Искусство 60–80-х годов

Искусство 60–80-х годов

Ильина Т. 

На рубеже 50–60-х годов активизируется художественная жизнь страны. В 1957 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000 художников и искусствоведов, на котором были подведены итоги прошедшего и определены пути дальнейшего развития советского искусства. В этом же году состоялась Всесоюзная художественная выставка, экспозиция которой была построена по республикам. В ней приняли участие художники как старшего поколения, так и молодые. Тогда впервые зрители познакомились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына и многих других. Появились новые журналы по искусству – «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Художник» и новое издательство – «Художник РСФСР». Начинается обмен выставками с другими социалистическими странами. В декабре 1958 г. в Москве была устроена большая выставка работ художников социалистических стран. Советское искусство стало широко пропагандироваться в Западной Европе, США, в Индии, Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды. Несомненна активизация художественной жизни в эти годы, но сам художественный процесс был далеко не однозначным. Не забудем, что время так называемой «оттепели» было недолгим и в самом себе имело печальные рецидивы предшествующей эпохи: в культуре и искусстве продолжалась «борьба с буржуазной идеологией», примером чего является хотя бы факт исключения из Союза писателей Бориса Пастернака в 1958 г. Однако так или иначе с выставок стали постепенно исчезать ложнопатетические, повествовательно-натуралистические произведения. Высокогражданственного звучания в картинах и скульптурах художники стремились достичь без декламации и наигранного пафоса.

60-е годы – это время наиболее плодотворной творческой работы тех художников, которых сегодня относят к старшему поколению. В своей широкой экспрессивной манере Е. Моисеенко создает овеянные «революционной романтикой» полотна о Гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл «Годы боевые», 1961; «Красные пришли», 1963–1964, и др.). Б.С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве – «Ленинградка. В сорок первом» (1961).

Идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при эмоциональности и остроте самого характерного. Художники разрабатывают новый, так называемый суровый стиль (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). Ибо именно в это время выявилось стремление художественно воссоздать действительность без обычной в 40–50-е годы парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изображать борьбу «хорошего с лучшим», а также без иллюстративности, «литературщины», ставших почти нормой, – т. е. без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности, пагубно влияя на образное содержание и художественное мастерство. Художники П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность. Композиция, как правило, лапидарна, рисунок жесток и лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям.

Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины, не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении (Н. Андронов «Плотогоны», 1959–1961; П. Никонов «Наши будни», 1960; В. Попков «Строители Братской ГЭС», 1961; бр. Смолины «Полярники», 1961; позже «Стачка», 1964; Т. Салахов «Ремонтники», 1963). Вокруг некоторых из этих работ, представленных на выставке 30-летия МОСХа («Наши будни» Никонова, «Плотогоны» Андронова), развернулась жесткая полемика, и искусство этих художников несправедливо получило резко отрицательную официальную оценку не только руководителя государства Хрущева, но и в специальном постановлении пленума ЦК КПСС от 1963 года.

«Суровый стиль» был порождением «оттепели» и свидетельствовал как будто бы об определенных шагах по пути демократизации общества. Это были первые попытки заговорить в искусстве «человеческим языком» – после помпезных произведений послевоенного времени. Однако во многом художники еще оставались в плену мышления предшествующего десятилетия – это тоже была своего рода мифологизация, только уже не отдельной личности, а «коллектива». Кроме того, процесс поиска сопровождался определенными живописными издержками. Ряд мастеров воспринимали формальные приемы (монументализма, например) поверхностно. Поиск лапидарности языка привел некоторых художников даже к известному схематизму, у одних выраженному более, у других – менее. Но вместе с тем лаконизм средств одновременно сблизил многие станковые произведения «сурового стиля» с искусством монументальным. Не случайно в этот период не монументальное искусство заимствует нечто от станкового, а происходит обратный процесс взаимообогащения – от монументального к станковому. Это сказалось и в гиперболизации образов, в которых опущено все случайное, мимолетное, и в повышенной декоративности и напряженной эмоциональности колорита, и даже в большом, как правило, размере холста. Но это не означает, конечно, что все художники указанного направления похожи один на другого. Никонова не спутаешь с Андроновым, а Попкова –с Коржевым, как не спутаешь Эдуарда Мане с Эдгаром Дега, а Клода Моне с Огюстом Ренуаром, хотя все они объединены в истории искусства под именем импрессионистов. Художников «сурового стиля» связывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. Это понятно, ибо искусство прежде всего исследователь человеческой души. Отличительной чертой портрета является, пожалуй, некоторая подвижность его границ. Портрет часто вбирает в себя свойства других жанров или сам вторгается в них. Это особенно заметно в автопортретах: как правило, они широко представлены на выставках 60-х и позже 70-х годов. В них поражает острый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалостность приговора самому себе. Все это, однако, не исключает многоликости современного портрета, и философски осмысляющего жизнь, и сурово анализирующего ее, и выражающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия (О. Филатчев «Автопортрет в красной рубахе», 1965; Н. Андронов «Автопортрет с кистью», 1966; В. Ватенин «Житие живописца Ватенина», 1968; К. Добрайтис «Автопортрет в юрте», 1976; Л. Кириллова «Автопортрет», 1974, и др.).

Интересно творчество В.Е. Попкова (1932–1974). Этот рано погибший художник, который за короткий срок превзошел в мастерстве многих своих коллег художников, вообще обладал обостренным чувством ответственности за все происходящее в мире. К какому бы жанру ни обращался Попков, каждое его произведение звучит остросоциально. В автопортрете «Шинель отца» (1972) мы видим пример тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера множество автопортретов-картин: «Работа окончена» (1971), «Павел, Игорь и я», «Мать и сын» (1970), «Ссора», «Приходите ко мне в гости» и пр. Язык этих картин символичен. В «Шинели отца» колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный красный –в картине «Мать и сын».

Можно увидеть определенную эволюцию в развитии портрета от 60-х к 70-м и последующим годам. Поиск сурового лаконичного образа сменяется более углубленной психологической характеристикой, но в целом художники остаются верны открытому выражению драматических переживаний и сложных психологических состояний (ср. Т. Салахов «Портрет композитора Кара-Караева», 1960, с портретом Д. Шостаковича, 1976; И.А. Серебряный «Портрет Д. Шостаковича», 1964, с портретом С. Рихтера, 1966. Знаменательно, кстати, что все они близки даже композиционно). В последующие 10–15 лет в портрете все больше побеждает камерность. Темой изображения становятся все чаще дом, семья, любовь.

