Ֆրանսիական թատրոն

Ֆրանսիական թատրոնի ակունքը միջնադարյան թափառական դերասանների և երաժիշտների արվեստն է։ Դեռևս 9-10-րդ դարերում ծնունդ է առել լիթուրգիական դրաման, ապա՝ միրաքլը, միստերիան: Դրանցից առավել նշանավորը «Տիրոջ չարչարանաց եղբայրությունն» էր (գոյատևել է 14-րդ դարի 70-ական թվականներից մինչև 1676 թվականը), որը 1402 թվականին ստացել է Փարիզում ներկայացումներ տալու մենաշնորհը, հանդես եկել փակ շինություններում, 1548 թվականից՝ «Բուրգունդյան օթել» թատրոնում։ Բացի միստերիաներից (արգելվել են 1548 թվականին) ներկայացրել է ֆարս, մորալիտե, սոթի (15-16-րդ դարերին ֆրանսիական թատրոնի կատակաերգիծական ժանր)։ 1599 թվականից «Բուրգունդյան օթել»-ում գործել է Վ․ Լեկոնտի թատերախումբը՝ առաջին պրոֆեսիոնալ դերասանախումբը։ Ֆրանսիական թատրոնի պատմության նոր փուլը սկսվել է բացարձակ միապետության հաստատումով (17-րդ դար)։ Հաստատվել է կլասիցիզմը, որի խոշոր ներկայացուցիչներից էին ողբերգակ դրամատուրգներ Պիեռ Կոռնելը և Ժան Ռասինը, կատակերգու Մոլիերը։

Ֆրանսիական թատրոնը միջնադարում

Միջնադարում ոչ կրոնական թատրոնների՝ դրամայի և ֆարսի սկզբնավորման մասին քննարկումները հակասական են, սակայն հայտնի ավանդույթը, ըստ որի այն առաջացել է 9-րդ դարի լատինական կատակերգություններից և ողբերգություններից, քիչ հավանական է թվում։

Շատ պատմաբաններ միջնադարյան դրամայի ստեղծումը կապում են եկեղեցական պատարագային երկխոսությունների հետ։ Ծիսական արարողությունների դրամատիզացված (հատկապես Սուրբ Ծննդի և Զատկի ծիսական արարողությունները), ներկայացումները վանքերից տեղափոխվեցին սեղանատներ և վերջապես բաց տարածություն և տեղի մայրենի լեզուն փոխարինվեց լատիներենով: 12-րդ դարում հայտնաբերվում է ֆրանսերեն լեզվով ամենավաղ պահպանված հատվածները, որոնք լատիներեն կրոնական դրամաների կրկներգերն էին, օրինակ՝ Սուրբ Նիկոլասի և Սուրբ Ստեֆանի պիեսները։

12-13-րդ դարերի ֆրանսերեն դրամատիկական պիեսներն են՝
 «Ադամի խաղը» (Le Jeu d'Adam), 1150-1160 թթ, գրված լատինախոս հոգևորականների կողմից աշխարհիկ հասարակության համար։
 Ժան Բոդելի «Սուրբ Նիկոլայի խաղը» (Le Jeu de Saint Nicolas)
 Ռյուտբյոֆի «Թեոֆիլուսի հրաշքը» (Le Miracle de Théophile), 1265

Կոմեդիայի և ֆարսի թատրոնի սկզբնաղբյուրները նույնպես հակասական են․ որոշ պատմաբաններ հավատում են դրանց ոչ կրոնական սկզբնավորմանը, մյուսները տեսնում են կրոնական դրամայի, Պլավտոսի վանական մեկնաբանությունների և լատինական կոմեդիայի թատրոնի ազդեցությունը։

12-13-րդ դարերի ոչ դրամատիկական պիեսներն են՝
 Ռյուտբյոֆի «Le Dit de l'herberie»
 «Courtois d'Arras», 1228
 Ադամ դե լա Ալի «Le Jeu de la feuillé», 1275
 Ադամ դե լա Ալի «Խաղ Ռոբենի և Մարիոնի մասին», 1288
 «Պելերինի խաղը», 1288
 «Տղան և կույրը», 1266-1282 թթ, ամենավաղ պահպանված ֆրանսիական ֆարսը
 «Օկասենը և Նիկոլետան», արձակի և քնարական ոճի խառնուրդ

15-րդ դարում պիեսների բեմականացումը կազմակերպվում և ղեկավարվում էին մի շարք պրոֆեսիոնալ և ոչ պրոֆեսիոնալ գիլդիաների (վաճառականների միության) կողմից։

Միջնադարյան թատրոնի ժանրերը Ֆրանսիայում՝
 ֆարս՝ մարդկային զգացմունքների ռեալիստական, ծիծաղաշարժ և նույնիսկ գռեհիկ ծաղր
 սոթի՝ բառախաղով լի խոսակցություն հարբեցողների միջև
 պաստորել՝ ներկայացում հովվերգական ձևավորմամբ
 շոնտաբլ՝ ()՝ բանաստեղծության և արձակի խառնուրդ, որը հանդիպում է միայն «Օկասենը և Նիկոլետան» պիեսի մեջ
 կրոնական դրամա՝ սրբերի կյանքի կամ քրիստոնեական ծեսերի նկարագրում
 առակ
 միստերիա
 չարչարանք՝ նկարագրում է Հիսուս Քրիստոսի չարչարանքները, նրա՝ դավաճանվելը, զոհ դառնալը, չարչարանքները և մահը
 ուրախ քարոզ ()՝ բուռլեսկ (ծաղրերգական) քարոզ

