הציורים השחורים

הציורים השחורים (בספרדית: Pinturas Negras) הם סדרה של 14 ציורי שמן שיצר הצייר הספרדי פרנסיסקו דה גויה בשנים האחרונות לחייו. הציורים נוצרו כציורי קיר על קירות ביתו של גויה. כיום הם מוצגים במוזיאון הפראדו במדריד.  הציורים כונו כך בשל כהותם ובשל התיאורים הקודרים המשקפים את פחדיו של גויה מאי שפיות. 

לאחר מלחמות נפוליאון והסערה הפנימית של הממשלה הספרדית המשתנה, גויה פיתח יחס ממורמר כלפי האנושות. הוא שרד שתי מחלות כמעט קטלניות, והיה חרד יותר ויותר חסר סבלנות מחשש להישנות. נראה כי השילוב בין גורמים אלה הביא אותו לכדי יצירתם של הציורים השחורים. באמצעות צבעי שמן ועבודה ישירה על קירות חדרי הוילה שבה חי, יצר גויה יצירות בגוונים כהים ומטרידים. הציורים לא הוזמנו ולא נועדו לעזוב את ביתו. סביר להניח כי האמן מעולם לא התכוון להציגן בתערוכה ציבורית "ציורים אלה קרובים להיות פרטיים יותר מכל ציור אחר אשר נולד אי פעם בתולדות האמנות המערבית".

גויה לא נתן כותרות לציורים, או אם כן, הוא מעולם לא חשף או תיעד אותם. מרבית השמות ניתנו ליצירות על ידי היסטוריונים לאמנות. בתחילה, הם בקטלוג בשנת 1828 על ידי חברו של גויה, אנטוני ברוגדה. שמות ארבעה עשר הציורים: אטרופוס (הגורל), שני הזקנים, שני זקנים אוכלים מרק, נלחמים עם קודלים, שבת המכשפות, גברים קוראים, ג'ודית (יהודית) והולפרנס, עלייה לרגל לסן איזידו, הכלב, סטורן טורף את בנו, נשים צוחקות, תהלוכת המשרד הקדוש, חזון פנטסטי ו- La Leocadia. קיים ציור נוסף שעדיין לא הוכלל בצורה רשמית כחלק מהציורים השחורים שנקרא ראשים בנוף, כיום מוצג בנפרד מהסדרה באוסף סטנלי מוס בעיר ניו-יורק ועד היום אנשים מתקשים להתבונן בעוצמה שהציורים מעבירים לצופה בהם.

ההיסטוריה של הציורים 
בשנת 1808, במסגרת "המלחמות הנפוליאוניות", נכבשה ספרד על ידי כוחות צבא נפוליאון, אשר הפיל את המשטר הספרדי. הכאוס החברתי והפוליטי של התקופה הגביר אצל גויה את הפחד, החרדות ואת המודעות להם. בשנה זו עבר גויה לבית דו-קומתי מחוץ למדריד, אשר כונה "בית החירש" ("Quinta del Sordo"), על שם הבעלים הקודם של הבית. ייתכן כי תחושות אלו הובילו את גויה ליצור את סדרת הציורים הזו. את הציורים, העשויים בטכניקת "סקו" (secco) וצבעי שמן, יצר גויה בציור ישיר על גבי קירות ביתו. הם מכילים נושאים רוויי מוות, אלימות ותיאורים של חזיונות אפוקליפטים.

בפלישת נפוליאון לספרד בדצמבר 1807, הצעיד בונפרטה 130,000 חיילים צרפתים לצפון ספרד. עד אביב 1808 השתלט נפוליאון על מדריד, ועד יוני של אותה השנה הצליח להוריד מכיסאו את המלך פרדיננד השביעי, ובמקומו מינה את אחיו שלו, ג'וזף, למלך ספרד. כתוצאה מכך החלה מלחמת גרילה בין העם הספרדי ובין כוחות הכיבוש הצרפתיים. היא הסתיימה בהתקוממות בשניים במאי 1808 ובהוצאתם להורג של המורדים הספרדים בידי חיילים צרפתים באתרים שונים במדריד, יום לאחר מכן. 

גויה שהיה תלוי למחייתו בבית-המלוכה ובממסד לא היה יכול להביע באופן ברור את השקפותיו הפוליטיות, וההשקפות הללו אמנם נראות מבולבלות. האמנות שלו רומזת על עצמאות לוהטת, וייתכן שציורו הגדול ביותר הוא זה שבו תיעד את פשעי המלחמה הצרפתיים, את הוצאתם להורג של שבויים אחרי התקוממותו של העם הספרדי נגד שלטון הכיבוש של נפוליאון, הציור השלושה במאי 1808, ציור אפל מבחינה פסיכולוגית, אך לא אפל כמו הציורים האחרונים בחייו, דבר המרמז על שנאה מולדת לעריצות. 

בפברואר 1819, רכש גויה את וילת קווינטה דל סורדו על גדת נהר מנזאנארס, בסמוך לגשר סגוביה ועם נוף על שפלות סן איזידו. הוא רכש את הנכס שהיה מרוחק מהציבור הספרדי דבר המשוער כי רצונו היה להימלט מתשומת לב ציבורית. הוא גר שם עם לאוקדיה וייס, למרות שהיא עדיין הייתה נשואה לאיזידורו וייס, ולשניים נולדה בת, רוסריו. 

