Методическая разработка "Анализ и интерпретация произведений искусства"
Автор: Ершова Светлана Владимировна (Преподаватель инструментального отделения, Муниципальное учреждение дополнительного образования "Большенагаткинская Детская школа искусств" муниципального образования "Цильнинский район" Ульяновской области)
Тип документа: Другое. Аудитория: Преподаватели ДШИ, ДХШ. Дата публикации: 18.08.2018
Описание: У каждого вида искусства — свой материал, отличная от иных плоть, из ко- торой соткан художественный образ, свой язык — язык знаков и символов. И анализ — лишь одна, и даже, не самая важная часть восприятия художественного произведения.

 
 
 
 
Методическая разработка 
Ершовой С.В.  
 
 
 «Анализ и интерпретация произведений культу-
ры» 
 
 
Содержание  
 
Введение 
1.Боттичелли «Рождение Венеры»………………………………….5 2.Гурам Николаевич Доленджашвили «Лунные ночи Имеретии»..9 3.Микеланджело, скульптура Давида………… ……………………11 
4.Гжель ……………………………………………………………….14 
5.Собор Василия Блаженного………………………………………16 Заключение…………………………………………………………...20 Список использованной литературы………………………………..23 
 
 
 
 
 
 
  
 
Введение  
Каждый из нас в свое время убедился в том, что любое художест венное пр о-
изведение требует особого ключа для разгадки его смысла и существуют раз-
личные методы для анализа и интерпретации произведений. Конечно, суще-
ствуют некие о бщие принципы, но их использование в  каждом отдельном 
случае — особое, оригинально неповторимое.  
У каждого вида искусства — свой материал, отличная от иных плоть, из ко-
торой соткан художественный образ, свой язык — язык знаков и символов. И 
анализ — лишь одна, и даже не самая важная часть восприятия художествен-
ного произведения.  
Сам термин «анал из» пришел из греческого языка: analysis — разложение, 
расчленение — мысленное или в реальности — того или иного явления.В 
науке анализ — важнейши й и необходимый элемент. За ним следует синтез, 
обобщение, как бы восстановление структуры, связи между элемен тами.  
     Искусствоведческий анализ – это разбор, рассмотрение состава произв е-
дения искусства в единстве содержания и формы. При детальном анализе 
раскрывается идея и тема произведения; выявляются художественные сред-
ства которые использовал художник для воплощения замысла; дается оценка 
значения произведения в творческой биографии художника и т.д.  
     Под «анализом произведения искусства» мы так же понимаем процесс 
рассмотрения состава произведения искусства в единстве содержания и фо р-
мы, в котором под с одержанием понимается то, что отражено и выражено в 
художественном произведении, а форма подразумевает то, какими средств а-
ми это доступно.  
     Культуролог в рамках своей профессиональной компетенции должен быть 
ориентирован на постижение произведения иску сства и  сформированные н а-
выки анализа, строить изучение  произведения искусства в определенной по-
следовательности, по алгаритму, под которым понимается четкое предпис а-
2 
 
ние относительно последовательности действий, преобразующие исходные 
данные в искомый рез ультат.  
     Так мною в данной работе  проанализированы произведения изобраз и-
тельного искусства: живопись, рисунок (графика), скульптура, декоративно-
прикладного  искусства, архитектуры.  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
1. Б
оттичелли «Рождение Венеры»  
 
 
 
     Расс мотрим произведение Флорентийского живописца  Санд ро Боттичелли 
(1445- 1510) – одного из самых ярких творцов эпохи итальянского Возрожде-
ния.  
«Рождение Венеры» было написано для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, 
кузена Лоренцо Великолепного и важнейшего покровителя Боттичелли. 
Флоренция, где почти все свою жизнь провел художник, управлялась могу-
щественным семейством Медичи. Сюжет картины связан с культурой двора Лоренцо Медичи, проникнутой философией неоплатонизма. Картина была 
написана Боттичелли около 1485 г ода, когда (по выражению Вазари) "ху-
дожник уже настолько уверенно владеет кистью, что может изображать на 
своих полотнах все, что захочет". В образе Венеры Боттичелли воспел и про-
славил Симонетту Веспуччи – женщину, знаменитую своей красотой и л ю-
бовью.  
4 
 
