ז'ורז' בראק

ז'ורז' בראק (בצרפתית: Georges Braque; 13 במאי 1882 – 31 באוגוסט 1963) היה צייר צרפתי שפעל בראשית המאה ה-20. נחשב יחד עם פבלו פיקאסו למייסד הזרם הקוביסטי באמנות מודרנית.

ביוגרפיה 
ז'ורז' בראק נולד ב-13 במאי 1882, בארז'נטיי (Argenteuil), על גדת הסן. כשהיה בן 8 עברה משפחתו ללה-הבר, וילדותו עברה עליו בסביבת אתרים שהיוו מוקד לציירים מהזרם האימפרסיוניסטי. כנער, השתעמם בראק בבית הספר ונשר מהלימודים, ובמקביל גילה משיכה לתחום הציור. את דרכו התחיל כאמן פוביסט, ולאחר מכן, יחד עם פבלו פיקאסו פיתח את הזרם הקוביסטי.

מעבר לעבודתו כצייר, עיצב בראק תלבושות ותפאורות לבלט רוס, יחד עם חברו חואן גריס. בניגוד ליצירותיהם המודרנית של שני ציירים אלו עיצוביהם היו צמודים לסגנון המסורתי.

בראק היה נשוי למרסל לפרה (Marcelle Lapre), בנישואים מאושרים, לבני הזוג לא היו ילדים. נפטר בשנת 1963.

דרכו האמנותית

ראשית דרכו 
ניסיונותיו הראשונים של בראק בציור אבדו, מלבד מספר תמונות נוף ופורטרטים של בני משפחתו. על אף שיצירות מוקדמות אלו היו ראשוניות וגולמיות הן משקפות את יכולותיו הטכניות וכישרונו, וכן זיקתו הייחודית לצבע.

עם הגיעו לפריז נחשף בראק בשיטוטיו לזרם האימפרסיוניסטי. מפגש בלתי אמצעי זה קנה לו ידע מעמיק בציור ובמתרחש בעולם האמנות של זמנו. כמו חבריו ראול דופי ואותון פרייז (Othon Friesz) מלה-הבר, בראשית דרכו שאב בראק השראה מהאימפרסיוניזם, ובעקבותיהם גם עבר ליצור ברוח הזרם הקוביסטי. ב-1906 נלווה בראק לחברו פרייז לאנטוורפן, ושם החל לפרוח כאמן יוצר. בסתיו של אותה השנה נסע ללאסטק (L'Estaque) שליד מרסיי, שם פעל גם הצייר פול סזאן. בקיץ שלאחר מכן, שהה בין הצוקים והמערות שליד טולון, שם צייר כמה מיצירות המופת של הפוביזם. בסוף שהייתו במקום חזר ללאסטק, ושם התחיל את המעבר מצבעוניות קישוטית אסתטית לקונסטרוקציות. בתקופה זו נחשב בראק כפוביסט, על אף שיצירותיו לא שיקפו בהכרח את עקרונות התנועה, ומאוחר יותר גיבש לעצמו קו ייחודי ועצמאי. מקובל לומר כי הוא היה הצייר האחרון להצטרף לפוביזם והראשון לעזוב.

השפעתו של סזאן 
בשנים 1904–1906 תשומת הלב הציבורית שהוקדשה לסזאן צדה את עינו של בראק, ויצירותיו של סזאן עוררו בו רושם עז. הוא ראה בו מדריך רוחני ואימץ את תפיסתו האמנותית, לפיה הקונסטרוקציה של התמונה משמעותית יותר מהסקאלה הצבעונית. כעשרים שנה קודם לכן, בשנות השמונים של המאה ה-19, פיתח סזאן שיטת ציור חדשה הדוגלת בחיבור מישורי התמונה באמצעות שבירת הפרספקטיבה המקובלת, תוך שימוש במספר נקודות מבט על אותו חפץ. האחדות שנוצרה בין אובייקט קרוב לאובייקט רחוק הייתה חידוש צורני וקומפוזיציוני, וניתן לראות את השפעותיה ביצירותיהם של פיקאסו ובראק בקוביזם המוקדם.

