Ռոբերտ Շուման

Ռոբերտ Շուման (, ), գերմանացի երգահան, դիրիժոր, երաժշտական քննադատ, մանկավարժ։ 19-րդ դարի առաջին կեսի ռոմանտիկ դպրոցի խոշորագույն կոմպոզիտորներից մեկն է։ Ֆրիդրիխ Վիկի աշակերտը. ուսուցչի համոզմամբ՝ Շումանը դաշնակահարների շրջանակում Եվրոպայում պետք է լավագույնը դառնար. ցավոք կանխատեսումը չիրականացավ։

Շումանի վոկալ լիրիկան, երաժշտական ցիկլերը։ 
Շումանի ստեղծագործական մեծ ձեռքբերումներից է նրա վոկալ լիրիկան։ Վոկալ արվեստի հնարավորությունների շնորհիվ՝ Շումանի ստեղծագործության քնարահոգեբանական բովանդակությունը ձեռք է բերել հատուկ մտերմություն (ինտիմություն), որտեղ Շումանի դաշնամուրային երաժշտության սուր արտահայտչականությունը և պոետականությունը հիմնականում պահպանում են իրենց ուժը նվագակցության մեջ։ 
Շումանի երգերի կապը պոեզիայի, հեղինակային տարաբնույթ անհատականությունների հետ հարստացրել է նրա երաժշտական կերպարների շրջանակը։ Կոմպոզիտորի ռոմանսներն աչքի են ընկում տարաբնույթ կերպարներով և հոգեբանական խորությամբ ու նրբագեղությամբ։ Սիրային քնարերգությունը զուգակցվում է նաև լիրիկական բնապատկերներով. («Լուսնակ գիշեր», «Գարնան գիշեր») և գերբնական պատկերներով («Պոետի վերածնունդը») ։ Մռայլ, վշտալի մտորումները ծնվում են Բայրոնի մոտիվներից (Հրեական երգերից)։
Շումանի վոկալ գործերում ակնհայտորեն զգալի է կապը գերմանական ֆոլկլորի հետ ինչպես ինտոնացիոն, այնպես էլ կուպլետային ձևով։ Այնտեղ առկա է անմիջական մեղեդայնությունը և արտահայտման պարզությունը, հատկապես բալլադներում և ուշ շրջանի երգերում։

Շումանի ռոմանսների ժողովածուները 
Շումանը թողել է ռոմանսների 33 ժողովածու՝ մոտ 2 հարյուր երգ։ 1840 թ-ին ստեղծվել է նրա հինգ լավագույն ռոմանսների կոմպոզիցիան, օպուսը. 
 «Երգերի ցիկլ» Հայնեի «Պատանեկան տառապանքներ»-ի տեքստով
 'Мирты' Գյոթեի, Յուկերտի, Հայնեի, Բյորնի, Բյորնսի, Մուրի, Մոզենի տեքստերով
 «Երգերի ցիկլ» Էյխենդորֆի տեքստերով 
 «Կնոջ սերը և կյանքը»Շամիսոյի տեքստով
 «Պոետի սերը» Հայնեի «Քնարական ինտերմոցցո»-ից

