Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթ

Ֆրիդրիխ Ռայնհոլդ Դյուրենմաթ (, ), ականավոր շվեյցարացի գերմանագիր գրող, դրամատուրգ։

Ցյուրիխի և Բեռնի համալսարաններում ուսանել է բանասիրություն, փիլիսոփայություն, բնական գիտություններ։ Առաջին դրամատիկական գործերից են՝ «Կույրը» (1948), «Հռոմուլոս Մեծ»-ը (1949)։ Համաշխարհային հռչակ է ձեռք բերել «Պարոն Միսիսիպիի ամուսնությունը» (1952), «Հրեշտակը իջնում է Բաբելոն» (1954), «Ծեր կնոջ այցը» (1956), «Ֆիզիկոսներ» (1962) պիեսներով։ Արձակ գործերից աչքի են ընկնում «Դատավորը և նրա դահիճը» (1950-1951, հայերեն թարգմանությունը 1969), «Խոստում» (1958) վեպերը, «Քաղաք» (1952) պատմվածքների ժողովածուն, «Վթար» (1956, հայերեն թարգմանություն 1965) պատմվածքը։ 

Դյուրենմաթի աշխատանքները պարունակել են նաև պարոդիայի և գրոտեսկի հատկանիշ։ Գեղագիտական հայացքները շարադրել է «Թատրոնի պրոբլեմները» (1955) տեսական գրքում։ 

Արժանացել է Մոլիերյան (1957), Շիլլերյան (1959), Նյու-Յորքի քննադատների (1959) միջազգային գրական մրցանակներին։ 

«Վթար»-ի բեմականացումը և «Ֆիզիկոսներ» պիեսը ներկայացվել են հայկական հեռուստատեսությամբ։

Կենսագրություն 

Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթի կյանքը իրադարձություններով հարուստ չի եղել։ Ծնվել է Բեռնի մոտ գտնվող Կոնոլֆինգեն գյուղում։ Հայրը՝ Ռայնհոլդը, բողոքական քահանա է եղել և հետագայում Դյուրենմաթն իր ստեղծագործություններում մահվան հաճախակի լինելը բացատրել է այդ հանգամանքով՝ ամբողջ ժամանակ ինչ-որ մեկին հուղարկավորել են, ինչ-որ մեկին թաղել։ Համեմատաբար մեծ գյուղում եղել է երկաթուղային կայարան, որտեղ գնացքները հազվադեպ են ուշացել։ Դա փակ, նահապետական աշխարհ է եղել, իր «թատերասրահով», որտեղ, ի թիվս այլ գործերի ցուցադրել են տեղացի ուսուցչի ստեղծագործությունները։

Ֆրիդրիխի պապը՝ Ուլրիխ Դյուրենմաթը, պահպանողական լրագրող և քաղաքական գործիչ է եղել Կոնոլֆինգենում և ճանաչված բանաստեղծ, առանց որի ոչ մի գյուղական փառատոն չէր կարող անցկացվել։ Ինքը՝ Ֆրիդրիխը, մանկության տարիներին նախապատվությունը տվել է կերպարվեստին և ստացել իր կյանքում առաջին մրցանակը՝ ժամացույց, 12 տարեկանում՝ «Պեստալոցցիի օրացույց» մանկական նկարների մրցույթում հաղթելու համար։

1941 թվականին, գիմնազիան ավարտելուց հետո, Դյուրենմաթը նախ Ցյուրիխում, իսկ 1943 թվականից՝ Բեռնի համալսարանում մասնակցել է աստվածաբանության, փիլիսոփայության, գերմանագիտության և արվեստի պատմության դասընթացների, բայց երբեք իր համալսարանական կրթությունը չի հասցրել գիտական աստիճանի։ 1946 թվականին նա թողել է համալսարանը և որոշ ժամանակ աշխատել որպես գծանկարիչ, նախքան գրականության ուղղությամբ կողմնորոշվելը։ Նույն թվականին Դյուրենմաթն ամուսնացել է դերասանուհի Լոտտի Գեյսլերի հետ։

Գրական գործունեության սկիզբ 
Չեզոք Շվեյցարիան շրջանցել է ինչպես Առաջին համաշխարհային պատերազմը, այնպես էլ հետպատերազմյան տարիներին Եվրոպայով մեկ տարածված հեղափոխությունները, սակայն Գերմանիայում նացիստների իշխանության գալուց հետո հենց Շվեյցարիան է դարձել էմիգրանտների ճանապարհների խաչմերուկը։ Շատ մտավորական փախստականների համար Գերմանիայից, իսկ «Անշլուսից» հետո նաև  Ավստրիայից Շվեյցարիան դարձել է տարանցիկ կետ, մյուսները երկար ժամանակ հաստատվել են Ժնևում, Ցյուրիխում, Բազելում և Բեռնում։ Այստեղ տեղի է ունեցել տարբեր ուղղությունների, ոճական ու գաղափարական որոնումների բախում։ Բերտոլդ Բրեխտը երկար ժամանակ չի մնացել Շվեյցարիայում ոչ 1933 թվականին, ոչ էլ 1947 թվականին, բայց նրա հետևորդները՝ գերմանացի ռեժիսորներն ու դերասանները, բեմադրել են «էպիկական թատրոն» ստեղծողի պիեսները Ցյուրիխի Շպիլհաուսում, այդ թվում՝ «Գալիլեյի կյանքը», «Կուրաժ մայրիկը» և «Բարի մարդը Սեզուանից»։ Այստեղ են անցկացվել նաև Բրեխտի գլխավոր մրցակից Կառլ Ցուկմայերի պիեսների պրեմիերաները։ Գերմանական էքսպրեսիոնիստական դրամայի պատրիարք Գեորգ Կայզերն ապրել է Շվեյցարիայում, որի շուրջ խմբավորվել են երիտասարդ տաղանդավոր դրամատուրգներ, այդ թվում՝ ավստրիացիներ Ֆերդինանդ Բրուկները և Ֆրից Հոխվելդերը։ Վերջապես, Թորնթոն Ուայլդերի «դեզիլյունիստական» «Մեր քաղաքը» պիեսն առաջին անգամ բեմադրվել է Ցյուրիխում 1938 թվականին և մեծ հաջողություն է ունեցել։ Բազմաթիվ գաղթականների շնորհիվ Շվեյցարիայի թատրոնը, հիմնականում իր «գերմանական» մասում, ծաղկում է ապրել պատերազմի տարիներին և դրանից անմիջապես հետո դրամատուրգիան առնչվել է այդ ժամանակի ամենասուր խնդիրներին, իսկ շվեյցարացի երիտասարդ գրողների համար թատրոնը, ըստ Յուրի Արխիպովի, դարձել է «գրավիչ մագնիս, որը բացահայտել է բազմաթիվ ձևեր և ստեղծագործական բազմազան հնարավորություններ»։                                    

Դյուրենմաթի առաջին գրական փորձերը եղել են պատմվածքները՝ «Սուրբ Ծնունդ» (Weihnacht), «Դահիճը» (Der Folterknecht), «Որդին» (Der Sohn) և այլն, որոնք նա գրել է դեռևս պատերազմի տարիներին, դրանցից ամենավաղը հրատարակվել է 1943 թվականին։ Այդ վաղ շրջանի պատմվածքների աշխարհը, գրում է Նինա Պավլովան, սարսափելի են իրենց ֆանտաստիկ անհամապատասխանություններով։ «Այդտեղ կային  ճոճվող ավտոբուսներ, որոնք շարժվում են հրեշների պես, օդը կպչուն է, իսկ  առարկաների քաշն այնքան ծանր է թվում, որ համեմատվում է հառաչող երկրագնդի հետ»։ Այդ մռայլ երանգավորումը միանգամայն համահունչ է ժամանակի ոգուն. Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի սարսափները հուսահատության մեջ գցեցին եվրոպական մտավորականության մի զգալի մասին, որն արդեն մեկ անգամ փորձվել է՝ առաջին «համաշխարհային կոտորածից» հետո և լարվել է մետաֆիզիկական ձևով՝ դրդելով նրանց տեղի ունեցածի պատճառները փնտրել մարդու «հավերժական» էության մեջ։ Էքսպրեսիոնիզմը վերածնունդ է ապրել, նորաձևություն է մտել Ֆրանց Կաֆկան, որին կենդանության օրոք չէին գնահատում իր մռայլ պարաբոլաներով. Կաֆկայի բազմաթիվ կույր հետևորդներ հայտնվել են եվրոպական գրականության մեջ, հետազոտողները դրա ազդեցությունը նշում են Դյուրենմաթի վաղ պատմություններում։

