Садово-парковое искусство

Садово-парковое искусство

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

Учреждение образования

"Гомельский государственный университет

имени Франциска Скорины"

Садово-парковое искусство

Курсовая работа

Исполнитель:_Садовский А.Г.

Научный руководитель:

профессор_Максимей И.В.

 

 

 

 

Гомель 2005



Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

Глава I ИCТОРИОГРАФИЯ. ПРОБЛЕМЫ И ОБЗОР ИСТОЧНИКОВ

Глава II НАУЧНО-ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ ЭВОЛЮЦИИ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ПРИРОДЕ В ХVII – XVIII вв

Глава III САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В XVII – XVIII вв

Глава IV ПАМЯТНИКИ ЖИВОПИСИ КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ



Введение

Современное общество вступило в XXI век ... Прогресс, совершенный человечеством за этот период практически во всех сферах жизни – огромен. В то же время мир XX века выявил перечень глобальных проблем, в том числе и экологическую.

XX век особенно остро поставил проблему человека в его отношении к самому себе и к окружающей его действительности. Изучение человека как субъекта социокультурной целостности является одной из целей исторического познания [1,c.54]. Данное исследование осуществляется через анализ и реконструкцию картины мира исторической эпохи.

Дух эпохи включает такие структурные элементы как мировоззрение, мировосприятие и мироощущение данного времени. Все эти компоненты образуют социокультурный смысл эпохи [2,c.52].

Садово-парковое искусство как синтез различных искусств является ярким воплощением картины мира. Оно в наибольшей степени отражает взаимосвязь природа: человек: культура: история, а также включает в себя ценностное отношение человека к миру, информацию о способах познания действительности.

Развитие садово-паркового искусства определяется отношением человека к природе на разных этапах развития. Если проследить эволюцию картины природы в натурфилософских концепциях различных исторических периодов, то можно увидеть, как природа в этих философских картинах несет на себе отпечаток культурно-исторического фона, образа жизни, ценностных ориентаций людей данной эпохи. Истолкование природы непосредственно отражает уровень развития производства и общественной жизни, характер и специфику культурно исторических форм деятельности человека. Менялись формы общественного устройства, а с ними и способы освоения природной среды обществом.

Эстетические и художественные идеи, влияние моды, экономические и технические возможности, требования определенных исторических эпох находят отражение в дворцово-парковых композициях, ассортименте использованных растений, стиле оформления и содержании парковых элементов.

Значение садово-паркового искусства в системе культуры огромно. Во-первых, сады и парки – это творение культуры прошлого, причем образец синтеза различных искусств. Это место общения человека как с природой, так и с произведениями искусства. Во-вторых, это продукт цивилизации, отражения уровня достижений не только в области ландшафтной архитектуры, но и уровня эстетического развития человечества, способов миросозерцания и восприятия самого человека в мире.

Сады и парки являются порождением своего времени и поэтому, говоря о садово-парковом искусстве разных эпох и народов, мы судим о их культуре. Отражение садово-паркового искусства в памятниках живописи также один из способов исторического познания. Характеризуя произведения искусства во взаимосвязи с эпохой, ее вкусами, потребностями общества, мы расширяем представления о самой эпохе, устанавливаем статистические связи искусства данной эпохи с искусством предыдущего и последующего времени. В то же время образ природы – это образ художника как представителя данного общества и эпохи с присущими признаками художественного мышления.

Разрушение старинных садов и парков – процесс естественный, так как на них воздействуют не только исторические уровни существования, но и общие законы биологического развития. Поэтому сохранение как части достояния всего человечества является одной из наиболее актуальных проблем культурного развития современного общества.

Важность решения данной проблемы определяется и тем, что парки – памятники развитой садово-парковой культуры, сочетающие в себе исторические, художественные, градостроительные и иные культурные ценности, – служат образцом для проектирования и создания современных парков. Они являются важнейшей составной частью архитектурных комплексов городов.

Старинные сады и парки играют огромную роль в формировании и повышении культурного развития общества. Расширение и углублений знаний о духовном богатстве прошлого способствует развитию исторического самопознания, эстетическому, экологическому и нравственному воспитанию предшествующих поколений.

Цель дипломной работы – проследить особенности восприятия и познания природы через изображение садов и парков в памятниках живописи XVII – XVIII вв.

Исходя из цели, основными задачами являются:

1. раскрыть особенности общественной мысли и художественной культуры XVII – XVIII вв. о природе и человеке;

2. очертить основные философские концепции мыслителей XVII – XVIII вв. о природе и человеке;

3. показать эволюцию взглядов западноевропейского общества на природу и их влияние на развитие садово-паркового искусства;

4. показать садово-парковое искусство Италии, Франции и Англии XVII – XVIII вв. в стилевом развитии.



Глава I Историография проблемы и обзор источников

 

Изучением садово-паркового искусства в основном занимались историки архитектуры. Искусство паркостроения преимущественно рассматривалось как дворцово-парковая композиция, в которой доминирует архитектурный элемент, или как история развития того или иного художественного стиля. Эстетическое и мировоззренческое значение этого искусства долгое время не принималось во внимание.

В настоящее время интерес к садово-парковому искусству значительно возрос, что объясняется актуализацией внимания общественности к экологическим проблемам современного мира. Интерес к окружающему нас миру существовал всегда, но в ту или иную историческую эпоху это выражалось по-разному. Важно изучить понимание окружающей действительности людьми данной эпохи, что позволяет взглянуть на мир глазами его современников. 

Историография по данной проблеме довольно разнообразна. Прежде всего, это работы общего характера, позволяющие представить основные черты общественно - политической жизни Западной Европы в XVII – XVIII вв. [3,4,5]. Развитию научных знаний и общественной мысли Нового времени посвящены работы В.С.Виргинского [6] и И.В.Круть, И.В.Забелина [7].

Работа В.С.Виргинского о развитии науки и техники в XVI – XIX вв., о важнейших открытиях эпохи Нового времени и их влиянии на изменение представлений западноевропейского общества о мире и природе. Автор прослеживает развитие метафизической картины мира вплоть до XIX века. Работа содержит сведения о развитии естественных наук в эпоху Просвещения, когда наряду с промышленным прогрессом и под влиянием идей разума со второй половины XVIII в. возникают элементы нового взгляда на природу.

«Очерки истории…» И.В.Круть и И.М.Забелина посвящены становлению и генезису экологического знания на разных его уровнях – от философского до геолого-географического. В этой работе проводится экскурс в историю экологической мысли. Так, в истории древнего мира, средневековья и Возрождения материал книги распространяется на все сферы знания о природе и человеке, а вплоть до XVIII в. – и на философию. Еще одной особенностью работы является то, что авторы работали главным образом с оригинальными текстами мыслителей прошлого и цитировали их.

Художественная культура Западной Европы XVII – XVIII вв. освещается в нескольких аспектах: проблема стилей в западноевропейском искусстве рассматривалась Б.Р.Виппером [8], общие черты западноевропейской художественной культуры XVIII в. [9,10], взаимосвязь духовной культуры, философских воззрений и искусства [11,12].

О эволюции идеи природы от античности к эпохе Нового времени, когда природа предстает как предмет художественного восприятия и научного познания, работа А.В.Ахутина [13]. Автор исследует истоки и пути формирования идеи природы и вводит новое понятие природы как художественной категории культуры Нового времени.

Французскому просветительству как движению общественной мысли посвящены работы В.П.Волгина [14] и Х.Н.Момджяна [15]. Несмотря на год издания, в первой работе содержится важный фактический материал, в особенности по философским теориям различных просветителей. Х.Н.Момджян попытался дать общий анализ исторического наследия французского Просвещения в виде плеяды великих французских философов. О истоках и основных направлениях философской мысли XVIII в. книга В.Г.Горбачева [16]. Это одно из новейших изданий по истории философии с древнейших времен по XX век включительно.

Литературу по садово-парковому искусству условно можно разделить на две группы: во-первых, это литература по планированию и созданию основных типов садово-парковых комплексов в соответствии с тем или иным стилем. Это работы А.Д.Жирнова [17], Л.С.Залесской и Е.М.Микулиной [18], Б.И.Кохно [19].

А.Д.Жирнов показал взаимосвязь искусства паркостроения со сменой стилей на примере двух основных видов садово-паркового искусства – регулярного и пейзажного, и охарактеризовал основные принципы построения этих типов парков.

Работа Л.С.Залесской и Е.М.Микулиной посвящена ландшафтному или пейзажному типу парка, истокам его возникновения и дальнейшему развитию.

В соответствии со стилевым развитием характеризует садово-парковое искусство Западной Европы с XVII до конца XIX в.и Б.И.Кохно. Особое внимание автор уделяет ландшафтному планированию, основным приемам формирования паркового пейзажа и эффектам зрительного восприятия природы.

Обобщающей работой по истории садово-паркового искусства в настоящее время является книга Д.С.Лихачева [20]. Автор попытался подойти к тому или иному стилю как к проявлению художественного сознания конкретной эпохи, страны. В работе дается характеристика садово-паркового искусства Западной Европы и России от средневековья до середины XIX века; устанавливаются связи между различными стилями, эпохами, что позволяет представит не только искусство той или иной страны данного периода, но и садово-парковое искусство в целом. 

Ко второй группе относится литература, посвященная непосредственно образцам садово-паркового искусства, описанию их устройства и структуры. Если в литературе выше парк рассматривался более с эстетической точки зрения, то здесь преобладают черты архитектурности в понимании парка как части дворцово-паркового комплекса. Это работы С.Н.Палентреера [21], В.А.Горохова и Л.Б.Лунца [22], Н.Н.Гусева [23].

Палентреер попытался дать общий очерк садово-паркового искусства Западной Европы XVIII – XIX вв. на примере самых известных шедевров искусства паркостроения. Автор также отмечает влияние садово-паркового искусства Востока, прежде всего Китая и Японии, с его философией на европейское искусство.

Издание «Парки мира» посвящено в целом садово-парковому искусству всего мира, это своеобразная коллекция самых знаменитых парков и садов за всю историю существования этого искусства.

Работа Н.Н.Гусева в основном о старинных садах, их значении в истории и для современного общества, а также о проблемах реставрации древних парков.

Процесс разрушения садов и парков под воздействием и исторических условий существования, и законов биологического развития необратим. Однако восстановление садово-паркового искусства не всегда возможно. Чаще всего новый парк возникал на месте старого, видоизменяя его структуру и планировку. К тому же часто отсутствуют источники, по которым проводится реставрация старинных парков.

История искусства – это важный раздел исторической науки, предметом которого являются ценности художественной культуры человечества, отраженные в памятнике искусства.

О особенностях живописи как вида искусства в отражении различных сторон жизни общества, особенно его представлений о мире, человеке и природе, а также о анализе исторической картины работы В.Н.Стасевича [24] и И.С.Немиловой [25]. За каждой картиной стоит образ художника как представителя своей эпохи с присущими ей чертами миросозерцания и мировоззрения.

