Древнерусское искусство

РЕФЕРАТ



"ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО. ИСКУССТВО ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН"






Введение



Древнерусское искусство уходит своими корнями в глубины I тысячелетия н. э., в те времена, когда по Восточной Европе передвигались многочисленные славянские племена.

Древнейшие из известных памятников восточнославянского искусства относятся к III–VI вв. Среди них бронзовые подвески, украшенные выемчатой эмалью, найденные в нескольких кладах. Ажурное литье подвесок выполнено в сложных и одновременно гармоничных формах геометрического орнамента. Сложная техника цветных выемчатых эмалей свидетельствует о том, что в этих произведениях мы сталкиваемся уже с искусством, достигшим высокого уровня. К VI в. относится клад, найденный в селе Мартыновка, в устье реки Роси. Здесь было обнаружено восемь литых серебряных фигурок людей и коней. Детали проработаны чеканкой, гривы коней и волосы людей позолочены. Весьма вероятно, что все изображения входили в единую композицию. Фигуры лошадей должны были служить амулетами, «оберегами», защищавшими человека от всевозможных злых духов. Кони мартыновского клада поражают сочетанием реалистически трактованных деталей с сильно стилизованными, даже чисто орнаментальными, напоминая изделия скифо-сарматского «звериного стиля».

Прикладное искусство восточных славян известно нам гораздо лучше, чем другие формы их художественного творчества. Оно было самым массовым и оказалось наиболее стойким в борьбе с христианской идеологией, сумев донести некоторые свои черты до сегодняшних дней. Фибулы и подвески, браслеты и височные кольца, предметы быта и игрушки, посуда – все эти изделия в руках народных мастеров нередко становились подлинными произведениями искусства. Их декоративные элементы были тесно связаны с господствовавшим языческим мировоззрением.

Славянская языческая религия представляла собой сложный мировоззренческий комплекс. Во главе языческого пантеона стоял земледельческий бог плодородия, бог природы, жизни, повелитель молний и дождя – Род (он же Сварог, Святовит и т.д.). Ступенькой ниже располагались солнечные боги – Даждьбог, Хоре, Ярила, а также Перун и Велес. Низшую ступеньку в этой «божественной иерархии» занимали ветры, русалки, рожаницы, которые вместе с почитаемыми предками даровали изобилие человеку. Позднее на первое место выдвигается бог молнии и грома Перун, который становится также богом феодальной верхушки общества, богом князей и дружинников. В сонме языческих богов, изображения которых установил в конце X в. на киевском холме князь Владимир Святославич, Перун несомненно главный. «И нача княжити Володимер в Киеве един и постави кумиры на холму вне двора теремнаго: Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, и Хърса, Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь», – говорит летопись.

Подобно палеолитическим изваяниям женщин-родоначальниц, «кумиры» славян-язычников представляли собой скульптурные изображения из дерева, бронзы, глины, камня с примитивной графической или барельефной проработкой деталей. Характерным примером может служить погрудное известняковое «Акулининское изваяние» (из раскопок под Подольском), представлявшее, возможно, женское божество. В технике круглой скульптуры решен только объем головы. Черты лица просто «нарисованы» резцом и в профиль не просматриваются.

Культовые изваяния славян не имели унифицированной «иконографии». Каждый памятник такого рода обладает какими-то своими индивидуальными чертами. Идолы могли быть погрудными или в рост. Чаще же, видимо, изображалась одна голова на длинном деревянном или каменном древке-столпе, как об этом сообщают средневековые арабские писатели.

Самая знаменитая из восточнославянских скульптур – Збручский идол IX–X вв., поставленный на холме над рекой Збруч, на границе племен волынян, белых хорватов, бужан и тиверцев. Это стесанный на четыре грани большой каменный столп, каждая сторона которого покрыта барельефными изображениями, когда-то раскрашенными. Верхний ярус занимают фигуры богов и богинь с одинаковыми безбородыми лицами, длинными волосами, но с различными атрибутами. Можно также предположить, что круглая шапка, очень близкая к древнерусским княжеским головным уборам, надета на голову одного четырех – ликого верховного божества, обращенного на все четыре стороны света или открывающегося язычнику разными гранями своего могущества. Это сближает Збручский идол с четырехликим западнославянским Святовитом. Характерно, что самой важной чертой могущества божества славян-земледельцев является дарование изобилия, символизированного рогом в руке одной из фигур.

