Назад к И. Баху: о путях становления дуэтной сонаты для флейты и клавира
Автор: Давыдова Виктория Павловна (преподаватель музыкально-теоретических дисциплин, Пушкинская ДШИ)
Тип документа: Статья. Аудитория: преподаватели дополнительного образования, среднего профессионального образования. Дата публикации: 18.10.2023
Описание: В статье кратко раскрывается генезис сонатного жанра, написанного для флейты, и имеющего свою длительную историю.


                                                  Давыдова Виктория Павловна
                                                              Пушкинская ДШИ
                            Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин

                              Назад к И. Баху:
           о путях становления дуэтной сонаты для флейты и клавира

      Исторические корни дуэтной сонаты для флейты  и  фортепиано  уходят  в
эпоху Барокко, открывающую первую страницу в летописи сольных и  ансамблевых
жанров в целом и, в частности, включающих в инструментальный состав  флейту,
тембр которой был осознан сначала в  опере:  уже  в  1600  году  в  оратории
Эмилио  де  Кавальери  «Преставление  о  душе  и  теле»   одна   из   частей
представлена в виде «сонаты» для двух флейт.  В  партитуре  «Эвридики»  Пери
встречается sinfonia для трех флейт, исполняемая одним  из  действующих  лиц
сцены.
      К  достижениям  эпохи,  конечно  же,  необходимо  отнести   зарождение
инструментальной сонаты в ее барочных типологических ипостасях –  Sonata  da
chiesa и Sonata da camera. Ни один из великих композиторов той поры не  смог
удержаться от искушения написать для  флейты.  Безусловным  лидером  в  этом
солидном списке[1] становится И. Кванц  –  автор  около  300  концертов  для
одной и двух  флейт,  двухсот  камерно-инструментальных  произведений  с  ее
участием, а также первому учебному пособию «Практические  указания  игры  на
флейте» (1752).
      Сонатный жанр для флейты представлен в это время соло сонатой (флейта,
поддерживаемая цифрованным басом  аккомпанемента,  исполняемого  клавесином,
органом или струнным басом)  и  трио  сонатой  (два  сольных  инструмента  –
флейта, либо флейта или скрипка в сопровождении continuo).
      В эпоху классицизма, на ее  раннем  этапе  отметим  огромное  значение
«ролевой модели ad  libitum»  с  установкой  на  возможность  трансформаций,
свободной замены одного инструмента  другим  («Шесть  сонат  da  camera  для
облигатного  чембало,  поперечной  флейты  или  концертирующей   скрипки   и
виолончели» Ф. Кс. Рихтера (1760 г.), 4  фортепианных  трио  Й.  Гайдна  для
клавира, флейты или скрипки и баса). К дуэтной сонате для флейты  и  клавира
эпизодически  обратились  Й. Гайдн,  В.  Моцарт,  Л.   Бетховен,   а   также
композиторы эпохи – австрийцы И. Плейель, Ф. Дивьен.
      В эпоху романтизма сольная, ансамблевая и  концертная  литература  для
флейты находит  разнообразное  жанровое  преломление  в  вариациях,  сюитах,
фантазиях, прелюдиях, рондо, а также немногочисленных сонате  и  концерте  с
безусловным доминированием сольного инструмента над  сопровождением.  Отсюда
– утверждение ее концертного типа высказывания[2].
      Флейтовый   сонатный   репертуар   первой   половины   XX    века    в
западноевропейском творчестве составлен из сочинений П. Хиндемита (соната  и
пьесы),  композиторов  «Шестерки»  (в  основном  они  представлены  сонатой,
сонатиной, пьесами и камерными концертами), Б. Мартину (сонатный  жанр),  Ж.
Ибера (концерт, пьесы).
      Широкое  музыкальное  пространство  от  И.С.   Баха   до   современных
композиторов до сих пор осмысливается и «прочитывается» исполнителями  всего
мира.
      «Концертность»[3] как неотъемлемая и узнаваемая примета стиля  барокко
