סרט פלישה לבית

סרטי פלישה לְבַיִת (מאנגלית: Home invasion films, וגם: פלישה לבית והישרדות - Home invasion and survival) מהווים תת-סוגה של מותחני אימה, פעולה ופשע שעלילותיהם מתמקדות בחדירה אלימה ומאיימת של אדם אחד או יותר לבית מגורים שבו שוכנים בני אדם תמימים (יחיד, זוג, משפחה, קבוצת חברים, וכדומה) הנאלצים להילחם על חייהם ורכושם. החדירה נעשית במטרה לבצע פשע, כגון: שוד, סחיטה, השגת דבר-מה שלפולשים יש עניין בו, או רצח אקראי מתוך אלימות וסאדיזם לשמם. הפלישה עצמה והשלכותיה יתפסו את רובו המכריע של זמן המסך, אם לא את כולו. יש סרטים שכוללים סצנות פלישה שמטרתן לקדם את העלילה, אך אם אירוע הפלישה איננו מקור השתלשלות העלילה, סרט לא ייחשב בקטגוריה זו.

סרטים כאלה כוללים לרוב הפחדה פסיכולוגית או עינוי גופני או שניהם יחד, והם נחשבים בין סרטי האימה המפחידים ביותר, משום שחדירה לבית ולביטחון הפרטי היא איום ממשי יום-יומי. לפי מיון פנימי של סרטי אימה לסוגות (מותחן פסיכולוגי; אלימות גרפית; הֶרֶג; מפלצות וזומבים; תופעות על-טבעיות), סרטים העוסקים בפלישה לבית והישרדות משויכים לרוב לקטגוריות של מותחנים פסיכולוגיים וסרטי הרג, ועשויים לכלול אלימות גרפית. במשך השנים הופקו גם קומדיות ופרודיות על תת-סוגה זו.

אין ודאות לגבי מקור תת-סוגה קולנועית זו וראשיתה. חוקר הקולנוע זאק הסטנד סבר שבמונחי תרבות פופולרית, ניתן להצביע כמקור על האגדה האורבנית "השמרטפית והאיש מלמעלה" שנפוצה בארצות הברית בשנות ה-60 של המאה ה-20, אודות שמרטפית שאוימה על ידי גבר זר בטלפון ונרצחה אחרי שהתברר שהגבר נמצא בתוך הבית. אגדה זו זכתה למספר עיבודים קולנועיים, ובהם: "כשזר מתקשר" (1979), "צעקה" (1996) ו"חג מולד שחור" (1974; חודש פעמיים, בשנים 2006, 2019). החוקרת והסופרת פולה מרנץ כהן חזרה לתקופת הסרט האילם והביאה כדוגמה למאבק של משפחה בפולשים לביתה, את סרטו הקצר של ד.וו. גריפית' "The Lonely Villa" משנת 1909. העיתונאית אג'ה רומנו הצביעה על "Suspense" משנת 1913 של המפיקה והבמאית לויס ובר, כסרט שבישר את הפלישה לבית כסגנון קולנועי ומטפורה שאלפרד היצ'קוק השתמש בה ב"אליבי" (1954), ובשנת 1967 בנה עלילה שלימה של מאבק חתול ועכבר בין פולשים לדיירת, ב"בודדה באפלה". "מעיין הבתולים"  של הבמאי אינגמר ברגמן משנת 1960 סימן ציון דרך, כאשר ברגמן שילב את תמת הפלישה לבית עם תמת הנקמה ההופכת את הקערה על פיה, ובעקבותיו באו סרטים שבהם הקורבן או אדם קרוב אליו אחרי הירצחו, יוצא למסע נקמה בפולשים.

