Մոսկվայի գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն

Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոն, Մոսկվայի գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն (), Կոնստանտին Ստանիսլավսկու և Վլադիմիր Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի կողմից 1898 թվականին հիմնադրված դրամատիկական թատրոն։

Ի սկզբանե կոչվել է Հանրությանը հասանելի գեղարվեստական թատրոն։ 1901 թվականից՝ Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոն (МХТ), 1919 թվականից՝ Մոսկվայի գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն (МХАТ), 1932 թվականից՝ ԽՍՀՄ Մ․ Գորկու անվան Մոսկվայի գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն։

1987 թվականին բաժանվել է 2 թատրոնի, որոնք պաշտոնապես կոչվել են Մոսկվայի Մ․ Գորկու անվան գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն և Մոսկվայի Անտոն Չեխովի անվան գեղարվեստական թատրոն։

2004 թվականին Ա․ Չեխովի անվան թատրոնը աֆիշաներից հեռացրեց «ակադեմիական» բառը և այդ օրվանից այն կոչվում է Մոսկվայի Ա․ Չեխովի անվան գեղարվեստական թատրոն, սակայն պաշտոնապես թատրոնը շարունակում է կրել «ակադեմիական» անվանումը։

Պատմություն

Ստեղծման պատմություն 
Գեղարվեստական թատրոնի սկիզբն է համարվում «Սլավյանսկի բազար» ռեստորանում 1897 թվականի հունիսի 19-ին այդ ժամանակ արդեն հայտնի թատերական գործիչ, դերասան և ռեժիսոր Կոնստանտին Ստանիսլավսկու և փորձառու մանկավարժ և դրամատուրգ Վլադիմիր Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի հանդիպումը։ Այդ հանդիպման ժամանակ ձևավորվեց նոր թատրոնի ծրագիրը՝ ընդհանուր առմամբ հիմնված նույն նորարական սկզբունքների վրա, որոնք քարոզում էին Փարիզի Անդրե Անտուանի «Ազատ թատրոնը» և Բեռլինի Օտտո Բրամի «Ազատ բեմը»․ անսամբլայնություն, ներկայացման բոլոր բաղադրիչների ենթարկումը միասնական գաղափարին, պատմական կամ կենցաղային միջավայրի վերստեղծման հավաստիություն։ «Մենք բողոքում էինք,- գրել է Կ․ Ստանիսլավսկին,- և՛ խաղի հին ձևի դեմ, և՛ սուտ պաթոսի, դեկլամացիայի դեմ, և՛ դերասանական չափազանցված խաղի դեմ, և՛ բեմադրության, դեկորացիաների վատ պայմանականությունների դեմ, և՛ ներկայացումների ամբողջ կառուցվածքի դեմ, և՛ այն ժամանակվա թատրոնների աղքատիկ խաղացանկի դեմ»։

Նոր թատրոնի «բոլորին հասանելի լինելը» առաջին հերթին ենթադրում էր տոմսերի ոչ բարձր գներ․ քանի որ անհրաժեշտ միջոցներ գտնել չէր հաջողվում, որոշվեց դրամական օժանդակության համար դիմել Մոսկվայի քաղաքայի դումա։ Նեմիրովիչ-Դաչենկոն դումա ներկայացրեց զեկույց, որտեղ մասնավորապես ասվում էր․ «Միլիոնավոր բնակչություն ունեցող Մոսկվան, որի բնակչության ճնշող մեծամասնությունը աշխատավոր դասից է, բոլորին հասանելի թատրոնների կարիք ունի»։ Դրամական օժանդակություն ստանալ չհաջողվեց, արդյունքում ստիպված եղան օգնության դիմել հարուստ փայատերերին և բարձրացնել տոմսերի գները։ 1901 թվականին «բոլորին հասանելի» բառը թատրոնի անվանումից հեռացվեց, սակայն դեպի դեմոկրատական հանդիսատես ուղղվածությունը մնաց Գեղարվեստական թատրոնի սկզբունքներից մեկը։

Հանրությանը հասանելի գեղարվեստական թատրոնի ղեկավար դարձան Վ․ Նեմիրովիչ-Դանչենկոն (տնօրեն-կարգադրիչ) և Կ․ Ստանիսլավսկին (տնօրեն և գլխավոր ռեժիսոր)։ Թատերախմբի հիմքը դարձան Մոսկվայի ֆիլհարմոնիկ միության երաժշտադրամատիկական ուսումնարանի դրամատիկական բաժնի ուսանողները (ուսումնարանում դերասանական վարպետություն դասավանդում էր Վ․ Նեմիրովիչ-Դաչենկոն, ինչպես նաև Իվան Մոսկվինը, Օլգա Կնիպպեր-Չեխովան, Մարգարիտա Սավիցկայան, Վսևոլոդ Մեյերխոլդը), «Արվեստի և գրականության սիրահարների միությունում» Ստանիսլավսկու բեմադրած սիրողական ներկայացումների մասնակիցները (դերասանուհիներ Մարիա Անդրեևան, Մարիա Լիլինան, Մարիա Սամարովան, դերասաններ Վասիլի Լուժսկին, Ալեքսանդր Արտեմևը, Գեորգի Բուրջալովը և այլք)։

Վաղ տարիներ 

Մոսկվայի Հանրությանը հասանելի գեղարվեստական թատրոնը բացվել է 1898 թվականի հոկտեմբերի 14-ին Ալեքսեյ Տոլստոյի «Ցար Ֆեոդոր Յոհանովիչ» ողբերգության պրեմիերայով։ Ներկայացումը Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի համատեղ բեմադրությունն էր, որտեղ գլխավոր դերը կատարում էր Իվան Մոսկվինը։ 1901 թվականի հունվարի 26-ին տեղի ունեցավ հոբելյանական՝ հարյուրերորդ ներկայացումը․ Ստանիսլավսկու արխիվում պահվել է գրառում․ ««Ցար Ֆեոդորի» հաջողությունն այնքան մեծ էր, որ համեմատաբար շուտ էինք ստիպված տոնել հարյուրերորդ ներկայացումը։ Տոնախմբությունը, շքեղությունը, հիացական հոդվածները, թանկարժեք նվերները, բուռն ծափահարությունները վկայում էին նրա մասին, որ թատրոնը մամուլի և հանդիսատեսի շրջանում սիրելի է և հանրահայտ»։

1898 թվականի դեկտեմբերի 17-ին կայացավ Չեխովի «Ճայը» ներկայացման լեգենդար պրեմիերան։

Հանրությանը հասանելի գեղարվեստական թատրոնը, Լեոնիդ Անդրեևի վկայությամբ, ծնվել է որպես «փոքրիկ թատրոն», «օրիգինալ էր և թարմ», ոմանք բուռն գովերգում էին այն, մյուսները՝ նույնքան բուռն քննադատում։ «Սակայն ժամանակ էր անցնում,- գրել է Անդրեևն արդեն 1901 թվականի փետրվարին,- և փոքրիկ թատրոնն ավելի ու ավելի խորն էր մտնում կյանք․ սուր սեպի նման կիսում էր երկու մասի․․․ Աննկատելիորեն զուտ արվեստի հարցերից, հատուկ թատերական հարցերից և երբեմն նույնիսկ զուտ ռեժիսորականներից սկսեցին ի հայտ գալ ավելի լուրջ բնույթի և արդեն ընդհանուր նշանակության հարցեր։ Եվ որքան ուժգին էր բռնկվում մարտը, այնքան ավելի շատ մարդ էր այն ներքաշում, այնքան ավելի պարզ էր Գեղարվեստական թատրոնը իրեն ձևացնում այն, ինչը որ իրականում կար՝ խորհրդանիշ․․․ Խիզախ, բարի և վառ, այն դարձավ ահեղ memento mori՝ առաջին հերթին բոլոր այլ դրամատիկական թատրոնների (և նույնիսկ օպերային, նույնիսկ բալետին դիպավ այդ ազդեցությունը) մեռյալ հնապաշտության առջև, այնուհետև՝ ընդհանրապես հնապաշտության, քնէածության և լճացման առջև»։

