Образно–стилiстичний та iконографiчний аналiз iкони "Старозавiтна Триiця" ("Гостиннiсть Авраама")

2



МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ДИЗАЙНУ І МИСТЕЦТВ











Н. А. Маренич









ОБРАЗНО – СТИЛІСТИЧНИЙ ТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)



робота за ІІ курс







Науковий керівник:

кандидат мистецтвознавства, доц.,

проф. кафедри

історії та теорії мистецтва

С. Б. Рибалко











Харків, 2008


ПЛАН



ВСТУП												3

РОЗДІЛ I. ІКОНА «СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ» З КОЛЕКЦІЇ ХАРКІВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ: СТАН ДОСЛІДЖЕНОСТІ													5

Висновки до I-го розділу 									9

РОЗДІЛ II. ОБРАЗНО–СТИЛІСТИЧНИЙ ТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)

ІІ. 1. Традиції та новації в інтерпретації сюжету				        10

ІІ. 2.	Персоналізація Христа та Триєдинство					        14

ІІ. 3. 	Символіка поз та жестів							        16

ІІ. 4.	Час та простір									        18

ІІ. 5.	Символіка кольорів та кола в іконі						        21

Висновки до ІІ-го розділу								        24

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ 								        25

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ					        27

ДОДАТОК											        29


ВСТУП



Актуальність теми. Ікона з колекції Харківського музею цікава вже часом свого походження, бо за панування Російської імперії російська православна церква, що досить ревно ставилася до чистоти іконописного канону, знищила більшість творів українського барочного іконопису. Тож Харківська „Трійця” належить до вельми малочисельної групи робіт і є унікальним матеріалом для вивчення мистецтва того часу. Хоча харківська ікона була відзначена у певних джерелах як матеріал для наукової роботи, але, через відсутність дослідницьких праць присвячених саме цій іконі, докладне вивчення пам'ятки вкрай необхідне – як ланка для майбутнього подальшого вивчення теми слобожанського мистецтва. 

Мета роботи - виявити регіональні, етнокультурні, стильові особливості, зробити образно-стилістичний та іконографічний аналіз ікони „Старозавітна Трійця” („Гостинність Авраама”). Для досягнення обраної мети поставлено наступні завдання: 

- систематизувати та проаналізувати фахову літературу стосовно обраної теми;

- провести образно-стилістичний аналіз ікони «Старозавітна Трійця»;

- проаналізувати символічну образність ікони;

- віднайти типово українські та слобожанські риси у творі;

- дослідити закордонні мистецькі впливи та визначити їх місце у іконі.

Об'єктом дослідження є іконографія „Трійці”.

Предметом дослідження є ікона „Гостинність Авраама” („Старозавітна Трійця”, „Трійця”) з колекції Харківського художнього музею.

Наукова новизна роботи. Вперше виконано повний аналіз твору, визначено стильові та регіональні особливості ікони „Гостинність Авраама”.

Теоретичне та практичне значення роботи. Матеріали та результати проведених дослідження можуть бути використані при розробці краєзнавчих видань, в екскурсійній практиці музею, у якості додаткових матеріалів до курсу „Українське мистецтво”.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, де визначено актуальність, мету, завдання дослідження, огляду літератури, основної частини, висновків, списку літератури (21 позиція) та альбому ілюстрацій (9 позицій). 


РОЗДІЛ І. ІКОНА «СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ» З КОЛЕКЦІЇ ХАРКІВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ: СТАН ДОСЛІДЖЕНОСТІ



Виходячи із завдань роботи, у розділі „Історіографія” висвітлюється стан наукової розробленості теми слобожанського іконопису ΧVІІ-ΧVІІІ ст., розкривається проблематика, особливості наукового осмислення мистецтва цього періоду. В аналізі засобів виразності та символіки ікони, як основа, використані загальні роботи з іконопису, що допомогло краще вивчити сюжет іконографічної схеми „Гостинність Авраама”, його класичні варіації, помітити відмінності та чітко визначити коло стереотипних деталей ікони. 

Серед загальних робіт, основні положення узяті з праць В. Овсійчука [16], Д. Крвавича [16], Л. Жегіна [11], А. Уварова [21], у яких досліджено початок та історія іконопису, особливості цього виду мистецтва. В. Овсійчук, у своїй праці „Оповідь про ікону” проводить дослідження, де, рухаючись за історичним розвитком іконопису, він починає зі змалювання зародження цього виду мистецтва й закінчує описом окремих іконографічних схем. Матеріал із цієї книги у роботі використано здебільшого в розділах із аналізу символіки, кольору, хреста, поз. Проте, серед іконографічних схем тема „Старозавітна Трійця” („Гостинність Авраама”) у цій книзі висвітлена найменш повно, поступаючись місцем „Новозавітній Трійці”.

У роботі „Християнська символіка” А. Уваров робить основний ухил на дослідження християнської символіки, але має у книзі і розділ, присвячений ученню про Святу Трійцю. У цьому розділі автор розглядає особливості використання словесного позначення Трійці, її символічні та геометричні аналоги, у тому числі торкається й символіки кола.

Окремо висвітлює тему емблематики та значення рами в бароковому мистецтві О. Тарасов у статі „Емблематика в іконописі бароко ΧVІІ-ΧVІІІ сторіч” [19], – звідти були взяті відомості для дослідження форми дошки ікони харківської „Трійці” та елементів тексту на зображенні. Автором проведено цікаві дослідження в галузі співвідношення тексту та зображення, сакрального значення слова в іконі.

Для вивчення просторово-часової єдності даної ікони використано працю Л. Жегіна „Иконные горки. Пространственно-временное единство живописного произведения”, де докладно висвітлюються проблеми специфіки часу, простору та матеріальності фігур в іконописі. Дослідник створив невелику, але змістовну роботу у дуже вузькій галузі, вивчаючи цілий ряд особливостей зображення форми. Сюди входять усілякі зорові деформації, зсуви, суміщення кількох точок погляду, тобто особливості „розвернутого зображення”, чи так званої „зворотної перспективи”.

