Toskaanse huis

Die Toskaanse huis, Toskaanse villa, Toskaanse boustyl of case rurali toscane, case coloniche toscane of casolari toscani, is oorspronklik 'n landbounedersetting, wat in die verlede byna altyd aan deelboerdery gekoppel is, en onmiskenbaar deel uitmaak van die idilliese afgeleë Toskaanse platteland.

Die Toskaanse woning het ongelukkig in Suid-Afrika ook 'n negatiewe persepsie in die vroeë 2000's onder veral die Afrikaanse akademici en argitekte begin kry, weens die verswelgende en die eentonige massaverbouings daarvan in die voorstede, as behuisingtipe vir die middelklas of hoërinkomstegroepe (soos te vinde by sekuriteitskomplekse), maar meestal omdat die Toskaanse huis die simbool geword het vir iets wat oneie aan Suid-Afrika is, en tekenend is van die onbesonne verbruikerskultuur.

Algemene kenmerke in Italië 
Oor die algemeen kom die Toskaanse plaashuis voor op 'n plasie, landgoed of hoewe. Danksy die geskikte ligging van die woning op die plaas kon die hele familie of gesin by die boerdery betrek word, en die plaas sodoende optimaal benut.
Hierdie huise is vernaamlik uit klip of met gepleisterde mure gebou, byna altyd twee of meer verdiepings hoog, met 'n dak wat met die kenmerkende keramiekteëls bedek is. Die opstal (die huis en bygeboue) moes aan al die behoeftes kon voldoen wat die plaas gestel het: hetsy die teling, hetsy die verbouing, hetsy die gevolglike verwerking ná die oes en slagting van hierdie landbouprodukte.

Langs die huis self tref mens die dorsvloer aan (wat toevallig ook aan die opgrawing van die Villa Boscoreale naby Pompeii herinner, dit is nou uit die Romeinse tyd), waar die verskeie graansoorte gedors is; dié oppervlak is dikwels die enigste area rondom die huis wat met steen geplavei is, maar wel juis daar voor by die hoofgewel van die huis te vinde, aan die suidekant. Daar staan gewoonlik ook een of meer bome, soos die okkerneuteboom, wat in die somermaande vir die skadu moes sorg. Onthou: in Suid-Afrika kyk die huise noord om die meeste son te kry, in die noordelike halfrond, Italië, kyk die huise suid. Opvallend genoeg is die balkonne op die plase eerder die uitsondering as die reël.
Altyd langs die huis is daar dikwels 'n omheinde buitehof aangetref, waar pluimvee aangehou is en die swaarder landbougereedskap gebêre is. Dit het later veral in die Middeleeue en daarna in onbruik geraak. Behalwe die koeistal (bubilia in Latyn) en die perdestal (equilia in Latyn) het die inwoners van die Villa Boscoreale in die Romeinse Tydperk ook maar altyd gepoog om die hoenderhok so naby as moontlik aan die kombuis te bou, want die mense het destyds geglo dat rook vir die pluimvee goed was. Tye verander egter. By die Toskaanse opstal vind ons dit nou totaal anders: daar sal mens die hoenderhok, die varkhok en die stal vir groter vee eerder in die bygeboue aantref, dikwels aan die noordekant, of die hokke is eenvoudig op ander maniere prakseer.

By die opstal self is 'n opvallende kenmerk die duiwetorinkie (colombaia in Italiaans). In die duiwetorinkie het die duiwe gebroei en aangeteel – vir die pot, natuurlik – en die duiwemis (colombina in Italiaans) is vir ryke kunsmis opgevang, sekerlik een van gewildste bemestingstowwe uit die hemel. Aanvanklik staan hierdie broeiplek daar eenkant, maar dit kry later die klassieke vorm van die torinkie wat op die dak van die huis aangebring is.
Op die plaas vind mens ook die bakoond (om brood mee te bak), die put, of seldsamer nog, die sisterne – d.w.s. die onderaardse reënput, 'n put waarin die reënwater opgevang is (weliswaar die voortsetting van die afvoerplek van die impluvium in die ou Romeinse domi (huise) of villas (landhuise)) . Daar is ook een of meer hutte naby die boerehuis of binne die veld wat tydelik skuiling vir die werkers tydens onweer kon bied, of 'n plek om plaasgereedskap of -produkte in te bêre.

