«Городской фольклор" - "Эпос города" - "Сказания и саги"

«Городской фольклор" - "Эпос города" - "Сказания и саги" 

Зоркая Н. М. 

"Иллюзионы плодятся как грибы в русских лесах после дождя" — это журналистское клише в начале века соответствовало действительности. Фасады, украшенные разноцветными мигающими лампочками, одевали вечерние улицы в чуть фантастический праздничный убор.

После того как "похожесть" ("ребеночек как живой", "вино на глазах убывает в бокале" и т. п.) перестала удивлять и умилять публику, экран захватили вымышленные сюжеты — то, что далее будет называться "игровой фильм".

Как и в других странах, прообразом его в России поначалу было балаганное представление. Кинолента замещала живой спектакль, разыгрываемый балаганными артистами. Это было не только коммерчески выгодно (можно было повторять, "крутить", бессчетное число раз), но и эстетически выигрышно, ибо любая, самая неправдоподобная история, сказка, легенда или быль на экране, благодаря его фотографичности, обретала ту же неопровержимость, что и заснятое реальное событие. Во всяком случае, для тех простодушных первых кинозрителей, которые получили "художественное воспитание" в балагане с его чудесами, зрелищными эффектами вроде "Гибели корабля в пучине морской", "Отсечения головы у корсара" или того самого "настоящего" поезда железной дороги, героя эффектных финалов в балаганном представлении, который-то и помчался по экрану в первой же киноленте.

Новое зрелище отвечало потребностям прежде всего массового зрителя-горожанина, недаром уже в 1908 году проницательный молодой критик Корней Чуковский в своей нашумевшей работе "Нат Пинкертон и современная литература" называл кинематограф "городским фольклором", "эпосом города".

За краткий срок русское общество в целом, на всех его уровнях и на всех широтах, оказалось охваченным, словно бы "прошитым" кинематографической лентой — от Зимнего дворца царей до крошечных залов Асхабада или Хабаровска, от аристократических имений до городских фабричных окраин. Кино внедрилось в быт прочно. Сколько было "иллюзионов"? Подсчитать трудно, и точные данные уже невосстановимы, эти "иллюзионы" поистине и росли и исчезали как грибы, сгорали, прогорали, буквально и фигурально. К 1909 году в России существовало уже приблизительно около 3000 кинотеатров, в одном Санкт-Петербурге их насчитывалось 150. Мизерная вместимость залов компенсировалась пропускной способностью повторявшихся киносеансов.

Плебейский театр с билетами стоимостью в гривенник привлекал не только простой люд, но и культурную элиту. Александр Блок одним из первых русских интеллектуалов влюбился в "вертящиеся картинки" кинематографа (само выбранное им слово "вертящиеся картинки" ясно указывает на связь кино с волшебным фонарем, ярмарочным райком в сознании первых русских кинозрителей), по нескольку раз в неделю бывал в иллюзионах. Воспоминания современников сохранили также и свидетельства о посещении кинематографа Л. Н. Толстым с семейством, о поголовном увлечении горожан. Молодой петербургский поэт Осип Мандельштам, сам завсегдатай иллюзиона, любовно передал его атмосферу:

Кинематограф. Три скамейки, Сантиментальная горячка…

Поначалу можно подумать, что поэт рассказывает сюжет какого-то увиденного фильма — историки кино даже пытались отыскать его в репертуаре тех лет. Но, вглядевшись, понимаешь, что Мандельштам с тонким юмором и знанием дела предложил читателям журнала "Новый Сатирикон" (где было опубликовано стихотворение "Кинематограф") своего рода пародию — попурри на темы нескольких "боевиков", соединив их по принципу нелепости.

В самом деле: почему "лейтенант флота" вместо морей "скитается в пустыне"? И зачем красавице-графине в тоске любовной разлуки похищать военные документы? И при чем тут "соперница-злодейка" и "седой граф" с наследством?

А все потому, что это коктейль, взбитый из типовых персонажей и ситуаций — ингредиентов той "визуальной беллетристики", того "бульварного чтива", которыми заполнился черный квадрат экрана.

Первыми поставщиками киносюжетов — мелодрам, сказок, комедий, фарсов — были французы. В забавной мандельштамовской игре и прочитываются блоки знаменитой ленты "Шпионка" и другой продукции под фирменным знаком "Братья Пате".

Предыстория русского национального кино — увлекательная, упорная и хитроумная борьба отечественных пионеров и зачинателей с тотальным господством европейских киноконцернов, среди которых "Братья Пате" были самым могучим. Эмблема фирмы — "Кок", задиристый галльский петух — украшала товары и непременно присутствовала даже в каждом кадре лент "Пате".

Человек редкой энергии, сын колбасника Шарль Пате, основав в парижском предместье Венсенн вполне скромную фирму, сумел в кратчайший срок не только оттеснить своего предшественника Люмьера, подхватив его изобретение, но стать всесильным монополистом, подчинить для торговли своей продукцией (а это было: машины, съемочные и проекционные аппараты, оборудование кинозалов, пленка, фильмы, фотоаппараты, фонографы, пластинки и т. п.) огромную территорию на обоих полушариях.

"Великой индустрией Пате, владеющей всем миром", "эпохой Пате" называет период 1903–1909 годов в истории мирового кино Жорж Садуль. "Пате, первая империя кино" — так названа была уникальная выставка в Центре Жоржа Помпиду в Париже1. И это не гиперболы, ибо Пате не только торговали, но открывали свои агентства, фабрики и даже киностудии на разных материках и в столицах от Нью-Йорка до Калькутты и от Барселоны до Сингапура.

