Պոեզիա

Պոեզիա  (ծագում է  հին հունարեն poiesis (ποίησις) բառից, որ նշանակում է «ստեղծել»), չափածո ստեղծագործությունների ընդհանրական անվանումը, որի հիմքում լեզվի գեղագիտական այնպիսի առանձնահատկություններն են, ինչպիսիք են բարեհնչությունը, հնչիմաստը և ռիթմը։

Պոեզիան ծագման երկար պատմություն ունի, որը կապվում է դեռևս շումերական «Գիլգամեշ» էպոսի հետ։ Վաղ շրջանի պոեզիայի նմուշները ծագել են ժողովրդական երգերից, ինչպես և առհասարակ բանավոր ժողովրդական նմուշներից. այդպես եղավ, օրինակ, չինական «Շիցզինի», Հոմերոսի  «Իլիականի» և «Ոդիսականի» դեպքում։ Հին շրջանում պոեզիան բնութագրելու ուղղությամբ կատարված բոլոր փորձերը, ինչպես օրինակ, Արիստոտելի «Պոետիկան», ուղղված էին ճարտասանության մեջ, դրամայում, երգի և կատակերգության մեջ խոսքի կառուցման առանձնահատկությունները վեր հանելուն։ Ավելի ուշ շրջանի ուսումնասիրությունները կենտրոնացան այնպիսի հատկանիշների վրա, ինչպիսիք են կրկնությունը, բանաստեղծական ձևը և հանգը, և ընդգծեցին գեղագիտական այնպիսի  կողմեր, որոնք զանազանում են պոեզիան շարադրանքի որոշակիորեն տեղեկատվական արձակ ձևերից։

Պոեզիան օգտագործում է ձևեր և հնարքներ՝ ընդգծելու խոսքի հուզականությունը զգացական արձագանք արթնացնելու նպատակով։ Այնպիսի  միջոցները, ինչպես համահնչունությունը, ալիտերացիան և ռիթմը, անվանաբանությունը, երբեմն օգտագործվում էին իբրև երաժշտական և հմայական միջոցներ։ Երկիմաստության, խորհրդանշանների, հեգնանքի և այլ ոճական հնարքների կիրառումը չափածո խոսքում առիթ է տալիս բանաստեղծության բազում մեկնաբանությունների։ Խոսքի համանման բաղադրիչները, ինչպես փոխաբերությունը, համեմատությունը, փոխանունությունը, ստեղծում են իրարից տարբեր պատկերների անդրադարձը, շերտավորում իմաստները՝ ձևավորելով առնչություններ, որ նախկինում չեն նկատվել։ Այսինքն` ինչ-որ չափով տեղի է ունենում բառի նշանակության փոփոխություն, այն ձեռք է բերում նոր, անուղղակի կամ անսովոր, ավելի լայն կամ նեղ իմաստ, որի հաշվին էլ խոսքն ավելի պատկերավոր է դառնում։ Խոսքի պատկերավորման միջոցների հարազատություն կարող է գոյություն ունենալ չափածո խոսքի անհատական դրսևորումներում՝ նրանց հանգի և ռիթմի մեջ։ Պոեզիայի որոշ ձևեր ու ժանրեր հատուկ են որոշ մշակույթների ու համապատասխանում են այն լեզվի առանձնահատկություններին, որով բանաստեղծը գրում է։ Ընթերցողները հակված էին նույնականացնել պոեզիան Դանթեի, Գյոթեի, Միցկևիչի և Ռումիի հետ, ովքեր ձևավորում են որոշակի ուղղություն պոեզիայում` կիրառելով հանգը և բանաստեղծական կանոնավոր չափը, թեպետ կային նաև այլ ավանդույթներ, ինչպես ասենք հոգևոր պոեզիան, որ օգտագործում էր այլ միջոցներ ռիթմ և բարեհնչունություն ստեղծելու համար։ Ժամանակակից պոեզիան արտացոլում է բանաստեղծական ավանդների քննադատությունը` խաղարկելով և փորձարկելով այն, հաճախ ընդհանրապես հրաժարվելով հանգից և այդպիսով ստեղծելով ռիթմ։ Մերօրյա զգալիորեն գլոբալիզացված աշխարհում, պոետները հաճախ այլ մշակույթներից և լեզուներից ընդօրինակում են ձևեր, ոճեր և հնարքներ։

Պատմություն 

Որոշ ուսումնասիրողներ հավատացած են, որ բանաստեղծական արվեստը նախորդել է գրին։ Մյուսները, այնուամենայնիվ, կարծում են, որ պոեզիան միանշանակորեն չի նախորդել գրին։ Պահպանված հնագույն էպոսը՝ «Գիլգամեշը», ձևավորվել է շումերների կողմից մ․թ․ա․ 3-րդ հազարամյակում (Միջերկրական ծով, այժմյան Իրաք), և գրվել է սեպագրերի տեսքով` կավե սալիկների վրա, իսկ ավելի ուշ` պապիրուսի վրա։ Մ․ թ․ ա․ 2000 թվականի մի սեպագրի վրա ներկայացվում է ամենամյա ծեսը, թե ինչպես է թագավորը խորհրդանշական ձևով ամուսնանում և կնության առնում Ինաննա (համապատասխանում է բաբելա-ասորեստանյան աստվածուհի Իշտարին) աստվածուհուն` ի նշան պտղաբերության և առատության։ Ենթադրվում է, որ դա աշխարհի ամենահին սիրային բանաստեղծությունն է։  Եգիպտական ժողովրդական բանաստեղծության օրինակ է «Սինուհեթի պատմությունը» (Մ․թ․ա․ 1800 թ․)։ Պոեզիայի մեկ այլ հնագույն տեսակ են հունական էպոսները՝ «Իլիականը» և «Ոդիսականը», ավեստերեն գրքերը, Գաթական Ավեստան և Յասնան` Ավեստայի առաջին և կարևորագույն մասը, հռոմեական ազգային էպոսը՝ Վերգիլիոսի «Էնեականը» և հնդկական էպոսը՝ «Ռամայանան» և «Մահաբհարաթան»։ Ժողովրդական պոեզիան, ներառյալ «Ոդիսականը», հնդկական Վեդաները, ի հայտ են գալիս որպես բանաստեղծական ձևեր, որ օգնում են ժողովրդական հիշողության ամրագրմանը և բանավոր հաղորդակցմանը նախապատմական և հնագույն հասարակություններում։

Պոեզիայի մի շարք ձևեր զարգացել են ուղղակիորեն ժողովրդական երգերից։ Չինական պոեզիայի պահպանված հնագույն ժողովածուի՝ «Շիցզինի» վաղ օրինակները սկզբնապես երգեր են եղել։

Հնագույն մտածողների բոլոր ջանքերը՝ որոշակիացնելու, թե ինչն է հստակ պոեզիայի ձևը որոշում կամ թե ինչի հիման վրա է տարբերակվում լավ պոեզիան վատից, սկիզբ դրեցին պոետիկային՝ պոեզիայի գեղագիտության մասին ուսմունքին։ Որոշ հնագույն հասարակություններ, ինչպես օրինակ Չինաստանն իր «Շիցզինով», ձևավորեցին բանաստեղծական երկերի կանոններ, որոնք, բացի գեղագիտական կարևորություն ունենալը, նաև ավանդույթ ձևավորեցին։ Վերջերս մտածողները ջանում են տալ սահմանում, որ կարող է պարունակել գրական երկերի ձևային տարբերությունները այն չափով, որքան դրանք առկա են Չոսերի «Քենթերբերյան պատմվածքներում» և Մացուո Բասյոյի «Հյուսիսի արահետներով» հոքուներում, ինչպես նաև բովանդակության մեջ առկա տարբերությունները՝ Թանախ կրոնական պոեզիայի, սիրային պոեզիայի և վանկերգի օրինակով։

Արևմտյան ավանդույթներ
Դասական շրջանի մտածողները առաջարկել են պոեզիայի որակը որոշելու և գնահատելու համար կատարել դասակարգումներ։ Մասնավորապես Արիստոտելի «Պոետիկայի» պահպանված հատվածները ներկայացնում են պոեզիայի երեք ժանր՝ էպիկական պոեմ, կատակերգություն և ողբերգություն, և սահմանում են կանոններ, որոնց համաձայն բնորոշվում է բարձրարժեք պոեզիան յուրաքանչյուր ժանրում՝ հիմք ընդունելով յուրաքանչյուր ժանրի նպատակադրումները։ Ուշ շրջանի գեղագետներն առանձնացնում են  երեք հիմնական ժանր՝ էպիկական, քնարական և դրամատիկական պոեզիա`  կատակերգությունը և ողբերգությունը սահմանելով որպես դրամատիկական պոեզիայի ենթաժանրեր։

Արիստոտելի դասակարգումը իսլամական ոսկե դարաշրջանի ընթացքում տիրապետող էր Միջին Արևելքում, ինչպես նաև Եվրոպայում՝ Վերածննդի շրջանում։ Հետագայում պոետները և գեղագետները որպես մի հակադիր ձև առանձնացրին պոեզիան արձակից, որը գլխավորապես ընկալվում է իբրև   տրամաբանական բացատրությամբ և նեղ պատմողական կառուցվածքի հակվածությամբ գրելաձև։

Սա իհարկե չի նշանակում, որ պոեզիան տրամաբանականության կամ պատումի պակաս ունի, պարզապես պոեզիան փորձում է ներկայացնել գեղեցիկը կամ վեհը՝ առանց տրամաբանական կամ պատմողական մտքերի կիրառմամբ ասելիքը ծանրաբեռնելու։ Անգլիական ռոմատիզմի շրջանի բանաստեղծ Ջոն Քիթսը սա անվանում է փախուստ տրամաբանությունից` հիմք դնելով երևակայության յուրօրինակ տեսության։ Այս ռոմանտիկ մոտեցումը դիտում է ձևն իբրև արժեքավոր պոեզիայի մի բանալի, որովհետև ձևը վերացական է և զերծ է հիմնական տեսական տրամաբանությունից։ Նման ընկալումը տիրապետող էր 20-րդ դարում։

Այս շրջանի ընթացքում զգալիորեն շատ էին տարբեր բանաստեղծական ավանդույթների միջև փոխազդեցությունները եվրոպական գաղութականացման և համաշխարհային առևտրի համընթաց աճի շնորհիվ։ Ի լրումն այս ամենի՝ ռոմանտիզմի շրջանում թարգմանական զարթոնքի շնորհիվ բազմաթիվ հնագույն երկեր վերարժևորվեցին։

