Работа с произведением искусства

1



Государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования

«Пермский педагогический колледж №1»

















Методические рекомендации

(в помощь студенту при подготовке к семинарам)

по мировой художественной культуре

Работа с произведением искусства







Для специальности

050148 «Педагог дополнительного образования»

(Среднее профессиональное образование по программам углубленной подготовки)















Пермь. 2010.


Рассмотрено кафедрой социально-гуманитарных дисциплин

Зав. кафедрой _______ Мухитдинов Ф.Г. «____»_______2010 г.

ОДОБРЕНО

Редакционно-издательским советом ГОУ СПО «Пермский педагогический колледж №1»

Протокол № 1 от «___» _______2010г.

Преподаватель, отв. за НМР __________ Т.Г. Самойленко Т.Г.

Автор: В.А. Мачильский – преподаватель музыкального искусства и мировой художественной культуры ППК № 1, Заслуженный учитель России.

Рецензенты: А.И. Пестова, зав. отделом ДПИ ПГХГ, кандидат искусствоведения.

М.А. Ильинская, преподаватель истории искусств ПГ ППК, педагог высшей категории.

А.Л. Борщук, преподаватель социально-педагогических дисциплин ГОУ СПО «Пермский педагогический колледж №1», педагог высшей категории.

Методические рекомендации разработаны для студентов обучающихся по специальности 050148 «Педагог дополнительного образования» с целью оказания помощи в овладении основными приемами работы с художественным произведением в процессе его анализа и при подготовке к семинарским занятиям по МХК. Методические рекомендации обеспечивают получение первичных профессиональных компетенций по выбранной специальности.

Мачильский В.А. «Работа с произведением искусства». В помощь студенту при подготовке к семинарам по МХК. Методические рекомендации для студентов по специальности 050148 «Педагог дополнительного образования». Пермь, ППК № 1, 2010 г. 28 с.

Одобрено кафедрой социально-гуманитарных дисциплин специальность 050148 «Педагог дополнительного образования».

Печатаются по решению методического совета ГОУ СПО ППК №1.


ВВЕДЕНИЕ



Семинары призваны помочь студентам, будущим педагогам, в организации и методике проведения практических занятий. На семинаре группа выступает как «экспериментальный прообраз» будущих учащихся школы, с которыми каждому студенту предстоит работать по окончании колледжа.

Цель семинаров – научиться глубоко и полно понимать и истолковывать (анализировать) произведение искусства и одновременно оптимально овладеть методикой учебных занятий со школьниками, когда в качестве учебного материала выступает произведение искусства.

Очень важно овладеть умением организовать работу так, чтобы школьники вошли в контакт с художественным образом, восприняли тот духовно – нравственный опыт, который несет в себе творение духа и рук мастера, жившего задолго до нашего времени и нашего современника. Только дилетанту кажется, что достаточно рассказать детям сюжет произведения, чтобы они поняли содержание художественного образа и стали любителями искусства. У опытных учителей дети полностью сосредоточены на общении с произведением искусства. А для этого учитель должен сам научиться понимать искусство и любить его, овладеть сложной системой работы – от истолкования одного произведения, затем – монографическому анализу творчества мастера и, наконец, к проблемному или обзорному методу работы.




КОММЕНТАРИЙ К КУРСУ



Для того чтобы пользоваться методическими рекомендациями, нужно хорошо усвоить, что лежит в основе предлагаемых путей и методов работы с детьми по осознанию произведения искусства: что такое произведение искусства как носитель художественного образа?

ПОНЯТИЕ – это инструмент научного мышления и его продукт. Оно вычленяет из окружающей действительности некое явление или предмет, фрагментирует действительность. Даже обобщенная в системе понятий действительность остается представленной аналитически. Научное понятие формируется в сфере абстрактно – логического – левополушарного мышления путем целого ряда операций. Наука не дает ответа на вопрос о смысле жизни. Это и есть основное отличие понятия от художественного образа, в котором действительность представлена ЦЕЛОСТНО даже в том случае, когда художник берет за основу своего образа отдельный фрагмент реальности. Если неверно осмыслено целое, то искажено и частное. Люди с низким творческим потенциалом предпочитают «аналитический стиль опознания», а люди с высоким творческим потенциалом – целостный, холистический (холизм – принцип целостности, выражающийся в формуле: «целое больше, чем сумма его частей») стиль. В отличие от понятия с его однозначностью и определенностью в художественном образе оказывается закодированным не только то, что осознано художником, но и им самим не понятые глубины: ведь в процессе художественного творчества задействованы все слои.

Мыслеобраз (мыслеинтонация) рождается в сверхсознании, а затем оттачивается в художественно – практической деятельности, в которой принимают участие и сознание, и бессознательные автоматы, и подсознание, руководящее практическими действиями художника.

Художественный образ богаче понятия. Те глубины смысла, которыми обладает всякий художественный образ, высвечиваются в процессе восприятия реципиентом (зрителем, слушателем, читателем), и притом воспринимаются им также на различных уровнях его высшей нервной деятельности. Именно они придают художественному образу универсальность: каждый из нас читает своего Пушки, даже когда мы держим в руках одно и то же издание, каждый видит своего героя на картине художника, каждый слышит своего Баха или Чайковского, по-своему воспринимает народное искусство. В то же время художественный образ неповторим, как неповторимы явления мира и его предметы, бесконечно разнообразные, как неповторимо своеобразен каждый человек. В процессе восприятия художественного произведения во взаимодействие вступают три аспекта неповторимости:

1) Индивидуальность художника.

2) Индивидуальность реципиента.

3) Единичность самого произведения. Художественный образ есть продукт, плод, результат их взаимодействия.

СУБЪЕКТ, ПОЗНАЮЩИЙ ИСКУССТВО, ДОЛЖЕН БЫТЬ, ПРЕЖДЕ ВСЕГО, ФИЛОСОФОМ, ОБЛАДАТЬ «НАИВЫСШЕЙ МУЗЫКАЛЬНОСТЬЮ В ОБЛАСТИ МЫСЛИ».

Планируемые результаты.

Будущий учитель должен: иметь представление о том, что:

1.Искусство – это особый способ познания мира и самопознания человека, в отличие от науки не разымающий предмет освоения на части, не умерщвляющий его.

2. Изучать искусство следует по-особому, не анатомируя художественное произведение, не забывая о том, что в процессе художественного творчества и в процессе активного – сотворческого восприятия участвует сердце и душа человека.

Должен знать, что:

Работа с произведением искусства не может проходить так, как с научным материалом. Поэтому и занятия искусством, по сути, и по форме должны отличаться от всех иных занятий;

В контакте с произведением искусства следует активизировать неосознаваемую психическую компоненту высшей нервной деятельности реципиента;

Анализ произведения – это лишь часть, и даже не самая основная, работы по восприятию – пониманию и истолкованию художественного образа

Анализ протекает в понятийной, вербальной сфере сознания и, естественно, дает обедненную модель художественного образа. В процессе анализа целостный по своей природе художественный образ разымается на части, и даже соединение частей не восстанавливает целостности, поскольку происходит на том же уровне левополушарного мышления;

Работу с произведением нельзя заканчивать анализом и даже истолкованием, за границами, которых остается самое главное, то, что невозможно выразить словами. Нужно вернуться к целостному восприятию произведения, поскольку художественный образ впитывает в себя качества двух целостностей – личности художника и окружающего мира. Он являет собой воплощение мировосприятия, миропереживания, миропонимания, а значит, оказывает формирующее воздействие на эти же качества личности воспринимающей, заставляет ее резонировать, откликаться на то качество, которое отличает истинное художественное произведение от подделки и придает искусству способность «заражать» (термин Л.Н.Толстого) человека чувствами, пережитыми некогда автором. А это значит, что следует научиться самому и помочь школьнику научиться душевному, сердечному – СО-творческому восприятию и переживанию искусства.

Должен уметь:

Видеть «внутреннюю механику» - построение каждой лекции и практического занятия.

Правильно работать с художественным произведением, которое являет собой единственную реалию искусства, все остальное – «надстройка»!

Самостоятельно работать над анализом произведения в непосредственном контакте с ним – дома за письменным столом, в библиотеке, в музее, на улицах города, в концертном зале, у экрана монитора ПК.



РАБОТА С ПРОИЗВЕДЕНИМ ИСКУССТВА



К изучению произведения искусства можно подходить с различных позиций:

1)Исторической, т.е. познание художественного произведения через экономическую, социально-–культурную и религиозную характеристику той эпохи, которая сопутствовала его рождению.

2) Биографической, с ключевыми и знаменательными событиями в биографии автора, которые позволяют нам лучше понять и оценить возможные изменения стиля и этапы его творчества.

