Закономерности между особенностями личности и продуктами изобразительной деятельности детей 6-ти летнего возраста

Введение



Цель – исследовать закономерности между особенностями личности испытуемых и продуктами их изобразительной деятельности.

Задачи: 1. Исследовать материалы, выявляющие закономерности между характерологическими особенностями детей и их рисунками.

2. Использовать выше указанные закономерности для более детального исследования личности на основе рисунка семьи.

3. Сопоставить выявленные характеристики с непосредственным наблюдением и психологической беседой, как с самим испытуемым, так и с его ближайшим окружением.

Объект исследования – рисунки детей 6-ти летнего возраста.

Предмет исследования – взаимосвязь между индивидуальными особенностями личности и продуктами её изобразительной деятельности.

Гипотеза – возможно, с использованием различных подходов и выявленных на их основе общих закономерностей делать предположительные выводы при комплексном исследовании личности.

Новизна. В работе была предпринята попытка объединения различных подходов и выявленных с их помощью общих закономерностей для более глубокой и качественной интерпретации продуктов изобразительной деятельности с целью исследования личности.

Практическая значимость. Возможности, которые предоставляют методы исследования личности с использованием изобразительного искусства, могут быть полезны не только в работе преподавателя изобразительного искусства. В деятельности практического психолога они могут быть использованы, как в диагностических, так и в психотерапевтических целях. Применение методов с использованием изобразительного искусства может быть особо полезным в работе с детьми дошкольного возраста, и вообще в тех случаях, когда применение вербальных средств ограничено, невозможно или является менее информативным.

Помимо этого, рисуночные техники удобны в применении по ряду следующих характеристик.

1. Требуют минимума необходимых средств.

2. Ребенок самостоятельно фиксирует при помощи карандаша движение мысли, давая возможность психологу уделять внимание эмоциональному состоянию исследуемого, отмечать особенности процесса рисования.

3. Рисуночные техники растормаживают ребенка, поскольку дети любят рисовать, и это приносит им удовольствие. Просьба рисовать уменьшает напряжение, возникающее при психологическом обследовании. Создает благоприятные условия для установления хорошего эмоционального контакта, положительную установку на дальнейшую работу.

4. Проективный рисунок даёт исследователю целостное впечатление о личности исследуемого, не прибегая к использованию сложных вычислений и шкал.

5. От рисунка легко перейти к анализу значимого для ребёнка содержания, выдвинуть рабочие гипотезы относительно сущности нарушения (в образе «Я», в системе семейных отношений и т. д.). Последующее обсуждение, возможно интерпретировать, ассоциировать с рисунком, то есть продолжить проекцию дальше.

6. Рисуночные техники не требуют умения вербализировать свои чувства. Невербальная фаза почти полностью не структурирована, что облегчает проекцию.

7. Рисование, в особенности значимых для ребенка ситуаций, обладает психотерапевтическим действием. В рисунке ребенок как бы избавляется от лишнего напряжения, проигрывает возможные решения ситуации. Акт рисования часто провоцирует сильные эмоции так, что в процессе либо после рисования субъект может визуализировать подавленный им частично материал.

8. Все поведенческие манифестации, проявляющиеся в графической продукции либо сопутствующие рисованию, детерминированы и имеют значение.

9. Включение моторики в процесс, а также символическая форма объективации переживаний, мыслей и т. д. Позволяет исследовать психическую организацию личности, как на сознательном уровне, так и за её приделами.

10. Рисунок является средством коммуникации, позволяющим своеобразно структурировать действительность, дает возможность реализовать целостный подход к исследованию личности, включая сознательные и бессознательные составляющие.

11. Объектом проективного исследования является целый спектр личностных особенностей, как интеллектуальных, так и эмоциональных (зрелость и интегрированность личности, «прямая» и компенсаторная форма самооценки, ление. 5.4 Интерпралась, как естественная тенденция людей действовать под влиянием своих потребностей, интересов всей психической организации, являясь наиболее ранним приложением понятия проекции к психологическому исследованию.

Л. Франк предпринял исторически первую попытку обосновать проективный метод в широком контексте взаимоотношений личности с окружающим ее миром. Активное отношение личности к миру описывалось им как постоянный процесс «структурирования», упорядочивания жизненных ситуаций в соответствии со структурой «внутреннего мира» личности. Таким образом, согласно Л. Франку, проективные методы объединяют взгляды на личность как на процесс организации опыта и структурирования жизненного пространства. «Личностный процесс» (одно из ключевых понятий в данной концепции) можно представить «как нечто вроде резинового штампа, который индивид «ставит» на каждую ситуацию, с помощью которого он придает ей любую конфигурацию. Он с необходимостью игнорирует или иерархизирует многие аспекты ситуации, которые для нас не важны или малозначимы, и избирательно реагируют на те аспекты, которые личностно значимы».

«Жизненное пространство» трактовалось Л. Франком, исходя из теории поля К. Левина. Л. Франк предполагал, что, давая личности возможность спроецировать на классическое поле (объект, материал, ситуацию) свой способ видения жизни, свои значения, значимости, паттерны и особенно свои чувства, возможно, наиболее близко подойти к личности и заставить ее раскрыть способ организации опыта. Следовательно, проективный метод основывается на допущении, что в ситуации определенным образом организованного исследования поведение личности в значительной степени направляется системой мотивов, оценок установок, которые обычно не осознаются индивидом. Таким обвозам, в основе проективного метода лежит тезис о связи поведения (в широком смысле) с аффективно-потребностной сферой личности, исторически оформившейся в так называемую проблему проекции [17].


Глава 1. Теоретические обоснования методов исследования личности с использованием изобразительного искусства



1.1 Роль символа в интерпретации рисунка



При интерпретации рисунков не представляется целесообразным обойти вниманием символичность изображаемого. Но в начале считаю необходимым уделить немного внимания определению сущности понятия «символ».

Краткая литературная энциклопедия дает следующее определение символа: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хоть бы в некоторой степени, символ)».

Термин «символ» неизмеримо богат значениями. Он происходит от греческого «symbolon», что означает «знак», «примета», признак-пароль, сигнал, предзнаменование. Существует также греческий глагол «symbollo», одного корня с предыдущим словом, означающим «сбрасываю в одно место», «сливаю», «соединяю», «сшибаю», «сталкиваю», «сравниваю», «обдумываю», «заключаю», «встречаюсь». Этиология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности, а именно на то, что символ имеет значение не сам по себе, но как арена встречи неких «конструкций сознания» с тем или другим возможным предметам этого сознания [17].

Давая определение символу, К. Юнг писал: «То, что мы называем символом, - это термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу. Таким образом, слово и изображение символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их очевидное непосредственное значение. Они имеют боле широкий бессознательный аспект, который всякий раз точно не определен, или объяснить его нельзя. Когда мы используем символ, - он ведет нас в области, лежащие за пределами здравого рассудка» [17, c.16].

С. С. Аверинцев отмечает, что категория символа делает акцент на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоторого смысла, «интимно слитого с образом, но ему не тождественного».

Таким образом, главной чертой символа является способность использовать некоторый «предмет или образ, который выходит за пределы своего непосредственного содержания, являясь еще чем-то другим, что не есть он сам» [17, с.78].

В структуре символа со всей очевидностью наличествует два главных компонента: символизирующее и символизируемое. В качестве первого выступает предметный образ, второго – глубинный смысл. Две эти составляющие, по словам С. С. Аверинцева, немыслимы одна без другого, но остаются различными между собой. С поразительной точностью эту особенность символа выразил А. Ф. Лосев, найдя для нее емкое определение: «единораздельная цельность» [17, с.78].

А. Хаузер дает, как представляется, полное и максимально точное определение символа: «Символ есть в сущности сверхдетерминированный образ, действие которого покоится на разнообразии и на явно данной неисчерпаемости элементов его содержания. Символ есть форма непрямого изображения. Он никогда не называет вещь ее собственным именем, он стремится завуалировать известные стороны предметов, в то время как другие стороны его он раскрывает. Символизированный мотив выступает постоянно в новой связи. Прежде всего, в мыслительной связи, то рациональной то иррациональной; затем в частично осознанной, частично неосознанной ассоциации идей, и, наконец, в разного рода личностно переживаемых связях, которые одному и тому же личностному опыту придают каждый раз новый смысл. Один и тот же смысл может означать для автора нечто иное, чем для читателя, и для одного читателя нечто иное, чем для другого. Из всего этого следует, что символ не коренится в одной и той же прослойке душевной жизни, он должен, скорее, быть сверхдетерминированным и иметь отчасти такое происхождение, которого не сознает ни художник, ни публика» [17, с.78].

Предварительно можно сказать, что к сущностным характеристикам символа относится то, что он никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее «заданностью», «порождающим принципом», «ее предположением» (А. Ф. Лосев). Поскольку символ всегда есть не прямая выраженность вещи, то во всяком символе всегда скрывается как бы некоторого рода загадочность или таинственность, которую еще нужно разгадать. И, не смотря на то, что символ вещи является ее отражением, он, на самом деле, содержит в себе гораздо большее, чем сама вещь в ее непосредственном явлении. А. Ф. Лосев подчеркивает, что символ в скрытой форме содержит в себе все возможные проявления вещи, в то время как мы видим ее (вещь) такой, какой она является в данный момент [17].

Содержание, которое мы находим в той или иной форме, разнится от одного человека к другому, от одной культуры к другой. И все же, как бы не менялись интерпретации и ассоциации, связанные с символом, архетип его значения, основная посылка, остается, на каком бы уровне мы не рассматривали символы [1].

Психоаналитики гораздо чаще оценили роль символа в изучении глубинных содержаний психики субъекта. «Последним средством бессознательного является символ, - писал Отто Ранк. – С помощью символа легко замаскировать бессознательное и приспособить его (создание компромисса) к новому содержанию сознания». Далее он продолжает: «Под символом мы понимаем особенный вид косвенного изображения, отличающийся, в силу известных особенностей, от близких ему форм изображения мыслей в образах – от сравнения, метафоры, аллегории и т. д. Символ представляет собой в известном смысле идеальное соединение всех этих форм выражения; он является наглядной заменой чего-либо скрытого, с чем у него имеются общие внешние признаки или внутренняя ассоциативная связь. Его сущность заключается в двусмысленности или, если можно так выразится, многомысленности». Автор отмечает, что символ имеет много общего с примитивным мышлением, и в силу этого родства символизация в существенной доле относится к бессознательному, хотя в качестве орудия компромисса не лишена и сознательных элементов, которые обуславливают создание и понимание символов [17].

Мы знаем из опыта, что содержание психики, находящиеся в подпороговом состоянии, обладают специфической особенностью: стремлением «вверх», в сознание. Но, будучи подверженными цензорскому контролю, прибегают к более приемлемой форме выражения – символической. Создается впечатление, что рациональное начало личности как бы регрессирует, на его место приходят идеи и образы, связи и отношения, лишенные четкой неопределенности и логической последовательности, но, тем не менее, полные смысла.

Наиболее существенными, на мой взгляд, являются те характеристики символа, которые предполагают возможность проникновения в глубинные слои психического. Одной из таких характеристик выступает многозначность символической продукции, а, следовательно, и многозначность психологического содержания, выражаемого с помощью символической формы. Выражение психологически значимого для личности смысла посредством символов в любой индивидуальной продукции (сновидение, рисунок) характеризует его с точки зрения «экономности» при объективации сложного объемного содержания. Изначальное «совмещение» сознательного и бессознательного в рисунке позволяет не только получить информацию, относящуюся к компетенции бессознательной сферы психического, но и обнаружить взаимосвязи между сознательными и скрытыми ее фрагментами. Последнее имеет непреходящее значение для личности, поскольку коррекционный аспект работы с рисуночным материалом основывается не на постижении, осознании логики бессознательного, как некоторой потусторонней силы, но на понимании, как именно эта логика «проступает», реализуется, вплетается в ситуацию реальной действительности поведения автора – «здесь и сейчас».

Эмпирический материал свидетельствует, что символика рисунков может повторяться у различных авторов. Как правило, доминируют символы, заимствованные из окружающего: солнце, растения, вода, различного рода сосуды и емкости, геометрические фигуры и тому подобное. Однако образы этих предметов, столь часто встречающиеся, всегда оказываются вплетенными в индивидуальную авторскую канву. Язык символов, столь же обширен, сколь и окружающая нас действительность – любой предмет окружающего мира, имеет индивидуальную значимость для личности, может стать символом для выражения ее внутреннего мира.

Набор часто используемых символов интересен тем, что с одной стороны, он потенциально бесконечен (нет никаких внешних ограничений в использовании символов), а с другой, он ограничен, в первую очередь индивидуальным опытом автора и характером его личностных проблем. Есть ряд универсальных символов: солнце символизирует тепло ласку; цветок хрупкость нежность красоту и т. д. Вследствие этого символика в рисунках различных авторов пересекаются, то есть используются одинаковые образы. Но все-таки их содержание в таком случае отлично по смыслу, так как оно существует не само по себе, а во взаимодействии с другими образами-символами. К. Юнг в таких случаях употребляет выражение «непостоянство смысла». Каждый символ воспринимается, понимается и в последствии используется автором в соответствии с его индивидуальным контекстом, который сложился в процессе жизни и приобрел соответствующую завершенность и логику.

С одной стороны, рисунок действительно своеобразен, так как является воплощением личностного неповторимого опыта, а с другой, в определенной мере находится вне индивидуального опыта в бесконечности вариаций.

Если подходить к приводимой в рисунках символике лишь с точки зрения ее семантики, то будет вполне обоснованным замечание о сходстве символов. Но при глубинно-психологическом взгляде на рисунок, при котором символическое изображение является иносказанием, требующим расшифровки, можно видеть, что различия существуют не только в смысловой полноте символов, но и в самом отношении, подходе и особенно эмоциональной тотальности изображения. Символика всегда приобретает индивидуальную окраску – яркость, полноту, насыщенность – в зависимости от видения и чувствования символа автором. Видимо индивидуальность психического и в частности индивидуальность понимания и использования символа, состоит в определенной степени в том, что каждое понятие и каждый символ в нашем сознании сплетен с различными ассоциациями, которые ни при каких условиях не могут повториться в точности. Изучая сновидения, К. Юнг писал: «…как не может быть абсолютно уникального индивида, так, невозможны абсолютно уникальные по своему качеству продукты индивидуального развития».

Бессознательное очень экономно в использовании символов для выражения многочисленных и достаточно завершенных «семантических картинок». Все эти «картинки» (гештальты) могут иметь место и значение в изученном материале, но контекст направление, индивидуальную окраску они приобретают при непосредственном участии автора в их объективировании.

Символика создает колорит рисунков, конкретизирует, индивидуализирует изображения, помогает приблизиться к внутренним истокам проблемы личности. Но чтобы понять логику бессознательного, определяющую когнитивный уровень «психологической защиты», необходимо проделать длинный и порой очень трудный путь совместно с автором. Используя диагностико-психологический диалог. Символы не служат ключом ребуса, как многим кажется. Появление символа не служит само по себе поводом заключить, что он подсознательно означает то-то и то-то. Нужно учитывать роль, которую играет символ в его (клиента) сне, игре, рисунке», - считает известный психоаналитик Ф. Долто [17].

С. Кауфман выделил около 40 повторяющихся в рисунках символов (например, вода, кровать, растения и так далее). Часть указанных символов автор интерпретирует согласно принципам психоанализа. Однако он не пытается приписывать символам фиксированные значения, указывая на то, что они могут иметь индивидуальный смысл или же приобретать свои значения в конкретной ситуации.

В работе с рисуночным материалом нас интересует не символ как таковой, а предпочтения некоторого количества символов бесконечно большому разнообразию возможных. Интересно, что когда рисунок выполняется людьми с ярко выраженным защитным поведением, то, несмотря на это, автор выбирает адекватные для себя символические образы, передающие нужное содержание. Трудность в данном случае состоит в более длинном пути, который нужно осуществить психологу совместно с автором с целью выяснения роли и значений применяемых символов и смыслов, завуалированных с помощью последних.

Символ способен совмещать в себе разные, иногда диаметрально противоположные значения, поэтому «символ нельзя понимать анатомически – их следует понимать психологически, как образы «либидо» [17].

Также следует заметить, что трактовка символов тесно связана с личностью самого интерпретатора, который взялся за толкование, с его социальным, культурным и географическим окружением, с его сознанием, но в первую очередь с его намерением [1].

Большинство арт-терапевтов полагают, что «символы позволяют перевести скрытое, слишком приватное находящееся в зачаточном состоянии в нечто более зримое, членораздельное и понятное другим». «Символы восстанавливают утраченное единство путём объединения и сопоставления чувств, феноменов восприятия и мыслей. Они формируют комплексное переживание, глубоко волнующее и очищающее человека.

Альфред Адлер исследовал рисование при изучении метода активного воображения. «Всегда найдутся пациенты, выкрикивающие во время пересказа своего сновидения: «Я видел все так четко, что мог бы просто это нарисовать!» - писал он. Они ощущают потребность в выражении своего внутреннего переживания при помощи физических средств символической природы. Внутренние переживания были настолько мощными и впечатляющими, что их содержание превосходит слова в такой степени, что надо искать другое, более адекватное средство выражения. Символ и является как раз искомой адекватной формой, поскольку он отражает неизмеримо большее, чем рациональный и известный факт. Он – динамичен [2].



1.2 Влияние коллективного бессознательного и архетипов на продукты изобразительной деятельности



Поскольку изучения логики бессознательного посредством осознаваемого самим автором содержания каждого рисунка не эффективно, то в реализации данной задачи особое значение приобретают архетипы. Несмотря на то, что анализ рисунков начинается с диалога с автором, который разъясняет собственное понимание символов, вторичный анализ всех рисунков, содержащий «отличный» от авторского их понимания смысл, осуществляется с учетом архетипических символов, понимание которых возможно благодаря пониманию инвариантности содержания символов в различных рисунках и у различных людей. Архетип, отражает содержание коллективного бессознательного, свойственного всем людям и не имеющего индивидуального происхождения. Благодаря архетипам, неосознаваемые содержание психики индивида могут быть представлены в образной форме, и способствует познанию логики бессознательного.