Проблема достоверности документальных источников по-прежнему остается открытым вопросом, а сложность анализа этого вида источников ограничивает их использование.

Несмотря на специфику сферы применения и анализа произведений искусства, в дипломной работе не ставится цель – проведение искусствоведческого исследования. Памятники живописи используются как исторический источник по изучаемой проблеме. Исследование садово-паркового искусства по памятникам живописи – это новое направление в историографии.

Таким образом, поскольку вопрос о садово-парковом искусстве в памятниках живописи в научной литературе практически не разработан, данная тема нуждается в дальнейшем изучении.

При написании дипломной работы был использован следующий круг источников: по истории общественной мысли западноевропейской культуры XVII – XVIII вв. Это сочинения Ф.Бэкона, в которых представлена философская концепция о единстве мира и гармонии во взаимоотношениях человека и природы [26]. Философские воззрения Декарта, Джона Локка, а также мыслителей идеологии Просвещения представлены в многотомном издании «Антология мировой философии» [27]. Второй том этого издания посвящен европейской философии от эпохи Возрождения по эпоху Просвещения, здесь содержатся фрагменты работ различных философов и ученых естествознания.

В литературной традиции складывается свое понимание природы, которое, в сущности, сводилось к созданию идеальной модели мира природы и человека. У Дж.Мильтона [28] идея природы выражена в рае, с которым автор ассоциирует парк.

Основными источниками дипломной работы являются памятники живописи. О творчестве и жизни художников XVII – XVIII вв. по свидетельствам их самих и их современников рассказывает сборник «Мастера искусства об искусстве» [29].

Произведения художников западноевропейского искусства XVII – XVIII вв. – Н.Пуссена, К.Лоррена, А.Ватто, Ф.Буше, О.Фрагонара, Г.Робера, Р.Гейнсборо и других – находятся в собраниях живописи Эрмитажа, Музея изобразительных искусств имени Пушкина и в коллекциях других европейских музеев.

В середине 80-х гг. прошлого века вышел альбом «Французская живопись XVIII века» под авторством И.С.Немиловой. Это крупнейший исследователь по истории живописи Франции XVIII века. Автором проделана огромная работа по сбору и анализу различных данных о произведениях искусства: от биографии создателя до дальнейшей судьбы картины. В начале 90-х гг. был опубликован каталог по французской живописи XVI – первой половины XIX вв. из собраний Музея им.Пушкина [31], составителям которого является И.А.Кузнецова. Искусство Н.Пуссена, А.Ватто, О.Фрагонара представлено в альбомах репродукций, составителями которых соответственно являются Ю.Золотов, Герман и А.В.Апчинская [32,33,34].По искусству английской живописи, за исключением поздних изданий [35], новейших альбомов с репродукциями картин английских художников нет.При написании дипломной работы были использованы такие методы исторического познания, как: историко-генетический, историко-сравнительный, историко-системный, историко-типологический, а также общие приемы исторического исследования (анализ, сравнение, обобщение). В силу специфики данной работы в основном использовался историко-генетический метод. Это аналитически – индуктивный метод, а по форме выражения информации – описательный. С помощью этого метода прослеживается динамика развития садово-паркового искусства Западной Европы в XVII – XVIII вв. Он позволил выявить предпосылки возникновения нового взгляда на природу как на предмет научного познания.

Благодаря применению историко-системного метода на основании систематизации фактов была предпринята попытка создать целостную картину мировосприятия западноевропейского общества XVII – XVIII вв. 

Глава II Научно-философские основы эволюции представлений о природе в XVII-XVIII вв

Ренессанс, завершившийся в XVI в. и ставший поворотной эпохой от средневековья к Новому времени, сменился XVII в. – начальным этапом Нового времени. Главное, что характеризует историю XVII в. – это переходность, кризисность эпохи. Вместе с тем, XVII ст. – это время создания наций и образование национальных государств, формирования нового понимания мира и человека, утверждения так называемого светского общества [5,с.83-90].

XVIII столетие вошло в историю западноевропейской культуры как век Просвещения. Просвещение XVIII в. явилось историческим продолжением духовных ценностей эпохи Ренессанса, передовой общественной мысли Италии, Англии и Голландии XVI-XVII вв. Гуманизм XVI в., «вольномыслие» XVII в. и Просвещение XVIII в. образуют три последовательных этапа развития от мировоззрения средневековья к эпохе Нового времени [36,с.227-228]. Взаимосвязь этих эпох позволяет увидеть движение истории в целом.

Со второй половины XVI до середины XVIII вв. в науке и естествознании был пройден огромный путь развития. Накопленный фактический материал закладывает основы для систематизации и научного развития всех естественных наук. Новая наука стремится опираться на новые открытия, полученные лишь на основе опыта и знания [6,с.278]. Делается попытка обобщить новый фактический материал и дать завершенную физическую картину мира.

Начало промышленного переворота в Европе и развитие техники способствовали тому, что впервые наука получает систематическое приложение к производству, вследствие чего стали необходимы новые подходы к явлениям природы. Научно было подтверждено о наличии всесторонних связей природных явлений во времени и пространстве. Вселенная впервые стала рассматриваться в становлении, изменении и развитии [6,с.246].

Философия XVII-XVIII вв. развивалась в тесном взаимодействии с наукой, основным объектом которой стали природа и источники знаний. В отличие от античного космологизма и средневекового теологизма индивидуалистический антропоцентризм эпохи Ренессанса предопределил отчуждение человека от природы как в материальном, так и в духовном отношениях [7,с.139].

В XVI в. проявляются тенденции к научному и мировоззренческому синтезу, охватывающему макрокосм и микрокосм в их многообразии ( от Кузанского до Коперника), и с середины XV в. совершение великих географических открытий неизмеримо расширили социально-природный мир европейцев и создавали предпосылки экономической, духовно-информационной интеграции человечества [7,с.164]. С этого времени экономическая деятельность оказывает явно необратимое воздействие на природу во всемирном масштабе. Экологическая этика с XVII в. сводилась главным образом к утверждению господства человека над природой.

Рассмотрим несколько философских концепций мыслителей Нового времени о взаимоотношениях природы и человека.

Так, по Бэкону [1561-1626], возможности человека в отношении природы оказываются «безграничными, коль скоро он поймет равнозначность искусственного естественному», и в принципе, ограниченными ибо «всем управляет природа, ей же подчиняются … развитие самой природы, отклонение от ее естественного развития и искусство», т.е. человек в его отношении к искусству [26.Т.1.,с.152]. « Историю покоренной и преобразованной природы» он называет «историей искусств» [26,с.154].

Бэкон также обосновывает некое комплексное учение о человеке как социальном, так и природном объекте включенном в природное целое в качестве его части. В то же время он выступает против истолкования, что человек – это микрокосм, т.е. уменьшенный образ всего мира. Он подчеркивает, что нельзя найти столь сложное и многообразное, как человек. Вместе с тем, человек наиболее отделился от окружающего мира природы [26.Т.1.,с.172].

Философ подчеркивает « различие между гармонией человеческого духа и духа природы» [26.Т.1,с.309]. Не замечая этого, люди часто мыслят себя «мерой и зеркалом природы», видя мир и составляя о нем мнение лишь из своего образа жизни. 

Возможно, поэтому вторая часть «Великого восстановления наук» Бэкона посвящена идее покорения человеком природы. Люди должны приобрести «искусство истолкования природы», овладев этим, человек лишь расширит свою власть [26.Т.2,с.80].

Бэкон подчеркивает, «как важно, исследуя природу, советоваться с самой природой». Историю природы он называет первой историей, или «матерью историй». Он повторяет, что природа существует или в естественном состоянии, или под влиянием человека формируется им заново в виде произведений искусства [26.Т.1.,с.218-219].

Итак, взгляды Ф.Бэкона о природе характеризуют переходную эпоху от Возрождения к Новому времени.

Вслед за Ф.Бэконом, Декарт [1596-1650] считал, что в знании заключается сила человека. По Бэкону, эта сила обуславливает господство человека над природой: познание прежде всего практично. Декарт же писал: «Все внушаемое мне природой содержит в себе некоторую долю истины. Ибо под природой, вообще, я понимаю не что иное, как самого бога или порядок, установленный богом … под своей же природой, в частности, я понимаю не что иное, как сочетание и соединение всех вещей, данных мне богом »[27,с.258-259]. Натурфилософия Р.Декарта признавала материальную и духовную субстанции, природу и бога. 

Рационализму Декарта была противопоставлена гуманитарная антитеза Блеза Паскаля [1623-1662]. Им ставился вопрос о роли человека в природе: «Да и что же человек в природе? Ничто в сравнении с бесконечным, все в сравнении с ничтожеством, середина между ничем и всем.»[27,с.303]

Интересны в этико-экологическом аспекте мысли Джона Локка [1632-1704], который в отличие от Гоббса считал догосударственное состояние людей не «войной всех против всех», а состоянием свободы и мирного сосуществования. Естественное состояние управляется законом природы, обязательным для всех [5,с.303-304].

Завершение научной революции XVII в. связано с именами Ньютона [1642-1727] и Лейбница [1645-1716].

В естественно-научных работах Ньютона человек как бы элининировался. В основе картины мира лежит идея неизменности [6,с.120-125]. Тенденция механистического рационализма, утвердившийся в науке конца XVIII в., Лейбниц противопоставляет принцип гармонии. Согласно учению, каждое природное тело представляет собой микрокосм, целостную часть целого [27,с.460].

Таким образом, расширение кругозора, заметный рост производственных потребностей общества к концу XVII в. и в целом десакрализация бытия вызвали повышенный интерес к исследованию природы. Экологический космологизм отходит на второй план; провозглашается неограниченное могущество человека, способного преобразить природу.

Во второй половине XVIII в. возникают элементы нового взгляда на природу, для которого были характерны идеи разума и всеобщей связи. Это было обусловлено распространением идеологии Просвещения [5,с.298-299].

Просвещение как движение общественной мысли зародилось в Англии. Его истоки восходят к философии Джона Локка – идее «естественного права». Английское правительство носило политико-религиозный характер, так как в жизни общества важную роль играли религия и церковь [5,с.302-303]. Поэтому философия английского Просвещения в основном выступает в форме деизма, допускавшего существование Бога, но отрицавшего его участие в дальнейшем развитии мира после его сотворения. Природа в данной картине мира, с точки зрения английских мыслителей, есть не что иное как бесконечный круговорот созидания и разрушения, в целом же природа всегда неизменна [16,с.160-163].

Так, у английского философа – просветителя Джона Толанда [1670-1722] представлена концепция вечных биогеокруговоротов, экологических взаимоотношений [27,с.490-493]. 

Шефтсбери [1671-1713] видел красоту мира в иерархическом порядке вещей, в их гармонии, основанной на противоположностях. В отличии от бэконовской точки зрения природа бессмертна и не подвержена порче. Утеря связи с природой опасна для существования. Человек не властелин природы и подчинен ей: «природа сама по себе – не для человека, а человек – для природы», хотя он и может отчасти « своим искусством превзойти» естественное [7,с.186].

