Футуризм как художественное течение

1. Манифест футуризма

	

Футуризм (итал. futurismo от лат. futurum - будущее) -авангардистское художественное течение 1910-х- начала 1920-х XX в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах - Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.

Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909, когда в парижской газете "Фигаро" появился написанный Т.Ф. Маринетти Манифест футуризма. Именно Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства ("Самые старые среди нас - тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора."). В манифесте отрицались все духовно-культурные ценности прошлого. (Через несколько лет русский поэт-футурист В.Маяковский сформулировал это кратко и выразительно: "Я над всем, что сделано, ставлю „ nihil".). Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. "У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом... Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух", - жаловался Маринетти. Ввести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры - вот то, что несомненно стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти - и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов, а 11 апреля того же года - Технический манифест футуристической живописи, подписанный У.Боччони, Дж.Балла, К.Карра, Л.Руссоло, Дж.Северени - наиболее крупными художниками-футуристами. Сам Маринетти за свою жизнь опубликовал свыше 80-ти манифестов, касающихся не только самых разных видов художественного творчества, но и самых разных сторон жизни. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман Мафарка-футурист) Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого.

Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоенные новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать "раковую опухоль" старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Гоночный автомобиль, "несущийся как шрапнель", представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. "Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины", "Новое искусство может быть только насилием, жестокостью", - заявлял Маринетти.

На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом "сверхчеловека"; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму - почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, - это "механический человек с заменяемыми частями", всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий.

Очищение мира от "рухляди" они видели в войнах и революциях. "Война - единственная гигиена мира", "Слово "свобода" должно подчиниться слову Италия", - провозглашал Марирнетти. Даже названия поэтических сборников Пистолетные выстрелы Лучини, Электрические стихи Говони, Штыки А.Д. Альбы, Аэропланы Буцци, Песнь моторов Л.Фольгоре, Поджигатель Палаццески - говорят сами за себя.

Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал -"Слова на свободе!" - не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. Один из современников описал, как читал свое стихотворение о войне Маринетти: "Бум, бум., и поясняет: - это ядра. Бум, бум.. .тарарх - разрыв снаряда. Пик, пик, пик - ласточка пролетает над полем сражения. У-а-а, Маринетти рычит так, что в двери кабинета показывается испуганное лицо лакея, - это издыхает раненый мул". Звукоподражания, рисунки, коллажи, игра шрифтами, математические символы - все это, по мнению, футуристов, должно разрушать традиционную, однозначную связь слова и смысла и создавать новые, современные, невыразимые только словами и общепринятой графикой, смыслы.

В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д.), стал предвестником поп-арта. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла предвосхитил и кинетизм, и позднейшие синтетические виды искусства.

Итальянские футуристы ввели (или, во всяком случае, попытались ввести) в свои полотна и скульптуры звук. ("Наши холсты, - писал К.Карра, - будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом".

Для итальянских футуристов (так же, как впоследствии и русских) был очень важен непосредственный контакт с публикой. Художники присутствовали на своих выставках, эпатируя внешним видом и речами публику.

Поэты старались, чтобы пришедшие на их выступления люди были не только зрителями, но и участниками некого действия. "Мы бросим в будущее локомотивы нашего вдохновения", - провозглашал Маринетти, и публика начинала подражать свисткам отходящих паровозов. А.Мацца призывал разрушить музеи, библиотеки и всякого рода академии, придать анафеме всех профессоров. "Ага! Верно на экзаменах провалился", -кричат из зала. "Футуристы не боятся свистков, они боятся лишь легких знаков одобрения", - гордо провозглашает очередной оратор-футурист. Апельсиновые корки, летящие из зала на сцену, наряд полиции в конце выступления... - все это было практически обязательной и желанной частью выступлений "людей будущего". Именно с футуризма начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства.

Накануне Первой мировой войны Маринетти откровенно подчиняет художественные интересы политическим: создает футуристические кружки из националистически настроенной молодежи, ездит по Европе с пропагандистскими лекциями. Агитирует за вступление Италии в Первую Мировую войну и сам участвует в ней добровольцем. В 1918 итальянские футуристы создали политическую партию, которая начала сближаться с "фашиями" Б.Муссолини. В 20-е многие футуристы воспевали фашистский режим, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии.

