פוסט-פמיניזם

המונח פוסט-פמיניזם (באנגלית: Postfeminism) משמש עבור מגוון דעות ופרקטיקות בעלות גישה ביקורתית לשיח הפמיניסטי בכלל ולרעיונות הגל השני של הפמיניזם בפרט. המונח מתייחס הן למופעים במדיה הפופולרית המרמזים על עידן שבו אין כבר צורך בתנועה הפמיניסטית והן לשימוש בשיח האקדמי כאופן בו צורות ניתוח פוסט-סטרוקטוראליות, פוסטמודרניות ורב-תרבותיות מעדכנות תאוריות ופרקטיקות פמיניסטיות. ניתן לסכמו בהגדרתה של : "איחוד, תיקון ודה-פוליטיזציה בו זמנית של חלק גדול מן המטרות המרכזיות של הגל השני בפמיניזם".

היסטוריה של המושג 
המושג פוסט-פמיניזם הופיע לראשונה בשנת 1919 בסמוך לאישור זכות הבחירה לנשים בסנאט בארצות הברית. קבוצת סופרות ועיתונאיות בגריניץ' ווילג' הוציאה לאור כתב עת ובו הכריזה על אג'נדה חדשה של סטנדרטים בתחומי מוסר, כלכלה, חברה ופוליטיקה ללא קשר למין (המונח 'מגדר' עדיין לא היה בשימוש). הן הבטיחו להיות פרו-נשים מבלי שתהיינה אנטי-גברים, וכינו את עצמן פוסט-פמיניסטיות.

בשנות ה-80 של המאה ה-20 שוב הופיע המונח כתגובת נגד לגל השני של הפמיניזם ולאקטיביזם הפוליטי שלו. אחד השימושים הראשונים בו בתקופה זו היה במאמר משנת 1982 של סוזן בולוטין "קולות הדור הפוסט-פמיניסטי" אשר שפורסם בניו יורק טיימס מגזין. המאמר היה מבוסס על ראיונות עם נשים צעירות שתמכו במטרות של הפמיניזם אך לא זיהו את עצמן כפמיניסטיות. בולוטין ביקשה לזהות את הסיבות בגינן עורר פמיניזם חוסר עניין וסלידה בקרב המרואיינות. במאמר מוצג פוסט-פמיניזם כתוצר היסטורי של חילופי דורות: הפמיניסטיות מאופיינות כנשים מרירות ולא מאושרות, המרואיינות הצעירות יותר דוחות את הפמיניזם ככוח פוליטי לשינוי והפוליטיקה הפמיניסטית מוחלפת באתוס של השגים אינדיבידואלים. כתבה זו, כמו גם עבודות מאוחרות יותר, הדגישה את האופן בו עלייתו של הפוסט-פמיניזם היה מקביל לעליה של נאו-ליברליזם אינדיבידואלי כפרדיגמה חברתית מובילה. האידאולוגיה הנאו-ליברלית סברה כי פרטים אחראים לתנאי הקיום שלהם, ומכאן שהם יכולים לשנות תנאים אלו באמצעות מעשיהם. בגישה זו אין הכרה בחוויה משותפת של דיכוי כתוצאה מאי שוויון מיבני.

שימוש מוקדם אחר במונח היה בסיפרה של טוריל מוי (1985) המסנגר על פמיניזם אשר עושה דקונסטרוקציה של הבינאריות בין פמיניזם ליברלי המבוסס על שוויון לבין פמיניזם רדיקלי המבוסס על הבדלים. המושג המשיך וצבר פופולריות בשנות ה-80', השתרש במהלך שנות ה-90' ונמצא בשימוש תדיר גם כיום הן בשיח האקדמי והן בשיח הציבורי.

הבעייתיות בהגדרת המושג 
כל ניסיון להגדיר את המונח או למפות את הגישות התאורטיות השונות לפוסט-פמיניזם כרוך בקושי ובסתירות.

הקושי הראשון נובע מחילוקי דעות על טיב היחס שלו לפמיניזם: האם ההתנגדות לזהות הפמיניסטית היא רדיקלית או ריאקציונרית? אן ברוקס טוענת כי בעוד פוסט-פמיניזם בתרבות הפופולרית הוא גולמי, ריאקציוני ועוין לפמיניזם, הרי באקדמיה הוא מסמל שינוי בדגש: משוויון להבדל מגדרי, תוצר של המטרות האנטי-מסדניות (foundationalism) של הפוסטמודרניזם, פוסט-סטרוקטורליזם, ופוסטקולוניאליזם. עבור ברוקס, הפוליטיקה הרדיקלית של הפוסט-פמיניזם טמונה בחקירה שלו את הקטגוריות היציבות של הפמיניזם (כגון "דיכוי" או "אישה") מאחר שאלו מעורבות בשמירה על הגמוניה פמיניסטית וההיררכיות הנסתרות של מעמד, גזע ומוצא אתני בקרב נשים. מנגד, תיאורית "ההבלים" נקשרה עם פוסט-פמיניזם כי היא נתפשת כפוסלת אקטיביזם פמיניסטי שמתרחק ממטרות הפמיניזם להשגת שוויון ומוחקת "אישה" כקטגוריה מטריאלית עיקרית של הניתוח הפמיניסטי. טענות אחרות מניחות שפוסט-פמיניזם באקדמיה מנטרל את האתגור הפוליטי של הפמיניזם לפטריארכיה דרך הניכוס של פמיניזם, כמו גם של נשיות, באמצעות תאוריה פאלוצנטרית בניסיון למתן את האיום של העצמה נשית.

בעיה אחרת של ההגדרה נמצאת בקשר בין פוסט-פמיניזם לבין הגל השלישי של פמיניזם. לא ברור האם פוסט-פמיניזם הוא סוג של תפישה מקבילה לגל השלישי, נצר שלה או מערכת תביעות פוליטיות ללא שום קשר לגל השלישי. לדוגמה, אמנדה לוץ מגדירה פוסט-פמיניזם כתת-קבוצה פרוגרסיבית של הגל השלישי, אשר מרחיבה ומבזרת את מיבני הזהות והאקטיביזם של הגל השני. אולם נקודת השקפה מנוגדת רואה בפוסט-פמיניזם פוליטיקה שמרנית ואופוזיציונית שיש להבחינה מהגל השלישי. עבור הייווד ודרייק, פוסט-פמיניזם מאפיין קבוצה של פמיניסטיות צעירות ושמרניות אשר מגדירות את עצמן נגד ומבקרות את הפמיניזם של הגל השני, בעוד פמיניזם של הגל השלישי אינו עולה בקנה אחד אך לא מתנגד לגל השני.

ייתכן שחלק מהבעיה נובע מעצם השימוש בתחילית 'פוסט' אשר משמשת על פי רוב להגדיר עידן שהגיע לסופו. למעשה, הפמיניזם היא התנועה היחידה מבין כלל התנועות לזכויות אדם אשר 'זכתה' בתחילית זו. יש הטוענים כי בעידן המודרני, בכל פעם שנשים זוכות בהשגים במאבקים חברתיים או כלכליים אזי המדיה ממהרת להכריז בטרם עת על 'מות הפמיניזם'.

גישות פוסט-פמיניסטיות 
מקובל לחלק את הפוסט-פמיניזם לשני מרחבי דיון עיקריים שהמכנה המשותף ביניהם מניח הכרות עם תפישות הפמיניסטית ושינויין בתגובה לשינויים בקונטקסט החברתי בו נשים "עושות" מגדר או רוכשות זהות נשית באופנים חדשים. ההבדל בין תאורטיקניות שונות בנקודה זו הוא באיזו מידה השינוי צריך להחשב כריאקציונרי או כפרגמטי. מרחב הדיון הראשון מתמקד במדיה הפופולרית; מרחב הדיון השני מאפיין את השיח האקדמי.

