Этапы работы над этюдами
Автор: Жукова Александра Витальевна (преподаватель музыки, Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования г. Кургана «Детская музыкальная школа № 1»)
Тип документа: Статья. Аудитория: Учителя музыкальных школ и музыкальных студий. Дата публикации: 22.10.2015
Описание: Методическая разработка.


                                                Жукова Александра Витальевна
                                      МБОУ ДО «Детская музыкальная школа №1»
                                                                   г. Курган
                                                        Преподаватель музыки

           Методическая разработка по  фортепиано: « Работа над этюдами!»

  Воспитание,  обучение,  музыкальное  развитие  учащегося  базируется  на
разумных  проверенных  временем  методах.  В  разные  периоды  они
изменяются,  дополняются,  корректируются.  Неизменным  остается  только
конечная  цель  обучения – воспитание  грамотных  любителей  музыки  и
формирование  их  художественного  вкуса. Обучать  при  этом,  нужно
профессионально  всех  детей  не  зависимо  от   того,  станет  ли  музыка
его  профессией.

   В  настоящее  время  в  музыкальных  школах  при  поступлении  не
проводят  отбора  и  конкурса,  поэтому  учат  всех  детей  не  зависимо
от  наличия  у  них  музыкальных  способностей.  Так  же  надо  отметить,
что современные  дети  отличаются  от  тех,  которых  мы  учили  раньше,
не  только  своими  музыкальными  способностями,  но  характером,
поведением,  отношением  к  работе,  а  также  большой  загруженностью  в
общеобразовательной  школе  и  всевозможными  дополнительными  занятиями.
Основная  масса  -  это  дети  со  средними  музыкальными  способностями:
неразвитым  слухом,  плохой  координацией,  темпо – ритмической
неустойчивостью  и  проблемами  игрового  аппарата.  На  мой взгляд,  учить
 надо  всех  Занятие  музыкой,  успешны  они  или  не  очень, приносят
огромную  пользу  не  только  обучающемуся  ребенку,  но  и  окружающим
его  взрослым.  В первую  очередь  занятия  всех  дисциплинируют,  приучают
 к  терпению,  труду,  умению  планировать  свое  время.  Самое  главное –
ребенок  учится  любить  и  понимать  музыку. Для  успешного  продвижения
ученика  педагогу  следует  тщательно  исследовать  природные  возможности
ученика,  его  степень  заинтересованности  музыкой  и,  исходя  из  этого,
 определить  оптимальный  темп  его  развития,  найти  методы  для
раскрытия  и  совершенствования  этих  возможностей.  Вопрос  овладения
техникой учащимся  является  частью  комплексного  воспитания  пианиста.
Современная  педагогика  связывает  понятие  «техника  пианиста»  с  общим
исполнительским  мастерством,  куда  входят  как  виртуозные  качества,
так  и  культура  владения  инструментом.  В  широком  смысле  слова
пианистическая  техника  -  это  комплекс  средств,  позволяющих  овладеть
различными  фортепианными  стилями.

 Техна  - в  переводе  с  древнегреческого  означает  ремесло,  искусство,
мастерство. Необходимые  технические  навыки  -  пальцевая  беглость,
координация движений,  умение  выбрать рациональную  аппликатуру,
разнообразные  приемы  звукоизвлечения   - приобретаются  путем  тщательной
 систематической   работы.  С  самого  начала  ученика  надо  приучать  к
сознанию  того,  что  занятие  музыкой  -  это  не  забава,  а  это
трудная работа.

Техника – это общее  понятие,  включающее  гаммы,  арпеджио,  легато,
различные  виды  стаккато, а  также  динамические  оттенки. Для  исполнения
 необходимо  художественное  видение  произведения, поэтому, музыкальность
должна  идти  рука  об  руку  с  техникой.

