מקורה של יצירת האמנות

מקורה של יצירת האמנות (בגרמנית: Der Ursprung des Kunstwerkes; תורגם גם: מקורו של מעשה האמנות) היא מסה פילוסופית-אסתטית של הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר. היידגר כתב את הטיוטה לחיבור זה בין השנים 1935 ל-1937, עיבד אותו מחדש לפרסום בשנת 1950 ופרסם אותו שוב עם תיקונים נוספים ב-1960. היידגר ביסס את חיבורו על סדרת הרצאות שהעביר בציריך ופרנקפורט בשנות השלושים, תחילה על מהות יצירת האמנות ואחר כך על שאלת משמעותו של "דבר" (הרצאו אלו היו הרצאותיו הראשונות בנושא אמנות ואסתטיקה).

בחיבור זה היידגר מפרש את מהות האמנות, ודן במוצא של מהותה או במקורהּ, במושגי "הוויה" ו"אמת". הוא טוען כי אמנות היא לא רק דרך לבטא את אלמנט האמת בתרבות מסוימת, אלא האמצעי לייצירתה ולסיפוק קרש הקפיצה שממנו ניתן לחשוף אותה. יצירות אמנות אינן רק ייצוג של האופן בו דברים קיימים במציאות, אלא מייצרות הבנה משותפת של הקהילה. בכל פעם שמוסיפים יצירות אמנות חדשות לתרבות כלשהי, משמעות הקיום משתנה אינהרנטית.

רקע 
הגרסה הראשונית של החיבור נכתבה בגרמניה הנאצית, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם.

האירועים הסוערים בתקופה זו עיצבו מחדש את הנוף הפוליטי-חברתי וקראו תיגר על התפיסות הרווחות של הקיום האנושי, האמת והמשמעות. היידגר היה עד להרס, לאלימות ולמשברים הקיומיים שאפיינו את התקופה. ייתכן כי לזוועות מלחמת העולם הראשונה, שחיקת הערכים המסורתיים והופעתם של אידיאולוגיות טוטליטריות, היו השפעה על הבנתו של היידגר את המצב האנושי ואת תפקידה של האמנות בהתמודדות עם אתגרים קיומיים, ועודדו אותו לנסח מחדש תובנות אליהן הגיע בחיבור הגדול המוקם "הוויה וזמן".

הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית של היידגר נאלצה להתמודד עם השאלות העמוקות של הקיום האנושי והחיפוש אחר משמעות בעקבות ההשפעות המערערות של מלחמה וטוטליטריות. הן היו עשויות להגביר את הדגש שלו על חוויה סובייקטיבית, חקר התמותה והפוטנציאל הטרנסצנדנטי של האמנות.

לפי החוקר טימותי קלארק (Timothy Clark), האמנות הציעה להיידגר מרחב בו יחידים יכולים להתחבר מחדש לתחום הקדמוני, הלא מושגי של ההוויה, ולבטא אותו באופן שמהדהד עם החוויה האנושית. לכן, היידגר ראה ביצירות אמנות כוחות טרנספורמטיביים המסוגלים להתעלות מעל מגבלות המודרניות ולבסס מחדש את הטבע המהותי שלנו בעולם.