פולה מרנץ כהן סברה שסרטי פלישה לבית הפכו לסוגה בפני עצמה המשקפת את הפחד הגובר משחיקת ההבחנות בין המרחב הפרטי לזה הציבורי, ואת התחושה שהעולם החיצון מסוכן ובלתי צפוי יותר מבעבר. בנוגע לתפקיד הבית בסרטים אלה, מרנץ כהן מציינת עוד, שהבית הפך לחלופה חומרית למושג המשפחה האורגנית כסמל של יציבות בחברה המודרנית השבירה והמשתנה, ופגיעותו של הבית כמוטיב של מתח, קיימת בקולנוע מראשית ימיו.

בתסריטים מסורתיים, הפולשים הם בני אדם. אולם, על סמך ההגדרה המשפטית בארצות הברית לפלישה לבתים ("כניסה למגורים ללא רשות ובכוח", באנגלית: “Unauthorized and forceful entry into a dwelling") שלא כוללת את המושג "בן אדם", יש המרחיבים את ההגדרה גם לסרטים שבהם הפולש הוא גורם לא-אנושי, כגון שד. ערך זה עוסק בסרטים מסורתיים שבהם הפולשים הם בני אדם, ולא דן בפלישת שדים, זומבים, רוחות רפאים וכיוצא באלה.

תמות ומאפיינים 
התמה המרכזית עוסקת בפריצה ותקיפה מצד האנטגוניסטים (הפולשים), וניסיונות הפרוטגוניסטים (הקורבנות) להגן על עצמם ועל הבית. לצד זאת, תיתכן תפנית שבעקבותיה הפולש הופך לניצוד, והדייר לַנָּבָל. עלילות של סרטי פלישה לבית כוללות מספר מוסכמות ומאפיינים קולנועיים, אך מקומו של כל מאפיין ומשקלו בעלילה יכולים להשתנות בהתאם לסיפור המסגרת.

מטעמי נוחות עריכה וקריאה, כאשר המושגים "פרוטגוניסט" (קורבן; דייר) ו"אנטגוניסט" (פולש; תוקף) מוזכרים להלן בגוף יחיד-זכר, הם נכונים גם בגופי רבים ונקבה.

הבית 
בדרך כלל העלילה מתרחשת בבית פרטי, אך בהקשר הקולנועי, "בית" הוא הגדרה רחבה שכוללת גם בית קיץ, בקתת נופש או קרוואן, בית מלון או שהות אצל חברים, וכל מקום המשרה ביטחון ונינוחות על שוכניו, מפחית חשש לסכנה והופך אנשים לא-קרואים למסיגי גבול בעליל.

ברוב הסרטים מדובר בבית או דירה רחבי ידיים, וילה או קוטג' או בית אחוזה מבודד, בפרוורים או באזור כפרי רחוק ממרכז עירוני, ותכנונם הפנימי יוצר מעין מבוך (כולל חצר, אם יש). גודל הבית ובידודו יוצרים תחושה שהפולשים יכולים להיות בכל מקום בו, לפרוטגוניסטים אין לאן לברוח ועליהם להגן על עצמם. אם מדובר בזוג או משפחה, במהלך הסרט יתברר שהבית מסווה קונפליקטים ומתחים בין בני המשפחה. ככל שהוא מפואר ויקר יותר, כך הסודות אפלים יותר.

הפרוטגוניסט 
קורבנות הפלישה מוצגים כבני אדם רגילים שאיתרע מזלם (בניגוד לסרטי סלאשר שבהם הקורבנות מביאים על עצמם את הצרה). אם היו בביתם, אזי דבר בלתי צפוי ונורא קרה. אם במקום אחר - הם היו במקום ובזמן לא נכונים. בכל מקרה, הקורבנות נקלעים למצב שלא הכירו מעולם, והם חסרי המיומנויות הדרושות למלחמה על החיים. מהסיבה הזו, פרוטגוניסטים בדרך כלל לא יהיו שוטרים, חיילים או כבאים בשירות פעיל. גם אם לפרוטגוניסט יש עבר צבאי או משטרתי, בעת העלילה הוא כבר לא היה בשירות פעיל. עם זאת, הפרוטגוניסטים צריכים להיות בעלי תושייה, כושר אלתור ונכונות לנקוט אלימות קשה לצורך הישרדות, כזו החורגת מההיבטים של הגנה עצמית, עד כדי רצח. אם הפרוטגוניסטים הם משפחה עם ילדים בגיל ההתבגרות או בוגרים יחסית, צפויים לצוף מתחים שנובעים מקונפליקטים בקשר הבין-דורי.

