Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества

66





Содержание



Введение…………………………………………………………………….........3

Раздел 1. Визуализация слова в различных теоретических дискурсах…10

«Звучащее слово» как искусствоведческая проблема…….……..11

Слово и образ: «поэтическое шоу» с позиций социальной психологии………………………………………………………..19

Теоретические подходы к проблеме визуализации языка 
в контексте философии постмодерна…………………………..24

Раздел 2. Слэм: исторические прототипы и аналоги……………………..30

             2.1. «Магическое» слово шамана…….………………………………..30

             2.2. Пророчество в художественном слове…………………….……..33

             2.3. Бродячие поэты как культурные инноваторы….………………..38

             2.4. Школа русского судебного красноречия………..………………..41

Раздел 3. Слэм как искусство поэтической речи в «обществе спектакля»……………..………………………………………………………..44

             3.1. Социокультурный аспект слэма…………………….……………..44

             3.2. Сруктурные составляющие слэма и их типологизация..………...49

             3.3. Потенциал слэма как динамичного культурного пространства...54

Заключение..………………………………………………………………….....58

Список использованной литературы……………………………………… 63





             

                                                                








Введение



Актуальность темы исследования. Несколько лет назад сначала в России, а затем – в Украине появился поэтический слэм – явление новое как для отечественной поэзии, так и для отечественной культуры в целом. Сочетая в себе поэтическое и актерское искусство, обладая элементами шоу, выводя автора непосредственно к своему зрителю-слушателю, существуя в режиме интерактивности, наконец, обладая огромной инвариантностью не только в плане текста стиха, но и в способах его прочтения, слэм отражает многие тенденции современной культуры. Даже перечисленных характеристик достаточно для того, чтобы причислить его к явлению постмодерна. 

Следует сразу же отметить, что автор данной работы рассматривает постмодерн как явление онтологическое, вызванное стремительным развитием высоких технологий, созданием виртуальной реальности, изменением форм и способов коммуникаций, рядом других причин. Все это приводит к формированию новой, иной и еще до конца не осознанной формы человеческого сознания, а, значит, и иной формы существования в изменившемся и постоянно меняющемся мире. Соответственно, и творческие личности, в том числе поэты, ищут иные, новые формы не только для своего творчества, но и для самого его существования. Таким образом, слэм как проявление постмодерна можно рассматривать и как кризис нынешних форм творческого существования, и как переходный этап к иным формам, и как попытку решения проблем в современной поэзии, и как уже существующую веху новой культуры.

Говоря о терминологии, следует заметить, что определение «поэтический» к термину «слэм» практически не применяется, так как иных слэмов пока не существует. Однако проблемы современной литературы по-своему присущи и другим видам искусств. Поэтический слэм был первым лишь потому, что имеет отношение к слову – одному из способов коммуникации. Люди не общаются посредством музыки или живописи, потому в вербальных видах искусства проблемы современной культуры выражены ярче. 

Термин «слэм» англоязычного происхождения (slam буквально значит «хлопать», особенно дверью).  В американском слэнге – «сильный удар» (по мячу), резкая критика, нецензурный ответ. Значение, в котором слэм существует как поэтический турнир в отечественной культуре, условно трактуется «хлопки, аплодисменты». Владельцы американских джаз-клубов в промежутках между выступлениями дзаз-бэндов стали во второй половине двадцатого века выпускать на сцену актеров, совмещающих в своих выступлениях литературные миниатюры и конферанс. Так заполнялись паузы, развлекались зрители, переключалось внимание после нескольких часов музыкального исполнения. При удачном выступлении зрители аплодировали, что и дало один из вариантов трактовки термина «слэм». 

В англоязычной литературе встречаются выражения «перформативная поэзия», «поэтический перформанс» (Performance Poetry), или буквально: «поэзия исполненная», «поэзия представленная», «поэзия, превратившаяся в представление», – эти выражения служат синонимами слэму. Согласно одному из распространенных определений, слэм – это «химерное соединение спорта и искусства: это соревнование поэтов в артистическом чтении» В 1984 году американский инженер Марк Смит организовал в Чикаго вервый слэм-турнир. Через несколько лет он же в том самом Чикаго стал организатором регулярных слэм-турниров в джаз-клубе под названием «Green Mill Jazz Clab», ставшем известнейшим местом проведения американских слэмов.

Что касается появления слэма в Украине, единого мнения на этот счет нет. Поэт Сергей Жадан уверяет, что украинский слэм появился в 1997 году в Харькове. А главный редактор интернет-издания www.proza.com.ua, критик культуры, автор книги «SLAM! Теория и практика поэтической революции» 
[43], слэм-мастер и, можно сказать, культурный революционер Анатолий Ульянов считает, что украинский слэм родился сразу после фестиваля «Киевские Лавры 2006», там был установлен украинский формат слэма, там прошел первый турнир по слэму в Украине.

Далее явление начало стремительно набирать рост и силу. Если еще несколько лет назад каждый крупный слэм воспринимался как знаковое культурное событие, то сегодня во многих городах слэмы проводятся еженедельно, став частью клубной культуры. 

В целом, слэм выглядит следующим образом. Поэты (как правило, от двадцати до тридцати человек) по очереди читают свои стихи. Выступление длится определенное количество времени, которое заранее жестко регламентируется. Посредством голосования каждый участник набирает некоторое количество баллов. Часть поэтов отсеиваются, и в следующий тур проходят те, кто набрал наибольшее количество баллов. Далее та же процедура осуществляется во втором и в третьем, финальном, туре. В финал в большинстве случаев выходят три, реже – два человека. Победитель получает денежный приз. 

Структурные составляющие слэма и механизмы их функционирования подробно будут описаны в третьей главе. Сейчас важно отметить два момента, определившие направление данной работы.

Первое. В процессе слэма происходит визуализация слова, то есть слово перестает быть написанным (напечатанным), начинает звучать, исполняться. Можно было бы говорить о его аудиализации, однако слэмеры задействуют актерскую игру, на подходе, как уже было сказано, спецэффекты и музыкальное сопровождение, сама атмосфера слэма носит характер шоу, зрители активно включаются в процесс, а диплом победителя и денежный приз носят материальную форму. Слово не только начинает звучать, оно создает ощущаемые формы игры, действа, театрализации, передавая как внешнюю, так и внутреннюю динамику. Слово заполняет собой пространство и вносит в него особую атмосферу. 

Второе. Слэмеры исполняют на сцене только собственные произведения. Слэмер не является компилятором текстов, написанных другими людьми, не является интерпретатором чужих произведений. Слэмер продолжает оставаться автором. Иными словами, речь идет не о подражании другому автору-стилю-жанру, не об эпигонстве, а о собственном творческом креативе.  

Современное общество стремительно развивается. Исследуя новые культурные явления, мы можем понять общие культурные тенденции, их взаимосвязь с иными общественными процессами, понять атмосферу, в которой живет общество. Такие явления, как слэм, на наш взгляд, являются своего рода барометром, отражающим положение дел в культуре в целом.  Слово всегда было важной составляющей человеческой деятельности. По словам М. М. Бахтина, «человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), то есть создает текст» [2, с. 27]. Особенно важно понимать причины радикального проявления слова, какие, безусловно, присутствуют в слэме.

Степень научной разработанности проблемы. Слэм пока еще не является темой научных исследований. Несмотря на обилие информации, вся она носит публицичстический либо полемический характер. Уже упомянутая книга А. Ульянова показывает в первую очередь негатив сценического поведения многих слэмеров, не анализируя предпосылки возникновения нового литературного хулиганства. Некоторая расшифровка звучит в его интернет публикации [42]. Однако декларативность необходимости литературной революции посредством культурной анархии вызывает у нас чувство недоумения. В ознакомительном плане интересны интернет-публикации следующих авторов: Виктория Нарыжная [26], Тарас Прохасько [33], Сергей Жадан [11].

В американской исследовательской литературе нет обобщающих трудов, посвященных анализу поэтических слэмов. Исследования слэма носят характер фрагментарных, разорванных интернет-публикаций. Наиболее интересными, на наш взгляд, являются следующие издания:

Miguel Algarin & Bob Holman. Aloud! Voices from the Nuyorican Poets Cafe  /editor Bob Holman.–Henry Holt, 1996. [53].

Gary Mex Glazner. How to Make a Living as a Poet. –2005.–284 с.[52].

Несмотря на то, что слэм неоднократно являлся темой отдельных публикаций, в целом, эта тема представляется не исследованной, открытой для культурологических поисков. Фундаментальных научных исследований слэма, в том числе в контексте культурологии, пока что нет. Таким образом, степень разработанности данной темы практически нулевая, что позволяет говорить, как минимум, о необходимости начала работы по отысканию ракурсов теоретической рефлексии над этим новым, фактически не изученным культурным феноменом. 

Цель и задачи исследования. Цель данной работы – осмысление слэма как как динамичного культурного пространства на основе анализа феномена «визуализации слова» в украинском литературно-художественном процессе начала ХХI века. 

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд взаимосвязанных задач:

1. Проанализировать слэм как форму визуализации слова в украинской культуре начала ХХI века; рассмотреть процесс визуализации слова в различных теоретических дискурсах. 



2. Исследовать исторические прототипы и аналоги слэма в контексте визуализации слова; выявить специфику слэма как актуального культурного феномена на основе его сопоставления с историческими аналогами. 

3. Дать описательную характеристику слэма как динамичного культурного пространства; раскрыть его поливариантность и полисемантичность; выявить его культурный потенциал. 

Объектом иссследования данной работы является визуализация слова в украинском культурном процессе начала ХХI века. 

Предметом исследования является слэм как динамичное культурное пространство. 

Теоретико-методологические основы работы. В данной работе были использованы следующие методы научного исследования:

– культурно-исторический анализ (для рассмотрения исторических прототипов и аналогов визуализации слова);

– искусствоведческий анализ (для выявления художественных особенностей слэма как формы визуализации слова);

– интервьюирование (для описания феномена слэма с позиции его представителей).

Теоретической основой работы послужили: философия и теория диалога М. Бахтина, В. Библера; игровая концепция культуры Й. Хейзинги; концепция «открытого произведения» У. Эко.

Научная новизна исследования предопределена тем, что слэм как явление ранее не подвергался систематическому научному изучению, в том числе в области культурологии. 



В данной работе впервые предпринята попытка провести анализ слэма как динамичного культурного пространства в контексте проблемы визуализации слова, рассмотренной в различных теоретических дискурсах, на основе исследования украинского слэма начала ХХI века. 

Апробация исследования. Данная работа была апробирована в ходе ряда поэтических слэмов в качестве участника и члена жюри. Автор исследования принял участие в пяти слэмах, в т. ч. стал победителем четырех всеукраинских слэмов: «Открытый доступ» (Запорожье, 2007), «Подкова пегаса» (Винница, 2007), «Антракт» (Херсон, 2008), «Антракт» (Херсон, 2009).

Публикации. Основой данного исследования стал ряд публикаций автора: сборники стихов «Танец удава» (Харьков, 1998), «Русский дзен» (Харьков, 2002). АудиоCD: «На берегу заброшенного моря» (Харьков, 2007), «Молитвы язычника» (Харьков, 2009). Мультимедийный CD «Неизбранное» (Харьков, 2006). Основные положения данного исследования приняты к публикации в интернет-изданиях слэмеров. 

Структура исследования. Данная работа состоит из 3 разделов (в т. ч. 9 подразделов), выводов и списка использованной литературы. 


Раздел 1 

Визуализация слова в различных 
теоретических дискурсах



Говоря о визуализации слова, о том, какие формы принимает слово произнесенное, исполненное, как оно взаимодействует с культурным пространством, следует, на наш взгляд, рассмотреть некоторые аспекты данного вопроса с позиции различных научных дисциплин. Объем данной работы не позволяет дать развернутый анализ проблемы, поэтому нами будут затронуты лишь те аспекты визуализации слова и лишь в тех теоретических дискурсах, которые могут прояснить вопросы, связанные со слэмом. 

Обозначим те основные направления, в которых будет вестись наша работа.

В первую очередь, на наш взгляд, следует обратиться к искусствоведению, так как рассматриваемая нами проблематика имеет непосредственное отношение к определенным видам искусства – литературе, в частности, поэзии, актерскому мастерству, а также включает в себя элементы театрализованного действа, а, значит, предполагает наличие сценарной и режиссерской работы. 

