Նոր շրջանի հայ գրականություն

Նոր շրջանի հայ գրականություն, 17-րդ դարի 1-ին քառորդից հայ իրականության մեջ սկիզբ առած սոցիալ-քաղաքական և մշակութային զարթոնքը նպաստել է գեղարվեստական գրականության զարգացմանը։ Գրչագրության և նորաստեղծ տպագրության (1512) շնորհիվ վերակենդանացել է միջնադարյան հայկական գրավոր հարուստ ժառանգությունը։

17-18-րդ դարերում գրական գերակշռող սեռը քնարերգությունն է, որ զարգացել է 3 հիմնական ուղղություններով՝ կրոնահայրենասիրական բանաստեղծություն, աշխարհիկ տաղերգություն և ժողովրդագուսանական երգ։ Այս ուղղությունները,
իրենց բնորոշ գծերով հանդերձ, միմյանցից խստորեն տարանջատված չեն։ Բնորոշ է Մարտիրոս Ղրիմեցու գրական ժառանգությունը, որտեղ համատեղվել են հոգևոր երգը, աշխարհիկ տաղը, աշուղը, ոտանավորը։ Այսուհանդերձ, բանաստեղծական հիշյալ 3 ուղղություններն առանձնանում են որոշակի ժառանգականությամբ և դրանից բխող լեզվաոճական, պոետիկական հատկանիշներով, թեմատիկայով և նպատակաուղղվածությամբ։

Քնարերգություն

Կրոնահայրենասիրական բանաստեղծություն 
Կրոնահայրենասիրական բանաստեղծությունն ընդօրինակել և
յուրովի շարունակել է միջնադարի հոգևոր և պատմաքաղաքական բանաստեղծության ավանդույթները։ Լեզուն գրաբար է
(մասամբ՝ միջին հայերեն), հիմնական թեման՝
աստվածաշնչյան և հայոց պատմության
դրվագները, կրոն, ու հայրենասիրական գաղափարները։ Կրոնահայրենասիրական բանաստեղծությունը հիմնականում ունեցել
է ուսուցողական, բարոյակրթական նպատակ, որն
ուղղված է եղել ժողովրդի առաջնորդներին, ուսուցիչներին ու քարոզիչներին։
ժողովրդին անհրաժեշտ է եղել կրթել
հայրենասիրական և քրիստոնեական ոգով, հիշեցնել
նրան հայրենի պատմության հերոսական
անցքերն ու քրիստոնեական ավանդությունները։

18-րդ դարում առավել մեծ կշիռ է ձեռք
բերել ազգային եկեղեցական բանաստեղծությունը, որտեղ աստվածաշնչյան ու աստվածաբանական թեմաներին զուգորդել են հայրենասիրական մոտիվները, Հայ առաքելական եկեղեցու դավանանքի հարցերը, ազգային եկեղեցու սրբությունների փառաբանումը և այլն։
Զարգացել է նաև պատմաքաղաքական բանաստեղծությունը, որն արտացոլել է հայ ժողովրդի անցյալի ու ներկայի ռագմաքաղաքական
անցքերը, ազգային-ազատագրական և ազատասիրական ձգտումները։

17-18-րդ դարերում վերակենդանացել են դասական հոգևոր բանաստեղծության հիմնական ժանրերը՝ տաղը և գանձը։ Տարածվել են ապաշխարության, օրհնաբան, և
վկայաբան, տաղերը, դամբան, գանձերը, շարունակել են գոյատևել բանքերը, ներբողներն ու ողբերը, ստեղծվել են պատմաողբերգական և չափածո պատմություններ։ Այս երկերի հեղինակները մեծ մասամբ բարձրաստիճան հոգևորականներ էին կամ վանական կրթություն ստացած մարդիկ (17-րդ դարում՝ Ներսես Մոկացի, Ստեփանոս, Հակոբ և Խաչատուր Թոխաթցիներ, Վարդան և Հովհաննես Կաֆացիներ, Վրթանես Սռնկեցի, Դավիթ Գեղամեցի, Հովհաննես Մակվեցի, Երեմիա Չելեպի Քյոմուրճյան, 18-րդ դարում՝ Սիմեոն Երևանցի, Բաղդասար Դպիր, Պետրոս Ղափանցի, Հովհաննես Բերիացի, Գրիգոր Օշականցի, Ղազար Ջահվեցի, Հովհաննես Կարնեցի և ուրիշներ), որոնք թե՝ Հայաստանում և թե՝ գաղթավայրերում ղեկավարել են ազգային-մշակութային կյանքը, նպաստել ազգային-ագատագրական պայքարի գաղափարախոսության տարածմանը, հայ ժողովրդի ինքնագիտակցության բարձրացմանը։

17-րդ դարում կրոնահայրենասիրական բանաստեղծության ամենանշանավոր դեմքը Երեմիա Քյոմուրճյանն է, որը գրել է բազմաթիվ գանձեր, տաղեր, ողբեր, ուղերձներ, պատմաքաղաքական պոեմներ, պատմական, տոմարագիտական, կրոնական երկեր («Պատմութիւն համառօտ ... օսմանյանանցոց թագատրացն», «Տարեգրական պատմութիւն», «Պատմութիւն հրկիզման Կ. Պօլսոյ», «Պատմական բանք իւրոյ ժամանակին», «Վիպասանութիւն յառումն Կրետէ կղզտյ», «Վիպասանութիւն յԱպրօ Չելէպի» և այլն), որտեղ ներկայացրել է իր ժամանակի արևմտահայ իրականության համակողմանի պատկերը, արտահայտել հայ ժողովրդի ազատասիրական ձգտումները։

Աշխարհիկ տաղերգություն 
Աշխարհիկ տաղերգությունը սերել է միջնադարյան աշխարհիկ տաղերգությունից խորապես կրելով նաև ժամանակի ժողովրդագուսան քնարերգության ազդեցությունը՝ այն ուղղված էր ժողովրդական զանգվածներին։ Տաղասացները հիմնականում հասարակության ցածր Առաջին տպագիր Տաղարանը (Վենետիկ, 1513, տպագրիչ ՝ Հակոբ Մեղապարտ) Բաղդասար Դպիրի «Տաղերի» հրատարակության շապիկ խավերից էին. նրանց լեզուն միջին հայերենն էր (մասամբ՝ պարզ գրաբարը և բարբառները), իսկ թեման՝ սերը, բնությունը, խրախճանքը, անձն, ապրումները, սոցիալական կյանքը։ Սերը կնոջ նկատմամբ զերծ էր այլաբանությունից, բացահայտ էր և անկաշկանդ, կնոջ գեղեցկությունն ըմբռնվել է որպես բնության ստեղծագործություն։ Մեղքի և ահեղ դատաստանի գաղափարներն
այլևս նախկին ուժով չեն խանգարել սիրո զգացմունքի արտահայտմանը, տիրապետողն աշխարհիկ ոգին էր։

Նոր շեշտադրումներ են ստացել պանդուխտ տաղասացների հայրենաբաղձ երգերը։ Լայնորեն տարածվել են նաև երգիծական, խոհախրատական, սոցիալական մոտիվներով
գրված տաղերը։ ժամանակի տաղասացներից հիշատակելի են Խաչատուր Խասպեկ Երեցը, Ղազար Սեբաստացին, Ստեփանոս Վարագեցին, Քոսա Երեցը, Ստեփանոս Դաշտեցին, Դավիթ Սալաձորցին, Նաղաշ Հովնաթանը, Ղունկիանոս Կարնեցին և ուրիշներ։

Առանձնահատուկ նշանակություն ունի Նաղաշ Հովնաթանի տաղերգությունը։ Նրա սիրո և խրախճանքի տաղերով կատարելապես աշխարհիկացել է հայ քնարերգությունը։ Յուրացնելով նախորդ տաղերգուների լավագույն ավանդույթները և արտահատելով ժամանակի ոգին ու գեղարվեստական մտածողությունը՝ Նաղաշ Հովնաթանն իր ստեղծագործություններով առնչվում է աշուղ, բանաստեղծությանը։ Ժամանակի տաղասացներից է նաև Մարտիրոս Գրիմեցին։

Ժողովրդագուսանական երգ 
Ժողովրդագուսանական երգը ներթափանցված է 3 շերտերով՝ ժողովրդական, ագգային-գուսանական և աշուղական։ ժողովրդագուսանական երգերն արտահայտվել են բուն ազգային
և արևելական աշուղ, ձևերով, հիմնականում՝ հայրեններով։
Ուշ միջնադարի հայկական աշուղ, երգերը վերաձևվել են
հայ բանահյուսության և գրականության հենքի վրա՝ որպես
գուսան, արևելքիի նոր տեսակ։ Հայ աշուղները երգերն
ստեղծել են բարբառներով և կատարել լարային գործիքների նվագակցությամբ՝ իրենց հորինած կամ
հայտնի եղանակներով։ ժամանակի աշուղներից նշանավոր են Ղուլ էգազը, Մկրտիչը, Արթինը, Ռումանին,
Քիչիկ-Նովան, Շամչի Մելքոնը, Ամիր Օղլին և ուրիշներ։

17-18-րդ դարերում հայ աշուղ, բանաստեղծությունն աննախադեպ բարձունքի է հասել Սայաթ-Նովայի շնորհիվ։
Հզոր տաղանդի ուժով և շեշտված անհատականությամբ,
խռովահույզ սիրերգերով ու մարդասիրական բարձր գաղափարներով Սայաթ-Նովան դուրս է եկել աշուղ, բանարվեստի
սահմաններից և կանգնել միջնադարյան խոշորագույն
բանաստեղծների կողքին։ Նա Նաղաշ Հովնաթանի հետ
եգրափակել է միջնադարյան հայ քնարերգությունը։

17-18-րդ դարերում շարունակել են գոյատևել նաև
գեղարվեստական արձակի որոշ ժանրեր՝ քարոզը, առակը, զրույցը,
վարքը և վկայաբանությունը։ Այդ ժանրերով գրված
հին և նոր ստեղծագործություններն ամփոփվել են Քարոզգիք, Աղվեսագիրք, Հարանց վարք, Հայսմավուրք և
այլ ձեռագիր ու տպագիր ժողովներում։
XVIII դ․ վերջի–XIX դ․ 1-ին կեսի գրականության, շրջափուլում բուռն վերելք է ապրել տակավին XVII դարի կեսերից եկող գրական–գաղափար․ նոր շարժումն ու նորոգման համընդհանուր ձգտումը, որն, ի վերջո, հանգեցնում է հայոց նոր գրականության ու գեղագիտական մտքի ձևավորման՝ հիմնական դպրոցներով ու ուղղություններով, միայն թե ոչ որպես ամբողջական՝ համակարգ ու միասնական մի դպրություն, այլ երկփեղկված ու ճյուղավորված։

