Сюрреализм и черный юмор

Сюрреализм и черный юмор. 

Жаклин Шенье-Жандрон

«Открытие» Бретоном и сюрреалистами черного юмора приходится на тридцатые годы. Если черный юмор как таковой существовал задолго до появления сюрреализма (хотя сам термин был создан именно участниками движения), а сюрреализм, в свою очередь, проникся этим состоянием духа много раньше 30-х гг., теоретическое оформление феномена следует отнести именно к предвоенному десятилетию: переход от гегелевского понятия «объективного юмора» к концепту юмора «черного» в сугубо сюрреалистическом смысле Бретон осмысляет в текстах 1935 г. («Сюрреалистическое положение объекта»), 1936 г. («Открытые границы сюрреализма»), 1938 г. («Краткий словарик сюрреализма», совместно с Элюаром) и, наконец, в предисловии к «антологии черного юмора» (1940, запрещена цензурой). В общих чертах стоит отметить также, что, помимо гегелевских реминисценций, этот понятийный комплекс в его сюрреалистической трактовке вбирает отдельные выводы теории Фрейда (перевод «Остроумия и его отношения к бессознательному» выходит во Франции в 1930 г.).

Для Бретона очевидно, что поведенческие стратегии, порождающие объективный случай, с одной стороны, и юмор, сначала в гегелевском, а затем и в сюрреалистическом смысле этого термина, — с другой, одновременно противостоят и дополняют друг друга: характерно, что теоретическое обоснование двух этих концептов совпадает по времени. Случай несет в себе безграничную надежду (даже если вместо ожидаемого чуда желание приносит трагическую развязку) и уверенность в том, что между словами, обусловленными субъективностью их автора, и «ходом вещей», событий — истории, открытой для всех — порой может обнаружиться магическое соответствие, когда событие метафорическим или метонимическим эхом отражает явленный нам ранее знак. Юмор же скорее движется в противоположном направлении: суть его состоит в разложении с помощью подрывного образа тех представлений, которые мы составляем себе о внешних событиях и об их угнетающей связи с нашим Я. В мире объективного случая подвижны явления, тогда как в юморе движение идет за счет слов. Если юмор разъедает наше представление о мире, то случай словно бы нападает на саму реальность, и именно поэтому юмор — Бретон показывает это в самых первых своих работах («Сюрреалистическое положение объекта») — бессилен перед мощью его гипотетичности: «Все здесь [в "пока еще почти неизведанном царстве объективного случая"] пронизано светом, столь близко сопоставимым временами с сиянием откровения, что объективный юмор пока что лишь бессильно разбивается о крутые стены этого царства». Эти понятия дополняют друг друга, однако функции у них разные: «Юмор, являющий собой парадоксальное торжество принципа удовольствия над обстоятельствами реальности в момент, когда они, казалось бы, с наибольшей силой ополчаются против человека, естественным образом призван выполнять защитную функцию [...]» («Открытые границы...»), тогда как случай — результат движения наступательного. Первый обусловлен наслаждением, кроется ли оно в окружающей реальности или в словах, и его триумф, соответственно, всего лишь парадоксален; второй же подчиняется желанию и связан со временем, с вещами. Разрешить это «противостояние» под силу только поэзии, и в этом как раз состоит «вся тайна ее движения» («Положение...»). Поэтическая практика сюрреализма предусматривает слияние двух этих установок духа: «Таковы два полюса, между которыми, как нам представляется, способны заблистать самые восхитительные искры» («Открытые границы...»).