Свое восприятие современности со всеми ее проблемами художники пытаются выразить в незамысловатых сюжетах бытового жанра или группового портрета. Примерами этого могут служить «Вечер в старой Флоренции» Т. Яблонской (1973), «Вечер» бр. Смолиных (1974), более ранние работы Д. Жилинского: «Семья художника Чернышева», «Под старой яблоней» (обе –1969), «Семья Капицы» (1979); групповой портрет В. Иванова «В кафе «Греко» (1974). В последнем художник показал себя и своих коллег-живописцев в знаменитом римском кафе, где еще в прошлом столетии собирались художники и вели извечные разговоры о смысли жизни и искусства. Живописец и его друзья погружены в состояние раздумья, внутренней сосредоточенности, вместе с тем они находятся в некоем духовном единстве. Их объединяет и атмосфера этого кафе, которое посещали когда-то Гоголь и Александр Иванов, где на стене висят гравюры с изображением «Вечного города», и сам этот город с его вековой культурой, и, наконец, их общая вера в свои творческие силы, в святость избранного пути. Недаром этот простой групповой портрет исследователи назвали «образом поколения».

Естествен интерес художников «сурового стиля» к жанру историческому и историко-революционному. Историческое осмысление судеб России претерпевало у них такие же изменения, какие испытало наше общество в целом. И это ни в коей мере нельзя назвать конъюнктурой – это серьезные и вдумчивые попытки разобраться в сложной судьбе нашей страны. Примером является творчество Г.М. Коржева (род. в 1925), его путь от триптиха «Коммунисты» (1957–1960), в котором через изображение единичного факта и вымышленного героя художник стремился передать суровое время «классовых боев», до его картины «Беседа» (1975– 1985), трактовка которой вряд ли может быть однозначной и которая как бы приглашает зрителя к размышлению. Искусство Коржева типично для «шестидесятнического» осмысления истории, типично раздумьем о своем времени, своей гражданственностью, вторжением в жизнь, определенной публицистичностью. Оно современно и способом выражения, своим выразительным строем: простотой композиции, в которой виден путь от конкретного, фактического, к большому, обобщенному, к строгому отбору деталей, напряженностью и смысловой наполненностью цветовых соотношений, смелыми композиционными средствами, своей недосказанностью.

Прошедшая война продолжает волновать как людей старшего поколения, так и молодежь, тех, кто не принимал в ней участия, а в иных случаях еще тогда и не родился. Но знаменательно, что и те, и другие изображают войну прежде всего как величайшую трагедию человечества. В 1966–1968 гг. В. Попков создает триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминание. Вдовы», «Одна», «Северная песня»), который стал живописным памятником всем вдовам, старым и молодым, не дождавшимся прихода своих мужей с полей сражений.

Мысли о жизни и смерти, вечности и мгновенности, преходящести бытия, интерес к старости, размышление над человеческой жизнью вообще – вот что питает творчество Попкова. Его картина «Хороший человек была бабка Аксинья» – это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа, человек возрождается – в хороших делах, в своих детях, он остается на земле. У Попкова тема смерти трактуется по-пушкински, как «печаль», которая «светла». Как верно замечено исследователями, он первым из поколения, вошедшего в искусство в 60-е годы, сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи.

И к истории, к памяти Попков обращается по-своему. В 1974 г. он пишет одно из лиричнейших своих произведений, пронзительных по чистоте тона (хочется сказать: звука),– «Пушкин в Михайловском». Для многих художников историческое прошлое связывается прежде всего с великим именем Пушкина, и немало мастеров слова и кисти уже обращалось именно к этому периоду жизни поэта. Но Попков нашел свое решение, чтобы показать высочайший полет духа.

Тема памяти трактуется в современном искусстве чаще всего не прозаически-предметно, а символически. Иногда даже живописец не выявляет четко границы жанра. Так, Т. Яблонская пишет «Безымянные высоты» (1969): по мотиву изображения это даже скорее пейзаж, чем «история», но по теме и идее –картина историческая.

Художникам иногда трудно выразить мысль с помощью только одной картины, они прибегают к многочастным произведениям – диптихам, триптихам: триптих молдавского художника М. Греку «История одной жизни», 1967; испанский триптих А. Мыльникова «Тореадор», «Распятие в Кордове», «Смерть Гарсиа Лорки», 1981 г. В связи с именем А.А. Мыльникова сразу возникает мысль о пейзаже, в жанре которого работали многие художники и непейзажисты. В пейзажном жанре по-своему отразился процесс осознания национальных корней, интерес к истории. Пейзажи Мыльникова отличает неизменный профессионализм и, что представляется особенно важным, традиционная именно для русского искусства поэтизация натуры.

Особое место в отечественном пейзаже тех лет занимает северный пейзаж. Еще в 60-е годы началось буквально паломничество живописцев на Север, открывший художникам свою неброскую красоту. Художники возвращались из поездок с массой этюдов или уже готовых картин. Так появляются проникновенные пейзажи Никонова, Андронова, Стожарова.

Полны глубокого покоя, некоторой сказочной таинственности пейзажи Е. Зверькова («В лесном краю», 1974); философским раздумьем о малости нашей планеты в мироздании проникнуты пейзажи Н. Ромадина («Млечный путь», 1965–1969), И. Орлова («Летний вечер», 1973). Т. Насипову, А. Волкова, Н. Нестерову больше интересует городской пейзаж (Н. Нестерова «Арбат», 1977).

Наконец, свое место в искусстве занял «пейзаж концепционный», т. е. сочиненный, как у В. Сидорова в «Дне Победы» (1975): дом, дерево, человек представлены в простой устойчивой композиции, четко обрисованы, это только знак, символ, рассчитанный на ассоциации зрителя.

Еще одна особенность советского искусства 60–80-х годов – расцвет национальных живописных школ Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, Украины, Белоруссии, каждая из которых имеет свою самобытную основу. Широко используя народные традиции, работают азербайджанец Т. Салахов, туркмен И. Клычев, грузины Т. Мирзашвили и Р. Тордия, армянин М. Аветисян и т. д. Многие художники нередко обращаются к искусству лубка, вывески, к народной игрушке (Т. Яблонская «Лето», 1967).

Искусство трудно ограничить рамками одного направления, и далеко не все художники двух последних десятилетий испытали влияние «сурового стиля». Многие из них обращаются к традициям древнерусского искусства, искусства XVIII–начала XX в., к проторенессансу, к искусству «малых голландцев», к французскому классицизму и, конечно, к фольклору. Не всегда ретроспекция ведет к удачам, дает интересные результаты, но обращение к наследию в самом широком смысле, освоение различных пластов искусства несомненно обогатило творческую лабораторию художников. Благотворно обращение к народным, национальным истокам искусства. Одним из направлений, оппозиционных официальному искусству, помимо «сурового стиля» явилось искусство, продолжающее в какой-то степени традиции русского авангарда (И. Калинин, В. Сидур и т. д.). Выставки последних лет: «Советское искусство 20–30-х годов», выставки, посвященные творчеству П. Филонова, К. Малевича, М. Шагала, возвратили зрителю запрещенные или замалчиваемые имена.

