Методическое пособие по летней учебной практике «Пленэр»
Автор: Смирнова Анжелика Георгиевна (преподаватель, Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение Самарской области «Сызранский колледж искусств и культуры им. О.Н. Носцовой»)
Тип документа: Другое. Аудитория: Методисты, преподаватели СПО, педагоги дополнительного образования. Дата публикации: 11.02.2014
Описание: Данное учебное пособие предназначено для использования преподавателями  в целях проведения занятий по летней учебной практике Пленэру, студентами в процессе самоподготовки, преподавателями ДХШ и ДШИ, художественных студий, где изучают изобразительное и декоративно-прикладное искусство, а также лицами, желающими посвятить свою профессиональную деятельность творчеству и самостоятельно познающими его основы.


                                                Смирнова Анжелика Георгиевна
             ГБПОУ Самарской области «Сызранский колледж искусств и культуры
                                                          им. О.Н. Носцовой»
                                                               Преподаватель


                            Методическое пособие
                         по летней учебной практике
                                  «Пленэр»
   Отделение «Дополнительные общеобразовательные программы художественно-
                        эстетической направленности»




    Методическое пособие по  летней  учебной  практике  «Пленэр»  отделения
«Дополнительные  общеобразовательные  программы   художественно-эстетической
направленности»  составлено  в  соответствии   с   примерными   требованиями
дополнительных образовательных программ.




    Разработчик-составитель: А.Г. Смирнова, ГБПОУ СКИК,
     преподаватель высшей квалификационной категории;






    РАССМОТРЕНА И РЕКОМЕНДОВАНА К УТВЕРЖДЕНИЮ
    на заседании предметно - цикловой  комиссии  отделения  «Дополнительные
общеобразовательные программы художественно-эстетической направленности»
    Протокол № 2_ от 26 августа 2015г.










    Одобрена Методическим советом колледжа
    «_28_» августа 2015г.  Протокол №2






    Рецензенты:
    преподаватель ГБПОУ СО «Сызранский
    колледж искусств и культуры
    им. О.Н. Носцовой»
    О.И.  Неволина
                        «Практика работы на пленэре»


      Практика по изобразительному искусству Пленэр в  художественной  школе
является продолжением процесса академического обучения живописи,  рисунка  и
композиции.
      Занятия по живописи на пленэре направлены на развитие у учащихся таких
способностей, как:
     1. широкая  пространственная  ориентация  –  способность  воспринимать
        натуру  в  крупно  масштабном   трехмерном   пространстве,   а   ее
        изображение – в двухмерном пространстве на плоскости,
     2. целостное восприятие натуры с учетом общего  тонового  и  цветового
        состояния  освещенности;  акостантное   восприятие   обусловленного
        цвета, его теплых и  холодных  оттенков,  зависящих  от  освещения,
        среды,  пространственного  удаления;  умение  цельно   воспринимать
        объекты на пленэре и находить большие цветовые отношения в нем,
     3. способность применять в  этюдах  метод  работы  отношениями  (закон
        пропорциональных  отношений),  уметь  сравнивать  цвета  натуры  по
        цветовому тону, светлоте и насыщенности,  выдерживать  тональный  и
        цветовой масштаб,
     4.  творческое  воображение  –  способность  создавать   выразительные
        композиционно-цветовые  решения  в  этюдах  с   натуры,   а   также
        эстетически  значимые   художественные   образы   в   дипломных   и
        самостоятельных работах по изобразительному искусству.
      Кроме того,  успешное  проведение  пленэрной  практики  обеспечивается
систематической работой учащихся с натуры  –  и  в  течение  всего  учебного
года, и во время каникул.
      Чередование  академических  занятий  по  живописи  с  самостоятельными
этюдами  на  пленэре  необходимо  для  стабильного  тоста  профессионального
мастерства, в частности для  воспитания  цельного  видения  натуры,  чувства
цветовой среды. Особенно это важно в 1-2  класса,  где  учащиеся  овладевают
основными основами изобразительной грамоты.
      В 3-4 классах пленэрные этюды,  наряду  с  предварительными  цветовыми
набросками, служат основным подготовительным материалом  к  текущим  учебным
заданиям по композиции, а в дальнейшем – к дипломной работе.
      В летней учебной практике Пленэр, которая является многогранным учебно-
воспитательным процессом, различается ряд организационных форм:
     1. Летняя учебная практика на специальной или  туристической  базе,  в
        местах,  отличающихся  разнообразием  природных   и   архитектурных
        мотивов,
     2. Экспедиция по историко-революционным  и  литературно-художественным
        местам,
     3. Тематическая практика  на  одном  из  предприятий,  в  сочетании  с
        экскурсиями к памятникам природы и культуры,
     4. Групповые поездки на современные предприятия с открытым  характером
        производственных работ.
      Главной формой обучения на  пленэре  является  этюд  с  натуры.  Время
выполнения этюда колеблется в значительных пределах: от нескольких минут  до
нескольких часов. Продолжительность каждодневных летних  сеансов  обычно  не
превышает трех часов. Длительный многосеансный этюд, как правило,  выполняют
в  строго  определенное  время  дня  при   соответствующем   колористическом
состоянии освещенности.
      Программа  содержит  задания,  рассчитанные  на  216  учебных   часов.
Практика проводится в четырех классах – 1, 2, 3, 4. В программе  соблюдается
последовательность заданий  от  простых  к  сложным.  От  изображения  общих
тонально-цветовых состояний, рисования отдельных объектов пейзажа  к  этюдам
фигуры человека и далее к  композиционно-тематическим  заданиям  по  мотивам
окружающей действительности.
      В начале  практики  выполняются  подготовительные  этюды  по  изучению
общего цветового состояния пейзажа. Их цель – выявить  особенности  процесса
восприятия  натуры  и  ее  изображения;  создать  основу  для  развертывания
упражнений по изучению закономерностей цветового  строя  этюда  на  пленэре,
главным образом метода работы цветовыми отношении при  целостном  восприятии
натуры.
      Продолжительность  выполнения  подготовительных  этюдов   может   быть
различной в зависимости от уровня развития способностей и  профессионального
опыта. Для учащихся, имеющих хорошую подготовку в  объеме  подготовительного
отделения  художественной  школы,  достаточно  трех,  четырех  дней,   чтобы
проявить  свои  возможности  в  набросках  и  этюдах  с  натуры  при   общей
шестичасовой нагрузке в день.
      Занятия по живописи на пленэре являются  наиболее  эффективными,  если
они сочетаются с кратковременными упражнениями по рисунку.
      Задания в подготовительный период выполняются,  как  правило,  простым
карандашом и акварельными красками на  качественной  бумаге  для  рисунка  и
живописи,  отличающейся   достаточно   высокой   поверхностной   плотностью,
белизной и светостойкостью.
      В первые дни практики необходимо по возможности больше  изучать  общие
цветовые и тоновые различия состояний пейзажа  в  течение  дня  и  в  разную
погоду.  В  последующие  дни  задания  могут   быть   дополнены   несложными
композиционными   задачами.   Например,   выполнение   программных    этюдов
сопровождается поисками композиционных  вариантов,  набросками  и  эскизами,
зарисовками, быстрыми этюдами –  нашлепками  с  одного  и  того  же  мотива,
желательно с различных точек зрения, в различном формате и материале.
       Все работы по живописи выполняются акварельными красками и гуашью.
      Рисунок делают разнообразными материалами: карандаш, фломастер, уголь,
сангина,  соус,  тушь,  с  использованием  бумаги  различных  видов:  белая,
тонированная, цветная с шероховатой поверхностью.


