Shrnutí - Pavel Hamřík 19. 12. 2008

Shrnutí
Má bakalářská práce poskytuje přehled teoretických i praktických poznatků z oblasti hudební a zvukové tvorby. Zahrnuje objasnění dramaturgického uplatnění hudby v rámci dramatického projevu, tedy možnosti použití scénické hudby a ruchu. Samostatně věnuje pozornost rovněž technické stránce realizace zvukové stránky dramatické inscenace a nabízí základní orientaci v problematice zvukového aranžmá. V praktické části pak tyto poznatky dokládá v písních a ruchové stopáži ke dvěma divadelním hrám. Práce je cílena zejména na amatérské dramatické soubory.
Klíčová slova
hudba, drama, divadlo, kompozice, zvuk, ruch, hudební dramaturgie, zvuková dramaturgie, divadelní dílo, dramatické dílo
Obsah
Prohlášení 2
Poděkování 3
Shrnutí 4
Klíčová slova 5
1Úvod 8
1Audiovizuální dílo 10
1Dramatické dílo 10
2Zvuková a obrazová stránka 10
2Divadelní dílo 11
2Dramaturgie zvukové vrstvy 12
3Hudební dramaturgie 13
3Vzájemná vazba hudby a živé performance 13
4Hudební téma a koncept 14
5Složitost hudební kompozice 14
6Hudební paměť a její dopad na volbu hudebního tématu 15
7Použití hudby populární a převzaté 17
4Hudební kompozice 18
5Dramaturgie ruchu 19
8Zvuková atmosféra 19
9Jednoduchý ruch 20
3Realizace hudby a ruchu 21
6Hlavní nástroj – sekvencer a DAW 22
10Sekvencer 22
11Digital Audio Workstation (DAW) 22
2Zásuvné moduly 24
1Virtuální nástroje 24
2Digitální efekty 25
7Kreativní práce s MIDI 28
3Záznam MIDI dat 28
4Zpracování MIDI dat 28
5Humanizace nad MIDI daty 29
8Instrumentální aranžmá 30
9Míchání 31
6Výstupní úroveň 31
7Panorama 32
8Filtrace 32
10Postprodukce 34
9Premasteringové efekty 34
10Normalizace 35
11Technika 37
11Sestava pro ozvučení představení 37
4Praktická část 39
12Hudební koncept a témata 41
12Instrumentář 41
13Ruchový koncept 44
14Nástroje realizace 45
13Fyzické ozvučení 45
15Rozbor jednotlivých skladeb 46
14Weather of ‘69 46
15Prayer for Vanilla 46
16Holiday End Trippin’ 46
17Bootlicker 47
181st May Is Red Again 47
19In Dust We End 47
20Settle I, II a V 48
16Hudební postprodukce 49
17Rozbor ruchů 50
21Projíždějící rychlík I a II 50
22Zastavující a odjíždějící vlak 50
23Ptáci a zvony aneb zvuková atmosféra 50
24Černý panter, Klouby aneb typické jednoúčelové ruchy 51
5Závěr 52
Rejstřík 53
Použitá literatura 54
Úvod
Hudební – potažmo zvukové – dílo nabývá v naší kultuře mnoha podob, nejčastěji je však vnímáme jako svébytnou jednotku. Jedním z mnoha nesamostatných použití hudby je její spojení s dílem vizuálním v nějaký ucelený objekt nový. Zde se budeme zajímat o využití hudby jako podkresu až jako partneru dramatického díla – divadelní inscenace.
Zvuková stránka takového díla se skládá samozřejmě především z verbálního i nonverbálního zvukového projevu herců na jevišti, ale nezanedbatelnou částí je pak synchronní přimíchání hudebního podkresu či ruchu. Hudbou budeme rozumět ucelené kompoziční dílo, interpretované, živě produkované nebo v případě amatérských menších souborů reprodukované ze záznamu. Ruchem pak budeme mít na mysli jakýkoliv nehudební zvuk. Je pochopitelné, že hranice mezi hudbou a ruchem se zejména v soudobé moderní hudbě částečně stírá, rozvedeme tedy výklad ruchu dále a budeme jej předpokládat jako nehudebně použitý nehudební zvuk (rytmický, pravidelný zvuk pásového překladače by totiž mohl snadno fungovat jako podklad nějaké skladby industriálního žánru).