16-րդ դար

Թատրոնը Վերածննդի դարաշրջանում

16-րդ դարում ֆրանսիական թատրոնը զարգացում ապրեց, ինչպես և մյուս գրական ժանրերը։ 16-րդ դարի առաջին տասնամյակում հասարակական թատրոնը դեռևս կապված էր միջնադարյան ժառանգության՝ միստերիաների, առակ պիեսների, ֆարսերի և սոթիների հետ, թեև միստերիան այլևս հանրաճանաչ չէր։ Հասարակական ներկայացումները խստորեն վերահսկվում էր գիլդիական համակարգի կողմից։ «Les Confrères de la Passion» գիլդիան բացառիկ իրավունքներ ուներ Փարիզի կրոնական դրամաների թատերական բեմականացումների վրա։ 1548 թվականին բռնության վախը կամ անարգանքը, որը Ֆրանսիայում զարգացող կրոնական երկփեղկման արդյունք էր, ստիպեց Փարիզի պառլամենտին արգելել մայրաքաղաքում կրոնական դրամաների՝ միստերիաների բեմադրությունները, թեև ներկայացումները շարունակվում էին բեմադրվել այլ վայրերում։ Մյուս գիլդիան՝ «Enfants Sans-Souci» վերահսկում էր ֆարսերը և սոթիները։ «Clercs de la Basoche» քաղաքական վերահսկողություն էր իրականացնում (ներկայացումները պիտի թույլատրվեին վերաքննիչ խորհրդի կողմից, կենդանի մարդկանց նկարագրող կերպարները արգելված էին) և միայն 1582 թվականին նրանք վերջապես դադարեցրին իրենց գործունեությունը։ 16-րդ դարի վերջում մնաց միայն «Confrères de la Passion» գիլդիան, որը բացառիկ վերահսկողություն ուներ Փարիզի հասարակական թատերական ներկայացումների վրա և նրանք իրենց պիեսները «Բուրգունդյան օթել»-ում () բարձր գնով վարձակալության էին տալիս թատերախմբերի։ 1597 թվականին նրանցից վերցրին այս արտոնությունը։

Ավանդական ստեղծագործություններ գրող բազմաթիվ գրողների շարքում (ֆարս գրողներ Պիեռ Գրենգուարը և Նիկոլա դե լա Շեսնա) ի հայտ եկավ Մարգարիտ Նավառացին, ով նույնպես գրեց մի շարք պիեսներ ավանդական կրոնական դրամաներին և բարոյախրատական պիեսներին մոտ։

1503 թվականին Սոֆոկլեսի, Սենեկայի, Եվրիպիդեսի, Արիստոփանեսի, Տերենտիուսի և Պլավտոսի բոլոր օրիգինալ աշխատությունները հասանելի էին Եվրոպայում և հաջորդ 40 տարիների ընթացքում թարգմանիչները և պոետները զբաղված էին այդ դասական երկերը թարգմանելով և վերամշակելով։ 1540-ական թվականներին ֆրանսիական համալսարանը (և հատկապես ճիզվիտ քոլեջները) 1553 թվականից հյուրընկալեցին Ջորջ Բյուկենենի և Մարկ Անտուան Մյուրեի կողմից լատիներեն գրված նեո-լատինական ներկայացումը, որը խորը հետք թողեց «La Pléiade» («Բանաստեղծների համաստեղություն») վրա։ 1550 թվականին հայտնաբերվում է ֆրանսերեն գրված մարդասիրական պիես։

Սենեկայի ազդեցությունը մեծ էր մարդասիրական ողբերգության վրա։ Նրա պիեսները, որոնք հիմնականում կամերային պիեսներ էին և նախատեսված էին քնարական և հռետորական ձևով կարդալու համար, ստիպեց առավել ուշադրություն դարձնել մարդասիրական շատ ողբերգությունների հռետորությանը և լեզվին, քան դրամատիկական գործողությանը։

Մարդասիրական ողբերգությունը 2 տարբեր ուղղվածություն ուներ՝
Բիբլիական ողբերգություն, որի սյուժեն վերցվել էր Աստվածաշնչից: Թեև ոգեշնչվածությամբ այն մոտ էր միջնադարյան կրոնական դրամաներին, վերապատկերում էր բիբլիական կերպարները դասական ոճով՝ ճնշելով բեմի վրա կատակերգական տարրերը և Աստծո ներկայությունը։
Անտիկ ողբերգություն, որի սյուժեն վերցվել էր առասպելաբանությունից կամ պատմությունից։

Քաղաքացիական պատերազմների սկսման հետ մեկտեղ (1570-1580 թթ) ի հայտ եկավ երրորդ ուղղվածությունը՝
Ժամանակակից ողբերգությունը, որի սյուժեն վերցվում էր վերջին իրադարձություններից։

Հումանիստները բացի պիեսների թարգմանչական և վերամշակման իրենց աշխատանքներից, ուսումնասիրում էին դրամատիկական կառուցվածքի, սյուժեի և բնութագրման դասական տեսությունները։ Հորացիուսի աշխատությունները թարգմանվել են 1540-ական թվականներին, սակայն հասանելի են դարձել միջնադարում: Արիստոտելի «Պոետիկա»-ի վերջնական տարբերակն ի հայտ է եկել ավելի ուշ՝ 16-րդ դարի առաջին կեսերին։ Հատկանշական են նաև Հուլիոս Կեսար Սկալիգերի մեկնաբանությունները Արիստոտելի «Պոետիկա»-ի վերաբերյալ, որը հայտնվեց 1560-ական թվականներին։ 4-րդ դարի քերականագետներ Դիոմեդեսը և Էլիոս Դոնատը նույնպես դասական տեսության հեղինակներից էին։

Իտալացիները 16-րդ դարում մեծ դեր խաղացին դասական դրամատիկական տեսության հրատարակման և մեկնաբանման գործում, իսկ նրանց աշխատանքները մեծ ազդեցություն են ունեցել ֆրանսիական թատրոնի վրա։

Ֆրանսիացի հումանիստ գրողները առաջարկեցին, որ ողբերգությունը գրվի 5 գործողությամբ և ունենա 3 հիմնական կերպարներ․ խաղը պիտի սկսվի գործողության մեջտեղում, ազնվական լեզվով և բեմի վրա սարսափի տեսարաններ չպետք է ցուցադրվեն։ Որոշ գրողներ փորձեցին բարոյախրատական ներկայացումների և ֆարսերի միջնադարյան ավանդույթները կապել դասական թատրոնի հետ, բայց Ժոաշեն դյու Բելլեն մերժեց այս փորձը և ավելի արժևորեց դասական ողբերգությունը և կատակերգությունը: Տեսաբանների համար ավելի դժվար էր Արիստոտելի «կատարսիս» հասկացությունը կապել Վերածննդի դարաշրջանի թատրոնի հետ՝ գոհացնելով հանդիսատեսին։

