Искусство европейской комедии в XVII веке

Искусство европейской комедии в XVII веке

Игорь Шайтанов

Ренессансные истоки театра XVII века

На исходе Возрождения великая традиция драматического искусства складывается в двух странах – в Испании и в Англии. Золотой век драмы, продлится с серединыXVI по середину XVIIстолетия. Он в равной мере принадлежит двум эпохам – уходящей и наступающей. Драматическое искусство ещё не полностью отделилось от народного действа на городской площади. Лишь к концу этого периода театр отгородится от неё стенами дворцов или специально возведённых зданий. Память о прошлом живёт в сочетании с чертами нового искусства. Наиболее отчётливы они в Испании.

Испанское влияние распространяется по всей Европе, пока к началу второй половины XVIIстолетия центр европейской культуры окончательно не переместится в Париж. Это географическое перемещение будет сопровождаться сменой главенствующего стиля – от барокко к классицизму. Испания – образец первого, Франция – второго. В Англии, где ни тот, ни другой стиль не восторжествовал безусловно, ощутимее всего общность ренессансной основы. Оба стиля зарождаются в одном литературном кругу – младших современников и соратников Шекспира.

В 1603году после сорокапятилетнего правления умирает английская королева Елизавета. Начало нового царствования ожидалось с надеждой, хотя и не без боязни, поскольку трон переходил к представителю новой династии Стюартов – королю Шотландии ЯковуVI, сыну казнённой Елизаветой Марии Стюарт. Его восшествие на английский престол под именем короля ЯковаI, вопреки тревогам, оказалось мирным, его проезд из Шотландии через всю страну в Лондон – почти триумфальным. Первые годы были попыткой осуществления широких преобразований, но трудности, с которыми Яков столкнулся, оказались ему не по силам. Он быстро разочаровался и разочаровал своих подданных. Управление страной перешло в руки министров и фаворитов.

Однако именно ЯковI для прекращения разногласий по вопросам веры созывает всеобщее собрание представителей Церкви (1604). Из их среды создаётся комиссия для редактирования текста Библии, который и выходит в свет в 1611году, известный с тех пор как Библия короля Якова (King James Bible, или The Authorized Version). Её язык – язык классической английской литературы. Сам Яков пишет стихи, сочинения философского и политического характера. Внешнее великолепие своего двора он не представляет без участия художников, архитекторов, музыкантов и поэтов. Особое место было отведено театру. В коронационной процессии Якова 25июля 1603года шли актёры шекспировского театра «Глобус», с этих пор начавшие именоваться "слугами короля" и фактически сделавшиеся придворной труппой. Театрализация стала частью придворной жизни. Двор, включая самого монарха, принимал участие в постановке аллегорических придворных спектаклей – масок. До этого времени главными авторами их были композитор и художник, но с приходом ко двору Бена Джонсона (1573–1637) гораздо большую роль начинает играть текст.

Сегодня из наследия Бена Джонсона наиболее известны стихи памяти друга – Уильяма Шекспира, открывающие посмертное Первое Фолио. Именно там среди высокой хвалы были произнесены знаменитые слова о том, что Шекспир "немного знал латынь и ещё менее греческий" (had small Latin and less Greek). Упрёк? В контексте стихотворения – скорее ещё одна хвала: несмотря на то что классическая образованность Шекспира была не слишком основательной, он превзошёл всех. Джонсон имел право судить о чужих познаниях, ибо сам был величайшим эрудитом, хотя, как и Шекспир, не получил университетского образования. В ином отношении к античности стоит и его творчество.

Джонсон был поэтом, создавшим собственную школу, писал комедии и трагедии. Трагедий было всего две, обе на сюжеты из истории Древнего Рима («Падение Сеяна» и «Заговор Катилины»), и обе провалились. Бен Джонсон посмеивался над тем, насколько неточным в словах и фактах бывал Шекспир. Сам он перепроверял факты по историческим источникам, цитатами из которых, переложенными в стихи, изъясняются его трагические герои. Не в этом ли и причина неуспеха "учёных" трагедий?

С комедиями Джонсону повезло куда больше. Его репутация комедиографа не уступает шекспировской, а иногда и превосходит её. Впрочем, они писали разные комедии. Джонсон и в жизни, и в творчестве был человеком едкого ума, остроумцем. Неудивительно, что с него начинается новый тип комедии – сатирический. Меняется тип смеха. У Шекспира он в традиции народной культуры — карнавальный, праздничный, идущий от полноты ощущения жизни. Теперь он скорее нравоучительный, направленный на пороки, а не на радости. Не нужно думать, что ощущения радости вовсе не осталось. Бен Джонсон – личность ещё вполне ренессансная, отнюдь не книжный червь. Чаще всего его можно встретить в таверне «Сирена», где он возглавлял кружок лондонской богемы. Кипели споры, и там, где кончались аргументы, в ход шли кулаки. Джонсон был человеком огромной физической силы и неукротимого темперамента. Однажды, поссорившись, он убил на дуэли актёра своего театра, за что был отправлен в тюрьму и спасся от смерти лишь благодаря древнему закону: человек, который умел прочесть Библию по-латыни, мог быть приравнен к священнику и прощён. Учёность выручила. Осталось лишь клеймо на руке. 

В комедиях Джонсона его природное остроумие удачно сочетается с опытом античных драматургов. В названиях двух первых комедий – новая программа. Если дословно передать эти параллельные названия, то они будут звучать как «Человек в своём гуморе» («Every man in his humour») и «Человек вне своего гумора» («Every man out of his humour»; 1598). Ключевое слово — "гумор". На русский язык его в данном случае передают несколько необычным образом, чтобы подчеркнуть, что речь идёт не о "юморе" в современном значении слова, а об изначальном смысле понятия. Оно связано с античной медицинской теорией и означает одну из четырёх жидкостей, которые, как тогда полагали, содержатся в человеческом теле и определяют характер. Если преобладает флегма, то человек флегматик; кровь – сангвиник; жёлтая желчь – холерик; чёрная желчь – меланхолик. В эпоху Возрождения всё это ещё было научным знанием.

На его основе Джонсон создаёт новую теорию комического характера. Разумеется, он не предполагал с точностью медицинского анализа расписать всех своих персонажей по четырём категориям. Он заимствовал принцип, который в драматической теории стал основой для одного из трёх единств — единства характера (им порой подменяли единство действия). Именно так этот принцип звучит в прологе к самой прославленной комедии Джонсона «Вольпоне, или Лис» (1606). 

Джонсон не всегда следовал правилу трёх единств, но иногда вводил его. Это было новым. Новым был и способ давать имена своим персонажам. Поскольку действие «Вольпоне» он поместил в Венеции, имена – итальянские и говорящие. Это видно уже из названия: Вольпоне – имя главного героя – по-итальянски означает лис. Имя его приживала – Моска (муха). Предполагаемые наследники Вольпоне, слетающиеся к его богатству, названы именами хищных птиц: Корбаччо, Корвино, Вольторе. Есть персонажи отрицательные, а есть положительные (чего у Шекспира не было, поскольку не было однозначности нравственных оценок): Боннарио (от слова "хороший"), Челия – "небесная". У характера появляется основная черта – доминанта. Человеческое многообразие сменяется единством характера. О чём это свидетельствует?

