Авангард в кинеатографе 20 - 21 веков

2



Содержание

Введение…………………………………………………………………………...3

1. Авангард (кинематограф)………………………………………………...……4

1.1. Французский авангард………………………………………………….6

1.2. Немецкий авангард………………………………………………….…..7 

1.3.  Русский авангард……………………………………………………….8

1.4. Бельгийский авангард…………………………………………….…….9

1.5. Голландский авангард………………………………………………..…9

1.6. Американский авангард…………………………………………….…..9

2. Влияние на культуру……………………………………………………….…10

3.  Киноавангард 21 века……………………………………………………..….12

Заключение………………………………………………………………….……13

Список литературы………………………………………………………………14



































Введение

Аванга́рд - обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно-политической лексики). Его временными рамками принято считать период с 1870 по 1938 год. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов. [3]

Особенно отчетливо связь авангардного эксперимента с теорией обнаруживается в таких новых видах искусства, как кино, где открываются большие технические возможности экспериментирования (в области горизонтального и вертикального— звукозрительного— монтажа, построения кадра и кадра-эпизода, создания хронотопов и т. д.).

Тема авангардного кино выбрана мной неспроста, она близка мне по духу я нашла ее актуальной.

В работе поставлена цель раскрыть тему « Авангард в кинематографе в 20 – 21 веках».

Для  раскрытия темы определим понятие авангарда в кинематографе, рассмотрим истоки возникновения стиля авангард, особенности  и различия  французского, немецкого, русского, американского и др. авангарда раскроем тенденции и течения стиля. Оценим влияние авангарда на культуру проанализируем присутствие в 21 веке. А так же приведем примеры классики и видео работ современного авангарда, разберем с точки зрения признаков стиля.











1. Авангард (кинематограф)

Аванга́рд (фр. Avant-garde, от фр. avant перед и фр. gard охрана, гвардия) — направление в развитии кинематографа, возникшее в 20-х годах во Франции, в противовес коммерческому кинематографу.

Термин «Авангард» иногда используется как синоним понятия «Экспериментальный кинематограф», однако имеет и более узкое, исторически сложившееся, значение, являющееся предметом данной статьи.

Киноавангард характеризуется использованием новаторских средств выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству, часто выходящим за рамки классической киноэстетики и тесным образом связан с общеноваторскими тенденциями, в театре, живописи и литературе Франции, Германии, России.

Деятельность киноавангардистов сопряжена с разработкой теории кинематографа (киноязыка), основанной на теории других искусств.

В отличие от представителей авангарда в других областях искусства, киноавангардисты никогда не составляли цельной группы (школы). Одни режиссёры сближались с авангардом, другие же отходили от него. Порой режиссёр коммерческого типа неожиданно создавал авангардистское произведение. [4]

В связи с тем, что режиссёры не декларировал своей принадлежности к определенной группе, очень трудно формировать четкую систематику деятельности киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех или иных режиссёров в определенный период.

Стоит отметить, что многие энциклопедии определяют термин «авангард» не как «обобщающее название течений в европейском искусстве», а как направление во французском кинематографе.







Французский авангард

 Киноимпрессионизм («первый авангард»)

Французский киноавангард тесно связан с живописью импрессионистов, сюрреализма, абстракционизма. Среди наиболее ярких представителей: Луи Деллюк, Жан Ренуар, Луи Бунюэль и др. За исключением Бунюэля, авторы киноавангарда не проявляли интереса к социальным темам, революционность французского авангарда исчерпывалась попыткой эпатажа буржуазной публики посредством новаторской формы. 

