Шекспир как представитель эпохи возрождения

Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Социально-экономический институт»



Факультет:

Социально-культурный сервис и туризм





















Курсовая работа по дисциплине культурология.



Тема: Шекспир как представитель эпохи возрождения.















Выполнила студентка II курса

Конина Ирина

СКСиТ

Проверила: к.и.н., доцент

Ю.Ф. Горбунова









Москва 2010г.

Содержание:



Введение…………………………………………………………………

Глава1……







Введение: 

  	Уильям Шекспир родился в маленьком городке Стратфорд-на-Эйвоне 23 апреля 1654. Происходил из семьи торговцев и ремесленников. Учился в т.н. «грамматической школе», где основным предметом был латинский язык и основы греческого. В школе получил широкие знания античной мифологии, истории и литературы, отразившиеся в его творчестве. В 1582 женился на А.Хэсуэй (Хатауэй), от брака с которой имел троих детей. Однако около 1587 покинул Страдфорд-на-Эйвоне и свою семью и переселился в Лондон. Далее о его жизни нет никаких сведений до 1592, когда мы впервые находим упоминание о нем, как об актере и драматурге – в предсмертном памфлете драматурга Р.Грина На грош ума, купленного за миллион раскаяния.

С 1595 года Шекспир упоминается как совладелец "Труппы лорда Чемберлена" (позднее она стала называться "Королевская труппа Джеймса I"). Не осталось записей о том, в каких именно ролях и в каких пьесах играл Шекспир, хотя считается, что он играл роли второго плана, наподобие призрака, в "Гамлете". 

В 1599 году он стал совладельцем театра "Глобус", а в 1608 – совладельцем Доминиканского театра. 

Четыре или пять лет спустя Шекспир вернулся в Стрэтфорд и стал жить в доме, который купил в 1597 году. После возвращения в Стрэтфорд Шекспир больше не пишет. 

Шекспир скончался 23 апреля 1616 года (в день своего рождения). 

Жизнь Шекспира была так же многогранна, как и созданные им произведения. Можно даже сказать, что у него была не одна, а несколько жизней. Один Шекспир - это тот, который был сыном, влюбленным, мужем, отцом и другом. Но об этом мы знаем меньше всего. Его личная жизнь осталась для нас загадкой. Мы больше знаем о другом Шекспире - деловом человеке, который вступил в самостоятельную жизнь почти без всяких средств и должен был зарабатывать упорным трудом. От этого Шекспира остались купчие и закладные, исковые заявления в суд, инвентарные описи и прочие документы, связанные с приобретением имущества и денежными операциями. 

Этот Шекспир был совладельцем театра и выступал на сцене как актер. Была у него и жизнь человека театральных подмостков, с ее профессиональными заботами, мелкими дрязгами, привычкой преображаться, быть на виду у тысяч глаз, испытывать восторг от сценических удач.





































1.История развития творчества Шекспира.



Шекспир,  наряду  с   Сервантесом,   является,   безусловно,   крупнейшим

западноевропейским писателем позднего Возрождения,  в  своих  произведениях гениально отразившим эту эпоху со всей  ее  противоречивостью.  Возрождение, которое Энгельс назвал "величайшим прогрессивным переворотом,  пережитым  до того человечеством",  было эпохой расцвета  человеческой мысли,  освободившейся  от   тысячелетних   шор   и   оков   средневекового, феодально-религиозного мировоззрения, и вместе с тем - небывалого до тех пор хищничества и угнетения  человека  человеком,  эпохой  величайших  надежд  и вместе с тем самых  горьких  разочарований.  Оба  этих  полярных  момента  с исключительной  силой  отразились  в  произведениях   Шекспира:   первый   - преимущественно в его комедиях, второй - в его  трагедиях;  но  нередко  они своеобразно совмещаются или скрещиваются в одних и тех же его произведениях, в одних и тех же его образах.  Это  потому,  что  в  процессе  исторического развития, пережитого западноевропейскими  народами  в  период  с  середины, примерно, XV до начала XVII века, все эти моменты  были  тесно  и  неизбежно связаны между собой.

     Основой для расцвета искусств и наук, развития человеческой личности  в ее разнообразнейших творческих проявлениях,  зарождения  светской  культуры, шедшей на смену средневековой религиозной схоластике и мистике, -  для  всех тех явлений, которые в первую очередь характеризуют Возрождение, -  послужил огромный переворот, происшедший в экономике, политике  и  всей  общественной жизни того  времени.  Это  -  так  называемое  "первоначальное  накопление", приведшее  к  смене  феодальной  системы   буржуазными,   капиталистическими отношениями.  В  земельном  хозяйстве  вместо  старого  крепостного   труда, устанавливаются денежные отношения. В результате обнищания крестьянских масс и  вызванного  этим  появления  огромного  количества  дешевых  рабочих  рук возникают первые мануфактуры. В  связи  с  открытием  новых  стран  и  новых морских путей широчайший размах приобретает внешняя  торговля.  В  эту  пору создаются впервые национальные государства, где сменяющая феодальную анархию абсолютная монархия, по словам Маркса, "выступает в качестве цивилизованного центра, в качестве основоположника национального  единства".  

     Всюду  торжествует   частная   инициатива,   смелая   предприимчивость, граничащая с необузданным авантюризмом.  По  мере  развития  этого  процесса крепнущая буржуазия, вначале выступавшая как бы в интересах всех  угнетенных феодальным строем, начинает все более раскрывать свою  хищническую  природу, неся взамен феодальных форм эксплуатации другие, во  многих  отношениях  еще более жестокие формы эксплуатации человека  человеком.  Как  говорит  Маркс, "там, где буржуазия  достигла  господства,  она  разрушила  все  феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Она  безжалостно  разорвала  пестрые феодальные связи, прикреплявшие человека к его "естественным повелителям", и оставила между людьми  только  одну  связь  -  голый  интерес,  бессердечный "чистоган". Она утопила в  ледяной  воде  эгоистического  расчета  священный порыв   набожной   мечтательности,   рыцарского   воодушевления,   мещанской сентиментальности...  Словом,   эксплуатацию,   прикрытую   религиозными   и политическими иллюзиями, она заменила открытой,  бесстыдной,  прямой,  сухой эксплоатацией". 

     В Англии указанный процесс  протекал  в  особенно  яркой  и  отчетливой форме.  По  словам  Маркса,  история  происходившей  здесь  в  XV-XVI  веках экспроприации крестьян "вписана в летописи человечества языком меча и огня". Стремясь увеличить добычу шерсти для производства  сукна,  являвшегося важнейшим предметом английского экспорта, помещики массами сгоняли  крестьян с их участков и  захватывали  общинные  крестьянские  земли,  обращая  их  в пастбища для овец. Это самое имел в виду Томас Мор,  который  в  начале  XVI века  в  своей  "Утопии"  писал,  что  в  Англии   "овцы   поедают   людей". Экспроприированные таким образом крестьяне вынуждены были за  грош  работать на мануфактуристов, а тех, кто пытался  бежать  от  этой  кабалы,  объявляли "бродягами", клеймили раскаленным железом, заковывали  в  кандалы  и  т.  п. Особенно усердствовала  в  преследовании  этих  бедняков  и  в  установлении жестокого  "рабочего  законодательства"  королева   Елизавета   (1558-1603), которую Маркс называет "ультракровавой".

     Существенной  особенностью  капиталистического  развития  Англии  было, несмотря на исконный антагонизм между дворянством  и  буржуазией,  частичное сплочение этих двух классов в деле утверждения капитализма  и  экономической эксплоатации народных масс.  Одной  из  причин  этого  являлось  то,  что  в результате массового истребления старой феодальной знати во время войны Алой и Белой розы (во второй половине XV века) из  унаследовавших  владения  этих аристократов отдаленных  их  родственников  образовалась  новая  знать.  Как отмечает Энгельс, эти новые аристократы "вели свой род от  столь  отдаленных родственников, что они составляли совершенно  новую  корпорацию",  поскольку "их навыки и стремления были гораздо более  буржуазными,  чем  феодальными". К  этому  можно добавить, что богатые купцы охотно покупали земли (особенно  после  введения около  1535  года  реформации  в  Англии,  когда  были  пущены   в   продажу реквизированные  церковные  земли),  чтобы  украсить  свои  денежные   мешки дворянскими гербами  и  обзавестись  дворянскими  привилегиями.  Создавшееся положение Маркс резюмирует так: "Старую феодальную знать  поглотили  великие феодальные войны, а новая была дитя  своего  времени,  для  которого  деньги являлись силой всех сил". 

     Отсюда  характерное  для  Англии  того  времени   частичное   сплетение дворянских  и   буржуазных   элементов,   объединяющихся   для   поддержания абсолютистского режима в целях эксплоатации широких масс.

     В господствующих кругах общества черты буржуазной практики и буржуазных воззрений прививаются к старой феодальной основе, которая,  не  меняя  своей природы, частично трансформировалась, приспособляясь  к  новым  условиям.  В других крупнейших странах западной Европы, наоборот,  мы  наблюдаем  большую разобщенность дворянства и буржуазии и гораздо более острый антагонизм между ними, вследствие чего буржуазия на раннем этапе "первоначального накопления" нередко еще выступает в союзе с народом против  аристократии  и  лишь  позже обнаруживает до конца свою хищническую, антинародную сущность.