Понятие архетипа (так называемого «изначального образа») было введено К. Юнгом в связи с признанием двух слоев бессознательного: личного (персонального) и сверхличного (коллективного) бессознательного. Содержащиеся в персональном бессознательном материалы имеют личный характер, поскольку обладают, отчасти, качеством индивидуальных приобретений в процессе жизни конкретного человека и, отчасти, качеством психологических факторов, которые могли бы быть осознанными. К. Юнг считал, что эти материалы признаются в качестве личных содержаний потому, что их следы и частичные проявления или их источник можно отыскать в нашем личном прошлом опыте. Но в каждом отдельном человеке помимо личных воспоминаний, есть великие «изначальные» образы, то есть унаследованные возможности человеческого представления в том его виде, каким оно было издавна. Так, наследование объясняет тот факт, что известные сказочные образы и мотивы повторяются на всей Земле в одинаковых формах, как и то, что душевно больные люди оказываются в состоянии репродуцировать образы, известные нам из старых текстов. В этом более глубоком слое бессознательного дремлют общечеловеческие, изначальные образы и мотивы, которые К. Юнг назвал архетипами (а также «доминантами»). Мне достаточно гипотезы о наличии имеющейся у всех развитой и в такой мере наследуемой психической структуры, направляющей, даже загоняющей все переживания в определенную сторону и придающей им определенную форму. Ибо как органы тела – не индифферентные и пассивные данности, а скорее динамические комплексы функций, проявляющие свое наличие железной необходимостью, так и архетипы суть динамические (инстинктивные) комплексы своего рода психических органов, в высшей степени детерминирующих душевную жизнь. Потому то К. Юнг и охарактеризовал архетипы как доминанты бессознательного. Он считал, что не существует никакой индивидуальной пренатальной или «доматочной наследственной памяти», но, очевидно, есть наследственные архетипы, которые сами по себе лишены содержания, поскольку не содержат субъективных переживаний, они достигают сознания лишь тогда, когда их делает восприимчивыми личностный опыт.

Изначальные образы – это наиболее древние и наиболее всеобщие формы представления человечества. Они в равной мере представляют собой как чувства, так и мысль. К. Юнг описал архетипы как психосоматические ценности, чье физическое выражение – это инстинктивные действия, реакция или поведение, тогда как их психологическое выражение существует в форме образов. Он настаивал, что архетип, в отличи от образа, не воспринимаем, не представим, это психоидный фактор и поэтому не может быть, как таковой, достигаем сознанием.

Архетип, обладает символическим выражением, позволяет прикоснуться к иррациональной индивидуально-неповтаримой логике бессознательного. Они склонны представлять содержания, которые впоследствии расшифровываются и осознаются индивидом, позволяют нам приблизится к пониманию сложных обусловленностей и взаимосвязей, существующих между различными уровнями психики.

Понять их смысл оказывается возможным путем соотнесения с уже известными коллективными содержаниями, отраженными в сказках, сказаниях, мифах.

Анализ рисуночного материала позволяет выявить большую значимость архетипов в определении системных характеристик бессознательного.



1.3 Различные подходы к диагностике личности с использованием изобразительного искусства



Рассмотрение детских рисунков с точки зрения идей какого-либо одного из направлений не может привести к истинному пониманию природы детского изобразительного творчества; детское рисование невозможно объяснить, исходя исключительно из идей о спонтанном развитии творческих сил и способностей, или о схватывании в рисунках гештальтов, или о выражении подсознательных влечений, тем более что даже исследования, построенные на основе биологизаторских, гештальтистских и фрейдовских идей, не удерживаются в рамках самих этих идей. В них часто (если это действительно серьезные исследования) содержатся такие наблюдения и их объяснения, которые идут от здравого смысла и очевидности самих фактов. Кроме того, под влиянием идей искусствоведения и психолингвистики появляются многочисленные дополнения к традиционным интерпретациям природы детского рисунка. Прежде всего, это анализ детского рисунка с точки зрения его символического и схематического значения [5].

В. Вульф обращал внимание на то, что при интерпретации различий в нарисованных фигурах нужно главным образом опираться на то, «как сам исследуемый их осмысливает. Если это невозможно интерпретация становится чисто проективной.

Феноменологический подход к анализу рисунков, как раз и предусматривает учет авторского понимания изображения. Этот подход компенсирует недостаток тестовых методик. Психолог благодаря психодиагностическому диалогу с автором, имеет возможность, максимально приблизиться к внутреннему его миру, видению и пониманию им окружающего, то есть предлагаемые психологом интерпретации не выступают для автора отстраненными, и ему не приходится их воспринимать «на веру». Работа с рисуночным материалом строится так, что автор приобщается к процессу познания, он двигается в предлагаемом психологическом пространстве совместно с психологом, обучаясь видеть вычленять, понимать и удерживать психологические детали. Дети должны рассматриваться нами как высшие авторитеты в своем мире, когда речь заходит об их собственных переживаниях [8].

Логика бессознательного всегда индивидуально неповторима, обусловлена личностным эмоциональным опытом. Вскрыть законы ее функционирования, а значит и общую направленность психики ответственная задача для психолога практика.

Недостатки тестовых методик необходимо знать и учитывать для того, чтобы попытаться сгладить их, используя другие психодиагностические методы.

Тестовые интерпретации рисунка упрощают, нивелируют семантическое разнообразие символа, а, следовательно, и рисунка. Они склонны видеть в символе нечто статичное, в то время как специфика последнего заключается в многообразии и полисемантичности представляемой с его помощью информации.

Тестовый материал представляется статичным, он отчужден от личности автора, последний остается пассивным, не включается в «поиск вопросов и ответов» [17].

Тесты не пригодны для исследования глубинных аспектов психики еще и потому, что в них отсутствует процессуальность психодиагностики. Процессуальной психодиагностике свойственна неповторимость конкретно семантического аспекта. Психодиагностика в каждом конкретном случае учитывает индивидуальные и непредсказуемые особенности графической продукции человека. Диагностическая гипотеза строится постепенно, постоянно уточняясь и перепроверяясь в процессе анализа рисунков. Процессуальная психодиагностика позволяет выявить системные характеристики психики, определяющей направленность жизненной активности индивида. Такую задачу тестовые методы исследования решать не в состоянии [17].

Также одной из наиболее грубых ошибок при рассмотрении детских работ заключается в применении тех интерпретативных подходов, которые обычно используют в работе со взрослыми [8].

Процедура психоаналитической интерпретации рисунков существенно отличается от тестовой тем, что конкретное содержание рисунков мы черпаем из диалога с их автором, а не из формализованных и индивидуально неадаптированных описаний смысла тех или иных символов. В психоаналитическом варианте работы с рисунком есть две позиции: во-первых, автор включён в процесс прояснения его смысла (от начала до конца), во-вторых, интерпретатора интересует не значимость и смысл отдельных символов и даже рисунков, а взаимосвязь между символами и отдельными рисунками в общем, процессе определения системных характеристик бессознательного (его логики) и характерных его особенностей взаимосвязи с сознанием.

Благодаря «живой» эмпирики есть возможность увидеть индивидуальную неповторимость рисунков и особенностей их интерпретации, а также объективировать общие деструктивные тенденции: к слабости (« утробу»), к психологической импотенции (разрушению контакта с другими людьми); к психологической (а иногда и физической) смерти.

Процессуальная психодиагностика отвечает требованиям психодинамического подхода: порционность, поступательность психологического воздействия, построение психодиагностической гипотезы на основе многоуровневого анализа личностного материала. Принцип процессуальной психодиагностики подразумевает способность психолога выявлять в процессе работы индивидуально-психологические особенности личности и их изменения.

В процессе работы с рисунком объективируется то содержание изображения, которое для автора было неизвестным. Как правило, эта информация «не ложится», не принимается сознанием, хотя острота последней может быть различной и не всегда неприемлемой. Поэтому каждый рисунок словно «размягчает» защитные наслоения, делая смысл проблемы явственным, очевидным для автора.

Процессуальная диагностика осуществляется без опоры на определенные классификации, типологию и так далее. Принятые в академической психологии схемы оказываются в данном случае неработающими (бездейственными), поскольку не несут важной для клиента психологической информации. Суть процессуальной психодиагностики заключается в максимальном ее приближении к внутреннему миру субъекта: его пониманию происходящего, его чувствам, представлениям о себе и окружающих. Поэтому в работе с рисуночным материалом такие суждения, как «хорошо» и «плохо», «нравственно» и «безнравственно», не используются.

Преимущество процессуальной диагностики в том, что с самого начала не предлагается конечный результат (смысл, содержание). Он раскрывается как для клиента, так и для профессионального психолога, в меру уточнения его гипотез постепенно. Это позволяет клиенту не только проникнутся смыслом интерпретации, но и стать активным участником диагностики психокоррекционного действа. Психодиагностическая гипотеза строится на основе многоуровневого анализа материала. Она обнаруживает себя вместе с тем, как продвигается анализ от одного рисунка к другому.

«Особенности процессуальной психодиагностики зависят от степени ригидности защитных тенденций индивида, от его психологической готовности к обучению и мотивированности на самоизменения, на обновления способа жизни, видения окружающего мира» [5].


Глава 2. Некоторые особенности интерпретации детского рисунка



2.1 Общие принципы лежащие в основе интерпретации рисунков



Для более качественного анализа рисуночного материала необходимо руководствоваться рядом положений и придерживаться некоторых правил.

Прежде всего, весь процесс работы над рисунками должен быть построен таким образом, чтобы он мог способствовать актуализации «бессознательной» памяти, ослабляя произвольное внимание.

Главной причиной нарушения в работе «бессознательной» памяти психолога, ее профессиональной направленности возникают под воздействием актуализации его личностных проблем.

Необходимой личностной чертой для практического психолога, как и для врача или психоаналитика, является способность контролировать собственную эмоциональную сферу с целью обеспечения благоприятных условий для профессионального взаимодействия. Нейтрализация собственных эмоциональных переживаний, связанных с проблемой клиента, упреждает возникновение интимных чувств специалиста, и, вместе с этим, нейтрализует актуализацию сопротивления клиента при анализе его материала.

Необходимо процессуально точно и глубинно, без собственной пристрастности провести диагностико-коррекционную работу, показать вариативность перспективных направлений жизненной реализации, а выбрать один из них должен сам клиент.

Профессионализм в первую очередь определяется высоким уровнем социально перцептивной компетенции психолога практика, которая основывается на развитии способности к аутопсихотерапии, высокосензитивной способности восприятия рефлексивной информации, важной для развития социально-перцептивного интеллекта, понимания себя и других. Последнее предусматривает наличие у психолога-практика определенных характеристик мышления, где главное – это способность к обобщению материала клиента благодаря вычленению инвариантных характеристик на фоне вариативного поведения клиента.

Психолог-практик обязан приложить собственные усилия к выявлению сформированных в его детстве автоматизированных вариантов психологической защиты, которая является причиной тенденции отступления от реальности в восприятии социально перцептивной информации, ее пропусков, своеобразие селекции, с целью подтверждения идеализированного «Я» под влиянием потребности завышенных ожиданий на самоутверждение, что структурирует информацию.

Откорректированность психологом практиком собственной тенденциозности в понимании социально перцептивного материала совершенствует способность восприятия человека (и себя) таким, каким он есть, понимание когнитивных предпосылок возникновения различных эмоциональных состояний, что делает возможным их коррекцию не только с ситуативными, но и с базовыми формами психологической защиты [17].

При изучении рисунка часто возникает впечатление, что они говорят больше, чем мы можем расшифровать, тем не имение нужно избегать видеть в рисунке больше, чем там есть, так как рисунки не говорят все. Это лишь помощник, часто не заменимый в понимании проблемы, которую невозможно выразить словами [3].

Нередко наиболее важный смысл заключён в пустом пространстве рисунка, в его «молчании» либо недосказанности (включая паузы в рассказе клиента о своём рисунке, отверстия или вырезания отдельных частей изображения).

Вряд ли можно назвать высокопрофессиональным психолога, пытающегося убедить в справедливости своих оценок, опережающего самого клиента в интерпретации изобразительных работ. Неуверенный жест, откладывание рисунка, изменение характера линий и т.д. - всё это может нести очень важный смысл, и мы должны быть крайне осторожны в использовании своих навыков интерпретации [8].

Мы склонны выискивать в работах клиентов свидетельства, подтверждающие наши диагностические предположения, основанные зачастую лишь на интуиции. Это означает, что мы можем игнорировать, или отрицать любые факты, противоречащие нашим предположениям. Нас должно, в первую очередь, интересовать то, что не согласуется с диагностической логикой и той истиной, которая лежит на поверхности.

Рисунок содержит, как правило, большее количество материала, чем то, которое сознательно вкладывает автор при его исполнении. Зачастую он содержит несколько смыслов, далеко не всегда видимых и понимаемых автором. Рисунок столь универсален, что в состоянии представить как субъективный взгляд автора, его интерпретацию, которая всегда социально «причесана», так и иную логику, в данный момент недоступную сознанию автора, но эмоционально значимую для него. Интерпретации рисунков их автором чаще всего подчинены логике сознания, хотя бывают случаи, когда авторы неохотно вступают в диалог с психологом, ссылаясь на то, что так «нарисовалось», «я давал волю руке» (согласно инструкции и тому подобное) Поэтому всегда есть возможность мотивировать автора новой для него информацией, скрывающейся до сих пор за приделами сознания. Хотя рисунок выполняется с участием сознания, он содержит компоненты отслеживающие логику бессознательного в структуре личности. Осознаваемое содержание рисунков, как правило, понятно индивиду, оно реально создано им, логика же бессознательного не доступна прямому наблюдению. Она имеет свою структуру и собственные законы функционирования, познать которые можно только при анализе целостного рисуночного материала, а не отдельных актов поведения, в которых сознательные и бессознательные аспекты психики имеют симультанное выражение.

Объективация и классификация таких глубинных внутриличностных феноменов как «психологическая защита», «эдипов комплекс» и так далее не столь важна по сравнению с пониманием их роли и значения в жизни человека, оказываемое ими влияние, а не редко и способность структурировать целые жизненные линии. Сложность работы с рисуночным материалом заключается в умении вычленить логику бессознательного, удержать проявившиеся в рисунке семантические пространства, найдя те символические и вербально-поведенческие характеристики, в которых она (логика) реализуется.

В процессе психодиагностики ситуация частично меняется благодаря образности, а, следовательно и многозначности представленного материала. Анализ рисунков оказывается продуктивным и в том случае, когда защитные тенденции личности ярко выражены или отсутствует способность вербализовать проблему. Вопрос нахождения взаимосвязей межу сознательным и неосознаваемыми аспектами психики принято считать наиболее важными. Это так, поскольку клиента интересует не «голая логика бессознательного («космическое послание»), а ее роль в жизнедеятельности конкретного человека, «сила влияния установок которые обуславливают поведение».



2.2 Психокоррекционный эффект изобразительной деятельности



О коррекции уместно говорить тогда, когда на основании полученной в результате анализа информации происходят изменения в структуре личности. Эти изменения становятся явными при выражении на поведенческом уровне. Психокоррекционный эффект изобразительной деятельности активно используется психотерапевтами. Но изменения в психике происходят даже в том случае, когда мы, используя изобразительное искусство, пытаемся ограничиться только диагностикой. Коррекционный эффект достигается за счет расширения сознания, видение более полной картины происходящего, смещение устоявшихся взглядов и существующих жизненных акцентов. Психокоррекционная задача сосредоточена в основном на побуждении (усилении) естественных тенденций соответственно: к психологической или (социальной зрелости и успеху), к контактам с людьми (возможность налаживания оптимального контакта), к жизни [17].

Изменения в своем психическом состоянии интуитивно чувствуют даже сами клиенты. Коллет, например, описывает свою арт-терапевтическую работу, отмечает: «Клиент уклоняется от рисования, опасаясь, что рисунок окажется слишком красноречивым и даст выход тому, встретиться с чем, клиент ещё не готов». «После создания портрета, он настолько поражен его правдоподобием, что, взяв все свои работы, порвал их на куски» [8].

Как отмечают Д. Лауб и Д. Подель, «изобразительное искусство обладает способностью оживлять травматический опыт прошлого посредством диалога, разворачивающегося в настоящий момент времени». «Выступая в качестве «свидетеля» – того «иного», кто подтверждает реальность травматического события – художник обеспечивает определённую структуру для своих переживаний и придаёт некую форму хаотическим процессам». А. Мишара пишет о том, что при обсуждении прошлых травм субъект изменяет своё отношение к ним, соответственно изменяется и тот смысл, который они имеют для субъекта в настоящем. И целесообразно даже для самой психодиагностики, учитывать эти процессы.

Д. Пеннебакер и соавторы полагают, что вытесненный либо отрицаемый клиентом травматический опыт в процессе психотерапии преобразуется через экспрессию и «перекодировку» в иную систему знаков, отличную от той, которая основана на чувствах. Можно предположить, что серьезная травма блокирует копинговые способности психики, в частности, её когнитивные возможности [8].

В этом смысле эффективна роль сублимаций в направлении потенциально разрушительных импульсов в творческие отдушины. Основная роль сублимации – трансформация примитивной энергии в вызывающее восхищение эго достижение. В высвобождении творческой энергии многие переживания, возможно впервые в жизни пациентов, принесут личное удовлетворение, которое может быть эмоционально стабилизирующим и поддерживающим для эго.[3].

Значительную роль в процессе сублимации играет способность, к выражению своего бессознательного содержания выражая его с использованием символов. Большинство арт-терапевтов полагают, что «символы позволяют перевести скрытое, слишком приватное находящееся в зачаточном состоянии в нечто более зримое, членораздельное и понятное другим». «Символы восстанавливают утраченное единство путём объединения и сопоставления чувств, феноменов восприятия и мыслей. Они формируют комплексное переживание, глубоко волнующее и очищающее человека.

