Практика стилевого преподавания сольфеджио
Автор: Куприенко Людмила Ильинична (Преподаватель общепрофессиональных дисциплин, ОГОБУ СПО "Димитровградское музыкальное училище (техникум)")
Тип документа: УМК. Аудитория: Преподаватели музыкальных училищ. Дата публикации: 05.10.2015
Описание: Преподавание сольфеджио на стилевой основе является одним из важнейших направлений в современной музыкальной педагогике. Ввиду этого введение в учебную программу музыкальных училищ курса под названием «Практика стилевого преподавания сольфеджио» считается целесообразным и даже необходимым. Представленный как часть специального Сольфеджио, он является художественным дополнением и углубленным развитием его основных тем.


                                                 Куприенко Людмила Ильинична
                 ОГОБУ СПО "Димитровградское музыкальное училище (техникум)"
                                Преподаватель общепрофессиональных дисциплин




                 ПРАКТИКА СТИЛЕВОГО ПРЕПОДАВАНИЯ СОЛЬФЕДЖИО


    Преподавание сольфеджио на стилевой основе является одним из  важнейших
направлений в современной музыкальной педагогике.  Ввиду  этого  введение  в
учебную  программу  музыкальных  училищ  курса   под   названием   «Практика
стилевого  преподавания  сольфеджио»   считается   целесообразным   и   даже
необходимым. Представленный как  часть  специального  курса  сольфеджио,  он
является художественным дополнением и  углубленным  развитием  его  основных
тем.
    Данный курс предназначен для студентов отделений Хоровое дирижирование,
Фортепиано  и  базируется   на   Сборнике   стилевого   сольфеджио   автора,
представленного в виде поурочных планов уроков.
    Количество учебных часов определяется объемом  музыкального  материала,
отобранного в результате  предварительного  анализа  произведений  с  учетом
возможности интонационного и слухового освоения его учащимися.
    Основной задачей курса является развитие профессионального музыкального
слуха учащихся и воспитание восприятия стабильных  черт  музыкального  языка
того или иного композитора.
    Считается необходимым, чтобы слух как бы прошел через  все  исторически
важные этапы развития музыки. Поэтому выбор  тематического  материала  курса
основан на последовательном обращении к  творческому  наследию  композиторов
разных эпох. При этом используются  произведения  значимые,  наиболее  полно
отражающие  музыкальный  стиль  эпохи,  такие   как   григорианские   хоралы
(старинная музыка), «Хорошо темперированный  клавир»  И.С.  Баха  (барокко),
фортепианные  сонаты  Бетховена  (классицизм)  и   "Детский   альбом"   П.И.
Чайковского  (романтизм  и  реалистические  тенденции  в  русской   музыке).
Отрывки из этих  произведений  используются  для  интонационных  упражнений,
диктантов, сольфеджирования, слухового анализа и т.д.
    Использование  на  каждом  этапе  стилистически  однородного  материала
позволяет выявить  характерные  черты  музыкального  стиля  того  или  иного
композитора, на восприятие и воспроизведение которых  нацеливаются  слуховые
и певческие  навыки  учащихся.  Таким  образом  пополнятся  интонационный  и
гармонический  фонд  учащихся,  развивается  навык  свободного  оперирования
накопленными слуховыми представлениями, формируется способность к  образному
и аналитическому восприятию различных музыкальных явлений.
    Функции  стилистического  метода  не   ограничиваются   только   внутри
предметным  содержанием.  В  планы  уроков  включается  и  материал  смежных
дисциплин – теории  музыки,  музыкальной  литературы,  полифонии,  гармонии,
анализа,  обеспечивая  их  взаимодействие  и  выступая  тем  самым   основой
системного проведения учебного процесса.
    Тематическим    материалом    начала    курса    является     старинная
профессиональная западноевропейская  музыка  от  григорианского  хорала   до
хоральных  обработок  И.С.  Баха.  В  методических   пояснениях   к   урокам
содержатся  исторические   сведения   о   музыке   этого   периода,   дается