3) Знакомство с используемыми художественными приемами, т.е. технический подход. Например, очень важно уметь отличить картину, написанную маслом, от картины, написанной темперой, или рисовальную графику от печатной в рамках тех видов искусства, которые используют бумагу в качестве основы. Уметь отличить полифоническую музыку от других видов музыкальной фактуры, или услышать жанр музыки, ее форму; очерк от эссе, рассказа или повести, разновидности романа и т.д. Таким образом, мы можем прийти к выводу, что изучение произведения искусства тесным образом связано со всеми областями знания.

4) Через восприятие чувств и вкуса. Это сфера познания искусства, которая с трудом поддается оценке с объективной точки зрения и которая выходит за рамки простого изложения тех или иных сведений.

5) Вербальный подход, который состоит в том, что смотреть на произведение надо всегда новыми глазами, отодвигая на второй план все то, что мы можем знать о нем и что так или иначе может повлиять на наше восприятие. Понимание искусства предполагает личный, даже интимный диалог с произведением, поэтому оно требует определенного воображения. Согласно Э.В.Ильенкову, воображение есть «способность видеть раньше целое, чем части, и видеть правильно…». Продуктивное воображение – это способность человека создавать посредством комбинаторно – преобразующей деятельности новые наглядные образы и целенаправленно варьировать их. Репродуктивное воображение – это способность наглядно воспроизводить какой – либо образ объекта на основе его описания или условного воображения. Созданным с помощью продуктивного воображения образам присущи элементы обобщенности. Главная составляющая продуктивного воображения – дар видения целого раньше его частей в процессе общения «тет-а-тет» зрителя, читателя, слушателя с предметом художественного созерцания.

Прочтение произведения искусства состоит в том, чтобы придать смысл эмоциям, возникающим при его восприятии, и попытаться вербализовать этот смысл с помощью некоторых элементов языка искусства, его специфических особенностей.

Речь идет о моменте непосредственного контакта человека с произведением искусства - молчаливом восприятии, когда человек оказывается наедине с произведением искусства и когда собственно и зарождается индивидуальное прочтение художественного образа и постижение его духовного содержания. « Именно духовная красота, просвечивающая сквозь плоть видимого образа, обладает преобразующей силой искусства. Умиляя сердце человека, уподобляя его себе, она оказывает на него формирующее воздействие, делает его лучше, чище, добрее, учит прислушиваться не только к своему разуму, но и к сердцу». Именно таков путь спасения мира, ибо всякая цивилизация жива своей культурой, а всякая культура - тем, какого человека - своего создателя - она сумела породить. Культура – это то, что внутри человека, цивилизация – то, что снаружи. Если цивилизация начинает обгонять культуру – это трагедия. Интеллигенция живет в культуре, образованщина - в цивилизации. Именно это имел в виду Ф.М. Достоевский в своей пророческой формуле: «Красота спасет мир».

Искусство как носитель – вместилище КРАСОТЫ призвано сыграть особую роль. К сожалению, в наше время, в период позитивации, прагматизма и рационализма культуры практика одухотворяющего восприятия искусства в значительной мере утрачена. Забвение опыта преобразующего контакта с искусством вплотную подвело человека к духовному кризису. Произошла трагическая подмена: информационное восприятие искусства вытеснило общение с художественным образом. Предана забвению способность искусства вызывать душевное очищающее потрясение, для которого древние греки выработали особое понятие – КАТАРСИС, а наши предки определили как УМИЛЕНИЕ и именно так поименовали любимейшую из икон, переосмыслив ее греческое имя – ЕЛЕУСА (в точном переводе – МИЛУЮЩАЯ).

Для того чтобы состоялась встреча человека с произведением, встреча – потрясение, необходимо ее тщательно подготовить и правильно организовать работу с художественным произведением.



ЭТАПЫ РАБОТЫ С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ИСКУССТВА



1 ЭТАП. ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ (ПРЕЛЮДИЯ – информационное сообщение и эмоциональный настрой).

Для настроя на целостное восприятие художественного образа можно воспользоваться опытом подготовки самого творца (автора) к работе. Ведь цель – это создание взаимодействия двух сердец, двух душ – автора и воспринимающего. Произведение – это аккумулятор духовной энергии автора, вобравший в себя все, что передумал и пережил творец и проводник этой энергии к воспринимающему. Иными словами, следует пройти путь творца – художника, композитора, писателя, поэта…., максимально приблизиться к состоянию его сердца, попытаться в какой-то мере отождествить себя с ним. (Метод «Моделирования художественно – творческого процесса»). Ваша информационная и «настраивающая» работа (выступление на семинаре с докладом, сообщением, информацией, слайд-презентацией, творческой работой, исследованием и пр.) должна быть подготовлена заранее.

При подготовке целесообразно использовать:

1) Книги об авторе и его времени, эпистолярное наследие и мемуарную литературу о нем. Для начала своей работы с группой на семинаре (группа как модель школьного класса) можно выбрать характерный эпизод из жизни автора произведения, отрывок из воспоминаний о нем, о его работе над произведением, о котором пойдет речь, о впечатлении, которое оно некогда произвело на современников автора. Следует учесть, что ваш рассказ или подготовленный текст должны быть не столько информативными в прямом смысле слова, сколько эмоционально насыщенными, причем созвучно художественному образу произведения.

2) Музыку, если речь идет о произведении изобразительного искусства, можно использовать музыку, созвучную материалу сообщения и современную автору, написанную композитором - его соотечественником (меньше риск ошибиться). Можно использовать стихи или художественную прозу, высказывания об авторе или его произведении великих современников и т.д.

3) Рассказ о том, какое впечатление произвело произведение на вас при первой встрече.

Вы можете использовать и другие приемы, и любой достигнет цели, если произойдет совпадение духовного строя произведения и того, что послужит «камертоном». (Метод «Сочинение сочиненного»)

2 ЭТАП ПЕРВИЧНОЕ ВОСПРИЯТИЕ (непосредственный контакт) ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА (молчаливое созерцание, чтение, слушание, внутренняя работа в системе «человек - произведение-человек») ОБЩЕНИЕ (контакт) С НИМ.

На этом этапе работы роль посредника – учителя минимальна. Надо помочь слушателям сосредоточиться на том произведении, с которым будет вестись работа: сосредоточиться на молчаливом восприятии, на вчувствовании в него, а значит, СО–творчестве с автором, которое способно стимулировать самососредоточенность на чувстве, эмоции и переживании художественного образа, помочь войти в него. Например, можно предложить своим товарищам следующие приемы в переживании художественного образа:

Помочь войти в него, отождествляя себя с каким – либо из персонажей произведения, попытаться понять и пережить ситуацию как бы изнутри.

Иногда – «озвучить» в собственном воображении образ произведения.

Иногда – вступить с ним, или с автором во внутренний диалог.

Негромко воспроизвести музыку той эпохи, когда было создано произведение, способно обогатить его восприятие и внести дополнительные краски в образ.

Остаться наедине с произведением искусства. Воспринимающие должны на какое – то время, всей душой раствориться в нем, сосредоточиться на самом моменте восприятия и вчувствования – ЭМПАТИИ – и тогда впечатление будет обязательно сильным и адекватным!

Помнить, что предмет музыки – невидимое, логосы бытия и их отражение в сердце человека. Умосозерцающее «Я» – главная реалия и сердцевина духовного мира музыки, это ее ЦЕЛОСТНОСТЬ и только, обнаружив это целое, возможно рассмотрение множества выразительных возможностей музыки.

3 ЭТАП. ВЕРБАЛИЗАЦИЯ (словесное выражение) того, ЧТО реципиент (воспринимающий) почувствовал, пережил в период первичного восприятия (контакта).

ВЕРБАЛИЗАЦИЯ ПЕРЕЖИТОГО в момент общения с произведением – это организованная студентом (будущим учителем) попытка каждого из воспринимающих выразить словом то, что произошло в его сердце на предшествующем этапе работы.

Восприятие образа на предыдущем этапе во всей его целостности найдет слова. Но даже когда выскажется каждый студент в группе и каждый добавит и уточнит в словах общее впечатление, надо помнить, что словами художественный образ исчерпать невозможно. Вербальная копия всегда будет неполным, бледным абрисом реального художественного образа. И все же обойти этот этап нельзя, особенно в учебной работе, поскольку здесь возникает возможность выделить целостное восприятие произведения искусства.

