הדפס ישראלי

ראשיתו של ההדפס הישראלי הוא בדפוס העברי הארץ-ישראלי מן המחצית השנייה של המאה ה-19. התחום כולל שימוש בטכניקות הדפס שונות כגון חיתוך עץ, תצריב, הדפס אבן ועוד. עם זאת התפתחות ההדפס האמנותי בארץ ישראל ואחר כך במדינת ישראל איננה יכולה להיתרגם לציר התפתחותי רציף, כי אם למסורות המקיימות ביניהן יחסים של השפעות הדדיות לצד ביטויים של ניתוק והתעלמות, שנגרמו הן על ידי השפעות אמנותיות שונות והן על ידי התפתחות האמצעים הטכנולוגיים.

ההדפס וראשית הדפוס בארץ-ישראל

את ראשית תחום ההדפס המודרני בארץ ישראל ניתן למצוא במחצית השנייה של המאה ה-19, אז הוקמו בירושלים כמה בתי דפוס שעסקו בהדפסת טקסטים ובהם שולבו דימויים אמנותיים שונים.
בית הדפוס העברי הראשון הוקם על ידי ישראל ב"ק בצפת ב-1833 אך נהרס שם במרד הדרוזים, שוקם על ידו ונהרס שוב ברעש האדמה בצפת. ב-1841 הוקם מחדש בירושלים בסיוע ישראל יפה (המדפיס מקאפוסט) אשר הביא עמו לארץ גם כן מכונת דפוס 
שנהרסה בהתקפה על שיירתו וביחד הצליחו לשחזר משתי המכונות ההרוסות מכונה אחת. ב"ק עבד עם מכבשים וכלים ליציקת אותיות שהביא עמו מאירופה. המכבש הראשון היה מכבש דמוי שולחן עשוי עץ, שפלטת מתכת כבדה שהונחה על הנייר יצרה את פעולת ההדפסה. בשנת 1842 קיבל ב"ק את מכבש הדפוס "משאת משה ויהודית" מידי משה מונטפיורי, ששטח משטח ההדפסה שלו היה באורך של 85 ס"מ וברוחב של 57 ס"מ. הספר הראשון שהדפיס ב"ק בירושלים היה "סדר עבודת הקודש" מאת חיים יוסף דוד אזולאי. עמוד השער שלו מעוטר בדגם היברידי שנוצר בטכניקת פיתוח-העץ. במרכז התיאור דימוי של שער בעל שני עמודים בסגנון איוני, הנושאים אפריז דקורטיבי ועליו עלי אקנטוס. סביב השער יצר בק מסגרת עיטורית ובה דגמים צמחיים. במקביל פעלו בירושלים בתי דפוס נוצריים כגון "דפוס סנט ג'יימס" הארמני, שנוסד ב-1833, בית הדפוס הפרנציסקני, שהחל לפעול בשנת 1846 בניהולו של סבסטיאן פרטשנר, בית הדפוס של הפטריארכיה היוונית-אורתודוקסית, שהוקם בשנת 1853 ובית דפוס נוסף, פרוטסטנטי, שהוקם בשנת 1885 במתחם בית היתומים שנלר.

העיסוק המרכזי של בתי הדפוס היה הדפסת טקסטים בטכניקה של דפוס בלט. אולם בסדר הדפוס שולבו לעיתים איורים שונים. היו אלו איורים שנוצרו בטכניקה של פיתוח עץ או פיתוח מתכת והיו מוגבלים בגודל ההדפס. חלק הארי של העיטורים הוקדש לעמוד השער של הספר. עמוד זה כלל לרוב מסגרת עיטורית שנוצרה מלוח הדפס או דימוי של ארץ-הקודש. בנוסף, יצרו בתי הדפוס עוד מגוון של דברי דפוס כגון תעודות מעוטרות, לוחות "מזרח" ועוד. בתי הדפוס יצרו בעצמם חלק מן הגלופות, בעוד חלק אחר הוזמן מאמנים עצמאיים. אברהם לייב מונזון, לדוגמה, יצר כמה מן הגלופות עבור בית הדפוס שלו, בעוד אחרות נוצרו על ידי אמנים כמאיר רוזין. בלוח "שיוויתי" שנוצר על ידי שמעון ישראל שיין, לדוגמה, שולבו שלוש גלופות (לוחות הדפס) המכילים תיאורים של הכותל המערבי, קבר רחל וקברי מלכי בית דוד עם ציור ידני ועם הטבעה ידנית של חותמות המכילות עיטורים שונים. במקרים רבים נעשה שימוש חוזר באיורים אלו עבור דברי דפוס שונים ואף הועברו בין בתי דפוס שונים.