Эстетическая философия природы Шефтсбери нашла последователей в эпохе Просвещения и стала именоваться «гимном природе».

Таким образом, для английского Просвещения, как и естествознания в целом характерен метафизический и аналитический метод познания природы.

В дальнейшем центр европейской философии переместился во Францию. Французская общественная мысль XVIII в. – это прежде всего распространение буржуазной идеологии, развитие новых представлений о мире и человеке, об обществе и государстве. Новые буржуазные вкусы, быт, мораль проникают в жизнь французского общества. Это время отличается разработкой новых философских идей и теорий [14,с.3-4].

Идейные истоки французского просветительства в английской философии XVII в. Французские просветители XVIII в. ввели целостный метод исследования природы и общества, пытаясь объяснить материальный мир естественными причинами [15,с.14-15]. В их представлении природа есть причина всего сущего, она не сотворена Богом, существует в силу естественных причин. Существующий мир являет собой результат длительного изменения и развития, трансформации природы. Такое понимание материи основывалось на данных естествознания того времени. Французские материалисты XVIII в. видели в законах механики И.Ньютона основные законы мироздания, стремились на их основе построить картину мира как единого механизма, где все явления природы и общества подчинены разумной закономерности [15,с.158-170].

Так, Ш.Л.Монтескье [1689-1755] считал, что всему предшествуют законы природы. В состоянии, «предшествовавшем образованию общества», человек жил лишь по законам природы, причем «первым естественным законом человека» был мир, а не война, как утверждал Т.Гоббс [27,с.540-541]. Правда, с естественным состоянием человека не вполне увязывается его отношение к природе, что Монтескье объясняет влиянием географических и климатических условий.

Ф.Вольтер [1694-1778] разрабатывал идею прогресса как закона природы, движущими силами которого являются развитие наук и совершенствование человеческого разума, накопление знаний. Он полагал, что и природа и человечество прогрессируют: «Прогресс – закон природы» [27,с.548].

Согласно теории воспитания Ж.Ж.Руссо [1712-1778], главная задача воспитания состоит в том, чтобы каким-то образом соединить, гармонизировать и уравновесить влияние трех основных, воздействующих на человека факторов – природы, общества и государства [37,с.160].

Взгляд на проблему образования представляет особый интерес. Общественное образование во Франции того времени сводилось к усвоению следующих главных предметов – латынь, философия, этика и религия. Однако система образования охватила лишь верхушку общества. Все явственнее ощущалось необходимость светской культуры и образования. Поэтому просветители связывали прогресс человеческого разума с прогрессом наук и развитием образования [37,с.119,173].

Наука открыла путь и к новым взглядам на общественное устройство. В трудах просветителей формируется линейная концептуальная модель исторического процесса: историческое развитие предстает как непосредственное отражение и продолжение прогресса разума, сознания человека [15,с.14-15]. Возникла необходимость в термине, который воплощал бы идею разума и одновременно обозначал некий общекультурный уровень, отделяющий различные стадиии исторического развития.

Слово «цивилизация» начинает употребляться в 50-60 –е г. XVIII в. примерно в одно и то же время во Франции и Англии [38,с.6]. Понятие цивилизация как высшая ступень развития общества становится основой идеологии просветительства и в целом западноевропейской общественной мысли XVIII в. и последующего столетия.

В Италии просветительство проявилось в антиклерикализме. Политическая раздробленность страны, сильная власть папского престола обусловили преимущественно практический уклон итальянского Просвещения [5,с.320].

Таким образом, становление «точного» естествознания повлекло за собой возникновение и развитие новых знаний о природе. Основывающиеся на гелиоцентризме новые теории обычно выходили за рамки эмпирического и математизированного знания и часто содержали натурфилософский компонент.

Взаимодействие искусства и философии в духовной жизни общества закономерно. Искусство отражает и изучает прежде всего отношение «мир - человек», «человек – мир». При этом важно подчеркнуть, что искусство в своих формах тяготеет к целостному восприятию и воспроизведению мира.

Единство художественного и философского познания проявляется в следующем:

1. Действительность в искусстве и философии отражается в целостности, во всем многообразии природных и социальных явлений.

2. Особое место в искусстве и философии занимает человек, его бытие и место в мире.

3. Искусство и философия отражают действительность в ценностном аспекте [11,с.51].

Философия и искусство представляют собой своеобразное «зеркало культуры», в котором отражаются различные типы миросозерцания, психологические и нравственные особенности человека той или иной эпохи [2,с.14].

В зависимости от изменений идейно-политической жизни общества философия и искусство вновь ставят на повестку дня в преобразованном виде свои традиционные проблемы. Всякий новый исторический этап развития общества изменяет сам характер отношения человека к действительности. Философия и искусство, обращаясь к одним и тем же мировоззренческим вопросам понимают их с точки зрения изменившихся общественных потребностей и новых тенденций в духовной жизни общества.

Взаимосвязь философии и искусства можно проследить практичекски во всех видах искусства. Так, в эпоху Возрождения философские концепции человека и его места в мироздании предопределила характер и способы отображения в живописи человека и природы. В период становления классицизма в живописи особую роль играл рационализм Декарта. Философия Декарта, в основе которой лежит культ разума и отрицание чувственного опыта, оказал значительное влияние на формирование мышления художников – классицистов, в особенности Н.Пуссена [11,с.87].

Причем идеи философского рационализма переносятся в искусство механистически. Но поскольку живопись обладает конкретно – чувственным восприятием, то возникло противоречие между художественно - мировоззренческим сознанием и техническими возможностями живописи. Этим, возможно объясняется то, что в период расцвета рационализма и естественных наук в искусстве классицизма развивается тенденция «цитирования» мифологических сюжетов античной и библейской истории. Вероятно, античные сюжеты выступали для живописи XVII – XVIII вв. средством для художественного решения «вечных» вопросов познания природы и человека [11,с.88]. Таким образом, в истории развития живописи философия часто выступала в качестве непосредственного теоретического основания миросозерцания художника, определяя зачастую идейно – тематическую направленность его произведений и их содержание.

Новый образ жизни и мышления создали новый тип культуры, новое художественное видение мира. Наметившиеся с XVII в. контуры единой мировой художественной культуры, окончательно определяются в XVIII столетии. В то же время впервые, в XVIII в. культура выступила в качестве основы теоретических концепций познания исторического развития общества. Само слово «культура» стало общепризнанным термином [12,с.269].

В XVIII в. закладываются основы эстетики и искусствознания как научной дисциплины. Это век нравственных поучений и морали, более того мораль XVIII столетия переходит в эстетизм [12,с.269].

В это время природа обособляется как эстетическая тема и противопоставляется природе как предмету научного познания. Природа и человек оказываются в противосоотношении как «природа» и «культура»[13,с.18-19].

С середины XVIII в., с утверждением в науке и общественном сознании идей Просвещения, отношение к природе меняется. Идеологическое обоснование идеи природы мыслителями Просвещения с точки зрения естественности способствовали тому, что впервые «культура» и «природа» оказывается настолько близки, что «культура» начинает рассматриваться как «вторая природа» [39,с.189-190].

Еще одним существенным моментом в художественной культуре XVII – XVIII вв. является определение стиля. Искусство этого времени представлено двумя системами – барокко и классицизм [40,с.90,280].

Таким образом, на протяжении XVII – XVIII вв. формируется новый тип культуры, выразившийся в качественно новом понимании природы. Восприняв достижения предшествующей эпохи, эпоха Нового времени внесла много нового в развитие общественной мысли и западноевропейской культуры. В свете новых воззрений на мир, общество и человека пересматриваются традиционные представления и духовные ценности. Это было время поисков и создания идеальных моделей общественного устройства, философских концепций гармонии природы и человека.

Глава III Садово-парковое искусство Западной Европы XVII–XVIII вв. в стилевом развитии

История садово-паркового искусства зародилась еще в древности. На различных этапах развития цивилизации садово-парковое искусство являлось выражением прогрессивных идей эпохи, философско-эстетических представлений о мире и отношении человека к природе. «Эстетический климат» эпохи определял и назначение парков. В античности они устраивались для размышлений и поэтических мечтаний, в средневековье – для молитв и благочестивых бесед, в Новое время – для празднеств и приема гостей, и так далее, в каждую эпоху по-своему [20,с.16].

Рассмотрим садово-парковое искусство Западной Европы XVII – XVIII вв. на примере Италии, Франции и Англии, так как каждая из этих стран в свое время сыграла определенную роль в развитии садово-паркового искусства.

В XVII в. Италия как в эпоху Возрождения остается ведущим художественным центром Европы [41,с.131]. Вместе с тем под влиянием глобальных геополитических процессов XVI в. культурно-социальная ситуация в Италии изменяется, так как мировоззрение и мировосприятие Возрождения уже не соответствуют новой политической обстановке. Политическая раздробленность, экономический упадок страны, владычество Испании и рост авторитета католицизма предопределили развитие культуры Италии в течении всего XVII века [3,с.466-503].

Кризис, который переживало общество и культура Италии в конце XVI столетия, поставил проблему исторической реальности Нового времени. Благодаря опыту развития предшествующих столетий Италия ранее других стран восприняла веяния новой эпохи. Мастера из различных стран Европы в начале XVII в. устремились в Рим, где они могли не только изучать наследие античности и Ренессанса, но и приобщиться ко всем новым веяниям в искусстве. В это время Рим является главным очагом развития архитектурной мысли в Италии. Здесь формируется и два основных стиля XVII в. – барокко и классицизм [8,с.257-258].

Утверждение стиля барокко связано с кризисом идеалов эпохи Возрождения и изменившейся «картиной мира» на рубеже XVI – XVII вв. Искусство барокко преимущественно обращено к традиционным религиозным и мифологическим сюжетам, исполненным согласно канонам античного искусства и Возрождения [42,с.25-26]. Стиль барокко формируется еще в эпоху Ренессанса, в последствии развиваясь в соответствии с традициями и тенденциями Нового времени.

Принципы нового стиля прежде всего оформляются в архитектуре – уже в дворцово-парковых комплексах конца XVI в. Для них еще характерна «целостность бытия» эпохи Возрождения, «незнающая противопоставления разных его частей – мира и человека», а также чувства уединенности и замкнутости [20,с.65-71].

Характерной особенностью садов Ренессанса является их террасная расположение: террасы связаны друг с другом лестницами, часто украшенными скульптурами и зелеными стенами из постриженных вечнозеленых растений. Известен сад виллы д’Эсте со своими террасами, скульптурными фонтанами и кипарисами [43,с.231]. И сад виллы Ланте, состоящий из нескольких террас [см. Рис. А.1]. Обилие каменных произведений на террасах – фонтанов, павильонов, аллегорических фигур, лестниц и другой садовой символики – типичное явление садов и парков барокко. Театрализованность барокко требовала, чтобы кусты и деревья принимали форму статуи, а сами статуи сливались с растительностью [20,с.73].