Изобразительное творчество позволяет достичь состояния психического комфорта, при этом художник превращается в зрителя. Независимо от того, занимается человек литературным творчеством, рисует или рассказывает, он осуществляет «перевод» информации с эмоционального на когнитивный уровень. Одновременно с этим изменяется его отношение к прошлому, травматическому опыту и своим психическим недостаткам [8].

Лиддиатт И. М. , основывал свои процедуры на концепции Юнга о том, что мы все должны начинать осознавать индивидуальное и коллективное бессознательное. Через воображение пациент фактически сам себя лечит, выражая его в рисовании и моделировании. В этом процессе подсознательный материал выносится на поверхность в графическом изображении: смутное беспокойство становится очевидным как связь, установленная между бессознательным и сознательным [3].

	Многие дети с задержкой умственного развития, также имеют серьёзные эмоциональные проблемы, особенно те, кто отстаёт не намного, и осознают свои недостатки. Коррекционные меры не должны откладываться до тех пор, пока не начали разрушаться самооценка и позитивная мотивация [3].

Процедура Крамера отличается тем, что стимулирует и подбадривает творческую деятельность не для раскрытия глубоко подавленного подсознательного материала, а для чувства, потенциально присущего самому акту производства чего-то – чувства удовлетворения достижением. Основная роль сублимации – трансформация примитивной энергии в вызывающее восхищение эго достижение, источник радости для несчастных и тревожных.

Отражая сущность психокорекционного эффекта изобразительной деятельности, З. Фрейд в своей работе – «Лекцции по введению в психоанализ», писал: «…известно, как часто именно художники страдают из-за неврозов частичной потерей трудоспособности. Вероятно, их конституция обладает сильной способностью к сублимации и определенной слабостью вытеснений, разрешающих конфликт. Обратный же путь к реальности художник находит следующим образом. Ведь он не единственный, кто живет жизнью фантазии. Промежуточное царство фантазии существует с всеобщего согласия человечества, и всякий, испытывающий лишения, ждет от него облегчения и утешения. Но для не художника возможность получения наслаждения из источника фантазии ограничена. Неумолимость вытеснений вынуждает его довольствоваться скудными грезами, которые могут еще оставаться сознательными. Но если кто-то - истинный художник, тогда он имеет в своем распоряжении большее. Во-первых, он умеет так обработать свои грезы, что они теряют все слишком личное, отталкивающие постороннего, и становятся доступными для наслаждения других. Он умеет также настолько смягчать их, что нелегко догадаться об их происхождении из запретных источников. Далее он обладает таинственной способностью придавать определенному материалу форму, пока тот не станет верным отображением его фантастического представления, и затем он умеет связать с этим изображением своей бессознательной фантазии получение такого большого наслаждения, что благодаря этому вытеснения, по крайней мере, временно, преодолеваются и устраняются. Если он все это может совершить, то даст и другим возможность снова черпать утешение и облегчение из источников наслаждения их собственного бессознательного, ставших для них недоступными» [14].

Смысл психоаналитического лечения – создание психологических условий (трансфера), при которых облегчается переход содержания подсознания в систему сознательного. Но, прежде всего она (информация), пройдя мимо защитных «уплотнений», должна быть, интегрирована личностью. Интеграция на предлагаемом новом для личности уровне – процесс болезненный, поскольку непосредственно касается достоинств «Я», истинности взглядов, норм ценностей и так далее – всего того, что дорого личности. На страже названных условных ценностей стоит психологическая защита. Она не допускает к сознанию информацию способную дискредитировать личность личностные достоинства субъекта. Однако процесс коррекции, личностного развития не возможен без способности адекватно воспринимать и понимать происходящее. Для решения этой задачи важна порционность поступления информации, которая с разных сторон и с разной интенсивностью подходит к имеющейся личностной проблеме, освещая и объясняя ее происхождение, роль, значение в структуре личности.

Процедура анализа нарушает привычное для пациента видение вещей, его непосредственно касающихся: семьи, отношений с коллегами, эмоционально значимыми людьми и так далее. Коррекционный эффект достигается за счет расширения сознания, видение более полной картины происходящего, смещение устоявшихся взглядов и существующих жизненных акцентов.

К. Юнг предлагал своим пациентам рисовать свои сновидения и фантазии. Причем он обращал внимание, что в данном случае речь шла не об искусстве рисования, а о чем-то ином большем, о живительном воздействии на самого пациента: «Рисование внешне совершенно иное, нежели изображать внутренне». К. Юнг полагал, что в рисунке отражается ушедший от человека опыт детства, о котором можно было лишь говорить. В рисунке он приобретает активность. К. Юнг видел большую разницу между речевым и графическим отражением информации, даже если результат (изображение) при поверхностном рассмотрении окажется совершенно лишенным смысла. Если это было бы так, то человек испытывал бы отвращение к процессу рисования, а это не происходит. Рисование дает человеку возможность стать творчески независимым.

«…рисуя себя самого, он становится способным самого себя и формировать. Ведь то, что он рисует – это действующие фантазии, это то, что в нем действует. А то, что в нем действует, есть он сам…» (К. Юнг) [17].



2.3 Количественные и качественные характеристики детских рисунков



Подобно древним египтянам ребёнок проявляет то, что Луке назвал интеллектуальным реализмом: размер используется для выражения значимости, приписываемой человеку, страха и уважение.

«Cos ese vi pore», - «Если ты так думаешь, это так и есть».Так сформулировал принцип интеллектуального реализма Луиджи Пиранделло

Представление том, что интеллектуальный реализм лежит в основе детских рисунков, было поддержано многими авторами.

Ликвет утверждает, что, пытаясь рисовать, ребенок не старается изобразить предмет так, как он выглядит, а изображает основную идею, внутреннюю модель. В результате он схематически разбивает предмет на основные элементы, что он и назвал интеллектуальным реализмом, чтобы развести это явление с визуальным реализмом взрослого.

Коррадо Риччи в работе 1885 года отмечал, как дети рисовали то, о существовании чего они знали, а не то, что видели на самом деле. Он приводил в пример удивительные репродукции рисунков, изображающих людей, видимых через корпус кораблей, всадников, у которых при этом было видно обе ноги, и звонаря в колокольне.

И. Пиотровска рассказывает, как дети увеличивают фигуры под влиянием аффективных и экспрессивных воздействий.

Х. Энг изучала рисунки своей племянницы с самых первых каракулей до работ девочки в 8 лет. И сделала вывод, что ребенок рисует одинаково независимо от того, есть ли перед ним человек или другая модель, или он рисует по памяти.

М. Прудамью утверждает, что ребенок рисует не предмет сам по себе, он рисует свое представление о предмете.

В.Вульф замечает, что самый важный элемент, влияющий на представления ребенка и рисунки, это эмоциональный фактор.

То, что видим мы, то, что видит ребенок, это не то же самое, что отражается на линзе фотоаппарата. По той же причине двое людей смотрят на один и тот же предмет, но воспринимают его по-разному.

Арнхейм, споря с общепринятым мнением, утверждает, что при рисовании головоногов, туловище не упущено, так как оно включено в круг, и, следовательно, конечности прикреплены правильно. Это, он называет «самым поразительным случаем неверного истолкования по причине реалистического уклона». Арнхейм приписывает гиперболизацию головы очевидному недостатку пространства, где другие части не нарисованы потому, что ребёнок нарисовал большой круг в центре листа [3].

Поддерживаемое большинством мнение состоит в том, что ребенок рисует человека посредствам изображения наиболее важных черт.

Распространённое мнение о том, что рисунок ребенка – это рисунок самого себя.

Будем считать установленным тот факт, что большинство детей рисуют человека своего пола, но также верно, что спонтанный рисунок человека изображает взрослого, а не ребенка.

Исследователи дают следующий ответ на опрос «Что рисуют дети?»:

1. То, что для них важно: значимые люди, потом животные, дома, деревья.

2. Что-то, но не все, известное им о природе.

3. То, что в этот момент вспомнилось.

4. Идея, окрашенная эмоциями.

5. Внутреннюю, незримую реальность.

К. Бюлер считает, что ребенок рисует суждения. Доказательством тому – постоянное соединение в рисунках таких деталей, которые могут заключаться в восприятии единичного предмета или при общем представлении, о каком либо предмете. К. Бюлер приводит пример всадника, у которого ребенок рисует обе ноги, или «рентгеновский» рисунок одетого человека, у которого просвечивается сквозь костюм тело, а в кармане виден кошелек и в нем монета. К. Бюлер полностью согласен с Дж. Селли в том, что маленький художник гораздо больше символист, чем натуралист. Ребенок не заботится о полноте и точности сходства, он довольствуется намеком. Вначале ребенок не руководствуется при рисовании ясным образом предмета. Руководит им не живой образ, а масса обобщенных сведений, воплощенных в словах, в логической форме определения или описания. В этом, по мнению Дж. Селли, главная причина той беззаботности, с которой ребенок помещает в одном и том же рисунке черты лица, изображенные как спереди, так и в профиль. Набрасывая свою схему, ребенок не старается точно воспроизвести какой-нибудь предмет или явление, а скорее стремится перечислить при помощи нового средства то, что он знает об этом предмете или явлении [9].

Н. А. Рыбников высказывает мнение, что до известного возраста ребенок и сам смотрит на свой рисунок как на особый вид речи; с его помощью он пытается рассказать о предмете все, что знает.

Японский ученый Н. Идэ выражает уверенность, что маленький ребенок передает в рисунке не столько ту форму предметов, которую он воспринимает, сколько ту, которую запоминает в виде простых схематических форм. В дошкольном возрасте ребенок запоминает сова как знаки, сигналы. Например, когда дети узнают слово «круглый», они параллельно начинают рисовать и простые схемы в виде круга: «лицо», «яблоко», мячик» и этим как бы закрепляют общую идею круглого.

Другой японский исследователь – С. Уэмо пишет; «Пятилетние дети каждый на свой лад, окончательно усваивают основы схематических знаков окружающих предметов и стараются показать в рисунке пространство, связь верха и низа, так же как они это делают в речи.

В современных работах отмечается наличие двух типов графических построений в детском рисовании: обобщенных и конкретных. В одних случаях ребенок пытается передать известный ему графический знак, в других - детализированный образ конкретного предмета.

Некоторые современные исследователи считают, что схема – единственно возможный начальный этап рисования. Так М. Д. Беррет и П. Х. Лайт пишут о том, что «символический стиль представления и рисунка является всеобщим в детстве». (Под символическим стилем авторы подразумевают схематическое рисование.)

Они описывают три стиля рисования у детей: символизм, интеллектуальный реализм и визуальный реализм. Для объяснения стилей М. Д. Беррет и П. Х. Лайт предлагают следующие примеры. Ребенку предлагают две чашки: одна с ручкой, другая без ручки. Обе чашки стоят так, что ручка на целой чашке не видна с того места, где сидит ребенок. (Но ребенок знает, что одна чашка с ручкой.) Авторы пишут, что рисующий ребенок на эти стимулы может дать три типа ответов: «символист идентифицирует оба объекта как чашки, и в его символ «чашка» включена ручка – в итоге оба изображения чашки имеют ручки; «интеллектуальный реалист», который рисует то, что он знает о предмете, рисует соответственно одну чашку без ручки, а другую с ручкой; «визуальный реалист» должен нарисовать обе чашки без ручки. Хотя практика показывает, что ребенок в своем рисунке может сочетать все стили.


2.4 Особенности проявления психологической защиты



Во время анализа и обсуждения рисуночного материала необходимо обязательно учитывать такое проявление личности, как психологическая защита. Основные формы психологической защиты по Фрейду: вытеснение, сублимация, идентификация, перенесение, рационализация, проекция, вымещение, и реактивное образование.

У Адлера – чувство неполноценности и порождаемое им стремление к компенсации.

У Г. Салливана – потребность в безопасности и стремление избежать травм и, как следствие, «избирательность внимания».

По Э. Фрому, защита проявляется в автоматизированном и бессознательном конформизме, направленного на преодоление или недопущение тягостного чувства одиночества.

К. Хорни отмечает, что защитный механизм может проявляться в перенесении своих конфликтов на внешнюю ситуацию, на других людей, что свидетельствует о его деструктивном влиянии на процесс общения. Хорни также обращает внимание на наличие внутреннего конфликта, связанного с защитами. При этом отмечается, что противоречий между конфликтующими тенденциями у здорового значительно меньше, чем у невротика».

У Б. Д. Фурс, психологическая защита проявляется в виде искажения мышления, что приводит к отступлению от реальности. Это проявляется в форме игнорирования определенной информации связанной с образом «Я».

Л. А. Петровская считает, что механизмы психологической защиты активно участвуют в построении образа себя и образа другого, проявляясь в частности в тенденции охранять привычное мнение, отторгая либо искажая информацию расцениваемую как неблагоприятную, разрушающую первоначальное представление».

Кроме отступления от реальности отмечается ригидность, автоматизм, импульсивность, непроизвольность и неосознанность действий, отсутствие учета в поведении долгосрочной перспективы и целостных характеристик ситуации.

Социально детерминируемые нормы поведения испытывают давление не только со стороны идеальных потребностей субъекта. На это указывал и П. В. Симонов, а именно: «между социальным и идеальным возникают противоречия не менее, но более глубокие и динамичные, чем Фрейдовский конфликт между биологическим и социальным».

Рисунок объединяет в себе несколько семантических картинок, локализующие различные содержания, с помощью анализа которых возможно постичь взаимосвязи между отдельными фрагментами. Последние, при достаточном профессионализме психолога, выстраиваются в строго последовательные логические взаимосвязи обнаруживающие неизвестную для автора логику. Подобная работа требует высокого профессионального мастерства, поскольку умение вычленять логические взаимосвязи, представленные в рисунке в символической форме, приходит не с разу. Необходимо свободно ориентироваться в прочтении символов, так как для понимания рисунка важно учитывать инвариантность содержания символов в разных рисунках и у разных людей.

Суть в том, что лишь корректируя базисные формы защиты, можно оказать клиенту подлинную психологическую помощь. Она не имеет ничего общего с советами, просьбами, указаниями и так далее, поскольку коррекция базисных форм защиты освобождает личность от необходимости продуцировать защитное поведение в любых ситуациях взаимодействия с окружающими, а значит, и использовать атрибуты защитного поведения.


Глава 3. Рисунок как выражение умственного возраста



3.1 Этапы развития изобразительных способностей



В начале ХХ века биогенетический закон Э. Геккеля (Онтогенез представляет собой краткое и быстрое повторение филогенеза) становится общепринятой концепцией в понимании проблем детской и педагогической психологии. Изобразительная деятельность ребенка также рассматривается с этих позиций: Развитие рисования понимается как спонтанный процесс постепенного развертывания изобразительных способностей, при этом выделяются стадии, которые с неизменной последовательностью сменяют друг друга. Под влиянием биологизаторских идей в психологию приходит мысль о тестировании интеллекта ребенка через анализ его рисунка. В это же время появляется интерес к сравнительному изучению первобытного искусства и «искусства» ребенка, а также возникает увлечение идеей преемственности «артистического импульса к искусству» от высших животных. Исследователи исходят из того, что ребенок в онтогенезе непременно должен «изжить» определенные этапы изобразительного искусства, которые прошли предки современного человека.

К. Бюлер находит, что первый толчее к рисованию «дает стремление к подражанию; ребенок видит, как старшие товарищи или взрослые пишут или рисуют, и хочет делать то же». К. Бюлер аргументирует это положение тем, что время начала рисования подвержено большим колебаниям (у одних детей на втором году жизни, а у других на четвертом) и потому этот факт нельзя объяснить действием инстинкта.

Если проанализировать интерпретации путей возникновения изобразительной функции рисования разными авторами, то можно наметить некоторую последовательность этапов.

1. Понимание рисунка как изображения действительности (Е. И. Игнатьев, 1961).

2. Понимание общего замысла изобразительной деятельности как «делания картинок» (Дж. Селли, 1904; К. Бюлер, 1924; Е. И. Игнатьев, 1959).

3. Установление связи по сходству между случайно начерченными каракулями и знакомым предметом (Дж. Селли, 1904; К. Бюлер, 1924; Е. А. Флерина, 1924; Е. И. Игнатьев, 1959; Н. П. Сакулина, 1965).

4. Включение рисования в двигательную игру, приобретающую функцию отражения жизненных ситуаций (Н. П. Сакулина, 1965).

5. Использование слова вносящего в рисунок символическое значение (Л. С. Выготский, 1960) или закрепляющего связь рисунка с предметом и затем формирующего замысел (Н. П. Сакулина, 1965).

6. Придание результатам черкания определенного значения и переход к намеренному изображению под влиянием вопросов и указаний взрослых (Е. И. Игнатьев, 1959).

В. С. Мухина, прослеживая развитие черкания путем систематического наблюдения за своими детьми и детьми ясельных групп детского сада, предоставила интересные результаты.

С 7 месяцев дети брали карандаши и бумагу в рот, накрывали бумагой голову, мяли и рвали ее. Часто возникали ситуации, когда дети завертывали карандаши в бумагу, прикладывали их в бумагу и водили ими по бумаге. Если карандаш оставлял слабый след на листе бумаги, ребенок не обращал внимание на этот след, а потому этого рода деятельность мы не можем назвать доизобразительной. Подобное манипулирование с предметами рисования дает нам право говорить о физической готовности к выполнению каракулей.

В 9 – 10 месяцев бурно развивается ориентировочно-исследовательская активность. В процессе ориентировочного манипулирования дети оказываются в состоянии воспроизвести результат случайного действия, почему-либо заинтересовавшего их.

Намечая общую схему развития графической способности, Р. Заззо указывает, что рисовать ребенок начинает примерно с одиннадцати месяцев, то есть тогда, когда он уже способен копировать вертикальные и горизонтальные линии. Такая тенденция характерна для первых графических попыток ребенка до двух или двух с половиной лет. Р. Заззо подчеркивает, что только «после шести лет интеллектуальные и аффективные факторы активно подключаются в процессе эволюции письма и рисования к моторным факторам».

После полутора лет отношение к каракулям меняется: дети начинают приписывать им какое-либо содержание.