Առաջին պիեսներ   
Ինքը՝ Դյուրենմաթը, այդ պատմվածքները համարել է «փորձառության դաշտ» իր դրամաների համար։ Նրա առաջին դրամատիկական փորձը եղել է «Նմանակ»-ը (Der Doppelgänger) ռադիոպիեսը, որը գրվել է 1946 թվականին և իր ձևովնման է Թ. Ուայլդերի «Մեր քաղաք»-ին։ Այդ ողբերգական թեթև ժանրի պիեսում կա նաև Կաֆկայի ազդեցությունը (առաջին հերթին նրա «Դատավարությունը») կատարվել է առեղծվածային սպանություն, թեև հայտնի չեն ոչ հանցագործության վայրը, ոչ սպանության զենքը, ոչ էլ դրա զոհը, նույնիսկ հանցագործության փաստը ինքնին ապացուցված չէ, բայց դա չի խանգարում «գերագույն դատարանին» հերոսին մեղադրել սպանության մեջ։ Ժամանակի ընթացքում Դյուրենմաթն ազատվել է Կաֆկայի ազդեցությունից, բայց այդ վաղ պիեսում նրա հասուն ստեղծագործության շատ առանձնահատկություններ արդեն առկա են եղեկ, կախվածությունը դետեկտիվ ժանրից, առեղծվածային հանցագործություններից և ոչ դետեկտիվ բնույթի ստեղծագործություններից, ընթերցողին ու հեռուստադիտողին տարակուսելու տեղիք են տվել և վերջապես ճակատագրի թեման, որքան անիմաստ, այնքան էլ անխուսափելի, դարձել է նրա ամենասիրելի թեմաներից մեկը։

1947 թվականին Դյուրենմաթը գրել է իր առաջին պիեսը թատրոնի համար՝ «Սուրբ գիրքը ասում է...» (Es steht geschrieben...): Դրա գործողությունները տեղի են ունենում 16-րդ դարում Գերմանիայում, Անաբապտիստների Մյունստերյան կոմունայում և, թեև պիեսի սյուժեն հիմնված է իրական իրադարձությունների վրա, դրա հերոսները պահպանում են որոշակի նմանություն իրենց պատմական նախատիպերի հետ, Դյուրենմաթը նախաբանում հատուկ նշել է, որ ինքը չի հետևել փաստաթղթերին, որոնց հետ ինքը լավ ծանոթ չի եղել, նրան հուզել է մի հին դեպք՝ հին մեղեդի, որը վերցրել է և գործիքավորել նոր ձևով։ Ամեն դեպքում, և՛ այս պիեսը, և՛ դրան հաջորդած նույն թվականին գրված «Կույրը» դրաման, որի գործողությունները նույնպես տեղի են ունենում 16-րդ դարի Գերմանիայում, ոգեշնչված է Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից։

«Սուրբ գիրքն ասում է...» պիեսը, որը հեղինակի կողմից ներկայացվել է որպես կատակերգություն, բեմադրվել է Ցյուրիխի Շաուսպիելհաուսում 1947 թվականին, այնուհետև Բազելում, բայց ավելի շատ սկանդալ է առաջացրել, քան հիացմունք։ Ե՛վ հեղինակի գաղափարական «ազատությունը»՝ կրոնական բարոյականության նորմերի անտեսումը և՛ ոճերի կանխամտածված խառնումը հանրության կողմից միանշանակ չի ընկալվել։ «Բրեխտի էպիկական թատրոնի տեխնիկան,- գրում է Յու. Արխիպովը,- դեռ այնքան սովորական չէին դարձել, որ զարմանալի չէ, որ գովազդը, որը աշխույժ փողոցային վաճառողը ստեղծում էր իր բանջարեղենի համար պիեսի մի դրվագում՝ «Սոխ, գեղեցիկ թարմ սոխ։ Ով սիրում է իր սերունդներին, թող սոխ առնի։ [...] Ի վերջո, մենք միայն համաշխարհային պատմության կենտրոնում ենք։ Մռայլ միջնադարը դեռևս նոր է ավարտվել։ Մտածեք, թե դեռ ինչքա՞ն պետք է գերլարված աշխատենք։ Առջևում մառախլապատ ապագայում ամբողջ երեսնամյա պատերազմն է, գահի համար պայքար, Յոթնամյա պատերազմ, հեղափոխություն, Նապոլեոն, ֆրանս-պրուսական պատերազմ, Առաջին համաշխարհային պատերազմ, Հիտլեր, Երկրորդ համաշխարհային պատերազմ, ատոմային ռումբ, երրորդ, չորրորդ, հինգերորդ, վեցերորդ, յոթերորդ, ութերորդ, իններորդ, տասներորդ, տասնմեկերորդ, տասներկուերորդ համաշխարհային պատերազմները։ Իսկ դա նշանակում է, որ մեզ երեխաներ են պետք, մեզ դիակներ են պետք»։ Մամուլի արձագանքները նույնպես հիմնականում բացասական են եղել, Դյուրենմաթի պիեսը համեմատվել է հետպատերազմյան տարիներին բեմում հաստատված լուրջ դրամատուրգիայի հետ, ներառյալ նրա հայրենակից Մաքս Ֆրիշի ողբերգական պիեսները  և հեղինակին կշտամբում էին «դիրքորոշման բացակայության համար»։ Այնուամենայնիվ, այդ պիեսը 1947 թվականին արժանացել է Վելթի մրցանակի (Welti-Stiftung für das Drama)։ 

«Կույրը» դրաման նմանվել է և՛ Ուիլյամ Շեքսպիրի «Արքա Լիր»  և՛ Մորիս Մետերլինկի  «Կույրեր»-ին՝ բարեհոգի, բայց կույր դուքսին այստեղ հակադրվում է չարամիտ, բայց տեսնելու ընդունակ սպան, որը խաբեությամբ նվաճում է իշխանությունը դքսությունում և այդ ժամանակ երկիրը տնքում է նրա մոլեռանդությունից, բայց կույր դուքսը հավատում էր, որ իր երկիրը բարգավաճում է։ 1948 թվականի սկզբին այդ պիեսը բեմադրվել է Բազելում, սակայն, ինչպես նախորդը, այն հեղինակին լայն ճանաչում չի բերել։ 

1949 թվականի սկզբին, առաջին խմբագրությամբ գրված «Ռոմուլ Մեծ» պիեսը հեղինակի կողմից ներկայացվել է որպես «ոչ պատմական պատմական կատակերգություն»։ Պատմական, քանի որ սյուժեի հիմքում ընկած է 476 թվականին Արևմտյան Հռոմեական կայսրության վերջին կայսր Հռոմուլոս Օգոստուլոսի տապալման պատմությունը, և պիեսում խաղացել են իրական հերոսներ, ոչ պատմական, քանի որ հեղինակին ամենաքիչն է հետաքրքրել գլխավոր հերոսների կերպարների պատմականությունը և Հռոմեական կայսրության անկման պատճառները։ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին հակաֆաշիստական դրամաները հաճախ հանդերձավորում էին հնաոճ և այլ պատմական դեկորացիաներով՝ այդ դրամաներից էին Ժան Անույի «Անտիգոնե» և Ժան Պոլ Սարտրի «Ճանճերը», գրված օկուպացված Ֆրանսիայում, Բերտոլդ Բրեխտի «Գալիլեոյի կյանքը» և «Կուրաժ մայրիկը», ավելի վաղ բեմադրվել էր Ալբեր Կամյուի «Կալիգուլան», ժամանակակից փորձի ըմբռնումը հայտնի պատմական սյուժեների կամ հնագույն առասպելների օգնությամբ շվեյցարացի դրամատուրգի նորամուծությունը չէր։ Ինչ վերաբերում է Սարտրին, ապա Դյուրենմաթի վաղ պիեսներում հետազոտողները բացահայտել  են նրա ոչ միայն ձևական, այլև գաղափարական ազդեցությունը։  

1951 թվականին ստեղծվել է «Դատավարություն էշի ստվերի համար» ռադիոպիեսը (հրատարակվել է 1956 թվականին)։

Միևնույն ժամանակ, արդեն առաջին պիեսներում ուրվագծվել է էական տարբերություն Դյուրենմաթի և էկզիստենցիալիստ դրամատուրգների ու Բրեխտի միջև։ «Ֆրանսիացի Կամյուի կամ Սարտրի համեմատ,- գրում է Ն. Պավլովան,- Դյուրենմաթը շատ ավելի քիչ է ներգրավված իր մերձավոր հերոսների աշխարհայացքում։ Նրա պիեսը շատ ավելի պակաս անձնական է, ավելի պակաս լիրիկական, քան  Կամյու կամ Սարտրի ինտելեկտուալ դրաման։ Այն զուրկ է այն սկզբունքային լրջությունից, որով առանձնանում էր Բրեխտի դրամատուրգիան։ Քննադատները  կասկածելի անլուրջությունն արդեն նշել են «Սուրբ գիրքն ասում է ...» պիեսում, հեղինակի «անզուսպ» նախասիրությունը անպարկեշտությունների նկատմամբ, որոնք նվազեցրել են ամենաինտենսիվ կոնֆլիկտների նշանակությունը, կտրուկ դրամատիկ իրավիճակները կոպիտ հումորով լիցքաթափելու նրա հակումը։