18-րդ դարի վերջ և 19-րդ դարի սկիզբ

Արևելահայ և արևմտահայ գրականություն 
Արևելահայ և արևմտահայ նոր գրականությունները յուրաքանչյուրը յուրովի իր վրա կրել է ազգի քաղաքական ու տնտեսական տրոհվածության կնիքը և օտար տիրողների հետապնդումների ու ձուլման քաղաքականության ծանր հետևանքները։ Արևմտահայ գրականությունը իր գոյությունը պահպանեց մինչև XX դարի 10-ական թթ․ և թուրք, կառավարող շրջանների հրահրած հայահալած քաղաքականության հետևանքով ունեցավ նույն ողբերգական վախճանը, ինչ ժողովուրդը։ Արևելահայ իրականությունն ու գրականությունն էլ մինչև XIX դարի 20-ական թթ․ կեսերը, ենթակա լինելով պարսից հալածանքներին, ի վերջո զարգացման լայն հնարավորություններ ստացան շնորհիվ Ռուսաստանի հետ Հայաստանի միավորման (1828)։ Ելնելով աշխարհագրական պայմաններից՝ արևմտահայերի առնչություններն առավել սերտացան արևմտաեվրոպական գրական կյանքի, մասնավորապես, Ֆրանսիայի հետ, հնդկահայ գաղթաշխարհինը՝ Անգլիայի, արևելահայերինը՝ ռուս, և գերմանական իրականության ու գրականության հետ։ Գրական ուսումնառություն անցնելով համաշխարհային դասականների ստեղծագործությունների վրա՝ հայ հեղինակները նրանց փորձը յուրացնում ու փոխադրում էին հայ իրականությանը։ Բուն պատմական Հայաստանի արևաեյան ու արևմտյան բնաշխարհներում ծաղկող գրականությունների մասին այս շրջափուլում խոսելը դեռևս ժամանակավորապես բան կլիներ, որովհետև մայր երկրի մշակութային կենտրոններից քչերը մասնակցություն ունեին գրական նոր շարժմանը, թերևս Կարինն ու Սեբաստիան արևմտահայերի, Վաղարշապատն ու Երևանը (մասամբ նաև՝ Գանձակը)՝ արևելահայերի մոտ։ Գրական գործիչներն ստեղծագործում էին գերազանցապես գաղթավայրերում՝ Կ․ Պոլսում, Զմյուռնիայում, Մադրասում, Կալկաթայում, Մոսկվայում, Պետերբուրգում, Աստրախանում, Նոր Նախիջևանում, Մոզդոկում, Թիֆլիսում, Նոր Ջուղայում։ Այս հանգամանքն էլ պատճառ է դառնում գրականության ազգային ձևի, նախ և առաջ լեզվի որոնման հարցում տարբեր մոտեցումների, որ ի հայտ է գալիս և՝ արևելահայ, և՝ արևմտահայ գրական ու մշակութային գործիչների ստեղծագործական փորձի մեջ։ Տակավին չէր մշակվել միասնական տեսակետ նոր գրականության ու դպրոցի լեզվի հարցերում։ Ավանդաբար նախապատվությունը տրվում էր գրաբարին, բայց փորձեր էին արվում նաև այս կամ այն բարբառը, խոսակցական աշխարհաբարի արարատյան ու պոլսական տարբերակները գրականության ու դպրոցի լեզու դարձնելու համար, թեպետ չէր ստեղծված նաև այդ միասնական աշխարհաբարը։

Դասական հայերեն 
Դասական հայերենի վերածնության շարժումը, որն առավելապես դրսևորվում էր գրականության բնագավառում և որի նախաձեռնողները, առաջին հերթին, Վենետիկի մխիթարյանները՝ Մխիթար Սեբաստացին (1676–1749) ու նրա աշակերտներն էին, ուղղված էր մի գլխավոր նպատակի՝ դարերի ընթացքում գրքերի միջոցով ավանդված և աստիճանաբար աղճատված գրաբարը խորթ ձևերից ու լատինաբանություններից մաքրագործելուն և ոսկեդարյան վիճակը վերականգնելուն, որպեսզի այն դառնար ոչ միայն գրականության ու դպրոցի լեզու, այլև ժամանակի սոցիալական ու տնտեսական փոխհարաբերությունների ու գաղափարախոսության արտահայտման միջոց, ծառայեցվեր ազգային վերածնության ու համախմբման նպատակներին և համազգային կարիքներին։ Այս շարժումը կողմնակիցներ ուներ գրեթե բոլոր հայկական մշակութային կենտրոններում, բայց որովհետև չէր հետևում ժամանակի ոգուն, ի վերջո, ձախողվեց։ Գաղտնիք չէ, որ իրենք՝ մխիթարյաններն էլ, ավելի ու ավելի հակվելով խոսակցական աշխարհաբարին, այդ լեզվով հրատարակեցին (1843 թվականից) «Բազմավեպ» գրականգիտությունը, քաղ–տնտեսական հանդեսը։ Շարժման գլխավոր արդյունքը գրաբար գրականության վերածնունդն Էր, որ նախապատրաստված էր ըստ ամենայնի։ Տքնաջան հետազոտությունների միջոցով մխիթարյանները բացահայտել Էին գրաբարի հիմնական օրինաչափությունները ինչպես ձևաբանության, այնպես Էլ շարահյուսության բնագավառում, կազմելով դասական հայերենի քերականությունը (Մ․ Չամչյան, Գ․ Ավետիքյան և Ա. Բագրատունի)։ Հավաքելով ու ստուգաբանելով հայերենի ողջ բառապաշարը նրանք ստեղծել էին Հայկազյան լեզվի ընտիր ու լիակատար ստուգաբանական բառարան (Մ․ Ավգերյան, Դ․ Ավետիքյան և Խ. Սյուրմելյան), իրենց իսկ կանոնարկած լեզվական ու ոճաբանական օրենքներով և ստուգաբանած բառապաշարով թարգմանել հույն, լատին ականավոր գրողների ու պատմիչների երկասիրությունները (Հոմերոս, Վիրգիլիոս, Պլատոն, Արիստոտել, Հուլիոս Կեսար, Պլուտարքոս, Աալյուստիոս, Տակիտոս են), վերջապես՝, հորինել էին գերազանցապես հանգավոր տողերով էպիկական ու քնարական քերթության բազմազան նմուշներ, որոնք հետագայում ամփոփվեցին «Տաղք Մխիթարեան վարդապետացա (հ․ 1–3, 1852–1854) ժողովի և առանձին մեծ ու փոքր գրքերի մեջ։ Դրանց բարձրագույն արտահայտությունը Ա․ Բագրատունու (1790–1866) «Հայկ Դիւցազն» էպիկական–հերոսական պոեմն է (գրվել ու ավարտվել է 1830-ին, ձեռագիրը հետո զոհ է գնացել պատահարի, վերստեղծվել է հետագայում, լույս է տեսել 1858-ին)։ Մինչե XIX դարի 40-ական թթ․ կեսերը հայ բանաստեղծներն ու մխիթարյան սաները գերազանցապես այդ վերականգնված դասական հայերենով էին գրում, իսկ 50-ական թթ․ հնչեց գրապայքարի հաղթանակի ու աշխարհաբարի քաղաքացիական իրավունքի ժամը։

Աշխարհաբար գրականություն 

Արևելահայ իրականության մեջ աշխարհաբարի հաղթանակի գրական ամենամեծ վավերագիրը Խ․ Աբովյանի (1809–անհետացել է 1848) «Վերք Հայաստանի» (գրել է 1841-ին ու հաջորդ տարիներին, հրտ․ 1858) պատմավեպն է, իսկ արևմտահայ իրականության մեջ՝ Ղ․ Ալիշանի (1820–1904) «Երգք Նահապետի» հայրենասիրական բանաստեղծությունների շարքը։ Երկուսի գրչի տակ էլ աշխարհաբարը ստացել է անկրկնելի փայլ ու կենդանություն, երկուսի գրական ստեղծագործություններն էլ խոր հետք են թողել հայ գրականության և ազատագրական պայքարի վրա, կանխորոշել հայ հայրենասիրական քերթության գլխավոր թեմաներն և զարգացման ուղիները։ Գրաբար ստեղծագործություններին զուգընթաց հորինվել են նաև գրաբարախառն աշխարհաբարով և հոգևոր ու աշխարհիկ բովանդակությամբ տաղաշարքեր։ Լավագույնը Պետրոս Բերդումյան Աղամալյանցի «Պայծառ արփին արդ բարձրացավ․․․» տաղն է։ Այս դպրոցի կամ ուղղության ներկայացուցիչները շատ են արևելյան և արևմտյան հայության շրջանում՝ Գրիգոր Օշականցի (1757–1799), Հովհաննես Կարնեցի (մոտ 1750-ական թթ․–1820-ական թթ․ սկիզբ), Ահարոն Վարդապետ, Սերովբե Պատկանյան (1769–1836), Գևորգ Խութով, Ռոստոմ Աբովյան։ Կրոնա–բարոյախոսական հորդորներից բացի, նրանց քնարը հնչեցնում է նաև հայրենասիրական մեղեդիներ (Ռ․ Աբովյանի «Մունետիկն ի ձայն աղաղակէ․․․» տաղը)։

Տաղերգություն 

Այս ուղղությունը ևս, ի վերջո, չի գոյատևել․ տաղերգությունը, իբրև միջնադարյան քերթության վերապրուկ, շուտով ձուլվել է մասամբ աշուղական բանաստեղծության, մասամբ էլ՝ նոր քերթության հետ, իսկ տաղը, որպես հայ նոր բանաստեղծության տեսակ, իր ձևական ու գաղափար, հատկանիշներով վերածնվել ու նոր որակ է ձեռք բերել արևմտահայ քերթության մեջ (Մ․ Պեշիկթաշլյան, Պ․ Դուրյան)՝ նույնանալով երգին։ Տաղերգու–աշուղներից հիշատակության արժանի է Պ․ Մադաթյանցը՝ Սեյադը (1810–1876), որը գրել ու հրատարակել է անչափ շատ, միայն թե՝ թույլ ու անկատար ոտանավորներ։

Հայրենասիրական թեմաներով ստեղծագործություններ 
Երկու ճյուղերի գրականությունների որոնումների ու հիացումի առարկան հայ հին հայրենիքն ու նրա անցյալ փառքն էր, հայ ազգի ու լեզվի հնության և հեղինակության հաստատումն ու պանծացումը։ Ե՝վ արևելահայ, և՝ արևմտահայ քերթողները Հայաստանի անցյալ երանությունները վերստեղծելիս ջանք չէին խնայում թանձրացնելու գույները և նպաստելու Հայաստանի քաղաքական անկախության վերականգնմանն ու միավորմանը, լուսավորության ու բանականության թագավորության վերահաստատմանը։ Օտար նվաճողների լծից հայկական հողերի ազատագրումը (Ռուսաստանի աջակցությամբ ու օգնությամբ) դարձել է այդ շրջանի քերթվածների գլխավոր թեմաներից մեկը։ Իսկ գալիք Հայաստանը, ըստ ժամանակի գրողների, պետք է լիներ տիպն ու պատկերը ոսկեդարյան ժամանակների կարգերի ու պանծալի դեմքերի, վարդանանց նման քաջ ու անձնուրաց, Մեսրոպ Մաշտոցի ու նրա աշակերտների՝ Մովսես Խորենացու, Եղիշեի և մյուսների նման իմաստուն և հայրենասեր։ Սիմեոն Երևանցու «Արի աստուած հարցն մերոց․․․» մաղթանքը, Պետրոս Ղափանցու (ծննդյան թիվն անհայտ–1784) «Ի ննջմանէդ արքայական» տաղը, «Հայելի Կալկաթեան» լրագրում լույս տեսած անանուն «Տէր, կեցո դու զհայս․․․» և Հովհաննես Միրզա Վանանդեցու «Առ Հայաստան» («Հայաստան, երկիր դրախտավայր») երգերը այդ հայեցությունների ու ձգտումների ինքնատիպ արտահայտություններն են, բանաստեղծ, խոսքի ու զգացման նախանձելի դրսևորումներ։ Այս շրջափուլում առաջին անգամ ուրվագծվում են ուղղություններ ու դպրոցներ, որոնք մինչ այդ անսովոր էին ու անծանոթ և որոնց շնորհիվ մեր ազգային բանաստեղծական մշակույթը, դուրս գալով ներանձնացումից, փարում կամ մերձենում էր համընդհանուր գրական կյանքին, համաշխարհային գրական ընթացքին։ Արևմուտքի գրականության ուղղությունները, սեռերն ու տեսակները ընտանի են դառնում հայ գրողներին ու իրականությանը։

