Основные принципы интерпретации фортепианных произведений Бетховена
Автор: Чеха Наталья Владимировна (Концертмейстер, Областное Государственное Образовательное Бюджетное Учреждение среднего специального образования «Димитровградское музыкальное училище (техникум)».)
Тип документа: Другое. Аудитория: Преподаватели фортепиано детских школ искусств и средних профессиональных образовательных учреждений. Дата публикации: 27.10.2015
Описание: В методической разработке проведен анализ исполнительской деятельности композитора, черты стиля и жанры фортепианного творчества Бетховена и методический разбор сонат ор. 10 № 1 и ор. 49 № 1.


                                                   Чеха Наталья Владимировна
                            Областное ГБОУ СПО «Димитровградское музыкальное
                                                         училище (техникум)»
                                                              Концертмейстер

                         МЕТОДИЧЕСКАЯ     РАЗРАБОТКА
    «Основные принципы интерпретации фортепианных произведений Бетховена»

                                 Содержание:

I. Исполнительская деятельность композитора.
II. Черты стиля и жанры фортепианного творчества Бетховена.
III. Методический разбор Сонат  ор. 10 № 1 и ор. 49 № 1.



                      I. Исполнительская деятельность.

      Величайшим представителем венской школы ХIХ века, преемником
гениального Моцарта был Л.В. Бетховен. Его интересовали многие творческие
проблемы, стоявшие перед композиторами того времени, в том числе проблемы
дальнейшего развития фортепианного искусства: поисков в нём новых образов и
выразительных средств. К решению этой задачи Бетховен подходил с
несравненно более широких позиций, чем окружающие его виртуозы. Неизмеримо
значительнее оказались и достигнутые им художественные результаты.
      Исполнительская деятельность Бетховена протекала преимущественно в
Вене в 90-х годах ХVIII и в начале ХIХ в. Публичные концерты были тогда в
столице Австрии явлением редким. Поэтому Бетховену приходилось обычно
выступать во дворцах меценатствующих аристократов. Он участвовал в
концертах, организованных различными музыкантами, а затем начал давать
«свои академии». Сохранились сведения также о нескольких поездках в другие
города Западной Европы.
      Бетховен  был выдающимся виртуозом. Его игра, однако, мало походила на
искусство модных венских пианистов. В ней не было галантного изящества и
филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством «жемчужной
игры». Он относился «к этой модной манере исполнения скептически, считая,
что в музыке «подчас бывают желательны и другие драгоценности».
      Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с искусством фрески.
Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто
мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена
превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление
могучих потоков, лавин звучностей.
      Представление о виртуозности Бетховена и путях, которыми он её
развивал, могут дать упражнения, содержащиеся в его нотных тетрадях и
книгах эскизов. Наряду с освоением общеупотребительных  технических формул
он тренировался в извлечении мощного ff (обращает на себя внимание смелая
для того времени аппликатура – сдвоенные 3 и 4 пальцы), в достижении
последовательного нарастания и ослабления силы звука в быстрых перемещениях
руки. Значительное место занимают упражнения для развития навыков игры
legato и певучих мелодий. Интересно использование скользящей «аппликатуры,
в те годы» ещё не имевшей такого распространения, как в наше время.
      Приведённые упражнения позволяют сделать вывод, что Бетховен не
разделял господствующей доктрины о необходимости игры «одними пальцами» и
что он придавал большое значение целостным движениям руки, использованию её
силы и веса. Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы
не смогли получить в те годы распространения. В какой-то мере их, по –
видимому, всё же восприняли некоторые пианисты венской школы, прежде всего
ученик Бетховена Карл Черни, который в  свою очередь мог передать их своим
многочисленным ученикам.
      В ранний и средний периоды жизни Бетховен, придерживался в своём
исполнении классически – выдержанного темпа. Фердинанд Рис, учившийся у
Бетховена в период создания «Героической» и «Аппассионаты» говорил, что его
учитель играл свои произведения «большей частью строго в такт, лишь изредка
меняя темп» (Рис, в частности, упоминает об интересной особенности
исполнения Бетховена – сдерживанием им темпа в момент нарастания звучности,
что производило сильное впечатление). В последующее время и в сочинениях, и
в исполнении Бетховен относился к единству темпа менее строго.
      А. Шиндлер, общавшийся с композитором в поздний период его жизни,
пишет, что за немногим исключением всё слышанное им от Бетховена было
«свободно от всяких оков метра» и исполнялось tempo rubato в подлинном
смысле слова».
      Современники восторгались певучестью игры Бетховена. Они вспоминали о
том, как при исполнении 4-го концерта в 1808г. автор «поистине пел на своём
инструменте Adagio».
