Развитие музыкального ритма на уроках фортепиано
Автор: Малишевская Лилия Анваровна (Преподаватель, МАУДО г. Нижневартовска "ДШИ №3")
Тип документа: Реферат. Аудитория: Преподаватели общего фортепиано. Дата публикации: 27.10.2015
Описание: В процессе исторического развития музыкального искусства в нем сложилась система. Регулирующая расчлененность звучания во времени на связанные друг с другом элементы. Эта система обеспечивает восприятие музыки как членораздельной, выразительной художественной речи, воссоздающей весь безграничный мир музыкальной образности. Временные отношения в музыке составляют  область ритма, метра и темпа. Главное положение в этой системе занимает ритм.


                                                 Малишевская Лилия Анваровна
                                            МАУДО г. Нижневартовска «ДШИ №3»
                                                               Преподаватель
              Развитие музыкального ритма на уроках фортепиано

Содержание
Введение
1.Музыкальный ритм
2.Особенности музыкального ритма
3.Формирование музыкально-ритмических способностей в процессе
игры на фортепиано
Заключение
Список используемой литературы


                                             Введение
         Время  –  естественная  «среда»,  природная  стихия   музыкального
искусства.
       Временной  организации   художественного   произведения   в   музыке
придается особое значение. В процессе  исторического  развития  музыкального
искусства в нем сложилась система. Регулирующая расчлененность  звучания  во
времени на связанные  друг  с  другом  элементы.  Эта  система  обеспечивает
восприятие музыки как членораздельной,  выразительной  художественной  речи,
воссоздающей  весь  безграничный  мир  музыкальной   образности.   Временные
отношения в  музыке  составляют   область  ритма,  метра  и  темпа.  Главное
положение в этой системе занимает ритм  –  носитель  динамики  и  экспрессии
движения, воплощающий самые разные смысловые  стороны  живой,  развивающийся
интонации.   Метр  –  это  «мера»  ритма,  выражение  его  соразмерности   и
упорядоченности движения. Ритм, метр и темп тесно связаны как  между  собой,
так и с иными музыкальными элементами.


                             1. Музыкальный ритм
      Ритм  -  один  из  центральных,  основополагающих  элементов   музыки,
обусловливающий  ту  или  иную  закономерность  в  распределении  звуков  во
времени.  Чувство  музыкального  ритма  -   это   комплексная   способность,
включающая в себя восприятие, понимание, исполнение,  созидание  ритмической
стороны музыкальных образов.
      Итак,  что это - «чувство ритма», зачем оно, и как оно «работает»?
      Прежде всего, стоит сказать об утрате,  «нарушении»  этого  чувства  у
современных людей.
      Различные  факторы,  например,  -  отсутствие  народной,  традиционной
культуры, жизнь человека в далеких  от  природы  условиях  (в  мегаполисах),
отдаляют нас от естества. Мы становимся слабее, духовно беднее.
      Казалось  бы,   чувство   ритма   необходимо   лишь   в   определенной
профессиональной деятельности – музыкантам, танцорам, певцам и т.д. Но  если
задуматься, прислушаться, то вся наша жизнь пронизана  ритмами,  вибрациями,
волнообразными   последовательностями,   неразрывно   связанными   с   нашей
жизнедеятельностью. И от того, насколько мы восприимчивы к этим  пульсациям,
насколько мы их проживаем – зависит не только наше физическое и  психическое
самочувствие, но  и  такие  понятия  как:  широта  взглядов,  мировоззрение,
эмоциональная гибкость, готовность к восприятию новой информации и т.д.
