Каноничность иконы

Каноничность иконы 

Лепахин В. В. 

Канон — одна из обязательных характеристик прекрасного; каноничность в той или иной мере присуща всем видам искусства всех времён и народов. Различия здесь можно наблюдать лишь в уровне каноничности, в силе и широте охвата каноном искусства той или иной эпохи, того или иного культурного региона. Например, если мы сравним византийскую иконопись XV века и итальянскую живопись той же эпохи, то различия между ними будут пролегать в степени каноничности: византийское искусство, бесспорно, в гораздо большей мере следует традиционному канону. Если же мы будем сравнивать византийское искусство с античным, то различия будут наблюдаться прежде всего в предмете, объекте канона: в античном искусстве главную роль играет канон пропорций человеческого тела, в византийском — композиционный и цветовой каноны. Можно сказать, что искусства вне канона никогда не существовало, неканоничного искусства — нет.

Не без оснований С. Аверинцев связывает саму идею канона и каноничности со спецификой восточнохристианского мировидения, в котором представления о космосе и истории были пронизаны идеей "порядка" во всем сотворенном Всемогущим Богом . Идея иерархической упорядоченности мира не была чужда и латинскому богословию: в этой связи можно напомнить об одном из первых трактатов Августина Блаженного, носившем название "О порядке". В нем Августин стремится выявить основные принципы "организации" универсума . Идея "порядка" распространялась не только на устроение космоса, но и на богословие (например, "О небесной иерархии", "О церковной иерархии" св. Дионисия Ареопагита), на придворный церемониал, государственный обиход. Из этой мировоззренческой идеи порядка и упорядоченности Вселенной и вытекала необходимость канона и каноничности в искусстве.

Особенно заметно тяготение к художественному канону в культурах, сформировавшихся на базе религиозного мировоззрения. В этом смысле в высокой степени каноничны древние египетское и китайское искусство, в меньшей степени — импрессионизм или кубизм конца XIX — начала XX веков в Европе. Один канон вытесняет другой со сменой эстетических взглядов и вкусов, со сменой мировоззрений или смещением акцентов внутри одного мировоззрения.

Однако, нельзя не обратить внимания на то, что, начиная с эпохи Возрождения, в течение долгого времени высокая и строгая каноничность византийской иконописи оценивалась художниками и историками искусства только отрицательно. Канон без всяких оговорок считался началом, сдерживающим развитие самобытного художественного творчества. Все византийское искусство, а позже и древнерусское, воспринималось сквозь призму высокой степени его каноничности, повторяемости композиционных схем, основных пространственных и цветовых решений. Уже Леонардо да Винчи не понимал, не принимал и резко критиковал такую фундаментальную составляющую византийского иконографического канона, как "обратная перспектива". С позиций линейной или прямой перспективы, которая была названа "научной", он оценивал обратную перспективу — как "высшую глупость", "величайший порок" и объяснял ее неумелостью иконописца. Этот бунт великого художника и всей возрожденческой живописи против "неправильного" изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости и борьба за "правильное" изображение вылились в смену одного канона другим, правил обратной перспективы установками линейной перспективы.

Представления о каноне, как оковах для художника и искусства, главенствовали в искусствоведении вплоть до конца XIX века. Например, в 1845 году в Париже в переводе на французкий язык вышло знаменитое теперь пособие для иконописцев, написанное иеромонахом Дионисием из Фурны. В предисловии к этому изданию А. Дидрон писал: "В Греции художник — раб богослова. Его произведения, которые будут копироваться последователями, в свою очередь, копируют произведения его предшественников. Греческий художник находится в таком же порабощении у традиции, как животное у своих инстинктов" (Готье 1901:308).(1) Что касается русской иконы, то, например, Теофиль Готье, дважды путешествовавший по России и собиравшийся принять участие в издании книги "Сокровища древнего и современного искусства", считал, что Россия в своих иконах продолжает византийскую традицию с абсолютной точностью . Отрицательная оценка роли канона в византийском искусстве механически переносилась и на русскую иконопись. 

