Русский музей 2

Вступление.

Русский музей размещается в четырех зданиях, расположенных в историческом центре Санкт-Петербурга. Это - Строгановский и Мраморный дворцы, Михайловский (Инженерный) замок и главное здание музея – величественный Михайловский дворец с корпусом Бенуа, входящий в ансамбль одной из красивейших площадей Северной столицы – площади Искусств. В состав музейного комплекса  также входят уникальные садово-парковые ансамбли - Летний сад с Летним дворцом Петра I и Михайловский сад.

Здание построено в стиле позднего классицизма архитектором Карло Росси для великого князя Михаила Павловича, младшего  брата императора Александра I и получил свое название по имени владельца. Покровитель всего русского Александр III вынашивал план создания в Михайловском дворце музея русского искусства, и такой музей здесь был открыт. Правда, произошло это уже при Николае II в 1898 году 19 марта (7 марта по старому стилю).

В музее представлены произведения всех основных направлений и школ отечественного искусства, начиная с 10 и заканчивая 20 веком. Парадные интерьеры Михайловского дворца, сохранившие свою первоначальную отделку, органично дополняют музейную экспозицию.




История создания Русского музея

Основных источников поступлений в формирующуюся коллекцию музея было не так уж много. Из Эрмитажа и Зимнего дворца поступила практически полностью галерея картин российских живописцев, часть собрания рисунков и акварелей, скульптура. Живопись и скульптура академической школы, акварели, рисунки, гравюры и картины были переданы музеем Академии художеств.

Полностью передала Академия и свой Музей христианских древностей, учрежденный в 1858 году и хранивший не слишком многочисленные, но очень ценные памятники, в том числе и происходящие из Новгорода - иконы, деревянную скульптуру, древние и средневековые произведения прикладного, в основном церковного, искусства.

Коллекция князя А. Б. Лобанова-Ростовского (1824-1896), в которой наибольший интерес представляли портреты государственных деятелей России XVIII - первой половины XIX века, была приобретена императором у наследников владельца и передана в дар Русскому музею. Значительная часть крупнейшей коллекции акварелей и рисунков русских художников, собранная и систематизированная с помощью художника и искусствоведа А. Н. Бенуа, была подарена музею княгиней М. К. Тенишевой.

И, наконец, весомым вкладом стала личная коллекция Александра III из Царскосельского Александровского дворца (вещи, хранившиеся в Аничковом дворце, поступили в музей значительно позднее). Начало ей было положено еще в 1870 году, когда для будущего императора приобрели русскую часть распродававшейся галереи В. А. Кокорева. Затем на протяжении 70-80-х годов коллекция продолжала пополняться, в основном за счет приобретений с выставок Товарищества передвижников, устроителями которых одно время даже было введено правило (на практике нередко нарушавшееся): ничего не продавать до высочайшего посещения экспозиции.

Но, как бы серьезны, ни были источники поступлений, ни по отдельности, ни собранные вместе, они не могли претендовать на достаточную полноту и последовательность. Да и Особая комиссия, проводившая по поручению Академии художеств отбор произведений для нового музея, осуществляла его часто без какой-либо определенной, целенаправленной системы, руководствуясь чаще всего соображениями господствовавших тогда вкусов и пристрастий и не заботясь (да и не имея такой возможности) об адекватности отражения в музейной коллекции многовековой истории развития русского изобразительного искусства.

С открытием музея эта работа только начиналась. Начиналась реальная история музея.

В истории музея период "первоначального накопления" был, пожалуй, самым трудным и противоречивым. Как и в любом государственном учреждении, да еще и находящемся столь близко к высочайшим попечителям, главных причин было три: скудный бюджет, неповоротливость бюрократической машины и сковывающий движения "мундир" официальных установок.

Выделяющиеся на приобретение денежные суммы были явно недостаточны для того, чтобы музей мог конкурировать с чрезвычайно активными в те годы частными собирателями. Особенно сковывала собирательскую деятельность прямая зависимость от Министерства Императорского двора. Не слишком благополучно складывались отношения и с Советом Академии художеств, стремившимся определять закупочную политику исходя из своих, далеко не всегда прогрессивных, устремлений. И без того ограниченные средства, выделявшиеся государственной казной, часто расходовались на приобретение произведений незначительных, из числа получивших "высочайшее одобрение", мало покупалось произведений современного искусства.