«Ռոմուլ Մեծ» պիեսը բեմադրվել է նաև Բազելի քաղաքային թատրոնում, սակայն այդ պրեմիերայից հետո էլ հեղինակը հայտնի չի դարձել, 40-ականների վերջին Դյուրենմաթը ստիպված է եղել հաց վաստակել հիմնականում «Weltwoche» շաբաթաթերթում տպագրվող  թատերական քննադատություններով և կաբարեներում բեմադրվող մեկ գործողությամբ կատակերգություններով։

Ճանաչում  
Ինչ-որ իմաստով, Դյուրենմաթը հարկադրված է գրել դետեկտիվ վեպեր. ի տարբերություն նրա վաղ, տարօրինակ պիեսների, դետեկտիվ պատմվածքները մշտական պահանջարկ են վայելել և 50-ականների սկզբին նրա առաջին վեպերը՝ «Դատավորը և նրա դահիճը» և «Կասկածը», հրատարակվել են «Der Schweizerische Beobachter» թերթում։

Բեկումը սկսվել է 1952 թվականին «Պարոն Միսիսիպիի ամուսնությունը» (Die Ehedes Herrn Mississippi) կատակերգությամբ, որը գրվել է երկու տարի առաջ, բայց չի գտե իր ռեժիսորին Շվեյցարիայում, անսպասելիորեն հետաքրքրություն է առաջացրել Գերմանիայում և բեմադրվել է Մյունխենի «Կամերշպիլում»։ Այդ պիեսը Դյուրենմաթի հարգանքի տուրքն է եղել արևմտաեվրոպական դրամատուրգիայի ան միտումներին, որոնցից հետո աճել է աբսուրդի թատրոնը․ նրա հերոսները սկսել են գործել և տրամաբանել միայն միմյանց գնդակահարելուց հետո։ Այնուհետև Դյուրենմաթն ինքն այս ճանապարհն անվանել է փակուղային՝  «Աբսուրդն իր մեջ ոչինչ չէր պարունակում», բայց նրանք վերջապես սկսեցին խոսել դրա մասին։ 1953 թվականի դեկտեմբերին «Կամերշպիլում» բեմադրվել է «Հրեշտակը գալիս է Բաբելոն» (Ein Engel kommt nach Babylon) պիեսը, հայտնվել են պատվերներ ռադիոկայաններից՝ 1952-1956 թվականներին Դյուրենմաթը գրել է մի շարք պիեսներ Արևմտյան Գերմանիայի ռադիոյի համար, այդ թվում՝« Հերկուլեսը և Ավգյան ախոռները» (Herkules und der Stalldes Augias), «Օպերացիա Վեգա“» (Das Unternehmender Wega) և «Վթար» (Die Panne)։ Ռադիոթատրոնը չափազանց տարածված է եղել հետպատերազյան Գերմանիայում, և 50-ականների առաջին կեսին այս պիեսները, դետեկտիվ վեպերի հետ մեկտեղ, Դյուրենմաթի եկամտի հիմնական աղբյուրն են եղել, ով մինչ այդ երեք երեխաների հայր էր դարձել։

Այդ տարիների ընթացքում Դյուրենմաթը շարունակել է գրել թատրոնի համար։ 1953 թվականին բեմադրված «Հրեշտակը գալիս է Բաբելոն» (Ein Engel kommt nach Babylon) կատակերգությունը  1954 թվականին արժանացել է Բեռնի գրական մրցանակի։ Բայց իսկական հաջողությունը թատերական ասպարեզում եղել է 1956 թվականին՝ Ծեր կնոջ այցը» տրագիկոմեդիայի Ցյուրիխի Շաուշպիլհաուզում» բեմադրությամբ, որտեղ գլխավոր դերում հանդես է եկել նշանավոր դերասանուհի Թերեզա Գիզեն (առաջին բրեխտյան Կուրաժ մայրիկը)։ Թերևս պատահական չէ, որ դրամատուրգին համաշխարհային ճանաչումը բերել է նրա պիեսներից ամենաքիչ «Դյուրենմաթականը»՝ ձևով ամենավանդականը։ Առաջին անգամ Դյուրենմաթն իր պիեսը որակել է «կոմիկական», բայց, այնուամենայնիվ այն ողբերգություն է եղել, չնայած այն հանգամանքին, որ նա ողբերգության ժանրը հիմնովին մերժել է։

Երկար սպասված հաջողությունը ամրապնդվել է նույն թվականին հրատարակված «Հռոմուլա Մեծի» նոր խմբագրությամբ, որտեղ առաջին խմբագրության համեմատությամբ ուժեղացվել է նաև ողբերգական սկիզբը։ Երկու պիեսներն էլ մի քանի տարիների ընթացքում շրջագայել են աշխարհի բազմաթիվ բեմերում․ «Ծեր կնոջ այցը» բեմադրվել է, մասնավորապես, Պետեր Բրուկի կողմից Բրոդվեյում 1958 թվականին և Ջորջո Ստրեհլերի կողմից 1960 թվականին «Պիկոլո» թատրոնում։

1959 թվականին Դյուրենմաթը գրել է «Մասնավոր բանկի Ֆրանկ Վ. Օպերան» «երաժշտությամբ կատակերգությունը» առաջին խմբագրությամբ (1964 թվականին կատակերգությունը վերամշակվում է), թեև դրամատուրգն ինքն է ասել, որ պիեսը գրվել է Շեքսպիրի «Տիտոս Անդրոնիկոսի» տպավորության ազդեցության ներքո, շատ քննադատներ կարծում են, որ Բերտոլդ Բրեխտի «Երեք գրոշանոց օպերան» շատ ավելի ուժեղ տպավորություն է թողել նրա վրա, ոմանք նույնիսկ մեղադրել են հեղինակին գրագողության մեջ։ Դյուրենմաթն առաջին անգամ չէ, որ բախվել է նման մեղադրանքի. «Պարոն Միսիսիպիի ամուսնությունը» ֆիլմում Ֆրենկ Ուեդեկինդի այրին տեսել էր իր ամուսնու «Շլոտտերհեյմի ամրոցը» պիեսի պատճենը և նույնիսկ դատական հայց է ներկայացրել դրամատուրգի դեմ։ Չնայած հայցը չէր բավարարվել, Դյուրենմաթը ստիպված է եղել արդարանալ մամուլում։

1962 թվականին գրված «Ֆիզիկոսներ» կատակերգությունը Դյուրենմաթին դարձրել է Գերմանիայի ամենառեպերտուարային  դրամատուրգը։ Միջազգային ճանաչումն այդ տարիներին արտահայտվել է նաև մի շարք մրցանակների շնորհման մեջ։ Օրինակ՝ «Ծեր տիկնոջ այցելությունը» բրոդվեյան բեմադրությունը 1959 թվականին արժանացել է Նյու Յորքի քննադատների մրցանակին, իսկ նույն պիեսի բեմադրությունը Մանհեյմում արժանացել է Շիլլերի մրցանակի, հաջողության ալիքի վրա սկսեցին մեծ պահանջարկ վայելել նաև նրա նախկինում գրված որոշ գործեր, մասնավորապես, 1958 թվականի «Աշնանը երեկոյան ուշ ժամին» ռադիոպիեսը մրցանակի է արժանացել Իտալիայում։ 1960 թվականին Դյուրենմաթն արժանացել է Շվեյցարիայի Շիլլեր հիմնադրամի գլխավոր մրցանակին (Grosser Preis der Schweizerischen Schillerstiftung), իսկ 1968 թվականին՝ Ավստրիայի Գիտությունների ակադեմիայի Գրիլպարցերյան  մրցանակին (Grillparzer-Preis)։ 1969 թվականին նա ստացել է Ֆիլադելֆիայի Տեմպլի համալսարանի պատվավոր դոկտորի կոչում։

Դյուրենմաթն իր կինոսցենարական դեբյուտը կատարել է 1958 թվականին Լադիսլաո Վայդայի «Դա պատահել է օրը ցերեկով» (Es geschah am hellichten Tag) ֆիլմով։ Կինոսցենարի համար գրված «Խոստումը» (Das Versprechen) վեպը, որը վերնագրվել է «Ռեքվիեմ դետեկտիվ վեպի համար», 1959 թվականին Շվեյցարիայում նույնպես արժանացել է մրցանակի։

Հիասթափություններ  
Այդ տարիներին եղել են նաև անհաջողություններ՝ «Հերկուլեսը և Ավիգյան ախոռները» ռադիոպիեսը, որը վերամշակվել է թատրոնի համար և բեմադրվել 1963 թվականին Ցյուրիխի Շաուշպիլհաուզում, անհաջող է ստացվել։ Դյուրենմաթը, որի համար Հերկուլեսը ոչ միայն սիրասուն զավակ է եղել, այլև շատ հարաբերություններում  ծրագրային ստեղծագործություն, իր վրդովմունքն է արտահայտել քննադատների մի շարք ծաղրանկարների համար։ Դրամատուրգի փառքին որևէ բան չի ավելացրել նաև այդտեղ երեք տարի անց բեմադրված «Մետեոր» կատակերգությունը, որտեղ նա ևս մեկ անգամ մոտեցել է «աբսուրդի թատրոնին»։ 

