Готический рельеф

Готический рельеф

Для позднеготического рельефа характерно появление орнамента, который теперь не довольствуется мотивами растений, а состоит из столбиков, завивающихся вокруг своей оси, загибающихся и покрытых зубчиками. Во Франции в это время говорили о стиле пламенеющем. Всё, что раньше стояло свободно, теперь употребляется как обрамление, всё, что раньше служило опорой, теперь свисат сверху вниз. Возникает декоративное богатство, изумительное по красоте орнаментальных мотивов, которые, однако, лишены всякой внутренней связи, служат только украшением и беспощадно разрушают всякую форму своим чередованием на порталах, окнах и дверях. Орнаментальное богатство стало самодостаточной красотой.

Большие изменения претерпел и орнамент, укращающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня. Растительная капитель - важное нововведение реймской пластики, имевшее большой европейский резонанс. На смену стилизованным листьям аканта и орнаментальным плетениям пришли мотивы местной флоры, переданные с необычайной точностью.

Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.





Рельефные и цветные украшения в готической архитектуре

 

Орнаментика и  скульптура 

Чтобы вкратце охарактеризовать метод, применявшийся для получения общих очертаний готических профилей, достаточно напомнить те соображения, которые мы высказывали при изучении нервюр, карнизов и баз. Во всех деталях форм мы чувствовали дух анализа, ставящего себе главной задачей строжайшую экономию в средствах. 

В орнаментике все рассчитано: очертания ее подчинены материальным требованиям — не выходить за пределы простейших форм; отеска выполняется с возможно меньшей потерей камня, вследствие чего почти полностью используются первоначальные его грани. Архитектор никогда не пытается уклониться от этой необходимости, и мы уже отмечали, с каким искусством он создает игру светотени, эффекты отражения, контрастность; то, что в позднейшие эпохи кажется совершенно фантастичным, в действительности является только утрировкой принципов, упадок вызывается чрезмерно последовательным развитием их. 

В декоративной скульптуре мы уже отметили, в качестве признака нового направления, стремление к правдивости и независимость обновленного искусства, порывающего с установившейся традицией и берущего за образец только живую природу. Все мотивы орнаментики заимствованы у местной флоры, скульптор воспроизводит только те растения, которые находятся у него перед глазами. 

Точность воспроизведения настолько велика, что принимаются во внимание не только главные черты отдельных видов растений, но даже их второстепенные признаки и местные разновидности; так, в Бургундии, где растительность богата и пышна, архитектурный орнамент отличается особенной сочностью и живостью. 

При выборе моделей художник-декоратор вдохновляется характером самой архитектуры: растительный орнамент становится все более изящным и легким по мере того, как и архитектура приобретает все большую легкость и утонченность. Скульптура средневековья начинает с подражания зачаточным формам почки или набухающего стебля, едва пробившегося из земли. То же самое переживала и египетская скульптура; она начала с воспроизведения бутона лотоса, чтобы только значительно позднее перейти к изображению распустившегося венчика. По-видимому, всякая архитектура при своем зарождении отдает инстинктивное предпочтение этим простым формам зарождающейся растительности. 

Напомним, как отличительную особенность готической скульптуры, ее подчиненность условиям кладки: каждому камню соответствует законченный мотив. Это правило ненарушимо. Мы уже приводили пример портиков в соборе Парижской Богоматери: там клинья арок — разной величины, и поэтому неодинаковы и сюжеты их украшений. Если от орнаментальной скульптуры перейти к статуарной, то и там обнаруживается та же эволюция на протяжении от романской эпохи до эпохи готической. Романские статуи преимущественно воспроизводили в объемных формах византийские фигуры с их застывшими позами и неизменными жестами *. 

Примечание: Скульптура, играющая колоссальную роль во всей средневековой архитектуре, явно недостаточно освещена в книге Шуази. Нет сомнения, что романская скульптура не имеет ничего общего с византийской. Романская монументальная пластика, воплощающая полностью идеологию развитого феодализма, возвращается к монолитной неподвижности, фронтальности и абстрактности; в романских рельефах порою налицо резкие движения, изломы, узорность сочетания, асимметрия. См. Porter К., La sculpture romane..., 1924. 

