Концертное выступление
Тип документа: Реферат. Аудитория: Преподаватели фортепиано школ искусств. Дата публикации: 24.09.2015
Описание: Как справиться с творческим волнением, как вести себя на сцене. О психологической подготовке, самоконтроле на эстраде, индивидуальных формах подготовки к концертным выступлениям, воспитания уверенности, частоте выступлений.


Смирнов Константин Юрьевич,
                                           МБУ ДО «Рощинская школа искусств»
                                            Выборгского района Ленинградской
                                          области, преподаватель фортепиано;
                                              Смирнова Любовь Александровна,
                                           МБУ ДО «Рощинская школа искусств»
                                            Выборгского района Ленинградской
                                          области, преподаватель фортепиано.




                           КОНЦЕРТНОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ




   С самого начала обучения в музыкальной школе ученика необходимо  готовить
к правильному творческо - музыкальному  самочувствию  во  время  концертного
выступления, объяснять  и  прививать  чувство  ответственности  за  качество
исполнения на эстраде, любовь к игре на публике.
   Творческое волнение во  время  исполнения  -  это  естественный  процесс,
который проявляется у  учеников по  -   разному.  Зачастую  учащиеся  6-8  -
летнего  возраста  настолько  поглощены  самой  атмосферой  праздничности  и
приподнятости  перед   выходом  на  сцену,  собственным  красивым  костюмом,
аплодисментами зрительного зала и т.п.,  что  происходящее  за  инструментом
уходит на второй, если не на третий план.  Чем  старше  становится  ребенок,
тем острее проявляется чувство ответственности  перед  слушателями  в  зале,
автором музыкального сочинения, перед  собой  и  педагогом,  тем  труднее  и
обиднее воспринимаются срывы и неудачи на концертной эстраде.   Зачастую  на
суд зрителей выставляется многомесячный труд.
   Нередко волнение способствует большей яркости исполнения.  Известно,  что
одаренные ученики обычно играют публично лучше, чем  в  классе.  Однако,  во
многих случаях, волнение сказывается отрицательно. У различных учеников  оно
проявляется по-разному. Некоторые на эстраде играют более скованно,  сухо  и
формально,  чем  в  домашней  обстановке.  Другие,   наоборот,   впадают   в
преувеличенно развязный тон, и их игра приобретает  нарочитый,  искусственно
приподнятый характер.
   Волнение  часто  неблагоприятно   отражается   на   технической   стороне
исполнения,  иногда  приводит  к  запинкам,  остановкам  и  пропускам  целых
эпизодов. Каковы пути преодоления этих трудностей, как  спланировать  работу
в классе, каков должен быть настрой на  выступление,  стоит  ли  волноваться
или вообще обладать железной волей на сцене, почему присутствует волнение  и
как влияет на  него  аудитория,  недоученное  произведение,  пассаж?  Эти  и
множество других вопросов предстоит решать педагогу  и  ученику  в  процессе
совместной работы над произведением. В.М. Луканин  писал:  "Большую  радость
испытывает педагог, когда передает ученику свой опыт,  свои  знания.  Каждый
его (ученика) успех, неудача, каждый шаг вперед, каждая победа - все  это  и
мое. Иногда открытия и для себя".
  Итак, в разговоре, как себя вести  на  сцене,  педагог  должен  опираться,
прежде всего, на собственный опыт. Вообще любая беседа с учеником ни в  коей
мере не должна вестись с тенью превосходства,  высокомерия,  поучительности.
Само по себе то, что ты учитель,  знаешь  и  умеешь  больше  ученика  -  это
аксиома и задача учителя спуститься с высот своих знаний до уровня  ребенка,
объяснять просто и доходчиво.
  Первое необходимое условие как  залог  удачного  выступления  -  уверенное
знание  нотного   текста,  решение  в  классе  технических  и  эмоциональных
трудностей.