И, тем не менее, за первое десятилетие существования собрание возросло почти вдвое. Значительно пополнилась коллекция гравюр и рисунков. Приобретение знаменитой коллекции русских и греческих икон у известного историка и коллекционера Н. П. Лихачева (1862-1936) основательно расширило отдел христианских древностей, что позволило превратить его в 1914 году в Древлехранилище памятников русской иконописи и церковной старины, ставшее на тот момент крупнейшей государственной коллекцией икон в России. Немало великолепных произведений было принесено в дар музею В. Н. Аргутинским-Долгоруковым, П. А. и В. А. Брюлловыми.

Один из характерных эпизодов собирательской деятельности этого периода: прибытие в музей знаменитых "Смолянок" – серии портретов выпускниц Смольного института, написанных в конце XVIII века живописцем Д. Г. Левицким по заказу Екатерины II. Когда формировался музей, комиссия неоднократно обращалась к Государю с просьбой об их передаче, но всегда наталкивалась на решительный отказ. И вот, наконец, после долгих лет разрешение на получение семи великолепных портретов воспитанниц Смольного института было дано. П.И.Нерадовский, хранитель художественного отдела с 1909 по 1931 год, по существу его создатель, превративший разрозненное собрание в целостную, систематизированную и постоянно пополняющуюся коллекцию, вспоминает: "Много было радостного волнения, когда я получил письменное разрешение на портреты смолянок. Не откладывая, я поехал <...> на грузовике в Петергоф, захватив весь нужный упаковочный материал. Все портреты смолянок висели в одной из дворцовых гостиных. В ней было сыро, окна, завешанные гардинами, не пропускали света. Когда картины сняли со стен, мы увидели, что холст был влажный, а вся оборотная сторона полотен густо покрыта плесенью <...> С каким удовлетворением рассматривал я эти портреты Левицкого и любовался ими в стенах Русского музея, где их ждали целых двадцать лет. Наконец-то они были присоединены к коллекции музея, где они будут показаны в лучших условиях всегда всем, кому дорого русское искусство".



Но это радостное для музея событие произошло вскоре после Февральской буржуазной революции 1917 года, в преддверии мрачных для России времен.

Правда, нельзя не сказать, ради исторической справедливости, что крупные музеи и их коллекции не пострадали во время революционных событий.

Более того, первое послереволюционное десятилетие отмечено стремительным ростом музейных собраний. Не стал исключением и Русский музей. Вновь были значительные поступления из царских и великокняжеских дворцов – Зимнего, Аничкова, Гатчинского, Мраморного. Существенно пополнили коллекцию вещи, поступившие в 1923 году из Академии художеств. Происходило перераспределение музейных фондов в соответствии со спецификой каждого музея; Эрмитаж, Русский музей и Третьяковская галерея обменивались экспонатами. Кроме того, Русский музей участвовал в пополнении или формировании коллекций более чем девяноста периферийных музеев, направив туда с 1918 по 1934 год около полутора тысяч произведений.

Значительную роль в этом процессе играл с 1921 по 1928 год Государственный музейный фонд, в котором работали многие выдающиеся деятели русской культуры, виднейшие знатоки изобразительного искусства, профессионалы музейного дела.

Сегодня, давая нравственную оценку их деятельности, участию в происходивших событиях, следует помнить, что в подавляющем большинстве случаев это был самоотверженный труд специалистов, направленный на спасение национального художественного достояния от того стихийного бедствия, каким стало тотальное претворение в жизнь циничного лозунга "грабь награбленное".

Конечно, было бы лучше, если бы Россия избежала революционных потрясений, и вещи попадали бы в музей пусть более долгим, но более спокойным и естественным путем. Однако история не знает сослагательных наклонений, и сегодня можно лишь констатировать, что для многих тысяч произведений искусства, остававшихся в упраздненных революцией организациях, учреждениях, банках, брошенных в разграбленных и разоренных дворцах, усадьбах, домах, квартирах, помещение в фонды музея было спасением. 