השימוש הראשון בטכניקת הדפס אבן (ליתוגרפיה) בארץ ישראל נעשה על ידי בדפוס סלומון, שהוקם על ידי יואל משה סלומון ומיכל הכהן, אשר למדו את הטכניקה בקניגסברג. כבר בעת לימודיהם הדפיסו הכהן וסלומון חוברת ליתוגרפית בשם "מזבח אבנים", ובה פרטו את תהליך יצירת הדפס האבן. לפני כן אמנים שונים הדפיסו הדפיס אבן בבתי דפוס שונים בעולם. שמואל שולמאן, לדוגמה, הדפיס בשנת 1884 עבודות בבית הדפוס "פאטהא ליטהא-גראפיע" שבביירות. אחרים נסעו להדפיס באירופה. ההחלטה של בעלי "דפוס סלומון" לייבא את הטכניקה לארץ ישראל נבעה, כנראה, מן הרצון לשמש כאלטרנטיבה לבית הדפוס של ב"ק, שהיה במשך כ-20 שנים מונופול בתחום ההדפס היהודי. אחת העבודות הראשונות של בית הדפוס הייתה ה"שושנתא" (1862), שהיוותה גרסה מקומית של עיטור דקורטיבי שנשאב מן המסורת האירופית. לצד התיאורים שולבו בהדפס תצלומים מעובדים של מקומות כגון יד אבשלום, מגדל דוד, הכותל המערבי ועוד.

בית דפוס נוסף שהיה ידוע ביצירותיו האמנותיות היה דפוס א.ל. מונזון, שהחל את פעילותו בשנת 1892. בית הדפוס החל לפעול עם מכבש יד ובשנת 1894 הביא מאירופה מכונה אוטומטית שיכלה להפיק כ-1,000 עמודים לשעה. חלק מרכזי בעבודת בית הדפוס עשה שימוש בטכניקת הדפס האבן. בין היתר יצר הדפסים, בגודל של עד חצי גיליון (50x70 ס"מ), מעבודותיהם של אמנים כרוזין, משה בן יצחק מזרחי ואחרים. בעבודותיהם החלו לעשות שימוש גם בתצלומים בטכניקה ליתוגרפית, כשהם ממשיכים לשבצם במסגרת של המסורת היהודית. התצלומים הועברו אל האבן הליתוגרפית בתהליך שכלל שימוש בגלופה צרובה ונייר העברה ("דקלקומניה פפיר"; באנגלית: Decalcomania).

1950-1900: מאירופה לארץ-ישראל - ראשית ההדפס האמנותי המודרני

בעוד אנשי היישוב הישן תפסו את האמנות כאומנות דתית המשרתת את הליטורגיה, הרי שבראשית המאה ה-20 הלכה ותפסה האמנות מקום רב יותר בתרבות העברית החדשה. ביטויים של יהדות החלו לקבל גם משמעות לאומית, בעקבות התרחבות התנועה הציונית באירופה. האמנים שהגיעו מגרמניה בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20, כשהם כבר אמנים מנוסים ובעלי מעמד בתחום ההדפס, תרמו יותר מכל לפיתוח מדיום זה בארץ-ישראל. נקודת ציון מרכזית נוספת בהתפתחות תפיסה זו קשורה להקמתו של "בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות" בירושלים בשנת 1906.

הרמן שטרוק וממשיכיו
האמן היהודי הבולט בתחום ההדפס באירופה היה הרמן שטרוק, שהיה קשור אל אמנים אקספרסיוניסטים רבים ואף היה חבר בתנועת "הזֵצֵסְיוֹן הברלינאי", והציג בתערוכותיה באופן עקבי עד שנת 1913. לצד תאורי נוף, הרבה שטרוק לתאר את דיוקנאות ותיאורי ז'אנר של חיי היהודים, בעיקר במזרח-אירופה. הוא עשה זאת במגוון של טכניקות הדפס כגון הדפס אבן ותצריב. במשך השנים פרסם כמה קבצים של הדפסים כספר, אולם ספרו הידוע והמצליח של שטרוק "אמנות התחריט" (Die Kunst des Radierens), שיצא בברלין בשנת 1908 בהוצאת פאול קסירר. הספר תיאר את תהליך הדפסת התחריט, תוך מתן הדגמות ואיורים מאת שטרוק. בעקבות הפופולריות של הספר, שנבעה מפנייתו לקהל האמנים ולציבור הרחב גם יחד, הודפס הספר בארבע מהדורות נוספות בין השנים 1912–1923. ספר ביסס את פרסומו של שטרוק כאמן מוביל בתחום ההדפס.

גם יעקב שטיינהרדט ויוסף בודקו, שלמדו הדפס אצל שטרוק, הרבו לעסוק בתיאור נושאים מן "שטעטל" לא רק כתיאור אתנוגרפי, כדרכו של שטרוק, אלה כביטוי רוחני. חלק מן השינוי נבע מהשפעת האקספרסיוניזם על אמנים אלו. אצל שטיינהרט, לדוגמה, התבטאה השפעה זו באווירה תיאטראלית עשירה בפאתוס ובביטויים גרוטסקיים.

שטיינהרט יצר בין השנים 1935-1907 כ-250 תצריבים, אולם בארץ-ישראל עבר לעבוד במדיום חיתוך עץ, כשהוא משלב בו חלקים עשויים בפיתוח-עץ, הן בשל חוסר האפשרות שלו להפקת תצריבים אלו והן כביטוי להשפעת האור הארצישראלי, שהתבטא בעבודותיו בשימוש בניגודיות בין שחור ולבן, המאפיינת מדיום זה.