Դյուրենմաթի ժողովրդականությունը 1950-ականների երկրորդ կեսին և 1960-ականների սկզբին հիմնականում պայմանավորված է եղել հետպատերազմյան Եվրոպայում մթնոլորտի փոփոխությամբ։ Մոտավորապես մինչև 1950-ականների կեսերը, ըստ Ն. Պավլովի, արևմտաեվրոպական թատրոնում գերիշխել է այն դրամատուրգիան, որը «բեմը վերածել է հանդիսատեսին սոցիալական, բարոյական և փիլիսոփայական հարցերի շուրջ կրքոտ դիմելու հարթակի» և այդ ֆոնին Դյուրենմաթի կատակերգությունները չափազանց անլուրջ են թացել։ Հետո եկել է այն հույսերի տապալման գիտակցումը, որոնք ծնվել են հակաֆաշիստական դիմադրության տարիներին։ Հետազոտողը գրում է, «խարխլվել էր սխրանքի արդյունավետության համոզմունքը, կարծես բոլորովին անտեղի հետպատերազմյան տարիների դառը կերպարանափոխությունների մեջ»։ 

Թատերաբեմի ողբերգությունը իր տեղը զիջել էր  ողբերգական խեղկատակությանը  և եկել էր Դյուրենմաթի ժամանակը։ Սակայն անտարբերությունը երկար չի տևել, 60-ականների կեսերին կրկին պահանջված է եղել քաղաքական դրաման։ Ռոլֆ Հոխհուտի «Վավերագրական թատրոնը», Պետեր Վայսի պիեսները («Մարատ/Այգի» և «Հետաքննություն»), Վոլֆգանգ Հիլդեսհայմերի և Արթյուր Ադամովի «Աբսուրդի թատրոնի» գաղափարներից ու գեղագիտությունից հեռանալը նոր շրջադարձ նշանավորեվել են արևմտաեվրոպական դրամատուրգիայի պատմության մեջ, բայց Դյուրենմաթը հավատարիմ է մնացել իր սկզբունքներին։ 

Չնայած անհաջողություններին, թատրոնը մնացել է նրա գլխավոր հավատամքը։ 1968 թվականին ռեժիսոր Վերներ Դյուգգելինի հետ Դյուրենմաթը ղեկավարել է Բազելի կոմեդիայի թատրոնը և մեծ հույսեր է կապել այդ նոր ձեռնարկության հետ։ Թատրոնի մտածված դեմոկրատացումը պետք է ազդեր և՛ նրա խաղացանկի վրա, և՛ գնային քաղաքականության վրա՝ ընդհուպ մինչև որոշակի քանակությամբ անվճար տոմսերի ներդրումը։ Խաղացանկն ընդլայնելու համար Դյուրենմաթը վերամշակել է Շեքսպիրի «Արքա Ջոնը» և «Տիտ Անդրոնիկը», ինչպես նաև Յուհան Ավգուստ Ստրինդբերգի «Մահվան պարը» («Խաղում ենք Ստրինդբերգին»)՝ հին բովանդակությունը հարմարեցնելով նոր թատերական ձևերին, միաժամանակ արդիականացնելով բուն բովանդակությունը։ Նա նույնիսկ իր ուժերը փորձել է ռեժիսուրայում՝ Է. Հոլիգերի հետ՝ բեմադրելով «Խաղում ենք Ստրինդբերգին» պիեսը։ Բայց թատրոնում աշխատանքը դրամատուրգի համար վերածվեցլ է մի շարք կոնֆլիկտների և ի վերջո հանգեցրել սրտի կաթվածի։ Աշխատելով ընդամենը մեկ  թատերաշրջան՝ 1969 թվականին հիասթափված Դյուրենմաթը հեռացել է թատրոնից։

               
1969 թվականին նա դառնում է  կիրակնօրյա  ամսագրի համահրատարակիչ, որի էջերում մի քանի տարի ակտիվորեն մասնակցում  էր քաղաքական քննարկումներին։ Բայց քաղաքականությունը որպես այդպիսին՝ և՛ շվեյցարական, և՛ միջազգային, միայն հիասթափություն բերեց քննադատորեն տրամադրված գրողին, նա իր հրապարակային ելույթները նվիրել է, մասնավորապես, մերձավորարևելյան հակամարտություններին և խորհրդային զորքերի Չեխոսլովակիա ներխուժմանը։ Նույնիսկ 1969 թվականին Բեռնի գրականության մրցանակին արժանանալու կապակցությամբ իր շնորհակալական խոսքում Դյուրենմաթն առաջին հերթին իր անհամաձայնությունն արտահայտեց Շվեյցարիայում մշակութային շինարարության հետ։ 

1967 թվականին Դյուրենմաթն այցելել է Մոսկվա, մասնակցել խորհրդային գրողների համագումարին և ավելի ուշ հիշել, թե ինչպես է իրեն ապշեցրել կատարվածի բովանդակազուրկ վիճակը, որքան քիչ են խոսել գրականության մասին այդ համագումարում և որքան ջանասիրաբար փառաբանել իշխող վերնախավին[49]: Նրա զուտ բացասական տպավորությունները 1971 թվականին մարմնավորվել են «Անկում» վիպակում, որտեղ ղեկավար անձինք, նշանակվում են միայն համարներով՝ իրենց դիրքին համապատասխան և լիակատար վակուումում պայքարում իշխանության համար։  

«Որքան մեծանում եմ, գրել է Դյուրենմաթը «Մոլորակի դիմանկարը» պիեսի նախաբանում, «այնքան ավելի ատելի են դառնում ամեն ինչ՝ թատերականը, գրականը, հռետորականը... Ես փորձում եմ ավելի ու ավելի պարզ դրամատուրգիական աշխատել, ավելի ու ավելի ժլատ եմ դառնում ու ավելի եմ իջնում՝ թողնելով միայն ակնարկներ»։ 1973 թվականի մարտին դրամատուրգը ստիպված է եղել դիմանալ Ցյուրիխի Շաուշպիելհաուսում Անջեյ Վայդայի բեմադրած «Մեղսակից» պիեսի ձախողմանը։ Մեկ այլ անհաջողություն ստիպել է Դյուրենմաթին մի քանի տարի նվիրվել բացառապես արձակին։ Երկու տարի առաջ գրված և՛ «Մեղսակիցը», և՛ «Մոլորակի դիմանկարը» (Porträt eines Planeten) պիեսը, որը մարդկության պատմության պարոդիա է Ադամից մինչև տիեզերքի յուրացման դարաշրջանը և ավելի ուշ «Ժամկետ» (Die Frist, 1980) և «Ախտերլոո» (Achterloo, 1983), հիմնականում կրկնելով իր նախորդ պիեսները։ «Բայց դժբախտ պատահարներն ու անակնկալները, - գրում է Ն. Պավլովան,- որոնք նախկինում շփոթված էին իրադարձությունների անկանխատեսելի շրջադարձով, վերածվել են շրջանագծի պտույտի, նույնի կրկնության, տարբեր նյութերի վրա ժամանակակից աշխարհի հուսահատության ցուցադրման»։

Դեռևս 1952 թվականին Դյուրենմաթն իր ընտանիքի հետ բնակություն է հաստատել շվեյցարական Ալպերում՝ Նյոշատելում, իսկ 1975 թվականին երկրորդ սրտի կաթվածից հետո նա ավելի ու ավելի քիչ է լքել բնակավայրը։ Ինչ վերաբերում է հաղորդակցության շրջանակին, ապա նա գերադասել է շփվել ֆիզիկոսների, մաթեմատիկոսների և աստղագետների հետ, քան գրողների։

Վերջին տարիներ  
1950-1960-ական թվականներին Դյուրենմաթի գրած պիեսները, հիմնականում «Ծեր կնոջ այցը» և «Ֆիզիկոսները», չեն իջել բեմերից։ Նրա վեպերը, հիմնականում դետեկտիվ վեպերը, հրատարակվել են բազմաթիվ լեզուներով, իսկ հեղինակն ինքը շարունակել է մրցանակներ և պարգևներ ստանալ, այդ թվում՝ Ավստրիայի գրականության պետական մրցանակը (1983), Ռայնլանդ-Պֆալցի երկրի Կառլ Ցուկմայերի մեդալը (1984), Բավարիայի Ժան Պոլ գրական մրցանակը (1985), Գեորգ Բուխների մրցանակը, որը շնորհվել է Գերմանական լեզվի և պոեզիայի ակադեմիայի կողմից (1986), Բուլղարիայի գրականության բնագավառում հումորի և երգիծանքի միջազգային մրցանակը (1987)։ 1985 թվականին «DieWelt» թերթը Դյուրենմաթին անվանել է մոլորակի ամենահաջողակ գրողներից մեկը և գերմանախոս դրամատուրգների մեջ ամենառեպերտուարայինը։

