Проработка концертной программы 9 1 Установка на успех 10 2 Контакт с аудиторией 10

Eesti Muusika - ja Teatriakadeemia











Dina Kurapova

Esinemiseks valmistumine

Klaveriõpetamise metoodika kursusetöö

																

																

																

																

																

																

																

																

																

Juhandaja: Liina Lill

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

																

Tallinn 2009


Содержание

		1.	Введение	3

	1.1  Психология исполнительства	3

	1.2 Причины страха перед сценой	4

	1.3  От страха к уверенности	6

		2.	Проработка концертной программы	8

	2.1  Установка на успех	9

	2.2  Контакт с аудиторией	9

	2.3  Рецепт успешного выступления	10

	2.4  Пример подготовки к концертному выступлению Маргерит Лонг	11

		3.	День концерта	12

	3.1  На сцене	12

		4.	Заключение	14

		5.	Используемая литература	15




Введение

																

																Тема моей курсовой работы выбрана по собственному желанию. Свою работу я рекомендую преподавателям и студентам музыкальных академий для подготовки к выступлению.

																

																Личный опыт выступления на сцене, успешные и неудачные исполнения учащимися произведений на концертах побудили меня к написанию курсовой по методике на тему «Подготовка пианиста к выступлению». Анализ ошибок заставил меня обратить внимание на психологическую сторону подготовки к выступлению.

																

																Цель работы: научить молодых музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения, заставить более ответственно подойти к концертному исполнению программы.

																

																В подготовке курсовой я опиралась на различные источники - от изданий по методике и педагогике, до трудов по психологии и художественной литературе.

																

																Надеюсь, что изучение моей курсовой работы поможет более успешному исполнению программы. Окажет помощь в преодолении страха перед сценой.

																





1.1  Психология исполнительства

																

																«Исполнение программы без творческого подъема -

																есть не более, чем математическая организация

																звуков во времени».

																

																Из личного опыта

																

																Проблема психологической подготовки музыканта к выступлению – одна из важнейших тем в исполнительском искусстве. Нет музыканта, который ни разу бы не волновался перед выходом на сцену.

																

																Римский-Корсаков часто повторял, что волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Но я не хочу рассматривать ситуации провала, возникшие из-за недоученности программы. По-моему, сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно выучено музыкальное произведение, но и от индивидуальной психики человека. Каждый человек

																по-своему переживает те или иные моменты выступления.

																

																Ощущение тревоги во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты, процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение. Поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно.





1.2 Причины страха перед сценой

																

																Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научится владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно. По мнению педагогов, занимающимися вопросами музыкальной психологии (таких, как Лилиас Маккиннон) вредные житейские привычки человека негативно сказываются на его выступлении. Так, вечно откладывая на завтра то, что необходимо сделать сегодня, музыкант может расстроить функции памяти, так как

																нерешительность ослабляет характер. Музыкант не может, подобно поэту или художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в назначенный день, независимо от настроения. Это требует способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.

																

																Первая причина - внушенная мысль о возможном провале. Мысль о провале может перейти в опасное самовнушение. Молодой пианист редко бывает опытным психологом, чтобы представить себе всю опасность враждебного внушения или понять его мотивы. Полезная критика – это одно, разрушающий критицизм – это совершенно иное. Натан Перельман часто повторял своим ученикам: «На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист». Следовательно студент должен уметь защищаться от враждебного внушения.

																

																Вторая причина – осечка памяти из-за сильного волнения. Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему несколько  фальшивых  нот и небольшую осечку памяти. Примеров такого снисхождения публики немало. Взять, к примеру, концертные исполнения программы А. Г. Рубинштейном: порой его игра была не лишена некоторых  «туманных пятен» и шероховатостей (особенно в поздние годы концертной деятельности). Но эти шероховатости не оставляли заметного следа в восприятии слушателей – из-за силы художественного воздействия артиста.

																

																Третья причина – неумение игнорировать промах, попытка «бороться» с волнением. Музыкант должен игнорировать любой промах, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу. Что-то может быть исполнено хорошо, что-то хуже, нужно учиться  слушать себя спокойно. Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением. Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче, благоразумный музыкант обратит свои мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом. Все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный  урок.

