Развитие технических навыков у учащихся фортепианного класса
Автор: Федченко Людмила Николаевна (Преподаватель фортепиано, МБУ ДО "Детская музыкальная школа№1" пгт. Никель, Мурманская область)
Тип документа: Конспект. Аудитория: Преподаватели ДМШ и ДШИ. Дата публикации: 04.01.2014
Описание: Рассматриваются вопросы развития музыкального слуха, музыкальной памяти, "технических" умений и навыков, музыкального мышления у учащихся фортепианных классов.



                                                 Федченко Людмила Николаевна
                                       МБУ ДО «Детская музыкальная школа №1»
                                                               п.г.т. Никель
                                                               Преподаватель
                                                                  фортепиано

                          Методическая разработка.
Развитие технических навыков у учащихся фортепианного класса.

   Что такое техника  музыканта-исполнителя?  С  точки  зрения  большинства
обучающихся музыке, это скорость и точность  пальцев, беглость  и  ловкость
их. Есть техника в широком (в плане эстетическом) и узком (как  говорят,  в
ремесленническом)  смысле  слова.  В  узком  смысле  –  это  все   то,  что
характеризуется словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения и
т.д. Техника музыканта- исполнителя в широком  общеэстетическом   понимании
– это  умение художника то, что он  хочет  выразить.  Это  его  способность
материализовать задуманное в звуках, если речь идет о  музыке,  в  красках,
если это касается живописи, в словах – у писателей.
   Говоря  о  фортепианной  игре,  часто  смешивают  понятия   «техническое
мастерство»  и  «   виртуозность».   Это   понятия   близкие,   во   многом
пересекающиеся, но далеко не идентичные. Можно быть мастером в  музыкально-
исполнительском искусстве, не будучи виртуозом,  как  можно  быть  и  ярким
виртуозом, не имея права в  то  же  время  называться  настоящим  мастером.
Таковы кажущиеся парадоксы в музыкально-исполнительском искусстве.
   Когда говорят  «виртуозность»,  то  имеют  в  виду  обычно  ошеломляющие
скорости,  искрометные  октавы,  пальцевые   пассажи,   общую   бравурность
исполнительской манеры.
   Под  «мастерством»   подразумевается  иное:  способность  воссоздать  на
клавиатуре инструмента  те  звуковые  образы,  которые  теснятся  в  голове
художника,  в  его  представлении,   причем   воссоздать   с   максимальным
приближением  к   идеальному.  С.В.Рахманинов   не   случайно   говорил   о
«ножницах», существующих между « хочется» и «можется». Проблема  техники  в
искусстве, в частности фортепианно-исполнительской,  это  и  есть  проблема
«ножниц»: чем меньше просвет, тем выше техника, и наоборот.
   «Существует техника, которая освобождает, и техника,  которая  подавляет
артистическое «я» – писал  в книге «Фортепианная игра» И. Гофман. –  Совсем
нетрудно накопить  технику,  которая  будет  почти  бесполезной.  Выработка
техники требует много времени, а такое  длительное  занятие  чем-то  одним,
может привести  к  тому,  что  последнее  станет  господствовать  над  всем
остальным в  сознании  человека».  Гофман  ставит  вопрос  о  нежелательном
приоритете  технического  развития  учащихся,  когда  его   общемузыкальное
развитие –  развитие способностей, эстетического сознания – отодвигается на
второй план.
   Одна из важнейших задач,  встающих  перед  преподавателем-пианистом  при
работе с учеником, не имеющим достаточной игровой техники, - это  выработка
у  него  так  называемой  пространственной  точности  пальцевого  аппарата.
Другими словами, выработка у ученика  умения  безошибочно,  чисто  и  точно
попадать пальцами именно  на   те  клавиши,  которые  обозначены  в  нотном
тексте. Понятно, что успех в достижении этого зависит  от  того,  насколько
уверенно ориентируется учащийся на клавиатуре инструмента, насколько хорошо
знаком с ней.
   Прежде всего педагог должен сосредоточиться на том, чтобы не допускать в
игре ученика никаких неточностей, «цепляний» соседних  клавиш,  непопаданий
на «нужные» клавиши и т.д. Неаккуратная, небрежная, как  говорят,  «грязная
игра», является следствием не только профессиональной неопытности  учащихся
и  не  только  завышенных  по  трудности  программ,  но   и   прямого   или
заувалированного  невнимания к этой стороне дела отдельных преподавателей.
   Всем обучающимся игре на фортепиано знаком  термин  «забалтывание».  Это
слово, прочно вошедшее в речевой обиход учащихся  и их педагогов,  означает
следующее. Произведение, которое  поначалу как  будто  неплохо  выходило  у
