تأثرات و بدایع بهرام بیضایی

نوآوری‌های فکری و فرهنگی و سبک‌های هنریِ بهرام بیضایی (۱۳۱۷) طرفِ توجّهِ فراوان و موضوعِ بحث‌های گوناگونی، اغلب میانِ فارسی‌زبانان، بوده است. به قولِ منصور خلج: «جستجو در ادبیات کهن، شناخت اساطیر، کنجکاوی در شیوه‌های نثر فارسی، مطالعه‌ی تاریخ و شاهنامه همگی تجربیات گرانبهایی شد که پایه و مایه‌ی کار نگارش و نیز نگرش‌های صحنه‌یی و سینمایی بیضایی بر آنها استوار است.»

در نویسندگی 

از جنگِ دوّمِ بین‌الملل به بعد، یعنی دورهٔ پهلویِ دوّم و پس از آن، در ایران روزگارِ اوجِ رونقِ چاپِ حروفی و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی همچون کالایی برای توده‌های خوانا و نویسا و نسبتاً توانگرِ شهری بوده است. هرچند کم‌وبیش هیچ سخنگوی پارسی‌زبانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی در این قرن به آوازهٔ جهانیِ چند پارسی‌گویِ برگزیدهٔ سده‌های چهار تا هشتِ هجری خورشیدی (از فردوسی تا حافظ) نرسید، صاحب‌نظرانی بوده‌اند که اواخرِ همین دورهٔ جدید را «درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات» و شوقِ تئاترش را افزون‌تر از اشتیاق در «منطقه بسیار فرهنگ‌دوست سانفرانسیسکو» شناخته‌اند. بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد − و، چنان که خود گفته، از «نومیدی» و «ناچاری». او در نویسندگی راهِ نیاکانش، ذکایی بیضاییِ شاعر و سخن‌سرایانِ دیگرِ خانوادهٔ بیضایی، را پی‌نگرفت؛ بلکه خطّی دیگر از پیشینهٔ خانوادگی را که تعزیه باشد پژوهید، و از شیوه‌های حماسی و رواییِ آن، چه در تعزیهٔ عامیانه و چه در نوشته‌های دیرین‌تری مانندِ یادگارِ زریران، و نیز از گونه‌های نمایش‌های خنده‌آورِ ایرانی، و همچنین از داستان‌های عامیانه، برای آفرینشِ «شیوه جدیدی» از نمایش بهره جُست که از نظرِ احسان یارشاطر بیش از نمایشنامه‌های غلامحسین ساعدی نمایندهٔ ذوقِ ادبیِ پارسی و از نظرِ اکبر رادی «۱۸۰ درجه» وارونهٔ بدایعِ ساعدی بوده است: «بیضایی خواست در قالب مفاهیم نو به تعزیه جانِ تازه‌ای بدهد . . . . آن قدر که فرم برای بیضایی وسوسه‌انگیز است، برای ساعدی نیست.» با دگرگونیِ فضای فرهنگی و روزافزونیِ ترجمهٔ ادبی و وارداتِ فیلمِ خارجی در ایرانِ دههٔ ۱۳۳۰، ادبیات و هنرِ دنیا هم شناخته‌تر و بر نمایشنامه‌نویسانِ فارسی‌زبان اثرگذارتر می‌شد: در اروپا روزگارِ میگل د اونامونو و موریس مترلینک سپری شده بود و عمرِ کوشندگانی چون ساشا گیتری سرآمده بود؛ و «مردانِ جوانِ خشمگین» و زنانی چون کاریل چرچیل در انگلیس سر برآورده بودند و آنچه مارتین اسلین «تئاترِ ابزورد» نامید عمدتاً در فرانسه شکوفا می‌شد. ایرلند شان اوکیسی را از دست داد، ولی آبستنِ برایان فریل بود، همچنان که ایتالیا داریو فو را. ژان-پل سارترِ نامدار ژان ژنه را می‌ستود، نمایشنامهٔ ادنا سنت وینسنت میلی و ژان آنوئی و آلبر کامو و ماکس فریش و فریدریش دورنمات و اسلاومیر مروژک و آثول فوگارد به فارسی ترجمه و گاه اجرا هم می‌شد، ولی ناظم حکمت و توفیق الحکیم و میرزا ادیب و لورن هنزبری و لکشمی پراساد دوکوتا و پرتز هیرشبین نه، ویلیام سارویان و جرج ابوت عقب‌می‌نشستند و نیل سایمون و گور ویدال تئاترِ برودوی را فتح می‌کردند، و وودی آلن هالیوود را و سیدنی لومت، غیر از هالیوود، تلویزیون را هم. تیان هان در چین آوازه داشت و موهان راکیش و کوبو آبه در هند و ژاپن در آغازِ کارشان بودند. آمریکای جنوبی گابریلا روئپکه را می‌پرورد و وله سوینکا از آفریقای سیاه سر برمی‌کشید، همچنان که امه سزر از زبانِ اهلِ کارائیب سخن می‌گفت. مارسل