Жанровые особенности романсов М.И.Глинки.
Автор: Болоцких Ольга Андреевна (преподаватель отделения общего фортепиано, БПОУ Республики Калмыкия «Колледж искусств имени П.О. Чонкушова», г. Элиста)
Тип документа: Другое. Аудитория: Педагоги музыкальных образовательных организаций. Дата публикации: 19.07.2021
Описание: Описание работы изменим на: Методическая разработка на основе большого практического опыта работы автора на разных отделениях колледжа искусств (общего и специального фортепиано, вокального исполнительского мастерства, концертмейстерского класса, хорового дирижирования, детской музыкальной школы и др.).
Методическая разработка разработана в первую очередь для помощи молодым педагогам и студентам I-III курсов отделения фортепиано по предмету "ансамблевая подготовка". В работе очень много примеров, что позволяет дополнительно говорить о ней, как о практических рекомендациях.

МИНИСТЕРСТВО КУ ЛЬТУРЫ, НАЦИОНАЛЬНОЙ ПОЛИТИКИ 
И ПО ДЕЛАМ РЕЛИГИИ РЕСПУБЛИКИ КАЛМЫКИЯ
ЭЛИСТИНСКОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ им. П.О. ЧОНКУШОВА
МЕТОДИЧЕСКАЯ Р АЗР АБОТКА
для студентов   I   -   I I I    курсов фортепианного отделения по предмету
«Ансамблевая подготовка»
«ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНСОВ М. И. ГЛИНКИ»
Автор: преподаватель
отделения концертмейстерского класса и камерного ансамбля
 Болоцких О.А.
Элиста-2002
В  художественном  наследии  М.И.Глинкии  (1804-19857  гг.)  есть  такая
совершенно уникальная часть его сочинений, которая ничуть не меньше, чем его
знаменитые  оперы,  составляет  славу  русского  музыкального  искусства.  Это  так
называемые  русские  песни,  элегии,  баллады,  бытовые  русские  и
характеристические  романсы  в  итальянском,  испанском,  восточном  род е,
застольные песни, арии. Все они при значительном отличии друг от друга по стилю,
содержанию и форме образовали закрепившееся в общественном сознании понятие
«романсовое  творчество  Глинки».  Всего  композитор  написал  для  голоса  с
фортепиано около 80 самых разнообразных в жанровом отношении произведений.
Все  перечисленные  вокальные  жанры  композитор  не  изобрел.  Они
существовали в русской музыке и до него, но только в творчестве Глинки обрели
классическую форму, что проявилось в гармоническом единстве музык и и слова,
народного и профессионального, эмоционального и интеллектуального.
Романсы в творчестве Глинки занимали то же место, что в поэзии  Пушкина-
лирика.  Но,  несмотря  на  то,  что  формирование  эстетических  взглядов  Глинки
проходило под непосредственным влиянием Пушкина и его окружения, было бы
чересчур прямолинейным искать буквальное отражение в романсах композитора
свободолюбивых,  гражданских  идей  его  великого  соплеменника.  В  них  скорее
отразился сам дух пушкинской лирики, а не ее содержание. В романсах на с тихи
Пушкина  мы  наблюдаем  столь  совершенное  воплощение  слова  в  музыке,  что
возникает ощущение ожившей в звуках самой поэзии стиха. Здесь ничего не надо
«прибавлять», здесь надо только точно следовать словесной интонации.
Значительное  воздействие  на  вокальную  лирику  Глинки  оказала  и
романтическая поэзия Жуковского и Дельвига, к стихам которых композит ор часть
обращался.
В  других  вокальных  сочинениях,  написанных  на  тексты  мало  известных
поэтов (Кукольника, Римского-Корсакова, Павлова, Одоевского, Голицына и др.).
Глинке  на  материале  порой  незамысловатых  строф,  которые  служили  зачаст ую
лишь импульсом для вдохновения, удавалось за счет углубления интонации с тиха
создавать многомерные образы, поднимающие сочинение до уровня шедевра.
Рассматривая романсы Глинки, можно условно сгруппировать его вокальные
сочинения  по  жанровому  принципу,  как  предполагает  видный  советский
исследователь творчества композитора - О. Левашова. Это позволит на м выявить
эволюцию  стиля  внутри  каждого  жанра,  даст  возможность  проследить  за
творческим почерком, растущим мастерством. Отдельно можно рассмо треть и ряд
сочинений,  не  укладывающихся  в  рамки  определенного  жанра,  образующих
своеобразный симбиоз русского крестьянского и городского фольклора с т радицией
итальянской певческой школы и ее народных образцов. Приступая к этой работ е,
необходимо  остановить  внимание  учащихся  на  характеристике  жанров  элегии,
баллады, застольной песни, русской песни в народном духе, характерист ического
романса в восточном, испанском, итальянском, польском духе.
Элегия  -  один  из  любимейших  жанров  отечественной  певческой  лирики.
Именно в этом жанре был написан романс «Не искушай меня без нужды», сразу
получивший широкое признание у публики. В жанре элегии написан и последний
романс композитора «Не говори, что сердцу больно». Вехами на пути эволюции
жанрастоятт такие романсы, как «Бедный певец», «Я люблю, ты мне  твердила»,
«Разочарование», «Сомнение», «Как сладко с тобою мне быть» и другие. Работая с
учащимися  над  этими  романсами,  мы  можем  проследить  эволюцию  жанра,
отметить все возрастающий драматизм образного содержания.
С самого раннего периода сочинительства проявился у Глинки и интерес к
отечественному фольклору. Так одна из первых песен «Ах, ты, душеч ка, красна
девица»  уже  несла  в  себе  своеобразие  глинкинского  стиля  -  соединение  двух
жанров - крестьянской и городской песни. Эта тенденция прослеживается почти во
всех песнях в народном духе. Таковы «Ах, ты, ночь ли, ноченька», «Ч то, красотка
молодая», «Дедушка, девицы раз мне говорили», «Зацветет черемуха», две пе сни
стилизованы в духе украинского фольклора - «Не щебечи, соловейку» и «Гуде вiтер
вельми  в  полi».  В  двух  последних  композитор  лишь  отразил  особенности
украинской народной песни - слитность крестьянского и городского мелоса.
Во всех песнях Глинка максимально упрощает аккомпанемент, полностью
загружает  вокальную  партию  эмоциональной  нагрузкой,  что  соответствовало
исторически сложившемуся a’cappell-ному исполнению народной песни.
К жанру баллады Глинка обратился уже как мастер других разновидност ей
вокальной лирики. Первым опытом был романс «Не называй ее небесной». Черт ы
балладности в вокальном творчестве композитора проявились, прежде всег о, в его
стремлении  воплотить  в  музыке  драматическую  линию  поэтического
первоисточника, что приводит его к использованию трехчастных и рондообразных
структур.  Однако,  несмотря  на  конкретную  форму  проявления  балладности
(«Ночной смотр» - рондообразная, «Стой, мой верный, бурный конь» - тяготение  к
трех частности), везде произведения
представляют собой повествование с ярко контрастной драматургией. В работ е над
подобными романсами целесообразно провести параллель с инструментальными
произведениями этого жанра, знакомыми учащемуся либо по практической рабо те
на уроках специальности, либо из курса музыкальной литературы или по слуху.