Далее мы рассмотрим некоторые аспекты социальной психологии, использующей слово не только как средство коммуникации, но и как способ воздействия на окружающих. Разумеется, ни реклама, ни политика не имеют непосредственного отношения к различным поэтическим турнирам, однако методы воздействия на своих зрителей придуманы не слэмерами, и наша задача – выяснить, какие из существующих технологий воздействия на окружающих посредством слова вольно или невольно используются участниками слэмов. Не лишним будет также заметить, что для многих людей любое публичное выступление является средством социальной адаптации или же интеграции в ту или иную социокультурную среду. 

Наконец, мы обратимся к философии постмодерна, поскольку в слэме присутствуют его элементы. Кроме того, процессы в современной культуре выводят нас на необходимость нового осмысления человека и его места в нынешнем мире, дают возможности новых форм проявления в различных сферах жизнедеятельности, в том числе творчестве, а, значит, есть и необходимость осознания этого процесса.



1.1. «Звучащее слово» как искусствоведческая проблема



Слово, исполняемое со сцены, у большинства людей, как правило, ассоциируется с концертной или театральной атмосферой. Углубляясь в прошлое, мы видим странствующих сказителей, несущих слово, хранящее историю, традиции, память о героических или трагических событиях. Здесь также присутствует элемент театрализации. Попробуем остановиться на театрально-концертных проявлениях произносимого слова и рассмотреть их подробнее. 

Одним из основных экзаменов, сдаваемых при поступлении в театральные вузы, является прочтение наизусть художественного произведения или его отрывка, если речь идет о большом прозаическом произведении. Абитуриент должен показать умение, во-первых, запоминать объемные тексты, во-вторых, выразительно их исполнять. К слову, этимологическое значение слова «исполнить» – изъять полноту, то есть показать, раскрыть всю глубину исполняемого. Тем самым можно предположить, что чем богаче, полнее слово в виде текста или художественного произведения, тем легче его раскрыть, исполнить. В самом деле, очень сложно «исполнять» пустоту, то есть бессодержательные, нейтральные, «пустые» с художественной точки зрения тексты. Однако мастерство в том и состоит, чтобы раскрываться всегда и во всем. Именно поэтому во время Великой Отечественной войны геббельсовская пропаганда своим врагом номер один называла советского диктора Левитана, который обычную фразу «От Советского Информбюро» произносил так, что замирала вся страна. 

Итак, умение выразительно исполнять художественное слово – одна из основных составляющих работы актера в традиционном театре. Мы говорим – традиционном, потому что в последнее время появилось огромное количество разнообразных театров, где слово может не звучать вовсе – театр танца, театр моды, театр огня и тому подобное. Но и в традиционном театре слову уже не всегда принадлежит весомая роль. Современные технические возможности позволяют создавать грандиозные декорации и осуществлять их перемещение в процессе спектакля, что составляет часть театрального действа. Огромное внимание уделяется световому и музыкальному сопровождению, также обладающим мощнейшим потенциалом. Если в 90-х годах режиссер Роман Виктюк уделяет большое внимание пластике актеров своего театра (автор данной работы видел его спектакль «Служанки» в 1997 году в Харькове в театре им. Шевченко), то уже к 2000 году Виктюк создает подводный театр, продолжая развивать идею пластичности в новой для театра среде. 

Наряду с этим сценическая речь (сценречь) как учебная дисциплина по-прежнему является одной из профилирующих в театральных вузах. «Роль и значение живого слова, несущего эмоциональный заряд, обращенного к зрителю, сложно переоценить». [36, с. 92].

В этом отношении слэм близок театру и уж, во всяком случае, одной из его составляющих – сценречи. Слэмер обращается со своими стихами непосредственно в зрительный зал. Его голос звучит не в записи, а вживую. При этом нет атмосферы официоза. Более того – реакция зрителей не только поощряется, но и вызывается  слэм-мастером – ведущим и организатором слэма. Любой зритель при желании может выйти из зала, продемонстрировав свое отношение к происходящему. Слэмер для достижения победы должен держать зал. Победа дает денежный приз. 

Слэмеры не занимаются непосредственным изучением сценречи, однако ее составляющие присутствуют в их выступлениях. Можно ли говорить в данной связи о сознательном продолжении и развитии идей традиционного театра, основанного на актерской игре и актерском слове, в отличие от театра авангардного, предпочитающего зрелищность и бутафорию? На наш взгляд, прямой взаимосвязи нет. Разумеется, периодически в литературных альманахах, на интернет-сайтах и в публичных выступлениях отдельные авторы выступают с различными культурными декларациями. В них говорится о продолжении, развитии и приумножении тех или иных аспектов традиционной культуры, – например, литературных жанров или направлений. Однако такие выступления, как правило, носят локальный характер, объединяют небольшие группы людей и не имеют далекоидущих последствий. 

С другой стороны, практически все авангардные поиски в их наиболее прогрессивных и перспективных формах осуществляются на базе знаний в области традиционной культуры, независимо от того, осознают это авторы или нет, говорят или не говорят об этом. Например, харьковский театр-студия динамической светоживописи под руководством Н. В. Крюковской и А. Б. Гука уделяет большое внимание обучению студийцев живописи и хореографии [16, с. 250 - 256]. Многим зрителям, впервые видящим светоживописные постановки, сложно предположить, что вырастают они из изучения композиции рисунка, балетных па и музыкальных жанров. 

Таким образом, речь, на наш взгляд, идет не о сознательном продолжении тех или иных традиционных форм. Скорее всего, и классический театр, и классическая поэзия, равно как и другие виды искусств (разумеется, речь идет о европейской традиции), имеют общий мощный фундамент, восходящий к античности. В этом отношении создание чего-либо принципиально нового в области искусства, на наш взгляд, весьма проблематично. Возможно, такой прорыв осуществим компьютерными технологиями, однако автор данной работы плохо знаком с данным вопросом и не готов его анализировать. 

Разумеется, и формы демонстрации произведений искусства имеют определенные очертания, складывавшиеся веками. Однако здесь как раз и кроется один из важных аспектов слэма. Современные технологии позволяют делать демонстрации шире, масштабнее, ярче, вызывая более мощный резонанс. Например, если форма демонстрации стихотворения осталась прежней – чтение вслух со сцены, то ее диапазон значительно расширился. Микрофоны и другая усиливающая аппаратура позволяют собирать огромное количество людей, вплоть до городских площадей. При этом голос исполнителя способен перекрывать шум толпы. Видео- и аудиозапись позволяют впоследствии транслировать выступление поэта по радио и телевидению. Наконец, уже было сказано о возможном усилении эффекта с помощью музыкального и светового сопровождения. Таким образом, используя привычные, традиционные в общепринятом понимании содержательные составляющие – поэзию как вид искусства и чтение вслух как способ демонстрации, – слэмеры, с одной стороны, традиционны с литературно-драматической точки зрения, и, с другой – авангардны в поиске новых решений, усиливающих резонанс восприятия. 

Следует сказать несколько слов обо всем перечисленном. 

Спецэффекты в слэме – дело недалекого будущего. Для их применения необходимы предварительная подготовка участника и специально оборудованное помещение. Многие слэмы либо возникают стихийно, когда, например, организаторы очередного поэтического фестиваля не планируют его проведения, но отдают дань должного существующему положению вещей, либо проводятся аматорами (а мы можем говорить уже и о профессионалах в организации и проведении слэмов). В таких ситуациях невозможно заранее запланировать использование спецэффектов, которых вдобавок может и не оказаться. К тому же, поэтический турнир в сознании подавляющего большинства по-прежнему остается именно поэтическим турниром. Однако, на наш взгляд, достаточно будет нескольких прецедентов, способных сломать привычный стереотип, – а среда слэмеров в большинстве своем настроена именно на их разрушение, - и спецэффекты войдут в слэм как одна из его составляющих. Если это произойдет и наберет массовый характер, сложно сказать, по какому пути пойдет эта ветка развития. Не исключено, что театрализация таких слэмов существенно отодвинет роль слова. 

 Автор данной работы, к сожалению, не видел ни одной видеозаписи слэмов, однако знает об их существовании. Во-первых, существуют любительские видеозаписи. Во-вторых, мега-слэмы как масштабные культурные акции привлекают внимание общественности и журналистов. Присутствие на таких слэмах телевизионщиков – обычное явление. Однако слэм, как правило, длится не менее полутора-двух часов, иногда даже дольше. Ни одна служба новостей не станет снимать такой объем целиком. Тем более ни одна телекомпания не позволит себе отдать демонстрации слэма такое количество эфирного времени. В то же время на одном из харьковских телеканалов был опыт показа поэтических турниров по принципу брэйн-ринга. Не исключена вероятность подобной практики и в других городах, однако мы не располагаем достоверной информацией в этой области. Так или иначе, практика теле- и радиотрансляций различных поэтических состязаний, в том числе и слэмов, возможна. Любительские записи рано или поздно прорвутся к широкой аудитории, а существование интернета с его возможностями во много раз увеличивает такую вероятность. 

Микрофоны и усиливающая аппаратура используются на слэмах повсеместно, однако определенная категория слэмеров (в том числе автор данной работы) в небольших залах и в залах с хорошей аккустикой стараются отказываться от работы с микрофоном. Причина проста – рука, в которой находится микрофон, образно говоря, «выпадает» из актерской работы. Жесты скованы, привязаны к микрофону, некоторые – например, разведение рук в стороны якобы для объятия – вообще невозможны. В данном случае следует говорить о необходимости использования так называемых «петличных» микрофонов, и кто знает, не начнут ли в ближайшем будущем профессиональные слэмеры ездить на состязания с собственным комплектом аппаратуры. 

Особняком в искусствоведческом аспекте, как это ни парадоксально, стоит литературоведческая составляющая. Современная литература пестрит бесконечным многообразием, классические каноны теряют свои привычные очертания, исчезают старые и появляются новые жанры, не говоря уже об их сложных синтезах, значения наполняются новым смыслом, порой до неузнаваемости меняя суть вещей. Демократичность общества и отсутствие официальной регламентированной цензуры позволяют не только публиковать, но и выходить на сцену авторам низкопробных произведений, которые порой не представляют интереса ни для кого, кроме самих авторов. Особую проблему представляет частое использование ненормативной лексики, нередко поощряемое отдельными слэм-мастерами. 

В такой ситуации крайне сложно заниматься литературоведческим анализом. Появление новых и трансформация старых форм ломают привычные классификационные рамки, новые формы мышления, связанные с появлением новой реальности, основанной на высоких технологиях, порождают и новые формы восприятия этой реальности, а, значит, и новые формы творческого отображения окружающего мира. Среднестатистический обыватель, попавший на среднестатистический слэм, определенный процент прозвучавшего с трудом назвал бы не только поэзией, но и литературой вообще. 

Здесь, на наш взгляд, следует обозначить один существенный момент. 

Советская идеология, существовавшая более семидесяти лет, наложила глубокий отпечаток на сферы культуры и искусства. Одни стили, жанры и направления были канонизированы, другие, наоборот, заклеймены. Г. Почепцов, говоря о семиотике советской цивилизации, отмечает: «Тоталитарная цивилизация отдает приоритет вербальности, а точнее – устному слову. В рамках вербальной коммуникации были заложены определенные приоритеты». [31, с. 297]. 

Проявления культурной и творческой жизни были регламентированы так же, как и все сферы деятельности советского общества. Иными словами, существовала некая система, в рамках которой «правильное» и «неправильное», «хорошее» и «плохое», «нужное» и «бесполезное», «дружественное» и «враждебное» было четко определено. Разумеется, нельзя утверждать, что все оценочные категории советского периода носили в сфере искусства идеологизированный характер, однако идеологизация самого общества в целом проводила четкий водораздел между явлениями, соответствующими и несоответствующими официальной доктрине.

Советский Союз развалился менее двадцати лет назад, только-только успело вырасти одно поколение. Подавляющее большинство граждан нашей страны еще помнят установки по принципу «правильно – неправильно», независимо от того, разделяют они их или нет. Сознание масс не может измениться за несколько лет, многие стереотипы живы по сей день. Кроме того, отдельные установки советского периода выполняли действительно конструктивную, созидательную роль. Это относится и к сфере искусства. 

