О музыкальном решении пластического спектакля. Некоторые критерии подбора музыки при создании спектакля

О музыкальном решении пластического спектакля. Некоторые критерии подбора музыки при создании спектакля





Н. Бабич.

	
Из всех видов искусств искусство музыки, несомненно, наиболее близко искусству театра.

	А. Таиров.

	

	Музыку называют языком души (А.Н. Серов), потому что она обладает сильным воздействием на область чувств человека, на его подсознание. В ней проявляется способность сознания сочетать в себе чувственное, психическое, фантазийное и прочие начала.

	Слово "музыка" в переводе с греческого означает буквально "искусство муз". Древние эллины считали музыку и танец близкими искусствами и потому дали этим богиням имена, исходящие из одного и того же корня: Евтерпа и Терпсихора.

	В синкретическом древнем театре музыка ещё не выделилась в отдельный самостоятельный вид искусства и была теснейшим образом связана с пантомимой, танцем, словом. То было неделимое зерно выразительных средств, являвшихся архаичной формой переживания и отражения действительности. В некоторых видах японского театра и индийского танца движение, слово и музыка по-прежнему существуют в неделимом единстве.

	Сопровождающую роль музыка играла в театре del’ arte. Правда, там уже были вставные музыкальные номера, которые могли бытовать самостоятельно. Часто песенки из спектакля распевались в народе и становились народными шлягерами.

	Но в простых песнях комедии del’ arte музыка являлась дополнительным средством воздействия, своего рода возбудителем эмоций, так как основным содержанием песни был текст на злобу дня либо шуточная пастораль. Музыка оттеняла события, происходящие в тексте, и создавала общую атмосферу.

	Однако содержание музыки нельзя свести к содержательности других видов искусства, равно как невозможно адекватно передать это содержание каким-либо способом.

	Конечно, в музыкальном искусстве возможна некоторая конкретизация содержания, преимущественно, в синтетических жанрах. Одной из возможностей такой конкретизации является театр.

	Содержание театральной постановки создаёт определённый угол зрения для трактовки музыкального содержания. Но, с другой стороны, введение музыки в театральное представление может привести и к новому содержанию самого действия.

	Если такое взаимное влияние искусств имеет место, то можно сказать, что театр находится на пути к синтезу. В некоторых видах синтеза театра и музыки, благодаря слиянию различных искусств рождается новое выразительное средство, язык другого театра (опера, балет).

	Однако, сам факт использования музыки в театре не всегда приводит к синтезу.

	Если музыка используется в качестве пассивной "звуковой заставки", фона, то она лишена действенных функций театра и не принимает участия в драматическом процессе. Следовательно, ни о каком синтезе не может идти речь.

	Если же музыкальное содержание используется не для украшения сцены, а для изменения смыслов, если без музыки невозможно обойтись при создании нужного качества или образа, то такой подход ведёт к рождению синтетического театра.

	Благодаря синтезу движения, драмы и музыки родились такие разновидности пластического театра, как пантомима и балет. Способы взаимодействия с музыкой в каждом виде театра различны, в зависимости от места и роли музыки в них.

	В балете музыка - главный носитель драматургической идеи. Поэтому форма спектакля строится по законам музыкальной драматургии.

	В драме главный носитель смысла - слово. И драматическую основу спектакля создаёт драматический текст. Влияние музыки в таком театре не тотально, как в балете, и потому законы её использования - иные.

	Различие способов взаимодействия музыки и главного выразительного средства театра - слова или пластики тела, составляют специфику театра.

	Пантомима в этом ряду занимает исключительное место. Она несёт в себе черты драмы, но при этом основной язык пантомимы - пластика тела, что роднит её с балетом.

	Однако, движение в пантомиме организовано совсем по другим принципам, нежели в балете. И, хотя пластика в пантомиме не менее (если не более) музыкальна, чем хореографическая, сама музыка в пантомимическом действии - необязательное условие жизни движения, как в балете, т.е. не является драматургической основой.

	Использование музыки в пантомиме, с одной стороны, подчинено законам драмы и участвует в драматическом процессе, с другой стороны, сами движения в пантомиме практически являются своеобразной видимой музыкой, благодаря своей очищенности и символичности. Можно сказать, что в пантомиме музыка выступает сразу в двух ипостасях: музыка слышимая (звук) и музыка видимая (движение).

	Исходя из разности способов взаимодействия с музыкой в разных видах театра, образуются и различные концепции музыкального решения спектакля.

