Καρλ Νίλσεν

Ο Καρλ Αουγκούστ Νίλσεν (Carl August Nielsen, δανικά: kɑːl ˈnelsn̩, Σόρτελουνγκ 9 Ιουνίου 1865  – Κοπεγχάγη 3 Οκτωβρίου 1931) ήταν Δανός συνθέτης, βιολονίστας και διευθυντής ορχήστρας, ευρέως αναγνωρισμένος ως ο σημαντικότερος συνθέτης της χώρας του.

Προερχόμενος από φτωχούς αλλά μουσικά ταλαντούχους γονείς της νήσου Φιονίας, επέδειξε τις μουσικές ικανότητές του σε νεαρή ηλικία. Αρχικά, έπαιζε σε στρατιωτική μπάντα, προτού παρακολουθήσει μαθήματα στη Βασιλική Δανική Ακαδημία Μουσικής στην Κοπεγχάγη, από το 1884 έως τον Δεκέμβριο του 1886. Έκανε πρεμιέρα με το έργο του Σουίτα για έγχορδα Οp. 1, το 1888, σε ηλικία 23 ετών. Το επόμενο έτος, ξεκίνησε μια 16χρονη θητεία ως δεύτερος βιολονίστας στην περίβλεπτη Βασιλική Δανική Ορχήστρα υπό τον Γ. Σβέντσεν (Johan Svendsen), κατά τη διάρκεια της οποίας έπαιξε στις δανικές πρεμιέρες των έργων Φάλσταφ και Οθέλος του Βέρντι. Το 1916, πήρε πόστο διδασκαλίας στη Βασιλική Ακαδημία και συνέχισε να εργάζεται εκεί μέχρι τον θάνατό του.

Παρόλο που οι συμφωνίες, τα κοντσέρτα και η χορωδιακή μουσική του Νίλσεν είναι, πλέον, διεθνώς αναγνωρισμένες συνθέσεις, η καριέρα και η προσωπική ζωή του Νίλσεν χαρακτηρίστηκαν από πολλές δυσκολίες, που συχνά αντανακλώνται στη μουσική του. Τα έργα που συνέθεσε μεταξύ 1897 και 1904 αποδίδονται, μερικές φορές, στην «ψυχολογική» του περίοδο, που οφείλεται κυρίως σε έναν ταραχώδη γάμο με τη γλύπτρια Α. Μ. Μπρόντερσεν (Anne Marie Brodersen). Ο Νίλσεν είναι ιδιαίτερα γνωστός για τις έξι συμφωνίες, τα κουιντέτο για πνευστά και τα κοντσέρτα για βιολί, για φλάουτο και για κλαρινέτο. Στη Δανία, η όπερα Maskarade και πολλά από τα τραγούδια του έχουν γίνει αναπόσπαστο μέρος της εθνικής δανικής κληρονομιάς. Την πρώιμη μουσική του εμπνεύστηκε από συνθέτες όπως ο Μπραμς και ο Γκριγκ, αλλά σύντομα ανέπτυξε το δικό του στυλ, αρχικά πειραματιζόμενος με την αποκαλούμενη προοδευτική τονικότητα και, αργότερα, αποκλίνοντας ακόμη πιο ριζοσπαστικά από τα πρότυπα σύνθεσης που ήταν, ακόμα, συνηθισμένα εκείνα τα χρόνια. Η έκτη και τελευταία συμφωνία του, Sinfonia semplice, γράφηκε το 1924-25. Πέθανε από καρδιακή προσβολή έξι χρόνια αργότερα και ενταφιάστηκε στο Νεκροταφείο Βέστρε (Vestre) της Κοπεγχάγης.

Ο Νίλσεν, στους μουσικούς κύκλους, διατήρησε τη φήμη ενός μη-γνωστού συνθέτη κατά τη διάρκεια της ζωής του, τόσο στη δική του χώρα όσο και διεθνώς. Μόνον αργότερα, τα έργα του μπήκαν σταθερά στο διεθνές ρεπερτόριο, επιταχυνόμενα σε δημοτικότητα, μετά τη δεκαετία του 1960, μέσω του Λέοναρντ Μπερνστάιν και άλλων μουσικών. Στη Δανία, η φήμη του Νίλσεν επισφραγίστηκε το 2006, όταν τρεις από τις συνθέσεις του συγκαταλέγησαν από το Υπουργείο Πολιτισμού της χώρας ανάμεσα στα δώδεκα σπουδαιότερα έργα της δανικής μουσικής. Για πολλά χρόνια, απεικονιζόταν στο χαρτονόμισμα των εκατόν κορονών της Δανίας. Το φερώνυμο Μουσείο «Καρλ Νίλσεν» στο Όντενσε καταγράφει τη ζωή του και τη ζωή της συζύγου του. Από το 1994 έως το 2009, η Βασιλική Δανική Βιβλιοθήκη, με τη χορηγία της κυβέρνησης της Δανίας, ολοκλήρωσε την «Έκδοση Καρλ Νίλσεν», διαθέσιμη στο διαδίκτυο, που περιέχει ενημερωτικές πληροφορίες και παρτιτούρες για όλα τα έργα του συνθέτη, πολλά από τα οποία δεν είχαν δημοσιευτεί προηγουμένως.

Βιογραφία

Τα πρώτα χρόνια
Ο Νίλσεν γεννήθηκε στο Νέρε Λίντελσε (Nørre Lyndelse) κοντά στο Σόρτελουνγκ, νότια του Όντενσε της νήσου Φιονίας, το 1865. Ήταν το έβδομο από τα δώδεκα παιδιά μιας φτωχής αγροτικής οικογένειας· ο πατέρας του, ήταν ζωγράφος και παραδοσιακός μουσικός ο οποίος, με τις ικανότητές του ως ερασιτέχνης βιολονίστας και κορνετίστας, είχε μεγάλη ζήτηση για τις τοπικές γιορτές. Ο Νίλσεν περιέγραψε την παιδική του ηλικία στο αυτοβιογραφικό του έργο, Min Fynske Barndom «Η παιδική μου ηλικία στη Φιονία». Η μητέρα του, την οποία θυμάται να τραγουδάει λαϊκά τραγούδια κατά τη διάρκεια των παιδικών του χρόνων, προερχόταν από εύπορη ναυτική οικογένεια,  ενώ, ένας από τους θείους του ήταν ταλαντούχος μουσικός.  