Կլասիցիզմ 
Շրջափուլի սկզբից մինչև ավարտը տիրապետող գրական ուղղությունը կլասիցիզմն էր (Ռ․ Ինճիճյան, «Ամարանոց բյուգանդեան», 1704, Ղուկաս Կարնեցոլ՝ Գերմանիայի Հովսեփ կայսերն հղած աղերսագրի վերջաբանը, Երևանի հայոց նամակը Հովսեփ Արղությանին են։ Հայկական կլասիցիզմի զինանոցը նախ հին Հայաստանի պատմական կյանքն էր, տարբեր դարաշրջաններում պետական, ռազմական, ու հոգևոր գործունեության ասպարեզ կոչված արքաները, զորավարները, քերթողները, սրբացած վարդապետները, նրանց կյանքի անցքերն ու մեծագործությունները, հեթանոս Հայաստանի աստվածներն ու դյուցազունները են։ Հայության հոգևոր զարգացումը, տարանջատվելով հեթանոս Արևելքից, առմիշտ շաղկապվում է քրիստոնյա արևմուտքի հետ, դրական ու բացասական բոլոր հետևանքներով հանդերձ․ Ա․ Բագրատունի («Հայկ դիւցազն»), Հ․ Միրզա–Վանանդեցի (1772–1841, «Արփիական Հայաստանի», «Ոսկեդար Հայաստանի»), Մ․ Թաղիադյան (1803–1858, «Աօս և Աօնդիպի», «Հայկ ի տեսիլ հայազնին»), Դ․ Պատկանյան (1802–1889, «Հայկերգ», «Արամերգ», «Փառնակ», «Առնակ», «Փառանձեմ», «Վարդան», «Անուշավան», «Կար»)։

Դրամա 
Հայկական կլասիցիզմի օրինական ժառանգն է նաև դրաման՝ գերազանցապես պատմական ու բարոյախոսական բնույթի պիեսներ, որոնք, իբրև գրական ինքնուրույն սեռի արտահայտություններ, իրենց հաստատուն տեղն են գրավում հետագա շրջափուլերում։ Այս առումով որոշակի երախտիք ունեն մխիթարյան գրողներ Մ․ Զախջախյանը, Ե․ Թովմաճանը, Ա․ Բագրատունին, Պ․ Մինասյանը և ուրիշներ։ Առաջինների պիեսները նվիրված էին հայոց պատմության ականավոր դեմքերին՝ Երվանդ և Խոսրով Մեծ արքաներին, Վարդան Մամիկոնյանին, Աբդլմսեհ սրբին և այլոց, իսկ Բագրատունու «Ի յայտնութիւն տեսան» դրամայում հանդես էին բերված կրոնաբարոյախոսական խորհրդանիշներ՝ Հավատը, Հույսը և Սերը։

Թեմատիկ բաժանման սկզբունք 
Հայկական կլասիցիզմի գրականությունից է սկիզբ առնում բանաստեղծությունների թեմատիկ բաժանման սկզբունքը, որ կիրառում էին մասնավորապես մխիթարյան քերթողները, որոնք սովորություն էին դարձրել իրենց ոտանավորները համախմբել տերունականք, կրոնականք, բարոյականք, կենցաղականք, սթափականք և համանման այլ վերնագրերի տակ, սա Ղ․ Ափշանի ստեղծագործական առօրյայում ավելի է հստակվում՝ Տերունի, Մաղթունի, Բնունի, Մանկունի, Տխրունի, Հայրունի են։ Հայրենասիրության գաղափարը, ինչպես նկատել է ակադեմիկոս Մ․ Աբեղյանը, XVIII–XIX դդ․ բանաստեղծության գլխավոր շարժիչը լինելով հանդերձ՝ դեռ զատորոշված չէր կրոնական–եկեղեցական քարոզներից ու աշխարհըմբռնումներից։ Այդ գաղափարը մեզ ներկայանում է շատ դեպքերում ողբերի ու ներբողների միջոցով, որոնք ժամանակի տարածված բանաստեղծական տեսակներից էին և ավանդական կարգով ծավալվում էին էջմիածնի ու Այրարատյան աշխարհի սրբությունների շուրջը։ Առատ են հատկապես էջմիածնին նվիրված տաղերն ու ներբողները, որոնց հեղինակներն են Սիմեոն Երևանցին, Գրիգոր Օշականցին, Աբրահամ Աստապատցին (մասնավորապես՝ «Ներբողեան սրբոյ Աթոռոյն էջմիածնի» գրքույկը, 1807), Դ․ Փեշտմալճյանը, անգամ երիտասարդ Խ․ Աբովյանը («Դրուստ առ սուրբ Մայր Աթոռն մեր էջմիածին»)։ Հնչում են նաև այլ երգեր ու մոտիվներ՝ կյանքի ու մահվան, հոգու և մարմնի անլուծելի հակասության, վարդի ու սոխակի, խնջույքի և ուրախության, բայց նրանցում արտահայտվող գլխավոր գաղափարը, ոգին կրոն, բարոյախոսությունն է, կրոն, ջերմեռանդության արթնացումը և հնազանդումը աստվածային կարգին։ Իշխում էր բռնահանգը, միևնույն ձևով հանգավորվող երկարաշունչ ու խրթին բանատողը՝ առանց բանաստեղծական գյուտերի ու պատկերների։ Բռնահանգի վարպետներ էին Հայաստանի արևելյան ու արևմտյան բնաշխարհներում ստեղծագործող մխիթարյան բանաստեղծները՝ Ղ․ Ինճիճյան, Գ․ Ավետիքյան, է․ Հյուրմյուզյան–Վրույր, Ա․ Բագրատունի, Սռան Սիսակյան, Մ․ Զախջախյան, Վ․ Ռուբինյան։ Հետագա հայ բանաստեղծության վրա նրանց ազդեցությունը երկրորդական է, մանավանդ որ նրանց՝ գրական ասպարեզը թողնելու հետ միասին դադարում է նաև գրաբար բանաստեղծությունը, եթե մի կողմ թողնենք նորավարժ ճարտասանների դպրոցական վարժությունները և երիտասարդ Ղ․ Ալիշանին, Մ․ Պեշիկթաշլյանին ու մի քանի ուրիշների, որոնք, իբրև բանաստեղծներ թրծվելով մխիթարյան քուրայում, որոշ ժամանակ դեռ իրենց հոգու պարտքն էին տալիս, իսկ հետագայում կա՝ մ ընդհանրապես թողնում են հանգագիտությամբ պարապելը, կա՝ մ անցնում են հայ ռոմանտիկների բանակը և յուրացնում վերջիններիս գեղագիտությունն ու փորձը։ Կլասիցիզմի զարգացման ամենաբուռն շրջանում աստիճանաբար սկսում են նշմարվել հայկական սենտիմենտալիզմի ու ռոմանտիզմի հատկանիշները։

Սենտիմենտալիզմ 
Սենտիմենտալիզմն անկախ գոյություն չունեցավ գրեթե, նրա դրսևորումները նկատվում են կլասիցիզմից ռոմանտիզմին անցնող որոշ հեղինակների և վաղ ռոմանտիկների ստեղծագործական առօրյայում։ Հատկանշական կողմը զգայական պատրանքներով չափից ավելի գայթակղվելն էր (Հ․ Ալամդարյան, 1795–1834, «Ամենևին ես գեղեցիկ», «Թշվառություն սոխակի», «Ողջույն հրաժեշտի զաւակաց իմոց» բանաստեղծություններ, Խ․ Աբովյան, դորպատյակ շատ եղերերգություններ ու ողբեր)։

Ռոմանտիզմ 
Բայց այս շրջանի ամենահամապարփակ ու կենսունակ ուղղությունը ռոմանտիզմն է։ Դրական սեռերից ամենապահպանողականը, թերևս, քնարերգությունն էր, որի տեսակներից շատերը գալիս էին դեռ միջնադարից՝ բնության և սիրո երգեր, ողբեր, դիմառնություններ, բայց մեծապես փոխվում է վերջիններիս ձևն ու բովանդակությունը հայկական ռոմանտիզմի տիրապետության շրջանում։ Միջնադարից եկող բնության ու սիրո երգերը մեծ մասամբ այլաբանություններ էին քրիստոնեակն կրոնի ու բարոյական ըմբռնումների, Քրիստոսի ու Աստվածամոր կերպարների բնութագրմանն էր ծառայեցվում հայ բանաստեղծության մակդիրների ու համեմատությունների ամբողջ զինանոցը։ Բայց նոր շրջանում այլաբանություններին փոխարինելու են գալիս իրական ապրումներն ու ընկալումները։ Բազմապատկվում են նաև ռոմանտիկ քերթողների սիրային մոտիվները՝ սեր առ հայրենիք, սեր առ կին ու սիրած էակ, մայր, ընդհանրապես մարդն ու տառապող մարդկությունը, անցած փառքերի ու ժամանակների կարոտ ու վերհուշ։ Հայրենասիրությունը վերստին այս գրականության գլխավոր թեման էր։ Քնարերգությունը վերացական խոսքից ու բռնահանգերից անցնում է տաղաչափական բազմազան ձևերի ու հանգավորման, դառնում յուրատեսակ քնարական օրագրություն կամ մենախոսություն, սկզբնավորվում է անձնական քնարերգությունը, որի առաջին խոշոր դեմքերը Հ․ Ալամդարյանն ու Խ․ Աբովյանն են։ Բանաստեղծությունների մեջ դրսևորվում են քնարական հերոսի ապրումները, ձգտումներն ու տառապանքները, իսկ արձակի մեջ, որ հայ ռոմանտիզմի կարևորագույն ձեռքբերումներից է, տիպերն ու կերպարները։ Գրականությունը դառնում է կյանքի հայելի։ Մինչև հայ ռոմանտիզմի գրականության հաղթանակը, հայ արձակը, որպես ինքնակա սեռ, շատ թույլ էր զարգացած։ ճառերը, քարոզները, ուղերձները, նամակները նրա տեսակներից ամենակենսունակներն էին, այն էլ ճարտասանական փայլով ու պաճուճանքներով։ Վիպասանությունը տակավին չէր անջատված պատմագրությունից, իսկ վիպական սեռի շատ տեսակներ (նովել, պատմվածք, վիպակ, օրագրություն, ուղեգրություն) առհասարակ գոյություն չունեին։