представление об историческом развитии музыкально-выразительных  средств,  о
типичности их в ту или иную эпоху.
    Выбор в качестве музыкального  материала  жанра  хорала  не  случаен  и
обусловлен  несколькими  причинами.  Во-первых,  choral-хоровой  -  особенно
близок специфике  дирижера-хоровика.  Во-вторых,  велика  историческая  роль
хорала. С хоралом и  хоральными  обработками  в  значительной  мере  связано
развитие европейского композиторского искусства, в том  числе  зарождение  и
развитие   полифонии,   гармонии,   музыкальных   форм.   Вследствие   этого
представляется важным, особенно для учащихся дирижерско-хорового  отделения,
показать в  общих  чертах  историческую  картину  развития  многоголосия  на
примере  хорала  и  проследить  эволюцию  некоторых  выразительных   средств
музыки, тем или иным образом имеющих отношение к  этому  жанру  (лад,  ритм,
полифония, гармония и т.д.).
    «ХТК» И.С. Баха является естественным продолжением курса как  полифония
так называемого «свободного» письма в инструментальной музыке И.С. Баха.
    «ХТК»  -  вершина  полифонического  искусства.  Не  случайно  Бетховен,
изучавший «ХТК» с детства, называл его своей «музыкальной библией», Шуман  –
«своей грамматикой», А. Рубинштейн – «евангелием для  каждого  серьезного  и
стремящегося к высшему идеалу художника».
    В пьесах «ХТК», особенно фугах, наиболее ярко проявились все свойства и
закономерности  музыкального  языка  И.С.  Баха.  Темы  фуг,   начальные   и
заключительные построения прелюдий являются основным музыкальным  материалом
уроков, который классифицируется в соответствии с начальными  интонационными
упражнениями  (движение  по  устойчивым  ступеням  лада,  вспомогательные  к
устойчивым ступеням, окружение устойчивых ступеней неустойчивыми, скачки  на
неустойчивые ступени с последующим их разрешением в устойчивые).
    Фортепианные сонаты Бетховена принадлежат к высшим достижениям  венской
классической школы. По своей значимости в творческом наследии Бетховена  они
занимают такое же место, что и «ХТК» в музыкальном наследии И.С. Баха.  Цикл
из   32   сонат   называют   творческой   лабораторией   композитора,    где
вырабатывались основные  принципы  его  стиля.  Именно  в  сонатах  утвердил
Бетховен  свою  творческую  индивидуальность,   преодолев   зависимость   от
клавирного стиля XVIII века.
    Яркость   и   рельефность   тематизма    сонат,    частое    применение
четырехголосной  фактуры,  приближающейся  к  хоралу,  лиричность  медленных
частей  представляют  широкие  возможности  для  использования   музыкальных
примеров сонат на уроках сольфеджио.
    «Детский   альбом»   П.И.   Чайковского   отражает   романтические    и
реалистические тенденции  в  русской  музыке  и  показателен  для  камерного
фортепианного    стиля    композитора.    Своеобразием    цикла     является
дифференцированное    использование    музыкально-выразительных     средств,
обусловленное яркостью и характерностью тематизма:
    №  1  –  интонации  метрического  цикла,  сопоставление   диатоники   и
хроматики;
    № 2 – хореические интонации, альтерированные аккорды S и D;
    № 5 – вспомогательные обороты;
    № 6 – проходящие обороты;
    № 7 – плагальные и автентические обороты;
    №№ 8, 10, 14 – альтерированные S и DD;
    № 11 – русская диатоника народного склада;
    № 12 – автентический оборот D(7) – T;
    №№ 15, 17, 18 – автентические обороты;
    № 16 – плагальные обороты;
    № 21 – аккордика II7 с переходом в D;
    № 24 – натурально-ладовая диатоника в сопоставлении с хроматикой.
    Все это  способствует  концентрации  внимания  учащихся  на  каждом  из
перечисленных средств и лучшему их усвоению.
    Связь с народной музыкой, доступность музыкального языка,  мелодичность
и напевность фактуры,  опора  на  жанровую  конкретность  образов  позволяют
использовать музыку цикла на уроках сольфеджио
                          Интонационные упражнения.