	В данной статье ставятся вопросы о том, что такое музыкальное решение спектакля, каковы законы существования музыки в пластическом спектакле и пантомиме. Порой, драматическое действие представлено с точки зрения музыканта как оркестрованное музыкальное произведение.

	Первый аспект рассмотрения этих вопросов связан с существующими концепциями о принципах введения музыки в спектакль пантомимы. Поиск музыкального решения спектакля обусловлен наличием ряда факторов, которые являются важными с точки зрения драматургии и театральной специфики. Одним из этих факторов является отношение музыки к пластическому действию, к центральной идее.

	Содержание музыки в пантомиме всегда имеет направленность действия. Как это следует понимать?

	Музыка, как любой другой компонент спектакля обязана работать на конфликт, "напрягать" конфликт. А это значит, что она вводится в действие только как активный элемент драматургии, а не как лёгкая "приправа" к действиям актёров. Музыка должна функционировать в спектакле как действующее лицо, способное изменять мир вокруг себя, влиять на поступки других героев.

	Г.А. Товстоногов справедливо писал о том, что музыка не всегда занимает в спектакле правомерное место. "Главное несчастье здесь - иллюстративность. Она ведёт к пошлости и мелодраматизму. Музыка чаще всего в спектакле буквально аккомпанирует артисту и иллюстрирует то, что делает исполнитель. Наиболее распространённый способ - использование музыки в драматическом театре как некоего усиливающего элемента, приложенного к спектаклю". 

	Когда музыка превращается в "приложение" к спектаклю, в фон, она теряет силу, перестаёт участвовать в драматическом действии, и, следовательно, без неё можно обойтись.

	Например, если эмоциональное содержание сцены дублируется музыкой, т.е. музыка не сообщает ничего нового, но лишь вторит основному тексту, в этом случае можно говорить о музыкальной иллюстрации к действию. Без музыки эта сцена спектакля может обойтись, следовательно, музыка не работает!

	Такой способ взаимодействия музыки и действия может быть полезен в тренингах, на репетициях при наработке актёрами необходимых состояний. Но спектаклю такая музыка не нужна. Потому, что в этом качестве она не усиливает конфликт, не принимает участия в действии. Элементы спектакля, не участвующие в синтезе утяжеляют его, делают спектакль громоздким и избыточным. Опытные режиссеры, в конце концов, удаляют ненужный "балласт" и спектакль от этого только выигрывает.

	В том случае, если музыка вступает с другими выразительными средствами в конфликт, звучит контрапунктом к другим компонентам сцены, направлена на раскрытие необходимых качеств героев, которые иначе не могут быть раскрыты, кроме как с помощью музыки, тогда музыка нужна действию, она участвует в театральном синтезе. И, следовательно, можно сказать, что музыка имеет направленность своего действия.

	Звучащая музыка - это авторская трактовка события, его истинный смысл. Она может (и должна) влиять на смысл событий, создавая новый подтекст. (Например, герой выдаёт себя за доброго друга, но во время его действий звучит зловещая музыка, сообщая зрителю об истинной природе чувств этого героя).

	Если с помощью музыки приведено к конфликту внешнее и внутреннее, значит, музыка работает, направлена на напряжение конфликта, на раскрытие замысла.

	Другое необходимое условие существования музыки в спектакле - она должна "иметь адрес", должна звучать у кого-то в душе. Если музыка составляет жизнь одного из героев, она становится символом, знаком этого героя и непременно, действующим лицом.

	Л.Г. Товстоногов пользовался контрастным методом введения музыки и других элементов. Музыка, по его мнению, должна находиться в постоянном контрасте с каким-либо другим выразительным средством, например, с декорациями или словом.

	И.Г. Рутберг часто говорит о принципе введения музыки как звучащего пространства души. В театре всё имеет душу: среда, предметы, декорации, свет. Такой подход делает музыку неотъемлемой частью характеристики объекта, конкретизирует и уточняет содержание самого музыкального текста, ведёт к активизации роли музыки в спектакле.

	Представим себе чисто умозрительную ситуацию. Ссора между двумя влюблёнными. Страсти накаляются, и дело "пахнет" дракой. Но чем дальше развивается ссора, тем лиричней и добрей становится музыка, которая звучит резким контрапунктом всему, что происходит в пластике героев.

	О чём говорит зрителю сцена с таким музыкальным подтекстом? О том, что люди любят друг друга. И ссора - не суть их отношений. Суть проявлена в музыке, ибо она трактуется, как мир души персонажей, а в музыке - любовь.

	Работала ли музыка на конфликт в данном примере? Участвовала ли она в действии? Ответ - "да". Значит, музыка нужна спектаклю.