פוסט-פמיניזם במדיה הפופולרית 
גישה הטוענת שהפמיניזם השיג את מטרותיו, סיים את תפקידו ההיסטורי, ועתה לאחר שהתערה בתרבות המיינסטרים, בחברה ובפוליטיקה, שוב אינו נָחוּץ. השיח הפוסט-פמיניסטי בגישה זו מקבל העצמה נשית כערך, אך אינו רואה צורך בשימוש נוסף בפמיניזם. מקובל לראות גישה זו כמאפיינת את המדיה ואת השיח הפופולרי. ולקשר אליה דור של נשים צעירות אשר נטען שהן נהנו מההשגים של התנועה לשחרור האישה (גישה להשכלה, תעסוקה, זכויות משפטיות ועוד) אך אינן מזהות עצמן כפמיניסטיות.

פוסט-פמיניזם בשיח האקדמי 
גישה הרואה בפוסט-פמיניזם מבטא חלק משמעותי בהתפתחות הפמיניזם באמצעות תהליך פרודוקטיבי של התבוננות עצמית. גישה זו גם כוללת פרספקטיבות אשר מקשרות בין הגל השלישי של הפמיניזם לבין פוסט-פמיניזם במטרה לשלב נטיות שמרניות עם חדשנות והיא באה לידי ביטוי בדרכים מאתגרות בהן צורות ניתוח פוסט-סטרוקטוראליות, פוסטמודרניות ורב-תרבותיות מעדכנות תאוריות ופרקטיקות פמיניסטיות.

מקובל לראות גישה זו כמאפיינת את השיח האקדמי. המשמעות הראשונה מתייחסת לביקורת על עמדתו הנוקשה של הפמיניזם בהתייחס לפוליטיקת הזהויות והצורך לטוות קשרים בין פמיניזם לרעיונות פילוסופיים אחרים. אן ברוקס מסבירה כי המונח מובן כמסגרת רעיונית להתייחסות מקיפה במפגש של פמיניזם עם תנועות אנטי-מסדתנות (foundationalism) ובכללן פוסטמודרניזם, פוסט-סטרוקטורליזם ופוסטקולוניאליזם.

אחת הכותבות הבולטות המייצגות גישה זו היא ג'נט האלי. ליאורה בילסקי שסקרה את סיפרה של האלי "החלטות חצויות - איך ומתי לקחת הפסקה מהפמיניזם" כותבת שהטיעון העיקרי עוסק במשבר שמייצגות כתיבתה של ג'ודית באטלר והתאוריה הפוסטמודרנית עבור הפמיניזם. כתיבה זו, מסבירה האלי, אינה מאפשרת עוד למקד את המבט, כלומר לאתר את האישה, בה"א הידיעה, שהפמיניזם מתיימר לייצג. במקום זאת, הפמיניזם הפוסטמודרני מציע הסתכלות רפלקסיבית על תנאי השיח והשפה שיצרו את האפשרות להניח את קיומו של סובייקט נשי אחיד והומוגני – ומעלה הרהורי כפירה על המחיר הכבד שנשים משלמות, ומשלם הפמיניזם, על קבלה לא ביקורתית של הקטגוריה "אישה". האלי טוענת כי הפמיניזם מגדיר עצמו באמצעות הבחנה בינארית בין גבר לאישה ולפיה הגבר הוא הדומיננטי, ומטרת התאוריה הפמיניסטית לנתח את יחסי הכוח האלו כדי להפסיק את הדיכוי וההכפפה של נשים. במילים אחרות: הפרויקט הנורמטיבי המשותף של הפמיניזם הרדיקלי והתרבותי כאחד הוא מחויבות לשנות את מצב הכפפה של נשים, נשיות ומיניות האישה, ולחתור לשוויון בין המינים. לדעת האלי, נוסחה זו הפכה עם השנים למגבלה על המחקר הפמיניסטי, אשר אינו מסוגל להשתחרר מחשיבה על בסיס מגדר. מתוך ההגדרה הצרה והמאחידה הזו של פמיניזם, מגיעה האלי למסקנה כי אין ברירה אלא "לקחת הפסקה", ולהניח רגע לפמיניזם, כלומר להיחלץ מסד החשיבה דרך קטגוריות מגדר בינאריות כדי לתת מקום לתאוריה פמיניסטית ביקורתית ורפלקסיבית. נקודת המוצא של האלי לבחינת המשבר הנוכחי בפמיניזם האמריקאי היא התמודדותו עם תאוריות חדשות אשר מפנות את המבט פנימה כדי לבחון את הנחת העבודה של התאוריה הפמיניסטית המבוססת על קיומה של "אישה" כתנאי מכונן של שיח ופעולה פמיניסטים. האלי מסבירה כי למרות חילוקי הדעות בין הזרמים השונים בפמיניזם לגבי מהות השונות המגדרית, כולם הניחו קיומה של "אישה", אשר בשמה דיברו ואותה ביקשו לייצג, ולמעשה לא ערערו על עצם הנחת קיומו של סובייקט נשי. האלי קובעת בסופו של דבר שהפרויקט הנורמטיבי והפרויקט הביקורתי אינם יכולים לדור יחד בכפיפה אחת ולכן היא מוכנה לוותר על הנורמטיביות כדי להכיל את האתגר הפוסטמודרני. למעשה היא מוותרת על השילוב היסודי בין תאוריה לפרקטיקה, הייחודי לתאוריות פמיניסטיות, ולקבל את הפמיניזם ככלי מסביר וביקורתי, אשר לא בהכרח מצמיח מתוכו הנחיות פעולה נורמטיביות.

מאפיינים של פוסט-פמיניזם

זהות, אינדיבידואליות והשגיות 
אחת ממטרות היסוד של הגל השני של הפמיניזם הייתה העלאת מודעות של נשים לזהותן המשותפת כנשים כלומר, קבוצה החולקת תכונות מסוימות, בעיות וניסיון חיים. זהות נשית נתפסה כהכרחית לרעיון של אחוות נשים ולהשגת שינוי פוליטי. אולם כפי שאליזבת רייט מסבירה: "הדגש על פעולה קולקטיבית חשף במהרה קשיים פנימיים על רקע ההתעלמות מההבדלים, בתחילה הבדלים של מעמד וגזע, ובסופו של דבר - זהות. כתוצאה מכך, הפוסט-פמיניזם החל לקחת חלק בשיח של הפוסטמודרניזם משום שזה ערער על הרעיון של סובייקט שלם ואחיד".

מחקרים על פוסט-פמיניזם אשר בוחנים את המופעים שלו בתרבות הפופולרית מאירים את האופן שבו נרטיבים פוסט-פמיניסטיים מדגישים את האוטונומיה הנשית באמצעות דחיית זהות פמיניסטית קולקטיבית לטובת מימוש עצמי אינדיבידואלי. פוסט-פמיניזם שם דגש על הפרט ועל ההישגים של הפרט. אנג'לה מק'רובי מכנה זאת 'תהליך של אינדיבידואציה נשית'. זוהי אישה מועצמת ומשוחררת, מודעת לאידאולוגיות הסובבות אותה (ובכללן פמיניזם), מסוגלת ומצופה לקבל החלטות. ככל שכוחם של התפקידים החברתיים המסורתיים שאישה מצופה למלא (נישואים, לידה, וכו') הולך ופוחת, כך היכולת להפוך לסוכנת שינוי אינדיבידואלית – עולה. פוסט-פמיניזם רואה בסוכנת שינוי קולקטיבית, שפעם היה צורך בה כאסטרטגיה פוליטית, כנחלת העבר וכנחותה מול עוצמתה של סוכנת שינוי אינדיבידואלית הניתנת למימוש בעולם פוסט-פמיניסטי.