    Интонационные  упражнения  способствуют  развитию  музыкального   слуха
учащихся (ладового, гармонического,  внутреннего),  воспитанию  практических
навыков  чтения  с  листа,  записи  диктанта  и  слухового   анализа,   дают
возможность  закрепить  практически   теоретические   сведения,   полученные
учащимися на уроке.
    К   основным   видам   относится   пение   гармонических   оборотов   и
последовательностей (мелодически и гармонически)  свойственных  музыкальному
стилю композитора или эпохи.
    Это  автентические  (D–T,  T–D),   плагальные   (s–t.   s–t6),   полные
(T–VI–II–VII6–T, T–VI6–II–VII6–T,  T– VI6–VIIb–T,  T–II–VIIb–T),  прерванные
(D–VI)  обороты  из  «Гармонизации  мелодии»  Томаса.  При  этом  отмечается
двойственность ладовой  системы  пьесы,  знаменующей  переход  от  старинных
ладов к мажору и минору.
    Гармоническая схема эволюции каданса, в том числе «каданс с параллелью»
(очевидно из-за параллельного движения верхних голосов), «каданс с  октавным
скачком» в басу D-T, «каданс с квартовым (квинтовым) скачком» в басу.
    Каденционные обороты из «ХТК»  И.С.  Баха,  отличающиеся  сложностью  и
разнообразием (примеры 1, 2).
    Обращается  внимание  на  расширение  в  них  сферы  S  и   подмены   в
заключительном кадансе ожидаемой тоники отклонением в S, прием  «ретардации»
(оттяжки действия), известный и ранее (Фробергер) (примеры 3, 4).
    Каденционные обороты из сонат  Бетховена,  где  по  сравнению  с  Бахом
повышается роль K64 (примеры 5, 6).
    Гармонические обороты и последовательности с  ум.VII7  из  5,  7  сонат
Бетховена. Отмечается моногармонизм ум.VII7. Средство,  применявшееся  ранее
в кульминации, нарастании  и  вообще  в  дальнейшем  развитии  произведения,
используется уже в первом проведении темы. Смысл  новаторского  приема  –  в
повышении конфликтно- динамического начала музыки, в ее драматизации и  даже
театрализации,  так  как  резкое  выделение  ум.VII7  –  типичное   средство
оперного жанра (примеры 7,8).
    Гармонические обороты с II6b  из  14  сонаты  Бетховена.  Моногармонизм
II6b. Использование его в экспонировании  темы.  До  этого  II6b  применялся
лишь в разработочных и кульминационных моментах изложения (пример 9).
    Гармонические обороты с лейтгармониями Чайковского в № 2 «Зимнее утро»,
№ 8 «Вальс», № 19 «Нянина сказка», № 23 «Шарманщик  поет»,  №  24  «Вечерняя
молитва» из «Детского альбома». Разрешаясь в  тоническое  трезвучие,  данные
аккорды   образуют   характерные   для   Чайковского   обороты,    становясь
своеобразной  печатью  стиля.  Использование  лейтгармонических   комплексов
явилось следствием выразительности и красочности гармонии в музыке XIX  века
(пример 10).
    Гармонические обороты с альтерированными D и S в № 2 «Зимнее утро»,  их
напряженность и экспрессивность (пример 11).
    Вспомогательные  обороты  в   №   5   «Марш   деревянных   солдатиков».
Самостоятельное  выразительное  значение   этих   оборотов.   Акцентирование
вспомогательного аккорда в отличие от классического способа  применения  его
на слабом времени такта (пример 12)
    Проходящие обороты в  №  6  «Болезнь  куклы».  Разнообразие  и  новизна
некоторых из них. Своеобразие в трактовке: скачки в мелодии, альте,  теноре,
нехарактерные для  классического  варианта;  неразрешенный  вводный  звук  в
мелодии,  столь  типичный  для  Чайковского  и  нетипичный  для   классиков;
пропущенная терция в D43 (пример 13)
    Однотональные и модулирующие гармонические  построения,  представляющие
мелодический «каркас» темы или всего произведения, например, прелюдии  C-dur
(I) из «ХТК» И.С. Баха.
                              Слуховой анализ.
    Многообразие   его    видов:    образно-тематический,    интонационный,
ритмический, гармонический, фактурный, анализ формы, приемов артикуляции.
    Преобладание целостного анализа над его отдельными видами.
    Направленность на воспитание у учащихся навыков осознания  музыкального
стиля   композитора   и   умения    оперировать    накопленными    слуховыми
