Европейская культура XIX в.

европейская художественная культура

																Европейская культура XIX в.

	
СОДЕРЖАНИЕ



	1. Европейская культура XIX в. 

	1.1 Общая характеристика трансформации западной культуры и цивилизации в XIX в. 

	1.2 Художественная культура XIX в. 

	Список использованных источников



																
1. ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XIX в.

																

																1.1 Общая характеристика трансформации западной культуры и цивилизации в XIX в.

																

																XIX в. знаменует новый этап культурного развития Западной Европы, связанный с полной победой капиталистического строя и утверждением системы ценностей буржуазной цивилизации в наиболее развитых странах. На первых порах промышленный переворот и буржуазные революции обернулись господством авантюрного капитализма, который породил многочисленные войны, политику колонизации, превратил огромное число мелких собственников (прежде всего, крестьян) в эксплуатируемых наемных работников. Идеи Просвещения и Великой французской революции (свобода, равенство, братство), которые по-прежнему вдохновляли демократические слои, не были реализованы на практике. Осмысление и преодоление разрыва между идеалами и действительностью стало стимулом социокультурного развития общества в XIX в.

																Промышленная революция и формирование индустриального общества привели к интенсивному развитию машинного производства, которое изменило характер труда. Для непосредственных производителей он становился все более интенсивным, монотонным, узкоспециализированным. В результате рабочий превращался в придаток машины, переставал видеть процесс производства в его целостности, не мог полноценно реализовать себя в трудовой деятельности. Работая на больших фабриках, где владельцев интересовал только конечный продукт производства, человек не мог рассчитывать на признание своей личности и полноценную жизнедеятельность. «Жизнь становится вообще тесной, трудной и хлопотливой. Понятия праздника, отдыха, досуга почти исчезают из обихода громадного большинства людей. Дело, заработок, вопросы материального существования выдвигаются на первое место в разговорах и помыслах» (Р. Ю. Виппер). Ситуация была несколько иной там, где локализовались хозяйственно-экономические уклады социально-партнерского капитализма.

																С укреплением капитализма (господствующего типа) не наступил ожидаемый всеобщий мир. Французская революция выступила с освободительными лозунгами, однако впоследствии империя Наполеона, проводя политику экспансии, перечеркнула идеалы свободы. Многие европейские политики, мыслители, литераторы противопоставили великодержавному космополитизму идею борьбы за национальную независимость. Они считали, что только через создание сильного национального государства возможно реализация интересов народа. Но на деле с угнетением большей части населения в ставших независимыми государствах не было покончено.

																Промышленная революция, успехи медицины привели в XIX в. к приросту населения. Ширились урбанизация и колонизация. Резкий приток населения в новые промышленные центры породил массу социальных проблем. Их решение порой принимало уродливые формы. К примеру, в городах Англии строились работные дома (дома для бедных), которые больше напоминали тюрьмы. Что же касается колонизации, то ее масштабы были поистине огромны. К началу XX в. европейцы заняли, заселили и захватили огромную часть территории планеты.

																Глубокое противоречие между идеалом и реальностью вызвало чрезвычайно критическое отношение к современности у многих ученых, писателей, деятелей искусства. В своем творчестве они отстаивали гуманистические принципы, пытались изменить духовную атмосферу общества, оказывая тем самым мощное воздействие на прогрессивное развитие европейской культуры. Многие передовые общественные деятели и политэкономы хотели улучшить сложившуюся социально-экономическую ситуацию путем совершенствования капиталистических отношений.

																При этом либералы (Ж.-Б. Сей, Д. Рикардо) считали, что только личная предприимчивость, свободная конкуренция, уменьшение вмешательства государства в экономическую и общественную жизнь принесут всеобщее благо. Радикалы (со второй половины XIX в. ведущую роль среди них играли марксисты) настаивали на необходимости коренной ломки капиталистического строя и создании коммунистического общества. Социал-демократы (Р. Оуэн, П.-Ж. Прудон, Э. Бернштейн) выступали за эволюционную трансформацию капитализма в общество «индустриальной демократии».