Так же как и для многих коллекционеров, побуждаемых роковыми обстоятельствами передавать, или продавать свои коллекции, музейные стены становились единственной гарантией того, что и сами произведения, и имена их собирателей будут сохранены для истории и для народа. Так, например, сложилась судьба уникального собрания гравюр, литографий, офортов, рисунков, акварелей, принадлежавшего страстному и бескорыстному коллекционеру Е.Е.Рейтерну (1848 – 1918). Оно было приобретено для музея при содействии А. В. Луначарского в 1918 году. Правда, цена по тем временам была весьма невысока – всего 20 тысяч рублей. Кроме того, в порядке компенсации коллекционеру была предоставлена квартира в музее и пожизненная должность хранителя и попечителя его собрания, насчитывающего 25607 листов.

Во вступительной статье к каталогу коллекции живописи XVIII – начала ХХ века Русского музея сказано: "Объединив многие крупные коллекции живописи, Русский музей занял одно из первых мест среди картинных галерей мира. Собрание музея приобрело значение национальной коллекции, в которой полно и ярко отражены разнохарактерные явления русской художественной жизни XVII – ХХ веков. В музее почти исчерпывающе представлены живописцы трех столетий, причем творчество наиболее значительных мастеров можно проследить на всех этапах развития".

Таким образом, ход исторических событий объективно способствовал расширению и пополнению коллекции музея настолько, что она могла представить историю развития практически всех видов и жанров русского изобразительного искусства. Теперь музею предстояло, продолжая пополнять ретроспективную часть собрания, обратиться к современному художественному процессу.

Начало было положено передачей в 1926 году в Русский музей коллекции музея при Государственном институте художественной культуры, включавшей произведения начала ХХ века и работы послеоктябрьского периода. На ее основе сформировалось крупнейшее не только в стране, но и в мире собрание русского авангарда. Многое в его оценке еще далеко не устоялось, нуждалось в пристальном изучении, а, следовательно, появилась потребность в создании соответствующего музейного подразделения. Так возникло в музее в 1926 году и просуществовало до 1931 года отделение новейших течений в искусстве, которое возглавил один из идеологов и теоретиков авангарда Н. Н. Пунин (1888–1953), остававшийся, по существу, его единственным штатным сотрудником. "Музей из учреждения пассивно изучающего должен превратиться в учреждение деятельно-созидающее, стать как бы фильтром, пропускающим сквозь себя все многообразие современной художественной жизни", – писал Н. Н. Пунин в отчете за 1926-1927 годы. Активность участия в современном художественном процессе отличает деятельность Русского музея и сегодня.

Во второй половине 20-х годов все больше и больше внимания стало уделяться проблеме создания новой, научно обоснованной экспозиции.

Музейная экспозиция имеет свою историю, отражающую историю формирования коллекции, но далеко не всегда совпадающую с ней по тем или иным, объективным или субъективным, причинам. И чем крупнее музей – тем сложнее взаимосвязь и взаимоотношения между его фондами и представляющей их экспозицией. Не случайно большой музей сравнивают с айсбергом, основной массив которого намного превышает видимую часть. Эволюция экспозиции Русского музея наглядно отражает этапы формирования отношения к истории отечественной культуры как цельному, непрерывному и многосложному процессу.



Первоначальная экспозиция не носила сколько-нибудь научного, исторически обоснованного характера. Об этом свидетельствует в своих воспоминаниях весьма компетентный очевидец – Александр Бенуа: "Большинство тех художественных произведений, которые составили ядро музея и которые при открытии его уже находились в его стенах, были переданы из Эрмитажа, Академии Художеств и Царских резиденций, но, кроме того, сюда вошли и "высочайшие приобретения", сделанные за последние пятнадцать – двадцать лет с нарочитой целью их помещения в имеющем образоваться хранилище национального искусства. К ним принадлежали исполинские картины: "Фрина" Семирадского, "Грешница" Поленова, "Ермак" Сурикова, "Русалка" и "Поцелуйный обряд" Константина Маковского. Эти картины занимали три четверти стен наибольшего просветного зала (того, где прежде был театр), и в той же зале пришлось разместить несколько исключительных по своему значению или по своей привлекательности для публики произведений, как картины Репина "Садко", "Св. Николай", "Запорожцы", Васнецова "Парижские балаганы" и "Перенесение ковра" К. Маковского и т. д. Все это составляло очень внушительное целое, и наши патриоты уже считали, что преимущество русской школы живописи здесь, безусловно, доказано. На самом же деле многие из этих картин вредили друг дружке, и все вместе производило впечатление чего-то пестрого и не очень утешительного".