Soms was daar wynperse en olyfmeulens, en soms selfs ook die oond om vye mee te droog, soms in spesiale geboue wat daarvoor opgerig en ingerig is, maar meermaal in 'n kamer wat grens aan die boerehuis self.
Kortom: alles omtrent die Toskaanse huis het dus oorspronklik 'n praktiese funksie gehad wat teruggevoer kan word na die landbou. En hierdie huise is gebou en spontaan aangepas soos nuwe behoeftes en begeertes ontstaan het.

Maar belangrik: Tydens die bewind van die Groothertog Pietro Leopoldo het die werkershuisies vir die Lorenese-dinastie 'n vraagstuk geword. Teen die middel van die 18de eeu was daar nogal heelwat plaashuisies wat feitlik onleefbaar was. 'n Verslag uitgereik in 1769 bring die haglike omstandighede op die Altopascio-plaas aan die lig, wat deel uitmaak van die eiendom van niemand anders nie, as sy Groothertog self. Pietro Leopoldo is deur die ellende van sy plaasarbeiders aangegryp; en stellig moes planne beraam word om die behuisingsprobleem van die deelboere op sy Regie Fattorie (Koninklike Plase) op te los.

Met vergunning van die Groothertog aangaande die “plaashuis-vraagstuk”, volg 'n eeu van briewe, opstelle, memoires en maatreëls uit die pen van landbouskrywers, argitekte, afgevaardigdes en selfs kerklui, met laasgenoemde wat hul oor die sedelike uitwerking van die probleem verknies het. Dit is ook dan geen toeval dat die kartograaf Ferdinando Marozzi, 'n edelman uit Colle, 'n werkstukkie in 1770 geskryf het waar hy al die vernaamste kenmerke van die Toskaanse huis neergepen het en 'n paar verbeteringe aan die hand gedoen het nie. Dit kon later as 'n soort bloudruk dien. In teenreaksie op hierdie menselyding is daar gehoop, in die gees van die Verligting, dat vir die deelboere/bywoners/plaaswerkers ("lavoratori") beter behuising tot groter werkstevredenheid en dus groter produksie sou lei.

Die slagspreuk was: "la buona casa fa buono il contadino", 'n goeie huis maak 'n goeie boer. Daar is aangevoer hoe gelukkiger die boer, hoe yweriger en gehoorsamer sal hy wees; daardeur sal die boerdery dubbel soveel wins maak as deur iemand wat deur ellende en armoede onderdruk word.
In der waarheid kon heelwat deelboere nie aan hierdie maatskaplike eksperiment meedoen nie; daarvoor was die opbrengs en drakrag van die plasies eenvoudig te min; die tegnologie en moderne landboumetodes het nog ontbreek. Slegs die groot plase, wat beter georganiseerd was en oor vrugbaarder grond beskik het, kon die aanbou van hierdie “moderne huise” finansier, mits die grondeienaars wel dieselfde “verligte” idees as die publikasies gekoester het.

Eers teen die middel van die 19de eeu, toe die huise in Chianti van deelboerdery begin oorgaan na kapitalisme (geraak deur die landbourewolusie dwarsoor die res van Europa), en meer wins gemaak is, kon die modernisering en die aanbou van die “kultus”-status Toskaanse huise eers teen die einde van die 1800’s daadwerklik geskied, al het die aanvang 'n eeu tevore begin. Hierdie keer is daar nie meer losstaande bygeboue nie, alles is nou een. En daarom kan hierdie “ex-novo” tipe huise gewoonlik uitgeken word aan die vierkantige bloktipe.

Waar die loggias (dit is, die oordekte suilegange) op die boonste en grondverdieping ingebou word, is die groot boë daar om genoeg lig te verskaf. Die loggia op die boonste verdieping was geen noodsaaklikheid nie, en dikwels weggelaat. Bygesê, die boonste loggia word in die meeste gevalle aangetref by huise wat nuut gebou is, en nie bygelap is nie. Gewoonlik het die loggias twee boë sowel op die grondverdieping as op die boonste verdieping, maar dit kan verminder word na een op elke vlak, of vermeerder word tot drie of meer boë per vlak.