Շումանի և Շուբերտի վոկալ երգերի տարբերությունները 

Շումանի ռոմանսների երաժշտությունը մոտ է Շուբերտին։ Բայց այդ նմանությամբ հանդերձ՝ կան նաև տարբերություններ, որոնք բնութագրում են այս երկու ստեղծագործողները։ Առաջին հերթին էական է Շումանի ձգտումը նոր, ռոմանտիկական պոեզիային, այն դեպքում, երբ Շուբերտի ռոմանսներում կլասիցիստ (կլասիցիզմ) պոետների տեքստերն են. Շումանն անդրադարձել է դեպ առավել սուբեկտիվ ու հոգեբանական պոեզիա, որ ունեին իր ժամանակակիցները։ Սրանով էլ բացատրվում է նրա սուբեկտիվ քնարականությունը, էմոցիոնալ փխրունությունը, նրբագեղությունը։
Շուբերտի ստեղծագործություններում գրողի անհատականությունը երկրորդվում է կոմպոզիտորին, իսկ Շումանն իր երգերում հասավ խոսքի և երաժշտության խորը միաձուլման ու ներթափանցման։ Լինելով պոետ և գրականության արժեքը գիտակցող մարդ՝ նա ձգտում էր բանաստեղծական միտքը երաժշտությանը հասցնել գրեթե բառացիորեն։ Շումանն առաջինն էր, ով  գերմանական ռոմանսի մեջ բերեց գրական-երաժշտական ամբողջականության սկզբունքը։ 
Շումանը, ի տարերություն Շուբերտի, իսկ հետագայում և Բրամսի, կարողացավ իր վոկալ լիրիկայում արտահայտել հեղինակի պոետական կերպարը։ Օրինակ, Հայդնի տեքստով գրված նրա երգերը, որոնք արտահայտում են պոետի հոգու խորությունն ու նրբությունը, նման չեն նրա իսկ երգերին, որ գրվել են Շամիսոյի առավել պարզ բանաստեղծություններով։ Բայրոնյան երգերը նույնկերպ տարբերվում են Բյորնսյան երգերից, որտեղ բայրոնյան մռայլ ռոմանտիկան հեռու է շոտլանդացի պոետի ժողովրդական պարզ, միամիտ բանաստեղծություններից։ Բազմաթիվ պոետների ստեղծագործություններ (Ռյուկերտ, Էյխենդորֆ, Մյորիկե, Լենաու, Կերներ, Հեյբել, Անդերսեն, Գյոթե, Շիլլեր, Շեքսպիր) Շումանի ռոմանսներում գտել են երաժշտական անկրկնելի արտահայտություն։

Շումանի ստեղծագործությունների առանձնահատկությունները 

Յուրաքանչյուր բանաստեղծության համապատասխանում էր իրեն հատուկ վոկալ ինտոնացիան, հարմոնիկ լեզուն, դաշնամուրային ֆակտուրան։
Մեծ գեղարվեստական ճշգրտությամբ պոետական գույների փոխանցման ձգտումը Շումանին հանգեցրեց ռոմանսերի արտահայտման նոր ձևակերպման։
Շումանը ստեղծեց վոկալ պարտիաների յուրահատուկ տեսակ։ Միայն բառի նկարիչը և միաժամանակ երաժիշտը կարող էր այդիպիսի ուժով խոսքի պոետիկ շեշտադրումը զգալ և ստեղծել այն, վերակազմավորել երաժշտության մեջ։ Շումանը երբեք չի կատարել վոկալ կրկնություններ և տեքստի ենթաբաժանում, ինչը վոկալ երաժշտության մեջ վաղուց ընդունված երևույթ էր, ինչը նույնիսկ հանդիպում է Շուբերտի ստեղծագործություններում։ Շումանի երգերի ճկուն, դետալացված (դեկլամացիա, ասերգ) մեղեդայնությունը ճշգրտորեն արտահայտում է բառի, խոսքի իմաստի մանրամասները։ Յուրաքանչյուր հնչյունի նշանակությունը, նրա օրգանական կապը բառի հետ, հնչյունի հաճախակի «մանրատումը» , ինչը հատուկ է պոետիկ ֆրազայի արտահայմանը. այս ամենը թույլ է տալիս խոսել Շուբերտի վերջին շրջանի երգերում գործածվող դեկլամացիոն մեթոդների հետ ունեցած հարազատության մասին (օր. ՝ 'Двойника')։ Բայց Շումանի երաժշտական արտահյտման ճշտությունը, ռոմանսների խոսքային արտահայտչականությունը չի կարող համեմատվել Շուբերտի արվեստի հետ։

