Храмовое убранство внеисторического Рима

Храмовое убранство внеисторического Рима 

Давидова М. Г. 

Начало истории христианского Рима восходит к некрополям римских катакомб, которые иначе можно назвать Новым подземным Римом. Впоследствии в ходе истории многие города и сооружения станут иконой Вечного города, однако, уже на заре своего существования христианский Рим возникает как обратное отражение Рима античного, его духовный антипод, своеобразный Второй Рим. Христианский подземный Город, поставленный на костях мучеников, представлял собой одновременно храм и гробницу, поскольку состоял из многочисленных храмов и гробниц или гробниц-храмов. Их художественное убранство отличалось сущностным единообразием и говорило о вечной жизни и всеобщем воскресении. Среди распространенных изображений можно назвать образы пророков Даниила и Ионы, символизирующих погребенного и воскресшего Христа, а также сюжеты "Воскрешение Лазаря", "Пир в св. мучеников раю" и др.

Интересно, что не только подбор священных сюжетов создает образ храма-гробницы; типология расположения композиций в интерьере древней церкви и на стенках погребального саркофага оказывается идентичной. Структура росписей подземного храма в общих чертах была следующей: до IV века потолок расписывался орнаментальными мотивами, тяготевшими к третьему декоративному стилю римской античной живописи. При этом в центре всегда располагался аллегория, указывающая на Христа (Добрый Пастырь, Ной в ковчеге, Даниил во рву львином). Четкого порядка в настенных росписях не было, но чаще ближе ко входу можно было видеть композиции, указывающие на вступление в Церковь, посредством Крещения (Рыбак-апостол с удочкой; Моисей, источающий воду из скалы).1 Ниша над гробницей мученика, предназначавшаяся для совершения Евхаристии, могла иметь изображения на тему Вечери Христовой ("Брак в Кане Галилейской", "Чудо преумножения хлебов и рыб", "Трапеза у моря Тивериадского", "Тайная Вечеря"): то есть именно те композиции, где могут быть представлены Христос и Его Апостолы. Апостольская тема приобретает самодостаточное значение, когда в нише изображаются Свв. Петр и Павел, что предвосхищает ранневизантийский канон алтарных изображений, таких как "Traditio legis" ("Передача закона"). Образ Богоматери над престолом должен был ассоциироваться с Престолом Одушевленным, на котором восседает Христос, и у которого "служат" святые. Все эти смыслы выражаются композицией "Поклонение волхвов".

Интересно, что все перечисленные изображения встречаются в украшении раннехристианских саркофагов, причем иногда в том порядке, который может ассоциироваться с порядком катакомбных росписей: в центральной зоне – медальон с аллегорией Христа, в иерархически значимых частях "алтарные" композиции, такие как "Поклонение волхвов", "Преумножение хлебов", "Передача закона" (Христос в окружении первоверховных апостолов).2

Итак, важной символической темой, связанной с Римом, является образ храма-гробницы, огромного как город. Этот священный город имеет своим центром точку предстояния апостолов Христу, того предстояния, которое должно напомнить о Страшном суде ("сядете на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых").

Рассмотрим, каков образный строй римского храма как символа Вечного Города и какова та художественная легенда, которая оттачивается в течение многих веков, сохраняя узнаваемые черты на протяжении столетий.

Центральным храмом города Рима после принятия христианства Константином Великим делается базилика святого Петра, знаменуя место его мученической кончины. В алтаре старой базилики можно было видеть изображение Христа в образе Судии в окружении апостолов Петра и Павла. Спаситель передает свиток Петру, что свидетельствует об апостольской преемственности. Ниже – четыре райские реки, символизирующие четыре Евангелия. В основании конхи – Этимасия, увенчанная Крестом, и мистический Агнец Апокалипсиса.3 Агнцы, выходящие из городов Вифлеема и Иерусалима, – члены Церкви, призванные, соответственно, от язычников и от иудеев апостолами Павлом и Петром.4 Впоследствии такие мотивы украшения алтаря римского храма V-VII вв. как Этимасия, Крест, Апостолы, Агнцы, пьющие из райских рек и др. повторяются не только в позднейших памятниках римского монументального искусства,5 но также в средневековых изображениях разных эпох, призванных создать "иконное" отображение Града апостола Петра.