Сравнительно  широко  представлен  в  творчестве  Глинки  жанр  застольной
песни.  Это  единственная  разновидность  романсового  творчества,  в  которой
отразилось  во  всей  полноте  жизнерадостное  восприятие  жизни  композитор ом.
Критерием здесь может служить не словесная атрибутика, а сам ха рактер музыки,
всегда связанный в застольной песне с праздничным настроением. Именно поэтому
страстный  любовный  порыв  романса  «В  крови  горит  огонь  желания»
воспринимается вполне соответствующим теме застольной песни. Стоит отм етить,
что  в  некоторых  сочинениях,  где  жанр  застольной  песни  обозначен  в  сам ом
названии  («Заздравный  кубок»,  «Свадебная  песня»)  менее  удается  пере дать
атмосферу ликования как, например, в романсе «Мери». Здесь жанр заст ольной
песни нашел свое классическое выражение.
Глинка также создал целый ряд так называемых характеристических романсов,
образный  мир  которых  связан  восточной,  итальянской,  испанской  и  польской
темами.  Восточные  темы  присутствуют  в  сочинениях  и  других  музыкальны х
жанров (например, опере «Руслан и Людмила»). Однако, «восток» трактуется  не
только  с  применением  традиционной  «восточной»  мело  дико-гармонической
атрибутики. Так, например, в романсе «Не пой, красавица при мне» восточны й
колорит  передается  не  через  особенности  интонационного  склада  мелодии.
Главным стилистическим открытием композитора в этом романсе выступае т верно
найденный  акустический  эффект,  намеренное  однообразие  гармонического  и
мелодического развития, тяготеющего к статике. Простая песня,  слагаемая из двух
строф, не содержит  внутреннего контраста.  Скромное изящество  фортепианной
фактуры  и  скупая  гармонизация  с  хроматической  окраской  в  среднем  голо се
выразительно оттеняют смысловое значение текста.
Постоянный  интерес  проявлял  Глинка  к  испанской  теме.  Впервые  он
проявился в романсе «Победитель», написанном композитором в пору расцвета е го
дарования.  Яркие  незабываемые  испанские  мотивы  и  ритмы  звучат  такж е  в
известных его романсах «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир».
Итальянская  тема  в  вокальном  творчестве  Глинки  отражалась  чаще
опосредованно, в качестве своеобразного стилистического колорита. Всле дствие
занятий  с  итальянским  музыкантом-  теоретиком  Цамбони  явилось  написа ние
нескольких романсов на тексты неизвестных итальянских авторов (часть из  них
впоследствии была переведена на русский язык П. И. Чайковским).
Уже  в первом  романсе  «Mio  sento  il  cor  tratiggere...»  («Тоска  мне  больно
сердце жмет...») Глинка раскрывает силу и красоту певческого голоса , как такового,
в совершенстве овладевает приемом итальянского вокального искусства  be canto.
Впервые в творчестве русского композитора аккомпанемент снабжен орке стровыми
красками.  Так,  например,  мелодия  фортепиано  выдержана  в  духе
инструментального  письма,  ее  сопровождение  имитирует  звучание  струнных.
Могучая  аккордовая  фактура  рождает  ассоциации  оркестровым  tutti  и  m.n.
целесообразно  использовать  в  работе  для  приобретения  начальных  навыков
оркестрового «слышания» фактуры аккомпанемента. Из ряда других романсов на
итальянские темы выделяется канцонетта  «Alla cetra»  («К цитре»). Здес ь Глинка
предстает не только сложившимся мастером, овладевшим итальянской вокальной
техникой, но музыкантов, сумевшим сроднить зарубежную музыкальную культур у
с оригинальным типом русского художественного мышления.
Аккомпанемент в этом романсе вначале имитирует звучание цитры, но з атем
в  B-dur-ной  середине  приобретает  ярко  выраженный  фортепианный  характер.
Особую напряженность придают романсу и интонации «вздоха» в фортепианной
партии,  подчеркнутые  акцентами.  Романс  «К  цитре»  как  бы  знаменует  соб ой
окончание  «учебного»  итальянского  периода  в  творчестве  композитора.  Среди
наиболее  значимых  романсов  этого  жанра  следует  также  назвать  «К  Мо лли»,
«Баркарола», «Венецианская ночь».
Польский колорит в вокальном творчестве Глинки нашел отражение в таких
романсах как «Адель» - жанровая близость к польке, что отмечено в  ремарке Tetro
di Polca; «О, милая дева» - романс-мазурка; «Заздравный кубок» - в ритме полонеза;
«К ней» - использованы музыкальные средства, характерные для мазурки.
Учащимся  старших  курсов,  уже  раннее  знакомившимся  с  вокальным
творчеством Глинки, можно порекомендовать (полное или частичное) знак омство с
циклом на слова Кукольника «Прощание с Петербургом» из 12 романсов. В нем они
найдут произведения практически всех вышеперечисленных жанров.
Далее я подробно остановлюсь на наиболее значительных и исполняемых романсах
композитора. 
Среди ранних романсов композитора вслед за элегией «Не искушай меня бе з
нужды» следует отметить романс «Бедный певец» на стихи Жуковского. Это один
из высших образцов элегического  монолога в русской вокальной лирике. Глинку
глубоко  впечатлила  сама  интонационная  сущность  поэзии  Жуковского,  музыка
языка.  Написанный  в  жанре  элегии,  романс  «Бедный  певец»  выделяется
эмоциональной  наполненностью,  глубиной  подлинно  драматического  чувства.
Глинка строит романс на развитии единого образа с постепенным нагнетанием
эмоций.  Фортепианная  партия  развитая,  временами  она  переплетается  с
мелодической  линией  голоса,  что  вносит  в  фактуру  элемент  полифонии.
Фортепианное вступление и заключение не дублируют мелодию вокальной партии,
а являются как бы ее интонационной квинтэссенцией.
В основе мелодии вокальной партии лежит традиционная «интонация вздоха»,
сопровождаемая выразительным задержанием. Это нисходящая интонация уже в
самом начале романса распета в широком диапазоне. Своей вершины она достигает
в кульминационной фразе, произносимой con molta anima - «С обманутой душою я
счастья  ждал».  Источником  этого  возгласа  служит  терцовый  звук  тоничес кого
трезвучия, что характерно для многих лирических мелодий.
Весьма своеобразно трактуется композитором и обращение героя к сам ому
себе. Повторяющийся возглас «бедный певец» в заключительной фразе романс а
дан  сначала  в  мажоре,  затем  в  миноре,  что  создает  как  бы  эф фект  эха-вздоха,
обращенного вглубь себя.
Два других романса этого жанра на тексты Жуковского более спокойны по
своему  лирическому  тону.  Так,  в  романсе  «Утешение»  («Светит  мес яц  на
кладбище»)  Глинка  предстает  перед  нами  мастером  речитативного  письма.
Вокальная мелодия изобилует хроматическими ходами, гармонические эффе кты в
партии фортепиано сведены до минимума. Органный бас «ре» в начальных тактах
развития  мелодии  символизирует  собой  звон  колокола.  Окончание  вокальной
партии романса выдержано в романтических традициях. Вводный гармониче ский

