Образы Бога и Дьявола в живописи ХХ-ХХI века

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Поморский государственный университет им. М.В. Ломоносова»









Гуманитарный факультет

Кафедра культурологии и религиоведения









КУРСОВАЯ РАБОТА

Образы Бога и Дьявола в живописи 20-21 века





Выполнила: студентка III курса

Гуманитарного факультета отделения

«Религиоведения»

Ладвинская Анастасия Александровна













Архангельск 2008


СОДЕРЖАНИЕ



Введение

Глава I. Изображение Бога

1.1 Каноническое изображение Бога

1.2 Марк Шагал

1.3 Макс Эрнст

1.4 Лючио Фонтана

1.5 Сальвадор Дали

1.6 Ренато Гуттузо

Глава II. Изображение Дьявола

2.1 Происхождение Сатаны

2.2 Иконография Дьявола 

2.3 Паул Клее

2.4 Борис Валеджо 

2.5 Михаил Шемякин 

Заключение

Список использованной литературы


ВВЕДЕНИЕ



Религиозное изобразительное искусство, в том числе и христианская живопись, конечно же, не исчерпывалось иконописью. На протяжении многих веков Библия служила источником сюжетов для всех жанров изобразительного искусства. Великие европейские мастера часто обращались к Евангелию и находили в нем темы и сюжеты, имеющие непреходящий общественный смысл.

Данная работа имеет практическую значимость и актуальность для студентов отделений религиоведения и культурологи, так как затрагивает и религиоведческие, и культурологические аспекты исследования. Особенно необходимо отметить роль в учебном процессе для студентов религиоведов, так как в рамках этой специальности не рассматриваются такие важные аспекты культурной жизни, как современная живопись.

 Проблема изучения данной темы состоит в недостаточном объеме критических статей и в малой освещенности ее в отечественной литературе. Выбранная тема имеет перспективы для дальнейшего исследования; так как данная работа является курсовой и ее объем ограничен, уместно было бы дальнейшее изучение этой области, что позволит сделать более точные выводы.

Объектом исследования выступают произведения художников на религиозную тематику 20-21 веков.

Предметом исследования являются образы Бога и Дьявола в современной живописи.

Цель курсовой работы исследовать эволюцию образов Бога и Дьявола. 

Поставленная цель предопределила решение следующих задач:

1)	Изучить изображения Бога и Дьявола в произведениях художников 20-21 веков.

2)	Рассмотреть каноническое изображение Бога и Дьявола.

3)	Обозначить наиболее характерные образы Бога и Дьявола для живописи 20-21 веков.

4)	Установить общие и отличительные черты канонических изображений Бога и Дьявола с изображениями обозначенных персонажей в 20-21 веках.

В данной работе использовались сравнительный, искусствоведческий, а также метод анализа литературы.

При написании данной работы были использованы альбомы по искусству, а также критические статьи на творчество приведенных ниже художников. В своем докладе «Европа, культура, христианство» Николай Ковальский рассматривает взаимодействие между культурой и верой, церковью и миром, для него лишь католицизм выглядит стройной и упорядоченной системой, а, следовательно, только он и может сделать для культуры что-то полезное, может помочь разрешить некоторые проблемы.

В статье «Христианство и культура» Н. Лобковиц говорит о том, что христианство оказало огромное влияние на формирование нашей культуры, но сегодня это влияние почти исчезло. Христианство, по мнению автора, составляет основу всего нашего культурного наследия, но в нынешнем культурном развитии оно уже не играет существенной роли.

В книге «Живопись и кино» даны аннотации фильмов о художниках, о том, когда художники сами становились кинорежиссерами. Например, так говорится о фильме «Саура, Антонио» 1930г. «Впервые придя в музей Прадо в 12 лет, Саура запомнит только 2 картины «Собаку» Гойи, раздавленную мировым роком, и большое «Распятие» Веласкеса, где тело Христа выступает из ночной темноты. Он начинает писать картины как самоучка. С 1956 года Саура пишет свои первые «распятия» под влиянием Веласкеса, не религиозные образы, но размышления об одиночестве в мире, полном опасностей». В целом в данной книге тема религии в искусстве мало освещена.

В написании данной работы использовались альбомы по искусству, например издания по современной живописи, такие как: «Кубизм», «Европейская живопись 12 – 20 веков», «Западное искусство 20 века», «Символисты и декаденты», «Шедевры искусства 20 века» и другие. Также были изучены альбомы о творчестве таких живописцев, как Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Паул Клее, Гоген, Марк Шагал, Брак и других.

Из общетеоретической литературы были использованы учебные пособия по культурологии и религиоведению, а также литературные источники, которые показывают взаимосвязь религии и искусства.

Исследуя данную тему необходимо просматривать альбомы, и вместе с тем используя общетеоретические материалы по искусствоведению, религиоведению и культурологии, сопоставляя иллюстрации с критическим материалом по данной теме.

В основном альбомы художников представлены зарубежными авторами, тогда как общетеоретические материалы распространены и в отечественной литературе.

Изучение взаимоотношений между религией и искусством в современной культуре представляет особый интерес. Согласно известным исследованиям П. Сорокина, к середине ХХ в. в Европе лишь 4% произведений изобразительного искусства были посвящены собственно религиозным темам, а 96% - светским (для сравнения: в XII-XIII вв. доля религиозных картин и скульптур составила 97% при 3% светских произведений).

В современной библиографии существует множество отдельных публикаций по живописи и много литературы по религиоведению, но совсем немного источников, которые бы синтезировали эти важные стороны общественной жизни.

Многих европейских мастеров привлекал сюжет "Тайной вечери" - последней трапезы Христа с учениками. Достаточно вспомнить итальянских художников Возрождения Леонардо да Винчи, Я. Тинторетто, их предшественников и современников, русского живописца Н.Н. Ге, сюрреалиста XX века С. Дали, обращавшихся к этой теме. В каждом их произведении выразилась и конкретная эпоха, и морально-этические представления современников, и темперамент художника.

Одним из ярчайших представителей итальянского Возрождения был Леонардо да Винчи. Мастера этого времени нередко трактовали сюжеты из Евангелия как жанровые, реальные сцены из жизни. Средневековый аскетизм сменился почти языческим интересом к реальному миру и человеку, менялся и язык изобразительного искусства. Тайная вечеря - фреска в трапезной монастыря Санта- Мария делла Греция близ Милана - является одной из самых прославленных работ великого живописца. Все произведение построено на тончайшем расчете: фигура Христа - логический центр повествования - занимает в композиции главное место. Мастер поместил Христа на фоне окна, отделив его, таким образом, от апостолов. Апостолы изображены в тот момент, когда Христос произносит слова о том, что один из них предаст его. Леонардо впервые истолковал известную библейскую тему как общечеловеческую, актуальную во все времена - разоблачение предательства. Художник изображает просто обставленную комнату, здесь собрались на последнюю трапезу Христос и его ученики. В полумраке комнаты отчетливо видны сам Христос, Иоанн, Петр, Иуда. Иуда противопоставлен всем. Черное дело измены воплощает его темная фигура, освещенная со спины. Свет же объединяет группу единомышленников.

Иную стилистику, иной смысл мы видим в картине "Тайная вечеря", написанной известнейшим испанским художником - сюрреалистом XX века Сальвадором Дали (1904-1989). К картинам на религиозные сюжеты С. Дали обратился после 1950 года, когда предложил всем художникам, объединится на "единственно общей платформе - мифологии католицизма", после чего получил ряд заказов на картины от папской курии, признавшей сюрреализм.

На картине С. Дали Христос и его ученики помещены в некий прозрачный многогранник с бронзовыми гранями, придающий картине строгость и простоту. Произведения буквально завораживает своим необыкновенным сиянием и магнетизмом иллюзорной реальности. Мы замечаем юношу, сквозь тело которого можно разглядеть абсолютно реальные лодку и далекие скалы. Юноша Христос за столом прекрасен. Все реально и в то же время невозможно в этом мистическом действе, которое осуществляется будто бы в каком-то надмирном пространстве.

Позднее Христос изображается в самых различных образах, самыми различными художниками.


ГЛАВА I. ИЗОБРАЖЕНИЕ БОГА



1.1 Каноническое изображение Бога



Образы Богов в развитых религиозно-мифологических системах очень сложны по структуре и по составу вплетенных в них элементов, но многие из них глубоко уходят корнями в первобытность. В мифологии народов, не достигших стадии зарождения классового общества, преобладает вера в духов, демонов и прочее, отсутствуют четкие представления о Боге, но существуют отдельные элементы будущего образа Бога. Один из наиболее древних истоков представлений о божестве - это мифологический образ культурного героя. В монотеистических религиях вера в единого Бога стала главным религиозным догматом. При этом в христианстве, в отличие от иудаизма и ислама, монотеизм выступает в компромиссной форме: единый Бог имеет три лица (ипостаси): Бог – отец, Бог-сын и Бог-дух святой ("святая троица"), поэтому рассматривая образ Бога, мы включаем в это понятие, прежде всего, Иисуса Христа, а с ним и Бога-Духа и Бога-Отца. Икоона Святой Троицы — визуальное выражение догмата о Св. Троице. Непосредственное изображение Троицы противоречило бы концепции вечного, непостижимого и триединого Бога: «Бога не видел никто и никогда» (Ин.1,18), поэтому каноническими признаны лишь изображения в символическом виде. Наиболее часто используется сюжет «гостеприимства Авраама» — явления ему трех ангелов. Три ангела символизируют собой ипостаси Бога, которые мыслятся как нераздельные, но и неслиянные — как единосущная Святая Троица.

В ранних изображениях изображение предельно исторично, но уже́ в первых композициях можно отметить подчеркнутую одинаковость гостей Авраама. Изокефальность, равноправность путников показана и одинаковыми одеждами, и одинаковыми позами. Позже исторический план изображения полностью вытеснен символическим. Три ангела рассматриваются теперь только как символ троичного Божества. Но в состав иконографических композиций продолжают входить Авраам, его жена Сарра, множество мелких второстепенных деталей «приземляют» изображение, возвращая его к историческому событию.

