Театры

СОДЕРЖАНИЕ:



1. Введение……………………………………………………………………………………….3

2. Древнегреческий театр и его истоки…………………………………………………………4

3. Архитектура античного театра……………………………………………………………….6

4. Греческий театр в эпоху подъёма и расцвета афинской рабовладельческой 

    демократии…………………………………………………………………………………….8

5. Театр эллинистической эпохи………………………………………………………………11

6. Мим. Пантомим……………………………………………………………………………...16

7. Заключение…………………………………………………………………………………...18

8. Список использованной литературы……………………………………………………….19































































                                                 ВВЕДЕНИЕ



     Античный театр – театральное искусство Древней Греции, Древнего Рима, а также ряда стран Ближнего Востока, культура которых развивалась под сильным греческим влиянием в эпоху эллинизма – период, начавшийся в IV веке до н.э. и завершившийся в 30 годы до н.э. завоеванием этих стран Римом. История античного театра охватывает почти целое тысячелетие (VI в. до н.э. – IV-V вв. н.э.). В эту пору возникло европейское театральное искусство в том его качестве, в каком оно живёт сейчас: появилась драматургия, сформировались основные принципы актёрского искусства, сценическая техника и основы оформления театра и спектакля, возникли стационарные театральные сооружения. 

     Греческий театр во многом отличался от современного. Во-первых, в Греции не было постоянных трупп, да и профессиональные актеры появились не сразу. Финансирование и организация театрального представления (литургии) были одной из обязанностей (хорегия) наиболее богатых граждан. Во-вторых, само устройство греческого театра было своеобразным и напоминало, скорее, современный стадион. Представление шло под открытым небом, на круглой площадке – орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистых склонах холма, у подножия которого устраивалась орхестра. Этот простейший зрительный зал назывался у греков театроном. В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимику актеров, ни детали их костюмов, поэтому актеры выступали в масках, обозначающих либо сценический тип персонажа, либо душевное состояние или характер. Приходилось также увеличивать и фигуру актера, который для этого одевал обувь на высокой платформе (котурны). В греческом театре почти не было декораций. Весь этот ограниченный набор изобразительных средств (маски, костюмы, отсутствие декораций и т.д.) был связан с ориентацией всей античной культуры, в том числе и греческого театра, на слуховое, акустическое восприятие. Античная культура была культурой устного, а не письменного слова.

       В своей работе я хотела бы остановиться на обсуждении древнегреческого театра, так как именно он был основой театрального искусства античности и играл важную общественную роль в жизни греков. Основные задачи, которые ставятся в реферате таковы:

- объяснение значимой роли античного театра для людей как в Древней Греции, так и в    

  наши дни;

- выявление связи между всеми составными частями античного театра, такими как:    

  архитектура - театральное действие – актёры; 

- рассказ о  трёх  жанрах древнегреческой  драмы:   трагедии, комедии  и  сатировской      

  комедии и об их создателях. 

                         ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР И ЕГО ИСТОКИ 



     Греческая драма и театр возникли из сельских празднеств в честь Диониса – бога плодородия и вина, в основе которых лежала древнейшая земледельческая игра, связанная с зимним умиранием и весенним возрождением природы. На этих празднествах, которые устраивались весной во время расцвета  природы (Великой дионисии), и осенью, после уборки винограда (Сельский дионисии), выступали хоры наряженных в козлиные шкуры певцов. Они изображали свиту Диониса, несущего людям всей страны радость и веселье. Хор исполнял дифирамбы – особые гимны, где прославлялся Дионис и рассказывалось о тяжелых испытаниях выпавших на его долю, о победах бога над врагами. Пение сменялось буйной пляской, безудержным весельем. Дифирамбы и фаллические песни, исполнявшиеся на этих праздниках хором ряженых участников праздника и запевалой и сопровождавшиеся танцами, уже содержали в себе элементы диалога и примитивного театрального действия. Аристотель указывает в «Поэтике» (гл.4)¹, что трагедия и комедия возникли из импровизации и что одна (трагедия) ведёт своё начало от запевал дифирамба, другая (комедия) – от запевал фаллических песен. Трагедия и  комедия – два основных жанра греческой драмы. Слово “трагедия” в буквальном переводе означает “песнь козлов”. А в слове “комедия” нашли отражения светлые черты праздника, “песня на гульбище”. Очевидно, Аристотель потому и говорит о запевалах (греч. – дословно «зачинатели»), что именно они вносили в дифирамб диалог и мимическую актёрскую игру и побуждали своими репликами хор к пению. Из хора, составлявшего вплоть до эпохи эллинизма необходимую принадлежность драмы, уже во II половине 6 века до н.э. выделился особый исполнитель – актёр, которым и был сам драматург. Импровизация сменилась точной фиксацией роли актёра (первоначально одного) и хора. Уже в раннее время театр занимал важное место в общественной жизни греков. Значение театра особенно возросло в пору расцвета греческой рабовладельческой демократии (5 в. до н.э.). Драматургия великих греческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида, комедиографа Аристофана отразила важнейшие стороны общественной, политической и духовной жизни греческого народа и создала театр больших идей и современной художественной формы.