Таким образом, демократизация нашего общества носит двойственный характер. С одной стороны, разрушение рамок, запретов и стандартов открыло дорогу подлинному творческому поиску и бесконечному количеству вариантов его реализации. С другой стороны, рухнула существовавшая система ценностей, рухнула именно как система, со всеми положительными и отрицательными проявлениями, а наступившее многообразие многим напоминает хаос. 

Если человек привык к тому, что песня строится по принципу «куплет – припев», то как же сложно будет ему воспринять рэп в виде песни. Однако, если критик оценивает мастерство исполнителя, искусствовед пытается определить рэп с позиции жанра, то отдельный обыватель ставит под сомнение необходимость рэпа как такового. Его позиция может выглядеть так: «Рэп – это плохие песни, потому что это вообще не песни». Но ведь парадокс в том и состоит, что это уже действительно не песни, а новый песенно-музыкально-танцевальный жанр, по праву занявший свое место в молодежной среде. Значит, и оценивать его нужно по новым, совсем иным критериям, чем те, которые применялись ранее к традиционной песне. 

Со слэмом та же ситуация. Нельзя оценивать его с позиции того, рифмуются ли последние строчки в прозвучавшем со сцены тексте. У него задача – вызвать реакцию слушателя. Т. Суминова отмечает: «Жизнь и динамика развития текста литературного произведения полностью зависят от обращения к нему различного рода реципиентов, которые посредством своего «прочтения» и постижения смысла, кода, информации креатируют новый текст произведения и новую информационную гипертекстовую реальность». [37, с. 176].  Каноны, применимые к традиционной поэзии, никто не отменял, разве что сама жизнь внесет коррективы. Но и применять эти каноны нужно по-прежнему к традиционной поэзии. Слэм – это синтез нескольких видов искусств, и его оценка также должна носить синтезированный характер. 









1.2. Слово и образ: «поэтическое шоу» с позиций социальной психологии



Слово, публично обращенное в массы, всегда имело тот или иной социальный оттенок – и за счет публичности, и за счет массовости. Воздействие на сознание людей, желание вызвать определенный резонанс также имеет отношение к социальной психологии. Отдельного рассмотрения заслуживает социальная психология исполняющего такое слово, человека, выходящего к людям, открывающегося им, проявляющего себя в социуме. Для нашей работы интересен анализ сходств и различий психологических портретов тех или иных типажей, проявляющих себя в публичном слове. Не менее важна оценка слэмеров как малых социальных групп. Следует определить, являются ли они таковыми, оформлены ли они в группы, либо же не представляют собой социальную целостность. Если же речь идет о социальных группах, то каковы их особенности, отличающие от других групп, а также как и почему они возникают? 

Если мы попробуем перечислить социальные типажи личностей, проявляющих себя в публичном слове, их окажется, на наш взгляд, не так уж много, зато у каждого типажа будет множество модификаций. Например, служитель культа, обращающийся к прихожанам, может оказаться и проповедником, и миссионером, и обличителем, и пророком. Это зависит и от харизматичности произносящего слово, и от его психологии, и от внешних факторов, и от задач, решаемых обществом на данном этапе. Мы видим пересечения внутренних, субъективных, и внешних, объективных обстоятельств. 

Один и тот же политик во время войны и во время мира будет обращаться к народу с разными словами. С другой стороны, во время войны разные политики будут требовать разных решений,  от «войны до победного конца» до достижения мира любой ценой. В случае с политиками мы можем видеть также включение личных амбиций, например, претензии на роль «спасителя нации». Психологический типаж жертвы в политике может проявляться в образе преследуемого оппозиционера, диссидента. Наконец, тщеславный, амбициозный, харизматичный лидер будет стремиться к той или иной полноте власти, демонстрируя в своих публичных выступлениях проявления «вождизма». 

Особого внимания заслуживает реклама, в которой проявляются все наиболее характерные черты слэма. Мы видим и публичное слово, обращенное к потенциальному потребителю, и игру, цель которой – обратить на себя внимание, и состязательность, так как рекламируемый товар может носить однотипный характер. Конечно, недостает важной составляющей – художественного слова, однако зачастую присутствует и оно, другое дело, в какой форме оно проявляется. 

А вот что действительно отличает рекламные состязания от слэма, более того – является важной составляющей рекламы – это ее анонимность в контексте авторства. Иногда в кадре рекламного ролика присутствует название его производителя – рекламной компании, но никогда – конкретных имен сценаристов, режиссеров или актеров. 

Здесь необходимо отметить два момента. Первый – все внимание потребителя концентрируется на рекламируемом товаре, концентрация должна быть максимальной, любое отвлечение размывает эффект. Автору не только нет места, но он своим присутствием еще и мешает, отвлекает от решения главной задачи. Второй – рекламная продукция, как правило, создается коллективом авторов, в котором главная роль принадлежит криэйтору – разработчику идеи. Авторство смещается из плоскости создания в плоскость придумывания. 

К слову, в кинематографических титрах зачастую присутствует персонаж, который называется «автор идеи», «автор сюжета». Он может не только не иметь отношения к работе сценариста, но и вообще быть случайным человеком, подкинувшим режиссеру интересный ход. Возможно, в кинематографе, как и в рекламе, тоже существуют своего рода криэйторы, придумывающие идеи.

Мы видим, как уже было сказано, смещение творчества в область генерации идей, то есть в область виртуального. Если на начальном этапе человечество создавало материальный продукт, то индустриальное общество занялось разработкой технологий. В значительной мере эта тенденция сохраняется по сей день, однако уже существуют проявления постиндустриализма, порождающего культуру постмодерна. Технологии все чаще начинают носить вспомогательную роль, гораздо важнее область и способ их применения, то есть, опять же, идея.   

Идеи рекламы в большинстве случаев носят яркий зримый характер. Слово визуализируется в буквальном смысле, находя свое воплощение в тех или иных образах, предметах, поведенческих стереотипах, отдельных знаках. Речь начинает идти о семиотических системах, однако данная область выпадает из наших непосредственных наблюдений. 

Слово в рекламе перестает играть основную роль. Акцент смещается на видеоряд, гораздо более мощно воздействующий на эмоциональную систему. Тем не менее, слово присутствует. Как оно звучит?

Что можно сказать о рекламируемом товаре? Набор информации не очень велик – качество, цена, престиж, надежность, некоторые другие параметры. В объективном смысле о самом разном товаре должен звучать почти одинаковый набор перечисляемых характеристик. Важным становится не то, что сказано, так как говорится в принципе одно и то же, а то, как сказано. Потребитель должен обратить внимание именно на твой товар, то есть, на твою идею. Здесь огромную роль играет работа по выбору целевой аудитории. Обращение к определенной возрастной группе, например, молодежи, требует и соответствующих ей форм общения, в том числе языка. Не удивительно поэтому появление в рекламных роликах молодежного слэнга, иных форм молодежного общения, скажем, характерных междометий. 

Рекламный ролик Киевского Университета культуры подается в рэповом стиле. На наш взгляд, этот пример является ярчайшей квинтэссенцией тенденций в современной культуре. Здесь проявляются все перечисленные нами аспекты социальной психологии, использующие слово в рекламных целях.

Значительную роль слово играет в деятельности представителей сетевого маркетинга и в процессе так называемых прямых, или активных,  продаж. 

Здесь товар оказывается непосредственно перед потребителем, в отличие от рекламы, в которой потребитель видит лишь образ товара, иногда отличающийся от реальности. Задача сетевого маркетолога заинтересовать потребителя в своем товаре несколько упрощается, так как действие товара можно продемонстрировать. Кто знает, какой там зубной пастой чистит свои зубы известная кинозвезда, и является ли эффект белизны ее зубов действительно результатом действия этой пасты, а не компьютерной графикой. Если же этой зубной пастой чистит зубы твой товарищ, знакомый, сосед, то это вызывает больше доверия, к тому же, поддается проверке. Сложность же в следующем. Товар, предлагаемый сетевым маркетологом, как правило, дороже среднестатистического, иногда вообще элитный или позиционируется как таковой, к тому же, не единственный в своем роде. Как убедить потребителя выбрать именно этот товар?

Здесь, собственно, и включаются технологии активных продаж, использующие, в том числе, и знания в области социальной психологии. 

В русском языке есть поговорка «мертвого уговорит», применяемая к людям, способным убедить в чем-то кого угодно. Мы, безусловно, далеки от идеи вульгаризировать тот или иной вид профессиональной деятельности, а термин «хорошо подвешенный язык» не употребляется в специальной литературе. Тем не менее, научно-популярная литература по практической психологии из серии «Как заработать миллион», «Как добиться успеха», «Как стать счастливым» и тому подобное буквально пестрит подобными вульгаризмами. Значит ли это, что в отдельных случаях речь действительно идет о подвешенном языке, а не о научных знаниях?

Разумеется, существуют люди, обладающие талантом убеждать, доказывать, внушать. Наряду с этим на сегодняшний день разработано множество технологий, например НЛП, позволяющих осуществлять те или иные убеждения более эффективно. Если же речь идет о подлинной полезности, например, о действительно качественном товаре, предлагаемом сетевым маркетологом, убеждение становится, как говорят, делом техники. 

Здесь необходимо вернуться к слэму, поскольку возможна некоторая типологизация. Если мы применим к нему только что описанную схему, что получится?

Существуют некая харизматичность, умение убеждать, собственная убежденность, высокая культура общения, в случае слэма – природный талант. Существуют технологии, способствующие максимальному раскрытию природного потенциала, в случае слэма – сценречь, актерское  мастерство, риторика. Наконец, существует качество предлагаемого товара, в случае слэма – высокохудожественная поэзия. Если все эти составляющие присущи слэмеру, может ли он не победить?

Скажем несколько слов о слэмерах как о малых социальных группах. На наш взгляд, их действительно можно причислить к таковым, так как они соответствуют общепринятым определениям малых социальных групп. Возникновение  этих групп может носить случайный характер, однако в большинстве случаев люди, занимающиеся определенным видом деятельности, делясь по принципу специализации, объединяются в рамках своей специализации в группы по ряду причин. Это и самоидентификация, и возможность коллективных действий, и корпоративность, и ряд других причин. В случае со слэмом это еще и нетрадиционность действий по отношению к большинству поэтов, живущих в рамках печатных публикаций. 

Таким образом, с одной стороны, слово играет важную роль в социальной психологии, в межличностном и деловом общении, с другой, слэм существует как социокультурное явление, следовательно, в нем проявляются многие аспекты социальной психологии.



1.3. Теоретические подходы к проблеме визуализации языка 
в контексте философии постмодерна



Постмодернизм — культурное течение, проявившееся прежде всего в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

Отношение к нему различно, что вызвано пестротой его собственных теоретических обоснований. Наиболее лояльные оппоненты полагают, что появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации.

Первым, кто поставил искусство в зависимость от онтологических оснований, был Платон. Его теория мимесиса собственно и формулирует проблему возможности/невозможности искусства познать подлинное бытие. Многозначность, противоречивость, метафоричность платоновских текстов - все это дало возможность теоретикам разных эпох трактовать их в довольно широком диапазоне, что порой приводило к грубым упрощениям и вульгаризации, в частности, в возникших позже теориях художественного творчества, на что неоднократно указывал А. Ф. Лосев.

Пожалуй, впервые необходимость философского (а не только эстетического или искусствоведческого) осмысления искусства была сформулирована Шеллингом, отметившим возможность выработки новой науки об искусстве, которую он трактовал как некое "историческое конструирование", должное определить место искусства в универсуме. Этот подход к осмыслению искусства не был утрачен, и впоследствии сложилась соответствующая традиция философского осмысления искусства, к представителям которой (при всем разнообразии авторских позиций) могут быть отнесены И. Тэн, Б. Христиансен, Р. Д. Коллингвуд, А. Банфи, Б. Кроче, Дж. Джентиле и др. В отечественной философии эта традиция была представлена работами П. А.Флоренского, С. Л. Франка, Вяч. Иванова, А. Ф. Лосева, М. М. Бахтина, но со временем оказалась прерванной на несколько десятилетий. Вплоть до недавнего времени господствовала так называемая "нормативная эстетика", которой были присущи канонизирование принципов и установление неких абсолютных норм, однако все настойчивее осознается потребность в создании подлинно философской науки об искусстве [12, с. 23].

Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делезом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делез и Гваттари. Современная культура – это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делез и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу плато», именно так называют авторы свою очередную книгу.

Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делеза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.

Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

В ХХ веке взаимодействие философской и художественной мысли стало еще более очевидным, чем в предыдущие столетия. Это и понятно. После четкой ориентации философских исследований на гносеологическую проблематику, характерную для Нового времени, в рамках которого и возникла эстетика (от греч. aisthetikуs - чувствующий, относящийся к чувственному восприятию), интерес ученых сместился в сторону онтологической проблематики. Этот процесс охватил как сферу художественного творчества, так и сферу собственно философских изысканий. Именно поэтому возникла необходимость актуализации и конституирования философии искусства в качестве самостоятельной сферы или раздела философского знания. На это обратили внимание авторитетные мыслители Запада, указав на принципиальную недостаточность эстетического учения в подходе к анализу искусства, в объяснении современных тенденций художественного творчества. М. Вебер в свое время отметил, что эстетика всегда исходит лишь из фактичности искусства, поэтому она пытается обосновать, при каких условиях этот факт имеет место, но она не ставит вопроса о природе искусства, о том, "должны ли существовать произведения искусства" [4, с. 720]. Х. Ортега-и-Гассет считает, что, "соприкоснувшись с произведением искусства, эстетика неизменно оказывается несостоятельной", ибо "она стремится уловить сетью определений неистощимую, многоцветную суть художественности", "эстетика - это квадратура круга, а следовательно, занятие довольно унылое", - пишет он [29, с.65] . Хочется обратить внимание на то, что Г. Фридлендер - автор вступительной статьи к сочинениям испанского философа - очевидно, не без оснований озаглавил ее "Философия искусства и искусство философа" [46. с. 7-48] . 

Во многом широкому распространению постмодернистских идей мы обязаны деятельности переводчиков-комментаторов, они же философы. Среди них В. Бибихин, он, представляя творчество Ж. Деррида, выразил надежду на то, что постепенно открытием для отечественного читателя станет «возвращение к Хайдеггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю – все-таки не к Марксу, – и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду» [3. с. 191 ]. При этом отечественный постмодерн он охарактеризовал как «наш, только что протерший глаза постмодерн» [Там же, с. 185].

Подводя итог, отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое – это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается.



* * *



Какие выводы можно сделать из этого раздела?

Во-первых,  визуализация слова присутствует в самых разных сферах человеческой жизнедеятельности. Это и слово, присутствующее в различных видах искусства – в театре, в кинематографе, в эстрадных программах. Это и слово, традиционно используемое для передачи информации. Это и слово, с которым обращаются политические лидеры. То есть, визуализированное слово играет огромную роль в нашей повседневной жизни. 

Во-вторых, визуализированное слово выполняет различные функции – информирует, обещает, увлекает, доставляет эстетическое удовольствие. Это говорит об огромном потенциале визуализированного слова, который в современных условиях, на наш взгляд, до конца не исчерпан.

В-третьих, существуют научные базы, обучающая техникам воспроизведения слова – сценречь, риторика, психология, социология, новейшие методики, например, НЛП. Это говорит о серьезности подхода к овладению словом. 

Наконец, в-четвертых, визуализированному слову присущи игровые и состязательные аспекты, что дает возможность развития и совершенствования мастерства в данной области. 

К изучению слэма вполне применим культурологический подход. Слэм включает в себя и эстетическую составляющую, и определенную философию. Вопросы, затрагивающие визуализацию слова, в значительной степени раскрываются и в социально-психологическом аспекте.





 


раздел 2 
СЛЭМ: Исторические прототипы и аналоги



2.1. «Магическое» слово шамана

 

Одной из первых форм публичного слова были всевозможные заклинания архаической эпохи. Маги, колдуны, шаманы, заклинатели обращались к духам предков, к природным стихиям, позже – к богам, выпрашивая их расположение и помощь в совершении тех или иных действий. Несмотря на ведущую роль шамана, в процесс было вовлечено все племя. Коллективные действия способствовали единению племени. Некоторые виды деятельности, например, охота, не всегда могли осуществляться в одиночку, необходимы были усилия группы людей, и если разделение обязанностей уже существовало – кто-то гнал добычу, кто-то ждал ее в засаде, кто-то забрасывал копьями – то успех все равно зависел от слаженности действий всех и каждого. 

В дальнейшем заклинания шаманов начинают носить характер формул, более-менее устоявшихся. Заговоры современных целителей по сей день также имеют формульный характер.

Расслоение общества и обособление шаманов в особую группу постепенно приводит к тому, что шаманы получают монополию на право общения с богами. Теперь во время заклинательных обрядов, по-прежнему осуществляемых публично, рядовые граждане выполняют роль статистов. Суть не в том, что никто, кроме шамана не знал формул обращения к богам, а в том, что только шаман имел на это право и только его обращение обладало действенной силой. Причем это право было дано ему самим коллективом, выполняющим функции общественного регулятива.

Попробуем рассмотреть действия шаманов с точки зрения современных коммуникативных технологий.

На протяжении длительного периода из общей племенной среды выделяются личности, складывающиеся впоследствии в социальные группы, которым дано право от имени коллектива обращаться к высшим силам. Мы оставляем в стороне вопрос о возможности подлинного умения осуществлять подобные действия как несоответствующий теме нашей работы, и обращаем внимание на адаптацию действий шаманов к их культурной среде. 

Первое, на что следует обратить внимание – это наличие потребности в магических заклинаниях. Изучение эволюции человеческого общества позволяет считать, что анимизм, тотемизм, фетишизм были естественными этапами его развития. Археология дает в данной области богатейший материал, достаточно хорошо изученный. Обращение к духам предков, природным стихиям, племенным тотемам было способом освоения и в определенной степени покорения окружающего мира. Иных форм взаимодействия с природной средой еще не существовало, но существующую форму – форму магических обрядов и заклинаний – нужно было заполнить. 

Итак, существовала потребность в определенной категории людей, которая могла бы выступать посредником между человеческим сообществом и высшими силами. Кто выделялся в эту среду? Разумеется, в первую очередь те, кто способен был увлечь весь коллектив. Сегодня в таких случаях мы, как правило, употребляем термин «харизматичность». Если выделению вождей способствовали черты практического характера, зримые, осязаемые и доступные пониманию – сила, ловкость, мужество, смекалка, жизненный опыт, – то психологические составляющие человеческой личности из разряда той же харизматичности были человеку еще не ведомы. Иными словами, что-то выделяло шамана из общей среды, а что – непонятно. И это обстоятельство, безусловно, способствовало усилению значимости и исключительности шамана в глазах соплеменников. 

В третьем разделе, подробно рассматривая психологию слэмеров, мы вернемся к вопросу о харизматичности, являющейся, на наш взгляд, одной из наиболее важных составляющих успеха любого действия, носящего публичный характер. Пока же обозначим этот момент как фактор выделения личности из общей среды. 

Продолжим рассмотрение шаманов как обособленной социальной группы. 

К богам нужно было не только уметь обращаться, но и уметь обращаться правильно. Ведь боги могли оказать помощь, а могли и отказать в ней. Здесь включаются аспекты того, что мы сейчас называем социальной психологией. 

Допустим, магический обряд был удачным. Длительный ливень прекратился, охота принесла добычу, никто не пострадал. Казалось бы, цель достигнута, и шаман может почивать на лаврах. Однако имеет смысл предположить, что успех требовал закрепления. Шаман для усиления своего авторитета совершал действия, благодарящие богов, не умаляя и своей роли по принципу «Видите, как я старался». Параллельно могли следовать санкции в адрес сомневавшихся. Авторитет шамана рос.

Иная ситуация – обряд не принес желаемого результата. Здесь возможны два варианта – боги не расположены к людям или же шаман плохо к ним обратился. Разумеется, шаман не мог позволить усомниться в некачественности, непрофессионализме выполненной им работы – виноват кто-то другой, а не он сам. Поводов для «недовольства» богов всегда могло оказаться предостаточно, но важно было не только найти этот повод, а и убедить соплеменников в том, что именно этот повод – причина неудачи. 

Разумеется, мы далеки от мысли утверждать, что в те времена уже начали закладываться основы практической психологии, однако роль влияния слова на сознание людей не могла остаться незамеченной. Кроме того, возник вопрос о технологиях воспроизведения. Нужно было не только знать «правильное» слово, но и уметь его «правильно» сказать. Обряды шаманов, использовавшие различную тотемистическую и прочую атрибутику, со временем стали носить театрализованный характер, [50, с. 382] а в некоторых случаях возможно было употребление шаманами и наркотических веществ. Все это усиливало эффект восприятия.



2.2. Пророчество в художественном слове



С развитием религии обозначилась еще одна важная составляющая публичного выступления. К правильному слову, правильно сказанному, добавился еще и правильный человек, его произносящий, праведник. А поскольку его образ жизни позволил очиститься от земной суеты, то к нему пришли подлинные знания, открывающие глаза на истинную суть вещей. Возникает образ пророка. 

Тема и объем данной работы не позволяют и не требуют глубокого религиоведческого анализа феномена пророка. Нам интересен аспект взаимодействия пророческого слова с окружающей культурной средой. 

Анализируя историческую ситуацию на Ближнем Востоке середины I тысячелетия до н. э., И. П. Вейнберг в книге «Рождение истории» говорит: «Утрате жречеством корпоративной замкнутости содействовали также его интенсивная внутренняя специализация и дифференциация, одним из проявлений последней было выделение пророков. В отличие от жреца, занимающего должность в силу своей принадлежности к жреческой корпорации, к жреческому агантическому образованию, человек становится пророком в результате божественного признания-избрания, харизмы, которая всегда индивидуальна и социально не лимитирована. «И было слово Йахве» к выходцу из жреческого рода Иеремии и к Амосу, который «среди пастухов», к другим индивидам разного происхождения и социального статуса».[5, с. 51]. 

Здесь мы вновь сталкиваемся с проявлением харизматичности, выделяющей индивида из общей среды. 

Особенность пророка состоит в том, что, как правило, его слова обращены в будущее, порой очень отдаленное. Проверить осуществление – или неосуществление – пророчества смогут последующие поколения, возможно, еще не появившиеся на свет. Таким образом, слова пророка можно либо принимать на веру, либо сомневаться в их достоверности, но невозможно опровергнуть здесь и сейчас. 

Однажды автору данной работы попался сборник (за давностью лет исходные данные, к сожалению, утрачены), в котором были представлены тексты стихов русских поэтов, по мнению редактора, имеющих пророческую основу, предсказывающих те или иные события. Открывался сборник классическим стихотворением М. Ю. Лермонтова:

Наступит год, России черный год,

Когда царей корона упадет…

Здесь мы сталкиваемся с таким аспектом, как толкование пророчества.

Насколько велика была вероятность того, что российское самодержавие рано или поздно рухнет? К моменту написания данного стихотворения Европа имела опыт Великой Французской революции, серии европейских революций 1830-1831 гг.,  а также декабристского восстания в самой России. Монархические режимы подвергались критике во многих странах, сдерживали развитие капиталистических отношений, а кое-где трещали по швам. Тем не менее, монархизм как система не был уничтожен, мало того – в отдельных странах окреп, проявив себя жесткой реакцией. Предпосылки к свержению монархических режимов существовали, развивались и периодически проявлялись в революционных выступлениях, однако их последствия заставляли всерьез усомниться в возможности достижения желаемого результата. 

Сложно сказать, какими представлениями об исторической диалектике обладал Лермонтов. Работ Маркса еще не существовало, предположить исчезновение монархий как естественный ход развития человеческих сообществ было крайне сложно. Более того, даже на сегодняшний день монархические режимы продолжают существовать, другое дело, какую роль играют монархи в жизни своих стран. В стихотворении Лермонтова речь, по-видимому, шла пусть об отдаленном, но все же обозримом будущем – пророчества на тысячу лет вперед вряд ли кого-либо заинтересуют. И все же опыт Великой Французской революции не давал покоя прогрессивным европейским мыслителям, а общественные процессы показали не только недостатки монархии, но и ее слабые, уязвимые места, способные привести либо к ее свержению, либо к ее краху в ходе самой истории.