до-диез получает разрешение лишь в следующем такте фортепианной партии, что
создает эффект незавершенной мысли, так называемое «зависание звука».
Вторая редакция романса мелодически и гармонически мало отличаетс я  от
первой.
Элегия «Голос с того света» более философская, религиозно созерцательна я.
Отличительный  признак  романса  -  мелодизация  всей  фактуры,  насыщение  ее
подголосочно-полифоническим развитием:

Следует  остановить  внимание  еще  на  двух  романсах  этого  периода,  част о
используемых в учебной работе: «Скажи зачем?» и «Я люблю, ты мне твердила».
Оба романса написаны на второстепенные любительские тексты. Но как это
получается, они послужили основой для создания маленького шедевра («Скажи
зачем?»). Веселым лукавством веет от мелодии романса «Скажи  зачем?». Мелодика
близка  к  речевым  интонациям,  что  в  вокальном  творчестве  Глинки  встре чается
нечасто.  Романс  выделяется  компактностью,  изяществом  формы  и  редким
совершенством в искусстве моделирования простой мелодии-вопроса.
На  исходе  пребывания  в  Италии  композитор  пишет  романсы  «Желание»,
«Победитель», «Венецианская ночь».
Романс  «Il desiderio» («Желание»)  построен  на  беспрерывном  (чередовании)
сопоставлении мажорных и минорных гармоний, нигде, однако, не переходящем в
противоборство.  Мелодическая  образность  в  романсе  подчинена  движению
баркаролы,  несмотря  на  «несоответствующий»  размер  -  4/4.  Характерны
устойчивые  кадансовые  обороты  с  опеванием  тоники.  Важнейшим  средством
смягчения квадратного ритма (что  и  придает  романсу  баркарольность) яв ляется
триольные движение в аккомпанементе,
ставшее традиционным как в итальянской, так и в русской вокальной лирике. Здесь
несомненны черты сходства с мелодиями Беллини.

Однако, многое в этом романсе уже готовит его будущие шедевры, такие как
«Сомнение» или «Уснули голубые». Владение техникой bel canto помогает Глинк е
создать русский вокальный стиль, соответствующий качеством русской вокальной
протяжной мелодике.
Романс  «Победитель»  выходит  за  рамки  камерно-лирических  образов.  В
ритмическую  основу  романса  положен  полонез,  но  его  традиционный  характер
претерпевает  существенные  изменения.  Героика  уступает  место  галантности.
Четкая организация вокальных фактур, использование II низкой ступени придает
мелодии несколько испанский колорит.
Романс  написан  в  ярко  выраженном  концертном  стихе,  отдельные  эпизоды
фортепианной партии требуют виртуозной техники, в особенности заключительный
эпизод,  где  соединяются  два  основных  ритмических  рисунка  и  две  важне йшие
интонации.
Ликующий  пафос  жизни  передан  и  строго  продуманным  гармоническим
строем романса. Во всем романсе нет ни одного отклонения в минор, ни  одной