      В основе  любого  ритма  заложены  две  основных  фазы:  напряжение  и
расслабление. Можно назвать  их  по-другому,  в  зависимости  от  проявления
ритма: возбуждение - торможение, ускорение  –  замедление,  сильная  доля  –
слабая доля (в музыке), взлет – спад, сжимание – разжимание, вдох  –  выдох;
а  также:   полнолуние  –  новолуние,  прилив  –   отлив,   день   –   ночь,
бодрствование – сон и т.д. Таким образом,  воспитание  чувства  ритма  –  не
просто  обучение   музыкальному   счету,   но   и   включение   человека   в
пространственно-временные отношения с биологическими ритмами природы,  через
которое происходит более глубокое понимание жизненных процессов и  природных
явлений,  а  также  регуляция  внутренней  деятельности  организма   и   его
взаимодействий с внешней средой. Песня,  танец,  марш,  затем  «песенность»,
«танцевальность», «маршевость» в любом виде музыки -  вот  нить,  ведущая  к
вершинам мирового музыкального искусства. Изучение этих форм  музыки  должно
лежать и в основе ритмического воспитания.
      Чувство  ритма  -  это  такая  музыкальная  способность,  без  которой
практически невозможна никакая музыкальная  деятельность,  будь  это  песня,
игра на инструменте, восприятие или сочинение музыки.


      2. Особенности музыкального  ритма.
      Музыкально-ритмическое чувство,  являясь  формирующейся  способностью,
попадает под  соответствующее  педагогическое  воздействие,  поддается  ему,
достаточно явственно «отзывается» на  него.  Причем  собственное  исполнение
музыки  на  фортепиано,  особо  благоприятствует  музыкально-   ритмическому
воспитанию, создает те оптимальные  условия,  в  которых  воспитание  такого
рода протекает или, во всяком случае, может протекать  наиболее  плодотворно
и успешно.
      Коснемся   двух   основных   особенностей   музыкального    ритма    и
соответственно — музыкально-ритмического чувства.
      Как известно, функции музыкального ритма не  исчерпываются  моментами,
связанными с измерением и  организацией  длительностей  во  времени.  Будучи
одним  из  «первоэлементов»  музыки,  выразительным  средством,  ритм  почти
всегда отражает  эмоциональное  содержание  музыки,  ее  образно-поэтическую
сущность. Это первая особенность ритма.
      Теснейшим  образом  ритм  связан  в  музыке  с   передачей   различных
экспрессивных   состояний   человека,   с    проявлений    его    внутренней
жизнедеятельности.   Итак,   ритм   в   музыке   —   категория   не   только
времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная.
      Музыкальный  ритм  в  прямом  и  всеобъемлющем  смысле  этого  понятия
учащийся начинает осязать лишь тогда, когда  соприкасается  с  эмоционально-
содержательным музыкальным материалом.  Музыкальный  ритм  как  эмоционально
выразительная, образно-смысловая  категория.
      Касаясь в  ходе   анализа  произведения  наиболее  сокровенных  сторон
художественной  ритмо-выразительности,  преподаватель  получает  возможность
осуществлять в  этом  процессе  всестороннюю  и  тонкую  шлифовку  различных
граней музыкально-ритмической способности своего подопечного.
      Далее, чувство музыкального ритма  —  и  это  его  вторая  характерная
особенность — двигательно-моторно  в  своей  основе.  Музыкально-ритмические
способности у учащихся кристаллизуются, естественно,  не  только  на  уроках
фортепиано, но и в других  видах  деятельности  Специальными  исследованиями
доказано, что ритмическое переживание музыки всегда сопровождается теми  или
иными двигательными реакциями
(проявляющимися   в   виде    различных    мускульных    иннерваций,    типа
подсознательного, как говорят, «машинального» отбивания ритма ногой,  лёгких
«аккомпанирующих» движений пальцев, гортани, корпуса и т.д.).
      Иными словами, музыкально-ритмическое переживание  человека,  так  или
иначе, опосредуется его мышечным чувством. Без  телесных  ощущений  ритма...
не может быть воспринят ритм музыкальный. В образовании и  развитии  чувства
ритма участвует все наше тело.
