Период подготовки к концертному выступлению. Особенности последнего этапа работы над произведением
Автор: Гурьева Екатерина Владимировна (Преподаватель, ОГОБУ СПО "Димитровградское музыкальное училище (техникум)")
Тип документа: Другое. Аудитория: Преподаватели детских школ искусств, музыкальных училищ. Дата публикации: 08.10.2015
Описание: Изучение произведения - целостный процесс. Распространено его деление на три этапа: ознакомление и разбор, преодоление общих и частных трудностей, связанных с исполнением деталей, "собирание" всех разделов произведения в единое целое, работа над ним. Удачное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося.


                                              Гурьева Екатерина Владимировна
                 ОГОБУ СПО "Димитровградское музыкальное училище (техникум)"
                                                               Преподаватель

                           МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
      по специальности «Инструментальное исполнительство (Фортепиано)»

 Тема: «Период подготовки к концертному выступлению. Особенности последнего
                      этапа работы над произведением.»



                                 СОДЕРЖАНИЕ

I.             Введение
II. Основное содержание первого и второго этапов работы над
        произведением
 III.          Третий этап работы. Подготовка к концертному
        исполнению
     1. Проблемы целостности исполнения произведения
     2. Выразительность формы. Уточнение исполнительского
           замысла.
     3. Пробные проигрывания.
     4. Исполнительская яркость.
     5. Завершение работы.
     6. Предконцертный режим (игровой)
     7. Предконцертный режим (внеигровой)
 IV.   Заключение
        Список литературы




                                  ВВЕДЕНИЕ



     Работа учащегося над музыкальным произведением чрезвычайно
многообразна. В значительной мере она зависит от самого произведения -
сложности его содержания, собственно пианистических трудностей. Кроме того,
приемы и все течение работы всегда связаны с возрастом и психологией
учащегося, его одаренностью, уровнем музыкального и общего развития,
творческими взглядами и индивидуальностью педагога. Однако, как и обычно,
эту работу объединяют и определяют характеризующие ее общие положения,
отражающие основные принципы фортепианной педагогики.

                                                                         Без
                                                      энтузиазма в искусстве
                                                                          не
                                                создается ничего настоящего.

                                                                    Р. Шуман


     Приступая к работе, пианист должен быть уже подготовлен к тому, чтобы
овладеть произведением. У него уже есть умение прочесть нотный текст, есть
музыкальное развитие, необходимое, чтобы понять его. Прочтение должно
оплодотворить идейно - образное и звуковое воображение и родить
соответствующие образы и эмоции. Должна быть в наличии и техническая
подготовленность к воплощению образов на инструменте.
     Это - предпосылки. Но вот - начинается работа. Изучение произведения
представляет единый целостный процесс; вместе с тем в нем можно наметить
определенные «вехи». Распространено его деление на три этапа; 1)
ознакомление с произведением и его разбор; 2) преодоление как более общих
трудностей, так и частных, связанных с исполнением деталей; 3) «собирание»
всех разделов произведения в единое целое, работа над ним. Таким образом,
учащийся, начав с целого, на основании своих представлений о нем, работает
далее над различными частными задачами и вновь возвращается ко всему
произведению уже на новом уровне. Подобное  деление  вполне  допустимо  и  в
каких-
то положениях правильно - например, в представлении пути работы над
произведением: от целого к определенному им частному и вновь к целому.
Вместе с тем следует учитывать, что такое членение весьма условно,  так  как
на
практике данные этапы работы не только неразрывно связаны между собой и не
могут быть точно разграничены, но нередко в значительной мере совпадают или
взаимопроникают друг друга: проработка текста произведения и других
объективных данных - не что иное, как осмысление, прочувствование музыки,
она включает формирование предварительного исполнительского замысла;
техническая работа - это не только приспособление организма к выполнению
замысла на инструменте, но и конкретизация представляемых музыкальных
образов. Причем уже в предшествовавших стадиях шла предварительная
настройка организма на технику исполнения.  И  даже  заключительный  этап  -
публичное исполнение - не только подведение итогов проделанной работы, и не
только «сбор урожая», а исследование, испытание всего достигнутого в особо
ответственных условиях. Нередко оно бывает полно откровений, которые
невозможны ни при каких других обстоятельствах и которые могут решающим
образом повлиять на исполнительский замысел - заставить многое пересмотреть
заново. Поэтому к делению на три этапа следует относиться с осторожностью,
признавая одновременно, что представление о нем может помочь
организованности в работе над произведением.
     Благодаря исключительному разнообразию и неисчислимому множеству
ценных в художественном отношении произведений, фортепианная литература
предоставляет педагогу широкие возможности для полноценной работы с
учащимися. В соответствии с ходом занятий, умело подбирая произведения,
педагог руководит развитием ученика. Таким образом, изучаемые произведения
предстают в качестве своего рода «средства», позволяющего овладеть какими-
либо пианистическими навыками, достичь определенного уровня музыкальной
подготовки. Однако такое понимание роли художественного произведения было
бы не только весьма узким, но и вредным. Работа над каждым произведением
должна рассматриваться прежде всего как приобщение учащегося к миру
прекрасного, как еще один шаг, часто и совсем небольшой, к раскрытию его
творческой индивидуальности. Одновременно с этим будут всегда разрешаться
и соответствующие пианистические задачи. Цель работы над конкретным
произведением - содержательное, яркое, технически совершенное исполнение.
Степень владения всеми необходимыми для этого исполнительскими навыками
различна; здесь имеется в виду уровень, доступный  учащемуся,  но  в  то  же
время
позволяющий говорить о качественности исполнения.
     Поэтому следует подробнее рассмотреть основные задачи и проблемы
последнего этапа (предконцертного), так как именно его продуктивность и
успешность способствуют удачному, цельному исполнению
     .

                        ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ПЕРВОГО И
                          ВТОРОГО ЭТАПОВ РАБОТЫ НАД
                               ПРОИЗВЕДЕНИЕМ.