     Как же должны были реагировать на  эти  явления  передовые  умы  разных стран Европы,  возглавившие  борьбу  с  феодальным  гнетом  и  средневековым обскурантизмом,    -     художники,     поэты,     мыслители,     называемые г_у_м_а_н_и_с_т_а_м_и?  Бесспорно,  гуманисты   являлись   и   продуктом   и выразителями  этого  огромного  переворота.  Они   первоначально   выступили идеологами буржуазии, восставшей против феодально-церковного, мистического и аскетического  уклада  средневековья  под   лозунгом   свободного   развития человеческой личности и защиты ее природных прав и  потребностей.  Отсюда  - жизнерадостный  и  утопический  характер   творчества   ранних   гуманистов, грезивших о быстром наступлении  справедливой,  гармоничной,  радостной  для всех жизни. Самые яркие примеры этого: в Италии (где процесс начался  еще  в XIV веке) - Боккаччо, во Франции - Рабле, в Англии - Томас Мор.

     Однако иллюзии гуманистов неминуемо должны были рассеяться.  Буржуазная "свобода", на которую они возлагали такие  надежды,  обернулась  новой,  еще более жестокой формой эксплоатации человека человеком. И по  мере  того  как это делалось все более очевидным, предметом критики  гуманистов  становились уже   не   столько   пороки   феодализма,   сколько    жестокость    нового, капиталистического строя. Практически, однако, обе эти  формы  общественного зла сливались в сознании гуманистов (как они сливались  отчасти  и  в  самой действительности), в результате чего гуманисты, не в состоянии, будучи понять новую "мистику" общественных отношений, с гневом обрушивались  на  "жестокое время", не выполнившее  своих  обещаний.  Отсюда  -  тот  кризис  гуманизма, который наблюдается в Англии на исходе XVI века, а  в  других  странах,  как Италия или Франция, на несколько десятилетий раньше, и который  заключается, с одной стороны, в  отказе  от  недавних  иллюзий,  с  другой  стороны  -  в траги.ческом осознании огромности и неодолимости общественного зла.

     Таковы были социальные противоречия и состояние гуманистической мысли в Англии той поры, когда зачиналась и создавалась драматургия Шекспира"

     Царствование Генриха VIII (1509-1547) можно считать началом абсолютизма в Англии  и,  одновременно,  перехода  ее  к  новой  социально-экономической системе. Введение Генрихом VIII (около 1535  года)  англиканства  освободило страну от тяжелой и разорительной опеки Рима.

     Правление дочери  Генриха  VIII  Елизаветы  (1558-1603)  было  временем чрезвычайного подъема буржуазии и связанного с нею  нового  дворянства,  что выразилось в интенсивном экономическом развитии страны за счет  эксплуатации трудящихся масс. При Елизавете  быстро  развиваются  мануфактуры,  возникает лондонская Биржа,  создаются  мощные  купеческие  компании  для  торговли  с североевропейскими и средиземноморскими  странами,  с  Ближним  Востоком,  с Америкой и Индией.

     Разгром в 1588 году "непобедимой Армады" (огромного  флота,  посланного испанским  королем  Филиппом  II,-чтобы   покарать   "еретическую"   Англию) обеспечил Англии свободу мореплавания и колониальной экспансии.

     Однако   конец   царствования   Елизаветы,   отмеченный    чрезвычайным фаворитизмом  и  широкой  раздачей   королевским   любимцам   всякого   рода торгово-промышленных привилегий и монополий, уже знаменует начало феодальной реакции. Английский абсолютизм  как  форма  дворянской  диктатуры  перестает соответствовать  состоянию  производительных  сил  страны,   и   королевская политика  начинает  вызывать  все  более  резкую   оппозицию   в   буржуазно настроенном  парламенте,  которая  и  привела  через  полвека  к буржуазной революции.

     С еще  большей  силой  феодальная  реакция  проявилась  при  наследнике Елизаветы - Иакове  I  Стюарте  (1603-1625).  Обскурант,  проникнутый  идеей божественного происхождения своей власти, воображавший себя  великим  ученым (он написал "трактат" по демонологии и  страстно  интересовался  "процессами ведьм"), не терпевший ни в чем возражений,  он  окружил  себя  фаворитами  - главным образом привезенными с собой из Шотландии дворянами, которых наделял

всякими феодальными привилегиями.

     С другой стороны, при Иакове I достигла наибольшей силы партия пуритан, этой  квинтэссенции  буржуазного  духа,  с  их  принципами   торгашества   и накопления, коммерческой "честности", беспощадной моральной строгости к себе и к другим, а также с их ненавистью ко всякой роскоши и веселью - к народным праздникам, нарядам, спектаклям и т. д.

     Эти две  антагонистические  силы  оказались  почти  в  одинаковой  мере враждебны здоровому развитию искусства. Тягостная опека короля  над  театром привела к господству в нем придворно-аристократического направления -  пьес, изящных по стилю и внешне эффектных, но пустых в идейном  отношении.  Таковы полусалонные  комедии  или  идейно  обескровленные  трагикомедии  Бомонта  и Флетчера, "демонические" драмы Уэбстера, Форда и Тернера. А рядом с ними  мы имеем  мещански-ограниченную,  нравоописательную   драматургию   Хейвуда   и Деккера, идущую на смену героической, глубоко проблемной драматургии  Марло, Шекспира, раннего Бен-Джонсона.  То  же  наблюдается  и  в  области  поэзии, которая утрачивает свой блеск  и  глубину,  приобретая  развлекательный  или вычурный  характер:  такова,  например,   "метафизическая"   лирика   Донна, заменившая теперь  богатую  творческими  мыслями  поэзию  "елизаветинцев"  - Спенсера, Филиппа Сидни и др. Во всех областях  умственного  творчества  при первых Стюартах гуманизм, питавший собою искусство Шекспира, быстро приходит

в упадок.

     В  таких  исторических  условиях   развивалось   творчество   Шекспира, отразившее с огромной силой и светлые  чаяния  Ренессанса,  и  сменивший  его кризис гуманизма - все высшие точки подъема и все болезни своего века.









   





2. Биография Шекспира.





      Вильям Шекспир родился в 1564 году, но преданию, 23 апреля, - в городке Стартфорд-на-Эйвоне, почти в самом центре Англии. Отец его Джон  Шекспир  был зажиточным  человеком,  по  специальности  перчаточником.   Он   пользовался уважением своих сограждан: его несколько раз выбирали на почетные должности, например, членом городского совета и один раз даже мэром  города.  Маленький Шекспир учился в местной школе, где главным предметом общения был  латинский язык и элементарные сведения по античной истории и литературе. По окончании учения  он  был  некоторое  время  помощником  учителя  в  той   же   школе. Восемнадцати лет он женился на Анне Хезуэй, дочери соседнего землевладельца. От этого брака у него было несколько детей.

     Около 1587 года Шекспир переселился в Лондон, увлеченный,  по-видимому, мечтой об актерской и писательской деятельности. В 1593 году  он  вступил  в лучшую лондонскую труппу того  времени, возглавляемую  Джемсом  Бербеджем. Этот последний еще в 1576 году выстроил за городской чертой первое в Лондоне театральное здание. После его смерти в 1599 году  его  сыновья,  взявшие  на себя руководство труппой, выстроили другое здание, названное  ими  "Глобус", на сцене, которого лондонцам  и  были  показаны  главнейшие  из  произведений Шекспира.

     В театре  Бербеджей  Шекспир  был  сначала  актером  -  невидимому,  не особенно выдающимся, исполнявшим  лишь  мелкие  роли.  Но  вскоре  затем  он сделался пайщиком этого театрального предприятия и режиссером.

     Как автор Шекспир начал с сотрудничества с другими драматургами  или  с переделок чужих пьес - обычай, широко практиковавшийся в те времена. Но  уже в  начале  90-х  годов  он  начал  писать  вполне   самостоятельные   пьесы, предоставляя их обычно в исключительное пользование труппы Бербеджей.

     Живя в Лондоне, Шекспир часто наезжал в Стартфорд, поддерживая связь со своими родными. Около 1612 года, всего лишь 48 лет отроду,  он  окончательно переселился в родной город,  бросив  театр  и  прекратив  свою  деятельность драматурга.  Без  сомнения,  в  этом  сыграло  роль  ощущение  невозможности работать в прежних условиях после того, как  лондонские  театры  подверглись сильнейшему влиянию  со  стороны  двора  и  в  них  утвердилась  драматургия аристократического  типа  (Бомонт  и  Флетчер),  глубоко  чуждая   Шекспиру. Последние годы Шекспир прожил тихо и незаметно в кругу своей семьи. Он  умер 23 апреля 1616 года.

     Дошедшие до нас произведения  Шекспира  могут  быть  разделены  на  две неравные  группы.  Одну,  очень  небольшую,  группу  образуют   произведения недраматические, относящиеся к раннему периоду его творчества. Это две поэмы на античные сюжеты: "Венера и Адонис" (издана в 1593 году)  и  "Обесчещенная Лукреция" (издана в 1594 году), несколько менее  значительных  стихотворений и, наконец, одна из вершин шекспировской поэзии - сборник 154 сонетов.

     Эти сонеты, напечатанные лишь в 1609 г., без  сомнения,  были  написаны Шекспиром еще  в  90-х  годах.  Содержание  их  очень  разнообразно.  Помимо преобладающих в них, традиционных  для  сонетов  того  времени,  тем  любви, ревности, дружбы, мы находим трактовку многих других мотивов - рассуждения о своей судьбе, различные философские и моральные проблемы общего характера. В некоторых сонетах Шекспир восхваляет благородство своего друга (думают,  что это граф Саутемптон, которому посвящены обе названные поэмы Шекспира),  дает ему добрые советы, сетует  о  пренебрежении,  которым  окружено  в  обществе избранное им ремесло актера, негодует на царящую вокруг него неправду  и  т. п. Обстоятельства, в каких возникли сонеты Шекспира,  и  возможность  в  них автобиографического содержания вызвали много споров. Одни критики считают их непосредственным выражением подлинно пережитого поэтом,  другие  -  сплошным поэтическим вымыслом в стиле чрезвычайно  распространенного  в  поэзии  того времени "петраркизма". Без сомнения, живое личное переживание и  отвлеченные поэтические  обобщения  соединены  здесь  очень  сложным  образом.  Выяснить автобиографический элемент в сонетах Шекспира не  представляется  возможным. Ценность шекспировских сонетов - не в их биографическом смысле, а в огромном идейно-художественном содержании, облеченном в удивительную по гармоничности форму.   Это   делает   сонеты   Шекспира   одним   из    высших    образцов западноевропейской поэзии XVI-XVII веков.