В инвентарных описях «Рождение Венеры» значилось как «Венера в море, 
стоящая на раковине». Картине очень повредило то, что её некогда укорот и-
ли примерно на полметра по вертикали и на четверть метра по горизонтали, 
особенно много убрав сверху и слева. Если мы мысленно дополним утраче н-
ные полосы холста, получим такое соотношение фигур и окружающего про-
странства, как если бы мы отошли на пару шагов и увидели зрелище, отл и-
чающееся от нынешнего, прежде всего, обилием воздуха над Венерой и п о-
зади летящих Зефира и ег о супруги Флоры. Отделившись от краев картины, 
они окажутся в свободном полете, а роща, вместо того чтобы низко сгибаться над Весной, поднимет в радостном приветствии свои стройные стволы. Ф и-
гуры приобретают поистине кватрочентистское изящество, и картина станет 
несколько плоской, что можно не сомневаться: причиной её безжалостного 
купирования было желание придать ей монументальность и пространстве н-
ную глубину. Ведь фигуры переднего плана, не вмещающиеся в раму, н е-
пременно тяжелеют и отталкивают фон вглубь.  Вопреки возникающему 
нынче впечатлению, будто Венера заключена в арку, образованную более 
или менее симметричными массами по сторонам, Сандро не намеревался 
придавать «истории» такую напыщенность. Ось симметрии, проходящая 
нынче через кончик большого паль ца стопы богини, прежде совпадала с тем 
местом, где её острая пята упирается в бугорок раковины. Вся её фигура ок а-
зывалась заметно правее этой оси, и зритель видел, что богиня скользит не на 
него, а вправо, к берегу. Вместо нынешнего эффекта присутствия ка к бы на 
расстоянии вытянутой руки и связанного с этим ощущения чуть ли не прину-
дительного участия в мифическом действе Сандро предлагал зрителю безз а-
ботно любоваться зрелищем, отстраненным и замкнутом в его гармонич е-
ской завершенности. В изображении дующег о Зефира, развевающихся волос 
и движения, выражается жизнь и энергия, тем самым Боттичелли следовал посылкам, изложенным в работах теоретика искусства эпохи Возрождения 
Леона Баттисты Альберти. Также Боттичелли, опирался на «Трактат о жив о-
писи» Ченнино Ченнини, описывающий среди прочего технику дробления 
5 
 
лазурита для получения синей краски (васильки на платье Грации) и принцип 
нанесения тончайшего листового золота (пурпурная накидка Венеры). Среди 
новшеств Боттичелли важным было использование холста, а не д оски, для 
произведения столь крупного размера. Он добавлял минимальное количество 
жира к пигментам, благодаря чему холст в течение долгого времени остава л-
ся прочным и эластичным, а краска не трескалась. Интересно и то, что вся композиционная схема, согласн о анализу Гомбриха, восходит к традицион-
ной схеме “Крещения” (к  схеме «Коронование мадонны») . Этот принцип 
композиции и образности не является смешением античности и средневек о-
вья, как думали в конце 19 века, а созданием нового символического языка, включа ющего в себя переосмысленную античность и средневековье, опыт 
создания «исторической картины», а не просто «истории», в смысле Альбе р-
ти.  
Рождение Венеры из воды легко сопоставляется с идеей «возрождения души в водах крещения», и, согласно Пико делла Миран дола, библейское выраж е-
ние «дух божий носился над водами» соотносимо с дыханием Эроса или З е-
фирами у Боттичелли, которые движут и вдохновляют к жизни только что 
рожденную Венеру. Давно уже было замечено, что хрупкая Венера Ботт и-
челли мало напоминает класси ческий прототип, но зато очень близка обра з-
ам его скорбных мадонн. На картине Боттичелли запечатлен тот момент, те 
часы полуночные, когда еще «...не властен свет», но уже «расточилась тьм а». 
Предрассветное утро, легкой рябью подернуто пустынное море. На за днем 
плане картины виднеется голый берег с несколькими острыми мысками, а на 
берегу с правой стороны колышутся апельсиновые деревья. Перед нами не 
само рождение Венеры, а прибытие её на остров Крит. Приход на землю б о-
гини любовного наслаждения и страдания представлен в тусклых холодных 
тонах, превосходно гармонирующих с протяжными линиями рисунка. Вен е-
ра- невинная дева, которая не приемлет любви-  плотской. Прототипов её по-
служил вариант античной статуи Венеры Пудики (стыдливой). Но как прео б-
разована красота и даже самый смысл классической Афродиты, чья стыдл и-
6 
 
