Сюрреализм

2



СОДЕРЖАНИЕ



ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Основные принципы становления сюрреализма

ГЛАВА 2. Творчество Макса Эрнста (1891-1976)

ГЛАВА 3. Рене Магритт. Творческий путь художника (1898-1967)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ


ВВЕДЕНИЕ



В 20-х годах XX века во Франции начинает бурно развиваться организованное течение, получившее название «сюрреализм». Оно предстало перед миром во всей своей своеобразной внутренней потребности видоизменить все существовавшее до сих пор искусство, или, во всяком случае, выразить необходимость явить обществу не только ясно очерченные феномены внешнего или внутреннего мира, но и тьму подсознания - необъяснимые, смутные импульсы, фантомы пригрезившегося, - будь то во сне или наяву, выразить необходимость «преодолеть разобщенность сознания и тела». Что характерно, сюрреализм предложил для осуществления этой внутренней потребности свои, особые эстетические решения, значительно отличающие его и от иных авангардных течений, и от опыта модернизма, который тоже в те годы обратился к миру подсознания.

На западе эту проблему исследователи подняли уже с конца 60-х годов XX и, поэтому, она достаточно хорошо изучена. В нашей стране, к сожалению, написано очень мало работ подобного плана, а часть из них просто переведена с французского, да и то лишь в последние годы. 

Именно поэтому в нашей работе большое внимание уделяется работам западноевропейских исследователей. В первую очередь, это конечно, работа виднейшей ученой наших дней Жаклин Шенье-Жандрон «Сюрреализм». Это один из наиболее заметных трудов последних лет, выделяющийся как огромным охватом материала, так и стремлением выявить наиболее актуальные элементы философии, эстетики и практики сюрреализма. Автор четко и точно раскрывает такие особенности восприятия мира сюрреализмом, как внимание к сновидениям и подсознательному, этика риска, философия насилия и прямого действия, эротизм, анархизм, и др. 

Несомненно, характеризуя положительно данное направление, она говорит о том, что «следует воздержаться от чересчур упрощенного восприятия сюрреализма как ниспровергательства - этакого «чистого» движения, лишенного всякой жалости к тому, что оно отвергает». Это связано с тем, что существует две точки зрения, и по взглядам одной из них «маргиналы сюрреализма… должны занять подобающее им место в сердце того великого приключения, каким была история авангарда». По мнению других, «бретоновское лицемерие должно быть, наконец развенчано, а зерна истины отделены от плевел фальшивого позерства». Но все же, говорит Шенье-Жандрон, на сегодняшний день существует «критическая дистанция», которая «позволяет нам сопоставить эти устремления друг с другом, не обязательно отдавая кому-либо предпочтение, и прочертить линии внутренних и внешних разделений в группе Бретона, вдумчиво прослеживая возможные различия, но, не пытаясь втиснуть их в рамки заранее заданных схем». Таким образом, делая выводы по данной проблеме, автор говорит о том, что сюрреализм «порождает настоящую стихию глобального протеста и сплетает сеть принципиально иных отличий».

Особое внимание Ж. Шенье-Жандрон уделяет влиянию черного юмора и мифологии на эстетику сюрреализма. Она согласна с С. Дубининым в том, что суть юмора сюрреалистов состоит «в разложении с помощью подрывного образа тех представлений, которые мы составляем себе о внешних событиях и об их угнетающей связи с нашим «я»».

Еще один важный аспект автор затрагивает в связи с проблематикой мифа. По мнению Ж. Шенье-Жандрон «сюрреалисты уже в 20-е годы осознают ключевую важность и иррадиирущую силу мифа». Она утверждает, что опираясь на философию Шеллинга, сюрреализм стремится «значительным образом расширить понятие мифа и опровергнуть предположение, будто современные мифы - всего лишь побочные продукты сознательной деятельности человека», приводя в пример слова самого Шеллинга, говорящего о том, что «блуждая, как и многие другие, в тумане, я считал религии отражением кризиса личности, а мифы - самыми настоящими грезами… Я не понимал тогда, что миф есть, прежде всего, реальность, насущная потребность духа: это путь, по которому идет наше сознание».

Помимо этого, она одна из немногих исследователей, кто обратил внимание на тот факт, что эстетика сюрреализма в принципе не представлена в музыке, а, кроме того, автор дает великолепное сравнение теории сюрреалистов с психоанализом З. Фрейда, которое отчасти будет приведено ниже. 

Не менее важной для нас оказалась книга «Сюрреализм и авангард», составленная по материалам российско-французского коллоквиума, на котором участники выстраивали возможные модели сравнительного анализа сюрреалистических и авангардистских феноменов в Европе. Пытаясь сопоставить аналитический подход к сюрреализму во Франции и авангардизму в России, ученые проводили аналогии между основными составляющими эстетики сюрреализма и авангардизма, найдя много общих моментов в этих теориях. В частности, можно сказать, что концепция черного юмора, а так же ноты мистицизма зазвучали в русской культуре задолго до появления сюрреализма, обусловив, таким образом, своеобразную преемственность с французской культурой.

Таким образом, статьи, составляющие эту книгу, дают всесторонний обзор феноменов, которые могут быть соотнесены с принципами сюрреалистической поэтики от самого начала XX века до наших дней.

Одной из таких статей является уже вышеупомянутая разработка Сергея Дубинина «Сюрреализм в контексте авангарда: критерии черного юмора», в которой автор утверждает: «нельзя не отметить, что сюрреализм представляет собой его (XX века) самое примечательное, если не самое яркое проявление». Кроме того, он отмечает, что основными «находками» сюрреалистического движения, ставшими вехами истории его собственного существования стали «определение ключевого значения случая и бессознательного в творческом процессе, открытия… чудесного в повседневной жизни, внимание к самым маргинальным, низовым и даже китчевым формам искусства, и, наконец, практика черного юмора». 

В своей статье «Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов и авангардистов» Ж. Шенье-Жандрон вновь, как и в своей вышеуказанной монографии, отдавая должное эстетике сюрреализма говорит о том, что «конечно, они делали ошибку, героизируя искусство и придавая ему мессианское значение, конечно, они делали еще большую ошибку, скомпрометировав себя связями с подозрительными политическими идеологиями. Но они, пусть даже «от противного», показали необходимость быть вместе, чтобы продемонстрировать урок общественного опыта и необходимость личностной самостоятельности, без которой наше медиатическое общество теряется в неопределенности и изобретает «смысл во всех смыслах», где себя не узнают, ни общекультурные, ни личностные ценности».

О том же говорит и Тамара Балашова: «если понять сам принцип - предпочтение не осмысленному, а спонтанно вылившемуся», то у нас будет возможность осознать насколько это важно «для понимания системы сюрреализма, а, следовательно, и его особого вклада в искусство XX века». Именно поэтому, отмечает автор, на вопрос, «жив ли сюрреализм, можно ответить двояко: давно распалась группа и мало кто помнит последователей Бретона, пытавшихся организационно реанимировать сюрреализм в 50-е годы, но бесспорно жива сюрреалистическая традиция в современной поэзии, прозе, живописи, кинематографе».

Кроме того, автор обращает наше внимание на то, что сюрреализм при всем своем оптимизме учитывает в своем творческом поиске и прошедшее время: «они хотят вовлечь в свою орбиту историю – говорит она. Стремясь к будущему, в котором субъект мог бы проявить всю силу своей энергии, они ищут корни в архаике. Так, погружаясь в прошлое и в архаику, многие из них обретают энергию для создания грядущего мира». 