Возвращаясь к стихотворению Лермонтова, мы с точки зрения научного анализа видим как аргументы за, так и аргументы против. Есть только один аргумент, способный выступить в защиту правдивости лермонтовского пророчества – оно сбылось. Вопрос, могло ли это не произойти, не рассматривается, так как история не знает сослагательного наклонения.

Разумеется, сейчас, будучи вооруженными знаниями в области истории, социологии, политологии, других научных дисциплин, наконец, просто оглядываясь на прошлое с позиции знаний и опыта, мы можем сказать, что такой ход событий был естественным, предположимым, а, значит, в значительной мере ожидаемым. Лермонтов всего этого сказать не мог. 

Мы оставляем открытым вопрос о наличии у Лермонтова пророческого дара как не поддающийся научному анализу, однако должны признать, что и у многих других поэтов, в том числе русских, нередко можно найти строки, предвещающие события, к нашему времени уже свершившиеся. Либо же мы видим в свершившихся событиях намеки на них в стихах авторов предшествующих эпох?

Возвращаемся к вопросу о толкованиях. В отличие от пророчеств религиозного, мистического, эзотерического характера пророчества поэтов носят художественную форму, являются творческим переосмыслением автором реальной действительности, следовательно, остаются и как правило воспринимаются читателем как художественное произведение. Поэт остается поэтом независимо от того, к какой области знаний применяется его творчество. Следовательно, и толкование поэтических пророчеств должно носить более иносказательный, образный, творческий характер. Здесь гораздо больше работы для искусствоведов, чем для футурологов. 

И еще один важный момент. На наш взгляд, речь не всегда идет о пророчествах или предсказаниях. Человек, видящий недостатки современного ему общества, может хотя бы в мечтах стремиться к лучшей жизни, и тогда его высказывания могут приобретать характер пожелания, а не прогноза. То есть, не «корона царей обязательно упадет», а «как хорошо было бы, если бы она действительно упала». Если же такие пожелания разделяются многими, то рано или поздно найдутся люди, которые захотят эти пожелания осуществить, и, возможно, у них это получится. Мы видим как бы предсказание наоборот: сначала задается идея, затем она внедряется в сознание масс, при определенных обстоятельствах массы в нее уверывают, и их руками осуществляется пророчество. То есть, поэт не всегда говорит о том, что будет, зачастую – о том, что должно быть, и если его идеи начинают властвовать в чьем-то сознании, то те, кто их разделяет, впоследствии их и материализуют. 

Хотелось бы привести еще один пример, не связанный с пророчествами, но также имеющий отношение к инспирированию дальнейших действий. Речь идет о фразе «Карфаген должен быть разрушен». Настойчивость, с которой Катон Старший повторял эту фразу на всех своих выступлениях в сенате, возымела действие. И здесь мы можем предположить определенную вариативность событий. Карфаген мог быть покорен, но не разрушен. Или Карфаген мог быть разрушен намного позже. Или Карфаген мог быть разрушен частично, например, только его стены и укрепления. Тем не менее, римляне сравняли Карфаген с землей, и сложно сказать, какую роль сыграли в этом высказывания Катона, носившие характер призыва. С одной стороны, нельзя выводить всю римскую политику по отношению к врагу только из деятельности Катона, – скорее, он сам выражал интересы определенных слоев, – с другой, сложно не видеть его собственной роли в деле разрушения Карфагена. 

Круг вопросов, касающихся пророчеств, может сомкнуться. Пророк, как правило, личность сильная, яркая, и, даже принадлежа к простонародью, нередко образованная, видит проблемы современного ему общества. Соответственно, общество, требующее изменений, наэлектризовано определенными идеями, ждущими своего часа. Пророк ли подталкивает общество к возможному варианту ответа, либо же общество заряжает пророка необходимостью соответствующего решения – вопрос из категории диалектических. Разумеется, эти процессы взаимосвязаны. И если есть проблемы, требующие решения, то рано или поздно кто-то эти проблемы формулирует, кто-то находит пути решения, кто-то их осуществляет. 

Остановимся еще на одном аспекте пророчеств, вытекающем уже непосредственно из личности пророка. 

Если отбросить все промежуточные формы пророчеств, то самые крайние формы могут выглядеть как либо «Мы победим!», либо «Все погибнут».  На наш взгляд, здесь проявляются психологические особенности самого пророчествующего, не всегда связанные с окружающей действительностью. Таким образом, в оценке пророчеств необходимо учитывать и субъективный фактор, играющий не последнюю роль. 







2.3. Бродячие поэты как культурные инноваторы



Мы не станем подробно останавливаться на социокультурной роли бродячих поэтов, актеров и музыкантов, отметим лишь, что они существовали во все времена. Как правило, их творчество пронизывалось духом вольности, свободы, что, в свою очередь, обуславливало отношение к ним социума, все более и более дифференцируемого. В этом отношении интересно творчество вагантов. [32]. 

На Руси гусляры, а гораздо позже на Украине кобзари пользовались огромным уважением не только как хранители «преданий старины глубокой», но и как представители «гласа народа». Западная Европа подобного феномена, по крайней мере в таком масштабе, не знала. 

Свободолюбие, проявляющееся не только в творчестве бродячих поэтов, но и в их образе жизни, сразу же обращает на себя внимание. Их выступления не были кем-либо регламентированы и инспирированы, они выступали где хотели, когда хотели и сколько хотели. Они не всегда были изгоями, как, например, не были таковыми гусляры на Руси, но непринадлежность к придворным поэтам – мы говорим придворным в широком смысле, без учета исторической эпохи, – давала возможность выражать собственные взгляды, не всегда соответствующие официальным версиям. Несмотря на популярность в народе, высоким социальным статусом бродячие поэты, как правило, никогда не обладали. Заработок также не позволял сколотить состояние, так как зависел от множества случайных факторов. В случае репрессий со стороны властей речь могла идти и об угрозе самой жизни. Тем не менее, все негативные стороны бродячей жизни перекрывался одним весомым плюсом – свободой и независимостью.

Свобода творческой личности, например, поэта, реализуется не только в рамках социально-политической свободы, но и как независимость от официальных установок стилевых и жанровых канонов. Придворный поэт связан рамками ритуалов, стандартов, или, как принято говорить сейчас, определенным форматом. Его деятельность регламентирована, формы реализации творчества закреплены и освящены традицией. Нарушение канонов способно пошатнуть, а то и нарушить привычный порядок. Поэт, зная об этом, поддерживает своей стандартизированной деятельностью существующую ситуацию, гарантирующую и его собственное спокойствие, его незыблемое место под солнцем.

Разумеется, в такой деятельности нет места новаторству. Поэт официальный, придворный, государственный, узаконенный, говорящий не только принятыми, но и дозволенными способами о дозволенных вещах, не заинтересован в изменении ситуации. В принципе, в любом традиционном обществе, характеризующемся консерватизмом, в изменениях не заинтересован практически никто. За исключением личностей, видящих задачи любого общества в развитии и прогрессе. 

Л.Н.Гумилев в своей книге «Этногенез и биосфера земли» вводит и разрабатывает термин «пассионарность», дающий, по его мнению, объяснение деятельности выдающихся личностей, ведущих различные этносы к консолидации. Разумеется, теория Гумилева имеет как сторонников, так и противников. Мы же упомянули о ней в связи с тем, что, с нашей точки зрения, действительно существует некая психическая энергия, способная выделять индивида из общей массы. Не вдаваясь в анализ гумилевского термина, скажем лишь, что нам более приемлем термин «харизматичность», уже неоднократно применявшийся на страницах данной работы. Безусловно, речь идет формально о разных вещах, но по сути ситуация выглядит очень похоже. Некоторые личности, обладающие определенными характеристиками, способны масштабно проявлять себя в социокультурной среде и вести за собой массы людей.

Как это проявляется в связи с деятельностью бродячих поэтов?

Мы уже сказали, что странствующий поэт, не принадлежащий к каким-либо корпоративным образованиям, не связан рамками канонизированных форм искусства. Он также не связан с политическими и идеологическими установками общества, зачастую противостоит им, хотя может и разделять, не приемля лишь какие-то отдельные аспекты. Свобода творчества может проявляться в поиске новых художественных форм и методов их демонстрации. Свобода же политическая способна привести к развитию новых форм общественных отношений. Приведем лишь один пример. 

В Советском Союзе самиздат в основном играл ознакомительную, информационную роль, и лишь после – роль идеологическую. Находились люди, которые за собственные средства печатали произведения неразрешенных авторов, распространяя данные издания среди друзей и знакомых. Людям хотелось поделиться знаниями о книгах, достойных внимания. При этом их деятельность не носила антисоветского характера, речь шла не о заговорах, а о пулучении эстетического удовольствия. Экономический же фактор не присутствовал вовсе – данные издания распространялись практически бесплатно, из удовольствия поделиться с ближним чем-то стоящим. С приходом же рыночных отношений самиздат стал в первую очередь экономическим видом деятельности для поэтов, не принадлежащих к официальным образованиям и не имеющим доступа к бюджетному финансированию. В данном случае деятельность странствующих, неофициальных поэтов настолько изменила суть самиздата, что его практика стала общеупотребимой, а с резким сокращением финансирования официальной культуры к нему стали прибегать повсеместно.

Таким образом, бродячие поэты способны осуществлять самые различные культурные инновации – от создания новых литературных жанров до выведения на новую фазу общепринятых общественных отношений. 

Можно ли причислить слэмеров к бродячим поэтам? Точнее, всех ли слэмеров можно считать таковыми?

В третьей главе слэмеры будут подробно рассмотрены с позиции типологии. Сейчас лишь отметим, что не все они ведут странствующий образ жизни, соответственно, не каждый из них способен генерировать социокультурные изменения. Тем не менее часть слэмеров действительно выполняет функцию инноваторов по отношению к официальной культуре. 



2.4. Школа русского судебного красноречия



Говоря об отечественных аналогах, следует, безусловно, упомянуть о школе русского судебного красноречия, бурный расцвет которой обусловлен судебной реформой 60-х годов XIX века. 

Принятые судебные уставы 1864 года законодательно утвердили отделение суда от администрации, независимость суда, учреждение института присяжных заседателей – тем самым создали предпосылки и условия для развития судебного красноречия, базирующегося на гласности, публичности, состязательности обвинительной стороны и защиты, вызывающей широкий общественный резонанс, прежде всего благодаря присутствию на суде выборных присяжных. 

Эпоха преобразований вызвала к жизни блестящую плеяду русских юристов, которые своей деятельностью самым достойным образом ответили на зов времени. В кратчайший период, заложив фундамент и основы, привели русское судебное красноречие к вершинам его развития. Обвинительные и защитительные речи П. А. Александрова, 
С. А. Андреевского, М. Ф. Громницкого, В. И. Жуковского, Н. П. Корабчевского, Ф. Н. Плевако, В. Д. Спасовича составляют эпоху русского судебного красноречия  [8, с. 197].

Основополагающим, организующим началом судебного красноречия XIX в. стала исходная позиция традиционного русского красноречия: примат содержания, единство мысли и слова, зависимость выбора речевых средств и формы изложения от идейно-содержательной и целевой позиции оратора. Становление русского судебного красноречия протекало в борьбе со словесными излишествами, искусственным пафосом, внешней красивостью, высокопарностью, фразерством. Пафос и главное устремление судебного красноречия – полнее и глубже передать смысл и существо дела. И в этом плане судебное красноречие ставит задачу глубокого и разностороннего постижения родного языка. 

«Нужно хорошо знать свой родной язык и уметь пользоваться его гибкостью, богатством и своеобразными оборотами, – писал один из главных деятелей той эпохи А. Ф. Кони. – Пусть не мысль ваша ищет слова и в этих поисках теряет и утомляет слушателей, пусть, напротив, слова покорно и услужливо предстоят перед вашей мыслью в полном ее распоряжении» [14, с. 139].



*   *   *



Из данной главы можно сделать следующие выводы. 

Во-первых, слэм в своей содержательной составляющей не является абсолютно новым явлением. И поэзия, и театр, и способы демонстрации публичного слова имеют глубокие исторические корни, имевшие за все время своего существования множество видов и форм. 

Во-вторых, история знает много примеров (некоторые из них мы рассмотрели) типологизированных образцов публичного слова, в том числе состязательного характера.