תוכן

פתיחה
היידגר פותח את החיבור בשאלה אודות מקור מהותה של יצירת האמנות (זהו מהלך אופייני לחשיבה של היידגר, לחשוב על המקור לחשיבה אודות הישים, ולא רק לאפיין את הישים ואת מהותם). היצירה והאמן, הוא מסביר, מתקיימים בדינמיקה שבה כל אחד נראה כמקורו של האחר. "אין האחד ללא האחר. מכל מקום, אף אחד מהשניים אינו תומך לבדו באחר". למעשה, ישנו מקור שלישי, והוא האמנות עצמה. כשם שהאמן הוא בהכרח מקור היצירה, באופן שונה מאשר שהיא מקור לאמן, האמנות היא מקור לאמן ועל אחת כמה וכמה ליצירה. תיאור מעגלי זה, נדמה כמעגל קסמים (כשל של הנחה טעונת הוכחה) אך היידגר מבין אותו בהקשר זה כמעגל הרמנויטי: "אנו נדרשים לנוע במעגל ולהוציאו אל הפועל. אין זה תחליף זמני, גם לא ליקוי כלשהו. ההליכה בנתיב זה היא עוצמתה של ההגות [...] בתנאי שההגות היא אמנות". בקצרה, המעגל ההרמנויטי בהקשר זה מעלה את הפרדוקס כי בכל יצירה, מבלי להבין את השלם, לא ניתן להבין את החלקים האינדיבידואליים, אך מבלי להבין את החלקים האינדיוידואלים, לא ניתן להבין את השלם. כאשר המעגל מיושם על אמנות ויצירות אמנות, אנו מוצאים שללא ידיעת מהות האמנות, איננו יכולים לתפוס את מהות היצירה, אך ללא הכרת יצירות האמנת, איננו יכולים לאתר את מהות האמנות. היידגר מסיק שכדי לטפל במעגליות צריך להגדיר את מהות האמנות או היצירה, וכיוון שיצירות האמנות פשוטות יותר, עלינו להתחיל מהן.

הדבר והיצירה

יצירת אמנות היא "דבר" (Ding; Thing). הגדרה זו מעלה את שאלת המשמעות של "דבר", ומה מזוהה כ"דבְרִיוּת" (Dingheit; Thingness). "דבר" הוא מושג רחב מדי כי הוא כולל כל דבר שאינו שום דבר. עם זאת, לעיתים דברים שאנחנו נוהגים לכנות "דברים", אינם נראים ככאלו במבט שני. היידגר מעוניין לאתגר את האופן ה"מובן מאליו" בו אמנות נתפסת כדבר בין שאר הדברים. לכן, היידגר בוחר להתמקד בשלוש פרשנויות דומיננטיות לדבריות הדבר בתולודות המטפיזיקה של פילוסופיה המערבית:

 דבריות כ"גרעין" (כמונח היווני: Hypokeimenon), מה שתכונותיו מתקבצות סביבו, כנשא של מאפיינו. לכאורה, במקביל להבחנה התחבירית בין נושא לנשוא.
 דבריות כ"חושי" (כמונח היווני: Aistheton), מה שנקלט באמצעות תפיסה חושית, מופיע כתופעה, "אחדות של ריבוי הנתון בחושים". (תפיסה קאנטיאנית).
 דבריות כ"חומר" (כמונח היווני: hyle) שעוצב ב"צורה" (כמונח היווני: morphḗ). (תפיסה אריסטוטלית).

הפרשנות השלישית היא הדומיננטית ביותר וחלה על מרבית ההוויות. לדידי היידגר, זאת בשל קרבתה ל"מכשריות" של ה"מכשיר" (Zeug; Equipment), שהוא קרוב לייצוגיו של האדם, מאחר שהאדם תופס את הוויתו באמצעות "חרושת הייצור". באופן מהפכני היידגר טוען כי השימושיות קודמת להבנה וקודמת לחלוקה ל"חומר" ול"צורה". המכשיר מהווה עמדת ביניים ייחודית בין הדבר לבין יצירת האמנות. והיידגר עובר לחקור גם אותו.

היידגר נעזר במספר דוגמאות. היידגר בוחר לפרש את זוג נעליים שצייר וינסנט ואן גוך, מתאר אותן כנעלי איכרה, ומדגים דרך הציור כיצד עולמהּ נחשף דרך יצירת האמנות. בנוסף, היידגר מדגים בעזרת השיר "המזרקה הרומית" של המשורר השווייצרי ק"פ מאייר . אופן בו אמנות, גם כשהיא תיאורית באופן "ריאליסטי", לא משמשת כדי לייצג את ה"מציאות".

היידגר מחדש את המונח היווני הפרה-סוקרטי Aletheia  שמשמעותו "אמת" (אטימולוגית: a היא תחילת שוללת; letheia משמעה לשכוח/להסתיר, בדומה לנהר "לתה"). דגש זה על משמשעותה של האמת כאי-הסתרה, מנכיח את הפעולה הכרוכה ביצירתה. עבורו האמת הוא תוצר של מאבק בין ה"אדמה" לבין ה"עולם", המתרחש בתוך יצירות האמנות (מונחים אותם הוא מנהיר בהמשך הדיון). האמת נחשפת כשהדבר לא מתפקד כמכשיר שניתן לסמוך עליו כבדרך כלל ובאופן אוטומטי, וזאת יכולה האמנות להראות.