לא ידוע הזמן המדויק שבו החל גויה לצייר את הציורים השחורים, אך ידוע כי תחילת היצירה חפפה למחלה קשה בין פברואר לנובמבר של 1819. התיעוד לכך הוא בציורו הדיוקן העצמי עם ד"ר אריטה המטריד שכיום נמצא במכון לאמנות מינאפוליס, מינסוטה. כשהיה זקן וחולה, חירש ובודד, טרף לפחדים לא הגיוניים הנוכחים באופן מודע בכל יצירותיו ומעניקים להן את עוקצן הנסתר. הוא השתמש בפחדים הללו כדי ליצור דימויים הלקוחים מהזיותינו האפלות ביותר – לא רק השפעה איומה שכזו. בתוך טירוף יצירותיו האחרונות של גויה שוררת שפיות נוראה, כאילו נעלמו הגבולות כולם ואנו נופלים לתהום חסרת תחתית.

בשנת 1823, לאחר החזרת המלוכה האבסולוטית בידי המלך פרדיננד (Ferdinand VII of Spain), נמלט גויה מביתו ויצא לגלות בבורדו שבצרפת.

בשנת 1878 הוסרו הציורים מקירות הבית והוצמדו לבדים, בשל הידרדרות מצבם. בעל הציורים תרם אותם לספרד והם מוצגים כיום במוזיאון הפראדו במדריד.

מיקום הציורים המקורי בוילה קווינטה דל סורדו 
בכתביו של אנטוניו ברוגדה מוזכרים שבעה ציורי קיר בקומת הקרקע ושמונה בקומה העליונה. יחד עם זאת, רק ארבעה עשר ציורים הגיעו למוזיאון דה פראדו. שארל יורטה מתאר גם ציור נוסף לסדרה הידועה באוסף; יורטה מציין כי כאשר ביקר בווילה בשנת 1867, הציור כבר הוסר מהקיר ונלקח למרקיז של ארמון ויסטה אלגרה של סלמנקה. מבקרים רבים ראו שבגלל גודלו ונושא הציור החסר חייב להיות זה שזוהה כראשים בנוף (נמצא כיום בניו יורק, אוסף סטנלי מוס).

קיימת בעיה נוספת מלבד לבעיית הציור החסר, והיא נובעת במיקום הציורים שבמרכזה נמצא הציור שני זקנים אוכלים מרק. אין ודאות אם הוא בוצע על משקוף בקומה העליונה או התחתונה. דבר המערער מעט על כוונת האמן בהנחה כי כל יצירה היא בעלת ערך ומשמעות בהקשר למיקומה במבנה. מלבד עובדות אלה, תרשים הציורים שהופץ של וילה קווינטה דל סורדו הוא מדויק להפליא.

קומת קרקע 
קומת הכניסה הייתה חלל מלבני. בשני צדיו הארוכים היו שני חלונות ליד הקירות הקצרים יותר. בין החלונות היו מצוירים שני ציורי קיר גדולים בנושאי נוף: עלייה לרגל לסן איזידרו מימין כשפניהם אל ציורי הקיר ושבת המכשפות משמאל. מאחור, על הקיר הקטן יותר מול הכניסה, היה חלון במרכז עם ג'ודית (יהודית) והולופרנס מימין וסטורן טורף את אחד מבניו מצידו השני בצד שמאל. ממולם היו ממוקמים La Leocadia ושני זקנים זה לצד זה.

קומה ראשונה 
הקומה הראשונה הייתה בגודל זהה לקומת הקרקע, אם כי בקירות הארוכים היה רק חלון מרכזי אחד התחום הציורי קיר משני צדדיו. הקיר הימני בכניסה לקומה הראשונה הכי את "חזון פנטסטי" עם "תהלוכת המשרד הקדוש" ואת "נלחמים עם קודלים" בהתאמה. על הקיר הקצר מאחור נוכחת היצירה "Atropos (גורל)" מעבר לחלון. משמאל היה ניתן לראות את "נשים צוחקות" ואת "גברים קוראים" משמאל. מימין לדלת הכניסה היה "הכלב" ומשמאל "ראשים בנוף" (הציור ה15 בסדרה).

"שני זקנים אוכלים מרק" ככל הנראה היה ממוקם מעל לאחת הדלתות בוילה. אחד הטענות מפי היסטוריונים במאה ה19 העלתה השערה כי המיקום המדויק היה מעל לדלת הכניסה בגלל תצלום משנת 1874 של ז'אן לורן אשר מאשרר את סוג הנייר שאליו הועבר הציור, אך הדבר אינו וודאי עד היום.

תיעודיו של ז'אן לורן, שהיה צלם שנשלח על ידי בראון דה ארלנג'ר (Baron d'Erlanger ) שמטרתם הייתה העברת הציורים על ידי מרטינז קובלס (Martínez Cubells ) שהועסק גם הוא על ידי דה ארלנג'ר. היסטוריוני האמנות גרגוריו קרוזדה וילאמיל (Gregorio Cruzada Villaamil) וצ'ארלס ירטה ( Charles Yriarte) היו מודאגים במשך כמעט עשר שנים כי עליית מחירי הנכסים באזור תביא לפיתוח ועיצוב מחודש של הוילה ולאובדן הציורים.