Պոետիկ կերպարայնությանն առավել ուժեղ մարմնավորում տալու ձգտման հետևանքով Շումանը նոր դեր տվեց դաշնամուրային նվագակցմանը։ 
Նվագակցման մեջ կենտրոնանում է բանաստեղծության հոգեբանական ենթատեքստը։ Շուբերտի ստեղծագործություններում նույնպես երաժշտական կերպարի վառ արտահայտումը պայմանավորված է պատկերաարտահայտչական տարրերով, սակայն Շումանն ընդգծում է հոգեբանական սկիզբը՝ բացահայտելով անտեսանելի խորություններ։ Ինչը հնարավոր չէ արտահայտել բառերով, արտահայտվում է դաշնամուրային բաժնում։ Հոգեկան շարժման տարատեսակությունը, բանաստեղծության ուղղակիորեն չարտահայտված, բայց ուժեղ զգայական մթնոլորտը փոխանցվում է գործիքային նվագակցությանը։ Ձայնը և դաշնամուրը Շումանի ստեղծագործություններում մեկ ամբողջական, անխաթար միասնություն են կազմում։ Ժամանակ առ ժամանակ զգալի է լինում «հոգեբանական ենթատեքստի» անհրաժեշտությունը, և այդ ժամանակ արդեն մեծանում է դաշնամուրային մասի դերը։ Հենց այսպես էլ Շումանի շատ երգեր, հաճախ նաև ամբողջական ցիկլերում դաշնամուրի բաժինը (նվագակցումը) շատ ինքնուրույն է։ Գրեթե բոլոր երգերում նվագակցությունը նմանվում է դաշնամուրային ավարտուն պիեսի։ Շարունակելով Շուբերտին՝ Շումանը հասավ կերպարի առավել անհատականացման, հոգեկան խորության, դաշնամուրային նվագակցության ավարտունության։ Այստեղ տեղին է համեմատությունը Վագների հետ, որի օպերաներում վոկալ և սիմֆոնիկ պարտիաների նույն հրաբերակցությունն ու արտահայտումն է, ինչը տեսնում ենք վոկալի և դաշնամուրի միջև Շումանի երգերում։

Ռոմանսներում Շումանի ի հայտ բերած գրական գծերը հետագայում շարունակվեցին և զարգացան գերմանական 19-րդ դարի վոկալ քնարերգության մեջ՝ հատկապես Հուգո Վոլֆի կողմից։ Շումանի ռոմանսային արտահայտչական ձևերը կտրուկ կերպով ձևափոխեցին վոկալ-դրամատիկ երաժշտության ժանրային պատկերը։ Նրա ստեղծագործությունները չունեն հերոսական-դրամատիկ, էպիկական բնույթ, ինչպես Բախի, Հենդելի, Հայդնի, Մենդելսոնի ստեղծագործությունները։ Դրանք լիրիկական պոեմներ են և ոչ թե դրամաներ։ Միայն Վագների (որը և՛ պոետ էր, և՛ երաժիշտ) արվեստում է պոեզիայի և երաժշտության առավելագույն միաձուլում նկատվում, քան Շումանի վոկալ-դրամատիկական ստեղծագործություններում։ 
Ինչպես Վագները, Մենդելսոնը և 40-ականների գերմանացի այլ կոմպոզիտորներ, Շումանը նույնպես երազում էր գերմանական օպերայի ստեղծման մասին։ Դրեզդենում ունեցած Վագների հետ հանդիպման հետևանքով նրա հետաքրքրվածությունն այդ խնդրի հանդեպ առավել սրվեց։ Իր օպերայի համար (պարզ, հասարակ, խորիմաստ, գերմանական, ինչպես ինքն էր ասում) Շումանը փնտրում էր սյուժեներ՝ կապված գերմանական ազգային կուլտուրայի հետ։ Երկար որոնումներից հետո նա վերջապես կանգ առավ խաչակրաց ասպետների կյանքի շուրջ պատմվող լեգենդի վրա։ Բայց այնուամենայնիվ Շումանը չկարողացավ լուծել գերմանական ազգային օպերայի խնդիրը։ «Գենովեվա» օպերան չուներ այն պարզությունը, հասկանալիությունը, կոլորիտայնությունը՝ նման դեկորատիվ գեղանկարչության (Չայկովսկի), առանց որոնց օպերան անիմաստ է։ 1850 թ-ին Լայպցիգում օպերայի առաջին բեմադրումը հաջողություն չունեցավ։