      Воспитание творческого эстрадного  самочувствия.  Воспитуемо  ли  оно?
Попытки убедить ученика не волноваться не только бесполезны,  но  и  вредны,
т.к. фиксируют внимание на эстрадном волнении. Однако  необходимо  убеждать,
что во время концертного выступления  необходим  сознательный  контроль  над
автоматическим процессом. Правда, зачастую  он  переходит  в  сверхконтроль.
«Какой аккорд в  левой  руке?»  -  приходит  на  ум  ученику,  автоматически
налаженные процессы этим дезорганизируются,  и  ученик  забывает,  что  надо
играть дальше. «Попаду ли я на соответствующую  клавишу?»  -  думает  другой
исполнитель. Он  перестает  доверять  своей  левой  руке  и  попадает  мимо.
Сверхконтроль обычно резко ухудшает исполнение. Одно из  средств  избавиться
от него - углубиться в изложение  материала,  постараться  донести  максимум
художественного впечатления, которое было достигнуто  учеником  и  педагогом
на уроке в работе над произведением. Зачастую это с лихвой покрывает  изъяны
и технического плана, и боязнь забыть наизусть.
   На практике приходится сталкиваться с двумя категориями  учащихся.  Одним
процесс углубления в произведение дается сравнительно легко.  Достаточно  им
заставить себя перед началом  исполнения  продумать  характер  пьесы,  темп,
метроритм, извлечь первые звуки  и  музыкальное  произведение  как  бы  само
собой  притягивает  их  внимание.  Но  и  этой  категории  учащихся  следует
напомнить совет  Антона  Рубинштейна:  «Прежде  чем  ваши  пальцы  коснуться
клавиш, вы должны начать пьесу мысленно, то есть вы должны определить в  уме
темп, характер, туше  и,  прежде  всего,  звуки  первых  нот,  до  того  как
начинается ваша деятельная игра».
   Другие,  таких  большинство,  нуждаются  в  специальных   «способностях»,
которые помогли бы  им  сосредоточиться,  вникнуть  и  увлечься  исполняемой
музыкой.  Такими  приспособлениями  могут  быть  конкретные   художественные
задачи -  действия,  расставленные  в  отдельных  местах  произведения.  Эти
задачи, точно ориентиры, указывают путь вниманию и не дают  ему  свернуть  в
сторону. Разумеется задачи - действия должны быть непосредственно связаны  с
воплощением музыкально - поэтического образа. Расплывчатые задачи, дающие  в
общих чертах характеристику образа, в данном случае совершенно не  пригодны.
Лишь конкретные задачи могут  вызывать  целесообразные  действия,  способные
предотвратить опасный  сверхконтроль  и  помочь  обрести  нужное  творческое
состояние. Задачи эти должны быть заранее точно  намечены.  Играющему  стоит
привыкнуть ими пользоваться до исполнения программы на сцене, а это  требует
специальной подготовки.
   К.Станиславский  ставит  эстрадное   самообладание   в   зависимость   от
морального облика исполнителя: «Надо разъяснять,  что  эти  все  волнения...
исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже  всех».
Ту же мысль высказывают и музыканты. В  ответ  на  вопрос,  как  бороться  с
нервозностью,  И.Гофман  указывает:  «Вы  должны  научиться  забывать   свое
драгоценное «Я», а также «Я» ваших слушателей и отношение к вам».
   Принято  иногда  считать,  что  эстрадное  самообладание  требует  умения
«забывать о слушателе» и что величайшая собранность играющего позволяет  ему
«совсем не замечать аудиторию». «Представьте себе, - порой советует  педагог
ученику перед публичным выступлением, - что в  зале  никого  нет,  что  тебя
никто не слушает». Педагог добивается, чтобы исполнитель забыл  о  том,  что
он исполнитель, что он посредник  между  автором  и  слушателями.  Установка
неверная и вредная! Исполнитель не должен и не может «забывать  о  публике».