																Рабочие осознавали необходимость защиты своих прав на достойную Жизнь. XIX в. прошел в борьбе пролетариата за социальную справедливость. Все большее значение приобретали не стихийные, а организованные массовые формы социального протеста, направляемые объединениями профсоюзов (возникли в конце XVIII в. в Англии) и международным союзом рабочих – Интернационалом (основали К. Маркс и Ф. Энгельс в 1864 г.).

																В результате борьбы разных слоев общества за свои права к концу века в ведущих странах Европы произошли демократические сдвиги: сложилось равенство людей перед законом (пока еще со значительными ограничениями для женщин), было введено всеобщее избирательное право; сократился рабочий день; увеличилась зарплата. Однако эти прогрессивные изменения уживались с вопиющим материальным неравенством, эксплуатацией, отчуждением огромных масс людей от собственности и многих благ развитой культуры и цивилизации, другими пороками авантюрного капитализма.

																Значительные изменения затронули в XIX в. социальную структуру. Уходили в прошлое прерогативы дворянства и вообще жесткое сословное деление общества; в сознании граждан утверждались идеи политического и правового равенства, росла мобильность социальных групп и отдельных личностей. Теперь все больше людей могли выбирать круг общения по своим внутренним убеждениям, способностям, а не по факту рождения. Выбор на основе индивидуальной и групповой систем ценностей привел к невиданной ранее социокультурной стратификации.

																В XIX в. ускорился процесс секуляризации (от позднелат. saecularis – мирской, светский). Со второй половины столетия религия быстро стала терять лидирующие позиции в духовной жизни общества. К концу века наука, образование, искусство, политика окончательно вышли из-под ее контроля. Религия оказывалась все менее способной выполнять роль интегрирующего фактора европейской культуры. Конфессиональное единство уступило первенство национальному.

																Сложилась индустриальная цивилизация. Значительно возросла роль науки в формировании мировоззрения. XIX в. прославили имена таких ученых, как физики Ю. Майер, Г. Гельмгольц, М. Фарадей, Дж. Максвелл, химик Д. Менделеев, биологи Ч. Дарвин, Г. Мендель, этнограф Л. Морган, политэкономы Ж.-Б. Сей, Д. Рикардо, Ш. Фурье, Р. Оуэн, П.-Ж. Прудон, К. Маркс и др. Для науки XIX в. характерны все большая дифференциация и вместе с тем создание метатеорий, интегрирующих родственные специальные науки в меганауки. Механика постепенно утрачивала монополию. Усиливалась роль биологии, химии, географии, возрастало значение прикладных наук и эмпирических методов познания.

																Быстрыми темпами развивались экономические науки. Зарождались многие гуманитарные дисциплины: этнография, фольклористика, психология, социология. Заявили о себе технические науки, объединившие теоретические наработки с обширной инженерной, производственной практикой. Результаты прикладных исследований использовались для создания высокопроизводительных технологий в металлургии, химическом производстве, горнодобывающем деле, новых технических устройств (электродвигатель, автомобиль, лампа накаливания и др.). Благодаря открытию дотоле не известных источников энергии быстрыми темпами развивались машиностроение и энергетика. Огромные сдвиги произошли в системе коммуникаций, чему способствовали пароходы, паровозы и автомобили.

																Наука становилась направляющим вектором развития культуры. Фундаментальные научные открытия популяризовались и влияли на мировоззрение образованных слоев.

																Так, закон сохранения и превращения энергии, открытый Ю. Майером и обоснованный Г. Гельмгольцем и Дж. Джоулем, пошатнул основы религиозной картины мира и позволил сверхоптимистично взглянуть на будущее человечества. Исходя из этого закона, все природные процессы объяснялись без помощи духовного творящего начала, противопоставлявшегося материи. Мир стал восприниматься подконтрольным человеку.

																Огромное мировоззренческое значение имела теория Ч. Р. Дарвина. Благодаря его трудам человек как бы занял свое место в цепи эволюции биологических видов. С одной стороны, это как бы принижало его прежде богоподобный статус, с другой – человек таким образом оказывался органической частью природного мира. В своих работах Дарвин показал, что человек определяется не только социальными, но и природными, в том числе наследственными, факторами. Подспудно возникли вопросы: действительно ли человек является венцом природы? и далеко ли он отошел от царства животных? Важное значение имела также дарвиновская теория естественного отбора, которая позже произвольно использовалась лжетеоретиками для оправдания жесткой конкуренции и социального неравенства как «естественных» состояний общества.