Понимание трёх ангелов как изображения Троицы порождает желание выделить среди них ипостаси, а вывод о возможности или невозможность подобного вычленения порождают два основных вида композиции: изокефальный и неизокефальный. В первом случае ангелы подчеркнуто, равны, а композиция предельно статична, во втором один из ангелов (обычно центральный) так или иначе выделен, его нимб может содержать в себе крест, а сам ангел подписывается сокращением IС ХС (атрибуты Христа). Споры вокруг подобных композиций приводили к появлению даже таких икон, где у каждого ангела были атрибуты Христа. Наивысшей степени раскрытия духовной сути Пресвятой Троицы достиг преподобный Андрей Рублев в своей иконе. Композиция со вписанными в круг фигурами ангелов не выделяет среди них отдельные ипостаси, но каждый из ангелов обладает своей индивидуальностью. Рублёв достиг в изображении простоты и лаконичности, в ней нём лишних элементов или персонажей. По решению Стоглавого Собора (Москва, 1551 г.), иконы следует писать по старым греческим образцам и по образцу Рублёва, то есть, не различая ипостасей, подписывая же только «Святая Троица». Наряду с иконографической композицией Андрея Рублёва (т. н. «Ветхозаветной Троицей»), существует и более поздняя «Новозаветная Троица» — изображение Троицы в непосредственном виде. Выделяют два основных типа иконографии: «Сопрестолие» — изображение Бога-Отца в виде седовласого старца (Ветхого Деньми), Сына в виде мужа, восседающего на троне по правую руку от Него; Святого Духа в виде голубя над троном; и «Отечество», отличающееся тем, что Бог-Сын изображён в виде отрока на коленях Отца. Изображения Новозаветной Троицы широко распространены, но не являются каноническими. Бог-Отец непознаваем и неизобразим, а изображение Бога-Сына в виде отрока на коленях Бога-Отца считается недопустимым применением категории времени к Богу, чье существование безначально и бесконечно. Святой Дух являлся людям в виде голубя и в виде огненных языков, как же Он выглядит во вневременном и внепространственном бытии никто не знает. Определением Большого Московского Собора 1667 г. иконы Господа Саваофа, или «Ветхого Деньми», а также «Отечество» запрещены. В соответствии с ветхозаветной традицией, подтвержденной в Новом завете, христианская доктрина запрещала воображать и изображать Бога иначе, как в облике Иисуса Христа, поскольку этот облик единственное зримое явление людям незримого Бога. И все же, начиная с эпохи зрелого средневековья, в католическом, а затем и православном ареале распространяется иконография Саваофа как седовласого и седобородого старца, позднее изображаемого восседающим на облаках. Теология утверждала неизобразимость, мифология - изобразимость. Образы новозаветных повествований, трансформированные и опосредованные вторичной мифологизацией в апокрифической письменности и народных верованиях, оказали универсальное воздействие на художественное творчество. Вплоть до раннего средневековья литература и особенно изобразительное искусство акцентирует мотивы царственной небесной славы (очень долго темы "страстей" Христа и страданий мучеников остаются редкими и трактуются условно). Позднее средневековье открывает эмоциональные возможности подражания Христу в его земном унижении, сочувствия страданиям девы Марии; на византийско-славянском Востоке проявляется новая чувствительность. Например, в изображениях Голгофы или оплакивания Христа, на Западе, особенно германском, она соединяется с резким натурализмом в изображении истерзанных тел Христа и мучеников. Начиная с эпохи Возрождения, в культуре Западной Европы впервые происходит сознательное использование христианской системы, как мифологии, ее перевод на условный язык образов, заимствованный у классицистически истолкованного античного мифа. Так возникает, в частности, христианский мифологический эпос.

Главные символы естественным образом связаны с самым существенным в жизни Церкви - Спасителем, Его крестной смертью и утвержденным Им таинством Богообщения - Евхаристии. Таким образом, главные евхаристические символы: хлеб, виноград, предметы, связанные с виноградарским делом, - получили наиболее широкое распространение в живописи катакомб, в эпиграфике; они изображались на священных сосудах и предметах обихода христиан. К собственно евхаристическим символам относятся изображения виноградной лозы и хлеба. Виноградная лоза - евангельский образ Христа, единого источника жизни для человека, которую Он подает через причастие. Символ лозы имеет также значение Церкви: ее члены - ветви; виноградные грозди, которые нередко клюют птицы, суть символ Причащения - способа жизни во Христе. Виноградная лоза в Ветхом Завете - символ земли обетованной, в Новом - рая; в этом значении лоза еще долго используется в качестве декоративного элемента.

С самим Спасителем связаны изображения рыбы как своеобразной отсылки к имени Христа; Доброго Пастыря, Агнца - Его ветхозаветного прообраза, а также Его имени, выраженного в знаке (монограмме) и в прикровенном изображении Креста в образе якоря, корабля.

С образом Доброго Пастыря в раннехристианском искусстве соседствует образ Агнца - ветхозаветного прообраза жертвы Христа (жертва Авеля; жертва Авраама, пасхальная жертва) и евангельского Агнца. Агнец - Христос нередко изображается с принадлежностями пастуха. Агнец есть евхаристический образ, и в христианской иконографии он нередко изображается на дне литургических сосудов. Агнцем называется в современной литургической практике и часть просфоры, освящаемая в Евхаристии. Агнец может изображаться на скале или камне, из подножия которого бьют струи четырех источников (символы Четвероевангелия), к которым устремляются другие агнцы - апостолы или, шире, вообще христиане. В Новом Завете символика рыбы связывается с проповедью; бывших рыбаков, а после апостолов, Христос называет "ловцами человеков" (Мф 4:19; Мк 1:17), а Царствие Небесное уподобляет "неводу, закинутому в море и захватившего рыб всякого рода" (Мф 13:47). Евхаристическое значение рыбы связывается с прообразовательными евангельскими трапезами: насыщением народа в пустыне хлебами и рыбами. Икона Христа - воплотившегося Бога Слова занимает главное место, как в православном храме, так и в доме верующего человека. Каноническое изображение Бога в человеческом образе было утверждено в IX веке: "...Благо-телесный... со сдвинутыми бровями, прекрасноокий, с долгим носом, русыми волосами, склоненный, смиренный, прекрасен цветом тела, имеющий темную бороду, цвета пшеницы на вид, по материнской наружности, с длинными перстами, доброгласен, сладок речью, зело кроток, молчалив, терпелив..." В настоящее время существует два типа изображений Спасителя:

1) в виде Вседержителя и Судии - Царя Царствующих; 

2) в том виде, в каком Он был среди людей и совершал Свое служение (в том числе в виде младенца или отрока). 

Иногда можно встретить также изображения Христа в виде ангела. Но если способы изображения столь различны, легко ли узнать на иконах Спасителя? Да, легко - благодаря одной детали: изображение Христа имеет крестчатый нимб. Нимб - символ нетварного Божественного света. Нимб на иконах Спасителя имеет еще и вписанный Крест. Через изображение нимба исповедуется во Христе два естества - Божественное и человеческое. На иконах Христос часто изображается с книгой - она может быть как закрытой, так и раскрытой. Раскрытая книга содержит цитату из Евангелия. Также книга может изображаться и в виде свитка, но символическое толкование всегда одно - спасительное учение, с которым Христос пришел в мир.

Посмотрим теперь на одежды Христа. Обычно Богочеловека изображают облаченным в красный хитон (одежда в виде рубахи) и синий гиматий (плащ, накидка). Красный цвет символизирует земную и человеческую, синий - небесную и Божественную природы Спасителя.


1.2 Марк Шагал



Марк Захарович Шагал родился 24 июня 1887 г. в еврейской семье в местечке Лиозново близ Витебска, в черте еврейской оседлости Российской империи. В 1906 г. учился изобразительному искусству в художественной школе витебского живописца Ю.М. Пэна затем переехал в Петербург и в течение двух сезонов занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. В Петербурге написал свои знаменитые «Похороны» (с покойником, лежащим на тёмной улочке города) и «Рождение». Там же, в Петербурге, он нашёл своего первого настоящего почитателя, известного адвоката, депутата Думы Максима Моисеевича Винавера. Он приобрёл у Шагала две картины и дал ему небольшую стипендию для обучения в Париже. В 1911 г. на полученную стипендию едет в Париж, где продолжает учиться и знакомится с жившими во французской столице художниками и поэтами-авангардистами. Париж Шагал полюбил сразу и безотвратно, называя его «второй Витебск». Поселился в «общежитии» нищей Богемы Монпарнаса — знаменитом двенадцатиугольном «Улье». Познакомился со всеми — Максом Жакобом, Гийомом Аполлинером, критиком Канудо, Блезом Сандраром. В работах этого периода уже чувствуется влияние Пикассо, Матисса и др., хотя уже тогда творчество Шагала носит печать яркой и неповторимой индивидуальности. В 1920 Шагал уезжает в Москву и по рекомендации А. М. Эфроса устраивается работать в Еврейский камерный театр. В 1921 художник работает преподавателем в подмосковной еврейской трудовой школе-колонии «III Интернационал» для беспризорников в Малаховке. И всё время рисует, день и ночь, и день и ночь напролёт. В 1922 г. вместе с семьей уезжает сначала в Литву (в Каунасе проходит его выставка), а затем в Германию. Осенью 1923 по приглашению Амбруаза Воллара семья Шагала уезжает в Париж. Позже Шагал получает французское гражданство, а в 1941 руководство Музея современного искусства в Нью-Йорке приглашает художника переселиться из контролируемой фашистами Франции в США, и летом 1941 г. семья Шагала приезжает в Нью-Йорк. Предложение выполнить витражи и керамические панно в церкви в Плато-де-Асси в Савойе (1957) пришло от любящего искусство доминиканского монаха отца Кутюрье. Один за другим Шагал создавал витражи для кафедрального собора в Метце (начаты в 1958-м) и синагоги Университетской клиники Хадасса в Иерусалиме (1962); для здания ООН в Нью-Йорке, Реймского собора (1974) и собора св. Стефана в Майнце (начаты в 1978-м), церкви Всех Святых Тадли (Кент, 1978) и других.

Распятие. Центральный витраж, (Fraumunster, Цюрих) размер - 11,22 х 1,30 метра, основной цвет - зеленый. Входя в собор с запада, прежде всего, видишь высоко над кафедрой гигантского Христа во славе в мирном зеленом цвете витража. Красное, синее, желтое других витражей, словно подчиненные этой великолепной зелени, ею удерживаются в напряжении. Здесь кульминация всего произведения: это относится и к цвету, и к композиции, и к содержанию. Внизу, напротив царя Давида, скромно стоит Иосиф - связующее звено с домом Давида.

Рядом райское дерево, подлинное дерево жизни, с раскидистой густой и высокой кроной поразительной красоты. Это генеалогическое древо Иисуса. В его сени в потоке света Божия Матерь с младенцем на руках. Взгляд Марии устремлен вдаль, и предчувствие печали уже пронзило ее душу. У ее ног покорный судьбе агнец. В числе многочисленных изображений агнца Шагалом, этот отмечен печатью грехов мира.

 Между Марией и Христом - центральная зона, представленная фрагментами, отсылающими к сюжетам жизни и проповедей Иисуса. Тут и парящий голубь, несущий благую весть, ближе к правому краю витража - ослица, на которой Иисус въезжал в Иерусалим. Христос изображен вознесенным над страданием и смертью. Его невероятно удлиненная и обессиленная, как на средневековых изображениях, плоть выглядит так, словно он ее, как одежду, отбросил в сторону для высвобождения духа. Лишенный чувства тяжести Христос устремлен ввысь. Лик Спасителя, чуть склоненный набок, с выражением любви, обращен к людям у его ног. Над его головой в нимбе взгляд теряется в колористической глубине источника цвета, который магически включает в себя образ воскресшего Иисуса.