בסיום הסרט, חיי הפרוטגוניסט השתנו לנצח. ראשית, מאחר שהפתרון האפשרי היחיד הנתון לו הוא להרוג אדם אחר, אזי מרגע שנקט אלימות קיצונית, הוא לא יוכל עוד להתעלם מהפן הרצחני שבאישיותו, ולא יחזור להיות מי שהיה קודם לאירוע הפלישה. שנית, תחושת המצוקה והתלישות שנבעה מהפרת המרחב האישי והפקעת השליטה בו מידי הפרוטגוניסט, יוצרת רגש פחד רב-עוצמה שמזין את עצמו ולא מתפוגג במהרה.

האנטגוניסט 
בדרך כלל, פורץ או תוקף עוטה מסכה או כובע גרב, ולובש בגד שחור לצורך הסוואה בשעות חשיכה. האנטגוניסטים הם אינטליגנטים, מתוחכמים ומיומנים במלאכת הפריצה ובהפעלת אלימות וטרור פסיכולוגי, לפחות במידה שתאפשר להם לשלוט במצב, לכפות את רצונם ולמנוע זאת מהפרוטגוניסטים. לעיתים קרובות, פולשים מבינים בטכנולוגיה, ינתקו קווי טלפון וחשמל, ויהרסו ציוד שעשוי לסייע לפרוטגוניסט

האנטגוניסט מוצג תמיד כבן-אנוש הפועל מתוך שיקול דעת, יהיו שיקוליו נוראים ככל שיהיו. הוא לא מפלצת חייתית או זומבי, ולא תחת השפעת קללה, וירוס או סם פסיכואקטיבי. מותו מידי הפרוטגוניסט, ככל שהוא מוצדק, הוא רצח לכל דבר.

בצפייה בסרטים שבהם מדובר בקבוצת פולשים, נמצא שבמקרים רבים יתגלעו חילוקי דעות וסכסוכים בין האנטגוניסטים בגלל נסיבות שונות, כגון: ניגודי אינטרסים לאור המניעים של כל אחד להשתתף בפשע, התייחסות מוסרית לנכונות לנקוט אלימות כלפי הדיירים עד כדי רצח על מנת להשיג את המטרה, או מתחים בין-אישיים שקדמו לביצוע הפשע.

דינמיקה בין הקורבן לפולש 
לרוב, הפולשים לא מוכרים לקורבנות, ולכל הפחות, כך זה נראה בתחילת הסרט. יש סרטים שבהם התשובה נחשפת בהמשך העלילה. אם הבחירה בקורבן מסוים איננה אקראית, אזי המניע לפלישה לא יתגלה לפני חלוף מחצית זמן המסך. ייתכן שהצופה יידע את ההסבר, אבל לקורבן הדבר יתחוור בשלב מאוחר יותר. כושר האלתור של הפרוטגוניסט ויכולתו לקבל החלטות קשות ולשפוך דם, מציבות אותו לא אחת כתמונת מראה של האנטגוניסט, ולעיתים, שניהם מגלים מיומנויות דומות, כגון: יכולת לאלתר כלי נשק, לחמוק בין חללי הבית, להשתמש בטקטיקות הפחדה פסיכולוגיות ולהמשיך להילחם אחרי פציעה. כנגד זה, גם התוקף מגלה יכולת הישרדות גבוהה. הפרוטגוניסט לא רק שורד אלימות קשה מצד האנטגוניסט, אלא אף מאמץ אותה אחרי שהובאה אל ביתו, ולכן הסרט מתייחס ברגשות דו-ערכיים כלפי שניהם, משום שאלימותו של הקורבן מציבה אותו באותו מישור עם התוקף.

