Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

   

   Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы. 

   В вопросах метода творческой работы более, чем в какой-либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства. 

   Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы. 

   На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера-разводящего они выдвигают новый тип режиссера -- режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки. 

   Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей. 

      Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет "я есмь". После этого наступает третий период -- практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли. 

Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, "зерно чувства", "душевный тон", аффективная память и т. п. 

   В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие.

   Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью.

Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере. 

   Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом. 

В отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование. 

   "На нашем языке искусства познавать -- значит чувствовать",-- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа -- пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица. 

   Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий. 

   С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и проч

 Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц. 

   В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским "сверхзадачей" пьесы и роли. 

   Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет "сквозным действием", направленным на осуществление главной цели творчества-- "сверхзадачи". "Сверхзадача и сквозное действие,-- пишет Станиславский, -- главная жизненная суть, артерия,, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания". 

Станиславский ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли. 

Как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства. 

     



Работа над ролью

"Горе от ума" [1916-1920]

   

I. ПЕРИОД ПОЗНАВАНИЯ 

1. ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО [С РОЛЬЮ] 

   Познавание -- подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов. 

    Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе. 

   При восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений. 

На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли. 

   Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают. 



2. АНАЛИЗ 

   Анализ -- продолжение знакомства с ролью. 

   Анализ -- то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. 

Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве 

   Творческие цели познавательного анализа заключаются: 

   1. В изучении произведения поэта. 

   2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли. 

   3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ)

   Материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и проч.  

   4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного. 

   5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу при первом знакомстве с нею. 

   Цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтоб через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей или правдоподобие чувствований. 

      Бессознательное через сознательное -- вот девиз нашего искусства и его техники

    Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства. 

   Анализ через артистический восторг и увлечение -- лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей, которые в свою очередь вызывают артистическое творчество. 

После того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли. 

   Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые одни способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга. 

   У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь

   1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы. 

   2. С нею соприкасается другая -- плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения: а) сословное, б) национальное, в) историческое и проч. 

   3. Есть плоскость литературная с ее: а) идейной, б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный. 

   4. Есть плоскость эстетическая с ее: а) театральным (сценическим), б) постановочным, в) драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями. 

   5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и проч. 

   6. Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки. 

   7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть: а) его самочувствие в роли... 

   Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли

Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время -- аналогичную, родственную с мечтой изображаемого, лица. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем. 

При изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему они жили так, а не иначе. 

   



3. [СОЗДАНИЕ И] ОЖИВЛЕНИЕ ВНЕШНИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ    

   Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве, с помощью артистического воображения. 

   Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества. 

   Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые -- с более чутким внутренним зрением, вторые -- с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни -- через зрительные образы. Для второго типа артистов -- через слуховые образы.

   Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи... 

   Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, -- то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого. 







4. СОЗДАНИЕ [И ОЖИВЛЕНИЕ] ВНУТРЕННИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ 

 Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом. 

   Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания. 

   Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение. 

      Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами? 

   а) Первое знакомство с ролью. 

   б) Анализ ее. 

   в) Создание и оживление внешних обстоятельств. 

   г) Создание и оживление внутренних обстоятельств. 

 

  [5. ОЦЕНКА ФАКТОВ И СОБЫТИЙ ПЬЕСЫ] 

    Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли. 

      Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность. 

      Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли и проч. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них.

   Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства.

Оценить факты -- значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты -- значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты -- значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. 

   Человек -- не машина, он не может каждый раз и при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей творчества. Каждый раз и при каждом повторении творчества артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов -- очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения.



II. ПЕРИОД ПЕРЕЖИВАНИЯ

    

   Если первый период -- познавания -- можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период -- переживания -- напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода. 
 В то время как период познавания был лишь подготовительным периодом, период переживания является созидательным. 

      Если период познавания подготовлял "предлагаемые обстоятельства", то период переживания создает "истину страстей", душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли. 

   Второй период -- переживания -- является главным, основным в творчестве... 

Жизнь как в действительности, так и на сцене -- непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях... Внешние действия -- результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию.

   Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтоб в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию, и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии...

      Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только увлекать. Увлекаясь -- оно начинает хотеть, а захотев -- стремится действовать. 


[ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ] 

Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача -- манок для нашего чувства. 

   Жизнь на сцене, как и в действительности, -- непрерывный ряд задач и их выполнение. 

Творческую задачу, идущую от ума, мы будем называть рассудочной задачей. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть эмоциональной задачей, а задачу, рождающуюся волей, мы будем называть волевой задачей. 

   Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью, увлекающей творческую волю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом уму остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты. 

   Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники. 

      При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова хочу. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах? 





[ФИЗИЧЕСКИЕ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]   

Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, -- опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла. 



[СОЗДАНИЕ ДУШЕВНОЙ ПАРТИТУРЫ РОЛИ] 



[ДУШЕВНЫЙ ТОН] 

   Новое душевное состояние по-новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном. На актерском языке его зовут зерном чувства. 

  Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру. Поэтому, когда играешь доброго -- ищи, где он злой, и наоборот; когда играешь умного -- ищи, где он глуп; когда играешь веселого -- ищи, где он серьезен. 

   Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие моменты он сердится на ту, которую любит, и чем сильнее любит, тем больше ненавидит, в третьи моменты он завидует, в четвертые -- становится почти равнодушным и т. д. 

   Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, сосредоточенность обостряет наблюдательность и любопытство. 

   Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами "душевный центр", сокровенное "я". Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста. 

Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль. 

Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли. 

   Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие -- в действенном выполнении самой сверхзадачи. 

   Процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия. 

   Жизнь -- непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и проч. 

   Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии. 

   Сомнение -- враг творчества. 



СВЕРХСОЗНАНИЕ 

   Профессор Эльмар Гете говорит: "по меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни -- подсознательны". 

   Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве. 

Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное. 

   Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность. 



III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ

   

   Если первый период -- познавания -- уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период -- слиянию и зачатию, то третий период -- воплощения -- можно сравнить с рождением и ростом молодого создания. 

Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне — душевно, но и внешне — физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи. Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение, нельзя подменить себя другим человеком.

Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя.

Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа артиста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он нередко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Прежде всего, надо установить в себе то состояние, которое мы назвали «я есмь». Надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву.

В творчестве понимать — значит чувствовать. Сколько бы не играл артист, сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в театре, какой бы опыт он ни приобрел, — ему никогда не уйти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и недоумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казаться страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот момент, когда это состояние овладевает артистом.

Сначала роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом — более сознательно, в тиши кабинета, потом — на интимных репетициях, потом — в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом — на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на  бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова. В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли.

Под каждым словом гениального текста скрыто чувство или мысль, его породившая и его оправдывающая. В партитуре роли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.

Мало пережить роль, мало создать свою партитуру — надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама форма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. Поэтому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чистейший текст произведения делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.

Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гениального текста, слова роли будут сами проситься и ложиться ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры.

B большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творчества, когда весь собранный духовный материал кристаллизуется в ряде определенных творческих моментов - а воплощение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.

Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене — лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны.

Чтобы вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль -  работу лучше всего начать с этюдов. Этюды на вольные темы - это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыслей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мыслями, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематичны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.

На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окружает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую и самую сверхзадачу этюда.

В первый период воплощения, переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые откликаются на все явления внешней и внутренней жизни. Глазами можно сказать гораздо больше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к чему, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться. 

Чего не могут досказать глаза, договаривается, и поясняется голосом, словами, интонацией, речью. Свои слова  помогают мимике и движению при поисках формы в процессе воплощения. Однако и свои слова выражают более определившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чувства. Для усиления и пояснения их чувство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли.

	Таким образом, жизнь человеческого духа, прежде всего, отражается глазами и лицом. Первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анархии мышц. Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с помощью систематического упражнения.  Привычка мышечной судороги или зажима изгоняется привычкой мышечного освобождения. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной связи с внутренним чувством и являлась точным, непосредственным его выразителем. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напряжения, убивающих тонкость и выразительность языка, пластики и движения. В теле еще больше материального, больше мышц, а потому и больше возможностей для напряжения и штампов. Это — одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления — глаза, мимику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штампы станут менее тлетворны и опасны.

Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность переживаемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, естественная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начинает двигаться, действовать. 



«Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства».



После того как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.

Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей словесной формы, чем та, которую заготовил поэт для выражения волевой партитуры и внутреннего переживания артиста,— последнему не создать. Поэтому, если роль пережита по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с помощью слов и голоса.