Во втором полугодии второго года, как показывает Н. П. Сакушина, линии рисунка приобретают более разнообразный характер: закругляются, ломаются под углом, появляются зигзаги, перекрещенные линии.

К концу второго года ребенок начинает более определенно усваивать изобразительную функцию рисования: ищет в каракулях сходство с реальным предметом или с предлагаемым ему взрослым графическим образами. Он узнает предметы или явления в таких сочетаниях линий и пятен, которые имеют с ним отдельное сходство. Желание увидеть настолько остро, что ребенок часто в одном «рисунке» усматривает несколько изображений [9].

На 3-м году у детей в процессе свободного рисования представлены все виды достижений возникающие в доизобразительной деятельности. На одном и том же месте бумаги ребенок может упражняться в делании каракулей, в придании каракулям изобразительного смысла, в построении графического образа реального предмета и, наконец, в создании индивидуального условного знака из случайных графических построений. С этого возраста прослеживается тенденция к изображению окружностей.

Универсальность феномена вызвала активные размышления о значении круга как самого раннего выражения изобразительного искусства. Интерпретация, судя по всему, зависит от предубеждений исследователя. Кто-то может рассматривать это как функцию координации, возникающую вследствие созревания нервной системы. Другой, может интерпретировать это с психоаналитической точки зрения, как выражение первого восприятия ребенком груди матери. Но дети не видевшие женской груди, точно так же начинают свою изобразительную деятельность с круга. Возможно, это и есть проявление коллективного бессознательного [3].

В рисунке ребенка первого полугодия третьего года возникает замыкающаяся округлая линия, которая образует овальную фигуру. Однако еще нельзя сказать, что ребенок может вполне произвольно управлять своими действиями [5].

На третьем году продолжают развиваться действия, направленные на получение все более разнообразных комплексов штрихов. В рисовании еще много нецеленаправленных движений, которые ребенок совершает без определенного намерения получить тот или иной изобразительный результат.

Обобщение проанализированного материала дает основание считать, что развитие значение каракулей проходит определенные стадии:

I стадия – каракули, как результат свободного манипулирования карандашом.

II стадия – как результат свободного манипулирования карандашом, но при последующих визуальных ассоциациях с реальными предметами и называние словом этих ассоциаций (в этом случае графическое построение приобретает значение знака);

III стадия – каракули как изначально планируемый знак реального предмета, не несущий в себе изобразительности (надо отметить, что очередность ІІ и ІІІ стадий условна);

IV стадия – каракули как специфический для изобразительной деятельности знак – графическое построение, отражающее общие черты изображаемого предмета.

Американская исследовательница Р. Келлог изучила более 300 тысяч рисунков детей разных национальностей в возрасте от 2 до 8 лет, предложила сложную классификацию стадий развития каракулей:

	1-я стадия – точка; 2 – вертикальная линия; 3 – горизонтальная линия; 4 – наклонная линия; 5 – полукруг; 6 – множественные вертикальные линии; 7 – множественные горизонтальные лини; 8 – множественные диагональные линии; 9 – множественные кривые линии; 11 – блуждающая закрытая линия; 12 – зигзагообразная волнистая линия; 13 – одиночная петля; 14 – множественные спиральные линии, заполняющие круг; 17 – множественные спиральные линии, очерчивающие круг; 18 – круговая линия; 19 – круг с одним пересечением; 20 – просто круг.

Двадцать типов каракулей, по мнению Р. Келлог у детей предваряет выполнение так называемую стадию диаграмм в виде прямого креста, квадрата, круга, прямоугольника, ущемленного овала и простого креста. Стадия диаграмм у детей предваряет выполнение комбинаций выполнение комбинаций диаграмм, вслед за которыми возникает передача простейших образов (лица, дома и т. д.). Автор объясняет возникновение каракулей у детей влиянием запрограммированных в мозге связей.

Одновременно с исследованием Р. Келлог мюнхенские ученые М. Кноль и Г. Куглер провели изучение так называемых фосфенов. Добровольцы испытуемые, на определенные участки мозга которых воздействовали электрическим током, описывали представляющиеся им светящиеся узоры. Исследователи утверждают, что элементы детских рисунков и фосфены очень схожи и что в мозге человека существуют сформированные нервные сети, которые возбуждаются у детей во время рисования, а у взрослых при действии электрического тока. Кроме того, авторы утверждают, что соответствие существует не только между каллиграфическими достижениями у детей и фосфенами, но также между фосфенами и «формами наскальных изображений периода неолита».

Р. Заззо выделяет наиболее важные с его точки зрения, стадии и узловые моменты в развитии графической способности.

Первая стадия характеризуется исчезновением графического беспорядка, который представляет собой проявление черт раннего детства – отсутствия дифференциации. Следующая выраженная стадия отмечается в возрасте 6,5 лет, когда ребенок уже способен к хорошо организованным действиям, связанным с рисованием, и делает первые попытки писать [9].

	Пиаже и Инхельдер установили две стадии в развитии воображения. В первой образы статичны. Обычно до 7-8 лет ребенок не способен предвидеть последствия и в связи с этим представить движение (эту стадию авторы называют «ожидание образа»). Это тот возраст, когда ребенок способен изобразить движение. У развитого ребёнка эта стадия может наступить раньше. Этапы последовательности: статичность, затем ожидание, в то время как возраст может колебаться в зависимости от индивидуальных особенностей [1].

Еще одна важная стадия – в возрасте от 9 до 10 лет. В этот период рука больше не ответственна за графические действия, ею руководит глаз. Только в 9–10 лет оказывается вполне в состоянии подчинить моторику.

Многие дети надолго застревают на стадии узнавания каракулей, доводя эту стадию до своеобразного совершенства (при отсутствии руководства со стороны взрослого, наталкивающего детей на путь формирования замысла) [9].

Исследователи из разных стран обнаружили стадии или этапы графического изображения того, что признается излюбленной темой для ребенка: рисование человеческой фигуры.

Рисование начинается с «марания», которые В. Штерн остроумно соотносит с рисунком как детский лепет с речью [3].

Согласно Роуму, динамика рисунка человека такова:

1. Самые ранние попытки изображения, принимающие неузнаваемую форму.

2. Стадия «головастиков», в которой схема человека состоит из ног, выходящих из непропорционально большой головы.

3. Переходные фазы, в которой головастик приобретает туловище и дополнительные черты.

4. Полное изображение лица человека с постепенным добавлением частей тела.

5. Переходная стадия, на которой ранние попытки изображения профиля приводят к «смешанному» профилю (представлены два глаза, два носа), голова в профиль, в то время как тело и конечности изображены фронтально, обе руки выходят с каждой стороны фронтально изображенного туловища.

6. Правильная профильная ориентация, начало изображения движения.

Связь количественных различий в рисунках человеческой фигуры с хронологическим и умственным возрастом является основой для оценки интеллекта.

Валидность рисунков фигуры человека как выражение умственного возраста была установлена и не оспаривается.

	Ф. Гудинаф, предложил первую шкалу для оценки изображения человека при определённом уровне умственного развития. Тест получил широкое распространение в соединённых штатах, так как он нравился детям, был экономичен и удобен в проведении, отличался стабильностью результатов для дальнейшего сопоставления и высокой степенью корреляции со стандартными IQ-тестами. В 1963 году Д. Б. Харрис доработал шкалу и установил отдельные нормы для мальчиков и девочек.

	Между 1963 – 1965 годами тест известный как рисуночный тест Харриса-Гудинаф, Был проведён на репрезентативной национальной выборке, составившей, более 7000 американских детей. В результате было рекомендовано дальнейшее усовершенствование теста в бюллетене 1970 года. Национального центра статистики по здоровью [3].

	Ребенка просят «как можно лучше» нарисовать человека («мужчину», «дяденьку»). По ходу рисования комментарии не допускаются. Если ребенок выполняет рисунок человека не в полный рост, ему предлагают сделать новый рисунок.

	По завершении рисования проводится дополнительная беседа с ребенком, в которой уточняются непонятные детали и особенности изображения [10].

	Тестирование предпочтительно индивидуальное. Для дошкольников – исключительно индивидуальное.

	Шкала признаков для оценки рисунка содержит 73 пункта. За выполнение каждого пункта начисляется 1 балл, за несоответствие критерию – 0 баллов. В итоге подсчитывается суммарная оценка.

Количественные показатели измерений умственного возраста по изображению человека не могут применяться в определении конкретных неврологических и эмоциональных аспектов, так как здесь требуются качественные показатели.

Валидность изображение человека как отражения умственного возраста была доказана многочисленными исследованиями в области статистического соотнесение со шкалой интеллекта Векслера для детей и Стенфорд-Бине. Когда рисунки рассматривались как выражение чувств, как проекция личности, такого единодушия достигнуть уже не удалось. Здесь субъективный элемент в интерпретации рисунков представляет практически нерегулируемое разнообразие. Индивидуальный опыт проницательность и ум психолога играют важную роль, и одинаковых исследований в этом смысле нет. Тем не имение, очевидно, что черты личности, отраженные в рисунке, коррелируют с результатами глубокого психологического и психиатрического обследования [3].

Маховер сказала: «Знание логики развития необходимо даже, если мы рассматриваем девиацию, которая является незрелым состоянием нормально развивающейся психики». Это можно считать основной предпосылкой любой валидной интерпретации.


3.2 Анализ рисунков умственно отсталых детей

	

	Анализ рисунков умственно отсталых детей показывает, что рисунок 10-ти летнего ребёнка с умственным возрастом 5 лет будет, в значительной степени отличатся от рисунка 5-ти летнего ребенка с умственным возрастом 5 лет. Рисунки детей с умственной отсталостью будут дезорганизованными, слабо интегрированными, и хотя количество баллов одинаковое, часто будут пропущены некоторые простейшие элементы, тогда как более сложные элементы, которые почти не встречаются в рисунках младших детей, будут присутствовать.

Важность пропуска и преувеличения деталей зависит от уровня развития ребенка. Чрезмерно большая голова в 4-5 лет вполне обычна. Пропуски кистей рук в 5 летнем возрасте, не должны рассматриваться стой же небрежностью позже. Мы не ждем кистей в 4 года, мы можем увидеть их в 5 лет, но после 6-ти они должны быть. Искаженная неузнаваемая «мазня», которая называется «человек», Вполне нормальна в 3 года, но не нормальна в 5 лет.

Смешанный профиль с двумя глазами и двумя носами часто рассматривается как переходная фаза между изображением полного лица и профиля. Это переходная фаза на пути к визуальному реализму, который обычно проявляется между 7-9 годами, когда ребенок все более настойчиво пытается нарисовать то, что он видит.

Если результат не соответствует умственному возрасту ребенка, причина различий должна находится или во внутренней неврологической дисфункции или во внешних факторах, неблагоприятно влияющих на эмоциональную жизнь ребенка. В обоих случаях основная проблема – неразвитая, поврежденная, искаженная концепция тела.

При идиотии черкание карандашом в подавляющем большинстве случаев невозможно: для этого нет ни физических возможностей, ни потребности к черканию. Ребенок лишь при усиленном побуждении со стороны, если и начинает подражать действию др. человека, то очень быстро бросает карандаш.

Имбицилы, в отличие от нормальных детей, чрезвычайно пассивны с карандашом и бумагой, не любят черкать, начав наносить каракули, быстро прекращают эти действия, каракули не ассоциируют с реальными предметами, называют их «каляки» или «грязь». При специальном обучении имбицилы тяжелых степеней не в состоянии сразу повторять простые движения, нарисовать линию. Сложные изображения, требующие не одного, а несколько различных движений, им вовсе не удается. При попытке изобразить по представлению тот или иной предмет имбицил, долгое время обучающийся изображению этого предмета, производит заученные движения.

Относительно простые предметы круглой формы изображаются дебилами 1 класса вспомогательной школы менее дифференцировано, чем нормальными первоклассниками общеобразовательной школы, характерные особенности предметов опускаются дебилами. В отличие от имбицилов, дебилы способны реагировать на замечания и могут научиться правильно чередовать элементы простого орнамента.

Рисование умственно отсталых детей, как мы увидели, имеет ряд ярко выраженных особенностей (отсутствие черкания в доизобразительный период, резкое запаздывание в появлении соотнесения рисунка и предмета, копирование отдельных линий образа без их объединения в целостное изображение и др.), позволяющих использовать его в совокупности с другими материалами для постановки диагноза. Умственно отсталые дети, усвоив орудийный смысл рисующих предметов, не стремятся рисовать каракули. Ориентировочно-исследовательская реакция на каракули, как правило, отсутствует вовсе или слабо выражена. Умственно отсталый ребенок, подражая взрослому, совершает последовательный ряд действий, но не может уловить смысловую нагрузку самого графического образа, долго остается привязанным к стереотипному изображению, заимствованному из предъявляемого ему графического образца.


Глава 4. Интерпретация отдельных признаков детского рисунка

интерпретация рисунок личность детский

4.1 Описание методики и параметры интерпретации



Рисунок семьи.

Ребенок не может рассматриваться отдельно от семьи. Не имеет, значение, будет это биологическая, заменяющая, искусственная, или даже придуманная семья для ребенка – это всепроникающая реальность, глубоко влияющая на представление о себе и взаимодействие с окружающими людьми и предметами.

Т. Лидз отмечает, что последующие влияния видоизменяют семейное, но они никогда не переделают или полностью переоформят ранние внутренние опыты. Большинство психиатров согласятся с тем, что семья – это то самое место, где нужно искать причины расстройств поведения [3].

Но если рисунок одной фигуры может существенно корригировать со стандартизированными тестами умственных способностей, то же самое нельзя сказать об изображении человека как части семейной группы.

Просьбу нарисовать человека большинство детей воспринимают, изображая свои концепции тела, где доминирует познавательный аспект. Но когда просишь их нарисовать семью, реакция скорее приобретает эмоциональную окраску, а, следовательно, результат ухудшается, если одна из фигур оценивается количественно по шкале Харриса-Гудинаф. Мобилизация чувств при изображении семьи менее значима как показатель интеллекта, так как имеет смысл как выражение эмоциональной жизни ребенка. Тогда рисунок семьи может рассматриваться как неструктурированная проективная техника, раскрывающая чувства ребенка в отношении тех, кого он считает самыми важными и чьё влияние, формирующее характер, наиболее значимо.

Использование методики «Рисунок семьи» особенно эффективен в течение латентного периода развития ребенка, то есть между шестью и десятью годами, когда графическое изображение все еще относительно свободно от культурного давления, делающее его более конформистским, менее индивидуальным.

Методика «Рисунок семьи» является одной из наиболее широко используемых графических методик. Описание ее применения, особенностей диагностической процедуры, порядок интерпретации можно найти в работах Г. Т. Хоментаускаса; А. И. Захарова; Е. С. Романовой, О. Ф. Потемкиной и др.

Идея использования рисунка семьи для диагностики внутрисемейных отношений возникла почти в одно время у ряда исследователей – В. Халса, А. И. Захарова, Н. Кормана, Д. Бернса, С. Кауфмана и др. [10].

В. Халс указывал на информативность презентации общего действия и взаимной ориентации фигур в рисунке (смотрят друг на друга или повернуты в разные стороны и т. д.) более детально анализировал процесс рисования (паузы, стирания, спонтанные комментарии).

Ученые выделяют следующие основные параметры интерпретации рисунка семьи:

• структура рисунка семьи;

•особенности нарисованных членов семьи;

•процесс рисования;

При интерпретации процесса рисования обращается внимание на паузы, чрезмерное штрихование, стирания спонтанные комментарии на непоследовательность в рисовании объектов (В. Холс, В. Вольф, Д. Кауфман и др.). Названные процессы оцениваются как индикаторы эмоциональных явлений, имея в виду, что процесс рисования искажается в тех моментах, которые связаны со значительным переживанием конфликта. Однако авторы не склонны однозначно трактовать указанные особенности процесса рисования (например, стирание указывает как на амбивалентность, чувство не безопасности, так и эмоциональное сопротивление, визуально моторные недостатки) [17].

Впервые развёрнутая система анализа и интерпретации рисунка семьи была предложена В. Вульфом. Он давал задание нарисовать свою семью и анализировал следующие моменты:

а) последовательность рисования членов семьи указывающая на значимость их роли в семье: ребенок начинает рисовать с более значимого и заканчивает рисовать менее значимым;

б) пространственное расположение членов семьи, являющееся, по мнению автора, показателем их эмоциональной близости;

Большое расстояние между элементами изображения означало, по мнению некоторых авторов, отрицательный эмоциональный климат, преобладающий в этих отношениях и безропотное подчинение [8].

в) состав нарисованной семьи в сравнении с реальной: например, отсутствие члена семьи, может выражать, стремление избавится от эмоционально неприемлемого члена семьи;

г) отличие в форме, пропорциях, деталях и величине между графическими презентациями и реальным положением вещей: если действительность не соответствует соотношению величин в рисунке, то это указывает на то, что изменение пропорции скорее детерминировано психическими факторами. Изображением ребенком отдельных членов семьи неадекватно большими В. Вульф связывал с восприятием их доминантности, рисовать себя большим – с чувством своей значимости. Интерпретируя различия в изображении отдельных частей тела, автор опирается на предположение, что различия порождаются особыми переживаниями, связанными с функциями данных частей тела [10].



4.2 Проявление признаков характеризующих отношение в семье



Дошкольники нарисуют членов семьи выстроенными в ряд. Размер, порядковая позиция, включение или пропуск – всё это принципиальные значимые диагностические индикаторы.

Наиболее привлекательный, близкий – рисуется первым, слева или на переднем плане. Выше и крупнее остальных. Точность в деталях. Остальные фигуры повернуты к нему. Одежда отличается от других членов семьи, но схожа с рисующим.

Наименее привлекательный - самый маленький, рисуется последним и в стороне, может зачеркиваться и стираться в конце.

М.М. Кольцова доказывает, что объект вызывающий положительные эмоции, рисуется с массой деталей, при этом движение руки - плавные, закругленные, окраска в светлых тонах. Негативное отношение выражается схематичным рисунком, силуэтом, отсутствием деталей, темными красками. [17].

