המת החי

המת החי (באנגלית: The undead, The living dead) הוא מוטיב ספרותי המבוסס על האַל-מת במיתולוגיה ובפולקלור העולמיים.

על פי מוטיב זה מעוצבת דמות בעלת מאפיינים שונים, חלקם של אדם חי וחלקם של אדם מת.

המת החי נקלט בספרות העברית כמוטיב דומיננטי, בעיקר בשירה, והתפתח בה לכיוונים שונים וייחודיים. המוטיב נודע במיוחד ביצירתו של נתן אלתרמן וביצירתם של משוררי דור תש"ח. בעקבות אלתרמן אומץ המת החי גם בפזמונאות הישראלית שנכתבה בנושא מלחמות ולזכרם של נופלים, וכן ביצירתם של משוררים ישראליים מאוחרים יותר.

המחקר מייחס למת החי בספרות משמעויות פוליטיות, לאומיות, חברתיות ופסיכולוגיות.

שורשיו הדתיים/מיתולוגיים של מוטיב המת החי 

רבות מדתות העולם ומן המיתולוגיות העתיקות מספרות על מצבים שונים הקשורים לקיומו של מת-חי. האמונה בהישארות הנפש - המשך חייו של המת במותו - נפוצה מאוד. ברבות מן הדתות עיסוק במתים או פולחנם דומיננטי מאוד.

המת החי במיתולוגיות מוגדר כישות גשמית או לא-גשמית, אשר הייתה בעבר בחיים, מתה, ואז, כתוצאה מהתערבות חיצונית כלשהי, המשיכה להתקיים בעולם החיים. אל-מתים מסוגים שונים, כגון רוחות רפאים, ערפדים או זומבים, מתוארים באגדות של רבות מתרבויות העולם, וביצירות בדיוניות רבות; כיום בעיקר ביצירות פנטזיה וספרות אימה, אולם בעבר גם בז'אנרים של ספרות עממית, כמו הבלדה.

אגדות אירופיות מספרות על דמות המכונה אהסוור ("אחשוורוש"), יהודי שלא כיבד את ישו, ולכן קולל על ידו שינדוד בעולם ויחיה לנצח כמת-חי. אגדה זו חלחלה לספרות ולאומנות האירופית, לחומרי תעמולה אנטישמיים ואף להגות הציונית.

המת החי בספרות העולם 
בספרות האירופית רווחת מוסכמה ספרותית, לפיה מתוארת הישארות נפשו של המת באמצעות דימויי פריחה: המת עובר מטאמורפוזה ונולד מחדש בדמות פרח.

באירופה הנוצרית מופיע החל מהמאה ה-14 מוטיב ספרותי ואומנותי המכונה "מחול המוות" ("La Danse Macabre"). הוא נפוץ ביבשת במאה ה-15, שהייתה תקופת התאוששות ממגפת המוות השחור, בה נספו בין רבע למחצית מאוכלוסיית אירופה. מוטיב זה, המתבטא ביצירות אמנות רבות ובהן ציורים, תחריטים ושירים, ממשיל את המוות או את המפגש עימו לריקוד עם שלדים. בין השאר יכול "ריקוד המוות" לשמש כאלגוריה לאוניברסליות של המוות, שאינו מבדיל בין בני מעמדות שונים.

הבלדה, אחד הז'אנרים הידועים בספרות ובספרות העממית (בעיקר הבריטיות), כוללת בתוכה פעמים רבות דמויות של מתים חיים. מבקר הספרות וולפגנג קייזר ראה במוטיב זה של המת החי את אחד הגילויים המובהקים של מסורת הבלדה.

במאה ה-19 התפתח זרם בספרות הרומנטית, שכונה "הספרות הגותית". ספרות זו הרבתה לעסוק באפל, במוות, במסתורי ובעל-טבעי. דוגמה לסיפור אימה גותי (שהיה גם אחד מסיפורי המדע הבדיוני הראשונים) הוא הרומן "פרנקנשטיין" של הסופרת מרי שלי, ובו מתואר כיצד מדען מטורף בונה מפלצת חיה מחלקי גופות מתות. המונח "אל-מת" ("Un-dead") נטבע על ידי ברם סטוקר, בספרו "דרקולה", שהיה אף הוא חלק מזרם זה.

אחד ממייצגי הספרות הגותית היה הסופר והמשורר האמריקני אדגר אלן פו, שחיבר את השיר אנבל-לי. בשיר מתוארת בלשון אגדתית אהבתו של הדובר לאהובתו אנבל-לי. השניים התאהבו ועצמת אהבתם הייתה כה גדולה, עד שהשרפים החליטו בקנאתם להענישם. אנבל-לי נפטרה מדלקת ראות, ולאחר מותה נקברה ליד הים; אולם הדובר האמין כי אהבתם נמשכת גם מעבר למוות; שעיניה של אנבל-לי מאירות בשמיים, ושהוא מתאחד עימה בעודו שוכב לצידה בקבר שליד הים:

המת החי בשירה ובתרבות העברית

המת החי בכתיבה ההגותית הציונית

יהודה לייב פינסקר 
פינסקר, ממנהיגי חיבת ציון ומהוגי הציונות, תיאר בכתיבתו את העם היהודי בגלות כדמות של מת-חי, היהודי הנצחי הסובב בעולם וממיט פחד על סביבתו:

הראי"ה קוק 

הרב קוק בכתיבתו משווה את מצב העם היהודי שבגלות לתרדמה (יש להזכיר כמובן שמקורות חז"ל מקשרים בין שינה ומיתה). היהודים בגלות הן כעין מת חי:

גם המושג "תחייה", שליווה את חידוש הדיבור העברי וחידוש היישוב היהודי בארץ, רומז על תפיסה של היהודי הגלותי כמת חי, אשר מושב לתחייה.