Столь же "неутешительное" зрелище представляли собой и многие другие залы, стены которых были перегружены, почти сплошь завешаны картинами самого разного художественного уровня. Усиливали впечатление беспорядочности, специально выделенные залы для коллекций, принесенных в дар музею частными лицами. Здесь первоклассные произведения нередко соседствовали с вещами посредственными и часто не связанными между собой ни стилистически, ни хронологически. И наконец, "украшал" экспозицию "Памятный отдел Императора Александра III", размещенный в Белом зале, стены которого были затянуты зеленым плюшем. "Эффектный центральный зал с колоннами увешан семьюдесятью роскошными художественно оформленными блюдами, поднесенными в разные знаменательные дни Императору Александру III и Государыне Императрице Марии Федоровне <...> Среди картин <...> обращает на себя внимание <...> голова русского мужика великорусского типа с окладистой бородой. Это портрет кучера Ивана Любушкина, написанный собственноручно Государынею Императрицею". К этому пышному описанию остается только добавить, что ни "написанный собственноручно" портрет кучера, ни "роскошные блюда", ни другие представленные здесь произведения живописи и скульптуры никоим образом не соответствовали тому центральному месту, которое они занимали в экспозиции художественного музея.

Лишь с приходом в музей П. И. Нерадовского началась настоящая работа по созданию экспозиции, хоть сколько-нибудь отвечающей задаче показа истории развития отечественного изобразительного искусства. В основу был положен историко-хронологический или, по мере возможности, историко-монографический принцип. Но осуществлялась эта деятельность с большим трудом. Мешала ей разрозненность и неполнота собрания, главным же образом – некомпетентность августейших попечителей, инертность, а иногда и открыто неприязненное отношение к новшествам Совета Академии художеств.

В столь же сложных условиях И.Э.Грабарь осуществлял примерно в эти годы реорганизацию экспозиции Третьяковской галереи. Общность событий, происходивших в двух крупнейших музеях страны, наглядно свидетельствует, насколько объективно отражает эволюция музейной экспозиции основные этапы развития искусствоведческой науки.

Только в начале 20-х годов, когда в штате художественного отдела стало не два, как прежде, а сорок четыре сотрудника, когда, наконец, был создан собственный, возглавленный Нерадовским Совет музея, в который вошли подлинные знатоки русского искусства – Н.Сычев, В.Воинов, Д.Митрохин, Д.Айналов, А.Бенуа, С.Яремич и другие, была создана экспозиция, заставившая бывшего на ее открытии Александра Бенуа воскликнуть: "Такого другого национального музея нет во всем мире!"

По существу, это была первая в стране комплексная экспозиция, последовательно построенная по научно-историческому принципу. Он сохраняется и по сей день, хотя экспозиция неоднократно перестраивалась. Так было в начале 30-х годов, когда во главу угла пытались поставить вульгарно-социологические принципы, вызвавшие появление так называемых бумажных экспозиций, в которых за многочисленными пояснительными, текстовыми и репродукционными материалами, таблицами, диаграммами и лозунгами отступала на второй план и нивелировалась самоценность художественных экспонатов, превращавшихся в иллюстрации к тем или иным историко-социологическим концепциям. Но то были недолговременные явления, в целом же развитие музейной экспозиции носило поступательный характер.

