Проблемы и пути их преодоления в работе над звуком в классе духовых инструментов
Автор: Теньковских Денис Вячеславович (преподаватель по классу духовых инструментов, МБУ ДО "Детская музыкальная школа им. В.В. Андреева")
Тип документа: Другое. Аудитория: Преподаватели по классу духовых инструментов. Дата публикации: 05.04.2014
Описание: Работа над звуком есть самая трудная работа, так тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Чем грубее слух, тем тупее звук. Развивая слух (а для этого, как известно, есть много способов), мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его. Понимание важности и ответственности работы над звукоизвлечением и звуковедения, является одной из сторон для развития гармоничной личности музыканта-духовика и является неотъемлемой частью музыкальной деятельности исполнителя. Необходимость работы над звуком ставит ряд важных задач, решение которых является одной из форм творческого развития исполнителя. В данной работе рассматриваются ряд понятий, являющихся составляющими в формировании звукоизвлечения и звуковедения и дается ряд рекомендаций способных помочь исполнителю добиться хорошего результата в работе над звуком.




                                              Теньковских Денис Вячеславович
                         МБУ ДО "Детская музыкальная школа им. В.В.Андреева"
                                                              г. Нефтеюганск
                                Преподаватель по классу духовых инструментов

     Проблемы и пути их преодоления в работе над звуком в классе духовых
                                инструментов


                                 1.Введение

     Музыка -  искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит
словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и
понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Раз музыка и есть
звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого
исполнителя является работа над звуком. Казалось бы, ничего более
очевидного нет. И, однако, очень часто забота о технике в узком смысле, то
есть беглости, бравурности исполнения, вытесняет или ставит на второй план
у учеников важнейшую заботу о звуке.
    Работа над звуком есть самая трудная работа, так тесно связана со
слуховыми и душевными качествами ученика. Чем грубее слух, тем тупее звук.
Развивая слух (а для этого, как известно, есть много способов), мы
непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком,
добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его.
     Понимание важности и ответственности работы над звукоизвлечением и
звуковедения,  является одной из сторон для развития гармоничной личности
музыканта-духовика и является неотъемлемой частью музыкальной деятельности
исполнителя. Необходимость работы над звуком ставит ряд важных задач,
решение которых является одной из форм творческого развития исполнителя. В
данной работе  рассматриваются ряд понятий, являющихся  составляющими в
формировании звукоизвлечения и звуковедения и дается ряд рекомендаций
способных помочь исполнителю добиться хорошего результата в работе над
звуком.
              1.Звук. Специфика зарождения и формирования звука.

      Распространяющиеся в упругих средах механические колебания
воспринимаемые слухом, называется звуком (под упругими средами
подразумеваются газы, жидкости, твердые тела). Человеческий слух способен
воспринимать от 16 до 25000 колебаний в секунду при этом, чем больше
количество колебаний, тем выше звук.
Звук, входящий в состав закономерно организованной музыкальной системы и
обладающий смысловой выразительностью называется музыкальным звуком.
Музыкальный звук характеризуется высотой звучания, длительностью, тембровой
окраской и силой.
   На каждом музыкальном инструменте зарождение и формирование звука имеет
свою специфику и, прежде всего, это связано с акустическими особенностями
звукообразования на инструменте. Все духовые инструменты относятся к
инструментам с газообразным звучащим телом. Звук возникает от колебаний
воздушного столба заключенного в канале инструмента, которые вызываются
особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых
инструментах зависит от устройства инструмента и от его принадлежности к
той или иной группе.
 Духовые инструменты делятся на три группы:
1. Лабиальные, к ним относятся все свистящие духовые инструменты  -  флейты,
свирели и  т.д.  Все  лабиальные  инструменты  с  газообразным  возбудителем
звука. Звук  образуется  от  трения  выдыхаемой  струи  о  край  лабиума,  в
результате чего  возникают  завихрения  внутри  головки  флейты,  которые  и
приводят в колебание воздушный столб, заключенный в канале инструмента.