представлениями: обобщать, делать выводы и т.д.
    Так, при анализе Г.П. I части 1 сонаты Бетховена отмечаются:
    ـ типично бетховенский контраст образов: героическое и лирическое;
    ـ переосмысление фанфарно-маршевых  интонаций  по  звукам  трезвучия,  в
      середине XVIII века и раньше они связывались с охотничьей  музыкой,  у
      Бетховена они получили другой смысл – героический, воинственный;
    ـ волевая энергия ритма,  акцентирование  сильных  долей  такта  –  метр
      становится  акцентно-тактовым;
    ـ особенности формы темы – период единого строения, заканчивающийся на D
      и т.д.
    Гармонический анализ сонат Бетховена обязательно предполагает выводы  о
распределении  функций  в  периоде.  Типичным   для   Бетховена   и   других
композиторов  классиков  является  преобладание  автентических  оборотов   в
начале темы и отодвигание S  в  область  завершающих  построений.  Причем  S
часто используется в кульминации, в  точке  золотого  сечения  и  берется  в
мелодическом положении терции.
    Начиная с  7  сонаты  и  далее  прослеживается  возрастание  роли  S  у
Бетховена и связанное с  этим,  в  частности,  предвосхищение  романтических
тенденций в музыке и т.д.
    В  «Утренней  молитве»  из  «Детского  альбома»  Чайковского   подробно
анализируются:
    ـ интонации  «метрического  цикла»,  или  «метрической  волны»,  имеющие
      особую значимость в музыке композитора  в  связи  с  ее  эмоциональной
      насыщенностью и певучестью;
    ـ основные виды опеваний, используемые Чайковским: окружение аккордового
      звука и прямое опевание в виде трихорда, асимметричное и  другие  виды
      опеваний;
    ـ связь фактуры  с  содержанием  пьесы  –  хоральный  склад  с  типичным
      четырехголосием  и  размеренной   поступью    движения,   свойственный
      церковной музыке;
    ـ использование диалогической фактуры в конце  пьесы,  характерность  ее
      для завершения лирических произведений Чайковского;
    ـ связь диалогической фактуры с бетховенской «семантикой прощания»;
    ـ особенности гармонического развития в пьесе – чередование  контрастных
      гармонических  организаций,   при   этом   характерна   типичная   для
      композитора плавность, «незаметность» переходов от одной гармонической
      организации к другой.
    Важная роль при слуховом анализе отводится его гармоническому виду, как
самостоятельной форме работы. Это обусловлено одной из основных задач  курса
– развитием гармонического слуха учащихся, воспитанием  умения  гармонически
мыслить.
    Так, гармонический анализ «ХТК» Баха включает в себя:
    ـ анализ начальных построений прелюдий (C-dur, cis-moll, D-dur,  d-moll,
      fis-moll(I), C-dur, c-moll, D-dur,  Es-dur,  f-moll(II))  и  выводы  о
      гармонии начальных построений прелюдий;
    ـ анализ заключительных каденций прелюдий (D-dur, ol-moll, Fis-dur, fis-
      moll, g-moll(I) и As-dur, b-moll(II));
    ـ анализ заключительных каденций фуг (C-dur, F-dur, Fis-dur, g-moll,  a-
      moll(I),  Es-dur,  dis-moll,   f-moll,   Fis-dur(II))   и   выводы   о
      заключительных каденциях прелюдий и фуг.
    Широкое   применение    находит    прием    сравнительного    слухового
гармонического анализа как одного из средств активизации музыкального  слуха
учащихся  и  способа  выявления  гармонической  вариантности,   свойственной
музыке Бетховена и Чайковского.
    Например,  сравниваются  модуляции  из  D-dur,a  в  h-moll   во  втором
предложении I части и в  репризе  №  2  «Зимнее  утро»;  вторые  предложения
периода в I  и III частях № 5 «Марш деревянных солдатиков» и т.д.
    Показателен сравнительный гармонический анализ тем II  части  2  сонаты
Бетховена,  где  модуляционная  вариантность   является   главным   способом
развития тематического материала части.
    Слуховой    анализ    может    предшествовать    написанию    диктанта,
сольфеджированию или являться самостоятельной формой работы.