Laastens moet opgemerk word dat die Toskaanse huis steeds inspirasie gaan put het by die villas of huise in die Italiaanse stad of op die vernaamste landgoed (van die 16de eeu en ouer), en die vorm wat die Toskaanse villa sou aanneem, gaan waarskynlik afhang watter stad/vername landgoed die naaste was en wie die vernaamste argitek in daardie naaste stad die vorige paar eeue was. Byvoorbeeld, as die plaas naby Florence geleë is, dan vind mens in die Toskaanse villa trekke van die Renaissancetradisie van Michelozzo of Buontalenti.

Die pleister is aangewend soos dit prakties nodig was. Dit moet keer dat die stene deur die weersinvloede verbrokkel. Ook hier wissel die aanwending daarvan van plek tot plek: dit is byna sonder uitsondering te vinde in Val di Pesa, meer sporadies in Val di Greve, en wil-wil heeltemal verdwyn in die ou Lega del Chianti, waar die gebruikte ruwe steen (pietra alberese, ’n baie sterk en geharde tipe kalksteen) aansienlik meer bestand is teen die elemente.

Kritiek op namaaksels

Suid-Afrika

Ora Joubert 
Op 18 November 2004 het prof. Ora Joubert groot polemiek in die Afrikaanse koerante ontketen met haar intreerede as nuwe hoof van die Departement Argitektuur, aan die Universiteit van Pretoria. Sy word veral onthou as die professor wat nie alleen argitekte nie, maar ook ontwikkelaars, versekeringsmaatskappye, tersiêre instellings, ambassades, plaaslike en sentrale regerings aangevat het, asook elkeen wat 'n Toskaanse huis laat bou. Dit gaan vir haar oor die langtermynverantwoordelikheid teenoor die beboude omgewing, maar ook die vestiging van 'n eiesoortige Suid-Afrikaanse argitektuur
10 jaar na die aanbreek van die Suid-Afrikaanse demokrasie sê sy:

Sy gee 'n kort oorsig van die argitektuurneigings in Suid-Afrika oor die afgelope dekades en kritiseer die plaaslike argitekte wat nie by gemeenskapsbehuising betrokke wil raak nie. En volgens Joubert tel Suid-Afrikaanse stede "onder die onooglikste in die wêreld".
En dan, die eintlike afdeling wat 'n aar raakgeboor het en die openbare debat aan die gang gesit het:

Le Corbusier het in 1936 aan die Suid-Afrikaanse argitekte omtrent hul modernistiese inslag geskryf: "... 'n mens verstom jou om iets so lewendigs in daardie uithoek van Afrika, doer anderkant die oerwoud, aan te tref. Bowenal omdat jy soveel jeugdige geloof daarin vind, so 'n liefde vir die boukuns, so 'n vurige begeerte om te geraak tot 'n ware begrip van die dinge."

Joubert as navolger van Anton van Wouw en Gerard Moerdijk 
Of dit nou in die 20ste eeu of die 21ste is, Joubert se woorde vind weerklank in Anton van Wouw en Gerard Moerdijk se standpunte, omtrent 85 jaar tevore.
Die volgende probleme skryf die beeldhouer Anton van Wouw oor die kerkbou, ook as voorwoord in dieselfde boekie: 

Aan die woord kom Moerdijk dan self en spel die probleme uit wat hy ervaar.
Ten spyte van enkele mooi en eenvoudige voorbeelde van die eerste koloniste, verkeer die kerkboukuns in die Unie van Suid-Afrika in chaos.

 • Goedkoop pronkerigheid word verkies bo eenvoudige deeglikheid. Onnodige versiering en ornament is oorbodig.

 • Die gewone dorpskerk van Wes-Europa word klakkeloos net so gekopieer deur mense van geen of min artistieke opleiding.

 • Onvanpaste of slegte boumateriaal word verkeerd aangewend, wat nie die natuurwette of tegniese wette in ag neem nie.

 • Daar is geen gevoel van "egtheid" nie, daar is namaaksels en vervalsings. "Dit is nie teveel om te sê dat die groot meerderheid van ons kerkgeboue vol bedrog en onwaarheid is nie"; en die kerk moet dan juis die gevoel vir die waarheid uitdra aan die gemeentelede:

 1. Goedkoop hout word byvoorbeeld so geverf dat dit duursamer of duurder hout is.
 2. Pleister word so gestol om klip of marmer voor te stel. Gebruik dus "lokale materiale" wat die beste en geskikste is op 'n logiese wyse. Moenie onnodig duur boumateriaal invoer as die gehalte ewe goed is nie; niemand kry dan waarde vir hul geld nie.