	Она выступала в данном примере как действующее лицо, участник сцены. Благодаря такой музыке появился подтекст, возникший из разности информации, идущей от визуального ряда и музыкального. Музыка меняет смысл происходящего. Из этого следует то, что музыка активно участвует в развитии действия.

	Помимо музыки души героев существует т. н. музыка среды, в которой развиваются те или иные события. По сути, это тоже музыка души, ибо "душу можно вселить во что угодно" (И. Рутберг).

	Музыка среды (если режиссёр решил, что среда должна иметь душу) может остро контрастировать с происходящими событиями, а может менять события, войдя с ними в конфликт.

	Например, на свадьбе, где невесту отдают замуж против её воли, и она вынуждена навсегда расстаться с тем, кого любит, звучит разгульная музыка веселящейся толпы. Такой приём неизмеримо усиливает действенность сцены, а режиссёр получает мощное средство обострения конфликта между внутренней драмой героини и разгулявшейся толпой.

	Создание драматического пространства с активной ролью музыки мы называем музыкальным решением.

	Итак, два условия, необходимые для существования музыки в театре пантомимы - направленность действия и принадлежность чьей-то душе - обеспечивают активное участие музыки в напряжении конфликта и являются основой музыкального решения.

	Другой важный аспект проблемы существования музыки в пластическом театре - сходство структур театрального действия и музыки.

	"Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать её звучание, её гармонию и затем как бы оркестровать её - такова. задача режиссёра". (А. Таиров)

	Искусства, находясь в едином синтетическом пространстве театра, всегда взаимно обогащаются. Творцы "привлекают на службу своему искусству достижения и победы других искусств во имя обогащения своего. И, всегда это открывает новые пути и возможности для создания образа". Достаточно лишь вспомнить о некоторых великих творцах, таких как Дебюсси, Чайковском, Чюрлёнисе, Мусоргском и многих других, чтобы понять, насколько плодотворно такое тесное соприкосновение.

	Театр, связанный с движением, пользуется большим количеством понятий и терминов, заимствованных из различных видов искусства, и более всего, музыкальной терминологией.

	Давайте представим, что театр - это симфонический оркестр, а актёры - звуки, льющиеся из инструментов. Звуки то соединяются в созвучия, то распадаются на сольные партии. Движения актёров - это мелодии, они изменчивы и вариативны, но имеют свою собственную интонацию, свой колорит. Некоторые интонации близки друг другу, а другие - резко контрастны.

	Словом, всё - как в музыке. Элементы существуют и развиваются по своим внутренним законам, подчиняясь главной партитуре событий. И вот уже слышатся звуки, затем мелодии и инструменты. … Так может родиться предчувствие музыки будущего спектакля.

	Режиссёр, конечно, не обязан играть на музыкальных инструментах и разбираться в тонкостях исполнительства (хотя, желательно), но обязательным качеством таланта режиссёра, на наш взгляд, является способность к музыкальному воображению и фантазии. Без этого качества пластический спектакль может оказаться "непластичным", движения - немузыкальными.

	Так же, как перед началом практической работы режиссёр сочиняет множество пластических образов, деталей костюмов, рисует множество сценографических картинок, - в таком же объёме у него должен родиться и ряд музыкальных "картинок", мелодий-образов, ритмов различных сцен.

	Работу по созданию музыкального решения целесообразно начинать с определения ритмической структуры будущего спектакля.

	Музыка - искусство временное, и ритм есть основополагающий элемент ее временной организации. Музыкальные звуки, организованные во времени - один из необходимых принципов существования музыкального произведения. Ритм - своего рода "хребет" музыки.

	Наряду с темпом, ритм несёт информацию о характере и стиле пьесы, во многом определяет жанр и возможности развития. Ритм танго, к примеру, содержит элементы, создающие напряжение на всех структуральных уровнях произведения. Характерная синкопа вносит конфликт в размеренность четвертей и может проявляться как в партии ударных и баса, так и между слоями инструментальной фактуры. Контрапунктом к аккомпанирующей основе выступает ритм мелодии, имеющий собственную кратность и, как правило, более широкое фразеологическое "дыхание" в сравнении с ритмической фразой аккомпанемента.

	Подобно тому, как в музыке ритм является одним из первоэлементов, организующим началом, создающим из хаоса звуков порядок, так и в пластике, будь то пантомима или танец, сцены выстраиваются с учётом ритмической организации чередования появления героев, сменяющих друг друга мизансцен, жестикуляций и реакций, оценок и пауз, словом, ритма действия.

