Методическое пособие и библиография МДК 02.01.01 Технология исполнения изделий декоративно-прикладного и народного искусства (по видам)
Автор: Смирнова Анжелика Георгиевна (преподаватель, Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение Самарской области «Сызранский колледж искусств и культуры им. О.Н.Носцовой»)
Тип документа: Другое. Аудитория: Методисты, преподаватели СПО, педагоги дополнительного образования. Дата публикации: 07.01.2014
Описание: Методическое пособие для начинающих миниатюристов составлено на основании специальной литературы, учебной программы Сызранского колледжа искусств и культуры, Палехского и Холуйского художественных училищ, иконописной методической литературы, а также воспоминаний учеников и коллег Е.Н.Казаковой, черновиков открытых уроков автора и методических разработок. В приложении приведен Библиографический список, который может быть полезен не только специалисту, но и простому читателю.


                                                Смирнова Анжелика Георгиевна
         ГБПОУ Самарской области «Сызранский колледж искусств и культуры им.
                                                               О.Н.Носцовой»
                                                               Преподаватель


                     МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ и БИБЛИОГРАФИЯ
   МДК 02.01.01     Технология исполнения изделий декоративно-прикладного
                      и народного искусства (по видам)
     Специальность 54.02.02 «Декоративно-прикладное искусство и народные
                                  промыслы»
                 по виду «Художественная роспись по дереву»


                                 Содержание
|Руководство начинающему миниатюристу                                       |
|Лаковая миниатюра есть искусство традиции                                  |
|Техника лаковой миниатюры гуашью                                           |
|Выбор основы и ее обработка                                                |
|Подготовка доски к грунтовке                                               |
|Процесс наложения грунта на доску                                          |
|Приемы письма лаковой миниатюры гуашью                                     |
|Приспособления и инструменты                                               |
|Методика освоения техники рисунка традиционных элементов лаковой миниатюры |
|Основные стилевые особенности Сызранской росписи                           |
|(Школы Елены Казаковой)                                                    |
|Стилевые особенности отдельных элементов                                   |
|Приемы роскрыши                                                            |
|Плави                                                                      |
|Пробела инокопью                                                           |
|Роспись пробелов золотом и алюминием «в щетинку»                           |
|Роспись золотом                                                            |
|О композиции                                                               |
|Библиография                                                               |

                    Руководство начинающему миниатюристу
      Руководство  для  начинающих  миниатюристов  составлено  на  основании
специальной  литературы,   учебной   программы   Палехского   и   Холуйского
художественных  училищ,  иконописной  методической   литературы,   а   также
воспоминаний учеников и коллег Елены Казаковой, черновиков  открытых  уроков
автора и методических разработок. В  приложении  приведен  Библиографический
список, который может быть полезен не  только  специалисту,  но  и  простому
читателю.
      Приступающему к изучению техники Сызранской лаковой  миниатюры  гуашью
прежде  знакомства  с  рисунком,  материалами  и  способами  их   применения
необходимо понять характер этого  искусства,  его  высочайшее  назначение  и
теснейшую связь с жизнью города Сызрани и народа  его  населяющего.  Лаковая
миниатюра гуашью  —  это  не  просто  искусство,  это  искусство,  созданное
талантом мастера Елены  Николаевны  с  использованием  традиций  и  культуры
народов и народностей, населяющих Сызрань и Сызранский район.
      Необходимо также возыметь уважение к тем людям, которые на  протяжении
прошлых веков  создавали  российскую  лаковую  миниатюру  в  Палехе,  Холуе,
Федоскино, потрудились в этом деле, сумели выработать  художественный  язык,
создали его высокий стиль.
      Ошибается  тот,  кто  ищет  и  сызранской  миниатюре  только   внешнюю
красивость. Через красоту волжской природы, сызранских  затонов  и  заливов,
лесов, полей и степей, архитектуру и людей, изображенных на  каждой  работе,
зритель проникает и  саму  сущность  любви  к  родному  краю  у  мастеров  и
учеников – художников.
      Педагог в данном случае выступает не только  как  учитель,  но  и  как
воспитатель, который духовно готовит ребенка к созданию  творческой  работы.
Не оставляет без внимания  не  только  грамотность  ученика,  но  и  должное
отношение к труду, со вниманием писать не только фигуры  людей  и  памятники
архитектуры, растения, животных и птиц, деревянные избы, украшенные  ажурной
резьбой.  Сама  Елена  Николаевна  ежедневным   трудом,   письмом   высокого
профессионального уровня своим примером показывала тот уровень,  к  которому
нужно стремиться.
      Начинающему художнику предлагается работать не только  по  «образцам»,
но и творчески воплощать в видимых образах то, что  недоступно  чувственному
восприятию. Поэтому в творчестве, совершенствоваться можно не  только  через
изучение  природы  и  натуры,  нужно   учиться   через   копирование   работ
профессиональных мастеров.
      Копируя работу, ученик  всесторонне  познает  и  соприкасается  с  тем
миром, который  изображен  на  миниатюре.  Постепенно  он  начинает  ощущать
реальность  этого  мира,  постигает  глубину  содержания  работы,  постигает
четкости   форм,   внутреннюю   обоснованностью    деталей    и    простотой
художественного выражения.
      При подборе работы для копирования надо иметь в  виду,  что  наряду  с
миниатюрами  высокого  художественного   качества   существует   много   так
называемых  «примитивов.  Они  не  могут  служить  образцами  для  изучающих
лаковую  миниатюру.  В  вопросе,  что  копировать,  лучше  следовать  совету
опытных мастеров, так как среди миниатюр не каждая может быть  образцом  для
начинающего.
      В бытность педагогом Елена Николаевна сама рисовала рядом с учениками,
свои творчеством показывая пример, позволяя  познавать  секреты  мастерства.
Репродукции могут  помочь  в  рисунке  и  композиции,  могут  показать,  как
положить правильно высветление на ликах и  одеждах,  но  колорит  их  всегда
искажен, поэтому придерживаться его не следует.  Самое  большее,  что  может
дать репродукция, — это подсказать размещение цветовых пятен;  сам  же  тон,
например, красного, синего, зеленого и др., можно взять верно,  только  имея
опыт  копирования  подлинников.  Надо  принять  пока  «на  веру»  все,   что
непонятно и мало приемлемо, и повторить то, что есть. Понимание приходит  со
временем.
              В  дальнейшем,  когда  своеобразие  лаковой  миниатюры   будет
внутренне  принято,  когда  в  память   внедрятся   приемы   художественного
раскрытия образа, можно проявить свою творческую импровизацию, сделать  «по-
своему», вначале хотя бы в деталях.
      В заключение скажем, что трудолюбие, усидчивость, внимание к деталям и
доведение работы до логического завершения  –  это  характеристика  мастера-
миниатюриста и в процессе обучения педагог не только учит, но и  воспитывает
в юном ученике настоящего мастера.


                  Лаковая миниатюра есть искусство традиции
      Техника лаковой миниатюры гуашью своеобразна  и  не  так  сложна,  как
темперная. Последовательность процесса писания миниатюры выработана  вековой
практикой древних иконописцев, к которым восходят истоки миниатюры  Холуя  и
современных  мастеров.  В  Сызрани  представлена  Бочкаревской   иконописной
школой. Она почти всецело применяется и современными мастерами  и  изменению
не подлежит, а потому начинающие миниатюристы должны  придерживаться  ее  со
всей строгостью.
      Темпера (итал. tempera, от temperare -  смешивать  краски)  -  краски,
приготовляемые на основе  сухих  порошковых  натуральных  пигментов  или  их
синтетических аналогов. Темперная живопись сложна и многообразна по  приёмам
и фактуре, она включает в себя как гладкое, так и густое пастозное письмо.
      В современных условиях такая  техника  сложна  для  освоения.  Поэтому
гуашь  стала  наиболее  приемлемым  материалом,  в  котором  Е.Н.   Казакова
достигла высоких результатов.
      Вообще если проводить анализ  творческих  работ  современных  мастеров
лаковой миниатюры, то технология меняется  с  появлением  новых  материалов,
грунтов,  красок,  пигментов,  лаков  и  т.п.  Мастера  приспосабливаются  к
веяниям рынка, потребностям зрителя и покупателя.
      Еленой Николаевной Казаковой  была  разработана  техника  декоративной
гуашевой росписи, ее достоинством является то, что в  отличие  от  темперной
техники письма она намного легче в  освоении  на  первой  ступени  обучения,
детьми в художественной студии, школе. В  колледже  студенты  совершенствуют
полученное мастерство, сохраняя гуашевую технику письма.
      В последующем изложении приведено  описание  необходимых  для  лаковой
миниатюры гуашью материалов, а также приемов  писания  миниатюр  по  древней
традиции. Здесь стоит упомянуть  Сызранскую  иконописную  школу  Бочкаревых,
учеников палехской иконописной  школы.  Которые  на  протяжении  многих  лет
(конец 19 века – начало 20 века) создавали свой стиль письма. Сегодня  школа
восстановлена,  работает  несколько   иконописных   студий   и   иконописная
мастерская. Подлинность авторской  школы  Бочкаревых  и  соответствие  работ
современных мастеров подтверждена.
      Внимательно читая данное  руководство  читатель  увидит,  что  техника
лаковой миниатюры имеет свою  историческую  жизнь:  со  временем  появляются
новые материалы, к которым мастера приспосабливаются, изучая их  и  применяя
на практике. Так же и в наши дни, используются  материалы,  не  указанные  в
старых руководствах. Но, отступая в этой части от  традиции,  каждый  мастер
должен бояться более  всего  нарушить  главное:  установленную  структуру  и
последовательность построения миниатюры. Это  потому,  что  своеобразие  как
самой техники, так и приемов ее  выражения  не  случайно.  Она  вытекает  из
внутренней сущности миниатюры, являющейся основой всего ее  построения,  так
же, как обычная живопись  в  своих  внешних  формах  и  приемах  пользования
материалами  тесно  связана  с  собственной  основой,  со  своими  целями  и
назначением. Через краткое сравнение обоих искусств  легче  всего  уясняется
как исключительность основы лаковой миниатюры гуашью, так  и  традиционность
ее внешних форм и технических приемов.
      Чем по своей сути и форме  является  художественное  творчество?  Наше
понимание  вещей  и  жизненных  явлений  всегда  глубоко  лично:   в   наших
суждениях, определениях, поступках,  словах,  выводах  всегда  сквозит  наше
«я», с его чувствами и страстями. Все вещи, какие бы человек ни делал,  все,
что он создает из любого материала, отражает его  индивидуальность,  поэтому
всякая вещь так же психологична, как и  сам  человек.  Во  все,  что  видит,
художник вкладывает  свое  осознание,  свой  темперамент,  всему  дает  свою
оценку, и это его «я», его личность, составляет основу,  духовную  суть  его
творчества.
      Всякая картина относится к тому или  иному  жанру  живописи:  пейзажу,
портрету, натюрморту. Художник, по своим наклонностям,  избирает  тот  жанр,
который ему ближе, в котором он видит  возможность  полнее  себя  высказать.
Поскольку, выражаясь таким образом,  он  пользуется  образами  и  предметами
внешнего мира, то ближайшей задачей для него является создание на  плоскости
холста впечатления глубины пространства, он старается как бы ввести  зрителя
в некий реальный мир,  наполненный  для  всех  понятными  образами  природы,
людей, зданий, предметов. Такие средства живописи, как линия  и  краски,  не
имеют в его творчестве самостоятельного значения и не  должны  иметь  —  это
лишь подсобный материал, помогающий вызвать  в  воображении  зрителя  полную
иллюзию пространственности  и  объемности  предметов,  то  есть  иллюзию  их
реальности. Но методы применения  материалов,  какими  пользуется  мастер  в
своей работе, все же сохраняют особенности,  характерные  для  него  даже  и
тогда, когда он, как человек своей эпохи, следует сознательно  или  невольно
общепринятым понятиям, вкусам и исканиям в искусстве своего времени.
      Таким образом, во всякой картине выдающегося  живописца  сущностью  ее
является неповторимая индивидуальность мастера,  которую  мы  ищем  и  ценим
даже в каждом штрихе и мазке кисти. Все это делает вполне допустимым и  даже
естественным видеть некоторую авто  портретность  художника  в  любом  жанре
живописи.
      Картина есть некий духовный слепок с  мастера.  Отсюда  делаем  вывод:
если основой этого  искусства  является  непостоянная,  изменчивая  личность
художника, его жизнь. Искусство живописи действительно таким было,  таким  и
остается как по своей сути, так и по внешней форме и техническим приемам.
      Основные приемы, характерные для этого искусства, сами собой  вытекают
из его содержания.
      1. Образ в лаковой миниатюре — это, прежде всего, образ на  плоскости.
И мастер развертывает всю свою  композицию,  строго  подчиняя  ее  плоскости
доски или стены. Но сегодня мастер должен владеть и мастерством  миниатюрной
живописи на предметах и формах, ранее никогда  не  используемых,  а  сегодня
очень актуальных (автомобили,  бытовая  техника,  предметы  быта,  одежда  и
т.п.)
      2. Средства живописи — линия и краски — не исполняют никакой служебной
роли, они сами конкретно участвуют в создании образа. Линией мастер  владеет
в совершенстве: в миниатюре мы видим ее и мягкой, и угловатой, и плавной,  и
графически  тонкой,  а  местами  и   монументально-сочной.   Она   во   всем
подчиняется внутреннему, высокоразвитому чувству  ритма  и  особое  значение
приобретает в контурах фигур и отдельных плоскостей.
      3. Из красок для миниатюры издревле избрана темпера.  Но  в  авторской
методике Елены Николаевны миниатюра,  написанная  гуашью  имеет  не  меньшую
художественную ценность, и позволяет обучить этому  прекрасному  творчеству.
Гуашь,  по  своим  свойствам,  дает  возможность   сохранять   плоскостность
изображения, что  является  необходимым  условием  для  создания  образа  и,
вместе  с  тем,  позволяет  сохранять  выразительность  линии.  Эта   краска
способна дать необычайную силу тона,  оставаясь  в  то  же  время  легкой  и
доступной.
      Для писания миниатюры определены и приемы пользования этой краской,  а
именно:  линейно  очерченные  плоскости  заполняются  одна  за   другой   по
возможности ровными слоями составленных цветовых тонов. Задачей художника  в
этом процессе является согласование между собой  отдельных  цветовых  пятен.
Но  эта  задача  не  может  решаться  механически.  Как  невозможно  создать
музыкальную симфонию, не переживая ее, так  невозможно  создать  и  цветовую
гармонию, не входя в ее сущность.
      Нельзя сказать, что все  мастера  Сызранской  школы  соблюдают  данную
последовательность.  У  каждого  мастера  свой  почерк,  живописная   гамма,
характерный стиль.
      Коллективом   педагогов   и   выпускников   была   проделана   большая
исследовательская работа по сбору информации об обычаях, обрядах,  культуре,
традиционном  костюме  населения,  проживающего  на  территории  Сызрани   и
Сызранского района. Их формы помогают студенту  ярче  и  целостнее  выявлять
главное.
      Есть в сызранских миниатюрах, и земля в виде горок, и  растительность,
и здания. Выписывая их, художник обращается за справками  к  натуре.  Приемы
выявления образа через высветление и притенение отдельных деталей  —  горок,
палаток, одеяний, ликов и пр. — так же традиционны, как  традиционны  приемы
заготовки белья, наложения позолоты, закрепления изображения лаком.
      Итак,  миниатюра  есть  преимущественно  искусство  традиции.  И   эти
выработанные  древностью  традиции  передаются  мастерами  из  поколения   в
поколение, вплоть до наших дней.
      Лаковая миниатюра гуашью — это искусство на плоскости, но, по  глубине
своего содержания, оно сравнимо с самой талантливой  картиной.  Как  всякому
делу, как обычным рисованию и живописи, так и лаковой  миниатюры  необходимо
учиться, начиная не со сложных задач, а с  простых,  постепенно  переходя  к
все более и более трудным.
      Язык миниатюры — это тоже, что грамота. Ребенка  учат  сначала  писать
отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее — писать  изложение  и,
наконец, сочинение. Так и в миниатюре есть своя грамота,  своя  школа,  своя
последовательность работы,  через  которые  ученику  даются  особые  знания,
особая подготовка и особое воспитание. Программа  и  постепенность  обучения
также традиционны и проверены опытом многих поколений.
      Прежде чем говорить о традиционных материалах  и  технических  приемах
письма на  дереве  и  папье-маше,  стоит  отметить  что  эта  техника  может
использоваться  при   росписи   изделий   из   металла,   камня,   пластика.
Соответственно и подготовка изделия, и  его  окончательная  обработка  будет
соответствовать тому материалу, на который нанесена миниатюра.  В  следующих
методических материалах мы подробно остановимся на использовании для  основы
изделий из металла, пластика, стекла, камня и т.п.






                      Техника лаковой миниатюры гуашью
      Техника  лаковой  миниатюры  гуашью  не  сложна.    Последовательность
писания миниатюры выработана в глубокой древности  художниками-иконописцами,
и по  традиции  передается  мастерами  из  поколения  в  поколение.  Поэтому
начинающие художники, прежде чем  «уйти  в  свободный  полет»  должны  также
строго и неуклонно ее придерживаться.
              Каждая работа состоит из четырех основных частей — слоев:
      Первый слой — щит из деревянной доски или резного  белья,  изделие  из
папье-маше или другого материала — является ее основой.
      Второй слой — грунт, или левкас. Для иконописи  использовался  левкас,
приготовленный из порошка мела с клеем. Сегодня в  художественных  магазинах
продается большое количество самых разнообразных грунтов  на  основе  клеев,
акрила и т.п. материалов. На  начальном  этапе  обучения  (при  качественной
обработке изделия) меловой грунт заменяется простейшим раствором клея ПВА  и
воды (1 к 10).
      Третий слой — живопись, состоящая из рисунка и  красочных  материалов:
гуаши.
      Четвертый  слой,   защищающий   живопись   от   внешних   воздействий,
представляет собой тонкую пленку отвердевшего лака.
              Сообразно с  этим  работа  над  миниатюрой  подразделяется  на
четыре  основных  этапа:  выбор  основы,  наложение   грунта,   живопись   и
закрепление ее лаком.


                         Выбор основы и ее обработка
      Доска для миниатюры в иконописи готовится из таких пород  дерева,  как
липа, сосна, ель, ольха, лиственница (в  северных  районах  России),  пихта,
кипарис, бук (в южных районах).  Предпочтение  иконописцы  отдают  кипарису,
липе и ольхе. Кипарисовые доски  не  коробятся  от  воздействия  атмосферных
изменений, и в них не заводится  жучок-точильщик  (благодаря  специфическому
запаху кипариса). Липовые и ольховые доски удобны своей легкостью,  так  как
иконопись требует горизонтального положения доски (в  отличие  от  станковой
живописи) и позволяет, для удобства иконописца, поворачивать икону в  разных
направлениях.
      Современных мастера при изготовлении  «белья»  в  основном  используют
липу и сосну, также в  лаковой  миниатюре  широко  используются  изделия  из
папье-маше. Доска, предназначенная для  миниатюры,  должна  быть  из  хорошо
высушенного дерева. В  древности  просушка  велась  на  открытом  воздухе  и
весьма длительное  время.  В  настоящее  время  сушка  древесины  ускоряется
искусственным образом в особых сушильнях.
      Художественные магазины и салоны представляют художнику широкий  выбор
изделий различных форм, размеров и материалов для лаковой миниатюры.
      Картину, выполненную  в  технике  лаковой  миниатюры  для  целостности
впечатления  не  вставляют  в  раму,   декоративная   отделка,   прописанная
художником по краю работы, сама служит рамой  картины.  Размер  картины,  ее
ширина и длина имеют значение только для  замысла  художника.  Для  создания
большого панно художник мог использовать  не  только  широкую  доску,  но  и
доску,  составленную  из  нескольких  меньших,  собранных   на   шпонку.   В
современном мире стала широко использоваться многослойная фанера.
      Отличительной особенностью сызранской миниатюры  является  характерный
орнамент в стиле модерн, соответствующий архитектуре застройки города  после
пожара  1905  года.  Где  каждое  здание  своеобразно  и   неповторимо,   но
гармонично включено в архитектурный ансамбль улиц и площадей.
      Елена Николаевна Казакова говорила, что миниатюра – это  не  маленькое
изделие, а очень тонкая роспись. В  технике  лаковой  миниатюры  могут  быть
расписаны большие изделия, панно и настенные композиции.


