Репрезентация античности в современном российском театре

Федеральное агентство по образованию РФ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Ивановский государственный химико-технологический университет

Гуманитарный факультет Кафедра истории и культурологии



















Курсовая работа

Репрезентация античности в современном российском театре

Выполнил:

Вичужанин Р.В.

группа 3/50

Проверил: Чечулин П.Н.

Иваново 2008



Оглавление

		Введение		3

		Глава I. Театр в древнегреческой картине мира		8

		Глава П. Интерпретация античной драмы в российском театре		15

§ 1. Репрезентация античности в постсоветском театре (90-е годы) §2. Репрезентация античности в современном театре (2000-е годы)

		Заключение		28

		

Список источников и литературы	………………………………………….29





















































Введение

Устремленностью к истокам европейской цивилизации - античности -характеризуются многие переломные эпохи. Наследие, оставленное нам античностью в области литературы и искусства, огромно. Античная архитектура, скульптура, литература и театр были предметом изучения и подражания в последующие века, ведь на опыте античности выросла вся европейская культура.

Античность на протяжении нескольких веков становится выразительницей самых сокровенных идей каждого поколения. В эпоху французского абсолютизма Буало издает трактат "Поэтическое искусство" (1674г.), имея перед собой образец Горация и противопоставляя разумность, меру, благородство, стройность формы античной литературы средневековой, "варварской" поэзии (любопытно, что даже великий Ронсар отнесет Буало к "варварам" Возрождения). Безграничность и мощь индивидуума Ренессанса теперь контролируется разумом, служа закону абсолютистской власти. Страсти героев Возрождения умеряются мыслью, окутанной в блестящие покровы декламации античных трагедий Корнеля и Расина1. Яркий тому пример французского театра эпохи классицизма, с ее замечательными драматургами такими как: Пьер Корнель, Жан Расин, Этьен Жодель, Жан Ануй и другие.

В XX веке новая литература, испытавшая потрясения двух мировых войн, переживает судьбу человека и общества, обращаясь к извечным сюжетам античности. Во Франции создаются такие произведения как «Антигона» (1922), «Царь Эдип» (1925), «Орфей» (1928), «Вакх» (1951) Ж. Кокто, «Эдип» (1930), «Тесей» (1946) А. Жида, «Троянской войны не будет» (1935),    «Электра»    (1937)    Ж.    Жироду,    «Калигула»    (1943)    А.Камю,

1 Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа Х1Х-ХХ веков. Очерки. Под ред. М.Ю.Давыдовой. М., 2001.

3





«Эвридика» (1941), «Антигона» (1942), «Медея» (1946) ж. Ануя, «Мухи» (<<Месть Ореста», 1943) ж.-п. Сартра. В Германии г. Гауптман пишет «Ифигению в Дельфах» (1941), «Ифигению в Авлиде» (1943), «Смерть Агамемнона» (1944), «Электру» (1945), А. Мюллер - «Смерть Дидоны» (1937), г. Кайзер - «Беллерофонта» (1944) и «Пигмалиона» (1944), Г. Гомберг - «Храброго господина С.» (<<Сократ», 1942), г. И. Геккер - «Смерть Одиссея» (1947) 1. 

Особую остроту тенденция обращения к античности приобрела в русском искусстве хх века, стремившегося к художественному синтезу, в частности, к возрождению «хорового начала» в театре. На сценах Петербурга, Москвы, областных и многих муниципальных театрах идут 

спектакли на античную тему. 

За последние десятилетия интерес к театральному творчеству античных драматургов растёт, о чем свидетельствуют многочисленные фестивали, 

репертуар многих театров, театральная критика. 

			Однако научного 	исследования, посвящённого интерпретации 

античного наследия в современном российском театре, не появлялось. Особенно слабо изучены постановки позднего периода. Что касается историографии интересующего нас вопроса, специальных исследований, посвящённых изучению восприятия античной драмы, современным театром с использованием сравнительного подхода нам обнаружить не удалось. Вообще литература по истории театра достаточно обширна и разнообразна. Истории театра посвящены издания общего2 характера. Авторы осмысливают, что же представляет собой история мирового театра в целом, и в деталях, от его зарождения дО ХХ века. Используется современный подход, книга основывается на большой источниковедческой базе. Правда, не много внимания уделяется вопросам, рассматриваемым нами в данной 

1 http://www.greekroman.ru/lib/critJantlitOl/15.htm 

2 Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. дж.-Р. Брауна. М., 1999. 4 

работе. Однако книга имеет для нас большое значение, поскольку подробно освещает генезис античного театра. Представляет интерес работа , посвященная истории западноевропейского театра, которая состоит из пяти разделов: «Театр эпохи Возрождения», «Театр французского классицизма», «Театр эпохи Просвещения», «Театр эпохи романтизма», «Театр рубежа XIX - XX вв.». Опираясь на разработанные в последние годы методологические принципы, авторы стремятся представить оригинальный взгляд на театр, далёкий от привычных идеологических клише, лежащих в основе всех отечественных учебников по истории западноевропейского театра. В книге ставится задача проанализировать те внутренние имманентные закономерности театрального искусства, которыми обуславливалась эволюция его выразительных средств от Возрождения до начала XX века. Основываясь на данной работе, мы сможем проследить трансформацию античных идей в различных эпохах.

Источниковедческую базу нашей работы составят материалы Интернета, фотографии, интервью, критические статьи из периодических изданий, посвященных театру2.

Тем не менее, театр - это индикатор общественных настроений эпохи, а осмысление античной тематики современным театром - это не просто осмысление вечных тем. Это осмысление античной драмы с учётом чаяний современного зрителя, актёра и режиссёра. Так один из современных режиссеров нашего столетия Р. Виктюк высказался, «... когда хочется рассказать о страшном мире, где топчется человеческая личность и это вводится в закон, когда хочется рассказать правду, истинную правду об -обществе, где отсутствует закон... тогда и берешь книгу, и смотришь - это

	1	Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа. Очерки. Под ред. М.Ю.Давыдовой. М., 2001.