Ο Νίλσεν έκανε αναφορά στην εισαγωγή του στη μουσική: «Είχα ακούσει μουσική από παλιά, άκουγα τον πατέρα να παίζει βιολί και κορνέτο, τη μητέρα να τραγουδάει και, όταν βρισκόμουν στο κρεβάτι με ιλαρά, δοκίμασα τον εαυτό μου στο βιολί».  Τού το αγόρασε η μητέρα του όταν ήταν έξι ετών.  Έμαθε βιολί και πιάνο, και έγραψε τις πρώτες του συνθέσεις σε ηλικία οκτώ ή εννέα ετών: ένα νανούρισμα (χαμένο σήμερα), και μια πόλκα που ο συνθέτης αναφέρει στην αυτοβιογραφία του. Ωστόσο, οι γονείς του δεν πίστευαν ότι είχε κάποιο μέλλον ως μουσικός, και τού εξασφάλισαν εργασία σε έναν μαγαζί από ένα κοντινό χωριό, όταν ήταν δεκατεσσάρων ετών. Αλλά ο καταστηματάρχης πτώχευσε το ίδιο καλοκαίρι και ο Καρλ έπρεπε να επιστρέψει στη γενέτειρά του. Αφού έμαθε να παίζει πνευστά μπάντας, την 1η Νοεμβρίου 1879, έγινε στρατιωτικός μουσικός του 16ου Τάγματος, στο κοντινό Όντενσε. 

Ο Νίλσεν δεν παράτησε το βιολί κατά τη διάρκεια της θητείας του στο τάγμα, συνεχίζοντας να παίζει, όταν γύριζε στο σπίτι, σε γιορτές και χορούς μαζί με τον πατέρα του. Ο στρατός τού έδινε 3 κορώνες και 45 øre -μαζί και ένα καρβέλι ψωμί- κάθε πέντε ημέρες, για δυόμισι χρόνια. Κατόπιν, ο μισθός του αυξήθηκε ελαφρά, επιτρέποντάς του να αγοράσει τα ρούχα που έπρεπε να φοράει στις παραδοσιακές γιορτές.

Σπουδές και αρχική καριέρα
Το 1881, ο Νίλσεν άρχισε να παίρνει πιο σοβαρά τις σπουδές βιολιού, μελετώντας ιδιωτικά με τον Κ. Λάρσεν (Carl Larsen), πρεσβύτερο στον καθεδρικό ναό της πόλης Όντενσε. Δεν είναι γνωστό, πόσο συνέθετε ο Νίλσεν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αλλά από την αυτοβιογραφία του, μπορεί να συναχθεί ότι έγραψε μερικά τραγούδια και κουαρτέτα για χάλκινα πνευστά. Μάλιστα, δυσκολευόταν να γράφει για τα τελευταία, καθώς ηχούσαν σε διαφορετικές τονικότητες από ό, τι γραφόντουσαν. Κατόπιν, γνώρισε τον Ν. Γκέιντ (Niels W. Gade), διευθυντή της Βασιλικής Ακαδημίας στην Κοπεγχάγη, από τον οποίο έγινε δεκτός με χαρά, και εγκατέλειψε τη στρατιωτική μπάντα για να σπουδάσει  στην Ακαδημία, από τις αρχές του 1884. 

Αν και δεν ήταν σπουδαίος μαθητής και συνέθετε λίγo, ο Nίλσεν προχώρησε καλά στο βιολί, με δάσκαλο τον Β. Τόφτε (Valdemar Tofte) και πήρε σταθερές βάσεις στην μουσική θεωρία από τον Ό. Ρόζενχοφ (Orla Rosenhoff), που θα παραμείνει αξιόλογος σύμβουλός του κατά τα πρώτα του χρόνια, ως επαγγελματίας συνθέτης.  Σπούδασε, επίσης, σύνθεση με τον Γκέιντ, τον οποίο εκτιμούσε ως φίλο, αλλά όχι για τη μουσική του. Οι γνωριμίες με συναδέλφους από καλλιεργημένες οικογένειες στην Κοπεγχάγη, με μερικούς από τις οποίες θα γίνουν φίλοι δια βίου, υπήρξαν εξίσου σημαντικές. Η αποσπασματική εκπαίδευση που είχε λόγω της επαρχιακής γενέτειράς του, προκάλεσε την περιέργεια και φιλομάθεια του Νίλσεν για τις τέχνες, τη φιλοσοφία και την αισθητική. Αλλά, κατά τη γνώμη του σύγχρονου μουσικολόγου Ν. Φάνινγκ (David Fanning) τού άφησε, επίσης, «μια πολύ προσωπική, κοινή άποψη σε αυτά τα θέματα».  Έφυγε από την Ακαδημία στα τέλη του 1886, αφού αποφοίτησε με καλούς, αλλά όχι εξαιρετικούς, βαθμούς σε όλα τα μαθήματα. Στη συνέχεια, πήγε να μείνει μαζί με τον συνταξιοδοτημένο έμπορο Γ. Γ. Νίλσεν (Jens Georg Nielsen) και τη σύζυγό του, στο διαμέρισμά τους στο Slagelsegade, καθώς δεν ήταν ακόμη σε θέση να πληρώνει μόνος του.  Εκεί, ερωτεύτηκε την 14χρονη κόρη τους Έ. Ντέμαντ (Emilie Demant), σε μια σχέση που επρόκειτο να διαρκέσει για τα επόμενα τρία χρόνια. 

Στις 17 Σεπτεμβρίου 1887, ο Νίλσεν έπαιξε βιολί στο Τίβολι της Κοπεγχάγης, στην πρεμιέρα του Andante tranquillo e Scherzo για έγχορδα. Λίγο αργότερα, στις 25 Ιανουαρίου 1888, παρουσιάστηκε το έργο του, Κουαρτέτο εγχόρδων σε Φα Μείζονα.  Ενώ ο Νίλσεν είχε την άποψη ότι, το συγκεκριμένο έργο είναι το επίσημο ντεμπούτο του, ως επαγγελματία συνθέτη, πολύ μεγαλύτερη εντύπωση έκανε η Σουίτα για έγχορδα, που παρουσιάστηκε στο Τίβολι, στις 8 Σεπτεμβρίου 1888 και, τελικά, ορίστηκε από τον ίδιο τον συνθέτη ως Op. 1. 