																

																Четвёртая причина – неготовность выступать. В основе волнения всегда лежат явления психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или мастерства, но и от того, что с ним происходит до начала  исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения,  просто боязнь выходит на сцену, - являются основными проявлениями синдрома сценического волнения.

																

																Пятая причина – усталость. Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и  эмоционального. Не зря Н. Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».

																

																В своей работе я перечислила только некоторые причины страха перед сценой.









1.3  От страха к уверенности

																

																Неопределенность того, что будет на сцене, наполняет душу музыканта мрачными

																предчувствиями. Его страшит не провал, а он боится оказаться не на высоте своих задач.

																

																Музыкант не должен беспокоиться о том, как бы не забыть нотный текст. Уверенность, что произведение выучено надёжно, спасает от многих негативных форм волнения; но требуется немалый опыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный текст. Боязнь забыть нотный текст - распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. «Сама по себе память, тут по большей части не при чём. Музыканты волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются» - пишет Коган.

																

																Уверенность движений не менее важна, чем уверенность памяти. Уверенность движений зависит от состояния игрового аппарата, а это – в свою очередь – связано с  тем, насколько молодой исполнитель контролирует свой пианистический аппарат в течение всего периода подготовительной работы. Мы часто забываем, что мелкие засорения аппарата лишними  напряжениями во время подготовительной  работы, нередко разрастаются на сцене до уровня «зажима», мешающего игре.

																

																Важным критерием готовности программы к выступлению является исчезновение ощущения технических трудностей. Немало важное значение имеет в связи с этим  наличие технических резервов: резерва беглости, резерва выносливости, резерва силы и т.д.

																

																Другим не менее важным показателем как технической, так и художественной готовностью программы является импровизационная свобода игры. Исполнение может считаться художественно созревшим лишь при наличии эмоционально-логической непрерывности, когда не теряется «нить событий», нет скучных мест (белых пятен), внимание нигде не уходит надолго в сторону.

																

																Успех достигается там, где все три функции психики - интеллектуальная, эмоциональная и двигательная - действуют согласованно, уступая друг другу доминирующее положение, как в хорошем камерном ансамбле.


 Проработка концертной программы

Концертная программа не должна быть слишком «свежей», желательно начинать её изучать заранее, чтобы она успела «улечься».



Первоначально хорошо выучить произведение в голове, пропевая голосом, обращая внимание на форму построения, чистоту интонации, гармонические и ритмические особенности. Должно сложиться цельное представление, которое звучит в ушах - это потом поможет «вылезти» из сложных ситуаций.



«Разобрать» произведение на мелкие части, технически решая и прорабатывая все возникающие сложности, начиная с самых медленных темпов.



Начинать «собирать» в более крупные куски, постепенно поднимая темпы. Трудные места продолжать проучивать в медленном темпе.



Ближе к выступлению начать «собирать» произведение - проигрывать от начала до конца не в конечно быстрых темпах. Будут видны недочёты, которые необходимо снова «разбирать», «чистить» и доводить «до кондиции».



Перед выступлением желательно не один раз обыграть произведение на публике. Это должно происходить в доброжелательной обстановке - перед своей семьей, друзьями. При этом опять выявятся недочёты, которые снова необходимо тщательно проработать.



«Накатка» - многократное проигрывание готового произведения с тем, чтобы автоматизировать технические и эмоциональные навыки.

Часть проигрываний следует исполнять без силового и эмоционального вложения сил, как бы медитируя. При этом акцент делается на привыкание к максимально техническому удобству. Другую часть «накатки» надо играть в полную силу, представляя одновременно полный зал людей, каждый из которых пристально смотрит на вас. При этом желательно заранее выявить возможные неудобства эмоционального плана и мысленно отработать их.

Все эти приёмы относятся к технической стороне работы. Хорошо выученное произведение, которое успело «улечься» не доставляет проблем при выступлении, придаёт уверенность исполнению.

2.1  Установка на успех

																

																Прежде всего, что такое установка. Установка это – готовность организма или субъекта к совершению определенного действия или к реагированию в определенном направлении. Быть готовым к выходу на сцену с чувством уверенности, верой в удачу – вот что такое сценическая установка.