В начале XVII в. происходит постепенное усложнение садово-паркового искусства. Развиваются новые приемы, создающие впечатления единства. Стремление к слиянию различных искусств в ансамбле характерно для художественной культуры XVII в. Это проявилось в стиле барокко. Синтез искусств основан на принципе подчинения их архитектуре. Различные виды искусств как бы продолжали архитектурные формы, превращая их в некий иллюзорный, иррациональный и в то же время чувственно осязаемый мир [9,с.66-67]. Это было обусловлено новым взглядом на мироздание. Если эпоха Возрождения была открытием реального, земного мира как сферы бытия и деятельности человека, то человечеству XVII в. открылась огромность и безграничность Вселенной. Именно в барокко получили выражение новые представления о единстве и постоянной изменчивости мира, о его драматизме.

Садово-парковое искусство барокко распространяется главным образом в конце XVI в. и в течении всего XVII в. Светская архитектура Италии этого периода представлена виллами знати. Это либо городские виллы, находившиеся в близости от городских стен и окруженные парками с декоративной скульптурой, фонтанами и бассейнами. Или загородные резиденции знати, облик которых более свободный, природные элементы непосредственно входят в архитектурный комплекс [44,с.56].

Итальянские виллы создавались по определенной схеме: главное здание, обычно призматической формы, ставилось на склоне холма, поверхность которого использовалась для создания системы подъемов и разбивки парка. Основные архитектурные средства паркового комплекса – лестницы, террасы, каскады, гроты – сосредотачивались на главной оси [45,с.141]. 

Динамичность пространства создавалась перспективами аллей и движениям воды в каскадах и фонтанах. Барокко стремилось внести движение в архитектуру или хотя бы создать иллюзию движения, поэтому фонтаны, водопады, каскады – типичное явление садов и парков барокко [20,с.86]. Контрасты разнообразных фактур, сочетание различных архитектурных форм придавали ансамблю зрелищный характер. Парк, поражая богатством и разнообразием видов и перспектив, продолжал и дополнял здания виллы [19,с.71-78].

В начале XVII в. в стиле барокко выполнены палаццо Боргезе [44,рис.48] и Барберини в Риме [см.Рис.А.2]. Это частные фамильные дворцы римской знати, в которых архитектура полностью господствует над окружающим пространством. Наиболее ярким примером загородных вилл является вилла Альдобрандини в Фраскати (1598-1604) [22,с.21]. В ансамбле виллы применена трехлучевая система планировки с выделением здания дворца как композиционного центра [см.Рис. А.3].

Для искусства барокко характерна театрализованность мировосприятия, причем барокко сделает объектом театрализации само городское пространство [46,с.155]. Представления о пространстве связывались с идеей бесконечности, активно разрабатывавшейся в философии и математики XVII в. Воплощение принципа бесконечной пространственности реализовывалось через линейную перспективу [47,с.183].

В садово-парковом искусстве барокко в сравнении с садами Ренессанса значительно возрос идеологический момент. Если символика садов эпохи Возрождения в основном носила светский характер, хотя и сохраняла еще представление о саде как о земном рае, то сады барокко должны были демонстрировать социальное положение и вкусы их владельцев [20,с.70-75]. 

Часто внутри садово-паркового ансамбля устраивались амфитеатры и музеи античных древностей, создававшие декоративный фон для маскарадов, театральных действий [19,с.19]. Аллеи для прогулок были защищены сводами из подстриженного мирта и кипариса, что создавало ощущение визуальной замкнутости и уединенности. При это переход от одного «зеленого апартамента » к другому строился на основе контраста. Многообразие мира, которое по-своему стремится представить парк барокко, раскрывается путем подчеркивания «тайны мироздания» [20,с.80-81].

Мир и парк вызывают прежде всего удивление. Сады и парки поражают театральными эффектами, разнообразием перспектив и иллюзией движения, создаваемой фонтанами, каскадами и водопадами. На первый план выступает сложность смыслового оформления садово-паркового комплекса. Важно раскрыть и понять этот смысл.

Виллы Италии XVI-XVII веков, их сады и парки определили своеобразный стиль садово-паркового искусства, получившей наименование системы итальянских парков. В конце XVII в. начинается упадок итальянского искусства, что связано с геополитическим положением Италии в Европе в этот период. Расцвет итальянского искусства в XVIII в. наблюдается только в Венеции, сохранившей независимость [3,с.586].

Зодчество итальянского барокко оказало сильное влияние на архитектуру Франции XVII – XVIII вв. Вместе с тем, французская архитектура многое непосредственно заимствовала в произведениях итальянского Ренессанса. К этим итальянским влияниям присоединились формы, восходящие к средневековой готической архитектуре Франции [48,с.3].

В течении XVII-XVIII вв. архитектура Франции прошла значительный путь развития, в котором отразилось общее направление французской архитектуры этого периода.

Основное достижение французской архитектуры XVII-XVIII вв. заключается в постановке проблемы архитектурного ансамбля. Именно во Франции в XVII в. окончательно оформился централизованный правильный город. Решение городского ансамбля основывалось на идеалах итальянского барокко, которые были переработаны французскими архитекторами [47,с.250]. 

Во второй половине XVII в. во Франции формируется новый архитектурный стиль – классицизм, распространение которого в основном приходится на XVIII и начало XIX в. [40,с.284-285]. Стиль французской архитектуры этого времени формируется также под воздействием итальянского барокко, но в то же время был реакцией против него.

Становление нового стиля в искусстве Франции проходило на фоне завершения формирования единого централизованного французского государства, нации и усиления абсолютизма [4,с.261-262].

На правление Людовика XIV, «короля-солнца» приходится наивысший расцвет абсолютизма, выразившийся в формуле: «государство-это я». С этого времени в развитии культуры и искусства Франции наступает новый этап. Академия живописи и скульптуры, сформированная в 1648 г. и находившаяся в ведении Кольбера, и Академия архитектуры (1671) контролировали всю художественную жизнь Франции [49,с.116].

Наиболее наглядно воплотить идеи величия монархии и вместе с тем могущества нации и государства могли грандиозные и великолепные дворцы и парки, городские ансамбли. Светское строительство явно преобладало над культовым, в котором сохранялось влияние итальянского барокко [9,с.298].

Первым ансамблем, в котором воплотились новые принципы организации пространства, явился дворец Во-ле-Виконт (1657-1661), построенный Луи Лево и Андре Ленотром для министра финансов Фуке [45,с.142]. Хотя во дворце ещё можно увидеть отголоски архитектурных традиций готики и итальянского барокко, дворец и парк образуют единую композицию. Главный овальный зал является центром не только дворца, но и парка: от него начинается главная парковая аллея. Отличительной чертой этого ансамбля является закрытая перспектива перед главной частью дворца, напоминающая итальянские виллы XVI-XVII вв.: за обрамлёнными статуями партерами перед дворец следует отвесная стена грота [см.Рис.А.4].

Во-ле-Виконт явился непосредственным предшественником и прообразом Версальского ансамбля.

Дворец и парк Версаля представляет собой один из выдающихся образцов архитектурного ансамбля в истории мирового зодчества. Знакомство с этим памятником французского искусства имеет большое историко-художественное значение, ибо Версальский ансамбль представляет собой характерное произведение французского классицизма XVII в.

Версаль, как архитектурно-парковый ансамбль, возник постепенно. Первоначально Версаль являлся королевской охотничьей резиденцией П-образной формы [45,с.143-144]. Этот древнейший замок Людовика XIII был сохранён при последующих перестройках Версаля. 

При Людовике XIV начинается новая перестройка дворца в Версале. В создании Версальского дворца принимали участие известные архитекторы, скульпторы того времени. Планировкой дворца занимался Луи Лево, позже Жуль-Ардуен Мансар, украшением – Шарль Лебрен, паркостроением – Андре Ленотр [9,с.300-302].

Версаль – это огромный по масштабам архитектурный ансамбль, включающий город, дворец и парк. Весь массив Версаля занимал 1700 га, протяженность дворца – 400 метров. Версальский парк достигал почти трех километров [22,с.30; см.Рис.А.5 а, 5 6].

Средоточие ансамбля – Версальский дворец расположен на некотором возвышении. От площади перед дворцом расходятся три проспекта – в Париж, в Сен-Клу и в Со, где также находились резиденции монарха [49,с.118; 45,рис.146]. Таким образом, подчеркивалось значение Версаля, к которому вели пути из главных центров страны.

Проспекты сходились к середине обращенного во двор фасада дворца. Главная ось всего архитектурного комплекса ориентированного с востока на запад. Солнце встает на парижском направлении, а заходит в Большом канале, отражаясь в его водной поверхности [50,рис.54]. От террасы, прилегающей к фасаду дворца, спускается широкая лестница, как бы создавая естественный переход от здания к парку[см.Рис.А.6].

Планировка Версальского парка имела свои прообразы в барочных садах Италии и Голландии. Традиции оформления стен при помощи стенок из стриженного кустарника, создание кулис из зеленых боскетов, включение в композицию газонных площадок, водных бассейнов и скульптуры восходят к XVII в. Новым в Версале было то единство пространственного замысла, что соединило единой магистралью дворец и парк. Из изолированного трехмерного объема палаццо Ренессанса дворец превратился в элемент паркового ансамбля, который он организует. Парк ступенями поднимается ко дворцу, фасад которого является последним звеном нарастающего построения садовых террас [51,с.16].

Самое примечательное зрелище открывалось перед дворцом. За двумя бассейнами, обрамленными гранитными рамами и скульптурными аллегориями, виднелся спуск – Большая лестница. Далее открывался вид на фонтан Латоны среди двух партеров; еще дальше шла Королевская аллея, названная в последствии Зеленым ковром. За Королевской аллеей, как ответное эхо фонтана Латоны, виднелся бассейн Аполлона и, наконец, почти на горизонте – полоска Большого канала [см.Рис.А.7]. 

Со стороны дворца открывается главный вид на версальскую панораму, но есть и другие точки зрения, откуда раскрываются перспективы парка. Здесь выступает второй аспект Версаля, его новое восприятие. Стоит спустится с балкона вниз – и зрелище решительно меняется. Геометризм линий парка смягчается, аллеи, расходящиеся как лучи солнца, открывают далекие перспективы пространства. Замкнутость присуща только боскетам Версаля, расположенным по бокам Королевской и Каштановой аллей [см.Рис.А.8]. В основе веерной композицией парка зритель поминутно оказывается на перекрестках лучевых аллей, которые раскрывают новые виды. При этом по мере удаления от дворца «обратная перспектива» усиливает впечатление пространственного ритма.

Парк классицизма не был философски противопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярность парка мыслилась как отражение упорядоченности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам разума Декарта [20,с.86]. Видение природы соответствовало тем представлениям о прекрасном, которые сформировались в художественной культуре Франции XVII в.