ניתן לראות בתצלומיו של לורן כי ציורי הקיר היו ממוסגרים בגבולות בעיצוב קלאסי, כך גם הדלתות והחלונות שמעל הדלת. הקירות היו מעוטרים, כמקובל בבתי מגורים בורגניים ואריסטוקרטיים, עם טפטים ממפעל הנייר המלכותי שהיה בחסות על ידי המלך פרננדו השביעי. הנייר בקומת הקרקע עוטר במוטיבים של פרי ועלים והקומה הראשונה עוטרה ברישומים גאומטריים המסודרים בקווים אלכסוניים. התצלומים גם מתעדים את מצב הרישומים לפני שהועברו מהוילה, ומראים כי חלק גדול מהצד הימני של שבת המכשפות לא נשמר, למרות שהוא הועבר לבד על ידי מרטינז קובלס.

ניתוח 
הטווח הכרומטי של "הציורים השחורים" מוגבל לצבעי אוקרה, זהב, חום, אפור ושחור. רק הצבע לבן מופיע מפעם לפעם כזורח מבגדי הדמויות על מנת להעניק ניגודיות או מכת אור נדירה מהשמיים או כחלק ירוק מהנוף.

סטורן טורף את אחד מבניו

היצירה הידועה ביותר מהסדרה היא סטורן טורף אחד מבניו. התמונה מתארת את טיטאן קרונוס (או שבתאי במיתולוגיה הרומית), אביו של זאוס, אוכל את אחד מבניו מתוך החשש כי אחד מבניו יפיל אותו. דבר הגורם לו, לפי הסיפור המיתולוגי, לאכול כל אחד מילדיו ישר לאחר לידתם. גויה מתאר את מעשה הקניבליזם עם פראיות מדהימה. מתוך הרקע השחור נראה שגפיו וראשו של שבתאי קופצים מהצללים אל הצופה. עיניו של שבתאי ענקיות ומעניקות לתווי פניו הבעה של כעס. אצבעותיו חופרות בחלק האחורי של ידו שראשו וזרועו הימנית כבר מאוכלות. הציור עוצר רגע לפני ששבתאי עומד לנגוס בעוד זרוע שמאלית של הגוף הנער. הבחירה בשימוש יחיד בצבע לצד גוני הבשר היא התזה של דם אדום המכסה את המתווה המוטרד בחלקו העליון של הגוף הנאכל. הוא חסר תנועה, דומם וצבוע בלבן שאינו מתאר חיים וטוהר כמו שידוע בציורים מאותה תקופה, זהו לבן המוות.

שבת המכשפות / העז הגדולה 

איור המבשר את האמונה העתיקה כי השבת הייתה רגע המפגש של מכשפות בפיקוחו של השטן שלבש צורת עז. העז צבועה כולה בשחור ומופיעה כצללית מול ברית מכשפות. העיניים שלהן שקועות ותווי הפנים מעבירות תחושה של חרדה אצל הצופה המבחין כי כל הדמויות נוטות לעבר השטן. בציור מופיעה ילדה אחת בפני הקהל. היא יושבת בקצה הימני, לבושה בשחור, אך למרות שאינה נראית מעורבת בטקס, היא עדיין חלק מהקבוצה של השטן, כמנסה לתעתע בצופה ואולי אפילו לגייס אותו לכפירה.

נלחמים עם קודלים

לא כל הציורים השחורים הם זהים בשימוש בצבעים מוגבלים כשתי הדוגמאות הקודמות. היצירה נלחמים עם קודלים מראה את השימוש הדרמטי של גויה בגוונים שונים של כחול ואדום כששני הגברים מכים זה בזה. קודלים (Cudgles) עוד בגרסה המקורית נלחמו על אחו, אך הציור נפגע במהלך ההעברה והגרסה בפרדו צוירה למעלה ולא כבמקור. הדבר הדגיש את העגמומיות של הלוחמים שאינם מצליחים להימלט מהמכות אחד של השני כיוון ששניהם כלואים עמוק עד ברכיהם בביצה. החוקר הבריטי נייג'ל גלנדינינג העיר את ההבדלים בין המצב הנוכחי של הציורים השחורים לזה שתועד על ידי ז'אן לורן לפני ההעברה. בסוף 2010, מחקר נוסף על תמונות לורן של קרלוס פורדדה, צייר ומורה להיסטוריה של האמנות, ציין כי גויה צייר את הדו-קרב על הדשא. הכישלון בהעברה גרם לאובדן שטחי ציור גדולים, דבר שגרם לניסיון להסתיר את המאורע מתחת לרגליים. פרשנות נוספת לכך היא שגויה התייחס לאלגוריה המופיעה בספר של דייגו דה סוואווארה פייארדו שנקרא Empresas Políticas שהכיל מאה מאמרים קצרים בנושא חינוך נסיך. האלגוריה מהמיתוס היווני מספרת על קדמוס ואת שיני הדרקון. קדמוס זרע את שיני הדרקון באדמה, ולאחר מכן התחיל מרוץ שנקרא ספרטוי (Sown). על ידי השלכת אבן אחד על השני, קדמוס גרם להם ליפול זה על זה עד שרק חמישה מהם שרדו, דבר שסייע לו לבנות את הקדמאה או מצודת טבה. סוואווארה השתמש בדימויים אלה כדי לדון כיצד שליטים מעוררים מחלוקת את מנת לבסס בסופו של דבר שלום בממלכותיהם. ייתכן שהשימוש של גויה באלגוריה זו הוא בעצם התייחס למדיניותו ולפוליטיקה של פרדיננד השביעי.

חזון פנטסטי

בציור "חזון פנטסטי" גויה משתמש בצבע אדום בוהק ליצירת הבגד של אחת משתי הדמויות הענקיות המרחפות מעל חבורת הפרשים וגם בתוך הנוצה שעל הכובע כשהרובה לכיוון הדמויות ביצירה.

