Развитие двигательно-слуховых представлений в процессе обучения технике игры на фортепиано для  студентов различных специальностей
Автор: Щерцовская Марина Зельмановна (преподаватель, Бюджетное профессиональное образовательное учреждение Вологодской области «Вологодский областной колледж искусств» (БПОУ ВО «Вологодский областной колледж искусств»))
Тип документа: Другое. Аудитория: Преподаватели фортепиано. Дата публикации: 15.01.2014
Описание: В данной разработке предлагаемый подход к обучению технике игры на фортепиано основан на целенаправленном развитии двигательно-слуховых представлений обучающегося и позволяет использовать преимущества в обучении взрослых: относительно развитое мышление, устойчивое внимание, волевые качества.


                                               Щерцовская Марина Зельмановна
                       Бюджетное профессиональное образовательное учреждение
                                                         Вологодской области
                                    «Вологодский областной колледж искусств»
                                                               Преподаватель

                 РАЗВИТИЕ ДВИГАТЕЛЬНО-СЛУХОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
               В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ТЕХНИКЕ ИГРЫ НА ФОРТЕПИАНО
                   ДЛЯ  СТУДЕНТОВ РАЗЛИЧНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ

                                 СОДЕРЖАНИЕ


|Введение…………………………………………………………………………                                          |
|Глава 1. Некоторые проблемные моменты игрового аппарата  обучающихся в классе |
|фортепиано…………………………………………….                                                  |
|1.1 Значение правильной работы с пианистическим аппаратом учащихся с первых   |
|уроков…………………………………………….                                                      |
|1.2. Посадка за инструментом…………………………………………                                  |
|1.3. Работа над приемами звукоизвлечения………………………….                           |
|1.4. Проблемы развития ровного звучания……………………………                            |
|1.5. Роль первого пальца для хорошей техники исполнения………..                  |
|1.6. Слуховой контроль…………………………………………………                                     |
|1.7 Ритмическая точность, ровность звучания ………………………                         |
|1.8. Выработка беглой игры…………………………………………….                                  |
|Глава 2. Гимнастика рук как  неотъемлемая  часть занятий по формированию      |
|техники фортепианной игры…………………………………                                        |
|2.1. Общие сведения о гимнастике рук………………………………...                           |
|2.2. Принцип осознанного контроля над ощущениями………………                        |
|2.3. Гимнастика рук и ее задачи……………………………………….                               |
|2.4 Примерный комплекс упражнений…………………………………                                |
|2.5. Вспомогательные упражнения для работы над этюдами……….                    |
|Глава 3. Работа над этюдами на уроках фортепиано со студентами разных         |
|специальностей………………………………………………………………….                                      |
|3.1. Работа над этюдами на уроках фортепиано ………………………                        |
|3.2. Выбор этюдов ………………………………………………………                                       |
|3.3. Разбор этюдов ………………………………………………………                                      |
|3.4. О некоторых проблемах в работе над этюдами…………………..                      |
|3.5. Заключение………………………………………………………….                                        |
|4. Список литературы……………………………………………………………                                   |



                                  ВВЕДЕНИЕ

      Курс   фортепиано   в   системе   подготовки    студентов    различных
специальностей занимает  особое  место.  Без  знания  этой  дисциплины,  без
овладения   инструментом   невозможно   успешно   изучить   ни   музыкально-
теоретические предметы, ни чтение партитур,  ни  просто  расширять  кругозор
музыканта-просветителя.  Кроме   того,   в   будущей   практической   работе
выпускнику  постоянно  придется  сталкиваться  с   необходимостью   владения
основами пианизма для  показа  партий,  аккомпанемента  или  ознакомления  с
новым репертуаром. К сожалению, большинство обучающихся имеют  недостаточную
техническую подготовку для успешного выполнения учебной программы.
      Правильная  работа   с  пианистическим  аппаратом  обучающихся   имеет
большое значение  на  всех этапах  обучения, начиная с первых уроков  работы
и со студентами,  и с детьми.
      Традиционный метод обучения технике игры на фортепиано, применяемый  в
работе с детьми, непригоден для использования в среднем специальном  учебном
заведении хотя бы по той причине, что он основан на изучении очень  большого
количества   этюдов   и   требует   постоянных   многочасовых   занятий   за
инструментом. Существующие сборники упражнения (Ганон,  М. Лонг,  А.   Корто
и  др.)  также  требуют  значительного  времени,  а   повторение   отдельных
теоретических формул (гамм, арпеджио и т.д.) дает лишь ограниченный эффект.
      В данной разработке предлагаемый подход к  обучению  технике  игры  на
фортепиано  основан  на   целенаправленном   развитии   двигательно-слуховых
представлений обучающегося и позволяет использовать преимущества в  обучении
взрослых:  относительно  развитое  мышление,  устойчивое  внимание,  волевые
качества. Сознательно формируя свои исполнительские  представления,  студент
учится оперировать ими,  что  является  показателем  творческого  подхода  к
исполнению на музыкальном инструменте.
      Дарование и мастерство музыканта-педагога проявляются в умении выявить
и развить лучшие  задатки  каждого  обучающегося.  Успех  обучения  игре  на
фортепиано в огромной мере определяется начальным этапом. Очень  важно,  как
и на каком музыкальном материале воспитывается ученик. На  уроке  необходимо
создать   радостную,   приятную   атмосферу,   обеспечивающую   обучающемуся
психологическую комфортность, уверенность в своих силах, возможностях.


              1. НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМНЫЕ МОМЕНТЫ ИГРОВОГО АППАРАТА
                       ОБУЧАЮЩИХСЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО


      1.1. Значение правильной работы с пианистическим аппаратом обучающихся
с первых уроков
      С музыкой дети встречаются очень рано. Игра на  рояле,  как  и  всякий
труд,  требует  определенных  мышечных  усилий.  Совершенно   расслабленными
руками играть так же невозможно, как и выполнять  какое-либо  действие.  Для
успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус  мышц.  Положение
пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко  изменить.  Слишком
вытянутые  пальцы  трудно  сокращать;  согнутые,  крючкообразные  неспособны
разгибаться  во  второй  фаланге,  поэтому  предпочтительнее   естественная,
слегка  закругленная  форма  пальцев,  дающая  возможность  и  сокращать,  и
свободно  «открывать»  и  «закрывать»  их.  Наиболее  естественны   движения
«целых» пальцев, работающих «из ладони». В этих движениях  активное  участие
принимают межкостные ладонные мышцы. Эти мышцы играют важную роль  в  работе
пианиста, и не  случайно  Й.  Гат  считал  их  развитость  главным  условием
беглости.
      С   первых   шагов   необходимо   приучать   ученика   к   правильному
звукоизвлечению. К знакомым функциями  рук  прибавляется  еще  одна  –  руки
становятся его голосом, чтобы  петь и говорить,  выражать  звуками  то,  что
ребенок чувствует. И «руки – голос»   могут петь и говорить тихо  и  громко,
ласково и сердито, мягко и резко, распевно и сухо.  Вот  установка,  которая
должна быть  усвоена,  понятна  и  прочувствована.  В  работе  с  начинающим
педагог в нужных случаях «переливает» из своих рук в руки  ученика  моторные
ощущения,  своими  руками  в  буквальном  смысле  слова   формирует,   лепит
податливые руки ребенка, призывает к подражанию, прибегает к  сопоставлениям
 понятным ученику.