О многом: об изменившейся природе жанра, творчества, об ином отношении к человеку. Показать человека теперь означает установить его "гумор". Драматург, подобно врачу, должен поставить диагноз и выписать… нет, не лекарство, а нравственное средство для исправления порока. Комедиограф видит себя проповедником, учителем жизни. Совершенно новая роль, предполагающая куда большую образованность, рациональный подход к своему делу, ставящая назидательную задачу.

Пойдёт ли зритель смотреть такую комедию? Пойдёт, если в ней, по рецепту Горация, учение будет соединено с удовольствием, если порок будет обличён остроумно. В «Вольпоне» не только автор остроумен, но весь мир пьесы – карнавальный спектакль. Таким его поставил для себя Вольпоне. Он богат, отошёл от дел, чтобы не было скучно, он заставляет окружающих развлекать его. Для этого он придумал замечательный ход. С помощью Моски он распускает слух о своей близкой смерти (хотя он вполне здоров и жизнелюбив). Детей у него нет. Тот, кто лучше послужит ему при жизни, получит всё его золото после его смерти. Вот и слетаются наследники, несут подарки – всё равно, думает каждый, это будет принадлежать ему.

Как будто бы всё ещё царит ренессансное веселие, но нет. Карнавал бескорыстен, его участники для себя ничего, кроме радости, не ожидают. Здесь же карнавален лишь сам Вольпоне, да и то слишком уж он жесток в своих играх, бесчеловечен. Слишком и сам он привязан к золоту, хвалой которому (пародируя церковное богослужение) он открывает действие:

Volpone. Good morning to the day; and next my gold! — 

Open the shrine, that I may see my saint. —

 (Mosca withdraws the curtain.)

Hail the world’s soul and mine! More glad than is

The teeming earth to see the longed-for sun

Peep through the horns of the celestial ram.

Am I, to view thy splendour darkening his;

That lying here amogst my other hoards,

Show’st like a flame by night, or like the day

Struck out of chaos, when all darkness fled

Unto the centre. O thou son of Sol,

But brighter than thy father, let me kiss,

With adoration thee and every relic

Of sacred treasure in this blessйd room.

Вот как этот монолог звучит в переводе П.Мелковой:

Вольпоне. День, здравствуй! Здравствуй, золото моё! 

 (Моске.)

Сними покров, открой мою святыню.

(Моска отдёргивает занавес.) 

Душа вселенной и моя! Земля

Не радуется так восходу солнца

Из-за рогов небесного Барана,

Как я, узрев твой блеск, затмивший солнце,

Тот блеск, который средь других сокровищ

Сверкает как огонь в ночи иль день,

Что вырвался из хаоса внезапно,

Рассеяв тьму. О, порожденье солнца,

Ты ярче, чем оно! Дай приложиться

К тебе, ко всем следам твоим священным,

Сокрытым здесь в стенах благословенных.

Высокая, героическая речь обращена к предмету и прежде желанному, но всё же не героическому. Таков герой нового века! На право считаться им претендует и Моска. Он делает это вполне сознательно. Моска представляет собой тип сознательного актёра. Ещё сохраняет силу ренессансное убеждение: мир – театр, но теперь играют не ради удовольствия, а на выигрыш. Моска сначала переигрывает наследников, потом и самого Вольпоне. Из приживала он мечтает стать хозяином, однако не рассчитал своих сил и был обличён правосудием, наказавшим порок во всех его проявлениях.

Претендуя на новое достоинство в искусстве, является тема золота. Именно теперь она входит в мировую литературу в своём будущем значении. Золото осознаётся как сила, правящая миром, создающая и разрушающая величие, заставляющая человека поступать даже против своей природы, идти наперекор своему гумору. Об этом и создаётся комедия сатирическая, каковой она стала в начале XVIIвека, каковой и останется с этих пор.

От Бена Джонсона открывается прямой путь к классицизму, но сам он лишь наметил его как одну из возможностей. Иногда он пишет комедию дидактическую, соблюдая правила, иногда легко отступает от них. О правилах по-прежнему не задумываются многие драматурги, как о них не думал Шекспир. Впрочем, его младшие современники порой допускают ещё больше свободы, в особенности те из них, кто познакомился с итальянским и испанским театром. Это в первую очередь популярнейшие у зрителя Джон Флетчер (1579–1625) и Френсис Бомонт (1584–1616). Многие пьесы они написали вместе, заслужив славу развлекателей джентри, то есть дворянства. Наличие социального адреса также новая черта: Шекспир писал для всех; теперь же появились свои любимцы у лондонских ремесленников, свои – у дворян. И в сфере искусства происходит размежевание вкусов. 

Рецепт развлекательности ищут не у античных авторов. Его находят в Италии, где впервые в конце XVIстолетия возникает жанр трагикомедии. Из названия ясно, что этот жанр – сочетание комического и трагического. Разве его нет в трагедиях Шекспира? Есть, но оно происходит иначе. Трагикомедия скорее напоминает поздние шекспировские комедии, где меняется природа конфликта. Зло глубже входит в него, а потому уже перестаёт казаться, будто всё хорошо, что хорошо кончается. Счастливый финал как неожиданность венчает запутанную интригу, но не снимает ощущения того, что мир перестал быть счастливым и гармоничным. 

В предисловии к одной из своих пьес («Верная пастушка») Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедия получила таковое прозвание не потому, что в ней есть и радость, и убийство, а потому, что в ней нет смерти, чего достаточно, чтобы ей не считаться трагедией, однако смерть в ней оказывается столь близкой, что этого достаточно, чтобы ей не считаться комедией, которая представляет простых людей с их затруднениями, не противоречащими обычной жизни. Так что в трагикомедии явление божества так же законно, как в трагедии, а простых людей, как в комедии".

В Англии трагикомедия сосуществует с сатирической комедией характеров. Дидактическая задача не отменяет возможности безудержной развлекательности; смешанность и хаотичность нового жанра не отменяет стремления к упорядоченности. Обе тенденции возникают на основе ренессансного театра и мироощущения. Ренессансное наследие сильно и в Испании, но характер вносимых изменений там более последовательный, связанный с одним направлением и одним именем – Лопе де Вега.

Круг понятий

Комедия характеров:

сатирическая

три единства

дидактическая

единство характера



Трагикомедия:

развлекательная

смешанная по материалу

неожиданная

свободная по форме

Вопросы

Как меняется природа смеха в комедии характеров? 

Почему теперь становится возможным говорить о "положительных" и "отрицательных" героях? 

Почему тема золота в её новой трактовке подрывает карнавальную основу ренессансной комедии? 

Что нового вносит принцип единства характера, как он себя реализует? 

Плащ и шпага

Лопе Феликс де Вега Карпио (1562—1635)— пример ещё одной ренессансной личности. Его отец, золотошвей, любитель поэзии, дал сыну хорошее образование: кроме университетских знаний, мастерство танцора, владение шпагой и стихом. Впрочем, в поэзии у Лопе был импровизационный дар, без которого он просто не успел бы создать более двух тысяч пьес (сохранилось около пятисот), не считая сонетов, поэм и романов в стихах. 