      Творческое начало, присущее исполнению Бетховена, с особой силой
проявилось в его гениальных импровизациях. Один из  последних и наиболее
выдающихся представителей музыкантов типа композитора – импровизатора,
Бетховен видел в искусстве импровизации высшее мерило подлинной
виртуозности.
      Сохранились свидетельства о необычайно сильном воздействии
бетховенских импровизаций. Чешский музыкант Томашек, слышавший Бетховена в
Праге в 1798г. был настолько потрясён его игрой и особенно «смелой
разработкой фантазии» на заданную тему, что несколько дней не мог
притронуться к инструменту.
      Бетховену приходилось неоднократно соревноваться с венскими приезжими
пианистами. Это не были обычные в те времена состязания виртуозов.
Столкнулись два разных, враждебных друг к другу художественных направления.
В мир изысканной и лощёной культуры венских салонов, словно порыв свежего
ветра, ворвалось новое искусство – демократическое и бунтарское. Бессильные
противостоять могучему таланту некоторые противники Бетховена пытались
опорочить его, говорили, что у него нет настоящей школы, хорошего вкуса.
      От искусства Бетховена – пианиста берёт начало новое направление в
истории исполнения фортепианной музыки. Могучий дух виртуоза – творца,
широта его художественных концепций, громадный размах в их воплощении,
фресковая манера лепки образов – все эти артистические качества, ярко
выявившиеся в Бетховена, стали характерными и для целой плеяды крупнейших
пианистов последующего времени во главе с Ф.Листом и А.Рубенштейном.
Рождённое и питавшееся передовыми освободительными идеями, это направление
«бури и натиска» принадлежит к числу самых замечательных явлений
фортепианной культуры ХIХ века.


              II. Черты стиля и жанры фортепианного творчества.


      Бетховен писал для фортепиано много на протяжении всей жизни. В центре
его творчества находится образ сильной, волевой и духовно богатой
человеческой личности. Герой Бетховена привлекает тем, что могучая
индивидуальность его самосознания никогда не переходит в
индивидуалистичность мировоззрения, свойственного многим сильным людям
периода господства буржуазных отношений он не противопоставляет свои
интересы народным.
      Известно высказывание композитора: «Судьбу должно хватать за горло. Ей
не удастся согнуть меня» В лаконичной и образной форме оно  раскрывает
самое существо личности Бетховена и его музыки – дух борьбы, утверждение
несокрушимости, воли человека, его бесстрашия и стойкости.
      Интерес композитора к образу судьбы вызван, конечно, не только личной
трагедией – недугом, грозившим привести к полной утрате слуха. В
бетховенском творчестве этот образ приобретает обобщённый смысл. Он
воспринимается как воплощение стихийных сил, становящихся преградой на пути
достижения человеком его цели стихийное начало не следует понимать лишь как
олицетворение природных явлений. В этой художественно-опосредованной форме
выразилось мрачное могущество новых социальных сил, неумолимо и жестоко
игравших человеческими судьбами.
      Борьба в сочинениях Бетховена – нередко процесс внутренний,
психологический. Творческая мысль музыканта-диалектика раскрывала
противоречия не только между человеком и окружавшей его действительностью,
но и в нём самом. Этим композитор способствовал развитию психологического
направления в искусстве ХIХ века.
      Музыка Бетховена насыщена замечательными лирическими образами. Они
выделяются глубиной, значительностью художественной мысли – особенно в
Adagio и Zargo. Эти части  бетховенских симфоний и сонат воспринимаются как
раздумья о сложных вопросах жизни, о судьбах человеческого бытия.
      Бетховенская лирика открыла путь новому восприятию природы, по
которому пошли многие музыканты ХIХ столетия. В отличие от
рационалистического воспроизведения её образов, свойственного многим
музыкантам, поэтам и живописцам ХVII – XVIII веков, Бетховен вслед за Руссо
и писателями- сентименталистами воплощает её лирически. По сравнению со
своими предшественниками он несказанно одухотворяет природу, очеловечивает
её. Один современник говорил, что не знал человека, который бы так нежно,
как Бетховен любил цветы, облака, природу; казалось он живёт ею. Эту
влюблённость в  природу, ощущение его  облагораживающего, целительного
воздействия на человека композитор передал и своей музыкой.
      Бетховенским сочинениям присуща большая внутренняя динамика. Её
ощущаешь буквально с первых же тактов 1-ой сонаты (Пример: Первая соната,
главная партия). Приведённая Главная партия сонатного  allegro основана на
последовательном эмоциональном нагнетании. Напряжение нарастает уже во
втором  двутакте (мелодический разбег к более высокому и диссонирующему
звуку, доминантовая гармония вместо тонической). Последующие «сжатие»
двутактов в однотактные мотивы вызывает представление о торможении  и
накоплении энергии. Тем большее впечатление создаёт порыв её в кульминации
(седьмой такт). Усилению напряжения способствует обострение внутреннего
конфликта между интонациями стремления и успокоения, намеченного уже в
первом двутакте. Эти приёмы динамизации очень типичны для Бетховена.