Конечно, каждое новое поколение отличается от предыдущего, и те, кто вступил на стезю искусства в 70–80-е годы, работают и видят мир иначе, чем те, кто, скажем, менял лицо советского искусства в 60-е. В современной живописи нет единого стиля, как един был, например, «суровый стиль», нет жестких канонов в применении тех или иных выразительных средств и приемов. Планы могут быть смещены, перспектива нарушена, объемы уплощены, воздушность и игра светотени изгнаны вовсе, как и тонко нюансированный цвет, уступающий иногда место резко ограниченному, локальному; вместо единой «точки схода» может возникнуть несколько, как в древнерусской иконе. «За плечами» современных художников богатейший опыт поисков и находок, использование традиций древней живописи и приемов фото- и киномонтажа, как это делал в 20-е годы А. Родченко. Вся эта широкая палитра выразительных средств, если только она не самоцельна, выявляет разные творческие индивидуальности и служит созданию художественного образа.

В 70–80-е годы на арену выступает поколение, которое во многом определяет лицо советской живописи и сегодняшнего дня: Т. Назаренко, О. Булгакова, Н. Нестерова, А. Волков, В. Рожнев, А. Ситников, В. Орлов и другие талантливые мастера. Современные художники много и интересно – на языке изобразительного искусства – размышляют о традициях, об истории, о понимании красоты в современном мире. Они иначе, чем художники предыдущего десятилетия, понимают образно-выразительные средства и возможности искусства: колорита, композиции, линейного и ритмического строя. Им близок язык символов. Их живописная форма богата театральной зрелищностью, иногда внешними эффектами, но всегда необыкновенно артистична, виртуозна, фантастически изощренна. В ней нет места прямолинейной повествовательности 50-х годов, противопоказанной природе изобразительного искусства.

Не случайно среди портретов, исторических и бытовых картин, пейзажей, натюрмортов появляется тема праздника, маскарада, как, например, в картинах Т. Назаренко («Встреча Нового года», 1976). Художник ищет нетрадиционные формы и для исторической картины. Так, в полотне «Декабристы. Восстание Черниговского полка» (1978) персонажи на заднем плане воспринимаются лишь как видение, возникшее у мастера после чтения книг, которые вместе с бумагами и саблями изображены на переднем плане в качестве главных «действующих лиц».



Метафора, притча являются обычными формами пластического языка А. Ситникова. Гармония тихого мира его первых картин нарушается настоящей фантасмагорией начиная с середины 70-х годов. Исследователи его творчества правильно пишут, что картинное пространство у него становится «полем борьбы добра и зла, любви и ненависти, разума и глупости, красоты и безобразия, борьбы и смирения, жестокости и доброты, варварства и бессмертия». Он сумел материализовать, пластически выразить духовно-психологические явления – эта черта представляется вообще одной из характерных в искусстве 80-х годов. Цвет у Ситникова никогда не отражает натурных, предметных соотношений, он условен и экспрессивен, построен на напряженных диссонансах, создающих настроение драматическое, мятежное («Сон», 1978, «Шостакович. «Золотой век», 1985).



Фантасмагорично и искусство О. Булгаковой. Как и Ситникову, ей чуждо прямое изображение действительности, визуальный реализм, «пересказ» того, что видит глаз художника. Ее образы слагаются из сложного ассоциативного строя мыслей и представлений, они также глубоко символичны. Так предстает перед нами в смертных пеленах Николай Васильевич Гоголь, одинокий и непонятный, окруженный лишь мучающими его, рожденными собственной фантазией персонажами (1981). Это мучительное раздумье, даже скорбь характерны и для карнавальных тем Булгаковой («Представление», 1979; «Застолье при луне», 1980).

Сюжеты Н. Нестеровой, наоборот, как будто бы очень просты: прогулки, игры, тихие раздумья. За ее разноликой, разнообразной манерой письма – мир совсем непростой, противоречивый, полный тревожных вопросов, неразрешимых проблем. Один из исследователей верно подметил, что художник намеренно часто использует мотив закрытого лица – книгой, букетом и т. д.

Радостный, ясный, гармоничный мир создает в своих полотнах и монументальных панно И. Лубенников. Не прибегая к иносказанию, исходя прежде всего из цельности живописного пятна, при помощи которого он искусно разрабатывает поверхность холста, Лубенников пластическими средствами говорит о ценности человеческих отношений, о красоте внешнего мира.

Интерес к предметному миру, можно сказать, восторг перед ним очень своеобразно выражен в «исторических натюрмортах» Н. Смирнова. Искусствовед, начавший заниматься живописью уже после 30 лет, Смирнов прекрасно знает отечественное искусство. Его натюрморты написаны в традициях русской «обманки» XVIII в. С виртуозным мастерством, с ювелирной точностью переданы предметы материального мира: оружие, кираса, кивер, ментик, барабан, гравюра, изображающая бегство Наполеона, – в натюрморте «1812-й год», или морской устав, судовые инструменты, книги, чертежи кораблей – в натюрморте «Виват, царь Петр Алексеевич!». Но эти вещи выбраны с художнической точностью и претворены в емкий образ, характеризующий не вещи, а мировоззрение художника. Скрупулезная выписанность каждой детали не самоцельна, она отражает согретое большим человеческим чувством отношение к жизни.

В более жесткой манере работает ряд других мастеров. Через достоверную деталь, выписанную подчеркнуто жестко, к условному образу-символу идет В. Самарин (см., например, его диптих «Это»: «Рядовой Мухин с войны не вернулся» и «Васильевна. Утренний свет»). В традициях живописи Николая Акимова работает В. Балабанов (портрет художника А Васильева, фантазией живописца наряженного в костюм персонажей Салтыкова-Щедрина, которого Васильев иллюстрировал, 1983).

Связь с фольклором, влияние примитива обнаруживает искусство А Кулинича. В его творчестве часто возникает сказочный и глубоко символичный мотив родного дома. Например, дом с руками. Или дом, сквозь крышу которого пророс верзила-парень и старики-родители срочно достраивают дом мансардой. В этих работах много чисто народного юмора, тонкого понимания гиперболизации.

Не все решения современных художников кажутся бесспорными, но лучшие из них, думается, оставят свой след в искусстве.