За основну наукову базу взято джерела та роботи, в яких вивчається період ΧVІІ-ΧVІІІ ст. в історії слобожанського іконопису, розглядаються особливості періоду українського бароко, естетичні смаки того часу, духовна еволюція суспільства, тощо. Це здебільшого праці Д. Степовика [18], В. Овсійчука, П. Жолтовського [12], М. Кристопчука [13], Т. Паньок [17] та інших авторів. Особливо цікавою з точки зору обраної проблематики дослідження є робота Д. Степовика, бо, на відміну від більшості інших авторів, він дотримується позитивної оцінки щодо змін у сакральному живописі Слобожанщини. Автор не лише аналізує значення закордонного впливу, але і визначає місце суто українських рис, зумовлених духовним розвитком регіону Слобожанщини.

М. Кристопчук, на відміну від Д. Степовика, схиляється до думки щодо розвитку елементів бароко як дещо негативних явищ для українського сакрального живопису, що зменшили вартість духовної складової у творах. Пишучи свою статтю „Характерні особливості українського іконопису і релігійної картини”, М. Кристопчук більшого значення придає впливу нових засобів виразності на духовний зміст ікони. Він відзначає збільшення ролі живописності та декоративності в емоційній дії творів на глядача. Корисна інформація надається й стосовно регіональних уподобань у використанні тих чи інших кольорів, у тому числі – про зменшення обмеження на використання чорного кольору.

П. Жолтовський у роботі „Український живопис XVІІ-ΧVІІІ ст.” починає присвячений іконопису розділ історичним подіям того часу, даючи зрозуміти підстави, що спричинили до серйозних подальших змін у цьому виді мистецтва. Дослідник звертає увагу на появу реалістичних елементів, як-от: характерні українські пейзажі, нові іконографічні деталі, пов'язані з народним побутом та фольклором. Також він відзначає вагомий внесок народних майстрів у довгому шляху еволюції українського іконопису XVІІ-ΧVІІІ ст. Щодо появи реалістичних елементів у іконі, П. Жолтовський висловлює доволі цікаву думку: „Цілком природно, що цей напрям містить у собі всі прикмети стихійного реалізму, властивого народному образотворчому мистецтву. Розвиток іконопису почав визначатися не виключно церковним вченням, теологічною догмою, на нього стала впливати і народна віра…” [12 с. 13]. Також автор пояснює причини появлення однієї з характерних рис українського мистецтва – його гуманістичності, яка проявляється в українській іконі через наближення Бога до людини (у тому числі й постаті Христа).

Тема „Старозавітної Трійці” в іконописі Слобожанщини згадується здебільшого поверхово. Тож велике значення в роботі мали праці дослідників, що вивчали Рублівську „Трійцю”. Її незамутнений образ дозволяє рельєфно побачити всі нові риси харківської ікони та видозмінення в ній старих традицій. Оскільки Рублівська „Трійця” відіграє досить значну роль, як канонічна основа для всіх наступних православних іконописців, то праці М. Алпатова [1-2], В. Лазарєва [15], М. Ільїна [9], що досліджують роботи Андрія Рубльова, приділяючи особливу увагу його ”Трійці”, мали не останнє значення у дослідженні теми курсової.

М. Алпатов, як ніхто інший, розкриває сутність шедевру Рубльова, використовуючи у своїх роботах доволі широкий асоціативний ряд. Автор відшукує античні впливи на руське мистецтво ΧV століття, вказуючи на споріднені елементи у „Трійці” з античним мистецтвом V століття. З великою точністю та спостережливістю М. Алпатов читає геометричну будову ікони. Прийоми аналізу композиції твору, засоби об'єднання трьох персонажів „Трійці”, значення кольорів, предметів побуту – чимало прийомів з опису цієї іконографічної схеми було використано у роботі над „Гостинністю Авраама”.

Також у роботі використано інтернет-ресурс, що допомогло залучити певні богословські трактати та вислови отців православної церкви стосовно змін, привнесених в український іконопис з Європи. У подібних роботах докладно висвітлено, з точки погляду церкви, символічне значення зображуваних в іконописі предметів, на їхнє ідейне наповнення. Отці Російської Православної церкви відверто критикують український іконопис часів бароко, наводячи приклади канонічних, „правильних” зображень, та обґрунтовуючи свою точку зору щодо недозволених елементів, як то портретність та краса облич, лінійна перспектива, світлотінь, декоративність. Саме ці матеріали стали основними у пошуку нових віянь у харківській „Трійці”.

Переглянуто статті з журналів, присвячених українському іконопису таких авторів, як П. Білецький [5] та Д. Степовик. П. Білецький у статті „Особливості українського іконопису” вказує на особливо реалістичну манеру українських майстрів, втілення в іконі національних пейзажів, передання фактури тканини. Автор наголошує на тому, що посилення реалістичних напрямків у змалюванні ликів на іконах мало місце саме тому, що іконописцями дедалі частіше стають живописці, які працювали в жанрі портрету. Саме це, наполягає автор, впливало на стилістику їхнього пензля. Як і П. Жолтовський, П. Білецький наголошує на виключній важливості саме українських народних впливів, на збереження деяких елементів православного канону: „...в українському „народному примітиві” міцно тримаються певні художні засоби, а саме: загальна декоративність, обмеженість палітри, відсутність світлотіньового моделювання форми, принаймні ілюзії світла, що лине з єдиного джерела... Всі ці ознаки – наслідок впливу народного вжитково-декоративного візерункового живопису”.

Інша група джерел – ікони з колекції Харківського музею ΧVІІ-ΧVІІІ ст., як-от „Преображення” Слобожанської школи та „Благовіщення” з Галичини. Залучення цих творів не лише доповнило розуміння стилістики тогочасного мистецтва, але і дало змогу помітити в досліджуваному творі як виключно слобожанські риси, так і загальноукраїнські. Вивчення іконографічної схеми Трійці в досліджуваній іконі спирається не лише на сучасні цій іконі твори того ж регіону, але і на більш ранні зразки, що допомогло з'ясувати місце впливів у творі.



Висновки до І-го розділу.



