Санкт-Петербург второй половины XVIII века. Российское Просвещение

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

	ИНЖЕНЕРНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

	

	Кафедра культурологии

	

	

	

	

	Санкт-Петербург второй половины XVIII века.

	Российское просвещение

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	

	Санкт-Петербург

	2009

	
Содержание

	

	1. Особенности петербургского Просвещения

	1.1 Европейское Просвещение

	1.2 Петербургское Просвещение - национальный вариант европейского Просвещения

	2. Духовная культура Санкт-Петербурга эпохи Просвещения

	2.1 Промышленное производство

	2.2 Деятельность Академии наук

	2.3 Просветительская философия

	2.4 Русская художественная культура

	2.5 Пластические искусства

	3. Утверждение классицизма в художественной культуре Петербурга

	3.1 Особенности русского классицизма

	3.2 Становление русского классицизма

	3.3 Развитие отечественного классицизма

	3.4 Русская историческая живопись

	3.5 Зарождение портретной живописи

	3.6 Сентименталистский портрет

	3.7 «Ампирный» портрет

	3.8 Бытовой жанр

	3.9 Пейзажный жанр

	4. Новые принципы строительства Петербурга в эпоху Просвещения. Архитектура классицизма

	4.1 Старый город

	4.2 Новые принципы застройки города

	4.3 Конкурс на «сочинение плана города Санкт-Петербурга»

	4.4 Новый план города

	4.5 Характерные черты классицизма

	4.6 Ранний классицизм в архитектуре Петербурга (1760 –1780 гг)

	4.7 Строгий классицизм в архитектуре Петербурга (1780 – 1790 гг.)

	Список использованной литературы

	

	
1. Особенности петербургского Просвещения

	

	1.1 Европейское Просвещение

	

	Просвещение по сути своей — рационалистический тип культуры. Это нисколько не противоречит тому, что и во Франции, и в Англии, и в Германии в XVIII веке возникали и оказывали немалое влияние на развитие национальной и общеевропейской культур такие антирационалистические, проторомантические духовные движения, как сентиментализм и «Sturm und Drang», как стилевые системы барокко и рококо; однако нельзя не видеть, что движения эти были вторичными, оппозиционно-производными от рационализма и его воплощения в философии, науке, искусстве. Историческая роль Просвещения определялась именно культом Разума, противопоставленного религиозному культу. Просвещение в разные хронологические эпохи, в разных национальных условиях выражает одну и ту же стадию общественного процесса – кризис феодализма.

	

	1.2 Петербургское Просвещение - национальный вариант европейского Просвещения

	

	Складывавшееся в Петербурге и распространявшееся отсюда по другим городам страны русское Просвещение должно было, как и на Западе, иметь своей духовной доминантой рационализм — благодаря общности исторических задач и прямой опоре на европейский культурный опыт. Так оно и оказалось; рационализм становился направляющей силой во всех областях петербургской жизни: в политической деятельности, образовании, искусстве — тому можно привести бесчисленное множество примеров. Развитие города проходило на базе строгой геометрической планировки. Все это создавало предпосылки для формирования особого духовного склада жителей этого города, который станет основой особого типа россиянина – петербуржца.

	Вместе с тем петербуржцы оставались русскими людьми, Петербург — русским городом, петербургское Просвещение являлось национально-своеобразным вариантом европейского Просвещения, ибо какими бы резкими и жесткими (а подчас жестокими) ни были способы внедрения достижений западной цивилизации в русскую жизнь, ее европеизация оказывалась не вытеснением «русскости», а ее преображением, приспособлением к новым духовным константам. Константы эти, конечно, не «православие и самодержавие», как полагали славянофилы, их предшественники в XVIII веке и утверждают их современные последователи, а социально-психологические черты, сложившиеся и укрепившиеся в условиях многовекового господства монархического строя и православного культа под влиянием других факторов — особенностей природной среды (характера ландшафта, климата), условий социального бытия, специфических форм деятельности, взаимоотношений с соседними народами. Поэтому ни политические («самодержавие»), ни конфессиональные («православие») признаки не могут характеризовать своеобразие русской, как и любой другой, нации («народности», согласно уваровской триаде). Признаки эти переменные, не затрагивающие существа, инвариантных черт национального характера, а он может выражаться и в религиозности, в верноподданнической любви к князю, царю, императору, но и в светском, чисто нравственном и собственно эстетическом сознании, в гражданственно-свободолюбивых демократических идеях; потому при всех идеологических различиях Н.Карамзин и А.Радищев, А.Хомяков и В.Белинский, Н.Чернышевский и Вл.Соловьев, Н.Бердяев и В.Ленин были в равной мере носителями русского национального характера. И поэтому петербургское Просвещение было не заемным, чужеродным «русскости» и несовместимым с нею явлением, а специфическим проявлением нового исторического типа цивилизации, который сам по себе не имеет никакой национальной окраски, но обретает ее всякий раз при воплощении своих принципов в ту или иную конкретную национальную почву — немецкую, американскую, японскую или российскую.

	Особенность нашей отечественной ситуации состояла в том, что в России не было длительной — четырехвековой — переходной эпохи, которая в Западной Европе осуществила движение от средневекового спиритуализма к рационалистическому Просвещению; в том, что Просвещение вырастало в России на своеобразной духовной почве, выработанной веками господства православной культуры; в том, что Просвещение осуществлялось в России не оппозиционными силами, а инициативой государей, становясь своего рода государственной политикой. Просвещение проникало в Россию через «окно», открытое Петербургом, противопоставив тем самым протекавшие в нем культурные процессы жизни всей остальной страны. Просвещение делало этот город, еще чужеродный России, своего рода «революционером», инициатором и руководителем ее мучительного поворота с традиционного пути на новый путь, чуждый массе народной, странный и неприемлемый для всех консервативных сил, но исторически необходимый, который поэтому раньше или позже и с большими или меньшими издержками прошли, проходят сейчас или еще пройдут все народы Земного шара. 

	Реализация программы Просвещения, осуществлявшаяся в Петербурге под прямым руководством, а во многом и по инициативе продолжательницы дела Петра Екатерины Великой, имела несколько направлений: основным следует считать организацию все более широкой системы образования, развитие издательского и библиотечного дела, научной мысли и художественного творчества. Наиболее высокой ценностью обладают, как доказывал Я.Козельский, полемизируя с Ж.-Ж.Руссо, основные формы знания — «искусство и наука», в том числе и «содержащая основания ко всем другим наукам» философия. 

	

	
2. Духовная культура Санкт-Петербурга эпохи Просвещения

	

	2.1 Промышленное производство

	

	При всех отличиях материальной культуры от культуры духовной, становившихся все более глубокими по мере развития новых способов промышленного производства, между этими уровнями культуры существовала глубинная внутренняя связь, которая и обусловливала единство культуры Петербурга. Это сказалось уже в том, что «петербургские казенные мануфактуры, — как отмечает историк, — применяли передовую для своего времени технику», поскольку это было необходимо для обеспечения высокого качества товаров, предназначавшихся для придворных, для бюрократической и аристократической верхушки общества, для армии и флота. В 1744 году была создана первая в России казенная порцелановая мануфактура (ныне Петербургский фарфоровый завод им. М.В.Ломоносова), а в 1755 году М.Ломоносов построил под Петербургом фабрику «для делания изобретенных им разноцветных стекол и из них бисера, пронизов и стекляруса». Правда, в столице возникали в то время только те отрасли промышленности, которые могли удовлетворять потребности двора и высших слоев общества. Поэтому для шелковых, суконных, парчовых, бумажных фабрик материалы и техническое оснащение приобреталось за границей и самих фабрикантов выписывали из-за рубежа; таким способом петербургское производство поднималось в технико-технологическом отношении на уровень западноевропейского, в результате чего петербургские мануфактуры и фабрики должны были становиться образцом и примером для всех других городов России. И они действительно становились таковыми, преодолевая преграды, которые воздвигали на этом пути и крепостное право, и феодальный строй, и общая культурная отсталость страны.