Отметим две любопытные в искусстве последних десятилетий детали: первая (несмотря на несомненное усиление интереса к вопросам формы и совсем не умаляя этот интерес) –для многих художников и, подчеркнем, особенно для художников России остаются очень важными, первостепенными в искусстве проблемы социальные. Мы долго уходили от социальных проблем, как бы навязанных нам «извне». Мы к ним самостоятельно, «изнутри», пришли. Особенно это нашло свое проявление в живописи, как жанровой, так и исторической (Т. Назаренко «Танец», 1980, «Декабристы», 1978, диптих «Старость», 1986; Н. Нестерова «Метро», 1980; «Манекены», 1986; Сундуков, «Очередь»). И вторая –это начало нового «витка» в церковной живописи – появление современных иконописцев вроде отца Зенона, что является уже фактом истории, а не случайностью.

Мы рассказали в основном только о московской школе молодых художников, а их много – и разных – на обширной территории бывшего Советского Союза.

Разные жанры в разных национальных школах развиваются в различных стилевых направлениях. Латвийская художница Джемма Скулме тяготеет, например, к аллегоричности, к народному быту, к фольклору. В ее картинах полностью отсутствует всякий намек на повествовательность. Живописца привлекают обобщенные цветовые планы. Язык Скулме суров: фронтально поставленные фигуры, строгий ритм вертикалей и горизонталей, застылость и имперсональность героев («Народная песня»). Он близок языку «сурового стиля», хотя к этому поколению художница не принадлежит.

Наоборот, совсем иначе стал работать художник, который начал свой путь в 60-х годах как живописец «сурового стиля», – Т. Нариманбеков. Певец труда больших строек, рыбаков Каспия, нефтяных вышек Апшерона, он не утратил интереса к образам смелых и сильных людей, но отошел от лаконизма, сдержанности и некоторого аскетизма «сурового стиля». В его последующих работах более подчеркнуто чувственное, сенсуалистическое восприятие мира. Цветовые сочетания становятся яркими, сочными, предельно насыщенными, линия – более раскованной. Мастером широко используются традиции народного азербайджанского искусства с его юмором, наивностью, предельной декоративностью всего изобразительного строя (портрет дирижера Камерного оркестра Назима Рза-ева, 1982; роспись в театре кукол в Баку и т. д.). Такие примеры разнообразия стилевых направлений, многоплановости, богатства палитры современной живописи можно было бы продолжить.

Расширились творческие возможности художников-монументалистов в связи с интенсивным строительством как общественных зданий, так и жилых домов. Они выполняют работы самого разного характера: панно экстерьеров и интерьеров, витражи, лепнину и рельефы на стенах многочисленных зданий.

Вместе с тем следует признать, что современные архитектурные формы далеко не всегда обеспечивают удачное взаимодействие архитектуры с живописью и скульптурой. Отсюда неоднократные дискуссии последних десятилетий о самоценности монументальной живописи.

В монументальной живописи нашего времени условно можно выделить три основных направления: живопись, связанную с общественно важными темами; монументально-декоративную живопись таких сооружений, как кафе, рестораны, дворцы культуры и пр., чисто декоративную.

На рубеже 50–60-х годов для будущего развития мозаики многое уже было сделано А. Дейнекой, что в последнее время как-то стало забываться. (Мозаика «Хорошее утро», по сути, явилась предтечей «сурового стиля» в живописи. См. также «Хоккеисты», все – 1959–1961, ГТГ).



У монументалистов 60-х годов была несомненно трудная задача – изменить очень скучное, как правило, пространство стены, используя иллюзорность, перспективные сокращения. Нужно сказать, что они сделали немало для того времени: вынесли живопись в экстерьер, ввели новые материалы, стали широко использовать цвет, совмещать живопись с рельефами (как подлинными, так и иллюзорными, живописными). Примером может служить уже мозаика «Земля» паркового фасада корпуса Дворца пионеров в Москве (1961, группа Дервиз и др.). В технике мозаики решал те же проблемы, что и художники-станковисты «сурового стиля», Ю. Королев на огромном пространстве в 100 кв. м в вестибюле Центрального музея Вооруженных Сил (1965).

Несомненно, что возможности монументальной живописи в последние десятилетия используются недостаточно. В большой степени это вина самих архитекторов. Однако в монументальной живописи можно назвать и этапные произведения. Это мозаика «Покорители космоса» в Музее истории космонавтики в Калуге А. Васнецова (арх. Б. Бархин и др., 1967), фреска О. Филатчева в дегустационном зале павильона «Сармат» в Новочеркасске (1969), роспись И. Пчельникова и И. Лаврова «История театра» в фойе Дворца культуры в Темиртау (конец 60-х –начало 70-х годов), где, кстати, изменено пространство благодаря иллюзорным перспективным сокращениям и совмещениям подлинных и живописных рельефов.

В эти же годы советские монументалисты начинают активно работать за рубежом (Д. Мерперт, «Новая эра», мозаика во внутреннем дворике посольства СССР в Стокгольме, 1970).

У каждого из художников-монументалистов свой почерк, своя манера. Если Васнецову, например, свойственна конструктивность композиции, графически ясная моделировка, то в росписи М. Савицкого «Отечественная война. 1944 год» в Музее истории Великой Отечественной войны в Минске (1971) побеждает метафорическое мышление. Это одна из наиболее интересных работ в области монументальной живописи 70-х годов, экспрессивность и драматизм которой достигаются прежде всего цветом, предельно скупой цветовой гаммой: черное, красное и охры.

Совершенно в ином ключе решена Филатчевым роспись фойе Института нефтехимической промышленности в Москве (1975), где на одной плоскости представлены сцены из жизни студенчества с сохранением правдоподобия в деталях одежды и прочих предметах быта.

Особая страница в монументальной живописи – произведения, составляющие органическую часть мемориала, как, например, мозаика Памятного зала памятника Победы в Ленинграде «1941 год» и «Победа» (С. Репин, Н. Фомин, И. Уралов под руководством А. Мыльникова, 1974–1978).

В лучших традициях школы Фаворского выполнена мозаика «История печати» Н. Андронова и А. Васнецова в здании «Известий» (1978). В чем-то она напоминает графику 20-х годов, что ничуть не умаляет истинной монументальности этого произведения.

Для 70–80-х годов характерно обращение монументалистов к разного вида мозаике, в частности к флорентийской (портрет Франсиско Миранды В. Замкова, 1976). В этой же технике успешно работает В. Эльконин (В. Эльконин, Ю. Александров. «Прометей», мозаика на стене гидростанции в Ивано-Франковске, бетон, смальта, 1974).