     Организацию театральных представлений в Греции брало на себя государство в лице высших должностных лиц – архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора ложились как почётная общественная повинность на богатых граждан, получавших в этом случае наименование хорегов. Обязанности драматурга и актёра были почётными в 

_______________________________________________

¹ Театральная энциклопедия. Том 2/ Под ред. П.А.Маркова.- М.: Гловацкий-Кетуракис, 1963, 533 с. 

греческом обществе. Некоторые из драматургов и актёров 5 и 4 вв. до н.э. занимали важные общественные должности и принимали деятельное участие в политической жизни страны.

     Спектакли давались на трёх праздниках в честь Диониса – Малых, или Сельских, Дионисиях (в декабре-январе по нашему календарю); Ленеях (в январе-феврале); Великих, или Городских, Дионисиях (в марте – апреле) – и носили характер состязания: в начале драматургов и хорегов, а со 2-ой половины 5 в. до н.э. – также и актёров, исполнявших первые роли (протагонистов). К состязанию допускались 3 драматурга, каждому из которых архонт назначал хорега и между которыми он распределял протагонистов. Результаты состязаний заносились в особые записи – дидаскании, хранившиеся в государственном архиве Афин.

     В древнегреческом театре роли всегда исполняли мужчины. Один и тот же актёр на протяжении пьесы играл несколько ролей. При сильно развитом в античном спектакле музыкальном элементе от актёров требовалось умение не только хорошо читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греческие актёры носили на лице маски, сменявшиеся в различных ролях и даже на протяжении исполнения одной роли, если в состоянии изображаемого персонажа происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски (имевшей вначале культовое значение) была обусловлена исполнением женских ролей мужчинами и огромными размерами греческого театра, вследствие чего мимика лица актёра совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы увеличить свой рост, актёры трагедии употребляли котурны – особую обувь на высокой подошве. Одежда трагических актёров, богата украшенная разноцветными вышивками, походила на пышный костюм, которые носили гирецы  Диониса во время религиозных церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Женские персонажи комедии носили, по-видимому, обычный костюм; мужские персонажи – короткую, грубую куртку, часто плащ.

      В трагедии до Эсхила (525-456 гг. до н.э.) было ещё очень мало действия. Эсхил, автор героико-патриотических, поднимающие большие исторические и религиозно-философские темы произведений, ввёл второго актёра (девтерагониста), открыв этим возможность более глубокой разработки трагического конфликта и усиления действенной

стороны театрального представления. Введение второго актёра повлекло за собой и развитие диалога, который в старой трагедии имел лишь зачаточный характер. Эсхил был сам главным исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актёра искусства создания титанических героических образов. Хор у Эсхила, состоявший из 12 человек, был настоящим действующим лицом. В его ранних трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы; в более поздних хор играет уже значительно меньшую роль. Постановки Эсхила отличались большой пышностью и включали в себя некоторые зрительские эффекты (торжественные въезды на колесницах, процессии и другое). При Эсхиле определилась классическая форма строения трагедии и порядок трагического представления.

                               АРХИТЕКТУРА АНТИЧНОГО ТЕАТРА

     Народный характер античного театра определил особенности его организации и устройства. Древнегреческий театр состоял из трёх основных частей: орхестры («пляшу»), мест для зрителей (палатка, позже и деревянное строение). Древнейшей из этих частей является орхестра – круглая площадка, на которой выступали хор и актёры. Вначале зрители свободно размещались вокруг орхестры. Позднее появились особые места для публики, расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. Античный театр вмещал огромное количество зрителей (Афинский театр, например, до 17 тыс. человек). Скена, первоначально предназначавшаяся только для переодевания и выходов актёров, находилась вне круга орхестры, позже – уже на касательной к его окружности. Передняя стена скены – проскений – приобрела со временем большое значение в оформлении спектакля.