В Збручском идоле отражены и космогонические представления язычества. Четыре описанные фигуры занимают верхнюю половину столпа. Нижняя разделена на два яруса. Вверху изображены небольшие фигуры людей, как бы взявшихся за руки в своеобразном хороводе. Ниже показаны три стоящие на коленях фигуры, которые поднятыми руками упираются в верхний ярус, поддерживая его. Несомненно, что в конструкции и сюжетах Збручского идола выражено представление о трехчастном делении мироздания на небо – место пребывания богов, землю, где живут люди, и подземный мир, на котором держится земля.

Идолам поклонялись и приносили жертвы в культовых сооружениях – «капищах».

Конструкция и архитектура языческих святилищ были весьма разнообразны, но до сих пор они плохо изучены. Небольшое святилище, по-видимому, женского божества, раскопано на реке Гнилопять под Житомиром. Оно представляет собой вытянутую с севера на юг и углубленную на полметра в материк ровную площадку причудливой формы, на которой просматриваются контуры женской фигуры. Примерно на месте «сердца» этой фигуры помещался главный идол, на север и юг от него – идолы меньших размеров. Конечно, существовали и святилища иных форм, с развитой архитектурой, известной по описанию западнославянских храмов Свя-товита в Арконе и Радогоста в Ретре.

Немногим более известна нам и светская (жилищная и крепостная) архитектура языческого периода. Археологические данные сообщают в основном сведения о планировке славянских деревоземляных, глинобитных и каменных сооружений, о конструкции характерных для юга полуземлянок и северных срубов.

Одним из последних памятников язычества, его своеобразным художественным эпилогом является большой турий рог из княжеского курганного погребения «Черная могила» в Чернигове (IX–X вв.). Подобно Збручскому идолу, он относится уже к «государственному периоду». На серебряной оковке рога в окружении полусказочного звериного мира вычеканена сюжетная композиция, в которой Б.А. Рыбаков видит отражение черниговского эпизода былины об Иване Годиновиче. Здесь изображена крупная, спокойная и величественная «вещая птица», похожая на орла, – древний герб Чернигова. По направлению к ней слева бегут две фигуры – длинноносая девушка с луком и колчаном (невеста Ивана Годиновича) и бородатый мужчина с луком (Кащей Бессмертный). Позади него три стрелы, одна из которых летит ему в голову. Эпический сюжет, окрашенный тотемистическими представлениями, трактован черниговским художником в сочной и динамичной, хотя и грубоватой манере, свидетельствующей о принадлежности памятника народной культуре.

Именно в народной культуре языческое мировоззрение и формы искусства найдут свое прибежище, свою крепкую опору и заставят христианскую церковь не только корчевать «бесовские» обычаи и нравы, но

и приспособляться к ним, подменять «громовика» Перуна «громовиком» Ильей, Велеса – Власием, «закрывать» языческие праздники приуроченными к тем же дням христианскими. Древо восточнославянского искусства языческой эпохи было еще слишком молодо и давало лишь первые художественные побеги. Христианская культура не выкорчевала до конца его корней, и очень важно отметить, что в домонгольский период существования древнерусского искусства взаимовлияние языческих и христианских традиций и образов привело к «обрусению» византийских художественных норм в зодчестве и в живописи.




Искусство Киевской Руси



Сформировавшееся в IX в. древнерусское государство – Киевская Русь с принятием в 988 г. христианства из Византии оказалось вовлеченным в мощный культурный поток византийско-славянского мира, в сферу восточнохристианской культуры. В процессе ее усвоения и многовековой творческой переработки родилось то оригинальное и самобытное искусство, которое мы, собственно, и называем древнерусским и которое составляет предмет законной гордости русского, украинского и белорусского народов.