Շենք 
Առաջին չորս թատերաշրջաններում (1898֊1902) թատրոնը ներկայացումներ էր բեմադրում Յակով Շչուկինի «Էրմիտաժ» թատրոնի 815 տեղանոց դահլիճում։ Արդեն երրորդ թատերաշրջանի ժամանակ պարզ դարձավ, որ թատրոնին անհրաժեշտ է բոլորովին այլ շենք։

Չնայած այն ժամանակվա թատերական պրակտիկային՝ Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնում յուրաքանչյուր պրեմիերայի համար նոր դեկորացիաներ էին պատրաստվում և չէին օգտագործվում հները։ Ձևավորումը, որն արդեն չէր տեղավորվում թատրոնում, ամբողջ տարին պահվում էր «Էրմիտաժ» այգու պահեստներում, որտեղ շատ արագ փչանում էր։ Այն անհրաժեշտ էր միշտ վերականգնել, ստիպված էին լինում հրաժարվել մի շարք դետալներից։ Նեղությունը, թատրոնի բարձիթողի վիճակը, փորձերի համար ոչ բավարար տարածքները և արվեստանոցների աշխատանքները պահանջում էին տեղափոխվել ավելի տարողունակ շենք՝ բոլորովին այլ բեմական սարքավորումներով։

Շինարարության համար միջոցներ չկային։ Գեղարվեստական թատրոնի աշխատանքային պայմանները զգալիորեն տարբերվում էին կայսերական թատրոնների պայմաններից, որոնք վարձավճար չէին վճարում և պետությունից լրավճար էին ստանում։ Գեղարվեստական թատրոնի ճակատագիրը լիովին կախված էր մեկենասների հնարավորություններից և դրամաշնորհներից։ Տոմսերի հասանելի գները թատրոնին սպառնում էին ֆինանսական սնանկացմամբ՝ չնայած նրան, որ դրանք զգալիորեն աճում էին թատերաշրջանից թատերաշրջան։

Շենք 
Առաջին չորս թատերաշրջաններում (1898֊1902) թատրոնը ներկայացումներ էր բեմադրում Յակով Շչուկինի «Էրմիտաժ» թատրոնի 815 տեղանոց դահլիճում։ Արդեն երրորդ թատերաշրջանի ժամանակ պարզ դարձավ, որ թատրոնին անհրաժեշտ է բոլորովին այլ շենք։

Չնայած այն ժամանակվա թատերական պրակտիկային՝ Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնում յուրաքանչյուր պրեմիերայի համար նոր դեկորացիաներ էին պատրաստվում և չէին օգտագործվում հները։ Ձևավորումը, որն արդեն չէր տեղավորվում թատրոնում, ամբողջ տարին պահվում էր «Էրմիտաժ» այգու պահեստներում, որտեղ շատ արագ փչանում էր։ Այն անհրաժեշտ էր միշտ վերականգնել, ստիպված էին լինում հրաժարվել մի շարք դետալներից։ Նեղությունը, թատրոնի բարձիթողի վիճակը, փորձերի համար ոչ բավարար տարածքները և արվեստանոցների աշխատանքները պահանջում էին տեղափոխվել ավելի տարողունակ շենք՝ բոլորովին այլ բեմական սարքավորումներով։

Շինարարության համար միջոցներ չկային։ Գեղարվեստական թատրոնի աշխատանքային պայմանները զգալիորեն տարբերվում էին կայսերական թատրոնների պայմաններից, որոնք վարձավճար չէին վճարում և պետությունից լրավճար էին ստանում։ Գեղարվեստական թատրոնի ճակատագիրը լիովին կախված էր մեկենասների հնարավորություններից և դրամաշնորհներից։ Տոմսերի հասանելի գները թատրոնին սպառնում էին ֆինանսական սնանկացմամբ՝ չնայած նրան, որ դրանք զգալիորեն աճում էին թատերաշրջանից թատերաշրջան։

Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնը հիմնադրվել է որպես բաժնետիրական ընկերակցություն, որտեղ թատերական գործում առաջին անգամ ընկերակցությունը պատկանում էր ոչ թե թատերախմբին, այլ 13 բաժնետերերին, որոնց թվում թատրոնը ներկայացնում էին Ստանիսլավսկին և Նեմիրովիչ-Դանչենկոն։ Բաժնետերերը, ունենալով անհավասար քանակությամբ ձայներ՝ համեմատականորեն ֆինանսական ներդրմանը, որոշումներ էին կայացնում ընդհանուր ժողովներին․ զգալի ներդրում ուներ մեկենաս Սավա Մորոզովը, որը Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի հետ որոշում էր թատրոնի ամբողջ գործունեությունը, իսկ 1902 թվականին ամբողջովին իր վրա վերցրեց թատրոնի ֆինանսավորումը և վարձավճարը, ինչպես նաև նոր թատրոնի վերակառուցման և սարքավորումներով հարգեցման ծախսերը։ Բաժնետոմսերը 3000 ռուբլով գնելու առաջարկ արվեց նաև «վստահություն ներշնչող» դերասաններին, որոնց թվում էր Օլգա Կնիպպեր-Չեխովան, իսկ Վսևոլոդ Մեյերխոլդին և Ալեքսանդր Սանին-Շենբերգին շրջանցեցին բաժնետոմսերի բաժանման ժամանակ, որոնք էլ մեկ տարի անց հեռացան թատրոնից։ Մորոզովը Չեխովին ևս առաջարկեց բաժնետեր դառնալ և ստացավ վերջինիս համաձայնությունը, երբ խոստացավ, որ որպես վճար կզրոյացվի Կոնշինի պարտքը Չեխովին՝ Մելիխովո կալվածքի համար։

1902 թվականի աշնանից թատրոնն սկսեց գործունեություն ծավալել Կամերգերսկի նրբանցքում գտնվող մի շենքում, որը պատկանում էր Լիանոզովին։ 1902 թվականին 3 ամառային ամսվա ընթացքում թատրոնը վերակառուցվեց Սավա Մորոզովի միջոցներով և ճարտարապետ Ֆեոդոր Շեխտելի նախագծով, Իվան Ֆոմինի և Ալեքսանդր Գալեցկու մասնակցությամբ։ Վերակառուցման նախագիծը Շեխտելը կատարեց անհատույց․ նա դեռևս բանակցությունների փուլում հրաժարվեց քննարկել վճարման հարցը։ Թատրոնի ներքին հարդարանքը, լուսավորությունը, օրնամենտները, Գեղարվեստական թատրոնի հայտնի խորհրդանշով՝ ալիքների վրա թռչող ճայով վարագույրի էսքիզը ևս պատկանում է Շեխտելին։ Թատրոնի աջ մուտքը զարդարում է Աննա Գոլուբկինայի «Ալիք» գիպսե բարձրաքանդակը։ Շեխտելը մշակեց պտտվող բեմի նախագիծը, նախագծեց տարողունակ բեմատակեր, դեկորացիաները պահպանելու վայրեր, կողք քաշվող վարագույր՝ վեր բարձրացողի փոխարեն։ Հանդիսատեսի դահլիճը հաշվարկված էր 1200 տեղի համար։

