Vymezení základních pojmů

Vymezení základních pojmů
Protože se věnuji dílu, které je, i když si odmyslíme jeho literární část, značně komplexní, zdá se, že je nutné vymezit si termíny, s nimiž budeme pracovat při jeho popisu a analýze, stejně jako při představování kontextu, ve kterém vzniká.
Při zkoumání tak složitého fenoménu, jako je Poésie pour pouvoir, je nutné zvážit všechny jeho charakteristiky, ale zároveň si ujasnit důležité pojmy. Problémem, a zároveň výzvou pro teoretiky jsou časté změny paradigmatu, které v poslední době provázejí uměnovědná a mediální studia. O to více je složité uchopit dílo, které je více než šedesát let staré, a vzniklo tedy de facto ještě před změnou společenského a kulturního paradigmatu, které zpravidla umísťujeme do šedesátých let (jakkoliv tyto tendence jsou stále ovlivněny přetrvávajícím europocentrismem).
multimediální dílo
Multimédium a multimediální jsou pojmy, které jsou v současné době velmi často skloňovány. Někteří dokonce tvrdí, že multimedialita je přirozeným způsobem lidského vnímání, protože lidské smysly nefungují odděleně.
Za předchůdce pojmu multimédium je považováno intermédium Dicka Higginse z roku 1965. Higgins byl umělec z hnutí Fluxus, které je podle některých považováno za průkopníky v oblasti happenningu a konceptuálního umění. Higgins ve svém manifestu, ovlivněném extrémně levicovou politickou filozofií, vyhlašuje konec starých forem pro ,,milords‘‘1 (paradoxně podobně jako Marinetti padesát let před ním), a vytváří koncept spojených umění neboli ,,environments‘‘2 pro beztřídní společnost. V těchto ,,environments‘‘3 se staré formy rozplývají za vzniku nových. S termínem ‘‘multimédia‘‘, označujícím alespoň po formální stránce podobné postupy, přichází až o rok později Bob Goldstein, když vytváří reklamu pro svoji show Lightworks at L’Oulsin.
The Oxford Handbook of Interdisciplinarity Frodemana a Thompsonové tvrdí, že tento pojem začal být používán i pro hudbu nebo video-art4. Podle této knihy také Packer a Jordan v roce 2001 tvrdí, že multimédium bude uměním 21. století5.
Tvrdím, že Poésie pour pouvoir Pierra Bouleze je dílem multimediálním, protože se v něm všechny samostatné mediální složky rozplývají.
elektroakustická hudba
Martin Flašar ve své on-line publikaci Elektroakustická hudba definuje tuto jako : “ EAH vznikla na průsečíku vývojových linií artificiální hudby a technologií záznamu, zpracování a distribuce zvuku. Její vývoj je dále poznamenán kompozičními technikami a estetickými přístupy rozvíjenými v Evropě od 10. let 20. století, později také v USA a Japonsku.
EAH tedy můžeme považovat za druh hudby na rozhraní technologie a umění, který se rozvíjel v oblasti průniku zájmů experimentální hudby a dobových médií.“6
Zároveň připomíná, že “ Pojmové označení „elektroakustická hudba“ je charakteristické téměř výhradně pro české prostředí.“7, a upozorňuje na úskalí používání tohoto termínu :
,,Termín byl zaveden historicky uměle v teorii, ale v praxi se mimo sféru artificiální (tedy tzv. „vážné“) hudby nikdy neujal, zřejmě z několika důvodů:
“Pro svoji zjevnou logickou chybnost. Přívlastek „akustický“ znamená „zvukový“ či „sluchový“. Nicméně tyto vlastnosti jsou už implicitně obsaženy v pojmu „hudba“, proto se vlastně jedná o tautologii.