Արևելահայ նոր, ռոմանտիկ, քերթությունը նախ և առաջ էպիկական սեռի ու տեսակների գրականություն է, և ապա նոր՝ բանաստեղծություն, երկուսի ամենամեծ վարպետը Խ․ Աբովյանն է։ Իսկ արևմտահայ ռոմանտիկ գրականությունը՝ քնարերգության ու թատերգության գրականությունն է։ Մասնավորապես արևելահայ արձակը դարձավ ազգային ինքնագիտակցության ու համախմբման, ազգային ազատագրական պայքարի ու վերածնության իսկական հնոց, իսկ նրա ստեղծած գրական կերպարները եղան սերունդների համար կյանքի ու պայքարի ուղեցույց և առաջնորդ։ Դարի ու ժամանակի առաջադրած մեծ հարցերը՝ ո՞վ ենք մենք, ո՜րտեղից ենք գալիս և ո՞ւր ենք գնում, ի՞նչպես պիտի ապրենք աշխարհում և ի՞նչ պիտի անենք, իրենց քննությունն ու արդար լուծումը գտան այդ գրականեւթյան մեջ ի դեմս Աբովյանի «Վերք Հայաստանի» պատմավեպի։ Հայ նոր արձակը դժվարին ճանապարհ է անցել, երկար ժամանակ «թաքնվելով» պատմագրական երկերի էջերում ու նրանց տարազով։ Դեպքերն այդ երկերում զարգանում էին իրենց բնական հաջորդականությամբ, ինչպես կատարվել էին իրականության մեջ՝ բնավ դուրս չգալով տեղագրական սահմաններից ու զուգորդվելով աստվածաշնչային առասպելների ու միջադեպերի հետ։ Գործող անձինք հանդես էին գալիս իրենց իրական անուն–մականունով։ Բուն պատմական աշխատություններից այդ երկերը զանազանող հատկանիշներ նշմարվում էին լոկ պատումի ընթացքում, որը որոշ առումով հագեցված էր վիպասանական և քնար, տարրերով։ Նկատվում էին միևնույն գրվածքի մեջ նան արձակ ու չափածո մասերի «խաղաղ հարևանության» դեպքեր, հանգավոր շեղումների և երգերի ներհյուսումներ։ Աբովյանի ժամանակակիցներից բացի, նկարագրության նույն ոճը ընդօրինակում են նաև նրա գրական աշակերտները՝ Պռոշյանը, Աղայանը, Րաֆֆին։ Զտարյուն պատմողական երկերն էլ աստիճանաբար «ծանրաբեռնվում» են հուշագրական ու կենցաղային, հռետորական և քնար, տարրերով ու շեղումներով։ «Վերքին» զուգահեռ, վիպական կտավի ուշագրավ գործեր են ստեղծվում և, որ առավել կարևոր է, հրատարակվում, մասնավորապես հնդկահայ գաղթաշխարհում, դրանց հեղինակները նույնպես աչքի են ընկնում արդիականության հրատապ հարցերին պատասխանելու ձգտումով և ընդգծված հայրենասիրական շնչով (Թ․ Ավետումյանի «Արամայիս», 1846, վեպը)։ Ուշագրավն այն է, որ եթե գեղարվեստ, արձակն առաջ ենթակա էր պատմագրության խնամակալությանը, այժմ ինքն է սկսում խորապես ազդել պատմական երկասիրությունների, հնախոսական ու ճանապարհորդական նկարագրությունների վրա (Մ․ Թաղիադյան, Ղ․ Ալիշան են)։ Արձակ գրվածքներն այլևս չոր ու ցամաք փաստերի արձանագրումներ չեն։ Դեպքերի ու դեմքերի նկարագրությունը, որ կատարվում է առաջին դեմքով, հագեցված է ժողովրդական պատումների տարրերով և հուզական շեշտերով, սակավ են ժամանակաբանական ցուցումներն ու սառնությունը։ Պատկերավոր խոսքով առաջ տանելով իրենց պատումը՝ նրանք բնավ էլ աչքաթող չեն անում ժողովրդական խավերին, գյուղացիական զանգվածների ապրածը, որոնք տառապանքների մեջ անգամ վառ էին պահում հավատը գալիք լավ օրերի ու փրկության նկատմամբ (մասնավորապես Անանունի «Պատմութիուն պատերազմութեան» երկը, գրված 1826–1828)։ Եթե սոցիալական հարաբերությունների արտացոլումը անցյալ դարերի գրական տեսակներից միայն առակների մենաշնորհն էր, այսուհետև դասակարգային հակասությունների ցուցադրմամբ ու մերկացմամբ են տարվում և՝ բանաստեղծները, և՝ արձակագիրները, միայն թե չարիքն ու չարագործությունը դիտվում է ոչ իբրև սոցիալական տարբերությունների, ճնշման ու շահագործման հետևանք, այլ բնախոսական հատկանիշ և բարոյագիտ․ ըմբռնում։ Հայ կլասիցիզմի ստեղծած գրականությունը դեռևս ժողովրդական գրականություն չէր, դրամատուրգիան դուրս չէր գալիս դպրոցական պատերից, իսկ բանաստեղծությունը բավարարում էր շատ նեղ միջավայրի, ավելի ճիշտ՝ հեղինակների ու նրանց մերձավորների պահանջները։ Գրական հանգավոր «վեճերը», որոնք բավականաչափ տարածված էին (մխիթարյան բանաստեղծներ՝ Ղ․ Ինճիճյան և Մ․ Ջախջախյան, արևելահայ քերթողներից՝ Ա․ Պատկանյան և Մ․ Խոճենց), անձնական ունակությունների ու համոզումների ցուցադրումից այն կողմ չէին անցնում, հասարակական հետաքրքրություն չէին ներկայացնում։ Ռոմանտիզմի գրականությունը, ընդհակառակը, բավարարություն էր տալիս առավելապես բազմահազար ժողովրդական զանգվածների պահանջներին, պատկերում կյանքն ու իրականությունը՝ իրենց բազմազան առնչությունների մեջ ձգտում ի հայտ բերել ազգային հոգեբանության էական հատկանիշները, հայոց կեցության ու պատմության խորհուրդն ու փիլիսոփայությունը, ազգային կյանքի խաթարման պատճառները և դրանցից դասեր քաղել։ Հայ ռոմանտիկները և, հատկապես, Խ․ Աբովյանը բացատրում էին «ազգ» ու «հայրենիք» ըմբռնումների իմաստը և հանուն նրանց պաշտպանության ու բարգավաճման պատգամներ հղում սերունդներին։ Հայ բազմադարյան քերթության պատմության մեջ առաջին անգամ արվեստի նյութ են դառնում հայրենի բնությունն ու մշակույթի հուշարձանները, իրենց իրական վիճակով ու նշանակությամբ շաղկապված ազգային հոգեբանության հետ։ Հայրենի բնությունն իր վեհ ու ռոմանտիկ հրաշքներով, երկրի ողջ տարածքով մեկ ցրված շինված արվեստի կոթողներով, կանգուն ու ավերակ քաղաքներով, բերդերով ու տաճարներով ընթերցողին էր հաղորդում դարի ու պատմության շունչը, օգնում հասկանալու վաղնջական ժամանակների հերոսների նուրբ հոգու և ժայռեղեն կերտվածքի, անվախության ու ինքնավստահության գաղտնիքները։ Դրկյան մեջ առատորեն մուտք են գործում ժողովրդական բառն ու բանը, կենդանի մտածողության ձևերը։ Առաջին անգամ գրկյան միջոցով լսվում է հայ կնոջ ձայնը՝ նկարագրվում նրա իրական գեղեցկությունն ու հոգեկան աշխարհի հարստությունը։

19-րդ դարի երկրորդ կես 

1850-1860-ական թվականներին գրական սերունդն ասպարեզ եկավ իրականացնելու նախորդ տասնամյակներին առաջադրված, բայց տակավին վերջնական լուծում չստացած գաղափար, ու գեղագիտության բազմաթիվ հարցեր։

Բուրժուականացող հասարակությունը ազգի սոցիալական, տնտեսական ու մշակութային իր հաստատություններն էր ստեղծում, գործնական նախադրյալների վրա դնելով հասարակական զարգացման այն խթանները, որոնք առաջին լուսավորիչների հայացքներում հայտնվում էին սոսկ որպես տեսական նախագծումներ։ Ընդլայնվում էր մտավոր գործունեության բովանդակությունը՝ հասարակական միտքը լարելով հնի ու նորի գաղափարներով, բանավեճով և օրակարգի առջև դնելով եկեղեցու, դպրոցի, լեզվի, գրկյան արմատական նորոգման պահանջը։ 
Առանձնապես սուր բնույթ էր ստանում գրապայքարը։ Նոր լեզվի հարցը ներկայանում էր որպես ամեն բանի սկիզբ, ազգի գոյության և առաջադիմության ցուցանիշ։ Հասարակական մտքի ընդհանուր վերելքը որոշակի նախադրյալներ էր ստեղծում ազգային գրականության զարգացման համար բարձրանում էր գրականության դերը ազգի հոգևոր կազմավորման գործում։

Գրականության զարգացումն իր հերթին նպաստում էր գրականագիտության և քննադատության ձևավորմանը՝ որպես մտավոր գործունեության ինքնուրույն բնագավառ։ Հայ գրականության պատմաբանները (Հ․ Գաթրճյան, Ս․ Պալասանյան, Գ․ Զարբհանալյան) ընդհանրացնում էին ազգային գրականության փորձն ու զարգացման օրինաչափությունները, քննադատությունը լուսաբանում էր ընթացիկ գրական շարժման հիմնական միտումները։ Առաջադրելով գրկականության ազգային ինքնատիպության պահանջը, քննադատությունը առավելապես ելնում էր գրականության և պատմության նույնականության գեղագիտության սկզբունքից։

;

Ազգագրականույան ձևավորման պրոցեսն ուղեկցվում էր համաշխարհային գեղարվեստի փորձի յուրացմամբ։ Եվրոպայի և հատկապես ռուսաստանի գրականությունը դարձել էր ժողովըրդի հոգևոր ու բարոյական զարգացման կարևոր միջոցներից մեկը, որը խթան էր թարգմանական գործունեության ընդլայնման համար։ Հայերեն թարգմանությամբ լույս են տեսնում Է․ Սյուի, Բ․ Սթոուի, Վ․ Հյուգոյի, Յո․ Գյոթեի, Ա․ Դյումայի, Ա․ Լամարթինի, Ժ․ Մոլիերի, Ֆ․ Շիլլերի, Պ․ Բոմարշեի, Ժ․ [Ռասին]ի, Վոլտերի, Ի․ Կռիլովի ստեղծագործությունները, Զ․ Բայրոնի, Պ․ Բերանժեի, Ա․ Միցկևիչի, Շ․ Պետեֆիի, Ջ․ Լեոպարդիի, Հ․ Լոնգֆելլոյի, Հ․ Հայնեի, Ա․ Պուշկինի, Ն․ Նեկրասովի պոեմներն ու բանաստեղծությունները։

1850-1860-ական թվականների հայ գրականությունը հատկանշվեց երկու գլխի ուղղությունների՝ ռոմանտիզմի ու ռեալիզմի, զուգահեռ գոյությամբ, որոնք ընդլայնեցին գրականությանյան արտահայտչական միջոցները ժանրային բազմազան ձևերի մշակմամբ։ Հատկապես դրվեց վեպի ստեղծման անհրաժեշտությունը։ Հ․ Հիսարյանի «Խոսրով և Մաքրուհի»-ն (1851), Ա․ Հայկունու «Էլիզա»-ն (1861), Խ․ Միսաքյանի «Մոփիա»-ն, Րաֆֆու «Մալբի»-ն (1866) ռոմանտիկ, ուղղության վեպեր են, որոնց պաթոսը գերազանցապես հանգում է ազգային-ազատագրական գաղափարին ու ֆեոդալական բարքերի հակամարդկային էության քննադատությանը։