 • Die duidelike "funksie" wat die kerkgebou moet uitstraal, naamlik 'n Godshuis, is afwesig. Die doel van die gebou, die ideaal, die geskiedenis, die karakter moet self uit die kunswerk spreek (en van die bouers). Of liewer, die doel van die gebou bepaal die (estetiese) voorkoms van die gebou.

Daar moet 'n ideaal by die kerkbou wees, omdat die kerk, soos Moerdijk stel by sy lesing in Oktober 1933, “die vernaamste gebou in Suid-Afrika is en dus ook die meeste tiperend van die land behoort te wees”. 'n Kerk moet die indruk skep van 'n kerk; niks anders nie. 'n Woonhuis moet nie soos 'n woonhuis lyk, en nie 'n tempel nie. Daar moet ook 'n harmonie van skaal en grootte wees – 'n woonhuis se deur moet lyk of dit vir mense gemaak is, nie olifante nie.

Die vraag is dus, vir wie word die Toskaanse huise oorgeplant: vir boere en bywoners uit die 1700’s, soos in Italië, of stedelinge van Suid-Afrika in die 21ste eeu?

Baie kerkgeboue kom met die eerste oogopslag te gekunsteld of opgesmuk voor. Dit is so dat gevoelens of aanvoeling vir die kuns deur opleiding (of deur afrondingskole) ingeprent en verkry word, as aangeleerde en verfynde smaak. So 'n geleerde persoon soek dan na én waardeer die geskiedenis, die oorsprong of die literariese invloed op die kunswerk. Ten spyte van die intertekstualiteit, kan kunswerke outonoom vir die leek aanvaar word, en dit spreek vanself: die Griekse oorloë, godeleer, politieke stryd en dergelike geskiedenis kan nie per se in hul Klassieke boukuns soos die Parthenon gelees of gevind word nie, al is die invloed daarvan hoe groot.

Dieselfde gees geld ook vir die Toskaanse huise in Suid-Afrika: want die doodgewone persoon het geen begrip vir die funksie as bywonershuis in die boereagtergrond of die politiek van Italië nie, want hulle ken nie Italiaans nie, nog minder die kultuur.

Dus: die "gewone mens", die gemiddelde kerkganger, die waarskynlikste gebruiker van die kerk, is immers die fokus van die kerkgebou: "Die man wat 'n simpele lewe gelei het in noue aanraking met die natuur sal eerste die genie, die siel van die kunstenaar waardeer, hy voel dat kuns voortvloei uit die natuur van die mens en nie uit sy kennis nie". Dit gaan dus hier om funksie.

 • Presiese kopieerwerk kan nie as inspirasie dien of nagelaat word vir die volgende geslagte nie. Klakkelose kopieerwerk is nie vooruitgang nie. Inspirasie mag wel uit die verlede geput word.Die gebou moet die gedagte gee dat dit uit sy omgewing groei. Daarom moet daar ook 'n harmonie van kleur wees – die vermenging van koue en warm kleure lyk vir Moerdijk “barbaars”.

En dan neem Moerdijk die Italiaanse Renaissancestyl van die Uniegebou as voorbeeld van kopieerwerk wat nie voortvloei "uit die wese van ons volk [nie] en kan ons nie verteenwoordig nie".

Moerdijk gee self talle voorbeelde van sy eie werke waar hy die ou Kaaps-Hollandse styl vir sy kerkbouplanne gebruik het, maar stel duidelik dat daaraan nie krampagtig vasgehou moet word nie: "Die gedagte was om elke ontwerp in harmoenie met sigself en omgeving te laat wees", wat klimaatstoestande insluit.