Каков же механизм юмора, постоянно подчеркивающего неуместность принципа реальности и упивающегося своей властью, наслаждением, обретающим силу закона? За примерами Бретон обращается к текстам Рембо. Лотреамона и Жарри — последний, в частности, привлекает его внимание ернической «Басней», в которой описывается любовь, вспыхивающая между банкой говяжьей тушенки и омаром: их сходство так поражает тушенку, что она обращается к «маленькой живой жестянке (тоже словно бы из-под консервов)» с предложением окончить свои дни вместе. Как отмечает Бретон в одном из пассажей «Сюрреалистического положения объекта», вдохновленном «Эстетикой» Гегеля, в данном случае мы сталкиваемся с «диалектическим разрешением» и примирением двух векторов: субъективного юмора, который отвечает «внутренней потребности субъекта достигнуть высшей ступени независимости», и субъективного интереса, «обращенного к акциденциям внешнего мира». Юмор, таким образом, переносится на «предмет», предаваясь «созерцанию природы в ее случайных проявлениях». Здесь со всей очевидностью формулируется классическое противопоставление вымысла и подражания. Вспомним также, что в примечаниях к «Эстетике» Гегель подчеркивает ниспровергающий характер субъективного юмора и его (рискну сказать) нарциссизм: «сам художник проникает в предмет, который жаждет отобразить [...] Тем самым уничтожаются независимый характер объективного содержания и сплоченное единство формы, проистекающее из самой вещи, а изображение сводится к игре фантазии, произвольно сочетающей предметы, искажая и извращая связи между ними, к бесплодному буйству духа, который мечется из стороны в сторону и терпит немыслимые муки, пытаясь обрести те из ряда вон выходящие представления, ради которых автор предает как самого себя, так и свой предмет и сам дух». Корректировка, которую вносит в это понятие эпитет «объективный», предельно важна. Как мы видим, Бретон увязывает с процессом объективации само предназначение юмора и недвусмысленно отделяет его от остроумия, обыденного проявления иронии. И у Гегеля, и у Бретона юмор направлен на объект — но. разумеется, единственно в отображении реальности, которую он подрывает. Однако в то же время он выступает и источником бунта, политический характер которого сюрреалисты (в частности Арагон) неоднократно подчеркивали — так, Арагон отмечает в 1931 г., что творчество Льюиса Кэрролла приходится на эпоху самых жестоких английских репрессий в Ирландии; в то же самое десятилетие написаны «Песни Мальдорора» и «Пора в аду» — как тут не вспомнить о подавлении Коммуны («Сюрреализм на службе революции», № 3).

В своем предисловии к «Антологии» Бретон, помимо переосмысления идей Гегеля, отсылает также к Фрейду — чьи работы, впрочем, посвящены как раз «обычному» юмору. Знакомство с его «Остроумием...» подталкивает Бретона к детальному анализу этой проблемы во втором номере «Сюрреализма на службе революции» (1930). Определяя роль юмора, Бретон в точности следует за Фрейдом: он усматривает в юморе «аналог принципа экономии, уберегающего от вызванных страданием психических затрат». Сам процесс облегчения этих затрат опирается на Сверх-Я, которое призвано санкционировать высказывание, по сути извращающее ценности, запрещенные от имени этой психической инстанции. «Возвышенный характер юмора, — цитирует Бретон Фрейда, — связан, разумеется, с триумфом нарциссизма: победы, самоутверждения неуязвимого отныне Я. Теперь Я не уступает ни пяди собственной земли, над ним не властны страдания внешнего мира, и ему чужда сама мысль о том, что они вообще могли бы его растрогать; мало того —  похоже, это даже доставляет ему удовольствие». Приятность эта, в общем, невелика, комментирует Фрейд далее суть юмора, но «мы почему-то склонны приписывать ей огромное значение, словно бы чувствуя, что ей под силу освободить нас, вознести над треволнениями реальности». Юмористическое наслаждение, которое вслед за Фрейдом определяется в «Антологии» в терминах заряда, проблескивающего между людьми, приобретает важность, «которая неуклонно растет на протяжении последних полутора веков, да так, что в одном этом заряде видится сегодня суть любого сколько-нибудь примечательного интеллектуального промысла».