Монументально-декоративная живопись широко используется в интерьерах самого разного назначения. Н. Игнатов украшает Зал приемов в Тбилиси сценой «Посвящается Пиросмани» (1972), М. Аветисян в традициях древнеармянской миниатюры расписывает вестибюль заводского здания в Ленинакане, затем – г. Кумайри («У источника», 1972). Примером чисто декоративной мозаики может служить работа 3. Церетели «Морская сказка» (детский бассейн в Адлере, 1972–1973).



Все большее значение в интерьерах приобретает гобелен (В. Гусаров, Л. Романова. «Воспоминание о Павловске»: гобелен для гостиницы «Прибалтийская» в Санкт-Петербурге, 1977–1981).

Совершенно оригинальным, ярким национальным явлением в монументальной росписи явился литовский витраж (К. Моркунас. Витраж в Пирчюписе, 1962, и витраж в Мемориале Советской Армии в Крижкалнисе, 1972). За последние десятилетия изменилось само местоположение витража – от классического оконного до самостоятельной витражной композиции в пространстве (Стошкус). От традиционных классических художники уходят к современным формам стеклоделия, к литому стеклу, приобретающему самостоятельный художественный образ. В самом стекле художники ищут тонкие градации разных тонов.

Литовский витраж оказал огромное влияние на искусство витража всех бывших республик (А. Королев. «За власть Советов», витраж на станции «Гостиный двор» Санкт-Петербургского метрополитена).

Б. Тальберг одним из первых показал, что витражу, как и всему монументальному искусству, доступно решение вечных проблем человечества («Берегите жизнь на Земле», витраж Музея боевой славы в Великих Луках, 1971). В этой работе можно усмотреть аналогии и с мексиканской стенописью, и с росписями Пикассо, и с графикой Красаускаса, но все это органично переплавлено в совершенно самостоятельный художественный образ.

От «сурового стиля» 60-х годов до сегодняшнего дня живопись прошла немалый путь развития. Ей свойственны различные стилевые концепции: и лирико-эпические, и лирико-романтические, течения декоративное, ретроспективное и др. Исследователи справедливо говорят, что проблема стилей в современном искусстве еще ждет своего теоретического осмысления. Сосуществование, взаимопроникновение, взаимообогащение и переработка стилевых направлений в национальные формы – это процесс очевидный, а главное, полезный для искусства в целом.

За последнее время, как уже говорилось, стало заметно, как стираются, размываются границы между жанрами, сближаются и виды искусства. Это вообще черта нашего времени. Уже замечено критиками, что игровое кино использует приемы документального, музыкальный театр совмещается с драматическим. В изобразительном искусстве стирание границ жанров и сближение видов искусства –процесс закономерный, отражающий общий ход развития современной культуры.

В 60-е годы в графике, как и в других видах изобразительного искусства, начинается новый период. Ведущим в искусстве графики становится рисунок, а в печатной графике – эстамп. В эстампе этих лет (чаще всего это линогравюра, по технике дающая возможность обобщения формы) наиболее распространен пейзаж, передающий ощущение ритма жизни современным человеком –жителем большого города, и облик этого быстро растущего города. В городской «ведуте» (назовем по старинке) выделяются имена двух московских графиков – Г. Захарова и И. Голицына, ленинградского художника А. Ушина, литовской художницы А. Макунайте, латышского – Ф. Паулюса.

Своеобразно развивается станковая графика Латвии, Литвы, Эстонии. Каждая из этих школ имеет, конечно, свое лицо, но всех вместе их объединяет высокий профессионализм и образаность, которую хотелось бы назвать монументально-декоративной (А. Кютт, В. Юркунас, В. Валюс и др.).

В 70-е годы в эстампе на смену бешеным ритмам больших городов все чаще приходит поэзия и тишина деревень и маленьких старинных городков. Это происходит не только в эстампе с его широким набором всех техник: линогравюры (особенно любимой графиками в 60-е годы), литографии, ксилографии, офорта и пр., но и в уникальном виде графики – карандашном рисунке, акварели, темпере (творчество И. Голицына, И. Бруни, М. Митурича и др.).

Еще одна черта графики нового периода: графическое наследие обогащается циклами рисунков и гравюр, посвященных зарубежным впечатлениям: В. Курдова –о Монголии, О. Верейского –о Сирии, Исландии, Н. Пономарева – о Вьетнаме и пр.

Не менее активно развивается в эти десятилетия иллюстрация. Она перестает быть собственно иллюстрацией, или, вернее, только иллюстрацией. Художников, как правило, интересует искусство книги в целом как художественного произведения. Художники-иллюстраторы «повествовательного стиля» тоже меняются и меняют свой подход к литературному произведению. Так, искусство Д. Шмаринова становится более лаконичным и острым, что доказывают его иллюстрации к «Ромео и Джульетте» Шекспира (1958– 1960). Корифей книжной графики В. Фаворский в гравюрах к «Маленьким трагедиям» Пушкина создал как бы образец синтеза в «прочтении» литературного произведения, ибо его иллюстрации и текст книги – единое вдохновенное целое, составляющее искусство книги.

Заметен интерес графиков к эпосу, к народным легендам, примером чего могут служить автолитографии эстонского художника Э. Окаса к «Калевипоэгу» (1959) и грузинского художника А. Бандзеладзе к «Песни об Арсене» (1957).

В книжной иллюстрации 60-х годов ведущее место принадлежит таким мастерам, как Д. Бисти, художнику, по складу своего мышления наиболее близкому живописцам «сурового стиля». Бисти работал в основном в ксилографии и офорте. Для него характерна острота пластических средств, а главное, тонкое проникновение в характер образного мышления автора иллюстрируемого им произведения («Новеллы» Акутагавы Рюноскэ, 1974; «Илиада» Гомера, 1978, все –ксилография; «Песнь о Роланде», 1976, офорт). Безукоризненны по чувству стиля иллюстрируемого произведения его работы в издании 200-томной «Библиотеки всемирной литературы». Наконец, ему принадлежит одно из самых последних и глубоких художественных «прочтений» «Слова о полку Игореве» (1987).

В скульптуре последнего тридцатилетия все большее место – по глубине идеи, по силе и оригинальности художественного выражения – занимает архитектурно-скульптурный комплекс, мемориал. Начало им было положено еще в 40-е годы мемориальным комплексом Вучетича в Трептов-парке в Берлине и памятником Микенаса, воздвигнутым в честь гвардейских полков, погибших при взятии Кенигсбергской крепости.