מוטיב המאפיין סרטים רבים הוא שהאנטגוניסט, "האחר", מוזמן או מתקבל בבית בסבר פנים יפות וגינוני אירוח, ובהדרגה מתרחש תהליך שבו הוא הופך לעוין, המארחים מסתכנים בהפיכתם לבני ערובה בביתם-הם, והאימה מועצמת דווקא כאשר התוקף מוזמן ברצון אל הבית, ומתברר שהקורבן, מתוך שיפוט לקוי, הוא האחראי לגורל שפקד אותו. במקרים כאלה, ייתכן שהתהליך ישקף תפקוד לקוי של התא משפחתי.

סוד נסתר 
במהלך העלילה צפוי להיחשף "סוד נסתר" שנושאים איתם הדמויות או המקום, ומשמעותו היא שהדברים אינם כפי שהם נראים כלפי חוץ. מוטיב הסוד הנסתר מאפיין סרטים של אלפרד היצ'קוק, כגון "צל של ספק" ו"פסיכו", וחוזר בסרטים מאוחרים כגון "The Guest"  שביים אדם וינגרד (2014).

כלי נשק 
ייתכן שימוש באקדחים, רובים וסכינים, וכן בכלי הפריצה עצמם ובאמצעים מאולתרים. בניגוד לסרטי סלאשר, כלי נשק בסרטי פלישה לבית אינם בהכרח אייקוניים או סמלים פאליים, אלא אמצעים שהקורבן יכול להשתלט עליהם ולהפנותם נגד הפולש, יכולת המשקפת תושייה שתאפשר לו לשרוד בסוף הסרט.

טכנולוגיה ו"חוק מרפי" 
מערכת אלקטרונית או אמצעי אבטחה אחרים, לא יועילו בדרך כלל. לא בגלל האמצעים עצמם או הפעלה לקויה, אלא המחדל יהיה נעוץ בביטחון המופרז של הקורבנות שהטכנולוגיה תגן עליהם תמיד. גם טלפון סלולרי לא יועיל (מחוץ להישג יד, היעדר קליטה, סוללה שהתרוקנה וכדומה). סרטי אימה בכלל, יותר מסוגות אחרות, מפילים את הפרוטגוניסטים קורבנות ל"חוק מרפי": מזלם הרע הוא שהטכנולוגיה כשלה בעת הצורך.

סיוע משטרתי 
קריאה למשטרה תתברר כחסרת תועלת. הגעת שוטרים במהלך הסרט לא תסיים את האירוע: שוטר יגיע באיחור או יהסס או יחוסל על ידי הפולש, וייתכן שיתגלה כמשתף פעולה עם האנטגוניסט. בסרטים רבים שוטרים מגיעים לקראת סוף הסרט, אחרי שהמאבק בתוך הבית הוכרע.

שכנים 
אם מתגוררים שכנים בקרבת הבית, הם לא יהיו מודעים למתרחש ולא ישמעו קריאות לעזרה או לא יבינו אותן. במקרים קיצוניים, השכנים כבר מתים (הפולשים עברו דרך ביתם) או שהם מודעים לאירועים האלימים, אך יישארו אדישים ויעדיפו לא להתערב.

בעלי חיים 
כאשר המשפחה המותקפת מחזיקה בבית חיית מחמד, החיה תיהרג במהלך הסרט. גורל דומה צפוי לבעלי חיים שהפולשים מביאים איתם, כגון כלבי תקיפה. אולם במרבית המקרים, מות החיה לא ייראה על המסך, משום שהצופים נוטים לחמול על בעלי חיים יותר מאשר על דמויות אנושיות.

