Один шаг от академического до эстрадного репертуара (Дэвид Гаррет)
Автор: Скобкина Ольга Александровна (преподаватель, Областное государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение "Димитровградский музыкальный колледж")
Тип документа: Статья. Аудитория: Преподаватели по классу скрипка. Дата публикации: 05.06.2020
Описание: Формирование и развитие у обучающихся в классе «скрипка» практических и творческих музыкальных навыков является одной из главных целей современного музыкального образования. Итогом этой тщательной и трудоемкой подготовки является выступление с академической программой. Исполнение академической программы является обязательной формой и оценивается по соответствующим критериям.


                                                Скобкина Ольга Александровна
                                         Областное государственное бюджетное
                                 профессиональное образовательное учреждение
                                      "Димитровградский музыкальный колледж"
                                                               Преподаватель

        «Один шаг от академического до эстрадного репертуара скрипача
                               (Дэвид Гаррет)»

                                 Оглавление

|1.Публичное выступление с академической программой – итог      |          |
|работы над произведением в классе «Скрипка».                   |          |
|2.Необходимость овладения эстрадно-джазовым репертуаром.       |          |
|3.Эстрадные выступления на электроинструментах, с фонограммой. |          |
|Д.Гаррет                                                       |          |
|4.Перечень литературы                                          |          |

     Публичное выступление с академической программой – итог работы над
                      произведением в классе «Скрипка».




      Формирование и развитие у обучающихся в классе «скрипка»  практических
и  творческих  музыкальных  навыков  является   одной   из   главных   целей
современного музыкального образования.
      Итогом этой тщательной и трудоемкой подготовки является выступление  с
академической программой.
      Исполнение академической  программы  является  обязательной  формой  и
оценивается по соответствующим критериям.
      Однако, не секрет, что основной контингент учащихся  музыкальных  школ
обучается для общего развития и лишь  единицы  после  окончания  музыкальной
школы поступают в профессиональные музыкальные учреждения.
      Классическая музыка – стержневая основа в обучении и  воспитании  юных
музыкантов.  Но,  преподавателям  детских   музыкальных   школ,   приходится
перестраиваться и учитывать интерес и пожелания детей. Включать в  репертуар
обучающегося не только произведения классической музыки, но  и  произведения
современной популярной музыки, которая приходит к ним с экранов  телевизоров
и кинотеатров или огромного желания родителей.


       Необходимость овладения эстрадно-джазовым репертуаром.


      Современные средства электроники существенно  расширили,  как  палитру
музыкальных звуков, так и возможности  музицирования  с  их  использованием.
Столь любимое развлечение как "караоке" существует  почти  в  каждой  семье.
Доступность исполнения  с  минусовыми  фонограммами  или  под  аккомпанемент
синтезатора - реалии нашего времени, которые можно с успехом использовать  в
педагогической деятельности.
      Расширение репертуара учащихся ДМШ и ДШИ за счет изучения произведений
популярной   музыки   –   объективное   требование   современных   тенденций
музыкального образования.
       Деление на  музыку  "серьезного"  и  "легкого"  жанров  существует  с
незапамятных времен. Если мы обратимся к  истории  античного  искусства,  то
увидим, что уже в то  время  существовало  разделение  на  аполлоническое  и
дионисийское начало.
      Музыка должна иметь полезное применение не ради  одной  цели,  а  ради
нескольких:
     1)  воспитания,
     2)  интеллектуального развлечения,
     3)  успокоения от напряженной деятельности.