Французский авангард 20х 30-х годов во многих отношениях явился продолжателем традиций французских киноимпрессионистов. Именно киноимпрессионисты, под руководством Луи Деллюка, первыми подняли бунт против коммерческого кинематографа, бездумно копирующего произведения театра и литературы. [4] 

Термин «киноимпрессионизм», (по аналогии с импрессионизмом, перевернувшим представление о живописи) введённый Анри Ланглуа, был принят и использовался Жоржем Садулем. Другие историки кино, Рене Жанн и Шарль Форд, употребляли термин «первый авангард». [4]

Первый французский авангард - это та часть истории киноавангарда, которая давно уже считается классикой. Кинематограф стал авангардистским в тот момент, когда достиг своей творческой зрелости, когда научился, работая с монтажом, кадром, изображением, рассказывать истории. В этом кино впервые в мире, сюжет перестал равняться фабуле. За счет отступлений от этой фабулы, за счет живописности изображения, специфического ритмического монтажа. [4]

Термин «первый авангард», ныне употребляется редко, и включает, кроме деятельности Луи Деллюка, деятельность группы его соратников — Жермена Дюлак, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. [4]

 Авангард («второй авангард»)

Второй авангард, который чаще всего и называют авангардом», возник после 1924 года. Это прежде всего картины Манн Рея, Марселя Дюшана, Рене Клера, Луиса Бунюэля, Сальвадора Дали. 

 Это то кино, которое постепенно перешло к кино беспредметному - или, как они сами это называли, «чистому кино». Как, например, фильм «Механический балет» Фернана Леже 1924 год, или кино представителя немецкого направления Ганса Рихтера. Это игра с геометрическими формами, пространством, ритмом движений. Представители «второго авангарда» пошли в своих художественных постулатах гораздо дальше киноимпрессионистов. В своем требовании обязательности своеобразия выразительных средств они дошли до крайностей, порой подменяя выражаемое с их помощью содержание. Принято считать «Механический балет», первым фильмом нового направления. [8]

В связи с тем, что режиссёры не декларировал своей принадлежности к определенной группе, очень трудно формировать четкую систематику деятельности киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях и течениях:

	Дадаисты — Франсис Пикабиа, Тристан Тцара, Поль Элюар. Призывали к созданию алогичного искусства, бессвязного и наивного, как творчество детей.

	Последователи дадаистов и конструктивистов — Анри Шометт, Эжен Деслав, Ман Рей. В их произведениях отсутствовали сюжет, и актеры.

	Сюрреалисты, продолжатели идей дадаистов, идут дальше своих предшественников в требовании отказа от изображения реального мира. Источник духовной активности — подсознание, задача искусства — преобразовать реальное в «надреальное».

	Представители реалистические тенденции — Жан Ренуар, Альберто Кавальканти, Дмитрий Кирсанов, поздние работы Жана Виго, Жана Гремийона.

	Импрессионистическое направление — Жермен Дюлак, Альберто Кавальканти, Жан Ренуар, Дмитрий Кирсанов. Продолжатели идей «первого авангарда», не возражали против сюжета, утверждая однако, что каждый фильм должен иметь четко выраженную тему. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония.

	Экстремистское направление — сторонники «чистого кино» Анри Шометт (старший брат Рене Клера), Фернан Леже, Франсис Пикабиа, Рене Клер (последний — только в одной киноленте). Анри Шометт следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось простой репродукцией явлений (документальный фильм), или косвенной репродукцией, используя уже существующие зрелищные модели. Но кино, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне реальность предметов, то на экране появится «чистый фильм».

	Сюрреализм — Луис Бюнюель, Ман Рей. Сюрреализм во французском кино проявлялся в двух формах — спокойной и резкой. Представитель первой — Ман Рей, создатель красивых фотографических видений, второй — испанский режиссёр Луис Бунюэль, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали.

	В конце двадцатых годов под влиянием французского и отчасти немецкого авангарда в Бельгии, и Голландии появились короткометражки, отличающиеся высокими художественными достоинствами.

Придя к закату в начале 1930-х годов, французский авангард оказал огромное влияние на дальнейшую деятельность таких мастеров мирового кинематографа, как Луис Бунюэль и Жан Кокто, Ж. Виго, Рене Клер.