20-րդ և 21-րդ դարերի բանավեճեր 
20-րդ դարում գրականության որոշ տեսաբաններ, ավելի քիչ ուշադրություն դարձնելով արձակի և պոեզիայի հակադրությանը, կենտրոնացան պոետի գործունեության վրա` որպես մեկի, ով ստեղծագործում է՝ օգտագործելով լեզուն, և պոեզիայի վրա՝ որպես ստեղծագործության, որ արարում է պոետը։ Պոետի ստեղծագործությունը չի դիտվում իբրև բացառիկ մի բան, իսկ ժամանակակից որոշ պոետներ էլ չեն տեսնում էական տարբերություններ բանաստեղծություն գրելու և ստեղծագործական այլ գործընթացների միջև։ Ժամանակակիցներից շատերը, թեպետ, բնորոշում են պոեզիան որպես չպարզաբանված։

20֊րդ դարի առաջին կեսին պոեզիայի ավանդական ձևերից և կառուցվածքներից հրաժարումը  համընկավ ավանդական պոեզիայի սահմանման և պոեզիայի ու արձակի տարբերակման հետ կապված հարցադրումների ծագման հետ` առավելապես բանաստեղծական արձակի և արձակ բանաստեղծության առկա օրինակների պարագայում։ Բազմաթիվ Ժամանակակից բանաստեղծներ գրեցին ոչ ավանդական ձևերով կամ այն ձևով, ինչպես ավանդաբար գրվում է արձակը՝ չնայած նրանց գրվածքը հագեցած է բանաստեղծական առոգանությամբ, իսկ հաճախ էլ ոչ տաղաչափական միջոցներով հաստատված ռիթմով և հնչերանգով։ Այդ շրջանում գրական դպրոցների ներսում սկիզբ առավ ձևապաշտական կարևոր շարժում, որն ինչպես ստեղծում և համադրում էր նոր ձևային կառույցներ, այնպես էլ՝ վերակենդանացնում ավելի հին ձևերն ու կառույցները։

Վերջերս հետմոդեռնիզմի շնորհիվ արձակը և պոեզիան սկսեցին դիտվել իբրև տարբեր ամբողջություններ, իսկ պոեզիայի ժանրերի տարբերակումն ընկալվեց իբրև մշակութային «հնություն»։ Մոդեռնիստներից առաջ անցնելով` հետմոդեռնիզմը պոետի ստեղծագործական դերի շեշտադրումն ավելի մեծացրեց՝ ընդգծելով այս առումով նաև ընթերցողի գործոնը (հերմենևտիկա), ինչպես նաև այն բարդ մշակութային շրջանակը, որի սահմաններում ընթերցվում է բանաստեղծությունը։ Այսօր ամբողջ աշխարհում պոեզիան հաճախ փոխառում է բանաստեղծական ձևեր և կաղապարներ այլևայլ մշակույթներից և անցյալից` ձևավորելով տարբերակման և դասակարգման այնպիսի նշանակալի փորձեր, որոնք զգալի դեր են ունենում մշակույթի ներսում այնպես, ինչպես արևմտյան չափանիշը։

Վաղ 21-րդ դարի բանաստեղծական ավանդույթները, ըստ երևույթին, շարունակում են խիստ վառ արտահայտված այնպիսի նախորդների ավանդները, ինչպես Ուիթմենը, Էմերսոնը և Վորդսվորթը։ Գրաքննադատ Ջոֆրի Հարթմանը օգտագործել է «անհրաժեշտի անձկություն» արտահայտությունը՝ բնութագրելու հին բանաստեղծական ավանդույթներին ժամանակակիցների արձագանքը որպես «վախեցած լինել, որ բովանդակությունն այլևս զուրկ է ձևից» և հիմնվելով Էմերսոնի կողմից առաջ քաշված փոխաբերության վրա։ Էմերսոնը նկատում է, որ բանաստեղծական կառույցին առնչվող բանավեճի մեջ, որտեղ կամ ձևը, կամ բովանդակությունը կարող են գերակշռել, պարզապես պետք է ասել․ «Բովանդակությունը ձև է պահանջում»։ Սա վիճարկվել է այլ գրականագետների կողմից տարբեր շրջաններում, ինչպես օրինակ, Բլումի, ով 21-րդ դարի վաղ շրջանում ձևի մասին ասում է․ «Այսօր համախոհ բանաստեղծների սերունդը՝ հասուն և պատրաստված գրելու 21-րդ դարի  ամերիկյան կարևորագույն բանաստեղծությունը, կարող է դեռ դիտվել իբրև, ինչպես Սթիվենսն է ասել, «մեծ ստվերի վերջին հավելում, ստվեր, որ Էմերսոնինն է»»։

Բաղկացուցիչ տարրեր

Վանկաչափություն 

Վանկաչափությունը երկար և կարճ վանկերով բանաստեղծական չափը որոշելն է։ Այն ուսումնասիրում է բանաստեղծության ռիթմը, բանաստեղծական ոտքը և հնչերանգը։ Ռիթմը և բանաստեղծական ոտքը, չնայած սերտ առնչությանը, տարբեր են։ Բանաստեղծական ոտքը բանաստեղծության համար սահմանված հստակ ձև է, որ ստեղծվում է երկար և կարճ վանկերի տարբեր զուգորդությունների արդյունքում (ինչպես յամբական պենտամետրը), այնինչ ռիթմի համար որոշիչը բանաստեղծական տողն է` չափածոյի հիմնական ռիթմական միավորը։ Վանկաչափությունն այսպիսով ուսումնասիրում է նաև բանաստեղծական տողերը` ցույց տալու բանաստեղծական ոտքի դրսևորման և կիրառման առանձնահատկությունները։

Ռիթմ 
Ռիթմի ստեղծման բանաստեղծական մեթոդները տարբեր են՝ կախված լեզուների և բանաստեղծական ավանդույթների առանձնահատկություններից։ Ամեն մի լեզվում ընդունվել և տարածվել է առավելապես այն սկզբունքը, որը համապատասխանում է տվյալ լեզվի բնույթին։ Լեզուները սովորաբար ռիթմի ստեղծման համար կիրառում են առավելապես շեշտը, վանկը կամ կարճ վանկը՝ ամանակը (մորա)։ Ճապոներենը կարճվանկանի լեզու է։ Վանկական համակարգ ունեցող լեզուներ են լատիներենը, կատալոներենը, ֆրանսերենը, լեոնեզերենը, գալլերենը և իսպաներենը։ Անգլերենը, ռուսերենը և գլխավորապես գերմաներենը վանկաշեշտական լեզուներ են։ Առոգանության տարբերությունն ազդում է նաև ռիթմը զգալու վրա։ Լեզուները հիմնվում են ձայնի բարձրության վրա, ինչպես վեդայական սանսկրիտի կամ հին հունարենի պարագայում է, այնպես էլ ձայնաստիճանի։ Հնչերանգային լեզուներ են չինարենը, վիետնամերենը և շատ հարավաֆրիկյան լեզուներ։

Չափական (մետրական կամ քանակական) ռիթմական համակարգի մեջ տողերի հավասարության՝ ռիթմի հիմնական պայմանը հարևան տողերի արտասանության համար անհրաժեշտ ժամանակամիջոցի հավասարությունն էր։ Բանաստեղծը, այսպիսով, պետք է «չափեր» տողերի երկարությունն ըստ արտասանության ժամանակի։ Տողը չափելու ամենափոքր միավորը կարճ վանկի երկարությունն էր, որ կոչվում էր մորա (ամանակ) և դրվում էր ‿ նշանով։ Երկար վանկն իր արտասանությամբ երկու անգամ ավելի տևական էր, հավասար էր երկու ամանակի և գրվում էր — նշանով։ Երկար և կարճ վանկերի տարբեր զուգորդությունները կոչվում էին ոտքեր։ Ուսումնասիրողներն անտիկ պոեզիայում հայտնաբերել են մոտ 30 տարբեր ոտքեր, որոնք առաջանում էին երկար ու կարճ վանկերը տարբեր քանակով և տարբեր հաջորդականությամբ զուգակցելու շնորհիվ։ Ժամանակակից անգլիական բանաստեղծության մեջ հիմնականում շեշտերն են տարբերակում ոտքը, այդ իսկ պատճառով ժամանակակից անգլերենում բանաստեղծական ոտքի վրա կառուցված ռիթմը հաճախ հիմնվում է շեշտված կամ անշեշտ վանկերի վրա (ամբողջական կամ կրճատված)։ Մյուս կողմից դասական լեզուներում մինչ չափական միավորները նման են, ձայնավորի երկարությունն է որոշում չափը, այլ ոչ թե շեշտը։ Հին անգլիական պոեզիան կիրառում էր չափական ձևը՝ տարբեր թվով վանկեր, սակայն հստակ թվով ուժեղ շեշտեր յուրաքանչյուր տողում։

Հնագույն եբրայական հոգևոր պոեզիայի (ներառյալ շատ սաղմոսներ) գլխավոր միջոցը ճարտասանությունն էր՝ հռետորական կառույց, որի դեպքում յուրաքանչյուր հաջորդ տող ներգործում է մյուսի կա′մ քերականական, կա′մ հնչյունական կառույցին, կա′մ  գաղափարական կողմին, կա′մ էլ բոլորին միասին։ Ճարտասանությունն ինքնին ունի անտիֆոնային (երկձայն երկխոսության) կամ հարց ու պատասախանի բնույթ, որը կարող է հաստատվել նաև հնչերանգով։ Հետևաբար, աստվածաշնչյան պոեզիան ռիթմ ստեղծելու համար շատ ավելի քիչ է հիմնվում բանաստեղծական ոտքի վրա, բայց փոխարենը ստեղծում է ռիթմ՝ հիմնված տողերի, արտահայտությունների և նախադասության առավել մեծ հնչյունական միավորների վրա։ Դասական պոեզիայի որոշ ձևեր, ինչպես Թամիլ լեզվի վենպան, ունեին չթեքվող քերականություն, որով հանդերձ էլ կարողանում էին ապահովել ռիթմ։ Չինական պոեզիայում ռիթմ ստեղծում են ինչպես հնչերանգը, այնպես էլ շեշտերը։ Դասական շրջանի չինացի տեսաբաններն առանձնացնում են չորս ձայնաստիճան՝ ուղիղ ձայնասիճան, աճող ձայնաստիճան, սղվող ձայնաստիճան և հավելվող ձայնաստիճան։