На этом этапе главное – доверие друг к другу, отсутствие опасения попасть в неловкое положение, чрезмерно раскрыть свой внутренний мир. Учителю нужно учиться выражать вслух то, что он пережил и почувствовал, учитывая следующее:

1) Не следует заставлять своих товарищей (и школьников) раскрывать тайны своей души. Можно лишь предложить рассказать о том, что происходило в душе каждого. Главное – готовность каждого выйти на контакт с товарищами с открытым сердцем.

2) Помните: пренебрежение моментом вербализации чувства обедняет восприятие художественного образа, поскольку главный результат работы с художественным образом в процессе восприятия – коррекция, обогащение и осознанная фиксация впечатления через слово.

4 ЭТАП. АНАЛИЗ, стремление разобраться в том, КАК автору удалось вызвать именно такие чувства, мысли и переживания.

Искусствоведческий (музыковедческий) и культурологический анализ требует знания основ языка искусства, изобразительно – выразительных средств общего порядка, таких как ритм, фактура, цвет, свет, лад, перспектива, объем, форма, колорит, тональность, гармония, контраст, интонация, размер и пр., которыми по - разному пользуются все виды искусства.

Искусствоведческий и культурологический анализ произведения близки: один есть важнейшая, сердцевинная часть другого. Рассматривать отдельное произведение не только как продукт творчества автора, конкретное воплощение жанра и т. д., но и в общекультурном контексте, что позволяет вскрывать все новые пласты смысла и углубить личное понимание художественного образа. И хотя в процессе анализа мы больше узнаем о произведении, но то воздействие художественного образа, которое было пережито при восприятии творения мастера, уже оказало влияние на душу и сердце. В то же время отказ от анализа был бы ошибкой: понимание и осознание особенностей, возможностей, силы искусства – необходимый компонент в работе с произведением искусства. Наиболее надежный стилистический, культурологический и искусствоведческий анализ в единстве содержания и формы (средств выражения). «Очень важно, чтобы ученик с самого начала понимал язык любого искусства как систему изобразительно – выразительных средств, осваивал изобразительные средства не чисто технологически, а как средства выражения определенного внутреннего содержания. Содержание и форма в искусстве, неразрывно связанные и взаимообусловленные эстетические категории, основополагающие искусствоведческие понятия. В них обобщено представление о двух сторонах художественного произведения: о внутренней (ЧТО в нем выражено и отражено) и внешней (КАК, какими средствами это достигнуто)». Содержание и форма находятся в диалектическом единстве: форма не только объективирует, «овнешняет» содержание, но и выступает как его организующий принцип. Содержание художественного произведения всегда «формируется» из нехудожественных явлений жизни. Поэтому форма не может быть независимой от содержания оболочкой, а содержание не существует отдельно от формы, так как выражается и воспринимается только через форму и благодаря ей; с другой стороны, художественное содержание есть смысл художественной формы. Реально содержание и форма нераздельны, но в искусствоведческом анализе обычно выделяются стороны, уровни и элементы произведения, которые тяготеют к разным полюсам этого единства. Так, например, тема, фабула, коллизии, характеры, идея рассматриваются как содержательная сторона художественного произведения, а жанр, стиль, композиция, ритм и т.п. – как формальная. Промежуточное место между содержанием и формой занимает сюжет. Всегда будем помнить: СОДЕРЖАНИЕ ПЕРВИЧНО, А ФОРМА – ЭТО СРЕДСТВО ВОПЛОЩЕНИЯ СОДЕРЖАНИЯ! Дидактические понятия в искусстве – это эстетические понятия. Музыка, например, озвучивает смысл, интонируя его. «Библией» должен быть звук, несущий смысл из глубины души и сердца, а не нотная страница. Интонация есть ЭМОНАЦИЯ смысла в форму, т.е. в МЕЛОДИЮ. Мелодия – уникальный духовный организм, вызванный к жизни мировоззренческим содержанием исторического, национального и индивидуального стиля, жанра, конкретным художественным замыслом данного сочинения. Мелодия – душа музыки. Сила музыки – в сопереживании. Мелодия – живой голос сердца, развертывающаяся интонация, а значит, становящийся смысл, говорение человека; но одновременно – организованная конструкция, управляющая вниманием и укладывающаяся в памяти.

Интонация мелодии – это ее движущий смысл, выраженный в многомерном звуковом пространстве: меняющаяся громкость, темп, артикуляция, звуковедение и фразировка, тембр, регистр и тесситура входят в интонационно – смысловую организацию мелодии наряду со звуковысотной и ритмической стороной. Но это лишь предпосылка мелодии. Подлинное ее бытие – в конкретном интонационном оформлении.

При анализе произведения важно не уйти от интонационной целостности музыки, не потеряться в частях. Интонация – это материализация мысли. Тот, кто слышит духовно – интонационное единство в материале произведения, тот может считать себя настоящим музыкантом (композитором, исполнителем, слушателем, аналитиком), ибо он умеет интонационно мыслить. Интонационно мыслить – значит слышать жизнь в звуках, сквозь обобщенную интонацию лирического героя ощущать его душу, смотреть на мир его глазами.

Не поэт создает стихотворение, а стихотворение – поэта. В этой фразе Поля Валери – глубокий смысл. Любая сложная социальная деятельность – художественная, научная, общественно – политическая, педагогическая – имеет внутреннюю логику самодвижения. И, если субъект деятельности подчиняет себя этой логике до конца, то в конце пути он окажется зрелой, обогащенной впечатлениями и опытом личностью. Личность человека – это его жизнь, неповторимая, уникальная, с которой срослось его исходное «Я». Жизнь, прожитая не только реально, но и духовно, осмысленная в мечтаниях, промчавшаяся и сквозь художественную культуру – сквозь биографии литературных героев и героев других искусств. Мир, как заметил в «Метеоре» Чапек, состоит из горсточки фактов и космоса возможностей. Этот реально – потенциальный мир и превращается во внутренний микрокосм ЛИЧНОСТИ.



РЕКОМЕНДАЦИИ ВЫСТУПАЮЩЕМУ С АНАЛИЗОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА НА СЕМИНАРЕ



Выбрав для анализа произведение, постарайтесь «вчувствоваться» в него, пережить его эмоционально и запомнить, что вас поразило, удивило. После этого приступайте к изучению специальной литературы.

2. Собирая исторический, искусствоведческий, литературный, философский, теоретический материал о выбранном произведении и его авторе, в конспекте поясните, из каких книг (автор, название, место и год издания, страница) извлечены эти сведения.

3. Максимально полно проникнув в прочитанную литературу по произведению, продумайте структуру своего выступления. Необязательно записывать все выступление, важнее обозначить главные идеи, зафиксировав их тезисно или в виде плана.

4. Прикиньте, сколько понадобится времени на размышление вслух. Если на семинаре выступают 5-6 человек, то каждое сообщение должно длиться не более 10-15 минут.

5. Любой из участников семинара может вносить дополнения по ходу обсуждаемой темы, задавать вопросы выступающему и обращаться с вопросами во время своего выступления к сокурсникам. Вопросы могут быть «наводящие» или «провокационные», и они должны быть заготовлены, придуманы заранее, но поощряются и импровизации, как по своему выступлению, так и по произведению, анализируемому выступающим студентом.

6. Нежелательно очень долго говорить о фактах, не имеющих прямого отношения к предмету разговора.

7. Нецелесообразно читать текст. Даже если вы цитируете, нужно «подсматривать» так, чтобы не утрачивать контакт с аудиторией.

8. Нельзя вставать спиной к аудитории, помните: ваш голос должен быть направлен так, чтобы всем было слышно.

9. Избегайте удобных, привычных словосочетаний, штампов, сленга. Ищите «заветное» слово, которое позволит выразить то, что ощущаете именно вы.

10. Не стесняйтесь задавать вопросы и преподавателю, и сокурсникам, но прежде найдите ответ самостоятельно.

11.Относитесь доброжелательно, без снобизма ко всем, кто работает вместе с вами: одобряя стеснительного, вы помогаете ему и себе.

12. Рассказывайте не для оценки, а чтобы постичь истину. Тогда выступление на семинаре доставит огромное удовлетворение.

13. Не перебивайте говорящего, а если возникнет такая необходимость, делайте это деликатно.

14. Рассказывая, следите за вниманием аудитории. Если вас не слушают, применяйте маленькие хитрости: задайте вопрос, сделайте неожиданную паузу или замечание по поводу обсуждаемой проблемы, пошутите и пр.

15. Помните, ваше выступление должно оставить след в душе слушателей. Оно должно быть страстным, эмоциональным и со вкусом. Страсть без вкуса в искусстве – это КАТАСТРОФА!

16. Главная заповедь учителя: никогда не ждать благодарности от своих учеников.

