Искушение новизной - русский футуризм

Муниципальное общеобразовательное учреждение

Средняя общеобразовательная школа №1



















Реферат



Искушение новизной - русский футуризм







Учащейся 11 «А» класса

Тумановой Анастасии

Преподаватель: 

Шлемина Ирина Викторовна 













Десногорск

2008


Введение



Вот это нарочитое отсутствие содержания, эта теория «свободного» сочетания линий, звуков или слов без внутреннего содержания (причем рикошетом дошли до того, что стали изгонять литературу даже из… литературы) – это и есть те черты, благодаря которым подлинно новые люди считают футуризм за дряхлую вещь, за ультрарафинированный десерт после буржуазного меню, плод, выхолощенный буржуазной культуры, поставляющий соловьиные язычки, потому что все остальное уже кажется пресным и банальным.

А.Луначарский.

Русский поэтический «серебряный век», традиционно вписываемый в начало ХХ столетия, на самом деле истоком своим имеет столетие ХIХ и всеми корнями уходит в «век золотой», в творчество Пушкина, в наследие пушкинской плеяды, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирику Фета, в некрасовские прозаизмы, в порубежные, полные трагического психологизма и смутных предчувствий строки Константина Случевского.… Как справедливо пишет один из исследователей русского поэтического «серебра»: «Девяностые годы начинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку двадцатого века.… С девяностых годов начался литературный посев, принесший всходы…»

"Новаторство во всех областях искусства", "Обновление искусства" - таковы лозунги молодых российских бунтарей от искусства, создателей эстетики эксперимента, творцов "искусства будущего". В 10 – е годы ХХ века художественное экспериментаторство в разных видах искусства было удивительно синхронным. Главная причина этой синхронности кроется в явном взаимном притяжении художников, поэтов, артистов, музыкантов, в общности их творческих, а порой и жизненных интересов. Поколение новаторов искало и находило в своей среде единомышленников и соратников, «единоверцев».

Авангард - собирательное понятие самых "левых" экспериментальных творческих направлений в искусстве "серебряного века". В авангардных течениях, несмотря на всю их разноликость, общими были новизна и смелость, которые считались мерилом творческой одаренности и эталоном современности. Общей была и наивная вера художников в наступление особого и необычного исторического времени - эры чудо -техники, способной изменить отношения людей друг с другом и с окружающей средой. Проблемы преемственности для сторонников авангарда как бы ни существовало. Реализм XIX века казался молодым нигилистам "обветшалой меркой", сковывающей свободу самовыражения.

ХХ столетие не только принесло невиданные ранее возможности, но и заставило отказаться от привычного взгляда на мир. Уже в начале века наука пересмотрела большую часть «бесспорных истин» Нового времени. Гуманистические ценности Возрождения и Просвещения больше не служили поддержкой человеку. Теперь он сам должен был защищать их в кошмаре мировых войн и тоталитарных режимов. Достижения прошлого казались бесполезными, и человечество осталось наедине с грозным и таинственным миром, словно в первобытные времена. При этом одни наперекор всему искали выход в продолжении культурной традиции прошлого, другие – в обретении утраченных связей с природой, третьи – в научно- технической революции, четвертые – в нигилистическом самоутверждении…Все это по- своему реализовалось в искусстве и литературе.

Разнообразие направлений – характерная черта ХХ столетия: символисты, акмеисты, футуристы и многие другие. В первые десятилетия многие мастера порвали со сложившимися традициями: появились различные направления авангарда (франц. «передний край», «передовой отдел»). Однако далеко не все модернисты жили отрицанием прошлого: в их творчестве существуют примеры глубоко индивидуального и полнокровного претворения старых сложившихся истин Возрождения. Авангард начала ХХ века в большинстве случаев восставал против традиционных форм, но был родственен классике тем, что также стремился творчески воплотить черты материального или духовного мира, - недаром в последнее время его наследие признается равноправной частью мировой литературы.

Тему своего реферата я выбрала не случайно. Изучая футуризм на уроках литературы, меня заинтересовало это течение своим совершенно неповторимым жанром, поэтому мне захотелось изучить его подробнее. 


1. «Искушение новизной» (Русский футуризм)



Истоки русского футуризма



Русский футуризм связан с западноевропейской культурой, традицией – философскими идеями А. Бергсона, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, провозглашавшими интуитивизм (познание действительности, основанное на интуиции), нигилизм, критику традиционной культуры, идеал «сверхчеловека», свободного от каких – либо моральных ограничений, от власти объективных законов. Эти взгляды были восприняты в качестве философских предпосылок русского футуризма.

Родиной его признано считать Италию, где это модернистское течение провозгласили искусством будущего, а его проповедника милитаризма, расизма, а позже и фашизма. С этим течением связан эстетический бунт против позитивистского «общественного вкуса», против омертвевших канонов классического наследия и «мистических идеалов». Порыв футуристов к свободному творению новых форм, способных выразить существо грядущего искусства и жизнеустройства, породил немало новаторских идей и значительных достижений в литературе, живописи, музыке, театре.

Первый манифест футуризма был провозглашен поэтом Филлипо Томмазо Маринетти со страниц парижской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909 года. Обращаясь ко «всем живым людям на земле», автор подчеркивал:

Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге.

Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт.

До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы не хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.

Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами с взрывчатым дыханием… рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской победы.

Мы хотим воспевать человека, держащего маховик, идеальный стебель которого проходит сквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты.

Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и расточительностью, пусть они увеличат энтузиастское усердие первоначальных элементов…

Не существует красоты вне борьбы…

«Стоя на вершине мира, мы еще раз бросаем вызов звездам!»

Лозунги Маринетти были подхвачены далеко за пределами Италии, несмотря на то, что предпринимались попытки оспорить его приоритет в изобретении термина «футуризм». Последователи футуризма появились в Испании (1910), Франции(1912), Германии(1913), Великобритании(1914), Португалии(1915), в славянских странах. В Нью-Йорке в 1915 году выходил экспериментальный журнал «291», в Токио - «Футуристическая школа Японии». В Аргентине и Чили существовали футуристически ориентированные группы ультраистов, в Мексике – эстридентистов.

В России сообщения о новой литературной школе были достаточно благожелательны. Новые течения в искусстве нередко заявляют о своем появлении публикацией в художественных программ и, как правило, всячески ниспровергают предшествующие «открытия». В громкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Это естественно: само название футуризм(от лат. Futurum – «будущие») говорило об их намерении создавать новое искусство, искусство будущего, приверженности к переменам и о решительном отказе от традиций. На страницах популярного журнала «Вестник литературы» (1909, №5) говорилось: «футуризм – это слово – новое в литературе, как были новы слова романтизм, натурализм, символизм и другие измы, - пущено в обращение пока только в Италии и Франции группой литературных новаторов во главе с Маринетти, редактором миланского журнала « Poesia».

Появление русского футуризма, конечно, не может быть объяснено лишь дружеским сближением непризнанных молодых поэтов или организаторской энергией Давида Бурлюка, придававшего объединению боевитость. Русский футуризм возник в результате того идейного кризиса, который охватил известные круги русской интеллигенции после поражения революции 1905 года. Футуризм был подготовлен общим кризисом буржуазного искусства, и, прежде всего кризисом символизма. Отталкиваясь от принципов этого литературного направления, футуристы поставили человека в центр мира, воспевали «пользу», а не «тайну», отказывались от недосказанности, туманности, завуалированности, мистицизма, присущих символизму. 

Русский футуризм нельзя отождествлять с футуризмом итальянским, несмотря на общность названия, он был глубоко чужд и враждебен империалистическим агрессиям Маринетти и его последователей. Так, если в Италии футуризм был представлен одной группой Маринетти, а в других странах практически исчерпывался литературными выступлениями, то понятие «русский футуризм» включало спектр явлений – от подчеркнуто независимых кубофутуристов до эпигонов «Мезонина поэзии», от близких к экспрессионизму участников «Союза молодежи» до лучистов и всевеков. Чрезвычайная интенсивность новаторских выступлений, борьба за первенство в открытии перспективных путей определяла накал взаимной, порой уничтожающей, критики, едва ли не превосходящей полемику с символистами. И первый футуристический манифест был направлен как раз против них. Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство – игра», наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве именно футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т. е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для них было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством. 

Наряду с призывом «бросить» классиков с «Парохода современности», манифест «Пощечина общественному вкусу» осуждал «парфюмерный блуд Бальмонта», а в числе писателей, которым «нужна лишь дача на реке», поименовал Блока, Сологуба, Кузмина, Ремизова. В силу этого манифеста футуристы не столько объединяли отдельных участников движения, сколько закрепляли их противоборство и обособленность. Однако бунтарские устремления футуристов, конечно, далеки были (возможно, за исключением В. Маяковского) от подлинной революционности, больше смыкаясь с анархонигилистическими настроениями. Находясь же в оппозиционном лагере по отношению к господствующей буржуазной литературе, привлекли к себе интерес М. Горького, а в условиях Октябрьской революции такие поэты- футуристы, как Маяковский, Каменский, Хлебников, Асеев, безоговорочно стали на сторону революции. Они считали себя революционерами в искусстве, противниками буржуазного общества, но это, скорее всего, было индивидуалистическое бунтарство, протест, не входивший за пределы эстетической сферы: требование безграничной свободы, творчества, энтузиазма, нигилистическое отрицание эстетических ценностей, провозглашение чистой формы как высшего достижения искусства.

Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт – футурист выражал свои определенные идеи, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы.

Футуризм очень скоро стал модным явлением, и наряду с основной группой кубофутуристов «Гилея» появились различные объединения и группки: «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонина поэзия», «Центрифуга». Всех их объединяли чисто формальные искания, интуитивистское обоснование принципов поэзии. Эгофутуристы типа И. Северянина, Василиска Гнедова искали популярности рядом с кубофутуристами. Иногда вместе, те и другие, устраивали вечера поэзии.

Не нужно думать о футуризме как об единой и монолитной школе. Горький указывал на то, что «русского футуризма» нет как единого направления, а есть отдельные талантливые писатели. «Живое» слово В. Хлебникова, социальная острота поэм Владимира Маяковского, завораживающая музыка Игоря Северянина. 

И все-таки футуристы преимущественно использовали экспериментаторскую работу над словом Велимира Хлебникова, идя каждый своим путем.

«Грядущее обрисует фигуру футуризма во весь рост», - заявлял Владимир Маяковский в 1918 году. 

Именно в подчеркивании своей «оппозиционности» заключается реальный смысл эпатажа футуристов. «Футуризм для нас, молодых поэтов, - писал Маяковский, красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! – сравнил с критикой). Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра».

Таким «помахиванием красным плащом» перед «быком» были футуристические сборники и манифесты с их характерными в этом отношении названиями: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Молоко кобылицы», «Рыкающий Парнас», «Пощечина общественному вкусу», «Идите к черту» и т. д.

О становлении и взаимодействии основных футуристических групп в России пойдет речь ниже.


1.2 Футуризм в литературе



а) направления в футуризме 

Футуризм равно отрицал и буржуазную и революционно – пролетарскую литературу. Футуристы называли себя «новыми людьми нового времени».

В ломке ритма, во введении свободных размеров и разговорных интонаций и даже в «зауми» футуристы имели предществинников в символизме в лице, А. Белого. В провозглашении самоценности слова футуристы не были «новаторами»; они довершали то дело, которое начали декаденты.

Буржуазная критика набрасывалась на футуристов, считая их писания «невероятными дикостями» и «чистым дурачеством». В своей автобиографии Маяковский писал об отношении «общества» к футуристам: «Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Так, например, меня просто называли «сукиным сыном» …. Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки». 

От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. При всей одаренности и чуткости к слову таково, например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его новаторство шло в ложном направлении. Хлебников считался открывателем словесных «Америк», поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло как в разговорный, так ив поэтический обиход.

Новаторство футуристов оригинально, но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве «задач новой поэзии» перечислены следующие «постулаты»:

Установление различий между творцом и соглядателем.

Борьба с механичностью и временностью.

Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности).

Принятие теории познания как критерия.

Единение так называемого «материала» и многое другое.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга – «самовитого слова» - т. е. они шли «различными путями».

Первый футуристический сборник «Садок Судей» (1910), авторами которого были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский. Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты скоро составили наиболее влиятельную в этом течении группу «кубофутуристов» или поэтов Гилеи (Гилея – древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

Кубофутуристы издали несколько сборников в 1912 – 1914 годах, необычных по своему оформлению, по вызывающим антиэстетическим заглавиям и дерзкому тону. Первый из них – «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) – с девизом «В защиту нового искусства» был открыт коллективной декларацией Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова.

Из сборника «Пощечина общественному вкусу»:

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество…!

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество).

2. На непреодолимую ненависть к существующему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе слова «мы» среди свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших «Здравого смысла» и «Хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарница Новой Грядущей Красоты Самоценного Слова».

Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, Москва, 1912 год, декабрь.