Только в конце XIX и в начале XX веков, в связи с отказом многих течений в живописи от прямой перспективы, возродился интерес к иконописи и по достоинству были оценены как перспективные и цветовые особенности византийского и древнерусского иконописного канона, так и сама роль канона в искусстве вообще. Как в свое время Леонардо да Винчи бунтовал против обратной перспективы, так Поль Гоген через несколько столетий взбунтовался против прямой: "Исправьте в картине эту непреклонную перспективу, которая в силу своей правильности искажает вид предметов". Главное открытие художников, а затем и искусствоведов этой эпохи состояло в том, что иконографический канон — не слабость, а сила иконы. Канон есть та ось, на которой держится иконописание. Возможно бесконечное совершенствование канонической формы, но невозможно ее "развитие", которое влечет за собой неизбежное разрушение самой иконописи и формирование принципиально нового иного вида искусства — живописи, иного по своим мировоззренческим, функциональным, техническим и каноническим характеристикам и параметрам. 

XX век начинает ценить то, что ценил и понимал средневековый человек и что отвергла эпоха Возрождения. Одним из первых, кто в начале XX века сделал серьезную попытку по-новому поставить проблему канона, был Вячеслав Иванов. В статье "Заветы символизма" (1910 г.) поэт вводит различение "формального" и "внутреннего" канонов. Он считает плодотворным обращение к формальному канону "при условии не школьно-догматического, но генетического изучения традиционных форм" и вредным "при уклоне к безжизненно-академическому идолопоклонству и эпигонству". Внутренний же канон для него — это "свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности"; при этом художество, творчество "обращается в ознаменовательное тайновéдение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями...". 

Своей теорией символизма Вячеслав Иванов напомнил (естественно, на другом терминологическом языке) то, что составляло основу византийского богословия иконы и символа. Существует внепространственная и вневременная духовная реальность — Царство Небесное (у Иванова — последняя Реальность); символы — это отображения "высших сущностей". Но, поскольку высшие сущности, первообразы — метафизически постоянны, неизменны, постольку каноничны и неизменны должны быть и их изображения, словесные или визуальные. Отсюда вытекала необходимость их закрепления каноном, с одной стороны, и обязательность наличия в сознании художника "внутреннего канона" — с другой. Еще одно, на что косвенно указал Вячеслав Иванов, — это интериоризация канона, как свободное признание "иерархического порядка реальных ценностей". Это признание делает канон не внешней, а единственно возможной внутренней, содержательной формой, раскрывающейся художнику как откровение и "тайновидение". 

Для М.Волошина (статья 1914 года "Чему учат иконы?") канон — фактор не сдерживающий, а направляющий творчество в определенное русло; в произведенниях искусства, как он считает, "всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях". Поэт сравнивает роль иконографического канона с ролью поэтических форм в лирике: "Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную форму, например, сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души?". 

Возможно, под влиянием такого рода мнений в работах, посвященных проблеме канона в иконописи, нередко дело представляется так, что графический канон сковывал творческие возможности иконописца, талант рисовальщика заглушался им, но зато цветовое решение композиции было в полной воле художника, оно давало возможность проявиться хотя бы таланту колориста. В этом несколько упрощенном понимании проблемы не учитывается, во-первых, что основая расцветка одежд Христа (на разных иконах — разная), Богоматери, святых также является частью канона, а, во-вторых, что усвоение иконописцем канона происходило через уже найденное предшествующими мастерами графико-цветовое решение композиции.