Он должен научиться, правильно произносить текст роли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную совместно с поэтом партитуру роли. Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и нужно. Лишнее слово — пустой звук, который надо выбрасывать из текста, как сор или лишний балласт, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживания. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, ощутимого, материального — слово становится необходимым. Тем более оно необходимо для передачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного.  Голосовое напряжение портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.

Тело, весь физический аппарат артиста непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи, в рабском подчинении у его души и творческой воли. Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с нею.

Сценическое воплощение, как и всякая художественная, форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Главное — не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и выразительны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, речи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.

Переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передали непередаваемого,  сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем.

Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зрению толпы.

Сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей, артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов.

Внешний образ роли ощупывается и передается как сознательно, так и бессознательно, интуитивными путями. Сознательные средства воплощения образа, прежде всего, заключаются в мысленном создании внешнего образа с помощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он комбинирует их между собой, складывает их, составляет из них ту внешность, которая ему мерещится. Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остается делать, как искать его вне себя. Каждый артист должен собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто. Если и этот материал не помогает, тогда надо искать нового приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные линии на свое собственное лицо и тело.

Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь надевать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожидаешь.

Походка, движения, внешние привычки также подсматриваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зрительной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуитивно, бессознательно.




ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ

(ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)



	Можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это — искусство переживания. Можно переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чувства и после воспроизводить эту форму по памяти, механически, без участия чувства. Это — искусство представлений.

В нашем искусстве, творящем красивую жизнь человеческого духа, всегда найдется новое, настолько беспредельна область, нас интересующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Можно не только переживать и представлять роль, но и просто докладывать ее, с помощью однажды и навсегда установленных приемов актерской игры. Это — ремесло, которое, к сожалению, больше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла — мы признаем только одно — искусство переживания.

В нашем деле ведь понять — значит почувствовать. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не нарушая ее законов, чего стоит научиться возбуждать творчество в других людях, то есть в артистах, и направлять творческую работу их природы по намеченной верной линии.

В нашем искусстве творит природа артиста, его интуиция, сверхсознание, а совсем не сам. Искусство, творчество не игра, не искусственность, не виртуозность техники, а совершенно естественный созидательный процесс духовной и физической природы.

У каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела. Сценическое создание — живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие, оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не казаться, напоминать, представляться существующим.

Результатом творческой работы артиста является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от слияния духовных и телесных органических элементов человека - роли с человеком - артистом. Такое живое создание; зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным.

Нельзя исправлять естественно родившееся создание артиста по его отдельным частям, нельзя переделывать его по своему вкусу, а надо создавать новое создание, надо искать новых органических элементов в душе артиста и роли, надо комбинировать из них новый склад души, новые органические соединения, которые дадут новое создание, более близкое поэту и режиссеру.

Чтобы создать живое органическое создание, то есть роль, необходимо определенное самой творческой природой установленное время.

Предвзятость же, в каком бы виде она ни выражалась, самое большое препятствие для свободного творчества артиста. Истинное же творчество артиста может быть лишь свободным, индивидуальным, своим, особым для каждого отдельного лица. Не может быть свободного творчества по указке режиссера.

Режиссерские указания, сказанные не вовремя, не примененные к творческой природе артиста, не вытекающие из самой духовной сути пьесы и роли создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссёра создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, который он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется!

	Только через успех артистов  можно проникнуть в души тысяч зрителей и заложить в них то семя, ту изюминку произведения поэта, которым горит артист вместе с режиссером и поэтом.

Зрелище, пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, которые таинственными путями заражают души зрителей.

«Как топором не выполнишь тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не заменишь, не выполнишь чудодейственной работы творческой природы».



Предлагаемые обстоятельства — это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли, то есть это комната, дом, быт, социальное положение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни.



Человек и есть природа. Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и пр. и пр. являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творческой силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым законам.

Это подчинение особенно сильно в области, не доступной нашему сознанию например, в области творческой интуиции, то есть артистической сверхсознательной работы. Надо прежде всего, учиться смотреть, и видеть "прекрасное в природе, в себе, в других, в роли или учиться брать образцы из жизни. Всё что мы можем сделать, — это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать, природе в ее создании жизни человеческого духа. Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы, брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде.