נקמה
מעשה נקמה, אם יתרחש, איננו חלק מאירוע הפלישה שהניע את העלילה, אלא אירוע נפרד, והדמות הנוקמת לא בהכרח תהיה קורבן הפשע בעצמו, אלא דמות המקורבת מאוד לקורבן. נקמה כוללת מספר מאפיינים:
 הקורבן הוא תמים, פגיע ומעורר אהדה בלב הצופים.
 הפשע היה נורא וגרם להלם אצל הצופים.
 אחרי הפשע, הקורבן או המקורב מתגברים על האבל, הפחד, הספק ותחושת חוסר הביטחון.
 כאשר נופלת החלטה לנקום, הדמות הנוקמת מתחמשת לקרב.
 מידת העונש כמידת הפשע, והנקמה עקובה מדם ולא-אנושית.

היפוך נראטיב הפלישה לבית 
מעבר לסרטים העושים שימושים במרכיבי העלילה המתוארים לעיל במינונים שונים, הופקו סרטים שחורגים מהנראטיב המקובל והופכים את מאפייניו על פיהם. בעקבות זאת נוצרה קטגוריה קולנועית הנקראת באנגלית Reverse Home Invasion (בתרגום חופשי: פלישה לבית במהופך): עלילות שבהן אנשים עם כוונות זדוניות מפתים קורבנות תמימים לבוא אל ביתם או חוטפים אותם לשם כדי לממש את זממם, או שהקורבנות נכנסים בתום לב לבית שבו שוכן רוצח, או שהפולשים בוחרים את הבית "הלא נכון" מבחינתם ומנסים לברוח. בקטגוריה זו נכללים סרטים כגון "הבית האחרון משמאל" (1972, חודש בשנת 2009), הסרט הראשון בסדרת "המנסרים מטקסס" (1974, חודש בשנת 2003), "The Perfect Host"  (קומדיה שחורה משנת 2010), "ההזמנה"  (2015), "לא לנשום" (2016), "תברח" (2017), "Unlisted Owner"  (2017) ו"Tau"  משנת 2018.

החוקרת, סופרת ומרצה האנגלייה דון קיטלי סבורה ששינויים והיפוכים אלה יוצרים איום קרוב יותר, אשר באופן זה או אחר שובר את הקווים המפרידים בין הפנים והחוץ, בין "אנחנו" ו"הם", בין הבית ומה שמעבר לו, בין בן המשפחה או החבר לזר ובין ה"עצמי" לבין ה"אחר". שינויים אלה, לדברי קיטלי, מאתגרים את הצופים לתהות מי באמת ה"זרים" בחייהם, היכן הם ומה הם מסוגלים לעולל.

טכניקות הפקה 
כדי להעצים את תחושת הפחד אצל הצופה, רווחות טכניקות של שימוש בזוויות צילום ותנועות מצלמה, תאורה וצליל.

זוויות צילום ותנועות מצלמה 

צילום לונג שוט של הבית נועד לתאר את בידודו, וצילום מתוך הבית כלפי חוץ גורם לצופה לראות מנקודת מבט אישית שמציבה אותו בנעליו של הפרוטגוניסט. צילומי תקריב מדגישים את פחדי הפרוטגוניסט וממחישים לצופה עד כמה הָאִיּוּם קרוב. כמו כן, מקובל שימוש במצלמה ידנית רועדת שיוצרת תחושת טירוף, אי-התמצאות ופאניקה, במיוחד בבתים גדולים דמויי מבוך. "הקפצת בהלה"  נוצרת כאשר האנטגוניסט נכנס לפריים, באמצעות מעבר פתאומי מלונג שוט לתקריב.

שימוש בזווית צילום גבוהה או נמוכה נועד להדגיש את יחסי הכוחות בסרט. למשל, זווית צילום נמוכה מנקודת המבט של הפרוטגוניסט מתארת את האנטגוניסט כחזק יותר, ומראה לצופה מהפרספקטיבה של הקורבן כיצד נוצר הפחד.