Pro svou neekonomičnost. Použití pojmu „elektroakustická hudba“ v běžné mluvě je krajně nehospodárné a obtěžující. Z těchto důvodů se jako užitečnější jeví termín „elektronická hudba“, jakkoliv je toto označení problematické. Např. v 50. letech 20. stol. označuje výhradně německou větev vývoje EAH (die Elektronische Musik). Na druhou stranu označení elektroakustická hudba velmi dobře slouží k vymezení hranic diskurzu: používá se totiž téměř výhradně v akademické sféře k označování aktivit spojených s potenciálně uměleckými ambicemi“8
S ohledem na to, že se pohybujeme v českém akademickém prostředí, doporučuji tento pojem dále používat, protože se zdá, že jeho používání je konsenzuální, a tedy nezávadné.
historie elektroakustické hudby
V našem prostředí se pojem elektroakustická hudba objevuje poměrně pozdě, přibližně v 60. letech, ve světě se v oblasti hudební tvorby elektronická média začínají používat již mnohem dříve, a to na začátku 20. století.
Vynález elektřiny, a s ním spojená elektrifikace a industrializace západního světa, např. i podle současných výzkumů v oblasti biologie na Masarykově univerzitě ovlivňuje sluchové vnímání lidí (autor tohoto díla toto tvrzení podporuje osobní zkušeností z méně industrializovaných oblastí Mongolska). Publikum i hudebníci a avantgardní umělci reagují na tyto změny v zvukovém prostoru změnou nároků a očekávání, co se týče sluchových zážitků.
Za prvního objevitele na tomto poli můžeme považovat Feruccia Busoniho s jeho textem Estetika nového uměleckého díla, kdy se pokusil vytvořit koncept nové hudby, nezávislé na akademickém uvažování o hudbě v tehdejší době, která byla stále ovlivněná klasickými a romantickými paradigmaty.
Za první praktiky elektroakustické hudby můžeme pak považovat futuristické skladatele jako Luigi Russollo nebo Francesco Ballilla Pratella. Ti dokonce vytvářejí nové, dokonce i elektroakustické nástroje, pro něž píšou kompozice. Na vyšší technologické úrovni na ně v USA navazuje ve dvacátých letech třeba Léon Theremin. Edgar Varèse ve stejné době používá ve svém díle sirény.
Je zajímavé, že zvuk sirény ve stejné době napodobuje George Gershwin v partu pro klarinet pro svoji Rhapsody in Blue. Ač je těžké prokázat spojitost mezi Varèsem a Gershwinem, není v metaforické rovině tato mimesis znakem toho, že klasické formy berou zvukové vnímání moderny, spjaté s industrializací, a tím i elektroakustickou hudbu na vědomí?
konkrétní hudba
Ve čtyřicátých letech dochází k překotnému vývoji technologií, a právě do této doby zasazuje Flašar také velký rozvoj evropské elektroakustické hudby.
Podle Flašara se termín konkrétní hudba objevuje poprvé v deníku francouzského skladatele Pierra Schaeffera někdy právě v této době.
„Nazvali jsme naši hudbu ‚konkrétní‘, protože vychází z předem daných prvků, čerpaných z jakéhokoliv zvukového materiálu, ať už surového nebo ze zvuku hudebního, potom se komponuje experimentálně přímo konstrukcí, vyúsťující v realizaci kompozičního záměru bez pomoci obvyklé hudební notace, která je zde nemožná.“9
Autor jej údajně staví do pozice s tradiční, notovanou hudbou. Flašar jej zase staví do opozice k elektroakustické syntéze, typické pro německé skladatele.
Flašar též vypisuje postupy, které jsou pro konkrétní hudbu charakteristické: koláž, převzatá z kubismu a dadaismu, tj. z druhů umění, pro které bylo typické především výtvarné a literární vyjádření (k tomu se vrátíme později), found objecty (u Flašara ‚‘‘objet trouvé‘‘, z francouzštiny), práce s chybou a náhodou (kdy zmiňuje vliv Hanse Arpa či Kurta Schwitterse), a ready-made, se kterým poprvé pracuje Marcel Duchamp ve výtvarném umění. Za ‚‘‘předchůdce‘‘ konkrétní hudby označuje italské futuristy, Edgara Varèse a Johna Cage10
Naproti tomu elektroakustická syntéza je podle Flašara proces opačný. Jedná se o umělé vytvoření zvuku. Flašar rozlišuje šest druhů syntézy: aditivní, kterou charakterizuje těmito slovy: “(součtová) – stavba zvuku založeného na různých vlnových průbězích (sinusový, obdélníkový, pilový apod.)“, subtraktivní (“(odečítací) – filtrování komplexního signálu, např. šumu.“, modulační („ např. FM syntéza.“), granulární (“– konstrukce zvuku z nejkratších zvukových zrnek, „atomů“ (grains).“), a matematicky modelující (“virtuální modelování chování hlasu, nástroje a dalších znějících těles.“)11
Ve svém manuálu vyzdvihuje Flašar zvláště skladbu Déserts Edgara Varese, skladbu spojující organicky živě hrající orchestr s konkrétním zvukem, nahraným na magnetofonový pásek.