Ռիթմի ստեղծման ձևային կաղապարները՝ ժամանակակից անգլիական բանաստեղծության մեջ կիրառվող, այլևս տիրապետող չեն արդի անգլիական պոեզիայում։ Ազատ բանաստեղծության պարագայում ռիթմը կառուցվում է վերջավորության անկախ միավորների հաշվին, այլ ոչ թե՝ կանոնավոր հանգի։ Ռոբինսոն ՋեֆՖերսը, Մարիան Մուրը և Ուիլյամ Կարլոս Ուիլյամսը այն երեք նշանավոր պոետներն են, ովքեր հերքեցին այն միտքը, թե կանոնավոր շեշտական հանգը անցանկալի է անգլիական գրականության համար։ Ջեֆերսը փորձարկեց «ցատկող» ռիթմը՝ որպես շեշտական հանգի փոխարինող տարբերակ։

Տաղաչափություն 
Արևմտյան բանաստեղծական ավանդության մեջ, տաղաչափությունը սովորաբար հիմնվում է բանաստեղծական ոտքի և յուրաքանչյուր տողում դրա քանակի վրա։ Յուրաքանչյուր տողում բանաստեղծական ոտքի քանակը նկարագրվում է՝ օգտագործելով հունական տերմինաբանությունը։ Օրինակ՝ տետրամետր (քառաչափյա)՝ չորս ոտքանի և հեկզամետր (վեցչափյա)՝ վեց ոտքանի բանաստեղծական տողերի դեպքում։ Այսպես, յամբական պենտամետրը (հինգչափյա) չափ է, որ պարունակում է հինգ բանաստեղծական ոտք յուրաքանչյուր տողում, որտեղ գերադասը յամբն է։ Այս տաղաչափական համակարգը ծագել է հին հունական պոեզիայում և օգտագործվել է այնպիսի բանաստեղծների կողմից, ինչպես Պինդարոսը և Սաֆոն, ինչպես նաև Աթենքի մեծ ողբերգակների կողմից։ Նույն կերպ, դակտիլային հեկզամետրը յուրաքանչյուր տողում պարունակում է վեց բանաստեղծական ոտք, որոնցից գերադասը դակտիլն է։ Դակտիլային հեկզամետրը հունական դյուցազներգության ավանդական չափն էր, որոնցից պահպանված հնագույն օրինակներն են Հոմերոսի և Հեսիոդոսի երկերը։ Յամբական պենտամետրը և դակտիլային հեկզամետրը ավելի ուշ շրջանում կիրառվեցին մի շարք այլ գրողների կողմից՝ ներառյալ Ուիլյամ Շեքսպիրը և Հենրի Վորդսվորթ Լոնգֆելլոն։ Անգլերենի համար ամենատարածված չափերն են՝

յամբ - մեկ անշեշտ վանկ՝ շեշտված վանկով զուգակցվող (օր.՝ des-cribe, in-clude, re-tract)
քորեյ- մեկ շեշտված վանկ՝ մեկ անշեշտ վանկով զուգակցվող (օր.՝ pic-ture, flow-er)
դակտիլ - մեկ շեշտված վանկ՝ երկու անշեշտ վանկով զուգակցվող (օր.՝ an-no-tate, sim-i-lar)
անապեստ - երկու անշեշտ վանկեր՝ մեկ շեշտված վանկով զուգակցվող (օր.՝ com-pre-hend)
դաշնաշեշտ - երկու շեշտված վանկերը միասին (օր.՝ heart-beat, four-teen)
պիրրիխի - երկու անշեշտ վանկերը միասին (հազվադեպ կիրառվող, սովորաբար օգտագործվում է դակտիլային հեկզամետրը եզրափակելու համար)

Կան բանաստեղծական ոտքի այլևայլ տեսակներ մինչև մեծավերջ, չորս վանկանի ոտք մեկ շեշտված վանկով՝ ուղեկցվող երկու անշեշտ վանկերով և մեկ շեշտված վանկով եզրափակվող։ Յամբը կամ մեծավերջը ծագում է հին հունական և լատինական որոշ բանաստեղծական ձևերից Լեզուները, որոնք հանգը ստեղծելու համար կիրառում են ձայնավորի երկարությունը կամ հնչերանգ, ինչպես օտտոմանյան թուրքերենը կամ վեդայական լեզուն, ունեն հասկացություններ յամբի և դակտիլի նման՝ նկարագրելու երկար և կարճ հնչյունների համակցումները։

Բանաստեղծական այս չափերից յուրաքանչյուրն ունի որոշակի դրսևորում առանձին կամ այլ չափերի հետ համակցության մեջ։ Օրինակ՝ անգլերենում ռիթմի ամենից բնական ձևը յամբն է ստեղծում, որը ձևավորում է գլխավորապես ճկուն, բայց և կայուն բանաստեղծություն։ Հանգի ուսումնասիրությունը հաճախ ցույց է տալիս հիմնական կաղապարը, որն ընկած է բանաստեղծության հիմքում, սակայն ցույց չի տալիս շեշտի տարբերվող աստիճանները, ինչպես նաև վանկերի բարձրության և երկարության տարբերությունները։
                 
Տարակարծություն կա այն հարցի շուրջ, թե որքան կիրառելի է տարբեր բանաստեղծական ոտքերի բազմազանությունը հանգի բնութագրման համար։ Օրինակ՝ Ռոբերտ Փինսկին կարծում է, որ մինչ դակտիլները կարևոր են դասական բանաստեղծության համար, անգլիական դակտիլային բանաստեղծությունը կիրառում է դակտիլը շատ անկանոն և ավելի շուտ կարող է բնորոշվել որպես յամբական և անապեստյան, որի չափը նա բնական է համարում լեզվի համար։ Իրական ռիթմը նշանակալիորեն առավել բարդ է, քան հիմնական ուսումնասիրված չափը՝ վերը նկարագրված, իսկ շատ գիտնականներ էլ փնտրում են հնարքներ, որ կօգնեն հետազոտել այս կարգի բարդությունը։ Վլադիմիր Նաբոկովը նկատել է, որ բանաստեղծության տողում շեշտված և անշեշտ վանկերի կանոնավոր կաղապարի ներքո թաքնված է առոգանության մի առանձին կաղապար, որ հետևանքն է արտասանած բառերի բնական բարձրության, և առաջարկեց, որ «սղում» տերմինը գործածվի՝ տարբերակելու ոչ արտասանական շեշտը արտասանական շեշտից։

Չափական կաղապարներ 

Պոեզիայի տարբեր ավանդույթներ և ժանրեր կիրառում են տարբեր չափեր՝ սկսած շեքսպիրյան յամբական պենտամետրից և հոմերոսյան դակտիլային հեկզամետրից մինչև անապեստյան տետրամետր՝ տարբեր մանկական ոտանավորներում գործածված։ Ինչևէ, սովորական են նաև հաստատված չափի մի շարք տարբերակներ՝ ընդգծելու, ուշադրություն հրավիրելու բանաստեղծական ոտքին կամ տողին, կամ էլ խուսափելու ձանձրալի կրկնությունից։ Օրինակ՝ բանաստեղծական ոտքի շեշտը կարող է տեղը փոխել, դադար կարող է ավելացվել (երբեմն բանաստեղծական ոտքի կամ շեշտի վրա) կամ տողի վերջնական բանաստեղծական ոտքին կարող է տրվել իգական հանգ՝ մեղմացնելու այն, կամ էլ կարող է փոխարինվել երկար երկվանկ հանգով` ընդգծելու այն կամ ստեղծելու դանդաղեցված դադար։ Որոշ կաղապարներ (ինչպես օրինակ, յամբական պենտամետրը) բավականին կանոնավոր են, մինչդեռ այլ կաղապարներ, ինչպես ասենք, դակտիլային հեկզամետրը, խիստ անկանոն են։ Կանոնավորությունը կարող է տարբեր լեզուների համար տարբեր լինել։ Ի հավելումն ասենք, որ տարբեր կաղապարներ հաճախ զարգանում են որոշակիորեն տարբեր լեզուներում, այնպես, որ, օրինակ, յամբական տետրամետրը ռուսերենում գլխավորապես  կազդի առոգանության կիրառման կանոնավորության վրա` ուժեղացնելու չափը, որը տեղի չի ունենում կամ տեղի է ունենում շատ փոքր չափով անգլերենի պարագայում։

Ահա որոշ չափական կաղապարներ՝ կիրառված բանաստեղծների կողմից իրենց նշանակալի ստեղծագործությունների օրինակով․

յամբական պենտամետր (Ջոն Միլտոն «Կորուսյալ դրախտ», Ուիլյամ Շեքսպիր «Սոնետներ»)
դակտիլային հեկզամետր (Հոմերոս «Իլիական», Վերգիլիոս «Էնեական») 
Յամբական տետրամետր (Էնդրյու Մարվել «Նրա ամոթխած լեդիին», Ալեքսանդր Պուշկին «Եվգենի Օնեգին», Ռոբերտ Ֆրոսթ «Ձմռան մի իրիկուն՝ կանգ առնելով անտառում»)
մեծասար օկտամետր (Էդգար Ալլան Պո «Ագռավը»)
մեծասար տետրամետր (Հենրի Վորդսվորթ Լոնգֆելլո «Հայավաթի երգը», ֆիննական ազգային էպոսը «Կալեվալան» ևս մեծասար տետրամետր է՝ ֆիննական և էստոնական ազգային երանգավորմամբ)
ալեքսանդրին (Ժան Ռասին «Փեդրա»)

Ռիթմ, նմանաձայնություն, համահնչունություն  
Ռիթմը, նմանաձայնությունը (բնաձայնություն)՝ բաղաձայնույթը (ալիտերացիան) և առձայնույթը (ասոնանսը) հնչյունի կրկնություններ ստեղծելու եղանակներ են, որ օգնում են ավելի լավ պատկերացնելու, զգալու նկարագրվող առարկան, երևույթը, մեր երևակայության մեջ «լսողական պատկեր» են ստեղծում։ Դրանք կարող են կիրառվել բանաստեղծության մեջ որպես անկախ կառուցվածքային միավորներ՝ ռիթմի զգացողությունն ուժեղացնելու համար կամ զուտ որպես ձևավորման տարր։ Նրանք կարող են հաղորդել կրկնվող հնչյունական միավորներից միանգամայն անկախ իմաստ։ Օրինակ՝ Չոսերը նմանաձայնություն շատ է կիրառել` հին անգլիական բանաստեղծությունը նմանակելու և արխայիկ կերպար գծագրելու համար։