Андрей Базилевский, в свою очередь, используя обобщающий подход при сравнении эстетических оснований сюрреализма и экспрессионизма, не согласен с тем, что «сюрреализм нередко сводят к набору концептов - штампов». Он считает, что «излюбленные сюрреалистами приемы - будь то «черный юмор» или коллаж обретают при помощи сюрреалистов глубокое философское наполнение».

Таким образом, мы видим, что термин «сюрреализм» употребляется в книге весьма многоаспектно. С одной стороны, его использование связано с наибольшей приближенностью к строго-научному обозначению именно тех явлений, которые организационно связаны с возникшим во Франции 20-х годов литературным движением. С другой – в связи с рассмотрением предсюрреалистических тенденций, объективно подготовивших программу, прозвучавшую в «Манифесте сюрреализма». А порой данный термин употребляется и вообще метафорически - для фиксации любых вариаций, далеко отстоящих от реалистического правдоподобия. 

Еще одна монография, оказавшая неоценимую помощь в нашей работе – «Сюрреализм. 1919-1939» Гаэтана Пикона. Его труд - это попытка рассказать историю сюрреалистической живописи, а заодно и всего течения сюрреализма. Данная работа явилась очень интересной в том плане, что вместо классического построения текста, перемежающегося с иллюстрациями, автор делает множество ссылок на письма сюрреалистов, их высказывания, порой воспроизводя достаточно большие отрывки. Пикон прекрасно характеризует историческую обстановку того времени и, исходя из нее, делает и биографические, и творческие экскурсы в жизнь последователей сюрреализма. Он говорит о том, что несправедливо считать сюрреализм литературным направлением, дополненным художественными и пластическими течениями. На самом деле, считает он, «произошел переворот сознания и воображения. Были открыты и освобождены подавленные силы. Эти исходные силы были собраны для ответа вызову определенной эпохи и определенного места - нашей Европы в период между двумя войнами». Сюрреализм по утверждению автора «явился попыткой и формой жизни, приключением нескольких личностей (различающихся талантами и объединенных общим поиском), ищущих образцовый путь через главные, основные опыты жизни: одиночество мечты, любовь двух существ и солидарность действия. В истории чувствительности и творчества, - продолжает Пикон, - сюрреализм был, пожалуй, самым важным коллективным движением века. В сегодняшней практике и теории практически каждая значащая черта приводит нас к сюрреализму. Нарушение законов и границ «жанров», политический протест искусством и протест искусства политикой, применение выражения к знанию человека, стремящегося положить конец иллюзии автономии и ответственности субъективного и продуманного сознания - все это присутствует в смешении и автоматизации нового почерка, новой манеры выражения, в психоаналитических или лингвистических перспективах того, что именуют структурализмом». 

Вообще же, свою работу Пикон разбивает на несколько разделов, и некоторые из них хотелось бы рассмотреть более детально. Первому периоду - 1919 году - посвящено достаточно большое внимание, поскольку это год возникновения самой идеи сюрреализма как такового. Именно это время явилось отправной точкой сформировавшегося чуть позже течения, именно поэтому, всего лишь один год занимает в монографии целый раздел.

Следующий период – 1920-1924 года. В данном разделе автор прослеживает достаточно недолгий путь трансформации дадаизма в сюрреализм. Грубо говоря, это время, когда будущие представители сюрреализма еще находятся в рядах дадаистов. Характеризуя данное направление, Пикон приводит слова из одного высказывания Арагона: «это название Дада, данное по прихоти одного из нас, имеет то преимущество, что абсолютно двусмысленно. Дада – это мировоззрение… не существует истины Дада… Дада борется с вашими собственными рассуждениями». Этот же поэт трактует дадаизм и еще таким способом: «нет больше художников, литераторов, музыкантов, скульпторов, религий… армии, полиции, родины. Довольно всех этих глупостей. Больше нет ничего, ничего, ничего…».

Следующий раздел – 1924 год, так же достаточно значительный по объему, и, как не сложно догадаться, посвящен раскрытию всех фактов, связанных с непосредственным основанием сюрреалистического течения. Это первый реальный год направления, первый год «сюрреалистической революции». «Мы связали сюрреализм со словом «революция» воедино, чтобы выразить бескорыстность отношений и даже совершенно безнадежный характер этой революции» - говорил А. Бретон, описывая последующие пять лет ментальных размышлений. 

Характерной особенностью данной работы является и повышенное внимание к личности Макса Эрнста. Пожалуй, Пикон является одним из немногих, кто утверждает тот факт, что Эрнст явился родоначальником сюрреализма наравне с Бретоном – «путь проложили именно Бретон и Эрнст» - говорит автор. Однако, исследовав другие работы, мы не обнаружили подтверждающие это материалы и, поэтому, далее будем придерживаться классической версии о том, что истинным основателем сюрреализма является А. Бретон. 

Тем не менее, большие экскурсы в жизнь М. Эрнста помогли нам в следующей главе, посвященной непосредственно творчеству этого гениального художника.

Таким образом, можно заметить насколько тепло автор относится к рассматриваемому нами течению, и, приводя в пример его следующее высказывание – «говорить сегодня о сюрреализме означает сохранять память и спасительную силу огня», мы со всей полнотой это осознаем.

Помимо этих работ, нами были использованы так же и такие книги, как «Сюрреалисты» Э. Швинглхурста, который говорит о том, что «сюрреализм как выражение нетрадиционных, субъективных взглядов существовал в изобразительном искусстве всегда», и уводит нас в прошлые эпохи, констатируя тот факт, что «голландский живописатель фантастического мира Хиеронимус Босх, английский художник-визионер и поэт Уильям Блейк, немецкий живописец Каспар Давид Фридрих с его странными, таинственными пейзажами - все они были неустанными исследователями ирреальных миров».

Сюда же следует отнести и энциклопедию «Сюрреализм», и работу Т.В. Ильиной. Однако, в них, как и у Швинглхурста дается достаточно сжатый обзор составляющих сюрреализма, а основной акцент делается непосредственно на исторический экскурс, творчество мастеров, их работы и значение в мировом искусстве, что, конечно же, оказало нам большую помощь при написании следующих глав о художниках.

Говоря о творчестве Макса Эрнста, необходимо назвать монографию Гастона Диля «Макс Эрнст». Отличительной особенностью данной работы является тот факт, что работа написана современником сюрреалистов. Являясь близким другом Элюара и Десноса, автор строит свою работу на основе своих с ними бесед и его собственных наблюдений. Таким образом, для нас данный труд по своей сути является первоисточником.

Бесконечно восхищаясь творческим потенциалом М. Эрнста, Г. Диль вспоминает о том, что после того, как он впервые увидел его работы, «некоторые образы, особенно меня захватившие… так прочно утвердились в моей памяти, что многие годы спустя я без труда мог мысленно к ним возвращаться, и они никогда не теряли власти надо мной. Я тогда был совершенно убежден, что этот художник просто обречен на признание».

Говоря о творчестве мастера, автор отмечает, что по своей сути Эрнст «художник, который видел предназначение живописи и поэзии в том, чтобы снова и снова ставить под вопрос существующий порядок вещей, чтобы постоянно искать подлинной и совершенной свободы». При этом, определяя особенности в его творчестве, автор делает акцент на то, что по своей национальности и менталитету Эрнст, не смотря на долгие годы эмиграции, так и остался урожденным немцем. «Чтобы хорошо понять М. Эрнста, нужно, на мой взгляд, всегда помнить, как много в нем от той атмосферы, в которой он рос, от той особой немецкой сущности, которая глубоко запечатлелась в образе его мыслей, от духовного родства с немецкими романтиками» - отмечает автор.