																Технический прогресс в XIX в. был связан с огромным скачком в развитии средств передвижения и коммуникации. Развитие электродинамики привело к появлению телеграфа (изобретен в 1832 г. в России П. Шиллингом, в США – С. Морзе), телефона (1801, Ф. Рейе; 1876, А. Белл), радио (1895, А. Попов). Совершенствование принципа парового двигателя в первое десятилетие XIX в. ознаменовалось появлением паровоза и парохода. Началось бурное строительство железных дорог. В течение века они связали между собой густонаселенные страны Европы. Благодаря новым средствам связи ускорился обмен информацией и товарами. В XVIII в. путешествие из Парижа в Страсбург в дилижансе занимало столько же времени, сколько в начале XX в. переезд из Парижа через океан в Нью-Йорк.

																И все же, несмотря на успехи науки, экономический рост, некоторое улучшение положения рабочих и постепенную демократизацию общества, в духовной жизни появились тревожные признаки кризиса. Его олицетворяли люди, погруженные в повседневные заботы и борьбу за выживание, переставшие чувствовать себя творцами истории и ощущавшие духовную опустошенность. Поэтому наряду с верой в торжество науки и разума, надеждой на воплощение идеалов в действительность к концу века в европейской культуре усилились иррационалистические тенденции, связанные с отрицательными оценками современности. Эти тенденции нашли свое преломление, в частности, в философии С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, художественном творчестве романтиков и символистов.

																

																1.2 Художественная культура XIX в.

																

																Художественная культура XIX в. сыграла огромную роль в утверждении гуманистических идеалов европейского общества. Искусство (и в первую очередь литература) взяло на себя великую миссию нравственного и духовного совершенствования людей. Творчество наиболее ярких писателей, художников, музыкантов, будоража умы и сердца современников, подводило общественное сознание к идее уважения прав и свобод индивида, его человеческого достоинства, призванной стать естественным регулятивом социального поведения.

																Критический взгляд на современности сочетался в искусстве XIX в. с верой в грядущее торжество справедливости и свободы. Преодолевая односторонность рационализма XVIII в., писатели и художники сумели представить человека как целостную личность, часто делая при этом акцент на роли индивидуального начала и эмоциональной стороны его духовной жизни. Искусство интересовали общественная, частная жизнь, природа, внутренний мир человека, его впечатления и оценка действительности. Во всем многообразии раскрылись индивидуальные особенности творческой манеры художников.

																Исследуя искусство XIX в., можно выделить несколько преобладавших в разное время художественных стилей и направлений: романтизм, реализм, символизм, импрессионизм (и постимпрессионизм).

																Романтизм. Это идейно-художественное движение, расцвет которого пришелся на первую половину XIX в., отразило неудовлетворенность радикально настроенных слоев общества буржуазной действительностью. Романтики чувствовали, что капиталистический способ производства формирует «частичного» человека, у которого утрачивается интегральное мировосприятие и целостность личности. Они восставали также против утилитаризма, сквозь призму которого смотрел на мир обыватель-буржуа, против однообразия обыденной жизни, уводившей, по их мнению, человека от его подлинного бытия. Обывателю романтики противопоставили образ художника-творца, яркой и до конца не постигаемой индивидуальности. Герои их произведений – незаурядные личности, бунтари, презирающие условности и догмы общества. В их сердцах кипят сильные страсти, они действуют, как правило, в необычной обстановке. Романтики отстаивали идею универсальности, многоплановости человека, воспевали достоинство личности, абсолютизируя при этом ее субъективность и уникальность.

																Главная ценность для романтиков – свобода, но достичь ее, с их точки зрения, можно только во внутреннем мире личности. Поэтические строки Шиллера выражают сущность романтического видения мира:

																Нет на карте той страны счастливой, Где цветет златой свободы цвет. Зим не знают, зеленеют нивы, Вечно свеж и молод человек. Заключись в святом уединеньи, В мире сердца, чуждом суеты. Красота цветет лишь в песнопенье, А свобода – в области мечты.