     Ознакомление с произведением и его разбор - очень важный для учащегося
момент. Проигрывая его раз и другой, он воспринимает в общих чертах его
музыкальное содержание, наиболее характерные черты, форму. Чем полнее и
ярче начальное представление о произведении, тем с большим пониманием
предстоящих творческих задач протекает вся последующая работа, тем легче
увидеть в ней контуры будущего исполнительского плана.
     Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному
прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально - осмысленный
разбор создает основу для дальнейшей правильной работы, поэтому значение
его трудно переоценить.
     На этой стадии работы большей частью нельзя еще говорить об игре в
надлежащем темпе (кроме медленных пьес), об уточнении динамических
нюансов, об агогике, педализации и о многом другом. Однако звуковысотная
точность и метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков,
применение указанных штрихов, слышание гармонической основы обязательны
при разборе любых произведений.
     Надо также подчеркнуть важность внимания учащегося к аппликатуре.
Конечно, позже аппликатура может частично меняться: где-то понадобится
лучший ее вариант; кроме того, при игре только в медленном темпе невозможно
«прилаживание» пианистических движений к той или иной технической
трудности, помогающее выбрать наиболее целесообразную аппликатуру. Но это
не меняет существа вопроса.
     При разборе нельзя устанавливать каких-либо точных правил пользования
педалью. Следует вводить ее позже, когда обеспечено знание текста и должное
качество беспедального звучания.
     Разобрав сочинение, возможно, выучив его на память, учащийся некоторое
время будет работать главным образом над отдельными задачами; более
общими при господстве в произведении одного настроения, одной фактуры,
более детализированными в контрастном по своему содержанию сочинении, где
чуть ли не каждое небольшое построение, порой короткая фраза имеют свои
трудности.
     С чего придется начинать работу, какие трудности преодолевать - покажут
только конкретные обстоятельства: данный учащийся и в особенности данное
произведение. Важно выявить, какими основными положениями должна
определяться работа учащегося.



     Подчеркнем основные условия успешности работы. Это: осмысленность
занятий; умение слушать свою игру, постоянное вслушивание в нее; слуховое
представление конкретной звуковой цели; правильное определение основных
трудностей, как следствие - вычленение сложных построений или отдельных
элементов музыкальной ткани, сосредоточение на них внимания, осознание
первоочередных задач и путей их разрешения; постоянный контроль за
качеством звучания, его ровностью, наполненностью, хорошим ведением
мелодической линии и подчинение музыкальному смыслу всякой, в том числе и
узкотехнической работы.

                       Основные проблемы второго этапа.

     Первая из них - звучание инструмента. Вспомним слова К. Н. Игумнова:
работать «медленно» и «выразительно», «чтобы услышать протяженность
звука», «чтобы звук лился»[1]. Навыки такой работы следует воспитывать.
     Учащийся должен почувствовать особое единство звукового начала и чисто
исполнительского физического ощущения клавиатуры, удобства всего
пианистического аппарата. Без ощущения такого единства вряд ли будет
достигнуто и подлинное полнозвучие. Естественный певучий, насыщенный звук
- не только одно из важнейших средств выразительности: это фундамент
звукового мастерства, на основе которого можно создавать бесконечное
темброво - динамическое богатство звучания.
     На данном этапе особое значение приобретает фразировка. Только
вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание
исполняемого.
     «В каждой фразе есть известная точка, которая составляет логический
центр фразы», - считал К. Н. Игумнов. «Интонационные точки - это как бы
особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых все
строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в
предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, к
которой все как бы стремится. Это делает музыку более ясной, слитной,
связывает одно с другим»[2].
«Всякая музыка всегда была расчленена дыханием, - писал А. Б.
Гольденвейзер. - Живое дыхание, которое является нервом всякого
выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством и
фортепианного исполнения ...». «Особенно важно осознать природу живого
дыхания как основу музыкальной речи и помнить о том, что слушать музыку
без этого живого дыхания мучительно»3. Ощущение  дыхания  и  выявляющих  его
цезур,
понимание значения этих музыкальных «знаков препинания» и

целенаправленность развития музыки - одно из  главных  условий  осмысленного
исполнения.
     Работа над осмысленностью и выразительностью исполнения как бы
вбирает в себя все необходимые средства, позволяющие выявить творческий
замысел композитора. Это фразировка, динамические краски и тембровые
возможности инструмента, различные штрихи, агогические нюансы. Образное
содержание, стиль, характер произведения определяют требования к
исполнению.
     Обратимся к области динамических средств выразительности. Шкала
динамических градаций бесконечна. Ее богатство зависит от тонкости
восприятия образного содержания и мастерства исполнителя. С динамикой
неразрывно связана и тембровая сторона звучания.
     В области агогики педагог также встретится с рядом положений, которые
необходимо учитывать в работе. «...Приходится различать живой ритм музыки
и нотный метр, являющийся канвой, на которой и развивается подлинная жизнь
ритма ... Живой музыкальный ритм художественно обусловлен нотной записью
и тяготеет к определенной метрической системе»1, - писал С. Е. Фейнберг.
     Нужно научить чувствовать ту временную грань, которую нельзя перейти.
В процессе работы ученик должен убедиться, что ритмическая свобода не
может пониматься как возможность произвола; в основе ее лежит метрическое
единство.
     Значительные временные сдвиги обычно легко воспринимаются и
усваиваются; они понятнее по смыслу. Более тонкие проявления агогики
требуют особенно серьезного внимания. В частности, надо научиться
чувствовать те, по существу, почти неуловимые временные оттяжки и
устремления, которые помогут выявить выразительные детали фразы,
подчеркнуть значимость интонации. Тщательная работа над фразировкой,
достижение должной выразительности исполнения найдут отражение и в
подобных микронюансах. Тонкое ощущение временных градаций нужно и в
небольших цезурах.
     Выше упоминалось, что уже при разборе следует применять нужную
аппликатуру. Значимость ее возрастает при детальной работе над различными
частными задачами. Удобной может считаться та аппликатура, с помощью
которой лучше всего можно выразить авторскую мысль. Аппликатура имеет
прежде всего художественное значение и только с таких позиций может
оцениваться.
     Чрезвычайно большую роль в работе учащегося играет правильная
педализация. С самого начала надо воспитать у ученика резко отрицательное
отношение к «грязной» педали. Ученик должен знать, что педалью всегда
управляет только слух. Трудно переоценить значение правильной педализации.