הכלב

הכלב הוא השם שניתן לציור על ידי היסטוריוני אמנות בעקבות הציור עצמו; יצירה שבה מופיע ראשו של כלב הבוהה כלפי מעלה. הכלב עצמו כמעט אבוד במרחב של שאר היצירה הריקה למעט אזור משופע וכהה בתחתית הציור (מסה אינה מזוהה שמסתירה את גופו של הכלב). הכלב נראה כטובע, אבוד ובודד. הציור מחולק לשני חלקים לא שווים: החלק העליון הנראה כמלוכלך החותך אותו כתם משופע ומעוקל, דהוי ביחס לצבע שחור. החוטם של הכלב מורם, אוזניו מושכות לאחור ועיניו מביטות מעלה וימינה. צורה כהה קלושה מתנשאת מעל הכלב; לעיתים זה נתפס כנזק או הכללה מכוונת, אך בדרך כלל נתפס כממצא מן הציור הקדום שעיטר את הקיר לפני שגויה צייר אותו.

התיאור האניגמטי של הכלב הביא לפרשנויות שונות לכוונתו שלש האמן. לעיתים נתפס כתיאור סמלי של המאבק חסר התוחלת של האדם בכוחות רעים. המסה המשופעת השחורה העוטפת את הכלב מדומיינת כחול טובעני, אדמה או חומר אחד בו הכלב נקבר. הציור נראה כמתעד את הרגע לאחר המאבק של הדמות לצאת משם אך לשווא, וכי כעת כל שנותר הוא רק להביט לשמיים בתקווה להתערבות אלוהית שלא תגיע לעולם. ה"שמיים" שתופסים חלק משמעותי ורחב מהיצירה מעצימים את תחושת הבדידות של הכלב וחוסר התקווה שהוא שרוי בה. אחרים רואים את הכלב מרים את ראשו מעל המסה השחורה כחושש ממשהו מחוץ לשדה הראייה של הציור ושל הצופה. ניתן להסתכל על היצירה גם בתחושות של נטישה, בדידות והזנחה. רוברט יוז אמר כי אין לנו לדעת בוודאות מה המשמעות הטמונה בציור אך הפאתוס שלו מרגש אותנו גם מבלי לדעת את הנרטיב המסתתר ביצירה.

הצייר הספרדי אנטוניו סאורה החשיב את הכלב ליצירה "התמונה היפה ביותר בעולם". רפאל קנוגר, התייחס אליו כאל "שיר חזותי". פיקאסו גם הוא היה אחד ממעריציו הגדולים של הציורים השחורים של גויה וכך חשבה גם מנואלה מנא, אוצרת הפרדו, "אין אף צייר עכשווי אחד שאינו מתפלל מול הכלב"

שני זקנים

ביצירה הזו מתגלים לצופה שתי דמויות הלבושות בסגנון פריאר (לבוש מסורתי של נזירים החברים במנדיקנטים, הם יועצים אוונגליסטים הנודרים נדרים של עוני, צניעות וצייתנות. ידועים גם בשמם: "נזירים\מסדרי יחפנים" או "נזירים קבצנים") העומדות מול רקע שחור. הדמות הראשית עומדת במרכז הקומפוזיציה השולטת בקדמת הבמה, הדמות עומדת מעט מכופפת ונראית מהורהרת. זקנו האפור והארוך של הזקן ממוסגר על ידי זרועותיו הנחות בקלות כל קנה של רועה. לצידו עומדת דמות שפניה נראים חייתיים או דמויי גווייה. נראה כי הדמות צועקת לאוזנו של בן לווייתו, מה שעשוי לרמוז על חירשותו של גויה. דמות כהה זו מספקת נוכחות רבת-פנים בתוך הקומפוזיציה ונראה שהיא מרמזת מאוד על קונוטציה שלילית מסוג כלשהו. אולי הדמות החיה מספקת פרשנות לחששותיו של האמן עצמו מטירוף, נושא שהוא חקר בעבר התפקידים שונים לאורך קריירת האמנות שלו. בהתבוננות אחרת נראה כי קיימת התייחסות של האמן לכרונוס, אל הזמן, למרות שזה נראה בלתי סביר כשאנו שוקלים את המצב וההיבט של הדמות המשנית. יחד עם זאת אם היינו רואים נתון זה כמזכרת מורי (מהווה תזכורת אמנותית או סמלית של המוות הבלתי נמנע. הביטוי 'מזכרת מורי' התפתח עם צמיחת הנצרות, שהדגיש את גן העדן, הגיהנום והצלת הנפש בחיים שלאחר המוות), דבר העובד באופן תואם עם מושג הזמן, כן ניתן להניח שאופציה זו אפשרית.

קיים הבדל בולט בין הטיפול בשתי הדמויות. האחד נשען על רגליו במקל ההליכה עם הבעה עצובה אך שלווה, המזוקן נזכר בפילוסופים המתוארים על ידי ולסקז, שהועתק על ידי גויה. הדמות השנייה מזכירה את הדמויות מציור אח מהסדרה שני זקנים אוכלים מרק. כמו הרבה עבודות בסדרה, היצירה הזו עברה שיפוץ מהותי עקב סדק בפינה הימנית העליונה. נעשו מגוון שינויים על מנת להחזירה למצבה הקודם תוך תשומת לב מיוחדת לדמות הראשית. הבעת הפנים הכהה של הדמות הראשית הופחתה בתהליך השיקום, והותירה לדמות ביטוי מהורהר. הדמות השנייה השתנתה כפי שתואר, בצורה ניכרת הצללים התפוררו כתוצאה מהזמן שעבר ולכן ההשפעה של השימוש הגאוני של גויה בשונות כהה וטונאלית בעיצוב אבדה כמעט בשחזור היצירה.