    Так как в трагедии действие почти всегда происходило перед дворцом или храмом, то, по мнению немецкого архитектора и археолога В.Дёрпфельда, проскений обычно имел вид колоннады или портика; эта колоннада проходила либо вдоль всего фасада скены, либо занимала только её центральную часть. На обоих концах здания скены были пристоены (возможно уже в 1-ой половине 5 в. до н.э.) два боковых строения, которые назывались параскениями. Параскении служили, по-видимому, местом хранения декораций и другого театрального имущества; в тех случаях, когда драма требовала наличия двух или трёх жилищ, параскении могли изображать эти жилища. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы – пароды, через которые вступали на орхестру хор и актёры, по ходу пьесы прибывшие из города, гавани или из чужой страны. В 5 и 4 в. до н.э. греческие актёры играли на орхестре перед проскением. Древнейшим из известных театральных зданий  является театр Диониса в Афинах, расположенный в священной ограде Диониса на юго-восточном склоне Акрополя и в последующие эпохи несколько раз перестраивавшийся. Театр Диониса – один из самых больших театров древности. Он окружен южной зеленью, а вместо крыши над ним глубокое синие небо. Около семнадцати тысяч зрителей, почти все население Афин, размещалось некогда на этих скамьях. Театр уподоблялся святилищу, театральное зрелище считалось важным общественным событием. Греческий актер пользовался  особым уважением и почетом. Во время войн актеры, как жрецы, объявлялись неприкосновенными и нередко выступали в качестве послов и посредников между воюющими. Раскопки театра Диониса были завершены в 1895 г. В.Дёрпфельдом. По двум незначительным остаткам стены Дёрпфельд установил круглую орхестру – террасу с диаметром 27 м. (Э.Фихтер считает диаметр этой орхестры равным приблизительно 20 м.) Она была расположена на склоне Акрополя, таким образом, что её северная часть вдавалась в гору, а южная – подпиралась стеной, поднимавшейся в самой южной части на 2-3 м. над уровнем священной ограды Диониса и на западе вплотную соприкасавшейся в так называемым старым храмом. Никаких каменных сидений в этом театре ещё не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а, может быть, на первых порах и просто стояли. Византийский учёный Свида сообщает, что в 70-ю олимпиаду (т.е. в 499-496 гг. до н.э.) временные сидения обрушились и что после этого афиняне соорудили театрон, т.е. особые места для зрителей. Скена вначале не обозначала дворца или храма. Однако более поздние пьесы Эсхила и драмы Софокла уже требовали в качестве задника дворца или храма, и на касательной орхестры стали сооружать деревянное здание скены, на фасаде которого вскоре появились 3 двери. В это же время входит в обиход и сценическая живопись, причём расписные доски могли расставляться между колоннами проскения. При Перикле театр подвергся перестройке, закончившейся, вероятно, после его смерти. Старая орхестра была отодвинута к северу. Таким образом, было достигнуто несколько большее пространство для предоставления актёров и для сценических приспособлений, требовавшихся развитием драмы Софокла и Еврипида. Южная граница террасы была полностью перестроена, и вместо старой кривой опорной стены была сооружена из крупных глыб конгломерата длинная (около 62 м.) прямая стена, поддерживающая террасу. На расстоянии приблизительно 20,7 м. от западного конца стены выступает к С. примерно на 2,7 м. солидный фундамент, имеющий в длину около 7,9 м. Предполагают, что он служил опорой для машин, применявшихся в театре. Но сама скена была ещё из дерева. Несколько южнее старого храма был построен новый храм Диониса, в котором была помещена статуя бога из золота и слоновой кости, изваянная Алкаменом, опорные стены зрительских мест соприкасались с одеоном – зданием для музыкальных состязаний, постройка которого была закончена Периклом в 443 до н.э. Сидения в этом перестроенном театре были всё ещё из дерева, за исключением, может быть, некоторых почётных мест. Имелись параскении. Здание скены при постановке, требовавшей изображения дворца или дома, было обычно двухэтажным, причём верхний этаж, возможно, несколько отступал назад и оставлял актёрам пространство спереди и с боков. Храм мог иметь остроконечный фронтон. Перикловская реконструкция была завершена сооружением стои – большого зала, идущего вдоль всей длины новой опорной стены, с открытой колоннадой на его южной стороне.

     Следующая большая перестройка афинского театра происходила во 2-ой половине 4 в. до н.э. (завершена около 330 г.) и были связана с именем Ликурга, заведовавшего афинскими финансами. Вместо временных деревянных строений была построена постоянная каменная скена. Параскении выступали приблизительно на 5 м. от фасада скены. Фасад скены имел 3 двери. Вероятно, по фасаду и на своих внутренних сторонах параскении имели колонны. Некоторые учёные считают, что в каменном театре Ликурга существовал деревянный проскений, несколько отступавший от здания скены и образовывавший портик подобно тому, как это было позднее в эллинистическом театре. Пьесы разыгрывались по-прежнему на уровне орхестры, перед скеной, фасад которой приспосабливался (с помощью подвижных ширм, перегородок и других приспособлений) для представления отдельных пьес. Зрительские места значительную часть которых можно видеть в Афинах до сих пор) были сооружены из камня. Для поддержки их была построена двойная опорная стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось радиально подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем ярусе число лестниц удваивалось. Всего на склоне холма имелось 78 рядов. Орхестра была несколько отодвинута ещё дальше на север. Вокруг орхестры для стока дождевой воды был устроен канал.

     Простота сценического оборудования была обусловлена  не  слабым уровнем развития античной техники. В театре классической поры внимание зрителей сосредотачивалось на развитии  действия, на  судьбе героев, а не на внешних эффектах.

     Планировка греческого  театра  обеспечивала  хорошую  слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука  среди  зрительских мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах  какие-то части проскения временно закрывались от зрителей.



             ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР В ЭПОХУ ПОДЪЁМА И РАСЦВЕТА          

           АФИНСКОЙ     РАБОВЛАДЕЛЬЧЕСКОЙ ДЕМОКРАТИИ



     С завершением греко-персидских войн последовал мощный политический и культурный подъём афинского демократического рабовладельческого государства, который обусловил новый период в развитии греческого искусства. Деятельность Софокла и Еврипида была следующим этапом в развитии греческого театра. Если у Эсхила боги, хотя бы и невидимые, выступают на первом плане, то в трагедиях Софокла основное внимание уделено человеку, со всем миром его духовных переживаний, мыслей, страстей, чувств. В трагедиях Софокла выразились гражданские и нравственные идеалы античной рабовладельческой демократии эпохи расцвета. По свидетельству Аристотеля, Софокл сам говорил, что он изображает людей такими, какие они должны быть, а Еврипид – такими, каковы они в действительности. Высокая гуманистическая направленность трагедий Софокла, интерес к человеческой личности и её душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую драматизацию театрального представления – появление третьего актёра (тратагониста), уменьшение роли хора (несмотря на доведение числа хоревтов до 15) и увеличение диалогических частей трагедии. С именем Софокла связывается и введение декорационной живописи. Все эти театральные нововведения сделали его трагедию более живой и сценичной. Этому же способствовало введение более сложных, чем у Эсхила, перипетий (то есть переходов от счастья к несчастью и обратно) и узнаваний. Однако Софокл отказался от некоторых сценических эффектов, которыми пользовался Эсхил: у него нет торжественных въездов царей на колесницах, не появляются призраки и т.п.

     В творчестве Еврипида нашёл отражение рост общественных противоречий периода Пелопонесской войны и начинающегося кризиса античного полиса. В его трагедиях звучание героической темы снижается, но при этом ещё более усиливается внимание к внутреннему миру человека и явлениям окружающей жизни. Миф становится для Еврипида только материалом или основой, дающей возможность высказаться его современникам. Обострение драматических конфликтов и умение в каждой драматической ситуации найти наиболее потрясающие моменты в соединении с изображением тончайших душевных переживаний героев делают Еврипида наиболее трагичным из всех античных драматургов. В целях эмоционального воздействия на зрителей и в тоже время усиления чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид вводит в свои драмы сцены смерти, физических страданий, безумия, траурные церемонии, использует машины для полётов и появления богов и многое другое. Широко применял в своих трагедиях Еврипид и монодии, то есть сильные арии актёров, в которых душевные переживания героев раскрывались не только выразительными средствами слова, но и музыки. Но хор в его драмах уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла.

     Древняя античная комедия, политическая по своему содержанию, достигла художественного расцвета в творчестве Аристофана (ок. 446-ок. 385 до н.э.). Выступив в пору интенсивного нарастания общественных противоречий внутри афинского общества страстным защитником старинной афинской демократии и выразителем дум и чаяний аттического крестьянства, Аристофан использовал театр как арену борьбы за свои гражданские идеалы. В своих сатирических произведениях Аристофан вывел множество ярких социальных типов: бесчестного демагога, обманывающего народ и грабящего государственную казну, философа-софиста, развращающего своим учением юношество, и так далее. Положительным же героем комедии Аристофана выступает обычно мелкий землевладелец, обрабатывающий свою землю с помощью 1-2 рабов. Идеологическая направленность древней комедии и её происхождение из сельских празднеств в честь Диониса во многом определили её чисто театральную сторону, многое в ней сохранилось от старого античного комоса: деление хора (он состоял в комедии из 24 человек) на два полухория, агон (словесное состязание персонажей), сопровождавшееся иногда и дракой), парабаса (обращение хора к зрителям), политические нападки, напоминающие старые насмешливо-сатирические песни античных земледельцев, и так далее. Комедии Аристофана создавали живой, специфически выразительный тип представлений, богатый острыми диалогами, насыщенный буффонадой; всё это требовало от поставщика и актёров изобразительности, яркости характеристик, остроумных мизансцен.

     Кроме трагедий и комедий, в греческом театре ставились также драмы сатиров – весёлые пьесы мифологического содержания, в которых хор состоял обязательно из спутников Диониса – сатиров. Три трагедии, связанные единством сюжета (трилогия), и сатировская драма составляли единый спектакль (тетралогию). Однако трилогический принцип составления трагедий, введенный Эсхилом, был оставлен Софоклом и Еврипидом; каждая из трёх трагедий, представляемых ими на конкурсе, имела самостоятельное значение.

     Развитие драматургии определяло эволюцию постановочной техники греческого театра. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения (большой алтарь с кумирами двенадцати богов в «Умоляющих», гробница царя Дария в «Персах», скала в «Прикованном Прометее»). При Софокле появились расписные декорации, помогавшие превращать проскений в фасад дворца или храма, в  Переднюю стену палатки предводителя и так далее. В некоторых комедиях действие переносилось из одного места в другое (например, из города в деревню, с земли в подземное царство и так далее), причём в театре они располагались рядом и для них использовались, вероятно, отдельные части скены.