כח במקום קוֹרְבָּנוּת 
במהלך שנות ה-90' החלו נשים צעירות לעצב סגנון פמיניסטי חדש המדגיש העצמה וכוח. הן דיווחו על הישגים והצלחה אישיים וטענו שהדגש של הגל השני על המעמד הקורבני של נשים כגורם פוליטי מאחד, הוא מחליש ומיושן. לטענתן, לנשים יש את הכח להגדרה עצמית ופשוט צריך לנצל אותו.

בספרה "אש באש" טוענת נעמי וולף כי בסוף המאה ה-20 ארעה 'רעידת אדמה מגדרית', ונשים ניצבות בנקודת מפנה היסטורית, שבה הכלים ליצירת שוויוניות נמצאים בהישג יד. אולם מכשול אחד עוד עומד לפניהן והוא אמונתן בקוֹרְבָּנוּת של עצמן. וולף סבורה כי הדגשים של הגל השני על אקטיביזם קולקטיבי והעלאת מודעות חסמו מהנשים את הגישה לכח האישי שלהן. היא מבחינה בין סגנון של פמיניזם קורבני לבין סגנון של פמיניזם של כח, כאשר הראשון הוא נוקשה, בעל סטנדרטים מוסריים גבוהים ומתנזר, ואילו השני הוא מרדני, אוהב תענוגות ובעל ביטחון עצמי. את הפמיניזם הקורבני היא מגדירה כמצב בו אישה מחפשת כח באמצעות זהות של חולשה. וולף טוענת כי הפמיניזם מייצג כיום אדיקות נוקשה ובלתי מתפשרת. הוא הפך למקלטן של מיעוט נשים וממשטר את העונג של נשים אחרות בעודו טעון באידאולוגיה עודפת ואינו מאפשר ביטוי אישי. הפמיניזם הקורבני האט את התקדמותן של נשים, עיכב את הידע העצמי שלהן והוא אחראי על חשיבה רגרסיבית, מלאת סתירות, שלילית ואפילו שוביניסטית. הוא הרחיק מעצמו נשים וגברים רבים ולכן הגיעה העת להחליף אותו בגישה חדשה ושונה. מול הרעיון של קורבנות נשית קולקטיבית, פמיניזם של כוח רואה בנשים כבנות אנוש אינדיבידואליות, לא טובות ולא גרועות מהגברים שלצידן, וטוען לשוויון - פשוט משום שנשים זכאיות לו. הוא קורא להזדהות עם נשים אחרות באמצעות כוח ועונג משותף ולא פגיעות וכאב. הבדל משמעותי נוסף הוא היחס למדיה ולתרבות הפופולרית. אם הפמיניזם של הגל השני מצא עצמו לרוב בהתכתשות עם המדיה הרי פמיניזם של כח עושה שימוש במדיה ומציב עצמו בתרבות הפופולרית. בניגוד לאימרת המפורסמת של אודרי לורד, וולף טוענת כי ניתן להשתמש "בכליו של האדון" כדי לפרק את ביתו. נושא זה בא לידי ביטוי גם בספר "הבוקר שאחרי" של קייטי רויף המתמקד באונס והטרדות מיניות, נושאים שהיו בליבת הטיעונים של הגל השני כגורמים לדיכוי נשים. לטענתה, הפמיניזם של הגל השני אחראי לפמיניזם קורבני, ויוזמות ציבוריות של הפגנות ואירועים נגד אונס מדגישים את החולשה והפגיעות של נשים במקום לחזק אותן. לדברי רויף, העיסוק בהתקרבנות של נשים מונע על ידי דגם מיושן של מיניות על פיו גברים רוצים מין ונשים – לא.

חופש אישי ואפשרויות בחירה 
כחלק מהדגש של הפוסט-פמיניזם על אינדיבידואליות, חופש אישי ואפשרויות בחירה מגוונות הופכים אף הם לאחד מסממני ההכר שלו. בספרה "הפמיניזם החדש" טוענת נטשה וולטר כי אסור שהפמיניזם ייכבל על ידי אידאולוגיה נוקשה ועל השיח שלו לשלב שוויון זכויות חברתיות ופוליטיות יחד עם חופש אישי המאפשר בחירות מגוונות של סגנונות חיים והתנהגות. לדעתה של וולטר פרגמטיזם, ולא טהרנות, צריכה להיות מילת המפתח של פמיניזם גמיש ועכשווי המתמקד ברפורמות פוליטיות, חברתיות וכלכליות, ואינו כלוא בשפה מצמצמת של קורבן או מדוכא.

דפוסי צריכה 
דפוסי הצריכה המוטבעים בתוך החברה המערבית הקפיטליסטית הם חלק בלתי נפרד משינויים משמעותיים באופן שבו מגדר מיוצג בשיח ובפוליטיקה. שיח פוסט-פמיניזם יכול לפיכך להיות מאופיין כתכונה של החברה הקפיטליסטית עכשווית, שבה דפוסי צריכה, ולא תנועות פוליטיות קולקטיביות כמו פמיניזם, מספקים את האמצעים העיקריים להבניית הזהות המגדרית. האימוץ של הצריכה על ידי הפוסט-פמיניזם מייצגת נקודת בידול שלו מול הגל השני אשר האמין בכוחה של הבדלנות. אנג'לה מקרובי משתמשת בביטוי 'נשיות ממוסחרת' (commercial femininities) בהתייחס לסוביקטים נשיים המופקים בתרבות הפופולרית בת זמננו ובעיקר בעיתוני נשים. ברטוריקה הפוסט-פמיניסטית הרעיון של שחרור עצמי וסוכנות שינוי קשור לעיתים קרובות ישירות לצריכה וליכולת רכישה של מוצרים הנוגעים לנשיות ומיניות. אימלדה וולהאן מביעה ספקנות לגבי 'השוק החופשי של הפמיניזם' משום שלטענתה הוא מעוור נשים לחשוב שהן יכולות לשנות את חייהן האישיים גם אם אין להן את העוז לשנות את העולם.

שיויון הזדמנויות 
הדרישה לשיויון זכויות מפנה את מקומה בפוסט-פמיניזם לדרישה של שיויון הזדמנויות. טלי חרותי-סובר כותבת שבניגוד לדגש הפמיניסטי המסורתי על שיויון וזהות בין נשים לגברים, כיום יש לנשים הכרה ברורה בחשיבה הנשית מול זו הגברית וכן ביכולות השונות. הפוסט-פמיניסטיות אינן רוצות להחליף גברים ולא פחות חשוב הן נהנות מאוד מעצם קיומם. "אל תשכחי להיות אישה" אומר היום השיח המגדרי. להבדיל מפעם נשים לא דורשות היום שוויון בזכויות כי אם שוויון בהזדמנויות. ההזדמנות, הן אומרות, תהייה שווה לכולם: לגברים, לנשים, לשחורים, ללבנים, לבריאים ולנכים. כיוון שהמירוץ פתוח לכל, ממילא הטוב והמתאים ינצח.

מיניות 
אחד הנושאים המרכזיים באמצעותם הפוסט-פמיניזם מבדל עצמו מהפמיניזם הוא תפיסת מיניות האישה. הפוסט-פמיניזם מתנגד  לתפיסת הגל השני הרואה ביחסי מין הטרוסקסואליים ביטוי של אלימות פטריארכלית, המזוהה בעיקר עם הפמיניסטיות האמריקאיות קתרין מקינון ואנדריאה דבורקין.