Это искусство отдалено от нас не только столетиями. Порожденное иным мировоззрением и специфическими общественными условиями, оно обладает рядом особых признаков, без учета которых невозможно его полноценное эстетическое восприятие. Прежде всего это искусство обслуживало религиозные потребности общества, потребности христианского мировоззрения и культа. Оно тесно связано с религией тематикой, содержанием, формой и призвано сосредоточить мысли и чувства человека на «неземном», «невещественном». Это не значит, конечно, что древнерусское искусство никак не связано с жизнью и не отражает мыслей, интересов, настроений, волновавших средневековое общество. Создавая образ Вседержителя или Николы, живописуя Страшный суд или крестные страдания Христа, древнерусский мастер отвечал себе и своим современникам на важнейшие мировоззренческие вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущего мироздания, осмыслить добро и зло, найти активный жизненный идеал. Изучая эти произведения, мы изучаем духовную жизнь Руси, борьбу различных идеологических течений, взлеты философской, этической и эстетической мысли. Конечно, выявить жизненную сущность в творениях древнерусских живописцев, понять, каким образом реальная жизнь отразилась в том или ином конкретном произведении, далеко не просто. Еще сложнее это сделать в архитектуре, с ее «абстрактным» языком объемов и линий.

Другая существенная черта древнерусского, как и всякого иного средневекового искусства, – следование канону. Она нашла свое выражение во всех видах пластических искусств, но чаще всего говорят о каноничности применительно к древнерусской живописи, имея в виду использование художниками устойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем (иконография), освященных вековой традицией и апробированных церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы – рисунки, миниатюрные иконы – «таблетки», позднее – «прориси» (контурные кальки), без которых не обходился почти ни один средневековый мастер. Однако считать, что канон только сковывал мысль средневекового живописца, суживал его творческие возможности, было бы неверно. Канон – явление сложное и не может быть оценен однозначно. Он был неотъемлемой структурной частью средневековой культуры, дисциплинировал художника, направляя его поиски, воспитывая зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в идейном замысле художественных произведений.

	Еще одна важная характерная черта древнерусского искусства – его преимущественная имперсональность. В отличие от искусства нового времени и от западного искусства эпохи Возрождения и позднейших периодов, мы не так уж часто можем назвать имя строителя того или иного древнерусского собора или автора иконы, создателя золотого креста или роскошного евангельского оклада. До конца XV в. такие сведения единичны.

	«Безымянность» – порождение средневекового мировоззрения и культового назначения искусства. Роль творца церковь отводила себе, признавая художника лишь исполнителем. К тому же средневековый мастер обычно находился не на верхних ступенях феодальной общественной лестницы. Вот почему мы гораздо чаще знаем заказчика художественного шедевра, чем его создателя.

И все же имперсональность средневекового искусства не следует преувеличивать. Нам известно не одно и не два имени русских зодчих, иконописцев, ювелиров, книгописцев древнейшего периода, зафиксированных на стенах храмов и полях икон, окладах и страницах книг. Киево-Печерский патерик сохранил имя знаменитого русского иконописца XI – начала XII в. печерского монаха Алимпия. Таким образом, уже на заре русского средневекового искусства открываются нам имена его первых творцов.

Для того чтобы представить себе те условия, в которых развивалось искусство Древней Руси, следует учесть еще одно важное обстоятельство: искусство не просто обслуживало религиозные потребности общества, но непосредственно служило церкви как главнейшему идеологическому институту феодального общества и находилось под ее контролем. Отводя художнику лишь роль исполнителя, церковные иерархи следили за каноничностью его творчесства, порой поощряя ремесленничество.

Особенно отрицательно отразилось это на живописи XVI–XVII столетий. В условиях идеологического господства церкви светская живопись не имела возможности свободно развиваться; поздно появился портретный жанр; осталась в пасынках любимая народом деревянная скульптура.

Тяготение к традиционализму в архитектуре побудило патриарха Никона в середине XVII в. наложить запрет на строительство шатровых храмов – гордости русской национальной архитектуры.

Таковы условия, в которых развивалось древнерусское искусство, оставившее нам бесценное художественное наследие.

Сокрушив «кумиры» Перуна и других языческих богов и воздвигнув монументальный храм св. Богородицы, киевский князь Владимир Святославич как бы подвел черту под древнейшим периодом русской истории. Принятие христианства в его византийской редакции обеспечило молодому русскому государству широкие культурные контакты с самой развитой страной тогдашней Европы, использование ее богатейшего художественного опыта. Очень важным было также приобщение Руси к искусству и культуре Болгарского царства, переживавшего в X в. период расцвета. Многие из древнейших сохранившихся русских рукописных книг являются списками с болгарских оригиналов.