Одним из значимых памятников раннего средневековья, где изображения соответствовали римской традиции, является капелла Карла Великого в Аахене. Повторяя в своих архитектурных формах символический образ Небесного Иерусалима из Апокалипсиса,6 церковь имела в куполе мозаики с изображением Мистического Агнца и двадцати четырех старцев. Тема предстояния Христу в эсхатологической перспективе – древнейшая идея в христианском изобразительном искусстве, имеющая римское происхождение. Карл Великий – христианский император, короновавшийся в Риме, в своей культурной политике придерживался идеала аутентичности.7 Это значит, что искусство и архитектура каролингской поры, опирается на имперские прообразы, в первую очередь – римские, но также и византийские. Например, придание Аахенской капелле форм архитектурной иконы Иерусалима, дает возможность традиционного уподобления монарха одному из библейских царей, в подражание Юстиниановской Византии. Достаточно вспомнить знаменитую мозаику нартекса Св. Софии с изображениями Юстиниана – нового Соломона и Константина – Нового Давида. Это традиционное библейское уподобление имеет место в разных жанрах каролингского искусства. Например, в Библии графа Вивиана (843-851 гг.) государь (Карл Лысый) изображен в образе Псалмопевца Давида, играющего на арфе в окружении царственных добродетелей Справедливости, Мужества, Рассудительности и Умеренности.8

В романскую эпоху символический образ Св. Града Рима не покидает стен храмов. Прежде всего, необходимо, в данной связи, упомянуть бенедиктинскую традицию росписей, которая повторяет изобразительное предание римских памятников. В числе церковных сооружений, украшенных в соответствии с архаизирующим бенедиктинским влиянием следует назвать ц. Сан-Анжело ин Формис, Палатинскую капеллу в Палермо и т.д.9 В XI веке связи бенедиктинских аббатств с Римом были очень плодотворными. В частности аббат Дезидерий заказывал даже строительные материалы для монастырских построек в Риме. Изображения главной церкви аббатства Монтекассино, а также окрестных храмов как бы имитируют раннехристианские памятники. Например, базилика в Капуе имеет в апсиде изображение тронного Христа с предстоящими Петром и Павлом. Прототипом здесь, безусловно, является древний храм апостола Петра в Риме.10

Под непосредственным бенедиктинским влиянием сформировалась своеобразная Греко-латинская программа изображений Сицилийских базилик. Одной из характерных черт мозаичного убранства здесь является, по мнению некоторых исследователей, перераспределение греческой купольной схемы в алтарь.11 Однако изображение Пантократора и апостолов в апсиде может иметь и иное объяснение – именно в контексте предстояния святых Спасителю, как бы в развернутой версии "Традицио легис", когда кроме Свв. Петра и Павла изображаются и другие апостолы. Интересно, что собственно "Традицио легис" также имеет место в сицилийских базиликах. В Палатинской капелле в Палермо эта композиция помещена над входом.

От образа храма-Града можно перейти к образу Града, символом которого оказывается храм. Таким городом в Италии эпохи Возрождения была Флоренция, которая мыслилась современниками как Новый Рим.12 Особое отношение к этому городу чувствуется в живописных произведениях. Например, в аллегорических росписях Андреа да Фиренце в церкви Санта Мария Новелла, посвященных триумфу доминиканского ордена, центральный храм города, являющийся его главным символом, вписывается в эсхатологическую с точки зрения своей структуры композицию. Построенная по схеме иконы "Страшный суд" роспись Андреа да Фиренце представляет Флоренцию в образе ее центрального храма как аллегорию Церкви вообще и одновременно как символ Рая. На последнюю особенность указывает расположение образа храма Санта Мария дель Фьоре на традиционном месте Эдемского Сада в иконе "Страшного суда".

Церковь Санта-Мария дель Фьоре оказывается образом храма-гробницы, так как ее формы (базилика и центрическая восточная часть) являются визуальной эмблемой Комплекса Гроба Господня в Иерусалиме, состоящего из базилики Константина и Ротонды Анастасис. Изобразительная программа храма-усыпальницы, осуществлена, однако, не в главном объеме церкви, а в баптистерии, расположенном за ее пределами. Октагональная крещальня Сан Джованни имеет такую характерную особенность храмов-усыпальниц как изображение "Страшного суда" над алтарем.13 В баптистерии действительно находилось несколько погребений благородный граждан Флоренции. При этом основное значение декоративной программы купола подчинено общему замыслу уподобления всего храмового комплекса Иерусалимским святыням. Это уподобление придает особое значение церкви, делает ее важным символическим центром города, который по своему величию должен был уподобиться Риму.

