Сущность феномена музыки в метафизике А. Шопенгауэра

Сущность феномена музыки в метафизике А. Шопенгауэра

С.Л. Монахов

В данной статье речь пойдет, в основном, о двух аспектах метафизики музыки А. Шопенгауэра. Во-первых, это само понятие музыки как объективации и отражения воли. Во-вторых, это понятие музыки как способа познания воли как первоосновы бытия.

Музыка, согласно Шопенгауэру, является, среди прочих искусств, наиболее адекватным и непосредственным выражением воли как первоосновы мира. Иные искусства выражают волю через идеи, воплощенные в объектах явленного мира (как, например, изобразительное искусство). Чем адекватнее произведения этих искусств выражают идеи, заключенные в них, тем выше они ценятся, так понятие красоты, например, напрямую зависит от степени приближения к идее: самое характерное животное — всегда самое красивое. Структура иерархии искусств связывается с иерархией ступеней объективации воли в идеях, заключенных в их произведениях: от архитектуры, открывающей идеи косной материи, к трагедии, выражающей внутренний конфликт воли на высшей ступени ее объективации. Музыка изначально не включается Шопенгауэром в эту иерархию и занимает совершенно особое место.

Начнем с того, что музыка ничего не изображает. Попытки внести в музыку изобразительный элемент (как, например, во «Временах года» Г. Гайдна) Шопенгауэр не приемлет и считает такую музыку «неудовлетворительно подражающей явлению», а отнюдь не выражающей суть этого явления. Таким образом, музыка не связана с объектами явленного мира и независима от идей, отображенных в них. Существование же образов этих объектов, вызываемых музыкой, Шопенгауэр считает по сути своей неважным, побочным явлением воздействия музыки на воспринимающее сознание. Объекты явленного мира индивид познает в их отношениях, музыка же независима от причинности, звук существует как действие, причина его не имеет значения. Музыка обладает совершенно иным, нежели другие искусства, онтологическим статусом; отношение музыки и отношение прочих искусств к бытию строится совершенно различным образом. Шопенгауэр делает вывод о том, что степень независимости музыки от мира явлений делает возможным ее существование даже в том случае, если бы этого мира вовсе не было. Следовательно, принципиальная характеристика музыки сводится к способности последней непосредственно выражать собой внутреннюю сущность, в себе бытие мира.

Наличие этой способности музыки сводит на нет любую попытку описания ее при помощи образов, чем постоянно грешит традиционное музыковедение. Любое такое описание в основе имеет попытку деградации смысла музыкального произведения, принижение его до мира явлений, к которому тот, по сути, не имеет прямого отношения. Говоря по-иному, любое описание музыкального произведения порождает новый смысл, смысл же самого произведения остается непознанным [1].

И здесь, видимо, можно говорить о статусе музыки как инструмента познания основ действительности, музыки в форме своего рода откровения, невыразимого в понятиях и дающего возможность понимания истинной сущности мира; образы же объектов явленного мира, возможно «сопутствующие» такому откровению, обладают подчиненным отношением к музыке, то есть играют второстепенную роль в процессе ее восприятия. Рассмотрение музыки как откровения внутренней сущности мира определенным образом связывается с понятием эстетического катарсиса, «духовного очищения человека под воздействием искусства, в частности, музыки» [2]. В дальнейшем мы будем рассматривать катарсис как момент предельного эстетического наслаждения, духовное потрясение, вызванное мгновенным интуитивным осознанием истинной сути вещей под воздействием музыкального произведения.

Усматривая «параллелизм» между произведениями музыки и миром как представлением, основанный на том, что и то и другое является адекватным отражением воли, Шопенгауэр делает вывод об изоморфности их структуры. Рассматривая четыре голоса гармонии (бас, тенор, альт, сопрано), он присваивает каждому из них функцию отражения определенной ступени объективации воли, существующей в природе. Так, бас отображает низшую ступень, ступень неорганической природы, «массы планеты». Она служит генетической основой существования иных тел и организмов, а бас, основной тон гармонии, служит фундаментом для более высоких голосов, происходящих от его побочных колебаний. Средние голоса (тенор и альт) представляют, согласно Шопенгауэру, растительное и животное царства, в верхнем же, ведущем голосе (сопрано) он видит высшую ступень объективации воли — «осмысленную жизнь и стремления» человека.

Сущность человека заключается в постоянном стремлении его воли от желания к его удовлетворению и к новому желанию. Эту сущность мелодия, которую ведет верхний голос, выражает в постоянном движении от устойчивых к неустойчивым ступеням и наоборот, ритме, темпе, соотношениях гармонии, задержаниях, характере движения и так далее. Музыкальная ткань определяется целостностью, все ее элементы находятся в непрерывном взаимодействии и взаимоотношении. Таким образом, согласно Шопенгауэру, она является своего рода структурной моделью мира.

Необходимо, однако, помнить о том, что сам Шопенгауэр указывал на косвенность отношения музыки к приведенным им аналогиям. Это следует из упоминавшейся уже его основной посылки, заключающейся в том, что «музыка никогда не выражает явление, а только внутреннюю сущность, в себе бытие всех явлений,

самую волю» [3]. Невозможно адекватно описать в понятиях то, что выходит за рамки любых понятий. Это качество музыки определяет уникальность ее воздействия, столь отличающегося от воздействия других искусств.