                        Подготовка доски к грунтовке
      Подготовка  доски  или  другого  деревянного   изделия   к   грунтовке
заключается в следующем. Дерево смачивается водой  и  высушивается.  Изделие
после  высыхания  становится   шершавым   и   шкурится   наждачной   бумагой
«нулевкой». Процесс повторяется 2-3 раза  до  достижения  гладкой  бархатной
фактуры поверхности изделия.
      Если на доске есть какие-нибудь выбоины,  выпавшие  сучки,  прожженные
места, то все эти  изъяны  следует  исправить.  Выпавшие  сучки  и  глубокие
выбоины лучше всего заделать вклейкой хорошо  подогнанных  кусочков  дерева,
или массой просеянных и смешанных с клеем  опилок,  или  густой  кашицей  из
мела с клеем; в последнем случае это место сначала  надо  проклеить  горячим
клеем и  просушить.  Прожженные  места  необходимо  тщательно  вычистить  до
дерева  и  также  заровнять.  Так  же  можно  использовать  профессиональные
шпатлевки, которые можно приобрести в специализированных магазинах.
      Стоит помнить о том, что если в новой  доске  на  лицевой  поверхности
есть сучки, их необходимо выбрать и заделать деревом на клею. У сучков  есть
свойство при  ссыхании  древесины  (сами  они  не  ссыхаются)  выступать  из
поверхности доски.  Если  их  оставить,  впоследствии  они  выбьют  грунт  и
испортят готовое изделие.
      Для дальнейшей обработки доски под  левкас  необходим,  прежде  всего,
грунт или клей ПВА. Подготовленное изделие покрывается раствором клея ПВА  и
воды в пропорциях 1 х 10. Каждый слой грунта должен хорошо просохнуть.
      Профессиональные   мастера   также    пользуются    клеем    животного
происхождения: столярным, желатиновым, рыбьим. Столярный клей бывает  разных
сортов и названий: кожный, шубный, мездровый, костный, столярный,  малярный,
гранулированный — разновидность столярного клея, несколько  иной  выработки.
Все они различны по своей склеивающей силе и  эластичности.  Старые  мастера
предпочитали для грунтов мездровый клей,  отличающийся  особой  крепостью  и
белизной. Наиболее стойким в этом отношении является мездровый клей.  Вместо
клея  может  использоваться  желатин.  Склеивающая  сила  желатина  уступает
лучшему сорту кожного клея. При пользовании,  особенно  в  грунтах,  рыбьего
клея необходима осторожность, так как его высокая клеящая сила (выше, чем  у
желатина высшего качества и столярного клея) может при неумелом обращении  с
ним способствовать образованию в грунте трещин.
      Современные  изделия  сызранской  лаковой  миниатюры  имеют  различную
цветовую основу. Некоторые мастера используют фоном фактуру  самого  дерева.
В  этом  случае  грунт,  наносимый  на  дерево   должен   быть   бесцветным,
прозрачным.
      При других видах работы на грунт наносится левкас белого  цвета.  Если
вы хотите изготовить левкас самостоятельно,  то  вам  необходим  также  мел,
хорошо просеянный,  в  котором  нет  не  перемолотых  частиц.  Ни  гипс,  ни
алебастр, ни  белила  не  заменяют  в  данном  случае  мела,  дающего  после
окончательной обработки особый эффект глубины и  прозрачности.  Кроме  того,
наблюдения показывают, что алебастровые грунты при неблагоприятных  условиях
разрушаются сильнее, чем меловые, в них происходит разрыхление и  распыление
левкаса.
      Для окончательной шлифовки левкаса нужна наждачная  бумага  средней  и
мелкой зернистости.
      Стоит  отметить  что  отечественные  производства  торгуют  различными
изделиями, подготовленными для лаковой миниатюры. По специальным заказам  вы
можете приобрести загрунтованные под лак формы в Палехе,  Холуе,  Федоскино,
на производственных комбинатах, специализирующихся в изготовлении  подобного
вида изделиях.


                      Процесс наложения грунта на доску
      Следующий раздел знакомит читателя с  процессом  наложения  грунта  на
доску. Так как грунтовали доски  мастера-иконописцы.  Сегодня  этот  процесс
усовершенствован современными материалами или вообще  исключен  из  процесса
создания  художественного  изделия  при  приобретении  готового  к   росписи
изделия.
      Но знание традиций не только знакомит нас с историей  промысла,  но  и
помогает в практическом совершенствовании  мастерства.  Приступая  к  работе
над  грунтом,  в  первую  очередь  необходимо  приготовить   клей.   Способы
приготовления клея сводятся в основном к  следующему:  размельченные  плитки
столярного  или   пластинки   рыбьего   клея   заливаются   холодной   водой
приблизительно  на  сутки,  а  затем  сосуд  с  набухшим  клеем  помещают  в
специальную посуду, называемую «клеянкой». Она  состоит  из  двух  котелков,
входящих  один  в  другой,  причем  больший  наполняется  водой  и  ставится
непосредственно на огонь, в меньший помещается клеевой раствор.  Между  дном
большого  и  дном  малого  котелков  обязательно  должен  быть   промежуток,
заполненный водой. Таким образом, клей варится на медленном огне,  чтобы  он
не перегревался и не перекипал, так как от  высокой  температуры  он  теряет
свою крепость. Такой способ варки клея называется варкой на «водяной бане».
      Готовый клей переливается в другую посуду, разбавляется горячей водой,
составляя  примерно  3–5%-й  раствор  клея.  Клей  наносится  очень  горячим
широкой кистью (щетинкой) по  лицевой  поверхности  доски  или  белья,  так,
чтобы доска хорошо пропиталась и  хорошо  закрепилась,  так  как  древесина,
особенно если она рыхлая, может потом тянуть в себя клей  из  грунта  и  тем
способствовать его отставанию  от  доски.  Хорошо  входит  в  дерево  только
жидкий и горячий клей: крепкий или теплый клей размазывается по  поверхности
доски, не давая  нужных  результатов.  Проклеиваются  одновременно  и  торцы
досок, поскольку влага проникает в древесину, главным образом,  через  торцы
(поперечный разрез). После  проклейки  доску  необходимо  хорошо  просушить.
Время высыхания длится иногда несколько часов, иногда сутки,  в  зависимости
от температуры и влажности помещения, в котором идет работа. Если  древесина
доски слишком рыхлая или пересохшая, после просушки рекомендуется  проклейку
доски  повторить.  Доска  выдерживается  до  полной  просушки.  После  этого
приступают к наложению грунта.
      Грунт (левкас) изготавливается и  наносится  на  подготовленную  доску
следующим образом. В раствор клея крепостью 10–8% (1 часть клея на 5  частей
воды)  высыпается  просеянный  мел  в  таком  количестве,  чтобы  в   хорошо
размешанном виде масса была похожа на жидкие сливки. На доску она  наносится
широкой кистью или просто наливается  на  отдельные  участки,  но  в  том  и
другом случае крепко притирается рукой, чтобы  левкас  хорошо  заполнил  все
отверстия в ткани и в них не осталось воздуха. Руки  при  этом  должны  быть
вполне  чистыми,  так  как  нечаянно  образовавшееся  жирное   пятно   может
испортить всю работу. Этот процесс у мастеров называется  побелкой  и  может
повторяться 2–3 раза: тончайшие слои накладываются каждый раз  после  полной
просушки предыдущего слоя. Без побелки следующие слои более  густого  грунта
часто дают трещины.
      Затем в побелку  добавляется  еще  мел,  так,  чтобы  левкасная  масса
получила консистенцию жидкой сметаны,  которая  наносится  на  доску  поверх
побелки шпателем и им же  приглаживается.  Слои  грунта  должны  быть  очень
тонкими, поэтому шпатель при работе следует крепко прижимать  к  доске.  Чем
тоньше слои левкаса, тем меньше возможностей  грунту  растрескаться.  Грунт,
наложенный толстым слоем, дает трещины через несколько часов,  так  как  его
влага, как лежащего на  толстой  основе-доске,  может  испаряться  только  с
одной стороны и  верхние  слои  грунта,  быстро  затвердевая,  дают  усадку,
нижние  же  находятся  еще  во  влажном  состоянии,  отчего   верхний   слой
растрескивается  и  края  трещин  получают  немного  оплывшую,  закругленную
форму. Некоторые мастера, нанося до 10 и более тончайших слоев,  весь  грунт
притирают ладонью, во  избежание  трещин.  Однако  шпатель,  как  инструмент
твердый, лучше заравнивает случайные неровности поверхности доски, и в  этом
есть свое преимущество. Рука же, втирая левкас, неровности повторяет.
      Нанося грунт шпателем, не следует притирать им по  одному  и  тому  же
месту, хотя бы и для  выравнивания  слоя.  Это  не  только  не  сделает  его
ровным, но и может снять нижние размокающие слои. Достаточно пройти  два-три
раза. Выравнивание же является  особым  процессом  после  просушки  левкаса.
Шпателем грунт наносится в 3–4 слоя. Чтобы последние слои  ложились  ровнее,
рекомендуется после двух  слоев  всю  обрабатываемую  поверхность  выровнять
наждачной бумагой с  водой.  Делается  это  следующим  образом:  наливают  в
блюдце воду, опускают в нее на минуту заранее заготовленный кусок  наждачной
бумаги, обернутой вокруг небольшой досточку, затем, вынув его, оставляют  на
нем одну только большую каплю воды и начинают пемзовать  левкас  участок  за
участком, заравнивая попадающиеся углубления.  После  этого  последние  слои
ложатся ровнее и легче. Одновременно  с  грунтовкой  лицевой  стороны  доски
идет точно таким же образом грунтовка торцов, но только в том  случае,  если
в них нет врезных шпонок.
       Количество грунта надо стараться приготовить с таким расчетом,  чтобы
его хватило  на  все  процессы,  так  как  во  вновь  приготовленном  грунте
пропорция содержания клея может измениться. Если новый  левкас  по  крепости
клея окажется слабее предыдущего, в этом беды не  будет,  а  если  он  будет
крепче нижних слоев, то его растрескивание неизбежно.  Так  как  эта  работа
растягивается на несколько дней, есть необходимость предохранять  остающийся
грунт от засыхания. Для этого сосуд с левкасом покрывают хорошо смоченной  в
воде и отжатой тряпкой и ставят в прохладном  месте.  Не  следует  закрывать
банку  с  грунтом  плотными  крышками:  от  этого  грунт  быстро   портится,
расслаивается и разжижается.
      Случается,  что  по  окончании  работы  на  верхнем   слое   тщательно
сделанного грунта появляются мелкие трещинки. Это может  произойти  по  двум
причинам.
      1.  Если  верхний  слой  оказался  крепче  нижних.  В  этом  случае  в
оставшийся грунт следует добавить немного воды (ложку или несколько  капель,
в зависимости от  количества  оставшейся  массы),  подсыпать  мел,  то  есть
сделать грунт послабее и покрыть им всю поверхность доски еще 2–3 раза.
      2. Возникновению трещин могут способствовать соли, содержащиеся в воде
и придающие ей жесткость, а левкасу  хрупкость.  Ввиду  этого  рекомендуется
употреблять при замачивании клея мягкую воду — кипяченую или дождевую.
      Часто художник использует в работе  фактуру  чистого  дерева.  В  этом
случае грунт должен быть прозрачным, что  требует  высокого  качества  белья
для росписи.


                   Приемы письма лаковой миниатюры гуашью
      В зависимости от эскиза мастер пишет по  грунтованному  дереву  (когда
дерево является художественным фоном для росписи),  либо  покрывает  цветным
или  черным  слоем  краски.  Композиция  выполняется  сперва  в  карандашном
рисунке на бумаге. Этот рисунок служит эскизом на протяжении всего  процесса
работы над миниатюрой. С него снимается копия на кальку.
      Перевод рисунка. Приемов перевода рисунка на изделие несколько.  Можно
выбрать, какой лучше применить в данном  случае.  Во  всех  случаях  рисунок
переводится  через  кальку.  Для  увеличения   прозрачности   кальку   можно
протереть масляной ветошью или кусочком ваты, пропитанной маслом.
      1. Рисунок переводится с эскиза на кальку. Оборотная  сторона  рисунка
на кальке натирается сухим порошком мела или белил, пальцем.  Затем  рисунок
накладывается на поверхность предмета и переводится  цировкой,  причём,  как
карандашом, тщательно обводятся все  контуры  рисунка.  Чтобы  при  переводе
рисунок не сдвигался и не перекашивался, можно  временно  верхние  его  углы
приклеить к поверхности предмета каким-либо лёгким  клеем,  клеевой  лентой,
скотчем.  Когда  его  снимают,  на  поверхности  предмета  остаётся   чёткий
отпечаток. Остатки  порошка  белил  смахиваются  гусиным  пером  так,  чтобы
контуры рисунка остались чистыми.
      2. В учебном процессе, особенно если рисунок  переносится  на  светлое
изделие, обратную сторону кальки штрихуют мягким графитным  карандашом.  Его
отпечаток дольше держится и не требует дополнительной фиксации.
      3. Некоторые, особенно если рисунок  не  очень  сложный,  продавливают
рисунок через кальку и по борозде прорисовывают рисунок на изделии.
      4. Еще один вариант перевода. Рисунок на кальке перевернуть и  обвести
повторно масляной краской тонкой кистью. В зависимости от цвета фона  краску
выбирать контрастной по цвету.
      5.  Если  вы  несколько  раз  используете  рисунок  для  росписи,   то
рекомендую обратиться к «припоху» – одному из  древнейших  методов  перевода
рисунка. По основным линиям эскиза тонкой  иглой  нанести  отверстия.  Затем
рисунок закрепить на  изделии.  Через  отверстия  мел,  наносимый  припохом,
(ударяя тканевым мешочком с дробленным мелом по рисунку) отразит  все  линии
вашего эскиза на изделии.
      Белильная подготовка делается для того, чтобы  прочнее  держался  цвет
красок на лаке.  (Известно,  что  чёрный  лак  поглощает  яркость  цвета,  а
белильная подготовка предохраняет его от поглощения.) Художник, работая  над
композицией, продумывает, где и какие положить тона: где  яркие,  где  менее
яркие,  где  тёмные.  Сообразно  этому  и  делается  белильная   подготовка.
Например, светлые выступы гор, первоплановые группы листвы  деревьев,  яркие
одежды, первоплановые  волны  воды  подготовляются  густыми,  во  всю  силу,
белилами. Тона средней яркости подготовляются менее густо, а более темные  —
жидкими белилами.  Совсем  темные  места,  как  внутренние  части  построек,
пещер, черные одежды, черные  животные,  глубокие  провалы  меледу  волнами,
остаются без белильной подготовки. Она ведётся плавью  чисто  и  мягко,  без
шероховатостей, в строгом соответствии с рисунком. С  правильно  выполненной
белильной  подготовкой  работа  будет  выглядеть  как  бы  уже  законченной,
сделанной  по  принципу  светлого  силуэта.  Серьёзная  подготовка  белилами
помогает ускорить работу художника на её дальнейших этапах.
      Раскрытие рисунка  цветом  –  ''роскрышь.''  Роскрышь  определяет  всю
живописную основу произведения как  её  подготовительный  этап.  Роскрышь  –
технологический приём живописи при  первичной  раскладке  цвета  в  пределах
заданной формы рисунка. Вначале надо выполнить гладкий фон  способом  старых
мастеров, сделать слитные переходы из одного цвета в  другой.  Например,  из
голубого – в бирюзовый – бирюзово-желтоватый –  в  золотистый  цвет  зорьки.
Весь  живописный  процесс  строится  на  постепенном  стушевывании  цветовых
переходов через полутон, путём тщательной отработки их кистью. Кроме  этого,
существует  т.н.  скоростной  приём  исполнения   фона,   когда   его   цвет
составляется на палитре со  всеми  переходными  полутонами,  а  затем  путём
вплавления одного цвета  в  другой  раскрывается  на  поверхности  шкатулки.
Роскрышь облаков, гор, деревьев, и т.д. делается локальным цветом.  Роскрышь
красками – наложение цветных пятен.  Для  роскрыши,  как  и  для  подготовки
белилами,  нужна   кисть   средней   остроты.   Из   подготовленных   красок
составляются на палитре тона разной густоты.
      Роскрышь элементов пейзажа делается и другим приёмом. Например,  нужно
прокрыть гору желтоватого  тона.  Разводится  на  палитре  светлая  охра  до
нужной для  плави  густоты.  Ею  проплавляются  световые  части  горы  и  её
площадки. Затем составляется жёлтый  тон  несколько  темнее  первого,  и  им
проплавляются теневые части горы и её уступы, а входы в пещеры  прокрываются
умброй.
      Третий приём роскрыши – все  элементы  живописи  раскрываются  плавью,
всякий  своим  одним  основным  тоном.  Таким  приёмом  раскрываются  одежды
человека, фигуры животных и некоторые другие элементы  живописи.  При  такой
роскрыши  соблюдается  ровность  и  прозрачность  плави,   чтобы   раскрытые
элементы не были просто раскрашены, не  смотрелись  бы  чистой  краской,  но
чтобы каждая плавь играла живым тоном. При роскрыши  плавью  преследуется  и
очень важная задача – создать  впечатление  объёма.  Так  как  краски  имеют
свойство  отстаиваться  (светлые  их  части  осаждаются   вниз,   а   тёмные
поднимаются на верх  плави),  то  чем  больше  красочный  слой,  тем  больше
выступает на поверхность тёмных частичек краски, и если художник  прокрывает
плавью неровно,  то  роскрышь  ложится  тёмными  пятнами.  Хорошо  владеющий
плавью художник умеет использовать это свойство красок. Тонкий  ровный  слой
плави нужно оставлять  на  световых  частях,  а  более  густой,  с  осадком,
пригонять  к  теневой  части.  Таким  образом  уже   достигается   некоторая
характеристика объёмов.
      Для плави краска разводится до состояния жидкой сметаны  и  заливается
на изделие. Смешение цветов художник выполняет мазками кисти по  поверхности
краски, не касаясь самого изделия, это дает ровную заливку.
      Роскрышь голов и обнажённых частей тела человека  –  санкирь.  Санкирь
составляется согласно выбранному художником типажу. Он  может  быть  светло-
жёлтым,  для  загорелого  лица  –  коричневатым,  для  бледного   –   жёлто-
зеленоватым  и  разных   других   тонов.   Роскрышь   и   санкирь   делаются
одновременно.
      Роспись – прорисовка по роскрыши тёмным тоном всех контуров и деталей.
Для росписи составляется тёмный тон,  и  острой  беличьей  кистью  выполняют
роспись. На деревьях – оконтуриваются их  стволы  и  сучья,  прорисовываются
общие формы их листьев, на горах – площадки и  уступы,  на  воде  –  рисунок
волн.  Прорисовываются  все  контуры  и  складки  одежды  человека,  контуры
животных, палат и их украшений, а также всех  других  элементов  композиции.
Роспись делается художником не одинаковыми, а  мягкими,  плавными,  тёмными,
живыми линиями разной толщины и разной силы. Нужно, чтобы линии  росписи  не
смотрелись отдельно от роскрыши, а сливались с нею  в  общем  её  тоне.  При
росписи,  как  и  при  роскрыши,  разностью  силы  линий  выявляются  объёмы
изображений. Одновременно с  росписью  фигуры  человека  прорисовываются  по
санкирю таким же тёмным тоном голова и  обнажённые  части  его  тела,  черты
лица, волосы и пальцы рук и ног (опись).
      В сызранской росписи цвет росписи не может повторять цвет фона,  чтобы
не создавалось ощущения разрезания рисунка. При обучении на  это  обращается
особое внимание.
      Приплавка  теневых  и  световых  частей  всех  элементов   композиции.
Приплавка делается кистью средней остроты с целью выявления объёма. Чего  не
удалось полностью  достичь  при  роскрыши  и  росписи,  дополняется  лёгкими
приплавками теневых и световых частей. Например, на одеждах делается  лёгкая
приплавка теней тоном несколько темнее роскрыши. В элементах  пейзажа  также
приплавляются их теневые  части  тонами  несколько  темнее  роскрыши,  а  на
световых частях тонами несколько светлее  её,  чтобы  тон  каждого  элемента
смотрелся звучнее и живописней.  Для  этого  приплавка  делается  не  всегда
одинакового тона с роскрышью, особенно в пейзаже. Например, в писании  воды.
Если вода раскрыта кобальтом, для улучшения  звучания  общего  тона  теневые
части  или  провалы  между  волнами  проплавляются  ультрамарином,  а  самые
световые  части  первоплановых  волн  –  изумрудной  зеленью   с   белилами.
Получаются  переливы  нескольких  разных  тонов,  и  общий  тон   становится
звучней. Так же и в письме гор, например, жёлтого тона. Их теневые  части  и
уступы приплавляются тёмной охрой с киноварью, а световые части и лещадки  –
несколько  светлее,  холодноватым  зеленовато-жёлтым,  и  общий   тон   горы
приобретает хорошее звучание. В письме  деревьев  –  если  оно  осеннее,  то
теневые  части  листвы     проплавляются  холодноватой  зеленью,  а   листва
световых частей дерева, наоборот, золотисто-тёплыми тонами.
      Следующей стадией  живописного  процесса  является  работа  в  светлых
частях формы.  Она  состоит  из  целого  ряда  полутоновых  плавей,  оживок,
приплесков, лессировок. Оживка – белильная отметка  в  самой  светлой  части
законченной  формы.  Приплесками  называется  тоновое  смягчение  цвета  при
окончательной моделировке формы. Лессировка – это  живописный  приём  работы
жидкими прозрачными красками,  при  котором  усиливается  глубина  цветового
тона или цвета. Первая проплавка  светлого  полутона  выполняется  в  центре
элемента,  затем  –  вторая  плавь,  светлее  первой  и  меньше  по  площади
покрытия. За ней – сплавка, для чего составляется средний  полутон,  которым
смягчают тональные переходы  в  элементе  или  гасят  цвет  отдельных  групп
элементов. В  центре  элемента  делается  оживка  самым  светлым  тоном  или
белилами.  Работа  заканчивается  световой  росписью  белилами  по  внешнему
контуру теневой росписи элементов.
      Окончательная отделка красками одежд, фигур человека и всех  предметов
пейзажа. Отделка красками также преследует цель ещё больше усилить  условный
объём всех элементов и  придать  им  законченность.  На  некоторых  одеждах,
фигурах человека  делаются  пробела.  Иногда  пробела  делаются  золотом  (в
следующем этапе),  но  как  правило  в  сызранской  миниатюре  они  делаются
красками. Между пробелами золотом и краской  имеется  существенная  разница,
несмотря на то, что назначение их одно и то же – выявление  объёма.  Пробела
золотом имеют несколько разновидностей. Пробел красками –  одного  типа.  Он
накладывается на одеждах, самых высоких местах тела человека,  например,  на
плечах, на груди, животе, коленях, а  также  и  на  телах  животных.  Пробел
всегда кладётся точно по  форме  тела  и  подчёркивает  её.  Если  он  будет
положен неправильно, то и фигура будет смотреться неправильной,  изломанной.
Пробел  делается  в  три  тона,  созвучных  роскрыши,  росписи   и   теневым
приплавкам. Сам  пробел  делает  условные  складки  одежды  и  имеет  формы,
соответствующие форме изображаемого. Пробел имеет  основное  пятно,  которое
называется силкой. От этой силки идут  штрихи,  которые  подчёркивают  форму
ноги, руки или других частей человеческого тела. Первый  тон  пробела  более
широкий и чуть светлее роскрыши, второй несколько светлее и уже  первого,  а
третий тон, более светлый,  делается  в  одну  линию,  которая  подчёркивает
второй тон и  называется  оживкой  пробела.  Для  лучшего  звучания  пробела
кладутся по тёплым тонам роскрыши холодными тонами, по холодным – тёплыми.
      На фигурах животных  пробел  кладётся  по  форме  их  тела,  на  самых
выпуклых мышцах, так же в три тона, лёгкой плавью. На деревьях,  по  светлой
приплавке, делается соответствующим тоном листва деревьев  и  их  форма.  На
горах,  по  светлой  приплавке,  делаются  лежащие  по   площадкам   камушки
(кремешки). Палаты (постройки) отделываются в два  тона,  первый  тон  более
слабый, а второй светлее  и  в  одну  линию,  которая  подчёркивает  выступы
архитектурных украшений  карнизов,  узоров,  орнаментальной  резьбы  и  даёт
постройке  законченный  вид.  Вся  отделка  красками  делается   мягко,   не
вырывается из тонов роскрыши и приплавок, органически связывается  со  всеми
окружающими тонами и придаёт законченность всей живописи.