             Основные методы работы с натуры в условиях пленэра


      В изобразительной практике учащихся по живописи на пленэре различается
ряд видов учебной деятельности:
     1. планирование учебных задач,
     2. восприятие натуры,
     3. учет особенностей окружающей среды,
     4.   непосредственная    работа    с    материалом    (изобразительная
        деятельность),
     5. консультации с педагогом.
      В ходе планирования учебных  задач  главным  и  обязательным  моментом
является  четкое   определение   целей   задания.   При   этом   учитываются
индивидуальные возможности учащегося по рисунку и живописи,  формат  этюдов,
техника исполнения  и  продолжительность  сеанса.  Выполнение  этюда  обычно
планируют в самой общей форме, главным  образом,  как  комплекс  трех  видов
упражнений:
     1. по композиции,
     2. по рисунку,
     3. по живописи.
      Исходя   из   конкретных   условий   работы   с   натуры,   намечается
последовательность    композиционного    решения,    линейно-конструктивного
построения форм, тоновых и цветовых отношений этюда.
      Изобразительная деятельность в процессе обучения живописи  на  пленэре
определяется исключительным разнообразием  особенностей  натуры,  окружающей
среды, применяемых материалов и приспособлений. Отметим наиболее  важные  из
них:
     1. особенности восприятия пространства и цвета в натуре и изображении,
     2. особенности восприятия предметной и  социальной  среды  в  процессе
        работы,
     3.  особенности  формирования  зрительного  образа  и  художественного
        мышления.
      В  период  практики  первостепенное  значение  имеют   предварительные
(установочные)  консультации  с   педагогом.   Они   являются   своеобразной
настройкой  учащегося  на  выполнение  определенных  требований   программы.
Наряду с этим учащимся полезно участвовать в  групповых  просмотрах  этюдов,
активно включаться в обсуждение ошибок,  стремится  самостоятельно  выявлять
просчеты в собственных работах.
      В ходе обучения на пленэре учащийся должен  стремиться  воспитывать  в
себе настойчивость,  инициативность,  трудолюбие.  Эти  качества  определяют
профессиональную подготовку не только учащегося, но в дальнейшем и  учителя.
Инициативность   и   творчество   относятся   в   психологии    к    сложным
интеллектуальным психическим реакциям, которые невозможно  вызвать  приказом
или распоряжением. Поэтому учащемуся необходимо поддерживать и  развивать  в
себе  стремление  к  самостоятельной  творческой  работе,   даже   если   ее
результаты на первых порах будут весьма скромными.
      В связи с местными  условиями  индивидуальные  задания  по  рисунку  и
живописи могут сочетаться с работой  по  композиции.  При  этом  в  процессе
обучения  живописи  на  пленэре  приходится  учитывать  многочисленный   ряд
стереотипов:   сюжетно-тематический,   технический,   цветовой,   тональный,
образный, пространственный и проч.
      Исторические  данные,  творческая   практика   русских   и   советских
живописцев и педагогический опыт дают возможность  утверждать,  что  процесс
создания цветового строя этюда можно условно разделить на две стадии:
       - выявление главного цветового аккорда  тепло  холодных  отношений  в
         натуре,
       - нахождение группы красок, составляющих  главные  тоновые  отношения
         этюда.
       На завершающей стадии работы с натуры, следуя принципу  от  общего  к
частному и от частного к  общему,  окончательно  уточняют  общее  тоновое  и
цветовое состояние  по  трем  основным  свойствам:  светлоте,  доминирующему
цветовому тону и насыщенности.
      Многолетние наблюдения за  выполнением  этюдов  на  пленэре  позволяют
утверждать,  что  тренировка  аконстантного  видения   натуры   предполагает
следующую последовательность определения  цветовых  отношений  в  этюде:  от
общего цветового состояния среды к предметному цвету, натуры  и  от  него  к
обусловленному цвету в живописи. В противном случае  (от  цвета  предмета  к
общему  состоянию)  возможно  преувеличение  значения  предметного  цвета  и
искажение тоновых и цветовых отношений в этюде.
      Передаче    элементов    воздушной    перспективы,    ее     объемных,
пространственных и материальных  качеств  на  пленэрном  этюде  способствует
целый ряд технических приемов письма. Основными из них являются:
     1. использование фактуры основы, сохранение ее в тенях  и  на  дальних
        планах (в масляной живописи  –  бережное  отношение  к  зернистости
        холста,  шероховатости  картона  или  бумаги,   выполнение   легких
        тонкослойных лессировок и т.п.).
     2. применение по ходу выполнения этюда нескольких различных по размеру
        кистей,   соответствующих   определенным    планам    изображаемого
        пространства (одинаковые по величине мазки, наносимые на холст  или
        бумагу  одной  кистью,  подчеркивают  плоскостность  изображения  и
        затрудняют выявление глубины его пространства).
     3. Активность письма, разнообразие мазков  по  направлению,  нажиму  и
        фактуре увеличиваются по мере  приближения  из  глубины  к  первому
        плану изображения. Если ближние предметы пишутся пастозно в светах,
        то удаленные объекты изображаются независимо от своего  рельефа,  с
        применением обобщенных по цвету заливок,  затеков,  легких  и  едва
        заметных мазков по выступающим зернам холста или картона.
      На пленэре применяют акварель, реже гуашь, темперу и пастель. Учащиеся
младших классов изучают сначала акварель. Альбом, карандаши,  набор  красок,
губка, кисти с палитрой и баночка с запасом воды – это минимальный  перечень
акварельных  принадлежностей,  необходимых  для   краткосрочных   этюдов   и
набросков. Для более длительных работ используются  специальные  этюдники  –
мольберты.
      Наиболее широко на этюдах в пленэре, где  продолжительность  работы  с
натуры колеблется от нескольких минут  до  трех  часов,  используется  прием
алла прима. Здесь применяются  обычно  приемы  быстрого  пастозного  письма,
обеспечивающего  достаточную  интенсивность  цвета  и  прочность   сцепления
красочного слоя с основой.
      Гуашь, по сравнению с акварелью,  в  чистом  виде  редко  применяют  в
учебной практике на  пленэре,  что  обусловлено  в  основном,  специфической
особенностью гуашевых красок изменять тон после высыхания  красочного  слоя.
Однако работа гуашевыми белилами в сочетании с акварелью является  одной  из
распространенных  смешанных  техник,  которые  с  успехом  используются  при
создании быстрых этюдов  с  натуры.  Наряду  с  белилами,  особенно  в  ходе
выполнения композиционных эскизов и подготовительного  материала  к  ним,  в
смешанной технике часто применяют темперу и иногда пастель.
      С целью приобретения определенных навыков в технике гуаши  выполняется
ряд специальных упражнений и этюдов.
      Акварель не зря считается среди художников самой  капризной  техникой.
Малейшие неточности в рисунке или цветовых отношениях даже  в  благоприятных
условиях оказываются серьезной проблемой  при  исправлении.  Не  случайно  в
последние годы  появились  несколько  разновидностей  смешанной  акварельной
техники  (акварель  с  белилами,  гуашью,  темперой,  акварель  с  пастелью,
акварель с восковыми мелками, цветными карандашами и т.п.).
      На пленэре  применяются  все  основные  приемы  работы  акварелью:  по
сырому, лессировки, живопись по сухой бумаге,  «мозаичный  набор».  Особенно
широко используются прокладки общих цветов, причем не  только  для  основных
предметов и масс (например, для земли, неба и воды), но и для всего этюда  в
целом.
      На  первых  порах  особенно  необходимы  упражнения  в  набросках   на
тонированной бумаге. Заранее подготовленный набор различных по  тону  листов
бумаги является одним из условий для постановки главного вопроса,  каким  по
цвету является состояние данного мотива –  теплым  или  холодным?  Какой  из
листов тонированной бумаги ближе всех к нему по тону?
      Изучение  общего  тонового  состояния  пейзажа  и  нахождение  больших
тоновых отношений между его основными объектами (земля, небо,  вода)  обычно
начинают не всеми красками сразу, а только одной.  Рисование  одним  цветом,
т.е.  гризайль,  применяют  в  учебной  практике,  как  в  начале   обучения
изобразительному искусству,  так  и  при  переходе  от  акварели  к  технике
масляной живописи.
      Для гризайли используют  прозрачные  лессировочные  краски,  например:
умбру натуральную или жженую, сиену, а  в  условиях  пленэра  ультрамарин  и
другие холодные краски.
      Гризайль выполняют несколькими способами:
     1. В акварельной живописи: по сырой основе (бумаге),
     2. По сухой основе,
     3. Комбинированным способом.
      Гризайль непосредственно подводит к живописи цветом  и  в  этом  плане
является незаменимым упражнением на пути к этюдам  на  пленэре,  особенно  в
начальный период обучения.
      Этюды с натуры различаются по времени  выполнения,  по  технике  и  по
приемам нанесения красочного слоя на основу.  По  времени  выполнения  этюды
подразделяются на два вида: длительные и быстрые (15-20-минутные этюды).
      Этюды-нашлепки выполняются на основе небольших размеров 9*15 см.
                    Особенности работы с натуры акварелью

      Прежде всего, следует помнить, что применяемая в акварельной  живописи
на пленэре вода должна быть достаточно  мягкой  и  чистой.  Запас  воды  для
выполнения акварельного этюда расходуется обычно по  частям,  в  зависимости
от степени загрязнения используемой воды в ванночках  на  палитре.  По  ходу
этюда, наряду  со  сменой  воды,  периодически  промывается  и  палитра  для
разведения красок. Если этого не делать, исчезает прозрачность  изображения,
колористическое построение  этюда  искажается  по  насыщенности  и  цветовым
оттенкам, становится мутным и грязным.
      Для успешной работы в любой живописной технике на  пленэре  необходимо
обязательное соблюдение  следующих  условий:  портативность  оборудования  и
материалов, простота технологии нанесения красок  на  основу  и  обеспечение
сохранности  красочного  слоя  на  ней.  При   этом   особую   роль   играет
нестационарное оборудование, инвентарь и снаряжение  для  работы  с  натуры.
Оборудование  подразделяется  на  групповое  и   индивидуальное.   Групповое
оборудование – разнообразные передвижные мастерские,  легкие  складывающиеся
навесы, стеллажи для просушки этюдов, подставки для натюрмортов или  подиумы
для  постановок  и  т.п.  Индивидуальные  средства  –   спецодежда,   обувь,
этюдники, зонты, складные  стульчики,  портативные  обогреватели,  краски  в
закрытых тубах, пеналы - кассетницы для закрепления картона во время  работы
и транспортировки.
      Итак, любой комплекс пленэрного оборудования должен быть направлен  на
создание оптимальных  условий  для  всестороннего  и  гармоничного  развития
учащихся, для их творческого труда  в  области  изобразительного  искусства.
При этом технические средства обучения не  должны  подменять  и  имитировать
природу, притуплять остроту и свежесть первого впечатления от нее.
                                     ***
      Отметим этапы выполнения этюда в условиях пленэра:


      |1. композиция этюда: |выбор мотива, темы и сюжета,                      |
|                     |выбор точки зрения,                               |
|                     |образное обобщение натуры средствами графики,     |
|                     |образное обобщение натуры средствами живописи,    |
|                     |выбор формата изображения.                        |
|2. подготовительный  |определение пропорций, движения и характера       |
|рисунок:             |пространственных планов,                          |
|                     |типизация основных форм,                          |
|                     |индивидуализация деталей композиционного центра.  |
|3. обобщенное        |1. определение общего цветового тона,             |
|живописно –          |2. передача общих больших тоновых и цветовых      |
|пластическое         |отношений, пропорциональных натуре                |
|изображение (лепка   |3. обобщенная моделировка объемной формы,         |
|формы цветом):       |выявление градаций светотени и их тщательная      |
|                     |живописная проработка с учетом воздушной          |
|                     |перспективы.                                      |
|4. завершение этюда: |окончательное выявление главного и второстепенного|
|                     |в цветовом строе этюда,                           |
|                     |подчинение всех частей изображения целому,        |
|                     |усиление или ослабление деталей по цветовому      |
|                     |оттенку, светлоте и насыщенности.                 |