Moerdijk het dit veral teen die Departement Openbare Werke in Oktober 1939 gehad, omdat geen plaaslike argitekte van buite geraadpleeg is nie, en hierdie burokratiese instelling, wat maar van sy eie mense gebruik het, het dus nie mededinging of gesonde verbetering geken, of genoeg intimiteit tussen ontwerper en gebou geken nie, en boonop was daar 'n bloedarmoedige verskeidenheid geboue wat almal oor en oor deur dieselfde masjinerie vervaardig is.
Moerdijk was ook in 1929 gekant teen 'n Londense argitek wat 'n kompetisie in Suid-Afrika by die ontwerp van 'n nuwe biblioteek as assessor moes optree, omdat die Londenaar nie die klimaatstoestande van Suid-Afrika ken nie. In antwoord op mnr. Rees-Poole, waar laasgenoemde in wese aanvoer 'n biblioteek is maar gewoon 'n biblioteek en nie 'n Kaapse opstal nie, en dat enige algemene styl dwarsoor die wêreld aanvaarbaar is, neem Moerdijk die volgende standpunt in:  Slegs diegene wat die kennis en ervaring van die plek,  klimaat en samelewing het, kan werklik 'n uitspraak lewer.
Alles sluit aan by sy toespraak in Memorial Hall in Bloemfontein, waar hy onder meer gesê het: Van die ou geboue wat deur die stigters van Suid-Afrika nagelaat is, toon 'n aaneenlopende en voortdurende en individuele styl en ontwikkeling oor tyd. Met ander woorde: die boukuns kan nie eenvoudig oorgeplant word nie; die boukuns is gegrond op jare- of eeuelange tradisie en evolusie. Dit moet die gewoontes, gebruike, lewensoortuigings en (toekoms)ideale weerspieël, met party kenmerke, funksies en motiewe wat herhaal word. En dit moet tot uiting kom in die bouwerk.
Baie kerkgeboue toon dikwels, as kunswerk, geen individualiteit van die kunstenaar, die argitek, nie. Daar is geen emosie ter sprake nie, daar is geen "Goddelike element" in die kunswerk nie.

 •  Daar word te veel gepoog om oorspronklik ("origineel") te wees en nog 'n nuwe styl te bedink, sonder om te let op die artistieke waarde daarvan. Om 'n periode se eie unieke styl te skep is die volgende net nodig sodat daar van nature 'n eie styl sal voortvloei:

 1. Bou deeglik
 2. Let op die ligging, omgewing en grondformasie van die gebou
 3. Gebruik die beste en geskikte materiale uit eie bodem
 4. Dink kontemporêr, aan die tydperk waarin dit gebou is. Neem die beste uit die eie tydperk. Neem die behoeftes van die mense van NOU in ag (funksie). Moenie 'n tyd namaak soos dié onder die Egiptenare of Middeleeue nie; die geskiedenis en ontwikkelingsgang is wel interessant, maar die behoeftes is gans anders as destyds. Die argitektuur bedien die mens, nie andersom nie.

Ook in Die Nuwe Brandwag in 1929 skryf Moerdijk: 

Soos Burger aanvul, neem die Toskaanse huise in Toskane en Umbrië in Italië self nie alleen plaaslike boumateriaal uit die onmiddellike omgewing in gebruik nie, die omgewing se omliggende kleure word ook weerspieël, die argitektuur is klimaatsgetrou, en die gegroefde terracotta-teëls herhaal die patrone van die terraswingerde in die omliggende Chianti-landskap.

Moontlike oorsake 
Die standpunte uit hierdie polemiek was uiteenlopend: dit wissel tussen gebruikersmaak wat bevredig moet word, tot die uitheemse ontwerpe wat tekenend is van mense wat identiteit soek
Daaroor sê Joubert aan Insig, naas die vertaling:

Maar volgens Le Roux het die berg 'n muis gebaar: die debat en diskoers in die Afrikaanse dagblaaie het "geen werklike hoogtes bereik [nie] en is daar nooit tot enige werkbare slotsom gekom nie, maar dit was 'n belowende begin." Hy gaan dan verder om verbruikerisme/verbruikerskultuur as die bron van alle kwaad uit te wys:

Dan Roodt en Montecasino 

By Dan Roodt kom Montecasino, noord van Johannesburg, wat 'n Toskaanse dorpie voorstel, “kompleet met nagemaakte krake in 'n stadsmuur en verf wat afskilfer”, onder bespreking.