Классицизм также унаследовал театрализованность барокко. Однако классицизм не стремился превратить пространственное окружение в зрелище, рассчитанное на созерцание извне. Нормы упорядоченности он предлагал как модели поведения людей в жизненных ситуациях, а среду формировал как декорацию, внутри которой должно разворачиваться театрализованное действие[47,с.184].

Использование эффекта солнца в композиции парка символично. В момент заката, когда в окружении сверкающей воды просматриваются статуи Латоны и Аполлона, вся дворцово-парковая композиция приобретает особое значение. В этом ореоле солнечного сияния воплощалась идея героизма и прославления бога солнца Аполлона, это был и символ самого «короля-солнца» – Людовика XIV [52,с.162].

Искусство Версаля явилось выражением мировоззрения классической эпохи французского абсолютизма. Запечатлеть в архитектурных образах мощь французского абсолютизма – такова одна из главных общественно-политических задач ансамбля. Идеи разума, единства и порядка, воплотившиеся в образах Версаля явились итогом общего развития художественной культуры Франции XVII в.

Искусство итальянского барокко XVI-XVII вв. оказало влияние и на развитие английского искусства. А отличие от других европейских стран развитие Англии в этот период характеризовалось социально-политической трансформацией общества. Формируется новый тип культуры, выражающий интересы нового класса [5,с.11].

Дворцово-парковое искусство Англии XVII в. – это переплетение традиций античности, французского классицизма и голландского барокко [20,с.88-89]. Принцип искусства этого времени – подражание природы, но сквозь призму античности. В соответствии со своими представлениями о прекрасном люди XVII ст. стремились представить как будет выглядеть сад через несколько десятков лет. Из французского классицизма англичанами было заимствовано использование линейных аллей, с голландскими садамианглийское садоводство роднит обилие цветов и их пышная растительность [20,с.87,99].

В зависимости от правящей династии, находившейся у власти в Англии, предпочитание французских садов сменялось голландскими, и наоборот. Так, в начале XVIII в. господствовал французский стиль, в частности в садах Хемптонкорт [cм.Рис.А.9], Бадмингтон. Вместе с тем, в течении XVIII в. в моде и небольшие голландские сады. Впрочем, даже при Реставрации, когда в Англии вошли в моду сады во «французской манере», французский классицизм не имел значительного распространения, а в садово-парковом искусстве вырабатывались некие компромиссы с классицизмом [20,с.88,103].

Садово-парковое искусство Англии прежде всего представлено цветочными садами. Климат страны благоприятен для разведения цветов и различных растений. Появление цветочного сада в XVII в. стало открытием в садоводстве в отличие от утилитарных садов предшествующих эпох [43,с.288-291]. В значительной степени распространению цветочного сада в Англии способствовали протестанты – гугеноты из Голландии и Франции. Они привезли в страну новые овощи, новые цветы, в частности, тюльпан и ввели новые приемы в агрокультуре [20,с.103].

В планировке садово-парковых комплексов Англии присутствуют черты классицизма – геометризм линий, упорядоченность элементов, но в то же время пространство наполнено обилием разнообразных цветов: тюльпан, лаванда, лилии, гиацинты. В саду можно наслаждаться не только красотой и ароматом цветов, но и пением птиц, скульптурными группами и деревянными изображениями животных.

В XVIII в. цветочный сад Англии послужит основой создания пейзажного типа садово-паркового ансамбля.

Таким образом, к концу XVII в. окончательно оформляется европейский тип регулярного дворцово-паркового ансамбля. Основные признаки этого типа: во-первых, это целостность всей композиции, включающей в себя дворец и окружающее пространство, построенные на основе порядка, симметрии и единства всех элементов. Во-вторых, это обращение к природе как объекту познания. Мир искусства противопоставлен миру природы. Однако при всей искусственности этих ансамблей людям XVII ст. они представлялись как торжество природы.

Садово-парковое искусство западной Европы XVIII – нач. XIX вв. характеризуется появлением парков нового типа, так называемых ландшафтных или пейзажных парков [21,с.17]. В сущности, пейзажные парки существовали ещё в эпоху Ренессанса. В течении длительного времени пейзажный парк являлся лишь второстепенной и отдалённой частью дворцово-паркового комплекса, которая помимо утилитарных функций имела и эстетическое значение, хотя и иное, чем регулярная часть парка [20,с.143].

Постепенно естественная часть, последовательно организовываясь под влиянием новых эстетических представлений о природе, начинает приобретать особое значение. Это было обусловлено рядом причин. Во-первых, с развитием капиталистических отношений в Европе изменяются социально-политические и экономические условия жизни общества. Урбанизация жизни и развитие промышленности существенно повлияли на изменение природной среды и отношений общества к природе. Представления о мироустройстве трансформируются: природа и культура, человек и природа противопоставляются друг другу [39,с.189-190]. В то же время в искусстве появляется стремление приблизиться к естественной природе.

Первоначально концепция пейзажного парка идеологически была обоснована в литературе, живописи и философии XVII в. Идеи Дж. Локка о роли чувств в познании привлекли внимание философов к человеческим чувством, а в XVIII в. – к пейзажным паркам, в которых главную роль играли вызываемые природой ощущения и настроения [20,с.147].

В литературе идея о преобразовании природы выразилась в представлении об природе как рае, созданном для человека и самим человеком. Это рай Дж. Мильтона – «небо на земле», где «совместилось всё, что лучшего произвела природа…» [28,с.142]. 

Один из современников смены вкусов в садовом искусстве Николас Певзнер пишет: «Пейзажный парк был изобретён философами, писателями и знатоками искусств – не архитекторами и не садоводами. Он был изобретён в Англии, ибо это был сад английского либерализма…» [цитата по:20,с.150].

В философии рационализма XVIII в. провозглашаются идеи гармонии человека с вечным порядком Вселенной. Идеи естественности вызвали интерес и к пейзажной живописи XVII в.: искусство С. Розы, К.Лоррена и Н.Пусена с итальянскими пейзажами. Появляются гравюры с пасторальными пейзажами Н.Пусена, К.Лоррена и пейзажи Италии С. Роза с мифологическими сюжетами. Интерес к пейзажной живописи проявился в прозе, поэзии, в описаниях путешествий всего XVII в. [20,с.152-153].

Таким образом, изображение пейзажного парка в литературе, живописи и философско-эстетической мысли XVII в. явилось идеологическим обоснованием появления пейзажного стиля, хотя на практике пейзажный парк возникает позже. Таков длительный путь генезиса пейзажного парка.

Огромное влияние на развитие пейзажного стиля в Европе оказало знакомство с садово-парковым искусством Востока и его пониманием природы. Китайские парки поразили воображение европейских путешественников своим философским смыслом .Влияние садово-паркового искусства Востока выразилось в появлении в садах и парках китайских и японских элементов композиции – павильонов, горбатых мостиков, пейзажей настроений [21,с.17].

Вместе с тем, со второй половины XVIII в. регулярные приёмы паркостроения начинают подвергаться критике за искусственность и изменений природной среды [17,с.51]. Однако регулярный парк также следовал формам природы, как и пейзажный. Но если пейзажный парк соответствует природе, то регулярный пытается ее воспроизвести, создать некий микромир [20,с.153].

Первые пейзажные парки возникают в Англии. Развитие промышленности на протяжении XVII – XVIII вв.обусловило изменение всего ландшафта страны. Развитию пейзажного парка способствовали и природно-климатические условия Англии [5,с.213-215].

XVIII в. оказался периодом поисков , различных тенденций в развитии пейзажного стиля в садово-парковом искусстве. Само понятие пейзажный парк впервые сформулировал Генри Рептон (1752-1817). Он разработал основные принципы построения пейзажного парка: во-первых, следует подчеркивать естественную красоту ландшафтов и скрывать их недостатки. Планировка сада должна быть свободной. Все элементы парка должны подчиняться целому. Парк, по Г.Рептону, - это пейзаж, созданный таким образом, что возникает иллюзия его естественного происхождения, но где природа выше культуры [17,с.53].

Г. Рептон разработал принципиальные положения и законы ландшафтного паркостроения и садово-паркового искусства.

К числу наиболее известных пейзажных парков Англии относится парк Стоу. До XVIII в. здесь находился регулярный парк, построенный по проекту архитектора Ванберга, затем согласно новым веяниям началась перестройка парка в пейзажный, а окончательное завершение композиции осуществлено В.Кентом (1645-1748) [19,с.52]. По замыслу парк Стоу – это слияние парковой композиции с окружающей природой при подчинении всего комплекса главному зданию дворца классической архитектуры [21,с.19].

Различие между свободными формами пейзажного парка и классической архитектуры объясняется тем, что подражать стилю древних в архитектуре означало следовать природе.

В отдельных парковых сооружениях – ротондах, храмах, павильонах повторяются характерные особенности дворца. Эти парковые элементы, с одной стороны, служат фокусом отдельных парковых пейзажей, а другой стороны, составляют искусственную декорацию [18,с.117].

Как и в классицизме, центром ансамбля является здание дворца, соединенное композиционной осью с территорией парка. Вся парковая композиция тонко продумана, каждый декоративный элемент и его расположенность имели важное значение, так как открывали перспективы в том или в ином направлении. Особое внимание в композиции парка уделялось прогулочному маршруту, соединявшему целую серию пейзажей, менявшихся по мере продвижения по парку [21,с.19].

Пейзажный парк должен был отразить естественную природу во всем многообразии ее форм , цвета, фактуры. Раскрытию перспективы на окружающую местность уделялось особое значение: необходимо было создать впечатление , что парк сливается с окружающей природой [23,с.15]. Для создания полного единства паркового пейзажа с естественным ландшафтом часто за пределами парка высаживались группы деревьев или строились декоративные сооружения вне территории парка.

В пейзажных парках сохраняется и использование водных поверхностей как гигантских зеркал. С Палладионского моста открывалась перспектива на все водное пространство парка [21,с.20]. 

Таким образом, композиция пейзажного парка, включавшая в себя множество пейзажей, переходивших друг в друга, одновременно сохраняла единство ансамбля в целом. Не план парка, а вид – «пейзаж» становится главным. 

Во второй половине XVIII в. увлечение живописью и картинностью в оформлении пейзажных парков усиливается. В это же время под влиянием садово-паркового искусства Востока в композициях парков появляются китайские мостики, пагоды, башни [21,с.24].

Из Англии пейзажное парковое искусство распространилось по всей Европе. Наиболее яркие образцы пейзажного стиля представлены садово-парковым искусством Франции и Германии. В XVII в. стиль французской архитектуры эволюционирует. Классицизм второй половины XVII в. постепенно переходит в рококо, в свою очередь сменившийся французским классицизмом XVIII в. Это смена стилей отражает эволюцию французской аристократии, начиная с конца правления Людовика XIV в период Людовика XV и Людовика XVI [48,с.17-18].

Из ансамблей Франции данной эпохи наиболее типичным является парк Эрменонвиль, созданный М.Жирарденом. Главное здание, являющееся центром всего ансамбля, представляло собой типичный французский замок XVII – XVIII вв. Главной осью композиции стала река, запруженная около замка. Запруда соединялась с рвом и использовалась для устройства каскада. Создавалось впечатление, что завеса воды, ниспадающая в водное зеркало, бьет прямо у подножия замка [21,с.26-27, рис.89].