                        Приспособления и инструменты

      Для того  чтобы  художник  мог  работать  удобно  и  продуктивно,  ему
необходим  хорошо  оборудованный  стол.  Крышка  стола  должна  быть  строго
горизонтальной, чтобы краски, которыми  художник  работает,  с  оформляемого
предмета не сливались под уклон. В крышке должен быть прорез 40 х 30 см  для
работы над высокими предметами.
      Художник должен иметь шкатулку для хранения инструментов и  материалов
размером 35 х 22 х 8 см. Пенал для  хранения  кистей,  карандашей  и  других
инструментов обычного размера.
      Для рисования графического рисунка (эскиза) нужны  карандаш,  резинка,
циркуль, угольник, линейка и небольшой  ножичек;  для  обрисовки  краской  –
острая беличья кисть.
      Для  перевода  рисунка  на  расписываемый  предмет  нужна  цировка   –
затупленная игла, вставленная в  деревянный  череночек  (скругленное  шило),
оставленная снаружи черенка на 1 см.
      Для росписи требуется не менее шести беличьих кистей.
      1-я кисть – самая большая, несколько  потоньше  карандаша  и  наиболее
тупая,  требуется  для  наложения  красок  на   самые   крупные   места   на
расписываемом предмете (для роскрыши).
      2-я  кисть  –  среднего  размера  и  средней  остроты,  требуется  для
наложения красок на более мелкие места на расписываемом предмете.
      3-я кисть –  тонкая  и  острая,  требуется  для  работы  над  деталями
(росписи одежд и описи голов).
      4-я кисть – среднего размера, средней  остроты  и  особой  стройности,
требуется для писания голов и обнажённого тела человека.
      5-я и 6-я кисти исключительно острые, требуются для росписи золотом  и
алюминием. Их после  работы  никогда  не  моют,  они  засушиваются  и  между
работами тщательно хранятся.
      Стаканчик, небольшого размера для хранения  воды  во  время  работы  и
мытья кистей.
      Баночки для хранения разведенных красок, пемзы и т.п.
      Кусок ткани для стирания с палитры  остатков  колеров,  для  обтирания
кистей и рук после  приготовления  красок.  Метелка  или  гусиное  перо  для
смахивания  пыли  с  расписываемого  предмета  перед  работой  и  после  его
пемзования.
      Подручник – маленькая подставочка – скамеечка, размером 30 х 6 х 4 см,
для руки, чтобы она во время работы не ложилась на живопись, а держалась  на
подставке. Этот подручник помогает держать кисть более  вертикально,  а  чем
вертикальнее будет в  руке  художника  кисть,  тем  тоньше  и  ровней  будут
проведённые им линии.
      Короткий световой день белее 8 месяцев  в  году  заставляет  художника
обращать особое внимание  на  освещение  рабочего  места.  Для  этого  можно
использовать  настольные  лампу  или   софиту   закрепляемые   на   штативы,
использование в них различных осветительных  элементов  позволяет  комфортно
чувствовать себя при любой световой яркости.
      Также  при  письме  на  изделиях  небольшого  размера  художник  может
использовать увеличительное стекло.  Для  профессиональной  работы  возможна
установка увеличительного стекла с подсветкой.
      Большинство инструментов для работы над миниатюрой просты, при желании
все их можно сделать самому. Каждый художник должен их иметь обязательно.




      Методика освоения техники рисунка традиционных элементов лаковой
                                  миниатюры
      После  освоения  комплекса  рисунков  студенты  переходят  к  изучению
традиционных приемов письма на образцах, выполненных художниками  старейшего
поколения миниатюристов.
      Эти образцы содержат отдельные элементы (деревья, горы, палаты, головы
и фигуры человека, изображения животных).
      Лаковая миниатюра впитала в себя эти традиции, возникла на их  основе,
поэтому изучение в первую очередь ее первоисточников является необходимым  и
закономерным.
      Традиции древнерусской живописи — азбука для обучающихся, и,  если  бы
наши мастера не знали в совершенстве все старинные традиционные приемы,  они
не смогли бы создать новое современное искусство.
      В отобранных для обучения традиционных  образцах  техника  может  быть
изучена детально, со всеми приемами и в должной их  последовательности.  Это
очень важно, так как техника лаковой миниатюры в основном та  же,  но  не  в
таком канонически чистом виде, как в старинных оригиналах.
      Елена Николаевна  Казакова,  создавая  свою  современную  миниатюру  в
технике  гуашевой  росписи,  опираясь  на  традиции  иконописи   и   лаковой
миниатюры Палеха, и Холуя,  перерабатывала  их,  подчиняя  новым  задачам  и
новым формам.
      Благодаря этим переработкам техника миниатюры трудна для  изучения,  а
последовательность применения приемов не всегда можно  выявить  с  ясностью.
Кроме того, нужно знать стилевые особенности живописи XV и  XVII  веков  для
того,  чтобы  идти  по  пути  развития  этих  особенностей  согласно   своим
индивидуальным способностям и склонностям.
      Техника  лаковой  миниатюры  довольно  сложна.  Необходимо  не  только
овладеть традиционными приемами, но и точно соблюдать последовательность  их
применения, стараясь как  можно  лучше  и  правильней  выполнить  каждый  из
этапов работы.
      Например, если композиция не связалась органически с  формой  пластины
или ларца, нельзя переходить к ее  разработке,  нужно  обязательно  добиться
этой связи. В дальнейшем уже ничем не исправить этой кардинальной ошибки.
      Если не выполнить тщательно подготовку белилами —  живопись  не  будет
иметь настоящего цвета, получится серой, невыразительной.
      Если при роскрыше не будет соблюдена прозрачность плави — живопись  не
свяжется с черным фоном, будет выглядеть грубой цветной накладкой.
      Слишком  сложные  теневые  и   световые   приплавки   лишат   живопись
декоративности. При небрежной росписи золотом и алюминием можно исказить  не
только контуры, но и формы изображений. Если положить слишком  много  золота
— поблекнут краски, если же недостаточно — объем не  будет  выявлен,  работа
останется как бы незавершенной.
      Так небрежное выполнение одного из этапов ведет  за  собой  неудачу  в
последующем. Поэтому весь процесс работы должен быть тщательно изучен в  его
традиционной последовательности.
      Учиться искусству лаковой миниатюры надо начинать именно с  элементов,
с образцов, отобранных и исполненных мастерами, которые должны быть  просты,
понятны  для  учащихся,  доступны  для  творческой  переработки  в   лаковой
миниатюре.
      Студенты должны  запомнить  технику  живописи  и  ее  последовательный
процесс  именно  на  образцах  и  применять  их  в  последующих   копиях   и
самостоятельных композициях на протяжении всего процесса изучения.
      В этой и в  последующих  беседах  последовательно  изложен  минимально
необходимый  для  студентов  комплекс  копийных  работ  в   цвете.   Задания
расположены по возрастающей сложности. Процесс копирования в  каждом  случае
детально описывается, так же, как и сами традиционные  прием,  с  различными
способами их применения.
      Но следует принять во внимание, что, описывая роскрышь, не  все  можно
точно выразить словами.  При  составлении  тонов  очень  многое  зависит  от
густоты красок и от  пропорции  в  каждом  тоне.  Здесь  даются  лишь  общие
определения тонов, а разницу между ними и пропорции  красок  в  них  студент
должен сам почувствовать и, практически экспериментируя, добиваться в  своей
копии точной передачи всех тонов оригинала.





              Основные стилевые особенности Сызранской росписи
                           (Школы Елены Казаковой)
      У Сызранской лаковой миниатюре за 15  лет  существования  выработались
отличительные особенности:
      1). Основная тема сызранской миниатюры – современная жизнь города. Его
праздники, его народ, обычаи, труд, культура. Второе направление – сказки  и
легенды Жигулей, исторические сюжеты, происходившие на территории  Самарской
и Симбирской губернии, в Среднем Поволжье.
      2).  Миниатюрное   (мелочное)   многоклеймное   письмо,   многообразие
элементов композиции и их живописность.
      3). Общий мягкий тон письма. Несколько цветовых вариаций:
      - «Волжское серебро» - серо-голубая гамма;
      - «Сызранский помидор» - контраст ярких красных и зеленых цветов;
      - «Золотая осень» - пастельно-персиковая гамма.
      4). Некоторых сызранских миниатюристов отличает письмо «в один  волос»
с ярким открытым цветом.  Такое  письмо  –  отражение  техники  Бочкаревской
иконописной школы.
      5).  Узорчатость  палатного  письма,  берущего  основу  в   сызранской
каменной архитектуре и деревянном  зодчестве.  Архитектура,  используемая  в
этой росписи имеет  под  собой  существующие  здания  или  здания,  когда-то
стоявшие на территории города Сызрани, сызранского района и т.п.
      6). Разнообразие радужных сияний небосвода, отражений в воде.
      7). В писание гор мягкими лещадками, повторяющие косогоры  сызранского
района,  пластичные  мотивы  Жигулевских  гор,  склоны  волжских  берегов  и
притоков Волги.
      8). Деревья с декоративной  и  натуральной  листвой.  Использование  в
миниатюрной живописи растений, произрастающих на данной территории.
      9). Удлиненность фигур  подобно  палехским.  Тонкость  плави  голов  и
обнаженных  частей  фигур.  Художники-миниатюристы  используют  национальные
костюмы народов, а их в Сызрани на сегодняшний день  одиннадцать.  В  одежде
людей используются, в  зависимости  от  изображаемого  события,  современные
элементы, национальные костюмы, сказочные облачения и  т.п.  Складки  одежды
прокладываются по форме, выявляя фигуру, более реалистичны  чем  в  Холуе  и
Палехе.
      10). Включение в практически  каждую  композицию  реки  Волги  или  ее
притоков, заводей, протоков.
      11). Пробела краской, широкие и светлые, с резкой и очень тонкой белой
оживкой, а иногда золотом «в  полу  перо».  В  основном  фона  разных  тонов
(вплоть до золотых). Использование в качестве фона чистое  дерево,  особенно
часто встречается в росписи матрешек.
      Техника  лаковой  миниатюры  и  последовательность  этого  процесса  в
основном  аналогичны  холуйской  школе.  Разница  лишь  в  том,  что  письмо
сызранского стиля  усложнено  большим  разнообразием  элементов  композиции,
также усложнена и техника многими теневыми и световыми приплавками. 
      По рисунку шла роскрышь красками, начиная с фона. После роскрыши  фона
раскрывались общим  тоном,  плавью  —  многочисленные  элементы  композиции.
Горки,  разнообразные   деревья,   кустарники,   причудливые   архитектурные
элементы (палаты), радужные сияния, животные, птицы, фигуры людей — все  это
требовало разнообразия тонов, которые прекрасно сочетались  и  давали  общую
благородную цветовую гамму.
      После  роскрыши  шла  роспись  контуров  в   соответствии   с   каждым
изображением. Одежды расписывались тончайшими мелкими складками.  Выявлялось
разнообразие листвы деревьев, архитектурных деталей, плавных изгибов  гор  и
других элементов композиции.
      Потом  наплавлялись  тени  и  световые  части,  которые  плавились   в
несколько тонов с направленностью на  живописность  и  на  выявление  объема
предметов. Плавью давалась условная глубина,  которая  тут  же  сдерживалась
укрупнением  задних  планов  и  силой  их  цвета.  Отделка   всей   живописи
проводилась по  тому  же  принципу,  что  и  в  холуйском  письме,  то  есть
накладывались пробела краской в три тона и  золотом  «в  щетинку»,  «в  полу
перо» и инокопью.  Деревья,  палатное  письмо,  горы  и  другие  изображения
отделывались также в три тона, с более сильной оживкой.
      Головы  писались  теми  же  техническими  приемами  и   в   такой   же
последовательности, как холуйской  школе.  Мастер  учитывал  общую  цветовую
гамму доличного письма.
      Способ закрепления лаком работ тот же, что был уже нами описан выше.
                  Стилевые особенности отдельных элементов
      Растительность в сызранской миниатюре занимает значительное  место.  В
зависимости от выбранной автором композиции деревья могут  иметь  не  только
условную  веерообразную  и  округлую  форму,  но  и  ближе  к  натуре,  быть
разнообразнее и детальнее разработаны.
      В цвете  деревья  могут  быть  зелеными,  цветными  и  яркими.  Листва
выполняется и условными треугольниками и инокопью, а в различных  формах,  и
ближе к натуре. Стволы  деревьев  выполняются  цветом  и  штрихами,  условно
передающими фактуру древесной коры.
      В своем построении они тоже декоративны, в них шире используются формы
живых деревьев, произрастающих на территории Самарской области.
      В связи с разнообразием территории сызранского района  в  частности  и
Самарской области в целом от  заволжских  степей,  до  Жигулевских  гор,  от
Сызранского соснового бора до просторов волжских заливных  лугов,  пейзаж  в
лаковой миниатюре очень разнообразен. Горы состоят  из  плавных  изгибов,  в
них могут встречаться мелкие уступы и лещадки,  наружные  контуры  их  могут
быть изрезаны на  мелкие  частицы. В  горах  пещеры  встречаются  редко,  на
лещадках художник может  положить  отдельно  наложенные  кремешки,  а  также
отдельные завитки на  их  верхушках.  На  горах,  на  их  теневых  сторонах,
наносятся  тени  в  несколько  тонов,  вливающихся  друг  в  друга,  которые
достигают значительной силы. Сохраняется общая фактура гор. Это  достигается
несколькими  светлыми  тонами,  вправляющимися  друг  в  друга,  которые  со
световой  стороны  подчеркиваются  легкой  светлой  оживкой.   Контуры   гор
обводятся темными тонами, причем часто в уступы гор вводятся их  общие  тона
разных цветов. Горы обильно украшаются цветами, камушками и т.п.
      Постройки, или палатное письмо, в занимают очень  большое  место.  Они
резко отличаются от построек палехского  или  холуйского  стилей.  Постройки
сызранской школы имеют близкое к реальности исполнение. Для  сюжетов  авторы
берут  строения  города  Сызрани  и  Сызранского  района.  Они  отличающиеся
большим разнообразием каменного и деревянного  зодчества,  и  обусловленного
проживанием на этой территории многих народов и  народностей,  разнообразных
конфессий. В архитектуре используются деревянные дома и деревенские  сюжеты,
архитектура конца 19-начала 20 века стиля Модерн, церкви,  мечети  и  другие
религиозные  постройки,  современная  архитектура  больших   городов-полисов
Самары и Тольятти.
      Всегда, кроме основного здания на первом плане, имеется еще  множество
построек разных форм, храмов, деревянных домиков, и т.п. на втором плане.  В
зависимости от замысла автора постройки могут быть разнообразными  по  цвету
и украшению. Купола, главы, могут быть покрыты золотой.
      Вода и волны принимают разнообразную форму. Вода может быть спокойной,
в небольшой ряби которой  отражаются  дома  и  деревья.  Может  быть  сильно
волнующаяся,  и  волны  ее  представляют  из  себя  сплошные   спиралевидные
завитки. По цвету, темно-синего тона с белыми баранчиками,  как  в  ветреную
погоду на Волге.
      Есть особенности  и  в  письме  животных.  Лошади  по  формам  тонкие,
изящные, они очень красивы, красивы повороты голов  и  изящны  тонкие  ноги.
Развивающаяся грива подобна волнам реки. По цвету  они  не  очень  ярки.  Их
мускулы отмечаются бликами с оживкой. Гривы  и  хвосты  их  расписываются  с
исключительной тонкостью, и чистотой.
      Фигуры человека  изящны,  но  не  настолько  стройны  и  тонки  как  в
строгановской живописи. Они  не  имеют  сильно  удлиненных,  против  натуры,
пропорций. Одежды по цвету ярки. Контуры и роспись  фигур  очень  тонки,  со
множеством  мельчайших  складок.  Большая  тенденция   к   передаче   объема
достигается довольно сильной подтушевкой теневых частей  фигур  и  обильными
пробелами.
      Кроме пробелов, в  живописи  фигур  может  быть  использовано  богатое
украшение одежд. Особенно с миниатюре с сюжетами из  исторического  прошлого
региона, либо  сюжетов  сказок  и  легенд.  Воротники,  пояса,  нарукавники,
уборки на одеждах украшались  жемчугом  и  разноцветными  камнями,  особенно
одежды бояр и царей и их короны  и  троны.  Латы  воинов  густо  покрывались
мелкими ячейками, передающими ячейки  кольчуги,  расписывались  растительным
орнаментом и украшались также жемчугом и цветными камнями.
      Лица фигур, по тону светлые. На лицах крупных размеров, чтобы обобщить
их тон, наносились мелкими штрихами «отборки» —  вроде  современной  ретуши.
Волосы на головах прописывались очень тонко, мелко и чисто.
      Мастера не теряют содержание образа — главное в живописи, декоративную
монументальность, силуэт, простоту и убедительность.