	2	Рабочий край 26февраля 1991; Ивановская газета 12,17 ноября 1992; Театральная жизнь Пдекабря 1992;
Петербургский театральный журнал №27 2002; №34 2003; №1,2 2005; Страстной бульвар №9,10 2001;№1,5
2003; №7 2004; №1 2005; №5 2007; №9 2008; Театральная жизнь №1 2007; Красота №7-8 2004; Театр №2
2002; №1 2006.

5

может быть Софокл, Эсхил или Еврипид и показываешь общество в целом, общество, где так оскорбительно и позорно относятся к человеку» .

Потому-то самопознание современной культуры невозможно без изучения театра как неотъемлемой формы нашей культуры. Актуальным представляется проследить культурное воздействие на театр реформ, совершившихся в жизни российского общества.

Таким образом, объектом нашего исследования стала античная трагедия в современном российском театре. Целью работы является проследить эволюцию античной трагедии в современном российском театре с точки зрения как внешних форм, так и идейного наполнения. Исследование ограничится анализом трагедийных пьес, так как именно трагедия стояла во главе античного театра. Считалось, что только через трагедию человек может испытать катарсис - высшую цель искусства. В ходе исследования мы попытаемся решить следующие задачи:

	-	кратко описать идейные особенности античной трагедии и её значение
для древнего грека;

	-	очертить    круг    современных   российских    спектаклей    античной
тематики;

	-	определить общие и особенные черты в представлениях об античной
трагедии в древней Греции и в России 1990 - 2008 годов.

- проанализировать внешние формы и идейное наполнение этих спектаклей;

	-	выявить  общие  особенности  отображения  античной  тематики     в
России 90-е и 2000-е годы;

Методология нашего исследования предполагает следование принципам системного и комплексного анализа, в ходе которого мы будем применять:

Театральная жизнь Идекабря 1992.

6





	метод художественно-стилистического анализа для детального изучения произведений;

	метод сравнительного анализа для выявления художественных приемов античных и современных мастеров;

	-	типологический метод для определения основных этапов эволюции
античного наследия и его интерпретации в театральных постановках;

	-	конкретно-исторический метод для рассмотрения особенностей
отображения античной тематики в произведениях древнегреческих
драматургов.

Мы предполагаем, что начиная с 90-х годов - времени социальных реформ - отмечаются попытки всяческих экспериментов с театром вообще, и в том числе с античной тематикой. Чтобы подтвердить этот тезис, важно составить представление о том, что несла в себе драма в античности, и что несет античная драма сегодня. А потому представляется целесообразным структурировать свою работу следующим образом:

	I	глава «Театр в древнегреческой картине мира», которая будет носить
преимущественно реферативный характер;

	II	глава «Репрезентация античности в российском театре», которая
состоит из двух параграфов:

§ 1 «Репрезентация античности в постсоветском театре 90-99гг»;

§ 2 «Репрезентация античности в современном театре 2000-2008гг», который будет строиться на следующих источниках: фотографии, материалы интервью, критические статьи в газетах и театральных журналах.

7

Глава I. Театр в древнегреческой картине мира

Задавшись целью выявить внешние и внутренние идейные особенности греческого театра в античном мире и его значение для древнего грека, следует обратиться к работам теоретиков античной культуры, рассматривающие театр, как важную составляющую культурной жизни древней Аттики. В нашем исследовании греческий театр представим как некий культурный тип.

Рассмотрим, в данной главе два основополагающих аспекта: внутреннее и внешнее содержание античного театра.

Одной из ведущих особенностей идейного наполнения античного театра является сакральное наполнение.

Так, многие историки утверждают, что корни греческого театра восходят к некому примитивному или первобытному обряду1. Основой древнегреческого драматического искусства считают мифологию. В ходе развития греческой трагедии круг ее сюжетов, помимо мифов о Дионисе, вошли рассказы о судьбах героев древности - Эдипа, Агамемнона, Геракла, Фесея и других.

Это объясняется характером греческой мифологии - ее глубокой художественной выразительностью. Мифология греков выросла из стремления   объяснить окружающий мир, и была тесно связана с религией.

Но сквозь мифологическую оболочку драматург отражал в трагедии современную ему общественную жизнь, высказывал свои политические, философские и этические воззрения. Использование мифологии делало трагедию необычайно доходчивой. В каждой пьесе зритель встречал уже знакомые ему лица и события и мог свободнее следить за тем, как эти мифы перерабатывала творческая фантазия драматурга.

История зарубежного театра, т 1,стр. 14

8







Следующей важной характеристикой сущности древнегреческого театра является его ритуализированность.

Античная драма изначально связана с праздничным действием преимущественно религиозного назначения, носящего символический характер. Ведь следует помнить, что театр возник из Дионисийских празднеств. Он сохранял многие черты ритуала, где предполагал многоцветность и многообразие форм своего воплощения, подчёркивал драматическую и экспрессивную стороны события и непременно содержал игровые моменты (см. приложение №..). Театральное действо строилось по определённым канонам - правилам игры, которым договорились следовать участники этой игры (артисты и зрители)1. При этом образы, формы, схемы и последовательность действий закладывалась в память и в мир представлений участников, и оказывала свое воздействие. В 534 году до н.э. осуществилась первая постановка . Этот год может считаться датой возникновения театра. И тот факт, что уже на самом раннем этапе истории драмы персонажи трагедии говорят на поэтическом варианте местного аттического диалекта, к тому же простым размером, очень близким к ритму разговорной речи, представляет особый интерес.

Основная проблематика античных пьес - отражение норм поведения, мироощущения и мировоззрения современного человека.