Одновременно ученик должен усвоить, что нельзя отказываться и от работы без
применения педали.
     Одна из весьма важных сторон работы касается технического овладения
произведением. Весьма условно можно выделить два основных типа задач.
Первый - преодоление трудностей, не связанных с подвижным темпом
исполнения. Решение этих задач обычно не причисляют к разряду технической
работы, но вряд ли это верно - ведь достижение нужных целей и в умеренном
движении тоже связано с умением исполнять, а эту - в своем роде тоже
техническую - задачу учащемуся всегда предстоит разрешать. Второй - область
собственно технической работы, подготавливающей учащегося к овладению не
только нужным характером звучания, но и быстрым темпом исполнения;
нередко это ставит перед учащимся задачи подлинно виртуозного порядка. Эти
направления часто взаимопроникают и дополняют друг друга и, несмотря на то,
что виртуозно - технические задачи включают в себя особые трудности,
основываются на общих принципах.
     Освоение технических трудностей всегда связано с тем, чтобы не только
найти нужные для исполнения пианистические движения, но и «приладиться» к
ним: они должны стать для учащегося удобными, своими. «Из дурного не может
выйти хорошего, - писал С. Е. Фейнберг. - Сколько раз  ни  повторять  какое-
либо
трудное или неудобное место в пьесе или этюде, если при этом сохраняется
неловкость движения и неточность, такая тренировка может быть только
вредна. При таком способе плохое исполнение входит в привычку и приводит к
серьезным недостаткам пианизма».1
     Исполнение в быстром темпе невозможно без автоматизации движений;
овладение ими, приобретение нужной ловкости, быстрая двигательная
ориентация на клавиатуре требуют большого внимания, многолетних занятий.
Обязательно понимание того, в чем заключается данная техническая трудность,
в чем ее художественное значение, каковы соответствующий данной цели
характер пианистических движений и самого звукоизвлечения, продуманная
аппликатура. «Все технические приемы рождаются из поисков того или иного
звукового образа. Величайшую ошибку совершит тот, кто отрывает технику от
содержания музыкального произведения ... Нельзя отрывать приемы
исполнения от той звучности, которую надлежит получить ... Техника - это не
манерность  и  не  внешняя  виртуозность,  это  прежде  всего  скромность  и
простота
... - От уха к движению, а не наоборот ...»2. Эти высказывания принадлежат
выдающемуся советскому музыканту - К. Н. Игумнову.
     Когда, разбирая различные моменты технической работы, Г. Г. Нейгауз
писал об обязательной свободе пианистического аппарата играющего,
сочетающейся с минимумом необходимых движений3, это опять касалось


принципа простоты, естественности, целенаправленности пианистических
приемов. «Экономия» пианистических движений, исключение из них всего
лишнего, мешающего достижению нужных результатов - в этом и заключается
целесообразность всей двигательной стороны исполнения, позволяющей и
учащемуся добиться возможного для него уровня технической законченности.
     Завершая обзор основных разделов работы второго этапа, нужно
напомнить, что весь ход работы над произведением - это процесс обучения
исполнению, в котором музыкальное осмысление сочетается с
эмоциональностью восприятия. Важно, чтобы в процессе занятий вопросы
выразительности исполнения - передачи художественных образов произведения,
выявления его характера, отношения к ним самого учащегося - проникали в
самую, казалось бы, черновую работу.






















                   ТРЕТИЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ -
                    ПОДГОТОВКА К КОНЦЕРТНОМУ ИСПОЛНЕНИЮ.

    По мере овладения различными частными трудностями, встретившимися в
произведении, основное внимание учащегося постепенно перемещается на
вопросы, связанные с целостностью исполнения, с уточнением и наиболее
ярким выявлением общего исполнительского замысла, то есть на содержание
завершающего этапа работы. Разумеется, в то же время будет
совершенствоваться исполнение различных деталей.
    Следует подчеркнуть, что предшествовавшая работа над отдельными
разделами не снимала необходимости проигрывания произведения целиком.
Такое проигрывание не нужно только в самом начале, пока идет разбор текста.
Далее же, будучи еще далеко не совершенным, оно тем не менее
восстанавливает и углубляет представление о произведении в  целом,  поясняет
и
корректирует исполнительский замысел. Таким образом уточняются и находят
свое место в целом те фрагменты, над выполнением которых в это время
работает учащийся.
    Одной из важных предпосылок целостности исполнения является
ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому как мелодия в
какой-то фразе идет к опорному звуку, а большее построение - к своей
смысловой вершине, целенаправленно и развитие всего произведения. Ни одно
сочинение нельзя сыграть с должной выразительностью и осмысленностью,
если не ощущать объединенным в одно целое его развертывание во времени;
общая линия развития является как бы «стержнем» этого развертывания.
Обычно чем крупнее и богаче произведение по кругу образов и настроений, тем
больше в его развитии отклонений, «побочных ветвей», тем труднее
почувствовать и провести его основную линию.
    Помочь в этом может, в частности, ощущение не только «местных»
опорных звуков, небольших вершин, но и крупных кульминаций произведения.
Они позволяют объединить как бы тяготеющие к ним разделы, части
сочинения. Иногда эти кульминации малозаметны для слушателя, но
исполнителем они всегда должны ощущаться.
    Если в произведении содержится ряд кульминаций (иногда и весьма
ярких), необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости.
«Слушатель устает, когда он слышит пианиста, у которого все эпизоды равно
высокие, напряженные, - говорил К. Н. Игумнов. - Это способствует тому,  что
и
кульминации перестают действовать как кульминации, а только мучают своим
однообразием ... Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своем месте,










когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем
предыдущим развитием».1
    Для того, чтобы выявить и провести общую линию этого развития,
необходимо не только ощущать его целенаправленность, но и обладать
определенными исполнительскими навыками, в частности умением
«горизонтально мыслить» и «мыслить вперед».
    Восприятие музыкального произведения, как известно, всегда связано с
прослушиванием его в течение определенного времени. Слышание звучащего
лишь в данный момент - слышание по вертикали - тоже, разумеется,
обязательно: надо все успевать дослушать. Но одновременно необходимо
мысленно несколько предвосхищать реально слышимое. Это опережающее
слышание, основанное на знании и представлении последующих звучаний до их
реализации на инструменте, требуется отнюдь не только на заключительной
стадии изучения произведения. В частности, ведение мелодической линии,
работа над фразой также невозможны без такого предслышания. Но при работе
над исполнением всего произведения необходимость этого еще более возрастает
или, вернее, приобретает иные масштабы. Мышление короткими временными
(и смысловыми) единицами мельчит исполнение; ученику нужно научиться
«крупно мыслить» в музыке, объединять большие последовательности. Это
будет способствовать цельности исполнения, облегчит выявление авторского
замысла, содержания исполняемой музыки.
    Затронутые вопросы отражают сущность одной из важнейших сторон
исполнительского процесса. Между тем необходимо не только интуитивно
воспринимать развитие музыкальной мысли, но и знать, каким образом
добиваться этого в своем исполнении. Порой некоторым препятствием к
цельности исполнения оказывается ... преувеличенная роль, отводимая отделке
различных деталей. Это происходит в тех  случаях,  когда  тщательная  работа
над
выразительностью становится самоцелью. Ясно, что при всей ее необходимости
эта работа не должна идти в ущерб охвату целого, мешать цельности
восприятия и исполнения.
    Надлежащее исполнение произведения не может быть достигнуто и без
понимания выразительного значения его формы. Каждому должно быть
известно, что форма неотделима от содержания, от замысла автора.
    Как уже отмечалось, воспринимая направленность развития, важно
почувствовать грани между основными разделами произведения, выявить их
смысловое значение. Надо научиться дослушивать исполняемый раздел и ярко,
рельефно начинать следующий за ним. Можно провести некоторую аналогию с
работой над фразировкой; только теперь работа над деталями приобретает
качественно новое значение, подчеркивает стройность, законченность целого.
Основные недостатки здесь могут быть двоякого рода: это либо слабое
восприятие характерных особенностей разделов и нивелировка граней между
ними, либо  преувеличение  цезур,  нарушающих  тогда  общую  линию  развития
произведения; в результате - отсутствие целостности в исполнении. Чаще
встречается первое: ученик начинает играть следующий раздел, как бы
продолжая предшествующее построение, не подготовившись к новому ни
мысленно, ни чисто пианистически. Наиболее типичные примеры такого
исполнения обычно приходятся на конец экспозиции - начало разработки
сонатного аллегро, на конец рефрена - начало эпизодов в рондо (и наоборот),
иногда на начало средней части в сложной трехчастной форме. Не помогают
даже стоящие между разделами паузы - в лучшем случае они метрически точно
выдерживаются. Учащемуся необходимо осознать смысловое различие
соприкасающихся частей, значение грани между ними, и тогда она будет
выявлена, найдет отражение в пианистических движениях; новый раздел
зазвучит по-иному.
    Возможна и другая крайность _ преувеличенное обособление разделов
произведения. Чтобы избежать этого, следует обратить внимание на те моменты
(технические, интонационные, ритмические), которые позволяют уяснить
внутреннюю взаимосвязь, единство, целостность замысла композитора. Главной
окажется работа над воплощением общей линии развития: подчеркивание
смыслового значения кульминаций (местных и общих), неоднократное
исполнение всего произведения с акцентом на направленность этого развития
(как в частях, так и в целом). При этом могут несколько потерять свою
выразительность отдельные детали исполнительского замысла, но к ним
следует  вернуться,  как  только  выправится   основной   в   данное   время
недостаток.
    В тех случаях, когда учащийся играет все циклическое сочинение (а не
отдельные его части), добиться целостного исполнения еще труднее. Основные
требования к исполнителю остаются в принципе теми же; однако теперь они
усложняются. Главная задача - предельно ясно показать сущность каждой части
цикла и, завершив ее, дать почувствовать внутреннюю необходимость
дальнейшего развертывания произведения. И здесь необходимо провести
общую линию, воссоздать стройность целого, подчинив его единому
исполнительскому замыслу со своими смысловыми вершинами и центральным
кульминационным разделом. При этом должна быть выявлена как
контрастность частей, так и их взаимосвязь. Потребуется большое  внимание  и
к
темповому сопоставлению частей, причем не только соседних. Важна также
соразмерность временных перерывов между ними, нередко различающихся в
зависимости от контрастности или родственности разделяемых частей.


    Состояние работы на заключительной стадии позволяет окончательно
установить общий исполнительский план произведения, соразмерить различные
его детали, хотя, конечно многое в этом отношении выявляется значительно
раньше.
    При исполнении подготовленного произведения вполне возможно введение
каких-то новых, ранее не предусмотренных деталей.  И  это  естественно,  так
как
исполнение - процесс  творческий,  что,  однако,  не  снимает  необходимости
продумывания и точного установления всего плана исполнения. Если и у
зрелого пианиста произведение и его исполнительский план обычно до
мельчайших деталей прочувствованы и обдуманы, то тем более нельзя
полагаться на импровизационность игры учащегося, даже хорошо
подготовленного и одаренного. Он должен не только представлять
исполнительский план произведения в целом, его линию развития, но и знать,
какие выразительные детали в том или ином разделе являются главными, на
чем должно быть заострено внимание. В этот период вся предварительная
работа должна оформляться в законченное целое. Осознанию исполнительских
намерений может помочь знакомство с записями донного произведения; при
сложившемся собственном представлении такое прослушивание нередко
оказывается весьма полезным, способствуя уточнению своих намерений.
    Нужно также окончательно уточнить темп исполнения. Иногда ученику
кажется, что сочинение требует именно такого темпа исполнения ( довольно
быстрого или, наоборот, медленного), который он предлагает, но при более
тщательном просмотре текста и объединении всех частей произведения
выясняется, что какое-то построение, сыгранное в этом темпе, теряет свой
выразительный смысл, а иной раз и вообще оказывается неисполнимым. Темп
произведения, разумеется, не может быть единым для всех исполнителей;
однако общее представление о темпе данного сочинения все же остается более
или менее устойчивым. Определению темпа способствуют авторские указания,
понимание характера произведения, его стиля.
    Очень важно, чтобы ученик верно воспринял основную единицу
длительности, определяющую временной пульс произведения. Этот вопрос
встает и при детальной работе над различными разделами произведения, но
особую значимость приобретает он на завершающей стадии изучения.
Добиваясь метроритмической точности исполнения какого-либо раздела,
нередко приходится временно брать за единицу пульсации меньшую
длительность, чем та, которая отвечает смыслу музыки и указана автором. К
этому же может привести и работа в медленном темпе над техническими
задачами. Между тем при надлежащем исполнении единица временной
пульсации должна не только совпадать с намеченным в нотах размером, а иной
раз даже объединять несколько метрических долей в одну более крупную. На
соответствующее указание композитора - alla breve - и на его выразительный
смысл надо лишь обратить внимание, а порой и подчеркнуть различие,
получающееся при исполнении «на четыре» и «на два». Но иногда в тексте нет
никаких уточняющих пометок, а основная временная единица должна быть все
же большей, нежели указана в нотах. Так, при исполнении трехдольного скерцо
или аллегретто классической сонаты нередко три доли такта как бы
объединяются в одну более крупную, которая и является единицей пульсации.
    Иногда педагогу приходится следить за тем, чтобы ученик выдерживал
единый темп в относительно крупном произведении (разумеется, не исключая
нужных  временных  отклонений).  Можно  порекомендовать  добиться  темпового
единства сначала в пределах основных разделов сочинения, обращая внимание
на наименее устойчивые в темповом отношении моменты, выяснить причину
временной неточности и затем уже переходить к исполнению всего
произведения.
    Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе,
учащийся должен продолжать работу и в более медленном движении; это
предохранит произведение от «забалтывания», а, кроме того, поможет
закреплению в сознании играющего исполнительского плана во всех его
деталях. Медленное проигрывание с соблюдением всех частностей

исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои
намерения и делает их особенно яркими. Следует подчеркнуть, что подобное
проигрывание требует максимум внимания.
    Однако такая работа в медленном движении не должна вести к утрате
представления о нужном темпе. Найдя, почувствовав его, учащийся должен его
закрепить, чтобы всегда иметь возможность вновь к нему вернуться.
    Достижение необходимой выразительности, нужного темпа исполнения
далеко не всегда позволяет считать произведение выученным. Как принято
говорить, ученик должен еще хорошо в него «выграться»: для этого
подготовленное произведение следует больше играть целиком и в требуемом
темпе. Это касается всех произведений, звучащих в любом движении, от самых
медленных и спокойных до быстрых, виртуозных (включая и этюды). Иногда
учащиеся настолько привыкают к работе в замедленных темпах, что почти не
пробуют играть технически трудные для них произведения в настоящем темпе,
не пытаются, по существу, их исполнять. Подобных явлений  допускать  нельзя:

учащийся никогда не освоится с исполнением произведений виртуозного или
просто подвижного характера, если не приучил себя слышать и мыслить в
нужном движении, если не будет над этим работать.
    Процесс работы над произведением всегда требует времени, и тем
большего, чем сложнее оно по замыслу, размерам, форме. При недостаточной
музыкальной зрелости учащегося длительность этой работы иногда может
повести к утрате им интереса к произведению. Это следует учитывать и,
раскрывая выразительные особенности произведения при работе с учеником,
помогать глубже чувствовать красоту исполняемого. Если же решение
отдельных частных задач все-таки временно «заслонит» представление о целом,
то именно работа над исполнением всего произведения позволит воссоздать
художественный образ. Иногда полезно, выучив произведение, временно
отложить его, затем через некоторое время вновь вернуться  к  нему  и  тогда
уже
приступить к непосредственной подготовке и выступлению на эстраде. Это
всегда вносит в исполнение элементы нового и, главное, восстанавливает
свежесть его восприятия.


    Когда исполнение начинает более или менее удовлетворять самого
исполнителя, полезно перейти к творческому общению с  аудиторией  не  только
воображаемой, но и реальной. Это нужно прежде всего для того, чтобы  создать
более близкое подобие концертной атмосферы, приучаться играть при
слушателях, посмотреть самому, как все выходит при них. Для этой цели
годятся любые слушатели вне зависимости от того, насколько они сведущи в
музыке. Вдумчиво взвешивая чужие мнения, решать надо самому (самой). А
чтобы свое решение было профессионально обоснованным, а не капризом
дилетанта, оно должно опираться на уменье слушать и слышать свою игру со
стороны, как игру другого человека.
    Выработка названного уменья так же важна, как и трудна; хорошим
подспорьем в этом деле может служить звукозапись. При первом
прослушивании вы будете поражены тем, как плохо вы себя, оказывается,
слышали, насколько разнится действительное звучание исполняемой вами

пьесы от того, каким вы его себе представляли. Запись, если можно так
выразиться, откроет ваши уши на многое неожиданное для вас в вашей игре.
Вам придется потратить немало усилий, пока вы научитесь слышать себя не
хуже, чем «слышит» вас звукозаписывающий аппарат.
    При пробных проигрываниях исполнитель должен ставить себя - сначала
мысленно, а затем, если  удастся,  то  и  реально  -  в  условия,  насколько
возможно
близкие к концертным. Но как бы старательно он ни проделывал это, все же
настоящий концерт всегда вносит в исполнение что-то новое, неожиданное для
самого играющего. Только там, в настоящем зале, при настоящей публике пьеса
«сваривается» полностью, окончательно - притом нередко не совсем так (а
случается, что и совсем не так), как планировал исполнитель. Иначе говоря,
работа над произведением, подготовка его к «показу» завершается не  дома,  а
на
эстраде, в самом процессе первых публичных исполнений, и сборку нельзя
считать вполне законченной, пока пьеса не прошла хоть два - три раза через
настоящий концертный «обжиг». «... Спектакль на премьере никогда не бывает
готов, и не потому, что мы «не успели», а потому, что он «доспевает»  только
на
зрителе. По крайней мере за свою практику я не видел спектаклей, готовых к
премьере. Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого
спектакля».1 Вот почему многие исполнители не решаются выступать с новой
пьесой в ответственных концертах раньше, чем не обыграют ее в нескольких
менее ответственных.