הפוסט-פמיניזם מבקש להחזיר לנשים את השליטה בגופן ובמיניותן. אם בעבר נשים סומנו כבעלות גוף מיני ומסוכן, כעת המיניות ויכולת ההתענגות יכולה להתפרש בהקשר זה כהתנגדות לפטריארכיה. רבקה ממפורד מתארת את דמותה של נערה שבמיניותה המודגשת הופכת להיות סמל של העצמה מינית ופוליטית. ה-"new girlie feminism", כפי שהוא מכונה, מחזיק באג'נדה של "sassy, sexy and strong" – עסיסית, סקסית וחזקה.

רוזלינד גיל מסבירה שמיניות פוסט-פמיניסטית היא חלק ממה שמכונה "הסקסואליזציה של התרבות", אשר מתייחס לנורמליזציה של אסתטיקה ותכנים פורנוגרפיים בחברה. תרבות זו מעודדת נשים צעירות להשיג תחושה של ביטוי עצמי מיני באמצעות חיקוי של קודים ויזואליים שנמצאים בפורנוגרפיה הטרוסקסואלית בעלת אוריינטציה גברית. באופן זה 'חוגג' הסובייקט הנשי את המיניות. המבט הגברי, שהגל שני מבקר בשל ההחפצה המינית והדה-הומניזציה שלו, מופנם על ידי הנשים עצמן כמבט נרקיסיסטי ממשטר דרכו מובנה סובייקט נשי.

גוף ותחזוקת הגוף 
בתרבות הפוסט-פמיניסטית, התנגדות פמיניסטית לסקסואליזציה של נשים נתפסת כהגבלה ולפיכך נשים מעודדות להציג את גופן באופן מיני. עם זאת, ישנה מגבלה: על הגוף להתאים לדימוי התיקני הנחשב לראוי. התרבות המינית (Raunch Culture) מבנה תשוקה מינית באופן מוגדר, כפי שמסבירה רוזלינד גיל: "רק חלק מהנשים מובנות כסובייקט פעיל נחשק מינית : נשים החושקות ביחסי מין עם גברים ...ורק נשים צעירות, רזות ויפות" . בניגוד לזה, מנשים מבוגרות או שמנות נמנעת האפשרות להיות סובייקט מיני. "הגוף הסקסי" מוצג כמקור לזהות נשית ומבטל את הצורך בסט של מאפיינים "נשיים" (פסיכולוגיים או מובנים חברתית) לשם הגדרת הזהות. בנוסף לדרישות אלה, התרבות הפוסט-פמיניסטית מעודדת מעקב ותחזוקה שוטפת של הגוף הנשי. אנג'לה מק'רובי טוענת שהערך העצמי הנשי משועבד לעבודה בלתי פוסקת של תחזוקת הגוף הנדרשת על פי הסטנדרטים של אופנה-יופי. התחזוקה כוללת: דיאטות, מכוני כושר, ניתוחים וטיפולים קוסמטיים וכיוצא באלו.

פוסט-פמיניזם והגל השלישי של הפמיניזם 
שני הזרמים החלו לצמוח בתקופת זמן דומה, שנות ה-80' וה-90' של המאה ה-20, יש ביניהם נקודות השקה אולם הם בפירוש זרמים שונים.

נקודת דמיון אחת היא העובדה ששניהם התפתחו כתגובה ותוך אתגור האג'נדה של הגל השני של הפמיניזם. נקודת דמיון נוספת היא השימוש בתרבות הפופולרית כדי לחקור אופנים של העצמה נשית במאה ה-21' ובחינה מחודשת של משמעויות הפמיניזם כפוליטיקה של ניגודים ואמביוולנטיות. נקודת דמיון שלישית היא שמרבית הנשים המזהות עצמן כגל שלישי או כפוסט-פמיניסטיות, נולדו בשנות ה-60' או לאחריהן וגדלו למעשה עם נוכחות הפמיניזם בחייהן כמשהו מובן מאליו.

עם זאת, רב השונה על הדומה. הגל השלישי דוחה את מה שהוא מתאר כבדלנות אנכרוניסטית של הגל השני ומאמץ 'פוליטיקה של עמימות' הכוללת סובלנות, גיוון ושונות. אך בו זמנית וללא סתירה הוא נסמך במידה רבה על הפמיניזם שקדם לו, ובמובן זה הוא פועל מעמדה של התנגדות להצהרות הדוחות את הפמיניזם וקשור בקשר בל ינותק אל הגל השני. לעומתו, הפוסט-פמיניזם רואה בפמיניזם בכלל ובגל השני בפרט עניין שאינו רלוונטי. שנית, פמיניזם של הגל השלישי מגדיר את עצמו כסוג של פוליטיקה פמיניסטית המרחיב את המסלול ההיסטורי של גלים פמיניסטים קודמים. השימוש שלו במדיה הפופולרית הוא כלי ומפתח למאבק פוליטי. הוא מאופיין הן כאידאולוגיה והן בפעילות אקטיביסטית במטרה לייצר שינוי. לעומתו, פוסט-פמיניזם לא קיים כתנועה פוליטית: ניצניו, מקורותיו וביטויו הם מתוך ובתוך תרבות המיינסטרים, ובמדה רבה הוא מדכא את המאמץ לפעול לכיוון של שינוי הן ברמה התאורטית והן ברמה הפרקטית.

מופעים פוסט-פמיניסטים בתרבות ובחברה

Girl Power 

Girl Power מתייחס לעמדה פופולרית בקרב נערות ונשים צעירות (מחצית שנות ה-90'– תחילת שנות ה-2000') המשלבת עצמאות ואינדיבידואליזם נשי עם הפגנת ביטחון עצמי בנשיות ובמיניות. המונה הפך פופולרי בשנת 1996 כאשר הספייס גירלס עשו בו שימוש בראיונות בתקשורת ובמרצ'נדייזינג לשם קידום אסרטיביות ואוטונומיה באורח החיים ובמיניות הנשית. ניתן לפרש את המונח כתגובה לביקורת פמיניסטית על הגדרת נשיות כסמן פטריארכלי של חוסר אונים נשי ודיכוי. למעשה, בגל השני הייתה כמעט תמימות דעים באשר לצורך בדחיית הנשיות בשל היותה תוצר מלאכותי, מעשה ידי גברים. הייצוג הפמיניסטי במדיה הפופולרית החל משנות ה-70' היה של "שורפות חזיות", גבריות, אגרסיביות ונטולות חוש הומור. באמצעות החזרת אלמנטים של נשיות לאופנה ולסגנון ההופעה,Girl Power משיל את הרעיון כי הפמיניזם הוא בהכרח אנטי-נשי ואנטי-פופולרי וכי הנשיות היא תמיד סקסיסטית ומדכאת. במקום זאת, ישנה אמירה שפמיניסטיות יכולות להיות גם נשיות וחזקות ומסוגלות להתחרות בהצלחה לצד עמיתיהם הגברים ולהשיג שוויון מבלי להקריב את נשיותן. נהפוך הוא, העוצמה והאסרטיביות שלהן מחוברות ישירות לזהותן הנשית וליכולתן להגדיר מחדש את המשמעויות ביחס לנשיות.