Спектакли составляли часть «политической» жизни города. Это было грандиозное общественное событие, осознанный акт политического единения. Греческая трагедия захватывала огромную аудиторию и чувство всеобщего единства, очевидно, достигало большой мощи. В этом демократическом театре не было неудобных мест; возникала своеобразная «воронка» внимания, все фокусировалось на орхестре (см. приложение № 1). Почти    все    трагедии    рассказывали    о    страдании,    психологических    и

1	История зарубежного театра. Под ред. Бояджиева Т.Н. М., 1986.

	2	Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. Дж.-Р. Брауна. М., 1999.

9



физических муках, об утрате благополучия и самой жизни. Трагедии воплощают ужасы и жестокость человеческого существования и тем или иным образом противостоят им. Кроме того, они обычно отражают конфликты, в особенности семейные крайне напряженные отношения между кровными родственниками и супругами. К тому же большинство из них затрагивает общественные или политические конфликты во внутриполисной жизни или в отношениях между полисами, а иногда - и самым знаменитым примером тому является «Антигона» - и конфликт между требованиями семьи и полиса1.

Главные герои - люди благородного происхождения.

До некоторой степени сказанное касается и приемов изображения богов. Религиозная жизнь Афин была в целом благочестивой и традиционной, нацеленной на сохранение благосклонности богов. В трагедии же боги очень часто приносят людям страдания и делают это таким образом, что люди не могут не только контролировать, но даже понять их. Мир полон страданий, по большей части незаслуженных, и вмешательство богов помогает объяснить эти страдания, не обязательно при этом выявляя убедительный моральный смысл. Тем не менее, утверждение, будто в греческой трагедии господствует «рок» или что персонажи являются лишь беспомощными жертвами «судьбы», неверно. Напротив, многие пьесы ставят проблемы свободы воли и ответственности, стремления человека к лучшей жизни, вопреки своему незнанию. Оглядываясь назад, мы видим, что несчастья «должны были случиться» и с точки зрения богов их можно предвидеть, но большинство трагедий разыгрываются смертными, которые не могут разглядеть предзнаменования своих страданий заранее. В трагедиях эмоциональный и психологический диапазон трагедийных переживаний был богат и подвижен.

1. История зарубежного театра, т 1,стр. 18

10



Немаловажной задачей античных драматургов, актеров, режиссеров -постановка пьес с учетом чаяний зрителей.

Судя по имевшим успех пьесам, афиняне ожидали от трагедии, чтобы она была торжественной, исполненной печали, трогательной, кошмарной, ужасной, захватывающей. Они желали сопереживать событиям, настолько леденящим кровь вне театра, что их можно затронуть только в заданных условиях .

Театр выступает как государственное общественное учреждение, выполняя важные задачи.

Прежде всего, оно заключалось в консолидации общества, следствием предотвращение конфликтов и агрессии. Театральные представления происходили в дни всенародных праздников Диониса. Все дела в это время приостанавливались. Суды закрывались, должники освобождались от уплаты долгов в течение всех дней праздника. Даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы они могли принять участие в общем празднике .

Через театр происходило развитие человека как эмоциональной личности, приобщение человека к этическим и эстетическим нормам (через оценку художественного решения спектакля).

В системе античного театра чрезвычайно важную роль играет хор, (тогда как его значение в современном сценическом пространстве чаще всего не подразумевается).

Существует мнение, что в трагедии хор тормозит действие и является данью культовой традиции . Однако это не так. Трагедия развивалась на основе трагического хора, из которого впоследствии был выделен один актер. Жизненность хора в этот период объясняется тем, что в трагедии он был   необходим   как   выразитель общественного   мнения. Хор был героем

	1	Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. Дж.-Р. Брауна. М., 1999.

	2	Там же. С.95

	3	Там же. С.96

11



коллективным, его партии и помогали понять философский и человеческий смысл трагедии в плане решения основного конфликта. Именно хор песнями-плясками, разбивал монологи и диалоги актеров. Более того, чередование действия с песнями хора составляет структурную основу греческой трагедии. Их назначение заключалось в том, чтобы отзываться, свидетельствовать, сравнивать, выводить мораль, сообщать, отыскивать смысл в происходящем.

Все эти созданные эстетические, эмоциональные компоненты драматического действия реализуют себя во внешнем плане выражения: маска, костюм, декорации, и дополнительная техническая составляющая античного театра.

Уже с самого возникновения древнегреческого театра, большое значение имела определенная каноничность в костюмах актеров (см. приложение №2).

Так, ведущей деталью костюма античных актеров была маска. Они проникли в греческий театр вследствие исконной связи последнего с культом Диониса. Жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. Однако в театре классического периода маски уже не имели культового значения. Зато они отвечали задачам греческого театра создавать крупные обобщенные образы. Так, например, характер или сиюминутное настроение действующего лица определялось маской, которую надевал на лицо актер: хохочущая, скорбная, умиротворенная. Они менялись всякий раз, как только исполнитель переходил соответственно от веселья к печали, от горестей к покойному расположению духа. Кроме того, определенное значение имела окраска маски: например, «по багровому ее цвету, зрители узнавали раздражительного   человека,   по рыжему   -   хитрого   и    коварного» .

	Исполнение       женских       ролей       мужчинами	также вызывало

необходимость использования маски.     Кроме того, употребление    маски

История зарубежного театра, т 1,стр.22

12



обусловливалось размерами греческого театра. Без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям последних рядов.

Костюм трагических актеров был некоторым видоизменением пышной одежды, которую носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных церемоний. Театральный хитон имел длинные рукава и спускался до пят. Плащи употреблялись в основном двух видов: гиматий (широкий плащ, располагавший складками вокруг тела, и хламида (короткий плащ с застежкой на плече). Отдельные персонажи носили специальную одежду. На театральных хитонах и плащах вышивались различные, нередко сложные рисунки - цветы, пальмы, звезды, спирали, арабески, а также фигуры людей и животных. Цвет на одежде имел тоже определенное значение: роли счастливцев исполнялись в одеяниях с желтой или красной полосой, а синие   или зеленые полосы отмечали неудачников.