В-третьих, практически во всех рассмотренных нами примерах присутствует элемент харизматичности, выраженный в той или иной степени. 

В-четвертых, современные научные знания и технологии (например, компьютерная графика)  дают еще больше возможностей для визуализации слова, для раскрытия творческого потенциала.








































раздел 3 

Слэм как искусство поэтической речи 
в «обществе спектакля»



3.1. Социокультурные аспекты слэма



Любая переходная эпоха характеризуется попыткой переосмысления роли и места человека в окружающем мире. Искусство живо откликается на эти поиски, давая множество новых способов «прочтения» бытия, что влечет за собой появление  новых творческих форм. 

Подобные ситуации не раз возникали в истории, в том числе в отечественной культуре. И. Кудрова в биографической книге о молодой Марине Цветаевой рассказывает, какое количество «измов» возникло в искусстве в начале ХХ века. Говоря о роли личности в творчестве, И. Кудрова пишет: «Сильная, независимая личность стояла в центре пьес Ибсена и прозы Уайльда, ее голос звучал в поэзии молодого Брюсова и в лирике Зинаиды Гиппиус». 

Рассматривая тот же период времени, но применительно к Западной Европе, К. Свасьян во вступительной статье к книге О. Шпенглера «Закат Европы» пишет: «Все вдруг стало возможным в мире, где младенческий лепет дадаиста точнее копировал действительность, чем толстенные романы иных патриархов реализма, и где строгие математические формулы посрамляли по степени заноса любую заумь из сюрреалистического манифеста» [49, с. 13].

Нечто подобное, на наш взгляд, происходит и сейчас, на стыке тысячелетий. Мир, в котором жили наши деды и даже отцы изменился во многих отношениях до неузнаваемости, появилось огромное количество вещей, существенно повлиявших на человеческое сознание. Изменилось искусство, вобрав в себя проявления новейших технологий, изменились формы его демонстрации. Изменилась и литература.

Современная литература существует в различных формах. Это и традиционные печатные издания, и электронные библиотеки, и аудиокниги. Что же касается стилей, жанров и направлений, то, как об этом уже было сказано выше, они постоянно подвергаются изменениям и модификациям, стирая привычные классификационные рамки. 

Появление и распространение интернета дало возможность авторам выкладывать свои произведения в открытый доступ, носящий массовый характер. Для этого практически не требуется ни финансовых затрат, ни специальных знаний. За короткое время интернет-пространство наполнилось, помимо всего прочего, огромным количеством всевозможных произведений искусства, часть которых такими назвать крайне сложно. Не подлежит сомнению, что никакие авангардные поиски, никакое личностное видение не способно оправдать безвкусицу, бескультурье, низкопробность, эксплуатацию низменных чувств в творческой сфере. Порой, к сожалению, очень сложно провести грань между творческим кичем и завуалированным хамством, стилизацией под примитивизм тех или иных форм и отсутствием форм как таковых, сознательной культурной провокацией и элементарным бескультурьем. Тем не менее, все проблемные моменты современной культуры, а с ними, безусловно, и все ее положительные составляющие более или менее органично вошли в интернет-пространство.

Если ранее общение в виртуальном пространстве не давало возможности личного, непосредственного контакта, то сегодняшние технологии, уже весьма распространенные и не такие дорогостоящие, как в период их возникновения, дают возможность и голосового, и визуального общения. Интернет перестал быть безликим. Во многих точках земли установлены вэб-камеры, позволяющие наблюдать события, удаленные от наблюдателя на тысячи километров. Соответственно, таким же образом можно демонстрировать и себя, свою жизнь, а, значит, и свои творческие проявления – например, исполнение стихов. Казалось бы, утрачивается сама потребность в непосредственном выходе на сцену перед реальными зрителями. 

Парадоксально, но, на наш взгляд, именно развитие коммуникационных систем усиливает потребность в живом общении. Психология человека требует непосредственного участия, душевного тепла, человеческих чувств, а все это не подлежит никакой трансляции техническими средствами. Что же касается представителей творческих профессий, то для них особенно важен эмоциональный обмен, независимо от того, осознают они это или нет (если, конечно, их творчество не носит абсолютно умозрительный характер). Общение же в виртуальном пространстве лишает всего этого. 

Итак, у человека, существует потребность в живом общении. Это не отменяет возможности параллельного общения в реальном и виртуальном мирах. Для творческого же человека общение – это и источник творчества, и способ самореализации, и новая информация, и много чего еще. Наконец, авторы в подавляющем большинстве испытывают потребность в демонстрации своего творчества окружающим.  

Поэт выходит «в люди» и показывает им свое творчество, то есть читает свои стихи непосредственному слушателю, стремясь при этом еще и к личностному общению. 

Зная или догадываясь о потребностях творческой личности, слушатель, также испытывая психологическую потребность в общении, проявляет свое отношение к стихам, к поэзии в целом, к личности конкретного автора. Общение создает определенное культурное пространство, обусловленное множеством факторов – и традицией, и исторической эпохой, и вкусами участников процесса общения, и их личностными характеристиками. 

Мастерство автора оценивается и признается читателем. Автор, соответственно, может либо потакать вкусу читателя, либо пытаться навязать ему свои вкусы, либо искать золотую середину, что, разумеется, всегда тяжелее всего. Возможен и вариант замыкания в себе, однако анализ такого вида творчества по понятным причинам не поддается какому-либо серьезному изучению.

В начале двадцатого века в Гамбурге при закрытых дверях проходили состязания борцов, выступавших на цирковых аренах. Разумеется, цирковые выступления, основанные в значительной мере на зрелищности, носили шарактер шоу, далеко не всегда отображавшие уровень подлинного мастерства борцов. Кроме того, уже существовало понятие договорных выступлений, вытекавших из наличия тотализатора. Борцам же, разумеется, требовалось знание о подлинной расстановке сил, да и мастерство борьбы крайне сложно оттачивать в шоу-программах. Поединки за закрытыми дверями давали возможность определиться с тем, кто есть кто на самом деле, без ущерба для своей цирковой деятельности. Именно оттуда происходит термин «гамбургский счет», означающий реальную расстановку сил.

Поэты могут читать свои стихи друг другу, и проявления корпоративной этики не всегда позволят дать подлинную объективную оценку. Поэты могут принимать участие в официальных выступлениях, получая в ответ такие же официальные аплодисменты. Поэты могут корректировать проявления своего творчества в редакциях и издательствах, учитывая рыночный спрос и культурные вкусы общества. Во всех этих и во множестве других проявлений поэт не получает адекватную оценку своего творчества. Поэтам также нужен свой «гамбургский счет».

Аналог соревнования борцов позволяет предположить, что для определения собственного «гамбургского счета» поэты должны читать свои стихи друг другу, как борцы – друг с другом бороться. Однако сфера искусства обладает рядом специфических особенностей, в рамках которых оценочные категории обретают сугубо субъективный анализ. С борцами проще. Положил на лопатки – победил. Данное действие можно увидеть и зафиксировать. Оно не поддается двузначной трактовке, с трудом подлежит оспариванию. Личностные симпатии и антипатии членов жюри, судей не позволят признать или не признать достоверный факт – либо положил на лопатки, либо не сделал этого. Эмоциональная составляющая также не играет никакой роли в оценке. 

Возможность констатации объективного факта в искусстве возможна лишь в его описательной части – например, художник использовал такую-то цветовую гамму, музыкант играет в такой-то тональности. Что касается категорий оценочных, то здесь мы сталкиваемся со значительными трудностями. 

Во все времена, у всех народов существовали работы, теоретизировавшие литературное, в частности, поэтическое творчество. В качестве одного из примеров можно обратиться к классическим индийским источникам. 

Одна из самых ранних дошедших до нас индийских поэтик – «Кавьяланкара» («Поэтические украшения») Бхамани (вторая половина VII в.) [9, с. 9]. Из нее вытекает, во-первых, что произведение поэзии, по убеждению санскритских теоретиков, полезно, поскольку оно содействует достижению признанных в индуизме жизненных целей; во-вторых, что эта польза распространяется как на читателя, так и на поэта; и, в-третьих, что польза от поэзии необходимо сочетается с удовольствием. 

Современное общество значительно изменило свои акценты. Вряд ли кто-либо сейчас будет всерьез рассуждать о полезности искусства с прикладной позиции. Постижение религиозно-философского аспекта бытия посредством приобщения к поэзии также ушло в прошлое. А вот удовольствие и взаимообгащение читателя и поэта остались. 

Как это ни парадоксально, но оценку творчества «по гамбургскому счету» может и должен дать не коллега по творческому цеху, а зритель. Именно для него и ради него создаются произведения искусства, именно его одобрения жаждет мастер. Искусство – явление настолько же социальное, насколько и культурное. Существуя в социуме, взаимодействуя с ним, вытекая из него, оно является органичной составляющей человеческого бытия. Е. Г. Яковлев отмечает: «Эстетические потребности человека возникают и развиваются вместе с возникновением общества» [51, с. 11]. А если учесть, насколько высок уровень нынешних общественных отношений, насколько он интенсивен, становится понятно, почему в нем возрастает и роль искусства. 



3. 2. Структурные составляющие слэма и их типологизация



Слэм – это культурная революция. Так пытаются преподнести его авторы, представленные нами в начале работы. Безусловно, налицо многие признаки мятежа, выражающиеся и в форме, и в содержании. Однако, если позволительно будет такое сравнение, война бывает наступательной или оборонительной. В таком случае слэм – это мятеж «за что-то» или «против чего-то»?

Недовольство не всегда наступает, грубо говоря, от голода – иногда и от сытости. По словам Г. Мяло, «многие хиппи, уходя из дому, пытались также уйти от сытости и размеренности буржуазного быта, с его ханжеством, мещанством и лицемерием» [25, с. 64]. Сопоставима ли данная картина с той, которая существует в сегодняшней украинской культуре? Отчасти – да. Социально-экономические условия жизни, конечно, не производят впечатления сытости общества, однако культурная жизнь настолько богата и разнообразна, возможностей для творческой самореализации настолько много, что в определенный момент действительно наступает момент пресыщения. 

Что еще немаловажно – над современной украинской культурой не довлеет никакой политический диктат. Джордж Оруэлл, автор известного романа «1984», в статье «Литература и тоталитаризм» писал: «Тоталитаризм посягнул на свободу мысли так, как никогда прежде не могли и вообразить» [30, с. 143]. Наше общество, пережившее на себе тоталитарный режим, прекрасно знает, что значит творить в условиях несвободы. И теперь, когда свобода наконец обретена, когда нам удалось построить правовое общество, откуда берется культурный мятеж?

Возвращаемся к вопросу «за что» и «против чего». Ульянов в упомянутой ранее интернет-публикации говорит о необходимости всколыхнуть дряхлых, изживших себя мэтров от литературы. Собственно, на это, на наш взгляд, в значительной мере направлен слэм как культурное явление – всколыхнуть дряхлую сытость. Что же касается мэтров, то, по словам С. Левиковой «постиндустриальная децентризация общества подразумевает невозможность характерных для эпохи модернизма моделирования социокультурного пространства как объекта администрирования из начальственного кабинета, беспрекословного послушания и согласованности действий» [17, с. 51]. 

Итак, против чего – в целом понятно. Молодое поколение ищет новые пути творческой самореализации, разрушая или пытаясь разрушить каноны стилей и жанров, ценностную иерархию, а заодно сметая со своего пути признанные авторитеты. Что же касается за что – это, на наш взгляд, вопрос будущего. Сложно прогнозировать, какими путями пойдет то или иное явление, чем обернется и к чему приведет в итоге. 

Исходя из вышесказанного, мы склонны подразделять слэмеров на созидателей и разрушителей, – безусловно, в культурном плане. Примеры разрушителей приводить не имеет смысла. Во-первых, их большинство, во-вторых, термин «разрушитель» подсознательно несет негативный оттенок, чего мы в него не вкладываем. Разрушитель в нашем понимании ломает рамки стереотипов, довлеющих над обществом и мешающих раскрытию всего творческого потенциала. Если же это разрушение обретает формы кича, бравады, озорства, а то и хулиганства, то это лишь недостаток общей культуры, но не приоритетная характеристика слэма. 