                            Музыкальный диктант.
    Музыкальный   диктант   способствует   развитию   четких    музыкальных
представлений, тренирует развитие  внутреннего  слуха,  музыкальной  памяти,
чувства лада и ритма, формы и стиля и, наконец, грамотности нотного  письма.
Процесс записи диктанта требует известного уровня  музыкальных  способностей
и в то же время сам активно тренирует музыкальные способности.
    Главная задача в работе  над  диктантом  –  научить  учеников  осознать
слышимое и уметь выразить это в записи.
    Основным видом диктанта при стилевом преподавании  сольфеджио  является
диктант   с   предварительным   разбором,    направленным    на    выявление
стилистических особенностей темы и непосредственно стиля композитора.
    Так,  при  записи  Антифона  страстной  седмицы  учащимся  предлагается
ответить на следующие вопросы:
    ـ в каком ладу написана мелодия (фригийский);
    ـ какие интонации характерны для этого лада (IIb-III);
    ـ какие звуки выступают в качестве опорных (I, V);
    ـ  какова  их  формообразующая   роль   (обозначенные   более   крупными
      длительностями, они членят мелодию на части);
    ـ  сколько  всего  частей  (фраз)  в  мелодии,  отметить  их   различную
      протяженность;
    ـ какими ступенями заканчивается каждая фраза (V, V, I, I,);
    ـ что выступает в качестве основного принципа развития в хорале  (частое
      использование приема опеваний в сочетании с поступенным движением);
    ـ опевание каких ступеней встречается в хорале.
    При записи темы фуги h-moll (II) из «ХТК» Баха выявляются:
    ـ вид темы (контрастная);
    ـ  состав  ядра  темы  (разложенное  тоническое  трезвучие  и  интонация
      перечеркнутого мордента – прием, часто применяемый Бахом в  построении
      темы);
    ـ скрытое двухголосие в развертывании темы;
    ـ начало, как и почти всех тем Баха, на слабом времени такта;
    ـ окончание на сильном времени такта;
    ـ приемы артикуляции («фанфары» и «восьмушки»);
    ـ жанр темы (в духе паспье, жиги).
    При разборе 1ПП I части 3  сонаты  Бетховена  (двухголосие)  выявляются
новые черты стиля композитора, предвосхищающие тип романтической мелодии:
    ـ романтическая мечтательность, томительная напряженность темы;
    ـ речевая выразительность интонаций;
    ـ насыщение мелодии наиболее неустойчивыми, остро тяготеющими  ступенями
      лада, образующие интервалы ув.4, ум.7;
    ـ выдвижение VI ступени в  качестве  доминантовой  ноны  или  тонической
      сексты;
    ـ использование группетто  –  романтического   оборота,  прошедшего  как
      лейтмотив через всю музыку XIX  века  от  Вебера  до  Шумана,  Шопена,
      Листа, Вагнера;
    нарушение подчеркнуто обнаженной метричности и т.д.
    Предлагаются и другие виды диктантов.
    Диктант без предварительного разбора.
    Устный диктант (тема рефрена Рондо 21 сонаты и Г.П., З.П.  I  части  32
сонаты Бетховена).
    Интервальный  диктант  (интервальная  схема  Г.П.  I  части  8   сонаты
Бетховена).
    Ритмический диктант (тема фуги Cis-dur (II) Баха).
    Диктант на данный ритмический рисунок темы  (тема  фуги  fis-moll  (II)
Баха – использование  междутактовых  и  внутритактовых  синкоп  представляет
определенную сложность для учащихся).
    Запись одного из голосов темы (мелодия, бас, тенор) при исполнении всей
фактуры на фортепиано (мелодия главной темы II части 23 сонаты Бетховена).
    Запись двух голосов темы при  исполнении  всей  фактуры  на  фортепиано
(мелодия и бас в № 1 «Утренняя молитва» из «Детского альбома» Чайковского).
    Запись  трех  и  четырехголосных  последовательностей,   представляющих
гармонический «каркас» тем баховских прелюдий из «ХТК» (С-dur, Cis-dur,  Es-
dur, e-moll (I), c-moll, f-moll (II)), Г.П. I части 3 сонаты Бетховена).
    Заполнение пропущенных звуков в записанной на доске мелодии (тема  фуги
c-moll (I), где звуки as, g, f, es образуют мелодический «каркас» темы).
    Диктанты пишутся одноголосные:
    григорианские хоралы, темы баховских фуг и хоралов,  мелодии  медленных
частей  сонат   Бетховена,   «Итальянская   песенка»   и   «Сладкая   греза»
Чайковского.
    Двухголосные:
    1П.П. I части 3 сонаты, П.П. I части 7 сонаты, П.П. I части 18  сонаты,
С.П. (фугато) I части 32 сонат Бетховена.
    Трехголосные:
    «Старинная французская песенка» Чайковского.
    Четырехголосные:
    С.П. I части 5 сонаты, главная  тема  II  части  23  сонаты  Бетховена,
«Вечерняя молитва» Чайковского.
    Смешанной фактуры:
    тема трио менуэта 1 сонаты, Г.П. III части 5 сонаты,  П.П.  I  части  9
сонаты   Бетховена,   «Марш   деревянных   солдатиков»,   «Русская    песня»
Чайковского.
    После записи диктанты пропеваются учениками, повторяются по  памяти  на
фортепиано, транспонируются на секунду и терцию.