Многомерность феномена музыки определяет то, что среди всех концепций музыки, существовавших когда-либо, или существующих по сей день, не было ни одной, за которой бы сегодня окончательно осталось признание полной завершенности и универсальности. А. Шопенгауэр в своей метафизике музыки, основанной в большой степени на опыте индийской философии [4], имел дело, судя по всему, с определенным пластом мировой музыкальной культуры, представленной европейской классической традицией. Этим объясняется известная субъективность и узость применения его аналогий. От музыкальной культуры XIX века, в условиях которой зародилась метафизика музыки Шопенгауэра, современная музыкальная культура отличается стократ большей неоднородностью и синтетичностью. Чтобы не быть совсем голословными, можно упомянуть хотя бы о том, что рамки музыкальной культуры европейской цивилизации за последние сто с лишним лет получили значительное расширение за счет мощной экспансии этнических музыкальных культур. Традиционное европейское музыковедение зачастую оказывается бессильным в отношении внеевропейских музыкальных традиций [5], то же, отчасти, можно было бы сказать о метафизике музыки Шопенгауэра, в значительной степени на его критериях основывавшего свои аналогии.

Особенности и генезис современной музыкальной культуры, и, вообще, статус музыки в культуре XX и XXI веков могут послужить темой для отдельного рассмотрения. На данный же момент для нас важным является то, что в условиях ее (и, в первую очередь, из-за ее неоднородности) метафизика музыки Шопенгауэра может обладать свойством универсальности лишь в определенной степени. Единственная возможность универсального использования этой концепции — максимально общий подход к рассмотрению феномена музыки. То есть, ставя себе целью при изучении этого феномена оставаться в рамках метафизики музыки А. Шопенгауэра, необходимо ответить на единственный и фундаментальный вопрос: что есть музыка? Единственно возможный ответ на этот вопрос будет: «Музыка есть отражение

внутренней сущности мира». На все последующие вопросы мудрее всего будет ответить «благородным молчанием».

Наслаждение, связанное с восприятием музыкального произведения, понятие эстетического катарсиса, известное с древности, по сути своей нерефлективно [6].

Попытка анализа содержания музыкального произведения нивелирует его катарсический эффект. Точно так же, как бодрствует человек, напряженно размышляющий о сне, так и описание музыкального произведения при помощи понятий или образов не несет в себе смысла этого музыкального произведения. Бессмысленно «гнаться» за музыкой, пытаясь заключить её в узкие рамки индивидуального познания или абстрагировать её смысл в понятиях. В основе эстетического катарсиса как момента предельного наслаждения музыкой лежит «радостная надежда на разрушение власти индивидуации, предощущение восстановленного единства», о котором писал Ницше [7]. Музыка дает возможность «прикосновения» к воле как первооснове мира, то есть к миру в его первоначальной целостности. Таким образом, катарсис, достигаемый в процессе восприятия музыки, есть момент полного и совершенного единства, исключающий любое разделение [8].

Слова, образы, сцены жизни, связываемые с музыкой, являются лишь частной формой воплощения воли, выражаемой музыкой. Она относится к ним как общее к частному, как «правило к примеру». Стремление реализовать музыку в доступных разумению формах, «облечь плотью и кровью мир бесплотных духов», Шопенгауэр не считает необходимым для «лучшего понимания музыки», а, наоборот, призывает воспринимать её в «непосредственности и чистоте». В чём же, однако, основа того, что музыка часто связывается в восприятии с различными образами (особенностями, ситуациями, персонажами и так далее.)? Собственно, на этой взаимосвязи, взаимосвязи конкретного с общим построены многие виды искусства, будь то опера, балет, кинематограф и многое другое. Музыка, как прямое отражение первоосновы бытия, воли, обладает изначально присущей ей способностью открывать внутреннюю сущность (наделять истинным значением, бытийным статусом) частные проявления этой воли в виде объектов явленного мира (или их образов). Музыкальное произведение является своего рода матрицей понимания сущностей объектного мира: при «наложении» матрицы он приобретает

(открывает) свой выраженный в музыке смысл, воля, сокрытая в объектах мира, проявляется со всей отчетливостью. Кажущаяся вариативность смыслов при этом не имеет значения, ибо музыка через катарсис приближает нас к воле, первооснове мира, включающей в себя всё его многообразие в единстве и неделимости.

