Пина Бауш - гений жеста

ФГОУ ВПО Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусств

Факультет Институт танца

Кафедра Педагогика балета











Реферат

на тему:

Пина Бауш - гений жеста











Выполнил(а): студент(ка) 1 курса913гр.

Очного отделения

Иванова Дарья

Проверил (а): Волков Н.П.

















г. Улан-Удэ.


Содержание



Введение

Глава 1. Современный танец – повод для раздумий

Глава 2. Школа «Фольванг»

Глава 3. Гений жеста

3.1 Лаборатория естественного движения

3.2 Структура хаоса

3.3 Театр на высоких каблуках

Заключение

Список литературы


Введение



В дословном переводе модерн - танец современный. В отличие от джазового или классического танца это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица. Существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием.


Глава 1. Современный танец – повод для раздумий



Эксперименты в области движения начались в середине 19 века: теория «телесного выражения» Ф. Дельсарта, эксперименты Ж. Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки. Первыми, в области сценического танца, были талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан.

А. Дункан на сцене была совершенно свободна и использовала все возможности движения: танцевала босая в свободной тунике, использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. В приближении к естественности выражались её индивидуальность, интуиция, импровизационный характер танца. Танец Дункан не основывался на определённой системе движений, он исчез вместе с ней.

В это же время вела свои творческие поиски Л. Фуллер. В отличие от Дункан, движущей свои поиски от внутреннего, Фуллер касалась внешнего. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов, вызывающие к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Планки с метрами шелковой ткани создавали образы бабочек, пламени, цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор превращали танцора в объект, сливающийся с окружающим.

В работах Рут Сен-Дени чувствовалось влияние востока. В 1915 году она со своим мужем Тедом Шоуном открыта школа танца - модерн «Денишоун», которая стала символом профессионального танца (Чарльз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем). В «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце и до середины 30-х годов идеи танца - модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.

Теоретиками танцевального экспрессионизма был Рудольф фон Лобан, обратившийся к философии древней Индии. В труде «Кинетография» (1928) предложил универсальную теорию танцевального жеста, применимую для описания всех пластическо-динамических характеристик. Пространство, Время, Энергия – три константы теории движенияотказалась от традиционно красивых движений, наполняя их крайней напряженностью и динамикой формы.

В 30-е годы центр развития модерн танца переместился в США. Основоположниками модерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм, создавшие свою систему подготовки танцовщиков.

Марта Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, позднее она обратилась к символической и легендарно-эпической теме («Фротьер» 1935 г., «Письмо миру» 1940 г., «Весна в Аппалачских горах» 1944 г.), создала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Формотворчество не было самоцелью, прежде всего Грэхем стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.

Дорис Хамфри преподавала и ставила в труппе Хосе Лимона. Уделяя большое внимание пластической отточенности и технике, она выступала против красоты и утончённости стилизаторства Сен-Дени. Она первая стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге «Искусство танца».

В 50-е годы начинает творить третье поколение. Отказываясь от опыта предыдущих поколений, многие из них отрицали первичное сценическое пространство и перенесли спектакли на улицы, в парки, отрицали форму спектакля, вовлекая зрителей в театральное действие (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке, хореографы использовали только ударные инструменты или шумы.

Хосе Лимон продолжил традиции предыдущего поколения, его хореография – это сложный синтез американского танца - модерн и испанско-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал («Павана мавра», «Танцы для Айседоры», «Месса военных времен»).

Духовным «отцом» хореографического авангарда был Мерс Канингем. Он организовал собственную школу и технику танца, рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Многие идеи композитора Джона Кейджа, Канингем перенёс в свои спектакли, построенные на «теории случайностей», считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера – создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и движение. Представителями авангарда так называемого «пост-модерна» были Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк. К началу 70-х годов сложилось несколько основных школ модерн-танца: Марты Грэхем, Дорис Хамфри, Хосе Лимона и Мерса Канингема. Естественно педагоги и хореографы синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца. Лестер Хортон положил начало модерн-джаз танцу, техника которого объединила джазовый танец и модерн- танец. Джек Коул систему Хинди-джаза, объединив технику изоляции «чёрного» танца с движениями индийского фольклорного танца и достижениями «Денишоун». В 1966 году появился учебник Гаса Джордано посвящённый технике джаз-модерн танца. Первые семинары американских педагогов в Западной Европе начали проводиться в 1959 году Уолтер Никс, в 1961 Аллан Бернард. Таким образом, к началу 70-х годов возникло новое явление – джаз-модерн танец.




