Орфей с берегов Тежо

Орфей с берегов Тежо 

Пискунова С.И. 

В России, как и в других запиренейских странах, Камоэнс был и оставался долгое время известным только как один из самых прославленных создателей стихотворного эпоса Нового времени – в одном ряду с Данте, Тассо, Мильтоном... Величие, возвышенность, монументальность – слова, которые чаще всего применяются к эпосу. Действительно, герои "Лузиад" - люди, совершившие большее, нежели позволяют человеческие силы, дерзнувшие нарушить "заповедные пределы" – познавшие запредельность мира и своих собственных сил чрезмерность ("мера" и "предел" очень близки по смыслу). Они – "полубоги", участвующие в действе поэмы наряду с богами, титаны, пользуясь распространенной метафорой. Но есть среди персонажей поэмы и доподлинный гигант Адамастор, существо ужасающего вида, обращенное в наказание за любовь к морской нимфе Фетиде в прибрежную гору – мыс Бурь (мыс Доброй Надежды). Трагическая участь Адамастора – свидетельство того, что в поэзии Камоэнса с понятиями "безграничность", "величие", "безмерность" соединены не только "деяния", "слава", "империя", "бессмертие", "гордость", но и "страдание", "боль", "одиночество", "тоска. Причина мук, на которые обречен Адамастор, он сам, его "безобразная величина" (телесно воплощенное "величие"), его чрезмерные, превосходящие пределы осуществимого желания, ибо нет такой нимфы, любовь которой могла бы насытить страсть гиганта! Превращение великана в гору – образный аналог смерти в мифопоэтической вселенной Камоэнса - не освобождает Адамастора от страданий: бессильно-недвижный, он видит, как, умножая его тоску, плещется возле его скал недоступная нимфа... Великое страдание, безмерная боль, неутолимая любовь, безграничная тоска – все это постоянные мотивы лирической поэзии Камоэнса, вложившего в уста гиганта повесть и о самом себе, писавшего о самом себе в канцоне "Амур мне повелел воспеть приятно...":

Такую месть мне уготовил он,

Что вдруг обрел я вместо свойств природных

недвижность скал холодных...

(Перев. М.Квятковской) [2]

Рождение на свет титана, чудовища, героя в мифах всегда происходит при необычных обстоятельствах, сопровождается землетрясением, солнечным затмением, бурей, вселенским пожаром – таким видел день своего появления на свет создатель Адамастора:

Да сгинет день, в который я рожден!

Путь не вернется в мир, а коль вернется,

Пусть даже Время в страхе содрогнется,

Пусть на небе потушит солнце он...

("Да сгинет день, в который я рожден!..).

(Перев. В.Левика)

И судьба, при жизни столь враждебная к поэту, распорядилась исполнить его отчаянное пожелание: мы не знаем ни дня, ни даже года рождения Камоэнса. Можно предположить, что родился он в конце 1524 - начале 1525 года в Лиссабоне. Там же и умер: датой смерти поэта принято считать 10 июня 1580 года. Чем были заполнены годы его жизни"? Сложившаяся к началу нашего века биография Камоэнса в своей большей части – плод восторженного фантазирования почитателей, в меньшей – результат гипотетической реконструкции исследователей: слишком мало документально зафиксированных фактов, удивительно скупы сообщения современников.

О детских и юношеских годах жизни Камоэнса практически ничего не известно. Предполагают, что он учился в Коимбре, бывшей тогда одним из центров португальского гуманизма: имени Камоэнса в списках студентов университета не значится, но университетская образованность поэта, его способность мысленно, духовно переселяться в мир "древних" дают о себе знать в каждой строке его поэмы, в его лирике и драматургии. В начале 1540-х годов Камоэнс появляется в Лиссабоне. По-видимому, он принят при дворе и, уж во всяком случае, в домах столичных грандов: ближайшим другом поэта был сын графа де Линьярес, дон Антонио де Норонья, погибший в 1553 году в Сеуте, в возрасте семнадцати лет. Но до того, во второй половине 40-х годов, в Сеуте служил сам Камоэнс. Защищая этот важнейший опорный пункт португальцев на североафриканском побережье, в боях с маврами, он потерял правый глаз.