      1.2 Посадка за инструментом
      У  Анны  Абрамовы  Шмидт-Шкловской,   которая   была   ученицей   Ф.М.
Блуменфельда и преподавала в одной из музыкальных школ  города   Ленинграда,
была создана  целая  система  организации  пианистического  аппарата.  Автор
часто пользуется ее рекомендациями, упражнениями.  Хорошо  освобождает  руки
следующие упражнения: активная супинация (поворот  в  сторону  5  пальца)  и
пронация  (в  сторону  1   пальца).   Движения   имитируют   ввинчивание   и
вывинчивание  лампочки,  которые  необходимы  при  игре  арпеджио,   трелей,
фигураций. То же проделываем при свободно опущенных руках.
      Пианистическому    воспитанию    и    развитию    музыкально-слухового
представления ученика предшествует систематическая  работа  по  формированию
первоначальных   игровых   навыков:    естественное    положение    корпуса,
незаторможенные, плавные и гибкие движения всей  руки,  точность  и  ясность
ощущений кончиков пальцев… Прежде  всего  следует  должным  образом  усадить
ученика за инструментом: у маленьких детей - ноги  опираются  на  скамеечку.
Главным  ощущением  правильности  осанки  должно  быть  ощущение  «стержня»,
проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержки всего корпуса  мышцами
поясницы. При этом лопатки  прилегают  к  спине,  грудь  открытая,  широкая,
плечи  опущены.  Поддержка  мышц   спины   –   одно   из   главных   условий
неутомляемости аппарата. Сохранить осанку помогает хорошая  опора  на  ноги.
Она, кроме того,  позволяет  привставать  на  кульминациях,  увеличивая  тем
самым опору на клавиатуру. Наиболее удобная посадка, при которой можно  было
бы в любую минуту встать, не приготавливаясь заранее.
      Поддержка нижних мышц регулирует вес  руки,  передаваемый  в  клавиши,
придает руке упругость, легкость; от нее зависит  рабочий  тонус.  Упругость
тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним как  бы  «течет
звук» из корпуса через пальцы и клавиши в  струны.  «Проводимость  звука»  -
это, прежде всего, отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов – состояние  полной
свободы, полного слияния пианиста с инструментом.
      1.3.  Работа над приемами звукоизвлечения
      Работа над приемами  звукоизвлечения  должна  производиться  с  самого
начала обучения.  Задачи  взаимодействия  пальцев   и  руки  для  достижения
глубины  звука  и  связанности  мелодий  следует  ставить  при   прохождении
кантиленных пьес. Прежде всего, необходимо, чтобы ученик не  толкал  пальцем
клавишу, не стучал  по  ней.  Мягко,  плотно  и  глубоко  погружал  палец  в
клавишу,  следил,  чтобы  кисть  выполняла  функцию  своего  рода   рессоры.
«Следует играть так,  чтобы  пальцы  всегда  ощущали  «дно»  клавиши,  чтобы
каждый палец входил в клавишу с каким-то особым  физическим  удовольствием»,
- учил пианист В. В. Софроницкий. В  одной  из  статей  М.  Воскресенский  –
ученик Л. Н. Оборина – писал: «Подушечки пальцев как  бы  «налиты  свинцом».
Причем tenuto предполагает  использование веса кисти  и  подчас  предплечья.
Этот  вес  как  бы  переходит  с  пальца  на  палец.  Но  в   самый   момент
соприкосновения пальца с  клавишей  нужно  найти  такое  соотношение  замаха
пальца с его весом кисти, которое именно в момент нажатия  клавиш  обеспечит
известную «рессорность» и  сделает  удар  наиболее  пластичным.  Чем  полнее
звук, тем круглее палец, тем больше его опора на сустав, связывающий  его  с
кистью.  Чем  легче  звук,  которого  вы  хотите  достигнуть,   тем   больше
выпрямляется палец.
      1.4. Проблемы развития ровного звучания
      Учащийся должен  уметь  играть  достаточно  продолжительные  фрагменты
музыки, а это  абсолютно техническая, пальцевая  трудность?  В  том,  прежде
всего, что пальцы человека от природы разнятся по своей силе и  подвижности.
Одни, 1-й и 2-й пальцы, сильнее, другие –  4-й  и  5-й  –  слабее,  Особенно
инертен и слаб в  мышечном  отношении  4-й  палец.  Итак,  десять  различных
пальцев  –  десять  различных  пианистических  «индивидуальностей».   А   от
играющего требуется, как  говорилось,  практически  идеальная  выровненность
звуковых линий. В чем же выход? В развитии слабых пальцев,  подтягивании  их
к  уровню  сильных.  Никогда  не  следует,  намечая  аппликатуру  учащемуся,
заменять слабые пальцы сильными; не следует давать «поблажки»  4-му  и  5-му
пальцам,  как  это  нередко   практикуется.    Полезны   также   специальные
упражнения для слабых пальцев. Мы знаем много  у  Ш.  Ганона,  у  А.  Шмидт-
Шкловской, у  Л.  Баренбойма,  у  А.  Артоболевской  и  других  педагогов  –
пианистов. (Примеры приводятся ниже).
      Во  избежание  мышечных  перенапряжений  у  учащихся  начинать   такие
упражнения следует с самых медленных темпов, и лишь в  дальнейшем,  по  мере
натренированности, темп можно постепенно прибавлять.
      Неровное  исполнение  пианиста  зависит  и  от  отсутствия   слухового
контроля. Слух и внимание – неотъемлемая часть  ровной  игры.  Замечательно,
что большинство двигательно-технических неполадок у учащихся возникает  там,
где они спешат, ускоряют игру.  Г.  Г.  Нейгауз  писал:  «Я  заставлю  тогда
ученика  очень  медленно,  так  сказать,  шаг  за  шагом,  проигрывать   эту
фигурацию, тщательно следя за  тем,  чтобы  необходимые  передвижения  руки,
кисти  и  предплечья  совершались  совсем  плавно,  постепенно,  без  единой
задержки, без малейшего толчка; и главное  здесь  –  «предусмотрительно»,  с
точным учетом готовить положение каждого  пальца  на  нужной  ему  следующей
клавише».
      А. Шмидт-Шкловская советует проверять опору  и  «проводимость  звука».
Неиграющей рукой «покачайтесь» сверху на кисти, предплечье,  плече  играющей
руки и почувствуйте, как вся рука пружинит и «пропускает звук» в клавишу.
      Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки:
      а) Возьмите звук  одним  пальцем,  остальными  легко,  без  напряжения
повибрируйте в воздухе или похлопайте по клавишам.  Следите  за  тем,  чтобы
первый палец «отдыхал».
      б) Держась на опорном пальце, слегка  раздвиньте  свободные  пальцы  и
затем верните их в исходное положение. Звук должен все время тянутся.