Խաղացանկ 

1898-1905 թվականներին Գեղարվեստական թատրոնը նախապատվություն էր տալիս ժամանակակից դրամատուրգիային․ Ա․ Տոլստոյի «Ցար Ֆեոդոր Յոհանովիչը» և Ստանիսլավսկու գլխավոր դերով «Յոհան Գրոզնու մահը» ողբերգությունների հետ մեկտեղ խաղացանկի մեջ մտան նաև Անտոն Չեխովի («Ճայը», «Քեռի Վանյան», «Երեք քույր», «Բալենու այգին», «Իվանով») և Ա․ Գորկու («Քաղքենիները», «Հատակում») պիեսների բեմադրությունները։ Սակայն 1904 թվականին գրված «Հովեկները» չբեմադրվեց թատրոնում․ Ստանիսլավսկին և Նեմիրովիչ-Դանչենկոն, Իննա Սոլովյովայի խոսքերով, «մտահոգ էին նոր պիեսի շինծու մակերեսայնությամբ, նրա ուղիղ քաղաքականացվածությամբ»։ 1905 թվականին բեմադրելով «Արևի զավակները» պիեսը՝ թատրոնը հետագայում գրեթե 3 տասնամյակների ընթացքում այլևս Գորկու ստեղծագործությունները չբեմադրեց։

Գեղարվեստական թատրոնի խաղացանկում զգալի տեղ էին գրավում նաև արտասահմանյան ժամանակակից դրամատուրգները՝ նախևառաջ Հենրիկ Իբսենը և Գերհարդ Հաուպտմանը։

Հետագայում թատրոնն ավելի հաճախ էր դիմում հայրենական և արտասահմանյան դասականներին՝ Պուշկինին, Գոգոլին, Տոլստոյին, Դոստոևսկուն, Մոլիերին և այլոց։ 1911 թվականին Գորդոն Քրեգը Գեղարվեստական թատրոնում բեմադրեց Շեքսպիրի «Համլետ»-ը, որտեղ գլխավոր դերը կատարում էր Վասիլի Կաչալովը։ Այդ ժամանակաշրջանում թատրոնը Լեոնիդ Անդրեևին նախընտրում էր Մաքսիմ Գորկուց։

1906 թվականին Գեղարվեստական թատրոնն ունեցավ իր առաջին արտասահմանյան հյուրախաղերը Գերմանիայում, Չեխիայում, Լեհաստանում և Ավստրիայում։

Որոնումներ 
Գեղարվեստական թատրոնի բացումով նրա հիմնադիրների համար սկսվեցին ռեժիսորի և դերասանների որոնումները։ Դեռևս 1905 թվականին Ստանիսլավսկին արդեն թատրոնը լքած Վսևոլոդ Մեյերխոլդի հետ ստեղծեց փորձարարական ստուդիա, որը պատմության մեջ մտավ «Պովարսկայայի վրա գտնվող ստուդիա» անվամբ (Պովարսկայայի վրա գտնվող թատրոն-ստուդիա)։ 1905 թվականի մայիսի 5-ին բացված ստուդիայի աշխատանքներում Ստանիսլավսկը ներգրավեց Վալերի Բրյուսովին, կոմպոզիտոր Իլյա Սացին և մի խումբ երիտասարդ նկարիչներին՝ բեմի ձևավորման նոր սկզբունքներ որոնելու համար․ ամբողջ ռեժիսորական աշխատանքը վարում էր Մեյերխոլդը։ Սակայն, Մեյերխոլդի խոսքերով, «այնպես պատահեց, որ թատրոն-ստուդիան չցանկացավ լինել Գեղարվեստական թատրոնի համոզմունքների կրողն ու շարունակողը, այլ սկսեց նոր շենքի կառուցումը հիմքից»,- 1905 թվականի հոկտեմբերին ստուդիան դադարեց գոյատևել։

1913 թվականին բացվեց առաջին, սակայն ոչ վերջին Գեղարվեստական թատրոնի պաշտոնական ստուդիան, որն ավելի ուշ անվանվեց Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի Առաջին ստուդիա։ Ստանիսլավսկու և Լեոպոլդ Սուլերժիցկու ղեկավարությամբ այս ստեղծագործ լաբորատորիայում մշակվում էին դերասանի աշխատանքի նոր մեթոդներ, որոնք ընկան Ստանիսլավսկու համակարգի հիմքում․ հենց այստեղ էլ Սուլերժիցկու գլխավորությամբ ներկայացումներ էին բեմադրում երիտասարդ ռեժիսորները՝ Բորիս Սուշկևիչը, Եվգենի Վախթանգովը և այլք։

Բացվեց նաև Գեղարվեստական թատրոնի հիմնական բեմը․ բացի հիմնադիրներից և Վասիլի Լուժսկոյից թատրոնում ներկայացումներ էին բեմադրում Լ․ Սուլերժիցկին, Կոնստանտին Մարջանիշվիլին և Ալեքսանդր Բենուան, որը թատրոն էր եկել որպես նկարիչ։

Որոնումները շարունակվեցին նաև բեմի ձևավորման հարցում․ բացի մշտական նկարիչ Վիկտոր Սիմովից, Գեղարվեստական թատրոնի աշխատանքներում ներգրավվեցին Վ․ Եգորովը, «Արվեստի աշխարհ»-ի ներկայացուցիչներ Ալեքսանդր Բենուան, Մստիսլավ Դոբուժինսկին, Նիկոլայ Ռերիխը, Բորիս Կուստոդիևը։

1916 թվականին Դրամատիկական արվեստի մասնավոր դպրոցի հիման վրա, որտեղ դերասանական վարպետություն էին դասավանդում Գեղարվեստական թատրոնի առաջատար դերասանները, թատրոնի ռեժիսոր Վախթանգ Մչեդելովը ձևավորեց Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի երկրորդ ստուդիան։ Այս ստուդիան մասնագիտանում էր մոդեռնիստական խաղացանկի վրա, բեմադրում էր Զինաիդա Գիպիուսի, Լեոնիդ Անդրեևի, Ֆեոդոր Սոլոգուբի պիեսները։

Գեղարվեստական թատրոնը խորհրդային տարիներին

1920-ական թվականներ 
1920 թվականին Գեղարվեստական թատրոնը՝ Փոքր և Ալեքսանդրինսկի թատրոնների հետ միասին, դարձավ առաջին դրամատիկական թատրոններից մեկը, որը դասվեց ակադեմիականների շարքը և վերածվեց Մոսկվայի Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնի։

Այս ժամանակաշրջանում թատրոնը դժվար ժամանակներ էր ապրում։ 1902 թվականին «Հատակում» ներկայացման վրա աշխատելիս առաջին անգամ տարաձայնություններ ի հայտ եկան Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի միջև, որի պատճառով 1906 թվականին վերջիններս հրաժարվեցին համատեղ բեմադրություններից ինչպես ընդունված էր հիմնադրման պահից։ «Մենք երկուսս՝ թատրոնի գլխավոր գործիչներս,- արդյունքում գրել է Ստանիսլավսկին,- վերածվեցինք ինքնուրույն կայացած մեծն ռեժիսորների։ Բնական է, որ մեզնից յուրաքանչյուրը ցանկանում և կարող էր գնալ միայն իր ընտրած ուղիով՝ այդուհանդերձ հավատարիմ մնալով թատրոնի ընդհանուր, հիմնական սկզբունքին․․․ Այժմ մեզնից յուրաքանչյուրն ուներ իր սեղանը, իր պիեսը, իր բեմադրությունը։ Դա տարակարծություն չէր հիմնական սկզբունքների շուրջ, դա միանգամայն բնական երևույթ էր․ չէ՞ որ յուրաքանչյուր նկարիչ կամ արտիստ․․․ պետք է վերջիվերջո դուրս գա այն ճանապարհ, որին մղում են իր բնության և տաղանդի յուրահատկությունները»։ Սակայն տարիների հետ մեր ուղիներն ավելի էին հեռանում միմյանցից։ Գեղարվեստական թատրոնի նորարարական հայտնագործություններն աստիճանաբար վերածվում էին կնիքների․ դեռևս 1917 թվականից շատ առաջ երկու հիմնադիրներն էլ հավաստում էին ճգնաժամը, սակայն ինչպես դրա պատճառները, այնպես էլ ճգնաժամից դուրս գալու ուղիները տարբեր ձև էին տեսնում․ բարեփոխման արդյունքը, որի կարիքը թատրոնի երկու ղեկավարներն էլ տեսնում էին, մնաց անկատար։