Чутко вглядываясь в каждое из созданных произведений мастера, Г. Диль восхищенно восторгается его способностью заглядывать по ту сторону действительности, «которую он сумел постичь всеми глубинами своего существа… Он умел отгадывать и понимать знаки и символы, скрытые под внешним покровом явлений». «В нем и в его творчестве всегда жила поэзия» – продолжает автор.

Подводя итоги своей работы, Г. Диль резюмирует следующее: «его огромное наследие, его завидное постоянство, выдающийся ум и первостепенное значение его произведений… несомненно обеспечивают ему первое место среди художников-визионеров и мастеров, открытых для человека».

Таким образом, мы видим, насколько сильно Г. Диль влюблен в искусство М. Эрнста. И конечно, для нас это большой плюс, поскольку мы увидели творчество мастера, глазами истинного ценителя его искусства, получив при этом массу абсолютно достоверных сведений современника.

По сути, данная работа единственная из найденных нами в том плане, что посвящена непосредственно творчеству М. Эрнста. Остальные же книги, такие, как уже вышеуказанные труды Г. Пикона и энциклопедия «Сюрреализм», раскрывают творчество и других мастеров, и поэтому, работа Г. Диля для нас имела особое значение.

Этот тезис, однако, не относится к творчеству Р. Магритта, поскольку о нем написано несколько большее количество работ. Одной из таких следует назвать монографию Паке Марселя «Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне». Раскрывая биографию художника и вводя нас в мир его творчества, автор говорит о том, что «искусство Магритта демонстрирует глазу и интеллекту в высшей степени неопределенный характер всего, что составляет царство зримого… сила и мощь Магритта заключается в его способности поддерживать не смысл, а необходимость смысла в мире, который перестал осознавать эту потребность». «Искусство Магритта никогда не бывает пассивным, напротив, оно действует, будоражит, становится возмутителем спокойствия» - продолжает Паке.

В своей работе автор уделяет большое внимание тому факту, что так же, как и у М. Эрнста, огромное значение в творчестве мастера сыграли его детские страхи. Именно поэтому впоследствии он, в противовес, все тому же Эрнсту, у которого на этой почве развивается бурная деятельность, становится яростным противником тезисов Фрейда, опытов с автоматическим письмом и вообще всех догм сюрреализма, что впоследствии и приводит к разрыву отношений с Бретоном и его группой. М. Паке приводит одно весьма любопытное высказывание, касательно данной проблемы, которое, по сути, может характеризовать основу творчества мастера. «В психоанализе – говорит автор, - любовь – «папа, мама, я». Магритт, чей сюрреализм явился из глубин его существа посредством присущего ему чувства «сумасшедшей любви», однако написал: «счастлив тот, кто отступается от собственных убеждений во имя любви к женщине»». 

Кроме того, автор подчеркивает, что с помощью картин Магритта мы, по крайней мере, можем мысленно переживать и отчаяние, и надежду, постигать тайну значения, так неотделимую от чувств, но не сводимую к ним.

Таким образом, мы видим, что проблема творчества мастера рассмотрена автор весьма многоаспектно, пытаясь учесть все стороны данного вопроса, что для нас, конечно, стало большим плюсом.

Очень интересной оказалась и одноименная работа Бернара Ноэля, который попытался рассмотреть творчество мастера, встав на его мировоззренческую позицию. Иными словами рассказать о мировоззрении и мотивах художника не просто со стороны, а исходя из мнения самого Магритта на тот или иной вопрос. Особое внимание автор уделяет наиболее важным, на взгляд живописца моментам при создании произведения. Один из таких акцентов делается на воспроизведении художником процесса мышления: Б. Ноэль пишет, что «в живописи Магритта мы имеем дело с мыслью, а не со зрительным восприятием. Обычно мы связываем мышление со сказанным или услышанным, но здесь предлагается его увидеть – и это шокирует». Однако, продолжает он, благодаря Магритту «мы имеем картины, показывающие, как нам не хватает мыслей, в какой степени наш ум нацеливается на невозможное, но также и на то, что при всем том, возможному «никогда не следует иметь дело с невозможным» . 

Не менее важной особенностью его творчества Ноэль считает тот факт, что столкнувшись с проблемой оригинальности, художник понял: разрешить ее можно только создав собственную, отличную от других технику. И он нашел ее поняв, что «то, что изображается несравненно важнее того, что изображается». 

Еще одна работа, посвященная творчеству мастера «Р. Магритт. Живопись. графика» Л. Дьякова так же представляет собой биографический и творческий анализ жизни художника. Подробно рассматривая все ступени творческой деятельности Магритта, автор уделяет достаточное внимание ранней живописи, говоря о том, что одной из особенностей раннего Магритта является «литературность» в хорошем смысле этого слова. При этом, он отмечает, что вообще для всего творчества мастера характерной особенностью является некая загадочность его творчества – «главная, наиболее характерная черта искусства Магритта – говорит Дьяков, - атмосфера таинственности», «а тайна присуща настоящему искусству» - резюмирует он. 

Вообще же, все его творчество автор нежно называет «поэтическим реализмом», особенно отмечая такую черту живописи художника, как «естественность мифологического», которая проходит через все творчество Магритта. Его картинам, - говорит автор, - даже самым фантасмагорическим, присуща особая правдивость и убедительность отдельной детали, - то полнейшее владение законами «иного измерения», в котором художник чувствует себя легко и свободно. Кроме того, Л.Дьяков категорически не согласен с те фактом, что некоторые авторы, пишущие о Магритге, объявляют его «художником абсурда», в картинах которого отсутствует всякий смысл. В противовес им автор парирует, что если бы это было так, то его искусство находилось бы где-то на уровне головоломки или шарады, а не представляло бы искусство серьезное и значительное, каковым оно и является. И в доказательство приводит слова самого мастера по этому поводу: «Мы вопрошаем картину наугад, вместо того чтобы прислушиваться к ней. И нас удивляет, когда ответ, который мы получаем, неоткровенный». 

Таким образом, мы в данном труде находим некоторые аспекты, не отраженные в других работах, что помогает составить нам более полную картину понимания творческого пути Рене Магритта.

Как мы видим, и как уже говорилось выше, подавляющее большинство трудов действительно принадлежит французским ученым, и именно поэтому наша тема на фоне российской действительности является достаточно актуальной. Таким образом, нами была поставлена проблема изучения сюрреализма как течения в искусстве XX века, и как следствие, ее целью стала попытка вычленить основополагающие принципы сюрреалистического движения. Для наиболее полного раскрытия темы нами были поставлены следующие задачи:

рассмотреть сюрреализм как течение в мировом искусстве, исследуя истоки его зарождения и основные моменты существования;

раскрыть суть творческого метода и мировоззрения одного из основателей сюрреализма - Макса Эрнста;

изучить творчество и выявить концепцию художественной деятельности выдающегося художника сюрреализма - Рене Магритта.

В заключение, хотелось бы аргументировать тот факт, что в нашей работе абсолютно не представлен, пожалуй, самый знаменитый живописец сюрреализма – Сальватор Дали. На наш взгляд, творчество этого выдающегося художника было бы просто нереально представить всего на нескольких страницах. Его художественный метод, причины возникновения, существования и предпосылки для эволюции творчества мастера настолько плодотворны, и, можно даже сказать, плодовиты, что перечислить хотя бы основные из них, перемежая с обильными ссылками на его собственные высказывания и мнение исследователей по этому поводу, было бы невозможно в ограниченном пространстве нашей работы. На наш взгляд, о жизни С. Дали необходимо писать отдельную работу, и именно поэтому, мы не использовали возможность охарактеризовать его творчество.


ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СТАНОВЛЕНИЯ СЮРРЕАЛИЗМА



Сюрреализм - авангардистское направление в художественной культуре, возникшее во Франции в 1919 году. «В 1919 году - говорил Андре Бретон – мое внимание сосредоточилось на более или менее частичных фразах, которые, в полном одиночестве, при приближении сна, становятся ясными уму без какой-либо преднамеренности с их стороны». 