לצד יצירותיהם העצמאיות יצרו השניים גם איורים בטכניקות ההדפס השונות עבור פרסומים עבריים שונים שיצאו באירופה באותה עת. בין אלו ידועים פיתוחי העץ שיצר שטיינהרט לספר יונה (1924) ול"הגדה של פסח" (הוצאת פרדיננד אוסטרטג, ברלין, 1923), שלוותה בטקסט קליגרפי שיצרה פרנציסקה ברוך וכן הדפסי האבן שיצר בודקו לספר "והיה העקוב למישור" (1919)* מאת ש"י עגנון וההדפסים למהדורת ה-50 (הוצאת חובבי השירה העברית, ברלין, 1923) של כתבי חיים נחמן ביאליק.

1930-1906: בצלאל ואומנות הדפוס
עם הקמת "בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות" הגיע לירושלים אפרים משה ליליאן, מן המאיירים הבולטים באירופה. סגנונו האמנותי נבע מן ה"יוגנדסטיל" האירופי ויצירתו ביטאה את התפיסה הלאומית הציונית המרכזית באותה עת. ליליאן נהג ליצור גם תצלומים, שעל פיהם היה יוצר את איוריו ואת הדפסיו. על אף העובדה ששהה בירושלים זמן קצר בלבד, סגנונו השפיע על סגנון העיצוב המרכזי של בצלאל.

בשנת 1909 נפתחה ב"בצלאל" מחלקה להדפס אבן שבראשה עמד אברהם גרשוביץ (גרשוני). מחלקה זו הדפיסה מספר מצומצם של יצירות אמנות, בעיקר של אמנים כשמואל בן-דוד ויעקב שטארק. עם זאת איכות ההדפסה הייתה לא טובה ולא התאימה להפקת מהדורות גדולות, בעיקר בשל הציוד הטכני. שץ עצמו העיד ב-1917 כי בית הספר היה ציוד "לעשות עלים לניסיון", אולם "מכונת-דפוס אין לנו".
בנוסף לניסיונות האמנותיים יצרה המחלקה גם עבודות מסחריות כגון הדפסת ספרי לימוד וחומר אחר כגון קלפי משחק "לוטו" בעיצוב שמואל חרובי. עיקר היצירה הליתוגרפית בבצלאל כללה הדפסים ריאליסטיים של דיוקנאות ותיאורי ז'אנר, כמו גם מעט עבודות מסחריות.

בשנת 1919 נשלח לווינה ישראל הירשפלד, תלמיד בצלאל בשנים 1915–1917, במטרה ללמוד בצורה מקצועית את מלאכת דפוס האבן. כל זמן שהותו שם ניהל חליפת מכתבים עם מורי בצלאל כאבל פן, בוריס שץ ואחרים שביקשו ממנו לרכוש מכבש וציוד ליתוגרפי לבצלאל, על אף העובדה שלא שלחו אליו כספים לשם כך. בשנת 1921 נסע לווינה פן בעצמו ורכש מכבש וציוד נלווה. על מכבש זה הדפיס פן את סדרת האיורים לתנ"ך שיצר. הדעות חלוקות בקשר לטכניקת ההדפסה של עבודות אלו. בעוד פן הצהיר על שימוש בדפוס אבן, אחרים טוענים כי מדובר בסוג של דפוס אופסט, כיוון שאבני ירושלים, שעליהם טען פן כי יצר את העבודות, אינן מתאימות לשמש כבסיס להדפס אבן.

לצד בצלאל הקימו בשנת 1923 זאב רבן ומאיר גור אריה חברה בשם "בית עבודה לעבודות אינדוסטריאליות" ובמסגרתו הוקם "דפוס גרפיקה", שבו הדפיסו כרזות בגודל מצומצם ווהדפסים שונים בסגנון יונגסטיל, רובם בטכניקת הליתוגרפיה. אמן נוסף שפעל בתחום באופן עצמאי היה יעקב איזנברג, שהדפיס את תחריטים בסדנה שהקים בביתו בירושלים.

במהלך שנות ה-20 של המאה ה-20 ניכרת הייתה השפעת האמנות המודרניסטית בקרב מקצת תלמידי בצלאל השונים שהמשיכו את לימודיהם באירופה או נחשפו לאמנות בת התקופה. היו אלו עבודות שביססו אופוזיציה אמנותית לבית הספר שביטאה את הלך הרוח של תקופת מגדל דוד. אמנים כנחום גוטמן, ישראל פלדי ואחרים יצרו עבודות אקספרסיביות בתחריט ובעיקר בחיתוך עץ. מבין עבודות אלו ידועה סדרת ההדפסים "מבקשי אלוהים" (1923), שיצר ראובן רובין, וסדרת ההדפסים "יפו" (1925) של ישראל פלדי. לתהודה מאוחרת זכתה גם סדרת "טורא אפורה" (1924) שיצר אריה אלואיל באירופה והוצגה בישראל רק בשנות ה-90 של המאה ה-20.