      Динамичность музыки композитора становится особенно ощутимой при
сопоставлении близких по характеру образов Бетховена и его
предшественников. Сравним Главную партию 1-ой сонаты с началом сонаты f-
moll Ф.Э. Баха. При всём сходстве тематических ячеек развитие  их
оказывается качественно иным. Музыка Ф.Э. Баха несравненно менее динамична:
во втором двутакте восходящая мелодическая волна не претерпевает никакого
изменения по сравнению с первым, отсутствует мотивное «сжатие»; хотя в 6-м
такте и  достигается более высокая кульминация, но развитие не имеет
характера прорыва энергии – музыка приобретает лирический и даже
«Галантный» оттенок.
      В последующем творчестве Бетховена описанные принципы  динамизации
проявляются ещё отчётливее – в главной партии 5-ой сонаты, во вступлении к
«Патетической» и в других произведениях.
      Одно из важнейших средств динамизации музыки для Бетховена –
метроритм. Уже ранние классики  использовали ритмическую пульсацию для
повышения жизненного тонуса «своих сочинений». В музыке Бетховена
ритмический пульс становится более напряжённым. Его страстное биение
усиливает эмоциональный накал произведений взволнованного, драматического
характера. Оно придаёт их музыке особую действенность и упругость. Даже
паузы благодаря этой пульсации становятся более напряжёнными и
многозначительными  (Главная партия 5-ой сонаты). Бетховен усиливает роль
ритмического пульса и в  лирической музыки, повышая тем самым её внутреннее
напряжение (начало 15-ой сонаты). Р.Роллан образно сказал об
«Аппассионате»: пламенный поток в гранитном русле». Этим «гранитным руслом»
в сочинениях композитора нередко становятся именно метроритм.
      Динамика бетховенской музыки обостряется и рельефнее выделяется
авторскими оттенками исполнения. Ими подчёркнуты контрасты, «прорывы»
волевого начала. Постепенные нарастания звучности Бетховен нередко заменял
акцентами. В его сочинениях встречаются многочисленные и весьма разные по
характеру акценты: > st, stp, tp, ftp.
      Наряду со ступенчатой динамикой композитор применял постепенные
усиления и ослабления звучности. У него можно найти построения, где одним
лишь длительным и сильным crescendo создаётся большое эмоциональное
нагнетание (31-я соната).
      Бетховен проявил себя замечательным мастером фортепианной фактуры.
Используя приёмы изложения предшествующей музыки, он обогащал их и часто, в
связи с новым содержанием своего искусства, коренным образом
переосмысливал. Трансформация  традиционных фактурных формул шла  прежде
всего по линии их динамизации. Уже в финале 1-ой сонаты по – новому
использованы альбертиевы басы. Им приданы характер «кипящей фигурации» (у
Моцарта они служили  мягким, спокойным фоном для лирических мелодий).
Созданию внутреннего напряжения музыки способствует и энергичная переброска
фигураций из среднего регистра в нижний. Постепенно Бетховен расширял
диапазон звуков, охватываемых альберитиевыми басами, не только приём
перемещения фигурации вверх и вниз по клавиатуре, но и путём увеличения
позиции руки в пределах разложенного аккорда. (у Моцарта это обычно квинта,
у Бетховена - октава, а в поздних сочинениях иногда и большие интервалы). В
отличие от Моцарта Бетховен нередко придавал альберитиевым фигурациям
массивность, раскладывая аккорды не полностью, а частично.
      «Барабанные» басы приобретают в некоторых сочинениях Бетховена
характер взволнованной пульсации («Аппоссионата»). Трелями порой выражается
душевное состояние смятения (та же соната).
      Используя опыт виртуозов своего времени, прежде всего, лондонской
школы, Бетховен разрабатывает концертный фортепианный стиль. Достаточно
ясное представление об этом может дать 5-й концерт. При сравнении его с
концертами Моцарта, легко обнаружить, что Бетховен идёт по линии развития
насыщенных полнозвучных видов изложения. В его фактуре значительное место
отведено крупной технике. Подобно Клементи, он применяет октавы, терции и
другие двойные ноты в виде последований, иногда довольно протяжённых.
      В области пальцевой техники новым по сравнению с фактурой ранних
классиков было введение насыщенных массивных пассажей, нередко унисонных.
Такие пассажи в  исполнении автора и вызывали представление о лавине
звучностей. Обычно эти последования имеют позиционно-ступенчатое строение,
основой которого служат звуки трезвучий.
      Плотность, монументальность фактуры сочетаются у Бетховена с
насыщением ткани «воздухом», созданием «звуковой атмосферы». Наличие этих
полярных тенденций, преобладание то одной из них, то другой приводит к
резким контрастам, типичным для стиля композитора. Передача воздушной среды
особенно характерна для лирических образов композитора (Adagio 5-го
концерта для фортепиано).