Hy let onder andere op die Italiaanse tema wat nagemaak word: straatjies met keistene en 'n ou rooi Fiat-motortjie met 'n Italiaanse nommerplaat. Daar is plastiekeende, nagemaakte honde, kinders en stootwaentjies en balkonne. Alles kitsch en pastiche. Dit tref hom ook, dat, hoewel Montecasino voorgee om “Italiaans” te wees, daar nêrens Italiaanse kos te koop is nie, behalwe by 'n kafee of twee wat voorgee om dinge soos cappuccino te lewer. Die hart van die sentrum, kulinêr gesproke, is die kitskosafdeling, waar McDonalds en Steers met mekaar meeding. ‘Regte’ Italiaanse kos, in Montecasino, meen Roodt, sou beteken dat daar iewers 'n ‘regte’ Italië daarbuite moet wees waarvan die inwoners hul eie werklikheid as inheems ervaar, en waar huisvroue ure voor die stoof staan om tradisionele, dog heilsame geregte aan hul families voor te sit.

Die tydsgees, bevind hy in die vroeë 2000’s, is ironies. Terwyl multikulturaliteit op dié tydstip dié gonswoord was in die pers, publiek en die owerheid, is daar 'n “soort taboe op alles wat inheems is. […] Skynbaar het die Suid-Afrikaner […] hom bevry van alle kultuur en identiteit, behalwe die blye deelname aan die globale nie-etniese kultuur. In 'n sekere sin is die ‘Suid-Afrikaner’ vandag 'n Amerikaner, hoewel baie nog nooit in Amerika voet aan wal gesit het nie. Indien daar wel 'n nasionale identiteit is, is ons ‘virtuele Amerikaners’.” 

Hy beskou die Montecasino van Johannesburg as suiwer ‘oogbedrog’ (“trompe-l’oeil”), iets waaraan iemand uit Boksburg hom kan oorgee om te ontvlug: hy is nie meer die gewone inwoner van die Oos-Rand nie, maar 'n wêreldbewoner. Maar iets soos die Afrikaans op die Rooi Rose, sou hierdie illusie verbreek.
Die vraag kom by Roodt op: as Suid-Afrikaners alle sprake van 'n inheemse identiteit afgewerp het, waarom het hulle dan so 'n behoefte aan die ersatz ervaring van 'n ander etnisiteit, soos die Italiaanse?

Hierdie byna voyeuristiese ervaring van 'n ersatz Italië, gaan gepaard met die “bykomende voordeel dat niemand daar Italiaans praat nie, net Engels, die globale taal. Hy kan dus die etniese ervaar sonder die lastigheid van 'n vreemde taal” of, skerper gestel, “Montecasino [is] 'n veilige manier om etnisiteit te ervaar sonder dat jy self daardeur ‘besmet’ word”.
Laastens kom Roodt tot die slotsom: “Die gedekultureerde, identiteitslose mens se enigste etiek is dié van die mark, en sy enigste ontologie dié van verbruik. […] Montecasino verteenwoordig die verwesenliking van die multikulturele ideaal, van 'n mens wat bevry is van sy eie oorsprong, taal en inheemse verwysings, en wat sonder omhaal kan opgaan in die globale ervaring waar kultuur slegs 'n vorm van ersatz is, en waar voyeurisme die wagwoord is.” 

Dié dood van kultuur het ook altyd 'n oorsaak, en omtrent 10 jaar ná Joubert se intreerede publiseer Roodt 'n boek, Raiders of the Lost Empire, waarin hy aanvoer dat dié klakkelose kultuurinvoer en smaakloosheid sy oorsprong suiwer by die Britse (neo)kolonialisme terug te voer is, veral met die Randlords wat Britse argitektuur, wat vir nat koue weer dwarsdeur die jaar bestem was, steen vir steen op die sonnige Suid-Afrikaanse Hoëveld oorgeplant het, ongeag of hulle in huise met stoepe vasgekyk het.
Boonop kom ontsier hierdie krotte (“hovels”) dieselfde lieflike landskap waaroor die Afrikaner liriese poësie geskryf het. Montecasino, en die Toskaanse dorpie as sodanig, is daarmee bloot 'n omvangryker weergawe en voortsetting vir die swerwelinge van dié afgestorwe Empire-reliek. Roodt glo wel ook enige ‘ryk’ is gebou op roofbou, en dit het net een doel voor oë, naamlik om kunsskatte en hulpbronne leeg te plunder, sonder om die oorspronklike kulture daadwerklik self te wil veredel of iets in terug te ploeg. Die Toskaanse kultuur word hiermee net nog 'n “iets”, 'n aandenking, om geroof te word om die hebsug te bevredig, en dié namaaksels is 'n vergestalting van hierdie versamelsug.