Ռիթմը բաղկացած է նույն (ծանր ռիթմ) կամ նման (փափուկ ռիթմ) հնչյուններից, որ տողի վերջում կամ տողամիջի համապատասխան տեղերում են դրվում (ներքին ռիթմ)։ Լեզուները տարբեր են իրենց ռիթմիկ կառույցների բազմազանությամբ։ Օրինակ՝ իտալերենն ունի հարուստ ռիթմիկ համակարգ, որ թույլ է տալիս պահպանել ռիթմերի սահմանափակ կազմը երկար բանաստեղծության համար։ Այդ առատությունը բառերի վերջավորությունների արդյունքն է, որ հաջորդում է կանոնիկ ձևին։ Անգլերենն այլ լեզուներից փոխառած իր բառերի անկանոն վերջավորությունների հետևանքով այնքան էլ հարուստ չէ ռիթմի առումով։ Լեզվի ռիթմիկ համակարգի հարստության աստիճանը էական դեր է խաղում տվյալ լեզվին բնորոշ բանաստեղծական ձևերի որոշման հարցում։

Նմանաձայնությունը իրար անմիջապես հաջորդող (կամ կարճ դադարներով) երկու կամ ավելի բառերի սկզբում տառերի կամ հնչյունների կրկնությունն է, կամ էլ նույն տառի կրկնությունը բառի շեշտված հատվածներում։ Նմանաձայնությունը և համահնչունությունը զգալի դեր են խաղացել վաղ  գերմանական, հին նորվեգական և հին անգլիական բանաստեղծական ձևերի կառուցման գործում։ Վաղ գերմանական պոեզիայի նմանաձայնական կաղապարները միավորում են չափը և նմանաձայնությունը որպես նրանց կառույցի որոշիչ տարր, այնպես, որ չափական կաղապարն է որոշում, երբ ընթերցողը սպասում է նմանաձայնության օրինակների։ Սա կարելի է համեմատել ժամանակակից եվրոպական պոեզիայում նմանաձայնության՝ որպես ձևավորման գործիք կիրառման հետ, որտեղ նմանաձայնական կաղապարները ձևական չեն կամ բանաստեղծական բոլոր տների մեջ չէ, որ դրսևորվում են։ Նմանաձայնությունը առավել կիրառելի է ռիթմիկ առումով ավելի աղքատ լեզուների համար։ Համահնչունությունը, որը իրար նման ձայնավոր հնչյունների կրկնությունն է բառի ներսում, այլ ոչ թե բառի սկզբում կամ վերջում, լայնորեն կիրառվել է սկալդիական պոեզիայում, բայց նկատվում է նաև հոմերոսյան պատումներում։ Քանի որ անգլերենում բայերն են առավել պատասխանատու ձայնի բարձրության համար, համահնչունությունը ազատ կերպով կարող է արթնացնել չինական պոեզիայի տոնային տարրերը, այսպիսով այն կիրառելի է չինական պոեզիան թարգմանելու համար։ Բաղաձայն հնչյունի կրկնությունը նախադասության մեջ կոչվում է բաղաձայնույթ (ալիտերացիա), իսկ միևնույն ձայնավորի կրկնությունը՝ առձայնույթ (ասոնանս)։ Առձայնույթն ավելի քիչ է գործածվում, քան բաղաձայնույթը։ Բաղաձայնույթի և առձայնույթի կիրառության շատ օրինակներ կարելի է նկատել հայ գրականության մեջ։ Օրինակ` բաղաձայնույթի առաջին դասական օրինակները տեսնում ենք դեռևս Գրիգոր Նարեկացու տաղերում («Մեղեդի ծննդեան»` «աչքն ծով ի ծով ծիծաղախիտ ծաւալանայր յառաւօտուն»)։ Առձայնույթը, որքան էլ որ հազվադեպ հանդիպող երևույթ է, այնուամենայնիվ առկա է տարբեր գրական գործերում։ Օրինակ` Հովհ. Թումանյանի «Անուշ» պոեմի նախերգանքում և վերջում կրկնվող այս քառատողի մեջ (ու ձայնավորի կուտակում).

Վուշ-վո՜ւշ, Անո՜ւշ, վուշ-վո՜ւշ, քուրի՜կ,
Վո՜ւշ քու սերին, քու յարին…
Վուշ-վո՜ւշ, Սարո՜, վուշ-վո՜ւշ, իգի՜թ,
Վո՜ւշ քու սիրած սարերին…

Առձայնույթը շատ հաճախ զուգակցվում է բաղաձայնույթի հետ։ Օրինակ` Վ. Տերյանի «Շշուկ ու շրշյուն» բանաստեղծության մեջ զ, ս և մանավանդ շ շփական, ինչպես նաև ջ հնչյունների կրկնության շնորհիվ առկա է բաղաձայնույթ, իսկ ու ձայնավորի կուտակումը (բավական է ասել, որ ստորև բերված հատվածում այն կրկնվում է 25 անգամ) հանգեցնում է առձայնույթի.  Աշնան մշուշում շշուկ ու շրշյուն...
...Անտես ու հուշիկ իմ շուրջը շրջում,
Եվ շշնջում ես, և անուշ շրշում,
Պայծառ տրտմությամբ ինձ ես անրջում
Ու գաղտնի սիրով սիրում ու հիշում... 
...Եվ շշնջում ես, և շրշում անուշ,
Անտես ու հուշիկ իմ շուրջը շրջում։

Հանգավորման համակարգեր 
Շատ լեզուներում՝ ներառյալ ժամանակակից եվրոպական լեզուները և արաբերենը, բանաստեղծները օգտագործում են հանգ՝ որպես բանաստեղծական այնպիսի հատուկ ձևերի կառուցման բաղադրիչ, ինչպես բալլադները, սոնետները և երկտող հանգավոր ոտանավորները։ Ինչևէ, հանգավոր կառույցի կիրառումը ընդհանուր չէ, անգամ եվրոպական ավանդույթների սահմաններում։ Ժամանակակից պոեզիան խուսափում է ավանդական հանգավոր համակարգերից։ Դասական հունական և լատինական պոեզիայում հանգ չէին կիրառում։ Հանգը մուտք գործեց եվրոպական պոեզիա վաղ միջնադարում՝ ինչ-որ չափով Ալ-Անդալուսում (ժամանակակից Իսպանիա) արաբերենի ազդեցության պայմաններում։ Արաբ բանաստեղծները լայնորեն դիմել են հանգին վեցերորդ հազարամյակում՝ արաբական գրականության զարգացման առաջին իսկ շրջանից, ինչպես նրանց երկար հանգավորված կասիդան է։ Հանգավորման որոշ համակարգեր կապված են հստակ լեզվի, մշակույթի կամ շրջանի հետ, մինչդեռ մի շարք հանգավորման համակարգեր էլ ձևավորվել են տարբեր լեզուների, մշակույթների կամ ժամանակաշրջանների ազդեցությամբ։ Բանաստեղծական որոշ ձևեր ունեն կայուն և հստակ հանգավորման համակարգ, ինչպես արքայական տաղը (բալլադի տարատեսակ) կամ ռուբայաթը, իսկ որոշ ձևեր էլ ունեն փոփոխական հանգավորման համակարգ։

Շատ դեպքերում հանգավորումը ներկայացվում է հանգերի դասավորությանը համապատասխան՝ օգտագործելով տառեր, ինչպես օրինակ, եթե քառյակի առաջին, երկրորդ և չորրորդ տողերը հանգավորվում են իրար հետ, իսկ երրորդը՝ ոչ, ապա հանգավորումը կունենա հետևյալ տեսքը՝ «a-a-b-a»։ Օրինակ՝ այս ձևը կիրառվում է ռուբայաթի համար։ Նույն կերպ «a-b-b-a» կառուցվածքով հանգավորումը, որ հայտնի է որպես օղակաձև, իր կիրառությունն է գտել պետրարկյան սոնետում։ Որոշ ձևեր էլ, ինչպես օկտավը և տերցինները, ունեն ավելի բարդ համակցություններ, որ երբեմն նախընտրելի չէ ներկայացնել «a-b-c» պայմանական սխեմայի միջոցով։

Ձևը պոեզիայում 

Բանաստեղծական ձևն առավել ճկուն է մոդեռնիստական և հետմոդեռնիստական պոեզիայում ու ավելի քիչ է սևեռված կառուցվածքի վրա, քան նախորդ դարաշրջաններում։ Ժամանակակից շատ գրողներ հրաժարվում են ընդունված բանաստեղծական ձևերից և գրում են ազատ բանաստեղծություն։ Սակայն պոեզիան ի վերջո տարբերվում է արձակից իր ձևով. նույնիսկ ազատ բանաստեղծության մեջ կարելի է գտնել կանոնավոր բանաստեղծական ձևերի կիրառման օրինակներ, որը գլխավորապես արվում է ի հերքումն դասական ձևի։ Այս ձևով դասական բանաստեղծական ձևի մեջ կարող են լինել շեղումներ, որն էլ արվում է բանաստեղծության մեջ ինչ-ինչ շեշտադրումներ կատարելու նպատակով։

Պոեզիայի կառուցվածքային հիմնական տարրերն են բանաստեղծական տողը, տունը և դրանց առավել մեծ խմբավորումները (օր.՝ մաս, երգ, գլուխ), որոնք էլ իրենց հերթին միավորվում են ավելի մեծ միավորների մեջ, որ կոչվում են բանաստեղծական կայուն ձևեր, ինչպես սոնետը և հոքուն։

Բանաստեղծական տող և բանաստեղծական տուն 

Բանաստեղծությունը կազմված է բանաստեղծական տողերից, որոնք ստեղծում են հանգ բանաստեղծական ոտքերի քանակի կամ տողերի վերջավորությունների հաշվին։ Բանաստեղծական տողն ունի նաև այլ գործառույթներ, հատկապես երբ գործ ունենք ոչ հստակ չափական կառույցի հետ։ Տողերը կարող են առանձնացնել, համեմատել կամ հակադրել գրական տարբեր միավորների արտահայտած իմաստները կամ կարող են ընդգծել հնչերանգի փոփոխությունը։

Տողերը միավորվում են՝ ձևավորելով բանաստեղծական տներ, որոնք անվանվում են ըստ պարունակած տողերի քանակի։ Այսպես, երկու տող պարունակողը՝ դիստիքոս, երեք տող պարունակողը՝ տերցին, քառատողը՝ քատրեն և այսպես շարունակ։ Այս տողերը կարող են ռիթմով և հանգով համապատասխանել իրար և կարող են նաև չհամապատասխանել։ Օրինակ՝ դիստիքոսի երկու տողերը կարող են իրար հետ հանգ կազմել, բայց մեկ այլ դեպքում էլ կարող են տարբեր հանգերի կրողներ լինել։