היצירה והאמת

בשלב הבא, היידגר מרחיב על יכולתה של האמנות לפתוח במאבק פעיל בין "אדמה" (Erde) לבין "עולם" (Welt). 

 "עולם" הוא יותר מסכום של כל הדברי השימוש שהם בגדר "מוכן-ליד" (griffbereit; ready-to-hand) עבור יצור אחד, אלא את רשת היחסים המשמעותיים שבהם מתקיים Dasein (היות-בנמצא), ומייצג משמעות שנחשפת. לדוגמא: שולחן, הוא חלק מרשת של דברים בעלי משמעות, ומצביע על מה שבדרך כלל יושבים למולו, השיחות שהתנהלו סביבו, הנגר שבנה אותו, וכן הלאה - כל אלה מצביעים על עוד ועוד דברים. עולם יכול להיות תא משפחתי, מסלול קריירה, קהילה או אומה. 

 "אדמה" פירושה הרקע שמולו מתגלים כל ה"עולמות" המשמעות, מחוץ למובן השימוש של ה"מוכן-ליד". 

עולם ואדמה הם מרכיבים הכרחיים כדי שיצירות אמנות יתפקדו, וכל אחת מהן משרתת מטרות ייחודיות. יצירת האמנות היא מטבעה מושא של "עולם", שכן היא יוצרת עולם משל עצמה; וכן פותחת בפנינו עולמות ותרבויות אחרות, כמו העולמות העתיקים של היוונים הקדומים או של אנשי ימי הביניים, או עולמות חברתיים שונים, כמו עולמה של האיכרה, או של האריסטוקרט. עם זאת, האמנות עצמה פונה ל"אדמה", הפונקציה של האמנות היא להדגיש את החומרים הטבעיים המשמשים ליצירה, כמו צבעי הצבע, צפיפות השפה או מרקם האבן. כמו גם העובדה שבכל מקום יש צורך ברקע מרומז לכל ייצוג מפורש משמעותי.

היידגר משתמש בדוגמה של המקדש היווני כדי להמחיש את תפיסתו את העולם והאדמה. יצירות כמו המקדש מסייעות בלכידת מהות זו של אמנות כאשר הם עוברים מעבר מיצירות אמנות לחפצי אמנות בהתאם למצב עולמם. לאחר שהתרבות השתנתה, המקדש כבר לא מסוגל לעסוק באופן פעיל בסביבתו והופך לפאסיבי - מושא אמנות. הוא סבור שיצירות אמנות הן קריטיות לקהילה. עם זאת, ברגע שהמשמעות מוצמדת ליצירה והיא כבר לא מציעה התנגדות לרציונליזציה, ההתקשרות נגמרה והיא כבר לא פעילה. בעוד שהרעיון נראה סותר, היידגר הוא הראשון להודות שהוא מתמודד עם חידה - כזו שלא התכוון לענות עליה ככל שתיאר ביחס למשמעות האמנות.

האמת והאמנות

עבור היידגר, יצירת האמנות היא גם דרך לבטא את אלמנט האמת.

יצירות אמנות אינן רק ייצוג של האופן בו דברים קיימים במציאות, אלא מייצרות הבנה משותפת של הקהילה. בכל פעם שמוסיפים יצירות אמנות חדשות לתרבות כלשהי, משמעות הקיום משתנה אינהרנטית. באמצעות הניתוח שלו, היידגר מבקש להבהיר את האופן שבו האמנות מאפשרת לבני אדם לפגוש ולעסוק ברבדים העמוקים יותר של המציאות, להתעלות מעל חוויות היומיום ולהשיג הבנה אותנטית יותר על קיומם. היידגר מציע בחיבור תובנות מעמיקות לגבי כוחה הטרנספורמטיבי של האמנות, הוא האמין שיש לאמנות תפקיד מכריע בחשיפת האמת ובעיצוב הבנתנו על ההוויה, האמנות אינה רק תוצר של פעילות אנושית.