1984 թվականին Շառլոտա Քերի հետ համատեղ Դյուրենմաթը ֆիլմ է նկարահանել իր «Մոլորակի դիմանկարը» պիեսի հիման վրա։ Քերի հետ վերամշակելով «Ախտերլո» պիեսը (գրվել է 1983 թվականին և բեմադրվել, բայց անհաջող), նա իր վերջին տարիները նվիրել է բացառապես արձակին։ Այդ ընթացքում ավարտվել է «Արդարադատություն» վեպի վրա աշխատանքը (Justiz, 1985), որը սկսվել է դեռևս 1959 թվականին, մի տեսակ դետեկտիվ պատմություն, որտեղ նրանք մարդասպան չեն փնտրում, նա հայտնի է և չի թաքնվում արդարադատությունից, բայց իմաստը՝ հանուն ինչի է նա սպանություն կատարել։ Ավելի վաղ՝ 1981 թվականին, Դյուրենմաթն ավարտել է իր մյուս վաղեմի ծրագիրը, 1947 թվականին նա սկսել է գրել «Քաղաքը» վեպը, բայց այդպես էլ չի ավարտել այն. ինչպես ասում է ինքը՝ գրողը, այդ ժամանակ նա չուներ հոգևոր և գեղարվեստական հասունություն։ Այն գաղափարը, որը նա զարգացրել է «Քաղաքում» և միաժամանակ գրված «Պահակի գրառումներից» պատմվածքում, ի վերջո մարմնավորվել է արձակագիր Դյուրենմաթի լավագույն գործերից մեկում՝ «Ձմեռային պատերազմը Տիբեթում» վիպակում։

80-ականների երկրորդ կեսին գրել է «Մինոտավրոսը» (Minotaurus) «դրամատիկական բալլադը»  և «Հանձնարարություն, կամ դիտորդների վրա հսկողություն սահմանելու մասին» նովելը (Der Auftrag oder vom Beobachten des Beobachters der Beobachter, 1988), Դյուրենմաթի վերջին ստեղծագործությունը «Վվեխտորմաշկայի կիրճը» (Durcheinandertal, 1989) վեպն է, որը նրա ստեղծագործության յուրօրինակ արդյունքն է, վեպում ներկայացված են Դյուրենմաթի բոլոր սիրելի կերպարները՝ խառնակ լաբիրինթոս, գժանոց, երկակիություն, շվեյցարական գյուղ և տիեզերական  տարածություն և  իհարկե, դետեկտիվ ֆաբուլա։ 

Իր մահից որոշ ժամանակ առաջ Դյուրենմաթը վերջին անգամ ոտքի է հանել Շվեյցարիային՝ Վացլավ Հավելին նվիրված իր «Շվեյցարիան բանտ է» (DieSchweiz - ein Gefängnis) ելույթով։

Դյուրենմաթը մահացել է 1990 թվականի դեկտեմբերի 14-ին, Նյոշատելում։ Դյուրենմաթն իր ստեղծագործությունները կտակել է պետությանը, սակայն ազգային գրական արխիվի ստեղծման պայմանով, 1991 թվականին ստեղծվել է Շվեյցարիայի գրական արխիվը։ Իսկ Նյոշատելում, որտեղ նա ապրել է մոտ 40 տարի, 2000 թվականին բացվել է Դյուրենմաթի կենտրոն։

Անձնական կյանք  
1946 թվականին Դյուրենմաթն ամուսնացել է դերասանուհի Լոտտի Գեյսլերի հետ։ 1947 թվականին նրանք ունեցել են որդի՝ Պետեր անունով, 1949 թվականին ծնվել է ավագ դուստրը՝ Բարբարան, 1951 թվականին՝ կրտսերը, Ռուտին։ 1983 թվականին Լոտտի Գեյսլերը մահացել է, Դյուրենմաթը մեկ տարի անց ամուսնացել է դերասանուհի և ռեժիսոր Շառլոտ Կերի հետ։

Ստեղծագործություն  

Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթի ստեղծագործությունները հրատարակվել են ավելի քան 40 լեզուներով, մինչդեռ նրա համար ամենահայտնիներն են «Հռոմուլա Մեծը» (1949), «Ծեր կնոջ այցը» (1956), «Ֆիզիկոսները» (1962) և այլ պիեսներ, որոնք ցուցադրվել են աշխարհի բազմաթիվ երկրների թատերաբեմերում։

Դյուրենմաթ-դրամատուրգ
Ժամանակին շվեյցարացի գրականագետ Հ. Բենցիգերը «Ֆրիշ և Դյուրենմաթ» գրքում ներկայացնելով դրամատուրգ Դյուրենմաթի ողջ ինքնատիպությունը, ի վերջո նրա ստեղծագործություններն անվանել է «էպիգոնական»։ Ն. Պավլովան կարծել է, որ այդ սահմանումը վավերական է միայն որոշակի «բարձր իմաստով». շվեյցարացի դրամատուրգի ինքնատիպությունը հստակորեն բացահայտվել է արդեն «Սուրբ գիրքն ասում է...» պիեսում։ Բայց ճիշտ է նաև, որ Դյուրենմաթը գրականության մեջ նոր ուղղություն չի ստեղծել։ Նա չի սիրել համեմատություններ ժամանակակից դրամատուրգների հետ, զգուշացրել է հետազոտողներին իրեն չգրանցել որևէ գրական ուղղությունում կամ փիլիսոփայական դպրոցում, նա իր ուսուցիչներ է համարել Արիստոփանեսին, Գեորգ Բյուխներին, էքսպրեսիոնիզմի նախահայր Ֆրանկ Վեդեկինդին և «վիենական ժողովրդական կատակերգության» ավանդույթների շարունակող՝ Յոհան Նեստրոյին։ Այնուամենայնիվ, հետազոտողները նրա պիեսներում, բացի եվրոպական թատերական ավանդույթի հետ կապից, միշտ գտել են ժամանակակիցների՝ ֆրանսիացի էկզիստենցիալիստների, «աբսուրդի թատրոնի» ներկայացուցիչների ազդեցությունը, Թորնթոն Ուայլդերը «Մեր քաղաքը» պիեսով և իհարկե, Բերտոլդ Բրեխտը, որով 1950-1960-ական թվականներին, այսպես թե այնպես «վարակվել» են եվրոպացի դրամատուրգների մեծ մասը։ Հետազոտողները նշել են Դյուրենմաթի համար փիլիսոփայական պարաբոլայի տարրի օրգանական բնույթը, բայց չափազանց զարմացել են, երբ հենց ինքը՝ դրամատուրգը «Ամերիկյան և եվրոպական դրամա» հոդվածում պարաբոլայի հանդեպ իր կիրքը բացատրել է նրանով, որ ինքը շվեյցարացի է։ Շվեյցարիայում կամ Լյուքսեմբուրգում ապրող գրողը, պնդել է Դյուրենմաթը, չի կարող իրեն թույլ տալ ուղղակիորեն արտացոլել իր երկրի իրականությունը, քանի որ իր երկիրը աշխարհի շատ փոքր մաս և նրա խնդիրները չեն հետաքրքրում ողջ մարդկությանը։ Հետազոտողները զարմացած են եղել, քանի որ պարաբոլայի ամենից «օտար» ձևը, որին Դյուրենմաթը դիմել է իր պիեսներում, նա արդեն լիովին հաստատված է գտել մեծ երկրները ներկայացնող դրամատուրգների՝ Ժան Պոլ Սարտրի, Ալբեր Կամյուի, Տ. Ուայլդերի, Բերտոլդ Բրեխտի ստեղծագործություններում։