С юности им владела жажда подвига, заставившая вместе с "Непобедимой армадой" в 1588году отправиться покорять Англию. Судьба испанского флота была печальной. Лопе де Вега, к счастью, спасся. Он вернулся, чтобы завоевать сцену. В Испании театр — народное зрелище. Это тот последний бастион свободы, который не смогли сломить ни суровые испанские монархи, ни угрозы инквизиции: запреты возобновлялись, но театр жил. Труппы продолжали играть в гостиничных дворах — корралях (так назывались и театры) и на столичных сценах. Спектакль невозможно представить без музыки, танца, переодеваний, как невозможно представить испанскую драму закованной в жёсткие правила. Она родилась и продолжала оставаться частью карнавального действа.

Тем не менее в расцвете творчества Лопе де Вега пишет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время» (1609). Это не столько свод правил, сколько оправдание свободы испанского театра с его пристрастием к запутанно-непредсказуемой интриге, яркости страстей. Всё это вполне ещё близко и Ренессансу, об идеалах которого не раз будет напоминать Лопе де Вега, приступающий к трактату с целью "...позолотить // Народные хочу я заблужденья". Однако не нужно забывать и об Аристотеле, который справедливо учил, что "предмет искусства — Правдоподобие..." От Горация унаследован общий принцип искусства — учить, развлекая. 

В Испании драматическое действо делится не на пять актов, а на три части – хорнады (от слова день), а потому в каждой хорнаде не должно вмещаться более суток. Первая хорнада — завязка, вторая — осложнения, третья — развязка. Это даёт развитию интриги последовательность и стремительность. Нужно ли соблюдать единства? Обязательно лишь одно — единство действия, а в остальном: 

Нет нужды соблюдать границы суток,

Хоть Аристотель их блюсти велит,

Но мы уже нарушили законы, 

Перемешав трагическую речь

С комической и повседневной речью.

(Пер. О.Румера)

Различие между комедией и трагедией сохраняется в выборе материала: "...трагедию история питает, // Комедию же вымысел..." Достоинство исторических персонажей выше, чем современных, этим определяется и достоинство каждого из жанров. Среди множества пьес, написанных Лопе де Вегой, немало таких, которые выдержаны в достаточно строгих жанровых пределах, но более всего запомнились другие — смешивающие высоких персонажей с низкими, историю и современность. Лопе называл их комедиями. Позже, исходя из названия трактата, о них будут говорить как о "новой комедии", хотя уже вошедший в европейские языки термин "трагикомедия" был бы вполне уместен.

Жанр, сложившийся в Испании, известен также как "комедия плаща и шпаги". У этого термина театральное происхождение — по необходимым предметам реквизита для исполнения этих пьес, где большинство персонажей были дворянами, то есть имели право на ношение плаща и шпаги. Впрочем, в наиболее известных пьесах Лопе интрига как раз и строится вокруг того, кто имеет это право, а вместе с ним обладает дворянской честью. 

«Cобака на сене» (публ. 1618; точное время создания большинства пьес Лопе де Веги неизвестно) — лучшее произведение этого жанра, по сей день не сходящее со сцен всего мира. Остроумие, игра страстей, карнавал, тайные свидания — в их совокупности плетётся характерная для этого рода комедии интрига. Теодоро должен решить, кого он любит — свою госпожу (он её секретарь) Диану де Бельфлор, молодую вдову, или её служанку Марселлу. Журавль в небе или синица в руках? Пьеса, однако, названа по другой пословице, определяющей выбор госпожи, которая не знает, чем ей поступиться — любовью или честью, связав себя со своим секретарём, человеком неблагородного происхождения. А пока она ревнует его к Марселле, не отпускает от себя и не допускает к себе. 

Любовь торжествует, прибегнув к карнавальным приёмам — переодеванию и подмене. Слуга Теодоро Тристан, шут по своей театральной родословной, находит старика графа, у которого много лет назад пропал сын, является к нему в виде заморского купца, а затем представляет якобы обнаружившегося в качестве сына Теодоро. Тот, кто обладает человеческим достоинством, достоин обладать и честью, — такова поэтическая справедливость этого финала. Здесь она достигнута путём хитроумной интриги, но в других случаях требует поистине героического усилия.

Наряду с комедиями Лопе де Вега создавал драмы. Исходя из их пафоса, жанр нередко называют героической драмой. Её наиболее памятный образец у Лопе — «Овечий источник», или (по испанскому названию местечка, в котором происходит действие) «Фуэнте Овехуна» (публ. 1619). Пьеса также являет пример трагикомического смешения. Её материал, как у трагедии, — история: действие отнесено к событиям Реконкисты (освобождению Испании от мавров) в 1476году. Основные герои — крестьяне, то есть персонажи, уместные в низком жанре — в комедии. 

Командор ордена Калатравы (одного из духовно-светских рыцарских орденов, созданных в ходе Реконкисты) Фернандо Гомес де Гусман встречает сопротивление приглянувшейся ему девушки Лауренсии из перешедшего под его власть местечка Фуэнте Овехуна. На её стороне все крестьяне, один из которых бросает командору: "Мы жить хотим, как до сих пор, // Чтя вашу честь и нашу честь" (пер. М.Лозинского). Командору речь о чести из уст крестьянина непонятна. Он упорно преследует свою цель, всё более гневаясь, и наконец является во главе вооружённого отряда, побуждая крестьян к восстанию. Командор убит. Расследование ведёт король, но на вопрос: "Кто убил?" — даже под пыткой крестьяне твердят: "Фуэнте Овехуна".

Пьеса, завершающаяся готовностью людей из народа отстаивать своё достоинство вплоть до вооружённого восстания, начинается с того, что одна из них — Лауренсия — в ответ на признание в любви молодого крестьянина Фрондосо, смеясь, отвечала, что любит лишь свою честь. Связаны ли эти разномасштабные события? Безусловно. Между первоначальной любовью к себе (ибо любить честь — любить себя) и финальной сценой происходит становление личности героини. Она полюбила Фрондосо, и их любви сопутствовала не тишина пасторали, а угроза, исходящая от сильных мира сего. На этом грозном фоне в своём прежнем ренессансном качестве возникает чувство любви как путь к достоинству, не в смысле социальной привилегии, а как неотъемлемое свойство человечности. 

Совершается возвращение к ренессансным ценностям, от которых не уходил Лопе де Вега, но которые покидают современный ему мир, сменяясь новыми, лишёнными общечеловеческого смысла. Они рассчитаны на отдельного человека, к тому же не на каждого, а лишь на того, кто может подтвердить своё право дворянской грамотой. Прежнее достоинство достижимо лишь как результат героического поступка.

Лопе де Вега явился не только завершителем определённой традиции испанской драмы, но и человеком, напоминающим о высоте ренессансного идеала, который в новых условиях подвергается новым опасностям и искушениям. Переосмысляются прежние ценности, порой искажаясь, как это происходит с любовью. Один из тех, кого причисляют к "школе Лопе", – Тирсо де Молина (1583?–1648) ввёл в мировую литературу из испанской легенды образ Дон Жуана («Севильский озорник, или Каменный гость»). Этот образ — как будто бы одна из проекций ренессансной идеи свободного, любящего человека. Однако любовь теперь, как явствует из названия, — озорство, а свобода — своеволие. История об озорнике сразу же превратится в один из вечных (архетипических) образов мировой культуры и ещё в XVIIстолетии получит философское истолкование (см. Мольер). 