     Драматургическое наследие Шекспира неизмеримо значительнее.  Его  пьесы (общим числом 37) очень разнообразны  по  своему  внутреннему  характеру,  в зависимости от времени, когда они были написаны. Мы  различаем  три  периода творчества Шекспира-драматурга, причем в каждый из этих периодов наблюдается преобладание определенных жанров.

     Первый  период   (1591-1601)   характеризуется   глубоким   оптимизмом, господством светлых, жизнерадостных тонов. Сюда, прежде всего,  относится  ряд веселых и живописных комедий, нередко окрашенных тонким  лиризмом:  "Комедия ошибок" (1592-1593).  "Укрощение строптивой" (1593-1594), "Два веронца" и "Бесплодные усилия любви" (1594-1595), "Сон в  летнюю  ночь" (1595-1596),  "Венецианский  купец"  (1596-1597),  "Много  шуму  из  ничего" (1598-1599), "Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь, или  Что  угодно" (1599-1600).

     Одновременно с этим Шекспир пишет серию своих хроник:  три  части  "Генриха  VI" (1590-1592), "Ричард III" (15921593), "Ричард II" (1595-1596), "Король Джон" (1596-1597), две части "Генриха IV" (1597-1598) и  "Генрих  V"  (1598-1599). Наконец, к этому же периоду относятся три  ранние  трагедии  Шекспира:  "Тит Андроник" (1593-1594), "Ромео  и  Джульетта"  (1594-1595)  и  "Юлий  Цезарь" (1599-1600). Последняя из них своим мрачным трагизмом является уже переходом ко  второму периоду.

     В этот второй период (1601-1608)  Шекспир  ставит  великие  трагические проблемы, причем к  его  глубокой  вере  в  жизнь,  никогда  не  исчезающей, присоединяется сильная струя пессимизма. В эту  пору  он  пишет  свои  самые знаменитые трагедии: "Гамлет"  (1600-1601),  "Отелло"  (1604-1605),  "Король Лир" и "Макбет" (1605-1606) и еще три трагедии на античные сюжеты - "Антоний и Клеопатра" (1606-1607), "Кориолан" и "Тимон Афинский" (1607-1608).  Он  не перестает в это время писать и комедии. Но  все  комедии,  созданные  в  эти годы, за исключением "Виндзорских кумушек" (1600-1601), еще стоящих на грани первого периода, содержат  в  себе  настолько  горький  привкус  и  подлинно трагический элемент, что мы сейчас назвали бы их  скорее  "драмами".  Таковы пьесы: "Троил и Крессида" (1601-1602), "Все хорошо,  что  хорошо  кончается" (1602-1603) и "Мера за меру" (1604-1605).

     Наконец, в третий период Шекспир  пишет  исключительно  пьесы,  которые лишь по традиции  называются  "комедиями",  а  по  существу  приближаются  к драмам, так как они целиком основаны на острых драматических  положениях  и, хотя кончаются счастливо, почти совсем лишены элемента веселости. Это пьесы: "Перикл" (1608-1609), "Цимбелин" (1609-1610), "Зимняя сказка" (1610-1611)  и "Буря" (1611-1612). Лишь в  самом  конце,  вероятно  уже  после  отъезда  из Лондона, Шекспир присоединил к ним еще одну хронику, написанную, по-видимому, в сотрудничестве с другими авторами, - "Генрих VIII" (1612-1613).









3.Комедии Шекспира.





Комедии Шекспира, написанные в первый период его  творчества,  поражают своей живостью, искрящимся остроумием,  нежностью  и  тонкостью  красок.  "В одном только первом акте "Виндзорских кумушек", - писал в 187 5 году Энгельс Марксу, - больше жизни и движения, чем во  всей  немецкой  литературе;  один только Лаунс с его собакой Кребом (в комедии "Два веронца" - А.  С.)  больше стоит, чем все немецкие комедии, вместе взятые".

Под  покровом  бездумного  с  виду  веселья,   являющегося   выражением характерной  для  Возрождения  жизнерадостности,  Шекспир  сплошь  и   рядом затрагивает здесь большие общественные проблемы и коллизии.

Одна из самых ранних комедий Шекспира, "Укрощение строптивой",  в  том, что касается ее  "морали",  не  раз  сбивала  с  толку  комментаторов.  Одни пытались  видеть  в  пьесе  защиту  средневекового   принципа   безусловного подчинения женщины  мужчине,  другие  рассматривали  ее  просто  как  шутку, лишенную  идейного  содержания.  И  та  и  другая  точки   зрения   отрывают произведение Шекспира от  эпохи,  нашедшей  в  ней  яркое  отражение.  Герой комедии Петруччо - типичный человек нового  времени,  смелый,  свободный  от предрассудков, полный молодых сил.  Он  жаждет  борьбы,  успеха,  богатства, женской любви - и встречает достойную противницу. Характерно,  что  Шекспир, воспроизводя  в  образе  Катарины  традиционный  тип  сварливой  женщины  из средневековых рассказов, все же освободил его от  всех  отталкивающих  черт, изобразив  "строптивость"  своей   героини   как   желание   защитить   свои человеческие права  и  достоинство.  Заставляя  Катарину,  в  конце  концов, смириться перед Петруччо, Шекспир разделяет общепринятое в его эпоху мнение, что мужу должно принадлежать главенство в семье. Но в то  же  время  показом богатства полнокровной, даровитой натуры Катарины  он  как  бы  подчеркивает гуманистическую мысль о внутренней равноценности женщины и мужчины.

Комедия "Сон в летнюю ночь" - защита прав свободной, самоопределяющейся любви,  которая   побеждает   деспотическую   отцовскую   власть.   Действие развертывается на лоне природы, чары  которой  благоприятствуют  влюбленным. Разрабатывая    в    этой    пьесе    придворный    жанр    "масок"    (пьес декоративно-фантастического характера), Шекспир демократизирует его, заменяя холодные фигуры античных божеств живыми образами народных английских поверий (феи и эльфы, шалун Пек), олицетворяющими добрые силы природы.

В "Венецианском купце" два мира  противопоставлены  один  другому:  мир радости, красоты, дружбы, душевной щедрости (Антонио, Бассанио и Порция с их окружением) и мир стяжательства, скупости, злобы (Шейлок  и  его  приятели). Великодушный купец Антонио, всегда готовый помочь друзьям и ссужающий деньги без процентов, воплощает грезящийся Шекспиру идеал  человека  деятельного  и вместе с тем гуманиста, восприимчивого к "музыке  небесных  сфер"  (V  акт), которая недоступна темной душе Шейлока.

В то же время глубокий реализм Шекспира проявился в том, что, изображая черноту  души  Шейлока,  он  вместе  с  тем  показал  и  глубокую   трагедию еврея-ростовщика, которого окружающее общество сделало таким, каков он есть. В комедии "Много шуму из ничего" Шекспиром отчетливее, чем в предыдущих пьесах,  показаны  развитие  человеческой   личности,   а   также   активные взаимосвязи  человеческих  чувств  и  судеб,  лежащих  в  различных  планах. Клавдио,  проявивший  недостаточное  доверие  к  своей  избраннице,   терпит заслуженное наказание, и лишь  длительная  печаль  и  раскаяние  делают  его достойным стать ее мужем.  С  другой  стороны,  несчастье,  постигшее  Геро, пробуждает лучшие качества души Беатриче и Бенедикта: у  нее  -  верность  в дружбе, у него - готовность пожертвовать собой для защиты чести оскорбленной девушки.

Беатриче и Бенедикт - две яркие, полнокровные  натуры  Возрождения.  Их боязнь брака - желание сохранить свободу  своей  личности,  расцвет  которой доставляет им наслаждение. Их влечет друг  к  другу  общая  им  обоим  сила, смелость ума и жизнерадостность. Но их сближение  ускоряется  сочувствием  к судьбе  Геро,  вызывая  в   них   прилив   великодушных   чувств,   жалости, взволнованной чувствительности, бросающей их в объятия друг друга.

В "Двенадцатой ночи" простодушная, вполне реальная, хотя  и  в  высокой степени поэтическая, любовь умной и смелой Виолы к Орсино показана рядом  со слегка надуманной,  риторической  страстью  Орсино  к  Оливии.  Одновременно высмеивается  похожий  на  пуританина  тупой,  втайне  честолюбивый   педант Мальвольо, враг беспечного веселья, воплощенного в  образах  беспутного,  но добродушного и остроумного дяди Оливии - сэра  Тоби,  ее  резвой  камеристки Марии и других слуг.

К числу самых сложных комедийных образов Шекспира принадлежит Фальстаф, выведенный сначала в ряде сцен "Генриха IV", а  затем  снова  появившийся  в "Виндзорских кумушках". В этом образе Шекспир обобщил один  из  существенных моментов  происходившего  в  ту  пору  социального  процесса.   Фальстаф   - обедневший и опустившийся знатный дворянин, попавший в новые условия  жизни.