Глава 2. Школа «Фольванг»



Школа «Фольванг» связана с именами знаменитых хореографов таких как: Мери Видман, Пина Бауш и других.

Пина Бауш: начала ставить танцы, когда была танцовщицей, потому что хотела больше танцевать. Сочиняла и танцевала, и никогда не думала, что станет хореографом. Её стали просить разные люди, чтобы она для них ставила танцы. Её талант постепенно развивался. Мастерство исполнения и постановки танцев завоевывали популярность. Пина Бауш вышла на большую сцену, из разрозненных танцев рождались композиции великолепных и необычных спектаклей.

Некрасивое оказывается прекрасным, если оно становится фактом искусства (сказал кто-то из древних мудрецов). В рамках спектакля Пины Бауш «КАФЕ МЮЛЛЕР» нет привычной балетной красивости. Его язык, язык несчастливых людей воплощает потаенные мечты персонажей. Каждый человек находится в плену своих не осуществлённых желаний.

Сегодняшний немецкий театр танца начинается с выразительных средств хореографии и исполнительском искусстве. Существует некоторые кадры, которые сняли молодую танцующую Пину Бауш. Учителями Пины Бауш были пионеры новой немецкой хореографии и среди них знаменитый - Курт Йос, автор балета « ЗЕЛЁНЫЙ СТОЛ».

В этом спектакле языком гротеска (преувеличение) Курт Йос рассказал об ужасах войны и показал тех, кто на ней наживается.

Тема постановок современных хореографов в Германии очень разнообразна. Молодая коллега Пины Бауш Сезанна Ленки в женском балете в обобщённой форме показала, как на женщин действует домашний труд. В женских руках полотнища превращаются то в половую тряпку, то в грязное бельё. В различных спектаклях с Сезанной Ленке возникало огромное количество тем касающихся жизни немецкого народа.

Говоря о работах Сезанны Ленке, следует упомянуть имена ее великих предшественников: Мери Вигман, Доры Вайер, чье творчество всегда вдохновляло ее.

Дора Вайер - важная фигура в немецком танце, первая попытка его реконструкции. Аскетичная фигура, граничные линии танца, трагизм, а главное- игра тела. Вся техника сосредоточена на пластике рук, на игре кистей, где каждый жест- искусство. В истории танца ее почти не вспоминают, несмотря на проделанную работу. Творчество Сезанны Ленке - это своего рода напоминание о Доре Вайер.

Дора Хоер одна из самых трагических фигур. Она шла наперекор традициям, что влекло за собой моральные и материальные проблемы. После войны танцовщица решила, что ее искусство никому не нужно и покончила жизнь самоубийством.

Сезанна Ленки танцует вместе с молодым хореографом Урсом Дитрихом. Это одна из надежд немецкой хореографии 1993г. Она поставила балет «сангвин» - (кровь) – человек приходит в этот мир и оказывается в мире хаоса.

Сезанна Ленки и Дитрих в спектакле «аффект». Мужчина и женщина вечное противоборство, вечный бег по жизни. Мужчина оказывается сильнее, а женщина отстаёт. Но и в мировой хореографии, и в немецком театре танца ситуации прямо противоположны.

Олицетворением силы боли стало искусство Пины Бауш.

Может быть, для женщин сегодня жизнь стала намного труднее.

Пина Бауш говорит, что существует огромное количество вещей, которые она не может себе позволить. Но для нее никогда не было проблем, что она женщина хореограф. Ее учителя Курт Йос, Энтони Тюдор. Они потрясающе играли женские роли. Могли сыграть любую женскую роль лучше, чем женщина. Они создали очень красивую хореографию для женщин.

Сейчас все больше и больше женщин хореографов. Пина Бауш считает что, они хотят контрастировать сами с собой.

«Весна священная» на музыку Стравинского один из ранних балетов Пины Бауш. Поставлен почти одновременно с «Кафе Мюллер».

«Весна священная» и «Кафе Мюллер» были поставлены давно, свидетелем сценической жизни этих спектаклей был Лету Форстер. Для него не столь важно, какие изменения произошли на сцене, важно как россияне воспринимают спектакль.