Музыка как выражение мира является максимально общим языком, формой без конкретного содержания отдельных вещей или картин действительной жизни. Согласно Шопенгауэру, музыка относится к понятию примерно так же, как понятия относятся к отдельным вещам. Если в отношении понятий и отдельных вещей генетически первичны отдельные вещи, то в отношении музыки и как отдельных вещей, так и понятий первична именно музыка. Понятия содержат абстрагированную от конкретных отдельных вещей форму, музыку же Шопенгауэр называет «предшествующее всякой форме сокровенное ядро, или сердце вещей» [9]. Слова, стихи, картина действительности или ситуация не связаны с музыкой однозначно или безусловно, то есть между ними нет полного, четкого соответствия. Они соотносятся с музыкой как частное с общим, «в определенности действительности они представляют то, что музыка выражает в общности чистой формы» [10]. При этом чем полнее соответствует музыка «внутреннему духу» данного явления, тем с большей силой эта «связь» воздействует на воспринимающее сознание. Шопенгауэр говорит о «чуждом всякой рефлексии и сознательной преднамеренности» творчестве композитора, который «открывает сокровеннейшую сущность мира и высказывает глубочайшую мудрость на языке, непонятном его разуму» [11]. Таким образом, композитор служит своего рода «медиумом» между бытием в себе и музыкой, являющейся его отражением.

Также Шопенгауэр пишет о связи музыки и чисел и приводит высказывание пифагорейцев о том, что «всё подобно числу» («numero cuncta assimilantur») [12]. То есть, первооснова мира, которая есть число (logos) [13], выражается в музыке. Музыка, как и число, является самой общей абстракцией действительности, при этом и то и другое обладает, однако, «вполне ясной определенностью». Музыка является способом непосредственного постижения сложных числовых отношений, постижимых помимо музыки лишь в абстрактных, отвлеченных понятиях. Поэтому через музыку мы можем непосредственно постигать устройство мира, в основе которого, согласно пифагорейской

традиции, лежит число. Музыка как чисто эмпирический факт непосредственно связана с числовыми соотношениями, определяющими её внешнюю структуру. Таким образом, воля, отображающаяся определенным образом в числах и структуре их соотношений, обусловливает через число данное в непосредственном опыте устройство музыки, то есть её акустическую основу.

Таким образом, фундаментальный момент метафизики музыки А. Шопенгауэра заключается в существовании понятия воли как первоосновы мира. Музыка, как и мир, является адекватным отражением этой воли, однако, в искусстве, и, в первую очередь, в музыке воля отражается с гораздо большей определенностью и концентрированностью. «Если весь мир как преставление есть лишь зримость воли, то искусство — уяснение этой зримости» [14].

Музыка, являющаяся отражением воли, воздействует на чувства человека как познающего субъекта, представляя волю абстрагированно от страданий реального мира [15]. То есть, восприятие основывается одновременно на эмпатии и отстраненности, что обусловливает существование имманентно присущего музыке качества инструмента познания воли.

Таким образом, музыка является выражением внутренней сущности нашего мира. Через музыку мы получаем возможность непосредственно приблизиться к тому, к чему через науку мы приближаемся опосредованно, через понятия и абстракции. В момент катарсиса человек обретает «присутствие» (суфийский «ваджад») в мире, открывшем ему свой истинный смысл и сущность.

Можно резюмировать, что воля как первооснова бытия находит свое отражение во всех без исключения объектах нашего мира. При этом сущность феномена музыки заключается в том, что она, так же как и наш мир, является «адекватной объективацией воли». Следовательно, высказывания «мир есть воплощенная воля» и «мир есть воплощенная музыка» по сути своей равнозначны.

Список литературы

 [1] «Художественный смысл можно передать только так, как он передан; его нельзя отделить от самого способа высказывания. Попытка переизложить смысл другими средствами рождает новый смысл и никогда не повторит прежний». Денисов А.В. Музыкальный язык в семиозисе художественной культуры (на материале европейской музыки). Диссертация… кандидата философских наук. (Рукопись). СПб., 2002. C.53.

[2] Каган М.С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996. C.53.

[3] Шопенгауэр А. О четверояком корне… Мир как воля и представление. Т.1. Критика кантовской философии. М., 1993. C.370.

[4] Инайят Хан Х. Мистицизм звука. М., 1998.

[5] Равдоникас Ф.В. Музыкальный синтаксис. СПб., 2002.

[6] С. Киркегор противопоставляет непосредственного, нерефлектирующего Дон Жуана рефлектирующему Фаусту на основании существующих двух условий чувственности, как абсолютного предмета музыки: демонического, разорванного характера чувственности и непосредственного, нерефлектированного проявления этой разорванности, из чего следует утвержденная Киркегором музыкальность Дон Жуана, отличающая его от немузыкального Фауста (Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. М., 1997. C.175).

[7] Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С.177.

[8] Суфии считают, что Моисей, видевший Бога на горе Синай в образе горящего куста, получил от него откровение, заключенное в форму музыки. Отсюда её название: Musi ke - Моисей, внемли.

[9] Шопенгауэр А. Указ.соч. С.371.

[10] Шопенгауэр А. Указ.соч. С.371.

[11] Шопенгауэр А. Указ.соч. С.369.

[12] Шопенгауэр А. Указ.соч. С.373.

[13] «Число — первоначальный факт пифагоровой картины мира». — Равдоникас Ф.В. Музыкальный синтаксис. СПб., 2002. С.9.

[14] Шопенгауэр А. Указ.соч. С.375.

[15] Шопенгауэр А. Собр.соч. Т.2. Мир как воля и представление. Т.2. М., 2001. С.378.