Главным требованием этого футуристического манифеста являлось провозглашение «Самоценного Слова». Именно это положение, объединявшее всех участников нового направления, объясняет, почему Хлебников являлся ведущей фигурой в русском футуризме. Его работа над словом, его «Заклятие смехом» явилось той закваской, из которой возник русский футуризм. Хлебников и определил национальный характер, русское лицо движения, которое в некоторых своих теоретических положениях совпадало с общественно – литературными течениями Запада. 

А. Измайлов, рецензируя «Пощечину», иронизировал над молодыми эксцентриками: «Серая бумага, в какую завертывают в мелочной лавке ваксу и крупу, обложка из парусины цвета «вши, упавшей в обморок», заглавие, тиснутое грязной кирпичной краской, - все это, намеренно безвкусное, явно рассчитано на ошеломление читателя. Мы хохотали недавно над выставкой «Союза молодежи», над этой смехотворной мазней кубических лиц, четырехугольных цветов и людей, точно свинченных из стальных точечных частей. В «Пощечине» - дана словесная матировка этих диких новшеств».

Действительно, в альманахе большое внимание уделено проблемам живописи, аналогичности путей развития современной поэзии и изобразительного искусства.

Но были и те, кто за броской фразой манифеста сумел увидеть не забаву, а подлинную проблему литературной традиции и ее обновления. Александр Блок в записных книжках 1913 года размышлял: «А что если так: Пушкина начали любить по – новому – вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т.д., а… футуристы…Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя старого, хотя бы новое было неизвестным…, а старое – великим и известным. Уже потому, что бранить во имя нового – труднее и ответственнее».

Футуристы считали, что этой книгой официально будет утвержден футуризм в России «открыты новые дали, новые возможности. Принцип свободы поэтического творчества – заявлен гордо и непреклонно». 

Эпатирующие публику тезисы, выражение «ненависти к существующему до них языку», презрение к «здравому смыслу» принесло поэтам скандальную славу и известность.

От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. При всей одаренности и чуткости к слову Хлебникова, нужно сказать, что его новаторство шло в ложном направлении. Он считался открывателем словесных «Америк», поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одного не вошло как в разговорный, так и в поэтический обиход. Они также не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной литературе. Символистов они называли «столятина», акмеистов – «свора адамов».

До крайнего предела доводил художественные принципы футуризма поэт и теоретик группы «Гилея» Алексей Елисеевич Крученых (1886 – 1968), яростно выступавший в защиту художественной дисгармонии и затрудненности эстетического восприятия. В декларативной статье А. Крученых и В. Хлебников «Слово как таковое» (1913) в качестве основного провозглашалось требование, «чтоб писать туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гастинной». В листовке «Декларация слова, как такового» и в статье «Новые пути», напечатанной в сборнике «Трое» (1913), Крученых вульгаризировал подхваченную у Хлебникова идею «заумного языка», истолковывая ее как индивидуальное словотворчество, лишенное определенного значения и общеобязательного смысла. Перекликаясь с декларацией акмеистов, он заявлял в своей листовке: «Художник увидел мир по – новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захваченное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы – первоначальная чистота восстановления».

В своих стихах Крученых пытался осуществить идею заумного языка на практике, прибегая к звуковой и графической зауми. И если в 90-х гг. негодование и высмеивание вызывала строка В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги…», то теперь скандальную известность получили строки, сопровожденные пояснением автора, что слова в них не имеют определенного значения:



Дыр бул щыл

Убеш щур

Скум

Вы со бу

Р. л эз.



В статье «Слово шире смысла» он вторил Хлебникову: «Мы первые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их. Таким решительно новым будет сочетание слов по них внутренним законам, кои открываются речетворцу, а не по правилам логики и грамматики, как это делалось до нас».

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремления будетлян. Когда через несколько лет авторы «Первого журнала русских футуристов» собирали «Материалы для истории русских литературных нравов», они так заявляли о своих истоках «В 1910 году вышла книга «Садок Судей (1)» - в ней гениальный Виктор Хлебников встал во главе русской новой литературы. В этой книжке, напечатанной на обоях, впервые был указан новый путь поэтического творчества».

Издатель «Садка Судей» Матюшин вспоминал учредительное собрание участников: «Сколько остроумных соображений, сколько насмешек над теми, кто придет в тупик от одного вида книжки, напечатанной на обоях, со странными стихами и прозой. Тут же В. Бурлюк рисовал портреты участников сборника. Тут же рождались и шуточные экспромты, возбуждавшие не смех, а грохот. Книжку никто не хотел печатать, поэтому мы ее напечатали в типограф немецкой газеты». Была ли она замечена среди десятков поэтических книг того времени? Однозначно на этот вопрос ответить не мог даже Матюшин. В рукописи «Путь художника» читаем: «Эта книжечка упала как бомба в собрание «мистиков» и В. Иванова. Бурлюки очень благочестно проникли тогда в литературное собрание у В. Иванова, уходя «насовали» «Садок» всем присутствующим в пальто, в шинели, в каждый карман по книжке «Садка». В других воспоминаниях он замечал: «На наше первое выступление символисты почти не обратили внимание, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку». Как бы то ни было, он с полным правом мог повторить слова Уолта Уитмена: «Я и подобные мне убеждаем не метафорами, не стихами, не доводами, мы убеждаем тем, что существует». Изданный в апреле 1910 года тиражом всего 300 экземпляров «Садок Судей» самим своим появлением составлял оппозицию «эстетике сырья».

Поясняя словесную игру футуристов, Б. В. Михайловский писал: «Деформация языка, расшатывание синтаксиса, применение «зауми» русские футуристы связывали не с «телеграфным стилем», а со своей тягой к примитивным формам речевого выражения, с желанием уйти от «книжности», от исторически сложившихся более высоких языковых культур».

В 1913 году вышел очередной сборник кубофутуристов «Садок судей (2)». 

Из сборника «Садок судей (2)»:

… Мы выдвинули новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопостроение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи.

2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристики.

3. Нами осознана роль приставки и суффиксов.

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.

5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами.

6. Нами уничтожены знаки препинания, - чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана.

7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах.

8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках – всякое движение рождает новый свободный ритм поэту.

9. Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами.

10. Богатство словаря поэта – его оправдание.

11. Мы считаем слово творцом мифа; слово, умирая, рождает миф, и наоборот.

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами.

13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас.

Мы новые люди новой жизни.

Давид Бурлюк, Елена Гуро, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Екатерина Низен, Виктор Хлебников, А. Крученых 1913.

По размаху притязаний и по резкости их выражения футуризм не знал себе равных. Маяковский заявлял претензии «стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни для жизни других». Футуристы претендовали на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. При этом они стремились рационально обосновать творчество с опорой на фундаментальные науки – физику, математику.

Футуристы не только обновили значения многих слов, но активно занимались словотворчеством, использовали в поэзии композиционные моменты и даже графические эффекты. Например, Василий Каменский в своих «железнодорожных поэмах» расчерчивал страницу на равные треугольники и заполнял их словами или обрывками слов. Стихотворение превращалось в типографическую картинку. Визуальному воздействию текста придавалось большое значение, вились эксперименты с фигурным расположением слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов.

В манифесте «Идите к черту!» они заявят: «Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов». Среди написавших манифест был и нестойкий попутчик кубофутуристов Северянин.

В ноябре 1911 года Игорь Северянин опубликовал поэтическую брошюру «Ручьи времени», впервые употребив в ней в подзаголовке к поэзии «Рядовые люди» слово «Эго – футуризм». После появления в том же году брошюры «Пролог «Эго-футуризм»», в которой было заявлено «Для нас Державиным стал Пушкин, - Нам надо новых голосов!», возник кружок «Ego». В январе 1912 года в редакции ряда газет была его программа, озаглавленная «Академия Эго – поэзии». Он достиг большой известности, после того как, в 1909 году Лев Толстой с возмущением отзывался о его книжке «Интуитивные краски». Поэт вспоминал: «…всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну!...С тех пор каждая моя новая брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого, хвалившего Ратгауза в эпоху Фофанова, меня стали бранить все кому было не лень».

Встав во главе литературной группы, Северянин, однако, не увлекся теоретическим обоснованием эгофутуризма или полемикой. Возможно, его больше занимало признание со стороны старших символистов. Если он ежегодно отмечал как дорогую дату день знакомства с К. Фофановым – 20 ноября 1907 года, то, как же высоко он ценил приветствие В. Брюсова, полученное в 1911г.:



Юных лириков учитель,

Вождь отважно – жадных душ,

Старых граней разрушитель,

Встань пред ратью, предводитель,

Разрушай преграды грезы, стены тесных

Склепов душ!



Главой эгофутуристов стал девятнадцатилетний Иван Игнатьев. Он образовал «Интуитивную ассоциацию» и стремился от общей символистской ориентации эгофутуризма Северянина перейти к более глубокому философскому и эстетическому обоснованию нового направления как интуитивного творчества индивида. «Интуиция – недостающее звено, утешающее нас сегодня, в конечности спаяет круг иного мира, иного предела, - от коего человек ушел и к коему вновь возвращается. Это, по – видимому, бесконечный путь естества. Вечный круг, вечный бег – вот самоцель эгофутуриста» - таков один из выводов Игнатьева.

Игнатьев выступал как теоретик, критик, поэт, он основал издательство «Петербургский глашатай», выпускал одноименную газету (вышло 4 номера), напечатал 9 альманахов и ряд книг эгофутуристов. Сын владельца дровяных складов он был связан в средствах и не мог вести дело широко. Эдиции (издания) эгофутуристов были небольшими по объему – 1-2 листа, минимум иллюстраций, в мягкой обложке и внешне уступали сборникам кубофутуристов. В них почти не было прозы, больших рецензий и критики. Но при этом в альманахах отразилась интересная, своеобразная экспериментаторская работа. Игнатьев утверждал, что «каждая буква имеет не только звук и цвет, но и вкус, но и неразрывную от прочих литер зависимость в значении, осязание, вес и пространственность». Не останавливаясь на словотворчестве, он широко вводил в стихи математические знаки, нотную запись, проектируя визуальную поэзию.

Другим экспериментатором был Василик Гнедов. Он писал стихи и ритмическую прозу (поэзии и ритмеи) на основе старославянских корней, используя алогизм, разрушая синтаксические связи. Павел Широков и Дмитрий Крючков в основном ориентировались на символистскую традицию К. Фофанова и поэзию С. Надсона. Под маркой «Эго» вышел первый сборник Георгия Иванова, «Отплытие на о. Цитеру» (1912). Молодой поэт, учившийся в кадетском корпусе, принес свои стихи доктору Кульбину, но по существу был уже тогда более акмеистом, чем эгофутуристом. В конце 1913 года Г. Иванов вместе с Грааль – Арельским опубликовал в журналах «Гиперборей» и «Аполлон» письма – отречения от прежней группы, но это было не переменой флага, скорее его обретением.

Значительное место среди эгофутуристов занимал Константин Олимпов, сын умершего в 1911 г. поэта К. Фофанова. Его стихи разнообразны по инструментовке, эмоциональны, вполне в соответствии с названием его второго сборника «Жонглеры – нервы» (1913). Критики отмечали очевидную зависимость творчества Олимпова от Фофанова и в еще большей степени – Северянина. Источником многих анекдотов была непомерная самовлюбленность, отличавшая Олимпова даже в кругу эгофутуристов: псевдоним поэта подчеркивал его самооценку так же, как названия поэтических книг («Третье Рождество Великого Мирового Поэта», «Проэмний Родителя Мироздания» и т. п.).

С эгофутуристами некоторое время был связан 20 – летний «драгунский поэт со стихами, с бессмысленной смертью в груди» - Всеволод Князев, близкий друг М. Кузьмина, безответно влюбленный в танцовщицу Ольгу Глебову – Судейкину, он не дождался выхода своего первого сборника стихов: «Любовь прошла, и стали ясны и близки смертные черты…» 29 марта 1913г. В. Князев застрелился. К нему обращено первое посвящение «Поэмы без героя» Анны Ахматовой, он стал одним из прообразов Пьеро:


Не в проклятых Мазурских болотах,

Не на синих Карпатских высотах…

Он – на твой порог!

Поперек…

Да простит тебя Бог!

Сколько гибелей шло к поэту.

Глупый мальчик, он выбрал эту.



«Многие ли знают, - восклицал фельетонист, - такие, например, альманахи, как «Стеклянные цепи», «Аллилуй», «Оранжевая урна», «Дикая порфира», «Гостинец сантиментам», «Камень», «Смерть искусству» и другие? Нет сомнений, что все эти: Василик Гнедов, Хлебников, Маяковский, Крученых, Широков, Бурлюк, Нарбут, Коневский, Мандельштам, Зенкевич остались бы совершенно неизвестными широкой читательской массе, если бы газеты время от времени не напоминали обществу о существовании в его среде этой беспокойной человеческой породы».