5 ЭТАП. ВОЗВРАЩЕНИЕ К ОБЩЕНИЮ С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ (вторичное восприятие) НА БОЛЕЕ ВЫСОКОЙ СТУПЕНИ ОБОБЩЕНИЯ, К ЦЕЛОСТНОСТИ ЕГО ВОСПРИЯТИЯ.

После анализа произведения в процессе работы с группой следует вернуть ее к целостному восприятию произведения, к непосредственному контакту с ним (просмотр репродукции, слушание музыки, чтение стихов, цитирование текста литературного художественного произведения и пр.), при котором в восприятии оживает неповторимый художественный образ.

Таким образом, всю работу над произведением можно обозначить так: от целостного восприятия, в котором в единстве выступает осознанное и неосознаваемое, аналитическое и синтетическое, вербальное и невыразимое словом, к аналитическому разъятию и затем – возвращение к восприятию целостного образа.




ЛИТЕРАТУРА



1.Алпатов М. Композиция в живописи. – М.;1940

2.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.;1974.

3.Вельфлин Г. Истолкование искусства. - М.;1922.

4.Вельфлин Г. Сравнительное изучение истории искусства.- 1948.

5.В мире искусства. Словарь основных терминов по искусствоведению. Под ред. А.А. Мелик-Пашаева. М., 2001

6.Волков Н. Композиция в живописи. - М.;1977.

7.Волков Н. Цвет в живописи.-;1984. 8.

8.Выгодский Л.С. Психология искусства. - М.;1968.

9.Давыдов В.В. Виды обобщения в обучении. - М.;1972.

10.Даниэль С.М. Искусство видеть.- Л.;1990.

11.Демидов В. Как мы видим то, что видим. - М.;1979.

12.Павловский А.Ф. Эстетическое и художественное. М.;2001.

13.Ритм, пространство и время в литературе и искусстве – Л.;1976

14.Солодовников Ю.А. Методическое пособие к учебнику «Чело-

век в мировой художественной культуре» – М.;1999.

15.Фридлендер М. Знаток искусства. – М.; 1923.

16.Хогарт У. Анализ красоты. – Л.;1958

17.Школяр Л.В. Искусство слышать.- М.;2004.

18.Яковлева Н.А. Жанры русской живописи: основы теории и методики системного анализа: Уч. пособие.- Л.;1986.




ПРИЛОЖЕНИЕ

Анализ произведения изобразительного искусства



Мы смотрим на мир своими глазами, но видеть его, нас научили художники. С. Моэм.

Символизм и модерн в русском искусстве начала XX в. ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич (1878- 1939) «Купание красного коня»

События октября 1917 г. первые послереволюционные годы - это время для нас стало историей и даже легендой. Воспринимая его иначе, чем наши отцы и деды, мы стремимся почувствовать и осмыслить эпоху, ее пафос и драматизм, погружаясь в ее искусство, минуя категоричные высказывания политиков.

В одной из книг, изданной в 1926 г. (Щербаков Н.М. Искусство СССР. – Новая Россия в искусстве. М., Изд-во «АХРР», 1926) , высказана мысль: «…в таких кристаллах – картине, песне, романе, статуе – памятнике – длительно хранится не одна только мертвенная, зеркальная тень жизни, но и часть энергии, которая в течение веков сохраняет свой заряд для тех, кто к ней приближается"»

Кузьма Сергеевич Петров – Водкин (1878 – 1939) представитель русского авангарда, родился в г. Хвалынске Саратовской губернии в семье сапожника. Учился недолго в Самаре, Петербурге, с 1897 г. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е.Архипова и В.А.Серова. Поездка в Италию и северную Африку, учеба в школе Ашбе в Мюнхене и парижских студиях, знакомство с европейским искусством значительно расширило художественные горизонты Петрова – Водкина. Ранний период творчества художника отмечен символистской ориентацией («Сон», 1910) , в которой угадывается влияние Врубеля и Борисова – Мусатова. Петров – Водкин стал известен в России в 1912 г., когда на выставке «Мира искусства» экспонировалась его картина «Купание красного коня», поразившая зрителей дерзкой оригинальностью. Это произведение художника знаменует важный рубеж в его творчестве: символизм его художественного языка находит пластически- образное выражение в традициях иконописной живописи, колорит – в системе трехцветья: красный, синий, желтый. Художник стремится обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Отсюда и монументальность стиля, и «сферическая перспектива», т.е. восприятие любого фрагмента с космической точки зрения, и понимание пространства как «одного из главных рассказчиков картины».





Купание красного коня.



На огромном полотне, почти плоском красном коне, занимающем добрую половину поверхности всего полотна (а оно больших размеров: 160 х. 180 см.), сидит нагой, написанный оранжево – желтой краской мальчик. Одной рукой он держится за уздечку, другой опирается на огромного красного коня, рвущегося вперед, нарочито повернувшись к нам, как бы позируя. Конь не вмещается в рамку картины, упирается в ее края. Глаз лихорадочно блестит, ноздри трепещут, но сдерживает его человек. Не гигант, а хрупкий юноша, подросток легко сидит на коне, доверчиво положив руку на упругий круп, легко и свободно управляет конем, четко выделяясь на сине – зеленом фоне водоема, в котором занимаются со своими конями еще два мальчика.

В чем смысл такого странного изображения? То, что суть не в бытовом сюжете (искусство не занимается бытовщиной) купания коней (это видно и из названия – ведь коней красных не бывает), ясно: смысл картины зашифрован, его надо суметь прочитать. По одной из современных трактовок, очень распространенных, конь воспринимается как символ России, олицетворяющей ее красоту и силу, он ассоциируется с блоковским образом «степной кобылицы», несущейся вскачь, в котором собралось и прошлое России, и ее современное, и то вечное, что останется навсегда. Другая трактовка, еще более обобщенная, высказанная искусствоведом Д.Сарабьяновым: «Это мечта о красоте, не каждодневной, а неожиданной, ощущение пробуждения, собирания энергии перед будущими испытаниями, это предчувствие больших событий, перемен».

Неконкретность замысла картины подтвердил и сам Петров – Водкин, сказавший через два года после ее создания, когда началась мировая война, что «у него неожиданно для него самого мелькнула мысль – так вот почему я написал «Купание красного коня» (Русаков Ю.А. Петров – Водкин. Искусство., 1975.) Хотя в последние годы он уже иронизировал по этому поводу, отвергая сказанное, подчеркивая нежелание привязывать свою картину к какому – то конкретному историческому событию: «Когда разразилась война, то наши многоумные искусствоведы заявили: «Вот что значило «Купание красного коня», а когда произошла революция, поэты наши написали: «Вот что значит красный конь» – это праздник революции» (цитируется по: Мочалов Л.В. Петров – Водкин – Л., «Аврора»., 1971.) Неопределенность идеи произведения, неясность заключенных в ней предчувствий являются правдивым выражением состояния души не только Петрова – Водкина, но и вообще интеллигенции первых двух десятилетий ХХ в. Переживания, стремления, мечты людей как бы материализовались в символическом образе красного коня. Они не отдельно будничны, а высоки, огромны, вечны, как извечна мечта о прекрасном будущем. Чтобы выразить это состояние, понадобился особый художественный язык.

Новаторство Петрова-Водкина основано на постижении им искусства современного и предшествующих эпох, прежде всего творчество импрессионистов и Матисса, и традиций древнерусского искусства (вспомните хотя бы известную икону Новгородской школы XV в. «Чудо Георгия о змие»), которое владело богатыми средствами изображения вечного, духовного, чистой нравственности. Четко очерченный силуэт предметов, локально закрашенные поверхности, отказ от законов перспективы и от изображения объемов, особое использование цвета – знаменитое «трехцветие» Петрова-Водкина присутствуют в этом этапном для художника полотне, выявляя своеобразие его художественного языка. В народных сказках также присутствует образ всадника на Красном коне. Слово «красный» в русском языке имеет широкое значение: красный – прекрасный, что значит не только красивый, но и добрый; красна – девица.

Активное обращение художника к традициям иконописи не случайно. Его первыми учителями были иконописцы его родного Хвалынска, расположенного на высоком волжском берегу.

Все в картине построено на контрастах. Красный цвет звучит тревожно, призывно. И как мечта, как лесная даль – голубой, и как солнечный луч – желтый. Цвета не сталкиваются, не противостоят, а гармонируют.

«Главным признаком новой эры наметилось движение, овладение пространством», утверждал художник. Как это передать? Как овладеть пространством в живописи? Петров – Водкин стремился передать безграничность мира, используя т.н. «сферическую перспективу». В отличие от линейной, открытой художниками Возрождения, где точка зрения фиксируется, сферическая перспектива предполагает множественность, подвижность точек зрения, возможность рассматривать изображаемый предмет с разных сторон, позволяя передать динамику действия, многообразие ракурсов видения. Сферическая перспектива определила характер композиции картин Петрова – Водкина и определила ритм картины. Горизонтальные плоскости получили округлость, подобно сферической поверхности земли, планетарность.