Испанская драма живёт напряжённым исследованием страстей, земных и небесных. Народ, преданный театру, был в то же время одним из самых набожных в Европе. Между Церковью и театром отношения складывались непросто, но почти каждый значительный испанский драматург XVIIвека искал покровительства у Церкви, нередко формально принимал сан и писал ауто — пьесы о страстях Господних. Дух веры всё более овладевал и светским театром. Именно так было с величайшим испанским драматургом, вышедшим из "школы Лопе", — Кальдероном (1600–1684). Время его европейской славы наступит позже — его откроют романтики в начале XIXвека, изумятся его величию, сравнят с Шекспиром, иногда и вовсе отдавая ему первенство.

В своём же столетии Кальдерон представляет религиозное барокко. Фигуры его персонажей, как на полотнах его соотечественника и старшего современника Эль Греко, устремлены к небу не только в духовном, но как будто бы в физическом порыве. Там они ожидают пробуждения, веруя, согласно названию самой прославленной из пьес Кальдерона, что «Жизнь есть сон». 

Время её создания — 1635–1636 годы. Иными словами, шедевр испанского барокко одновременен первому значительному произведению французского классицизма — трагедии Пьера Корнеля «Сид». В искусстве религиозного барокко человек пытается в небесной иерархии обрести смысл и порядок, которого в его глазах лишена земная жизнь. В традиции классицизма — стремление здесь, на земле, установить иерархию упорядоченного, осмысленного бытия.

Круг понятий

Комедия плаща и шпаги:

честь

достоинство

интрига

карнавал

новое искусство

трагикомедия

Мольер

Из Парижа в провинцию и обратно

В биографии Мольера, написанной Михаилом Булгаковым, есть глава «Бру-га-га», посвящённая первому представлению мольеровского театра при дворе. Это произошло в одном из залов Лувра 24октября 1658года. Вечер открылся трагедией Корнеля «Никомед». В зале — король, придворные, актёры Бургундского отеля, признанные мастера трагического жанра. По ходу спектакля скучнеет зал, сжался в своём кресле брат короля юный Филипп Орлеанский — это он добился права для провинциальной труппы играть в Лувре. И что же — провал? Он кажется уже свершившимся, когда после «Никомеда» на сцене появляется Мольер и предлагает комедию собственного сочинения — «Влюблённый доктор»: провинция на ней смеялась. Король кивнул. 

В главной роли, как и в только что провалившемся «Никомеде», выступил сам директор театра — Мольер. Он выбежал на сцену, и "в зале заулыбались. После первой реплики — стали хохотать. А через несколько минут — хохот превратился в грохот. И видно было, как надменный человек в кресле [король] отвалился на спинку его и стал, всхлипывая, вытирать слёзы. Вдруг, совершенно неожиданно для себя, рядом визгливо захохотал Филипп Орлеанский. В глазах у влюблённого врача вдруг посветлело. Он понял, что слышит... знаменитый, непередаваемый, говорящий о полном успехе комедии обвал в зале, который в труппе Мольера называли «бру-га-га»".

Так столица узнала о новой труппе и её руководителе, неважном исполнителе трагических ролей, но зато великолепном фарсёре и авторе комедий. Король узаконил существование нового театра, отведя ему зал Пти-Бурбон. По неофициальному титулу брата короля театр назвали труппой Месье. Всего этого могло и не быть, провались «Влюблённый доктор». И что тогда? Обратный путь в провинцию, уже однажды совершённый Мольером.

Настоящее имя Мольера — Жан Батист Поклен (1621–1673). Он — сын и внук королевского обойщика. Завидная должность, от которой он отказался в пользу своего брата, избрав другое поприще — театр — и приняв сценическое имя, ставшее всемирно знаменитым.

Мольер получил хорошее образование, закончив Клермонский коллеж (ныне лицей Людовика Великого) в 1639году. Следующие три года он изучает право. В 1641году в доме своего друга Мольер слушает лекции философа Пьера Гассенди (1592–1655). Знаменательное знакомство! Если в трагедии классицизма с интеллектуальной стройностью её конфликта видят параллель философии Декарта, то не логично ли, что комедиографу проповедует Гассенди? Он убеждённый противник теории врождённых идей. Мир, согласно Гассенди, творится не Божественным разумом, а рождается самотворящей материей для радости и наслаждения человека. Насколько этот склад мысли увлёк Мольера, можно судить по тому, что его первым литературным созданием был перевод древнеримской поэмы Лукреция «О природе вещей», увы, не сохранившийся.

В 1643году Жан Батист Поклен сделал окончательный выбор: 1января следующего года открывается Блистательный театр, и в числе его создателей значится новое театральное имя — Мольер. Среди его сотоварищей — семейство Бежаров, и в том числе — Мадлена Бежар, партнёрша по сцене и подруга Мольера.

Первый парижский период в театральной карьере Мольера длился недолго — чуть более года — и закончился бесславно. Осенью 1645года Блистательный театр разорился. Несколько дней Мольер провёл в долговой тюрьме, а затем с остатком своей в ту пору не слишком профессиональной труппы отправился в провинцию на гастроли, продлившиеся тринадцать лет. Скитание из города в город, тяготы пути и жалкого актёрского быта. Профессия в ту пору не считалась благородной. Мольеру предстояло изменить статус и смысл своего ремесла.

Что они могли тогда играть? Перелицовывали старые, ещё средневековые фарсы. Новым опытом во Франции было знакомство с итальянским театром масок, комедией дель арте. Как и французский фарс, она наследовала старой традиции народной площадной культуры, но, сформировавшаяся лишь в XVI веке, представляла собой более высокий этап её развития. В сценическом отношении эта комедия предполагала создание актёрского ансамбля, состоящего из четырёх масок. Самую известную — "северную" — четвёрку составляли Панталоне (купец, скупой), Доктор и два простака — Дзанни: Бригелла (первоначально хитрый, изворотливый, злой крестьянин) и Арлекин (первоначально глупец, позже — плут). 

Этот опыт многое дал Мольеру. Можно сказать, что он заставил его стать драматургом, поскольку комедия дель арте — театр импровизации. Существует лишь общий, как бы теперь сказали, сценарный план, а текст роли создаётся самим актёром. Мольер начал набрасывать роли, варьировать сюжеты, приспосабливать итальянские маски к французской жизни. В некоторых именах мольеровских персонажей и много позже угадывается их родословная: так, герой нескольких комедий — Сганарель — происходит от Дзанарелло (Дзанни). Оттуда же и Влюблённый Доктор, принёсший первый парижский успех. 

Успех подтвердил мастерство труппы, но в не меньшей степени и мастерство её комедиографа, чьё творение смешило узнаваемостью в масках типов реальной жизни. Для Мольера это был лишь один из первых набросков. Именно теперь он начинает подробно и обстоятельно писать с натуры.

Урок всем

В предисловии к одной из своих самых известных и, безусловно, самой своей многострадальной пьесе — «Тартюф» — Мольер скажет: "Поскольку назначение комедии состоит в том, чтобы развлекать людей, исправляя их, я рассудил, что по роду своих занятий я не могу делать ничего более достойного, чем бичевать пороки моего века..."

Есть драматурги скорее развлекающие, чем исправляющие нравы. Мольер сам был в их числе до возвращения в Париж. Теперь же, когда его аудитория — самые могущественные, утончённые и образованные люди Франции, он не может не ставить задачи более важные. И первая из них — показать зрителям их самих, показать без лести и снисхождения. Свою портретную галерею Мольер откроет, продемонстрировав двору то, чем люди, его посещающие, отличаются от остальных жителей королевства, гордясь своим отличием.