Действительно, не Игнатьев в столь скромном обличье привлек внимание современников. Главным эгофутуристом после Северянина для большинства из них оказался Василик Гнедов, автор нашумевшей «Поэмы конца», состоявшей из молчаливого жеста. В. Пяст вспоминал об исполнении этого произведения в артистическом кабаре: «Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой». Автор поэмы оказался в прямом смысле слова творцом и замыкал в себе весь спектр ее возможных интерпретаций от вульгарно – низового до возвышенно – философского. Говоря в связи с этим о месте Василика Гнедова в авангардном движении ХХ века, составитель собрания его стихотворений Сергей Сигей подчеркивал, что если Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения, предвосхитив, таким образом, современные обновления и парадоксальным расширением сферы искусств.

Но не в интересах эгофутуристов было сливаться в представлении публики с кубофутуристами. Проблема самоопределения стояла перед ними особенно остро в 1913 г. Игнатьев, например, пояснял в «Небокопах», что В. Гнедов «выступал на их (кубофутуристов) диспутах лишь в качестве оппонента и блестяще доказывал всю их несостоятельность». У Игнатьева не вызывало сомнения то, что, только в подражание им, московская группа «тепленьких модернистов около умирающего содружества «Гилея» выкинула флаг со словами «футуризм». Поначалу Северянин также ревниво отказывал москвичам в праве называться, какими бы то ни было «футуристами». Известны его слова по поводу «Пощечины общественному вкусу»:



Для отрезвления ж народа,

Который впал в угрозный сплин – 

Не Лермонтова с парохода,

А Бурлюка - на Сахалин.



Противостояние кубо и эгофутуристов неоднократно отмечали Брюсов, Чуковский, Гумилев. Характерна рецензия А. Чеботаревской «Зеленый бум» в VIII Эдиции «Петербургского глашатея». Касаясь «Пощечины общественного вкуса», а также книги «Неофутуризм», изданной в Казани в начале 1913 г. она намеренно смешивала кубофутуризм и пародию на него.

Естественно, между москвичами и петербуржцами существовали принципиальные различия. «Гилейцы» исповедовали коллективизм и подчиненность групповой дисциплине, эгофутуристы провозглашали разъединенность, обособление «единицы».

Со смертью Игнатьева прекратило существование «Петербургский глашатай» и распался ареопаг эгофутуристов. Однако идеи интуитивного индивидуализма в разной степени продолжали развивать Олимпов, Гнедов, Широков, Баян, которые помимо авторских изданий активно печатались в московской «Центрифуге», а до этого в альманахах «Мезонина поэзии». Продолжал выходить альманах издательства эгофутуристов «Очарованный странник» с подзаголовком «Альманах интуитивной критики и поэзии». В течение 1913 – 16 гг. под редакцией Виктора Ховина появилось 10 выпусков, в которых печатались Маяковский, Каменский, Гуро, Гиппиус, Сологуб, Северянин, Евреинов и др. Дольше других нес знамена «фофаизма» Константин Олимпов, объявивший в 1914 году о наступлении эпохи Вселенского Олимпизма. В 1915 году вышла его многострочная «Феноменальная Гениальная Поэма Теоман Великого Мирового Поэта Константина Олимпова». После революции он организовал литературный кружок «Кольцо Поэтов имени К. М. Фофанова» (1921 – 1922).

Вскоре московские эгофутуристы: В. Шершеневич, Лев Зак, К. Большаков, Б. Лавренев, С. Третьяков, Р. Ивнев образовали еще одно течение футуризма «Мезонин поэзии». Группа существовала в течение 1913 года. В одноименном издательстве вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия». Вдохновителем и художественным оформителем этих небольших брошюр был поэт и художник Л. Зак. Участники группы не раз подчеркивали свое родство с петербургскими эгофутуристами, охотно печатались в их эдициях и предоставляли страницы своих альманахов Северянину, Широкову. Им было сложно формировать какую – либо самостоятельную платформу, поэтому «мезонинцев» удовлетворяла, по – видимому, срединная («мезо») позиция, эклектичная и неопределенная. Их эстетические пристрастия скорее выражались в критических выступлениях против главных противников – «Гилеи», а затем «Центрифуги». Резко возражая тем критикам, которые путали разветвления отечественного футуризма, Шершеневич задавал вопрос: «кому на суд должны, мы молодые, гениальные эгофутуристы, отдавать свои поэзы!... Как же можем мы претендовать на недоумение публики, если ей критикой преподносится под ярлыком «эгофутуризм», безграмотная мазня г. г. «Гиляйцев» и сотрудников «Союза молодежи»?». 

«Мезонин поэзии» слыл у критиков «деловым течением», «умеренным крылом» футуризма. Шершеневич вспоминал, что с трудом отстоял эпатирующее название альманаха «Крематорий здравомыслия», поскольку Лев Зак тяготел к большей умеренности. Даже в этой группе, относительно малочисленной, был правый фланг (Хрисанф, петербуржцы) и левый (Большаков, Третьяков), что предопределило ее скорый раскол.

Самым энергичным участником «Мезонина поэзии» был В. Шершеневич. «Вадимов Шершеневичей меряют гарнцами, как овес», - острил С. Кречетов, имея в виду огромное число его стихов, статей рецензий, выступлений и собственных книг.

Первые книги Шершеневича «Весенние проталинки» (1911) и «Carmina» (1913) были, по общему мнению, подражательны, «компилятивны». Начиная с альманахов «Мезонина поэзии», он всеми средствами пытался создать свой стиль: сосредоточился на образах города – спрута, стал культивировать «ритм остроугольных рисунков, обостренный жестокими диссонансами» рифм. В предисловии ко сб. «Автомобильная поступь» (1915) автор определил черты своей лирики: современность, антиэстетизм и урбанизм.

Немаловажным обстоятельством было особое пристрастие Шершеневича к итальянскому футуризму, упорным пропагандистом которого он являлся.

Помимо Шершеневича активным участником «Мезонина поэзии» был Константин Большаков. На книжку 18 – летнего поэта «Le Futur» с лучистым иллюстрациями М. Ларионова и Н. Гончаровой (1913) был наложен арест за порнографию. Этот случай сделал Большакова известным и, возможно, подтолкнул к поиску иных, нетрадиционных форм сотрудничества поэта и художника. Так, вместо книжных страниц для букв и рисунков были использованы лица и тела. Газета «Раннее утро» сообщала под заголовком «Футуристы гуляют…»: «Ларионов, Большаков и некий г. Яценко – совершали первый выход на улицу «по новой моде» - с накрашенными лицами». футуризм русский литература живопись

С «Мезонином поэзии» связаны первые публикации С. Третьякова и Б. Лавренева. Третьяков, поступивший в 1913 году после окончания рижской гимназии на юридический факультет Московского университета, вошел в группу в поисках самовыражения: стихи писал с детства, прекрасно музицировал, за что удостоился похвалы Скрябина.

Таков был круг московских эгофутуристов, у которых, по мнению Брюсова, «несмотря на все явные недостатки их теорий и их поэзии, какая – то, правда, какие – то возможности развития… чувствуются. Не случайно, именно к этой группе мэтр символизма испытывал слабость: дал для первого альманаха свои стихи, затем стихи «Нелли», обменивался поэтическими тостами с В. Шершеневичем.

Основные участники будущей группы поэтов «Центрифуга» С. Бобров, Н. Асеев, В. Пастернак были знакомы задолго до ее основания. Под сильным влиянием символизма Бобров начал разработку собственных эстетических построений. Большой резонанс вызвал его реферат «Русский футуризм». Хотя предложенный им термин, призванный обозначить новое искусство, не прижился, важнейшие положения были встречены сочувственно. «Сейчас основы русского пуризма, - говорил Бобров, - в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просфор и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценностью»1.

Поиск основ обновления искусства в народном творчестве сближал Боброва с Ларионовым и Гончаровой. В результате совместной работы вышла 1- я книга стихов Боброва «Вертоградари над лозами» (1913) в оформлении Гончаровой. Эта одна из интереснейших попыток синтезировать слово и зрительный образ в единство. Бобров, скорее теоретик, чем творец по характеру, изложил свои взгляды в предисловии: «… аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснения рисунком поэмы достигаются не литературными, а живописными средствами».

Первым изданием «Центрифуги» был сборник «Руконг», вышедший весной 1914 г. и посвященный памяти погибшего в январе И. Игнатьева. Так авторы установили свою преемственность от петербургского эгофутуризма. В предисловии говорилось о последнем письме, полученном Бобровым в начале января, в котором Игнатьев выражал надежду, что в будущем «Петербургский глашатай» окрепнет и разовьется, однако дело его явно падало.

Мучительные переживая ломку голоса, происходившего в стихах из «Руконга», Пастернак надеялся вернуться от футуристических «Мельхиора», «Ивана Великого» к своему началу в «Лирике». «Я писать снова так, как начинал когда – то, - объяснял он Боброву, - говорю не о форме, не о духе этих начинаний. Твои советы были для меня незаменимою школой, и я никогда не забуду того, что ты сделал для меня. Но если бы я снова обрел тот утерянный мною лад… я ушел бы от тебя и от Николая (Асеева)».

Заглавие первой книги Пастернака – «Близнец в тучах» (1914) подразумевало созвездие «Близнецов и служило намеком на путеводную звезду в начале творческого пути поэта. Позднее он скажет, что необычное название заглавие его сборника свидетельствовало о подражании «космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия из издательств». Вторая книга «Поверх барьеров» (1917) говорит о попытке Пастернака превозмочь свое романтическое мировосприятия и связанную с ним поэтическую манеру.

Футуризм в понимании Пастернака был новаторским подходом к обычным жизненным явлениями, воспринятым в аспекте вечности. Его футуризм проявлялся в тяготении к первичной детскости восприятия мира, в затрудненности художественной формы, в подчеркнутом использовании звучания слова.

В стихах Пастернака проявляется интонация живой и непринужденной, порой бессвязной, взволнованной, приподнятой речи. Своеобразие ритма его ранних стихов создается не столько отступлением от традиционных стихотворных размеров, сколько короткими или прерванными фразами внутри отдельных строк и между строфами. Так, в «Июльской грозе»:



Гроза в воротах! На дворе!

Преображая и дурея,

Во тьме, в раскатах, в серебре,

Она бежит по галерее.

По лестнице. И на крыльцо.

Ступень, ступень, ступень. – Повязку!

Грозы, с себя сорвавшей маску.



Это один из примеров особого пастернаковского ритма, которым он будет пользоваться и в дальнейшим. Говоря о ранней поэзии Пастернака. В. Брюсов писал: «В области формы – у него богатство ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры, и та же новая рифма, создателем которой он может быть назван даже еще в большей степени, чем Маяковский»1.

В стихах Пастернака часты точные приметы времен года; он проникновенно говорит об июльских грозах, летних ливнях или зимних вьюгах. При этом тонкое восприятие природы, даже восхищение ею соединено с подчеркнутым прозаизмом. Вот картина ледохода:



Река отравлена. Волны

Движенья мертвы и нетрезвы,

Но льдин ножи обнажены,

И стук стоит зеленых лезвий.


Широкое введение в поэзию прозаизмов свидетельствовало об общем стремлении Пастернака и футуристов к демократизации поэтического языка, хотя Пастернак и не прибегал к крайностям в этой области.

В чем–то сходный путь обособления внутри «Центрифуги» прошел Николай Асеев. Он рассказал, как, опекаемый требовательным и ревнивым Бобровым, «дичился» кубофутуристов: «Бурлюк был знаком со старшей сестрой моей жены художницей Синяковой. Бывал у них. При встрече Бобров буквально утащил меня, не желая знакомиться с Бурлюком. Помню, как весело и задорно кричал вслед нам Давид: «Куда же вы, молодые люди? Постойте, да вы не бойтесь, не торопитесь!» И хохотал нам вслед добродушно и громогласно».2 Активный участник «Руконга», Асеев нащупывал путь в поэзию, по собственным наблюдениям, среди «своих слов, своих, неизбитых выражений чувств – и вот рождались и слова и отдельные сочетания их, непохожие на общепринятые: «леторей», «грозува», «шерешь», «сумрова», «сутемь», «порада», «сверкаты», «повага», «дивень», «лыба», - и все слова из летописей и старинных сказок, которые хотелось обновить, чтобы наряду с привычными, обиходными – зазвучали они, забытые, но так сильно запоминаемые своими смысловыми оттенками».3

Общению молодых ниспровергателей прошлого в «неформальной» обстановке способствовало в те годы открытие многочисленных художественных кафе и кабаре. В них собирались артисты, поэты, музыканты. Здесь читали стихи, звучала музыка, здесь до хрипоты спорили, ссорились, влюблялись… Молодые художники, жаждущие славы, выдвигали «безумные идеи», проекты, планы. Бурление «юных гениев» порой приносило дополнительные хлопоты полиции, но дух братства «элиты искусства» был неистребим.