پانیول و آندری وایدا و الیا کازان و اورسن ولز و اینگمار برگمان و رابرت بولت و مایک لی نمونه‌هایی از خویشاوندیِ کارِ سینما و تئاتر بودند، هاینریش بُل و هاینر مولرِ آلمانی و فرناندو آرابالِ اسپانیایی و واتسلاف هاولِ چکسلواکیایی نخستین نمایشنامه‌هاشان را می‌نوشتند، و آرتور میلرِ آمریکایی، با تنسی ویلیامز، در اوجِ شهرت به سرمی‌بُرد و با کانونِ نویسندگانِ ایران همدلی می‌کرد. زادگانِ سال‌های میانِ دو جنگِ بین‌الملل همه جا به عرصه می‌رسیدند و در ایران نیز. یکی از شگردهای کمابیش نوی بعضِ نویسندگانِ این نسل چون میلوراد پاویچ و اومبرتو اکو و توماس پینچن که در کارِ بیضایی هم غایب نبوده نگارشِ آثارِ داستانی سرشار از دانشِ تاریخیِ بیش از معمول گاه برای منظوری مربوط به تحقیقی فرهنگی بوده است. با آن که آثارِ مغرب‌زمین دیر به فارسی ترجمه می‌شد و آثارِ مشرق‌زمین تقریباً نمی‌شد، آشناییِ بیضایی با جریان‌های روز از نام بردنش از کارهای چهره‌های نوظهوری چون موری شیسگال در دههٔ ۱۳۴۰ پیداست. ویلیام شکسپیر را هم از دههٔ ۱۳۳۰ می‌شناخت و درباره‌اش چیزی هم نوشته بود؛ و فریندخت زاهدی و علیرضا کوشک جلالی به «تأثیر غیرمستقیم» و «تأثیر دوران اول هنری» ِ هنریک ایبسن نیز اشاره کرده‌اند. برتولت برشت و نمایشنامه‌نویسانِ پیشروی فرانسه نیز تأثیرِ وارونه بر کارِ بیضایی داشتند: بیضایی کارشان را نمی‌پسندید. نمایشنامه‌های آغازینِ بیضایی در نیمهٔ اوّلِ دههٔ ۱۳۴۰ اغلب نخستین بار در تالارِ ۲۵ شهریور تهران (و گاه در شهرهای دیگر از جمله پاریس نیز) به وسیلهٔ گروهِ هنرِ ملّی به نمایش درآمد. با این که نوشته‌های بیضایی پیشینهٔ مستقیمی در ادبیاتِ فارسی نداشت و نمایشنامه گونه‌ای نبود که در اقالیمِ فارسی‌زبانِ سرزمین‌های ایرانی همچون ادبیاتِ رسمی چندان سابقه‌ای داشته باشد که مثلاً با چهار قرن نمایشنامه‌نویسیِ حرفه‌ای در انگلیس بسنجد، با این همه میان فارسی‌زبانان قبول یافت و ماندگار شد و بعضی از کتاب‌هایش به زبان‌های گوناگون ترجمه و منتشر شد و در جاهای مختلفِ دنیا به نمایش درآمد – هرچند نه در صحنه‌های بزرگِ حرفه‌ایِ اروپا و امریکا مانندِ وِست اِند و برودوی. نمایشنامه‌های بیضایی بیشتر بر هنرِ نمایشِ مشرق‌زمین بنیاد شده، یا دستِ کم همان قدر از نمایشِ هندی و چینی و ژاپنی و ایرانی و یونانی و قرونِ وسطایی بار و بهره گرفته که از تئاترِ مدرنِ مغربی، و همچون کارهای علی نصیریان و بر خلافِ کارهای نویسندگانی چون رادی با مفهومِ مدرنِ نمایشنامهٔ اروپایی چندان به تمامی نمی‌خواند و واقع‌گرا نیز نیست، و بیشترِ اوقات تمثیلی نیز. بلکه اغلبْ این کارها را با نمایشنامه‌های سرآغاز و فرجامِ دورهٔ مدرن و نیز روزگارِ پس از مدرن، از راهِ نمونه کارهای شکسپیر و ژان ژنه، همانندتر و سازگارتر می‌شمارند، چنان که گاه «شکسپیرِ ایران» لقب داده‌اندش. (گاه بیضایی را با مدرنیست‌هایی چون لوئیجی پیراندلو هم همانند دیده‌اند، که مثلاً هانریِ چهارم‌اش سالِ ۱۳۴۶ به کوششِ بهمن محصّص به فارسی ترجمه شد و بر صحنه رفت.) با این همه، او خود به روشنی گفته که «دغدغهٔ مدرن بودن، مدرن شدن، مدرنیت، پیش‌مدرنیت یا پس‌مدرنیت و غیره» هیچ نداشته است. به نظرِ رضا براهنی «تکیه بیضایی بر دو سنت، سنت ادب کلاسیک و ملی، و سنت تجدد جهانی، و تلفیق این دو در جهان شبیخونهای روانشناختی − نه فرویدی، بلکه یونگی − ادبیات ما را شاهد قد برافراشتن یکی از احترام‌انگیزترین چهره‌های ادبی-هنری ایران امروز کرده است.» ناقدانی هم در دورهٔ متأخّرِ نمایشنامه‌نویسیِ بیضایی دگرگونی و نوآوری دیده‌اند.