																Романтизм не был однородным художественным стилем. В нем можно выделить революционно-демократическое течение (поэты Д. Байрон, П. Шелли, прозаик В. Гюго, художник Э. Делакруа), для которого характерна героика протеста, а часто и прямой призыв к борьбе за свободу. Однако у ряда романтиков (прежде всего, немецких) преобладало неверие в возможность переустройства общества и связанное с этим стремление создать особое эстетически возвышенное измерение сущего, ускользнуть от реальности в далекое прошлое или будущее, в мир идеализированной природы, мифов или собственных фантастических образов (писатель Э. Гофман, поэт И. Гёльдерлин, художники К. Фридрих, Ф. Рунге).

																Эмоционально-индивидуалистическое, субъективистское видение мира, характерное для романтизма, являлось антиподом рационалистическому мировоззрению. Поэтому неудивительно, что художественное творчество романтиков развертывалось в борьбе с эстетическими принципами представителей неоклассицизма.

																Романтизм как художественное направление складывался в конце XVIII – первой половине XIX в., прежде всего, в литературе (У. Блейк, И. Шиллер, Ф. Гёльдерлин, Э. Гофман, Г. фон Клейст, Л. Тик, Д. Байрон, В. Гюго, Э. По).

																Доминирующей темой произведений романтиков стал конфликт между героем и окружающим миром, между идеалом и реальностью. Отвергая принципы классицизма, они создавали новые литературные жанры (романтическая драма, поэма, стиравшая границы эпоса и лирики, исторический роман, сказки лирико-философского и фантастического характера). Романтики, проявляя неподдельный интерес к фольклору, подняли его образцы на уровень высокой культуры, создав первые сборники обработанных народных песен и сказок (братья Я. и В. Гримм). Для их произведений характерны национальный колорит, интерес к историческим и философским темам, причудливость композиции, метафоричность языка, использование иронии и гротеска, идеализация образов.

																Романтизм особенно ярко проявился в области музыкального искусства. Благодаря особому свойству глубоко раскрывать мир возвышенных человеческих чувств и переживаний, музыка была поставлена романтической эстетикой едва ли не на первое место среди других искусств. Произведения многих композиторов-романтиков проникнуты драматизмом, пафосом борьбы за освобождение человека (поздние произведения Л. ван Бетховена, сочинения Ф. Шопена, Р. Шумана). Интерес к народной музыке привел к расцвету народно-бытовой оперы, развитию баллады, песни, танца (Ф. Шуберт, Ф. Лист). В музыке романтиков проявились также элементы фантастичности, гротеска (произведения Р. Вагнера на мифологические сюжеты, симфонии Г. Берлиоза), тоска о недосягаемо прекрасном мире, восхищение красотой природы (Э. Григ). Особое внимание романтиков к внутреннему миру человека отразилось в поиске новых средств эмоциональной выразительности. В их произведениях удивительным образом сочетались широкий размах, героический пафос и камерность, интимность.

																Идеалы романтизма нашли свое воплощение и в живописи. У истоков живописного романтизма находился бонапартист Лнтуан Жан Гро («Наполеон в госпитале чумных в Яффе»), Черты героического романтизма и реализма соединялись в творчестве Франсиско Гойи («Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»). Наиболее ярко особенности возвышенного стиля, во многом противостоявшего канонам неоклассицизма, выразили Эжен Делакруа, Теодор Жерико, Уильям Тёрнер. Свобода ассоциировалась у французских и английских романтиков с бурным движением и борьбой, а не с величавым покоем, как в классицизме.