Таким чином, на сьогоднішній день існує достатньо літератури, присвяченої як православному іконопису взагалі, так і його розвитку на теренах Київської Русі, та потім – на Україні. Найбільш висвітленою серед давніх майстрів є творчість Андрія Рубльова, а серед його робіт – ікона „Трійця”. Тема ж Слобожанського іконопису – не настільки розроблена та систематизована, робіт з загального аналізу Слобожанського іконопису ΧVІІ-ΧVІІІ ст. вкрай мало, потрібні додаткові дослідження пам'яток та систематизація матеріалу. Ікона „Старозавітна Трійця”, з колекції Харківського музею не була досі детально проаналізована у літературі, та розглядалася лише у контексті Слобожанської школи.	


РОЗДІЛ II ОБРАЗНО – СТИЛІСТИЧНИЙТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)



ІІ. 1. Традиції та новації в інтерпретації сюжету



Ікона „Старозавітна Трійця”, звана ще інакше як „Гостинність Авраама” з колекції Харківського художнього музею (іл. 1). Це робота невідомого автора сімнадцятого століття. Твір належить до Слобожанської школи часів українського бароко. На жаль, він не дійшов до нашого часу без втрат: відсутня більша частина зображення дерева у правій частині живопису, не збереглася рама, сильно витерті літери на німбі Христа та написи на золотому тлі. Проте ці пошкодження все ж не дуже значні, та дають змогу оцінити художній рівень роботи.

Більшість особливостей цього твору зумовлені його територіальним походженням. Як відзначає чимало дослідників, Слобожаншина була своєрідною ланкою між Сходом і Заходом, тому її мистецтво хоча й наслідувало певні візантійські традиції, але завжди відчувало помітний вплив західного іконопису. У той же час поєднання цих двох течій відбувалося не інакше як через значне їх переосмислення в контексті саме українських мистецьких надбань [18, c. 64]. Сюжет, що використано при написанні цієї ікони, званий як „Гостинність Авраама”, або інакше - „Старозавітна Трійця”, належить до одного з найбільш поширених та розвинутих на той час. Ця ікона, як зразок Слобожанського іконопису, подібна до інших барочних ікон України поєднанням у собі як нових європейських віянь, так і стародавніх іконописних традицій Русі.

За постановами Семи Вселенських Соборів канон у зображенні мав на меті очищення образу від усього випадкового та суб'єктивного, усього, що не співпадало із уявленнями та догмами церкви. Проте інтерпретацій теми могло бути безліч. Автор досліджуваної нами ікони створив ще одну варіацію старозавітної Трійці, дотримуючись не лише старих традицій, але й суттєво оновивши цю іконографічну схему. Старі іконографічні елементи символічно збагатилися, набувши нового алегоричного значення. Більшість нововведень, які можна побачити у харківській „Трійці”, вже не узгоджуються із стародавнім візантійським каноном, та водночас не суперечать прийнятим на Соборах настановам іконопису.

Бароко найбільш повно відповідало естетичним і мистецьким пошукам творців того часу та світосприйняттю українців, що робило українські ікони відмінними від традиційних руських. Саме тому ікона з Харківського музею, з погляду православних (як тогочасних, так і сучасних) богословів, має безліч недозволених „вольностей”, зумовлених розвитком канонічної схеми у напрямку національних та географічних особливостей українського народу, і Слобожанщини зокрема. Проте є й інші, схвальні, погляди. Так, Дмитро Степовик висловлює у своїй роботі думку, що зміни, які принесло із собою бароко, не були відступом від православ'я, якщо розуміти його в контексті Біблії й положень Семи Вселенських Соборів [18, с. 64].

У чому ж саме розбігається Харківська ікона із канонічними зображеннями? По перше, вона далека від аскетизму та мінімалізму. Навіть обрання теми, не просто „Трійці”, а саме „Гостинності Авраама”, також обумовлене особливостями барокового мислення, для якого характерні багатоперсонажні іконографічні схеми, подібно до світського урочистого мистецтва Візантії. З цього погляду досліджувана „Старозавітна Трійця” навіть ближча саме до візантійських першоджерел, ніж класична православна ікона. Як і у Візантії, де історичності дії надавалося велике значення, український автор у сюжет „Трійці” вводить Авраама та Сару, стіл заставляє їжею, від чого сцена робиться досить земною, побутовою (іл. 5-7). Саме велика кількість деталей у цій іконі дещо відволікає від споглядання духовного спілкування янголів. Але ж канонічна ікона, навпаки, своєю ненатуралістичною мовою мала б передавати безпристрасність до мирських збуджень, спонукати до сприйняття світу духовного. Це найбільше розходження „Трійці” Харківського музею з канонічною православною іконою, бо це розходження ідейне. Це є наслідком і доказом того, що Відродження, пройшовши всі країни Європи, привнесло до України не тільки нові художні, чи архітектурні прийоми, але й новий світогляд, інше світосприйняття, світосприйняття не мовчазного раба Божого, а вільнодумця – людини вільної якщо не тілом, то хоча б розумом та душею. Естетика бароко, що не схильна до мінімізації деталей, прикрас, відповідає свідогляду тогочасної людини, – краса навколишнього світу відверто захоплює автора. 

У цьому зразку тогочасного іконописного мистецтва використані головні надбання ренесансної ікони – ясність кольорів, осяжність постатей, відчуття простору, декоративність. Майстер схиляється до більшої реалістичності зображення, як-то у ликах людей, чи замінюючи архаїчні умовні пейзажі більш правдоподібними краєвидами природи й архітектури [18, с. 34]. Нові художні пошуки знайшли відображення й у колориті твору: око радіє насиченим червоному, зеленому та рожевому тонам, велику виразність надають контрасти, але ікона вже не розрахована на довге медитативне спостерігання.

Цікавим елементом також є взятий у раму напис на фоні золотого тла, що бере якоюсь мірою свій початок від класичної емблематики (іл. 9). Саме з ΧVІІ ст. у православному світі поширюється нова символічна форма молільного образу, що включає введення до ікони тексту. Розміщення обведеного рамою тексту не було закріпленим, тож у іконі „Трійці” автор розташовує його у згоді з композиційними потребами твору. Обрамлення напису, як новий елемент композиції ікони, виокремлює інший, значно більш важливий її елемент – напис, який, як словесне вираження духовної суті зображення, має тепер, подібно до рами ікони, власну раму, тож і виглядає подібно до ікони в іконі [19, с. 24]. Підписи на німбі, і над головою Середнього янгола (Христа) на даній іконі є нагадуванням глядачу про виняткове значення слова у створенні світу, а рама тут урівнює слово та зображення з точки зору сакрального значення (іл. 3, 9). Зіставлення тексту та зображення має також і естетичну функцію, відповідаючи одночасно уявленню про світ як книгу [19, с. 25-26].