1.1.3.2 Music for tape, fascinace magnetofony a gramofony
Martin Flašar zmiňuje ve své učebnici další disciplínu elektroakustické hudby, která je možná v evropském kontextu často nedostatečně zmiňována, a tou je music for tape, typická především pro hudebníky ze Spojených států.
Tento druh elektroakustické hudby vzniká po druhé světové válce ve Spojených státech, a na rozdíl od evropských druhů nebyl při vzniku podchycen žádným institucionálním prostředím, proto se vyvíjel živelně. Centrem těchto aktivit byla newyorská Greenwich Village, nejdůležitějšími postavami např. manželé Bebe a Louis Barronovi a jejich kompozice Nebeský zvěřinec pouze pro magnetofonový pás.
V padesátých letech začíná s Barronovými spolupracovat excentrický skladatel John Cage. Cage je složité zařadit pouze do kontextu elektroakustické hudby, nicméně jeho vliv je také nesmírně důležitý. Ve věci experimentování s novými technologiemi v oblasti záznamu a produkce hudby Cage svoje kolegy z Greenwich Village předbíhá o celé desetiletí, skladbu Imaginary Landscape pro piano a magnetofon komponuje již v roce 1939.
Prostorová hudba a její historie
Jedním z principů, kterým je také nutné se zabývat, pokud hovoříme o této specifické skladbě, je také využití prostoru v hudbě. Prostor v hudbě byl důležitý logicky vždy, neboť je jedním z fyzikálních předpokladů existence a šíření zvuku.
V publikaci Multimedia : from Wagner to virtual reality, editované Williamem Gibsonem, je možné nalézt evoluci prostoru v euroamerické hudbě12. Zdá se, že prostor a multimedialita byly důležité již ve středověku13, koneckonců Umberto Eco nazývá prostory klášterů a kostelů ‚‘‘multimediální encyklopedie‘‘14.
Dalším mezníkem byl vznik barokní architektury, vhodné pro velké koncerty. Význam barokních sálů a dvorů pro rozvoj hudební kultury vyzdvihovala ve své výstavě pro oranžerii vídeňského Schönbrunnu např. i Irene Suchy15.
Vrchol tohoto snažení bylo podle Gibsona Wagnerovo divadlo Festspiele v Bayreuthu, speciálně určené pro produkci jeho oper. Wagner, který psal libreta i hudbu svých oper, přičemž stihl ještě vytvořit návrhy kostýmů, tak získal naprostou, totální kontrolu nad výsledným tvarem, které nazval Gesamunstwerk.
Obecně se ovšem vždy mělo za to, že západní hudba byla uměním, které se pohybuje především v čase. Notový zápis evropské hudby byl vždy, a doposud je, lineární.
Změnu v tomto ohledu představuje začátek dvacátého století, a velký paradigmatický zlom, který v tomto okamžiku nastává především díky Einsteinově teorii relativity. V té době vznikající avantgardy okamžitě na tento objev reagují. Klasické formy se rozbíjejí, jako např. ve futurismu, anebo se vzájemně mísí, jako např. v kubismu. Jako příklad můžeme vzít korespondenci Arnolda Schönberga a Kazimira Maleviče v rámci mezinárodního uskupení Die Blaue Reiter, kdy oba dva usilovali o vytvoření hybrida mezi výtvarným a hudebním uměním. Je možné, že i Skrjabinova Promethea lze z určitého úhlu pohledu považovat za architektonické dílo
Za jakýsi vrchol spojení času a prostoru v hudbě moje zdroje uvádějí jeden. Jak Flašar, tak Gibson zmiňují, že vrchol moderního spojení architektury a hudby přichází v roce 1957, kdy Edgar Varese společně s Iannisem Xenakisem a Le Corbusierem vytváří pro firmu Phillips pavilon na světovou výstavu Expo. Poème electronique je oslavou poválečného člověka, chystajícího se dobýt svět. Jedná se o efektní spojení architektury a hudby. Tomuto dílu se budeme věnovat poté, co uzavřeme podkapitolu, kde si představíme charakteristiky prostoru.