המת החי בספרות העברית החדשה 

בשירתו העברית של יל"ג, מהבולטים שבמשוררי ההשכלה, מופיע תיאור של היהודי הגלותי, שהורגל ולומד "לִהְיוֹת מֵת בָּאָרֶץ, חַי בַּשָּׁמַיִם". בדימוי זה, כמו בשיר עצמו, מתח יל"ג ביקורת על מצבם של יהודי אירופה המסורתיים, אשר זנחו כביכול את חיי העולם הגשמי וניתקו ממנו, ותחת זאת התמקדו בחיים רוחניים-דתיים מופשטים. קיום זה של העם היהודי אליבא דיל"ג הוא מוות חי.

ככל הנראה בהשפעתו של פינסקר שנזכר קודם לכן, מופיע המת החי בכתיבתו של ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה. הטענה היא כי הופעתו הראשונה של המת-החי ביצירת ביאליק היא בשיר המוקדם הגנוז שלו, "חבל קבצנים". בשירתו המוקדמת ניתן למצוא דמויות של גיבורים מיתיים שנרדמו וקפאו על מקומם: בשירתו האלגוריסטית מצויה לרוב דמותה של בת המלך האבודה-הרדומה; בשיר "על קבר אבות" כותב ביאליק על היהודים כעל בת מלך אבודה, שאמנם מתה ונקברה, אך חולמת בקברה על התעוררותה לחיים. בפואמה לא-גמורה שלו ("על מיטת פז") תיאר ביאליק את דוד המלך במערה, ספק-מת ספק-חי. תיאור מקביל מופיע בסיפורו הקצר "המלך דוד במערה" (1923).

הפואמה הידועה של ביאליק "מתי מדבר" קלטה אף היא, לפי חלק מהפרשנויות, את המת החי במונחיו של פינסקר, ובכך המחיזה והמחישה את דרמת "היהודי הנצחי" בגלותו.

המת החי בשירתו וביצירתו של אלתרמן 
דמות המת החי היא אבן יסוד בשירתו של אלתרמן. מוטיב זה לבש צורה ופשט צורה לאורך היצירה האלתרמנית, אך ניתן לאתר אותו בכל שלב ובכל סוגי היצירה.

המוטיב מופיע כבר בשירתו המוקדמת שנכתבה לפני ספרו הראשון, ואשר חלקה לא פורסם. בהמשך הוא מופיע בשירים אחדים משירי כוכבים בחוץ, ותופס מקום מרכזי מאוד בספרו השני של אלתרמן, "שמחת עניים". מאוחר יותר מופיע המוטיב ביצירתו של אלתרמן לסוגיה, בטוריו השיריים העיתונאיים, במחזאות ובשירה.

את מקורו של מוטיב המת החי של אלתרמן יש למצוא, ככל הנראה, בשיח ההגותי-ציוני, אולם בעיקר בבלדות העתיקות. הקשר של אלתרמן לעולם הבלדה היה במוקד מאמר ביקורת שכתב מתי מגד. מגד טען שעולמו השירי הכללי של אלתרמן עומד בסימן הבלדה; את הטענה ביסס מגד על אסמכתאות שלוקטו מענפים שונים של יצירתו של אלתרמן — כוכבים בחוץ, שמחת עניים, עיר היונה. מגד השווה בין השיר "גר בא לעיר" בשמחת עניים עם מה שמצא בבלדות המקוריות, וכן הצביע על ההקבלה שבין סיום השיר "הנה תמו יום קרב וערבו" לסיומה של הבלדה "סר פטריק ספנס".

כתיבתו של אלתרמן רוויית אוקסימורונים, ודמות המת החי מתאימה לכך היטב.המוות בשירת אלתרמן מוצג ככזה שמשתלב בחיים; ידיעת המוות וההשלמה עימו אינן מבטלות את טעם החיים. הקהילה המתמודדת עם הכיליון היא קהילה עמלה ועסוקה, שהחיות שלה לא נפסקת. הרחוב, הפונדק, השוק - כולם שוקקי חיים. הגיבורים הנאלצים להפרד מהחיים עושים זאת ללא מחאות.

המת החי של משתלב בתפיסת הזמן של כוכבים בחוץ, לפיה ההווה והעתיד הם העבר החוזר על עצמו; כל דבר "עודו" קיים או חוזר. העבר מתקיים וחי לנצח.

אלתרמן השתמש במוטיב המת החי במישורי השתמעות שונים ורב-משמעיים. החוקרת זיוה שמיר נתנה בו סימנים על פי התקופות השונות בחייו:

בשיריו המוקדמים (1931-1935) 
המת החי מופיע לראשונה ביצירתו של אלתרמן עוד בשיריו הראשונים, שחיבר כמשורר צעיר בראשית דרכו בתחילת שנות ה-30. את ההשראה שאב ככל הנראה מבלדות אנגליות וצרפתיות שהיו מוכרות לו, ואשר את חלקן אף תרגם לימים לעברית. מקור השראה אפשרי נוסף למת החי הוא כתיבתו של פינסקר שנזכרה קודם, אשר התייחסה למת החי במובן היהודי הקולקטיבי/לאומי.