شاخهٔ دیگرِ نوشتجاتِ بیضایی فیلمنامه‌هاست. وی، به خاطرِ محدودیتِ امکان و دشواریِ شرایطِ فیلم‌سازی، بیشترِ فیلمنامه‌هایش را چاپ کرده‌است. با چاپِ این فیلمنامه‌ها و به خاطرِ قابلیّتِ ادبیش گونه‌ای نو در ادبیات پیدا شده، و گرایشِ کتابخوانان به فیلمنامه‌های فیلم‌نشده سبب شده تا فیلمنامه از گونه‌های ادبیِ فارسی شود و کم یا بیش مقبولِ خاطر افتد. از جمله، فیلمنامه‌هایی مانندِ طومار شیخ شرزین (۱۳۶۵) و دیباچه‌ی نوین شاهنامه (۱۳۶۵) پُرفروش بوده و به زبان‌های دیگر نیز درآمده، و کارهایی مانندِ مرگ یزدگرد (۱۳۵۸، که نمایشنامه است و فیلم هم شده) و آینه‌های روبرو (۱۳۵۹) گاه بیش از یک بار ترجمه شده، و گاه اجراهای گوناگونِ تئاتری یا فیلم-تئاتری نیز داشته، ولی اغلب نه به کارگردانیِ بیضایی – که در اصل فیلمنامه‌ها را به خاطرِ نگرفتنِ پروانهٔ فیلم‌سازی از دولت یا میسّر نشدنِ ساخت به اسبابِ گوناگون به صورتِ کتاب چاپ کرده‌است، بی آن که فیلمش ساخته شده باشد. (حتّی بعضی از نمایش‌ها و فیلم‌های بیضایی از روی متن‌هایی ساخته شده که پیش‌تر به صورتِ مکتوب منتشر شده بوده است.) حمیدرضا منتظری فیلمنامه‌های بیضایی را «اثر هنری کامل» دانسته و احمد تمیم‌داری آشناییِ بیضایی با فرهنگ و ادبِ کهن را سببِ توفیقِ نسبیِ فیلمنامه‌هایش شناخته است. در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۸۵ مجلّهٔ فیلم‌نگار (از اهالیِ سینما و از خوانندگانِ مجلّه) بیضایی برترین فیلمنامه‌نویسِ تاریخِ سینمای ایران شناخته شد؛ هرچند هیچ کدام از فیلمنامه‌هایش اوّل نشد. ولی در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۷۵ مجلّهٔ فیلم فیلمنامهٔ روز واقعهٔ بیضایی برترین فیلمنامهٔ ایران پس از انقلابِ ۱۳۵۷ شناخته شد. فیلم‌سازانِ دیگر نیز فیلم‌های برجسته‌ای مانندِ سلندر (۱۳۵۹) و خطِّ قرمز (۱۳۶۰) و روز واقعه (۱۳۷۳) از نوشته‌های بیضایی ساخته‌اند.