«Когда  говорят  о  фортепианной  технике,  то  имеют  в  виду  ту  сумму
умений,  навыков,  приемов  игры   на  рояле,  при  помощи  которых
пианист  добивается  нужного  художественного,  звукового  результата.  Вне
музыкальной  задачи  техника  не  может  существовать.»  Е.Либерман.

 Этюд (изучение) – инструментальная  пьеса,  основанная  на  частом
применении  какого – либо  трудного  приема  исполнения  и  предназначенная
 для  усовершенствования  техники  исполнителя.  В  то  же время – это  не
только  подготовительное  упражнение  для  исполнения  более  серьезных
произведений,  но  и,  зачастую  полноценная   пьеса  с  богатым
музыкальным  содержанием.     Выбор  этюда  должен  зависеть  от
способностей    ученика ,  степенью технической  подготовленности  и
задач,  стоящих  перед  ним  на  данном этапе  обучения. Техническая
работа  ученика  должна  идти  по  пути  использования  возможно
наибольшего  разнообразия  фортепианной  фактуры,  т.к.  во-первых,  это
разносторонне  развивает  его  технические навыки;  во – вторых,  выявляет
те  индивидуальные  качества  учащегося, которыми  педагог  может
руководствоваться  при  выборе  технического репертуара.  Непременной
задачей  педагога  является  тщательное объяснение  учащемуся  при  выборе
этюда  самого  задания.  Педагог  должен  рассказать,  какова  основная
цель  данного  этюда  как  материала  для  развития  того  или  иного
технического  навыка,  как  построен  этюд  в смысле  формы  и  развитие
материала,  каков  общий  характер  его  звукового  образа.  Учащемуся
необходимо  дать  четкий  план  работы  над этюдом,  указать,  как  и  в
какой  последовательности  следует  использовать  те  или  иные  приемы
разучивания  отдельных  трудных  эпизодов  или  всего  этюда  в  целом.
Задания  записать  в  дневник.  Преподаватель  должен   давать  небольшие
по  объему  задания  на  дом, но  требовать, чтобы  они  выполнялись  очень
 точно  и  вовремя.  Стараться  сделать  для ученика  задание  понятным,
конкретным  и  доступным  для  его  понимания.  Всячески  поощрять  хорошую
 работу. От  преподавателя,  у  которого  есть  малоспособный  ученик,
требуется  большая  выдержка, терпение  и  желание  развить,  пусть
скромные,  задатки  своего  ученика.

  Музыкальный  язык  выбранных  этюдов  должен  быть  ярким,  лаконичным,
фактура  легко  запоминающейся.  Основным   моментом  при разборе  этюда
должны  являться:

подробный  позиционный  и  ритмический  анализ  фактуры;

поиски  путей  преодоления  технических  трудностей  (выбор приемов,
наметка  опорных  точек  и  т.д.);

выявление  (вместе  с  учеником)  особенностей  фразировки.

Выбор  этюдов  носит  системный  характер  и  базируется  не  только  на
традиционном  материале,  но  и  обновляется  произведениями  современных
авторов.

 Вся  работа  над  этюдами  делится  на  три  этапа  плюс  подготовительный
 этап.

Подготовительный  этап  -  ознакомление  с  текстом;

1этап  - работа  каждой  рукой  отдельно
                 2этап -  координация  движения  рук;

3 этап – работа  над  художественной  формой  этюда.

На  каждом  этапе  выделяются  специфические  слуховые  и  двигательные
задачи.

 Подготовительный  этап

Проиграв  этюд  несколько  раз,  и  ознакомившись  с  текстом,  исполнитель
определяет  нужный  характер  звучания,  исходя  из  художественных  задач
и  своего  вкуса.  При  выборе  соответствующего  приема  звукоизвлечения
следует  руководствоваться  некоторыми  закономерностями  в  связях
движений  с  качеством   звука.   Вот  простейшие  из  правил:

Чем  звонче,  острее  нужен  звук,  тем  энергичнее  кончики  пальцев
должны  « схватить»  клавишу;  чем  мягче  звук  -   пальцы  как  бы гладят
 подушечкой  клавишу.

