Սևիլյան սափրիչ (օպերա)

Սևիլյան սափրիչ (Il barbiere di Siviglia, ossia L'inutile precauzione), իտալացի երգահան Ջոակինո Ռոսսինիի կատակերգական օպերա (opera buffa) երկու գործողությամբ։

Իտալերեն լիբրետտոն Չեզարե Ստերբինիի, ըստ ֆրանսիացի դրամատուրգ Բոմարշեի «Սևիլյան սափրիչը» կատակերգության։

Առաջնախաղը («Ալմավիվա կամ Անօգուտ նախազգուշություն» անվան տակ) կայացել է 1816 թվականի փետրվարի 20-ին Հռոմի «Teatro Argentina» թատրոնում։

Օպերան համարվում է իտալական կատակերգական օպերային ժանրի գլուխգործոցներից մեկը և ընդգրկված է ժամանակակից խոշորագույն օպերային թատրոնների խաղացանկներում։

Բեմադրվել է նաև Հայաստանում՝ Ա. Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի ազգային ակադեմիական թատրոնի կողմից 1943 թվականին (դիրիժոր – Ռ. Ստեփանյան, բեմ.- Գ. Տիգրանյան), 1952 թվականին (դիրիժոր – Ս. Չարեկյան, բեմադր.- Գ. Մելքումյան) և 1974 թվականին (դիրիժոր – Յու. Դավթյան, բեմ. – Տ. Լևոնյան)։

Ստեղծման պատմություն 
Ռոսսինիի երաժշտական ժառանգությունը պարունակում է տասնյակ օպերաներ։

Ներգրավվելով իտալական երաժշտության հիմնական հոսանքի ՝  օպերայի մեջ, Ռոսսինին, որը խորապես ազգային կոմպոզիտոր էր, ներկայացնում էր զուտ իտալական seria և buffa օպերային ժանրերը։Կատակերգական օպերայի վրա տարվող աշխատանքը հանգեցրեց «Սևիլյան սափրիչին»։  Ազգային յուրահատկությունը, ժողովրդական արվեստի ձևերի հետ եղած կապը, ժանրի դեմոկրատական ավանդույթներ այս օպերայում հարստացան Ռոսսինիի ժամանակակից իրականության ռեալիստական պատկերմամբ։

«Սևիլյան սափրիչը» Ռոսսինիի հումորի դրսևորման ամենավառ արտահայտությունն է,  Ռոսսինիի կոմիկանան օպերաներից իրենց հաջողվածության տեսանկյունից «Սևիլյան սափրիչին» մոտենում են միայն «Իտալուհին Ալժիրում» և «Մոխրոտիկը» օպերաները, թեև դրանք չունեն առաջինին հատուկ բացառիկ ոճը և ձևերի կատարելությունը։

Կոմպոզիտորը «Սևիլյան սափրիչը» գրել է 1816 թվականին. այն նախատեսված էր Հռոմում կառնավալային տոնակատարությունների ժամանակ բեմադրելու համար։ Իմպրեսարիոյի հետ կնքած պայմանագրի համաձայն Ռոսսինին պետք է երեք շաբաթվա ընթացքում գրեր օպերա ՝ իմպրեսարիոյի ընտրած լիբրետոյով՝ հարմարեցնելով ձայերի բնույթին ու սինյոր երգիչների պահանջներին։ Կոմպոզիտորն այն գրել է անհավատալի կարճ ժամանակում՝ մոտավորապես 20 օրում, օգտագործելով նախկինում գրված ստեղծագործություների երաժշտական նյութերը։ Դա պետք չէ միայն բացատրել Ռոսսինիի ստեղծագործելու ապշեցուցիչ թեթևությամբ ու արագությամբ։ Ինչպես ենթադրում էր Վերդին, չի բացառվում, որ ստեղծագործության մեծ մասն արդեն հորինված, գրված էր եղել հեղինակի մտքում մինչ այն թղթին հանձնելը։ Այնուամենայնիվ, պետք է հաշվի առնել նաև այն հանգամանքը, որ Ռոսսինին շատ լավ ծանոթ էր իտալական օպերայի գեղարվեստական ձևերին (մաներաներին) և իրականում «Սևիլյան սափրիչը» հին, ժառանգված ավանդույթի ու նոր ամբողջացման հիանալի օրինակ է։