המבקר דניאל קרקלנד סבור שלמצלמה, אותה הוא מכנה "מלכת אימת הפלישה לבית", יש תפקיד מכריע בסרטים אלה משום שהיא הפעלן היחיד החופשי לנוע בחללים המוגבלים, יכולה להתקרב, להתרחק ולברוח בניגוד לגיבורים, וכל פריט שהמצלמה מתמקדת בו הופך להיות משמעותי בעלילה. לטענת קרקלנד, סרטים רבים מקטגוריה זו נשכחים משום שהם מתמקדים באלימות ובזעם במקום ביחסים בין המצלמה לקורבנות, ואפילו הפקות במרחב גדול יותר כושלות בסוף מכיוון שהמצלמה לא מקבלת דגש ראוי.

תאורה 
תאורה מאופקת וחלשה היוצרת אצל הצופה תחושת מועקה, טיפוסית לסרטים כאלה, משום שפשעי פריצה מתרחשים בעיקר בלילה. לצורך הזה משתמשים בטכניקות תאורה שונות, כגון קיארוסקורו, טכניקת ניגוד אור-צל שבה נעשה שימוש בסרטי אימה עוד משנות ה-20 של המאה ה-20.

מכיוון שבעלילות רבות זרם החשמל מנותק ואין בזירת ההתרחשות מקור אור ראשי , נוצרת תחושת חוסר ישע של הפרוטגוניסטים הנעזרים במקורות חלופיים אשר אמנם מספקים אור, אך מצד שני יוצרים צללים המקשים על הצופה ויוצרים אצלו תחושת אי-נוחות.

פסקול 
צלילים דיאגטיים שנובעים מההתרחשות על המסך, משמשים ליצירת מתח ופחד. הם יהיו חזקים מהרגיל, ובתהליך ערבול הצליל הם מוגברים כדי ליצור חרדה. צלילים לא-דיאגטיים שנוספים כרקע, יוצרים אווירה כאוטית, וצלילים החוזרים על עצמם ללא הרף גורמים לדברים שגרתיים להיראות ולהישמע אבנורמליים (כגון: חזרתיות של תיבת נגינה או הקלטה פגומה). במוזיקת הרקע רווח שימוש בצלילים קונטרפונקטליים היוצרים ניגוד מול הדמות או המעשים הנראים על המסך. חולשת הקשר בין ההתרחשות למוזיקה מעצימה את רשעותו של האנטגוניסט ואת תחושת המועקה (כגון: מוזיקה קלאסית או שיר רך המלווה מעשה רצח).

הקשרים תרבותיים 
הבמאי וס קרייבן אמר שסרטי אימה לא יוצרים פחדים, אלא משחררים פחדים קיימים. סרטים כאלה מאפשרים ליחיד להתמודד עם פחדיו ומלמדים על תרבות החברה שבו נוצרו. סרטי אימה בכלל, מבטאים חרדות חברתיות קולקטיביות שמקורותיהן תרבותיים, וסרטי פלישה לבית מבטאים פחד אוניברסלי חוצה-תרבויות: הפחד מהפרת המרחב הביתי ומהלא-נודע שמחוצה לו. אך כל תרבות מגדירה ויוצרת סיפורי אימה באופן שונה, ולכן האופן שבו קולנוענים מעבדים אותם, שונה ותלוי בחוויות התרבותיות של מדינות המוצא שלהם. סרטי פלישה לבית נחשבים למטפורה חברתית לקסנופוביה ולפחד מפני פלישת "האחר", האאוטסיידר שאיננו משתלב בחברה, למרחב הפרטי, ואולם, גם כאשר מדובר בסוגיות אוניברסליות של פערים חברתיים וקונפליקט בין מעמדות, זוויות ההתייחסות יהיו שונות.