העיקרון המרכזי של Girl Power הוא שנשיות היא בעלת כח ומעצימה ומעניקה לנשים את היכולת לשאת ולתת על האפשרויות של התפקיד המגדרי שלהן. במובן זה, נשים מעודדות להשתמש נשיותן כדי לקדם את עצמאותן. תומכות ה- Girl Power גורסות שעמדה זו מציעה דרך החוצה מהמוסכמות הפמיניסטיות המקובלות לגבי חוסר מעורבות נשים בהבניית הנשיות שלהן, מאפשרת צורות מגוונות יותר של נשיות ושכתוב התסריט של פסיביות ופגיעות נשית. הטענה של משמעות חדשה לסמלים ישנים מאפשרת פתח לשימוש יצירתי ובעל פוטנציאל חתרני בסמלים תרבותיים כמו גם עיצוב מחדש של זהויות נשיות. עמדה זו כוללת הערכה מחודשת של פרקטיקות וסמלים, ובכללם אימוץ ערכים ופרקטיקות תרבותיות שבעבר נחשבן לטאבו: בובות ברבי, איפור, עיתוני אופנה ניתוחים קוסמטיים.

הביקורת על Girl Power טוענת כי ההבטחה לכאורה למימוש וביטוי עצמי נשי טומנת בחובה מלכודת של קונפורמיות והחלשה. משום שהעמדה פועלת בתוך הדימוי התרבותי הפטריארכלי. האנרגיות מופנות כלפי מטרה מצומצמת - אימוץ ויצירה של נשיות. למרות הצהרת העמדה על החירות בבחירת זהויות וייצוגים, הביקורת טוענת כי בפועל טווח האפשרויות מצומצם והייצוג הוויזואלי דומה, אם לא זהה, לאידיאלים פטריארכליים של יופי נשי. כפי ששלי בוגדאון מציינת, צורה זו של סוכנות שינוי היא החפצה עצמית ותלות במבט המאשר של האחר. במודל זה של יחסי כוח חברתיים, מוצעת הבטחה של אוטונומיה לנשים אם יחפיצו את עצמן מרצונן החופשי באמצעות הופעה נשית ומינית. רוזלינד גיל מצרה על כך שבדרך זו "החפצה מינית יכולה להיות מוצגת לא כמשהו שנעשה לנשים על ידי גברים מסוימים, אלא כרצון חופשי של סובייקט נשי". ההתמקדות בנשיות כדרך מרכזית להגדרה עצמית מתפרשת כטיוח המכסה על ניצול עמוק יותר מהחפצה ומעבר מהמבט השופט החיצוני של הגבר לשיטור עצמי נרקיסיסטי של האשה. מדובר באופן בו חברה נאו-ליברלית מבנה פרטים כאוטונומיים ושולטים בגורלם.

Chick Lit 

תופעה ספרותית שזכתה להצלחה מסחרית בשנות ה-90' ותחילת שנות ה-2000. סיפורים שנכתבו על ידי נשים, עבור נשים, על נשים. קהל היעד היה צעירות, רווקות, בעלות מקצוע, בגילאי 20–30. הגיבורה לרוב היא אישה צעירה ומסוגננת, העלילה מתרחשת באזור אורבני ואופנתי ועוקבת אחרי חייה הפרטיים והמקצועיים של הגיבורה ובכללם חיי המין שלה. סקרלט תומאס מוסיפה: "גיבורה שחברתה הטובה תמהונית, המעביד שלה מרושע ויש לה בעיות רומנטיות ותשוקה למצוא את "האחד" הבלתי מושג – נראה טוב, אוהב לבשל, מלא תשוקה ומתחשב במיטה". את המקור לז'אנר זה מקובל ליחס לספרה של הלן פילדינג "יומנה של ברידג'יט ג'ונס" (1996). פילדינג הציעה נוסחה שאומצה על ידי סופרות רבות אחרות. גיבורת הספר בת 30 ומשהו, עובדת ועצמאית מבחינה כלכלית, אסרטיבית מבחינה מינית ואומללה ברווקותה. אימלדה וולהאן טוענת ש -Chick Lit מספק נרטיב פוסט-פמיניסטי של הטרוסקסואליות ורומנטיקה לנשים שחשות שהן פקחיות מכדי ללכת שולל אחרי הנרטיב הרומנטי המקובל. אמנם הגיבורות של ספרי ה-Chick Lit מוצגות כנשים עצמאיות הנהנות מחרות כלכלית ומינית, וככאלה נתפסות כחזקות ומועצמות יותר מאימותיהן הספרותיות, אולם במקביל הן מוצגות גם כנוירוטיות, העסוקות ללא הרף בהופעתן החיצונית ובחיפוש גבר רומנטי שיציל אותן משממון הרווקות. באופן זה הקודים הרומנטיים המסורתיים משוחזרים שוב.

ה-Chick Lit מהווה דוגמה למחלוקת הנוגעת להבחנה בין פמיניזם לפוסט-פמיניזם. פמיניזם מצפה מספרות שנכתבת על נשים ועל ידי נשים לקדם את האקטיביזם הפוליטי הפמיניסטי, להציג נשים הנאבקות בתרבות הפטריארכלית ולהציג דמויות של נשים בעלות עוצמה שיתנו השראה לקוראות. פוסט-פמיניזם יטען מנגד כי מטרת הסיפורים היא לתאר את המציאות של נשים צעירות המתמודדות עם חיים מודרניים.

Do-Me Feminism 

גרסה מינית מאוד של פמיניזם של כוח, הרואה בחופש מיני מפתח לעצמאות ושחרור נשים. החפצה מינית של נשים ופורנוגרפיה עומדים במרכז הדיון הפמיניסטי החל משנות ה-70'. פמיניזם 'פרו-סקס', הנתמך על ידי תאורטיקניות כמו קמילה פגליה, נוצר כתגובה למאבק הפמיניסטי של הגל השני נגד פורנוגרפיה כפי שבא לידי ביטוי בעבודותיהן של קתרין מקינון ואנדריאה דבורקין ואשר רואות בפורנוגרפיה כלי מרכזי לדיכוי נשים. ניתן לקשר את הפמיניזם 'פרו-סקס' לביטויים של Do-Me Feminism שהחלו בשנות ה-90 ואשר פנו לנשים כאל סובייקטים אקטיביים, הטרוסקסואלים ונחשקים.

המספר ההולך וגדל של סקסואליזציה בייצוגים נשיים בתרבות הפופולרית ספג ביקורת על ידי מספר פרשניות אשר מתייחסות בחשדנות לרעיון של סובייקטיביות מינית. אריאל לוי לדוגמה מבטלת את הרעיון כי מדובר במופע חדש ואמיץ של הפמיניזם, ומגנה את עליית ‘raunch culture’ ואת הופעתה של מה שהיא מכנה "חזירות שוביניסטיות" שכוונתן להפוך את עצמן כמו גם נשים אחרות לאובייקט. 'Raunch culture' ו- 'do-me feminism' ממזגים את האידאולוגיות הסותרות לעיתים של שחרור האישה מחד והמהפכה המינית מאידך באמצעות הופעה מינית פרובוקטיבית כפעולה של העצמה נשית.

ייצוגים פוסט-פמיניסטים במדיה

יומנה של ברידג'ט ג'ונס 
סרט הקולנוע "יומנה של ברידג'ט ג'ונס", המבוסס על ספר בשם דומה של הסופרת הלן פילדינג, יצא לאקרנים בשנת 2001. אנג'לה מק'רובי (2004) מדגימה את האופן בו פוסט-פמיניזם בא לידי ביטוי במדיה ההפופולרית. 
 
