Срисунка начинается всякое изображение формы, он лежит в основе всех видов изобразительного искусства. Ещё Микеланджело писал: Рисунок… есть наивысшая точка и

СОДЕРЖАНИЕ



	Введение	3

	1. Значение рисунка в архитектуре	5

	2. Рисунок - графическое изображение	7

	3. Принципы построения рисунка	10

	Заключение	14

	Список используемой литературы	15














 Введение

        С рисунка начинается всякое изображение формы, он лежит в основе всех видов изобразительного искусства. Ещё Микеланджело писал: «Рисунок… есть наивысшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; Рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки».

         Рисунок присутствует во всех видах изображения – в наброске, зарисовке, гравюре, в живописном полотне, в скульптурном изображении и т.д. Более того, рисунок является необходимым средством деятельности инженера-конструктора, техника-изобретателя, архитектора.

        Цель моего реферата : выявить значение и роль рисунка в профессии архитектора.

          Актуальность реферата

           Владея техникой рисунка, архитектор активно, образно и логически познаёт бесконечное богатство окружающего мира, в том числе архитектуру, фиксирует свои разнообразные архитектурно-художественные, научные и технические идеи на пути к их выполнению.

           Выдающийся зодчий В.А. Веснин писал: «Если писатель, поэт выражают свою мысль-образ словами, то архитектор изображает свои замыслы на бумаге графическим путём в рисунке, наброске, эскизе или чертеже…», и далее делал вывод: «Много идей остаётся не воплощённым из-за неспособности выразить их на бумаге. Отсюда совершенно ясно огромное значение рисунка и то направление, в котором следует вести этот предмет».

         В слово «рисунок» вложены разные понятия и представления, чувства, объективные и субъективные отношения. Одно перечисление его многочисленных признаков говорит о сложности предмета, о его глубоких всесторонних связях со всей человеческой культурой. Рисунок – основа всех видов искусств, одновременно и самостоятельная ветвь в виде окончательных произведений карандашом, пером, кистью и т.д.  Иногда его называют изобразительным языком. В этом заложен большой смысл. Как в речи человека, так и на рисунке отражается процесс мышления и общения с другими людьми. 

Целью архитектурного образования является подготовка студентов к активной творческой практической деятельности. Архитектура занимает особое место в системе культуры, а архитектору отводится одна из главных ролей – творить прекрасное. Но чтобы создать красоту, он должен увидеть её, «пропустить» через себя и суметь изложить её на бумаге.

Систематические занятия рисунком (с натуры, по представлению, по памяти и воображению) способствует развитию объёмно – пространственного, логического мышления. Рисунок позволяет архитектору преобразовывать живой материал его наблюдений в архитектурные образы, тем самым активизируя развитие его креативности. 

Архитектурный рисунок – это область графического искусства, в которой должен активно работать всякий современный архитектор. «С одной стороны, значение архитектурного рисунка вспомогательное, почти техническое. С другой стороны, это и есть поле непосредственного приложения и живой игры творческих сил архитектора, первичное, пусть даже схематичное и начальное воплощение пространственного образа, увы, не всегда получающего затем практическую реализацию.

В период обучения подготовка должна осуществляться в три стадии:

 1) репродуктивная деятельность; 2) репродуктивно – творческая деятельность; 3) творческая деятельность. Такой подход обеспечивает у студентов постепенное формирование профессионального мастерства, несмотря на изначально разную подготовку в области рисунка. Особенно эффективно это происходит при интеграции смежных дисциплин: живописи, скульптуры, архитектурного проектирования.

Профессиональное владение архитектурной графикой является одним из непременных условий формирования профессионального мастерства будущих архитекторов, так как, овладев умением хорошо рисовать, будущие архитекторы будут способны успешно решать различные архитектурные задачи.
























Рисунок – как главное средство графики.

1. 2. Рисунок - графическое изображение



Рисунок - это графическое изображение окружающего мира. Графика в переводе с греческого означает черчу, пишу, рисую. Графика – один из видов изобразительной деятельности, в котором изображение даётся в виде рисунка.

Графика (от гр. grapho - пишу, рисую) - вид изобразительного искусства, который связан с изображением на плоскости. Графика объединяет рисунок, как самостоятельную область, и различные виды печатной графики: гравюру на дереве (ксилография), гравюру на металле (офорт), литографию, линогравюру, гравюру на картоне и др.

Рисунок относится к уникальной графике потому, что каждый рисунок является единственным в своем роде. Произведения печатной графики могут воспроизводиться (тиражироваться) во многих равноценных экземплярах - эстампах. Каждый оттиск является оригиналом, а не копией произведения.

Рисунок является основой всех видов графики и других видов изобразительного искусства. Как правило, графическое изображение выполняется на листе бумаги. Художнику порой достаточно очень простых средств - графитного карандаша или шариковой ручки, чтобы выполнить графический рисунок. В других случаях он использует для создания своих произведений сложные приспособления печатный станок, литографские камни, резцы (штихели) для линолеума или дерева и многое другое.

В графике рисунок становится самостоятельным видом искусства, он является основой создания образа в других видах изобразительного искусства – живописи, скульптуре, архитектуре. Рисунок часто используется в различных областях деятельности человека и имеет научно-вспомогательное и техническое значение. История развития рисунка свидетельствует об активной политической роли, которую играли графические произведения в различные исторические периоды. Огромно значение рисунка для архитектора, призванного совместно с инженерами, скульпторами, учёными и художниками декоративно-монументального жанра создавать новые пространственные формы и организацию среды, окружающей человека. Средствами рисунка архитектор активно и образно познаёт окружающий мир, выражает свои творческие замыслы, фиксирует этапы их выполнения.