                               Приемы роскрыши
      Роскрышь элементов пейзажа в зависимости от уровня студента может быть
выполнена несколькими приемами.
      Например, нужно прокрыть гору  желтоватого  тона.  Разводится  светлая
охра до нужной для плави густоты. Ею проплавляются световые части горы и  ее
площадки. Затем составляется желтый  тон  несколько  темнее  первого,  и  им
проплавляются теневые части горы и ее уступы, а входы в пещеры  прокрываются
умброй.
      Другой вид роскрыши, которому  обучаются  на  начальном  этапе  —  все
элементы живописи раскрываются плавью, всякий своим  одним  основным  тоном.
Таким приемом раскрываются одежды  человека,  фигуры  животных  и  некоторые
другие  элементы  живописи.  При  такой  роскрыши  соблюдается  ровность   и
прозрачность плави, чтобы раскрытые элементы не были просто  раскрашены,  не
смотрелись бы чистой краской, но чтобы каждая плавь играла живым тоном.  При
роскрыши плавью преследуется и очень важная  задача  —  создать  впечатление
объема.
      Роскрышь голов и обнаженных частей тела человека  —  санкирь.  Санкирь
составляется согласно выбранному художником типажу. Он  может  быть  светло-
желтым,  для  загорелого  лица  —  коричневатым,  для  бледного   —   желто-
зеленоватым и разных других  тонов.  Принято  говорить:  одежда  человека  и
пейзаж  раскрыты,  а  головы  «засанкирены».  Роскрышь  и  санкирь  делаются
одновременно.
      Четвертый этап  -  это  роспись.  Росписью  называется  прорисовка  по
роскрыши темным тоном всех контуров и деталей.
      Для росписи составляется темный тон, в большинстве случаев  из  жженой
умбры  и  острой  беличьей  кистью  выполняют   роспись.   На   деревьях   —
оконтуриваются их стволы и сучья, прорисовываются общие  формы  их  листьев,
на горах — площадки и уступы, на воде — рисунок  волн.  Прорисовываются  все
контуры и складки одежды человека, контуры животных, палат и  их  украшений,
а также всех других элементов композиции.
      Роспись делается  художником  не  одинаковыми,  а  мягкими,  плавными,
темными, живыми линиями разной толщины и разной  силы.  Нужно,  чтобы  линии
росписи не смотрелись отдельно от роскрыши, а сливались с  нею  в  общем  ее
тоне. При росписи, как и  при  роскрыши,  разностью  силы  линий  выявляются
объемы изображений.
      Одновременно е росписью фигуры  человека  прорисовываются  по  санкирю
таким же темным тоном голова  и  обнаженные  части  его  тела,  черты  лица,
волосы и пальцы рук и ног (опись).
      Пятый этап —  приплавка  теневых  и  световых  частей  всех  элементов
композиции. Приплавка делается кистью  средней  остроты  с  целью  выявления
объема.  Чего  не  удалось  полностью  достичь  при  роскрыши   и   росписи,
дополняется легкими приплавками теневых и световых частей.
      Например, на одеждах делается легкая приплавка теней  тоном  несколько
темнее роскрыши. В элементах пейзажа также приплавляются  их  теневые  части
тонами несколько темнее роскрыши, а  на  световых  частях  тонами  несколько
светлее ее, чтобы тон каждого элемента смотрелся звучнее и  живописней.  Для
решения этой задачи приплавка как теневых частей, так  и  световых  делается
не всегда одинакового тона с роскрышью,  особенно  в  пейзаже.  Например,  в
писании воды. Если вода раскрыта кобальтом, для  улучшения  звучания  общего
гона теневые части или провалы между волнами проплавляются ультрамарином,  а
самые световые части первоплановых волн —  изумрудной  зеленью  с  белилами.
Получаются  переливы  нескольких  разных  тонов,  и  общий  тон   становится
звучной.
      Так же и в письме гор, например, желтого  тона.  Их  теневые  части  и
уступы приплавляются темной охрой с киноварью, а световые части и лещадки  —
несколько светлее, холодноватым  зеленовато-желтоватым,  и  общий  тон  горы
приобретает хорошее звучание.
      В письме деревьев — если  дерево  осеннее,  то  теневые  части  листвы
проплавляются  холодноватой  зеленью,  а  листва  световых  частей   дерева,
наоборот, золотисто-теплыми тонами. Так приплавки придают  хорошее  звучание
роскрыши и росписи и усиливают впечатление объема.
      Шестой этап — окончательная отделка красками одежд, фигур  человека  и
всех предметов пейзажа. Отделка красками также преследует цель  еще  усилить
условный объем всех элементов  и  придать  им  законченность.  Па  некоторых
одеждах, фигурах человека делаются пробела.  Большинство  пробелов  делается
золотом (в последующем этапе), но делаются они и красками.  Между  пробелами
золотом  и  краской  имеется  существенная  разница,  несмотря  на  то   что
назначение их одно и  то  же  —  выявление  объема.  Пробела  золотом  имеют
несколько разновидностей. Пробел красками — одного  типа.  Он  накладывается
на одеждах, самых высоких местах тела  человека,  например,  на  плечах,  на
груди, животе, коленях, а также и на телах животных. Пробел всегда  кладется
точно по форме тела и подчеркивает ее. Если он  будет  положен  неправильно,
то и фигура будет смотреться неправильной, изломанной.
      Пробел делается в три тона,  созвучных  роскрыши,  росписи  и  теневым
приплавкам. Сам пробел делает условные складки одежды и имеет разные  формы:
на плечах, коленях — в виде завитков,  на  груди  и  животе  —  эти  завитки
несколько прямей, на берцовых и плечевых  частях  —  совсем  прямые.  Пробел
имеет основное пятно, которое называется  «сил  кой».  От  этой  силки  идут
штрихи,  которые  подчеркивают  форму   ноги,   руки   или   других   частей
человеческого тела.
      Первый тон пробела более  широкий  и  чуть  светлее  роскрыши,  второй
несколько светлее и уже первого, а третий тон,  более  светлый,  делается  в
одну  линию,  которая  подчеркивает    второй  тон  и  называется  «оживкой»
пробела. Для лучшего звучания пробела  кладутся  по  теплым  тонам  роскрыши
холодными тонами, по холодным — теплыми.
      На фигурах животных  пробел  кладется  по  форме  их  тела,  на  самых
выпуклых мышцах, так же в три тона, легкой плавью.
      На деревьях, на  светлой  приплавке,  делается  соответствующим  тоном
листва деревьев и их форма.
      На горах, по светлой приплавке, делаются лежащие по площадкам  камушки
(«кремешки»).
      Палаты (постройки) отделываются в два топа, первый топ более слабый, а
второй светлее и в одну линию, которая  подчеркивает  выступы  архитектурных
украшений  карнизов,  узоров,  орнаментальной  резьбы   и   дает   постройке
законченный вид. Вся отделка  красками  делается  мягко,  не  вырывается  из
тонов роскрыши и приплавок, органически  связывается  со  всеми  окружающими
тонами и придает законченность всей живописи.
      Седьмой этап — письмо головы человека и обнаженных частей его тела.


                                    Плави
      Из вышесказанного нам известно,  что  головы  подсанкирены  и  описаны
темным соответствующим  тоном.  Дальше  следует  выплавка  головы  (прописка
головы жидкими красками), но предварительно  надо  сделать  на  ней  отметки
белилами — «движки». Они  нужны  для  определения  тех  мест  на  лице,  где
накладывать  плави.  Делаются  движки  острой  кистью,  короткими   линиями,
белилами — на носу, на лбу, на  скулах.  Они  определяют  на  лице  морщины,
волосы, на руках и ногах — ногти и суставы.
      Плавь  делается  кистью  средней  остроты.  Первая  плавь   называется
«охрением». В светлую охру вмешивается немного белил и  киновари.  Этот  тон
называется «телесным».  Разводится  он  яичным  разбавителем  до  состояния,
пригодного для плави. Этим тоном приплавляются выпуклые места на лице,  шее,
ушах, руках  и  ногах. Эта  плавь  делается  с  таким  расчетом,  чтобы  она
сквозила через последующие плави.
      Как только высохнет  охрение,  идет  вторая  плавь.  Это  —  наложение
румянца на щеках, надбровных  буграх,  на  слезничках,  на  конце  носа,  на
губах, на мочках ушей, на сгибах пальцев рук и ног,  на  локтях,  ладонях  и
коленях. Румянец составляется в большинстве случаев из  одной  киновари.  Он
также накладывается плавью и  также  с  расчетом,  чтобы  он  сквозил  через
последующие плави.
      Третья плавь. Проплавляются жженой умброй  зрачки  глаз,  брови,  усы.
Если голова с темными волосами,  то  проплавляются  волосы,  а  если  она  с
седыми волосами и седой бородой, то этим тоном  проплавляются  только  концы
волос и места менаду их прядями.
      Четвертая плавь «подбивка».  Вернемся  несколько  к  санкирю,  который
описывался выше. Санкирь — это основной тон головы,  он  делается  несколько
темнее задуманного тона всего лица и в теневых его частях  никакими  плавями
не заплавляется (кроме зрачков глаз и волос). Санкирь остается до  окончания
работы, характеризуя тень на лице и на всех обнаженных частях тела.
      Тон подбивки составляется из охры и киновари. (Белила в  него  никогда
не добавляются. Они, в смеси с  упомянутыми  красками,  дают  тону  подбивки
седину, которая никак  не  соединяется  с  санкирем.)  Эта  четвертая  плавь
является промежуточной. Назначение ее  объединить  все  предыдущие  плави  с
санкирем, чтобы между ними не было резких границ, чтобы световые части  лица
и фигуры были окутаны легким полутоном.
      Пятая  плавь  называется  «сплавкой».  Тон  ее  составляется  согласно
выбранному художником тону лица. Он  может  быть  светло-розоватым  и  тогда
составляется  из  светлой  охры,  белил,  киновари  и  кармина.   Для   лица
загорелого делается тон сплавки из охры, киновари  с  небольшим  добавлением
белил и кармина. Для изнуренного лица тон  составляется  из  охры,  кармина,
белил с небольшим добавлением ультрамарина. Назначение сплавки —  объединить
предыдущие плави (охрения, румянца и  подбивки)  и  дать  нужный  общий  тон
лица. Сплавка не должна выходить из пределов подбивки на  санкирь,  так  как
имеет в своем составе белила и с санкирем не соединяется.  Она  должна  быть
так наложена, чтобы  предыдущие  плави  просвечивали  сквозь  нее.  Этой  же
сплавкой делаются блики на самых светлых прядях или кудрях темных волос.  Па
голове с седыми волосами и бородой вслед за сплавкой отдельно  проплавляется
седина. Тон этой плави составляется из белил, охры и сажи.  Он  должен  быть
немного светлее и холоднее санкиря.
      Шестая, последняя плавь — наложение бликов. Плавь бликов  составляется
из светлой охры, белил и киновари. Ею проплавляются самые выступающие  части
лица с таким расчетом, чтобы блики были несколько светлее  сплавки  и  мягко
сливались с  ней.  Эти  блики  наносятся  на  лобных  буграх,  на  морщинах,
надбровных дугах, скулах, на носу. Этим же тоном освещаются  блики  глаз,  а
также все выступающие части тела человека.
      Блики накладываются и на седых  волосах  головы,  бороды,  на  усах  и
бровях тоном, несколько светлее наплавленного ранее.
      Дальше идет окончательная отделка голов и  обнаженных  частей  тела  с
восстановлением рисунка — опись.
      В процессе плавей головы ранее сделанная опись несколько заплавляется.
Требуется ее восстановить. Для  этого  берется  острая  кисть,  составляется
темно-коричневый тон (больше всего из жженой  умбры)  и  им  прорисовываются
все черты лица тонкими, живыми  линиями.  Этими  линиями  художник  выявляет
определенный образ человека, его психологическое состояние и характер.  Этим
же тоном прорисовываются пряди волос, контуры рук и ног и других  обнаженных
частей тела.
      Восстанавливается опись лица и волос, а также и движки,  которые  были
нанесены перед плавью по  санкирю.  Они  делаются  тоном  несколько  светлее
плави бликов.
      Движки еще больше выявляют объем лица, подчеркивают его характеристику
и придают изображению головы законченность.
      Одновременно расчерчиваются волосы на  голове,  бороде  и  усах  тоном
несколько  светлее,  чем  наложенные   блики.   Зрачки   глаз   и   реснички
прописываются сажей.
      Если в композиции используется золото, то остается лишь расписать  всю
работу  золотом  и  серебром,  кроме  уже  сделанных  краской  пробелов,  но
предварительно  необходимо  всю  выполненную  работу  закрепить  лаком.  (По
незакрепленной живописи писать золотом нельзя: краски поглощают золото.)
      Предмет, расписанный красками, покрывается лаком дважды. После каждого
покрытия хорошо просушивается. Перед росписью  золотом  лаковая  поверхность
оттирается  пемзой  до  матовости.  Порошок  пемзы  с  оттертой  поверхности
смахивается гусиным пером.
      Пробела золотом и алюминием накладываются на одеждах в тех местах, где
не наложены пробела цветом. Они делаются  по  темным  тонам  —  золотом,  по
светлым — серебром. Ими же выполняются все орнаментальные украшения.
      Роспись золотом и серебром на миниатюре применяется в трех  видах:  «в
щетинку», инокопью и роспись орнаментом.


                              Пробела инокопью
      Следует отметить что ни в иконописи сызранского  письма  (Бочкаревской
школы), ни в лаковой миниатюре золото используется нечасто.  В  миниатюре  в
основном используют золотую и серебряную гуашь различного тона и оттенка.
      Пробела инокопью, как прием применяется для выявления объема в  письме
крыльев  птиц,  крыш  построек,  украшений  домашней  обстановки,  кораблей,
повозок, радужных сияний, фантастических деревьев и  других  элементов.  Для
инокопи сначала наносятся силки, а от них идут строго прямолинейные  штрихи,
начинаясь  небольшим  утолщением  и  кончаясь   почти   незаметными   глазу,
расходясь от силки веерообразно. На крыльях птиц, драконов и  фантастических
деревьях пробел инокопью делается штрихами  попарно,  которые  начинаются  с
одной точки в два ряда и постепенно расходятся.
      Вначале штрихи всегда толще, к концу утончаются, почти сходя  на  нет.
Эти штрихи не прямолинейны, а всегда идут по форме изображения, придавая  ей
большую выразительность.


              Роспись пробелов золотом и алюминием «в щетинку»
      Назначение пробелов золотом то же, что и пробелов красками, но техника
письма здесь несколько иная.
      Для росписи золотом требуется самая острая кисть. Она  обмакивается  в
чистую воду, ею размывается ранее растворенное золото  и  наносятся  пробела
по одеждам фигур, по формам их тела.  Сначала  наносят  силки,  как  описано
выше, а от них идут  штрихи,  сходные  со  щетинкой.  Этот  пробел  делается
живым. То он усиливается и ярко блестит, то западает в едва заметные  штрихи
и снова переливается. Сами штрихи пробела делаются весьма  разнообразно:  из
прямых   они   плавно   переходят   в   изогнутые,   подчеркивают   движение
развевающейся одежды и всей фигуры человека.


                               Роспись золотом
      Орнамент в сызранской  миниатюре  имеет  важное  значение  и  занимает
большое место. Основная стилистика орнамента –  модерн.  Орнаменты  делаются
нескольких видов: графический орнамент со штриховой подтушевкой, орнамент  с
подплавкой и с подготовкой красками.
      Графический орнамент выполняется линейно, и рисунок его  расписывается
в одну силу золотом или алюминием. И орнаменте со штриховой подтушевкой  его
рисунок расправляется с разной силой и штрихуется тонкими линиями по  формам
лепестков и листьев.
      Орнамент с подплавкой прорисовывается так же, как и штриховой,  только
вместо штриха, на тех же местах, он проплавляется жидким золотом так,  чтобы
более густые подливы приплавлялись к концам лепестков и листьев.  Тогда  его
рисунок приобретает объем.
      Иногда  делается  орнамент  с  подплавкой  краской.  Предположим,  при
украшении  боярской  одежды,  где  уже  написан   красками   орнамент,   его
расписывают еще и золотом, чтобы придать ему завершенность. А чтобы  он  был
звучнее, отдельные его  элементы  расписывают  алюминием.  Роспись  делается
оконтуровкой орнамента с небольшой рассечкой в его центрах.
      В  палатах  в  большинстве  случаев  расписывают   золотом   украшения
карнизов,  наличников   окон,   крыльца.   Выполняется   это   также   тремя
вышеописанными приемами: графическим, штриховой подтушевкой и  орнаментом  с
приплавкой. Крыши палат в  большинстве  случаев  расписываются  золотом  под
орнаментальную черепицу.
      Вода в большинстве случаев расписывается алюминием,  а  иногда  золото
смешивают на блюдце с алюминием и расписывают этой смесью.  Она  применяется
в таких случаях, когда водная поверхность занимает большую площадь,  и  если
ее расписать одним алюминием, то вода будет смотреться очень белой,  а  если
одним золотом,  то  она  может  принять  тон,  не  соответствующий  воде.  В
основном это характерно для цветовой гаммы «Волжское серебро».
      Вода в миниатюре  расписывается  по-разному.  Причудливыми  волнами  и
завитками. Первоплановые волны и  завитки  их  гребней  расписываются  очень
сильно, а иногда делается в них и легкая приплавка алюминием.  Второплановые
волны — несколько слабее, а дальние — едва заметно. Самая  роспись  делается
графическими условными линиями завитков, которые сохраняют двух  линейность,
а всплески волн и их брызги делаются точками. При спокойной  воде  алюминием
прописывается рябь и отражение солнца или луны на воде.
      Приемы  росписи  золотом   и   алюминием   деревьев   практически   не
встречаются. Изредка мастерами рожь  и  пшеница  расписывается  золотом.  По
подготовленному ранее тону очень тонкими линиями пишутся  стебли  (соломка),
с большой тщательностью пишется колос,  а  в  колосе  каждое  в  отдельности
зернышко отмечается  золотом  в  настоящую  силу,  второплановые  колосья  —
несколько слабее, а задние едва заметно.
      Такова в основном техника сызранского письма. Во многом это  искусство
опирается на традиции древнерусской иконописи. Эти  традиции  восприняты  не
механически, но со строгим отбором и значительной их  переработкой  согласно
новым требованиям, новым задачам.
      Естественно, что искусство  должно  будет  дальше  развиваться,  а  не
остановится на уже достигнутом. Но основные принципы  должны  сохраниться  и
на новых этапах его развития.
      Миниатюра  сызранской  школы  (школы   Елены   Николаевны   Казаковой)
декоративна. Ее задача —  оформить  предмет,  слиться  с  ним.  И  в  первую
очередь при росписи должен сохраниться фон, какой бы он  ни  был  —  черный,
белый, красный  или  зеленый.  Художник  обязан  свою  живопись  органически
связать с ним в одно целое. В  композиции  должна  сохраняться  традиционная
условность линейной и воздушной перспективы  и  условное  освещение.  Должен
сохраниться прекрасный материал для живописи — гуашевые краски и золото.
      Должны сохраниться художественные приемы  плавей,  роскрыши,  росписи,
приплавок, плавей головы и тончайшая техника росписи  золотом  и  алюминием,
то есть лучшее, что  унаследовано  нами  от  многовековой  культуры  русской
иконописи. А новаторство должно развивать и совершенствовать  эти  традиции,
а не отказываться от них. Иначе искусство миниатюры Школы  Елены  Николаевны
Казаковой потеряет самое главное — свои корни, свою самобытность.


                                О композиции
      Уже говорилось, что композиция в лаковой миниатюре берет свое начало в
иконописи. Иконописцы строго хранили не только традиционную  технику,  но  в
такой же мере следовали традициям  и  в  композиции.  Композиции  в  работах
сызранской школы мы рассмотрим на примере работ Елены Николаевны  Казаковой.

