Педагогическое наследие прошлого в современном образовательном процессе
Автор: Ивлева Елена Васильевна (преподаватель специального фортепиано, МБУ ДО ДШИ №2)
Тип документа: Статья. Аудитория: Преподаватели специального фортепиано. Дата публикации: 31.08.2015
Описание: Основоположник профессионального музыкального образования в России - Антон Григорьевич Рубинштейн. Именно его стараниями в 1862 году была открыта первая русская консерватория (Санкт- Петербург). Неиссякаемая энергия позволяла Рубинштейну успешно совмещать активную исполнительскую, композиторскую, педагогическую и музыкально-просветительскую деятельность.


                                                     Ивлева Елена Васильевна
                                                               МБУ ДО ДШИ №2
                                       Преподаватель специального фортепиано


   Педагогическое наследие прошлого в современном образовательном процессе

       В век современных технологий, когда мы все находимся в поисках  чего-
то нового во всех областях, в том числе и  педагогике,  очень  важно  всегда
возвращаться  к  истокам,  знать  и   помнить,   как   развивалась   русская
фортепианная школа. Поэтому темой своего доклада   я  выбрала  действительно
величайшего  представителя  фортепианного  исполнительства,  основоположника
профессионального музыкального образования  в  России-  Антона  Григорьевича
Рубинштейна. Именно его стараниями в 1862 году была открыта  первая  русская
консерватория   (Санкт-   Петербург).   Неиссякаемая    энергия    позволяла
Рубинштейну  успешно  совмещать  активную  исполнительскую,  композиторскую,
педагогическую и музыкально-просветительскую деятельность.
        Антон Григорьевич Рубинштейн родился 16  ноября  1829  года  в  селе
Выхватинец Подольской губернии. Первые уроки игры на  фортепиано  Рубинштейн
получил от  матери,  а  в  возрасте  семи  лет  стал  учеником  французского
пианиста А. И. Виллуана. Уже  в 1839  году Рубинштейн  впервые  выступил  на
публике, а вскоре в сопровождении Виллуана отправился в  большой  концертный
тур  по  Европе.  Он   играл   в Париже,   где   познакомился   с Фредериком
Шопеном и Ференцем Листом. На обратном пути Виллуан и Рубинштейн посетили  с
концертами Норвегию, Швецию, Германию и Австрию. Проведя некоторое  время  в
России,    в 1844 году   Рубинштейн   вместе    с    матерью    и    младшим
братом Николаем отправляется  в Берлин,  где  начинает  заниматься   теорией
музыки  под  руководством Зигфрида  Дена.  В   Берлине   же   сформировались
творческие   контакты    Рубинштейна    с Феликсом    Мендельсоном и Джакомо
Мейербером.  С   этого   времени   начинается   бурная   исполнительская   и
композиторская деятельность.
          Летом 1858 Рубинштейн возвращается в Россию,  где  при  финансовой
поддержке Елены Павловны в 1859 добивается учреждения Русского  Музыкального
общества,  в  концертах  которого  сам   выступает   как   дирижёр   (первый
симфонический концерт под его управлением прошёл  23  сентября  1859  года).
Рубинштейн также продолжает активно выступать за границей. На следующий  год
при Обществе были открыты музыкальные классы,  в 1862 превращённые  в первую
российскую консерваторию. Рубинштейн стал первым  её  директором,  дирижёром
оркестра и хора, профессором по классам фортепиано и инструментовки.
         В фортепианном классе Рубинштейна обучалось  около  20  учеников  и
учениц, которым он ежедневно отдавал 4-5  часов.  В  состав  класса  входили
продвинутые взрослые ученики и дети 10-12 лет. К  числу  наиболее  способных
принадлежали: Л. Гомилиус,  Г.Кросс, С.Смирягина и другие.  Ученики  старших
курсов обязаны были посещать все занятия Рубинштейна, и он часто вовлекал  в
беседу  и  активную  работу  не  только  игравшего  ученика,   но   и   всех
присутствовавших. Воспитанию личности учеников, расширению  их  кругозора  и
жизненных  интересов,   разъяснению  смысла  и  задач  искусства  Рубинштейн
уделял серьезнейшее внимание.
      На одном из уроков Рубинштейн сказал своим ученикам:
      «Умейте примечать, и жизнь научит вас воспроизводить музыку».
      Я рассматривала те аспекты его преподавания, которые не устаревают и в
наше время.
      Репертуар.
      Рубинштейн  придавал  принципиальное  значение   вопросу,   на   каком
репертуаре  воспитывать  пианистов.  Он  настаивал  на  том,  чтобы  ученики
разучивали произведения высокой  образно-идейной  содержательности,  которые
могут «открыть  им  возвышенный  горизонт  музыкального  искусства».  Другие
консерваторские педагоги-пианисты  (например,  Лешетицкий,  Дрейшок)   часто
проходили с учениками бессодержательные, внешне эффектные пьесы.  Рубинштейн
такого метода не признавал, он считал его  чреватым  серьезными  опасностями
для формирования личности будущего артиста.
          Интересно сравнить произведения, исполняемые учениками Рубинштейна
и других преподавателей на вечерах консерватории 1864/65 г.
          Ученики Рубинштейна:
          Бах Прелюдия и фуга  es-moll,  Бах  Ария  с  вариациями,  Бетховен
Соната f-moll,Бетховен Соната B-dur, Мендельсон Песня без  слов,  Мендельсон
Серьезные вариации, Шопен Этюды op.10,Шопен Скерцо h-moll,Шопен Фантазия  f-
moll,Шуман Карнавал.
            Ученики  других   педагогов   (Лешетицкого,   Дрейшока,   Герке,
Петерсона):
            Вебер Соната, Геллер Прелюдия, Гензельт Этюд, Дрейшок  Рапсодия,
Келер Этюды, Тальберг Скерцо.
      Интерпретация.
      Рубинштейн   не   выносил   нарочитости,   надуманности,    актерства,
аффектации, сентиментальности,  надрыва.  Всему  этому  он  противопоставлял
искреннее   и   простое   воспроизведение   характера    музыки,    согретое
задушевностью  и  пылкостью  чувств.  Некоторые  замечания  Рубинштейна   на
уроках: «Играть надо просто, но с чувством», «Играйте без  расслабленности»,
Оставьте патетику и слезливость», «Без преувеличения!», «Нет тепла»,  «Боже,
как тоскливо!», «Вы кривите душой, а не играете».