Конструктивно-структурный рисунок архитекторов несколько отличен от рисунков художников живописцев и графиков, где рисунок в конечной стадии – законченное произведение, у архитекторов рисунок – комплекс ортогональных и перспективных рисунков-чертежей. Архитектор-художник «говорит» на образном языке своих сооружений, это обусловливает во многом стиль архитектурной графики. Рисование для будущего архитектора логически и принципиально связано со знаниями по математике, геометрии, физике, биологии, общественными науками, по труду, что позволяет не только осмыслено и грамотно рисовать с натуры, но и глубоко познавать жизнь, давать идеи разного порядка и помогать их практическому осуществлению.

Исключительная роль точкам и линиям придается в теоретической и практической деятельности людей и в рисунке в частности. 

 «В воображаемых или реально существующих предметах можно измерять три вещи: во-первых, длину, не имеющую ни ширины, ни толщины: во-вторых, длину, обладающую шириной: в-третьих, длину, имеющую и ширину и толщину. Началом и концом всех этих вещей является точка. Точка же – это такая вещь, которая не имеет ни величины, ни длины, ни толщины. И все же она есть начало и конец всех телесных вещей, которые могут быть сделаны или представлены в воображении. Как известно тем, кто понимает в этой науке, точка не занимает никакого места, ибо она неделима, однако в наших чувствах и мыслях она может быть помещена в любом конце или месте. Ибо я могу забросить точку высоко в воздух или поместить в глубину, которой я сам не могу достигнуть», – говорил А. Дюрер, «человеческое тело не может быть вычерчено с помощью линейки и циркуля, но должно быть нарисовано от точки к точке».

Итак, точка, и линия играют исключительную роль в рисунке. И если точка «не имеет ни величины, ни длины, ни толщины», то линия в зависимости от назначения может иметь различный характер и выражать различные свойства, черты предмета, явления, решать различные пластические и пространственные задачи. Линия вспомогательная, линия построения рисунка, может быть плоской и однообразной, определяющей размещение рисунка на листе бумаги, передающей основные пропорции, обозначающей общий контур, абрис натуры.

Линия, несущая информацию о форме предмета, о его пространственном положении то усиливается, то ослабевает или совсем исчезает, сливаясь с окружающей средой, то появляется вновь и звучит с новой силой. Линия в рисунке – итог кропотливой и сложной работы над формой.

Однако линейный рисунок не в состоянии передать всех свойств и качеств натуры. Объём, фактуру предмета, его пространственное положение можно передать в рисунке штриховкой и растушёвкой. В первом случае нанесением штрихов той или иной силы и толщины, на том или ином расстоянии друг от друга. В зависимости от характера изображаемого предмета, его формы, фактуры, пространственного положения они могут быть прямыми и кривыми, короткими и длинными, накладываться друг на друга в несколько слоёв и должны соответствовать форме натуры, передавать свойства материала. Тушёвка (растирание карандаша, сангины, пастели, рисовального угля по поверхности бумаги различными растушёвками – тампон из бумаги, ваты, замши и т. д. в виде сплошного тона различной силы) так же применяется в рисунке, но следует помнить, что во всём нужна мера и обоснованность, оправданность того или иного приёма.











1.2. История возникновения архитектурной графики.



Возникновение архитектурной графики тесно связано с развитием гравюры, история которой, как техники оттисков на различных материалах, уходит в глубину веков истории человечества. В Средние века гравюра медленно совершенствовалась, используя разнообразные варианты изготовления отпечатков на ткани и пергаменте в виде изображений церковного и бытового содержания (индульгенций, игральных карт). В ХV веке развитие гравюры вылилось в появление не только распечатков отдельных произведений, собраний и циклов, но и книг – инкунабул, представляющих сочетание текста и изображений.

                       В это время при возведении крупных сооружений традиционно использовались макеты и вспомогательные рисунки для решения конструктивно-технологических задач. Традиции словесного представления обобщенных образов архитектуры и подробности воплощения оставались доминирующими. История строительства флорентийского собора и его купола показывает, что на конкурсном отборе макетов, лучшим был признан проект Филиппе Брунеллески (1377-1446 гг.). Другими словами, вербальная составляющая в представлении архитектурных идей была определяющей. Ведущий архитектор этого времени Леон Батиста Альберти (1404-1472 гг.) изучал и измерял античные постройки и представил их в своем «Описании города Рима» (1432-1434 гг.) как словесные зарисовки без изобразительных иллюстраций1. При жизни Л.Б. Альберти изобразительные искусства еще не были включены в круг свободных искусств,2 и он написал «Три книги о живописи»(1435 г.), «Десять книг о зодчестве» ( к 1452 г.) и «О статуе» (1464 г.)3, в которых рассматривал их как три искусства, обладающих собственными приемами и содержанием. Однако нет упоминаний о поясняющих изображениях к этим работам. При рассмотрении письменных источников по архитектуре первой половины ХV века все указывает на ведущую роль вербального изложения. Как утверждают исследователи творчества Альберти, трактат Витрувия «Десять книг об архитектуре» (вторая пол. Iв. до н.э.) оказал на него глубокое влияние, и он к 1452 г. завершил свой трактат «Десять книг о зодчестве» на латинском языке, который впервые был издан без каких-либо иллюстраций после его смерти в 1485 году. Этот труд переведен на многие языки и изучен с разных сторон. Некоторые авторы рассматривали его как сконцентрированные материалы по строительству и архитектуре, другие – как компилятивный труд. В исследованиях выявилось, что трактат Альберти, написанный на латыни, оставался рукописным без каких-либо рисунков до конца жизни автора. Этот трактат оставался без иллюстраций до перевода его на итальянский Козимо Бертоли в 1565 г., который впервые снабдил его поясняющими рисунками; но к тому времени прошло уже почти сто лет4. 