	Любой спектакль, подобно музыкальной пьесе, буквально соткан из разных ритмов, которые находятся в сложном синтетическом взаимодействии. Они могут соединяться контрапунктным, полифоническим, линейным способом.

	Например, пластика главного героя может находиться в контрапункте с музыкой среды или пластикой других героев. Так, если два персонажа существуют на сцене в пластике и ритме вальса (мягкие, синхронные движения), то третьему персонажу - конкуренту лучше появиться в ритме, контрастирующем с ритмом вальса, предположим, в ритмике фокстрота. Чем ярче будет различие в ритмах и соответствующей им пластике, тем очевидней проявится конфликтная природа отношений между персонажами.

	Помимо проявлений ритма, описанных выше, существует понятие ритма роли, ритмической структуры спектакля в целом.

	Проблема ритмической организации формы целого - одна из важнейших, без решения которой спектакль не может состояться. Со времён появления первого пратеатрального действия в виде ритуальных плясок перед охотой или сбором урожая не прекращался поиск наиболее совершенной формулы "соотношений масс" целого, своего рода, золотого сечения в действии.

	Древний японский трактат о театре гласит: дзё (экспозиция) - начало, первообраз; ха (развитие) имеет толковательный смысл, "умягчает дзё и разъясняет его, передаёт мельчайшие подробности темы и всё целиком исчерпывает; кю - смысл заключительной фразы, закат дня, предельный смысл, целиком исчерпывает ха. Спектакль Но имеет длительность в ха, кю должно быть кратким". У Дзэами закон "дзё-ха-кю" трактуется в широком смысле как проявление ритмов и содержания бытия, имеет космическое звучание, становится метафорой рождения-жизни-смерти.

	Необходимо выстраивать соотношения частей целого, продолжительность и темп каждого эпизода, каждой мизансцены, которые будут представлять собой "многообразное, многосложное и ритмически слитное действие" (С. Эйзенштейн).

	Для режиссёров хорошим примером ритмической организации крупных форм могут послужить произведения классической музыки.

	Музыкальное искусство, являясь самым абстрактным по природе (звук и звуковые морфемы не имеют устойчивой семантики вне контекста), имеет мощную логическую поддержку, проявляющуюся в чёткости структуры музыкально-образного материала, отточенной форме, компенсирующей размытость смыслов звукового "текста".

	Мелодии музыки и движениям мима присуще общее качество - они разворачиваются во времени, рождая смысл. Музыка даёт неисчерпаемое многообразие примеров развёртывания мелодии, принципов сочетания контрастных элементов, взаимопроникновения разных мелодий друг в друга, контрапунктирования и т.п. Для каждого вида взаимодействия найдены типологические формы, позволяющие максимально ярко проявиться смыслу этих взаимодействий, вскрыть их суть.

	Поэтому весьма плодотворным для театра пантомимы представляется освоение режиссёрами основных видов музыкальной формы, изучение структуры музыкальных произведений и принципов организации целого.

	Музыка есть "искусство интонации, художественное отражение действительности в звучании".

	Отдельно взятые звуки сами по себе - ещё не музыка. Природные звуки не являются музыкой по определению. Даже звуки, соединённые в слова, не рождают музыки, пока не появляется осмысленная интонация. "Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе "не слышима".

	Движения мима музыкальны именно потому, что они имеют интонацию. Характером и качеством интонаций создаются элементы пластического образа. Движения имеют свою партитуру интонаций, которая и является, собственно, "внутренней" музыкой данного героя. В. Дашкевич справедливо замечает, что музыка является искусством комбинирования интонации. Режиссёр, таким образом, создаёт собственный интонационный словарь для каждого из героев.

	С появлением интонации рождается феномен, который называется мелодией. Представить линию движения актёра как мелодическую линию, значит, найти правильную фразировку, "дыхание" фраз, их вершины и окончания. И тогда движения станут похожими на музыку.

	Работая над музыкальным решением спектакля необходимо определить общий психо-эмоциональный строй, найти главную пластико-мелодическую интонацию всей пьесы.

	Это, конечно, не означает того, что определённая пластика непременно должна сопровождаться определённой мелодией. Такое сочетание слов свидетельствует скорее о единстве решения образа спектакля, проявляющееся в музыке и пластике не линейно и не единовременно, но согласно требованиям драматургии, в синтезе.

	Таков и будет следующий шаг на пути к "оркестровке" пьесы по Таирову.

	Но найти интонацию героев - это ещё не всё. Необходимо отыскать принцип, по которому они будут сочетаться при взаимодействии героев, звучать в целом.