     Содержание греческих драм требовало применения театральных машин. Наиболее употребительными были: эккиклема – выдвижная площадка на низких колёсах, показывавшая зрителям, что происходит или произошло внутри помещения (в трагедиях – обычно сцены убийства): эорема, или механэ (то есть просто «машина»), - приспособление, позволявшее богам и другим действующим лицам подниматься в воздух и опускаться.

                              ТЕАТР ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

     В эпоху эллинизма (3 – 1 вв. до н.э.) театр стал одним из проводников греческой культуры на Востоке. Театры строились в это время не только во вновь возникших крупных торговых центрах, но и в мелких городах. В Александрии – столице царства Птолемеев в Египте, при Птолемее II (285 – 246 гг. до н.э.) происходили празднества в честь Диониса, обставлявшиеся с большой пышностью, во время которых устраивались представления трагедий и комедий. Монархический режим, установившийся в эллинистических государствах, и происходивший постепенный упадок греческой классической культуры проявляются в театре (как и в других видах искусства) в отходе от больших общественно-политических тем. Древняя комедия совсем исчезает. Новая комедия (Менандр, Филемон и др.) воспроизводила современную жизнь только в плане семейно-бытовых отношений и личных переживаний человека. В то же время бытовые тенденции новой комедии требовали от исполнителей соответствующего изменения стиля игры. На лице актёра всё ещё сохранялась маска, но увеличение числа употребляемых масок (9 для ролей мужчин, 17 для женщин, 11 для юношей и 7 для рабов) и замечательная выразительность этих масок указывают на стремление возможно более индивидуализировать традиционные типы комедии.

     В эллинистическую эпоху впервые выступают актёры-профессионалы. Появляются и актёрские товарищества бравшие на себя защиту интересов своих членов, а также выступавшие организаторами драматических и музыкальных состязаний. Членами товариществ были только мужчины и притом лишь люди свободнорождённые. И в эллинистическую эпоху (особенно в начальный её период) актёры по-прежнему пользовались большим уважением, и актёрские товарищества имели права юридического лица. Для организации представлений актёры даже во время войны могли свободно выезжать в другие государства, их личность и имущество были неприкосновенны. Сами актёры постоянно получали освобождения от несения военной службы (в начале 3 века до н.э. был издан об этом даже специальный закон).

     По своей архитектуре театр эллинистической эпохи отличается от театра классической эпохи. До нас дошли руины эллинистических театров, так как они сооружались уже из камня (хотя отдельные части строились иногда ещё из дерева). Раскопки позволяют с большой точностью восстановить их план и составные части. Из театров эллинистической эпохи известны театры в Эпидавре, Мегалополе (города в Пелопоннесе), Приене, Эфесе (М.Азия), Оропе (город на С.-В.Аттики), на о.Делос в Эретрии (город на о.Эвбея), Сегесте, Тиндариде (города в Сицилии) и других местах. Все эллинистические театры имеют перед нижним этажом скены каменную пристройку, состоящую из столбов с помещёнными спереди полуколоннами (в некоторых театрах из полуколонн и полных колонн) и снабжённую плоской крышей. Эта пристройка в надписи Оропа называется проскением, в строительных документах Делоса (около  300 до н.э.) -  проскением и логейоном. Постановки новой комедии, в которой хор уже отсутствовал, осуществлялись не на орхестре, а на плоской крыше, идущей от колонн проскения ко второму этажу скены. Эту сценичечскую площадку называли логейоном (от греч. «говорю»), а иногда и просто проскением. Глубина логейона – 2,5 – 3,5 м. при такой же примерно высоте. Помещение под проскением называлось гипоскением. За логейоном возвышался второй этаж скены – эпискений. Его фасад, по мнению ряда исследователей (Бете, Фихтер, Булле, М.Бибер), представлял собой в начале эллинистической эпохи солидную стену с дверями, перед которой и разыгрывалось действие. Однако приблизительно во 2 в. до н.э. в стене были сделаны широкие проёмы и таким образом устроены выходы из эпискения на логейон. Эти проёмы, называемые фиромами, служили не только для появления актёров, но и для углубления сценической площадки; в них прятались актёры, которые по пьесе должны были укрываться или заниматься подслушиванием. Витрувий в своём трактате «Об архитектуре» (кн. 5, гл. 6,8)² упоминает о вращающихся вокруг своей оси трёхгранных призмах – периактах, с помощью которых происходила смена декораций. Эти периакты, вероятно помещались в боковых фиромах. Во всех театрах эллинистической эпохи орхестра образует полный или почти полный круг. Её диаметр варьирует в зависимости от величины зданий приблизительно от 11 (Ороп) до 30 м. (Мегалополь). Скена обычно имеет повсюду форму удлинённого четырёхугольника, средняя глубина которого равна 4-7 м., а максимальная ширина – 35-40 м. Параскении в эллинистическую эпоху постепенно отмирают, что объясняется появлением высокой сцены.