                                    [pic]

Язычковые, к этой группе принадлежат все тростевые инструменты, т.е.  гобои,
кларнеты,  фаготы,  саксофоны  и  родственные   им   инструменты.   У   этих
инструментов в роли возбудителя выступает твердое тело,  т.е.  трость.  Звук
образуется посредством  двух  противодействующих  сил:  с  одной  стороны  -
выдыхаемой  струи  воздуха,  с  другой  стороны  -  трости.  Струя   воздуха
стремится  отогнуть  трость  наружу,  а  трость  в  силу  своей   упругости,
старается вернуться в первоначальное положение. В результате чего  возникает
колебательное движение трости, которое в свою очередь приводит  в  колебание
столб воздуха заключенный в канале инструмента.
                                    [pic]




  Воронкообразные мундштуки:  в этой группе все медные инструменты, т.е.
валторны, трубы, тромбоны, тубы, баритоны, альты, и т.д. На медных духовых
инструментах в роли возбудителя звука выступают сами губы, а точнее, та
часть губ, которая обрамлена чашечкой мундштука. Воздушная струя,
выдыхаемая в инструмент, приводит в колебание края губ в мундштуке, которые
в свою очередь создают колебание воздушного столба, заключенного в канале
инструмента.
                                    [pic]

    Проблема стоит в правильном подборе номера  мундштука,  тяжести  тростей
на язычковых инструментах. Подбор  диаметра  и  глубины  чашки  мундштука  в
зависимости от индивидуального строения исполнительского аппарата  при  игре
на медных духовых инструментах. Главная задача  преподавателя  на  начальном
этапе обучения  игре  на   инструменте  грамотно,  с  учетом  индивидуальных
особенностей ученика работать над рациональной постановкой  исполнительского
аппарата  учащегося.  Пристально  следить  за  формированием  амбушюра,   не
допускать зажатостей губного аппарата которые могут негативно  сказаться  на
процессе звукоизвлечения в дальнейшем.
   Игра длинных, филированных звуков это один из рациональных видов
упражнений, создающих благоприятные условия для комплексного развития
исполнительского аппарата и техники музыканта - духовика, а конкретней -
техники дыхания, губ, языка, элементов музыкальной выразительности - звука,
интонации. Важным условием, от которого зависит успех в работе над звуками
продолжительной длительности, является выбор правильной системы упражнений.
 Существует два мнения: одни считают, что звуки продолжительной
длительности следует играть в диатонической или хроматической
последовательности, другие рекомендуют исполнять эти звуки в виде ряда
арпеджио, составляющих определенную ладогармоническую последовательность.
   Преимущество упражнений в  арпеджио  заключается  в  их  ясно  выраженной
ладовой  организации,  обеспечивающей  необходимые  условия  для   слухового
контроля над каждым извлекаемым звуком; кроме того, - в  чередовании  звуков
различных  регистров,  создающем  наиболее  благоприятные  предпосылки   для
укрепления и равномерного развития  губного  аппарата  на  протяжении  всего
звуковысотного диапазона.



                                  2.ТЕМБР.
    Тембр - это окраска, характер звука, качество по которому различаются
звуки одной и той же высоты и благодаря которому звучание одного голоса или
одного инструмента отличается от другого. Тембр зависит от формы колебаний
звука и определяется числом и интенсивностью частичных тонов или обертонов
- гармоник, его составляющих. В образовании тембра звуков нижнего регистра
участвует 20 и более гармоник, у звуков среднего регистра 8 - 10 гармоник,
у высокого всего лишь 2 - 3, поэтому звуки верхнего регистра, как правило,
беднее по тембру.
Качество тембра зависит так же от наличия одной или нескольких формант
(зоны сосредоточения звуковой энергии) на протяжении всего диапазона
звучания инструмента, их местонахождения, ширины и формы. Звуки, входящие в
зону действия форманты, попадают в тембровый фокус и звучат более
характерно, рельефно и ярко. Обертоны извлекаемых звуков в зоне форманты
приобретают больший размах и интенсивность. Количество и устойчивость
формант определяется резонансными качествами голоса, инструмента или
звучащего тела.
     Музыкант, владеющий тембром, несмотря на самостоятельность тембровой
характеристики каждого регистра своего инструмента, должен достигнуть
единства звучания всего диапазона. Для достижения качества тембра
необходимо наличие тембрового, а точнее художественного вкуса исполнителя,
т.е. умение придавать звучанию инструмента необходимый тембр в зависимости
от требований художественного момента.