Он давно избавился от  всех  иллюзий  и  предрассудков  своего  класса,  что придает ему известное очарование, сообщает внутреннюю свободу и бескорыстную жизнерадостность. Но это очарование, которым  он  окружен  в  "Генрихе  IV", рассеивается в "Виндзорских кумушках", где Фальстаф решает стать  практичным и устроить свою судьбу путем выгодной женитьбы. Как  известно,  эта  попытка кончается для него постыдной катастрофой.

Несмотря на то, что  в  образе  Фальстафа  соединены  чуть  ли  не  все мыслимые пороки эпохи первоначального накопления, в нем все же есть и  нечто положительное,  также  связанное  с  духом  эпохи.   Это,   во-первых,   его бесконечная  жизнерадостность,  влюбленность  в  материальные,   чувственные радости жизни, типичная для этой эпохи, когда, по выражению Маркса, "материя улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку"; во-вторых,  его   блестящее остроумие, восхищающее нас потому,  что,  наряду  с  проницательностью,  оно выражает свободу ума от всяких ограничений. Вот почему Фальстаф может  столь же весело смеяться как над другими, так и над собой. Этот освобожденный смех и  освобожденная  мысль  составляют  глубоко привлекательную,   исторически значимую черту образа Фальстафа.

Шекспировские комедии полны приключений, случайностей,  неожиданностей.

В них господствует идея "фортуны" или "удачи", которая выражает  характерное для людей Возрождения чувство открывшегося им безграничного простора  жизни, при невозможности наперед все учесть и предвидеть. Это чувство пробуждает  в человеке не страх перед жизнью, а, наоборот, веру в нее и  желание  испытать свое счастье.  Несмотря  на  нередкое  наличие  в  них  остро-драматического элемента ("Венецианский купец", "Много шуму из  ничего"),  комедии  Шекспира глубоко оптимистичны.

Более  суровый  характер  носят  одновременно  возникшие  х_р_о_н_и_к_и Шекспира. Изображая в них недавнее прошлое Англии, Шекспир оттеняет в нем те "моменты, которые перекликаются с живой современностью  и  как  бы  помогают разрешению актуальных политических проблем.

Одна из главнейших тем хроники Шекспира - раскрытие того зла, которое в прошлом причиняли стране крупные феодалы, честолюбивые  и  мятежные.  Таковы буйные  бароны,  изображенные  в  "Генрихе   VI"   или   в   "Генрихе   IV".

Противопоставляя  этой  феодальной  анархии  идеи  твердой,   централизующей управление королевской власти, Шекспир, однако, далек от слепого преклонения перед личностью короля. Он допускает, что если король недостоин своего  сана и повинен в бедствиях своей страны, он может и должен быть низложен.

В хрониках Шекспира мы видим серию слабых, неспособных, порочных и даже преступных королей. В "Ричарде  II"  изображен  слабовольный  и  взбалмошный тиран, подпавший под неограниченное влияние фаворитов, расточающий  народное богатство и оттолкнувший от себя все активные силы страны. Упоенный мыслью о божественном происхождении своей власти, король Ричард II убежден в том, что у "помазанника божьего" никто не  может  требовать  отчета  в  действиях.  В результате своего ослепления он лишается престола и погибает жалкой смертью.

Еще показательнее образ Ричарда Глостера  (в  "Ричарде  III"),  который путем ряда убийств и преступлений достигает престола.  Шекспир  наделил  его худшими чертами эпохи первоначального накопления,  изобразив  совершеннейшим хищником - аморалистом. Накануне битвы при Босуорте, после ночи,  в  течение которой ему являлись призраки замученных им жертв, Ричард восклицает:



Про совесть трусы говорят одни,

Пытаясь тем пугать людей могучих.

Пусть наша совесть - будут наши руки,

А наш закон - мечи и копья наши!



Своим диким самоуправством Ричард сеет вокруг  себя  анархию,  и  когда Ричмонд поднимает против  него  восстание,  тиран  не  находит  опоры  ни  в дворянстве, ни в народе и быстро погибает.

Лишь в одной из своих хроник Шекспир попытался создать образ идеального государя: это Генрих V, который  в  представлении  Шекспира  подавил  буйных феодалов  и  правит  страной,  опираясь  на  широкое  общественное   мнение.

Благодаря своему знакомству в юные годы с Фальстафом, он узнал, как живут  и о чем  думают  простые  люди,  и  теперь,  став  королем  ("Генрих  V"),  он продолжает вести себя так же. Накануне битвы при  Азинкуре  он,  переодетый, обходит английский лагерь и запросто болтает с солдатами,  чтобы  узнать  их подлинные мысли и чувства.  В  соответствии  с  этим  Шекспир,  отступая  от истории, сильно демократизировал образ Генриха и в сцене  его  сватовства  к французской принцессе (акт V, сцена 2). И все же образ  Генриха  V  имеет  в этой хронике чересчур "программный", надуманный характер.

Очень  существенен  для  оценки  шекспировского   способа   изображения прошлого  его  взгляд  на  причины   исторических   событий.   Выдвигая,   в соответствии с господствующими взглядами эпохи, на первый план волю  сильных личностей или роль случайностей (в изображении исторических событий  Шекспир отвергал идею божьего промысла или "темного рока"),Шекспир наряду с этим уже отмечает и нечто совсем новое. Это -  идея  "времени",  понимаемого  им  как совокупность обстоятельств, основных сил и тенденций эпохи. В  "Генрихе  IV" (часть II, акт IV, сцена 1) Уэстморленд так отвечает на обвинения восставших против короля феодалов:



Постигнув роковую неизбежность

Событий наших дней, вы убедитесь,

Что ваш обидчик - время, не король.



Ряд подобных же ссылок на "время" можно встретить  и  в  других  местах этой пьесы, в "Ричарде II", в "Генрихе V".

Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю,  способствует  то, что он вводит в свои хроники  картины  из  жизни  широких  слоев  населения. Такова в "Ричарде III" сцена "избрания" Ричарда королем, в которой участвуют лондонский лорд-мэр и горожане (акт III, сцена 7), упомянутая лагерная сцена в "Генрихе V",  а  еще  более  -  фальстафовские  сцены  "Генриха  IV",  где выступают трактирщики, проезжие купцы,  извозчики,  слуги  и  т.  п.,  с  их разнообразнейшими нравами, интересами и замашками. Это привлечение Шекспиром "тогдашней,     поразительно     пестрой     плебейской  общественности", "фальстафовского фона" высоко ценили Маркс и Энгельс, которые  указывали  на эту черту в своих письмах от 1859 года  к  Лассалю  (написавшему  перед  тем историческую   драму   "Франц   фон   Зиккинген"),   советуя   ему   "больше шекспиризировать".

























5.Трагедии Шекспира.





     В своих трагедиях Шекспир поднимает самые  жгучие  вопросы  современной ему  исторической  действительности.  Крушение  великих   надежд,   которыми питались гуманисты, нашло в них свое глубокое выражение. Сущность трагизма у Шекспира заключается всегда в катастрофическом столкновении мощных тенденций "времени", воплощенных в образах сильных, героических личностей.

     В своей ранней  трагедии  "Ромео  и  Джульетта",  написанной  в  первый период, когда Шекспир еще часто направлял острие  своей  критики  на  темные стороны феодального уклада, он показывает борьбу двух любящих  с  окружающей средой, где господствуют средневековые предрассудки  и  феодальная  семейная мораль. Конфликт между старым и новым миром протекает на  широко  очерченном социальном фоте; показаны все  формы  и  ступени  распри  между  Монтекки  и Капулетти,  распри  тупой  и  смутной,  непонятной  даже  ее  носителям,  но достаточно сильной, чтобы  умертвить  молодое  и  чистое  чувство.  Ромео  и Джульетта погибают жертвами родовой вражды, но их светлое чувство  празднует в пьесе свою победу, приведя к примирению обеих фамилий.

     Показателен  в  пьесе  образ  монаха  Лоренцо,  помощника   влюбленных, естествоиспытателя и мыслителя, чуждого всякой  церковности  и  проникнутого подлинно  гуманистической  мудростью.  Под   знаком   его   философии,   его устремления  к  природе  и  естественности  протекает  вся  борьба  Ромео  и Джульетты за права их живого чувства.

     Иное ощущение трагического  возникает  в  тех  произведениях  Шекспира, которые  были  созданы  во  втором  периоде  его  творчества.  В  "Гамлете", "Отелло", "Короле Лире" показано, как  складывающиеся  буржуазные  отношения вступают  в  жестокое  противоречие  с  гуманистическими  принципами.  Здесь раскрыта   иллюзорность   этих   принципов    перед    лицом    побеждающего индивидуалистического  общества,  несущего   человеку   мнимую   свободу   и уничтожающего его сущность и  природное  достоинство.  Формально  свободный, человек  становится  игралищем  безличных  обстоятельств,  удушающих  его  и разбивающих его притязания на разум, силу и красоту.

     Все же нельзя говорить о полном господстве в этих трагедиях пессимизма. Как бы ни были ужасны катастрофы, здесь изображаемые, они никогда не  бывают бесцельными, но раскрывают глубокий смысл и закономерность  происходящего  с человеком. От самых суровых трагедий Шекспира  отнюдь  не  веет  фатализмом, чувством безнадежности. Дело не столько в их "счастливых" концах  ("Гамлет", "Макбет"),  сколько  в  том,  что  наряду  с  темными  силами  даны   образы человеческого благородства, которые внутренне  торжествуют  над  ними.  Хотя Брут, Гамлет, Отелло, Лир  погибают,  они  погибают  победителями,  сохранив верность тем началам, за которые, по мысли  Шекспира,  необходимо  бороться. Трагедии Шекспира насыщены бодростью, мужественным призывом к  борьбе,  хотя бы эта борьба не  обязательно  сулила  успех.  Героический  характер  такого пессимизма очень далек от фаталистического отчаяния.