Ситуация преобладания письменных источников знания полнее обнаруживает значение рукописных трактатов по архитектуре с иллюстрациями, которые появились в середине ХV столетия. Первым из них был трактат Антонио Аверлино Филарете (около 1400-1465 гг.) – одного из крупнейших архитекторов ХV века, созданный в 1461-1464 годах. Оригинал трактата не найден, но существует несколько списков с него. Из трех списков ХVвека, скопированных непосредственно с оригинала, наиболее качественным считается Codex Magliabechianus 11,1,140, датируемый 1461-1464 годами5. Все известные копии указывают, что они изготовлены с одного источника с сохранением особенностей графики Филарете. (Рис.1) Собранные по крупицам факты жизни этого мастера высвечивают, что он был знаком с трактатами Альберти и Витрувия и, следовательно, знал латынь. По традиции трактат его был обращен к сиятельному патрону. Однако в нем осуществлен другой подход, и знания по архитектуре изложены на итальянском языке и в сопровождении рисунков. Таким образом, традиции главенства латыни и словесности были нарушены. Рисунки трактата линейно показывали объемные фасады, схемы планов, архитектурные детали, строительные механизмы, а также декоративные заставки. Они, занимая внешние поля книги, обрамляли листы – так, чтобы читающий текст имел их в поле зрения. Такое представление архитектурных знаний стало способом утверждения нового характера истины, который складывался в середине ХV века. К этому времени и в монументальной живописи изображение утвердило за собой значение демонстрации и повествовательности как новой опоры знания. Человек, поставленный в центр вселенной, все-таки по традиции оставался человеком действия и мастером. 

          Неточные представления о рукописях Л.Б.Альберти и их изданиях затрудняли определение последовательности развития приемов архитектурной графики в ХV веке. Теперь, когда ясно, что трактат Альберти был иллюстрирован на много позже его написания и первого издания, значение рукописных трактатов Филарете и Мартини представляется в другом свете. Эти важные памятники истории архитектурной графики ХV века обнаруживают начальный поиск подходящих приемов рисования для решения архитектурных задач, а также начало формирования специальных типов изображений архитектуры, разделенных на схематические и объемные, обобщающие рисунки, которые выполняли разные функции в осмыслении вопросов творческого процесса архитектора. Иллюстрации первых рукописных трактатов вызывали интерес у современников и копировались, тем самым выявляя опорную роль начертаний в обновляющемся архитектурном сознании. В своих трактатах авторы старались изложить специальные знания художественной деятельности архитектора, выводя их из общего ремесленного состояния. В них отобразилось пристальное внимание к измерениям и технике их выполнения, масштабному изображению и объяснению. Поиски средств профессионального представления архитектуры стали процессом последовательного приспособления приемов рисунка к потребностям практики. В трактатах многое упорядочилось в условностях показа архитектурных форм, которые обеспечивали полноту и точность представления. Это был переход от полноразмерных начертаний, применяемых на строительной площадке, к формированию операций с изображениями в кратном уменьшении, действия с которыми в принципе отличались от разметочных начертаний. Этот процесс проходил параллельно развитию гравюры и печати. Их глубинная связь сохранялась и в XV веке, еще тесно связанная с традициями прошлого, но теперь она обретая свойства тиражности, выполняла новые функции инструмента систематизации практических знаний и изучения художественного наследия прошлого.



Традиции начертания – гравирования тонких линий на твердой (каменной, штукатуренной) основе – переносились на бумагу, и характер четкой, тонкой линии рассматривался как определенность совершенно иная, по сравнению с размашистыми поисковыми линиями синопий и зарисовок с натуры, и тем более отличалась от рисунков образцовых сборников с их линейной, плоскостной декоративностью. Изображения форм архитектуры выделялись из спонтанной вариантности линий подготовительных рисунков точностью и практической определенностью сферы применения. Да и инструменты точного нанесения линии – черчения – по характеру иные, генетически связанные с полноразмерными разметочными изображениями. В трактатах Филарете и Мартине просматриваются и черты, которые их роднят и с изображениями средневековых миниатюр, выразившиеся в нанесении изображения линией и пропорционально, согласовываясь с каноническими представлениями. Однако линия изображений архитекторов уже не граница раскраски, как в средневековых рукописных книгах, а варьируется с другими смыслами: прерывистая или точечная прокладывает предполагаемое прохождение формы; сплошная применена для условного обозначения рассекаемой массы и показа изменения направления плоскостей. Такие смыслы графики входили в обиход постепенно, закрепив в области архитектуры за изображением условие ограниченной значимости за характером линии. Другим стало и отношение к объекту изображения, традиционная детальность и фрагментарность представления форм средневекового зодчества переплавились и обогатилась стремлением к показу целого сооружения в анфас с небольшим ракурсом. Архитектурная форма рассматривалась как нечто целое, которое невозможно показать повторением конструктивного фрагмента, но необходимо выявить целиком. Поэтому в рукописных трактатах по архитектуре появились изображения, представляющую постройку и во фрагментах, и в общем виде, средствами схем и объемно, приближаясь к живому восприятию. 