Μέχρι τον Σεπτέμβριο του 1889, ο Νίλσεν είχε προχωρήσει αρκετά καλά στο βιολί για να κερδίσει θέση στα δεύτερα βιολιά της Βασιλικής Δανικής Ορχήστρας, που έπαιζε στο Βασιλικό Θέατρο της Κοπεγχάγης και, εκείνη την περίοδο, διηύθυνε ο Γ. Σβέντσεν. Από τη θέση αυτή, έζησε τα έργα Φάλσταφ και Οθέλος του Βέρντι, στις δανικές πρεμιέρες τους. Αν και η απασχόληση αυτή, μερικές φορές, προκάλεσε σημαντική απογοήτευση στον Νίλσεν, συνέχισε να παίζει εκεί μέχρι το 1905. Μετά τη συνταξιοδότηση του Σβέντσεν, το 1906, ο Νίλσεν υπηρετεί όλο και περισσότερο ως μαέστρος (επίσημα, διορίστηκε βοηθός διευθυντής ορχήστρας το 1910). Στο μεταξύ, είχε ένα μέτριο εισόδημα από ιδιωτικά μαθήματα βιολιού απολαμβάνοντας, παράλληλα, τη συνεχή υποστήριξη των πατρόνων του, όχι μόνο του Γ. Γ. Νίλσεν, αλλά και των Ά. Σακς (Albert Sachs) και Χ. Ντέμαντ (Hans Demant) στο Όντενσε.  Μετά από λιγότερο από ένα χρόνο στο Βασιλικό Θέατρο, ο Νίλσεν κέρδισε υποτροφία ύψους 1.800 κορονών, δίνοντάς του τη δυνατότητα να περάσει αρκετούς μήνες στην Ευρώπη.

Γάμος και παιδιά
Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του, ο Νίλσεν ανακάλυψε -και απέρριψε- τα μουσικά δράματα του Βάγκνερ, άκουσε κορυφαίες ορχήστρες και σολίστες της Ευρώπης και «ακόνισε» τις απόψεις του, τόσο πάνω στη μουσική όσο και τις εικαστικές τέχνες. Ενώ σεβόταν τη μουσική των Μπαχ και Μότσαρτ, παρέμεινε αποστασιοποιημένος από τη μουσική του 19ου αιώνα. Το 1891, συναντήθηκε με τον συνθέτη και πιανίστα Φ. Μπουζόνι (Ferruccio Busoni) στη Λειψία, με τον οποίο αλληλογραφούσε για πάνω από τριάντα χρόνια.  Λίγο μετά την άφιξή του στο Παρίσι, στις αρχές Μαρτίου του 1891, ο Νίλσεν συναντήθηκε με τη δανέζα γλύπτρια Άννα Μαρία Μπρόντερσεν (Anne Marie Brodersen), η οποία επίσης ταξίδευε με υποτροφία. Ταξίδεψαν μαζί στην Ιταλία και παντρεύτηκαν στην Αγγλικανική Εκκλησία του Αγίου Μάρκου της Φλωρεντίας, στις 10 Μαΐου 1891, πριν επιστρέψουν στη Δανία.  Σύμφωνα με τον Φάνινγκ, η σχέση τους δεν ήταν μόνο μια «ταιριαστή αγάπη», αλλά και μια «συνάντηση μυαλών». Η Άννα Μαρία ήταν ταλαντούχα ως καλλιτέχνιδα και μια «δυναμική και σύγχρονη γυναίκα, αποφασισμένη να σφυρηλατήσει την καριέρα της».  Αυτή η αποφασιστικότητα, ωστόσο, θα έπληττε τον γάμο του Νίλσεν, καθώς η σύζυγός του θα πέρναγε μήνες μακριά από το σπίτι κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1890 και του 1900, αφήνοντας τον Καρλ -ο οποίος ήταν «ευάλωτος» σε ευκαιρίες με άλλες γυναίκες- να αναθρέψει τα τρία μικρά παιδιά τους, εκτός από το να συνθέτει και να εκπληρώνει τα καθήκοντά του στο Βασιλικό Θέατρο. 

Ο Νίλσεν «εξάγνισε» την οργή και απογοήτευσή του για το γάμο του σε πολλά μουσικά έργα, κυρίως μεταξύ 1897 και 1904, μια περίοδο που συχνά αποκαλούσε ως την «ψυχολογική» του περίοδο.  Ο Φάνινγκ γράφει: «Σ’ αυτή την περίοδο, το ενδιαφέρον του για τις κινητήριες δυνάμεις πίσω από την ανθρώπινη προσωπικότητα αποκρυσταλλώθηκε στην όπερα Σαούλ και Δαβίδ, στη Δεύτερη Συμφωνία («Οι Τέσσερις Διαθέσεις») και στις καντάτες Hymnus amoris και Søvnen». Ο Νίλσεν ζήτησε διαζύγιο, τον Μάρτιο του 1905, σκεπτόμενος μετεγκατάσταση στη Γερμανία για μια νέα αρχή,  αλλά, παρά τις αρκετές παρατεταμένες περιόδους χωρισμού, το ζευγάρι παρέμεινε μαζί, για το υπόλοιπο της ζωής τού συνθέτη. 

Ο Νίλσεν απέκτησε πέντε παιδιά, τα δύο από αυτά εκτός γάμου. Είχε ήδη έναν γιο, που είχε το όνομά του -Carl August Nielsen-, από τον Ιανουάριο του 1888, πριν συναντήσει την Άννα Μαρία. Το 1912, γεννήθηκε ένα κορίτσι, η Ρ. Σίγκμαν (Rachel Siegmann), για την οποία η Άννα Μαρία δεν έμαθε ποτέ.  Με τη σύζυγό του, ο Νίλσεν απέκτησε δύο κόρες και έναν γιο. Η Ίρμελιν, μεγαλύτερη κόρη του, μελέτησε μουσική θεωρία με τον πατέρα της και, τον Δεκέμβριο του 1919, παντρεύτηκε έναν γιατρό που έγινε καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Κοπεγχάγης και διευθυντής πολυκλινικής στο Εθνικό Νοσοκομείο. Η νεώτερη κόρη του Άννα Μαρία, που αποφοίτησε από την Ακαδημία Τεχνών της Κοπεγχάγης, παντρεύτηκε τον ούγγρο βιολονίστα Ε. Τελμάνι (Emil Telmányi), ο οποίος συνέβαλε στην προώθηση της μουσικής του πεθερού του, τόσο ως βιολονίστας όσο και ως μαέστρος. Ο γιος του, Χανς (Hans Børge), είχε προβλήματα υγείας εξαιτίας μηνιγγίτιδας, και πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του μακριά από την οικογένεια. Πέθανε το 1956.