В публикациях 1952 года Бретон указывает эту дату как основоположную, и продолжает: «Именно наши первые встречи с Супо и Арагоном зародили деятельность, которая, начиная с марта 1919 года, произвела свою первую разведку в «Литературе», очень быстро взорвала в дадаизме и целиком и полностью «перезарядилась», приведя, таким образом к сюрреализму». 

Что не маловажно, Бретон сразу противопоставляет сюрреализм классическому искусству, сделав следующее заявление: «я стремился показать, что откровенному рационализму, который определяет современную позицию ученых, обязательно соответствует открытый реализм, или сюрреализм, который приводит к разрушению картезианско-кантовского знания и переворачивает всю сферу чувственности». 

Таким образом, открытие нового веяния в искусстве было связано с именем поэта и будущего психиатра А. Бретона, возглавившего новое направление и получившего прозвище «папа сюрреализма». В сотрудничестве с художниками Л. Арпом и М. Эрнстом, а также поэтами П. Элюаром и Б. Пере, А. Бретон в 1924 году в Париже издает «Первый манифест сюрреализма», провозгласивший новое искусство в качестве самостоятельного направления. «Я верю, что в будущем сон и реальность – эти два столь различных, по видимости, состояния – сольются в некую абсолютную реальность – сюрреальность…» - говорил Бретон, и эти слова, явившись своеобразным кличем, повлекли вслед за манифестом создание первой сюрреалистической газеты «Сюрреалистическая революция». При этом Бретон подчеркивал, что «сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали», и что он верит «во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли». 

Те же, кто присоединился к движению, во всеуслышание заявляли, что традиционной западной культуре нечего больше предложить миру и что необходим полный разрыв с этой культурой. Чтобы этого добиться, следовало «перерезать культурную пуповину, связывающую настоящее с прошлым, и искать новые идеи в мире подсознательного», в который пытались проникнуть Фрейд, Юнг и другие психологи.

В своем первом манифесте Бретон называет, главным образом, имена писателей, «абсолютных сюрреалистов» (как, например, Арагона, Кревеля, Десноса, Элюара, Супо, Витрака и т. д.) и лишь одного живописца - Жоржа Малкина, о котором мы нечего не знаем. 

Вероятно, именно поэтому некоторые скептики подняли проблему сюрреализма в изобразительном искусстве, и в частности, в живописи, вопросив, - а существует ли сюрреалистская живопись в принципе? «Теперь уже любому известно, что «сюрреалистической живописи» не существует. Разумеется, таковой не могут быть названы ни чисто случайные карандашные линии, ни изображения увиденных во сне образов, ни фантазии воображения» - первым заявил Макс Мориз.

Характерно, что и до этого все номера «сюрреалистической революции» пестрели иллюстрациями, но после высказывания М. Мориза, А. Бретон начинает публиковать раздел «Сюрреализм и живопись», в котором четко позиционируется идея того, что живопись шире действительности и зрения и может расстилаться «до потери взгляда». За цветами радуги «я начинаю видеть невидимое», - говорит Бретон.

Однако, помимо скептических высказываний по поводу сюрреалистической живописи, звучали еще более ядовитые речи в адрес вообще всего течения. К примеру, Ж.Л. Бедуэн заявлял: «в еще меньшей степени сюрреализм является литературной или художественной школой… он появляется на свет из осознания того смехотворного удела, который уготован в этом мире человеку и его мыслям и отказа с этим уделом смириться».

Тем не менее, на сегодняшний день, мы с уверенностью можем сказать, что сюрреалистическое течение действительно существовало как абсолютно своеобразная и самобытная школа, подарившая миру немало знаменитых имен. И если задаться целью выявить концепцию сюрреалистической живописи, то сведется она к поискам новой реальности, не подвергающейся контролю разума. Выражаясь словами одного из создателей этого направления, своей целью сюрреализм поставил необходимость «разрешить существовавшие доныне противоречия между мечтой и реальностью». А сюрреализм, в свою очередь, должен явиться «средством полного освобождения разума и воображения».

Вообще, как таковой, термин узаконил французский поэт Г. Аполлинер, употребив эффект удивления (surprise). Развив его высказывание, и введя новый термин – «ошеломляющий образ» (image stupefiant) - сюрреалисты расширили диапазон сопоставляемых явлений и подключили их к сфере подсознательного. Используя данный термин, Бретон настаивал на потенциальной возможности сближения любых слов без исключения, что открывало новые горизонты, но предвещало и определенные опасности - соединение несоединимого обретает смысл, если оно состоялось; нередко же детали, оказавшиеся рядом, так и остаются чуждыми, искры сближения не вспыхивает. В первом случае можно говорить именно об образе; во втором - лишь о сочетании. 

Именно поэтому, основополагающим принципом сюрреалистической эстетики явилось, прежде всего, автоматическое письмо, в процессе которого и должны были родиться «ошеломляющие образы»: речь шла о том, «чтобы в процессе написания или произнесения слов в момент гипнотического состояния передать функционирование мысли, ее следы...», поэтому «само определение сюрреалистической деятельности неотделимо от определения автоматизма». 

Не менее важной составляющей является особое понятие «объективной случайности», - почти обязательное обращение к черному юмору и значение игрового начала: «сюрреализм - это, прежде всего, игра, всевластная игра». Именно эти определяющие черты и являются, по мнению последователей сюрреализма, предпосылками рождения «ошеломляющего образа».

Так же, необходимым условием рождения нового искусства Бретон считал наложение грезы на явь - не просто предпочтение сновидению, но именно полное равноправие, смешение пригрезившегося и реально видимого. Бретон возмущался привычкой сознания придавать совершенно разное значение случившемуся в состоянии бодрствования и пережитому во сне. «Мы полагаем, - уточнял Бретон, - что все эти веши должны совпадать или же накладываться друг на друга на этой границе…». Той «новой реальности», которая открывалась таким путем, сюрреалисты придают мистический смысл: «В полном одиночестве, при наступлении сна», говорит Бретон; «образы в полусне», говорит Эрнст. Состояние сна и становилось, таким образом, адекватным творчеству.

Стремясь уяснить явления, протекающие в бездонных глубинах духа, сюрреалисты обращаются к записи сновидений, изучению детского творчества, искусству душевнобольных, видя в этом «примитивную, анархическую и творческую силу внутренней жизни, свободной от велений рассудка». Воплощение в сюрреализме подсознательного придает даже узнаваемым предметам ирреальный смысл, что делает такую образность антиподом реалистического творчества. Реальность подсознания отражается с фотографической детальностью и точностью и утверждается в противовес реальности разумного видения. «Интуиция – провозгласил Бретон - единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер».

Именно поэтому, родовой признак сюрреализма - это досконально выписанные и легко узнаваемые предметы, поданные, однако, в сочетаниях, которые ставят в тупик. Сюрреалистическая предметность близка предметности театра абсурда: бытовое здесь предстает в чудовищных комбинациях, порождая ощущение фантасмагории. Абсурдные сочетания обычных, почти банальных предметов - основа сюрреалистической поэтики. То, к чему мы привыкли в комнате, вынесено из нее, то, что должно быть на просторе - оказывается в замкнутом пространстве.