Кто не слышал о самом модном и скандально известном артистическом кафе в Петербурге – «Бродячая собака»? Здесь находили приют люди самых разных профессий и социального положения. Всеволод Князев в стихотворении «В подвале» так описал «Бродячую собаку»:


Певучесть скрипок… Шум стаканов…

Невнятный говор…Блеск огней…

И белый строй столов, диванов

Среди лучей, среди теней…



«Бродячая собака» размещалась в подвальном этаже дома на Михайловской площади; она была открыта четой Судейкиных в ночь под новый 1912 год. Здесь бывали и читали стихи К. Бальмонт и Ф. Сологуб, В. Иванов и О. Мандельштам, Н. Гумилев, А. Ахматова. Здесь же организовывались концерты, театральные постановки, музыкальные премьеры. В предвоенный, 1913 год в «Бродячей собаке» особую активность проявляли футуристы. О новом искусстве громко вещал В. Маяковский, делал научные доклады В. Шкловский, рассуждал о «музыке будущего» А. Лурье. «На огонек не раз заглядывал молодой С. Прокофьев. Сам С. Дягилев снизошел до «подвала», был покорен его совершенно особенный атмосферой и обещал вывезти «Бродячую собаку» в Париж. Но, увы, война спутала многие планы…

Воздух «Бродячей собаки» был наполнен звуками музыки .Даже стихи воспринимались как особое пение. 

Аккомпанируя себе на нем, часто пел свои песенки «острый и своеобразный поэт – музыкант» Михаил Алексеевич Кузмин.

О самых ярких представителях футуризма я расскажу подробнее. 

	Издав в 1911 году сборник под заглавием «13 лет работы», Владимир Маяковский тем самым отнес начало своей литературной деятельности к 1909г. Юноша, активно участвовавший в революционной работе, был заключен в Бутырскую тюрьму и здесь исписал целую тетрадь стихами. Судя по скупым воспоминаниям поэта, то были стихи в духе поздней народнической и ранней пролетарской поэзии с некоторым налетом символизма. В автобиографии Маяковский так говорит о своем чтении в тюрьме: «Перечел все новейшее. Символисты – Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось так же про другое – нельзя».

	В футуризме Маяковского привлекал анархистский бунтарский задор, ориентация на убыстрение темпы жизни и ярко выраженное стремление к формальному новаторству. Начиная с 1912 года произведения юного поэта печатались в футуристических сборниках и в виде небольших книжек.

	В стихотворении «За женщиной» (1913) Маяковский дает близкую поэтическую зарисовку:

	

	Дразнимы красным покровом блуда,

	Рогами в небо вонзались дымы.

	

	В ранних произведениях Маяковского, описание города он дает как город – гипербола. Он враждебен человеку, полон злобы, отчаяния уродства. В нем «гробы// домов// публичных».

	Однако, подчеркивая уродующую человека власть капитала, Маяковский видит вместе с тем в городе своеобразную красоту, создаваемую новыми ритмами жизни, громадами домов, пестрыми вывесками, электрическим и газовым светом. Истоки нового отношения к городу поэт находит в творчестве Верхарна.

	Поэзия юного Маяковского была лишена подобного социального осознания. Он сосредоточивал внимание на мрачных сторонах жизни города, на том, что порабощает и развращает человека, но не призывал к борьбе с буржуазным обществом как таковым и оставлял вне поля зрения, противоборствующие ему силы.

	Раннее творчество свидетельствовало о сильном увлечение Маяковского формального экпериментаторством. Будучи не только поэтом, но и художником – авангардистом, он стремился к воссозданию необычных зрительных образов, к усложненности и деформации их. Подобно тому, как в живописи кубистов мир предметных явлений распадался на плоскости и объемы, Маяковский рассекал порою отдельные слова и создавал своеобразную игру рассеченных частей.

	

	У – 

	лица.

	Лица

	У

	Догов

	Годов

	Резче.

	Через

	Железных коней

	С окон бегущих домов

	Прыгнули первые кубы.

	

	Условности авангардистской живописи отвечала порою также цветовая игра, используемая при обрисовке городского пейзажа. Вот, например, как в стихотворении «Ночь» (1912):

	

	Багровый и белый отброшен и скомкан,

	В зеленый бросали горстями дукаты,

	А черными ладонями сбежавших окон

	Раздали горящие желтые карты.

	Бульварам и площади было не странно

	Увидеть на зданиях синие тоги.

	И раньше бегущим, как желтые раны,

	Огни обручали браслетами ноги.

	Толпа – пестрошерстая быстрая кошка – 

	Плыла, изгибаясь, дверями влекома;

	Каждый хотел протащить хоть немножко

	Громаду из смеха, отлитого кома.

	Я, чувствуя платья зовущие лапы,

	В глаза им улыбку протиснул; пугая

	Ударами в жесть, хохотали арапы,

	Надо лбом расцветивши крыло попугая.

	

	Разговор о лирике Маяковского начинается именно с этого стихотворения. О чем же «Багровый и белый..»? Понять поэта обывателю с примитивным, нехудожественным мышлением сложно, и зачастую «заумь» ничего, кроме раздражения, не вызывает, хотя, в общем – то начало стихотворения достаточно ясно. Цвета дня уходят, отступают на задний план. Зеленое сумеречное небо, зажигаются звезды, «синие тоги» на зданиях…

	Но уже во второй строфе возникает не всегда понятный образ: «И раньше бегущим, как желтые раны, огни обручали браслетами ноги…» Что увидел здесь поэт? Ведь Маяковский – художник, не выносящий «красивенького», и он очень точен в каждой изображаемой детали. 

	Мы вместе с поэтом, пройдя по московским окраинам, выходим в центр города. Фешенебельные рестораны, дорогие магазины, радостная, счастливая, разряженная публика: «Толпа, пестрошерстная быстрая кошка…». Замечательный образ – толпа – кошка! У Маяковского слово зачастую многозначно и создает образ на уровне подсознания, ассоциации. Пестрая толпа – «пестрошерстная» кошка. Но это только первый слой. Кошка, – какая она? Грациозная, гибкая, мягкая, «домашняя» - и в туже секунду хищная, агрессивная, подчиненная никому не понятным инстинктам.

	Самая, наверно, сложная – последняя строфа, и особенно ее последние две строки. Именно в этой строфе ключ к пониманию всего стихотворения. Здесь и мимолетно брошенный взгляд разодетой в меха красавицы, выходящей в сопровождении разжиревшего богача из авто, взгляд, где сочетается чувственный интерес и презрение к нищему оборванцу, и ответный – поэта, соединяющий поэта презрение.

	Подобно другим футуристам, Маяковский тяготел к вызывающему антиэстетизму, к ломке устоявшихся представлений о том, что недопустимо в литературе, и, прежде всего в поэзии. Толпа у него – «стоглавая вошь»; «Река – сладострастье, растекшееся в слюни». Его лирический герой нередко бравирует экстравагантными заявлениями. К футуристическим бравадам следует отнести утверждение, в целом выпадающее из гуманистического творчества поэта, рассчитанное на ошеломление читателя: «Я люблю смотреть, как умирают дети».

	Наметившееся в поэзии 1910 – х гг. общее тяготение к прозаизмам разговорной речи и вещной детали приняло у Маяковского наибольшую отчетливость. Однако, вводя в свои стихи «язык улицы» и демократизируя свой словарь, Маяковский по мере творческого развития все сильнее подчеркивал свою устремленность к приподнятой, ораторской речи, к сложному сплаву высоких и низких образов.

	В начале поэтического пути Маяковский придерживается силлаботанической системы, но затем переходит, выступая как новатор, к свободному акцентному стиху. Он широко прибегает к ломке стиховой строки и к неравномерности строк внутри строфы, сильнее выделяя тем самым особо значимые для себя, ударные слова.

	Первое литературное трехлетие проходит у Маяковского в полемических схватках, в утверждении себя как поэта – футуриста. Он не только подписывает коллективные футуристические декларации, но и развивает их положения в своих статьях, доказывая самоценность художественной формы, чисто словесных задач. Даже позднее, когда нигилистический задор юношеских выступлений против идейно значимого искусства уже отошел в прошлое, Маяковский напишет: «Начало двадцатого века в искусстве – разрешение исключительно формальных задач. Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства». Утверждение это напоминает о настойчивых художественных исканиях футуристов, но не соответствует сознанию поэзии начала нового века: достаточно вспомнить философско-эстетические воззрения младших символистов. Отдав дань формальным увлечениям и их теоретическому обоснованию, они не выдвигали эти увлечения на первый план.

	В то же время, провозглашая главенство формы, Маяковский отмежевывался от крайностей футуризма, понимая борьбу за новое слово иначе, чем Крученых и Бурлюк. В декларации, опубликованной в сборнике «Пощечина общественному вкусу», ему наиболее близко было первое положение: «Рог времени трубит нами в словесном искусстве». Новое слово необходимо Маяковскому, прежде всего для отражения новой действительности: «Развивалась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых. Если старые слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои».

	Раннему творчеству Маяковского присуще подчеркивание одинокости лирического героя, сетование на бездушие окружающего его мира.

	

	Я одинок, как последний глаз

	У идущего к слепым человека!

	

	Однако лирический герой не оставался неизменным. В трагедии «Владимир Маяковский» он конденсирует страдания многих людей, хотя и не обрекает еще социальной активности.

	Для раннего творчества поэта характерно также стремление показать лирического героя в соотнесении с Землей, Космосом, Человечеством. Трагедия «Владимир Маяковский» - одна из первых попыток подобного соотнесения. К образу человека, ощутившего безмерность человеческих страданий, Маяковский вернется затем в своих поэмах «Человек» и «Облако в штанах». Здесь Маяковский выступает как «тринадцатый апостол», который, отвергая старый мир, предвещает близкую революцию.

	
Где глаз людей обрывается куцый,

	Главой голодных орд,

	В терновом венце революций

	Грядет шестнадцатый год.

	

	Лирический герой оказывается родствен горьковскому Данко; свою душу он готов вознести как знамя революционной борьбы:

	

	Вам я

	Душу вытащу,

	Растопчу,

	Чтоб большая! – 

	И окровавленную дам, как знамя.

	

	Образ искалеченной, израненной, трагически звучащей души проходит через всю раннюю поэзию Маяковского, опровергая одно из основных положений итальянского футуризма об изжитости к психологии, к чувствам человека.

	Значительное место в дооктябрьском творчестве Маяковского занимает богоборческая тема, трактуемая не в романтическидерзновенном, а в сатирическом тоне. Место традиционной высокой «тяжбы» с богом теперь занимают «распри» с ним. Такая трактовка предваряла развитие атеистической темы в советской поэзии.

	Некоторыми сторонами своего раннего творчества Маяковский родственен экспрессионизму как мировому художественному явлению. С экспрессионистами его сближали гуманистический протест в защиту человека, живущего в мире, основанном на денежном расчете, выступления против стандартизации человеческой личности и ее подавления техникой. Их роднила яркая, кричащая тональность произведений, тяга к гиперболизму, деформация жизненных явлений и усложненная метафоризация душевных движений. Так, в поэме «Флейта – позвоночник» внешний мир и душевная мука преломлены сквозь потрясенное поэтическое сознание.

	

	Отчаянье стягивал туже и туже сам.

	От плача моего и хохота

	Морда комнаты выкосилась ужасом.

	Я душу над пропастью натянул канатом,

	Жонглируя словами, закачался над ней.

	

	С экспрессионизмом Маяковского сближало также тяготение к условной обобщенности человеческих образов. Поэт весь был устремлен в будущее, в «завтра».

	Страдания – лейтмотивная тема творчества Маяковского дооктябрьского периода.

	14 апреля в 10 часов утра в своем рабочем кабинете Маяковский покончил жизнь самоубийством. Его привели к смерти обстоятельства. Обстоятельства толкнули его к роковому шагу. «У меня нет выхода», - сказано в предсмертном письме. Как сообщил следователь Сырцов, самоубийство вызвано причинами личного порядка, не имеющими ничего общего с общественной и литературной деятельностью поэта.

	Поэзия Владимира Маяковского активно действует в нашей жизни и поныне.

	в) Миры Велимира Хлебникова

Хлебников заслуженно пользуется репутацией очень трудного для чтения поэта. Непосредственному восприятию и пониманию его произведений мешает многое: поэтический язык, основанный на затрудненных словоновшествах, смысловой алогизм, порою полная абсурдность в развитии художественной темы и, наконец, смешение воедино мифов, преданий и исторических событий разных времен, прошлого с настоящим.

Его первое произведение «Искушение грешника», было опубликовано в 1908 году в журнале «Весна». Эта публикация осуществилась благодаря Василию Каменскому.