Чем  полнее,  насыщеннее  должен   звучать  инструмент,  тем  больше
следует  пользоваться  весом  руки.

Различные  сочетания  активного  осязания  и  мышечно – суставных
ощущений  руки  создают  двигательную  основу  всего  многообразия
фортепианных  звучностей.





                                          Первый этап

   Изучение  партии  каждой  руки  отдельно  закрепляет  в  памяти  нотный
текст  и  дает  возможность  правильно  наладить  движения,  обеспечить
нужный  характер  звучания.  Интонационное  осмысление.  Скрупулезное
изучение  мотивной  структуры  произведения,  построение  его  фраз,
предложений  в  каждом  голосе.  Поиски  наиболее  выразительного
интонирования  соответствует  выбор  нужных  штрихов  и  конкретизация
приемов  звукоизвлечения  в  каждом  голосе.  Для  того,  чтобы  каждый
голос  имел  свой  характер  и  индивидуальный  тембр,  нужно  исполнять
разные  голоса  по возможности  разными  штрихами.  Звучащим  различиям
штрихов соответствует  двигательное  различие.

                                         Второй  этап

Добиваться  сохранения  индивидуального  звучания  голосов  при  их
гармоничном  сочетании.  Научиться  чувствовать  раздельную  работу  рук.
Нужно  определить,  какая  рука  должна  играть  «глубже»,  а  какая   -
несколько  легче.  Критерием  в  выборе  служит  слуховой  контроль,  а
также  двигательное  удобство.

                                        Третий  этап

    Объединение  звучания  и  объединение  движений. Все  внимание
сосредоточить  на  художественной  стороне  исполнения. Сначала  мысленно
представить,  как  исполнить  этюд  от  начала  до  конца  наизусть. Темп,
динамика  определяется,  исходя  из  целостности  представляемого  образа.
Правило  третьего  этапа:  исполняя  этюд,  никогда не  надо  думать  об
отдельных  движениях,  так  же,  как  и  об  отдельных звуках.  Следует
мыслить  только  музыку.

   Работа  над  техническими  заданиями  начинается  с  их  осмысления.
Только  полностью  познанное  умом,  может  стать  предметом  тренировок.
Ф.Бузони  говорил: «Для  технического  совершенствования  требуются  в
меньшей  степени  физические  упражнения,  а  в  гораздо  большей  -
психически  ясное  представление  о  задачах  -  истина,  которая  может
быть  ясна  не  всякому  фортепианному  педагогу,  но  которая  известна
каждому  пианисту,  достигшему  своей  цели  путем  самовоспитания  и
размышления».

  Одной  из  форм  психической  деятельности,  участвующей  в  создании,
восприятии  и  воспроизведении  музыкальных  произведений,  являются
представления. В деятельности  музыканта  различают  три  вида
представлений:  музыкально – слуховые,  зрительные  и  осязательно –
двигательные.

   Музыкально – слуховые  представления  являются  специфическим  средством
 восприятия  музыки,  ее  понимания  и  воспроизведения.

    Зрительное  представление  музыканта  тесно  связано  с
программностью,  с  претворением  жизненных  образов,  картин  природы  в
специфические музыкальные  образы. Тесная  связь  зрительных  и  слуховых
представлений способствует  формированию  пианистических  движений.

  Осязательно – двигательные  представления  тесно  связаны  с музыкально –
слуховыми  и  зрительными  представлениями.