      Следует отметить, что указанные этапы  находят  по  отношению  друг  к
другу далеко не  в  строгой  линейной  зависимости.  Например,  первый  этап
(композиция этюда) может  продолжаться  до  завершения  работы  с  натуры  и
фактически является ее главной целью.
      Рассмотрим подробнее этапы работы над изображением.
                            1. Композиция этюда.
      С первых минут работы над этюдом, когда еще  нет  ни  одной  линии  на
бумаге,  начинается  активное  абстрагирование  от  натуры.  Прежде   всего,
запоминается  общее  цветовое  состояние  природы.   Мысленная   организация
будущей  структуры  этюда  строится   по   законам   цельности,   типизации,
контрастности, подчиненности всех средств композиции определенному замыслу.
      Живописцы, приступая к работе над этюдом, стремятся увидеть его цельно
в натуре, найти главное в композиции пейзажа.  Натурный  мотив  изучается  с
разных точек зрения, откуда выполняются  пробные  зарисовки,  наброски.  При
этом выбирается наилучшая  точка  зрения,  анализируются  различные  форматы
этюда.  В  каждом  из  них  намечаются  высоты  горизонта,  места   основных
пространственных планов, ритмический строй форм.
      Графические и живописные  поиски  композиционных  решений  этюда  дают
возможность найти их  линейные или тонально-цветовые  различия,  подчеркнуть
наиболее контрастные  отношения  предметов  по  величине  и  удаленности  от
наблюдателя, по цветовому оттенку, насыщенности  и  светлоте.  В  результате
поиска наилучшего решения можно  получить  ценный  изобразительный  материал
для окончательного анализа и обобщения.
      Следует  подчеркнуть,  что  именно  двух-трех  минутные   наброски   и
краткосрочные этюды нашлепки, где всесторонне  и  наглядно  анализируется  и
синтезируется образ натуры, необходимы для успешной работы на этапе  поисков
композиции этюда.
      Прежде чем написать  этюд  красками,  художнику  приходится  проделать
немало подготовительной работы. Главное здесь – это цельно увидеть  натурный
мотив и найти  его  композицию.  Затем  выполняется  рисунок  под  живопись,
ведется  цветовое  построение  этюда  и  его  завершение  в  соответствии  с
композиционным замыслом.
      Определенность  состояния  достигается  в  композиции  этюда   главным
образом путем быстрого выбора и запоминания  характерных  качеств  цветового
состояния среды, ее больших отношений  в  определенном  масштабе  светлот  и
цвета, соответствующих конкретному состоянию натуры.
      Таким образом, эскиз композиции этюда формируется  в  ходе  созерцания
натуры,  в  результате  активного  запоминания  первого  впечатления,  путем
чередования графических и  живописных  поисков  в  набросках,  зарисовках  и
этюдах  –  нашлепках.  Продуманная  работа  над   композицией   обеспечивает
дальнейшее целенаправленное применение приемов рисунка и живописи.
                         2. Подготовительный рисунок
      Огромна роль рисунка в период проведения практики на пленэре.  Нередко
начинающие художники в самостоятельных этюдах искажают рисунок  изображаемых
объектов  ради  эффектных  цветовых   сочетаний.   Попытки   написать   этюд
приблизительно, без строгого анализа пропорций,  без  выявления  движения  и
обобщенности  характера  натуры  делаются  порой  из-за  опасения   учащихся
«засушить» изображение в рисунке и потерять «свежесть» письма.
      Для начинающего художника задача профессионально грамотного  рисования
в этюдах кажется  трудно  осуществимой  из-за  изменчивых  условий  пленэра.
Особенно  в  тех  случаях,  когда  необходимо  быстро  схватить   какое-либо
состояние природы и  передать  его  в  этюде  за  несколько  минут.  Как  же
удавалось мастерам живописи справляться с такой задачей?
      Путь к пленэрной  живописи  прокладывался  через  постоянное  изучение
природы  –  натуры,  т.е.  через  каждодневные  подготовительные  зарисовки,
наброски, этюды, эскизы и варианты композиций.  История  живописи  дает  нам
немало  поучительных  примеров.  В  этюдах  на  пленэре  Иванова,   Шишкина,
Васильева, Саврасова, Сурикова, Репина и Серова  можно  заметить  не  только
безукоризненный  рисунок,  но   и   исключительно   внимательное   отношения
художников к связям этого рисунка с цветом. Ведь не случайно смысл  термина»
лепка формы  цветом»  имеет  четко  выраженную  скульптурную  направленность
живописно-пластического языка.
      С методической  точки  зрения  важно  отметить,  что  подготовительные
наброски являлись важнейшим условием «постановки глаза» художника,  условием
цельного видения натуры и ее изображения средствами цвета.
      На стадии поисков композиционного решения этюда активно  накапливаются
впечатления  от  мотива,  выбираются  возможные  точки  зрения,  выполняются
обобщенные схематические зарисовки или наброски фрагментов пейзажа.  В  ходе
подготовительного рисунка  окончательно  определяются  пропорции,  на  линии
горизонта  выявляются   главные   точки   схода,   предельно   конструктивно
намечаются границы планов и  характерных  предметов,  их  светотеневых  масс
(особенно в местах тональных контрастов). Все это принято называть  линейно-
конструктивным построением композиционной структуры этюда.  На  этой  основе
формируется дальнейшее живописно-пластическое решение этюда.
      Началом подготовительного рисунка служит обычно карандашный набросок с
натуры,  выполняемый,  как  правило,  в  пропорциональном   соответствии   с
задуманным  эскизом.  Некоторые   опытные   художники   предпочитают   вести
подготовительный  рисунок  кистью,  постепенно  усложняя  его  до   передачи
живописного  состояния   форм.   Следовательно,   предварительное   линейно-
конструктивное построение форм дает возможность  более  организованно  вести
последующую работу цветом, особенно в  период  выявления  основных  цветовых
отношений.
      Живопись без предварительных  зарисовок  и  подготовительного  рисунка
требует определенного мастерства и представляется  сложной  для  начинающего
художника. В дальнейшем, по мере  накопления  опыта,  без  подготовительного
рисунка можно переходить к исполнению этюда кистью от начала до конца.
      За сравнительно короткое время в подготовительном  рисунке  необходимо
решить три основные задачи:
1. Выдержать композиционные условия рисунка в заданном формате.
2. Грамотно построить изображение предмета на плоскости и  детально  выявить
   его конструкцию.
3. Обобщенно передать пропорции,  движение  и  характер  формы  предметов  с
   учетом линейной и воздушной перспективы.
      Отсутствие у  начинающих  мыслить  методом  пересекающихся  плоскостей
существенно сказывается и на живописи с натуры. Без глубинного анализа,  без
попытки представить на чистом листе первоначальную конструкцию предмета  или
пространство пейзажа в перспективе невозможно освоить и лепку формы  цветом.
Во-первых,  как  подтверждают  наблюдения  художников,  цвет  предметен,   а
предметы в природе имеют определенную форму, игнорирование  которой  даже  в
малом  неизбежно  ведет  к  существенным  потерям  объемности  в  живописно-
пластическом построении этюда.
      Во вторых, из-за пространственной  неопределенности  движения  форм  в
глубь мотива происходит слияние планов  в  этюде.  Старательное  выписывание
всех предметов по очереди от горизонта до переднего плана не помогает,  если
по ходу работы красками не решается линейная и воздушная перспективы.
              3. Обобщенное живописно-пластическое изображение.
      На этом этапе, прежде всего, выявляется общий тон, и строятся основные
цветовые отношения между объектами пейзажа.
      Чистяковский принцип  глубинности  цвета  в  живописи  наиболее  полно
применим и понятен именно на третьем  этапе этюда в  условиях  пленэра,  где
под воздействием световоздушной среды,  особенно  в  условиях  значительного
загораживания одних планов другими (в горах, на улицах  города,  в  парке  с
открытым  пространством  до  горизонта  и  т.п.),   все   предметы   пейзажа
объединяются общим тоном. На границах такого загораживания  можно  наблюдать
краевые контрасты, которые позволяют представить,  как  далеко  изображаемые
предметы расположены друг от друга, а  главное,  верно,  найти  их  «цвет  в
среде».
      Ключевым моментом создания колорита этюда является определение  общего
тонового и цветового состояния освещенности натуры.. Оценивая это  состояния
по трем свойствам цвета (цветовой тон, насыщенность и светлота),  необходимо
передать основные цветовые отношения, соответствующие натуре. Затем  следуют
углубленные разработки градаций  светотени,  главным  образом  на  первом  и
втором плане.
      Уточняя общее состояние  тонально-цветовых  отношений,  следует  найти
контрольные отношения в этюде:
     1. Между самым светлым и самым темным объектами натуры,
     2. Между самым теплым и самым холодным цветами натуры,
3. Между самым интенсивным и самым «блеклым» цветами натуры.
      Определение  отношения  предметов  по  светлоте,  цветовому  тону  (по
теплохолодности) и  насыщенности  является  важнейшим  условием  гармоничной
настройки тонально-цветовой гаммы в этюде.
      По ходу работы часто приходится вносить исправления или  дополнения  в
этюд. Живописный образ совершенствуется  на  основе  сравнительного  анализа
тоновых и цветовых отношений, требующих  не  только  выявления  существенных
отношений в натуре, но и постоянного поиска их формального решения в этюде.
      Практика показывает, что этот момент в  этюде  является  решающим  для
дальнейшей организации цветовых отношений. Обычно  ошибки  в  тоне  и  цвете
начинаются именно с недооценки роли общего тонового  и  цветового  состояния
освещенности. Попытки сразу написать предметы дальнего и среднего  планов  в
полную силу красок, как правило, приводят к  тому,  что  к  концу  работы  с
натуры первый план оказывается «чужим» по светлоте и  насыщенности  цветовых