את המופע הראשון של טופוס המת החי ביצירת אלתרמן יש לזהות ככל הנראה בשיר "רעי השחור הלבן": שיר נעורים מוקדם שכתב אלתרמן על צידה האחורי של איגרת, ככל הנראה בעת שהותו בצרפת בשנת 1931. השיר לא פורסם מעולם על ידי הכותב ונותר גנוז ועלום, עד שמצאה אותו חוקרת הספרות זיוה שמיר ופרסמה אותו. בשיר זה, משוטטת דמות המת החי בין העולם המודרני המתועש המאופיין כגיהנום, לבין עולם גן העדן הבראשיתי בו נולד האדם באשר הוא.

בשיריו המוקדמים של אלתרמן, שפורסמו בבמות ספרותיות שונות בשנות ה-30 של המאה ה-20 בטרם פרסם את ספרו הראשון, מופיע המת החי בהקשר של רצח על רקע רומנטי - אוהב שרצח את אהובתו; האהובה שנרצחה על ידי אוהבה, חיה בדמיונו של האוהב כמת-חי. בשיר "ערב אפור" שפרסם אלתרמן בעיתון אך לא בכוכבים בחוץ, מדמה האוהב את עצמו ואת אהובתו כפי שייראו לאחר מותם, כמתים-חיים היוצאים מתוך גופותיהם ומניחים עצמם בארון הקבורה.

ב"כוכבים בחוץ" (1938) 
ב"כוכבים בחוץ", ספרו הראשון, עושה אלתרמן שימוש בדמות המת החי בתיאורו (שהוא בין השאר גם תיאור ארס-פואטי) של ההלך (אנ') הטרובדור. למשל, בשיר "בדרך הגדולה", הנחתם במילים:

המינסטרל הנודד מתואר כמת-חי. אפשר להבין את תיאורו זה של הדובר כתיאור ריאליסטי-סנטימנטלי, ולטעון כי המשורר-הטרובדור יוסיף לנדוד בדרכים גם לאחר מותו - באמצעות שיריו שיתקיימו לנצח, ובכך היצירה מקנה ליוצרה חיי נצח. זהו מסר עתיק ושגור. עם זאת, ניתן גם לראות בדמות ההלך דמות סוריאליסטית, המוסיפה ללכת כפשוטו, לנשום ולהביט במראות העולם, אף כי אחרי מותה.

דמות המת החי משתלבת באופיו האוקסימורוני של הסגנון האלתרמני. הדובר בשיר "איגרת" - המוצג כמעין קין, רוצח אחיו - רצח חלק מאישיותו ונשמתו שלו; הוא בה בעת גם הרוצח וגם הקורבן - גם האח שנותר בחיים וגם האח שנרצח.

המת החי של כוכבים בחוץ הוא חלק מתפיסת זמן שמאפיינת את שירת אלתרמן בכלל ואת ספר שיריו הראשון בפרט; החוקר דן מירון הראה כיצד חוזרת פעמים רבות לאורך הספר המילה "עוד", מה שבונה ומבטא תפיסת זמן של עבר החוזר על עצמו; כל דבר "עודו" קיים או חוזר ומופיע אחר שכאילו נעלם או נעזב. "בשביל אלתרמן ההווה והעתיד הם פגישה מחודשת, 'פְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ' עם העבר. החדש האפשרי היחיד הוא הישן המחודש; הדברים הנולדים 'נוֹלְדוּ שֵׁנִית'. הזמן הוא עבר שאבד ובכל זאת מוסיף להתמשך ולהתחדש". העבר, איפוא, ממשיך להתקיים ולשוב גם אחרי "מותו". העבר, על אף היותו עבר, מתקיים וחי לנצח.

בכוכבים בחוץ פורסמה גרסה מאוחרת יותר לשירו המוקדם של אלתרמן, "האם השלישית". בשיר זה מתוארת ציפייתן של שלוש אמהות לשובם של בניהן, משדה קרב או מנדודים. הבנים, לפחות הראשון והשני שבהם, מתוארים כמתים-חיים: הבן הראשון עושה את דרכו חזרה לאמו, המנשקת בו כל אצבע קטנה וציפורן, כשהוא "תלוי על ראש התורן"; השני שב לאמו כשהוא "הולך בשדות" ו"נושא בליבו כדור עופרת", בעוד האם, היודעת על גורלו, תופרת לו בגדי חג. את אלה לא ילבש לעולם, זולת אם בצורת תכריכים; הבן השלישי - גורלו לא ידוע, ואף אימו אינה יודעת אם חי הוא או מת:

החוקרת דנה אולמרט שואלת בעניין האמהות והבנים בשיר:

מסקנתה של אולמרט ותשובתה על שאלות אלו היא כי שניים מהבנים הם מתים חיים, ואשר על כן בכמה שירים בכוכבים בחוץ, ביניהם שיר זה, מופיע לראשונה גיבור כמת חי.

