Система-становление-состояние в семиотике и поэтике Ролана Барта

Система-становление-состояние в семиотике и поэтике Ролана Барта 

Сорокин Б. Философия филологии

Ролан Барт, как типичный представитель структуралистской семиотики и поэтики, в своих творческих исследованиях довольно часто обращается к термину "состояние". Это (как мы попытаемся показать) неслучайно, поскольку он при рассмотрении предмета отдаЕт явное предпочтение синхроническому подходу в ущерб диахроническому, игнорируя их диалектическое единство. 

Исследования в плане синхронии в теоретическом литературоведении предполагает анализ состояния функционирования искомой системы, полученной в результате схематического среза хронологического развития художественного произведения. 

Таким образом, историческое (диахроническое) отрывается у Барта от систематического (синхронического). 

Однако следует отметить как положительный момент то, что Барт признает и понимает, что знание о структуре, во-первых, есть цель исследования и его результат, но не его абсолютно устойчивое начало; и что учный осуществляет своЕ движение к этой цели от некоторого предмета, взятого в определенных пространственно-временных границах своего бытия и обладающего бесконечно многими преходящими и непреходящими свойствами. Во-вторых, Р. Барт считает необходимым выделять схему, модель, каркас наличного бытия изучаемого предмета. 

Глава первая. Понятие "состояние" в семиотике и поэтике Р. Барта

Французский структуралист редко использует в своих теоретических исследованиях термин "состояние". Значительно чаще он обращается к терминам "корпус" или "модель". Однако соотносительный, сравнительный (как формально-содержательный, так и познавательно-функциональный) всех трех терминов показывает, что Ролан Барт применяет их как тождественные понятия, хаpактеpизуемые существенной методологической "силой" (по крайней мере, в пределах обшей семиотической, а тем более теоретико-литературоведческой теориях). Эта их тождественность в том, что к содержанию всех трех указанных понятий относятся существенные определения пpедмета в их единстве. Причем, критерием существенности является прежде всего цель деятельности субъекта. "Чтобы такое исследование стало возможным, - пишет Р. Барт, - необходимо с самого начала исходить из ограничительного принципа. Этот принцип называется принципом существенности. Исследователь принимает решение описывать предстоящие факты лишь с одной точки зрения; следовательно, - продолжает Барт, - он будет фиксировать в этой разнородной массе фактов только те черты, которые важны с данной точки зрения (исключив все остальные). Такие черты и называются существенными. Так, фонолог рассматривает звуки лишь с точки зрения смысла... и не интересуется их физической и артикулярной природой. В семиологии (семиотике) существенность связана со значением анализируемых объектов... Значение этих (физических, психологических, социологических- Б.С.) факторов, каждый из которых связан с... несемиологической существенностью, не отрицается; но сами они должны быть рассмотрены в терминах семологии, то есть под углом зрения функции в знаковой системе". (1. с.161). 

Р. Барт приводит примеры применения предлагаемого им "ограничительного принципа", в которых объектом изучения выступают некоторые семиологические видовые множества, в частности, мода и знаковая система пищи. 

Автор "Основ семиологии" замечает что для реализации принципа существенности необходим "имманентный" подход к объекту, то есть наблюдение его изнутри. Если исследователю еще неизвестны пределы интересующего его видового множества (или объекта-системы), то он вынужден пpименять принцип рассмотрения "изнутри" к некоторой массе гетерогенных элементов, которые и анализируются им с определенной точки зрения, чтобы выявить структуру, уже гомогенного объекта-системы. Такая совокупность исходных данных получила у Барта наименование "корпус". "Корпус" - определяет Барт, - это конечная сумма фактов, заранее выделяемая исследователем в соответствии с его произвольным выбором. С этим корпусом он будет работать. Например,если мы хотим описать язык пищи современных французов, то мы должны заранее решить, с каким корпусом мы будем иметь дело - с меню, предлагаемым газетами, с ресторанным меню, с реальным меню за обедом или с меню,о котором нам кто-то рассказал" (там же, с. 162). 

Далее, автор подчеркивает важную мысль о том, что метод формирования корпуса, а также типы критериев отбора его элементов обусловливаются природой или видовым качеством целевого множества: 

- критерии отбора пищевого корпуса будут, конечно, иными, нежели критерии форм автомобилей или, скажем, фасонов женской одежды. 

Р. Барт предъявляет жесткие требования к оперированию с уже сформированным корпусом: 

1. Необходимо строжайшим образом придерживаться сформированного корпуса, ничего не добавляя к нему в ходе дальнейшего исследования. 

