Проблемы музыкальной памяти
Автор: Маркина Татьяна Ивановна (преподаватель ДШИ, МБУ ДО «ДШИ г. Зеленодольска РТ»)
Тип документа: Другое. Аудитория: Преподаватели ДМШ. Дата публикации: 29.10.2020
Описание: Запоминание музыкального текста одно из главных требований профессии музыканта-исполнителя, так как нормой современного концертного исполнения является исполнение без нот. Ученик с хорошей памятью обладает многими преимуществами. Он скорее разучивает произведения и накапливает музыкальные впечатления, что дает ему возможность быстро двигаться вперед.

	Маркина Татьяна Ивановна
МБУ ДО «ДШИ г. Зеленодольска РТ
Преподаватель ДШИ

  Проблемы музыкальной памяти.
Методическая работа.

Проблемы музыкальной памяти на протяжении нескольких столетий находятся в центре внимания педагогов и музыкантов всех специальностей. С одной стороны, музыкальная память уже довольно изучена и можно смело применять советы, предложенные в ранее изданных работах и статьях. С другой стороны проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового рецепта по запоминанию музыкального произведения, и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен уметь находить для себя и применять в практической деятельности, исходя из индивидуальных психологических качеств. Музыкальная память представляет собой способность человека к запоминанию, сохранению и последующему исполнению музыкального произведения. Музыкальная память включает в себя слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти. Как и все музыкальные способности, она поддается развитию.
Запоминание музыкального текста одно из главных требований профессии музыканта-исполнителя, так как нормой современного концертного исполнения является исполнение без нот. Ученик с хорошей памятью обладает многими преимуществами. Он скорее разучивает произведения и накапливает музыкальные впечатления, что дает ему возможность быстро двигаться вперед. Он чувствует себя увереннее на сцене, у него меньше срывов, благодаря чему можно больше отдаться музыке во время исполнения. Часто ученики, особенно технически подвинутые, запоминают текст, прежде всего «пальцами», а «голова» и «уши» а этом процессе почти не участвуют.И если на сцене моторная память подводит, ученик останавливается. Ему непонятны причины остановки, ведь дома у него как будто все получалось. Все неудачи списываются на волнение. И вот он старается в следующий раз преодолеть волнение и волнуется все больше. Выступления становятся для него испытанием. Так возникает боязнь сцены, которая со временем обычно усиливается. Необходимо объяснить ученику, что проблема заключается не в волнении, а в незнании произведения наизусть. Убедить ученика в том, что когда произведение выучено в «голове», на «слух» и «пальцами» опасность забыть не угрожает (естественно, если исполнитель внимателен и собран). 
Важнейшим условием для успешного выучивания произведения наизусть является осознанная установка на запоминание. В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию.К примеру, опытные концертмейстеры, много раз аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто всё же не знают своей партии наизусть, если не ставили своей задачей запомнить её. Ученик же остается с данной проблемой один на один, и решает ее зачастую, все тем же способом – многократным повторением с постоянным подглядыванием в ноты, с надеждой на то, что в следующем проигрывании, что-то в памяти да останется. В результате, выученное наизусть в значительной мере лишено осмысленности и художественности, и учащийся играет «одни ноты».
По мнению одних музыкантов (А. Б. Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И. Савшинского), запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого произведения. Согласно другой точке зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям (Г.Г. Нейгаузу, К.Н. Игумнову, С.Т. Рихтеру, Д.Ф. Ойстраху), запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно происходит в процессе работы над художественным содержанием произведения и  не является специальной задачей исполнителя. Данное расхождение во взглядах свидетельствует о том, что в вопросахзапоминания музыкиоднозначного решения нет. Практика помогает каждому найти и развить способы запоминания произведения, соответствующие свойствам его памяти. Причём, очень много зависит от индивидуальных качеств ученика.При этом один музыкант задействует в первую очередь слуховую память, другой - моторную, третий - зрительную, четвертый - логическуюи т.д.    Для того чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание.
После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения, вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. Каждый знает, как трудно переучивать заученную аппликатуру! Пусть даже новая аппликатура лучше прежней, старые привычки могут вернуться при волнении или рассеянности, и на выступлении может произойти сбой.На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа.
