Νικολά Γκομπέρ

Ο Νικολά Γκομπέρ (ολλανδικά: Νίκολας Γκόμπερτ, Nicolas Gombert, Λα Γκοργκ ; 1495; – Τουρναί 1560;) ήταν Γαλλοφλαμανδός συνθέτης της Αναγέννησης. Ήταν ένας από τους πιο γνωστούς και σημαίνοντες συνθέτες της εποχής του και ο πλέον αξιόλογος εκπρόσωπος του πλήρως ανεπτυγμένου, πολύπλοκου πολυφωνικού ύφους της περιόδου που μεσολάβησε μεταξύ ντε Πρε και Παλεστρίνα.

Βιογραφικά στοιχεία
Λίγα είναι γνωστά για τα πρώτα χρόνια της ζωής του Γκομπέρ. Γεννήθηκε, γύρω στο 1495 στη νότια Φλάνδρα, πιθανώς στην πόλη Λα Γκοργκ (La Gorgue) της Β. Γαλλίας, κοντά στα σύνορα με το -σημερινό- Βέλγιο. Ο γερμανός συγγραφέας και θεωρητικός της μουσικής, Χ. Φρικ (Hermann Finck) έγραψε ότι, ο Γκομπέρ σπούδασε με τον Ζοσκέν ντε Πρε. Εάν συνέβη αυτό, θα ήταν κατά τη διάρκεια της απόσυρσης του φημισμένου συνθέτη στο Κοντέ-συρ-λ’ Εσκό (Condé-sur-l'Escaut), κάπου μεταξύ 1515 και 1521. 

Εργάστηκε για τον αυτοκράτορα Κάρολο Ε’, ως τραγουδιστής στο αυλικό παρεκκλήσιο, το 1526 και, ενδεχομένως, ως συνθέτης. Πιθανότατα, προσλήφθηκε ενόσω ο Κάρολος περνούσε από τη Φλάνδρα, καθώς ο αυτοκράτορας ταξίδευε συχνά μαζί με την ακολουθία του και «στρατολογούσε» νέα μέλη καθ’ οδόν. Ένα έγγραφο που χρονολογείται από το 1529 αναφέρει τον Γκομπέρ ως magister puerorum «δάσκαλο των αγοριών», για το αυλικό παρεκκλήσιο.  Ο ίδιος, μαζί με άλλους τραγουδιστές συνόδευαν τον αυτοκράτορα σε ταξίδια σε όλη την επικράτειά του, κάτι που έχει καταχωρηθεί στα δημοτικά αρχεία σε διάφορες πόλεις της αυτοκρατορίας. Αυτές οι επισκέψεις είχαν και μουσικό ενδιαφέρον, εν μέρει λόγω του κύρους που είχε ο Γκομπέρ. Έτσι, τα ταξίδια του Καρόλου και του αυλικού παρεκκλησίου του, όπως και εκείνα του προκάτοχού του, Φιλίππου με τον συνθέτη Πιερ ντε λα Ρυ (Pierre de la Rue), συνέχισαν τη μεταλαμπάδευση της γαλλο-φλαμανδικής πολυφωνικής παράδοσης στην Ιβηρική χερσόνησο. 

Kάποια στιγμή, στη δεκαετία του 1530, ο Γκομπέρ έγινε κληρικός -πιθανώς ιερέας- λειτουργώντας σε αρκετούς καθεδρικούς ναούς, όπως στο Κόρτραϊκ, τη Λανς, το Μετς και το Μπετύν. Πάντως, παρέμεινε στο αυτοκρατορικό παρεκκλήσιο ως maître des enfants «δάσκαλος των παιδιών» μέχρι κάποια χρονική περίοδο, μεταξύ 1537 και 1540, οπότε τον διαδέχθηκε ο Τ. Κρεκιγιόν (Thomas Crecquillon) και, αργότερα, ο Κ. Κανί (Cornelius Canis). Παρόλο που κατείχε αυτή τη θέση στο αυτοκρατορικό παρεκκλήσιο, ποτέ δεν έγινε επισήμως διευθυντής (maître de chapelle), τίτλος που δόθηκε τόσο στον Α. Τιμπό (Adrien Thibaut) όσο και στον Κρεκιγιόν. Ενώ υπηρετούσε σε αυτό το πόστο, διατηρούσε ανεπίσημα τη θέση του αυλικού συνθέτη, γράφοντας πολυάριθμα έργα που μνημονεύουν τα βασικά γεγονότα κατά τη διάρκεια της ζωής του Καρόλου.  Φαίνεται ότι, ταξίδευσε στη Μαδρίτη, μαζί με 20 τραγουδιστές και είχε πόστο στο αυτοκρατορικό παρεκκλήσιο της ισπανικής πρωτεύουσας.  