Роза "Сотворение мира" на южной стороне цюрихского собора создавалась позже. Летом 1976 года Шагал, преодолев сомнения, приступил к работе. Библейский мотив "Сотворение мира", шаг за шагом воспроизведенный в восьми фрагментах, расположенных по кругу витража, Шагал предложил читать по ходу часовой стрелки, но ее первоначальное положение - не в зените циферблата, а слева, когда она находится в положении над 9-ю часами. Здесь первый луч света прорезает тьму. В восьмом фрагменте, в положении минутной стрелки под 9-ю часами - образы Адама и Евы. В центральной части композиции Шагал поместил Ноя, спасшего от гибели человечество. На расположение Творца к сохраненным и защищенным им от потопа людям указывает сверкающая над Ноем радуга. Роза имеет небольшие размеры (в диаметре 2,7 м, в диаметре центральной части - 1,2 м, диаметре каждого из восьми фрагментов - 0,75 м), и у Шагала не было возможности дать развернутое образное решение каждого из тематических фрагментов, как это удалось в витражах хоров. Он вынужден был ограничиться скупыми линиями и формами, больше уповая на общее цветовое решение. Спустя почти два года после начала работ, готовая роза была врезана в раму центрального собора Цюриха.

В произведениях Марка Шагала образ Иисуса довольно каноничен. Его фигура вытянута, кажется обессиленной, но сам он выше, чем страдание и смерть. В образе Христа также используется такой атрибут как нимб, который мы можем наблюдать еще в средневековых картинах. То же самое касается и цветовой гаммы, через нее мы видим, что Мария и Христос несут свет, добро, а грехи на себе несет жертвенный агнец. Нет ничего необычного в том, что образ Иисуса настолько каноничен, так как изображения выполнены в соборе.


1.3 Макс Эрнст



М. Эрнст - немецкий, французский и американский живописец, и скульптор, основатель дадаизма, один из ведущих сюрреалистов и создателей техники коллажа. Родился 2 апреля 1891, в Брюле, Германии. С 1909 он изучал философию в университете Бонна, но вскоре оставил это занятие, чтобы полностью посвятить себя искусству. Во время учебы он основательно изучал психологию и интересовался искусством психически больных. В 1913 году Эрнст предпринял поездку в Париж. Несмотря на участие в первой мировой войне, Эрнст продолжал писать картины, и даже смог устроить выставку своих работ в Берлине в 1916 году.

Цикл естественная история-это данные наблюдений за всей органической и неорганической природой, воплотившим царство снов, мечтаний и воображения. Одним из самых красивых рисунков цикла «Естественная история» является рисунок, «Ева, единственная, кто с нами остался» (1926). Для художника Макса Эрнста естественная история увенчивалась фигурой женщины. В целом цикл может быть рассмотрен как аллюзия на библейскую историю творения. У Эрнста в его цикле «Естественная история» в самом начале были небо и земля, деревья и прочие формы растительной жизни. Наконец возникли живые существа: рыбы, рептилии, звери и в завершении - Ева. На рисунке Ева повернута к зрителю спиной, но это не мешает нам прочитывать в ее сущности все разнообразие фантазий и идей.

До нас дошел рассказ об истории создании картины «Ангельский голос» (1943). В то время, когда она писалась, Макс Эрнст жил на ранчо в Аризоне. Картина, напоминающая средневековую алтарную композицию не только своим названием, но и композицией, разделена на 52 сегмента. В композицию включены не только фрагменты фроттажа и граттажа, она демонстрирует также целый арсенал простейших инструментов, в том числе линейку, пару циркулей, сверло, с помощью которых скульпторы делают измерения, копируют, перенося на натуру размеры модели. Холст разделен на сегменты с помощью узких реек, вызывающих в памяти ассоциации с монадами Лейбница. Пейзажные фрагменты, выполнены в технике декалькомании и граттажа, напоминают апокалиптические видения позднеготического периода. По контрасту с этими пейзажами картина содержит фрагменты с чистым голубым небом, с разноцветными полями, с цветными лучами.

Картина «Пиршество Богов» (1948), датированная годом позже, создана в русле новой геометрической манере. Здесь мир, построенный с помощью линейки и циркуля, кажется убежищем, мир, предстающий озаренным радостным многоцветьем. Обстановка пронизана теплом и солнечным светом.

В цикле «Естественная история» Макс Эрнст передает библейскую историю сотворения мира, но изображения начинает с неба и земли, а заканчивается Евой, образ Бога или Дьявола не «прорисован», но подразумевается сам собою. Через творения Бога, мы можем увидеть образ творца, если бы мир, создаваемый им, был наполнен темнотою и вместо животных и рыб присутствовал бы чудовища, можно было бы с уверенностью сказать, о взгляде автора на Бога. Здесь, видя совершенно противоположный цикл картин, мы можем сделать выводы о светлом, трепетном, возможно любовном отношении автора к Богу, может быть именно поэтому Макс Эрнст предпочитает не изображать его. Так же автор подразумевает Бога или некие его составляющие в картине «Ангельский голос», где сегменты, как уже упоминалось, ассоциируются с монадами Лейбница. На картине «Пиршество Богов» автор дает волю чувствам, хоть и в геометрической манере. Картина очень яркая с различной цветовой гаммой, с преобладанием желтого и оранжевого цветов. Смотря на эту картину можно разглядеть в образе Богов-священнослужителей. Если же рассматривать название картины, как символическое, можно сделать вывод, что Господь предстает нам через яркие и теплые краски, даря нам свою любовь и тепло. 



1.4 Лючио Фонтана



Лючио Фонтана (1899-1968), занимался не живописью или скульптурой, а пространством и даже стал основателем специального течения в искусстве - спациализма. Его "Пространственный концепт" (1964) представляет собой нечто золоченое яйцеобразное, живописно проткнутое пальцами и кулаками художника, который таким образом хотел разрушить поверхность и дать пространству возможность проникнуть внутрь произведения. Подзаголовок концепта "Божественный замысел" намекает одновременно и на амбиции знаменитого авангардиста, и на источник его вдохновения, которым оказалась фотография Луны.

Картина «Конец Бога» (1963), представляет собой розовый холст яйцеобразной формы во многих местах продырявлен острым предметом, открывая пространство за ним. Эта работа является частью серии, в которой Фонтана делал на холсте надрезы или проколы, олицетворявшие окончательность авторского жеста. Проколы и надрезы призваны были привлечь внимание к бесконечному пространству за пределами поверхности холста, вовлекая пустоту в структуру произведения. В отличие от художников фигуративного направления, создающих на холсте иллюзию пространства, Фонтана включал в свои картины пространство реальное. Отказ от традиционной передачи пространства и перемещение картины в физическое пространство галереи характерны для направления "спациализма", основателем которого был Фонтана. Рациональный метод художника и его отход от эмоциональной абстрактной живописи, популярный в то время в Европе, проложили путь концептуальному искусству, которое в дальнейшем нашло свое отражение в работах многих современных мастеров.

Очень сложно сравнивать работу спациалиста с каноническими изображениями Бога, ведь это отличный, сложный, в чем-то непонятый жанр. «Конец Бога»- прежде всего это показ пространства, бесконечности, а если считать. Что Бог бесконечен, то картина вполне соответствует своему названию, в этом случае, проколы и отверстия это жизнь Бога, его бесконечность, а неповрежденные места - его смерть, конец, как гласит название произведения. В настоящее время работы Лючио Фонтана весьма популярны и пользуются большим успехом на выставках и аукционах.



1.5 Сальвадор Дали



Сальвадор Дали родился 11 мая 1904 г. Обучаться изобразительному искусству начал в муниципальной художественной школе. С 1914 по 1918 г. воспитывался в Академии братьев ордена маристов в Фигерасе. Знакомство с новыми течениями в живописи развивается - Дали экспериментирует с методами кубизма и дадаизма.

Сальвадор Дали был достаточно религиозным человеком, что не могло не сказаться на его творчестве, поэтому у него так много произведений, посвященных Христу, святым, церкви, вере.

Первыми религиозными творениями художника стали два варианта "Мадонны Порт-Лигата" с их символами (яйцо, например, подвешенное в виде раковины). Это висящее над головой Девы Марии, Царицы Небесной, яйцо воплощает идею того, что, по словам Дали, над головой Богоматери сосредоточено наибольшее притяжение, к ней тяготеет мир.

«Христос святого Хуана де ла Крус» (1951). Сфера, символизирующая атомное ядро, и религиозный экстаз соединяются в полотнах Дали. Придуманная им атомарная техника помогает художнику выразить свои мистические религиозные переживания. Иисус С. Дали и статуарен, и живописен одновременно: он юношески легок, мускулы его едва заметны, торс тонок - он в полете, вихрь захватил его ноги, но, оказавшись между колонн портала, он сжат, и его свободный полет невозможен. Христос вверху композиции и царит над всеми. Христос художника ХХ века изображен как идейно- композиционный центр.

На картине «Тайная вечеря» (1955) изображен момент, после того, как Иисус сказал, что один из присутствующих апостолов предаст его. Картина сотворена по принципу соответствия, сходства с фреской Леонардо и одновременно ярко выраженного контраста. Дали сохранил горизонтальную вытянутость стола, явственно дав понять, что он из геометрически равных кусков светлого камня, мысленно уводящего зрителя в Древнюю Иудею. Вокруг стола – действующие лица: на темном фоне переднего темного плана (внизу) – две параллельно изображенные слева и справа, открыв центр, две в плащах со спины фигуры апостолов – склоненные перед Учителем, даже согбенные, покрытые одинаково драпирующимися плащами. Кажется, что каждая фигура повторяет другую. Лиц не видно. У мужчин этих современная стрижка волос. Другие апостолы склонили головы, положив их на руки так, что лиц не видно, только копны волос. Они сжались в своих плащах, и никаких эмоциональных жестов, никакой экспрессии движений. Напротив, реакция на то, что говорит Учитель, загнана внутрь каждого их них. Фигура Христа контрастна с фигурами апостолов. Экспрессия жеста – у Христа. На нем белое одеяние с открытой слева грудью. Длинные волосы его тоже светлы. Его левая рука с резко развернутой ладонью лежит на груди у самой шеи, а правая – согнута, поднята с выброшенным верх длинным указательным пальцем. В лице уверенность в том, что предсказанное роковое событие – и предательство, и казнь – неминуемо сбудутся. Две трети полотна Дали занимает то, что находится за пределами огромного окна с геометрически четким делением на части: полоса моря, за ней груды гор, над ними светлое небо (большая часть картины) и там, надо всеми предметами и фигурами, с раскинутыми почти как на кресте, но и как бы обнимающая землю и людей на ней, без головы (уходит за пределы полотна ввысь, в небо) полупрозрачная (по грудь) фигура Спасителя. Белый свет господствует, контрастируя (это специально подчеркивается) с темной полосой внизу. Он затопляет небо, землю, стол и особенно – Христа.

Событие, как кажется, происходит будто бы в космическом корабле из научно-фантастического фильма. Все изображено безупречно реалистически, так это виртуозно сделал С. Дали. Таким образом, зрителю открывается философский смысл картины: образ космического корабля – символ не только реальности – современности, но и символ вечности, вечности трагедий, катастроф, неизбежно-рокового, и всегда в борьбе светлого и темного, жизни и смерти.