вость по -настоящему трогательна, потому что она стесняется своей полн о-
кровной чувственной прелести. Венера Боттичелли прекрасна не телом, а 
контуром тела. Она не стоит на раковине, а вырастает из неё. Невозможно 
приписывать ей какие -либо человеческие чувства. Она прикрывает тело не 
потому, что стыдится, но лишь потому что таков знак Стыдливой, её атрибут, 
подобный атрибутам, по каким в Средние века различали святых. Горизонт 
по середине слегка прогибается  –отсюда впечатление, что мифические соб ы-
тия происходит в похожем на раковину обширном амфитеатре мира, верхний край которого находится выше глаз зрителя. В своем полном формате карт и-
на очень плоская и вовсе не такая тесная, как теперь, мерцавшая потускнев-шими со временем блестками золота. Сплетающиеся в любовном порыве З е-
фир и Флора гонят прочь богиню любви, которой они обязаны пробужден и-
ем взаимного влечения. Зефир злиться, Флора задорно его поддерживает. Ве-
нера несет в мир любовь, оставаясь сама далекой от мира настоящего, не з а-
мечая ни их усилий, ни проворной заботливости Флоры. Отрешенностью во взоре и робкой, неуверенной позой, напоминающей наклон скользящего над 
миром паруса, своим безразличием, даже покорностью чьим бы то ни было 
усилиям она, всемогу щая, противопоставлена и бурному полету Зефира и его 
возлюбленной, и легкому бегу Флоры, и водной ряби, образованной бесчи с-
ленным повторением инициала богини –V, и даже струению своих собстве н-
ных волос. На картине множество цветков роз, в мифологии роза -цветок В е-
неры, появившийся из капель крови её оскопленного отца - Урана. Рождение 
Венеры в древности было связано с культом, символы которого присутств у-
ют на картине Боттичелли. Так пурпурная мантия в руках у Грации имела не 
только декоративную, но и ритуальн ую функцию. Такие мантии изображ а-
лись на греческих урнах и символизировали границу между двумя мирами — 
в них заворачивали как новорождённых, так и умерших. В средние века такие 
атрибуты Венеры, как розы и раковина, стали ассоциироваться с Девой М а-
рией. Ра ковина, сопровождавшая изображения Венеры, символизировала 
плодородие, чувственные удовольствия и сексуальность, перекочевав в ик о-
7 
 
нографию Богоматери, стала означать чистоту и непорочность. «Рождение 
Венеры» — поистине великое произведение. Выразительность  образов со з-
дается с помощью их изолированности и обособленности. Отчетливо видна символика четырех стихий: воды, с ее бесконечными ритмическими повто-
рами, земли и деревьев, уступивших место световым пространствам моря, 
воздуха, дающего движение. Боттичелл и воспевает саму идею Красоты и п е-
редает ее с помощью столь простых форм, что создается впечатление необ ы-
чайной легкости. Венера символизирует собой гармонию красоты, герои 
замкнуты сами на себе, картина превозносит единство, линейность, жив о-
писность.  
Так в этой картине сказались все основные черты письма Боттичелли: его д е-
коративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, 
удивительная способность создавать фантастический пейзаж, почти релье ф-
но накладывая краски, свойственные ему «готицизмы» (удлиненные, невесо-
мые фигуры, будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне опре-
деленный тип лиц: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканны-
ми глаза.  
Вся картина выполнена в светлых, матовых тонах, золотистых, зеленоватых, 
светло -голу бых. Золотистые волосы Венеры, извилистые, льнущие к телу, 
напоминают шевелящийся клубок змей; эта невольная ассоциация придает 
драматический оттенок образу богини любви: будто предчувствие разруш и-
тельных страстей, которое принесет с собой на землю это без грешное и бе з-
думное существо, бледно -золотой цветок, поднявшийся из морских глу бин. 
2. Г
урам Николаевич Доленджашвили « Лунные ночи Имеретии»  
 Вариант 2 Карандаш  
 
     Рассмотрим графическую работу Гурам а Николаевич а Доленджашвили - 
советского и грузин ского художник а, график а, аслуженного  художник а Гру-
зии, почётного  академик а Россий ской Академии Художеств, который 
в 1968 
8 
 
году окончил факультет графики  Тбилисской Государственной Академии 
художеств, учился в мастерской профессора Ладо Григолия. С мольбертом 
он по бывал на Камчатке и Чукотке, на Сахалине и Курилах, на Б еломорье, в 
Якутии и Дагестане.  
Когда слов нет – так они и не нужны. Вот как раз именно,  что нет слов от 
восторга – от рассматривания графики Гурама Доленджашвили, написанно й 
простым карандашом.  
 