Сценическое создание — живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона.



	Для того чтобы сделать сценичным переживание внутренних, невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, преувеличивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради большей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необходима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе. 

Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим.



Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты.



Не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у вас, дилетантов, происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенности. А искусство — прежде всего, порядок, гармония, дисциплина души и тела.

Надо уметь естественно вызывать переживание, каждый раз при каждом повторении творчества. Вот для этого – то и нужна внутренняя техника. Сперва техника, а потом переживание, а не наоборот. Искусством нельзя забавляться, нельзя и эксплуатировать его, ему нужно только молиться и приносить жертвы. Есть вопросы, о которых не стоит говорить с актёром, пока он сам о них не спросит. Это очень трудное искусство: уметь смотреть и видеть, уметь слушать и слышать. Актеры невнимательны и меньше всех любят свое искусство, они не говорят, не философствуют о нем, не изучают его. Мало того, они гордятся тем, что у них нет никакого искусства, а есть только одно вдохновение. Это делает их особенными людьми. Актеры ищут в искусстве легкого успеха, приятную жизнь, ремесло, скоро находят их и... успокаиваются однажды и навсегда.




ИЗ ЗАПИСЕИ КОНЦА 20-Х- НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ



О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ.



	В работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима.  Главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда…

	Составные  задачи после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и пр., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием... В тех случаях, когда как принимает однажды и навсегда постоянную и неизменяемую форму, является опасность набить от частого повторения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, моторное играние, то есть в ремесло... Экспромты, бессознание в выполнений как каждый раз и при каждом повторении творчества гарантируют роль от застывания. Они освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот почему бессознательность как во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна. 

Что — сознательно, как — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного  в творчестве.

Чувство наиболее капризно, неуловимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нужны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).

Непосредственное, интуитивное переживание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других случаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, может быть ошибочно, неправильно.

И только то творчество, в котором на равных правах, чередуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.



О ГРОТЕСКЕ



В области подлинных искусств переживания и представления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требования, и убивают искусство, так как насилием уничтожают переживание, без которого не может быть подлинного творчества.

Непосильные требования передового живописного искусства и наша отсталость заставляют актера стать ремесленником. Переродившегося тела и вывихнутой души не исправишь!  Всякое насилие кончается штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, старее, изношеннее штамп и тем больше он вывихивает актера.

Подлинный гротеск — это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необходимое. 

Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах — надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен.

Если сущность будет больше формы, тогда гротеск… 

Лжегротеск — это самое плохое, а подлинный гротеск — самое лучшее искусство.

Одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпуклой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы преувеличения, является тем идеалом, к которому можно стремиться всю жизнь ради своего артистического совершенства.

Лжегротеск многими считается теперь одной из разновидностей актерской характерности не только передаваемой роли, но и всего стиля спектакля.

Лжегротеск не характерность, а простое ломанье. Подлинный гротеск гораздо больше, чем простая характерность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого.

Подлинный гротеск — идеал нашего сценического творчества.




«ОТЕЛЛО» В. ШЕКСПИРА



ВСТУПЛЕНИЕ ТОРЦОВА



Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников подходящие роли. В пьесе много маленьких ролей, есть и народные сцены. 

У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы.

Ha этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил.



ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ



Я придаю первым впечатлениям почти решающее значени. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления — хорошие или плохие — остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно — это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.

Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже, предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.

Если вы не забронированы своим собственным увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения.

Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсознанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, стилизацию или гротеск. Пусть они являются результатом того или другого внутреннего подхода, чувствования, понимания сущности произведения и художественного их оформления. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего — артистической интуиции.

Если возбудители творческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внешней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артистическое увлечение, и чувствование окажутся поверхностными, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображаемого лица и самого артиста.

Увлечение при знакомстве с пьесой — первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами роли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически. 

Надо прежде всего, решить, где и когда будет происходить чтение. Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжественностью, помогающей отрешиться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало интуиции и жизни чувства…

Нужна большая работа для подготовки и создания артистического увлечения, без которого не может быть творчества. Артистическое увлечение является двигателем творчества. Восторг, который сопутствует увлечению, — чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины. Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.