1.1.4.1 Charakteristiky prostoru v hudbě
Flašar ve své bakalářské práci uvádí dva druhy chápání prostoru v hudbě. Prvním je Gieleserovo. Gieleser ve své knize uvádí několik druhů prostoru. Prvním je komponovaný prostor, o němž tvrdí toto: “Má-li se prostor stát rovnoprávným parametrem vedle ostatních parametrů (jako topika, zřec. topos - místo), potom musí být uchopitelný jako komponovatelné kontinuum, stejně jako výška, délka, intenzita a barva tónu. Jestliže je obtížné intenzitu a barvu zvuku organizovat jako kontinuum, můžeme podobné potíže očekávat i v případě prostoru. Kromě toho prostorové kontinuum se jeví jako zásadní protiklad vůči architektonickému prostoru. Kvůli teoretickému požadavku po kontinuu se nelze spokojit se zdrojem zvuku umístěném v jednom bode sálu (na pódiu). Pak ale také nestačí tři nebo čtyři zdroje reprodukovaného zvuku v rozích sálu, proto nás požadavek absolutního kontinua přivede k nutnosti umístit zdroje zvuku do každého bodu prostoru v okruhu 360°; jinými slovy, představu prostorového splňuje pouze kruh.“16
Dalším, který uvádí, je “architektonický prostor - Lze jej popsat mnoha způsoby, nicméně všechny úvahy se shodují v tom, že takový prostor musí být funkčně dostatečně flexibilní. Alois Zimmermann například požaduje pro praxi hudebního divadla vícenásobně odstupňované, publikum prstencovitě nebo kulovitě obklopující hrací plochy pro
simultánní a sukcesívní akce, zdvihání a klesání úrovně publika a scény, překlápěcí, otáčecí a sklápěcí sedadla pro diváky - také „možnost komunikace ve všech směrech““ 17
Jak se zdá, Gieleserovy charakteristiky prostoru nejsou příliš dobře aplikovatelné na naši situaci, protože příliš zabíhají do problematiky naprosto čisté elektroakustické skladby. Protože se ale v případě Poésie pour pouvoir vůbec nepohybujeme v těchto oblastech, bude možná lepší použít jiné definice.
Dalším je Gisela Nauck, a její kniha Musik in Raum: Raum in Musik, ze které Flašar přebírá následující taxonomii prostoru. Prvním druhem je zvukový prostor „Zvukový prostor (Der Schall - Raum). Existuje jako médium pro šíření zvukových vln v prostoru a v čase. Je to nejobecnější pojem a je zde uveden pouze pro úplnost. Jako fyzikální médium (vzduch) je v každém případě předpokladem pro šíření a vnímání hudby, ve funkčním smyslu však nemá na hudební uspořádání díla žádný zvláštní vliv.“18
Dalším druhem je architektonický prostor. ,,Architektonický prostor (Der architektonische Raum). Označuje ohraničený prostor pro provozování hudby, vnitřní prostor stavby jakéhokoliv druhu. Důležité příklady: chrám, salón, koncertní sál, od poloviny 20. století také v rostoucí míře variabilně využitelné prostory bez pevného vymezení scény a auditoria. Synonyma pro architektonický prostor jsou: reálný prostor (realer Raum), konkrétní prostor (konkreter Raum), komunikační prostor (Kommunikationsraum), fyzikální prostor (physikalischer Raum). Zvláštní formou, respektive částí architektonického prostoru je prostor scény, který může být použit pro topologicky oddělené uspořádání zvukových zdrojů kompozice. Architektonický prostor je tedy akusticko-prostorová hranice vytvořená člověkem a na formě hudebního díla relativně nezávislá „schránka", v níž se šíří zvuk. V protikladu ke zvukovému prostoru (Schallraum) se vyznačuje konkrétními zvukově-akustickými vlastnostmi (odraz zvuku, absorbce, hall), které ovlivňují akustický tvar hudebního díla, formovaného nezávisle na něm.“19