Прп. Иосиф Волоцкий, рассказывая о Данииле Черном и Андрее Рублеве, подчеркивает, что они все делали для того, чтобы ум и мысль их, или око духовное, всегда возносилось ''к невещественному и Божественному свету'', чувственное же око было возведено ''ко еже от вещих вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых''. Именно постижению канона изнутри и служило это созерцание древних, прославленных икон, а вместе с тем воспитанию "чувственного ока" на лучших образцах. ''Яко и на самый праздник светлаго Вскресениа, — продолжает прп. Иосиф Волоцкий — на седалищих седяща, и пред собою имуща всечестныя и Божественныя иконы, и на тех неуклонно зряща...'' При этом прп. Иосиф особо подчеркивает, что созерцание знаменитых икон было не только праздничным занятием, но правилом на всякий день, ''егда живописательству не прилежаху'', и так проводили свободное время не только Рублев и Даниил Черный, но ''и инии мнози такови же''. Обратим внимание на две детали: во-первых, канон постигался на лучших образцах как идеал, к которому надо стремиться и, следовательно, не мог сковывать творческие возможности художника (вспомним "внутренний канон" Вячеслава Иванова), во-вторых, он постигался путем созерцания совершенных икон, на которых достигнута гармония графического и цветового решений. Постичь тайну канона изнутри, воспоизвести его с предельной глубиной или даже превзойти его — в этом видел свою задачу иконописец.

Канон — это содержательная форма. И в этом легко убедиться: если нарушить, например, агиографический канон, то получится рассказ, повесть, биография или даже сказка, но не будет главного — жития; если нарушить иконографический канон, то будет портрет или картина, но не будет иконы. История искусства Возрождения свидетельствует именно о том, как проявления "свободной" творческой воли художника, выражавшиеся прежде всего в разрушении средневекового канона, формировали современную живопись и современную литературу. В истории русской живописи, вставшей на этот путь в XVII веке, есть даже промежуточный этап: икона — парсуна — портрет. Оставаясь в рамках иконописания, художник сознавал, что нарушение канона возможно лишь в одном единственном случае: если новшество совершенствует канон, поднимает его на новую высоту, делает идею произведения, не принижая ее, более наглядной, легко "читаемой". Уместно здесь в качестве примера привести иконографию знаменитой иконы прп. Андрея Рублева "Троица", которая, с одной стороны, явилась открытием в области формы и, вместе с тем, — новым каноном (по постановлению Стоглава). Самая трудная богословская задача, стоящая перед иконописцем, пишущим икону Пресвятой Троицы, — выразить живописно догматическую, богословскую антиномию: Троица в Единице и Единица в Троице. Логически разрешить или доказать здесь ничего нельзя. Но можно показать. Это идеально удалось святому иконописцу. Его икона — явленное Триединство, которое свидетельствует, что это возможно, что это есть.

Парадоксальное, на первый взгляд, утверждение, что канон не оковы, а свобода, было наиболее ясно и четко сформулировано и обосновано чуть позже о. Павлом Флоренским. "...Трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение... Ближайшая задача — постигнуть смысл канона изнутри, проникнув в него, как в сгущенный разум человечества...". Флоренский, как видим, в своей интерпретации канона делает акцент лишь на положительных сторонах канонических форм: во-первых, канон — это как бы аккумулятор достигнутого в области формы (конечно, соответствующей вполне определенному содержанию, канон — это "содержательная форма"); во-вторых, канон высвобождает ту часть энергии, которая тратится "свободным" художником на поиск формы; найдя же форму, художник вынужден в дальнейшем ее строго придерживаться, т.е. сразу же "канонизировать" (так Пушкин создал и закрепил в своем романе в стихах строфу, получившую впоследствии название "онегинской")(2);в-третьих, канон предполагает всегда предварительное осмысление, осознание его как единственно возможной формы для данного содержания, его внутренней необходимости, а также осознание его как творческой свободы, претворение его во "внутренний канон". Об этом же настойчиво напоминают современные иконописцы: "Приводя свою жизнь и творчество к Богу через канон, вводя их в определенные ритмы, стесняя себя — мы освобождаемся; свободной и все более полной, благодатной становятся и наша жизнь, и наше творчество. Вот что такое свобода внутри канона". И наоборот: "Отходя от постижения канона как от постижения бесконечно разнообразных, но единых правды и красоты Божиих, явленных в мире Божием, всякое искусство падает. Падает и человек как личность, страдает, умирает его душа, когда отходит от путей прямых, Божиих — канонических".