																Динамизм живописных образов достигался отличными от классицизма приемами: обращением к особым сюжетам (битвы, бури, кораблекрушения, скачущие лошади), свободной, асимметричной композицией, нечетким, «размытым» рисунком (Т. Жерико «Бег свободных лошадей», «Плот «Медузы»). Презрение романтиков ко всему будничному делало понятной их любовь к экзотическим сюжетам (Восток, средние века), причудливым пейзажам (К. Фридрих «Меловые скалы на острове Рюген»). На их полотнах человек переносился из обыденного мира в идеализированную или героизированную реальность. Это ощущение усиливалось с помощью уходящей в глубину и как бы незаконченной композиции (Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ»), а также посредством соответствующего фона картины, который, например, у немецких художников вызывает ощущение космического спокойствия, бесконечно-вечной дали (пейзажи К. Фридриха). Живопись романтиков отличалась от стиля работ классицистов преобладанием цвета над линией, насыщенным колоритом, который органично дополнялся контрастом света и тени, широким использованием полутонов и рефлексов. В их полотнах так же, как и в картинах художников барокко, цвет становится основным средством моделирования изображаемых фигур и других элементов композиции.

																Реализм. Появившись в прозе и поэзии 1830–40-х гг., это художественное направление заняло господствующее положение в культуре середины XIX в. Особенности реализма в первую очередь проявились в литературе. Реалисты продолжили начатую романтиками критику утилитаризма и бездуховности буржуазной цивилизации, поэтому их назвали критическими реалистами. В отличие от романтизма данное направление в корне преображало рационалистические установки новоевропейской культуры. Его представители считали главной задачей искусства объективное и всестороннее отражение действительности. Но их произведения не были простой копией реальности. Правдиво изображая самые разные, в том числе и непригляд- вые, стороны жизни, реалисты раскрывали в фактах глубинную основу человеческого бытия, призывая к нравственному возвышению личности, к изменению социальной действительности. Эта черта ярко проявилась в творчестве писателей Ч. Диккенса, Ф. Стендаля, О. де Бальзака, Г. Флобера, У. Теккерея. Отказываясь от приукрашивания жизни, они развенчивали многие иллюзии общественного сознания и утопические идеалы, подорванные поражением Великой французской революции.

																И в реалистической живописи на первое место ставился принцип типизации. Через индивидуальные образы они показывали типичные характеры и ситуации, высвечивали обострившиеся социальные проблемы и противоречия своего времени.

																Стремлению к объективному отображению реальности соответствовали и специфические для реализма средства художественного выражения: обращение к современным сюжетам, культ простоты и непосредственности, правдоподобие, жизненная правда даже в мельчайших деталях.

																Реалистическое искусство в большей степени опирается на постижение мира, жизненный опыт, социальную практику. В то же время выдающиеся его представители стремились выразить в своем творчестве гармонию чувственного и рационального, духовного и материального, идеала и жизни. В реалистической живописи обнаруживается стремление художников гармонично уравновесить цвет и линию, богатый колорит и рисунок, придать композиции ясность и логическую законченность. Их картины проникнуты пафосом гуманистического преображения жизни.

																Принципы реализма нашли воплощение в живописи Жана Франсуа Милле, Гюстава Курбе, Оноре Домье, Гюстава Доре и др. Интерес живописцев-реалистов к современной жизни выразился в изображении жанровых сцен, повседневных дел человека с максимальным правдоподобием. Героями их часто становились люди труда. Целям объективного отражения мира служили и специфические живописные приемы: объемное изображение, центральная и воздушная перспектива, естественная расстановка фигур (Г. Курбе «Мастерская художника»), четкий контур рисунка и подчеркнутый ритм фигур (Ж. Ф. Милле «Сборщицы колосьев»). Выразительнность изображаемого порой достигалась контрастом создаваемых образов (Э. Симоне «Вскрытие»). Для полотен реалистов характерна критическая заостренность сюжетов (О. Домье «Улица Транс- нонен», Г. Доре «Интернациональный пунш»).

																Реализм затронул также и музыкальное искусство, прежде всего оперное. Для его наиболее ярких представителей были характерны обращение к сюжетам, раскрывающим столкновение личностей с непредвиденными обстоятельствами, выведение образов героев из «гущи» реальной жизни, доходчивость музыкального языка, использование народных песенных мелодий (Ж. Визе «Кармен», Дж. Верди «Травиата», «Отелло»).