Однако тем временем название «черный» все чаще применяется по отношению к этому чисто сюрреалистическому юмору— именно такой эпитет использует в «По ту сторону живописи» (1936) Макс Эрнст; Бретон же впервые употребляет термин «черный» в докладе 9 октября 1937 г. в Театре Комедии на Елисейских полях. Этот термин отчасти помогал избегнуть слишком очевидных параллелей с объективным случаем — две эти мыслительные установки, как помним, дополняют друг друга, но не являются симметричными, если верно, что в каждом случае дух к объекту устремляют разные порывы: в юморе это защита от объективной реальности внешнего мира и извращение его репрезентации, в объективном случае— агрессивность слов желания, стремящихся «стать реальностью». Помимо этого, черный юмор, как показывает Бретон, связан с темой смерти. Приводя встреченный им у Фрейда рассказ о приговоренном, которого ведут на казнь в понедельник, а тот восклицает: «Ничего себе неделька начинается!», он обнажает механизм, в котором с помощью проникнутых юмором слов человеческий дух пытается противостоять самой смерти. Точно так же, упоминая о внимании к ритуалам смерти и поистине «замогильных игрушках», распространенных в Мексике, Бретон называет саму эту страну «землей обетованной черного юмора». Таким образом, эпитет «черный» может идти и от этой склонности юмора к игре с образами  смерти, которая, соответственно, возносит присущее ему опровержение реальности на недосягаемую высоту. Вместе с тем, несмотря на эту игру со смертью, сюрреалисты не приемлют «трагический» аспект юмора. Макс Эрнст ограничивается констатацией того, что черный юмор, сообразно духу времени, «никак не может быть розовым». Лишь Анни Ле Брен — но уже много позже — настаивает на трагическом осмыслении этого феномена, утверждая, что черный юмор «соотносится с юмором объективным именно как осознание невозможности постижения мира, как абсолютное принятие принципа противоречия, на который неизменно наталкивается любая попытка осознать жизнь»"119. Наконец, не будем забывать и о «носившемся в воздухе» интересе сюрреалистов к черному роману, который безусловно повлиял на выбор того же эпитета для определения юмора. В «Открытых границах...», появившихся всего на несколько лет раньше «Антологии», уже намечалась параллель между черным романом, «сопровождавшим, подобно метастазам, великие социальные потрясения, которыми была охвачена Европа в конце XVIII века», и юмором, призванным «выполнять защитную функцию в наше изобилующее самыми разнообразными угрозами время» (текст, напомним, написан в 1937 г.). И названный «черным» роман, и черный юмор должны были, каждый ,в свое время, отвечать тем жестоким нападкам, которым подвергалась свобода человека. В конечном счете, для Бретона черный цвет был вовсе не олицетворением трагического, а скорее символом неистового торжества: черный — цвет знамени Анархии.

Языковые приемы, посредством которых осуществляется работа черного юмора, были подразделены Фрейдом (как показал его давний комментатор Жан Фруа-Витманн в «Сюрреализме на службе революции») на две большие группы, дающие представление об изобилии внешних проявлений этого процесса. С одной стороны, это многочисленные техники сгущения, с другой — замещения. В кратких справках, представляющих авторов «Антологии», Бретон, судя по всему, вдохновляется именно этой дихотомией, говоря, например, об Изидоре Дюкассе: в том, что касается сгущения, он отмечает «повторение знаменитых мыслей или максим с изменением или даже намеренным искажением смысла», а также «потоки самых невероятных сравнений»; примерами замещения служат «многословные пояснения и так очевидного» или «ведущееся исподволь разрушение ходульных риторических периодов».

Именно процедурой сгущения в черном юморе было вдохновлено множество словесных игр, издавна практиковавшихся сюрреалистами: «Уж лучше умереть от любви, чем любить без сожалений» или «одна любовница стоит другой», утверждают Поль Элюар и Бенжамен Пере («152 поговорки на потребу дня»); Робер Деснос писал: «Сердце Христа в прорезь копилки Креза: вот сrеdо Ррозы Селяви», или:

Ты так покорно меня самоубиваешь

Что как-нибудь и я тебя умру

(«Язык под соусом»)

Мишель Лейрис, в свою очередь, предлагал такие определения: «Оссуарий — суаре рас», «Диктатор — дикарь-кунктатор, дик тик актора» («Глоссарий: слово к слову», 1925). Подобный образ мыслей также чрезвычайно высоко ценился Арагоном — большим почитателем Льюиса Кэрролла, — который в предисловии к своему переводу «Охоты на Снарка» (1929) подробно описывал значение часто встречающихся у писателя «слов с двойным дном» («когда на слово, как на вешалку, нацепляют сразу два значения») и подчеркивал страсть к экономии — под страхом смерти! — судьи Шеллоу в «Генрихе IV» Шекспира: вынужденный решиться, отвечать ли «Ричард» или «Уильям» на поставленный ему вопрос, он выпалил: «Рильям!».