Что заставило Камоэнса завербоваться в солдаты? В стихах, написанных в Сеуте, он говорит о "жестоком Роке", отторгнувшем его от "былого блаженства", изгнавшем его из мира, в котором он был счастлив. В элегии, начинающейся словами "Овидий, муж из Сульмоны, изгнанник...", Камоэнс прямо сравнивает себя с римским поэтом, окончившим жизнь вдали от родины.

Эти и другие строки стали почвой для возникновения легенды о любви поэта к даме, стоящей намного выше его в социальной иерархии, любви, из-за которой он был изгнан из Португалии. Но слово "Изгнание", не раз мелькающее в стихах Камоэнса, не всегда "изгнание" в точном смысле: случается, оно означает "отторженность", "отверженность", а то и просто "перемену места". Часто "изгнание", о котором пишет поэт, предстает как добровольный поступок, как жест человека, утратившего всякие надежды. В письме из Сеуты - одном из четырех дошедших до нас писем Камоэнса - есть такие слова: "Сколь плачевно положение того, кто думает, что перемена места может заставить перемениться чувства" [3]. Категорически утверждать, что Камоэнс был изгнанником, ссыльным, нельзя, но, вне всяких сомнений, он был и всегда ощущал себя изгоем, то есть, в точном соответствии со словарным значением слова, "человеком, вышедшим из своего прежнего социального состояния и лишенным средств к существованию", Бедность, если не нищета, была одной из немаловажных причин, заставлявших Камоэнса пускаться в авантюры, рисковать жизнью.

Я не встречал людского состраданья;

При первой же опасности пошли

Мои друзья против меня со всеми;

А дальше - не осталось и земли:

Куда б я мог ступить; и для дыханья

Не стало воздуха; распалось Время

И Мир; сколь тяжко этой тайны бремя:

Родиться, чтобы жить, и не имея

Для жизни ничего, чем можно жить... -

(Перев. М.Квятковской)

напишет позднее, уже в Индии, Камоэнс в канцоне-исповеди "Приди ко мне, мой верный секретарь...".

Да и могла ли его судьба сложиться иначе? Ведь Благо, которого искал поэт, не было размениваемо на блага, к которым стремились многие его современники.

О вы, кто честным изменил дорогам,

Чья цель одна: довольство и покой,

Вы блага жадной ловите рукой... -

(Перев. В.Левика)

C негодованием обращался Камоэнс к погрязшей в заботах о приумножении богатств толпе. В уже цитированном письме из Сеуты он с неменьшим презрением отзывается о столичном дворянстве - об аристократах прирожденных и вновь испеченных: "они не то, что беднота: наводят одну тоску и скуку, кичатся своим благородством, а ведь как зерно ни вей, все равно солома попадется!" [4]

По возвращении из Сеуты в Лиссабон Камоэнс, о чем свидетельствуют два других его письма - ведет двойную жизнь, впрочем, очень характерную для той эпохи: поэта-эскудеро [5] и обитателя городского дна. 16 июня 1552 года во время вооруженного ночного нападения он ранит королевского стремянного и опадает в тюрьму. Стремянной великодушно прощает обидчика, а король в приказе о помиловании от 7 марта 1553 года предоставляет Камоэнсу свободу, тем более, что молодой дворянин вот уже три года как завербовался для несения службы в Индии. В конце марта Камоэнс покидает родину.

В сентябре 1553 года он прибывает в Гоа – столицу индийских владений Португальской короны, и начинаются его скитания по Азии. В том же году поэт принимает участие в военной экспедиции вдоль Малабарского берега, в феврале 1555 года в походе португальской эскадры в район Мекки, где во время стоянки на мысе Гвардафуй пишет канцону "Вблизи сухих, бесплодных, диких гор...". В ней, как и в более поздней канцоне "С необычайной силой...", сочиненной на одном из Молуккских островов, поэт размышляет на свою неизменную тему – о том, что ему нет места на земле: ни на зеленых лугах его детства, ни на огромных просторах раскинувшейся в двух полушариях Империи. Судьба, желая заставить великого человека - "гиганта" Луиса де Камоэнса умалиться, почувствовать, что он всего лишь "червь земной", бросала его на каменистые острова и скалы, сжимая вокруг него пространство.