1950-1930: מגיבוש העם לגיבוש העצמי

בשנות ה-30 של המאה ה-20 החל תחום ההדפס לקבל חשיבות רבה יותר בשדה האמנות הארצישראלי. התפתחות התחום הייתה קשורה קשר הדוק אל העלייה החמישית, במסגרתה הגיעו אל ארץ ישראל ואל ירושלים אמנים רבים. אמנים אלו, שהגיעו רדופים מארצות מוצאם בגרמניה ואוסטריה, ביקשו להמשיך את רוח המודרניזם האירופית בכלל ואת מורשת תנועות האמנות הגרמניות כגון הבאוהאוס והאקספרסיוניזם בפרט.

בולים שהוציאה קרן קיימת לישראל ציטטו דימויים שנשאבו מאמנים כשטרוק, ליליין, בודקו שטיינהרט ואחרים, ושיקפו את השקפת העולם של יוצרי ההדפס האמנותי, שדימוייו יכלו - באותה עת - לעבור בקלות מאמנות פרטית ללאומית.

פתיחת מוזיאון תל אביב, בשנת 1934, לוותה בהקדשת אחד משני האולמות של "בית דיזנגוף" לעבודות בתחומי ההדפס השונים. דוגמאות נוספות לחשיבותו הגוברת של התחום ניתן למצוא במאמר שפורסם ב-20 באוקטובר 1935 בעיתון "הארץ" שכותרתו "לשאלת הגרפיקה העברית". ובהדפסת "מלון למונחי הגרפיקה" שהוציא מרדכי נרקיס בשנת 1937 בהוצאת מוסד ביאליק וועד הלשון העברית. הוצאת המילון שיקפה את פעילות "בית הנכות בצלאל" בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20 ואת הצורך ליצור מונחים אחידים וברורים למונחי ההדפס השונים. המילון של נרקיס, שהוקדש להרמן שטרוק לרגל יום הולדתו ה-60, נבנה אל מול השפה הגרמנית, שמונחיה "שגורים ביותר בפי הגרפיקאים החיים בארץ".

עיון במסמכים אלו חושף כי המונח "גרפיקה" כלל בתוכו הן את הדפס האמנותי והן את תחום העיצוב הגרפי. עירוב זה יישאר כעקרון מנחה בלימודים של בית הספר "בית הספר בצלאל החדש לאומנות ולאמנות" שהוקם בשנת 1935 בירושלים. תוכנית הלימודים של בית-הספר שאפה להעלות את הרמה האמנותית של העיצוב בארץ, תוך מתן אפשרויות פרנסה מעשיות לתלמידיו. גישה מעשית זו הדגימה את העובדה כי התעשייה העברית (ובמידה מסוימת גם העיר העברית) החלה לשמש ביטוי לגיטימי נוסף לעשייה הציונית. על כן בבית-הספר, שמנהלו הראשון היה בודקו, לא נפתחה מגמת אמנות, כי אם מגמה לגרפיקה שימושית, שבראשה הועמד רודי דויטש (דיין). במחלקה עסקו בעיקר בדפוס אבן, שהייתה הטכניקה המסחרית פופולרית ביותר באותה עת.

יעקב שטיינהרט, שעלה לארץ-ישראל בשנת 1933 פתח, במה שהיה ביתו של בוריס שץ, סטודיו לציור ולהדפס שהיווה מעין אופוזיציה ל"בצלאל החדש", שיוסף בודקו היה מנהלו. לאחר מותו של בודקו, בשנת 1940, הצטרף שטיינהרט לצוות המורים של בצלאל והפך למנהל מחלקת הגרפיקה של בית הספר. במהלך התקופה התמעטה חשיבותן של טכניקות ההדפסה הקלאסיות, כליתוגרפיה, חיתוך עץ ותחריט לסוגיו כטכניקה הדפסה מסחרית, שנדחקו על ידי פיתוחי טכניקת האופסט. אולם, טכניקות אלו זכו לחיים מחודשים דרך שיעורי האמנות בבית הספר.

סביב "בצלאל החדש" קמה במהלך שנות ה-40 של המאה ה-20 קהילה קטנה של אמנים שהרבו לעסוק בטכניקות גרפיות ובתוכן גם הדפס אמנותי לסוגיו. מבט כוללני ביצירותיהם מצביע על ההשפעה העזה של התרבות הגרמנית בכל הקשור למסורת התרבות ("בילדונג"). בהדפסיהם של אמנים אלו, ובהם מירון סימה, איזידור אשהיים ויעקב אייזנשר, כמו גם בעבודותיהם של אמנים שפעלו במנותק מקבוצה זו, כאריה אלואיל, פאול קונראד הניך, אברהם גולדברג, ליאו רוט ואחרים, בולט הניסיון לשלב בין הסגנון האירופי לבין סממנים של מציאות ארצישראלית מקומית ושל מוטיבים ותמות ציוניים. פעמים רבות לווה הדבר גם באימוץ של סממנים ביוגרפיים-פסיכולוגיים, שהיו על-פי-רוב חסרים ביצירותיהם של אמני בצלאל ההיסטורי.