                                3.ИНТОНАЦИЯ.
   Интонирование на духовых инструментах носит зонный характер и
определяется рядом объективных и субъективных факторов.
   К объективным факторам следует отнести конструктивные особенности
духовых инструментов. Для изменения высоты звука на "медном" духовом
инструменте существуют вентили или помпы, которые служат для включения
дополнительных трубок, с помощью этих трубок подключаемых вентилями
исполнитель понижает тот или иной натуральный звук на определенный
интервал.


 Длина трубок рассчитана таким образом, что первая, вторая и третья
дополнительные трубки сделаны несколько больше идеального теоретического
расчета. Связано это с тем, что если бы длина этих трубок точно
соответствовала расчетным данным, то одновременное включение двух - трех
вентилей обязательно дало бы некоторое повышение исполняемого звука. При
составлении теоретических расчетов построения деревянных инструментов
учитывается мензура инструмента, форма и величина звуковых отверстий,
расположение этих отверстий на корпусе инструмента. К объективным факторам
относится так же температура окружающей среды - в холодном помещении
духовые инструменты звучат, как правило, ниже за исключением флейты, в
теплом помещении - наоборот. На чистоту интонации влияет форма, и качество
трости: легкая трость имеет тенденцию к понижению, тяжелая - к повышению.
Чистота строя зависит также: от диаметра канала мундштука у медных и
некоторых деревянных духовых (кларнет, саксофон), от диаметра штифта у
трости фагота и гобоя, от диаметра эса у фаготов.
   На интонацию влияет и ряд субъективных факторов, среди которых:
психическое состояние исполнителя. Если человек устал, не выспался, в его
интонировании ощущается тенденция к понижению; если возбужден, взволнован -
проявляется тенденция к повышению.
    Изменить высоту звука можно с помощью дополнительной аппликатуры, т.е.
дополнительное использование вентилей, клапанов, звуковых отверстий к уже
взятой основной аппликатурной комбинации. Существует и чисто специфические
способы регулирования интонации. Для повышения звука флейтисты отворачивают
от себя головку флейты, для понижения - поворачивают головку флейты к себе.
Фаготисты и гобоисты для повышения или понижения звуков несколько уменьшают
или увеличивают охват трости. Валторнисты для понижения звука вводят руку в
раструб глубоко и плотно, для повышения - вводят руку не глубоко и не столь
плотно.
   Интонационные отклонения отдельных звуков от нормы настройки могут быть
ликвидированы или значительно исправлены с помощью губного аппарата
исполнителя, некоторые звуки можно изменить от 2 до 105 центов. (Цент - это
единица изменения звуковысотных  интервалов,  равная одной  сотой полутона.
У людей с хорошим музыкальным слухом  проявляется способность улавливать
интонационные отклонения с 5 - 6 центов.)

                                4. ДИНАМИКА.

   "Надо всегда помнить, что оттенки существуют в музыке для выразительности
      исполнения, но не музыка для оттенков. При выполнении всех указанных в
            тексте оттенков должна быть соблюдена мера, при которой звучание
   инструмента не становится искаженным или обедненным. Крайности в динамике
             допустимы как средство выразительности на ограниченных участках
           произведения, но не как манера постоянного исполнения, утомляющая
 слушателей однообразием. В этом случае приглушенное, серое исполнение ничем
                                                        не лучше крикливого"
                                                     профессор Н.И.Платонов.