Вертикальные оси расходятся веерообразно, наклонно и это тоже приближает к ощущению космического пространства.

Цветовые гаммы Петрова – Водкина условны: цветовые плоскости локальны, замкнуты. Но, обладая тонким, врожденным чувством цвета, художник на основе своей теории перспективы цвета создавал произведения, эмоционально образный строй, которых точно и полно раскрывал идейный замысел, пафос картины.

Революционную эпоху в России Петров-Водкин принимает со свойственной ему философской мудростью. Он пишет: «В хаосе строительства всякому непоглощенному в личные счеты…звенит набатно одна струна: Будет прекрасной жизнь! Прекрасная жизнь будет!» (Цитируется по: Каменский А. А. Романтический монтаж. М., Советский художник. 1989 г.)

Любимыми темами творчества Петрова-Водкина становятся, особенно в тяжелые 20-е годы, темы материнства и детства и др.:





«1918 год в Петрограде» - «Петроградская мадонна»




Портрет Анны Ахматовой





Автопортрет





Натюрморт с синей пепелницей





Натюрморт с зеркалом




Натюрморт с письмами





Розовый натюрморт. Ветка яблони



 

Утренний натюрморт





Селедка

и большие монументальные полотна, в которых итог осмысления им прошедшего и современности





«Смерть комиссара»



После смерти художника его творчество было вычеркнуто из советского искусства и только в 1960-х гг., заново открыто и осознано.

Литература

1.Емоханова Л.Г. Мировая художественная культура. Учебное пособие. М.,1998.

2.Мы читаем и говорим о русских художниках. Учебное пособие по русскому языку для студентов – иностранцев. Под ред. Т.Д. Чиликина. М.,1989.

3.Пархоменко И.Т. История мировой и отечественной культуры. М., 2002.

4.Соколова М.В. Мировая культура и искусство. М.,2004.

5.Островский Г. Рассказы о русской живописи. М.,1989.

6.Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М.,1998.

Становление реализма в русской музыке. МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА (1804 – 1857)






Опера «ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ»

«Музыку создает народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем». М.И. Глинка.

М.И Глинка вошел в историю музыки как основоположник русской национальной музыкальной классики. Он подытожил все лучшее, что было достигнуто русскими композиторами предшествующих периодов (Варламов, Алябьев, Верстовский, Гурилев, Дубянский, Козловский и др.), поднял русскую музыку на новую ступень и придал ей ведущее значение в мировой музыкальной культуре.

Искусство М.И.Глинки, как и творчество А.С.Пушкина и других деятелей его эпохи, рождено общественным подъемом в России, возникшим в связи с Отечественной войной 1812 г. и движением декабристов – 1825 г.

М.И.Глинка стал первым классиком русской музыки потому, что сумел глубоко и всесторонне выразить в творчестве передовые идеи, выдвинутые этим общественным подъемом. Главные из них – идеи патриотизма и народности. Основное содержание творчества Глинки – изображение народа, воплощение его мыслей и чувств.

До Глинки в русской музыке народ изображался только в его повседневной жизни: в быту - его отдых, веселье. Глинка впервые в русской музыке изобразил народ как активную силу, воплотил мысль о том, что именно народ является настоящим носителем патриотизма.

Глинка первый создал полноценные музыкальные образы героев из народа, которые идут на подвиг ради родной страны. В таких образах, как Иван Сусанин, Руслан и др., Глинка обобщает лучшие духовные качества всего народа: любовь к Родине, доблесть, душевное благородство, чистоту и жертвенность.

Правдиво воплощая самые существенные, типичные черты героев и всего народа, Глинка достигает новой, высшей степени РЕАЛИЗМА.

В своем творчестве Глинка опирается на народную песенную основу: «Создает музыку народ; а мы, художники, только ее аранжируем». Близость, внутреннее родство с народным творчеством ощущается у Глинки повсюду: и в бытовых эпизодах (как и у других композиторов до Глинки), и в героических, и в лирических.

Глинка - это Пушкин в музыке. Пушкин А.С. так же, как Глинка, вводил народные образы, народный язык в русскую литературу.

Глинка владел всеми достижениями композиторского мастерства. Он изучал опыт зарубежных композиторов – Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Шопена, при этом он оставался глубоко национальным, русским композитором.

Опера «Жизнь за царя» – первый в истории музыки образец героической народной музыкальной драмы. В ее основе – исторический факт – патриотический подвиг крестьянина села Домнино, близ Костромы, - Ивана Осиповича Сусанина, совершенный в начале 1613 г. Москва уже была освобождена от польских интервентов, но отряды захватчиков еще бродили по русской земле. Один из таких отрядов хотел захватить в плен царя Михаила Федоровича, жившего неподалеку от села Домнино. Но Сусанин, которого враги хотели сделать своим проводником, притворно согласившись, завел отряд поляков в глухой лес и погубил их, погибнув при этом сам.

Глинка в своей опере воплотил идею величия подвига, совершенного во имя родины и народа. В основе драматургии оперы лежит конфликт двух сил – русского народа и польской шляхты. Каждое действие оперы – один из этапов раскрытия этого конфликта, который выявляется не только в сюжете оперы, но и в ее музыке. Музыкальные характеристики русских крестьян и поляков противоположны: для русских характерны ПЕСНИ – для поляков ТАНЦЫ. Противоположны и социально – психологические характеристики: польских захватчиков сопровождает то беспечная, то воинственная музыка «Полонеза» и «Мазурки». Русские обрисованы спокойными и мужественными песнями народно – крестьянского или солдатского склада. «Польская» музыка к концу оперы теряет свой воинственный дух, звучит подавленно. Русская музыка, все более наполняясь силой, выливается в могучий ликующий гимн "СЛАВЬСЯ".

Герои оперы из среды русских крестьян – Сусанин, Антонида (дочь), Ваня (приемный сын), ратник Собинин. Они индивидуальны и одновременно олицетворяют одну из сторон характера своего народа: Сусанин – мудрое величие; Собинин – отвагу; Антонида – сердечность. Цельность характеров делают героев оперы воплощением идеалов человеческой личности.

2 – ое действие оперы – «Польский акт» - «Полонез» и «Мазурка» – типично польские танцы, отличающиеся яркостью национального характера. «Полонез» звучит горделиво, парадно и воинственно. (Слушание).

«Мазурка» – бравурная, с размашистой мелодией. Музыка рисует портрет польской шляхты, прикрывающей внешним блеском алчность, самонадеянность, тщеславие. (Слушание).

И «Полонез», и «Мазурка» предстают не как крестьянские, а как рыцарские танцы.

Глинка впервые придал танцам большое драматургическое значение. «Польским актом» этой оперы Глинка положил начало русской балетной музыке.

«Ария Сусанина» – (4-ое действие), драматическая кульминация всей оперы. Здесь раскрываются главные черты облика героя в решительный час его жизни. Вступительный речитатив – «Чуют правду ….» основан на неторопливых, уверенных интонациях песенного склада. Сама ария «Ты взойдешь, моя заря….» выражает глубокое раздумье, волнение и сердечную скорбь и мужество. Сусанин жертвует собой ради Отчизны. А любовь к ней придают ему силы, помогают с достоинством перенести все страдания. Мелодия арии проста и строга, широко распевна. Она полна теплоты интонации, характерных для русской лирической песни. Ария построена в 3-х частной форме: первая – сосредоточенного, сдержанного характера; вторая – более взволнованная и выразительная; третья – повторение первой части. (Слушание).

В этой арии Глинка впервые на основе народно – песенных интонаций создал музыку, проникнутую подлинным трагизмом, «возвысил народный напев до трагедии». В этом новаторский подход композитора к народной песне.

Гениальное «СЛАВЬСЯ» венчает оперу. В этом хоре воплощена идея патриотизма и величия Родины, и здесь она получает наиболее полное, законченное и яркое образное выражение. Музыка полна торжественности и эпической силы, что характерно для ГИМНА. Мелодия сродни напевам богатырских, молодецких народных песен.

В музыке финала выражена мысль о том, что подвиг Сусанина совершен ради народа и поэтому бессмертен. Исполняют музыку финала три хора, два оркестра (один – духовой, на сцене) и колокола. (Слушание).

В этой опере Глинка сохранил черты романтического мироощущения и воплотил лучшие черты русской реалистической музыки: могучая страстность, мятежный дух, свободный полет фантазии, сила и яркость музыкального колорита, высокие идеалы русского искусства.

