Сравнительный анализ скульптуры Поликлета Дорифор и скульптуры Донателло Давид

1



7



РЕФЕРАТ

по введению в историю искусств



Сравнительный анализ скульптуры Поликлета “Дорифор” 

и скульптуры Донателло “Давид”











Минск, 2000


Для каждой эпохи в искусстве, как и для этапов развития человечества в целом, характерно как новаторство, рождение новых форм, наполнение их иным содержанием, так и продолжение традиций, преемственная связь культур.

В данной работе я на примере двух произведений круглой скульптуры попытаюсь проследить, какими принципами руководствовались художники эпохи Возрождения и Античности, какие художественные приобретения античности нашли отражение в искусстве возрождения, какие новые элементы художественного творчества появляются в эпоху возрождения. Я анализирую работу Донателло “Давид” (1440 – 43) и скульптуру Поликлета “Дорифор” (V в. до н.э.).

Работа Поликлета “Дорифор” принадлежит периоду классики в античном искусстве. Это эпоха высшего подъема античного искусства, связанная с расцветом древнегреческих государств-полисов в 5 – 4 вв. до н.э. Наиболее полно отразился греческий эстетический идеал в произведениях искусства греческой классики, которые уже в античную эпоху были признаны совершенными и образцовыми. Исполняя в художественной культуре античности роль центростремительного, организующего начала, этот идеал в большей или меньшей степени, прямо или косвенно сказывался на основной           .         произведений искусства античной эпохи. Один из самых почитаемых образов – стройный, обнаженный юноша, атлет, не ведающий внутренних коллизий и душевного смятения. Его мироотношение уравновешенно, бесстрастно; взгляд твердый, спокойный.

Во всем облике физического совершенства чувствуется цельность натуры, надежность. Творцы Древней Эллады стремились передать в статуях атлетов не столько индивидуальные, личностные черты, сколько сущностные, типические свойства совершенного человека, его универсальные, наиболее ценные качества с точки зрения античной культуры. Формируется значимость образа героя, борющегося за утверждение на земле всеобщей гармонии с помощью физической силы, ловкости, храбрости, целеустремленности. Именно в этой борьбе выявлялась ценность героического усилия, готовность к колоссальной энергии преодоления, отражавшей подлинное совершенство, воплощалось оптимистическое ощущение господства человека над миром. Красота уникального, изменчивого, неповторимого была чужда греческому художественному сознанию в период становления античной культуры. Главными объектами изображения становились боги и легендарные герои, олицетворяющие образ идеального человека. Этот тип красоты воплощен в работах Поликлета.

Так же как Античность заложила основы для развития искусства эпохи Возрождения, Возрождение стало источником вдохновения для дальнейшего развития европейской культуры Нового времени. Какова же возрожденческая сущность прекрасного? На формирование нового типа художественного мировосприятия существенное воздействие оказало нарастание темпа реальной жизни, более динамичное движение общества во времени пространстве.

Главным действующим лицом эпохи, своеобразным центром культуры становится энергичный, волевой, раскрепощенный человек, мечтающий о реализации захватывающих земных идеалов. Возрожденческий человек словно впервые ощутил многообразие собственных безграничных возможностей, которые раньше оставались неизведанными и невостребованными. Внутренний и внешний мир развернулись во всей своей невиданной многоликости, богатстве, блеске, поражая воображение, побуждая к творческому самораскрытию. Возросло чувство собственного достоинства, которое не играло такой принципиальной роли в античной культуре. Ренессансного человека привлекал героический дух языческих представлений, полная напряженного действия жизнь. Скульптура,  в средние века неразрывно связанная с архитектурой, получает и самостоятельное существование, появляется свободно стоящая статуя, памятник современнику, скульптурный портрет. Темы и образы скульптуры черпаются не только из Священного писания, но также из античной  мифологии. Формируется новый пластический язык скульптуры, основанный на изучении натуры и античного наследия. Ведущим центром Возрождения была Италия, искусство и культура которой пережили небывалый подъем.