    Духовые инструменты относятся к инструментам  с  большими  динамическими
возможностями. В зависимости от стиля  и  характера  музыки  исполнители  на
духовых инструментах в своей исполнительской  практике  применяют  следующие
основные виды динамики:
1. У с т о й ч и в у ю: p, f, pp, ff.
2. П о с т е п е н н о и з м е  н  я  ю  щ  у  ю  с  я:  <  >  ;  crescendo,
diminuendo.
3. С т у п е н ч а т у ю или т е р р а с н у ю: pp, p, mp,  mf,  f,  ff,  f,
mf, mp, p, pp.
4. К о н т р а с т н у ю: p - f; pp - ff; ff - pp; f - p;
сюда же относятся, а к ц е н т ы: > > >; ^ ^ ^; v v v;
с ф о р ц а т о: sfz, sf, fz, sub.f, sub.p и т.д.
    Динамика звука на духовых инструментах  тесно  связана  с  интонационной
стороной исполнения. Громкость звука  на  духовых  инструментах  зависит  от
скорости  и  интенсивности  струи  выдыхаемого  воздуха,  воздействующей  на
звукообразователь.          Сильная  струя   воздуха   стремится   увеличить
колеблющуюся площадь звукообразователя, это приводит к увеличению  амплитуды
и уменьшению частоты  колебаний.  Уменьшение  громкости  звука,  достигаемое
уменьшением  силы  и  скорости  воздушной   струи,   приводит   к   обратным
результатам, т.е. к уменьшению амплитуды  и  увеличению  частоты  колебаний.
Поэтому часто при игре crescendo, forte и fortissimo понижают  звук,  а  при
diminuendo, piano и pianissimo - повышают. Но на флейте происходит  обратный
процесс, т.к. при извлечении звука forte у флейтистов наблюдается  тенденция
к сужению щели в губах, через  которую  посылается  струя  воздуха.  В  этом
случае  происходит  утончение  струи  воздуха,  это  и  вызывает   некоторое
повышение звука. При извлечении звука piano происходит обратное явление.


                                 5. ВИБРАТО.
В процессе исполнения музыканты - инструменталисты установили, что
незначительное периодическое изменение высоты, силы и окраски звука в
пределах, не нарушающих его основной характеристики, придает звуку новые
качества - эмоциональную выразительность, насыщенность, гибкость, т.е.
приближает его к звучанию живого человеческого голоса. Этот прием получил
название вибрато.
Нельзя путать понятия "вибрато" и "вибрация". Вибрацией называется
колебание звучащего тела, т.е. струны, воздушного столба заключенного в
канале духового инструмента, кожи у барабана и т.д. Вибрато же
исполнительский прием.
В соответствии с акустическими характеристиками прием вибрато делится на
вибрато высоты, вибрато громкости и вибрато тембра. Для каждого инструмента
есть характерный прием вибрато. Для скрипки - вибрато высоты, для духовых
инструментов - вибрато громкости. Для вокалистов - вибрато тембра. Вибрато
любого типа характеризуется частотой, размахом и формой.
1. Частота вибрато определяется числом периодических изменений в секунду
одного из компонентов звука. У скрипки она соответствует числу
колебательных движений пальца, у духовых инструментов числу пульсаций
выдыхаемой струи воздуха и т.д.
2. Размах вибрато - амплитуда колебаний, т.е. зона высотных, динамических
или тембровых изменений звука, зависящая от специфики инструмента. У
скрипачей зона высотных колебаний достигает 50 центов, что соответствует
1/4 тона, у певцов - 100 и более центов, на духовых инструментах зона
динамических колебаний достигает 3 - 8 децибел.
3. Форма вибрато определяется изменением звуковых характеристик во времени.
От формы высотных колебаний звука зависит восприятие его высоты. Слухом
воспринимается та высота звука, на которой больше задерживается звук.
Применение на духовых инструментах умеренного вибрато средней частоты
делает звук
теплее, проникновеннее, но злоупотребление частотой  вибрато  придает  звуку
неустойчивый  характер,  дрожание.  Не  рекомендуется  применять  вибрато  в
ансамбле и в аккордовом звучании. При использовании вибрато в  дуэте  должна
быть достигнута высокая  синхронность,  чтобы  характеристики  вибрато  двух
исполнителей максимально совпадали. Не следует использовать прием вибрато  в
начальный   период   обучения.   Прием    вибрато    требует    определенной
профессиональной подготовки и исполнительской зрелости.
                                 6. Дыхание.
      Сила, тембр, высота, длительность звука зависят не только от
характера атаки и степени напряжения губных мышц, но и от интенсивности,
концентрации и направления воздушной струи, вступающей во взаимодействие со
звукообразователем и со столбом воздуха, заключенным в канале инструмента.
В зарождении звука определяющая роль принадлежит языку, но в ведении звука
она принадлежит воздушной струе, выдыхаемой исполнителем в инструмент.
Характер воздушной струи должен корректироваться мышцами дыхания, губными
мышцами, мышцами языка и все они контролируются слухом. Исполнительское
дыхание является активным выразительным средством музыканта - духовика. Для
извлечения звуков определенной высоты, динамики, характера, тембра,
длительности исполнителю на духовом инструменте необходим интенсивный
выдох. Степень интенсивности выдоха определяется характером музыки и
спецификой звукообразования на том или ином духовом инструменте.
    Искусство исполнительского дыхания состоит не только в умении изменять
силу и направление выдыхаемой струи воздуха, но и в умении производить
быстрый полноценный вдох, значительно превышающий по объему вдох при
нормальном дыхательном процессе. При игре на духовом инструменте объем
воздуха в легких у исполнителя превышает почти в десять раз, чем при
нормальном дыхании.
    Только при определенном резерве воздуха в легких исполнитель может
обеспечить гибкость и непрерывность воздушной струи.
В исполнительской практике существует три типа дыхания:
1. Грудной - акцент вдоха падает на средний участок грудной клетки. Нижние
отделы грудной клетки и диафрагма в процессе вдоха участвуют слабо.
2. Диафрагмальный или брюшной - здесь акцент вдоха падает на работу сильной
и активной мышцы - диафрагму. Но при этом типе дыхания средний и верхний
участки грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо.
3. Грудобрюшной или смешанный, при комбинированном действии диафрагмы и
всех мышц грудной клетки достигается наибольший объем вдоха, нагрузка на
дыхательную мускулатуру распределяется более равномерно и поэтому, мышцы
менее утомляются. Координированная работа различных участков дыхательной
мускулатуры позволяет более свободно управлять обеими фазами дыхания, т.е.
свободно изменять ритм и глубину вдоха и выдоха.