      На основе этих предпосылок построены  различные  системы  ритмического
воспитания, включающие в себя маршировку, разного рода движения  под  музыку
и т. д. Многие из этих систем на деле доказали свою жизнеспособность.  Очень
важно в начале обучения детей музыке уделять  особое  внимание  ритмическому
воспитанию. Ритмическое воспитание  следует  основывать  на  передаче  ритма
музыки в простых, доступных и разнообразных движениях.
       Это соответствует, с одной  стороны,  моторной  природе  музыкального
ритма  и  ритмического  чувства,  с  другой  —  естественной   биологической
потребности детей в движении.
      Опорой  чувства  музыкального  ритма  становится  двигательно-моторный
аппарат   музыканта-исполнителя   с   его   предельно   дифференцированными,
«ювелирными» пальцевыми операциями;  опора  такого  рода  вызывает  к  жизни
значительно более утонченные, рафинированные ритмические проявления.  Только
хорошо   «налаженная»,   достаточно   надежная   и    прочная    музыкально-
исполнительская  моторика   (как   принято   говорить,   техника   игры   на
инструменте) может служить надлежащей опорой  для  развития  чувства  ритма.
Напротив,  неумелые   физические   действия   при   игре   способны   подчас
деформировать,  расстроить  музыкально-ритмическое  переживание,   расшатать
весь  темпо-ритмический  фундамент,  на  котором  стоит   учащийся-музыкант.
Неритмичность  исполнения  напрямую  зависит   от  неумения  нужным  образом
скоординировать движения рук. Среди возможных двигательно-моторных опор  при
воспитании и развитии чувства музыкального ритма исполнительская моторика  в
принципе является единственной в своем роде — наиболее  чуткой,  отзывчивой,
тонкой, во всех отношениях наилучшей.


      3. Формирование музыкально-ритмических способностей в процессе игры на
фортепиано.
      Формирование чувства ритма у учащегося - одна из наиболее важных задач
музыкальной педагогики и в то же время - одна из наиболее  сложных.  Имея  в
виду  реальные  трудности,  с  которыми   сопряжено   музыкально-ритмическое
воспитание, некоторые авторитетные специалисты  склонны  подчас  скептически
оценивать сами  перспективы,  потенциальные  возможности  этого  воспитания.
Весьма   категорично,   например,    высказывался    по    данному    поводу
А.Б.Гольденвейзер, который говорил: «В моей практике  бывали  случаи,  когда
ученики  с  очень  слабым   ритмом   развивались   и   делались   ритмически
полноценными, но все, же я должен  сказать,  что  это  достигалось  огромным
трудом».
      Итак, возможно ли развитие чувства  музыкального  ритма?  Принимая  во
внимание, объективные трудности ритмического воспитания в музыке,  ответ  на
поставленный вопрос будет утвердительным. Суть в  том,  что  неразвивающихся
способностей в природе не существует и существовать не может.  Само  понятие
способности  —  понятие  «динамическое».  Ничто  в  сфере   высшей   нервной
деятельности не остается неподвижным, неподатливым, а все всегда может  быть
достигнуто, изменяться к лучшему, лишь бы были осуществлены  соответствующие
условия.
      Первоначальному периоду воспитания чувства  ритма  принадлежит  весьма
существенная роль. Именно в этот период определяются дальнейшие  перспективы
обучения музыке, оказывается подчас решающее  влияние  на  всю  «ритмическую
будущность»  ученика.  Не  освоив  азов  ритмической  грамоты,  не   овладев
необходимыми при этом умениями и навыками, учащийся-музыкант,  не  сможет  в
дальнейшем двигаться по восходящей линии. Ребенок, начиная  с  первого  года
своей жизни, встречается с многочисленными формами  ритмических  действий  и
сам принимает участие в них. Он шагает, прыгает, танцует, связывает  игровые
движения с декламацией стихов, пением песен. Во всем этом ребенок  проявляет
свои ритмические склонности и развивает ритмические способности. Переходя  к
вопросам  методики  ритмического  воспитания,   учитель   должен   учитывать
особенности психики детей, помнить, что  ребенок  приходит  в  мир  учебного
труда  из  мира  игр.  Отличительная  черта  учебного  процесса  —  развитие
абстрактного  мышления,  способности  к  обобщениям.   Современная   детская
психология  и  педагогика  доказали,  что  детям  6—7-летнего   возраста   в
значительно степени доступна отвлеченная мыслительная деятельность, чем  это
предполагалось раньше. Искусство и  игра  имеют  общие  существенные  черты:
радостную эмоциональность, образность, моторную активность.