Согласно не поддающимся проверке сведениям, во время пребывания в Азии, Камоэнс был назначен в Макао "распорядителем имущества умерших и без вести пропавших". Вероятно, именно на обратном пути из Китая в Индию корабль, на котором плыл Камоэнс, в устье Меконга потерпел крушение. Камоэнсу удалось спастись и спасти почти законченную рукопись "Лузиад". Но в морских волнах, как гласит одна из легенд, на его глазах утонула его возлюбленная, прекрасная китаянка, которую он воспевал под именем Динамене.

В Индии Камоэнс не разбогател. За недостатком средств возвращение поэта на родину растянулось на два мучительных года с долгой задержкой в Мозамбике. В 1570 году он прибывает в Лиссабон. Его единственным богатством, привезенным из-за океана, была рукопись "Лузиад". В 1572 году поэма вышла из печати. Молодой король дон Себастиан, которому Камоэнс посвятил поэму, назначил автору "Лузиад" небольшую пенсию: на нее поэт вместе с матерью смог просуществовать в последние годы жизни.

Первый сборник лирических произведений Камоэнса увидел свет только в 1595 году, через пятнадцать лет после смерти поэта.

В стихах Камоэнса многократно, навязчиво, заклинающе звучат имена его преследователей: Судьба, Случай, Рок, Звезды... Нередко на их месте или в одном ряду с ними появляется слово "Фортуна" – образ-символ, вбирающий в себя камоэнсовскую трагическую концепцию действительности: именно она, а не благое Провидение, управляет ходом событий в мире, который в своих внешних, доступных человеческому опыту и разуму проявлениях, предстает как всеобщий разлад, распад, хаос, как торжество бессмыслицы и несправедливости. "Октавы о несправедливом устройстве мира, посвященные дону Антонио де Норонья" (созданы предположительно незадолго до отплытия Камоэнса в Индию) – наиболее законченное выражение философских и общественно-этических взглядов поэта-гуманиста эпохи трагического Возрождения, современника (в пределах эпохи) Микеланджело и Торквато Тассо, Ронсара и Монтеня, Шекспира и Сервантеса.

Эта эпоха еще так близка к Ренессансу, неразрывно с ним связана. От Ренессанса в творчестве Камоэнса титанизм усилий, направленных на противоборство с Судьбой, платоническое мирвовоззрение, сопряженная с платонизмом поэтическая традиция – "петраркизм", восхищение богатством и многообразием земного бытия, сама система поэтических жанров – сонет, канцона, ода, эпопея, эклога... Но как часто ренессансные образы и формы лирики Камоэнса несут на себе печать сверхъестественной напряженности или маньеристской опустошенности, сами себя опровергают. Достаточно вообразить друг подле друга хохочущих великанов Рабле и трагического титана Адамастора, чтобы представить расстояние, отделяющее век Камоэнса от "золотого века" гуманизма.

Гуманисты считали, что человек в соответствии с высшими образцами сам творит себя и свою судьбу, что его судьба - непосредственная проекция на действительность его личных достоинств и заслуг...

Кто б видеть мог разбойника, злодея,

Что ложью, блудом и убийством жил,

Что худших казней мерзостью своею,

По мнению людскому, заслужил - 

А ныне всех богаче и знатнее,

Обласкан случаем, Фортуне мил...

(Перев. А.Косс)

- риторически вопрошает Камоэнс в "Октавах...".