                                 7. Штрихи.
                           (техника их исполнения)
    Качество музыкального звука определяется мастерством исполнителя,
умением придать звуку, в зависимости от характера музыки, необходимого
свойства: яркости, блеска, теплоты и т.д. Музыкант, создавая музыкальный
образ, использует разнообразие звуковых приемов. Приемы придания
музыкальному звуку определенного характера и окраски, а также соединение
звуков между собой, получили в музыке название штрихов.
Ш т р и х - слово немецкого происхождения, в переводе означает "черта",
употреблялось в начале исполнителями на струнных смычковых инструментах. От
этого слова произошел немецкий глагол "вести". Термин штрих связан с
ведением смычка у скрипачей. Разнообразные способы ведения смычка и
получили название штрихов.
В духовом исполнительстве термин "штрих" употребляется в двойном значении:
1. - как исполнительский прием, т.е. способ извлечения, ведения, окончания
и соединения звуков. Большинство характерных черт штриха проступают уже в
одном определенным образом произнесенном звуке. Однако полную
характеристику штрих получает в том случае, если произносится не один, а
несколько звуков. Только при этом условии способны проявиться такие
важнейшие характеристики штрихов, как степень слитности или расчлененности
звуков.
2. - как звуковой выразительно - смысловой результат этого исполнительского
приема, т.е. последовательность определенным образом произнесенных звуков.
Профессор Т.А. Докшицер пишет: "Штрих - это не только начало, но и характер
протяженности звука, способ окончания и способ взаимосвязи звуков".
                                8. А Т А К А.
    "Первое, к чему следует стремиться, это хорошая атакировка звука. В этом
        состоит точка отправления всякого хорошего исполнения, и музыкант, у
  которого извлечение звука (атакировка) плохо, никогда не сделается хорошим
                                                                артистом..."
                                                                   Ж. Арбан.
   Атака звука характеризует начальный момент звукообразования, качество
которой зависит от координации дыхания, работы языка и амбушюра при
активном слуховом контроле. От правильной работы языка во многом зависит не
только начало, но и ведение, и окончание звука, а также соединение звуков.