      1.5.Роль первого пальца для хорошей техники исполнения
      Обладая способностью противополагаться другим  пальцам  и  ладони,   и
отводиться  от  последней  на  значительной  расстояние,  он   исключительно
независим.  Наиболее  естественное  положение  первого  пальца  –  слегка  в
сторону о ладони, но так, чтобы было возможно  сближение  его  с  остальными
пальцами. Первый палец работает легко, без  всяких  усилий.  Очень  полезные
упражнения у А. Шмидт-Шкловской для первого пальца:
      Круговые движения первого пальца
      Следите, чтобы палец работал легко, без напряжения, палец в суставе не
сгибайте и не напрягайте кисть.
      Упражнения для ощущения подвижности первого пальца
      а) «катайте» воображаемые хлебные шарики 1-2, 1-3, 1-4, 1-5 пальцами;
      б)  Слегка  прижимайте  подушечки  2-5  пальцев  к  первому,  как   бы
прощупывая их.
      Очень важна его роль при игре гамм  и  всего  комплекса.  Гаммы  нужны
пианисту всегда. Они  «одинаково  полезны  как  начинающему,  так  и  весьма
подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю»   -  замечает  К.
Черни. Известный пианист педагог В. Сафонов, называл первый палец  «рычагом»
на котором вращается  вся  техника».  И  действительно,  подкладывая  первый
палец под третий или четвертый или перекладывая эти пальцы  через  него,  то
есть, переводя руку из одной  позиции  в  другую,  мы  как  бы  умножаем  их
количество.  Основная  причина  толчков,  неровности  игры  гамм   –   малая
подвижность и напряженность первого пальца.  Перекладывание  через  1  палец
(для правой руки  при  движении  гаммы  сверху  вниз)  освоить  сравнительно
легко. Рука описывает  при  этом  поверх  первого  пальца,  как  некой  оси,
небольшую дугу. Движение это естественно,  его  нетрудно  наладить.  Гораздо
больше хлопот доставляет  подкладывание.  Умело  подложить  первый  палец  –
непростое дело. Посмотрим, что происходит, когда подкладывает неумело.  Если
подкладывание не подготовлено, в  момент  удара  третьего  (или  четвертого)
пальцев  запястье  резко  вздергивается,  нарушая  плавность   звуковедения.
Бывает  и  так,  что  при  взятии  клавиш   первым   пальцем,   только   что
осуществлявшим  подкладывание,  запястье,  наоборот,  резко  «ныряет»,  идет
вниз.
      Особенно часто встречаются следующие ошибки:
    ­ первый палец подготавливают к  подкладыванию  слишком  рано:  уже  при
      опускании второго  пальца  его  сразу  глубоко  подводят  под  ладонь.
      Результат – напряжение руки и рывок, порождающий  нежелательный акцент
      на следующем за тем звуке;
    ­ первый палец, наоборот, подготавливают  к  подкладыванию  в  последний
      момент (этот недостаток встречается чаще). Характерный признак  такого
      запоздалого подкладывания  –  резко  движение  («дергание»)  локтем  в
      сторону;
    ­  кисть  при  подкладывании  остается  неподвижной,  а   первый   палец
      «подсовывают» под неподвижную же ладонь.
      Звуковой результат этих ошибочных приемов состоит в  том,  что  первый
палец либо «вылезает», либо «проваливается»,  пропадает.  Как  же  правильно
произвести подкладывание? Первый палец,  едва  он  отыграл,  надо  сразу  же
начать подводить к клавише, которую ему следует  взять.  Локоть  и  плечевая
часть руки при этом отводятся вправо, а кисть постепенно и  мягко  чуть-чуть
приподнимается и одновременно немного поворачивается так, что пальцы как  бы
слегка наклоняются в указанном направлении. Затем, в  момент  подкладывания,
кисть немного опускается. Первый палец не должен  занимать  слишком  низкого
положения. «Лежащий» первый палец, - замечает Л. Оборин, - неловок,  неуклюж
в  движениях  и  более  напряжен,  чем  «высокий»  первый  палец».   Учиться
подводить первый палец под ладонь можно сначала без рояля,  перевернув  руку
ладонью вверх и медленно, без толчков ведя первый палец к  пятому,  а  затем
так  же  медленно,  плавно  отводя  его  обратно.  Примем   к   сведению   и
рекомендацию  Г.  Нейгауза,  который  предполагает  «понятие   подкладывания
первого пальца  под  руку»  заменить  «более  жизнеспособным  и  натуральным
понятием  перекладывания  руки  через  первый   палец».   И   действительно,
психологически легче  перенести  руку  через  первый  палец,  чем  подложить
(подсунуть) палец под ладонь…
      Существует множество  упражнений  на  подкладывание  и  перекладывание
пальцев, ими предваряется систематическое изучение  гамм,  они  используются
для  исправления  дефектов  в  этом  отношении.  Вот   одна   из   старинных
рекомендаций:  играя  до-мажорную   гамму,   остановитесь   на   звуке   ми,
поддерживая клавишу в опущенном  положении.  Следующий  звук  –фа-  играется
попеременно то четвертыми, то первыми пальцами. Аналогичная остановка  –  на
VII ступени (си), после  чего  следующие  за  си  доиграется  то  пятым,  то
первым:

[pic]

      Целые ноты взять беззвучно.
      Можно также играть любую гамму аппликатурой  12121212,  или  13131313,
или 141414. Если первый палец при этом попадает  на  черную  клавишу  –  это
только полезно.
      Вычленять в звукоряде гаммы  лишь  те  звуки,  на  которые  приходится
подкладывание, советует Г. Нейгауз. Плавное подкладывание первого  пальца  и
переносы через него остальных пальцев на стыках  гаммы.  Левая  рука  играет
вниз от до 1 и обратно:
[pic]
      Изучение гамм  позволяет  овладеть  основными  формулами  фортепианной
техники,  познакомиться   с   ладотональной   системой,   с   аппликатурными
формулами,  выработать  пальцевую  четкость,  ровность,  беглость.  Особенно
широко гаммы и  арпеджио  используются  в  классическом  стиле  –  в  музыке
Гайдна, Моцарта, Бетховена.
      Какие допускают ошибки учащиеся, когда осваивают гаммовый комплекс?
      1.6. Слуховой контроль
       Общая и главная причина – слабый слуховой контроль.  Именно  неумение
услышать  свою  игру   ведет   к   таким   распространенным   ошибкам,   как
передерживание пальцев  на  клавишах,  ритмическая  и  звуковая  неровность.
Передерживания пальцев, их запоздалое снятие могут быть следствием  вялости,
недостаточной разработанности, но чаще,  это  связано  с  неумением  слушать
себя. Полезно бывает временно  перестать  играть  legato,  а  упражняться  в
артикуляции non legato или staccato.
      1.7 Ритмическая точность, ровность звучания
      Другой распространенный недостаток – неровная в ритмическом  отношении
игра. Это проявляется в том, что играющий не умеет сохранять  между  звуками
равные временные интервалы. Помочь  может  опять  напряжение  вслушивание  в
звучание, которое выходит из-под пальцев.  Кроме  того  –  игра  по  дуолям,
триолям, квартолям, квинтолям с  легким  акцентом  на  первой  доле  каждого
ритмического рисунка. Но  акцент не делается всей рукой, а легким  пальцевым
ударом. Полезно также поиграть гаммы скрещенными руками, поменяв из  местами
так, чтобы левая играла на октаву выше, над правой.
      Еще одна  из  погрешностей  –  невыровненность  звучания,  когда  одни
ступени  гаммы  «проваливаются»,  а  другие   «вылезают».   Особенно   часто
проваливается четвертый палец, вылезают первый и третий, и  снова  задача  –
тщательно вслушиваться в соотношение звуков между собой, стремиться  сыграть
гамму на одном дыхании.
      Встречается еще один  недостаток  –  «вдавленные»  косточки,  которыми
оканчиваются в районе  ладони  фаланги  пальцев.  Причина  –  слабость  мышц
ладони, не позволяющая  удерживать  ее  в  положении  «свода».  Превосходное
«лекарственное» средство – игра хроматических гамм, так как очень  собранное
положение кисти и косточки образуют естественный свод.
      Самый эффективный способ достичь быстрого темпа  –  это  игра  гамм  в
одном направлении, когда катящийся пассаж устремляется к одной точке.  Очень
полезен в этом плане такие приемы, как постепенное наращивание звуков,  игра
«броском» - свободно «бросить»  руку  на  первый  звук,  после  чего  пальцы
покатятся, устремляясь к верхней точке пассажа.
      Переходить к игре гамм в  очень  быстром  темпе  следует  лишь   после
того, как будет выработано их четкое и точное исполнение в темпах  медленном
и среднем.
      1.8. Выработка беглой игры
      Мы знаем, что быстро играет тот, кто умеет быстро  думать  в  процессе
игры.  Быстро  думать  для  музыканта  –  значит   легко   и   непринужденно
ориентироваться в мгновенно  изменяющихся  игровых  ситуациях,  держать  под
контролем исполнение при самых больших скоростях…Хорошо об  этом  сказал  Л.
Н. Оборин: «…Быть может, самое важное для достижения четкой и  быстрой  игры
– это способность ясно и быстро думать, слышать  и  видеть».  Быстрота  игры
прямо пропорциональна способности пальцев  совершать  наиболее  экономичные,
минимальные  по  размаху,  строго  выверенные  движения  в   исполнительском
процессе. Я. Флиер подчеркивал в свое  время,  что  его  принцип  –  строгая
расчетливость  пианистической   техники,   возможная   экономия   мускульной
энергии, скупая жестикуляция, необходимый минимум амплитуды любого  движения
исполнителя. Экономичность движений пальцев – это  один  факт,  определяющий
высокое  качество  пианистической  техники.  Другой  связан  с   активностью
пальцевых мышц – активностью, являющейся следствием  природной  одаренности,
с одной стороны, и результатом специальных упражнений – с  другой.  «Быстрое
опускание и поднятие пальцев благоприятствует яркой и четкой игре», -  писал
Оборин. Упражняясь даже в медленном темпе, добиваться  предельно  четкого  и
быстрого падения пальцев – таким должно быть правило для всех,  занимающихся
разработкой   двигательно-технического   аппарата.    Итак,    экономичность
пальцевых  движений,  с  одной  стороны,  и  быстрота  их  –  с  другой;  на
пересечении  этих  требований  и  лежит  «истина»   хорошей   пианистической
техники. «Нельзя научиться играть быстро, играя только медленно», -  говорил
Оборин. Не следует излишне злоупотреблять  быстротой,  особенно  если  текст
еще «не вошел хорошо в пальцы», полезно постепенно прибавлять темп.
      Педагог должен  облегчать,  устранять  помехи,  помогать  преодолевать
технические трудности, возникающие в процессе занятий детей. Большую  помощь
в развитии быстрой и ритмически ровной  игры  может  оказать  подключение  к
выработке техники игровых движений речевого аппарата. Дело в  том,  что  наш
язык  в  произнесении  потока   слов   оказывается   часто   гораздо   лучше
натренированным, чем пальцы руки.  Соединение  движения  пальцев  с  речевым
произнесением  какого-либо  слога,  в  частности,  с   названием   нот   при
сольфеджио,   значительно   дисциплинирует   движения   пальцев   в   смысле
ритмической точности и определенности взятия звука. Весьма  распространенным
в практике педагогов  оказывается  и  прием  подтекстовки  трудных  пассажей
различными стихотворениями. Например, у А. Артоболевской скучные  упражнения
Ш. Ганона «оживают» стихами, представляя себе непрерывные  движения  пальцев
подобно бесконечному движению гусениц танка:
[pic]