منشوراتِ غیرداستانیِ بیضایی در لغت‌شناسی و افسانه‌شناسی و تاریخ یا بازنگری و بازاَندیشیِ تاریخیِ نمایشِ مشرق‌زمین است. گفتارها و گفتگوهایی دربارهٔ کارنامهٔ خودش و سینمای آلفرد هیچکاک نیز از وی چاپ شده‌است. بیضایی از پیشگامانِ تاریخ‌نگاریِ اجتماعیِ نمایش در فرهنگِ ایرانی و از ایران‌شناسان و پژوهندگانِ قدرِ اوّلِ زبانِ فارسی به شمار می‌آید. همان طور که بسیاری از آثارِ خلّاقه‌اش از پژوهشِ تاریخی و غیره مایه گرفته، نوشته‌های پژوهشیش نیز از ساختمانِ رواییِ تاریخ‌نگارانه و داستانی و طبع‌آزماییِ ذوقی بی‌بهره نیست. او صاحبِ نظرات و گمان‌هایی در افسانه‌شناسیِ تطبیقی و مطالعاتِ فرهنگی است، مثلِ نظریهٔ یکسانیِ داستانِ قابِ هزارویک شب و شاهنامه که هم به صورتِ نمایش و هم در قالبِ رسالاتِ نظری تبیین کرده است.

فارسیِ بیضایی از نوجوانی تحتِ تأثیرِ سبکِ خراسانی و نمونه‌های سرشناسِ کهن و هم‌روزگارش، یعنی فردوسی و مهدی اخوان ثالث، و نیز نثرِ روزگارِ بازگشتِ ادبی از جمله در کارِ عبداللطیف طسوجی و سپس‌تر نوشته‌های کهن‌تری مانندِ سفرنامهٔ ناصر خسرو و تاریخِ بیهقی و گلستانِ سعدی و متونِ پارسیِ میانه و ترجمه‌های ابراهیم پورداوود نیز، پرورش یافت؛ و بدین ترتیب نه تنها در زبان، که از لحاظِ موضوع نیز برخی از آثارش را با کارهای نمایشنامه‌نویسانِ فرارودی چون ساتم الغ‌زاده نسبتی هست. بعدها بیضایی خود از پارسی‌گویانِ صاحب سبک و زبان‌آور شد و در نثرِ غیر«معیار» ِ نوینِ فارسی آوازه‌ای یافت، چنان که پژوهندگان در زبانش کتاب‌ها و مقالات نوشتند و مخالفانِ فکریش برای بهره بردن از زبانش در فیلمی چون محمّد رسول‌الله (۱۳۹۴) به شاگردش متوسّل شدند. زبانِ نمایشنامه‌های بیضایی به شاعرانگی نامور بوده است. حسن ذوالفقاری شکوهِ نمایشنامه‌های بیضایی را از «تسلّط و اشراف» ِ او «بر فرهنگ و ادبیات کهن ایران» می‌دانست. آیدین آغداشلو نثرِ بیضایی را «از فاخرترین نمونه‌های نثر فارسی» دانسته که گواه و نمودارِ پایندگیِ زبانِ فارسی به واسطهٔ «زایش‌های متعدّد» است. سخنورانِ دیگری نیز تحتِ تأثیرِ کارِ بیضایی واقع شده و درباره‌اش سخن گفته‌اند. اوژن یونسکو هشتمین سفر سندباد (۱۳۴۳) را ستوده و عبّاس جوانمرد این را «بالنده‌ترین نمایشنامه‌ی اصیل ایرانی» و ادامهٔ عالیِ کارِ میرزا آقا تبریزی شمرده و بر آن بوده است که به لحاظِ شگردِ تغییرِ صحنه‌ها با کارهای شکسپیر و لوپه د وگا و پدرو کالدرون و گئورگ بوشنر و برتولت برشت همسری می‌کند. حمید سمندریان نیز فتحنامه‌ی کلات (۱۳۶۱) را «فوق‌العاده» می‌دانسته و بر آن بوده که «اگر خوب اجرا شود، با تراژدی‌های جهانی قابل رقابت است!» احسان یارشاطر نمایشنامه‌های عروسکیش را شعرِ نمایشی‌شده گفته. نجف دریابندری تشخّصِ سبکِ بیضایی را از اسبابِ نیکوییِ کارش دانسته است. هوشنگ گلشیری دربارهٔ زبانِ پهلوان اکبر می‌میرد (۱۳۴۲) کنجکاو بوده است و سیمین بهبهانی، از پسِ تماشای افرا در ۱۳۸۶، کارِ بیضایی را همچون «ادامه و تکامل آثار غلامحسین ساعدی و اکبر رادی» آفرین کرد.