Пруд как открытое пространство перед замком заменял собой традиционную лужайку. Массивы, обрамляющие пруд с обеих сторон, из разных пород деревьев учитывали восприятие пейзажа в различное время дня. В соответствии с эпохой романтизма вдоль дорожек располагали то «колонну печали», то стелу с цитатой мыслителя античности, философа или поэта [21,с.28]. Малый Трианон в Версале, построенный Ж.А.Габриэлем, представляет собой одну из первых построек в стиле французского классицизма XVIII в. Стремление к классическим формам сближает французскую архитектуру второй половы XVII и XVIII вв. В противоположность архитектуре второй половины XVII в., парадной и репрезентативной, французская архитектура следующего столетия отличается истинностью. Ансамбль Малого Трианона более примыкает к виллам Палладио, мотивы которых сыграли большую роль в возникновении этой композиции [48,с.21-22].Интересен парк Малого Трианона, построенный по проекту А.Ришара и Г.Робера. Рядом с регулярным французским партером сооружен английский романтический сад с извилистыми дорожками, классической ротондой и колоннами. Если со стороны фасада Малого Трианона еще отдает парадностью, то со стороны сада и даже партера он кажется таким же миниатюрным павильоном, как и другие постройки. Дворец Малого Трианона уже не оформляет природы как Версальский дворец, наоборот, он включается в пейзаж, растворяясь в нем. Эта тема слияния архитектуры с пейзажем парка является главной идеей всего Трианонского парка [см.Рис.А.10]. Ришар пытается включить в композицию сада и домики «Мельничной деревушки» - мельница, хижина и ферма, напоминающих о сельской идиллии и выразившие новое чувство природы, которое в то время возникло в искусстве [50,рис.104,105].

Садово-парковое искусство XVII – XVIII вв. оказало влияние и на развитие градостроительства. Площади городов XVIII в. стали рассматриваться как открытые пространства, организованные парковой зеленью и партерами с широким обзором, в отличии от замкнутых площадей средневековых городов [17,с.50].

Таким образом, в развитии садово-парковых ансамблей Западной Европы XVII – XVIII вв. прослеживается эволюция идеи о природе. Искусство барокко открыло бесконечность и изменчивость мира, человек в нем уже не средоточие мироздания. В эпоху классицизма природа и человек впервые оказываются в противостоянии как «природа» и «культура», в котором природа выступает объектом научного познания. Идеологическое обоснование идеи природы мыслителями Просвещения сформировало новое восприятие природы. В стремлении к естественности искусство отождествляется с природой.

Глава IV Памятники живописи как исторический источник

Произведения живописи относятся к изобразительному типу исторических источников. Их своеобразие заключается в том, что информация о прошлом, запечатленная в них, преломляется через сознание определенной исторической эпохи и систему мировоззрения авторов произведения, при этом информация зашифрована. Вместе с тем, изобразительные источники также важны при изучении исторической эпохи как памятники ее культуры.

Искуcство XVII – XVIII вв., развиваясь на основе идей и традиций эпохи Возрождения, представляет собой совершенно новую систему миропонимания. Под влиянием открытий в естествознании природа становится объектом научного познания, что отразилось как в философских концепциях того времени, так и в произведениях живописи. Рассмотрим творчество выдающихся художников западноевропейского искусства XVII – XVIII вв. – Н.Пуссен, К.Лоррен, А.Ватто, Ф.Буше, О.Фрагонар, Т.Гейнсберо и других.

Никола Пуссен (1594 - 1665) является основателем французской живописи классицизма [53,с.106]. Этот стиль в искусстве сформировался на основе философии рационализма, провозглашавшей разум источником познания, а этическим и эстетическим идеалом – античность. В классицизме важно общественное назначение искусства. По словам Н.Пуссена, «художник не только должен проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь» [29,с.278]. Мера и порядок становятся основой живописного произведения классицизма. Вся художественная система классицизма строилась на изучении культуры античности и эпохи Возрождения. В произведениях классического искусства для Н.Пуссена было сосредоточено «основание прекрасного» – тот идеал красоты и гармонии, к которому стремился художник. Восприняв этический и художественный эталон античности и творчески его переосмыслив, он создает свою живописную манеру.

Основная тематика картин 20-30-х гг. – это проблема творчества и назначения искусства. Живопись не что иное, как воплощение нравственных и морально-эстетических норм. Цель искусства – воспеть красоту и духовное богатство человека и тот прекрасный мир, в котором он находит свое жизненное призвание, смысл существования и источник вдохновения [29,с.277].

Тема единства человека и природы в искусстве Пуссена в 20-30-х гг. – это отражение гармонии мироздания. В картинах художника прекрасен образ человека и идеально - прекрасен мир природы. В «Царстве Флоры», созданной по мотивам «Метаморфоз» Овидия, изображены персонажи античных легенд, после смерти превратившиеся в цветы и оказавшиеся в царстве богини весны Флоры [см.Рис.Б.1]. Из содержания сюжета этой картины и других на мифологическую тематику видно, что художник прекрасно знает античную литературу. В то же время античные сюжеты приобретают новое звучание в условиях современной эпохи. Это попытка изображения взаимосвязи мира человека и природы сквозь призму античного мифа. Сюжет картины происходит на фоне паркового пейзажа с скульптурной статуей и фонтаном, напоминающего виды итальянских вилл. 

В то же время в искусстве 20-30-х гг. появляются раздумья о мимолетности времени, о вечном круговороте жизни. Этим размышлениям посвящены картины «Аркадские пастухи» и «Аллегория человеческой жизни». В «Аркадских пастухах» [54.-Рис.242] автор обращается к довольно распространенному в XVIII в. мифу о стране счастья Аркадии. Пуссен усматривал высшую мудрость человеческого разума в стоическом восприятии смерти. Смерть неизбежна, но из-за этого жизнь не теряет своего смысла. С помощью многообразия цветовой палитры Пуссен передает эмоциональность и внутренний психологизм переживаемых человеком чувств.

В «Аллегории человеческой жизни» [54,Рис.240] эта тема трактуется по-иному. Четыре женские фигуры олицетворяют и времена года, что равнозначно этапам жизни человека, и различные стороны бытия – наслаждение, богатство, бедность и труд. В постоянном обновлении, в цикличности бытия природы заключено ее бессмертие, но в человеческой жизни каждый этап неизбежно приближает к смерти, тем не менее, это не должно скрыть от человека ее главного смысла. Таковы представления и взгляды людей того времени по вопросу жизни и смерти, взаимоотношений человека с природой.

Искусство Пуссена философски обосновано: единство человека и природы раскрывается с точки зрения общих проблем мироздания в глубоком осмыслении жизни. Пейзаж соответствует эмоциональному состоянию героев, усиливая основную мысль композиции.

В творчестве Пуссена 40-50-х гг. сказываются симптомы внутреннего кризиса, что, видимо, связано с пребыванием художника в Париже по приглашению Людовика XIII [55,с.30-31]. В этот период пейзаж из созвучного эмоциональному строю картины фона становится самостоятельным объектом изображения. Это привело к созданию двух известных пейзажей – «Пейзажа с Полифемом» [32,рис.35] и «Пейзажа с Геркулесом и Какусом» [32,рис.36]. Как тонкий знаток античной литературы, Пуссен вновь обращается к ее источникам – «Метаморфозам» Овидия и «Энеиде» Вергилия. Человек больше не господствует в композициях художника, – он воспринимается только как часть природы, которая все более драматизируется. В них предстает величественный и прекрасный образ природы. Такой подход к пейзажу был новым для XVII в. Произошло открытие природы в широком смысле во всех ее проявлениях.

Н.Пуссен явился создателем классического, идеального пейзажа в его героическом виде. Это пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена уже не столько мироощущение античного мифа, сколько мироосмысление современной эпохи.

В конце творческого пути Пуссен пишет цикл пейзажей «Времена года», олицетворяющих этапы человеческого существования [54,с.201-203]. Каждый период человеческой жизни символически представлен временем года, тем самым подчеркивалась неразрывная связь человека и природы. Цветущая, наполненная светом и воздухом «Весна» символизирует юность. Образы жнецов и широкое поле колосящейся ржи, изображенные в пейзаже «Лето», воплощают представление художника о годах зрелости, как наиболее плодотворном в жизни человека и природы времени. «Осень» – грустная пора осеннего увядания – символизирует накопленный человеком жизненный опыт и достижения в жизни [см.Рис.Б.2,3,4].

В 1657 г. Н.Пуссен писал одному из своих друзей: «… говорят, что лебедь поет наиболее нежно накануне своей смерти; я постараюсь, подражая ему, сделать лучшее, чем когда-либо, произведение … » [цитата по:56,с.68]. «Лебединой песней» Пуссена стала последняя картина из серии «Времена года» – «Зима» или «Потоп» [см.Рис.Б.5]. Огромные массы воды, подобно библейскому потопу, низвергаются с неба, покрывая землю и уничтожая все на своем пути.

Жизнь природы исполнена в пейзажах художника драматизмом. Природа у Пуссена – арена действий античных героев. По мысли Пуссена, в слиянии с природой, ее созерцании человек обретает свою истинную сущность. 

Творчество Пуссена воплотило весь круг художественных и этических проблем классицизма: вопросы смысла жизни, назначения искусства, взаимоотношения человека и природы. На протяжении творческого пути художник всегда стремился к гармонии человека и природы, даже когда пейзаж стал главной темой изображения. В дальнейшем, в XVIII в. интерес к пейзажной живописи Пуссена будет связан с распространением идеи естественности в философии, литературе и искусстве того времени.

Лирическую линию в классическом пейзаже представляет Клод Лоррен (1600 - 1682). Его полотна воплощают те же идеи и композиционные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются тонкостью колорита. Пейзаж Лоррена обычно представляет собой равнинную местность, замкнутую у далекого горизонта цепью гор или холмов. Обязательными атрибутами в нем являются античные руины с портиками и колоннадами, расположенные в виде кулис деревья. Пейзажи Лоррена с изображениями итальянских вилл XVII, видов римской Кампаньи запечатлели живописные пейзажи Италии [31, рис.15-19; 57,рис.57;см.Рис.Б.6], в которых воплощен прекрасный и величественный мир природы.

Значение вклада Н.Пуссена и К.Лоррена в развитие европейской пейзажной живописи велико. Эти художники заложили основы классического пейзажа как жанра искусства. Но если Пуссен наделял образы природы эпически героическими чертами, то Лоррен придавал им поэтический, часто с элегическим оттенкам облик. Созданный Н.Пуссеном и К.Лорреном новый тип пейзажа вплоть до начала XIX в. являлся образцом для пейзажистов многих стран Европы. Идеи гармонии величественности в изображении природы, принципы организации пространства композиции и соотношения различных элементов природы, а также смысл и назначение введенных в пейзаж скульптурных групп в садово-парковых ансамблях XVIII в. будут частично заимствованы из пейзажной живописи XVII в.