1970-1950: ההדפס במדינת ישראל 

הקמת מדינת ישראל בשנת 1948, איננה מהווה נקודה היסטורית משמעותית בתולדות האמנות הישראלית, לבד מכמה ביטויים של לאומיות ופיתוח איקונוגרפיה
סביב מלחמת העצמאות. עם זאת, פתיחתה של ארץ ישראל להגירה יהודית הביא אוכלוסייה גדולה שהחלה להתחנך על פי מסורת ההדפס הישראלית הצעירה, שהובלה בשנים אלו על ידי יעקב שטיינהרדט בבצלאל החדש. נערים רבים שהגיעו לארץ ישראל במסגרת "עליית הנוער", או עם משפחותיהם לאחר השואה, כגון יעקב פינס, אברהם אופק, אביגדור אריכא, יהודה בקון, משה הופמן ואחרים, הפכו לאמנים הישראלים הבולטים בתחום ההדפס של שנות ה-50 וה-60.

לבד מחיתוך העץ שנלמד בבצלאל, לא היו מקומות רבים שהכשירו אמנים בטכניקות ההדפס השונות. בעין הוד ובירושלים לימד רודי להמן פיסול וחיתוך-עץ קבוצה גדולה של אמנים שהושפעו הן מגישתו לאמנות ששילבה בין דימויי בעלי חיים בסגנון "פרימיטיביסטי" לבין אתוס יצירה מודרניסטי. על קבוצה זו נמנו אמנים כשושנה היימן, רעיה בר-אדון ואחרים. הכשרה מסוימת בטכניקת הדפס-אבן סיפק הדפס כהן, שהפעיל בירושלים את בית הדפוס של האוניברסיטה העברית. מרבית האמנים הדפיסו את עבודותיהם בסטודיו, או אצל אמנים קרובים, כגון דוד בן שאול, שהתמחה בדפוס-אבן בפריז, ועם שובו לישראל, בשנת 1963, הביא מכבש ליתוגרפי והדפיס עבודות לאמנים שונים בסטודיו שלו בירושלים.

נשענים על מסורת ואתוס מקומי של פריז כבירת האמנות העולמית, המשיכו אמני רבים לנסוע להמשך לימודי אמנות בצרפת ובאירופה, בלי להיות מודעים לשינוי בשדה האמנות העולמי, ולהתפתחות ארצות הברית כמרכז אמנות. אריה רוטמן, לדוגמה, נסע בשנת 1959 ללמוד באקדמיה ז'וליאן ואחר כך למד בפריז בסדנת התחריט של ג'וני פרידלנדר (Johnny Friedlander). טוביה בארי למד בבוז-אר (1963-1961), והמשיך להתמחות בסדנת תחריט של פרידלנדר. לעומתם, מילכה צ'יזיק נסעה ללימודים במזרח גרמניה (1965-1961), שם התוועדתה אל טכניקות ההדפס השונות באקדמיה לאמנות במינכן.

ההשפעות הצרפתיות והגרמניות הביאו לאימוץ של טכניקות מודרניסטיות, כגון השימוש של אריה רוטמן בטכניקה צילומית של הליוגרבור (Heliograveur), ואחרים ל"המצאה" של טכניקות אמנותית אחדות (ברוח הסוריאליזם המאוחר). מירון סימה, לדוגמה, הוסיף לחיתוכי-העץ שלו, כדוגמת "הכלה", טקסטורות שהודפסו מבדים ורשתות, שביקשו הן להעשיר את מרקם ההדפס, והן להעמיק את הריאליזם שלו. בנוסף, המחסור בחומרים זמינים בישראל הביא אמנים רבים להשתמש בטכניקות נוספות זמינות כגון חיתוך לינול (לינולאום), כתחליף לחיתוך-העץ. אפילו רודי להמן, על אף יחסו העז למסורת האומנות, התנסה בשימוש בחומרים חדשים. בין היתר היה מראשוני האמנים שיצרו חיתוכי-עץ על עץ לבוד ("דיקט").

שדה ההדפס האמנותי אליו נחשפו תלמידים אלו עם שובם לישראל היה מצומצם מאוד. לא רק שלא היו בנמצא מקומות להדפיס בהם מהדורות של הדפסים, הוא גם נחשב כאמנות משנית. באלבום "הגרפיקה הישראלית" שיצא בשנת 1960 כתב אויגן קולב כי "תערוכות של גרפיקה בלבד נחשבות (שלא בצדק!) לתצוגות פחות מכובדות". אלישבע כהן, אוצרת המחלקה לרישומים והדפסים בבית הנכות בצלאל ובמוזיאון ישראל, הייתה צריכה בשנת 1965 להוציא את החוברת "ההדפס מהו?" (1965), על מנת לחשוף את התחום בפני מבקרי המוזיאון. על כן אין פלא כי בתערוכה הכללית השנתית של אגודת הציירים והפסלים בישראל של שנת 1963, לדוגמה, הוצגו רק 7 עבודות בהדפס מתוך 375 יצירות. גם בתערוכת "תצפית" של שנת 1964, שנתפשה כמתקדמת יותר מבחינה אמנותית באותה עת, היה טוביה בארי האמן היחיד מבין יותר מ-30 אמנים שהציג הדפסים.

אולם, באותה-עת נתפש ההדפס בחוגים שונים כביטוי של "טעם טוב". דוגמה לכך ניתן למצוא בפרסומיו של משה שפיצר, שהזמין איורים עבור פרסומים של הוצאת "תרשיש" שנעשו בטכניקות הדפס שונות. בין עבודות אלו בולטים פיתוחי העץ של אביגדור לואיזדה ל"בין כוכב ודשא" (1942) של יצחק שנהר והפיתוחים של אביגדור אריכא ל"כלב חוצות" (1958) וכן חיתוכי העץ שיצר יעקב פינס לספר "מיכאל קולהאס" (1953).