בנה של האם השלישית זוהה, לפי החוקר בועז ערפלי, עם דמותו של המשורר הנודד; טרובדור זה חש כי הוא גוזר על אימו קיום מתמשך ומייסר של ריחוק מממנו וחוסר וודאות מה עלה בגורלו. עם זאת, השיר לא הובן כך, לכל הפחות לא לאורך זמן: למילות השיר יוחסו משמעויות של שכול ומוות על רקע מלחמה. אופיין המופשט והסימבוליסטי של השיר אִיפשר לקרוא את סמליו וייצוגיו בהקשר הלאומי. כמו כן, אזכור "כדור העופרת" אכן מעודד את פרשנותו של השיר ככזה העוסק במלחמה או במאבק לאומי.

ב"שמחת עניים" (1941) 
בשירת אלתרמן מראשית שנות ה-40 נעשה הדיאלוג בין המת לחי לעניין דומיננטי, כמו גם הערעור על קיומו של גבול ביניהם.

בספרו השני של אלתרמן "שמחת עניים", המתפרסם ב-1941, מקבל המת החי מקום מרכזי הרבה יותר מאשר בקודמו. המת החי בחיבור זה הוא מוטיב עלילתי גלוי, שדרכו נוצר המפגש בין החיים והמתים. המת לא מרפה מן החי וממשיך את מעורבותו בחייו; הוא מבקש שהחיים - נמעני היצירה - ינחילו ויעבירו הלאה את המורשת הראויה.

לפי פרשנויות רבות, בשלב זה קיבל המת החי האלתרמני - נוסף על משמעויות אוניברסליות ואחרות - גם משמעות לאומית. זאת מתוך הנחה שהשיר "האם השלישית" לא כתוב בהקשר לאומי דווקא.

המת החי של שמחת עניים הוא אוהב מנוח חסר מנוח, קנאי ואלים, המעורב בחיי החיים ולא מניח להם. הוא מאיים על אהובתו החיה שמא תשכח אותו, המת:

בשמחת עניים מצוי גם היפוכו של דגם המת החי - דגם "החי המת": לא המת העולה לעולם החיים מן השאול, אלא החי היורד בחייו שאולה. דגם זה מיוצג בספר דרך משאלתו של הבעל המת שרעייתו גם היא תמות ותתאחד עימו, בין אם כעונש על חוסר ציות או נאמנות ובין ואם כדרך לבטל את ההפרדה ביניהם, הבלתי נסבלת מבחינתו. דגם מהופך זה שימש גם את משוררי מלחמת העצמאות.

ב"שירי מכות מצרים" 

"שירי מכות מצרים" פותחים בתיאור "החי אשר רץ אל שער", ש"נהפך ברוצו למת" (בשיר "בדרך נוא אמון"). הקובץ נחתם בתיאור האב הצוחק "משן עד ציפורניים", "עם רמש ותולעת".

"שיר עשרה אחים" נבנה על פי השיר המקאברי ביידיש "צעהן גוטע ברידער זיינגען מיר געווען" ("עשרה אחים טובים היינו"), שם הולך מספר האחים ופוחת מבית לבית עד שלא נותר מהם אחד.

בטוריו השיריים-עיתונאיים

המת החי הופיע בין השאר גם בשירים שפרסם אלתרמן בטוריו שבעיתונים, ובפרט ה"הטור השביעי". המופע הידוע ביותר של מוטיב זה בשירת העת והעיתון האלתרמנית הוא בשיר "מגש הכסף", שהתפרסם כשיר נבואי כחמישה חודשים לפני הקמת המדינה, בדצמבר 1947.

בתקופת מלחמת העצמאות נמנע אלתרמן עצמו משימוש בתבנית המת החי בשירי "הטור השביעי". דן מירון נימק הימנעות זאת בטענה כי "עיצוב כזה היה מביא להפנמה נוספת של סיפור המלחמה, לדחיקתו הנוספת ממרחביו ההיסטוריים אל נפשם הפגועה של בני הארץ שלחמו ונפלו בקרב". אלתרמן הכיר בפוטנציאל השלילי של מוטיב המת החי, המונע כל אפשרות לשכוח את המתים. אשר על כן, בתקופה זו ככל הנראה העדיף אלתרמן למעט בשירתו האקטואלית את נוכחותו המאיימת של המוות.

ב"עיר היונה" (1957) 

בספרו "עיר היונה" יצר אלתרמן ייצוג שירי של דור תש"ח בעזרת שתי דמויות – מיכל ומיכאל – בני הדור העברי הצעיר שצמח בארץ החדשה. מיכל ומיכאל הן דמויות סמליות של צעירים שנפלו במלחמת העצמאות טרם זמנם ובלא בנים או בנות, ושזכרם יישמר לנצח בזיכרון העם. הנער והנערה אמנם קבורים זה לצד זה בעפר, אך חיים לנצח בתודעה הקולקטיבית, ועל כן הם גם חיים, ולא רק מתים. בקובץ זה של אלתרמן מציג הכותב רעיון, על פיו החי נברא מקרבנו של המת: "וּכְנִבְרָא מֵעָפָר בְּצֶלֶם / נִבְרָא אִישׁ מִקָּרְבַּן אָחִיו" ("עיר קורסת"). כמו כן מתוארים גילויי מציאות מסוימים בחיי מדינת ישראל הצעירה כגלגולים של חיי הגלות המתה, שהוכחדו בשואה אך קמו לתחייה: "אִישׁ מוֹזֵג יֵין חָבִית וּבַלֵּיל לֹא יִישַׁן / עַד אַחֲרוֹן הַמְאַחֲרִים מִדּלְפֵּק יָסוּף / אִישׁ מוֹזֵג שֶׁהָיָה לַעֲמוּד עָשָׁן / וְחָזַר וְהָיָה לְגוּף" ("בעוד ערב יורד").