    Врожденная исполнительская яркость - признак несомненной
артистической одаренности. Она свойственна не каждому учащемуся. Развить
это качество невозможно, если не испытывать глубокого интереса к музыке
вообще и к изучаемым произведениям в частности.
    Порой приходится слышать про исполнение ученика: «Он сыграл бледно ...
обычная ученическая игра ...», иными словами, ученика научили играть
произведение, он как будто все выполнил, но либо ему  самому  не  были  ясны
его
намерения, либо он не сумел сделать их понятными для слушателя. Подобное
«ученическое» исполнение, ставшее синонимом чего-то бесцветного,  не  должно
допускаться. Его противоположность - яркое исполнение, всегда рельефное,
наполненное волей играющего, его собственным отношением к музыке. В
основе яркости обязательно лежит вслушивание в музыку, понимание
исполняемого и ясное представление своей цели. Игра может быть яркой только
при наличии собственных исполнительских намерений, необходимого владения
инструментом и исполнительской воли, позволяющей довести эти намерения до
слушателя. Воспитание образности представлений, творческого отношения к
произведению и исполнительской воли - целостный процесс.
    Отчетливое представление об уровне исполнительской яркости учащегося
даст исполнение уже выученных сочинений. Только что разобранное
произведение вряд ли позволит предъявить серьезные требования в этом
отношении; но отдельные проблески этого качества ощущаются обычно и на
начальной стадии работы. Формирование представления о произведении

вызывает в самых общих чертах и обычно пока неосознанно исполнительские
намерения. Постепенно они уточняются и убедительности воплощения
уделяется все больше внимания. К умению играть с эмоциональной отдачей и
внутренней свободой (а с ней всегда связана и двигательная, физическая
свобода) надо вести учащегося постепенно, начиная чуть ли не с первых же
занятий.
    Важно и другое. Ведь яркость исполнения - качество, в большей мере
связанное с эмоциональным началом. Оно же наиболее успешно развивается
при работе над произведениями, требующими от исполнителя эмоционального
разворота. Поэтому нужна работа над произведениями различных жанров,
которые способствуют эмоциональному раскрепощению, помогая приобрести в
то же время пианистические навыки, требующиеся для их исполнения.
Преподавателю следует использовать в занятиях сначала более понятные,
близкие ученику сочинения, не очень трудные для него и в то же время
способствующие его исполнительскому развитию. Тогда иначе - более
эмоционально и ярко зазвучат у ученика и произведения композиторов -
классиков.
    Поэтому внимание, уделяемое работе над произведениями с явно
выраженной «открытой» эмоциональностью, вполне оправдано. Вместе с тем
необходимо помнить, что иногда исполнительская яркость понимается
учениками несколько примитивно, и тогда это ведет уже к некой эскизности,
приблизительности намерений и исполнения (а иногда и к проявлениям дурного
вкуса). Между тем учащиеся должны знать, что понятие «исполнительская
яркость» включает непременное умение воспринимать и передавать с не
меньшей внутренней наполненностью лиричность, задушевность, философскую
глубину, бесконечное разнообразие состояний. Иными словами, содержание
понятия «яркость исполнения» включает самый широкий диапазон характеров,
настроений, определяется интенсивностью, глубиной восприятия
выразительности, красоты любого исполняемого сочинения.
    Приближение окончания работы над сочинением заставляет педагога
особенно внимательно отнестись к  тому,  достаточно  ли  свободно  чувствует
себя
учащийся в этой музыке и, соответственно,  ее  исполняет.  Здесь  имеется  в
виду
прежде всего то состояние внутренней раскрепощенности, творческой свободы,
особого сближения с миром образов изучаемых произведений, которое является
необходимым условием для полноценного исполнения не только у зрелого
пианиста, но и учащегося. К подобному творческому состоянию ведет нередко
довольно долгий путь совместной работы над разучиваемым произведением. Но
теперь, когда близится ее завершение, достижение такой внутренней свободы -
становится вполне реальным. К этому времени тщательное изучение деталей (за
отдельными исключениями) заканчивается и учащийся получает еще большую
возможность свободно исполнять, сосредоточившись лишь на самой музыке.
Творческие  намерения  ученика  -  своего  рода   сплав   его   собственного
восприятия
этой музыки, отношение к ней и понимание ее педагогом и их совместной
работы. Теперь, в конце ее, замечания преподавателя должны лишь
способствовать выявлению сложившегося у учащегося исполнительского
замысла.


                         Предконцертный режим (игровой).


    Мы приближаемся к решающему моменту - к выступлению, к публичному
«показу» проделанной работы. Наступают последние дни перед концертом.
Пьеса «готова» (настолько, насколько это возможно до выступления), не раз
опробована, делать в ней как  будто  больше  нечего  или  почти  нечего  (на
данный
момент; позже и неоднократно - обнаружится еще много такого, что требует
доработки и допускает возможность улучшения). Чем заниматься, как провести
остающиеся дни и часы ?
    Вопрос этот важен, - важнее, чем иногда думают. От того или иного его
решения в значительной мере зависит состояние исполнителя на эстраде, а от
этого состояния, в свою очередь, -  качество  исполнения.  Каков  же  должен
быть
предконцертный режим ?
    Играть в последние дни перед выступлением, конечно, нужно, но меньше,
чем раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы
для предстоящего. Когда пьеса или программа выучены, то решающее условие
на концерте - чтобы руки и, в особенности, голова были свежими, не
утомленными: тогда остальное или, во всяком случае, многое приложится, в то
время как несоблюдение названного условия может погубить даже отлично
пройденное произведение. Поэтому большую ошибку совершают те, кто в
последние дни работает до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче
затвердить исполняемое или исправить какую-то обнаружившуюся недоделку: в
погоне за второстепенным они упускают главное.
    Вдобавок, и второстепенное это оказывается по большей части
недостижимым. То, что доделывается наспех, в последний момент,  либо  вообще
не поспевает к сроку, либо - в лучшем случае - скрепляется на  живую  нитку,
не «вросшую» еще в  автоматизованную  ткань  целого;  естественно,  что  оно
почти
никогда не получается на эстраде,  а  лишь  портит,  разлаживает  исполнение
всего
куска (а то и всей пьесы).
    Как же поступать в тех случаях, когда перед самым концертом вдруг
обнаруживается какая-либо недоделка ?
    Прежде всего надо сказать, что такие происшествия - ненормальность,
свидетельствующая о небрежности, невнимательности предшествующей работы
над данным произведением: в противном случае недоделка была бы давно
замечена если не в период разучивания по кускам, то при пробных
проигрываниях. «Если при этом недоделка настолько серьезна, что без ее
исправления исполнитель считает невозможным публичное исполнение пьесы,
то пусть он перенесет дату концерта или  откажется  от  показа  в  нем  этой
пьесы и
тщательно, а не второпях, поработает над неблагополучным местом; если же
недостаток не столь существен (но  требует,  однако,  основательной  работы)
или
отсрочка выступления, а также замена произведения невозможны, тогда
исполнителю не остается ничего другого, как закрыть временно (на день
концерта) глаза на указанную недоделку и играть  пьесу  так,  как  есть.  На
худой
конец это все же разумнее, чем накануне концерта до одурения зубрить
злосчастное место: ибо на эстраде лучше уж, чтоб исполнитель был «в  форме»,
а