Բոմարշեի կոմեդիան մերժվել էր նախահեղափոխական Ֆրանսիայի կողմից։ Ռոսսինիի օպերայի լիբրետոյում չկա ո՛չ փիլիսոփայական հռետորականություն, ո՛չ սոցիալական սատիրա, որոնք հեղինակի պիեսը իր ժամանակի համար կդարձնեին սուր և ակտուալ։ Այդ ամենով հանդերձ՝ ի տարբերություն Մոցարտի «Ֆիգարոյի հարսանիքի», որտեղ 18-րդ դարի ողջ տրագիկ պատկերը զարմանալի կերպով արտացոլվել ու մարմնավորվել էր երաժշտական կերպարներում, իսկ կոմիկական ինտրիգը ներկայացվել էր խորը ու մեծ սիրո հետ միասին, Ռոսսինին մեծ մասամբ նախապատվությունը տալիս է ուրախությանը, կոմիզմին, միամիտ, պարզ հումորին, որը հատուկ է ազգային ժողովրդական թատրոնին։

«Սևիլյան սափրիչի» առանձնահատկությունները 

«Սևիլյան սափրիչի» երաժշտության մեջ քիչ են խորը հոգեկան հույզերը, անհանգստությունները, որոնք առկա էին Ռոսսինիի ժամանակակից ռոմանտիկների ստեղծագործություններում։ Իտալական կոմիկական օպերայի ավանդույթների համաձայն՝ լիբրետոյի և ստեղծագործության հեղինակը հնարավորինս ժողովրդականացնում, պարզեցնում էին սյուժեն և զարգացնում ու ընդգծում էին նրա կոմկիկական բոլոր հատվածները։ Այն մաքուր իտալական կոմեդիա էր, բոլոր նրանցից մեկը, որոնց մասին Ստենդալն ասում էր, որ պետք է աչք փակել բոլոր անհեթեթությունների դեմ և մեռնել ծիծաղից ու հաճույքից։

Ֆրանսիական կոմեդիայի կերպարները մոտեցված են իտալական գործող ժողովրդական թատրոնի կերպարներին։ Այդ տեսակների, այսպես ասած, շարքը հիշեցնում է «դիմակների կոմեդիան» («Commedia dell'arte») (կեղծ բարեպաշտ, քահանա, գիտնական, ծառա, թեթևամիտ աղջիկ, հիմարացված ծերուկ...)։

Արիստոկրատ Ալմավիվան փոխակերպված է սովորական, անկեղծ պատանու, որն իր հանդեպ առաջացնում է ունկնդրի սերն ու համակրանքը։ Օպերայում պարզ նկատելի է նմանությունը իտալական երաժշտական թատրոնի ավանդական կերպարների հետ։ Այսպես, Բարտոլոն՝ բուֆֆայի բասը, Ումբերտոյի՝ առաջին բուֆայի («Աղախինը տիրուհի») ծերուկի, այսպես ասած, ժառանգորդն է, ուրախ Ռոզինան հիշեցնում է Սերպինային, իսկ Բերտայի կերպարը (տնային տնտեսուհու) տարածված էր 17-րդ դարի իտալական օպերայում։

Բայց և այնպես, անցյալի հետ իր ունեցած ողջ կապով հանդերձ՝ «Սևիլյան սափրիչը» նոր դարաշրջանին է պատկանում։ Ռոսսինին չի կրկնել, այլ նորացրել, թարմացրել է հին բուֆֆա օպերայի երաժշտական-դրամատիկ բոլոր ձևերը։ Սրամտությունը, պայծառությունը, փայլը անծանոթ էին Ռոսսինիի նախորդներին։ Հենց այս էմոցիոնալ, զգացմունքային նոր հատկությունն է նրան տալիս ժամանակակից հնչողություն։