עבור היידגר, לאמנות יש יכולת יוצאת דופן לחרוג מגבולות השפה המקובלת ולחשוף את המהות העמוקה של הקיום עצמו. מבחינתו, יצירות אמנותיות מסוגלות לחשוף מימדים סמויים של עולמנו, ובכך לעורר בתוכנו הבנה על קיומנו. באמצעות כוח הביטוי האסתטי, האמנות הפכה למכשיר אפיסטמי, המנחה אנשים לקראת מפגש טרנספורמטיבי הן עם האני הפנימי שלהם והן עם המשחק המורכב של המשמעות בתוך העולם. לפיכך, הפילוסופיה של היידגר דוגלת ביכולתה הייחודית של האמנות לפענח את הנסתר ולחשוף באופן מעורר עומק אונטולוגי שחורג מעבר למגבלות השפה, האמנות משתמש כגישה אל אותנטיות.

מתוך היציאה מן המסגרות האסתטיות המסורתיות, הוא רואה באמנות אתר התרחשותי שבו האמת מתפתחת, ולא כאובייקט. לפיו, אמנות אינה רק יצירת האמן, אלא פעולה קולקטיבית המשותפת לקהילה התרבותית כולה. הפיחות שלה נובע מהיעדר רובד פרטי ומתוך ההכרה שמקורה של האמנות אינו באמן, אלא בעצם עצמו. האמן הופך למדיום שדרכו האמת עוסקת במשחק ההסתרה והגילוי שלה.

גישתו מהווה שינוי מהותי באסתטיקה, כאשר הוא מחלץ את האמנות מעיקרון המימזיס ומיישר אותה עם התרחשות האמת.  כתוצאה מכך, בחינת האמנות כאמת מובילה להיפוך במעמדה. כלומר, האמנות כובשת את כמי שבכוחה להוביל לאמת.

אחרית דבר
היידגר טוען כי מטרת החיבור אינה לפתור את חידת האמנות, אלא להנכיח את עצם החידה שהאמנות ישנה. כלומר, את הרעיון שהמשמעות (האונטולוגית) של הווית האמנות איננה מובנת מאליה (ניתן להבין זאת אפרופו "שאלת ההוויה" המרכזית בהגותו). לדידו, האמנות נתפסת בעיקר דרך הפריזמה של "חוויה" ובהתייחסות ליצירת האמנות כאובייקט אסתטי. היידגר טוען שגם כאשר אמנות מופשטת, דוגמת ה"טאשיזם", משחררת את האמנות מחוויה של ייצוג סימבולי של אובייקטים, אל עבר חוויה סובייקטיבית מטפיזית יותר, עדיין מדובר באמנות כ"חוויה" של צופה (המסתירה את הוויה). הוא טוען כי ייתכן וכל תפיסה של האמנות המבוססת על "חוויה" הקשורה בצופה כבר "מתה", ומתייחס לדיון של הגל ב"מות האמנות" מתוך ההרצאות על האסתטיקה. עבור הגל, האמנות כבר לא נחוצה למימוש האמת ב"רוח המוחלט" (בתור חושית-ייצוגית היא פחותה מהדת הייצוגית-דוגמטית ומן הפילוסופיה המחשבתית-מופשטת הנעלית משתיהן) והיידגר אומר שאף על פי שהאמנות המשיכה להתפתח הרבה אחרי תקופת הגל, השאלה אודות היכולת של האמנות להיות מקור לאמת עבור הדאז'ין ההיסטורי נותרה פתוחה. היידגר מעלה את השאלה, האם האמנות במובן שהגל תפס אותה (בתפיסה שקיימת למעשה מאז היוונים) כבר מתה, האם יש לה עדיין "מקור" ממנו היא יכולה לנבוע. השאלה מהדהדת את השימוש המחודש של היידגר במובן הפרה-סוקראטי של אמת בתור אי-הסתרה, אותה הציג במהלך החיבור.

היידגר גם מותח ביקורת באופן סרקסטי על הייחס לאמנות כחשובה באופן נצחי, מטעמים מסחריים.

נספח
בנספח היידגר מנסה להבהיר את הסתירות לכאורה בתפיסת האמת שהוא מציג בחיבור.