пьеса - не совсем, нежели наоборот».1
    Вообще, выступая, надо верить в себя, в свое исполнение - иначе играть
нельзя. Во время работы надо быть суровым к себе, критиковать свою
интерпретацию, искать и добиваться лучшего. Но когда подготовка закончена,
дата концерта назначена и до него остались считанные дни, играющий должен
проникнуться убеждением, что его исполнение превосходно, не требует и не
допускает никаких изменений и улучшений. Если это не так  (а  это,  конечно,
не
так - не только потому, что исполнение наверняка небезупречно, но и потому,
что возможности совершенствования безграничны), то нужно, применяя
известную формулу Станиславского, играть как если бы было так, поверить в
это, отстраняя от себя - в указанный период - все, что может подорвать
подобную веру.
    Вернемся к вопросу о количественной стороне предконцертного игрового
режима. Если в последние дни перед выступлением рекомендуется несколько
ослабить интенсивность занятий, сберегая  силы  для  концерта,  то  это  тем
более
относится к самому дню такового. «В день выступления нужно играть совсем
немного, а еще лучше вовсе не подходить к роялю».2 Техника, если она есть и
если она настоящая,  за  один  день  не  пропадет;  точно  также  ничего  не
случится
за день, да и за несколько дней, с пьесой - не только одной, но и с целой
концертной программой, - при условии, что та и другая хорошо выучены.
Выученное не так легко забывается. Случается, что  исполнитель  на  концерте
где-то напутает; но это происходит от волнения и других  посторонних  причин
и
притом чаще всего именно с теми, кто этого больше всего  боится  и  двадцать
раз
на дню проверяет свою пьесу.
    Если  все  же  молодой  пианист  не  решается   идти   на   эстраду   с
«неразыгранными» руками, не порепетировав в день концерта, пусть эта
репетиция состоится не позже, чем  за  несколько  часов  до  выступления,  и
будет
не слишком продолжительной. (Г. Коган советует играть минут сорок - час,
максимум полтора).
    В чем смысл такой репетиции ? Меньше всего - в репетиции, то есть в еще
одном (или не одном) повторении назначенной к исполнению пьесы (или
программы). «В подобном повторении нет нужды, - считает Г. Коган, - оно
лишь самообман нервных людей».
    Г. Коган рекомендует во время означенной «репетиции» по крайней мере не
учить  отдельные  места  пьесы,  не  повторять  ее  несколько   раз   и,   в
особенности,
не играть ее быстро, с увлечением, в полную силу - словом, не  исполнять  ее
по-
настоящему, как на концерте. «В противном случае вы выпустите весь «заряд»
раньше времени и будете играть без должного подъема», - замечает Г. Коган.
Он советует играть пьесу (или наиболее тревожащее место из программы) не
больше одного раза, спокойно, внятно, в умеренном темпе, в средней силе, с
приглушенными эмоциями. Затем поучить как следует, с азартом, несколько раз
какое-нибудь трудное место из другой (программы) пьесы, находящейся еще в
работе. «Таким путем вы разыграетесь скорее и лучше, чем на гаммах,

упражнениях или этюдах, как это обычно делается. Подобного рода работа - то
же, что закуска перед обедом: она предназначена раздразнить, а отнюдь не
утолить «аппетит»; поэтому учить упомянутое место нужно недолго - минут
пятнадцать - двадцать, иначе «закуска» помешает обеду. В оставшееся время
можете повторить что-либо из вашего репертуара, то есть сыграть одну - две
небольшие и не утомительные пьески из числа тех, что вам удаются: это
придаст вам бодрости, доверия к себе», - говорит Григорий Коган.

                  Предконцертный режим (внеигровой).

     Переходя к вопросу о внеигровом режиме последних дней перед
выступлением, следует прежде всего предостеречь от резкого изменения
привычного распорядка и от всякого рода крайностей. Нужно, например,
хорошо, нормально высыпаться - особенно в ночь перед концертом; сон -
лучший восстановитель физических и духовных сил, первый гарант «свежей
головы», которая едва ли не существеннее всего на концерте.
     Однако не следует злоупотреблять этим средством. Лишний сон не дает
глубокого торможения, настоящего покоя, пропускает в нервную систему
всевозможные «ферменты возбуждения». После такого сна чувствуешь себя не
отдохнувшим, а разбитым; игра будет нервной и в то же время лишенной
«нерва», ритм - вялым, острота слуха понизится.
     «Не перебарщивайте и в отношении других видов отдыха. Конечно,
нехорошо идти на концерт усталым. Поэтому в эти дни, особенно в день
выступления, избегайте всего, что вызывает чрезмерное утомление - тяжелой
физической и напряженной умственной работы. Не забывайте и отдохнуть как
следует - полежать, погулять, посидеть на свежем воздухе. Но не отдыхайте
весь день или слишком долго, не бойтесь и поработать над чем-нибудь, и
почитать, и сделать что-либо по дому. Помните, что чрезмерный отдых
расслабляет тело и волю, снижает энергию, что сплошное безделье утомляет
еще больше, чем работа; кроме того оно способствует заселению «пустующего»
сознания ненужными, вредными мыслями о себе, в которых таится основная
причина волнения. Во избежание этого необходимо, чтобы голова не
«пустовала», была бы все время занята каким-нибудь не слишком сложным
делом. Чередуйте одно занятие с другим (как известно, разные виды труда
служат хорошим отдыхом друг для друга), перемежайте их с полным, но не
затянутым отдыхом - и время пройдет незаметно».1
     Мера отдыха и другие черты поведения в день концерта, способствующие
свежему и бодрому самочувствию во время последнего, определяются не только
соображениями общего порядка, имеющими силу для всех исполнителей; эти
черты зависят также от конституциональных особенностей, характера и других
типовых и индивидуальных свойств артиста. Так, например, концертантам,
отличающимися повышенной возбудимостью, легко теряющим контроль над
собой во время исполнения, следует проводить этот день совершенно спокойно,