Maar die probleem is, dié “nabootsing” het in 'n volslae kultus ontaard. Die 20 jaar of langer voor die skrywe in 2014, het daar orals Toskaanse villas in Suid-Afrika soos paddastoele verrys, ene met spuitfonteintjies en betonbeeldjies. By hierdie hele mengelmoes van onegtheid, het daar boonop nog snuisterytjies en aandenkinkies uit Afrika ook bygekom: Michelangelo se Dawidsbeeld kon netsowel langs 'n paar olifanttande of Afrikamasker of ystervarkpenne gestaan het, want alles is om’t ewe. Dit grens vir hom aan 'n soort pueriliteit, geestelike onvolwassenheid, soos 'n kind wat bly peuter aan 'n klomp onpaar speelgoed wat net nie bymekaar wil pas nie.
Die paradoks is egter dat enigiets Italiaans, Frans, Toskaans of Provensaals hoogs etnies van aard is. Die boukuns, die kos en die lewenstyl van Italië of die suide van Frankryk het baie bepaalde kenmerke, en toon presies die einste streeks- en selfs nasionalistiese identiteit, boonop vol taaldialekte, wat uit die oogpunt van 'n imperiale of universele blik absoluut afskuwelik moet wees. Terwyl daar aan die een kant dan ook oor een oor tot vervelens toe in Suid-Afrika gesê word dat die waardering van of die verknogtheid aan mens se eie volkskos, volksmusiek en amptelike volksdrag en tradisies (waaronder die boukuns) uiters primitief en uitgedien is, word daar aan die ander kant deur akademici verkondig dat daar geen verskil is tussen 'n Xhosasprekende bokwagtertjie van die Transkei en die Afrikaanse konsertpianis of kernfisikus van Pretoria nie. Soos by die kuns, soos te sien by die Dawidsbeeld en Afrikamasker, is alles (ook volke en kulture) om ‘t ewe en onderworpe aan 'n soort postmoderne relatiwiteit, daar bestaan geen nuanse of waardering nie en albei kulture uit Afrika word eerder met onverskilligheid of minagting betrag. Wat wél saak maak: albei persone is mense, en behoort aan dieselfde verenigde Engelse ryk van weleer, en enige gewaande verskille tussen die twee kulture is bloot illusies. Maar dieselfde digotomie van die empaaiergees is wel van krag: of jy is deel van hierdie (vervalle) globalistiese Empire, of jy is nie. Sou iemand dit net waag om die etniese of kulturele verskille op te merk, word die persoon summier gebrandmerk as 'n rassis. Want, meen Roodt, daar word aangevoer in die vervloë dae van die gelukkige Britse Ryk, was almal één onder die Engelse ryk, voordat apartheid hulle kom staan en verdeel het.

Duitsland 
Of neokolonialisme of apartheid of demokrasie noodwendig 'n rol speel by die invoer van Toskaanse huise en die ontsiering van die landskap, kan egter ook bevraagteken word as mens na die voorstede van Duitsland sou kyk.

Weer tref mens dieselfde patroon en motief aan: pilare by die ingang, sjampanjekleurige fasades, boompies en spuitfonteintjies in die voortuin, oranje-, appelkoos- en terrakottakleure; alles lyk stilisties soos in Italië. Ook munisipale raadsvergaderings in byvoorbeeld Zwiesel in Nederbeiere, in Hochstadt an der Aisch, of in Pegnitz in Opper-Franken moet klagtes aanhoor, omdat baie mense die boustyl weersinwekkend vind; die Toskaanse boustyl word deur diegene as kitsch, oordadig en niksseggends beskou.