                              Сольфеджирование.
    При  сольфеджировании  вырабатываются  правильные   певческие   навыки,
интонационная точность, чувство лада. Наряду с этим  значительно  повышается
роль  художественной  выразительности   и   осмысленности   исполнения   как
следствие стилевого восприятия музыкального произведения.
    Виды и музыкальный материал для сольфеджирования.
    Одноголосие: григорианские хоралы, хоральный голос в органных хоральных
прелюдиях Баха, темы баховских фуг из «ХТК», Г.П. III части 1  сонаты,  Г.П.
I части 7 сонаты, П.П. III части 9, Г.П. I части 32 сонаты Бетховена.
    Двухголосие: параллельный и мелизматический органумы, П.П. I части 2  и
7 сонат Бетховена, тема эпизода в финале 8 сонаты Бетховена.
    Исполнение: ансамблевое; один голос петь, другой  играть;  петь  дуэтом
мелодию и бас с аккомпанементом средних  голосов  на  фортепиано,  например,
№21 «Сладкая греза» из «Детского альбома» Чайковского.
    Четырехголосие: протестантские хоралы и хоралы  Баха,  клавирные  пьесы
западно-европейских  композиторов  XVI-XVIII  веков,  главные  темы   вторых
частей 2, 3, 5, 7, 9, 23 сонат Бетховена, №1 «Утренняя молитва»,
№5 «Марш деревянных солдатиков», №6 «Болезнь куклы»,  №11  «Русская  песня»,
№24 «Вечерняя молитва» из «Детского альбома» Чайковского.
    Смешанная фактура: темы II части и трио менуэта 1 сонаты,  II  часть  9
сонаты Бетховена, №21 «Старинная французская песенка» Чайковского.
    Сольфеджирование мелодии с исполнением  остальных  голосов  фактуры  на
фортепиано,  при  этом  виды  фактуры  разнообразны:  в  перечисленном  выше
четырехголосии  –  аккордовая,   в   I   части   14   сонаты   Бетховена   –
арпеджированная,  в  №8  «Вальсе»,  №10   «Мазурке»,   №14   «Польке»,   №15
«Итальянской песенке», №18 «Неаполитанской песенке»,  №23  «Шарманщик  поет»
- чередование баса и аккорда и др.
    Сольфеджирование любого другого голоса  фактуры,  например,  хорального
голоса в «Четырехголосных пьесах» Кабесона (альт, тенор, бас) с  исполнением
остальных голосов на фортепиано.
    Гармоническое сольфеджио темы или  всего  произведения,  проводимое,  в
частности, под  руководством  учащихся.  Это  способствует  профессиональной
увлеченности в работе над образным содержанием и интонированием. Кроме  того
возрастает роль  подготовительного  этапа  работы  в  связи  с  специальными
дирижерскими   задачами.   Важное   значение   приобретает   также    умение
использовать профессиональные качества специалиста  применительно  к  музыке
иных,  нехоровых  жанров  как  подтверждение  жизненности  ранее  полученных
знаний.
    Чтение с листа одноголосных и многоголосных примеров.
    Транспонирование на секунду и терцию, например, №24 «Вечерняя  молитва»
исполняется гармоническое сольфеджио в e-moll e, затем в  d-moll  e  и  fis-
moll e.
                             Творческие задания.
    Творческие   задания   закрепляют   теоретические   знания    учащихся,
стимулируют   развитие   творческих   навыков   и   творческой   инициативы,
способствуют более эмоциональному и  вместе  с  тем  осмысленному  отношению
учащихся к музыке, вызывают интерес к  предмету,  что  является  необходимой
предпосылкой для его успешного освоения.