      При указанных чертах сходства каждый в отдельности из эллинистических театров имел в своём устройстве ряд особенностей. Некоторые из этих театров были построены ещё в 5 (театр в Эретрии) и 4 вв. до н.э., но в эллинистическую эпоху подвергались значительной перестройке.

      Театр в Эпидавре был построен около середины 4 в. до н.э. архитектором Поликлетом Младшим. Этот театр, по свидетельству греческого историка и географа 2 в. н.э. Павсания, уже в древности считался самым знаменитым из всех греческих и римских 

____________________________

² Зелинский Ф.Ф. История античной культуры.- СПб.: Марс, 1995.-225 с.



театров по изяществу своей архитектурной формы. Сохранившийся лучше других греческих театров театр в Эпидавре – единственный театр, руины которого дают возможность получить представление о внутреннем устройстве скены. Пространство мест для зрителей представляет собой полукруг. Поперечный проход разделяет его на 2 яруса. 13 лестниц делят нижний ярус на 12 клиньев, 23 лестницы верхнего яруса делят его на 22 клина. Сиденья в нижнем и верхнем рядах первого яруса имеют спинки и являются, следовательно, почётными местами. Орхестра составляет полный круг диаметром 24,32 м.Вокруг орхестры идёт канал для стока воды. Поверхность орхестры, окаймлённая каменным бордюром, представляет собой утрамбованную землю, цилиндрический камень обозначает центр орхестры. Здание скены в основных очертаниях хорошо сохранились. Она представляет собой длинный прямоугольник, разделённый на 5 помещений. Центральное из них соответствует по своей длине диаметру орхестры. Перед тремя средними помещениями находился каменный проскений, состоявший из ионических полуколонн диаметром 0,33 м. и высотой свыше 3,5 м. По мнению некоторых исследователей (Дёрпфельд, Фликингер, Пикард-Кембридж), он был выстроен только в 3 или 2 в. до н.э. и заменил собой деревянный проскений. На обоих концах каменного проскения выступают небольшие параскении, сооружённые, по-видимому, в это же время. В каждом пароде стоят красивые ворота с двумя дверями: одна дверь вела на орхестру, другая – на покатый подъём, ведущий на крышу проскения. С сооружением каменного проскения действие, по всей вероятности, было перенесено на логейон.

        Театр в Мегалополе был сооружён перед Терсилионом – помещением для собраний 10 тыс. аркадян. Великолепное здание Терсилиона было построено в середине 4 в. до н.э., тогда же был построен и театр. Терсилион поддерживался множеством колонн, его вестибюль служил вместо скены как завершение орхестры. Театр в Мегалополе, считавшийся самым большим во всей Греции (вмещал свыше 40 тысяч зрителей), был известен, кроме того, особым театральным приспособлением, которое позже римляне обозначали как «подвижную сцену». В одном из пародов театра существовало помещение, обозначавшееся, согласно клеймам на кирпичах, как скенотека. Дёрпфельд полагает, что это помещение служило для хранения «подвижной сцены», которую он определяет как кулису, выдвигавшуюся в случае необходимости перед вестибюлем Терсилиона. Однако Бете и Фихтер считают, что «подвижная сцена», хранившаяся в скенотеке, представляла собой подвижный деревянный помост, сооруживашийся для драматических представлений между орхестрой и Терсилионом и заменявший скену. Около 200 г. до н.э. (а по мнению Пикард-Кембриджа – около середины 2 века до н.э.) в театре был построен мраморный проскений и с этого времени представления шли уже на высокой сцене.

       Театр в Приене был построен между 350 и 330 гг. до н.э. (немецкий учёный А.Геркан указывает 300 г. до н.э.). Вначале скена была деревянной. Каменная скена была выстроена не раньше начала 3 века до н.э. Она представляла собой двухэтажное строение с одноэтажным зданием спереди, выходящим на орхестру. Плоская крыша этого более низкого здания состояла из деревянных досок, помещённых между каменными балками. Передняя стена состояла из каменных полуколонн, прислонённых к опорным столбам. Так как имелись отверстия по бокам опор, то, очевидно, к ним могли быть прикреплены деревянные панели. Следовательно, колонны представляли собой постоянную декорацию, а расписные доски между ними – меняющуюся декорацию. По мнению А.Геркана, верхний этаж над плоской крышей был сперва закрыт за исключением одной двери. Существование только одной двери для выхода на крышу проскения, а также наличие приспособлений для укрепления декораций между колоннами проскения заставляют сделать вывод, что действие развивалось вначале перед проскением. Однако приблизительно к середине 2 века до н.э. действие было перенесено на крышу проскения, на логейон. Это вытекает из некоторых изменений, произведённых в театральном здании: места для почётных гостей были отнесены из первого ряда зрительских мест в пятый, в фасаде скены на втором этаже появились широкие фиромы, на орхестре перед проскением были поставлены статуи.

