Музыкальная эстетика античного периода

Музыкальная эстетика античного периода.

Денеш Золтаи

Магия и миф

Исследование начала сложных исторических процессов ставит трудные для историка теоретические задачи. Далекое прошлое кануло в Лету, и мы очень редко располагаем прямыми свидетельствами для его освещения. Теоретическое же воспроизведение, напротив, усложняется вследствие того момента относительности, который постоянно и, пожалуй, с необходимостью присутствует в любом начале, происхождении и возникновении. Когда нам приходится исследовать истоки музыкального мышления, то далеко не достаточно просто установить, где берет начало посвященная музыке теоретическая литература и кто первым сделал предметом осознанной рефлексии сущность, ценность и воздействие музыки. И в этом случае источник питается скрытыми кровеносными сосудами. Его «неожиданный» выход останется непостижимой тайной, если мы не проследим его происхождение.

Предыстория музыкальной эстетики восходит к доисторическому периоду. На этой ранней стадии человеческой истории культуры музыка не представляла еще самостоятельного вида искусства. Первоначально она была сплавлена с другими видами общественной деятельности, оставаясь, как, впрочем, и искусство вообще, все еще недифференцированным единством. В своих истоках музыка сходна с трудом; как и подлинный процесс производства, она направляет свои устремления на подчинение и присвоение чуждой, совершенно неизвестной и поэтому пугающей природы; вследствие этого особенно значимы ее наиболее, пожалуй, существенные функции организации, гармонизации и усиления физических и духовных сил в интересах удовлетворения жизненно важных потребностей общества. Естественно, что на этой примитивной стадии культуры мы столь же мало можем говорить о самостоятельном художественном творчестве и эстетическом наслаждении. Опирающаяся на этнографические данные концепция Леви-Брюля, которая расчленяет логическое мышление развитых культур и дологическое мышление примитивного коллектива, в своих взглядах на историю эстетики исходит из достоверных корней. Примитивному искусству недостает еще рефлектирующего осознания самого себя.

Правда, ростки эстетической рефлексии уже имелись в самой примитивной художественной деятельности. Способы применения искусства — то, как, к примеру, используется в различных жизненных ситуациях возникающее из музыки, танца и поэзии первоначальное совокупное искусство, как объясняется его отражающее действительность значение, — соответствует примитивным представлениям о сущности и пользе художественной деятельности. Имеющиеся в нашем распоряжении этнографические, археологические и иного рода данные, как и те древние мифы, которые свидетельствуют о примитивных первобытных культурных отношениях, предоставляют нам сведения о том, что у своих истоков художественная деятельность руководствовалась и мотивировалась магическими представлениями о пользе. В культуре древности копировались природные явления и жизненные ситуации, ибо люди верили в то, что эти подражательные воспроизведения магически воздействуют на якобы существующие в таинственном внешнем мире силы мифических духов и злых демонов. Последнее являет собой магическое представление: оно специфическим образом объединяет иллюзорное с достоверными наблюдениями. Хотя магически-художественная деятельность — в противовес подлинной производственной деятельности — и не оказывала непосредственного воздействия на объективный внешний мир, однако через миметическую репродукцию она формировала человеческую природу, обогащала чувственно-абстрактное мышление человека; таким образом, она не только делала более успешной продуктивную деятельность, но способствовала становлению и развитию сущности человека; она дополняла первичное, очеловеченное воздействие на непосредственную трудовую деятельность и требовала развертывания относительной всеобщности человеческой личности.

Вся совокупность мифов говорит о магической силе музыкального подражания. Ши Да, легендарный китайский арфист, своим пятиструнным инструментом укрощает ветры и жар солнца, благодаря чему могли прорастать зерна и развиваться живые организмы 1; согласно египетскому мифу о Гаторе (Hathor), дикий и изменчивый нрав дочери бога солнца Pa (Re) мог быть укрощен лишь с помощью музыки и танца, которые сопровождались магическими заклинаниями2; известные из Калевалы Вяйнямёинен и Лемминкяйнен были всезнающими волшебниками именно в силу того, что могли пением и музыкой подчинить себе всю природу; лютня Орфея магически действовала на живое и мертвое, а волшебство его игры на кифаре подчиняло своей власти потусторонний мир. Определяющая формула везде одна и та же: звуки музыки представляют и обуздывают демонические силы природы.

Это представление об очеловеченном воздействии магического подражания является достижением, однако, уже периода развитой культуры. Достойно внимания то обстоятельство, что легенды о возникновении музыки и инструментов являются обычно органической составной частью мифов, которые повествуют о происхождении земледелия, скотоводства, использовании огня, а также об основании первых городов. Примечательно, что известное из первобытных мифов представление о музыке выступает как особенность земледельческой культуры, характерной особенностью которой является одомашнивание диких животных. Приведенному Куртом Заксом убедительному доказательству того, что мистической интерпретации вызываемого искусством воздействия предшествует еще более примитивная, смыкающаяся с экстазом музыкальная магия, недостает именно момента уравнивания, подчинения3. В соответствии с этим магическим представлением в звуках и инструментах скрыты духи и демоны, отсюда будоражащая и возбуждающая власть музыки. Изображенная в древнем эпосе картина мира преодолевает эту стадию. Изобретательный Одиссей выслушивает обольстительную песню сирен уже без морального для себя ущерба.

Таким образом, встречаются два типа первоначального понимания музыки, исторически существующие параллельно: первый полагает, что открыл в элементарном воздействии музыки чуждую и неукротимую природную силу, другой, напротив, допускает именно устранение в музыке этой чуждости, укрощение этого необузданного первичного элемента в сознании. Однако было бы исторически необоснованным и теоретически ошибочным рассматривать эти две точки зрения как абсолютные противоположности. В музыкальной культуре, знающей точно зафиксированную высоту звука, становление сознания означает «отчужденное» очеловеченное воздействие двух различных сторон одной и той же интерпретации музыки. Установление границ качественной стороны звука означает — как это видно из монографии Йозефа Уйфалуши — именно соотнесенность внутри единой системы, ориентированной на определенную логическую структуру. «Противопоставление двух элементов . . . выдвигает на передний план то довольно легко обнаруживаемое, в своей логической и теоретико-познавательной последовательности далеко указующее обстоятельство, что оба элемента не идентичны, что они отличаются друг от друга. Однако если мы присоединим к двум предыдущим еще третий элемент, оба предыдущие будут противопоставлять себя третьему как чуждому»4. На поверхности этой первичной ориентации хорошо видна потребность разграничения чуждой и присвоенной, враждебной и дружественной, волнующей и спокойной мелодически-ритмической формы.

Под знаком мистически-магического постижения музыки начинается, следовательно, тот этап развития музыки, в ходе которого человек осознает значение различных музыкальных форм. Само собой разумеется, что естественная сигнализирующая функция феномена звучания представляла уже в древние времена первобытного периода привычное первоначальное переживание. Однако его осознание впервые наблюдается лишь после расцвета родового общества. Этот процесс можно реконструировать на основе передаваемых из поколения в поколение мифов. Зрелое родовое общество вырабатывает уже собственный «звуковой знак», своеобразный «родовой герб»5; оно различает свою собственную мелодически-ритмическую форму от всего, что чуждо, что привносится извне и враждебно ей; наконец, родовое общество предпринимает попытки — в ходе развития первобытнообщинной формации, развития классового общества и государства — установления самой звуковой системы, канонизации абстрагированных из музыкальной практики мелодически-ритмических форм. Одна из китайских легенд освещает в особенно наглядной форме общественную основу этого устремления к канонизации. Мифический король Фу Си, «творец» музыкальных инструментов, установивший правила применения звуковой системы, одновременно выступает и как великий реформатор общества; он расчленяет весь народ на сто родов, присваивает каждому роду особое имя, устанавливает формы брачных отношений, обучает человека приручению диких животных, дает им уроки исчисления и применения медных денег6. Названия греческих ладов связаны, как известно, с именами отдельных родов (дорийский, фригийский, ионийский и т. д.). Довольно рано встречаемая упорядоченность и ценностная иерархия ладов и инструментов соответствует во всяком случае, высокому уровню сознания родового общества в области понимания природы музыки.