тонов.  Для  избежания  этого  могут  быть  полезны  краткосрочные  этюды  и
наброски пейзажей с открытой глубиной  пространства,  где  предметы  первого
плана (холмы, обрывы берегов, горы, высокие деревья,  архитектурные  объекты
и т.п.) находятся выше линии горизонта и частично  закрывают  его  вместе  с
небом и далями. Например, деревья на первом плане заметно различаются  между
собой по своей окраске. Немало различий есть и в   цветовых  оттенках  кроны
листьев отдельных деревьев (если иметь в виду градации светотени при  прямом
освещении дерева, рефлексы от неба, земли и других предметов). На  некотором
удалении от  первого  плана  можно  заметить,  что  индивидуальные  качества
отдельных деревьев трудно различимы, по цвету, они объединяются в  локальные
цветовые пятна.
      Пространство в пейзаже между первым и дальним планами условно  считают
средним тоном, который также имеет свой  цветовой  тон.  В  соответствии  со
свойствами тона на среднем плане строго  выдерживают  определенный  диапазон
по тепло холодности. Причем, чем на  большей  глубине  в  пейзаже  находятся
предметы, тем заметнее на них влияние воздушной перспективы.
      Окончательное «проявление» общего цветового оттенка наиболее отчетливо
наступает  на  самом  дальнем  плане.  Этот  план  больше   всех   остальных
отличается общем цветовым состоянием освещенности. На расстоянии  нескольких
километров  лесные  дали,  например,  сливаются  с  окружающими  предметами,
которые даже при ясной погоде неразличимы по своим  очертаниям,  размерам  и
цветовым тонам. Поэтому любые  попытки  писать  дали  «в  упор»,  без  учета
воздушной  перспективы,  успеха  не  имеют.  Только  всестороннее  сравнение
объектов натуры по тепло холодности дает  возможность  правильно  определить
их цветовой тон. Наиболее  важным  является   общий  цвет,  тон,  в  котором
заключено одно из свойств общего состояния освещенности – цветовой  оттенок.
Его определяют сравнением всех цветовых тонов  не  только  по  вертикалям  и
горизонталям, но и по всей глубине  изображаемого  пространства:  от  самого
«теплого» предмета на первом плане до самого «холодного» на горизонте или  в
глубине пейзажа. При этом учитывают непрерывность  пейзажного  пространства.
Оно не должно сковываться планами.  Цветовые  тона  каждого  из  них  нельзя
понимать буквально, например: теплый – для  первого,  тепло-холодный  –  для
второго и холодный – для третьего  плана.  Каждый  указанный  цветовой  тон,
участвующий в построении больших отношений  натуры,  служит  только  основой
для многих других тепло-холодных сочетаний. Кроме  того,  их  выдерживают  в
определенном диапазоне насыщенности и светлоты  и  вместе  с  тем  подчиняют
общему цветовому состоянию.  Значительные  цветовые  (краевые)  контрасты  в
первую очередь  согласуют  по  дополнительным  цветам  (красный  –  зеленый,
оранжевый – синий, желтый – фиолетовый и т.п.).
      Определение цветового тона по насыщенности проводят следующим образом.
Сначала находят в натуре наиболее чистые цветовые оттенки.  Ориентируясь  на
спектральные цвета и  учитывая  их  взаимосвязь  в  пейзажном  пространстве,
выбирают предельные значения оттенков  красного, зеленого,  синего,  желтого
и других цветов.
      Аналогичным методом проводится работа по определению основных  тоновых
отношений, т.е. различий объектов по светлоте. Сначала выявляется  в  натуре
самое темное и самое светлое  пятно.  Соответственно  находятся  на  палитре
предельные отклонения от нейтрального серого тона,  как  в  сторону  белого,
так и черного цвета. В определенном интервале светлот  (тональном  масштабе)
находят  остальные  тона,  пропорциональным  распределением  которых   можно
добиться  правильных  тоновых  отношений.  Однако  не  всегда  удается   это
сделать. Нередко учащиеся пытаются завершить этюд  без  натуры,  в  домашних
условиях, при другом освещении.
      С.А. Коровин в беседе с В.К. Бялыницким –  Бируля  напоминал,  «что  у
пейзажиста натура капризная; вода и небо позируют плохо,  и  как  необходимо
художнику – пейзажисту уметь и форму дать, и быстро схватить тон.  И  еще  я
хочу добавить: не трогайте этюд  дома,  не  поправляйте  его,  всегда  будет
фальшиво. Когда вы пишете этюд, не  увлекайтесь  мелочами,  умейте  найти  и
схватить существо натуры, чтобы в случае, если вы по каким-либо причинам  не
сможете продолжать начатый этюд, осталась суть пейзажа».
      Следующим  шагом  живописно-пластического   решения   этюда   является
разработка градаций светотени на основных предметах  (блик,  свет,  полутон,
собственная тень, рефлекс и падающая тень).
      Дальнейшее моделирование предметов, лепка их формы также проводятся  с
учетом тонового  и  цветового  состояния  освещенности  и  вместе  с  тем  в
зависимости от степени  контрастов  теплых  и  холодных  оттенков,  взаимных
рефлексов.
      При сильном пленэрном освещении роль рефлексов весьма  существенна.  В
первую очередь следует принимать во внимание рефлексы  от  неба  и  земли  и
учитывать действие воздушной перспективы. Как  один  из  приемов  выполнения
этюда  на  пленэре  небезынтересно  привести  совет  опытного  художника  Г.
Савицвого:  «Как  целесообразнее  начинать  писать  пейзаж:  с  первого  или
второго плана? Это зависит от того,  что  в  живописном  отношении  является
ведущим, то есть на чем строится вся тональность этюда.  Может  выйти  такое
положение, что  как раз на горизонте, при стыке неба и  земли,  и  находится
живописный лейтмотив  всей  вещи.  В  таком  случае  в  первую  очередь  эти
отношения и нужно  решить,  их,  прежде  всего  и  берите,  и  уже  к  этому
добавляйте все остальное. А может этот этюд построится и так,  что  основным
будет первоплановое пятно, а затем дальнейшее пространство пейзажа.  В  этом
случае  начинайте  отталкиваться  от  первого  плана,   подчинив   ему   все
остальное.
      Следует ли этюд пейзажа закончить в один прием, или лучше не  торопясь
сделать  его  в  два-три  сеанса?   Это  очень  существенный  вопрос…  важна
расчетливая работа над этюдом, потому что чрезмерная усидчивость  в  писании
этюда тоже вредна, ибо притупляется первое впечатление от  натуры,  устаешь,
утомляешься и не так остро чувствуешь. Это одно. Второе: в  пейзажном  этюде
мы имеем дело с живой природой, где все время меняется освещение. Даже  если
солнце за облаками, все равно оно влияет на пейзаж настолько, что  в  начале
и в конце сеанса пейзаж различен по освещению и состоянию. В  период  работы
часто не замечаешь этого, скажем, когда ты начал  писать  землю,  то  солнце
было слева, потом начинаешь писать небо, а солнце за это  время  перешло  на
другую сторону, и в пейзаже получается разрыв, неправдоподобие,  так  как  в
этюде земля освещена  слева,  а  небо  озарено  справа.  Часто  и  у  зрелых
художников видишь подобную ошибку. Значит, этюд лучше всего рассчитывать  на
известный период, не торопиться сделать сразу много, соразмерить  свои  силы
так, чтобы не притупилось внимание, и не было потеряно первое ощущение».
                            4. Завершение этюда.
      На этом этапе  происходит  окончательное  обобщение  рисунка  и  всего
живописно-пластического построения. При этом снова приходится  обращаться  к
композиционному эскизу в цвете.
      В  заключение следует отметить, что в  конце  работы  над  этюдом  при
окончательном сравнении его  с  натурой  возникает  необходимость  исправить
некоторые детали по тону  и  цветовой  насыщенности  или  смягчить  резкость
границ предметов. Если  отдельные  красочные  пятна  выпадают  из  цветового
строя, «вырываются» вперед или  «проваливаются»  в  глубину,  то  их  слегка
перекрывают недостающим по силе цветом.
      Усиление или ослабление общего цветового тона в  акварельной  живописи
требует особой осторожности в прокладке завершающих красочных слоев.
      Наиболее важным приемом обобщения этюда является уменьшение чрезмерной
резкости границ цветовых  пятен  изображения.  Для  этого  необходимо  иметь
чистую кисть и воду. Кисть должна быть достаточно мягкой  и  упругой.  Важно
чтобы она не могла наносить  механических  повреждений  влажному  красочному
слою, а, легко касаясь, двигалась по его поверхности. При ослаблении  общего
тона акварельного этюда кисть периодически смачивают водой и  пользуются  ею
так, чтобы в местах резких границ и чрезмерно  жестких  контуров  нажим  был
более значительным, чем на других участках живописной поверхности. Там,  где
тоновые и цветовые контрасты соответствуют натуре  и  не  создают  искажений
цветового строя этюда, проходят  кистью  легко,  без  нажима,  едва  задевая
поверхность бумаги.
      Чувство фактуры красочного слоя на бумаге  особенно  важно  в  сложных
атмосферных условиях.  Например,  при  дождливой  погоде  может  происходить
значительное ослабление общего  тона  из-за  высокой  влажности  воздуха.  В
данном  случае  нецелесообразно   проводить   обобщение   этюда   указанными
приемами, тем более, если он выполняется на бумаге  недостаточной  плотности
или при сильном ее увлажнении.
      Ввиду особой сложности учебных и творческих задач на завершающем этапе
этюда приемы усиления и ослабления общего тона в акварельной живописи  могут
успешно использоваться только тогда, когда одновременно учитывается  главный
центр композиции. Именно подчинение  деталей  целому  и  выявление  основной
группы  предметов  с  образно-смысловым  акцентом  дают  возможность  решить
учебные задачи в этюде. Поэтому приемы обобщения  этюда  требуют  не  только
глубоких знаний акварельной техники в условиях пленэра,  но  и  определенных
композиционных  навыков.  Путь  к  их  гармоничному  развитию  лежит   через
ежедневные  наблюдения  и  систематические   зарисовки   с   натуры,   через
внимательное изучение наследия  мирового  и  отечественного  реалистического
искусства.