Созидатели в свою очередь пытаются формировать новую систему ценностей, задавать очертания новых стилевых и жанровых концепций. Как правило, это слэмеры, хорошо владеющие языком, имеющие богатый культурный потенциал. Среди них мы назвали бы Артема Полежаку, за плечами которого – несколько лет выступлений в КВНе, Влада Клена, имеющего журналистское образование, Виталия Ковальчука с многолетним опытом работы на сцене, некоторых других авторов. 

Еще один критерий, по которому можно классифицировать слэмеров – процентная составляющая слова и игры. Иными словами, есть слэмеры-поэты, а есть слэмеры-актеры. Однако в большинств случает данная классификация сложна к применению, так как слэм – явление целостное, и о такой классификации можно говорить только в случае ярко выраженного приоритета. 

Революционные взгляды могут носить радикальный и умеренный характер. Слэмы, на наш взгляд, также можно подразделять на радикальные и умеренные. Радикальные слэмы характерны резким, порой вызывающим поведением слэмеров, наличием в их выступлениях ненормативной лексики, большой долей самолюбования, высказыванием крайних взглядов в текстах выступающих. Умеренные слэмы в большей степени позиционируют качественный текст, менее вызывающее поведение, зачастую – полное отсутствие непечатных выражений. Элементы одного типа могут присутствовать в другом, но в целом по принципу радикальности-умеренности слэмы подразделяютя достаточно четко.

Слэм-мастера, организаторы и ведущие слэмов, как правило, люди креативные, яркие, каждый из них – личность. Типологизировать их сложно, попробуем лишь привести один пример противопоставления. Если сравнивать известных слэм-мастеров А. Ульянова и Л. Борозенцева, то первый практически всегда заигрывает с публикой, второй же старается вести зал за собой, задавая собственные культурные параметры. По нашему мнению, Л. Борозенцеву это практически всегда удается.

Особого внимания заслуживает система оценивания. На большинстве слэмов существует что-то вроде жюри – выборные лица, выставляющие оценки участникам. В слэме по-винницки, слэм-мастером которого является упомянутый Л. Борозенцев, в голосовании принимают участие все находящиеся в зале. Таким образом, мы можем говорить о слэмах с консервативным судейством, где судей пять-семь человек, и они кем-то назначены, и слэмах с демократичным судейством, где в качестве судьи может выступить каждый. 

Данное обстоятельство может вызвать вопрос о степени объективности оценки. Здесь мы хотели бы привести высказывание Т. Суминовой: «Озвученный» литературный текст воспринимается более эмоционально, а читаемый – более рационально. Если в первом случае имеется уже готовая интонационно-образная интерпретация конкретного текста произведения, которую остается лишь принять и пережить, эмоционально освоить, либо отвергнуть, то во втором случае реципиенту необходимо выработать эту интерпретацию самостоятельно, креативно преломляя текст в соответствии со своим образом мира, контекстом, уровнем своей культуры» [37, с. 176].

В слэме мы имеем дело именно с «озвученным», визуализированным текстом, с психологическим состоянием автора, с актерской подачей, а, следовательно, с эмоциональным восприятием. Это не значит, что объективность оценки полностью исчезает, она лишь уступает место субъективному переживанию зрителя-слушателя. При таком положении вещей именно субъективность становится основным критерием оценки.

Интересную классификацию победителей слэмов дала молодая украинская поэтесса из Львова Лора Радченко. Приведем ее оценку дословно, в переводе с украинского языка.



1. Истерики – те, кто «дает драйв», зажигают всех своими переживаниями, кричат, смеются, плачут.

 2. Ироничные интеллектуалы - те, кто иронизирует над публикой и над собой, пишут умно, коротко и метко.

 3.Любимцы – те, кто пришелся по сердцу уже давно, и теперь во время дефолта молодцы, пишут на злобу дня и понятно. 

4. Неожиданности – те, кто неожиданно попадают в волну настроения и приятно удивляют. 

Этот материал взят из неопубликованных тезисов. Автора данной работы Л. Радченко, с ее слов, причисляет ко второй категории.

Наконец, самая сложная в плане классификации составляющая – это аудитория. Как правило, люди, приходящие на слэм уже имеют о нем представление. Для большинства слэм – это зрелище. Соответственно, мало кто ожидает появления высокохудожественных текстов, зато все в ожидании грандиозной баталии между яркими харизматичными личностями. Здесь следует упомянуть, что слэм по определению – поле деятельности молодежи. На Обер-слэме в Харькове в декабре 2006 г. Ульянов об одном из участников состязания возрастом слегка за тридцать выразился в духе того, что «куда это стариков несет». Автор данной работы лично при этом присутствовал. 

Часть приходящих на слэм – это люди, у которых лично не хватает смелости выйти на сцену, для них подобное состязание – школа. Говоря о психологии слэмеров, следует отметить, что, как правило, они демонстрируют себя, а не свое творчество. В этой связи можно говорить о слэме как о своего рода психологической компенсации недостатка внимания, понимания, общения. Преодоление психологических барьеров работает и как способ социальной адаптации. 

В зале всегда присутствуют «мастера» - известные журналисты, литературная богема, поэты со стажем, не разрывающие связь с молодежью. Эта категория зрителей может как отдыхать, так и работать – например, присматриваться к талантливой молодежи. 

Часть зрителей – люди, попавшие случайно, от зашедших с улицы до приведенных друзьями. Их реакция наиболее непредсказуема, так как отсутствует определенная степень подготовки. 

Несмотря на все перечисленное, определенная часть зрителей все-таки ожидает если не литературных шедевров, то во всяком случае оригинальных решений, новых литературных форм, открытий самобытных авторов. Слэм в известной степени остается явлением литературным, а его креатив способен вывести литературу на новый уровень. Каким он будет – покажет время.



3.3. Потенциал слэма как динамичного культурного пространства



Мы приступаем к завершающей части нашей работы, в которой попытаемся дать общее описание рассматриваемого нами культурного явления. 

А. Камю в книге «Бунтующий человек» писал: «Бунт в искусстве продолжается и завершается в истинном творчестве, а не в критике или комментариях. Революция, со своей стороны, утверждается только в создании цивилизации, а не в терроре или тирании. Таким образом, оба вопроса, которые ставит наше время перед зашедшим в тупик обществом, - возможно ли творчество и возможна ли революция – сливается в одну проблему, касающуюся возрождения цивилизации» [13, с. 331-332].

Французский философ говорил о проблемах, стоявших перед человечеством после второй мировой войны, однако глубокое их осмысление позволяет проводить временные параллели с современным нам обществом.

Двадцатый век прошел под знаком революций. Это были революции политические, культурные, сексуальные, научно-технические, наконец, «бархатные», приведшие мирным путем к крушению тоталитарных режимов в Европе. Формируется эпоха постмодерна, и здесь можно говорить о новой, еще одной революции – революции сознания. 

С. Левикова пишет: «Постиндустриальное разнообразие и плюрализм, возводя в норму равноценность и равноправие, неизбежно приводят к отрицанию любого центра и периферийных слоев. В постиндустриальном обществе нет и не может быть одного единого центра, вращающего вокруг себя всю социокультурную жизнь. Это предельно мобильное общество, для которого характерны «мозаичность», перманентная смена центров притяжения и подвижность связей и зависимостей» [17, с. 51]. 

Перед нами предстает картина постоянной динамики, пронизывающей все слои общества и все сферы его деятельности. Относится это, безусловно, и к литературе. 

Не следует пояснять, что косность, консервативность, инертность в общественной жизни способны привести к атрофированию самого общества. Прогресс возможен только при его мобильности, динамике, открытости, допускающей различные инновации. Именно такую мобильность и открытость демонстрирует слэм. На сцене практически не существует ничего недозволенного – можно все, другое дело, примет ли это публика. 

Пуританская психология способна увидеть в этой вседозволенности ничем не оправданный негатив. Должны же, дескать, существовать нормы приличия, правила поведения, порядок, в конце концов. 

В случае слэма речь идет о формировании новых правил и норм, а возможно это только в открытом обществе. В Англии на принятие нового закона могут уйти месяцы и годы, тогда как мобильная английская молодежь способна за считанные дни задать новую моду в музыке, кино или стиле одежды. 

Автор, выходящий в слэме на сцену, получает возможность открытого культурного диалога со своим читателем. Он показывает свое видение мира – и сталкивается со вкусами потребителя, совпадающими либо несовпадающими с его собственными. Далее – либо поэт идет на поводу у читателя, либо задает собственный тон. Яркость, креативность, талантливость большинства слэмеров позволяет предположить второе. Вопрос – что предлагают слэмеры. Как уже было сказано, многие из них еще не обладают собственной творческой концепцией, по крайней мере, четко оформленной. Их задача – разрушить те традиционные рамки, которые сковывают творческий потенциал молодежи. 

Процесс разрушения невозможен без потерь. Где-то под удар попала мораль, где-то досталось классику, где-то шокирующее поведение оттолкнуло потенциального зрителя. Однако в этом сложном и, безусловно, небезболезненном процессе формируется новая форма осмысления себя в мире, когда человек начинает по-настоящему ощущать себя личностью. 

Мы упоминали о возможности теле- и радиотрансляций. Однако уже сегодня поэзия существует не только в печатном виде. Получили распространение аудиокниги, а автор данной работы записал уже два аудиоCD-диска. Теперь его знакомые-студенты по дороге на лекции слушают в аудиозаписи не низкопробную попсу, а литературно-музыкальные композиции. На очереди – проект записи стихов русских классиков в исполнении профессиональных актеров. И уже не важно, идет ли речь о культурной инновации или о форме творческого самовыражения. Важно, что культурное пространство получает новое заполнение искусством, проверенным временем.

Слэм открывает горизонты. И если «лицом к лицу лица не увидать», то остается ждать. Время имеет несомненную способность расставлять все по своим местам, и мы смеем надеяться, что место, которое слэм занимает сегодня и, возможно, будет занимать завтра, окажется достойным. 

*   *  *



Типологизировать слэм сложно. Он состоит из определенного количества составляющих – слэмер, слэм-мастер, аудитория, - однако велико количество их модификаций. В силу того, что слэм – явление относительно молодое, многие составляющие не оформились окончательно, модификации мобильны, взаимоперетекающи, изменчивы. 

Тем не менее попытки типологизации уже предпринимаются. Один из примеров был приведен. 

Серьезная работа по типологизации может быть проведена только после того, как слэм будет не только описан, и не только в публицистических статьях, а получит достаточно полную оценку с позиции искусствоведения, философии, культурологии. 

































ЗАКЛЮЧЕНИЕ



Особенность данной работы состоит в том, что ее автор анализирует культурный процесс, к которому непосредственно принадлежит – слэмер говорит о слэме. Здесь возможна двоякая позиция. Знание явления изнутри, с одной стороны, дает информацию из первых рук, с другой, лишает определенной доли объективности. Принадлежность к литературной среде, с одной стороны, позволяет анализировать литературную составляющую слэма, так же литературно ее излагая, с другой, создает дефицит научной рефлексии, порой – неосознанно! – подменяющейся  полемикой. 

Как бы это ни выглядело, но здесь присутствует та же синтетичность, что и в слэме. Слэмер является одновременно поэтом и актером. Если же культуролог одновременно участвует в слэмах и пишет научную работу, то не возникает ли вопрос о существовании некоего слэмера от науки, который уже не просто участник события, но еще и не совсем его исследователь? 

Человек в сегодняшнем мире очень часто сочетает в себе несколько форм и видов деятельности, к тому же, многие из них носят состязательный характер. Попробуем привести несколько примеров.

В условиях рыночной экономики каждый работник на рынке труда, каждый производитель на рынке товаров стремиться показать себя в наиболее выгодном свете, сделать так, чтобы именно его руки, способности, продукция, торговая марка пользовались наибольшим спросом. При этом используется презентационная деятельность, включающая в себя визуализацию слова. Мы привыкли к термину «конкуренция». А чем не экономический слэм? 

Политические ток-шоу (само название – «шоу разговора»!) стали неотъемлемой частью телевизионных программ. Смеем предположить, что зрители зачастую видят в них именно состязания в красноречии, в оригинальности, в харизматичности, и лишь во вторую очередь – декларации политических взглядов. Если же вспомнить масштабность предвыборных кампаний в нашей стране, с широкой репрезентативной деятельностью, с зазыванием народа на свою сторону, с оригинальными методами ведения борьбы, аналогии со слэмом становятся очевидны. 