Приобретение  техники  движений  всегда  связано  с  развитием  как
физических (мышечных),  так  и  психических  (волевых)  свойств.  Кроме
этих  указанных  свойств,  требуются  еще  такие  необходимые  компоненты
музыкального  развития,  как  яркость  образных  представлений,  глубина
переживаний,  ощущение  живого  пульса  движения  музыкальной  ткани,  а
также  слуховое  развитие.  Основные  цели  технического  развития –
обеспечить  условия,  при  которых  технический  аппарат  будет  способен
лучше  выполнить  необходимую  музыкальную  задачу.  Всякий  игровой прием,
 навык  не  может  быть  абстрактным,  а  должен  быть  обоснован
музыкальным  выражением,  точно  так  же  каждый  музыкальный  образ,
характер  звука  необходимо  увязать  с  соответствующей  формой  игровых
движений.  Поиски  звука  всегда  связаны  с  поисками  определенного
тонуса  мышц,  состояния  руки,  мускульного  ощущения  от  движения,  с
помощью  которого  является  данный  звук.  Объяснение  ощущений,  которые
должны  сопутствовать  тому  или  иному  двигательному  приему – самое
трудное  в  показе.  Основой  свободных  движений  является  удобное,
ненапряженное  положение  корпуса,  рук  и,  обязательно,  ног. Основное
требование  к  работе  над  техникой – экономия  движений. Можно  выделить
четыре  способа  движений:

Пальцами  (всегда);

   Кистью  ( локоть  спокойный )  для  аккордов;

  Локтем  (плечо  спокойно)  для  скачков  аккордами;

Плечом  (для  аккордов).

Развивать  пианистический  аппарат,  чтобы  создать  наиболее
благоприятные  технические  условия  для  выражения  музыки,  следует  по
следующим  принципам:

Гибкость  и  пластичность  аппарата.

Связь  и  взаимодействие  всех  его  участков  при  ведущих  живых  и
активных  пальцах.

Целесообразность  и  экономия  движений.

Управляемость  техническим  процессом.

Звуковой  результат  (как  необходимый  итог).

В  развитии   виртуозной  техники  ученика  педагог  должен  формировать
интонационное  мышление  ученика.  Прежде  всего,  пианист  должен
представить  внутренним  слухом  то,  к  чему  он  будет  стремиться,
понять  стилистические  особенности  произведения,  характер,  темп.  «Чем
яснее  то,  что  надо  сделать,  тем  яснее  и  то,  как  это  сделать» -
говорил    Г.Нейгауз.  На  основании  научных  данных  музыканты  осознали,
 что движение  рук  и  пальцев  руководят  определенные  центры  головного
мозга.  Именно  оттуда  следуют   «приказы»,  которые  выполняют  руки.
Процесс  игры -  это  в первую  очередь  умственный  процесс,  и  лишь
затем  физический. О  том,  что  работа  над  техникой  -  это  умственный
процесс, говорили  и  писали  выдающиеся  педагоги – пианисты – Лист,
Нейгауз, Рубинштейн Н..  В  работе  над  любым  сложным  материалом
необходимо, прежде  всего,   выявить  в  нем  мелодическую  взаимосвязь
звуков.  Не забывая  при  этом,  что  очень  важно  наличие  хороших
пальцев,  а  кисть, плечо,  предплечье  и  корпус  помогают  им.  Любой
этюд  отличается  ясной  логикой  развития  и  не лишен  мелодической
линеарности.  Задача педагога  -  помочь  ученику  объединить  звуки  в
интонационно – правильные  микроструктуры,  найти  в  них  точки
тяготения,  определить  моменты  дыхания,  т.е.  сделать  исполнение
грамотным  и  осмысленным. Расстановка  смысловых  акцентов  в  изучаемом
произведении  зависит  от многих  причин:  от  стиля  произведения,
ритмической  организации  и  индивидуальности  самого  исполнителя.

     Очень  важен  звуковой  контроль.  Осмысление  точек  интонационного
тяготения  в  этюдах  способствует  разделению  фактуры  на  различные
звуковые  планы. Это  снимает  звуковые  перегрузки,  экономит  физические
силы,  что  очень  важно  для  исполнения  виртуозных  произведений.
Многоплановость  требует  определенных  методов  работы.  Ведущая
мелодическая  линия  несет  основную  смысловую  нагрузку,  а
сопровождение – различные  технические  трудности.  Правильно,  глубокое
прочтение  текста  рождает  и  точные,  рациональные  движения
пианистического  аппарата.  Если  ученик  мыслит  отдельными  звуками,  так
 и  играет,  забыв  об  удобных,  целесообразных  объединяющих  движениях.