                             Живопись на пленэре

      Занятия на пленэре рассматривались не только,  как  необходимая  школа
живописного мастерства, но и как средство духовного  развития  учащихся.  От
художественного    образования    средствами    природы     к     воспитанию
гражданственности и формированию мировоззрения – таков  был  диапазон  новых
задач, проставленных прогрессивными художниками – педагогами в  преподавании
живописи на пленэре.
      Большая заслуга в развитии теории  и  практики  обучения  живописи  на
пленэре  принадлежит  художнику  –  педагогу   П.П.   Чистякову.   В   своей
педагогической   деятельности   он   наиболее   полно    сочетал    традиции
академического обучения с принципами реализма. В этом его главная заслуга  и
как теоретика, и как педагога.
      Он требовал от ученика уже в начале обучения  цельно  видеть  цветовые
отношения объектов натуры в соответствии  с  полученным  зрительным  образом
создавать цветовой строй этюда. Определение  цветовых  и  тоновых  отношений
натуры  при  целостности  ее  восприятия   является   главным   моментом   в
чистяковской практике обучения живописи.
      Весь путь цветового построения этюда  делится  на  3  последовательных
этапа.
      1. требуется определить «существо цвета  предметов»  и  проложить  на
         холсте  их  основные  отношения.  Под  существом  цвета  предметов
         Чистяков   понимал   цвет,   которым   выражена,   прежде   всего,
         материальность предмета, обусловленность его средой, освещением  и
         расстоянием до художника.
      2.  Проложив  основные  отношения,   художник   тем   самым   создает
         возможность   для   последующей    работы,    в    ходе    которой
         совершенствуется эмоционально-образное изображение  воспринимаемой
         натуры.
      3. Чистяков объяснял, почему отдельно положенный мазок  на  картинную
         плоскость еще не смотрится. Оказывается,  необходимо  одновременно
         найти отношение одного цвета  к  другому,  граничащему  с  ним  на
         картинной плоскости.
      Наряду с этюдами больших размеров,  Чистяков  рекомендовал  начинающим
живописцам писать этюды – малютки размером не более 5*10 см. практикуя  этот
прием в своей академической мастерской, он справедливо считал, что в  этюдах
малых размеров дробность воспроизведения деталей нередко  исключается  самим
размером работы. Поэтому ученик не копировал натуру, а неизбежно  вел  поиск
больших цветовых отношений.
      Этюды на пленэре, как обязательная часть  домашних  и  самостоятельных
заданий  учеников  использовались  и  в  практике  преподавания   профессора
академии, выдающегося живописца И.Е.  Репина.  Как  Чистяков  и  Куинжи,  он
считал первостепенной задачей воспитания молодых художников  –  рисование  с
натуры. Понимая этюд, как подготовительный этап на пути к картине,  ученики,
естественно,  видели  в  нем  служебную  роль,  один  из   этапов   создания
художественного произведения. Поэтому работа  над  этюдом  в  пленэре  имела
место главным образом в тех случаях, когда того  требовал  замысел  картины.
Целенаправленность  академического  обучения  живописи  Репин  иллюстрировал
неоднократно своими произведениями,  демонстрируя  ученикам  все  материалы,
начиная от первого эскиза до окончательного решения.
      Наглядный показ работы над этюдом и над картиной в  целом  –  наиболее
характерный прием для преподавательской деятельности Репина.
      После  1934  года,  под  руководством  И.И.  Бродского,   назначенного
директором  Всероссийской   академии   художеств,   произошли   значительные
изменения в содержании и методике  художественного  обучения  и  воспитания.
Стала осуществляться подготовка по живописи на пленэре в виде летней учебно-
творческой  практики.  В   целях   знакомства   студентов   с   достижениями
социалистического строительства практиковалась система поездок по стране,  а
в послевоенный период – и в зарубежные страны.
      В программе 1957  года  летней  учебной  практики  для  художественных
училищ, так же предусматривались длительные  и  кратковременные  задания  по
живописи на пленэре наряду с заданиями по рисунку и композиции. В  программе
особо подчеркивалась, что летняя практика  является  наиболее  благоприятным
периодом  для  изучения  окружающей  действительности,  накопления  этюдного
материала.  В  работе  над  композицией  необходимо  было  обратить   особое
внимание на воспитание у учащихся  навыков  и  умений  видеть  в  окружающих
явлениях главное, типичное.
      Развитие пленэрной  живописи  в  современной  художественной  школе  с
первых ее шагов  было  неотделимо  от  достижений  лучших  мастеров  русской
живописи второй половины 19века. Их традиции  прослеживаются  в  пейзажах  и
натюрмортах, в портрете и тематической картине  ряда  советских  живописцев:
В.Н. Бакшеев, К.Ф. Юон,  Н.П. Крымов, В.К. Бялыницкий-Бируля, В.Н.  Яковлев,
А.А. Рылов, К.Ф. Богаевский, В.В. Мешков, Н.М. Ромадин, И.Э.  Грабарь,  А.А.
Дейнека, С.В. Герасимов, А.А.  Пластов,  Ю.И.  Пименов,  П.П.  Кончаловский,
С.П. и А.Т. Ткачевы, Я.Д. Ромас, А.М. Грицай, С.А. Чуйков и другие.
      На летней практике  на  пленэре  в  художественной  школе  осваиваются
особенности рисунка и живописи под открытым небом,  с  постоянно  меняющимся
освещением.
      Задание оценивается по трем номинациям: рисунок, живопись, наброски  и
зарисовки.
      На стадии художественного развития школьника 10-14 лет  важно  сберечь
целостность и эмоциональность восприятия. Духовная проблематика,  заложенная
в программе,  помогает  это  сделать,  актуализируя  размышления  по  поводу
каждого конкретного  произведения,  объединяя  работы  разного  времени  под
углом зрения общечеловеческих проблем.
      Наряду  с  этими   содержательными   факторами   существуют   условия,
способствующие   эмоциональности   восприятия,   целостности    впечатлений,
полученных при созерцании искусства и окружающей  действительности.  К  ним,
прежде всего, относится драматургия урока.

      Для каждого ребенка урок в художественной школе должен стать  событием
в   жизни,   побуждающим   к   самостоятельному   творчеству,    творческому
преобразованию окружающей действительности. Сравнение урока с  драматическим
искусством носит приблизительный характер, оно определяет лишь  два  момента
в  организации  учебного  процесса:   атмосферу   творчества   и   приоритет
проблемности  в  деятельности  каждого  ученика  и  при  восприятии,  и  при
созидании.

Атмосфера искусства,  царящая  на  уроке,  является  условием  нравственного
воспитания учащегося.
Драматургическое   решение   урока   является    средством    эстетического,
нравственного и духовного развития, так как смысл этого метода в том,  чтобы
обеспечить условия, при которых каждый ребенок может  пережить  все  стадии,
свойственные творческому  акту,  выразить  свое  отношение  к  изображаемому
средствами искусства.

      Наряду с изображаемым объектом, натурой,  изобразительным  материалом,
заметную роль в обучении играет среда, которая  проявляет  себя  не  только,
как световоздушное окружение изображаемой натуры, физический  фактор,  но  и
как активный психологический фактор в период летней учебной практики.