2. Все элементы корпуса в процессе его всестороннего анализа должны быть объяснены в рамках данной системы. 

3, Корпус должен бить (как говорят логики) распределенным, то есть все его элементы должны заполнить все корпусные ячейки, образуемые целостной системой подобий и различий (там же). Иначе говоря, рано или поздно, в процессе отбора материала для корпуса исследователь заметит, что факты (согласно применяемому критерию, а также принципу подобия и различия) начинают повторяться. А это свидетельствует о том, что корпус насыщен. 

4. Корпус должен быть однородным, то есть его материал должен быть односубстанциальным; например, лингвист соответственно поставленной цели, стремится сформировать корпус только со звуковой субстанцией; подобно тому как семиолог, изучая язык пищи, предпочитает гомогенный корпус продуктов питания: одни только ресторанные блюда. 

Но поскольку нередко приходится иметь дело, как минимум с бисубстанциальными корпусами, постольку следует подвергнуть структурному анализу саму эту субстанциальную неоднородность, четко проводя разграничение субстанций, отделяя реальные предметы от языка, на котором они описываются. 

Далее следует очень важная для нашего исследования мысль Ролана Барта, в которой он непосредственно использует термин "состояние": "В принципе из корпуса должен быть устранен максимум диахронических (исторических) элементов; корпус должен соответствовать "состоянию" системы, представлять исторический срез. "... с чисто операциональной точки зрения, - замечает Барт, следует предпочесть корпус обширный, но относящийся к одному временному моменту, корпусу узкому по объёму, но растянутому во времени; так, если объектом изучения является пресса, надо отдать предпочтение подборке газет появившихся одновременно, а не подшивке одной и той же газеты за несколько лет. Есть системы, которые как бы сами указывают на собственную синхронию; такова мода, меняющаяся ежегодно. Что касается других систем - продолжает Барт, - то надо брать короткие периоды их существования, что позволит впоследствии сделать экскурсы в их диахронию. ... главной, целью семиологического исследования является как раз установление собственного времени этих систем, создание истории форм" (там же, с.163). 

Какие, на наш взгляд, важные формально-содержательные характеристики корпуса-состояния указывает Барт в приведённом фрагменте 

1. Состояние есть способ бытия сущности объекта; то есть можно сказать, что оно есть способ бытийной, сущностной спецификации, модификации объекта. 

2. Состояние - это прежде всего внутренняя (изнутри)., содержательная сторона объекта. Иначе говоря, исследователь должен стремиться к обнаружению максимально возможного числа специфических определений сущности, которая в структурализме (в том числе и у Барта) подменяется структурой. Состояние должно быть содержательно насыщенным. 

3. Состояние имеет, по Барту, качественную (однородность) и количественную (насыщенность) характеристики. 

4. Состояние обладает структурой, то есть совокупностью внутренних, устойчивых, необходимых связей между содержательными элементами. Как мы покажем далее, Р. Барт сводит и содержание состояния к структуре. 

5. Важным признаком состояния, по Барту, является время (исторический срез бытия объекта). Ценной, по нашему мнению), является мысль Барта о необходимости последующего диахронического подхода к анализу состояния системы с целью выявления ритма её изменения, а также собственного времени ее существования. 

Однако в позиции французского структуралста прослеживаются, на наш взгляд, и существенные методологические недостатки. Во-первых, его интересует ритм изменения лишь семиологической системы в целом; поэтому вне поля зрения учёного остается ритм изменений отдельных элементов этой системы. То есть он разрывает диалектическое единство устойчивости (сохранения этой системы, ее сущности, ее структуры) во времени и изменчивости внутренней жизни системы, протекающей как процесс взаимодействия ее элементов, а следовательно, как ряд ее изменений, как ряд внутриструктурных внутрикачественных элементарных состояний, имеющий (этот процесс) доминирующую направленность, ритм и темп). 

Во-вторых, если Барт различает элементы по степени су щественности, то не следует нарушать логику, а потому необходимо признать вместе с тем различную степень устойчивости и изменчивости тех или иных существенных элементов системы, тех или иных звеньев ее структуры (как внутренней формы состояния). Ведь это очень важно для определения собственного времени бытия этих элементов и звеньев структуры изучаемой системы, различного их обратного воздействия на систему. А это требует однозначного определения границ временного интервала отбора репрезентативного массива факторов, в рамках которого (интервала) происходит существенное изменение элементов и звеньев структуры системы, ведущее, в конечном счёте, к изменению и самой системы, к ее переходу в новое состояние. Хотя Р. Барт в " Основах семиологии", по сути, отождествляет диахронический подход с историческим и считает необходимым применять его к уже сформированному корпусу-состоянию, однако возникает сомнение в том, что такой подход возможно осуществить с позиции бартовского понимания соотношения устойчивости и изменчивости. Ведь для того, чтобы выяснить, почему некоторый объект находится в данном, а не ином состоянии, следует произвести соотносительное рассмотрение двух категорий: " состояние" и "процесс" в двух аспектах. 