В классической литературе сюрреализм традиционно представлен как течение, основанное отчасти на теории психоанализа З. Фрейда. И действительно, представители сюрреализма искали мистическую истину на уровне о двух определяющих инстинктах - эросе и танатосе. Однако, по мнению Ж. Шенье-Жандрон, чьи сведения базируются на изученных ею заметках записной книжки А. Брентона, между представителями сюрреализма и известным психоаналитиком существовала глубокая полемика. Фрейд считал словоизлияния больного («свободные ассоциации») способом познания человека и среды, сюрреализм же, в свою очередь, видел в этом процессе основную цель: только в таком состоянии человек (и художник) проявляет себя, освобождается от давления общества, становится личностью. «Для психоаналитиков, - осуждающе писал Бретон, - автоматическое письмо только средство исследования подсознательного. Они отказываются рассматривать продукт автоматического письма сам по себе».

Именно поэтому, в одном из писем Бретону, Фрейд благодарит за внимание к своим трудам, но признает свою неспособность понять, «чего же хочет сюрреализм»; а в другой раз он вообще называет сюрреализм «фетишизированным извращением», поскольку «избрав подсознательное, отдав ему предпочтение, сюрреалистическая мысль ограничила себя лишь частью явления».

Таким образом, творчество сюрреалистов хоть и представляется на наш взгляд достаточно своеобразным, тем не менее, мы не можем не согласиться с мнением исследователей в том, что в истории мирового искусства это течение осталось как одно из самых ярких явлений, и, не смотря на прошедшие десятилетия, и в настоящее время влияет на современное искусство не самым последним образом. И если говорить о сюрреализме как о самобытном художественном направлении, то будет уместным завершить данный обзор следующим высказыванием, характеризующим подлинное стремление сюрреалистов: «поддержать в живом, активном состоянии ту поистине безграничную систему аналогий, которая позволяет человеку связать между собой предметы, внешне предельно удаленные, и хотя бы отчасти открыть природу наполняющих вселенную символов». 



ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО МАКСА ЭРНСТА (1891-1976)



Макс Эрнст родился в германском городке Брюль, недалеко от Кёльна. Его отец, Филипп Эрнст, преподаватель в школе глухонемых и несостоявшийся живописец, мечтал о том, чтобы Максимилиан стал художником и всячески поощрял его занятия рисованием – «именно отец подтолкнул юношу к занятиям искусством» – отмечает Г. Диль.

Таким образом, мы видим, что истоки творчества художника тянутся еще с детских лет, что подтверждается и следующими его воспоминаниями: «меня… неотразимо притягивали всякие никчемности, мимолетные радости, чувство упоения… истории выдуманных или действительных путешествий… словом, все то, что наши преподаватели этики именовали «химерой», а преподаватели закона Божия – «тремя источниками зла»…привлекало меня необычайно… смотреть вокруг – было моим любимейшим занятием. Мои глаза жаждали не только того чудесного мира, который вторгался в них извне, но и другого, таинственного и тревожного, который вырастал и вновь исчезал в моих мечтах».

Молодой художник с первых шагов проявил себя как яркая и талантливая личность. Знакомство с А. Макке позволило ему войти в круг художников: он завел контакты с «Новым объединением художников» в Мюнхене, познакомился с Кандинским, Аполлинером, Делоне, Арпом и др., глубоко его восхищавшими мастерами.

С началом Первой мировой войны Эрнста мобилизуют, и он попадает в артиллерию, откуда его вскоре переводят в штаб полка. Стремясь «преодолеть отвращение и мучительную тупость, вызываемые службой и ужасами войны», Эрнст использует любую возможность, чтобы рисовать и писать, и, вернувшись в Кельн, художник с жадностью берется за прерванную работу. 

За то время пока художник был на фронте, в Германии развернулось и окрепло движение Дада, и Эрнст тут же присоединяется к их борьбе, организуя совместно с Бааргельдом дадаистскую группу в Кёльне, и отныне именует себя Дадамакс. «Тогда, в 1919 году в Кёльне, Дада для нас в первую очередь означало определенную духовную позицию, - вспоминал Эрнст. - Дада было началом бунта, порожденного любовью к жизни и яростью; то был результат абсурдности, невероятного свинства той идиотской войны. Мы, молодые люди, точно оглушенные вернулись с этой войны, и наше возмущение должно было найти какой-то выход. Вполне естественно, это выливалось в выпады против основ той цивилизации, которая привела к этой войне, - в выпады против языка, синтаксиса, логики, литературы, живописи и так далее... В своем рвении мы стремились к тотальному ниспровержению».

Именно в это время Эрнст начинает работать в технике коллажа, модернизируя его. В отличие от коллажей кубистов и дадаистов, которые использовали рваную бумагу и различные предметы, он использует фрагменты гравюр из научных изданий и таблиц, а также каталогов, рекламных проспектов и плакатов, и даже иллюстрации бульварных романов. А Арагон даже характеризует этот вид его творчества как «поэтический коллаж». 

Позднее художник вспоминал, как родилась идея этой техники: «Однажды, в 1919 году…я был поражен наваждением, приковывавшем мой раздраженный взор к страницам иллюстрированного каталога, на которых красовались предметы… Я нашел там собранные воедино настолько различные фигуративные элементы, что сама абсурдность этого собрания вызвала во мне внезапное усиление зрительно-пророческих способностей и породило галлюцинирующий и необычайный ряд противоречивых… образов, накладывающихся друг на друга с настойчивостью и быстротой, свойственными любовным воспоминаниям и образам в полусне… Эти образы сами вызывали новые планы... Стоило только добавить их на страницы этого каталога путем живописи или рисунка, а для этого надо было лишь тихонечко воспроизвести то, что виделось во мне…».

Изобретенная техника открыла перед художником широкие изобразительные возможности, стала своеобразным окном в новые фантастические миры. Открытие Эрнста не могло не заинтересовать его французских коллег, также стоящих на позициях дадаизма, но уже провидящих в нем черты сюрреализма. В 1921 году Андре Бретон, заинтересовавшись работами Эрнста, приглашает его с выставкой в Париж. Будущий лидер сюрреалистов писал по этому поводу: «Это замечательный дар: не выходя за пределы контекста нашего опыта, охватить два далеких друг другу мира, ввести их во взаимный контакт и высечь из этого контакта искру». 

Параллельно, Эрнст по-прежнему поддерживает тесные отношения с Арпом, который перебрался в Кёльн, а также знакомится с П. Клее. Однако, настоящим откровением для него оказывается знакомство с картинами Де Кирико, влияние метафизической живописи которого художник будет испытывать на протяжении всей жизни.

В 1922 году Эрнст переезжает в Париж, где и живет до начала Второй мировой войны. С первых же дней он активно включается в деятельность группы, возглавляемой Бретоном, где особенно близко сошелся с четой Элюаров: некоторое время он был одним из многочисленных любовников Гала - Музы сюрреалистов. При этом с Элюаром его связывала тесная дружба: они издали две совместные книги «Повторения» и «Несчастья бессмертных», причем во второй Эрнст выступал и как литератор.

Таким образом, за два года до появления «Манифеста сюрреализма» Эрнст художественными средствами очень точно и емко обозначил основную цель будущего движения, определяя в нем роль художника как способность «обрисовать и выбросить наружу то, что он видит в себе». А А. Бретон, предельно восхищаясь его творчеством отметит: «в наши дни Макс Эрнст – единственный, кто жестоко подавил в себе все второстепенные заботы (о форме), проявляющиеся у любого, кто хочет выразиться… Макс Эрнст – наиболее чудесным образом обуянный мозг, который существует сегодня».