גברים קוראים

גברים קוראים מראה קבוצה של שישה גברים המצטופפים יחד וקוראים עמוד מודפס שהוחזק בחיקו של הדמות המרכזית היושבת במרכז היצירה. למרות שהדבר אינו ידוע בוודאות, ניתן להניח כי הם נחשבים פוליטיקאים שקוראים ומעבירים על עצמם הערות מתוך כתבה בעיתון שנכתבה עליהם. גויה כנראה הניח את היצירה על קיר קטן בקומה הראשונה ליד הציור נשים צוחקות. בצילום רנטגן התגלה כי התמונה שונתה באופן דרמטי לפני שגויה התמקד במה שנגלה אלינו כיום. הנוף ברקע הכיל רוכב רכוב ולדמות המרכזית בלבן היו קרניים גדולות, או כנפי ציפור שנראה כאילו צמח מעל לראשו.

מבחינה תמטית וסגנונית היצירה חולקת את מאפייניה עם יצירה נוספת כפי שצוין קודם, נשים צוחקות. שתיהן אנכיות ולא אופקיות ואף קטנות יותר בהשוואה לשאר העבודות בסדרה. שתיהן כהות יותר באופן כרומטי ופחות מבחינה נרטיבית. שתי היצירות בעלות אותה נפילת אור זהה במיקום ובעוצמה, מהחלק השמאלי העליון של חלל היצירה.

נשים צוחקות

היצירה מציגה שלוש דמויות. שתי דמויות נשיות המצטופפות זו ליד זו ולידן דמות גברית על רקע שחור והן מוארות מחלקו השמאלי העליון של הציור. המשמעות המיועדת של היצירה מעורפלת ביותר. הרקע נטול הגדרה או פירוט, ולא ניתן שום הקשר לגבי מי האנשים המופיעים ביצירה, מה הם נלכדים בעשייה או היכן מוצגת הסצנה. הדמות מימין אל מול הצופה, היא הגבר ביצירה שידו סביב מפשעתו. הסצנה משדרת כי ככל הנראה הגבר מענג את עצמו, חושף את עצמו או בעל פיגור נפשי שלא מודע למעשיו. לדברי מבקר האמנות פרד ליכט "חיוכו החולני של פניו בהחלט נראה ומעיד על סוג של כפייה מינית".

שתי הנשים כנראה עוסקות בזנות ונראות בעלות ביטויים לעגניים וחיוכים מרושעים רחבים, מתעלמות לכאורה מהדמות הגברית. חלק מהמבקרים העריכו כי החלק התחתון, המוסתר, של הבד מסתיר את העובדה שגם האישה משמאל מתענגת גם היא מהסיטואציה. התמיכה בראייה זו נובעת מהחיוכים וההבעות המוזרות על פניהן של שתי הנשים, שהן גרוטסקיים באותה מידה כמו הגבר. על פי ליכט "ייתכן ויהיה אלמנט של לעג עצמי בציור זה, משוואה כלשהי בין בדידותו האירונית של האקסהיביציוניסט (שמטרתו למשוך ללא הרף באמצעים שהוא נוקט באובססיביות כדי לתפוס תשומת לב) לבין האמן שגם הוא מסתכל על עצמו בלי בושה או איפוק, ומי נידון גם הוא לפגוע בו כחריג".

למרות שציורי הסדרה אינם קשורים באופן נרטיבי, הם חולקים מאפיינים משותפים. כולם חשוכים בעיקרם; גויה התחיל כל אחד בשכבה עבה של צבע שחור שמעליו חתך את הדמויות בפלטת גוונים בהירים יותר, לבנים, אפורים, כחולים וירוקים. כמו בעבודה הנוכחית, הם צבועים במשיכות מכחול רחבות חותכות.

יהודית והולופרנס

יהודית והולופרנס נצבעה בקומה הראשונה לצד סטורן טורף את בנו. התמונה היא פרשנות מחודשת אישית לסיפור ספר יהודית, בו יהודית מצילה את העם היהודי מכיבוש בידי השר הצבא האשורי הולופרנס באמצעות פיתוי ועריפת ראשו. יהודית (ג'ודית) היא הדמות ההיסטורית היחידה שניתן לזהות בוודאות בקרב הציורים השחורים.