      Основное различие между "серьезной и "легкой" музыкой определяется в
разнице восприятия: в экстравертированном характере легкой музыки и
интровертированном - серьезной. Если классическая музыка для своего
постижения требует медитативной сосредоточенности и аналитического
самоуглубления, то популярная музыка направлена на отвлечение слушателя от
проблем повседневной жизни путем компенсации положительных эмоций,
недополучаемых в контакте с окружающей действительностью. Поэтому язык
классических сочинений отличается интонационным богатством, музыкальные
образы даны в развитии, а динамичная смена настроений выстраивается в
единую многоплановую концепцию.
      В легкой музыке преобладает статичность единого настроения,
упрощенность языка и ограниченность выразительных средств, подчиненная
одной задаче - созданию разновидности психоэмоционального допинга.
Наверное, этим и определяется тот факт, что произведения легкой музыки во
все времена были массово востребованы. И тем более в наши дни, когда
популярная музыка стала постоянным аккомпанирующим фоном повседневной
жизни.
      Можно долго спорить о полезности изучения произведений легкого жанра в
ходе образовательного процесса. Массовый интерес, востребованность и  легкая
узнаваемость   данной   музыки   актуализируют    использование    подобного
репертуара. Каждому ученику хочется казаться современным и  "продвинутым"  в
глазах своих сверстников и родителей, для которых куда  понятней  популярная
песенка, чем, например, произведения Баха или Моцарта.  А  если  учесть  тот
факт, что в школе дополнительного музыкального  образования  конечной  целью
обучения большинства учеников является  возможность  бытового  исполнения  в
дальнейшем,  то  изучение   популярного   репертуара   становится   насущной
необходимостью.
      Однако педагогу необходимо помнить, что любой  "  перекос"  в  подборе
репертуара ведет к необратимым последствиям. Если обучение  будет  строиться
только на классическом репертуаре,  ребенок,  учитывая  не  востребованность
своих занятий, а  иногда  и  насмешки  сверстников,  очень  быстро  потеряет
интерес.  И  наоборот,  если  разучивать  только  популярные   произведения,
ребенок никогда не поймет многообразия выразительных средств и  возможностей
музыки, заложенных в классических произведениях, не  научится  анализировать
и интерпретировать подлинной глубины  чувств,  а  музицирование  из  способа
самовыражения превратится в иллюстрирование сиюминутного настроения.




      Эстрадные выступления на электроинструментах, с фонограммой.