Ողբերգություններին զուգահեռ եվրոպացի հումանիստները վերամշակեցին 15-րդ դարի կատակերգությունները։ Վերածննդի դարաշրջանի Իտալիայում զարգացել էր հումանիստական լատինական կատակերգությունը։ Հումանիստներն օգտագործում էին Հորացիուսի, Արիստոտելի և Տերենցի աշխատանքները, որպեսզի մշակեին մի շարք կանոններ․ կատակերգությունը պիտի ցույց տա ճշմարտությունը և երջանիկ ավարտ ունենա; ի տարբերություն ողբերգության՝ կատակերգությունում օգտագործվում է լեզվի ցածր ոճ, այնտեղ պատկերվում է ոչ թե մեծ իրադարձություններ կամ առաջնորդների կյանքը, այլ հասարակ մարդկանց անձնական կյանքը և գլխավոր թեման սերն է։

Թեև որոշ ֆրանսիացի հեղինակներ մոտ էին գտնվում հին մոդելներին (Պիեռ դե Ռոնսարը թարգմանեց Արիստոփանեսի «Պլուտուս»-ի մի մասը), ընդհանուր առմամբ ֆրանսիական կատակերգությունը շատ բան է վերցրել տարբեր աղբյուրներից՝ միջնադարյան ֆարսից (որը շատ հանրահայտ էր այդ դարում), պատմվածքից, իտալական հումանիստական կատակերգություններից։

Վերջին տասնամյակներում թատերական 4 այլ իտալական տարբերակներ, որոնք չէին ենթարկվում դասական թատրոնի կանոններին, ներխուժեցին ֆրանսիական բեմ՝
 Կոմեդիա դել արտե, ֆիքսված տեսակների իմպրովիզացիոն թատրոն, որն ստեղծվել է 1545 թվականին Պադուա քաղաքում․ իտալական թատերախմբերը հրավիրվել են Ֆրանսիա 1576 թվականից։
 Տրագիկոմեդիա, արկածային նորավեպի թատերական տարբերակը՝ սիրեկաններով, ասպետներով, ծպտյալներով և կախարդանքով։ Այս ժանրի ամենահայտնի ստեղծագործությունը Ռոբեր Գարնիեի «Bradamante»-ն է (1580)։
 Պաստորալ, առաջին ֆրանսիական պաստորալները կարճ պիեսներ էին՝ բաղկացած 5 գործողություններից։ Նիկոլա դե Մոնրոն գրել է 3 պաստորալ։
 Պալատական բալետ, թատրոնի և պարի այլաբանական և ֆանտաստիկ խառնուրդն է։

Դարավերջում ամենաազդեցիկ ֆրանսիացի դրամատուրգը՝ իր ոճով և նոր ձևերի իր վարպետությամբ Ռոբեր Գարնիեն էր։

Թատերական այս բոլոր տարբերակները ներգրավվեցին 17-րդ դարի «բարոկո» թատրոնի մեջ՝ նախքան ֆրանսիական կլասիցիզմը վերջնականապես իր տեղը կզբաղեցներ թատրոններում։

Վաղ ժամանակաշրջանի թատրոններն ու թատերական ընկերությունները

Միջնադարում և Վերածննդի դարաշրջանում հասարակական թատերական ընկերությունները Փարիզում գիլդիաների ղեկավարության տակ էին, բայց 16-րդ դարի վերջին տասնամյակներում այս ընկերություններից միայն մեկը շարունակեց գործել, թեև Confrèrie de la Passion գիլդիան իրավունք չուներ կրոնական դրամաներ բեմադրել (1548), սակայն նրանց բացառիկ իրավունք էր շնորհվել վերահսկելու մայրաքաղաքի բոլոր թատերական ներկայացումները և վարձով էին տրամադրում իրենց թատրոնը (Բուրգունդյան օթել) բարձր գնով թատերախմբերին։ 1597 թվականին գիլդիայից վերցվեց իր արտոնությունը, որը հնարավորություն ընձեռեց այլ թատրոնների և թատերական ընկերությունների բացվել մայրաքաղաքում։

Բացի հասարակական թատրոններից ներկայացումներ էին բեմադրվում նաև մասնավոր տարածքներում՝ պալատում, համալսարանում։ 16-րդ դարի առաջին տասնամյակում քոլեջների հասարակական, հումանիստական թատրոնները և պալատում գործող թատրոնները ծայրահեղ տարամետ ճաշակ ունեին։ Օրինակ՝ մինչդեռ պալատում առաջին տասնամյակում ժամանակակից էր համարվում տրագիկոմեդիան, հասարակական թատրոնում՝ ավելի շատ ողբերգությունը:

Փարիզի վաղ թատրոնները տեղակայված էին արդեն գոյություն ունեցող կառույցներում, ինչպիսիք են օրինակ՝ թենիսի խաղահրապարակները․ դրանք չափազանց նեղ էին և անհարմար ներկայացումներ բեմադրելու համար։

Դարասկզբում ներկայացումները ցուցադրվում էին շաբաթական 2 անգամ։ Թատերական ներկայացումները բաղկացած էին մի քանի աշխատանքներից․ սկսվում էր կոմիկական նախերգանքից, հետո ողբերգությունն էր կամ տրագիկոմեդիան, հետո ֆարսը և վերջապես երգը: Ներկայացման ժամանակ ազնվականները նստում էին բեմի աջ կամ ձախ մասում։ Անմիջապես բեմի առջև գտնվող մասը՝ պարտերը, որտեղ նստատեղեր չկային, նախատեսված էր տղամարդկանց համար, սակայն քանի որ պարտերի տոմսերը ամենաէժանն էին, այնտեղ սովորաբար նստում էին տարբեր սոցիալական խմբերի ներկայացուցիչներ։ Նրբագեղ մարդիկ ներկայացումը դիտում էին գալյորկաներից։ Արքայազների, հրացանակիրների և թագավորական ընտանիքի անդամների մուտքը ազատ էր։ Մինչև 1630 թվականը կանայք թատրոն չէին հաճախում։