Во-первых, само состояние системы представляет собой субстрат-процесс, то есть внутрикачественную, внутриструктурную динамику, которая выводит актуальную систему-состояние за ее пределы к новому состоянию. 

Во-вторых, наряду с внутренним аспектом единства устойчивости и изменчивости, следует проанализировать ее внешний аспект. Конкретная система-состояние олицетворяет в данном случае тот момент устойчивости, который является продуктом предшествовавшего процесса (момент изменчивости); эта система-состояние есть застывший, стабилизировавшийся динамизм. Только тогда становится явной диалектическая связь устойчивости и изменчивости, их противоположность и взаимопереход. Устойчивость (система-состояние) - временна, относительна, содержит в самой себе изменчивость (процесс). Это - внутренний аспект их соотношения. А изменчивость предшествовавшей системы-состояния, приведшая к возникновению данной системы-состояния, - это внешний аспект соотношения устойчивости н изменчивости. Так что изменчивость является ведущей стороной любого состояния объекта-системы. Иначе говоря, синхронический срез бытия должен подвергаться анализу посредством категорий устойчивость/изменчивость а тем более срез диахронический. 

Точка зрения Р. Барта на соотношение моментом устойчивости и изменчивости получает свое развитие в более поздних его трудах, в которых обнаруживается, что их автор не только различает синхронию и диахронию, но уже не отождествляет диахроническое и историческое: он теперь соотносит их как вышеназванные аспекты бытия системы: устойчивость - это историческое; изменчивость это диахроническое. 

- По Барту, различие есть двигатель диахронии, но не истории; история - это устойчивое, а диахрония - это преходящее. История начинается лишь тогда, - замечает Барт, - когда эти (диахронические - Б.С,) микроритмы нарушаются, когда этот дифференциальный ортогенез (изначальная целесообразность бытия - Б.С.) форм оказывается вдруг застопорен под действием целого комплекса исторических факторов. Объяснения требует то, что длится, а не то, что мелькает. Образно говоря, история (неподвижное) более значима, чем мода (преходящее); чем устойчивее формы, тем ближе они к... историческому смыслу..." (2. с. 280). 

Видимо, можно полагать, что под историческим Р. Барт понимает не живой, разнообразно-противоречивый, необходимо-случайный процесс, но историческую логику, закономерность, структуру. Очерчивая группу категорий: "синхрония-диахрония-история", Барт, по сути не разумеет их диалектической природы, а именно того, как преходящее, мелькание, то есть диахрония, приводит в конце концов к изменению условий действия самих существенных элементов исторической структуры - исторической закономерности, исторической логики. А поэтому в синхроническом срезе истории, которую мы рассматриваем как состояние, он ищет только абсолютно неизменное, но не динамичную историческую сущность. 

Проиллюстрируем позицию Р. Барта на его толковании истории литературы. 

"Что такое литература? Требуется чисто исторический ответ: чем была литература,.. какая именно функция ей отводилась, какое место в иерархии ценностей ...трудно понять, как можно строить историю литературы, не задумавшись сначала о самом существе литературы. Более того, чем, собственно, может быть история литературы, если не историей самого понятия литературы.. если мы всецело сосредоточены на акциденциях, значит сущность литературы не вызывает сомнений" (там же, с. 218). 

В другом месте: "...литература есть совокупность элементов и правил, технических приёмов и произведений, функция которой в общем балансе нашего общества состоит в том. чтобы институционализировать субъективность (то есть подвести индивидуальность под всеобщность - Б.С.) (там же, с. 23). 

Литература, по мнению французского стуктуралиста- одна из сложных производных от естественного языка- гомеостатическая система, функция которой не в том, чтобы передавать какое-либо объективное означаемое (физический или социальный мир), существующее до и вне системы художественного произведения, а лишь в том, чтобы создать динамическое равновесие подвижного значения. 