Řešení vzájemné pozice hudby a ruchu reprodukovaného vzhledem k činnosti herců na jevišti je ožehavou otázkou. Zvuková stopáž by měla být schopna dynamicky obsáhnout celý hlasitostní rozsah tak, aby mohla působit jako nejjemnější podkres, nebo v případě nutnosti herce zcela přehlušit. Zároveň je její role ve většině situací přísně doprovodná a jak po kompoziční stránce, tak po stránce realizační a technické je tu řada úskalí. Tomuto tématu budeme z dramaturgického a realizačního hlediska věnovat další pozornost.
Na tvorbě filmové a divadelní hudby spolupracuje celý tým lidí, ale v našich amatérských podmínkách si něco takového budeme moci dovolit jen těžko. Jeden až dva lidé tak zastávají úlohy, které se v plně komerčním prostředí dělí mezi mnohem větší skupiny. Máme tu mistra zvuku, komponistu, zvukového režiséra, zvukového dramaturga, producenta a mnohé další. Nás bude ale zajímat především to, kdo hudbu napíše a kdo ji zrealizuje.
Vzhledem k vývoji výpočetní techniky a jejímu průniku do snad všech myslitelných oborů lidské činnosti alespoň v nějaké (dílčí) úloze, se při tvorbě zvukové stopáže pro divadelní dílo a také jeho živému ozvučení zaměříme právě na využití počítačů.
Na druhou stranu není možné tak široký okruh souvisejících činností pojmout v takové míře, jakou by si zasloužil. To se týká zejména hudební kompozice, která je z našeho pohledu suverénní tvůrčí prací vyžadující určité nadání a vhled. Záměrem této práce je zejména utřídit jednotlivé tvořivé procesy probíhající při vzniku zvuku pro divadelní inscenaci a vytvořit z nich přehled, který v prostředí amatérského divadelního souboru často také amatérskému tvůrci pomůže utvořit představu o vzájemném provázání a rozsahu dílčích prací.
Každý nastíněný problém se dá pojmout jako samostatný pramen a jako východisko k dalšímu studiu a rozvoji. Proč tomu tak je jsme si již nastínili a v širší souvislost to ještě uvedeme jen o několik řádků dále na ukázce jednoho z možných dělení prací a oborů v rámci divadelního díla.
1Audiovizuální dílo
Audiovizuálním dílem je dílo vytvořené uspořádáním děl audiovizuálně užitých, ať již zpracovaných, či nezpracovaných, které sestává z řady zaznamenaných spolu souvisejících obrazů, vyvolávajících dojem pohybu, ať již doprovázených zvukem, či nikoli, vnímatelných zrakem, a jsou-li doprovázeny zvukem, vnímatelných i sluchem. (§62 autorského zákona)
Dramatické dílo
Dramatickým dílem budeme rozumět autorské audiovizuální dílo, které je primárně určeno k nastudování dramatickým souborem a ke zpracování v divadelní inscenaci – krátce řečeno divadelní hru.
Zvuková a obrazová stránka
Zvukovou stránkou budeme rozumět jakoukoliv část spektra vnímání diváka, kterou bude schopen vnímat sluchem. Z hlediska této práce pak bude užitečnější uvažovat pouze tu část zvukové stránky, kterou nebudou vytvářet přímo herci na jevišti, ať už svým mluveným slovem či ruchem, jako výsledky interakce s prostředím nebo mezi sebou. Vzájemné poloze herce a synchronního doprovodného zvuku se věnujeme v samostatné části (na straně 13).
Ačkoliv je samozřejmě možné realizovat hudbu v rámci inscenace živě, v amatérských souborech tomu tak bývá zřídka a i v takových případech se jedná o velmi komorní obsazení – typicky klavíristu, který může navíc zpívat. My ale posuneme tvorbu zvukové stránky dál, hudební obsazení budeme volit nejčastěji širší a budeme chtít použít synchronně nějaké ruchy. Proto se zde budeme zabývat zvukem reprodukovaným.
Do obrazové stránky pak naopak herce zahrnout musíme, neboť to bude v drtivé většině jejich činnost, se kterou budeme zvukovou stránku propojovat. Obrazovou stránkou tedy budeme rozumět cokoliv, co divák v publiku bude během sledování divadelní hry vnímat zrakem.