     Пергам – столица эллинистического Пергамского царства в М.Азии (создано в 283 г. до н.э. Филетером), перешедшего в 133 г. до н.э. к римлянам и превращённого ими в провинцию Азию. Театр в Пергаме был построен на склоне крутой горы в узкой лощине (узость использованной лощины объясняет то обстоятельство, что число лестниц, идущих вверх, уменьшается, вместо того чтобы увеличиваться). 2 поперечных прохода разделяют зрительские места на 3 яруса. Скена и проскений были сделаны из дерева. Если в классическую эпоху это было правилом, то в эллинистическую эпоху скена и проскений сооружались почти всегда из камня, деревянные конструкции там, где они имелись, были заменены, вероятно, ещё в 3 веке до н.э. каменными. Таким образом, Пергамский театр один сохранял значительные остатки деревянной конструкции от 2 века до н.э. В позднее эллинистическое время (1 век до н.э.) В Пергаме была сооружена каменная скена. В римское время перед фасадом скены соорудили низкую глубокую сцену, которая стоит на стилобате эллинистического проскения. От обоих концов сцены высотой в 1 м. вели на орхестру рядом с пародами лестницы с 5 ступеньками.

     В эллинистическую эпоху был перестроен и театр Ликурга в Афинах, получивший по образцу других театров этой эпохи высокую сцену, поддерживавшуюся впереди колоннами проскения (фундамент которого ещё до сих пор можно различить). Параскении были укорочены, выступая только на 1,8 м. от фасада проскения. Благодаря этому было выиграно пространство для устройства более широких пародов и облегчения доступа к зрительским местам. О фасаде скены, её внутреннем устройстве в эллинистическом театре в Афинах нет никаких сведений. Существуют разногласия о времени появления высокой сцены в афинском театре. Вероятно, она появилась незадолго до серидины 2 века до н.э. С этого времени пьесы стали разыгрываться, возможно и в Афинах, не перед проскением, а на логейоне, за исключением, быть может, тех случаев, когда возобновлялись старые трагедии с хором (Дёрпфельд считал, что проскений всегда был только декорационной стеной и что в эпоху эллинизма актёры играли не на высокой сцене, а на орхестре перед проскением).

     В западной части греческого мира – в Южной Италии и Сицилии эллинистические театры имели свою особую форму. Типичными могут считаться театры в Сегесте и Тиндариде. Фасад скены в этих театрах был богато украшен колоннами, эффектно завершающимися вверху фронтоном. Фиром нет. Оба театра имеют параскении, причём фасадная стена проскения несколько вперёд по сравнению с фасадом параскениев. В Сегесте параскении состояли из двухэтажных открытых галерей. Некоторые исследователи относят эти театры к 4-3 и даже ко 2 вв. до н.э. М.Бибер рассматривает театры в Сегесте и Тиндариде (как и в Помпеях) как переходную форму от эллинистических театров к римским и относит их приблизительно к 100 г. до н.э.

     Витрувий в своём трактате «Об архитектуре» даёт план греческого театра. Раньше этот план ошибочно относили к греческому театру классической эпохи (отсюдо возникло неправильное мнение о наличии высокой сцены уже в 5 в. до н.э.), но теперь ряд исследователей считает, что Витрувий даёт план современного ему позднеэллинистического театра. Однако план Витрувия полностью не соответствует ни одному из дошедших до нас театральных зданий; очевидно, он давал лишь идеальный план греческого (точнее позднеэллинистического) театра.

     План театра вычерчивается, по Витрувию, следующим образом. Надо начертить круг, соответствующий предполагаемой величине орхестры, и вписать в него 3 квадрата так, чтобы их углы, касаясь окружности, делили её на 12 равных частей. Сторона одного из этих квадратов, которая является ближайшей к скене и противоположной середине зрительских мест, представляет собой переднюю линию проскения. Касательная, проведённая параллельно передней линии проскения, определяет линию фасада скены. Высота сцены должна быть 10-12 футов (то есть 2,95-3,53 м.). Ряд театров (например, Сикиона, Эпидавра, Тиндариды) имеет приблизительно такую высоту, театры Оропа, Приены и Сегесты – несколько меньшую, афинский театр – большую. Колебания в ту или другую сторону обусловливаются размерами театров. Естественно, что с увеличением орхестры и большей отдалённостью зрительских мест от сцены высота последней возрастает. Глубина сцены также зависит от основного круга, так как по Витрувию, она должна составлять приблизительно 3/10 радиуса орхестры. Обращённые к зрительским местам углы квадратов, вписанных в основной круг, обозначают направление лестниц в первом ярусе; если в театре предполагается 2-3 яруса, то в каждом следующем ярусе продолжаются лестницы предыдущего и, кроме того, делается ещё по одной дополнительной лестнице. Некоторые исследователи, обращая внимание на то, что измерения, даваемые Витрувием, соответствуют в некоторых случаях форме так называемой греко-римского театра, склонны указания Витрувия относить к этому типу театра.

     С 1 века до н.э. вновь сооружавшиеся греческие театры принадлежат к греко-римскому типу театральных зданий. В это время и некоторые эллинистические театры были перестроены по греко-римскому типу (например, театры в Приене и Эфесе).