Խնդիրը, որի մասին խոսել է Դյուրենմաթն իր ստեղծագործության մեջ, բացահայտվել է այլ կերպ․ փոքր երկրին պատկանելը, որը ոչ մեկին չի հետաքրքրել, հրահրել է ոչ միայն քաղաքացի Դյուրենմաթին, այլև դրամատուրգ Դյուրենմաթին զբաղվելու օտարների խնդիրներով, որը այս կամ այն կերպ մտահոգել է նաև համաշխարհային հանրությանը։ Բայց կողքից ակնարկները զրկել են նրա պիեսներին այն ջիղից, որը տրոփել է, օրինակ, Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից փրկված գերմանացի և ֆրանսիացի դրամատուրգների պարաբոլիկ պիեսներում, Դյուրենմաթի շատ ժամանակակիցների համար պարաբոլան երբեմն դարձել են անհրաժեշտ «եզոպոսյան լեզու»՝ հնարավորություն, ինչպես ասել է Բրեխտը «ճշմարտությունը հանդիսատեսին փոխանցելու շրջանցիկ ճանապարհով»։ Դյուրենմաթի համար պարաբոլան ընդհանրացման միջոց է եղել, և այն «գործել է», քանի դեռ այն վերաբերել է ժամանակակից, և ոչ միայն ժամանակակից աշխարհի ընդհանուր օրինաչափություններին, իրական իրադարձությունները նույն ձևով պատկերելու փորձերը ձախողվել են և զգացողություն է առաջել, որ հեղինակն անտարբեր է բեմում կատարվող իրադարձությունների նկատմամբ։ Այդպես է եղել «Ժամկետը» պիեսի դեպքում, որը մահամերձ դիկտատորի մասին է, ում կյանքը արհեստականորեն երկարացրել են նրա համախոհները՝ անթիվ գործողություններով՝ իշխանության համար պայքարում ժամանակ շահելու համար։ Պիեսը, ըստ Դյուրենմաթի, ոգեշնչվել է Ֆրանցիսկո Ֆրանկոյի մահվան լուրով։ Այդպես է եղել նաև «Ախտերլո» պիեսի դեպքում, որը հստակորեն նմանվել է Պ. Վայսի «Մարատ/Այգին» պիեսին, գործողությունները տեղի են ունեցել հոգեբուժական կլինիկայում, որտեղ հիվանդները, «դերային թերապիայի» կարգով, բժիշկների ցուցումով պատկերացրել են իրենց պատմական, դիցաբանական կամ գրական կերպարներ։ Դյուրենմաթը պնդել է, որ պիեսը նվիրված է 1981 թվականի լեհական իրադարձություններին, և երբ այն բեմադրվել է «Նապոլեոն»-ի բեմում (նա պիեսում միաժամանակ նաև Հողոփեռնեսն է եղել), պետք էր կռահել Վոյցեխ Յարուզելսկուն։ «Դյուրենմաթի կողմից  մշակած ժամանակակից պիեսի հայեցակարգը, գրում է Ն. Պավլովան, ուներ իր օրենքները. Զգացմունքն ու պաթոսը հակացուցված էին այդ օրենքներին։ Բայց դրամատուրգի մշակած կանոնը ի վերջո սկսեց գործել նրա դեմ,  սահմանափակելով ու աղքատացնելով նրա ներկապնակը։

Դյուրենմաթ և Բրեխտ 

Հաճախ հետազոտողները Դյուրենմաթին համեմատել են Բերտոլդ Բրեխտի հետ, բայց հենց այն նպատակով, որ պարզեն մի շարք սկզբունքային տարբերություններ։ Մի կողմից, Դյուրենմաթի պիեսներում, ամեն քայլափոխի, տարբեր ձևերով, առկա է եղել այն տեխնիկան, որը Բրեխտն անվանել է «օտարման էֆեկտ», դրանք և կանխամտածված անախրոնիզմներ են եղել և անհավատալի սյուժետային շրջադարձեր, նույնիսկ ուղիղ կոչեր հանդիսատեսին, հենց չափազանցված «օտարացումն» էլ դարձել է նրա պոետիկայի առանցքը։ Բայց այդ տեխնիկան հաճախ օգտագործվել է միայն զավեշտական էֆեկտի հասնելու համար։ Եթե Բրեխտի մոտ դերասանը դիմել է հանդիսատեսին, սովորաբար զոնգերի միջոցով, որպեսզի հաղթահարի սյուժեի ժամանակային և տարածական սահմանները կամ արտահայտի իր վերաբերմունքը բեմում կատարվողին, ապա Դյուրենմաթի մոտ, օրինակ, «Սուրբ գիրքն ասում է» պիեսում Կառլոս V կայսր-ը, դիմելով ներկաներին, հայտարարում է․ «Ես կայսր Կառլոս V-ն եմ։ Դուք, անկասկած, ինձ ճանաչեցիք իմ մորուքից, իսպանական գլխարկից և սպիտակ օձիքից։ Թատերական դիմահարդարն ինձ զարմանալիորեն նմանեցրել է Տիցիանի կողմից նկարած դիմանկարին, որտեղ ես բնորդ եմ եղել»։ Բրեխտի կողմից ոչ ըստ նշանակության օգտագործվող նման բացահայտումները, փաստորեն, քննադատներին հիմք են տվել նախատելու Դյուրենմաթին անլրջության համար։ «1960-ականների կեսերին Ի. Արխիպովը գրել է․ «Դյուրենմաթի համար թատրոնի խաղային, զուտ դիտարժան պահը չափազանց կարևոր էր, նա նույնպես սիրում էր դրա վառ, գունեղ ու կենդանի մարմինը՝ լի ուժեղ, երբեմն կոպտավուն գույներով։ Այն, ինչ դասական ողբերգության մեջ կյանքի խորը հակասությունների արտահայտությունն է, իսկ նեոռոմանտիկների մոտ՝ անխուսափելի մելամաղձությամբ ներծծված ագնոստիցիզմի տխուր գեղեցիկ խորհրդանիշ, Դյուրենմաթի մոտ դարձել է անզուսպ թատերական «խաղի» տարերք, կատակերգական իրավիճակների միտումնավոր լարված հակադրությունների անվերջ շարքը։ Միևնույն ժամանակ, Դյուրենմաթը կատակերգությունը համարել է միակ ժանրը, որը դեռևս կարող է համարժեք կերպով արտացոլել ժամանակակից իրականությունը»։ 

Այստեղ, փաստորեն, նա զարգացրել է դետեկտիվ ժանրի հանրաճանաչության մասին դեռևս 1938 թվականին Բրեխտի արտահայտած միտքը, 20-րդ դարի մարդը, ապրելով ճգնաժամերի և աղետների պայմաններում, ստիպված է  ինքը  պարզի դրանց պատճառները։ Եվրոպական թատերաբեմում տեղի ունեցած ողբերգությունը, գրում է Դյուրենմաթը, արդիական է եղել այն ժամանակներում, երբ նրա հերոսները իրենց առջև ունեին որոշակի թշնամի, որի նկատմամբ տարած հաղթանակը կարող էր փոխել իրադարձությունների ընթացքը, Ժամանակակից մարդու գիտակցության մեջ բարին ու չարը հավասարեցված են, քանի որ պետությունն անանձնական է և մեղավորներ չկան, ինչ էլ որ լինի, ամեն անգամ պարզվում է, որ ոչ ոք դրա հետ կապ չի ունեցել, ոչ ոք դա  չի ցանկացել։ Եթե Կրեոն կայսրը Սոֆոկլեսի «Անտիգոնե» ողբերգության մեջ մարմնավորել է ամբողջ իշխանությունը, ապա ժամանակակից մարդը գործ ունի անդեմ պետական մեքենայի հետ։ Դյուրենմաթը գրել է․ «Անտիգոնեի գործը որոշում են Կրեոնի քարտուղարները»։ Միևնույն ժամանակ, ժամանակակից Կրեոնտները «ավելի աննշան են, քան միլիոնավոր մարդկանց պատճառած չարիքը»։ Ժամանակակից դրամատուրգը, համապատասխանաբար, պետք է բեմում մարմնավորի կյանքի անտեսանելի զսպանակները, ինչը հնարավոր է միայն կատակերգության միջոցով՝ «Գրոտեսկը դա անդեմ աշխարհի դեմքն է»։ 

Դյուրենմաթի կասկածները ժամանակակից աշխարհն արտացոլելու թատրոնի ընդունակության վերաբերյալ մի ժամանակ հետաքրքրել են Բրեխտին։ 1955 թվականին Դարմշտադում կայացած թատերական կոնֆերանսի մասնակիցներին ուղղված ուղերձում «էպիկական թատրոնի» ստեղծողը գրել է. «...Ժամանակակից. մարդիկ կընդունեն ժամանակակից աշխարհի արտացոլումը միայն այն դեպքում, եթե այդ աշխարհը ցուցադրվի որպես փոփոխական։ Ժամանակակից մարդկանց համար հարցերը արժեքավոր են պատասխաններով։ Ժամանակակից մարդկանց հետաքրքրում են այն հանգամանքներն ու իրադարձությունները, որոնց վրա նրանք կարող են ինչ-որ կերպ ազդել»։ Բայց այդ թեզը հակասել է Դյուրենմաթի գեղագիտությանը. շվեյցարացի դրամատուրգը պնդել է, որ իր պիեսներում չկան ոչ մի «գաղափարներ» և «խնդիրներ»՝ «Բնությունից նույնպես չի պահանջվում խնդիրներ պարունակել և նույնիսկ լուծել դրանք»։