Իտալական ավանդական օպերային արվեստի համաձայն՝ «Սևիլյան սափրիչում» գերիշխում է սոլո երգեցողությունը։ Ավելին՝ վոկալ հատվածների սկիզբն այստեղ անվիճելիորեն ենթարկվում է գեղեցիկի այն ընկալումներին, որոնք առկա էին 17-րդ դարում և 18-րդ դարի սկսզբների օպերային ոճում։ Պատահական չէ, որ կյանքի վերջում Ռոսինին ցավով է խոսել կաստրատների վիրտուոզ երգեցողության կորստի մասին և նույնիսկ դրանով էլ պատճառաբանել է 19-րդ դարում վոկալ տեխնիկայի ցածրորակության հանգամանքը։ Այնուամենայնիվ, նրա օպերայում չկա զարդանախշերի չարաշահում, չկա դեկորատիվության գերակայություն, ինչը շատ հատուկ էր իտալական ավանդական օպերային։ Ռոսսինիի երաժշտությունը իտալական կենցաղային հնչերանգը, ինտոնցիան դարձրել է առավելագույնս կենդանի, թեթև, նպատակային։ Երաժշտության մատչելիությունը, ներքին պարզությունը, թեթևությունը զուգակցվել են նրբերանգային թեթև աստիճանականությամբ։

Լուսավորականության դարաշրջանում Ռոսսինիի բազմակերպար մելոդիկությունը իր նախադեպը չի ունեցել։ Ռոսսինին, ինչպես իր նախորդներից և ոչ մեկը, կարողանում էր տիպիկ կերպարներ ստեղծել զուտ վոկալային պարտիաներով։ Այսպես, Ֆիգարոն բնութագրվում, կերպարայնություն է ստանում նպատակամետ արագախոսությամբ, դոն Բազիլիոն գրոտսեկային, ոչ ճկուն, կոշտուկոպիտ երաժշտությամբ, գրաֆի լիրիկական կավատինայի մեջ գերիշխում է քաղցրահնչությունը։ Այս անհատականացված երաժշտական ձևերի հետ մեկտեղ կան նաև համերգային ոգով հիանալի ելևէջներ։

Ռոսսինիի նվագախումբ 
Տարբերվում է նաև Ռոսսինիի նվագախմբային ձևը։ Գերմանական օպերայի կամ Մոցարտի օպերաների համեմատությամբ բուֆֆա ժանրում Ռոսսինիի գործիքային երաժշտությունը քիչ զարգացած է թվում։ Նրա ֆակտուրան մոտ է կենցաղային գործիքային, հիմնականում կիթառային ոճին։ Հարմոնիկ լեզում պարզ է և թափանցիկ։ Մինչև 20-րդ դարը Իտալիան չհիմնեց իր սիմֆոնիկ դպրոցը (նույնիսկ Վերդիի՝օպերային հանճարեղ կոմպոզիտորներից մեկի նվագախմբին գերմանացի երաժիշները անվանել են «մեծ կիթառ»)։ 
Ամեն դեպքում, նվագախմբի դերը «Սևիլյան սափրիչում» ինքնատիպ ու նշանակալի է և վկայում է կոմպոզիտորի՝ Հայդնի ու Մոցարտի ստեղծագործական ձևերին տիրապետելու մասին։
Նվագախմբի նվագակցող պարտիաների կողքին (ինչը տիպիկ է բուֆֆային), Ռոսսինին ստեղծում է նաև նվագախմբային էպիզոդներ։ Գործիքային բաժնի, պարտիայի Ռոսսինիի ոճի մասին պատկերացում կազմելու համար բավական հիշել «զրպարտանքի արիան» (“арию клеветы”)։ Կոմպոզիտորի համար շատ սիրելի դարձած նվագախմբային stretto-ն նույնիսկ առիթ են դարձել «պարոն crescendo» ('господин crescendo ') մականվան համար։ Տեղ-տեղ զգալի են հոգեբանական շտրիխներ (հատկապես առաջին գործողության վերջին հատվածում, որտեղ Ռոզինան բողոքում է իր ճակատագրից)։ Անսովոր մոդուլացիաները, իրադարձությունների անսպասելի շրջադարձները ունեն բացառիկ սուր ազդեցություն. «Փոխանակ դռնով դուրս գա, պատուհանից է թռչում», -ասել է ժամանակակիցներից մեկը։ Եվ վերջապես, Ռոսսինիի նվագախումբը առնանձնաում է տեմբրային յուրահատուկ փայլով, օդային թափանցիկությամբ, ինչ անծանոթ էր նույնիսկ Մոցարտին։ 
Ռոսսինիի նվագախմբի այս առանձնահատուկ գծերը կենտրոնացած են «Սևիլյան սափրիչի» նախերգանքում։ Կոմպոզիտորը նախերգանքը գրել է սոնատային ալեգրո ձևում առանց մշակման բաժնի (ինչպես Մոցարտը «Ֆիգարոյի հարսանիքում»)։ Այս երաժշտության թեթևության մեջ նկատելի է իտալալակն բնույթը, իսկ դինամիկ ալիքները և նվագախմբային stretto-ն տալիս են նրան վառ թատերականություն։