      В освоении этой работы у преподавателя встает ряд  проблем.  Работа  с
электронным аккомпанементом – это специфический вид  исполнения,  во  многом
отличающийся  от  классического,  имеющий  ряд  трудностей  и  особенностей,
которые нужно знать и изучать.
      Первое правило, с которым стоит познакомить ученика это -  "фонограмма
никогда не ошибается, не останавливается и не  ждет".  Чаще  всего  ребенка,
приученного к тому, что опытный концертмейстер за  роялем  всегда  прикроет,
подождет и поймает, приводит в ступор первая  попытка  сыграть  произведение
целиком под электронный аккомпанемент. Поэтому встает задача  выучить  текст
наизусть   безукоризненно.   При   этом   ребенок   должен    очень    точно
ориентироваться в нотах, чтобы  суметь  подхватить  с  любого  места.  Уметь
играть с любого места актуально всегда,  а  для  работы  с  фонограммой  это
умение просто необходимо. Для  этого  на  первоначальном  этапе  работы  над
произведением  разбирается  структура:  начала  и  концы  фраз,   количество
"квадратов", повторы. Иногда,  даже  необходимо  проследить  за  фонограммой
пальцем по нотам.
      Второе правило: жесткий ритм - главная организующая,  смыслообразующая
и   выразительная   основа   музыкальной   ткани.   Это   самое   незыблемое
выразительное  средство  и  все   остальные   ему   подчинены.   А   значит,
первоочередная задача  педагога  -    научить  ученика  выделять  и  слышать
партию ударника и баса. Один из методов работы  -   прохлопать  ритм  партии
солиста, прислушиваясь к партии  ударника.  На  начальном  этапе  необходимо
очень  внимательно  следить  за  тем,  чтобы  сильные  доли   безукоризненно
совпадали с фонограммой.
      Чаще всего фонограммы пишутся на основе единообразного  повторяющегося
ритмического  рисунка,  разделяемого  на  границах  периодов   своеобразными
ритмическими сбивками  -  брэками.  Для  того,  чтобы  избежать  метрономной
монотонности,  ритмический  рисунок,  как  правило,  строится  по    крупным
метрическим единицам - с акцентами   на  сильных  или  относительно  сильных
долях. За счет этого укрупняется фразировка. Именно это  так  шокирует  юных
исполнителей, которые не умеют слышать и фразировать протяженно.
      Поэтому многим детям кажется, что они постоянно отстают от минуса.  На
это надо обратить  особое  внимание,  пройдя  несколько  раз  сочинение  без
минуса,  "укрупнив"  единицу  мышления.  Особенно  это  касается  технически
сложных мест, когда слуховой контроль аккомпанемента притупляется и  ученика
неминуемо «несет» вперед. Очень полезно не только сыграть, но и  проговорить
сложное техническое  место  отчетливо  артикулируя  и  совпадая  по  сильным
долям.
      Следующий  этап  самый  сложный.   Овладение   тем,   что   "оживляет"
электронную музыку - агогическими  акцентами.  Если  в  классической  музыке
одним из сильнейших выразительных средств является rubato, то в  электронной
музыке оно тоже присутствует, но в более специфическом виде свинга.
      Основное правило - необходимы микроритмические сдвиги внутри такта при
безукоризненном совпадении на первую  долю  следующего  такта.  Учитывая  то
обстоятельство,  что   большая   часть   популярной   музыки   строится   на
синкопированных ритмах, нужно очень точно расставить и выучить  агогические,
смысловые акценты. Именно на агогических акцентах,  а  не  на  гармонических
тяготениях  построена  фразировка  электронной  музыки.  Разумеется,  нельзя
полностью игнорировать гармоническое голосоведение, но оно  по  отношению  к
ритму играет второстепенную, подчиненную роль.
      Звукоизвлечение  -  четкое,  конкретное,  более  плотное.  Недопустимо
"вплывание" в  звук,  так  как  все  электронные  инструменты  звучат  по  -
принципу  "кнопки":  нажал  -  зазвучало.  Преобладание  коротких,   ударных
штрихов, которые обязательно  должны  быть  взяты  "со  струны".  Необходимо
добиваться четкости артикуляции особенно в  синкопированных  ритмах.  Умение
"зацепить" струну  особенно  в  первые  годы  обучения  представляет  особую
трудность, но  без  правильного  исполнения  акцентов  игра  под  фонограмму