      «Брат Василий – очень смелый
      Доблестный танкист умелый.
      К ратному труду привычный,
      Пограничник он отличный,
      Самый лучший на заставе
      И представлен был к награде
      Едет в танке на параде!

      Эти  упражнения  требуют  свободного  «заброса»  кисти,  пронации  или
супинации для ведения мелодической линии и плавного перемещения  позиций,  а
также координации рук в одновременном непрерывном движении.
      Другое упражнение называется  «Рыбак»  (рыбак  забросил  в  воду  свой
невод и постепенно вытягивает его).

[pic]

      При движении вверх слова:
       «Вот рыбак закинул невод,
      Он из речки рыбку тянет –
      Очень славный будет ужин!
      Вот костер горит, пылает,
      Всех ребят рыбак сзывает –
      Вкусный суп из рыбки варит,
      Всем по полной чашке дарит!

      Наконец, на увеличение скорости движения в  игре  положительно  влияет
игра по дирижерскому жесту, при котором на одни  взмах  проигрывается  сразу
большое количество нот.  Мышление  не  отдельными  нотами,  а  четвертями  и
половинными позволяет как бы спрессовать большое  количество  нот  в  единое
целое, что значительно облегчает игру.
      Выносливость пианиста определяется комплексом качеств. В то  же  время
встает вопрос о правильности организации игрового аппарата  обучающегося,  о
свободе  движений  рук  пианиста,  умении  его  противостоять  разного  рода
мышечным напряжениям («зажимам»), естественно возникающим в  процессе  игры.
При этом следует помнить, что зажимы возникают обычно от:
    ­ чрезмерного напряжения плеча, локтя и кисти играющего;  отсюда  задача
      педагога – добиться от учащегося «сбрасывания» этого напряжения;
    ­ преувеличенных замахов пальцев;
    ­ излишнего давления пальцев на клавиатуру, что препятствует легкости  и
      свободе игрового процесса;
    ­ «сопутствующих» напряжений, возникающих в группах мышц, непосредственно
      не занятых в данный момент в игровых действиях ученика; это могут быть
      мышцы лица, шеи, спины и т.д.
    ­ «остаточных напряжений», т.е. напряжений, остающихся в  группах  мышц,
      закончивших в какой-то момент свою работу и не получивших необходимого
      расслабления;
    ­ напряжений, непроизвольно возникающих у учащихся непосредственно перед
      трудным в техническом отношении эпизодом, пассажем, скачком…
       Требование  снимать  напряжение  в  руках  и  других  участках   тела
учащегося – требование, как принято говорить, «свободной руки» -  отнюдь  не
означает, что следует идти в  направлении  неорганизованных,  «расхлябанных»
движений. Вся суть в том, что напряжения  могут  быть  мешающими.  В  том  и
заключается  творческая  задача  педагога  –  пианиста,   чтобы   в   каждом
конкретном случае найти наилучшее решение и затем претворить его в жизнь.
      Работа педагога – это всегда очень трудный процесс. В сфере  искусства
круг задач,  стоящих  перед  педагогом,  особенно  широк,  отсюда  и  особая
сложность нашей профессии. Вся  наша  деятельность  предполагает  творческий
подход к работе.







 2. ГИМНАСТИКА РУК КАК  НЕОТЪЕМЛЕМАЯ  ЧАСТЬ ЗАНЯТИЙ ПО ФОРМИРОВАНИЮ ТЕХНИКИ
                              ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ

2. 1. Общие сведения о гимнастике рук
      Первые упоминания  о  гимнастике  пальцев  обнаруживаются  еще  у  Ф.
Куперена,  в  его  трактате:  “Прежде  чем  сесть,  за   клавесин,   [...]
растягивать пальцы во всех направлениях.  Это,  кроме  того,  определенным
образом настраивает музыканта и придумает ему больше свободы”.
      В ХХ веке выдающийся теоретик и  педагог  К.  Д.  Мартинсен  так  же
обращается к вопросу специальной тренировки мышечных  ощущений.  “Если  до
сих пор,- пишет он,- фортепианная педагогика искала абсолютно  верное  для
всех положение тела, наиболее целесообразный  характер  движений  корпуса,
единственно правильную посадку, то  теперь  стали  чересчур  легкомысленно
относится к основам мышечного воспитания аппарата пианиста”.
      Целесообразными формами занятий К. Мартинсен считает  гимнастические
упражнения и упражнения на крышке инструмента. Особое значение он  придает
этому при первоначальном освоении приемов игры на фортепиано.
      Не стоит думать, что гимнастика рук нужна только  начинающим  –  она
полезна  на  любом  этапе  совершенствования  пианистического  мастерства.
Известно, что Ф. Лист пользовался ею, будучи в зените славы.
      Замечательный советский педагог А. А.  Шмидт-Шкловская,  открывавшая
десяткам пианистов дорогу к вершинам  пианистического  мастерства  (причем
многих из них она вылечила от профзаболевания рук), считала  упражнения  в
воздухе неотъемлемой частью занятий по формированию  техники  фортепианной
игры. В её книге можно  найти  немало  прекрасных  приемов  гимнастических
упражнений.
      Большой и интересный комплекс упражнений для  рук  приведен  в  книге
известного венгерского теоретика и педагога, ученика Б.  Бартока  Й.  Гата
“Техника фортепианной игры”.
      В  данной  работе  делается  акцент  на  том,  как  надо  заниматься
гимнастикой  рук,   формулируется   принцип   осознанного   контроля   над
ощущениями и рассматривается работа над  движениями  музыканта  как  часть
процесса формирования творческого мышления исполнителя.  Последним  этапом
освоения  приема  является  наличие  у  учащегося   способности   мысленно
представить движение  (при  этом  все  его  ощущения  должны  совпадать  с
ощущениями от  реально  выполняемого  движения).  Такой  подход  позволяет
соединить слуховые представления с представлениями  двигательными,  что  и
составляет основу творческого мышления исполнителя.
      Исполнительское мышление предполагает развитую способность учащегося
к оперированию двигательно-слуховыми представлениями.  Чем  четче,  яснее,
детализированнее представление,  тем  более  осмысленным,  самостоятельным
будет  исполнение.  Главенствующая  роль  в  этом  процессе,   безусловно,
принадлежит слуховым  ощущениям,  но  и  двигательные  ощущение  оказывают
влияние на формирование музыкально-исполнительского представления.
      Двигательные представления включают в себя ощущения движений  рук  и
пальцев  в  пространстве  плюс  ощущения  взаимодействия  с   инструментом
(активное осязание, отражение веса, упругости  клавиш).  Гимнастика  может
только косвенно  влиять  на  развитие  последних.  Её  функция  –  создать
наилучшие условия  для  освоения  техники,  то  есть  максимально  развить
мышечно-суставные ощущения с минимальной затратой времени.
      2.2.Принцип осознанного контроля над ощущениями
      При традиционном методе обучения  движениям  педагог,  как  правило,
демонстрирует прием и описывает внешние проявления движения. О том,  какие
мышцы   работают,   какие   двигательные    ощущения    учащийся    должен
контролировать, обычно нет  и  речи.  Этот  метод  можно  считать  простым
копированием. Минусы такого способа обучения очевидны.
      Во-первых,  вовсе  не  однозначно,  что  внешние   похожее   движение
выполняется с помощью  работы  тех  же  мышц  и  с  верным  распределением
напряжения и расслабления.
      Во-вторых, не имея внутреннего ориентира  для  достижения  свободы  и
естественности  в  движении,  обучающийся  вынужден   просто   многократно
повторять его, а это требует значительной затраты времени.
       Все  сказанное  справедливо  и  в   отношении   процесса   освоения
обучающимися гимнастических упражнений, с той только разницей, что в  этом
варианте нет звукового критерия, сигнализирующего исполнителю о неточности
в движениях. Заниматься гимнастикой рук  без  контроля  над  работой  мышц
просто бессмысленно, она может принести вред.
       Принцип   осознанного  контроля  над  ощущениями  в  применении   к
гимнастике рук предполагает освоение упражнений по трем уровням:
    ­ вычисление различных ощущений и умение контролировать   напряжение  и
      расслабление работающих мышц;
    ­  объединение  ощущений  и  умение  переключить  внимание  в   процесс
      выполнения упражнений;
    ­ умение мысленно воспроизвести движение.
      Способность расчленять  дает  возможность  учащемуся  самостоятельно
находить причины неудобства в игре на фортепиано.  Способность  объединять
ощущения и распределять внимание  –  одна  из  предпосылок  продуктивности
работы.  Наконец,  мысленное  воспроизведение  движения  в  соединении  со
слуховыми  представлениями  образует  основу   музыкально-исполнительского
мышления.
      Ниже рассматривается процесс освоения гимнастических  упражнений  по
принципу осознанного контроля над ощущениями на конкретном примере.
       Условно упражнение названо “потягивание ладони”. Данное  упражнение
тренирует ладони, что способствует развитию беглости пальцев,  растяжению,
а также влияет на качество туше, поскольку  работа  этих  мышц  связана  с
активным осязанием.
       Выполняется  упражнение  следующим  образом:   исходное   положение
-полусогнутые руки подняты перед собой чуть  выше  пояса;  на  счет  “раз”
ладонь натягивается, как бы “раскрывается”, пальцы поднимаются  вверх;  на
счет  “два”  мышцы  ладони  расслабляются,  ладонь  “закрывается”,  пальцы
опускаются.
      Первый уровень контроля над ощущениями предполагает осознание работы
каждой группы мышц.  В  данном  случае  учащемуся  следует  проследить  за
активностью мышц ладони, руки и спины.
      При контроле над работой мышц ладони важно следить за их  натяжением
по всей её внутренней поверхности от запястья до  кончиков  пальцев  и  не
допускать напряжения  на  внешней  стороне.  Кроме  того,  надо  научиться
фиксировать внимание на расслаблении мышц.
       Существенной  деталью  в  этом  упражнении  является  фиксированное
положение рук при ритмичной работе  ладони.  Руки  как  бы  поддерживаются
снизу собственными мышцами. Для  более  ясного  осознания  этого  ощущения
можно тренировать  расслабление  и  напряжение  этих  мышц  отдельно.  При
выполнении любого  гимнастического  упражнения  мышцы  спины  должны  быть
активны, как и  во  время  игры  на  фортепиано.  Они  обеспечивают  общую
готовность к действиям и  позволяют  избежать  излишнего  напряжения  рук.
Напряжение и расслабление мышц спины также можно тренировать отдельно.
      Проработав, таким образом, над  каждой  группой  мышц  и  научившись
сосредотачиваться на нужных ощущениях, учащийся получает  возможность  для
перехода на следующий уровень контроля над ощущениями.
      Второй  уровень  за  двигательными  ощущениями  предполагает  умение
переключать внимание в процессе выполнения  упражнения  с  одних  движений
(натяжение и расслабление мышц ладони)  с переключением внимания с  работы
мышц ладони на работу мышц спины и рук.
      Научившись  контролировать  работу  мышц  на  первых  двух  уровнях,
учащийся уже в состоянии представить весь комплекс  двигательных  ощущений
мысленно. Переход к третьему уровню контроля над двигательными  ощущениями
свидетельствует о полном освоении движения и позволяет в дальнейшей работе
за слуховыми ощущениями.
       Принцип  осознанного  контроля  над  ощущениями  действителен  и  в
занятиях за  инструментом.  Его  основное  преимущество  в  гораздо  более
быстром и надежном освоении приемов.  Один  раз,  почувствовав  правильную
работу  мышц,  учащийся  всегда  сможет  воспроизвести  её.  Кроме   того,
внутренний   ориентир   позволяет   с   большим   успехом   работать   над
самостоятельным совершенствованием пианистической техники.
2.3. Гимнастика рук и её задачи
      Первая задача – сформировать и развить у обучающихся  способности  к
расчлененному осознанию мышечно-суставных ощущений.
       Есть   два   диаметрально   противоположных   способа   преодоления
технических трудностей. Первый – усложнение материала (варианты,  удвоения
и т.д.). Тот, кто идет по этому  пути,  должен  затратить  массу  времени,
усилий,  чтобы  пробраться  сквозь  “заросли”  этих  самолично  взращенных
трудностей. Но напрашивается вопрос: оправданы ли такие затраты?  И еще  –
не менее существенный способ – а понята  ли  сама  сущность  движения,  не
придется  ли  на  другом,   возможно   принципиально   сходном   материале
проделывать все сначала?
      Суть второго способа в предельном упрощении  материала,  расчленении
сложного движения на простые  составляющие.  Тот,  кто  действует  в  этом
направлении, неизбежно столкнется с  необходимостью  овладеть  искусством,
осознавать, расчленять  и  объединять  ощущения.  Если  в  первом  способе
формируется стандартный навык, то во втором –  анализ  и  синтез  ощущений
позволяет в дальнейшем модифицировать технический прием в  соответствии  с
музыкальными задачами.
      Способность к  расчлененному  осознанию  мышечно-суставных  ощущений
формируется на основе принципа осознанного контроля над ощущениями.
      Вторая задача – освоить имитацию основных пианистических приемов.
       Эта  задача  является  как  бы  продолжением  первой.   Способность
контролировать  ощущения  создает  базу  для   приобретения   фортепианной
техники, а знание приемов дает возможность преодолевать любые  технические
трудности  в  работе  над  музыкальным  произведением.  Эта   задача   уже
непосредственно связана с игрой на фортепиано.
      Каждый новый технический прием осваивается поэтапно:
      I этап подготовительное упражнение в воздухе;
      II этап – имитация движения на крышке инструмента;
      III этап – звучащее исполнение.
      Знать структуру основных пианистических движений должен  каждый.  На
этом  знании  основывается  дальнейшее  самостоятельное  совершенствование
приема.
       Поэтапное  освоение  одного  из  простейших  приемов  –  исполнения
гаммообразных пассажей легато – следующее:
      - предварительно  выясняется  структура  движения.  Оно  состоит  из
равномерного движения руки вдоль клавиатуры и свободного взмаха пальцами;
      - на I этапе нужно добиваться расчлененного осознания работы пальцев
и руки. Выполняется такое упражнение: рукой рисуют в  воздухе  одну  линию
(лучше круг) и одновременно ритмично помахивают пальцами;
       -  на  II  этапе  рука  лежит  ладонью  на  крышке  инструмента   и
перемещается вправо и влево, не отрываясь от  крышки  рояля.  Одновременно
следует ритмично помахивать пальцами;
      -  на   III   этапе   исполняется   гаммообразный   пассаж.   Вначале
контролируется каждый пальцевой взмах, затем увеличиваются  контролируемые
единицы (например, по два звука, по четыре и т. д.)
2. 4. Примерный комплекс упражнений
      Все  упражнения  могут  с  успехом  применяться  и   для   устранения
двигательных дефектов в игре на любом музыкальном инструменте, а также для
достижения пластичности и свободы в дирижировании.
      I. Упражнения, развивающие ощущения цельности руки
       В  этой  группе  упражнений  необходимо  контролировать   следующие
ощущения: активность мышц спины (под лопатками), мышц руки  (с  внутренней
стороны) и ладони и чувствовать кончики пальцев, рисующих в воздухе фигуры
(круги, полукруги, восьмерки и т. д.). Во  всех  движениях  рука  образует
единое целое от кончиков пальцев до спины.
      Упр. №1
      Исходное положение: рука вытянута вперед  чуть  выше  пояса  ладонью
вниз. Кончики пальцев ведут за собой всю  руку,  рисуя  полукруги  сначала
несколько раз вверх, потом – вниз.
      Упр. №2
      Исходное положение: руки подняты в стороны на уровне  плеч  ладонями
вниз. Кончики пальцев ведут за собой всю руку, рисуя  небольшие  круги,  в
одну и в другую сторону.
      Упр. №3
      Исходное положение:  рука  вытянута  перед  собой  на  уровне  плеч.
Кончики пальцев ведут за собой всю  руку,  рисуя  волнистую  линию.  Можно
выполнять упражнение одновременно двумя руками в разные стороны.
      II. Упражнения, развивающие мышцы ладони
      Эти упражнения выполняются  из  исходного  положения:  руки  подняты
перед собой, локти согнуты, ладони вниз, кисть  чуть  выше  запястья.  При
выполнении  упражнений  необходимо  контролировать   следующие   ощущения:
активность мышц спины (спина прямая, подтянутая); напряжение  мышц  рук  с
внутренней  стороны  (мышцы  как  бы  поддерживают   руки   на   воздухе);
ритмичность работы мышц ладони.
      Упр. №1
      На счет «раз» ладонь натягивается, как бы «раскрывается» с  запястья
до кончиков пальцев. Пальцы при этом  поднимаются  вверх.  На  счет  «два»
мышцы ладони расслабляются, пальцы опускаются, ладонь «закрывается». Кисть
не должна опускаться ниже запястья, иначе теряется  связь  мышц  ладони  и
руки.
      Упр. №2
      На счет «раз» быстро  раскрыть ладонь и тут же прекратить  натяжение
мышц. Пальцы при этом как бы сами упадут, ладонь закроется. На счет  «два»
проконтролировать освобождение.  Кисть  все  время  находится  в  исходном
положении.
      Упр. №3
      На счет «раз» раскрыть ладонь, на счет «два» схватить первый палец в
кулак. Можно чередовать медленное раскрытие с  энергичным  схватыванием  и
наоборот.
      III. Упражнения, развивающие активность пальцев
      Эти упражнения выполняются из исходного положения П группы. Так  же,
как и в них, активны мышцы спины, руки, ладони.  Кроме  этого,  необходимо
чувствовать кончик пальца, рисующего фигуры.
      Упр. №1
      При натянутой ладони рисовать кончиком  каждого  пальца  по  очереди
круги в одну и другую сторону. Палец не должен сгибаться.
      Упр. №2
      Натянуть ладонь, пальцы вверх. Соединить 2-й и 3-й  пальцы.  Разводя
их в стороны, нарисовать кончиком каждого пальца по полукругу и  соединить
их внизу. Таким же  образом  вернуться  в  исходное  положение.  Проделать
упражнение каждой парой пальцев.
      Упр. №3
      Натянуть ладонь, пальцы поднять вверх. На  счет  «раз»  опустить  2-й
палец, на счет «два» поменять местами 2-й и 3-й пальцы (2-й идет вверх, 3-
й – вниз). Упражнение выполняется каждой парой пальцев по несколько раз.