Итальянский футуризм в России. Итальянский футуризм был хорошо известен в России почти с самого рождения. Манифест футуризма Маринетти был переведен и напечатан в газете "Вечер" 8 марта 1909. Итальянский корреспондент газеты "Русские ведомости" М.Осоргин регулярно знакомил русского читателя с футуристическими выставками и выступлениями. В.Шершеневич оперативно переводил практически все, что писал Маринетти. Поэтому, когда в начале 1914 Маринетти приехал в Россию, его выступления не произвели никакой сенсации. Главное же, к этому времени в русской литературе расцвел собственный футуризм, который почитал себя лучше итальянского и не зависимым от него. Первое из этих утверждений бесспорно: в русском футуризме были таланты такого масштаба, которых не знал футуризм итальянский. Первая значительная выставка итальянских художников-футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы. Везде она имела скандальный успех, но не привлекла серьезных последователей. До России выставка не доехала, но русские художники в то время сами часто и подолгу жили за границей, теория и практика итальянского футуризма оказались во многом созвучны их собственным исканиям



2. Начало футуризма в России



В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом - в литературе. Художественные поиски братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ларионова, Н.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина и др. стали как бы предысторией русского футуризма (хотя само слово до 1911 по отношению к явлениям русского искусства не употреблялось).

В марте 1910 в сборнике Студия импрессионистов было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В.Хлебникова Заклятие смехом {О, рассмейтесь смехачи!...), впоследствии ставшее едва ли не визитной карточкой футуризма. Чуть позже вышел сборник Садок судей. Среди авторов - Давид и Николай Бурлюки, Елена Гуро, В.Хлебников, В.Каменский. Звуковое сходство слов "садок" и "судей" сразу обращало на себя внимание. Смысл же названия для непосвященного читателя был невнятен (и потому эпатировал его). Однако авторы "расшифровывали" заглавие так: садок - клетка для содержания животных в неволе, поэты будущего пока загнаны в клетку (садок), но в будущем именно они станут законодателями (судьями) поэтического вкуса. "Главное - все единодушно понимали, - вспоминал В.Каменский, - что суть нашего пришествия не только в книге Садок судей, но в тех огромных затеях будущего, за которое мы энергично взялись в надежде на поддержку армии передовой молодежи". Книга была напечатана на оборотной стороне обоев. По воспоминанием того же В.Каменского (его стихотворением Чюрлю-Журль открывался сборник) книга "с оглушительным грохотом разорвалась... на мирной дряхлой улице литературы". "Обойные поэты", "клоуны", "курам на смех" - так встретила сборник профессиональная критика. Но широкая публика сборника не заметила: он был издан мизерным тиражом, да к тому же не полностью выкуплен из типографии.



3. Кубофутуризм



Зимой 1911 в село Чернянка Нижне-Днепровского уезда Таврической губернии, где проживала семья Бурлюков, в гости в братьям Давиду, Владимиру и Николаю приехал молодой поэт Бенедикт Лившиц - разбирать бумаги гостившего здесь недавно Хлебникова. "На четвертушках, на полулистах, порой просто на обрывках... разбегались во всех направлениях записи самого разного содержания... понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор, как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека... -рассказывал впоследствии Б.Лившиц, оставивший о своем пребывании в Чернянке довольно обширные воспоминания: "Это было непрерывное творческое кипение, обрывавшееся только во сне". "Давид продолжал заниматься сложными композициями, в „пейзажах с несколькими точками зрения", осуществляя на практике свое учение о множественной перспективе... Нежная любовь к материалу, отношение к технике воспроизведения предмета на плоскости как к чему-то имманентному самой сути изображаемого побуждали Бурлюков испытывать свои силы во всех видах живописи - масле, акварели, темпере, от красок переходить к карандашу, заниматься офортом, гравюрой...". Древнегреческое наименование местности, где находилась Чернянка -Гилея - было выбрано для названием литературной группы, в которую кроме Бурлюков и Лившица вошли также Хлебников и В.Каменский. А следующий зимой - 1912 - студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества Д.Бурлюк (к тому времени уже участник нескольких выставок "новой" живописи) и совсем молодой студент того же училища В.Маяковский проводят "памятнейшую ночь": "Разговор.... У Давида -гнев обогатившего современников мастера, у меня - пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм", - писал Маяковский. Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя "Гилея", а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты-гилейцы - в той или иной степени - были и живописцами, приверженцами кубизма) стали манифесты, опубликованные в сборнике Пощечина общественному вкусу (1912): и Садок судей 7/(1913)



