Проблема исторической преемственности античности и Ренессанса

11



	

			





























Проблема исторической преемственности античности и Ренессанса




Проблема исторической преемственности античности и Ренессанса – одна из актуальных, имеющих принципиальное значение для понимания особенностей культуры Возрождения проблем. Роль античного наследия в формировании европейского Возрождения по-разному оценивается в исследованиях.

Впервые во главу проблемы всей эпохи Возрождения вопрос о влиянии античности поставил Я. Буркгардт в своей работе «Культура итальянского Возрождения». Обращение к античности – важнейшая черта в искусстве Возрождения. Ведь сам термин подразумевает «Возрождение античности». В эпоху кватроченто уже прочно установилось мнение, что античность – это великое прошлое («sacrosanta vetustas» - ит. «священная старина»), которое кончилось, и на смену ему пришли Средние века.

Только люди эпохи Возрождения увидели в античности свое великое прошлое. Их привлекал светский и, главное, антропоцентрический характер античного искусства, в греческой и римской скульптуре они увидели воплощение столь милых их сердцам реалистических тенденций. Характерно, что в эпоху Возрождения не делали особого различия между искусством греческой и римской античности. Люди этого времени, по сути дела, не знали подлинных произведений древнегреческого искусства, но для них в каждой античной статуе, в каждом древнем здании была заложена частица эллинской культуры.

Необходимо помнить, что не античность привела художников к реализму, а реалистические стремления натолкнули их на изучение античности и на подражание ей. На практике живописцы только во второй половине XV века приобщились к классическому стилю (Мантеньи на севере, Боттичелли во Флоренции), если под словом «классический» понимать не только обращение к античному кругу тем, но и органичное восприятие античных художественных форм.

В Италии, на родине античности, вновь возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Человек вновь становится главной темой искусства. Это не означает, конечно, что Возрождение повторяет античный период в искусстве. За культурой Возрождения стоит тысячелетие средневековья, христианской религии, нового мировоззрения, породившего новые эстетические идеалы, обогатившего искусство и новыми сюжетами, и новой стилистикой.

Необходимо помнить, что вопреки широко распространенному мнению, не античность привела художников к реализму, а реалистические стремления натолкнули их на изучение античности и на подражание ей.

Первым проявлением социально-экономического переворота в области искусства был Проторенессанс. Сначала архитектура, а потом и скульптура включаются в проторенессансное движение. Однако «классицизм» Проторенессанса – это, по сути дела, бездумное использование псевдоантичных образцов без проникновения в гуманистический и реалистический смысл греко-римского искусства.

В отличие от скульптуры, живопись Проторенессанса не следует античным или псевдоантичным образцам.

Искусство самого Возрождения далеко не однородно. Вначале ведущими его видами становится архитектура и скульптура, а к исходу XV века на первый план выходит живопись, чтобы уже до конца эпохи сохранить господство среди искусств (единственным исключением является творчество Микеланджело).

В формировании светской культуры кватроченто огромную роль сыграла античность. XV век демонстрирует прямые связи с античностью культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой предстает красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской.

Античность воспринималась, прежде всего, со стороны содержательной - как сумма знаний, как политический образец и этический идеал. Античное искусство стало восприниматься как образец совершенства. Античные памятники учили позднеготического мастера художественному осмыслению пластики человеческого тела, красоты его форм, выразительных возможностей поз и жестов. При этом художник поздней готики рассматривает античное произведение сквозь призму своих художественных и эстетических представлений.

Архитектура

В архитектуре, во всяком случае, в теории, следование античным образцам проповедовалось наиболее решительно. Фасад Сант Андреа в Мантуе задуман как мотив триумфальной арки, а внешний вид Сан Франческо в Римини, с торжественным повтором арок, вызывает в памяти арки римских виадуков.

Однако только наименее одаренные мастера становятся рабами античных образцов. В творчестве Дезидерно да Сеттиньяно, Антонио Росселино, Бенедетто да Майано античные элементы проявляются только в области орнамента и архитектурных деталей, в то время как у Бертольдо ди Джованни и братьев Поллайоло они продолжают играть главенствующую роль.