      IV. Упражнения для развития подвижности суставов пальцев
      Исходное положение, как в  предыдущей  группе.  Проверять  активность
мышц спины и руки, сосредотачивать внимание на работающем суставе, следить
за постоянным натяжением мышц ладони.
      Упр. №1
      Сгибать каждый палец по несколько  раз  сначала  в  первом  суставе,
затем во втором и, наконец, в третьем.
      Упр. №2
      На счет «раз» раскрыть  ладонь,  пальцы  выпрямить.  На  счет  «два»
согнуть  все  суставы  пальцев,  при  этом  их  кончики  должны  коснуться
оснований.
      В этом упражнении можно чередовать энергичное выпрямление пальцев  с
замедленным сгибанием и наоборот.
      V. Упражнения, развивающие гибкость кисти
      Упр. №1
      Круговые движения кистью в разные стороны.
      Упр. №2
      На счет «раз» ударить кончиками пальцев по ладони. Как можно ближе к
запястью. На счет «два» ударить по середине ладони,  на  счет  «три»  -  у
основания пальцев. Повторить упражнение несколько раз.
      VI. Упражнения, развивающие подвижность локтевого сустава
      Исходное положение, как во второй группе. Только концы  пальцев  при
натянутой ладони опущены вниз, как бы охватывая большой шар. Это положение
кисти и пальцев остается неизменным при выполнении движений.
      Упр. №1
      Сохраняя  исходное  положение  кисти  и  пальцев,  чертить  круги  в
воздухе, вращая руку в локтевом суставе, внимание направить на кончики  1-
го и 5-го пальцев. Эти движения применяются при исполнении скачков.
      Упр. №2
      Выполняются маховые движения вниз, рука сгибается и  выпрямляется  в
локтевом  суставе.  Это  движение  применяется  при  исполнении  октав   и
аккордов.
      Упр. №3
      Энергичным движением поворачивать руку вокруг оси, которая  проходит
от 3-го пальца до локтя, сначала несколько раз к 5-му пальцу, потом  к  1-
му. Это движение (ротация) применяется при исполнении  тремоло.  Трелей  и
других подобных фигур.
      VII. Упражнения для развития свободы и подвижности плеча
      Выполняются все упражнения предыдущей группы, только на выпрямленной
руке. При этом рука будет работать в плечевом  суставе.  При  зажатости  в
плече рекомендуется следующие упражнения: исходное положение – мышцы спины
активны, руки опущены вниз и расслаблены.
      Упр. №1
      Чертить плечом круги в одну и в другую сторону.
      Упр. №2
      Поднимать и опускать плечи.
      Упр. №3
      Двигать плечом вперед и назад. Плечи не поднимать.
      VIII. Упражнения для развития координации движений руки и пальцев
      Чертить в воздухе всей  рукой  от  плеча  различные  фигуры  (круги,
восьмерки и т. д.). Одновременно ритмично помахивать пальцами.
       Для  тренировки  координации  движений   можно   использовать   все
упражнения II и III групп в сочетании с работой рук.
       Предлагаемый  комплекс  далеко  не   исчерпывает   всех   возможных
вариантов. Каждый может придумывать  новые  упражнения  в  соответствии  с
проблемами, возникающими во время игры на фортепиано.
      Использовать гимнастику рук можно как  подготовительные  упражнения;
как вспомогательное средство при освоении  различных  технических  приемов
для ликвидации двигательных  дефектов;  как  тренировку  мышц,  заменяющую
разыгрывание.
       Руководствуясь  в  занятиях  принципом  осознанного  контроля   над
ощущениями и зная перспективу применения того или иного упражнения в  игре
на инструменте, учащиеся с помощью гимнастики  могут  ускоренно  осваивать
все  более  сложные  технические   приемы,   что,   несомненно,   является
необходимой составной частью музыкально-исполнительского роста.
2.5. Вспомогательные упражнения для работы над этюдами
      В основном эти упражнения преследуют ту же цель,  что  и  гимнастика
рук, но, в отличие от гимнастики, в них особое внимание уделяется осязанию
и ощущениям управления клавишами. Играть упражнения  рекомендуется  piano,
по небольшим отрывкам этюда,  выбирая  наиболее  важные  в  данный  момент
приемы.
I. Упражнения для устранения скованности в пальцевых движениях
      Упр. №1
      Выполняется аналогично №1 второй  группы.  Еще  до  начала  движения
палец соприкасается с клавишей. На счет «и» - представить  звук,  на  счет
«раз»  -  палец  как   бы   отталкивает   клавишу,   ладонь   раскрывается
(контролировать касание молоточком  струны),  на  счет  «два»  ладонь  уже
закрыта, а палец, играющий следующий  звук,  спокойно  лежит  на  клавише.
Активно  выполняются  только  раскрытие  ладони,  опускаются   же   пальцы
самопроизвольно, в результате прекращения натяжения мышц.
      Упр. №2
      Первая часть выполняется, как и в предыдущем  упражнении,  но  после
раскрытия ладони следует  энергично  «схватить»  пальцем  клавишу  (ладонь
естественно закроется).  Вторая  половина  упражнения  должна  выполняться
энергичнее первой.
II. Упражнение для развития осязательных ощущений
      Упр. №1
До  начала  движения  палец  соприкасается  с  клавишей.  На  счет  «и»  -
представить звук, на счет «раз» -  палец  делает  скользящее  движение  по
клавише  и  выпрямляется,  касаясь  клавиш  подушечкой,  ладонь  при  этом
раскрывается, на счет «два» - движением  «к  себе»  палец  возвращается  в
исходное положение. Повторять движение дважды на  одном  тянущемся  звуке.
Это упражнение можно выполнять одновременно  всеми  пальцами  по  позициям
этюда. От развитости ощущений управления клавишами и разнообразия способов
прикосновения пальца к клавише в очень большой  степени  зависит  качество
звука.
III. Упражнения на развитость подвижности руки
      Упр. №1
      Играть отрывок non  legato  «вытряхивающим»  движением,  чувствовать
клавишу до начала движения (т.е. рука работает  вместе  с  клавишей).  Это
упражнение обязательно тренировать на скорость.
IV. Упражнение на развитие скорости пальцевых движений
      Упр. №1
      Положить два соседних пальца  (например,  1-й  и  2-й)  на  клавиши.
Упражнение имитирует короткий форшлаг.
      Звуки должны  появляться  почти  одновременно.  Если  основной  звук
играется вторым пальцем, то он активно «схватывает» клавишу,  в  то  время
как первый, наоборот, как бы отталкивает клавишу. Это упражнение  помогает
координации активности и освобождения мышц  ладони.  Считать  так:  «и»  -
представление  звучания,  «раз»  -  движение  с   последующим   мгновенным
освобождением мышц, «два» - фиксация внимания на покое руки.
      Упр. №2
      Положить пальцы сразу на всю позицию, затем одним быстрым  движением
«схватить» все клавиши по очереди, «прокатиться»  по  струнам.  Освободить
руку следует уже на следующей позиции. То же самое упражнение проделать на
одном движении пальцев «от себя» (к концу движения все пальцы должны  быть
подняты, как веер).
      Рекомендуется:
      1. Не позволять себе  играть  с  перенапряжением  –  так  никогда  не
добиться технического прогресса. Надо остановиться, проанализировать  свои
ощущения и постараться определить причину зажатости.
      2. Ежедневно заниматься гимнастикой рук  5-10  минут  –  это  поможет
всегда быть «в форме».
      3. Необходимо помнить, что исполнение на  инструменте  должно  всегда
вызывать чувство радости, и стремиться к этому.