Харківський варіант ікони „Гостинність Авраама” написано у ранній період українського бароко, коли той ще не набув усієї сили та виразності свого стилю, проте лінія у ній уже не має такого рішучого значення, як у давньоруській іконі, автор не обводить краї фігур контуром. Складки одягу не прямовисні, чи площинно-лінійні, а об'ємні, з ясним гребенем, та затіненим дном [18, с. 34]. Персонажі вже не такі легкі і безтілесні, фігури не такі видовжені, реалістичність зображення та характерна барокова „масивність”, починають витискати з ікони умовності в поданні пейзажу, архітектури, чи людських жестів. У харківській іконі можна бачити, як бароко переходить до цілковитої тілесносної присутності святого в земному просторі, на тлі природи та архітектури. Та як відзначає у своїй статі, присвяченій особливостям українського іконопису, дослідник М. Кристопчук, тогочасне українське іконописне малярство усе ж не пішло цілком за натурою, а тільки наблизилося до неї, залишиючи собі церковний, а не світський характер, повагу і міру [13, с. 68].

У той час, як за каноном зображення обличчя святих не повинні бути наділені земною, тілесною красою та привабливістю, у „Трійці” відчувається замилування майстра красою янголів (іл. 2). Автор наділяє своїх персонажів етнічними українськими рисами, на відміну від класичних ікон, де вимагалося писати обличчя персонажів у згоді з їхнім територіальним походженням. Типаж постатей слов'янізується, це найбільш помітно в обличчях янголів Трійці, що зазнають загальних змін рис, зокрема, рисунок носа, рота, очей (які проте, як і раніше, не мають блиску) [13, с. 69]. Зображення природи та людей у Слобожанському варіанті „Гостинності Авраама” є певним втіленням ідеалу земної краси, наближеного до Бога світу, раю.

Надзвичайно пишно зображені у цій іконі з колекції Харківського музею палати Авраама. Декор порталу, де стоїть Сара, прикраси вікон, а особливо невеличкого фронтону у віддаленій частині будівлі – усе вказує на бароковий стиль у іконі (іл. 1). Золочене тло вкрите пишними рослинними орнаментами – також характерна риса іконопису українського бароко (іл. 9). Візерунок скатертини, що вкриває стіл, бере своє коріння від квітчастого українського народного орнаменту та вишивки – результат втручання народного мистецтва в сакральне малярство. Аналогічне походження має й різьблення фону ікони, що за формою звивів візуально подібне до малюнка скатертини.



ІІ. 2. Персоналізація Христа та Триєдинство



Головною постаттю в композиції ікони „Гостиннісь Авраама” є фігура середнього янгола, тобто постать Христа. (іл. 3) Як найбільш важлива фігура, він зображуються у фронтальному положенні, оточуючі його янголи - у три чверті. Незважаючи на прагнення зображувати три іпостасі Трійці рівними, з ΧІV століття отримала поширення персоніфікація Христа в одному з трьох янголів. З'явилася низка ознак, що мали допомогти глядачеві впізнати його в одному з персонажів Трійці. В іконі, що досліджується, – це німб Христа, який виділено літерами альфа і омега („початок і кінець”, що з'явилися з V ст.), на правому плечі середнього янгола можна побачити клав, а ще, крім того, Христос має узвичаєну символіку кольору одягу. Композиційно його фігура виділяється на золотому тлі за ефектом контрасту, крила Спасителя відрізняються від крил інших двох смугами зеленого пір'я. Натомість у давніх іконах, та деяких більш пізніх зразках усі три постаті не лише займали рівне положення за столом, але подекуди були вдягнуті у хітони та гематії однакових кольорів, щоб якнайбільше посилити акцент на триєдинстві усіх персонажів Трійці. Син Христос, за молитвою, посідав середнє місце, отож посідає середнє і в іконі. На відміну від іконографічних варіантів ізокефального зображення янголів за прямокутним столом, у даній іконі середній чоловік знаходиться вище за інших двох, таким чином привертаючи погляд, чим вже й посідає головну роль. Автор таким чином підкреслює особливе місце Христа у Трійці, що відповідало також і уявленням людей того часу.

Особливе місце середнього янгола не виключає і єдності усіх трьох. Це у Трійці автор виявляє кількома засобами (іл. 2). Перше, що обов'язкове для подібних ікон, - обличчя усіх трьох янголів начебто списані з однієї персони. Та головні засоби все ж композиційні. Круглий стіл підкреслює ідею єдинства та рівноправ'я трьох гостей, підсвідомо задіюючи у сприйнятті глядача символіку кола (іл. 7). Розташування янголів навколо столу утворює ще одне коло, окреслене німбами та крилами чоловіків зверху, спадаючими складками вбрання, двома престолами та ніжками столу знизу, ще раз об'єднуючи усіх трьох у окрему групу. Квітчастий малюнок на скатертині повторює основні кольори одягу двох крайніх ангелів, ніби наближуючи їх один до одного та з'єднуючи. У руках усіх янголів – хрести-посохи. Як відзначає Володимир Освійчук: „Хрест протягом віків міг символізувати чотири ділянки людського духа, сполучення та протиставлення, життя і безсмертя, дух і матерію, вічність, творчу силу, могутість, елемент божественного у людині, небо, страждання, муку тощо” [16, с. 63]. У даній іконі хрест з одного боку – ознака співрозп'яття з Христом (також хрест символізує перемогу над смертю, або виступає алегоричною емблемою християнства), а посох – символ мандрів, на які прирік себе один із янголів на землі. Аналогічну роль об'єднання трьох фігур відіграють і однакові жести благословіння.