 
 
     Рисунок «Лунные ночи Имеретии» выполнен на бумаге огромного форм а-
та почти не видными глазу штрихами графитного карандаша, для которой 
характерно почти полное отсутствие штриховки, резких контрастов . Эта  тех-
ника называется тонально -живописной, стиль – реализм, формат горизо н-
тальный, в композиции преоб ладают горизонтальные  линии (хотя имеются и 
вертикальные), точка зрения нормальная, пер спектива  прямая, тона холо д-
ные, ясное построение композиции с четкими очертаниями предметов в их 
9 
 
осязаемой объемности и фактуре, бесконечная глубина пространства, пер е-
ходящая с земной поверхности в космос. Рисунок соединяет в себе фантазию 
и реальность, он  проникну т радостью жизни.  
Это графи ка исключительно тональ ная. В данном слу чае – образцовая , пот о-
му как что -то подпра вить не хочется. Ра бота очень цельная, законченная, и з-
лучающая тепло. Он а переда ет ощущение какого -то особенного нереального 
мира. И этот внутренний мир автора несет душевный покой и гармонию. 
Смотришь на эту графику, и сразу же погружаешься в ее пространство. Во л-
шебство… Редко встречаешь таких авто ров …  Мы словно попадаем в удив и-
тельный мир: очень реальный и совершенно фантастический. Сложно пов е-
рить, что это рисунок каранда шом. Не знаешь, чему больше изумляться – по-
трясающему мастерству деталей, или тому,  что снег можно пощупать. Луна 
светит с картин прямо в глаза, а красота природы зашкаливает так, что сюр-
реализму рядом делать нечего, это - исключительно черно -белый  шедев р, по-
священный  тишине и покою, а также той красоте, что мы увидим, если огл я-
немся вок руг и раскроем глаза пошире.  
Итак, мы видим, что у  художника свое, особенное понимание красоты, и оно 
связано с тишиной и немногословностью, строгостью и черно -белой гаммой. 
И никто не сможет в этом усомниться, взглянув на работы маэстро. Казалось 
бы, нет  ничего проще и незатейливее, чем простой карандаш. Но стоит ему 
попасть в руки мастера, - и он покажет, на что способен. Краскам и ки сточ-
кам такое и не приснится...  
Благодаря тончайшему ажурному плетению линий и красочным отношениям 
оттенков белого и серого цветов мастер раскрывает гармонию и красоту при-
родных форм. Этот пейзаж  одухотворен, в нем ощущается присут ствие чел о-
века, его настроение, здесь создан  глубоко поэтический образ  Природы.  
 
3. М
икеланджело, скульптура Давид а 
 
10 
 
 
 
Статуя Давида является самой  известной скульптурой в мире  и самой гра н-
диозной статуей автора .  
Давид Микеланджело ваялся в течение трех лет, а взялся за нее мастер в во з-
расте 26 лет. В отличие от многих более ранних описаний библейского героя, 
которые изображают Давида торжествующим после сражения с Голиафом, 
Микеланджело был первым художником, изобразившим его в напряженном 
ожидании до легендарной схватки. Первоначально размещенная на флорен-
тийской площади Синьории в 1504 году огромная  скульптура была переме-
щена в Галерею Академии в 1873, где и остается по сей день. Высота творе-
ния превысила 5 м. Размер не определяет художественной ценности произв е-
дения искусства, но насколько больших усилий требует от автора даже слож-
но представить. Попытаться поставить себя на место художника можно в Го-
сударственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, распол о-
женном в Москве, где представлен слепок скульптуры. Специально устано в-
ленный постамент позволят приблизиться к нему как раз на то расстояние, на 
котором работал мастер, высекая вручную  каждую деталь. Находясь на таком 
11 
 