      В иконописной школе  композиции  икон  можно  разделить  на  несколько
групп. Таковы же и композиции в лаковой миниатюре Сызрани.
      Первая — состоящая из трех фигур по плечи, «головная» композиция.
      Вторая  —  также  состоящая  из  трех  фигур,  изображенных  по  пояс,
«поясная» композиция.
      К третьей группе можно отнести композиции с тремя  фигурами  в  полный
рост.
      Четвертая группа — иконы с житием того  или  иного  святого,  где  его
фигура в рост являлась центром всей  композиции.  Отдельные  сюжеты  из  его
жития, выполненные в более малом масштабе,  располагались  иногда  по  всему
фону вокруг центральной группы, иногда лишь в нижней части иконы. Порой  они
включались в общий план, порой  составляли  отдельные  клейма.  Но  во  всех
случаях эти малые сюжеты строго подчинялись главной фигуре композиции.
      Пятая группа —  многоклеймные  иконы.  Они  также  посвящались  житиям
святых или какому-либо песнопению. В центре помещался  либо  образ  святого,
которому  посвящалась  вся  композиция,  либо  один   из   главных   сюжетов
песнопения.  Вокруг  главного  образа   («средника»)   в   несколько   рядов
располагались клейма, отделенные друг от друга прямоугольными  обрамлениями.
В  этих  клеймах  развертывалось  повествование  в   самостоятельных   малых
композициях. Они были довольно сложны, и каждая из них  состояла  из  многих
элементов. Действие их развертывалось в горном  или  архитектурном  пейзаже,
иногда на воде. Встречались и  сюжеты  с  животными.  Все  эти  малые  сцены
включались в общую композицию иконы, образуя вместе  со  «средником»  единое
целое.
      И наконец, шестая группа  —  это  одно  сюжетные  композиции,  которые
обычно бывали более или менее сложными. Иногда  они  строились  в  несколько
ярусов, иногда одной группой, в центре. Порой эта группа вписывалась в  круг
сияния.
      Но во всех есть общее — декоративный принцип построения композиции  на
плоскости и условность перспективы. Эти принципы, наряду с  техникой  письма
гуашью и разнообразием традиционных же приемов,  лежат  в  основе  искусства
сызранской школы лаковой миниатюры и получают в ней свое развитие.
      Характер  данного  вида  искусства  —  декоративно-орнаментальный.   В
миниатюре также оно всегда сохраняет свою декоративность. Но наряду  с  этим
искусство лаковой миниатюры во всех своих видах не  теряет  содержательности
и образной выразительности.
      Композиция строится не по правилам линейной и воздушной перспективы, а
условно,  согласно  формам  плоскостей  оформляемого  предмета:  так,  чтобы
живопись не разрушала их, а элементы ее  во  всех  планах  композиций  имели
одну силу и четкую проработку деталей.
      Декоративный характер живописи обусловлен и ее ярким цветом, и золотой
росписью, и тонкостью рисунка. Все это создает  нарядный,  драгоценный  убор
того или другого предмета.
      Этими  основными   требованиями   определяются   принципы   построения
композиции.
      Первоначальная задача — выбор темы  и  разработка  сюжета.  Композиция
должна быть содержательной, насыщенной и доступной  для  понимания.  Главные
герои должны быть четко выделены, их  образы  особо,  детально  разработаны.
Взаимодействие и движение всех персонажей должны убеждать и впечатлять.
      Композиция  в  работах  мастеров  сызранской  школы  обычно  полностью
завершается на данной плоскости — без обрезов фигур или каких-нибудь  других
изображений.  Если  же  частичные  обрезы  неизбежны,  то  они   не   должны
противоречить  форме  предмета  или  нарушать  его  плоскость,  на   которой
расположена композиция. Все ее элементы должны быть  четко  распределены  во
всех планах.
      Широко применяется возможность изображения в одной композиции развитие
сюжета во времени. Использование клейм дает возможность широко  развертывать
темы повествовательного порядка.
      Конечно, эти опре-деления основных характер-ных черт дают  лишь  общую
установку, и каждый худож-ник должен применять  ее  согласно  своим  индиви-
дуальным вкусам и склонностям.
      Рассмотрим компо-зицию на примере авторских работ Елены Казаковой. Для
примера коротко разберем несколько  произведений,  где  по-разному  выражены
эти основные черты.
      Одно из веяний искусства нового  времени  –  совмещение  в  сувенирной
продукции изделия для духовного и материального  удовлетворения.  Сувенирное
яйцо с изображением  святого,  мадонны  с  младенцем.  Иисуса  Христа  очень
популярны среди туристов. В основу данного изображения  заложен  иконописный
канон.
      В следующей композиции Е.Н. Казаковой налицо замечательное  оформление
по-верхности  сувенирной  упаковки,  ее  условного  фона.  Декоративный   ее
характер выражается располо-жением фигур богатырей на  прямоугольной  форме.
Все элементы композиции имеют одну силу, четкость и детальную проработку  во
всех ее планах. Вся композиция  смотрится  сплошным  орнаментальным  узором.
Содержание произ-ведения —  это  показ  силы,  отваги  и  геройства.  Образы
могучих  богатырей,  стремительность  движения  их  резвых  коней  прекрасно
выражают эту основную мысль.  Вся  композиция  имеет  полную  завершенность,
фигуры всадников распределяются по форме прямоугольной  плоскости  в  полном
соответствии друг с другом, во всех планах композиции.
      В этой работе Е.Н. Казаковой «Матрешки» выявлен  также  ярко  характер
искусства лаковой миниатюры. Живопись  и  здесь  оформляет  всю  поверхность
матрешки. Налицо и декоративное  построение  композиции,  лицо  матрешки  не
теряется хотя все элементы пейзажа и дополнительные сцены  как  бы  удалены.
Яркий цвет деревьев,  фона,  одеж-ды  людей,  движение  создают  впечатление
орнаментальности. Традиционные прин-ципы  композиции  здесь  выражены  ясно.
Главное в ней  —  фигура  матрешки,  а  все  остальные  эле-менты  подчинены
главному. Образы людей, животных и природы  вырази-тельны  и  правдивы.  Все
это типично  для  старой  русской  деревни.  Композиция  завершена.  Цвет  и
фактура платка слу-жит своеобразным фоном композиции, не противоречит  форме
плоскости,  на  которой  все  элементы  расположены   с   большим   чувством
уравновешенности и соответствия друг другу.
      И эта композиция миниатюры Е.Н. Казаковой  «Сказка  о  Царе  Салтане»,
одна из немногих сохранившихся в нашем городе,  также  построена  в  строгих
традициях, унаследованных от  иконописи,  а  повествовательный  ее  характер
прекрасно согласуется с этими традициями.
      Весь пролог к произведению А.  С.  Пушкина  «Сказка  о  Царе  Салтане»
детально разработан в  этом  живописном  повествовании.  Образы  характерны,
действия понятны. В  центре  композиции  —  Царь  Салтан  и  его  наконец-то
встретившиеся члены семьи, и этой группе подчинено все остальное. В  рисунке
и колорите прекрасно передано ощущение сказочности.
       Композиция полностью завершена на плоскости, и все ее элементы как бы
вросли в свои места. Здесь ничего  нельзя  ни  передвинуть,  ни  отнять,  ни
добавить.
      Можно было бы привести еще немало примеров  творческого  использования
традиционных приемов композиции в палехской миниатюре при точном  соблюдении
всех ее стилевых особенностей. И все эти примеры по-разному  раскрывали  бы,
какими  широкими  возможностями  обладает  художник,  хорошо   усвоивший   и
изучивший традиционные приемы во всем их многообразии.  И  все  эти  примеры
также показали бы, что  сохранение  чистоты  стиля  не  препятствует  разно-
образию решений, и об этом свидетельствуют в  первую  очередь  работы  самих
основоположников стиля палехской миниатюры.
      В следующей миниа-тюре ярко  выражен  характер  авторский  школы  Е.Н.
Казаковой  искусства  и   творчески   использованы   традиционные   принципы
построения композиции.
      Миниатюра  выполнена  на  поверхности  сувенирного  яйца  и  прекрасно
оформляет ее плоскость. Все элементы композиции закончены, четко выражены  и
хорошо  расположены.  Здесь  нет  никаких  обрезов,  и   композиция   удачно
закомпонована. Сызранский пейзаж,  его  характер,  содержание,  ритм,  образ
русской провинции переданы с большой выразительностью и теплотой.
      Вся композиция здесь идет от иконописных традиций,  но  они  творчески
переработаны, и «Яйцо» воспринимается как произведение  очень  рус-ское,  но
вполне современ-ное.
      В следующем яйце, как и в предыдущих  примерах,  мы  видим  прекрасное
оформление  поверхности  сувенира.  Все   элементы   композиции   гармонично
расположены на плоскости и составляют  как  бы  своеобразный  орнаментальный
узор.
      Аллегорическое содержание произведения выражено ясно и убедительно.  В
самом строе и ритме композиции хорошо передано  праздничное  настроение.  Но
поверхность разбита на две независимые плоскости. Все планы  динамичны  и  в
рисунке,  и  в  цвете,  детали  проработаны  с   исключительной   четкостью.
Композиция полностью завершается золотой решеткой, выполняющей роль  рамы  и
связующего элемента. Принцип ее построения в  целом  идет  от  традиционного
расположения главного центрального  пятна  в  окружении  поддерживающих  его
дополнительных элементов. Этот прием также взят из иконописи.
      Необычна композиция миниатюры «Сызрань»,  она  ближе  к  архитектурным
сюжетам,  широко  распространенным  в  лаковой  миниатюре.  Они   составляют
основную массу  сувенирной  продукции  для  широкого  потребителя.  Главными
действующими лицами в этой работе являются  старинные  культовые  сооружения
Сызрани: Сызранский Кремль и Казанский Кафедральный Собор с  колокольней,  а
также  яркое  горячее  солнце,  спокойно  опускающееся  за  горизонт  озаряя
широкие заволжские степи.
                                Библиография