در نمایش 

بیضایی نمایشنامه‌نویسیِ جدّی را در آغازِ دههٔ ۱۳۴۰، پس از چند آزمونِ ذوقی پیش‌تَرَک در مدرسه چون اژدهاک و آرش که سپس‌تر «برخوانی» نامیدشان، آغاز کرد؛ و این هنگامی است که «جهان نمایش را به تصادف کشف می‌کند» – با تماشای یک تعزیه در گیلیاردِ شهرستانِ دماوند. نمایش‌هایی مانندِ بلبل سرگشتهٔ علی نصیریان هم در تحریکِ ذوقِ بیضاییِ جوان سهم داشته. و هرچند پیدایشِ نهادهایی چون گروهِ هنرِ ملّی و سازمانِ بالهٔ ملّیِ ایران هم‌زمان بود با آغازِ جوانیِ بیضایی، بیشترِ توجّهِ او معطوف به گونه‌ها و گرایش‌هایی از نمایش شد که کمتر اعتنای برگزیدگانِ حکومتی و چپ‌گرایانِ مخالفِ حکومت را برمی‌انگیخت: نمایشِ مشرقی، نمایشِ عامیانهٔ ایرانی و . . . . سالِ ۱۳۴۱ مترسکها در شب و عروسکها را چاپ کرد، و در درسِ تئاترِ جرج کویین‌بی در انجمنِ فرهنگیِ ایران و آمریکا شرکت کرد. سراسرِ دههٔ ۱۳۴۰ را – جز کار در ادارهٔ هنرهای دراماتیک و پژوهش دربارهٔ نمایش‌های آسیایی – به نگارش و نمایش یا دستیاری در نمایشِ متن‌های خود گذراند. جایی گفته که هر نمایشنامه را با این هدف می‌نویسد که به صحنه بَرَد؛ و در واقع همان‌طور که شرایط نگذاشته تا بیشترِ فیلمنامه‌هایش را فیلم کند، همین‌طور مانعِ به نمایش درآمدنِ بسیاری از نمایشنامه‌هایش نیز شده‌است. جز تولیدِ نمایش، تماشای نمایش هم از دلبستگی‌های بیضایی بوده است، حتّی تماشای فوتبال در تلویزیون.