Обувью трагического актера были котурны, благодаря которым рост актера визуально увеличивался.

Чтобы придать своей фигуре еще большую величественность, трагические актеры укрепляли под одеждой специальные подкладки или небольшие подушки, сохраняя при этом естественные пропорции тела.

Что касается оформления сцены, то древние греки в постановках спектаклей использовали декорации, которые могли быть подвижными, они указывали на место действия или использовался естественный ландшафт. Уже в античности, греки использовали сценическую технику. Машины представляли собой подвесные системы (персонажи могли «летать» над сценой, появляться сверху), существовала выездная площадка - экиклема (подвижная сцена, где действие происходит параллельно происходящему на оркестре). Средства, имитирующие звуки или зрительные эффекты (гром и молнии).   Для изображения мертвых или немых использовались куклы.

Таким образом, театр в древнегреческой картине мира предстаёт как

важный социально - общественный элемент культуры, со своими внешними

и внутренними особенностями, а именно:

13



	античный театр немыслим без сакрального наполнения;

	важной характеристикой сущности древнегреческого театра является его ритуализированность;

проблематика    античных    пьес     -     зеркало     норм     поведения, мироощущения и мировоззрения современного ему человека;

	-	постановка пьес во многом ориентирована на «ожидание» зрителей.
При этом необходимо учитывать постоянство отдельных компонентов

античного театра, таких как хор и каноничный костюм актеров.

Общеизвестна античная традиция, не требующая пышного декорационного убранства сцены. Отсюда следует, что особую роль играл традиционный естественный ландшафт, а в отдельных случаях мы можем говорить об особой механической (= технологической) составляющей античного театра.

Также следует помнить о другой важной характеристике театра, объясняющей его включенность в систему античного мировоззрения: театр как государственное учреждение выполнял важные функции, а именно развивал человека как эмоциональную личность, приобщал его к этическим и эстетическим нормам (зритель оценивал художественное решение спектакля) и консолидировал общество.













































II глава. Репрезентация античности в российском театре

Задача главы:

- определить, как преломляются в современных постановках выделенные

нами в первой главе характеристики античного театра;

-выявить эволюцию античных сюжетов в современном российском театре с

точки зрения как внешних форм, так и идейного наполнения;

В первом параграфе мы остановимся на 90-х годах, исходя из того, что этот период является переходным этапом («постсоветской» эпохой) в истории театра.

Второй параграф будет посвящен 2000-м годам. § 1 Репрезентация античности в постсоветском театре 1990-99 годов

Ни для кого не секрет, что 90-е годы стали для российского человека серьёзным потрясением. С крушением советской идеологии наметился своего рода сдвиг в сознании человека. Сегодня, в постперестроечную эпоху, вследствие этого сдвига самая существенная для истории современного российского театра проблема - поиск сюжетов, становление и утверждение новых идей и методов в постановках. Отличительной чертой постсоветской драматургии, которую, в принципе, можно было бы считать одним из симптомов ее кризиса, стала мучительная невозможность быть актуальной в постсоветское время. Быть может, поэтому и стремятся современные драматурги обратиться к сюжетам античности, первооснове мирового театра и мировой драматургии. Понимая величие древнегреческой трагедии, грандиозность ее образов, силу страстей и мыслей, они не могут не соответствовать современной жизни идей. Поэтому театры сближают античную трагедию с современностью. История культуры имеет уже немало примеров обращения к античности. Поэтому неудивительно, что в тяжелые моменты, отечественные драматурги и режиссеры все чаще вспоминают

15



вполне приличную для наших дней прическу. На лицах актеров нет масок и грима, и практически отсутствует декорация, помогающая зрителю перенестись во время театрального действия в иную эпоху. Театральное представление реализуется почти по древнегреческому варианту. Зрители сидят на сцене - по двум сторонам. Режиссура приблизила обоих героев к современности, в результате меняется и проблематика пьесы. Медея в древнегреческом эпосе - орудие в руках богов. По их наущению она влюбляется в Ясона, помогает ему во всем, не останавливается даже перед убийством. Боги и спасают ее в критический момент, унося от возмездия на огненной колеснице. «Наша» Медея - это сплав любви и ненависти, и ее поступками руководит не Бог, а именно эти два качества1.

Иной Ясон. Увлекшись красавицей Главкой, он не только оставляет, но и предает жену и детей. Но, на время покинув Главку и вновь попав под влияние Медеи, он изменяет свое решение, тогда как в античности он более постоянен.

Пьеса П. Хакса «Женщина покорившая бога» или «Амфитрион» (режиссер-постановщик И.Алферов) (см. приложение №4), построена на античном сюжете. Фабула пьесы проста. Громовержец Юпитер, которого прямо-таки сжигает страсть по земной женщине Алкмене, чтобы покорить ее сердце, принимает облик ее мужа, героя-полководца Амфитриона. Эту постановку можно назвать спектаклем-притчей, который поднимает волнующую всех и во все времена тему: что истинно и что ложно в мире. Интересен факт, что в начале 90-х годов в одном театре идут параллельно сразу две пьесы на античные сюжеты. Встает вопрос, неужели настолько актуальна античная драма в постсоветский период. Так, по словам заведующей труппой и литературно-драматической частью театра А.В. Михайловой, «античные сюжеты соразмерны масштабу катастрофы современности. Театрам интересны души человеческие: почему родные люди

1 Ивановская газета 12 ноября 1991.

