Ellenőrző kérdések - Az elektronikus zene története Szigetvári Andrea Az elektronikus zene története

1. Ellenőrző kérdések:
Ki és mikor fogalmazta meg a futurista zenészek kiáltványát?
Kitől származik a Zajok művészete című írásmű?
Hogy hívták a futurista zenészek első hangszerét?
Soroljon fel hármat a kérdéses hangszer típusai közül!
Ki komponálta a Gyári szirénák szimfóniája című művet?
4. fejezet - Arnold Schönberg és Edgard Varèse
A hangzástér teljesebb kihasználása felé nemcsak olyan radikális kezdeményezések mutattak, mint az olasz futuristák zajzenéje: klasszikus zenei gyökerekkel rendelkező komponisták életművében is megjelentek ilyen irányú törekvések a 20. század első felében. E komponisták közül Arnold Schönberg (1874–1951) osztrák, és Edgard Varèse (1883–1965) francia zeneszerző volt a legnagyobb hatással a későbbi generációkra, s történetünk későbbi fejleményeire.
1. Arnold Schönberg: Klangfarbenmelodie
4.1. ábra - Arnold Schönberg
Az egyik leghíresebb és szellemi befolyását tekintve máig legjelentősebb korai elmélet, ami a hangszín formateremtő alkalmazásáról szól, Arnold Schönberg (4.1. ábra) hangszíndallam (Klangfarbenmelodie) teóriája. Az 1911-ben kiadott Összhangzattan befejező oldalain Schönberg túllép az akkordok fogalomkörén, és így ír a zenei paraméterekről:
"A zenei hangnak három tulajdonságát tartjuk számon: hangmagasság, hangszín, hangerő. Mostanáig a zenei hangot a három, a hangot befolyásoló dimenzió közül csak az egyikkel mértük, melyet »hangmagasságnak« nevezünk. A többi dimenzió mérésére napjainkig csak nagyon kevés próbálkozást láthattunk; az eredmények rendszerbe foglalását meg sem kísérelte senki. A hangszín, a másodlagos dimenzió értékelése így még mindig sokkal kevésbé kultivált, sokkal kevésbé szervezett állapotban van, mint a korábban említett harmóniák esztétikai elemzése..." 1
Schönberg sorainak meghatározó jelentőséget ad, hogy nem egyszerűen új hangszíneket keres, nem a megszokott, hangmagasság-központú paletta kibővítése a célja, hanem rögtön rendező elveket, rendszert keres az eddig felfedezetlen területen. Jóval a technológiai újítások és a pszichoakusztika térhódítása előtt megfogalmazza, hogy a zenei hangzások dimenziók mentén zajlanak, melyek közül csak egy a hangmagasság:
"(...) azt gondolom, hogy a hangmagasság a hangszínnek köszönhetően változik, s annak egyik dimenziója. Így a hangszín az elsődleges kategória, a hangmagasság egy alosztály. A hangmagasság nem más, mint a hangszín egy irányban mérve." 2
Zeneszerzői útkeresésének korai szakaszában szinte utópiának tűnhet elgondolása, hogy amennyiben a hangzások egy dimenziójából, a hangmagasságból jelentéssel bíró kombinációkat lehet létrehozni és érzékelni, feltételezhető, hogy a hangzás többi dimenziója is alkalmas értelmes zenei jelentések megfogalmazására:
"Ezek szerint, amennyiben a hangoknak azon színeiből, amelyeket hangmagasságként különböztetünk meg és »dallamoknak« nevezünk, lehetséges mintázatokat, a gondolati folyamatokéhoz hasonló hatásokat keltő összefüggéseket kreálni, akkor abból is kell tudnunk ilyen folyamatokat készíteni, amit egyszerűen »hangszínnek« nevezünk; folyamatokat, melyek egymáshoz való viszonya pontosan olyan logika szerint működik, mint az a logika, ami a hangmagasság-dallamok esetében megelégedést biztosít számunkra.”3
Schönberg nemcsak elméletben fogalmazta meg forradalmi elképzeléseit. Már az Összhangzattan kiadása előtt, 1909-ben, az Öt zenekari darab, Op. 16 III. tételében kipróbálta, hogyan bővíthetőek az összhangzások szervezhető hangszíntérré. A Farben (Színek) a zenetörténet egyik ikonikus darabjává vált, mely jóval meghaladta korát. Sem Schönberg, sem kortársai nem haladtak tovább a tétel által megkezdett úton, csak évtizedekkel később találkozunk újra a hangszeres zenei hangszíntér formálásának hasonló mélységű igényével. A darab még ma is szolgálhat tanulságokkal, közelebbi vizsgálata értelmezi Schönberg fentebb idézett gondolatait.