Родство будет показано близостью или сходством наряда, неприязнь переводом в конец, исключением или, как в одном случае, изображением брата (или сестры) как червяка.

Изображение рядом стоящих фигур – восприятие их особой близости.

Ребёнок склонен располагать себя на рисунке напротив любимого родителя или сиблинга.

Изображения рядом с авторитетным лицом в семье – чувство соперничества и желания занять его место.

Дети, изображая двоюродных сестер, братьев, животных которых они хотели бы иметь, и тому подобное, выражают свою потребность иметь постоянного спутника в играх, друга в семье, с которым можно было бы общаться на равных. Ощущение пустоты в эмоциональном общении.

Ребенок удален от всех или вообще отсутствует – страдание от одиночества, изоляции в семье, или – неполноценность и отсутствие общности (если родители критичны и выставляют ребенка в дурном свете).

Самый последний в ряду семьи – заниженный статус (особенно если он не самый младший).

Изображение себя ярким на фоне тусклых родителей – гиперопека со стороны родителей, возвышение ребенка над собой.

Кот рядом с одним из персонажей – желание любви и привязанности со стороны этого персонажа.

Если родители разошлась, а ребенок рисует их вместе – желание восстановить отношение.

Часто, когда дети рисуют своих родителей на большом расстоянии друг от друга, а между ними рисуют какие- либо предметы – это может свидетельствовать о том, что родители находятся в состоянии развода или уже разведены.

Рисует того, с кем живет – принятие реальности.

Если пара вместе, а ребенок рисует их раздельно – эдипов комплекс (норма).

Рисунок с препятствиями, разделением персонажей – изоляция, ограничение в межличностных отношениях.

Каждый находится в отдельной комнате и занимается своими делами – социальной изоляции [3].

Изоляция в квадрате, на листе – отрицание без агрессивности, робость.

Складывание листа для выделения персонажей – тревожность.

Рисует себя и родителя противоположного пола в стороне друг от друга отказ от отношений с другим полом.

Изображение, помещенное внизу листа, может свидетельствовать о наличии депрессивных тенденций, чувстве незащищенности. 

В остальном при интерпретации следует опираться на методику «Человек». Например, изображение, смещенное влево, возможно, связано с наличием импульсивности в поведении, ориентацией на прошлое, в ряде случаев с зависимостью от матери. 

Изображение, смещенное вправо, указывает на наличие ориентации на окружение и, возможно, зависимость от отца.

Размером и размещением фигуры, будет также выражена значимость. Например, наименьшую значимость имеет тот, кто нарисован ниже всех в конце ряда или даже пропущенный.

Производящий наибольшее впечатление родитель может быть изображен с большими руками, если воспринимается как враждебная, угрожающая фигура.

Руки родителя маленькие, слабые или вообще их нет - родитель слаб, менее значим.

Если изображены родители или няня, то акцент на руках может означать ожидаемую или реальную агрессию.

С большими руками изображается родитель, производящий наибольшее впечатление, и воспринимающийся, как враждебная, угрожающая фигура.

Ничтожно маленькая фигурка на фоне больших родителей – чувство вины, ощущение беспомощности (гиперконтроль), манипулирование родителей.

Некоторые авторы интерпретируют малый размер фигуры, ограниченный набор цветов и бедность деталей, как низкую самооценку [8].

Маленькая фигурка кого-то из окружающих – отрицание персонажа.

Фигура одного из родителей намного больше других, часто с большими руками – один из родителей диктатор (угроза расправы).

Избегание рисования членов семьи – воспоминания о них негативны и ребенок избегает этой темы. Отсутствие члена семьи – выражение негативного отношения к этому человеку, отвержение или символическое исключение. Не рисуя кого-то из членов семьи, ребенок снимает проблему тревожности и конфликтности, исходящей от этого персонажа. В. С. Мухина, собравшая большую коллекцию детских рисунков, не склонна интерпретировать опускание в рисунках члена семьи как выражение негативного отношения: «Один и тот же ребёнок, может в одном рисунке представить всех, а через несколько дней, рисуя свою семью, вдруг упустить из виду кого-нибудь. И делал он это не нарочно без всяких внешних причин объясняющих забывчивость» [17].

Отсутствие себя, наблюдается в рисунках детей с чувством неполноценности или отсутствием вовлечённости, с чувством вины перед родителями. Родительское недовольство, чрезмерная критика, предпочтение брата (сестры) склонны поощрять низкую самооценку, подавлять инициативу и желание достижения. Это приобретает еще большее значение, когда все остальные расположены в хронологическом порядке и ребенок не самый младший. Не рисуя себя или отождествляя себя с братом или сестрой, ребенок так же снимает проблему.

Рисунки без людей – сложности в межличностных отношениях.

Кинетический рисунок семьи (когда все члены семьи, включая ребёнка, заняты каким-то делом) позволяет узнать мнение ребёнка о членах семьи и семейной патологии. При работе со школьниками и подростками этот метод особенно эффективен.

Если рисуется игра - это значит, что ребенок признает связь между членами семьи, взаимный интерес и одновременно соперничество за влияние в семье.

Ребёнок изображает себя играющим с кем-либо – хорошее отношение или сильное желание более близких отношений.

Предмет в игре, его положение по отношению к персонажам указывает на решающую роль этого персонажа. Если предмет лежит, не находится рядом, то энергия распределена равномерно. Если лежит возле ноги – то персонаж неадекватен в смысле соперничества.

Гениталии легко (без торможения) рисуются сельскими детьми и детьми художников, работающих с обнаженной натурой. Кроме того, мальчики открыто рисуют гениталий у животных – самцов и мужчин чаще, чем девочки. Этот факт мы также объясняем идентификацией мальчиков с физическим образом своего пола.

Тщательная прорисовка гениталий. Совращение старшими детьми или взрослыми, или более тонкие манёвры могут вызвать торможение у детей в латентный период развития (6 – 12 лет), особенно у смышленых, восприимчивых детей. У большинства свидетельство разнообразных поведенческих расстройств (агрессии, фобии). Это также может говорить, о неумении приспособится к окружающей среде.

Сокрытие генитальной зоны (руки или какие-либо предметы, прикрывающие нижнюю часть тела) – скромность и целомудрие, если не связаны с поведенческими расстройствами [3].

Линия под персонажем – неуверенность, нестабильность в чувственных отношениях.

Несоблюдения правил задания, недорисованные фигурки, бездеятельность – не хочется рисовать вообще.

Изображение себя боле темным цветом указывает на формирование чувства неполноценности.



4.3 Интерпретация дополнительных деталей



Все дополнительные детали (дома, деревья, скамейки, машины) или предметы, которые человек держит в руках (сумочка, цветы, книги), рассматриваются как отражение потребности в дополнительной внешней опоре, в поддержке, в стремлении уйти от решения проблем путем переключения и замещающей деятельности.

Более подробная интерпретация таких элементов как «дом» или «дерево» может быть произведена на основе тестовой методики «Дом. Дерево. Человек».

Интерпретация элемента «Дом».

Собственно дом

Дом старый, развалившийся - иногда субъект, таким образом, может выражать отношение к самому себе. 

Дом вдали - чувство отверженности. 

Дом вблизи - открытость, доступность, чувство теплоты и гостеприимности. 

План дома (проекция сверху) вместо самого дома - серьезный конфликт. 

Разные постройки – агрессия, направленная против фактического хозяина дома или бунт против того, что субъект считает искусственными и культурными стандартами. 

Ставни на окнах закрыты - субъект в состоянии приспособиться в интерперсональных отношениях. 

Ступеньки, ведущие в глухую стену (без дверей) - отражение конфликтной ситуации, наносящей вред правильной оценке реальности. Неприступность субъекта (хотя он сам может желать свободного сердечного общения).

Стены

Задняя стена, изображенная с другой стороны, необычно - сознательные попытки самоконтроля, приспособление к конвенциям, но, вместе с тем, есть сильные враждебные тенденции.

Контур задней стены значительно толще (ярче) по сравнению с другими деталями - субъект стремится сохранить (не потерять) контакта с реальностью. 

Стена при отсутствии ее основы - слабый контакт с реальностью (если рисунок помещен внизу).

Стена с акцентированным контуром основы - субъект пытается вытеснить конфликтные тенденции, испытывает трудности, тревогу.

Стена с акцентированным горизонтальным измерением - плохая ориентировка во времени, доминирование прошлого или будущего. Возможно, субъект очень чувствителен к давлению среды.

Боковой контур стены слишком тонок и неадекватен - предчувствие катастрофы.

Контуры стены слишком акцентированы - сознательное стремление сохранить контроль.

Стена изображена в одномерной перспективе (только одна сторона дома) - если это боковая стена, имеются серьезные тенденции к отчуждению и оппозиции.

Прозрачные стены - неосознанное влечение, потребность влиять (владеть, организовывать) на ситуацию, насколько это возможно.

Стена с акцентированным вертикальным измерением - субъект ищет наслаждений, прежде всего в фантазиях и обладает меньшим количеством контактов с реальностью, нежели желательно.

Двери.

Отсутствие дверей - субъект испытывает трудности в стремлении раскрыться перед другими (особенно в домашнем кругу).

Двери (одни или несколько) задние или боковые - отступление, отрешенность, избегание, неприятие реальности, неприступность.

Двери открыты - верный признак откровенности, достижимости. Ели дом жилой - сильная потребность к теплу извне или стремление продемонстрировать доступность, откровенность.

Двери очень большие - чрезмерная зависимость от других или стремление удивить своей социальной коммуникабельностью.

Двери очень маленькие - нежелание выпускать свое "Я". Чувство несоответствия, неадекватности и нерешительности в социальных ситуациях.

Двери с огромным замком - враждебность, мнительность, скрытность, защитные тенденции.

Окна.

Первый этаж многоэтажного дома был прорисован в последнюю очередь - отвращение к межперсональным отношениям, тенденция к изоляции от действительности.

Окна сильно открытые, распахнутые - субъект ведет себя несколько развязно и прямолинейно. Множество окон показывает готовность к контактам, а отсутствие занавесок - отсутствие стремления скрывать свои чувства.

Окна полностью закрыты занавесками - озабоченность взаимодействием со средой (если это значимо для субъекта).

Окна без стекол - враждебность, отчужденность.

Окна отсутствуют на нижнем этаже, но имеются на верхних этажах - "пропасть" между реальной жизнью и жизнью в фантазиях.

Крыша - сфера фантазии.

Крыша, сорванная ветром или разрушенная дымовая труба - символически выражают чувства субъекта, что им повелевают, независимо от его собственной силы воли. 

Крыша прорисована жирным контуром, не свойственным всему остальному рисунку - фиксация на фантазиях, как источнике удовольствий, обычно сопровождаемая тревогой.

Необычно тонкий контур края крыши - переживание ослабления контроля фантазий.

Необычно толстый контур края крыши - чрезмерная озабоченность контроля над фантазиями.

Крыша плохо сочетается с нижним этажом - плохая личностная ориентация.

Карниз крыши акцентирован ярким контуром или продлеванием за стены - усиленно защитная (обычно с мнительностью) установка.

Комната. Могут возникнуть ассоциации:

с человеком, проживающим в комнате;

с интерперсональными отношениями в комнате;

с предназначением этой комнаты (реальным или приписываемым ей). Ассоциации могут иметь позитивную или негативную окраску.

Комната, не поместившаяся на листе, - нежелание субъекта изображать определенные комнаты из-за неприятных ассоциаций с ними или с их жильцом.

Субъект выбирает ближайшую комнату – мнительность.

Ванна. Ванна выполняет санитарную функцию. Если манера изображения ванны значима, возможно, нарушение этой функции.

Труба.

Отсутствие трубы – субъект чувствует нехватку психологической теплоты дома.

Труба почти невидима (спрятана) - нежелание иметь дело с эмоциональными воздействиями.

Труба нарисована косо по отношению к крыше - норма для ребенка; значительная регрессия, если обнаруживается у взрослых.

Водопроводные трубы (или водосточные с крыши) - усиленные защитные установки (и, обычно, повышенная мнительность).

Дым из трубы очень густой - значительное внутренне напряжение.

Дым тоненькой струйкой - чувство недостатка эмоциональной теплоты дома.

Дорожка. Правильные пропорции, легкость рисунка показывают, что индивид в контактах с другими обнаруживает такт и самоконтроль.

Дорожка очень длинная – уменьшенная доступность, часто сопровождаемая потребностью более адекватной социализации.

Дорожка очень широкая в начале и сильно сужающаяся у дома – попытка замаскировать желание быть одиноким, сочетающееся с поверхностным дружелюбием.

Изображение ребенком самого себя среди членов семьи можно интерпретировать по методике Автопортрет и «Дом Дерево Человек».

Элемент «Человек».

В автопортрете часто отражено положительное отношение к своей персоне: изображенный на портрете одет в желательную одежду (в красивое платье или в форму пока недоступной еще профессии), находится в желаемом месте в желаемых обстоятельствах. Такое оптимистическое изображение собственной персоны соответствует центральному личностному образованию нормально развивающегося ребенка: у него отчетливо представлено чувство «базового доверия к внешнему миру» и чувство личной ценности. Хороший, - значит, красиво одетый, при всех положенных хорошему привилегиях.

	Голова. 

Рисунок большой головы обычно предполагает большие интеллектуальные претензии, или недовольство своим интеллектом.

Рисунок маленькой головы обычно отражает чувство интеллектуальной или социальной неадекватности [10].

Нечеткая прорисовка головы - застенчивость, робость. 

	Голова прорисовывается в последнюю очередь - межперсональный конфликт. 

	Большая голова у фигуры противоположенного пола - мнимое превосходство противоположенного пола и более высокий его социальный приоритет.

Шея.

Подчеркнутая шея - потребность в защитном интеллектуальном контроле.

Чрезмерно крупная шея - осознание телесных импульсов, старание их контролировать.

Длинная тонкая шея - торможение, регрессия.

Толстая короткая шея - уступки своим слабостям и желаниям, выражение неподавленного импульса.

Плечи.

Плечи чрезмерно крупные - ощущение большой силы или чрезмерная озабоченность силой и властью. 

Плечи мелкие - ощущение малоценности, ничтожности. 

Плечи слишком угловатые – признак чрезмерной осторожности, защиты.

Плечи покатые - уныние, отчаяние, чувство вины, недостаток жизненности.

Плечи широкие - сильные телесные импульсы.

Глаза.

Большие глаза предполагают подозрительность, они так же проявляют озабоченность и гиперчувствительность по отношению к общественному мнению.

Глаза с длинными ресницами – кокетливость, демонстративность.

Маленькие или закрытые глаза – погруженность в себя, тенденция к интроверсии.

Рот.

Выделенный рот предполагает возможную затрудненность с речью или примитивные оральные тенденции.

Отсутствие рта означает либо депрессию, либо вялость в общении.

Рот клоуна – вынужденная приветливость.

Зубы – агрессивность.

Уши и нос.

Большие уши предполагают чувствительность к критике.

Маленькие уши – стремление не принимать никакой критики.

Акцент на нос предполагает наличие сексуальных проблем.

Выделенные ноздри свидетельствуют о склонности к агрессии.

В некоторых случаях отсутствие в изображении рук, ртов, ног или глаз отражает переживание собственной неадекватности и бессилия [8].

Туловище.

Туловище угловатое или квадратное - мужественность.

Туловище слишком крупное - наличие неудовлетворенных, неосознаваемых субъектом потребностей. 

Туловище ненормально маленькое - чувство унижения, малоценности.

Руки. Символизируют контакт личности с окружающим миром.

Скованные руки - жесткая, обязательная, скованная личность.

Вяло опущенные руки предполагают неэффективность.

Хрупкие или слабые руки - физическая или психологическая слабость, потребность в опеке, зависимость.

Длинные сильные руки - амбициозность и сильная вовлеченность в события внешнего мира, желание чего-либо достигнуть, завладеть чем-либо. Но может быть следствием того, что субъект нуждается в физической силе, ловкости и храбрости как в компенсации. 

Руки слишком длинные - чрезмерно амбициозные стремления.

Руки длинные и слабые - зависимость, потребность в опеке. 

Руки сильные - агрессивность, энергичность.

Преувеличенный размер рук интерпретируется как склонность к агрессии, или, как компенсация ощущаемой слабости и вины.

Руки слишком крупные - сильная потребность в лучшей приспособляемости в социальных отношениях с чувством неадекватности и склонностью к импульсивному поведению.

Очень короткие руки или их отсутствие - чувство неадекватности вместе с отсутствием стремлений.

Руки за спиной или в карманах – чувство вины, неуверенность в себе. Но другими авторами руки за спиной интерпретируются, как нежелание уступать, идти на компромиссы даже с друзьями. Склонность контролировать проявление агрессивных, враждебных тенденций. Некоторыми авторами сокрытие рук интерпретируется, как выражение чувства вины из-за мастурбации [3].

Руки как боксерская перчатка – агрессия, актуальлная или вытесненная.

Большой размах рук - интенсивное стремление к действию.

Руки шире у ладоней или у плеча - недостаточный контроль действий и импульсивность.

Руки, изображенные не слитно с туловищем - субъект иногда ловит себя на действиях или поступках, которые вышли у него из-под контроля.

Руки скрещены на груди - враждебно-мнительная установка, Некоторыми авторами интерпретируется как застенчивость [3].

Руки расслабленные и гибкие - хорошая приспособляемость в межперсональных отношениях.

Руки напряжены и прижаты к телу - неповоротливость, ригидность.

Отсутствие рук в рисунках детей старше 6 лет, может быть показателем застенчивости, пассивности или задержки интеллектуального развития. К десяти годам, пропуски рук становятся отклонением (согласно исследованию Л. Партриджа 67 % детей в возрасте 5 лет и 93 % в 10-ти летнем возрасте рисуют руки) [3].

Деформация или акцентирование руки или ноги на левой стороне - социльно-ролевой конфликт.

Руки изображены близко к телу – напряжение.

Большие руки и ноги у мужчины - грубость, черствость.

Сужающиеся руки и ноги – женственность.