השפעה וביקורת 

השפעה עיקרית על תפיסתו של היידגר את האמנות הייתה הפילוסופיה המאוחרת של ניטשה. בספר "הרצון לעוצמה", ניטשה טוען כי אמנות עדיפה על האמת (ניטשה ערער על תפיסות האמת המקובלות לאורך הקריירה שלו, עוד במאמרים מוקדמים דוגמת "על אמת ושקר במובן החוץ מוסרי"). היידגר חולק על קביעה זו בסופו של דבר, לא בגלל היחסים ההיררכים שמציע ניטשה, אלא בגלל הגדרת האמת שלו, שלטענתו היא מסורתית יתר על המידה.

היידגר, מערער על שיטות אמנותיות מסורתיות. ביקורתו על מוזיאונים, למשל, מאוזכרת רבות. ונעשו שימושים בהגות המוצגת בחיבור זה כדי לתאר אמנות פוסטמודרני כמו "מיצב" ו"מיצג".

מבקרי היידגר טוענים כי הוא משתמש בטיעונים מעגליים ולעיתים קרובות נמנע מהנמקה לוגית, תחת העמתלא כי הדבר עדיף למציאת האמת. (למעשה, היידגר משתמש בגרסה מעודכנת של השיטה הפנומנולוגית; ראו המעגל ההרמנויטי).

העיסוק של היידגר במושג ה"אדמה", מייצר קונטרציה בעייתית בלשון המעטה, בשל העובדה שהנאצים ראתה באמנות דרך לקידום את ערכי "דם ואדמה" כנגד "האמנות המנוונת". עם זאת, בניגוד לגישה נאצית זו, ואף שהיה חבר המפלגה הנאצית, היידגר לא נשען על הבחנה זו, ולראייה מאמץ את האמנות ה"מנוונת" של ואן גוך, כשהוא מבקר בחריפות את תפיסת האמת כהתאמה ואת האמנות כחיקו המציאות (מימזיס).

רעיונותיו של היידגר בנוגע לאמנות נחשבים רלוונטיים לדיונים באמת אמנותית. מחשבותיו של היידגר בעניין זה השפיעו גם הם על החשיבה האדריכלית, במיוחד מבחינת החשיבה על שאלת המגורים. למשל בספרם של כריסטיאן נורברג-שולץ  וגאוני לוקי, "לקראת פנומנולוגיה של אדריכלות", ובספרו של נאדר אל-ביזרי , "על מגורים: רמיזות היידגריאניות לפנומנולוגיה אדריכלית".

להוצאה המחודשת משנת 1960 נוספה הקדמה של הפילוסוף וההרמנויטקן הנס גאורג גדמר.

הדיון בנעליים של ואן גוך

לאחר שקורט גולדשטיין שמע בשנות השלושים הרצאה של היידגר על ציור הנעליים של ואן גוך ואת הזיהוי שלהן עם נעלי איכרה, הוא סיפר על כך לידידו, ההיסטוריון של האמנות, מאייר שפירו . לאחר ששפירו חקר את הסוגיה, הוא כתב בחיבורו "טבע דומם כאובייקט אישי – הערה על היידגר וואן-גוך" (1968) כי בניגוד לפרשנותו של היידגר, הנעליים בציור ואן גוך בו דן, אינן נעלי איכרה אלא נעליו של ואן גוך. ז'אק דרידה ביקר הן את היידיגר והן את שפירו במאמר המופיע בקובץ המאמרים "אמת וציור"  וייחס לשניהם תמימות בעייתית. להגנת היידגר, טען כי האמת העובדתית היבשה ששפירו מציג כנגדו, לא מהותית לניתוח של היידגר ולהגות שהוא הציג דרכה. לאחרונה, הפילוסוף האמריקאי איין תומסון  הציג הפרכות לטענותיו של שפירו.

פרדריק ג'יימסון השתמש בספרו פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר בניתוח הנעליים של ואן גוך אצל היידגר, כדי להבחין בין האמנות המודרנית לפוסט מודרנית, המתבטאת בציור הנעליים של אנדי וורהול.

לקריאות נוספות

תרגומים לעברית 
 מקורו של מעשה-האמנות, תרגום: שלמה צמח, הוצאת דביר, 1968
 מקורו של מעשה האמנות, תרגום: אדם טננבאום, עריכה מדעית: רות רונן וחגית אלדמע, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2017.