Περίοδος ωριμότητας
Αρχικά, τα έργα του Νίλσεν δεν κέρδισαν επαρκή αναγνώριση για να μπορέσει να στηριχθεί οικονομικά. Κατά τη διάρκεια της πρεμιέρας της Πρώτης Συμφωνίας του, στις 14 Μαρτίου 1894, υπό τη διεύθυνση του Σβέντσεν, ο Νίλσεν έπαιξε με τα  δεύτερα βιολιά. Η συμφωνία ήταν μεγάλη επιτυχία όταν παίχτηκε στο Βερολίνο, το 1896, συμβάλλοντας σημαντικά στη φήμη του. Ο συνθέτης γινόταν ολοένα και πιο περιζήτητος να γράφει προγραμματική μουσική για το θέατρο, καθώς και καντάτες για ειδικές εκδηλώσεις, έργα που συνιστούσαν καλή πηγή πρόσθετου εισοδήματος. Ο Φάνινγκ σχολιάζει για τη σχέση μεταξύ προγραμματικών και συμφωνικών έργων τού Νίλσεν: «Μερικές φορές έβρισκε αξιόλογες ιδέες στην -υποθετικά- καθαρή ορχηστρική μουσική • μερικές φορές ένα κείμενο ή σενάριο τον ανάγκαζε να εφεύρει ζωντανές μουσικές εικόνες που θα μπορούσε, αργότερα, να στρέψει προς μια, πιο αφηρημένη χρήση». 

Η καντάτα του Νίλσεν, Hymnus amoris, για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα, έκανε πρεμιέρα στο Musikforeningen της Κοπεγχάγης, στις 27 Απριλίου 1897. Την εμπνεύστηκε από τον πίνακα του Τισιανού «Το Θαύμα του Ζηλότυπου Συζύγου», που ο Νόλσεν είχε δει κατά τον μήνα του μέλιτος στην Ιταλία, το 1891. Σε ένα από τα αντίγραφα, έγραψε: «Για τη Μαρία μου! Αυτοί οι τονισμοί στο εγκώμιο της αγάπης δεν είναι τίποτα σε σύγκριση με την πραγματικότητα». 

Αρχίζοντας το 1901, ο Νίλσεν πήρε μια μέτρια κρατική σύνταξη -αρχικά 800 κορώνες ετησίως, φτάνοντας στις 7.500 κορώνες το 1927- για να αυξήσει τον μισθό του, ως βιολονίστας. Αυτό τού επέτρεψε να σταματήσει να κάνει ιδιαίτερα μαθήματα και του άφησε περισσότερο χρόνο για να συνθέσει. Από το 1903 είχε, επίσης, ετήσια έσοδα από τον κύριο εκδότη του, «Wilhelm Hansen Edition». Μεταξύ 1905 και 1914 υπηρέτησε ως δεύτερος μαέστρος στο Βασιλικό Θέατρο. Για τον γαμπρό του, Ε. Τελμάνι, ο Νίλσεν έγραψε το Κοντσέρτο για βιολί, Op. 33 (1911). Από το 1914 έως το 1926, διηύθυνε την ορχήστρα Musikforeningen. Το 1916 πήρε πόστο διδασκαλίας μεταπτυχιακών στη Βασιλική Σχολή Μουσικής της Δανίας, στην Κοπεγχάγη, όπου συνέχισε να εργάζεται μέχρι τον θάνατό του. 

Η πίεση από τη διπλή σταδιοδρομία και τον διαρκή χωρισμό από τη σύζυγό του, οδήγησαν σε εκτεταμένες ρήξεις. Στην περίοδο 1916-22, ο Νίλσεν έζησε συχνά στη Φιονία αποσυρμένος στα κτήματα Damgaard και Fuglsang ή εργάστηκε ως μαέστρος στο Γκέτεμποργκ. Ωστόσο, αυτή η περίοδος ήταν δημιουργική για τον συνθέτη που, μαζί με την κρίση από τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο, θα είχαν επίδραση στην Τέταρτη (1914-16) και την Πέμπτη (1921-22) συμφωνίες του, αναμφισβήτητα τα σπουδαιότερα έργα του, σύμφωνα με τον Φάνινγκ. Ο συνθέτης ήταν ιδιαίτερα αναστατωμένος στη δεκαετία του 1920, όταν ο εκδότης του δεν ήταν σε θέση να αναλάβει τη δημοσίευση πολλών από τα μεγάλα έργα του, συμπεριλαμβανομένων των Αλαντίν και Παν και Σύριγξ. 

Η Έκτη και τελευταία συμφωνία του, Sinfonia semplice, γράφηκε το 1924-25. Μετά από μια σοβαρή καρδιακή προσβολή το 1925, ο Νίλσεν αναγκάστηκε να περιορίσει μεγάλο μέρος της δραστηριότητάς του, αν και συνέχισε να συνθέτει μέχρι το θάνατό του. Τα εξηκοστά γενέθλιά του, το 1925, έφεραν πολλά συγχαρητήρια, παρασημοφορία από τη σουηδική κυβέρνηση και μια συναυλία γκαλά και δεξίωση στην Κοπεγχάγη. Ο συνθέτης, ωστόσο, ήταν σε κακή διάθεση· σε άρθρο του στη δανική εφημερίδα Politiken, στις 9 Νοεμβρίου 1925, έγραψε:
«Εάν θα μπορούσα να ζήσω και πάλι τη ζωή μου, θα έδιωχνα όλες τις σκέψεις της Τέχνης από το κεφάλι μου και θα γινόμουν υπάλληλος σε έναν έμπορο ή θα ασχολιόμουν με κάποιαν άλλη, χρήσιμη δουλειά, τα αποτελέσματα της οποίας θα μπορούσαν να είναι ορατά στο τέλος ... Ποιο το όφελός που, όλος ο κόσμος με αναγνωρίζει, αλλά φεύγει βιαστικά και με αφήνει μόνο με τα προβλήματά μου, μέχρι να καταρρεύσουν τα πάντα και να ανακαλύψω με ντροπή ότι, έχω ζήσει ως ανόητος ονειροπόλος και πίστευα πως, όσο περισσότερο δούλευα και ασκούσα την τέχνη μου, θα πετύχαινα καλύτερη θέση; Όχι, δεν είναι αξιοζήλευτη μοίρα να είσαι καλλιτέχνης!».

Τα τελευταία χρόνια
Τα τελευταία ορχηστρικά έργα μεγάλης κλίμακας του Νίλσεν ήσαν, το Κοντσέρτο για φλάουτο (1926) και το Κοντσέρτο για κλαρινέτο (1928), για τα οποία γράφει ο Robert Layton: «Αν υπήρχε ποτέ μουσική από άλλο πλανήτη, είναι σίγουρα αυτή. Οι σονοριτέ είναι διάσπαρτες και ‘μονόχρωμες’, ο αέρας που αποπνέεται είναι καθαρός και στέρεος».  Το τελευταίο έργο του Νίλσεν ήταν το Commotio, για εκκλησιαστικό όργανο, που παρουσιάστηκε μεταθανάτια, το 1931.  

