Особливості роботи над стилістикою виконання творів І. С. Баха на заняттях фортепіано
Категорія: Методика та технологія

Особливої гостроти проблема стилістичного виконання набуває при виконанні студентами класичних творів які входять до основної програми основного фортепіано. Складність виконання даних творів пов’язана з особливостями їх структури, обумовленої властивістю музичної форми, жанру, епохи., що вимагає                 від студентів усвідомлення логічних закономірностей музичного матеріалу. І цілісного охоплення музичного твору. Виконання бахівських творів є важливим критерієм у визначенні рівня музичної культури інтерпретатора, зрілості його професійної майстерності, розвитку відчуття стилю. Твори І. С. Баха демонструють унікальність його композиторського стилю, в якому синтезувались усі явища художньої музичної практики того часу. Стиль музики І. С. Баха не пов’язаний з будь-яким творчим напрямком. Він є самостійною бахівською системою стильових ознак. Він засвоїв кращі традиції різних національних шкіл, прийомів народжених в різних національних жанрах. Бах використав їх у взаємодії поліфонічного та гомофонного складів. Його творами притаманна поліфонічна логіка та гомофонне багатство музичного образу. Особливістю його творів є рівновага мелодії та гармонії, тобто горизонту і вертикалі. Всі ці риси свідчать про творчу універсальність Баха. Творчість Й. -С. Баха, зокрема його клавірні твори, протягом століть вивчалася багатьма мистецтвознавцями. Його творчість вивчали Н. Форкель, Ф. Шмітт, А. Швейцер, Є. Курт, Ч. Террі, А. Шерінг, Ф. Сменд, Є. Бодки, Ф. Бузоні, Х. Ріман, Т. Ліванова, Л. Ройзман, М. Друскін, Я. Мільштейн, Б. Яворський, В. Протопопов, В. Золотарьов, О. Чугаєв та інші. Вони розглядали творчість Й. -С. Баха, зокрема 48 прелюдій і фуг "Добре темперованого клавіру" (Wohltemperiertes Klavier) в різних аспектах: в контексті творчої спадщини композитора, з позицій виконавської інтерпретації, драматургії і структурно-композиційної будови. Клавірна музика Й. -С. Баха займає одне з провідних місць у виконавському мистецтві. 48 прелюдій і фуг "Добре темперованого клавіру" є школою поліфонічної композиторської виконавської майстерності. На основі яскравих виразних тем Бах створив досконалі музичні образи в усіх 24 тональностях. Важко визначити силу впливу музики Баха. Вона піддавалася метаморфозам у сприйнятті багатьох десятків поколінь різним тлумаченням як в теоретичному і практичному плані, так і у виконавській інтерпретації [4,78]. Найвища майстерність виконавця неможлива без знання прелюдій і фуг Й. -С. Баха. Вони ведуть від розуміння поліфонії середньої складності до творів, виконання яких потребує досконалого вивчення бахівського багатоголосся. Важливим шляхом до розуміння поліфонічного письма Й. С. Баха та принципів виконання його творів є вивчення та порівняння існуючих редакцій та інтерпретацій. Порівняльний аналіз редакцій систематизує методологічну основу виявлення найбільш точного співвідношення авторського задуму та виконавського вирішення проблем створення музичного образу. Найбільш відомими є редакції Б. Муджеліні, Ферруччо Бузоні, Белли Бартока та Карла Черні. Аналізуючи редакційні особливості ДТК Й. -С. Баха в першу чергу треба звернути увагу на організацію риторико-інтонаційної основи музичного матеріалу. Провідними ознаками у цьому напрямку є фразування та артикуляція. Головне у сприйнятті музичного твору - почути смисл інтонаційного сенсу. Інтонуючи, людина виражає свої почуття, думки, ставлення до світу. Музична мова складається з ряду інтонаційних одиниць. Лише коли інтонації певним образом оброблені, скомпоновані, зведені у ту чи іншу систему, лише тоді вони отримують можливість перетворитись у мову музичного мистецтва. Бах своїми небагаточисельними вказівками дає досить точний напрямок у реалізації інтонування своїх творів. Використання риторико-інтонаційних прийомів потребує органічності, побудованої на глибоких знаннях. В галузі артикуляції А. Швейцер вказував на два основних принципи: диференційований зв’язок нот, тобто об’єднання їх в групи, та staccato, як ритмічний розрив legato. Якість редакційних вказівок можна визначити у відповідності використання різних прийомів фразування, артикуляції, плану драматургії до характеру музичного матеріалу та логіки його розвитку. Важливим, яскраво індивідуальним фактором є динаміка. Специфіка поліфонії, з її повторенням теми, протискладаннями, інтермедіями диктує необхідність нюансування. Вся гамма відтінків повинна підпорядковуватися центральному образу. Відчуття цілого вирішує проблему розвитку динамічного плану і визначає його роль у побудові драматургії. Я. Мільштейн писав: "… зміна динамічних відтінків – forte; piano – у Баха рівнозначна зміні мануалів. Остання передбачає "терасоподібну", ступінчату динаміку, а не динаміку поступових переходів. Однак