      Бетховен - один из первых композиторов, оценивших богатейшие
выразительные возможности правой педали. Он применял её подобно Фильду, для
создания лирических образов, насыщенных «воздухом» и основанных на охвате
почти всего диапазона инструмента. В творчестве Бетховена встречаются и
случаи необычайно смелого для своего времени использование «смешивающей»
педали (речитатив в 17-й сонате, когда 1-ой части «Аппоссионаты»).
      Фортепианные сочинения Бетховена обладают своеобразной красочностью.
Она  достигается не только педальными эффектами, но и  использованием
оркестровых приёмов письма.
      Нередко встречается перемещение мотивов и фраз из одного регистра в
другой, что вызывает представление о попеременном использовании различных
групп инструментов. Так уже в 1-ой сонате связующая партия начинается
проведением темы главной партии в иной темброво-регистровой
«инструментовке». Чаще, чем его предшественники, Бетховен воспроизводил
различные оркестровые тембры, особенно духовых инструментов: валторны,
фагота и др.
      Бетховен – величайший строитель крупной формы. Из одной небольшой темы
ему удаётся создать монументальные циклические формы, используя приём
сквозного монотематического развития и различные приёмы фортепианного
изложения для разнообразных художественных целей. Ярким тому примером
является «Аппассионата».
      Обратимся к рассмотрению отдельных жанров бетховенского творчества.
Важнейшую часть его фортепианного наследия составляют 32 сонаты. Композитор
много писал в циклической сонатной форме (в жанрах симфонии, концерта,
сольных и камерно-ансамблевых произведений). Она соответствовала его
стремлением воплотить разнообразие жизненных явлений в их взаимной связи и
внутренней динамики. Важна интенсивная разработка Бетховеном приёмов
сквозного развития – не только в пределах сонатного аллегро, но и на
протяжении всего цикла. Это придало фортепианной сонате большую
динамичность и цельность.
      В некоторых сонатах заметно стремление к сокращению количества частей,
в других сохранена многочастная структура, но введены необычные для сонаты
жанры: ариозо, марш, фуга, применён привычный порядок частей.
      Очень важным было насыщение фортепианной сонаты песенностью. Это
способствовало демократизации жанра и отвечало характерной для этого
времени тенденции к усилению лирического начала. Интонационное
происхождение песенных тем Бетховена различно. Исследователи устанавливают
их связь с музыкальным фольклором – немецким, австрийским,
западнославянским, русским и других народов.
      Проникновение в сонатный цикл песенности вызвало его существенную
трансформацию. После создания «Патетической» Бетховен настойчиво искал
новые решения I-ой части сонаты – в лирическом плане. Это привело не только
к появлению лирических сонатных аллегро (9-я, 10-я сонаты) но и к замене в
начале цикла быстрых  частей спокойными и медленными: в 12-ой сонате
Andante, в 14- ой Adagio sostenuto. Изменение привычного облика цикла в
двух последних случаях было даже подчёркнуто авторской ремаркой: «Sonata
guasu una Fantasia». Во второй из сонат соч. 27-cis moll, этой гениальной
инструментальной трагедии, решение проблемы цикла имело новаторский
характер. Начав сочинение прямо с Adagio, поместив после него небольше
Allegretto и затем, непосредственно перейдя к финалу, автор нашел
лаконичную и чрезвычайно выразительную форму для воплощения трёх  душевных
состояний: в I-й части – скорбного одиночества, во II –й – минутного
просветления, в III-й – отчаяния и гнева от несбывшихся надежд.
      Особенно велико значение песенности в поздних сонатах.
      Одним из интересных путей развития сонаты Бетховена было обогащение её
полифоническими формами. Композитор применял их для воплощения разных
образов.
      С именем Бетховена связана разработка в фортепианной сонате принципа
программности.  Правда лишь одна соната имеет сюжетную канву – 26-я
соч.81а, названная автором «характеристическая». Однако и во многих других
сочинениях этого характера программный замысел ощутим достаточно отчётливо.
Иногда на него намекает сам композитор подзаголовком («Патетическая»,
«Похоронный марш на смерть героя» - в 12 сонате соч.26) или в своих
высказываниях. Некоторые  сонаты имеют настолько явные черты программности,
что этим сочинениям впоследствии были даны названия («Пасторальная»,
«Аврора», «Аппассионата» и др.). Элементы программности возникали в те годы
и в сонатах других композиторов. Но никто из них не оказал такого сильного
влияния на  развитие программной романтической сонаты как Бетховен.
Напомним, что одно из лучших среди этих сочинений – соната в- moll Шопена –
имеет своим прообразом бетховенскую сонату с похоронным маршем.