Пути математизации музыки

Несмотря ни на что, магическое постижение музыки — лишь ее предыстория. Тогда лишь эстетическое мышление начинает свое собственное летосчисление, когда искусство обособляется от непосредственной трудовой деятельности и освобождается от связанных с нею магических представлений о полезности теорий, которые стоят в прямой связи с эстетически-общественной оценкой искусства. Демокрит — с высоты философского сознания античности — отмечает эту взаимосвязь. Изображая генезис гражданского общества — от первобытного состояния и до высших для того периода ступеней культуры, — он независимо от мифологизации указывает историческую движущую силу, лежащую в основе стремлений к удовлетворению потребностей. «Вообще-то при всех достижениях человека наставником была нужда...» 7. Следовательно, отдельные виды «искусства» (различные ветви Techne, производительной деятельности в первоначальном греческом значении этого слова) существовали для удовлетворения основных потребностей человека. Напротив, музыка, по словам Демокрита, «младшее из искусств... ее породила не нужда, но родилась она от развившейся уже роскоши...»8. Филодем, ученик Эпикура, записавший слова Демокрита, по-видимому, не понимал смысла высказывания иронизирующего философа, делая из этих слов враждебный музыке вывод. Еще досаднее превратное толкование приведенного положения новейшими историками музыкальной эстетики, которые интерпретируют известное высказывание Абдерита как предвосхищение музыкального скепсиса в эллинизме. Демокрит, поклонник Гомера, понимает музыку не как обреченную на осуждение роскошь, а, скорее, гениальным образом освещает связь, существующую между музыкой и трудовым процессом. Музыка именно потому «одно из молодых искусств», что она служит удовлетворению не прямых физических потребностей, а представляет собою феномен, который получил свое существование на основе и как достижение трудового процесса и одновременно качественно отличен от него.

Несомненно, что эта понятая в демокритовском смысле теория возникновения музыки имеет в виду следующую за первобытной общественную формацию с присущим ей разделением физического и духовного труда. И в самом деле: первый величайший период расцвета освободившегося от непосредственной связи с трудовой деятельностью и постепенно вбирающего в себя специфически эстетические качества искусства музыки совпадает как в Китае, так и в Индии, как в Египте, так и в греческом полисе с эпохой расцвета родового общества, образованием сменяющих варварство цивилизаций, с рабовладельческим укладом хозяйства n государства. Лишь разделение физической и духовной деятельности и связанный с ним расцвет классового общества создали общественные предпосылки того, что стало возможным возникновение искусства с его первичной эстетической функцией. Вот глубочайший смысл высказывания Демокрита: непременным условием, так сказать, логической предпосылкой возникновения музыки как искусства является относительное упрочение и развитие господства человека над природой и развитие предполагающей удовлетворение непосредственных физических потребностей духовно-эстетической способности к наслаждению Правда, и в первобытном обществе можно обнаружить известное накопление этих условий; качественный же поворот достигается только благодаря возникновению классового общества.

В этом историческом повороте культурного развития и должны мы искать истоки научной эстетики. Развитие производительных сил, сравнительно высокая степень достигнутой по отношению к природе человеческой свободы, создает фундамент того, что теперь осуществляется уже дифференциация отдельных форм сознания — прежде всего разъединение науки и религии — и начинается демифологизированное исследование законов природы, как и преодоление вообще магического мышления. В большинстве музыкально-эстетических систем перед нашим взором развертывается драматическая борьба эстетического сознания с религиозно-магическим отражением мира. Эстетика находит в этой борьбе союзника в лице развивающихся естественных наук и преодолевающей мифологические интерпретации философии природы. Указанный процесс представлен в наиболее зрелой и «классической» форме в культурном развитии античного полиса. Однако и в ближневосточных рабовладельческих государствах основная тенденция, в сущности, одна и та же: постепенно превращающаяся в осознанную теорию философия музыки ориентируется прежде всего на первые естественнонаучные дисциплины, астрономию, медицину и на зародившиеся из практических потребностей арифметику и геометрию. На Востоке и в древней Греции оформились, как мы позже увидим, различные фазы и ступени, отличающиеся друг от друга формы интерпретации музыки. В равной мере как философия природы, так и входящая в сознание с процессом познания законов природы музыкальная эстетика не вдруг смогли отказаться от разного рода фантастических спекуляций. Тем не менее решающая тенденция, punctum saliens развития, везде одна и та же: отказ от магической картины мира, сознательная связь с развивающимся научным мировоззрением.

Исключительное значение приобретает в этом развитии прогресс математики. Уже ранние системы музыкальной эстетики пронизаны стремлением к обнаружению в расчлененных по высоте звуках и звуковых системах объективного «начального принципа», связывающего воедино различные явления, и к объяснению отчетливо разграниченного качества звука как наисущественнейшего элемента музыкальной практики через количественно характеризуемые категории. Эрнст Блох прав, утверждая, что музыка была первым рационалистическим искусством: за своей хтонической «скрытой» бесформенностью она могла обнаружить лишь рациональное проникновение в законообразно упорядоченный космос своего материала и своих принципов оформления.

Учитывая вышесказанное, мы можем рассматривать античного Пифагора как классический пример такого подхода к решению проблемы. Связываемая с его легендарной личностью музыкально-теоретическая школа разработала сохранившие значение до наших дней основоположения музыкальной акустики и «учение о гармонии» в античном смысле этого слова. Но явление это по природе своей отнюдь не только греческое. Исследование математических оснований музыки можно наблюдать почти во всех восточных культурных цивилизациях — в Китае, Индии, Вавилоне и Египте. В античных преданиях подчеркивается связь Пифагора с Востоком и приводятся легенды о так называемой поездке мудреца из Кротона. Что бы ни говорила новейшая филология об этих восточных связях, существенные элементы пифагорейской концепции составляют совокупное культурное достояние Древнего Востока.

В чем сущность этой основополагающей концепции? Согласно с взглядами Аристида Квинтилиана, теоретики музыки древнего периода стремились к преодолению «распадающейся и, во всяком случае, нестойкой сущности тел» и ненадежности чувственного познания. Поэтому они искали неподверженные изменению определения музыки, постигнутой по аналогии с космосом 11. В числах, в числовых отношениях усматривали они исходный принцип: «Все есть гармония и число». Налицо главная тенденция: они хотели объяснить основное представление магического истолкования музыки — иррационально проявляющуюся качественную сторону звука. — исходя из поддающихся измерению, рационально конструируемых количественных отношений. Их метод и поныне объяснен небезупречно. Литература о Пифагоре до наших дней подозревает за этой рационализацией наличие утонченно скомбинированной, покоящейся на мистике чисел и астральных фантасмагориях спекулятивной системы.

Что же касается основной идеи, служащей в качестве исходного пункта, то в ней отсутствуют следы какой бы то ни было мистики. Прослывший в античности «всезнайкой», придирчивый Пифагор, вероятно, хотел — точно так же, как ионийские натурфилософы из Милет или Гераклит, их современник из Эфеса, — исследовать «архе», тот основной принцип, который организует бесформенный хаос в законообразный космос. И у него этот космический порядок покоится на общезначимых законах действительности, которые в равной мере действенны как для природы, так и для человека и — соответственно материальной «архе» ионийских гилозоистов — представляют единство в многообразии, точнее: гармонию противоположных элементов и тенденций. Уже у «плачущего философа» из Эфеса «гармония» означает космический закон бытия и принцип музыкального строя 12, позже она получила также свой особый двойственный смысл. Это исследование законов космоса и привело Пифагора к изучению природы понятия числа.

Георг Томсон убедительно опровергает встречающееся и у марксистов философское недоразумение, вследствие которого принятие числа в качестве «архе» будто бы превращает пифагорейскую концепцию в мистически-идеалистическую спекуляцию 13. Вполне правдоподобно, что категория количества означала для кротонианца и его непосредственных учеников объективную сущность вещей и лишь у позднейших пифагорейцев превратилась в идею, стоящую над действительностью. Вероятно, даже «архе» — функция числа — первоначально была связана с идеологическими потребностями торговых слоев: Аристоксен вынужден был подчеркнуть, что Пифагор был первый, кто ввел в обиход у греков единую меру веса и объема, да и в других источниках утверждается как вполне вероятный факт, что унификация денежных единиц также связана с его именем. Это идеологическое восприятие первоначала и объективного содержания количественного принципа со временем поблекло. Пифагорейский образ мыслей был использован для удовлетворения новейших идеологических потребностей уже олигархическими слоями, которые постепенно входили в конфликт с демократией полиса и брали под защиту аристократические позиции. В поздних «Диалогах» Платона число превращено в первичный тип чисто идеального бытия, над действительностью стоящего и определяющего ее, а существование объективно чувственного мира достигает реальности лишь постольку, поскольку оно соучаствует в этом чистом и совершенном бытии. В таком виде — с постепенной дематериализацией и объективно-идеалистическим перетолкованием понятия числа как категории качества — теория пифагореизма является идеалистической.