	Музыкальные произведения дают нам примеры таких сочетаний. В музыке это называется фактурой изложения. Она может быть гомофонической, полифонической.

	Гомофоническая фактура предполагает наличие мелодической темы (главного героя) и соответствующего замыслу фона. Однако, основные элементы могут находиться в различных по степени проявленности конфликта отношениях. Так называемый фон, порой, может стать на время главным элементом, подавив мелодию.

	Аналогом в живописи может служить жанр портрета на фоне отдалённого пейзажа. У великих мастеров пейзаж сообщал зрителю многое о характере человека, изображённого на портрете. Он мог также "конфликтовать" с портретом, создавая необходимое художнику напряжение картины в целом.

	В классическом театре пантомимы (так называемом "чёрном кабинете") мим часто оказывается практически без фона. Но это лишь первое впечатление. Мим создаёт воображаемый мир вокруг себя из воображаемых предметов. Он предлагает зрителю "достроить" необходимый фон. А через минуту фон может полностью видоизмениться и превратиться из дружественного во враждебный.

	Полифония - звучание нескольких голосов одновременно. Талантливо визуализировал структуру фуги М. Чюрлёнис в своих знаменитых акварельных сонатах, посвящённых музыкальным формам.

	Плотность мизансцен, пространственный объём, количество участников и выразительных средств создают качества, которые в музыке рассматриваются как фактурные параметры. Их ритм и умелое сочетание в спектакле имеют формообразующие свойства.

спектакль музыка театральное представление

	Музыка подчинена законам гармонии. Без соблюдения этих законов нельзя создать музыкального произведения. Гармония, или аккорд в музыке - это сочетание одновременно воспроизведённых звуков, созвучие.

	Аккорд вызывает определённые чувства. Например, резкое сочетание звуков может вызвать неприятные ощущения или чувство слухового дискомфорта (диссонанс). Мягкое звучание аккорда может создать ощущение равновесия, спокойствия (консонанс).

	Пластический спектакль также представляет собой череду диссонансов и консонансов, проявленных в пластике, музыке, цвете. И точно так же, как звуки и инструменты в музыке, в спектакле одно средство по отношению к другому может находиться в диссонирующем или консонирующем "звучании". Так, резкая пластика одного героя может "звучать" диссонансом по отношению к плавным движениям других, костюм может диссонировать с декорациями, а может гармонировать с ним как родственный элемент.

	В музыке любое накопление диссонанса ведёт неминуемо к кульминационному "взрыву" и разрешению в консонанс. Такова диалектика музыкальной формы. Таков закон любой драматургии.

	Если в хорошем спектакле сопоставить факторы напряжения конфликта по основным событийным точкам, то картина, как правило, будет следующей: напряжение возрастает с приближением кульминации (накопление диссонанса) и резко падает после неё (наступление консонанса). Достаточно припомнить любой детективный фильм, чтобы понять, о каком накоплении эмоционального напряжения идёт речь.

	Этот принцип накопления и разрешения главного конфликта аналогичен и в музыке, и в театре, и в других видах искусства, потому, что он служит главной идеи искусства - достижению катарсиса.

	Музыкальное решение состоит и в том, чтобы грамотно распределить накопление диссонанса между эпизодами, в которых звучит музыка, а также определить те сцены, в которых музыка необходима. Например, если это постепенное движение к кульминации, значит, музыка может развиваться в сторону остроты, отстранения, неустойчивости.

	Можно построить накопление диссонанса по принципу контрастности эпизодов. Тогда контраст должен возрастать с каждым новым сопоставлением музыкальных частей.

	Однако, музыкальное решение "встроено" в общую драматическую канву, и его нельзя рассматривать вне общей режиссуры, учитывающей взаимовлияние всех компонентов, ведущее к синергетическому эффекту (взаимоусилению) выразительных средств.

	В руках режиссёра есть всё, чтобы сделать спектакль симфонией, "оркестрованным" действием, о котором пишет А. Таиров. Это в ещё большей степени относится к пантомиме, где сами движения актёра и есть музыка, видимая музыка.

	Пластическая фраза мима подобна фразе музыкальной. Основы музыкальной фразировки связаны с дыханием и потому естественны. Следуя естественным законам музыкальной фразы, мим "рисует" мелодию, творит музыку пластикой своего тела. Эта пластическая партитура также должна быть вписана в общий "оркестр", которым является спектакль.

	Итак, ритм, интонация, гармония и фактура движений определены. Предчувствие музыки есть, найдены приблизительные варианты музыкальных отрывков. С чего начать конкретную работу по составлению музыкального ряда и определения мест ввода музыки?