Շումանի վոկալ ցիկլերը 

Շումանի երգերում առանձնահատուկ տեղ ունեն Հայդնի տեքստերով գրված երգերը։ Հայդնի պոեզիայի ունեցած դերը երաժշտի ռոմանսային ժանրի ձևավորման մեջ այնքան կարևոր է, որքան Գյոթեի պոեզիան Շուբերտի համար։ Շումանի ամենահայտնի ցիկլը՝ գրված Հայդնի բատաստեղծություններով, «Պոետի սերը»-ն է, որն իր կերպարային բազմազանությամբ և զգացմունքային խորությամբ համաշխարհային վոկալ քնարերգության մեջ լավագույնների թվին է պատկանում։
Շումանը գրեց երաժշտություն Հայնեի 56 բանաստեղծություններից 16-ի համար։ Սյուժետային գիծը զարգանում է հետևյալ կերպ. զգացմունք, ծնունդ, փոխադարձ սեր, սիրելիի կորուստ, անսահման տանջանք, հուսահատություն։ Ցիկլի առաջին 3 երգը լուսավոր սիրո դրսևորումներ են, 4-րդ երգից սկսած՝ կոմպոզիտորը արտահայտում է իր զգացմունքային խորը բազմակողմանիությունը և տառապանքը։ Ողբերգութայն կուլմինացիան «Երազում ես դառնորեն լալիս էի» երգն է։ 
Մեծ ճանաչում ունի Շումանի սյուժետային մեկ այլ ցիկլը՝ «Կնոջ սերն ու կյանքը»։ Այստեղ նկարագրվում են կնոջ կյանքի զգացմունքային, էմոցիոնալ փուլերը։ Սեր-ներդաշնակություն-ամուսնություն-երեխայի ծնունդ-ամուսնու կորուստ։ Կազմված է 8 երգերից։ Երաժշտությունն ունի լուսավոր երանգ՝ բացառությամբ վերջին ողբերգական ռոմանսի, որտեղ տրամադրությունների անսպասելի շրջադարձ կա («Առաջին անգամ ես ինձ հարված հասցնում»)։ Շամիսոյի պոետական ոճին համապատասխան՝ այս վոկալ ցիկլի դրամատուրգիան պարզ ու հասարակ է՝ առանց ներքին հակադրությունների։ Եզրափակիչ ռոմանսից հետո, որտեղ կինը սգում է ամուսնու մահը, դաշնամուրը, որ հանդես է գալիս սոլիստի դերում, կրկնում է ցիկլի որպես մուտք հանդիսացող երգի մեղեդին, որտեղ երիստասարդ աղջիկը երգում էր սիրելիի հետ իր առաջին հանդիպման մասին։
 
Իր լավագույն ստեղծագործությունը Շումանը համարում էր «Դրախտ և Փերի» ('Рай и Пери',1843) օրատորիան։ 
Բայց հեղինակի հետ համամիտ չեն հաջորդող սերունդները։ Գերմանացի հանճարեղ ռոմանտիկի վոկալ-դրամատիկ ստեղծագործությունները համեմատաբար հազվադեպ են կատարվում և ներկայիս լսարանը ճանաչում, սիրում ու գնահատում է նրան գլխավորապես իր ռոմանսների և դաշնամուրային պիեսների համար։ Կոմպոզիտորն իհարկե գերագնահատել է «Դրախտ և Փերի» օրատորիայի նշանակությունը, բայց և այնպես հնարավոր չէ չնկատել, որ իր վոկալ- դրամատիկ երաժշտությամբ Շումանը, ամբողջությամբ վերցրած, բացահայել է ստեղծագործման նոր ուղիներ։ 
Շումանի ստեղծագործությունների այս համեմատաբար քիչ ուսումնասիրված ոլորտը 19-րդ դարի գերմանական մշակույթի բավական հետաքրքիր դրսևորում է։
Աշխատելով իր այս օրատորիայի վրա՝ հեղինակը հասկանում էր, որ ստեղծում է «աշխարհիկ նոր ժանր համերգասրահի համար» , թեև տատանվում էր վերնագրի հարցում. նա լիովին գիտակցում էր ավանդական օրատորիայի և իր նոր ստեղծագործության տարբերությունները։ Խոսքը դասական օրատորիա-կանտատների քնարականցաման մասին չէ միայն։ Մոտավորապես նույն ժամանակներում ստեղծված Մենդելսոնի օրատորիաները՝ անկախ իրենց ռոմանտիկական վառ դրսևորումներից՝ միևնույն է, հարազատ էին մնում 18-րդ դարի օրատորիական սկզբունքներին։ 
Շումանի վոկալ-դրամատիկ ստեղծագործությունների ինքնատիպ ոճը ձևավորվել է երկար տարիների ընթացքում ոչ երգչախմբային երաժշտության ոլորտում։ 
Նրա վոկալ-դրամատիկ ստեղծագործություններում (ընդամենը 15 հատ) գլխավոր դեր ունեն ժամանակակից բանաստեղծական քնարերգության կերպարները։ Հատկանշական է, որ Շումանը իր վոկալ-դրամատիկ ստեղծագործությունները բնավ չի գրել լիբրետոյի հիման վրա։ Նա գրել է առանձին բանաստեղծությունների հիման վրա, հենց այնպես, ինչպես ստեղծագործել է իր ռոմասները՝ վերցնելով առավել հարազատ պոետների ստեղծագործություններ։