производит впечатление непрофессиональной и эклектичной.
      Вибрация должна быть тщательно продумана в  зависимости  от  характера
произведения.  В  исполнении  под  минусовую  фонограмму  чаще  используется
акцентная вибрация  -  начало  вместе  с  движением  смычка,  подчеркивающая
агогически значимые ноты. Следует  учесть,  что  оцифрованный  звук  срезает
определенный спектр частот, поэтому крупную вибрацию следует использовать  с
осторожностью, т.к. она может восприниматься как  "звуковая  грязь"  даже  в
медленном и подголосочном материале. Для того  чтобы  тембры  электронных  и
живого  инструмента  сливались  и  сольная   партия   слушалась   достаточно
органично иногда от вибрации и вовсе стоит отказаться.
      То, что необходимо играть без фальшивых нот - факт, не подлежащий
сомнению. Звучание септаккордов и нестандартные гармонические ходы при
нынешнем обилии звукового окружения давно стали привычны даже детскому уху.
Отметим только, что в более старших классах целесообразно научить
использовать в качестве выразительного средства короткие глиссандо,
своеобразные "подъезды". Но обучение этому рекомендуется начинать только
тогда, когда ученик осознает его назначение и, не будет механически
пользоваться им при интерпретации классических сочинений, что является
безвкусным и стилистически неоправданным.
      Еще одно средство  выразительности  из  арсенала  классической  музыки
такое,  как  динамика  при  исполнении  с  фонограммой   также   имеет   ряд
особенностей.  Как  правило,  фонограмма  пишется   с   одинаковым   уровнем
громкости. Subito динамика либо прописывается особо, но  чаще  всего  просто
не  используется.  Динамическое  развитие  достигается  за  счет  расширения
оркестровки, появления новых  подголосков  или  использования  более  мелких
длительностей в подголосочном материале.
      Все эти особенности  нужно  учитывать,  приступая  к  изучению  нового
произведения. Если в  классическом  сочинении  можно  разнообразить  рефрен,
исполнив его на piano,  то  минусовка  просто  заглушит  это  «божественное»
piano. При этом надо помнить, что  микрофон,  с  которым  часто  исполняются
произведения на концерте (особенно не очень хороший) совсем не любит  резких
перепадов звучности и реагирует на них с опозданием и не  всегда  адекватно.
Поэтому динамику лучше выстроить достаточно  ровно,  учитывая  выписанные  в
фонограмме изменения оркестровки. И помнить, что forte и piano  это  степени
интенсивности наполнения звука, а не примитивная громкость звучания.
      Следует также отметить, что львиная доля популярной музыки  приходится
на переложение вокальных сочинений. Поэтому необходимо  учитывать  специфику
вокального  дыхания  и  фразировки.  Так,  например,  вокалисты   эстрадного
направления никогда не тянут ноты в конце фраз. Мы же,  струнники,  напротив
очень любим, полюбоваться перетянутой нотой. При игре с  фонограммой  такая,
даже мастерски сфилированная нота, воспринимается как "грязевой хвост".  Тем
более, если фраза  заканчивается  на  согласную,  профессиональный  вокалист
всегда сделает ее слышимой, значит и звук снимет без филировки и  достаточно
четко.   Это   характернейшая   деталь   вокального   исполнения,    которую
инструменталисты ни в коем случае не должны игнорировать.
      В отличие от классической музыки, в популярной (особенно  в  вокальных
переложениях) концы фраз  намного  короче  и  артикулированной.  Разумеется,
очень полезно послушать оригинал и  попытаться  уловить  характерные  детали
исполнения. Не стоит добиваться копирования, так как  передать  неповторимую
хрипотцу голоса Челентано или специфическую гнусавость Булановой  с  помощью
одной скрипки все равно не удастся. Но  проникнуться  состоянием  и  создать
свой ремикс настроения данной песни вполне возможно.  Мы,  инструменталисты,
лишены такого мощного средства  выразительности,  как  текст.  Однако  знать
смысл песни просто необходимо, даже  если  она  написана  на  другом  языке.
Существенно    расширяются    выразительные    возможности    при     умении
импровизировать. Но это отдельная, большая тема.
      К сожалению, наиболее доступными на данный момент являются  минусовки,