Литература

1.Русская музыкальная литература. Под ред. Э.Л. Фрид. Л.,1970

2.Канн – Новикова Е. Маленькая повесть о М.И. Глинке. М.,1987.

3.Ливанова Т.М. М.И. Глинка. М.,1962.

4.Ремизов И.В. Глинка М.И. М.,1960.

Идеи Просвещения в зарубежной литературе Джонатан Свифт (1667 – 1745) «Путешествие Гулливера»

Наш век достоин лишь сатиры. Дж. Свифт

Рожденные в эпоху Просвещения великие произведения искусства живут уже четвертое столетие. Думы, страсти, дела людей того далекого времени становятся близкими людям других эпох, захватывают их воображение, вселяют веру в жизнь. Среди таких творений – опера Моцарта «Свадьба Фигаро» с её никогда не унывающим и не сдающимся ни при каких обстоятельствах героем. Среди таких творений и роман Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» и живописные полотна Уильяма Хогарта и Жан Батиста Симеона Шардена и др. мастеров эпохи.

Если путешественник приезжает в столицу Ирландии Дублин, его обязательно ведут в небольшой домик, где когда-то жил декан кафедрального собора св. Петра Джонатан Свифт. Этот дом – святыня для ирландского народа. Свифт – англичанин, но родился в Дублине, куда в поисках заработка переехал отец будущего писателя.

Самостоятельная жизнь Свифта началась в английском поместье Мур-Парк, где после окончания Дублинского университета он получил место секретаря у влиятельного вельможи сэра Уильяма Темпля. Бывший министр Темпль, выйдя в отставку, поселился в своем поместье и стал заниматься литературным творчеством. Свифт, обладавший незаурядным писательским талантом, был просто находкой для Темпля, который беззастенчиво пользовался трудом молодого секретаря.

Эта служба тяготила молодого секретаря, но его удерживала в Мур-Парке обширная библиотека Темпля и его юная воспитанница Эстер Джонсон, нежную привязанность к которой Свифт пронес через всю жизнь.

Стела (так называл ее Свифт) последовала за своим другом и учителем в ирландскую деревушку Ларакор, куда он отправился после смерти Темпля, чтобы стать там священником. Через много лет Свифт напишет Стеле в день ее рождения:



Сердечный друг! Тебе пойдет

Сегодня тридцать пятый год.

Удвоились твои года,

Однако возраст – не беда.

Я не забуду, Стела, нет,

Как ты цвела в шестнадцать лет,

Однако верх над красотой

Берет сегодня разум твой.

Когда бы разделить богам

Дары такие пополам,

Какой бы век для чувств людских

Явил двух юных нимф таких,

Так поделив твои лета,

Чтоб раздвоилась красота?

Тогда причуднице судьбе

Пришлось бы внять моей мольбе,

Как разделив мой вечный пыл,

Чтобы двоим он свойствен был.



Свифту пришлось пережить Стелу, и он глубоко скорбел о кончине «самого верного, достойного и бесценного друга, коим я… был… благословлен».

Свифт не мог ограничить себя только скромной деятельностью пастора. Ещё при жизни Темпля он опубликовал свои первые стихи и памфлеты, но настоящим началом литературной деятельности Свифта можно считать его книгу «Сказка бочки» - (английское народное выражение, имеющее смысл: говорить чепуху, молоть вздор), написанная для общего совершенствования человеческого рода».

Вольтер, прочтя «Сказку бочки», сказал: «Свифт уверяет, что был исполнен почтения к отцу, хотя попотчевал его трех сыновей сотней розг, но недоверчивые люди нашли, что розги были настолько длинны, что задевали и отца».

«Сказка бочки» принесла Свифту большую известность в литературных и политических кругах Лондона. Его острое перо ценят обе политические партии: виги и тори.

Свифт сначала поддерживал партию вигов, но очень скоро ушел от них из-за несогласия с проводимой ими внешней политикой. Герцог Мальборо, глава вигов, стремился продолжать кровопролитную войну с Францией за «испанское наследство». Эта война разоряла страну, зато Мальборо богател на военных поставках. Свифт стал поддерживать тори и своим пером боролся против войны.

В 1713 году был заключен Утрехтский мирный договор, не без прямого воздействия писателя. Этот договор даже называют «Свифтов мир».

Теперь Свифт стал настолько влиятельной фигурой в политических кругах, что оказалось неудобным оставлять его деревенским священником.

Друзья уверяли, что он будет возведен, по меньшей мере, в сан епископа. Но высокопоставленные церковники не могли простить гениальному сатирику его знаменитой «Сказки бочки». После долгих лет колебаний королева предоставила Свифту место декана (настоятеля) Дублинского собора, что было равносильно почетной ссылке.

В течение восьми лет Свифт почти безвыездно находился в Ирландии, в Дублине. А в 1726 году, на пятьдесят восьмом году жизни, он снова оказался в центре политической борьбы. На этот раз он обратил свой талант на защиту ирландского народа.

Причиной для выступлений Свифта на политической арене послужил скандал, разразившийся вокруг ирландских денег. Английский предприниматель Вуд, чеканивший медные деньги для Ирландии, часть меди, получаемой от английского правительства, складывал себе в карман. Ирландцы же получали жалованье шиллингами, в которых меди содержалось в 10 раз меньше, чем в английский монетах того же достоинства. Свифт опубликовал серию памфлетов под названием «Письма суконщика», в которых он, якобы от имени дублинского торговца-суконщика, описал ужасающую нищету ирландцев и обвинил в этом английское правительство, которое руками Вуда подрывало экономику Ирландии.

Памфлеты Свифта вызвали восстание в Дублине Премьер-министр Англии лорд Уолполь распорядился арестовать Свифта. Но замкнутый и суровый декан Дублинского собора сделался любимцем ирландского народа. Был создан специальный отряд для его охраны, днем и ночью дежуривший возле дома Свифта.

В результате премьер-министр Уолполь получил ответ из Ирландии: «Чтобы арестовать Свифта, нужно десять тысяч солдат» Дело пришлось замять. Наместник

Ирландии лорд Картерет заявил: «Я правлю Ирландией с соизволения доктора Свифта»

Свифт скончался в 1745 году и был похоронен в Дублинском соборе. На его надгробной плите была выгравирована им самим составленная надпись»: «Здесь покоится тело Джонатана Свифта, декана этой кафедральной церкви, и суровое негодование уже не раздирает его сердце. Иди, путник, и подражай, если можешь, упорному защитнику мужественной свободы». Свифт отличался необыкновенной скрытностью. Особой таинственностью он окружил создание главного труда своей жизни – романа, над которым работал более шести лет – «Путешествие в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». Даже издатель, получивший в 1726 году от «неизвестного лица» рукопись романа, не знал, кто его автор. Свифт положил рукопись на пороге его дома и позвонил. Когда издатель открыл дверь, то увидел рукопись и удалявшийся кэб. Свифт тотчас же уехал из Лондона обратно в Дублин.

Все мы читали эту увлекательную книгу в детстве. Хотя написана она была для взрослых. Поэтому попробуем прочесть ее заново и попытаться проникнуть в замысел автора.

Композиция романа состоит из 4 частей. Каждая из частей – это рассказ о какой-то фантастической стране. Рассказ ведется от лица главного героя – Гулливера, мореплавателя, волею случая попадающего в эти страны. Иными словами, как и «Робинзон Крузо» это - роман-путешествие. Давайте вспомним, с чего начинается роман.

Гулливер попадает в Лилипутию – страну, населенную крошечными человечками, в 12 раз меньшими, чем нормальный человек.

Мы узнаем, что в Лилипутии монархия и во главе государства стоит император, такой же маленький человек, как все лилипуты, но называет он себя «Отрада и ужас вселенной». В империи «…Около семидесяти лун тому назад образовались две враждующие партии, известные под названием Тремексенов и Слемексенов. Первые являются сторонниками высоких каблуков, вторые – низких.…его величество – сторонник низких каблуков и постановил, чтобы все служащие правительственных и придворных учреждений употребляли низкие каблуки». Мы видим, насколько «существенны» их разногласия.

Высокопоставленные особы, претендующие на важную государственную должность, соревнуются в умении прыгать на канате. Свифт подразумевает под такими упражнениями умение ловко плести интриги, выслуживаться перед монархом.