Подобная тенденция развития имела место и по отношению к музыкально-теоретическим изысканиям пифагорейской школы. Без сомнения, онтологический структурный анализ материальной субстанции музыки, ее звуковой системы, основополагающие открытия акустики способствовали теоретическому прояснению гармонических связей в ряду расположенных по высоте тонов. Что же касается исходных принципов и течения этих экспериментов, то мы должны принимать во внимание различные интерпретации философии музыки античного периода и средних веков.

Комментарий, характерный для математизированной теории музыки, был дан Гаудентиусом, видимо, в III или IV веке. Его внимание привлекло число Пифагора и установление связи между высотой звука и длиной вибрирующей струны. Поэтому он натянул струну монохорда над разделенной на 12 единиц линией, каноном, и исследовал, в каком отношении стоит тон, возникающий как следствие вибрации всей струны, к тем тонам, которые получены из вибрации канонически установленных отрезков струны. Обнаружилось, что три звуковых интервала обладают созвучным (консонантным) характером, поскольку два следующие друг за другом звука гармонируют по высоте друг с другом (основной тон и октава: 12/6 = 2/1 основной тон и квинта: 12/8 = 3/2; основной тон и кварта: 12/9 = 4/3). За недоступными, мимолетными чувственными явлениями,  рационально освещенными, раскрылись таким путем количественно-пропорциональные отношения. Точное измерение звука стало возможным благодаря определению длины струны.

Наглядное описание Гаудентиуса в отдельных моментах нуждается все же в дальнейшем разъяснении. Спорно уже то, что может быть принято за критерий симфонического характера звучания. Почему только октава, квинта и кварта определены Пифагором как гармоничные? Почему большая терция и секста расценивались как приемлемые только в случае необходимости, секунда же, напротив, с самого начала считалась неприемлемым диафоническим диссонансом? В античности были известны оба возможных варианта решения проблемы. При различении симфонического и диафонического интервалов определяющим фактором являются либо слуховое восприятие, либо рациональное осмысление. Этому различению соответствуют два главных направления в античной теории музыки. Сторонники гармонического направления выносили свое решение о гармоническом звучании интервала, опираясь на услаждаемый музыкой слух, поддержанный памятью разума, и тренированное слуховое восприятие. Каноники, напротив, отталкиваясь от главных пифагорейских предпосылок и возможности арифметического исчисления звукового интервала, считали математическую природу пропорции, выражающейся в соотнесенности друг с другом звуков, единственным аутентичным свидетельством; соответственно этому считался симфоничным тот звуковой интервал, который может быть выражен через простейшую пропорцию струны — в математической формуле: пропорцией n+1/n = logos epimorius 14 (октава с пропорциями струны 2:1, квинта — 3:2, кварта — 4:3). Сообщения Гаудентиуса, очевидно, близки этой канонической интерпретации.

В ходе анализа канонической концепции мы наталкиваемся прежде всего на вопрос, оставленный в дальнейшем открытым. Как мог экспериментирующий на монохорде Пифагор с самого начала прийти к мысли о том, чтобы установить градации своего инструмента в 12 частей? Арпад Сабо, изучив исторические проблемы греческого учения о пропорциях, справедливо подчеркивает, что описание Гаудентиуса в этом моменте неисторично; он ориентируется не на фактический ход экспериментов, а сообщает лишь конечный результат 15. И названная гипотеза Арпада Сабо, обвиняющая в подновлении теории первоначального членения на 12 частей, убедительна. В соответствии с ней эксперименты должны были проводиться сперва не на монохорде, а на каком-то многострунном инструменте. По всей видимости, вначале непосредственно был воспринят тот факт, что различные по длине струны издают различные по высоте звуки. Это могло послужить исходным пунктом для сравнительного обмера струн, которые издают симфонически воспринимаемые звуки, После того как была обнаружена упомянутая основополагающая пропорция на двух или более струнах, был сделан переход к одной, разделенной на двенадцать отрезков струне, так как наименьшая совокупная многократность встречающегося числового единства уже известной пропорции есть число 12.

Гипотеза Арпада Сабо получает свое подтверждение и через исторические даты философии, эстетики и данные зарождения музыкальных инструментов. Мы должны прежде всего сослаться на вновь всесторонне подтвержденный факт, что известный демонстрационный инструмент музыкальной математики, монохорд, в эпоху Пифагора вообще не употреблялся как музыкальный инструмент. Впервые он был введен в обиход в эллинистический период, согласно доказательным свидетельствам Ван дер Вердена 16, где-то после 300 года до н. э., и притом исключительно в качестве наглядного пособия, которое не соприкасалось с музыкальной практикой (согласно Птолемею, канон — вспомогательное средство для постановки рационально точного слуха) 17. Последнее обстоятельство является фактическим опровержением сообщения Гаудентиуса.

Что же касается эксперимента со струной, то прежде всего достоин внимания тот факт, что каноники разделяли ее внутри определенных границ, хотя покоящееся на чисто математических принципах разделение канона — если выйти за пределы членения на 12 равных частей — в принципе могло бы проводиться до бесконечности. Исходя из этого представляется чрезвычайно важным научно-теоретическим свидетельством тот факт, что греческому мышлению задолго до Аристотеля была уже известна наряду с гипотезой Левкиппа — Демокрита о существовании в действительности неделимой частицы (а-тома) математическая проблема приближающегося к бесконечности деления; одна из знаменитых апорий Зенона выдвигает аргументы против возможности действительного прохождения пути между двумя пунктами, а следовательно, в пользу логической противоречивости движения при наличии математической возможности бесконечного деления на две части. И критиковавший зеноновские парадоксы Аристотель не отбрасывает принцип бесконечной делимости пространства; он указывает на то, что бесконечность сама по себе может быть потенциальной и актуальной и что действительное пространство может быть охарактеризовано через единство непрерывности и прерывности. Уточненная Аристотелем зеноновская постановка вопроса является также проблемой и для определения пропорции звуков по высоте. Аристид Квинтилиан схватил самую суть этой проблемы, сознательно превращая единство прерывности и непрерывности в субстрат расчлененной по высоте системы звуков: «Далее, так как материя таит в себе тысячекратные... возможности того, быть ли ей связанной, непрерывной или расчлененной, несовместимой, точно так же и музыка обнаруживает в этом отношении противоречивость материала. Дело в том, что ее материал, который в равной мере представляется движением звучания, проявляется, с одной стороны, связанным, с другой стороны, прерывным, интервальным Итак, как сила провидения раздробляет на формы материи мировые части чересчур связанного и соединяет, объединяет в подобающих отношениях обособленное, так и музыка пренебрегает как несущественным слишком тесно сливающимся друг с другом чередованием голоса, а с другой стороны отбрасывает слишком большие интервальные членения как беспредельные и лежащие вне опыта и устанавливает в хорошо измеренном умеренном промежутке мелодическое пение» 18.

Аристид Квинтилиан является характерным представителем позднеантичного понимания музыки, также содержащего мистически-неоплатонические и пифагорейские элементы. Прежде всего его образ мыслей поучителен тем, что он невольно приводит доказательства врожденной противоречивости канонического исходного пункта. В «Государстве» Платон высказывает свое уничтожающее мнение по поводу определения малейших интервалов посредством слуха: «...у них это выходит забавно: что-то они называют «уплотнением» и настораживают уши, словно ловят звуки голоса из соседнего дома; одни говорят, что различают какой-то звук посреди, между двумя звуками и что как раз тут находится наименьший промежуток, который надо взять за основу для измерений; другие спорят с ними, уверяя, что здесь нет разницы в звуках, но и те и другие ценят уши выше ума» 19. Сам Аристид разделял это же мнение. Однако там, где необходимо было установить масштаб прерывности звукового ряда, он поневоле приближается к исходному пункту, который подчеркивает касательно гармонии сопоставляющую деятельность слуха, то есть музыкального опыта и самой практики. Таким образом, чувственное познание, эстетическое восприятие пробивается через преграды чисто рациональной арифметической спекуляции по поводу градации звукового интервала и расположения звуков в их последовательности. Наконец, мы должны обратить внимание и на то, что каноническое решение проблемы созвучия наталкивается на имманентную теоретическую трудность. В обширной античной литературе по этой проблематике нас интересует один-единственный вопрос. Имеется в виду тот факт, что logos epimorius n+1/n сам по себе не может быть — также и арифметически — критерием двух звуков гармонического характера, так как чисто математическое направление на основании данной формулы могло бы образовать дальнейшие созвучия вплоть до бесконечности. В «Тимее» Платон находит из этой теоретической трудности чисто мистический выход, объясняя, что лишь числовые отношения «абсолютно идеальных» чисел (1, 2, 3, 4) могут превращаться в основу консонантного интервала.