Το 1540, όταν έφθασε στο ζενίθ της καριέρας του, ξαφνικά ο Γκομπέρ δεν εμφανίζεται πλέον στα αρχεία του αυλικού παρεκκλησίου.  Σύμφωνα με τον, σύγχρονό του, πολυμαθή Τζερόλαμο Καρντάνο, το 1540 ο Γκομπέρ συνελήφθη για ασέλγεια σε ένα αγόρι που είχε υπό τη φροντίδα του και καταδικάστηκε σε καταναγκαστική εργασία στα πολεμικά πλοία.  Η ακριβής διάρκεια της τιμωρίας του δεν έχει γίνει γνωστή, αλλά φαίνεται ότι ήταν σε θέση να συνεχίζει να συνθέτει για, τουλάχιστον, ένα μέρος αυτής της περιόδου.  Το πιθανότερο είναι ότι, τού δόθηκε χάρη κάποια στιγμή το -ή πριν από το- 1547, χρονιά που έστειλε μιαν επιστολή μαζί με μια σύνθεση, από το Τουρναί στον Φεράντε Α’, στρατιωτικό αρχηγό του Καρόλου. Σύμφωνα με τον Καρντάνο, στα Magnificat που συνέθεσε ο Γκομπέρ και διατηρούνται σε άψογα χειρόγραφα στη Μαδρίτη θεωρείται ότι, οφείλεται η απονομή χάριτος. Μια εναλλακτική υπόθεση είναι ότι, ο Καρντάνο αναφερόταν στο εξαιρετικά επιβλητικό Πρώτο Βιβλίο Τετραμερών Μοτέτων του συνθέτη. Ωστόσο σε κάθε περίπτωση, δεν κατέστη σαφές, πώς ο Γκομπέρ ήταν σε θέση να συνθέτει ενώ ταυτόχρονα κωπηλατούσε στις γαλέρες ως κατάδικος. 

Δεν είναι γνωστό, πόσο καιρό έζησε ο Γκομπέρ μετά τη χάρη που τού δόθηκε ή, ποιες θέσεις διατήρησε, εάν υπήρχαν. Το γεγονός είναι ότι, η σταδιοδρομία του έφθινε σταδιακά και συνεχώς μετά την απελευθέρωσή του. Μπορεί να είχε αποσυρθεί στο Τουρναί, περνώντας εκεί τα τελευταία χρόνια της ζωής του ως κληρικός.  Πέθανε στο Τουρναί αλλά είναι διφορούμενες οι γνώμες για το πότε, με πιθανότερες τις χρονιές μεταξύ 1556 και 1561.

Μουσική και μουσικολογικά στοιχεία
Οι Γκομπέρ και Βίλαρτ αναγνωρίζονται, γενικά, ως υποδείγματα της ύστερης γαλλο-φλαμανδικής σχολής, προτού το κέντρο της αναγεννησιακής τέχνης μεταφερθεί στην Ιταλία. Ειδικά ο Βίλαρτ, εγκαταστάθηκε στην Ιταλία και, μαζί με τον μεγάλο συνθέτη Ορλάντο ντι Λάσο, μεταλαμπάδευσε το γαλλο-φλαμανδικό ύφος της πυκνής και λυρικής αντίστιξης εκεί. Όπως και ο Βίλαρτ, ο Γκομπέρ έφερε το πολυφωνικό στυλ στο υψηλότερο σημείο τελειότητάς του. Λέγεται πως, εάν η τεχνική της μίμησης είναι κοινή στον Ζοσκέν ντε Πρε, είναι αναπόσπαστο στοιχείο στον Γκομπέρ. 