	

	
2.2 Деятельность Академии наук

	

	Хотя деятельность Академии наук при Екатерине, как и при Петре, была ориентирована на преимущественное развитие естествознания и гуманитарным наукам в ней отводилось второстепенное место, все же два направления социально-гуманитарных исследований оказались приоритетными — историческое и этногеографическое. Они были порождены общей потребностью преодоления, так сказать, экзистенциального эгоцентризма общества, для которого существует только оно само, здесь и сейчас; между тем, когда общество начинает искать связи настоящего с прошлым и собственной формы бытия с иными, существенно от нее отличными, возникают «путешествия» — и в социальном времени, и в культурном пространстве. Пока на Руси господствовало религиозно-мифологическое сознание, история страны и иные формы современного бытия были попросту неинтересны, поскольку все, что отличалось от собственного образа жизни и мыслей, казалось ложным, диким, «немым» (все иностранцы — «немцы», то есть «не мы», «немые»), и исторического мышления не могло быть, ибо жизнь представлялась неизменной со времени ее божественного сотворения. Петр же, путешествуя по Европе, оценил иное бытие и понял необходимость изменить русскую жизнь по образу иноземной, «немецкой». Тогда-то его сподвижник В.Татищев и открыл серию «путешествий в прошлое» (его историческое исследование было опубликовано лишь в 1768 году), завершившуюся в XVIII веке карамзинской «Историей государства Российского». Между этими вехами — географические и исторические исследования в Академии наук, фундаментальные труды «Описание сибирского царства» Г.Миллера (1750), «Описание земли Камчатки» С.Крашенинникова (1755).

	Особое значение Академия наук уделяла и проблемам языкознания — закономерно, что это происходило в городе, где радикально менялось духовное содержание культуры. В «Кратком руководстве по красноречию» М.Ломоносов, утверждая равенство русского языка со всеми европейскими по его богатству, выразительности, эстетическим качествам, вместе с тем признавал, что «российское слово не могло приведено быть в такое совершенство, каковому в других удивляемся». Его собственная деятельность как теоретика красноречия, действия Петербургской Академии наук, начатые ее секретарем В.Тредиаковским, и в целом развитие культуры в новой столице, концентрировавшей радикальные преобразования традиционной речи, и должны были обеспечить совершенствование русского языка, которое позволило бы ему адекватно выражать формировавшийся новый комплекс идей — и в научно-теоретической, и в художественно-образной формах. Этой потребности ответило издание шеститомного «Толкового словаря русского языка» — первого в истории нашей культуры.

	

	2.3 Просветительская философия

	

	Становление в Петербурге нового типа культуры породило потребность и в философском осмыслении этого процесса, тех запросов, которые Просвещение предъявляло человеку, его миросозерцанию и деятельности. Механизм формирования просветительской философии был тем же, что в науке: в русские университеты приглашали немецких преподавателей философии, а русских студентов посылали учиться философии в немецкие университеты; поэтому влияние немецкой философии на нашу философскую мысль было несравненно более сильным, нежели французской или английской, тогда как в художественной культуре решающим было влияние французского искусства и эстетики. Но так или иначе из освоения Г.Тепловым, Я.Козельским и особенно А.Радищевым опыта европейской философской мысли все более отчетливо выкристаллизовывалась своеобразная русская философия, родиной которой опять-таки оказывался Петербург, отчего она становилась не просто русской, но специфически петербургской.

	В этой связи представляет особый интерес система философских взглядов А.Радищева. Историки русской философии оказывались в затруднительном положении, когда нужно было объяснить любопытную структуру трактата «О человеке...», в котором последовательно излагаются материалистическая и идеалистическая концепции человеческого бытия. В зависимости от собственных позиций историки либо признают ту или другую «подлинной» точкой зрения философа, либо обвиняют его в «противоречивости» взглядов, в «колебаниях между материализмом и идеализмом». Между тем суть дела, как представляется мне, состоит именно в том, что, подобно В.Татищеву, признававшему равные права различных религиозных конфессий, А.Радищев делает это применительно к философскому осмыслению жизни, смерти и бессмертия человека, излагая его как диалог двух воззрений, в котором каждое имеет свою относительную правоту.

	Мы сталкиваемся здесь с одним из первых проявлений той специфической черты петербургской ментальности, которая станет определяющей в мировоззрении и творчестве А.Пушкина (вспомним хотя бы своеобразный диалог Петра Великого и маленького человека Евгения в «Медном всаднике») и которую М.Бахтин сочтет главным структурным принципом романов Ф.Достоевского. К этой проблеме мы будем неоднократно возвращаться, считая ее одной из важнейших для понимания своеобразия петербургской культуры, а пока отмечу лишь особый интерес А.Пушкина к деятельности А.Радищева, который находит свое объяснение в ощущении поэтом сходства его мировоззренческих позиций с образом мысли его предшественника.

	

	2.4 Русская художественная культура

	

	Ту же закономерность можно проследить и в развитии русской художественной культуры XVIII века. Оно происходило в ходе целеустремленного усвоения опыта европейской литературы, драматургии, музыкального театра, живописи, скульптуры, но к этому опыту обращались не для того, чтобы им ограничиться или его имитировать, а для того, чтобы на европейском уровне сказать свое слово, найти свое место, синтезируя западное и самобытное. Целью Академии наук и Академии художеств было формирование собственной, отечественной научной мысли и национально-своеобразного искусства, но с помощью приглашавшихся в Петербург европейских ученых, архитекторов, живописцев, скульпторов.

	При Екатерине, согласно режиму работы придворных театров, три спектакля в неделю давал русский театр, два — французский, и один — немецкий. Оперный театр возглавляли итальянские композиторы, как и родившуюся в 1757 году в Петербурге частную оперную антрепризу, познакомившую российскую публику с жанром комической оперы («оперы-буфф»); позднее французская труппа показывала широкой публике французские комические оперы. В середине 1750-х годов А.Сумароков написал либретто двух опер, которые следовало впервые исполнять на русском языке, хотя сюжеты их были традиционно нерусскими («Цефал и Прокрис» и «Альцеста»), да и музыка была написана иностранцами. В дальнейшем оперные тексты писали Я.Княжнин, И.Крылов, даже сама Екатерина II, и соответственно укреплялось критическое отношение к итальянской опере. Постепенно русская сюжетика все шире осваивалась на оперной сцене, как и на драматической. С конца 1740-х годов в Петербурге начинаются общедоступные, хотя и платные, гастрольные концерты иностранных музыкантов, и уже в конце века появляются яркие отечественные исполнители, а затем и композиторы — В.Пашкевич, Д.Бортнянский, Е.Фомин. «Возникновение национальной композиторской школы, стоящей на уровне передовых требований своего времени, представляется важнейшим итогом развития русской музыкальной культуры XVIII века», — заключает историк.

	В 1770-е годы оперы регулярно ставились в Смольном институте благородных девиц (в серии портретов смолянок, написанной Д.Левицким, запечатлены некоторые участницы этих спектаклей). Во второй половине века в Петербурге, а затем в Москве и других городах, музыка стала занимать важное место в системе дворянского воспитания — умение петь или играть на каком-нибудь инструменте считалось едва ли не обязательным для каждого образованного человека. 