Архитектурная графика и искусство гравюры складывались в то время, когда кризис и распад средневекового мировосприятия, средневекового мышления породили разрушение синтетизма искусства и обнаружились разнонаправленные тенденции развития, которые Е.С. Левитин охарактеризовал так: «С одной стороны, искусство все больше стремится к конкретности, к убедительности, к чувственности, к натурализму. С другой стороны, усиливаются отвлеченные моменты в изображении, искусство тяготеет к абстракции, к символу, к знаку. И если тенденции натуралистические воплощаются в возникшей в XV веке станковой живописи, то тяга к началу символическому рождает – как раз в это же время – гравюру… И как только нарушается цельность мировоззренческого спиритуализма, как только исчезает абсолютное начало, которым поверяются все явления, так сразу же ослабляется концентрированность художественной идеи. Образ, прежде сверхличный по своему масштабу, становится соразмерным человеку, он не то чтобы ослабляется, но становится способным к дроблению, стремясь словно бы возместить количеством, повторяемостью упадок концентрации, энергии. Исчезает необходимость в соборном восприятии художественного произведения, его можно пережить и индивидуально; меняется его масштаб: оно может идти к каждому человеку, в каждый дом. И отсюда — возникновение принципиальной возможности неуникальности, тиражного произведения искусства»11. Тиражность и неуникальность, как характерные черты искусства гравюры, в связи с графическим оттиском на бумаге с высокой степенью нейтральности, позволяли переносить на нее любой образ, любую систему линий и пятен, порождающих широкое распространение вариантов зримых, визуальных образов. Если прежде всякое явление, предмет можно было лишь пересказать со всей приблизительностью словесного описания, то инкунабула – книга, где награвированное изображение совмещено с текстом, заменила описание наглядным изображением, а ее тиражность способствовала свободному знакомству многих людей. Начиная с 1470-х годов, одна за другой выходят книги с иллюстрациями научного, инструктивного и информационного характера. Левитин указывает целый ряд таких книг. Так, в 1472 году в Вероне вышла «De re militari» Вальтурия, где ксилографические иллюстрации изображают различные военные орудия; в 1477 году в Болонье печатается «Cosmographia» Птолемея, снабженная картами, выполненными резцовой гравюрой; в 1482 году в Венеции выпускается «Sphaera Mundi» Сакро Бусто — книга по астрономии с чертежами и диаграммами; около 1483 года в Риме издается иллюстрированный «Herbarius», так называемая «Псевдо-Апулея», первый из длинной серии гравированных гербариев. Об обширности распространения научных сведений в зрительных образах указывает то обстоятельство, что в изданном в 1485 году в Майнце гербарии «Gart der Gesuntheit» изображено 369 растений. Наконец, в 1486 году в Майнце вышел «Sanctae Peregrinationes» Брейденбаха — первый путеводитель по разным странам, включающий гравированные виды семи городов. «С этого ручейка инкунабул начинается тот поток научных книг, альбомов и отдельных листов, имеющих целью передачу зрительной информации, апофеозом которой была Энциклопедия Дидро и Даламбера»12. 



Однако печатных книг с иллюстрациями по архитектуре этого времени не отмечено. В середине ХV в. бумага получила широкое распространение и использовалась для эскизов и набросков. Сохранились рисунки этого времени, которые составляют коллекции музеев и библиотек, как, например, коллекции рисунков Леонардо да Винчи. Среди них есть изображения архитектуры, механизмов, виды местности и т.п. Появились рисунки с натуры фрагментов архитектуры прошлого и поисковые зарисовки и эскизы. Они частично опубликованы в разных исследованиях и коллекциях и проливают свет на роль вспомогательной графики в процессе строительства крупнейших и значимых сооружений конца ХV века. Среди рисунков по архитектуре Леонардо да Винчи есть эскизы планов и объемных изображений центрических сооружений, крепостей и т. п., которые условно назовем вспомогательными рисунками. В основном архитектура еще тесно связана с традициями Средневековья в строительстве, хотя и оставалась за пределами поля печатной графики, но постепенно вырабатывались графические способы ее изображения, они совершенствовались, расширяя и уточняя свои функции наглядного представления, обеспечивая обновление творческого процесса архитектора. Печать конца ХV века связана с архитектурой и изданиями Витрувия, но первоначально без каких-либо изображений. Как отмечал Габрический, в Средние века Витрувий (Десять книг по архитектуре. Iв. до н. э) не был забыт. «Древнейшие дошедшие до нас списки трактата датируются IХ-ХI вв.» Из пояснений следует, что из известных 55 списков 15 относятся к IХ-ХI вв., остальные к ХIII-ХV. Все восходят к одному, не дошедшему до нас архетипу13. До ХУ века трактат дошел без каких-либо графических изображений, хотя, как показывают ссылки в тексте, пояснительные таблицы в трактате Витрувия когда-то имелись. Чтобы представить каков был их характер, можно обратиться к образцам изображений, таким как показанный в предыдущей статье «Форма Урбус» - фрагмент плана античного Рима, а также к изображениям древних машин и сооружений. По-видимому, это были схематичные линейные и объемные рисунки. Таблицы Витрувия не сохранились потому, что в период Средневековья слово представлялось истинным способом выражения знания, и древние тексты рассматривались источником мудрости, а изображение представлялось недостоверным. Трактат Витрувия, написанный на староримском языке, включавший греческие выдержки из еще более древних источников, был труднодоступным для понимания и его тексты изучались и получили различные толкования. Как показывают исследователи, первый перевод для печатного издания Витрувия выполнил Джованни Сульписио, оно появилось в Риме между 1486 и 1492 годами, по другим источникам в1484-1486 годах14. Первая публикация Витрувия вышла в свет без каких-либо рисунков. Затем она была напечатана также во Флоренции (1496 г.) и Венеции (1497 г.)15. И только в 1511 году был опубликован новый перевод Витрувия на итальянский язык с иллюстрациями, выполненными фра Джованни Джиоконда да Верона (1433-1515 гг.) (рис. 3). Эта книга содержала 136 гравюр и была напечатана в Венеции Джованни Таччино16. Знакомый с трудами Д. Мартини, Д. Джиоконда к труду Витрувия сделал свои рисунки в виде схематических и перспективных изображений и разграничил их рамками. Показав схемы планов и фасадов, он последовательно соблюдал обязательное условие рассмотрения формы под прямым углом. Для разъяснения и уточнения текстов Витрувия Д. Джоконда выполнил иллюстрации в перспективе, показывая графические переложения словесных описаний, чем выявил собственное понимание графического представления архитектуры. Джорджио Вазари высоко ценил его творчество и в биографии охарактеризовал как художника «огромной учености и знания». 