הערכתו האישית שרחש בראק לסזאן נשמרה לכל אורך חייו. בחדרו היה תלוי ציור טבע דומם של סזאן, ובראק, שלא הקיף את עצמו בחפצי אמנות רבים, העיד בכך על קרבתו הרגשית והקשר העמוק שחש כלפי סזאן.

המפגש עם פיקאסו ופיתוח הקוביזם 
המפגש הראשון בין בראק לפיקאסו התרחש ב-1907, בסטודיו של פיקאסו במונמארטר (Montmartre). בראק הובא על ידי גיום אפולינר וסוחר האמנות דניאל אנרי קאהנוויילר. באותו זמן עמדה בסטודיו יצירתו של פיקאסו, "העלמות מאביניון", שהותירה בבראק רושם רב. היא ייצגה מגמות חדשניות שהחלו לנבוט גם ביצירתו של בראק - סקלה צבעונית מצומצמת וצורניות מודגשת. המפגש בין פיקאסו לבראק הוליד שותפות אמנותית מיוחדת במינה שהיו בה קירבה אישית עמוקה והערכה הדדית, לצד פריצות דרך אמנותיות. יחסי הגומלין ביניהם, הדיאלוג החי ותגובותיהם הכנות איש לרעהו, יחד עם המסקנות הקרובות שהסיקו שניהם מהאמנות הפרימיטיבית ומיצירתו הקונסטרוקטיבית של סזאן, אפשרו לפתח שפה חזותית חדשה, שהיוותה בסיס למודרניזם. בתקופה זו, בין השנים 1907–1914, פיתחו בראק ופיקאסו את הזרם הקוביסטי. מהלך פיתוחו של זרם זה כלל ארבעה שלבים: קוביזם פיסולי (1907–1908), קוביזם אנליטי (1909–1910), קוביזם סימולטני (1911–1912) וקוביזם סינתטי (1912–1914).

תגובתו הראשונה של בראק ליצירה "העלמות מאביניון" מתבטאת בציורו "העירומה הגדולה" (1908). ביצירה זו, תיאר בראק את המודל ממספר נקודות מבט, זאת באמצעות פירוק מבנה גופה והרכבתו מחדש על ידי אוסף גופים בעלי נפח. בראק שמר על פירוט אנטומי ונשאר נאמן לייצוג הפיגורטיבי, באופן יחסי לפיקאסו שנטה להפשטה עזה יותר. על ציור זה אמר בראק: "אינני יכול לתאר אישה במלוא יופייה הטבעי… אין לי ולא לאיש הכישרון לכך.. לכן כדי ליצור יופי זה אבטא את התרשמותי הסובייקטיבית. הטבע הוא רק מבוא לקומפוזיציה דקורטיבית ולרגש. יש בו רגשות ואני מתרגמם ליצירת אמנות. ברצוני לחשוף את המוחלט ולא את האישה הפיקטיבית".במהלך 1908 עסק בראק בעיקר בציור נופים. בציורו "בתים באסטק" ניכרת השפעתו של סזאן בהתייחסות אל החלל הציורי. כבר בתקופה זו התחיל בראק להשתמש באור וצל באופן שרירותי ולא ריאליסטי. הקצעים, שאימץ כצורות לביטוי הנפחים, היו גדולים יותר ובעלי איכות גאומטרית קובייתית יותר מאלו של פיקאסו.

בסתיו של שנת 1908 ניסה בראק להציג את ציוריו ב"סלון הסתיו" (Salon d'Automne) בפריז, אך יצירותיו לא התקבלו. באותו זמן פתח קהאנוויילר גלריה חדשה ונאות להציג בה את יצירותיו החדשניות של בראק. המונח "קוביזם" נקבע בעקבות תערוכה זו, על ידי שימושו של מבקר האמנות לואי ווסקל במילה "קוביות" בתארו את הסגנון החדש של בראק.