Քաղաքացիական պատերազմի տարիներին թատրոնի դրությունը վատթարացավ թատերախմբի պառակտման պատճառով․ 1919 թվականին պրովինցիա հյուրախաղերի մեկնած թատերախմբի զգալի մասը՝ Վասիլի Կաչալովի ղեկավարությամբ, ռազմական գործողությունների արդյունքում կտրվեց Մոսկվայից և վերջիվերջո մեկնեց արտասահման։ Միայն 1922 թվականին թատերախմբին հաջողվեց միավորվել։

Ստուդիաներ 
1920-ական թվականների սկզբին Գեղարվեստական թատրոնի ստուդիական գործունեությունն ակտիվացավ։ Դեռևս 1913 թվականին Եվգենի Վախթանգովի ստեղծած սիրողական ստուդիան, որն սկզբնական շրջանում անհաջողություններ ու պառակտումներ ունեցավ, աստիճանաբար դարձավ կենսունակ կոլեկտիվի և հասավ ճանաչման ինչպես հանդիսատեսի, այնպես էլ թատրոնի ղեկավարության շրջանում․ 1920 թվականին այն վերածվեց Մոսկվայի Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնի երրորդ ստուդիայի։ 1921 թվականին թատերախումբը ձևավորեց նաև չորրորդ ստուդիան։

Գեղարվեստական թատրոնի հիմնադիրներն իրենց բարեփոխման գործունեությունը տարածեցին նաև երաժշտական թատրոնի վրա․ 1919 թվականին ձևավորվեց Մեծ թատրոնի օպերային ստուդիան․ Ստանիսլավսկու, Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի ղեկավարությամբ նույն թվականին ստեղծվեց Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի երաժշտական ստուդիան։ Երկու տասնամյակ ստուդիաները գոյատևում էին զուգահեռ, 1926 թվականից արդեն վերաձևավորված թատրոնների, նույնիսկ միևնույն տանիքի տակ, սակայն միայն 1941 թվականին միավորվեցին՝ դառնալով Կ․ Ստանիսլավսկու և Վ․ Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի անվան երաժշտական թատրոն։

Վերածնունդ 
1922 թվականին Գեղարվեստական թատրոնի թատերախմբի զգալի մասը Ստանիսլավսկու գլխավորությամբ 2 տարով մեկնեց հյուրախաղերի Եվրոպա՝ Գերմանիա, Չեխոսլովակիա, Ֆրանսիա, Հարավսլավիա, և ԱՄՆ, որտեղ թատրոնի մի խումբ դերասաններ որոշեցին մնալ այնտեղ և չվերադառնալ ԽՍՀՄ։ Հյուրախաղերը կարելի է հաղթական անվանել, այդուհանդերձ, Ստանիսլավսկին 1922 թվականի հոկտեմբերին Բեռլինից գրել է Նեմիրովիչ-Դանչենկոյին․ «Եթե մեր գործում նոր որոնումների և բացահայտումների մասին լիներ, ապա ես գույներ չէի խնայի և փողոցում որևէ ամերիկուհու կամ գերմանուհու տված յուրաքանչյուր վարդ և ողջույնի խոսք կարևոր նշանակություն ձեռք կբերեին, սակայն այժմ․․․ Ծիծաղելի է ուրախանալ և հպարտանալ «Ֆեոդորի» և Չեխովի հաջողությամբ․․․ Շարունակել հինն անհնար է, իսկ նորի համար չկան մարդիկ։ Ծերերը, որոնք կարող են սովորել, չեն ցանկանում կրկին սովորել, իսկ երիտասարդները՝ չեն կարողանում, բացի այդ էլ չափազանց ողորմելի են։ Այսպիսի պահերին ցանկանում ես թողնել դրաման, որը թվում է անհույս և ցանկանում ես զբաղվել կա՛մ օպերայով, կա՛մ գրականությամբ, կա՛մ արհեստով։ Ահա այսպիսի տրամադրություն են ստեղծում ինձ մոտ մեր հաղթանակները»։

Արտասահմանում պահպանողական ակադեմիական թատրոնին ընդունում էին շատ ավելի ջերմ, քան հարազատ Մոսկվայում, որտեղ այն մրցակցում էր երիտասարդ կոլեկտիվների հետ, որոնք գրավում էին հանդիսատեսին երբեմն իրենց ոչ բարձր մակարդակի, սակայն ակտուալ դրամատուրգիայով։ Ուսուցիչներից հեռանում էին նաև աշակերտները․ 1934 թվականին Առաջին ստուդիան վերածվեց ինքնուրույն թատրոնի՝ Մոսկվայի գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն 2-ի, նույնը տեղի ունեցավ նաև Երրորդ ստուդիայի հետ։

1923 թվականին Ստանիսլավսկին Նեմիրովիչ-Դանչենկոյին ուղղված նամակում ախտորոշում դրեց․ «Ներկայիս Գեղարվեստական թատրոնը գեղարվեստական չէ։ Պատճառներն են՝ այն կորցրել է հոգին՝ գաղափարական կողմը, հոգնել է և ոչնչի չի ձգտում, չափազանց զբաղված է մոտ ապագայով, նյութական կողմով, շատ է երես առել նվիրատվություններից, շատ անձնապաստան է, հավատում է միայն ինքն իրեն, գերագնահատում է, սկսում է հետ մնալ, իսկ արվեստը սկսում է առաջ անցնել նրանից, քարացածությունը և անշարժությունը․․․»։

Մոսկվայում մնացած Նեմիրովիչ-Դանչենկոն ձեռնամուխ եղավ վերակազմավորմանը․ ազատ արձակելով Առաջին, Երրորդ և Չորրորդ ստուդիաները, որոնք վաղուց պայքարում էին անկախության համար՝ նա Գեղարվեստական թատրոնին միացրեց Երկրորդ ստուդիան։ Ստանիսլավսկին 1924 թվականի հուլիսին այդ առումով գրել է արտասահմանից․ «Ենթարկվում և հավանության եմ արժանացնում Ձեր բոլոր ձեռնարկած միջոցները։ Առաջին ստուդիան պետք է առանձնացնել։ Հոգուս այդ վաղուցվա հիվանդությունը վճռական վիրահատման կարիք ունի (Ցավոք, այն կոչվում է Երկրորդ Գեղարվեստական թատրոն։ Այն դավաճանել է նրան՝ բոլոր կետերով)․․․ Երրորդ ստուդիան ևս հեռացնելուն համաձայն եմ․․․»։ Երկրորդ ստուդիայի առումով Ստանիսլավսկին կասկածներ հայտնեց․ «Նրանք լավն են և նրանց մեջ լավ բան կա, սակայն, սակայն և կրկին սակայն․․․ Կձուլվեն արդյոք ձին և թպրտուն եղնիկը․․․»։ Սակայն Մոսկվա վերադառնալով՝ նա համաձայնեց Վ․ Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի հետ, որ թատրոնը դեռ երբևէ այսպիսի բազմակողմանի տաղանդավոր թատերախումբ չի ունեցել։

