Основные задачи концертмейстера на уроке классического танца
Автор: Еремеева Ольга Евгеньевна (концертмейстер, МБУ ДО Детская школа искусств №1 г. Димитровграда Ульяновской обл.)
Тип документа: Другое. Аудитория: Концертмейстеры. Дата публикации: 10.08.2017
Описание: Развитие «музыкальности» танцевальных движений.Основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением и подборка музыкальных фрагментов для урока классического танца.


                                                   Еремеева Ольга Евгеньевна
                                            МБУ ДО Детская школа искусств №1
                                        г. Димитровграда Ульяновской область
                                                              Концертмейстер
        Основные задачи концертмейстера на уроке классического танца
Содержание
Введение
Глава 1.    Задачи концертмейстера на уроке хореографии
1.1.Развитие «музыкальности» танцевальных движений
Глава 2. Специфика работы концертмейстера на уроке классического танца
2.1.Основные этапы ознакомления детей с музыкальным
сопровождением
2.2.  Принципы подбора музыкальных фрагментов для уроков
      классического танца
Заключение
Приложение
Список литературы
                                  Введение
      Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с
детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии.
Искусство танца  без музыки  существовать не может. Поэтому на занятиях в
хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и
музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но
и музыкальное. Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько
правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит
ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты
помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях.
Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития
эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания. Уроки
хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале.
Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально
оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно
музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное
отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу,
ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.
Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту,
познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов,
составляет общее представление о структуре произведения, определяет его
характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях
хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и
современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура,
развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при
постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве.

          Глава 1.    Задачи концертмейстера на уроке хореографии.
             1.1 Развитие «музыкальности» танцевальных движений.
Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи
определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является
сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. В начале
идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источников
получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое
приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных
музыкальных произведений. Третьим источником является непосредственно
музыкально-танцевальная деятельность самих детей.
Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются
следующие методы работы:
       ▪ наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений
         педагогом);
       ▪ словесный (педагог помогает понять содержание музыкального
         произведения, побуждает воображение, способствует проявлению
         творческой активности);
       ▪ практический (конкретная деятельность в виде систематических
         упражнений);
В процессе занятий и в паузах между ними концертмейстер знакомит детей с
новыми и новыми музыкальными произведениями, накапливает их слушательский
опыт. У концертмейстера нет специальных уроков, но всегда есть небольшие
паузы, которые можно заполнить музыкой, привлечь внимание детей. Развивая
детское воображение, восприятие, фантазию, полезно применять метод
прослушивания фрагмента или произведения классической музыки с последующей
краткой беседой. Метод не нов, но он оправдывает себя. Результат этой
работы всегда положительный: движения детей постепенно становятся более
выразительными, т.е. происходит сближение музыкально-слуховых форм
восприятия со зрительно-двигательными. Дети учатся контролировать свои
движения и делать
их гармоничными.
В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить
детей следующему:
            ▪ выделять в музыке главное;
            ▪ передавать движением различный интонационный смысл
              (ритмическое, мелодическое,  динамическое начало).
Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных
этюдах.
      Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия,
основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная
особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие
метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един.
Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А
это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр –
в совокупности составляют  язык музыки, и концертмейстер учит детей
понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время
органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание).
Концертмейстер учит
выполнению «команд»: начало мелодии – начало движения, окончание мелодии –
окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу.
      Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных
эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту
музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский,
Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и
другие.
      Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по
композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает
двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а
определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является
развитие «музыкальности» танцевальных движений.
      В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи
музыкального воспитания:
         ▪ Развитие музыкального восприятия метроритма;
         ▪ Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать
           их в единстве;
         ▪ Умение согласовывать характер движения с характером музыки;
         ▪ Развитие воображения, художественно-творческих способностей;
         ▪ Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения
эмоционально воспринимать ее;
         ▪ Расширение музыкального кругозора детей.
В работе концертмейстера всегда есть объективные  сложности.  Ему
приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих  школьников до
выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений – народной
хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое
занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной
категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное
совершенствование, серьезный творческий подход к работе.
В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:
         ▪ Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий,
постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его
характерных особенностей;
         ▪ Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в
хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;
         ▪ Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;
         ▪ Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров,
           потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в
           танцах.
Результативная работа в хореографических классах возможна только в
содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о
субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая
совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для
настоящего творчества нужна  атмосфера дружелюбия непринужденности,
взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только
с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую
результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических
классов.
Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-
хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими
педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу.
Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает
педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года
обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и
концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация
программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит
построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на
каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от
подобранной и предложенной им музыки.