В 1924 году Эрнст присоединяется к группе сюрреалистов. Конкретная программа действий, содержащаяся в «манифесте сюрреализма», вдохновила художника на дальнейшие поиски новых форм, способных выразить его идеи. Эрнсту было тесно в рамках традиционных графических техник, поэтому он постоянно изобретал все новые и новые формы самовыражения, искал новые подходы к классическим техникам и материалам. Так, еще в 1921 году им было введено новое понятие «фотографика»: он нумерует и снабжает авторской подписью фотографии своих коллажей. А в 1925 году Эрнст изобретает фроттаж – т.е. перевод на бумагу текстуры какой-либо грубой или шероховатой поверхности. Суть техники сводилась к следующему: лист бумаги помещался на необструганное дерево и протирался грифелем или углем, в результате чего на нем получалось изображение, напоминающее какую-либо узнаваемую форму. После этого художник дорисовывал его, доводя до законченного образа. «Дело не в том, чтобы нарисовать, а в том, чтобы по возможности скопировать движение мысли», - писал по этому поводу Эрнст. Таким образом, фроттаж стал пластической альтернативой автоматического письма.

Художник использовал и другие автоматические техники: например, разбрызгивал краску на полотне или совмещал две только что написанные картины, получая на обоих холстах спонтанные изображения, которые дорисовывал, максимально сохраняя при этом фактуру, полученную автоматическим путем.

Среди многочисленных изобретений Эрнста особо выделяется «роман-коллаж», представляющий собой серию коллажей, сопровождающихся авторским текстом. Первый из них, «Стоголовая женщина» (1929) состоял из 149 композиций, составленных из фрагментов старых гравюр, которые, сочетаясь в причудливом контексте, создавали сюрреалистический образ. Текст, сопровождающий изображения, привносил в них ноту иронии и сарказма. Создавая свои работы, мастер преследовал цель «...посредством взаимного соединения элементов, которые мы до сих пор привыкли считать совершенно чуждыми и стоящими вне какой бы то ни было связи друг с другом, генерировать электрическое или эротическое напряжение». В итоге, говорил он, «это вызывало разряды или сильные токи. И чем неожиданнее соединялись один с другим элементы, тем поразительнее всякий раз была для меня вспыхивавшая при этом искра поэзии».

Начиная с первой выставки сюрреалистов в галерее Пьер в 1925 году Эрнст был участником практически всех групповых сюрреалистических экспозиций, на практике убеждая Бретона и его соратников в возможности существования подлинно сюрреалистической живописи. Своеобразие живописного творчества Эрнста с особой силой проявилось в том, что он привнес в сюрреализм мистический, дух. По этому поводу Бретон даже говорил: «у К.Д. Фридриха, особо чтимого им, Эрнст перенял пантеистическое ощущуение пейзажа, возбудившее в нем интерес к оккультизму… его работы настолько проникнуты этим волшебным духом, что многие готовы были видеть в нем пророка». 

Не случайно и Арагон назвал его «поэтом иллюзий». Свою роль в живописи М. Эрнст определил очень точно: «Оторвать лоскуток от чудесного и залатать им разорванное платье Реального». Именно поэтому его произведения часто наполнены монстрами: «Женщина-птица» (1921), «Толпа» (1927), «Варвары» (1937), «Искушение святого Антония» (1945); непонятными, внушающими тревогу персонажами: «Антипапа» (1941-1942), «Эвклид» (1945), «Праздник Бога» (1948); апокалиптическими видениями: «Европа после дождя II» (1940-1942), «Наполеон в пустыне» (1941). Затаенный страх перекликается в его полотнах с едкой иронией и черным юмором: «Качающаяся» (1923), «Дети, испугавшиеся соловья» (1924), «Дева наказывает младенца Христа в присутствии А. Б, П. Э. и художника» (1926); в пейзажах Эрнста царит мрачная, гнетущая атмосфера. Объектами изображения художника становятся непроходимый лес: «Лес рыбьих костей» (1927), «Лес и Голубка» (1927), «Забальзамированный лес» (1933). 

Живопись Эрнста богата не только смыслами и чувственными эмоциями, но также и формальными приемами. В работе над своими полотнами он использовал самые разнообразные техники, как собственного изобретения, так и позаимствованные у других. К примеру, он активно применял в масляной живописи технику декалькомании, при этом необходимо отметить, что до Эрнста эта техника считалась исключительно графической. Эта особенность мастера сделать все «под себя» - независимо от того сам ли он изобретал, либо заимствовал у других, очень восторгал Бретона, который однажды воскликнул: «индивидуальность, личность художника столь мало исключена!» - и констатировал у Эрнста полный субъективизм.

Однако это не спасло в начале Второй мировой войны художника от ареста как немецкого гражданина, и в 1940 году художник вместе с Бретоном и другими сюрреалистами эмигрирует в Америку. Однако и там в первые же дни он был вновь арестован, как немецкий подданный. И хотя арест длился всего три дня, это событие шокировало и разочаровало Эрнста. 

В Америке он столкнулся с враждебностью и подчеркнутым равнодушием: публика игнорировала его искусство, и в конце 1942 он уезжает в Аризону, поселившись в пустынной местности. И хотя его работы по-прежнему не находят признания, удаленность от мира и близость любимой женщины помогают ему работать: он создает целую серию миниатюрных пейзажей Аризоны, некоторые из которых были размером с почтовую марку, и иронически называет их «картинами-микробами», а в 1948 году художник выпускает свою книгу «За пределами живописи».

Так и не пробив стену равнодушия Америки, Эрнст вновь уезжает в Париж и воссоединяется с группой сюрреалистов, восстанавливая связи с прежними друзьями и единомышленниками. 

В 1954 году на Биеннале в Венеции за свою живопись Эрнст удостаивается Гран-при, столь долгожданного художником знака признания его несомненных заслуг. Этот факт стал роковым в его отношениях с группой, которая провозглашала и демонстрировала презрение к наградам и официальному признанию, вследствие чего Эрнст был исключен из группы. 

Однако, с присуждением награды его жизнь кардинально переменилась - он наконец-то приобрел долгожданную известность. Эрнста принимают в члены западноберлинской Академии искусств, а по всей Европе и Америке проходят выставки его работ. Макс Эрнст умер в Париже 1 апреля 1976 года, не дожив всего один день до своего 85-летия. 

Таким образом, характеризуя творчество этого гениального мастера, на наш взгляд, необходимо привести его собственные слова, которыми действительно возможно обозначить весь пройденный художником путь: «Мои блуждания, мое внутреннее беспокойство, мое нетерпение, сомнения и верования, мои галлюцинации мои влечения, приступы ярости, бунтарство, мои внутренние противоречия, отказ подчиниться дисциплине, будь то даже моя собственная... не создали атмосферу, благоприятствующую спокойному, безоблачному творчеству. Мое творчество подобно характеру моего поведения… Мятежное, неровное, противоречивое, оно не воспринимается специалистами в области искусства, культуры, манер поведения, логики, морали…».



ГЛАВА 3. РЕНЕ МАГРИД. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА (1898-1967).



Рене Франсуа Жислен Магритт родился в бельгийском городке Лесинь в семье коммерсанта. В 1916 году Магритт поступает в Академию изящных искусств в Брюсселе, и уже через три года знакомится с Пьером Буржуа, который открывает для него футуризм. Однако поворотным для Магритта стал 1922 год: его друг Марсель Леконт познакомил художника с творчеством Джорджо Де Кирико, которое во многом определило облик, эстетику и тематику последующего искусства Магритта. Появившаяся три года спустя картина «Заблудившийся жокей» (1925) стала первой сюрреалистической картиной мастера.

Магритт заинтересовался сюрреализмом всерьез: он лично знакомится с Де Кирико и Эрнстом, начинает сотрудничать в сюрреалистических журналах «Эзофаж» и «Мари», а в 1927 году в брюссельской галерее «Кентавр» состоялась первая персональная выставка художника. В том же году Магритт перебирается во Францию, и с этого времени художник принимает непосредственное участие в деятельности и публикациях группы.