Готическое искусство отбрасывает эту трафаретность и заимствует из прошлого только традицию спокойных поз, приличествующих архитектурной скульптуре *. 

Примечание: В дополнение к очень поверхностному анализу Шуази, следует здесь обратить внимание на характерный для готической скульптуры так называемый «S-образный поворот», который придает орнаментальную подвижность фигурам, стоящим между вертикалями колонн. См. Каrlingеr, упом. соч. 

Лишь очень немногие фигуры раннего периода, как, например, фигуры порталов Шартрского собора, сохраняют удлиненные формы и одеревянелость византийских статуй.
 
Одна из дверей собора Парижской Богоматери еще носит архаический отпечаток; некоторые статуи, поставленные в северном трансепте Реймского собора, своей живостью формы и правильностью жестов напоминают античную классику; иногда на главном фасаде попадаются статуи романского облика; фигуры пророков, украшающие дверь Девы в соборе Парижской Богоматери, как бы овеяны греческим духом *. 

Примечание: В середине XIII в. характерный для готического изобразительною искусства реализм голов начинает уступать место существовавшей еще раньше идеалистической трактовке. Статуи Парижа (главным образом — апостолы из Сент-Шапель) и Реймса вызывали у многих исследователей сопоставление с античной классикой. См. Deоnna M., Archeologie, Gen. 1912; Ср. Panovsky E., Ueber die Reihenfolge der 4 Meister von Reims, в журн. «Jahrb. d. Kunstwissenschaft», 1927. 


Произведения такого высокого художественного достоинства редки, но все же искусству, которое многие слишком склонны рассматривать, как находящееся еще в младенческом состоянии, необходимо поставить в заслугу то, что оно сумело достигнуть, хотя бы в отдельных случаях, такого величия формы, такого благородства в выражении. 

Этот блестящий период длится недолго. Со времени Людовика IX скульптурное искусство начинает утрачивать величественность; так же как и все декоративное искусство, оно оказывается во власти натуралистических тенденций. Такую эволюцию можно проследить в соборе Парижской Богоматери на барельефах ограды хора. Эта длинная серия скульптурных картин, начатая в середине XIII в., была закончена только к концу века; и разница в стиле первых и последних рельефов весьма заметна. 

Если же сравнить, в свою очередь, эти барельефы с теми, которые украшают наружные стены капелл хора и относятся к первым годам XIV в., то контраст получится разительный. Здесь мы уже вступаем в эпоху порталов Страсбургского собора; величавая, спокойная скульптура превращается в скульптуру драматическую, исключительно выразительную, отличительной чертой которой является грациозность, а недостатком — некоторая сухость, чуждая монументальности *. 

Примечание: Статуи в Страсбурге представляют собою последний этап развития немецкой готической скульптуры, развившейся при сильном воздействии со стороны французской. Современные исследователи устанавливают наличие определенных реалистических течений в южно-германских центрах (Бамберг, особенно Наумбург). Страсбургская скульптура отличается повышенным «экспрессионизмом» и утонченностью. См. Dehio, Geschichte...; Pinder W., Der Naumburger Dom, 1926. 


Подобно скульптуре орнаментальной, статуарная скульптура приходит в упадок, но, как и в других отраслях готического искусства, этот упадок обусловлен поисками лучшего. Великие скульпторы первых лет ренессанса, как Слютер *, Мишель Коломб * и Ришье *, будут обязаны своими успехами, быть может, не меньше полученному ими готическому воспитанию, чем влияниям античного и итальянского искусства. 

Примечание: Слютер Клаус — замечательный бургундский скульптор конца XIV в. В его статуях реализм приобретает монументальный характер, преодолевая упадочность позднеготической пластики; вместе с тем, статуи Слютера начинают эмансипироваться от архитектуры. Его наиболее знаменитое произведение — колодец, с пророками в Дижоне. См. Klein-с1auss С, Sinter, Pariss. d. 