4. Игорь Северянин



Покуда кубофутуристы веселили и бесили Москву, в Петербурге "гремел" Игорь Северянин- , по словам академика М.Л. Гаспарова, "с замечательным слухом и замечательным отсутствием вкуса". Он и объединившиеся вокруг него стихотворцы именовали себя эгофутуристами. Подобно московским собратьям, эгофутуристы не чуждалисьо ткровенной саморекламы и скандальных выходок. В своих литературных декларациях( первые появились в 1912 г.) они воспевали "вселенский эгоизм". Отсюда и название- "эгофутуризм"( еgо в переводе с лат.-"я").


Я гении Игорь Северянин,

Своей победой упоён:

Я повсеградно окрылен!

Я повсесердно утверждён!

И. Северянин. "Эпилог, 1912 г.



Эти строки массовый читатель усвоил гораздо лучше, чем другие северянинские стихи, "лёгкой восторженностью и сухой жизнерадостью" которых восхищался Осип Мандельштам:



На реке форелевой, в северной губернии,

В лодке, сизым вечером, уток не расстреливай:

Благостны осенние отблески вечерние

В северной губернии, на реке форелевой.

На реке форелевой в трепетной осиновке

Хорошо мечтается под крутыми вёслами.

Вечереет холодно. Зябко спят малиновки.

скачет лодка скользкая камышами рослыми.

На отложье берега лён расцвёл мимозами,

А форели шустрятся в речке грациозами.

"Нареке форелевой", 1911 г.



Каждая футуристическая группировка( кроме кубо- и эгофутуристов существовали ещё и другие) считала себя единственной выразительницей подлинного футуризма, а всех остальных- самозванцами. Однако "общий враг"- мещанство и сторонники классического искусства- иногда заставлял их объединяться. Так, ободрённые шумихой, поднятой вокруг "Пощёчины общественному вкусу", кубофутуристы для закрепления успеха решили устроить грандиозные гастроли по городам и весям России вместе с недавним заклятым врагом Игорем Северяниным и поэтами его группы. Выступая в провинции, они с наслаждением издевались над оробевшей публикой, словно рассчитываясь с ней за годы собственного прозябания и унижения. О степени запуганности провинциальных жителей выходками смутьянов-футуристов красноречиво свидетельствует заметка в газете "Киевская мысль": "Вчера состоялось первое выступление знаменитых футуристов: Бурлюка, Каменского, Маяковского. Присутствовали: генерал-губернатор, обер- полицмейстер, 8 приставов, 16 помощников приставов, 25 околоточных надзирателей, 60 городовых внутри театра и 50 конных возле театра".

Новаторство футуристов оригинально, но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве "задач новой поэзии" перечислены следующие "постулаты":

1. Установление различий между творцом и соглядатаем.

2. Борьба с механичностью и временностью.

3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности).

4. Принятие теории познания как критерия.

Единение так называемого "материала" и многое другое.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга - "самовитго слова" - т.е. они шли "различными путями".

Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист выражал свои вполне определенные идеи.

Если взять два крайних полюса футуризма - Северянина и Маяковского, то легко себе представить, насколько была широка амплитуда идейных колебаний внутри этого течения. Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славянофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет городу старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклору. Тяготение к фольклору можно отыскать, у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период. Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его "зауми" мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить архаические обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлебникова "Война - смерть":



Немотичей и немичей

Зовет взыскующий сущел

Но новым грохотом мечей

Ему ответит будущел.



Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в средневековье, в глубь русской истории, перешагнуть через XIX век, нарушивший самобытность русского языка. "Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями, - пишет он в одном из своих манифестов в 1914 году. - Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка". Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маяковскому, отразившему в своем раннем творчестве содержание и темп современной городской жизни. Но Маяковский в то же время осуждает хозяев современного города, протестует против капитализма, коверкающего и уродующего человеческую личность.