Донателло – яркий представитель эпохи раннего Возрождения в Италии. Одна из его работ – “Давид” из Барджело. Образ Давида широко представлен в европейском искусстве. К этому персонажу обращались А. Вероккьо, Микеланджело. Наиболее популярно изображение Давида как победителя Голиафа. Таким образом он и показан в работе Донателло. Еще ни в одном из своих произведений Донателло не приближался в такой степени к античности. Юный Давид изображен в виде стройного нагого мальчика с гибким телом и длинными волосами, на которые надета увитая лавровым венком пастушеская шапочка. Опираясь на тяжелый меч и поставив ногу на отрубленную голову Голиафа, он стоит потупившись, словно не сознавая величия совершенного им подвига. Статуя Давида (как и оригинал статуи Дорифора) выполнена в бронзе. С 30 – 40-х гг. XV в. художник все чаще обращается к этому податливому и гибкому материалу, таящему в себе богатейшие пластические возможности.

Какие же элементы античного искусства присутствуют в “Давиде”? Во-первых, обнаженность персонажа, что мы видим и на примере поликлетовского “Дорифора”. Одежду Давида составляет лишь шляпа, увитая листвой, и богато украшенные поножи; он спокойно стоит в небрежной позе, глядя сверху вниз и выражает то радостное спокойствие, которое поражает нас в греческих произведениях. Герой Ветхого завета соответствует телесному идеалу искусства IV столетия до н.э. Необходимо отметить, что тема героя-победителя – излюбленная тема итальянского Возрождения. Так же и Поликлет свой идеал атлета-гражданина воплотит в бронзовой статуе юноши с копьем, отлитой около 450 – 440 гг. до н.э. Могучий обнаженный атлет изображен в спокойной и величественной позе. Он держит в руке копье, которое лежит на левом плече, и, слегка повернув голову, смотрит вдаль. Кажется, что юноша только что шагнул вперед и остановился. Всю тяжесть тела он  перенес на правую ногу. Скованность и условную неподвижность архаических статуй скульптор сумел преодолеть благодаря продуманной системе равновесия частей тела: приподнятому правому бедру соответствует опущенное плечо и, наоборот, опущенному левому бедру – приподнятое плечо. Скульптор сообщает позе атлета непринужденность и жизненную убедительность. (6)

С удивительным реализмом мастер передал в бронзе великолепную мускулатуру развитого тела: сильные мышцы рук, рельефно выступающие мускулы груди и живота, крепкую шею и хорошо тренированные ноги атлета. Сдержанной мощью веет от фигуры юноши. Мужество, ясность духа и готовность к подвигу проявляется в невозмутимом спокойствии прекрасного лица. Перед нами идеал эпохи – разносторонне развитая и цельная личность. Красота человека становится для Поликлета мерой ценности разумно устроенного мира. Мастер утверждает мысль о том, что каждый человек должен совершенствоваться, чтобы служить своему городу.

Прежде всего у Донателло Давид – это юноша вообще, герой с идеально облагороженным телом. Давид Донателло абсолютно спокоен, и в замкнутости своего силуэта и в пассивной, размышляющей позе. Победа принесла Давиду не только уверенность в своей силе и правоте, но и раздумье о причинах того и другого, а может быть, и некоторый оттенок самолюбования. “Давид” Донателло, несмотря на свою молодость, действительно герой, атлет, в победу которого над гигантом Голиафом мы можем поверить.

К сожалению, оригинал “Дорифора” Поликлета не дошел до нас. Мы можем судить об этом произведении лишь по римской копии, но даже эта копия дает представление о великолепном произведении Поликлета. До наших дней “Дорифор” остается одним из прекраснейших изображений человека в мировом искусстве.

Необходимо отметить, что Поликлет был и теоретиком искусства. Поликлет математически точно рассчитал размеры всех частей тела и их соотношение между собой. За единицу измерения он принял рост человека. По отношению к росту голова составляла 1/7 часть, лицо и кисть руки – 1/10, ступня – 1/6. “Успех художественного произведения, – утверждал мастер, – получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить”.