בשנת 1965 נפתחה סדנת ההדפס של בית האמנים תל אביב, תחת חסותה של אגודת הציירים והפסלים ובניהולו של טוביה בארי. הסדנה נתנה לאמנים לראשונה מקום עבודה ליצירת עבודות בטכניקות התחריט. באותה עת פתח בארי סדנה נוספת ב"מכון אבני".

1990-1970: בין אוונגרד למיסוד

במהלך שנות ה-70 ושנות ה-80 של המאה ה-20 זכה תחום ההדפס לפריחה חסרת תקדים בישראל. מגוון של סדנאות הדפס אפשרו לאמנים ליצור בטכניקות השונות של מדיום זה. מספר אמנים החלו לעסוק בהדפסות ובהכנת גלופות עבור אמנים אחרים בסטודיו שלהם. משה גבעתי הקים בחיפה סדנת הדפס שעסקה בעיקר בטכניקה של ההדפס-רשת. דוד (דדי) בן שאול, הדפיס בטכניקת הדפס-אבן, ואבישי אייל, שעבד במדיום התחריט, הקימו בנפרד סטודיו בירושלים. עם זאת, הקמת הסדנאות גדולות ייתרו את פעילותיהם העצמאיות של אמנים אלו. איצ'ה ממבוש הקים עוד בשנות ה-60 של המאה ה-20 בעין הוד סדנת הדפס שנוהלה על ידי אורה להב שאלתיאל. בשנת 1972 הקים יעקב הראל סדנת הדפס מסחרית שתהפוך ל"הראל מדפיסים ומוציאים לאור". בשנת 1974 הוקמה בירושלים "סדנת ההדפס ירושלים" על ידי אריק קילמניק. הסדנה הוקמה כחברה לתועלת הציבור והייתה קשורה בתחילה לאגודת האמנים בירושלים. ב-1975 הקים מוזיאון ישראל סדנת הדפס ציבורית נוספת - מרכז ברסטון לגרפיקה שמוקמה בחוצות היוצר. בנוסף, פעלו עוד כמה בתי דפוס שעסקו גם בהדפסה אמנותית.

דוגמה לפופולריות הגואה של המדיום ניתן היה למצוא בפעילותו של הגרפוטק הישראלי, שאמנם בשנת 1978 טרם פתח את שעריו לציבור, אך הספיק כבר לאסוף כ-1300 עבודות של 105 אמנים שונים. בשנות ה-90, כבר הספיק הגרפוטק לאסוף כ-4,000 עבודות של כ-200 אמנים והיה נגיש לציבור ב-6 מרכזים ברחבי הארץ. ברשימה משנת 1975 תיאר אדם ברוך את הפופולריות הגואה של ההדפס האמנותי באותן שנים בישראל ובעולם. ברוך הפריד בין שעתוק עבודות ישנות למדיום ההדפס לבין יצירות אמנות העושות שימוש ביקורתי בטכניקות השונות של המדיום. בנוסף, החלו ניסיונות לתצוגות שיטטיות של הדפס. בשנת 1978 הוצגה באוניברסיטת תל אביב התערוכה "30 אמנים ישראלים: הדפסים אמנותיים". ובמהלך שנות ה-80 נעשו ניסיונות למסד טריאנלה לגרפיקה במוזיאון חיפה לאמנות.

אמנים רבים אימצו את המדיום כטכניקה נוספת ביצירתם, טכניקה בעלת אופי מסחרי יותר. לרוב נהגו להפיק הדפסים במהדורות בנות 30–150 עותקים. חלק מן העבודות יועד לשוק הבינלאומי, ובייחוד לארצות הברית. בנוסף, הופקו גם אלבומים שונים שאיגדו 5–10 יצירות של אמן יחיד, או של קבוצת אמנים. התפתחות המסחרית זו הובילה מספר גלריות להפיק באורח רציף סדרות של הדפסים לאמנים, שהודפסו בסדנאות השונות. על המרכזיות בהן נמנו גלריה בינט התל אביבית וגלריה אנגל הירושלמית. הפופולריות של ההדפס אף הביאה להדפסה של פוסטרים חתומים וממוספרים על ידי אמנים או הפקת הדפסים על פי יצירות של אמנים שנפטרו, תוך הטבעת חתימתם בגלופה.