17



начинают хвататься за оружие и убивать друг друга? Театрам была необходимость рассказать эти истории для поколения, которое росло на сломе эпох, успело осознать себя и сформировать отношение к тому, что происходит в мире. Оно - не потерянное поколение. Это было сложное время, но у людей не произошло размена ценностей, они способны были говорить о духовности. Постсоветский театр пытался понять, кто есть мы, говорил о мире, над которым висит угроза катастрофы, и видит, что есть свет и надежда - в том, что мы сумели остаться людьми. Античная трагедия, по тому, как часто ее ставили в 90-е годы, близка зрителю и актеру. И конечно спектакли, поднимали проблемы, актуальные переломной эпохи. Люди не изменились, как они любили и ненавидели когда-то, так и в 90-годы любили и ненавидели, что в Греции, что в России».

Оригинальный подход, к решению античной трагедии, выбирает театр юного зрителя, функционирующий на базе дворца культуры Кранэкса г. Иваново, режиссер Е.А. Орлов (см. приложение №5,6). Е.А. Орлов считает, что «в театре было сложно осуществить постановку «Медеи» по пьесе Еврипида: у режиссёра возникал вопрос, воспримут ли ее в пролетарском городе» . Причиной этих сомнений было сознание современного человека, которое изменилось под влиянием скепсиса и цинизма.

И режиссер находит решение. Исполнители не стали изображать персонажей, это была игра в персонажи. Действие спектакля, нарочито происходит на сцене, а не в тех предлагаемых обстоятельствах. Сюжет

■у

возникал изнутри, из «стеба игры» . По-особому решено оформление: все эфемерно, иллюзорно, чтобы зрительское восприятие не было обмануто. Были сшиты грубыми нитками из картона большие и маленькие камни, которые в ходе действия перетаскивали, пинали. Хор также задействован, но роль его ограничена, снижена. Актеры, как и хор, были одеты в одинаковые

Интервью с режиссером народного театра Е.А. Орловым от 2 декабря 2008 Ивановская газета 19 августа 1996

18

костюмы. Интересно решение художника: Медея в процессе вхождения в образ постепенно приближалась в костюмном плане к античной Медее.

Спектакль «Эзоп» («Лиса и виноград») Тамбовского государственного драматического театра (см. приложение №7). Главную задачу, режиссер (засл. арт. Р.Ф. Ю.А.Клипп), видит в том, чтобы раскрыть тему свободы. Фактически этот спектакль о том, можно ли быть рабом идеи свободы. Противостояние двух рабов - Эзопа, готового отдать за свободу саму жизнь, приносящего в жертву своему идолу все окружающее его (великого в своей слабости), и арапа, свободного в своем рабстве, принимающего мир таким, каким он есть .

Таким образом, мы видим, что провинциальные театры, охотно обращаются к античным сюжетам. Идеи и образы античности в российской провинции актуальны. Но, естественно, решение проблемы осовременивается, и иначе быть не может, так как театр не может быть вне времени. Если в древнегреческом театре хор играл ведущую роль, то в 90-х годах в провинциальных театрах его роль утрачивается (хотя и не исключается полностью). Меняется и сценография, и поэтому в чем-то пропадает ритуализированность. Костюмы осовременены. Иногда по-новому, в соответствии с духом времени, рассматривается и проблематика античных сюжетов. Но важнейшая функция античной драматургии выполняется (спектакли оставляют сильные эмоциональные впечатления).

А теперь об античности на столичных сценах.

Московская постановка Р. Виктюка «Федра» привлекает, прежде всего, неожиданностью и многослойностью. Обычное традиционное начало античного представления быстро ломается, и перед нами - современные образы, современные костюмы, современный способ существования актеров. Главные герои пьесы «Федра» - Ипполит (Д.Певцов) и Федра (А.Демидова) (см приложение №8). Спектакль осваивает пространство мифа и поэзии

1 Страстной бульвар №9 2001.

19



(звучат стихи Цветаевой как варварские вопли и заклинания), уводя от какого бы то ни было жизнеподобия, где персонаж Певцова находится вне времени, вне смертного человеческого рода. Он пребывает в вечности . Сюжет с конкретной общественно-исторической основой лишь сильнее выявляет, как изменилась сама проблема героев. Весь круг тем, который всплывал неизменно - родители и дети - оказывается, почти неприменим к ним. Во внешнем плане герои похожи, скорее на атлетов, а не на артистов.

Далее рассмотрим, один из театров Санкт-Петербурга - на Литейном, участник XII Международного фестиваля «Балтийский Дом», под девизом «Другой театр», поставил спектакль «Эдип-царь» (см. приложение №9,10). «Эдип-царь» - дебют молодого режиссера Андрея Прикотенко. Здесь все предельно осовременено. Трагедия Софокла излагается средствами клоунады в сочетании с пластикой, выдержанной в греческом стиле, это исполняют три молодых актера. На сцене мы видим, что декорации и костюмы изготовлены из плетеных сеток. Для этого спектакля характерна изящная эротика и зонги. Актеры фривольно разыгрывают комикс об Эдипе в современно-рэповой стилистике, соединяя длинным «фаллосом» животы «Эдипа» и «Иокасты» (см. приложении №11) . Они играют этой деталью на разные лады, впечатление такое, как будто смешалась улица, на которой во время Дионисиев происходили игрища шествия, и орхестра, где в те же дни шли драматические представления. Античная трагедия не знала «низа». Сегодняшний театр не знает трагического «верха». Он знает «улицу». Античная трагедия возвышала человека над его собственной плотью, карая запретами и облегчая душу катарсисом. Мир Софоклова «Эдипа», кроме всего прочего, основывается на двух запретах: убийство отца и инцест. Христианское сознание еще более расширило природу этих запретов, начертав через заповеди «Чти отца и мать своих», а в ранг смертных грехов

	1	Театральная жизнь 11 декабря 1992.