В «весне священной» уже видны темы, которые ярко проступят в спектакле театра танца Пины Бауш осуществление желаний, томление, подавление. Красная тряпка - символ желаний, которые живут в этих женщинах.

Пина Бауш говорит – то, что я чувствую - это конечно моя личное мнение, но я знаю то, что я делаю хорошо. Это должно быть похоже на ваши ощущения. Чувства это своего рода язык.

Каждый спектакль Пины Бауш - это мир самого хореографа. Здесь каждый хочет, чтобы слышали его, но не желает слышать других. Жаждет гармонии, но каждая гармония может обернуться агрессией тайны человеческих чувств, движения души.

Пина Бауш претворяет в пластику любое движение.

Она может взять какой нибудь жест и ритмично повторять, и вся масса будет повторять это на сцене, и это уже танец.

Не смотря на свою жесткость и дерзость, театр Пины Бауш пронизан щадящей тоской, поэтому так часто в ее постановках возникают мотивы детства.


Глава 3. Гений жеста



Девятого мая знаменитой немецкой танцовщице, хореографу и режиссеру Пине Бауш вручена премия "Европа - театру", одна из самых престижных в мире наград в области сценических искусств.

В фильме Федерико Феллини "И корабль плывет" Пина Бауш появляется в эпизодической роли слепой принцессы, которая на ощупь играет в шахматы и улыбается так многозначительно, будто видит все тайны мира, включая прошлое и будущее. Порой кажется, что именно она, внешне невозмутимая и отстраненная от происходящего, направляет ход событий, будто гроссмейстер в шахматной партии.

Лучшего портрета Пины Бауш не придумаешь. И в жизни и на сцене она выглядит, как пришелец из неведомого мира. Держится приветливо, но замкнуто. Немногословна. Говорит задумчиво, взвешивая слова, находит четкие формулировки и выводит разговор на новые темы. Одевается просто, почти небрежно, всегда в черное. Предпочитает брюки, мужские ботинки и свободные свитера с длинными рукавами, в которые, зябко ежась, прячет руки. Косметикой почти не пользуется.

Казалось бы, Пина Бауш не замечает житейской суеты. Когда впервые в России попала в музей, полдня провела, рассматривая иконы, чем поломала график запланированных светских встреч. Боится летать на самолетах, не следит за новостями, может часами задумчиво бродить по незнакомым местам. В то же время мало кому из современных постановщиков удается создать столь пронзительно-точные театральные образы реальности вплоть до самых неприглядных ее проявлений. Или, наоборот, представить как художественное произведение прозаические детали повседневной жизни – ремонт, уборку мусора, скандал, движение автомобильных потоков. Она исследует реальность с интересом ученого и терпением врача – заботливого, невозмутимого и объективного. И в то же время манипулирует ею – “собирает” эмоции, образы, идеи артистов, объединяет их с тем, что придумала сама, и “лепит” спектакль.



3.1 Лаборатория естественного движения



Танцами Пина Бауш занялась в пять лет: попала на просмотр в балетную студию и попробовала сделать то, что требовали от более старших – лежа на животе, прогнуться и коснуться носками головы. Она сделала это легко, и преподавательница похвалила ее, назвав “человеком-змеей”. С тех пор Пина с удовольствием ходила на занятия. Дома было скучно. Родители, державшие маленький ресторанчик, работали с утра до ночи, заниматься ребенком им было некогда. А в студии – и компания, и похвалы. У Пины все получалось само собой. Правда, уже, будучи взрослой, она вспоминала, что всегда испытывала страх – перед незнакомым движением, новой ролью, да и самим выходом на сцену. Этот страх – не подавляющий, а подстегивающий – определил ее жизнь и стал излюбленной темой пластических фантазий.

Стать танцовщицей Пина Бауш решила, не задумываясь о карьере. Она поступила в знаменитую Фольквангскую высшую школу, где училась у Курта Йосса, одного из основателей немецкого танцевального экспрессионизма. Кроме танцев студенты изучали гуманитарные дисциплины: музыку, историю, литературу, драматическое искусство. На одном из семинаров Пина Бауш познакомилась со своим будущим мужем и сопостановщиком, сценографом Рольфом Берцигом. А на занятиях по специальности – с известными хореографами Хосе Лимоном и Энтони Тюдором, приезжавшими в Фолькванг по приглашению Йосса. Впоследствии, окончив школу с отличием и призом “за особые достижения”, Пина Бауш получила государственную стипендию и два с половиной года стажировалась у Лимона и Тюдора в Нью-Йорке, а также танцевала в “Новом американском балете” и балетной труппе Метрополитен-опера.