Լուսավորական վեպը (Մ․ Նալբանդյան՝ «Մինին խոսք, մյուսին հարսն», 1857, «Մեռելահարցուկ», 1859, Հ․ Վարդանյան՝ «Ագապի», 1851, Պ․ Պռոշյան՝ «Մոս և Վարդիթեր», 1860, Գ․ Տեր Հովհաննիսյան՝ «Տեր–Մարգիս», 1861, Ղ․ Աղայան՝ «Արություն և Մանվել», 1867) դիդակտիկ լուսավորական ուղղվածություն ուներ և հետամուտ էր կյանքի ռեալիստ, արտացոլման։ Ա

նցումը կլասիցիզմից ռոմանտիզմին ժանրային ուրույն ոճակերպությամբ նշանավորվեց դրամատուրգիայում։ Պատմականողբերգությունը ձևափոխվեց պատմա-ռոմանտիկ դրամայի, ստեղծելու՝ ժանրային մի տիպ, որը հատկանշվում էր կլասիցիզմի և ռոմանտիզմի ոճական համադրությամբ։ Դրամատուրգիայի այդ ուղղության ճանաչված դեմքերն էին Մ․ Պեշիկթաշլյանը («Կոռնակ», «Արշակ Երկրորդ»), Ս․ Հեքիմյանը («Արտաշես և Աաթենիկ», «Սամվել»), Հ․ Կարենյանը («Շուշանիկ», «Վարդան Մամիկոնյան»), Թ․ Թերզյանը («Հովսեփ Գեղեցիկ», «Հռիփսիմե»)։ Պատմա-ռոմանտիկական դրամային զուգահեռ զարգացավ նաև ռեալիստ, ուղղության սոցիալակենցաղային կատակերգությունը։ Ն․ Փուղինյանի, Ն․ Ալադաթյանի, Խ․ Գալֆայան–Նար Պեյի, Մ․ Պատկանյանի, Մ․ Տեր-Գրիգորյանի և այլոց վոդևիլներում ու կատակերգություններում ներկայացված են քաղքենիական միջավայրի բարքերը։ Ռեալիստ, դրամատուրգիայի գեղարվեստական փորձի ընդհանրացումը հանդիսացավ Գ․ Մունդուկյանի (1825–1912) ստեղծագործությունը։ Իր նշանավոր կատակերգություններում՝․ «Խաթաբալա», (1866), «էլի մեկ զոհ» (1870), «Պեպո» (1871), «Քանդած օջախ» (1872), պատկերել է բուրժուականացող հասարակության սոցիալական ու բարոյական հեղաբեկումները, բուրժուական էգոիզմի էությունն ու մարդկային արժեքների կորուստը։

«Պեպո»-ն իրավամբ համարվում է հայ դրամատուրգիայի դասական ստեղծագործություն։ Գ․ Սունդուկյանը կերտել է աշխատավոր մարդու գրական մի հոյակապ կերպար, որը մարմնավորում է ժողովրդի բարոյական բարձըր հատկությունը, առաքինությունն ու հոգու գեղեցկությունը, նրա ընդվզումը կեղծիքի և անարդարության դեմ։ Հետագա տասնամյակներին Գ․ Սունդուկյանը ստեղծագործում է ժանրային այլ ձևերով։ Սիրո և ընտանիքի խնդիրը բարոյաբանական լուծումներով կարգավորող դիդակտիկ պիեսներից («Ամուսիններ», 1893, «Սեր և ազատություն», 1910, «Կտակ», 1934) բացի, նա գրում է հրապարակախոսական ու արձակ երկեր, արձագանքում առօրյա իրադարձություններին, երգիծում ժամանակի բարքերի հոռի և արատավոր կողմերը։

Պոեզիա 
1850-1860-ական թվականներին հայ գրականությանյան առաջատար ժանրը պոեզիան է։ Ազատագրվելով կլասիցիզմի ռացիոնալիստ, կանոնականությունից, քնարերգությունը հարստանում է բնության, սիրո, կարոտի մոտիվներով։ Քնարական խոհերի առանցքում հայտնվում է հայրենիքը՝ որպես հոգեկան արժեքների լինելության սկիզբ։

Պոեզիան ձուլվում է երաժշտությանը և ամենուրեք հնչում է ազգագրական երգի մեղեդին։ Զգացմունքի այս ռոմանտիկան արձագանքն էր հայրենասիրական ռոմանտիկայի, որը ժամանակի հայ քնարերգությանը ներարկում էր քաղաքացիական պաթոս։ Մ․ Նալբանդյանի «Ազատություն», Ռ․ Պատկանյանի «Արաքսի արտասուքը», Րաֆֆու «Ձայն տուր, ով ծովակ», Մ․ Պեշիկթաշլյանի «Եղբայր եմք մեք», Ն․ Ռուսինյանի «Կիլիկիա», Ս․ Շահազիզի «Երազ», Գ․ Դոդոխյանի «Ծիծեռնակ» բանաստեղծություններում արտահայտություն է գտել 50-60-ական թվականներին հայ պոեզիայի քնարական կոնցեպցիան։

«Զեյթունյան երգեր» շարքում Մ․ Պեշիկթաշլյանն ստեղծել է հայրենասիրության, հերոսության, փառքի ու անմահության քնարական հիմներ։ Նրա գրչին են պատկանում դասական ոճի հայրենասիրական քերթվածներ, պատմ․ ողբերգություններ, ճառեր ու հրապարակախոսական էջեր, որոնք հետագայում լույս տեսան «Մատենագրությունք» (1870), «Տաղք և թատրերգությունք» (1917), «Քերթվածներ ու ճառեր» (1904) ժողովածուներում։

«Ազատության ժամեր» (1860) բանաստեղծությունների ժողովածուից հետո, որի գլխավոր մոտիվը անձնական զգացմունքների քնարական խոհն է, Ս․ Շահազիզը (1840-1907) հրատարակեց «Լևոնի վիշտը և զանազան բանաստեղծություններ» (1865) գիրքը, որտեղ տիրապետող էր քաղաքացիական մոտիվը։ «Նախ քաղաքացի և ապա պոետ»՝ այսպես է ձևակերպում բանաստեղծն իր գեղագիտություն կոնցեպցիան։

«Ազգային վիճակ», «Ինձ մի սիրիր», «Խորհրդածություն բանաստեղծի», «Եզվիտներ և Զեյթուն», «Պոետ, նյութապաշտ և քաղաքացի», «Իտալուհիք և իտալացիք» հրապարակախոսական ներշնչանքով տոգորված բանաստեղծություններում հայրենասիրության և ազգային ազատագրության գաղափարն է։

20-րդ դարի սկիզբ 

20-րդ դարի երկրորդ կեսի հայ գրականությունը բացառիկ նշանակություն ունեցավ ժողովրդի հոգևոր զարգացման պատմության մեջ։ Այն յուրացնելով ռոմանտիզմի և ռեալիզմի գեղարվեստական փորձը, անսահընթաց բարձրության հասցրեց պոեզիան, դրամատուրգիան, արձակը։ Ս․ Մգրինյաև 20-րդ դարի 1-ին երկու տասնամյակների գրականություն։ Հայ գրականության պատմության մի առանձին և շատ կարևոր շրջանն էր կազմում 20-րդ դարի առաջին երկու տասնամյակները։ Դա հայ նոր գրականության անցած շուրջ հարյուրամյա ուղղու հանրագումարի, միաժամանակ նրա գեղարվեստական հասունության և կատարելության մի շարք խոշոր նվաճումների ժամանակաշրջանն է։ Այդ տարիներին Երևան եկան սոցիալիստական արվեստի առաջին արտահայտությունները հայ իրականության մեջ, ստեղծվեցին քաղաքական, գաղափարական և գեղարվեստական նախադրյալներ ապագա հայ սովետականա գրականության առաջացման համար։ Դարասկզբի հայ գրականության մեջ բազմակողմանիորեն արտացոլվեցին պատմական մեծ իրադարձություններով (ռուս, երեք հեղափոխությունները, առաջին համաշխարհային պատերազմն ու հայոց Մեծ Եղեռնը) հագեցած այդ շրջանի հիմնական գծերը։ 20-րդ դարի սկզբի գրական շարժումը ավելի քան նախորդ շրջանում սերտորեն կապված էր ժամանակի հասարակական-քաղաքական տեղաշարժերի հետ։