Ի տարբերություն Անգլիայի՝ Ֆրանսիայում սահմանափակումներ չէին դրվում բեմին կանանց հանդես գալու վրա, սակայն կաթոլիկ եկեղեցին կանանց այդ մասնագիտությունը համարում էր բարոյապես սխալ։ Դերասաններն ունեին ֆանտաստիկ բեմական անուններ, որը նկարագրում էր տիպիկ դերեր կամ կերպարներ։

Փարիզեցիները իտալական թատերախմբերի սիրահար էին, որը բեմադրում էր կոմեդիա դել արտեն, որը իմպրովիզացիոն թատրոնի մի տեսակ էր։ Կոմեդիա դել արտեի կերպարները՝ պարծենկոտները, հիմարները, սիրեկանները, ծերերը, նենգ ծառաները, խորապես ազդեցություն թողեցին ֆրանսիական թատրոնի վրա։

Օպերան մուտք գործեց Ֆրանսիա 17-րդ դարի երկրորդ կեսերին։

Փարիզի ամենահայտնի թատրոնները և թատերախմբեր էին՝ 
 Բուրգունդյան օթել թատրոնը, մինչև 1629 թվականը այս թատրոնը ներառում էր տարբեր թատերախմբեր՝ Վալերի Լեկոմտեի ղեկավարությամբ, իսկ 1629 թվականին Լեկոմտեի մահից հետո թատերախումբը վերածվեց թագավորական թատերախմբի։
 Մարե թատրոն (1600–1673)
 La troupe de Monsieur, որը Լյուդովիկոս 14-րդի եղբոր հովանավորության տակ էր, Մոլիերի առաջին փարիզյան թատերախումբն էր։ Նրանք տեղափոխվեցին Փարիզի մի քանի թատրոններ մինչև 1673 թվականին միացան Մարե թատրոնի հետ և վերադարձան Hôtel Guénégaud:
 Կոմեդի ֆրանսեզ, 1689 թվականին Լյուդովիկոս 14-րդը միավորեց Բուրգունդյան օթելը և Hôtel Guénégaud-ը մեկ պաշտոնական թատերախմբի մեջ։

Փարիզից դուրս՝ արվարձաններում և պրովինցիաներում, շատ շրջիկ թատերախմբեր կային։ Մոլիերն իր գործունեությունն սկսեց այդպիսի մի թատերախմբից։

Թագավորական պալատը և ազնվական այլ տները նույնպես հանդիսանում էին թատերական ներկայացումների, բալետների և խրախճանքի այլ միջոցառումների կարևոր կազմակերպիչները և հաճախ որպես պարողներ և դերասաններ հանդես էին գալիս իրենք՝ ազնվականները։ Վերսալյան պալատը վաղ շրջանում ամբողջովին նվիրվել էր այսպիսի խրախճանքներին և նմանատիպ ներկայացումները շարունակվեցին ողջ թագավորության ժամանակաշրջանում։ Գտնված փորագրանկարները պատկերել են Լյուդովիկոս 14-րդին և ողջ արքունիքին՝ նստած Վերսալում Cour du marbre-ի առջև ներկայացում դիտելիս։

17-րդ դարի պիեսների մեծ մասը գրվել է բանաստեղծությունների ձևով (բացառություն են կազմում Մոլիերի որոշ կատակերգությունները)։

17-րդ դար

Բարոկո թատրոն 

17-րդ դարի ֆրանսիական թատրոնում հայտնի են 3 անուններ՝ Ժան Բատիստ Մոլիեր, Պիեռ Կոռնեյլ, Ժան Ռասին:

Դարասկզբին թատրոնում գերակշռում էին նախորդ սերնդի ժանրերը և դրամատուրգները։ Թեև պալատն արդեն հոգնել էր ողբերգություններից (նախընտրելով տրագիկոմեդիան), թատրոն հաճախող հասարակությունը նախընտրում էր վերջինս։ Սա փոխվեց 1630-1640-ական թվականներին, երբ տվյալ ժամանակաշրջանի բարոկո նորավեպերից ազդեցություն կրած տրագիկոմեդիաները՝ ասպետների հերոսական և կախարդական արկածները, դարձան գերակշռող ժանր։ 1637 թվականին Կոռնեյլի «Սիդ»-ը և 1640 թվականին «Հորացիուսը» կրկին նորաձև դարձրին ողբերգությունը, որը պահպանվեց մինչև դարեվերջ։

Ողբերգությունների կարևոր աղբյուր էին հանդիսանում Սենեկայի, Հորացիուսի, Արիստոտելի (և Հուլիոս Կեսար Սկալիգերի և Լյուդովիկոս Կաստելվետրոյի ժամանակակից մեկնաբանությունները) ստեղծագործությունները, թեև դրանց սյուժեն վերցված էին դասական հեղինակների՝ Պլուտարքոսի, Սվետոնիոսի և այլոց ստեղծագործություններից և իտալական, ֆրանսիական ու իսպանական պատմվածքներից։ Հույն ողբերգակ հեղինակների՝ Սոփոկլեսի, Եվրիպիդեսի ստեղծագործությունները կրկին կարևորվեցին։ Կատակերգության, ողբերգության և տրագիկոմեդիայի կարևոր գործեր էին իսպանացի դրամատուրգներ Պեդրո Կալդերոն դե լա Բարկայի, Տիրսո դե Մոլինայի, Լոպե դե Վեգայի ստեղծագործությունները, որոնցից շատերը թարգմանվեցին և մշակվեցին ֆրանսիական բեմի համար։ Իտալիան նույնպես թատերական քննարկումների կարևոր աղբյուր էր (օրինակ՝ Սպերոնե Սպերոնիի «Canace» և Ջիովաննի Բատիստա Ջիրալդիի «Orbecche» պիեսների շուրջ բանավեճերը)։

Կանոնավոր կատակերգությունները՝ Տիտոս Մակկիոս Պլավտոսի, Տերենտիուսի և Աուելիոս Դոնատուսի հինգ գործողությամբ կատակերգություններն ավելի քիչ էին բեմադրվում, քանի որ ավելի շատ բեմադրվում էին ֆարսեր, երգիծական մենախոսություններ և իտալական կոմեդիա դել արտե։ Ժան Ռոտրուն և Պիեռ Կոռնեյլը 630 թվականից հետո կրկին վերադարձան կանոնավոր կատակերգության։