	

	2.5 Пластические искусства

	

	В пластических искусствах аналогичный процесс разворачивался особенно целеустремленно благодаря деятельности созданной в 1758 году Академии «трех знатнейших художеств». Но едва ли не с наибольшей наглядностью процесс сращения европейского и специфически национального проявился в архитектурном облике города, при всех различиях художественных стилей градостроительства и происхождения зодчих; и тут XVIII век был верен пути, открытому Петром Великим. Благодаря этому архитектурный строй Петербурга приобретал все большую цельность и определенность, доказывая право молодого города быть столицей великой страны, соединившей Европу с Азией и тем самым призванной воплотить это единство в своей культуре.

	

	
3. Утверждение классицизма в художественной культуре Петербурга

	

	3.1 Особенности русского классицизма

	

	Во второй половине XVIII века классицизм утверждается как господствующее направление художественной культуры Петербурга. Этому благоприятствовало его освоение русской литературой 40 – 50-е годы. Существенную роль в этом сыграла Академия художеств, основанная в 1757 году и находившаяся сначала в Москве, затем, через год, переведенная в Петербург.

	Классицизм становится ведущим направлением Академии художеств, как это было характерно и для европейских академий. Русский классицизм основан на тех же принципах, что и классицизм европейский.

	Его благородные идеалы, высокопатриотические гражданственные идеи служения Отечеству, восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии питаются философией просветительства. Он привержен большим обобщениям, общечеловеческому, стремится к логике, упорядоченности. В качестве источника использует античное наследие.

	Но русский классицизм XVIII века имеет свои специфические черты. В нем отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному (а в нем к греческой античности).

	Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась петербургскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни. Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. Классицизм стал универсальным явлением. Он проявил себя в той или иной мере во всех видах искусства.

	В своем развитии русский, петербургский классицизм проходит несколько этапов: ранний (1760-е - первая половина 1780-х годов), строгий (вторая половина 1780 – 1800 год) и поздний (1800 – 1830-е годы).

	Во второй половине XVIII столетия начинается расцвет отечественной пластики. Круглая скульптура развивалась до этого медленно и не выявила ни одного большого русского мастера в первой половине XVIII века.

	Русский классицизм как ведущее художественное направление этой поры явился стимулом для развития искусства, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, И.П. Мартос – каждый оставил свой индивидуальный след в искусстве.

	Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще в Академии, в классе скульптуры профессора Никола Жилле, руководившего им почти 20 лет.

	Архитектурно-декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгую систему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает здание, читаясь на фоне неба. Классицистический декор как бы самостоятельно существует в организме здания, подчиняясь лишь тектонике стены. В интерьере скульптура размещается преимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных залов.

	В станковой пластике отмечается разнообразие жанров, поэтому неслучайно развивается и портрет. Говоря в целом о скульптуре второй половины XVIII века, можно выделить общее: она всегда представляет совмещение, смешение черт барокко и классицизма, и лишь на рубеже XVIII – XIX веков скульпторы дают уже образцы «чистого» классицизма.

	Русский классицизм отличается от общеевропейского отношением к античности. Для русских мастеров античность никогда не была важнейшим и почти единственным объектом изучения и подражания, в основе всех классицистических произведений русских мастеров лежит внимательное изучение натуры.

	
3.2 Становление русского классицизма

	

	Достижения портретного жанра в скульптуре связаны, прежде всего, с творчеством Ф.И. Шубина (рис.1). После окончания Академии художеств по классу Жилле с большой золотой медалью, он в качестве пенсионера продолжил образование сначала в Париже (1765 – 1770), затем в Риме (1770 – 1772), ставшем с середины века (с раскопок Геркуланума и Помпей) центром притяжения для всех художников Европы.

	Первое произведение Шубина по возвращении на родину – бюст бывшего вице-канцлера А.М. Голицына (1773) – свидетельствует уже о полной зрелости мастера.

	Многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя у портрета есть и главная точка обозрения. В образе русского аристократа Шубин сумел передать самые разные стороны натуры, что помогло скульптору применить необычайное разнообразие выразительных средств: тщательная обработка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица, свободно-живописная трактовка одежды – все здесь еще напоминает стилистические приемы барокко. Со временем в портретах Шубина будут усиливаться конкретность, острая характерность.

	После успеха этой работы, в 1774 году, Шубину присуждено звание академика. Скульптор редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе. Именно в этом материале мастер показал все многообразие и психологических решений, и художественных приемов. У Шубина нет интереса только к «внутреннему», или только к «внешнему»: человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного или духовного облика.

	Таковы мастерски исполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников. 1790-е годы – наиболее плодотворный его период. Он выполняет много работ: бюст Потемкина-Таврического (1791), бюст адмирала Чичагова (1791), бюст П.В. Завадовского, статс-секретаря Екатерины II.

	Сложной характеристикой отмечен образ М.В. Ломоносова создан им для Камероновой галереи, где размещались бюсты античных героев (1793). В этом портрете Ломоносов лишен всякой официальности; в его облике видны живой ум, энергия, сила чувств.

	Многогранен созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797; бронза, 1798; бронза, 1800). Здесь все построено на тончайшей моделировке формы.

	Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных портретов для Чесменского дворца (1771 – 1775), где изображены русские князья и цари от Рюрика до Елизаветы Петровны.

	В 1775 – 1785 годах Шубин вместе с итальянцем Валли и австрийским скульптором Дункером исполнил 42 скульптурных произведения для Мраморного дворца.

	В 1789 – 1790-х годах он выполняет заказ Потемкина для Таврического дворца – статую Екатерины II – законодательницы. Мастер прибегает к аллегории, как это делали другие художники классицизма, выполняя подобные работы.

	В 1770-е годы вместе с Шубиным работает ряд выпускников Академии. Среди них выделялся Ф.Г. Гордеев. Он совершенствовал мастерство в Париже и в Италии. Возвратился в Петербург в 1772 году, в 1776 году получил звание академика. Гордеев – мастер монументально-декоративной скульптуры.

	В его ранней работе – надгробии Н.М. Голицыной (1780) – он обращается к идеалам греческой античности.

	В соответствии с просветительским духом в надгробии выражена мысль не только о бренности земного бытия, но и о бессмертии человеческого духа.

	Мастер идет прямо вслед греческой архаике, архаической стелле, в которой нет протеста и возмущения краткостью жизни, а лишь скорбное примирение с неизбежностью смерти. В надгробии можно обнаружить эволюцию от барочных черт (некоторая сложность складок плаща, узора ниспадающих к постаменту цветов) к спокойной гармонии классицизма.

	Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежит змея «Медного всадника» (а также руководство всеми работами по установке монумента после отъезда Фальконе из России) и рельеф на постаменте памятника Суворову Козловского: знамена, гении и щит с надписью «Князь италийский граф Суворов- Рымникский 1801».

	К поздним работам скульптора относятся барельефы для Казанского собора (1804 – 1807). 

	Скульптором редкого дарования был М.И. Козловский. Его творчество многообразно по жанрам: рельефы, статуарная пластика, надгробия, монументы. 

	Окончив Академию художеств, он прошел стажировку в Риме и Париже. Первыми его работами по возвращении были два рельефа для Мраморного дворца: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (начало 1780-х годов).

	Само название работ говорит о большом интересе мастера к античной истории именно героического периода Римской республики. Оба рельефа посвящены идее гражданской доблести и любви к отечеству. 

	В середине 1780-х (1783 – 1784) Козловский выполняет цикл из восьми гипсовых барельефов для «Храма дружбы» в Царском селе.

	Главные темы для станковых произведений Козловского взяты из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор), «Спящий амур» (1792, мрамор), «Амур со стрелой» (1797, мрамор) говорят о глубоком проникновении в эллинистическую культуру.