Поэт – заумник, постоянно нарушавший привычные логические и словесные связи, Хлебников был поэтом – мыслителем, склонным к глубоким раздумьям о судьбах человечества и вселенной. В его поэзии мало личного и обычно отсутствует авторское «я»; одно из немногих исключений – слегка ироничный лирический автопортрет в стихотворении «Детуся»(1921). Хлебников тяготел к большой форме – к эпосу, к поэме. Хлебников исходил из мечты о восстановлении естественных отношений между человеком и природой. Он готов был учиться высшей жизненной мудрости у зверей, птиц и растений. Одно из его первых стихотворений «Кузнечик»:



Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь! – тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, зари!



Множество неологизмов предает необыкновенные краски этому стихотворению.

«Крылышкуя» образовано от существительного «крылышко» и имеет признаки деепричастия – сравним: «рисуя», «воркуя»; «золотописьмо» - сложное слово, образованное слиянием слов «золото» и «письмо»; «лебедиво» сочетает в себе слова «лебедь», «лебединый» и «диво». Неясным по происхождению остается слово «зинзивер», но это явно существительное, судя по контексту и форме слова, кроме того, значение его выступает из звукового, фонетического образа.

В стихотворении ясно слышны ассонансы – пять, раз встречается звук «у», одиннадцать раз – «и»; аллитерация на взрывные глухие «к», «т», «п», придающие легкость, воздушность образу; звонкие «з», «ж» и глухие «ш», «х», которые передают жужжание насекомых и шорох травы; сонорные «л», «р», дополняющие звуковой образ светлой природы.

Надо сказать, что Хлебников впервые в русской поэзии применил консонансы – созвучия, в которых при совпадении согласных в ударных слогах рифмующихся слов не совпадают ударные гласные: жребий – рыбий; копоть – капать; ввел разноударные рифмы: из мешка – усмешка, из тины – истина.

Другая сторона проблемы – противоречие между цивилизацией и природой – раскрывается Хлебниковым в раздумьях о власти техники над человеком. Наиболее законченное выражение они получили в «Журавле» (1909), фантастическом повествовании о том, как происходит «восстание вещей» и над людьми, над городом берет власть чудовищный журавль, возникший из огромного подъемного крана. К нему слетаются, еще более увеличивая его и превращая в гиганта, фабричные трубы, дома, рельсы, трамвайные вагоны, чугунные решетки; к ним присоединяются мертвецы с кладбищ.



Полувеликан, полужуравль

Он людом грозно правил,

Он распростер свое крыло, как буря волокна,

Путь в глотку зверя предсказан был человечку,

Как воздушинке путь в печку.

Над готовым погибнуть полем

Узники бились головами в окна, 

Моля у нового бога волн. 

Свершился переворот. Жизнь уступила власть

Союзу трупа и вещи.



Большую выразительность поэме придают типичные особенности поэтического стиля Хлебникова: необычные метафоры – «трубы подымали свои шеи», частые перифразы, позволяющие заново увидеть обычное и привычное, - «Железный, кисти руки подобный, крюк» (подъемный кран), разговорная речевая интонация с оттенком архаической патетики и, наконец, оригинальный ритм – акцентный стих, основанный на соединении строк разной длины и с разным количеством ударений. У Хлебникова такой стих чаще всего строится на ямбической основе с колебанием между тремя и четырьмя ударениями. 

В 1910 – х гг. русская проза, драма начали приобретать философскую окрашенность. Хлебников принадлежит к числу писателей, заново поднявших философскую тему времени. Он очень ценил роман Г. Уэллса «Машина времени».Одна из особенностей его художественного воззрения на мир – сдвиги во времени или преднамеренные анахронизмы, благодаря которым воедино совмещаются мифологические представления и герои, исторические события и вымышленные литературные персонажи, представители разных времен и народов.

Восприятие «движение времени» Хлебниковым антиисторично, но вместе с тем он был, одержим вполне оправданным ощущением глубокого кризиса, охватившего современный поэту мир. В причудливости его фантастики своеобразно преломились новые научные представления о времени и пространстве. В математике он преклонялся перед одним создателей неэвклидовой геометрии – Н. Лобачевским и перед подготовившим теорию относительности Г. Минковским; их имена встречаются в его произведениях.

Произвольным сдвигом во времени соответствует отношение Хлебникова к художественному слову как к материалу для словотворчества. Задачу этого словотворчества поэт видел в проникновении в глубинный смысл слов. Однако, читателю невозможно было догадаться, что, судя по записной книжке автора, слово «бобэоби» обозначает красный, а «пиээо» синий цвет. Вместе с тем в своей работе над словом Хлебников – поэт часто достигал большой виртуозности и выразительности.

Хлебников воспринимал мировую войну не только как страшное бедствие, но и как преступление ее виновников перед человечеством. Значительная часть антивоенных стихов поэта объединена в цикл «Война в мышеловке». Скорбь о жертвах войны, о тех, чья жизнь подешевела, здесь сочетается с ненавистью к тем, кто наживается на связанных с войною биржевых спекуляциях.

В создание образа войны Хлебников остался верен себе и, смещая время, представляет ее себе в виде грозного чудовища каменного века.



Величаво идемте к Войне Великанше,

Что волосы чешет свои от трупья.

Воскликнете смело, смело, как раньше:

Мамонт наглый, жди копья!



Под влиянием войны в поэзии и прозе Хлебникова усилились социально – утопические мечтания о будущем человечества. Отправная точка в его набросках «Мы и дома» -осуждение современного города, в котором «союзом глупости и алчности» строятся «дома – крысятники». В размышлениях о городе будущего поэт предвидит организующую роль государства – строителя. Глядя на новый город с привычной для него точки зрения – издалека и сверху, - поэт видит не беспорядочное скопление крыш, а гармоничное согласование природы с архитектурными массами. Это прекрасный город свободы и творческого труда, город Солнца – стан, как позднее он будет назван в его стихах. Но социалистические по существу идеи облекаются в привычные для Хлебникова архаические формы мысли: в картине будущего города он предвидит «порядок древнего Новгорода».

В годы мировой войны мысль Хлебникова все чаще обращалась к образам Разина и Пугачева как символам мятежа и русского национального характера. В этом он близок В. Каменскому, работавшему в 1912 – 1916 гг. над романом и поэмой о Разине.

1917 – 1921 гг. стали для Хлебникова временим скитаний. Стремясь постоянно быть в гуще событий, он, рискуя жизнью, переезжает из революционного Петрограда в Москву, оттуда - в Астрахань. 1919г застал его на Украине. Чтобы избежать мобилизации в армию Деникина, он вынужден был скрываться в харьковской психиатрической больнице, где ему удалось получить «белый билет». В 1920 г. Хлебников оказался на Кавказе, затем в Персии, работал в различных газетах, в Бакинском и пятигорском отделениях РОСТА, в политпросвете Волжско-Каспийского флота.

Лишения, опасности и напряженная работа подорвали здоровья поэта. В декабре 1921 он вернулся в Москву, будучи уже больным, зная, что дни его сочтены. Семью ему создать так и не удалось. Самым близким человеком поэта была его младшая сестра Вера, ставшая художницей. Весной 1922 года Хлебников вместе со своим другом – мужем Веры, художником П. Митуревичем, - уехал в Новгородскую губернию, надеясь отдохнуть и набраться сил перед поездкой в Астрахань. Там, в деревни Санталово 28 июня 1922г. Хлебников скончался. Поэта похоронили на деревенском погосте, надпись на гробе гласила : «Председатель земного шара». 

Ныне прах Хлебникова покоится в Москве, на Новодевичьим кладбище, рядом с останками его матери, сестры и брата.

Лишь после смерти Хлебникова началось освоение открытых им поэтических материков. В 1923 г. в Москве была выпущена книга его стихов. В 1925 г. А. Крученых издал «Записную книжку Велимира Хлебникова».

Литературный талант Хлебникова при жизни был оценен в должной мере разве что поэтами – футуристами, и в частности Маяковским, да и тот считал Хлебникова поэтом не для читателей.

г) «Гений Игорь Северянин»



Я, гений Игорь – Северянин,

Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсеградно утвержден!



Свой творческий путь он начал как продолжатель бескрылой и духовно надломленной поэзии 80 –х гг. В его ранних стихах слышатся надсоновское обращение к «усталому духом» брату и горькое разочарование в жизни, выраженное в тоне апухтинского взволнованного монолога («Ее монолог»). Не чужд был Северянин и несколько расплывчатому гражданскому негодованию против узаконенной народной нищеты и политики кровавых репрессий. Но истинными словами учителями он поэтов мечты и недостижимой в жизни красоты – К. М. Фофанова и Мирру Лохвицкую.

В 1910 – х гг. Северянин меняет свою поэтическую манеру, становясь поэтом – «эгоистом». Теперь он выглядит не мечтателем, в стихах которого неизменно повторяются слова «грезы», «слезы» и «мечты», а упоенным своим успехом поэтом, уверенный в том, что он обновил русскую поэзию. Склонный к эксцентричности, «эксцессер», по его собственному выражению, он любил ошеломлять публику самовосхвалением. Из культа своего «я» возникла приставка «эго», подчеркнувшая индивидуалистическую позицию эгофутуризма. Одной из тем его эгофутуристической поэзии стала иронически трактованная жизнь высшего света и полусвета, воспринимаемая сквозь призму бульварного романа. В некоторых стихотворениях ирония эта явственна и порою переходит даже в сатиру. Так, иронически звучат выпады поэта против аристократов, пустоту которых скрывает лишь титул («Диссона»), против приличных мерзавцев «в шикарных котелках» («На смерть Фофанова»), против фешенебельных клубов,



Где вкусно сплетничают дамы о светских дрязгах и о ссорах,

Где глупый вправе слыть не глупым, но умный непременно глуп.



Многим запомнились строки из стихотворения «Нелли» (1911), говорящие, что у модной дамы «под пудрой молитвенник, а на ней Поль де – Кок»2. Вместе с тем жалобы поэта на недооценку его иронии были неправомерны, так как ирония все же была мало ощутима в его творчестве и весьма часто приобретала черты декадентского эстетизма. Недаром Северянина называли эстетствующим футуристом.

Несмотря на всю ограниченность поэтического кругозора Северянина, его поэзия не без основания производила впечатление новизны. Северянин был музыкален, произведения его отличались большой напевностью и своеобразным лиризмом. Свои устные выступления сам Северянин называл поэзоконцертами и, по воспоминаниям современников, почти пел свои стихи.

Северянин нередко прибегал к сочетанию «высокого» и «низкого» стиля. Характерно в этом плане стихотворение «Мороженое из сирени» (1912), в котором эстетский язык слит с уличным говором, выкриками мороженщика.

Северянин нередко использовал составные и внутренние рифмы и порою щеголял ими. Виртуозным признала современная критика «Квадрат квадратов», в первой строфе которого зарифмовано каждое слово двух первых строк, а в последующих строф происходила перестановка тех же слов с той же рифмовкой.

Критика отметила широкий звуковой диапазон поэзии Северянина и ее ритмическое разнообразие. Особо привлекала к себе внимание его «Русская» со строфой:


Хорошо гулять утрами по овсу,

Видеть птичку, лягушонка и осу,

Слушать сонного горлана – петуха,

Обменяться с дальним эхом: «ха – ха- ха!»



Северянин удивлял своих читателей обилием неологизмов, которые, несмотря на свою причудливость, в основном не нарушали общих норм русского языка. Для поэзии начала ХХ века уже не были новостью составные слова, но в поэзии Северянина их было очень много (грезофарс, плутоглазка, златополдень, ленноструйный). Он любил слова с приставкой «без» и «о» - безгрезье, безнадежье, безвопросен, оэкранить, отуфлить, осенокосить…; глаголы, образованные от существительных, - крылить, грозоветь, ветрить, июнить; субстантивированные глаголы – жужжалка, промельк.

В поэтическом словотворчестве ему порою не хватало чутья и вкуса. Примером такой безвкусицы может служить стихотворение «Качалка грезэрки» (1911):



Вы постигнете тайну: вечной жизни процесс.

И мечты – сюрпризэрки

Над качалкой грезэрки

Воплотятся в капризный, но бессмертный эксцесс!



Многое в поэзии Северянина сначала воспринималось как озорство, проявление молодого задора, как нечто наносное, которое скоро исчезнет. Но этого не случилось.

Книги поэта охотно переиздавались. Особое внимание в них привлекало стихотворение «Классические розы» написанное в 1925 году. В 1843 публикуется стихотворение И. Мятлина «Розы». Оно написано в романтическом ключе. «Розы» здесь – часть природы. Это стихотворение послужило источником для стихотворения Игоря Северянина «Классические розы». Северянин дает в качестве эпиграфа к своим «Классическим розам» первую строфу мятливского стихотворения и в каждый строфе повторяет его первый стих, правда, с изменением формы времени связочного глагола.



Как хорошо, как свежи были розы

В моем саду! Как взор прельщали мой!

Как я молил весенние морозы

Не трогать их холодную рукой!

В те времена, когда роились грезы

В сердцах людей, прозрачны и ясны,

Как хороши, как свежи были розы

Моей любви, и славы, и весны!