	Сначала расскажите  «только по порядку, всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, запишите то, что будет говорить рассказчик. Надо, прежде всего, расставить все по полкам, дать правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк — искривление его создает уродство. Чтобы найти костяк пьесы надо ответить на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, переживаний и пр. нет пьесы?». Затем надо просмотреть каждый из ответов в отдельности. Все предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.



«Была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспоминаний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последовательном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание, а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наиболее трудной из всех проделанных работ. 

Когда большая правда не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них складывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее неизменная спутница — вера в подлинность выполняемых физических действий и всей жизни человеческого тела роли.

Очень скоро потребовались слова не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний. Эта потребность вынудила вновь обратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ролей».



Наравне с «жизнью тела» роли растёт соответствующая линия внутренней «жизни духа» - на этом законе зиждется основа психотехники. Когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

Если начать работу над ролью с зубрения ее текста ни в коем случае вы не достигнете нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.



ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА «ОТЕЛЛО»



ДОМ  БРАБАНЦИО



Пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. 

Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актёр по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актёром в его воображении, электротехником и пр. и пр. Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их.



К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ



Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и схема сцены готова.

При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой. Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.



ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ



Физические действия, которые хорошо фиксируются удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию — линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

Линия физического действия, правды и веры. Это одна из важнейших линий, из которых сплетается так называемая «линия дня».



ЛИНИЯ ДНЯ



Линия дня — это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий — это линия физических задач и кусков.



Актер живет пятью простейшими физическими задачами. Для выполнения их ему, прежде всего, нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово.

Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно — это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту верную линию и создают простые физические действия. Пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Актер разбегается по физическим действиям и приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.

Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок достаточно прошпигован вымыслом воображения, магическим «если б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны — чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня.



СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.



Простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий – это схема физических задач и действий.

Если вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли,   90 % вероятности, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу вы будете идти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.

 Если вся предыдущая линия сделана верно и актер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хорошо понял, что физически делает человек, как действует в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выполнит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно). Гастрольная пауза полезна, потому, что она является переходом к следующему.

Схема создает, вводит в известные настроения, переживания и чувства. Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помощью схемы можно почувствовать каждый из больших кусков, продлить их выполнением задачи с помощью всевозможных приспособлений уже нетрудно.

Зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который актер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания. 



ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА



Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.

Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко. Если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший результат, который мы можем достигнуть.

Прежде всего, надо, позаботиться о том, чтоб поставленная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в первую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хотения и стремлений. Цель или задачи должны быть не только определенны, но и увлекательны, волнительны. Чрезвычайно важно, чтоб задача была правильная. Такая задача вызывает верное хотение, верное хотение вызывает верное стремление, а верное стремление оканчивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие…

Возьмите каждую из второстепенных, вспомогательных задач, пронижите их одним общим, так сказать сквозным действием и на конце поставьте сверхзадачу, к которой все стремится. Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и красоты, и смысла, и силы.

Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторонам, прямо, неизменно идти к цели.

Творить — это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче. От сверхзадачи — к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче.

Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление к действию, для того чтоб в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс. 

Жизнь — движение, действие.

Если непрерывная линия не создается в роли сама собой естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощью чувства правды, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы. Этот процесс называется на актерском языке вытеснением штампа. Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда лучше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли.  Засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназначенные для подлинного живого человеческого чувства творящего артиста. Когда он наживет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы сами собой вытесняется изнутри.

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ



РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ.



	Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы.

Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

	Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необходимо предварительно влить в заготовленное внутреннее сценическое самочувствие реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное.

	«Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе. Только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения.

От своего лица переживаешь роль, а от чужого — дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, — одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творчество роли не нужны. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим.

От простых задач и действий переходишь к созданию жизни человеческого тела, а от жизни тела — к созданию жизни человеческого духа, как через них рождается внутри реальное ощущение жизни пьесы и роли и как это ощущение естественно вливается во внутреннее сценическое самочувствие, которое вы научились вызывать в себе.

Главное — не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему. 

После того как нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге. Из отдельных, разрозненных действий создаются большие периоды, а из периодов — непрерывные линии логических и последовательных действий. Они стремятся вперед, стремление порождает движение, движение — подлинную внутреннюю жизнь. В этом ощущения узнаю правду, правда порождает веру. Чем больше  повторяю сцену,  тем сильнее крепнет эта линия, тем сильнее инерция, жизнь, ее правда и вера. Запомните, что непрерывную линию физических действий мы называем «на нашем языке линией жизни человеческого тела.

Связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого порождает жизнь второй, и наоборот. В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание.

Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.

Создавайте магическое «если б», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сливаются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий помогают укрепить правду того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать и веру в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбудит и самое переживание.

	Сближение с ролью мы называем ощущением себя в роли и роли в себе

	Найденные действия не простые, внешние, — они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием «я есмь», что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и дело вторгающихся в область подсознания. Это линия подлинного переживания. 

	Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для этого надо не прочитать, а просто рассказать фабулу и действия пьесы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди которых они протекают. Надо определить к какому числу необходимо выполнить (со своими словами, с дополненными предлагаемыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.

Дома сработать и показать режиссёру, он исправлю и т. д. Так создастся линия жизни человеческого тела, а параллельно с ней и линия жизни человеческого духа. После этого можно сказать, что ваше сценическое самочувствие готово — это малое творческое самочувствие.

Цель — заставить из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица. В этом приеме дело не в самих физических действиях, сколько в том внутреннем, что их вызывает.

Одна группа физических действий рождена одним внутренним стремлением, хотением, задачами, другая группа действует, так или иначе, под давлением других ваших внутренних причин. Подберите по порядку все эти внутренние импульсы, вызывающие внешние действия, и у вас получится внутренняя линия логических и последовательных чувствований, стремлений, хотений, позывов и пр. Ею мы и руководствуемся при создании той или другой сцены, акта, пьесы и внутренней жизни роли.

Напишите список физических действий, которые бы вы лично совершили, если б очутились в положении изображаемого лица. Эти внешние действия подскажут вам ваше личное человеческое чувство. Такую же работу проделайте и с самой ролью, по тексту автора, то есть запишите перечень действий, которые совершает по пьесе изображаемое вами лицо. После этого сравните оба списка, или, так сказать, наложите один список на другой, чтобы найти между ними совпадением.

Во многих и особенно в главных, и основных этапных моментах окажется совпадение. Это — моменты вашего человеческого сближения с ролью, это — моменты, родственные по чувству. Это начало слияния, начало переживания. В остальных моментах роли, в которых артист еще не чувствует себя самого, непременно проявится живой человек, потому что талантливо сделанная роль человечна, как и мы сами, а человек человека чует.

Физические задачи производятся телом, которое несравнимо устойчивее нашего чувства. Артист движется по физическим действиям через всю пьесу, через ее предлагаемые обстоятельства, через ее «если б» и через другие вымыслы воображения. Попадаем на своем пути в самые разнообразные внешние условия, создающие в нас самые разнообразные настроения. В нашем творческом стремлении артиста интересуют не самые физические действия, а те внутренние условия, обстоятельства, которыми оправдывается внешняя жизнь роли. Нам нужны красивые вымыслы воображения, которыми оживляется жизнь изображаемого лица, то есть чувствования, которые создаются в душе творящего человека – артиста, нужны увлекательные задачи роли, которые встают перед нами при прохождении по всей пьесе.

Чувство правды - пусть постоянно направляет работу артиста по верному пути. 

В минуты трагического переживания на сцене меньше всего надо думать о трагедии и чувстве, а больше всего о самых простых физических действиях, оправданных предлагаемыми обстоятельствами.

	«Ультранатуральное» определяется как состояние нашей душевной и физической природы, которое мы считаем вполне естественным, нормальным, которому мы искренно, органически верим. Только при таком состоянии наши самые глубокие душевные тайники широко раскрываются, из них выходят наружу какие-то едва уловимые намеки, тени, ароматы подлинного, органического творческого чувства, пугливого и до последней степени щепетильного. Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и пр. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатурального. Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормальную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.

	Правда физических действий и вера в них нужны нам не для реализма или натурализма, а для того, чтобы естественно, рефлекторно возбуждать в себе душевные переживания роли, чтобы не запугивать и не насиловать своего чувства, чтобы сохранить его девственность, непосредственность и чистоту, чтобы передавать на сцене живую, человеческую, духовную сущность изображаемого лица.

	

	Свойства нашего организма, которые являются основой приема создания жизни человеческого тела роли:

	

		Делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие «элементы самочувствия», «я есмь». Все они развиваются на физических действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела. 