тени. Глинка пользуется сопоставлением двух ярких мажорных тональностей E- dur
и C-dur. Ничто не омрачает светлую картину торжества.
Завершением  этого  маленького  вокального  цикла  является  романс
«Венецианская ночь» на текст И. Козлова. Кратко ознакомить учащихся  с историей
создания романса, заострить внимание на желании композитора в этой «фанта зии»
передать поэтическое настроение южной ночи, лунного света, если не сам у картину
южного города, то хотя бы впечатление...
«Венецианская  ночь»  написана  в  жанре  баркаролы.  Здесь  впервые  удачно
найдена Глинкой живописная фактура фортепианного аккомпанемента с глубоким
органным  пунктом  басов  и  легким  движением  portamento  в  верхнем  регистре,
образно передающем всплески волн. Эффект  мерцания создает в какой-то  мере
оригинальная гармонизация романса - широкие расстояния между  теноровым и
альтовым  голосами  в  аккомпанементе.  Композитор  лишь  трижды  используе т
минорную  гармонию,  причем  в  аналогичных  эпизодах  (g-moll).  Общий  же  фон
романса - это царствование мажора.
Романс «Венецианская ночь» подобно «Утешению» также имеет две реда кции.
Однако они существенно отличаются друг от друга мелодическим и гармоническим
языком. В исполнительской практике чаще используется второй вариант, где Глинка
стремится  к  максимальному  насыщению  фактуры  романса  полифонией,
штриховому и гармоническому разнообразию. Возможно ознакомление с обеими
редакциями романса в процессе работы с учащимися.
По возвращению на родину Глинка пишет романс «Не называй ее небесной» на
стихи  Н.  Ф.  Павлова.  Это  своего  рода  гимн  земной  красоте.  Св оей  формой,
сочетающей куплетное построение с трехчастной структурой, в целом тяго теющей
к поэмности этот романс предвосхищает шедевр вокального творчества Г линки «Я
помню чудное мгновенье». В романсе «Не называй ее небесной» разнообразие в
куплетах  достигается  за  счет  вариационных  изменений  в  аккомпанементе  и
вокальной  партии.  Венчает  романс  своего  рода  фортепианное  послесловие,  в
котором мягкие  хроматические  интонации  в  мелодии  и аккомпанементе  к ак бы
передают меняющийся характер любовных чувств.
В 1834 году на еще не опубликованные стихи Пушкина Глинка пишет романс
«Я здесь,  Инезилья».  Традиционная  любовная  серенада  превращается  здесь  в
страстное  признание-монолог,  сцену  любви  и  ревности.  Энергически-
стремительная,  резко  акцентированная  мелодия,  пересеченная  синкопами,
приобретает  оттенок  драматической  декламации  (1)  и  лишь  в  среднем  эпизод е
романса  слышится  хвалебная  песнь,  проникнутая  негой  и  страстью  собственно
серенада (2).

В крайних частях романса необходимо четко выдержать ритмический рис унок,
усложняющийся синкопами вокальной партии. От учащегося требуется хорошая
ритмическая организованность, детальное знание вокальной партии.
В  романсе  «Ночной  зефир»  на  слова  Жуковского  Глинка  оставляет  далеко
позади жанр театрализованной романтической баллады. Он избегает типичной для
балладного жанра «сквозной» композиции и создает произведение классической
стройности. Основной образ - рефрен («В двенадцать часов по ночам») опре деляет
весь  характер  баллады,  интонационно  цельный,  написанный  в  вариационно-
куплетной форме:
Мрачно фантастический сюжет баллады трактован в плане суровой героики.
Отчетливый,  остинатный  ритм  марша  объединяет  всю  музыкальную  ткань.
Фортепианная партия, рисующая воинственные сигналы трубы и барабанный б ой,
гармонический язык с преобладанием мрачных аккордов увеличенного трезв учия,
остинатный  ритм  -  все  это  создает  зловещий,  таинственный  образ  «ночного
шествия». Вокальная партия развертывается на разговорных, речевых интона циях,
в  узком  диапазоне.  Голос  здесь  не  поет,  а  повествует  о  события х  со  всей
выразительностью человеческой речи. В этом романсе Глинка создал единс твенный
в своем роде образец чисто речитативного, декламационного стиля, предвос хитив

вокально-драматические  принципы  Даргомыжского.  («Старый  капрал»,
«Палладии»).
В романсе «Сомнение» (1838) Глинка достигает вершин русской элегической
лирики  -  лирики  размышления.  Романс  был  написан  для  ученицы  Глинки
Колковской,  обладательницы  прекрасного  контральто.  Первоначально  он  был
сочинен  для  голоса,  скрипки  и  арфы  (или  фортепиано),  позднее  переделан  д ля
голоса и фортепиано.
Оригинален мелодический строй романса. Глинка начинает вокальную партию
в среднем регистре голоса, в пределе терции- кварты. Мелодия лишь постепенно, с
трудом завоевывает вершину, охватывая диапазон ундецимы. Широкая к антилена
сочетается с распевной декламацией. Паузы в мелодической линии подче ркивают
стихотворный ритм. Особое значение в развитии темя приобретают острые ладовы е
тяготения,  интервалике  уменьшенной  терции,  малой,  а  затем  и  увеличенной
секунды,  что  придает  мелодии  некоторую  близость  к  инструментальному  т ипу
выразительности.
Плавный  арфообразный  аккомпанемент  оттеняет  эмоциональную
насыщенность вокальной партии. Тембровая окраска басов  высвечивает с крытую
экспрессию  средних  разделов.  Общая  композиция  романса  создает  впечатление
законченной цельности образа.
Знакомясь также с романсом «В крови горит огонь желанья» необходимо
остановиться  на истории создания романса.  Первоначально он был написан на
текст  Римского-Корсакова  «Всегда,  везде  со  мною  ты  спутницей  незримо».  И
только впоследствии к музыке были подобраны стихи Пушкина «В крови горит