Белый цвет одежд героев – символ душевной чистоты. А вдали художник изобразил восход солнца: зачинается новый день – новая эпоха в истории человечества, неотделимая от имени Христа и его подвига. И сейчас, в наши дни, еще не все потеряно, род людской поднимется, как это солнце, этот корабль. А на столе перед Христом на полотне С. Дали – два куска хлеба и стакан с вином, символ тела и крови Господа. Он всем существом своим объемлет Землю – Человечество, дает ему Свет и Жизнь. Гуманизм полотна С. Дали исходит из символического характера композиции, соединяющей евангельский мудрый сюжет с современностью и будущим.

На картине Сальвадора Дали «Христос святого Хуана де ла Крус» образ Иисуса содержит и канонические и черты которыми наделил его сам художник. Из канонических можно выделить - изображение на кресте, но в, то, же время в совсем необычном ракурсе, Иисус легок, но уже не невесом, он более человечен, немного сжат. На картине «Тайная вечеря» Иисус Христос изображен очень экспрессивным, отсутствует его мягкость и гуманность. Образ спасителя уже не смиренный, и страдающий, а экспрессивный, возвеличивающийся над присутствующими. 

Работа Сальвадора Дали - Гиперкубическое тело (1954)— полотно, изображающее распятие Христа. Дали обращается к религии (а также мифологии, примером чему служит «Колосс Родосский» (1954)) и пишет библейские сюжеты по-своему, привнося в картины немалую долю мистики. Непременным персонажем теперь и «религиозных» картин становится жена Гала.

Сюрреализм Дали искал точек соприкосновения нашей реальности и потустороннего, в частности, 4–мерного мира. Поэтому, с одной стороны, поразительно, а, с другой, ничего удивительного в том, что геометрическая фигура из кубиков, образующая христианский крест, является изображением 3–мерной развертки 4–мерного куба или тессеракта. Ничего удивительного — это с точки зрения Сальвадора. А поразительно потому, что тессеракт в нашем 3–мерном мире принципиально существовать не может, это предмет из иного мира. Может быть автор таким образом хотел показать невозможность постижения Бога, в нашем, всего лишь трехмерном мире.



1.6 Ренато Гуттузо



Ренато Гуттузо (1912-1987), итальянский художник, представитель итальянского неореализма. Родился в Багерии под Палермо 2 января 1912 в семье землемера и сельского администратора. В школьные годы посещал курсы рисования, которые вел футурист П. Риццо.

С конца 1950-х в живописи Гуттузо усиливаются экспрессионистические проявления: цвет обретает особую интенсивность, пространство складывается из пересекающихся перспектив с множеством точек схода, отдельные фигуры и группы изображаются в разных масштабах и рассогласованных ракурсах. На картине «Распятие» (1941) фигура Христа частично загорожена телом одного из разбойников и Марией Магдалиной, так что внимание зрителя невольно обращается к зловещему натюрморту на переднем плане, где выставлены бутылка с уксусом, молоток, и гвозди. Перемещение фигуры Христа из центра композиции в один из ее элементов казалось в свое время смелым новаторством и вызвало сильную негативную реакцию церкви. Работа также воспринималась как скрытая критика режима Муссолини в Италии. Картина типична для направления "социального реализма"- группы художников, стремившихся создать политическое искусство, которое было бы одновременно современным по форме и легко понятным зрителям. В данном произведении он соединяет черты кубизма, например неестественный колорит и искажение анатомического строения тел, с описательным реализмом сюжетного повествования. На протяжении всей жизни Гуттузо привлекал рисунок. В нем он отрабатывал решение объемно-пространственной концепции композиции своих живописных работ, искал выразительные жесты. Порой, предназначенные для живописи, его графические листы слагались затем в серии, обретающие самостоятельное идейное значение. Такова графическая серия «С нами Бог!», в названии которой повторена надпись, выбитая на пряжках ремней нацистских солдат. Сразу после войны серия была издана в виде отдельного альбома.

Сам Иисус выполнен в вполне коническом жанре, но сама постановка картины была воспринята очень не однозначно, серьезное отступление от канона можно усмотреть в отходе от идеи Христа - как композиционного центра. 

С 2002 года Британский Институт современного искусства в Лондоне начал воплощать проект на тему «100 художников видят Бога» - работы посвященные тому, как можно изобразить Бога в современном искусстве. Предложив изобразить нечто божественное, кураторы получили в ответ тоже нечто абстрактное, не имеющее ничего общего ни с иконами, ни с академическими картинами.

Тут нет ни мистики, ни благочестия. Очень модный сейчас англичанин Дамьен Херст представил на стене стеллаж с набором самых разных медикаментов, своего рода алтарь во имя спасения. В качестве главной работы выставки выступает композиция Николаса Керзулиса «Посвящение моей матери...». Посвящение представляет собой 35 глаз разного цвета, выложенных в стройные рядки, – неподвижные зеркала души. Кстати, что до зеркала, то именно оно, судя по всему, и стало главным символом Бога в ХХ веке. «Зеркало № 8» законодателя поп-арта Роя Лихтенштейна (умер в 1997 году) специально взято для выставки у частного коллекционера. Кроме зеркал олицетворять Бога может абсолютно любой объект, к которому обращаются со страстью и сильным чувством. Так, кубинец Джери Пардо, живущий ныне в Лос-Анджелесе, заявил: «Бог – всюду», – и изобразил его в виде проекции треугольника. Синди Бернард считает, что понятие божественного – это музыка, оттого художница отдала на выставку фотографию рок-концерта в музыкальном супермаркете. Последовательней всех оказался техасец Терри Аллен, который выложил на стене неоновыми трубками имя ELVIS и написал: «Я вижу разницу между Богом и Элвисом Пресли только в том, что Иисус никогда бы не сочинил «Do the clam». 

Самым скандальным (с точки зрения церковной ортодоксии), конечно, является произведение покойного австрийца Киппенбергера: деревянное распятие лягушки с перекошенными глазами. Здесь важно знать, что этот лягушонок (по имени Фред) не что иное, как альтер эго самого художника. Каждый народ, каждая эпоха, каждая культура представляют Иисуса Христа по-своему. На византийских и русских иконах мы видим небесного Царя, по-русски — Вседержителя, по-гречески — Пантократора, вершащего Суд над грешниками и дарующего милость праведникам. На порталах романских и готических соборов предстает страдающий Мессия, распятый за грехи человечества, понесший на Себе скорби и болезни мира. На картинах итальянского Возрождения Христос — титан духа, в котором человеческая природа явлена во всей полноте и красоте Божьего подобия. В искусстве ХХ века Христос предстает как один из нас, человек толпы, с обликом еврея из провинции, Он похож на разнорабочего, на бродячего проповедника, на хиппи, на кого угодно: Он просто человек. Негры изображают Его чернокожим, китайцы — с узким разрезом глаз, в Латинской Америке Он похож на индейца, австралийские аборигены рисуют Иисуса аборигеном. Если собрать все картины, скульптуры, гравюры, книжные миниатюры с изображением Спасителя, созданные за две тысячи лет христианской истории, мы получим мозаику самых разных представлений об Иисусе Христе — Сыне Божьем и Сыне Человеческом. Искусство называют зеркалом, и если это так, то перед нами зеркало, разбитое на тысячи осколков, в каждом из которых своеобразно отразился лик Христа. Со временем религиозные сюжеты в искусстве вытесняются светскими. Тем не менее, и в XIX веке некоторых художников продолжает волновать образ Христа. Один из них — Гюстав Доре, проиллюстрировавший Библию гравюрами. Христос у Доре величав, благороден и несколько патетичен. Это Христос европейской классической традиции. Но классическое направление в искусстве XIX века сменяется романтизмом, затем импрессионизмом и символизмом, а в ХХ веке им на смену приходят экспрессионизм, кубизм, сюрреализм. В каждом из этих направлений, носивших абсолютно светский характер, были художники, обращавшиеся к образу Христа. И у каждого из них Его образ не связан с предыдущей традицией, словно в Новое время каждый хотел иметь своего Христа. У Поля Гогена Христос мужиковатый и грубый, как бретонский крестьянин. У Джорджа Руо — хрупкий и возвышенный, эстетизация этого образа доведена почти до болезненности. У Сальвадора Дали Христос вполне гармоничен, но весь антураж его картин похож на кошмарный сон, в котором распадается в воздухе, словно от взрыва, крест («Гиперкубическое тело») или растворяются, как в кислотной среде, стены дома («Тайная вечеря»). Христос у Марка Шагала — это еврей, гибнущий в огне холокоста, принимая на Себя все страдания человечества. ХХ век, как никакой другой, искушался Богоборчеством и христопродавством, Христа отменяли, запрещали, замалчивали, объявляли мифом, проклинали, который раз распинали, но Он вновь воскресал, в том числе и в искусстве. К 2000-летию христианства во многих странах проходили выставки, посвященные образу Христа в искусстве, где были представлены работы вплоть до последнего десятилетия прошедшего века, что свидетельствует о неиссякаемом и даже возрастающем интересе к личности Иисуса Христа. Новый век, новое тысячелетие также пристально вглядывается в лик Спасителя, пытаясь увидеть, понять, отобразить Его – всегда Одного и Того же и всегда нового, неожиданного, парадоксального.

В настоящее время проходит большое количество выставок посвященных современному искусству, как в России, так и за рубежом, например, выставка «Осторожно, религия!» проходила в Центре имени Сахарова с 14 по 18 января 2003 года. Свои работы представляли 40 художников из России, Кубы, США, Японии, Грузии и Армении, в том числе мастера эпатажа Александр Косолапов, Олег Кулик, Владислав Мамышев-Монро и Авдей Тер-Оганьян. Художники-концептуалисты предусмотрительно объяснили идею экспозиции: «Название выставки передает отчетливую двойственность ее замысла: это и призыв к бережному, деликатному, уважительному отношению к религии, вере, верующим людям, и знак «Внимание, опасность!» – когда дело касается религиозного фундаментализма, сращения религии с государством, мракобесия». Среди экспонатов была репродукция «Тайной вечери» с зеркалом вместо головы Христа (любой посетитель выставки мог представить себя в роли Спасителя). В числе прочего были представлены заповеди с номерами выше десятого, обнаженная женщина на кресте. Один из экспонатов представляет собой цветной плакат, изображающий как бы увеличенную этикетку, какие бывают на бутылках популярного во всем мире газированного напитка, выпускаемого американской фирмой «Coca Cola». В пространство этой этикетки методом компьютерной аппликации помещено изображение головы человека, выполненное в такой манере и с таким выражением лица - самодемонстрации - как изображают обычно кумиров толпы - рок певцов, популярных артистов и т.п. Возможно, что это лицо смонтировано методом фоторобота, применяемого в криминалистике, и оттого производит довольно страшное впечатление, несмотря на кажущуюся внешнюю благовидность: верхняя часть лица явно женская, нижняя - мужская, в каких-то чертах (например, нос) лицо кажется портретом конкретного человека, в других - плакатным трафаретом. Не исключено, что одним из использовавшихся архетипов была голова Джаконды с одноименной картины Леонардо да Винчи. Другой привлеченный архетип прослеживается четко: прическа и борода изображенного лица воспроизводят иконографический тип Христа, принятый во всем христианском мире, - как в Западноевропейской религиозной живописи, так и в Восточно-христианских (православных) моленных образах (иконах). Последним - третьим - звеном в семантическом строе этого экспоната (первое - этикетка, второе - человеческое лицо) является текстовая вставка, помещенная непосредственно под логотипом «Coca Cola»: «This is my blood», что по содержанию является частью литургической формулы, значимой для всех христианских конфессий. Моральный аспект данного произведения довольно спорный, ведь подобные экспонаты могут обидеть чувства верующих.