Κατά τα τελευταία χρόνια, o Νίλσεν έγραψε ένα σύντομο βιβλίο δοκιμίων με τίτλο Living Music (1925), και ακολούθησε το 1927 το βιβλίο με τα απομνημονεύματά του, Min Fynske Barndom. Το 1926 έγραψε στο ημερολόγιό του: «Το σπίτι μου στο χώμα με τραβάει όλο και περισσότερο σαν ένα βαθύ, μεγάλο φιλί. Αυτό σημαίνει ότι, τελικά θα επιστρέψω και θα ξεκουραστώ στη γη της Φιονίας; Αν είναι έτσι, θα πρέπει να είναι στον τόπο όπου γεννήθηκα: το Σόρτελουνγκ, στην ενορία Φρύντεν». 

Όμως, δεν έγινε έτσι. Ο Νίλσεν εισήχθη στο Εθνικό Νοσοκομείο της Κοπεγχάγης (Rigshospitalet), την 1η Οκτωβρίου 1931, μετά από σειρά καρδιακών προσβολών. Πέθανε εκεί δέκα λεπτά μετά τα μεσάνυχτα, στις 3 Οκτωβρίου, περιβαλλόμενος από την οικογένειά του. Τα τελευταία λόγια του προς αυτούς ήταν: «Στέκεστε εδώ σαν να περιμένετε κάτι» Ενταφιάστηκε στο Νεκροταφείο Βέστρε της Κοπεγχάγης· στην κηδεία του, όλη η μουσική, συμπεριλαμβανομένων των ύμνων, ήταν έργα δικά του.  
Εργογραφία

Μουσική και μουσικολογικά στοιχεία
Τα έργα του Νίλσεν, μερικές φορές, είναι καταχωρημένα ως, CNW, βάσει του «Καταλόγου Έργων του [Καρλ] Νίλσεν (Carl Nielsen Works)», που δημοσιεύθηκε ηλεκτρονικά από τη Βασιλική Βιβλιοθήκη της Δανίας, το 2015. Ο κατάλογος CNW προορίζεται να αντικαταστήσει τον κατάλογο του 1965 που συνέταξαν οι Dan Fog και Τorben Schousboe (FS). 
Μουσικό ύφος

Στο έργο του, Η Ζωή των Μεγάλων Συνθετών, ο κριτικός μουσικής Χ. Σόνμπεργκ (Harold Schonberg) τονίζει το εύρος των συνθέσεων του Νίλσεν, τους ενεργητικούς ρυθμούς, τη «γενναιόδωρη» ενορχήστρωση και την προσωπικότητα τους. Συγκρίνοντας τον με τον Σιμπέλιους θεωρεί ότι είχε «την ίδια σαρωτική ικανότητα, ακόμα περισσότερη δύναμη και ένα πιο οικουμενικό μήνυμα».  Ο καθηγητής μουσικής του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, Ν. Γκρίμλεϊ (Daniel Grimley), χαρακτηρίζει τον Νίλσεν ως «μια από τις πιο παιχνιδιάρχες, θετικές απέναντι στη ζωή και αμήχανες φωνές στη μουσική του εικοστού αιώνα», χάρη στον «μελωδικό πλούτο και αρμονική ζωτικότητα» του έργου του. Η Ά.-Μ. Ρέινολντς (Anne-Marie Reynolds), συγγραφέας του έργου Η Φωνή του Καρλ Νίλσεν': Το Πλαίσιο των Τραγουδιών του, παραθέτει την άποψη του Ρόμπερτ Σίμπσον ότι, «όλη η μουσική του είναι φωνητική στην προέλευση», υποστηρίζοντας ότι η σύνθεση τραγουδιών επηρέασε έντονα την εξέλιξη του Νίλσεν, ως συνθέτη. 

Ο Δανός κοινωνιολόγος Μ. Μπρίνκερ (Benedikte Brincker) παρατηρεί ότι, η αποδοχή του Νίλσεν και της μουσικής του, στην πατρίδα του, είναι αρκετά διαφορετική από τη διεθνή του αποδοχή. Το ενδιαφέρον και το ιστορικό του στη λαϊκή μουσική είχαν ιδιαίτερη απήχηση για τους Δανούς και αυτό εντάθηκε κατά τη διάρκεια των εθνικιστικών κινημάτων της δεκαετίας του 1930 και κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν το τραγούδι αποτελούσε σημαντική βάση για τους Δανούς να διακρίνουν τους εαυτούς τους από τους Γερμανούς εχθρούς τους.  Τα τραγούδια του Νίλσεν διατηρούν σημαντική θέση στον πολιτισμό και την εκπαίδευση της Δανίας. Ο μουσικολόγος Ν. Κράμπε (Niels Krabbe) περιγράφει τη δημοφιλή εικόνα του Νίλσεν στη Δανία ως «το σύνδρομο του ασχημόπαπου» -κάνοντας σαφή αναφορά στο διάσημο παραμύθι του Δανού συγγραφέα Χανς Κρίστιαν Άντερσεν- σύμφωνα με την οποία «ένα φτωχό αγόρι ... περνώντας μέσα από τις αντιξοότητες και την λιτότητα μπαίνει στην Κοπεγχάγη και ... έρχεται να κατακτήσει τη θέση του μη-εστεμμένου βασιλιά». Έτσι, ο Νίλσεν, ενώ έξω από τη Δανία θεωρείται σε μεγάλο βαθμό ως συνθέτης ορχηστρικής μουσικής και της όπερας Maskarade, στη χώρα του είναι περισσότερο ένα εθνικό σύμβολο. Αυτές οι δύο πλευρές συνενώθηκαν επισήμως στη Δανία, το 2006, όταν το Υπουργείο Πολιτισμού δημοσίευσε μια λίστα με τα δώδεκα μεγαλύτερα δανικά μουσικά έργα, τα οποία περιελάμβαναν τρία του Νίλσεν: την όπερα Maskarade, την Τέταρτη Συμφωνία και κάποια από τα δανικά τραγούδια του.  Μάλιστα, ο Κράμπε θέτει το ρητορικό ερώτημα: «Μπορεί το εθνικό στον Νίλσεν να δειχθεί στη μουσική με τη μορφή συγκεκριμένων θεμάτων, αρμονιών, ήχων, φορμών κ.λπ. ή είναι μια καθαρή δομή υποδοχής της ιστορίας;» 