יהודית, הגיבורה שהצילה את העם היהודי מידי שר הצבא האשורי, הייתה חלק מאיקונוגפיה מוכרת במאה ה17 מתוך ספר יהודית. בשנת 605 לפני הספירה כמסופר, נשלח הולופרנס על ידי נבוכדנצר מלך בבל, למסע כיבושים ארוך כדי לנקום בעמי האזור שלא סייעו לו במלחמתו נגד ארכפשד, מלך מדי. במסע הנקם כבש הולופרנס ארצות רבות מפרס ועד צידון, תוך חילול והרס המקדשים של העמים הכנועים. פניו של הולופרנס מיועדות לירושלים, אך נתקל בהתנגדות מצד תושבי יהודה וכתגובה צר הולופרנס על העיר בתוליה (בית אל). מספר ימים לפני שהחליטו תושבי העיר להיכנע לשר הצבא האכזר, החליטה יהודית שהייתה אלמנה עשירה ויפה, לפעול בעצמה, בליווי המשרתת אברה הנמצאת לצידה בציור בצידה הימני (צידו השמאלי של הצופה ביצירה). היא התגנבה לתוך מחנה האויב בהעמידה פנים שהיא מפתה את הרודן האשורי הולופרנס והשקתה אותו לשוכרה. ביצירה החשיכה עוטפת את הדמויות המוארות באור חזק הקורא לצופה לראות את הנעשה. זהו אקט אלים המלווה במבט נחוש של יהודית, המענישה בהפתעה ובלי כל חשש את הולופרנס.

לוח הצבעים של היצירה מורכב משחור, אוקרה ואדום המרוחים במשיכות מכחול חופשיות, רחבות ואנרגטיות. התאורה ממוקדת וגם תיאטרלית ביותר, נראה כי היא מרמזת על סצנה לילה מוארת על ידי לפיד, המאירה את פניה של ג'ודית ואת זרועה המושטת ומותירה את המשרתת הזקנה המתפללת כמעט בחשיכה. באופן משמעותי, לא מוצגים הדם הזורם מצווארו של הולופרנס ולא הדם מצווארו, דבר המאפיין יצירות אמנות אחרות המתעסקות באותו הנרטיב (ראה לדוגמה: את יצירתה של ארטימסיה ג'נטילסקי ואת יצירתו המופלאה שלה קרוואג'ו).

בהתחשב בהתפכחותו המרה של גויה, ייתכן כי הולופרנס מייצג את מלך ספרד, שגויה בז לו באופן פרטי. מותו של הולופרנס הוצג לעיתים באמנות כסמל לתבוסת העריצות, דבר שיכול להוות רמיזה אמיצה ונועזת של האמן לקשר בין הנרטיב של היצירה ליושב על כס המלוכה.

יחד עם שאר העבודות בסדרה, הועבר הציור לבד בין השנים 1873–1874 עבור הברון אמיל ארלנגר תחת פיקוחו שלש סלבדור מרטינז קובלס, אוצר במוזיאון דל פראדו.

La Leocadia

הציור מראה אישה המוכרת מאותה התקופה כעוזרת, בת לווייתו וכמאהבת של האמן, לאוקדיה וייס. היא לבושה בשמלה כהה וכמעט לווייתית, ונשענת על אובייקט שמדמה תל קבורה. מבטה מופנה כלפי חוץ אל הצופה בהבעה עצובה. לאוקדיה זהו ציור המתבסס על הצללת הרקע האפור, צביעה של הרעלה השחורה עם ביטוי עצוב או נוסטלגי. היא ממוקמת מול שמיים כחולים פתוחים, כשגופה מעט נשען, כנח אל מול הצופה. בראש התל עומדת שורת מסילות ברזל יצוק קטנות, מה שמעיד כי אכן מדובר בתל קבורה. בצילום הרנטגן ניתן לראות כי הצבע המקורי של קטע זה בציור נצבע כאח פתוח אך שונה על ידי האמן. ראשה של לאוקדיה נשען על זרועה כשהיא מביטה בצורה מהורהרת בצופה. העבודה מוארת על ידי אור צהוב הנופל על פניה, זרועה וחזה. ברקע נראים שמיים כחולים ולבנים הפולטים אור צהריים צהבהב. האור הצהבהב מזכיר יצירה אחרת, שגם היא מבין האחרונות בחייו של גויה, החלבית מבורדו.

הציור מכיל תחושה של שלווה ופיוס למרות המקום שלש הסצנה המתוארת בציור, מה שנעדר משאר היצירות בסדרה. היצירה עשויה לייצג אפיון של מלנכוליה, או בהתחשב במערכת היחסים בין האמן והמודליסטית, כסמל אש האהבה והבית ומצגת המוות הבא. ייתכן כי המבט הבוטה שלה, הלא מתנצל והאופן בו צוירה השמלה עשויים להיות אינדיקציה לאישום קודם נגדה בגין ניאוף.

אטרופוס (הגורל)

הציור הוא פרשנות מחודשת לנושא המיתולוגי של אלות הגורל – המוייראיי (Moirae) או הגורל כפי שמסופר בספר הומרוס, הסיוד, וירג'יל וסופרים קלאסיים אחרים. בראשות "בנות הלילה" עמדה אטרופוס, אלת המוות, הנושאת מספריים על מנת לחתוך את חוטי החיים; קלוטו, המזלג שלה, שבציור של גויה הוחלף בבובה או תינוק שזה נולד כאלגוריה לחיים. יחד עם שתי הדמויות המופיעות ביצירה ישנה דמות נוספת העונה לשם ולצ'יס, המסובבת, שתפקידה למדוד את אורך סיב החיים. לשלוש הדמויות הנשיות מתווספת דמות רביעית בחזית. ידיה של הדמות קשורות כשבויות מבלי יכולת להימלט. אם פרשנות זו נכונה, הדבר מרמז על כך שאין יכולת לאדם להתנגד לגורלו. השערה נוספת היא שהדמות הרביעית, המזוהה כגבר, עשוי לייצג את פרומתאוס, שהיה כלוא על הר והושאר שם בהשגחת נשר פראי כעונש על גנבת אש מהר האולימפוס.