   1. Абрамян Д.Н. Общепсихологические  основы  художественного  творчества.
      Теоретико-методологические  аспекты  проблемы:  Издание   в   качестве
      докторской диссертации. М., 1994. — 322 с.
   2. Аветисов А.А. О системологическом подходе в теории оценки и управления
             качеством образования//  Сб.  V  м.н.  симпозиума  «Квалиметрия
      человека», М.: ГК РФ по обр., 1996.
   3. Аксенова Э.А. Педагогика и психология художественного творчества в ДПИ
      и народных промыслах: Программа курса. - М., 2001.
   4. Адамова А.Т., Грек  Т.  В.,  «Миниатюры  кашмирских  рукописей»  -  М:
      «Искусство», 1976 г.-  238 с.
   5. Альбом RUSSIAN LAGAURED MINIATURES FEDOSKINO, PALEKH, MSTIORA, KHOLUI.
      Ленинград. Издательство AURORA ART. 1983. - 287 с.
   6. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. изд. 3-е. - М.: Искусство, 1984.
      - 331 е., 203 цв. табл.
   7. Алюбадель М.Ф.,  Поляк  Е.  В.  «Русская  лаковая  миниатюра».  Палех,
      Мстера, Федоскино, Холуй - СПб. Изд. Яркий город, 2007 г.
   8.  Андреев  А.Л.  Художественный  образ  и  гносеологическая   специфика
      искусства. Методологические аспекты проблемы. М.: Наука,1981. -192 с.
   9. Анри де  Моран.  История  декоративно-прикладного  искусства  Изд.  В.
      Шевчук; 2011 г.
  10. Антология педагогической мысли России первой половины 19 века /  Сост.
      П.А. Лебедев; Академия педагогических наук СССР. М.: Педагогика, 1987.
      - 558 с.
  11. Антология педагогической мысли России второй  половины  19  начала  20
      века. / Сост. П.А. Лебедев; Академия педагогических наук СССР.  —  М.:
      Педагогика, 1990. - 608 с.
  12. Антология по истории педагогики в России (первая  половина  XX  века):
      Учеб. пос. для вузов/ сост. А.В. Овчинников. - М.: Академия, 2000.
  13. Арапова Т.Б. Китайские расписные эмали. М.: Искусство, 1988.
  14. Арбат Ю.А. «Русская народная роспись по дереву» - изд. Москва, 1970 г.
  15. Арватов Б.И. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.
  16. Аркин Д.Е. Искусство  бытовой  вещи.  Очерки  новейшей  художественной
      промышленности. М.: ИЗОГИЗ, 1932.
  17. Аронов  В.Р.  Дизайн  и  искусство:  Актуальные  проблемы  технической
      эстетики. М.: Знание, 1984.
  18. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. Проблемы  взаимодействия
      материальной  и  художественной  культуры  ХХ  века.   М.:   Советский
      художник, 1987.
  19. Архангельская И.Ю.  -  Материаловедение  и  технология  художественной
      росписи по металлу и папье-маше: Учебник / Под ред. М.Ю.  Спириной.  -
      СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2006. - 107 с.
  20. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. М.: Искусство, 1966.
  21. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу, в  3-х  тт.  –
      М., 1999.
  22. Багдай Е.В. Роль  рефлексивной  позиции  личности  в  профессиональном
      образовании:    Научно-исследовательская     работа     //     Среднее
      профессиональное образование. 2006. - ноябрь, №11 - С. 54-55.
  23. Бадаев В.С. Русская кистевая роспись: учеб. пособ.  для  студ.  вузов,
      обуч. по спец. "Изобразит. иск-во". /В.С. Бадаев. - М: ВЛАДОС, 2007. -
      32с.: 40 ил.
  24. Байденко В.И. Болонский процесс: Курс лекций. - М.: Логос, 2004
  25. Бакушинский А.В. Палех. М. ; Л., 1934. С.106.
  26.  Бакушинский  А.В.,   Василенко   В.М.   Искусство   Мстеры/   Научно-
      исследовательский институт художественной  промышленности.  Всесоюзное
      кооперативное объединённое издательство. М.; Л.: КОИЗ, 1934. - 103 е.,
      ил.
  27. Бакушинский А.В. Исследования и статьи.  Избранные  искусствоведческие
      труды: Библиотека искусствознания /  Ред.  И.А.  Гутт.  М.:  Советский
      художник, 1981. - 349 е., ил.
  28. Бакушинский А.В. Художественное творчество и воспитание. М., 1922.
  29. Банфи А.П. Философия искусства /  Пер.  с  итал.  Г.С.  Смирнова.  М.:
      Искусство, 1989. -384 с.
  30. Барадулин В.А.  /Коромыслов  Б.И.,  Максимов  Ю.В.,  Митлянская  Т.Б.,
      Хохлова Е.Н.,  Чирков  Д.А./  Основы  художественного  мастерства  М.:
      Просвещение, 1987 г.
  31. Барадулин  В.А.  Уральский  букет.  Народная  роспись  горнозаводского
      Урала: /В.А. Барадулин. - Свердловск: Ср.-Уральское кн. изд., 1987.  -
      128 с. : ил..
  32. Барашков В.Ф., Дубман Э.Л., Смирнов Ю.Н. Самарская топонимика. –
      Самара, «Самарский университет», 1996. – 190 с.: с ил.
  33.  Барская  Н.  А.  Сюжеты  и  образы  древнерусской  живописи.  –   М.:
      Просвещение, 1993.
  34.  Бартрам  Н.Д.  Кукольный  театр//Избранные  статьи,  воспоминания   о
      художнике, - М.: Советский художник, 1979.
  35. Бартрам Н.Д.  Детский  театр  и  театр  для  детей//Избранные  статьи,
      воспоминания о художнике, - М.: Советский художник, 1979.
  36. Бартрам Н.Д. Игрушка//Избранные статьи, воспоминания  о  художнике,  -
      М.: Советский художник, 1979. -С. 45-57
  37. Барышников А.П., Лямкин И.В.  Основы  композиции:  Учеб.  пособие  для
      художественно-ремесленных   училищ.   —   М.:    Всесоюзное    учебно-
      педагогическое издательство ТРУДРЕЗЕРВИЗДАТ, 1951. 189 е., ил.
  38. Бедник Н.И. Цветы  на  подносе:  Для  младшего  и  среднего  школьного
      возраста /Н.И. Бедник, рисунки  Л.А.  Солодовниковой.  -  Л:  Художник
      РСФСР, 1986. - 35 с. : ил.
  39. Белоусов М.Р. О  некоторых  проблемах  профессионального  образования:
      Материалы научной конференции. — Палех. — 2004.
  40. Белоусов М.Р. Педагогические основы  профессионального  образования  в
      области традиционного искусства Палеха: Автореф. дис. канд. пед. наук.
      М., 2007.- 19 с.
  41. Бестужев-Лада И.В. Культура, антикультура,  контркультура.  Диалектика
      Взаимодействия // Традиционное прикладное искусство и образование: Т65
      Материалы XIV международной научно-практической конференции,  декабрь,
      2008 г. М.: ИПТИ, 2008. - С. 12-17.
  42. Бирюкова Н.Ю. Западноевропейское прикладное искусство 17-18 веков. Л.:
      Искусство, 1972.
  43. Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи.  Л.:  Художник
      РСФСР, 1987. - 164 е., ил.
  44. Бобров Ю.  Т.  Основы  иконографии  древнерусской  живописи.  –  СПб.:
      Аксиома, 1995.
  45. Богоявленская Д.Б.  Интеллектуальная  активность  как  психологический
      аспект  изучения  творчества  //   Исследование   проблем   психологии
      творчества / Отв. ред. Я.А. Пономарёв. М.: Издательство  Наука,  1983.
      -С. 182-195.
  46.  Богуславская  И.Я.   Жостово.   Декоративная   живопись:   Альбом   /
      Богуславская Ирина Яковлевна. - М: Интербук, 1994. -  125  с.:  ил.  -
      Шедевры народного искусства России.
  47. Большаков М.В. Декор и орнамент в книге. М.: Книга, 1990.
  48. Большая советская энциклопедия Электронный документ.  (http://bse.sci-
      lib.com/articlel06415.html).
  49. Бородина Н.В., Ведерникова Т.И. Народный  костюм  Самарского  края.  –
      Самара: Агни, 2007. – 236 с.: с илл.;
  50. Брюсова В.Г. Фрески Ярославля XVII начала XVIII века. - М.: Искусство,
      1983. - 147 е., 107 ил.
  51. Брюсова В.Г. Русская живопись 17 века. М.: Искусство, 1984. - 338 с.
  52. Брун В, Тильке М. Всеобщая история  костюма  от  Древности  до  Нового
      времени. – М.: Эксмо, 2005. – 464 с.: с ил.
  53. Буслаев  Ф.И.  Исторические  очерки  русской  народной  словесности  и
      искусства. В 2-х томах. – СПб., 1861. Переизд.  в  2-х  томах.  –  М.:
      Изобр. искусство, 1976-1978.
  54. Буткевич Л.М. История орнамента. М.: ВЛАДОС, 2004.
  55. Буткевич. Л.М. - Гуманитар. М. История орнамента:  учеб.  пособие  для
      студ.   высш.   пед.   Учеб.   заведений,   обучающихся    по    спец.
      «изобразительное искусство» / Изд. Центр. ВЛАДОС, 2008.
  56. Буткевич О.В. Декоративное искусство  СССР.  М.:  Советский  художник,
      1987 г.
  57.   Бутковский   В.И.   О   приложении   эстетического   образования   к
      промышленности в Европе и в России в особенности. СПб., 1870.
  58. Быкова М.А., Преображенский А.С.  Святые  Владимирские  князья  Андрей
      Боголюбский, Георгий Всеволодович и Глеб Андреевич // Иконы  Владимира
      и Суздаля. — М.: Северный паломник, 2006. С. 527-529.
  59. Бысторова Т.Ю. Введение  в  философию  дизайна.  Екатеринбург:  Изд-во
      Уральского ун-та, 2001.
  60. Бычков  В.В.  Эстетика:  Учебник  для  студентов»  и  аспирантов.  М.:
      Гардарики, 2002. - 556 с.
  61. Ван де Вельде А. Одушевление материала как принцип красоты // ДИ СССР.
      1965. №2. С. 34-37.
  62. Василенко В.М. Анатолий Васильевич Бакушинский и народное искусство //
      Музей народного искусства и художественные  промыслы:  Сборник  трудов
      НИИХП /  Отв.  ред.  JI.K.  Розова.  Вып.  5.  -  М.:  Изобразительное
      искусство, 1972. - С. 83-99.
  63. Василенко В.М. Народное искусство. Творчество народных мастеров России
      и Украины: Декоративное искусство древней Руси //  Избранные  труды  о
      народном творчестве Х-ХХ веков. М.: Советский художник, 1974. -С.  17-
      149.
  64. Василенко В.М. Мстёра и Холуй. Народное искусство. Творчество народных
      мастеров России и Украины:  Декоративное  искусство  древней  Руси  //
      Избранные труды о  народном  творчестве  Х-ХХ  веков.  -М.:  Советский
      художник, 1974. С. 233-238.
  65. Василенко В.М. «Русское прикладное искусство», Истоки и становление 1
      век н.э. –XII в н.э. М.: «Искусство»1977. - 463 с.
  66. Васильев И.Б., Матвеева Г.И., «У истоков истории Самарского  Поволжья»
      Куйбышев: «Куйбышевское книжное издательство», 1986. - 230 с.
  67. Веденеев А. Национальное достояние возвращается//Маяк. -2008.-20.03.
  68. Ведерникова Т.И.  Русские  Самарского  края:  история  и  традиционная
      культура. – Самара, 2007. – 204 с.: с ил.
  69. Ведерникова Т.И., Фокин П.П., Ягафова Е.А. Этнография Самарской  Луки;
      Барашков В.Ф., Дубман Э.Л., Смирнов Ю.Н., Топонимика Самарской Луки. –
      Самара, 1996. – 150 с.: с ил.;
  70. Векслер А.К.  Коллаж: учебно-методическое пособие, М-во  культуры  РФ,
      ФГБУК «Государственный Русский музей»,  РЦМПиДТ,  М-во  образования  и
      науки РФ, РГПУ им. А.И. Герцена. – CD-ROM. – СПб.:  «ООО  Студия  «НП-
      Принт»,  2012.  серия:Т  ехники  в  изобразительном   и   декоративном
      искусстве.
  71. Великие чудотворные / Авт. сост. В.Е.  Суздалев.  Н.  Новгород:  Центр
      творческого сотрудничества, 1994. — 191 е., ил.
  72. Величко Н. Энциклопедия Роспись. Техники. Приемы.  Изделия.  М.:  Аст-
      пресс, 1999г.
  73. Веселова Юлия Валериевна Живопись и цветоведение. Рисунок [Электронный
      ресурс] электронный учебно-методический комплекс  /  Ю.  В.  Веселова;
      Новосиб.  гос.  техн.  ун-т  Новосибирск  ,   [2012].   ID   000163417
      http://elibrary.nstu.ru/source?bib_id=vtls000163417
  74. Вздоров Г.И. «Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода»,
      М.: «Искусство», 1986. - 340 с.
  75. Вихрев Е. Родники. М., Советская Россия, 1984
  76.  Власов  В.Г.  Большой  энциклопедический   словарь   изобразительного
      искусства, в 4-х томах – С-Пб.: Лита, 2000-2002
  77. Власов В.Г. Основы теории и истории декоративно-прикладного искусства:
      Учебно-методическое пособие. – СПб., 2012. – 156с.
  78. Вопросы изобразительного искусства: Сборник  /  Отв.  ред.  Решетникоа
      В.П. Вып. 3. - М.: Советский художник, 1956. - 251 с.
  79. Вопросы  художественного  образования:  Тематический  сборник  научных
      трудов. Воспитание художника-гражданина /  Отв.  ред.  И.А.  Бартенев.
      Вып. V. - Л.: Академия художеств СССР, 1973. - 75 с.
  80. Воронова О. Лаковая миниатюра Мстёры. Л.: Художник РСФСР, 1986. -  133
      с.
  81. Воронова О. Традиции и новаторство  в  современной  лаковой  миниатюре
      Мстёры // Советское декоративное искусство.  М.:  Советский  художник,
      1983. - № 6. - С. 232-243.
  82. Воронов Н.В. Искусство предметного мира. Л.: Художник РСФСР, 1975.
  83.  Воронов  В.С.  О  крестьянском  искусстве:  Избранные  труды.  -  М.:
      Советский художник, 1972.
  84. Воронов В.С. О кустаре-художнике. - М., 1926.
  85. Воронов Н.В. Российский дизайн: Очерки истории отечественного дизайна:
      В 2т. М.: Союз дизайнеров России, 2001.
  86. Воротников А., Горшковоз О., Ёркина О. История искусств: Учеб. Пособие
      для учащ. худож. Школ и училищ/ – Мн.: Литература, 1997. – 608 с.;
  87. Всеобщая история искусств, в 6-ти томах. – М.: Искусство, 1956-1960.
  88. Выготский Л.C. Воображение в детском возрасте. Психологический  очерк:
      Книга для учителя. 3-е изд. — М.: Просвещение, 1991. - 93 с.
  89.  Выготский  Л.С.  Воображение  и  творчество   в   детском   возрасте:
      Психологический очерк: Книга для учителя. М., 1991.
  90. Выготский JI.C. Психология искусства / Общ.  ред.  В.В.  Иванова.  3-е
      изд. - М.: Искусство, 1986. - 573 с.
  91. Гагарин Г.Г. Сб. византийских и древнерусских орнаментов, собр. и рис.
      кн. Гагариным. – СПб, 1887.
  92. Гамезо М.В., Петрова Е.А., Орлова  Л.M.  Возрастная  и  педагогическая
      психология: Уч. пособие. — М.: Пед.общество России, 2003. -512 с.
  93. Гартман К.О. Стили. – М.: Искусство, 2000.
  94. Генисаретский О.И. Дизайн и культура. М.: ВНИИТЭ, 1994.
  95. Георгиевский В.Т. Иконописцы-суздальцы: Поездка в сс.  Мстёру,  Холуй,
      Палех // Русское обозрение. 1895. - Книга 3-ья. - С. 183-223.
  96. Герчук Ю.Я. Что такое  орнамент?  Структура  и  смысл  орнаментального
      образа. М.: Галарт, 1998.
  97. Глинка Г.А, Кайсаров А.С., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян.  Велесова
      Книга. – Саратов, «Надежда», 1993. – 320 с.: с илл.;
  98. Голиков  И.И  (1887-  1937)   о  нем.  Иван  Иванович  Голиков:  /А.Н.
      Рейнсон-Правдин. - М: Советский художник, 1956. - 125 с.: ил.
  99. Голубева М.В. Психология художественного творчества: Учебное  пособие.
      Шуя: ГОУ ВПО «ШГПУ», 2004. - 105 с.
 100. Голяева Л.А.  [и  др.].  Словарь-справочник  учителя  изобразительного
      искусства. П.: ПГПУ, 2005 г.
 101. Голышев И.А. Воспоминания Ивана Александровича  Голышева  18381878  //
      Русская старина. Владимир, 1879. - Т. 24. - С.753-772.
 102.  Голышев  И.А.  Богоявленская  слобода  Мстёра  Владимирской  губернии
      Вязниковского уезда. История её, древности, статистика  и  этнография.
      Владимир: В губернской типографии, 1865. — 143 е., ил.
 103.  Голышев  И.А.  О  рисовальных  школах  в  иконописных  местностях  //
      Владимирские губернские  ведомости.  1873.  -№21.51.  Голышев  И.А.  О
      рисовальных школах для улучшения иконописания в Вязниковском уезде  //
      Владимирские губерн. ведомости. 1881. -№ 8.
 104. Голышев И.А. Воспоминания Ивана Александровича Голышева 1838 —  1878г.
      Оттиск из памятной книжки Владимирской  губернии  издания  Губернского
      Статистического Комитета 1895 года.
 105. Голышев И.А. Суздальская иконопись. Начало и  переход  её  в  народную
      промышленность  во  Владимирском  крае  //   Владимирские   губернские
      ведомости. 1875. - № 43 - 52.
 106. Горматюк  А.А.  Откровения  Иоанна  Богослова  //  Иконы  Владимира  и
      Суздаля. — М.: Северный паломник, 2006. С. 432-438.
 107. Горяева Н.А./ Островская О.В. Декоративно-прикладное искусство в жизни
      человека. М.: Просвещение, 2000 г.
 108. Грабарь И.Э. История Русского искусства: В  6  т.  —  М.:  Издание  И.
      Кнебель, 1915. Т. 6 (I): История живописи. — 536 е., ил.
 109. Гумилёв Л.C. Искусство и этнос // Декоративное  искусство  СССР.  -№1,
      1972.-С. 37-48.
 110. Гусев А. В. Некоторые приемы  построения  композиции  в  древнерусской
      живописи // Древнерусское искусство. Христианская культура  Новгорода:
      Сб. – М.: Наука, 1968.
 111. Графика русской иконы. Прориси и переводы икон из собрания Пушкинского
      дома / Сост. Г. В. Маркелов. – СПб.: Изд. дом «Дмитрий Буланин», 1997.
 112.  Даглдиян  К..   Декоративная   композиция.   Феникс   Серия:   Высшее
      образование 2008 г.
 113. Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. —  T.III,
      П. М.: Гос. изд. иностран. и национальн. словарей, 1956. - 555 с.
 114. Дмитриев Н.Г. Мстёра рукотворная. Л.: Художник РСФСР, 1986. -440 с.
 115. Дмитриев С.И.  Традиционное  искусство  русских  Европейского  Севера:
      Этнографический альбом. - М.: Наука, 2006.
 116. Дранков В.Л. Психология художественного творчества:  Учебное  пособие.
      Л.: ЛГИК им. Н.К. Крупской, 1991. - 76 с.
 117. Древнерусская живопись в музеях России. Иконы Владимира  и  Суздаля  /
      Колл. авторов. М.: Северный паломник, 2006. — 576 е., ил.
 118. Даниэль С.М «Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о
      языке линий и красок и о воспитании зрителя.» - Л.: Искусство, 1990. -
       223 с
 119. Даркевич В.П. Путями чсредневековых мастеров. М.: Наука, 1972.
 120. Декоративно-прикладное искусство: учебное пособие / В.Н. Молотова. - 2-
      е изд. испр. и доп. - М.: ФОРУМ,  2010.  -  288  с.  (Профессиональное
      образование).
 121. Декоративно-прикладное искусство СПБ: АРС, 2009. - 304 с.: ил.
 122.  Деревянная  резьба  крестьянских  жилищ   Верхнего   Поволжья.   -М.:
      Искусство, 1954.
 123. Дмитриев  Н.Г.  Мстера  рукотворная.  Рассказы  об  искусстве  лаковой
      миниатюры и ее мастерах. :/Н.Г. Дмитриев; ред. И.Я Богуславская. -  Л:
      "Художник РСФСР", М: 1986, 434с. ил.
 124. Драч Г.В.  История мировой культуры (мировых цивилизаций) /Изд. 4-е. –
      Ростов – на – Дону:и Феникс, 2005. – 544 с.;
 125.  Дубровский  П.С.  Типология  художественных   промыслов   Ивановского
      региона.  Лаковая  миниатюра  и  иконопись.  Изд.  2-е   доп.:   /П.С.
      Дубровский; ред Б.Д. Бабаев; Ивановский гос. ун-т. -СПб: Нестор, 2007.
      -151 с.
 126. Дурасов Г.П., Яковлева Г.А. Изобразительные мотивы в русской  народной
      вышивке. – М.: «Советская Россия», 1990. – 320 с.: с ил.;
 127. Жегалова С.К. Русская народная живопись: Книга  для  учащихся  старших
      классов  /Жегалова  Серафима  Кузьминична;   С.К.   Жегалова.   -   М:
      Просвещение, 1984. - 160 с.: ил.
 128.  Железнова  Н.Л.,  Комарова  И.И.  Художники:  Краткий  биографический