     Преддверием к шекспировским  трагедиям  второго  периода  является  его первая "римская" трагедия - "Юлий Цезарь". Изображая Юлия Цезаря мелочным  и честолюбивым тираном, лишенным истинного величия, Шекспир  противопоставляет ему Брута, морально безупречного и  бескорыстного,  стремящегося  к  свободе Рима. Но Брут погибает оттого, что он ни в ком не нашел поддержки. Даже  его правая рука - трезвый, мужественный Кассий оказался взяточником. Брут одинок оттого, что он мечтатель - идеалист, не имеющий связи  с  действительностью. Как он сам говорит в сцене с заговорщиками, он хотел бы убить "дух  Цезаря", но ему удалось убить только Юлия Цезаря, а "дух  Цезаря"  восстал  и  явился Бруту накануне битвы при Филиппах, чтобы возвестить ему гибель.  Этот  "дух" ("дух времени", трагическая неизбежность, в изображаемый момент, торжества в древнем Риме военной диктатуры, "цезаризма") переселился в Октавия,  который и нанес Бруту решительное поражение.

     Первая из великих трагедий Шекспира, "Гамлет" , вместе с  тем  и  самая трудная для истолкования. Растерянность Гамлета, его бездействие,  кажущееся безволие ставили в тупик большинство критиков.  Истинную  причину  странного поведения Гамлета надо искать столько же в его душевных свойствах, как  и  в том особого рода конфликте, в каком он оказался  с  действительностью.  Юный мечтатель, полный оптимизма и веры в жизнь, но  неопытный,  весь  ушедший  в науку и размышления, державшийся до этого в  стороне  от  придворной  жизни, Гамлет внезапно открывает такие стороны действительности, которые ему раньше и "не снились". Еще до того, как  он  удостоверился  в  злодейском  убийстве отца, он потрясен непостоянством матери, вышедшей  вторично  замуж,  еще  не успев износить башмаков, в которых она хоронила  первого  мужа,  неимоверной фальшью и развращенностью всего датского двора. Обнаружив моральную слабость матери, он затем убеждается и в моральном бессилии Офелии, слепо  верящей  и повинующейся своему хитрому, но недалекому отцу. Все это обобщается Гамлетом в картину испорченности мира, который представляется  ему  "садом,  поросшим сорняками". Гамлет восклицает: "Весь мир - тюрьма, со  множеством  затворов, темниц и подземелий, причем Дания - одно из худших!"

     За этим противопоставлением мира благородства, воплощенного в  Гамлете, и мира низости, представленного Клавдием и всем датским двором, мы различаем конкретно-исторический  антагонизм  отходящего   феодально-рыцарского   мира чувств (до  крайности  здесь  идеализированного)  и  идущего  ему  на  смену буржуазного мира. Отец Гамлета,  представляющийся  ему  идеалом  человека  и государя, - король "рыцарского" типа, решающий  все  споры  силой  оружия  и личной доблестью, прямодушный и величавый. Король Клавдий - правитель нового буржуазного типа, у которого все основано на расчете и тактике, на  сухой  и бездушной  дипломатии,  на  "политиканстве".   Это   тот   дух   буржуазного торгашества, который разорвал все "священные" феодальные  связи  и  узаконил скрытое преступление, лишив жизнь ореола чистоты и поэзии.

     Обобщая раскрывшееся ему зло, Гамлет  ощущает  своими  собратьями  всех тех, кто являются жертвами этого зла. В монологе "Быть или  не  быть?"(акт III, сцена 1) он  перечисляет  бичи,  терзающие  человечество:  "...плети  и глумленье века, гнет сильного,  насмешку  гордеца,  боль  презренной  любви, судей медливость, заносчивость властей и  оскорбленья,  чинимые  безропотной заслуге". Если бы Гамлет был озабочен только своим личным делом,  он  быстро расправился бы с  Клавдием  и  овладел  бы  престолом.  Но  он  мыслитель  и гуманист,  преклоняющийся  перед  человеком  и  чувствующий  себя   как   бы ответчиком за всех. Гамлет поэтому должен бороться со  всем  окружающим  его укладом. Таков смысл его восклицания (в конце I акта):



Век расшатался, - и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!



     Но Гамлет ощущает, что такая  задача  для  него  непосильна,  и  потому отступает перед нею, уходя в свои размышления, снова и снова  проверяя  факт преступления Клавдия, удостоверяясь  в  низости  его  невольных  пособников, вдумываясь в смысл своих открытий и погружаясь в  глубину  своего  отчаяния. Однако, показывая неизбежность пассивности Гамлета и  ее  глубокие  причины, Шекспир  отнюдь  не  оправдывает  его  бездействия,   которое   он   считает болезненным явлением. Именно в этом и заключается душевная трагедия  Гамлета - то, что критикой XIX века было названо  "гамлетизмом".  Свое  отношение  к переживаниям Гамлета Шекспир  ясно  выразил  тем,  что  у  него  Гамлет  сам оплакивает  свое  душевное  состояние  и  корит  себя  за  бездействие.  Это болезненное состояние  его  отражает  кризис  гуманизма,  охарактеризованный выше.

     В  "Отелло"  также  дано  противопоставление  гуманистической  личности окружающему хищническому обществу, но в более замаскированной форме. Весь  I акт трагедии посвящен характеристике любви Отелло и Дездемоны,  изображенной как чувство исключительное по своей цельности  и  глубине.  Их  соединил  не расчет, не воля родителей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и Джульетту), а глубокое взаимное понимание, внутреннее сближение, т. е. самая высокая форма человеческой любви. Эта любовь гибнет от столкновения с  миром честолюбия и корысти, олицетворенным в Яго. Отелло и  Дездемона  не  находят поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы  безупречно честный, но слабый Кассьо, ничтожный Родриго, жена  Яго  -  Эмилия,  которая угодливо  крадет  для  мужа  платок  своей  госпожи.   Катастрофа,   которая

происходит в этих условиях, вызвана в равной мере как действиями Яго, так  и характером Отелло,  доверчивого,  прямодушного  и  неспособного  мириться  с низостью.

     Характер "ревности" Отелло согласуется с характером его любви:  это  не уязвленное дворянское чувство  чести,  но  также  и  не  буржуазное  чувство мужа-собственника, на права  которого  посягнули.  Это  чувство  величайшего оскорбления,  наносимого  абсолютной  правдивости   и   взаимному   доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Отелло не  в  силах  перенести  то,  что  он считает "лживостью" Дездемоны, ибо эту "лживость" он рассматривает не только как обиду лично себе, но и как объективное зло; поэтому он убивает Дездемону как судья, как мститель за человеческую правду.

     Антагонист Отелло в  трагедии  -  Яго.  Это  -  типичный  представитель первоначального накопления, хищный и циничный. Его "мировоззрение"  сводится к двум тезисам: первый -  "насыпь  денег  в  кошелек"  (фраза,  неоднократно повторяемая им Родриго), второй - то, что всякой вещи  можно  придать  любой вид и что ценность вещей зависит от точки зрения. Это  предельное  выражение духа морального релятивизма и нигилизма, того, что в  философском  плане  (а Яго  тоже  своего  рода  "философ")  в  Англии   того   времени   называлось "макьявеллизмом". Диаметральная  противоположность  Яго  -  Отелло,  который верит в гармонию человеческой личности. Хотя Отелло и падает  жертвой  своей доверчивости, морально все же он  оказывается  в  пьесе  победителем.  Когда обман Яго раскрывается, к Отелло возвращается его вера, и он уходит из жизни просветленным и внутренне успокоенным.

     В "Короле Лире" мы имеем такое же, как и в "Гамлете", но развернутое  в еще более грандиозных масштабах столкновение  между  идеализированным  миром феодализма и миром буржуазной корысти. Проблематика семейных отношений тесно связана здесь с проблематикой  общественной  и  политической.  В  этих  трех планах проходит одна и та же  тема  столкновения  подлинной  человечности  с бездушием и честолюбием. Лир  в  начале  трагедии  -  типично  средневековый король, упоенный иллюзией своего всемогущества и безответственности, который делит и  раздаривает  свое  царство,  как  ему  вздумается.  От  всех  своих подданных и даже от родных  дочерей  он  требует  лишь  внешней  покорности, отожествляя ее с преданностью и любовью. За эту слепоту он жестоко платится. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются. Простодушие Лира  карается его двумя старшими дочерьми, циничными  представительницами  "нового"  мира, смеющимися над патриархальными, "рыцарскими" иллюзиями прошлого. Как бы  для того,  чтобы  подчеркнуть  всеобщность  этого  переворота,  Шекспир  дает  в трагедии параллельную картину такой же  катастрофы  в  семье  Глостера,  сын которого Эдмунд из алчности и честолюбия предает на  муки  и  гибель  своего доверчивого отца.

     На этом, однако, трагедия не кончается. В своем жестоком  крушении  Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое  из  того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою  власть,  жизнь, человечество. Он задумался о "несчастных нагих бедняках", которые без крова, в дырявых лохмотьях вынуждены, подобно ему, бороться с бурей "в эту  ужасную ночь" (акт III, сцена 4). Он внутренне  ощутил  чудовищную  несправедливость того строя, который раньше поддерживал. В этом перерождении Лира - смысл его падения и страданий.

     В "Макбете" - трагедии  доблести,  отравленной  честолюбием,  изображен путь человека, созданного для подвигов и великодушия, но  изменившего  этому призванию.  Охваченный   безмерной   жаждой   власти,   ослепленный   своими эгоистическими страстями, вырывающими его из круга  человеческого  общества, Макбет забывает о родной стране, о мире  ее  хижин,  принося  спокойствие  и благоденствие Шотландии в жертву  своему  индивидуалистическому  честолюбию. Макбет  является  превосходным   историческим   портретом   "героев"   эпохи первоначального  накопления,   для   которых   преодоление   старой   морали превратилось в аморализм, а порыв к творческому  действию  -  в  хищническую волю к власти.