Под значением Р. Барт понимает "соединение" того, что означает и того, что означается. Это - не форма и не содержание, а связующий их процесс. Значимость литературного текста, по Барту, является продуктом взаимодействия значения и его социального окружения. Означаемое в понятийном аппарате Барта - это не действительность, выраженная в художественных образах,обусловливающая эти образы; означаемое - это сами образы с их самодетерминацией. 

Р. Барт отмечает двойственный характер литературы как специфического текста. Двойственность её в том, что она есть и языковая, и семантическая система одновременно. Другим видам искусства такая основополагающая двойственность не присуща. 

Литература, с точки зрения Барта, является всего лишь языком, да еще и языком вторичным, побочным смыслом, так что с реальностью она связана только через коннотацию, а не через денотацию. 

Под коннотативной системой Барт понимает такую, которая использует знаки другой системы в качестве означающих; то есть коннотативное изображение - это символическое изображение требующее код для своего прочтения. 

Денотация - это сообщение без кода (см. там же, с.283). 

"Вторичный смысл литературного текста, - замечает Барт, мимолетен и пуст, хотя сам текст непрерывно функционирует" (там же, с. 235). 

Далее он пишет о том, что суть литературы в процессе означения, то есть в соотнесении означающего (языковой знаковой системы) и означаемого. Носителем этого процесса является знак. В литературе означаемое (понимаемое Бартом вслед за Соссюром как психологический феномен, как представление или как понятие, но не как внесубъективная данность) не относится к сущности литературы, поскольку оно уклончиво. Барт убежден в том, что в области литературы изменяются детали: темы, стиль, композиция, однако неизменным остаётся имя, т.е. существо предмета. "Перед нами, следовательно, не простые вещи, - пишет Барт, - а системы, сущность которых в форме, а не в содержании или функциях. Стало быть, история таких систем, - заключает французский структура-лист, - есть история форм, она, быть может, куда полнее, чем кажется, покрывает собою их (литературно-текстовые системы - Б.С.) в целом, поскольку эта история осложняется, отменяется или попросту подчиняется внутреннему самоpазвитию фоpм" (там же .с. 235). 

Итак, Ролан Барт, на наш взгляд, предпринимает положительную попытку выявить специфические существенные свойства литературного текста как состояния текста вообще. 

Для него литературно-художественный текст - это коннотативное состояние текста как такового. Кроме того, Барт, с нашей точки зрения, верно указывает на особенность этого коннотативного состояния среди прочих коннотативных текстов: он - динамичен, поливалентен. 

Однако Барт абсолютизирует этот динамизм, многозначность вторичного смысла, так что о состоянии вторичного смысла можно говорить лишь как о несущественном состоянии сущности или структуры литературы. 

Таким образом, Барт рассматривает лишь состояние связей, отношений (перекомбинация приемов, правил, организации материала), но в пределах "себе тождественной" структуры, которая есть "форма форм", своего рода "абсолютная матрица" литературности. Следовательно, он признает лишь формально-коннотативное состояние. Иначе говоря, синхронический срез бытия литературного текста представляет собой единство его структуры и специфической перегруппировки второстепенных форм: литературных норм, правил, приемов. По сути тут Барт повторяет позицию Романа Якобсона в отношении понятия "состояние": "Синхроническое описание касается не только литературной продукции данной эпохи, но и той части литературной традиции, которая в данную эпоху сохраняет жизненность... Синхроническую поэтику (поэтика - это теоретическая часть литературоведения - Б.С.) как и синхроническую лингвистику, нельзя смешивать со статикой: в любом состоянии следует различать более архаичные формы и инновации (неологизмы). Любое современное состояние, - подчеркивает Якобсон, - переживается в его временной динамике; с другой стороны, как в поэтике, так и в лингвистике при историческом подходе нужно рассматривать не только изменения, но и постоянные , статические элементы. Полная, всеобъемлющая историческая поэтика и история языка - это ее надстройка, возводимая на базе ряда последовательных синхронических описаний (то есть ряд состояний - Б.С.)" (6. сс. 196-197). 

Приведенное положение Р. Якобсона, на наш взгляд, богато мыслями философско-методологческого плана: 

- Он рассматривает состояние как, по крайней мере, не случайную форму проявления бытия литературы, хотя, повторяем, формальной его стороны. 

- Якобсон подчеркивает, что содержанием всякого состояния есть динамика, то 0есть совокупность однонапpавленных изменений (или пpоцесс), что косвенно указывает на причину, выводящую данное состояние за свои пределы; то есть ведет литературный текстк новому его состоянию. 

- Он, пусть имплицитно, указывает на диалектически связанную группу понятий: "структура-процесс-состояние". 