огонь  желанья».  Новый  текст  настолько  органично  вписался  в  ритм,  метр  и
мелодию романса, что сейчас уже невозможно представить одно без другого.
Гусарским  пиршеством  веет  от  начальных  тактов  романса.  Композитор
использует на фоне остинатного баса смелую по тем временам смену га рмонии
тоники и уменьшенного вводного септаккорда. Во втором предложении вокальна я
мелодия стремительно взмывает вверх, ей противостоит в фортепианной пар тии
поступенное движение вниз басов. Вокальная мелодия подвижна, необходимо в
аккомпанементе  помогать  вести  движение  на  едином  дыхании,  выдержат ь
двухчастную форму романса, совершенно идентичную по музыке, но построенную
на контрасте динамики и исполнительских нюансов (F и Р, passionate  и dolcissimo).
Стилистическую  близость  с  народными,  свадебными  песнями  можно
обнаружить  в  романсах  «Свадебная  песня»  и  «Зацветет  черемуха».  Т ак,  в
«Свадебной  песне»  в  среднем  эпизоде  звучит  подлинная  тема  народного
свадебного напева. Глинка меняет лишь ладовую окраску по сравнению с г лавной
темой (мажор на минор). 
В романсе «Зацветет черемуха» использован принцип повторности в развитии
музыкального материала, фрагментарность, ведущая начало от коротких наро дных
попевок. Это все необходимо выяснить с учащимися для избежания монотонности в
исполнении.  В  аккомпанементе,  главной  задачей  является  поддержка  вок альной
партии, как бы уход на второй план.
Интересен  для  исполнения  и  романс  «Если  встречусь  с  тобой»  на  стихи
Кольцова. Это трепетный монолог-признание в любви. В вокальной партии романса
нет  ни  единой  паузы,  за  исключением  «У»  ,  поставленной  перед  вступлением
голоса и служащей своего рода пружиной, от которой отталкивается  непрерывная в
своем развитии мелодия. Единственная цезура - фермата в т. 19:
Дробная  фразировка  мелодии  вокальной  партии  заставляет  певца  брать
дыхание практически в каждом также, что по замыслу Глинки должно передавать
тревожное эмоциональное состояние.
Аккомпанемент романса своим спокойным метроритмическим пульсом должен
в какой-то мере уравновешивать порывистый характер мелодии.
В 1840 году Глинка создает один из чудеснейших своих романсов - рома нс «Я
помню чудное мгновенье». Еще до Глинки на этот текст были написаны ром ансы
Алябьева, Рупина, Титова, но все они не выходили за  пределы  сентиментальной
лирики. 
Психологический смысл стихов, идею «воскресшего сердца» удалось передать
именно Глинке.
Три  основных  раздела  всей  композиции  ярко  подчеркивают  заложенный  в
тексте  контраст,  передают  основные  смысловые  моменты  в  развитии  с южета:
встречу, разлуку и новую встречу.
Светлая  лирика  «мимолетного  видения»  сопоставляется  с  драматическим
образом  разлуки  забвения.  Плавная  кантилена  —  с  чеканной  скандированной
декламацией.  Страстно  и  возбужденно  звучит  в  коде  романса  тема  л юбви,  что
оттеняется трепетным движением шестнадцатых в аккомпанементе.

По стилю романс может служить классическим примером глинкинского метода
интонационно-мелодического  развития.  Основное тематическое зерно,  охватывая
широкий  диапазон  септимы  служит  источником  всей  композиции.  Типичным
является и принцип вариантности: ни одна из двутактных фраз вокальной ме лодии
не  повторяет  предыдущую,  но  все  они  объеденены  однотипными  окончаниями,
мягкими  задержаниями  в  конце  каждой  фразы,  общностью  нисходящих
мелодических  линий.  Смысловую  выразительность  текста  Глинка  подчеркивает
посредством  ритмических  акцентов,  множеством  частных  кульминаций,
ладогармоническими средствами. Романс отличается сплавом изящной кант илены и
выразительной  декламации  -  черта,  присущая  зрелому  периоду  творчества
композитора.
К зрелому периоду творчества относится также и единственный вок альный
цикл  из  12  романсов  «Прощание  с  Петербургом»,  написанный  на  стихи  Н.
Кукольника. Стихи поэта привлекали Глинку своей музыкальностью. Цикл не имеет
единой сюжетной линии развития, но тем не менее, все 12 романсов объед иняет
внутренний  «поэтический  сюжет»,  романтическая  тема  странствий  и  новых
впечатлений.  Отличительный  признак  цикла  -  яркая  характерность  и  жанровая
конкретность каждого музыкального образа. Заключает цикл «Прощальная песня»