																Представители критического реализма гармонично сочетали в своем творчестве эмоции и разум, субъективное и объективное, индивидуальное и типичное. Они не обходили стороной жизненные драмы, но продолжали верить в лучшее будущее человечества, считая, что люди могут и должны выстраивать свою жизнь на принципах человеколюбия, творить добро, искоренять пороки, стремиться к гармоничному удовлетворению материальных и духовных потребностей. Основной заслугой критического реализма XIX в. признано исследование возможностей гуманизации общества с учетом воздействия на личность социальной среды, разносторонней практики.

																Импрессионизм. Название этому течению, проявившему себя главным образом в живописи, дала картина Клода Моле «Впечатление. Восход солнца» («Impression»), выставленная в парижском фотоателье в 1874 г. В дальнейшем импрессионистами стали именовать всю группу участвовавших в независимых выставках, оппозиционно настроенных к эстетическим идеалам академического искусства художников (К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуар, Э. Дега, Ж. Сёра, А. Сислей и др.). Родоначальником импрессионизма считается Эдуард Мане («Завтрак на траве», «Олимпия»).

																В противоположность художникам-реалистам импрессионисты положили в основу своего творчества принцип уникальности. Мир представлялся им чередой неповторимых мгновений, а человек воспринимался как неустойчивое, непредсказуемое существо. Изобразить прелесть мимолетных состояний природы, социального бытия, передать изменчивые настроения – то, к чему стремились импрессионисты.

																Решая эту задачу, художники-новаторы совершили настоящую революцию в постижении природы цвета. «Они открыли, что, когда мы наблюдаем природу на открытом воздухе, мы не видим отдельных предметов, обладающих каждый своим собственным цветом: скорее, мы видим некую смесь из точек, сливающихся в нашем глазу или, вернее, в нашем сознании» (Э. Гомбрих). Импрессионисты предпочитали чистые яркие краски, которые они наносили на холст раздельными мазками или разноцветными точками (пуантилизм). Второй прием применяли в своих картинах Ж. Сёра и П. Синьяк. Высветлялся колорит, создавалось впечатление воздушности и легкости изображаемого.

																Ощущение неустойчивости, непредсказуемости мира исходило от игры световых бликов (О. Ренуар «Мулен-де-ла-Галетт»), вибрации цвета (К. Моне «Скалы в Бёль-Иль»), «растворения» предмета в световоздушной среде (К. Моне «Руанский собор в полдень», «Руанский собор утром»), случайной асимметричной композиции (К. Моне «Бульвар Капуцинок в Париже»), необычного ракурса (Э. Дега «Голубые танцовщицы»).

																Творчество импрессионистов не было нацелено на критику социальной действительности. Тем не менее их искусство было демократичным по сути. Оно не имело ничего общего с роскошью и показным лицемерием фарисейской аристократии, обращалось к привычным вещам и ситуациям, любовно воспроизводило тихую прелесть заброшенных уголков сада и шум парижских бульваров. Главная тема художников этого направления – свобода в выборе досуга как дара природы: свобода солнечного дня, когда вольно дышится всей грудью и сердце наполняется весельем; свобода гуляющих, купающихся, сидящих за столиками кафе горожан, сбросивших груз трудовых будней; свобода вольного бурлящего моря и умытых дождем, как бы возрожденных к новой жизни улиц Парижа. Их полотна источали свет и создавали приподнятое, оптимистическое настроение.

																Несмотря на все несомненные достоинства, живопись импрессионистов отражала окружающую действительность как мир мимолетных явлений. Мастерски передавая ощущение изменчивого движения, оптические эффекты восприятия, художники выпускали из виду то устойчивое и сохраняющееся, что составляет сущность предметов и явлений. Не случайно последующее развитие живописи, прежде всего в форме постимпрессионизма, было связано с преодолением этого недостатка.

																У постимпрессионистов (П. Сезанн, В. Ван-Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) не было единой эстетической концепции. Практически каждый из них выработал свой неповторимый художественный стиль. Их роднило не свойственное импрессионистам стремление через изменчивую видимость природы передать ощущение ее постоянства. Впечатление становилось не целью, а средством донесения художником какого-то обостренного переживания, философской мысли (Ван-Гог «Ночное кафе в Арле»). П. Гоген и А. Тулуз-Лотрек «реабилитировали» резкую контурную линию и контрастные насыщенные цвета.