      словарь. – М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. – 512 с.: с ил.;
 129. Евсеева Л. М. Афонская книга образцов  ХV  века.  О  методе  работы  и
      моделях средневекового художника. – М.: Индустрия, 1998.
 130. Емельянова Т.И.   Золотые травы России: / Т.И.Емельянова.  -  Горький:
      Волго-Вятск. кн. изд., 1973. - 79 с.: ил.
 131. Ермолова В.Б. Русский фарфор XVIII-начала XX века. М. –  1989.
 132. Ефремов О.Ю. Педагогика: Краткий курс. СПб.: Питер, 2009. — 256 с.
 133. Жегалова С.В. Русская народная живопись: Книга  для  учащихся  старших
      классов. М.: Просвещение, 1984. — 176 с.
 134. Жизнь Иисуса Христа  [Текст]:  иллюстрации  художников  из  Палеха.  -
      Иваново: Полинформ, 1995. - 96 с. : ил.
 135. Жукова О.А. Теория творчества и современное образование // Искусство и
      образование:  Журнал  методики,  теории  и  практики   художественного
      образования и эстетического воспитания. — 2006. — № 3 (41).-С. 4-25.
 136. Забылин М. Русский народ. Его обычаи, предания, обряды и  суеверия.  –
      М.: Эксмо, 2002. -  608 с.: с илл.;
 137.  Забозлаева  Т.Б.  Драгоценности  в  русской  культуре  18-20   веков:
      Иллюстрированный словарь. СПб.: Искусство-СПб., 2003.
 138.  Загвязинский  В.И.  Методология  и  методы  психолого-педагогического
      исследования: Учеб. пос. для вузов.- СПб.: Академия.-2006.
 139. Захаржевская Р.В. История костюма: от античности до современности. – 3-
      е изд., доп. – М.: РИПОЛ классик, 2004. – 288 с.: с ил.;
 140. Званцев М.П. Домовая резьба:  / М. П. Званцев; М.П.Званцев. - М:  ИАА,
      1935. - 130 с.: ил.
 141. Здравствуйте, братушки! [Текст]: к 100-летию освобождения Болгарии  от
      османского ига,1878-1978: альбом. - Москва: Изобразительное искусство,
      1978. - 108 с. : ил.
 142. Зиновьев Н.М.   Искусство Палеха/Н.М. Зиновьев. - Л:  Художник  РСФСР,
      1975. - 244 с. (1981)
 143. Зиновьев Н.М., Стилистические традиции искусства Палеха. Л.,  Художник
      РСФСР, 1981. – 216 с.
 144.  Иванова   Н.Н.   Изделия   народных   художественных   промыслов   на
      международных выставках // Сборник трудов НИИХГТ. Вып. 3 /  Ред.  Г.С.
      Покрас. - М.: Лёгкая индустрия, 1966. - С.3-11.
 145. Известия Высочайше  учреждённого  комитета  попечительства  о  русской
      иконописи. Вып. 2. — СПб., 1903 г.
 146. Изделия  народных  художественных  промыслов  в  современном  жилом  и
      общественном интерьере. – М.: НИИХП, 1989.
 147.  Изделия  народных  художественных  промыслов  и   сувениры   [Текст]:
      товароведение и организация торговли /  Р.А.  Бардина.  -  М.:  Высшая
      школа, 1977. - 311 с. : ил. –
 148. Икона. Секреты мастерства: Сб. / Сост.: А. С. Кравченко, А. П. Уткин.
      – М.: Стайл ЛТД, 1995.
 149. Ильина Т.В.  История искусства Западной Европы от Античности до  наших
      дней. "Юрайт": ISBN  978-5-9916-1697-3: 2012 г.: 5-е изд., перераб.  и
      доп.                                                               435
      с.http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_cid=25&pl1_id=3655
 150. И по плодам узнаётся древо: Русская иконопись XV-XX веков из  собрания
      Виктора Бондаренко / Ред. коллегия А.В. Рындина, Г.В. Сидоренко. — М.:
      Военный парад, 2003. 623 е., ил.
 151.  Исаев  И.Ф.  Профессионально-педагогическая  культура  преподавателя:
      Учеб. пособие для вузов. - М.: Академия, 2004.
 152. Искусство древней традиции Палех  [Текст]:  альбом.  -  М.:  Советский
      художник, 1990. - 89 с. : ил.
 153. Искусство Мстёры: Каталог экспозиции Мстёрского художественного  музея
      / Авт.-сост. Г.Н. Дугина, В.В. Позднякова.  Владимир:  Покрова,  1996.
      -232 с.
 154. Искусство Мстёры / Ред. А. Лаке. СПб.: Palace Edition, 1997. — 31 с.
 155. Искусство  Мстёры  /  Авт.-сост.  И.  Богуславская,  М.  Захарова,  И.
      Сосновцева. СПб.: ГРМ, 1997. -31 е., ил.
 156. История иконописи  /  Авт.-сост.  Л.М.  Евсеева;  Н.И.  Комашко,  М.М.
      Красилин и др. М.: АРТ-БМБ, 2002. - 287 е., ил.
 157. История русского искусства: В 12 т. / Под  общей  ред.  И.Э.  Грабаря,
      В.Н. Лазарева и B.C. Кеменова. М.; Академия наук СССР, 1953. - Т. I. -
      574 е., ил.
 158. История образования и педагогической мысли  за  рубежом  и  в  России.
      Учебное пособие М., Академия, 2003.
 159. История образования и педагогической мысли  за  рубежом  и  в  России:
      Учеб, пос. для вузов/ ред. З.И. Васильева. - М.: Академия, 2002.
 160. История русского орнамента с 10 по 16 столетия по  древним  рукописям,
      ч. 1-2.  - М.: 1870.
 161. Исторический аспект, современное  состояние  и  пути  обновления.  М.:
      Флинта, 2000.
 162. Исследование проблем психологии творчества / Отв. ред. Я.А. Пономарёв.
      М.: Наука, 1983. — 336 с.
 163. Каган М.С. О  прикладном  искусстве.  Некоторые  вопросы  теории.  Л.:
      Художник РСФСР, 1961.
 164. Как Фаворский учил компоновать блюдо // Декоративное  искусство  СССР.
      1986. №10.
 165. Калошина И.П. Психология творческой деятельности: Учебное пособие  для
      вузов. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2007. -559 с.
 166. Каморин А.   Лаковая миниатюра. Холуй:  / А. Каморин 2-е изд. испр.  и
      доп. - СПб: Интербук-бизнес, 2001. - 152 с.
 167. Кантор К.М. Дизайн в  контексте  культуры  //  Декоративное  искусство
      СССР. 1975. № 9.
 168. Канцедикас А. Искусство и  ремесло  (К  вопросу  о  природе  народного
      искусства).- М: Изобр. Иск-во, 1977.
 169. Каптерева, Татьяна Павловна.  Римская  мозаика.  Африка  /  Каптерева,
      Татьяна Павловна; Т. П. Каптерева . - М.: Белый город, 2008. - 46, [2]
      с.: цв. ил. - (Эпохи. Стили. Направления). -  Указ.  произведений.  с.
      48. - На обл. авт. не указан. - ISBN 978-5-7793-1403-9.
 170. Кашекова И.Э. Создание интеграционного  образовательного  пространства
      школы средствами искусства. — М.: Издательский дом Российской,академии
      образования, 2006. — 332 с.
 171. Кильчевская Э.В. От изобразительности к орнаменту. М.: Наука, 1968.
 172. Кирсанова Р.М. Костюм в русской  художественной  культуре.  М.:  Росс.
      Энциклопедия, 1995.
 173. Клиентов А.Е. Народные промыслы [Текст] / А.Е. Клиентов;  Худож.  А.М.
      Саморезов. - М.: Белый город, 2002. - 48 с.: ил. - (История России).
 174. Колесова О. Государственный музей палехского искусства:  /О. Колесова.
      - М: Белый город, 2005. - 63 с.: ил.
 175. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. – М.: ЗАО  «Сварог
      и К», 1998.
 176. Комашко  Н.И.,  Каткова  С.С.  Костромская  икона  XIII-XIX  веков  //
      Костромская икона XIII-XIX веков:  Свод  русской  иконописи/Авт.-сост.
      Н.И. Комашко, С.С. Каткова. М.: Гранд-Холдинг, 2004. - С. 8-56.
 177. Коромыслов Б.И. Лаковая миниатюра  Мстеры: /  Б.И.  Коромыслов.  -  Л:
      «Художник  РСФСР",  М:1972,  167с.  .:  ил.  -  Научно-исследов.  ин-т
      художественной промышленности.
 178. Коромыслов Б.И. Неизвестные произведения  старых  мастеров  Мстёры  //
      Сборник трудов НИИХП / Отв. ред. А.Д. Сизова. вып.  6.  -  М.:  Лёгкая
      индустрия, 1972. - С. 43-68.
 179. Коростылева Л.А. Проблема самореализации личности  в  системе  наук  о
      человеке // Психологические проблемы  самореализации  личности  /  Под
      ред.  Крылова,   Л.А.   Коростылёвой.   —   СПб.:   Издательство   С.-
      Петербургского университета, 1997. С. 4-20 с.
 180. Косогорова  Л.  В.,  Л.  В.  Неретина  Основы  декоративно-прикладного
      искусства    Академия  Серия:  Высшее  профессиональное   образование.
      Бакалавриат; 2012 г.
 181. Косогорова Л.В., Основы декоративно-прикладного искусства: учебник для
      студ.учреждений высш.проф.образования/Л.В. Косогорова, Л.В.  Неретина.
      – М.: Издательский центр «Академия», 2012. – 224 с.: ил., [16] с.  цв.
      вкл. – (Сер. Бакалавриат)
 182. Костромская икона XIII-XIX веков: Свод русской иконописи /  Авт.-сост.
      Н.И. Комашко и С.С. Каткова. — М.: Гранд-Холдинг, 2004.  672  е.,  442
      цв. ил., 17 ч/б. ил.
 183. Котова И.Н., Котова А.С. Русские обряды и традиции. Народная кукла.  –
      Спб.: «Паритет», 2006. – 240;
 184. Котов В.   Государственный  музей  палехского  искусства:  Альбом/  В.
      Котов. -  : Изобразительное искусство, 1975. - 175 с.
 185. Королева Н.С., Уткин П.И. Народные художественные промыслы:  Учеб  для
      проф. учеб. Заведений. – М.: Высш. Шк., 1992. – 159 с.;
 186. Коромыслов Б. И.   Жостовская  роспись:  /  Б.  И.  Коромыслов.  -  М:
      Изобразительное искусство, 1977. - 88 с.
 187. Коромыслов Б.И. Русские художественные лаки. -"Основы  художественного
      ремесла" Практ. пособие для руководителей школ. кружков В.А.Барадулин,
      Б.И.Коромыслов, Ю.В.Максимов и др.
 188. Кошаев В.Б. Композиция в русском  народном  искусстве  (на  материалах
      изделий из дерева): учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся  по
      специальности»Декоратив. - приклад. искусство  и  народные  промыслы»/
      В.Б. Кошаев. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, - 2006. – 120  с.,  8
      с. ил. – (Изобразительное искусство).
 189. Красилин М. Икона Богоматерь троеручица // И по плодам узнаётся древо:
      Русская иконопись XV-XX веков из собрания Виктора  Бондаренко  /  Ред.
      коллегия А.В. Рындина, Г.В. Сидоренко. М.:  Издательский  дом  Военный
      парад, 2003. — С. 559-562.
 190. Крестовская Н.О. Лаковая миниатюра. Федоскино:  Альбом  /  Крестовская
      Надежда Олеговна; - М : Интербук, 1995. - 141 с.
 191. Кречетова М.Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу
      конца 17-18 века //  Культура  и  искусство  Индии  и  стран  Дальнего
      Востока. Л.: Аврора, 1975.
 192. Крылова Н.Б. Как организовать в школе профильный  продуктивный  класс.
      Электронный документ. //  Конференции.  Ru  открытый  каталог  научных
      конференций,       выставок       и       семинаров.       13.10.2002.
      (http://www.oim.ru/reader@nomer=249.asp). Проверено 28.03.2008.
 193. Кузин В.С. «Методика преподавания», М: «Просвещение», 1979.  - 190с.
 194.  Кузнецова  Т.В.  Народное  художественное  творчество:   Исторические
      традиции и современные эстетические проблемы. М.: Знание, 1985.
 195. Кукина Е.М. Мир русского  искусства.  Энциклопедический  словарь.  М.:
      Рус. яз.-Медиа, 2008 г.
 196.  Кулешов   А.А.   Использование   метода   проектов   в   формировании
      профессионально-педагогической компетенции студентов колледжа: Научно-
      исследовательская  работа  //  Среднее  профессиональное  образование:
      Приложение. №10, 2006. - С. 20-36.
 197. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве / Сост. М. Лифшиц. — в 2-х Т.  -М.:
      Искусство, 1957.
 198. Культурология в вопросах и ответах: учебное пособие. – 3 изд. – Ростов
      – на Дону: Феникс, 2003. – 416 с.;
 199. Кульчицкая М.Н. Страна сказки. Миниатюра Палеха - Л., Художник  РСФСР,
      1979
 200. Кучумов  А.М.  Русское  декоративно-прикладное  искусство  в  собрании
      Павловского дворца – музея. Л.: Художник РСФСР, 1981.
 201. Лазарев В.Н. История византийской живописи:  В  2  т.  М.:  Искусство,
      1947. - Т. I. - 454 е., XLIX табл., Т. II. Атлас - 350 табл.
 202. Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Киевской Руси //  История  русского
      искусства: В 12 т. — М.: Издательство Наука, 1953. — Т. I. С. 155-232.
 203. Лазарев B.C. Управление инновациями в  школе:  Учебное  пособие.  -М.:
      Центр педагогического образования, 2008. 352 с.
 204. Ланек Ф. Живопись по дереву. Живопись на стекле [Текст] / Ф. Ланек, Л.
      Стокс. - Москва: Иван, 1994. - 100 с. : ил.
 205. Ларин С. В. Народные таланты. Художники-миниатюристы советской Мстеры.
      Владимир, Областное издательство, 1952г.
 206. Лебедев А.В. История Вязниковского края с древнейших времён  до  конца
      XX века: Учебное пособие. Вязники, 2003. — 440 е., ил., кар.
 207. Лебедева С.Х. Удмуртская народная одежда. – Ижевск: Удмуртия, 2008.  –
      208 с.:с илл.;
 208. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства: Учебное пособие. —  М.:
      Издательство Московского университета, 1998. — 111 с.
 209. Ли Н.Г. Рисунок. Основы учебного академического  рисунка:  Учебник.  -
      М.: Эксмо. 2010. - 480 с.
 210. Лобанов А.А. Основы профессионально-педагогического  общения:  Учебное
      пособие. СПб.: Образование, РГПУ, 2000. - 236 с.
 211. Логвиненко Г.М. Декоративная композиция: учеб. пособие  для  студентов
      вузов, обучающихся по специальности 030800 «Изобразительное  искусство
      / Г.М. Логвиненко. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005. –  144С.:
      ИЛ. – (Изобразительное искусство)
 212.  Ломов  С.П.  Система  оптимальной  живописной   подготовки   учителей
      декоративно-прикладного искусства и  народных  промыслов:  Дис.  докт.
      пед. наук: 13.00.02: М., 2000. 380 с.
 213. Ломоносов М.В. О воспитании и образовании: Педагогическая библиотека /
      Сост. Т.С. Буторина. М.: Педагогика, 1991. - 344 с.
 214. Лордкипанидзе Д.О. Педагогическое учение К.Д. Ушинского. -Изд. 2-е.  —
      М.:   Государственное   учебно-педагогическое   изд-во    министерства
      просвещения РСФСР, 1950. 368 с.
 215. Макарова Т.М. Абрамцевский художественный кружок  //  Музей-заповедник
      Абрамцево: Очерк-путеводитель / Авт. О.И. Арзуманова, А.Г. Кузнецова и
      др. изд. 2. — М.: Изобразительное искусство, 1989. -С. 97-223.
 216. Макаров К.А. Декоративность как форма выражения  красоты:  автореферат
      дис. канд. иск. М., 1966.
 217. Макаров К.А. «Советское декоративное искусство», М.: «Советский
      художник» 1974.
 218. Максимович В.Ф. Народное искусство России — это национальный  факт  //
      Традиционное   прикладное   искусство   и    образование:    Материалы
      Х1УМеждународной научно-практической конференции, декабрь  2008  г.  /
      Под общ. ред. И.Э. Кашековой. М.: ИПТИ, 2008. - С. 9-11.
 219. Максимович В.Ф. Русские лаки: Уч.-метод. пособ. по  курсу  "Нар.  худ.
      промыслы".   для   спец.   "Дек-пр.   иск.   и   народн.    промыслы"/
      В.Ф. Максимович; МШХР. - М, 1999. - 15 с.
 220.  Максимович  В.Ф.  Теория   и   практика   подготовки,   учащихся   по
      художественно-промышленным  видам  труда   в   условиях   непрерывного
      образования: Автореф. Дис . Докт. пед. наук: 13. 00. 02: М.,  2000.  —
      430 с.
 221. Максимович В.Ф. Народные художественные промыслы  (научно-методическое
      пособие  для  высших  и  средних  профессиональных  учебных  заведений
      культуры и искусства). – М., 1999.
 222. Максимович В.Ф. Декоративно-прикладное искусство и народные  промыслы.
      Научно-методическое пособие. М., 2006.
 223. Максимович В.Ф. Профессиональное образование в народных художественных
      промыслах. – М., 1989.
 224. Максимович В.Ф. Традиционное декоративно-прикладное искусство и
      образование. Исторический аспект, современное состояние и пути
      обновления. – М.: Флинта, 2000.
 225. Малахов Н.Я. - Федоскино Москва «Изобразительное  искусство»  1990.  .
      Узоры и орнамента для мастера. /Серия «Для дома и  заработка».  Ростов
      н/Д: Феникс, 2002.
 226. Малков Ю.Г. Русские иконы XII-XIX веков: Из собраний музеев Советского
      Союза. — М.: Искусство, 1988. — 79 е., 68 цв. табл.
 227. Мамонтова Н.Н. Русские традиционные художественные  производства  –М.:
      ТОО «Ступень», 1995.
 228. Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М.: Искусство, 1973. —  76  е.,
      71 цв. табл.
 229. Мастера Федоскино. Учитель и его ученики: Альбом / О.Н. Крестовская. -
      М Интербук-бизнес, 2003. - 159 с.
 230. Материалы конференции 1965 года по перспективам  развития  предприятий
      художественных  промыслов  Владимирской   области   (Копия   протокола
      стенографии  из  личного  архива  Заслуженного   Художника   РФ   В.Ф.
      Некосова).
 231. Меерович М. Технология творческого мышления /  Марк  Меерович,  Лариса
      Шрагина. М.: Альпина Бизнес Букс, 2008. — 495 с.
 232. Мелентьев Ю. С. Министр культуры РСФСР «О  некоторых  теоретических  и
      практических проблемах  развития  художественных  промыслов»  изд.,  -
      «Художник РСФСР». 1981
 233. Мелик-Пашаев А.А. О прошлом,  настоящем  и  будущем  нашей  педагогики
      искусства // Искусство в школе, 1999, №4.
 234. Мир философии: Книга для чтения / Сост. П.С. Гуревич и В.И.  Столяров.
      Ч. 2. - Человек. Общество. Культура. — М.: Политиздат, 1991. - 624 с.
 235. Модоров Ф.А. Народные мастера Мстёры  //  Учёные  записки  Московского
      Государственного Заочного педагогического института  /  А.Ф.  Модоров.
      записаны в 1965 году, напечатаны и выпущены в 1968 году (Копия  статьи
      из архивного собрания МХПУ).
 236. Модоров Ф.А. Воспоминания Ф. А. Модорова; Статья написана в 1964  году
      для книги Это было во Мстёре.  (Копия  статьи  из  архивного  собрания
      МХПУ).
 237.  Молотова  В.  Н.  Декоративно-прикладное  искусство.  Форум,   Серия:
      Профессиональное образование
 238. Монахиня Иулиания (СоколоваМ.Н.). Труд иконописца. Изд-во Троице-
      Сергиевой Лавры, 1995. – 105с. – ил.
 239. Моран А. История декоративно-прикладного  искусства  от  древности  до
      наших дней. М.: Искусство, 1982 (2-е изд. М.: Изд-во В. Шевчук, 2011)
 240. Моррис У. Искусство и жизнь М.,: Искусство, 1973.
 241. Музей народного искусства и художественные  промыслы:  Сборник  трудов
      НИИХП. Выпуск 5. / Отв.  ред.  JI.K.  Розова.  -  М.:  Изобразительное
      искусство, 1972. — 294., ил.
 242. Муратов П.П. Русская живопись до середины 17  века  //  Грабарь.  И.Э.
      История Русского искусства: В 6 т. М.: Издание И. Кнебель, 1915. -  Т.
      6 (I): История живописи — С. 5-406.
 243. Мухина В. С. Возрастная психология. Феноменология  развития,  детство,
      отрочество: Учебник для студ.  вузов.  —  4-е  изд.,  стереотип.  -М.:
      Издательский центр «Академия», 1999. 456 с.
 244. Навозов А.Л. Палехское чудо. М., Советская Россия, 1976
 245. Назарова С.И. Роль искусства в  образовании  и  формирование  культуры
      личности учащегося. Учеб пос. Изд.2.  СПб.: ЛГУ им. А.С.Пушкина, 2007.