Политическим и культурным центром Русской земли X–XI вв. был Киев – «мать русских городов», город, который в это время так бурно рос, что иностранные наблюдатели имели все основания называть его соперником Константинополя и «блестящим украшением Греции» (православного мира). Титмар Мерзебургский утверждал, что в Киеве начала XI в. было 400 церквей. Вероятно, в это число попали не только церкви, но и башнеобразные постройки светского характера.



Архитектура Киевской Руси



Культовое зодчество имело особое значение в феодальной христианской культуре. Храм являлся образом мироздания, «кораблем спасения», центром общественной жизни и средоточием всех видов искусства. Он воплощал в себе философию, этику и эстетику феодального общества. В нем произносились блестящие ораторские «слова» и «поучения», пелись величавые песнопения. В его архитектуре, стенной живописи и иконах воплощались представления о строении мира, его истории и его будущем. Самый внешний облик «украшенных» церковных зданий, с которыми не могли соперничать даже княжеские дворцы, производил особенное впечатление на простолюдинов.

Первые русские церкви были в большинстве деревянные и не сохранились до нашего времени, как, впрочем, не сохранилась и грандиозная каменная церковь святой Богородицы, построенная князем Владимиром Святославичем в 989–996 гг. и названная Десятинной (князь выделил десятую часть своих доходов на ее содержание). Правда, проведенные археологами раскопки и некоторые письменные источники позволяют нам судить об облике Десятинной церкви, имевшей три нефа с апсидами на востоке, обходную галерею и, вероятно, многоглавие. Внутри она была украшена фресками.

Древнейшим «свидетелем» тех времен и крупнейшим художественным памятником Киевской Руси является Софийский собор, построенный сыном Владимира Ярославом Мудрым (1037 г. – конец XI в.). Киевская София – величественное пятинефное сооружение крестово-купольной системы, ограниченное на востоке пятью апсидами и увенчанное тринадцатью куполами (снаружи перестроено в XVII в. в стиле украинского барокко). Огромный двенадцатиоконный барабан заливал светом центральное пространство храма. Четыре главы освещали алтарь, восемь – обширнейшие хоры («восходние полати», на которых во время богослужения находился князь со своими приближенными), занимавшие всю западную часть здания. Столь развитых хор мы не встречаем в византийских храмах. Собор был окружен одноэтажной открытой галереей. Позднее первоначальная галерея была надстроена и слилась с основным массивом церкви, а вокруг нее была выстроена новая одноэтажная галерея с лестничными башнями. Так сформировался архитектурный облик киевского Софийского собора, отличающийся ясностью и логичностью художественного замысла. Собор представляет собой как бы величественную пирамиду, мерный шаг ступеней которой последовательно и неуклонно восходит к центральной точке – блистающему позолотой главному куполу. Внешний вид собора был праздничным и нарядным. Как и все каменные постройки этого периода, он был сооружен из плоского кирпича – плинфы с применением в кладке «утопленных» рядов, покрывавшихся розоватой цемянкой. Так возникала характерная для плинфяных зданий нарядная двухцветность.

Ступенчато-пирамидальный архитектурный облик Софии и ее многоглавие отличают этот храм от однотипных византийских церквей и вводят его, как можно полагать, в русло традиции местного деревянного зодчества, повлиявшего и на Десятинную церковь. Тринадцатиглавой была первая деревянная София в Новгороде. В интерьере Софии Киевской в полную меру реализовалась идея средневекового синтеза искусств. Перед глазами вошедшего сменялись разнообразные живописные перспективы, которые влекли его к центру – в подкупольное пространство. Весь интерьер собора блистал великолепием отделки. Полы были покрыты мозаичной смальтой, инкрустированной в плиты из красного шифера или уложенной в связующий раствор. Алтарь (полностью открытый в те времена глазам собравшихся, так как перед ним находилась лишь низкая мраморная преграда, а не высокий иконостас, появившийся в более позднее время), центральный купол, восточные столбы, паруса и подпружные арки были украшены драгоценной мозаикой, а остальные части стен – многоцветной фресковой росписью. Из всех этих компонентов складывался общий художественный облик Киевской Софии – храма, создание которого его современник митрополит Илларион считал важнейшей заслугой Ярослава Мудрого: «Яко церкви дивна и славна всем окружным странам, якоже ина не обрящется в всемь полунощии земнем, от встока до запада».