הקולנוע האמריקאי עוסק בהרחבה בנושא הפלישה לבית. מבקרת סרטי האימה הקנדית קלי מק'נילי סבורה שהסרטים האמריקאיים ניזונים מתחושת הצורך של האזרחים ליטול לידיהם את ההגנה על ביטחונם האישי, כפי שבא לידי ביטוי בוויכוח על הזכות לשאת נשק, ומוּנָעִים על ידי פרנויה וחוסר אמון כלפי כוחות מבחוץ והקרובים להם בתוך המדינה, פרנויה ששורשיה מגיעים עד תקופת המקארתיזם ו"הסכנה האדומה" של שנות ה-40 וה-50 של המאה ה-20. זאת, תוך אלימות שמקורותיה נובעים מתקופות ואירועים אלימים לאורך ההיסטוריה של האומה האמריקאית (טבח ילידים, תקופת העבדות, מלחמת האזרחים, תקופת היובש, מלחמת וייטנאם, המלחמה הקרה, משפטי המכשפות בסיילם, מעשי רצח פוליטיים, כתות קיצוניות, התנועה האפרו-אמריקאית לזכויות האזרח, חוקי ג'ים קרואו והקו קלוקס קלאן, מהומות לוס אנג'לס ואלימות משטרתית, ועד אירועי ירי בבתי ספר).

בעקבות פיגועי 11 בספטמבר בא גל סרטי אימה שאותו הובילו הובילו סרטי פלישה לבית, מפלצות ופאונד פוטג'. בתת-סוגה של פלישה לבית חלו תמורות, כאשר סכנות שנחשבו מופשטות ונדירות, הפכו לממשיות ובלתי נמנעות, וסרטים ביטאו פרנויה, חרדת מלחמה ואבל. אירועי מפתח מפחידים החלו להתרחש לאור יום לאחר עשורים של פחדים בחושך, תוך התמקדות בזוגות ומשפחות שבאופן אקראי הפכו לקורבנות בביתם.

בקולנוע הצרפתי, פלישה לבית היא נושא עיסוק משמעותי של זרם הקיצוניות הצרפתית החדשה  שהתהווה בראשית המאה ה-21 ודוגל בסרטים אפלים חפים מרגשות. סרטי פלישה לבית של אסכולה זו מאופיינים באלימות קיצונית הכוללת אלימות גופנית-ביולוגית  ומינית עם אלמנטים של ניצול וגור. קלי מק'נילי קושרת בין ביטויי אלימות אלה לבין התמודדות החברה הצרפתית עם קסנופוביה, ממשלה ימנית-קיצונית וחוסר אמון וחרדה ציבוריים ששורשיהם מגיעים עד המהפכה הצרפתית והכיבוש הגרמני במלחמת העולם השנייה.

נשים ומגדר

משום שפגיעוּת הקרבנות היא מוטיב מרכזי בסרטי פלישה לבית, ומבחינה היסטורית הבית נחשב מרחב נשי, תת-סוגה זו נוטה להתמקד בנשים. סרטים רבים מתארים את דמות האישה הפרוטגוניסטית באופן סטריאוטיפי כדי להדגיש את רשעות האנטגוניסט, מבליטים את היות הנשים דמויות פגיעות ומחזקים סטריאוטיפים שליליים, בנוסף לאלימות פיזית ומינית. בעוד שמגברים מצפים להילחם ולהגן על קניינם, נשים מוזהרות תדיר שהפרת המרחב הפרטי שלהן עלולה להסתיים בתקיפה מינית או מוות. בנוסף לסטריאוטיפ האישה החלשה, קולנוענים נוטים להשתמש בקלישאות שליליות נוספות, כגון שבירות, תמימות ואף מודעות עצמית נמוכה. כאשר מדובר באנטגוניסטית (אישה תוקפת), היא תוצג כמופרעת נפשית ("חיזור גורלי"; "דרושה שותפה רווקה"), בעוד גבר יוצג כפושע קר רוח. כשמדובר בזוג פרוטגוניסטים, אישה וגבר, הגבר יהיה לרוב חסר אונים כמו בת-זוגו, אלא שבמקרים רבים השוויון המגדרי מושג כאשר הגבר סובל מפציעה מוקדמת המצדיקה את חולשתו ("דרושה שותפה רווקה"; "חדר פנוי").