Постепенно в итальянское зодчество проникает античная ордерная система, постепенно вместо декоративного приобретая функциональное значение, как в архитектуре древних. Подчеркиваются и выделяются несущие и несомые части, колонны и антаблемент. Зодчие кватроченто приобщаются на примерах римских памятников к вопросам тектоники.

Филиппо Брунеллески завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор – в общем готическое здание, заложенное в 1295 г. Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м – больше римского Пантеона) имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 гг., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, с карнизом на парных пилястрах, с портиком, венчаемым сферическим куполом, - несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности. Главное в поздних замыслах Брунеллески – истинно римские масштабы в базиликах Сан Лоренцо и Санто Спирито, вдохновленных, возможно, раннехристианскими памятниками Рима.

Обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчество явило собой новый этап в архитектуре. Античный элемент существенно повлиял и на сложение градостроительных принципов эпохи Возрождения, на разработку планировочных схем города и его основных элементов – площади и улицы. В поисках оптимальной формы города теоретической обработке подверглась, прежде всего, форма круга, рекомендованная античными авторитетами. Античный образец определил и концепцию площади Возрождения, понимаемую как форум. Улицу нового типа зодчие Возрождения также представляли себе наподобие античной, как архитектурно упорядоченное целое, - прямой, окаймленной портиками (ее ширина была равна высоте домов), желательно ориентированной на храм, общественное здание, дворец или городские ворота, а с середины XVI века – также на статую или обелиск.

Скульптура

Сильно переоцениваются масштабы воздействия античной скульптуры на пластику итальянского Возрождения, особенно на начальном этапе флорентийского Ренессанса. Свое вдохновение ваятели искали не столько в скульптуре древних – они ее почти не знали, - сколько в мелкой пластике – монетах, камнях, в произведениях прикладного искусства, содержащих в себе лишь отзвуки искусства монументального.

Если схематично представить развитие антикизирующих тенденций в скульптуре Возрождения, то рост этих тенденций будет ощущаться на протяжении всего XV в. Первой датированной бронзовой статуэткой Возрождения – копией с антика – является «Марк Аврелий на коне» работы Филарете (1465).

Ранее всего увлечения античной скульптурой проявились во Флоренции. Характерным примером служит творчество Бертольдо ди Джованни: его рельеф с изображением битвы является переработкой композиции, помещенной на древнем саркофаге.

Не менее сильно воздействие античной пластики ощущается и в творчестве мастеров, работавших на северо-востоке Италии – в Мантуе, Падуе, Венеции. Местные мастера повторяли античные образцы или претворяли монументальные мраморные статуи в изящные и изысканные бронзовые статуэтки.

Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики – круглой скульптуры, монумента, - был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный как Донателло. Он решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. 

Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновило Донателло на целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора. Сложное сочетание античных влияний в трактовке форм, складок одежды и глубоко религиозного настроения являет собой рельеф «Благовещение» из церкви Санта Кроче во Флоренции. В бронзовом «Давиде» Донателло вновь возвращается к античным традициям, но уже поздней греческой классики. Давид изображен совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. Статуя кондотьера Эразмо ди Нарни (Гаттамелата – «пестрая кошка»), несомненно, исполнена под влиянием античных пространственных решений, прежде всего образа Марка Аврелия.

Занимался Донателло и специально портретом. Исследователи много дискутировали о значении античного скульптурного бюста для ренессансного портрета. Римский портрет, несомненно, мог послужить примером для подражания – в какой-то степени это отразилось в бюсте Никколо да Удзано работы Донателло, - но сам характер портрета раннего Возрождения неклассичен. Только к концу кватроченто появляется антикизирующий портретный бюст. Живописный же портрет образцов в античности не имел.

Таким образом, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, оказавшим огромное влияние на всю последующую европейскую культуру.