במרכזו של הסרט אישה בשנות ה-30 המוקדמות לחייה, המתגוררת בלונדון, ברידג'ט היא רווקה ללא ילדים המרבה לבלות בפאבים ובמסעדות. היא תוצר של המודרניות וזכתה להשכלה בתקופה בה מוסדות החינוך 'ידידותיים' יותר לנשים מבעבר, תקופה המאפשרת להן לעקור לעיר הגדולה לחיים כלכליים עצמאיים ללא בושה או סכנה. עם זאת, מצב זה מעורר דאגות חדשות. יש חשש מבדידות, מסטיגמה של אלו הנותרות רווקות ומסיכונים ואי וודאות לגבי מציאת שותף לחיי משפחה. ברידג'ט מציגה ספקטרום מלא של סובייקט הממשטרת את עצמה: היא בוטחת בחברותיה, מנהלת יומן אישי, היא מהרהרת בלי סוף על העליות וירידות במשקל גופה, סופרת את צריכת הקלוריות שלה ומתכננת פרויקטים. היא גם מאוד בטוחה לגבי מה צופן העתיד עבורה. למרות הבחירות שעומדות לרשותה, יש גם סיכונים אשר היא אינה יכולה לשכוח: הסיכון שהיא עלולה להחמיץ את הגבר הנכון ולכן היא תמיד חייבת לעמוד על המשמר, תוך מתן עדיפות לכך על פני הצלחה בעבודה; הסיכון שאם לא תתפוס גבר בזמן משמע שתחמיץ את ההזדמנות של הבאת ילדים לעולם (השעון הביולוגי שלה מתקתק); והסיכון שללא בן זוג היא תמצא עצמה מבודדת בשולי עולם הזוגות מאושרים.

ברידג'ט מפנטזת על צורות מסורתיות מאוד של אושר וסיפוק. היא מפלרטטת עם הבוס שלה בשעות העבודה, ומדמיינת עצמה בשמלת כלה לבנה מוקפת בשושבינות. הקהל באולם הקולנוע צוחק בקול רם כי הם, כמו ברידג'ט, יודעים כי נשים צעירות בימנו לא אמורות לחשוב כך. הפמיניזם התערב כדי להגביל סוגים אלה של רצונות קונבנציונליים. אולם יש מין ההקלה בבריחה מהפוליטיקה הביקורתית ובהנאה באופן חופשי ממה שנפסל. זה בדיוק מה שהסרט לא רק מאפשר אלא גם מעודד. יש, כמובן, הבדלים גדולים בין דמויות נשיות שונות בתרבות הפופולרית הנוכחית (ברידג'ט ג'ונס, נשות סקס והעיר הגדולה, אלי מקביל) לבין הנערות והנשים במגזינים מהעידן הטרום פמיניסטי. לדמויות של היום יש די ביטחון עצמי כדי להכריז על חרדה מפני כישלון אפשרי בכל הנוגע למציאת בעל, הן נמנעות מגברים תוקפניים או שמרניים והן נהנות מהמיניות שלהן ללא חשש מסטנדרטים מיניים כפולים. בנוסף הן עצמאיות יותר מבחינה כלכלית, ואת הסבל או הבושה שיש בהיעדר בעל, הן מקזזות עם ביטחון עצמי מיני.

יומנה של ברידג'ט ג'ונס הוא מופת לז'אנר של סרטי נשים, אשר מחזיר את הרומנטיקה בהקשר פוסט-פמיניסטי. סרטים וסדרות טלוויזיה מסוג זה אינם אנטי-פמיניסטים. הם לוקחים את הפמיניזם בחשבון אך במרומז הם שואלים: ומה עכשיו? התחושה היא שהדמויות הנשיות מבקשות חזרה את הנשיות שלהן מבלי לשאול מדוע היא נלקחה מהן. נשים צעירות אלו רוצות להיות 'בנות' ולהתענג על הנאות נשיות מסורתיות בלי להתנצל, ושוב, השאלה מדוע הן עשויות לרצות להתנצל, נשארת תלויה באוויר. לנו הקהל, כמו לדמויות, נראה כאילו הן אמורות לדעת את התשובה לשאלה כי היא ברורה כל כך. פמיניזם, כך נראה, שדד את נשים מהתענוגות היקרים להן ביותר, כלומר רומנטיקה, רכילות ודאגה אובססיבית לגבי איך לתפוס בעל. נדמה שזו נקמתן של בנות הדור הצעיר שנאלצו להשלים עם מציאות בה הן נדחקו ידי מורות פמיניסטיות ונשות אקדמיה באוניברסיטה לרצות את הדברים הלא נכונים. הפוסט-פמיניזם של יומנה של ברידג'ט ג'ונס עולה בקנה אחד עם הפופולריות החדשה (המקודמת באופן מסיבי על ידי תרבות הצריכה) של חתונות כולל חתונות של הומואים ולסביות. האזכורים התרבותיים וההומור של הקומדיות הרומנטיות האלו הם עדכניים לחלוטין. אולם בל נטעה, יחסי כוח מתקיימים בתוך טקסטים של הנאה וריטואלים של הרפיה ונטישה. עשויים אכן מחדש שנעשו בתוך הטקסטים של הנאה וטקסים של הרפיה ונטישה. הז'אנרים של הנשים הצעירות הללו חיוניים להבנייה של 'משטר מגדרי' חדש, והם תומכים בלב שלם ב'אתיקה של חופש'. הטקסטים הפופולריים האלו מנרמלים את החרדה המגדרית הפוסט-פמיניסטית באמצעות השפה של בחירה אישית כדי למשטר את הנשים הצעירות. למרות כל התכנונים אפילו 'חירות מוסדרת היטב' עלולה לפעול כבומרנג, וזה בתורו מעורר פתולוגיות של סימון גבולות (ללדת תינוק בגיל מבוגר, לא להצליח למצוא שידוך טוב, וכו ') אשר מגדירות את הפרמטרים של מה הם החיים שנעים לחיות אותם עבור נשים צעירות ללא המצאה מחדש של הפמיניזם.

יומנה של ברידג'ט ג'ונס חוגג את שובה של רומנטיקה במסגרת פוסט-פמיניסטית רכה. ברידג'ט היא שמנמנה וחביבה ומזכירה את דמותה של אליזבת בנט הגיבורה של ג'יין אוסטן. היא לועגת לעצמה, מזלזלת בעצמה וההתבוננות השנונה שלה באנשים שמסביבה מקסימה את קהל הצופים. אף על פי שהיא מגדירה את עצמה ככישלון, ואפילו משחקת את הטיפשה ומקלקלת את סיכוייה להתבלט בעבודתה ואומרת את הדבר הלא הנכון בפומבי, היא גם מודעת לכל צעד שגוי שהיא עושה ונוזפת בעצמה לאורך הדרך. חלק ניכר מן האפקט הקומי מתפתח סביב הניסיונות היום יומיים להיות אותה אישה שהיא חושבת שתהיה זו שגברים רוצים להתחתן איתה, ומכאן הרגע הרומנטי המכריע בסרט כשמארק דארסי אומר שהוא אוהב אותה בדיוק כמו שהיא. יש כאן עוקץ כמובן, שכן מי לא רוצה להיות נאהבת כפי שהיא? יומנה של ברידג'ט ג'ונס מדבר על התשוקה הנשית, ובאופן ממוסחר ותו לא, על הרצון לסוג של צדק מגדרי, או הגינות, בעולם של מין ויחסים. גם כאן רוחו של הפמיניזם מרחפת. לברידג'ט מגיע לקבל את מה שהיא רוצה. הקהל לחלוטין לצידה. היא חייבת להיות מסוגלת למצוא את הגבר הנכון, לאחר שעשתה את דרך החתחתים שדרשה ממנה להיות עצמאית, לעמוד ברשות עצמה מבחינה כלכלית, לעמוד על שלה נגד הערות משפילות, להישאר מצחיקה וטובת מזג מבלי לכעוס או להיות ביקורתית מדי כלפי גברים, מבלי לוותר על נשיותה, רצונה באהבה ובאימהות ומבלי לאבד את חוש ההומור ואת הפגיעות המקסימה שלה.