всередині великого епізоду поряд з цілісною динамікою можливими є тонкі звукові градації. Досягнути цього можна за допомогою тембру …" [5, 64]. Помилку роблять і ті, хто замість подвійної архітектонічної динаміки застосовують одну "терасоподібну динаміку загального плану. Це все одне, що залишити без орнаменту та без кольору суворі високосводчаті лінії готичної архітектури, додаючи їм … сухий характер" [5, 69]. Надзвичайно важливим аспектом в редагуванні є питання темпу та їх відносність. Твори Баха пройшли через різні епохи. Ми не можемо ототожнювати Allegro старовинне і Allegro сучасне. Раніше Allegro було більш повільним, а Andante більш швидким. Різниця між темпами була меншою. Темп повинен бути логічним і відповідати задуму автора. При всій динамічності виконання захоплення дуже швидкими темпами не відповідає стилю музики Баха. А. Гольденвейзер писав: "Внутрішня значимість музичного твору … дорожче за зовнішній, навіть дуже віртуозний блиск" [3, 254]. Різні редактори пропонують різночитання у розподілі голосів та використанні мелізмів. Але вони не є принциповими. Як правило мелізми відповідають уртексту. Варіанти запропонованої редакторами аплікатури відповідають розподілу голосів. Всі редакції "Добре темперованого клавіру Й. -С. Баха є дуже важливими в історії видання цього твору. Перша частина редакції Ф. Бузоні вийшла в 1894 – 1897 рр., друга – в 1916 р. Це видання стало практичним підтвердженням поглядів Бузоні щодо виконавського мистецтва взагалі і поліфонічно зокрема. Великі масштаби, які притаманні творчості видатного піаніста надзвичайно яскраво проявилися в цьому виданні. Дуже цінним є "Вступне слово" автора редакції. Воно є "школою фортепіанної гри". В сенсі виконавського тлумачення воно є бездоганним. Найбільш придатним в педагогічній практиці є редакція Б. Муджеліні. Він був учнем Бузоні. Звідси наближеність редакції Муджеліні до редакції Бузоні. В редакції Муджеліні надані детальні фразування, штрихові, динамічні і аплікатурні рекомендації. Як правило, вони відповідають вимогам голосоведіння, відкривають шлях до цілісного сприйняття форми. Цікавою є редакція Б. Бартока. Автор точно передає авторський текст, пропонує конкретні виконавські вказівки, враховуючи педалізацію. Змінюючи циклічність, Барток розташовує прелюдії і фуги у відповідності до їх складності. Редакція К. Черні з’явилась вперше у 1837 році. Незважаючи на те, що редакція визнана найменш вдалою з усіх існуючих в даний час, не можна не враховувати її значення "першої інструктивної редакції, яка має рекомендації (настанови в оригіналі) до виконання всього циклу" [4, 359]. Виконання творів Й. -С. Баха потребує артистичної зрілості та широти світогляду. Глибина та краса музичної думки композитора потребує від виконавця широких знань, серйозних навичок, тонкого смаку, багатого інтелекту. Але головним є відчуття стилю композитора. При цьому на першому місці є обережне та уважне відношення до авторського тексту. Вміння бачити те, що написано автором, є ключовим завданням виконавця. Обрана для виконання редакція твору повинна в першу чергу відповідати стилю композитора, стати основою для втілення авторського задуму. Для сучасників І. С. Баха інструментальні твори були наповненими конкретним образним, психологічним і релігійним змістом. Музика сприймалася як зрозуміла мова, сенс якої проявлявся в стійких мелодійних оборотах, пов'язаних з виразом душевних рухів, з мелодіями і текстами протестантських хоралів, і через них - з думками, образами й сюжетами Священного Писання. Стійкі мелодійні обороти - інтонації, які виражають сформовані поняття, емоції та ідеї складають основу музичної мови І. С. Баха. Закладений сенс творів композитора розкривається за допомогою виявлення сукупності музичних символів, і визначення їх відповідності конкретним поняттями, прийнятим в церковному богослужінні. На німецькій мові прізвище Бах записується ВАСН. Вражае, що "бахівський мотив" (В- А-С-Н) виявляється сакральної фігурою - хрестом. Це свідчить про те, якщо з'єднати однією лінією крайні звуки цього мотиву, іншою - середні. Цю фігуру часто можна знайти у бахівській музиці. Найбільш яскравий приклад "Добре темперированном клавире" - тема останньої фуги (сі мінор): тут три хрести, і на Голгофі теж було три хрести. Ось фуга фа мінор з цієї ж збірки, якщо скористатися цим прийомом і однією лінією з'єднати перші звуки які тісно стоять, інший, як би лігою, - два віддалених окремо звуки посередині, і спадний хроматичний хід, то вийде зображення розп'ятого Христа на хресті. Інший символ, що часто зустрічається у Баха, - "витання ангелів". Мелодійний малюнок у таких випадках завжди нагадує помахі крила ангела. У клавірній музиці цей символ часто з'являється в п'єсах, написаних у тональностях з трьома знаками, зокрема в ля мажорі і ми бемоль мажорі, пов'язаних з символом Св. Трійці. Бах