2Divadelní dílo
Divadelní (nebo dramatické) dílo vzniká syntézou několika složek, jež jsou vzájemně provázané, závislé a tedy ovlivňující se. Variabilita a spolupráce těchto složek nám poskytuje potřebný prostor při realizaci divadelní hry, stejně jako specializovaně jeho složek zvukových. Zdeněk Hořínek ve svém díle Divadlo mezi modernou a postmodernou [Zde98] rozlišuje „složky“ divadelního díla takto:
složka herecká;
složka textová – „drama“ v nejširším smyslu jako návod ke hře, plán hry, který buď předem má literární podobu nebo je do ní alespoň dodatečně převeditelný;
složka výtvarná – scénická výprava (osvětlený a výtvarně pojednaný prostor, determinovaný divadelní architekturou), kostýmy, rekvizity, masky herců;
složka hudební – hudební partitura a její provedení;
složka taneční – choreografie a tanec;
složka režijní – jakožto činitel organizující, pořádající, ideově a stylově sjednocující proniká všemi složkami a projevuje se přímo jedině skrze ně.
Ačkoliv Hořínek ve svém pojetí neuvažuje přímo složku ruchovou, můžeme ji s klidným svědomím zařadit k té hudební. Podstatné však je uvědomit si, které všechny části tvoří divadelní hru a kam patří naše práce s hudbou a zvukem. Syntéza zvukové složky a konstruktivní propojení s ostatními v rámci jednotícího dramatického záměru je esenciální předpoklad (naší) kvalitně odvedené práce a tudíž kvalitního divadelního díla jako takového.
Dramaturgie zvukové vrstvy
Role dramaturga je v přípravě zvukového díla nezastupitelná. Dramaturg zde vybere jednotlivé zvukové složky a sestaví z nich repertoár. I v dalších částech procesu vzniku zvukové stránky divadelní hry se bude autor či tvůrce pohybovat v daném dramaturgickém rámci.
3Hudební dramaturgie
Je-li opravdu organickou součástí audiovizuálního díla, máme sklon brát její podobu za samozřejmou, jako by ani jiná být nemohla. Hudba nám splývá s celkem. Spíše si povšimneme případu, kdy dochází k jejímu nesouladu. [zvukdra] V divadle je pozice hudby přece jen výraznější, než u filmu, protože četnost hudebního doprovodu není u činohry tak veliká a diváci na ni tedy nejsou tolik zvyklí, jako u průměrného západního filmu, kde nějaká hudba hraje prakticky pořád.
Hudbu nemůžeme uvažovat jen ve vztahu k vizuální stránce dění na jevišti, musíme ji pojmout v širším kontextu i vzhledem k obsahu dramatického díla. Jeho charakter, vyznění a předpokládané působení jsou rozhodující faktory pro výběr překlenujícího hudebního tématu. Nevhodný výběr žánru, či jeho neumné pojetí a zpracování může snadno vést ke zmíněnému nežádoucímu rušivému nesouladu.
Je úkolem hudebního dramaturga, aby udržel celkovou podobu hudebního podkresu v odpovídající podobě, nicméně zvuková režie, která mu již nepřísluší, bude mít na vyznění také zásadní vliv. Úzká spolupráce těchto členů týmu bude nezbytná. Pokud je zároveň obsazena funkce zvukového inženýra, bude nutné zahrnout do tvůrčího procesu i jeho a důkladně jej obeznámit se zvukovým rámcem a hudebním konceptem.
Vzájemná vazba hudby a živé performance
Mezi obrazem a spolu s ním probíhající hudbou se uplatňují bezprostřední i vzdálenější spojitosti rozličné povahy. Běžným případem je přímá vazba hudby k obrazu na základě společného charakterového rysu, shody výrazové, obsahové, žánrové, formální atd. Hudba souhlasně doplňuje viděné, případně se stává přímo částí viděného, nachází-li se zdroj hudby v zabíraném prostředí. Obě tyto úlohy hudby se mohou samozřejmě slučovat i různě přecházet jedna v druhou. [zvukdra]
Hudba se může s obrazem pojit též nepřímo, jestliže se jedná o odlišnost nebo až protichůdnost povahy obou složek, kdy smysl jejich navenek rozporného vztahu nalézáme mimo konkrétní průběh – až ve významové rovině (kontrapunktické užití). [zvukdra]
V obou případech je možné dosáhnout tzv. vazby volné, kdy se hudbě dá určitá volnost a samostatnost a ta se s obrazem bude pojit více svou podstatou, než vnějšími, zřejmými znaky.