Смысл данного экспоната очевиден - он заключается в отождествлении его автором символов современной массовой культуры с символами сакрального таинства. Автор на этом примере показывает популяризацию религии в современном мире. Смысл же самого этого отождествления, теоретически, можно было бы трактовать различно, например, как обвинение массовой культуры в бездуховности: можно было бы посчитать данный экспонат упреком, брошенным интернациональной толпе потребителей, доверяющих коммерческой рекламе, в том, что для нее товары типа «Кока-колы» заменили собой святыню, логотипы известных фирм превратились в сакральные тексты, а само потребление материальных благ - в подобие сакрального таинства.

Экспонат А.А. Зражевской «Не сотвори себе кумира» представляет собой выполненное из фанеры в размер человеческого роста изображение традиционного для Православия способа украшения икон - оклада, но без иконы за ним, туда желающий могли вставить свое лицо Изображенный оклад своими очертаниями воспроизводит православную иконографию «Спас на престоле», то есть Самого Бога. В состав экспоната входит также фотоаппарат на треноге, повернутый объективом к изображению оклада, и несколько реквизитов для фотографирования (книги). Рядом с фотоаппаратом размещена надпись: «Фото. Недорого».

Концепция экспоната предложена самим автором в его названии: «Не сотвори себе кумира». Однако, как и в предыдущем объекте, название только подталкивает к поиску смысла, вариантов которого можно сочинить, вероятно, множество. Впрочем, очевидны две крайние смысловые позиции. Одна из них, прямо, «нравоучительна», и представляет собой критику, опять же, представителей масс культуры, воспитанных средствами масс-медиа, которых современные философы определили как «поколение-мне», то есть поколение крайнего эгоизма, которое на первое место ставит свои личные интересы, личную выгоду, личные потребности: культура потребления формирует тип человека, который становится сам себе кумиром, неким самобожеством. При такой трактовке данного экспоната фотоаппарат играет роль главного обличителя нравов (тождественного роли в данной ситуации зеркала - «на себя посмотри») и поддаваться на приглашение сфотографироваться ни в коем случае нельзя, чтобы не попасть в ряд критикуемых. 

Произведение В.М. Орлова, А.Ю. Митлянской «Last supper», состоял из двух частей: Во-первых, фотографического триптиха с изображением частей рыбы на них, и, во-вторых, видео клипа, изображающего бесконечное повторение агонии отрубленной рыбьей головы. 

Фотографическая часть экспоната представляет собой жанр натюрморта, композиция которого состоит из трех частей: в центральной части изображены головы и хвосты рыбы, лежащие на тарелке, а на боковых частях абсолютно симметричных друг другу, крупным планом сфотографированные рыбьи усы. Натюрморт подан торжественно, наподобие сакрализованных натюрмортов позднего средневековья или раннего Возрождения. Истолкование работы можно понять из двух источников: из ее названия и из общего контекста выставки. Название работы - «Last supper» (в переводе - «Последний ужин») и контекст, в котором работа была представлена (рядом с плакатом Косолапова, содержащим слова, сказанные Спасителем на Тайной Вечере), заставляют понимать данный экспонат как размышление на тему «Тайной Вечери» - последнего ужина Христа со своими учениками. В раннехристианском контексте одним из символов Христа было изображение рыбы: поскольку греческое написание заглавными буквами слов «Иисус Христос Сын Божий» совпадало с греческим же словом «рыба», то изображение рыбы в качестве зашифрованного символа Христа часто использовалось для украшения раннехристианских катакомб. На Тайной Вечере Христос, как известно из Евангельского повествования, уподобил Себя закалываемому в жертву за грехи людей пасхальному агнцу, и не только символически, но и реальным образом осуществил само заклание, первый раз причастив Собой учеников посредством преломления хлеба и единой чаши вина. Исходя из вышеизложенного, можно предположить, что данный экспонат под видом разломленной на куски рыбы (как раннехристианского обозначения Христа) символизирует слова Спасителя о Его теле, «ломимом» для оставления грехов верующих в Него людей.

Через четыре дня после открытия православные верующие разгромили выставку, а особо непонравившиеся экспонаты залили краской. Шестерых погромщиков задержали милиционеры, а прокуратура предъявила им обвинение в хулиганстве. Чувства верующих вполне можно понять, даже у неверующего человека экспонаты данной выставки вызывают удивление и возможно даже некоторое недоумение. В современном мире каждый человек имеет право на выражение своих религиозных чувств, но изображая подобным образом библейские темы можно с легкостью обидеть чувства верующих людей.


ГЛАВА II. ИЗОБРАЖЕНИЕ ДЬЯВОЛА



2.1 Происхождение сатаны



Христианский Дьявол - сложный образ, корни которого имеют весьма различное и частью очень древнее происхождение. Непосредственными источниками его были, видимо, различные божества мрака и тьмы древневосточных религий. Духи зла, Боги загробного мира. Меньше всего участвовали в формировании образа Дьявола верования евреев: в их вероучении сатана занимал ничтожное и туманное место.

Еще одно имя Дьявола - Люцифер с латинского Lucifer "утренняя звезда", то есть планета Венера. В христианской традиции одно из обозначений Дьявола как горделивого и бессильного подражателя тому свету, который составляет мистическую "славу" божества. Оно восходит к ветхозаветному пророчеству о гибели Вавилона, в котором с исторически актуальными аспектами переплетаются эсхатологические мотивы и царю Вавилона приданы черты языческого демона планеты Венера. Это нашло отражение в иконографии; например на фреске 16 века в трапезной монастыря Дионисиу на Афоне под ногами архангелов, держащих, как знамя, медальон с ликом Христа-Емануила, простерта раскинувшая в изнеможении руки фигура с потемневшим лицом и надписью "Денница". Такое "светлое" обозначение сатаны не могло не быть парадоксальным, тем более что этот же символ употреблялся в совершенно противоположном смысле.

Имя Сатана Дьявол получил в религиозно-мифологических представлениях иудаизма и христианства главный антагонист Бога и всех верных ему сил на небесах и на земле, враг человеческого рода, царь ада и повелитель бесов. Как существо, воля и действие которого есть центр и источник мирового зла, Сатана представляет собой известную аналогию Ангро-Майнью иранской мифологии. Сатана противостоит Богу не на равных основаниях, не как божество или антибожество зла. Но как падшее творение Бога и мятежный подданный его державы.

Внешний облик дьявола, вобравший в себя черты парнокопытного Пана, был нормативно установлен Толедским собором 447. Но дьявол обладал силой менять обличья. В Малороссии XVIII в. его изображали в немецком фраке. Наиболее опасной формой проявления была внешность дьявола в качестве ангела, наводящего ужас, - "полуденный дьявол". Именно его испугалась Дева Мария во время Благовещения. В композиции с дьяволом не могли быть помещены священные христианские символы голубя и ягненка. Его появление сопровождали шум бранящейся толпы, голоса плачущих младенцев, рев быков, львиное рычание, звуки движущейся армии. Дьявол являлся людям не обычным способом, не отпирая закрытых дверей и окон - он распространял зловония, причиняющие обычному человеку страдания: среди них различался запах серы.

Обычно под дьяволом понимался верховный предводитель сил зла, тогда как демонами считались падшие ангелы более низшего порядка. Ряд легенд приписывает дьяволу плотскую связь с Евой и зачатие от нее Каина. Все зло, творящееся в мире, происходит при прямом или косвенном содействии дьявола.

В романтическом направлении культуры восставший против Бога дьявол иногда интерпретировался как символ героя-бунтаря, например, у Мильтона.



2.2 Иконография дьявола



Вопрос иконографии Дьявола - подобие вопросу об его архетипе в целом. Тут и естественные черты-символы, действительно имеющие отношение к архетипу, и вульгарные трактовки, и попытки обезобразить.

Чтобы придать кому-либо великий и/или ужасный вид человеческая фантазия прибегает к следующим очевидным приемам:

1. Увеличение размеров. Обычно Сатана воображается гигантом, хотя представители враждебных ему конфессии иногда и стремятся представить его мелюзгой.

2. Заимствование подходящих элементов, например, у животных. Тут возможно два подхода. Во-первых, Дьявол наделяется чертами хищных и опасных животных. Во-вторых, замешиваются сюда же гены зверей, кажущихся людям просто несимпатичными и гротескными: свиней, обезьян и т.д.

Некоторым чертам портрета придается разная трактовка его сторонниками и противниками. Например, трехликость Дьявола на некоторых изображениях христиане склонны воспринимать как передразнивание троицы. Но наличие многоликих Брахмы, Гекаты и других древних божеств, многие из которых имеют к архетипу Сатаны непосредственное отношение, сводит такие соображения к нулю.

Дьявола можно не только называть "любым другим именем", но и представлять в любом другом облике.

Некоторые авторитеты христианской церкви, в том числе папа Григорий Великий, считали Дьявола совершенно бесплотным. Но их мнение не нравилось обывателям. Существовало и такое мнение, что подлинный облик демонов, как и ангелов, невидим для человеческого глаза в обычных условиях. Физическое тело служит своего рода спасительной завесой, защищающей человека от непосредственного видения бесов, которые могли бы привести к сумасшествию тех, кто их зрит. Волхвы, колдуны, маги, сознательно входя в общение с нечистой силой, снимают с себя эту спасительную завесу и непосредственно видят демонов.

Фома Аквинский вывел заключение, что вопрос о телесности или бестелесности Дьявола для веры не важен. И народная фантазия воображает Дьявола телесным в полном смысле этого слова.

Для одних, Сатана материален и имеет конкретный облик. Для других образ Дьявола полон символов и смысла.

Начинается христианский демоногенез со змей. И это неудивительно, ведь при отождествлении Дьявола со Змеем, скормившим первым людям запретные фрукты, это практически единственное основание в Библии, по которому можно судить о его внешности. И Дьявол появляется в христианстве в первоначальной форме, как змей, обвивающий кольцами дерево познания в Эдеме. Змей с лапками - близок к дракону. И этот монстр ассоциируется с Дьяволом самым откровенным образом. В Апокалипсисе Иоанна и видениях многих святых Дракон или Змей тождественен Дьяволу. Первое тысячелетие христианства в Европе не сильно злобствовали над портретом Дьявола (изображения ранее VI-го века неизвестны и крайне редки до IX-го). Он возникал в обманчивом облике (превратившись в кого-нибудь), в облике змея, во вполне благородной роли и внешности Антихриста, в еще более благородном облике античных Богов, в крайнем случае - в виде ангела другого цвета. Проявления карикатуризма случались, но не были столь навязчивы, как в последующие века.