شیوهٔ کارِ بیضایی در تئاتر نزدیکی‌هایی با شیوهٔ تورنتون وایلدر و برتولت برشت و علی نصیریان و دیوید ممت و اهالیِ نمایش‌های سنّتی و عامیانه و آیینیِ مشرق‌زمین در سده‌های پیش از خودش (و آرمان‌های ستایندگانِ نظریِ ایشان، از ادوارد گوردون کریگ و آناندا کوماراسوامی و آنتونن آرتو و سیّد حسین نصر و دیگرها) داشته، ولی با کارِ نوگرایانی از قبیلِ کنستانتین استانیسلاوسکی و مخصوصاً پیروانِ ایرانیش چون عبدالحسین نوشین و مصطفی اسکویی تا حدودِ زیادی ناهمانند شمرده می‌شود. او واقع‌نمایی را بسنده نمی‌دانسته و صحنه را نیز به‌طورِ واقع‌نما نمی‌آراسته؛ و بارِ نمایش را به دوشِ بازیگر می‌افکنده است. همچون بعضِ هم‌روزگارانش، قائل به کارِ اجتماعیِ تئاتر بوده. سوسن تسلیمی کارِ بیضایی با بازیگر را در تئاتر و سینما به کارِ اینگمار برگمان مانند کرده و از بداهه‌پردازیِ آربی اوانسیان بسیار متفاوت دانسته است. محمّدعلی سپانلو و ناهید طباطبایی و علاء محسنی به تأثیرِ سینما در کارِ تئاتری بیضایی اشاره کرده‌اند − هرچند او خود دستِ کم در موردِ بانو آئویی در کار بودنِ چنین تأثّری را نپذیرفته است. تقطیعِ صحنه‌ها در مهم‌ترین کارهای بیضایی همانندِ تقطیعِ سینمایی در یک چشم‌به‌هم‌زدن است، نه با بستن و گشودن پرده و تغییرِ آرایشِ صحنه. بسیاری از این اندیشه‌ها را هم‌زمان یا بعدها بعضی از کارگردانانِ مغرب‌زمین نیز آزمودند یا به صورتِ نظریّه درآوردند، و از این جمله‌اند یرژی گروتوفسکی و پیتر بروک و آریان منوشکین و یوجینیو باربا؛ همچنان که نویسندگانی چون تام استوپارد نیز سپس‌تر به نقّالیِ ایرانی عطفِ توجّه کردند. بدایعِ بیضایی در نمایش در بازیابی و بازاَندیشی و بازسازیِ جریان‌هایی بوده که در درازنای تاریخْ گسسته و ناتمام رها یا گم شده و به بار ننشسته یا به بیراهه رفته، همچنان که آزمون‌های مایگانی او در بازیابیِ گمشده‌های به عمدای تاریخی است که به گمانش تجدیدِ نظر می‌خواهد؛ و از این حیث بیضایی نیز گویی مانندِ شکسپیر سرِ آن دارد – هرچند نه به زمانه‌سازی و دریغ از گذشته‌ای «خوب و خوش» خوردن، بلکه با زمانه‌ستیزی و بیزاری از تاریخ – که نهادهای زخمی یا فروهشته و خاطراتِ فرهنگی را بیرون بکشد و مطالعه و افشا و نو و درست کند و به آیندگان سپارد. از این لحاظ گاهی کارِ بیضایی و کارِ محمّدرضا شجریان را به همدیگر مانند کرده‌اند. نوآوری‌های بیضایی در تئاتر با نوآوری‌هایش در سینما نیز بی‌ربط نبوده و فیلم‌های کامیابی از اندیشهٔ اجراییِ بیضایی سرچشمه گرفته؛ ولی در سینما نیز بیضایی از بیشترِ اقتباس‌های دیگران از فیلمنامه‌هایش ناخشنود بوده و حاصلِ کارشان را چندان نپسندیده‌است.

در فیلم‌سازی 

تجربه‌گرایی ویژگی‌ای برجسته در سینمای بیضایی بوده است؛ و از همین رو از فیلم‌سازانِ هنری به شمارَش آورده‌اند. بیضایی سینما را از نوجوانی با فیلم دیدن آغاز کرد: از مدرسه می‌گریخت و به سینما می‌رفت. مقالاتِ سینمایی نیز می‌خواند. در سینه کلوبِ ایران و کانونِ فیلمِ وزارتِ فرهنگ بعضی از فیلم‌های برجستهٔ تاریخِ سینما را تماشا کرد و با کسانی چون هوشنگ کاووسیِ جوان و داریوش مهرجوییِ نوجوان نیز آشنا شد. سالِ ۱۳۴۱ یک فیلمِ هشت‌میلیمتریِ سیاه‌وسفیدِ چهار-دقیقه‌ای ساخت. چند فیلمِ کوتاهش از دههٔ ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ گم شده‌است. فیلمنامه‌ها و طرح‌های فراوان نوشت. سالِ ۱۳۴۹ به دعوتِ کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان فیلم کوتاهِ عمو سیبیلو را کارگردانی کرد؛ و ناگزیر از ساختنِ عیّار تنها، که مقدور نمی‌شد، چشم‌پوشید. در دههٔ ۱۳۵۰ گروهِ فیلمِ لیسار را پایه گذاشت. از نخستین فیلمِ بیضایی جز خاطراتی بر جای نیست – نادر ابراهیمی در آبانِ ۱۳۴۹ پس از تماشای عمو سیبیلو از آن فیلم چنین یاد آورده:
مورّخانِ سینما بیضایی را – همراهِ فیلم‌سازانِ دیگری چون خسرو هریتاش و رضا میرلوحی و منوچهر طیّاب و داوود ملّاپور از هم‌سالانش و ابراهیم گلستان و فرّخ غفّاری و نصرت کریمی و جلال مقدّم و مصطفی فرزانه از نسلِ پیشین و شهیار قنبری و شهرزاد و کیانوش عیاری و رخشان بنی‌اعتماد و ایرج طهماسب و کمال تبریزی و بهروز افخمی و داوود میرباقری از نسل‌های پسین – از پیش‌آهنگانِ آنچه بعضی سپس‌تر «موجِ نوی سینمای ایران» نامیدند (در مقابل فیلم‌های عامّه‌پسندِ موسوم به «فیلمفارسی») به شمار می‌آورند؛ و فیلمِ رگبار را در گشایشِ راهی نو در سینمای ایران از فیلم‌های پیشگام و مؤثّر می‌شمارند. صاحب‌نظرانِ دیگری هم که به پیدایشِ «موجِ نو»یی در سینمای ایران باور ندارند یا فیلم‌های گروهِ خاصّی از فیلم‌سازانِ منسوب بِدان را نمی‌پسندند فیلم‌های بیضایی را مهم دانسته‌اند. مثلاً خسرو دهقان بیست‌وپنج سال پس از ساخته شدنِ رگبار مقاله‌ای دربارهٔ آن را چنین آغاز کرد که: «رگبار در تاریخ سینمای ایران ماندگار است» و احمدرضا احمدی کارِ سینماییِ بیضایی (و ابراهیم گلستان و مسعود کیمیایی و علی حاتمی و امیر نادری) را به خاطرِ نگاهِ غیرتوریستی برتر از کارِ «کارگردان‌های از فرنگ برگشته» (فریدون رهنما و هژیر داریوش و احمد فاروقی قاجار) ارزیابی کرده است.