Разучивание музыкального произведения на память должно иметь место не раньше окончания стадии разбора и совпадать, примерно со стадией технической работы над произведением. Причём, работа в большинстве случаев должна проводиться по нотам. Это даёт возможность вникнутьв авторский текст и предохранить от неизбежно вклинивающихся неточностей и ошибок. Чем труднее даётся ученику правильный разбор, тем осторожнее следует быть с выучиванием наизусть. С особой тщательностью следует относиться к разбору и выучиванию наизусть сложной по тексту музыки, в частности полифонической. В процессе работы произведение почти всегда само постепенно откладывается в памяти - если не все полностью, то в основном кусками и вдобавок без особых усилий. Что же способствует ускорению и облегчению естественного, непроизвольного запоминания? Практика показывает: все, что  интересно,вызывает яркую эмоциональную реакцию,укладывается в памяти быстро и легко и, напротив, все, что не нравится,  вызывает скуку, запоминается с трудом и очень быстро забывается. 
Как же научиться по собственному желанию вызывать непроизвольное, естественное внимание? 
Здесь есть, что позаимствовать у детей, наблюдая методы работы с ними. Ребенок, играющий в свою любимую игру, полностью сосредоточен. Он так поглощен, что все остальное для него перестает существовать. Ему интересно.
Ребенка строгостью или под угрозой наказания можно заставить временно заняться не интересующим его делом, однако современный педагог знает, что такой метод обучения является бесплодным. Если же ввести в дело стимул возможной награды, антипатия сменяется любовью и обучение идет успешнее. Взрослые, как и дети, могут страдать от рассеянности во время занятий, а многие сознаются, что вообще бессильны направлять в определенное русло свои мысли. Работа же в условиях низкой интеллектуальной и эмоциональной активности, недопонимание учеником запоминаемого произведения зачастую усугубляется его пассивным отношением к работе. Отсюда и результат - запоминание музыки тормозится, продуктивность падает, качество серьёзно ухудшается. 
Второй фактор, способствующий непроизвольному запоминанию, - многократные повторения, неизбежные в процессе технической работы. И так как больше всего приходится повторять технически трудные места, то неудивительно, что именно они запоминаются легче всего. В пьесах встречаются и такие места, которые вследствие особой сложности (гармонической, полифонической или иной) никак не укладываются сами на память, их надо специально учить наизусть. Например, недостаточно быстро вспоминаются переходы, связующая музыка, модуляции, подголоски и детали аккомпанемента, путаются повторения  аккордов, фигураций, одинаковых, но разно заканчивающих оборотов. В таких случаях вспоминать надо осмысленно, разбираясь в закономерностях движения голосов, смены гармоний, чередовании эпизодов... Некоторые трудно запоминаемые  медленные места полезно проиграть в более быстром темпе, чтобы яснее почувствовать гармонический план и форму. Иногда при запоминании гармонической фигурации полезно заставить ученика проиграть данный отрывок аккордами, выявив, таким образом, гармоническую основу построения. Когда ученик усвоит последовательность гармоний, дополнить ее соответствующим мелодическим рисунком.Всегда важно понять строение пассажа, переход к следующему и т.д. Конечно, в такой работе ученику долгое время надо помогать.
На каком же уровне развития ученика, когда и как надо требовать от него запоминания исполняемых пьес?
Развивать память нужно с детства, но не поздно начать в любом возрасте – это очень важно знать. Необходимо заниматься хотя бы по полчаса, но обязательно каждый день. Авралом ничего сделать нельзя. Рост всегда происходит постепенно. К примеру, нужно учить наизусть ежедневно по три-четыре строчки пьески. И каждый день делать для этого волевое усилие. Поэтому, к каждому уроку ученику надо давать небольшие задания по выучиванию нескольких небольших пьесок или частей произведений. А так же систематически повторять ранее изученные произведения.
Выучивать наизусть полезно частями: сначала один маленький, относительно завершённый отрывок, к нему прибавить второй, третий и т. д. Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо погрешность. На память нужно учить непременно медленно. Пока учишь наизусть, не должно быть никаких моторных трудностей. Не следует делать двух дел сразу.
Не стоит преждевременно переходить к подвижным темпам, чтобы не ошибаться. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее и ему сделается от этого труднее. То это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». С этими словами А.Б. Гольденвейзера нельзя не согласиться.
При выучивании наизусть крупных произведений предпочтительно двигаться от общего к частному. Понять музыкальную форму в целом и только затем уже переходить к разделению и усвоению составляющих её частей. Последующие пробные поверки обнаруживают, что память запечатлела куски музыки больше, чем удалось сыграть в первый раз. Установив, что удалось заполнить, а что требует дальнейшей работы, необходимо вернуться к внимательному изучению произведения по нотам. После несколько дней занятий можно провести новую проверку. Несомненно, что за это время запоминание сильно продвинулось вперёд. Если многое ещё не запомнилось, то всё же пока не к чему специально это заучивать. Когда вне памяти останутся лишь отдельные эпизоды и элементы фактуры можно приступить к заучиванию.