С началом ХХ века начинается и французский захват России. Москву Пате сделали поистине филиалом венсенской метрополии не только в торговле аппаратурой, но и в производстве кинолент и, разумеется, в насыщении продукцией тех самых "кинематографов в три скамейки", которые  и вправду множились как грибы.

В Париже и в Москве фильмы выходили одновременно. Знаменитости "Пате" — комик-эксцентрик Андре Дид, которого на русском экране именовали "Глупышкиным", королева парижской эстрады, охотно снимавшаяся в кино неотразимая Мистенгет, Макс Линдер, один из блистательных киноартистов — пионеров нового искусства, становились любимцами также и российской публики.

В 1907 году появляются фильмы "Пате", сделанные на русском материале. Документальная лента "Донские казаки" — длиною 135 метров (3 минуты демонстрации!), где бесхитростно запечатлено конное учение, рубка лозы, джигитовка, была распродана в рекордный срок, свидетельствуя о потребности публики видеть на экране российскую жизнь.

При изобилии экранного товара, в потоке импортных мелодрам, комических, приключенческих фильмов в Москве, воодушевившись успехом документальных сюжетов о России, начали производить игровые картины на месте, в России и "из русской жизни".

В мемуарах старейших кинематографистов (А. А. Ханжонкова, С. Е. Гославской2 колоритно описаны быт и нравы московского киноателье "Братья Пате": белый особняк киностудии Пате близ Александровского (ныне Белорусского) вокзала, съемки лент, целью которых было, как говорил один из пионеров, основателей этого франко-русского киносодружества режиссер Андре Мэтр, "раскрыть перед французским зрителем загадочную русскую душу, показать старинные народные обряды, белые зимние поля".

Конечно, здесь произрастала та самая "развесистая клюква", которая, наверное, на все времена останется бедствием показа России иностранцами. Известный театральный декоратор и впоследствии кинорежиссер Чеслав Генрихович Сабинский (1885–1941), которого в сезон 1908/09 года пригласили заведовать декоративной частью студии Пате, ради чего он скрепя сердце покинул Московский художественный театр, забавно описывал съемку фильма "из русской крестьянской жизни". Мэтр, режиссируя, показывал исполнителю, игравшему деревенского парня, как надо вести себя, для чего "тихо, танцевальной походкой, подошел к девке, не спуская с нее влюбленного взгляда и, остановившись возле нее, медленно опустился на одно колено".

При всем том следует положительно оценить значение работы ателье Пате для русского национального кино и в отношении творческом. Это была первая производственная и профессиональная школа для отечественных кинодеятелей: режиссеров, операторов, художников, актеров, кинопромышленников. Да и сами эти анекдоты из области "русской жизни" в заграничном стиле "рюсс" лишь подхлестывали потребность и желание создать собственный национальный кинематограф и самим снимать свою жизнь. Русское кино набирало силы и в конкурентной борьбе с экономическим засильем иностранных фирм, и в творческом соперничестве, в самостоятельных поисках художественности.

Вот с кем осмелятся вступить в поединок "кто кого?" отважные русские новички, неофиты в кинопроизводстве и кинокоммерции! Среди служащих иностранных фирм, у съемочных аппаратов появились русские люди. Подобно Троянскому коню внутрь солидного чужого дела проникли энтузиасты, влюбленные в новое зрелище и мечтающие о собственном национальном кинематографе.

Перед нами портрет первого русского кинематографиста-профессионала, основоположника российского кинопроизводства Александра Алексеевича Ханжонкова (1877–1945). Молодой красавец, потомственный дворянин, донской казачий офицер, он случайно попал в иллюзион и после сеанса, как признавался потом, "вышел на улицу опьяненный". Расставшись с военной карьерой, отвергнув предрассудки и наветы своей среды, он бросился очертя голову в неведомое, проявив при этом не только твердую волю и упорство, но и деловую хватку, азарт, широту натуры3.

Сначала ему не везло. В 1904 году он основал прокатную контору, вложив в дело с трудом собранный капитал в 5 тысяч рублей, на паях с заведующим киноотделом московского магазина "Братьев Пате" по имени Эмиль Ош — тот оказался нечестным дельцом и попросту обманщиком. Торговый дом "Э. Ош и А. Ханжонков" прогорел.

А тут еще и "творческая неудача": "первая русская художественная фильма" (слово тогда употреблялось в женском роде) "Драма в таборе подмосковных цыган" (1907) провалилась у публики, хотя и снята была на натуре, что зрители тогда очень любили, в настоящем таборе. Картина шла всего три дня и скоро была забыта. Вот и получилось, что не Ханжонков, а владелец вновь открытого на Невском проспекте в Петербурге "синематографического ателье", он же фотограф при царском дворе, Александр Осипович Дранков (1886–1949) украсил своим росчерком и фирменным знаком первый отечественный "художественный", то есть игровой фильм "Понизовая вольница. (Стенька Разин)". И поскольку в академических историях кино дату его премьеры — 15 октября 1908 года — принято считать днем рождения российского кино, нам следует ненадолго перенестись из Москвы, этой первой кинематографической столицы, в столицу империи, чтобы затем вернуться к увлекательной карьере Александра Ханжонкова.

Список литературы

1. См.: Pathe, premier empire du cinema. Edition du Centre Georges Pompidou. Paris, 1994.

2. См.: Ханжонков А. А. Первые годы русской кинематографии. М.; Л., 1937; Гославская С. Е. Путь актрисы. М., 1966. 

3. Наиболее полный и объективный, насыщенный неизвестными ранее данными портрет А. А. Ханжонкова дан в упомянутой книге В. П. Михайлова (С. 104–178).