Параллельно шло и расширение экспозиционных площадей за счет полного освобождения примыкающего к левому крылу главного здания, сохранившегося от первоначального ансамбля западного флигеля, занятого до этого квартирами сотрудников и служебными помещениями, а также передача в начале 30-х годов музею освобожденного от посторонних арендаторов корпуса Бенуа, расположенного на набережной канала Грибоедова. Проект этого здания был исполнен в 1910–1912 годах архитекторами Л.Н.Бенуа и С.О.Овсянниковым. Первоначально оно предназначалось для устройства выставок различных художественных объединений и союзов. Его закладка состоялась 27 июня 1914 года, но начавшаяся война приостановила работы и строительство было закончено только в 1919 году. После передачи здания музею в нем разместились залы для временных выставок, постоянные экспозиции искусства конца ХIХ–  начала ХХ века и советского искусства. Сооружение,  уже в послевоенный период, перехода, соединившего постройки Росси с корпусом Бенуа, позволило придать экспозиции еще большую логичность и завершенность. Причем стремление к максимально полному комплексному показу истории развития искусства не сопровождалось увеличением количества экспонируемых произведений. Напротив, многолетнее изучение психологии зрительского восприятия диктовало необходимость осуществления самого строгого, научно обоснованного отбора экспонатов. Именно эти факторы определили характер своеобразной "обратной статистики" развития экспозиции, когда с увеличением экспозиционных площадей количество выставленных произведений не только не увеличивается, но порой и уменьшается.

Рубеж 20-х – 30-х годов стал временем коренной реорганизации самого музея и как научного, и как культурно-просветительного учреждения. Вопрос этот также имеет свою историю, что заставляет нас вновь вернуться к началу музейной биографии. Первоначальное положение о Русском музее предусматривало создание в нем трех отделов: посвященного памяти Александра III; этнографического и художественно-промышленного; художественного. Правда, приоритетная роль последнего оговаривалась особо: "... до составления этнографических и исторических коллекций, подлежит немедленному устройству художественный отдел музея, долженствующий обнимать собрание картин и статуй лучших русских художников", что и было исполнено. Предполагавшийся изначально "тройственный союз" разнохарактерных отделов оказался несостоятельным. Этнографический отдел, сформировавшийся значительно позже, с 1934 года стал самостоятельным Государственным музеем этнографии народов СССР. Примерно так же сложилась судьба весьма скудного мемориального отдела: в 1918 году он был упразднен, а сформированный вместо него историко-бытовой отдел в 1934 частично передан Эрмитажу, став основой его отдела русской культуры. Таким образом, название "Русский музей" изначально и традиционно закрепилось, по существу, лишь за художественным отделом, размещенным в Михайловском дворце. 

История музея как научного учреждения фактически начинается только в 20-е годы. Документы свидетельствуют о том, что тогда в состав художественного отдела входили отделения древнерусского и нового русского искусства, рисунка и гравюры. В числе вспомогательных служб, помимо фотолаборатории, библиотеки, архива, были уже реставрационные мастерские, возглавляемые Н. А. Околовичем. Они подразделялись тогда на две секции: главную, работавшую с коллекцией музея, и областную, которая осуществляла работы по спасению памятников культуры в Петрограде и других городах страны. 

В 1935 году было разработано новое положение о музее, по которому он состоял уже из десяти научных отделов, а отдел консервации и реставрации был разделен на лаборатории и секторы древнерусской живописи, новой живописи, скульптуры, прикладного и народного искусства. 



К концу 30-х годов была завершена в основном инвентаризация всех поступлений, четко наметились перспективы основных функциональных направлений дальнейшего развития музея, связанные не только с собирательской деятельностью, но и с планомерной научно-просветительской и научно-исследовательской работой. К этому времени были созданы отдел советского искусства (1934), отдел народного искусства (1937). Но осуществлению планов и начинаний помешала Великая Отечественная война. 

Потери, понесенные нашим народом, страной в годы войны, поистине неисчислимы. Погибли миллионы людей, были уничтожены тысячи городов и деревень, разрушены заводы и фабрики, ограблены или уничтожены многочисленные музеи, памятники истории и культуры, сожжены и превращены в руины ленинградские пригородные дворцы-музеи. И то, что собрание Русского музея практически не пострадало – не погиб и даже не подвергся порче ни один экспонат – стало возможным только благодаря своевременной заботе о спасении, эвакуации и сохранении художественных ценностей, героическому труду немногочисленных сотрудников, оставшихся в музее в годы войны. 