(«Прощайте, добрые друзья») для соло и хора. Впервые Глинка посвящает муз ыку
своих романсов Кукольнику и друзьям «по братии».
Открывает  цикл  «Романс  из поэмы «Давид  Риццо»  («Кто  она  и где  она»).
Общий  строй  сочинения  как  бы  предвосхищает  блоковские  интонации  периода
«Прекрасной дамы».
Музыка  Глинки  преображает  образное  содержание  стихов  Кукольника.  Все
говорит о связи ее с оперным пением — и ариозное вступление, и фактура ро манса,
и характер соотношения вокальной партии и аккомпанемента. Глинка использует
фортепиано как оркестр в итальянских ариях - только в качестве поддержки певца.
«Еврейская  песня»  весьма  условно  передает  так,  называемый  восто чный
колорит,  который  проявляется  здесь  в  мелодическомрисунке,  изобилующем
пунктирным ритмом. Своим строем романс напоминает торжественное ритуальное
шествие, выдержанное в приподнятых тонах.
Третий  романс  цикла  «Болеро»  («О,  дева,  чудная  моя»)  продолжает
«испанскую ветвь» в русской вокальной лирике.
Важную роль в воссоздании испанского колорита Глинка отводит гармонии
второй низкой ступени. Однако, несмотря на близость музыки к жанру полоне за,
связь с ним здесь более опосредованная. Так, в аккомпанементе,  характерный для
полонеза ритмический рисунок практически не используется. Вокальной партии же
предписывается  характер  amorozo  i  dolce  (любовно  и  нежно),  что  типично  для
романсового настроения. Особенностью мелодии «Болеро» является и соч етание
активных синкопированных интонаций с требованием их исполнения в характере
dolcissimo,  что создает эффект вкрадчивого пения. Особое внимание необходимо
уделить несколько зловещему характеру фортепианного вступления и заключ ения,
как бы таящему в себе угрозу жизнелюбию вокальной партии. Особенно я рко это
проявляется в последней реплике романса «О, нет, ты не изменишь мне!» Резкая
модуляция из Es-dur в c-moll совпадает с началом фортепианного заключения:
Четвертой романс цикла “Давно ли роскошно ты розой цвела”, каватина. В
переводе  с  итальянского  “Каватина”  означает  короткую  арию  лирического
характера. В романсе две части, взаимодополняющие друг друга. Различие ладов  не
образует  контраста  между  ними  потому,  что  обе  (I  ч.  -  в  миноре,  в  мажоре)
выдержаны в элегическом духе. Отличительной чертой первой части являетс я отказ
композитора  от  повтора,  как  основного  средства  музыкального  развития.  Это
придает мелодии импровизированный характер. В конце I части Глинка все же  дает
репризу  первой  строфы,  но  после  обилия  нового  музыкального  материала  она
звучит свежо и интонационно обновленно.
Вторая часть по существу представляет собой своего рода коду всей формы.
В ней концентрируется не только образная сторона предыдущего развития, но и как
бы  «сжимается»  метроритмический  костяк  произведения.  Так  четырехд ольный
размер  преобразуется  в  трехдольный,  изменяя  при  этом  ритмическую
прихотливость I раздела на мерное чередование четвертей. Композитор ис пользует
разнообразие  штрихов  legato,  staccato,  postamento.  В  материале  фортепианного
заключения также отсутствуют признаки репризности.
Следующий романс «Колыбельная песня» («Спи, мой ангел, почивай»). Здесь
убаюкивание  младенца  -  лишь  художественный  прием,  служащий  средством

выражения на  фоне колыбельной тревоги  за  судьбу  «всех живущих на Земле».
Аккомпанемент  отличается  ритмическим  однообразием  восьмых,  вызываю щих
ассоциации с «Баркаролой» Шуберта. Надеждой и мольбой пронизан средний, A-
dur-ный эпизод романса, репризой которого и завершается сочинение.
Известно,  что  следующий  романс  «Попутная  песня»  написан  на  реальное
впечатление - открытие в России первой железной дороги.
Запев  написан  в  редчайшем  для  романсового  творчества  композитора
инструментальном  стиле.  Нетипичным  для  Глинки  является  и  дублирование  на
протяжении  24-х  тактов  вокальной  партии  унисоном  аккомпанемента.  Однако,
именно этот прием позволил создать яркий эффект людского гомона. Скорог оворка
запева по сути - его имитация.
Средняя  часть  (припев)  резко  контрастирует  с  предыдущей  за  счет  с мены
характера  мелодии.  Так  мелодия  преобразуется  из  дробных,  стремительно

произносимых восьмых в изящную кантилену. И все это логично вписывается в
моторику аккомпанемента, имеющему, несколько, изобразительный характер.
В фантазии «Стой, мой бурный, верный конь» композитор вновь, возвращается
к  жанру  так  называемого  «восточного»  романса.  Здесь  композитор  к
исключительному для себя приему - передаче исполнения вокальной партии трем
лицам.
Первая  часть  фантазии  насыщена  речитативными  интонациями,  ведется  о т
лица  рыцаря,  обманутого  возлюбленной.  Эмоциональный  центр  тяжести  падает
здесь на партию аккомпанемента, в басах которого звучат трево жным диссонансом
драматические интонации.
Такой эффект достигается за счет повышения квартовых и квинт овых тонов,
многократного  понижения  и  повышения  VI  ступени.  Характер  фортепианной
партии безусловно оркестровый, в фактуре важная роль отведена приему tremolo.
Средний  эпизод  ведется  от  лица  лирической  героини.  Сказочным
гармоническим ореолом окружена обольстительная мелодия этого эпизода (D-dur ).
Частая смена гармонии в первом эпизоде происходить на остинатном басу  «ре», что
создает мерцание настроений. Во втором эпизоде с развитием мелодии получа ет
развитие  и  гармонический  язык.  Ползучая  модуляция  из  тонического  D- dur  в
параллельный минор на словах « с жарких уст твоих люблю пить одни лобзанья»
придает музыке томный эротический характер. Это настроение нарастает  в конце
эпизоде развивается в любовный апофеоз. 

Последний  раздел  фантазии  ведется  от  третьего  лица,  беспристрастного
свидетеля  трагедии,  разыгравшейся  «у  крыльца  чужого».Восьмая  романс  цикла
«Баркарола»  («Уснули  голубые»).  В  этом  сочинении  очень  велика  роль
аккомпанемента. Именно с его помощью композитор создает настроение  романса,
образ  моря.  Мерное  покачивание  аккомпанемента  лишь  вначале  несколько
усыпляет слушателя, затем резкая модуляция в тональность III низкой с тупени (D-
dur -> F-dur) вводит его через ряд модуляций в эпизод необычайной динам ической
силы:
Временный  возврат  к  покою  (на  материале  D-dur-ного  эпизода)  вновь
прерывается страстным монологом.
Конец романса вновь нагружает слушателя в состояние покоя, который, однако,
иллюзорен для всех, испытавших волнения любви.
Девятое сочинение цикла озаглавленно «Virtus antugua» - «Рыцарский романс».
Ритм марша, мерные аккорды аккомпанемента, символизирующие мощную поступь
рыцаря-героя,  пунктирный  ритм,  обостряющий  и  без  того  волевой  характер
мелодии,  придают  сочинению  откровенно  триумфальный  характер  с  некоторой
долей пародийности образа.
Образцом  русской  классической  вокальной  лирики  служит  романс
«Жаворонок».  Глинка  вкладывает  в  мелодию  гораздо  глубокие  чувства,  чем  в
стихотворном тексте.