      Бетховен написал пять фортепианных концертов (не считая юношеских и
тройного концерта для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром) и
концертную фантазию для фортепиано, хора и оркестра. Следуя проложенному
Моцартом пути, он в ещё большей мере, чем его предшественник симфонизировал
концертный жанр и резко выявил ведущую роль солиста. Среди приёмов
подчёркивающих значение фортепианной партии, отметим необычное начало двух
последних концертов: Четвёртого – непосредственно с solo пианиста, Пятого –
с виртуозной каденции, возникающей после одного лишь аккорда оркестрового
tutti.Эти сочинения подготовили появление концертных allegro романтиков с
одной экспозицией.
       Бетховен создал для фортепиано свыше двух десятков вариационных
произведений. В ранних циклах господствует фактурный принцип развития. В
сочинениях зрелого периода отдельные вариации приобретают всё более
индивидуальную трактовку, что ведёт к формированию  свободных или
романтических вариаций. Особенно отчётливо новый принцип проявился в 33-х
вариациях на тему вальса Диабелли.
      В вариационных сочинениях Бетховена сказалась свойственная его стилю
динамика развития. Особенно заметна она в 32-х вариациях с- moll на
собственную тему. Создание этого выдающегося произведения знаменует начало
симфонизации жанра фортепианных вариаций.
      Бетховен написал около 60 небольших фортепианных пьес – багателей
экосезов, лендлеров, менуэтов и др. Работа над этими миниатюрами не
вызывала у композитора большого творческого интереса. Но многие  из них
содержат большое количество чудесной музыки.


                              Соната ор.10 № 1
      Эта соната открывает ряд драматических сочинений композитора,
написанных в той же тональности с-moll, - «Патетическая», последняя
фортепианная соната, 30-е вариации, 5-я симфония и др.
      В главной партии сонаты ярко проявляются основные черты стиля
бетховенских сочинений типа сонаты с-moll- громадная ритмическая энергия,
резкие динамические контрасты, обилие синкоп и акцентов, оркестральность
звучания. В первых же её тактах Бетховен сталкивает контрастные начала:
могучим аккордам и энергичным пассажам, утверждающим волевое начало,
противопоставлены аккорды р с их  интонациями жалобы, стона.
      Внезапно мягкий певучий звук  возвещает появление светлых поэтичных
образов: ласково-нежных в связующей партии и полных изящества в побочной
партии.
      Дальнейшее развитие музыки идёт по линии нарастания энергии,
возвращения в сферу героики. Оно осуществляется типично бетховенскими
средствами  динамизации – появлением резких акцентов на слабых долях такта
и бурлящей фигурации, противопоставлением контрастных начал. Всё это
развитие подводит к кульминации экспозиции (90-й такт).
      В заключительной партии наступает умиротворение. Но неукротимый
бетховенский дух сказывается и здесь: мягкие вопросительные интонации
верхние голоса неожиданно прерываются акцентами среднего голоса.
      Сжатая разработка полна контрастов. После проведения в мажоре
нескольких фраз главной партии возникает новая тема – грустная и певучая.
Тема эта органично связана с предшествующими темами экспозиции. Нужно
отметить, что соната вообще отличается родством тематического материала
внутри 1-ой части и всего цикла. Подобного рода близость тем свойственна и
ряду других сочинений Бетховена.
      Постепенно музыка приобретает вновь мужественный, волевой характер,
который утверждается в репризе.
      По сравнению с экспозицией реприза содержит некоторые новые черты.
Особенно важно отметить изменение  эмоциональной окраски побочной и
заключительной партии, обусловленное использованием иной ладотональности.
Это придаёт репризе ещё более суровый драматический отпечаток. Торжество
волевого начала подчёркивается двумя последними аккордами ff.
      В основу работы над сонатой лучше всего положить редакцию А.Б.
Гольденвейзера, в которой тщательно воспроизведены все авторские указания и
имеется много полезных комментариев.
      Одна из важнейших задач при исполнении этой части заключается в том,
чтобы достигнуть необходимой энергии, упругости и устойчивости  ритма. Для
успешного её разрешения важно ясно представить ритмический пульс (в данном
случае его единицей является четверть). В сонате с-moll пульс энергичный и
страстный. Это пульс человека, находящегося в состоянии сильного душевного
подъёма, однако не нервной взвинченности, пульс пламенно чувствующей,
волевой натуры.
      Правильное ощущение ритмической пульсации очень важно для передачи
всей главной партии. Оно придаёт ей более действенный, стремительный
характер, помогает добиться нужной остроты пунктирного ритма и услышать
изумительные «говорящие» паузы; они создают полную настороженности тишину
перед появлением пассажей, подобно раскатам грома, то затихающим вдали, то
обрушивающимися с удвоенной силой.