	2	Петербургский театральный журнал №27 2002.

20



возводя всякое убийство. А. Прикотенко минует все истинно трагические вопросы, устраивая из «Эдипа-царя» красивые, замысловатые, иронические, ритмически выверенные «Дионисии» - игры1. Фаллический культ борется на территории этого «Царя-Эдипа» с роком, человек не хочет трагедии, он радуется ошибкам богов, надеясь, что права жизни окажутся сильнее прав неба.

При работе над пьесой создатели спектакля не удовлетворились одним переводом и сделали по существу самостоятельный текст. Строфы Софокла произносятся то с подобающей торжественностью, то распеваются словно рэп. Все это соединяется музыкой или греческим фольклором - песнями пастухов и виноградарей.

Таким образом, столичные театры, уходят от античного первоисточника еще дальше, чем периферия. Слишком много появляется клоунады, сарказма и «гламурности». В этих спектаклях сделан больший акцент на сценографии: оформление спектаклей яркое, роскошное. Высокие античные идеалы: божественность, гражданственность, взаимоотношения родителей и детей -уходят на задний план. Высокая античная трагедия оборачивается игрой, развлекательностью, забавой для зрителя. Античная трагедия в данных постановках утрачивает свой смысл.

Таким образом, античные темы интересуют театральную общественность как в провинции, так и в столице. К античности охотно обращаются. Но провинция к драматическому материалу относится более консервативно, во многом сохраняя высокий стиль, дух античных трагедий.

§ 2 Репрезентация античности в современном театре 2000-2008 гг.

Рассмотрим 2000-е годы.

Так, в настоящее время на сценах российских театров, идут античные темы:

1 Театр №2 2002.

21



в Иркутском академическом драматическом театре им. Охлопкова - «Эдип-царь» Софокл (2001 г.) ; в театре на Литейном (г. Санкт-Петербург) -«Антигона» Софокл (2004 г.) ; в театре им. Моссовета (г. Москва) «Бог» Вуди Аллена (2004 г.) ; в Мурманском областном драматическом театре «Театр Нерона и Сенеки» Э. Радзинский (2004 г.)4; в Школе драматического искусства (г. Москва) «Песнь двадцать третья» Гомер из «Илиады» (2005 г.)5; в МХТ (г. Москва) «Царь-Эдип» Софокл (2006 г.)6; в Александрийском театре «Эдип царь» Софокл (г. Санкт-Петербург, 2007 г.) .

Будем следовать той же логике, как и в первом параграфе. Проанализируем, как преподносится античная трагедия в периферийных театрах и в столичных в сегодняшнее время. В провинциальных театрах идут спектакли, а именно:

«Эдип-царь» Софокл (Иркутский академический драматический театр им. Охлопкова), «Театр Нерона и Сенеки» Э. Радзинский (Мурманский областной драматический театр). В столичных театрах - «Антигона» Софокла (театр на Литейном г. Санкт-Петербург), «Бог» Вуди Аллена (театр им. Моссовета г. Москва), «Песнь двадцать третья» из «Илиады» (Школа драматического искусства г. Москва), «Царь Эдип» Софокла (МХТ г. Москва), «Эдип-царь» Софокла (Александрийский театр г. Санкт-Петербург).

Премьера   спектакля   «Эдип-царь»   Иркутского   академического   театра

о

состоялась в 2001 году (см. приложение №12,13,14). Во внешнем оформлении, чистое, простое, белое пространство с некоторыми абстрактными «геометрическими» деталями (кубами, призмами или шарами).

	1	Петербургский театральный журнал №27 2002.

	2	Петербургский театральный журнал №1 2005.

	3	Красота №7-8 2004.

	4	Страстной бульвар № 7 2004.

	5	Театр №12006.

	6	Страстной бульвар №9 2008.

	7	Страстной бульвар №5 2007.

	8	Петербургский театральный журнал №27 2002.

22

В этом пространстве ритмически точно, сообразуясь с геометрией декораций, медленно двигаются фигуры в черных, будто монашеских, одеждах. Минимум эффектов. Белое пространство становится красно-черным в сцене гибели Иокасты. Когда Эдип выкалывает себе глаза, падает черное полотнище. Белое, красное, черное .

Образная система скупа, но каждый визуальный образ строго соразмерен смыслу. Интрига пьесы содержится не в абстрактных многословных монологах, обращенных к небесам, а представляет собой почти детектив. Идейное наполнение сценического представления - история о поиске истины теми, кто изначально слеп и истины не знает (финальное ослепление Эдипа -лишь материализация того состояния, в котором он пребывал всю жизнь) . В том, что истину ищут слепые, и состоит истинный трагизм. Хору в спектакле отведена незначительная роль, который, в процессе представления перевоплощался в актеров. В представлении прямая линия драматического расследования, примат смысла, аскетизм формы, лаконизм, геометрия, культ слова.

Спектакль «Театр времен Нерона и Сенеки» Э.Радзинского - сложное, неоднозначное действо, возвращающее зрителя к заре собственной жизни, к юношеским комплексам3. Нет ничего страшнее, когда неограниченная власть попадает в руки человека недостойного или слабого. Вседозволенность всегда, во все времена вела к преступлению. Режиссера Султана Абдиева занимает именно исследование человека, поставившего самого себя в обстоятельства исключительные и невероятные. Неоднозначное музыкальное оформление спектакля. Космическая музыка прерывается современной популярной музыкой. Нерон являет собой средоточие всех человеческих мерзостей и в то же время вызывает острую жалость как провинившийся, но

1 Там же. С. 30 Там же. С. 32 3 Страстной бульвар № 7 2004.

23





несчастный и одинокий ребенок. В плане внешнего оформления, попытка следовать античному образцу.