ученика,  неожиданно  перестает   получаться:   движения   рук   становятся
неловкими, угловатыми; налаженная система  игровых  приемов  разлаживается;
пальцы играющего словно бы теряют подвижность, « деревенеют».
   Существует точка  зрения,  согласно  которой   «забалтывание»  -  прямой
результат неумелого использования быстрых  темпов  в  процессе  разучивания
музыкального материала.  И. Гофман дает следующее объяснение: «…При быстрых
повторениях   сложных  фигур  мелкие  ошибки,  промахи  и  недостатки  (что
характеризуется как «грязная игра»)  ускользают  от  нашего  внимания;  чем
больше  быстрых  повторений   мы  проделываем,  тем   обширнее   становится
количество этих пятнышек,  что  в конце концов неизбежно приводит к полному
искажению звуковой картины. Поскольку при каждом повторении   мы  совершаем
не одни  и  те  же  мелкие  ошибки,  звуковая  картина  делается   смутной,
туманной. Нервные импульсы,  заставляющие  действовать  пальцы,  становятся
сначала нерешительными, затем начинают все более и более  ослабевать,  пока
не прекратятся вовсе, и тогда пальцы – « прилипают».
   Что же касается явления  «забалтывания», то Гофман рекомендует следующий
способ борьбы с ним: «…Учащемуся надлежит тотчас же вернуться  к  работе  в
медленном темпе. Он должен играть неудающееся  место  ясно,  аккуратно,  и,
главное, медленно, упорно продолжая в этом духе до тех пор, пока количество
правильных повторений не окажется достаточным, чтобы  вытеснить  из  головы
спутанную звуковую картину. Такого рода занятия  не  следует  рассматривать
как механическое упражнение, так как они предназначены  для  восстановления
расстроенного или нарушенного умственного  представления.  Добейтесь  того,
чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей
повиноваться».
   Глубоко порочным является длительные сроки   работы  над  произведением.
Бывает, пьеса находится в  репертуаре  ученика  до  полугода.  Естественно,
интерес к  ней   от  урока  к  уроку  притупляется,  работа  ведется  вяло,
безучастно. Звуковой образ постепенно тускнеет.  Главенствовать  в  игровом
процессе  начинают  двигательно-моторные  автоматизмы.  Исполнение  ученика
становится  механическим.  Механистичность,  не  корригируемая  слухом,  не
находящаяся под четким слуховым контролем, приводит к   разлаживанию   всей
тонкой и сложной системы  пальцевых  движений,  т.е.  к  «забалтыванию».  В
результате неоправданно долгих сроков  разучивания  теряется  эмоциональный
стимул работы над произведением.
   Следует уделить особое внимание вопросу о медленной игре. Известно,  что
в начальный период выработки  основных  технических  умений  и  навыков  ей
принадлежит ведущая роль. Ученик, исполняя произведения,  разучиваемые  им,
играет преимущественно  в  медленных  темпах.  Медленно  играют  не  только
начинающие  пианисты.  Интересны  высказывания  видных  пианистов  о  своем
процессе первоначального ознакомления с новым музыкальным произведением.
   М. Гринберг: «  Мои  занятия  заключается  в  том,  что  я  играю  очень
медленно… Это продолжается долгое время, пока  я  не  почувствую,  что  мне
очень хорошо в смысле пальцев. Играть медленно  можно  по-разному.   Играть
медленно крепкими пальцами, совершенно  не  думая  о  том,  какое  звучание
получается… Я играю  очень  медленно,  чтобы  почувствовать  все,  что  мне
нужно, с полным ощущением того, что это сделано до конца.  Если я  чувствую
себя так же удобно и спокойно в следующем более быстром темпе, я  буду  уже
играть, потом пробую быстрее, в таком темпе, как это должно быть, по  моему
представлению, в законченном виде».
   Э Гигельс: « Весь  процесс  выучивания  вещи  проходит  в  виде  крепкой
медленной игры, чтобы посмотреть, проследить, как протекают  движения  рук,
найти правильное положение при скачках и других технических задачах».
   Л Оборин: « Я не могу обойтись без медленного темпа. Даже   работая  над
медленной частью сонаты, я играю ее  еще  медленнее…Я  просто  устанавливаю
пальцы на фортепиано и делаю это для того, чтобы были какие-то естественные
движения, свободные руки и пальцы, чтобы  мне  было  удобно  играть…  Позже
может быть и другой  способ  работы.   Это  же  самое  место  играется  еще
медленно, но уже с учетом обязательных звуковых  качеств,  т.е.  правильной
динамики, распределения  силы  звучности  между  голосами  и  т.д.  Тут  уж
корректируешь слухом из каких-то художественных побуждений. Вслед  за  этим
следует темп, взятый  в  настоящем  исполнительском  плане.  Я  ему  придаю
значение не меньшее, чем медленному темпу».
   Что обращает на себя внимание во всех этих  высказывания?  В  чем  едины