     В  "Макбете"  Шекспир  отразил  не  только  кипучие  страсти  и  бурные политические перевороты того времени, в которых героизм нередко шел об  руку с преступлением, но и переоценку всех ценностей, кризис морального сознания, характерный для эпохи первоначального накопления. Это  ощущение  передано  в возгласе "вещих сестер" начальной сцены трагедии, которая служит  не  только прелюдией, но в известном смысле и ключом к ней: "Прекрасное есть мерзкое, и мерзкое есть прекрасное. Полетим в нечистом воздухе!"





































6. Критика





     Шекспир глубоко и многообразно связан с окружавшей его  непосредственно английской действительностью, сила его реализма поднялась над  национальными рамками, что и позволило ему воплотить и разрешить в художественных  образах важнейшие вопросы исторического развития Европы того времени.

     В своей критике современного ему общественного уклада Шекспир постоянно разоблачает обскурантизм и пороки феодализма, однако центр  тяжести  у  него падает на  критику  зарождающегося  капитализма,  на  показ  несовместимости гуманистических идеалов с новым буржуазным миром  чувств  и  интересов.  При этом, подобно другому величайшему гуманисту эпохи -  Сервантесу,  Шекспир  в своей критике буржуазно-капиталистической практики ищет опору в  дворянских, отчасти   феодальных   понятиях,   но   чрезвычайно   им   идеализированных, освобожденных, насколько возможно, от сословной ограниченности и максимально "гуманизированных".

     Мерилом ненависти Шекспира к буржуазному укладу являются  не  отдельные выпады его против мещанской пошлости и бессердечия (например, в комедии "Как вам это понравится"); не то,  что  Шекспир  окрашивает  пуританскими  тонами Анджело ("Меру за меру"), Мальвольо,  Шейлока,  не  то,  что  победителем  в сватовстве  к  Анне  Педж  оказывается  изящный  дворянин   Фентон,   а   не полубуржуазные ее женихи, которых ей навязывают полу буржуазные ее  родители ("Виндзорские кумушки"), и т. д., а нечто более существенное  -  глубокое  и систематическое разоблачение тех черт, которые составляют самую  сущность  и основу капиталистического уклада.

     Одним из  главных  зол,  извращающих  человеческие  отношения,  Шекспир считает корыстолюбие, жажду наживы, власть  золота.  Когда  Ромео,  купив  у аптекаря яд, протягивает ему деньги, он говорит:



Вот золото, возьми. Для душ людских

В нем яд похуже. В этом жалком мире

Оно убийств куда свершает больше,

Чем эта смесь несчастная твоя,

Которую ты продавать боишься.

Не ты мне - я тебе сейчас дал яду.



     В "Венецианском купце", когда Бассанио старается угадать, в котором  из трех ларцов - в золотом, серебряном или свинцовом - заключен портрет Порции, он говорит, обращаясь к золотому ларцу:



...Одна из мнимых истин, так хитро

Ловящих в сети даже самых мудрых,

Итак, тебя мне, золото, не надо...



Этот  мотив  получает  здесь  особенное  значение  оттого, что основная тема данной  пьесы  -  показ  чудовищной  жестокости,  до  которой  может довести человека корыстолюбие.

     Такое же обличение богатства  как  силы,  искажающей  все  человеческие отношения, и в том числе правосудие, находим мы в "Короле  Лире",  где  Лир, испытавший всю глубину унижения и умудренный  страданиями,  восклицает  (акт IV, сцена 6):



Сквозь рубище порок малейший виден;

Парча и мех все спрячут под собой.

Позолоти порок - копье закона

Сломаешь об него; одень в лохмотья -

Пронзит его соломинка пигмея.



     Полна огромной выразительности речь Фоконбриджа ("Король Джон", в конце 1 сцены II акта) о Корысти - "посреднице и сводне, этой  силе,  что  все  на свете может изменять".

     Но в самой яркой и развернутой  форме  мысль  о  пагубной  силе  золота выражена в знаменитом монологе Тимона ("Тимон Афинский", акт IV,  сцена  3), который Маркс несколько раз  цитирует  в  своих  сочинениях  как  мастерское изображение извращающей силы денег, их способности превращать каждую вещь  в свою противоположность. 

     Фальшь,  лицемерие,  "дипломатия",  "политиканство"  -  этот   стержень буржуазной практики  -  составляют  второй  важнейший  объект  шекспировской сатиры.  Необычайно  велика  его  галлерея  лицемеров  и  притворщиков  всех оттенков, начиная от мелких карьеристов и кончая крупными  злодеями:  Ричард III, Яго, Гонерилья и Регана, Эдмунд, Розенкранц  и  Гильденстерн,  Анджело, Мальвольо... Момент с виду чисто стилистический, но  на  самом  деле  полный глубокого значения: бесчисленное количество раз  в  образности  Шекспира  мы встречаем  противопоставление   действительности,   подлинной   сущности   - видимости, личине, одежде.

     В соответствии с этим, "правда" в человеческих отношениях,  правдивость мыслей и чувств - такова высшая  цель,  к  которой  стремятся  все  подлинно благородные натуры, изображаемые Шекспиром. Правды все  время  ищет  Гамлет, находящий в книгах только "слова", а в окружающих - обман и лицемерие.  Лир, вначале  ценивший  лишь  все  наружное,  начинает  после  своего   прозрения стремиться лишь к внутренней правде. Правды все время добивается и Отелло; а Макбет падает жертвой лжи, принятой им за правду.

     В противоположность как феодальному, так и буржуазному гнету,  Шекспиру грезится идеал жизни, основанной на  свободе,  справедливости  и  внутреннем равенстве всех людей между собой. Идеал  этот,  в  силу  своей  утопичности, носит у  Шекспира  смутный  и  противоречивый  характер,  но  он  настойчиво проступает сквозь сложную систему его художественных образов.

     В комедии "Все хорошо, что хорошо  кончается"  Шекспир  рисует  чувство умной и даровитой плебейки Елены, дочери простого лекаря, к графу  Бертраму, который не хочет  "замарать"  себя  неравным  браком.  Король  читает  графу великолепное  наставление,  доказывая  равенство  всех  людей  по  крови   и возможность одним росчерком  пера  присвоить  Елене  дворянство,  ничего  не изменив в ее сущности. В конце концов Елена  с  помощью  хитрости  побеждает чванного аристократа.

     В "Зимней сказке" Пердита, считающая себя  простой  крестьянкой,  смело заявляет королю, что "солнце одинаково светит дворцам и хижинам".

     В своих пьесах Шекспир, не ставя принципиально "расового" вопроса,  все же дает на него своими образами ответ. Отелло, человек другой  расы,  "дикий африканец", показан стоящим в нравственном и интеллектуальном  отношении  не ниже, а, напротив, много выше окружающих его европейцев.

     Целым рядом своих образов Шекспир подчеркивает внутреннюю равноценность женщины и мужчины. Его Джульетта, Порция, Корделия, Виола,  Елена,  Изабелла ("Мера за меру"), в конечном счете - Катарина не  уступают  своим  партнерам или  антагонистам  в  смысле  богатства   внутренней   жизни,   одаренности, способности к героизму. В борьбе  дочерей  с  их  деспотическими  отцами  за самоопределение своей личности, за свободу мысли и чувств Шекспир  неизменно на их стороне. Селия ("Как вам это  понравится")  уходит  из  родного  дома, после того как ее злой и преступный отец прогнал ее кузину и любимую подругу Розалинду. Джессика убегает с Лоренцо от  своего  хищного  и  неблагородного отца Шейлока. Корделия не боится сказать Лиру правду в лицо и  не  проявляет раскаяния, когда он приходит в ярость. Дездемона выходит замуж  за  любимого человека вопреки воле отца. Джульетта порывает с семьей и всем своим прошлым ради Ромео. Гермия бежит со своим избранником от ненавистного брака, который ей навязывает отец. Зато Офелия проявляет полную покорность своему  лукавому отцу и недалекому брату - и в результате этого Гамлет,  с  болью  в  сердце, уходит от нее.

     Идея п_р_и_р_о_д_ы лежит в основе всего  мироощущения  Шекспира  и  его понимания жизненного процесса. Она служит для  него  нормой  и  мерилом  при оценке достоинства всех человеческих поступков. Но поскольку писатели  очень различных направлений апеллировали к понятию п_р_и_р_о_д_ы, вкладывая в него весьма  различное  содержание,  необходимо  уточнить   понимание   Шекспиром природы. Шекспир различает здоровую, прекрасную природу и  природу  больную, уродливую. Эдмунд в "Короле Лире", заявляющий: "Природа, ты -  моя  богиня", поклоняется лишь темным и низменным инстинктам,  глубоко  заложенным  в  его природе. "Змеи", "филины", "волки", "козлы и обезьяны", образно выражающие в "Отелло" и в "Короле Лире" мерзкие, низменные влечения, даже самые  "ведьмы" в "Макбете" для Шекспира -  тоже  явления  природы,  но  природы  больной  и извращенной. Шекспир принимает лишь светлые  и  благие  проявления  природы, которые тождественны для него с подлинной жизнью и подлинной красотой.

     Далее, природа в понимании Шекспира никогда не бывает чем-то застылым и завершенным, но всегда находится в движении, в развитии -  как  и  характеры его персонажей, как  и  связывающие  их  отношения.  Отсюда  -  чрезвычайная распространенность в образности Шекспира  мотивов,  взятых  из  растительной жизни - образов цветения,  роста,  созревания.  Здоровая  природа  в  глазах Шекспира - единый и сплошной творческий процесс.