Таким чином автор знову розкриває ідею триєдинства, вже не композиційними, а символічними засобами. З іншого боку, якщо об'єднати в одну лінію німби Христа і Бога Отця, з іншою, яка утворюється німбами Христа і Святого Духа, то можна також побачити чіткий трикутник. Трикутник використовувався як ознака пресвятої Трійці ще до того, як старозавітну Трійцю стали малювати у вигляді трьох ангелів. Цим стверджувався тринітарний догмат про рівність, нероздільність і незлитість осіб Святої Трійці. Червоний трикутний дах палат має той же колір, що і барви у одязі крайніх янголів.

Отже, за допомогою кольорової асоціації чітка геометрична форма трикутника на задньому плані підсвідомо пов'язується із розташуванням персонажів, що сидять за столом. До того ж, діагональ даху, подовжена у німбах двох янголів, перетинає ту, що утворена німбами голів Авраама, Христа, та Бога Отця, ці дві лінії сходяться чітко у точці знаходження голови Спасителя. Це і є центр композиції – голова Христа, оточена німбом, що розміщується у верхівці рівнобічного трикутника, тобто у точці максимальної стійкості. Як зазначає В. Оссійчук, - саме з кола німба починає будуватися композиція, як з символу небесної досконалості [16, с. 59]. Ікона ієрархічна, як і вся світобудова. Отже, авторові харківської „Трійці” вдалося, одночасно відзначивши одного з персонажів, створити відчуття єдності усіх трьох за допомогою низки символічних та композиційних прийомів.



ІІ. 3. Символіка поз та жестів



Певні пози та жести персонажів Харківської „Трійці”, як і в будь-якій іконі, позначають і виражають певні стани внутрішнього світу людини, які задають емоційний настрій ікони. Молячись, людина має бачити святого перед собою, начебто зустрічатися із ним лицем до лиця. Оскільки звернення глядача та його діалог має відбуватися саме із Трійцею, Авраама на данній іконі зображено у профіль, як другорядну постать (хоча подібна іконографія характерна, здебільшого, для негативних персонажів), що одразу підсилює позицію та значення самої Трійці у впливі на глядача (іл. 5). Профіль якоюсь мірою перериває безпосереднє спілкування, він - це уже початок „відсутності”, та „знеособлювання”. Коліноприклінна поза праотця, та руки, що прикладені до сердця, висловлюють пошану та покірність до гостей . Подібне зображення у даній іконі є характерною рисою українського бароко. Віруючих зображували у молитовному стані з метою зробити ікону взірцем і заохотою до молитви. Німб Авраама, що знаходиться на одній лінії з німбами двох янгол, якоюсь мірою наближує цього персонажа до Трійці. Але його фігура знаходиться за межами рівностороннього трикутника, що утворюють янголи, тобто, дещо віддалена від сфери Божественного. Поза та погляд Авраама, спрямовані до фігур трьох янголів, повертають до них і глядача, не дозволяючи надовго втримати увагу на цьому персонажі.

Розташування двох чоловіків за столом у три чверті та персонажа у центрі прямо виглядає цілком природно, але й тут грає свою роль виділення Христа. Саме до нього, як втіленого Бога, що колись жив серед людей, іде головне звернення автора. Пози двох крайніх янголів, з легким нахилом голови, пильним поглядом очей, „налагоджують” повчальний діалог між святим і віруючим (іл. 4). Вважалось, що пильний погляд святого, благословляючий жест благотворно впливали на людину, спонукаючи її до каяття, молитви [13, с. 66].

Не менш важливої уваги, ніж поглядам, надано в цій іконі рукам, рухам, що асоціюються з духовними імпульсами [13, с. 65]. Цікаво, що жест жодного з янголів „Старозавітної Трійці” не спрямований до євхаристичної чащі, вони не розмовляють один із одним, але всі звертаються до глядача. Як правило, погляд янголів, спрямований на (або за) глядача – символ духовного самозаглиблення, споглядання [16, с. 58]. На українській „Трійці” лики янголів не є такими спокійними та безпристрасними, як на давньоруських іконах. У них читається зацікавленне спостереження за світом, зверненість до віруючої людини, тобто своєрідний „рух емоцій” навіть при мінімальній зовнішній динаміці персонажів. Стіл круглий, він уже не нагадує вівтар, а чаша в його центрі не вміщує голови жертовного тільця (іл. 7). Тобто автор робить акцент не на моменті євхаристії чи жертовності, сцена більше розповідає про те, як старий Авраам із дружиною Сарою зустрічав трьох гостей. Історичність у „Гостинності Авраама” переважає над сакральним наповненням сюжету.

Зображення Сари, що виглядає з-за дверей, не характерне для іконопису (іл. 6). Зазвичай у аналогічному сюжеті давніх ікон її образ висвітлено дещо по-іншому: вона або замішує тісто для хліба чи накриває стіл, або ж просто присутня разом з Авраамом поряд із янголами. Зрідка її, як і чоловіка, малювали виглядаючими з вікон палат, але тут автор послідовно іде за текстом Святого письма: „А Сара, слухаючи біля входу в шатро, позаду нього, у собі розсміялася, мовивши: чи мені, коли я зістарилася, мати таку втіху?” [4, с. 27]. І на зображенні ми дійсно бачимо посмішку на її обличчі, хоча сама жінка напівприхована за дверима.

У Харківській іконі божество вже не протиставляється людині. Нема тієї різномасштабності, що використовувалася нерідко для підкреслення вищості Трійці, разючої різниці між постатями янголів та людини. Ідучи в розріз із давніми зразками, автор зближує земне та божественне, змальовуючи Трійцю більш матеріально та чуттєво. Подолано також ієратичність: жодна постать вже не трактується як нерухома, застигла, без пристрастей. Також порушено правило гармонії, що спонукало застосовувати різні види асиметрії в композиції. Численне начиння на столі не розміщується за однією конкретною схемою. Постаті Авраама та Сари, зазвичай симетрично розміщені, тут обоє розташовані в лівій частині ікони.



ІІ. 4. Час та простір



Наслідуючи давні зразки, автор використовує експресивний тип деформації фігур. Хоча в іконі цей канонічний принцип значною мірою пом'якшено ренесансним впливом, та довгі пальці, збільшені очі, високе чоло нагадують про візантійський канон, що мав надавати образам більшої виразності, підкреслюючи одухотворення та просвітленість персонажів. Та загалом постаті у „Трійці” більш пропорційні, тіла їх не видовжені, як у класичних іконах.