- Признавая структуру литературы, объединяющую все многообразие ее синхронических срезов, Якобсон, опять-таки имплицитно признает существенную связь состояний в литературоведении и лингвистике. 

Но возвратимся к концепции состояния у Ролана Барта. Когда он переходит от истории литературы (понятия литературы), где, как мы пытались показать, отсутствует история в подлинном смысле этого слова, к диахроническому рассмотрению литературного текста, как абстрактно-единичного художественного произведения, то здесь, правда, опосредованно мы обнаруживаем "реабилитацию" Бартом понятия "состояние". И теперь уже не только с формальной, но и со смысло-содержательной сторон Барт анализирует состояние как способ бытия литературы. 

На наш взгляд, получается так, что понятие "состояние" относительно своего момента устойчивости представлено структурой литературы (литературностью, понятием литературы), а касательно момента изменчивости - динамикой коннотативного означаемого, то есть уклончивостью вторичного смысла. 

Но прежде, чем продолжить бартовское толкование данного типа состояния, - заметим, что раньше по времени он (этот тип состояния) подвергся рассмотрению у Юлии Кристевой и у Яна Мукаржовского. 

Так, Ю. Кристева (ученица Барта) называет эту pазновидность состояния "фено-текстом" в противоположность "гено-тексту"; точнее говоря, фено-текст является, по Кристевой, состоянием гено-текста, под которым она pазумеет общее, сохраняющееся во всех состояниях данного художественного пpоизведения; то есть гено-текст - это литературность, понятие литературы, или абстрактная литературная структура. 

Hаличие, механизма возникновения и причины, порождающей такой тип состояния фактически выявляет Ян Мукаржовский, хотя не обращается непосpедственно к термину "состояние". Он раскрывает (на наш взгляд, довольно убедительно), используя диалектический подход к анализу динамического единства преднамеренного и непреднамеpенного в художественном произведении (и в произведениях искусства вообще) процесс перехода художественного произведения, от одного своего смыслового состояния к другому. Ян Мукаржовский утверждает, что всякое художественное произведение есть: 

а) знак, носителем которого является структура художественного произведения. Как знак, оно, по Мукаржовскому, обеспечивает смысловое объединение всех элементов произведения, а поэтому предполагает преднамеренность, и вместе с ней общность в понимании данного знака всеми воспринимающими его. 

б) Если мы будем понимать художественное произведение только как знак, - замечает Ян Мукаржовский, - то обедним его (художественное пpоизведение - Б.С), исключив из реального ряда действительности. Художественное пpоизведение - не только знак, но и "вещь" непосредственно воздействующая на духовную жизнь человека" вызывающая прямую и стихийную заинтересованность и проникающая своим воздействием в глубочайшие слои личности воспpинимающего. Именно, как вещь произведение способно воздействовать на общечеловеческое, тогда как в своем знаковом аспекте оно, в конечном счёте, всегда апеллирует к тому,- что в человеке обусловлено социальными факторами и эпохой. 

Следовательно, противоречие между преднамеренностью и непреднамеренностью составляет одну из основных антиномий искусства, ... в самом.., развитии (искусства - Б.С.) граница между преднамеренным и непреднамеренным всё время перемещается... Допустим, - продолжает Мукаржовский, что определенный элемент стихотворения, например, лексика будет производить на воспринимающего впечатление низкой или даже вульгарной, тогда. как тема будет восприниматься с иным смысловым акцентом, например, как лирически взволнованная (3. ее. 191-192). Далее он пишет о том, что в данной ситуации возникают два вида противоречий: 

- внутрихудожественное противоречие между лиризмом и низкой лексикой, когда читатель может найти между ними смысловую равнодействующую - например, приглушённый лиризм. В данном случае смысловое единство сохраняется, а стало быть, срабатывает преднамеренность (знак). 

- Внехудожественное противоречие между вышеназванными элементами; что имеет место тогда когда строгий вкус читателя отвеpгает всякий компромисс. В таком случае низкая лексика противопоставляется произведению в целом; сpабатывает непреднамеренность (см.: та же). 

Итак, механизмом фоpмиpования многозначности смыслового состояния художественного произведения является закон перехода количественных изменений в качественные и обратно, ...отношения между преднамеренностью и непреднамеренностью. - замечает Мукаpжовский, - могут быть чpезвычайно многообразны; ибо важно не только количественное преобладание того или иного из этих факторов, но и качественные оттенки ими при этом приобретаемые. Разумеется, богатство таких оттенков, по сути дела, неисчерпаемо... преднамеренность то может акцентиpовать максимальную беспрепятственность смыслового объединения (как в период классицизма), то, наоборот, проявляться как сила, преодолевшая ясные и подчеркнутые противоречия (искусство после первой мировой войны). Непреднамеренность может быть основана то на непредвиденных смысловых ассоциациях, то на резких сдвигах оценки..." (3. с. 190). 