расстоянии, видишь лишь незначительную часть фигуры. Скольких усилий 
стоило Микеланджело сотворение целостной прекрасной статуи Давида из 
этих малых фрагментов известно лишь ему самому, но вопреки всем трудн о-
стям один из в еличайших шедевров мирового искусства появился на свет.  
     Всего же и стория "Давида" Микеланджело насчитывает 505 лет.  
Если до Микеланджело в ХV в. Давида обычно изображали юным, против о-
поставляя мощному зрелому образу Геркулеса, то Микеланджело в каком -то 
смысле соединяет эти два образа. Микеланджеловский "Давид" - беспрец е-
дентное сочетание героического мужского начала с человеческой открыт о-
стью и ранимостью.Великий мастер избрал для своего Давида совсем другую 
ситуацию: вместо исхода борьбы - ее начало. Герой только готовится нанести 
решительный удар; еще неизвестно, чем закончится неравный бой юноши с 
великаном, но, скорее всего, Давид победит. Об этом говорит  его прекрасное 
и грозное лицо. Поза спокойна, устойчива и свободна, но в повороте головы, 
движении руки, держащей пращу, уже заложена динамика. Давид совершен-
но обнажен, в  этом скульптор наследует традиции античной пластики, когда 
героев изображали обнаженными, п одчеркивая их телесную красоту. Юноша 
ждет боя с превосходящим его по силе врагом. Он спокоен и сосредоточен, но мышцы его напряжены. Брови сдвинуты, в них читается нечто устраша ю-
щее. Через левое плечо он перекинул пращу, нижний кончик которой по д-
хватывает его прав ая рука. Свободная поза героя - классический пример ко н-
трапоста - уже подгот авливает смертоносное движение.  
Удивительно то, что с разных ракурсов Давид Микеланджело выглядит ин а-
че. Особенно поражает измен ение выражения лица скульптуры.  
Оказавшись "гигантом" почти случайно (на высоте статуя не поражала бы 
величиной) "Давид"  Микеланджело с самого начала был Гигантом по внут-
ренней значимости. Он воплотил в себе идеал гармонической уравновеше н-
ности и красоты в сочетании с величием и пафосом патриотизма.  Давид в 
исполнении Микеланджело грозен, силен, уверен, но сила его не в ор ужии, 
его сила духовного характера. Нагота статуи усиливает ощущение легкости и 
12 
 
спокойствия позы Давида, это поистине героическая нагота, свойственная 
скульптурам античных времен. Скульптуру прозвали Гигантом за ее разм е-
ры, но "Давида" Микеланджело можно с  уверенностью назвать гигантом и по 
внутренней значимости. В его образе вопл ощен гармоничный баланс крас о-
ты, у  него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем 
подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное 
лицо отмечен о печатью необычайного благородства, могучий торс и велик о-
лепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, 
но и подчеркивают силу духа. Фигура свободно развернута в пространстве, 
тяжесть корпуса покоится на правой ноге, левая слегка отставлена в сторону, 
придержива ющая пращу левая рука согнута в локте, как бы приглашая зри-
теля обойти вокруг статуи. Но она в основном рассчитана на фронтальное восприятие и на восприятие под углом справа, куда повернуто лицо Давида и 
куда направлен его взгл яд. 
Таким образом, о браз победителя Голиафа приобретает в работе Микелан д-
жело более широкий смысл - это олицетворение безграничной мощи свобод-
ного человека; юношеская отвага Давида перерастает в несокрушимую ув е-
ренность в способности человека преодолеть лю бые преграды. Микеландж е-
ло отказывается от традиционных атрибутов (меч, голова Голиафа), ничто не 
отвлекает внимание от личности героя. По является черта, присущая  образам 
Микеланджело - грозная, устрашающая сила. Его мир - это особая, могучая, 
героическая порода людей; каждый поворот сустава, каждый сгиб у его геро-
ев полон скрытой силы.Нарастает внутренний драматизм, напряженность. 
Изображается не победа, а момент предельного напряжения сил, концентр а-
ции воли перед боем. Микеланджело изобразил атлета, обяза нного победой 
только самому себе.  
 
5.Гжель  
 
13 
 
 
 
В  самом центре России, в живописном подмосковном регионе (Раменский 
район) производят фарфор с нарядной синей росписью и многоцветной ма й-
оликой. Гжель — это колыбель и основной центр русской керамики. Здесь 
она зарождалась, и здесь проявились ее высшие достижения, как наглядный 
образец наследия народного искусства.  
     П ервое упоминание о Гжели нашлось в завещании Ивана Калиты от 1328 
года.  
На протяжении столетий гжельские крестьяне изготавливали предметы д о-
машнего обихода, посуду, изразцы, черепицу.  
В середине ХVIII века  в Гжели работало около 25 гончарных заводов.  
Со второй половины XVIII века она прославилась выпуском майоликовой 
посуды. Это были изделия из цветных глин с яркой многоцветной росписью 
по бел ой эмали. В конце ХVIII  и начале XIX века наметился постепенный 
переход  от многоцветной росписи, характерной для майолики, к одноцве т-
ной, подглазурной.  Гжельские мастера и изобрели новую для себя технол о-
гию: стали выпускать полу фаянс, затем фаянс и, нак онец, фарфор. Такой Г-
14 
 