Артистизм - это способность общаться со слушателями. А общение  предполагает
взаимную связь: исполнитель - музыкант, как и актер, лектор,  докладчик,  не
только воздействует на аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние.
   Исполнитель-музыкант обращается прямо к  слушателям,  его  художественное
общение с аудиторией лишено  промежуточных  и  посредственных  звеньев,  что
достаточно сложно. Одна из задач педагога сводится к тому,  чтобы  воспитать
желание  общаться  со  слушателями  и  одновременно   развить   способности,
необходимые для такого общения. Но воспитание «чувства общения»  может  быть
осуществлено
( на их начальном этапе обучения во всяком случае)  только  косвенно,  путем
развития  эмоциональной  отзывчивости   на   музыку.   Яркое,   эмоционально
насыщенное  восприятие  музыки  обычно  несет  за  собой  желание   передать
переживаемое другим. С первых же шагов работы  с  учеником  должно  начаться
воспитание правильной музыкально - исполнительной установки: первая -  играю
«вообще», ни к кому при этом, не обращаясь, разве  лишь  к  себе;  вторая  -
передаю, убеждаю и общаюсь с  другими.  Различие  между  ними  огромно,  оно
сказывается на эстрадном самочувствии и в итоге на  качество  исполнения.  В
первом случае если игра исполнителя и  бывает,  безошибочна  в  текстуальном
плане, но лишена выразительности исполнения, блекла  и  неинтересна.  Вторая
же  установка  помогает  наиболее  полно  решить   вышеупомянутые   проблемы
эстрадного самочувствия.
   К концертному выступлению полезно  готовиться  психологически,  репетируя
программу дома или же на уроке, представляя себе,  что  находишься  в  зале,
репетировать  выход  на  сцену,  вызывая  в  себе   состояние,   близкое   к
сценическому волнению с целью определения слабых мест, мест  малоубедительно
звучащих с дальнейшей их  доработкой.  Кроме  того,  этот  способ  позволяет
развить возможность «самоуправления нервами».
   В  фортепиано-педагогической  практике  известны  многочисленные  случаи,
когда мускульные перенапряжения учащихся  отрицательно  сказываются  на  его
эмоциональной сфере. В свою очередь,  неестественный  характер  музыкального
переживания (обычно всякого  рода  эмоционального  преувеличения)  усиливает
мышечные напряжения. Эмоциональное возбуждение от сущности исполняемого,  не
получая разрешения в игровых  движениях  учащихся,  вызывает  спазматические
мышечные сокращения, которые поглощают эмоциональную  энергию  играющего.  В
свою очередь, эти мышечные  «зажимы»  пагубно  сказываются  и  на  «аппарате
переживания» и на «аппарате воплощения». Один из путей,  помогающий  ученику
избавиться от мышечных перенапряжений -  это  заставить  учащегося  временно
отказаться от «выразительного» исполнения  (точнее  говоря,  от  исполнения,
которое представляется учащимся выразительным) и выработать в  себе  чувство
контроля путем самопроверки, доведенной до автоматизма.
  Должен ли быть на эстраде самоконтроль? На этот  вопрос  даются  различные
ответы. Венгерский методист профессор Иожев Гат отвечает на  него  следующим
образом: «К сожалению и сегодня  распространена  точка  зрения,  по  которой
исполнитель должен все время контролировать  себя  во  время  исполнения.  В
действительности, это делать мы можем только в том  случае,  если  мы  живем
жизнью музыкальных тем. Критика, безусловно, нужна, но ведь это и  в  театре
дело режиссера. При домашних  занятиях  мы  должны  работать  как  режиссер:
развертывать  характеры,   вскрывать   внутреннее   содержание   до   конца,
осознавать нужные взаимосвязи. Но что это  за  режиссер,  который  во  время
спектакля все время  критикует  актеров,  совершенно  не  давая  возможности
вжиться в роль?».