Благодаря тем экспериментам, о которых сообщают иные авторы (в том числе и Аристид Квинтилиан), мы получаем точное представление о происхождении и подлинно научном значении пифагорейских открытий. Они основывались на использовании не монохорда, а частично на применении многострунного инструмента (к примеру, описанного Аристидом геликона), частично же на различных натяжениях струны путем разновеликого подвешивания. Осуществленный на одной-единственной струне анализ пропорции означал, согласно этому пересказу, более детальную, чисто завершающую стадию эксперимента. Как символ вышесказанного можно рассматривать тот факт, что, согласно Аристиду, умирающий Пифагор настоятельно рекомендовал своим ученикам играть на монохорде. Последняя воля легендарного мастера была обоснована именно характерным каноническим высказыванием: «Этим он будто бы хотел сделать очевидным то, что вершина совершенства в музыке достижима скорее чисто духовно, посредством чисел, нежели чувственно, через слух»20. И все-таки так называемая «чисто духовная» музыка монохорда предшествовала, согласно Аристиду, практике воспринимаемого сравнения звуков по высоте. Этот вариант изложения решительным образом был поддержан Боэцием. Пифагор, по Боэцию, впервые в кузнице обратил внимание на созвучие (гармонию) звуков, вызываемых ударами различных по весу молотов.

Из всего сказанного ясно, что невозможно постичь суть философии музыки Пифагора, прежде чем мы не осознаем постепенно прогрессирующего изменения выраженных в ней взглядов — вообще исторических изменений мировоззренческих исходных установок школы. Но между ранними и поздними пифагорейскими позициями не обнаруживается такой большой пропасти, как это принято считать в среде части филологов21. Ведь факт, что преодолевающая иррациональные элементы магического понимания музыки, исследующая логос22 расчлененной по высоте звуковой системы, математизированная теория музыки обнаруживает регрессивное развитие: после изменения своей первоначальной функции она, изменяя постоянству взглядов, погружается в мистические спекуляции.

Зародыш этой метаморфозы был дан уже изначально. Пифагорейская философия музыки базировалась на позициях, внутренне противоречивых.

Онтологически эта противоречивость обусловлена абсолютной идентификацией закономерностей музыки и космоса, недифференцированным рассмотрением музыкального порядка и космического мироустройства. Ионийская натурфилософия обязана своим величием исследованию материальной «архе» природы: последнее, однако, взятое само по себе, проблематично по отношению к адекватному познанию специфической закономерности искусства. Физическая акустика раскрывает природные основания системы значений музыки. Структурный анализ системы звуков, а следовательно, и решение проблемы звукового интервала и проблемы созвучия немыслимы, если количественно-пропорциональная сторона, всегда содержащая в себе сравнение качества звука, окутана пеленой тайны. Пифагорейцы совершили в этой области, без сомнения, эпохальный подвиг. С другой стороны, опирающийся на математику анализ музыки попадает в тупик, если ограничиться сферой математически формулируемых законов природы. Система звуков, из которой исключено общественное опосредствование и которая проецируется непосредственно на природу, лишает эстетическую оценку гибкости, омертвляет эстетическую оценку: а это делает ее статичной и консервативной и овеществляет общественную объективность системы значений. Мы уже указывали на то, что концепция Пифагора с самого начала обращала внимание на существование лишь трех симфонических сочетаний. Напротив, в комментирующей литературе это покоящееся на природных принципах понимание созвучия посредством мистического, метафизического хода рассуждения утверждается, в большей или в меньшей степени, уже как вечная истина: Аристид Квинтилиан опирается на «триадичную структуру вселенной», большинство поздних пифагорейцев — на «святую четверицу» (число 10 как сумма «абсолютно идеальных» чисел 1, 2, 3, 4, составляющих, согласно платоновскому. «Тимею», симфоническую пропорцию), наконец, на вечную «гармонию сфер», нашедшую применение в объяснении движения планет. Это консервативное направление достигает у Платона, как мы увидим в дальнейшем, своей вершины и ведет к застывшей, неизменной космической закономерности мелодической и ритмической конструкции, а принимая во внимание закон, понятый в самом широком смысле, — к доктринерским ограничениям живой музыкальной практики.

Однако из отождествления музыки и природы проистекает также известное наивно-материалистическое следствие. Фантастические спекуляции, связанные с гармонией сфер, строились на предпосылке о наличии особого рода мировой музыки — Musica mundana. Однако у ранних пифагорейцев, и в первую очередь у Алкмиона, врача из Кротона, последней предшествует представление о Musica humana. Человеческому организму и душе, как утверждают они, также присуща гармония, которая отражает равновесие противоположных сил. Гармония выражена в здоровье, болезнь же, напротив, есть проявление бессмысленного преувеличения и утраты меры. Отсюда проистекает вывод, на долгие годы предначертавший путь дальнейшего развития: во время слушания музыки подобное действует на подобное. Этим обусловлено вызываемое музыкой глубокое действие и предрасположенность души к музыкальному воздействию. Подобное представление о психически-эстетическом действии музыки находится на полпути между древней магией музыки и аристотелевской теорией катарсиса. Связанные с именем Пифагора легенды, например приведенная Боэцием и повествующая о том, как «Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондей»23, формально связаны с магическими представлениями, соотнесенными с исцеляющей, «очаровывающей дух», очищающей силой музыки. Новым и прогрессивным является, однако, осознание того факта, что структурно разные мелодии обладают различным этическим воздействием на психику. Таким образом, светская музыка пробивает путь развившемуся позже учению об этосе, даже если она довольствовалась возвращением гармонического порядка душе и была связана с живой и действительно звучащей музыкой, musica instrumentalis, лишь абстрактной всеобщностью.

Этот мотив, деление музыкальной теории и музыкальной практики, конечно, не может быть оставлен вне поля нашего внимания. Источником специфических противоречий является то обстоятельство, что эпохальный структурный анализ звуковой системы в пифагореизме всегда нуждался в исследовании музыкальной практики. Шефке прав, подчеркивая, что математизированная Noetik музыки в главном репрезентирует интеллектуальное отношение к музыке и, исходя из принципиальных соображений, пренебрегает действительной общественной практикой занимающихся музыкой24. Символ согбенного над своим монохордом Пифагора достаточно хорошо иллюстрирует это своеобразное аскетическое понимание музыки. Но теперь основные теоретико-познавательные положения пифагореизма предстают перед нами в несколько иной связи.

За противопоставлением музыки космической и инструментальной стоит, естественно, дискредитация чувственного познания, аистезис. Мы уже указывали на теоретико-познавательные корни противоречий, существовавших между канониками и гармониками, — различная оценка слухового восприятия. Это противоречие в скрытом виде содержалось уже в первоначальных пифагорейских основополагающих концепциях, хотя лишь позже, у Филолая, а затем в поздних произведениях Платона, противопоставление аистезиса и логоса получает принципиальное теоретико-познавательное обоснование. Мы также уже указывали на онтологические отношения основного понятия Musica mundana — гармонии сфер. Согласно представлениям пифагорейцев, планеты, как и каждое движущееся тело, вследствие трения об эфир издают звуки; так как орбиты отдельных планет соответствуют длине струн, образующих созвучие, то и вращение небесных тел осуществляет гармонию сфер. Следовательно, сферическая гармония есть музыка, однако музыка, которая с самого начала недоступна человеческому уху, «мировая музыка», которую должно постигать и наслаждаться лишь интеллектуально. Отсюда всего лишь один шаг до дедукции того теоретико-познавательного тезиса, что арифметическое совершенство музыки безупречно в той мере, в какой она стала предметом чисто интеллектуального наслаждения. Аристид Квинтилиан объясняет трудности, внутренне присущие арифметическому истолкованию музыки, характерной в духе Платона ссылкой на то, что интервал октавы невозможно разложить на равные части; он устанавливает существование комм как доказательство недостаточной замкнутости круга квинты. А это значит, что звуковая система не в состоянии вобрать и воплотить в совершенной форме идеальные числовые отношения; божественная чистота числа в земной, слышимой, музыке не получает, следовательно, полного телесного воплощения. На такой основе музыкальная практика с самого начала представляется менее полноценной по сравнению с философско-созерцательным осознанием абстрактного математического порядка в музыке. Поэтому пифагорейская философия музыки завершается в конце концов парадоксом, в соответствии с которым арифметическое рассмотрение музыки необходимым образом уничтожает свой основной объект, слышимую музыку.