Когда она вернулась в Германию, ее пригласили возглавить труппу современного танца в Вуппертале, которым она руководит до сих пор. Поначалу Пина Бауш работала в традиционной для экспрессионистского танца манере. Ставила и отдельные композиции, и балеты, например “Весну священную”. А к началу 70-х создала тот новый театральный язык, который и сделал ее знаменитой.

Она быстро разобралась в премудростях экспрессионистских танцевальных теорий, возникших в начале нашего века. Их основная идея, сформулированная идеологами и теоретиками хореографического авангарда Франсуа Дельсартом и Жаком Далькрозом, заключалась в поисках “естественной” (свободной от условности и стилизации) жестикуляции, ибо только она способна по-настоящему передать все нюансы человеческой психики. Выяснилось, что последователи этих идей, в конечном счете, упираются в одни и те же проблемы. На сцене, где все движения условны, невозможно отделить “естественное” от “искусственного” и невозможно придумывать все новые и новые “свободные” движения.

И хотя наставник Пины Бауш Курт Йосс пытался решить эти проблемы, создать новый танцевальный язык удалось лишь его ученице. В семидесятых годах она предложила не новую пластику, а – ни много, ни мало – новый вид театрального искусства. Тем самым Пина Бауш совершила открытие, к которому подступали величайшие теоретики и практики театра ХХ века.



3.2 Структура хаоса



С тех пор ее биография – это ее спектакли. Кто-то пошутил, что фраза: “еще немного вина, сигаретку, но только не домой” из спектакля Пины Бауш “Вальсы” – и есть ее кредо. Она выпускает по пять-семь новых постановок в год и за один сезон успевает побывать вместе с труппой в нескольких гастрольных турне. Ее считают главной фигурой и символом современного танца. Немцы говорят, что вуппертальский Театр танца и сама Пина Бауш стали главным экспортным товаром Германии.

В постановках Пины Бауш театральные средства не подчинены музыке или тексту пьесы. Они разлагаются на первоэлементы (звук, свет, цвет, отдельные слова и фразы, фактура актеров, мимика, аксессуары), чтобы заново объединиться в орнаментальные композиции.

Мизансцены одной из ее программных постановок – “Кафе Мюллер” – вызывают ассоциации с произведением атональной музыки, где нет единого ориентира, иерархии звучаний.

Действие разворачивается в декорации кафе с коричневыми столиками, серыми стенами и дверью-вертушкой на заднем плане. Сначала кажется, что публике всего лишь демонстрируют разные типы движения. Вот нервно-грациозная женщина в рыжем парике и черном пальто, семенящая на каблучках вокруг стульев и столов. Вот высокая худая женщина в белом (сама Пина Бауш), движущаяся, как сомнамбула, полузакрыв глаза и прислушиваясь к возникающей время от времени музыке Перселла. Вот порывистая девушка появляется из двери справа. Мужчина наблюдает за ее встречей с молодым человеком. Он кладет девушку на руки партнеру. Она выскальзывает из объятий, но мужчина снова и снова “вручает” ее молодому человеку, пока актриса сама не начинает кидаться на шею партнеру, не способному ее удержать.

Можно следить за всеми персонажами сразу или за любым в отдельности; ведущего голоса среди них нет. Возможно, перед нами история человека, надевшего чужой костюм и потерявшего способность ориентироваться в пространстве. Или история людей, которые попали в некую ситуацию и не могут из нее выпутаться. Они мучительно ищут пути друг к другу. Как страшно, когда нужный путь рядом, а ты не знаешь, как на него ступить. Пина Бауш ничего не рассказывает, она управляет зрительскими эмоциями с помощью ярких, подчас шокирующих пластических метафор.

3.3 Театр на высоких каблуках



Все спектакли Пины Бауш, так или иначе, затрагивают основные вопросы человеческого существования: любовь и страх, который парализует или делает агрессивным, тоска и одиночество, ложь и насилие, детство и смерть, воспоминания и забвение, а в последнее время все чаще – экология. Бауш знает, как трудно людям ужиться друг с другом, и думает, как помочь им сблизиться.