    Современные методические пособия указывают на многогранную и
существенную роль языка в исполнительском процессе. Наряду с функцией его
как клапана - распределителя, закрывающим и открывающим доступ воздуха в
губную щель, язык играет не менее существенную роль и как орган,
регулирующий движение выдыхаемой струи, передавая энергию выдоха к губам
музыканта. С увеличением или уменьшением губной щели, в зависимости от
высоты извлекаемого звука, происходит и изменение положения языка в полости
рта, вызывающее расширение или уменьшение ротоглоточного пространства.
Вследствие координированных действий языка с диафрагмой осуществляется
регулирование объема воздушной струи, необходимого для извлечения
конкретного звука. Язык состоит из трех мышц: продольной, обеспечивающей
его движение вперед и назад; поперечной, помогающей его уплотнять и
способствовать более свободному движению в полости рта; вертикальной,
делающий его плоским, рыхлым и мягким. Благодаря этим мышцам язык обладает
большой подвижностью и изменчивостью формы. Корень и кончик языка в
направлении своих движений совершенно независимы друг от друга.
    В исполнительской практике духовиков применяются два основных вида
атаки: твердая и мягкая, а также еще существует вспомогательная или
комбинированная и фрикативная.
    Сущность атаки заключается в том, что звук зарождается в момент
отталкивания языка от звукообразователя, которым является трость или губы
музыканта, при этом дается возможность скопившемуся в предгортаннике
воздуху проследовать в инструмент. Этот момент и называется атакой.
Разновидность атаки зависит от характера движения языка - энергичного или
плавного. Для достижения твердой атаки язык должен более энергично
отталкиваться от звукообразователя, как бы произнося слоги "ту", "та", "ти"
- в зависимости от высоты извлекаемого звука. Для извлечения мягкой атаки
язык отталкивается от звукообразователя более спокойно и плавно, как бы
произнося слоги "ду", "да", "ди". При вспомогательной атаке роль клапана
выполняет не кончик языка, а его спинка. Это делается с помощью
"произношения" слогов "ку", "ка", "ки" или "гу", "га", "ги". Для извлечения
фрикативной атаки (fricate-латинское слово - "тереть") необходимо
"произносить" слоги начинающиеся с согласных "ф", "к", "х", "т" в сочетании
с гласными "а", "у", "и" и согласной "р", т.е. "фр", "кр", "фа", "ха" и т.д
.
            Артикуляция, т.е. произношение различных слогов - условно, т.к.
произносить тот или иной слог при исполнении практически невозможно, но
условность эта нужна - она ориентирует исполнителя и помогает ему в
правильном оформлении звука.



                              9.РАЗВИТИЕ ЗВУКА
                            (стационарная часть)
    Музыкальный звук находится в постоянном движении. Меняются его
динамика, тембр, вибрато. Время, которое звук живет, т.е. находится в
развитии, называется "стационарной частью" звука.
Название это условно, так как стационарная часть наиболее гибка  и  подвижна
в  ритмическом,  интонационном  и  динамическом  отношении.  Развитие  звука
предопределяется названием того или  иного  штриха,  и  качество  выполнения
этого штриха находится в прямой  зависимости  от  результатов  осуществления
развития звука. От характера ведения звука зависят его интонация,  тембровая
окраска,  певучесть,  полнота,  вибрато.  В  стационарной   части   решающее
значение приобретает артикуляционный прием, связанный с гласными  "а",  "у",
"и". Согласные "т", "д", "к" относятся к характеру атаки  звука,  гласные  к
его ведению, к соединению, т.е. к  стационарной  части.  Правильное  ведение
звука в его стационарной части предполагает опертое дыхание, выдох  которого
регулируется  необходимыми  мускульными  движениями  мышц  языка  и  губного
аппарата.   Необходимо   стремиться   к   тому,   чтобы   научиться   играть
продолжительные звуки одной громкости в нюансе mezzo forte; те же  протяжные
звуки - в нюансах forte и  piano;  уметь  играть  динамические  переходы  от
piano к forte и наоборот. От этого  во  многом  зависит  мастерство  ведения
звука.
                             10.ОКОНЧАНИЕ ЗВУКА.
     Окончание звука, как и атака, бывает мягким или более резким. Это
зависит от характера исполняемой музыки и движений, выполняемых языком и
дыханием. У исполнителей на духовых инструментах существует два способа
окончания звука:
1. С помощью языка, т.е. прикосновением кончика языка к возбудителю звука
(трости, губам, воздушной струе), что прерывает колебательные движения и
прекращением посыла легкими воздушного потока, снижением его ин-
тенсивности. Этот способ предполагает движение языка, сходное с мысленным
произношением слогов "тут", "тат", "тит" или "дуд", "дад", "дид" и
применяется при исполнении чрезвычайно коротких звуков - staccatissimo,
secco, а также звуков требующих по своему характеру внезапного окончания,
обрыва.
2. С помощью прекращения подачи струи воздуха в инструмент, при этом звук
как бы затухает. Процесс затухания звука при этом несколько растягивается,
так как мышцы управления дыханием менее подвижны и проворны, чем мышцы
языка и губ.