	«Бдение Александра Македонского» (1780-е, мрамор) воссоздает античность героическую, тот идеал, который соответствует тенденциям классицизма. Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала это аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза), затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима.

	В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800 – 1802). Исполин, разрывающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции) олицетворял непобедимость России.

	Вместе с творчеством Козловского отошла в прошлое эпоха становления русского классицизма. Развитие стиля определило творчество других художников – Щедрина и Мартоса.

	

	3.3 Развитие отечественного классицизма

	

	Щедрин Ф.Ф. учился в Академии художеств, был пенсионером в Италии и Франции, где он прожил 10 лет (1775 – 1785). Исполненный им еще в Париже в 1776 году «Марсий» полон трагического мироощущения. Здесь сказывается влияние не только античности, но и пластики Возрождения, прежде всего – Микеланджело. Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу и передавая пластикой тела стремительный порыв к освобождению.

	1792 годом датируется знаменитая «Венера» Щедрина (мрамор), исполненная для Царскосельского парка. Это возвышенный одухотворенный образ, который при идеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности.

	С 1794 года Щедрин получает звание академика, затем становится профессором Академии художеств.

	Наиболее значительные работы Щедрина относятся к периоду позднего классицизма и все они монументально-декоративного характера.

	Самое знаменитое создание Щедрина – скульптурный декор Адмиралтейства (1811 – 1813). До этого момента скульптура никогда не имела такого значения не только в архитектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этот программный цикл средствами пластики должен был раскрыть величие и могущество России и ее флота. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировать прекрасное чувство архитектоничности.

	С 1807 по 1811 год скульптор занят фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора. В этом огромном гипсовом рельефе Щедрин сумел передать сложные душевные переживания и создать самые разнообразные характеры: возвышенность Христа, злобу воинов, скорбь плачущих женщин. Эти работы скульптора для Адмиралтейства и Казанского собора характеризуют существенное направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.

	К тому же поколению скульпторов, что Козловский и Щедрин, принадлежал И.П. Мартос. Самые значительные его произведения были созданы уже в первой трети XIX века, когда он стал центральной и определяющей фигурой русского классицизма. К классицистическому стилю относится и его фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора – «Источение воды».

	Его творчество в рамках рассматриваемого периода – это мемориальная пластика 80 – 90-х годов. По своему настроению и пластическому решению они принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким чувством мудрого приятия смерти, исполненные с редким художественным совершенством.

	История русской скульптуры второй половины XVIII века не может обойти имени французского ваятеля Э.М. Фальконе (1716 – 1791, в России – с 1766 по 1778). Именно в Петербурге он создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе понимание личности Петра I, названного Пушкиным «Медный всадник». Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен еще в Париже в 1765 году, в 1770 – модель в натуральную величину. В 1775 – 1777 годы происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обработки весила около 275 тонн.

	В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев. Скульптор отказался от канонизированного образа императора-победителя в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное, конструктивное значение. И при всей естественности позы коня и всадника возник образ-символ.

	Вынесенный на Сенатскую площадь, памятник стал пластическим образом целой эпохи. Единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Голова всадника – совершенно новый образ в иконографии Петра – это творчество ясного разума и воли.

	

	3.4 Русская историческая живопись

	

	В живописи классицизм утверждался более сложным путем, так как по своей специфике она более тяготеет к конкретному и индивидуальному. Вполне естественно, что идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое отражение в первую очередь в историческом жанре.

	Лосенко А.П. – первый русский исторический живописец XVIII века. Именно с его картины «Владимир и Рогнеда» национальная русская история заявляет о себе в искусстве. 

	В ранних работах темы Священного писания чередуются у художника с античной мифологией: «Венера и Адонис» (1764), «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765).В этих произведениях художника еще многое роднит с уходящей эпохой барокко.

	В 1770 году Лосенко выставил в Академии художеств картину «Владимир и Рогнеда». Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам. Владимир, князь новгородский, отвергнутый полоцкой княжной Рогнедой, разгромил Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и взял ее в жены. Сложность содержания требовала ясной, выразительной трактовки. Взволнованность главных персонажей передана Лосенко сильными движениями, напряженностью и динамикой форм.

	Картина имела большое значение в развитии исторической живописи XVIII века. Вместо постоянного использования живописцами античных или мифологических тем Лосенко обращается к русской истории, тем самым выводя ее на один уровень с общезначимой историей античного мира.

	Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), сюжет которой взят из «Илиады».

	Содержание произведений художника, их увлекательность для современников, мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академии художеств 1770-х годов. Ведущими художниками этого времени являются ученики Лосенко П.И. Соколов и И.А. Акимов.

	Соколов П.И. создал несколько произведений на темы античной мифологии – «Меркурий и Аргус» (1776), «Дедал привязывает крылья Икару» (1777). Последняя работа также свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной, пластически-отчетливой форме художник воплотил греческий миф, свидетельствующий о человеческом дерзании.

	Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII – XIX веков был Г.И. Угрюмов.

	В его произведениях 90-х годов наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиям государственной жизни: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» (1793 – 1794), «Испытание силы Яна Усмаря» (1796), «Взятие Казани» (не позднее 1800). 

	Новые черты в его работах получает образ героя. Им может быть и простолюдин – киевский кожемяка Ян Усмарь. Картины Угрюмова не только значительны по содержанию, но и эмоциональны, чему способствуют насыщенность цвета, игра светотени, ритмическая напряженность, смелая, выразительная композиция.

	Подводя итог, можно сказать, что русская историческая живопись более, чем какой-либо другой жанр, демонстрирует развитие принципов классицизма. Неизменным в нем было стремление к справедливости, чувство реального, живущее в национальной художественной культуре.

	

	3.5 Зарождение портретной живописи

	

	Наибольших успехов живопись второй половины XVIII века достигает в жанре портрета, который предстаёт во множестве своих разновидностей: парадный, полупарадный, камерный и интимный, портрет в пейзаже, портрет в интерьере, семейные портреты, двойные и т.д. Обогащается изобразительный язык, большое значение приобретает сложная нюансировка цвета, дополнительные цвета. На портретном жанре можно наблюдать выразительную смену стилей – от барокко к классицизму.

	Поколение художников рубежа 60 – 70-х годов выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Ф.С. Рокотов. Он вошел в русское искусство в 1760-е годы, когда творчество Антропова было в расцвете. Но даже самые ранние работы Рокотова по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется.
Новаторский характер творчества Рокотова проявился в небольшом портрете великого князя Павла Петровича (1761). Рокотов не подчеркивает мелких деталей наружности: непоседливый и капризный мальчик представляется не статично позирующим, а живым и подвижным. Но здесь еще много черт рокайльной живописи: вписанность фигуры в овал при сохранении прямоугольной формы самого холста, легкий наклон головы, едва заметная улыбка.

	Во второй половине 1760-х годов художник переезжает в Москву. Сблизившись с наиболее просвещенными представителями московской дворянской интеллигенции, Рокотов проникся духом оппозиционности по отношению к петербургскому укладу жизни с его показным блеском и суетностью.

	В камерных интимных портретах 1760 – 1770-х годов (В. Майкова, 1765, А.И. Воронцова, конец 1760-х годов, А.Л. Струйской, 1772) неприятие Рокотовым всего показного, внешне эффектного проявляется в приглушенности общего настроения, в искренности, внутренней одухотворенности и в тоже время в затаенности чувств героев.