Օպերայի երաժշտական լեզուն 
Մեկ ուրիշ տեսանկյունից, օպերայի երաժշտական լեզուն մոտ է հին բուֆֆային։ Ինտոնացիոն շարքը շատ մոտ է Չիմառոզայի, Պերգոլեզիի, Գալուպիի և 18-րդ դարի կոմիկական այլ կոմպոզիտորների ստեղծագործություններին։ Այստեղ առկա է իտալական ազգային-կենցաղային երաժշտության հետ ունեցած հարազատություն, օրինակ՝ կառուցվածքային պարբերականությամբ և տերցա-սեքստային հարմոնիկ պոլիֆոնիայով։ 
Այս ձևերը իտալական օպերայում օգտագործվել են դեռևս 17-րդ դարում՝ կոմիկական պատկերներ ստեղծելու համար։ Հատկանշական է, որ Չայկովսկին իր «Իտալական կապրիչոյում», Բերլիոզը «Ռոմեո և Ջուլիետտում», Մենդելսոնը «Իտալական սիմֆոնիայում» օգտագործել են հարմոնիկ այս ձևը՝ իտալական կոլորիտ ստեղծելու նպատակով։

Իր նախորդների հետ ունեցած կապվածությամբ հանդերձ՝ Ռոսսինիի լեզուն ակնհայտ ազատ է։ Մեծ մասամբ դա կապված է այն հանգամանքով, որ «Սևիլյան սափրիչը» լի է ազգային ժամանակակից երաժշտության ռիթմերով և ինտոնացիաներով։ Օրինակ՝ Ֆիգարոյի՝ գլխապտույտ դինամիկայով արիան բացատրվում է նրանով, որ թեմայով և ռիթվով նման է սրընթաց շարժունությամբ և կրակոտ խառնվածքով աչքի ընկնող տարանտելլային կամ սալտարելլոյին։ Շատ տեսարանների համար տիպիկ է վալսի ռիթմը (օրինակ՝ Ֆիգարոյի և գրաֆի դուետը առաջին ակտում, սափրման տեսարանը երկրորդ գործողության մեջ)։
Վերջապես, առաջ անցնելով ավանդական բուֆֆա օպերայից՝ «Սևելիյան սափրիչում» Ռոսսինին հասնում է դրամատուրգիական կատարելության։ 
Օպերայում պահպանվել է երկակտ կառուցվածքը, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի ֆինալային անսամբլներ։ Այնտեղ կան ռեչետատիվների ավանդական տեսարաններ (secco կլավեսինի վրա) և երգային համարներ։ Առաջիններում կա ինտրիգի արագ զարգացում, իսկ երկրորդները հիմնականում ծառայում են զգացմունքներ արտահայտելուն։ Միայն անսամբլներում, հինամակնում ֆինալային հատվածներում, կա երաժշտության ու գործողության միասնություն։ 
«Սևիլյան սափրիչից» հետո Ռոսսինին կորցնում է հետաքրքրությունը կոմիկական թատրոնի հանդեպ։ Կյանքի վերջին տարիներին գրված 16 օպերաներից միայն 3-ն են բուֆֆա։

Բայց և այնպես միայն Ռոսսինիի համար չէ, որ բուֆֆան կորցրեց իր հետաքրքրությունը, այլ առհասարակ, կոմեդիական թատրոնը դադարեց լինել երաժշտական թատրոնի կարևորագույն ժանրերից մեկը։

Ամբողջ օպերային հատուկ է զվարթ, կենսուրախ տոնը, գործողության սրընթաց զարգացումը, արագ տեմպերը և հնչյունային վառ ուժգնացումները։