Ռեալիզմ 
20-րդ դարի սկզբին հայ գրականությունը աչքի էր ընկնում գեղարվեստական մեթոդների, հոսանքների, ոճերի, ժանրերի ու ձևերի բացառիկ բազմազանությամբ ու բարդությամբ, նրանց ներքին գեղագիտական հարստությամբ։ Նախկինում արդեն ձևավորված գրական հոսանքները ստացան նոր որակ և դրսևորման նոր եղանակներ։ Առաջացան հայ գրականությանը մինչ այդ անծանոթ հոսանքներ, ոճեր և ժանրային ձևեր։ Սակայն գրական զարգացման առաջավոր միտումները զգալի չափով կապված մնացին ռեալիզմի հետ, որը հայ գրականության մեջ ձևավորվել էր դեռևս 19-րդ դարի կեսերին և իր բարձր զարգացմանն էր հասել դարավերջին։ Շարունակում էին գործել դասական ռեալիզմի մի շարք նշանավոր դեմքեր, որոնք հրապարակեցին իրենց վերջին կատակերգությունները (Դ․ Սունդուկյան), վիպակներն ու պատմվածքները (Պ․ Պռոշյան), հրապարակախոսական հոդվածները (Ղ․ Աղայան)։ Շիրվանզադեն շարունակեց իր «Քաոս» վեպով հաստատած ստեղծագործական սկզբունքները։ Նա գրեց բազմաթիվ նոր արձակ և դրամատիկական երկեր, որոնց շարքում հատկապես աչքի էին ընկնում «Արտիստը» (1901) և «Վարդան Ահրումյան» (1902) վիպակները, «Պատվի համար» (1905) դրաման։ Այդ և ուրիշ երկերում գրողը շարունակեց բուրժուական հասարակության բարոյական հիմքերի անխնա մերկացումը, կիրառելով կերպարների արարքներն ու ճակատագիրը սոցիալական միջավայրի ու շրջապատող հանգամանքների տրամաբանությամբ բացատրելու ռեալիստական սկզբունքը։ Հայկական ռեալիզմի հիմնավորման ու զարգացման գործում մեծ դեր խաղացին նաև՝ Շիրվանզադեի բազմաթիվ գրաքննադատական հոդվածներ։ Հայ ռեալիստ՝ արձակի մյուս նշանավոր ներկայացուցիչը՝ Նար–Դոսը, խորացրեց հայ քննադատական ռեալիզմի «հոգեբանական ճյուղը»։ Դարասկզբին հրատարակվեցին նրա լավագույն վեպերը («Պայքար», «Մահ») և մի շարք պատմվածքներ, որոնք ներկայացնում էին նրա ռեալիզմի զարգացման նոր աստիճանը։ Այս շրջանում ռեալիստական մեթոդով էր ստեղծագործում նաև Վ․ Փափազյանը, հրաժարվելով նախորդ տարիների ռոմանտիկ և սիմվոլիստ նախասիրություններից, նա ստեղծեց ռեալիստական երկեր, ինչպես «Գյուղից» (1904–1906) ակնարկ պատմվածքների շարքից «ժայռը» (1904) դրաման, «Ծովափին» և «Կարապների լիճը» (1910–1911) վիպակները։ Բարդ ուղիներով էր ընթանում ռեալիզմի զարգացումը արևմտահայ գրականության մեջ։ Դարասկզբին Ա․ Արվփարյանը (1831– 1908) տպագրեց «Մինչև ե՞րբ» (1907) և «Ոսկի ապարանջան» (1906) վիպակների վերամշակված տարբերակները, որոնցով հաղթահարեց փաստագրական նաև ռեալիզմի տարրերը և սոցիալական սուր հակադրությունների բացահայտման միջոցով հասավ բուրժուական հասարակությունը արմատապես վերափոխելու գաղափարին։ Ռեալիստ, արվեստի հետևորդներ էին նաև Առանձարը (1877–1913)՝ իր երգիծական պատմվածքներով («Վշտի ծիծաղ», 1905), Ռ․ Զարդարյանը (1874–1915)՝ գավառի կյանքից քաղած պատմվածքներով ու քնարական արձակով («Ցայգա–լույս», 1910), Տ․ Չյոկյուրյանը (1884–1915)՝ «Վանքը» (1914) հոգեբան, վեպով, Երուխանը (1870–1915)՝ իր բազմաթիվ նորավեպերով (որոնց մեջ արտահայտվել էին, նաև առանձին նատուրալիստ, միտումներ)։ Ստեղծագործական բացառիկ բեղմնավորություն հանդես բերեց Ե․ Օտյանը (1869–1926)՝ հրապարակելով բազմաթիվ մեծ ու Փոքր երկեր («Հեղափոխության մակաբույծները», 1898–1899, պատմվածաշար, «Ազգային բարերարը», 1905, «Վաճառականի մը նամակները․․․», 1914, «Առաքելություն մը ի Ծապլվար», 1911, վիպակներ, «Ընտանիք, պատիվ, բարոյական», 1910, «Թաղականին կնիկը», 1915, վեպեր)։ Նա ստեղծեց դարասկզբի պոլսահայ կյանքի լայն ու բազմերանգ պատկերը, ցույց տվեց բուրժուական բարոյաքաղաքական ըմբռնումների ներքին սնանկությունը։ 20-րդ դարի սկզբին ամբողջ խորությամբ բացահայտվեց Հ․ Թումանյանի հանճարը, հաստատվեց նրա տեղը հայ գրականության մեջ՝ որպես ազգային մեծ բանաստեղծի, որպես հարազատ ժողովրդի բնավորության, իդեալների ու գեղարվեստ, ավանդույթների լավագույն կրողի ու մարմնավորողի։ 1903 թվականին լույս տեսավ «Բանաստեղծություններ» ստվար ժողովածուն, որի մեջ առաջին անգամ հիմնովին վերամշակված տեսքով տեղ գտան նրա լավագույն պոեմները, բալլադներն ու բանաստեղծությունները։ Դրան հաջորդեցին պատմվածքները, ինքնուրույն և թարգմանական հեքիաթները, ավելի ուշ՝ քառյակները։ 1920-ական թվականներին ավելի լայնորեն ծավալվեց Հ․ Թումանյանի հրապարակախոսական և գրականաքննադատական գործունեությունը, որն ուղղված էր կյանքը դեմոկրատական իդեալների ոգով վերակառուցելու, ժողովուրդների միջև խաղաղություն ու փոխըմբռնում հաստատելու, ինչպես նաև գրականության ժողովրդայնության ու ռեալիզմի սկզբունքները հաստատելու նպատակին։ Այս ամենի շնորհիվ Թումանյանը դարձավ դարասկզբի հայ գրականության կենտրոնը և ամենահեղինակավոր դեմքը։ Հ․ Թումանյանի ստեղծագործությունը նշանավորեց ռեալիզմի զարգացման բարձրագույն աստիճանը նախահոկտեմբերյան հայ գրականության մեջ։ Դարասկզբին ասպարեզ մտան նաև ուրիշ ռեալիստական գրողներ, որոնց ստեղծագործական կյանքը հիմնականում կապվում էր հետհոկտեմբերյան ժամանակաշրջանի հետ։ Այս առումով նշանակալից երևույթներ էին հատկապես Դ․ Դեմիրճյանի (1877–1956) «Ավելորդը» (1917) պատմվածքը և Ս․ Զորյանի (1889–1967) «Տխուր մարդիկ» (1918) ժողովածուն։ Սակայն ռեալիզմի անվան տակ հաճախ հանդես էին գալիս նաև նատուրալիստական միտումներ։ Այդպիսի դրսևորումներ կարելի էր տեսնել Չիֆթե–Սարաֆի (1874–1932) «Միամիտի մը արկածները» (1908) վեպում, Հ․ Ալփիարի (1864–1919) «Ֆանթազիո» (1913) գրքում, Մ․ Մանվելյանի (1877–1944) արձակ և դրամատիկ, մի շարք երկերում։ Նատուրալիզմի, ինչպես նաև ռոմանտիկսենտիմենտալ ոճի ու սիմվոլիզմի այլասեռ տարրերից էր բաղկացած Ա․ Ահարոնյանի (1866–1946) ստեղծագործությունը։ Դարասկզբի հայ գրականության մեջ բավական ուժեղ էր ռոմանտիկ, հոսանքը։ Բայց դա պարզ շարունակությունը չէր ազգային դասական ռոմանտիզմի, ավանդական հատկանիշներն այստեղ միաձուլվում էին մի շարք նորագույն գրական հոսանքների, մանավանդ՝ սիմվոլիզմի գծերի հետ։ Այդ պատճառով դարասկզբի այդ հոսանքը և՝ անցյալում, և՝ ներկայում հաճախ կոչվել էր «նեոռոմանտիզմ», որի հետ տարբեր կողմերով ու չափսերով առնչվում էին մի շարք հայ գրողների ստեղծագործություններ։ Այսպես, Ա, Իսահակյանի (1875–1957) 1890–1900-ական թվականներին քնարերգության հիմքում դրված է տիպիկ ռոմանտիզմի հայեցակետ, որն արտահայտվում է ինչպես պոեզիայի և իրականության, այնպես էլ անհատի և հասարակության փոխհարաբերության բանաստեղծական իմաստավորումների մեջ։ Նրա քնարական հերոսը տիրող պայմաններից խորապես դժգոհ, աշխարհին մարտահրավեր նետող կամ հպարտ միայնության մեջ ապրող, մերթ ընդվզող ու մերթ հուսալքվող ռոմանտիկ անհատն է։ Այդ աշխարհազգացողության խտացած արտահայտությունն է «Աբու–Լալա Մահարի» (1909–1911) պոեմը։ Թեև Ա․ Իսահակյանի նախահոկտեմբերյան քնարերգության մեջ, մանավանդ ժողովրդական ոգով գրված երգերում կային նաև ռեալիստ, ոճի արտահայտություններ, բայց ընդհանուր առմամբ Իսահակյանն այդ շրջանում հանդես էր գալիս իբրև դասական ռոմանտիզմի ավանդույթների ժառանգորդ ու շարունակող՝ նոր պատմական պայմաններում։ Տ․ Չյոկյուրյան և Դ․ Վարուժան Ռոմանտիկ տրամադրություններն ու պոետիկայի սկզբունքները տարբեր երանգներով հանդես եկան նաև դարասկզբի հայ գրականության արևմտահայ ճյուղում՝ Ռ․ Որբերյանի (1874–1931), Վ․ Թեքեյանի (1878–1945), Ռ․ Աևակի (1885–1915) և հատկապես Դ․ Վարուժանի (1884–1915) ստեղծագործության մեջ։ Ծայրահեղ թշվառության պատկերներից և ազատության հզոր (թեև վերացական) մղումներից («Աարսուռներ», 1906) Դ. Վարուժանը գնաց դեպի ազգային արհավիրքների ու ազատագրական պայքարի դրվագների պատկերում, դեպի տիտանական ուժով և կամքով օժտված կերպարների ստեղծում («Ցեղին սիրտը», 1909)։ Իր ստեղծագործության մեջ կենտրոնած դիրք գրավող «Հեթանոս երգեր» (1912) գրքում նա կերտեց եվրոպական բանվոր դասակարգի տառապալից կյանքի, պայքարի պատկերներ, հայոց պատմության հեթանոսական ժամանակներին նվիրված բանաստեղծություններում ու «Հարճը» պոեմում արտահայտեց իր պատկերացումները ոչ միայն անցյալի, այլև ներկայի ու ապագայի մասին։

Սիմվոլիզմ 
Առհասարակ՝ 1910-ական թվականների սկզբին արևմտահայ գրականության մեջ ծագած, այսպես կոչված, «հեթանոսական շարժումը» ոչ թե անցյալը վերադարձնելու կամ ներկայից խույս տալու, այլ ժամանակի կենսական հարցերին պատասխանելու միջոց էր։ Ռոմանտիզմի հետ սերտորեն կապված էր նաև սիմվոլիզմի ազդեցությունը, որը բավական որոշակի արտահայտություններ ունեցավ դարասկզբի հայ գրականության մեջ։ Դրանք, անշուշտ, չվերածվեցին մի ամբողջական սիմվոլիստ, հոսանքի։ Սիմվոլիզմը հայ գրողների երկերում հանդես եկավ այն ժամանակ, երբ արևմտաեվրոպական և ռուս, արվեստում այդ ուղղությունն արդեն ճգնաժամ էր ապրում։ Այնուամենայնիվ, հայ գրականության մի շարք երևույթների ձևավորման գործում կարևոր դեր խաղաց սիմվոլիզմը։ Բնորոշ օրինակ է Լևոն Շանթի (1869–1951) պատմական դրամատուրգիան («Հին աստվածներ», 1909, հրատակած 1912, «Կայսրը», 1916, «Շղթայվածը», 1921)։ Ակսելով իր գրական ուղին 1890-ական թվականներին ռոմանտիկ բնույթի բանաստեղծություններով ու վիպակներով, նա ավելի ուշ իր հիշյալ դրամաներում գեղարվեստորեն մարմնավորեց մի տիպիկ սիմվոլիստ, գաղափարաստեղծագործական համակարգ, որի բնորոշ գծերից էին աշխարհը, կյանքի ընթացքը իբրև մի հավերժական ինքնանպատակ շրջապտույտ և խաղ դիտելը, աշխարհի երկատումը և դեպքերը երկու զուգահեռ՝ իրական և երևակայական պլաններով պատկերելու սկզբունքը։ Հայ տարբեր գրողներ յուրացրել և մարմնավորել էին սիմվոլիստական ուղղության տարբեր կողմեր։ Այսպես, Ինտրան (Տ․ Չրաքյան, 1875–1921) իր «Ներաշ–խարհն․․․» (1906) գրքում արտահայտեց այդ հոսանքին բնորոշ անհատապաշտական և միստիկական մոտիվներ, տհաճ իրականությունից Փախչելու, անուրջների և պատրանքների սփաիիչ աշխարհում պատսպարվելու ձգտում։ Այնինչ Աիամանթոյի (Ատոմ Ցարճանյան, 1878–1915) ստեղծագործությունն իր բնույթով ամբողջովին հակաանհատապաշտական էր։ Բանաստեղծն իր քնարը նվիրում էր ազգային ճակատագրի՝ կոտորածների, մարմնական ու հոգևոր տառապանքների, պայքարի ու հերոսացման արտացոլմանը։ Սակայն, սկսած առաջին՝ «Դյուցազնորեն» (1902) գրքից մինչև «Հայրենի հրավեր»-ն (1909) ու «Աուրբ Մեսրոպ» (1912) պոեմը, Աիամանթոն ընթացել էր կյանքի իրական պատկերներից յուրօրինակ խորհրդանիշներ ստեղծելու ճանապարհով։ Նրա գրչի տակ բառերը հաճախ զրկվում էին առարկայական իմաստից, ոգեղենանում ու դառնում էին խորհրդապատկերներ։ Սիամանթոյի խոսքը հաճախ երկու պլան ունհ, ընդ որում, գլխավորը ոչ թե արտաքին իմաստն էր, այլ ենթատեքստը, «թաքուն» բովանդակությունը։ Ավելի բարդ էր Միսաք Մեծարենցի 1886–1908 վերաբերմունքը սիմվոլիզմի գաղափար, ու գեղարվեստ, սկզբունքների նկատմամբ։ Դեռ բանաստեղծի կենդանության ժամանակ գրական հակառակորդները նրան մեղադրել են սիմվոլիզմի «վարակը» հայ գրակականություն բերելու մեջ, մինչդեռ Միսաք Մեծարենցն ինքը վճռականապես մերժել է այդ կարծիքը։ Իրոք, նրան էապես խորթ էին սիմվոլիզմի տեսության եսակենտրոն, մարդակյաց կողմերը, ինչպես նաև ուրբանիստական հակումները, որոնց նա հակադրում էր համընդհանուր մարդասիրության իղձեր, անձնազոհության և այլասիրության քարոզ, կուսական բնության անսահման պաշտամունք։ Դրա հետ մեկտեղ Միսաք Մեծարենցի պոեզիայում կարելի է տեսնել սիմվոլիստական աշխարհզգացողության որոշ գծերի (կյանքից մեկուսանալու և միստիկ պատկերներին ապավինելու հակում) անդրադարձում, բանաստեղծական տեխնիկայի առանձին կողմերի օգտագործում։