Здесь мы впервые встречаемся со своеобразной неравномерностью исторического развития науки: в то время как далеко не случайное чувственное познание натурфилософии от Фалеса и Гераклита до Демокрита и Аристотеля приходит к освобожденному от мифологии осознанию природных закономерностей, тот же антропоморфологизированный исходный пункт в области искусства и в эпоху античности и в дальнейшем еще не представляет безусловной гарантии того, что постигнуто существенное содержание эстетического отражения. Достаточно напомнить о критике Гомера и Гесиода Ксенофаном или его выступление против обычая прославлять греческих атлетов. Рациональное преодоление магического понимания музыки в равной мере может вести как к осознанию эстетического подражания, так и к идеалистически-мистическому отрицанию общественной объективности музыки, ее отражающей действительность функции и принципиально исторической системы интерпретации.

Мы еще раз подчеркиваем: с позиций теоретического постижения можно говорить лишь о возможностях разнообразного миросозерцающего развития. Дальнейшее развитие пифагорейской философии, судьба ее составивших эпоху открытий в конце концов была предопределена ее конкретным социальным положением.

К сожалению, структура общества сама по себе недостаточно хорошо известна по упомянутым исследованиям Томсона. И на сегодняшний день далеко не в полной мере объяснено то, каким образом первые авторы учения о гармонии — которые, согласно Томсону, выражали интересы средних слоев греческих колониальных городов в Южной Италии и прежде всего удовлетворяли специфические запросы торгового класса, — излагавшие этику и эстетику аскетического в своей основе характера, восприняли типично консервативное понимание известных уже из архаической древности принципов соизмерения и, наконец, превратились в основателей тайных сект, опирающихся на аполлоно-орфический культ. Решение вопроса было бы значительно облегчено, если бы нам было известно то политическое окружение, которое в первые десятилетия V столетия до нашей эры преобразовало общественное лицо полисных сообществ в пределах Великой Греции и наконец содействовало приходу к власти демократии классического периода. Однако важно уже и то, что на сегодняшнем уровне нашего исторического познания считается вполне установленным тот факт, что пифагорейские секты вскоре сделали своим достоянием мировоззрение проникших в оппозицию аристократических слоев. Безусловно, аскетическая система ценностей их этики происходит оттуда, и последнее обстоятельство может объяснить истинное постепенно прогрессирующее отчуждение их от художественной практики. Те частью культовые, частью психотерапевтические утренние и вечерние упражнения в пении, о которых сообщает Боэций, указывают на подчеркнуто эзотерическую музыкальную практику25. Что же касается того вклада в преобразование греческой народной музыки архаического древнего периода, который внесла эпоха упадка родового общества (на что указывает Янош Мароти), он не смог уничтожить ни самый характер совокупного искусства, ни его коллективной основы 26. Расцвет мусических искусств в античных полисных государствах предполагает наличие разбирающейся в искусстве общественности, беспрерывного изменения Nomos'a, взятого как в узком (художественном), так и в более широком (формальном) смысле слова — его многообразия, отражающего полноту жизненных чувств; жизненного единства традиционной системы значений и изменяюшей форму музыкальной практики, одним словом: здоровой циркуляции культуры полисного общества, опирающейся на относительную моральную автономию. И здесь мы оказываемся на перекрестке: в то время как музыкальная культура полисной демократии теоретически и практически развивала далее подлинные ценности пифагорейского наследия, музыкальная математика — после периода ее аристократически-идеологического истолкования — потерялась в абстрактных спекуляциях.

Мы можем более точно представить картину общественной обусловленности этого расходящегося по двум направлениям развития, если обратим внимание на восточные источники пифагорейского понимания музыки, на систему античной восточной музыкальной эстетики, которая пошла по иному пути, чем музыкальная эстетика греков. Черты совпадения мы уже отмечали. Структурный анализ звуковой системы выявляет тесную связь между ранней греческой эстетикой и египетским, вавилонским, индийским и китайским музыкально-философским мышлением. Но так как ближневосточная, как и эллинистическая математизированная, музыка ориентировалась на установление природных закономерностей, то не следует удивляться тому, что можно обнаружить аналогию между системами, едва ли не постоянно вступающими в непосредственное соприкосновение друг с другом. К примеру, квантовая система в своих основных чертах в древнем Китае и в древнегреческих полисных государствах выражена идентичным образом: античному принципу музыкального Nomos'a почти дословно соответствует китайская теория регулируемого люй. Но так же, как возникло существенное различие между восточными и античными формами рабовладельческого уклада хозяйства, так же следует указать на расхождение и в области музыкальной практики и непосредственно отражающей ее музыкальной теории.

Мы ссылаемся лишь на философию музыки древнего Китая, как она представлена у теоретиков эпохи Чжоу. Общеизвестно, что китайской музыкальной эстетике с самого начала присуща идея строгой регуляции. Стремление к строгой канонизации предугадывается и в пифагореизме. Однако акценты теории, становление системы гораздо менее идентичны. В то время как ранний пифагореизм выдвигал на передний план математический структурный анализ системы звуков, китайская философия музыки занималась прежде всего поиском основного тона. Кроме того, и аргументация указывает на расхождения: древнекитайская теория музыки, вероятно, лишь в незначительной степени смогла избавиться от магических представлений, ее аргументация закостенела преимущественно на уровне мистических первоначальных теорий. Люй Бу-вэй, который составил сборник «Весна и осень», дает, к примеру, следующее описание открытия фундаментальной системы люй: мифический император Хуанг-ди (Huang-ti), «владыка Желтой земли», приказал своему музыкальных дел мастеру, ученому Лин Луню (Ling Lun), изготовить устанавливающую настройку флейту. После того как музыкальных дел мастер изготовил инструмент из заботливо выбранной бамбуковой трубки, он подул в нее ч сказал: «Отлично!» Звук в точности соответствовал звучанию его собственного, свободного от страданий голоса, сопровождаемого шумом Хуан-хэ, родники которой находились недалеко. В то время как Лин Лунь под впечатлением этого явления «погрузился в размышления», пред ним предстала божественная птица феникс со своей супругой. Обе чудо-птицы спели по шесть тонов: шесть мужских (янь) и шесть женских (инь) звуков. Первый тон янь вновь совпал с тоном родника Желтой реки. Теперь мастер постиг закономерное соотношение друг с другом двенадцати тонов. Он изготовил двенадцать бамбуковых флейт, скопировав тона двух птиц феникс, а затем возвратился к своему повелителю По его совету Хуанг-ди приказал отлить двенадцать колоколов и утвердить их звучание как священную норму. Первый тон был назван «желтым колоколом» (хуан-чжун), так как желтый цвет был священной краской зрелого хлебного зерна, и канонизирован как неизменный основной тон любой звучащей музыки. Тон желтого колокола отождествлялся с представлением о вечности императорской власти 27. Общеизвестные положения императора Йи о безусловном единообразии музыкального строя и государственного порядка непосредственно связаны с этими частично магическими, частично математическими представлениями и с установлением абсолютной высоты звука. «К моменту политических революций изменились нравы и обряды. Музыка стала к этому времени неприличной. Траурные мелодии потеряли величие, радостные — умиротворенность... Эта музыка будоражит силы, она изнуряет их и разрушает законы гармонии. Поэтому мудрый человек пренебрегает подобной музыкой...» 28. Подобную же связь между музыкой и государственной политикой устанавливает с афористической точностью приписываемое Конфуцию знаменитое положение: «Если хочешь узнать, благополучно ли обстоят дела с правлением какой-то страны и здоровы ли ее нравы, то прислушайся к ее музыке» 29.