выдающиеся  мастера  фортепианной  игры?  В  тои,  что  медленный  темп   –
необходимый  компонент работы пианиста, нахождение целесообразных и удобных
игровых движений, точной постановки каждого пальца на требуемую клавишу,  в
конечном счете  выработки основных технических умений и навыков. Медленно и
крепко  исполняют  разучиваемые  произведения  практически  все   пианисты.
«Медленно» и «крепко»,  в понимании  настоящих  музыкантов,  не  обозначает
грубо, резко, жестко, со стуком. Форте пианиста всегда должно быть  мягким,
певучим, глубоким.
   Как добиться того, чтобы рояль  ученика не звучал резко и грубо?  Прежде
всего  проследить, чтобы молодой пианист  не  толкал  пальцем  клавишу,  не
стучал и не бил по ней. Мягко, плотно и глубоко погружать палей в  клавишу,
следить, чтобы кисть выполняла функцию  своего  рода  рессоры,  -  таков  в
обобщенном виде совет большинства опытных преподавателей фортепианной игры.
«Следует играть так, чтобы пальцы всегда  ощущали  «дно»  клавиши,  -  учил
пианистическую молодежь В.В. Софроницкий.
   Медленная, «рабочая» игра,  закладывающая  основу  необходимых  пианисту
двигательно-технических умений и навыков, прямо и  непосредственно  связана
со звуком, с тем, как звучит рояль под пальцами пианиста.
   Работа  над   красочной  стороной  фортепианной   техники   имеет   один
непременный аспект – формирование у начинающего пианиста навыка  совершенно
ровной  игры.  Учащийся  должен  уметь  играть  достаточно  продолжительные
фрагменты музыки абсолютно ровным звуком. Постепенный подъем крещендо,  как
и постепенный, без «выбоин» и «провалов»,  спад  звучности  на  диминуендо,
предполагает  на   предварительных   стадиях   работы   пианиста   идеально
выровненную  звуковую  основу.  В  чем  заключается  техническая  пальцевая
трудность? В том, что пальцы человека от природы разнятся по своей  силе  и
подвижности. 1-й и 2-й пальцы сильнее, 4-й  и  5-й  –  слабее.  К  тому  же
аналогичные пальцы на левой и правой  руке  неодинаковы  по  своим  игровым
показателям. В чем же выход? В развитии слабых пальцев и подтягивания их  к
уровню сильных. Полезны трели для 3 – 4 – 5 пальцев. Во избежание  мышечных
перенапряжений  у  учащихся  начинать  такие  упражнения  следует  с  самых
медленных темпов. По мере тренированности, темп постепенно прибавляют.
   Способность музыканта-исполнителя  к  беглой  игре  во  многом  является
врожденной. Речь в данном случае идет об определенных  психофизиологических
особенностях организма, обеспечивающих  необходимую  быстроту  двигательно-
моторных реакций.  Учителю следует знать: быстро играет на рояле  тот,  кто
умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать для музыканта  –  значит
легко и непринужденно  ориентироваться  в  мгновенно  изменяющихся  игровых
ситуациях, держать под контролем исполнение на самых больших скоростях. Это
значит   уметь   воссоздавать    в    слуховом    представлении    звуковые
последовательности, проносящиеся в самом стремительном  движении,  видя  их
«мысленным взором» как в целом, так во всех деталях в частности. Как  гасит
известный афоризм: «Техника это не плюс что-то необыкновенное, а минус что-
то лишнее».
   Как же следует переходить от медленного темпа к  быстрому?   Постепенно,
последовательно.  В  этом  случае  не  деформируется  материальная   основа
разучиваемого  произведения,  не  загрязнается  помарками  игра  учащегося,
значительно  снижается   опасность   «забалтывания».   Нарастание   игровых
трудностей  происходит  постепенно  и  малозаметно,   что   не   отпугивает
учащегося. Молодой музыкант исполняет музыку в различных темповых  режимах,
не теряя контроля над игрой  ни в одном из них.
   Выносливость   пианиста    определяется    комплексом    качеств    (как
психофизиологического  порядка,  так  и  тех,  что  связаны  с   состоянием
исполнительской  формы).  Работая  над  техникой  учащегося,  преподаватель
обязан сосредоточиться на борьбе с чрезмерной фиксацией  мышц,  возникающих
на различных участках тела ученика.
   Известная доля мышечных напряжений во время игры необходима и неизбежна.
Вся  суть  в   том,   что   напряжения   могут   быть   целесообразными   и
нецелесообразными; помогающими в игре на рояле и мешающими ей; достаточными
(оптимальными) либо преувеличенными, наносящими урон делу.
   Творческая задача педагога-пианиста заключается в том,  чтобы  в  каждом
конкретном случае найти наилучшее решение и затем претворить его в жизнь.


                           Используемая литература


   1.  Г.М.Цыпин. Развитее двигательно-моторных («технических») умений и
навыков у учащихся фортепианных классов.