بیضایی، جز تاریخِ نمایش، از فیلم‌سازانِ گوناگونی هم تأثیر پذیرفته است: دی. دبلیو. گریفیث و سرگئی آیزنشتاین و فریتس لانگ و آلفرد هیچکاک و اورسن ولز و جان فورد و روبرتو روسلینی و آکیرا کوروساوا و اینگمار برگمان چند نمونهٔ برجستهٔ غیرایرانی هستند که خود ازشان نام برده است. او از فیلم‌هایی چون هملتِ لارنس الیویه و نامه‌ای از زنی ناشناس و طلسم‌شده نیز یاد کرده است. ابراهیم گلستان کانونِ فیلم را آبشخورِ سینماییِ بیضایی شناخته و محمود دولت‌آبادی بر این باور بوده است که فیلمِ قیصرِ مسعود کیمیایی نیز اثرِ محسوسی در بیضایی بر جا گذاشت و در گرایشش به سینما بی‌تأثیر نبود. ناصر تقوایی دربارهٔ بیضایی آورده: 

و حمید دباشی فصلِ مربوط به بیضایی را در کتابِ Masters & Masterpieces of Iranian Cinema (۲۰۰۷ میلادی) چنین آغاز می‌کند که آن هنگام که دفترهای تاریخِ معاصرِ ایران فراهم آید، بیضایی هم‌پایهٔ حافظ خواهد بود. فریدون جیرانی بیضایی را، با داریوش مهرجویی و علی حاتمی، نمونهٔ استعدادِ «تلف‌شدهٔ جهان سوّمی» و تصویرگرِ «شکست» دانسته است. ایرج رامین‌فر او را «مهم‌ترین و تأثیرگذارترین کارگردانِ مؤلّف در تاریخ سینمای پیشرو و نوین ایران» گفته است. دیگرانی چون دیوید رابینسون و ساموئل خاچیکیان و فرّخ غفّاری و محمّدعلی کشاورز و هوشنگ آزادی‌ور و علیرضا داوودنژاد و بهمن مقصودلو و ریچارد پنیا و اولیویه آسایاس و بهرام دبیری نیز دانایی و تواناییِ سینماییِ بیضایی را آفرین کرده‌اند؛ عبّاس کیارستمی و فرهنگ معیّری و سهراب شهید ثالث و امیر نادری به استادیش شناخته‌اند و هوشنگ طاهری و غزاله علیزاده و ابراهیم حاتمی‌کیا اندیشه‌هایش را بزرگ داشته‌اند؛ نجف دریابندری و رضا کیانیان و حسین یاری تشخّصِ سبکش را ستوده‌اند و میهن بهرامی و شهلا لاهیجی نوآوری‌های مایگانی کارِ سینماییش را ارزشمند گفته‌اند. اکبر رادی زبان سینمایی بیضایی را در تصویر و دیالوگ دارای «مقداری رنگ و بوی فرنگی» می‌دانست و نادر نادرپور نیز فیلم‌های بیضایی را «فرنگی و پاپیونی» وصف کرده؛ و آیدین آغداشلو و رضا کیانیان آن‌ها را اکیداً «ایرانی» می‌دانسته‌اند.