Պոեզիա 
Դարասկզբի հայ գրականության ամենաբարձր և կատարյալ երևույթներից մեկը Վահան Տերյանի 1885–1920 պոեզիան է։ Առաջին իսկ գրքով («Մթնշաղի անուրջներ», 1908) Վահան Տերյանը հանդես եկավ իբրև բանաստեղծական ձևի ու բովանդակության իսկական նորարար, բացահայտելով խոհերի, զգացմունքների ու երազների մի հարուստ ներաշխարհ։ Այդ ճանապարհին նրան շատ բան տվեց սիմվոլիստ, բանաստեղծության կուլտուրան, որից նա «սովորեց բանաստեղծական պատկերի ներքին հարստության, լեզվի նրբության և հկվածության, բարձր երաժշտականության, տաղաչափական անթերի կատարելության հասնելու ուղիները։ Սակայն Վահան Տերյանին միշտ խորթ մնացին կրոնամիստիկական մոտիվները, եսամոլությունը, պոեզիան իբրև մոգական արարողություն դիտելը, նրա իմաստը գիտակցաբար մթագնելու հակումը։ Հուսալքման և կյանքից մեկուսանալու մոտիվների կողքին գնալով ուժեղացան հասարակական կյանքի վերափոխման համար պայքարի ու գիտակցված անձնազոհության տրամադրությունները, և դա նրան բերեց Հոկտեմբերյան հեղավւոիւության մարտիկի ու երգչի դիրքերը։ 1910-ական թվականներից սկսած հայ բանաստեղծության զարգացումը մեծապես ընթանում էր Վահան Տերյանի ազդեցությամբ։ Երևան եկավ Վահան Տերյանին հետևող երիտասարդ բանաստեղծների մի ամբողջ սերունդ [Ա․ Վշտունի 1894–1958, Լեյլի (1892– 1951), Արմենուհի Տիգրանյան (1888–1962), Դ․ Քալաշյան 1885–1921, Ա․ Տեր–Մարաիրոսյան (1892–1937) և ուրիշներ]։Այդ սերնդի խոշորագույն դեմքը դարձավ Եղիշե Չարենցը (1897–1937)՝ նախահոկտեմբերյան շրջանի իր ստեղծագործությամբ։ Այդ տարիներին հրատարակված բանաստեղծական ժողովածուներում («Երեք երգ տխրադալուկ աղջկան», 1914, «Ծիածան», 1917) և պոեմներում «(«Կապուտաչյա Հայրենիք», 1915, «Դանթեական առասպել», 1916) Եղիշե Չարենցն արտահայտեց առաջին համաշխարհային պատերազմի իրադրությունից ծնված ողբերգական մտորումներ, երջանկաբեր հեռուների բուռն ձգտում։ Այդ բոլորը, սակայն, ստանում էր գերազանցապես սիմվոլիստ, գունավորում, իրական աշխարհից հաճախ տեղափոխվում էր անուրջների և ստվերների ոլորտը։ Վահան Տերյանի համեմատությամբ երիտասարդ Եղիշե Չարենցն զգալիորեն խորացրեց պոեզիայի սիմվոլիստ, բովանդակությունն ու ձևերը։ Նա իր տրամաբանական վախճանին հասցրեց Վահան Տերյանի սկզբնավորած դպրոցը, ավարտեց սիմվոլիզմի պատմությունը հայ գրակակամության մեջ։ Սակայն վաղ շրջանի չարենցյան երկերի և առաջին հերթին «Դանթեական առասպելի» մեջ մուտք գործեցին նաև կյանքի իրական պատկերներ, որը և հող ստեղծեց ռեալիզմի առաջացման համար։ Իսկ 1910-ական թվականների վերջին գրած «Սոմա» (1918), «Ամբոխները խելագարված» (1919) պոեմներով և ապա 20-ական թվականների ստեղծագործությամբ Եղիշե Չարենցը դարձավ հեղափոխության մեծ երգիչը, սոցիալիստ, ռեալիզմի խոշորագույն արվեստագետը հայ գրակականության մեջ։ Ռուս, առաջին հեղափոխության տարիներին սկսվեց հայ պրոլետ, գրական հոսանքի ձևավորումը, որը պատմականորեն դարձավ սովետահայ գրակականության անմիջական նախորդը։ Այդ հոսանքի քաղաքական և գաղափար, հիմքը սոցիալիզմի միացումն էր բանվորական շարժման հետ, գրականության կուսակցականության լենինյան ուսմունքը։ Հայ պրոլետ, գրականության հիմնադիրը Հ․ Հակոբյանն էր (1866–1937), որը նախկինում երգած ընդհանուր դեմոկրատ, մոտիվներից դարասկզբին անցավ բանվոր դասակարգի աշխատանքի և պայքարի պատկերման, կյանքի սոցիալիստ, վերափոխման գաղափարի բանաստեղծական դրվատման։ Այդ գծերը ցայտուն արտահայտություն ստացան «Աշխատանքի երգեր» (1906), «Հեղափոխական երգեր» (1907) ժողներում, «Նոր առավոտ» (1909), «Կարմիր ալիքներ» (1911), «Հավասարություն» (1916–1917) պոեմներում։ Այդ երկերի պաթոսը անհատի և հասարակության շահերի ներդաշնակության, կոլեկտիվիզմի սկզբունքի հաղթանակի միջոցով բոլորի և ամեն մեկի երջանկությանը հասնելու գաղափարն էր։ Պրոլետ, գրական հոսանքի ուժեղ և ցայտուն դրսևորումներից մեկն էլ եղավ Շ․ Կուրղինյանի (1876–1927) «Արշալույսի ղողանջներ» (1907) ժողովածուն, որի լավագույն էջերը տոգորված էին բանվոր դասակարգի տառապանքի ու պայքարի պատկերներով, այդ պայքարի համաժողովրդական նպատակների վառ գիտակցությամբ։ Նոր հոսանքի ձևավորման մեջ որոշակի դեր խաղացին նաև Մ․ Պետրոսյանի (1867–1944) պատմվածքները («Պատմվածքներ», գիրք 1–2, 1906–1911), Ա․ Վարդանյանի (1879–1954) «Գործադուլ» (1906, բեմական 1912) պիեսը, և, մանավանդ, Մ․ Արազու (1878–1964)․ իրապատում և այլաբանական զրույցներն ու պատմվածքները («Արևը», «Կիսատ տունը», «Կարմիր համբույրը», «Կռվախնձոր» և այլն)։ Առաջին համաշխարհային պատերազմի նախօրյակին փորձ արվեց համախմբելու գրական նոր հոսանքի ուժերը, հրատարակվեցին «Կարմիր մեխակներ» և «Բանվորի ալբոմը» (երկուսն էլ՝ 1914) գրականգեղարվեստական ժողովածուները, որոնց էջերում, բացի հիշյալ անուններից, հանդես եկան նաև պրոլետ, գրականության ասպարեզ մուտք գործած ուրիշ հեղինակներ։ Նախահոկտեմբերյան շրջանի հայ պրոլետական գրականության մեջ, հատկապես Հ․ Հակոբյանի պոեզիայում, առաջին անգամ երեվան եկան նոր ստեղծագործական մեթոդի՝ սոցիալիստ, ռեալիզմի մի քանի բնորոշ գծեր։