   Глава 2. Специфика работы концертмейстера на уроке классического танца

    2.1.Основные этапы ознакомления детей с музыкальным  сопровождением.

      Рассмотрим основные этапы ознакомления детей с музыкальным
сопровождением на уроках классического экзерсиса.
Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь
ставятся задачи: ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами, научить
вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства, уметь
точно исполнять preparation во время вступления.
В процессе освоения нового музыкального материала участвуют слуховой,
зрительный и двигательный анализаторы. Поэтому материал дается в целостном
виде, а не раздробленно. Педагог-хореограф показывает движения под
музыкальное сопровождение (первый этап – одно-два занятия).
Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения
движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями.
Здесь ставятся задачи: умение исполнять движения в соответствии с
характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки в
движении, координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются
все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются
оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап
продолжается длительное время.
Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения
классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с
предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер
мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).
Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация
способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом,
ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи:
эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие
самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все
то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе. Слуховой и
зрительный контроль подкрепляется двигательным. Автоматизируется способ
выполнения задания. Учащиеся сознательно решают поставленные перед ними
задачи, опираясь на приобретенные навыки слушания и танца. В процессе
систематической работы, учащиеся приобретают умение слушать музыку,
запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения,
красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке.
Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей
действительности.
      Основополагающими дисциплинами в хореографии являются классический и
народно-сценический танец. Изучение классического танца обычно начинается с
разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть
урока (экзерсис у станка, на середине зала и allegro). Изучение народно-
сценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у станка и на
середине зала.
      Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется
концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа.
      Экзерсис у станка состоит из конкретных упражнений, к каждому из
которых предъявляются свои определенные музыкальные требования. На первом-
втором году обучения дети занимаются общедоступной хореографией. В этот
момент вырабатывается правильная координация движений, постановка корпуса,
головы, рук, развивается мускулатура ног. В процессе этих занятий они
получают знания о  ритмической организации,  размерах,  музыкальных
образах, которые они воплощают в танцах, этюдах.
В процессе работы происходит знакомство с музыкой и ритмическим рисунком
марша, польки, вальса, мазурки, полонеза, на не сложных музыкальных
примерах.
      Для развития образного мышления подбираются не большие и не сложные
для восприятия  музыкальные примеры, но очень яркие по характеру и
музыкальной окраске, благодаря чему дети, прослушав данный музыкальный
фрагмент, могли бы создать мини-этюд, или воплотить конкретный образ под
конкретно заданную музыку («Обезьяны», «Море волнуется» и т.д.).
На следующем этапе обучения дети вновь на уроках сталкиваются с этими
танцами или движениями, но уже на более сложном музыкальном материале.
На третьем году обучения хореографии вводится классический танец, который в
дальнейшем является основой всех занятий танцами.
На первом году обучения классическому танцу детям даются основные начальные
представления о нем. На начальном этапе это делается на знакомом или не
сложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои
движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются,
усложняется музыкальный материал. Это можно проследить на конкретных
примерах: марш под музыку используется на уроке для развития чувства ритма
и согласованности движений с музыкой. В начале упражнения идут в едином
темпе, а по мере усвоения - в разных темпах: с ускорением или замедлением,
с паузами, с различной ритмической организацией. Plie на начальном этапе
выполняется на музыкальный размер 4/4,  затем на ¾.
      Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным,
четко и качественно организованным, так как от этого зависит  музыкальное
развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя
задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и на
уроках классического танца), а также проявить не сухое следование
рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а  индивидуально-
творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.
   2.2.  Принципы подбора музыкальных фрагментов для уроков классического
                                   танца.
      Принципы подбора музыкальных произведений  базируются на глубоких