      С этой целью в учебной работе нужно применять формы, близкие  к  игре,
но в то же время учить детей наблюдать музыкальные явления,  сравнивать  их,
находить и правильно называть закономерности.
      Итак, чувство музыкального ритма  развиваемо.  Как  известно,  человек
постигает,  осознает  содержание  музыки  в  различных   видах   музыкальной
деятельности, и на первом месте - должно быть слушание и исполнение  музыки;
в этом процессе возникают и развиваются музыкальные  представления  ребенка.
Необходимо  подчеркнуть  эту  истину,  ввиду  того,  что  до  сих  пор   еще
встречаются  случаи,  когда  педагог  начинает  ритмическое   воспитание   с
объяснения длительностей  нот,  с  которыми  ребенок,  не  имеющий  никакого
музыкального опыта, не может связывать свои слуховые  представления.  Здесь,
пожалуй, не лишне напомнить, что  наиболее  элементарным  способом  освоения
музыки детьми было и остается пение по слуху, то  есть  разучивание  мелодий
рефлекторно-подражательным путем.
      Но особенно интенсивно, углубленно он проникает  в  смысл  музыкальной
речи  (разумеется,  и  ее  ритмической  стороны)  в  процессе   собственного
исполнения,   стимулирующего   наиболее    активные,    обостренные    формы
музыкального переживания. Именно в ходе исполнительской  деятельности  перед
музыкантом,  коль  скоро  он  обладает  достаточно  развитым  интеллектом  и
художественным чутьем, раскрываются те нюансы творческой мысли  композитора,
которые в иной ситуации  (при  слушании,  например)   могли  бы  остаться  и
нераскрытыми.
      Из сказанного вытекает,  что  художественно-содержательное  исполнение
музыки  создает  естественные  предпосылки   для   воспитания   и   развития
музыкально-ритмического чувства.
      Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании  играет  выработка  у
учащегося ощущения ритмического стиля музыки, понимания  специфических  черт
и  особенностей  этого  стиля.  Для  каждой  эпохи,  исторического   периода
характерен  определенный  музыкальный  ритм;  любая  сильная  композиторская
индивидуальность своеобразна и  неповторима,  в  частности,  и  в  том,  что
касается организации звуковых концепций во времени (т.е. метроритма).
      Иными словами,  «каждый  стиль  характеризуется  своими  особенностями
ритмики,  обусловленными  содержанием  музыки  и  зависимыми  от   характера
воспроизводимых волевых процессов, а также от роли,  которую  они  играют  в
сложном  комплексе  отображаемых  психических  явлений»,—  писал   советский
музыкант X.С. Кушнарев.
      Уже первым шагам начинающего пианиста в обучении сопутствует выработка
ряда игровых  приемов  и  навыков,  которые,  непосредственно  соотносясь  с
процессом развития  чувства  ритма,  выступают  в  качестве  его  конкретной
«подпорки». Важнейшим из этих навыков должен быть назван тот, что  связан  с
восприятием и  воспроизведением  равномерной  последовательности  одинаковых
длительностей. Образование и  упрочение  этого  навыка,  фундаментального  в
начальном ритмическом воспитании вообще, происходит в классе  фортепиано  на
материале уже тех  элементарных   номеров  фортепианной  азбуки,  с  которых
открывает свой путь в обучении любой начинающий пианист.