К середине ХVI столетия приемы начертания и типы изображений архитектурных форм синтезировались с проекционными операциями между схематическими изображениями в целостную систему, объединенную масштабом. Сложение этой системы изображения архитектуры проходило практическим путем, но консолидирующую роль в этом процессе играли печатная гравюра и книга. Вслед за изданиями С. Серлио в 1554 году Пьетро Катанио ( род. ок.1510 г.– умер после 1571 г.) выпустил «Четыре книги по архитектуре», в которой его архитектурная графика упрочивала порядок последовательного расположения изображения планов и фасадов. «Комментарий к Витрувию» Д. Барбаро с иллюстрациями по рисункам Палладио(1508-1580 гг.) (рис.9)1556 г. также способствовал утверждению схематических изображений: плана, разреза, фасада как связанного целого. Все это потеснило объемные рисунки и макеты как образцы изображения архитектуры, применяемые при строительстве и представлении проектов обществу. С развитием печати в ХVI веке функции архитектурной графики расширялись, гравюры и книги по архитектуре не только усилили распространение специальных знаний, но не мало способствовали изменению творческого процесса архитекторов, и в конце концов оказывали влияние на формирование культуры Нового времени. 



Не ограничиваясь рамками геометрии, архитектурная графика включалась в общие процессы развития культуры, специфически преломляясь в архитектуре как виде искусства и созидательной деятельности. Так, исследователь истории науки и техники Г. Бёме, рассматривая общую ситуацию ХVI века, отметил, что она отличалась единством науки и техники и раскрыл важную роль новых требований точности, которые отделились от стандартов, данных первоначальной парадигмой природы. «Для науки, напротив, универсальная сравнимость данных была с самого начала общим требованием. Имелась общая тенденция к унификации на уровне теории»21. Для архитектурной графики, включенной в общий процесс развития культуры, стандартизация и унификация были определяющими, но оставались сформулированными «первоначальной парадигмой природы» до конца ХVIII века, когда сложились основы начертательной геометрии, которые математически упорядочили правила начертания схематических изображений и их применение в обобщающих изображениях. В ХVI веке, несмотря на отсутствие специальных знаний правила проецирования совершенствовались, опираясь на художественный опыт и практику приемов изображения. Вычерчивание построек по Витрувию выявило разные толкования описанного и представляемого в образах. Это обострило необходимость поиска объективности применения условностей при изображении. А. Палладио посещал Рим, где изучал и обмерял античные постройки. Поездки эти повторялись (предположительно в 1544, 1546 и 1550 гг.). В 1554 г. по своим собственным обмерам он опубликовал книгу «Римские древности». Как сообщает К. Джобст, в 1537 и 1540-х годах Палладио встречался в Виченце с С.Серлио и был знаком с его III и IV книгами по архитектуре, в которых отобразились уже устоявшиеся правила изображения. Как это видно из гравюр, например, «Пантеон в Риме», Серлио не соблюдал строго условности схематических изображений, его графика опиралась на взаимообусловленные правила изображения под углом 90о, в одном масштабе с проецированием основных точек конфигураций, при этом плоскостная интерпретация изображения сочеталась с объемной. Используя на практике представления об архитектуре прошлого, Палладио пришел к мысли о написании собственного трактата. Он назвал его «Четыре книги об архитектуре». Его первое издание выполнил Доменичо де Франсеши в Венеции в 1570 году22.