зашифрував цифрами, буквами і графікою своїх мелодій послання в надії, що їх сенс зрозуміють музиканти. Вибудовуючи такі свої багатопланові споруди, як цикли інвенцій або прелюдій і фуг, він скріплює ціле тим, що розробляє дуже схожі, якщо не ідентичні, інтонації в крайніх п'єсах цих циклів. Якщо придивитись до темі першої інтенції до мажор - вона будується на відрізку гами до мажор. Той же гамоподібний мотив у розгорнутому вигляді ми знаходимо в триголосій симфонії в цій же тональності. Далі, коротким відрізком гами починається тема першої (до мажорній) фуги з I тома ДТК, а потім і прелюдія в тій же тональності з II тому. Органна музика, відбираючи найбільш типові риси, тенденції, етапи, різні стилі з їх художньо-ідеологічним базисом, ще більш концентровано формулює зміст музичного мистецтва, накопичений людством і представляє його у відполірованому вигляді. Якщо порівняти композиції Баха для клавіру з його органними творами, легко помітити, що мелодія та гармонія в них абсолютно різні за характером. Звідси можна зробити висновок, що при цій грі на органі насамперед важливо, щоб думки, якими керується органіст, мали цінність і глибину. Це якість визначається багатством інструменту, місцем, де він знаходиться і, нарешті, поставленою метою. Величний звук органу за своєю природою не підходить для виконання швидких речей потрібен час, щоб звук поширився під високими і просторими зводами церкви. Якщо не дати звуків необхідного часу поширитися, то вони змішуються, та дія стає нечітким і незрозумілим. Твори, відповідні природі органу і місцем виконання, повинні бути тому урочисто-повільними. Пряме призначення органу на думку Форкеля - "супроводжувати церковний спів, готувати і підтримати, переживати урочисті почуття молільників прелюдіями й постлюдиями, вимагати, щоб внутрішній взаємозв'язок і поєднання звуків здійснювалася іншим способом, ніж це відбувається за межами церкви. Звичайне повсякденне ніколи не може стати урочистим, ніколи не може викликати піднесені почуття, воно повинно бути з цієї причини виключено з органної музики". Властива Баху манера регистровки була наслідком точного знання конструкції органу і правильного розподілу голосів. Він із самого початку привчила себе грати так, щоб окремий голос вів відповідну його особливостей мелодію, і це давало йому можливість знаходити нові зв'язки голосів, до чого він ніколи б не прийшов би іншим шляхом. Від його погляду не вислизало нічого, що мало хоча б віддалене відношення до мистецтва і могло б бути використане для відкриття нових можливостей. Інтерпретуючи на фортепіано органні твори Баха, слід пам'ятати і про те, що Бах більш органіст, ніж клавирист. Його музика більш архитектонична, ніж сентиментальна. Це означає, що навіть емоційне він передає в строго продуманої певної акустичної формі. Особливість органу лежить у відсутності плавності переходу між piano та forte. В цілому періоді певна сила звучності залишається тією ж самою, так що даний період чітко відділяється від такого, що має іншу градацію звуку. Бахівське legato настільки ж диференційоване в порівнянні із звичайним фортепіанним, наскільки його аплікатура різноманітніша. Правильним вибором legato і аплікатури, яка дозволяє передати всю різноманітність загального зв'язку нот і приналежним їм акцентів так, як їх задумав Бах, щоб вони "звучали" [4, 168]. Бахівске органне staccato тільки в рідкісних випадках збігається з сучасним легким ударом. Це не pizzicato, вилучене з клавіш, але швидше відривне і важке detache. І причину цього слід шукати знову у фізичних властивостях звуку органа. Найголовніше, про що повинен пам'ятати піаніст постійно, - це особлива акустика звучання органу. У приміщеннях з великим резонансом (храм) кожен звук супроводжується прилеглої до нього слабкою "тінню", що і надає особливу чарівність звучанню церковного органу. Ми звикли, що новий час приносить нові цінності, створює свої форми та стилі. Наш погляд спрямований вперед. Ми називаємо це рух прогресом, не звертаючи уваги на те, що залишається позаду, що йде з нашої пам'яті. Хто поручиться, що не зраджує пам'ять нам. Недостатність інтелектуального та емоціонального потенціалу спостерігається сьогодні в практиці музично-педагогічного підготовки студентів, це вказує на особливе значення і актуальність використання різних форм роботи над поліфонією І. С. Баха. Вирішення проблем якісної підготовки майбутнього вчителя музики вимагає удосконалення інструментальної підготовки, з орієнтацією на проникнення у художній образ. Використана література 1. А. Майкапар. Тайнопис Баха. 2 А. Фисейский. Третя частина "Клавірних вправ" І. С. Баха. Теологія в звуці і числі. 4. А. Швейцер Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1965. 5. В. Б. Носина "Символика музики І. С. Баха" М.: 1996р. 6. И. А. Браудо. "Об органной и клавирной музыке И. С. Баха".