Стремление к достижению размеренного состояния духа при помощи музыки свойственно любой из ранних значительных музыкальных культур. Однако теория двенадцати люй — нечто большее, чем просто определение и кодификация соизмерений флейт. Установление высоты звука осуществляется в предельно строгой форме. Оно преподносится здесь как канон абсолютной высоты звучания, сохраняет существенные элементы магически-культового образа мышления родового общества и одновременно придает основному тону, сопоставляемому с культом императорской власти — как это было доказано новейшими марксистскими исследованиями и иным путем30, — функцию апологетики патриархального деспотизма, покоящегося на поливной форме хозяйства. Описание возникновения метода настройки, созданного Лин Лунем, дает наглядное представление о древнекитайском симбиозе магического и математического понимания музыки и расшифровывает в известной мере самое специфическое идеологическое содержание. Теория музыки выступает здесь впечатляющим выражением не подверженной изменению земной вечности, как разновидность космического консерватизма.

Система значений этоса

Морально-эстетический идеал античного полиса взращен другой почвой. Ему, правда, как наиболее существенный элемент присущ идеал рационального великий буржуазный и народный реализм этой эпохи точно так же, как и принципы формообразования, вливающегося в декадентство и иррационалистические жизненные настроения направления романтизма. Иначе говоря: Гегель замечает у Вебера лишь те тенденции, которые прокладывают путь вагнеровскому «Тристану», причем концепция «конца искусства» скрывает от него зарождающийся у Вебера музыкально-драматический синтез, выходящий за рамки россиниевской традиции.

Вследствие того, что музыкальная эстетика романтизма отрицает эту ограниченность историзма, свойственного классическому эстетическому пониманию, она определенно выступает как «критика справа». В раннем романтизме диалектическая связь исторического и эстетического методов, к которой стремился Гегель, уже разлагается, а диалектика Гегеля подменяется одним из видов релятивистского эстетического скепсиса. Сущность его совершенно точно сформулировал Вакенродер: «Для него (бога. — Д. 3.), — пишет он, — готический храм так же желанен, как храм греков, а яростный военный клич дикарей так же приятен, как искусные хоры и церковное пение...»88. Вакенродер стремится принять этот релятивистский эклектизм как принцип «терпимости», вырастающий на базе истинной любви к искусству; по его мнению, невозможно сравнивать музыкальные стили различных эпох, каждая эпоха, каждая творческая индивидуальность видит и слышит мир по-своему, дискуссия о художественной ценности форм бессмысленна.

Насколько глубже, теоретичнее по сравнению с этим взглядом было понимание классической эстетики! У Вакенродера, вообще в раннем романтизме, а также в связанном с ним современном декадентстве исчезает принципиальное различие между эпохами подъема, расцвета и упадка, так как с этой точки зрения любое художественное направление якобы вырастает из некоторых иррациональных глубин выражения.

У Гегеля и вообще в классической эстетике, напротив, за различиями стиля скрываются «различные состояния мира», определяющие как само представление о мире у композитора, так и способ его художественного выражения. Если мы подвергнем критике ограниченность музыкально-исторической позиции гегелевской «Эстетики», то мы можем выразить недовольство не основной концепцией, т. е. не представлением, связанным с неравномерностью развития, диалектикой абсолютного и относительного, но действительно отрицательными чертами, определенными идеалистической концепцией «конца искусства» и обусловленной этим оценкой направлений развития настоящего и будущего.

Выявление этого противоречия в музыкально-исторической сфере проливает новый свет на нерешенные проблемы гегелевской теории музыки. Ранее мы уже указали на то, что оценка сонатной формы Бетховена с эстетической точки зрения сомнительна также и у Гёте, так как она схватывает лишь «элементарное», вследствие этого Гёте оказывается не в состоянии понять содержание целостности композиции, несмотря на изумление бесконечной красотой деталей89. L такой же неопределенностью мы сталкиваемся и тогда, когда читаем гегелевские объяснения внутренней формы, т. е. музыкальной конструкции. Мы могли бы вновь подчеркнуть уже сказанное: то, что Гегель понял сокровенную проблематику отвоевавшей себе самостоятельность инструментальной музыки, т. е. возможность того, что самостоятельность может обернуться отрицанием содержания и значения, является признаком силы, а не слабости гегелевской позиции. В этой связи мы соглашаемся с уже приведенными строками, но в ином смысле: «Более глубокий подход следует поэтому видеть в том, что в инструментальной музыке композитор уделяет равное внимание обеим сторонам — выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной структуре» 90.

Но основной вопрос всякого музыкального порядка значения состоит в том, выражает ли композитор содержание в самой композиции, в процессе конструктивного созидания произведения. Разумеется, бесспорно, что тематический материал в музыке Бетховена имел относительно однозначное содержание. Это не в последнюю очередь объяснялось и тем, что завоевавшая автономию инструментальная музыка не может совершенно затушевать перенесенный в текст и в сферу самой музыки и более или менее сохранивший свое первоначальное значение интонационный характер. В поздних произведениях Моцарта и особенно Бетховена сам тематический элемент лишь в незначительной степени передает важное значение, самовыражение произведения. Расшифровка рунической письменности музыкальной формы отныне неотделима от понимания аналитической и синтетической разработки тем и приобретающих все большее значение в семантическом плане конструктивных методов. Мы могли бы коснуться здесь частного вопроса учения о форме, который должен был стать центром обсуждения в музыкальной практике и теории XX века, — Формообразующей функции так называемой «разработки» сонаты. Визенгрунд-Адорно, исходя из установок учения о гармонии Шенберга, весьма поучительно анализирует судьбу традиционной «разработки». В начале XVIII в. она была лишь незначительной стороной, подчиненным моментом сонаты; значение формы еще не было связано с точно определенным содержанием тематического материала. У Бетховена дело обстоит уже по-другому. «Разработка» в качестве субъективной рефлексии темы, данная в соответствии с формой дальнейшего содержания темы, превращается в центр конструктивной формы и определяет содержание произведения благодаря новой драматической динамике»91. И действительно, Бетховен положил конец независимости «разработки» от темы. Конечно, это не означает никакого слияния, никакой «тотальной» разработки, которое Визенгрунд-Адорно обнаруживает в зрелых формах Шенберга. Значение тем произведения продолжает сохраняться в качестве круга значений, предполагая все же для адекватного восприятия произведения дешифровку самих конструктивных принципов, выявление самой сути скрытого в глубинных слоях структуры содержания значения.

Именно поэтому непосредственная задача композитора состоит не только в том, чтобы «уделять одинаковое внимание содержанию и конструкции», но в том, что он должен сконцентрировать свое внимание на создании структуры, имеющей огромное значение и выражающей коммуникативное содержание глубоким и всесторонним образом. Целостная и законченная структура не может выполнять в музыкальном творчестве никакой иной функции, кроме того, чтобы усиливать воздействие отдельных частей, сплавлять эти части друг с другом и согласовывать их с данным содержанием. Это и есть специфический, во многих отношениях совершенно новый метод музыкальной типизации, причем тематический характер реализма и катарсическое воздействие музыкального изображения действительности и человека гарантируются не только более или менее условными «общеязыковыми» формулами мелодии и ритмики, но прежде всего самим методом композиции, а именно способностью к комбинации, к формообразованиям, к вариациям, а также благодаря рационалистической обработке материала и развивающейся на основе этого новой форме, каждый элемент которой может быть выведен из чего-то единого, и т. д.

Действительно, выступление Бетховена на арене музыкальной истории ошеломляющим образом свидетельствует о том, что эстетическая герменевтика музыки все в меньшей мере может удовлетворяться перечислением вероятного или фактического круга значений «слов» так называемой музыкальной речи посредством традиционной характеристики темы и лада, так как единство содержания и формы не может быть достигнуто иначе, чем в единой структуре, обладающей эстетической ценностью и продуцирующей мир человека, т. к. она является действительно человеческой. Все большее значение понятой в широком смысле «разработки», новые взаимосвязи темы и оформленной переработки, без сомнения, создают новые возможности для дальнейшего развития музыкального учения об аффектах. Мы уже видели, что Гегель предпринял этот шаг в очень важной области: в его понятии «каденцированного междометия» достигает своей высшей точки то величайшее теоретическое усилие немецкой классики, в котором должна быть преодолена метафизическая ограниченность учения об аффектах, характеризующая эстетический словарь, а именно слишком жесткая связь изолированных элементов и изолированных аффектов. Но несмотря на это, Гегеля можно обвинить в попытке дать окончательное решение вопроса. Не может быть простой случайностью то, что он некритично включил в свое толкование музыки характеристику тональности, предполагающую однозначную непосредственную связь между ладом и конкретным чувством, которая была развита в так называемом высоком барокко и получила систематическое изложение в Просвещении.