В 1540-е годы обычаи использовать традиционные и новые приемы еще не получили научного обоснования в полной мере, но их логическая канва, добытая практикой, позволяла оперировать масштабом, проекциями при обязательной стандартизации изображения, обусловленного точкой зрения (профиль, анфас). Необходимость соблюдения набора условий, связывавших схематические изображения архитектуры в дискретное целое, обозначилась в начале ХVI века и утвердилась в творчестве мастеров в конце века в виде ортографии. Вершиной этого процесса оказался всеми признанный трактат Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре». Изображения этой книги отличались ясной ориентацией плоскости, в которых показаны фасады и сечения; последовательно соблюдалась связь между размещением схематических изображений и назначением осей, что упорядочило их чтение, и это было важно для времени, когда сама суть чертежей осознавалась узким кругом профессионалов художественной деятельности, недавно выделившейся из ремесла. Они представляли в графике свои архитектурные идеи, осуществление которых еще только велось или предполагалось, тем самым показывали замыслы в проектном виде. Позже сооружения с изменениями еще долго достраивались. Таким образом, осуществлялась главная функция архитектурной графики: представлять проект задолго до его строительства и вносить в него изменения по мере необходимости. Архитектурно-графическое изображение теперь стало приспособленным для процесса разработки архитектурных форм и открывало возможности выявлять характер произведений архитектуры и использовать выразительность напряженной статики симметричных композиционных решений или динамическое развитие форм в пространстве. Натуральный образец архитектуры сменился графической композицией, как писал Палладио: «Изображённая здесь композиция была сделана мною, …и сделал для них нижеследующую композицию …»23. Выработанная система условностей и типов изображений позволяла экспериментировать с архитектурными формами и моделировать объемы и пространство на бумаге. 



К. Джобст рассматривал работы С. Серлио как предварительную стадию того, что сделал А. Палладио своим трактатом. Сравнивая графику Серлио с листами труда Палладио, можно видеть, что некоторые листы Серлио включали довольно большие тексты пояснений, а планы и фасады размещались не всегда согласовано и соотнесены графически лишь в отдельных случаях. И приходится соглашаться с К. Джобстом в том, что Палладио более строг в стандартах, которые установил для расположения изображений в своем трактате. Его здания представлены регулярно, их планы, разрезы и фасады взаимосвязаны и следуют прямоугольным проекциям. В отличие от трактатов С. Серлио, Г. Блюма и Дж. Виньолы, А. Палладио не прибегает к перспективе, так как она не позволила бы наглядно представлять точные размеры означенного линией. Он систематизировал показ проекционной зависимости основных типов изображений, связав их масштабом с обязательным указанием масштабной линейкой. Такие изображения позволяли одновременно так организовать размещение, что все вместе они рассматривались как единое целое, объединенное системой условностей художественного отображения действительности. Специфическими чертами такой системы явились возможности интерпретировать, прочитывать показанное как достоверное изображение, приближенное к определенному случаю восприятия. В этом реализовались тенденции типизации и стандартизации изображений, которые подталкивали развитие теории архитектуры, как научного знания, к более систематизированному виду. 



Исследователи творчества А. Палладио показали, что его трактат оказал ни с чем не сравнимое влияние на архитектуру последующих столетий. «Работа Палладио носит качественно иной характер, и он отдает себе в этом полный отчет…»24. В этом можно видеть опору на научное знание, которую обретала архитектура в виде специализированных изображений архитектурной графики. Однако главным для развития архитектуры было то, что она оставалась искусством, постепенно переоформляясь в вид с жанрами: архитектурной графикой и макетом, способными на выражение объективного знания как особой ценности, преображавшей принципы формального построения в художественно-образное содержание. Такие глубокие трансформации морфологии архитектуры ХVI века проходили в русле новых требований точности и соответствия эстетическим идеалам, определенным обновляющейся культурой, в которой уже не только природа, но архитектурное наследие, рассматривались источником знаний и художественным достоянием. 



Книги Дж. Виньолы и А. Палладио пришлись на то время, когда практика созрела для систематического применения типов изображений, связанных масштабом, прямоугольным проецированием и условностями сечений. В изданных этими мастерами работах схематические изображения получили четкое определение значения каждого из них, и правила использования в процессе проектирования давались в таком виде, в котором традиционно проходило каноническое применение добытых практикой объективных знаний. Изобразительная сторона архитектуры получила своего рода канон, но нового качества, который в принципе отличался от канонов Средних веков. Его правила объективны, локальны, направлены на построение художественного образа иной структуры, когда реально существовавший архитектурный образец сменился художественным образом архитектурной графики и во многом складывался под воздействием печатных средств – изданий гравюр и книг. 



Все это выделило архитектурную графику ХV столетия из вспомогательного, второстепенного ряда подготовительных работ в изображения на плоскости как отдельный жанр, с его специфическими функциями и приемами. Появление жанра архитектурной графики, как осуществление образа с его художественным содержанием и проектным воплощением в печати, стало значительным событием в архитектуре и культуре в целом. Вспомогательная графика обогатилась эскизированием схематических построений, что позволило достоверно показывать фасады и планы, она стала инструментом творческого процесса архитектора. В целом рукописные трактаты и печатные книги ХV-ХVI веков проложили путь новому жанру архитектуры – архитектурной графике, которая стала основой преображения творческого процесса и обобщения профессиональных знаний, ускоряя их социальное освоение и утверждение.







































Умение видеть, понимать и отображать окружающую действительность в рисунке важно для образованного человека в любой сфере его деятельности, тем более в профессиональной деятельности, связанной с изобразительными дисциплинами, например архитектурой.