1.2. Немецкий авангард

Первооткрыватели немецкого авангарда (Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер, Отто Фишингер, Вальтер Руттман) были художниками-абстракционистами, поэтому не удивительно, что начинался он с «оживления» абстрактных изображений. [6]

Особенно выделился на этом поприще Оскар Фишингер — со своими абстрактными, тонко и остроумно смонтированными «мультфильмами» на классическую музыку (самый известный из которых «Ученик чародея» на симфоническую поэму французского композитора Поля Дюка). Почти буквальное следование музыкальному ритму и движению в этих мультфильмах таково, что временами вызывает непроизвольный смех, не имеющий разумного объяснения. В строгом смысле слова абстрактные геометрические мультфильмы Оскар Фишингера 20-х годов можно назвать рисованными кино-балетами на музыкальную классику. [6]

В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Используя опыт графики, и применяя ритмическое чередование то усиливающихся, то ослабевающих тонов черного и белого цвета, Викинг пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Результатом творческих экспериментов Эггелинга являются «Диагональная», «Вертикальная» и «Параллельная» симфонии. [6]

В 1921 — 1925 годах Ганс Рихтер создает серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925». Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени. [6] 

После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Умер Эггелинг, а Ганс Рихтер начал снимать фильмы обычным методом и всерьез занялся вопросами теории искусства кино. В дальнейшем Рихтер перешёл к репортажам.



1.3. Русский авангард

Русский авангард был тесно связан с общим подъемом искусства после Октябрьской революции 1917 и отличался разноплановостью своих художественных поисков. Основные тенденции в развитии советского киноавангарда:

	Документальное кино — Дзига Вертов.

	Игровое кино — ФЭКС, фильмы Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Характерной особенностью является значительное влияние театра.

Политически ангажированный кинематограф - в самых разных жанрах - историко-революционном Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, комедийном Лев Кулешов.

	Научное кино — Владимир Кобрин [8]

«Дух кинематографа всегда будет опережать его технику. Некоторые, отметив это явление, вывели заключение о существовании некоего авангарда в кино и свели проблему к мелкой дискуссии о школах и о борьбе самолюбий. Они не видят, эти недалекие люди, что все кино, вернее, все то, что может в кино идти в счет, является авангардом, ибо все мы, «люди кино», стремимся к его прогрессу».

Рене Клер[7]

«Советский киноавангард 1920-х годов» посвящен начальным шагам советской кинематографии. Первых значительных успехов она достигла в контексте художественного авангарда – ведущего стилевого направления европейского искусства 1920-х годов. Процесс обновления киноискусства и формирования нового кино осуществлялся под влиянием модернистского искусства и в результате «социализации» культуры. [8]

Киноавангард в СССР появился благодаря программе коммерческих фильмов, показанных в Москве Ильей Эренбугом. Но не менее интересно посмотреть, как на социально ориентированное советское кино повлияли беспредметные эксперименты западных авангардистов. Среди них нужно отметить в первую очередь "Механический балет" Фернана Леже.
Киноведы считают, что его "танец бутылок" повлиял на "танец стаканов" на столе Временного правительства в "Октябре" Сергея Эйзенштейна. 



1.4. Бельгийский авангард

Представителем авангарда в Бельгии был журналист Шарль Декейкелер, кинокритик брюссельской газеты «Дернье нувель». В 1927 году он снял фильм «Бокс», кинематографический эквивалент стихотворения Поля Бери, описавшего напряженную атмосферу схватки на ринге. Особенностью фильма было контрастное использование позитивных и негативных кадров для достижения драматического эффекта. [4]

Некоторые усматривали в «Боксе» влияние репортажного стиля Вальтера Руттмана из «Симфонии большого города».