Киевская София осталась не только непревзойденным архитектурным шедевром, но и оказала значительное влияние на другие выдающиеся произведения древнерусского каменного зодчества: Софийские соборы Полоцка и Новгорода.

При Ярославе больших успехов достигло не только культовое, но и гражданское зодчество (возникшее еще в дохристианский период; каменный княжеский терем упоминается в летописи под 945 г.), что было связано в первую очередь с продолжавшимся бурным ростом Киева, которому давно стало тесно в старых границах. Поэтому Ярослав «заложи» новый «город великий, у него же града суть Златая врата». Золотые ворота Киева, названные так в подражание константинопольским, являются единственным частично уцелевшим памятником светского киевского зодчества эпохи Ярослава (ок. 1037). Они представляли собой опирающуюся на мощные пилоны громадную арку, увенчанную надвратной церковью Благовещения. Вместе с тем Золотые ворота наряду с другими башнями крепостной стены ярославова Киева выполняли роль важного оборонительного узла.

Во второй половине XI в., при Ярославичах, в киевской архитектуре намечаются и развиваются новые элементы. Христианство завоевывает все более прочные позиции. Усиливается влияние христианского аскетизма, почти неизвестного при Владимире и Ярославе. Выразителем этих новых веяний в зодчестве выступает Успенский собор Киево-Печерского монастыря (во время Великой Отечественной войны разрушен фашистами и находится в руинах). Он был построен князем Святославом Ярославичем в 1073–1078 гг. и представлял собой обширный и высокий трехнефный храм, увенчанный единственным куполом. Мощные и строгие пилоны членили внутреннее пространство. Свет из барабана и стенных окон равномерно освещал центральный куб здания. Интерьер в целом стал гораздо строже по сравнению с интерьерами ранних киевских храмов. Архитектурный облик собора был типичен для монастырского зодчества второй половины XI в. По этому же типу шестистолпного одноглавого трехнефного храма были построены более ранняя церковь Михайловского (Дмитриевского) монастыря (середина XI в.), собор Выдубицкого монастыря (1070–1088) и ряд более поздних соборов в других княжествах.

Среди соседних с Киевом городов самым крупным культурным центром являлся Чернигов, принадлежавший в первой трети XI в. воинственному брату Ярослава Мудрого – Мстиславу Тмутараканскому. Он построил здесь детинец с княжеским дворцом и заложил Спасо-Преображенский собор, в котором и был погребен (1036). Главный храм Чернигова, достроенный Ярославом Мудрым, по своему плану был близок к киевской Десятинной церкви. Огромное трехнефное здание с тремя апсидами на востоке отличалось спокойным и внушительным строем каменных масс.

XI век – время расцвета искусства и на далеких берегах Волхова – в Великом Новгороде. Второй по значению город Киевской державы, постоянный политический соперник столицы, Новгород в XI в. был резиденцией наследников киевского престола, часто проявлявших «непокорство» по отношению к киевским князьям.

Древнейший памятник новгородской архитектуры, символ всей новгородской культуры и государственности – Софийский собор, построенный князем Владимиром Ярославичем в 1045–1050 гг. в центре новгородского детинца. Около этого храма собиралось вече, вершились государственные и церковные дела. «Кде святая София, ту и Новъгород!» – в этой чеканной формуле отразилось все огромное значение Софийского храма для общественной жизни города.

В плане София представляет собой громадное пятинефное здание с мощной центральной и небольшими боковыми апсидами и поясом галерей. Архитектурный облик храма отличается по-новгородски лаконичной выразительностью. Стены выложены в основном из грубо отесанных, неправильной формы камней, и лишь своды и арки – из плинфы. Собор увенчивало торжественное пятиглавие с хорошо выделенным центральным барабаном. Вокруг основного массива храма шли двухэтажные галереи с приделами. К юго-западному углу была пристроена лестничная башня, также увенчанная куполом. Таким был первоначальный облик новгородской Софии. Многочисленные позднейшие переделки, заштукатуренные стены не смогли исказить ее эпический образ, значительно отличающийся от образа киевской Софии.