Вторым и ещё более шумным успехом Мольера в Париже была премьера 18ноября 1659года пьесы «Смешные жеманницы» («Les prеcieuses ridicules»). Точно передать на русский язык название сложно, ибо французское precieuses имеет силу культурного термина, который тогда и следовало бы оставить как прециозницы, носительницы определённого стиля. М.Булгаков переводит его «Смешные драгоценные», объясняя, что этот культурный стиль получил своё название от того, что при встрече посетительницы салонов, демонстрируя свою изысканность и утончённость, именовали друг друга "моя драгоценная". Также — только с поправкой на архаический стиль времени — звучит это название у того, кто первым попытался дать перевод комедии на русском языке, — у Петра Первого: «Драгыя смеянные» (в бумагах императора сохранилось лишь самое начало пьесы).

Действие происходит в доме почтенного горожанина-буржуа Горжибюса. Его дочь Мадлон и племянница Като отвергают поклонников — Лагранжа и Дюкруази, поскольку те не маркизы, не бывают в лучшем обществе, в общем, поскольку не находят в них прециозности. Все имена требуют комментария, ибо в каждом из них — свой намёк, своя реальная подоплёка. Имена поклонников не выдуманы — это настоящие имена актёров труппы, играющих эти роли (Лагранж знаменит тем, что на протяжении многих лет вел "реестр" всех дел театра Мольера). В фарсовой традиции той эпохи было принято, чтобы псевдоним известного комического актёра превращался в своего рода амплуа, в маску. Так было с Жодле, который в данном спектакле, как и всегда, под своим сценическим именем играл одного из лакеев. Второго — Маскариля (в самом имени звучит слово "маска") — играл Мольер. Однако с Лагранжем и Дюкруази случай иной — это не маски, а реальные фамилии, за которыми — обычные люди, не маркизы, не прециозники. 

Этот акцент на их обычности, человечности здесь и важен, поскольку именно эти свойства неприемлемы для девиц: Мадлон и Като. Едва ли зрители, многие из которых были многолетними посетителями салонов, могли забыть, что имя основательницы первого из салонов маркизы де Рамбуйе — Екатерина. А имя самой модной прециозной писательницы — Мадлон де Скюдери. В духе её романов девицы перекрещивают себя в Аминту и Поликсену.

Отвергнутые поклонники решают отомстить. Теперь они посылают своих лакеев — Маскариля и Жодле — сыграть роль маркизов, якобы привлечённых изяществом и прелестями новоявленных прециозниц. Мольер играл в огромном парике, который подметал пол при каждом поклоне. Всё и в одежде, и в языке, и в поведении было несуразно преувеличено, но лишь с тем, чтобы лишь ещё более подчеркнуть, сделав явной, несуразность прециозного стиля. Пародия и непосредственно метит в литературное продолжение этого культурно-бытового вкуса. Маскариль читает свой экспромпт-комплимент:

Ого! Какого дал я маху:

Я в очи вам глядел без страху,

Но сердце мне тайком пленили ваши взоры.

Ах, воры! воры! воры! воры!

Слушательницы в восторге, оценив изящество и непринуждённость. Но автор не упускает случая привлечь внимание и к своим отдельным удачам:

"Маскариль. Обратили вы внимание, как начинается первая строка? Ого! В высшей степени оригинально. Ого! Словно бы человек вдруг спохватился: Ого! Возглас удивления: Ого!"

Да, соглашается Мадлон, "я бы предпочла быть автором одного этого Ого! нежели целой эпической поэмы". Налицо все черты, так ценимые прециозной культурой: неожиданность, оригинальность, непринуждённость творчества, в котором не должно быть труда, но лишь мгновенно обнаруживающий себя дар остроумия. 

Мольер сыграл пародию на прециозность перед носителями этой культуры. Рискованно, но он победил. Выходя из театра, литератор Менаж сказал знаменитому блюстителю литературных правил поэту Шаплену: "Мы с вами одобряли все те глупости, которые были здесь только что так остроумно и справедливо осмеяны; но поверьте мне, нам придётся сжечь то, чему мы поклонялись, и поклониться тому, что сжигали".

Это была счастливая и полная, ибо пришедшаяся чрезвычайно ко времени, победа. ЛюдовикXIV спешил расстаться со стилем, так кстати побеждённым Мольером, как с напоминанием о фрондёрах, над которыми он восторжествовал на поле боя — в парламенте и которых теперь предстояло превратить в совершенных придворных совершенного двора. В этом смысле реформа нравов, затеянная Мольером, была уместна в королевском плане преобразований. Труппа Мольера получает королевский пенсион и с 1660года играет во дворце Пале-Рояль (после того как из-за происков врагов здание Пти-Бурбон было снесено).

Преподав весёлый урок двору (смеялись все, и даже те, кому было не до смеха), Мольер обратил свою речь к городу: «Урок мужьям» («L’Ecole des maris», 1661) и «Урок жёнам» («L’Ecole des femmes», 1662). В первой комедии — семейная история двух братьев: разумный Арист и ревнивый, подозрительный Сганарель (уже по имени можно предположить его характер — глупец, простак). Первый — счастлив, второй — обманут. 

В «Уроке жёнам» Арнольф решил не полагаться на удачу в выборе жены, а воспитать её для себя, взяв для этого скромную деревенскую девушку. Однако первая же встреча Агнессы с любезным молодым человеком Орасом разрушает воспитательный план. Природа всё равно возьмёт своё. Очень вероятно, что этот урок Мольер вынес из слышанных в юности лекций Гассенди. Однако лекции лекциями, а теперь его семейные комедии приобретают и личный оттенок: ведь он только что женился на воспитанной им младшей сестре своей многолетней подруги — Арманде Бежар. Между ними двадцать с лишним лет разницы. Увы, брак оказался не слишком счастливым, а к тому же породил массу слухов: была ли Арманда действительно сестрой, а может быть, дочерью Мадлены? Тогда от кого — уж не от Мольера ли? 

Сплетня и по сей день неотвязно тянется за биографией Мольера, хотя известно даже, кто её придумал — премьер труппы Бургундского отеля Монфлери, злобный, несмотря на свою необъятную толщину. Он настолько толст, что его в один вечер никак не отдубасишь, острил по этому поводу друг юности Мольера писатель Сирано де Бержерак (о нём будет написана знаменитая пьеса Э.Ростаном).

Репутацию Мольера начинают в это время чернить не только театральные сплетники. За «Уроками» последовала первая кампания обвинения его в нарушении как эстетических, так и нравственных законов. Мольер ответил пьесами, вынеся обсуждение прямо на сцену. В «Критике "Урока жёнам"» (1663) он представил спор в гостиной, где насмешнику-маркизу и учёному педанту-сочинителю отвечают шевалье Дорант и молодая светская дама, которая не читала Аристотеля, но судит с позиции здравого смысла. Они защищают Мольера. 

Сразу следом за «Критикой» Мольер написал ещё более блистательный ответ — «Версальский экспромт», поставленный как репетиция спектакля. Все актёры выведены под своими настоящими именами. Они говорят открыто и также следуют в своих суждениях здравому смыслу, а не предрассудкам морали и школьной поэтики.

Тучи сгущаются, но для Мольера всё ещё ярко светит солнце, ибо за ним поддержка молодого короля. Именно Мольер приглашён быть постановщиком блистательного действа в Версале в мае 1664года. К этому случаю им написана комедия «Докучные». Вторую комедию он не успел закончить: в Версале были представлены лишь три действия «Тартюфа».