   С этим высказыванием нельзя согласиться полностью.  Конечно,  в  процессе
публичного исполнения было бы вредно все  время  акцентировать  внимание  на
недостатках,  на  том,  что  не  удалось  сделать.  Но  ведь   контроль   за
собственной игрой к этому отнюдь не сводится. Он не исключает возможности  и
«вживаться» в роль.  Творческое  состояние  тем  и  характеризуется,  что  у
художника, в данном случае  у  ученика,  при  высокой  степени  увлеченности
создаваемыми образами обостряется и контроль за процессом этой  работы,  без
которой она не могла бы быть успешной.
   Проявлению  творческих  способностей  может  помешать  не  только   общая
телесная скованность, но и укоренившаяся  привычка  «зажимать»  какую  -  то
определенную группу мышц. У одного из моих учеников,  исполнявшего  «Сонату»
№ 8 Моцарта технически не получались места с мордентом  в  левой  руке,  при
этом мышечное напряжение губ и  скул  на  лице  вызывало  весьма  комическое
впечатление. Техническую трудность удалось преодолеть  после  того,  как  на
пюпитр вместо нот было поставлено зеркало.
   Чрезвычайно  различны  и  индивидуальны  формы  подготовки  к  концертным
выступлениям. Сложные задачи возникают перед учащимся, когда ему  приходится
готовить к выступлению не одно произведение, а целую  концертную  программу.
Прежде всего, трудно достигнуть того, чтобы вся она одновременно  находилась
в готовности к требуемому сроку. Часто  некоторые  произведения  оказываются
недоработанными, к другим ученик уже потерял интерес и начинает  играть  все
хуже и хуже. В результате, последние  дни  перед  выступлением  протекают  в
крайне  нервной  обстановке  -  что-то  наспех  доучивается,  где-то  срочно
ставятся «заплатки».
   Во избежание этого следует так планировать работу над  программой,  чтобы
самые  трудные  ее  номера  были   подготовлены   заранее.   Это   относится
преимущественно к произведениям полифоническим, крупной  формы,  виртуозного
характера. Их полезно  выучить  заблаговременно  и  дать  им,  как  говорят,
некоторое время «полежать».
   Исполнение программы целиком требует  устойчивости  внимания.  Достигнуть
этого  помогает  стремление  возможно  ярче  воплотить  слышимый  внутренним
слухом звуковой  образ.  Устойчивость  внимания  вырабатывается  в  процессе
тренировки не только на эстраде, но и в  период  подготовки  к  выступлению.
Перед  концертом  важно  иногда  проигрывать  программу  во  время  домашних
занятий, среди товарищей и знакомых. В старших классах это особо важно  и  в
физическом отношении.
   Непосредственно перед  выступлением  внимание  ученика  нельзя  загружать
многими замечаниями, так как это обычно  вредно  отражается  на  исполнении.
Вместе с тем, было бы неправильно не делать вовсе никаких указаний -  важно,
чтобы  ученики  точно  знали,  как  им  надо  работать  над  тем  или   иным
произведением до самого выступления. Последние замечания перед  выступлением
должны  быть  направлены  на   устранение   самых   важных   недостатков   -
преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельных  важных
деталей.
   В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно  подготовлен  к
выступлению. Эта уверенность создаётся не  только  соответствующими  словами
педагога. Большую роль  здесь  играют  удачные  исполнения  программы  перед
выступлением. Срывы во время выступления приводят к появлению  страха  перед
эстрадой.
   Нецелесообразно  много  заниматься  перед  концертом,  ибо  учащиеся   не
обладают достаточной выносливостью. Им следует дать совет не  переутомляться
в день выступления, не играть много на  инструменте,  не  совершать  никакой
изнурительной работы -  психической  и  физической.  Если  концерт  вечером,
перед ним желательно немного отдохнуть.