Отец Павел Флоренский указал также на такую важную черту иконографического канона, как его символизм. "...Иконографические символы, — писал он, — не только эмблемы, но и некоторые мистические реальности; они, ведь, — не голые значки иного мира, не алгебраические формы мира духовного, но также — одеяния и картины высшей реальности". Если так, то иконографический символ также можно рассматривать на трех уровнях (излагать на трех языках) — божественном, священном и мирском. По Флоренскому, следовательно, иконографический канон — это прежде всего данная в откровении Святым Отцам духовная онтологичная реальность ("божественный язык"); затем это собственно икона в ее идеальной гармонизации композиционного, графического и цветового канонов ("священный язык"); наконец, возможный, но не обязательный, примитив или подражание, в котором соблюден формальный канон, но совершенно отсутствует его интериоризация ("мирской язык").

Все характеристики иконообраза распространяются и на канон. Его двуединство в том, что он есть онтологичная духовная реальность, восходящая к первообразу, в мир невидимых неизменных сущностей. И поскольку иконообраз является видимым отобразом этой сущности, он не может не быть в высшей степени каноничным.(3) Антиномичность канона вторична по отношению к антиномичности иконообраза. Если иконообраз делает видимым невидимое, являет его, то канон закрепляет это явление в определенной форме, но не произвольной, а так же "явленной". Литургийность канона состоит в том, что он живет в Литургии и призван способствовать сохранению явленных в Откровении и усовершенствованных духовным опытом многих веков форм богослужения, зодчества, иконописания. Соборность канона — это и его соответствие всем известным церковным канонам, органичное вхождение в их единство, и полнота внутреннего содержания канона. Синергийность канона проявляется в его внутренней таинственной жизни; воспринятый чисто внешне и формально канон теряет синергию, претворение же канона во внутренний канон, интериоризация его, открывает перед человеком глубины Боговедения. 

Принципиальная черта православного символизма — его каноничность, которая предохраняет церковное искусство от перерождения в произвольное символотворчество каждого отдельного художника, что означало бы разрушение двуединства, распад иконичности, разрыв между Первообразом и образом. Вместе с тем, принципиальная черта православной каноничности — ее символичность, стремление избежать всякого натурализма, предотвратить попытки смешения образа и Первообраза. Канон поэтому есть не столько эстетическая категория, сколько мировоззренческая. 

Иконографический канон сформировался на восточнохристианской почве, он существует в рамках православного мировоззрения; исчезновение, разрушение или забвение канона может произойти лишь при полной секуляризации и расцерковлении художественного сознания. Но в любом случае он останется "формальным каноном" и в качестве такового может стать объектом живописного эпигонства, что и наблюдалось в творчестве некоторых русских художников начала XX века.(4)

Присоединяя к прежде выделенным трем главным характеристикам (двуединство, антиномичность, литургийность) четыре дополнительных (соборность, синергийность, символичность, каноничность), мы получаем более полное и многостороннее представление об иконообразе. Иконообраз — это облеченное в какую-либо доступную для непосредственного восприятия форму (визуальную, словесную и др.) реальное явление Божественного в человеческом, Первообраза в образе, невидимого в видимом; истинный иконообраз всегда выступает в органичном единстве перечисленных выше семи характеристик. На основе такого понимания иконообраза мы считаем возможным говорить об иконичности в Православии. Иконичность — это внутреннее свойство, способность человека, вещи, действия, события, явления, места быть реальным богочеловеческим двуединством и при определенных условиях являть в эонотопосе Первообраз.

Примечания

1. Интересно, что отрицательная оценка византийского искусства за его каноничность у многих искусствоведов уживалась с восхищением древнеегипетским, китайским, традиционным африканским искусством, не в меньшей, если не в большей степени основанными на строгом каноне.

2. Можно сказать, что освободившись от канона, художник попадает в рабство ко многим канонам и становится рабом самого себя.

3. Такому утверждению не противоречит тот факт, что иконографический канон византийского искусства формировался на протяжении веков: к VI веку сложилась большая часть композиций, а к IX-X — их устойчивый круг. Само формирование канона в восточнохристианском искусстве понимается как откровение. Оно приходило к Св. Отцам или святым иконописцам по мере возрастания потребности в новых иконописных сюжетах.

4. К проблеме канона на другом материале мы возвращаемся во второй части книги в главе, посвященной житию.