העיתונאית מריה ראמוס טוענת שסרטי פלישה לבית נוטים לעשות שימוש יתר בקלישאת "הנערה האחרונה", זו אשר נשארת להכריע לבדה את האנטגוניסט, ובתחילת הסרט זוהתה כחוליה החלשה, הרכרוכית המייבבת. במקרים שבהם הנערה האחרונה חורגת מהתבנית הזו ומגלה תושייה, באופן כלשהו היא נענשת על כך, ונשים חזקות מבחינה מנטלית לא שורדות. מבחינת ראמוס, הבעיה היא שדווקא נשים שלא מאיימות על האגו הגברי, הן שנענשות, וסרטים אלה הם מטפורה של שגרת חיי הבית והאלימות שנשים חוות יום-יום. באופן דומה, קימברלי ריצ'י סבורה שדמות הנערה האחרונה, גם אם היא שורדת ואף הורגת את האנטגוניסט, רק במזל היא לא עוברת עינויים או אונס. כמו כן, תסריטאים משתמשים בדמות האם כדי לעורר חמלה על אשה המגנה על צאצאיה, כהצדקה לאלימות. ריצ'י סבורה שבעידן של Me Too, כאשר נשים נוטלות כוח חזרה לידיהן, הן ראויות ליחס שונה בסרטים. אף על פי שתסריטאים מתקנים את מעמד האישה בקולנוע בראייה פמיניסטית, ריצ'י לא רואה שינוי בתיאורי נשים בסרטי פלישה לבית.

על אף האמור לעיל ולמרות היבטים סקסיסטיים בולטים בתיאור דמות האישה, סרטים כאלה יכולים להעצים אותה ולאפשר לה לצאת מנצחת. במאה ה-21 מזוהה שינוי מגמה, וסרטי פלישה לבית מציגים יותר נשים קשוחות המסוגלות להגן על עצמן. כמו כן, יש המצביעים על התפתחויות בתיאור האישה בקולנוע ההוליוודי, החל מפרוטגוניסטית חסרת אונים, עבור באישה המשיבה מאבק אך מוכרעת, ועד דמות האישה החזקה והעצמאית המכריעה את תוקפיה בניגוד לסטריאוטיפים המקובלים.

כאשר מדובר בזוג, בניגוד לסוגות אחרות, הגבר איננו האביר המגן על אהובתו, אלא שניהם לכודים, מפוחדים ונאבקים באותה מידה, אם כי בתפקידים מסוימים יהיו הבחנות מגדריות (האישה תעיר את הגבר בבהלה; הגבר ייצא לבדוק מחוץ לבית והאישה תמתין מפוחדת). העיתונאית אניה סטנלי מצביעה על כך שבקולנוע האמריקאי התפקידים שוויוניים יחסית, בעוד שבאירופה קיימת נטייה לשמר הבחנות מגדריות. בני זוג לבדם, נחשפים לסכנה רק אם ינסו להיאבק או לברוח, אך אם מדובר במשפחה עם ילדים, התסריט מדגיש את ההורים המסכנים עצמם כדי להגן על ילדיהם. בהיעדר הילדים (נהרגו או ברחו), תפקיד ההורים בעלילה יחזור למאפייני הישרדות.

רשימת סרטי פלישה לבית 

הרשימה שלהלן מבוססת על בסיס הנתונים האינטרנטי IMDb, מאגר הביקורות Rotten Tomatoes, כתבות העוסקות בקטגוריה זו וביקורות סרטים. הסרטים מפורטים לפי סדר כרונולוגי עולה של מועדי יציאתם.

שנות ה-40 וה-50 של המאה ה-20

שנות ה-60

שנות ה-70

שנות ה-80

שנות ה-90

שנות ה-2000

שנות ה-2010

שנות ה-20 של המאה ה-21

הערות שוליים 

סוגות בקולנוע
מינוחים בקולנוע
סרטי מתח
סרטי אימה
סרטי פשע