Руки, повернутые в стороны, достающие что-либо - зависимость, желание любви, привязанности.

Руки вытянутые по бокам - трудности в социальных контактах, страх перед агрессивными импульсами.

Руки тонкие, слабые - ощущение недостаточности достигнутого.

Руки неясно очерчены - нехватка самоуверенности в деятельности и социальных отношениях.

Руки отсутствуют у женской фигуры - материнская фигура воспринимается как нелюбящая, отвергающая, неподдерживающая.

Пальцы сжаты в кулак – протест, бунтарство.

Пальцы отделены (отрублены) - вытесненная агрессия, замкнутость.

Большие пальцы - грубость, черствость, агрессия.

Пальцев больше пяти - агрессивность, амбиции.

Пальцы без ладоней - грубость, черствость, агрессия.

Пальцев меньше пяти - зависимость, бессилие.

Пальцы длинные - скрытая агрессия.

Пальцы прижаты к телу - вытесненный протест.

Кулаки далеко от тела - открытый протест.

Пальцы крупные, похожие на гвозди или шипы - враждебность.

Пальцы одномерные, нарисованные в виде петли – сознательные усилия против агрессивных чувств.

Ноги.

Большие ноги подразумевают потребность в безопасности.

Рисунок без ног может означать нестабильность или отсутствие опоры, замкнутость, робость. Дезертиры, например, часто рисуют людей без ног [10].

Ноги непропорционально длинные - сильная потребность в независимости и стремление к ней.

Маленькие неустойчивые ноги – неуверенность нестабильность личности, отсутствие крепкого основания. Недостаток базовых чувств защищенности; Постоянное чувство тревоги препятствует развитию эмоциональной зрелости и достижению психического здоровья [8].

Ноги слишком короткие - чувство физической и психологической неловкости.

Я. Боверс, например, отмечает, Что при изображении человеческой фигуры лицами, перенесшими насилие, отсутствие нижних частей тела в одних случаях может говорить о подавленной сексуальности, а в других – об искаженном образе «Я» [8].

Рисунок начат от ступней и ног - боязливость.

Ступни не изображены - замкнутость.

Ноги широко расставлены - откровенное пренебрежение (неподчинение, игнорирование или незащищенность).

Ноги неодинаковых размеров - амбивалентность в стремлении к независимости.

Ноги акцентированы - грубость, черствость.

Ступни непропорционально длинные - потребность в безопасности, потребность демонстрировать мужество.

Ступни непропорционально мелкие - скованность, зависимость.

Поза.

Если нарисован человек так, что виден его затылок – проявление замкнутости.

Голова в профиль, тело в анфас – проявление тревоги, вызванное социальным окружением и потребность в общении.

Если нарисован человек, сидящий на краешке стула – желание найти выход из сложившейся ситуации, страх одиночества.

Человек, сидящий на краешке стула - сильное желание найти выход из ситуации, страх, одиночество, подозрения.

Человек изображен бегущим - желание убежать, скрыться от кого-либо.

Человек в слепом бегстве - возможны панические страхи.

Человеческая фигура имеет видимые нарушения пропорция между правой и левой сторонами - отсутствие личного равновесия.

Человек без определенных частей тела - указывает на отвержение, непризнание человека в целом или его отсутствующих частей.

Человек в плавном легком шаге - хорошая приспособляемость.

Человек - абсолютный профиль - серьезная отрешенность, замкнутость и оппозиционные тенденции.

Профиль амбивалентный (некоторые части тела изображены с другой стороны по отношению к остальным) - особо сильная фрустрация со стремлением избавиться от неприятной ситуации.

Неуравновешенная стоячая фигура - напряжение.

Куклы - уступчивость, переживание доминирования окружения.

Робот вместо мужской фигуры - деперсонализация, ощущение внешних контролирующих сил.

Фигура из палочек - может означать увиливание и негативизм.

Фигура бабы-яги - открытая враждебность к женщинам.

Клоун или карикатура - свойственное подросткам переживание неполноценности и отверженности. Враждебность, самопрезрение.

Неспособность нарисовать человека и рисование взамен неодушевлённые предметы должна считаться, возможно, свидетельством девиации, указывающим на сложности в межличностных отношениях, эмоциональную отчужденность, аутизм [3].

Когда ребенка просят нарисовать человека, он изображает человека своего пола. Предпочтение изображение противоположного пола указывает на возможность существования путаницы половой роли, трудности принятия половой роли в соответствии с биологическим полом, или дети, воспитанные в специальных училищах, сталкивающиеся постоянно исключительно с женским обслуживающим персоналом, не имеют возможности изучать мужчин. Мальчики в своей семье, находящиеся всецело под влиянием матери, или девочки в семьях с тираном отцом и матерью, жалко и пассивно подчинённой отцу, могут идентифицироваться с более впечатляющим родителем [3].

Также, изображение человека противоположного пола может указывать на определенный тип реагирования в сложной ситуации, «включение» поведенческих программ, заимствованных у конкретных людей из ближайшего окружения (мам, бабушек).

Изменение своего возраста на рисунке может указывать на самоощущение человека в ситуации жизненных неурядиц.

Невозможность изобразить целостную фигуру отмечается у детей с серьезными нарушениями и показывает их личную дезорганизованность.

Зачеркивание изображений человека – выражение крайне негативных чувств.

Чрезмерная штриховка – тревожность (заштриховано, может, быть, лицо, нижняя часть тела, гениталии), подавленность в начале латентного периода. Штриховка редко встречается в раннем в латентном возрасте, достигая, пика в 13 лет, когда ребенок становится интроспективным и задумывается над своими возможностями. Такие склонности в более юном возрасте показатель эмоционального расстройства [3].


4.4 Интегративно-оценочная интерпретация



Для выявления индивидуально-типологических особенностей человека, его представлений о себе, своей внешности, личности и отношений к ней. Романова Е. С., Потемкина О. Ф. предлагают интегративно-оценочную интерпретацию, которая производится с учетом следующих параметров.

Эстетическое изображение (легкость, гибкость линий, выразительность черт, лаконичность образа) – выполняется лицами, имеющими художественные способности.

Схематическое изображение – в виде лица, схемы тела, бюста, нарисованных в профиль или анфас. Чаще к такому типу изображения тяготеют лица интеллектуального склада ума (мыслители по И. П. Павлову), Для которых важно получить наиболее общее представление о явлении; частности и детали их интересуют по мере надобности. По-видимому, это изображение соответствует синтетическому когнитивному стилю с тенденцией к обобщению.

Реалистическое изображение – выполненное с более тщательными подробностями, то есть прорисовкой, лица, волос, ушей, шеи, одежды. Обычно так рисуют люди, отличающиеся большой педантичностью, склонные к детализации; аналитическому когнитивному стилю.

Метафорическое изображение – человек изображает себя в виде какого-либо предмета, Например чайника или химической пробирки, Спортивного снаряда, животного, растения, литературного персонажа и так далее. Такое изображение выполняют лица художественного склада, обладающей развитой фантазией воображения, творческими способностями и, разумеется, известной долей чувства юмора.

«Автопортрет в интерьере» - изображение человека в окружении каких-либо предметов, на фоне пейзажа, комнаты и т.д. По-видимому, к такого рода изображению склонны лица, обладающие способностью к сюжетному описанию, а также направленностью на внешне предметное окружение.

Эмоциональный автопортрет – человек отразил себя в каком-либо эмоциональном состоянии, часто является шаржем или напоминанием его. По-видимому, лица, обладающие более высокой эмоциональностью. Рефлексирующие собственное состояние, склонны к такого рода рисунку. Причем переживаемая эмоция может быть часто противоположна той, которая изображается. Например, грустный человек часто рисует улыбающееся лицо и т.п.

Изображение позы или движения – человек изображает себя в период совершения, какого либо действия. По-видимому, такой тип изображения свойственен лицам с выразительными движениями, увлеченностью спортом, танцами и т.п.

Изображение автопортрета со спины – вместо лица рисуется затылок; обычно такое изображение свойственно людям, обладающие противоречивостью в отношении к инструкции, например, экспериментатору и т.д., либо при нежелании рисовать лицо и другие изображения [11].

Интерпретация элемента «Дерево».

Интерпретация по К. Коху исходит из положений К. Юнга (дерево - символ стоящего человека).

Корни – коллективное бессознательное.

Ствол – импульсы, инстинкты примитивные стадии.

Ветви – пассивность или противостояние жизни.

Интерпретация рисунка дерева всегда содержит постоянное ядро (корни, ствол, ветви) и элементы украшений (листва, плоды, пейзаж).

Интерпретация К. Коха была направлена в основном на выявление патологических признаков и особенностей психического развития.

Предлагается вариант интерпретации, описанный в современной литературе, который можно использовать в повседневной практике психологических консультаций.

Земля приподнимается к правому краю листа – задор, энтузиазм.

Земля опускается к правому краю листа – упадок сил, недостаточность стремлений.

Корни. Корни меньше ствола – желание видеть спрятанное, закрытое.

Корни равны стволу – боле сильное любопытство, уже представляющее проблему.

Корни больше ствола – интенсивное любопытство, может вызвать тревогу.

Корни обозначены чертой – детское поведение в отношении того, что держится в секрете.

Корни в виде двух линий – способность к различению и рассудительность в оценке реального; различная форма этих корней может быть связана с желанием жить, подавлять или выражать некоторые тенденции в незнакомом кругу или близком окружении.

Симметрия – стремление казаться в согласии с внешним миром. Выраженная тенденция сдержать агрессивность. Колебания в выборе позиции по отношению к чувствам, амбивалентность как возможный источник внутреннего конфликта. Заторможенные моральные проблемы.

Расположение на листе двойственное – отношение к прошлому, к тому, что изображает рисунок, т. е. К своему проступку. Двойное желание: независимости и защиты в рамках окружения.

Центральная позиция – желание найти согласие, равновесие с окружением. Свидетельствует о потребности в жесткой и неукоснительной систематизации с опорой на привычки.

Расположение слева направо – увеличивается направленность на внешний мир, на будущие. Потребность в опоре на авторитет; поиск согласия с внешним миром; честолюбие, стремление навязывать себя другим, ощущение покинутости; возможны колебания в поведении.

Форма листвы.

Круглая крона – экзальтированность, эмоциональность.

Круги в листве – поиск успокаивающих и вознаграждающих ощущений, чувства покинутости и разочарования.

Ветви опущены – потеря мужества отказ от усилий.

Ветви в разные стороны – поиск самоутверждения, контактов, сомораспыление, суетливость, чувствительность к окружающему, не противостоит ему.

Листва – сетка, более или менее густая – большая или меньшая ловкость в избегании проблемных ситуаций. Уход от неприятных ощущений.

Листва из кривых линий – восприимчивость, открытое принятие окружающего.

Открытая и закрытая листва на одном рисунке – поиски объективности.

Закрытая листва – не проявляющаяся агрессивность.

Детали листвы, не связанные с целым – суждения, принимающие малозначительные детали за характеристику явления в целом.

Ветви выходят из одного участка на стволе – детские поиски защиты; норма для семилетнего ребенка.

Ветви нарисованы одной линией – бегство от неприятностей реальности, ее трансформация и приукрашивание.

Листья-петельки – предпочитает использовать свое обаяние.

Зигзаги в листве – осторожность и скрытность.

Листва, похожая на узор, - женственность, приветливость, обаяние.

Пальма – стремление к перемене места.

Плакучая ива – недостаток энергии и задора, стремление к твердой опоре и поиск позитивных контактов; возвращение к прошлому и опыту детства; трудности в принятии решений.

Зачернение, штриховка – напряжение тревожность.

Ствол зачернен – внутренняя тревога, подозрительность, боязнь быть покинутым; скрытая агрессивность.

Ствол из одной линии - отказ реально смотреть на вещи.

Ствол нарисован тонкими линиями, а крона толстыми - может самоутверждаться, и действовать свободно. 

Линии ствола прямые - ловкость, находчивость, не задерживается на тревожащих фактах.

Линии ствола кривые - активность заторможена тревогой и мыслями о непреодолимости препятствий.

Ветви не связаны со стволом - уход от реальности, несоответствующей желаниям, попытка "убежать" от нее в мечты и игры.

Ствол оторван от земли - недостаток контакта с внешним миром; жизнь повседневная и духовная мало связаны.

Ствол расширяется книзу - поиск надежного положения в своем кругу.

Ствол сужается книзу - ощущение безопасности в кругу, который не дает желаемой опоры.

Земля изображена одной чертой - сосредоточенность на цели, принятие некоторого порядка.

Земля изображена несколькими различными чертами - действия в соответствии со своими собственными правилами, потребность в идеале.

В случае метафорического изображения, полезным может оказаться интерпретация на основе методики «Несуществующее животное».

Положение рисунка на листе. В норме рисунок расположен по средней линии стандартного вертикального листа.

Положение рисунка ближе к верхнему краю листа (чем ближе, тем более выражено) трактуется как высокая самооценка, как недовольство своим положением в социуме, недостаточностью признания со стороны окружающих, как претензия на утверждения, признание, на самоутверждение в обществе. 

Положение рисунка в нижней части листа - обратная тенденция: неуверенность в себе, низкая самооценка, нерешительность, подавленность, незаинтересованность в своем положении в социуме, в признании, отсутствие тенденции к самоутверждению. 

Центральная смысловая часть фигуры (голова или замещающая ее часть фигуры).

Голова повернута вправо - устойчивая тенденция к деятельности, действенности: почти все, что обдумывается или планируется - осуществляется или, по крайней мере, начинает осуществляться (если даже, и не доводится до конца). Испытуемый активно переходит к реализации своих планов, намерений и наклонностей.

Голова повернута влево - тенденция к рефлексии, к размышлениям. Это не человек действия: лишь незначительная часть планов осуществляется или начинает осуществляться. Нередко проявляется нерешительность и боязнь приступать к каким-либо активным действиям.

Положение "анфас" - голова направлена на рисующего - трактуется как эгоцентризм.

Увеличенный (в сравнении с размером остальной фигуры) размер головы говорит о том, что испытуемый ценит рациональное начало (возможно, и эрудицию) в себе и в окружающих.

На голове расположены детали, соответствующие органам чувств - уши, рот, глаза.

Значение детали "уши" - прямое: заинтересованность и потребность в информации, значимость мнения окружающих о себе.

Приоткрытый рот в сочетании с языком без прорисовки губ трактуется как большая речевая активность (болтливость), в сочетании с прорисовкой губ - как чувствительность.

Открытый рот без прорисовки языка и губ (особенно зачерченный) трактуется как легкость возникновения опасений и страхов, недоверия.

Рот с зубами - вербальная агрессия, в большинстве случаев - защитная (огрызается, задирается, грубит в ответ на обращения отрицательного свойства, осуждение, порицание).

Для детей и подростков характерен рисунок зачерченного рта округлой формы - боязливость, тревожность.

Глаза. Им придают особое значение. Это символ присущего человеку переживания страха: подчеркивается резкой прорисовкой радужки. Обратить внимание на отсутствие или наличие ресниц: ресницы - эстироидно-демонстративные манеры поведения; для мужчин – женственные черты характера с прорисовкой зрачка и радужки совпадают редко. Ресницы - также заинтересованность в восхищении окружающих внешней красотой и манерой одеваться, придание этому большого значения.

На голове также бывают расположены дополнительные детали:

Рога – защита или агрессия.

Перья - тенденция к самоукрашению или самооправданию, к демонстративности.

Грива, шерсть и подобие прически - чувствительность, подчеркивание своего пола и, иногда, ориентировка на сексуальную роль.

Несущая, опорная часть фигуры (ноги, лапы, иногда - постамент).

Рассматривается основательность ног и лап и их размер по отношению к размеру всей фигуры в целом.

В случае больших крепких ног или лап - испытуемый проявляет основательность, обдуманность поступков, рациональность принятия решений, пути к выводам, опору на существующие положения и значимую информацию.

Противоположенный случай свидетельствует о поверхностности суждений, легкомысленности в выводах и импульсивности в принятии решений (особенно при отсутствии или почти полном отсутствии лап или ног).

Обратить внимание на характер соединения ног корпусом: соединение точно, тщательно или небрежно, слабо соединены или не соединены вовсе - отражает характер контроля над своими суждениями, выводами, решениями.

Однотипность и однонаправленность формы лап, ног и любых элементов опорной части – конформность суждений и установок в принятии решений, их стандартность, банальность. Разнообразие в форме и положении этих деталей – своеобразие установок и суждений, самостоятельность, иногда даже творческое начало (если в рисунке реализованы необычные формы) или инакомыслие (если имеет место патология).

Части, поднимающиеся над уровнем фигуры. Могут быть украшающими или функциональными: крылья, дополнительные ноги, щупальца, детали панциря, перья, бантики типа завитушек-кудрей. Все это, может свидетельствовать о широте охвата разных областей человеческой деятельности: уверенности в себе, "самораспространении" с неделикатным и неразборчивым притеснением окружающих; либо символизируют любознательность, желание соучаствовать как можно в большем числе дел окружающих, стремление завоевать себе место под солнцем, увлеченность своей деятельностью, смелость предприятий. Украшающие детали говорят о демонстративности, склонности обращать на себя внимание окружающих, манерности. 

Хвосты.

Выражают отношение к собственным действиям, решениям, выводам, к своей вербальной продукции - судя по тому, повернуты ли эти хвосты вправо (на листе бумаги) или влево.

Хвосты, повернутые вправо - отношение к своим действиям и поведению. Влево - отношение к своим мыслям, решениям, упущенным возможностям, к собственной нерешительности.

Положительная или отрицательная окраска этих отношений выражена направлением хвостов вверх (уверенно, положительно, бодро) или вниз (недовольство собой, сомнение в собственной правоте, сожаление о сделанном, сказанном, раскаяние).

Контуры фигуры.

Анализируется по наличию или отсутствию выступов (типа щитов, панцирей, игл и т.п.), прорисовки и затемнении линии контура. Это защита от окружающих, агрессивная - если она выполнена в острых углах; со страхом и тревогой - если имеет место затемнение, "запачкивание" контурной линии; с опасением, подозрительно - если поставлены щиты, "заслоны", линия удвоена. 