В новгородской архитектуре начала XII в. прежде всего, выделяются такие монументальные сооружения как церковь Николы на Ярославовом дворище (1113) и соборные храмы Антониева (1117) и Юрьева (1119) монастырей. В летописной записи о сооружении Георгиевского собора Юрьева монастыря названо имя зодчего («А мастер трудился Петр»).

Главное достоинство архитектуры Георгиевского храма – в необыкновенной цельности художественного образа. Не менее ярко, чем в Софии, но несколько иными гранями отсвечивает в нем новгородский эстетический идеал. Зодчий Петр выполнял здесь заказ последних (перед образованием феодальной республики) новгородских князей Мстислава и Всеволода, которые, будучи вынуждены уступить детинец епископу, стремились возводить архитектурные сооружения, способные соперничать с признанной святыней Новгорода. Но мастер сумел подняться выше княжеского тщеславия, создав памятник общерусского значения. Суровым и величественным колоссом возвышается Георгиевский собор среди спокойной русской равнины. Эпической силой веет от его монолитных фасадов. Плоские лопатки, завершающиеся мягкими полукружиями, узкие щели окон и двухуступчатых ниш образуют простой и выразительный узор, как бы увеличивающий высотность архитектурной композиции. Необычное для тех времен асимметричное завершение верха, отмеченное современниками («а мастер делал Петр церковь о трех верхах»), не только вводило в конструкцию динамический элемент, но и создавало многогранный художественный образ. С западного фасада он открывался зрителю в торжественной и нарядной неподвижности. Цельность западной стены, поглотившей башенную конструкцию, и вынос почти к самой кромке фасада двух стройных, увенчанных высокими играли решающую роль. Значительная удаленность центрального купола скрадывала его несимметричное положение по отношению к боковым. На севере и юге асимметричность, напротив, прежде всего бросалась в глаза, поражая зрителя именно возможностью «движения» этих, казалось бы, незыблемых циклопических масс.

Первые монументальные постройки Киевской Руси осуществлялись под руководством греческих зодчих, которые принесли с собой высокие профессиональные навыки и готовые архитектурные формы. Однако в новой культурной среде они возводили здания со все более ярко выраженными чертами русского национального искусства. Последние умножались и закреплялись в самостоятельных опытах первых поколений русских зодчих. Таким образом, в киевскую эпоху закладывался фундамент русской архитектурной школы, ставшей базой для будущих школ древнерусских княжеств.



Живопись Киевской Руси



Путь, пройденный зодчеством, был характерен и для изобразительного искусства, представленного в XI в. прежде всего прекрасными образцами монументальной живописи. Самым импозантным и притягательным, самым трудоемким и сложным ее видом была мозаика. Прибывшие в Киев артели греческих художников организовали здесь мастерские по производству смальты и с помощью своих русских учеников украсили мозаичными изображениями ряд киевских храмов, в первую очередь Софийский собор.

Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную, а значит, и наиболее эффектную для такого рода живописи часть храма – алтарь, центральный купол и подкупольное пространство. В куполе Киевской Софии изображен характерный для византийской системы росписей погрудный Христос-Вседержитель в круглой «славе» в окружении четырех архангелов. В простенках между окнами – апостолы, в парусах – евангелисты. На восточных столбах центрального подкупольного квадрата – Благовещение, в конхе (т.е. на внутренней изогнутой поверхности алтарной апсиды) – Богоматерь Оранта ', ниже – Евхаристия, а под ней – фигуры святых. Таковы основные сюжеты софийских мозаик. Их композиционный комплекс призван в максимально простой и лаконичной форме раскрыть перед зрителем основные положения христианского вероучения – учения о боге как творце и судье мира, о Христе как спасителе человечества, о пути спасения для людей, о единстве небесной и земной церкви. Как видим, на живопись возлагались важнейшие идеологические функции. Иерархи церкви недаром сравнивали ее с книгой для неумеющих читать. Наглядность и эстетическая значимость живописных образов должны были оказывать действенное влияние на широкие массы населения. Один из наиболее значительных художественных образов софийских мозаик – монументальная (5,45 м) фигура Богоматери Оранты, известной под именем «Нерушимая стена». Глубокого тона синий хитон Богоматери в соседстве с пурпурным покрывалом, ярко-красными сапожками и золотым фоном образует удивительно звучное сочетание. Небывалым богатством красочной палитры привлекает симметричная Евхаристия («Причащение вином» и «Причащение хлебом»). Лики святителей отличаются остротой индивидуальных характеристик (например, Иоанн Златоуст). Трактовка формы у софийских мозаичистов плоскостная и несколько архаичная. Фигуры грузны и укороченны, жесты условны и однообразны. Но это не снижает огромного художественного значения всего цикла, ставшего ядром, вокруг которого сформировался богатейший фресковый ансамбль.