      Важнейшую выразительную роль в главной партии играет контрастное
противопоставление двух начал. Контрасты эти, заключающие в себе
оркестровое начало, должны быть выявлены не только динамически, но и
различным характером звука – плотным монументальным в первом аккорде,
металлически звонким в восходящих пассажах, трепетно-мягким, певучим в
последующих аккордах р. Важно не ослаблять напряжение в конце главной
партии, не играть тихо верхние звуки. Энергичное окончание главной партии
(не завершение, а внезапное прекращение, обрыв!) ярче оттенит наступающий
перелом в связующей партии.
      Большую роль при исполнении главной партии, как и все сонаты, играет
педаль. Она способствует полноте звучания аккордов и контрастному
противопоставлению их пассажам. Педаль помогает связать аккорды р и
достигнуть в них нужной певучести звука. В среднем разделе главной партии
триольные фигуры можно сыграть на левой педали – это придаёт звучности
более глухой и затаённый характер.
      Тонкая красочность в связующей партии – одно из характерных проявлений
 оркестральности фортепианной фактуры Бетховена. Уже первый звук – ми
бемоль – хочется сыграть не только полно певуче на педали – в нём  надо
услышать нечто глубоко поэтичное, родственное призывным сигналам валторны в
пасторально – романтических эпизодах симфонической литературы.
      В последующих перекличках ласково – нежной мелодии важно обратить
внимание на ладотональные красочные составления и на типичные для Бетховена
регистровые  контрасты, возникающие как бы от  исполнения схожих построений
различными инструментами.
      Различие тембров особенно обнаруживается в двух последних фразах
связующей партии, где на фоне густого выдержанного баса звучит словно
диалог гобоя и кларнета.
      В связующей партии велика роль педали. Она помогает придать первому
звуку ми бемоль нужный колорит, способствует большей наивности мелодии и
связыванию повторяющихся звуков верхнего голоса. Во всём этом построении
педаль не должна быть густой, чтобы не затемнить голосоведения.
      Побочная партия «инструментована» ещё более прозрачно: солирующий
инструмент (вероятнее всего кларнет) и легчайшее сопровождение струнных с
едва намеченной линией баса.
      Передать эту воздушно – лёгкую музыку не менее трудно, чем
драматически – взволнованную главную партию. В мелодии трудно добиться
плавности исполнения групетико и абсолютной ровности звучания восьмых
staccato. Такого рода последования надо исполнять самыми  кончиками пальцев
– это даёт более чёткую и  прозрачную звучность. Совсем небольшое кистевое
движение должно сочетаться с очень точными движениями пальцев,
направленными в самое «дно» клавиши.
      В партии левой руки необходимо добиться полной свободы и
непринуждённости её. Исполнения. Чем легче и нежнее она прозвучит, тем
более певуче сможет спеть свою партию верхний голос.
      Последующий динамический подъём должен быть осуществлён очень
постепенно. При нарастающих такого рода важно не смешивать акцентов
сrescendo, что может привести к преждевременному усилению звучности.
      Акцентировка всегда обуславливается характером музыки. Если
героическое  начало в построении, предшествующем заключительной партии
сонаты с-moll, требовало акцентов сильных и энергичных, то в самой
заключительной партии – лирической и умиротворённой – они должны быть
мягкими и скорее певучими, чем острыми.
      В разработке новые задачи, по сравнению с экспозицией, возникают в
среднем лирическом построении. Основная задача в нём – соблюдение
полнейшего легато в партии правой руки. Достижению его способствует педаль.
Как и обычно, при  изложении мелодии октавами, основой для связывания их
служит верхний голос.
      Довольно – значительную трудность  представляет собой построение,
следующие за  этим центральным разделом разработки. В нём надо передать
постепенное изменение характера музыки и органически подготовить появление
репризы, создав нужное эмоциональное напряжение. Важно точно выполнить
типично бетховенские указания в отношении динамики – р после ff и внезапное
f в начале репризы.
      В работе над репризой нужно ясно представлять себе отличие её от
экспозиции, как в смысле некоторых деталей нотного текста, так и в
отношении эмоционального содержания музыки, вызванное ладотональными
изменениями.


                           Соната ор 49 № 1 (№ 19)


      После глубокой, драматичной, переломной 17-й сонаты d-moll и сонаты ля
ь мажор, в которой так много от Бетховена – певца народной драмы и
народного веселья, появляется эта маленькая двучастная поэма. Мы находимся
как бы в атмосфере воспоминаний детства, идеализированных, как всякое
далёкое воспоминание. Наивные обороты, простодушное форте, лёгкая печаль,
непосредственность веселья – всё это составляет партитуру эмоций этой
сонаты.
      19 и 20-я сонаты отличаются самыми легкими  в бетховенском цикле. И
действительно это так, если сравнивать их с любой другой сонатой. Но,
присматриваясь пристальнее к этой музыке, видишь в то же время её
необычную, своеобразную трудность, особенно в первой части. Всё что типично
для сонатного аллегро здесь присутствует: главная, побочная, заключительная
темы. Экспозиция, разработка, реприза и даже кода. А по смыслу музыка
напоминает больше вторую, медленную часть.