ספרות משנית

בעברית
 מאייר שפירו, "טבע דומם כאובייקט אישי – הערה על היידגר וואן-גוך", מבחר מאמרים בתולדות האמנות, עורך: מרדכי עומר, הגלריה של אוניברסיטת תל אביב, 2003
 פרדריק ג'יימסון, "דקונסטרוקציה של ההבעה", פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, רסלינג, 2008.

באנגלית
 Renate Maas, Diaphan und gedichtet. Der künstlerische Raum bei Martin Heidegger und Hans Jantzen, Kassel 2015, 432 S., .
 Harries, Karsten. "Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger's Origin of the Work of Art", Springer Science and Business Media, 2009
 Babich, Babette E. "The Work of Art and the Museum: Heidegger, Schapiro, Gadamer," in Babich, 'Words In Blood, Like Flowers. Philosophy and Poetry, Music and Eros in Hoelderlin, Nietzsche and Heidegger' (SUNY Press, 2006)
 González Ruibal, Alfredo. “Heideggerian Technematology.” All Things Archaeological. Archaeolog, November 25, 2005.
 Inwood, Michael. A Heidegger Dictionary. Malden, Massachusetts: Blackwell Publishers Inc., 1999.
 Haar, Michel. “Critical Remarks on the Heideggarian reading of Nietzsche.” Critical Heidegger. London and New York: Routledge, 1996.
 Dahlstrom, Daniel O. “Heidegger’s Artworld.” Martin Heidegger: Politics, Art, and Technology. New York: Holmes & Meier Publishers, Inc., 1995.
 Van Buren, John. The Young Heidegger. Indianapolis, Indiana: Indiana University Press, 1994
 Guignon, Charles. The Cambridge Companion to Heidegger. New York, New York: Cambridge University Press, 1993.
 Bruin, John. “Heidegger and the World of the Work of Art.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 50, No. 1. (Winter, 1992): 55-56.
 Lacoue-Labarthe, Philippe. Heidegger, Art and Politics: The Fiction of the Political. Oxford: Blackwell Publishing, 1990.
 Derrida, Jacques. Restitutions of the Truth in Pointing ['Pointure']. Trans. Geoffrey Bennington & Ian McLeod, Chicago & London: Chicago University Press, 1987.
 Stulberg, Robert B. “Heidegger and the Origin of the Work of Art: An Explication.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 32, No.2. (Winter, 1973): 257-265.
 Pöggeler, Otto.”Heidegger on Art.” Martin Heidegger: Politics, Art, and Technology. New York: Holmes
 Schapiro, Meyer. 1994. “The Still Life as a Personal Object - A Note on Heidegger and van Gogh”, ”Further Notes on Heidegger and van Gogh”, in: Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, Selected papers 4, New York: George Braziller, 135-142; 143-151.

ראו גם
 הוויה וזמן
 דקונסטרוקציה
 הרמנויטיקה
 פוסטמודרניזם
 יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני

קישורים חיצוניים 
 הערך האסתטיקה של היידגר באתר האנציקלופדיה לפילוסופיה של סטנפורד 
 גדעון עפרת, "פילוסופיה ומיצב" בבלוג "המחסן של גדעון עופרת"
 גדעון עפרת, "האמת של נעלי ון-גוך: ארבע גרסאות" בבלוג "המחסן של גדעון עופרת"
 
 
 יעל בן שמעון, המצב של המיצב – קריאה ביקורתית בהיסטוריה של אמנות המיצב בעקבות היידגר ובנימין
 יונתן הירשפלד, פרשת היידיגר-שפירו-דרידה ונעליו של ואן גוך באתר ארטפורטל
סרטונים
  Martin Heidegger | The Origin of the Work of Art (part 1) | Existentialist Philosophy & Literature בערוץ של ד"ר ג'ורג'י סדלר באתר יוטיוב 
  Martin Heidegger, The Origin of the Work of Art בערוץ "Existentialist Dasein" באתר יוטיוב

הערות שוליים 

דפים עם תרגומים שלא נסקרו
חיבורים אסתטיים
חיבורים פילוסופיים