V praxi budeme stát před rozhodnutím, zda použít pro hudební doprovod představení hudbu pouze instrumentální, nebo zda zapojíme hlasy. Hlas je výrazný výrazový prostředek, který, zvláště ve chvíli, kdy zpívá text v divákovi srozumitelném jazyce, na sebe výrazně přitahuje pozornost a odvádí ji tak od dění na jevišti. Nejčastěji bude lepší ponechat verbální projev na hercích a hudbu komponovat instrumentálně, hlas v ní použít případně jen jako vokál – bez textu.
Hudební téma a koncept
Množství hudebních forem není příliš velké a navíc jsou tyto formy do určité míry navzájem redukovatelné, a to z toho důvodu, že se v nich odrážejí určité hodně obecné zákonitosti lidského vnímání a myšlení. [Iva06] Hudební formy vystupují jako normy hudební stavebnosti (útvarnosti, strukturovanosti) nejenom pro tvůrce, ale i pro interpreta, kritika, posluchače – všichni se s jejich pomocí v hudebním proudu nějak orientují. [Iva06]
Proto i při komponování filmové či dramatické hudby vhodně a hlavně uvědoměle vyjdeme z hudebních forem a umožníme posluchači pokud možno nepříliš náročné zpracování námi uváděných skladeb – jak už víme, hraje hudba v dramatické hře spíše submisivní úlohu. Při přípravě konceptu a volbě formy už musíme přemýšlet, zda bude možné v jejich rámci vůbec hudbu realizovat.
Konceptem může být třeba jednoduché klíčové slovo nebo skupina slov. Nejlepší je pochopitelně vyjít ze scénáře a případně z prostředí, do jakého byl děj hry zasazen. Někdy můžeme vyjít z jiných informací, pokud prostředí není podstatné nebo dostatečně specifikované – například prostředí, ve kterém pracoval autor, doba, za které hra vznikla, nebo asociace a koncentrace tématu na dojem, který chce režisér v divácích vyvolat.
Vzhledem k postavení hudby v díle si můžeme dokonce dovolit trochu volnosti a pustit se do různých forem rozporu s prostředím a tématem dramatu – například renesanční hra za zvuku elektrických kytar je jistojistě nesmysl, ovšem jestliže elektrickou kytaru necháme hrát renesanční téma a vhodně ji zapojíme do dobové nebo pseudo-dobové aranže, můžeme dosáhnout zajímavého a zejména stravitelného postmoderního kontrapunktu.
Koncept nám zastřešuje a do značné míry determinuje, jakým směrem se budou všechny následující kroky naší tvorby ubírat. Silný koncept dává mnoho prostoru, ale zároveň směruje, určuje mantinely a dokonce sám o sobě podporuje další dílčí tvůrčí koncepty.
Při tvorbě konceptu bychom rovněž neměli zapomenout zvážit, pro jakého diváka je inscenace určena. Je propastný rozdíl mezi hudbou určenou dětem a mezi kompozičně komplexní skladbou pro dospělého posluchače. Odhadnout a respektovat zájmy této tzv. cílové skupiny je rozhodně v našem zájmu.
Složitost hudební kompozice
Při rozhodování, jaká hudba bude dobře spolupracovat s hereckým výkonem na jevišti, můžeme dost dobře vyjít z kompoziční složitosti. Propracované a kompozičně složité skladby, jako například hudba vážná, komponovaná pro orchestry, byť komorní, by posluchače sama o sobě natolik zaměstnávala, že by jen sotva věnoval dostatečnou pozornost dění na jevišti. Připomeňme si tady ještě jednou, že dominantní by měl v drtivé většině případů být herecký projev nebo jiná živá akce na jevišti. Dominanci může co do zvukové stopáže na okamžik převzít spíše ruch, hudba plní funkci podkresovou, podporuje a doplňuje scénu, případně vyplňuje předěly mezi scénami.