Прошли лета, и всюду льются слезы…

Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране…

Как хороши, как свежи ныне розы

Воспоминаний о минувшем дне!

Но дни идут – уже стихают грозы.

Вернуться в дом Россия ищет троп…

Как хороши, как свежи будут розы,

Моей страной мне брошенные в гроб!



Первая строфа переносит нас во временной план настоящего. Сейчас лирический герой находится на этапе зрелости. Юность миновала: «прошли лета», и что же мы видим? Розы исчезли, а вместе с ними и любовь, и слава, и весна. Люди, повзрослев, разучились радоваться жизни и природе: «всюду льются слезы». Единственной отрадой людей, их «розами» становятся «воспоминания о минувшеи дне». «Прошли лета» молодости, а вспоминают их как один день. Если раньше люди сами любили, мечтали, то «ныне» они могут восхищаться только воспоминаниями об этом. И не просто «люди», а все. Теперь герой видит мир повсюду, а не только в пределах «сердец людей». Пространство расширяется до максимума.

Стихотворение Северянина пронизано смыслами «молодость – зрелость – старость» и «прошлое – настоящее – будущее». На каждом из трех этапов символ «розы» имеет свое значение. Это подтверждается и рифмами к слову «розы». Первая строфа: «розы» – «грезы» имеет свое значение. Не читая строфы, можно догадаться, что речь идет о юности. Вторая строфа: «розы» - «слезы». Это временный план настоящего – строфа связана с историческими событиями. Третья строфа: «розы» - «грозы». Гроза показана как символ перехода в будущее.

Ясно слышен в первых трех строках сонорный [р], громкий, бурлящий, живой, кипучий, как и сама молодость, выраженная в первой строфе. К звуку [р] постепенно присоединяются и другие сонорные – яркие, звонкие, переливчатые. Заметим, что в первой строфе нет ассонанса. Это не случайно. В юности нет одинаковых нот, мелодия жизни переливается, иногда возвращается к старому, но никогда не стоит на месте. Не случайно, наверное, что в первой строфе дважды повторяется звук [jy]. Они как бы расширяют пространство («всюду»). Не случайно и то, что в последний строке подряд идут три звука [a]. Звук [a] считается самым ярким и сочным из гласных звуков. Он символизирует яркое воспоминание из прошлого. Наконец третья строфа. Один из начальных ее звуков – [д], передающий тяжелые, но звонкие шаги времени. Сложен переход от настоящего к будущему, но ярок и светел итог – в России наступает умиротворение, «затишье»; мы слышим обилие глухих согласных в первой и второй строках ([c], [т], [х]). Возвращение Росси «в дом» стремительно, твердо, настойчиво, здравомысляще! Поэтому во второй строке добавляется утверждающий звук [б], который вместе с восклицательным знаком на торжественной ноте завершает стихотворение.

В отличие от других футуристов – В. Маяковского, В. Каменского, Н. Асеева – Северянин так и не обратился к серьезной общественной тематике. На первую мировую войну он откликнулся чисто внешне, с одной стороны, казенным патриотизмом, а с другой - попыткой оправдать обывательское желание продолжать жизнь как ни в чем ни бывало: пройтись «по Морской с шатенками» и во всем исходить из признания «Война – войной. А розы – розами». Неглубоко он воспринял и развитие революционных событий. Февральская революция его «всколыхнула», и в приливе чувств он воскликнул: «Я плачу. Я свободой пьян», но общественная позиция поэта оставалась весьма неопределенной.

В январе 1918 года Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев) уехал из бурлящей России в Эстонию, где часто отдыхал с семьей. После этого он еще только раз побывал в Петрограде и Москве, где, в частности, 27 февраля 1918 года на литературном вечере в Политехническом музее был избран «королем поэтов», собрав чуть больше голосов, чем Владимир Маяковский.

2 февраля 1920 года Советская Россия признала Эстонию отдельным государством. Так Северянин оказался за пределами родины. Жизнь его в эстонском рыбацком поселке Тойла проходила очень скромно – в повседневной жизни он довольствовался немногим. Не оставлял он, впрочем, и поэзии. В1919 году вышел его сборник «эстляндские поэзы»; в 1925 году – автобиографический роман в стихах «Колокола собора чувств»; в 1931г. – сборник «Классические розы»; в 1935г. – сборник сонетов «Медальоны». Как и прежде выступал с чтением своих стихов. А читал он их прекрасно, зачаровывая аудиторию необыкновенным голосом. С «поэзоконцертами» он ездил в Финляндию, Югославию, Болгарию, Германию, Францию.

К 1936 году его материальное положение ухудшилось, к тому же он разорвал отношения с Феллисой Крут и сошелся с В. Б. Коренди:


Стала жизнь совсем на смерть похожа:

Все тщета, все тусклость, все обман.

Я спускаюсь к лодке, зябко ежась,

Чтобы кануть вместе с ней в туман…



А в 1940 поэт признается, что «издателей на настоящие стихи нет. Нет на них и читателя. Я пишу стихи, не записывая их, и почти забываю».

Поэт умер 20 декабря 1941 года в оккупированном немцами Таллинне и был похоронен на Александро - Невском кладбище. На памятнике помещены его строки:



«Как хороши, как свежи будут розы,

Моей страной мне брошенные в гроб!»



1.3 Футуризм в живописи



Загадочное слово авангард! В течение многих десятилетий оно было своего рода символом «буржуазного искусства», «идеологического мышления», «кризиса творчества». Подобные характеристики, еще совсем недавно распространяемые в нашей публицистики и научной литературе, долго мешали отделить действительно интересные произведения раннего русского авангарда от тех, что по своим художественным «достоинствам» отошли в историческую тень.

Художественная ценность произведения искусства всегда в какой – то мере зависела от его новизны и смелости. В искусстве авангарда новизна и смелость становятся мерилом творческой одаренности, эталоном современности. При всей разноликости течений было в этом мощном взрыве новаторства нечто общее, объединившее различные направления и не исчезнувшее со временем. То была вера, пусть наивная, в наступление новой эры в истории народов – эры больших индустриальных городов, аэропланов и чудо – техники, меняющей отношения людей друг с другом и с окружающей природой.

Объединение московских художников имело дерзкое название «Бубновый валет». «Бубновый валет» - это название выставки, состоявшейся в Москве – апреле 1910 году. Ядро экспозиции составляли работы М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька – мастеров яркого дарования, чьи творческие позиции далеко не во всем совпадали друг с другом. Выставка имела шумный и скандальный успех: многое в ее организации и характере работ шокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция была спровоцирована и самими мастерами. По мнению членов «Бубнового валета», представление их работ должно было восприниматься как некое уличное зрелище, пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действия» вызывалась общим интересом художников к народному искусству – изображения с провинциальных вывесок и старинных лубков, росписям подносов и игрушек.

Молодые художники «Бубнового валета» отрицали в своих работах не только романтизм и реализм ХIХ века – этим уже никого не удивишь! – они отвергали и совсем новые, казалось бы, близкие им по бунтарскому духу художественные направления: и «прекрасную ясность».

Название выставки, предложенное Михаилом Ларионовым, взято из уличного жаргона: «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия».

Натюрморты художников «Бубнового валета» поразили первых зрителей нарочитой грубостью объемов, контрастностью пронзительно кричащего цвета, подчеркнутым ощущением «плоти вещей». Общность взглядов на искусство у художников объединения отнюдь не означала повторяемости, похожести творческих почерков. Скорее наоборот: каждый из молодых авторов находился в постоянном поиске новых стилевых решений, новых идей.

Вот, например, натюрморт «Синие сливы», написанный одним из основателей «Бубнового валета» Ильей Ивановичем Машковым (1881 – 1944). В этом натюрморте художник словно возрождает традиции русского искусства. Мир, запечатленный на картине, подчеркнуто упрощен, «заземлен», образы статичны, декоративны.

Надо заметить, что склонность к примитиву характерна для всех членов объединения. Отсюда и увлечение лубком, который расценивался ими как подлинное народное искусство. Лубок, а также городской быт, городской фольклор стадии не минутным увлечением, а предметом серьезного изучения. Художники словно прозрели, увидев в живописно – пластических образах примитивных картинок – «русалок», «пасхальных ягнят» и пр. – красоту, достойную быть замеченной.

Художникам «Бубнового валета» были не чужды и опыты кубизма.

Как пример кубизма интересен натюрморт Петра Петровича Кончаловского (1876 – 1956) «Агава». В вещах, изображенных на этом полотне, нет человечности, нет теплоты. Формы, линии их изломаны, пропорции деформированы. Кажется, что предметы – домашний цветок агава, кофейная чашка – с трудом вписываются в окружающее их пространство, разламывают его. Так художник передает мироощущение своего поколения, столкнувшегося с жесткой действительностью наступившего ХХ века.

В творчестве Петра Петровича Кончаловского (1876 – 1956) влияние Сезанна сочетались с примитивизмом, проявившимся сильнее всего в портретах. В изображении ребенка, нарочитая упрощенность рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку похожей на куклу. Простота, доведенная почти до гротеска, - главный художественный прием и в другой работе – «Портрет Г. Б. Якулова» (1910г.). Герой, сидящий по-турецки на фоне стены, увешанной оружием, напоминает восточного факира; в его лице явно преувеличены «экзотические» черты. Во всем облике героя чувствуется нечто игрушечное, ненастоящее.

Совершенно иные задачи решал в своих произведениях Аристарх Васильевич Лентулов (1882 – 1943). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, художник показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной площади («Василий Блаженный», 1913.; «Звон»,1915г.) в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику. Лентулов старался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на них золоченую гофрированную бумагу, золотые и серебряные звезды. Несмотря на то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурные пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.

В области пейзажа очень интересны работы Роберта Рафаиловича Фалька (1886 – 1958), также близкие по стилю Сезанну. В композиции «Старая Руза» (1913) он пытался подобно французскому живописцу, сделать все элементы картины – дома, землю, небо – предельно близкими друг к другу по фактуре, словно все они созданы из одной материи. Как и Машков, Фальк тяготел к густым краскам, которые у него приобретали особенно терпкий оттенок. Однако тональность полотна не столь яркая; даже рыжие и желтые цвета мастер делал приглушенными, соединяя их с густыми крупными тенями. Это придает всему пейзажу ощущение камерности и глубокого внутреннего лиризма.

Впоследствии среди участников выставки «Бубновый валет» начались разногласия, Ларионов и Гончарова в 1912 году вышли из объединения и организовали две самостоятельные выставки : «Ослиный хвост» и «Мишень». Группа «Бубновый валет» просуществовала почти до 1917 года.

Выставка «Ослиный хвост» (1912), многим казалась вызовом не только консервативно настроенной публике, но и объединению «Бубновый валет».

Художники, участвовавшие в выставке «Ослиный хвост», стремились соединить живописные приемы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Скрытый протест против западного влияния содержался и в самом названии объединения. Это был намек на скандальную ситуацию, возникшую в парижском «Салоне независимых» 1910 год. Противники новых форм в живописи попытались выдать за шедевр авангардного искусства холст, размалеванный хвостом осла.

Участникам выставок не удалось создать направления, и каждый пошел своим путем, но для большинства исследователей название «Ослиный хвост» прочно связано с понятием «примитивизм», и, прежде всего с творчеством его лидеров.

В 1912 – 1913 гг. Ларионов и Гончарова много работали над оформлением книг поэтов – футуристов. Это была так называемая литографированные книги – написанные от руки на литографском камне и в этой же технике проиллюстрированные.

В начале 10 –гг. мастер пришел к идее лучизма – одного из первых вариантов беспредметной живописи. В брошюре под этим названием он объяснил это понятие так: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». В первых «лучистых» полотнах Ларионова хорошо заметны мотивы природы: «Осень желтая», «Петух», «Лучистый пейзаж».

В 1914 году Ларионов помогал создавать Гончаровой декорации к опере – балету Николая Андреевича Римского – Корсакова «Золотой петушок» для дягилевских «Русских сезонов», выполненные в авангардском стиле.

В произведениях Наталии Гончаровой прослеживаются несколько иные мотивы. Темы некоторых ее работ явно навеяны живописью Поля Гогена и Винсента Ван Гога. Особенно хороши в творчестве Наталии Гончаровой картины, на создание которых ее вдохновили иконы. Выразительный пример тому – «Спас в Силах» (1911).

Важнейшими компонентами всегда были линия и цвет. Оба эти компонента становятся предметом изучения, обновления и смелого эксперимента в беспредметной живописи. 

Рождение нового художественного языка всегда трудно предугадать. Даже сегодня, по прошествии десятилетий, не перестаешь поражаться той яркой субъективности, пристрастности, напряженности, с которой мастера авангарда искали непроторенные пути в искусстве. То, что еще недавно казалось живым источником вдохновения, исчезало, в одночасье превратившись в высыхающее старое русло.