Таким образом, XVII ст. – это время распространения «исторического», «героизированного» пейзажа, основу которого составили сюжеты из античной мифологии и истории. В то же время пейзаж XVII в. – это не мироощущение античности, а мироосмысление современной эпохи.

На рубеж XVII – XVIII вв. приходится творчество Антуана Ватто (1684 - 1721) [55,с.120]. В искусстве этого художника отразились основные черты данного периода истории Франции.

Начало XVIII в. во французской живописи ознаменовалось переходом от классицизма и академизма к художественной культуре нового типа. Искусство начинает осознаваться не как выражение вечных истин, а как некое подобие игры [10,с.56-57].

Главная тема живописи А.Ватто – это изображение «галантных празднеств» на лоне природы. Появление этого жанра в живописи соответствовало требованиям и потребностям общества времени правления Людовика XIV. Так в картине «Затруднительное предложение» [см.Рис.Б.7] мы видим типичную сцену галантного века – группы молодых людей, расположившихся на окраине парка. Эта пейзажная композиция не только демонстрирует досуг аристократии, но и воплощает характер времени современной художнику эпохи, названную В.Брюсовым «веком суетных маркиз» [25,с.19].

Парк, изображенный на картине, с первого взгляда не кажется примером французского классического парка с его геометризмом и симметрией, однако надо иметь в виду, что изображение на картине может являться только частью парка. Возможно, также сказалось влияние фламандской и итальянской живописи XVII в. [25,с.48].

В картине «Общество в парке» [см. Рис.Б.8] парк выступает фоном основного сюжета. По отдельным элементам парка – скульптурной композиции, ранее организованной под фонтан, расположению деревьев, водному пространству – можно предположить, что действие картины происходит в пейзажной части парка, обычно располагавшейся за территорией регулярного парка, но граничившую с ней.

В 1717 г. за картину «Паломничество на остров Киферу» [58,рис.221] Ватто был удостоен звания «мастера галантных празднеств» [55,с.122]. В это картине художник продолжает свою манеру изображения, значительное внимание уделяя образу парка как фону основной композиции. Видимо, довольно частое изображение деталей парка показывает стремление художника подчеркнуть связь между величием парка и изысканностью жизни французского общества.

Ватто никогда не вводит нас внутрь светского общества, взирая на все с некой иронией и мечтательностью. Отношение французских художников к миру менялось на протяжении XVII – XVIII вв. – от отождествления себя с двором до распада этой связи в обществе времен Регенства. Это отразилось и в произведениях Ватто.

Созерцание природы наполнено поэтичностью и музыкальностью, пейзаж у Ватто эмоционален и романтичен. В этой поэтичности заключалась мечта художника о гармонии в мире и человеке, и осознание недостижимости этого тождества. В театре, музыке и мире искусства Ватто ищет те ценности, которых не находит в жизни.

Искусство Ватто отразило настроение западноевропейского общества рубежа веков, периода крушения старых идеалов и поиска новых. В конце творческого пути Ватто приходит к выводу, что именно природа представляет собой идеал мироустройства. 

«Героическая» концепция мироздания XVII в. сменяется в XVIII в. новым отношением к природе, которое нашло отражение в различных жанрах живописи. Наряду с академическим направлением возникает новый стиль – рококо, стремившийся объединить в единый ансамбль различные виды искусства [40,с.455].

Франсуа Буше (1703 - 1770) – один из главных представителей стиля рококо во французской живописи XVIII в. Творчество художника представлено образцами по различным жанрам живописи: галантные празднества, религиозно-мифологические сюжеты, пейзаж и т.д. [55,с.134].

Для пейзажей Ф.Буше характерно декоративно-театрализованное восприятие мира. Картина как театральная декорация, включая архитектурные руины и различные скульптурные композиции, служила украшением в дворцовом интерьере. Из-за этого искусство Ф.Буше, как и других представителей данного направления, подвергалось критике просветителей, утверждавших, что искусство рококо не интересуется природой. Вместе с тем, пейзаж в стиле рококо играет важное значение.

В картинах Ф.Буше преобладает дикий пейзаж в виде заброшенного парка. Так, в «Пейзаже в окрестностях Бовэ» [см.Рис.Б.9] перед нами предстает парк, пришедший в запустение. В пейзажных парках часто создавались запруды с обрамленным зеленью мостом, придававший окружающему пейзажу естественный вид.

В середине XVIII в. в общественной и культурной жизни Франции под влиянием идей просветительства окончательно оформляется новый взгляд на природу. Подражание природе становится главным признаком искусства

В творчестве Жан-Оноре Фрагонара (1732 - 1806) доминирует галантный жанр во всех его вариациях. Посетив Италию и познакомившись с ее пейзажами, художник попытался соединить воспоминания об итальянских парках с впечатлениями от французских. Так возникла серия картин на тему «галантных празднеств» в парках [34,рис.14,19,24]. Во всех этих картинах в нижней части холста разыгрываются действия «галантного века», но основой сюжета является сама природа. Его парки величественны и фирически, словно театральное зрелище. Масштабность природы подчеркивается контрастностью фигур людей. Подобно художникам XVII в., Фрагонар видел природу огромным и структурно организованным целым.

Будучи в Италии, художник пишет пейзажи Рима и его окрестностей, в особенности виды итальянских вилл: аллея виллы д’Эсте с кипарисами [34,рис.2,32] и пиниями [34,рис.31].

В этих картинах изображена деталь регулярного парка – аллея кипарисов и пиний, выполненная в соответствии с принципами симметрии. Однако видно, что как сама аллея, так и поднимающаяся вдоль нее вверх лестница пришли в запустение.

В изображении французских парков того времени более преобладают пейзажные черты, это скорее пейзажный парк, чем классический с его геометрией. Так, в картине «Праздник в Сен-Клу» [34,рис.27] изменяется сам стиль передачи пейзажа. Он отличается живописностью и воздушностью рисунка. Исходя из этого, ряд исследователей, в частности, А.В.Апчинская усматривает в искусстве Фрагонара истоки импрессионизма [34,с.30].

 С конца правления Людовика XV празднества в Сен-Клу становятся популярным развлечением для людей разных сословий. Весь Париж встречается здесь. Тем самым, эта картина выступает и отражением представлений французского общества данного времени о назначении парка и его роли в жизни человека.

Рисунки пребывания на вилле д` Эсте кажутся четкими, архитектоничными по сравнению с пейзажами французских парков. Художник наблюдает празднества, происходящие на лоне природы, и передает их такими, как видит. Так возникают картины на тему игр и праздников в парках – «Игра в парке», «Игра в жмурки» и т.д. [см.Рис.Б.10,11]. Помимо изображения развлечений французского общества XVIII в., эти картины дают информацию о устойстве парков – организаций различных элементов природы, наличие скульптурных композиций и их символика и т.д..

Элементы сюжетов картин художника встречаются и в дворцово-парковых ансамблях того времени, в частности устройство в тени деревьев качелей, скамеек для отдыха.

Таким образом, в живописи Ж.О.Фрагонара прослеживаются черты пейзажности в изображении парков середины XVIII в., что соответствовало зарождению таких же идей в развитии садово-паркового искусства.

Клод Жозеф Верне – один из самых выдающихся пейзажистов XVIII в. Как и Ж.О.Фрагонар, К.Ж.Верне особое внимание уделяет изображению парка как одному из проявлений природы. В картине «Вилла Памфили» художник в точности воспроизвел Аллею каскадов, проходящую через парк виллы [см.Рис.Б.12]. Как и в картине с видом виллы Людовизи [см.Рис.Б.13], пейзаж оживляется фигурками, прогуливающихся вдоль дорожек парка людей в современных художнику костюмах. В обеих картинах изображен классический парк в его характерных чертах: регулярность парковой композиции, ровно подстриженные «стены» зелени, скульптурные сооружения также симметричны. Но в то же время за границами регулярного парка выступает пейзажный парк.

Изображение природы в жанре архитектурного, «руинного» пейзажа представлено творчеством Гюбер Робера (1733 – 1808) [25,с.217]. В это время произошло новое открытие Европой античности – раскопки в Геркулануме и Помпеях [55,с.164]. Изображение развалин античного наследия считалось важной деталью всякого классического искусства. С одной стороны, в этом проявлялась преемственность с античным искусством, а с другой – наличие античных памятников содержало определенный философский смысл.

В XVIII в. как в живописи, так и в дворцово-парковом искусстве появилась традиция изображения и устройства в усадьбах и парках руин. Они воссоздавали величественные картины прошлого, олицетворяя собой торжество природы .

Руины в картинах Г.Робера имеют романтический характер, в них скорбь о минувшем величии далеких веков: это пришедшая в запустение вилла Мадама [30,рис.188], разрушенный Колизей [30,рис.194], серия архитектурных пейзажей собора Святого Петра, развалины дорического храма [30,рис.195,207]. В то же время прошлое переплетается с настоящим – на фоне памятников античности протекает жизнь современников. При этом в изображении итальянских дворцов и вилл эпохи Возрождения и в парках Версаля основным компонентом картин наряду с руинами выступает и природа.

Г.Робер также широко известен как автор парковых ансамблей. К этому времени уже выходят из моды предназначенные для развлечений, симметричные парки. Их сменили имитирующие к уединению и раздумьям ансамбли. С середины 70-х гг. художник руководил перестройкой Версальского парка и строительством Малого Трианона [55,с.168]. В картине «Вырубка Версальского парка» [см.Рис.Б.14] Г.Робер изобразил процесс перестройки регулярного парка в пейзажный. С террасы, на которой видимо работал художник, простирается вид на одну из главных аллей парка, сохраняющую еще черты регулярности.

Многие картины в творчестве Г.Робера посвящены парковым пейзажам с элементами архитектурных руин и скульптурными группами. Так, в картине «Развалины террасы в парке» [см.Рис.Б.15] изображен вид парка со скульптурной группой «Укротитель коней», которая в XVIII в. находилась на террасе парка Марли. Пейзаж в картине «Пейзаж с террасой и каскадом» [30,рис.220] навеян видом виллы Людовизи в Фраскати.

Таким образом, изображение природы и садово-парковых ансамблей как одно из ее проявлений в искусстве представлено различными жанрами живописи. Для искусства XVII – XVIII вв. характерно восприятие природы как структурно организованного целого. Природа выступает объектом научного познания. Пейзаж из фона картины постепенно становится самостоятельным объектом изображения.  

Период с 30-х гг. XVIII и XIX в. считается «золотым веком» английской живописи. Специфика развития английского общества предопределили своеобразие искусства того времени. В отличие от Франции, где королевский двор и католическая церковь всегда выступали в качестве главных заказчиков произведений живописи, английское искусство первоначально носило частный характер. Поэтому в живописи развивались такие жанры как портрет. Пейзаж, с середины XVIII в. привлекший внимание английских художников, долгое время не имел популярности и выступал в изображениях лишь как фон происходящего. Это объясняется и тем, что в Англии известностью пользовались скорее пейзажи Н.Пуссена, К.Лоррена и других художников [35,с.7].