A szerző elsődleges szándékát jól érzékelteti a Farben partitúrájának lábjegyzetében megfogalmazott utasítás:
"Az akkordoknak oly észrevétlenül kell követniük egymást, hogy a különböző hangszerek belépését semmi módon ne lehessen hallani, a változás csak az instrumentális szín eltolódásában legyen érzékelhető.”
Felmerül a kérdés, vajon mit ért Schönberg az „instrumentális szín eltolódásán”, mi a különbség akkord, textúra és hangszín között. A darab hangzásszövetét két alapvető zenei paraméter, az akkordok változó hangmagasság-struktúrája és az akkordok egyes szólamaihoz variábilis módon hozzárendelt hangszerek együtthangzása irányítja. A két réteg egyes helyeken egymástól látszólag függetlenül, máshol szoros szinkronban változik.
A zeneszerző a különböző érdességi fokú, azaz különböző mértékben disszonáns akkordok egész skáláját használja a műben. Az ezek közötti váltásokat a kis lépésekre törekvő szólamvezetéssel, a hangszercsoportok közötti átmeneteket pedig nyolcadkotta értékű átlapolásokkal fedi el, s a hangszínek lassú egymásba mosásának más eszközeivel is él.
A tradicionális módszertől eltérően, ahol a hangmagasságok lényegesen gyakrabban változnak, mint a hangszerelés, itt gyakran sokkal gyorsabb a hangszerek váltakozása, mint az akkordokon belüli hangmagasságoké. Helyenként teljesen megdermednek az akkordok, ilyenkor a figyelem erőteljesebben irányul a fokozatosan átmosódó hangszínek irányába. Az alaptempó is hullámzik, a leggyorsabb 29. ütemben végig 16-od értékenként cserélődnek a hangszerek. Ez egyúttal az egyetlen hely, ahol a hangszerelés tökéletes szinkronban mozog az akkordok változásával: minden új harmóniának új hangszercsoport felel meg.
Schönberg a Farben után nem komponált több olyan darabot, melyben a hangszíndallamnak hasonlóan fontos szerepe lett volna – művével összefüggésben megfogalmazott gondolatait inkább az utókor hasznosította alkotótevékenységében.
Schönberg a hangszínek felé az európai klasszikus zene hagyománya felől közelített: az egyenletes hangolású 12 fokú skála, a metrikus ritmusértékek és a megszokott hangszerjátékkal megszólaltatott, hagyományos hangszerosztályok szolgáltatták a kiindulást. Minimálisra csökkent azonban a tonalitás érzete, s a hatás két fő dimenzió mentén váltakozik: hol az akkordszerűség, hol a színezet válik fontossá. Fordulópont ez a zenetörténetben, hiszen Schönberg a hangszíndimenziókból a feszültség és oldás funkcióit hozza létre anélkül, hogy szüksége lenne a hagyományos összhangzattan eszközeire, a konszonanciára és disszonanciára, s radikálisan új az az időszervezés is, mely ezekre a funkciókra épül.
2. Edgard Varèse: A hang felszabadítása
4.2. ábra - Edgard Varèse fiatalkori képe
Edgard Varèse (4.2., 4.3. ábra) tinédzser kora óta újonnan létrehozandó elektronikus hangszerekről álmodott. Már neves zeneszerző volt, amikor támogatást, pénzt próbált szerezni elektronikus zenei stúdióra. Javaslatait sorozatosan elutasították, arra kényszerítve a szerzőt, hogy élete nagy részében konvencionális eszközökkel dolgozzon. A harmincas években oly mértékben frusztrálta az általa megálmodott elektronikus hangszerek hiánya, hogy abbahagyta a komponálást, és csak az '50-es években, az elektronikus stúdiók létrejötte után kezdett újra zenét írni. Ennek ellenére hangszeres műveiben, zenei írásaiban sikerült megteremtenie az elektroakusztikus zene esztétikai alapjait. Új fogalmakat vezetett be a zenei kompozícióba (pl. szervezett hang), és sűrűségekkel, az eredeti hangforrásokat felismerhetetlenné változtató, meglepő hangzásokkal operált. Szirénákat alkalmazott Amériques (1921) c. művében, hogy folyamatos hangmagasság-változásokat érjen el, és Ionisation (1931) című darabja volt az első mű a zenetörténetben, mely kizárólag ütőhangszerekre íródott.
|