	С позиций концепции введения музыки её главная функция - напрягать конфликт, раскрывать его содержание. Это важнейший критерий действенной роли музыки.

	Если в работе над спектаклем принимает участие композитор, то ещё одной задачей режиссёра будет правильная формулировка задания композитору. Задание должно включать в себя образные "наводящие" выражения, "рыбьи слова", которые будут понятны и заманчивы для композитора.

	Формирование задания композитору - отдельная тема, выходящая за рамки настоящей статьи. Здесь же, как пример доступного практического выхода в русле данной концепции, рассматривается ситуация, в которой режиссёр самостоятельно должен осуществить подбор музыкального материала, смонтировать его с "нуля".

	О схеме работы можно говорить лишь для того, чтобы акцентировать внимание на главном, "не затеряться" в деталях в ущерб основному.

	Последовательность может быть различной, но правилен лишь тот путь, который приводит зрителя к пониманию, "про что" спектакль. Это "про что" может возникнуть из формы спектакля.

	Для того, чтобы представить себе его форму, необходимо как бы "охватить" внутренним взором всё действо сразу, от начала до конца, единовременно. При этом отчётливо возникнут главные события и узловые точки - кульминация, финал, точки столкновения сил, первое появление героя.

	С этого и надо начинать "примерку" музыки. Такой порядок действий - итог опыта. Поэтому, его стоит опробовать и тем, кто такого опыта не имеет, и тем, кто не останавливается на уже известном, но ищет всё новые и новые пути и методы.

	Определение главного события, эмоциональной кульминации спектакля должно стать первым пунктом в этом списке. Кульминация - то место, где "температура" чувств достигает апогея.

	Ежи Гротовски составлял психо-эмоциональную шкалу для каждого персонажа в виде графика, похожего на температурные "кривые" плавления металлов. Сопоставив эти рисунки, можно было увидеть психо-эмоциональный ритм всего спектакля и наивысшую точку "накала страстей".

	Главное событие, кульминация развития конфликта имеет право быть самым ярким местом звуковой палитры. Причём, ярким - вовсе не означает - громким. Это может быть момент тишины, которая при определённых обстоятельствах бывает сильнее звуков.

	И всё же, если кульминация будет решена в звуках, и это будет музыкой, то, как понять, что будет самым сильным: "забойный" рок, симфоджаз или хорал a capella? Как в этом безбрежном океане жанров, стилей, направлений выбрать единственно верное?

	Для того, чтобы решить эту проблему, необходимо обратиться к концепции введения музыки и ответить на другой важный вопрос: чья музыка будет звучать в кульминации? Из души какого персонажа музыка "вырвется" наружу? Какое изменение произойдёт с помощью музыки?

	Получив ответ, станет очевидным содержание кульминации, которая предопределяет исход событий. Вероятней всего, станет ясней и музыкальная стилистика спектакля.

	Стилистика является также одним из сложных вопросов, которые предстоит решить режиссёру. Это обширная тема, и подробно поговорить о ней формат данной статьи не позволяет.

	Заметим лишь, что она рождается из общей характеристики действия относительно принадлежности его к классическим типам родов искусства: эпосу, лирике или драме.

	Музыкальные жанры легко классифицируются по этому признаку, хотя в чистом виде драма, эпос и лирика встречаются редко, но есть типичные черты, с учётом которым и происходит классификация.

	Режиссёру пантомимы необходимо разбираться в музыкальных жанрах и стилях для того, чтобы уметь грамотно и осмысленно использовать музыку в решении стилистических задач.

	М. Бонфельд, известный музыкальный семиотик, пишет, что "хорошее знание музыкальных жанров, их ощущение на слух - это кратчайшая дорога к постижению семантики субзнакового слоя, а через нее - и смысла музыкального произведения".

	Единство стиля произведения может зависеть от того, насколько верно определен род действия и музыки. Образ героя может иметь лирическую трактовку, а действие в целом - носить родовые признаки драмы.

	Всякий спектакль - это своего рода выбор режиссёром стиля языка, на котором он говорит со зрителем. Сочетаний стиля музыки и стиля действия разнообразно. Не все они приведут к стилистическому единству спектакля.

	Поэтому, не стоит спешить закреплять результаты. Лучше найти несколько вариантов и оставить окончательный выбор музыки "на потом". Ведь впереди ещё другие нерешённые эпизоды, влияющие на общий замысел. И следующая по важности событийная точка - финал.

	Финал - итог, разрешение проблем и точка в развитии действия. От того, какова будет музыка финала, зависит вывод зрителя, "про что" был спектакль.