      В  качестве  серьезного  психологического  затруднения   на   пути   к
определению  обусловленного   цвета,   т.е.   цвета   в   среде,   выступает
константность  восприятия.  С  одной  стороны,   для   поддержания   остроты
зрительного восприятия цветовая среда должна быть изменчивой, динамичной,  а
с другой – для выполнения этюда необходимо  достаточно  устойчивое  цветовое
состояние  мотива  или  натурной  постановки.  Данное  противоречие  успешно
разрешается в ходе этюдов с  натуры  по  мере  овладения  навыками  быстрого
«схватывания» особенностей формы и цвета предметов, т.е. за счет  тренировки
константного видения в набросках и в краткосрочных 15-30 минут, этюдах.  Под
воздействием среды и условий освещения создается ощущение  тепло  холодности
предметного цвета,  его  двойственности  по  цветовому  тону.  Это  качество
обнаруживается в природе всех цветовых явлений.
      В изобразительной практике учащихся по живописи на пленэре различается
ряд видов учебной деятельности:
     6. планирование учебных задач,
     7. восприятие натуры,
     8. учет особенностей окружающей среды,
     9.   непосредственная    работа    с    материалом    (изобразительная
        деятельность),
    10. консультации с педагогом.
      В ходе планирования учебных  задач  главным  и  обязательным  моментом
является  четкое   определение   целей   задания.   При   этом   учитываются
индивидуальные возможности учащегося по рисунку и живописи,  формат  этюдов,
техника исполнения  и  продолжительность  сеанса.  Выполнение  этюда  обычно
планируют в самой общей форме, главным  образом,  как  комплекс  трех  видов
упражнений:
     4. по композиции,
     5. по рисунку,
     6. по живописи.
      Исходя   из   конкретных   условий   работы   с   натуры,   намечается
последовательность    композиционного    решения,    линейно-конструктивного
построения форм, тоновых и цветовых отношений этюда.
      Одним из необходимых  условий  правильной  постановки  глаза  является
умение  воспринимать  натуру  цельно  в  определенном  сочетании   тонально-
цветовых  отношений.  Последнее  обстоятельство  исключительно   важно   для
начинающего живописца.
      Цветовые отношения натуры можно определить  практически  мгновенно  (в
художественной практике это явление известно, как  первое  впечатление),  но
при дальнейшем наблюдении из-за адаптации зрения и константности  восприятия
они могут несколько искажаться. Следовательно, и реакция художника на  выбор
красок на палитре должна опережать такие  действия,  как,  например,  анализ
геометрического вида формы, ее линейно-конструктивное построение и т.д.
      Первое впечатление от натуры следует обязательно запомнить немедленно,
до начала основной работы с материалом. При  этом  обязательным  требованием
восприятия живописного цвета является аконстантное видение натуры.
      Умение видеть обусловленный цвет, или, как говорят  художники,  видеть
цвет  в среде, дает возможность правильно выбрать основную группу красок  на
палитре для цветового построения этюда.
      В  процессе  живописи  с  натуры  не  менее  важен  учет  особенностей
окружения.  Специфическое  многообразие  ее  физических,  психофизических  и
социальных  факторов,  воздействующих  на  рисующего,  несовпадение   их   с
аудиторными по  значительному  ряду  признаков  указывают  на  необходимость
тщательного учета условий, в которых выполняется работа. Учащиеся  школы  не
случайно предпочитают писать  этюды  в  тихих,  безлюдных  уголках  природы,
стараются во время работы избегать присутствия посторонних зрителей.
      Практическая работа на пленэре является в определенной мере творческой
деятельности,  хотя  и  не  сводится  к  ней.  В  данном  случае  творческая
деятельность не самоцель, поскольку конечной целью ее является  не  создание
картины (этюда), как произведения искусства, а формирование профессионально-
педагогических представлений, овладение действиями и операциями, приемами  и
методами, принципами и закономерностями изобразительного языка.
      Изобразительная деятельность в процессе обучения живописи  на  пленэре
определяется исключительным разнообразием  особенностей  натуры,  окружающей
среды, применяемых материалов и приспособлений. Отметим наиболее  важные  из
них:
     4. особенности восприятия пространства и цвета в натуре и изображении,
     5. особенности восприятия предметной и  социальной  среды  в  процессе
        работы,
     6.  особенности  формирования  зрительного  образа  и  художественного
        мышления.
      В  период  практики  первостепенное  значение  имеют   предварительные
(установочные)  консультации  с   педагогом.   Они   являются   своеобразной
настройкой  учащегося  на  выполнение  определенных  требований   программы.
Наряду с этим учащимся полезно участвовать в  групповых  просмотрах  этюдов,
активно включаться в обсуждение ошибок,  стремится  самостоятельно  выявлять
просчеты в собственных работах.
      В процессе практики по изобразительному искусству на пленэре возникает
необходимость  в  систематическом  изучении  наглядных   образцов   заданий.
Наблюдение показали, что наибольший интерес  вызывают  образцы,  выполненные
самими учащимися.
      Хорошо  известно,  что  любое  учебное  задание   начинается   с   его
объяснения. Однако новый теоретический материал  не  сразу  используется  на
практических занятиях,  хотя  и  осознается  учащимися  достаточно  полно  с
самого начала. Эта временная  задержка  реакции  учащегося,  так  называемый
латентный (скрытый период), служит нередко поводом для ошибочных  выводов  в
работе.
      На текущих просмотрах этюдов учащихся, выполненных  в  первые  дни  на
пленэре, встречается  много  незаконченных  работ.  Они  не  завершены  лишь
потому, что «просто не  понравились»  авторам.  Срыв  работы  над  этюдом  –
результат противоречия между недостаточным опытом, имеющимся у учащегося,  и
определенным программным требованием.
      Опыт убеждает в том, что успешное изучение нового  учебного  материала
по живописи возможно только в условиях доброжелательной  критики,  помощи  и
поддержки товарищей. Взаимное обсуждение успехов  и  неудач  в  группе  дает
возможность активизировать успешную самостоятельную работу с  натуры.  Но  в
связи  с  этим  следует  заметить,  что  этюды,  написанные  «с  ходу»,  без
консультаций с педагогом,  страдают,  как  правило,  однообразием  ошибок  и
шаблонностью композиционных решений.
      В работе с натуры на пленэре с первых же дней обнаруживается ряд общих
недостатков. Наиболее распространенными из них являются следующие:
       - случайность выбора мотива,
       - неопределенность композиционного построения по отношению к формату,
       - дисгармония основных отношений: неба, земли и воды,
       - шаблонность в применении  одного  технического  приема  (работа  по
         сырому или по сухому),
       -  незавершенность  работы  с  натуры  на  первом  плане  и  излишняя
         детализация  дальнего  плана,  контрастное  решение  второстепенных
         деталей на краях этюда,
       - отсутствие  доминирующего  цвета  в  этюде,  изолированность  цвета
         предметов от окружающей среды,
       - при работе акварелью чрезмерное употребление воды  (размывы  тона),
         перенасыщение цветовых отношений, много  открытого  цвета,  взятого
         без учета освещения световоздушной среды (отсюда в летних этюдах  –
         ядовитая  зелень  и  ложное  расцвечивание  теней   желтоватыми   и
         фиолетовыми пятнами, отсутствие тепло  холодности  на  изображаемых
         предметах).
      В ходе обучения на пленэре учащийся должен стремиться   воспитывать  в
себе настойчивость,  инициативность,  трудолюбие.  Эти  качества  определяют
профессиональную подготовку не только учащегося, но в дальнейшем и  учителя.
Инициативность   и   творчество   относятся   в   психологии    к    сложным
интеллектуальным психическим реакциям, которые невозможно  вызвать  приказом
или распоряжением. Поэтому учащемуся необходимо поддерживать и  развивать  в
себе  стремление  к  самостоятельной  творческой  работе,   даже   если   ее
результаты на первых порах будут весьма скромными.
      Окружающая среда в определенной  степени  активизирует  познавательную
деятельность учащихся  и  вместе  с  тем  вносит  дополнительные  трудности,
преодоление  которых  формирует  у  учащихся  более  серьезное  отношение  к
заданиям. Учитывая цели академического обучения композиции,  можно  сказать,
что пленэр является основным источником  жизненных  впечатлений.  Рассмотрим
некоторые особенности пленэрной среды в процессе выполнения этюдов.
      В период обучения учащиеся имеют возможность  заметить ряд различий  в
работе с натуры в мастерской и на пленэре. Если в  академической  мастерской
глубина пространства учебных постановок определяется всего лишь  несколькими
метрами, то в пейзаже  с  открытым  пространством  глубина  до  объектов  на
горизонте измеряется десятками и  сотнями  метров.  Поэтому  не  случайно  в
мастерской многие ученики одинаково отчетливо прописывают как  первый  план,
так и детали дальнего плана, который является всего лишь  фоном  натюрморта.
Однако на пленэре у большинства  учащихся  в  пейзажных  этюдах  допускается
явная недоработка первого  плана.  Следовательно,  необходимо  разнообразить
пространственные  условия  натуры  на  пленэре,  что  будет   способствовать
совершенствованию зрительного восприятия  многопланового  пространства.  При
этом важны именно систематические  изменения  пространственных  и  тонально-
цветовых условий учебной работы.
      В природе часто приходится наблюдать, как изменяются предметные  цвета
при перемене  общего  освещения.  Однако  даже  в  сумерки  или  при  лунном
освещении нам сразу удается определить, какого цвета тот или  иной  предмет.
Это  оказывается  возможным  благодаря  особенности  зрительного  восприятия
человека – видеть  предметный  цветовой  тон  в  привычном,  так  называемом
константном, состоянии.
      В натюрморте с темными и белыми предметами учащиеся  часто  используют
светосилу палитры сразу на полную шкалу,  от  белил  до  черной  краски.  На
пленэре весной, когда снег далеко уже не белый, некоторые учащиеся  для  его
изображения используют чистые белила.  Среди  летних  учебных  этюдов  можно
найти немало примеров, когда зеленая листва или трава  при  любом  состоянии
дня пишется однообразно, без  учета  рефлексов  от  голубого  неба,  теплого
солнечного освещения и т.д.  Преодоление  черноты  и  белильности  в  этюдах
является одной  из  самых  больших  трудностей  в  процессе  первоначального
изучения живописи на пленэре.
      Как известно, константность восприятия цвета существенно  препятствует
восприятию обусловленных сочетаний цвета  в  работе  с  натуры.  В  условиях
сильного освещения цветовое  зрение  человека  практически  не  воспринимает
полутонов или их цветовых оттенков, поэтому для занятий  живописью  наиболее
благоприятными являются утренние или послеполуденные сеансы.
      В связи с местными  условиями  индивидуальные  задания  по  рисунку  и
живописи могут сочетаться с работой  по  композиции.  При  этом  в  процессе
обучения  живописи  на  пленэре  приходится  учитывать  многочисленный   ряд
стереотипов:   сюжетно-тематический,   технический,   цветовой,   тональный,
образный, пространственный и проч.
      Глубокое знание свойств света, как важного  фактора  среды  необходимо
для самостоятельного изучения живописи, как в условиях мастерской, так и  на
пленэре. Исходя их физической природы света, можно  объяснить  ряд  явлений,
которые наблюдаются в процессе работы над этюдами.
      В русской живописи  пейзажи  А.  Саврасова  «Проселок»,  Ф.  Васильева
«Мокрый луг», И. Репина «Летний пейзаж  в  Курской  губернии»,  В.  Поленова
«Московский дворик», И. Левитана «Вечер. Золотой плес»,  «Вечерний  звон»  и
других художников второй половины 19 века. Они  представляют  собой  примеры
внимательного изучения рассмотренных выше особенностей сложного освещения  в
природе.
      В условиях пленэра следует учитывать и общее влияние воздушной среды.
      Находясь  под  открытым  небом,  художник  видит   предметы,   которые
погружены в воздух. Чем дальше от  наблюдателя  в  пространстве  расположены
видимые объекты, тем сильнее сказывается  действие  воздуха.  Дальние  планы
заметно  окрашиваются  синими  оттенками.  В  горах,  где  более  чистый   и
разреженный  воздух,  рассеиваются  фиолетовые   цвета   и   дали,   кажутся
наблюдателю фиолетовыми. В горной атмосфере  из-за  отсутствия  сравнительно
крупных частиц, способных  задерживать  световые  волны  красного,  желтого,
зеленого цветов, рассеивается только часть синих и фиолетовых  цветов,  т.е.
наиболее короткие волны видимого спектра цветов. Таким образом, в  работе  с
натуры следует постоянно учитывать эти явления.
      Цветовой тон, обусловленный воздушной перспективой,  мало  заметен  на
ближних  предметах  и  ярче  на  дальних  планах.  Например,   на   открытом
многоплановом пейзаже  легко  различается,  что  он  холоднее  по  цвету  на
горизонте, чем на первом плане. Внимательно присмотревшись  к  далям,  можно
убедиться, что там и поверхность земли, и лес, и различные  предметы  слегка
подернуты голубой прозрачной дымкой. Сравнивая удаленные  детали  пейзажа  с
ближними,   можно  установить,  что  на  первом  плане   характер   световых
отношений иной, чем вдали. При  анализе  формы  и  цвета  предметов  первого
плана  и  одновременном  сравнении  их  с  удаленными  объектами  становится
очевидным, что ближние детали пейзажа имеют  не  только  множество  цветовых
контрастов и контрастов света,  но  и  значительную  насыщенность,  четкость
границ. Не  замечая  этого,  учащиеся  нередко  перегружают  этюд  излишними
подробностями цвета и рельефа предметов на дальних планах.
      Примеры гармоничного цветового строя с единой  колористической  связью
планов можно найти в произведениях русских  живописцев.  Вспомним  пленэрные
портреты и этюды В.А. Серова, К.А. Коровина, И.Е.  Репина,  Ф.А.  Васильева,
подготовительные  этюды  к  историческим  картинам  В.И.  Сурикова,   зимние
пейзажи И.Э. Грабаря, картины времен года  И.И.  Левитана,  Н.П.  Крымова  и
других.
      Учащимся необходимо разобраться в  сути  такого  понятия,  как  «общее
цветовое состояние  этюда».  Систематические  наблюдения  состояния  натуры,
упражнения с цветом в набросках  и  живописные  этюды  позволяют  выработать
профессиональную остроту  цветового  зрения.  Его  ключевой  основой  служит
способность  художника  запоминать  состояние,  но  не  привыкать  к   нему,
удерживать в памяти предыдущие состояния и в то же время  «проецировать»  на
них новые. Чем больше несовпадений при  сравнении  двух  и  более  состояний
замечается художником,  тем  больше  вероятность  правильной  оценки  общего
цветового тона в наблюдаемом мотиве.
      Исторические  данные,  творческая   практика   русских   и   советских
живописцев и педагогический опыт дают возможность  утверждать,  что  процесс
создания цветового строя этюда можно условно разделить на две стадии:
       - выявление главного цветового аккорда  тепло  холодных  отношений  в
         натуре,
       - нахождение группы красок, составляющих  главные  тоновые  отношения
         этюда.
       На завершающей стадии работы с натуры, следуя принципу  от  общего  к
частному и от частного к  общему,  окончательно  уточняют  общее  тоновое  и
цветовое состояние  по  трем  основным  свойствам:  светлоте,  доминирующему
цветовому тону и насыщенности.
      Многолетние наблюдения за  выполнением  этюдов  на  пленэре  позволяют
утверждать,  что  тренировка  аконстантного  видения   натуры   предполагает
следующую последовательность определения  цветовых  отношений  в  этюде:  от
общего цветового состояния среды к предметному цвету, натуры  и  от  него  к
обусловленному цвету в живописи. В противном случае  (от  цвета  предмета  к
общему  состоянию)  возможно  преувеличение  значения  предметного  цвета  и
искажение тоновых и цветовых отношений в этюде.
      Начинающие живописцы сталкиваются с явлением сложного действия прямого
солнечного света и общего освещения на первых  же  этюдах  на  природе.  Как
показывают наблюдения за работой с натуры, в большинстве  случаев  учащиеся,
верно,  чувствуют  эту  особенность,  но  не  могут  ее  достаточно  глубоко
объяснить. При  этом  особую  трудность  представляет  восприятие  воздушной
перспективы, ряд законов которой схематично показан в таблице.