Ook die Beierse Kamer van Argitekte voer aan dat die kennis en insig van die boukultuur in die nuwe ontwikkelingsgebiede verlore gegaan het: in Toskane is hierdie “Toskanahäuser” fantasties, omdat hulle daar tuishoort wat betref die klimaat, kultuur en argitektuurgeskiedenis. Die Beierse boukultuur sien egter anders daaruit. Ook wat die boukwaliteit van hierdie nuwe huise betref, kan dit nie naastenby vergelyk word met die premoderne middestad wat vir honderde jare lank al staan nie. Daar word min moeite ook gedoen om te kyk hoe hierdie nuwe huise en ou geboue, wat tog dieselfde ruimte en stadsbeeld moet deel, harmonies by mekaar inskakel.

Matthias Richter, 'n argitek wat 'n verhandeling getiteld “Was ist schön?” geskryf het (wat later in 2019 tot boek verwerk en met die Bund Deutscher Architektinnen und Architekten-prys bekroon sou word), het 'n klomp bouers oor hierdie saak gaan uitvra. Hy ontdek dan dat die vakansiebestemmings vir baie eienaars as inspirasie dien. Dit bly egter nie slegs by Toskane nie, maar ook die wonings op die Maledive, op die Spaanse eiland Mallorca en ook sommer die wonings uit die suidstate van die Verenigde State van Amerika kry hul eie bouplanne. Sonder enige nadenking word hierdie geboue dan net so op Duitse grond herbou, sonder dat diegene volkome begryp wat hulle daar op die vakansie waargeneem het. Richter voer aan uit so iets kan niks goeds voortspruit nie, inteendeel.

Hoe die stadsinwoners hierdie nuwe boustyle ervaar wissel egter van plek tot plek.

Dié van OIching en Gröbenzell hou van die beeld, want die suile en boë en wat dit voorstel is “iets anders”; en ander bekritiseer liewer die groue betongeboue wat mens eerder laat voel of jy in 'n gevangenis sit. Ook die burgemeester van Olching, Andreas Magg, het in 2016 geen probleem met die Toskaanse ontwerpe nie, want sedert die 1970’s word die stad gekenmerk deur 'n bonte verskeidenheid boustyle.
In die Eresing-munisipaliteit, sowat 30 kilometer daarvandaan, is dit anders gesteld. Hier is huise met skilddakke verbode, omdat hulle na die mening van die munisipale raad nie by die stadsbeeld inpas nie.

Om die kenmerkende Duitse Bauhaus-ontwerpe nuwe lewe in te blaas, is ook geen oplossing nie. Richter voer aan, as mens dan nou die styl uit Toskane moet kopieer, dan moet jy in elk geval jou goed van jou taak kwyt, want die Toskaanse boustyl was immers die simbool van die gegoede klasse, maar met die verskil dat hul bouers opreg in die argitektuur geïnteresseerd was – die oorspronklike styl het niks met die kitsch in die huidige voorstede mee uit te waai nie. Daar is 'n bepaalde bouformule en harmonieverhouding in die oorspronklike styl wat deurgaans nagevolg is; die huidige Duitse bouwerke s’n daarteenoor is onkonsekwent.

Die kern van die probleem, glo Richter, is die sosiale omwenteling, wat gekenmerk word deur globalisering en die individualisering, die hele verbrokkeling van die samelewing as sodanig, en, in die besonder, 'n algehele gebrek aan stedelike kultuur in die voorstede. Een simptoom van hierdie stadsuitbreiding is die uitsterwing van dorpsentra as gevolg van die groeiende kommersiële gebiede (d.w.s. soos winkelsentra). Mense ontmoet mekaar dus nie meer op die dorpspleine soos vroeër nie. Hulle voel nie meer deel van hul gemeenskap waar hulle bly nie. Op die ou end identifiseer hulle hulself net met die huis, hul paleis. Daarom moet dit iets heel besonders wees.

Richter stel enkele oplossings voor: die argitekte moet die regmatige behoefte van mense om iets te wil versier ernstig opneem, maar ook alternatiewe voorstel. Verder moet daar samesprekings tot op die hoogste vlak gevoer word, waar die samelewing saam moet nadink hoe die stadsbeeld van die voorstede voortaan moet lyk. Dit is 'n bitter ingewikkelde saak, want hierby moet politici, argitekte, stadsbeplanners en ook die bouers betrek word, anders loop dit op chaos uit.

Verwysings 

Geboue en strukture in Italië