а) Творчество Василия Кандинского

Произведения художника, трудно отнести к какому – либо стилю. Он ищет выход к собственной новаторской системе на пути слияния стилей и направлений. Главными темами его ранних работ стали пейзажи и, что особенно замечательно для будущего основоположника абстрактного искусства, сюжеты из арсенала бидермейера: кринолины, веера, всадники. Таковы картины «Вечер», «Лето», «Восход луны».

В городских видах, выполненных в это время, намечается соединение реальных впечатлений от мотива с мечтательностью романтического воображения художника. Такова картина «Старый город» (1902). Мистическое содержание наполняет пейзаж 1903 года «Синий всадник».

Художник решительно отвергает творения бездуховные, сугубо материалистические. Такое искусство видит свою единственную цель в воспроизведении неких неизменных предметов. «Что» отпадает. Остается только «как» передается этот предмет художником: «искусство теряет душу» («О духовном в искусстве»). Задача подлинного искусства в том, чтобы найти утерянное «что», являющееся хлебом насущным начавшегося духовного пробуждения.

Направленность на выражения внутреннего содержания составляет стержневую черту творчества В. В. Кандинского, его лейтмотивов, сознательно декларируемый и объясняемый в теории: « У художника должно что – нибудь быть, что ему надо сказать, так как не овладение формою есть его задача, но приноровление этой формы к содержанию».

Василий Кандинский работал в области психологического истолкования цвета. Он представлял мир красок как сочетание постоянно враждующих друг с другом начал. В работе «О духовном в искусстве» художник выделил целый ряд красочных антиномий: «Желтая (теплое, телесное) – синяя (холодное, духовное), красная (движение в себе) – зеленая (отсутствие движения). С учетом вторичного ряда (оранжевая – фиолетовая) и в рамках основного, главного противоположения белая (рождение) – черная (смерть) получилось «нечто космическое».

Игру цвета на полотне художник рассматривал как выявление первооснов живописи, как скрупулезный анализ художественного мышления в его чистом виде, не зависимом от образов окружающей действительности. «Игра плоскостей», символика цвета приобрели в его работах самоценный смысл, подобный «самовитым» словам поэтов – футуристов. Примерами могут быть «Дамы в кринолинах», «Импровизация №7», «Смутное».

Абстрактная живопись изначально опиралась на музыку. Об этом пишет В. Кандинский во многих своих работах – «О духовном в искусстве», «Ступени», «Точка и линия на плоскости». Есть в его эссе и совсем удивительное признание: рождение абстрактной концепции навеяно музыкой оперы Вагнера «Лоэнгрин». Слушая ее, художник «мысленно видел почти все краски», они стояли у него перед глазами. «Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер написал «мой час», - вспомнил он впоследствии.

С помощью специальных научных исследований Кандинский стремится выяснить, как посредством геометрических форм и чистых цветов можно выразить и простые впечатления (например «плотный цвет»), и сложные понятия (к примеру, определив серый цвет как символ мещанства). Так, экспериментальным путем основоположник абстракционизма стремился найти новый язык живописи, доступный большинству людей. Однако и сегодня многие исследователи критикуют абстракционистов за неоднозначностью выбранных ими художественных средств выражения, которая заставляет разных людей различно (а иногда и диаметрально противоположно) воспринимать их картины.

Действительно, символическое толкование всевозможных цветов находится в прямой зависимости от эстетических пристрастий, исторической эпохи, национальной культуры, моды, половой принадлежности, индивидуальностей человека и т. д. Подобное можно сказать и про отвлеченную форму. 

По признанию самого художника, существенный отпечаток на его творчестве наложила импрессионистская выставка в Москве и особенно картина Моне «Стог сена». «Все стало ненадежным, зыбким, расплывчатым.… В картине не было предмета,…однако картина эта волнует и покоряет». Однако сжигать мосты между предметным и беспредметным он не спешил и еще долго виртуозно балансировал на грани абстрактного и реального. Главное в мурнаутских пейзажах, по мнению исследователей, - это цветовое напряжение, усиление красочного звучания. Если сравнить ранний «Городской пейзаж» (1902 – 1903)(см. приложение) с «Мурнау. Двор замка» (1908)(см. приложение), можно увидеть, как эволюционирует манера художника. Предметы и детали фиксируются на плоскости красочной обводкой, но не становятся похожими на аппликацию, так как цветовые массы колеблются в подвижном пространстве, надвигаясь из глубины и отступая. Так строятся картины «Мюнхен. Швабинг с церковью св. Урсулы» (см. приложение) (1908), «Озеро Риг. Деревенская церковь» (1908)(см. приложение), «Пейзаж с башней» (1908)(см. приложение).

Постепенно отказываясь от предметных изображений, Кандинский разработал три типа картин: импрессии, импровизации и композиции. Импрессии – это когда впечатления передают эффект видимой натуры. Импровизации же выражают впечатления внутренние и допускают большее участие фантазии, переосмысление впечатление, освобождение интуитивного момента. Композиции – это высшая форма выражения внутреннего откровения творца.

Создание теоретических трактатов, живописные опыты сочетались с широкой организаторской деятельностью. Кандинским было создано Новое Мюнхенское единение художников, выпущен первый номер альманаха «Синий всадник». 

Плодотворный мунаутский период в творчестве художника прервала первая мировая война. 3 августа 1914 года Кандинского обязали покинуть Германию за 24 часа. Он направился Швейцарию, а потом через Бриндизи и Балканы ехал в Россию. 22 декабря Кандинский прибыл в Москву. Последние годы, проведенные художником в России, были сложными, драматическими. Об этом говорит тот факт, что он мало писал. За эти годы возникли лишь сорок картин и ни одной в 1915 и 1918 годах.

В конце 1916 года он окончательно расстался со своей ученицей по «Фаланге» возлюбленной – Габриэль Мюнтер, а в феврале 1917 года женился на Нине Андриевской, ставшей его спутницей до конца жизни.

В некоторых вещах возрастает роль конкретных биографических символов. Например, в картине «Москва. Красная площадь» (1916) в центре отчетливо читается монограмма «Н. А», а в левом краю расположены два креста, символизирующий конец любви художника к двум женщинам: Анне Чемякиной – первой жены и Габриэль Мюнтер. Другие произведения воспоминания о Баварии.

В 1921 году художник покидает Россию и переезжает сначала в Берлин, а потом в Веймар. Веймаровский стиль мастера сочетает в себе геометризм и свободноузорочье на ровном, однородном фоне, не допускающем цветовых переходов иллюзии пространственного движения. Семья Кандинских испытала на себе политические изменения в Германии. С 1924 года заметно усилились нападки на них как на иностранцев. Осенью 1933 года Василий Кандинский переехал в Париж, а затем поселился с женой в пригороде Нейи – сюр – Сен. Начался последний, самый спорный период в его творчестве.

Новые картины Кандинского представляют собой или замкнутые в себе композиции, или беспорядочное нагромождение самых несходных форм, рассеянных по всему полотну. Их элементы неуязвимы, но кажутся творениями природы. В одном эссе 1938 года Василий Кандинский писал: «Откройте ваши глаза на живопись. И подумайте,…позволяет ли это произведение «прогуливаться» в новом, прежде вам неизвестном мире. Если да, чего вы хотите!»1.

б) Неповторимый Казимир Малевич

Впервые художник выставляет свои работы на выставке Московского товарищества художников в 1907 году и продолжает участвовать в этих выставках до 1919 года вместе с такими мастерами, как В. Бурлюк, Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Моргунов, А. Шевченко.

Малевич, как никто другой, последовательно и целеустремленно осваивал опыт новейших достижений, не пропуская ничего и не задерживаясь на отдельных этапах. Он постиг опыт импрессионизма, модерна, сеннанизма и через экспрессионизм и фовизм выходит к неопримитиву. Проходя затем через четыре стадии кубизма и кубофутуризма, художник вплотную подходит к самостоятельным открытиям. В каждом из направлений он берет и усиливает свойства, подводящие художника к новаторству, к созданию собственного метода и стиля, к супрематизму.

В импрессионизме его интересует повышенная светоносность и фактурность – качество скорее постимпрессионистского метода. Малевич не иллюзорен и не растворяет предметы в световоздушной среде и при всей кажущейся импрессионистической фрагментарности стремится к логической построенности мотива, композиционной прочности, преодолевающей этюдность. Таковы его вариационные мотивы весеннего цветущего сада: «Цветущие яблони», «Весна», «Весна – цветущий сад». Он работает пока еще мелким фактурным мазком, сменившимся со временем локальным живописным пятном, в чем легко убедиться, сравнивая работы 1904 и 1906 годов. Это не пейзаж настроения, живопись сосредоточена на передаче общего состояния ликующей полноты природной жизни, купающейся в лучах ослепительного солнца.

В вариантах своих «Бульваров» и «Цветочниц» Малевич делает цвет еще более декоративным и интенсивным. Построенность и тяга к симметрии ставят эти работы между импрессионизмом и Сезанном, сообщая им переходный характер.

Иногда эти два начала, совмещенные в одной работе, вступают в противоречие. Так, в одной из «Цветочниц» 1903 года стоящая строго в центре, достаточно плотно и декоративно написанная фигура девушки дана на фоне, наполненном мелькающим движением импрессионистически трактованной толпы в колышущихся пятнах солнца и легкой тени. Интересно, что тяга к универсализации человеческого образа приводит художника к изображению предстояния симметричной фигуры, взятой анфас и достаточно имперсонально трактованной. Эти свойства и приемы, усиленные и акцентированные со временем, мы увидим и в крестьянских циклах 10 – х и 20 – х годов и в портретах и фигурах конца 20 – х – начала 30 – х годов.

В творчестве Малевича конца первого десятилетия сосуществуют разные тенденции. Это и импрессионизм, соединяющийся с сеннанизмом («Река в лесу»), и модерн, проявившийся в эскизах фресковой живописи («Торжество неба»), и все усиливающиеся экспрессионистические и фовистские элементы. Эти наслоенность, спресованность друг на друга двух стилей и манер характерны для творчества Малевича.

Безусловно, самым известным произведением Малевича является «Черный квадрат». Попробуем вглядеться в это произведение. Квадрат первоформ вписан в квадрат первопространства. Любая другая форма – круг, крест, пирамида не могли бы создать ощущение такого взаимодействия, достигаемого столь ясным, экономным путем. Малевич идет к черно – белой формуле «Черного квадрата» иным, более рациональным путем, через выявление первоформы, которой стал черный квадрат, и первопространства – белый фон. Собственно, даже трудно сказать, является ли белый цвет фоном, а квадрат – черной дырой или, наоборот, присутствует как некое материальное тело, за которым простирается бесконечное белое пространство. Ни один из этих цветов не обнаруживает движения, экспансии на зрителя или, наоборот, на зрителя. Оба цвета паритетны, но их простое на первый взгляд взаимодействие достигается не просто. 

О «Черном квадрате» написано много. Его крайняя простота как раз и таит в себе возможность самых разных интерпретаций. Нужно учитывать и расцвет в это время богоискательских, богостроительных, религиозно – философских идей, к сознанию и своеобразному выражению которых последовательно шел сам Малевич. С этих позиций «Черный квадрат» воплощает идею новой духовности, является своего рода иконой, пластическим символом новой религии.

В «Автопортрете» (см. приложение) (1908 или 1910 – 1911) обнаруживается общность с Маттисом, но очевидна и собственная манера, отличающаяся не столько чистотой стилевого выражения, сколько крайней решительностью и напором, отвечающим характеру мастера.

Волевая сосредоточенность, крепость и устойчивость образа выражены в мощной лапидарной красочной гамме, не боящейся контрастов и резких цветовых сопоставлений, таких как введение в живопись лица чистых красочных пигментов – синих бровей, красных, зеленых и оранжевых рефлексов, не нарушающих, тем не менее, убедительности живописных отношений, - качество врожденного колориста. Здоровое естественное бытие человека, лишенного рефлексии, активная цветопись роднят эту работу с портретами и автопортретами мастеров «Бубнового валета» - художников, соединявших уроки новой французской живописи с буйной московской красочностью и фольклорными истоками.

Будучи современником, научно – технического прогресса, величайших достижений во всех областях человеческой деятельности и мысли, Малевич облекает свои крестьянские образы первого крестьянского цикла в универсальную и прочную конструкцию кубизма, создавая уникальный его вариант. Кубизм был близок Малевичу тем, что он подводил научно – теоретическую базу под искомый художниками универсализм. На переходе от экспрессионизма к кубизму стоят такие работы, как «Крестьянки в церкви» (1912), «Крестьянка с ведрами» (1912). Живопись в них еще более утяжеляется, стремится к геометричности, не обнажая еще объемных структур, она сохраняет декоративную плоскость.