                        Законы воздушной перспективы


|№   | Восприятие предметов в      |Изображение предметов на      |
|п/п |пленэрном пространстве       |пленэрном этюде               |
|    | Ближних     |Удаленных      |Ближних        |Удаленных      |
| 1. |Подробное    |Обобщенное     |Детальное      |Обобщенное     |
|2.  |Четкое       |Неопределенное |С резкими      |С мягкими      |
|    |             |по форме       |контурами      |контурами      |
|3.  |Контрастное  |Приглушенное,  |Контрастное по |Без градаций   |
|    |по светлоте  |сближенное по  |светлоте, с    |светотени;свет-|
|    |             |светлоте       |ярко           |лые предметы   |
|    |             |(свет-лые      |выраженными    |притеняются, а |
|    |             |предметы       |градациями     |темные–        |
|    |             |кажутся темнее,|све-тотени     |освет-ляются.  |
|    |             |а темные –     |               |               |
|    |             |светлее)       |               |               |
|4.  |Объемное,    |Плоскостное    |Объемное, с    |Плоскостное,   |
|    |трехмерное с |               |признаками     |без признаков  |
|    |хорошо       |               |иллюзии        |глу-бины       |
|    |разли-чимыми |               |глуби-ны       |про-странства  |
|    |приз-наками  |               |пространства   |               |
|    |высоты,      |               |               |               |
|    |ширины и     |               |               |               |
|    |глу-бины     |               |               |               |
|    |простра-нства|               |               |               |
|5.  |Без признаков|С воздушной    |Насыщенное по  |Блеклое, слабо |
|    |воздушной    |дымкой, которая|цветовым тонам |насыщенное по  |
|    |дымки,       |окрашивает     |               |цвету с        |
|    |интен-сивное |своим цветом   |               |харак-терным   |
|    |по цве-ту    |предметы более |               |оттен-ком      |
|    |             |нейтральные    |               |воздушной дымки|
|6.  |Многоцветное |Одноцветное или|Разнообразное  |Монохромное или|
|    |             |в узком        |по окраскам и  |сближенное в   |
|    |             |интервале      |цветовым       |пределах общего|
|    |             |цве-товой гаммы|соче-таниям    |цветово-го тона|


      Передаче    элементов    воздушной    перспективы,    ее     объемных,
пространственных и материальных  качеств  на  пленэрном  этюде  способствует
целый ряд технических приемов письма. Основными из них являются:
     4. использование фактуры основы, сохранение ее в тенях  и  на  дальних
        планах (в масляной живописи  –  бережное  отношение  к  зернистости
        холста,  шероховатости  картона  или  бумаги,   выполнение   легких
        тонкослойных лессировок и т.п.).
     5. применение по ходу выполнения этюда нескольких различных по размеру
        кистей,   соответствующих   определенным    планам    изображаемого
        пространства (одинаковые по величине мазки, наносимые на холст  или
        бумагу  одной  кистью,  подчеркивают  плоскостность  изображения  и
        затрудняют выявление глубины его пространства).
     6. Активность письма, разнообразие мазков  по  направлению,  нажиму  и
        фактуре увеличиваются по мере  приближения  из  глубины  к  первому
        плану изображения. Если ближние предметы пишутся пастозно в светах,
        то удаленные объекты изображаются независимо от своего  рельефа,  с
        применением обобщенных по цвету заливок,  затеков,  легких  и  едва
        заметных мазков по выступающим зернам холста или картона.