במהלך שנת 1910 הגיע בראק ביצירותיו לפירוק והשטחה חריפים יותר. מושאי עבודותיו היו לרוב טבע דומם המורכב מפריטים וחפצים הזמינים בחיי היום-יום. בראק תיאר את האובייקטים באמצעות פירוקם לצורות גאומטריות, קצעים קטנים יותר ותרגומם לצורות שטוחות יחסית על פני מישור הציור. יצירותיהם של בראק ופיקאסו ינקו את השראתם מהמציאות היום-יומית, ותיארו נושאים שגיום אפולינר כינה "ספוגים באנושיות", זאת בניגוד לשימוש בתכנים ספרותיים או אנקדוטיים. הקוביזם שאף לשקף את האובייקטים בשפתו הייחודית, ולא עסק בעקרונות אלגוריים וסימבוליים. השפה הקוביסטית, המפרקת את האובייקט לקצעים וקוביות ומתמקדת בהבעת המציאות על הבד, התפתחה מתוך הדיאלוג בין שני האמנים שיצרו והגיבו אחד לשני.

אחרי המלחמה 
דרכיהם של בראק ופיקאסו נפרדו כאשר גויס בראק למלחמת העולם הראשונה. המלחמה הגיעה אליהם בעת שהותם בסרג (Sorgues) באוגוסט 1914. בשנת 1915 נפצע בראק פצעים חמורים, וחזר לצייר רק בשנת 1917, זאת לאחר חודשים ארוכים של אשפוז והחלמה. בחודשים אלו הרהר בראק במשמעות היצירה שלו וכפי שכינה אותה- הפואטיקה שלו. בראק הסתגל למצב החדש ובילה תקופה מסוימת עם הצייר חואן גריס וחברו הפסל אנרי לורן. במהרה שב בראק לסגנון המזוהה עמו, והמשיך לפתח סגנון זה באופן עצמאי. מנקודה זו והלאה המתודה של בראק הייתה לעבוד על מספר קנבסים במקביל, במהלך כמה חודשים ואפילו שנים. בשנת 1922, זכה בראק בן ה-40 לכבוד והכרה, ויצירותיו הוצגו ב"סלון הסתיו", אליו לא התקבל בצעירותו. בשנת 1925 עבר בראק לגור בבית שנבנה על פי דרישותיו על יד פארק מונסורי (parc montsouris). הוא שב לצייר ציורי נוף וצייר מספר ציורים המתארים את הים, המאופיינים ברגישות והתייחסות לאור, שהזכירו בסגנונם תפאורות בימתיות.

בשנים 1933–1938 התמסר בראק ליצירות דקורטיביות מפוארות וציור סדרת תמונות טבע דומם שהוצב על שולחנות, כאשר שם התמונה נקבע על פי צבע המפה עליה הונחו האובייקטים. בשנת 1938 בחר בראק באובייקטים קישוטיים יותר, ומסביבם עיטורי ערבסקות. בתהליך היצירה נטו האובייקטים לאבד את זהותם והפכו להיות חלק מרשת של יחסי גומלין.

בשנים 1936–1939, ולעיתים אף עד 1944, צייר בראק קומפוזיציות המתארות דמויות וחללים פנימיים בהם הדמות האנושית מייצגת תפקיד משמעותי, אך אינה מהווה את המוקד המרכזי ביצירת המרחב. ציור פורטרטים, יצירה שמהותה אפיון של אינדיבידואל, אשר היה מרכזי ביצירותיו של פיקאסו היה זר לדרכו של בראק. עובדה זו נובעת מתוך החזון שלו ששאף לעסוק באוניברסלי ולהתעלות מעבר לפרטי ולקונקרטי. הדמויות, שרובן היו דמויות נשיות, ותוארו בגפן או בזוג, ייצגו את שני תחומי העיסוק המרכזיים שלו- ציור ומוזיקה.