      Вспомним сонату Es-dur Моцарта, которая начинается с Adagio. Но у
Моцарта задача решена проще: как  будто автор не успел написать 1-ю часть
произведения – сонатное аллегро. У Бетховена иначе: 1-я часть его  сонаты –
это как бы сплав  сонатного аллегро и Adagio.
      Все темы первой части лиричны, спокойны и даже созерцательны. Нет ни
резких контрастов, ни драматизма; доминирующая звучность – piano. Но именно
по этой причине исполнение трудно. В самом деле, когда автор даёт нам в
руки сочинение, полное ярких противоположностей, он, в какой-то мере,
облегчает исполнительскую задачу. А здесь Бетховен объединяет три спокойные
темы, лишает их даже активной разработки. И особенности этих тем таковы,
что они интонационно как бы вытекают из одного источника.
      Ритмическое и композиционное сходство основных двух тем очевидно
(главная тема и побочная). Что касается заключительной, то она такая
короткая и так напоминает побочную, что её хочется назвать не темой, а
мотивом, припевом к побочной. (такты 30-33).
      Как и в других своих сочинениях, Бетховен здесь необыкновенно
органично развивает материал и умеет всякий раз придать ему столь различную
форму и окраску , что не сразу и поймёшь, откуда он возник. Например,
кажущаяся новизна маленького es-dur-ного эпизода в разработке, вовсе не
нова. Здесь Бетховен взял сопровождение главной темы и придал ему
законченную форму (такты 38-43).
      То же самое мы находим в музыке, подводящей нас к репризе. Ведь это
характерное начало заключительного мотива, взятое в замедленном движении.
(такты 58-63).
      Хотя Бетховен указал двухчетвертной размер Andante, музыку он ведёт по
восьмым, и это определяет неторопливый темп этой части.
      Первая тема наиболее строгая и сосредоточенная, в ней есть неожиданные
вспышки, в ней есть модуляция. Бас не мельчится фигурациями, а движется
строгими терциями, как полифоническое сопровождение.
      Интересная деталь – главная тема излагается дважды: сначала это
обычный восьмитакт, но при повторении происходит модуляция и, не смотря на
это усложнение, действие длится только семь тактов. Это даёт возможность
автору крепче сцепить обе темы, но  исполнитель должен быть начеку: ведь у
него остаётся на целый такт меньше времени, чтобы подготовить вступление
побочной. И поэтому небольшое calаndo в конце седьмого такта вполне
уместно.
      Два первых форшлага хорошо начинать вместе с басом, а третий лучше
присоединить к предыдущему звуку си b, чтобы не создавать не нужную суету.
(такты 14 и15).
      В том же семитакте последнее фа является одновременно и последним
звуком перехода  к побочной и первым звуком самой побочной темы. Это нужно
соответственно проинтонировать.
      Вторая тема мягче , спокойнее первой. На это указывает отсутствие
модуляций и вообще всяческих неожиданностей, постоянные спады в тонику,
гомофонический характер мелодии и колыбельный характер аккомпанемента.
Скупая полифоническая педаль главной темы сменяется красочной педалью,
придающей мягкость и прелесть этому новому материалу. Но и здесь надо быть
осторожным, чтобы в гармонической педали не потонули отдельные звуки
мелодии.
      Заключительная тема, как уже говорилось, очень короткая и
несамостоятельная. Она мало отличается от первых тактов побочной, но ей
сопутствует выразительный подголосок, впрочем тоже вытекающей из
предыдущего материала.
      А вот и первое f- начало разработки. Это трели, а не морденты. Не
нужно смягчать модуляцию, здесь не так много контрастов, поэтому надо
воспользоваться возможностью что-либо противопоставить лирическому
характеру всей первой части. Не забудем, что впереди ещё много спокойной
музыки.
      После es-dur-ного эпизода на сцену выступает заключительный мотив.
Именно его Бетховен выбирает в качестве самого яркого участника разработки.
Здесь такты мотив этот движется из тональности в тональность, пока не
достигает соль минора (такты 46-57). F и р указывают не столько на
абсолютную силу звука сколько на выразительность этого, наконец
достигнутого результата.
      На том же покачивающемся басе снова слышится характерная ритмическая
фигурка es-dur-ного эпизода. И дальше в течение шести тактов Бетховен
сосредотачивается на начале заключительного мотива (такты 58-63).  Он даёт
ему выразительный подголосок среди басовой фигурации, он излагает его то
четвертными, то восьмыми, он изменяет самый мотив, повышая и понижая
средний звук и придавая ему этим большую остроту.