	Великим мастером русской портретной живописи был Д.Г. Левицкий (рис.2). В своих произведениях он с наибольшей полнотой и художественной выразительностью воплотил многогранное восприятие человеческой личности и создал правдивые образы представителей разных слоев русского общества 70 – 90-х годов XVIII века. Левицкий родился на Украине, в семье священника и гравера. Возможно, отец и стал его первым учителем. 

	В портретах 70-х годов активнее выражено стремление к раскрытию характера и материальности изображения. Ясность образного языка Левицкого не оставляет места для каких-либо недоговоренностей.

	Левицкий не опережал своего времени, а шел в ногу с ним, и разделял все его особенности: сохранил условности поз в композиции и расточительное щегольство в костюмных аксессуарах своих моделей.

	Они изображены в контрастных оборотах, с нарочитыми движениями рук, с обилием позументов, драгоценностей, кружев, однако не заслоненные ими, а поданные во всем живом своеобразии, с правдивым воспроизведением лица, выразительностью взгляда, меткой характерностью черт.

	Между 1772 и 1776 годами Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц – «смолянок» (семь портретов).

	«Смолянки» – это парадные портреты, но Левицкого интересовал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко скрытой от поверхностного взгляда жизни.

	В ряду камерных портретов 70-х годов имеется один, стоящий особняком и называемый по-разному: "Портрет старика-священника", или "Портрет отца художника" (1779). По посадке головы, линии плеч и грузной фигуре можно судить о высоком росте и силе этого человека, и в то же время возникает ощущение приближающейся дряхлости. Эти мысли о соотношении духовной и физической мощи и неотвратимости смерти, конца жизни, занимали большое место в литературе XVIII века.

	1780-е годы – годы наибольшей славы Левицкого. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты. Левицкий остается большим психологом и блестящим живописцем, но по отношению к модели становится все более сторонним наблюдателем.

	Четкость пластических объемов, большая определенность линейных контуров, большая гладкость живописи – черты, которые усиливаются под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Усиливаются также черты, роднящие его с учителем Антроповым: лицо сильно приближено к краю холста, подчеркнуто объемно, на щеках горит румянец.

	Два произведения Левицкого 80-х годов стоят особняком в ряду портретов этого периода. Первое - портрет дочери художника, Агафьи Дмитриевны, именуемый чаще «Портретом Агаши» (1783, 1785). 

	Второе произведение – портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме (1789). В 80-е годы Левицкий много работает над портретами репрезентативными. Среди главных моделей здесь была сама императрица, которую художник изображал неоднократно на протяжении 30 лет. Но наиболее знаменитым по праву считается ее портрет в образе законодательницы: «Екатерина II в храме богини правосудия» (1783).

	Последние значительные произведения Левицкого датируются 90-ми годами. Лучшие из произведений этой поры – портреты детей близкого ему семейства Воронцовых, исполненные на рубеже 80– 90-х годов. Он пишет портреты старших – Марии и Анны, а в начале 90-х годов младших – Екатерину и Прасковью. На портретах Левицкого все они еще маленькие девочки. Он как бы вновь возвращается к раннему периоду своего творчества 1770-х годов: они зачаровывают и вдохновляют своей юностью, душевной чистотой, ничем не омраченной радостью жизни.

	Левицкий Д.Г. – живописец, выразивший образы своей эпохи, говоривший ее стилем, отвечавший на ее запросы. В этом смысле он и наиболее характерный, и наиболее выразительный мастер своего века. 

	Как художник очень чуткий, он уловил требования новой эпохи и сумел ответить на них своей последней работой. Это портрет Анны Степановны Протасовой (1800 ?), где художник делает заявку на диалог со зрителем (разворот фигуры, поза, жест, выражение лица), что предваряет тенденции предромантического портрета.

	

	3.6 Сентименталистский портрет

	

	К концу XVIII века, примерно с середины 80-х годов, в русском искусстве усиливались признаки формирования новых представлений о человеческой личности. В портрете это сказывалось прежде всего в поисках более тонких средств передачи не одних только внешних черт человека, но и его переживаний.

	Виднейшим представителем нового этапа в развитии портретной живописи был В. Л. Боровиковский.

	Как портретист получил свои первые уроки в столице у Д.Г. Левицкого, у Лампи Старшего. Боровиковский вошел в художественную атмосферу Петербурга, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Боровиковскому и суждено было стать в живописи 1790-х годов создателем сентименталистского портрета.

	Он начинает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, но пишет и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г.Р. Державина, конец 1794 – начало 1795; Лизонька и Дашенька, 1795; портрет поэта В.В. Капниста, начало 1790-х). 

	Сентиментализм в искусстве вывел на первый план не рассудочность и нормативность нравственных воззрений, а именно эмоциональность человека, неповторимость индивидуальной внутренней жизни. Обращение Боровиковского к миниатюре было выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении.

	В эти же 90-е годы многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композиции погрудного или поясного образа.

	Постепенно вырабатывается композиционный канон женских портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опирающейся на дерево, тумбу и т.д., в руке цветок или плод. Фон всегда природный. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темного (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры, но даже платье и украшения повторяются из портрета в портрет, как в изображениях Е.Н. Арсеньевой (1796) и Скобеевой (1790-е). 

	В ряду «сентиментальных» портретов 1790-х годов выделяется портрет Марии Ивановны Лопухиной (1797).

	Конец 1790-х – начало 1800-х годов время расцвета творчества Боровиковского, наиболее плодотворный его период. В 1797 году он получает премию в академическом конкурсе за портреты Бутурлиных. Он, как и Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты. Боровиковский пишет не только женские портреты.

	Как и Левицкий, он становится поистине «историографом эпохи», но именно в мужских портретах: ему позируют цари и царедворцы, политики и военные. Он умеет сочетать неизбежную для такого жанра условность композиции с правдивой характеристикой модели.

	Это скорее типы эпохи, чем яркие индивидуальности. Например, портрет статс-секретаря Екатерины II, члена государственного совета Д.П. Трощинского (1799), целый ряд парадных портретов: Павла I для конференц-зала Академии художеств (1800), персидского принца Муртазы Кули-Хана (1796), Александра Борисовича Куракина (1801–1802).

	Начало XIX века в России отмечено устремлением к героическому, овеяно ощущением некоего обновления жизни. Вместе с возрождением просветительских идей в русском искусстве возникает новая волна классицизма.

	

	3.7 «Ампирный» портрет

	

	Рубеж XVIII– XIX веков – время не только наивысшей славы Боровиковского, но и появления новых тенденций в его искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах художника этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм, к усилению объемности.

	В это время Боровиковский создает произведение, которое подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути, – двойной портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных (1802), написанный на фоне ландшафта, в привычной природной среде, как в портретах сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации – с нотами и гитарой. Так начинается период «ампирного» портрета. 

	Портретный жанр 1800 – 1810-х годов – это в основном семейные групповые портреты: графини А.И. Безбородко с дочерьми, Кушелева и Кушелевой с детьми, Лабзиной с воспитанницей, четы Лобановых-Ростовских и др.

	Лучшее произведение Боровиковского этих лет –портрет Прасковьи Михайловны Бестужевой, матери декабристов Бестужевых (около 1806). По характеру изображения портрет укладывается в систему классицизма. Безукоризненна пластика форм, ритм линий: овалы, образуемые жестом рук, вырезом декольте, абрисом шеи, подбородка, рта, и в обратном движении – волос, плеч, спинки кресла.

	К первому десятилетию XIX века Боровиковский становится одним из наиболее талантливых выразителей времени в изобразительном искусстве. Именно в его творчестве находят завершение идеи и методы портретирования, сложившиеся в XVIII столетии. Художников нового века интересовало сложная психологическая жизнь. На смену портрету, в котором человек представлен во всем богатстве материального мира, приходит портрет, где вещественный мир сведен к минимуму.