Еще в меньшей мере случайностью является то, что его герменевтика остановилась перед дифференцированным учением о значении музыкальной структуры и — как мы уже видели — терминологически и по существу склонялась к тому, чтобы пенять отношение содержания и структуры как простое сосуществование. Без сомнения, как Гёте, так и Гегель не смогли понять новые принципы формообразования, вышедшие за рамки моцартовской композиции в их истинной сущности и противоречивости, ни в бетховенской классической форме, ни в веберовском романтизме. Гегель сам неоднократно указывал на источник своих ошибок: в искусстве он считал себя дилетантом и полагал, что недостаточно компетентен в художественной оценке. Но это лишь поверхностный ответ на главный вопрос, принимающий теперь более сложную форму: можно ли вообще отделить друг от друга эстетическое наслаждение и познание в искусстве? Какое новое культурное разделение труда открывается нам здесь? Эта более глубокая постановка вопроса уже присуща Гегелю, он понимает, что самостоятельность инструментальной музыки не может не оказать влияния на ранее упомянутое эстетическое требование общепонятности музыкального произведения.

Различие между «дилетантом» и «знатоком» он характеризует так: «Дилетант любит в музыке преимущественно понятное выражение чувств и представлений, материал, содержание, и потому он обращается главным образом к сопровождающей музыке. Напротив, знаток, которому доступны внутренние музыкальные соотношения звуков и инструментов, любит в инструментальной музыке художественную разработку гармонии, мелодических переплетений и сменяющихся форм. Он полностью наполнен самой музыкой...»92. Эта поляризация гораздо более существенна, чем известное с давних пор разделение творческой активности и получающей наслаждение восприимчивости: Гегель ясно видит, что здесь друг от друга отделяются понимание музыки и эстетическая оценка. На одной стороне выступают техницизм и формализм «круга специалистов»; знаток «стремится лишь сравнить услышанное с известными ему правилами и законами, чтобы в совершенстве оценить достигнутое и наслаждаться им. Правда, творческая гениальность часто может привести в смущение даже знатока, не привыкшего к тому или иному развитию, переходам и т.п.»93. На другой стороне — «такая совершенная наполненность музыкой редко удовлетворяет простого любителя, и им тотчас же овладевает желание наполнить чем-то это как бы беспредметное желание в звуках, обрести духовные точки опоры для этого развития, вообще найти более определенные представления и более конкретное содержание для всего того, что звучит у него в душе. В этой связи музыка становится для него символической, но в своей попытке ухватить ее смысл он стоит перед неуловимой и мудреной задачей, которая не всегда поддается расшифровке» 94.

Эти строки можно назвать пророческими. Гегель с необычайной для своего времени прозорливостью предугадал кризис дальнейшего развития буржуазной музыки и теории музыки, а именно то раздвоение, которое начинается с отделения «абсолютной музыки» от «программной» и, по-видимому, достигает своей кульминационной точки в музыкальном творчестве наших дней. Но он оказался не способен теоретически понять и обобщить его в бетховенском смысле, поскольку в его время это раздвоение только намечалось. Поэтому волей-неволей он исключает путь, единственно возможный для решения музыкальной проблемы формы. После гениального старта он попал в плен мнимой альтернативы формы и содержания, темы и структуры, текстуального значения содержания и автономной культуры формы.

Список литературы

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 20, с. 17.

2 И. Кант. Критика способности суждения. Соч. в 6-ти томах т. V, с. 347.

3 Там же.

4 Слово «соразмеренный строй» в соответствии с терминологией «Критики способности суждения» можно понимать как «настройку» в смысле — «натяжение струны».

5 Кант. Собр. соч., т. V, с. 347.

6 Там же.

7 Там же.

8 Следует все же отметить, что Пауль Моос не без основания ставит под сомнение аутентичность текста Шубарта; вполне возможно, что обсуждавшиеся едва ли не со времен Канта объяснения были прибавлены к тексту только благодаря сыну Шубарта, благодаря первоначальной рукописи, изданной в 1806 г. Людвигом Шубартом. Ср.: Моос. Философия музыки от Канта к Эдуарду Гартману. Второе дополненное издание. Штутгарт — Берлин — Лейпциг, 1922, с. 605.

10 Там же, с. 343.

11 Там же, с. 344.

12 Herder: Kalligone. Sämtliche Werke. Hrsg. von B. Supan. Berlin, 1877—1909, Bd. 22, S. 187—188.

13 В этой книге, с. 141 — 142.

14 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 283.

15 Там же, с. 279.

16 Там же, с. 289.

17 Ср.: П. Моос. Цит. работа, с. 47.

18 Herder: Kaligone. А. а. О., Bd. 22. S. 180.

19 Vgl. Johannes Mittenzwei: Das Musikalische in der Literatur. Halle (Saale), 1962, S. 189.

20 Goethe an A. Schöpke am 16. Februar 1818. Werke (Sophien — Ausgabe). IV. Abteilung. Bd. 29. S. 53—54.

21 В обсуждаемой связи важнейшие документы: письмо Гёте к Цельтеру от 20 апр. 1808, ответ Цельтера; Начато 6 апреля 1808, продолжено 12 мая, ответ Гёте от 22 июня 1808.

22 Там же, с. 198.

23 Там же, с. 206—207.

24 Georg Lukacs: Das ästhetische Problem des Besonderen in der Aufklärung und bei Goethe. In: Festeschrift. Ernst Bloch zum 70 Geburtstag. Berlin, 1955, S. 213 f.

25 Zitiert von Moser, A.a.O., S. 60.

26 Zitiert von Mittenzwei, A.a.O., S. 190.

27 Zitiert von Moser, A.a.O., S. 35.

28 Vgl. Mittenzwei, S. 522.

29 Там же, с. 517.

30 Переписка Гёте с Цельтером.

31 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 290.

32 Там же.

33 Там же. Ср.: Heinz Heimsoeth:Hegels, Philosophie der Musik. Hegel — Studien. Bd. II. Bonn, 1963, S. 161—201.

34 Маркус смог в форме каденцирования междометий и вообще в концепции, отрицающей свободное от опосредствования представление страстей, с самого начала угадать возрождение аристократического классицизма у противостоящих энциклопедистам Лагарпа и Мармонтеля. О гегелевском понимании оперной драматургии мы позже будем говорить очень подробно. Мы могли бы опровергнуть аргументацию Маркуса лишь одним вопросом: как могло получиться, что гегелевская «аристократическая реакция» возвела на самую высокую ступень драматической музыки именно оперную форму Моцарта?

35 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 296.

36 Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 342.

37 Friedrich Schlegel Prosaische Jugendschriften. Bd. I. Wien, 1882, S. 296.

38 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 300.

39 Там же, с. 313.

40 Там же, с. 279.

41 Там же, с. 299.

42 Гегель. Соч., т. IV, с. 401.

43 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 295.

44 Там же.

45 Смотри известную формулировку «Писем об эстетическом воспитании человека»: «Наиболее высокая и благородная музыка должна стать образом и действовать на пас со спокойной силою произведения античной древности». — Шиллер. Статьи по эстетике. Гослитиздат, 1950, с. 357.