жель дошла и до наших дней — изделия, расписанные в один цвет (под гл а-
зурь),  краской, наносимой кистью, с графической прорисовкой деталей. Есть 
у Гжели собственный стиль — синие и голубые узоры и цветы, украшения на 
белом фоне. Роспись производится кобальтом, который в ходе технологич е-
ского процесса приобретает характерный для Гжели синий цвет. Но худож-
ники Гжели не забывают и традиционную майолику. Мастера расписывают 
каждое изделие только вручную. 
Так Гжельские изделия привлекают к себе тех людей, кто любит все пр е-
красное. Фарфор очень красив, наряден, имеет широкий ассортимент выпу с-
каемой продукции. Это разнообразная посуда, шкатулки, вазы, статуэтки, и г-
рушки и изделия для интерьера: керамическая плитка, камины, люстры, те-
лефоны.В каждо м предмете легко и непринужденно варьируются букеты и 
гирлянды, вводятся геометрические пояски, похожие на  вязаное кружево, изделия украшает декоративная лепнина, изображаются пейзажные сюжеты, 
вызывают улыбку характерные шаржированные человеческие фигурк и. 
 
6.Собор Василия Блаженного Постника Яковлева  
 
    В состав собора Василия Блаженного входят восемь церквей, которые си м-
волизируют дни важных боев за Казань: Николая Великорецкого, Троицкой, 
Киприана и Устинии, Варлаама Хутынского, Входа в Иерусалим, Ал ександра 
Свирского, патриархов Константинопольских и Григория Армянского. Эти 
церкви сгруппированы вокруг Покровской церкви, которая возвышается над 
луковичными главами. Между ними всеми имеются сводчатые переходы, об-
ходная галерея и общее основание.  
     Собор несколько раз реставрировали. В XVII веке к нему добавили шатры над крыльцами, асимметричные пристройки и декоративная обработка глав. 
В 1929 г. его закрыли и сняли купола. Начиная с 1990 храм снова начал соби-
рать колокола. На сегодняшний день это са мое богатое собрание не только 
Москвы, но и всей России. Всего насчитывается 19 колоколов, которые были 
15 
 
созданы в периоды с 1547 по 1996 года. Также имеется в соборе весьма инт е-
ресную коллекцию оружия со времен Ивана Грозного.  
 
 
 
Собор Василия Блаженного (1555 -1561 гг. ) занял место на бровке холма, з а-
мыкая Красную площадь, у парадного въезда в Кремль. Храм строили Барма 
и Посник. Иван Грозный повелел им возвести храм из восьми престолов. Но 
мастера сделали 9 престолов, т. к. композиция плана, геометрическа я зак о-
номерность расположения престолов вокруг центрального столпа потребов а-
16 
 
ли устройства 9 церквей. Таким образом, зодчие нарушили царский наказ во 
имя законов красоты.  
Зодчие посередине поставили самый большой столп, увенчанный шатром. В 
основе дальнейш его построения сложной многообъемной архитектурной 
формы лежит система вписанных квадратов. Очертания большого внешнего 
квадрата определили положение второстепенных престолов. В его углах ра с-
положены большие столпы, а в углах вписанного квадрата - меньшие.  С раз-
мерами сторон вписанных друг в друга четырех квадратов, определивших 
принципиальную схему композиции, связаны все основные размеры храма.  
Зодчие использовали широко распространенную на Руси систему пропо р-
ционирования, построенную на отношениях сторо н и диагонали квадрата. 
Квадрат и его производные служили на Руси как для соотношений многих архитектурных форм, так и для взаимосвязи мер длины.  
Взаимосвязанная группа объемов размещена на общем подклете и была со-
единена переходами. Главный вход выделен "раскидистыми" лестницами с 
рундуками. Придел Василия Блаженного, крытые галереи, колокольня были 
пристроены к храму позднее.  
Закономерность структуры плана органично выражена в соподчиненности 
объемов центральному столпу, наиболее динамичному и изукрашен ному. 
Несмотря на многообразие и измельченность форм, мастера сумели сохр а-
нить художественное единство и тектоничность архитектуры. Здание "усто й-
чиво" стоит на земле, его столпообразные объемы словно вырастают из осн о-
вания и, уменьшаясь, устремляются ввысь . Монументальность его удив и-
тельно сочетается с динамичностью, материальные, зрительно ве сомые ни ж-
ние части постепенно облегчаются, объемы, ограниченные карнизами, кве р-
ху становятся меньше, динамичные остроугольные детали чередуются с го-
ризонтальными члене ниями. Богатство форм благодаря повторению одн о-
типных деталей и общности построения объемов не разрушает целостности сооружения.  
17 
 