Կոռնեյլի ողբերգությունները զարմանալիորեն ողբերգական չէին («Սիդ»-ի նրա առաջին տարբերակը համարվել է տրագիկոմեդիա), քանի որ ունեին երջանիկ ավարտ։

Կոռնեյլը շատ է քննադատվել աղբյուրների օգտագործման, վատ ճաշակի և այլ անկանոնությունների համար, որոնք չէին համապատասխանում արիստոտելյան և հորացիուսական կանոններին։ Կարդինալ Ռիշելիեն խնդրեց նոր ձևավորված Ֆրանսիական ակադեմիային ուսումնասիրել քննադատությունը (դա ակադեմիայի առաջին պետական գործն էր), որն աստիճանաբար հանգեցրեց թատրոնի և թատերական ձևերի վերահսկման խստացմանը։ Սա 17-րդ դարի «կլասիցիզմի» սկիզբն էր։

Կոռնեյլը շարունակեց գրել պիեսներ 1674 թվականին (հիմնականում ողբերգություններ և «հերոսական կատակերգություններ»), որոնցից շատերը հաջողություն ունեցան, թեև նրա թատերական մեթոդների անկանոնությունները շատ էին քննադատվում։ Ժան Ռասինի հաջողությունները 1660-ական թվականների վերջերին ազդարարեց Կոռնեյլի հայտնի լինելու վերջը։

17-րդ դարի կլասիցիզմ

Կլասիցիզմը ենթադրում է կանոն, պարզություն, բարոյախոսություն, լավ ճաշակ։ Այս հասկացություններից շատերն առկա են Արիստոտելի և Հորացիուսի դասական հունական և հռոմեական գլուխգործոցների մեջ։

Թատրոնում պիեսը պետք է հետևի եռամիասնության գաղափարին՝
 Տեղի միասնություն
 Ժամանակի միասնություն
 Գործողության միանություն

Թատերական միասնությունների հետ են կապված հետևյալ հասկացությունները՝
 «Les bienséances», գրականությունը պետք է հարգի բարոյական նորմերը և լավ ճաշակը, ոչ մի բան չպետք է բեմադրվի, որը կարհամարհի այդ նորմերը՝ նույնիսկ պատմական իրադարձությունները։
 «La vraisemblance», գործողությունները պետք է հավասար ներշնչող լինեն։ Երբ պատմական իրադարձությունները հավասար չէին ներշնչում, որոշ քննադատներ կազմակերպում էին քննարկումներ։

Այս կանոնները կանխեցին բարոկո ոճի տրագիկոմեդիային հատուկ շատ տարրեր՝ թռչող ձիեր, ասպետական ճակատամարտեր, դեպի այլ երկրներ կախարդական ճամփորդություններ։
 Եվ վերջապես գրականությունը և արվեստը պետք է գիտակցաբար հետևեին Հորացիուսի «գոհացնել և կրթել» պատվիրանին ()։

Այս կանոններին կամ նորմերին հազվադեպ էին ամբողջությամբ հետևում և դարի շատ գլուխգործոցներ դիտավորյալ խախտեցին այս կանոնները՝ որպեսզի ուժեղացնեն հուզական ազդեցությունը։

Թատրոնը Լյուդովիկոս 14-րդի օրոք

1660-ական թվականներին կլասիցիզմը վերջնականապես հաստատվեց ֆրանսիական թատրոնում։

Թեև Պիեռ Կոռնեյլը շարունակեց մինչև իր կյանքի վերջը ողբերգություններ գրել, Ժան Ռասինի ստեղծագործությունները 1660-ական թվականներին ստվեր գցեցին Կոռնեյլի ուշ գրած պիեսների վրա։ Ռասինն իր ողբերգությունները գրել է՝ ոգեշնչվելով հունական առասպելներից, Եվրիպիդեսից, Սոփոկլեսից և Սենեկայից: Ռասինի բանաստեղծական ունակությունը կայանում է պաթոսի և սիրային կրքի ներկայացման մեջ, որը դարավերջին ողբերգության գերիշխող ձևն էր։ Ռասինի վերջին 2 պիեսները՝ «Էսթեր»-ը և «Աթալիա»-ն նոր դուռ բացեցին աստվածաշնչյան թեմաների և երիտասարդ կանանց կրթման գործում թատրոնների օգտագործման համար։

17-րդ դարի վերջին 2 տասնամյակում և 18-րդ դարի առաջին հինգ տարիների ընթացքում գերիշխում էին Պիեռ Կոռնեյլի և Ռասինի դասական ստեղծագործությունները, և հասարակության խանդավառությունը ողբերգության հանդեպ մեծապես նվազել էր։ Դարաշրջանի ողբերգակներից են Կլոդ Բոյերը, Միշել լա Կլերը, Ժակ Պրադոնը, Ժան Գալբեր դե Կամպիստրոնը, Ժան դե լա Շապելը, Անտուան Դոբինի դե լա Ֆոսը, Շառլ Կլոդ Ժենեստը, Փրոսփեր Ժոլիո դե Կրեբիյոնը և այլն։ Դարավերջին՝ մասնավորապես Կրեբիյոնի պիեսներում, երբեմն նկատվում էր վերադարձ դեպի դարասկզբի թատրոն՝ բազմաթիվ դրվագներ, արտառոց վախ և խղճահարություն և բեմի վրա սարսափելի գործողությունների ներկայացում։

Այս դարաշրջանում ֆրանսիական օպերան հայտնի էր պալատներում և կոմպոզիտոր Ժան Բատիստ Լյուլլիի գործունեությունը արգասավոր էր։ Այս երաժշտական գործերը կրում էին տրագիկոմեդիայի և պալատական բալետի ավանդույթները և երբեմն ներկայացնում էին նաև ողբերգական սյուժեներ։ Լյուլլիի հետ էին աշխատում դրամատուրգներ Պիեռ Կոռնեյլը և Ժան Բատիստ Մոլիերը, բայց նրանցից ամենահայտնին Ֆիլիպ Կինոն էր, ով գրում էր կատակերգություններ, ողբերգություններ և տրագիկոմեդիաներ։