     Наряду с этим Шекспир подчеркивает  в  природе  ее  щедрость,  избыток, превышение  нормы,  строго  необходимой  для   поддержания   жизни.   Прямым поэтическим выражением  этого  является  безудержная  жажда  жизни,  борьбы, впечатлений, воодушевляющая самых светлых и положительных  героев  Шекспира: речь  Порции  о  милости  как  о  прекраснейшем   добавлении   к   "закону"; переливающее  через  край  остроумие  Беатриче  ("Много  шуму  из  ничего"); избыточная жизнерадостность Меркуцио ("Ромео и Джульетта"); грохочущий  смех Фальстафа, как и все  вообще  "игровое",  что  мы  находим  в  шекспировских образах. Точная формула этого - замечательные слова Лира:



...Самый жалкий нищий

В своей нужде излишком обладает.

Дай ты природе только то, что нужно,

И человек сравняется с животным.

















7.Творчество.





     Творчество Шекспира отличается огромным охватом и насыщенностью. В  его пьесах нашло свое  отражение  чрезвычайное  разнообразие  типов,  положений, эпох,  народов,  общественной  среды.  Это   богатство   фантазии,   как   и стремительность действия, сгущенность  и  энергия  изображаемых  страстей  и мыслей, типичны для эпохи Возрождения, но у Шекспира они достигают особенной полноты и, в то же время, гармонии.

     Этот "универсализм" Шекспира нашел свое выражение и в широком  освоении тех идейных и художественных веяний, которыми питалась эпоха. Здесь особенно выделяются два источника -  античность  и  итальянское  Возрождение,  широко использованные  и  глубоко  оригинально,  своеобразно  освоенные  Шекспиром. Шекспир многое почерпнул  в  античности.  Его  "Комедия  ошибок"  -  вольное подражание "Менехмам" Плавта;  "Тит  Андроник"  и  "Ричард  III"  показывают знакомство Шекспира с  Сенекой;  "римские"  трагедии  Шекспира  восходят  не только сюжетно, но отчасти и в отношении всего замысла, к Плутарху,  который в эпоху Возрождения  был  учителем  свободолюбия  и  гражданских  чувств.  У Шекспира постоянно встречаются  жизнерадостные  образы  античной  мифологии, бросающие свой чувственный отблеск на основное действие его пьес.

     С  другой  стороны,  сюжеты  "Отелло",  "Венецианского  купца"  и   еще нескольких комедий заимствованы у  итальянских  новеллистов  Возрождения.  В ранних  комедиях  Шекспира  попадаются  черты  техники  итальянской  комедии дель-арте.

     Нередко мы находим итальянскую костюмерию, собственные имена  и  мелкие мотивы в пьесах Шекспира, действие которых происходит вовсе не в Италии.

     Если античность помогла  Шекспиру  выработать  конкретность  и  ясность образов,  художественную  логику  и  отчетливость  речи,  то  знакомство   с литературой итальянского Ренессанса способствовало усилению в его творчестве эстетических и живописных элементов, психологических и  красочных  оттенков. Но существенно то,  что  оба  эти  источника  играли  лишь  подсобную  роль, укрепляя  вполне  самобытную   гуманистическую   и   реалистическую   основу шекспировского творчества.

     Наряду с этими иноземными воздействиями Шекспир в  основном  продолжает традиции народной английской драматургии.  Он  широко  применяет  соединение трагического с комическим, не соблюдает единств места  и  времени,  нарушает все правила, требуемые ученой, классической драматургией.  Как  и  в  старой народной драме, мы наблюдаем у Шекспира  пестрое  смешение  лиц  и  событий, быструю   переброску   действия   из   одного   места   в   другое,   смелую непринужденность языка, обилие движения и острых эффектов.

     Другим проявлением народности Шекспира является его язык, исключительно богатый народными оборотами речи,  пословицами,  поговорками,  отрывками  из народных песен. Этот язык словно персонифицируется в образе шута Лира, этого носителя народной мудрости, образующей глубокий фон трагедии о короле Лире.

     Но не в этих, относительно говоря,  внешних  чертах  заключается  самая суть народности Шекспира, а в том, что чувство, мысли и действия  его  самых положительных персонажей - Гамлета, Отелло, Лира, монаха Лоренцо,  Корделии, Виолы, Порции - выражают "общечеловеческие", т. е. народные идеалы и  оценки существующего. По этой-то причине Шекспир и был всегда, как  в  свое  время, так и в последующие века, понятен и близок массовому  зрителю  народных  или "полународных" театров.

     Реализм Шекспира по своей глубине значительно превышает формы реализма, доступные  другим  художникам  его  времени.  Умея  глубоко   проникнуть   в действительность и  подметить  ее  наиболее  существенные  стороны,  Шекспир находит для открытий, сделанных  им  в  области  человеческих  характеров  и отношений,  обобщенное  и  гармоническое  выражение.  Взгляды  Шекспира   на реалистическую сущность искусства выражены в беседе Гамлета с актерами  (акт III, сцена 2), где, наряду с требованием "меры и свободной  естественности", Гамлет высшую задачу искусства видит в том, чтобы "держать  как  бы  зеркало перед природой и подзывать добродетели ее истинное лицо,  а  наглости  -  ее подлинный образ, и каждому веку и сословию - их вид и отражение".

     Глубоко реалистично построение характеров Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение,  он  в то  же  время  их  индивидуализирует,  наделяя  разнообразными   добавочными чертами, которые делают их  подлинно  живыми.  Известно  замечание  Пушкина: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы  такой-то  страсти, такого-то порока, но существа живые,  исполненные  многих  страстей,  многих пороков;  обстоятельства   развивают   перед   зрителем   их   разнообразные характеры". Герои Шекспира раскрываются, изменяются и вырастают в борьбе.

     Шекспир изображает столкновения между благородством и  низостью,  между правдой и ложью, между здоровыми и больными чувствами  в  форме  конфликтов, происходящих  в  жизни  отдельных  людей.  Но  реалистическая  сущность  его искусства сказывается  в  том,  что  за  этими  отдельными  случаями  всегда чувствуется фон, на котором все это происходит, - та среда  или  обстановка, которая объясняет, почему такие столкновения должны были произойти и  в  чем заключается их типичность. Иногда этот фон широко показан, иногда  обозначен одним-двумя намеками, но всегда в той или  иной  мере  он  присутствует  или ощущается. В "Гамлете" такой  фон  составляют  образы  придворных  (Полоний, Розенкранц и Гильденстерн,  Озрик)  и  картина  нравов,  господствующих  при датском  дворе  (низкопоклонство,  лесть,  подкупы,   шпионаж,   отравленные напитки, смазанные ядом рапиры): в  такой  обстановке  становятся  понятными причины злодеяния Клавдия и душевное состояние Гамлета. В "Короле Лире"  фон образуют, - помимо второй параллельной сюжетной темы, истории Глостера и его двух сыновей, - несколько мелких эпизодов и  образов,  в  первую  очередь  - фигура дворецкого  Гонерильи,  Освальда,  показывающая,  что  порок  глубоко въелся в общество, что к  услугам  подлых  господ  всегда  находятся  подлые слуги, без которых эти господа сами ничего не  могли  бы  сделать.  Фоном  в "Ромео и Джульетте" является давняя вражда двух домов, приводящая любящих  к гибели, в "Венецианском купце" - отголоски кипучей торговой деятельности  на Риальто,  которая  слышится  в  речах  действующих  лиц.  Всюду  за  личными конфликтами в пьесах Шекспира ощущается борьба огромных общественных сил.

























8.Посмертная судьба шекспира.





     Посмертная судьба Шекспира сложна и чрезвычайно показательна. У себя на родине во вторую половину XVII века, когда в Англии господствовал безидейный дворянский классицизм, Шекспир был либо забыт, либо ставился в переделках, в корне искажавших смысл его произведений. Лишь в середине XVIII века, в связи с ростом просветительства, интерес к Шекспиру возрождается, в  нем  начинают ценить уже не только занимательность фабул или живописность, но и  правдивое изображение  человеческой  природы.  К  этому  времени  относится  и  первое знакомство с Шекспиром на  континенте.  Большую  роль  в  этом  деле  сыграл Вольтер, который  считал  Шекспира  "гением,  полным  силы,  естественности, возвышенности", хотя в то же время как истинный классицист  осуждал  его  за отсутствие "хорошего вкуса" и "знания правил". Вскоре Шекспир проникает и  в Германию, где его "естественность"  и  "правдивость"  вызывает  восторженные отзывы Лессинга, Гердера, Гете.

     Более глубокое понимание и подлинную посмертную славу  Шекспир  получил на Западе после французской революции 1789 года, в первую половину XIX века. В эту пору творчество Шекспира, столь богатое элементами социальной  критики и, вместе с тем, полное героического и поэтического воодушевления, приобрело огромную убедительность для всех передовых писателей, во  многих  отношениях став образцом для их творчества и  аргументом  для  их  эстетических  теорий (Гюго, Стендаль, Мериме, Бальзак, Гейне и др.).

     Однако во второй половине XIX века, в  связи  с  решительным  переходом западно-европейской буржуазии на реакционные позиции, в связи  с  торжеством среди   западно-европейской   буржуазной   интеллигенции    позитивизма    и агностицизма, отношение к Шекспиру резко  меняется.  Изучение  Шекспира  все более устремляется в русло узкого филологизма, импрессионизма и всякого рода формализма, закрывающего путь к  пониманию  подлинного  идейного  содержания шекспировского творчества и его исторического смысла. А к концу XIX века,  с наступлением эпохи империализма, эти тенденции сначала дополняются, а  ватем все более заменяются самыми реакционными  формами  идеализма  -  безудержным эстетизмом, символизмом,  мистицизмом,  столь  характерными  для  загнивания капитализма и полного распада буржуазной мысли.