Лилипутия находится в состоянии войны с соседним государством Блефуску из-за того, с какого конца разбивать яйца. Много лет назад наследник престола порезал за завтраком пальчик, разбивая яйцо с тупого конца. «Тогда император, его отец, издал указ, предписывающий всем его подданным, под страхом строгого наказания, разбивать яйца с острого конца. Этот указ до такой степени озлобил население, что… был причиной шести восстаний… Монархи Блефуску неуклонно разжигали эти восстания и укрывали их участников в своих владениях. Насчитывают до одиннадцати тысяч фанатиков, которые пошли на смертную казнь, за отказ разбивать яйца с острого конца»

Мы видим, насколько абсурдна причина этих кровопролитных войн. И Гулливер это понимает, Но может ли он влиять на события лилипутской жизни? Гулливер сначала пленник лилипутов. Он не оказывает никакого сопротивления и озабочен только тем, чтобы не причинить ущерба этим маленьким существам. Потом он получил очень ограниченную свободу, подписав девять пунктов обязательств, и сразу оказал правителям Лилипутии неоценимую услугу тем, что захватил неприятельский флот. Благодаря этому был заключен мирный договор на выгодных для Лилипутии условиях.

Как же отплатил император Гулливеру за эту и другие услуги, оказанные им?

По навету завистников Гулливер был обвинен в государственной измене и приговорен к смерти, но затем император «по свойственной ему доброте, решил пощадить его жизнь и удовольствоваться повелением выколоть ему оба глаза», а потом уморить его голодом.

Так император и его приспешники отплатили Гулливеру за его покладистость, доброту и помощь.

Гулливер больше не уповает на милосердие императора и бежит в Блефуску, оттуда, построив лодку, отправляется на родину.

Так закончилось первое путешествие Гулливера.

Что же фантастично в стране Лилипутии? Маленькие размеры жителей этой страны и всего, что их окружает? По сравнению с нормальным человеческим ростом Гулливер больше лилипутов ровно в 12 раз, поэтому именно он кажется лилипутам фантастическим существом. Во всем остальном Лилипутия – страна вполне реальная.

Очевидно, что Лилипутия напоминает современную Свифту Англию, с ее двумя враждующими партиями, с закулисными интригами политиков, с религиозным расколом, не стоящим «выеденного яйца», но зато стоящим жизни тысячам людей.

Узнаем мы и стародавнюю вражду соседей – Англии и Франции, только Свифт поменял им географическое положение: Лилипутия у него материк, а Блефуску – остров.

В чем смысл фантастического уменьшения размеров? Зачем Свифту понадобилась Лилипутия, если он хотел описать Англию?

Свифт изображает все порядки и события лилипутской жизни так, что эта страна, за которой просматривается Англия, выглядит очень смешно. Превратив свое отечество в Лилипутию и заставив нас поверить в ее реальность, Свифт подвергает английские нравы, политику, религию едкому сатирическому осмеянию.

Иными словами, Ллилипутия – это увиденная художником и раскрытая средствами искусства современная ему буржуазная Англия с общественным строем, который Свифт отрицает.

Показав, что современное английское общество – не идеал, Свифт отправляет своего героя в другие «отдаленные страны света». Зачем? На поиски этого идеала.

Нашел ли Свифт идеальное общественное устройство, в котором люди были бы свободны, равны и испытывали бы друг к другу чувство братства?

Чтобы ответить на этот вопрос, читаем фрагмент из второй части романа: «Увидев меня, младенец… поднял…вопль, …он принял меня за игрушку. Хозяйка, руководствуясь чувством материнской нежности, взяла меня и поставила перед ребенком. Тот немедленно схватил меня за талию и засунул к себе в рот мою голову. Я так отчаянно завопил, что ребенок в испуге выронил меня. К счастью, хозяйка успела подставить мне свой передник. Иначе я бы непременно разбился насмерть»

Этот фрагмент из второй части романа «Путешествие в Бробдингнег» Гулливер здесь сам оказался в роли лилипута по отношению к жителям этой страны, что и стало причиной курьезных ситуаций.

Например, история с двумя крысами, от которых Гулливер мужественно оборонялся, орудуя своим кортиком.

Вспомним эпизод с лягушкой, чуть было не потопившей гулливерово суденышко с парусом. И уж совсем драматична история с обезьяной, которая чуть не до смерти замучила бедного Гулливера, принимая его за детеныша.

Все эти эпизоды очень смешны и для великанов, и для читателей. Но сам Гулливер подвергался настоящей опасности для жизни.

Как же проявляет себя Гулливер в этих смешных, унизительных и опасных ситуациях?

Он не теряет присутствия духа, благородства, чувства собственного достоинства и любознательности путешественника. Например, убив крысу, которая минуту назад могла растерзать его, Гулливер деловито измеряет ей хвост и сообщает читателю, что длинна хвоста равнялась двум ярдам без одного дюйма.

Унизительное положение маленькой игрушки не сделало Гулливера ни трусливым, ни злобным. На выходки королевского карлика он неизменно отвечает великодушием и заступничеством. Хотя карлик один раз засунул его в кость, а в другой раз чуть не утопил в миске со сливками.

Чем занимается Гулливер в стране великанов? Он изучает бробдингнежский язык, чтобы иметь возможность вести беседу с добрым и умным королем Бробдингнега.

О чем беседуют король и Гулливер?

Король расспрашивает Гулливера об английском государственном устройстве, о котором Гулливер рассказывает очень подробно. Его доклад королю занял пять аудиенций.

Почему король с таким интересом слушает рассказы Гулливера? Король сам ответил на этот вопрос. Он сказал: «..хотя государи всегда крепко держатся обычаев своей страны, но я был бы рад найти в других государствах что-нибудь достойное подражания»

И что же «достойное подражания» предложил королю Гулливер? Он подробно рассказал, какие разрушительные действия оказывают орудия, начиненные порохом. При этом Гулливер любезно предложил изготовить порох. Король пришел в ужас от такого предложения. Он был глубоко возмущен страшными сценами кровопролития, вызываемыми действием этих разрушительных машин. «Изобрести их, заявил король, мог только какой-то злобный гений, враг рода человеческого. Ничто не доставляет ему такого удовольствия, сказал король, как научные открытия, но он скорее согласится потерять половину королевства, чем быть посвященным в тайну подобного изобретения» Итак, мы видим, что король великанов ни в английском государственном устройстве, ни в политике и способе ведения войны не нашел ничего, достойного подражания. Король Бробдингнега утверждает, что «…для хорошего управления государством требуется только здравый смысл, справедливость и доброта. Он считает, что всякий, кто вместо одного колоса или одного стебля травы сумеет вырастить на том же поле два, окажет человечеству и своей родине большую услугу, чем все политики, взятые вместе».

Это просвещенный монарх, а его государство – просвещенная монархия. Можно ли считать это государство идеальным, таким, о каком мечтали просветители? Конечно нет! Жителями этой страны движет корыстолюбие, жажда наживы. Фермер довел Гулливера до изнеможения, зарабатывая на нем деньги. Увидев же, что Гулливер болен и может умереть, фермер продал его королеве за тысячу злотых.

На улицах столицы Гулливер видел нищих. Вот как об этом он рассказывает: «Это было ужасное зрелище. Среди нищих была женщина с такими ранами на груди, что я мог бы в них забраться и скрыться там, как в пещере. У другого нищего на шее висел зоб величиной в пять тюков шерсти. Третий стоял на деревянных ногах высотой в двадцать футов (фут – 30,4 см.) каждая. Но омерзительнее всего были вши, ползавшие по их одежде»

Как мы видим, общество страны великанов не избавлено от социальных язв, несмотря на то что во главе этой страны стоит король-ученый, король-философ, заботящийся о своих подданных, но двигательной пружиной жизни общества являются деньги, страсть к наживе. Поэтому одна часть общества беспрепятственно богатеет, а другая – нищенствует.

Свифт показал, что просвещенная монархия не способна обеспечить своим подданным торжество свободы, равенства и братства, если сохраняется в этом государстве власть денег над людьми, а значит и нищета, неравенство.

Но автор не теряет надежды. Может быть, где-то ещё есть другие страны, устроенные более справедливо. Поиски не окончены. И Гулливер, чудесным образом освободившийся и возвратившийся на родину, не потерял страсть к путешествиям.

«Мы снялись с якоря 5 августа 1706 года…» Так началось третье путешествие Гулливера – «Путешествие в Лапуту»

Гулливер попадает на летающий остров. Кого же он там увидел?

«Никогда еще мне не приходилось видеть смертных, которые вызывали бы такое удивление своей фигурой, одеждой и выражением лица. У всех головы были скошены направо и налево: один глаз косил внутрь, а другой глядел прямо вверх. Их верхняя одежда была украшена изображениями солнца, луны, звезд вперемежку с изображениями скрипки, флейты, арфы, трубы, гитары, клавикордов»

Чем же заняты странные жители острова?