بیضایی فقط فیلمنامه‌های خود را فیلم کرده و بیشترِ کارهای فیلم را نیز – از تقطیع و تدوین و قاب‌بندی و غیره – خود عهده گرفته‌است. آیدین آغداشلو گفته که بیضایی «اگر رضایت می‌داد کار نویسنده‌ی دیگری را تبدیل به فیلم کند، شاید به موفقیت بیشتری می‌رسید . . . .» در شیوهٔ کارش آورده‌اند که «بیضایی وقتی کاری را شروع می‌کند آن را در ذهن به پایان رسانده است» (جمشید لایق)، و «با روشی کاملاً مشخص و از پیش فکرشده، حتی گاهی نقاشی نمای مورد نظر را با جزئیات در کنار دکوپاژش داشت» (واروژ کریم‌مسیحی) و «او فیلم را . . . در ذهنش به صورت تدوین‌شده می‌بیند. وقتی می‌رود پشت دوربین، تصویری را که می‌خواهد . . . فیلمبرداری می‌کند» (سوسن تسلیمی). از این لحاظ آنچه «کمال‌گرایی» بیضایی نامیده می‌شود متفاوت است از مثلاً شیوهٔ کمال‌گرایانهٔ استنلی کوبریک. در شیوهٔ کارش با بازیگر هم محمّدعلی کشاورز گفته که «به تمرین کردن خیلی معتقد است و بازی خوب را در تمرین مداوم می‌بیند.» او گرفتاری‌های اجتماعی و نبودنِ امکان فیلم‌سازی در دوره‌های بلند زمانی را در آنچه بعضی منقّدان «فن‌زدگی» یا «صورت‌گرایی» یا «تصنّع» ِ آثارش می‌شمارند مؤثّر دانسته است. پرویز دوایی و بهمن مقصودلو و ناصر تقوایی و آیدین آغداشلو و ایرج رامین‌فر و حمیدرضا صدر و حمید نفیسی نیز به این نکته اشاره کرده‌اند. ابراهیم گلستان نیز نمادپردازیِ آشکار را نقصی از برای فیلم‌های بیضایی شمرده. در کارِ سینماییِ بیضایی غنای بیانِ تصویری را نیز بسیار ستوده‌اند؛ مثلاً بتی جفریز دمبی روایتِ تصویریِ غریبه و مه را شکنندهٔ سدِّ زبان می‌دانسته. گویاییِ تصویر در سینمای بیضایی گاهی چندان است که در فیلمی چون باشو، غریبه‌ی کوچک بیشترِ گفتگوها برای بیشترِ تماشاکُنان مفهوم نیست، و، با این همه، فیلم بدونِ ترجمه دیده می‌شود. ولی بعضِ فیلم‌های بیضایی هم دستِ کم همان قدر از امکاناتِ صوتیِ سینما بهره برده که از امکاناتِ تصویری − مثلِ مرگ یزدگرد.

تدوین 

شیوه‌های بیضایی در تدوینِ فیلم موضوعِ پژوهش‌هایی بوده و توجّهِ صاحب‌نظرانی را برانگیخته است. او در کارِ تدوین صاحبِ سبک شناخته می‌شود و خودش را وامدارِ شمیم بهار می‌دانسته. رافائل بسان تدوینِ بیضایی را ادامهٔ تکاملِ این هنر در کارِ سرگئی آیزنشتاین و اورسن ولز و آکیرا کوروساوا و آلن رنه می‌دانسته و نگار متّحده وجوهی زبان‌شناختی برایش قائل بوده است. مجید اسلامی بر این باور بوده که بیضایی در فیلمِ دونده «(شاید) بهترین مونتاژ تاریخ سینمای ایران را به ظهور رسانده.»

پانویس

توضیحات

ارجاعات

منابع 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  ()

پیوند به بیرون 
 سیف‌الهی، علی. «رازهای فیلمسازی بهرام بیضایی»

بهرام بیضایی
بیضایی
بیضایی
بیضایی