Նախերգանք  
Օպերային տոն է տալիս նախերգանքը։ Այն ուրախության և անկաշկանդ կատակի մթնոլորտ է ստեղծում։

Օպերայի նախերգանքը կոմպոզիտորը բազմիցս օգտագործել է ուրիշ օպերաների համար, այնուամենայնիվ այն ընկալվում է որպես օրգանապես միահյուսված, օպերայի անբաժանելի մասը։ Այն իրականում ծրագրային բնույթ չի կրում և թեմատիկորեն էլ գրեթե չի կապակցվում օպերայի երաժշտության հետ։ Որոշ բացառություն է կազմում մոտորային եզրափակիչ պարտիան, որը հանդիպում է առաջին գործողության ֆինալում և երկրորդ գործողության սափրման տեսարանում։ Սակայն, թեմատիկորեն միանգամայն ինքնուրույն լինելով, նախերգանքն ասես իր մեջ է հավաքում օպերայի հիմնական կերպարների գծերը։

Լիբրետո

Գործողություն առաջին։ Պատկեր առաջին 
Գործողությունը տեղի է ունենում Իսպանիայում։ Կոմս Ալմավիվան սիրահարված է Ռոզինային և ուզում է տեսակցել նրան։ Գիշերը նրա պատշգամբի մոտ Ալմավիվան լիրիկական մի սերենադով արտահայտում է իր զգացմունքները։ Նրա սերը հանդիպում է անսպասելի խոչնդոտի։ Ռոզինան իր խնամակալ, ժլատ և խորամանկ ծերունու՝ Բարտոլոյի խիստ հսկողության տակ է․ նա ինքը հույսեր է կապում Ռոզինայի հետ։ Սիրահարներին օգնության է հասնում սափրիչ, բժիշկ, երաժիշտ և բոլոր գործեր մեջ ճարտար՝ Ֆիգարոն։

Պատկեր երկրորդ 
Ռոզինան տանջվում է իր սենյակում, միայնության մեջ երազում իր երկրպագու Լինդորի մասին (այդ անվան տակ է թաքնվում կոմս Ալմավիվան)։ Իսկ Բարտոլոն իր հավատարմատար ՝ վանական Բազիլիոյի հետ այդ ժամանակ քննարկում է իր և Ռոզալիայի շտապ ամուսնության հարցը։ Վանականը բացահայտելով կոմսի գաղտնիքը, խորհուրդ է տալիս Բարտոլոյին ազատվել կոմսից զրպարտության միջոցով։ Սակայն Ֆիգարոյին հաջողվում է լսել և տեղեկանալ այդ դավադրության մասին և զգուշացնում է Ռոզինային։ 
Առաջին գործողության ֆինալում մի աներևակայելի բան է կատաարվում։ Բարտոլոն և Ալմավիվան, միմյանց չլսելով, գոռում-գոչում են, աղմուկի վրա ներս են վազում Ռոզինան, Բազիլիոն, ծառաները։ Այդ իրարանցման ժամանակ կոմսը հասցնում է աննկատ մի գրություն փոխանցել Ռոզինային, որում տեղեկացնում է, որ ինքը Լինդորն է։

Գործողություն երկրորդ։ Պատկեր երրորդ 
Բարտոլոյի սենյակը։ Ներս է մտնում Ալմավիվան, այս անգամ ծպտված սև փարաջայի մեջ և ներկայանում է որպես երգեցողության ուսուցիչ ՝ դոն Ալոնզո, Բազիլիոյի աշակերտը։ Նրա հիվանդության պատճառով ինքն է եկել Ռոզինայի հետ պարապելու։ Որպեսզի շահի Բարտոլոյի վստահությունը, կոմսը տալիս է Ռոզինայի ուղարկած գրությունը։ Դա օգնում է բթացնել Բարտոլոյի կասկածամտությունը և նա թույլ է տալիս նրան պարապել Ռոզինիայի հետ և ինքն էլ մնում է նրանց հետ սենյակում։ Ճիշտ ժամանակին է հասնում Ֆիգարոն և առաջարկում Բարտոլոյին սափրվել։ Նրան հաջողվում է խորամանկությամբ ծերուկից կորզել բանալիների կապոցը, որից նա հանում է Ռոզինայի սենյակի պատշգամբի բանալին։ Ֆիգարոն սափրում է Բարտոլոյին ՝ ամեն կերպ զվարճացնելով նրան և աշխատելով նրանից ծածկել սիրահարներին։ Սակայն Բարտոլոյին հաջողվում է ականջ դնել նրանց խոսակցությանը և բացահայտում խաբեությունը։ Ֆիգարոն և կոմսը ստիպված են շուտափույթ անհետանալ։