Το ύφος του Γκομπέρ χαρακτηρίζεται από πυκνή, αναπόσπαστη πολυφωνία. Τα εκτεταμένα ομοφωνικά περάσματα είναι σπάνια στα θρησκευτικά του έργα και αγαπά ιδιαίτερα τη μίμηση, χρησιμοποιώντας την ανά πολύ τακτά χρονικά διαστήματα, τεχνικά πολύ δύσκολο κατόρθωμα (αν και σπάνια έγραφε αυστηρό κανόνα).  Προτιμούσε τις χαμηλές φωνές αντί και για τις τέσσερις (SATB), οι οποίες ήταν πιο συνηθισμένες για τα κομμάτια εκείνης της εποχής, όπως πέντε και έξι μέρη σε, κυρίως, ανδρικές τεσιτούρες.  Ο Γκομπέρ, σε αντίθεση με τον προκάτοχο και μέντορά του, Ζοσκέν ντε Πρε, χρησιμοποιούσε ακανόνιστους αριθμούς φωνητικών καταχωρίσεων και απέφευγε τους επακριβείς διαχωρισμούς των μουσικών φράσεων, με αποτέλεσμα ένα λιγότερο τονισμένο και πιο «συνεχές ηχητικό τοπίο». Οι συνεχείς εναλλαγές στη διάρκεια των φθόγγων (συγκοπές, συζεύξεις διαρκείας) και τους τονισμούς του μέτρου (ισχυρά, μη-ισχυρά) είναι χαρακτηριστικά στοιχεία του ρυθμικού του ιδιώματος.

Αρμονικά, οι συνθέσεις του Γκομπέρ έχουν εξαιρετικό ενδιαφέρον, υποστηρίζοντας το παραδοσιακό τροπικό πλαίσιο ως βασική γραμμή. Ωστόσο, κυρίως στην πυκνοδομημένη υφή έξι ή περισσοτέρων φωνών, έγραφε σε πολυτονικές (sic) ενότητες όπου μια φωνητική υποομάδα τραγουδούσε στις χαμηλές εκτάσεις μιας τονικής κλίμακας, π.χ. της Φα ή Σιb, ενώ μια άλλη υποομάδα τραγουδούσε στις ψηλές της Φα# ή Σι: σύμφωνα με τα παραγόμενα ακούσματα, μία συγχορδία Ρε Μείζονος και μία Ρε Ελάσσονος ή μία συγχορδία Σολ Μείζονος και μία Σολ Ελάσσονος θα μπορούσαν να ηχήσουν ταυτόχρονα. 

Η μελωδική κίνηση σε μια φωνή η οποία -για τη διατήρηση της μελωδικής και αρμονικής συνάφειας με τις άλλες φωνές- χρησιμοποιούσε την εκτελεστική πρακτική της musica ficta ή μια εκτεταμένη σειρά από τονικά ύψη από το τροπικό (μοντάλ) βασικό πλαίσιο, ήσαν στοιχεία πολύ εμφανή στο μουσικό στυλ του Γκομπέρ. Οι ψευδείς σχέσεις μεταξύ πολύ κοντινών φθόγγων, συνήθως μεταξύ ενός Φα και ενός Φα# ή ενός Σιb και ενός Σι, δημιουργούν διαφωνία (dissonance) που, ο συνθέτης, χρησιμοποιεί για αισθητικούς λόγους, ακολουθώντας όμως παράλληλα τους παραδοσιακούς κανόνες της αντίστιξης. 
Τυπικά παραδείγματα μεταξύ των άψογων συνθέσεων του Γκομπέρ που χρησιμοποιούν διασταυρώσεις φωνών, είναι το εξάφωνο μοτέτο του για τον θάνατο του Ζοσκέν ντε Πρε, Musae Jovis, με τα διάφωνα ημιτόνια και τις περιστασιακές τριάδες ολόκληρων τόνων σε συνήχηση, καθώς και το επίσης εξάφωνο τραγούδι, Tous les Regretz. Από τις δέκα λειτουργίες που συνέθεσε, οι εννέα σώζονται πλήρεις. Η χρονολόγησή τους δεν είναι γνωστή, αλλά ένας κατά προσέγγιση υπολογισμός μπορεί να συναχθεί από τα στυλιστικά χαρακτηριστικά: η ακολουθία (sequence) και το οστινάτο (ostinato), που ήσαν σπάνια στα μεταγενέστερα έργα του, είναι παρόντα στις παλαιότερες λειτουργίες του, Quam pulchra es και Tempore paschali. 