Уроки, которые в течение первых пяти лет своего пребывания в Париже Мольер преподавал обществу, начались с насмешки над прециозностью — пороком, свойственным высшему классу или его подражателям. Картина нравов ширилась с каждой новой комедией, и вот теперь под прицелом порок века — лицемерие. Те, что сочли себя задетыми, заявили: автор оскорбил благочестие. Этого следовало ожидать: иначе они не были бы лицемерами.

"Щёголи, жеманницы, рогоносцы и лекари покорно терпели, что их выводят на подмостки, и даже притворялись, что списанные с них персонажи забавляют их не меньше, чем прочую публику. Но лицемеры не снесли насмешек; они сразу подняли переполох и объявили из ряда вон выходящей дерзостью то, что я изобразил их ужимки и попытался набросить тень на ремесло, к коему причастно столько почтенных людей", — свидетельствует Мольер в предисловии к своей пьесе.

Высокая комедия

Помимо предисловия, текст пьесы предваряют три прошения к королю. Они были отправлены в разное время с просьбой защитить автора, посягнувшего "на несомненно один из самых распространённых, невыносимых и опасных пороков" века. Так Мольер определил лицемерие в первом прошении. Оно написано в конце августа 1664года, после того как ещё не завершённая пьеса была осуждена и запрещена, а один из парижских священников потребовал отправить её автора на костёр. За отдельными выпадами стояла влиятельная сила — Общество Святых Даров, патронируемое самой королевой-матерью. Их целью было следить за общественной моралью, выдвигая идеалы те же самые, что на словах исповедует Тартюф: благочестие, воздержание, смирение, милосердие. 

Разве идеалы подвергает сомнению Мольер? В первом же прошении королю он подчёркивает, что принял все предосторожности к тому, чтобы "противопоставить выведенного мною лицемера человеку истинно благочестивому..." Но ничто не возымело действия: лишь после смерти королевы-матери 5августа 1667года Мольер добился права показать смягчённый вариант пьесы под названием «Обманщик», где герой вместо полумонашеского одеяния был облачён в светский камзол. И опять предосторожности тщетны: на следующий же день Мольер получает от парижского суда запрет на постановку. Тогда со вторым прошением он отправляет двух актёров в ставку короля, находящегося при действующей армии во Фландрии.

Лишь в 1669году, после пяти лет борьбы, «Тартюф» был показан в нынешней редакции (предыдущие до нас не дошли). Успех был полным, но попытки запретить пьесу и на этом не прекратились. История постановки — свидетельство остроты, с которой Мольер диагностировал общественные пороки. Актуальные произведения часто не могут пережить своего времени. Не такова судьба «Тартюфа». Имя её героя, образованное Мольером от старого французского глагола truffer (обманывать), стало нарицательным для лицемера. А сама пьеса представляет собой шедевр мировой драматургии.

Пожалуй, первое, что поражает в «Тартюфе», — это блеск диалога, виртуозное мастерство сценической речи. Кажется, что в хоре семейной перебранки, открывающей действие, каждый голос различим с определённостью даже не драматического, а музыкального звучания. Невольно возникает сравнение с оперой, тем более уместное в этот момент расцвета оперного искусства. Итальянская опера, серьёзная и комическая (буфф), популярна при европейских дворах. Во Франции рождается и своя опера. Её создатель Жан Батист Люлли сотрудничает с Мольером в постановке придворных торжеств и напишет музыку к нескольким его балетам.

Драматические сцены «Тартюфа» выстроены как дуэты, трио, квартеты... В первой сцене основную партию ведёт госпожа Пернель, матушка хозяина дома Оргона, на два дня отбывшего в деревню. Она в гневе покидает дом сына, но прежде выдаёт сполна каждому из домочадцев за то, что, забыв собственные пороки, они все ополчились против святого человека Тартюфа, нашедшего пристанище у Оргона.

Слепота матери комична, слепота её сына, сменяющего её на сцене, исполнена зловещего абсурда. Увлечение Оргона Тартюфом таково, что в ХХвеке позволило критикам увидеть в нём едва ли не первый случай энтузиазма, который испытывает человек толпы перед созданным им культом великой личности. На вопрос вернувшегося Оргона о домочадцах горничная его дочери Марианы Дорина рассказывает о жестокой головной боли у его жены Эльмиры. Дорина говорит об Эльмире, а Оргон спрашивает о Тартюфе. Он пропускает мимо ушей слова о страданиях Эльмиры, но на каждое известие о Тартюфе (уплёл двух жареных цыплят и окорок, храпел до бела дня) прочувствованно откликается: "Бедняга". 

Стол и постель не только обеспечены Тартюфу, но и пользуется он ими, как видно, от души. Привязанность к нему хозяина, которую Тартюф первоначально завоевал услужливой лестью, поддерживается образом смирения и благочестия. Всеобщая нелюбовь к Тартюфу — лишний аргумент в его пользу в глазах Оргона, ибо он воочию убеждается, какие страдания и гонения тот претерпевает. В первом действии происходит размежевание позиций в отношении к ещё незримому герою. Во втором чувство Оргона стремится найти вполне материальное воплощение: оказывается, он готов расторгнуть помолвку его дочери с любезным ей Валером и выдать её за Тартюфа.

Мариана, покорная дочь, убита известием и почти потеряла дар речи. Зато им вполне владеет её горничная Дорина. Её безмолвия доведённый до белого каления Оргон добивается — да и то не вполне — лишь строгим приказом: молчать! Дорина не только говорит, она действует. Она мирит и подбадривает некстати поссорившихся влюблённых; охлаждает пыл сына Оргона Дамиса, который готов "приструнить" Тартюфа подручными средствами и тем самым совсем испортить дело; она собирается от имени всех домочадцев потолковать с Тартюфом и объяснить, что ему не на пользу всеобщая ненависть; и наконец, она первой понимает, на какой слабой струнке Тартюфа удобнее всего будет сыграть... Он "втюрился" в госпожу — в Эльмиру.

Дорина — один из самых блестящих сценических характеров, созданных Мольером. Этот типаж столетие спустя получит замечательное продолжение во французском театре в образе Фигаро — вездесущего, неунывающего, исполненного жизненной энергии простолюдина. Это один из тех образов у Мольера, которые делают его в своём времени писателем, предсказывающим идеалы и литературный стиль следующей — просветительской — эпохи с её общей тенденцией в направлении демократизма, ломающего как социальную, так и литературную иерархию. Можно сказать, что Дорина — главное действующее (ибо она едва ли не единственная, кто действует!) лицо первых двух актов комедии. В начале третьего наконец предстанет тот, чьим именем пьеса названа.

Даже в трагедии явления героя, чей выход готовится как событие, исполненное торжественного смысла, не приходится ждать столь долго. Мольер объяснял эту отсрочку (первое прошение королю) тем, что он хотел уничтожить все сомнения и снять возможные кривотолки относительно того, кого увидит зритель. Лицемера! Если кто-то ещё внутренне продолжает ожидать встречи с существом жалким и слабым, должен быть совершенно разубеждён. Да, первые слова Тартюфа, обращённые к его слуге (который под стать своему хозяину), исполнены смирения, но вид, голос должны совершенно не соответствовать смыслу сказанного. У него, продолжая оперную метафору, — басовая партия. А облик (здоров, румян и дороден — описание Дорины) напоминает шекспировского Фальстафа с его непомерной утробой или сластолюбивых монахов из «Декамерона» Боккаччо. Первый эффект, подготовленный и всем тем, что мы уже знаем о Тартюфе, — резко комическое несовпадение голоса, облика героя и произносимых им слов: 

Лоран! Ты прибери и плеть и власяницу.