																

																Исполнителю, который с нетерпением ждёт выступление, легче обрести сценическое состояние, способствующее  успеху. Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на сцену, тем реже страдает он от недугов(нервно-психическая слабость, повышенная утомляемость, истощаемость, нарушения сна и т. п.) сценического волнения. Чем шире жизненный и творческий  кругозор исполнителя, чем больше у него профессиональных знаний, тем ярче и глубже способен он художественно истолковывать сочинение, следовательно, тем легче ему направить своё волнение в русло творческих задач. «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь всё - не только зрителей, зал, но и самого себя» (С. Т. Рихтер)

																

2.2  Контакт с аудиторией



Широко распространен взгляд, согласно которому концертное исполнение всегда  хуже репетиционного. Наблюдения показывают, что многие пианисты лучше играют при слушателях: контакт с аудиторией стимулирует у них большую содержательность исполнения.



Мой преподаватель класса фортепиано в  эстонской академии Театра и Музыки Ада Куусеоес советует не только не пугаться зрительской аудитории, но исполнять программу во благо слушателя: «Публика - пришла в концертный зал ради той музыки, которую ты будешь исполнять, а не ради того, чтобы усмотреть недостатки твоего выступления. Поблагодари слушателей за то, что они пришли на твой концерт. Не бойся зрителя: он твой друг и помощник».



Можно по-разному подойти к присутствию многочисленной публики в зале. Можно направить свою любовь к зрителю, а можно, игнорировав незримую помощь публики, остаться один на один со своими страхами. Нужно ли объяснять какой из упомянутых подходов принесёт благодатные плоды?



Кто боится аудитории, тот редко находит с ней контакт. И тогда при самом хорошем исполнении обычно не достаёт той взаимной симпатии, которая необходима артисту, чувствующему публику так же, как он чувствует музыку.

Каждый исполнитель в такой момент имеет право рассчитывать на дополнительную поддержку. Разве природа не предусмотрела адреналин – стимулирующее средство для случаев, требующих особенной собранности и энергии? Если исполнитель не скован страхом, а находится в состоянии творческого возбуждения, привычки и память отвечают на его замыслы с такой четкостью и быстротой, на которые они были неспособны во время репетиции.



2.3  Рецепт успешного выступления

																

																«Не важно, как часто вы падаете. Важно, как

																часто вы поднимаетесь».

																

																Винс Ломбарди

																

																Универсальных рецептов для преодоления волнения не существует, каждый должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ подготовки к выступлению. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики пианиста.

																

																Но главное – дело не только в знании секретов успешного выступления. Любой музыкант должен помнить о том, что на сцене он обязан забыть о страхе и все свои мысли направить к осмыслению той музыки, которая будет исходить из-под его рук. Он должен выступить посредником между композитором и слушателем. Показать лучшее, на что он способен. В конце концов, выдающиеся пианисты достигают такого уровня, когда, по словам Гейне, «рояль исчезает, и нам открывается одна музыка».

																

																



2.4  Пример подготовки к концертному выступлению Маргерит Лонг

																

В подготовки к концертному выступлению, помощь может оказать искусственное моделирование состояния, близкого к сценическому. Создается искусственная стрессовая ситуация, закаляющая волю исполнителя. Пример  такого «закаливания»: знаменитая пианистка Маргерит Лонг, в 1932 году,  совершая несколько концертных поездок по Европе с Морисом Равелем, невольно ощущала некое состояние дискомфорта на своих концертах из-за присутствия на них Равеля. Осознание того факта, что в зале присутствует Равель не давало ей раскрыть себя полностью на сцене. И тогда она решила помочь себе в сложившейся ситуации.



Она отрепетировала концерт в присутствии детских кукол. Лонг рассадила обычные куклы в пустом зале на кресла, имитируя присутствие зрителей. Войдя в зал, она поздорововалась с ними и с одной куклой, которую она представляла М.Равелем. Первый опыт исполнения перед необычной публикой был неудачным: она не могла до конца сосредоточиться на исполнении программы. Зато второй и последующий опыты были лучше. В конце концов, с помощью обычных кукол, она привыкла к осознанию того, что за её  исполнением следит сам Равель. После таких экспериментов на реальном концерте она сыграла блестяще. «Не помешало» и присутствие Равеля.