החל משנות הארבעים הוחלפו כלי מוזיקה וחפצים אחרים המסמלים תענוגות ופנאי באובייקטים פשוטים ושגרתיים יותר, כגון: כוס יין, חתיכת לחם, חתיכות גבינה ובשר. אלו תוארו במנות קטנות כמייצגים רמת חיים בסיסית והסתפקות מצומצמת בהכרחי. האובייקטים הונחו על מפות פשוטות והוצבו לצד כלים פשוטים ולא מקושטים.

בספטמבר 1944, התחיל בראק את סדרת המופת שלו "שולחן ביליארד". במהלך ההפסקות בציור, בגלל בריאות רעועה התמסר בראק למדיטציות מזרחיות ועסק בהעלאה על הכתב של תפיסתו ואמונותיו כפי שגיבש ועיצב אותן לאורך השנים. בשנת 1948 ניאות בראק לפרסם את כתביו. באותה השנה הוענק לו הפרס הראשון בביאנלה לאמנות בוונציה.

בשנת 1949 אמר: "גיליתי גילוי גדול, אינני מאמין עוד בדבר, חפצים אינם קיימים בעבורי, מלבד ההרמוניה ביניהם, ובינם לביני, כשמשיגים את ההרמוניה הזו, משיגים מעין ריק אינטלקטואלי, בדרך זו הכל נעשה אפשרי, מתאים, והחיים הם גילוי מתמיד, וזוהי שירה אמיתית".

בערוב ימיו המשיך בראק לצייר טבע דומם, תוך התמקדות בדימוי הציפור. הציפור, המייצגת את העיקרון של התנועה האורגנית עצמה, והסמל האוניברסלי של מרחב החסר משמעויות מלבד המעוף הגורלי מקשטת את התקרה הקמורה של הגלריה לאמנות אטרוסקית בלובר, שאותה הצייר אהב במיוחד. את משיכתו ושייכותו הפנימית לאמנות ייחס בראק לסביבתו הראשונית ומורשת משפחתו. אביו וסבו ניהלו עסק לצביעת בתים, ודרכם, האמין בראק, ירש את יחסם והערכתם לאמנות, ורגישותם לצבע ולאסתטיקה. בסיס זה היה לדבריו אבן היסוד להתנהלותו כאדם ומצפונו כצייר, ומסורת ורגישות אלו הם שהקנו לו את היכולת לתרום למהפכת הציור שהתרחשה בזמנו. גישה זו של זרימה ספונטנית מתוך התבוננות, התפתחות ותגובה לסביבה מבלי לבחור כיוון מוחלט אפשרה את חדשנותו ופריצת הדרך שהוביל, והייתה דרך חיים מתבקשת עבורו. כפי שהוא עצמו הודה ואמר: "לא החלטתי להיות צייר יותר מאשר החלטתי לנשום". הציור היה בעבורו כורח ביולוגי ודרך למימוש עצמי. "אם הייתה לי מטרה אחת היא הייתה לממש את עצמי מיום ליום, ותוך כדי כך יצא שמה שעשיתי נראה כמו ציור, אני הולך בדרכי ואמשיך לעשות כך וזה הכל".

ביבליוגרפיה 
 גראפולה, לין, בלט רוס של דיאגילב (הוצאת אסיה: 2012).
 הדס, נורית, עיונים באמנות המאה העשרים (חולון: המרכז לחינוך טכנולוגי, 1996).
 Casabán, Consuelo Ciscar, Georges Barque, (Valencia : IVAM, Institut Valencia d’Art Modern, 2006).
 Leymarie, Jean, Georges Braque, (New York : Solomon R. Guggenheim Museum, 1988).
 Wilkin, Karen, "Will Georges Braque Ever Get His Due?", The Hudson Review No. 3 (Autumn, 1997), pp. 444-452.

קישורים חיצוניים

 
 

ציירים צרפתים
אמנים פוביסטים
אמנים קוביסטים
פסלים צרפתים במאה ה-19
פסלים צרפתים במאה ה-20
צרפתים שנולדו ב-1882
צרפתים שנפטרו ב-1963