Շատ բանաստեղծություններ էլ պարունակում են տներ, որ ոչ հստակ քանակի տողերից են բաղկացած. նման դեպքերում քնարական երանգավորումն ապահովվում է ռիթմի, նմանաձայնության և բանաստեղծության տվյալ ձևով հաստատված հանգի շնորհիվ։ Միջնադարյան շատ բանաստեղծություններ գրվել են այս ձևով, թեպետ կանոնավոր բանաստեղծական կառույցներ արդեն գոյություն ունեին։

Բանաստեղծական շատ ձևերում տողերը այնպիսի կապով են միավորված, որ մեկ տողի հանգավորման համակարգը կանխորոշում է հաջորդ տողերի հանգավորումը։ Այս երևույթն առկա է, օրինակ, գազելի և գյուղերգի դեպքում, որտեղ կրկներգը (ռեֆրեն), իսկ գյուղերգի պարագայում՝ կրկներգերը (ռեֆրենները) առաջին տողում են, որը կրկնվում է հաջորդ տողերում։ Երբեմն տողերը կատարում են բանաստեղծական մասերի իմաստային տարբերակման դեր։ Օրինակ՝ ներբողի (օդա) համար սկիզբը, հակադարձումը և վերջերգը տարբերակիչ տողերով առանձնանում են։

Երբեմն, մասնավորապես երկարաշունչ ավանդական բանաստեղծության մեջ, տներն ինքնին կառուցվում են համաձայն խիստ օրենքների, իսկ հետո միավորվում։ Սկալդիական պոեզիայում դրոթքվեյթ տունն ուներ ութ տող` յուրաքանչյուր տողում երեք շեշտադրումով, որ արտահայտվում էր բաղաձայնույթի կամ առձայնույթի միջոցով։ Ի հավելումն երկու կամ երեք բաղաձայնույթի՝ կենտ թիվ ներկայացնող տողերը ունեին բաղաձայնների մասնակի հանգավորում տարբեր ձայնավորների հետ՝ ոչ պարտադիր բառասկզբում. տողերն անգամ վանկերի հաշվին ունեին ներքին հանգ (ոչ պարտադիր բառավերջում)։ Յուրաքանչյուր տող բաժանվում էր վեցվանկանի հավասար մասերի, իսկ տողը եզրափակվում էր քորեյով (մեծասար)։ Դրոթքվեյթի նախնական ավանդական կառույցը ավելի քիչ հետևողական էր խիստ կանոնների հանդեպ, քան նրա հետագա անհատական դրսևորումները։

Դիտողական պոեզիա 
Դեռևս մինչև տպագրության ի հայտ գալը, պոեզիայի դիտողական ներկայացումը հաղորդում էր նրան հավելյալ իմաստ և խորություն։ Ակրոստիքոսները արտահայտում էին իմաստ տողերի սկզբնատառերի կամ բանաստեղծության այլ մասերում տառերի միջոցով։ Արաբական, եբրայական և չինական պոեզիայում սքանչելի գեղագրությամբ բանաստեղծությունների դիտողական մատուցումը զգալի դեր է կատարել այդ գործերի լիարժեք ընկալման հարցում։

Տպագրության գյուտին զուգընթաց բանաստեղծներն ավելի մեծ ուշադրություն դարձրին մեծածավալ թողարկվող իրենց երկերի արտաքին տեսքին։ Արտաքին դիտողական տարրերը դարձան բանաստեղծի կարևորագույն «գործիքներից», որ նրանք կիրառում էին ամենատարբեր նպատակներով։ Ժամանակակից որոշ գրողներ ներդիր տողեր են կցում բանաստեղծությանը որպես նրա անբաժանելի մաս, որոնք տարբեր չափերի տեսողական դադարների միջոցով լրացնում են բանաստեղծության ռիթմը կամ ստեղծում են հակադրություն՝ այդպիսով ընդգծելով բովանդակությունը, երկիմաստությունը կամ հեգնանքը, կամ էլ պարզապես գեղագիտական հաճելի տեսք են ստեղծում։ Իր ծայրահեղ դրսևորումներով սա հանգեցնում է գրաֆիկական պոեզիայի կամ ասեմիկ գրի (առանց բառերի գիր) ձևավորմանը։

Առոգանություն 
Բանաստեղծական առոգանությունը կապված է լեզվի կիրառման ձևի հետ և վերաբերում է ոչ միայն հնչյունին, այլ նաև նրա հիմքում ընկած իմաստին, ձևի և իմաստի համակցմանը։  Տարբեր լեզուների բանաստեղծական ձևեր ունեն խիստ ընդգծված բանաստեղծական առոգանություն, հատկապես երբ կիրառվում են տարբեր քերականական ձևեր և բարբառներ։ Պոեզիայի վկայագիրները թվարկում են սովորական խոսքային կառույցներից (ինչպիսի հակվածություն նկատվում է 20-րդ դարի ուշ շրջանի պոեզիայում) մինչև խիստ վերամբարձ ոճի լեզվի կիրառման օրինակներ (ինչպես միջնադարյան և Վերածննդի պոեզիայում էր)։

Բանաստեղծական հնչերանգը ներառում է ճարտասանական այնպիսի միջոցներ, ինչպես համեմատությունը, փոխաբերությունը, ինչպես նաև ձայնի հնչերանգը, որ, օրինակ, հեգնանք է արտահայտում։ Արիստոտելն իր «Պոետիկայում» գրում է, որ «մինչ օրս ամենակարևորը փոխաբերության վարպետ լինելն է»։ Մոդեռնիզմի զարթոնքից սկսած՝ շատ բանաստեղծներ նախընտրեցին նվազեցնել առոգանության համար ճարտասանական միջոցների դերը՝ փոխարենը ներկայացնելով առարկաները և երևույթները ուղղակիորեն։ Մյուս կողմից, սյուրռեալիստները ծայրահեղության հասան այս միջոցների կիրառման հարցում՝ միանգամայն վերաիմաստավորելով դրանք։

Ալեգորիկ պատմությունները դասական շրջանում՝ ուշ միջնադարում և Վերածննդի ընթացքում, տիրապետող են եղել շատ մշակույթներում՝ հատկապես Արևմուտքում։ Եզովպոսի առակները, (առաջին օրինակը ստեղծվել է դեռևս մ. թ. ա. 500 թվականին) գրվելով թե′ չափածո, թե′ արձակ, հավանաբար դարերի ընթացքում ալեգորիկ պոեզիայի ամենահարուստ բացառիկ օրինակներն են։ Այլ նշանակալի օրինակներ են «Ռոմանս վարդին»-ը (“Roman de la Rose”)` 13-րդ դարի ֆրանսիական պոեմ, Ուիլյամ Լենգլենդի «Հողագործ Պետրոսի տեսիլքը» (“Piers Ploughman”)` 14-րդ դարում և Ժան Լաֆոնտենի առակները (ազդված Եզոպոսից)՝ 17-րդ դարում։ Այդուհանդերձ, չափածո երկը երբեմն լիակատար փոխաբերության դիմելու փոխարեն, կիրառում է սիմվոլներ և ակնարկներ՝ բառերին հավելյալ իմաստ և խորք հաղորդելու համար։

Բանաստեղծական առոգանության արտահայտմանը նպաստում է նաև վառ երևակայությունը։ Օրինակ՝ սյուրռեալիստական պոեզիայում և հոքուներում ազդու գործոն է անհամատեղելի պատկերների, առարկաների համեմատությունը։ Երևակայական վառ պատկերները հաճախ ստեղծվում են խորհրդանշաններով և փոխաբերությամբ։ Շատ դեպքերում էլ առոգանության համար բանաստեղծը դիմում է բառերի և արտահայտությունների կրկնության, ինչպես Հոմերոսի «վարդակարմիր լուսաբաց» ("rosy-fingered dawn") կամ «մութ ծով» ("the wine-dark sea") կապակցությունները։ Նման կրկնությունները մռայլ կամ հեգնական երանգավորում են հաղորդում ստեղծագործությանը, քանի որ բառերը տվյալ համատեքստում արդեն այլ իմաստ են ստանում։

Բանաստեղծական կայուն ձևեր 

Տարբեր մշակույթների կողմից ձևավորվել են հատուկ բանաստեղծական ձևեր։ Առավել զարգացած, որոշակիորեն հաստատված բանաստեղծական այս ձևերի հանգավորման համակարգը, տաղաչափությունն առհասարակ, հիմնվում է տարաբնույթ կանոնների վրա` սկսած էլեգիայի կառույցը որոշող հարաբերականորեն ազատ կանոններից մինչև գազելի և գյուղերգի տաղաչափական հստակ կանոնները։ Ստորև ներկայացվում են տարբեր լեզուներով ստեղծված պոեզիայի համար կիրառվող կայուն բանաստեղծական ձևեր։ Պոեզիայի այլ ձևեր կարելի է գտնել առանձին երկրների պոեզիայի, նրա ձևավորման առանձին շրջանների խորը ուսումնասիրության արդյունքում, կամ էլ` գրականագիտական բառարաններում։

Սոնետ 

Ուշ միջնադարից սկսած՝ պոեզիայի ամենից տարածված ձևերից է սոնետը, որը մինչև 13-րդ դարը բնութագրվում էր որպես հստակ հանգավորման համակարգով և բովանդակային գծերով 14-տողանի բանաստեղծություն։ Մինչև 14-րդ դարը և իտալական Վերածնունդը այս ձևը ենթարկվեց հետագա բյուրեղացման Պետրարկայի գրչի ներքո, որի սոնետները թարգմանվեցին 16-րդ դարում Սըր Թոմաս Ուայեթի կողմից, ով հայտնի է որպես սոնետի ձևի ներմուծող անգլիական գրականության մեջ։ Իտալական ավանդական կամ պետրարկյան սոնետը ունի հետևյալ հանգավորումը՝ abba, abba, cdecde, թեպետ սովորական է նաև շեղումը նման հանգավորումից՝ հատկապես վերջին վեց տողերի (սեստետ) դեպքում։ Անգլիական (կամ շեքսպիրյան) սոնետը հետևում է այս հանգավորմանը՝ abab, cdcd, efef, gg` այսպիսով ներառելով երրորդ քատրենը (քառատող), եզրափակող երկտողը և հանգավորման բազմազանությունը, որը նկատելի չէ իտալական սոնետում։ Հայտնի է, որ անգլերենով ստեղծված սոնետին բնորոշ է յամբական պենտամետրը, մինչդեռ ռոմանական լեզուներով գրվող սոնետի համար տասնմեկվանկյա չափը և ալեքսանդրինը ամենագործածելի չափերն են։