оказала сильнейшее влияние на формирование  жанров  инструментальной  музыки
и,  в  частности,  на  жанр   трио-сонаты,   занимающей   в   многочисленном
инструментальном наследии И. С. Баха своё, особое место.
      В ряду  23  инструментальных  циклов  (сонат  и  сюит  для  скрипки  и
виолончели  solo,  сонат  с  облигатным  чембало  и  сонат  для  солирующего
инструмента и basso continio), Шесть сонат для флейты  и  клавира,  с  точки
зрения    ансамблевых    свойств    сочинения,    равнозначности     партий,
дифференцируются на две группы.  Первые  три  (они  написаны  для  флейты  с
облигатным чембало; последние – с цифрованным  басом)  относятся  к  области
камерных  сочинений,  где  «налицо»  обнаруживает  себя   основной   принцип
камерного  жанра,   а   именно   равноправность   и   переменность   функций
инструментов, их совместное музицирование. Впервые в  сонатах  с  выписанной
партией  чембало  композитор  поручает  последнему  не   только   аккордовую
поддержку   солирующего   мелодического   голоса,   но   и   наделяет    его
самостоятельностью. Это стало, по  мнению  исследователей  творчества  Баха,
настоящим  художественным  открытием  композитора.  И,   по   сути,   «дуэт»
превратился в «трио».
      Рассматриваемая соната Es-dur  написана  около  1720  года  в  Кётене.
Данный период творчества характеризуется небывалым интересом  композитора  к
области камерной музыки. Биографы Баха объясняют сей факт  вполне  житейской
ситуацией: в  Кётене  не  было  органа,  в  игре  на  котором  композитор  и
исполнитель уже успел преуспеть. Известно, что в первых камерных опусах  Бах
всё лучшее перенимает у своих итальянских коллег[4].
      Интерпретация сонаты Es-dur  предъявляет  к  современному  исполнителю
весьма жесткие требования. Эпоха барокко с буквально «закрытыми  и  чистыми»
для интерпретаторских решений текстами – без  обозначений  темпа,  динамики,
фразировки и артикуляции – для современных исполнителей до сих пор  остаётся
загадкой. С точки зрения ансамблевой техники необычайно  важен  баланс  двух
линий, яркость вступления каждого из партнеров, и,  более  того,  необходимо
уделять  внимание  штриховой  культуре,  когда  выбор  штриха  должен  точно
соответствовать характеру музыки. Решающее значение в  ансамбле  приобретает
фразировка, хорошая декламация, чувство меры в отношении темпа.
-----------------------
[1]А. Вивальди - 13 концертов для поперечной  флейты  и  3  для  продольной,
сонаты и сюиты; А. Марчелло - 6 концертов для флейты (гобоя);  Д.  Скарлатти
– несколько концертов, Г. Ф. Телеман, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель  –  сонаты  и
сюиты; Ф. Куперен -  концерты  для  флейты  и  basso  continuo,  композиторы
берлинской школы: И. Г. Граун,  К.  Нихельман,  Ф.  Э.  Бах  –  4  концерта;
Фридрих Великий – 25 сонат и 5 концертов для флейты.
[2] Одним из ярких примеров преломления сонатных принципов в  сочинении  для
флейты и клавира назовем сонату «Ундина» К. Рейнеке.
[3] Концертный принцип  устанавливался  на  протяжение  XVII  века.  Следует
различать  понятия  «концертность»  как  принцип  и  «концерт»   как   жанр.
Последний,  по  мнению  немецкого  теоретика   М.   Преториуса,   имел   два
противоположных смысла: «согласие» и  «состязание».  До  первых  десятилетий
XVIII века термин «концерт» применялся для  произведений  ансамблевого  типа
(примером этому могут послужить «Королевские»  концерты  Куперена,  ранее  –
сочинения А. Банкьери, Л. Виаданы, Габриели, Г. Шютца).

[4] Его привлекает творчество  А. Вивальди,  Д.  Фрескобальди,  Б.  Марчелло
(напомним переложение Баха Концерта Вивальди для 4-х чембало, написанного  в
оригинале для 4-х скрипок)