     Совсем иначе развивалось истолкование и  освоение  Шекспира  в  России. После отзывов о нем Н. М. Карамзина, а затем декабристов В. К.  Кюхельбекера и  А.  А.  Бестужева,  восторгавшихся  широтой  и  полнотой   шекспировского понимания жизни, после замечательных высказываний о нем Пушкина,  сумевшего, не в пример своим западноевропейским современникам, глубоко понять реализм и народность  Шекспира,  мы  находим  подлинное  проникновение  в  сущность  и исторический  смысл  шекспировского  творчества  в  трудах   наших   великих революционных демократов - В.  Г.  Белинского,  Н.  А.  Добролюбова,  Н.  Г. Чернышевского.

     Особенно широко освещено творчество Шекспира в работах Белинского.

     В  статье  "Взгляд  на  русскую  литературу   1847   года"   Белинский, полемизируя с приверженцами теории  искусства  для  искусства,  подчеркивает глубокое  жизненное  содержание  шекспировского  творчества.  "Что  Шекспир, величайший творческий гений, поэт по преимуществу, - пишет он, - в этом  нет никакого сомнения; но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии  не  видят богатого содержания, неистощимого родника уроков  и  фактов  для  психолога, философа, историка, государственного деятеля и т. д.  Шекспир  все  передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того,  чтобы  принадлежать  одной поэзии".

     Знакомство  с  шекспировской  критикой  в  России  заставляет  признать несомненное идейное превосходство  ее  над  шекспироведением  на  Западе.  В сущности, этапы развития шекспировской критики на Западе  были  таковы,  что наиболее реалистической оценкой творчества  Шекспира  там  оказалась  оценка романтическая.  Несмотря  на  то,  что  романтическая  критика   пренебрегла историческим содержанием драм Шекспира, она высоко оценила бунтарский дух  и героическую идейность, им присущие; она ощутила в драмах Шекспира предвестие революции XVII  века.  Но  дальнейшее  "развитие"  буржуазной  шекспировской критики на Западе превратилось в постепенное ее падение.  Западноевропейское буржуазное общество, достигшее  к  1848  году  окончательного  политического господства,  не  могло  породить  критику,  способную   понять   и   оценить шекспировский реализм. Так буржуазная критика на Западе, сначала отказавшись обобщать идейное богатство, содержавшееся в драмах Шекспира, кончила, уже  в наши дни, решительным отказом  признать  за  созданиями  великого  гуманиста какое бы то ни было идейное значение.

     Традиции  Белинского  легли  в  основу  всего  дальнейшего   серьезного изучения у нас Шекспира, всех позднейших истолкований его в науке, в критике и в театре.  Достаточно  назвать  замечательное  истолкование  шекспировских образов мастерами русского театра - В. В. Самойловым, А. П. Ленским,  Г.  Н. Федотовой, М. Е. Ермоловой, А. И. Южиным и другими.

     Новая эпоха в освоении и истолковании творчества Шекспира  наступила  у нас после Великой Октябрьской социалистической революции. Впервые в  мировой истории шекспировская драматургия стала подлинным достоянием трудовых масс.

     Советское литературоведение и критика нашли верный путь для  восприятия и истолкования Шекспира, стремясь раскрыть подлинный смысл его произведений, корни и историческое значение его творчества.

     В советское  время  возник  целый  ряд  новых  переводов  шекспировских произведений,  на  много  превосходящих  старые  переводы  своей  точностью, вниманием к особенностям художественной  формы  подлинника  и,  что  гораздо важнее,  к  малейшим  оттенкам  выражаемых  Шекспиром   мыслей   и   чувств, раскрывающихся в свете правильно понятого общего идейного  замысла  той  или другой шекспировской пьесы и  ее  ведущих  образов.  Многие  пьесы  Шекспира появились в нескольких переводах,  соревнующихся  между  собой  в  отношении точности и художественности.

     Но  переводами  Шекспира  на  русский  язык  дело  не   ограничивается. Советская культура несет знакомство с Шекспиром и  другим  братским  народам нашего Союза. Отдельные произведения Шекспира переведены  на  двадцать  семь языков народов СССР. Всего за годы советской власти у нас  вышло  из  печати около полутора миллионов экземпляров изданий  шекспировских  пьес.  Добавим, что впервые в нашей  стране  выпущено  издание  полного  собрания  сочинений Шекспира на английском языке.

     Необычайно расцвели и художественно углубились постановки  Шекспира  на советской сцене, в которых принимают участие наши лучшие режиссеры, артисты, художники, композиторы.

     В наши дни расцвета социалистической культуры в СССР и, наряду с  этим, полнейшего распада и одичания культуры на буржуазном Западе Шекспир нашел  у нас верное понимание и плодотворное использование своего  творчества,  резко контрастирующие с теми искажениями, которым оно  подвергается  в  буржуазных странах Западной Европы и в Америке.

Заключение 





Не один великий Шекспир представляет ренессансную литературу Англии — его окружают Эдмунд Спен¬сер, Джон Лили, Роберт Грин, Кристофер Марло, Фрэн¬сис Бэкон и другие выдающиеся писатели. Литература английского Возрождения развивалась вслед за новыми литературами Италии, Германии, Франции, Испании — она самая поздняя из них. Она достигла зрелости во второй половине XVI века, а своего наивысшего выра¬жения — в трагедиях Шекспира в начале XVII века, когда гуманизм — новое направление в духовной жизни Западной и Центральной Европы, возникшее в пере¬ходную эпоху и воодушевившее духовное развитие, — оказался в состоянии острого кризиса. 

Шекспир застал английскую драму и театр в рас¬цвете. Он следовал уже сложившейся драматургической и театральной традиции. Вереница шекспировских пер¬сонажей, шекспировские сюжеты по большей части тра-диционны, как и многие «шекспировские» приемы. Когда, например, могильщики у Шекспира пели, или когда после убийства был выход шутов, он не изобре¬тал, он использовал традиционный прием. Шекспир заимствовал в старой традиции и, особенно у своих со¬временников необычайно много. В шекспировское вре¬мя кругом писали почти как Шекспир, и появился — Шекспир. Такова закономерность: исполин подымается на подготовленной литературной почве — в разные эпо¬хи и в различных странах обнаруживается та же ситуа¬ция. Выдающийся современник Шекспира, «изумитель¬ный Бен», драматург Бен Джонсон в поэтическом преди¬словии к изданию собрания сочинений Шекспира 1623 года точно определил историческое положение Шекспира: он возвышается над всеми, стоит особняком, но и со всеми связан, он — «душа века» и будет славен во все времена. 

Равного Шекспиру по творческому величию, значи¬тельности и жизнеспособности его наследия нет никого в литературной истории Англии. Национальный гений, Шекспир принадлежит к гениям мировой литературы, к небольшому числу писателей, которые оказывали и оказывают благотворное воздействие на развитие дру¬гих национальных литератур и на духовную культуру мира. 

Нет ни одного значительного английского писателя, кто бы не сознавал творческого и духовного величия Шекспира. Им заложены или утверждены начала той традиции английской литературы, которую есть все осно¬вания называть великой, в силу проявленной ею жизне¬способности и обретенных на ее основе достижений. Бесстрашие эстетического анализа социальных и психо¬логических противоречий, неукоснительное требование художественной правды, непримиримая страстность в изобличении всего, что разлагает общество и человека, утверждение достоинств человека, силы его разума, воли, его нравственных потенций, неколебимая вера в возможность его гармоничного развития и справедли¬вого общественного устройства — вот реальность и ос¬новные заветы этой традиции. 

Истинная проблема характера Гамлета связана не с его медлительностью, а с тем, что, живя в мире, где зло царит, он сам каждый миг находится в опасности подвер¬гнуться всеобщей заразе. Даже тогда, когда он собирается свершить акт справедливого возмездия, он попутно совер¬шает и неоправданные жестокости. 

Как остаться чистым в обстановке, где зло неизбеж¬но,— вот одна из больших общечеловеческих проблем, воз¬никающих в трагедии. Внимательный анализ показывает, что, с точки зрения догматической морали, Гамлет далеко не безгрешен. Но так же как фактическая невиновность Гертруды не делает ее действительно чистой, так факти¬ческая виновность Гамлета ничуть не пятнает его чистого нравственного облика. Это один из тех парадоксов жизни, для изображения которого нужно проникновение в сущ¬ность характеров и обстоятельств такое, каким обладал Шекспир. 

Жизнь Гамлета трагична не только потому, что он ок¬ружен массой зла и не знает, как ему с ним бороться, но еще и потому, что перед ним все время идеал подлинной человечности, а он ощущает, что сам далек от него. Это — трагедия самых великих душ, трагедия людей наибольшей честности и требовательности по отношению к самим себе. Никто так не беспощаден в самооценке, как Гамлет. Все другие персонажи трагедии, во внутренний мир которых нас допустил Шекспир, всегда заняты самооправданием. Один лишь Гамлет предается самообвинениям. К этому можно отнестись как к проявлению слабости, считая, что человеческое достоинство страдает от подобного самоуни¬чижения. Это аргумент тех, кто не верит в необходимость полной правды. А Гамлет без этой полной правды жить не может. И самое прекрасное в нем это то, что в своем стремлении к правде он менее всего щадит самого себя. Этим он и возвышается над всеми остальными персона¬жами трагедии. Но не только над ними. Он стал для все¬го мира образом человека великой совести, искателя исти¬ны и борца за справедливость

1