знаниях концертмейстера хореографического образования и предполагает:
         ▪ Знание школ и направлений танцевального искусства;
         ▪ знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;
         ▪ знание форм построения занятий, обязательных импровизационных
моментов;
          ▪ знание хореографической терминологии (в частности, на
французском языке);
К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим
моментам:
          ▪ характеру;
          ▪ темпу;
          ▪ метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);
          ▪ форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное,
трехчастное, вступление, заключение);
Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно
пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями,
чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того
же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению
упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая
смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению
и запоминанию ими движений.
      Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору
музыкальных фрагментов для уроков классического экзерсиса у станка.
Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор
элементов, которые изучаются из года в год, но, по мере усвоения, постоянно
усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического
танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму.
Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение
или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия не сложной,
доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется,
усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер
музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных
упражнений в единую комбинацию. Помимо использования нотного материала,
возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.
Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать
следующими свойствами:
    ❖ Квадратность.
На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на
квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в
сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4.
В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но
квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений
по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или
три движения по квадрату равны  12 тактам. На третьем году обучения
классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на первом, году,
так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации
становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по
квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: ¾, 6/8 и т.д., и
используется более быстрый темп.
    ❖ Определенный ритмический рисунок и темп.
Для исполнения таких движений, как Adagio, tendus, Rond de jambe, par
terre,
ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он
должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения
исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battements tendus
–необходим четкий ритмический рисунок , а также присутствие
синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе
восьмыми нотами,  в музыкальных фрагментах должны присутствовать
шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном
исполнении).
    ❖ Наличие затактов.
Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того,
он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение
разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли,
так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам
на сильную долю (battements tendus, battements tendus jetes, battements
frappe).
В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо
того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более
четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть
использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять
движение.
    ❖ Темповые и метрические особенности.
Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения
и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus
jetes, battements frappes могут исполняться в размере 2/4 в темпах allegro,
moderato.
А упражнения battements fondues, plie, passé par terre - в размере 2/4 в
темпах adagio, lento. Rond de jamb par terre может исполняться в размере
¾, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до
adagio (или одно движение - полный круг - на 4 такта. То же самое
происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных
движениях варьироваться от lento до andantino.
    ❖ Метро-ритмические особенности.
На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше,
но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания
движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание
движения,концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп
ускоряется.То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию
поз.
      Рассмотрим конкретно,  по каким признакам происходит отбор
музыкальных фрагментов для основных упражнений классического экзерсиса у
станка.
Plie – размер 4/4, ¾; музыка плавная, темп -  moderato или adagio.
Фрагмент должен быть квадратным, наличие четного ритмического рисунка не
имеет значения. Желательно наличие затакта. Ритмическое разложение до более
длинных длительностей не требуется, так как  в размере 4/4  одно движение
делается на 1 такт. На это упражнение подбирается музыкальный фрагмент на
4/4 в медленном темпе. (Приложение, пример 1)