"Часть коллекции, включавшая наиболее ценные произведения, была эвакуирована в глубокий тыл. П. К. Балтун (1904-1980), исполнявший обязанности директора музея в те трудные годы и находившийся с эвакуированными музейными экспонатами в городе Перми, вспоминает: "Ранним утром 1 июля 1941 началась перевозка экспонатов на железнодорожную станцию. Когда тронулась в путь первая груженая машина, многие не могли сдержать слез. Словно близких, дорогих друзей провожали каждую картину, каждую скульптуру в далекий путь".

Он же свидетельствует о масштабах работы по подготовке к эвакуации уникальных памятников русского искусства, многие из которых покидали стены музея впервые. "Только живописных произведений было снято со стен, вынуто из рам, перемещено в новые места хранения и подготовлено к эвакуации свыше семи с половиной тысяч <...> Для того, чтобы снять со стен такие огромные полотна, как "Последний день Помпеи" Брюллова, "Медный змий" Бруни, требовались усилия нескольких десятков людей, а насчитывалось таких колоссов свыше шестидесяти. <...> Все эти картины надлежало освободить от рам и снять с подрамников. Трудно, не видя, представить весь этот сложный процесс работы! Огромные холсты, в 20, 40, 60 квадратных метров каждый, следовало осторожно накатать, без единой морщинки, без малейшего повреждения пересохшего или пастозно написанного красочного слоя, на специальные валы. <...> Все принятые меры себя оправдали. Свидетельство тому – полная сохранность картин, находившихся долгое время на валах в условиях эвакуации, а также и тех, которые хранились в блокадном Ленинграде".

Оставшаяся часть произведений была надежно укрыта в подвалах музея. Тяжелая и громоздкая скульптурная группа "Анна Иоанновна с арапчонком" Растрелли, укутанная для защиты от сырости, зарыта в землю перед садовым фасадом дворца. Многотонный памятник Александру III Трубецкого защищен песчаной насыпью и накатом из бревен. Укрытие оказалось настолько надежным, что прямое попадание в него фугасной бомбы 17 октября 1941 года не повредило памятник.

Документ того времени – дневник заместителя директора музея Г. Е. Лебедева, возглавлявшего оставшийся в Ленинграде коллектив. Вот одна из записей, сделанных в 1942-1943 годах: 5 августа 1943 года "Страшный день. Два тяжелых снаряда попали в музей. Один из них - метрах в пятнадцати от нашей квартиры. <...> В главном здании,  в библиотеке и академическом зале, хаос из обломков кирпича, сломанных рам и мрамора. <...> И снова бьют и бьют. Совсем близко...".

Всего за годы войны на территории музея разорвалось свыше 40 артиллерийских снарядов, было сброшено около ста зажигательных и 11 фугасных бомб. Только счастливая случайность спасла музей от разрушения, так как четыре бомбы, весом 400-500 килограммов каждая, взорвались возле самых его стен. Они повредили фундамент, разорвали водопроводную сеть, уничтожили в окнах стекла. Особенно сильно пострадал корпус Бенуа, буквально расколотый надвое взрывом.

Но и в годы войны продолжала пополняться коллекция музея. Множество произведений, находившихся в покинутых или разрушенных домах, были спасены и нашли надежную защиту в стенах музея благодаря самоотверженности его сотрудников. Один из них, П. Корнилов, вспоминал: "Я охотно взялся за разрешение этой не очень легкой задачи - спасти как можно больше произведений искусства. На саночках перевозил и принимал на хранение в Русский музей наиболее ценное от авторов и собирателей. Особо важным делом <...> в те годы казались мне посещения мастерских художников. Кроме того, хотелось им оказать возможную помощь, скорее, конечно, моральную".

Один из самых волнующих эпизодов – спасение четырехсот работ и рукописей умершего от голода в блокадном Ленинграде страшной зимой 1941 года П.Н.Филонова: их принесла Е.Н.Глебова, сестра художника, сама еле живая от дистрофии.