	Боровиковский заканчивает процесс развития портретных форм, начатый И. Никитиным и А. Матвеевым. Ему удалось выразить всю полноту художественного мышления конца XVIII века.

	Три замечательных художника второй половины XVIII века – Рокотов, Левицкий, Боровиковский – разрабатывали одну систему типологии портретного жанра и шли от барокко к классицизму, а Боровиковский дальше – от сентиментализма к романтизму.

	

	3.8 Бытовой жанр

	

	Бытовой жанр в русском искусстве второй половины XVIII века, так называемый «исторический домашний род», будучи вторым в системе жанров, тем не менее не получил развития в стенах Академии художеств в годы расцвета классицизма. В итоге все, что было сделано в этом жанре, делалось без прямого участия Академии. Временем рождения русского бытового жанра можно считать вторую половину 1760-х годов, а первыми художниками, создателями его – Михаила Шибанова и Ивана Ерменёва.

	Михаил Шибанов (умер после 1789 года) – крепостной художник из крестьян Владимирской губернии. В 1770-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни: «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» («Сговор», 1777). В обеих картинах, исполненных по композиции и по колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей. Образы крестьян правдивы, написаны явно с натуры.

	Ерменев И.А. окончил в 1767 году Академию художеств, в 1774 году в качестве личного пенсионера великого князя Павла Петровича оказывается в Париже.

	Интересна его серия акварелей «Нищие», состоящая из 8 работ («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищие» и т.д.). С поразительной страстностью и высоким мастерством Ерменев воплотил в своих работах титаническую мощь родного народа, скованного тяжелой долей. Его небольшие акварели подлинно монументальны благодаря значительности содержания, ясности и строгости композиционного построения. 

	

	3.9 Пейзажный жанр

	

	В последней четверти XVIII века приобрел самостоятельность пейзажный жанр. В 1776 году С.Ф. Щедрин стал первым профессором и руководителем пейзажного класса.

	Характер его пейзажей лирический, поэтичный. Это в основном изображение окрестностей Петербурга – Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины: нерегулярные английские парки с их живописными речками, прудами, островами, павильонами.

	Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу: «Вид на гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Вид на Большую Невку и дачу Строганова»(1804).

	Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в западноевропейском классицистическом пейзаже. С годами мастерство художника становилось все более уверенным, исчезли черты надуманности, характерные для ранних работ, его картины обретали большую содержательность.

	Он чаще обращался к конкретным бытовым сценам в пейзажных произведениях, показывал в них не только гуляющих представителей высшего сословия, но и крестьян на плоту, рыбаков у костра на берегу, как на первом плане картины «Вид на Каменноостровский дворец и плашкоутный мост».

	Если Семена Щедрина можно назвать родоначальником вообще пейзажного жанра XVIII века, то Ф.Я. Алексеев положил начало жанру городского пейзажа. По окончании Академии художеств он был послан в Венецию учиться декоративной и в основном театрально-декоративной живописи. По возвращении в Петербург темой его самостоятельного творчества становится пейзаж города, образ столицы. Это глубоко лирический образ особенного города, где грандиозность и величавость архитектуры не исключают ощущения призрачности. В пейзажах Алексеева нет той панорамности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первой половины XIX века. Многому научившись у театральных живописцев (в Петербурге работал при театральном училище), он так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого («Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной», 1793; «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794). 

	Художник не боится вводить в пейзаж целые уличные сцены. В Петербургских пейзажах начала XIX века столица предстает и во всем своем блеске, и в своих буднях. Усиливается жанровый элемент. Набережные, проспекты, баржи, парусники, улицы – все заполнено людьми. Меняется и манера исполнения.

	Живопись становится «скульптурнее», нарастают объемность и линейное начало, в колорите преобладает гамма холодных тонов. Одна из лучших работ этого периода – «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810е годы). Здесь уже явно ощутимо гармоничное сочетание пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины завершилось складывание городского пейзажа в искусстве второй половины XVIII века. 

	

	
4. Новые принципы строительства Петербурга в эпоху Просвещения. Архитектура классицизма

	

	4.1 Старый город

	

	В начале царствования Екатерины II, пишет М. Пыляев, Петербург «все еще имел вид возникающего города. Улицы были нешироки, из них только три главные, примыкающие к Адмиралтейству, были вымощены камнем, другие выстланы были досками, дома в лучших улицах стояли тесно друг к другу, в других же местах, как на Васильевском острове, беднейшие деревянные лачужки перемешивались с большими кирпичными домами» (рис.1).

	Город во второй половине XVIII века строился и развивался в соответствии с принципами, заложенными Петром, как регулярный город. В то же время новые тенденции развития города вели к необходимости радикального пересмотра сложившейся системы, поискам новых планировочных решений.

	

	4.2 Новые принципы застройки города

	

	Новый подход к застройке города был связан с использованием схем и канонов классицизма (рис.2). Из арсенала классических принципов и приемов были отобраны те, которые соответствовали историческим особенностям градостроения Петербурга и давали дополнительные резервы рационализации городской застройки. 

	Город начинает мыслиться как завершенная в своем геометрическом построении целостность, рационалистическое начало которой неотъемлемо от системы прямых и четких пространственных связей улиц, площадей, формируемых плоскостями фасадов многоэтажных зданий. Исходя из принципа целостности, можно говорить о новом этапе регулярной застройки – целостно-регулярной.

	Более жесткое регулирование плана, геометрическая схема которого вносила новый порядок в пространственную композицию. Ориентация основного направления развития города в южную сторону. 

	Максимальное уплотнение (концентрация) застройки, которое стимулировалось необходимостью рационального использования территорий и ростом населения города. Благоустройство улиц и набережных, их мощение и освещение побуждало к экономному использованию территорий. В 1750 году в Петербурге проживало 95 тысяч человек, к середине 80-х население города удвоилось, в 1800 году оно составляло 220 тысяч человек. 

	Функциональное зонирование Петербурга. Происходит постепенное перемещение промышленных объектов от центра к окраинам в силу правительственных указов и увеличивающихся цен на землю. Возрастает роль представительного государственного и общественного секторов архитектуры столицы – парадных зданий, крупных деловых сооружений, жилых домов знати, богатых людей. 

	Аристократическая зона определяет в основном развитие центра города в Адмиралтейской части. Застройка массы беднейшего населения оттесняется на окраины. По санитарно-гигиеническим соображениям на периферию города выносятся бойни, кладбища и тому подобные объекты. 

	Принцип сплошной обстройки улиц. Прямая улица-коридор постепенно становится ведущим элементом города, вытесняя более свободно организованное пространство и значительно сокращая садово-парковые территории.

	Повышение этажности зданий в центральной части города до 3 – 4 этажей.

	Резкое возрастание общего объема каменного строительства. Современники отмечают, что Екатерина приняла «Санкт-Петербург деревянный, а оставила каменный». В 1762 году в Петербурге за год было построено 460 кирпичных домов, а в 1798 году – в 4 раза больше (1834 дома).

	
4.3 Конкурс на «сочинение плана города Санкт-Петербурга»

	

	В развитии новых градостроительных принципов решающее значение имела работа Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга, образованная в 1762 году (ранее называлась комиссией о Санкт-Петербургском строении).

	В 1763 году был объявлен конкурс на «сочинение плана города Санкт-Петербурга» с пояснениями. В условиях конкурса его участникам предлагалось выполнить два варианта:

	а) «…знатных и застроечных улиц не ломать, но поправить украшением, где надлежит, его недостатки».