На "честнейшего из всех", напротив, обрушиваются гонения. Жить в соответствии со своими идеалами, принципами, в согласии со своей совестью значит заранее обречь себя на невзгоды. Но так было испокон веков, и крах гуманистических иллюзий о гармонии, существующей якобы между личностью и ее общественным положением, означает только возвращение вещей на круги своя: "всегда Фортуна неверна была". Поэта больше страшит то, что сам гуманистический идеал человека, могучей, деятельной индивидуальности, "философа и мудреца", таит в себе иной образ – человеколюбивого гордеца, хищника-индивидуалиста, жаждущего не только урвать у жизни "хоть толику недолговечных благ", но и добиться известности, славы любой ценой. Тут Камоэнс остроумно вспоминает Диогена, который "напоказ богатство презирал". По-настоящему ужасает автора октав бесплодность и бессмысленность всякого деяния и желания, направленного на внешне и чрезмерное:

Что в странствиях своих вы обрели,

Познав иль покоривши полземли?

(Перев. А.Косс)

- взывает он к "доблестным теням" Цезаря и Платона. Для одного "промчались быстро власти времена", другой "дни жизни краткой истощал в труде", и ни тот, ни другой, думается поэтому, не достиг желаемого. Вырвавшись из цепей Фортуны, они оказались во власти Времени. Тема Времени выводит октавы Камоэнса как за пределы традиционных стоицистских рассуждений о всесилии Фортуны, так и за рамки ренессансных иллюзорных представлений о неограниченных возможностях, открывающихся перед индивидуумом на пути его самоутверждения.

Время – один из основных персонажей камоэнсовской лирики. Время все изменяет, приводит в движение (или же оно само - обостренное ощущение стремительных перемен, происходящих на глазах поэта?):

Меняются и время, и мечты;

Меняются, как время, представленья.

Изменчивы под солнцем все явленья,

И мир всечасно видишь новым ты...

(Перев. В.Левика)

Движение времени – однонаправленный, векторный процесс, подчиненный печальной закономерности: все на свете меняется от худшего к еще более худшему, всякая перемена приносит только разочарование и в очередной раз напоминает о непрочности любого успеха, любой удачи.

Однако, подобно герою Шекспира, увидевшему, что "мир раскололся" и что он "рожден восстановить его" (перевод Б.Пастернака), Камоэнс стремится в своей поэзии восстановить распадающуюся цельность мироздания, обнаружить в кажущемся хаотическом и абсурдном бытии некий порядок, согласовать, гармонизировать земное и небесное, реального человека и его идеальный образ, вечное и мимолетное, действительность и воображение.

В поисках душевной гармонии Камоэнс не раз вспоминает о горацианском идеале блаженной сельской жизни. Заключительные строфы "Октав о несправедливом устройстве мира..." сводятся к восхвалению простого, непритязательного, но полного интеллектуальных утех существования на лоне природы. Такого рода настроения были вообще весьма распространены в среде поздних гуманистов: неслучайно именно в эти же годы под пером соотечественников Камоэнса – Бернардина Рибейро и Жорже де Монтемора – рождается жанр пасторального романа.

Пасторальный идеал - мир, выпавший из времени, точнее, мир, в котором время движется по природному, замкнутому кругу и не несет с собой никаких качественных перемен. Но пасторальная идиллия предстает перед взором Камоэнса как утопия, как недостижимый мираж, рядом с которым более реальным кажется другой исход - безумие:

Итак, сеньор, хоть нам порой страданья

Фортуна шлет, все чтут ее закон.

Свободен тот, кто чужд и чувств, и знанья,

Тот, кто способности желать лишен... 

(Перев. А.Косс)

Эти строки перекликаются со знаменитым четверостишием Микеланджело:

Молчи, прошу, не смей меня будить.

О, в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать - удел завидный...

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

(Перев. Ф.Тютчева)

Только вот мысли "отрадней камнем быть" Камоэнс, наверное, не принял бы, хотя не раз, и не только в эпизоде с Адамастором, воображал себя обращенным в камень: в этом образе для него был заключен весь ужас бытия. Ибо преодолеть энтропию, победить все ухудшающее Время можно только в движении же, в преодолении пространства и в воссоединении прошлого и будущего, в динамическом усилии духа и разума. Перемены драматичны, но подлинная трагедия начинается тогда, когда ничего уже нельзя изменить:

...И страшно то, что час пробьет, быть может,

Когда не станет в мире перемен.