																Поля Сезанна (1839–1906) волновала не мимолетная преходящая действительность, а сущность и структурная определенность предметов. Он первый стал изображать в цвете геометрические формы: шары, конусы, цилиндры. Отдавая дань зрительным впечатлениям, он в то же время ценил вдумчивую рациональность, стройность композиции, равновесие и простоту классического искусства. Его работам свойственна статичность. Живописцу удалось создать ощущение объема и глубины изображаемого на плоскости. Сезанн допускал стилизацию предметов, соединял на одном холсте несколько ракурсов, использовал элементы обратной перспективы («Персики и груши»). Рисунок, форма и колорит слились у Сезанна в единое целое («Горы в Провансе», «Пьеро и Арлекин»).

																Желание передать всю полноту видимого мира, отказавшись от поверхностной имитации, определило своеобразие творческой манеры Винсента Ван-Гога (1853–1890). Его картины пронизаны восторгом перед красотой природы («Пейзаж в Овере после дождя», «Ирисы», «Подсолнухи») и одновременно чувством глубокой скорби, вызванным тяготами жизни простого человека («Едоки картофеля»), недостатком любви и взаимопонимания между людьми. Главным живописным средством выражения чувств и мыслей художника был цвет. В качестве примера можно привести слова Ван-Гога о картине «Ночное кафе в Арле»: «Я пытаюсь выразить, что кафе – это место, где можно сойти с ума и совершить преступление.

																Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому – кричаще-желтый тон». Он – предшественник экспрессионизма.

																Если у Ван-Гога краски психологичны, то у Поля Гогена (1848–1903) они декоративны. В своих философичных работах художник использовал широкие, полнозвучные цветовые плоскости с ясными контурами. Изображения на его картинах все больше лишаются объемности, теряя воздушную перспективу («Женщина, держащая плод», «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?»).

																Постимпрессионизм был переходным художественным течением. Внутри него зародились зачатки многих художественных стилей XX в. Ван-Гог и Тулуз-Лотрек оказали влияние на символистов и экспрессионистов. Художественные принципы Гогена способствовали становлению модерна и фовизма. Сезанна считали своим идейным отцом кубисты.

																Символизм. Это художественное направление, возникшее в начале 1870-х гг. (первоначально в литературе) под влиянием философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, было духовно связано с романтизмом. Символистам, как и представителям романтизма, было свойственно чувство разочарования в окружающем мире, отрицательное отношение к мелко-жизненной повседневности. Но в отличие от романтиков они стремились прорваться в трансцендентный мир с иными пространственно-временными измерениями, открываемыми наитием, эстетической интуицией. Для этого им был нужен символический «мост» между потусторонней высшей реальностью и глубинами человеческого духа.

																Эстетическая программа символистов противостояла искусству реализма. Реалисты верили, что существующий мир доступен человеку и постижим выработанными средствами познания, а для символистов сущее было великой тайной, которую никогда нельзя познать до конца; искусство приоткрывает эту тайну особым образом.

																Инструментом проникновения в потустороннее, неведомое представители этого направления считали символ – условный знак, знамение иной реальности, с помощью которого посвященный индивид может узреть отблески ее таинственных явлений. «Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение», – писал русский символист Вяч. Иванов. Такое понимание символа объясняет многозначительность художественных образов, философскую загадочность языка символистов: поэтов Р.-М. Рильке, Э. Верхарна, художников П. де Шаванна, Г. Моро и др. Своеобразие их произведений обусловлено противоречием между богатством духовного мира личности и ограниченностью имеющихся в культуре способов творческой самореализации, их неспособностью адекватно выразить внутренний опыт. Невозможность передать исчерпавшими себя методами неисследованные духовные богатства, сложный мир личности подталкивала к поиску иных средств. Таковыми явились символы, которые использовались художниками для выявления непостигаемых эмпирическим путем «метафизических связей» вещей и для осуществления корреспондирования между невидимыми идеальными мирами: объективным и субъективным. Они хотели вызвать у зрителей ассоциации интуитивного проникновения в таинственную, скрытую от обыденного взора сверхреальность.