	б) «…полная власть и дозволение делать и украшать город, как бы ему быть надлежало по пристойности». 

	Опубликованные условия конкурса – документ, отражающий серьезные намерения Екатерины II по перестройке Петербурга. Условия конкурса говорят о стремлении радикально реконструировать город, о желании иметь целостную композицию всего города, даже ценой его коренной перестройки.

	

	4.4 Новый план города

	

	Окончательный план Петербурга в целом был утвержден в 1769 году (разработан под руководством А. Квасова) (рис.3). 

	Новый план города во многом основывался на проектных предложениях Комиссии о Санкт-Петербургском строении конца 1730-х годов, идеях Еропкина, в значительной мере уже реализованных в застройке. 

	Три луча, расходящиеся от Адмиралтейства, были композиционно закреплены как главные элементы, объединяющие всю сеть магистралей Адмиралтейской части. 

	В проекте выявлены традиционно складывающиеся полукольцевые магистрали, параллельные рекам Мойке, Кривуше (Екатерининский канал – канал Грибоедова), Фонтанке. 

	Развивая идеи еропкинского плана, проект предусматривал за Фонтанкой магистраль Загородного проспекта, переходящего в Литейный. 

	Система площадей по Садовой закрепляла за ней профиль торговой магистрали. 

	Транспортные магистрали стали ведущим структурным элементом. Их значение подчеркивалось сплошной застройкой, четко выявляющей на плане прямолинейность улиц, их направления и взаимосвязи. 

	Предусматривалось объединение малых рек левобережья в единую систему: соединение Фонтанки с речкой Мья (Мойкой) и Кривушей. Отдельные участки рек Мойки, Кривуши, Фонтанки спрямлялись, очищались и одевались в гранит, по обе стороны устраивались транспортные проезды и тротуары (рис.4). 

	Усадебные дома и парки по Фонтанке и Мойке либо ликвидировались, либо отгораживались от реки новыми зданиями (рис.5). 

	Художественная трактовка водных пространств приближалась к пространствам парадных улиц, в конечном итоге их композиция подчинялась классическому стереотипу улицы-коридора. 

	Решалась система центра Петербурга. Вновь подчеркивалась идея трактовки центра как развитой структуры, объединяющей на участке широкой части Невы здания и территории у берегов Адмиралтейской части, Стрелки Васильевского острова и Петропавловской крепости.

	Выявлялась эта идея централизованной системой улиц и концентрическим замыканием их вокруг Невы. 

	Основное внимание при разработке центральных районов уделялось Адмиралтейской части. Преодолевалась дробность композиции этого района: разные по характеру территории объединены в целостное пространство, окружающее Адмиралтейство и четко очерченное линиями сплошной застройки. Три луча и другие улицы ручьями впадают в поток, омывающий с трех сторон здание Адмиралтейства и как бы вливающийся в Неву (рис.6). 

	Разработанный под руководством А. Квасова проектный план Петербурга заложил принципиальные основы развития города на перспективу, и в течение всей первой половины XIX века он дорабатывался и корректировался лишь в своих элементах.

	В своей основной части проект Квасова был осуществлен. Благодаря деятельности комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга, таланту выдающихся зодчих и трудолюбию русских строителей, к концу XVIII века Петербург стал одним из красивейших городов мира.

	

	4.5 Характерные черты классицизма

	

	С середины 1760-х годов зрелое русское барокко в архитектуре постепенно сменяется классицизмом. Корни его уходят в древнегреческое и древнеримское искусство. Классицизм как архитектурный стиль в значительной степени обогащался и за счет итальянского Возрождения, также опиравшегося на античность. Классицизм как архитектурный стиль родился во Франции в XVII веке, наиболее ярко проявил себя в России, особенно в Петербурге. Это стало результатом глубинных социально-культурных сдвигов, происходивших тогда в государстве, и личных пристрастий Екатерины II. 

	Для архитектуры классицизма характерны:

	- геометрически правильные планы, уравновешенность и строгая симметрия композиции;

	- целостность, ясность и простота («великолепие» не уходит из числа эстетических критериев оценки архитектуры, но рядом возникает другой – "благородная простота", отвечающая культу Истины и Разума); 

	- монументальность и крупномасштабность формы; 

	- использование классических ордеров как конструктивных элементов: ордер играет ведущую роль в создании архитектурно-художественного образа, определяя масштаб, размеры, пропорциональные соотношения; колонны, в отличие от барокко, не связаны со стеной; ордерные элементы выделены белым цветом.

	- ослабление светотеневых контрастов: культивируется плоскостная оформление стен (пилястры вместо колонн), ценится сочетание простых геометрических форм, силуэтная линиарность.

	

	4.6 Ранний классицизм в архитектуре Петербурга (1760 –1780 гг)

	

	Барокко еще напоминает о себе и во внешних формах классицистических зданий, и в декоративном убранстве интерьеров. Основоположником раннего петербургского классицизма стал французский архитектор Ж.-Б.-М. Валлен-Деламот. Наиболее значительное произведение, в создании которого он участвовал вместе с А.Ф. Кокориновым и Ю.М. Фельтеном, – здание Академии художеств (1764 – 1788) (рис.7). По данным последних исследований, ему принадлежал предварительный проект здания. 

	К шедеврам Валлен-Деламота можно отнести Малый Эрмитаж, пристроенный к Зимнему дворцу в 1764 – 1775 годах и Арку Новой Голландии (1765), через которую, как шутливо отмечают исследователи, «классицизм вошел в Петербург» (рис.8).

	Валлен-Деламот перестроил в классическом стиле Гостиный двор на Невском проспекте, начатый еще Растрелли (1752 – 1761, завершено строительство в 1785 году). 

	Именно Валлен-Деламоту принадлежит проект работ по устройству главных набережных города (левый берег Невы), облицовка их камнем, сооружение спусков и пристаней. 

	Деламоту принадлежит еще одно интересное здание на Невском проспекте – католическая церковь Святой Екатерины, заложенная им в 1762 году и, завершенная А. Ринальди (освящена в 1786 году). 

	Крупнейшим представителем раннего классицизма был приехавший из Рима А. Ринальди (рис.9). В Петербурге он становится архитектором «малого» двора наследника великого князя Петра Федоровича (будущего императора Петра III). С 1762 года – придворный архитектор Екатерины II. 

	Творчество Ринальди находится на грани барокко и классицизма. Он стал единственным архитектором русского рококо – Китайский дворец (1762 – 1768) и Катальная горка (1762 – 1774) в Ораниенбауме. В тоже время он вместе с современными ему зодчими вырабатывает принципы нового архитектурного стиля – классицизма.

	Лучшее его произведение в стиле классицизма – Мраморный дворец (1768 – 1785), названный так потому, что его нижний этаж облицован гранитом, а два верхних – олонецким мрамором (рис.10). Для дворца характерны цельность и масштабность, которые определены его архитектурно-пластическим решением.

	Одновременно с Мраморным дворцом Ринальди строит Гатчинский дворец (1766 – 1781). В Гатчине в еще большей степени Ринальди выступает мастером переходной эпохи в зодчестве Петербурга второй половины XVIII века. Все более меняются понятия о прекрасном. Живописность, динамика, нарядность уступают место относительной камерности, удобству, большей целесообразности в расположении помещений.

	Память о себе Ринальди оставил и в Царском Селе, где им воздвигнута Чесменская колонна, Кагульский обелиск, Орловские ворота (все памятники 1770-х годов). Завершающей работой Ринальди в России была Исаакиевская церковь, на месте разобранной в 1763 году церкви Маттарнови и Гербеля. Знаменателен барочный характер сооружения. Церковь простояла до начала работ Монферана (1818).