Лапутяне заняты самыми отвлеченными науками и искусством, а именно – математикой, астрономией и музыкой. Они настолько погружены в свои мысли, что ничего вокруг не замечают. Поэтому их всегда сопровождают слуги, которые по мере надобности похлопывают господ то по губам, то по глазам, то по ушам огромными пузырями, надутыми воздухом, тем самым, побуждая их слушать, видеть, говорить.

В столице существует академия прожектов, где занимаются довольно странными научными изысканиями. Один из ученых добывает солнечные лучи из огурцов. Другой придумал новый способ строительства зданий – с крыши. Третий выводит породу голых овец. Подобные «великие» открытия, вся эта научная деятельность не направлены на улучшение жизни людей. Экономика страны расшатана. Люди голодают, ходят в лохмотьях, жилища их разрушаются, а научной элите нет до этого никакого дела.

Каковы взаимоотношения короля Лапуты и его подданных, живущих на земле?

В руках этого монарха страшная карающая машина – летающий остров, с помощью которого он держит в подчинении всю страну.

Если в каком-нибудь городе отказываются платить налоги, то король останавливает над ними свой остров, лишая людей солнца и дождя, сбрасывает на них камни. Если же они упорствуют в своем неподчинении, то остров по приказу короля опускают прямо на головы непокорных и расплющивают их вместе с домами.

Вот какую разрушительную силу может иметь достижение науки, когда оно в руках у бесчеловечного властителя. Наука в этой стране антигуманна, она направлена против людей.

Перед глазами путешествующего Гулливера прошли три страны, в которых был один тип государственного управления – монархия.

Читатели вместе с Гулливером приходили к выводу, что любая монархия – зло. Почему?

Мы можем это утверждать. Даже просвещенный король великанов не может создать идеальные экономические и социальные условия для жизни людей. Монархия же в худшем варианте, когда неограниченную власть имеет злой деспот, равнодушный к интересам народа, - это величайшее зло для человечества.

В четвертой части Гулливер попадает в страну гуигнгнмов. Жители этой страны – лошади, но, по мнению Гулливера, разумностью и нравственным качествам превосходящие людей. Гуигнгнмы не знают таких пороков, как ложь, обман, зависть и жадность. В их языке даже нет слов для обозначения этих понятий. Они не ссорятся между собой и не воюют. У них нет оружия. Они добры и благородны, превыше всего ценят дружбу. Их общество построено на разумных началах, а деятельность направлена на благо всех его членов. Государственный строй этой страны – республика. Формой власти у них является совет.

«Через каждые четыре года в весеннее равноденствие… происходит совет представителей всей нации. …На этом совете обсуждается положение различных округов: достаточно ли они снабжены сеном, овсом, коровами и еху. Если в одном из округов чего-нибудь не хватает, то совет доставляет туда все необходимое из других округов. Постановления об этом всегда принимаются единодушно»

Казалось бы, автор достиг цели – он привел своего героя и читателей в идеальную страну. Но парадокс – это страна лошадей, а не людей.

Гулливеру это страна показалась идеальной. Но идеальна ли она с нашей точки зрения?

У гуигнгнмов нет письменности, а, следовательно, и литературы. У них не развиваются ни наука, ни техника, т.е. они не стремятся к общественному прогрессу. Их хваленая разумность все-таки не идет ни в какое сравнение с пытливым человеческим разумом, бесконечно стремящимся к познанию нового.

«Основное правило жизни заключается для них в полном подчинении своего поведения руководству разума» Но это практически исключает всякие чувства. Даже к смерти своих близких они относятся «разумно», то есть равнодушно. Здесь уместно вспомнить эпизод с одной кобылой, опоздавшей в гости из-за внезапной смерти мужа. Она извинилась за опоздание, и весь вечер была так же спокойна и весела, как и другие гости.

Гулливера добрые гуигнгнмы все-таки изгоняют из своей страны, решив, что неразумно держать в своем обществе такое сомнительное существо. А вдруг он принесет им какой-нибудь вред!

Гулливер возвращается на родину, где теперь проводит большую часть времени в конюшне. Путешествия закончены. Можно и подвести итоги.Проведя своего героя по различным странам, находит ли Свифт идеальное общественное устройство?

Нет. Свифт не находит положительного идеала ни в современном ему английском буржуазном обществе (Лилипутия), ни в просвещенной монархии великанов, ни на летающем острове ученых. А добродетельная республика гуигнгнмов кажется утопией, не случайно это все-таки общество лошадей, а не людей. В чем же главная сила романа Свифта?

Сила его романа в сатирическом осмеянии несправедливых форм общественного существования Есть в части четвертой романа необычные существа, играющие большую роль в повествовании. Кто такие еху? В чем смысл их появления в романе?

Еху – грязные, безобразные дикие животные, в изобилии населяющие страну гуигнгнмов. Своим внешним видом они очень напоминают человека. При близком рассмотрении Гулливер тоже увидел это сходство и ужаснулся. Но только ли внешним обликом еху похожи на людей?

Серый конь после подобных разговоров с Гулливером пришел к выводу, что в обычаях и нравах европейских народов много сходства с обычаями еху. «…Причины раздоров среди этх скотов те же самые, что и причины раздоров среди ваших соплеменников. В самом деле, если вы даете пятерым еху корму, которого хватило бы для пятидесяти, то они, вместо того, чтобы спокойно приступить к еде, затевают драку. Каждый старается захватить всё для себя»Нередко в драке они наносят друг другу тяжкие раны когтями и зубами. Еху дерутся не только из-за корма, но и из-за драгоценностей – разноцветных блестящих камешков, которые они прячут друг от друга. Есть и другое сходство с людьми. Например, они с наслаждением сосут корень, действующий на них так же, как на европейцев спиртные напитки и наркотики. В большинстве стад есть правители, которые отличаются особенно злобным нравом и поэтому держат в повиновении все стадо. Они окружают себя противными фаворитами, которых все остальные ненавидят. Серый конь усмотрел в

этом большое сходство с европейскими монархами и их министрами Откуда же эти гнусные животные появились в стране гуигнгнмов? По преданию, пара гнусных еху когда-то прибыла в эту страну из-за моря. Они размножились, одичали, и потомки их совершенно утратили разум. Иными словами, еху – это выродившиеся люди, утратившие свою культуру и цивилизованность, но зато сохранившие все пороки человеческого общества.

Свифт здесь полемизирует с Дефо и его образом идеального, разумного буржуа, поскольку история еху – это антиробинзонада. В четвертой части сатира Свифта достигла своего апогея. Смешное становится страшным. Свифт нарисовал картину вырождения человеческого общества, живущего по законам еху.

Четвертая часть – конечный вывод, итог этого философского путешествия. Пока человечеством движет жажда наживы, власти и телесных наслаждений, общество не будет построено по законам разума. Более того, оно пойдет по пути деградации и разрушения. Свифт последовательно и логично развенчивает просветительско-буржуазную идеологию, идя от частного к общему, от одной конкретной страны к всечеловеческому обобщению.

Гениальный сатирик намного опередил свою эпоху. В чем для нас современность звучания романа? Не потеряли ли актуальность предостережения Свифта?

Если жадность, обман, власть денег и вещей, пьянство, наркомания, шантаж, сервильность, непомерное честолюбие и амбиции, не реализованные в прошлом и которые не удается реализовать в настоящем, провокации и бесконечные распри с себе подобными, превращающиеся в страшные, кровопролитные войны, будут царить над человечеством, то люди рискуют обратиться в еху. И никакая цивилизованность и высокий уровень научно-технического прогресса их от этого не спасет. Страшно, если культура безнадежно отстает от цивилизации! Люди меняют одежды, а пороки, приобретая цивилизованный вид, остаются.

Литература



Брандис Е.Б. «Джонатан Свифт и его роман «Путешествия Гулливера» «Библиотека приключений». М., 1955.

Муравьев В. «Джонатан Свифт». М., Просвещение, 1968.

Свифт Дж. «Путешествия Гулливера». Серия «Библиотека приключений». Перевод и редакция Б.М. Энгельгардта. М., 1954.

Свифт Дж. «Стихи на смерть доктора Свифта». Перевод Ю.Л. Левика. По книге: Дж. Свифт. Памфлеты. М., «Художественная литература», 1955

Свифт Дж. «День рождения Стелы» 1719 год. Перевод В.Б. Микушевича. По книге: Дж. Свифт. «Дневник для Стелы». М., «Наука», 1981.

Свифт Дж. «На смерть миссис Джонсон». Перевод А.Г. Ингера. По книге: Дж. Свифт. «Дневник для Стелы». М., «Наука», 1981.

1



1