Начиная с 1913 г. на литературной сцене появилось новое поколение футуристов. Наибольшую известность среди них приобрели Борис Пастернак и Николай Асеев. В 1914 г. они вместе с Сергеем Бобровым Божидаром (Богданом Гордеевым) создали группу " Центрифуга". Но и футуристы "первого призыва" творческой активности не ослабили.

Алексей Кручёных совместно с группой художников выпускал многочисленные футуристические буклеты и книжки. Маяковский, по его собственному признанию, именно в 1914 г. почувствовал себя мастером: "Могу овладеть темой". А Хлебников в 1913 г. написал одну из лучших своих поэм- "Сельская дружба".

В марте 1914 г. усилиями Давида Бурлюка вышел "Первый журнал русских футуристов", объединивший участников почти всех футуристических группировок.

В хрестоматии, подготовленной научными сотрудниками ИМЛИ имени Горького, представлены основные русские футуристические группировки, а также воспоминания о них современников. Материалы расположены по принципу "от теории к практике", то есть сначала даны манифесты и критические статьи каждого футуристического объединения, а потом художественные произведения - только таким образом может быть логично представлен период искусства, когда для занятия художественной практикой необходимо было предопределить ей теоретическую базу.

Составителями перечислены все существовавшие с 1909 по 1919 г.г. футуристические литобъединения, начиная от эгофутуристов и кубофутуристов с прилегающим к ним художническим "Союзом молодежи" и заканчивая "временными" (с ударением на первом слоге) поэтическими группами "Мезонин поэзии", "Центрифуга" и "Леторей" - все они потом либо слились с кубофутуристами, либо просто "растворились".

Футуристов невозможно себе представить без критики всего предыдущего литературного процесса, а для большинства из них "программные опусы" были важнее самого творчества. Но в принципе - полное отрицание литературы прошлого и представление "пред увядающим миром нового всего" - были в истории литературы далеко не новы. Можно вспомнить первого русского футуриста и "ломателя" поэтического ритма Гаврилу Романовича Державина, у которого, неожиданно для самого себя, много позаимствовал "гилеец", а потом и РАППовец, Маяковский. Или романтиков начала XIX века, поставивших себе целью отрицание канонов классицизма и возвращение к глубоко народному мифотворчеству и сакральным словообразам. Ну а самыми близкими по времени предшественниками русского футуризма были все-таки иностранцы -французские "проклятые поэты" и итальянские футуристы во главе с Филиппо Томмазо Маринетти, провозглашавшим поэтический милитаризм и патриотизм. Однако отечественный футуризм, "завязавшись" там, все же стал принципиально русским явлением. Недаром Александр Блок, "наблюдатель со стороны", оценивал его таким образом: "Он <футуризм> отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие "прозорливые" и очень умные люди не догадывались. <"Акмеизм" же> ровно ничего в себе не отразил, ибо не носил в себе никаких родимых "бурь и натисков...". С полным правом можно говорить, что русские новаторы позаимствовали у итальянцев лишь часть урбанизма (Маяковский, Шершеневич и Константин Большаков - единственные трое - утверждали будущий космополитизм литературы с параллельным развитием в настоящем, но и они не отказывались от исконно русских свойств движения и отрицали его преемственность от итальянского). И, конечно, внешний, "акционный" смысл - эпатаж.

Во-первых, шокирующий общественность внешний вид кубофутуристов -желтые кофты, розовые сюртуки, пучки редиски в петлицах и раскрашенные неведомыми знаками лица. Или фиолетовый плащ и серебристый бархатный берет "короля Поэтов", эгофутуриста Игоря Северянина.

Во-вторых, распространение своих сборников по "листовочному" принципу: братья Бурлюки однажды с весьма благочестивым видом пришли на "мистико-символистское" собрание Вяч.Иванова, и после их посещения каждый член Общества с недоумением вынимал из кармана первую футуристическую книгу "Садок судей", вызвавшую эффект разорвавшейся хлопушки; а Велимир Хлебников с невинным видом сновал по залам ресторанов и раскладывал на столах "Пощечину общественному вкусу" в качестве обеденного меню.