מגוון הצבעים של הציור מצטמצם, במידה רבה אף יותר משאר הציורים השחורים האחרים. צמצום פלטת הצבעים מחזק את האווירה הלילית והלא מציאותית, המתאימה למיתוס היצירה. ההיבטים השרירותיים, הבלתי הגיוניים בציורים השחורים, וביצירה זו במיוחד, העניקו מקום כמבשרים לאמנות המודרנית.

שני זקנים אוכלים מרק

ביצירה מופיעות שתי דמויות קשישות מתנודדות קדימה מתוך הרקע השחור. אף על פי שהם מניחים שהם גברים, מגדרם אינו ידוע בוודאות. הפה של הדמות השמאלית נשאב בצורה מעוותת כנראה ממחסור בשיניים. אך בניגוד מוחלט לביטוי מונפש וריאליסטי זה, פניה של הדמות הסמוכה לה כמעט ולא נראים חיים, כיצור מת-חי. עיניה של הדמות מעוטרות כשקועות ושחורות וראשה נראה כגולגולת אנושית חסרת עור וגידים.

השימוש של גויה במדיום הזה מעיד על ביטחון של האמן מתוך ניסיון החיים שלו. הטיפול בצבע בצורה חופשית ונראה כי הצורה החלטית ומהירה ללא כל היסוס. פלטת הצבעים ביצירה מזכירה את השימוש הצבעים של האמן ביתר היצירות האחרות בסדרה; שחור, גוני אדמה ואפור.

תהלוכת המשרד הקדוש

היצירה מתארת תהלוכה של כשמונה אנשים. אדם אחד לובש בגדים מהמאה ה-17 ונושא כוס, האחר הוא נזיר או נזירה. המחצית השמאלית של הציור עם שמיו הבהירים היא מעיין מעבר בין הצבעים הכהים השולטים בציורים השחורים אל פלטת צבעים עדינה ורכה יותר. נראה כי קיים קשר בין "תהלוכת המשרד הקדוש" ליצירה "עלייה לרגל לסן איזידו" וכי שתי היצירות יחד מתארות נרטיב אחד או סיפור המחולק לשתי יצירות.

עלייה לרגל לסן איזידו

היצירה מציגה תצפית על העלייה לרגל לכיוון ההרמיטאז' של סן אזידרו ממדריד, ציור המהופך כמעט לחלוטין מציורו של גויה באותו נושא שלושים שנה קודם לכן באחו של סן איזידו. אם היצירה הקודמת הייתה שאלה של תיאור מנהגי חג מסורתי במדריד ומתן תצפית מדויקת למדי על העיר, הציור הנוכחי מציג קבוצה של דמויות בולטות בשעות הלילה, ככל הנראה משכרות ובפרצופים מעוותים. בציור מופיעים גם דמויות משכבות חברתיות מגוונות. בקדמת הבמה מופיעה קבוצה ספציפית וצפופה של דמויות בעוד שבהמשך השיירה מופיעים נזירים ונזירות. נושא התהלוכה שימש להגדשת היבטים תיאטרליים או סאטיריים; מבחינה זו יש לתמונה קבילות לקבורת סרדין, שצוירה בין השנים 1812 ל-1819.

זהו נושא חוזר בציורי של גויה להציג קהל הדועך לאט לאט למרחקים. זה כבר היה נוכח באחו של סן איזידו ושימש אחר כך באסונות המלחמה.

בקצה הציור החלל הפתח מדגיש את כל שאר המסה המוצקה והקומפקטית, ומביא את ההומניזציה של היחידים לקבוצה חסרת צורה. היוצא מן הכלל הוא דמות שאת פניה ניתן לראות בפרופיל ונראה כי היא גונחת או שרה. 

פלטת הצבעים ביצירה, בדומה לשאר היצירות, מתבססת על צבעים שחורים, אפורים וגווני אדמה מוחלטים, המגדישים את הסצנה האפלולית שמתעסקת באובדן הזהות בקרב ההמונים. ניתן להתייחס ציור כמבשר לציור האקספרסיוניסטי ובמיוחד ליצירותיו של ג'יימס אנסור.

סגנון 
המאפיין הקבוע בין הציורים הם האלמנטים הסגנוניים. הרכב ציורים אלה הוא חדשני. הדמויות מופיעות בדרך כלל מחוץ למרכז, כאשר הדוגמה הברורה ביותר לכך היא "ראשים בנוף", שבו מופיעים חמישה ראשים מקובצים בפינה הימנית התחתונה של היצירה לכאורה חתוכה או כמרמז שהדמויות עומדות לעזוב את הציור. חוסר האיזון מדגים קומפוזיציה מודרנית מאוד.

רוב הסצנות המתוארות בציורים השחורים אינן מתרחשות בלילה, אלה מדגימות היעדר של אור, היום שמת. הרקעים השחורים מדגישים את הקשר עם מות האור, דבר המייצר תחושה של פסימיות, חזיונות איומים, תחושה של חידה שאינה בעלת פתרון במרחב לא מציאותי.

פניהם של הדמויות לרוב מעידות של הרהור, חוסר ידיעה ולעיתים פחד. הפנים מתועדות כמעין קריקטורות בעלות חייתיות וגרוטסקה. גויה מראה לנו את המכוערים, הנוראיים, את אין היופי באמנות, רק "פאתוס" וכוונה מסוימת להציג את כל ההיבטים של האדם, כולל את אותם היבטים הגורמים לנו, הצופים, להרגיש לא בנוח.