рассчитанные именно на вокалистов. Их отличает более  медленный  темп,  (так
как скорость спетого слова и сыгранной ноты весьма  различна),  очень  часто
неудобная тональность и "величайшее изобретение попсы" -  полутоновый  сдвиг
в  конце  песни.  Для  опытных  исполнителей  это  не  представляет   особой
трудности, но для юных музыкантов сильно альтерированные  тональности  часто
становятся «камнем преткновения». К тому же тембровая  специфичность  голоса
вокалиста как бы приподнимает, отделяет его от  фонограммы.  Инструменталист
же вынужден играть «в составе оркестра».
      Существует еще одно очень полезное, но и очень коварное изобретение
человечества, такое как микрофон. С помощью него можно озвучить даже самый
маленький инструмент. Он позволяет играть технически трудные места более
легким звуком, что существенно повышает виртуозность. Но стоит помнить, что
микрофон также ловит все побочные звуки - фальшивые и лишние ноты, скрипы,
шипы, которые часто сопровождают игру юных музыкантов.
      Непривыкшие к подобной силе собственного звучания и ошарашенные
огромным количеством побочных звуков, ученики часто теряются на сцене при
выступлении с микрофоном. Кроме того, иногда колонки, из которых звучит
фонограмма, выносятся на край сцены, а микрофон вглубь и ученик слышит
фонограмму лишь в отраженном звучании, что может сбить с толку даже
опытного исполнителя. Поэтому перед выступлением с микрофоном необходима
установочная репетиция, на которой звукооператор играет далеко не последнюю
роль.
      Популярная музыка в текстовом отношении часто  бывает  намного  легче,
примитивнее, чем  классическая.  Она  изобилует  повторами  и  в  ней  редко
встречаются широкие интервалы  и  сложные  гармонические  ходы.  Но  это  не
означает, что интерпретировать  ее  намного  проще,  чем  классическую,  где
несколько виртуозных приемов и эффектных rubato  придают  материалу  яркость
сами по себе.
       Иногда  нарисовать  картинку  тремя  красками  намного  сложнее,  чем
используя всю палитру. Просто необходимо  помнить,  что  в  основе  успешной
интерпретации  легкой  музыки  лежит  моделирование  целостного  позитивного
состояния. Она должна быть яркой, красивой и приятной, дарить  радость,  как
слушателям, так и самому исполнителю.
           Потребность  в  таком  репертуаре  диктуется  жизнью,   так   как
современная музыкальная жизнь свидетельствует о  большом  интересе  детей  к
подобного рода репертуару,  а  легкость  переложений  популярных  мелодий  и
песен  из  известных  кинофильмов  и  мультфильмов  делают   доступным   для
исполнения не только в классах аккомпанемента и скрипки детских  музыкальных
школ, но и для домашнего музицирования.
         Вот перечень некоторых рекомендуемых пьес.
1. Е.Дога. Вальс (кинофильм «Мой ласковый и нежный зверь»).
2. М.Легран. Мелодия (кинофильм «Шербургские зонтики»).
3. А.Зацепин. Песня «Берег моря» (кинофильм «Красная палатка»).
4. К.Молчанов. Журавлиная песня (кинофильм «Доживём до понедельника»)
5. Г.Манчини. Мелодия (кинофильм «Подсолнухи»).
6. А.Петров. Вальс (кинофильм «Берегись автомобиля»).
7. Ф.Лей. Песня (кинофильм «Мужчина и женщина»).
8. Maurice Jarre. Вальс (кинофильм «Доктор Живаго»).
9. Р.Паулс. Мелодия (телефильм «Театр»).
10. И.Дунаевский. Вальс (кинофильм «На стадионе»).
11. Ennio Morricone. Мелодия (кинофильм «Профессионал»).
12. А.Муравлев. Вальс (кинофильм «Сиреневый сад»).
13. Б.Савельев. Песенка (кинофильм «Приключения маленького папы»).
14. Ф.Черчил. Вальс (мультфильм «Белоснежка и семь гномов»).
15. А.Флярковский. Песня «Будьте добры» (м/ф «Новогодние приключения»).
16. Ю.Чичков. Песенка Добряков (мультфильм «Жил-был Саушкин»).
17. Г.Гладков. Песенка Львёнка и Черепахи (м/ф «Львёнок и Черепаха»).
18. Г.Гладков. Песенка Зайца и Волка (мультфильм «Ну, погоди!»).
19. Г.Гладков. Песня Трубадура (мультфильм «Бременские музыканты»).
20. Г.Гладков. Песня охраны (мультфильм «Бременские музыканты»).
21. В.Казенин. Считалочка (мультфильм «Раздобыл Заяц магнитофон»).
22. Д.Уотт. Песенка (мультфильм «Три поросёнка»).
23. Ф.Черчил. Песенка (мультфильм «Белоснежка и семь гномов»).