Խաղացանկ 

Թատերախումբ Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնի տարբեր ստուդիաներից՝ գերազանցապես Երկրորդ ստուդիայից (մի քանի մարդ եկավ Երրորդ ստուդիայից, այդ թվում՝ Յուրի Զավադսկին և Նիկոլայ Գորչակովը), նոր երիտասարդ դերասաններ և ռեժիսորներ ընդունելը նոր զարկ տվեց թատրոնի զարգացմանը․ իր հերթին ժամանակակից հայրենական դրամատուրգիային դիմելը (առաջին փորձը Կոնստանտին Տրենյովի պիեսի հիման վրա բեմադրված «Պուգաչովշչինա» ներկայացումն էր, որը բեմադրել էր Նեմիրովիչ-Դանչենկոն 1925 թվականին) իր հետևից բերեց արտահայտման նոր միջոցների որոնումներին։

Խորհրդային ժամանակաշրջանի Գեղարվեստական թատրոնի խաղացանկի մեջ էր նաև «Տուրբինների օրերը» ներկայացումը, որը բեմադրել էր Երկրորդ ստուդիայից եկած Իլյա Սուդակովը 1926 թվականին Ստանիսլավսկու գլխավորությամբ։ Թատերական կյանքի իրադարձություններից էր նաև հաջորդ տարի Սուդակովի բեմադրած «Զրահագնացք 14-69» ներկայացումը՝ Վսևոլոդ Իվանովի պիեսի հիման վրա։

1920-ական թվականների երկրորդ կեսից ժամանակակից հայրենական դրամատուրգիան իր ամուր տեղը գրավեց թատրոնի խաղացանկում, ընդ որում շատ ստեղծագործությունների բեմադրումը նախաձեռնեց հենց ակադմիական թատրոնի ղեկավարությունը, իսկ առաջին հերթին՝ Նեմիրովիչ-Դանչենկոն։ Թատրոնի պատմության մեջ կարևոր նշաձողերից էր նաև դասականների նոր մատուցումը․ Ալեքսանդր Օստրովսկու «Տաք սիրտը», Պիեռ Բոմարշեի «Խելահեղ օրը կամ Ֆիգարոյի ամուսնությունը», Լև Տոլստոյի «Հարություն»-ը։

1930-ական թվականներ 
Գեղարվեստական թատրոնի հիմնադիրների միջև տարաձայնությունները հանգեցրին նրան, որ 1920-ական թվականների երկրորդ կեսին Կոնստանտին Ստանիսլավսկին փաստացի հեռացավ թատրոնի ղեկավարումից, հազվադեպ էր ներկայացումներ բեմադրում, հիմնականում ղեկավարում էր երիտասարդ ռեժիսորների աշխատանքը և նույնիսկ այդ դերում տարիների ընթացքում հանդես էր գալիս ավելի հազվադեպ․ զգալի ուշադրություն էր հատկացնում իր Օպերային թատրոնին։ Վերջին անգամ Ստանիսլավսկին ոտք դրեց Մոսկվայի գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն 1934 թվականի վերջին։

Նեմիրովիչ-Դանչենկոն միևնույն ժամանակ պայքարում էր գեղարվեստական թատրոնի կնիքների հետ՝ կենցաղային ճշմարտանմանության դերասանական կնիքների հետ, որոնք նա անվանում էր «правдёнкой», 30 տարիների ընթացքում թատրոնի մանրացած կենցաղագրության հետ՝ իր ներկայացումներում հասնելով երևույթների և բնավորությունների լայն ընդհանրացումների։ Շարունակվեցին որոնումները նաև բեմագրության ոլորտում․ Գեղարվեստական թատրոնի աշխատանքներում ներգրավվեց երիտասարդ Վլադիմիր Դմիտրիևը՝ 1930-40-ական թվականների լավագույն թատերական նկարիչներից մեկը՝ 1941 թվականին դառնալով թատրոնի գլխավոր նկարիչը․ բեմական լուծումների բազմազանությունն ապահովում էր տարբեր նկարիչների հետ համագործակցություն, այդ թվում՝ Նիկոլայ Կրիմովի և Կոնստանտին Յուոնի, Պյոտր Վիլյամսի և Վադիմ Ռինդինի, ավելի ուշ՝ Նիկոլայ Ակիմովի և Վլադիմիր Տատլինի հետ։

1932 թվականի հունվարին Մոսկվայի Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնի անվանն ավելացվեց ԽՍՀՄ հապավումը, որով ցույց էր տրվում թատրոնի յուրահատուկ կարգավիճակը՝ Մեծ ու Փոքր թատրոնների հետ միասին։ Նույն թվականի սեպտեմբերին թատրոնը սկսեց կոչվել Մաքսիմ Գորկու անվան։

1937 թվականին ԽՍՀՄ Մ․ Գորկու անվան Մոսկվայի Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնը պարգևատրվեց Լենինի շքանշանով, իսկ 1938 թվականին՝ Աշխատանքային կարմիր դրոշի շքանշանով։

1930-ական թվականների երկրորդ կեսից իրավիճակը Գեղարվեստական թատրոնում լիովին արտացոլում էր երկրում տիրող իրավիճակը․ բարձրագույն կուսակցական մարմինների խիստ ուշադրության ներքո թատրոնը չէր կարողանում խուսափել Խաղացանկերի գլխավոր կոմիտեի կողմից «խորհուրդ տրվող» թույլ, սակայն ստրկամտական պիեսների, ստեղծագործությունների բեմադրություններից․ որոշ դերասաններ իրենց կոլեգաների վրա մատնություններ էին գրում, որոնց զոհ էին դառնում մասնավորապես Միխայիլ Նազվանովը և Յուրի Կոլցևը։

Խաղացանկ 
1932 թվականին Մ․ Գորկու անունը կրելու փաստը ակադեմիական թատրոնին պարտավորեցնում էր իր խաղացանկում ունենալ Գորկու պիեսները, և 1930-ական թվականներին՝ 1905 թվականից հետո առաջին անգամ գեղարվեստական թատրոնը դիմոց Գորկու ստեղծագործություններին՝ նախ բեմադրելով «Մարդկանց մեջ» (1933) վեպը, այնուհետև՝ մյուս պիեսները՝ «Եգոր Բուլիչովը և ուրիշները», «Թշնամիները», «Դոստիգաևը և ուրիշները»։ «Թշնամիները» պիեսի բեմադրությունը թատրոնը սկսեց Ստալինի պնդմամբ, իսկ 1935 թվականին ներկայացումը ճանաչվեց սոցիալիստական ռեալիզմի էտալոն։ «Այն շշմեցնում էր,- գրել է Ի․ Սոլովյովան,- իր հակիրճությամբ և ձևի հզորությամբ, բնավորությունների ավարտունակությամբ․ բաց և դաժան քաղաքական միտումնավորության պայմաններում դա «կենդանի մարդու թատրոն էր», որի բեմին գոյություն ունենալու վրա կարիք չկար կասկածել»։