Շատ ուսումնասիրողներ սոնետի մեջ տեսել են յուրօրինակ «դիալեկտիկ խաղ», որտեղ թեման պետք է դրվեր առաջին քառատողում (դրույթ), զարգանար երկրորդում (հակադրույթ), իսկ եռատողերով եզրափակվեր միտքը (համադրույթ)։ Իտալական սոնետում հակադրույթը սովորաբար ընկնում է առաջին երկու քատրենի և սեստետի միջև, մինչդեռ անգլիական սոնետում՝ եզրափակող երկտողից առաջ։

Սոնետի ձևավորման վրա իրենց ազդեցությունն են թողել ինչպես Պետրարկան, այնպես էլ անգլիական այնպիսի հեղինակներ, ինչպես Էդմունդ Սպենսերը (որի անունով էլ կոչվեց սպենսերյան սոնետը), Մայքլ Դրեյթոնը, Շեքսպիրը (ում սոնետները անգլիական պոեզիայում ամենանշանավորների շարքում են) և քսան այլ հեղինակներ, որոնց գրվածքներն ընդգրկված են «The Oxford Book of English Verse» անթոլոգիայում։ Դրույթ-հակադրույթ-համադրույթ կապը ճկուն է դարձնում սոնետը թեմատիկ բազմազանության առումով։ Վաղ ժամանակներից մինչ օրերս բանաստեղծները դիմել են այս ձևին` բարձրաձայնելու քաղաքականության (Ջոն Միլտոն, Պերսի Բիշի Շելլի, Կլոդ Մակքեյ), աստվածաբանության (Ջոն Դոն, Գերարդ Մենլի Հոփկինս), պատերազմի (Ուիլֆրեդ Օուեն, Է. Է. Քամինգս) և սեռի ու սեռականության մասին (Քերոլ Էնն Դաֆֆի)։ Ավելի ուշ հետմոդեռնիզմի այնպիսի հեղինակներ, ինչպես Թեդ Բերիգենը և Ջոն Բերիմենը մարտահրավեր նետեցին սոնետի դասական ձևին` ներկայացնելով «սոնետների» այնպիսի շարքեր, որ հաճախ չունեն հանգավորում, հստակ տրամաբանական զարգացում և անգամ հստակ տասնչորս տող։

Շի 

Շի (պարզագույն չինարեն` 诗, ավանդական չինարեն՝ 詩, փինյին՝ shī, ըստ Ուեյդ-Ջայլզի համակարգի՝ shih) չինական դասական պոեզիայի հիմնական ձևն է։ Պոեզիայի այս ձևի համար ամենակարևոր տարբերակումներն են՝ ժողովրդական երգով ոճավորված բանաստեղծություն (յուեֆու), արխայիկ ոճավորմամբ բանաստեղծություն (գուշի), նորաոճ (նաև՝ կանոնիկ) բանաստեղծություն (ջինթիշի)։ Բոլոր դեպքերում հանգավորումը պարտադիր է։ Յուեֆուն ազգային բալլադ է կամ բանաստեղծություն՝ գրված ժողովրդական բալլադի ոճով, որի տողերի թիվը և նրանց երկարությունը կարող է անկանոն լինել։ Շի պոեզիայի այլ դրսևորումներին քառատողը (քատրեն կամ ջուեջու) և ութտողանի բանաստեղծությունն է բնորոշ։ Տողի երկարությունը որոշվում է ըստ միավորների թվի (մեկ հնչյունին՝ մեկ տառ սկզբունքով), և գլխավորապես պարունակում է հինգ կամ յոթ միավոր՝ վերջին երեք հնչյուններից առաջ որոշակի դադարով։ Բոլոր տողերը հիմնականում վերջում դադար ունեն և ներկայացնում են տառացի զուգահեռականություն՝ որպես հիմնական բանաստեղծական միջոց։ Արխայիկ ոճավորմամբ բանաստեղծությունը (գուշի) ձևի առումով առավել պակաս հետևողական է, քան ջինթիշին կամ նորաոճ բանաստեղծությունը, որը, չնայած իր անվանը, հիմքում ունի Շեն Յուեի (մ. թ. 441-513 թթ.) տեսությունը, որ ենթադրվում է՝ չի հասել իր լիարժեք ձևավորմանը մինչև Չեն Ցիանի ժամանակները (մ. թ. 661-702 թթ.)։ Իր գուշի բանաստեղծություններով հայտնի գրող է Լի Բաին (մ. թ. 701-762 թթ.)։ Մի շարք կանոնների շարքում ջինթիշին ունի նաև այնպիսի սկզբունքներ, որ կարգավորում են բանաստեղծության հնչերանգային բազմազանությունը՝ կիրառելով միջնադարյան չինարենի չորս ձայնաստիճանների հստակ կառույցը։ Ջինթիշիի հիմնական ձևն ունի ութ տող՝ չորս երկտողի տեսքով՝ երկրորդ և երրորդ երկտողերում զուգահեռականության դրսևորմամբ։ Զուգահեռականությամբ կապակցված երկտողերն ունեն հակադիր բովանդակություն, սակայն բառերի միջև՝ քերականական նույնական հարաբերություն։ Ջինթիշին ունի բանաստեղծական արտահայտիչ ոճ՝ ակնարկներով լի, ինչպես նաև թեմատիկ բազմազանություն՝ ներառելով պատմությունը և քաղաքականությունը։ Այս ձևի վարպետներից մեկը Դու Ֆուն է (մ. թ. 712-770 թթ.), ով ստեղծագործել է Թան դինաստիայի ժամանակաշրջանում (8-րդ դար)։

Գյուղերգ 

Գյուղերգը հինգ եռատողից և մեկ քառատողից բաղկացած բանաստեղծական ձև է, որն ունի երկու ռեֆրեն` առաջին տան առաջին և երրորդ տողերում, որոնք հաջորդաբար գործածվում են յուրաքանչյուր տան համար` իբրև եզրափակող տող, իսկ քառատողն էլ ավարտվում է այդ երկու ռեֆրեններով։ Բանաստեղծության տողերն ունեն a-b հաջորդական հանգավորում։ Սկսած 19-րդ դարի վերջերից` գյուղերգը պարբերաբար գործածվել է անգլիական գրականության մեջ այնպիսի գրողների կողմից, ինչպես Դիլան Թոմասը, Ու. Հ. Օդենը   և Էլիզաբեթ Բիշոփը։

Լիմերիք 

Լիմերիքը անգլիական ծագման հնգատող երգիծական բանաստեղծություն է։ Հանգը շատ կարևոր է այս բանաստեղծական ձևի համար. բոլոր տողերը պետք է հանգավորված լինեն առաջին, երկրորդ և հինգերորդ տողերը պետք է ունենան յոթից տասը վանկ, մինչդեռ երրորդ և չորրորդ տողերը` հինգից յոթ։ Լիմերիքը լայնորեն կիրառվել է Էդվարդ Լիրի կողմից։

Թանկա 

Թանկան ճապոնական անհանգ հնգատող բանաստեղծության տեսակ է` բաղկացած ընդհանուր 31 վանկից (տողերի 5-7-5-7-7 վանկային հաջորդական հերթագայությամբ)։ Հիմնականում առաջին երեք տողերի (5-7-5) և վերջին երկու տողերի (7-7) ձայնաստիճանի և թեմայի միջև տարբերություն է լինում։ Թանկաներ գրվել են դեռևս ճապոնական Ասուկա դարաշրջանում այնպիսի գրողների կողմից, ինչպես օրինակ, Կակինոմոտո Հիտոմարոն (մոտ 7-րդ դարի վերջ) է. դա մի ժամանակաշրջան էր, երբ ճապոնական պոեզիան զգալիորեն հետևում էր չինական բանաստեղծական ձևին։ Սկզբնապես թանկան ճապոնական հանդիսավոր պոեզիայի (վկայակոչվում է որպես «վակա») կարճ ձևն է եղել և ավելի շատ գործածվել է իբրև անձնական, այլ ոչ թե հանրային բովանդակություն ունեցող բանաստեղծություն։ 10-րդ դար թանկան դարձավ ճապոնական պոեզիայի ամենագործածական ձևը։ Այսօր էլ թանկաներ շատ են գրվում։

Հոքու 
Հոքուն ճապոնական անհանգ բանաստեղծության հայտնի ձև է, որը ձևավորվել է 17-րդ դարում «հոկկու» կամ «ռենկու» բանաստեղծական ձևերից։ Ճապոնական հոքուն գրվում է հիմնականում մեկ տողի վրա (բաղկացած ընդհանուր 17 վանկից)` երեք առանձին` 5-7-5 վանկային բաժանումներով։ Ըստ ավանդույթի` հոքուն պարունակում է կիրեջի կամ հատող բառ, որ սովորաբար դրվում է բանաստեղծության երեք բաժանումներից մեկի վերջում, և կիգո` ճապոնական պոեզիայում բառ կամ արտահայտություն, որ ասոցացվում է տարվա որոշակի եղանակի հետ։ Հոքուի ամենահայտնի կիրառողը Մացուո Բասյոն է (1644–94)։

Ներբող (Օդա) 

Ներբողները սկզբնապես գրվել են հին հունարեն այնպիսի գրողների կողմից, ինչպես օրինակ, Պինդարոսն է, ինչպես նաև լատիներեն՝ Հորացիոսի կողմից։ Հետագայում այս ձևը կիրառվել է բոլոր այն մշակույթների կողմից, որոնք կրել են լատինականի և հունականի ազդեցությունը։ Օդան սովորաբար գրվում է դրույթ-հակադրույթ-կրկներգ սկզբունքով։ Օդայի հակադրույթները ունենում են նույն տաղաչափական համակարգը։ Ի հակադրություն դրա՝ կրկներգը գրվում է տարբեր հանգով և չափական կառուցվածքով։ Ներբողներին բնորոշ է հանդիսավոր տրամադրությունը. նրանցով դրվատվում, փառաբանվում է կյանքի որևէ նշանավոր երևույթ կամ անձնավորություն։ Դրույթը և հակադրույթը ներկայացնում են երևույթը հաճախ սրված, կոնֆլիկտային իրավիճակում, իսկ կրկներգը լուծում է առաջարկում դրանց համար։ Ներբողները անցյալում հաճախ երգվել են երկու անձի կողմից. առաջինը երգել է դրույթը, երկրորդը՝ հակադրույթը, իսկ վերջում երկուսը միասին կատարել են կրկներգը։  Ժամանակի ընթացքում ձևավորվել են ներբողի զանազան դրսևորումներ, որոնք, այնուամենայնիվ, դեռևս կրում են Պինդարոսի և Հորացիոսի ներբողների ազդեցությունը։ Պարսկական պոեզիայում ներբողի նման բանաստեղծական ձև է կասիդան։