Так многообъемность Покровского собора, его праздничная нарядность св и-
детельствуют о глубокой народности этого архитектурного произведения, 
отразившего принципы деревянного зодчества. Не говоря о ряде деталей, т а-
ких, как трапециевидная форма апсиды центральной (Покровской) церкви 
или ярусное построение восьмереков, в интерьере можно наблюдать прямую 
имитацию форм деревянного сруба в виде рельефных кругов на углах бол ь-
ших столпов. Основной центральный столп имел площадь немногим бол ь-
шую 60 кв. м при высоте 46 м .  
Стены в интерьере не были расписаны фресками на религиозные темы. О р-
наментальные росписи выполнены в основном на лестнице и переходах, 
словно подчеркивая преобладание светского начала, победного ликования.  
Первоначально храм не был таким многоцветным. Выложенный в кирпиче с 
отдельными белокаменными деталями и звездоподобными розетками из с и-
них, зеленых и желтых изразцов на гранях шатра, собор производил более 
сдержанное и спокойное впечатление. Наружные росписи появились в XVII 
в. 
И построенный Собор стал  символ ом России. Ведь он  был построен в 1555-
1561 гг. в честь взятия Казанского татаро- монгольского ханства по изданн о-
му указу Ивана Грозного. Как гласит легенда, архитектор Постник Яковлев 
по приказу царя был ослеплен, чтоб не построить больше подобного храма. 
Официальное название – храм Покрова Божией Матери, потому что главный 
штурм Казани начался 1 октября 1552 г., в день п раздника Покрова Божией 
Матери.  
 
 
 
 
 
 
 
18 
 
Заключение 
      Итак, мною проанализировано шесть произведений искусства. Сделаем 
вывод…  
       В  картине Боттичелли «Рождение Венеры» сказались все основные чер-
ты письма Боттичелли: его декоративность, нарядно сть, лирический и рома н-
тический характер образов, удивительная способность создавать фантастич е-
ский пейзаж, почти рельефно накладывая краски, свойственные ему «гот и-
цизмы» (удлиненные, невесомые фигуры, будто не касающиеся земли). Бот-тичелли создает вполне определенный тип лиц: удлиненный овал, пухлые г у-
бы, кажущиеся заплаканными глаза.  
      Вся картина выполнена в светлых, матовых тонах, золотистых, зеленова -
тых, светло -голубых. Золотистые волосы Венеры, извилистые, льнущие к т е-
лу, напоминают шевелящийся к лубок змей; эта невольная ассоциация прид а-
ет драматический оттенок образу богини любви: будто предчувствие разру-
шительных страстей, которое принесет с собой на землю это безгрешное и 
бездумное существо, бледно- золотой цветок, поднявшийся из морских гл у-
бин. 
Рассмотрев же произведение Гурама  Николаевича Джоленджашвили «Лу н-
ные ночи Имеретии» мы видим, что у художника свое, особенное понимание 
красоты, и оно связано с тишиной и немногословностью, строгостью и че р-
но-белой гаммой. И никто не сможет в этом усомни ться, взглянув на работы 
маэстро. Казалось бы, нет ничего проще и незатейливее, чем простой каран-даш. Но стоит ему попасть в руки мастера, - и он покажет, на что способен. 
Краскам и кисточкам такое и не приснится...  
    Благодаря тончайшему ажурному плетен ию линий и красочным отноше -
ниям оттенков белого и серого цветов мастер раскрывает гармонию и крас о-
ту природных форм. Этот пейзаж одухотворен, в нем ощущается присутствие 
человека, его настроение, здесь создан глубоко поэтический образ  Природы.  
     В ску льптуре же Микеланджело  образ победителя Голиафа приобретает  
более широкий смысл , чем у его предшественников, изображавших Давида  - 
19 
 
это олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеская от-
вага Давида перерастает в несокру шимую уверенность в способности чел о-
века преодолеть любые прегра ды. Ми келанджело отказывается от традиц и-
онных атрибутов (меч, голова Голиафа), ничто не отвлекает внимание от 
личности героя. Появляется черта, присущая образам Микеланджело - гроз-
ная, устрашающая сила. Его мир - это особая, могучая, героическая порода 
людей; каждый поворот сустава, каждый сгиб у его героев полон скрытой 
силы. Нарастает внутренний драматизм, напряженность. Изображается не 
победа, а момент предельного напряжения сил, концентрации воли перед б о-
ем. Ми келанджело изобразил атлета, обязанного победой только самому с е-
бе. 
        В произведениях декоративно - прикладного искусства Гжельских ма с-
теров мы видим. что  Гжельские изделия привлекают к себе тех людей, кто 
любит все пре красное. Фарфор очень красив, н аряден, имеет широкий ассо р-
тимент выпускаемой продукции. Это разнообразная посуда, шкатулки, вазы, 
статуэтки, игрушки и изделия для интерьера: керамическая плитка, камины, 
люстры, телефоны. В каждом предмете легко и непринужденно варьируются 
букеты и гирля нды, вводятся геометрические пояски, похожие на  вязаное 
кружево, изделия украшает декоративная лепнина, изображаются пейзажные 
сюжеты, вызывают улыбку характерные шаржированные человеческие ф и-
гурки.  
В архитектурном сооружении Постник а Яковлев а - Соборе Вас илия Блаже н-
ного многообъемность Покровского собора, его праздничная нарядность 
свидетельствуют о глубокой народности этого архитектурного произведения, 
отразившего принципы деревянного зодчества. Не говоря о ряде деталей, т а-
ких, как трапециевидная форма ап сиды центральной (Покровской) церкви 
или ярусное построение восьмереков, в интерьере можно наблюдать прямую 
имитацию форм деревянного сруба в виде рельефных кругов на углах бол ь-
ших столпов. Основной центральный столп имел площадь немногим бол ь-
шую 60 кв. м при высоте 46 м .  
20 
 
     Стены в интерьере не были расписаны фресками на религиозные темы. 
Орнаментальные росписи выполнены в основном на лестнице и переходах, 
словно подчеркивая преобладание светского начала, победного ликования.  
Первоначально храм не был  таким многоцветным. Выложенный в кирпиче с 
отдельными белокаменными деталями и звездоподобными розетками из си -
них, зеленых и желтых изразцов на гранях шатра, собор производил более 
сдержанное и спокойное впечатление. Наружные росписи появились в XVII 
в. 
     И построенный Собор стал символом России. Ведь он был построен в 
1555 -1561 гг. в честь взятия Казанского татаро -монгольского ханства по из -
данному указу Ивана Грозного. Как гласит легенда, архитектор Постник 
Яковлев по приказу царя был ослеплен, чтоб не построить больше подобного 
храма. Официальное название – храм Покрова Божией Матери, потому что 
главный штурм Казани начался 1 октября 1552 г., в день празд- ника Покрова 
Божией Матери.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
21 
 
Список литературы  
 
1. Холл Д. Словарь сюжетов и символов  в искусстве. М, 1996  
2. «О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин) 1997 г.  
3. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: 
Изобразительное искусство, 1987  
4. Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // 
Буслаев Ф.И.  Сочинения. Т. 2. СПб., 1910.  
5.Алексеев С. Зримая истина. Энциклопедия православной иконы. 2003  
6.Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты: язык и смысл изобраз и-
тельного искусства: учеб. пособие / Ю. Я. Герчук. — М. : РИП -холдинг, 
2013. — 189 с. 
7.Гомбрих Э. История искусства/ Э. Гомбрих. - М.: АСТ, 1998. — 688 с. Ск а-
чать тут (только чтение, не для ссылок!)  
8.Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о 
языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. — М.: Иску с-
ство, 1990. — 221 с.  
9.Дворжак М. История искусства как история духа/М. Дворжак; пер. с нем. 
А.А. Сидорова, В.С. Сидоровой, А.К. Лепорка. — СПб.: Академический пр о-
ект, 2001. — 336 с.  
10.Дмитриева Н. Изображение и слово/ Н. Дмитриева. — М.: Искусство, 
1962. – 314 с. Скачать тут (в виде архива рисунков)  
11.Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения: (Условности древнего 
письма)/ Л.Ф. Жегин. — М.: Искусство,1970. — 232 с.  
 
 
 
 
 
 
22 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23