Тем не менее, к середине XVIII в. одним из направлений английской живописи становится пейзаж. Так, если в произведениях Д.Рейнолдса (1723 -1792) пейзаж в рамках портретного жанра [35,рис.12,19] является психологическим фоном картины, дополняющим характеристику индивидуальных черт личности, то творчество Р.Уилсона (1714 - 1782) посвящено пейзажу.

Р.Уилсон привнес в английскую живопись традиции исторического, классического пейзажа в духе К.Лоррена. Это касается как содержания картин – виды римской Кампаньи и античных руин дополняются мифологическими сюжетами, в которых выступает торжество природы, так и живописной манеры [35,рис.20,21].

В творчестве Томаса Гейнсборо (1727 - 1788) портрет и пейзаж образуют единую художественную композицию. Ведущая тема портретов художника – это творческая личность, источники ее вдохновения и особенности внутреннего мира. Портреты Гейнсборо – это галерея самых различных представителей английского общества XVIII в. – эпохи нового мировоззрения и мировосприятия [59,рис.2,3,7].

Несмотря на то, что портретный жанр в искусстве Гейнсборо преобладает, сам художник всегда чувствовал себя пейзажистом [29,с.443]. Пейзаж эволюционирует на протяжении всего творческого пути художника. Так, в ранних произведениях – «Корнардский лес» или «Лес Гейнсборо» – художник стремится передать непосредственное впечатление от природы во всех ее проявлениях и деталях [60,рис.55].

На живописную манеру Гейнсборо повлияло не классическое искусство с его академическими канонами, а голландская традиция XVII в. [60,с.160]. Как и голландские художники он изображает сельские виды, включая в них человека. В то же время для произведений Гейнсборо характерны и общие черты эпохи просветительства: принцип театрализованности и познания окружающей действительности с точки зрения законов всеобъемлющего разума [10,с.10-11]. Отсюда присутствие в изображениях людей ощущения нормы в гармонии с прекрасной природой.

Мир Гейнсборо наполнен покоем и гармонией. Он ценил в природе естественную красоту, созвучную переживаниям и чувствам человека. Пейзажи Гейнсборо естественны, это образ природы без вмешательства человека [35,рис.25,27].

Таким образом, западноевропейское искусство XVII – XVIII вв. – это не только памятник культуры, но и важный источник о общественной и духовной жизни общества, который содержит информацию о мировоззрении, вкусах и представлениях людей того времени.

Памятники живописи, запечатлевшие пейзажи Италии, Франции, и Англии, представляют ценность и как источник по изучению истории садово-паркового искусства. В то же время частично отдельные элементы картин художников XVII – XVIII вв., а иногда и манера исполнения, изобразительность средств будут заимствованы паркостроителями при создании садово-парковых ансамблей.



Заключение

Развитие науки и общественной мысли XVI – XVII вв. способствовали трансформации представлений западноевропейского общества о мире. В философской концепции Нового времени формируется метафизическая картина мира, в основе которой материя (природа) как первооснова всего сущего, развивающаяся по естественным законам бытия. Природа становится объектом художественного восприятия и научного познания. В свете новых воззрений на мир, общество и человека в философии, литературе и различных жанрах искусства начинают разрабатываться новые модели взаимоотношений человека и природы.

В садово-парковом искусстве XVII – XVIII вв. складывается два типа ансамбля – классический и пейзажный парк, каждый из которых по-своему раскрывает идею природы. Если пейзажный парк соответствует природе, является воплощением ее естественного вида, то регулярный – пытается ее воспроизвести, создать некий микромир на основе симметрии, целостности и единства всех элементов. И классический, и пейзажный парк в представлении людей того времени воспринимались как торжество природы.

В произведениях живописи в самостоятельный жанр выделяется пейзаж. Пейзаж, в некотором смысле, также как и садово-парковое искусство является попыткой создания идеального мира – взаимоотношений человека с природой. При этом в живописи эти идеи зародились раньше, и лишь потом осуществились на практике в виде памятников садово-паркового искусства. Так, пейзажные парки часто проектировались на основании пейзажей XVII в. Н.Пуссена и К.Лоррена. 

В начале XVIII в. под влиянием нового взгляда на мир возникает идейно-эстетическая концепция природы. Развитие идеи естественности в философии и литературе того времени обусловило стремление искусства во всем подражать природе. Западноевропейская живопись XVII – XVIII вв. как памятник культуры того времени представляет ценность и как источник по общественной и духовной жизни эпохи. В течении XVII-XVIII вв. под влиянием общественной идеологии восприятия и познания природы изменяется, что находит отражение и в произведениях живописи. Идея природы в искусстве представлена практически всеми жанрами, особенно пейзажем. В эпоху классицизма это «исторический», «героизированный» пейзаж с сюжетами античной мифологии и истории. Природа выступает как предмет научного познания, она противопоставляется человеку, что выражается в контрасте изображения образа природы и человека, но вместе с тем жизнь человека и природы взаимосвязаны.

XVIII век – век «галантных празднеств» на фоне природы, поэтической и театрализованной. Тем самым памятники живописи, являясь порождением своего времени, раскрывают его сущность, характер эпохи. Постепенно природа, как фон происходящего у А.Ватто, занимает центральное место в пространстве картины и выступает, в частности, у Ф.Буше в форме нарядного, декоративного пейзажа, а природы как таковой у О.Фрагонара.

В то же время памятники живописи – это и источник по истории садово-паркового искусства. С одной стороны, садово-парковое искусство, как синтез различных искусств, включало и произведения живописи, а с другой – памятники живописи часто выступали художественной основой проектирования садово-парковых ансамблей. В них запечатлены сады и парки и в целом пейзажи Италии, Франции и Англии XVII – XVIII вв., отражая мировоззрение и мировосприятие западноевропейского общества.



Список источников и литературы

1.Герасина А.П. Реконструкция картины мира и проблема исторического познания // Теоретико-методологические проблемы исторического познания. Материалы международной научной конференции 1-2 февраля 2001 г. - Мн., БГУ. Т.I.

2.Скурту И.П. Искусство и картина мира. – Кишинев, 1990.

3.История Италии: в 3-х т. – М., 1970. Т. I.

4.История Франции: в 3-х т. – М., 1972. Т. I.

5. История Европы: в 8 т. – М., 1994. Т. IV.

6.Виргинский В.С. Очерки истории и техники XVI – XIX вв. – М., 1984.

7.Круть И.В., Забелин И.М. Очерки истории представлений о взаимоотношении природы и общества. – М., 1988.

8.Виппер Б.Р. Искусство XVIII в. и проблема стиля барокко // Проблема стилей в западноевропейском изобразительном искусстве XV – XVII вв. – М., 1969.

9.Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. – М., 1974. 

10.Чегодаев А.Д. Художественная культура XVIII в. // Западноевропейская художественная культура XVIII в. – М.1980.

11.Диденко В.Д. Искусство. Духовная культура. Философия. – Алма-Ата, 1990.

12.Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мировая художественная культура. – М., 1998.

13. Ахутин А.В. Понятие «природы» в античности и в Новое время. – М., 1988.

14.Волгин В.Н. Развитие общественной мысли во Франции в XVIII в. – М., 1977.

15.Момджян Х.Н. Французское Просвещение XVIII в. – М., 1983.

16.Горбачев В.Г. История философии. – Брянск, 2000.

17.Жирнов А.Д. Искусство паркостроения. – Львов, 1977.

18.Залесская Д.М., Микулина Е.М. Ландшафтная архитектура. – М., 1979.

19.Кохно Б.И. Садово-парковое искусство. – М., 1980.

20.Лихачев Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. – С. – П., 1991.

21.Палентреер С.Н. Садово-парковое искусство. – М., 1977.

22.Горохов В.А., Лунц Л.Б. Парки мира.- М., 1985.

23.Гусев Н.Н. Старинные парки. – М., 1993.

24.Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. – М., 1978.

25.Немилова И.С. Загадки старых картин. – М., 1989.

26.Бэкон Ф. Сочинения: в 2-х т. – М., 1977. Т. I., 1978. Т. II.

27.Антология мировой философии: в 4-х т. – М., 1970. Т. II.

28.Мильтон Дж. Потерянный рай. – М., 1976.

29. Мастера искусства об искусстве: в 7 т. – М., 1967. Т. III.

30.Французская живопись XVIII в. – М., 1985. 

31.French painting 16th – First Half of the 19th Century. – M., 1991.

32. Poussin Nicolas. – L., 1990.

33.Watteau A. – L., 1985.

34.Фрагонар О. Альбом. – Л., 1982.

35.Английские художники от Хогарта до Тернера. Альбом. – Л., 1966.

36.Культура Нового и Старого света XVI – XVIII вв. в их взаимодействии. – С.-П., 1991.

37.Кинелев В.Л., Миронов В.Б. Образование, воспитание, культура в истории цивилизации. – М., 1998.

38.Найдыш В.М. Проблема цивилизации в научной мысли Нового времени // Человек. 1998. №2.

39.Чучин-Русов А.Е. Феноменология сопряжений. Природа: Человек: Культура: История // Общественные науки и современность. 1998. №5.

40.Власов В.Г. Стили в искусстве. – С. – П., 1995.

41.Арган Дж.К. История итальянского искусства. – М., 1990. Т.II.

42.Маркова В.Э. Итальянская живопись XVII – XVIII вв. – М., 1992.

43. Рандхива М. Сады через века. – М., 1981.

44. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX в. – М., 1988.

45. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки по истории архитектурных стилей. – М., 1983.

46. Мардер А.П. Эстетика архитектуры. – М., 1988.

47.Искусство ансамбля. Художественный предмет. Интерьер. Архитектура. Среда. – М., 1938.

48.Брунов Н. Дворцы Франции XVII – XVIII вв. – М., 1938.

49. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. – М., 1990.

50. Алпатов М.В. Архитектура ансамбля Версаля. – М., 1940.

51. Микулина Е.М. История садово-паркового искусства и эволюция среды: Автор. дис. – М., 1979.

52.Вергунов А.П. Садово-парковые композиции // Архитектурная композиция садов и парков. – М., 1980.

53. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в. – М., 1989.

54. Золотов Ю. Н.Пуссен. – М., 1988.

55. Рославец Е.Н. Живопись Франции XVII – XVIII вв. – Киев, 1990.

56. Знамеровская Т. Художник – мыслитель // Искусство. 1966. №2.

57. Westeuropoische Malehei Oles 13. bis 18. Janrhundests. – L, 1978.

58. История искусства зарубежных стран XVII – XVIII вв. – М., 1988.

59. Некрасова Е.А. Т.Гейнсборо. – M., 1990.

60. Нортон Л.Д. Мир Гейнсборо. – М., 1998.