                          Виды творческих заданий.
    Сочинение  хоральных  мелодий  в  дорийском,  фригийском,  лидийском  и
миксолидийском ладах.
    Сочинение параллельного и мелизматического органумов.
    Сочинение  однородных и контрастных тем фуг  в стиле Баха.
    Импровизация развертывания при данном ядре темы фуги Баха.
    Сочинение  мелодий в строгом и свободном стилях.
    Мелодическая импровизация на данный ритмический рисунок темы.
    Мелодическая  импровизация  на  данный  гармонический  «каркас»   темы,
например, Г.П. I части 3 сонаты Бетховена.
    Мелодическая  импровизация  на  данный  ритм  и  гармоническую   схему,
например, Г.П. I части 2 сонаты Бетховена.
    Составление темы  из  произвольно  выписанных  на  доске  гармонических
оборотов (тактов) с учетом  особенностей  распределения  функций  в  периоде
Бетховена, например, Г.Т. I  части  менуэта  7  сонаты,  Г.Т.  II  части  10
сонаты.
    Подбор аккомпанемента к данной мелодии, например, к №  15  «Итальянской
песенке» из  «Детского  альбома»  Чайковского  с  последующим  сравнением  с
первоисточником.

                                   Примеры




    Пример 1                           Пример 2
      II6                               T
      II7                               t6
      II65                                   D7-T                          S

      IV7                               II6             K64–D7(9) –T
      DDVII7                            DDVII7
      DDVII4/3                          DDVII7b3
                                        DDVII65


    Пример 3                           Пример 4
      VI–II6–D –T                 s–K64–D–D7→ s– t–II2–T
      II6 –DDVII7–D–T                   S6– II65–K64–D–D7→ S–II2–T
      S6 – IV7–D7–T
      IIb–DDVII7 –D7–T

    Пример 5                     Пример 6
      II65                        II6
      II7         D–T             II6b
      II6b                        S
                                  S6
                                  D7→VI            K64–D7–T
                                  DDVII7(малый)
                                  DDVII7 (ум.)
                                  DDVII7 b3
                                  DDVII65 b3
                                  DD43


    Пример 7
    5 соната,  Г.П. I части (c-moll):  t–D43–ум.VII65–t6,   С.П.  (As-dur):
D–D2–T6–ум.VII65–T,        П.П.       II       части       (Es-        dur):
T–D43–T6–S–ум.VII43–DDVII7–K64–D7 (T)
    Пример 8
    7        соната.         Г.T.        II         части         (d-moll):
t–s64–ум.VII7–s64–ум.VII65–D2→s6––D65→s–ум.VII43–ум.DDVII7–K64–D7–t
    Пример 9
    t– t2–VI–II6b–D7–t                 t–IIb –K64–D7–t
    t–II6b–DDVII7–K64–D–t         t–D65–D2→ s6–D2→III6, D2→ II6b–D2–t6–II6b
    t–II6b–D–t                                  t–D65–t–II6b–D7–t
    Пример 10
    T–II2#1#3– T,    IV43#1– T,    IV43#1–t,    t– II2–t
    Пример 11
    VII6 3b– T,       t– IV43#1–t,
    VII2 b3–T64,      t––t2–IV65#1#3–(t),
    D43– D43 b5–T           IV65#1– t 64 –IV7#1– t,
                      II2– II2#3– t,
                      D2– t6– DD7.
    Пример 12
    T–S64–T,     T–II2b– T
    Пример 13
    t–D43–t6,    t6–D64–t,  D6–VI7 #1–D,      II65–D–S6,        DDVII7–t64–
II43











                       СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.


1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. "Советский композитор", М., 1970.
2. Бетховен. Сборник статей. "Музыка", М., 1971.
3. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. М., 1988.
4. Кремлёв Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1987.
5. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. ч.1. М., 1983.
6. Мазель Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях  Бетховена  раннего
и  среднего периодов творчества.  Бетховен. Сборник статей.
7. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. М., 1967.
8.  Роллан  Р.   Собрание  музыкально-исторических   сочинений,   т.7,   М.,
"Искусство", 1938.
9. Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы. М., 1974. 10.
Синьковская Н. О гармонии Чайковского. «М.», М.,1983.
11. Способин И.В.  Лекции по курсу гармонии. "Музыка", М., 1969.
12. Тюлин Ю.  О произведениях Бетховена последнего периода. М., 1978.
13. Синьковская Н. О гармонии Чайковского. «М.», М.,1983.
14. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. «М», М., 1971.