Pro srovnání si můžeme představit skladbu vážné hudby a populární píseň. Populární píseň, kompozičně jednodušší, bude mnohem lépe plnit roli podkresu, protože bývá zpravidla stavěna na jednoduše vnímatelné melodii (ačkoliv v případě podkresu ani tu raději nesvěříme hlasu, ale jinému melodickému nástroji), repetitivním harmonickém postupu a jednoznačné rytmice. Oproti tomu stojí skladba vážné hudby, kdy každý nástroj bývá velmi osobitě pojat, síla a kvalita leží zejména v souhře a vzájemném propojení jednotlivých instrumentů, harmonická i melodická stránka bývají vždy netriviální, aranžmá kompozice bývá ostře propojené, plné zlomů a naopak jemných vazeb. Vážná hudba také typicky disponuje mnohem větší dynamikou, ať už pouze hlasitostní, či v nasazení. Díky tomu se posluchač musí mnohem více soustředit na to, co vnímá sluchem, a jeho pozornost je tak logicky odváděna jinam, mimo jeviště.
Hudbu, kterou používáme výhradně pro účely předělení scén či dějství, bychom snadno mohli koncipovat kompozičně složitější – zde by nevznikal rozpor s vizuální stránkou. Na druhou stranu bychom snadno mohli dosáhnout výrazného rozporu v senzorickém vnímání diváka. Jednodušší kompozice při scénách a složitější mezi nimi bude v každém případě vhodné volit tak, aby i přes určitou rozdílnost působily dojmem ucelenosti.
Hudební paměť a její dopad na volbu hudebního tématu
Profesionální hudebníci jsou schopni hrát zpaměti celé rozsáhlé skladby. Rozvoj hudební paměti souvisí s hudební zkušeností a praxí. Ten, kdo se hudbou zabývá od dětského věku, disponuje zpravidla lepší hudební pamětí. Rozvoji hudební paměti napomáhá rovněž intenzivní styk s hudbou obecně či přímo s konkrétními skladbami, například dlouhodobý nácvik určité skladby. [Mar07]
Abychom přiblížili hudební motiv neškolenému diváku (protože nelze očekávat, že se nám sejde publikum plné hudebníků nebo alespoň hudebních teoretiků), volíme určité nástroje, kterými hudbu buď zjednodušujeme, nebo do ní vkládáme určité záchytné body.
Základním vnímáním každého člověka na té nejniternější a nejprimitivnější úrovni je tempo a rytmus. Čím vyšší tempo, tím větší napětí, akčnost, určitý adrenalin. Naopak s nižším tempem se v nás rozlévá pohoda, klid, umírněnost. Toto vnímání tempa je obecně shodné u většiny lidské populace. S jednoduchým vnímáním tempa může ještě zamíchat rytmus, který, ač tempo respektuje, používá dělení dob, pomlk jako svého výrazového prostředku a je tedy dost dobře možné, že rytmus bude „spěchat“ i v pomalém tempu a naopak. Toho můžeme kreativně využít a vytvořit působivý kontrapunkt, kdy například vnímáme pomalé tempo, ale svižnější rytmus přidává určitého dramatického patosu, kdy očekáváme, že se „něco chystá“. Zapamatovatelnost tempa a rytmu je u člověka vysoká a dělá tak z nich základní záchytný bod pro vnímání hudby.
Spolu s melodií a rytmem patří harmonie k základním prvkům, definujícím hudební projev klasického evropského typu. Zabývá se skladbou a kladením akordů – souzvuků tónů. [Wik08] Harmonie často není tak výrazná, jako melodie, ale na diváka může působit více, než si je schopen uvědomit. Navíc pokud uvažujeme vícehlasé, synkopické melodie, pak se rozdíl mezi harmonií a melodií poněkud stírá, nebo se alespoň vytváří překryv v jejich vnímání. Harmonie udává základní atmosférický charakter skladby, určuje její náladu. Pro příklad nám postačí použití mollových a durových kvintakordů. Ty durové jsou plné, veselé, zatímco mollové, s malou tercií, znějí melancholicky až smutně. Jejich vzájemnou kombinací lze samozřejmě v náladě oscilovat a vytvářet různé mezistupně. V jednodušší, „písňové“ hudební skladbě je pak významný první akord a jeho vyznění, často se pak zbytek harmonie staví kolem něj.