Трижды  прозвучав  в  романсе,  эти  проигрыши  играют  роль  своеобразного
фона,  на  котором  еще ярче  оттеняется  своеобразие  мелодии. Учащиес я  обычно
испытывают трудности в точном ритмическом прочтении этих проигрышей и затем
в момент вступления вокальной партии. В работе необходимо особо заост рить на
этом внимание.
Одиннадцатый  романс  цикла  «К  Молли».  Былинные  аккорды-  арпеджиато
вступления  вводят  слушателя  в  романтическую  атмосферу  с  типичной  для  не е
атрибутикой: частое сочетание далеко отстоящих друг от друга тонич еского баса в
аккомпанементе и опорным терцовым и квинтовым тонами в мелодии. Характе рное
для  романтической вокальной ритмики триольное сопровождение  фортепианной
партии  (по  тонам  арпеджированных  трезвучий),  плавный  характер  модуляций.
Несомненно,  что  на  язык  мелодико-армонический  романс  оказала  влияние
итальянская композиторская школа (см. на стр. 25)
Завершается цикл, как было сказано выше, «Прощальной песней» для соло и
хора.
Оценивая,  в  целом,  цикл  как  внесюжетную  последовательность  романса
различного плана - лирического, драматического, пейзажных, необходимо отметит ь
в них определенную направленность. Это красота жизни во всех ее проявления х,
подтверждением чему и служат и господство мажорных тональностей (особенно ре-
мажора),  широта  и  пластичность  мелодического  развития,  и  живо  зв учание
человеческого голоса.

Остается  отметить  еще  две  основные  группы  поздних  романсов  Глинки.
Первую из них можно условно назвать «поздним  пушкинским «циклом» из трех
стихотворений: «Заздравный кубок», «Мери», «Адель».
Романс  «Адель»  Глинка  посвятил  своей  сестре.  Изящный  метроритм
пушкинских стихов композитор передает в танцевальном ритме польки, указывая
рядом с основным обозначением темпа Allegretto Tempo di Polca.  Однако начальные
такты вступления выдержаны в духе кантиленно - свирельной темы, в дальнейше м
развитии романса выполняющей роль связки (1).
Очень важную роль в драматургии романса играет фортепианная партия, ка к в
сольных  эпизодах,  так  и  непосредственно  в  сопровождении.  Все  фортепианные
проигрыши  построены  на  одном  тематическом  материале,  выросшем  из

вступления. Глинка в них использует приемы звукоизобразительности, придающие
музыке иллюзию «качающейся колыбели»(2).
Романс  «Мери»  -  образец  классической  заздравной  песни.  Романс  имеет
трехчастную форму. Крайние части построены на сходном материале, а средняя,
выдержанная  в  минорном  ключе,  является  лирическим  центром  композиции.
Музыка  крайних  частей  при  всем  своем  мелодико-гармоническом  сх одстве  не
идентична.  Глинка  пользуется  здесь  своим  излюбленным  приемом  вариантной
репризы.  Почти  везде,  где  повторяется  мелодия,  Глинка  меняет  фа ктуру
аккомпанемента, в результате чего музыка звучит по- другому, в ысвечивая новые
грани образа.
Для учащихся будут полезны некоторые сведения из истории создания романс а.
Стихотворный  текст  к  этому  романсу  является,  по  сути,  свободным  переводом
стихотворения  английского  поэта  Б.  Корнуалла.  В  своем  варианте  Пушкин
стремился  сохранить  английский  колорит  подлинника.  Из  этого  же  ощущения
«английского духа» исходил и Глинка. Музыка романса фактически вос производит
характерный ритмический строй английского народного танца контрданса, 6/8.

Из романсов этого периода следует отметить также романсы «Как с ладко с
тобою мне», «Признание», «К ней».
В романсе «Как сладко мне с тобою быть» обращает на себя внимание  само
настроение вокальной фразы, охватывающей, по существу, весь куплет, но при этой
неделимости сохраняющей выразительность в своем интонационно-речевом стро е.
Композитор не обозначает в вокальной партии цезур, но они диктуются смысловы м
значением текста, самим характером произнесения мелодии. Так, наприм ер, уже в
третьем  такте  вокальной  партии  Глинка  не  обозначил  цезуру,  но  ставит  пере д
необходимостью ее сделать, так как в мелодии после напряженного тес ситурного
подъема  следует  возвращение  к  исходному  звуку,  художественное  ис полнение
которого невозможно без смысловой цезуры.
Учащемуся  необходимо  быть  предельно  внимательным  ко  всем  нюансам
стихотворного  текста,  точно  следовать  смысловым  цезурам  певца,  не  дробить
фразировку в сходных по нотному материалу частях, так как цезуры в аналогичных
местах не совпадают. Романс должен быть исполнен как бы на од ном дыхании, и
более в реальном образном ключе, чем в элегическом.
В  романсе  «Признание»  («Я  вас  любил,  хоть  я  бешусь»)  все  говорит  о
танцевальной его природе. Размер 3/4, ритмический рисунок  
  , фактура
аккомпанемента,  подчеркивающая  первые  доли  такта,  плавность  мело дико-
гармонических переходов - все это говорит о подлинном вальсе. Многие оборот ы
вокальной партии даже навевают ассоциации с вальсами Шопена.
Несмотря  на  исключительную  краткость  романс  «Признание»  поражает
законченностью музыкального высказывания, лаконизмом формы.