В ранних христианских картинах дьявол никогда не кажется принимающим ужасный аспект. Нет никакого следа отвратительной деформации, которую можно найти в более поздних изображениях Дьявола. 

Отношение к Сатане резко изменился примерно около 1000 года новой эры. Это произошло после Собора в Клуни в 956 году, задуманного с целью укрепления церковной дисциплины и выработки методов, привязывающих верующих более строго к их вере. В целом до IX века Дьявол изображался в образе либо человека, либо "чертенка"; в XI начал изображаться получеловеком-полуживотным. В XV-XVI вв. художники во главе с Босхом и ван Эйком принесли в образ Дьявола гротеск.

Вообразить Сатану отвратительным требовали ненависть и страх к нему, которые внушала и которых требовала церковь. И в средние века и сейчас сей лагерь настойчиво требовал соединить красоту с понятием "добра", а "зло" воплощает в отталкивающее уродство, либо, в виде снисхождения, презрительно одевает его искаженными формами смешного шутовства, пытаясь избавиться от испытываемого страха.

На скульптурных изображениях романских соборов типовым стал такой экстерьер дьяволов: у них были громадные головы на длинных и тонких или маленьких туловищах, похожих на обезьяньи. Их глаза выпучены в ярости. Вместо рогов у них была густая шерсть, растущая в виде огненных завитков. Рот был непомерно большим, похожим на пасть.

Часто прибегали к третьему приему фантазии: синтезу разнородных элементов. Все виды нежелательных существ содействовали в то или иное время созданию образа дьявола. Со злом обычно ассоциировались: свинья, скорпион, крокодил, собака, шакал, кот, крыса, козел, жаба, ящерица, лев, змей, дракон и т.д.

Особую роль в личине Дьявола играли гены козла. Эта форма производна, прежде всего от образа Пана. Тут как раз и время упомянуть и черты античных языческих Богов, возродившихся в Дьяволе. Как черты темного архетипа, так и портретные детали, растворенные во множестве персонажей античной мифологии, после их забвения кристаллизовались вновь в образе Дьявола и демонов. Но если от большинства античных Богов Дьявол унаследовал по одной - две черты, то от Пана - целую россыпь. Физически Пан представлял собою гибрид человека с козлом: рога, игривый хвостик, козлиные ноги с густой косматой шерстью, раздвоенные копыта, которые у Дьявола кажутся переходящими в когти, чувственная ухмылка, постоянно восставший и заостренный пенис. Пан был фаллическим Богом, так как в роли скотоводческого патрона отвечал за воспроизводство.

Имя Сатаны, как Бафомета приобрело широкую известность после судебного процесса над тамплиерами. Тогда оно связывалось с идолом, которому по версии обвинения те поклонялись во время "черных месс". Но тогда его внешность еще не было окончательно устоявшейся. Рыцари под пытками выдавали весьма противоречивые сведения о его облике. Но со временем этот портрет принял постоянную форму: морда козла, иногда искаженная в направлении пущей зловещности: на лбу - пентаграмма, между рогов - огонь, человечий торс, украшенный женскими грудями, козлиные ноги с копытами, хвост, крылья за спиной.

Надо сказать, что даже когда Дьявол изображался уродиной, в его облике сохранялся, не выветривался до конца некий шарм и интересность, которая продолжала привлекать достаточно уважительного внимания. И уже в средние века появлялись предположения, что страшный вид Дьявола - это клевета, наводимая на него врагами. В действительности же он великолепен. Имея свой собственный индивидуальный образ, Дьявол, сверх того, обладал способностью изменять свою наружность по желанию,- мог менять и объем, т.е. в этой своей способности он совершенно не ограничен. Частенько он, по уверениям христианских писателей, использовал эту способность для соблазнения праведников: к отшельнику он приходит обольстительной женщиною, к отшельнице красивым навязчивым юношей. А иногда, что уж мелочиться, прямо чтобы скомпрометировать их. Крылья - это древний символ божественной власти, который имели на своих плечах многие месопотамские божества, а оттуда они перешли на плечи многих персонажей западной части Восточного полушария. Отметим, что приблизительно до XII века Сатана обычно изображается со стандартными ангельскими крыльями, а позже - с перепончатыми, как у летучих мышей.

Рога являются древним символом могущества и плодородия. И хотя в животном мире рога украшают только травоядных, но для символа это не имеет значения.

Многоликость. Нередко Сатану изображают не с одним лицом. Данте дал Люциферу три лица, смотрящие в разные стороны на одной голове. Объяснялось это аналогией с христианской троицей.

Более того: еще в апокрифическом евангелии от Никодима, памятнике VI века, упоминается "трехглавый" Вельзевул.

Трехликость символизировала триаду во всех ее проявлениях: прошлое - настоящее - будущее, творение - поддержание - разрушение, небо - земля - преисподняя... Встречалось и такие такое толкования: три аспекта луны и лунная власть над элементами; море - земля - небо (такова была семантика трезубца Посейдона).

 Дьявольские "вилы" отчасти производны от древнего трезубца Посейдона или Шивы, отчасти - от символов смерти Христианами он воспринимался, как орудие, используемое в Аду для мучения проклятых. До XVII века православным монахам запрещалось пользоваться вилкой из за сходства ее с трезубцем.



2.3 Паул Клее



Швейцарский живописец и график Пауль Клее (1879 – 1940) также относится к числу основоположников современного искусства. В 1911 году он работал в Мюнхене вместе с Кандинским, который именно в это время совершал свой "скачок в абстракцию". Ещё раньше (начиная с 1902 г.) Клее разработал свой индивидуальный стиль отображения подсознательного и фантазий в искусстве. На одном из полотен Клее в качестве символа священного центра представлен человеческий пупок. Профессор Ноттс объясняет:

"Загадочная фигура на картине держит в горсти сияющий пупок - тот внутренний божественный свет, откуда исходит всё знание... Идея о таком центре имеет огромное значение во всех мистических системах. Знаменитый мистик г-жа Е. П. Блаватская, хорошо известная и Клее и другим, писала в "Разоблаченной Исиде":

Древние помещали астральную душу человека или его самосознание, в ямку на животе. Брахманы разделяли это представление наряду с Платоном и другими философами. Пупок рассматривался как "солнечный диск", трон внутреннего божественного света.

Блаватская представляла для Клее несомненный интерес, ибо раскрывала таинственные силы, свидетельствующие о том уровне человеческого сознания, с которым Клее всегда ощущал близость. В своих работах художник обычно вырывает вещи из их непосредственного окружения и помещает в бесконечно расширяющиеся царства, добиваясь эффекта тесного соприкосновения земли и космоса, живого и мёртвого, прошлого и настоящего

В своей работе «Демоны» (1925). Паул Клее изобразил нечто абстрактное состоящее из глаз, знаков препинания, лент и различных узоров, выполненных в черно-белой цветовой гамме. В этой работе мы не найдем канонических черт присущих Дьяволу автор подошел к образу Сатаны совершенно с другой стороны, представив его в виде набора символов.



2.4 Борис Валеджо



Борис Валеджо (Boris Vallejo) родился в 1941 году, в семье преуспевающего адвоката в Лиме, Перу. С раннего возраста он интересовался искусством, но свою карьеру хотел связать совершенно с другим: он семь лет учился играть на скрипке, надеясь стать исполнителем. Тем не менее, Валеджо отвернулся от искусств и в течение двух лет посещал школьный курс начальной медицины. Позже он нашел хорошее применение полученным знаниям, особенно в области анатомии.  После двух лет, при поддержке друзей и коллег, которые заметили, как хорошо он рисует, Валеджо поступил на отделение изобразительных искусств в Национальную Школу Искусств в Перу - художественный колледж, где он получил пятилетнее образование. Ему не потребовалось много времени, чтобы получить престижную золотую медаль за превосходную учебу. В 16 лет Валеджо получил приглашение на учебу во Флоренцию, но он отказался от предложения. Валеджо быстро заработал доверие как художник, и в 1964 он собрал портфель с частью своих работ и эмигрировал в Соединенные Штаты. Он надеялся на более успешную карьеру, чем мог когда-либо иметь в Лиме. Он научился работать в сжатые сроки и делать быструю, бессмысленную работу, которая не требовала никакого вдохновения. На смену рождественским открыткам, рекламе обуви и галстуков пришли сборники комиксов. Борису нравился этот вид изобразительного искусства, наблюдения за выпирающими мускулами героев и за фантастическими монстрами, он думал, что сможет рисовать не только подобные вещи, но даже более лучшие. Его уверенность в себе была небезосновательной. Когда он принес некоторые эскизы монстров в Marvel Comics, он сразу же понял, что им нравится его работа, и они хотят от него дальнейшего развития этого направления. В рамках данного художественного жанра фантастические создания Валеджо - реальные и мифические животные или демоноподобные герои типа Конан-Варвара - постепенно стали эталонами.

Валеджо рисует в жанре фэнтези по двум причинам. Во-первых, он хочет работать как живописец, а во-вторых, он предпочитает реалистическую живопись с природой и людьми в качестве главных объектов. Он живет в идеальное для себя время из-за роста популярности литературы и живописи жанра фэнтези. И вместе с тем растут его мастерство и знания.

Вероятно, одна из наиболее типичных фигур у Валеджо - этакий благородный дикарь, воплощающий невежество, почти нечеловеческую силу, однако с его особенностями и отражая кое-что, чего, возможно, не было в характере истинных, исторических варваров. Это "кое-что" - неподдельная простота и благородство. Кроме этих персонажей другие мужские фигуры редко появляются на его рисунках. Антагонисты - обычно различные монстры, фантастические персонажи, созданные на основе нескольких уже не существующих животных. В специальном "зверинце" Валеджо имелось множество существ: ручная собачка амазонки с крыльями летучей мыши, головой льва и туловищем ящерицы, жуткий шестиногий монстр с туловищем орла и головой ягуара или пантеры, покрытый кожей динозавра и похожий на лягушку, или хамелеон, подобный традиционному кентавру и единорогу, или один из их родственников вроде крылатых демонов: наполовину женщина, наполовину - хищная птица.

Валеджо реалистично изображает всякую нечисть, такое ощущение, что писали их с натуры. Борис Валеджо это отдельный мир, мир фэнтези.