И еще один пример. Человек может быть талантлив, но не уметь этого показать. Слэм, в свою очередь, дает возможность раскрыться как поэту, так и актеру. Ученый может блистать на научных конференциях, а может быть великолепным практиком, на глаз понимающий разницу между Салтовской и Маяцкой культурами, ранее считавшимися одним целым. Возможен обратный вариант. Археолог может найти десяток шлемов Александра Македонскоко, но не уметь об этом написать научную статью. Тогда при прочих равных научную деятельность продолжит не он, а все тот же слемер от науки, не столько владеющий материалом, сколько способный грамотно это продемонстрировать. 

Мы помним, что победитель слэма получает денежный приз. Значит ли это, что все участники аналогичных состязаний – даже если они так не называются – рассчитывают на аналогичный результат? Безусловно, нет, и здесь включается концепция игры. 

Человеку свойственно играть, причем зачастую игра не носит практической выгоды. Й. Хейзинга говорит об этом как о непременном условии игры, в противном случае она перестает быть таковой. Мы, в свою очередь, не склонны считать, что все люди честолюбивы, многим важен именно процесс, а не результат. Это, кстати, характеризует многих слэмеров. Если В. Клен в частной беседе с автором работы открыто признавал, что для него важна именно победа, то многие авторы выходят на сцену с позиций соревнования как такового. Иными словами, атмосфера игры важнее достигнутого результата. 

Слэм – квинтэссенция многих культурных процессов современного общества. Разрушение стереотипов, выход за рамки, поиск нового, самопрезентация, нестандартность мышления – все это свойственно многим культурным инновациям. Наряду с этим слэм отражает состязательный дух нашей цивилизации в целом, проявляющийся, в том числе, в визуализации слова. 

Упомянем об одном недавно появившемся молодежном течении – «эмо». Его представители демонстрируют свой эмоциональный мир посредством экстравагантного внешнего вида, характеризующегося яркостью, пестротой, непривычным сочетанием цветов и деталей одежды. Это уже 100%-ный постмодерн, где плюрализм и мозаичность становятся неотъемлемой частью повседневной жизни. Эмо не имеют непосредственного отношения к теме нашей работы, однако они очень характерно подчеркивают астереотипизацию культурных традиций. 

Каковы перспективы слэма? Сместив акцент со слова на игру, получаем театральный слэм, скажем, в жанре этюда. Иными словами, допустимо предположить возникновение слэмов – если у них не появятся собственные названия – театральных, музыкальных, живописных и тому подобное. Наконец не следует исключать возможности превращения слэма, вобравшего черты различных видов искусств, в самостоятельный если не вид искусства, то в подвид театрализованного действа, каким, например, в свое время стал КВН. 

Что слэм дает поэту и что – зрителю? 

Во-первых, возможность их культурного и творческого взаимодействия. Во время слэма они открыты для той формы диалога, которой не существует на официальных концертах. Во-вторых, каждый слэмер может стать зрителем, а каждый зритель – слэмером. Границы размываются, что в очередной раз напоминает о том, что мы существуем в эпоху постмодерна.

Поэт получает карт-бланш на творческий креатив. Мы помним – «все дозволено». Это вовсе не означает, что сразу же наступает хаос. Кто-то не готов к нему изначально. Кто-то, наигравшись в хулиганство, отходит от него в силу возраста, сохраняя наработанные технологии выступлений на сцене. Кто-то, пройдя через испытание свободой, начинает понимать подлинное значение ответственности перед теми, «кого приручил». И, конечно, кто-то действительно находит новые формы, создает новые жанры, иными словами, развивает литературу. 

Читатель получает поэта «живьем», без опосредования книжной публикацией. Он видит не только текст автора, но и внутренний мир автора, проявляющийся в голосе, мимике, открытости или замкнутости, покое или напряжении. Он открывает новую грань чьего-то творчества, ранее ему неведомую. Он видит поэзию как бы изнутри, и если там действительно присутствует глубина, то она обгащает и его, читателя. 

Вопрос «кто есть кто» в поэзии обретает иную окраску. Да, не всегде талантливый поэт умеет талантливо исполнять собственные стихи, не всегда талантливый актер пишет талантливые стихи. Однако тем и интересен синтез этих видов искусств, что мы видим личность автора уже в нескольких плоскостях, то есть более объемно. Соответственно, и автор может раскрыться более ярко, чем мог бы сделать это только в одном лице. 

Слэм нельзя оценивать с позиции того, рифмуются ли последние строчки в прозвучавшем со сцены тексте. Каноны, применимые к традиционной поэзии, никто не отменял, разве что сама жизнь внесет коррективы. Но и применять эти каноны нужно по-прежнему к традиционной поэзии. Слэм – это синтез нескольких видов искусств, и его оценка также должна носить синтезированный характер. Здесь нужно задать ряд вопросов. Готовы ли нынешние искусствоведы участвовать в формировании новой оценочной системы, которая бы позволила объективно воспринимать и анализировать такие явления, как слэм? Нужно ли раскладывать слэм на составляющие и исследовать их по отдельности, рискуя утратить видение ситуации в целом? С другой стороны, можно ли понять слэм как явление, не видя всех его компонентов? Наконец, можно ли воспринимать слэм как целостное самостоятельное явление, подвергая его такому же целостному изучению, или же слэм – модификация либо ответвление какого-то уже существующего и изученного явления, а потому в самостоятельном изучении не нуждающийся? 

Вот наши ответы. Слэм – самостоятельное культурное явление. Однако он не возник из ничего, имеет мощные корни в прошлом в виде различных состязаний, существовавших во все времена в самых разных культурах. Традиции трансформируются и видоизменяются с естественным течением времени. Нынешняя эпоха постмодерна также повлияла на традиционные состязательные турниры, окрасив их в новые цвета. Слэм – традиционен в своей смысловой составляющей и авангарден в форме проявления. Его осознавание возможно только при комплексном изучении с позиции многих областей научных знаний – культурологии, истории, искусствоведения, философии, социологии, психологии. При этом целостное видение не должно подменять параллельное видение всех его составляющих. 

Слэм существует. Рефлексируя на многие культурные процессы, он способен вобрать в себя лучшее из уже существующего и со временем открыть новые горизонты творческой самореализации. Автор данной работы выражает надежду, что лучшие страницы слэма еще впереди. 


















Список использованной литературы



Анисимов С.Ф. Духовные ценности: производство и потребление. –  М.:Мысль, 1988. – 253 с.

 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Художественная литература, 1979 – 341 с.

 Бибихин В. Примечания переводчика // Жак Деррида. Позиции. Киев.: «Д.Л.», 1996.

 Вебер М. Избранные произведения. – М.: Прогресс, 1990. –  720 с.

 Вейнберг И. П. Рождение истории: Историческая мысль на Ближнем Востоке середины I тысячелетия до н. э. – М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература»; Еврейский университет в Москве, 1993. - 352 с. 

 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. – СПб., 1994.

 Галеев Б. М.  Искусство космического века: Избранные статьи. Казань: Фэн, 2002. – 572 с.

 Граудина Л. К., Миськевич Г. И. Теория и практика русского красноречия. – М.: Наука, 1989. – 256 с.

	 Гринцер П. А. Основные категории классической индийской поэтики. – М.: Наука, 1987. –312 с. 

	 Грицанов А.А., Можейко М.А. Постмодернизм: Энциклопедия. – Минск: Кн. Дом, 2001. – 1040 с.

 Жадан С. Слем в Україні // http://www.proza.com.ua 

 Каган М.С. Эстетика как философская наука.– СПб.: Петрополис, 1997.

  Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство: Пер. с фр. – М.: Политиздат, 1990. – 415 с.

  Кони А. Ф. Приемы и задачи обвинения // Избр. произведения. - М., 1956. – 538 с.

	  Краснодембський З. На постмодерністських роздоріжжях культури. – К.: Основи, 2000. – 196 с.

  Крюковская Н.В., Гук А.Б. Детский театр музыкальной светоживописи // Содружество чувст и синтез искусств. Материалы международной научно-практической конференции. –  Казань, 2008. –360 с. 

	  Левикова С. И. Молодежная субкультура: Учеб. пособие. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004. – 608 с. 

	  Леви-Строс К. Путь масок. – М.: Республика, 2000. – 399 с.

  Леви-Строс К. Структурная антропология. – М.: Наука, 1985. – 536 с. 

  Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. –  М.: Мысль, 1993. –  959 с.

	  Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейа, 2000. – 347с. 

	  Марков Б.В. Философская антропология: Очерки истории и теории: Учебное пособие для студентов и аспирантов гуманит. спец. – СПб: Лань, 1997. – 382 с. 

	  Марков Б.В. Храм и рынок. Человек в пространстве культуры. – СПб.: Изд-во «Алетейя», 1999. – 304 с.

	 Микешина Л.А. Философия познания. Полемические главы. – М: Прогресс-Традиция, 2002. – 624 с.

	 Мяло К. Г. Под знаменем бунта (Очерки по истории и психологии молодежного протеста 1950-1970-х годов). – М.: Молодая гвардия, 1985. – 287 с.

 Наріжна В. Народження українського слему: купатися чи не купатись? // http://artvertep.dp.ua 

 Нечкина М. В. Функция художественного образа в историческом процессн. Сборник работ. – М.: Наука, 1982. – 320 с.

	 Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М.: Русский язык; 22-е изд. – 1990. – 921 с. 

	 Ортега-и-Гассет Х. Адам в раю// Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры.– М.: Искусство, 1991. 

	 Оруэлл Дж. Эссе. Статьи. Рецензии. Т. 2. – Пермь: «КАПИК», 1992. – 320 с.

  Почепцов Г. Г. Семиотика. – М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер», 2002. – 432с.

  Поэзия вагантов. – М.: Наука, 1975. – 606 с.

 Прохасько Т.Slam: так затраскуються двері  // http://uk.wikipedia.org

  Словарь античности. Пер с нем. - М., Прогресс, 1989.- 704 с. 

	  Словарь иностранных слов. – 14-е изд., испр. – М.: Рус. яз., 1987. – 608 с.

	  Станиславский  К. С. Работа актёра над собой. – Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. –  М.: «Искусство», 1985. – 479 с.

 Суминова Т. Н. Информационные ресурсы художественной культуры (артосферы).  –  М.: Академический Проект, 2006. – 480 с. 

	 Тайлор Э.Б. Миф и обряд в первобытной культуре / Пер. с англ. – Смоленск: Русич, 2000. – 624 с. 

	 Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М.: Политиздат, 1989. – 572 с.

	 Тэрнер В. Символ и ритуал. – М.: Наука, 1983. – 277 с.

 Ульянов А. SLAM! Теория и практика поэтической революции. – К.: Издательский Дом «Чили»,  2007. — 88 с.

 Ульянов А. Зубастый украинский слэм // http://www.proza.com.ua 

	 Философия XX века: Учебное пособие / В.И. Добрынин, В.С. Грехнев и др. – М.: ЦИНО общества «Знание» России, 1997. – 288 с.

	 Франкл В. Человек в поисках смысла. – М.: Прогресс, 1990. – 366 с.

	 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – М.:  Прогресс, 1977. – 488 с. 

 Фридлендер Г. М. Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета) // Ортега-и-Гассет Хосе. Эстетика. Философия культуры.– М.: Искусство, 1991. – С. 7-48. 

 Хейзинга Й. Человек играющий.Статьи по истории культуры / Пер. с нидерландского и сост. Д. В. Сильвестрова. – 2-е изд., испр. – М.:Айрис-пресс, 2003. – 496 с.

 Чичеров В. И. Школы сказителей Заонежья. – М.:Наука, 1982. – 198 с. 

 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: Гештальт и действительность / Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. – М.: Эксмо, 2006. – 800 с.

  Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза / Пер. с англ. – К.: «София», 2000. – 480 с.

		  Яковлев Е. Г. Искусство и мировые религии. – М.: «Высшая школа», 1977. – 224 с. 

  Gary Mex Glazner. How to Make a Living as a Poet. –2005.–284 с.

  Miguel Algarin & Bob Holman. Aloud! Voices from the Nuyorican Poets Cafe  /editor Bob Holman.–Henry Holt, 1996.