סקס והעיר הגדולה 
סדרת הטלוויזיה הפופולרית של HBO "סקס והעיר הגדולה" (1998-2004) מבוססת על רומן משנת 1996 שכתבה קנדיס בושנל, שהוא עצמו מבוסס על טור שלה שפורסם בין השנים 1994–1996 בשבועון ניו יורק אובזרוור. הסדרה מתעדת את חייהן של ארבע נשים בגילאי שלושים - ארבעים במנהטן: קארי בראדשו העיתונאית, אשת יחסי ציבור סמנתה ג'ונס, שרלוט יורק העובדת בגלריה לאומנות ועורכת הדין מירנדה הובס. שלוש רווקות וגרושה אחת, לבנות, פריבילגיות, אשר חייהן מוגדרים באמצעות חופש מיני, עצמאות כלכלית, צרכנות, רומנטיקה וחברות נשית. 

הסדרה בנויה על שני נושאים עיקריים וחופפים: חברות נשית אמיצה בין ארבע הגיבורות והאופן המפורש בו חיי המין שלהן מתוארים ומסופרים. הגיבורות מבלות חלק גדול מזמנן בחיפוש אחרי הנאה וסיפוק הטרוסקסואלים, ומנגד החוויות ונקודות המבט שלהן מוצגות ומדוברות בתוך עולם נשי של ידידות. למעשה, הן מגיעות להחלטות על בעיות או על שאלות המעסיקות אותן - הקשורות בעיקר לחייהן הפרטיים ולהרגלי היכרויות - בתוך רשת ובאמצעות תמיכה של נשים . הידידות והקשר החזקים המאחדים את הדמויות מעניקים להן מסגרת משפחתית ורגשית חלופית לעולם של בני זוג או בעלים ומשמשים אותן לדיון על כל מה שמעסיק אותן.

התמה השנייה המאפיינת את הסדרה היא המיניות המפורשת: הן צילומים של הדמויות מקיימות יחסי מין עם גברים רבים לאורך הפרקים והן השפה המפורשת בה הן משתמשות כדי לתאר אחת לשנייה את המפגשים המיניים האלו. כפי שדבורה סיגל מציינת, הסדרה "משמשת להצגת ארבעה טיפוסים של נשים חדשות מועצמות מינית". אין ספק שהגיבורות נהנות מפירות המהפכה המינית ומסוגלות להגשים את תשוקותיהן המיניות ללא גינוי או ביקורת. בולטת בעיקר דמותה של סמנתה כדיוקן של אישה אסרטיבית מינית בשנות הארבעים לחייה וחסרת עכבות במופגן. היא מופיעה בעירום במרבית הפרקים ומציגה את המיניות שלה ללא הסתייגות, בכנות ובגלוי לב. הגישה המשוחררת מינית של סמנתה מגדירה את התפיסה העצמית שלה ושל חייה כאישה במנהטן, כפי שהיא מספרת לחברותיה באחד הפרקים הראשונים, 'אתן יכולות לדפוק את הראש בקיר ולנסות למצוא מערכת יחסים או שאתן יכול להגיד זיין, ולצאת ולעשות סקס כמו גבר " ג'יין גרהרד מציעה שבדיבור המפורש על מין, שמרכיב חלק גדול מהשיחות של הדמויות, יש אינטימיות שאינה פחותה מהמעשה המיני עצמו והוא בעל השפעה משמעותית. הדיבור עובד באותו אופן כמו המפגשים להעלאת תודעה נשית שאפיינו את הגל השני של הפמיניזם, זהו סוג של מתן דין וחשבון על הדיסוננס שהדמויות חוות בין רעיונות על רומנטיקה הטרוסקסואלית לבין החוויה של מין ישיר. במידה שווה, הדיבור מעמיד בקדמת הבמה את הסיפוק שיש לנשים מיחסי מין הטרוסקסואלים ומהעונג שהן מפיקות ממין. גרהרד סבורה כי במובן זה לסדרה תפקיד חשוב בהצגת נשים כסובייקט ביחסי מין הטרוסקסואלים ולא כאובייקט.

ביקורות אחרות פחות אופטימיות לגבי המסרים לכאורה של חופש מיני בסדרה. רוזלינד גיל מציינת שאף על פי שהסדרה מבוססת על השגי הגל השני (נשים עובדות עצמאיות ומוצלחות), היא מכילה מספר אלמנטים החושפים יחס אמביוולנטי כלפי פמיניזם. לדוגמה, על פי גיל, הקולות המתוחכמים והנועזים של קארי בראדשו וחברותיה מכסים למעשה על שאיפות נשיות מסורתיות כאשר הגיבורות מכלות את מרבית כוחותיהן בחיפוש אחרי הגבר 'הנכון' (ובמקרה של קארי עצמה אחרי מר. ביג החמקמק בעל השם הסמלי). אפילו סמנתה הקשוחה מוכיחה את הפגיעות שלה ל'דחפים נשיים'. כאשר היא חולה בשפעת ומגלה שאף אחד ממאהביה לא יגיע לטפל בה, היא מפקפקת באורח החיים שבחרה כרווקה. בעודה קודחת ואומללה היא אומרת לקארי (אשר בסופו של דבר מגיעה לסעוד אותה) "אני צריכה להתחתן... אם אין לך בחור שאכפת לו ממך אז כלום לא שווה". פחדים אלה מועצמים בהמשך הסדרה כאשר סמנתה מאובחנת כחולה בסרטן השד אמנם לקראת סוף הפרק, ההתמוטטות הרגשית של סמנתה מוגדרת כ'הזיות' אולם היא עדיין מספקת גרסה פחות זוהרת על חייה של אשה רווקה. ביקורת אחרת נוגעת להלצות המיניות בסדרה אשר מאשרות כביכול את השוויון אך מסתיימות בסופו של דבר כשהן תומכות בתסריט הטרוסקסואלי. כפי שאנג'לה מק'רובי ואריאל לוי טוענות, בנסיבות אלו הרעיון של חופש ובחירה צריך להיבדק בקפדנות, כשהדמויות משתמשות בחרות 'הנשית' שלהן כדי לבחור ולאמץ מחדש נשיות מסורתית טיפוסית, וכדי לעסוק בצרכנות הדוניסטית המתמקדת בנעלי "מנולו בלניק" ותיקי "בירקין" כסמלים לחופש מיני. בסופו של דבר, הסדרה כך נראה, הולכת על חבל דק מאוד בין חקירה של עצמאות מינית של נשים לבין נקודת מבט פטריארכלית שסובבת סביב אטרקטיביות הטרוסקסואלית ורומנטיקה.

מישטור הגוף ההריוני של קים קרדשיאן 

בשנת 2013 Us Weekly פרסם שמונה כתבות אשר הוקדשו להריון של קים קרדשיאן, תוך התמקדות ב'מאבק' שלה במשקלה במהלך ההריון ולאחריו. ככוכבת ריאלטי, הפרסום שלה מִלְּכַתְחִילָה היה מבוסס על 'העצמי הפרטי' שלה בציבור. זה, כפי שרוזלינד גיל מציעה, ממקם את הגוף שלה בו-זמנית כמקור כוחה וככזה המצריך שיטור, השגחה, משמעת ועיצוב מתמידים כדי שיתאים להגדרות השיפוטיות (ההולכות ונעשות צרות) של אטרקטיביות נשית.