Значно більше, ніж людські фігури, деформуються в харківській іконі неживі предмети – дерева, архітектура, предмети інтер'єру. Наприклад, для надання зображенню більшої виразності, художник збільшив кут, під яким глядач має бачити стіл. Таким чином ми бачимо начиння на столі майже так, якби дивилися на нього згори (іл. 7). У той час одяг персонажів промальовано доволі пластично, квітчаста скатертина позбавлена будь-яких перспективних елементів. Хітони янголів вільно спадають, підкреслюючи силуети персонажів, тоді як стіл являє собою набір простих геометричних фігур та прямих ліній. Злами тканини пласкі, як і малюнок на ній. Ця ясність у поєднанні з білим коліром скатертини (найсвітлішого елементу ікони) привертає першу увагу глядача саме до круглого столу та фігури у центрі. Так, маючи за точку початку розглядання коло як ідею єдності, ідейного центру ікони, глядач вже спрямований до відповідного подальшого сприйняття ідеї твору. Ніжки столу також мають значну деформацію в куті погляду (іл. 8). Фронтальне зображення поєднано з неприродно розвернутою боковою частиною ніжки столу.

Таким чином автор досягає більшої виразності та експресії, збудувавши зображення на поєднанні двох ракурсів споглядання, і знову підкреслюючи позаземний характер зображуваного світу, де закони простору не зводяться виключно до лінійної перспективи, характерної для антропоцентричного типу світогляду. У той же час архітектура зображена більш реалістично: лінії будівель дійсно ідуть углиб. Простір зображено за допомогою протиставлення планів. Таким чином у іконі поєднано лінійну та зворотню перспективу.

Статичним, самозаглибленим постатям людей у „Трійці” автор протиставив експресивні зміщення, вигадливі викривлення, нахили і злети кам'яної будівлі, пишну крону дерева (іл. 1). Тут у художній формі втілювалися уявлення про високе духовне призначення людини та про нестійкість і примарність усього матеріального. Другорядні деталі ікони нічого не вносять у характеристику конкретного середовища, не уточнюють, а навпаки, мають створювати враження позапросторовості й позачасовості. Дерево – не стільки дуб Маврійський, скільки дерево життя, дерево вічності. Палати – не лише дім Авраама, але й символ Божественного будівництва та безгоміння, тобто беззаперечної покори волі Батька.

Ще одна подібність до ренесансного європейського живопису у цій роботі, – часова та просторова єдність сюжету ікони. Якщо у візантійській іконі композиція могла містити різні за часом та місцем дії сцени, що утримувалися насамперед на зоровій цілісності зображення, то слобожанська „Трійця” змальовує лише окремий момент часу. Ікона вже не розбита на окремі сцени, у ній працює принцип єдності часу, простору та дії.

Цікавий рослинний мотив, що прикрашає скатертину. Його наявність завдячує естетиці бароко, з її любов'ю до пишних прикрас, не менш ніж належність твору до території України, де національне мистецтво вишивки (переважно рослинним орнаментом) та багатство природи наклало свій відбиток на естетичне осмислення ікони. Але має ця деталь і більш глибинне сакральне значення. Подібний елемент не є стереотипним, а отож, несе знакову функцію. Він служить для створення особливої художньої просторово-часової цілісності. Усе об'єднується в Бозі, починаючи з ангелів і закінчуючи тваринним світом, що є оновлений у Христі, який протиставляється загальному хаосу та ворожнечі. Усе втрачає свій звичайний безладний вигляд, усе стає чинним: люди, тварини, пейзаж, архітектура. Усе, що оточує святого, підпорядковано разом із ним ритмічному ладу, усе відбиває присутність Божу. Не можна не згадати рослинну символіку килимів та розписів із мистецтва країн Близького Сходу, де рослинний орнамент розглядається як дерево життя, чи алегорія райського саду у іудейських мозаїках. Квіти в катакомбному живописі символізували хвилинність людського життя. У даному випадку складний і у той же час впорядкований малюнок має чітку симетрію, як символ благоустрою божественного світу, що його втіленням є ікона. Аналогічний симетричний мотив вкриває і площу золотого тла харківської „Трійці”. Білі та червоні квітки, що декоративно розкидано на фоні чорного ґрунту, начебто продовжують вишивку скатертини у простір ікони. Отож, єдиний декоративний мотив присутній на всіх планах ікони, об'єднує їх у одну просторово-часову цілісність, ідея порядку закладена в основі ікони, не виключаючи свободи та різноманітності світу.



ІІ. 5. Символіка кольорів та кола в іконі



Золоті німби над головами янголів та Авраама у даній іконі відіграють важливу роль у композиційній будові твору. Коло – досконала геометрична фігура, що у християнському мистецтві трансформувалася в німб навколо голови святого чи святої. Це значить, що, перебуваючи душею на небі, свята людина в духовному сенсі присутня одночасно й на землі. Фронтально поставлена, або подана в сидячому положенні фігура в німбі – символ явлення особи з Небесного царства [16, с. 57]. Круглий німб лише у святих, що є символом безсмертя, вираженням святості, свідченням про світло.

У Візантії Трійця найчастіше зображувалася у круглих обрамленнях, і хоча ікона „Старозавітної Трійці” не має форми кола, та аркоподібна верхня її частина не лише надає більш урочистого вигляду, посилює піднесений настрій ікони, але є також і важливим засобом виразності, що допомагає створити відчуття єдності трьох янголів (іл. 1). Обриси кола повторюються і надалі. Фігури трьох гостей згруповані навколо круглого столу. Цю ж форму мають німби янголів, деталі архітектури.

Хоча у „Трійці” не збережена рама, та форма, що завдяки їй надав майстер дошці ікони, має велике значення у зображенні. Її форму використано як додатковий, але вельми важливий елемент, щоб вказати на цілісність твору, зібрати до купи численні деталі, якими наповнив цей твір майстер. А напівкругла, аркоподібна, форма верхньої частини, в той же час, посилює об'єднуючі тенденції, створені іншими, закладеними у композиції прийомами.