Τα μοτέτα ήταν η φόρμα που προτιμούσε ο Γκομπέρ, αποτελώντας όχι μόνο το πιο σημαντικό κομμάτι της παραγωγής του, αλλά επιδεικνύουν και τη μεγαλύτερη ποικιλία τεχνικών σύνθεσης.  Μαζί με τα μοτέτα των Βίλαρτ και Γιάκομπ Κλέμενς (Jacobus Clemens), ξεχωρίζουν από εκείνα των υπολοίπων Φλαμανδών συνθετών.  Τα βασικά χαρακτηριστικά των μοτέτων της προηγούμενης γενιάς, όπως το οστινάτο, ο κανόνας, το cantus firmus και τα διπλά κείμενα, δεν συνηθίζονται στον Γκομπέρ, εκτός από τις περιπτώσεις όπου χρησιμοποιούσε πτυχές του ύφους της προηγούμενης γενιάς, ως φόρο τιμής, όπως στο εξάφωνο μοτέτο του για τον θάνατο του Ζοσκέν ντε Πρε, Musae Jovis. Όταν χρησιμοποιούσε κείμενα για τα μοτέτα του, ο Γκομπέρ εμπνεόταν από την Αγία Γραφή -όπως τους Ψαλμούς- σε αντίθεση με τη Λειτουργία της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας.  Γενικά, ήταν λιγότερο «προσεκτικός» στην τοποθέτηση κειμένου και τη σαφήνεια απ' ό, τι στον συνολικό εκφραστικό ήχο. 

Τα οκτώ Magnificat, στα οποία -ίσως- οφείλει την απονομή χάριτος που τού δόθηκε (βλ. Βιογραφικά στοιχεία), είναι από τα πιο διάσημα έργα του. Κάθε ένα από αυτά είναι γραμμένο σε έναν από τους εκκλησιαστικούς τρόπους και αποτελείται από έναν κύκλο σύντομων μοτέτων, με τα μεμονωμένα μοτέτα να βασίζονται σε διαδοχικούς στίχους του κειμένου του Magnificat. Μερικά από τα έργα του Γκομπέρ είναι για ασυνήθιστα μεγάλα φωνητικά σύνολα, μεταξύ των οποίων για 8, 10 ή και 12 φωνές. Αυτά τα έργα δεν είναι πολυχωρικά με τη συνήθη έννοια, ή με τον τρόπο της Ενετικής Σχολής στην οποία οι φωνές διαχωρίζονταν χωρικά.  Εδώ, περισσότερο, οι υποομάδες φωνής αλλάζουν κατά τη διάρκεια των κομματιών. Αυτές οι μεγάλες συνθέσεις περιλαμβάνουν ένα οκτάφωνο Credo, το δωδεκάφωνο Agnus από το Missa Tempore paschali και τα δεκάφωνα και δωδεκάφωνα μέρη  του Regina caeli. Σε σύγκριση με το βορειο-ιταλικό στυλ της Ενετικής σχολής, cori spezzati, τα πολυφωνικά έργα του Γκομπέρ δεν είναι αντιφωνικά. Όπως προαναφέρθηκε, αντί ο συνθέτης να διαιρεί τα ηχητικά σύνολα συστηματικά, αλλάζει συχνά τους συνδυασμούς ομάδων φωνής. Πάντως, αυτά τα φωνητικά κομμάτια περιείχαν περισσότερες επαναλήψεις, ακολουθίες και οστινάτι από την υπόλοιπη μουσική του. 

Οι κοσμικές συνθέσεις του Γκομπέρ, κυρίως σανσόν, είναι λιγότερο αντιστικτικά περίπλοκα, συγκριτικά με τα μοτέτα και τις λειτουργίες του αλλά, παρ' όλ’ αυτά, περισσότερο από την πλειονότητα των σύγχρονων με αυτά κοσμικών κομμάτων, ειδικά των «παρισινών» chanson. Κατά τα μέσα του 16ου αιώνα, στον Γκομπέρ «πιστώθηκαν» πολλά από τα παριζιάνικα σανσόν, αλλά κατοπινές μελέτες αποκάλυψαν ότι δεν ήταν ο μοναδικός «Nicolas» αυτών των κοσμικών κομματιών, αλλά και πολλοί άλλοι, όπως ο Nicolas de la Grotte ή ο Guillaume Nicolas. Οι συγγραφείς των κειμένων που χρησιμοποιούνταν σε πολλά σανσόν ήσαν, ως επί το πλείστον, ανώνυμοι. Επίσης, πολλά από αυτά είναι γραμμένα για το λαούτο και τη βιχουέλα, κάτι που εξηγεί την τεράστια δημοτικότητα που είχαν στην εποχή τους. 