																Предтечами символизма в литературе стали французские поэты С. Малларме и Ш. Бодлер сборник стихов которого «Цветы зла» можно считать первым художественным образцом нового стиля. К числу наиболее известных представителей этого направления принадлежали также поэты П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, писатели Ш. Гюисманс, О. Уайльд, Г. Ибсен. Их целью было создание особого символического языка, в котором звуко-образное начало слова имело бы самостоятельное значение. Символисты считали, что наиболее совершенным и синтетичным по своей природе способом освоения мира является поэзия – интеллектуальный и одновременно насыщенный образностью и музыкальностью жанр, способный передать глубинные интуитивные переживания. Приведем в качестве примера стихотворение французского поэта Поля Верлена «Песня без слов»: Сердце исходит слезами,

																

																Словно холодная туча...

																Сковано тяжкими снами,

																Сердце исходит слезами.

																Льются мелодией ноты

																Шелеста, шума, журчанья,

																В сердце под игом дремоты

																Льются дождливые ноты...

																Только не горем томимо

																Плачет, а жизнью наскуча,

																Ядом измен не язвимо,

																Мерным биеньем томимо.

																Разве не хуже мучений

																Эта тоска без названья?

																Жить без борьбы и влечений

																Разве не хуже мучений?

																

																Символизм нашел свое яркое выражение и в живописи. Обращаясь к вечности, художники-символисты сознательно отходили от изображения современности, вообще от исторической конкретики, рассматривая художественные образы различных эпох, сюжеты из религиозных представлений и античных мифов и Библии как символы универсальных вневременных идей (П. де Шаванн цикл панно «Жизнь Святой Женевьевы», «Видение античности», Г. Моро «Эдип и Сфинкс», «Явление»). Этим объясняются характерные для работ символистов условность пространства и времени, причудливость рисунка и формы или их «размытость» (А. Бёклин «Остров мертвых»), отсутствие полутонов и светотени, блеклость красок (А. Муха «Изумруд»), «Внемирность» происходящего на картине выражается и через «застывшее» движение, уподобление фигур статуям (М. Дени «Зеленый берег моря»).

																Художники-символисты отдавались на волю воображения. При этом созданные фантазией образы часто выписывались как бы в реалистической манере (этот прием позже позаимствовали сюрреалисты). Мистическую направленность символической живописи наиболее ярко выразил О. Редон. Его картины населены фантастическими существами и образами («Циклон», «Красная сфера», «Красный сфинкс»). Эти картины, сполна реализуют принцип символизма о недосказанности, непрозрачности бытия по ту сторону символа.

																Мистическое творчество символистов наполнило тревогой духовную атмосферу Европы конца XIX – начала XX в., став своеобразной реакцией на утилитаризм, материализм и зародившийся техницизм буржуазной цивилизации. Их искусство впервые продемонстировало кризис интеллектуальных традиций и рационалистических установок, унаследованных из культуры Нового времени.

																Завершая разговор о культурных и цивилизационных сдвигах, произошедших в XIX в., необходимо подчеркнуть тот факт, что они сочетали в себе как тенденции к прогрессу (продолжавшаяся промышленная революция, технические нововведения, рост научного знания, расширение границ политической свободы, творческий подъем в сфере искусства), так и симптомы социального и духовного кризиса, издержки техногенного развития общества, которые стали вполне очевидны уже в XX в.

																

																
Список использованных источников

																

																1. Ширшов И.Е. Культурология – теория и история культуры: учебное пособие / Ширшов И.Е. – Мн.: Экоперспектива 2010.

																2. Эренгросс Б.А. Культурология. Учебник для вузов / Б.А. Эренгросс, Р.Г. Апресян, Е. Ботвинник – М.: Оникс, 2007.

																3. Драч Г.В., Матяш Т.П. Культурология. Краткий тематический словарь – М.: «Феникс», 2001.

																4. Культурология. Учебное пособие Под редакцией А. А. Радугина – М., 2001.