І оскільки коло завжди вважалося символом неба, світла та божества, його присутність у „Трійці” має привертати думку до невидимого, піднесено духовного. Круг за своєю природою викликає враження постійності та спокою, тому троє янголів, згруповані навколо круглого столу, створюють враження гармонійної єдності, та спокою. У „Трійці” мотив кола увесь час відчувається як лейтмотив усієї композиції. Зображення дуба (більшу частину цього фрагменту втрачено) також підкреслює форму дошки. Від голови Авраама круглі форми продовжуються у фронтоні над дверима, легких, пружних лініях архітектурних поясів і балюстраді, що мали б завершуватися куполом. Але ці лінії, виходячи за межі зображення, розчиняються у аркоподібній верхівці дошки. Палати, згуртовані у одну масу, допомагають врівноважити навислу над персонажами масу дуба на протилежному краю картини. Декоративні прикраси над маленькими дверцятами будинку нагадують за формою листочки дуба. Тож архітектура не постає суворою геометричною структурою у протилежність дереву, вони гармонійно пов'язані і взаємодоповнюють одне одного. Художник не боїться порушити круговий ритм вертикальними лініями будівель чи палицями посохів, знаючи, що цим внесе лише ще більше гнучкості та свободи у композицію.

Естетика світла, у „Трійці” з Харківського музею передається здебільшого за допомогою золота. В іконі це золоте тло та німби святих (іл. 9). „Трійця”, як і будь-яка барокова ікона, насичена яскравими барвами, проте це призводить до того, що в релігійній картині колір починає домінувати над світлом. У дослідженнях багатьох авторів, зокрема, Миколи Кристопчука звертається увага на те, що золото частково втрачає свою символіку. Світло несе функцію не як самостійна категорія духу, а лишень як складова частина кольору [13, с. 70].

У досліджуваній іконі автор, як і його попередники, використовує золотий фон, що замінює у картині сонце. Оскільки ікона має сама бути носієм світла, то саме золотому кольору – кольору світла, підпорядковується увесь колірний лад зображення. Золото позначає сяйво божественної слави, це світло нестворене, що не знає дихотомії „світло – тьма”. Так, за словами дослідників, золотий клав на одязі Христа служить вираженням святості й належності до світу вічних цінностей [16, с. 68]. Увесь колорит „Трійці” підкоряється саме золотим елементам, бо це колір, без якого не можна обійтись у іконі, його не можна замінити. Щоб показати відсутність тіней у божественому світі, автор „Трійці” пише вийнятково яскравими локальними кольорами, включаючись у складні художні взаємозв'язки із світлом золотих фонів і німбів.

Також, крім системи золотих фонів, автором використано і систему полисків, що мають створювати ілюзію випромінювання світла самою плоттю святих, У „Трійці” виблиски зовсім зникають із облич та рук персонажів, лишаючись тільки білими лініями на одязі та золотими цятками на крилах янголів.

Рожевий колір хітону Бога Отця (зліва від Христа) – лише варіація червоного, що має те ж символічне значення (іл. 4). Різні відтінки червоного використовуються автором для урізноманітнення та збагачення кольорової будови зображення (іл. 1). Червоний та синій кольори в одязі Христа складають антиномічну єдність. Виступаючи разом, вони символізують милість та істину, земне й небесне, тобто ті начала, що у відпалому від Бога світі через гріхопадіння були розділені, а в Бозі з'єднуються і взаємодіють. Через ці кольори виражена таємниця Боговтілення: червоний символізує земну, людську природу, мучеництво, страждання, але одночасно це і царський колір (пурпур); синій колір передає начало Божественне, небесне. В Ісусові Христі ці протилежні світи з'єднуються, як сполучені в ньому дві природи. В одязі середнього янгола Трійці використано саме темно-вишневий, пурпуровий колір, що має знову підкреслити його головну роль у загальній композиції та виокремити особистість Христа.

Чорний ґрунт, отвори дверей та вікон, тіні на дереві, – цікава та вільність, із якою автор використовує у „Трійці” чорний колір. Чорний символізує у іконі максимальну далекість від Бога, як Джерела світла. Ікона не знає світлотіні в реалістичному розумінні слова, тому що зображує світ абсолютного світла. Зазвичай у вигляді чорної безодні у іконі зображується пекло. В інших випадках застосування чорного кольору неприпустиме [16, с. 69-70]. Звичайно ті елементи ікони, що здалеку виглядають чорними, насправді писалися темно-червоним, коричневим, але не чорним. Проте в іконі Харківського музею такий варіант має місце, майстри ікон в Україні внесли пом'якшення у характеристики чорного кольору, створивши свій національний варіант, у чому, мабуть, не останнє місце відігравав і вплив західного мистецтва, яке не мало такого суворого обмеження на використання кольорів.



Висновки до II-го розділу



Отже, досліджувана ікона „Старозавітної Трійці” є типовим представником раннього українського бароко, на що вказують чисельні зміни в іконографії, які означились як під впливом європейського сакрального живопису, так, і як наслідок проникнення народних місцевих мотивів. Харківська „Трійця” більш реалістична, на відміну від канонічного варіанту, більш декоративна та барвиста. Значно змінено типи обличч персонажів, що набули портретності, та індивідуалізації. Образи янголів вже не протиставляються земним персонажам, як раніше, – вони стали людяніші, ближчі до простої людини. Характерна для барокової ікони любов до деталей стає причиною появи нових елементів у зображенні, і, як наслідок, – нової символіки. Змінюється також композиційна будова твору.


ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ



Таким чином, у ході аналізу ікони „Трійці” з колекції Харківського художнього музею встановлено низку регіональних, стильових та національних особливостей:

1) Встановлено, що у зовнішності персонажів з'являється національний тип обличчя, зазнає змін зображення природи, що нагадує пишні квітучі українські пейзажі, проглядають типові регіональні риси у зображенні предметів побуту, архітектури. 