	В финале может прозвучать музыка автора, выражающая отношение режиссёра к своим героям, к идее в целом. И тогда автор призывает зрителя разделить с ним его чувства. Можно сказать, что в этом случае именно музыка меняет и ракурс чувств, и пространство спектакля. Действие как бы закончено, зритель вынесен за рамки происходящего и теперь наблюдает со стороны то, в чём ранее принимал живое душевное участие. В этом случае финал может обрести форму притчи, философского обобщения.

	Если режиссер решает, что последней должна отзвучать тема героя "А", то, скорее всего, это будет свидетельствовать о том, что весь спектакль был о герое "А".

	Музыка финала должна стать результатом развития линии героя, а её изменения проявят логику развития его души.

	От того, как будет решён финал, зависит комплекс чувств, который унесёт с собой зритель, какая тема останется звучать у него в голове, какой музыкальной образ будет жить в душе зрителя. Если, к примеру, финал трагичен, но звучит просветлённая музыка, - в душе зрителя может возникнуть надежда на изменение мира или светлое воспоминание о деяниях героя.

	Вслед за решением финальной музыки следует перейти, на наш взгляд, непосредственно к подбору темы (тем) души героев.

	Метод подбора не позволяет кардинально изменить готовый музыкальный материал. В арсенале средств редактирования - только монтаж и коллаж (наложение). Но это обстоятельство не должно влиять на основные принципы использования музыки.

	Нередко можно встретить у начинающих режиссёров следующую тенденцию: начинается новый эпизод - меняется музыка. И так - до конца спектакля: новый эпизод - новая музыка.

	В таком звуковом "калейдоскопе" зритель перестает понимать, что, собственно, музыка выражает. В этом случае музыка не участвует в драматургическом действии, не выражает, а лишь обозначает какие-то эмоции, создаёт какую-то "атмосферу", иллюстрируя действие. А должна стать действенным средством драматургии.

	Подбирая музыкальный материал, надо стремиться к стилевой однородности и фактурной цельности оркестровки.

	Есть примеры, когда вся постановка решена в одном стиле (фильм Ф. Дзеффирели "Ромео и Джульетта", фильмы П. Гринуэя на музыку М. Наймана, некоторые спектакли Г. Мацкявичуса, И. Килиана и др.).

	Конечно, эклектика так же может быть выразительным средством и в этом смысле вполне допустима. Но использовать её можно лишь в том случае, если она станет художественным приёмом.

	Например, для конфликтного столкновения двух миров - мира душевных переживаний той же проданной невесты, мира равнодушной разгульной деревни и мира коварных родителей как нельзя лучше подойдут разностилевые музыкальные характеристики.

	Но и такие стилевые зоны внутри себя всё равно должны быть однородными. Самый надёжный способ сохранить единство - введение лейтмотивов.

	Лейтмотив (от нем. Leitmotiv, "ведущий мотив") - термин, пришедший в театр из музыки. В оперной музыке - "сквозной мотив. или ритмический рисунок, который в восприятии слушателя ассоциируются с данным персонажем, отвлеченной идеей или драматургической ситуацией. ".

	Понятие мотива существует не только в музыке. Например, выдающийся сценограф Й. Свобода говорит о ритмическом соединении мотивов в архитектуре, воздействующих на психику человека, создающих психопластику пространства.

	Система лейтмотивов в театре, организующая музыкальное содержание спектакля - это система семантических связей между музыкой и другими средствами театра, создаваемая режиссёром для раскрытия образа конкретных персонажей, проявления их взаимодействия и выявления конфликта.

	Наиболее полно можно ощутить действие системы лейтмотивов у Р. Вагнера, в его музыкально-эпических драмах под общим названием "Кольцо Нибелунга". "По замыслу Вагнера, сложное и часто философски отвлеченное содержание его драм передается главными символами, которые, будучи невыразимы словами, воплощаются на языке музыки в лейтмотивах".

	Лейтмотивный принцип широко используется в кинематографе, например, у Ф. Феллини, в фильме "Дорога", спектаклях польского театра "Гардзиеницы", хореографии П. Бауш и др.

	Режиссёр, использующий лейтмотивную систему, имеет возможность создать мощные символические связи между образом персонажа и драматическим развёртыванием конфликта.

	Режиссёрский подход состоит в том, чтобы, опираясь на законы восприятия, с одной стороны, и на концепцию, изложенную выше, с другой, выстроить музыку персонажей и увязать их темы между собой.