В древнерусской традиции описанная система уподоблений также встречается. Но здесь чаще выстраивается архитектурная икона не столько Первого Рима, сколько Второго – то есть Константинополя. Киевская София, освященная в день рождения Царьграда – образ Святого Города, который персонифицирует Богоматерь Нерушимая стена, представленная в апсиде. Христос Архиерей освящает Одушевленную Церковь.14 

Знаменательно что обращение именно к теме Города Св. Петра делается особенно актуальной в эпоху обращения России к идеалам Западной культуры, хотя идея "Москва – III Рим" возникла значительно раньше. Можно лишь отметить, что в XVI веке символика Рима выражалась в искусстве и архитектуре Древней Руси опосредованно через метафору Гроба Господня (Новый Иерусалим патриарха Никона) или Иерусалима-Царьграда (комплекс Московского Кремля). В XVIII веке в Петропавловском соборе Санкт-Петербурга возникают прямые указания на римскую изобразительную символику: это и элементы "Традицио легис" в иконостасе собора, и неосуществленный проект триумфальной сени над мозаичной экспозицией деяний Петра I, задуманный Ломоносовым в формах знаменитой сени Лоренцо Бернини из собора Св. Петра.15 

В заключение можно отметить, что основная сюжетно-символическая канва внеисторического Рима, Рима – символа, Рима – предания складывается в первые века христианства в системе декоративных росписей. Здесь главными оказываются темы Храма-Гробницы; Церкви, основанной Христом на камне апостольского служения. Предстояние апостолов Христу изображает Церквь в лице ее святых на Страшном суде. Все эти смыслы, имея достаточно определенное выражение в иконографии ("Традицио легис", изображение Мистического Агнца с предстоящими, другие эсхатологические образы), включены в чрезвычайно объемную историческую перспективу, как западного, так и восточного христианского искусства. 

Список литературы

1. Покровский Н. Очерки памятников православной иконографии и искусства. СПб., 1894. С. 51-55.

2. Саркофаг 315 г. из Латеранского музея, саркофаг Юния Баса 359 г. и др. см. также: Hutter I. Early Christian & Byzantine Art. London, 1971. Pl. 15-17; Ronchetti M. Museos del Vaticano. Barcelona, 1989. P. 171; Айналов Д.В. сцены из жизни Богородицы на саркофаге "Adelfia" (Оттиск из "Археологических Известий и Заметок", № 5, 1895). М., 1895. С. 1-7.

3. Oakeshott W. Die Mosaiken von Rom vom dritten bis zum vierzehnten Jahrhundert. /Über aus dem Engl. Von R. Gläser/. Leipzig, 1967. Pl. 29. Интересно, что каноническая инерция в отношении украшения алтаря, заложенная в первые века христианства, продолжается и в византийском искусстве юстиниановской поры. Согласно А.А. Иерусалимской на завесе Софии Константинопольской была выткана композиция "Традицио легис", говорящая об основании Церкви Христом. СМ. об этом: Штендер Г. Сивак С. Архитектура интерьера новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб., 1995. С. 288–297.

4. См. об этом: Айналов Д.В. Мозаики IV и V вв. Исследования в области иконографии и стиля древне-христианского искусства. СПб., 1895. С. 9-33. Покровский Н. Указ.соч. С. 99-108.

5. Эта же тема возникает в апсиде церкви Санта Мария ин Трастевере в Риме с мозаиками Пьетро Каваллини (295 г.). Здесь традиционные образы апостолов сочетаются с изображением Богоматери в тондо, которая в данном случае, занимает место Спасителя. Данная "перефразировка" канонической композиции не является новшеством в контексте римских традиций. Сочетание образов Богоматери и апостолов в алтарной апсиде присутствует, например, в капелле Сан Венанцио в Риме (640-642 г.г.) 

6. См. об этом: Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего средневековья. СПб., 2000.

7. Beckwith J. Early Medieval Art. London, 1996. P. 30.

8. Аахенская капелла не единственный храм – "Иерусалим" раннего средневековья в Европе. Эта же идея чувствуется и в других сооружениях эпохи. Например, в оратории Жермини-де-Пре (806 г.) алтарная апсида уподоблена Ковчегу Завета, стоящему в храме Соломона. Ковчег представлен в мозаиках конхи, тем самым превращая церковь в архитектурную икону Первого Иерусалимского храма.

9. Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. Londn. S. a. P. 206-207.

10. Там же. С. 208.

11. Там же. С. 219-221.

12. См. об этом: Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991.

13. Huek I. Das Programm der Kuppelmasaiken im Florentiner Baptisterium. Mondorf / Rhein, 1962.

14. Акеньев К. К. Мозаики Киевской Св. Софии и "Слово" митрополита Иллариона в византийском литургическом контексте // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб., 1995. С. 75-94.

15. Пилявский В.И. Петропавловская крепость. М.; Л., 1950. С. 55-56. СМ. также: Трофимов с.В. Семантическое поле Петропавловского собора // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2. Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. СПб., 1994. С. 38-55.