                               11.АРТИКУЛЯЦИЯ.

     Артикуляция (лат.- членораздельно, ясно произносить). Этот термин
заимствован музыкантами у языковедов. Различные виды движений языка,
сопровождающие ту или иную атаку звука, в исполнительской практике
духовиков принято связывать с произношением определенных букв или слогов,
т.е. сочетать с приемами речевой артикуляции. При воспроизведении звука с
помощью твердой атаки исполнитель должен настроить свой артикуляционный
аппарат (язык, губы, полость рта и гортань) на произношение в момент атаки
слога "ТУ". По способу произношения звук "Т" относится к глухим
переднеязычным согласным и артикуляционные действия языка здесь во многом
совпадают с его функциональными обязанностями при атаке звука. Подключение
гласной "У" оправдано двумя обстоятельствами: во-первых, при произношении
этого звука гортань стоит ниже, чем при всех остальных гласных, а это
наиболее удобное ее положение при игре на духовых инструментах; во-вторых,
звук "У" сопровождается почти "игровым" положением губ, при котором
образуется круглая губная щель и губы вытягиваются вперед. Для извлечения
звука при помощи мягкой атаки артикуляционный аппарат должен обеспечить
произношение слога "ДУ". "Д" по своим фонетическим признакам относится к
числу звонких согласных, воспроизводимых с помощью языка и голосовых
связок. При произношении этого звука язык двигается более спокойно, так же,
как и при осуществлении мягкой атаки.
   К числу артикуляционных тонкостей, применяемых в исполнительстве на
духовых инструментах, следует отнести и произношение звуковых сочетаний
"ТУИ" и "ТИУ". При артикуляции сочетания "ТУИ" губы исполнителя несколько
меняют свое положение в следующей последовательности: собранные к центру на
звуке "У", они слегка растягиваются в стороны при произношении звука "И",
т.е. проделывают ту же работу, что и при переходах от низкого звука к более
высокому. При произношении "ТИУ" действия губ будут проходить в обратной
последовательности, характерной для переходов от высокого звука к низкому.
Поэтому первое сочетание целесообразно применять при соединении
залигованных звуков большого интервала в восходящем движении, а второе -
при залигованных звуках в нисходящем движении.

                                 Заключение

    В заключении хочется сказать, что исполнитель не может обладать
красивым певучим звуком, не обладая всем многообразием приемов исполнения и
звукоизвлечения о которых говорилось выше. Постоянная, каждодневная работа
над звучанием инструмента должна стать неотъемлемой частью учебного
процесса. Умение слушать, анализировать, делать выводы, работать над
ошибками это необходимое условие развития творческой личности. Каждый
исполнитель, если только он умеет работать над звуком, будет обладать своей
индивидуальной звучностью, сообразной их психическому, техническому и
физическому складу.
   Очень важна роль педагога в процессе постановки исполнительского
аппарата. Участие его должно быть активно-творческим с самого первого
занятия. Во время занятий педагог должен тщательно следить за процессом
формирования исполнительского аппарата учащегося, обращая внимание на
огрехи, неточности в интонировании и.т.д. Показывая приемы звукоизвлечения,
следует объяснять, в чем суть и важность их использования. В процессе
работы над постановкой исполнительского аппарата педагог должен постоянно
устранять неточность в приемах игры, исправлять недостатки в постановке
амбушюра, дыхания - ведь не может быть хорошего звука без правильно
поставленного исполнительского дыхания.