18-րդ դարի երկրորդ կեսին գերիշխում էին Մոլիերի կատակերգությունները։ Նա է տվել ֆրանսիական «բարքերի կոմեդիայի» () և «կերպարի կոմեդիայի» () իրենց ժամանակակից ձևը։ Նրա՝ ագահ հայրերի, բժիշկների և պերճաշուք գրական կերպարների ծաղրումը հաջողություն էր վայելում, սակայն նրա կատակերգությունները՝ կրոնական կեղծ բարեպաշտության («Տարտյուֆ») և ազատամտության («Դոն Ժուան») վերաբերյալ, շատ քննադատվեցին եկեղեցու կողմից, և «Տարտյուֆը» բեմադրվեց միայն թագավորի միջամտությամբ։ Մոլիերի կատակերգություններից շատերը, ինչպիսիք են օրինակ՝ «Տարտյուֆը», «Դոն Ժուանը», «Մարդատյացը», տատանվում էին ֆարսի և դրամայի մեջ, իսկ «Դոն Ժուան»-ի և «Մարդատյաց»-ի վերջաբանները հեռու էին կատակերգություն լինելուց։

Դարավերջին կատակերգությունը շարունակում էր իր ուղին Մոլիերի նախագծած ճանապարհով՝ ժամանակակից բարքերն ու վարքերը ծաղրելն ու «կանոնավոր» կատակերգությունը գերիշխում էին, և Լյուդովիկոս 14-րդի ժամանակաշրջանի վերջին մեծ կատակերգությունը՝ Ալեն Ռենե Լեսաժի  էր՝ մի մութ պիես, որտեղ գրեթե ոչ մի կերպար մեղքերը քավելու ցանկության ոչ մի նշան ցույց չէր տալիս։

18-րդ դար

Լուիջի Ռիկոբոնիի գլխավորությամբ «Իտալական կոմեդիա»-ի () վերադարձից հետո, նրանց թույլ տրվեց ներկայացումներ բեմադրել ֆրանսերեն և հատուկ նրանց համար Պիեռ Մարիվոն կատակերգություններ գրեց։ Թեև իր ժամանակաշրջանում Մարիվոն հայտնի չէր, նա միշտ ուներ իր ուրույն պիեսները և մեծ հաջողություն էր վայելում ժամանակաշրջանի ռեժիսորներ՝ Ռոժեր Պլանշոնի և Շերոյի շրջանում։ Մեծ հաջողություն էին վայելում Ֆիլիպ Դետուշի և Պիեռ Կլոդ Նևիլ դե լա Շոսեի «դյուրազգայուն կատակերգությունները» ()։ Այս նոր ժանրի շնորհիվ 18-րդ դարում Ֆրանսիան իր ներդրումն ունեցավ կատակերգության զարգացման մեջ՝ թեև լավ պիեսներ չկային։ Դենի Դիդրոյի «Արտամուսնական որդին» (1757) պիեսը նոր ժանր էր () և միջին տեղ էր զբաղեցնում կատակերգության և ողբերգության միջև։ Այն տնային դրամա էր, որը բացահայտում էր այն իրական պայմանները, որոնցում մարդիկ ապրում են։ Ժան Ժակ Ռուսոյի՝ թատրոնի վերաբերյալ հայտնի քննադատության շնորհիվ, դրամատուրգներին բարոյական ավելի խիստ պահանջներ ներկայացվեցին։ Այս պայմաններին բավարարում էր Միշել Ժան Սեդենը, ում «Բանից անտեղյակ փիլիսոփա»-ն () 1765 թվականին բեմադրվեց Կոմեդի Ֆրանսեզում:

Սեդենի ստեղծագործությունների մեծ մասը գրված էին «Իտալական կոմեդիա»-ի և տոնավաճառ-թատրոնների համար։ 18-րդ դարում տոնավաճառներում հանդես եկող թատերախմբերը հաջողությամբ խույս էին տալիս մենաշնորհից՝ հանդես գալով մնջախաղի, երգ ու պարի ժանրերում՝ այդպիսով շրջանցելով երկխոսության վրա դրված արգելքը։ Կատակերգություն-վոդևիլ ժանրը, որը նրանք ներկայացնում էին, այնքան հայտնի դարձավ, որ իտալացիները կրկնօրինակում էին այն՝ զարգացնելով սեփական կատակերգական օպերայի ժանրը։ 1762 թվականին Իտալական կոմեդիան միավորվեց Կատակերգական օպերայի հետ, որը բեմադրվում էր տոնավաճառներում շատ տարիներ և 1757 թվականից սկսած բացառիկ հաջողություն էր վայելում Շառլ Սիմոն Ֆավարի ղեկավարությամբ։ 1783 թվականին միավորված թատերախումբը «Բուրգունդյան օթել»-ից () տեղափոխվեց Boulevard des Italiens-ի վրա գտնվող նոր թատրոնի շենք։ Այս ընթացքում Boulevard du Temple-ի թատերախմբերը ևս հաջողություններ էին արձանագրում։ Առաջին մարդը, ով այստեղ կանոնավոր թատրոն հիմնեց (հակառակ Կոմեդի Ֆրանսեզի), Նիկոլետն էր՝ ակրոբատների և վարժեցված կապիկների խմբով։ Նա նոր թատրոն հիմնեց՝ Gaîté անվամբ, որին հետևեցին Նիկոլա Մեդար Օդինոյի Boulevard du Temple-ը, ով 1769 թվականին իր թատերախմբով տեղափոխվեց Ամբիգյու կոմիկ () և Ֆլորի դը Լեկլյուզը, ով 1779 թվականին բացեց իր Վարիետե Ամուզանտը ()։