Направленность такой защиты – соответственно пространственному расположению. 

Верхний контур фигуры - защита от вышестоящих, против лиц, имеющих возможность наложить запрет, ограничение, осуществить принуждение, т.е. против старших по возрасту, родителей, учителей, начальников, руководителей.

Нижний контур фигуры - защита против насмешек, непризнания, отсутствия авторитета у нижестоящих подчиненных, младших, боязнь осуждения.

Боковые контуры фигуры - недифференцированная опасливость, готовность к самозащите любого порядка в любых ситуациях; то же самое - если элементы защиты расположены не по контуру, а внутри контура, на самом корпусе животного; справа – защита преимущественно процессов своей реальной деятельности; слева - защита преимущественно своих мнений, суждений, убеждений и вкусов.

Оценивается общее количество изображенных деталей - является ли это количество лишь минимально необходимым для того, что бы дать представление о несуществующем животном, или же имеет место некая избыточность, перенасыщенность деталями.

Чем больше количество "усложняющих" деталей, тем выше энергия. В обратном случае – экономия энергии, астеничность организма, хроническое соматическое заболевание.

О том же самом может сказать и характер линии - слабая, похожая на паутину линия, "ведет карандашом по бумаге, едва нажимая на него". Обратный же характер линии - жирная с нажимом – говорит скорее о тревожности, чем об избытке энергии.

Прочее.

Тематически животные делятся на угрожающих, нейтральных и угрожаемых. Это символизирует отношение испытуемого к собственной персоне и к своему "Я", представление о своем положении в мире, как бы идентификацию себя по значимости с представителями животного мира. В данном случае рисуемое животное – представитель самого рисующего.

Уподобление рисуемого животного человеку (постановка его на две лапы в положение прямохождения вместо четырех или более, одевание его в одежду, сходство морды с лицом, лап - с руками и т.п.) - свидетельствует об инфантильности, эмоциональной незрелости.

Обратить внимание на случаи вмонтирования механических частей в туловище животного, постановки его на постамент, тракторные или танковые гусеницы, треножник; прикрепление к голове пропеллера, вмонтирование электролампочек в глаза, торчащие из тела или конечностей рукоятки, провода кнопки и пр. Чаще всего, такое может нарисовать больной шизофренией.

Творческие возможности испытуемого обычно выражаются через количество использованных в рисунке элементов. Банальность и отсутствие творческого начала выливаются в применении каких-либо заготовок или же в рисовании реально существующего животного, к которому затем пририсовывается какая-либо деталь, которая сразу же делает его несуществующим. Например - рыба с ногами, птица без головы или сказочный дракончик как он представлен различных книжках. Оригинальность выражается в форме построения фигуры из элементов, а не применения целых заготовок.

Степень агрессивности выражена количеством, расположением и характером углов на рисунке, независимо от их связи с той или иной деталью изображения. Особенно весомы в этом отношении прямые символы агрессии - клювы, когти, зубы, рога и пр.

Следует обратить внимание на сексуальные признаки животного - наличие вымени, сосков, груди человекообразной фигуры и т.п. является признаком фиксации на проблеме секса.

Название.

Название может выражать рациональную часть соединения смысловых частей - рациональность, конкретные установки при адаптации в новых условиях («Летающий заяц», «Бегекот»). Другой вариант - наукообразное словообразование, иногда включающее в себя латинские приставки или окончания - демонстративность, направленная главным образом на демонстрацию своего разума, эрудиции, знаний («Реболетиус», «Виплиолярис»).

Встречаются названия поверхностно-звуковые без всякого осмысления («Гряктер», «Лелые»), указывающие на легкомысленное отношение к окружающим, неумение учитывать сигнал опасности, перевес эстетических элементов суждения над рациональными.

Уменьшительно-ласкательные и иронические названия свидетельствуют о снисходительном отношении к окружающим.

Названия, состоящие из повторяющихся элементов («Трутру»), свидетельствуют об инфантильности.

Склонность к фантазированию выражается в придумывании длинных, часто многословных названий.



4.5 Анализ характера реагирования в стрессовой ситуации с использованием методики «Человек под дождем»



Методика «Человек под дождем» ориентирована на диагностику силы Эго человека, его способности преодолевать неблагоприятные ситуации, противостоять им. Она позволяет также осуществить диагностику личностных резервов и особенностей защитных механизмов, позволяет определить, как человек реагирует на стрессовые, неблагоприятные ситуации, что он чувствует при затруднениях.

В рисунке «Человек под дождем» по сравнению с рисунком «Человек», как правило, обнаруживаются существенные отличия.

Важно посмотреть, как изменилась экспозиция. Так, например, если человек изображен уходящим, то это может быть связано с наличием тенденции к уходу от трудных жизненных ситуаций, избеганию неприятностей (особенно если фигура человека изображается как бы наблюдаемой с высоты птичьего полета).

В случае смещения фигуры человека под дождем в верхнюю часть листа, можно предположить склонность испытуемого к уходу от действительности, к потере опоры под ногами. Также, можно предположить, наличие защитных механизмов по типу фантазирования, чрезмерного оптимизма, который часто не оправдан.

Положение фигуры в профиль или спиной указывает на стремление отрешиться от мира, к самозащите.

Негибкие стереотипные фигуры рисуют дети, у которых неуспеваемость не соответствует их способностям, они учатся ниже своих способностей; эмоциональная незрелость; чрезмерно напряженная домашняя атмосфера. На напряженную семейную атмосферу реагирует аллергией и пищевыми расстройствами [3].

Трансформация фигуры.

Увеличение размера фигуры иногда встречается у подростков, которых неприятности мобилизуют, делают более сильными и уверенными. 

Уменьшение фигуры имеет место тогда, когда испытуемый нуждается в защите и покровительстве, стремится перенести ответственность за собственную жизнь на других. Ребята, которые рисуют маленькие фигурки, обычно стесняются проявлять свои чувства и имеют тенденцию к сдержанности и некоторой заторможенности при взаимодействии с людьми. Они подвержены депрессивным состояниям в результате стресса.

Если в рисунке «Человека под дождем» при изображении фигуры пропускаются какие-либо части тела (ноги, руки, уши, глаза), то это указывает на специфику защитных механизмов и особенности проявлений Эго-реакций.

Функция одежды — «формирование защиты от стихии».

Обилие одежды указывает на потребность в дополнительной защите.

Отсутствие одежды связано с игнорированием определенных стереотипов поведения, импульсивностью реагирования.

Дождь — помеха, нежелательное воздействие, побуждающее человека закрыться, спрятаться. Характер его изображения связан с тем, как человеком воспринимается трудная ситуация: редкие капли — как временная, преодолимая; тяжелые, закрашенные капли или линии — тяжелая, постоянная.

Тучи являются символом ожидания неприятностей. Важно обращать внимание на количество облаков, туч, их плотность, размер, расположение. В депрессивном состоянии изображаются тяжелые грозовые тучи, занимающие все небо.

Лужи, грязь символически отражают последствия тревожной ситуации, те 

переживания, которые остаются после «дождя». Следует обратить внимание на манеру изображения луж (форму, глубину, брызги). Важно отметить, как расположены лужи относительно фигуры человека (находятся ли они перед или за фигурой, окружают человека со всех сторон или он сам стоит в луже).

Отсутствие существенных деталей может указывать на область конфликта и быть следствием вытеснения как защитного механизма психики. Так, например, отсутствие зонта в рисунке может свидетельствовать об отрицании поддержки со стороны родителей в трудной ситуации.


4.6 Интерпретация некоторых символов в детском рисунке



Более полная расшифровка деталей может основываться на символическом значении представленных образов.

Например, молния может символизировать начало нового цикла в развитии и драматические изменения в жизни человека. Радуга, нередко возникающая после грозы, предвещает появление солнца, символизирует мечту о несбыточном стремлении к совершенству.

Зонт представляет собой символическое изображение психической защиты от неприятных внешних воздействий. С точки зрения трактовки образов зонт может рассматриваться как отображение связи с матерью и отцом, которые символически представлены в образе зонта: купол — материнское начало, а ручка — отцовское. Зонт может защищать или не защищать от непогоды, ограничивать поле зрения персонажа, а может и отсутствовать.

Так, например, огромный зонт-гриб может свидетельствовать о сильной зависимости от матери, решающей все сложные ситуации за человека. Размер и расположение зонта по отношению к фигуре человека указывают на интенсивность действия механизмов психической защиты.

Источники света и тепла – желание иметь наставника, потребность в тепле, любви от персонажа с этим источником.

Солнце. Символ авторитетной фигуры. Часто воспринимается как источник тепла и силы. Некоторые авторы конкретизируют, и говорят о солнце, как о символе родительской фигуры, материнской заботы и любви, необходимость которой чувствует ребенок. Исходя из архетипической символики, солнце, море, волны означают атрибуты чувственной сферы, отчуждаемой в себе автором. Темные облака и заштрихованное солнце рисуют несчастные дети.

Грязь – внутреннее беспокойство из-за неприятных моментов.

Линии (небо), облака, дождь – тревожность, страх, грозящая опасность.

Холод (вода, лед, дождь, звезды, холодильник) – депрессивное настроение в данный момент. О том же может свидетельствовать кровать и лежащие в ней люди.

Предметы спорта, кошки, собаки – символы соперничества.

Цветы, бабочки – желание спокойствия, безмятежности.

Шарики, воздушные змеи – желание избавиться от давления.

Детская кроватка, клетка – агрессивность, пленение, символы лишения свободы.

Животные в клетках, барабан, оружие, молот, мотыга, грабли – агрессивность.

Дорожные знаки – сдерживание эмоциональности, подчинение правилам, навязанным школой.

Метла, выбивалка, пылесос, грузовики, грузовая техника, посуда, огромные здания – символ власти и угрозы.

Оружие и другие материалы, связанные с конфликтным отношением – враждебность.

Человек, у которого вместо головы дерево – внутренний конфликт в контексте отношений с близкими людьми.

Глаз на лбу – неестественное видение мира над реальностью.

Прозрачный, «стеклянный» ящик. Символизирует переживание выставления себя всем на обозрение. Его сопровождает желание демонстрировать себя, ограничиваясь лишь визуальным контактом.

Дом – символ семьи.

Деревья. Часто символизируют различные лица. Если они как будто «прячут» дом, - возможна сильная потребность в зависимости при доминировании родителей.

Корни, являются архетипическим образом, предполагающим семью, отца, род.

Кусты. Иногда символизируют людей. Если они тесно окружают дом – вероятно сильное желание оградить себя защитными барьерами.

Погода (какая погода изображена). Отражает связанные со средой переживания субъекта в целом. Скорее всего, чем хуже, неприятнее погода изображена, тем вероятнее, что субъект воспринимает среду как враждебную, сковывающую.

Оружие и другие материалы, связанные с конфликтным отношением – враждебность.



4.7 Значение цвета в рисунках детей



Следует помнить, что точная интерпретация цветового решения не может быть сделана, если у испытуемого нет всего набора цветных карандашей.

Цвета могут символизировать определенные чувства, настроение и отношения человека. Они также могут отражать спектр различных реакций или областей конфликтов.

Использование одного цвета говорит о возможной боязни эмоционального возбуждения.

Цвет, конвенциальное, обычное его использование, если скажем, нарисован дом.

Зеленый - для крыши, коричневый для стен. Желтый, если употребляется только для изображения света внутри дома, тем самым, отображая ночь или ее приближение, выражает чувства субъекта, а именно: враждебность среды, необходимость скрыть действие от посторонних глаз.

Количество используемых цветов. Хорошо адаптированный, застенчивый и эмоционально не обделенный субъект обычно использует не менее двух и не более пяти цветов. Субъект, раскрашивающий дом 7-8 цветами, в лучшем случае является очень лабильным. Использующий всего один цвет – боится эмоционального возбуждения.

Выбор цвета. Чем дольше, неувереннее и тяжелее субъект подбирает цвета, тем больше вероятности наличия личностных нарушений.

Цвет черный – застенчивость, пугливость.

Цвет зеленый – потребность иметь чувство безопасности, оградить себя от опасности. Это положение не столь важно при использования зеленого цвета для ветвей дерева или крыши дома.

Цвет оранжевый – комбинация чувственности и враждебности.

Цвет пурпурный – сильная потребность власти.

Цвет красный – наибольшая чувствительность. Потребность теплоты из окружения.

Цвет желтый – сильные признаки враждебности.

Цвет, штриховка три четверти листа – нехватка контроля над выражением эмоций.

Штриховка выходящая за пределы рисунка – тенденция к импульсивному ответу на дополнительную стимуляцию.



4.8 Особенности разделения рисунков детей с неврологическими нарушениями от рисунков детей с эмоциональными расстройствами



В 1940 году Л. Бендер, отмечая различия между умственным возрастом по Гудинаф и отметкой по шкале Стенфорд-Бине в рисунках детей с неврологией, относит этот факт недостаточному представлению о теле. В результате рисунок всегда будет хуже того, который ожидают от нормального ребенка того же возраста и интеллекта. Эти данные помогли Бендер не только диагностировать повреждение мозга, но и определить стратегию терапии, Которая помогла бы ребенку развить соответствующие представления о теле.

Сложность в разделении рисунков детей имеющие невралгические нарушения, от рисунков детей с эмоциональными расстройствами, кроится в терминологии. Те же самые или похожие термины часто применяются к обеим группам: «искаженные», «нелепые», «эксцентричные», «рассогласованные». Проявления, которыми они обозначаются, слишком общие и не четкие, чтобы быть значимыми. Для рисунков детей с поражением мозга, лучше использовать следующие термины: «неразвитое представление о теле»; «персеверация»; «плохое планирование» (рисуют, не задумываясь заранее над тем, уместится ли рисунок на имеющемся пространстве); «импульсивность» (быстрое, небрежное выполнение); «выход за рамки» (рисунок не помещается на бумаге); «несдерживаемый» (неконтролируемая, беспорядочная деятельность); «плохая координация» (линии залезают друг на друга или не пересекаются, слабый контроль над пишущим средством) и «тенденция возвращаться к каракулям». Были попытки достичь большей специфичности, отмечая «асимметрию», «склонность к углу более чем 15˚», «неправильно присоединённые руки», «неверное количество пальцев». Все перечисленное нормально для ребенка дошкольника.

Постоянное при всей соей изменчивости представления ребенка о теле, восприимчивое к воздействиям, нарушающим эмоциональную стабильность. Пока изображение человека представляет концепцию тела на данный момент, в нем выражается бессознательно и символично повреждение, которое заставляет ребенка болезненно осознавать свои чувства.

В зависимости от степени тревоги представление о теле и его графическое изображение может быть широко или частично затронуто, полностью разрушено или отличатся от обычного только в деталях, возможно, также любое колебание между этими двумя крайностями.

Среди наиболее распространенных отклонений можно назвать рассеивание частей тела, отсутствие людей на картинке, явные несоответствия, уничтожение лица только что нарисованной фигуры человека, жесткие роботоподобные фигуры. Все это может быть обнаружено в рисунках детей с серьезными эмоциональными расстройствами.

Рисунки рассматривались и как выражение представления о теле, которое сформировано внешними воздействиями, а также процессом взросления, причем среди внешних влияний особое значение приписывалось фигурам родителей. Как выражение представления о теле рисунки могут рассматриваться с точки зрения интеграции познавательного, эмоционального и перцептивного аспектов, откуда и извлекается это представление. Отсюда вытекает разница между изображением человека ребенком с эмоциональными и неврологическими нарушениями и изображения человека здоровым ребёнком. Рисунок человека особенно эффективен при подозрении на церебральную дисфункцию и наличие эмоциональных расстройств [3].

Гудинаф признает, что свидетельство нестабильности может иногда проявится в рисунках даже раньше, чем становятся клинические проявления заболевания.


Глава 5. Психодиагностическая беседа



Возможность единения рисуночной («невербальной») продукции субъекта с вербальной само по себе расширяет возможности работы психолога по линии единения сознательной и бессознательной сфер психики индивида. Конкретный диалог позволяет не упустить, а наоборот, поставить в центр внимания индивидуальную неповторимость психики и обнаружить конкретный характер личностных проблем, а целостный психоанализ вербального и не вербального материала способствует выявлению системных тенденций поведения, неосознаваемых субъектом, определяемых логикой его бессознательной сферы [17].

Я. Боверс в своей статье, которая ссылается на работы В. Окландер, дает следующие инструкции по технике обсуждения изобразительного материала:

1.Дайте клиенту рассказать о своей работе так, как он этого хочет. Это основное правило.

2. Попросите клиента прокомментировать те или иные части рисунка, прояснить их значение, описать определенные формы, предметы или персонажи.

3. Попросите клиента описать работу от первого лица и, возможно, сделать это для каждого элемента изображения. Клиент может построить диалоги между отдельными частями работы, независимо от того, являются ли эти части персонажами геометрическими формами или объектами. Следует принять во внимание, что это иногда может пугать клиентов, поэтому необходимо различать «эго»- и «объект» - ориентированные вопросы; формулировать их в широком континууме от «объект» - ориентированных до «эго» - ориентированных. Если, скажем, клиент вылепил из глины какой-либо пищевой продукт, вы можете спросить его, что он ел на завтрак, или что ему нравится больше всего из блюд, которые готовит его мать? Первый вопрос более «объект» - ориентированный, второй – более «эго» - ориентированный.

4. Если клиент не знает, что означает та или иная часть изображения, психолог может дать свое объяснение, однако следует спросить у клиента, насколько это объяснение кажется ему верным. Верность интерпретации проверяется как по вербальным, так и невербальным реакциям клиента. Когда объяснение не вызывает никакой реакции, следует подумать, связано ли это с его неверностью или неготовностью клиента.

5. Побуждайте клиента фокусировать внимание на цветах. О чем они говорят ему? Даже если он не знает, что цвет означает. Фокусируясь на цвете, он может что-то осознать. Следует учесть, однако, что цвета могут использоваться в разное время по-разному: в одних случаях они отражают свойства объектов, в других отношение автора к этим объектам.