	Одним из наиболее характерных зодчих раннего классицизма был Ю.М. Фельтен (рис.11). Его имя связывают с созданием совместно с П. Егоровым знаменитой ограды Летнего сада (1773 – 1777). В решетке Летнего сада сохранено сочетание черного металла и золоченых деталей, как и в типично барочной решетке Большого Царскосельского дворца Растрелли.

	Но вместо ее изменчивого, прихотливого узора в ограде Летнего сада господствует строгая вертикаль: вертикально стоящие пики пересекают прямоугольные рамы, равномерно распределенные, массивные пилоны поддерживают эти рамы, подчеркивая своим ритмом ощущение величавости и покоя.

	Среди наиболее крупных произведений Фельтена, которые являются типичными памятниками архитектуры раннего классицизма, можно назвать «здание в линию с Эрмитажем» (1775 – 1785) рядом с Малым Эрмитажем и Зубовский корпус, пристроенный в 1778 – 1784 годах к Екатерининскому дворцу в Царском селе.

	Романтические настроения в творчестве Фельтена нашли отражение в таких его произведениях, как Чесменский путевой дворец (1774 – 1777)и Чесменская церковь (1777 – 1780), – единый ансамбль, сочетающий традиции русской и западноевропейской средневековой архитектуры.

	

	4.7 Строгий классицизм в архитектуре Петербурга (1780 – 1790 гг.)

	

	Примечательной строгостью стиля отличается творчество И. Е. Старова (рис.12). Оно оказало огромное влияние на развитие классицистической школы. Так, Таврический дворец стал образцом усадебного строительства. По всей России дворяне стремились построить у себя в поместьях маленькие «Таврические дворцы». 

	Таврический дворец (1783 – 1789) – одна из самых значительных построек И.Е. Старова (рис.13). План дворца внешне прост: главный корпус объединяет с боковыми флигелями галерея. Средняя часть дворца имеет шестиколонный дорический порядок, увенчанный фронтоном.

	Над ним монументальный, торжественный купол спокойного рисунка. Дорический ордер украшает и боковые корпуса, обращенные внутрь парадного двора. Экстерьер прост и величественен, как бы скрывает роскошь и театральность интерьеров.

	Многое в комплексе дворца изменило время. Архитектор Руска в александровское время изъял все оставшиеся детали роскошного архитектурно-декоративного убранства, из-за поднятия пола изменил гармонические пропорции ионических колонн, уничтожил ощущение сквозных перспектив. 

	Одним из главных принципов классицизма становится принцип гармонии архитектурной и природной среды. Наиболее полно он проявился в творчестве Чарлза Камерона (рис.14). 

	В 1779 году Камерон приехал в Россию и стал архитектором Екатерины II. Сразу же он получил заказ, который отвечал его интересам в архитектуре: Агатовы комнаты и Холодные бани в Царском селе (1780-1785). 

	Одновременно Камерон вел работы в селе Павловском, которое Павел отдал жене, Марии Федоровне. Он возводит ряд павильонов в парке: ротонду «Храм дружбы», поставленную в самой излучине реки Славянки; колоннаду Аполлона, Молочный домик, Павильон трех граций и т.д. Камерон принял участие в разбивке Павловского парка, подчеркнуто естественного (английского), только что входившего в моду и доведенного до совершенства декоратором Пьетро Гонзага.

	В духе строгого классицизма решал Камерон Павловский дворец (1782 – 1786), квадратный в плане, с центральным круглым Итальянским залом, увенчанным плоским куполом, соединенным галереями с боковыми флигелями. Все вместе образует обширное пространство двора. Дворец представляет палладианский тип дворцовой постройки, в нем много чисто камероновской гармонии и теплоты. 

	80-е годы XVIII века – время расцвета творчества Джакомо Кваренги (1744 – 1817) (рис.15), одного из величайших архитекторов XVIII столетия. В 1779 году он приезжает по приглашению императрицы в Петербург и остается здесь до конца жизни. В столице Кваренги много строит. Трехчастной схеме здания, состоящего из центрального корпуса и двух флигелей, соединенных с ним галереями, Кваренги дает множество толкований. Центр композиции выделяется портиком.

	Типичным для него является здание Академии наук (1783 – 1789). Фасады здания не декорированы, есть только строгие треугольные фронтончики над оконными проемами. Основной центр выделен восьмиколонным ионическим портиком. Принцип усадьбы (главный дом в глубине двора) применен Кваренги при строительстве Ассигнационного банка (1783 – 1789), с решеткой, ограждающей пространство по Садовой улице.

	Придворный Эрмитажный театр, построенный Кваренги в 1783 – 1787 годах, стал одним из красивейших и лучших камерных театров мира. В нем мастер отступил от традиционных для XVIII века ярусов лож, расположив места амфитеатром по образу знаменитого театра Палладио в Виченце близ Венеции. Кваренги считал театр своим лучшим творением. 

	Самое поэтическое создание зодчего – Александровский дворец в Царском Селе (1792 – 1796), предназначенный Екатериной для любимого первого внука. Основной мотив дворца – мощная двойная колоннада коринфского ордера, соединяющая боковые крылья дворца. Чистой строгой архитектурой, без всякого пластического декора мастер достигает почти барочной живописности. 

	Последним выдающимся архитектором XVIII века был Винченцо Бренна (рис.16). В Россию он приехал по приглашению Павла I и был ведущим архитектором Петербурга в годы его правления. Много и плодотворно работал в Павловске и Гатчине. Он перестраивал и достраивал дворцы, переделывал и создавал их интерьеры, усовершенствовал парки, всему придавая военизированный, "бренновский" дух, столь близкий сердцу Павла Петровича. 

	Вершиной творчества архитектора стал Михайловский замок – своеобразный символ эпохи царствования Павла I и наиболее значительное ее архитектурное произведение. С первого же дня восшествия на престол Павел I решил осуществить проект строительства дворца-замка. 

	Император повелел воздвигнуть его на месте Летнего дворца, построенного в 1741 – 1745 годах архитектором Растрелли. 

	Император сам составил первый набросок плана Михайловского замка и не жалел средств на его сооружение. Уже в царствование Александра I была подсчитана сумма израсходованных на строительство дворца денег. Она составила астрономическую цифру в масштабах цен того времени 6 171 069 рублей (по первоначальной смете - 791 200 рублей). Это была самая дорогостоящая постройка XVIII века. Профессиональное решение проекта принадлежало архитекторам Баженову и Бренне. Процесс реализации проекта осуществлял В. Бренна, который отказался от многих предложений Баженова. 

	Михайловский замок (1797 – 1801) можно рассматривать как проявление в конце XVIII века романтизма в рамках строгого классицизма. В своем творчестве Бренна нередко обращался к наследию барокко. Так, если главный фасад Михайловского замка выдержан в духе строгого классицизма (развитый ризалит, центральный портик, колоннада), то противоположный фасад, выходящий на Мойку с его выступающими и западающими частями, несет в себе творчески переработанные черты барочной архитектуры. 

	Бренну можно назвать предвестником высокого классицизма, или русского ампира, получившего развитие в первой трети XIX века. 

	Бренна оставил после себя ученика – великого архитектора, главного выразителя идей петербургского ампира К. Росси. Творчество Бренны подводит черту под архитектурой Петербурга XVIII века и намечает пути новой градостроительной эпохи.

	

	
Список использованной литературы

	

	1. Каган М.С. История культуры Петербурга: Учебн. пособие, СПб: СПбГУП, 2000.

	2. Кайсаров Е.А. История культуры Петербурга. XVIII век: Мультимедийный учебник. СПбГУП. 2002