В-третьих, знаменитые публичные чтения и спектакли футуристов, начинавшиеся словами типа: "Скучно... уходите!", а когда зрители вызывали на бис автора, администратор арендованного зала обычно отвечал: "Его увезли в сумасшедший дом"...

А вот знаменитая эпатажно-принципиальная фраза из "Пощечины...": "Сбросить Пушкина и проч. с Корабля современности", имеющая вроде бы явный и безусловный смысл, трактовалась ее же автором, Хлебниковым, несколько по-иному: "Будетлянин - это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века" и переходила уже в неэпатаж.

Полные рифмы были окончательно заношены и "застираны" - им на смену пришли ассонансы и звуковые намеки. "Мы за то, чтобы рифма была не кол, а укол," - говаривал Крученых. Футуристы "раздвигали" ритм, придумывали слова, долженствующие "привести за собой" новый мировой язык. Да что там слова - все состояние мира нужно было менять! Поэтому и была так активно воспринята ими революция - кубофутуристы, "коллективисты" верили в скорый приход нового, Духовного, мира после перемен социальных... "Мы - правительство Земного Шара!" - писал Велимир Хлебников на каждом листке со своими стихами. Все это было так ново, так свежо, и потому весело. Но в то же время - глубоко серьезно, потому что футуризм - это и есть сам фактор перемены. Футуризм, воплотившийся в жизнь, автоматически перестает быть футуризмом. Именно в этом его болезненность, но в то же время и здоровый, "новый дух", способный уничтожить загнившую, изжившую себя старость... Как писал Вадим Шершеневич: "Если течение предшествует социальным катастрофам, то оно входит в историю литературы как веха. Если последует за социальной переменой и просто резонирует, - то такое течение также входит в историю, но под кличкой эпигонства.<...> Искусство само должно вызывать и вызывает потрясение". "Движением перемен" являлся, конечно, только коллективистский кубофутуризм. Так называемые эгофутуристы -единоличники, в принципе были лишь тайными и крайне "декадентскими" последователями символистов. Да и вообще, "эгоисты", по принципу своему, никогда не смогут создать движения, которое полагает совместность устремлений. Просто временно проникся идеями "эгоистических перемен" единственно хороший среди так называемых эгофутуристов, самовлюбленный и идейный поэт Игорь Северянин. А вскорости наигрался в "короля поэтов" и быстренько сочинил "Эпилог эгофутуризма". И, кстати, потом продолжал писать стихи, но отнюдь не эстетские, а вполне в традициях XIX века. Кубофутуристы посчитали, что Северянин испугался их Стихий, но он никогда и не пытался "влиться" в них своей "вселенскою душою" - просто в его случае футуризм явился неким увлечением. Кстати, как и у большинства.

В ряды кубофутуристов входили не только литераторы, но и художники -сама приставка "кубо" - от кубизма. Вследствие этого сотрудничества был порожден сверхважный жанр "визуальной литературы" - передача почерком, художественным воспроизведением слова на листе соответствующего настроения. То есть превращение читателя в зрителя. "Точка, линия и поверхность суть элементы пространственных форм. Простейший элемент пространства есть точка. След ее - есть линия. След линии - поверхность" (Давид Бурлюк). Кроме линии, в живописи появилась поверхность, и футуристы-кубисты взялись за прямое исследование ее фактуры. Конечно, в одном направлении такой состав гениев долго работать не мог - "Союз молодежи", художественное направление футуризма, быстро распался на "аналитический реализм" Павла Филонова, "супрематизм" Казимира Малевича, "расширенное смотрение" Михаила Матюшина... Да и поэты-футуристы, несмотря на общность предъявленных манифестов, безусловно различались творческими исканиями и глубиной. Бездарности пользовались одним лишь эпатажем, а истинные поэты со временем "переросли" существующее движение и остались в литературном процессе конкретными личностями - по-другому и быть не могло.

Футуризм, несмотря на свой скорый распад, продолжал оказывать влияние на весь последующий XX век. Например, он ожил в так называемом русском авангарде, литературе современных национал-большевиков. Постмодернизм также непредставим без "футуристического прошлого" -это авангардная форма с отрывочным приведением реализма, построенная на принципе узнавания. Ну и конечно, "визуальная" литература породила целые жанры - анимационные и виртуальные.