	Это, безусловно, не заменит композиторской работы над "инструментовки" роли. Но, по крайней мере, приблизит к ощущению целостности.

	При подборе музыки следует также позаботиться о том, чтобы у героя была одна яркая тема, а не несколько. Эта тема (музыкальный фрагмент) должна отражать суть его души.

	Но вовсе не обязательно, чтобы каждый герой имел собственную музыкальную тему. Музыка вводится из необходимости её участия в действии, и об этом нельзя забывать!

	Проверить, насколько музыка включена (и включена ли) в событийно-действенный ряд можно простым способом: сыграть один и тот же эпизод с музыкой и без неё.

	Если содержание и трактовка событий и образов не изменится, значит, музыка здесь, скорее всего, не нужна или нужна другая музыка.

	Такой метод проверки полезен на всех этапах становления спектакля: на стадии "намаза", при отборе музыкальных фрагментов (репетиции одного и того же эпизода с разной музыкой), на завершающей стадии, когда спектакль готов и необходимость в некоторых деталях может отпасть.

	На определённых этапах поиска и выработки решений "музыкальные излишества" бывают даже полезны. Например, чтобы актёр почувствовал ритм и проникся нужной эмоцией, ему не помешает подходящая музыка. Это - служебная функция музыки, не имеющая ничего общего с музыкальным решением.

	Актёр, долго репетировавший под определённую музыку, сможет обойтись и без неё, сохранив в себе, своей пластике и психике те качества музыки, которые были ему необходимы. Все наработки от взаимодействия с музыкой станут его внутренней мелодией, "нервом" роли.

	Надо отказываться от музыки во имя жизни актёра на сцене.

	Несколько слов о технологии введения музыки.

	Уже говорилось о том, что при правильном использовании музыки она меняет смысл события, либо привносит новое качество в понимание событий и раскрытие характеров. Словом, появляется музыкальный подтекст.

	Музыкальный подтекст - это создаваемый музыкальными средствами чувственно-смысловой ассоциативный ряд, который позволяет неоднозначно трактовать смысл происходящего. От того, как введена музыка в действие, меняется и подтекст.

	Существует ряд признаков, по которым определяется принадлежность музыки тому или другому герою. Например, если на выход персонажа зазвучит новая музыка, она читается как музыка души этого персонажа.

	Но стоит актёру немного запоздать с выходом, музыка начнёт звучать раньше, и тогда можно трактовать музыкальный ряд как музыку среды, в которую попадает персонаж или как-нибудь ещё. И тогда - все дальнейшие события будут говорить "про другое". Смысл сцены может сместиться в неожиданную сторону.

	Следовательно, режиссёру следует позаботиться о чёткости введения музыки в экспозиционных и других эпизодах, где устанавливается символическая связь музыки и объекта.

	Нередко встречается и другая ситуация. Вместо того, чтобы "оборвать" музыку, резко прекратить, её уводят в микшер (т.е. музыка плавно затихает). Эта неточность может никак не сказаться на целом, остаться просто небольшим огрехом звукооператора, но может повлечь за собой изменение трактовки целой роли.

	Таков наш подход к созданию музыкального решения пластического спектакля. Конечно, мы допускаем, что могут быть другие методы поиска решения, другая последовательность работы, но неизменно главное: введение музыки должно быть подчинено законам драматического действия и направлено на напряжение и раскрытие конфликта.

	Лишь при этих условиях музыка становится действующим лицом, а значит, необходимым элементом пластического действия.


Список использованной литературы



Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Келдыша. М.: "Советская энциклопедия", 1990.

Электронная энциклопедия "Кругосвет", www.krugosvet.ru

Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкального искусства). Ч.1. Тезисы. М.: МГЗПИ, 1991.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: 1963.

Рутберг И.Г. Движение и образ. М.: "Советская Россия", 1981.

Рутберг И.Г. Пантомима. Первые опыты. М., “Сов. Россия”. 1972.

Таиров.А. Записки режиссёра. М.: "ГИТИС", 2000.

Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. Издание 2-е, дополненное. Москва: "ВТО", 1967.

Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Иск-во, 1968.

Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып.1. М.: Музыка, 1995.

Таршис Н.А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978.

Этьен Декру. Слово о миме. Архангельск: "Правда Севера", 1992.

Морозова Г.В. М.: ВЦХТ. О пластической композиции спектакля: Методическое пособие. - М.: ВЦХТ, 2001.

Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн). М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989.

Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания. Материалы Первой Российской научно-практической конференции 4-5 - декабря 2000 г., г. Москва. // Москва-Уфа, РИЦ УГИИ, 2002. С.55-76.