Στα σωζόμενα έργα του περιλαμβάνονται 10 λειτουργίες, περίπου 140 μοτέτα, περίπου 70 σανσόν, 8 μεγαλυνάρια, 1 canción (πιθανότατα γραμμένο όταν ήταν στην Ισπανία), ένα μαδριγάλι και μερικές ενόργανες συνθέσεις.

Επιρροή
Ο Γκομπέρ υπήρξε από τους πιο γνωστούς συνθέτες στην Ευρώπη μετά τον θάνατο του Ζοσκέν ντε Πρε, όπως φαίνεται από τη διάδοση της μουσικής του, αλλά και τη χρήση της, ως πηγής για συνθέσεις άλλων, συμπεριλαμβανομένων των ντι Λάσο και Μοντεβέρντι. Οι εκδότες μουσικής τού έδιναν ιδιαίτερη προσοχή, δημοσιεύοντας μόνο δικά του έργα, ενώ οι περισσότερες εκδόσεις εκείνης της εποχής ήσαν ανθολογίες μουσικής από διάφορους συνθέτες.  Αν και θαυμαζόταν ιδιαίτερα από τους συγχρόνους του, η επόμενη γενιά γαλλο-φλαμανδών συνθετών έγραψε ως επί το πλείστον σε απλούστερο ύφος. Αυτό οφειλόταν, εν μέρει, σε μια αναπόφευκτη στιλιστική αντίδραση στο αντιστικτικό ιδίωμα που είχε φτάσει στα όρια χρήσης του και, εν μέρει, σε συγκεκριμένες επιταγές της Συνόδου του Τρέντο, που απαιτούσαν το κείμενο να είναι κατανοητό στην ιερή, ιδιαίτερα τη Λειτουργική, μουσική -κάτι το οποίο είναι σχεδόν αδύνατο να πετύχει ένας συνθέτης που χρησιμοποιεί πυκνή μιμητική γραφή. 

Ενώ οι περισσότεροι συνθέτες της επόμενης γενιάς δεν συνέχισαν να γράφουν φωνητική μουσική χρησιμοποιώντας τη διάχυτη μέθοδο μίμησης του Γκομπέρ, εξακολούθησαν να χρησιμοποιούν αυτή την αντιστικτική δομή στα έργα τους για όργανα. Μορφές όπως η καντσόνα και το ριτσερκάρ προέρχονται άμεσα από το φωνητικό ύφος του Γκομπέρ. Οι μπαρόκ φόρμες και τεχνικές όπως η φούγκα είναι μεταγενέστεροι απόγονοι. 
Η μουσική του Γκομπέρ αντιπροσωπεύει μία από τις ακραίες μορφές πολυπλοκότητας που επιτεύχθηκε ποτέ σε καθαρά φωνητική μουσική.

Παραπομπές

Βιβλιογραφία
«Λεξικό Μουσικής και Μουσικών» (Dictionary of Music and Musicians) του George Grove, D. C. L (Oxford, 1880)
Baker’s biographical dictionary of musicians, on line
Rob. Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-LexiKon, on line
Kennedy, Michael Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press Αθήνα: Γιαλλέλης, 1989) ISBN 960-85226-1-7
Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα (ΠΛΜ), έκδοση 1996, τόμος 18, σ. 115
Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano (εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985)
Enciclopedia Treccani, on line
Eric Blom, The New Everyman Dictionary of Music (Grove Weidenfeld, N. York, 1988)
Atlas, Allan, W. Renaissance Music: Music in Western Europe, 1400–1600, New York: Norton, 1998
Nugent, George and Jas, Eric, Nicolas Gombert, Grove Music Online. ed. L. Macy (accessed 19 November 2007)
Reese, Gustave, Music In the Renaissance, New York, Norton, 1954
Taruskin, Richard, The Oxford History of Western Music: Volume 1 – The Earliest Notations to the Sixteenth Century, New York: Oxford University Press, 2005.

Γάλλοι συνθέτες
Συνθέτες της Αναγέννησης