Տեսարաններ Ֆաուստից 

Շումանն իր «Սցենաներ Ֆաուստից»-ում (1844-1853) նույնիսկ չի ձգտել ստեղծագործության դրամատիկ ամբողջության. երաժշտություն գրել է քնարափիլիսոփայական բովանդակությամբ մի շարք հատվածների հիման վրա՝ սկսելով «Ֆաուստի» 2-րդ հատորի վերջին հատվածից և միայն 5 տարի հետո է հետաքրքրվել առաջին հատորի գրական նյութով։ Գյոթեի պոեմի սյուժետային կառուցվածքը ոչ մի կերպ չի ազդել կոմպոզիտորի գեղարվեստական մտահղացման վրա։ Շումանը ստեղծել է ոչ թե դրամատուրգիական ստեղծագործություն, այլ պոետիկ հրաշալի գեղանկարչական շարք երգչախմբի, սոլիստների և նվագախմբի համար։ Անիմաստ է այս տեսարանների երաժշտության մեջ փնտրել մեկ ամբողջական դրամատիկ ամբողջություն։ Ստեղծագործական ողջ մտահղացումը, նրա կոմպոզիցիան և զգացմունքային մթնոլորտը շատ հեռու են դասական օրատորիայի սկզբունքներից։ Այս ստեղծագործության գեղարվեստական ոճի մասին կարելի է եզրակացություն կազմել ժամանակակիցների տված բարձր գնահատականի շնորհիվ, որոնք պնդում էին, որ Շումանի շնորհիվ իրենք բացահայտեցին Գյոթեի փիլիսոփայությունը։

«Մանֆրեդ» 
Շումանին ամենահարազատ պոետներից մեկը՝ Բայրոնն իր «Մանֆրեդում» կերտել է միայնակ մարդու, մտածողի, ընդվզողի կերպար՝ հետաքրքրասեր և երախտապարտ բնավորությամբ, որը հիասթափված է մարդկանցից և որոշել է հեռանալ կյանքից։ Բայրոնի պոեմի դրամատիկ և փիլիսոփայական կողմն արտահայտված է նախերգանքում։ Բեթհովենյան կրքով և դրամատիզմով ներակայցվում է Մանֆրեդի կերպարը։ Այնտեղ, որտեղ երաժշտական համարները հերթափոխում են Բայրոնի տեքստին, ստեղծագործության պոետիկ մթնոլորտն առավելապես ընդգծված է. ոգիների կախարդական տեսարաններ, ալպյան լեռների պատկերներ և այլն։ Այս էպիզոդները շատ են հիշեցնում 30-ականների «դաշնամուրային» Շումանին։ Հոգեկան ուժեղ լարվածությունից նվագախմբիի ֆոնին հայտվում է պոետիկ դեկլամացիան։ «Մանֆրեդի» ամբողջ երաժշտությունը բացառիկ նրբագեղություն ունի, դետալացված և հղկված է։ Բայց նույնիսկ այն դեպքում, երբ պոետիկ ստեղծագործության կոմպոզիցիայում ակնհայտորեն վեր են հանված դրամատիկ-սյուժետային էլեմենտները, ինչպես օրինակ քիչ թե շատ ավանդական կառուցվածքով «Դրախտ և Փերի» ('Рай и Пери') օրատորիայում, Շումանի երաժշտությունն ամենևին չի շեշտում դրանք։