1770-ական թվականների սկզբին և Նիկոլետը և Օդինոն խախտում էին մենաշնորհային օրենքները՝ ընդլայնելով իրենց խաղացանկը, սակայն երկուսն էլ մեծ հաջողություն էին վայելում թատերասերների շրջանում և նույնիսկ հրավիրվել էին Վերսալյան պալատ՝ հանդես գալու Լյուդովիկոս XV-րդի առջև։ Հեղափոխությունից հետո այս թատրոնների վրա դրված արգելքները հանվեցին․ 1791 թվականին ընդունված օրենքի հոդված 1-ը սահմանում էր․ «Ցանկացած քաղաքացի կարող է բացել հասարակական թատրոն և այնտեղ բեմադրել ցանկացած ժանրի ներկայացումներ»: Նմանապես կարևոր էր այս թատրոնների վրայի ծանր հարկերը հանելը, որոնք որ վերջիններս վճարում էին Օպերային 1784 թվականից։ 18-րդ դարում ֆրանսիական օպերան, ինչպես և ֆրանսիական ողբերգությունը, մեծապես հայտնի էին, այնուհետև Ժան Ֆիլիպ Ռամոն և Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկը այն վերափոխեցին յուրօրինակ դրամատիկական ժանրի։ Նույն զարգացումն ունեցավ նաև պարը՝ Ժան Ժորժ Նովեռի ազդեցությամբ։ Ջիովաննի Նիկոլո Սերվանդոնիի հրաշալի բեմանկարչությամբ էին պայմանավորված նաև Ֆրանսիայում 18-րդ դարի երկրորդ կեսին այդքան թատրոնների ի հայտ գալը՝ Վերսալի թագավորական օպերային թատրոնը (1770), Լեդուի թատրոնը Բեզանսոնում (1784) և Վիկտոր Լուիի թատրոնը Բորդոյում (1780)։

18-րդ դարի վերջին մեծ կատակերգակ դրամատուրգը Պիեռ Բոմարշեն էր։ Ինչպես և Սեդանը իր վրա էր կրում Դենի Դիդրոյի ազդեցությունը, որի արդյունքում գրեց մի քանի լուրջ դրամաներ, սակայն նա հայտնի դարձավ իր՝ «Սևիլյան սափրիչը» և «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» կատակերգությունների շնորհիվ։ Այս ստեղծագործություններում ավանդական կատակերգական տարրերը, որոնք ունեին լուրջ սոցիալական և հոգեբանական ենթատեքստ, դրանց դարձնում էին կատակերգական դրամայի օրինակներ, որոնց համար հեշտ է երաժշտություն գրելը, ինչպես արեցին Ջոակինո Ռոսսինին և Մոցարտը: Որպես խորաթափանց գործարար՝ Բոմարշեն փորձեց պիեսների համար թագավորական վճարումների համակարգ ներմուծել, մի բան, որն սկսեց օրինապես գործել 19-րդ դարի սկզբից։ «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» համարվում էր չափազանց հակաավտորիտար և 9 տարի շարունակ չէին թույլատրում այն բեմադրել Կոմեդի Ֆրանսեզում: Եվ այս հանգամանքը միայն նպաստեց պիեսի աննախադեպ հաջողություն ունենալուն, երբ այն բեմադրվեց 1784 թվականին։ «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» ամենաշատն էր խորհրդանշում այն ժամանակաշրջանը, որտեղ թատրոնը կրկին դարձավ բարդ քաղաքական գաղափարների կենտրոնը։

19-րդ դար

19-րդ դարում ռոմանտիզմը նահանջեց ֆրանսիական թատրոնում։ Դարասկզբին վերածնվեցին կլասիցիզմը և դասական ողբերգությունները՝ հաճախ գրված ազգային և հայրենասիրական հերոսականության թեմաներով, որոնք կրում էին հեղափոխության ոգին։ 1830 թվականին Վիկտոր Հյուգոյի «Էռնանին» նշանավորեց բեմի վրա ռոմանտիզմի հաղթանակը։ Ժամանակի և վայրի դրամատիկական միությունները վերացվեցին, ողբերգական և կատակերգական տարրերը հանդես եկան միասին և հաստատվեց տաղաչափական ազատություն։ Ֆրիդրիխ Շիլլերի պիեսների պես ռոմանտիզմի ներկայացուցիչները հաճախ որպես իրենց ստեղծագործությունների սյուժե ընտրում էին պատմական իրադարձություններ (ֆրանսիական Վերածնունդը, Լյուդովիկոս 13-րդի գահակալությունը)։

19-րդ դարի կեսերից թատրոնում նկատվում էր ռեալիստական տենդենցը՝ կապված նատուրալիզմի հետ։ Այս տենդենցները կարելի էր գտնել այդ ժամանակաշրջանի մելոդրամաներում: Հայտնի էին Լյուդովիկոս Հալևիի, Հենրի Մելյակի և Ժորժ Ֆեյդոյի օպերետաները, ֆարսերը և կատակերգությունները: Նախքան պատերազմը հաջողություն վայելող պիեսը Օկտավ Միրբոյի «Բիզնեսը բիզնես է» () հայտնի կատակերգությունն էր (1903)։

Դարավերջին Բոդլերի պոեզիան և գրականության մեծ մասը հաճախ բնութագրվում էին որպես «անկումային»՝ իրենց չարագուշակ բովանդակությամբ, սակայն 1886 թվականին Ժան Մորեասի «Սիմվոլիզմի մանիֆեստ»-ով սիմվոլիզմը մուտք գործեց գրական միջավայր։ Սիմվոլիզմն ի հայտ եկավ թատրոնում Ֆիլիպ Օգյուստ Մատիաս Վիլյե դե Լիլ Ադանի, Մորիս Մետերլինկի և այլոց ստեղծագործությունների շնորհիվ։

20-րդ դար

20-րդ դարում Ֆրանսիայի ամենահայտնի դրամատուրգը Ալֆրեդ Ժարին էր։ Նրա պիեսները («Մոնթի Փայթոնի թռչող կրկեսը», «Երիտասարդները»)՝ հատկապես «Ուբու արքան», մեծ ազդեցություն ուներ հանդիսատեսի վրա։