Հայրեն 

Ժողովրդական բանահյուսությունից միջնադարյան հայ գրականության մեջ ներթափանցած բանաստեղծական ձև, որը բաղկացած է 15-վանկանի (7-8 վանկային բաժանումով) չորս տողից։ Երբեմն տողերը երկատվում են (7-8 վանկ) և գրվում ութ տողով։ Հայրեններ գրվել են սիրո, պանդխտության թեմաներով։ Հայ բանասիրության մեջ հայրենների՝ հեղինակ ունենալու և բնույթի մասին արտահայտվել են իրարամերժ կարծիքներ։ Ա. Տևկանցը 1882-ին առաջինը հրատարակելով հայրենների մի տաղաշարք («Հայերգ, մեղեդիք, տաղք և երգք»)` այն, առանց որևէ փաստական հիմքի, վերագրել է XVI դ. ապրած խառակոնիսցի աշուղ Նահապետ Քուչակին։ Մ. Աբեղյանը, մանրակրկիտ ուսումնասիրելով հայրենները («Հին գուսանական ժողովրդական երգեր», 1931), հերքել է դրանց՝ Նահապետ Քուչակին պատկանելու վարկածը և գիտականորեն ապացուցել, որ դրանք հին գուսանական երգեր են և ունեն բանահյուսական-ժողովրդական բնույթ։ Չնայած այս հանգամանքին` գրականագետներից ոմանք մինչև այժմ էլ շարունակում են հայրենների հեղինակ համարել Նահապետ Քուչակին։

Հայրենի չափը կիրառել են Գրիգոր Նարեկացին, Ներսես Շնորհալին, Ֆրիկը, Հովհաննես Երզնկացին, Մկրտիչ Նաղաշը և այլք։

Գազել 
Գազելը բանաստեղծական կայուն ձև է, որ լայնորեն կիրառվել է Արևելքում՝ հատկապես Պարսկաստանում։ Գազելը բաղկացած է երկտող տներից։ Առաջին տան տողերի վերջում կրկնվում են մեկ կամ մի քանի բառեր (ռեդիֆ), իսկ նրանց նախորդող բառերը հանգավորվում։ Հետո այդ հանգը և կրկնվող բառերը հանդես են գալիս նաև հաջորդ բոլոր տների երկրորդ տողերում, իսկ այդ տների առաջին տողերը մնում են անհանգ։ Գազելները հաճախ գրվում են անհասանելի սիրո մասին կամ կրոնական թեմաներով։ Ինչպես մնացած բանաստեղծական ձևերը, գազելը ևս տարբեր լեզուներում տարբեր դրսևորումներ է ունեցել՝ հասնելով մինչև Ուրդու լեզվում երաժշտությամբ ուղեկցվող բանաստեղծական ձևի։ Գազելը զգալի առնչություն ունի սուֆիզմի հետ. սուֆիզմի մի շարք կրոնական երկեր գրվել են գազելի ձևով։ Համեմատաբար կայուն չափը և ռեդիֆի առկայությունը երգեցիկ է դարձնում գազելի ձևը, որն էլ լավագույնս ամբողջացնում է սուֆիզմի միստիկական գաղափարախոսությունը։ Գազելը կատարելության է հասել 13-րդ դարի պարսից գրող Ռումիի գրչի ներքո։ Այս ձևի մեկ այլ վարպետ կիրառող էր Հաֆեզը։ Նրա գազելներն ուղղված են կեղծ բարեպաշտության դեմ։ Հաֆեզի կյանքը և ստեղծագործությունը զանազան կարծիքների ու մեկնաբանությունների տեղիք են տվել՝ ազդելով 14-րդ դարից հետո ձևավորված պարսկական գրականության վրա առավել, քան որևէ այլ գրող։ Յոհան Վոլֆգանգ ֆոն Գյոթեն իր «Արևմտաարևելյան դիվան» քնարական բանաստեղծությունների ժողովածուն գրել է՝ ներշնչված պարսից բանաստեղծ Հաֆեզի ստեղծագործությամբ։

Ժանրեր 

Բացի բանաստեղծական կայուն ձևերից, պոեզիայում առանձնացվում են նաև զանազան ժանրեր և ենթաժանրեր։ Բանաստեղծական ժանրը պոեզիայի դասակարգումն է ըստ առարկայի, ոճի կամ այլ ավելի ընդհանուր գրական առանձնահատկության։ Որոշ վերլուծաբաններ դիտում են ժանրերն իբրև գրականության բնական զարգացման արդյունք։ Մյուսները ժանրերի տարբերակումն օգտագործում են՝ ցույց տալու զանազան երկերի միջև առկա տարբերությունը, այլ երկերի հետ ունեցած հարաբերակցությունը։

Էպիկական պոեզիա 
Էպիկական պոեզիայի տեսակները բովանդակում են որևէ պատմություն։ Նրանք հիմնականում ստորադասվում են էպոսին, թեպետ «էպիկական պոեզիա» տերմինը հաճախ վերաբերում է փոքրածավալ ստեղծագործություններին՝ նվիրված մարդուն։ Ենթադրվում է, որ էպիկական պոեզիան բանաստեղծական ամենահին տեսակն է։ Հոմերոսի շատ ուսումնասիրողներ հանգել են այն եզրակացության, որ նրա «Իլիականը» և «Ոդիսականը» ստեղծվել է ավելի փոքր ժողովրդական էպիկական բանաստեղծությունների միավորման արդյունքում։ Էպիկական պոեզիայի այնպիսի նմուշներ, ինչպես շոտլանդական և անգլիական բալլադները, բալթյան և սլավոնական հերոսական պոեմները, կապված են նախագրային բանավոր ավանդույթի հետ (բեմականացվել են)։ Կարծիք կա, որ պոեզիան արձակից տարբերակող այնպիսի առանձնահատկություններ, ինչպես հանգը, ալիտերացիան և քենինգսը (շրջասության տեսակ), օգնել են ժողովրդական երգասացներին բանավոր ժողովրդական հեքիաթները հիշելու և վերապատմելու հարցում։

Էպիկական պոեզիայի նշանավոր ներկայացուցիչներն են Օվիդիուսը, Դանթեն, Խուան Ռուիսը, Ուիլյամ Լենգլենդը, Չոսերը, Ֆերնանդո դե Ռոխասը, Լուիշ դի Կամոենսը, Շեքսպիրը, Ալեքսանդր Փոփը, Ռոբերտ Բըրնսը, Ադամ Միցկևիչը, Ալեքսանդր Պուշկինը, Էդգար Ալլան Պոն, Ալֆրեդ Թեննիսոնը և Էնն Քարսոնը։

Քնարական պոեզիա 
Քնարական պոեզիայի երկերը, ի տարբերություն էպիկական և դրամատիկական պոեզիայի, չեն ներկայացնում որևէ պատմություն. սա առավել անձնական պոեզիա է։ Այս ժանրի բանաստեղծությունները ավելի կարճ են, մեղեդային և հայեցողական։ Կերպարների և գործողությունների նկարագրման փոխարեն՝ այստեղ արտահայտվում են բանաստեղծի անձնական ապրումները, մտքերը և աշխարհընկալումը։ Այս ժանրի նշանավոր ներկայացուցիչներ են Քրիստին դե Պիզանը, Ջոն Դոնը, Ջերարդ Մենլի Հոփկինսը, Անտոնիո Մաչադոն և Էդնա Սենտ-Վինսենտ Միլլեյը։

Վիպերգական պոեզիա 

Վիպերգական պոեզիան պատմողական գրականության կարևոր մասն է կազմում։ Այս ժանրին հատուկ են երկարաշունչ բանաստեղծությունները, պոեմները՝ նվիրված այս կամ այն ժողովրդի կյանքում կատարված հերոսական որևէ իրադարձության՝ բացահայտելով հերոսական և առասպելական կերպարների կյանքն ու գործը։ Նման պոեմներ են Հոմերոսի «Իլիականը» և «Ոդիսականը», Վերգիլիոսի «Էնեականը», «Նիբելունգների երգը», Լուիշ դի Կամոենսի «Լուզիադները», «Երգ իմ Սիդի մասինը», «Գիլգամեշը», «Մահաբհարաթան», Վալմիկիի «Ռամայանան», Ֆիրդուսու «Շահնամեն», Նիզամիի «Խամսեն» (բաղկացած հինգ գրքից)։ 20-րդ դարասկզբին չնայած վիպերգերը հազվադեպ էին արևմուտքի համար՝ այնուամենայնիվ որոշ նշանակալի գործեր գրվեցին։ Դերեկ Ուոլկոտն արժանացավ Նոբելյան մրցանակի իր «Հոմերոս» մեծածավալ վիպերգի համար։

Երգիծական պոեզիա 

Պոեզիան երգիծանքի արտահայտման հզոր միջոց է։ Հռոմեացիներն ունեին երգիծական պոեզիայի կայուն սկզբունքներ՝ հաճախ քաղաքական նպատակադրմամբ գրվող։ Նշանակալի են հռոմեացի գրող Դեցիմուս Յունիուս Յուվենալիսի սատիրաները։

Նույնը կարելի է ասել նաև անգլիական երգիծական ավանդույթի մասին։ Ջոն Դրայդենը 1682 թվականին գրված «Մակ Ֆլեկնո» գործին կցել է ենթավերնագիր՝ «Սատիրա անձնվեր բողոքական պոետի մասին. Թ. Շ»` նկատի ունենալով Թոմաս Շեդվելին։ 17-րդ դարի անգլիական երգիծական պոեզիայի մեկ այլ նշանավոր ներկայացուցիչ է Ռոչեսթրի 2-րդ կոմս Ջոն Ուիլմոտը։ Երգիծական պոեզիան լայն դրսևորում է ունեցել նաև աշխարհի զանազան այլ երկրներում՝ Լեհաստան (Իգնասի Կրասիցկիյ), Պորտուգալիա (Մանուել Մարիա Բարբոսա դու Բոկաժե) և այլն։