Պատկեր չորրորդ 
Բարտոլոն որոշել է Լինդորի դեմ օգտագործել Ռոզինայի այն գրությունը, որ անզգուշորեն իրեն էր տվել կոմսը։ Այդ ընթացքում նա Բազիլիոյին ուղարկում է նոտարի մոտ, որպեսզի նախապատրաստի ամուսնական համաձայնագիրը։ Ռոզինան վհատված համաձայնում է ամուսնանալ Բարտոլոյի հետ։ Սակայն ամեն ինչ գլխիվայր շուռ է գալիս, երբ հայտնվում են կոմս Ալմավիվան և Ֆիգարոն, ովքեր բացում են Ռոզինայի պատշգամբի դուռն ու մտնում նրա սենյակ։ Կոմսն ու Ռոզինան մինչև Բարտոլոյի հայտնվելը հասցնում են ամուսնանալ, իսկ Ալմավիվայի առատաձեռնությունը, որը ծերուկ Բարտոլոյին է թողնում Ռոզինայի ժառանգությունը, մեղմացնում է նրա զայրութը։

Ծանոթագրություններ

Արտաքին հղումներ 

 Italian libretto (1816 Rome: Crispino Puccinelli) at Google Books
 Italian libretto at stanford.edu
 English/Italian libretto  at murashev.com
 Der Barbier von Sevilla , Article with photos of a 2009 production at the Zürich Opera House 
 Video of lecture "Ornamenting an Early Nineteenth-Century Opera" given by Philip Gossett of the University of Chicago, Division of the Humanities, on the occasion of the publication of the new critical edition of Il barbiere di Siviglia

Աղբյուրներ 
 Cordier, Henri (1883). Bibliographie des oeuvres de Beaumarchais. Paris: A. Quantin. Copy at Google Books.
 Foil, David; Berger, William (2006). Text accompanying Rossini: The Barber of Seville. New York: Black Dog & Leventhal. . .
 Gossett, Philip; Brauner, Patricia (2001), "The Barber of Seville" in Holden, Amanda (ed.), The New Penguin Opera Guide, New York: Penguin Putnam. 
 Kmen, Henry A. (1966). Music in New Orleans: The Formative Years 1791–1841. Baton Rouge: Louisiana State University Press. .
 Kobbé, Gustav (1997). The New Kobbé's Opera Book, edited by The Earl of Harewood and Antony Peattie. New York: G.P. Putnam's Sons. .
[Kutsch, K. J. and Riemens, Leo (2003). Großes Sängerlexikon  (fourth edition, in German). Munich: K. G. Saur. .
 Loewenberg, Alfred (1978). Annals of Opera 1597–1940 (third edition, revised). Totowa, New Jersey: Rowman and Littlefield. .
 Melitz, Leo (1921). The Opera Goer's Complete Guide, translated by Richard Salinger. Garden City, New York: Garden City Publishing. Copy at Google Books.
 Osborne, Charles (1994). The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini. Portland, Oregon: Amadeus Press. 
 Osborne, Richard (1992), The Barber of Seville, in Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Opera, Vol. One. London: Macmillan Publishers, Inc.  . Also at Oxford Music Online.
 Osborne, Richard (2007), Rossini: His Life and Works Oxford University Press. 
 Sommer, Susan T. (1992). "New York" in Sadie 1992, vol. 3, pp. 585–592.
 Sterbini Romano, Cesare (1816). Almaviva o sia L'inutile precauzione ... Con Musica del Maestro Gioacchino Rossini, libretto in Italian. Rome: Crispino Puccinelli. Copy at Google Books.
 Weinstock, Herbert (1968). Rossini: A Biography. New York: Knopf. . Reprint (1987): New York: Limelight. .

Ռոսսինիի օպերաներ
Իտալերեն օպերաներ