Кто спросит, отвечай, что я пошёл в темницу

К несчастным узникам, дабы утешить их

И лепту им вручить от скудных средств моих.

(Пер. М.Донского)

Восставший от сладкого сна на пуховом ложе, Тартюф даёт понять, что вовсе не спал, а долгим самобичеванием изнурял плоть. Любитель жизни, он зарабатывает на её радостях показным отказом от них. Однако его тайна раскрыта. Да он сам, не ожидая, пока для него расставят сети, попадается в собственную ловушку, куда пытается завлечь Эльмиру. В первый раз это ему сходит с рук, ибо, как и предупреждала Дорина, всё испортила горячность Дамиса. Оргон верит не ему, а Тартюфу. В результате Дамис лишён наследства и изгнан; Мариана предназначена для Тартюфа, которому написана и дарственная на дом Оргона. Этой дарственной мошенник воспользуется после того, как Оргон, спрятанный под столом, всё-таки удостоверится, что названный брат и задушевный друг за его спиной пытается соблазнить его жену. Тартюф изгнан, но присылает представителя закона с предписанием Оргону и его семье очистить дом. Тут прозревает даже госпожа Пернель. Увы, кажется, уже поздно, и Тартюфа ожидает полный триумф...

Комедия должна иметь счастливый финал, а зло в ней должно быть наказано. Офицер, как полагает Тартюф, явился, чтобы довершить падение Оргона, принявшего на хранение бумаги своего друга, видимо, некогда замешанного в событиях Фронды и отправившегося в изгнание. Эти бумаги Оргон также доверил Тартюфу. Но король милостив. За прошлые заслуги он прощает Оргона. Королю известны и прошлые деяния Тартюфа, не более честные, чем те, что были представлены на сцене. Несостоявшийся апофеоз лицемерия сменяется апофеозом королевского милосердия. Жест, необходимый для Мольера ввиду многих сложностей, с которыми пьеса столкнулась на пути к зрителю, и влиятельности её противников.

Создание «Тартюфа» по не зависящим от автора причинам растянулось на пять лет. Попутно приходилось работать над другими пьесами, которых ожидала труппа. На всё, что писалось в те годы, лёг отсвет «Тартюфа». В первую очередь это касается двух высоких комедий, которые вместе с ним составляют своего рода трилогию — величайшее творение Мольера. В феврале 1665 года поставлен «Дон Жуан». В июне 1666-го — «Мизантроп».

«Дон Жуан» написан прозой, что было не принято в жанре высокой комедии. Иногда это объясняют нехваткой времени: Мольер торопился заменить запрещённого «Тартюфа». Возможно и иное объяснение: высота и величие этой комедии достигаются снижением, пародийным переиначиванием самых высоких ценностей: любви земной и небесной. Пьеса прошла пятнадцать раз и была снята.

Драматическую обработку легенды о безнравственном покорителе сердец Дон Жуане (с тех пор имя героя стало нарицательным) за тридцать лет до Мольера осуществил испанский драматург Тирсо де Молина. Мольер дал сюжету новый поворот, сделав безнравственность Дон Жуана лишь частью его вольнодумства, простирающегося вплоть до безбожия. Именно такое объяснение даёт в первой же сцене слуга Дон Жуана Сганарель. Слугу играл сам Мольер, хозяина — Лагранж. И тот и другой поражают неодномерностью своих характеров, способностью к неожиданным речам и поступкам.

Слуга — как будто бы традиционный простак, который в то же время хитроват, плутоват, трусоват и, безусловно, жаден. Пьеса кончается его отчаянным воплем: "Моё жалованье, моё жалованье, моё жалованье!" — эпитафия Дон Жуану, провалившемуся в преисподнюю. Такой исход, впрочем, Сганарель предрёк ещё в первой сцене. Для простака он вообще очень проницателен. Замечательный комический эффект этого характера порождается тем, что Сганарель здесь всё время балансирует на грани своей простоватости, переступая её. Находясь вблизи своего необычного господина, Сганарель примеряет к его поступкам ходячие истины, чтобы убеждаться, что они не работают. Выбитый из привычной колеи, он пробует проповедовать, рассуждать, искренне сочувствовать очередной жертве Дон Жуана или даже попытаться спасти её, как в случае с крестьянкой Шарлоттой. Однако с появлением хозяина Сганарель идёт на попятный или, вовлечённый тем в спор, терпит поражение. Именно так случается, когда он пытается со всей непреложностью доказать существование Бога. Ведь должен был кто-то создать и землю, и небо, и человека, который может так замечательно рассуждать:

"Сганарель. Разве это не поразительно, что вот я тут стою, а в голове у меня что-то такое думает о сотне всяких вещей сразу и приказывает моему телу всё что угодно? Захочу ли я ударить в ладоши, вскинуть руки, поднять глаза к небу, опустить голову, пошевелить ногами, пойти направо, налево, вперёд, назад, повернуться... (Поворачивается и падает.)

Дон Жуан. Вот твоё рассуждение и разбило себе же нос" (пер. А.Фёдорова).

Диапазон контрастов в характере самого Дон Жуана ещё шире. Почитаемый обманщиком, он необычайно прямодушен, что и доказывает сразу же, когда своей последней жене (он женится на каждой покорившей его сердце женщине) донне Эльвире признаётся, что покинул её, ибо более не любит. Он верен любви, полагая, что вся её прелесть — в переменах. Чувство чести не позволит Дон Жуану безучастно наблюдать, как в лесу трое разбойников нападают на одного дворянина. Дворянин окажется Дон Карлосом — братом Эльвиры, разыскивающим именно его, Дон Жуана, чтобы наказать за оскорбление, нанесённое семье. Вызов принят, но поединок не произойдёт, ибо, когда Дон Карлос явится, чтобы получить удовлетворение, он встретит совершенно иного человека. Дон Жуан стал лицемером и по всем своим счетам предлагает взыскивать с неба. 

Это перевоплощение, от которого видавший виды Сганарель исполнился не ужаса, а отвращения, — маска. Модный и такой удобный, по словам Дон Жуана, порок: "Роль человека добрых правил — лучшая из ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества".

Это превращение делает двусмысленным финал. Кого увлекает в преисподнюю Статуя Командора (некогда убитого на поединке Дон Жуаном) — вольнодумца или лицемера? Кто был наказан? Ведь пятый акт изменил тему пьесы, превратив её в дополнение к «Тартюфу»: как будто представлен механизм того, как и почему овладевают мастерством лицемерия в качестве благопристойного прикрытия любовного порока.

Завершает трилогию и тему «Мизантроп». Пьеса о человеке, не приемлющем лицемерия, страдающем от любого его проявления, способном обрушить обличительный монолог на своего друга Филинта, всего-то любезно ответившего на приветствие пустого человека. Ещё более страдает Альцест (его роль играл сам Мольер) от собственной любви к кокетке Селимене, принимающей и его любовь, и ухаживания ещё нескольких кавалеров, а за спиной злословящей о каждом из них. Что остаётся ему? Бежать:

А я, измученный, поруганный жестоко,

Уйду от пропасти, царящего порока,

И буду уголок искать вдали от всех,

Где мог бы человек быть честным без помех.