Фресковая роспись изобилует разнообразными персонажами и сюжетами (сцены из жизни Христа, Богоматери, архангела Михаила). В центральной части храма наряду с евангельскими сценами изображены групповые портреты семьи Ярослава Мудрого. Особо необходимо выделить роспись северной и южной лестничных башен, посвященную редким в средневековой живописи светским сюжетам. Здесь можно увидеть состязания на ипподроме, выступления музыкантов и скоморохов, борьбу ряженых, сцены охоты – уголок реальной жизни средневековья, приоткрытый талантливым художником.

В целом декоративный живописный ансамбль киевской Софии отличается удивительной цельностью и масштабностью замысла. «Мозаики и фрески Софийского храма по своей суровой торжественности и величавости, по своему монументальному размаху не имеют себе равных во всей истории древнерусской живописи». Если фреске в древнерусском искусстве предстоял долгий путь развития, то мозаика пережила лишь кратковременный расцвет. Последним памятником мозаичного искусства стал цикл Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (ок. 1112), сохранившийся в виде многочисленных снятых со стен фрагментов («Евхаристия», «Дмитрий Солунский» и др.). В них усилилось линейное, графическое начало, появилась большая свобода и живописность композиционного построения, удлинились пропорции, усилилась индивидуальность характеристик персонажей. Подобно своим софийским коллегам, михайловские мастера происходили, по-видимому, из Византии и творили в стиле константинопольской школы с характерным для нее изяществом пропорций и тонким чувством цветовых переходов.

В Великом Новгороде в первой половине XII в. работали, видимо, приезжие из Киева и других мест, а также иноземные мастера-монументалисты, и вместе с тем закладывались основы местной изобразительной школы. Судя по всему, новгородские художники, среди которых нам известны Стефан, Микула и Радко, участвовали в росписи собора святой Софии, предпринятой в 1108 г. Живопись Стефана и его товарищей ориентирована на мозаики и фрески Киевской Софии. Фигуры величественны и абсолютно неподвижны. Жесты условны и застылы. Пропорции тяжеловаты. Письмо жесткое, с тяготением к плоскостной трактовке формы. Это, однако, не лишает образы выразительности и одухотворенной красоты.

В живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125) господствует совершенно иной стиль, внешне близкий к романскому и в какой-то мере балканскому и восточнохристианскому искусству. Антониевские фрески написаны в широкой, свободной манере, в которой сочная живописность сочетается с остротой линейных характеристик, обнаруживающих порой склонность художников к орнаментализа-ции формы. Структура живописи многослойна, колорит построен на контрастах, но яркость локальных цветов хорошо нивелируется и объединяется прозрачными красками верхнего красочного слоя.

Мы можем с уверенностью полагать, что в XI – первой трети XII в. было создано немало первоклассных икон. Однако ни одну из дошедших до нашего времени (за исключением, пожалуй, «Петра и Павла» и поясного «Георгия» из Новгорода) невозможно с полной определенностью отнести к «киевскому» периоду.



Киевская миниатюра



Общую картину восполняет книжная миниатюра. При этом мы можем утверждать, что именно русское творческое сознание определило художественный облик миниатюр уже старейшего из известных киевских кодексов – Остромирова евангелия, написанного в 1056–1057 гг. дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира. Особенно ясно это ощущается в изображениях евангелистов Марка и Луки, трактованных в плоскостной декоративной манере с графической разработкой одежд, наведенным золотом рисунком, который отграничивает локальные цвета. Такая манера делает миниатюры похожими на драгоценные изделия из перегородчатых эмалей, любимого искусства киевских «златокузнецов» того времени. Столь же оригинальны по духу и миниатюры другой роскошной киевской рукописи XI в. – Изборника Святослава (1073).