Приземистые фигуры таят возможность пробуждения огромных потаенных сил. Возникает ощущение трагического оцепенения русской деревни с ее вековыми устоями и вместе с тем предчувствие, каких – то грозных, неотвратимых событий и перемен. Последующие образы обретают объемную форму, состоящую из блестящих цилиндрических объемов, как бы изначальных первоформ, складывающихся в прочную композицию. Эти первоформ не сразу заполняют пространство его картин. В «Косаре» кубизированная объемная фигура дана на плоском локальном фоне со знаковым орнаментом рисунка, условно изображающем цветы или деревья. В «Жнице» сделан дальнейший шаг в стремлении связать фигуру и пространство, в «Уборке ржи» фигуры и пейзаж, лица и снопы, живые и неживые тела трактованы одинаково, а в «Лесорубе» все поле холста заполнено аналитическими элементами, первоформами цилиндрических и конических объемов.

В «Портрете И. Клюона» художник как бы увеличивает фрагмент из работ крестьянского цикла («Косарь») (см. приложение) и крупным планом дает голову. Он включает в изображение ассоциативный ряд, усложнения пространственное решение кубистического портрета. Металлический объем лица расчленяется, разрезается. Давая качество сопротивляющегося материала, который должен быть, покорен творцом, художник изображает пилу, вспарывающую форму. За отогнутыми краями разрезанных форм образуется окна, сквозь которые видно узнаваемое изображение дома с печной трубой и идущим из нее дымом.

Пейзаж как будто бы проступает сквозь обобщенно – трактованный и, конечно, не конкретный портретный образ – лик. Подобные приемы встречаются в кубистической живописи этого периода, но Малевич реализует их со всей откровенностью и решительностью своего темперамента, как бы предваряя переход к той системе живописи, которую он называл алогизмом. В это время Малевичем создаются произведения в духе позднего синтетического кубизма, ближе всего подходящие к аналогичным работам французских художников.

Многие работы художника 1913 и 1914 годов можно охарактеризовать как футуристические. В них он стремился соединить черты кубизма и футуризма, т.е. не только представить любой предмет или сцену как сочетание геометрических форм, что свойственно кубизму, но и придать им движение, присущее футуризму. Сам художник именовал это «кубофутуристическим реализмом».

В 1933 году Малевич тяжело заболевает. Незадолго до этого его работы в последний раз экспонировались на выставке в разделе «Искусство эпохи империализма». В 1935 году, проболев несколько месяцев, Малевич умирает в Ленинграде. Прах художника в супрематическом гробу был доставлен в Москву и погребен в подмосковной Немчиновке.

Значение Малевича для настоящего и будущего огромно и не уменьшается со временем, его влияние охватывает все новые сферы и не только искусства, но и жизнедеятельности. 

Его пророческие футурологические предсказания и предостережения должны стать предметом глубочайшего осмысления, когда наука и техника наряду с высвобождением человечества несут реальную угрозу экологической катастрофы и духовного одичания. Мы можем гордиться тем, что творчество Малевича и других выдающихся мастеров русского авангарда впервые за всю историю отечественной культуры поставило нашу страну во главе духовно – провиденциальных, стилеобразующих и формообразующих движений ХХ века.



1.4 Футуризм в музыке



а) Стравинский («Петрушка»)

	В отличие от русской живописи футуризм в музее проявлялся не так ярко и связан, прежде всего, с имеем Стравинского.

Большую роль в судьбе Стравинского сыграло его знакомство с С. П. Дягилевым. Дягилев предложил Стравинскому сочинить музыку к задуманному им национально – фантастическому балету по мотивам народных сказок о Жар – птице и Кащее Бессмертном. С этого времени Стравинский на многие годы прочно связан с дягилевской антрепризой. Ровно через год после постановки «Жар – птицы», в июне 1911 года, в Париже увидел свет рампы второй балет Стравинского – «Петрушка». Сочиняя ее, он мысленно представлял себе образ игрушечного плясуна. Характеризовавшие этот образ стремительные арпеджированные пассажи рояля как бы вступали в схватку с оркестром, отвечающим угрожающими фанфарами. Пытаясь найти словесное определение характера персонажа, воплощаемого этой музыкой, Стравинский, наконец, понял: то был Петрушка, «вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было, - пишет он, - именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!».

Дягилев загорелся идеей создания на данной основе целого спектакля. Так родился одноактный балет «Петрушка». Сценарий был сочинен А. Бенуа совместно с композитором, Бенуа же принадлежали эскизы костюмов и декораций. В качестве балетмейстера снова выступил Фокин, образ Петрушки нашел превосходного исполнителя в лице Нижинского.

С «Петрушкой» творчество Стравинского достигло полной зрелости. Вызвавшие при своем появлении довольно резкие расхождения в оценке, произведение это с течением времени получило общее признание.

Действие этого «балета – улицы», как назвал его один из соавторов А. Бенуа, происходит в старом Петербурге 1830 – х годов, во время народных гуляний на масляной неделе. Основные действующие лица – куклы, между, которыми и развертывается драма, очень несложная, даже банальная. Это история несчастной любви Петрушки, традиционного персонажа народного театра, к балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который в конце концов убивает соперника – Петрушку. Фоном драмы служат широко развернутые картины масленичного гулянья, в которых показана многоликая веселящаяся толпа. Сущность замысла – в раскрытии темы душевного одиночества несчастного Петрушки, которому противостоит окружающий его мир – грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин и владелец Фокусник и равнодушная толпа.

Первая картина расчленяется на три неравных по величине раздела. Первый, наиболее развернутый, рисует картину гулянья. Второй связан с выступлением Фокусника и оживляет кукол, третий – с их пляской. 

Музыка первого раздела поражает необычной жизненностью, яркостью в обрисовке праздничного уличного быта старого Петербурга. Своеобразная «объемность» в изображении пестрой, многоголосной толпы достигается непрестанным чередованием различных эпизодов. К тому же сам музыкальный язык сцены обладает особой многоликостью: он вырастает из одновременного сочетания и наслоения разнородных интонаций, гармоний, тембров, что сразу вводит в обстановку шумной толчеи.

С первых же тактов в оркестре слышится общий неумолкающий вибрирующий гул: говор, выкрики торговцев, обрывки песен и т. д. Достигается этот эффект непрерывным трелеобразным движением, напоминающим гармошечный наигрыш.

Первый эпизод – появление приплясывающих гуляк. Он основан на подлинной народной песне. Характерно изложение этой песни: наслоение различных гармонии при параллельном движении трезвучий и секстаккордов в тесном расположении.

Вторая картина целиком посвящена характеристике Петрушки – маленького уродливого человечка, жестоко страдающего от неразделенной любви. В музыку этой картины вошел первоначальный эскиз пьесы для фортепиано с оркестром, о котором Стравинский упоминал в «Хронике». Рояль сохраняет ведущую роль почти на всем протяжении данной картины.

Ряд коротких мотивов – как бы пронзительно вскрикивающих, безвольно скользящих, порывистых и застывающих, изображает движение ошарашенного и постепенно приходящего в себя Петрушки. Затем излагается две его основные темы. Первая из них основана на политональном сочетании аккордных звуков двух мажорных трезвучий в тритоновом отношении, образуя секундовые «трения».

С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительно порывистой и звонко – блестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные речитативно – импровизационные каденции кларнета, потом рояля, на остро диссонирующей гармонии. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианные пассажи, поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарная тема. Затем наступает изнеможение: остаются только «фоновые» вздохи засурденных валторн; в последней, раз поднимается и застывает вверху политональная тема у кларнета. Завершающее картину резкое звучание труб как бы подчеркивает роковую недостижимость для Петрушки счастья.

Третья картина. Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость. Разнородный тематический материал начала картины образует вступление к танцу Арапа.

Застыло – неподвижный характер угрюмой темы танца усугубляется выдержанной педалью. Выразителен кратный, как бы вздрагивающий мотив английского рожка на топочущем движении струнных басов.

В средней части вальса композитор снабжает ланнеровскую тему ироническими форшлагами. Дуэт прерывается появлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников. В бешеном вихревом движении поносятся диссонирующие фигурации параллельными секундами; фрагменты фанфара Петрушки сплетаются с пунктирными ритмами - форшлагами темы Арапа. Ряд ожесточенно долбящих аккордов с тритонами утверждает поражение Петрушки.

Четвертая картина. Снова, как и в начале первой картины, мы слышим гул толпы. Но теперь он звучит в солнечно – праздничном ре мажоре, инструментованный более сложно и блестяще, при сохранении «гармошечной» основы.

Сцена построена по сюитному принципу. Эпизоды контрастны между собой. Каждый из них – шедевр музыкального характеристического искусства Стравинского. Объединяются же все эти эпизоды гармошечным мотивом.

«Петрушка» оказался в исторической перспективе едва ли не вершинным достижением Стравинского с точки зрения популярности в мировом масштабе. Музыка балета приобрела огромную известность, в особенности в качестве оркестрового произведения.

В начале 30 – х годов Стравинский принял французское гражданство, а в 40 – х – гражданство США, куда переехал после начала мировой войны.

Умер Стравинский в 1971 году.


Заключение



Русские футуристы пытались по–новому осмыслить окружающий мир. Он понимался ими как макрокосм, а человек – как микрокосм. Развитие мира рассматривалось как движение к воссоединению. Бытие цивилизованного человечества выступало в единстве с Вселенной, а космизм придавал целостное восприятие.

Для русских футуристов современный мир – это движение, устремленность в будущее. Они буквально жили им. Идти в будущее означало творить его.

Февральская революция породила у футуристов иллюзию небывалой творческой свободы и грядущего Ладомира. «Сегодня до последней пуговицы в одежде жизнь переделаем снова», восклицал в «Поэтохронике» Маяковский. Писатели и художники левого направления протестовали против создания «департамента искусства» под руководством Горького и Бенуа. Они стремились сохранить автономию от любой власти, устраивая, по выражению Малевича, собственное «государство художников».

Так завершился десятилетний путь русского футуризма. «Откуда и куда?» - задавался вопросом бывший участник «Мезонина поэзии», теоретик Левого фронта искусств Сергей Третьяков, подчеркивая, что в чрезвычайно трудное положение попадают все желающие определить футуризм как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля». Им приходится плутать беспомощно между непохожими группировками – классифицировать ЭГО и КУБОфутуристов, искать раз и навсегда установленных чувствований и связанного с ними канона художественных форм и останавливаться в недоумении между «песеннико – архаиком» Хлебниковым, «трибуном – урбанистом» Маяковским, «эстет – агитатором» Бурлюком, «заумь – рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще большее недоумение внесут «отвалившиющиеся» от футуризма – Северянин, Шершеневич и иные. И все же организационная и творческая многоликость и вариантность русского футуризма оказались, в конечном итоге, его сильной стороной. Мимо его опыта не прошли такие разные поэты, как Осип Мандельштам, Михаил Кузмин, Сергей Есенин, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс и др.

Футуристы по – новому и смело использовали возможности синтаксиса, стилистические свойства языка, законы словообразования, ритм, рифму, инструментовку и т. д. После них уже нельзя было писать по – старому. Эксперименты футуристов, безусловно, явились стимулом для развития художественного языка, в том числе реалистического.

Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказались уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованный в 1912 году «ЛЕФ» («Левый фронт искусств») его возглавил Маяковский, и, следовательно, в советскую литературу.

При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении принципов творчества таких крупнейших советских поэтов, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев.

Во многом проявлялась отрицательная сущность итальянского футуризма, хотя некоторые его художественные достижения вошли в фонд мирового искусства. 

Например, стремление к синтезу искусств (особенно взаимовлияние литературы и живописи), поиски новых средств поэтической выразительности, попытки создать непривычный тип книги, которая бы воздействовала на читателя не только своим содержанием, но и внешней формой. 

Дальнейшее развитие русского футуризма пробрело некоторую цикличность: если 20-60 гг. в советском искусстве было не принято выражать свои мысли открыто, демонстративно, то конец ХХ века предоставил творческой личности свободу в выражении своих мыслей, чувств и желаний.

Конец ХХ века начало ХХI века новый этап в развитии футуризма.


Список использованной литературы



	Аксенова М. Д., «История русского искусства», т.9, М.: «Аванта+», 2001

	Аксенова М. Д. «История русской литературы», т. 9, М.: «Аванта+», 2001

	Бек Т. А. «Серебряный век русской литературы», М.:ООО «Издательство АСТ», «Олимп»,2002

	Бушмин А. С. «История русской литературы», т.2, М.: «Наука», 1983

	Кошелева В. А. «Игорь Северянин», М.: «Советская Россия», 1988

	Рапацкая Л. А. «Искусство серебряного века», М.: «Просвещение», «Владос», 1996

	Трифонов Н. А. «Русская литература ХХ века», М.: «Просвещение», 1966

	Юдин Б. Г. «Человек 1995», М.: «Наука», 1990

	Яковлева А. Т. «Три века русской поэзии», М.: «Просвещение», 1979

	Яшутин С. П. «Русская музыкальная культура», М.: «Просвещение», 1984