В жанре мазурки написан романс «К ней» («Когда в час веселый»). Трехд ольный
размер с подчеркнутой последней долей, выделенной авторской ремаркой  tenuto,
строение внутритактовой ритмики
 , авторское обозначение темпа
(Tempo di Mazurka)  - все это придает романсу изящный прихотливый харак тер.
Обилие  ремарок,  предписывающих  исполнение  музыкальных  фраз  лишний  раз
подчеркивает  активность  речевой  интонации.  В  вокальной  партии  органично
соединены принципы певческой и инструментальной выразительности. Романс «К
ней»,  безусловно,  относится к  характерному  жанру  романса-портрета  (наряд у  с
такими как «Адель», «О, милая дева», «Мери»). Традиция такого романса  окажется
устойчивой в русской музыке: по этому пути пойдут Даргомыжский («Шест надцать
лет»), Чайковский («Средь шумного бала», «Моя баловница») и другие.
В духе элегии написан романс «Песнь Маргариты», однако, его содержание  скорее
напоминает  лирико-психологическую  арию  сквозного  развития.  В  вокальном
отношении  «Песнь  Маргариты»  -  один  из  лучших  образцов  глинкинской
декламационной мелодики. Уже в начальных фразах романса мелодия рассек ается
выразительными  паузами,  возникают  остродраматические,  никнущие  интонации
скорби:
«Тихая печаль» Маргариты не нарушается броской вокальной колоратурой. В
интонационном плане прослеживается близость к духу баховских тем (особенно  в
аккомпанементе).  Смысловые  нюансы  текста  всюду  подчеркнуты  необ ычными
гармоническими красками. Так, например, модуляция из B-dura среднего эпизода в
h-  moll  репризы.  Трагическое  звучание  придает  сочинению  в  заключительном
раздела интонация уменьшенной септимы, на смену которой приходит обманчивый
покой  гармонии  второй  низкой  ступени.  Все  завершается скорбным  h-moll-ным

кадансом  и  следующим  за  ним  заключением  в  одноименном  мажоре,  словно
создающей просветленный образ парящей, чистой души Маргариты.
Романс  представляет  в  основном  трудность  в  образнопсихологическом
прочтении,  в  охвате  формы  через  изменчивость  настроений  его  героини,  в
воссоздании целостности исполнения.
Определенную трудность представляет гармонический строй романса, далек ие
по степени родства отклонения и модуляции.
Интересен и поздний романс Глинки «Финский залив». Он как бы завершае т
группу  лирических  пейзажей  в  его  камерной  музыке,  а  также  служит  и
продолжением  особой  жанровой  линии  -  итальянских  баркарол  («Венецианская
ночь»,  «Уснули  голубые»).  «Финский  залив»  -  это  меланхолическая  «северна я
баркарола», где воспоминания о юге, Италии, молодости на время врыв аются в
средний раздел романса. В крайних разделах созерцательный характер дос тигается
за  счет  пластичных,  мягких  интонаций  вокальной  мелодии,  плагальными
гармониями.  Завершается  романс  кодой,  построенной  на  новой  мелодической
основе, внося настроение мечты и веры в будущее.
Последний романс композитора «Не говори, что сердцу больно» написан на
жанре драматического монолога. Отсутствует типичная для большинства ром ансов
закругленность  репризной  формы.  Глинка  применяет  здесь  двухчастную
развивающую  композицию,  близко  напоминающую  многие  романсы

Даргомыжского.  Мелодия  дробится  на  короткие  выразительные  фразы,
подсказывающие  интерпретацию  слова.  Важную  роль  в  драматургии  романса
выполняют два обрамляющих монолог героя эпизода - фортепианное вступление и
заключение.  Своим  мрачно  трагическим  тоном,  острыми  диссонирующими
созвучиями,  интонацией  малой  ноны,  проакцентированной  композитором,
прелюдия  сразу  же  раскрывает  характер  той  скорбной  лирической  исповеди,
которая  далее  выскажется  человеческим  голосом.  Мерные  восьмые
аккомпанемента, стелющиеся от гармонии к гармонии, басы, звучащие как звон
погребального колокола, все подчеркивает трагичный колорит романса.
Признанием  наболевшей  души,  мотивом  страдания,  сомнения  и  тоски
завершает Глинка путь, пройденный им в романсе.
Подводя итог всему вышесказанному, остается отметить верно сть композитора
традициям камерного исполнительства. И в ранних, и в поздних своих романсах он
не  стремиться  к  усложнению  фактуры,  к  широкой  концертности,  внешней

виртуозности. Однако, при кажущейся простоте выражения все они требуют  от
исполнителя  тонкого  и  совершенного  мастерства  благодаря  разнообразнейшим
приемам вокальной выразительности - от широкой кантилены до экспрессивной
декламации, от богатства тембровой окраски до тонкой градации динамиче ских
оттенков.
Работа  над  романсами  Глинки  дает  исполнителю  прекрасную  школу
концертмейстерского мастерства
Список литературы:
1  Русский классический романс XIX века [Текст] / Акад. наук СССР . Ин-т 
истории искусств. - Москва : Изд-во Акад. наук СССР , 1956. - 352 с. : портр., нот.; 
26 см. 
2  Левашова О.Е. М.И.Глинка. "Музыка" 1988. - 352 с., с ил., нот. 
3  Творцы русского романса / М. А. Овчинников. - М. : Музыка, 1988-.  - 21 см. 
Вып. 1. - М. : Музыка, 1988. - 159,[1] с. : нот. ил.; ISBN 5-7140-0087-8 :  75 к.
Вып. 1. - М. : Музыка, 1988. - 159,[1] с. : нот. ил.