46 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 333. Доказательство нашего предположения затрудняется тем обстоятельством, что изучение Гегеля до сих пор не может удовлетворительно объяснить время возникновения отдельных моментов лекций по эстетике. В 1817 и в 1819 гг. в Гейдельберге и в 1820—1821, 1823, 1826 и 1828—1829 гг. в Берлине Гегель прочел лекции по эстетике; Готто, издатель этих лекций, объединил материал отдельных семестров в целях унификации и для более легкого их усвоения. Георг Лукач, опираясь на замечания Готто, по праву предполагает, что в создании этого цикла их решающим поворотом был 1820 г. Но это оставляет открытым вопрос о том, когда Гегель впервые познакомился с искусством Баха и Палестрины. Кое-что мы узнаем из письма Гегеля к Крейцеру от 29 июля 1825 г. Там он хвалит появившееся незадолго перед тем сочинение Тибаута «О чистоте музыки» с уверенностью мыслителя, которому из прочитанной книги совершенно ясно музыкальное значение Палестрины. Можно было бы также предположить, что в воссоздании образа Палестрины у Гегеля определенную роль сыграл также Рейхардт. Со времени выхода в свет монографии Залмана стало известно, что Рейхардт во многих отношениях опередил и подготовил новооткрытие Палестрины в Германии.

47 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 316.

48 Там же, с. 317. 

48 Там же, с. 278.

50 Там же, с. 283.

51 Для любой вокальной композиции Гегель применяет не очень удачно выбранное слово «сопровождение» (Begleitmusik), так как музыка здесь связана с каким-либо текстом.

52 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 338.

53 Zitiert von Theodor Frimmel: Beethoven — Handbuch. Bd. I. Leipzig, 1926.

54 Ernst Fischer: Von der Notwendigkeit der Kunst. Dresden, o. J., S. 147.

55 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 325.

56 Там же.

57 Vgl. Mittenzwei: A. o. O., S. 532.

58 Christian Gottfried Über Charakterdarstellung in der Musik. Hören. Jahrgang, 1795. S. 67—118. Новая публикация Köfner Studie в дополнение к монографии Вольфганга Зейферта.

59 Гегель. Эстетика, т. 3, стр. 316.

60 Там же, т. 3, с. 332.

63 Там же, т. 3, с. 328.

64 Там же, с. 329.

65 Там же.

66 Там же, с. 330.

67 Там же.

68 Briefe von und an Hegel. A.o.O., S. 53—72. Мы могли бы в качестве выбранного примера процитировать высказывание Гегеля о Россини: «...это не музыка, как таковая, но пение для себя, для всего; музыка, имеющая значение для себя, может быть проиграна на скрипке, на рояле и т. д., но музыка Россини имеет смысл, только будучи пропета» (S. 64). Этот энтузиазм мы обнаруживаем и в характеристике итальянского способа пения в одном из писем из Вены, датированном 4. XI. 1824 г.: «У итальянцев (в отличие от уничтожающих страсти «писка, крика и шепота», что, по Гегелю, характеризует немецких певцов «французской лирической оперы Обера»), в то же время это — бесстрастное звучание, и чистый металл в голосе зажигает с первого момента и на протяжении всего пения; первый звук — это свобода и страсть, он пропевается свободно, душевно и священно! Этот божественный восторг льется из мелодического потока, который освещает, пронизывает все и освобождает любую ситуацию» (S. 71).

69 В этой связи можно было бы использовать лишь анализ Бальзака, который в ряде романов раскрыл культурно-исторические и общественные основы музыки Россини, его связь с трагической разорванностью искусства буржуазной эпохи (Гамбара, Массимилла Дони). Так как анализ Бальзака выходит далеко за рамки эстетической проблематики классической эпохи, мы можем пользоваться им только при разборе романтического понимания музыки.

70 Шиллер. Собрание сочинений, т. VII. Госполитиздат, 1950, с. 688—690. Шиллер развивает эту мысль в своем письме от 26 января 1789 года.

71 Еще Сент-Эвремон отрицал оперу, называя ее демифологизированным атеистическим образом мира и классицистский пониманием искусства; его объяснения с богатой «чудесными» элементами фантастикой и структурной гетерогенностью гораздо ближе к антично-мифологической трагедии, чем к современной драме корнелевско-мольеровского типа; в опере объединяются поэты и музыканты, чтобы ценой огромных усилий создать плохое произведение (Сент-Эвремон. Dissertation sur l'opéra. Paris, 1678). Такие выдающиеся личности того времени, как Перро и Фонтенель, напротив, видели в формальной законченности нового типа, в «чудесных» элементах терпимой в опере фантастики доказательство более высокого уровня развития буржуазного искусства по сравнению с античностью. По мнению Фонтенеля, эпоха утверждает «новое», и это доказывает, что опера — более высокая форма по сравнению с античной трагедией.

73 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 323.

74 Там же, с. 323.

75 Там же, с. 308.

76 Там же, т. 1, с. 167—168.

77 «Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не является неискусностью, обусловленной отсутствием технических средств, а представляет собой намеренное изменение, которого требует содержание сознания. Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношениях может быть вполне законченным, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным». (Гегель. Эстетика, т. 1, с. 80).

78 Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. A.a.O., Bd. II. S. 305. Выявляющий особенности эстетической формы, Гёте уже в своем письме от 30 октября 1808 г. говорит, что «добрых полдюжины юных поэтических талантов приводят меня в отчаяние»; у Арнима Брентано, Оленшлегера все «непременно движется к бесформенному и лишенному характера». Отсюда просьба к Цельтеру: «Если будет случай, милый друг, охарактеризуйте заблуждения музыкальной молодежи несколькими чертами» (A.a.O., Bd. I. S. 221.). Ответ Цельтера от 12 ноября 1808 г. усиливает эту догадку Гёте, согласно которой и в музыке также перестают обращать внимание па эстетические требования, связанные со спецификой формы и характера, хотя, по мнению Цельтера, это требование в музыке, возможно, на имеет такого большого значения, как в сфере изобразительного искусства или поэзии (ebd., S. 226). Ср. с объяснениями Гёте в 1826 г. по поводу выраженной в музыке Вебера напыщенности: «Такие мягкие, сентиментальные звуки удручают меня; для того чтобы собраться с силами и сосредоточиться, мне нужны более сильные, свежие звуки...» (Zitiert von Mittenzwei, A.a.O., S. 184.)

79 Кернер к Шиллеру от 19 июня 1803 г.

80 Гегелевское представление движется здесь в унисон с представлением Гёте, который 30 декабря 1797 г. писал Шиллеру о веймарской постановке «Дон-Жуана» следующее: «Надежды, которые Вы возлагали на оперу, Вы могли бы счесть осуществленными в самой высокой степени в «Дон-Жуане»; но эта вещь все же стоит совершенно особняком, и перспектива чего-либо подобного из-за смерти Моцарта утрачена».

81 Ср.: Гегель. Эстетика, т. 3, с. 317. К этому еще один характерный пример: «Поэтому смелые музыкальные произведения не довольствуются одними консонансами, а переходят к противоположностям и выявляют редчайшие противоречия и диссонансы. Они обнаруживают свою силу тем, что выявляют все могучие возможности гармонии, будучи уверены в своей способности укротить ее столкновения и достигнуть умиротворяющей победы мелодического успокоения».

83 Известные строки Гёте прямо указывают на эту концентрированность: «сосредоточеннее, энергичнее, содержательнее я еще не видел ни одного художника». (Гёте к своей жене Христиане от 19 июля 1812 г.)

84 Мы имеем в виду встречу Бетховена и Гёте в Теплитце, в частности (почти ставшее легендой) противоположное поведение обоих художников во время прогулки при встрече с княжеской семьей. В бетховенской филологии, в частности, доказывают, что письмо Бетховена, в котором якобы сообщается об этой сцене, является изобретением Беттины фон Арним. Но все же, касаясь этой истории, — se non è vero è ben trovato.

85 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 331. 88 Там же, с. 332.

87 Там же, с. 482.

88 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Herzensergiesungen ein es kunstliebenden Klosterbruders. Phamtasien über die Kunst für Freunde der Kunst. Potsdam, 1925. S. 57.

370

89 Мозер пытается в этой связи интерпретировать представление Гёте о Бахе, по сути дела, неверно и несправедливо. Хотя Гёте и слышал в музыке Баха «вечную гармонию», как «она (согласуется) сама с собой до сотворения мира», из этого все же вовсе не следует, что эта музыка для Гёте была не более чем смутным хаосом. Гёте был очень далек от того, чтобы, как это предполагает Мозер, признавать иррационалистическую музыку.

90 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 338.

91 Theodor Wiesengrund-Adorno: Philosophie der neuen Musik. Frankfurt a. М., 1958, S. 56 f.

92 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 337. Следует отметить, что здесь, как и ранее, Гегель называет вокальную музыку «сопровождением».

93 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 337. 

84 Там же.