Melodie má v typické písni jednoznačně dominantní úlohu. Ačkoliv ji v takovém případě zastává hlas, nejčastěji zpívající text, melodie se zdaleka neomezuje na tento případ. Jak už jsme si dovodili, použití vokalizovaného textu je poměrně náročné na pozornost posluchače, o to více, jestliže je text v jeho mateřském jazyce, nebo v jazyce, kterému rozumí. Z dramatických žánrů ponechme muzikál, kde se navíc o zpěv starají sami herci. Pro hudební podkresy i předěly mezi scénami a dějstvími bude jednoznačně vhodnější použít hudbu instrumentální, s případným vokálem bez textu. Melodie skladebně vychází z harmonie, kterou nicméně rozšiřuje i o tonalitu, kterou harmonie původně disponovat nemusí. I v harmonii můžeme rozlišit mezi základními stupnicemi mollové a durové (pro příklad opět postačí) se stejnou charakteristikou, jako tomu bylo u harmonie. Melodie je silný a zároveň citlivý výrazový prostředek. Umožňuje nám detailně rozvinout hudební záměr, ale případná nelibozvučnost nebo individuální vnímání melodie může velmi snadno zapříčinit její nežádoucí interpretaci. Melodií můžeme v hudebním tématu zpracovat klidně více najednou, ani v moderní pop-music není neobvyklé (a omezíme se na její instrumentální část), že klavír hraje jednu a kontrabas nebo basová kytara svou vlastní, pojící se v zajímavý a souznějící celek. Více melodických vrstev oceníme zejména v situaci, kdy chceme podpořit mohutnost skladby, často postačí třeba jen různé frázování. Působivá může být rovněž melodie samostatně znějící.
Výrazný vliv na divácký dojem a usazenost má také repetitivnost hudebních témat a motivů. Úzce souvisí s hudební pamětí, můžeme těžit z toho, že jsme divákovi poskytli v předchozích posleších našeho díla nějaké záchytné body a ty zopakujeme. Ústřední motiv, hraný třeba jen v instrumentální nebo tempické obměně, je snadný způsob, jak v divákovi vzbudit dojem, že se orientuje. Určité hudební téma můžeme také přiřadit k určitým situacím, divák si tuto vazbu zapamatuje a když později zazní totožné téma znovu, už bude tušit, v jaké náladě se bude scéna odehrávat, byť ta se do toho bodu třeba ještě ani nevyvinula. Z tohoto důvodu je také naprosto nevhodné používat stejné hudební téma pro dvě charakterově si odporující scény nebo situace.
Použití hudby populární a převzaté
Populární hudba přináší kromě řady kompozičních a aranžérských úskalí jeden mnohem výraznější problém – lidé ji znají. Takovou populární hudbu tu přinejmenším budeme předpokládat. Poslech známé hudby v divákovi vyvolává zcela individuální, obtížně odhadnutelné asociace, které dokonce nemusí mít vůbec nic společného s charakterem použité skladby (vzpomínka na nevydařenou schůzku, kde se píseň hrála, bude v tomto diváku evokovat spíše negativní pocity, ač je skladba jinak pozitivně laděna).
Pomoci může instrumentální či skladatelské přearanžování – někdy nás zajímá určitý hudební motiv, který naopak záměrně sledujeme a jehož konotace jsou v cílové skupině silné, ale není důvod skladbu charakterově nesladit se zbytkem představení (to nemusí nutně znamenat, že má znít stejně, jen musí zapadnout do celkového rámce, i kdyby jím byla co největší diverzita). Slavné hudební motivy bývají často parafrázovány a různě aranžovány. [zvukdra] Moderní úpravy staré hudby mohou vystihnout vztah dřívějška a současnosti, pohled dnešního člověka na odkaz minulých věků. [zvukdra]
V úvahu zde přichází i záležitosti legality – populární hudba je autorské dílo jako každé jiné a jeho použití v dalších autorských dílech podléhá určitým zákonným pravidlům. Použití populární hudby se pro zmíněná úskalí raději vyhneme.