Заучивание от запоминания отличается тем, что это  процесс сознательный. Здесь основным методом также остаётся многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные её элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями. Повторения должны выполняться с полной сосредоточенностью, которая может поддерживаться лишь в течение определённого времени. Поэтому важны перерывы на отдых, смена деятельности у ребенка.
В дальнейшем, даже уже при выученном нотном материале необходимо сочетание игры наизусть с игрой по нотам.
Рассмотрим пример запоминания наизусть этюда К. Черни № 1, ор. 299.
Чтобы выучить быстро и надежно данный этюд, его необходимо вначале проанализировать. Фактура рассматриваемого этюда представляет собой гаммообразные пассажи на фоне аккордов. Отметим, если ученик плохо запоминает наизусть нотный материал, можно выучить этюд разными руками. Если же у учащегося хорошая цепкая память, то он этого может не делать: аккорды сами запомнятся в процессе работы. Мы рассмотрим первый вариант работы, при котором этюд учится отдельно каждой рукой.  
 Вначале целесообразно разбить этюд на ряд частей. Первая часть длится с первого по четвертый такты.Далее следует обратить внимание на гармоническую основу. Мы видим, что в данной части она представляет собой последовательность аккордов из функцийТ и D: T53 - D65 - T53 - D43. Затем, когда выучена левая рука, необходимо обратить внимание на правую руку. Важно, чтобы ученик уяснил закономерность: каждый последующий такт – это новое звено секвенции, начинающееся со следующей ступени (на секунду вверх). Поэтому достаточно понять, что первый такт – это нисходящая гамма 
C-dur. Когда выучена на память первая часть, нужно переходить ко второй.
 Снова учим левую руку. Здесь она представляет собой последовательность следующих аккордов: T6 - S53 - D7 - VI53. Затем необходимо выучить правую руку. Здесь мы видим точно такую же секвенцию, но восходящую.
 Переходим к третьей цифре. Гармоническую основу всей части составляет секстаккорд второй ступени и лишь в конце появляется аккорд DDVII7. В правой же руке сначала идет гамма d-moll мелодическая, а затем – 7 раз повторяется одна и та же фигурация. Далее следует гамма C-dur, начинающаяся со второй ступени. В конце двенадцатого такта в правой руке меняется движение и появляется DDVII7, подготавливающий К64.
 В четвертой цифре в левой руке - К64 выдержанный шесть тактов: в правой же руке сначала идут пассажи, представляющие собой восходящую гамму C-dur, играющуюся от разных ступеней. Далее рисунок правой руки меняется: появляются нисходящие четырехзвучия от первой и третьей ступеней. Далее движение секвенциями подготавливает кульминацию в пятой части.
 В левой руке мы видим последовательность аккордов: К64 - D7 - T53, а в правой руке – гаммообразное движение, преломляющееся во втором такте данной части. При этом стоит обратить на хроматическийоборот в начале части. Помимо анализа фактурных особенностей этюда, обязательно нужно осмыслить и музыкальную сторону: динамику, фразировку, штрихи, артикуляцию, ритмические особенности, наметить кульминационные моменты. Также необходимо обратить внимание на характер звучности - этот этюд блестящий, звонкий, рассыпчатый.
Сколько бы способов запоминания не существовало, цель остаётся единой – исполнить выразительно и на должном уровне музыкальное произведение наизусть.
Для проверки и закрепления в памяти разучиваемого произведения необходимо: уметь начать играть пьесу с любого места,уметь повторить любое указанное педагогом место;уметь проигрывать произведение наизусть в предельно медленном темпе;уметь сыграть наизусть отдельно партию левой руки или партию правой, аккомпанемента или мелодии.
Исполнение наизусть является проверкой знания произведения. И поэтому, чем больше стараться думать во время изучения, чем больше стараешься увидеть в нотах во время занятий, тем меньше впоследствии нуждаешься в том, чтобы смотреть в них.


Список используемой литературы:
1.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1971
2.Коган Г. У врат мастерства. М. – 1969
3. Коган Г. Работа пианиста. М.-1979
4. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1982
5. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967
6. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М. – 1997
7. Савшинский С. Пианист и его работа. Л. – 1961
8. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. – 1984