Ο ίδιος ο Νίλσεν ήταν διφορούμενος σχετικά με τη στάση του απέναντι στην όψιμη ρομαντική γερμανική μουσική και τον εθνικισμό στη μουσική. Έγραψε στον Ολλανδό συνθέτη Γ. Ρέντγκεν (Julius Röntgen), το 1909: «Εκπλήσσομαι από τις τεχνικές δεξιότητες των Γερμανών, σήμερα, και δεν μπορώ να μην σκέφτομαι ότι όλη αυτή η απόλαυση στην περιπλοκότητα πρέπει να εξαντληθεί. Προβλέπω μια εντελώς νέα τέχνη καθαρά αρχαϊκής (sic) υπεροχής. Πώς σάς φαίνεται να τραγουδιούνται τα τραγούδια γιουνισόνο (unisono); Πρέπει να επιστρέψουμε ... στο αγνό και το καθαρό».  Από την άλλη πλευρά έγραφε, το 1925: «Τίποτα δεν καταστρέφει τη μουσική περισσότερο από ό, τι ο εθνικισμός ... και είναι είναι αδύνατο να δημιουργήσεις εθνική μουσική κατά παραγγελίαν». 

Ο Νίλσεν μελέτησε προσεκτικά την αναγεννησιακή πολυφωνία, γεγονός που σχετίζεται με μέρος του μελωδικού και αρμονικού περιεχομένου της μουσικής του. Αυτό το «ενδιαφέρον» εμφανίζεται με παραδειγματικό τρόπο στο έργο του, Tre Motetter «Τρία Μοτέτα», Op. 55.  Για τους μη-Δανούς κριτικούς, η μουσική του Νίλσεν είχε, αρχικά, έναν νεοκλασικό ήχο αλλά έγινε όλο και πιο μοντέρνος, καθώς ανέπτυξε τη δική του προσέγγιση σε αυτό που ο συγγραφέας και ο συνθέτης Ρ. Σίμπσον (Robert Simpson) αποκαλούσε, προοδευτική τονικότητα, μεταφερόμενος από τη μία τονικότητα στην άλλη. Τυπικά, η μουσική του Νίλσεν κατέληγε σε διαφορετική τονικότητα από εκείνη της αρχής, μερικές φορές ως αποτέλεσμα ενός «αγώνα», όπως γινόταν π.χ. με τις συμφωνίες του.  Υπάρχει διαφωνία για το, πόσο αυτά τα στοιχεία οφείλονται στις δραστηριότητές του σχετικά με την παραδοσιακή μουσική. Κάποιοι κριτικοί κάνουν αναφορά στους ρυθμούς του, τη χρήση των διακοσμητικών στοιχείων (αποτζατούρες κ.ο.κ.), ή τη συχνή χρήση της ύφεσης στην έβδομη βαθμίδα και της μικρής τρίτης στα έργα του, ως τυπικά «δανικές». http://www.classical-music.com/topic/carl-nielsen Ο ίδιος ο συνθέτης έγραφε: «Τα διαστήματα, όπως τα βλέπω, είναι στοιχεία που -κατ’ αρχάς- δημιουργούν ένα βαθύτερο ενδιαφέρον για τη μουσική ... είναι τα διαστήματα που μας εκπλήσσουν και μας χαροποιούν κάθε φορά που ακούμε τον κούκο την άνοιξη. Η φωνή του θα ήταν λιγότερο ελκυστική εάν ήταν, όλη, μία (1) μόνο νότα». 

Η φιλοσοφία του μουσικού στυλ του Νίλσεν συνοψίζεται, ίσως, στις συμβουλές του προς τον Νορβηγό συνθέτη Κ. Χάρντερ (Knut Harder), σε μια επιστολή του 1907: «Έχετε ... ευχέρεια, μέχρι στιγμής καλά, αλλά σας συμβουλεύω ξανά και ξανά, αγαπητέ μου, κ. Χάρντερ: Τονικότητα, Καθαρότητα, Δύναμη». 

Ο Νίλσεν είναι, ίσως, πιο στενά συνδεδεμένος έξω από τη Δανία με τις έξι συμφωνίες του, γραμμένες μεταξύ 1892 και 1925. Τα έργα έχουν πολλά κοινά: όλα διαρκούν λίγο περισσότερο από 30 λεπτά, τα χάλκινα πνευστά αποτελούν βασικό στοιχείο της ενορχήστρωσης και όλα παρουσιάζουν ασυνήθιστες αλλαγές στην τονικότητα, στοιχείο που αυξάνει τη δραματική ένταση.  Από τα πρώτα μέτρα, η Πρώτη Συμφωνία (Op.7, 1890-92), ενώ αντικατοπτρίζει την επιρροή των Γκρίγκ και Μπραμς, δείχνει την ατομικότητα του συνθέτη. Στη Δεύτερη Συμφωνία (Op.16, 1901-02), ο Νίλσεν διερευνά την ανάπτυξη του ανθρώπινου χαρακτήρα. Η έμπνευση προέρχεται από ένα ζωγραφικό έργο σε ένα πανδοχείο που απεικονίζει τις τέσσερις διαθέσεις (χολερική, φλεγματική, μελαγχολική και αισιόδοξη).  Από τον τίτλο της Τρίτης Συμφωνίας Sinfonia Espansiva (Op. 27, 1910-11), είναι κατανοητό, σύμφωνα με τον Άγγλο συνθέτη Ρ. Σίμπσον (Robert Simpson) ότι αναφέρεται στην «προς τα έξω ανάπτυξη του πεδίου δράσης του νου».  Η Τέταρτη Συμφωνία (Op. 29, 1914-16) που γράφηκε κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου είναι από τις πιο συχνά εκτελούμενες από τις συμφωνίες του Νίλσεν. Ο συνθέτης περιέγραψε τη συμφωνία ως «τη δύναμη της ζωής, την αβίαστη θέληση κάποιου για να ζήσει».  Συχνά, επίσης, εκτελείται η Πέμπτη Συμφωνία (Op. 50, 1921-22) που παρουσιάζει μια άλλη μάχη, αυτή μεταξύ των δυνάμεων της τάξης και του χάους. Ένας ντράμερ έχει το καθήκον να διακόπτει την ορχήστρα, παίζοντας κατά βούλησιν (ad libitum) και έξω από τον ρυθμό, σαν να θέλει να καταστρέψει τη μουσική. . Τέλος, στην Έκτη Συμφωνία (χωρίς αριθμό Opus), που γράφτηκε το 1924-25 με υπότιτλο Sinfonia Semplice («Απλή Συμφωνία»), η ομιλούμενη γλώσσα μοιάζει με αυτή των άλλων συμφωνιών του Νίλσεν, αλλά η δομή αναπτύσσεται σε μια ακολουθία στιγμιοτύπων, μερικών γκροτέσκ, μερικών χιουμοριστικών.  