Архитектура – явление сложное. Представления об архитектуре, о её задачах, её роли в жизни общества бывают различными. Одни склонны придавать большее значение практической стороне архитектуры, другие – её специфике как особому виду искусства. Одно неизменно: архитектура начинается с замысла, а замысел архитектор вначале воплощает в рисунке, определяет объёмно-пространственное решение объекта, планировку, форму целого и деталей, преследуя двуединую цель – удобства и красоты. Связь архитектуры и рисунка очевидна.

Архитектура – это искусственно созданная среда жизнедеятельности человека. Здания и сооружения, построенные с целью организации пространства для различных процессов социальной деятельности людей, – это один из элементов искусственной предметной среды. Создавая искусственную среду как материальное окружение человеческой жизнедеятельности, люди стремятся к тому, чтобы она удовлетворяла и духовные потребности общества. Художественные образы архитектуры оказывают воздействие на психику людей, на их сознание; архитектура как искусство является составной частью культуры.

В основу рисунка должно быть положено изучение теории изобразительной грамоты. Изображать – значит рассуждать, важно научиться мыслить линией, формой, образами. Для успешного овладения рисунком необходимо хорошо натренированное зрение, которое позволит цельно смотреть на натуру, точно определять пропорции, замечать тончайшие градации светотени, чувствовать и передавать объём и пространство на плоскости; надо иметь развитую руку. Всё это возможно приобрести в системе упражнений рисунком, как на академических занятиях, так и самостоятельно.

Зрительное восприятие свойственно всем зрячим людям. Зрительное восприятие – это целостный образ предмета или явления, оно вызывает в сознании ощущение материальных качеств предмета, позволяет чувствовать цвет, форму и пространство, статику и динамику натуры. Но каждый человек воспринимает окружающий мир по-своему, в меру своего воспитания, образования, культурного уровня, направленности трудовой и творческой деятельности.

Для наиболее полного восприятия окружающего мира необходимо бытьнаблюдательным. Наблюдательность – главный и решающий творческий метод художника. Наблюдательность – умение видеть и подмечать необыкновенное в повседневности, богатство и красоту природы и жизни вокруг нас. Наблюдая, необходимо постичь смысл наблюдаемого, понять его природу и в образах передать своё толкование событий, своё отношение к ним. Нужно уметь цельно видеть. Цельность видения – это умение критически наблюдать, анализировать своё восприятие натуры, явления, выделяя при этом главное, существенное, отличать типическое от характерного, определяя внутреннюю связь между отдельными частями. Важно запечатлеть и сохранить в памяти то, что нужно сейчас или понадобится впоследствии, чтобы раскрыть и подчеркнуть в художественном образе подмеченные особенности натуры, её состояние, конструкцию, её особые эстетические качества, а для этого нужно развивать зрительную память. Развитию и совершенствованию зрительной памяти способствуют краткосрочные наброски и зарисовки с натуры и по памяти, по представлению вскоре после наблюдения и по прошествии определённого времени.






















3. Принципы построения рисунка

При рисовании с натуры следует помнить:

лист бумаги должен располагаться перпендикулярно лучу зрения;

в процессе работы лист бумаги нельзя поворачивать;

начинать рисовать лучше лёгкими, едва заметными линиями;

рисунок следует вести от общего к частному, от большой формы к деталям, а в конце работы опять вернуться к общему, подчиняя частное целому, обобщить рисунок;

необходимо всё время проверять и уточнять пропорции предметов во всех их частях и на всех этапах работы и замеченные ошибки исправлять немедленно;

весь рисунок вести одновременно, нельзя заканчивать его по частям;

во время работы надо всё время сравнивать предметы между собой по величине и силе света. Нельзя сравнивать какую-либо деталь рисунка с деталью в натуре. Сравнивать нужно несколько соотношений в натуре с пропорциональными отношениями в рисунке.

Великие художники прошлого считали, что важно не научиться рисовать,  важно научиться мыслить. Научиться правильно изображать натуру – это  только первая ступень на пути к искусству: главное в творчестве – уметь выражать свои мысли и чувства.

Рисунок как самостоятельная область искусства имеет свои  композиционные правила. Рисунок лежит в основе произведений живописи,  скульптуры, архитектуры, декоративного искусства и иногда играет в них  решающую роль.

Compositio (лат. композиция) – сложение, сопоставление, приведение  частей в единство, сочинение. В архитектуре, скульптуре, живописи, в  декоративном искусстве под композицией понимают цельность произведения,  его пластическое единство, обусловленность формы идейным содержанием.

Рисунок подчиняется общим композиционным закономерностям и в то же  время имеет свои, только ему присущие признаки, например контурный и штриховой рисунок. Композиция в рисунке вытекает из его назначения.  Сюжетные, архитектурные и иные композиционные сочинения различны по  своим приёмам изображения.

К правилам композиции в рисунке относится учение о пропорциях в  природе и в архитектуре, понятия: симметрия, ритм, статика и динамика, а  также законы перспективы. В зависимости от размера и положения в  пространстве изображаемых предметов выбирается формат бумаги, размер и  размещение рисунка на листе. На листе меньшего формата, чем будущий  рисунок, следует сделать поисковый    композиционный набросок, для того,  чтобы проверить свои умозаключения по поводу компоновки рисунка.