Jestliže nemáme k dispozici zdatného komponistu, nezbude nám nic jiného, než sáhnout po hudbě archivní. Její zařazení do naší hudební inscenace samozřejmě také podléhá zákonným normám, ale existují přístupné archivy, jejichž obsah nás finančně nezničí. Při výběru archivní hudby je rovněž nezbytné řídit se vodítky uvedenými ve stavbě tématu, zde ale nebudeme mít možnost nechat na skladateli, aby naplnil naše představy – budeme si materiál, který tak učiní, obstarávat sami. Hudební archivy, zejména ty přímo určené pro poskytování hudby pro audiovizuální díla, jsou typicky nějak tříděny a organizovány, takže příhodnou volbou klíčových slov může být se solidním archivem naše práce značně usnadněna. Pocit vyvolaný hudbou je, jak už jsme tu několikrát vzpomněli, význačně individuální, proto je třeba mít na mysli, že zde se jedná o naše ucelené hudební a zvukové dílo a je tedy naše odpovědnost, jak bude dohromady fungovat. Nechat v rámci jednoho díla znít dvě nesourodé skladby jen proto, že je archivář založil pod stejnou záložku, není cesta.
4Hudební kompozice
Hudební kompozice je široké téma zahrnující celé obory lidské tvořivosti a studia. Není naším cílem ani není možné vpravit zásady hudební kompozice do této práce. Proto si jen krátce nastíníme, v čem úloha hudební kompozice spočívá v rámci zvuku dramatického díla.
Hudební kompozice je jedna ze dvou složek hudební tvorby. Tou druhou je pak hudební improvizace.
I když mezi improvizací a komponováním (z latinského compono = skládám, sestavuji) nemusí být ostrý časový předěl a mnohé skladby jsou pokračováním skladatelovy improvizace, přece jen většina hudebních skladeb je výsledkem uvědomělého, někdy dlouhodobého a úporného tvůrčího procesu, který má určité etapy, postupné cíle a záměry spojené s tvůrčím hledáním, studiem materiálu a častými korekcemi. Výsledkem tohoto úsilí, v němž se spojuje invence, inspirační soustředění a motivace se skladatelovými znalostmi, je pak hudební skladba (kompozice). Je to smysluplný hudební celek, vyznačující se originalitou v obsahové a tektonické výstavbě a zachycený v notopise.[Fra90]
Schopnost hudební kompozice je přinejmenším dovednost (ne-li talent), jež se dlouhodobě získává a pracně buduje. Pro autorskou tvorbu hudby budeme samozřejmě komponistu potřebovat. Jednoduché kompoziční postupy založené na známých harmonických figurách se základními melodickými běhy lze zvládnout poměrně rychle. Přesto pokud sami kompoziční dovednosti nemáme, sáhneme raději k použití hudby archivní.
5Dramaturgie ruchu
Ruchem obecně budeme označovat jakýkoliv nehudební zvuk. Je jasné, že v divadelní hře bude největší množství ruchu pocházet přímo od herců na jevišti. Jejich práce s rekvizitou a jevištěm bude nejpřirozenějším a divácky nejuvěřitelnějším zdrojem ruchů. Ruch ovšem může snadno pocházet i ze zdrojů „mimo jeviště“ a v takovém případě je použití reprodukovaného ruchu často ideální. Vhodná volba repertoáru zvuků a jejich umístění v prostoru je esenciální pro vytvoření co nejrealističtějšího dojmu diváka. Co nejrealističtějšího proto, že jak vzhledem k určitým konvencím z ruchu filmového, tak i obecné posluchačově představě o zvuku a jeho zažitému vnímání je často lepší použít ne až tak realistický, ale mírně upravený, stylizovaný zvuk, který této představě odpovídá více a tak působí vlastně realističtěji, než zvuk přirozený, skutečný, jen zaznamenaný na nějakém zařízení.
Téma stylizace je obecně v ruchové dramaturgii poměrně zajímavé. Někdy nezbytně nemusíme, nebo ani nechceme ruch pojmout realisticky, nebo jej potřebujeme vzhledem k požadavkům prostředí děje hry přiblížit do roviny nerealistické – máme zde na mysli různé situace, se kterými se v běžné lidské zkušenosti nesetkáváme a jejich podoba je pak výhradně individuální představou, kterou v sobě neseme. Určité přiblížení nějaké průměrné, obecné rovině této představy je žádoucí – i zde hrají roli určité konvence (např. laser jakožto světelný svazek žádný zvuk nevydává, ale každý ví, jak ve filmu zní). Zvuková stylizace vůbec nemusí být na škodu, může se naopak pozitivně podílet na tvorbě zvukové atmosféry a přiblížit zvukovou stránku na myšlenkové úrovni například výtvarné stylizaci kulis či hereckého projevu, zkrátka stránce obrazové.