«Դրախտ և Փերի» ('Рай и Пери') օրատորիա 

Այնպես, ինչպես Վագներն իր երաժշտական դրամայի համար միջնադարյան լեգենդից («Տրիստան և Իզոլդա») վերցրեց միայն նրա լիրիկական կվինտէսենցիան, այնպես էլ Շումանն իր «Դրախտ և Փերի»-ում առավելապես բացահայտեց իդեալի անհասանելիությունից չարչարվող, տանջվող կերպարներ, նկարագրեց մտացածին աշխարհի էկզոտիկ պատկերներ, որ բնութագրական են ռոմանտիկական պոեզիայի և հեքիաթի համար։ «Դրախտ և Փերի»-ի իմաստն առավել մոտ է Անդերսենի «Ջրահարսին» կամ Վեբերի «Օբերոնին», քան նախորդների օրատորիաներից որևէ մեկին։ «Դրախտ և Փերի»-ի երաժշտությունն առանձնանում է կոլորիտային չտեսնված գեղեցկությամբ, բայց դժվար է հերքել նրա քնարական միակողմանիությունը։ 
Երաժշտական արտահայտչական մեթոդները Շումանի վոկալ-դրամատիկական արվեստում շատ հեռու են դասական-օրատորիայից։ Դա առավելապես նկատելի է խորի նոր ըմբռնման մեջ։ Շումանի պոեմներում բացակայում է ավանդական օրատորիայի երգչախմբային մասսան, քիչ է պոլիֆոնիան, ինչը դասականների երգչախմբին տալիս էր ձայնային թանձրություն և ներքին դինամիզմ, ինչը համապատասխանում էր օրատորիալ ժանրի հերոսական բնույթին։ Շումանը երգչախմբի մեջ ընդգծում է գունային-հարմոնիկ տարրեր, որոնք դաշնամուրային նվագակցության նման, էմոցիոնալ ֆոն են ստեղծում, բացում տեքստի հոգեբանական իմաստը, ընդգծում են առանձին տրամադրություններ։ Օրկեստրում նույնպես նշմարվում է ռոմանտիկական դաշնամուրային երաժշտության գունային-էմոցիոնալ ոճը։ Շումանի պոեմներում ռոմանսային գծերի ի հայտ գալը պայմանավորված է նրանով, որ սոլո համարները, որպես կանոն, գեղարվեստական տեսանկյունից առավել նշանակալի են, քան երգչախմբային համարները, իսկ նրանց մեղեդիում ակնհայտ է գերմանական պոետական խոսքի հնչերանգը, ինտոնացիան ընդգծելու միտվածությունը։ Օպերայինությունը, որն այնքան բնորոշ է դասական օրատորիային, բնավ հատուկ չէ Շումանի վոկալ-դրամատիկ ստեղծագործություններին։ Այս տեսանկյունից հետաքրքիր է համեմատել Հենդելի «Մեսիան» կամ Հայդնի «Տարվա եղանակները»։ Ինչպես հայտնի է, 18-րդ դարերի այս օրատորիաներում բացակայում է թատերախաղը, սակայն մտքերի երաժշտական ձևավորումները լի են թատերականացվածությամբ։ Այսպես, «Մեսիայում» առկա է վառ հերոսականություն՝ իր ձևով և արտահայտվածությամբ նման օպերային։ Հայդնի աշխարհիկ օրատորիան, որ հարուստ էր լիրիկական էպիզոդներով, որը նաև կանխագուշակում էր ռոմանտիկների երաժշտությունը, այնուամենայնիվ, հարում է ռուսսոյական օպերայի ուղղությանը ( Մոցարտի օպրեային սիմֆոնիզմի վրա)։ Երգչախմբային դասական պոլիֆոնիան երկու ստեղծագործություններում էլ էական դեր ուներ։

Հիմնական ստեղծագործությունները

Դաշնամուրի համար 
 «Աբեգգ» անվան վարիացիաներ
 Թիթեռնիկներ, օպուս 2
 Դավիդսբյունդլերների պարեր, օպուս 6
 Allegro, օպուս. 8
 Կառնավալ, օպուս 9
 Սոնատ №1 ֆա դիեզ մինոր, օպուս 11
 Սոնատ № 3 ֆա մինոր, օպուս 14
 Սոնատ № 2 սոլ մինոր, օպուս 22
 Ֆանտաստիկ պիեսներ, օպուս 12
 Սիմֆոնիկ էտյուդներ, օպուս 13
 Մանկական տեսարաններ, օպուս 15
 Կրեյսլերիանա, օպուս 16
 Ֆանտազիա դո մաժոր, օպուս 17
 Արաբեսկներ, օպուս 18
 Հումորեսկներ, օպուս 20
 Նովելետներ, օպուս 21
 Վիեննայի կառնավալ, օպուս 26
 Պատանեկան ալբոմ, օպուս 68
 Անտառային տեսարաններ, օպուս 82

Կոնցերտներ 
 Կոնցերտ դաշնամուրի և նվագախմբի համար, լա մինոր, օպուս 54
 Կոնցերտ թավջութակի և նվագախմբի համար, օպուս 129
 Կոնցերտ ջութակի և նվագախմբի համար (1853)