14 октября 1945 года эшелон с музейными ценностями, находившимися в эвакуации, прибыл в Ленинград. Возвращались на свои места произведения искусства, люди возвращались к мирному труду, к тому, что было прервано, оставлено, но не забыто. Продолжая начатое перед войной, они словно протягивали незримые, но прочные нити человеческого созидания над черным провалом четырех военных лет. И уже 9 мая 1946 года, в первую годовщину Победы над фашизмом, открылась для посетителей экспозиция в залах первого этажа музея, в том же году, осенью, смогли принять зрителей и залы второго этажа. Несколько позже, 8 ноября 1949 года, в восстановленном корпусе Бенуа была открыта экспозиция отдела советского искусства. Возрождение музея завершилось.



В ходе дальнейшей работы по совершенствованию экспозиции, направленной на решение задачи комплексного показа всех разделов богатого музейного собрания, была значительно, почти что вдвое , расширена ее дореволюционная часть. Правда, при этом на долгие годы были упрятаны в запасники работы рубежа ХIХ – ХХ веков, вся коллекция авангарда. Да и показ искусства советского периода осуществлялся, под нажимом официальной идеологии, весьма однобоко и тенденциозно как в постоянной экспозиции, так и на временных выставках. Поэтому сегодня одна из главных задач музея и в собирательской, и в научной, и в выставочной работе – восстановить равновесие, заполнить лакуны, воссоздать объективную картину развития русского искусства в ХХ веке, возобновить традицию активного участия и даже влияния музея на современный художественный процесс.










Заключение

Русский музей сегодня –  это уникальное хранилище художественных ценностей, известный реставрационный центр, авторитетный научно-исследовательский институт, один из крупнейших центров культурно-просветительской работы, научно-методический центр художественных музеев Российской Федерации, курирующий работу 260 художественных музеев России. 

В настоящее время коллекция Русского музея насчитывает около 400000 экспонатов и охватывает все исторические периоды и тенденции развития русского искусства, все его основные виды и жанры, направления и школы более чем за 1000 лет: с Х по ХХI век. Основная экспозиция расположена в Михайловском дворце и корпусе Бенуа, который составляет часть дворцового ансамбля. Значительное место в Русском музее занимает отдел древнерусской живописи, в котором посетители могут увидеть иконы кисти Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова, а также неизвестных русских иконописцев.  В отделе  русского изобразительного искусства середины и второй половины 19 века представлены жанровые полотна А. Г. Венецианова и П. А. Федотова, пейзажи А. К. Саврасова и И. И. Левитана, исторические картины В. И. Сурикова, произведения В. Г. Перова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина и многих других. В залах музея представлены работы таких прославленных мастеров, как А.Рублев, К.Брюллов, А.Куинджи, В.Суриков, К.Малевич, Л.Бакст, М.Врубель и многих других.

Прогулка по Русскому музею – классическое путешествие по русской истории и искусству, здесь обретают свой оригинальный размер знакомые по школьным учебникам работы: иконы Андрея Рублева, «Бурлаки на Волге» Ильи Репина, «Витязь на распутье» Виктора Васнецова, «Шестикрылый серафим» Михаила Врубеля, «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, «Трапеза в монастыре» Василия Перова, а также работы Серова, Сурикова, Айвазовского, Левитана. 

Ежегодно в стенах музея проходит около 30 временных выставок.




Список литературы

1.  Балтун П. К. Русский музей –  эвакуация, блокада, восстановление (из воспоминаний музейного работника)/ П.К. Балтун. – М.: Изобразительное искусство, 1981. – 142с.

2. Бенуа А. Н. Мои воспоминания Т. 2/ А.Н. Бенуа. – М.: Наука, 1980. – 720с. 

3. Нерадовский П.И. Из жизни художника/ П.И. нерадовский. – Л.: Художник РСФСР, 1965. – 198с.

4. Петров Г.Ф. Идем по Русскому музею/ Г.Ф. Петров. – Л.: Лениздат, 1982. – 190с.

5. Смирнов Г. В. Вступительная статья к каталогу живописи XVIII - начала ХХ века, Л., 1980. С. 11.

6. Художники города-фронта. Воспоминания и дневники ленинградских художников. – Л.: Художник РСФСР, 1973. – 442с.