Zvuková atmosféra
Zvukovou atmosféru lze nejspíše charakterizovat jako formu zvuku vhodnou pro funkci akustického pozadí. [zvukdra] Zvuková atmosféra je významným prostředkem ruchové a obecně zvukové dramaturgie. Kromě ruchu jako výrazového prostředku zvukové atmosféry, lze ještě u audiovizuálního díla uvažovat s nástoji jako hudba nebo mluvené slovo, ale ty ve specifičtějším útvaru dramatického díla zastávají zpravidla úlohu jinou.
Ruch může někdy zcela přehlušit přirozený zvuk jevištní produkce. Zpravidla to nebývá nezbytné, prostředkem divadla je stylizace, nikoliv striktní realismus. Proto brzdící vlak nemusí diváku zrovna utrhnout uši – stačí, když je zřejmé, že to tak působí na herce. Pro vytvoření dojmu to postačí.
Při tvorbě zvukové atmosféry vycházíme ze zřejmých kritérií. Kde se scéna odehrává? Co je pro její prostředí charakteristické? A z hlediska sluchového vjemu? Jaká je denní doba? Kdo a co se na scéně vyskytuje? A podobně bychom měli pokračovat.
Ve chvíli, kdy je jasné, z čeho prostředí sestává, postoupíme ke stylizaci. Typicky není nezbytně nutné zaznamenat každý jednotlivý mikrozvuk. Submisivní složky spektra vypustíme, dominantní identifikujeme a vymezíme. Poté přichází čas na hledání případně nahrávání vhodných zvukových vzorků. Pro začátek není špatné použít dostupné zdroje již nahraných zvuků, polní nahrávání má řadu specifických úskalí a kromě solidního zařízení vyžaduje zkušenosti.
Jednotlivé zvukové vzorky pak ve vhodném poměru smícháme, nezapomeneme je patřičně rozmístit ve stereobázi (či v jiném vícekanálovém zvuku), abychom vytvořili iluzi prostoru. Tu můžeme ještě podpořit zapojením reverbu (viz. Premasteringové efekty, strana 34).
Zvuková atmosféra by nakonec měla také respektovat svou úlohu co do výraznosti v celkovém zvuku inscenace. Manipulaci s hlasitostí zvukové atmosféry musíme chtě nechtě nechat na zvukaři, který ji v reálném čase přizpůsobí aktuálním potřebám a dispozicím herců, sálu a dalším.
Jednoduchý ruch
Sem zařadíme všechny prosté jednoúčelové zvuky nebo jejich sloučeniny, které znějí víceméně krátkodobě a nemají charakter zvukového podkresu. Jedná se o všechny lupance, výstřely, rány, sirény a další.
Základem zpracování takové zvukové stopy je mít k dispozici kvalitní ruch. Ruchové archivy jsou ideálním místem, kde takové zvukové vzorky získat. Vyhledávání v moderních zvukových bankách probíhá sofistikovaně, ne nepodobně klasickému hledání dle klíčových slov v běžných (textových) informačních systémech. Co nejpřesnější formulace našich požadavků a jejich transpozice ve výstižná klíčová slova zefektivní naše hledání.
Při vybírání ruchů z ruchové banky také sledujeme, zda se nám k sobě ruchy hodí. Je nutno posoudit a rozlišit jiné způsoby snímání, jiné technické možnosti i prostředky, ale třeba jen velká časová rozmezí mezi dvěma nahráváními, během nichž se nahrávací technologie samozřejmě vyvíjely a na výstupu podávaly jiné výsledky.
Kvalitní ruch, i ten nejkratší perkusivní zvuk, by měl mít přirozený nástup, zbytečně neoříznutý, a také dostatek prostoru k tomu, aby mohl „dodýchat“. Nevhodný, nekvalitní, upravený nebo odstřižený nástup a dozvuk mohou pocitově nebo v horším případě zcela slyšitelně ovlivnit kvalitu zvukového vzorku a učinit jej prakticky nepoužitelným. Náprava takového stavu je náročná, mnohdy až zbytečně v porovnání se získáním kvalitnějšího vzorku.
|