                                Дэвид Гаррет

    Ярким   современным   представителем   из   артистов,   перешедших    из
академического в эстрадное исполнительство, является Дэвид  Гаррет.  Родился
4 сентября 1980 года в ФРГ в семье американской прима-балерины  Дав  Гарретт
(Dove  Garrett)  и  западногерманского  адвоката  и  юриста  Георга   Питера
Бонгартца. Когда Дэвиду было 4 года, отец купил скрипку его старшему  брату.
Дэвид проявлял интерес к музыке и вскоре научился  играть.  Годом  позже  он
принял участие в конкурсе и выиграл свой первый приз. В возрасте  7  лет  он
учился играть на скрипке в  консерватории  города Любек у  профессора Захара
Брона. В девять лет он дебютировал на фестивале Kissinger  Sommer.  А  в  12
лет он начал работать с британской скрипачкой  польского  происхождения Идой
Гендель, часто совершая поездки в Лондон и другие европейские города,  чтобы
встретиться с ней. В 17 лет он был зачислен в Королевский  колледж  музыки в
Лондоне, который покинул по окончании первого семестра. Отвечая в  одном  из
интервью на вопрос об  исключении,  Гарретт  ответил:  «Это  нельзя  назвать
официальным отчислением... Скорее, это было взаимное соглашение о  том,  что
после первого семестра я и Королевский колледж музыки идём  разными  путями.
Я  действительно  пропускал  уроки,   но   я   пропускал   их   по   причине
дополнительной практики — но это не помогло!».
        В 1999 году Дэвид переехал в Нью-Йорк, чтобы учиться  в Джульярдской
школе, и в 2003 году победил в конкурсе композиторов этой школы,  представив
фугу, написанную в стиле Иоганна Себастьяна Баха. В  Джульярдской  школе  он
был одним из первых,  кто  обучался  под  руководством Ицхака  Перлмана.  Во
время учебы в Джульярдской школе Гарретт  подрабатывал  моделью[2].  В  2004
году он получил диплом

      Гарретт  получил  свою  первую  скрипку Страдивари в  11  лет  в  знак
уважения от Президента Германии Рихарда  фон  Вайцзеккера после  выступления
перед ним. В 13 лет Гарретт записал два CD-диска,  впервые  был  показан  по
немецкому телевидению и дал концерт  в  резиденции  президента  Федеративной
Республики Германия,  на  вилле  Hammerschmidt,  куда  был  приглашён  лично
доктором von Weizsäcker’s. Ему было предложено играть на  известной  скрипке
«San Lorenzo», созданной Страдивари, которая занимает одно из  главных  мест
среди инструментов «золотого периода».
В 13  лет  Гарретт  подписал  эксклюзивный  контракт  с Deutsche  Grammophon
Gesellschaft и  оказался  самым  молодым  исполнителем,  среди   подписавших
подобные контракты. В апреле 1997 года в  возрасте  16  лет  он  выступил  с
Мюнхенским филармоническим оркестром под управлением Зубина  Меты в  Дели  и
Бомбее на концертах, посвящённых 50-летию Независимости Индии.
Два года  спустя,  в  Берлине  Гарретт  выступил  с Симфоническим  оркестром
Берлинского радио,  которым  руководил  Рафаэль  Фрюбек  де  Бургос,  и  был
отмечен критиками. После этого он был приглашен  на  представление,  которое
состоялось на Expo 2000 в Ганновере. В 21 год Дэвида пригласили выступить  в
шоу «Променадные» концерты Би-би-си.

    Выпустив альбом Encore в 2008  году,  Гарретт  преследует  цель  вызвать
интерес молодёжи к классической  музыке.  Альбом  включает  его  собственные
аранжировки  и  композиции  музыкальных  фрагментов   и   мелодий,   которые
сопровождали его по жизни. Вместе со своей  музыкальной  группой,  состоящей
из «клавиш», гитары и  ударных,  он  даёт  концерты,  на  которых  наряду  с
классическими сонатами в сопровождении рояля, аранжировками и  композициями,
исполняются рок-песни и музыкальные темы из кинофильмов.