כך, המרחב דרכו אנחנו "מכירים" את העצמי "האמיתי" של קים - כלומר, הגוף שלה - הוא תמיד אותו מרחב דרכו אנו שופטים את העצמי שהיא מציגה, לא רק שיפוט של מידת "האטרקטיביות הנשית" שלה, אלא גם כראייה לגבי בריאותה הנפשית ויותר מכך: שיפוט של התאמתה להיות אם. סוג זה של השגחת-יתר על גוף הסלבריטאית מחזק את הסתירות בשיח הפוסט-פמיניסטי. כלומר, למרות אורח החיים הזוהר ומעורר קנאה של הסלבריטאית, אותו אורח חיים יכול לשמש גם כראייה לכך שנשים לעולם לא יכולות 'ליהנות מכל העולמות'. זוהי תמונה של תרבות הסלבריטאים כדיסוטופיה פוסט-פמיניסטית, אחת שבה סלבריטאיות מוצגות כאינדיבידואלים מעוררות קנאה וחזקות בתרבות העכשווית ומנגד נבחנות ומפוקחות על מידת התאמתן לנשיות (המסורתית) הנכונה כראייה "לזכותן" לתהילה ולתשומת לב ציבורית. אף על פי שנשים אלו לעולם לא תוכלנה “to have it all" ובנוסף הן נשפטות בחומרה אפילו על ניסיון לעשות זאת. כל זה, ממקם את הצהובונים כטקסטים מרכזיים בהם השיח הפוסט-פמיניסטי נצרך על ידי קהל נשי.

ביקורת 

למרות הפופולריות שצבר הפוסט-פמיניזם, בעיקר במדיה, הוא ספג במקביל ביקורות פמיניסטיות. הביקורות טוענות שהוא אופטימי באופן מוגזם, מציג את הפמיניזם באופן שגוי ומסתמך על ניתוח פוליטי פגום.

אימלדה וולאהאן סבורה שהפוסט-פמיניסטית היא למעשה סוג של צרכנית שלוקחת החלטות כדי לשפר את חייה באופן כזה שהמחיר שהיא תצטרך לשלם יהיה הנמוך ביותר. לין סגל טוענת כי בפוסט-פמיניזם חסר עניין מרכזי והוא רצינות פוליטית (יש דיבור, אין כוונות עשייה), משום שזהו "פמיניזם-לייט" ששם דגש על חגיגה של כוח נשי, שעלול לסייע להכחשת פגיעות וקורבנות נשיים.

הביקורת על פמיניזם של כח מוקיעה את הצעתה של נעמי וולף לפעול במסגרת הסטטוס-קוו במקום לנסות למגר את המציאות הפוליטית. שרה גמבל טוענת שוולף מפשטת מדי את מבני הכח המגבילים נשים ומונעים מהן השגת שוויון והעצמה כלכלית. הכח, אומרת גמבל, אינו הפקר ואינו ממתין שייקחו אותו. בל הוקס אומרת כי החזון של פמיניזם של כח נשי, בריתות על בסיס אינטרסים כלכלים אישיים ונתינה כלכלית בחזרה, רלוונטי בעיקר לנשים לבנות מהמעמד הבינוני. זהו, על פי הוקס, לא יותר מאקט אינדיבידואלי של עזרה עצמית. ג'רמיין גריר יוצאת כנגד תופעת "הכוח הנשי" וטוענת שאמנם המיניות איננה מדוכאת עוד כפי שהייתה לפני הגל השני, אבל ייצוגים של האישה הפוסט-פמיניסטית כ"יצור מיני ותו לא" בהחלט מדכאים לא פחות.

בספרה של סוזן פאלודי "Backlash" היא עוסקת במתקפת נגד אנטי פמיניסטית של מוסדות חברתיים, ובעיקר התקשורת, התרבות הפופולרית ותעשיית הפרסום, כנגד נשים אמריקאיות שהגיעה לשיאה במהלך שנות ה-80. פאלודי טוענת כי אמנם היוזמים של המתקפה היו גברים שוביניסטים ששלטו בתקשורת אולם אלו זכו לתמיכה נלהבת מצד הפוסט-פמיניזם, בין השאר כיוון שהפוסט-פמיניסטיות התכוננו להרוויח מסילוקן של קודמותיהן מן הגל השני. הפוסט-פמיניסטיות היא כותבת "אף אינן מעמידות פנים שאכפת להן" מאי השוויון והעוול המגדרי הממשיכים להתקיים.

לקריאה נוספת 
 וולף, נעמי. מיתוס היופי : על השימוש בייצוגים של יופי נגד נשים. הקיבוץ המאוחד, 2004.
 וולף, נעמי. אש באש : הכוח הנשי החדש ואיך להשתמש בו. תל אביב : אור-עם, 1998.
 רזי, תמי. "מה זה בכלל פוסט- פמיניזם? מאמר ביקורת." נגה (2001): 49-50.
 Brooks, Ann, Postfeminisms Feminism, Cultural Theory, and Cultural Forms. London: New York : Routledge, 1997.
 Cott, Nancy F. The grounding of modern feminism. Yale University Press, 1987. 
 Faludi, Susan. Backlash: The Undeclared War against Women. London: Vintage, 1992
 Gamble, Sarah, The Routledge Companion to Feminism and Postfeminism. London; New York: London : Routledge, 2001.
 Genz, Stéphanie. Postfemininities in Popular Culture. Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave Macmillan, 2009.
 Genz Stéphanie and Brabon Benjamin A., Postfeminism: Cultural Texts and Theories, Edinburgh University Press, 2009
 Gill, Rosalind. Gender and the Media. Cambridge: Polity, 2007.
 Gill, Rosalind, Christina Scharff. New Femininities: Postfeminism, Neoliberalism, and Subjectivity. Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York, Palgrave Macmillan, 2011.
 Greer, Germaine, The Whole Woman, Transworld Publishers Ltd, 1999
 Gwynne, Joel. Erotic Memoirs and Postfeminism: The Politics of Pleasure. Basingstoke, England: Palgrave Macmillan, 2013.
 Harzewski, Stephanie. Chick Lit and Postfeminism.2011.
 Hooks, Bell. ‘Dissident Heat: Fire with Fire.’ In ‘Bad Girls’, ‘Good Girls’: Women, Sex, and Power in the Nineties. Eds N. M. Bauer and D. Perry. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1996.
 Lemish, Dafna, and Limor Shifman. ""Mars and Venus" in Virtual Space: Post-Feminist Humor and the Internet." CRITICAL STUDIES IN MEDIA COMMUNICATION 28, no. 3 (2011): 253-273.
 Levy, Ariel. Female Chauvinist Pigs: Women and the Rise of Raunch Culture. London: Pocket Books, 2006.
 McRobbie, Angela. The Aftermath of Feminism: Gender, Culture and Social Change, Sage, 2009
 McRobbie, Angela. ‘Notes on Postfeminism and Popular Culture: Bridget Jones and the New Gender Regime.’ In All about the Girl: Culture, Power, and Identity. Ed. Anita Harris. London: Routledge, 2004
 Negra, Diane. What a Girl Wants?: Fantasizing the Reclamation of Self in Postfeminism. London; New York: Routledge, 2009.
 Roiphe, Katie. The Morning After: Sex, Fear, and Feminism on Campus. Boston: Little, Brown, 1993.
 Tasker, Yvonne, and Diane Negra . Interrogating Postfeminism: Gender and the Politics of Popular Culture. Durham, N.C: Duke University Press, 2007.
 Taylor, Anthea. Single Women in Popular Culture: The Limits of Postfeminism. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2012.

הערות שוליים 

פמיניזם