6. Старайтесь фиксировать особенности интонации, положения тела, выражение лица, ритм дыхания клиента. Используйте эти наблюдения для дальнейшего расспроса клиента либо, если вы заметили, что клиент испытывает сильное напряжение, для переключения на другую тему. Очевидно, что изобразительный процесс сопряжен с выраженными физическими и эмоциональными реакциями, и все они должны быть предметом для наблюдения.

7. Помогайте клиенту осознать связь между его высказываниями о работе или её частях и его жизненной ситуацией, осторожно задавая, ему, вопрос о том, что в его жизни и как может отражать его работа. Следует помнить то, насколько клиент способен интегрировать интерпретации. Даже если ваши объяснения справедливы, клиент может им сопротивляться. Но если вы правы, а клиент ещё не готов принять их, помните, что у вас ещё будет возможность предложить ему эти объяснения.

8. Обратите особое внимание на отсутствующие части изображения и пустые пространства на рисунке. Вовсе необязательно, что отсутствие той или иной части должно иметь символическую нагрузку. Иногда изображение может иметь «стенографический характер». Я. Боверс, например, отмечает, что при изображении человеческой фигуры лицами, перенесшими насилие, отсутствие нижних частей тела в одних случаях может говорить о подавленной сексуальности, а в других – об искаженном образе «Я».

9. Иногда следует принять изображение буквально, иногда следует искать нечто противоположное изображенному, в особенности, если есть основания для такого предположения. Работы Эдит Крамер, в частности, изобилуют примерами изображения фантастических героев детьми с сильным Эго, уверенно чувствующими себя. В то же время она указывает на то, что столь же часто подобные изображения создаются детьми стремящимися сформировать для себя идеальный не реалистический образ «Я», в результате чего они всякий раз болезненно переживают крушение этого идеала.

10. Просите клиента рассказать о том, что он чувствовал в процессе создания работы, до её начала, а также после её завершения. Вовсе нелишне справляться о его состоянии в процессе создания рисунка, спрашивать, насколько комфортно он себя чувствует, изменяя форму вопроса в зависимости от ситуации. Можно избежать многих защитных реакций со стороны клиента или смягчить их, если прислушаться к его психологическому «пульсу».

11. Предоставьте клиенту возможность работать в удобном для него темпе и с сознанием того, что он будет изображать нечто, что может изобразить; и отражать те состояния, к исследованию которых готов. Независимо от того используем, мы директивный или не директивный подход, мы должны давать клиенту возможность почувствовать, что он сам контролирует изобразительный процесс и его результаты.

12. Стремитесь выделять в работах клиента наиболее устойчивые образы. С течением времени, по мере того как будут определяться смысловые связи, в них многое может проясниться и заговорить. Кроме того, со временем клиент будет готов к тому, чтобы увидеть в своих изображениях единые смысловые линии в контексте всей проделанной работы [8].

Подобные суждения могут быть как верными, так и не верными применительно к конкретному времени и конкретному лицу.

Дополнительно к предложенным хочется добавить еще некоторые рекомендации.

Не следует спрашивать клиента слишком о многом и делать это слишком быстро.

Мы всегда должны оглядываться назад и пытаться сформулировать оценочные суждения постараться увидеть глубинный смысл изображения. Лишь применив во внимание все многообразие ассоциаций вызываемых этим образом, мы можем сделать более верную интерпретацию. Изобразительный образ отражает совокупность тех или иных представлений и является наиболее экономичным инструментом коммуникации. Нам порой требуется тысяча слов, чтобы описать лишь один образ, а потому мы должны тщательно подбирать слова, когда пытаемся что-то узнать об изображении или интерпретировать его [8].

Хотя слово организует формирование графического образа и связанного с ним графического построения, оно может мешать непосредственному визуальному впечатлению и создавать установку на то, видеть натуру сквозь известное уже графическое построение. Для рисования необходимы специальные приемы, помогающие преодолевать тормозящие влияния слова [5].

Л. Карман обратил внимание на графические характеристики рисунка и ввёл серию вопросов, с помощью которых стремился выяснить:

а) смысл нарисованных объектов для ребёнка;

б) симпатии антипатии ребёнка по отношению к членам семьи.

Исследователь также применял так называемые «провокационные» вопросы, подталкивающие ребёнка на открытое обсуждение его чувств.

Логику бессознательного в одинаковой степени подтверждает (объективирует) как диалог с автором рисунков, так и визуальный смысл самих рисунков. Диалог с автором рисунков приближает к прояснению логики бессознательного и противоречия единения ее с логикой сознания. Психодиагностическая процедура приобретает в действии характер симультанности, поскольку адекватная психодиагностика осуществляемая фактически совместно с автором, имеет, таким образом, психокоррекционный эффект. Работая с вербально-невербальным материалом, психолог лишь по-новому расставляет акценты, благодаря объективированию системных характеристик и логических взаимосвязей в материале автора (вербальным и невербальным), что раскрывает направленность психики. Высшим результатом при этом есть нахождение связей между сознательными и бессознательными ее аспектами. В этом секрет ощущения субъектом все возрастающей психической силы и возможности разрешения личностных проблем.

Авторский текст приобретает такое же значение, как и сам рисунок, поскольку автор расставляет акценты относительно восприятия цвета, Ценности символа и его значения. Авторский текст - неотъемлемая составляющая в работе с графической продукцией, так как имеет вербализованные автором представления. Комментарии относительно изображаемого позволяют двигаться в понимании смысла рисунка в раскрытии его завуалированного содержания, вначале не видимого для автора.

И хотя в диалоге проясняется субъективная значимость того или иного цвета, символа, их роли в рисунке и смысл самого изображения. Однако следует иметь в виду, что автор передает не отстраненное впечатление, а аффективные фиксации и субъективное отражение событий собственной жизни. Язык является в данном случае и инструментом лжи, и орудием достижения истины. Поэтому вербальный материал столь же необходим для работы, сколь и сам рисунок, так как он обеспечивает возможность более глубокой интерпретации рисунков, исходя из понимания его автором, и в то же время интерпретация находится вне его (автора) субъективных взглядов.

Многозначность рисунка может быть в начале ограничена авторским текстом, хотя для него каждый рисунок имеет, как правило, определенный и четко очерченный смысл, причем всегда социально одобряемый, согласованный с просоциальными нравственными нормами и ценностями. Клиент, как броней закрыт, этим смыслом. Психолог в процессе работы, основываясь на анализе символов, содержание которых емко и множественно, пытается проникнуть «за» и «сквозь» авторскую интерпретацию рисунка с учетом последней. Психолог раздвигает первичные для автора рамки понимания изображения, вовлекая его в видение иных семантических картинок наполненных невидимым в начале смыслом. Однако при верной психодиагностике невидимые автором сюжеты постепенно становятся отчетливыми. Здесь имеет смысл говорить о роли процессуальной психодиагностики. В рисунке, как и во сне, существует необходимость разъяснения, постижения содержания, представленного в образной символической форме. Здесь, в понимании, психолог идет за автором, основываясь на его представлениях и комментариях. Диалог с автором рисунка имеет много общего с психоаналитическим методом свободных ассоциаций.

Вербальная продукция используется с целью обнаружения системных характеристик бессознательного. Как известно, психоанализ всегда имел дело с вербальной продукцией пациента, которому предлагалось свободно, избегая цензурный контроль высказывать свои мысли, чувства, воспоминания, ассоциации и т. д. Сама процедура была ориентирована на снижение контроля «Сверх-Я» и поощрения «Оно», т. е. Бессознательного. Психоаналитику необходимо было, используя огромный вербальный материал, вычленить неосознаваемые индивидом фрагменты, обуславливающие наличие симптомов и довести их до сознания пациента. Кроме процедуры, получившей название «метод свободных ассоциаций», используется так называемый ассоциативный эксперимент, главный принцип которого состоял в «вычленении наиглавнейших комплексов, которые обнаруживают себя нарушениями при ассоциативном эксперименте».

Если в работе с тестовыми методиками позиция психолога позволяет быть исследовательски отстраненной, то в данном случае такой возможности нет, поскольку любой нюанс в поведении автора существенен, каждая реплика может нести определенный смысл. Психолог должен быть крайне внимателен к происходящему, поскольку вербальный текст, продуцируемый автором в диалоге с ним, приобретает так же значение, как и сам рисунок. Этим работа психолога значительно усложняется: недостаточно сверить рисунок с готовым шаблоном вариантов ответов. Здесь проблема посложнее: на основании целостного материала поставить вопросы (то есть процессуально диагностировать) и найти ответы, приобщая к данному акту самого автора рисунков. Рисунок и диалог с автором существуют как параллельно, так и слитно, в процессе анализа. Символика рисунка без текста автора остается информационно закрытой. Символ, как известно, сам по себе содержит информацию, представленную в образной форме, но задача состоит в раскрытии индивидуальной окраски этой информации.

Мы используем изобразительное творчество с целью «докопаться» до смысла ускользающего от слов, и в то же время мы используем слова для того, чтобы раскрыть смысл изобразительного искусства. Не парадокс ли это?

Да, искусство невыразимо в словах. Всякая попытка говорить о нем, связана с его профанацией, слова кажутся столь неадекватными, как и при описании сильного переживания или чувства боли. Однако без слов трудно передать понятия, а без понятий мы испытываем неопределенность. Когда же чувства не определены, нам не хватает доверия к тому, что имеет смысл.

Люди, которые не имеют ни особого интереса, ни понимания изобразительного искусства и символов, склонны, при интерпретации изображений использовать, «технологию поваренной книги». Подобного рода подход настолько же прост, насколько искажает реальное положение вещей. Поэтому, сколь важно наблюдать за вербальной экспрессией клиента, уметь правильно подбирать слова и не относиться к ним как к чему-то второстепенному [8].

В процессе психологического консультирования, в работе с клиентом боле информативным будет подход, который не ограничивается только лишь рисунком семьи. Исходя из этого, можно предложить следующий порядок проведения рисуночных тестов.

Cпонтанный рисунок. Исследователь просто кладет бумагу, фломастер или карандаш перед ребенком. Отказ рисовать уже сам по себе показателен. Спонтанный рисунок минимально структурирован, на него ничего не влияет извне и, таким образом, это самый аутентичный рисунок.

С ребёнком старше трёх лет после спонтанного рисунка исследователь переходит к тесту «Нарисуй человека». Несоответствие умственного возраста по тесту «Нарисуй человека» и по IQ-методикам типично для эмоционального расстройства или органического поражения мозга и имеет диагностическое значение.

Методики с использованием копирование, такие как тест «Бендер», проводится в конце серии. Эти структурированные ситуации не должны предъявляться раньше, так как они могут нарушить свободу выражения, которую экспериментатор старается сохранить в предшествующих ситуациях [3].


Глава 6. Результаты собственных исследований



В качестве испытуемых были взяты дети шестилетнего возраста, в количестве двенадцати человек. Им было дано групповое задание: «Изобразить свою семью». На основе стандартизированных методик была сделана интерпретация, которая рассматривалась, как основа для определения стратегии построения психодиагностической беседы. Которая, была произведена, как лично с некоторыми детьми, так и с их ближайшим окружением: родителями, воспитателем, учителем.

Использование в качестве стимульного материала собственные рисунки детей, позволяет сделать процесс взаимного общения на более качественном и высоком уровне. Возможность выразить то, что на данный момент времени для ребенка является актуальным, используя, дополнительно к словам, еще и методы изобразительного искусства, позволяет сделать беседу более живой и плодотворной. Помимо этого, существует такая категория смыслов, передать которые с использованием слов очень тяжело или даже невозможно. Изобразительное искусство в таких случаях наиболее адекватный способ. Особенно это касается детей, у которых способности вербализировать передаваемые смыслы представляет особое затруднение. Но и взрослые в данном случае не представляют исключение.

Для самого же интерпретатора, подобного рода подход является хорошим способом накопления опыта. Ведь каждый человек, будь то ребенок или взрослый, помимо чего-то типического несет в себе нечто присущее исключительно только ему. Каждый – это, своего рода, новая, уникальная страница в психологии. И чтение этой страницы, дает понимание и становится уроком не только для психолога. Сам клиент в процессе психологического консультирования должен выйти на новый уровень понимания своих душевных движений, - на новый уровень сознания. И помочь клиенту в этом приоритетная задача для психолога, а изобразительное искусство одно из идеальных к тому средств.

Однако, в процессе взаимодействия психолога с клиентом, необходимо учитывать большое количество факторов. Систематизировать их в какой либо одной методике не представляется возможным, а использование различных подходов и методик не должно быть представлено в виде некой эклектической смеси. Системное их использование, при конструктивном подходе, позволяет нивелировать недостатки.

На основе полученных результатов можно сделать вывод, что, используя различные подходы, и выявленные на их основе общие закономерности делать предположительные выводы при комплексном исследовании личности.


Заключение



Одним из недостатков проективных методов принято считать субъективизм в оценке диагностируемых качеств личности. Но и объектом исследования также является субъект. Подход, в котором к исследованию субъекта, подходят, используя объективные методы, а качественные характеристики оцениваются количественно, вызывает ряд вопросов.

Другим недостатком проективных методов, принято считать то, что использовать их может только психолог, имеющий высокий уровень профессионализма. Но позвольте, какой уважающий себя психолог не пожелает иметь этот уровень, или хотя бы попытаться двигаться в направлении его приобретения. Сами проективные методы предоставляют огромные резервы для развития, как своих профессиональных качеств, так и самих методик.

Графические методы часто рассматриваются как несамостоятельные и вспомогательные. И специалистами они, в основном, оцениваются как весьма слабые и ненадежные процедуры. Однако они дают возможность человеку проецировать реальность и по-своему интегрировать ее. А значит, рисунок в значительной мере несет на себе отпечаток личности человека, его настроения, состояния, чувств, переживаний, отношений и т.д. Поэтому практики нередко используют рисуночные тесты. Результаты рисования мало зависят от способности ребенка вербализировать свои переживания. Да и для испытуемого не всегда понятно, каким образом его рисунки могут быть использованы, и какая информация может быть получена с их помощью.

Вербальный пласт психики все же в большей степени контролируем сознанием, нежели тот, в котором присутствует двигательная активность (мышечные движения). Первоначально на этот факт указал И. М. Сеченов, отметив, что двигательный акт направлен на целостное выражение психики. Присутствие моторики в процессе рисования дает дополнительную возможность нивелировать контролирующую функцию сознания и тем самым санкционировать проявление бессознательного.

Проективные графические методики используются и для целей психодиагностики, и в процессе психотерапии. Они способствуют, как самовыражению, так и самопониманию клиента. Еще Гегель писал: «Лучшее облегчение боли в том, чтобы ее выкричать, высказать ее целиком. Только в выражении она осознается, а то, что осознается, потом уходит».

Интересным подходом, указывающим перспективное направление в развитии самих проективных методик, представляется метод, предложенный Яценко Т. С., в котором используется комплекс тематических психорисунков. Использование комплекса рисунков позволяет наиболее глубоко и точно произвести диагностику. При работе с рисунками первоначальная гипотеза обогащается нюансами в результате понимания каждого нового рисунка и нахождении взаимосвязи вновь открытой информации с уже имеющейся. Если диагностика верна, она обязательно подтверждается новыми рисунками, четко вырисовывается логическая связь и направленность психики [9].

Тяга к «искусству думать картинками», как выразился индусский философ Х. Кумарашвами, является фундаментальной основой творческого мышления и поступков, именно в ней, возможно, наш единственный шанс избежать пустой рутины и не превратится в винтики, гигантского часового механизма, тикающего в бездуховной Вселенной [17.].


Список используемой литературы



		Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов /Пер. с неметкого Г. И. Гаева. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. – 512 с.

		Горрей Джоана «О чем расскажет рисунок…» Приложение для тех, кто читает только по-русски. Издательство OMNI, США. 1990.

		Дилео Д. Детский рисунок: диагностика и интерпретация. – М.: Апрель Пресс, Издательство ЭКСМО – Пресс, 2001. – 272 с., илл. (Серия «Психологический практикум: тесты»).

		Кузин Е. И. Психология /Род ред. Б. Ф. Ломова. Учебник. 2-еизд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 1982. – 256с., ил.

		Мухина В. С. Изобразительная деятельность ребенка как форма усвоения социального опыта. – М.: Педагогика, 1981. – 240 с., 16 л. ил.

		Никольская И. М., Грановская Р. М. Психологическая защита у детей. – СПб.: Речь, 2000. – 507с.

		Полуянов Ю. А. Дети рисуют: (Педагогический всеобуч родителей). – М.: Педагогика, 1988. – 176 с. ил.

		Практикум по арт-терапии /Под ред. А. И. Копытина. – СПб: Питер, 2001. – 448 с.: ил. – (Серия «Практикум по психологии»).

		Профілактика і терапія засобами мистецтва (Науково методичний посібник) Під загальною редакцією О. І. Пилипенка.

		Рогов Е. И. Настольная книга практического психолога: Учебное пособие: В 2 кн. – 3-е изд. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. –

		Кн. 1: Система работы с детьми разного возраста. – 384с.: ил.

		Кн. 2: Работа психолога со взрослыми. Коррекционные приемы и упражнения. – 480 с.: ил.

		Романова Е. С., Потемкина О. Ф. Графические методы в психологической диагностики. – М: Дидакт, 1992 – 256 с.

		Снегирева Т. В. Смысл и символы в проективном рисунке. //Вопросы психологии. – 1995. - №6 – с. 20-33.

		Соколова Е. Г. Проективные методы исследования личности, 1980.

		Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ.

		Хоменаускас Г. Т. Семья глазами ребенка. – М.: Педагогика, 1989. – 160 с.: ил.

		Яценко Т. С. Психологічні основі групової психокорекції: Навч. посібник – К.: Либідь, 1996. – 264 с.

		Яценко Т. С., Кмит Я. М., Мошенская Л. В. Психоаналитическая интерпретация комплекса тематических психорисунков (глубиннопсихологический аспект). – М.: СИП РИА 2000.