       3. РАБОТА НАД ЭТЮДАМИ НА УРОКАХ ФОРТЕПИАНО СО СТУДЕНТАМИ РАЗНЫХ
                               СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ

      3.1.Работа над этюдами на уроках общего фортепиано
      Одной из проблем,  связанных  с  музыкальным  воспитанием,  является
развитие технических способностей  обучающихся.  В  связи  с  этим,  этюды
являются неотъемлемой частью музыкального развития. По  большей  части  на
них  нарабатываются  двигательные  навыки,  навыки  координации  движений,
осваиваются  аппликатурные   принципы   и   основные   формулы   движения,
совершенствуется техническое мастерство (беглость,  артикуляция,  точность
звукоизвлечения). Работа над этюдами позволяет активно развивать  слуховой
контроль, воспитывать такие  качества  как  воля,  выносливость,  быстрота
реакции, тем самым способствуя  активизации  и  мобилизации  состояния  во
время музицирования, поддерживает хорошую техническую форму.
      Работа над этюдами начинается с самых первых шагов и продолжается на
протяжении всей исполнительской деятельности.
      Этюды просты и лаконичны по форме  и  по  содержанию,  однотипны  по
фактурному изложению, и это  способствует  эффективному  решению  отдельно
поставленных  задач  в  освоении  фортепианной  техники.  Благодаря  этому
свойству этюды широко применяются в педагогической практике.
       Освоение  этюдов,  прежде  всего,  ставит  своей  задачей  развитие
технических навыков. Успешное техническое развитие невозможно  без  работы
над целым комплексом ощущений как слуховых, так и двигательных. К слуховым
- относится умение дифференцированно  слышать  и  воспроизводить  фактуру,
ровно исполнять звуковую линию,  пользоваться  динамическими  оттенками  и
т.д. К  двигательным   -  можно  отнести  развитие  координации  движений,
беглости, умение пользоваться игровым аппаратом и т.д.
      3.2.Выбор этюдов
      Ввиду различных обстоятельств обучающиеся за учебный год проходят не
более 3-4 этюдов.  Поэтому  перед  преподавателем  стоит  проблема  выбора
нескольких этюдов из  огромного  числа  имеющихся.  Выбор  производится  с
учетом различных факторов, в зависимости от  поставленных  целей  и  задач
педагогического процесса. Это может быть и развитие слаборазвитых  навыков
обучающегося, его недостающих качеств, и совершенствование уже  имеющегося
опыта. А также знакомство и освоение нового,  ранее  не  встречавшегося  в
практике, например, новых видов движения, как в этюдах К. Черни  ор.261  №
28, 38, способствующих освоению обучающимися длинных арпеджио от  белых  и
черных клавиш.
      Можно добавить, что для освоения новых видов движения лучше выбирать
этюды небольшие по объему. Так проще сэкономить  время  на  разучивание  и
больше внимания уделить решению конкретной технической задачи.
      Выбирая этюд, необходимо также учитывать индивидуальные  особенности
обучающегося.  Это  касается  и  объема  этюда,  и  темпа  исполнения,   и
интенсивности звукоизвлечения.
      Если этюд берется на уже знакомый вид техники, то помимо  звуковых  и
двигательных задач необходимо позаботиться о воспитании таких качеств  как
выдержка, выносливость, умение распределять  и  концентрировать  внимание,
рассчитывать  свои  силы  на  достаточно   протяженный   отрезок   времени
исполнения.
      Из-за   ограниченного   числа   изучаемых    этюдов    целесообразнее
останавливать свой выбор на произведениях, развивающих основные и наиболее
используемые в музыкальной  литературе  виды  движения:  гаммы,  арпеджио,
аккорды.
      Иногда, учитывая индивидуальные особенности обучающегося, а также его
степень  заинтересованности  в  обучении,  конструктивному  этюду  следует
предпочесть  этюд  более  образный,   характерный,   способный   пробудить
эмоциональный отклик ученика, а в процессе  освоения  позволяющий  развить
его воображение и творческую волю.