בדומה ל"שמחת עניים", בשיר "דו-שיח'" בעיר היונה מופנמת משאלתו של הבעל המת מהמחזור הקודם בדמות האישה החיה, ומיוחסת לנקודת המבט שלה: בשיר היא בוחרת במוות לצד בעלה על פני המשך החיים בלעדיו.

ב"פונדק הרוחות" 
במחזה "פונדק הרוחות" מתוארת פגישתו של בעל ורעייתו המתה בחצות, כבמחזהו של גתה, 'פאוסט', על גבול החיים והמוות.

ב"חגיגת קיץ" 
בעלילתו של ספר השירה האחרון של אלתרמן, "חגיגת קיץ", מתוארת דמותה של מרת סימן-טוב, אשתו המתה של שומר הבנק מר סימן-טוב, אשר רודפת אותו בצורות שונות כמתה-חיה. זהו מעיין היפוך פארודי ליחסי המת החי והרעייה בשמחת עניים.

בספר כלולה כעין קינה על קוצר החיים ("ואישה בעודה צוחקת / זקנה ותצהב כקלף").

ב"המסכה האחרונה" 
שירי המסכה האחרונה, שיריו האחרונים של אלתרמן לפני מותו, הם שירי סאטירה שחורה העוסקים במיוחד בסיפור קין והבל.

המת החי בשירת דור תש"ח ומלחמת העצמאות 

משוררי מלחמת העצמאות אימצו את מוטיב המת החי מכתיבתו של אלתרמן, שנתפס באותה שעה ואף שנים רבות אחר כך כבכיר המשוררים העבריים בדורו, המשפיע והנערץ שבהם. התבנית התשתיתית של המת החי נפוצה בייצוגים התרבותיים ביישוב ובמדינת ישראל בשנים הראשונות לקיומה. משוררי תקופת מלחמת העצמאות השתמשו בדגם המת החי לתיאור הנופלים במערכה. שימוש זה מיועד לפתור את הסתירה שבין הקרבת החיים ובין הצורך הקיומי בחיים - סתירה בה עמד היישוב בזמן המלחמה בכל תקפה. המת הפרטי, היחידאי, מושב לחיים דרך השיר והזיכרון הקולקטיבי, ואינו מת סופית, כעין פתרון לסתירה זו.

הן הצעירים והן הוותיקים שבמשוררי תקופה זו, חרגו בכתיבתם - מי יותר ומי פחות - מדגם המת החי האלתרמני הקלאסי, כפי שעוצב ב"שמחת עניים"; כל אחד שינה את הדגם בדרכו הוא או בדרכה היא. שיריהם ממוקמים בתוך טווח של תגובות שונות למותו של הנופל במלחמה: הצדקת נפילתו למען המטרה הנעלה של הקמת המדינה, תחושת אשמה על מותו ורגשי אחריות למת, עריצותו של המת על החי המונעות ממנו להמשיך בחייו ועוד.

משוררי התקופה כתבו איפוא בקשת של התייחסויות שונות אל המת החי, כפי שכתב החוקר יוחאי אופנהיימר:

משוררים רבים בתקופת המלחמה העניקו למותם של הלוחמים הצדקה אידאולוגית-ציונית, ותפסו אותה כמעשה גבורה בעל יוקרה לאומית. הרטוריקה המקובלת בהקשר זה היא של הבעת נכונותו של הנופל בשיר לחזור על מעשה ההקרבה של הפרט למען טובת הקולקטיב וערכיו.

במסגרת הנורמה הפואטית-לאומית של אותו זמן, מתואר פעמים רבות המת החי באמצעות המטאפורה הפרחונית: "מטאפורה של פרחים לתיאור המתים החיים, שבעזרתה מנחמים המתים את החיים, ומבטיחים להם כי מותם איננו היעלמות מוחלטת". מטאפורה זו, המבטאת את המת החי, שאולה מספרות אירופה, אלא ששירת מלחמת העצמאות הישראלית מיקמה מטאפורה זו דווקא בתוך הקשר לאומי, וייחדה אותה לשיח העוסק בנופלים במלחמה.

דגם המת החי שימש בדרך ביקורתית יותר בשירים אחרים, שבישרו שינוי בדגם המת החי: הן במסר האידאולוגי והן באופי היחסים בין המת לחי. הדגם הראשון, שהתאים לטון המאיים של שמחת עניים, שימש ככלי להעברת ביקורת ביחס לשגרת "יום הקטנות" של ראשית תקופת המדינה; את הדגם האחר של המת החי יצר לראשונה אבא קובנר בפואמה "פרידה מהדרום" (1949).

בשירת מלחמת העצמאות מופיע - בעמדת שוליים - גם דגם מהופך של המת החי: דגם "החי המת"; לא מת המהלך בעולמם של החיים, אלא חי המהלך בעולמם של המתים. דגם זה של "החי המת", שמצוי גם ב"עיר היונה" המאוחר יחסית של אלתרמן, מוצג בשירי מלחמת העצמאות כאופציה טראומטית, שהטקסט מבקש לשלול ולהציג במקומה אופציה מתקנת. תבנית זו רווחה בשירת מלחמת העצמאות שהתמודדה עם חוויית ההורים השכולים (ובחלקה נכתבה גם על ידי הורים שכולים).