Էլեգիա 

Էլեգիան ոչ միայն բանաստեղծական չափ է, այլև պոեզիայի ժանր։ Այս ժանրին պատկանող բանաստեղծությունները տխուր, եղերերգական ստեղծագործություններ են, որոնք նախկինում գրվում էին՝ հուղարկավորությունների ժամանակ արտասանելու կամ երգելու նպատակով։ Էլեգիայի նյութ կարող է դառնալ նաև այն ամենը, ինչը ըստ հեղինակի արտասովոր է և առեղծվածային։

Այս ժանրի նշանավոր ներկայացուցիչներ են Պրոպերցիոսը, Խորխե Մանրիկեն, Յան Կոխանովսկին, Չիդիոկ Տիչբորնը, Էդմունդ Սպենսերը, Բեն Ջոնսոնը, Ջոն Միլթոնը, Թոմաս Գրեյը, Շառլոտ Թըրներ Սմիթը, Ուիլյամ Կալլեն Բրայանթը, Պերսի Բիշի Շելլին, Յոհան Վոլֆգանգ ֆոն Գյոթեն, Եվգենի Բարատինսկին, Ալֆրեդ Թեննիսոնը, Ուոլթ Ուիթմենը, Լուի Գալլեն, Անտոնիո Մաչադոն, Խուան Ռամոն Խիմենեսը, Ջաննինա Բրասկին, Ուիլյամ Բաթլեր Եյթսը, Ռայներ Մարիա Ռիլկեն և Վիրջինիա Վուլֆը։

Չափածո առակ 

Առակը գրական հին ժանր է, որի համար իբրև արտահայտության ձև հաճախ ընտրվում է չափածոն։ Առակը սեղմ պատմություն է, որտեղ կենդանիների, բույսերի, անշունչ առարկաների կամ բնության ուժերի միջոցով արտահայտվում է բարոյախոսություն` նրանց վերագրելով մարդկային հատկանիշներ։ Չափածո առակի համար կիրառվում են տարբեր չափեր և հանգավորման համակարգեր։

Հայտնի առակագիրներ են Եզոպոսը, Վիշնու Սարման, Ֆեդրոս, Մարիա Ֆրանսիացին, Ռոբերտ Հենրիսոնը, Լուբլինի Բիերնան, Ժան դը Լաֆոնտենը, Իգնասի Կրասիցկին, Ֆելիքս Մարիա դե Սամանիեգո, Թոմաս Իրիարտեն, Իվան Կռիլովը և Ամբրոզ Բիրսը։

Չափածո թատերգություն 

Չափածո թատերգությունը ի հայտ է եկել տարբեր մշակույթներում` ձևավորման ընթացքում կրելով զանազան փոխներթափանցումներ։ Հունական չափածո ողբերգության ակունքները հասնում են մինչև Ք. ա. 6-րդ դար. այն կարող է իր ազդեցությունը թողած լինի սանսրիտով գրված դրամայի վրա, ինչպես և հնդկական դրաման հաջորդաբար ազդել է փինյինով գրված չափածո դրամայի զարգացմանը Չինաստանում` իբրև չինական օպերայի նախակարապետ։ Արևելաասիական չափածո դրաման իր մեջ պարունակում է ճապոնական Նո թատրոնի տարրեր։ Պարսկական գրականության մեջ չափածո թատերգության օրինակներ են Նիզամու երկու նշանավոր դրամատիկական երկերը` «Լեյլի և Մեջնուն», «Խոսրով և Շիրին», Ֆիրդուսու «Շահնամե» վիպերգությունը, Ռումիի «Մասնավի», Գորգանիի «Վիս ու Ռամին» և Վահշիի «Ֆարհադ» ողբերգությունը։

Մտահայեցողական պոեզիա 

Մտահայեցողական պոեզիան, որ հայտնի է նաև որպես ֆանտաստիկ պոեզիա (նայած թե որքան է խորհրդավորության կամ սարսափի գործոնի առկայությունը), բանաստեղծական ժանր է, որի թեման վերիրական (գերբնական) երևույթներն են՝ հաճախ նաև սարսափ արտահայտող, ինչպես ֆանտաստիկ գրականության մեջ առհասարակ։ Այսպիսի պոեզիա կարելի է կարդալ ժամանակակից գիտաֆանտաստիկ և ֆանտաստիկ գրականություն ներկայացնող ամսագրերում։ Էդգար Ալլան Պոյին հաճախ համարում են «մտահայեցողական պոեզիայի հայր»։ Այս ժանրում Պոյի ամենանշանակալից ներդրումը նրա՝ այն օրերին դեռևս շատ ծաղրված «Էվրիկա. արձակ բանաստեղծություն» էսսեն է (այն իր հայեցողական բնույթի համար հեղինակի կողմից կոչվել է «արձակ բանաստեղծություն»), որ ներկայացնում է տիեզերքի ծագման մասին «Մեծ պայթյունի» տեսության Պոյի կանխատեսումը դեռևս երեք քառորդ դար առաջ։

Արձակ բանաստեղծություն 

Արձակ բանաստեղծությունը հիբրիդ ժանր է, որ պարունակում է թե′ արձակի, թե′ պոեզիայի տարրեր։ Այն պետք է տարբերել փոքր արձակից։ Թեպետ արձակի շատ վաղ դրսևորումներ ընթերցողին կարող են թվալ բանաստեղծական, արձակ բանաստեղծության ծագումը սովորաբար կապվում է 19-րդ դարի Ֆրանսիայի հետ, որտեղ նրա կիրառողներից էին Բերթրան Ալոիզյուսը, Շառլ Բոդլերը, Արթյուր Ռեմբոն և Ստեֆան Մալարմեն։ Հատկապես 1980-ականների վերջերից սկսած` արձակ բանաստեղծությունը լայն տարածում գտավ` ունենալով անգամ ժանրի խնդիրներն ու զանազան դրսևորումները քննարկող  առանձին ամսագրեր` «The Prose Poem։ An International Journal», «Contemporary Haibun Online», «Haibun Today»։ 20-րդ դարի լատինաամերիկյան բանաստեղծները, ովքեր գրել են արձակ բանաստեղծություններ, Օկտավիո Պասը և Ջաննինա Բրասկին են։

Հումորային պոեզիա 

Հումորային պոեզիան ներառում է թեթև ոճով շարադրված հումորային չափածո երկեր, որոնք կարող են գրված լինել ինչպես աննշան որևէ երևույթի վերաբերյալ, այնպես էլ կարևոր իրադարձության կամ առարկայի մասին։ Հումորային պոեզիային բնորոշ են բառախաղերը, կտրուկ հանգը և նմանաձայնությունների առատությունը։ Չնայած ազատ բանաստեղծություն ներկայացնող մի քանի գրողներ հաջողությամբ ստեղծել են դասական բանաստեղծական ավանդույթներից շեղվող հումորային չափածո երկեր, այդուհանդերձ  անգլիական հումորային պոեզիան հիմնականում առաջնորդվում է դասական սկզբունքներով։ Ընդունված ձևեր են լիմըրիքը, քլերիհյուն (անգլիացի հումորիստ գրող Էդմունդ Քլերիհյու Բենթլիի անունով) և կրկնակի դակտիլը (բանաստեղծական ձև` ստեղծված Էնթոնի Հեկտի և Պոլ Պասկալի կողմից)։      

Թեպետ հումորային պոեզիան երբեմն համարում են ցածրաճաշակ կամ իմիջիայլոց գրված, հումորը` լինի մեղմ կամ քայքայիչ, հաճախ ամենադիպուկ գրական միջոցներից է։ Ճանաչված շատ «լուրջ» պոետներ հայտնի են նաև իրենց թեթև, հումորային պոեզիայով։ Այս ժանրի նշանավոր հեղինակներից են Լուիս Քերոլը, Օգդեն Նեշը, Ջոզեֆ Չարլզ Քենեդին, Ոիլլիարդ Ռիչարդսոն Էփսին և Վենդի Կոուփը։

Ծանոթագրություններ

Մատենագրություն

Լրացուցիչ ընթերցանության նյութեր 
 
 
 
 
 
 Tatarkiewicz, Władysław, "The Concept of Poetry", translated by Christopher Kasparek, Dialectics and Humanism։  The Polish Philosophical Quarterly, vol. II, no. 2 (spring 1975), published in Warsaw under the auspices of the Polish Academy of Sciences by Polish Scientific Publishers, pp. 13–24.  (The text contains some typographical errors.)  A revised Polish-language version of this article appears as "Dwa pojęcia poezji" ("Two Concepts of Poetry") in the author's Parerga, Warsaw, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1978, pp. 20–38.  Tatarkiewicz identifies two distinct concepts subsumed within the term "poetry"։  traditional poetic form (rhymed, rhythmic verse), now no longer deemed obligatory; and poetic content—a certain state of mind—which can be evoked not only by verbal arts but also by other arts—painting, sculpture, especially music—as well as by nature, scenery, history, and everyday life.

Ժողովածուներ 
 
 
 
 
 
 Tatarkiewicz, Władysław, "The Concept of Poetry", translated by Christopher Kasparek, Dialectics and Humanism։  The Polish Philosophical Quarterly, vol. II, no. 2 (spring 1975), published in Warsaw under the auspices of the Polish Academy of Sciences by Polish Scientific Publishers, pp. 13–24.  (The text contains some typographical errors.)  A revised Polish-language version of this article appears as "Dwa pojęcia poezji" ("Two Concepts of Poetry") in the author's Parerga, Warsaw, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1978, pp. 20–38.  Tatarkiewicz identifies two distinct concepts subsumed within the term "poetry"։  traditional poetic form (rhymed, rhythmic verse), now no longer deemed obligatory; and poetic content—a certain state of mind—which can be evoked not only by verbal arts but also by other arts—painting, sculpture, especially music—as well as by nature, scenery, history, and everyday life.

Տես նաև 
 Բանաստեղծություն
 Պոեմ
 Բալլադ
 Չափածո

Աղբյուրներ 

 Ջրբաշյան Էդ. «Գրականության տեսություն», Եր., ԵՊՀ հրատ., 1980, 496 էջ։
 Ջրբաշյան էդ., Մախչանյան Հ. «Գրականագիտական բառարան», Եր., Լույս, 1980, 350 էջ։ 
 Ջրբաշյան Էդ. «Գրական ժանրեր։ Պատմական զարգացումը և ժամանակակից վիճակը», Եր.։ ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., 1973, 496 էջ։

Պոեզիա
Գեղագիտություն