Οι δύο όπερες του Νίλσεν έχουν πολύ διαφορετικό στυλ. Η τετράπρακτη Σαούλ και Δαβίδ, γραμμένη το 1902 σε προσαρμοσμένο λιμπρέτο του Ά. Κρίστιανσεν (Einar Christiansen), αναφέρεται στη βιβλική ιστορία για τη ζήλια του Σαούλ προς τον νεαρό Δαβίδ, ενώ η Maskarade είναι μια κωμική όπερα σε τρεις πράξεις, γραμμένη το 1906, πάνω σε δανικό λιμπρέτο του Β. Άντερσεν (Vilhelm Andersen), με βάση την κωμωδία του Λούντβιχ Χόλμπεργκ. Γενικά, θεωρείται εθνική όπερα της Δανίας, καθώς στην πατρίδα της έχει απολαύσει διαρκή επιτυχία και δημοτικότητα, που αποδίδεται στα πολλά στροφικά της τραγούδια, τους χορούς και την αποπνέουσα ατμόσφαιρα της «παλιάς Κοπεγχάγης». 

Ο Νίλσεν έγραψε μόνο τρία κοντσέρτα: το Κοντσέρτο για βιολί, Op. 33 (1911) έργο μεσαίας διάρκειας, το οποίο βρίσκεται στην παράδοση του ευρωπαϊκού κλασικισμού, με ξεχωριστή, προσανατολισμένη στη μελωδία, νεοκλασική δομή. Το Κοντσέρτο για φλάουτο (χωρίς αριθμό Opus, 1926) και το Κοντσέρτο για κλαρινέτο, Op. 57 (1928) είναι μεταγενέστερα έργα, επηρεασμένα από τον μοντερνισμό της δεκαετίας του 1920 και, σύμφωνα με τον Δανό μουσικολόγο Χ. Ρόζενμπεργκ (Herbert Rosenberg), δημιουργήματα ενός «εξαιρετικά έμπειρου συνθέτη που ξέρει πώς να αποφεύγει τα περιττά». 

Το πρωιμότερο έργο του Νίλσεν για ορχήστρα ήταν η άμεσα επιτυχημένη Σουίτα για έγχορδα (1888), που ανακαλεί τον σκανδιναβικό ρομαντισμό όπως εκφράστηκε από τους Γκρίγκ και Σβέντσεν. Το έργο αποτελεί σημαντικό ορόσημο στην καριέρα του συνθέτη, καθώς δεν ήταν, μόνον, η πρώτη του πραγματική επιτυχία, αλλά ήταν και το πρώτο από τα κομμάτια του, που εκτελέστηκε υπό τη διεύθυνσή του. 
Η Εισαγωγή Ήλιος, Op. 17 (1903)  αντλεί έμπνευση από τη διαμονή του Νίλσεν στην Αθήνα και απεικονίζει τον Ήλιο να ανατέλλει και να δύει πάνω από το Αιγαίο.   Το έργο έχει αριστουργηματική ενορχήστρωση, και ήταν μεταξύ των δημοφιλέστερων έργων του συνθέτη. 
Το έργο Στο Φέρετρο ενός Νεαρού Καλλιτέχνη, για ορχήστρα εγχόρδων (1910), γράφηκε για την κηδεία του Δανού ζωγράφου Ό. Χάρτμαν (Oluf Hartmann), αλλά έμελε να παιχτεί και στην κηδεία του ίδιου του Νίλσεν. Το Πάν και Σύριγξ, ένα δυναμικό εννιάλεπτο συμφωνικό ποίημα εμπνευσμένο από τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, έκανε πρεμιέρα το 1911. 

Ο Νίλσεν συνέθεσε πολλά έργα μουσικής δωματίου, μερικά από τα οποία εξακολουθούν να ανήκουν στο διεθνές ρεπερτόριο. Το Κουιντέτο Πνευστών, από τα πιο δημοφιλή κομμάτια του, δημιουργήθηκε το 1922 ειδικά για το Κουιντέτο Πνευστών της Κοπεγχάγης. Ο συνθέτης έγραψε τέσσερα κουαρτέτα εγχόρδων, δύο σονάτες για βιολί, έργα για πιάνο και, αργά στη ζωή του, έργα για εκκλησιαστικό όργανο. Με τα χρόνια, έγραψε μουσική για πάνω από 290 τραγούδια και ύμνους, τα περισσότερα πάνω σε στίχους και ποιήματα γνωστών δανών λογοτεχνών. Στη Δανία, πολλά από αυτά είναι ακόμα δημοφιλή, σήμερα, τόσο σε ενήλικες όσο και σε παιδιά. Θεωρούνται ως «το πιο αντιπροσωπευτικό κομμάτι της παραγωγής τού πιο αντιπροσωπευτικού συνθέτη της χώρας».  Ο ίδιος έγραψε γι’ αυτά τα τραγούδια: 

«Με συγκεκριμένες μελωδικές ροπές, εμείς οι Δανοί αναπόφευκτα σκεπτόμαστε τα ποιήματα, για παράδειγμα, των Ίνγκεμαν, Βίντερ ή Ντράχμαν και, συχνά, μοιάζουμε να αισθανόμαστε τη μυρωδιά των δανικών τοπίων και αγροτικών εικόνων στα τραγούδια και τη μουσική μας. Αλλά είναι, επίσης, σαφές ότι, ένας ξένος που δεν γνωρίζει ούτε την ύπαιθρο, ούτε τους ζωγράφους, τους ποιητές ή την ιστορία μας, με τον ίδιο οικείο τρόπο που κάνουμε εμείς οι ίδιοι, θα είναι εντελώς ανίκανος να καταλάβει τι είναι αυτό που μάς κάνει να ακούμε και να ανατριχιάζουμε με κατανόηση». 
Υποδοχή και παρακαταθήκη
Σε αντίθεση με τον, σύγχρονό του, φινλαδό συνθέτη Γιαν Σιμπέλιους, η φήμη τού Νίλσεν στο εξωτερικό δεν άρχισε να εξαπλώνεται, παρά μόνο μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Για κάποιο χρονικό διάστημα, το διεθνές ενδιαφέρον κατευθύνθηκε -σε μεγάλο βαθμό- προς τις συμφωνίες του, ενώ τα υπόλοιπα έργα του, πολλά από τα οποία είναι πολύ δημοφιλή στη Δανία, άρχισαν πρόσφατα να γίνονται μέρος του παγκόσμιου ρεπερτορίου.  Ακόμη και στη Δανία, πολλές από τις συνθέσεις του δεν κατάφεραν να εντυπωσιάσουν. Μόνο το 1897, μετά την πρώτη παράσταση του Hymnus amoris, έτυχε υποστήριξης από τους κριτικούς, ενώ η φήμη του ενισχύθηκε ουσιαστικά το 1906, μετά την ενθουσιώδη υποδοχή της όπερας Masquerade. 