כך למשל בשירו של אצ"ג, 'בזכות אם ובנה וירושלים' (1948), מביעה האם את משאלתה ללכת בעקבות הבן שנפל. רצונה בשיר נשלל, בפני ייצוג קליטת הגוף המת בתוך האם הסימבולית – ירושלים. גם בפואמה של עמיר-פינקרפלד, "אחת" (1952), מוצג האבל הראשוני שכרוך בו מות האם המתאבלת, כאפשרות שהטקסט מוכרח לדחותה.

חיים גורי 

בשירו הידוע "הנה מוטלות גופותינו", אותו כתב בינואר 1948, השתמש חיים גורי במטאפורת הפרחים לתיאור המת החי :

המתים החיים בשירו זה של גורי אינם אלא לוחמי מחלקת הל"ה, שנפלו בדרכם לסייע לתושבי גוש עציון הנצורים. במוקד השיר מובאים דבריהם אל העומדים בסמוך לקברם:

דברים אלה הינם דברי הצטדקות ואשמה של המתים החיים עצמם, כביכול, של הנופלים, המובאים בנימה מתנצלת בפני הקולקטיב הלאומי עבורו מסרו את נפשם.

שיר מפורסם נוסף של גורי, "הרעות" (1948), מכיל גם הוא את הצירוף של דם הנופלים ופריחתם מחדש, בצורת ערכים בני אלמוות: "אַהֲבָה מְקֻדֶּשֶׁת בְּדָם / אֶת תָּשׁוּבִי בֵּינֵינוּ לִפְרֹחַ". בשיר זה לא מתואר שובם של המתים כפשוטו, אלא נצחיותה של האידאה למענה העניקו את חייהם.

גם בשיר "מחול היחפים", אותו כתב גורי מיד לאחר פירוק הפלמ"ח, מופיע המת החי כמוטיב מרכזי. בשיר מובא שוב דיבורם בגוף ראשון של הנופלים: "נבוא עם גון החולצה הדהה, שהפכה על גבנו קרעים [...] יאספו סביב האש כל אשר נחרכו בלשונה, כל נושאי צלקות בבשרם".

ע. הלל 
בשירו של ע. הלל "לנשמת רע" פונה הדובר אל נמענו המת ומשתמש במטפורת פריחתם של הנופלים לאחר מותם: "חיים, / אתה שבת אל אמך, / ואתה נכנס למעגל פריחותיה ותנובותיה, מעגל הנצח". גם כאן המת עתיד לעבור מטאמורפוזה ולחיות (ולמות) לעד במחזור החיים של הפרחים, הפירות ועונות השנה.

באותו השיר מערער הלל, פלמ"חניק בעצמו, על הוודאות המובנת מאליה לכאורה שהלוחמים יזכרו את חברם לנשק שנפל: "ואנחנו נשוב ונשמח עוד שנים רבות; / ואפשר שלא נזכור אותך תמיד!" (לנשמת רע). פקפוק זה בזיכרון אינו מופיע בשיר בטון ביקורתי, אלא כביטוי של צורך להשתחרר מעט מעול הזיכרון.

הקשר ההדוק בין קבלת המוות והפיכתו למרכיב אורגני בחיים, לבין מימוש הערכים שמעבר לו – בולט בשירו של ע. הלל "רעות הלוחמים". הלל מרענן בו את השימוש בביטוי השחוק "לחיים", בדה-אוטומציה החושפת מחדש את משמעותו הראשונית של הביטוי: "איש מן הנופלים כבר לא ישוב / אפשר שאף עלינו נרשמו הכדורים. / אבל נשתה נא לחיינו – החיים / ולחיי הלא-חיים / כי רוח בנו מנשבת – רוח החיים! / היא רוח הרעות / לא ימחצנה מוות!" (1967). בשירו "פקודת חיים" כותב הלל על המוות השרוי בתוך החיים, שהוא לדבריו "מוות נורא מכל מוות".

ראובן אבינועם 
בשיר "אלמוות" של ראובן אבינועם, שהיה עצמו אב שכול, מבקש הבן המת להצדיק את מותו בטענה השירית כי שפיכת דמו נועדה להשקות את ארצו, ולהפריח בה פרחים. בולט כאן השימוש בצבע: צבעו האדום של הדם וצבעם האדום של הפרחים. המטאמורפוזה כאן אינה שלמה, ונושאת אופי עקיף: המת החי לא הופך לפרחים, אלא חלק ממנו - הדם - משקה אותם.

אנדה עמיר-פינקרפלד 

אנדה עמיר-פינקרפלד מתארת את הנופלים כזרעים הנטמנים באדמה ונושאים פרי וחיים חדשים:

בעקבות נפילת הל"ה במלחמת העצמאות (ינואר 1948) כתבה עמיר-פינקרפלד שיר שמוקדש לאימהות הנופלים ("איכה הלכו בנים") ומתאר את האימהות כערובה להמשך הזיכרון. רק המשפחה זוכרת את הנופל, זיכרון אישי, אינטימי, חף מרטוריקה אידאולוגית או אשרור של ערכים קהילתיים קולקטיביים. הזיכרון שעמיר-פינקרפלד כותבת עליו מקורו בשותפות גורל בין האם לבנה ובהזדהות ביולוגית.

בפואמה של עמיר-פינקרפלד, "אחת" (1952), מוצג אבל הכרוך במות האם האבלה - סוג אבל שהטקסט מוכרח לדחות.