Античное наследие использовалось и венецианскими скульпторами, работавшими в других жанрах пластики. Большую часть работ Симоне Бьянко составляют бюсты его современников-гуманистов, выполненные в мраморе и бронзе. В них ярко проявилось влияние древнеримского портрета. Аналогичные тенденции наблюдаются в творчестве виднейших венецианских скульпторов начала XVI в. братьев Ломбарди, работавших в мраморе. Поразительным примером творчества Антонио Ломбарди может служить рельеф, изображающий рождение Минервы из головы Юпитера. Редкий античный сюжет, использование античных мотивов в архитектуре (триумфальная арка на заднем плане) и в пластике, весь образный строй рельефа обнаруживают близость к античности.

Один из корифеев Возрождения – Микеланджело Буонаротти – в юности тщательно изучал античную пластику. Его рельеф «Битва кентавров» по внутренней гармонии уже произведение высокого Возрождения. В Риме молодой художник написал одно из первых произведений, принесших ему славу – «Вакх». Буквально захваченный образами античности, Микеланджело изобразил античного бога вина обнаженным юношей, как бы чуть пошатывающимся, обратившим взор на чашу с вином. Отныне обнаженное тело становится для Микеланджело, по сути, единственным предметом искусства.

Живопись

В начале XV века становится общепринятым и распространенным копирование антиков. Устанавливается традиция копировать одни и те же наиболее известные памятники. Особое место среди ранних копий с античных памятников занимают рисунки Якопо Беллини. В отличие от всех других рисунки этого венецианского художника представляют собой самостоятельные законченные композиции. Мифологические сюжеты и подлинный смысл античных изображений остается для Якопо Беллини непонятными, но это не мешает ему чувствовать художественную выразительность античных образов. В его рисунках встречаются несколько странных, не поддающихся расшифровке сцен с античными персонажами (Вакхом, Пегасом, сатирами, кентаврами). Использование античных образцов для выражения идей и чувств чуждой им культуры создает ощущение напряженности и внутренней неорганичности рисунков.

Своим отношением к античности Якопо Беллини предвещает появление Андреа Мантеньи (1431-1506), крупнейшего художника падуанской школы, восхищавшегося «суровым величием древних». В основном, в падуанской школе сказалось влияние римской античности. Мантенья вводил в свои композиции изображения античных памятников. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани художник представил историю св. Иакова так, будто действие происходит в каком-то городе Римской империи. 

Увлечение Мантеньи античностью, сказавшееся в девяти подготовительных картонах гризайлью, изображающих «Триумф Цезаря», а также в его позднем произведении «Парнас», сочеталось с тонким пониманием специфики и с творческим переосмыслением традиций северной готики.

Типичнейшим художником конца флорентийского кватроченто, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро Филиппепи). Отчасти его искусство было возвратом к старому, доренессансному художественному языку. Современник Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело, он не принадлежал к славной эпохе Высокого Возрождения в итальянском искусстве. 

После 1475 г. следуют все самые значительные произведения Боттичелли: «Весна»(«Primavera») и «Рождение Венеры»; к этому же периоду относятся не имеющие точной даты картины «Паллада и Кентавр», «Марс и Венера». Возможно, в образ Венеры Боттичелли вкладывает сложный философский смысл - слияние черт языческой телесной и христианской духовной красоты. Обращение Боттичелли к образам народной фантазии не случайно. Поэты круга Медичи широко использовали в своем творчестве мотивы и формы итальянской народной поэзии, сочетая их с «изящной» античной поэзией, латинской и греческой. «Паллада и Кентавр» - аллегория насилия, укрощенного мудростью. Вместо Афины Паллады (Минервы), воительницы, которую со времен далекой античности было принято изображать со шлемом, панцирем и щитом, с головой Горгоны Медузы, Боттичелли изобразил Минерву Пацифику, атрибуты которой – копье (у Боттичелли алебарда) и ветка сливы (в картине - оливковые ветви и венок) – символизируют добродетель. Изображая Кентавра, художник пользуется конкретным античным прообразом - фигурой саркофага, хранящейся ныне в Ватиканском музее. Но картина отличается от античных памятников тем, что художник изобразил не физическую схватку Минервы и Кентавра, а «психомахию».