В своих картинах Магритт создает мир фантазии и сновидений. Блистательно манипулируя чувствами зрителя, художник помещает привычные предметы, прорисованные в мельчайших деталях в абсурдной обстановке и комбинациях, что рождает ощущение таинственной напряженности. «Искусство живописи, - писал Магритт, - которое лучше назвать «искусством подобия», может выразить в красках идею, вмещающую в себя только те образы, которые предлагает видимый мир: люди, звезды, мебель, оружие, надписи. Интуиция подсказывает художнику, как расположить эти предметы, чтобы выразить тайну».

Другими словами, Магритт жил, «как и все другое», в мистерии мира. Вместо того чтобы доискиваться до более или менее новой и оригинальной манеры живописи, или же изобретать новые технические приемы, он предпочитает доходить до глубины вещей, используя живопись в качестве инструмента мышления и философской мудрости, средства узнавания, неотъемлемо связанного с тайной, с необъяснимым. «Без тайны ни мир, ни идея невозможны», - не уставал повторять Магритт.

Именно поэтому его искусство очень часто называли «снами наяву». Отсюда неожиданная трактовка «внутреннего и внешнего» в картинах Магритта. «Мои картины, - утверждал художник, - не сны усыпляющие, а сны пробуждающие». И недаром другой видный мастер-сюрреалист, Макс Эрнст, увидев его выставку, сказал: «Магритт не спит и не бодрствует. Он освещает. Завоевывает мир мечтаний».

Темой многих картин Магритта стала так называемая «скрытая реальность». Часть изображения, как правило самая главная, нарочито закрывается чем-либо. Художник написал несколько подобных картин, назвав их «Большая война». В своем письме к его биографу и другу Патрику Уолдбергу Магритт так объясняет смысл этих работ: «Интересное в этих картинах - это внезапно ворвавшееся в наше сознание присутствие открытого видимого и скрытого видимого, которые в природе никогда друг от друга не отделяются. Видимое всегда прячет за собой еще одно видимое. Мои картины просто выявляют такое положение вещей непосредственным и неожиданным образом. Между тем, что мир предлагает нам как видимое, и тем, что это данное видимое под собой прячет, разыгрывается некое действие».

Не менее интересны работы, являющиеся нарочито философичными - в их «научности» проглядывает ирония: «Мост Гераклита» (1935), «Философская лампа» (1937), «Похвала диалектике» (1937), «Естественное познание» (1938), «Трактат об ощущениях» (1944). Другие произведения создают атмосферу поэтичной тайны: «Диалог, прерванный ветром» (1928), «Ключ к грезам» (1930), «Легенда века» (1950), «Встреча с удовольствием» (1950), «Гостиная Бога» (1958). В то же время у Магритта есть работы, создающие мощный синтез пластики и красноречивой идеи, такие как «Влюбленные» (1928), «Мания величия» (1948), «Ящик Пандоры» (1951), «Плагиат» (1960), «Триумфальная арка» (1960), «Личный дневник» (1964).

Кроме того, в творчестве Магритта присутствуют произведения, название которых нарочито противоречит изображенному на них: наглядным примером такой картины является полотно с изображением трубки, на котором написано «Это не трубка».

Вообще, Магритт придавал огромное значение названиям своих картин: «названия, - как он часто повторял, - есть составляющая часть изображения, а значит, и действия, производимого изображением». Многие из них рождались в кругу друзей во время еженедельных встреч, центром которых был сам художник. Его друг и соратник Поль писал: «Название изображения вступает в брак с картиной не потому, что оно оказалось более или менее удачным или остроумным комментарием. Инспирированное изображением, название возникает из просветления, соответствующего тому, что оно должно назвать». Названия картин Магритта многозначны, они всецело принадлежат картинам и помогают понять их метафорический язык. Удивительно, но не смотря на то значение, которое художник придавал названиям, тем не менее, он никогда не писал их прямо на полотнах. «Названия выбраны так, - говорил Магритт, - что мои образы никак нельзя поместить в привычную обстановку, и автоматическое мышление, в попытке застраховать себя, безуспешно пыталось бы это сделать».

Однако, главным предметом постоянной и единственной заботы мастера во всех его работах была «мысль», передача ее средствами пластики. В его картинах мысль становится видимой реальностью - он позволяет воочию увидеть сам процесс мышления. Искусство художника, писал Магритт, «позволяет с помощью живописи описывать мысль, готовую проявиться. Эта мысль составляется исключительно из тех фигур, которые мы застаем в видимом мире… Для меня мысль изначально состоит только из видимых вещей, и она может стать видимой благодаря живописи». 

Свою работу художник начинает с постановки вопроса, а затем пытается найти ответ в процессе эскизирования: «Я беру произвольный предмет или тему в качестве вопроса, - писал он, - и затем принимаюсь за поиски другого объекта, который мог бы послужить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый объект должен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответ напрашивается во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается». Именно поэтому мертвая природа у Магритта всегда красноречива, хотя и немногословна, а предметы, выбираемые им в качестве объектов, очень точно отражают суть идей художника. 

Кроме того, Магритт не признавал символов и очень обижался на тех, кто усматривал в его работах символический смысл. «То, что я пишу, - утверждал художник, - не имеет ничего общего с символикой. Я интересуюсь не символами, но только теми вещами, которые сами могут быть символизированы». Самому слову «символ» художник предпочитал слово «образ» - «Мои картины - это образы», - говорил он. «Образ – это чистое произведение духа. Он не следует из простого сравнения, но из сближения двух более или менее удаленных реальностей. Чем отдаленнее и вернее отношения между сближаемыми реальностями, тем сильнее получится образ тем более его эмоциональная сила и поэтическая действенность. Две реальности, которые не имеют между собой отношений, не могут сблизиться и сотворения образа не происходит». 

Однако, Магритт честно принимал для себя и предупреждал других о том факте, что «Совершенный образ действует эффективно только в продолжение очень короткого времени. Ощущения, которые сначала воспринимаются как бы впервые, очень скоро, в силу привычки, теряют свою остроту… Итак, согласно этому закону, созерцатель должен приготовиться к тому, что, достигнув в какой-то момент совершенно особой степени осознания, он вынужден будет смириться с тем, что не сможет продлить этого состояния».

Если же говорить о манере письма Магритта, порой напоминающей скорее раскрашивание, нежели живопись, то она наглядно подчеркивает приоритет мысли над формой, не позволяя живописным красотам затмить основную идею. «Только разбив стекло с нарисованным на нем ложным образом, скрывающим истинную реальность, можно увидеть ее во всем сияющем блеске», - считал он.

Постоянно размышляя, Магритт называл себя «художником, который порывает с поверхностными сенсуалистскими банальностями, приводящими нас к вере в существование плоти и крови там, где в действительности существуют только краски и линии или вообще ничего, кроме кучи тряпок на стене». Основываясь на этой особенности творчества мастера, Рене Пассерон указывает на существование в его пластическом языке пяти типичных «речевых фигур»: внешнее противоречие (тяжелый - легкий, день – ночь, близко - далеко); логический перенос (яйцо вместо птицы, лист вместо дерева); нелогичное наслоение (яблоко на лице, стакан на зонтике); овеществление (тело, которое становится деревянным, каменным); абсолютно загадочное (то, что не поддается расшифровке, оставаясь абсурдом). 

Тем не менее, неприятие художником основополагающих принципов сюрреализма и концепции психоанализа З. Фрейда приводят к тому, что уже в 1930 году происходит разрыв с Бретоном, и Магритт возвращается в Брюссель, где и доживает остаток жизни. Свое неприятие он объяснял следующим образом: «искусство, как я его понимаю, не подвластно психоанализу: это всегда тайна». Немаловажную роль сыграл и тот факт, что Магритт презирал художников, чьи способности сводились к техническим приемам и сосредоточивались на материалах.