Η «Εταιρία Καρλ Νίλσεν» διατηρεί μια λίστα με εκτελέσεις έργων του Νίλσεν, ταξινομημένες ανά περιοχή (Δανία, Σκανδιναβία, Ευρώπη εκτός από τη Σκανδιναβία και εκτός Ευρώπης), γεγονός που αποδεικνύει ότι η μουσική του εκτελείται τακτικά σε όλο τον κόσμο. Τα κοντσέρτα και οι συμφωνίες του εμφανίζονται συχνά σε αυτές τις λίστες.  Ο «Διεθνής Διαγωνισμός Καρλ Νίλσεν» ξεκίνησε στη δεκαετία του 1970, υπό την αιγίδα της Συμφωνικής Ορχήστρας του Όντενσε. Επίσης, διεξάγεται κάθε τέσσερα χρόνια διαγωνισμός βιολιού, από το 1980. Οι διαγωνισμοί φλάουτου και κλαρινέτου προστέθηκαν αργότερα, αλλά έχουν πλέον διακοπεί. Στη Δανία, το Μουσείο «Καρλ Νίλσεν», στο Όντενσε, είναι αφιερωμένο στον συνθέτη και τη σύζυγό του Άννα Μαρία.  Ο συνθέτης απεικονίζεται στο χαρτονόμισμα των 100 κορονών που εκδόθηκε από την Εθνική Τράπεζα της Δανίας, από το 1997 έως το 2010. 
Παραπομπές

Βιβλιογραφία
«Λεξικό Μουσικής και Μουσικών» (Dictionary of Music and Musicians) του George Grove, D. C. L (Oxford, 1880)
Baker’s biographical dictionary of musicians, on line
Rob. Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-LexiKon, on line
Kennedy, Michael Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press Αθήνα: Γιαλλέλης, 1989) ISBN 960-85226-1-7
Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano (εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985)
Eric BlomThe New Everyman Dictionary of Music'' (Grove Weidenfeld, N. York, 1988)
Ahlgren Jensen, Lisbeth (2008). Translated by David Fanning. "The Rosenhoff Affair". Carl Nielsen Studies. III: 50–64 – via Tidsskrift.dk.
Ahlgren Jensen, Lisbeth; Krabbe, Niels, eds. (2002). Cantatas 1 (PDF). Carl Nielsen Works. III. Vocal Music. 1. The Carl Nielsen Edition, Royal Danish Library. ISMN M-66134-102-4.
Brincker, Benedikte (2008). "The role of classical music in the construction of nationalism: an analysis of Danish consensus nationalism and the reception of Carl Nielsen". Nations and Nationalism. 14 (4): 684–699. doi:10.1111/j.1469-8129.2008.00354.x.
Fellow, John (26 May 2005). "Carl og Emilie ... og Ottilie" [Carl and Emilie ... and Ottilie]. Politiken (in Danish)
Gibbs, Alan (1963). "Carl Nielsen's 'Commotio'". Musical Times. 104 (1441). JSTOR 949034
Grimley, Daniel M. (2005). "'Tonality, Clarity, Strength': Gesture, Form and Nordic Identity in Carl Nielsen's Piano Music". Music & Letters. 86 (2): 202–233. JSTOR 3526535. doi:10.1093/ml/gci033
Hauge, Peter, ed. (2001). Suite for String Orchestra (PDF). Carl Nielsen Works. II. Instrumental Music. 7. The Carl Nielsen Edition, Royal Danish Library. ISBN 978-87-598-1010-1. ISMN M-66134-008-9
Krabbe, Niels (2012). "The Carl Nielsen Edition – Brought to Completion". Fontes Artis Musicae. 59 (1): 43–56.
Krabbe, Niels (2007). "A Survey of the Written Reception of Carl Nielsen, 1931–2006". Notes, 2nd Series. 64 (1): 1–13.
Larsen, Jørgen (19 February 2015). "Carl Nielsens mors familie" [Carl Nielsen's mother's family] (in Danish). Historiens Hus Odense
Layton, Robert. "Nielsen, Carl (August)". Oxford Companion to Music (online ed.)
Lawson, Jack (22 May 1997). Carl Nielsen. Phaidon. ISBN 978-0-7148-3507-5
Nielsen, Carl (1953). My Childhood. Translated from the Danish by Reginald Spink.
Pankhurst, Tom (2008). "Nielsen and 'Progressive tonality': a narrative approach to the First Symphony" (PDF). Schenkerguide. Routledge. pp. 113–165. ISBN 978-0-415-97398-4.
Reynolds, Anne-Marie (2010). Carl Nielsen's Voice: His Songs in Context. Museum Tusculanum Press. ISBN 978-87-635-2598-5.
Rosenberg, Herbert (1966). "The Concertos". Carl Nielsen Centenary Essays. pp. 47–56. In Balzer (1966).
Schepelern, Gerhard (1987). Operabogen 1 [Opera Book 1] (in Danish) (10th ed.). Nordisk Forlag. ISBN 978-87-00-19464-9.
Schonberg, Harold C. (1997). The Lives of the Great Composers. Futura Publications, London. ISBN 978-0-86007-723-7.
Simpson, Robert (1979). Carl Nielsen, Symphonist (2nd ed.). Kahn & Averill. ISBN 978-0-900707-46-9.
Tollåli, Aksel (11 March 2015). "National poetry and polyphony: Exploring the choral music of Sibelius and Nielsen". Bachtrack. 
Vestergård, Karen; Vorre, Ida-Marie (2008). "Danishness in Nielsen's Folkelige Songs". Carl Nielsen Studies. III: 80–101 – via Tidsskrift.dk.
White, Harry; Murphy, Michael (2001). Musical Constructions of Nationalism: Essays on the History and Ideology of European Musical Culture, 1800–1945. Cork University Press. ISBN 978-1-85918-153-9.

Δανοί συνθέτες
Βιολιστές
Διευθυντές ορχήστρας