      3.3.Разбор этюдов
      После  того,  как   этюд   выбран,   следует   разбор.   Определяется
тональность, строение, в каком из разделов  присутствуют  отклонения  и  в
какие тональности. Далее делается более подробный гармонический анализ  по
предложениям. Параллельно анализируется движение  мелодических  фигураций.
Особое  внимание  уделяется  окончаниям  построений  и   фрагментам,   где
происходит смена движения  мелодии.  Некоторые  из  таких  эпизодов  стоит
вычленить  и  проучить  отдельно.  Тщательно  анализируется   аппликатура,
изучается динамический план.
      Очень  полезно  в  стадии  разбора  пользоваться  сольмизацией.  А  в
сложных, с точки зрения аппликатуры эпизодах, не лишним будет  проговорить
ее вслух.
      После анализа, на  начальной  стадии  разучивания,  этюд  исполняется
очень внимательно в медленном  темпе.  Надо  стремиться  играть  правильно
относительно текстовых указаний, ясно и  отчетливо  «проговаривая»  каждый
звук, хорошо ощущая пальцем каждую клавишу.
      3.4.  О некоторых проблемах в работе над этюдами
      После того, как этюд выучен, разобран, выучен наизусть,  все  сложные
эпизоды проучены, переходим к  следующему  этапу.  Это  игра  в  подвижном
темпе.
      Немаловажную роль в достижении  подвижного  темпа  исполнения  играет
ощущение пульсации. Учащается пульсация – ускоряется темп. Настроиться  на
более подвижный темп помогает сольмизация,  чтение  ритма  ритмослогами  в
новом темпе, прохлопываниие ритмического  рисунка  или  подтекстовка.  При
этом очень важно не  терять  ощущение  метрической  единицы,  объединяющей
мелкие длительности.
      В зависимости от  индивидуальных  возможностей  учащихся,  переход  к
более  подвижному  темпу  может  осуществляться  по-разному.  В  некоторых
случаях – это постепенное прибавление темпа всего произведения. В  других,
адаптация к новому темпу происходит легче, когда произведение поделено  на
части. Но в  том  и  другом  случае  необходимо  особое  внимание  уделять
завершающим построениям и сложным  эпизодам,  так  как  в  конечном  итоге
«скорость» исполнения этюда зависит от них.
      Нередко  переход  к  быстрому  темпу  вскрывает   неточности   работы
предыдущего этапа. В первую очередь, это касается организации движений,  а
также прочности усвоения  аппликатурных  комбинаций.  И  для  того,  чтобы
устранить недостатки  подобного  рода,  приходится  возвращаться  к  более
сдержанному темпу.
      Но не все проблемы, обнаружившиеся в быстром темпе, успешно  решаются
в  медленном.  Так  как  внимание  играющего  распределяется  совсем  иным
образом, то перед исполнителем стоят  иные  задачи.  Уже  нет  возможности
«разглядывать» каждую ноту. Звуки объединяются  в  звуковые  комплексы,  и
играющий  вынужден  мыслить  блоками,   заботиться   о   гармоническом   и
динамическом соотношениях более крупных построений. Несколько иной будет и
организация  движений.  Доминирующая   роль   отводится   более   крупным,
обобщающим движениям, объединяющим звуки в группы, которые подчиняют  себе
более мелкие, организующие работу пальцев. Чаще всего проблемы возникают в
эпизодах, связанных со сменой движения или при скачках, когда  обучающийся
не успевает реагировать на изменения именно в  подвижном  темпе.  В  таких
случаях трудности можно преодолеть разными способами.
      Один из них перегруппировка. Это перемещение  смысловой  нагрузки  во
фразе на звуки, требующие повышенного  внимания.  Иногда  это  перемещение
влечет за собой временное изменение самой фразировки.
      Другой, не менее известный – остановка на звуке.  Останавливаться  на
звуке можно как перед  обнаружившейся сложностью, так и  после  нее.  Этот
способ позволяет в одном случае, подготовиться к преодолению трудности,  в
другом – проанализировать и скорректировать свои действия.
      Иногда для активизации  внимания  этюд  или  фрагмент  этюда  полезно
проучивать с некоторыми изменениями: например,  ритмического  рисунка  или
штриха.
      После  того,  как  произведение   выучено,   его   обязательно   надо
проигрывать в разных темпах,  включая  медленный,  внимательно  отслеживая
каждое движение, каждый звук.
      Для  приобретения  выносливости  произведение  можно  исполнять   без
остановки несколько раз подряд.
      На заключительном этапе  работы  этюд  должен  звучать  стабильно,  в
темпе, с учетом точного выполнения указаний автора или редактора. Движения
рук исполнителя должны быть  рациональными и экономичными, а  его  кончики
пальцев чуткими и активными, обеспечивающими ясность звукоизвлечения.
      3.5. Заключение
      Этюды – это  материал,  на  котором  происходит  не  только  освоение
основных формул движения, но и воспитывается самостоятельность  учащегося,
его   слуховая   требовательность,   оттачивается   мастерство.   Точность
воспроизведения  музыкальной  ткани.  Освоение  этюдов  готовит  базу  для
исполнения более сложных  в  художественном  отношении  произведений,  где
техническим трудностям отводится вспомогательное место.
























                            4. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Артоболевская  А.Д.  Первая  встреча  с  музыкой.  –   М.:   «Советский
   композитор», 1986. – 106 с.
2. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. – М.: «Классика  XXI»  ,  2007.-
   192 с.
3. Гат Й. Техника фортепианной игры. – М., 1967. - 242 с.
4. Корыхалова Н.П. Играем гаммы.  -  Санкт-Петербург: «Композитор»,   2005.
   - 84 с.
5. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. – М.: «Музыка», 1973. - 152 с.
6.  Мартинсен  К.  А  Индивидуальная   фортепианная   техника   на   основе
   звукотворческой воли. – М.: «Музыка», 1966. – 220 с.
7. Мартисен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.
   – М.: «Классика  XXI, 2007.  -128 с.
8. Ныркова В.  Вопросы  методики  курса  фортепиано  для  студентов  разных
   специальностей. – М.: ЦНМК, 1980. - 48 с.
9.  Петрушин  В.И.  Музыкальная  психология.   -    Москва:   «Гуманитарный
   издательский центр ВЛАДОС», 1997.   - 384 с.
10. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано.  - М.: Просвещение, 1984. -  176
   с.
11. Шмидт-Школовская А. А. О воспитании пианистических навыков. – Л.,  1985.
   -72 с.