Таким образом, возвратившись из Парижа, Магритт становится одним из руководителей бельгийского сюрреалистического движения. Он много выставляется: в 1936 году выставка его работ открылась в нью-йоркской галерее, а спустя всего год - в Лондонской галерее. Художник левых убеждений, Магритт сотрудничал и с коммунистическими изданиями: в частности, в «Гласе народа» он публиковался под псевдонимом Флоран Берже (так звали его тестя).

В послевоенные годы он пишет в технике, близкой к импрессионизму: этот период его творчества получил название периода «яркого солнца». А уже в 1950-е годы Магритт работает как монументалист: им созданы большие монументальные росписи Дворца изящных искусств в Шарлеруа под названием «Невежественная фея» (1957), а также роспись «Заколдованное королевство» (1953) для казино в Кнокк-Ле-Зут.

Годом позже, во Дворце изящных искусств в Брюсселе состоялась первая большая ретроспективная выставка картин Магритта. За ней последовали выставки в Лондоне, Нью-Йорке, Риме, Париже, а уже в 1956 году Магритт был удостоен Премии Гугенхайма.

Не исчез интерес к творчеству Магритта и в шестидесятые годы, о чем говорят большие ретроспективные выставки в Музеях современного искусства в Далласе (1960) и Нью-Йорке (1965), а также выставка в музее в
Роттердаме (1967), ставшая последней прижизненной экспозицией художника.
Таким образом, можно сказать, что вклад этого самобытного мастера в искусство XX века невозможно переоценить, как и невозможно представить сюрреализм без его живописи, и работы, созданные им, продолжают находить своих зрителей и поклонников и в наше время, а это значит, что его творчество до сих пор востребовано.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ



Подводя итоги, нам хотелось бы сказать, что сюрреализм занимает в русле авангарда особое место. Именно ему было суждено оказать самое сильное влияние на все искусство XX века, именно он пошел дальше других авангардных школ в сопоставлении казалось бы несопоставимого, в соединении разнородных качеств, сближении принципиально чуждого. 

Именно сюрреализм, по сути, первым в полный голос заговорил о значимости мира подсознания, столь же непознаваемого, как и внешний мир, но еще более привлекательного, чарующе-загадочного. И если, согласно сюрреалистическим манифестам, иррациональное ценно само по себе, то в художественной практике тонко прочерчивались переходы от иррационального к рациональному, намечались моменты познания скрытых закономерностей мира с помощью механизма интуиции. 

Может быть, многие не согласятся с нами в том аспекте, что, не смотря на всю свою неординарность и эпатажность, сюрреализм по своей сути является очень глубоким искусством. Как правило, бытует мнение, что данная школа представляет собой некий абсурд или вообще не является искусством в принципе, что художники, будучи неспособными сотворить нечто действительно масштабное и феноменальное, начинают рисовать все, что придет им в голову, а манифест сюрреализма, провозгласивший эру нового искусства – лишь прикрытие их абсолютной бесталантности. 

В противовес этому мнению, мы можем привести тот факт, что практически все наиболее известные последователи данного течения окончили высшие учебные заведения, а, следовательно, обладали и всеми принципами правильного построения произведения. Кроме того, еще П. Сезанн заметил: «если невидимые энергии – физические и духовные – важнее неподвижной натуры, значит, живописец, в принципе, может писать не только красками, но чем угодно и как угодно». И в данном аспекте мы с ним абсолютно согласны. На наш взгляд, при оценке данного направления следует обязательно учитывать и исторические события, сопутствовавшие развитию данного течения. Ведь не случайно пик творчества сюрреалистов приходится на начало 20-х – конец 30-х годов – период между двумя войнами, а уже после Второй Мировой войны хотя и продолжает свое существование, все же идет на спад. Ведь не случайно все мастера хором в своих воспоминаниях пишут о войне, и даже Бретон говорит, что «Сюрреализм может быть исторически понят лишь в соответствии с войной, с которой он начинается, и к которой возвращается». Ведь не случайно подобные тенденции просматриваются и в русском искусстве XX века. Быть может, это именно мы не способны поставить себя на место самих художников и постараться осмыслить все то, что они нам пытаются сказать, отмахиваясь от их работ и даже не пытаясь вникнуть в суть идеи? 

Нам кажется, что поскольку способность услышать переплетение расположенных рядом лексических или живописных единиц очень неоднозначна - у одних она ограничена, у других сильно развита, то эту закономерность также необходимо иметь в виду, обобщая вклад сюрреализма. Сюрреализм развивал именно метод сопоставлений, раскрывая способности человеческого интеллекта. Иначе, выражаясь словами Альфреда Жарри можно сказать, что «Рассказ о понятных вещах угнетает ум и портит память, в то время как абсурд упражняет ум и тренирует память».

Лично на наш взгляд, творчество сюрреалистов честно занимает свое место в истории мирового искусства не просто как хронологический период, а как искусство, подарившее миру особое творчество и уникальных мастеров. И именно поэтому в наше время, когда парапсихологические явления введены в сферу науки и начинают получать объяснение, роль новаторских решений сюрреализма предстает особенно отчетливо. По существу, все последующее развитие зарубежного искусства учитывало именно опыт сюрреализма: ошеломляющая метафора ставшая эмблемой этого направления, свободная дерзкая ассоциативность и были в основном восприняты мировым искусством и последующими поколениями. 

«Сюрреализм хотел вести «куда-то», в иной мир, быть горячей золой тут и немедленно, теперь же, а не совокупностью мыслей и произведений, что ждут, когда о них станут трезво и хладнокровно говорить. Сюрреализм полностью был тем, чем хотел быть, поскольку нельзя прикоснуться к нему, не почувствовав его пламени, если только не протягивать к нему мертвые руки. Он не мог не стать главой истории, моментом культуры. Не в его власти было помешать всяческим приближениям и примыканиям к нему». Эти слова Г. Пикона очень точно отражают нашу позицию - невозможно понять искусство, которое не хочешь понимать. 

И в заключение хотелось бы привести слова М. Хайдеггера, который не менее точно подметил: «Ни одна эпоха не знала о человеке так много и столько разнообразного, как наша. И вместе с тем, ни одна эпоха не знала меньше нашей, что такое человек». 


СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ



	Источники:

	

	Диль Г. М. Эрнст.- М., 1995. 96 с.

	

	Литература:

	

	Батракова С. П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века.- М.,2002. 215 с.;

	Всеобщая история искусств. Искусство XX века. Т.6. кн.1/Под ред. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпинского.- М., 1965. с. 94-95;

	Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство.- М.,2002. с. 339-343;

	Ноэль Б. Магритт.- М.,1995. 96 с.;

	Паке М. Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне.- М., 2002. 96 с.;

	Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939.- М., 1995. 216 с.;

	Р. Магритт. Живопись. Графика/Авт.-сост. Л.А. Дьяков.- М.,1998. 64 с.;

	Сюрреализм. Энциклопедия/Авт.-сост. И.Г. Мосин.- Спб., 2005. 320 с.;

	Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума, состоящегося в Институте мировой литературы/Под ред. С.А. Исаева, Т.В. Балашовой, Ж. Шенье-Жандрон, Е.Д. Гальцевой.- М., 1999. 190 с.; 

	Швинглхурст Э. Сюрреалисты.- М., 1998. 80 с.;

	Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм.- М., 2002. 416 с.;

	Энциклопедия искусства XX века/Авт.-сост. О.Б. Краснова.- М., 2003. с. 205-301.