   Работа  над  интонационным  осмыслением  текста  не  должна  разрушать
представление  о  целом. Поэтому  необходимо  в  начале  разучивания
проигрывать  весь  этюд  в  замедленном  темпе.  Это  дает  возможность
охватить  весь  этюд  в  целом,  хорошо  понимая  и  точно  выполняя  все
поставленные  задачи.  По  мере  закрепления  навыков  ускоряется  темп,
укрупняются  детали,  подчиняясь  все  более  обобщенным  задачам.  Путь  к
 быстрому  темпу  связан  с  укрупнением  дыхания,  ощущением  нового
пульса,  с  изменением  музыкального  представления.  «Чтобы  играть
быстро,  надо  быстро  думать»  (И.Гофман).  Чем  быстрее  темп,  тем
большее  количество  звуков  охватывается  одним  дыханием,  одной
«мыслью».  Для  практического  выполнения  этой  задачи  необходима
соответствующая  подготовка  двигательно – технического  аппарата.  Система
 развития  техники  облегчает  переход  к  быстрому  темпу  благодаря
крупным  движениям  руки,  объединяющим  целые  группы  мелких  нот.
Учащийся  должен  стремиться  к  настоящему  темпу,  в  пределах
указанного  автором  обозначения  и  в  зависимости  от  возможностей
ученика.  Ведь  исполнение  в  настоящем  темпе  и  является целью,  ради
которой  происходит  вся  «черновая»  работа.

    Музыкально – эстетические  задачи  в  отношении   этюдов  касаются
качества  звука,  ровности  звучания,  тембра,  темпа.  По  мнению
Г.Цыпина: «Техника  пианиста – это  скорость  плюс  звуковая  и
ритмическая  ровность».  Богатство  звуковой  палитры  основывается  на
владении  разнообразными   приемами  звукоизвлечения.  Пальцы  не  должны
играть быстрее,  чем  успевает  думать  голова  и  слышать  уши.  Слуховой
контроль – своего  рода  дирижер,  направляющий  мыслительные  и  игровые
процессы  и  приводящие  их  в  равновесие.  Слуховой  контроль  немыслим
без  тесной  взаимосвязи  с  музыкальным  мышлением.  Развитие
музыкального  мышления  зависит,  кроме  музыкальных  способностей,  от
уровня  общего  развития,  от  таких  свойств  личности  как  уровня
интеллекта,  способности  к  анализу,  сопоставлению  явлений,
темперамента  и  организации  нервной  системы. При  игре  в  быстром
темпе  проверяются  физическая  выносливость  исполнителя,  его
организованность,  умение  играть,  одновременно  думая  и  слушая,
проверяется  воля  и  самообладание.  Воспитание  воли  и  организация
аппарата  -  вот  самое  важное.

Техника  исполнителя  всегда  индивидуальна.  Каждый  пусть  изберет  свой
путь.  Но  работать  над  техникой  должно  изо  дня  в  день,  уделяя
внимание  всем  ее  разделам.



     ЭТЮД  -  Д.КОНКОНЕ   (Соль – мажор,  стаккато  в  аккордах)

 Одна  из  трудностей  -  соединить  правильную  работу  руки  и  пальцев.
Эти  движения  можно  тренировать  без  звуков,  на  крышке  инструмента.
Упражнение  «кузнечик»  по  Баренбойму.  Для  приобретения  ощущения
контакта  с  клавиатурой  полезно  такое  упражнение.  Пальцы  при  низкой
 кисти  касаются  клавиши; аккорд  берется  коротким  энергичным  толчком
всей  руки;  кисть  в  это  время  идет  вверх,  а  пальцы  как  бы
«хватают»  клавиши.  Рука  отрывается  от  клавиатуры. При  исполнении
серии  аккордов  чрезвычайно важно  перед  каждым  аккордом  ( в  медленном
 темпе)  проверить  освобождение  руки,  чувствуя  пальцами  все  клавиши
следующей  позиции.  Необходим  постоянный  слуховой  контроль  за
тембровой – гармонической  окраской  голосов.