בשונה ממרבית האמנים שפעלו בתחום, בשנות ה-70 וה-80 של המאה ה-20, המשיכה קבוצה של אמנים את פעילותה האוונגרדית בכל הקשור לבחינת האובייקט האמנותי גם במדיום ההדפס. אמנים כבוקי שוורץ, מיכאל גיטלין, בני אפרת, ואחרים, הדגישו את אופיו הפלאסטי של הנייר, על ידי שימוש אמצעים אמנותיים שונים כגון שימוש ב"חזרתיות" ו"סדרתיות", או באמצעות הדגשת פלטת ההדפס כאובייקט או על ידי בקיפול ועיוות של מצע הנייר. פנחס כהן גן, לדוגמה, עשה בשנת 1980 שימוש בפלטות שהודפסו על גיליונות נייר שלמים, והותירו בו חללים נגאטיבים. בעבודות של מנשה קדישמן כגון "אדמה בקועה" (1983), שחזר האמן את פעולותיו הפיסוליות והמיר אותן למדיום ההדפס, תוך יצירת עימות בין טבע לתרבות. עיסוק ייחודי בפני השטח של ההדפס נמצא גם ביצירותיה של ג'ויס שמידט, שיצרה הדפסים בטכניקות של תלחיץ. עיסוקה בעשיית נייר הוביל אותה לעשות שימוש בנייר עשוי מתנן בהדפסיה.

מבחינה טכנית בולטת בתקופה זו הפריחה של טכניקת הדפס האבן. את ההתפתחות העיקרית של הטכניקה בישראל בתקופה זו ניתן לזקוף לזכות פעילותו של מרכז ברסטון לגרפיקה, שהכשיר בשנתו הראשונה דפסים-אמנים בטכניקה זו. אלימה, שלמדה בטכניקה זו ב"ברסטון", ייבאה את טכניקת הדפס זו לסדנת ההדפס בבית האמנים בתל אביב ואל המכללה לאמנות חזותית בבאר שבע. ביצירתה העצמאית שילבה את טכניקת הדפס האבן עם טכניקות אחרות כגון הדפס רשת ותצריב. במידה רבה גווע השימוש בטכניקה זו בתחילת שנות ה-90, עם סגירתו של מרכז ברסטון.

לעומת טכניקות הדפס-האבן והתחריט, טכניקת דפוס הרשת (או "דפוס-משי" כפי שנקראה באותה עת) נתפשה כטכניקה משנית, בעיקר בשל היותה חסרת מסורת אמנותית. השימוש בטכניקה בתעשייה בישראל החל אמנות בסוף שנות ה-50 של המאה ה-20, אולם עד לשנות ה-70 לא היה בשימוש אמנותי נפוץ. אמנם כבר בשנת 1949 הרצתה עלי גרוס (יערי) על סריגרפיה (דפוס-רשת) במסגרת התערוכה "הגרפיקה מהי?" בבית הנכות בצלאל. אולם, דוגמה מוקדמת לשימוש אמנותי במדיום ניתן למצוא בכריכת הקטלוג של תערוכת איקה בראון, שהתקיימה בתל אביב-יפו בשנת 1959 ועל כריכתה הופיע דימוי מופשט בשני צבעים ושהודפס בטכניקה זו. דוגמה נוספת היא הספר "הרי ירושלים וכל הייסורים" (1967) מאת מלאכי בית-אוריה בהוצאת תרשיש. הספר לווה בהדפסי רשת שנוצרו על ידי מרים בת-יוסף והודפסו בבית דפוס מסחרי - "דפוס שהר בית חרות".

את התפתחות המשמעותית בשימוש בטכניקה בשדה האמנות ניתן לייחס לצבי טולקובסקי, שחזר מלימודי אמנות בארצות-הברית ולמד שם את הטכניקה. בסוף שנות השישים שב טולקובסקי לישראל ובשנת הלימודים 1970-1969 סדנה לדפוס-רשת בבצלאל. פעילות הסדנה התמקדה בשיעתוק צילומי אל הדפסים, בעזרת אמולסיות, בהשפעת הפופ ארט האמריקאי. בנוסף, החל טולקובסקי ללמד גם בית האמנים בתל אביב-יפו, שם נעשה שימוש בהדפס-רשת כחלק ממגוון של טכניקות כקולוגראף. ביטוי למעמדו האמביוולטי של דפוס הרשת ניתן למצוא אצל ביצירתו של משה גרשוני, שהוזמן ליצור סדרת עבודות הדפס בסדנת ההדפס ירושלים בשנת 1984. גרשוני העיד כי הייתה לו דחייה ממדיום ההדפס, "בייחוד מדפוס רשת, שייצג בעיני את הגרפיות הקיצונית ביותר". עם זאת, עבודותיו בטכניקה זו, ובהן "אבינו מלכנו" (1984), "צדקה וחסד" (1984) ועוד, זכו להצלחה אמנותית ומסחרית כאחד.

עם זאת, חלק הארי של ההדפסים נעשה בטכניקות התצריב השונות. עבודות אלו נשאו אופי פיגורטיבי, ונשענו על שפה אקספרסיבית. יצירות של אמנים כרענן לוי, עופר ללוש, תמרה ריקמן, דוד בן-שאול נשאו אופי רישומי ועשו שימוש בטכניקות מסורתיות כתצריב ואקווטינטה. לצידם, פעלו אמנים שילבו גם טכניקות חדשות בעבודותיהן כגון אורי ליפשיץ, ששילב בעבודות כגון "מיסטר רבינוביץ" (1968) תצריב עם תצריב צילומי. יגאל תומרקין, לדוגמה, חיבר בהדפס "פייטה, פייר פאולו פאזוליני" (1979) מספר לוחות הדפס העשויים בטכניקות של תצריב צילומי, ובהם שילב רישום בתחריט יבש. הלוחות חוברו בצורה קולאז'ית, נחתכו ועוותו על מנת להעניק להן אופי אקספרסיבי וליצור בקומפוזיציה חללים נגטיבים. אצל אמנים כאיוון שוובל, אסף בן מנחם ואברהם אילת, שימשה אקספרסיביות זו כביטוי לסמליות או תוכן מטאפיזי. בסדרת ההדפסים הידוע "קדיש" (1984), לדוגמה, יצר משה גרשוני סבך של סמלים ודימויים, שביטאו עמדה מורכבת כלפי היהדות והאל היהודי.