Выдающимися произведениями новгородского книжного искусства начала XII в. являются Мстиславово и Юрьевское евангелия. Первое из них, написанное по заказу сына Мономаха Мстислава до 1117 г. и окончательно оформленное в 1125 г., имеет своим образцом Остромирово евангелие. Сопоставление миниатюр показывает их большую иконографическую близость и одновременно разность стилистических манер. Художник Мстиславова евангелия тяготеет к крупным формам и живописному письму новгородских икон и фресок, известных нам по более позднему периоду. Наряду с этим он проявляет большую склонность к яркости и пестроте, покрывая разнообразными орнаментами все доступные плоскости – архитектурные кулисы, мебель и даже нимбы. Совсем иной художественный облик имеет Юрьевское евангелие (1119–1128), написанное для игумена Юрьева монастыря Кириака. Оно демонстрирует высокую графическую культуру мастера, умеющего создать средствами одноцветного киноварного рисунка цельную и законченную орнаментальную композицию.



Скульптура и прикладное искусство



В убранстве киевских дворцов и храмов видное место принадлежало когда-то скульптуре, точнее, барельефной резьбе по камню. К сожалению, от былого богатства киевской каменной резьбы до нашего времени дошло лишь несколько шиферных плит с затейливым растительным орнаментом и сюжетными композициями, а также мраморный саркофаг Ярослава Мудрого. Наибольший интерес представляют барельефы на плитах из красного шифера, две из которых относятся к убранству Успенской церкви Киево-Печерского монастыря или какого-то дворцового сооружения, а две других происходят, видимо, из собора Дмитриевского монастыря, построенного князем Изяславом Ярославичем в 1062 г. На первых изображены библейские сцены или сюжеты античной мифологии (в частности, Самсон или Геракл, борющийся со львом), на вторых – святые воины на конях, среди которых патроны Изяслава и его отца Дмитрий Солунский и Георгий. Эти произведения созданы, вероятно, местными киевскими мастерами, о чем свидетельствуют их своеобразная техника (высокий, но плоский рельеф, заставляющий вспомнить резьбу по дереву) и особенности трактовки художественного образа.

Как ни мало мы знаем о раннекиевской скульптуре, необходимо отметить, что она сыграла свою роль в становлении национальных традиций каменной резьбы, получивших блистательное развитие в искусстве Владимиро-Суздальской и Галицкой земли.

Расцвет молодой русской культуры и искусства в эпоху Киевской державы был удивительно бурным и одновременно органичным. Грандиозности киевских, черниговских и новгородских храмов, царственному блеску мозаик и торжественному великолепию икон отвечали не менее весомые достижения ювелиров, литейщиков, мастеров мелкой пластики и книжного дела. Быт феодальной знати украшали выдающиеся произведения художественного ремесла: написанные каллиграфическим уставом и иллюминированные заставками и инициалами растительно-геометрического стиля книги, порой в роскошных драгоценных окладах, резные каменные образки, разнообразнейшие изделия златокузнецов (подвески, диадемы, браслеты, наборные пояса, парадное оружие). Княжеские дворцы и храмы были наполнены золотой и серебряной посудой, покрытой гравировкой, чеканкой или чернью, произведениями ажурного литья. Большой высоты достигло в Киевской Руси искусство перегородчатой эмали, сложнейшая техника которой была утрачена, когда южнорусские города пали под натиском монголов.






Выводы



Искусство Киевской Руси было первым и определяющим этапом в многовековой истории древнерусского искусства. Переплавив, растворив в себе разнообразные художественные влияния – византийское, южнославянское, в какой-то мере романское, Киевская Русь создала такую систему общерусских художественных ценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств. Недаром впоследствии суздальские и галицкие, тверские и московские князья будут считать делом государственной важности следование киевским традициям в различных областях культуры.

Если Киев называли матерью русских городов, то киевское искусство можно назвать матерью древнерусского искусства.