	Идеи монументального искусства Возрождения, в которых слились традиции античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля Санти (1483-1520). В его искусстве нашли зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал античности, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Никто из мастеров Возрождения не воспринял так глубоко и естественно языческую сущность античности, как Рафаэль; недаром его считали художником, наиболее полно связавшим античные традиции с западноевропейским искусством новой поры.

В 1509 г. папа Юлий II пригласил молодого Рафаэля для росписи личных папских комнат (станц) в Ватиканском дворце. Официальная программа росписи станцы делла Сеньятура (комнаты подписей, печатей) являлась отражением идеи примирения христианской религии с античной культурой. Четыре фрески-аллегории изображают основные сферы духовной деятельности человека: философии, поэзии, богословия и юриспруденции. Во фреске «Афинская школа», олицетворяющей философию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении философов и ученых различных периодов истории, знаменитых астрономов и математиков - Диоген, Сократ, Пифагор, Гераклит Эфесский. Образ Платона был навеян образом Леонардо, Гераклита - Микеланджело. Платон с Аристотелем, как и прочие античные мудрецы, должны были символизировать симпатии пап языческой античности. В росписи примыкавших к комнатам папы лоджий Ватикана Рафаэлю помогали ученики, работая по его эскизам и под его наблюдением. Рафаэль прибег к мотивам античных орнаментов, почерпнутых преимущественно из только что открытых античных гротов (отсюда название «гротески»). Глубокое постижение Рафаэлем сути античности особенно видно в живописи римской виллы Фарнезина, построенной по его проекту (фреска «Триумф Галатеи», сцены из сказки Апулея об Амуре и Психее).

Венеция дольше хранит и верность традициям Ренессанса. Два великих художника высокого венецианского Возрождения – Джорджоне и Тициан. Джорджоне первый на венецианской почве обратился к мифологическим сюжетам. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение «Спящей Венеры».

Тициан воспевает античность в своем творчестве. В цикле картин на мифологические сюжеты художник сумел почувствовать и, главное, воплотить дух язычества: «Вакханалия», «Праздник Венеры», «Вакх и Ариадна», «Венера и Адонис», «Пастух и нимфа», «Диана и Актеон», «Юпитер и Антиопа».

В эпоху Высокого Ренессанса художники изучали античное наследие, но то, что было воспринято ими в первую очередь, - дух античности. Если большинство мастеров кватроченто искало в древнем искусстве опору в реалистических стремлениях, то художники высокого Возрождения почуяли в античных произведениях возможность синтеза лучшего, что дает натура, и восприняли пример античности как призыв к созданию идеального духовно и физически образа.

XV век принес в итальянское искусство истинное возрождение античных традиций, но на новой основе, понятых и осмысленных человеком новой эпохи. Каждый из видов искусства оставил после себя какие-то важные решения новых задач; архитектура – тип светского палаццо; скульптура – образ человека, а не божества, как в античности; живопись разработала религиозную картину христианского или античного сюжета, но придала ей светские черты.

Античное наследие обогатило искусство Ренессанса светски-рационалистическими принципами. Человек воспринимался как самое совершенное творение природы. Обнаженное тело стало одним из основных объектов изображения. 

Возрождение взяло из античности идеи и принципы, созвучные настроениям новой эпохи, но творения художников Ренессанса были все же оригинальными, а не подражанием античным произведениям. Обращение к античным образцам – это лишь тенденция в культуре Возрождения, но она не определила облик культуры в целом.

античность искусство скульптура возрождение




Список использованной литературы



		Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.

		Боттичелли: Альбом. М., 1993.

		Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. Л. 1990.

		Ильина Т.В. История искусств. Западно-европейское искусство. М., 1983.

		Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.