Մի քանի տարի անց Դյուրենմաթն առարկել է Բրեխտին՝ իր «Ֆրանկ V» պիեսի վերջաբանում. «Եթե դրաման նպատակ է դնում «պատկերել աշխարհը»... դա «գիտականորեն» կախված է աշխարհի այն տեսությունից, որի վրա այն  հիմնված է։ Չկիսելով Բրեխտի քաղաքական հայացքները՝ Դյուրենմաթը չի կիսել նաև նրա պատմական լավատեսությունը։ Նրա համար խորթ է եղել բրեխտյան պարզությունը, որը փոխարինվել է տարբեր նյութերի բազմազանությամբ և իր մեջ թաքցրել է հակասական եզրակացությունների հնարավորությունը։ Այսպես, «Սորբ գիրքն ասում է…» կատակերգության մեջ և՛ ցինիկ արկածախնդիրը, և՛ անկեղծ հավատացյալ արդարն իրենց կյանքն ավարտում են նույն կերպ՝ անիվի վրա։ «Հռոմուլա Մեծ» պիեսում դրամատուրգի պատմական թերահավատությունը դրսևորվում է երկվորյակ տիրակալների, մոլի հավաբույծների, Հռոմի վերջին կայսրի և գերմանացիների առաջնորդի կատակերգական բախումով․ «Անցյալը, գրել է Յու. Արխիպովը, նայում է ապագային և դրա մեջ տեսնում միայն ինքն իրեն, միայն հավերժական կրկնություն»։ Ե. Սուրկովը 60-ականների կեսերին Դյուրենմաթի դիրքորոշումն ամփոփել է այսպես․

 

Դյուրենմաթն իրեն անվանել է «երբևէ գոյություն ունեցած ամենամռայլ կատակերգուն»։ Երբ Ֆրիդրիխ Վոլֆը հանդիմանել է Բրեխտին «Կուրաժ մայրիկը» պիեսում դրական կերպարների բացակայության համար, Բրեխտն առարկել է, որ նրա պիեսները պարունակում են դրական գաղափարներ, որոնցով հանդիսատեսը պետք է վարակվի։ Ն. Պավլովան գրել է, որ Դյուրենմաթի պիեսներում ընդհակառակը, կան դրական կերպարներ, որոնք չունեն այլ՝ «կառուցողական գաղափարներ, որոնց կհավատան ոչ միայն հերոսները, այլև հեղինակն ինքը»։ Դյուրենմաթն իրեն իրավունք չի վերապահել այլ լուծումներ առաջարկել։ 1987 թվականին նա մեկնել է Մոսկվա՝ մասնակցելու մշակութային գործիչների ֆորումին՝ «Հանուն ոչ միջուկային ազատ աշխարհի, հանուն մարդկության գոյատևման» և «Իզվեստիա» թերթին տված հարցազրույցում ասել է «Ժողովրդավարացումն անհրաժեշտ է ամենուր և ամեն ինչում։ Մեկ կամ նույնիսկ մի քանի գրող, գրականությունն ամբողջությամբ ի վիճակի չէ որևէ բան փոխել այս աշխարհում։ Միշտ էլ այդպես է եղել։ Բայց սա չի կարող հավերժ շարունակվել։ Հակառակ դեպքում գրողին մնում է գրոտեսկային բաներ գրել դեպի աղետ տանող մարդկության մասին, իսկ հասարակ մարդը պետք է նստի և սպասի լավագույնին»։

Արձակագիր Դյուրենմաթ  
Վաղ շրջանի պատմվածքները, որոնք ոգեշնչվել են Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի սարսափներից, Դյուրենմաթն իր դրամաների համար «փորձադաշտ» է համարել։ Հետագայում նա մեկ անգամ չէ, որ դիմել է արձակի, երբ նրա հարաբերությունները թատրոնի հետ չեն զարգացել։ Սակայն հետագա տարիներին, ըստ Ն. Պավլովայի, ոչ պատահական, նա ամենաբարձր հաջողությունների է հասել արձակում, այլ ոչ դրամատուրգիայում։

Դյուրենմաթի արձակն այնքան յուրօրինակ է եղել, որ չի տեղավորվել ավանդական ժանրերի շրջանակում։ Եթե նրա առաջին վեպերը, որոնք գրվել են 50-ականներին՝ «Դատավորը և նրա դահիճը», «Կասկածը» և «Խոստումը», միանգամայն նման են սովորական դետեկտիվ պատմությունների, ապա ուշ արձակում արկածային և դետեկտիվ պատմությունները ծառայում են միայն որպես տանիք՝ արդեն իսկ նախանշված վաղ շրջանի պատմվածքների թեմաների համար, իրեն շրջապատող աշխարհի աղետալի վիճակը, մարդու մոռացության մատնված ու անօգնական վիճակն այս աշխարհում և անպատասխանատվությունը նրա ճակատագրի համար։ Այլաբանական իմաստով այդ թեմաներն արդեն ներկայացվել են 1951 թվականին գրված «Թունել» պատմվածքում. գնացքը, որը պետք է գնար Ցյուրիխ, հայտնվում է անվերջանալի թունելում և հանկարծ պարզվում է, որ գնացքը ոչ ոք չի վարում, այն սլանում է դեպի անխուսափելի աղետ և ապարդյուն գլխավոր հերոսը, ով ներկայանում է որպես երիտասարդ Դյուրենմաթ, փորձում է կանգնեցնել այն։

Միևնույն ժամանակ, դետեկտիվ ժանրի հանդեպ կիրքը, որը հետազոտողները կապում են նրա աշխարհազգացման  աղետաբեր բնույթի հետ, Դյուրենմաթին ուղեկցել է իր ողջ կյանքի ընթացքում, անկախ ժանրից, նրա ստեղծագործություններում՝ թե՛ արձակում, թե՛ դրամատուրգիայում, անսովոր մեծ թիվ էին կազմում լրտեսներն ու հանցագործները և համապատասխանաբար, դատավորները, քննիչներն ու քրեական հեղինակությունները։ Ն. Պավլովան գրում է յուրաքանչյուր խոշոր դրամատուրգ կամ դրամատուրգիական ուղղություն ունի իրեն բնորոշ շահերի բախումները, և եթե ֆրանսիական «ինտելեկտուալ դրամայի» (Սարտրա և Անույա) սիրած բախումը բանավեճն էր, ապա Դյուրենմաթի համար դա դիմակազերծումն է։ Նրա արձակում դիմակազերծումը միշտ առկա է տարբեր դրսևորումներով։

«Արդարադատություն» վեպը, որի վրա Դյուրենմաթը ընդհատումներով աշխատել է 28 տարի, իր ձևով ավելի շուտ հակադետեկտիվ է՝ սպանությունը կատարվում է շատերի աչքի առաջ, մարդասպանը չի էլ մտածում թաքնվելու մասին, նրան բերման են ենթարկում, բայց. անհեթեթությունների շղթան նոր է սկսվում։ Փաստաբան Շպետը, չկարողանալով հասկանալ հանցագործության դրդապատճառը, նույնիսկ պատրաստ է ընդունել մարդասպանի կողմից իրեն առաջարկված վարկածը՝ իսկ եթե նրան սպանել է մեկ ուրիշը։ Ժամանակակից աշխարհի ճանաչելիության վերաբերյալ կասկածը ոչ միայն դրամատուրգիայի, այլև Դյուրենմաթի արձակի բնորոշ մոտիվներից է։ «Արդարադատություն» վեպում հանցագործության դրդապատճառը հասկանալը շատ ավելի դժվար է, քան հանցագործին ձերբակալելը. փաստաբանը պատրաստ է կասկածել անգամ իր աչքով տեսածին, քանի որ այս աշխարհում ամեն ինչ անկայուն է, ամեն ինչ տատանվում է։ Բայց շարժառիթը անսպասելիորեն հայտնվում է վերջում՝ բացահայտման տեսքով, պարզվում է, որ տուժողը ինչ որ ժամանակ վճարել է կատարած հանցագործության համար, իսկ «դահիճը» իրականում հենց ինքը զոհն է և կրկին հեղինակը հիշեցնում է, որ այս աշխարհում չկա ճշմարտություն, որն անվերապահ լինի բոլորի համար։ 