Один из главных изобразительных приемов, на котором она строит свои постановки, – сопоставление дикого, подчас враждебного человеку начала и рафинированной культуры. Так, в первых сценах телевизионного фильма “Плач императрицы” девушка в корсете, чулках и на высоких каблуках бредет по склону черной мерзлой земли. В одной из сцен “Вальсов” мужчина пугает женщин лаем и успокаивается только, когда они падают в обморок. Часто она использует на сцене образы экзотических животных – чучела крокодилов, птиц, киноизображения змей, ящериц, слонов – или наряжает в звериные маски и шкуры самих артистов.

Иногда Пина Бауш сопоставляет два начала, сталкивая бытовые, случайные жесты с этикетными. Например, спектакль “Контактхоф” построен на игре со светскими манерами 30-х годов. Сначала актеры просто демонстрируют походку, улыбки, приветствия. А затем трансформируют их, представляя то забавными, то трогательными, то отвратительными.

В спектакле варьируется тема коммуникации: пластические перепалки мужчин и женщин, безмолвно кричащих друг на друга, церемонные ухаживания, светские шутки вроде эпизода с игрушечной мышью, которой кавалеры пугают, дам, полумистические сцены – танго-медитация, во время которого присутствующие не сразу замечают, что одна из девушек перестает на что-либо реагировать и умирает. В неизменной декорации танцзала возникают образы разных пространств – спальни, гостиной, веранды. Акцент делается не на том, что исполняют актеры, а на том, как они это делают. В одном из эпизодов три пары демонстрируют различные издевательства друг над другом: выкручивание рук, сбивание с ног ударом по лодыжке, дергание за нос, выкалывание глаз. Но демонстрируют их светские дамы на высоких каблуках в вечерних туалетах и мужчины в костюмах-тройках. Сцена похожа на диалог элегантных, прекрасно воспитанных людей, полных ненависти друг к другу, но умеющих облечь ее в изысканно-корректную форму.

Таким образом, осуществляя мечту идеологов танцевального авангарда начала века, Пина Бауш опровергает главное положение их теории. Она доказывает, что человек “в корсете” более свободен в выражении эмоций, чем отрицающий всякие правила.

Почти 30 лет Пина Бауш считается центральной фигурой в современном танце. Теперь, когда вслед за Мнушкиной, Бруксом, Стрелером, Ронкони Бауш получила премию “Европа – театру” в Таормине, можно считать, что она официально введена в пантеон театра двадцатого века.


Заключение



Я считаю, что современный танец - как душа человека. Не во всех видах искусства можно выразить состояние души, так как это можно сделать в танце модерн. Для некоторых танец это просто красивое зрелище, а других это вся жизнь. Приведенный пример тому Пина Бауш, которая всю жизнь танцевала, не задумываясь о будущем, кем она станет в дальнейшем. Сначала она танцевала для себя и ставила номера, для того чтобы больше танцевать. Она преодолела боязнь новых движений и боязнь сцены.

Творчество Пины Бауш – великолепный пример того, что может достичь человек целеустремлённый, трудолюбивый, талантливый. Она не только воспитала себя, как одаренного танцора, но и передала свои навыки ученикам.

Прошло ни одно десятилетие с того времени, как на сцене появился первый спектакль Пины Бауш. Выросли и творчески развились ее ученики и последователи, которые в свою очередь постарались передать дух ее танцев следующим творческим поколениям. Манера танца Пины Бауш в той или иной мере присутствует у многих исполнителей всего мира.

Я, как и многие другие танцоры, пока еще не до конца созревшие, хотела бы многое почерпнуть из ее творчества. Искать новые движения, идеи, в обычных ситуациях, в бытовой жизни. Для меня Пина Бауш идеал, которому всегда хочется подрожать и в тоже время находить и воплощать свои идеи и новые задумки.


Литература



	Никитин В. Ю. Основы джаз модерн танца. М. ГИТИС, 2000 г.

	Интервью с Пиной Бауш. Материалы телепередач. РТР «Россия», 1993г.

	Журнал «Балет» №5 2006г.

	Балет. «Энциклопедия». М., С. Э., 1981г.

	Журнал «Европа» № 31 1994г.

	Газета «Культура» №3 1989 г.

	Газета «Культура» №13 1997 г.

	Газета «Культура» №22 1996 г.

	Газета «Культура» №31 1994 г.

	Газета «Культура» №38 1998 г.

	www.танец.ru

	www.dance.nm.ru