Battements tendus – размер 2/4; характер музыки - четкий, бодрый, темп
allegro или allegretto. Для музыкального фрагмента желательна квадратность.
Большое значение имеет ритмический рисунок. Кроме того, имеет значение
возможность метроритмического разложения. На начальном этапе движение
делается на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темпе. Так
же большое значение имеет затакт и его акцентирование для точности
исполнения и передачи характера движения. (Приложение, пример 2)

Battements tendus jetes – размер 2/4; темп - allegro, четкий ритмический
рисунок (по возможности, синкопированный), ударение на слабую долю. На
начальном этапе имеет значение квадратность, четкий ритм с акцентом на «и».
Наличие затакта необходимо с начального момента изучения. Возможно
метроритмическое разложение до четверти. На начальном этапе темп в размере
2/4 медленный, затем быстрый. (Приложение, пример 3)

Rond de jambe par terre – размер 2/4, 4/4, ¾; характер мелодии -
плавный, темп - andante. Метроритмическое разложение требуется лишь на
начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не обязательно). Одно
движение делается в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется темп.
Если подобран фрагмент на 2/4, то темп должен быть медленным, а если размер
¾ - более быстрым. (Приложение, пример 4)

Battements fondues – размер 2/4 и 4/4; характер мелодии плавный, темпы -
adagio, largo и andante. На начальном этапе требуется квадратность,
определенный ритмический рисунок не имеет значения, возможен затакт.
Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, если дается
размер 2/4 (если 4/4 – нет); в этом случае одно движение делается на 1
такт, таким образом, замедляется темп. (Приложение, пример 5)

Battements frappes – размер 2/4; темп - allegro, четкий и мелкий ритм.
Квадратность имеет значение лишь на начальном этапе. Ритмический рисунок
желателен из мелких длительностей, лучше на staccato. Возможно наличие
затакта. Разложение ритмически требуется больше на начальном этапе, когда
темп медленный, чем тогда, когда движение уже «выработано».
(Приложение, пример 6)

Adagio – размер 4/4, ¾; характер музыки плавный, спокойный. Темп
исполнения медленный. Это упражнение включается в экзерсис на четвертом
году обучения вместо developpe. Квадратность не имеет решающего значения,
так же как и ритмический рисунок. Наличие затакта возможно, но не
обязательно. Метроритмическое разложение не требуется. В размере ¾ темп
исполнения музыкального фрагмента быстрее, чем в размере 4/4.
(Приложение, пример 7)
Anler – размер 4/4, 2/4, ¾; характер музыки - плавный, темп - adagio.
На начальном этапе большое значение имеет квадратность. Ритмический рисунок
не важен. Возможно наличие затакта. Разложение на более длинные
длительности не требуются из-за медленного темпа исполнения движения. В
размере ¾ темп исполнения мелодии ускорятся, а характер становится более
воздушным (в размере 2/4 – все наоборот). (Приложение, пример 8)

Battements developpes – размер 4/4, 3/4; характер музыки - плавный,
спокойный, темп аdagio, lento. Так как это движение предшествует аdagio, то
для лучшего усвоения следует подбирать квадратные музыкальные фрагменты.
Ритмический рисунок не имеет значения. Возможно, начало движения с затакта.
Метроритмическое разложение музыкального материала не требуются. Темп
исполнения медленный. (Приложение, пример 9)

Grant battements jetes – размер 2/4, ¾; характер музыкального фрагмента -
бодрый, энергичный; темп от allegretto до allegro moderato.  На начальном
этапе необходим четкий квадрат. Ритмический рисунок играет немаловажную
роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере ¾
необходимо присутствие затакта. Разложение на более крупные длительности
возможны на начальном этапе обучения темп варьируется в зависимости от
технической «продвинутости» учащихся - от медленного до быстрого.
(Приложение, пример 10)