(Пер. Т.Щепкиной-Куперник)

Параллель с грибоедовским Чацким возникает не случайно. Чацкий — прямой потомок Альцеста и в том, что касается ума, и в отношении его горестных последствий. Нравственная непримиримость делает порой Альцеста неуместным в обществе, а отсюда комичным. Впрочем, на этот счёт есть объяснение писателя следующей эпохи — Просвещения — Жан-Жака Руссо: "Везде, где Мизантроп смешон, он лишь исполняет долг порядочного человека".

Мольер с его доверием к человеческой природе и пониманием её оказался близок следующему веку, как, впрочем, и предыдущему — Возрождению. Но его собственный век — время опасливого отношения к природе, которой, конечно, следует подражать, но ограничивая себя массой правил и условностей. Что же — так плох человек, что он уже не рискует показаться в своём подлинном виде, как это было в эпоху Возрождения, как этого потребуют просветители? 

Степень развития личности, её свободы, вначале казавшаяся прекрасной, затем потрясла своими последствиями и вызвала кризис гуманизма. Гамлетовский вопрос обретает в условиях XVIIвека форму: "Быть или казаться?"

Характер и маска

О характере в драматургии классицизма чаще всего можно услышать, что он одномерен и что он не развивается. Принято ссылаться в подтверждение этого мнения на А.С.Пушкина:

"Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря..." («Table-talk»).

Прервём цитату на этом месте, непосредственно относящемся к Тартюфу. Лицемер — и только! Но совершенный ли лицемер? Совершенство Тартюфа в своём ремесле было поставлено под сомнение ещё современником Мольера Лабрюйером в его «Характерах»: разве истинный лицемер станет волочиться за женой покровителя, разве он выберет для себя дом, где есть сын-наследник и дочь на выданье? Нет, ибо опасность шума, огласки, разоблачения слишком велика. Лицемер — "гроза двоюродных братьев и сестёр, племянников и племянниц, верный друг и поклонник богатых дядюшек; он считает себя законным наследником всех богатых и бездетных старцев..."

На это мнение Лабрюйера в ХХвеке ответил известный немецкий исследователь литературы Эрих Ауэрбах: Мольер не имел в виду изобразить совершенного лицемера. Главный смысл и комический эффект этого образа достигнут путём контраста "между ролью святоши, которую разыгрывает Тартюф, и природным характером Тартюфа", здоровяка мужлана. Мольер "гораздо менее типизирует и гораздо индивидуальнее схватывает действительность, чем большинство моралистов его времени".

Пушкинская сравнительная характеристика очень верно противопоставляет две эпохи — шекспировскую и век классицизма — в том, как они видят и оценивают человека. Однако внутри классицизма есть свои градации, зависящие от жанра и индивидуальности авторов. Одно дело нравописательная проза, исследующая не людей, а характеры — отвлечённые, собирательные типы. Там скупой скуп, а лицемер лицемерен — и только!

Так же одномерны драматические маски, которые прирастают настолько, что становятся ликом-амплуа актёра. С них начинал и Мольер. В то же время мы уже видели, что в зрелом творчестве он любит усложнить амплуа вплоть до выхода из роли, как это происходит со Сганарелем в «Дон Жуане». Ещё ранее Мольер начал извлекать комический эффект из несовпадения маски и человеческого лица, к которому она примеривается. Так было в «Смешных жеманницах», так будет в «Мещанине во дворянстве» («Le bougeois gentilhomme»; 1670), одной из поздних комедий. Маска — дворянин, сущность — мещанин. Маска, несмотря на все усилия, никак не становится лицом.

В цикле высоких комедий Мольер делает это несовпадение основной проблемой. Для этого он берёт порок века — лицемерие. В «Тартюфе» оно уже не внешнее — не маска, а страсть — свойство души героя. Дана ли она сразу во всей полноте и окончательно? Нет, мы узнаём её по мере того, как эта страсть обнаруживает себя, подчиняет себе всё жизненное пространство и, как кажется, уверенно приближается к финалу. Здесь нет развития в смысле изменения, эволюции, но оно есть в смысле осуществления, развёртывания, проецирования характера вовне вплоть до того, что он грозит стать характером всеобщим, всемирным. Именно так будет воспринимать окружающий мир Альцест в «Мизантропе»: всё — ложное, кажущееся, ничего искреннего, человеческого.

Отвечая на вопрос "Быть или казаться?", герои Мольера не колеблются в выборе. Тартюф и Дон Жуан выбирают казаться, чтобы быть, ибо понимают, что их природным склонностям можно осуществиться лишь под благовидным прикрытием. Альцест, напротив, хочет, чтобы каждый был самим собой. Повсюду встречая лицемерие, он становится мизантропом. А что автор? Он возмущён вместе со своим героем, но свободен от его мизантропии, ибо за искажениями природы человека не теряет доверия к человечности. Альцест слепо предан собственной страсти, следуя которой он готов осудить человека вообще. От однообразия пороков и страстей у Мольера есть лекарство, которым не обладает Альцест, — смех. Оно природное и человеческое.

В последние, самые тяжёлые годы Мольер продолжает писать комедии, чтобы поучать, развлекая: «Скупой» (1668), «Мещанин во дворянстве», «Учёные женщины» (1672), «Мнимый больной» (1673). Король всё более склоняется к святошам; враги продолжают чернить имя Мольера; дома нет семейного мира и покоя... Но остаётся театр. Когда-то, в юности, Мольер назвал свой театр Блистательным, теперь он его сделал таким. В нём есть всё: блеск ума, фарс, балет, как того требует придворный вкус. Автор смешит и смеётся, в том числе и над собой. Тяжело больной Мольер пишет «Мнимого больного», играет в нём центральную роль, но лишь в трёх спектаклях. Четвёртого он не доиграл. Мольера унесли со сцены, через полчаса пошла горлом кровь, и он умер, не успев принести покаяние. На этом основании святоши отказали ему в христианском погребении. Потребовалось слово короля, чтобы похоронить Мольера. 

Через семь лет после смерти великого драматурга, в 1680году, ЛюдовикXIV издаёт указ, по которому труппа Мольера соединяется с труппой Бургундского отеля; возникает новый театр, с тех пор один из самых славных в мире — Комеди Франсез. Дом Мольера, величайшего из создателей комедий.

Круг понятий

Характер в комедии классицизма:

маска

Быть или казаться?

тип

Общее или индивидуальное?

страсть

Вечное или современное?

Темы для докладов и сочинений

Характер лицемера в нравописательной прозе (Ларошфуко, Лабрюйер) и в комедии Мольера. 

Горе от ума: Альцест и Чацкий. 

Список литературы

Мольер. Пьесы; Критика и комментарии; Темы и развёрнутые сочинения; Материалы для подготовки к уроку / Сост. и коммент.Н.Я. Мировой. М., 1997. 

Э. Святоша // АуэрбахЭ. Мимесис. М., 1999. 

БордоновЖ. Мольер. М., 1983. 

БулгаковМ. Жизнь господина де Мольера (многократно издавалась). 

БояджиевГ.Н. Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967.