1930-ական թվականներին թատրոնի ազդագրում արդեն չափազանց հազվադեպ էին ի հայտ գալիս արտասահմանյան դրամատուրգիայի՝ այն էլ բացառապես դասականների գործերը՝ Մոլիեր, Դիքենս, Շերիդան․ և դա նույնպես «ժամանակի քամահրանք»։ Այդ ժամանակ թատերական բեմին, Ի․ Սոլովյովայի խոսքերով, հաստատվեցին «պարզությունն ու կենսակերպը, բարոյախոսությունը, ամուր դիդակտիկան, դեպի պարզություն ցանկությունը»։ Խաղացանկը գրեթե հավասարապես բաշխված էր խորհրդային դրամատուրգիայի և հայրենական դասականի միջև․ Նեմիրովիչ-Դանչենկոն այդ ժամանակաշրջանում բեմադրեց «Աննա Կարենինա»-ն, «Ամպրոպ»-ը, «Խելքից պատուհաս»-ի և «Երեք քույր»-ից նոր մեկնաբանությունները․ ավելի վաղ Ստանիսլավսկու գլխավորությամբ բեմադրվել էր «Մեռած հոգիները» (բեմարկելը՝ Միխայիլ Բուլգակովի)։ Խորհրդային դրամատուրգների պիեսներն ավելի հաճախ բեմադրում էին երիտասարդ ռեժիսորները՝ Իլյա Սուդակովը, Նիկոլայ Գորչակովը, Միխայիլ Կեդրովը՝ երբեմն Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի ղեկավարությամբ։

Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին 
Հայրենական մեծ պատերազմի սկիզբը Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնը դիմավորեց Մինսկում, ուր ժամանեց 1941 թվականի հունիսի 16-ին։ Ներկայացումները շարունակվեցին մինչև հունիսի 24-ը, երբ գերմանական օդուժի զանգվածային հարձակումների արդյունքում մեկ օրվա ընթացքում ոչնչացվեց քաղաքի գրեթե ամբողջ կենտրոնը, զոհվեցին հազարավոր մարդիկ։ Ռումբից ավերվեց թատրոնի շենքի մի մասը, ոչնչացան բոլոր դեկորացիաները և հանդերձանքը։ Գեղարվեստական թատրոնի անձնակազմը կարողացավ ինքնուրույն դուրս գալ այրվող քաղաքից և Մոսկվա վերադարձավ հունիսի 29-ին։

1941 թվականի հոկտեմբերին Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնը տարհանվեց Սարատով, որտեղ զբաղեցրեց Սարատովի պատանի հանդիսատեսի թատրոնի շենքը։ Այդ ժամանակաշրջանում թատերախմբի պատասխանատվությունը դրվեց Նիկոլայ Խմելյովի վրա։ Վլադիմիր Նեմիրովիչ-Դանչենկոն թատրոնի մի խումբ առաջատար դերասանների հետ կառավարության որոշումով 1941 թվականի սեպտեմբերին տարհանվեց Նալչիկ, այնուհետև՝ Թբիլիսի։

1942 թվականի նոյեմբերին թատրոնը վերադարձավ Մոսկվա։

1943 թվականին թատրոնին կից ստեղծվեց դպրոց-ստուդիա, որը կոչվեց Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի անվան։

Դեռևս 1923 թվականին թատրոնին կից ստեղծվեց թանգարան, ավելի ուշ ի հայտ եկան 2 մասնաճյուղեր՝ Կ․ Ստանիսլավսկու տուն-թանգարանը և Վ․ Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի հիշատակի բնակարանը։

Նեմիրովիչ-Դանչենկոյից հետո 
1920-ական թվականների վերջերից թատրոնը փաստացի ղեկավարող Վլադիմիր Նեմիրովիչ-Դանչենկոն մահացավ 1943 թվականի ապրիլի 25-ին Մոսկվայում 85 տարեկանում։ Թատրոնը գլխավորեցին երկու ականավոր դերասաններ․ Նիկոլայ Խմելյովը դարձավ գեղարվեստական ղեկավարը, իսկ Իվան Մոսկվինը՝ տնօրենը։

1940-ական թվականներին թատրոնը կորցրեց իր նշանավոր դերասաններին՝ Լեոնիդ Լեոնիդովին, Մարիա Լիլինային, Վասիլի Կաչալովին, Միխայիլ Տարխանովին, Բորիս Դոբրոնրավովին, գլխավոր նկարիչ Վլադիմիր Դմիտրիևին և թատրոնի հետ մշտապես համագործակցող Պյոտր Վիլյամսին։

1945 թվականի նոյեմբերին կյանքից հեռացավ Խմելյովը, 1946 թվականի փետրվարին վախճանվեց Մոսկվինը, թատրոնի ղեկավար նշանակվեց Միխայիլ Կեդրովը, սակայն մի քանի տարի անց թատրոնի ղեկավարությունն իր ձեռքը վերցրեց Գեղարվեստական խորհուրդը, որը բաղկացած էր առաջատար դերասաններից․ Խորհրդի անդամներից էր նաև Կեդրովը, որը 1949-1955 թվականներին գլխավոր ռեժիսորն էր, սակայն 1955 թվականին այդ պաշտոնը ևս վերացվեց․ թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարումն իրականացնում էին Վիկտոր Ստանիցինը, Բորիս Լիվանովը, Միխայիլ Կեդրովը և Վլադիմիր Բոգոմոլովը։

Հետպատերազմական տարիներին ավելի խստացվեց խաղացանկերի քաղաքականությունը․ 1946 թվականի օգոստոսին Համամիութենական կոմունիստական կուսակցության (բոլշևիկների) Կենտկոմի հրապարակած «Դրամատիկական թատրոնների խաղացանկի և այն բարելավելու միջոցների մասին» որոշման մեջ նշվում էր, որ խորհրդային հեղինակների պիեսները «փաստացի դուրս են մղվել երկրի խոշոր դրամատիկական թատրոնների խաղացանկերից» և, մասնավորապես, Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնում «ընթացող 20 ներկայացումներից միայն 3-ն էին նվիրված ժամանակակից խորհրդային կյանքին», սակայն նույնիսկ այն պիեսները, որոնք բեմադրվում էին թատրոններում, ենթարկվում էին քննադատության։ Արդեն 1940-ական թվականների վերջին հակասություն առաջացավ․ պաշտոնական ճանաչում գտած ներկայացումները չէին գրավում հանդիսատեսին և երկար չէին մնում խաղացանկում։ Մարիաննա Ստրոևայի վկայությամբ, ստալինյան դարաշրջանի վերջում Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնի տոմսերն արդեն վաճառում էին որպես հավելում՝ օպերետի կամ կրկեսի տոմսին։

Թատերախմբի վիճակի վերաբերյալ իր անհանգստությունը Նեմիրովիչ-Դանչենկոն հայտնել է դեռևս 1943 թվականին․ «Այնտեղ 60 մարդ է, որոնցից 10-12-ին եմ հավատում»։ Հետպատերազմական տարիների թույլ դրամատուրգիան վատ դպրոց դարձավ նաև թատրոնի երիտասարդ դերասանների համար․ հենց թատրոնի տաղանդավոր դերասանների համար հատկապես կարևոր էր, թե ինչից է պետք սկսել՝ Չեպովի պիեսներից, ինչպես դերասանների առաջին սերունդը, «Տուրբինների օրերը», «Տաք սիրտը», «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» պիեսներից, ինչպես 1920-ական թվականների կեսերի երկրորդ սերունդը, թե հետպատերազմական տարիների սուտ պիեսներից։ Թատրոնի դպրոց-ստուդիայի առաջին շրջանավարտների մասին, որոնք 1940-ական թվականների վերջին համալրեցին թատրոնը, այսպես է գրել Իննա Սոլովյովան․ ««Երկրորդ սերը» ներկայացման մեջ բեմական փորձ ձեռք բերող Ելիզարա Մալցևան, «Օտար ստվերում» ներկայացման մեջ՝ Կ․ Սիմոնովան, «Դատապարտվածների ծուղակ»-ի մեջ Նիկոլայ Վիրտան, «Կանաչ փողոցը» ներկայացման մեջ Անատոլի Սուրովը, «Ավրորայի համազարկը» ներկայացման մեջ՝ Միխայիլ Չիաուրելին և Մանուել Բոլշինցովը, երիտասարդ դերասաններին ընտելացնում էին բնահատկությանը՝ առանց ճշմարտացիության մասին մտահոգվելու»։