Причиной, или источником движения художественного произведения от одного своего смыслового состояния к другому выступают, по Мукаржовскому, либо внутренние противоречия, либо противоречия, являющиеся следствием контакта художественного пpоизведения с действительностью. 

Иначе говоpя, здесь действует закон пpотивоpечия. С увеpенностью мы можем утвеpждать, что в анализе художественного пpоизведения (как системы) Ян Мукаpжовский обpащается к закону "отpицания отpицания". "Развитие художественной стpуктуpы, - пишет он, - обpазует pяд, и каждый новый этап есть лишь pеакция на этап пpедшествующий, пpедставляет собой его частичное пpеобpазование" (там же, с. 125). 

Пеpвый акт отpицания Мукаpжовский анализирует тогда, когда pассматpивает процесс преодоления авторской преднамеренности читательской пpеднамеpенностью. 

Втоpой акт отpицания пpоисходит тогда, когда непреднамеренность вновь становится внутренним элементом художественной системы, то есть преднамеренностью. 

Первое отpицание: 

"Но за семантический жест (это - конкретное, но качественно отнюдь не предопределенное семантическое устремление - (см.: там же, сс. 175-176), - подчёркивает Ян Мукаржовский, - ответственны не только поэт и внутренняя организация, внесенная им в произведение: значительная доля принадлежит здесь и воспринимающему. ...воспринимающий часто существенно изменяет семантический жест произведения по сравнению с первоначальным намерением поэта". 

Это - первое отрицание, которое выступает по отношению к художественному произведению как непреднамеренность. 

Второе отрицание: 

"Разумеется - заключает Мукаржовский, - всякой непреднамеренности суждено со временем пеpейти внутрь художественного постpоеня, начать восприниматься как его составная часть". (там же, сс. 176, 179). 

Из приведенных фрагментов трудов Яна Мукаржовского (они далеко не единственные) следует: 

- он, подобно Ролану Барту, намечает диалектически связанную группу понятий: "система-становление-состояние"; или: (преднамеренность)-(преодоление этой преднамеpенности читателем или критиком)-(превращение этой непреднамеренности в новую преднамеренность произведения, или новое состояние художественного произведения). 

- Мукаржовский признает наличие существенной связи между состояниями художественного произведения: скажем, между состоянием, детеpминированным авторской преднамеpенностью, и состоянием, обусловленным преднамеренностью читателя. "...осознание смыслового единства, происходящее при восприятии, pазумеется, в большей или меньшей мере предопределено внутренней организацией произведения..." (там же, с. 68). И в другом месте: "...воспринимающий вносит в художественное произведение известную преднамеpенность, которая... обусловливается пpеднамеpенным построением пpоизведения (иначе не было бы внешнего повода к тому, чтобы восpинимающий относился к предмету, который он воспpниимает, как к эстетическому знаку) и в значительной степени находится под влиянием особенностей этого построения..." (там же, с. 69). 

Таким образом. Ролан Баpт, подобно Кристевой и Яну Мукаржовскому, pазpабатывая свою концепцию движения смысловой стороны художественного произведения во вpемени, также стpемится закpепить соотношение этого произведения с самим собой в разных вpеменных сpезах в системе понятий: "текст-пpоизведение". Однако путь к формулированию им вышеуказанной системы понятий ("текст-пpоизведение") и совокупность объясняющих эту систему положений, достаточно оригинальны и богатомысленны. 

Литеpатуpно-художественный аpтефакт, по мнению Баpта, содеpжа в себе (помимо эпохально-пpеходящего) общечеловеческое, пpедставляет собой динамическую, откpытую семантическую систему. "Писать - это означает, с точки зрения Барта, расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на котоpый писатель не дает последнего ответа. Ответы остаются за читателями, которые вносят в них собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу. "..,но поскольку история изменчива, бесконечным будет и ответ миpа писателю" (2. с. 44). 

Нельзя не выразить удивление относительно понятийной неоднозначности, которая встречается у Барта, в частности, в отношении понятия "история". Если история бесконечно изменчива (Барт), то как же тогда понимать мысль Барта о том, что история - это неподвижное, то, что длится? Ведь под изменчивостью он понимает диахронию? 