Сюрреалистический юмор может сохранять отдельные приметы реальности, чтобы тем интенсивней обесценивать ее суть: по этому пути идет Леонора Каррингтон, в одном из рассказов которой гиена пожирает служанку главной героини — однако, повинуясь общепринятым правилам сдержанности в еде, оставляет недоеденными ноги, которые припрятывает потом в шитый бисером ридикюль («Первый бал»). Этот же метод избирает Жизель Прассинос, с поистине барочной пышностью нагромождающая логические противоречия и причудливые рассуждения, что приводит к абсурдно-избыточной логической аргументации ее фраз: «Пусть у меня и желтые глаза, говаривал он часто, но меня еще никто не упрекал в пристрастии к бархатным шляпам» («Защита с оружием в руках»).

Сфера действия черного юмора не ограничивается одной словесностью, даже если для Бретона, вновь следующего здесь за Гегелем, поэзия возвышается над прочими видами искусств как единственное по-настоящему универсальное искусство. В живописи прошлого, говорит Бретон в предисловии к «Антологии», юмор зачастую вырождался в карикатуру по причине «сатирического или нравоучительного настроя» художников. Впрочем, некоторое исключение он делает для части работ Хогарта и Гойи, в несколько меньшей степени — Сера. В современном изобразительном искусстве, помимо живописи сюрреалистов, он упоминает лишь работы мексиканца Хосе Гуадалупе Посады, а среди картин членов группы особо отмечает «романы-коллажи» Макса Эрнста, подрывающие привычное представление о реальности («Безголовая о ста головах» и пр.). Еще один источник черного юмора— кинематограф: Мак Сеннетт, Чарли Чаплин, а также «незабвенные Фатти и Пикратт командуют парадом, стройные шеренги которого ведут нас к быстро забытым, но от того не менее блистательным "Ногам за миллион долларов" и "Расписным пряникам", и дальше, к тем вылазкам в пещеры подсознания [...], которыми, без сомнения, являются "Андалузский пес" и "Золотой век" Бунюэля—Дали, а также "Антракт" Пикабиа [и Рене Клера]»120. Говоря о юморе в изобразительном искусстве, не стоит забывать и о сюрреалистической фотографии 121.

Исследуя способы выражения юмора, сюрреалисты, вместе с тем, особенно сосредоточивались на его этике, его особом отношении к реальности, и всячески подчеркивали эту роль морального ориентира. Марко Ристич выдвигает на первый план абсолютный приоритет коллективной революционной деятельности — лишь он способен сделать доступной для всех «свободу жизни, вырванной из тенет системы» («Черный юмор как моральная позиция», «Сюрреализм на службе революции», № 6, 1933). Но если юмор— «неуловимый отблеск разбушевавшегося произвола» — и представляет собой несомненную ценность, то в наше время, продолжает Ристич, его вряд ли можно счесть моральной позицией, приемлемой для всех. Впрочем, эта оговорка теряет смысл в 1940 году и позднее: публикация «Антологии» Бретона совпадает по времени с ширящимся влиянием фашизма. Юмор воспринимается сюрреалистами в эти годы как несравненный движитель бунта, как точка, откуда берет свое начало лавина, политические пути которой могут быть неисчислимы.

Список литературы

119 Le Brun A. L'Humour noir // Surréalisme. Entretiens de Cérisy-la-Salle. P.-La Haye, Mouton, 1968, p. 102.

120 Об интересе сюрреалистов к кино, а также их собственных работах в области «седьмого искусства» см.: Virmaiix A. et O. Les Surréalistes et le cinéma. P., Seghers, 1976.

121 cm.: Jaguer E. Les Mystères de la chambre noire. P., Flammarion, 1982. Ср. также каталог выставки сюрреалистической фотографии в США в 1985, подготовленной под руководством Розалинд Краусс.