Վոկալ ստեղծագործություններ 
 «Երգերի շարք», օպուս 35 (խոսքերը՝ Հայնեի, 9 երգ)
 «Մրտենի», օպուս 25 (տարբեր, 26 երգ)
 «Երգերի շարք», օպուս 39 (խոսքերը՝ Էյհենդորֆի, 20 երգ)
 «Կնոջ սերը և կյանքը», օպուս 42 (խոսքերը՝ Ա. ֆոն Շամիսսոյի, 8 երգ)
 «Պոետի սերը», օպուս 48 (խոսքերը՝ Հայնեի, 16 երգ)
 «Ջենովևա» օպերա (1848)

Սիմֆոնիկ երաժշտություն 
 Սիմֆոնիա № 1 սի բեմոլ մաժոր («Գարնանային»), օպուս 38
 Սիմֆոնիա № 2 դո մաժոր, օպուս 61
 Սիմֆոնիա № 3 մի բեմոլ մաժոր «Հռենոսյան», օպուս 97
 Սիմֆոնիա № 4 ռե մինոր, օպուս 120
 Նախորգանք «Մանֆրեդ» (1848)

Հետաքրքիր փաստեր 
 Շումանը որդուն կոչել է Ֆելիքս՝ ի պատիվ աշխարհահռչակ երգահան Ֆելիքս Մենդելսոնի։
 Իր ծննդավայրի՝ Ցվիկաուի վարչակազմի կողմից ամեն տարի շնորհվում է Ռոբերտ Շումանի անվան մրցանակ և Ռոբերտ Շումանի անվան միջազգային մրցանակ։ Վերջինիս մրցանակակիրներից մեկն է բուլղարահայ Էմմա Տահմիզյանը։
 «Ջենովևա» օպերայի բավական սուր բացասական արձագանքներից հետո կոմպոզիտորը որոշեց այլևս օպերաներ չգրել։

Գրականություն 

 Соловьёв Н. Ф., - Шуман, Роберт-Александр // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1890-1907.
 Воспоминания о Роберте Шумане / Сост., коммент., предисл. О. В. Лосевой; Пер. А. В. Михайлова и О. В. # Лосевой. - Композитор. - М., 2000. - ISBN 5-85285-225-2; 5-89598-076-7
 Ганзбург Г. И. Песенный театр Роберта Шумана // Музыкальная академия. - 2005. - № 1. - С. 106-119.
 Ганзбург Г. Театрализация в вокальных циклах Роберта Шумана: Исследование. – Saarbrücken: LAP Lambert # Academic Publishing, 2012. – 128 с. ISBN 978-3-659-10435-0
 Грохотов С. В. Шуман и окрестности : Романтические прогулки по «Альбому для юношества». - М., 2006. - ISBN 5-89817-159-2
 Грохотов С. В. Шуман: Карнавал. - М., 2009. - ISBN 978-5-89817-285-5
 Житомирский Д. В. Роберт и Клара Шуман в России. - М., 1962.
 Житомирский Д. В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. - М., 1964. || . - 2-е изд. - М., 2000.
 Карминский М. В. Драматургия жизни Роберта Шумана // Харківські асамблеї-1995 : Міжнародний музичний # фестиваль «Роберт Шуман і мистецька молодь»: Зб. матер. / Упорядник Г. І. Ганзбург. - Харків, 1995. - С. 7-18.
 Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы: Сб. науч. тр / Сост. Г. И. Ганзбург. - Харьков: РА - Каравелла, 1997. - 272 с. - ISBN 966-7012-26-3
 Свириденко С. Шуман и его песни. - СПб., 1911.

Ծանոթագրություններ 

1810 ծնունդներ
Հունիսի 8 ծնունդներ
1856 մահեր
Հուլիսի 29 մահեր
Ցվիկաու քաղաքում ծնվածներ
Գերմանացի կոմպոզիտորներ
Գերմանացի դաշնակահարներ
Գերմանացի երաժշտական քննադատներ
Երգերի հեղինակներ
Վոկալ ցիկլերի հեղինակներ
Օրատորիաների հեղինակներ
Լայպցիգի համալսարանի շրջանավարտներ
Հայդելբերգի համալսարանի շրջանավարտներ
Գերմանացի երաժշտագետներ
Գերմանացի դիրիժորներ
Գերմանացի երաժիշտներ
Գերմանացի մանկավարժներ
Երաժշտական պրոդյուսերներ