всячески избегая будоражащих впечатлений и происшествий, тем же, чья
похвальная уравновешенность оборачивается порой на эстраде недостаточной
яркостью игры, полезно бывает  слегка  «взвинтить»  себя  в  последние  часы
перед
концертом.
     Однако «взвинчиванием» надо пользоваться крайне осторожно, дабы не
перейти опасной грани; в частности, ни в коем случае не следует прибегать к
алкоголю, оказывающему разрушительное влияние на нервную систему - в
особенности, на столь важный для исполнителя процесс торможения.
     В заключение этой главы остается сказать несколько слов о режиме
питания в день концерта. Вопрос этот важнее, чем думают многие. Основное
правило здесь одно: не играть в концерте сытым, на полный желудок. Сытость
вообще вредна для организма; врачи советуют никогда не наедаться досыта,
так, чтоб уж, как говорится, кусок в  горло  не  лез.  Плотно  поев,  трудно
делать
любое дело; тянет только «заснуть». Искусству сытость особенно
противопоказана; это самое, можно сказать, антиэстетическое качество. Сытый
человек настроен сонливо, благодушно, мало способен к тому напряжению
(духовному и физическому), к той злости, какой непременно  требует  эстрада;
в
нем все притуплено - желания, темперамент, находчивость, ритм, слух.
     Указанным правилом руководствуются все или почти все опытные
исполнители. Некоторые доходят даже до крайностей. Падеревский, например,
в день концерта совсем ничего не ел с утра. Так же поступал Альфред Корто.
Большинство концертантов, однако, не заходит так далеко.
    «Разумнее всего в этот день позавтракать, как обычно, но пообедать
пораньше и не слишком плотно, избегая жирного, острого, большого
количества мучного и сладкого. После обеда - уже ничего не есть до после
концерта. Такого режима придерживается большая часть исполнителей».1
                         ЗАКЛЮЧЕНИЕ


    Ни исполнительская свобода и яркость, ни какие-либо другие
исполнительские качества не смогут развиться в полной мере, если ученик
будет мало выступать на эстраде. Разумеется, любое сочинение должно быть
хорошо выучено и исполнено, но именно публичное выступление как бы
подводит итог всей проделанной в классе работы, обязывая и учащегося и
педагога к возможно более высокому ее качеству, требуя особой законченности
и рельефности выявления замысла, заставляет учащегося максимально
использовать свои исполнительские возможности. Выступление на эстраде,
таким образом, и в качестве одного из весьма действенных факторов,
стимулирующих их развитие.
    Выступление принесет пользу лишь при его удаче (хотя бы относительной).
Гарантировать ее не может ни один педагог, но он должен максимально помочь
учащемуся в этом отношении Очень многое решает здесь тщательный и весьма
обдуманный выбор произведений для публичного исполнения, качество
подготовки к нему и приобретение хотя бы небольшого опыта выступлений.
    Конечно, нельзя сужать в образном, смысловом отношении круг
произведений, выносимых на концерты, на экзамены. В то же время надо
учитывать индивидуальные склонности ученика, обязательно выпуская его на
эстраду и с любимыми сочинениями - это и стимул для работы, и творческая
радость, и лучшая форма обучения публичным выступлениям, обычно в таких
случаях приносящим с собой удачу.
    Каждому учащемуся необходимо чаще выступать на эстраде. Два - три
ежегодных обязательных по программе выступления вряд ли смогут дать
нужный опыт. Тогда и тщательная предварительная работа, и умелое
руководство педагога не всегда обеспечат успех, а игра на эстраде в гораздо
большей мере будет зависеть от разных случайностей, связанных с волнением.
Если учащийся чаще выступает на зачетах, концертах, волнение тоже вряд ли
исчезнет, но при этом приобретет несколько иную форму, что не только не
мешает исполнению, но часто способствует его большей яркости,
убедительности. Меняется психологический настрой учащегося, его отношение
к выступлению, оно перестает быть чем-то исключительным (а иной раз и
малоприятным), естественно вписывается в процесс работы. При таких
условиях игра на эстраде будет положительно влиять на развитие всех
исполнительских качеств и навыков учащихся.
    Конечно, выступлениями тоже не следует злоупотреблять и педагог должен
следить, чтобы они не мешали планомерной повседневной работе учащегося,
его разностороннему развитию.
    Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко
продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет
иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным
достижением, своего рода творческой вехой наопределенной определенной
ступени его обучения.






                              СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Баренбойм Л. А.  «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л., 1974 г.
2. Благой Д. Д.   Пестрые листки. - В кн.: Вопросы фортепианной педагогики.
вып. 4. М., 1976.
Бронфин Е. Ф. Голубовская - исполнитель и педагог. Л., 1978.
3. В классе Гольденвейзера. Составители Д. Д. Благой, Е. И. Гольденвейзер.
   М., 1986
4. Гинзбург Г. Заметки о мастерстве. - В кн.: Вопросы фортепианного
исполнительства. вып. 2. М., 1968.
5. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.
М., 1961.
6. Зак Я. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов.  В кн.:
Вопросы фортепианного исполнительства. вып. 2. М., 1968.
7. Коган Г. Работа пианиста. М., 1969.
8. Коган Г. У врат мастерства. М., 1969.
9. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1982.
10. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. М, 1963.
11. Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.
12. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967.
13. Л. Н. Оборин - педагог. Составитель Е. К. Кулова. М., 1989.
14. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М., 1964.
15. Смирнов М.    Э. Г. Гилельс - педагог. - В кн.: Вопросы фортепианного
   исполнительства. вып. 2. М., 1968.
16. Ступакова О. Педагогические взгляды Я. И. Зака.-В кн.: Вопросы
Мервис Г. фортепианного исполнительства. вып. 2. М., 1968.
17. Цыпин Г. Музыкант и его работа. М., 1988.
18. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.
19. Хентова С. Маргарита Лонг. М., 1961.



     -----------------------
[1] Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1982г.
2 Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975г.
3 Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1982г.


1 Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1982г.

1 Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1982г.
2 Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975г.
3 Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967г.

1 Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975г.
1 Гладков. Мейерхольд говорит «Новый мир». 1961г. №8
1 Коган Г. Работа пианиста. М., 1969г.
2 Коган Г. Работа пианиста. М., 1969г.
1 Коган Г. Работа пианиста. М., 1969г.
1 Коган Г. Работа пианиста. М., 1969г.