("Меняются и время, и мечты...". Перев. В.Левика)

Страшно, когда обнаруживается, что в мире есть вещи, не подвластные времени: "каменное сердце" дамы (сонет "Хоть время день за днем, за часом час..."), любовь, завладевшая всем существом поэта, память, следующая за ним по пятам. Камоэнс часто предстает в стихах человеком, прошедшим к "последней грани", дошедшим до пределов страдания. Ему уже нечего терять, и он жаждет лишь покоя и забвения.

И все же, воспоминания, которые так настойчиво гонит от себя поэт, это единственная опора на его многотрудном пути. Лирика Камоэнса – лирика воспоминания, тоски по утраченному блаженству, созданная за сто лет до эпоса Мильтона и предвосхищающая многие, ситуации субъективно-созерцательной лирики романтиков. Поэт-изгнанник живет иллюзией присутствия утраченного в его воображении, идеалом, запечатленным в его сознании:

Ведь образ, благо светлое несущий,

Что у меня отобрано разлукой.

Дарит мне радость хоть в воображенье,

А потому я упиваюсь мукой,

Являющей мне каждое мгновенье

Вдали от вас ваш образ вездесущий.

(Перев. А.Косс)

Этот "вездесущий" образ не простое отражение прекрасного лика возлюбленной в сознании поэта, а, в согласии с учением неоплатоников, но результат творческого усилия, итог "работы" его души. Очищенная в "огне желания" от всех низменных помыслов, душа возносится к идеалу, к самой идее совершенства, первообразу тленной, земной красоты возлюбленной (ода "Коль возжелать безмерно..."). Эта подлинная, духовная красота скрыта от суетных взоров непосвященных. Противопоставление "смертных глаз" и "бессмертного ока", "внешнего" и "внутреннего" зрения - важнейшее для всей системы образов Камоэнса. Оно разрешает, казалось бы неразрешимую, антитезу "блаженное прошлое - печальное настоящее": расстояние, время и неосуществленное желание только усиливают остроту внутреннего зрения, и тогда страдание обретает в самом себе исцеление, тоска оборачивается утешительной мыслью о преимуществе выбранного для поэта самой судьбой "ракурса" лицезрения "красы бесценной". Изгнанник оказывается избранником, вознесенным "над людской толпой".

В неоплатонизме - философии, имевшей широкое распространение в среде гуманистов XV-XVI веков, как и в горацианском идеале, Камоэнс искал не только утешения, но и спасения от бессмыслицы и хаоса существования, отрывавшихся его эмпирическому, "внешнему" взору, его глазам, много странствовавшего и многое повидавшего человека. Неоплатоники - Марсилио Фичино, Пьетро Бембо, Леон Эбрео, с писаниями которых Камоэнс, очевидно, был знаком, что в мире есть сила, одухотворяющая все сущее и придающая всему смысл и связность. Эта сила – любовь: "она вершит, в материю внедрясь, причин и следствий связь" (перев. Е.Витковского). Слияние, взаимопереход одной вещи в другу, духовная смерть-метаморфоза - такой представляли неоплатоники любовь.

Кто любит – побуждаемый мечтой,

В любимое свое преобразится.

Так мне - чего желать, к чему стремиться?

Оно во мне - желаемое мной...

(Перев. В.Левика)

Но есть в этих строках холодноватая риторика, обличающая их принадлежность к петраркистской поэтической традиции. Петраркистская струя в лирике Камоэнса весьма сильна, начиная с многочисленных переводов-переложений сонетов Петрарки, Б.Тассо, П.Бембо и их последователей – испанских поэтов Гарсиласо де Ла Веги и Хуана Боскана и кончая утонченными стилизациями с явно ироническим подтекстом.

"Петраркизм был тем направлением в поэзии, которое художественно наиболее полно претворило неоплатоническую теорию любви... Объявляя творчество Петрарки своим образцом... петраркисты XV-XVI веков вместе с тем во многом односторонне развивали художественные заветы своего великого предшественника. ...Аристократизируясь, петраркистская лирика... придает любви оттенок психологически и интеллектуально утонченной, но условной и рассудочной игры... Возникают определенные стереотипы, штампы в изображении чувств, в характеристике любовной ситуации – взаимоотношений поэта и его возлюбленной, в воспроизведении ее внешнего облика. Одновременно формальное совершенство становится самоцелью" [6]. В поэтическом наследии Камоэнса немало стихотворений, прежде всего сонетов, к которым применима эта характеристика.