День концерта

																

																В предконцертные дни, чем меньше занимается музыкант, тем лучше. Чем же заниматься музыканту перед выступлением, если в это время рекомендуется не работать над программой, а отдыхать? Считая пару дней перед концертом музыкант, чтобы отвлечься от привычных забот и волнений, может гулять, ходить в кино, читать увлекательные книги, делать все что угодно, только не заниматься музыкой.

																

																Самый плохой способ провождения времени перед выступлением – это бессодержательный разговор, рассеивающий внимание исполнителя и творческий настрой. Ничем не лучше и молчаливое нервное хождение по классу.

																

																В процессе разыгрывания рук перед концертом нужно помнить о такой психологической особенности исполнителя, как темпы проигрывания: игра в быстром темпе перед самым выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойного состояния и ненужному растрачиванию нервной энергии. Полезнее будет играть гаммы и упражнения или медленно проигрывать небольшие куски. Хотя разным исполнителям необходимы различные приемы самонастроя. Каждый пианист в праве выбирать то «лекарство», которое на него оказывает положительное воздействие.



3.1  На сцене



Пианистам бывает трудно приспособиться к незнакомому инструменту. Весь концерт может быть загублен высоким или низким стулом, ярким освещением клавиатуры рояля. Обо всем нужно позаботиться!



Выходя на сцену и уходя со сцены, никогда не нужно торопиться. Чтобы понять, как не следует передвигаться по сцене, достаточно проследить, как держатся другие исполнители.



Существует немалое количество рекомендаций к подготовке выступления от многих педагогов и исполнителей. Охватить все правила поведения на сцене невозможно в одной работе. Главное, что должен понять молодой исполнитель: сценическое выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения с публикой; творческое вдохновение и профессиональный рост. Чем больше выходишь на сцену – тем больше появляется уверенности.



Музыкантам, прилежно занимающимся на инструменте, но испытывающим страх перед сценой, я предлагаю внимательно отнестись к словам немецкого писателя XX столетия Альбрехта Шеффера: «Лодке в гавани безопаснее, чем в море, но она не для этого строилась».


Заключение



«Не позволяй душе лениться,

Чтоб воду в ступе не толочь,

Душа обязана трудиться

И день, и ночь, и день, и ночь…»



Заболоцкий



Работа пианиста не ограничивается только упражнениями за роялем. «Человек – хороший музыкант не только от того, что он музыкально одарен, но и потому, что его внутренний мир богат и интересен», - говорил С. фейнберг.



Исполнитель часто забывает ту истину, что каков человек, таковы его дела. Есть французская поговорка, что стиль – это человек. Каков стиль, таков и человек. А. Гольденвейзер советовал: «Работать надо не над ноктюрном Шопена, а над собой. Надо расширять свой кругозор, воспитывать себя как человека. Нельзя думать, что человек, будучи ничтожеством, может хорошо играть Бетховена. Ничего из этого получится не может».



Музыкант-исполнитель должен отбросить свои слабости и устремится к тому, чтобы найти связь с композитором. Как бы хорошо исполнитель ни овладел мастерством, если сам он незначительный человек и ему нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно.



Пианист должен всю свою работу поставить под творческий контроль. Не только работу над техникой, звуком, стилем, но и работу над владением собой, работой над верой в свои силы.



Завершаю свою работу отрывком из «Заповеди» Р.Киплинга:



«Владей собой среди толпы смятенной,

Тебя клянущей за смятенье всех,

Верь сам в себя, наперекор вселенной,

И маловерным отпусти их грех».

Используемая литература



Гольденвейзер, Александр  1975. «Об исполнительстве» Москва

Гофман, Иосиф 1961. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы»  Москва

Маккиннон, Лилиас 1967. «Игра наизусть» Москва

Перельман, Натан 1981. «В классе рояля»  Санкт-Петербург

																







																



2