        «Неуклонно  выдерживать  метрическую  точность  при  игре  различных
упражнений»,— требует  педагогика от  начинающего  ученика,  чтобы  сделать,
говоря словами Г. П. Прокофьева, чувство мерности пульсации «доминантным»  в
работе.
      Навык  восприятия  и  воспроизведения  мерной  пульсации  равновеликих
временных долей, будучи достаточно прочно освоен учащимися на  первом  этапе
фортепианного  обучения,  выстраивает   основу  для  развития   первого   из
компонентов  музыкально-ритмической  способности—чувства  темпа.  Само   это
чувство  предполагает  умение   ощущать   музыку   в   размеренном   ровном,
единообразном движении. Игра на фортепиано представляет собой  деятельность,
которая с самого начала  дает  энергичный  толчок  формированию  и  развитию
«темпового компонента» музыкально- ритмической системы.
      Ритмическое воспитание  целесообразно  начинать  не  с  деталей,  а  с
восприятия целостного музыкального произведения, прежде всего с  темпа,  ибо
темп —  элементарное  выразительное  средство  большой  действенной  силы  и
вместе  с  тем  важный  жанровый  признак.   Знакомство   с   каждым   новым
произведением следует начинать, вслушиваясь в его темп, в основной  характер
движения.
      Исполнение любой музыки, написанной для рояля,  и  даже  разного  рода
технических  упражнений  сопровождается,  как  правило,  более   или   менее
явственной, «веской» акцентировкой при игре.  С  акцентом  как  обязательным
атрибутом «исполнительской речи» учащийся-пианист  практически  сталкивается
на первых же  уроках.   «Нашей  второй  задачей  (после  выработки  ощущения
одинаковых   длительностей)   будет   развить    ощущение...    чередующихся
пластических ударений»— указывал на  важность  данной  стороны  ритмического
воспитания Э. Жак-Далькроз.
      Наконец,  о  третьем   компоненте   первичной   музыкально-ритмической
способности—чувстве  соотношения  длительностей.  Ориентация  в  ритмических
структурах,  соизмерение  и  различение  разных  по  временной   «стоимости»
длительностей звуков — навык фундаментальный,  присущий  всякой  музыкально-
исполнительской деятельности.
      Итак, в процессе  обучения  игре  на  инструменте  создаются  условия,
всесторонне благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкально-
ритмической способности  в  составе  ее  трех  основных  ответвлений  (темп,
акцент, соотношение длительностей).
      Вслед за темпом дети знакомятся с размером и фразировкой. Для маршей и
танцев  характерны  ясно   выделяющиеся   метрические   акценты,   то   есть
подчеркнутый размер, в то время как фразировка  здесь  отступает  на  второй
план. Для песен,  наоборот,  характерна  ясная  фразировка,  совпадающая»  в
основном, с периодичностью стихотворных строк текста и  певческого  дыхания;
метрические акценты в песнях часто  малозаметны  (за  исключением,  конечно,
плясовых, маршевых, трудовых песен).
      Исходя из этого, следует обращать внимание детей в  маршах  и  танцах,
прежде всего  на  чередование  сильных  и  слабых  долей,  на  двудольный  и
трехдольный такты, а при  разучивании  песен  добиваться  того,  чтобы  дети
почувствовали естественное, смысловое расчленение мелодии  на  фразы.  Важно
учить  ребенка  выделять  из  песни  любую  произвольно  взятую  фразу.  Это
представляет  для   него   определенную   трудность,   ибо   мелодия   песни
запечатлевается в  его  памяти  обычно  в  виде  некоторого  нерасчлененного
целого; фраза — это  маленькая  часть  песни,  которую  ребенок  естественно
хочет дополнить, развить,  закончить.  Однако  умение  расчленить  песню  на
фразы совершенно необходимо по двум причинам: с  одной  стороны  -  значение
фразы, как «строительного кирпича» музыки,  с  другой  стороны  -  трудности
ритмоинтонаций могут преодолеваться только при условии,  что  ребенок  умеет
сосредоточить свое внимание на той фразе, в которой он допускает  ошибку.  В
результате практической работы над песнями ребенок поймет, что фраза  —  это
небольшая часть мелодии, которая поется на  одном  дыхании  и  соответствует
обычно одной строке стихотворного текста.