1.5. Голландский авангард

В Голландии в 1928 году фильмом о стальном мосте, соединяющем берега Мёзы, дебютировал Йорис Ивенс. Йорис Ивенс начинал с позиций, близких формалистическому авангарду («Мост»). Но в дальнейшем он снимал фильмы на социальную тематику. Ивенс был основателем Лиги кино, которая приглашала на доклады в Амстердам Эйзенштейна и Пудовкина. [4]

1.6. Американский авангард

До второй мировой войны в США было несколько режиссеров снимавших авангардные фильмы и работавших, в основном, в одиночку. В качестве примера американского авангарда, Сергей Комаров приводит два фильма Джемса Крюзе («Нищий в седле фортуны» и «Голливуд»), вышедших на экраны в 1923—1925 годах. В этот период Джеймс Уотсон Сиблей и Мелвилл Уэббер сняли фильмы «Падение Дома Эшеров» (1928), и Лот в Содоме (1933). [6]

В 1943 году Майя Дерен снимает фильм «Сети полудня», фильм оказавший влияние на дальнейшее развитие американского авангарда. Творческий почерк Майи Дерен был связан с изобразительными и кинематографическими экспериментами сюрреалистов, Жана Кокто, и предвосхитил появление американского андерграунда. В 1986 Американский киноинститут учредил премию имени Майи Дерен.

2. Влияние на культуру

Авангардный фильм именно в силу своей авангардности, т.е. стремления преодолеть привычные нормы (социальные, моральные, эстетические), в том числе и в сфере конвенций построения кинофильма, подачи изображения на экране и т.д.,- был доступен и интересен лишь незначительной части зрительской аудитории своего времени. 

Во Франции, по крайней мере в Париже, где в 1920-х годах были созданы киноклубы и специализированные залы для элитной киноаудитории, отечественные и зарубежные авангардные фильмы все же находили своего зрителя. Я не располагаю информацией о ситуации в США в 1920–1930-х годах, но думаю, что система параллельного (некоммерческого) проката там отсутствовала, и авангардистские фильмы (за редчайшими исключениями) показывались несколько раз узкой аудитории, затем исчезали из поля зрения режиссеров, киноведов, зрителей и практически не оказывали влияния на развитие киноискусства (в отличие, например, от литературы и живописи, где авангардисты составили основу корпуса классиков XIX–XX веков).

 Ничего удивительного: революция (Вели́кая Октя́брьская социалисти́ческая револю́ция произошедшая в России в октябре 1917 года), как Кронос, пожирает собственных детей. 

Авангард как этап с имманентной художественной логикой развития он был исчерпан в мире к концу 60-х годов. Для советского подпольного искусства 70-х - первой половины 80-х годов авангард был оборотной стороной тоталитаризма, политического и эстетического. Выход из подполья в последние годы оказался и расставанием с авангардом как главенствующим методом.







3. Киноавангард 21 века.

Казалось бы, в таких условиях авангардное кино вполне могло исчезнуть. И оно, действительно, исчезло, как социальное явление подпольной культуры. Но оно продолжает существовать как нормальная, равноправная область кинематографического творчества. 

На данный момент авангардное кино является весьма самостоятельной и обособленной областью. Оно не стремится вписаться ни в какие привычные культурные схемы и, за отдельными исключениями, ни имеет ничего общего ни с так называемой "молодежной культурой", ни с рок-культурой, ни с андерграундом. 

Нельзя говорить и о какой-то определенной эстетике авангардного кино, хотя бы потому, что в нем работают авторы, часто совершенно непохожие друг на друга. Внешне их подчас ничто не объединяет. Но, пожалуй, о некоторых общих чертах сказать можно. 

Режиссеры авангардного кино не стараются копировать принципы и схемы большого, "прокатного" кино. Можно сказать, что они вообще не осознают свои работы как часть кинематографа, отдельного вида искусства. Те, кто работает на видео, также не подражает ни видеоклипам, ни другим коммерческим формам видеопродукции. Гораздо более существенным для авангардного кино является контекст всего искусства в совокупности его видов и форм. Поэтому иногда для внутреннего развития режиссеров книги, выставки или серьезная современная музыка становятся важнее, чем кино - или видеофильмы. Процессы, происходящие в современной культуре, ее контекст - вот, пожалуй, единственное, на что ориентируются все авторы - авангардисты.

За прошедшее десятилетие во всем мире съемки и показы экспериментального кино приобретали все больший и больший успех, и на данный момент можно категорически заявить, что авангардное кино на данный момент как никогда жизнеспособно. 