1950-1960-ական թվականներին թատրոնը ռեժիսորական ճգնաժամ էր ապրում․ և՛ բերմադրության համար պիեսի ընտրությունը, և՛ կատարողների ընտրությունը հաճախ որոշվում էր առաջատար դերասանների հետաքրքրություններով․ չունենալով մտածված խաղացանկի քաղաքականությունը՝ թատրոնը բեմադրում էր մեկ օրանոց պիեսներ․ «Խաղացանկը,- գրում էր Իննա Սոլովյովան,- կառուցվում էր այնպես, որ յուրաքանչյուր ներկայացում չէր նկատում հարևանությունը, առավել ևս հույս չէր դնում դրա վրա, բարոյական և գեղարվեստական շարժառիթների ինչ-որ փոխականչի վրա, մտքերի ինչ-որ զարգացման, կյանքի կամ արվեստի վերաբերյալ հայացքների վրա»։ Ներկայացումներում հաճախ ներգրավվում էին ոչ պրոֆեսիոնալ ռեժիսորներ՝ թատրոնի առաջատար դերասանները։ Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնը կորցնում էր հանդիսատես, այդուհանդերձ, դեռևս 1930-ական թվականների վերջին էտալոն և ընդօրինակման նմուշ դարձած թատրոնը նախկինի պես չէր ենթարկվում քննադատության, որը սրեց իրավիճակը։

Ի․ Սոլովյովայի կարծիքով, 1950-ական թվականների երկրորդ կեսին, երբ նրա դպրոց-ստուդիայի երիտասարդ շրջանավարտները ստեղծում էին «Սովրեմեննիկ»-ը, Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնը առավելագույնս էր համապատասխանում 1920-ական թվականների սկզբին ճգնաժամի ժամանակ Ստանիսլավսկու տված բնութագրին։

1960-ական թվականների վերջին թատրոնն արդեն վաղուց ոչ ոքի երես չէր տալիս իր դրամահավաքությամբ․ հանդիսատեսի դահլիճը լցվում էր «մայրաքաղաքի հյուրերով»,- թատերախումբը բաղկացած էր 150 դերասաններից, որոնցից շատերը տարիներով բեմ դուրս չէին գալիս․ խմբերի բաժանված այս թատերախումբն ուժասպառ էր եղել ներքին պայքարից։ Վերջապես 1970 թվականին «վերևից» որոշվեց վերջ դնել թատրոնի համար կործանարար կոլեկտիվ ղեկավարմանը, և թատրոնի հին դերասանների ընտրությամբ Մշակույթի նախարարությունը գլխավոր ռեժիսոր նշանակեց թատրոնի դպրոց-ստուդիայի շրջանավարտ Օլեգ Եֆրեմովին՝ «Սովրեմեննիկ»-ի հիմնադիր և գեղարվեստական ղեկավարին։

Թատրոնը Եֆրեմովի օրոք 

Ինչպես մի ժամանակ Գեորգի Տովստոնոգովը նշանակվեց Դրամատիկական մեծ թատրոնի գլխավոր ռեժիսոր, այնպես էլ Եֆրեմովը նշանակվեց Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնի գլխավոր ռեժիսոր, որպեսզի փրկի թատրոնը, սակայն չստացավ այն լիազորությունները, որոնցով օժտված էր Դրամատիկական մեծ թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարը․ եթե Տովստոնոգովն առաջին իսկ տարում աշխատանքից ազատեց թատերախմբի մեկ երրորդին, ապա Եֆրեմովն ստիպված էր կադրային հարցերը լուծել աշխատակազմի առանց այն էլ ուռճեցված մեծացման հաշվին։

Օլեգ Եֆրեմովը կարողացավ նոր կյանք բերել թատրոն, բեմադրել մի շարք նշանակալի ներկայացումներ, մասամբ թարմացնել թատերախումբը և թատրոն ներգրավել ականավոր դերասանների՝ Ինոկենտի Սմոկտունովսկին, Անդրեյ Պոպովը, Եվգենի Եվստիգնեևը, Կամերգերսկի նրբանցք վերադարձնել հանդիսատեսներին, սակայն թատրոնի ներքին խնդիրները հաղթահարել այդպես էլ չհաջողվեց։

Թատերախումբն աճում էր անհավասարաչափ․ 1980-ական թվականների կեսերին այն հասավ 200-ի և այն ղեկավարելն արդեն դժվար էև դառնում․ դերասանների հնարավորինս մեծ մասի համար աշխատանք գտնելու անհրաժեշտությունը հիմնականում որոշում էր խաղացանկի քաղաքականությունը․ այնպիսի ներկայացումների կողքին, ինչպիսիք են «Ճայը» կամ Անատոլի Էֆրոսի «Տարտյուֆ»-ը ի հայտ եկան բազում անցողիկ աշխատանքներ։ «Դերասանների զգալի մասը,- հիշում էր Օլեգ Տաբակովը,- պահանջարկ չուներ Օլեգի մոտ, նա ուղղակի չէր կարողանում յուրաքանչյուրի համար աշխատանք գտնե, դերերը հավասարաչափ բաշխել բոլորի միջև․․․ Եթե դերասանն անգործ է մեկ տարի, երկու, երեք, նա սկսում է անհանգստանալ և բողոքել։ Մի խոսքով, խնդիրները երկար ժամանակ հավաքվում էին իրար վրա, մթնոլորտը ստեղծագործ և բարեհաճ չէր»։

Գործնականում թատրոնի ներսում 2 թատերախումբ ձևավորվեց․ յուրաքանչյուրն իր խաղացանկով և իր ռեժիսորներով և վերջիվերջո 1987 թվականի մարտին Եֆրեմովը բաժանման հարց բարձրացրեց։ Նա առաջարկեց 2 թատերախմբերի ինքնավարությունը, որոնցից մեկը կտեղակայվեր Կամերգերսկի նրբանցքում, մյուսը՝ թատրոնի մյուս մասնաճյուղում՝ Մոսկվինի փողոցում․ թատրոնի կուսակցական ժողովը որոշում ընդունեց բաժանման անհնարինության վերաբերյալ, սակայն ընդհանուր ժողովը քվեարկեց բաժանմանը կողմ։ Եֆրեմովը, Անատոլի Սմելյանսկու վկայությամբ, հստակ ծրագիր չուներ, թե ինչպես են երկու թատերախմբերը համագոյատևելու, սակայն ամենից քիչ էր սպասում, որ արդյունքում Մոսկվայում կձևավորվի 2 գեղարվեստական թատրոն՝
 Օլեգ եֆրեմովի ղեկավարությամբ թատերախումբը, որը 1989 թվականին կոչվեց Մոսկվայի Անտոն Չեխովի անվան գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն,
 Տատյանա Դորոնինայի ղեկավարությամբ թատերախումբը, որը ներկայումս պահպանում է Մոսկվայի Մաքսիմ Գորկու անվան գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն պատմական անվանումը։

Բեմեր 

Իր գոյության առաջին 35 տարիների ընթացքում Գեղարվեստական թատրոնը ներկայացումներ էր բեմադրել միևնույն բեմին․ 1933 թվականին այն իր տրամադրության տակ ուներ Պետրովսկի նրբանցքում (ավելի ուշ՝ Մոսկվինի փողոց) գտնվող նախկին Կորշի թատրոնը՝ 1047 տեղանոց հանդիսատեսի դահլիճով, որտեղ էլ բացվեց թատրոնի մասնաճյուղը։