                                                           МИМ. ПАНТОМИМ

        В Греции с давних пор существовали представления, во время которых разыгрывались небольшие сценки (чаще всего – импровизация) бытового и парадийно-сатирического характера – мимы. Первоначально мимы исполнялись самими жителями деревни или города. В эллинистическую эпоху существовали уже бродячие труппы актёров мима. Развитие мима во всех его видах способствовало усилению реалистических тенденций в античном театре. В мимах изображались типы, взятые из жизни, а также мифологические персонажи – боги и герои, представлявшиеся в виде обычных людей со всеми их пороками и недостатками. В 4 и 3 вв. до н.э. мим широко распространился на Востоке, пользуясь, благодаря своей простоте и живому изображению повседневного быта, огромным успехом у разноплеменной толпы, заполнявшей новые эллинистические столицы. Среди актёров мима были и женщины. Актёры играли без масок. Представления давались на деревянных подмостках, вместо декораций использовались деревянные перегородки и ширмы.Широкое распространение в эллинистическую эпоху получил также пантомим, то есть мимический танец, обычно на мифологический сюжет. Актёры пантомима, не сопровождавшие своё исполнение ни словами, ни пением, достигали большого мастерства в умении передавать посредством танца сложные душевные переживания человека, причём один и тот же актёр мог исполнять последовательно несколько ролей, меняя костюм и маску. Как правило, актёр пантомима выступал один. Женские роли исполнялись главным образом мужчинами. Аккомпанементом для пантомима служила обычно флейта. Для пантомима характерны постановочная пышность, зрелищная занимательность, широкое внесение эротических мотивов и т.п. В Южной Италии и Сицилии в 4-3 вв. до н.э. имели распространение флиаки – небольшие комические сценки, отличавшиеся от мима прежде всего обязательным применением маски. Флиаки пародировали трагедии, но брали темы также и из повседневной жизни. Исполнители флиаков носили такой же костюм, что и актёры древней комедии.

       Театральная культура Древней Греции оказала огромное влияние на развитие мирового театра. Римский театр, особенно на первых этапах развития, широко использовал греческое театральное наследие. Деятели Возрождения и Просвещения постоянно обращались к древнегреческой драматургии и театру. Демократические традиции театра античной Греции сохранили своё значение и для последующих эпох. Постановка больших общественно-политических, философских и этических вопросов, насыщенность произведений античного театра идеями патриотизма, внимание человека со всем богатством его духовной жизни, глубокая обрисовка героических характеров, воспитывающая гражданское сознание зрителей, совершенство художественной формы составляют жизнеутверждающую силу искусства древнегреческого театра. 



































                                                 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     Основное представление о мире у греков сводилось к тому, что мир — это театральная сцена, а люди — актеры, которые появляются на этой сцене, играют свою роль и уходят. Приходят с неба, уходят туда же, там растворяются. Земля — лишь сцена, где они исполняют свою предназначенную роль. Поэтому древнегреческий театр органичен: в нем проявляется возвышенный, высокий и торжественный космологизм. 
Театральные зрелища были особенно любимы эллинами. Социальные, этические, политические проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героических характеров, тема гражданского сознания составляют жизнеутверждающую основу древнегреческого театра.

     Театр занимал особое место в жизни древних греков, он был трибуной для широкого распространения новых мыслей, освещения наиболее волновавших умы современников проблем. Велика была его общественная и воспитательная роль. Хотя, как правило, сюжеты греческих трагедий происходили из всем знакомых с детства мифов, это не означало, что спектакли были незлободневными и не затрагивали животрепещущих вопросов. Ведь в уста мифологических героев драматурги всегда вкладывали слова, касающиеся самых острых проблем современности. Поэтому драматическая поэзия (все без исключения трагедии и комедии в Греции писались стихами), смогла отодвинуть на второй план другие литературные жанры и на целый век стать жанром господствующим.

     В центре внимания знаменитого древнегреческого театра также была личность. Авторы веселых комедий высмеивали человеческие пороки (при этом часто имея в виду своих политических соперников), а в трагедиях герои вели неравную борьбу с могущественными врагами, с силами природы, порой - даже с самими богами.

     Театр античного мира стал неотделимой частью духовного опыта всего человечества, заложив многое в основу того, что мы сегодня зовём современной культурой.

      



















              СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Гиро П. Частная и общественная жизнь греков.- СПб.: Издание т-ва О.Н.Поповой, 1983,   

    108 с.

2. Дмитриева Н.А., Акимова Л.И. Античное искусство: Очерки. - М., 1988, 320 с.

3. Зелинский Ф.Ф. История античной культуры.- СПб.: Марс, 1995.-380 с.

4. Театральная энциклопедия. Том 2/ Под ред. П.А.Маркова.- М.: Гловацкий-Кетуракис,  

    1963, 1211 с.

5. Тронский И.И. История античной литературы. - М., 1988, 482 с.







2