Образ возлюбленной поэта, откровенно условный, собирательный, сведен почти к единственной детали - глазам, источающим неземное сияние, соперничающим с зарей и затмевающим блеск солнца. Все прочие, также традиционные, атрибуты ее внешности - хрусталь век, белизна лба, золото волос, рубины губ для Камоэнса второстепенны, чисто декоративны. Главное – ее взор и аккомпанирующие ему мягкая улыбка и спокойный, "домашний строй речей".

На первый взгляд может показаться, что петраркистская лирика Камоэнса, как и творчество его великого предшественника, стремится запечатлеть внутреннюю конфликтность любовного переживания. Однако, как уже говорилось, подлинная драма, отразившаяся в творчестве португальского поэта – драма отторженности, драма разорванности не сознания, но времени. Поэт, жаждущий быть, жить в настоящем, вынужден пребывать разорванным между воспоминаниями о прошлом и иллюзорными надеждами на будущее:

...Мне только память о былом дана,

Чтоб смертною тоской меня томила

О счастии несбывшемся она.

("Я жил, не зная ни тоски, ни слез..." Перев. А.Косс)

На фоне этой невыдуманной драмы конфликты Разума и Любви, высокого, созерцательного поклонения Даме и низкой, жаждущей удовлетворения страсти, другие традиционные темы-контроверзы оказываются только поводом для сочинения изящных парадоксов. Например, для доказательства того, что побежденный в любовной битве оказывается победителем, что Разум, вступающий в бой с Любовью, только разжигает Любовь и превращается в свою противоположность (сонет "Любовь обычно Разум побеждала..."). На первый план в этих стихотворениях выступает само искусство поэта, его дар открывать в слове разные значения и "тайком" подставлять одно на место другого, играя с читателями в загадки: результате происходит развеществление слова, исчезающего в тумане многих смыслов.

Игровое начало особенно ощутимо в стихотворениях Камоэнса, написанных в размере "редондилья" – в восьмисложном, легком стихе, утвердившемся первоначально в испанской письменной поэзии XV века и тесно связанном со средневековой поэтической традицией. Эта форма, в ее двух разновидностях - "глоса" и "волтас", преобладает в ранней лирике Камоэнса, хотя и сохраняется в его позднем творчестве. Таким образом, Камоэнс, подобно многим поэтам Возрождения, ориентируется не только на учено-гуманистическую культуру, на "итальянизированные", классические формы стиха, но и на фольклорную, песенно-поэтическую традицию.

Однако стихи-редондильи в большинстве своем существуют в творчестве Камоэнса обособленно от стихотворений классического стиля, хотя в них нередко варьируются мотивы "высокой" лирики, как, например, в редондильях "Доне Гиомар де Бласфе, опалившей лицо свое огнем свечи" (ср. сонет "Амур, на восковом дремавший ложе..."). Обособленность эта определяется внеличностной интонацией стиха редондилий, установкой на игру в "простоту", "безыскусность", на которой, впрочем, скрываются изощренность вкуса и изысканность чувств. Напротив, сонеты, элегии, оды, канцоны Камоэнса, даже самые стилизованные, претендуют на то, чтобы восприниматься как исповеди, как выражение личных переживаний поэта. Творец редондилий исходит из заданной ему чужими, иногда "ничьими", фольклорными, строками темы и стремится извлечь из нее всевозможные эффекты: переосмыслить в неожиданно-парадоксальном или в комическом плане, развить в цепь хитроумных уподоблений.