У створенні певних нових елементів, митець брав натхнення в національному мистецтві орнаменту, різьблення та вишивки. Відзначено, що у „Трійці”, як типовому зразку слобожанської барокової ікони, має місце значне ускладнення образної символіки, де стереотипні елементи, окрім вже існуючого, набувають нового аллегоричного значення.

2) В роботі встановлено, що інші риси ікони зумовлені географічним положенням Слобожанщини на кордоні двох культур. Автор не відмовляється від наслідування візантійської традиції, але старі засоби виразності виявилися тут вже недостатніми для відображення тих їдей, що жили у тодішньому суспільстві, тож майстер звертається до надбань європейського живопису. Привнесення свіжих іконописних елементів із Заходу суттєво відбивається на виконанні твору.

3) В роботі висвітлені риси, що означилися у „Трійці” під впливом західного мистецтва: пропорційність фігур, реалістичність змалювання природи, поява елементів світлотіньового моделювання та лінійної перспективи, відмова від обмеження контурів фігур лінією. Значно збагачується кольорова гама твору, автор малює більш насиченими, яскравими кольорами. Нового значення надається деяким кольорам, наприклад чорний, що використовувався у руській православній іконі лише у чітко регламентованих межах, вже не має того негативного, значення. Художник сміливо використовує його для написання землі, тіней, чи віконних отворів. Численні новопривнесені елементи у іконі вибудовуються у новий, більш живий, матеріальний, наближений до простої людини образ Бога у своїх трьох іпостасях.

4) В процесі аналізу визначені елементи декоративності, про що свідчать такі явища, як: пишне золоте різьблення на тлі, значна деталізованість, використання контрастних фарб.

5) У ході аналізу стало зрозуміло, що „Трійця” все ж не втратила ідейного наповнення православної ікони під натиском нових елементів, отож зміни, що ми бачимо у „Трійці”, не можна трактувати однобоко, лише як ті, що вказують на спрощення, відступ до католицького малярства, секуляризацію чи зраду православної віри. Та все ж сила, що схиляє до себе в харківській „Трійці”, не стільки духовна, скільки мистецьки-художня. Такий іконописний твір стає вже не стільки молитовною іконою, скільки оповіддю, яку цікаво роздивлятись, через що вона втрачає свою духовну спрямованість, а врешті-решт – духовну концентрацію. Переключення уваги з внутрішньо-споглядальних явищ на зовнішні об'єкти визначило початок створення нової релігійної ікони.

6) Перспективним було б виявлення у „Трійці” тих елементів, що стали основою для подальшого самобутнього розвитку цієї іконографічної схеми в українському живописі. У такому напрямку доцільним є порівняння цієї ікони з більш пізніми творами, де новітні елементи вже складаються у самостійну іконографію. Доцільним також є вивчення відбиття соціальних та політичних подій доби у іконописі.


СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ



1. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись = Early russian icon painting / Михаил Владимирович Алпатов.- М.: Искусство, 1989. - изд. 2-е. – 320 с.

2. Алпатов М. Андрей Рублёв / М. Алпатов. - М.: Изобразительное искусство, 1972. – 200 с.

3. Барламова Е. Н. Русская икона / Е. Н. Варламова. – М.: Изобразительное искусство, 1994. – 213 с.

4. Библия.- М.: Росийское библейское общество, 1999. – 1312 с.

5. Білецький П. Особливості українського іконопису / Нова генерація, 1992. - № 9/12. – 16-25 с.

6. Демина Н. А. Троица Андрея Рублёва / Наталия Алексеевна Демина. - М.: Искусство, 1963. – 102 с.

7. Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв. / Н. К. Гаврюшин. - М.: Прогресс, Культура, 1993. – 364 с.

8. Григорій Л. Український середньовічний живопис = Ukrainian medieval painting / Л. Григорій. - К.: Мистецтво, 1976. – 217 с.

9. Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева /М. А. Ильин. – М.: Искусство, 1976. – 216 с.

10. Історія українського мистецтва / Гол. ред М. П. Бажан, П. Г. Юрченко, П. М. Жолтовський. - К.: Жовтень, 1969. - 440 с.

11. Жегин Л. Ф. Иконные горки. Пространственно-временное единство живописного произведения / 1965. – 231-247 с.

12. Жолтовський П. М. Український живопис XVII-XVIII ст. / Відп. ред. Я. П. Запаско. - К.: Наукова думка, 1978. – 310 с.

13. Кристопчук М. Характерні особливості Українського іконопису і релігійної картини / М. Кристопчук. – Львів: 1998, вип. 9. - 63-72 с.

14. Кызласова И. Л. Русская икона XIV-XVI вв. / И. Л. Кызласова. – С.-П.: Аврора, 1988. – 214 с.

15. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа / В. Н. Лазарев. - М.: Искусство, 1966. – 236 с.

16. Овсійчук В. Оповідь про ікону / Володимир Овсійчук, Дмитро Крвавич. - Львів: Тавріда, 2000. – 397 с.

17. Паньок Т. В. Вплив московської колонізації на церковне мистецтво Слобожанського краю 16-17 ст. / Т. В. Паньок, 1999.-164-166 с.

18. Степовик Д. Історія української ікони X-XX століть / Дмитро Степовик. - К.: Либідь, 2004. – вид. 2 друге. - 440 с.

19. Тарасов О. Ю. Эмблематика в иконописи барокко XVII-XVII века / Славяноведенье, 1998. - №4. – 24-30 с.

20. Троица Андрея Рублёва. Антология / Сост. Г. И. Вздорнов, Ред. Т. В. Моисеева. - М.: Искусство, 1989. – 220 с.

21. Уваров А. С. Христианская символика. Символика древне-христианского пери ода / А. С. Уваров. - М.: 1908. – 214 с.


ДОДАТОК



	СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

	

	Іл. 1. Ікона “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). ХУІІ ст. Харківський художній музей. Загальний вигляд. 

	Іл. 2.Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Три янголи. 

	Іл. 3. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Зображення середнього янгола (Христос).

	Іл. 4. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Бог Отець.

	Іл. 5. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Зображення Авраама.

	Іл. 6.Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Сарра за дверима.

	Іл. 7. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Зображення столу.

	Іл. 8. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Ніжки столу.

	Іл. 9. Фрагмент ікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Золоте тло, та напис у рамці.