      Техническое мастерство.


      Рубинштейн уделял техническому мастерству учеников огромное внимание и
настаивал на том, чтобы они специально занимались  технической  тренировкой.
«Техника не механика, - говорил он,- нужно играть  механические  упражнения,
но не следует играть их механически».
           Для  учеников  своего  класса  Рубинштейн  составлял  специальные
упражнения на  пальцевую беглость, скачки,  аккорды,  октавы,  на  различные
виды артикуляции.     Он давал простейшие фортепианно-технические формулы  и
рекомендовал  играть  их  в  разных  темпах,  звуком  разной  силы,  разными
артикуляционными вариантами, транспонируя во все тональности.
         Принципиальное отличие этих упражнений от широко распространенных в
те  годы  экзерсисов,  построенных  на  тех  же  формулах,   заключалось   в
следующем: Рубинштейн не  позволял  играть  эти  упражнения  механически,  а
ставил перед учениками  на  простейшем  материале  сложные  артикуляционные,
динамические и колористические задачи.
        Кроме таких упражнений, ученикам предлагалось играть с  аналогичными
вариантами всевозможные гаммы  и  арпеджио,   а  также  разучивать  во  всех
тональностях, не изменяя аппликатуры, упражнения Черни op.337.
         Отдельные трудные технические места Рубинштейн предлагал разучивать
так: «Подумать, что мешает хорошо сыграть, а потом  -  по  способу  Фильда».
Способ этот, по разъяснению Рубинштейна, состоял в том, что Фильд  несколько
сот раз повторял одно и то же трудное место, а чтобы не  сбиться  со  счета,
перекладывал  нарезанные  бумажки  из   одной   коробки   в   другую.   Надо
подчеркнуть, что Рубинштейн давал  совет  учить  «по  методу  Фильда»  после
того, как ученик обдумает,  «что  мешает  хорошо  сыграть»,  иными  словами,
после того, как проанализирует, в чем заключается трудность того  или  иного
места.


      Требования к ученикам.


        Работая  с  молодыми  пианистами,  Рубинштейн  ставил   перед   ними
определенные  задачи  и  требования,  но  никогда  не   занимался   мелочным
отшлифовыванием,  лакировкой  и  показом  подробностей.  Основная  идея  его
педагогики  заключалась  в  том,  чтобы  вести  ученика  без  помочей  и  по
возможности скорее стать «лишним».
           Одно из требований,  которое  предъявлял  Рубинштейн  к  ученику,
заключалось в предельно  внимательном  отношении  к  каждому  знаку  нотного
текста, бережному выполнению всего предписанного автором.
            Рассматривая внимание как необходимую предпосылку для творческой
работы, Рубинштейн требовал  от  учеников  предельной  сосредоточенности  во
время исполнения музыки. Метод, рекомендуемый  им  для  развития  творческой
собранности, был бы, казалось, очень  прост.  Он  заключался  в  том,  чтобы
приучить себя никогда не играть механически, без  сознательной  концентрации
внимания на интерпретируемой музыке. В частности, Рубинштейн  считал  крайне
важным уметь «войти» в исполняемую пьесу до того, как начинаешь играть.  Для
такой   психологической   настройки   необходимо   научиться,   по    мнению
Рубинштейна, волевым  усилием   представлять  себе  звуко  -  ритмический  и
эмоциональный  образ произведения, которое нужно исполнить.