2010-1990

בראשית שנות ה-90 של המאה ה-20 החלה להתפתח "אמנות מדיה חדשה", שעשתה שימוש בדימויים ויזואליים שנוצרו בעזרת "שיעתוק טכני", ללא הצורך בשימוש בתהליך ידני של יצירת לוחות ההדפסה וההדפסתו הידנית. אפשרויות השימוש בגרפיקה הממוחשבת ואמצעי ההדפסה הדיגיטליים, שהתפתחו בתקופה זו, החליפו באופן מוחלט את עשית העיצוב הידנית. השימוש באמצעים אלו גם הוביל לתפיסת תחום ההדפס האמנותי כארכאי. דבר זה הוביל לסגירה וצימצום פעילותם של סדנאות הדפס רבות במהלך שנות ה-2000. בין היתר נסגרו הסדנאות הלימודיות של המדרשה לאמנות, וזו של בצלאל צומצמה במידה רבה.

גם פעילותן של סדנאת מקצועיות צומצמה, והן הפסיקו להפיק עבודות במהדורות גדולות ועברו להדפסת עבודות במהדורות בנות כ-12–18 עותקים בלבד. סדנת "ברסטון" נסגרה ב-1990 לאחר בעיות ניהול ואילו סדנת ההדפס בבית האמנים בתל אביב, עברה ממתן שרותי הדפסה של מהדורות לעיסוק במתן אפשרות לעבודה עצמית ובהוראה של הטכניקות השונות. עיקר העשייה האמנותית הממוסדת התכנס אל "מרכז גוטסמן לתחריט", שהוקם בקיבוץ "כברי" בשנת 1993, אל סדנת "הראל" בתל אביב-יפו ואל "סדנת ההדפס ירושלים", שחוותה תקופה של שגשוג בפעילותה של הסדנה, עם מעברה למודל עסקי ואמנותי חדש במחצית שנות ה-80 של המאה ה-20.

צמצום התחום הוביל את מרבית האמנים המרכזיים שפעלו בתחום ההדפס כעופר ללוש, לארי אברמסון, שרון פוליאקין, אסף בן צבי, הילה לולו לין ואחרים, לתפוש את המדיום כשני ביצירתם. עם זאת, אמנים כאורית חופשי, אסף בן מנחם ואחרים הפכו את המדיום לעיקרי בעבודתם.

תחום שהחל להתפתח בתקופה זו היא הפקת "ספרי אמן" - ספרים שילבו בין טקסט - לרוב שירי - לבין הדפסים שנוצרו במיוחד לספר זה. ספרים כאלו החליפו קובצי הדפסים שאמנים הוציאו בעבר כפורטפוליו. הספרים הודפסו במהדורות מצומצמות וממוספרות בטכניקה של תצריב או דפוס-רשת. כבר בשנות ה-80 החלה סדנת ההדפס ירושלים להדפיס ספרים כאלו. בין הידועים שבהם "י"ג תחריטים לשירי חיים נחמן ביאליק" (1987) מאת משה גרשוני. ב-1989 יצרה הסדנה סידרה של 9 ספרי אמן במהדורה של 40 עותקים (כ"א). בשל העלות הגבוהה של הפקת ספרים מסוג זה הודפסו העבודות ברובן לאמנים ידועי שם

אף על פי שהמוזיאונים הישראלים המשיכו לרכוש הדפסים, הרי שתערוכות בגלריות מרכזיות בתל אביב-יפו או תערוכות מוזיאליות של הדפס ישראלי היו חריגות, ואף שילובם של הדפסים בתערוכות קבוצתיות נושאיות היה מועט מאוד. בשנת 1994 הציג מוזיאון ישראל את התערוכה "חותם הדפס", שציינה 20 שנה להקמת סדנת ההדפס ירושלים. בין התצוגות המוזיאליות הנוספות ניתן למנות את התערוכה "תיקי אמן: ממרכז גוטסמן לתחריט, קיבוץ כברי" (2006) במוזיאון ישראל, "תחריט" (2006) במוזיאון הנגב לאמנות ו"זמן הדפס: עבודות מסדנת ההדפס ירושלים וממרכז גוטסמן לתחריט, קיבוץ כברי" (2014) במוזיאון הפתוח תפן.

זוכי פרסים ישראלים להדפס

ראו גם
 תולדות הדפוס העברי
 ערכים בנושא הדפס ישראלי בוויקיפדיה

קישורים חיצוניים

עפרת, גדעון, "100 שנות הדפס אמנותי בישראל", באתר "המחסן של גדעון עפרת", 13 בדצמבר 2015

הערות שוליים

ישראל: אמנות