אבא קובנר 

לאבא קובנר - משורר ובעברו ממנהיגי מרד גטו וילנה - היה יחס מיוחד אל אלתרמן. קובנר נפגש לראשונה עם אלתרמן בארץ, באוגוסט 1945. בפגישה זו סיפר לאלתרמן שקרא את "שמחת עניים". בדפים הקרביים שחיבר ללוחמי חטיבת גבעתי, בין יוני 1948 למאי 1949, ציטט קובנר שורות מ"שירי מכות מצרים".

בפואמה השנייה שחיבר קובנר, "פרידה מהדרום", ניתן לראות התמודדות ישירה עם "שמחת עניים": בשירים המרכיבים את הפואמה החייל המת מבקש מנערתו שתשכח אותו, ומספק לה אישור מוסרי להמשיך בחייה, כולל חיי האהבה שלה. דמות המת החי אצל קובנר משחררת מרצון את החי מלפיתתה, בניגוד כה חד לדביקתו הפאתולוגית של המת החי האלתרמני באהובתו החיה.

כריכתם של המתים והחיים במסכת המחויבויות ההדדית, שקיימת בשירה של אלתרמן וגורי, מתפוגגת אצל קובנר. ההסבר לכך, על פי השיר עצמו, הוא קיומה של הפרדה טבעית בין עולמו של מי שסיים את חלקו בחיים לבין עולמו של מי שחי וצומח ועתידו לפניו. הפרדה טבעית זו שאינה קיימת בצורה זו בשירי אלתרמן, שבהם - כמו שלימים ניסח זאת אלתרמן עצמו - "אין חיץ" (מתוך השיר הפותח את ספר שיריו האחרון, "חגיגת קיץ").

אמנם בשירו של קובנר המת החי מתקשר עם הנערה החיה שהייתה אהובתו. עולם החיים ועולם המתים נפגשים ומקיימים תקשורת. אולם, המת החי אצל קובנר מדבר דרך "האבן הלבנה" - המצבה שלו, הצמודה לאדמה, בלי תנועה ובלי יכולת לאיים או לרדוף; בשונה מהמת החי האלתרמני הקלאסי.

לפי החוקר דן מירון, מהווה הפואמה "פרידה מהדרום" של קובנר דחייה של המת החי של מסורת אלתרמן. הוא טוען כי הפואמה היא -

מירון טוען כי קובנר דחה בפואמה זו את הסמל של המת החי - הן על משמעותו האידאולוגית והן על משמעותו הפסיכולוגית. החייל המת ביצירה משביע את אהובתו שתשכח אותו, דווקא, במקום השבעתה לנאמנות נצחית תחת איומים נוסח "הזר מקנא לחן רעייתו".

החוקר יוחאי אופנהיימר מעדן מעט את הקריאה של מירון וטוען:

כלומר, אין אצל קובנר דחייה טוטאלית של הדגם האלתרמני - אלא עדכון שלו, איתגור שלו, ועיצובו מחדש בצורה אחרת.

עידונו של אופנהיימר את אבחנתו של מירון מבוסס על כך, שבמקומות מסוימים בפואמה של קובנר משתמרים חלק ממאפייני מקור ההשפעה האלתרמני: קובנר אימץ והותיר על כנו, למשל, את האופי המונולוגי, החד צדדי, שאפיין את המת החי של שמחת עניים - המת מדבר והאישה החיה מאזינה. זאת ועוד, ישנם שירים שבהם נשמרת בפואמה (חרף הקריאה "לכי לשכוח") השאיפה לאיחוד מחדש של המתים והחיים. כמשמדובר לא בדמות האהובה, כי אם בדמות האם - מתבטל אותו גבול טבעי כביכול שטווה המת החי בינו לבין אהובתו. הא ראיה, בשיר "מות דמבם" מוצג חיזיון של פריצת הגבול בין המת לאמו החיה:

"ואת תעמדי על גבול. / בגביש דרכים ויאור. בצום מילים צלולות, / כל כך צלולות עד אין בהן דבר, מלבד מלמול / של חום כחול על מיטותיך. / באפרן אולי תראי / נדלקת אות, / תגעי - / או אז כולה תבוא בגל אל זרועותיך / האדמה הזאת".

בסגירתה של הפואמה מוצג פן נוסף של מודל המת החי האלתרמני: תיאור החיילים החוזרים מחזית הדרום מבלי להיות מסוגלים להשאיר את אימיה מאחור. תיאור זה מתרכז בנוכחותם של המתים כצללים המהלכים אחרי החיילים החיים.

ייתכן והשוני הזה בין שני דגמי המת החי אצל קובנר - מת ואהובה מול מת ואם - קשורים לקשר שלו עם אימו ולאופן הטראגי בו הסתיים: בהיותו בגטו וילנה החליט קובנר לעזוב את הגטו, ובתוך כך גם לעזוב את אימו, על מנת להצטרף לפרטיזנים ביער. האם, שנותרה בלעדיו בגטו, שולחה לפונאר, שם נרצחה

ואכן, ניתן לראות כיצד בשירים שבהם המתים הם קרבנות השואה, החיץ בין המת לחי מתמוטט:

ניתן לראות איך קרוביו המתים של הדובר חוזרים ופולשים לתוך המרחב הפיזי והפסיכולוגי שלו. הרווח בין המילים "הם — באים" מסמן את החלל שנפער, את היעדרם של בני משפחתו של זלוול'ה; אולם שתי שורות אחר כך חוזר הביטוי "הם באים", הפעם ללא החלל. הדבר מבטא את הצטמצמות הפער שבין המתים לחיים. אותו פער בסופו של דבר נעלם לגמרי, כאשר רציחתם של הנספים מתוארת כרציחתו של הדובר עצמו - המתים והחי מתאחדים לכדי אחד.