כל התכונות הללו מהוות הדגמה של המאפיינים הנחשבים כיום כמבשרי האקספרסיוניזם הציורי. הסיבה לכך היא שעבודתו של גויה קוהרנטית, במיוחד באופן שבו מבקרי האמנות העריכו אותה ועקב השפעתה על הציור המודרני. ניתן לומר שבסדרה זו גויה הרחיק לכת מתמיד בהגשמת רעיונותיו המהפכניים וגישתו החדשנית לאמנות ציורית. אין לשכוח כי גויה לא ראה ביצירות אלה כדרך חדשה בעולם הציור, אלא צייר את תחושותיו ופחדיו בצורה כל כך גלויה וחסרת מעצורים מתוך המחשבה שציורים אלה לא נועדו להתפרסם לקהל הרחב.

נקודת מבט פסיכולוגית-סוציולוגית 
מבקרי אמנות מסכימים כי השפעות פסיכולוגיות וחברתיות מסוימות עומדות מאחורי יצירת הציורים השחורים. בין הראשונים היה מודעותו של הצייר לדעיכה גופנית, שהודגשה על ידי שיתופיו עם אישה צעירה ממנו בהרבה, לאוקדיה וייס. מחלתו הקשה של גויה משנת 1819 מסמנת את תחילתה של ירידה זו; הדבר הכה בו והשאיר אותו חלש וקרוב למוות. העיסוקים הללו באים לידי ביטוי בבחירות של גויה ביצירת הסדרה, הצבעים ובחירת הנושאים של היצירות מוכחים זאת.

מנקודת מבט סוציולוגית, הדבר מצביע על כך שגויה צייר את ציורי הקיר רק לאחר 1820 ולאחר שהחלים ממחלתו, אף כי אין שום הוכחה מוחלטת לכך. הטיפול הסאטירי שלו בדת (עלייה לרגל, תהלוכות, האינקוויזיציה) ועימותים אזרחיים ( במאבק עם קאדלס או בפגישות הקונספירציה הנראות לעין בגברים קוראים ואף בפרשנות הפוליטית שעשויה להיות מיושמת על סטורן טורף את בנו כי המדינה טורפת את נתיניה ואזרחיה), עולה בקנה אחד עם העמדה הבלתי יציבה שספרד מצאה עצמה בעקבות התקוממות חוקתית בהנהגת פרננדו השביעי. קיימת הנחה כי הנושאים שבחר גויה לצייר והטון של הציורים התאפשרו בגלל היעדר צנזורה פוליטית שהתגברה שוב עם שחזור המלוכה המוחלטת ומעצם כך שמלכתחילה גויה צייר לעצמו בתוך ועל קירות הבית כמעין שחרור דעותיו ומחשבותיו, או לפחות כך ניתן להניח.

ביבליוגרפיה 
 "Goya's Country House in Madrid. The Quinta del Sordo", Apollo, CXXIII, 288, 1986.
Brown, Jonathan, and Mann. Richard G. (1990) Spanish Paintings of the Fifteenth through Nineteenth Centuries. The Collections of the National Gallery of Art Systematic Catalogue. Washington, D.C.
TWENTY FIRST CENTURY PERSPECTIVES on Nineteenth-Century Art: Goya's Ambiguous Saturn, Essaya in Honor of Gabriel P. Weisberg, by Rosemont Publishing & Printing Corp, 2008, pp.131-132
The Strange Translation of Goya's Black Paintings, by Nigel Gleandinning from The Burlington Magazine, Jul.1975, pp.464-477
Goya by Robert Hughes, The Gardian, by Nicholas Lezard, 6 Nov 2004,
The Artchive, Francisco de Goya (1746-1828) The Black Paintings, by David Sylvester,
Goya, by Fred Licht, Abbeville Press, 2001
The Meadow of San Isidro, 1788 by Francisco Goya
Bozal, Valeriano, Pinturas Negras de Goya, Tf. Editores, Madrid, 1997
Junquera, Juan José. The Black Paintings of Goya. London: Scala Publishers, 2008
Richard Schickel and the Editors of Time-Life Books, The World of Goya 1746-1828 (New York: Time-Life Books, 1968), 172.
Stoichita, Victor & Coderch, Anna Maria. Goya: The Last Carnival. London: Reakton books, 1999
שער לאמנות המודרנית: אמנות המאה התשע עשרה, עריכה מבואות והערות זיוה עמישי-מייזליש, הוצאת מאגנס ירושלים 2010, 96-104
המיתולוגיה היוונית: הארגונאוטים, מתוך טקסטולוגיה
ניו יורק טיימס "סוד הציורים השחורים" 27 ביולי 2003

ראו גם
 סטורן טורף אחד מבניו

קישורים חיצוניים 

 

 
 A VIRTUAL TOUR IN THE QUINTA DEL SORDO
 LA LUZ EN LA QUINTA DEL SORDO: ESTUDIO DE LAS FORMAS Y COTIDIANIDAD
https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-inquisition/00d854fa-9279-477b-b82d-219602d3f3a1
 https://web.archive.org/web/20070911051410/http://museoprado.mcu.es/aquelarre.html
 The Secret of the Black Paintings
 The Meadow of San Isidro, 1788 by Francisco Goya
 Goya, The Black Paintings
 Nightmare visions of the master
 spanish painting of the fifteenth through nineteenth centuries

הערות שוליים 

ציורים
מוזיאון הפראדו
פרנסיסקו דה גויה