1988 թվականին գրված «Հանձնարարություն, կամ Հսկողություն դիտորդների նկատմամբ» պատմվածքի նախաբանում Դյուրենմաթը նախաբանում է ներկայացնում է բնաբան Սյորեն Կիերկեգորից․ «Ուր ենք մենք գնում, ի՞նչ է մեզ սպասվում ապագայում։ Չգիտեմ, չեմ պատկերացնում… Իմ գործողությունները պայմանավորված են իմ արդեն ապրածի հետևանքներով։ Այս կյանքը անհեթեթ է, հրեշավոր, անտանելի։ Վիպակը կարծես թե ունի միանգամայն երջանիկ ավարտ, զոհը փրկվում է, մարդասպանը պատժվում է, անհետացածները՝ գտնվում են։ «Անտանելիությունը» հենց վիպակի մթնոլորտում է։ Դյուրենմաթն այստեղ կարծես վերադառնում է իր երիտասարդության կուռքին՝ Ֆրանց Կաֆկային, իր անավարտ «Դղյակը» վեպում Կաֆկան անվերջ պառակտում է իշխանության էշելոնները՝ ստեղծելով համընդհանուր բյուրոկրատիայի կերպար՝ ճիշտ այնպես, ինչպես անվերջ, «Հանձնարարության... » հեղինակը  եռանդով ոլորում է սյուժետային շրջադարձերը՝ ընթերցողին շփոթեցնելով անվերջ առեղծվածներով։ Այս վիպակում Դյուրենմաթն օգտագործում է մի քանի տասնամյակների ընթացքում կուտակված դետեկտիվ քայլերի գրեթե ողջ զինանոցը, և այնուամենայնիվ, գրում է Ն. Պավլովան, դետեկտիվ վիպակն այստեղ կարծես հավաքված է ողբերգական ֆոնի վրա, վիպակի մթնոլորտը հիշեցնում է Ջորջո դե Կիրիկոյի կտավները, իտալացի սյուրռեալիստի կտավների վրա նրա հնչերանգի համաչափության մեջ ինչ-որ բան կա աշխարհին անհանգստացնող լռությունից։ «Կիրիկոյի  քաղաքները կարծես ամայացել են, սա այն աշխարհն է, որը մնացել է մարդու անհետացումից հետո»։ 

«Ձմեռային պատերազմը Տիբեթում» (Der Winter krieg in Tibet) վիպակում Դյուրենմաթը ներկայացրել է աշխարհը միջուկային աղետից հետո, որտեղ այլևս հաղթողներ կամ պարտվողներ չեն լինի։ Այլևս չկան շատ պետություններ և ամբողջ ժողովուրդներ. բայց ոչ բոլորն են անհետացել, իսկ մնացածները շարունակում են պայքարել՝ պարզ չէ, թե ում հետ, պարզ չէ, թե ինչի համար՝ հնազանդվելով ինչ-որ անտեսանելի Վարչակազմին։ Այս վիպակում Դյուրենմաթի համար սովորական իրադարձություններով սյուժե չկա, այն ավելի շատ նման է հսկա որմնանկարի։ Լաբիրինթոսը և թունելը արձակագիր Դյուրենմաթի սիրելի կերպարներն են, «Ձմեռային պատերազմում…» ստորգետնյա լաբիրինթոսը դառնում է վերջին ապաստան դեռ կենդանի, գիտակցությունը կորցրած, վայրագ մարդկանց համար։ Աշխարհ, որը միաժամանակ նման է հասարակաց տան և տանջարանի, հաշմանդամ վարձկանը պատերին պրոթեզով փորագրել է իր կցկտուր հիշողությունները պատերազմից առաջ, և կառավարությունները, որոնք թաքնվում են բունկերում, ռադիոյով կոչ են անում իրենց արդեն ոչնչացված ժողովուրդներին։ Ն. Պավլովան գրում է․ «Դյուրենմաթը աշխարհը տեսնում էր որպես կյանքի և աղետի պարադոքսալ համադրություն, հնարավորությունների անսպառ հարստություն և դրանց նեղ շրջանակ։ Նրա ստեղծագործությունները լի են կենսասրությամբ, բայց լեցուն են մարդկության ապագայի համար վախով»։

Նկարիչ Դյուրենմաթ  
Մի անգամ ընտրություն կատարելով գրականության օգտին՝ դառնալով պրոֆեսիոնալ գրող, Դյուրենմաթը հավերժ մնաց նաև նկարիչ։ Նևշատելյան կենտրոնում, որտեղ պարբերաբար անցկացվել են նկարիչ Դյուրենմաթի ցուցահանդեսները, պահվում են նրա մոտ հազար նկարներ և գրաֆիկական աշխատանքներ, շատ աշխատանքներ գտնվում են մասնավոր հավաքածուներում։

Դյուրենմաթի գեղանկարչական աշխատանքներում, որոնք մեծ մասամբ կապված չեն նրա գրական գործունեության հետ, գերակշռում են առասպելաբանական և կրոնական մոտիվները, բայց դրանք պարունակում են նաև պատկերներ, որոնք միշտ զբաղեցրել են գրող Դյուրենմաթին, օրինակ՝ լաբիրինթոսը և Մինոտավրոսը, Բաբելոնի աշտարակի կառուցումը։

Դյուրենմաթի ժառանգության զգալի մասը կազմում են իր իսկ ստեղծագործությունների նկարազարդումների շարքերը, նա ինքն իր նկարներն անվանել է «մարտադաշտեր», որոնց վրա ծավալվել է իր բանաստեղծական  պայքարը՝ «արկածներ, փորձարարություններ և պարտություններ»։ Այստեղ փորձագետները նշում են էքսպրեսիոնիստների, ինչպես  նաև «ամենամռայլ կատակերգուի» մերձավոր նկարիչներ՝  Հիերոնիմոս Բոսխի, Պիտեր Բրեյգել Ավագի և Ֆրանցիսկո Գոյայի անվերապահ ազդեցությունը։

Գրականություն 
 Elisabeth Brock-Sulzer: Friedrich Dürrenmatt. Stationen seines Werkes. Arche, Zürich 1960; Diogenes, Zürich 1986, ISBN 3-257-21388-3.
 Philipp Burkard: Dürrenmatts 'Stoffe'. Zur literarischen Transformation der Erkenntnistheorien Kants und Vaihingers im Spätwerk. Francke, Tübingen 2004, ISBN 3-7720-8010-3.
 Michael Fischer: Rauchen in der Pulverfabrik. Friedrich Dürrenmatts politisches Denken im Kalten Krieg. Chronos, Zürich 2021, ISBN 978-3-0340-1638-4.
 Heinrich Goertz: Friedrich Dürrenmatt. Rowohlt, Reinbek 1987 (12. Auflage, 2011), ISBN 3-499-50380-8 (Rowohlts Monographien 380).
 Gunter E. Grimm: Friedrich Dürrenmatt. Tectum, Marburg 2013, ISBN 978-3-8288-3118-6 (Literatur Kompakt Bd. 5).
 Daniel Keel (Hrsg.): Über Friedrich Dürrenmatt. Essays, Zeugnisse und Rezensionen von Gottfried Benn bis Saul Bellow. Diogenes, Zürich 1980; 6. erw. A. ebd. 1998, ISBN 3-257-20861-8.
 Gerhard P. Knapp: Friedrich Dürrenmatt. Metzler, Stuttgart 1980; 2. überarb. A. ebd. 1993, ISBN 3-476-12196-8 (Sammlung Metzler 196).
 Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Beck, München 1976; 4. neubearb. A. ebd. 1988, ISBN 3-406-33158-0 (Beck’sche Reihe 611).
 Thomas Markus Meier: Dürrenmatt und der Zufall. Grünewald, Ostfildern 2012, ISBN 978-3-7867-2929-7.
 Anna von Planta u. a. (Hrsg.): Dürrenmatt. Sein Leben in Bildern. Diogenes, Zürich 2011, ISBN 978-3-257-06766-8. (Bildbiographie, 376 S.)
 Oliver Prange (Hrsg.): Du 862 – Friedrich Dürrenmatt: Denker – Maler – Weltautor. Du Kulturmedien, Zürich 2015, ISBN 978-3-905931-58-7.[19]
 Peter Rüedi: Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen.[20] Biografie. Diogenes, Zürich 2011, ISBN 978-3-257-06797-2.
 Lutz Tantow: Friedrich Dürrenmatt. Moralist und Komödiant. Heyne, München 1992, ISBN 3-453-05335-4.
 Ulrich Weber: Friedrich Dürrenmatt. Eine Biographie. Diogenes, Zürich 2020, ISBN 978-3-257-07100-9.
 Ulrich Weber, Andreas Mauz, Martin Stingelin (Hrsg.): Dürrenmatt-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart 2020, ISBN 978-3-476-02435-0.
 Ulrich Weber: Friedrich Dürrenmatt, oder, Von der Lust, die Welt nochmals zu erdenken. Haupt, 2006, ISBN 3-258-07114-4.
 Ulrich Weber: Friedrich Dürrenmatt. In: Historisches Lexikon der Schweiz.

Ծանոթագրություններ 

Շվեյցարացի գրողներ
Լեզվի և պոեզիայի գերմանական ակադեմիայի անդամներ
20-րդ դարի բանաստեղծներ
20-րդ դարի վիպասաններ
Շվեյցարացի արձակագիրներ
Շվեյցարացի բանաստեղծներ
Շվեյցարացի արվեստագետներ
Բեռլինի գեղարվեստի ակադեմիայի անդամներ
20-րդ դարի փիլիսոփաներ
20-րդ դարի գրողներ
Շվեյցարացի նկարիչներ
Գերմանալեզու գրողներ
Ցյուրիխի համալսարանի շրջանավարտներ
Բեռնի համալսարանի շրջանավարտներ