Работа Валеджо «Собирательница» (1995). Под этим названием имеется в виду собирательница черепов, которые вешаются на шею ее боевого коня. Борису нравиться изображать рваные крылья. Такие крылья не могут выдержать полет, но обладают каким-то странно привлекательным для глаза свойством. Притягательность стиля фэнтези состоит в том, что физическая достоверность здесь не является обязательным условием художественной правды. Рваные, неровные крылья, которые мы можем увидеть у девушки, являются атрибутом демона, да и в облике самой собирательницы мы можем разглядеть демонические черты. девушка восседает на «боевом коне», хотя данное существо назвать конем очень затруднительно, оно также несет в своем облике черты демонического, но сказать, что это олицетворение дьявола все таки нельзя.

Работа Бориса Валеджо «Калевала» (1992) о персонаже из финского национального эпоса. Для автора этот персонаж представляется высокого роста. с длинным хвостом. рогами. а также с чешуей на ногах, все перечисленные выше элементы обычно приписывались дьяволу и его приспешникам.



2.5 Михаил Шемякин



Родился в 1943 году в Москве, в семье актрисы и военного. В 1957 поступил в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина на живописный факультет, но в 1959 был исключен за "формализм". В 1964 стал одним из основателей группы мастеров неофициального искусства "Санкт-Петербург". В 1971 г. эмигрировал, жил в Париже. В 1980 переехал в Нью-Йорк. С 1971 года выставки произведений Шемякина ежегодно проходили в Париже, Токио, городах США, Италии, Англии, Израиля, Бразилии и др. странах. Произведения Шемякина имеются практически во всех крупных музеях мира. Михаил Шемякин разработал эскиз памятника, который по замыслу автора памятник называется "Детям - жертвам пороков взрослых", а в народе, его немедленно прозвали просто "памятником порокам". И неслучайно, ведь эта огромная композиция, раскинувшаяся на достаточно обширной территории, почти вся посвящена старательному, живописному изображению пороков. Их тринадцать, чертова дюжина. Они стоят полукругом, возвышаясь, как бы нависая над двумя детишками, мальчиком и девочкой. У детей глаза завязаны, а руки вытянуты. То ли они играют, то ли что-то ищут. Создается жуткое впечатление: полукруг пороков наступает на маленьких, беззащитных детей, находящихся в центре композиции. Получается, что пороки большие, а дети маленькие и поэтому выходит, что памятник поставлен не детям, а пророкам. Это произведение искусства получило огромный резонанс в обществе, обсуждалось на различных конференциях, форумах, нашлось много недовольных. Как график Михаил Шемякин создает произведения с резким противопоставлением светлого и темного. Это живопись с "чертовщинкой", борьбой темных и светлых сил производят впечатление феерии, карнавала, не зря многие работы автора посвящены этому древнему празднику.

Если судить по живописным полотнам и статуям, то с еще большей уверенностью можно сказать, что демоническое является постоянным спутником и - хотя этого нельзя доказать - вдохновением художников всех мастей. Только в искусстве современный человек позволяет себе признать наличие у него нелестных, жестоких и ужасных аспектов, которые являются частью демонического. И в самом деле, искусство можно, с определенной точки зрения, определить, как специфический метод прийти к согласию с глубинами демонического. Пикассо живет в окружении демонов и рисует, отдаваясь во власть их, что и приносит ему бешеный успех. Пауль Клее вполне сознает, что его картины являются спором между детской игрой, с одной стороны, и демоническими силами - с другой, и пишет в своих дневниках о демоническом. И в самом деле, демоническое занимает важное место в сознании современных художников. Чтобы убедиться в этом, достаточно хотя бы раз втянуть на картины сюрреалистов второго и третьего десятилетия нашего века, с нарисованными на них ведьмами, демонами и карикатурными человеческими фигурами. Но более и более мощным проявлением демонического является абстрактное искусство, с его изломанными пространствами, которые часто наводят на мысль колдовстве нигилизма, с его - несочетающимися цветами и с его отчаянными попытками найти - с помощью, то ли одержимости, то ли изобретательности - новые формы общения.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ



В ходе работы были рассмотрены образы Бога и Дьявола в их каноническом изображении, а также в контексте изменяющейся культуры, так же была рассмотрена современная культурно-религиозная обстановка. По полученным данным необходимо сделать следующие выводы.

На протяжении веков и тысячелетий религия и искусство были тесно взаимосвязаны. В самый ранний период развития человеческого общества искусство было органично вплетено в синкретическое мифологическое мировосприятие и связано с магическим действием. Позднее, когда искусство выделилось в особую сферу культуры, оно находилось в сильной зависимости от религии. Большая часть истории искусства – это история религиозного искусства. Напротив, весьма часто функционирование современного искусства предполагается в контексте полностью секуляризованной культуры, что не вполне верно. Культура является секуляризованной лишь в том смысле, что традиционные религиозные институты уже практически не оказывают на нее влияния, но ведь "вечные" мировоззренческие и целеполагающие вопросы никуда не исчезают, и на них пытаются ответить не только религия, но и наука, и искусство.

Именно между XIX и XX веками, по крайней мере, в Европе и Америке, обозначился определенный перелом в мироощущении людей и их отношении к действительности. Бурно развивались наука и техника, материальное производство, общественная жизнь, происходило ослабление религиозного сознания, менялись и другие стороны человеческого бытия, что, как в зеркале, конкретно и зримо отражалось в искусстве. Словно предвещая новый этап его развития, уже к концу прошлого века, в качестве реакции на критический реализм и натурализм предшествующей эпохи, творческая интеллигенция Европы переболела недолгой, но острой болезнью так называемого декадентства (от фр. decadence — упадок). Впервые появившись во Франции, декадентские настроения безнадежности, неприятия жизни, крайнего индивидуализма затронули значительную часть художников многих направлений и видов искусств, но прежде всего — поэтов. В разных странах подобное состояние духа проявлялось в разное время.

Религиозное возрождение, как начала, так и конца ХХ века имеет мало общего с возрождением традиционных, исторических религий. Получают широкое распространение оккультные, магические практики, вообще устойчивый интерес к потустороннему.

ХХ век оставил после себя множество мифов, один из которых заключался в том, что прошедшее столетие явило век секуляризированного сознания.

На протяжении двух тысячелетий Библия была Книгой Книг для европейского искусства, а в последние несколько столетий – для искусства всего мира. Обращение к Библии для художников было возможностью в иносказательной, притчевой форме рассказать о своем времени и одновременно выразить надежды, попытаться найти вечные и весомые ответы на вопросы, которые новейшая история ставила перед ними. Много веков изображая Иисуса в образе Царя, художники открывали Библию в его руках на разных страницах, и по текстам, которым внимали художники, их произведения можно датировать не менее точно, чем по манере изображения.

В ХХ веке казалось, что искусство в своих интересах далеко ушло от тем Книги Книг. Но, несмотря на научные заключения о ее содержании, как совокупности разновременных текстов, как хранилища мифов, несмотря на массовое равнодушие к ее вести, Библия продолжала волновать величайших мастеров искусства прошлого столетия, для кого-то становясь залогом возрождения религиозного сознания, для кого-то – источником поэтических видений. И каждый, обращаясь к библейским текстам, прикасался к многовековой традиции воплощения вечных сюжетов.

В настоящее время каждый по-своему видит Бога и Дьявола, хотя стоит отметить, что образы Дьявола (чертей, бесов, панов) имеют немного расхождений и довольно каноничны, в отличие от образа Бога.

В современном мире прослеживается связь живописи и с другими видами искусств, например с литературой. Например, Марк Шагал (1887-1985) иллюстрировал Гомера и «Сказки тысячи и одной ночи», Н.В. Гоголя и Ж.  Лафонтена. В 1956 году в Париже увидела свет иллюстрированная им Библия. Священное Писание иллюстрировал и сюрреалист, творец кошмарных фантасмагорий Сальвадор Дали (1904-1989). Созданный им том поражал колоссальными размерами и роскошью отделки.

Конец ХХ столетия был ознаменован появлением компьютерной графики, возможности и преимущества которой безграничны. Компьютер позволил значительно облегчить, упростить и удешевить создание новых шрифтов. Однако новейшие электронные технологии на первых порах привели к снижению уровня оформительского мастерства. Особенно этому подвержен жанр фэнтези, в котором значительную роль играет компьютерная графика. 

Стоит так же заметить, что значительная часть компьютерных игр щедро использует оккультно-мистическую символику, а персонаж в дьявольской личине становится центральным во многих играх.

Многие современные художники, разрабатывающие христианскую тематику, являются лишь подражателями мастеров прошлого (в том числе - мастеров авангарда и модернизма), явно ориентируясь на коммерческий успех. Но даже в этом случае довольно часто в канонические сюжеты включаются инородные оккультно-мистические элементы. Скорее всего, это объясняется тем, что собственно церковное, Богослужебное искусство отделено от светского.

Но и религиозная внецерковная живопись испытывает влияние со стороны современной культуры, в том числе - новой религиозности. Интерес к духовному (в частности, к религиозному) в искусстве ХХ в. несомненен. Современное искусство постепенно избавляется от своей "чувственности", не столько обращаясь к религиозным сюжетам, сколько стремясь преодолеть материальность и детерминированность этого мира "изнутри".

Массовая культура фактически является новым религиозным культом со своими Богами, героями, жрецами, ритуалами и, конечно же, адептами, со священным трепетом взирающими на телеэкраны. Безусловно, медиакультура - важнейшая часть современной массовой на почве которой вырастает новое религиозное сознание. Кино, телевидение, видео, системы мультимедиа, используя различные религиозные символы и смыслы, влияют на картину мира современного человека. С точки зрения традиционного религиозного сознания, медиарелигиозность – это грубая подделка под вечные божественные ценности, а то и «религия Антихриста». В современном кинематографе зачастую затрагивается тема религиозности, рассказывается о культах, присутствует большой элемент магии. В настоящее время много фильмов, причем сатана является в человеческом облике, но это всего лишь внешняя оболочка, которая в кульминационный момент сбрасывается, и мы можем видеть истинный образ дьявола, который изображен еще в средневековой живописи.

Как и в кинематографе, сети интернет, архитектуре, так и в живописи к XX веку многое меняется, хотя образы Иисуса выполняются в более каноничном виде, нежели образы Бога-отца. Так же существует большая разница между работами художников XX и XXI века. На современных выставках (последние 5 лет) художники представляли отдаленные от канона образы Христа, Бога, Дьявола.

На выставках была дана возможность представить себя Христом (что говорит об эгоизме нашего общества), также можно было попытаться разглядеть образ Бога-сына в инсталляции с рыбой, которой отрубают голову. В последнем случае Иисус показывается через вполне устойчивый символ, но в то же время в совершенно ином облике. Может подобно Ницше, который когда-то сказал о том, что мы убили Бога, автор хотел показать, что мы до сих пор убиваем Христа, убиваем религиозность. Можно сказать, что если в современном обществе есть спрос на «популяризованного» Христа, то соответственно есть и предложение. С одной стороны человек все более упрощает образы Бога и Дьявола, а с другой все более их усложняет и все дальше отходит от канонических изображений. Но в то же время, например плакат под логотипом «Coca Cola»: «This is my blood» на котором изображен Иисус, как поп- герой, выступает как бы в укор самому себе, ведь под этим плакатом подразумевается упрек потребителям, доверяющих коммерческой рекламе, в том, что для нее товары типа «Кока-колы» заменили собой святыню, логотипы известных фирм превратились в сакральные тексты, а само потребление материальных благ - в подобие сакрального таинства.