           Если   Рубинштейн   замечал,   что   ученик   начал   играть   не
сосредоточившись, он обычно сразу же, будь это на уроке,  на  экзамене,  или
на концерте, прерывал его и спрашивал: «Это вы начали играть или  рояль  сам
заиграл?» После этого он предлагал немного подождать, собраться,  вызвать  в
своем воображении первые звуки произведения и снова начать играть. На  одном
из своих  уроков  Рубинштейн  сказал  Гофману:  «…Раньше,  чем  ваши  пальцы
коснуться клавиш, вы должны начать пьесу в уме,  то  есть  представить  себе
мысленно темп, характер туше, и прежде всего способ взятия первых  звуков  –
все это до того, как начать играть фактически.


         Рубинштейн не  признавал  метода  работы  над  произведением,   при
котором играющий на каком либо этапе разучивания  выколачивает  каждую  ноту
произведения, больше  заботясь  о  «крепких  пальцах»,  чем  об  осмысленном
интонировании  музыки.  Сам  Рубинштейн,   как  он  рассказывал  в   классе,
прибегал к другому методу занятий: « Я люблю работать вполголоса,  медленно,
piano, и без нервов». Учащимся он давал  такой  совет:  «Учить  надо  всегда
sotto voce, иногда - piano voce, никогда - sine voce»,  разъясняя  при  этом
свой термин sine voce следующим образом: «Когда человек без голоса поет,  он
кричит».


          На вопросы о технических приемах, методах разучивания  какого-либо
места, об аппликатуре он отвечал неохотно, нередко отделываясь  от  учеников
шуткой.  Широко  известен  ответ  Рубинштейна   Гофману,   спросившему   его
относительно расстановки пальцев в каком-то сложном  пассаже:  «Играйте  его
хоть носом, лишь бы хорошо звучало!»  Подтекст  этой  реплики  означал,  что
ученик должен  сам  себе  суметь  помочь.  Гофман  заканчивает  этот  эпизод
следующими словами: «Да, но если я расшибу его до крови,  где  же  я  возьму
метафорический носовой платок? В моем воображении!- и он был прав».


           Из   высказываний   А.Рубинштейна   о   музыкальной   педагогике,
исполнительском искусстве, воспитании и обучении.


      Талант, даже гений, без прилежания мало чего может  достичь,  одно  же
прилежание без таланта- многого если и не достойно  восхищения,  то  все  же
заслуживающего  признания.  Поэтому  нередко  талантливые,  гениальные  люди
пропадают,  а  трудолюбивым  удается  внушить  к  себе  уважение  .  («Короб
мыслей»)


      То, что вы находите радость в игре на фортепиано,  легко  понять.  Это
сущность музыки. Больше всего фортепианная игра удовлетворяет того, кто  сам
ею занимается, и счастлив  тот,  кто  может  это  делать,  -  хотя  бы  ради
времяпрепровождения. Но тому, кто  занимается  ею  по  призванию  и  в  силу
страсти, тому открываются миры и сферы, о которых остальное  человечество  и
не мечтает, - по крайней мере до тех пор, пока он один  в  своей  комнате  у
фортепиано или вообще пока он погружен в музицирование.  Он  может  сказать,
что знает, что такое счастье.(из письма к матери).
      «Хорошо» и «плохо» - столь относительные, столь растяжимые понятия,  и
они подчинены столь многим оттенкам и модификациям – особенно  в  применении
к искусству и художественным произведениям, - что их невозможно  употреблять
в абсолютном смысле, а между тем публика и даже пресса делают это с  большим
пристрастием. Отсюда такой большой успех посредственностей и   такое  частое
непонимание подлинной сущности таланта («Короб мыслей»).


              Прежде  больше  придерживались  воспитания,  теперь  больше  –
образования. Сочетание этих обоих  требований  –  идеал;  но  там,  где  они
встречаются  поодиночке,  мне  первое  все  же  предпочтительнее  последнего
(«Короб мыслей»).


         Очень много написано трудов по фортепианной педагогике,
исполнительству. Но,  по моему мнению, нельзя воспринимать их как
руководство по воспитанию музыканта. Они призваны вдохновлять нас, помогать
в обучении, давать нам советы, такие необходимые, особенно на первых порах
преподавания. Ведь каждый ребенок или студент- это индивидуальность, у всех
разные способности и навыки. Учитель должен стремиться влюбить в музыку,
внушить страсть. Самое важное для преподавателя- увидеть сильные и слабые
стороны ребенка(студента) и улучшать их, конечно не убив желания заниматься
на фортепиано.


      Закончить свой доклад я бы хотела словами другого великого
преподавателя и исполнителя Г.Г. Нейгауза: «Скажу вам по секрету: я терпеть
не могу педагогику! Но… обожаю музыку и люблю своих учеников».






                             Список литературы:
1. На уроках Антона Рубинштейна. Ред.-сост. и автор вступит. статьи
Л. А. Баренбойм (1964)
2. «Вспоминая Нейгауза». составитель Е. Рихтер(2007)
3. «История фортепианного исполнительства» Алексеев.