Когда-то Николай Гумилев, также сторонний наблюдатель, написал, исследуя футуризм: "Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, "германцы" ли это, или... гунны, от которых не останется и следа". Футуризм явно оставил свой след, судя по появлению его "рыкающего Парнаса" в последующих культурных периодах.



5. Эго-футуризм



Игорь Северянин первым в России, в 1911, назвал себя футуристом. Прибавив к этому слову другое - "эго". Получилось -эгофутуризм. ("Я-будущее" или "я в будущем"). В октябре 1911 в Петербурге был организован кружок Еgо, в который, кроме Северянина, вошли Г.Иванов, К.Олимпов (К.Фофанов), Грааль - Арельский. В январе 1912 кружок был преобразован в "Академию Эго поэзии". Из-за внутренних распределени, главным образом между Северяниным и Олимповым, "Академия" в конце 1912 распалась. На страницах журнала "Гиперборей" Северянин объявил о своем выходе из всех групп: "...находя миссию моего Эгофутуризма выполненной, я желаю быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад".

Однако Эго-Футуризм продержался еще какое-то время. Примкнувший в последний момент к "Академии" Иван Игнатьев (И.Казанский) создал на ее руинах объединение "Интуитивная Ассоциация Эго-футуризм" (иногда его называют "Петербургский Глашатай" - по названию основанной Игнатьевым газеты.) После самоубийства Игнатьева в январе 1914 эгофутуризм практически перестал существовать, хотя отдельные попытки его возрождения имели место.

Теория эгогфутуризма незначительна. На его "скрижалях" (именно так был назван текст, содержащий основные положения эгофутуризма), варьировалось на все лады "восславление Эгоизма". Игорь Северянин -самый крупный поэт эгофутуризма - декларировал свою позицию в стихах.



До нас Державиным стал Пушкин, -

Нам надо новых голосов!

Теперь повсюду дирижабли

Летят, пропеллером ворча,

И ассонансы, точно сабли,

Рубнули рифму сгоряча!

Не терпим мы дешевых копий,

Их примелькавшихся тонов

И потрясающих утопий

Мы ждем, как розовых слонов".

(Пролог "Эго-футуризма". Поэза-грандиоз).



"Эго" и "кубо" футуризм роднит прежде всего отношение к слову. "Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам", - эти слова из манифеста кубофутуристов можно отнести и к Игорю Северянину.



Я повсеградно окрылен!

Я повсесердно утвержден.



У Олимпова встречаются урбанистические образы



Мозги черепа —улицы города.

Идеи — трамваи с публикой — грезы

Мчатся по рельсам извилистых нервов...



Не чурались эгофутуристы и эпатажа. Я гений Игорь-Северянин... — в 1912 это звучало эпатирующе). Однако в стихах Северянина было то, что отсутствовало у "гилейцев", -певучесть, изящество, тонкая ирония. "Эго" Северянина чуждо "глумленью надо всем святым" (Не Лермонтова — с парохода / А бурлюков — на Сахалин.) Главное же: он очень хорошо понимал, к какому будущему приведет провозглашаемая кубофутуристами расправа с прошлым. (Они -возможники событий, где символом всех прав - кастет/). Недаром первый сборник Северянина назывался Громокипящий кубок (слова Ф.Тютчева), и предисловие к нему написал символист Ф.Сологуб.

В истории литературы Игорь Северянин - вождь эгофутуризма. Но для читателей - "только поэт".



6. Другие группировки футуристов



После "кубо" и "эго" возникли другие футуристические группировки. Наиболее известные из них - "Мезонин поэзии" (В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев и др.) и "Центрифуга" (С.Бобров, Н.Асеев, Б.Пастернак, К.Большаков, Божидар (Б.Гордеев) и др.). Каждая из этих групп считала именно себя выразительницей "истинного" футуризма. Новым "бойцам" приходилось воевать уже не столько с прежней литературой, сколько с лидерами самого футуризма и "перекрывать" их по части их же лозунгов. "... не желая больше поощрять наглость зарвавшейся банды, присвоившей себе имя Русских футуристов, заявляя им в лицо... Вы предатели и ренегаты... Вы самозванцы ... Вы трусы... Вы... будете поставлены в необходимость получить в руки свои истинный послужной список ПАССЕИСТОВ" (т.е. Людей, пристрастных к прошлому и равнодушных к настоящему). Под этими словами из манифеста "Центрифуги"- "Грамота" стояли подписи Н.Асеева, С.Боброва, И.Зданевича, Б.Пастернака.