В 1960-е годы мемориалы воздвигаются на месте лагерей смерти, как в Маутхаузене, где скульптор В. Цигаль еще раньше, в конце 50-х годов, создал полный глубокого драматизма памятник генералу Карбышеву – мраморная, как бы ледяная глыба и многофигурные рельефные композиции в бронзе, положенные на камень стел (арх. Л. Голубовский); в память жертв фашизма в деревне Пирчюпис (1960, скульптор Г. Иокубонис, арх. В. Габрюнас, Литва) или в Саласпилсе около Риги (скульпторы Л. Буковский, Я. Заринь и др., 1967); на месте массовых казней, как в сожженной фашистами Хатыни под Минском (1968–1969, скульптор С. Селиханов, арх. Ю. Градов, В. Занкович, Л. Левин); в честь героической обороны города (зеленый пояс Славы вокруг Санкт-Петербурга); как единая композиция –музей, подобно Брестской крепости или памятнику-ансамблю героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане (1963–1967, скульптор Е. Вучетич и др.), или же мемориалы на кладбищах, как, например, на Пискаревском в Санкт-Петербурге (1960, скульптор В. Исаева, Р. Таурит и др.). Во всех этих памятниках в соответствии с замыслом и талантом художников по-разному разработаны проблемы синтеза, взаимосвязи скульптуры и архитектуры.

Монументальная мемориальная скульптура наших дней, как и все монументальное искусство, имеет разные стилевые концепции. Пример жанрового решения в скульптурной композиции 70-х годов, представляющей собой как бы развернутый рассказ о героических днях блокады, дает памятник героическим защитникам Ленинграда (1975, скульптор М. Аникушин, арх. С. Сперанский, В. Каменский). В центре композиции – обелиск, справа и слева от него располагаются скульптурные группы, олицетворяющие будни тыла и фронта. Внизу в замкнутом круговом пространстве – группа «Блокада». Памятный зал украшает фриз с 900 (по числу блокадных дней) негасимыми факелами в форме снарядных гильз. В торцах зала помещены мозаики, как уже говорилось, исполненные под руководством А. Мыльникова: «Блокада, 1941 год» и «Победа», изображающая встречу войск Ленинградского фронта у Нарвских ворот. О возможностях камерного, лирического образа в монументальной скульптуре свидетельствует памятный ансамбль «Доблестным сынам Куртатинского ущелья, павшим за родину в годы Великой Отечественной войны» (1970, скульптор Д. Цораев) с одинокой лошадью без всадника в горах. С другой стороны, примером символического решения с конструктивными элементами может служить посвященное блокаде же и «Дороге жизни» «Разорванное кольцо» К. Симуна.

В мемориальной пластике 70–80-х годов особенно интересно работают закавказские мастера. Это чаще всего символический образ, экспрессивно-напряженный, как памятник в честь 30-летия Победы скульптора М. Бердзенишвили, исполненный для Марнеули в 1975 г. (арх. Г. Бакрадзе); фигура женщины с двумя мальчиками, держащими огромный меч, – образ матери, отдающей своих сыновей на ратное дело, навеянный древней грузинской историей, но решенный современными средствами, и мыслью, и пластикой обращенный к современнику. Это и очень интересный по пластическому решению Мемориал Славы героям-морякам в Поти Э. Амашукели (1979, железобетон, арх. В. Давитая), в котором неожиданно меняется взаимоотношение двух основных частей – фигуры и постамента и где архитектурной части монумента придано самостоятельное эстетическое значение.

Закавказским скульпторам принадлежит одно из первых мест не только в мемориальных композициях, но и в монументальной скульптуре в целом. Еще в 1950 г. в грузинском городе Чиатура на здании театра В. Топуридзе воздвигнул выразительную в своей экспрессивности фигуру «Победа» (бронза). К сожалению, ее импульсивная патетика, страстность жеста, динамичность совершенно не находят поддержки в архитектурных членениях. Проблемы синтеза скульптуры и архитектуры в эти десятилетия были поставлены в искусстве со всей остротой, но далеко не всегда находили убедительное художественное разрешение на деле. Они остаются главной проблемой монументального искусства и сегодняшнего дня. Наибольшие успехи в решении этой проблемы, на наш взгляд, принадлежат именно Закавказью.

В 1959–1960 гг. в Ереване известным живописцем и графиком Е. Кочаром был исполнен конный монумент Давида Сосунского, справедливо оцененный и критикой как один из выдающихся памятников города (арх. Масманян). Кочар использовал и творчески переработал национальные традиции древнеармянской миниатюры и резьбы по камню. Динамичный, полный героического пафоса и страстного напряжения, памятник построен на контрастах движения коня и всадника, света и тени – в моделировке формы, всегда крупной, не измельченной даже в декоративных элементах одежды, оружия и сбруи. В эти годы в Ереване создается много монументальных памятников.

В органичном сочетании с ландшафтом Э. Амашукели создал гигантскую фигуру «Матери-Грузии» (1957–1967), памятник Вахтангу Горгосалу (1959–1967, оба–бронза) в Тбилиси.

Скульпторы стараются обогащать изобразительные средства, используют декоративные возможности фактуры и цвета разных материалов, ищут оригинальное неканоническое решение образа, как М. Бердзенишвили в фигуре «Муза», поставленной у здания тбилисской филармонии (бронза, 1971, арх. Чхенкели).



Широкое распространение получает памятник портретный, органически связанный с ландшафтной средой, как, например, поэтичнейший «Нико Пиросманишвили» Э. Амашукели, поставленный в старом Тбилиси (бронза, 1975), или памятник Чюрленису в Друскининкае В. Вильджюнаса (бронза, 1975).

В монументальной скульптуре находит развитие даже жанровая линия (О. Комов. Памятник А.Г. Венецианову в Вышнем Волочке, бронза, гранит, 1980; арх. Н. Комова; его же памятник Пушкину в Твери, 1974; Болдине, 1979; Пскове, 1983; все в соавторстве с Н.И. Комовой). Камерное начало в некоторых случаях не лишает скульптуру монументальности, как естественность поз и жестов – исторической правды образа.

К чисто декоративным решениям тяготеют многие мастера Прибалтики. С работы Р. Антиниса «Эгле – королева ужей», установленной в парке курорта Паланга (гипс, 1959), можно вести начало оригинального развития декоративно-парковой скульптуры последних десятилетий. Скульптура вновь «вышла» на открытый воздух, в городские ансамбли, сады и парки. О ее разнообразных выразительных возможностях свидетельствовали выставки «Скульптура на открытом воздухе», «Скульптура и цветы» и пр. Эти традиции продолжают Кузма, Вильджюнас.