Коломб Мишель — знаменитый французский скульптор эпохи Возрождения, родился около 1430 г., умер после 1512 г.; один из наиболее последовательно воспринявших новый классический стиль национальных мастеров Франции эпохи начала феодального искусства. Памятник Франсуа II Бретонскому — его главная работа. См. Vitrу P., Michel Colombo et la sculpture francaise de son temps, Paris 1901. 

Ришье Лижье (1506— 1572) — скульптор, пользовавшийся громкой славой в свое время, представитель так называемою «маньеризма», воспринявший ряд черт у искусства Микельанджело. См. Lepage A., Ligier Richier, Paris 1868. 


Цветные украшения 

Как и античная архитектура, готическое искусство считало цвет почти неотъемлемым дополнением формы. Климат Франции мало способствует сохранности живописных украшений, помещенных на наружной поверхности зданий. Полива — единственный вид красок, противостоящих непогоде, но она находит себе применение только на кровельных черепицах. На каменных же фасадах расписывали только части, наилучше защищенные, например своды портиков. 

На главном фасаде собора Парижской Богоматери были расписаны и позолочены только именно эти своды, королевская галерея и роза окна. Наружные стены зданий требуют скульптурных украшений, так как только здесь полное освещение выявляет все их достоинства. Романские архитекторы украшали скульптурой исключительно одни фасады, оставляя для внутреннего украшения цветовые эффекты; их преемники продолжали держаться этой разумной традиции. 

Во многих памятниках многоцветная роспись осталась невыполненной, в других она не сохранилась; не осуществлена ли она, погибла ли, — так или иначе отсутствие ее создает поражающий нас контраст между обилием орнаментов на фасадах и скудостью украшений внутри зданий. 

Нигде этот контраст не бросается в глаза так явно, как в Реймском соборе; это объясняется тем, что он дошел до нас без росписи, которая должна была его оживлять. Это внутреннее декорирование распространялось на оконные стекла (прозрачная живопись) и на стены (живопись в узком смысле этого слова). 

Прозрачный орнамент. — В XII в., когда начали застеклять оконные переплеты, ограничивались сначала бесцветными стеклами, причем их свинцовая оправа вырисовывала узор меандра. Орден цистерцианцев долгое время запрещал применение цветных стекол. 

Цветные витражи стали появляться во Франции, по-видимому, в период между двумя первыми крестовыми походами. Они представляют собою скорее инкрустацию, чем живопись, причем каждая ячейка состоит из куска одноцветного стекла и образует деталь рисунка простых очертаний. 

Так, в изображении человеческой фигуры лицо и руки представлены кусками стекла телесного цвета, уложенными рядом с кусками стекла, окрашенными в цвет одежды. Так выглядели — конечно, в других сюжетах — глазурованные украшения иранских панелей; еще и теперь витражи мечетей составлены из цветных стекол с плоским рисунком. Эта аналогия, в связи с датами наших наиболее древних витражей, кажется сильным доводом в пользу их азиатского происхождения  *. 

Примечание: Теория азиатского происхождения витражей должна быть в настоящее время оставлена. Древнейшие витражи восходят к каролингской эпохе и в своем простом монументализованно-орнаментальном виде прекрасно согласуются с миниатюрами IX—X вв. См. Appert L., Note sur les verres de vitrage anciens, 1914. 


Первоначально тона были сильны и глубоки; сюжеты малого масштаба занимали отдельные части витража на синем или красном фоне (фрагменты в Сен-Дени и в церкви Сен-Жермен де Прэ). Эти темные тона слишком скрадывали дневной свет. 

В середине XIII в., чтобы несколько сильнее осветить нефы, цветные фоны заменяют стеклами опалового тона, покрытыми темным рисунком. Тогда фигуры, подавленные окружающим их светящимся фоном, выделяются только в виде крупных силуэтов ярких и прозрачных цветов; фигуры кажутся крупнее и утрачивают яркость своей окраски. 

В церкви Сент-Юрбен мы встречаем один из последних примеров витража с сюжетами малых размеров; в Сент-Шапель — один из последних примеров густых тонов. В XV в. начинается период упадка: в живописи вступают на путь оптических иллюзий, когда перемешиваются светлые места и сверкающие детали; витражи теряют свой суровый и строгий характер; это — картины, иногда шедевры, но во всяком случае уже не архитектурная живопись. 