     ЭТЮД  - К.ЧЕРНИ  ( Соль – мажор, репетиции,  соч.№27, ч.1)

    Упражнение  в  воздухе.   На  счет «и»  раскрывается  ладонь,  пальцы
 с  вверх;  на  счет  «раз»  - пальцы  резко  опускаются  вниз;  на  счет
«и»  - пальцы  поднимаются  вверх,  ладонь  при  этом  раскрывается;  на
счет  «два»,  «три»  и  т.д. – снова  взмах  пальцев  вниз.

    На  крышке  инструмента.  На  счет  «и»   замахнуться  всеми  пальцами;
 на  счет  «раз»,  резко  опустить  пальцы,  опереться  на  4  палец;  на
счет  «два»  подставить  3  палец  на  место  4  и  т.д..

     Репетиции  с  переменной   аппликатурой  удобнее  играть,  не  забирая
 пальцы  под  ладонь,  а  сменяя  их  на  одном  движении  руки,  при  этом
 они  отходят  в  сторону  « уступи  дорогу».

       СТРЕМИТЕЛЬНЫЙ  ПОТОК  -  Н.СИЛЬВАНСКИЙ (этюд)

  Произведение  виртуозного  характера,  с  развитым  фактурным  рисунком.
Требует  умения  приспособиться  к  современным  формам  пианизма.
Встречаются  необычные  гармонические  созвучия,  тональные  сопоставления.
 Полезен  для  воспитания  смелости,  свободы  исполнения,  умения  в
полном  объеме  использовать  клавиатуру  инструмента. Главное – требует
активного  музыкального  мышления.

          ЭТЮД  -  ПОЛЬ  ВАХС  (репетиции,  аккорды,  арпеджированные
пассажи),  редактор – составитель  О.Катаргина  назвала  его  «Испанская
серенада».

   Образный  заголовок  поможет  в  освоении  технических  и
художественных  задач.  Фактура  изложения  подчинена  художественному
замыслу.  Произведение  отличается  эмоциональной  образностью, красотой
мелодии  и  гармонии.  Приобщает  ученика  к  тому,  с  чем  он  встретится
 при  изучении  романтической  музыки.

 На  этюдах  следует  приучать  учащегося  удерживать  на  более  или
менее  длительный  срок  в  памяти  и  в  «пальцах»  выученный  материал.
   В  отношении  этюдов  это  важно  не  только  как  можно  большего
количества  выученного,  но  и  для  того,  чтобы  усвоенные  технические
навыки  прочно  закрепились  на  практике.  Помимо  этого,  умение  сыграть
 подряд  3-4  этюда  на  различные  виды  техники  служит  тренировкой  для
 развития  физической  выносливости,  подготавливает  учащегося  к
исполнению  относительно  большой  программы  на  экзаменах.



                                                    Литература

1. АротболевскаяА.Д.   Первая  встреча  с  музыкой.  М.;Советский
композитор,  1985г.

2. Баренбойм Л.А.  Вопросы  фортепианной  педагогики.  Л., 1969г.

композитор, 1980г.

4. Коган Г.  Работа  пианиста.  Москва.  1979г.

5. Любомудрова Н. Методика  обучения  игре  на  фортепиано. Москва 1982г.

6. Нейгауз Г.Г. Об  искусстве  фортепианной  игры. М.Музыка, 1980г.

7. СавшинскийС.  Пианист  и  его  работа. Музыка  1989г