Таким образом, мы видим, что в отличие от постсоветского времени, современный театр пытается возродить некоторые традиции античного тетра, например, элементы одежды, обращаются к забытому культу слова, иногда используют хор, как действующее лицо пьесы.

Но при этом, режиссера интересует не историческая реконструкция античной трагедии, а современный человек в сюжете античной трагедии. Поэтому в дух античной драмы режиссеры активно вплетают элементы современной массовой культуры: музыка, одежда, отказ от классического сценического движения.

Трагедия современна, но при этом сохраняет проблематику античных пьес, трагедия близка мироощущению современного человека.

К теме  античности  в  сегодняшнее  время  обращаются  и  столичные театры.

Так, театр на Литейном, продолжает традицию античности спектаклем «Антигона» (режиссер А.Прикотенко) (см. приложение №15,16,17,18,19,20). Спектакль заявлен как продолжение «Эдипа-Царя». Используется схожий драматургический материал, схожая (вплоть до цитаты) сценография. Но в «Антигоне» нет той игровой стихии, как в «Эдипе». «Антигона» серьезно задумана и исполнена. В «Антигоне» потенциал сценографии не реализуется, встроенные в визуальный ряд знаки рока, трагического театра, Греции становятся пустыми знаками. Отсутствует хор; интерпретация режиссера превращает спектакль в абсурдную бытовую мелодраму. Понимание античной трагедии доводится до фарса под влиянием массовой культуры.

Странное ощущение остается от «Антигоны». Взята история, как будто вечная, очень старая. Подана трагедия в древнегреческом антураже, в форме,

1 Петербургский театральный журнал №1 2005.

24







претендующей на универсальное художественное обобщение. Но содержание этой формы столь противоречиво и незначительно, что возникает эффект «много шума из ничего»1.

В «Царе Эдипе» МХТ перекличка с современными политическими играми сделала близкой историю, но она же вынудила снизить жанр, переведя трагедию в драму. Здесь снижается пафос античной трагедии, а актеры еще и усиливают черты обыденности бытовой подачей реплик, «отсебятиной», общим гулом . Режиссер отходит от классического оформления спектакля. Мы видим актеров в привычной нам одежде, в современном антураже (см. приложение №21). Но при этом, смысл трагедии не меняется, над героями довлеет все тот же античный рок.

К сюжету о царе Эдипе обращаются все больше и больше в искусстве: от кинематографии до театра. Так, например, свое видение античной трагедии представил на суд зрителей Александрийский театр: «Эдип - царь» Софокла. Театральное действо представляется как нечто спортивно-риторическое, сложное для актерского исполнения и для зрительского восприятия3.

Действие «древнегреческого домашнего спектакля» (так обозначен в программке жанр) «Бог» по пьесе Вуди Алена, который поставил Виктор Шамиров на сцене под крышей тетра имени Моссовета, происходит в Афинах, но «из-под античных тог недвусмысленно вырисовывается шлейф современных проблем» . В спектакле перемешаны всевозможные разновидности театра: колесницы как в древнегреческой трагедии, и откровенная пародия на этот жанр, «человек из публики»5, который тоже включается в действие. Здесь план выражения стремится воссоздать дух античности (см. приложение № 22, 23,24,), но план содержания близок

Петербургский театральный журнал №1 2005. Страстной бульвар №9 2008 Страстной бульвар №5 2007

	4	Красота №7-8 2004.

	5	Там же С.40

25



отнюдь не к трагедии, а к комедии положений. Режиссер использовал в постановке элементы шоу: актеры танцуют, разговаривают в микрофон и т.д.

В Школе драматического искусства «Песнь двадцать третья» Гомера режиссер ставит актеров в жесткие рамки сценической речи: «она должна иметь форму, столь же отвлеченную от случайно житейского и непосредственно чувственного» .

В этом спектакле множество семантических слоев, как ясно читаемых, так и не выходящих на поверхность. Режиссер идет вразрез с общей тенденцией современного театра, более того, рискует выйти за пределы театра как искусства, ставя его, заведомо не читаемым. Изображение и слово как две параллельные линии, образуется сценическое пространство, где текст поэмы становится живым, построенным на мифологических ассоциациях.

Режиссер не задумывается над содержанием пьесы, ставя на первое место эклектический план выражения: ритм шагов, жесты, паузы, застывшие фигуры актеров, унифицированный костюм (кимоно) сводит к минимуму внешнюю индивидуализацию (см. приложение №25,26).

При этом, хор выполняет архаическую функцию, представляя собой важный компонент спектакля. Спектакль создает ощущение так называемой «режиссура ради режиссуры».

Таким образом, мы видим, что влияние авангарда и массовой культуры на театральное искусство заставляет в корне менять взгляд на поставленные античными трагиками проблемы. Столичные театры обращаются, прежде всего, к плану выражения, ставя внешний «наигранный» пафос на первое место. Есть попытки стилизации духа спектакля под античность, но они становятся слабой пародией на древнегреческой искусство, превращаются в «комедию жизни», абсурда.

1 Театр №1 2006.

26



Таким образом, современное восприятие античного театра неоднозначно, оно переходит «из крайности в крайность». С одной стороны, провинциальные театры стремятся воссоздать дух античной трагедии, воспринимают ее как нечто близкое современному человеку. Безусловно, режиссеры не полностью реконструируют классическую античную трагедию, но обращаются к ее сюжетам и элементам античной культуры, оформляя сцену в стиле эпохи. Но, еще раз подчеркнем, что современное искусство переосмысляет трагедию, делая ее близкой человеку нашего времени, герои Античности - герои не своего, а нашего времени.

Главным отличием провинциальных театров от столичных является то, что столичные театры доводят античные сюжеты до абсурда. Под влиянием массовой культуры режиссеры делают из трагедии шоу, активно используя современное оборудование для оформления спектакля, они смеются над классическим пониманием рока, судьбы героя. Элементы античной культуры здесь не воссоздают дух той эпохи, а служат еще одним фарсом и «игрой в театр».