Стенная живопись и полы из глазурованных плиток. — Романская эпоха оставила нам образцы стенной живописи лишь тусклых коричневых тонов, вроде картин в церкви Сен-Савэн. * Романские традиции существовали, по-видимому, вплоть до эпохи строительства собора Парижской Богоматери, если судить по тем немногим расписным украшениям, которые сохранились в верхней галерее нефа. 

Примечание: Стенная живопись романской эпохи в настоящее время изучена несравненно лучше. В церкви Сен-Жермен в Оксерре открыты фрески, восходящие к IX в.; они написаны яркими желтыми, белыми, пурпурными тонами. См. Lasteyrie R., Archit. relig. a l'epoque romane, Paris 1929. Это только один, наиболее ранний по времени, пример. 


Такая тусклая декорация не могла выдержать сопоставления с цветными витражами; поэтому как только витражи начинают окрашиваться, так и стенная гамма красок становится более богатой и более яркой. Именно с этого момента появляются лазурь и позолота. 

В числе памятников с темными витражами мы упоминали Сент-Шапель: стены этой церкви покрыты лазурью и темно-красным тоном с инкрустациями из цветного стекла и прослойками позолоты. Часто не хватало средств, чтобы покрыть росписью все, что было нужно. Тогда довольствовались тем, что намечали декорацию, которая не могла быть выполнена, и привлекали взоры зрителя к важнейшим частям убранства: к капителям, к замковым клиньям стрельчатых арок, к соседним с этими клиньями пунктам, к концам нервюр (Семюр, церковь Сент-Уан в Руане и др.). 

Рядом с витражами XII в. такая частичная роспись показалась бы недостаточной, но она оказывается на своем месте, когда сочетается с сероватыми фонами витражей. В церквах XIV и XV вв. достаточно было нескольких цветных мазков, наложенных на камень, чтобы дополнить спокойную гармонию окон; частичное расцвечивание оправдывает себя и возводится в систему. 

Расцвечиваются даже полы; в Сент-Омере сохранился пол из разноцветных мраморных плиток. В большинстве церквей полы были выложены глазурованными плитками, на красном фоне которых выделялась легкими очертаниями бледно-желтая полива (Сен-Пьер сюр Див и др.) *. 

Примечание: Обычай украшать полы живописным узором мозаики ведет свое начало от римской античности и был вначале широко распространен на юге Франции. Любопытным суррогатом мозаики являлись плоскорельефные узоры пола, изображения, фон которых заливался цветным цементом; пример из собора Сент-Омер восходит к XIII в. См. Lasteyrie, упом. соч., II. 

Наконец, следует упомянуть еще ковры и стенные ткани. В соборе в Анжере они сохранились с XIV в., а в нефах Реймского собора они относятся к периоду готики; глубокие и суровые тона шерстяных тканей, развешанных на полях стен, гармонируют с прозрачными тонами витражей. Цветные окна являются только одним из звуков в общем аккорде. Чтобы представить себе какую-нибудь из старинных французских церквей в том виде, как ее задумал архитектор, необходимо мысленно восстановить строгую расцветку ее внутренних стен рядом с прозрачным блеском сверкающих витражей.  





Причины описанного выше специфического характера готических рельефов коренятся, как можно предположить, в самой сущности католицизма. Действительно, нельзя не заметить того факта, что стремление к максимальному охвату всего существующего, к проникновению во все доступные сферы как материального, так и идеального бытия есть неотъемлемая характеристика католической церкви, во многом определяющая ее специфику в отличие от иных христианских конфессий. И эта непременная жажда всеприсутствия в мире всегда расценивалась западною церковью как ее необходимое, имманентно присущее ей свойство, чуть ли не менее важное, чем, например, устремленность ее к Богу, в отрыве от первого становящаяся во многом просто бесполезной. Так, папа Сикст V сравнивал католицизм с микеланджеловским куполом собора св. Петра в Риме, который "устремляясь к небу, не покидает и землю" (заметим, что слова эти можно с гораздо большим правом отнести и к впечатлению от тектонической динамики готического собора).