Органическое соотнесение с ландшафтом, с природой характерно для декоративных скульптур русского художника Б. Свинина для г. Навои (фонтанные скульптуры «Фархад», «Три реки» и пр.), для декоративных композиций В. Клыкова в зимнем саду гостиницы в Ялте («Времена года»). Широко используются в монументально-декоративной скульптуре новые способы обработки материала, что расширяет возможности многообразных пластических решений, дает большую пластическую выразительность. Наконец, с началом общественно-политического «пробуждения», с попыткой восстановить порванную «связь времен», заглянуть в глубинные истоки отечественной культуры связано появление религиозной темы в искусстве конца 80-х–начала 90-х годов (В. Клыков. Памятник протопопу Аввакуму, памятник Серафиму Саровскому).

Один из последних памятников, установленных в Санкт-Петербурге, – Нобелю решен сугубо символически (1991, П. Шевченко, С. Алипов, арх. Жуйков). В целом монументальную скульптуру последних трех десятилетий объединяет ряд черт. Несомненно, что для нее характерно возрастание роли архитектуры в образном решении, в ней отчетливо тяготение к обобщению скульптурных форм, а также расширение круга использованных материалов (кроме традиционной бронзы, мрамора, металла–бетон, из техник– излюбленная закавказскими мастерами выколотка и т. д.).

Станковая скульптура проходит в основном те же пути, что и станковая живопись этих лет. Она стремится освободиться от парадности и помпезности, патетики и фальши. Скульпторы, как и живописцы, приходят к языку лапидарному, сдержанному, лишенному повествовательности. Еще одна важная характерная черта – постоянное совершенствование художественного мастерства и, как и в монументальной скульптуре, тяготение к разнообразию форм и материалов, от бронзы и кованой меди до шамота и терракоты.

От 60-х годов осталось много этюдов – художники как бы набирали материал «с натуры», чтобы позже использовать его в обобщенных образах (Лео Лангинен «Строители», 1960–1961).

В 70-х годах в советской скульптуре появилось направление, которое исследователи стали условно называть «поэтическим документализмом». К нему можно отнести такие работы, как «Святослав Рихтер и Нина Дорлиак» В. Вахрамеева (бронза, 1976–1977), портрет хирурга Г.А. Илизарова Ю. Чернова (кованая медь, 1975). Изображение рояля и занавеса в первом портрете и настоящего хирургического инструмента – во втором в какой-то мере оправдывает название направления.



В скульптуре возникает «новая концепция пространства» – физическое пространство осмысливается как эстетическая категория, равнозначная скульптурному объему. Отсюда создание особого, «интерьерного поля», некоей сценической площадки (В. Вахрамеев «Семья Древиных», бронза, 1975; Д. Митлянский «Виктор Попков и его муза», 1973). И хотя на этом пути молодые скульпторы подчас грешат тенденциозностью, манерностью, нарочитой дегероизацией, нарушением – когда они обращаются к исторической теме – принципа историзма (например, О. Баранов «Пушкин», гипс, 1981; И. Блюмель «Н. Гоголь и А. Пушкин», 1981), сознание роли пространства в формировании художественного образа – новый этап в развитии скульптуры наших дней.

Столь же разнообразна «палитра» скульптуры малых форм, где истинные находки лежат и в условном решении (А. Марц «Стадо антилоп», металл, 1973), и в повествовательном, подразумевающем черты подобия, схожести (Т. Каленкова «Изба», бронза, 1969; В. Купреянов «У окна. (Ожидание)», бронза, 1975).

Во всех видах изобразительного искусства наблюдается интерес к истории. Современные скульпторы широко используют приемы ведущих стилей прошлого в историческом портрете. Так, несомненно под впечатлением барокко – и даже несколько нарочито – исполнен В. Думаняном бюст Петра I (гипс). В лучших традициях русской пластики Коненкова, Голубкиной сделан В. Клыковым остропсихологический портрет И. Стравинского (бронза, 1981).

Обогащение пластических средств, отказ от канонизации особенно заметны в жанре портрета. Углубление портретной психологической характеристики естественно, ведь именно от человека, от его нравственности и силы духа зависит сохранение цивилизации и жизни на земле.

Т. Соколова умело сочетает декоративность формы с психологической глубиной в постижейии внутреннего мира своих моделей (портрет С. Зеленской, кованая медь, 1964; портрет М. Цветаевой, бронза, 1970; «Амазонка», шамот, 1981, – последняя работа говорит о тонком понимании мастером греческой архаической пластики).

В самостоятельном осознании принципов мировой современной пластики, и в частности пластики британского скульптора Генри Мура, рождалась работа А. Пологовой «В. Фаворский с дочерью» (гипс, 1967, ср. «Короля и королеву» Г. Мура). Пологова избирает вечные темы искусства – материнство, юность – и находит свое остроиндивидуальное решение («Мальчики», дерево, 1970). Нередко скульптор прибегает к раскраске («Художник Б. Кочейшвили», 1973). В современном портрете психологизация образа достигается чисто изобразительными средствами, без всякой «литературщины»: фактурой материала, цветом, использованием возможностей пространства внутри самой скульптуры, как это делают В. Вахрамеев, Т. Соколова, А. Пологова. В портрете начальника отдела метростроя Пологова использует контррельеф, как это практиковал Татлин в 20-е годы (1977, кованая медь).

В тесной связи с архитектурой и архитектурно-декоративной скульптурой развивается декоративно-прикладное искусство и дизайн, та сфера прикладного искусства, которая связана исключительно с промышленностью (оформление станков, машин, приборов, предметов быта, витрин и пр.). Вместе с тем взаимоотношениям архитектуры с монументально-декоративным искусством еще очень далеко до гармонии.

С середины 50-х годов в архитектуре началась «эра блочного строительства»: важнейшее место занимает типовое жилищное строительство из крупнопанельных блоков и строительство из объемных блоков, т. е. сформированных на заводе частей зданий –комнат, кухонь, отдельных элементов лестничных клеток. Архитекторы стремятся найти наиболее конструктивные решения, покончить не только с практикой украшательства, но и со скукой однообразных плоскостей, в результате чего здание, будь то общественное или жилое, органически бы вливалось в ансамбль города, не уродуя его. Своеобразными вехами на этом пути стали такие сооружения, как Московский дворец пионеров и школьников (1962, арх. В. Егоров, В. Кубасов и др.); 553-метровая башня Центрального телевидения в Останкине (1967, арх. Д. Бурдин, М. Шкуд, Л. Щипакин); новые станции метрополитена в Москве и Ленинграде, в национальных республиках (где, кстати, современное строительство более органично увязывается с национальными традициями). Сегодня, однако, ясно, насколько эти решения оказались малохудожественными. В 70–80-е годы особую страницу в строительстве представляют проектирование и создание общественных зданий, прежде всего культурного назначения – театры, музеи, в которых наиболее удачное разрешение получает синтез искусств.