Редондильи Камоэнса "Послание к одной даме" начинаются с обыгрывания трех значений португальского слова "pena" (горе, перо для письма, птичье перо) и развертываются в ряд экзотических сравнений, заимствованных из естественнонаучных сочинений, античной мифологии, легенд и слухов. Очевидно, поэту важнее поразить адресата "списком чудес", нежели убедить в глубине своего чувства. Стиль этих редондилий, как и многих других произведений Камоэнса, – стиль словесных арабесок, сплетения мотивов, почерпнутых из средневекового фольклора, мавританского быта, стиль, в котором чувства материализуются, превращаясь в цвета, звуки, запахи, и где человек теряется среди диковинной природы, - получил название "мануэлино". Поздняя готика и раннее барокко (маньеризм) почти вплотную сошлись в "мануэлино", сложившемся в португальском искусстве в начале XVI века в годы правления короля Мануэла Счастливого.

В стиле "мануэлино" особое место занимает так называемый феномен "эхо" [7]. Это – стиль отголосков, перекличек, отражений, рассеянных лучей и звуков. Каждая строфа редондилий содержит отголосок рефрена –"моте". В каждом сонете Камоэнса есть, по меньшей мере, два-три слова, поставленные в разные позиции, но так, чтобы ощущалась их перекличка – и звуковая, и смысловая, когда одно слово используется в разных значениях (к сожалению, в переводе это воспроизвести почти невозможно). Нимфа Эхо фигурирует просто как персонаж многих стихов Камоэнса. Камоэнс часто перелагает на свой язык строфы других поэтов, вовсе не собираясь делать "перевод" в современном понимании слова. И разве его основная тема - воспоминание - не эхо прошлого в настоящем?

Но если бы платоническая любовь-идея или куртуазная любовь-игра одни только определяли настрой "арфы-флейты" Камоэнса, вряд ли были бы полны такой, почти физически ощутимой, тоской его сонеты, обращенные к Динамене - возлюбленной, погребенной под морскими волнами ("Как только ночь, сменяя день превратный...", "Ах, Динамене, твой пропал и след..." и другие). Жажда обладания любимой - пускай иллюзорного, пускай во сне - мучает поэта:

О, светлый сон, сладчайший, своевольный,

Продли еще обман блаженный свой!

Он в забытьи владел моей душой,

И пробудиться было б слишком больно...

(Перев. А.Косс)

Ибо Камоэнс, как он сам писал о себе, был человеком "из плоти и ощущений", певцом богини, которая привела в его поэме корабли да Гамы в Индию и одарила мореплавателей брачным пиршеством на "Острове Любви" (песнь IX), богини, которая не раз, ослепительно наглая, всепобедная, появляется в его стихах, заслоняя собой пастушек-горянок и бесчувственных дам, - певцом Венеры. В творчестве Камоэнса "два объекта - Лаура (т.е. петраркистский идеал. - С.П.) и Венера противостоят друг другу", - отмечает А.-Ж.Сарайва, - "поэт не может слить их в один образ" [8]. Жажда вознесения в область чистой Красоты и прикованность к земле, к плоти ("Быть запертым в позорную тюрьму..."), муки воображения и восторг, возникающий из созерцания реального мира, драматически контрастируют в лирике Камоэнса. Ода "Спокойным, ясным днем..." и эклога "Два фавна", а также ряд сонетов на мифологические сюжеты, включенные в настоящий сборник, представляют "языческого" поэта Камоэнса, "Рубенса поэзии".

И ода, и эклога повествуют о любви-страсти, об Эросе, царящем в мире, рождающем героев и ведущем не к воображаемой, духовной "смерти" - превращению влюбленного в предмет своей любви, а к смерти-метаморфозе в самом реальном смысле слова. Недаром в эклоге традиционные для этого жанра персонажи пастухи заменены сатирами – козлоногими божками, древними персонификациями чувственного вожделения. Вода – "хрустальная Венера", источник жизни, колыбель богини любви, влечет к себе героев камоэнсовских стихов, омывает молодые прекрасные тела:

...Вот нимфа молодая

Спешит с подругами к зерцалу вод

И, белизной сияя,

Свои красоты влаге отдает...

("Спокойным, ясным днем...". Перев. М.Квятковской)

В "Двух фавнах" Камоэнс не перелагает, как то может поначалу показаться, сюжеты "Метаморфоз" Овидия. Главное для поэта – пластичное воссоздание кульминационного эпизода каждой истории - самого процесса метаморфозы:

Но вот и ей черед раскинут длани,

Для них ветвями стать пришла пора,

И на ногах, и на прекрасном стане

Уже возникла грубая кора...