      Как  правило,  обучение  игре  на  фортепиано  (или  на  любом  другом
инструменте)  не  ограничивается  работой  только  над  метроритмом.   Живые
музыкально-исполнительские действия практически  увязывают  в  нерасторжимом
единстве ритм со звуком. В музыке не бывает отдельного ритма, как  такового,
а есть мелодия и гармония,  проявляющиеся ритмически.
      На конфигурации  музыкально-ритмических  рисунков  способны  оказывать
самое   существенное   воздействие   паузы.   Заполняя     «проемы»    между
длительностями,  они  создают  те   особые   фоновые   прослойки,   которыми
оттеняется, рельефно подсвечивается  множество  метроритмических  орнаментов
(обыгрывающих, подчас, именно эти два основных элемента: звук и  беззвучие).
Пауза — фактор  огромного  художественного  значения,  причем  не  только  в
музыке, одно из наиболее  сильнодействующих  выразительных  средств.  Отсюда
следует  вывод:   система   музыкально-ритмического   воспитания   со   всей
необходимостью должна «вбирать» в себя  те  специфические  моменты,  которые
связаны с выразительно-смысловой функцией паузы в музыкальном искусстве.
      Поскольку паузы тоже являются частью музыки и даже порой  повышают  ее
напряженность, поскольку они означают не перерыв в движениях,  а  подготовку
к следующим звукам, необходимо расшифровывать паузы, исходя  из  содержания,
образно-поэтического  строя  музыкального  контекста.  Пауза,   особенно   в
узловых моментах музыкально-драматургического действия, не  может  не  иметь
той или иной эмоциональной окраски, -  такова  общая  установка  музыкальной
педагогики. Отсюда и культивирование в  практике  того,  что  можно  назвать
красноречием исполнительских пауз —  «пауз-  утверждений»,  «пауз-раздумий»,
«пауз-вопросов» и т. д. Важно уделять огромное внимание смысловому  значению
пауз,  во  многих из них происходит как бы смена эмоциональных состояний,  а
потому их надо уметь слушать и актерски переживать.
       Просчитывание исполняемой музыки. Установлено,  что  счет  музыканта-
инструменталиста, представляя собой одну из наиболее  распространенных  форм
двигательно-моторного  (а   именно   «голосового»)   отражения   ритмических
процессов, ведет к значительному упрочению  ритмического  чувства,  сообщает
ему дополнительную и надежную опору. И еще один аргумент в пользу счета:  он
помогает играющему разобраться в ритмической структуре малознакомой  музыки,
облегчает  соизмерение  различных  длительностей;  он  же  попутно  выявляет
метрически опорные доли (что  бывает  важным  для  начинающих,  недостаточно
опытных музыкантов). Счет имеет неоценимое  значение,  ибо  он  развивает  и
укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое. Вместе с  тем  замечено,
что привычка к постоянному, счету чревата и  негативными  последствиями:  на
известном этапе она может  привести  к  частичному  омертвению  эмоционально
окрашенных музыкально-ритмических ощущений. Считать следует  «избирательно»,
по мере необходимости; от громкого счета вслух  целесообразно  переходить  к
счету «про себя»,  затем  к  одному  лишь  внутреннему  ощущению  равномерно
пульсирующих временных долей.