В последние годы все сложнее становятся «взаимоотношения» архитектуры со скульптурой и живописью. Роль монументально-декоративного искусства заметно повышается в общем ансамбле. Интересное решение найдено в оформлении драматического театра в Туле (Д. Шаховской, И. и А. Васнецовы, А. Красулин), музея имени А. Матросова в Великих Луках работы Васнецовых. Спорно, но не лишено оригинальности решение многофигурных композиций в фойе Вологодского драматического театра Ю. Александровым (1975), в фойе Красноярского театра оперы и балета Л. Барановым и И. Савранской, образ Вильнюсского театра оперы и балета.

***

Отечественное изобразительное искусство до недавнего времени представляло собой органический сплав национальных художественных культур. Говоря о национальных школах, можно было бы назвать главные качества каждой из них, например указать на традиционный психологизм русской, эмоциональность и лиризм – украинской, драматический характер и даже, как отмечают исследователи, героическую трагедийность – белорусской, жизнерадостную декоративность –молдавской или армянской, особую близость к народным истокам – литовской, киргизской, узбекской, рационально-интеллектуальный дух – эстонской и т. д. Но это были бы, конечно, очень ограниченные, однобокие и потому неверные в целом характеристики. Каждая из национальных школ с ее сложной образно-стилистической спецификой в разных формах, техниках, стилистике оставалась верна главным человеческим идеалам.

Представленная здесь картина художественной жизни отражает состояние искусства до драматического периода распада СССР. В результате нарушения и разрыва сложившихся культурных связей между республиками мы не можем судить о тех художественных процессах, которые сейчас там происходят, поэтому речь пойдет об искусстве последнего десятилетия XX в. только России.

Так называемое постсоветское искусство конца II тысячелетия от Рождества Христова укладывается в слишком малые временные рамки, чтобы можно было отобрать для (по возможности) объективной исторической картины какие-либо имена. Лишь временная перспектива ставит все на свои места и позволяет историку искусства сделать правильные выводы и дать верные оценки. Но очертить главные проблемы уже можно.

Отечественное искусство последнего десятилетия достаточно многообразно. За этот период рядом с официальным искусством произошел процесс легализации различных неформальных объединений. «Андеграунд» не только вошел в отечественную художественную жизнь, но стал чуть ли не элитарным искусством, о котором говорят «с придыханием», но которое еще потребует серьезной и объективной оценки, как и деятельность многих открывшихся в последнее время художественных галерей (именуемых ныне арт-галереями) и множества разных новых художественных изданий. В наши дни, когда «истаяли прежние точки отсчета и былые кумиры сменяются новыми, когда возникает система решительно новых, во многом мнимых ценностей, по-своему отражающих посттоталитарное мышление», сделать это очень сложно, но необходимо. Несомненно, осмысление процесса развития искусства не застраховано от просчетов, ошибок, противоречий, дело времени и объективной критики разобраться во всем многообразии и сложности искусства современности, «отделив зерна от плевел».

Одним из сложных вопросов представляется поставангард. За годы советской власти было создано так много «убогих по мысли и примитивных по форме» (В. Власов) произведений соцреализма, что на этом фоне русский авангард 20-х годов, особенно в глазах молодых художников и зрителей, стал восприниматься как самое передовое (а для иных и как единственно возможное) искусство на свете. Реабилитация имен таких действительно больших мастеров, как Филонов и Малевич, споспешествовали этому. Талантливые искусствоведы оплакивали его оборванное развитие («Авангард, остановленный на бегу»). И все как-то забыли, что именно советский авангард 20-х годов явился той мощной силой, которая первая стала крушить классические традиции отечественного искусства. И с каким напором это делалось! «Как вы смеете называться поэтом/И, серенький, чирикать, как перепел?/Сегодня надо кастетом/Кроиться миру в черепе». И «кроились»; революция предоставила богатейшие возможности насаждать искусство нигилистическое, без истории, без родины, без корней.

Современный, так называемый, поставангард, с его самозванством и агрессивностью, тем же знакомым пафосом разрушения, но и какой-то глубинной бескультурностью, к тому же еще вторичен и тавтологичен. Он весь (это относится, впрочем и ко всему мировому постмодернизму) построен на цитатах: в литературе ли, в кино, в изобразительном искусстве. Недаром большие художники часто сетуют на то, что мы живем в эпоху лжепророков, лжеидолов, лжекумиров, и сегодня великим объявляется один, завтра – другой, послезавтра – третий. И лучшим, что есть в поставангарде, остается насмешка и ирония, а иногда привычная для российской интеллигенции рефлексия.

В конце II тысячелетия н. э. приходится признать, что высокое искусство оказалось побежденным искусством массовым и китчем как его крайним выражением. Это не только русское, но и общемировое явление. Вот почему все яснее становится, как ни трагично это звучит, что XX век – это век катастрофы культуры, корни которой просматриваются еще в прошлом столетии, когда начало рушиться религиозное сознание и традиционный уклад жизни, а буржуазность породила протест лишь в форме безбожного бунта и эстетизации порока и зла.

Что же остается делать истинному художнику в нашем мире? Учебник истории искусства не может (и не должен) давать советы. Но несомненно, что творец обязан иметь дух прозрения, и чем суровее история его дней, тем более чутко и глубоко это прозрение. Как сказал современный поэт, пребывать художнику вне гражданственности, над схваткой, «у бездны на краю» – это всего лишь естественная реакция на многолетний соцреализм, но неверно в принципе. А создатели и «шифровальщики пустот», добавим мы, будут всегда –как голый король в андерсеновской сказке.

Отрадно то, что все чаще в последнее время и самые молодые художники уже отказываются от нигилизма и ёрничества и обращаются к истокам и традициям. Не случайно так часто теперь вспоминаются слова гениального писателя о всемирной отзывчивости русских. Готовность русской культуры учиться у других народов, ассимилировать чужие культурные формы, преобразовывая их на свой лад, насыщая своей эмоциональностью и духовным содержанием и тем самым создавая свою новую художественную реальность (как это было в XVIII столетии, когда возникли «русское барокко», «русское рококо», «русский классицизм» и т. д.), к счастью, не исчезли в России. Это вселяет надежду. Мы разделяем убеждение целого ряда исследователей, что Россия еще скажет свое слово в XXI веке и оставит свой след и в мировой истории, и в мировой культуре.