Если рассматривать образы наиболее каноничные, можно отметить работы Сальвадора Дали, отчасти Ренато Гуттузо, Марка Шагала. У этих художников сам лик Христа немногим отличен от канонического изображения, но в то же время кардинально меняется расположение образа на картине, а также обстановка вокруг него (хотя «Гиперкубическое тело» Сальвадора Дали каноничным не в коей мере назвать нельзя). 

Дьявол в современной культуре изображается со многими атрибутами, присущими ему еще с древних времен, это и рога, копыта, длинные хвосты. уродливые морды и все это с обилием шерсти. Образ дьявола наиболее часто встречается в жанре фэнтези, а так же в компьютерных играх, в обоих случаях существует масса вариаций на тему Сатаны и его приспешников, они могут наделяться какими-либо атрибутами, будь то магическое умение или лишняя пара рогов, но выявить образ Дьявола всегда можно с легкостью. В современной массовой культуре дьявол иногда не изображается напрямую, а лишь подразумевается, например, под пороками, под какой бы то не было распущенностью и падением нравов в современном мире. Особенность жанра фэнтези состоит в том, что даже положительные персонажи наделяются демоническими чертами.

Как Бога, так и Дьявола художник XX века может изобразить в виде набора символов, графических фигур, примером тому могу послужить картины Макса Эрнста и Паула Клее.

В современном мире для изображения Бога, Дьявола нет никаких границ, современная культура позволяет нам самим выбирать, как мы видим эти образы, а средства массовой информации доносят наши «шедевры» к огромному кругу зрителей, к массе, которая уже решает признать тебя как великого художника, либо отвергнуть.

В настоящее время, кроме устоявшихся образов, Бога может олицетворять абсолютно любой объект. Кто-то считает, что это зеркало, кто-то, что треугольник, иные усматривают Бога в музыке. Так, например, символическое изображение Христа, как рыбы дошло и до наших дней, но довольно в преобразованном виде, теперь это не просто рисунок на стене, а целая инсталляция поражающая своей реалистичностью.

За многие века меняется и образ Господа, и его восприятие, так например, в Византии – Бог – вседержитель, во времена готики – страдающий мессия, в эпоху возрождения – идеал красоты и величия. В искусстве 20 века, такой определенности нет, может быть каждому, что мы имеем слишком много свободы и не умеем ей правильно распоряжаться. Выявить какие-либо черты характерные черты в изображении Бога в современном мире достаточно сложно, чаще всего подразумевая Бога – изображают Иисуса, и в этих картинах мы всегда сможем различить его лик (если конечно автор хотел этого).

В 20 веке приходят такие направления как экспрессионизм, кубизм, сюрреализм. В каждом из этих направлений, носивших абсолютно светский характер, были художники, обращавшиеся к образу Христа. И у каждого из них Его образ не связан с предыдущей традицией, словно в Новое время каждый хотел иметь своего Христа. У Поля Гогена Христос мужиковатый и грубый, как бретонский крестьянин. У Сальвадора Дали Христос вполне гармоничен, но весь антураж его картин похож на кошмарный сон, в котором распадается в воздухе, словно от взрыва, крест («Гиперкубическое тело») или растворяются, как в кислотной среде, стены дома («Тайная вечеря»). Христос у Марка Шагала — это еврей, гибнущий в огне холокоста, принимая на Себя все страдания человечества. Канонические изображения претерпели уже множество изменений, это и отход от идеи Христа, как композиционного центра, и радикальная смена окружающей обстановки Иисуса, она больше не вызывает умиротворения, а подталкивает на действия. Уже к концу 20 века, к началу 21 становится сложно выделить какие-то общие черты в изображении Бога. И живопись и скульптура и кинематограф представляют нам массу различных образов, символов, своих ассоциаций, через которые пытаются показать нам Бога, каждый своего.

В мае 1982 года в Ватикане был образован Папский совет по делам культуры. Цель его - способствовать продуктивному диалогу Церкви с культурой, ориентировать культуру на поиски истины и истинных ценностей. Политика католической церкви заключается в желании вернуть Церкви былую славу покровительницы художников и искусства. Церковь отстаивает представление о том, что от Средневековья до наших дней религиозные ценности продолжают оставаться источником художественного творчества. С этой целью в Ватикане был создан Музей современного искусства. Основой музейной коллекции стали произведения с выставки современного религиозного искусства, организованной в 1973 году в Сикстинской капелле. В экспозиции были представлены произведения наиболее известных мастеров XX века: П. Гогена, А. Матисса, М. Шагала, Р. Гуттузо, Ф. Лете, П. Пикассо, С. Дали и других.

В современной живописи и графике отчетливо просматриваются два направления в развитии религиозной тематики. Одно из них - обращение к религиозному сюжету как к первоисточнику в авторской интерпретации и стилистики другое направление представляют художники, которые включают в композицию своих произведений уже известные образы искусства: иконы, памятники архитектуры и пластики, соединяя их со своим видением сюжета и вводя каноническое изображение святых. Произведения на религиозную тематику широко экспонируются на современных выставках, активно входят в быт.

Обращение художников к вечным темам, сюжетам и образам, возможно, является своеобразным поиском точки опоры в современном мире.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ



1) Ангелы в искусстве: Европейские художники/Сост. Э. Сандалова. - М.: Издательский дом «Крон пресс», 1997.-71с.

2) Антонова Ольга Абрамовна. Католицизм и искусство XX век. - М.: Мысль, 1985. - 175с.

3) Антонова Ольга Абрамовна. Современное зарубежное искусство о христианском гуманизме. – М.: Знание,1989. - 60с.

4) Батракова Светлана Петровна. Искусство и утопия. – М.: Наука, 1990. – 300с.

5) Бернен С.. Мифологические и религиозные мотивы в европейской живописи. – СПб.: Академический проект,2000. – 300с.

6) Библейские и мифологические сюжеты/Сост. Гвоздкова и др. – М.: Русское энциклопедическое товарищество,2002. – 32с.

7) Гентфюрер – Триер, Анна. Кубизм. М.: Арт-Родник,2005. – 65с.

8) Гибсон, Ян. Безумная жизнь Сальвадора Дали. – М.: Арт-Родник,1998. – 734с.

9) Дешарн Роберт и Никола. Сальвадор Дали. Пер. Серафима Савич. - М.: Эдита,1994. – 85с.

10) Дзери, Федерико. Сальвадор Дали. М.: Белый город,1998. – 48с.

11) Европейская живопись XII – XX веков. Энциклопедический словарь/Сост.Т.С. Воронина и др. М.: Nota Bene,1999. – 527с.

12) Живопись и кино: 1924 – 1991/Сост. Ж. Брето – Скира и др. М.: Музей кино,1994. – 48с.

13) Западное искусство XX век./Сост. Б. И. Зингерман. СПб.: Дмитрий Буланин,1999. – 218с.

14) Камминг, Роберт. Живопись. М.: Слово,1999. – 104с.

15) Керист, Хуан Эдуардо. Словарь символов М.: RELF – book,1994. – 603с.

16) Ковальский Н.А. Европа, культура, христианство//Свободная мысль,1995. - №6.

17) Кристиан, Джон. Символисты и декаденты. М.: Искусство,2000. – 40с.

18) Лобковиц Н. Христианство и культура // Вопросы философии,1993. - №3.

19) Майнапар Александр Евгеньевич. Новый завет в искусстве. М.: Крон – Пресс,1998. – 349с.

20) Мерфи, Ричард. Мир Сезанна. М.: Терра – Книжный клуб,1998. – 191с.

21) Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т./Гл. ред. С.А. Токарев. – М.: Сов. энциклопедия,1992. – 1390с.

22) Одинцов М.И. Государство и церковь. М.: Знание,1991. – 90с.

23) Писманик М.Г. Религия в истории и культуре.– Пермь: Книжный мир, 1995.– 304 с.

24) Разлогов К. Боги и дьяволы в зеркале экрана. – М. Политиздат 1987 г. – 224 с.

25) Сандулов Ю. Дьявол. Исторический и культурный феномен. – СПб.: Лань, 1997. – 192 с.

26) Ульрих Бишофф. Макс Эрнст. Пер. Е.Г. Лейтес.-М.:Арт-Родник,2005. – 62с.

27) Фетисов Игорь Викторович. Западноевропейская живопись XX века. М.: Изобразительное искусство,1998. – 63с.

28) Ходаковский Евгений. Немецкая живопись. СПб.: Аврора,2002. – 286с.

29) Холл, Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон – пресс,1997. – 656с.

30) Шеваль, Дени. Пауль Клее. М.: Слово/Slovo, 1995. – 96с.

31) Шедевры искусства 20 века/Пер. с англ. Е.С. Гордон.- М.: АСТ-ЛДТ, 1996. - 511с.

32) Энциклопедический словарь живописи/Под ред. М.Лаклотта. М.: Терра,1997. – 1134с.

33) Энциклопедия живописи/Под ред. Н.А. Борисовской. М.: АСТ Трилистник,1997. – 521с.

34) Якимович Александр Клавдианович. Восстановление модернизма. М.: Галарт: Олма-пресс,2001. – 174с.

35) Якимович Александр Клавдианович. Магическая вселенная. М.: Галарт,1995. – 168с.

Электронные ресурсы

1) Библия. Режим доступа:http//www.RussianBible.net

2) Виртуальный музей живописи, скульптуры, архитектуры, фотоискусства. Макс Эрнст. – Режим доступа: http//smallbay.ru

3) Господь-Вседержитель. – Режим доступа: http//www.ikona.info/siteslink/php

4)Гуттузо Ренато. Биография, история жизни, творчество, писатели. Режим доступа: http//www.tonnel.ru

5) Жизнь и влияние Блаватской. - Режим доступа http//www theosophy.ru

6)Изображение Христа. Режим доступа: http//www.web know.ru

6) Иисус в Европейском искусстве. - Режим доступа: http//www.gazetaprotestant.ru

7) Искусствоведческая экспертиза экспонатов выставки «Осторожно религия». - Режим доступа http//www.kolokol.ru

8) Марк Захарович Шагал. – Режим доступа: http//www.peoples.ru

9) Михаил Шемякин. Биография. - Режим доступа: http//www.biogs.ru

10) Мэй любовь и воля. Библиотека. Экзистенциональная психотерапия. - Режим доступа: http//www.psyinst.ru

11) Наше наследие. - Режим доступа:http//www.nasledie.ru

12) Новые известия - У каждого свой Бог. - Режим доступа: http//www/newizv.ru

13)Паул Клее. - Режим доступа http//www theosophy.ru

14) Фонтана Лючио. Биография. – Режим доступа: http//www.krugosvet.ru

15) Эзопедия: Дьявол.- Режим доступа http//www.esopedia.ru

16) Boris Vallejo Pages . - Режим доступа: http//www. Vallejo.spb.ru