Как толкует Ролан Барт причину перехода литературного текста от одного своего состояния к другому? "...мы никогда не перестанем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга... Несомненно, этим объясняется возможность трансисторического бытия литературы: это бытие представляет собой функциональную систему, один элемент которой - величина постоянная (произведение), другой - величина переменная (мир, эпоха, которые потребляют произведение)" (там же, с. 144). 

Таким образом, художественное произведение, двигаясь через время, раздваивается внутри себя на два взаимосвязанных момента: текст (структуру) как момент устойчивости, и специфическое эпохальное содержание; единство этих моментов и выражает понятие "состояние". 

Необходимо подчеркнуть, что Ролан Барт занимает позицию заметного преувеличения роли момента изменчивости и явного умаления значения момента устойчивости - структуры произведения, как эстетического знака, которая обусловливает известную предопределенность впечатлений разных читателей. 

Но верной нам представляется мысль Барта о детерминирующей роли изменяющегося социального мира по отношению к содержанию спецификации художественного произведения, взятого в том или ином пространственно-временном срезе. Однако степень указанной детерминации близка у Р. Барта к абсолютной. Причем, речь идет о неоправданном преувеличении обусловливающего эффекта конкретноисторических условий прочтения произведения, что ведет к крайнему и потому ложному выводу о том, будто всякий эпохальный читатель как бы заново создает старое произведение (абсолютизация момента непреднамеренности). Такое ошибочное утверждение является следствием разрыва существенной, необходимой и устойчивой связи между авторским и читательским социально-историческим состояниями, которая определяет не только различие, но и тождество в их понимании художественного произведения (подробнее об этом в параграфе о связи состояний). Следовательно, всякое произведение от одной эпохи к другой (от авторской к читательской) изменяется, сохраняясь. 

В своих поздних трудах Ролан Барт продолжает разрабатывать методику формирования корпуса-состояния, его структуры, привлекая новое для своего понятийного аппарата понятие "модель". "Целью любой структуралистской деятельности, - пишет он, - безразлично рефлексивной или поэтической, является воссоздание объекта таким образом, чтобы в подобной реконструкции обнаружились "правила" функционирования этого объекта,.. ...структура - это, в сущности, отображение предмета, но отображение направленное, заинтересованное, поскольку модель предмета являет нечто такое, что оставалось невидимым ... в самом моделируемом предмете. Структуральный человек берет действительность, расчленяет ее, а затем воссоединяет расчлененное;.. модель - это интеллект, приплюсованный к предмету ... в том смысле, что он оказывается самим человеком, его историей, его ситуацией "(жизненный мир" Э. Гуссерля. - Б.С.), его свободой. Структуралистская деятельность - резюмирует Барт, - включает в себя две специфические операции: членение и монтаж" (2. сс. 255-256). 

Под членением первичного моделируемого объекта он понимает обнаружение в нем изменчивых фрагментов, взаимное расположение которых порождает некоторый смысл; сам по себе такой фрагмент, по мнению Барта, не имеет смысла; но даже несущественные изменения его связей с другими фрагментами вызывают изменения "целого", а вместе с ним и смысла. Следовательно, определяющую роль, по Барту, тут играют "отношения", которые он делит на два вида: "парадигматические" и "синтагматические". 

Парадигма (дословно - образец) - это отношение между двумя элементами (или рядами элементов), один из которых отсутствует или, наоборот, наличествует при отсутствии другого. Так что речь идет об "отношении в отсутствии", противопоставляемого члена ассоциативного ряда. 

Парадигма в структурализме - это минимальное множество объектов (единиц), откуда мы запрашиваем такой объект, или единицу, которые хотим наделить актуальным смыслом. Парадигматический объект характеризуется связями "сходства" или "несходства" с объектами своего класса. Например, автор описывает внешний вид персонажа, его действия, и всё это можно выразить в определении: неврастеник, хотя в самом тексте описаний такой атрибут не употребляется; в области лингвистики иллюстрацией парадигмы могут служить отношения: 

а) по сходству звучаний монемы (обучать-вооружать); 

б) по сходству смысла (обучать-воспитывать). 

Как видно из примеров того и другого типа, элементы видовых парадигм имеют как общие моменты (в первом случае морфему "ть", а во втором - социализацию человека), так и различительные свойства (в первой парадигме различие основ, а во втором - качественное своеобразие направленности социализации). 