Կամերգերսկի նրբանցքում գտնվող պատմական շենքը վերանորոգման կարիք ուներ (և փակվեց 1978 թվականին վերանորոգման, որը տևեց մի ամբողջ տասը տարի)։ 1973 թվականին Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնի համար նոր շենք կառուցվեց Տվերսկոյ ծառուղի 22 հասցեում, որը հագեցած էր թատերական նորագույն տեխնիկայով, հսկայական բեմով՝ ավելի քան 30 մետր և 1472 տեղանոց դահլիճով։

Այսպես, թատրոնի բաժանման պահին գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնը 3 բեմ ուներ՝ Տվերսկոյ ծառուղու նոր շենքում, Գեղարվեստական թատրոնի նրբափողոցում (ներկայումս Կամերգերսկի նրբանցք) և Մոսկվինի փողոցի մասնաճյուղում, որն ավելի ուշ փակվեց վերանորոգման։

Թատերախումբ 
Ստանիսլավսկին և Նեմիրովիչ-Դանչենկոն իրենց առաջին թատերախումբը կազմեցին հիմնականում երիտասարդ, անհայտ դերասաններից և նույնիսկ սիրողական դերասաններից, որոնք պրոֆեսիոնալ կրթություն ստացան աշխատանքի ընթացքում․ մի քանի տարի անց նրանցից շատերը՝ առաջին հերթին Իվան Մոսկվինը, Վասիլի Լուժսկին, Օլգա Կնիպպեր-Չեխովան և 1900 թվականին թատրոն եկած Վասիլի Կաչալովը, արդեն Մոսկվայի բեմի «աստղերն» էին։ Հետագայում Գեղարվեստական թատրոնը վերածվեց դպրոցի, որտեղից շատերն ինքնուրույն շարունակեցին իրենց ճամփան։ 1902 թվականին մի խումբ դերասանների հետ հեռացավ Վսևոլոդ Մեյերխոլդը, որպեսզի ստեղծի իր սեփական թատրոնը, հեռացավ նաև Ալիսա Կոոնեն, որպեսզի Ալեքսանդր Թաիրովի հետ նոր թատրոն ստեղծի և դառնա դրա պրիմադոննան, հեռացավ նաև Անդրեյ Լավրենտևը, որպեսզի Պետերբուրգում արդեն հայտնի դառնա որպես ռեժիսոր և դառնա Դրամատիկական մեծ թատրոնի հիմնադիրներից մեկը․ երբեմն Գեղարվեստական թատրոնի փորձարարական ստուդիաները վերածվում էին ինքնուրույն թատերական կոլեկտիվների, ինչպես Եվգենի Վախթանգովի ստուդիան և Առաջին ստուդիան՝ Միխայիլ Չեխովի գլխավորությամբ։ Գեղարվեստական թատրոնն աստիճանաբար կորցնում էր իր դերասաններին, սակայն ձեռք էր բերում և նորերին։

1924 թվականին Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնի թատերախումբ ընդունվեց ավելի քան 20 երիտասարդ դերասաններ, որոնք սովորեցին թատրոնի ստուդիաներում և դարձան Գեղարվեստական թատրոնի այսպես կոչված «երկրորդ սերունդը»՝ նրա «աստղերի» և «լեգենդների» երկրորդ սերունդը, նրանց թվում էին Ալլա Տարասովան, Օլգա Անդրովսկայան, Անգելինա Ստեպանովան, Նիկոլայ Բատալովը, Բորիս Դոբրոնրավովը, Նիկոլայ Խմելյովը, Միխայիլ Յանշինը և մի շարք այլ քիչ հայտնի դերասաններ։

Ռեժիսորներ 
(Փակագծերում նշված են թատրոնում աշխատելու տարիները)
 Կոնստանտին Ստանիսլավսկի (1898-1934)
 Վլադիմիր Նեմիրովիչ-Դանչենկո (1898-1943)
 Վասիլի Լուժսկի (1898 թվականից)
 Վախթանգ Մչեդելով (1904 թվականից)
 Լեոնիդ Լեոնիդով (1903-1915 և 1920 թվականից)
 Լեոպոլդ Սուլերժիցկի (1905-1916)
 Կոնստանտին Մարջանով (1910-1913)
 Վալենտին Սմիշլյաև (1915-1924)
 Ալեքսանդր Սանին (1917-1919)
 Իոսիֆ Ռաևսկի (1922 թվականից)
 Նիկոլայ Գորչակով (1924 թվականից)
 Միխայիլ Կեդրով (1924 թվականից, 1946-1949 թվականներին գեղարվեստական ղեկավարն էր, 1949-1955 թվականներին՝ գլխավոր ռեժիսորը)
 Իլյա Սուդակով (1924-1933)
 Վասիլի Սախնովսկի (1926 թվականից), Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնի դպրոց-ստուդիայի առաջին ղեկավարը, (1943)
 Վլադիմիր Բոգոմոլով (1951 թվականից)
 Օլեգ Եֆրեմով - թատրոնի գլխավոր ռեժիսորը 1970 թվականից

Այլ անձինք 
(Փակագծերում նշված են թատրոնում աշխատելու տարիները)
 Վիկտոր Սիմով (1898 թվականից) – նկարիչ
 Յակով Գրեմիսլավսկի (1898-1941) – նկարիչ-գրիմարար, մանկավարժ
 Պրասկովյա Ախալինա (1898֊1910) – հուշարար թատրոնի հիմնադրման օրից
 Իլյա Սաց (1906 թվականից) – երաժշտական մասի ղեկավար, կոմպոզիտոր, դիրիժոր
 Նիկոլայ Դեմիդով (1921֊1925) – մանկավարժ Գեղարվեստական թատրոնի Չորրորդ ստուդիայում

Ծանոթագրություններ

Գրականություն 
 «Я, актёр, попав в роль критика-зрителя…» Дневник записей впечатлений артистов Первой студии МХТ. Сезон 1916/17 г. Публ., вст. ст. и коммент. М. В. Хализевой // Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 4 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2009. С. 533—567.
 Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.:, Индрик, 2011. Т. 1 — 519 с., илл.; Т. 2 — 686 с., илл.
 Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2005. 639 с.
 Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906—1918. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2007. 875 с.
 
 Марков П., Чушкин Н. Московский Художественный театр в советскую эпоху. Материалы и документы. М., 1962.
 Михайлов В. Неизвестные гастроли МХАТа в Минске // Беларусь сегодня. 22.06.2007.
 
 Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. 1898—1923. М. ; П., 1924.

Արտաքին հղումներ 

«Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի մոդելը», Ն․ Օստրովսկու հոդվածը, 1917 թ․
Վիկտոր Մանյուկովը, Վլադիմիր Պրոկոֆևը, Անգելինա Ստեպանովան և Վասիլի Տոպորկովը 1964 թվականի Նյու Յորքի գագաթնաժողովին քննարկում են Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնը և Ստանիսլավսկու հետ աշխատելը  Լսեք հետևյալ հղմամբ

Մոսկվայի դրամատիկական թատրոններ
Աշխատանքային կարմիր դրոշի շքանշանի ասպետներ
1898 հիմնադրված թատրոններ
1987 փակված թատրոններ
Մոսկվայի գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն
Լենինի շքանշանով պարգևատրված կազմակերպություններ
Աշխատանքային կարմիր դրոշի շքանշանով պարգևատրված թատրոններ
Ռուսաստանի դրամատիկական ակադեմիական թատրոններ
1898 հիմնադրումներ Ռուսաստանում
Մոդեռն թատրոններ
Հոկտեմբերյան հեղափոխության շքանշանով պարգևատրվածներ
Աշխատանքային կարմիր դրոշի շքանշանով պարգևատրված կազմակերպություններ