Достижений авангардного кино первых десяти лет XXI столетия. 

10 Лучших режиссеров и видио работ с 2000 -2009 год: 



1. Натаниэл Дорски 
2. Джеймс Беннингс 
3. Кен Джейкобс 
4. Льюис Клар 
5. Стэн Брэкедж 
6. Фил Соломон 
7. Роберт Биверс 
8. Дэвид Гэттен 
9. Питер Хаттон 
10. Майкл Робинсон



1. НА МОРЕ /At Sea/, Питер Хаттон, США, 2007 
2. КУВШИН РАЗНОЦВЕТНОГО СВЕТА /Pitcher of Colored Light/, Роберт Биверс, США/Швейцария, 2007 
3. АХ, СВОБОДА /Ah Liberty!/, Бен Риверс, Великобритания, 2008 
4. НАБЛЮДАЯ ЗА ОБЛАКАМИ /Observando el Cielo/, Жанна Лиотта, США, 2007 
5. ДЕСЯТОЕ НЕБО /Ten Skies/, Джеймс Беннинг, США, 2004 
6. ЧЕТВЕРТЫЕ ЧАСЫ /The Fourth Watch/, Дженни Гейзер, США, 2000 
7. СЕРДЦЕ МИРА /The Heart of the World/, Гай Мэддин, Канада, 2000 
8. ЧЕРНО-БЕЛЫЕ ТРИППЫ, НОМЕР ТРИ /Black and White Trypps Number Three/ Бен Рассел, США, 2007 
9. РАСПАД ВЫМЫСЛА /The Decay of Fiction/ Пэт О'Нил, США, 2002 
10. БОГ ДНЯ СНИЗОШЕЛ ДО НЕГО /The God of Day Had Gone Down Upon Him/, Стэн Брекедж, U.S., 2002 




















Заключение

Киноавангардисты внесли очень весомый вклад в развитие теории и эстетики кинематографа. Так уже в начале 20-х годов появились статьи в периодических изданиях, книги о специфике киноискусства, о композиции кинообраза, о ритме в кино.

Киноавангард заложил теоретическую и практическую основу для дальнейших творческих поисков в области экспериментального кинематографа.

Основной смысл авангарда - испытать неизведанное, продемонстрировать условность социальных, моральных, эстетических норм. В институциональном плане авангард существует за пределами коммерческого искусства (его аудитория предельно узка - это другие творцы-авангардисты, друзья и знакомые автора, он сам), за счет спонсорства или доходов, получаемых художником из других источников. 

За авангардом не могут быть закреплены определенные формы и методы; он функционален, самоопределим и определяем извне по отношению к классике и к массовому искусству.

Авангардисты, боролись с канонизацией тех или иных форм в искусстве, осуществляемой ориентирующимися только на классику академистами и с этой целью легитимировали народное (а потом и массовое) искусство.

Отметим также, что если в других видах искусства авангард отталкивается от классики, а массовое искусство рассматривает как источник для обновления, то в кино основным оппонентом авангарда выступает как раз массовый кинематограф.

За прошедшее десятилетие во всем мире съемки и показы экспериментального кино приобретали все больший и больший успех, и на данный момент можно категорически заявить, что авангардное кино на данный момент как никогда жизнеспособно. 



Список использованной литературы:

		Современная энциклопедия  (рус.). Проверено 14 мая 2009.

		Большой Энциклопедический словарь  (рус.). Проверено 14 мая 2009.

		Авангард — статья из Большой советской энциклопедии

		Ежи Теплиц История киноискусства 1895-1928. — Москва: Прогресс, 1967. — Т. 1.

		От киноавангарда к видеоарту  (рус.). Проверено 11 мая 2009.

		Сергей Комаров Немое кино // История зарубежного кино. — Москва: Искусство, 1965. — Т. 1. — 416 с.

		Клер Р., Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958.

		Ж. Садуль Всеобщая история кино. — Москва: Искусство, 1958. — Т. 1.