 246. Народное искусство Каргополья: Сб. статей. -СПб.: ГРМ, 2006.
 247. Народное  искусство.  Исследования  и  материалы;  Сб.  статей  /Сост.
      И.Я. Богуславская. - СПб, 1995.
 248. Народные мастера. Традиции и школы/ Ред. М.А.Некрасова.- М.: Академия,
      2006.
 249. Народные основы искусства художественных промыслов. – М., 1981.
 250. Народные художественные промыслы: в 2-х кн. М.: Искусство, 1986.
 251.  Народные   художественные   промыслы   РСФСР:   Учеб.   пособие   для
      художественных училищ / Под ред. В.Г. Смолицкого.  М.:  Высшая  школа,
      1982. - 216 е., ил.
 252. Недлер С. Азбука орнамента. СПб.: Изд-во Риккера,  1910  (2-е  изд.  –
      1939).
 253. Неклюдова Т.П. История Костюма. – Ростов – на – Дону: «Феникс»,  2004.
      – 336 с.: с ил.;
 254. Некрасова М.А. Народное искусство России. М.: Советская Россия, 1983г.
 255. Некрасова М.А. Народное искусство России духовный феномен  современной
      культуры  //  Современное  народное  искусство  России.   Традиции   и
      современность: Каталог. - Вологда: Отпечатано в ООО ПФ Полиграф-Книга,
      2008. - С. 4-12.
 256. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. – М., Искусство,
      1987
 257. Некрасова М.А. Народное искусство России в современной культуре. ХХ  –
      ХХ1 век. - М., Коллекция М, 2003.
 258. Некрасова  М.А.  Народное  искусство  как  часть  культуры:  Теория  и
      практика. - М.: Изобр. искусство, 1983.
 259. Некрасова М.А. Народное искусство России. Народное искусство  как  мир
      целостности. - М.: Сов. Россия, 1983.
 260. Некрасова М. А. Палехская миниатюра. Л., Художник РСФСР, 1978. –  363:
      ил. (1983)
 261.  Некрасова  М.  А.  Палехское  искусство  и  современная  культура.  -
      Художник, 1987, №1, с. 18-26
 262. Некрасова М. А. Палех. Искусство древней  традиции:  Альбом /Авт-сост.
      М.А. Некрасова. - М: Советский художник, 1984. - 85 с.
 263. Некрасова М. А. Канон в народном творчестве. - Декоративное  искусство
      СССР, М: 1971
 264.   Некрасова-Каратеева   О.Л.   Этот   удивительный   мир    предметов:
      образовательная программа «Путь в  изобразительное  искусство»:  учеб.
      пособие. М-во образования и науки  РФ,  М-во  культуры  РФ,  РГПУ  им.
      А.И.Герцена, ФГУК «Государственный Русский музей», РЦМПиДТ. –  CD-ROM.
      – СПб,: ГРМ, 2010.
 265. Некрасова-Каратеева О.Л.  Учимся лепить (книжка-помощница). 2-е  изд.,
      испр. – СПб: Нестор-История, 2012
 266. Некрылова А.Ф. Русские  народные  городские  праздники,  увеселения  и
      зрелища. Конец XVIII  –  начало  XX  века.  –  Ленинград.  «Искусство»
      Ленинградское отделение, 1988. – 216 с.: с ил.;
 267. Неменский Б.М. Мудрость красоты. О проблемах эстетического воспитания:
      Книга для учителя. М.: Просвещение, 1981. - 192 с.
 268. Немировский А.И. Мифы и Легенды Древнего Востока: Для учащихся сред. И
      ст. классов. – М.: Просвещение, 1994. – 368 с.:  с ил.;
 269. Немов Р.С.  Психология.  —  Гл.  20.  Общение.  Электронный  документ.
      (http://deadbeef.narod.ru/work/docs/psy/comunity.htm).
 270. Никодим Павлович Кондаков 1844-1925: Личность, научное наследие, архив
      / Научн. ред. И.Д. Соловьёва. ГРМ - PALACE EDITIONS, 2001. -  165  е.,
      97 цв. ил.
 271. Обзор кустарных промыслов России. - СПб, 1902.
 272. Одноралов Н.В. Материалы в изобразительном искусстве: Пособие для
 273. учителей. - М.: Просвещение, 1983.
 274. Орешников В.М. О преподавании живописи и композиции  в  художественных
      училищах // Вопросы художественного образования: Тематический  сборник
      научных трудов / Отв. ред. И.А. Бартенев. Л.: Академия художеств СССР,
      1974 - Вып. VIII. - С. 41-52.
 275. Орнаментальная гравюра 16 века в собрании Эрмитажа: Каталог  выставки.
      Л.: Искусство, 1981.
 276. Орнаменты всех времен и стилей, 4 тома. – М.: 1997.
 277. Оршанский Л.Г. Художественная и кустарная промышленность СССР. 1917  –
      1927. — Л., Изд-во Академия художеств, 1927.
 278. Основы декоративного искусства в школе:  Учеб  пос.  для  вузов/  ред.
      Б.В.Нешумова. - М.: Просвещение, 1981.
 279. Основы художественной эстетики. М.: ВНИИТЭ, 1970.
 280. Основы художественного ремесла. Практ. пособие для руководителей школ,
      кружков. Под ред. В.А.Барадулина. М.: "Просвещение", 1979, 320 с.
 281. Основы художественного ремесла, в 2-х томах. – М.:  Изобр.  искусство,
      1976-1978.
 282. Остафьево / Авт. сост. Н.К. Квятковская. М.: Советская  Россия,  1990.
      -259 е., 257 ил.
 283.   Павловский   Б.В. Декоративно-прикладное   искусство   промышленного
      Урала: /Б.В. Павловский. - М: Искусство, 1975. - 131 с.: 125 ил.
 284. Палех и палешане [Текст] / В.А. Шаницин. - М.: Зет, 1994. -  96  с.  :
      ил.
 285. Палехское чудо [Текст]  /  А.  И.  Навозов;  авт.  вступ.  ст.  М.  П.
      Сокольников ; оформ. Г. В.  Дмитриева.  -  Москва:  Советская  Россия,
      1976. - 334 с.: цв. ил.
 286.  Паньшина  И.Н.  Декоративно-прикладное  искусство.  Минск:   Народная
      асвета, 1975.
 287. Паранюшкин.  Р.В.   Композиция:  теория  и  практика  изобразительного
      искусства Феникс, 2005. – 79 с.
 288.      Педагогическая       психология       электронный       документ.
      (http://www.ido.rudn.rU/psychology/pedagogicalpsychology/4.html).
 289. Петров М.К. Искусство и наука. Пираты Эгейского моря и  личность.  М.:
      Российская политическая энциклопедия РОССПЭН, 1995. - 140 с.  -  Серия
      «Научная философия».
 290. Пирогова Л.Л. Лаковая миниатюра. Палех: Альбом /Л.Л.  Пирогова.  -  М:
      Интербук-бизнес, 2001. - 159 с. - Шедевры народного искусства России.
 291. Пирогова  Л.Л.  Русская  лаковая  живопись  XXI  век:  Альбом  /  Л.Л.
      Пирогова;  Всероссийский  музей  декоративно-прикладного  и  народного
      искусства. - М: Интербук-бизнес, 2006. - 191 с.: ил.
 292.  Пономарёв  Я.А.  Фазы  творческого  процесса.  Вместо   введения   //
      Исследование проблем психологии творчества / Отв. ред. Я.А. Пономарёв.
      -М.: Изд. Наука, 1983. С. 3-33.
 293. Пономарёв Я.А. Психология творчества. М.: Наука, 1976. - 303 с.
 294. Порудоминский В. Откровение Иванова Голикова. М., Советский художник,
 295. 1977
 296. Постникова-Лосева М.М.  Русское  ювелирное  искусство.  Его  центры  и
      мастера 16-19 вв. М.: Наука, 1974.
 297. Попов Г.В.  Тверская икона 13 – 17 веков. «Аврора». С – 280.
 298. Преображенский А.С. Святитель Алексий, митрополит московский //  Иконы
      Владимира и Суздаля. — М.: Северный паломник, 2006. -С. 536.
 299.  Приобщение  детей  к  истокам  русской  народной  культуры   [Текст]:
      программа. Учебно-методическое пособие / О.Л. Князева, М.Д. Маханева .
      - 2.изд., перераб.и доп. - СПб. : Детство-Пресс, 1999. - 300 с. : ил.
 300. Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств.  Из  истории
      русской художественной школы ХУШ -  первой  половины  Х1Х  вв.  -  М.,
      Изобр. искусство, 1983.
 301. Пропп В.  Я.  Исторические  корни  волшебной  сказки.  /  Составление,
      научная  редакция,  текстологический  комментарий  Пешкова  И.В.  –М.:
      Издательство «Лабиринт», 2004. – 332 с.;
 302. Псковская икона XIII-XVI веков: Альбом / Сост. И.С. Родникова.  -  Л.:
      Аврора, 1990. 323 е., 152 цв. табл.
 303. Работнова И.П. Русская народная одежда М., Изд-во:  Легкая  индустрия,
      1964, 75 с.
 304. Разина Т.М. О  профессионализме  народного  искусства.  М.:  Советский
      художник, 1985 г.
 305. Разина Т.М. Прикладное искусство в русской культуре 18-  19  вв.-  М.:
      МГУ, 2003.
 306. Разина Т.М. Русское народное творчество. - М., Сов. художник, 1988.
 307.  Разина  Т.М.   Традиционное   и   новое   в   искусстве   современных
      художественных промыслов. В сборнике трудов НИИХП. – М., 1979.
 308.
 309. Раппопорт С.Х. Неизобразительные формы в декоративном  искусстве.  М.:
      Советский художник, 1968.
 310. Раппопорт С.Х. Мышление в образах и декоративность  //  Художественный
      образ и декоративность в искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1969.
      311. Ратцка Х.Г. и др. История прикладного искусства нового  времени.
           - М.: 1979.
      312.  Ракитова  О.А.  Материаловедение  и  технология   производства:
           Авторск. прогр. курса  по  спец.  070802  "Дек.-пр.иск.  и  нар.
           промыслы".  Квалиф.:  худ-маст.  палехской   лак.   мин.   /О.А.
           Ракитова, Н.П. Лопатин; Палехское ХУ им. М. Горького.  -  Палех:
           ПХУ им. М. Горького, 2006. - 22 с.
 313. Реан А. А., Бордовская Н. В., Розум С. И. Психология и  педагогика.  —
      СПб.: Питер, 2002. — 432 е.: ил. — Серия «Учебник нового века».
 314. Рейнсон - Правдин А.Н. Иван Иванович Голиков. М., Советский
 315. художник, 1956
 316. Религиозные традиции мира: В 2 т. / Сост. Байрон  Г.  М.:  КРОН-ПРЕСС,
      1996. - Т. 1. - 576 с.
 317. Розанова Н.В. Ростово-Суздальская живопись XII-XVI веков: Альбом. -М.:
      Изобразительное искусство, 1970. — 120 цв. табл.
 318. Розова Л.К.  Евгений  Васильевич  Юрин.  Мастер  в  народном  промысле
      мстёрской художественной миниатюры. — Л.: Художник РСФСР, 1982-117 е.,
      ил.
 319. Розова Л.К.  -  составитель  альбома  и  автор  текста.  2  издание  с
      дополнениями «Искусство холуйской миниатюрной живописи».  Издательство
      «Художник РСФСР» / Ленинград, 1975
 320. Рогов А. Народные мастера. Биографические очерки. М., Молодая гвардия,
      1982
 321. Рогов А. Чёрная роза. М., Современник, 1986
 322. Родина А. Русская икона. – СПб, «П-2», 2006. – 128с.: с ил.;
 323. Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства нового  времени.
      М.: Искусство, 1971.
 324. Ростовцев Н.Н. «Школа-учитель-искусство», М.: «Просвещение»,1981. -
      190 с.
 325. Ростовцев Н.Н.  Методика  преподавания  изобразительного  искусства  в
      школе: Учебник. — Изд. 3-е, доп. и перераб. М.: Рандеву;  Агар,  2000.
      -251 е., ил.
 326. Рощупкина  Е.А.  Лаковая  миниатюрная  живопись  темперными  красками.
      Методические рекомендации для  самостоятельной  работы  для  студентов
      специальности 030800 (050602.65) по ОКСО - изобразительное  искусство.
      Государственное образовательное учреждение  высшего  профессионального
      образования Новгородский государственный  университет  имени  Ярослава
      Мудрого Факультет педагогического образования, искусств  и  технологий
      Кафедра изобразительных искусств и методики преподавания. 2007. – 42с.
 327. Рубинштейн С.Л.  Основы  общей  психологии:  Учебное  пособие.  -СПб.:
      Питер, 2007. 713 с.
 328. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии / Сост. А.В. Брушлинский, К.А.
      Абульханова-Славская. — СПб.: Питер, 2000. -768с.
 329. Рудкевич  Л.  А.,  Рыбалко  Е.Ф.  Возрастная  динамика  самореализации
      творческой  личности  //   Психологические   проблемы   самореализации
      личности  /  Под  ред.  А.А.   Крылова,   Л.А.   Коростылёвой-   СПб.:
      Издательство С.-Петербургского университета, 1997. — С. 89106 с.
 330. Русская живопись конца 1900-х –  начала  1910-х  годов,  Очерки.  Д.В.
      Сарабьянов. М: «Искусство» М.:   142 с.
 331. Русская иконопись:  методические  указания.  /  Сост.  Варламова  В.М.
      Великий   Новгород:   Издательство:    Новгородский    государственный
      университет, 2003, - 27с.
 332. Русская лаковая живопись. XXI век: Альбом / Авт.-сост. Л.Л.  Пирогова.
      -М.: Интербук-бизнес, 2006. 191 е., ил.
 333. Русская лаковая миниатюра / Авт.-сост.  Л.Л.  Пирогова.  -Калининград:
      Янтарный сказ, 2003. 152 е., ил.
 334. Русская лаковая живопись. Палех. Мстера. Федоскино. Холуй: / Альбедиль
      М.Ф. - СПб: Яркий город, 2007. - 304 с.: ил. - 1295.
 335. Русская лаковая миниатюра. Федоскино. Палех.  Мстера.  Холуй  [Текст]:
      альбом-антология / Авт.-сост. М.А. Некрасова. - М. : Согласие, 1994. -
      295 с. : ил.
 336. Русский народный орнамент. Выпуск 1. Шитье, ткани, кружева.  Редактор:
      И. Суслова. Golden Books; 2008 г.
 337.  Русские  лаки.  К  200-летнему  юбилею  фабрики  Лукутиных.   Каталог
      выставки. / И.Н.Уханова; Государственный Эрмитаж. - СПб., 1995. –  120
      с.: ил.
 338. Русские  художественные  промыслы.  Редакторы:  М.  Шинкарук,  Людмила
      Киселева, Ольга Блинова. Мир энциклопедий Аванта +, Астрель; 2010 г.
 339. Русскова Л.В. Методические  рекомендации  к  «программе  воспитания  и
      обучения».  М.: Просвещение, 1986 г.
 340. Русское декоративное искусство: в 3-х т. М.:  Изд-во  АХ  СССР,  1962-
      1965.
 341. Русское народное искусство на второй Всероссийской кустарной  выставке
      в Петрограде в 1913 г. – Петроград, 1914.
 342. Русское обозрение: Журнал. — Кн. 3. М.: (Б. и.), 1895.
 343. Рыбаков Б.А. Ремесло древней Руси Издательство:  Академия  наук  1948,
      803с.
 344. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. – М., 1981.
 345. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. – М., 1999.
 346. Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство 10-13 вв. Л.: Аврора, 1971.
 347.  Садохин  А.П.,  Грушевицкая  Т.Г.  Мировая  художественная  культура:
      Учебное пособие. М.: ЮНИТИ, 2001. - 559 е., ил.
 348.  Сакулина  Н.П./Комаровой  Т.С.  Методика   обучения   изобразительной
      деятельности и конструирования. М.: Просвещение, 1979 г.
 349. Салтыков А.А. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублёва. Л.:
      Художник РСФСР, 1989. - 264 е., 189 цв. табл.
 350. Салтыков А.Б. Избранные труды. М.: Сов.художник, 1962.
 351. Салтыков А.Б. Самое близкое искусство. М.: Просвещение, 1968.
 352. Сборник  трудов  НИИХП  /  Под  ред.  Г.С.  Покрасс.  Вып.  3.  -  М.:
      Издательство Лёгкая индустрия, 1966. - 255 с.
 353. Семеновский Д.М. Мстёра. М.: Советский писатель,  3-ья  фабрика  книги
      Красный пролетарий, треста Полиграфкнига, 1939. -206 е., ил.
 354. Семёнов И.Н. Системный подход  к  изучению  организации  продуктивного
      мышления // Исследование проблем психологии  творчества  /  Отв.  ред.
      Я.А. Пономарёв. М.: Наука, 1983. - С. 33-62.
 355.   Семёнов   И.Н.,   Степанов   С.Ю.   Проблема   предмета   и   метода
      психологического изучения рефлексии // Исследование проблем психологии
      творчества / Отв. ред. Я.А. Пономарёв. М.: Наука, 1983. -С. 154-181.
 356. Сергеев  Ю.П.  Секреты  иконописного  мастерства.  Библиотечка  "Юного
      художника". Выпуск первый,  второе  полугодие  2000  г.  -  М.:  "Юный
      художник", 2000 г., 32 с., ил.
 357. Сидоренко В.Ф. Эстетика проектного творчества. М.: ВНИИТЭ, 2007.
 358. Сидоренко Е.В. Личностное влияние и противостояние чужому  влиянию  //
      Психологические проблемы  самореализации  личности  /  Под  ред.  А.А.
      Крылова,  Л.А.  Коростылёвой.  СПб.:  Издательство   С.-Петербургского
      университета, 1997.-С. 123-142.
 359. Силаев А.Г. Истоки русской геральдики. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2002.  –  240
      с.;
 360. Соболев Н.Н. Русский орнамент. М.: Гос. изд-во архитектуры, 1948.
 361. Солонин П. Здравствуй, Палех. Ярославль,  Верхне  -  Волжское  книжное
      издательство, 1979
 362. Соколова М.С. Художественная роспись по  дереву.  Технология  народных
      художественных промыслов: учеб.  пособие  для  студентов  вузов/  М.С.
      Соколова. - М. Гуманитар. Изд. Центр ВЛАДОС, 2005. - 303с., 16 с.  ил.
      - (учебное пособие для вузов).
 363. Соколова Т.М. Орнамент – почерк эпохи. Л.: Аврора, 1972.
 364. Соловьёва Л.Н. Лаковая миниатюра. Мстёра: Альбом /Л. Н.  Соловьева.  —
      М.: Интербук-бизнес, 2001. 152 е., ил.
 365. Соловьёва Б.А. Искусство рисунка. — Л.: Искусство, 1989. — 255 е., ил.
 366. Соснина Н., Шангина И. Русский традиционный  костюм:  Иллюстрированная
      энциклопедия. – Спбю: Искусство – СПб, 2006. – 400 с.: с ил.;
 367. Степанов М.С. Среднее и низшее художественно-промышленное  образование
      в дореволюционной России: Автореф. Дис. канд. пед. наук. М.: 1971.
 368. Степанов С.Ю., Семёнов И.Н., Зарецкий  В.К.  Исследование  организации
      продуктивного мышления // Исследование проблем психологии творчества /
      Отв. ред.Я.А. Пономарёв. — М.: Изд. Наука, 1983. -С. 101-132.
 369. Сластёнин В.А.,  Исаев  И.Ф.,  Шиянов  Е.Н.  Общая  педагогика:  Учеб.
      пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под ред. В.А. Сластёнина.  —
      В 2-х ч. — М.: Владос, 2002.
 370. Словарь иностранных слов / Под ред. И.В. Лёхина и проф. Ф.Н.  Петрова.
      изд. 4-е пераб. и доп. - М.:  Гос.  изд.  иностранных  и  национальных
      словарей, 1954. — 855 с.
 371. Словарь иностранных слов. 18 изд., стер. - М.: Рус. яз., 1989. -624 с.
 372.  Словари  и  энциклопедии  на  Академике:   Современная   энциклопедия
      электронный документ.http://dic.academic.ru/dic.nsf/enclp/NT0000B18E)
 373.  Советское  декоративное  искусство  /  Сост.  Т.К.  Стриженова.   М.:
      Советский художник, 1983. - Вып. 6. - 257 е., ил.
 374. Сосновцева И.В. Икона Господь Вседержитель //  И  по  плодам  узнаётся
      древо: Русская иконопись XV-XX веков из собрания Виктора Бондаренко  /
      Ред. коллегия А.В.  Рындина,  Г.В.  Сидоренко.  М.:  Издательский  дом
      Военный парад, 2003. - С. 585-586.
 375.  Сосновцева  И.В.  Никодим  Павлович  Кондаков  и  иконописные   школы
      Высочайше учреждённого Комитета попечительства о русской иконописи  //
      Никодим  Павлович  Кондаков  1844-1925:  Личность,  научное  наследие,
      архив. — ГРМ: Palace editions, 2001. — С. 115-131.
 376. Современное  народное  искусство  России.  Традиции  и  современность:
      Каталог. — Вологда: ООО ПФ Полиграф-Книга, 2008. — 195 е., ил.
 377. Среднее профессиональное  образование:  Сборник  нормативных  правовых
      документов / Сост. П.Ф. Анисимов, Т.Д. Барер, A.JI. Коломенская и  др.
      — М.: Институт проблем развития среднего профессионального образования
      Минобразования России, 2004. 450с.
 378.  Суруп  Л.Я.  Лаковая  миниатюра  Федоскино.   /Л.Я.Супрун.    -   М.:
      Леспромбытиздат, 1987. - 319 с.: ил.
 379. Тайны Сызранской иконы. «Реал-Дакота»,2010 г.
 380. Творческие проблемы современных народных художественных  промыслов.  –
      Л.:1981. Эстетические  основы  народного  искусства  и  художественных
      промыслов: Сб. научн. Тр.- М., 1992.
 381. Темерин С. М. Русское прикладное искусство.  Советские  годы.  Очерки.
      М., Советский художник, 1960
 382. Тимченко С. В. Современная православная  икона.  –  М.:  Новая  книга,
      1993.
 383. Терещенко А.В. История культуры Русского народа. – М.: Эксмо, 2007.  –
      736с.: с ил.;
 384. Толстая Т.В. Успенский собор. М.: Искусство, 1979. — 183 с.
 385. Традиционное искусство Востока. – М.: Эллис лак, 1997.
 386. Традиционное прикладное искусство и образование.  Работы  студентов  в
      Выставочном центре С. Петербургского Союза  художников  1-12  сентября
      2010 года. СПб. Изд-во: Высшая  школа  народных  искусств  (институт).
      2010, 80 с с ил.
 387. Тубли М.П. Эльвира Еропкина: Фарфор, керамика. — СПб: Алаборг, 2009.
 388. Убранство русского жилого интерьера 19 в. – Л.: Художник РСФСР, 1977.
 389. Угаров  Б.С.  Школа  изобразительного  искусства  в  десяти  выпусках.
      Издание  третье,  исправленное  и  дополненное.  М.:   Изобразительное
      искусство, 1986 г.
 390. Успенский В.И. Переводы с древних икон:  Из  собрания  А.М.Постникова.
      СПб.: Издано при С.-Петербургском археологическом институте, 1898.
 391. Успенские М.И. и В.И. Образцы  древнерусской  иконописи:  Переводы  из
      собрания  М.В.   Тюлина.   —   СПб.:   Издано   при   С.-Петербургском
      археологическом институте, 1899.
 392. Уткин П.И. Народные художественные промыслы и современная культура  //
      Сборник трудов НИИХП / Под ред. Н.В. Черкасовой. М., 1980.-С. 3-50.
 393. Уханова И.И. Лаковая живопись в России 18-19 веков.  СПб.:  Искусство-
      СПб, 1995.
 394. Уханова  И.Н.  Народное  декоративно-прикладное  искусство  городов  и
      посадов Русского  Севера  конца  XVII-  XIX  веков.  -  СПб.:  Дмитрий
      Буланин, 2001.
 395. Уханова И.Н.  Лаковая живопись в России XVIII- XIX веков/И.Уханова.  -
      СПб: Искусство, 1975. - 208 с.
 396. Уханова  И.Н.  Русские  лаки  в  собрании  Эрмитажа: /  Уханова  Ирина
      Николаевна; - Л: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1964. - 96 с.: ил.
 397. Федоскино: Альбом   / сост. Н.Я. Малахов. - М: Изобр. иск. 1984. - 167
      с.
 398.   Федотова   О.В.   Педагогическая   взаимосвязь   учебных   предметов
      «мастерство» и  «композиция»  в  профессиональном  обучении  студентов
      лаковой миниатюрной живописи: Дис. канд.  пед.  наук:  13.00.08.  -М.,
      2005. 147с.
 399. Федотова О.В. Из истории развития и  обучения  московскому  письму  //
      Традиционное  прикладное  искусство  и  образование:   Материалы   XII
      Международной научно-практической конференции, 619 ноября 2006 года  /
      Под. Ред. М.Ю. Спириной. СПб., 2007. - С. 188196.
 400. Федотова О.В. Миниатюрная лаковая живопись. Художественная роспись  по
      папье-маше: Программа курса мастерства по специальности  "Декоративно-
      прикладное искусство"/ О.В.Федотова. - М: ВШНИ(И), 2003.
 401. Федотов Г.Я. Дарите людям красоту: Из практики  нар.  худож.  ремесел.
      Кн.
 402. для учащихся ст. классов. - М.: Просвещение, 1985.
 403. Федорова З. С., Р. Р. Мусина История художественной  керамики.   МГХПУ
      им. С.Г.Строганова 2010 г.
 404. Филатов В. В. Словарь изографа. – М.: Лествица, 2000.
 405. Филатов В. В. Реставрация станковой темперной живописи. – М., 1986.
 406. Филатов В.В. Товар,  искусство,  художник  //  Советское  декоративное
      искусство / Сост. Т.К. Стриженова. —  М.:  Советский  художник,  1983.
      -Вып. 6.-С. 184-188.
 407. Филимоненко Ю.И. Жизненный путь: Самореализация личности с  опорой  на
      подсознание // Психологические проблемы самореализации личности /  Под
      ред.  А.А.  Крылова,  JI.A.  Коростылёвой.  СПб.:   Издательство   С.-
      Петербургского университета, 1997.-С. 58-75.
 408. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. — изд. 7, перераб. и доп.
      М.: Республика, 2001.
 409. Флорентийский П. Иконостас
 410. Флоренский П.А. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Прометей:  Историко-
      биографический альманах серии ЖЗЛ:  Тысячелетие  русской  книжности  /
      Сост. Е. Бондарева. М.: Молодая гвардия, 1990. — Т. 16. — С. 396-411.
 411. Фокина Л. В. Орнамент. Учебное пособие. Ростов-на-Дону. Феникс.  2007.
      Русская лаковая миниатюра. Палех.  Мстёра.  Федоскино.  Холуй  -  СПБ:
      Яркий город, 2007 г.
 412. Фрейд 3. Художник и фантазирование: Перевод с нем.  /  Под  ред.  Р.Ф.
      Додельцева, К.М Долгова. М.: Республика, 1995. - 400 е., ил.
 413.  Фундаментальная   электронная   библиотека:   Словари,   энциклопедии
      Электронный    документ.http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/leb/leb-
      0361.htm).
 414. Ходов В.М. Палех. - Юный художник, 1982, №12
 415. Ходов В.М. Холодов Валентин Михайлович о  нем.:  Альбом  -  каталог  /
      Ходов Валентин Михайлович о  нем;  Е.  Братчикова,  В.  Шумков.  -  М:
      Молодая гвардия, 1992. - 79 с. : ил.
 416. Холуйское художественное училище имени Н.Н. Харламова:  К  120-тилетию
      художественно-образовательной деятельности в п. Холуй / М.Б.Печкин. -:
      Формула цвета, 2003. - 32 с.: ил.
 417. Хохлома. Истоки. Технология. Роспись. Мастера:  Фотоальбом/  Сост.  В.
      Вишневская, Н. Мамаева. - М: Планета, 1980.
 418. Храмков Л.В. Введение в  самарское  краеведение:  учебное  пособие.  –
      Самара, «НТЦ», 2007. – 428 с.;
 419. Художественные промыслы РСФСР: Справочник / Сост. В.Г. Смолицкий, З.С.
      Скавронская. М.: Лёгкая индустрия, 1973. - 303 с.
 420. Цари народам  -  народы  царям.  Императорские  коллекции  в  собрании
      Российского Этнографического музея: Каталог выставки / Вступит. статья
      В.А. Дубов. - М.- СПб: Паспорт Интернейшл,  1995.  -  164  с.:  ил.  -
      Российский Этнографический музей.
 421. Цветков Г.В. Композиция: Авторская прогр. курса для специальности 0515
      "Дек.- прикл. иск-во  и  народные  промыслы".  (специализация  "Худож.
      роспись по металлу и папье-маше" /Г.В. Цветков, МШХР. - М, 2001. -  20
      с.
 422. Цветков Г.В. Материаловедение и технология художественной  росписи  по
      металлу и папье- маше: Прогр. курса по спец. 05.23.00 "Дек.-пр. иск-во
      и народн. промыслы". (Специализация "Худож. роспись по металлу и папье
      -маше") - М, 2002. - 17 с.
 423. Цветков Г.В. Проектирование и моделирование:  Прогр.  курса  по  спец.
      05.23.00 "Дек.-пр. иск-во и народн. промыслы". (Специализация  "Худож.
      роспись по металлу и папье- маше") / Г.В. Цветков;  Мос.гос.  универс.
      культ. и иск. - М, 2002. - 20 с.
 424. Цветков Г.В. Мастерство: Прогр. курса для специальности 05.23.00 "Дек.-
       прикл. иск-во и народные промыслы". (специализация "Худож. роспись по
      металлу и папье-маше" / Г.В. Цветков; Мос.гос. университет культуры  и
      иск. - М, 2002. - 17 с.
 425. Чебан В. Узоры и орнамент для  мастера,  Ростов-на-Дону:  Феникс,2003.
      -384 с.
 426. Чижов М. Среди миниатюристов: Записки федоскинского мастера/ Чижов  М.
      - М: Художник РСФСР, 1982. - 269 с.
 427.  Шамрай  Н.Н.  Институт  инновационной  деятельности  в   образовании:
      Экспериментальная       деятельность       Электорнный       документ.
      (http://image.websib.ru/02/text article.htm?60).
 428. Шкуратова И.П. Социальная психология личности в  вопросах  и  ответах:
      Учебное пособие / Под ред. В.А. Лабунской. — М.: Гардарики, 1999. 240-
      256                           с.                           Электронный
      документ.http://irshkuratova.ru/kmotivatsionnyeaspekty.html).
 429.  Шорохов  Е.В.  Основы  композиции:  Учебное  пособие  для   студентов
      педагогических институтов по специальности № 2109 «Черчение, рисование
      и труд». М.: Просвещение, 1979. — 303 е., ил.
 430. Шпикалова Т.Я. Народное искусство на уроках декоративного рисования. 2-
      е изд. - М.: Просвещение, 1979
 431. Шпикалова  Т.Я.  Современные  народные  художественные  промыслы.  М.,
      Советский художник, 1983
 432. Щербаков А.В. Изображение и декоративность // Художник, 1979.  №5.  с.
      24-26
 433.  Эльконин  Д.Б.  Избранные  психологические  труды  /  Под  ред.  В.В.
      Давыдова, В.П. Зинченко. — М.: Педагогика, 1989. — 553 с.
 434. Энциклопед. словарь / Под ред. А.А. Ивина.  М.:  Гардарики,  2004.189.
      1000-летие русской художественной культуры: Каталог / Науч. ред.  А.В.
      Рындина М.: SCHLOSS GOTTORF, 1988. -448 е., ил., цв. табл.
 435. Яловенко Г.В. Русские художественные лаки: /Г.В. Яловенко. - М:  КОИЗ,
      1959. - 50 с.: 15 рис.
 436. Kamorin Anatoli. Lackminiaturmalerei.Cholui: Der  Bildband  /  Kamorin
      Anatoli; A. Kamorin. - М: Интербук бизнес, 1995. - 151 с.: ил.
 437. Khokhloma folk painting. На англ. яз: Альбом / Т.И. Емельянова.  -  Л:
      Аврора, 1974. - 62 с.: ил.
 438. Khokhloma folk painting: Альбом на англ. яз / Т.И.  Емельянова.  -  Л:
      Аврора, 1980. - 111 с.: ил.
 439. Kopplin Monika.   Russische Lackkunst  aus  zwei  Jahrhunderten:  Eine
      Ausstellung  aus  Privatbesitz  anlaeslich   des   zweihundertjaerigen
      Jubilaeums der Manufaktur  Fedoskino  Katalog  /  Kopplin  Monika;  M.
      Kopplin. -  Koeln:  Wienand,  1995.  -  119  с.:  ил.  -  Museum  fuer
      Lackkunst. Muenster.
 440. Krapivina  Irina.  Russian  hand-painted  trays  =  Русский  расписной
      поднос: Альбом на англ яз /I. Krapivina. - Л: Аврора, 1986. -  20  с.:
      136 ил.
 441. Krestovskaja Nadeshda. Lackminiaturmalerei. Fedoskino: Der Bildband  /
      Krestovskaja Nadeshda; N. Krestovskaja. - М: Интербук бизнес, 1995.  -
      141 с.: ил..
 442. Richter Detlev. Lacquered boxes:   / Richter  Detlev  ;  D.Richter.  -
      West Chester: Schiffer publlishing, 1989. - 216 с.: ил.
 443. Russische Lackminiaturen = Русская лаковая миниатюра Федоскино, Палех,
      Мстера, Холуй: Альбом на нем.яз.   / Л. Пирогова. - Л: Аврора, 1989. -
      287 с.
 444. Russian lacquer boxes. Mystera, Palekh, Kholuj:. - М: Lakis,  1992.  -
      23 с. : ил. Искусство Жостова : Альманах. Вып. 165 /  Вступит.  статья
      Н.О. Крестовская, ред. И.Я.  Богуславская.  -  СПб:  Palace  editions,
      2007. - 71 с.: ил. - Русский музей.
 445. Solovyeva  Larissa. Lacquer  miniatures.  Mstera:  Album  /  Solovyeva
      Larissa; L. Solovyeva. - М: Интербук бизнес, 2001. - 151 с.: ил.
 446. Solovjeva Larissa. Lackminiaturmalerei. Mstiora : Bildband / Solovjeva
      Larissa ; L. Solovjeva. - М: Интербук бизнес, 2001. - 151 с.: ил.