27



Заключение

Таким образом, мы попытались проследить эволюцию античной трагедии в современном российском театре с точки зрения как внешних форм, так и идейного наполнения. В итоге кратко обозначим выводы, которые в контексте данного исследования представляются нам наиболее значимыми.

В постсоветский период идеи и образы античности актуальны как в столичных, так и в провинциальных театрах России. По-новому, в соответствии духу времени, рассматривается проблематика античных сюжетов. Высокие античные идеалы: божественность, гражданственность, взаимоотношения родителей и детей уходят на задний план. Утрачивается роль хора, меняется сценография и одежда актеров, причем столичные театры, уделяют больший акцент, чем провинциальные оформлению спектаклей, делая его ярким, роскошным. Но важнейшая функция античной драматургии, тем не менее, выполняется (развивает человека как эмоциональную личность, консолидирует общество).

В современной театральной практике режиссёры нередко стремятся воссоздать дух античной трагедии, воспринимают ее как нечто близкое современному человеку. С другой стороны, античные сюжеты время от времени доводятся до абсурда под влиянием массовой культуры. Из трагедии делается шоу, в котором активно используется современное оборудование для оформления спектакля. Над классическим пониманием рока, судьбы героя смеются, а элементы античной культуры теперь не воссоздают дух той эпохи, а служат еще одним фарсом, «игрой в театр».

28



Список использованной литературы

Источники Интервью:

	Интервью  с  заведующей  труппой  ИОДТ  А.В.  Михайловой  от   18 октября, 2008

	Интервью с режиссером народного театра Е.А. Орловым от 2 декабря, 2008

Пресса:

	Алексеева Е. Переводим мы любовь с древнегреческого//Театр №2, 2002

	Бабушкин Е. Антигона Эдиповна// Петербургский театральный журнал, №1,2005

	Белоусов Д. В Греции есть все//Красота №7-8, 2004

	Борисова Н. «.. .да войду я в обитель аида»//Театр №1, 2006

	Горбалетова М. Угасание трагедии//Страстной бульвар №9 2008

	Дмитриевская М.  Два театра// Петербургский театральный журнал, №27, 2005

	Ефремова Е. «Александрийский» фестиваль//Страстной бульвар №5 2007

	Кузнецова  Е.   Театр   делают  Вера,   Надежда  и   Любовь//Страстной бульвар. №7 2004

	9.	Краснова Т. Взгляните в зеркало - театр//Ленинец 15 февраля 1991
Ю.Ксенофонтова В. Извечная тема спектакля//»Слово Текстильщика» 26

февраля 1991 11 .Макарова Э. Другой театр// Страстной бульвар №5 2003 12.Сальникова Е.  Индивидуалист нашего  времени/АГеатральная жизнь

декабрь 1992

29

13.Старосельская Н. Под балканскими звездами// Страстной бульвар №1

2005 Н.Степанова Э. Тамбов// Страстной бульвар №9 2001 15.Ширяева Г. Почти как в Древней Греции// Ивановская газета 17 ноября

1991

Литература

	Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа ХГХ-ХХ веков. Очерки. Под ред. М.Ю.Давыдовой. М., 2001.

	Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. Дж.-Р. Брауна. М, 1999

	История зарубежного театра. Под ред. Бояджиева Г.Н. М., 1986.

	История зарубежного театра, т 1, 1985

	5.	Ьйр://,у^\\пл'.§геекготап.ш/НЬ/сг11;/ап1Н1;01/15.пип





   ….античные времена. И прикрывают свои лица греческими театральными масками, чтобы обсудить наболевшие вопросы.

Так, в 90-е годы наблюдается всплеск внимания к античной тематике, в частности, в театре Р. Виктюка (г. Москва) ставится «Федра» Ж.Расина (1991

	1	^

г.) , в Ивановском театре драмы - «Амфитрион» П. Хакса (1991 г.) , «Медея»

■у

Л.Разумовская (1992 г.) ; в Ивановском ТЮЗе, под руководством Е. Орлова «Медея» Еврипида (1996 г.)4; в театре на Литейном (г. Санкт-Петербург) «Эдип-царь» Софокл (1998 г.) ; в Центре драматургии и режиссуры под руководством А.Казанцева и М. Рощина (г. Москва) «Федра» Ж.Расин (1998 г.) ; в Тамбовском государственном драматическом театре «Эзоп» («Лиса и виноград») (1999 г.) ;

Рассмотрим несколько постановок на античную тему, поставленных в 90-х годах. Причем, мы проанализируем их таким образом, чтобы составить представление, как преподносится античная трагедия в театрах столичных и в провинциальных, а именно:

в     Ивановском     областном     драматическом     театре,     Тамбовском государственном драматическом театре; - в театре Р. Виктюка (г. Москва), в театре на Литейном (г. Санкт-Петербург);

Оговоримся, что наши источники не до конца выявляют все характерные черты античных постановок.

Итак, спектакль «Медея» Ивановского театра драмы (см. приложение №3). Постановка экспериментальна (игралась на малой сцене). Героиня древнегреческого эпоса - божественная красавица и волшебница Медея (О. Амалина) - обычная привлекательная женщина. Ее любимый муж, античный герой Ясон (А.Краснопольский) тоже не блистал златыми кудрями, а имел

	1	Театральная жизнь 11 декабря 1992.

	2	Ленинец 15 февраля 1991.

	3	Ивановская газета 12 ноября 1991; Рабочий край 21 ноября.

	4	Рабочий край 15 августа 1996.

	5	Театр №2 2002; Петербургский театральный журнал №27 2002; Страстной бульвар №1 2003.

	6	Страстной бульвар №10 2001.

	7	Страстной бульвар №9 2001.

	                                                                                 16