      К  разряду  внешних  факторов,  способных  повлиять   на   музыкально-
ритмическое восприятие  учащегося  надо  отнести  также  конкретный  игровой
показ  педагога.  В  одних  случаях  он   поможет  устранить  те  или   иные
ритмические погрешности, в других — оживит  монотонное,  вялое  по  движению
ученическое  исполнение и  т. д.



                                  Заключение
В нашей жизни  музыка  занимает  значительную  часть.  В  музыке  существуют
разные направления, но какой бы, ни была музыка, ее надо  уметь  слушать,  а
для этого у человека должна  быть  развита  «музыкальная  культура».  Песня,
танец, марш, затем  «песенность»,  «танцевальность»,  «маршевость»  в  любом
виде музыки - вот нить, ведущая к вершинам мирового музыкального  искусства.
 Изучение этих форм музыки должно лежать  в основе ритмического воспитания.
Ритм является природным качеством человека. Вне ритма  не  проходит  никакой
жизненный процесс. Ощущение  ритма  -  природная  особенность  человеческого
организма, и это ощущение присуще ребенку с первых дней его жизни.
Введение  специальных  ритмических  задач  и  упражнений  в   обычный   урок
благоприятно   сказывается   на   развитии   чувства   музыкального   ритма,
способствует  формированию  слухо-ритмических   навыков   и   представлений,
степень   развития   которых   непосредственно   связана   с   эмоциональной
отзывчивостью детей на выразительные особенности ритма.
Ритм, пульсация, движение, действие – по сути своей характеристики одного  и
того же. Для целостного восприятия музыки необходим ритм. Если у человека  с
детства  не  развито  чувство  ритма,  он  будет  неполноценно  воспринимать
музыку, т.е. у него будет  страдать  «музыкальная  культура».  Разнообразная
музыкальная деятельность является одним из  условий  всестороннего  развития
ритмических способностей у  детей.
  В  эстетическом  воспитании  ритм  выступает  той  первоосновой,   которая
соединяет в единое целое заложенное природой в  личности  школьника  чувство
красоты.  Ритм  в  эстетическом  воспитании  -  это  средство   влияния   на
духовность школьника.


Список используемой литературы
1.Алексеев, А.Д.  Методика  обучения  игре  на  фортепиано  [Текст]  /  А.Д.
Алексеев. - М.: Музыка, 1979.-278с.
2.Вахромеев, В.А. Элементарная теория музыки [Текст]  /  В.А.  Вахромеев.  -
М.: Музыка, 1971. – 354с.
3.Горюнова, Л.В. Развитие ребенка,  как  его  жизнетворчество.  Искусство  в
школе  [Текст] /  Л.В.Горюнова. - М.: Музыка,1993. - 125с.
4.Куберский,  И.Ю.  Энциклопедия  для  юного  музыканта   [Текст]   /   И.Ю.
Куберский. -  М.: Музыка, 1997– 576с.
5.Кленов, А.С. Я познаю мир. Детская  энциклопедия  [Текст]  /  А.С.Кленов.-
М.: Музыка, 1999г– 864с.
6.Коган, Г.М. У врат мастерства [Текст] / Г.М. Коган. - М.:  Музыка,  1969.-
342с.
7.Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста  [Текст]  /  Б.  Милич.-У.:  Музична
Украина, 1979.-124с.
8.Михайлова, М.А. Развитие музыкальных способностей  детей  [Текст]  /  М.А.
Михайлов. - Ярославль.: Академия развития, 1997 – 240с.
9.Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст] / Г.Г. Нейгауз.-  М.:
Музыка, 1987.-253с.
10.Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей [Текст] /  Б.М.  Теплов.
- М.: Музыка, 1947.- 334с.
11.Фейнберг, С. Пианизм как искусство [Текст]  /  С.Фейнберг.-  М.:  Музыка,
1969.-59с.
12.Цыпин,  Г.  Обучение  игре  на  фортепиано  [Текст]  /  Г.Цыпин.  -   М.:
Просвещение, 1984.-63с.