      Арпеджированный аккорд на доминанте лучше начинать вместе с первой
восьмой верхнего голоса и спокойно расположить его, чтобы не мешать общему
настроению подхода к репризе (такт 63).
      А вот и реприза. Второе проведение такта главной темы активизировано
благодаря энергии сопровождения, которое переносится в верхние голоса (таты
72-79). Правда Бетховен ослабляет строгость восьмых, разлагая их на
шестнадцатые. Но тут же он усиливает впечатление двумя восходящими гаммами
(такты 73 и 75). На этот раз здесь уже не семь тактов, как в экспозиции, а
все восемь.
      В побочной теме репризы происходит единственный в этой части короткий
драматический взлёт (такт 91).
      Что касается заключительного мотива то на этот раз он стал ещё
лаконичней и лишился даже своего характерного вступления. Очевидно,
Бетховен исчерпал его возможности в разработке и больше не хочет к этому
возвращаться.
      Из описания репризы видно, что несмотря на сохранение всех основных
пропорций, она усложнена и переинтонирована по сравнению с экспозицией.
      Это явление не так часто встречается в сонатах Бетховена.


                                   Rondo.
      Это рондо типично для Бетховена. В таком роде им написано, например,
финал В-dur-ного концерта, финал скрипичного концерта.
      Темы этой части надо определять по темпу соль-минорного эпизода, чтобы
соблюсти единство темпа во всём рондо.
      Несмотря на различное содержание главных тем в обеих частях сонаты
некоторые черты их сходства проступают совершенно ясно. Например,
двукратный рывок обеих тем и смиряющая этот порыв нисходящая линия. Но тема
рондо шире и завершённей в неё включена характерная для Бетховена остановка
на доминанте.
      Это же явление мы наблюдаем в финале «Лунной», в финале до-минорного
концерта и в самом лаконичном виде в теме вариаций es-dur.
      Обратите внимание на смену ритмических упоров в главной теме: на
сильную долю, на слабую и, как бы возмещая происшедшее, снова на сильную да
ещё с форшлагом и sf. Форшлаг в 4-ом такте короткий. Это ещё больше
подчеркнёт простодушное веселье музыки.
      Вторая тема мягкого вальсового характера, лёгкая, певучая и связная.
(32-й такт). Но аккомпанемент продолжает пульсирующее  нон legat-ное
движение, как бы связывая все темы рондо. Даже в последующем развитии
второй темы ритмический пульс сопровождения должен угадываться сквозь
скупые аккорды. Такое единство пульса придаёт всей пьесе ритмическую
стройность, особенно необходимую в форме рондо, где темы не споены так
органично и фатально, как в сонатном аллегро (такты 49-52).
      Чудесно контрастирует с вальсовой темой соль минорный эпизод. Смелый,
размашистый, чем-то напоминающий народные танцевальные мотивы.
      Бетховен любит и не боится такой  музыки. Вспомним финалы 1-го и 2-го
фортепианных концертов.
      Нужно различно проинтонировать переход к главной теме: сначала
вопросительная интонация, а потом утвердительная. И начинается реприза.
(такты 78-80).
      В других своих сочинениях Бетховен, возвращаясь к главной теме либо
сохраняет её в первоначальном виде (финал «Патетической»), либо даёт её
вариационное изменение («Рондо - гнев» по поводу  потерянного гроша). В
этой сонате он напоследок остроумно расчленяет тему и играет ею, как
мячиком. Но основные вехи формы сохранены: начало, остановка на доминанте,
завершение. Затем уводит тему в бас, чтобы утихомирить расшалившуюся
музыку. Здесь на фоне убаюкивающего сопровождения вспомним коду 1-ой части
– появляются короткие обрывки главной темы, как бы перекликающиеся между
собою в ночном воздухе. (такты  со 147 до конца).
      Мы слышим не только соотношение регистров, но и соотношение мотивов,
один из которых направляется вверх, а другой берёт широкий интервал и
поворачивает обратно.
      Вот и всё – говорит нам автор двумя последними аккордами. И эти
аккорды заканчиваются не только рондо – они завершают всю сонату.








                       Список используемой литературы:


1. А. Альшванг «Людвиг Ван Бетховен» «Советский композитор» Москва 1973г.
2. К.Х. Кёлер «… Прожить тысячу жизней» «Музыка» Москва 1983г.
3. А. Кенигсберг Людвиг Ван Бетховен «Музыка» Ленинград 1980г.
4. Г.Г. Нейгауз «О сонатах Бетховена» «Советский композитор» Москва 1982г.
5. С.Е. Фейнберг Бетховен, Соната ор.106 «Советский композитор» Москва
1982г.
6. А.К. Глазунов «Бетховен как композитор и мыслитель» «Советский
композитор» Москва 1982г.
7. Бетховен Сб. статей вып. II, Редактор – составитель Н.Л. Фишман. Изд.
«Музыка» М. 1976г.