גם מטאפורת הפרחים מעוצבת על ידי קובנר בצורה שונה; הפרחים הופכים ממטאפורה של חיים שלאחר המוות למטונימיה של מות החייל: "ולראשונה – ראשונה בחייו – ראה דמבם פרחים / קרועים בנחיריו". לתמורה פואטית ואידאית זו היו מהלכים רבים בשירה של ראשית שנות ה-50.

יצחק שלו 

ב"שלדים אפורים מוחלדים" (1951) של המשורר יצחק שלו ישנם רכיבים מדגם המת החי, המשמשים לייצוג ערכו השלילי של המוות. הדובר בשיר פונה אל הרוגי המשוריינים בשער הגיא (בלשון כפולה היוצרת בלבול ואחר כך הקבלה בין ההרוגים ובין כלי רכבם); הוא מבקש שלא יטולטלו גופות הנופלים ממקום נפילתם ואף לא ייקברו, אלא יישארו כפי שנפלו:

בשיר אחר שכתב, מוכר יחסית ("שִירו נָא לַמֵּתִים בְּטֶרֶם יָמוּתוּ"), כותב שלו:

בשיר זה המת החי מתחייה באופן ובזמן מיוחדים: בטרם מותו. יש פה כעין חזרה אחורנית בזמן.

אמיר גלבע

ההבדלים בין המת החי בשירת אלתרמן למת החי בשירת מלחמת העצמאות 
הבדל חשוב אחד בין המת החי של אלתרמן למתים החיים של המשוררים שהזכרנו: דגם המת החי בשירת אלתרמן לא נוצר בהקשר של מלחמת העצמאות, אלא היה מודל ספרותי ואידאי מרכזי בשירתו משלביה הראשונים.

הבדל שני שיש להזכיר: דגם המת החי האלתרמני מכיל רכיב אוניברסלי; הוא הביא לידי ביטוי לידי ביטוי את היקף הנושאים האנושיים (כמו צדק, שייכות בין דורית, נאמנות) ששירת אלתרמן עסקה בהם בתחילת שנות ה-40. זאת בשעה שדגם המת החי שהיה הנפוץ בין משוררי מלחמת העצמאות היה מצומצם יותר, אידאולוגי או אקטואלי.

הבדל שלישי: בדגם התש"חי הנפוץ נכתב המת החי ביחסיו עם החיים כהרמוני, ובאופן דידקטי. אצל גורי, למשל, קיימת מערכת יחסים הרמונית בין המתים לחיים, בניגוד למערכת היחסים המתוחה והאלימה בין המת החי לחי בשמחת עניים. לכך מתקשר גם השימוש במטאפורה הפרחונית לתיאור המתים החיים, שבאמצעותה מנחמים המתים את החיים, לאמור כי מותם איננו היעלמות מוחלטת.

הבדל רביעי קשור בהבדל השלישי, ובמשמעות הזיכרון והשכחה. המת החי הקלאסי של שמחת עניים רודף את האהובה החיה, מאיים עליה. זאת בעוד המת החי על פי הדגם המחודש שיצר קובנר, מבקש מאהובתו לשכוח אותו.

בשירתם של משוררים נוספים בני זמנו של אלתרמן ומאוחרים יותר

אורי צבי גרינברג 

אצ"ג כותב את המת החי בדגם התש"חי הנפוץ: מת חי אקטואלי, לאומי, אידאולוגי, המצדיק את קרבנו, ואף מוכן לשחזר את קורבנו, למען הכלל והמולדת.

כך לדומגה בדברי הבן המת בשיר "בזכות אם ובנה וירושלים" (1948):

"...נאום פי המכוסה

רגבים וכפים. אין אני את דעתי משנה.

היטבתי עשה, כי הלכתי עם כל הנערים

לקרב עם אויב בהרים,

ולו קמתי מבור – וחיפשתי שנית את הגדוד,

לגאול בדמים את הר אבותיי השדוד".

בשיר זה מבקשת האם ללכת בעקבות בנה שנפל. רצונה בשיר נשלל, בפני ייצוג קליטת הגוף המת בתוך האם הסימבולית – ירושלים.

ייחוד מסוים במת החי האצ"גי הוא האפשרות לייצוגו בגוף ראשון יחיד. בדרך כלל דיבורם של המתים נמסר בלשון רבים, כמו ב"הנה מוטלות גופותינו" של גורי. בכך דומה המת החי של אורי צבי לזה של אלתרמן.

דליה רביקוביץ'

ראו גם 
 אל מת
 נתן אלתרמן
 חיים גורי
 אמיר גלבע
 שמחת עניים

לקריאה נוספת 
 שם סופר, שם ספר, שם הוצאה, תאריך הוצאה

קישורים חיצוניים 
 ראובן קריץ, "סיטואציה כפולה והמת החי ביצירתו המוקדמת של אלתרמן", באתר alterman.org.il

הערות שוליים

טכניקות ספרותיות