   Для  устранения  чрезмерного  волнения  большое  значение  имеют   частые
выступления. Известно, что даже  самые  опытные  исполнители  после  долгого
перерыва в концертной работе, как  правило,  волнуются  значительно  больше,
чем в период систематических выступлениях.  Вместе  с  тем  и  самые  робкие
ученики, если им приходится  играть  часто,  начинают  чувствовать  себя  на
эстраде значительно уверенней. Таким образом, дело заключается прежде  всего
в том, чтобы обеспечить ученику возможность часто выступать перед  публикой.
Ограничиваться  в  этом  отношении  положенными  выступления  на  вечерах  в
музыкальной   школе,   разумеется,   нельзя.   Необходимо,   чтобы   ученики
систематически играли в шефских  концертах,  на  вечерах  в  школе,  детских
садах и т.д. И здесь несколько слов о  влиянии  на  творческое  самочувствие
аудитории, перед которой выступает ученик. Наблюдения  показали,  что  перед
сверстниками и ребятами  младше  себя  учащиеся  чувствуют  себя  достаточно
уверенными,  нежели,  скажем,  перед  группой  преподавателей,   оценивающих
выступление  на  экзамене  или  академическом  концерте.  А  для   некоторых
учеников высшим критерием является не  оценка  экзаменационной  комиссии,  а
собственных родителей.
   Перед концертом для родителей ко мне подошёл  один  из  моих  учеников  с
просьбой не играть одно из произведений,  которое  ему  никак  не  удавалось
сыграть без ошибок. На мой недоуменный вопрос, как он  будет  исполнять  его
завтра на академическом концерте, он с уверенностью сообщил мне, что  завтра
спотыкания будут волновать его в  меньшей  степени,  т.к.  завтра  не  будет
мамы.
   В быту учащимся часто говорят, что они «отыграли» на зачёте то  или  иное
произведение. Это выражение передаёт действительное положение  дела,  потому
что обычно, исполнив публично какую-нибудь пьесу, учащиеся к ней  больше  не
возвращаются, сплошь и рядом даже не думают о том, чтобы  хоть  раз  сыграть
её для «себя».
   Между тем, подобная практика никак не может  быть  названа  рациональной.
Прежде всего, исполнение ученика редко  бывает  вполне  совершенным.  Обычно
остаётся немало погрешностей, которые следовало бы исправить  и  работа  над
которыми, могла бы принести большую пользу. Кроме того, важно уже в  детском
возрасте  позаботиться  о  накоплении   хотя   бы   небольшого   репертуара.
Исполнитель,   приучившийся   «иметь   в   пальцах»   некоторое   количество
произведений, выгодно отличаются  от  исполнителей,  которые  всегда  только
учат произведения с тем, чтобы потом тотчас же их  забыть.  Первый  из  этих
исполнителей значительно быстрее приобретают  ту  свободу  и  законченность,
которая отличает зрелого  артиста  от  неопытного  ученика.  Кроме  того,  у
исполнителей, имеющих  репертуар,  в  работе  над  ним  значительно  быстрее
развивается  пианизм,  память,  выдержка,  накапливается  опыт  работы   над
отделкой произведения.
   Работа над репертуаром, разумеется, не должна занимать много  времени.  В
первый  годы  обучения  следует  повторять  только  отдельные  произведения.
Впоследствии их количество надо постепенно увеличивать.
В заключении хочется сказать о задачах, которые были поставлены  выше.  Само
собой разумеется, что ни разрешить, ни даже поставить все важнейшие  вопросы
воспитания  музыканта-исполнителя,  творческого  самочувствия   ученика   на
эстраде в небольшой работе возможным не  представляется,  основная  её  цель
привлечь внимание к вопросам,  которые  часто  возникают  у  преподавателей,
особенно молодых, в  процессе  разучивания  произведения  и  его  публичного
показа.

Список использованной литературы:
•     Л.А. Биренбойле  «О  воспитании  творческого  воображения  творческого
   внимания и эстрадного самочувствия»;
•     А.А. Алексеев «Публичные выступления».