      На пленэре применяют акварель, реже гуашь, темперу и пастель. Учащиеся
младших классов изучают сначала акварель. Альбом, карандаши,  набор  красок,
губка, кисти с палитрой и баночка с запасом воды – это минимальный  перечень
акварельных  принадлежностей,  необходимых  для   краткосрочных   этюдов   и
набросков. Для более длительных работ используются  специальные  этюдники  –
мольберты.
      Наиболее широко на этюдах в пленэре, где  продолжительность  работы  с
натуры колеблется от нескольких минут  до  трех  часов,  используется  прием
алла прима. Здесь применяются  обычно  приемы  быстрого  пастозного  письма,
обеспечивающего  достаточную  интенсивность  цвета  и  прочность   сцепления
красочного слоя с основой.
      Гуашь, по сравнению с акварелью,  в  чистом  виде  редко  применяют  в
учебной практике на  пленэре,  что  обусловлено  в  основном,  специфической
особенностью гуашевых красок изменять тон после высыхания  красочного  слоя.
Однако работа гуашевыми белилами в сочетании с акварелью является  одной  из
распространенных  смешанных  техник,  которые  с  успехом  используются  при
создании быстрых этюдов  с  натуры.  Наряду  с  белилами,  особенно  в  ходе
выполнения композиционных эскизов и подготовительного  материала  к  ним,  в
смешанной технике часто применяют темперу и иногда пастель.
      Отмечая прикладной характер  гуашевых  красок  в  смешанных  техниках,
вместе  с  тем  следует  подчеркнуть  и  их  самостоятельные  художественные
особенности в станковой живописи. Например, как и темперу,  гуашь  применяют
при выполнении быстрых набросков и композиционных вариантов, цель которых  –
поиски яркого декоративного  образа натуры.
      С целью приобретения определенных навыков в технике гуаши  выполняется
ряд специальных упражнений и этюдов.
      Акварель не зря считается среди художников самой  капризной  техникой.
Малейшие неточности в рисунке или цветовых отношениях даже  в  благоприятных
условиях оказываются серьезной проблемой  при  исправлении.  Не  случайно  в
последние годы  появились  несколько  разновидностей  смешанной  акварельной
техники  (акварель  с  белилами,  гуашью,  темперой,  акварель  с  пастелью,
акварель с восковыми мелками, цветными карандашами и т.п.).
      На пленэре  применяются  все  основные  приемы  работы  акварелью:  по
сырому, лессировки, живопись по сухой бумаге,  «мозаичный  набор».  Особенно
широко используются прокладки общих цветов, причем не  только  для  основных
предметов и масс (например, для земли, неба и воды), но и для всего этюда  в
целом.
      В  методической  литературе,  посвященной  обучению   изобразительному
искусству, акварель как техника живописи освещена достаточно полно.
      Основа под живопись акварелью должна быть прочно  закреплена  по  всем
сторонам. Для этой цели  листы  бумаги,  сложенные  вместе,  проклеивают  по
торцевой стороне синтетическим (ПВА) или резиновым  клеем.  Рабочая  сторона
бумаги – шероховатая. Перед началом живописи ее  смачивают,  за  исключением
тех участков листа,  которые  останутся  в  качестве  бликов,  пропусков  на
светах и т.д. Для удержания листа в натянутом состоянии по всей  площади,  а
так же в  целях  избежания  срывов  листа  ветром  или  закручивания  углов,
используют специальные  планшеты  –  стираторы,  которые  достаточно  прочно
удерживают основу.
      Для  учащихся  младших  классов  значительную  трудность  представляет
определение общего цветового состояния натуры.
      На  первых  порах  особенно  необходимы  упражнения  в  набросках   на
тонированной бумаге. Заранее подготовленный набор различных по  тону  листов
бумаги является одним из условий для постановки главного вопроса,  каким  по
цвету является состояние данного мотива –  теплым  или  холодным?  Какой  из
листов тонированной бумаги ближе всех к нему по тону?
      Мастера  русской  пейзажной  живописи,  такие  как  Шишкин,   Поленов,
Саврасов, Васильев, Левитан, успешно  использовали  легкий  серебристый  тон
бумаги в качестве одного из полутонов натуры. Блики или  сет  выполнялись  с
применением белил, мела или пастели; карандашом  или  пером  прорабатывались
собственные и падающие тени в одной массе с рефлексами. Русские  пейзажисты,
продолжая классические традиции старых мастеров, виртуозно владели  приемами
работы на пленэре. Мягкими материалами: уголь, сангина, соус,  мел,  пастель
и т.п. на тонированной бумаге, картоне, замше.
      Наряду  с  выполнением  набросков  карандашом,  пером  и  кистью,   на
тонированной  бумаге  целесообразно  писать  серии  краткосрочных  этюдов  с
предварительной  цветовой  подкладкой,  соответствующей   общему   цветовому
состоянию натуры. Перед началом работы над этюдом  по  доминирующему  цвету,
натуры определяют общий цветовой тон.
      В учебной практике широкое применение находит метод опорных разведений
в цветовой организации  акварельного  этюда,  предложенный  художником  Н.Н.
Волковым. Подобно  так  называемым  замесам  в  масляной  живописи,  которые
соответствуют определенным тоновым и цветовым отношениям в  натуре,  опорные
разведения акварельных красок с самого начала этюда  служат  для  построения
его  основных  цветовых  отношений.  По  ходу  работы  с  ними  возможны   и
необходимы различные вариации цвета, вливание  новых  красок  и  активизация
чистым цветом тех мест, в которых по  композиционному  замыслу  должны  быть
главные цветовые акценты и краевые контрасты.
      Изучение  общего  тонового  состояния  пейзажа  и  нахождение  больших
тоновых отношений между его основными объектами (земля, небо,  вода)  обычно
начинают не всеми красками сразу, а только одной.  Рисование  одним  цветом,
т.е.  гризайль,  применяют  в  учебной  практике,  как  в  начале   обучения
изобразительному искусству,  так  и  при  переходе  от  акварели  к  технике
масляной живописи.
      Для гризайли используют  прозрачные  лессировочные  краски,  например:
умбру натуральную или жженую, сиену, а  в  условиях  пленэра  ультрамарин  и
другие холодные краски.
      Гризайль выполняют несколькими способами:
     4. В акварельной живописи: по сырой основе (бумаге),
     5. По сухой основе,
     6. Комбинированным способом.
      Гризайль непосредственно подводит к живописи цветом  и  в  этом  плане
является незаменимым упражнением на пути к этюдам  на  пленэре,  особенно  в
начальный период обучения.
      Этюды с натуры различаются по времени  выполнения,  по  технике  и  по
приемам нанесения красочного слоя на основу.  По  времени  выполнения  этюды
подразделяются на два вида: длительные и быстрые (15-20-минутные этюды).
      Длительные  этюды  отличаются  более  тщательной  проработкой  форм  и
предназначаются,  как  правило,  для  подготовки   реалистических   жанровых
произведений  или  для  решения  специальных  учебных  заданий.   Время   их
выполнения колеблется от двух-четырех часов (в односеансных этюдах) до 10  и
более часов  (в  многосеансных).  На  пленэре  продолжительность  длительных
односеансных этюдов обычно не  превышает  трех  часов.  Многосеансные  этюды
представляют собой наиболее сложный вид  пленэрной  живописи,  поскольку  от
начала  до  завершения  этюда  на  пленэре  могут   произойти   значительные
изменения изображаемого состояния природы.
      Этюды-нашлепки выполняются на основе небольших размеров 9*15 см.
      Известно, что длительное обучение живописи в одном  материале  нередко
вырабатывает у учащихся  не  только  привычку  к  одним  и  тем  же  приемам
изображения, но и  шаблонное,  поверхностное  отношение  ко  всему  процессу
работы с натуры. Например,  в  самостоятельных  этюдах,  иногда  выполняемых
только  акварелью,  наблюдаются  крайности.   Это   или   заученные   приемы
лессирвочного  письма,  или  эффектные  затеки  по   сырому,   беспредметные
цветовые  «аккорды",  или  разбеленность  в  случайных  сочетаниях   красок.
Желание  добиться  свежести  акварельного  письма   без   строгого   анализа
предметных форм и знания других изобразительных материалов проявляется,  как
незавершенность и «сырость» этюдов. Вот почему в период  пленэрной  практики
следует пользоваться различными материалами: акварелью и гуашью, темперой  и
соусом, пастелью и восковыми мелками, цветными карандашами и тушью, углем  и
сангиной, гелем и другими материалами.
      Следует отметить, что во многих  видах  графической  работы  с  натуры
начинающие художники  наибольшее  предпочтение  отдают  простому  графитному
карандашу. Его сдержанный серебристый тон, разнообразие возможностей  штриха
позволяет  передавать  сложнейшие  нюансы  формы  объектов  пленэра  как   в
линейном, так5 и в светотеневом изображении.

                     Композиционно-тематические задания

    В ходе практики  на  четвертом  году  обучения  выполнение  большинства
этюдов не ограничивается решением  собственно  живописных  задач.  Поскольку
каждый этюд начинается с композиционных поисков в  рисунке  и  живописи,  то
при работе с натуры приходится иметь в  виду  одновременное  сочетание  ряда
профессиональных навыков: умение цельно видеть натуру  и  быстро  графически
передавать увиденное; способность творчески мыслить и представлять  цветовой
строй будущего изображения.
    Выполнение этюдов по творческим  эскизам  –  наиболее  распространенная
форма учебных заданий  по  композиции  на  пленэрной  практике.  В  процессе
целевых этюдов,  т.е.  специально  выполняемых  для  решения  окончательного
эскиза, штудируют особенности  конкретного  освещения,  изучают  взаимосвязь
пленэрных рефлексов, различные цветовые состояния одного и того  же  мотива.
Неоднократное изучение одной и той же натуры в различных  цветовых  условиях
дает  возможность  накопить  оригинальный  материал  для   поиска   наиболее
выразительного и правдивого цветового строя композиции.
    В старших классах практикуется выполнение с натуры отдельных фрагментов
композиции. Как правило,  это  этюды  головы  и  рук,  которые  представляют
наибольшую  сложность  в  самостоятельной  творческой   работе.   При   этом
учитывают,  что  по  ходу  этюда   детали   второстепенного   характера   по
возможности  исключаются  или  ослабляются  по  тону  и   цвету,   а   самое
характерное усиливается и детально прорабатывается.
    Советский художник М.Г. Манизер отмечал: «Не следует никогда  забывать,
что этюдная  работа  –  это  не  только  изучение  грамоты,  но  и  развитие
колористических и пластических способностей учащегося, но и  приобщение  его
к  решению  вопросов  творческих,  а  потому  «композиция»,  «этюд»  –   два
неразрывно связанных элемента художественной школы,  взаимно  обогащающие  и
помогающие друг другу, и разделяются нами  постатейно  только  для  удобства
изложения».
    На практике четвертого года обучения одной из  трудных  задач  является
выбор сюжета. Сюжет  в  тематической  живописи  является  одним  из  средств
образного познания окружающей действительности. Кроме  того,  он  определяет
смысловую  природу  изображения,  выступает  одним  из  основных   элементов
содержания.
    Эскизная работа требует значительного умения работать по представлению,
поэтому  необходимо  ежедневно  сочетать  рисунок  и  живопись  с  натуры  с
зарисовками  по  представлению,  по   памяти,   воображению.   Опираясь   на
натуральный   материал   (наброски,   зарисовки,   этюды   и   сохранившиеся
впечатления),  учащийся  работает  по  памяти,  комбинирует  и   анализирует
композиционные варианты, обобщает их в предварительных эскизах и  фрагментах
творческой работы.