Տեղաշարժը ժանրային կազմում 
20-րդ դարի սկզբին լուրջ տեղաշարժեր կատարվեցին հայ գրականության ժանրային կազմում։ Ամենից առաջ՝ զգալի չափով մեծացավ պոեզիայի տեսակարար կշիռը, նրա դերն ու նշանակությունը գրական շարժման ընդհանուր համակարգում։ Ընդամենը 15–20 տարում տաղանդի բարձրագույն արտահայտության հասավ առաջնակարգ բանաստեղծների մի մեծ խումբ, որպիսին չի եղել հայ գրականության պատմության նախընթաց ոչ մի փուլում․ Հ․ Թումանյան, Ա․ Իսահակյան, Սիամանթո, Դ․ Վարուժան, Վ․ Տերյան, Մեծարենց, Ե․ Չարենց։ Դարասկզբին պոեզիան էր, որ, առաջին հերթին, իր վրա վերցրեց Ժողովրդի հոգևոր մաքառման, նրա կյանքի բանաստեղծական և հերոսական կողմերի բացահայտման, ընթերցողին գեղագիտական բարձր իդեալով ոգեշնչելու դժվարին խնդիրը։ Պոեզիայի ներսում էլ, չնայած էպիկական ձևերի մի քանի հոյակապ նմուշների առկայությանը (Հ․ Թումանյանի պոեմներն ու բալլադները, Դ․ Վարուժանի «Հարճը»), բացահայտորեն գերակշռում էր քնարական ստեղծագործությունը։ Քնարերգության դասական օրինակներ, մարդկային սրտի և հոգու անմիջական խոստովանություններ էին Ա․ Իսահակյանի երգերը։ Բացառապես քնարական արտահայտություն ունեցավ Վ․ Տերյանի և Մ․ Մեծարենցի, Վ․ Թեքեյանի և Շ․ Կուրղինյանի տաղանդը։ Կենսական օբյեկտիվ նյութի գեղարվեստ, մշակման քնարական եղանակն էր գերակշռում նաև Հ․ Հակոբյանի, Սիամանթոյի, Ռ․ Սևակի, Ե․ Չարենցի բանաստեղծություններում ու պոեմներում։ Քնարական տարերքի ուժեղացումը կապված էր անհատի կոչման և իրավունքների բանաստեղծական արծարծման, հոգու ամենանուրբ ծալքերը թափանցելու պահանջի հետ, որը սուր կերպով առաջադրվեց դարասկզբին։ Պոեզիայի ժանրային զարգացման կարևոր նորույթներից մեկը դարձավ բանաստեղծական շարքերի լայն տարածումը։ Թեև Ա․ Ծատուրյանն (1865–1917) ու Հ․ Հակոբյանը, Ա․ Իսահակյանն ու Վ․ Թեքեյանը նույնպես բանաստեղծությունների շարք գրելու փորձեր էին արել, բայց իսկական իմաստով այդ նվաճումը կապվում էր Վ․ Տերյանի և Սիամանթոյի, Դ․ Վարուժանի և Ե․ Չարենցի ստեղծագործության հետ։ Նրանք գրեցին քնարական երգերի կայուն շարքեր, որոնց մեջ յուրաքանչյուր բանաստեղծություն մտահղացվում էր իբրև ընդհանուրի մի անբաժան մաս, իբրև տրամադրության զարգացման և գեղարվեստ, կառուցվածքի մի անհրաժեշտ օղակ, որն ունի իր անփոխարինելի տեղն ու դերը։ Այդպիսի շարքեր էին Վ․ Տերյանի «Մթնշաղի անուրջներ», «Գիշեր և հուշեր», «Ոսկի հեքիաթ», «Երկիր Նաիրի», Սիամանթոյի «Դյուցազնորեն», «Կարմիր լուրեր բարեկամես», «Հայրենի հրավեր», Դ․ Վարուժանի «Բագինին վրա», «Կրկեսին մեջ», «Գողգոթայի ծաղիկներ», «Հացին երգը», Ե․ Չարենցի «Ծիածան», «Ողջակիզվող կրակ», «Տաղարան» և այլ ստեղծագործություններ։ Պոեմի ժանրում ևս գերակշռող դարձան քնարական ձևերը։ Դրա ցայտուն օրինակն էին Ա․ Իսահակյանի «ԱբուԼալա Մահարի», Սիամանթոյի «Սուրբ Մեսրոպ», Հ․ Հակոբյանի «Նոր առավոտ», Ռ․ Սևակի «Մարդերգություն» և այլ պոեմներ։ Երբեմն էլ պոեմը կառուցվում էր իբրև մի յուրօրինակ բանաստեղծաշար, որի նմուշներից էին Ա․ Իսահակյանի «Ալագյազիմանիները», Ռ․ Սևակի «Զարդի խենթը», «Թրքուհին»։ 20-րդ դարի սկզբին ավարտվեց հայկական բալլադի ժանրի ձևավորումը։ Այն իր դասական կատարելությանը հասավ Հ․ Թումանյանի «Փարվանա», «Մի կաթիլ մեղր», «Աղավնու վանքը», «Թագավորն ու չարչին» և այլ երկերում։ Որոշակի փոփոխություններ մտան նաև գեղարվեստ, արձակի ժանրային կազմի մեջ։ Նախորդ դարի 1970–1990 –ական թվականների համեմատությամբ նկատվեց վեպի որոշակի ճգնաժամ և, ընդհակառակը, փոքր ձևերի ակնհայտ աշխուժացում։ Դա կապված էր հասարակական կյանքի տեղաշարժերի և նրանց հոգեբանական ընկալման առանձնահատկությունների հետ։ Հատկապես մեծ էին արձակի փոքր ձևերի նվաճումները արևմտահայ գրականության մեջ։ Դրա վկայությունն էին Գ․ Զոհրապի նորավեպերի երեք ժողովածուները, Երուխանի, Ռ․ Զարդարյանի, Թլկատինցու (1860–1915) պատմվածքները, նովելներն ու ակնարկները, Ե․ Օտյանի և Առանձարի երգիծական պատմվածքաշարերը։ Նույն շրջանի արևելահայ արձակագիրներից առավել մեծ ժանրային բազմազանություն էր նկատվում Վ․ Փափազյանի ստեղծագործության մեջ։

Արձակ 
Պատմվածքի և ակնարկի գծերի յուրօրինակ համադրումից ծնվեց նրա ռեալիզմի ամենավառ արտահայտություններից մեկը՝ «Գյուղից» պատկերների շարքը։ Նա գրեց նաև վիպակներ («Ալեմգիր», «Ծովափին» և այլն), արձակ բանաստեղծություններ, այլաբանական զրույցներ («Ըմբոստի մահը», 1900, «Վիշապը», 1903 և այլն)։ Նա փաստորեն հիշյալ վերջին ժանրի սկզբնավորողն էր հայ գրականության մեջ։ Արձակի փոքր ձևերին էին դիմում նաև Հ․ Թումանյանը (պատմվածք և հեքիաթ), Ա․ Իսահակյանը (պատմվածք, հեքիաթ, արձակ բանաստեղծություն և պոեմ), ինչպես նաև՝ 1910-ական թվականներին ասպարեզ իջած արևելահայ արձակագիրների նոր սերունդը [Դ․ Դեմիրճյան, Ս․ Զորյան, Մ․ Մանվելյան, Կ․ Միքայելյան (1883–1942)]։ Զգալիորեն մեծացավ քնարական արձակի տեսակարար կշիռը։ Որոշակի սյուժեի և կերպարների վրա հիմնված երկերի փոխարեն արձակագիրները հաճախ գերադասում էին ազատ խորհրդածության և քնարական զեղումների ձևը, երբեմն օգտվելով նաև ռիթմական արձակի հնարավորություններից։ Այդպիսի էջեր էին ստեղծել Վ․ Փափազյանը («Ըմբոստ երգեր», «Լուր–դա–լուր», «Առվակը»), Ա․ Իսահակյանը («Աիրո երգը», «Մանկություն», «Ողբում եմ․․․»), Հ․ Հակոբյանը («Ազատն աստված», «Երգը քառաթև»), Մ․ Արագին («Արևը», «Սպիտակ հերոսուհին»), առաջին համաշխարհային պատերազմում զոհված երիտասարդ խոստումնալից գրող Ի․ Իսահակյանը (1893–1916) («Հեքիաթ արևի տակ», 1912)։ Արևմտահայ քնարական արձակի ամենանշանակալից ստեղծագործությունը Ինտրայի «Ներաշխարհն․․․» գիրքն էր։ Այդ ձևին բավական հաճախ դիմում էին նաև արևմտահայ գավառական գրականության ներկայացուցիչները՝ Թլկատինցին, Ռ․ Զարդարյանը, Ա․ Հարությունյանը (1873–1915), ինչպես նաև՝ Մ․ Մեծարենցը։ Տագնապելով կոտորածների և տարագրության հետևանքով արևմտահայ գյուղի իսպառ վերացման հեռանկարից, նրանք ձգտում էին քնարական ներշնչանքի ուժով բանաստեղծացնել այդ աշխարհը, սիրո և նվիրվածության զգացմունքներ հարուցել նրա նկատմամբ։ Դարասկզբի հայ դրամատուրգիայի մեջ յուրօրինակ կերպով համադրվում էին անցյալի ռեալիստ, ավանդույթներն ուգեղարվեստ, նոր միտումները։ Թեև նոր դարի սկզբին դեռ շարունակվում էր Դ․ Սունդուկյանի գրական գործունեությունը, բայց թատերգության մեջ առավել ազդեցիկ դիրքերը պատկանում էին Շիրվանզադեին և Լ․ Շանթին։ Իր դրամատիկական երկերով («Պատվի համար», 1905, «Եվգինե», 1903, «Ունե՞ր իրավունք», 1903 և այլն) Շիրվանզադեն բեմ հանեց դարասկզբին բնորոշ սոցիալ–հոգեբանական կոնֆլիկտները, մարդկային հարաբերություններն ու հոգեբանությունը։ Հերոսների խոսքում տիրապետող դարձավ ժամանակի գրական հայերենը։ Ռեալիստ, դրամատուրգիայի սկզբունքները գեղարվեստ, տարբեր մակարդակներով ու ձևերով մարմնավորվեցին նաև Վ․ Փափազյանի («ժայռը», 1904, «Հոսանք», 1908), Լ․ Մանվելյանի (1864–1919) («Մագդա», 1913, «Դոկտոր Երվանդ Բոշայան», 1900), Դ․ Դեմիրճյանի («Վասակ», 1912, «Դատաստան», «Ազգային խայտառակություն», «Հովնան Մեծատուն», 1919) և ուրիշների ստեղծագործություններում։ Հայ թատերգության և բեմարվեստի մեջ սիմվոլիստ, սկզբունքների մուտքը կապվում էր Լ․ Շանթի «Հին աստվածներ» (1912) և «Կայսրը» (1916) դրամաների հետ։ Դործողության զարգացման իրական պլանից բացի, մեծ տեղ տալով նաև մտապատրանքին, երևակայական պատկերներին, նա դուռ էր բացում թատերական պայմանականության և ֆանտաստիկայի համար, կերպարներն ու տեսարանները, երբեմն նաև առանձին արտահայտություններ բարձրացնելով խորհրդանիշի աստիճանի։ Եթե անցյալում Դ․ Աունդուկյանն իր բոլոր պիեսները, այդ թվում և դրամատիկ իրավիճակների վրա կառուցված երկերը կոչում էր «կատակերգություն» (կամ «կատակ»), ապա 20-րդ դարի սկզբի հայ թատերգության մեջ տիրապետող դարձավ դրամայի ժանրը՝ գրավելով միջին տեղ ողբերգության և կատակերգության միջև։ Այդ ժանրային տեսանկյունով էին գրված Շիրվանզադեի, Լ․ Շանթի, Վ․ Փափազյանի, Դ․ Դեմիրճյանի և ուրիշների գրեթե բոլոր պիեսները։ Դրաման իր վրա էր վերցնում նաև ողբերգության ֆունկցիաները։ Դարասկզբին նոր կատակերգություններ գրեթե երևան չեկան, և դա նույնպես ուներ իր հասարակական հիմքը, հայկական կյանքի ընդհանուր ողբերգական իրադրությունը չէր կարող աղբյուր դառնալ ծիծաղաշարժ երկերի համար։ Հայ նոր գրականության պատմության եզրափակիչ փուլում մեծապես ընդլայնվեցին նրա միջազգային կապերը, բազմապատկվեցին տարբեր ազգային գրկ–ների երկերի հայերեն թարգմանությունները, դրանց մեկնաբանման և գնահատման փորձերը հայ քննադատական մտքի կողմից։ Հատկապես լայն ծավալ ստացան հայ–ռուսական գրականության առնչությունները։ Զգալիորեն մեծացավ նաև հայ գրականության միջազգային ճանաչումն ու հեղինակությունը՝ շնորհիվ օտար լեզուներով կատարված թարգմանությունների։ Բացառիկ նշանակություն ունեցան 1916 թվականին հրատարակված ռուս, երկու գրքերը․ Պետրոգրադում՝ «Հայ գրականության ժողովածուն»՝ Մ․ Դորկու խմբագրությամբ, և Մոսկվայում՝ «Հայաստանի պոեզիան» անթոլոգիան՝ Վ․ Բրյուսովի խմբագրությամբ, հայ բազմադարյան բանաստեղծության պատմական զարգացման ընթացքը ներկայացնող ծավալուն առաջաբանով։

Հայ գրականություն
գ