     Осенью  2007  года  фирма Montegrappa,  производящая  элитные  перьевые
ручки,  выбрала  Гарретта  «лицом»  новой  линии  ручек Tributo  ad  Antonio
Stradivari collection.  Презентация  новой  линии  проходила  в   нескольких
городах, в том числе Риме, Нью-Йорке, Гонконге, Берлине и Лондоне. По  этому
случаю  Гарретту  было  предложено   играть   на   скрипке   Страдивари   из
коллекции Gli  Archi  di  Palazzo  Comunale.  Он  также  участвовал  в Royal
Variety  Performance 5  декабря  2011  года,  представив  свою  кавер-версию
композиции Smells Like Teen Spirit (группы Нирвана).

    Он вошёл в жюри 9-й ежегодной Independent  Music  Awards,  чтобы  помочь
карьере независимых музыкантов.

     19 мая 2012 года на финале Лиги чемпионов  УЕФА он  выступил  вместе  с
немецким  оперным  певцом Йонасом  Кауфманом.  При   полном   стадионе   они
исполнили кавер-версию гимна Лиги Чемпионов UEFA.

     Альбом Music вышел  30  июля  2013  года,  в  него  вошли  рок  и   поп
композиции, исполненные Гарреттом на скрипке в  симфонической  или  барокко-
манере.

    Альбом Caprice вышел  14  апреля  2014  года,  в  его  записи  принимали
участие Андреа Бочелли, Стив Морс и Николь Шерзингер.

   Он написал кавер-версии на  песни  «Viva  La  Vida»,  «Smooth  Criminal»,
«Whole Lotta Bond» и многие другие.
      Дэвид Гаррет снялся в главной роли в фильме «Паганини: скрипач
дьявола», вышедшем в мировой прокат 31 октября 2013 года. Кроме этого,
участвовал в проекте в качестве композитора, а также создал специально для
фильма авторскую аранжировку.


      Творчество Дэвида Гаррета является абсолютным примером главенства
академического образования с дальнейшим расширением репертуара как
эстрадного, так и джазового.












































































      Перечень литературы.
1. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М.: издательский  дом
«Классика-ХХІ», 2006. – 256 с.
2. Завалко К.В. Дитяча скрипкова  педагогіка:  інноваційний  підхід  /  К.В.
Завалко. Монографія. – Ч.: ЦТНІ, 2011. – 324 с.
3. Кодай З. Избранные статьи. – М., 1983.
4.  Ходанович  А.И.  Инновационный   аспекты   современных   образовательных
технологий // Инновации. 2003. № 2-3, С. 73-75.
5. Micheal Houlahan, Philip Tacka Kodaly  Today:  A  Cognitive  Approach  to
Elementary Music Education – Oxford University Press, USA, 2008 – 632 p.
6. Szilvay G Singing Rascals  Pentatonic  –  Exercise  Book  for  elementary
‘reading’ of music. Published by Tammi, 1991.
7. Szilvay G. Singing Rascals Pentatonic  /  Geza  Szilvay,  Tuulia  Hyrske,
Angela Ailes. – Ebenezer Baylis & Son Ltd, Worcester, 1991.
8. Szilvay G. Violin ABC Book A. – Fennica Genrman, 2001.
9. Szilvay G. Violin ABC Book C. – Fennica Genrman, 2001.
10. Szilvay G. Violin ABC Book D. – Fennica Genrman, 2001.
11. Szilvay G. Violin ABC Book В. – Fennica Genrman, 2001.
12. Szilvay G. Violin ABC Handbook  for  Teachers  and  Parents.  –  Fennica
Genrman, 2002.
13. Раабен, Л. Михаил Вайман – исполнитель и педагог [биографический очерк]
/ Л. Л. Раабен, О. Шульпяков. – Ленинград Музгиз, 1984. – 144 с.