Главное – живописание, одухотворенных воспоминанием о пережитой страсти-страдании, о растениях, птицах, зверях, камнеях, реках... Речь второго фавна – арабеска, сплетенная из намеков на овидиевские повести, нанизанных на рефрен-обращение - "взгляните!", "узрите!".

Взгляните на деревья, в чьей сени

Цветы, столь вам любезные, нередки, – 

Любви причастны были и они,

Доселе боль испытывают ветки...

Речь фавна ветвится, отягчается пышными цветами метаморфоз, каждая из которых готова свернуться в бутон-метафору:

Сыскать ли тяжелей

Пленительные гроздья винограда,

Чем на лозе, что обвивает вяз?

(Перев. Е.Витковского)

Этот образ сдвигает метаморфозу к метафоре, смысл которой: любящий – опора любимой.

Но и метаморфоза, и метафора обращены к глазу: метафора, говорил Федерико Гарсиа Лорка, – "цветок, который распускается на полях зрения".

Так, рядом с Камоэнсом-петраркистом, развившем в себе до необычайности дар духовного видения чистых идей, бессмертной красоты, встает Камоэнс – певец звучащего и сверкающего, пронизанного токами земных страстей, мира. Параллельное развитие в творчестве Камоэнса двух поэтических стилей нагляднее всего воплощает его внутреннюю противоречивость, выявляет тщетность усилий поэта воссоединить распавшиеся сферы бытия.

Исследования последних лет опровергают распространенное мнение о том, что после возвращения из Индии Камоэнс ничего не писал. В частности, октавы "Прошению правителю от высокородной дамы...", стихи, очень камоэнсовские по духу и по стилю, пронизанные духом терпимости и гуманизма, могли быть созданы только в последнее десятилетие жизни поэта. "...И милость к падшим призывал" – эти слова мог бы сказать о себе и сочинитель октав-прошения.

Совпадение многих мотивов, настроений, иногда даже интонаций лирики Камоэнса и поэзии Пушкина поразительно. Может быть, тут сказалась известная общность судеб?

В середине 1540-х годов молодой Камоэнс, бродя по морскому берегу в окрестностях Сеуты, написал две элегии ("Та, что от мук безудержной любви..." и "Овидий, муж из Сульмоны, изгнанник..."), в которых размышлял о безысходности, "окованности" своей участи пере лицом движущегося моря, искал глазами далекий берег своей отчизны, вспоминая оставленную там любовь... Пересказывать строки этих элегий невозможно, потому что тут же сбиваешься на знакомое: "Я вижу берег отдаленный, //Земли полуденной волшебные края; //С волненьем и тоской туда стремлюся я, //Воспоминаньем упоенный...", "Овидий, я живу близь тихих берегов...", "...желаний и надежд томительный обман..."

Так перекликаются голоса двух поэтов-изгнанников. И сегодня мы можем услышать голос великого лирического поэта, который для Португалии и для всех португалоязычных народов значит то же, что для нас Пушкин.

Список литературы

1. Таг - искаж. от исп. Тахо; португ. Тежо.

2. Здесь и далее стихотворения Камоэнса цитир. по изданию: Луис де Камоэнс, Лирика. Москва, "Художественная литература", 1980.

3. Luis de Camoes. Obras completas. Com prefacio e notas do prof. Hernani Cidade, v. III Lisboa, 1946, p. 224. 

4. Цит. по указ. изд., с. 234.

5. Эскудеро – дворянское звание, присваиваемое в Португалии за заслуги перед короной.незнатным по происхождению людям.

6. Ю.Б.Виппер. Поэзия "Плеяды". М., "Наука", 1976, с. 148-149.

7. H.Hatzfeld. Estudios sobre el barroco. Madrid, 1973, p. 250-284.

8. A.J.Saraiva. Luis de Camoes. Estudo e antologia. Lisboa, 1972, p. 76.