Анализ парадигмы заключается в классификации. Парадигматические отношения Барт отождествляет с систематическими и считает их определяющими в функционировании смысла. По его мнению, этот тип отношений чрезвычайно слабо изучен в лингвистике, поэтике и семантике. (Подpобнее об этом во §2 2-ой главы) 

Паpадигма пpотивостоит Синтагме, или "отношению в пpисутствии" Анализ синтагмы заключается в "членении". 

Синтагма (нечто соединённое) - это отношение комбинации между двумя или несколькими элементами речевой цепи, а также линейная протяжённость текста при одновременном наличии членов синтагматического ряда. Следовательно, если парадигма - это логические связи языковых единиц, то синтагма - это звено их линейного развёртывания во времени повествования или высказывания. "Операция членения, - пишет Барт, - приводит, таким образом, к первичному, раздробленному состоянию" (там же, с. 257). Способом членения синтагматической цепи является коммутация (испытание), которая состоит в том, что в означающем произвольно производят изменения и наблюдают, влекут ли они соответствующие изменения в означаемом. Если такие изменения имеют место, то это свидетельствует о том, что выделена синтагматическая единица: "дом-том", "говорю-говорите". Синтагматические единицы представлены такими разновидностями: 

1. различительные (меризмы - это внутрифонемные различия: звонкость, смычность, дентальность, придыхательность; единицы фонематические (фонемы). 

2. Значимые единицы: слова, или собственно монемы. 

3. Синтаксические единицы: предложения и фразы. 

Выявленные синтагматические единицы соединяются между собой по определённым правилам. Барт, вслед за Ельмслевым, называет три типа соединения единиц: 

- солидарность - когда единицы взаимно предполагают дpоуг друга; 

- селекция - когда одна единица предполагает существование другой, но не наоборот; 

- комбинация - когда ни одна из соединяемых единиц не предполагает существование другой. Барт, ссылаясь на Р. Якобсона и соглашаясь с ним, считает, что комбинаторная свобода соединения синтагматических единиц возрастает от фонемы к фразе. В соединении фонем, тем более меризмов, свобода отсутствует полностью, так как она задается кодом языка; свобода соединения фонем в монемы ограничена законами словообразования; свобода сочетания слов в предложение (фразы) значительно шире, хотя и ограничивается правилами синтаксиса и сложившимися стериотипами; наибольшая, уже внесинтаксическая свобода характерна для комбинирования фраз. 

С момента обнаружения единиц и правил их соединения начинается вторая стадия структуралистской деятельности - стадия монтажа. На этой стадии моделирования, или выявления состояния языковой системы, происходит отделение существенных признаков от несущественных, необходимых от случайных, устойчивых от преходящих, "..форма - это то, - замечает Р. Барт, - что позволяет отношению смежности между единицами не выглядеть результатом чистой случайности. Произведение искусства - это то, что человеку удаётся вырвать из-под власти случая... Построенная таким образом модель возвращает нам мир уже не в том виде, в каком он был изначально дан, и именно в этом состоит значение структурализма. Прежде всего он создаёт новую категорию объектов ("корпус-состояние", модель-состояние - Б.С. ), которые не принадлежат ни области реального, ни области рационального, но к области функционального; и тем самым вписываются в целый комплекс научных исследований" (там же, сс. 259- 260). 

Перейдем теперь от дословной и пересказательной формы рассмотрения проблемы модели к методологическому ее анализу.В русле нашего исследования познавательной функции состояния в структуралистских исследованиях проблема модели и моделирования 0представляется нам существенным дополнением и углублением поставленного вопроса. При соотносительном рассмотрении понятий "модель" и "состояние" можно обнаружить, что содержание того и другого существенно тождественно, по крайней мере, с логико-семантической точки зрения. 

Понятие "состояние" отражает существенные свойства и связи между ними некоторого объекта, взятого в определённом пространственно-временном срезе своего бытия и некоторой системе отношений. 

Содержанием понятия "модель", как следует из вышеприведённых фрагментов бартовских трудов, опять-таки является совокупность существенных свойств и их внутренняя форма, структура, воплощаемая в материальном или концептуальном субстрате и воспроизводящая существенные признаки некоторой другой системы. 

Следовательно, как состояние, так и модель, являются упрощенной и существенной схемой исследуемого объекта. Поэтому можно считать, что бартовская концепция корпуса-состояния, а также методика формирования этого корпуса вполне могут быть содержательно и логически дополнены его же исследованиями литературоведческой семантической модели и его методами моделирующей деятельности. А поэтому понятия: "корпус", "состояние" и "модель" мы рассматриваем как существенно тождественные.