Позиция фигуры Давида соответствует поликлетовским правилам, согласно которым статуя должна в основном опираться на одну ногу, в то время как другая несет меньшую нагрузку. Эти правила, воспринимаемые как выражение четкого и гармоничного преодоления силы тяжести с помощью чудесного механизма тела, соблюдались во всем античном искусстве. Мотив этот не остался неизвестным и послеантичному искусству: поскольку его можно было найти в любых классических образцах, то на него постоянно обращали внимание. Однако при использовании его в готических статуях речь шла лишь об обогащении арсенала мотивов, вследствие чего довольствовались отдельными намеками на него, – теперь же в творчестве Донателло мы обнаруживаем этот мотив как художественную проблему принципиального значения, последовательно решаемую при разработке обнаженного тела. (4)

Какие же новшества знаменуют статую “Давид” Донателло? Во-первых, наготу. Уже более тысячи лет нагота не играла никакой роли в искусстве, откуда христианское неприятие культа тела изгнало ее, так что она изображалась только там, где содержание изображаемого безусловно требовало этого. Теперь же Донателло – вопреки всем традициям – изобразил обнаженным героя Ветхого завета, на что до него решались исключительно при изображении декоративных фигурок младенцев и гениев. Весь характер статуи доказывает, что это произошло под влиянием античности. Нет другого такого произведения Донателло, где одухотворенность была бы с такой силой оттеснена на второй план: мальчик-победитель стоит словно бы отрешенно, как если бы речь шла о чем-то само собою разумеющимся, и не только голова с ее идеальной трактовкой, но и все тело следует античным прототипам. Хотя можно заметить, что Донателло еще боится изображать цветущую и мускулистую наготу, которая так привлекала скульпторов Высокого Возрождения. В позе Давида сохраняются отголоски характерного готического изгиба. У него худые, тонкие руки, его лицо, затененное шляпой, тоже пережиток готики, – не смотрит на зрителя, поза его ног замаскирована мечом и головой Голиафа. Но все же в этой статуе Донателло настолько вплотную приблизился к античности, как никогда ни в ранних, ни в поздних своих произведениях. Мы можем наблюдать возникновение нового понимания значения тела для искусства. “Гениальное деяние Донателло состояло, во-первых, в том, что он осознал первостепенное значение этой проблемы и отразил эту позицию в своих произведениях, а во-вторых, – в том, что решение этой проблемы он связал с античными достижениями. Каждое движение тела состоит из почти необозримого количества всеобщих или локально ограниченных, типических или индивидуальных моментов, проявления и выбор моментов, являющихся наиболее важными и наиболее выразительными для пластического воплощения функций механизма тела в его отношении к статуарному движению членов и суставов, как раз был той задачей, на решение которой греки столетиями сосредоточивали свои художественные силы”. Благодаря накопленному при этом опыту они достигли в изображении человеческого тела почти что недосягаемой вершине. Средневековье пренебрегло этим достижением античного искусства. Обретение его заново и соединение с развитием нового искусства – заслуга Донателло. Это “Давид” сильно отличается от готизированных произведений скульптора. Можно сказать, что эта фигура завершает период закладывания основ Возрождения – и в то же время знаменует начало новой эпохи в истории итальянского искусства.

Как отмечает один из искусствоведов по поводу развития искусства на этом этапе: “Современность говорила с древностью на равных, как мастер с мастером. Первым импульсом было восхищение и подражание, конечным итогом небывалый синтез.” В.В. Бибихин пишет, что “в стремлении открыть античность он (Ренессанс) создает что-то совершенно новое”.

		
ЛИТЕРАТУРА



1. Бибихин В.В. Новый ренессанс. - М.: МАИК “Наука”, “Прогресс - традиция”. 1998.



2. Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII-XVI века. - М.: Искусство. 1977.



3. Гуковский М.А. Итальянское возрождение. Т. II. - Ленинград: Издательство государственного Эрмитажа. 1961.



4. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху возрождения. Т. 1. М.: Искусство. 1978.



5. Мартынов В.Ф. Философия красоты. - Мн.: Тетра Системс. 1999.



6. Ривкин Б.И. Античное искусство /Малая история искусств. - М.: “Искусство”, 1972.