Առաջին աշխարհամարտից հետո Ֆրանսիայի ավանգարդ թատրոնում մեծապես ընդգծվեց դադաիզմը և սյուրռեալիզմը: Սյուրռեալիստական շարժումը մինչև Երկրորդ Համաշխարհային պատերազմը շարունակեց մնալ փորձարարական գրավոր խոսքի և միջազգային արվեստի մեջ հիմնական ուժ, քանզի սյուրռեալիստական տեխնիկան շատ հարմար էր պոեզիայի և թատրոնի համար՝ հատկապես Անտոնեն Արտոյի և Գիյոմ Ապոլիների ստեղծագործություններում։

1920-1930-ական թվականներին ֆրանսիական թատրոնը կրկին փոփոխություններ կրեց՝ Կարտելների և տարբեր ռեժիսորների ու պրոդյուսերների՝ Լուի Ժուվեի, Շառլ Դյուլենի, Գաստոն Բատիի և Ժորժ Փիտոևի հետ համագործակցության արդյունքում։ Նրանք բեմադրեցին ֆրանսիացի գրողներ Ժան Ժիրոդուի, Ժյուլ Ռոմենի, Ժան Անույի և Ժան Պոլ Սարտրի, ինչպես նաև հունական և շեքսպիրյան, Անտոն Չեխովի, Լուիջի Պիրանդելոյի և Բեռնարդ Շոուի ստեղծագործությունները։

Ոգեշնչվելով դարասկզբի թատերական փորձարարություններից՝ փարիզյան ավանգարդ «Նոր թատրոն»-ում կամ ինչպես քննադատ Մարտին Էսլինն էր անվանում «Աբսուրդի թատրոն»-ում Էժեն Իոնեսկոյի, Սեմյուել Բեքեթի, Ժան Ժենեի, Արթյուր Ադամովի և Ֆերնանդո Արաբալի ստեղծագործությունները հանդիսատեսի դատին էին հանձնվում առանց հատուկ բեմականացման։ Թատրոնում այլ փորձարարություններից էին ապակենտրոնացումը, շրջանային թատրոնը, «ժողովրդական թատրոնը», որը միտում ուներ թատրոն բերել աշխատող դասակարգին։ Այս ժամանակաշրջանում թատրոնում մեծ ազդեցություն ունեին Բերտոլդ Բրեխտը (մինչև 1954 թվականը հայտնի չէր Ֆրանսիայում), Արթյուր Ադամովը և Ռոժե Պլանշոնը: 1947 թվականին Ժան Վիլարի նախաձեռնությամբ մեկնարկեց Ավինյոն փառատոնը։ Վիլարը կարևոր դեր խաղաց նաև «Ազգային ժողովրդական թատրոնի» ստեղծման գործում։

1968 թվականի մայիսի իրադարձությունները բեկումնային եղան կրթության, հասարակական դասակարգի, ընտանիքի և գրականության արմատական գաղափարախոսությունների հեղափոխական փոփոխությունների համար։ Թատրոնում Արիանա Մնուշկինայի «Théâtre du Solei» կողմից զարգացրած «միասնական ստեղծում» գաղափարի հիման վրա վերացավ տարանջատումը գրողների, դերասանների և պրոդյուսերների միջև․ նպատակը միասնական համագործակցությունն էր, որպեսզի դերասանների և հանդիսատեսի միջև տարանջատումը նվազագույնի հասցվի և որպեսզի հանդիսատեսն ինքը փնտրի ճշմարտությունը։

1968-1981 թվականներին ֆրանսիական կառավարությունը դրական վերաբերմունք չէր ցուցաբերում թատրոնին։ Շատ պրովինցիաների ռեժիսորներ աշխատանքից հեռացվեցին 1968 թվականի իրադարձությունների պատճառով, նույնիսկ ապաքաղաքական Բարոն հեռացվեց Օդեոնից։ Թատրոնի ծախսերը նվազագույնի հասցվեցին՝ ի տարբերություն իրականացվող հսկայական աշխատանքի։ Ֆրանսիական համակարգում լրավճարը վճարվում էր միանգամից ռեժիսորին, ով ամբողջապես վերահսկում էր գեղարվեստական կազմին։ Ազդեցություն կրելով իտալացի դիզայներներից՝ հատկապես նրանցից, ովքեր աշխատել էին ռեժիսոր Ջորջիո Ստրելերի հետ, շատ ռեժիսորներ զարգացրին մեծ տեսողական բարդության ոճը։

1970-ականների ամենամեծ փոփոխությունը «Ազգային ժողովրդական թատրոն»-ի անցումն էր Պլանշոնի և Պատրիս Շերոյի թատերական ընկերությանը։ Որոշ ապակենտրոնացած թատրոններ շարունակեցին նոր ներկայացումներ բեմադրել։ Օրինակ՝ Ստրասբուրգի և Կաննի թատրոնները առաջիններից էին, որ զարգացնում էին գերմանալեզու դրամայի ազդեցությունը կրող դրամատուրգիական դպրոցը՝ Théâtre du Quotidien-ը։

1981-1986 և 1988-1992 թվականներին Ֆրանսուա Միտերանի վարչապետ եղած ժամանակ Մշակույթի նախարար Ջեք Լանգի ղեկավարությամբ մեծ գումարներ ծախսվեց արվեստի վրա։ Մասնավորապես ֆինանսական շատ խթաններ մտածվեցին դրամատուրգների համար և թատրոնում ստեղծագործական կենտրոնական ուժը ռեժիսորից կրկին դարձավ դրամատուրգը։ Այնուամենայնիվ թատերական բոլոր հատվածները շահեցին կառավարության կողմից տրամադրված միջոցներից, որի մասին են վկայում այդ տասնամյակում Փարիզում և դրանից դուրս նոր թատերական ընկերությունների հիմնումը։ Երկրորդ Համաշխարհային պատերազմից հետո ապակենտրոնացած թատրոնները շարունակեցին իրենց գործունեությունը ոչ միայն Փարիզում, այլ ամբողջ երկրով մեկ։

Ծանոթագրություններ

Արտաքին հղումներ 
 Ֆրանսիական թատրոն
 Ֆրանսիական թատրոնը 1500-1700 թվականներին 
 Մոլիերը և 17-րդ դարի ֆրանսիական թատրոնը 
 Ֆրանսիական դրաման 18-րդ դարում

Ֆրանսիայի թատրոն
Թատրոնի պատմություն