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать принципы, которыми
руководствуется концертмейстер при выборе музыкальных фрагментов к
упражнениям экзерсиса у станка.
    ▪ На начальном этапе  разучивания  упражнения  выполняются  в  медленном
      темпе (одно движение на 1 такт).
    ▪ Все движения классического экзерсиса делятся на медленные и
      быстрые,с четким ритмом, и плавно скользящие. И музыкальные фрагменты
      выбираются по этому же принципу: медленные (в размерах 4/4, 2/4); с
      синкопированным ритмом (в размерах 2/4, ¾, 4/4); в умеренном темпе (на
      2/4 и ¾).
    ▪ На начальном этапе следует обратить внимание на импровизационные
      музыкальные переходы (связки) после каждых четырех тактов (в виде двух
      или четырех аккордов), которые используются для смены позиции.
    ▪ Необходимо помнить о квадратности, то есть одно движение делается
            крестом на 4 такта, затем идет смена. Музыкальный фрагмент
      делится на фразы, каждая из которых состоит из четырех тактов. Полная
      комбинация составляет 4 музыкальные фразы, и, таким образом,
      получается законченное музыкальное предложения из 32 тактов. Когда
      темп увеличивается и одно движение делается на каждую долю, то фраза
      сокращается до 16 тактов, но при этом она должна быть музыкально
      законченной.
    ▪ Вступление к каждому упражнению, на которое «открываются»
      руки,называется preparation (приготовление). На начальном этапе
      обучения этот раздел может быть развернутым (8 тактов и более), а
      затем коротким (2 такта и 4 такта).
    ▪ На начальном этапе упражнения разучиваются на сильную долю. А по
      мере их запоминания необходим затакт, особенно для упражнений
      battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes, petit
      battements.
Поэтому сразу следует подбирать для них два варианта музыки, с акцентом на
сильную и слабую долю, с мелким ритмическим рисунком (можно на staccato).
    ▪ К движениям, в которых акцентируется выброс ноги, подбираются
      музыкальные фрагменты с акцентом на первую долю, или самостоятельно
      можно ее акцентировать в процессе игры. Это относится в первую очередь
      к grand battements jetes.
    ▪ На начальном этапе обучения, когда берется музыкальный фрагмент на
      2/4 с мелким ритмом, имеет значение  разложение его до более крупных
      длительностей, но чтобы при этом характер музыки не должен измениться.
    ▪ Темпы подобранных музыкальных фрагментов должны варьироваться в
      разных размерах - по-разному. Например, 2/4  - в allegro, andante,
      largo; ¾ - в adagio, andantino; 4/4 – lento, andante, vivo.
       Часто темп ускоряется за счет того, что в начале одно движение
            делается на целый такт, затем только на сильные доли. Таким
      образом, под один и тот же музыкальный фрагмент движение может быть
      выполнено как быстро, так и в медленном темпе.
    ▪ На простые комбинации следует давать простые музыкальные фрагменты с
      ясной мелодией, в простом размере, с несложным ритмическим рисунком. В
      тех случаях, когда используются более сложные размеры, комбинация по
      квадратам исполняется на ¾, ускоряется темп, но характер музыки
      соответствует движениям (плавный, лирический или острый).
    ▪ Музыкальный материал на каждом году обучения постепенно усложняется.
       На более позднем этапе обучения, когда для изучения предлагаются
      более сложные варианты комбинации, концертмейстеру следует обратить
      внимание на то, что комбинации могут соединяться. Например, battements
      tendus объединяется с battements tendus jetes - и музыкальный фрагмент
      должен состоять из двух частей, причем вторая часть - с более четким
      ритмом. Если battements fondues объединяется с battements frappes, то
      первое движение плавное (на 4/4), а второе – с четкими резкими
      акцентами (на 2/4).
Музыкальный фрагмент должен этому соответствовать. Существует много
вариантов подобных объединений, и задача концертмейстера - точно подобрать
фрагмент, чтобы в нем музыкально улавливалось изменение движения. Для этого
необходимо помнить о квадратности, о темпе, размере, затакте, ритмическом
рисунке.
    ▪ В упражнения могут включаться позы. Если музыкальный фрагмент шел в
      медленном темпе, то это не играет существенной роли, особенно если
      поза присоединяется в конце. Если же она в середине, то раздвигается
      музыкальный квадрат. Если музыкальный фрагмент был быстрым, то в
      момент позы он должен перейти на плавную лирическую мелодию в
      медленном темпе. Когда любое упражнение закончено, сход с начальной
      позиции происходит на 2 дополнительных заключительных аккорда.
Следует оговорить, что все основные упражнения классического экзерсиса у
станка исполняются так же и на середине зала (но в более упрощенном
варианте); в дальнейшем к ним прибавляется allegro.