К композиционным правилам для построения двухмерного и трёхмерного  изображения относятся:

 1) выбор размера и размещение рисунка на листе бумаги;

 2) правила симметрии;

 3) правила равновесия;

 4) правила статики и динамики;

 5) правила ритма;

 6) правила перспективы линейной и воздушной;

 7) золотое сечение и ордер как закономерное членение архитектуры;

 8) масштаб как мера увеличения или уменьшения по отношению к натуральной величине;

 9) стилевое единство в ансамбле;

10) вертикали и горизонтали по отношению ко всем другим направлениям.

До настоящего времени в профессиональной литературе не нашли своего широкого отражения значение и роль архитектурного рисунка в аспекте прямого и косвенного влияния на стиль и характер архитектурного формообразования, а на него возлагались лишь задачи выразителя профессиональных замыслов архитектора. Правомерно также поставить вопрос о том, достаточно ли ясно определены его цели в системе архитектурного образования. 

Но рисунок архитектора должен определяться не просто как средство профессиональной коммуникации или "язык" диалога архитектора - исполнителя - потребителя, а служить инструментом творческого процесса. Именно рисунком, но, конечно, не только им, всегда определялось развитие художественного замысла, начиная от зарождения идеи, с самых первых ее "записей". Ясно, что каждый вид художественного творчества имеет свой своеобразный язык, свои специфические особенности художественного выражения.  В работе архитектора архитектурный рисунок - начало начал поэтому совершенствование владения им с выработкой профессионального почерка аккумулирует общую культуру зодчего. 

Если для живописца или художника-графика рисунок может быть как самоцелью, так и результатом работы, то в творчестве архитектора он служит промежуточным этапом и является средством создания архитектурного образа, выраженного, в конечном итоге, в проекте, который в свою очередь является промежуточным этапом на пути осуществления его в натуре. Но главное также в том, что постоянное и систематическое занятие рисунком (с натуры, по представлению, по памяти, путевые зарисовки и пр.) способствует развитию склонности к логическому мышлению, острого, активного и эмоционального видения мира. Рисунок является тем катализатором, который приводит в живое и плодотворное столкновение материал наблюдений и сферу творческих обобщений, заставляя активизировать механизм творческого процесса. 

Профессиональные основы рисунка архитектора, определяемого в числе основных факторов творчества зодчего, вскрываются при анализе творчества ведущих мастеров архитектуры различных исторических эпох. Архитектурный рисунок, при этом, необходимо рассматривать в тесной связи с процессом образования архитектурной формы. Так, например, лаконичность художественных "записей" Оскара Нимейера прямо корреспондируется с его поисками чистых скульптурных форм. То же самое можно отметить, рассматривая творчество Рикардо Бофилла с его индустриальной модернизацией классических форм; Луиса Кана с его методикой изначально заданной формы; Альдо Росси с его идеями тотальной рациональности, или, наконец Иорна Утцона с его романтическими поисками парящих архитектурных форм над мощным стилобатом. 

Сейчас в век стремительного развития компьютерной технологии, при кажущейся легкости моделирования на экранах "интеллектуальных" графических терминалов, художественно-графическое воспитание, культура архитектурного рисунка и индивидуальность художественного языка зодчего приобретают особое значение. Остро возникает необходимость анализа архитектурного творчества в аспекте художественного языка зодчие владения ими всеми видами и средствами изображения с косвенным их влиянием на стиль и характер архитектурного формообразования.

Архитектурный рисунок, оказывается, не всегда представлял интерес для искусствоведов и тем более для неискушенной публики. К примеру, МоМА, основанный в 1929 году, лишь спустя 20 лет приобрел первые архитектурные рисунки для своей коллекции. Дело в том, что рисунки архитекторов часто не отличаются графическим мастерством. Главная их ценность — в способности изобразить идею, оригинальную форму, фактуру, необычную деталь, настроение; в попытке передать ощущение пространства. Рисунки всегда интересно разглядывать и интерпретировать, особенно если они относятся к начальной стадии проектирования, когда каждая линия пребывает в поиске постепенно вырисовывающегося образа. Рисунки интересно сравнивать с построенными зданиями. Особенный интерес вызывают работы, оставшиеся невоплощенными. Но в любом случае те из них, которые не стремятся к точности и конкретности, более других хочется отнести к самостоятельным произведениям искусства.






Заключение

История архитектуры показывает, что во все времена графическое искусство, его приемы и средства, применяемые в творческом процессе создания проекта были фактором реализации этого проекта, от зарождения идеи, через ее совершенствование, до выявления и представления для целей строительства. 

Изобразительная деятельность является неотъемлемой частью профессиональной деятельности архитектора, уровень осуществления которой должен позволять ему находить решения с высокой степенью индивидуальности, оригинальности и уникальности создаваемых им проектов. Владея изобразительной деятельностью, архитектор активно, образно и логически познает бесконечное богатство окружающего мира, в том числе архитектуру, фиксирует свои разнообразные архитектурно-художественные идеи на пути их выполнения.

В век компьютерных технологий появилась возможность выполнять художественно-творческие задания по памяти и воображению при помощи компьютера. Однако, пока компьютерная техника не позволяет быстро и доступно использовать ее в натурных зарисовках для познания красоты окружающей среды. 


Список используемой литературы



Ломоносова М.Г. Графика и живопись. М.: 2003.

Максимов О.Г. Рисунок в архитектурном творчестве. М.: 2003.

Ли Н.Г. Основы учебного академического рисунка.

Госстандарт. Архитектурное образование. Ч.П. Специалист. Под ред. А.В. Степанова, Н.Ф. Метленкова, 2001.

Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись, 2003.









3