Nauck uvažuje ještě o hudebním prostoru: „ Hudební prostor (Der musikalische Raum). Vzniká teprve během provedení hudebního díla v architektonickém prostoru. Označuje také zvukový výsledek provedení díla formovaný akustickými vlastnostmi prostředí, který vnímáme sluchem. Protikladem akusticky určeného hudebního prostoru je z psychologického hlediska poslechový prostor (der Hörraum).“
Důležité je i místo tónu : ,,Místo tónu (Das Tonort). V obecném smyslu se jedná o konkrétní umístění zvukového zdroje (hudební nástroj, reproduktor, syntetizér) v uzavřeném nebo také otevřeném prostoru. To platí pro standardizované i nestandardizované obsazení forem provedení. Zdroje zvuku mohou být umístěny v rovině nebo v trojrozměrném prostoru sférickým nebo hemisférickým způsobem. Při použití digitálních technik formování zvuku a jeho distribuce používaných v elektroakustické a elektronické hudbě mohou být zvuky projektovány do konkrétních bodů v prostoru jako pohyblivé zvukové objekty. Prostor získává dominantní postavení, což směřuje k nekonvenční proměně časoprostorových vztahů v hudbě.
Další důležitou kategorií je zvukový prostor„5. Zvukový prostor (Der Klangraum). Tento pojem vznikl rozšířením platnosti pojmu architektonický prostor pro místa realizace hudby v neohraničeném prostoru. Na rozdíl od architektonického prostoru není zvukový prostor pevně ohraničen, ale je rozprostraněn v prostoru a čase. Hudba rozvíjí v prostoru krajiny vlastní zvukový prostor nebo dělí odpovídající oblasti do různých zvukových prostorů. Zvláštní význam získal zvukový prostor jako autonomní komponovaný prostor. Skladatel je schopen pomocí prostorového uspořádání nástrojových skupin, velmi dlouhého uměle vytvořeného halu nebo odrazu vytvářet zcela nové zvukové prostory v architektonickém prostoru. Zvukový prostor je definován pomocí statického určení místa zvuku, pohybu zvuku a trvání zvuku. Synonymy pro komponovaný zvukový prostor jsou akustický prostor, umělý prostor a iluzorní prostor znějící prostor v závislosti na charakteru zvukového zdroje.“20
Posledním příkladem je prostor představ : ,,6. Prostor představ nebo kompoziční prostor představ (Der intendierte Raum). Na rozdíl od zvukového prostoru existuje pouze jako idea (myšlenka) v představě skladatele. Synonymy jsou virtuální prostor, duševní prostor a ireálný prostor. Má dva významy. Za prvé se může jednat o představu reálného prostoru, což může být spojeno s konsekvencemi pro kompoziční techniku, bez nutnosti skutečné realizace zpravidla utopické vize reálného prostoru (např. Skrjabin, Wyschnegradsky). Zkráceně by se dalo říct, že prostor představ slouží k dalšímu třídění materiálu bez nutnosti skutečného vytvoření hudební formy podřízené lineárnímu časovému průběhu. Za druhé, prostor představ se vztahuje na čistě autonomní představu skladatele a je spojen s myšlenkou, že dostupný hudební materiál, který se jeví jako jednotný celek, obsahuje ve své jednotě dvou- nebo vícerozměrný prostor, v němž „není absolutní 'dole', žádné 'vpravo' nebo ,vlevo', .vpředu' nebo .vzadu'".21
Předpokládám, že pro Poésie pour pouvoir je důležité, že existuje jako koncept (notový záznam, báseň a pokyny pro techniky), a zároveň jako konkrétní prostorová realizace. Architektonický prostor, na rozdíl od dalších Boulezových dalších skladeb, ještě není definován. Místo zvuku, zvukový prostor a prostor představ jsou ale v tomto díle naprosto zásadní.
|