                                 Заключение
      В заключении можно сказать, что работа концертмейстера хореографии
делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с
преподаванием той или иной дисциплины и ее хореографической специфики.
Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только при
параллельном изучении специфики хореографического искусства.
      Во-первых, нужно овладеть танцевальной терминологией, чтобы знать о
каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения,
а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать
педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к
тому или иному упражнению.
      Во-вторых, необходимо знать, как то или иное упражнение исполняется.
Чтобы четко представлять себе структуру упражнения, накладывая на него
музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками
помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с
музыкальным материалом –  уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в
 том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать
отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого нужно знать,
с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или
иного движения.
А еще знание исполнения всех хореографически упражнений, которыми
воспитанники овладевают на уроках нужно для того, чтобы провести
полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера
возложены также и педагогические функции.
      В-третьих, особенность работы концертмейстера хореографии заключается
в том, что он должен уметь грамотно в музыкальном отношении оформить
учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе
обучения танцевальному искусству.
      В-четвертых, концертмейстер работает в ансамбле с танцорами.
Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике
качество. Играя, нужно четко осознавать, что концертмейстер  не  является
 самостоятельным исполнителем, а своей игрой помогает глубже проникнуть в
эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать
развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс
сотворчества.
Внимание  концертмейстера –  внимание многоплоскостное. Оно распределятся
не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В
каждый момент исполнения важно что и как делают пальцы, как работает
педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь
движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно
держать в поле зрения весь класс. 
Во время исполнения учитывать и разные физические способности
воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение
воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового
соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения.
У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У
одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У
другого, наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность
к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его
одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой
партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму
медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников.
Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех
тончайших, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении
каждого танцора.
      Подбирая музыкальный материал к занятиям, нужно помнить об огромном
балетном музыкальном арсенале, созданном композиторами прошлого и
настоящего. Здесь немало настоящих жемчужин, немало фрагментов, живо
воспринимаемых ребенком. Стараться выкраивать на занятиях несколько минут,
чтобы рассказать воспитанникам о балете, музыку которого они слушают во
время занятий. Рассказывать в живой и очень краткой форме о том, кто, когда
написал эту музыку, какой сюжет спектакля.
Здесь есть еще одно обстоятельство – ребенок внутренне испытывает гордость
оттого, что он занимается под «ту самую» музыку, которая звучит в лучших
театрах страны и исполняется лучшими мастерами нашего балета. Это сознание
стимулирует в нем  желание к глубокому восприятию музыки, заложенных в ней
мыслей и чувств.

                                 Приложение
                               Пример 1. Plie

                                  Пример 2


                     Пример 3.  Battements tendus jetes









                      Пример 4. Rond de jambe par terre


                        Пример 5. Battements fondues


                        Пример 6. Battements frappes























                              Пример 7. Adagio


                               Пример 8. Anler


                       Пример 9. Battements developpes
                                    [pic]


                      Пример 10. Grant battements jetes


                              Список литературы
1.   Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой» Учебное пособие. Издание
6. – М.: «Советский композитор», 1992.
2.    Андреева М.П. Конорова Е.В. «Первые шаги в музыке» Методическое
пособие. – М.: «Советский композитор», 1991.
3.  Ваганова А.Я. «Основы классического танца». Издание 6. Серия «Учебники
для вузов. Специальная литература» - СПб.: Издательство «Лань», 2001.
4.    Виноградов О., Боярчиков Н., Мессерер А., Сергеев К., Кондратьева М.,
Семенов В., Комлева Г. Концертмейстер в балете – профессия или место
работы. //Советский балет. М., «Известия», 1988. № 2.
5.    Гурьянова Л.Е. Основы ритмики, хореографии и современного бального
танца. Программа для преподавателей дошкольных учреждений дополнительного
образования и школ эстетического и физического воспитания. – Пермь, 2001.
6.   Звездочкин В.А Классический танец. Учебное пособие для студентов
высших и средних учебных заведений искусств и культуры. – Ростов н/Д:
«Феникс». Серия «Учебники и учебные пособия», 2003.
7.     Кабалевский Д.  Как рассказывать детям о музыке? – М., 1977.
8.   Константиновский В. «Учить прекрасному» - М.: «Молодая Гвардия», 1973.
9.  Мироедова М.И. Перспектива профессионального роста концертмейстера
хореографии. //Дополнительное образование, 2000. № 9.
10.   Музыкальная палитра. Журнал. Выпуски № 3 (6), 2001 г., №4 (25), 2005
г., № 5 (26), 2005 год.
11. Смирнов М. Решение в наших руках.  Архипова М. Есть реальные
результаты. И еще раз о профессии концертмейстер балета. //Советский балет.
М., «Известия», 1989. № 1.
12. Шабалина Т.Л. «Профессиональный рост концертмейстера хореографии».
Обобщение педагогического опыта. – Кирово-Чепецк, 2006.