"Мезонин поэзии", вся история которого умещается в несколько месяцев зимы 1913-1914, даже не выпустил своего манифеста. Его заменили статьи М.Росиянского (Л.Зака) Перчатка кубофутуристам и В.Шершеневича Открытое письмо М.М.Россиянскому. Оставляя смысл логике и науке и не удовлетворяясь кубофутуристическим восприятием слова, Зак и Шершеневич предлагали: первый - "слово-запах", второй - "слово-образ", что предшествовало пониманию поэтического слова в имажинизме. Ни одного крупного таланта среди участников "Мезонина поэзии" не было.

"Центрифуга", организованная С.Бобровым в 1914, просуществовала несколько лет. Из изданий "Центрифуги" можно отметить сборники поэзии и критики Руконог (1914) и Второй сборник Центрифуги (1916), сборники стихов Н.Асеева Оксана (1916), Б.Пастернака Поверх барьеров (1917) и др. Книги "Центрифуги" оформляли "левые" художники (А.Экстер, А.Родченко, Эль Лисицкий и др.).




7. Деятели русской культуры о футуризме



Первым откликом на русский футуризм стала статья В.Брюсова Новейшие течения в русской поэзии. Футуристы. Опытный критик сразу "уличил" футуристов в том, в чем они признаваться не хотели: их манифесты по существу повторяют манифесты итальянцев, и подметил разницу между петербургскими и московским футуристами, не столько, впрочем, в теории, сколько в ее осуществлении -"петербургским поэтам посчастливилось: среди них оказался поэт с дарованием бесспорно выдающимся: Игорь Северянин... Но поэт выдающийся всегда выше той школы, к которой его причисляют: его творчество не может быть мерилом устремлений и достижений школы". (Статья В.Брюсова появилась в 1913, когда талант В.Маяковского еще не раскрылся в полной мере). В конце статьи мэтр символизма отмечает, что в области " словесного изложения" у футуристов есть некоторые достижения и можно надеяться, что "зерна" когда-нибудь вырастут "в настоящие цветы", но для этого, конечно, "придется поучиться многому у... символистов".

"Плоским хулиганством" назвал футуризм И.Бунин. М.Осоргин, иронически относившийся к футуризму итальянскому, был всерьез озабочен распространением футуризма в России: "Поход молодых итальянцев против застывшей, окаменевшей культуры может быть и вздорным, но он объясним, против него есть оправдание. Нет никакого оправдания для тех, кто выступает против культуры лишь зародившейся, которой еще нужна теплица и бережный уход... Нам баловаться рано: права не имеем, не заслужили".

К.Чуковский, внимательно следивший за книгами и выступлениями футуристов и друживший с В.Маяковским, писал: "Среди московских кубофутуристов немало талантов, и многих нельзя не любить, - но все они вместе, - как явление русского быта свидетельствуют о роковом понижении нашей национальной духовной культуры".

М.Горький, напротив, всячески поддерживал "будетлян" - "Их много ругают, и это несомненно, громадная ошибка... Их породила сама жизнь, наши современные условия. Они - вовремя рожденные ребята... Как бы смешны и крикливы не были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой жизни".

Любопытно, что о футуризме спорили не только читатели и критики, но даже... герои литературных произведений. Так, герой рассказа А.Грина Серый автомобиль выдвигает довольно оригинальную теорию: футуристическая живопись - это зрительное впечатление Машины от Человека.




Заключение



Русский футуризм, как и другие учения декаданса, характеризуется неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с реакционным устремлением в сторону от реальной действительности и в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы.

Свою враждебность господствующим, общественным и литературным нравы футуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточной бумаге.

Именно в подчеркивании своей "оппозиционности" заключается реальный смысл эпатажа футуристов. "Футуризм для нас, молодых поэтов, - писал Маяковский, - красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! - сравнил с критикой). Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра другом".

Но не смотрия на разные взгляды футуризм занял свое место в литературе.