		Мы не рассудочно, холодно, теоретически разбирались в своих действиях, а подходили к ним от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от артистического и иного чутья, от интуиции, от подсознания и пр. Мы сами искали то, что необходимо для выполнения физических и других действий, сама наша природа приходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли.

		Этот процесс выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы, это не теоретические, а практические поиски ради выполнения реальной цели, достигаемой на сцене физическим действием. Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас.

		Новый секрет и новое свойство приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

		Для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Прием естественно, сам собой вызывает такой анализ.

		Артистическое чутье, и интуиция, и человеческий опыт, и жизненные привычки, и подсознание, и пр., словом, вся душевная и физическая природа артиста помогает не только понять, но и почувствовать если не всю пьесу сразу, то ее общее настроение, ее атмосферу. 

		Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела». Тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия. Действия природы и ее подсознания так тонки и глубоки, что сам творящий не замечает их.

		Прием создания «жизни человеческого тела» втягивает в работу нормальным, естественным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы. 

Стоя на сцене в момент творчества, выполняя физические действия, приспособляясь к своему объекту по пьесе, думайте только о том, чтобы ярче, вернее, образнее выражать то, что вы хотите передавать. Задайтесь крепко целью заставить партнера думать, чувствовать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать вашими ушами. Важно, чтобы вы сами этого искренно хотели, чтобы вы к этому стремились и верили в возможность достижения такой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в намеченное физическое действие. Тем временем природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике.

Крепче держитесь физических действий. Они предоставляют свободу гениальной художнице — творческой природе — и предохраняют чувство от насилия.

Новое свойство приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью. Этот материал — единственный подходящий для создания живой души изображаемого человека. Этот процесс совершается нашей природой вполне нормально, естественно и в большей своей части подсознательно. Новое, счастливое свойство приема в том, что он, вызывая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица. Благодаря этому творящий через собственные ощущения познает психологию роли. Недаром же на нашем языке «познать» означает «почувствовать». Указанный результат достигается не с помощью холодного анализа ума, а с помощью работы всех внутренних творческих сил природы.

Следующее условие, являющееся основой приема, заключается в доступности физических задач при начальном подходе к роли. Эти задачи не должны насиловать и превышать творческих возможностей артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно, по законам, человеческой природы. К роли, не почувствованной артистом сразу, можно подходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Этот путь на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию «человеческого тела» для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию «человеческого духа» роли.

Актеру нужно, прежде всего, укрепиться в правильных самых элементарных и всем доступных физических действиях. Со временем, когда роль - углубится, вы  будете просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая- то база, на которой можно прочно удержаться,  бойтесь лишнего, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет работу.

Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае он сохраняет, свою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.

В противоположность ему свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно возрождается само собой и просится выявиться в физическом действии.

Что же касается режиссеров, то им можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что непосильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпытывать от режиссеров то, что им необходимо при выполнении простых физических действий. Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли.

Секрет приема, охраняющего свободу творчества артиста - нужно влить в созданное самочувствие реальное ощущение жизни роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы, это производит в душе творящего артиста чудодейственное преображение, метаморфозу. Если же проведешь сквозь всю роль линию жизни человеческого тела и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение. Такое состояние — прочная база для творящего. При нем каждое сведение, получаемое артистом извне, от режиссера и от других лиц, сразу попадает на предназначенное ему место или, напротив, отвергается и выкидывается вон. Такая работа проделывается не одним рассудком, а всеми творческими силами, всеми элементами сценического самочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы. Полученное ощущение само собой вливается в созданное ранее внутреннее сценическое самочувствие, соединяется с ним, и вместе они образуют так называемое малое творческое самочувствие, рабочее самочувствие.

Только в таком состоянии можно подходить к анализу и изучению роли не с холодной душой, не рассудочно, а с участием элементов внутреннего сценического самочувствия и с активной помощью всех творческих сил душевного и физического творческих аппаратов.

Ряд свойств и возможностей приема создания «жизни человеческого тела» автоматически анализирует пьесу, автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутренними творческими силами, которые подсказывают физические действия, автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества, помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы.




ИЗ ЗАПИСЕЙ 1936-1937 ГОДОВ.



Между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» — полное единение. Мы с помощью природы, ее подсознания, инстинкта, интуиции, привычки и пр. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с другом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чувствования в предлагаемых обстоятельствах жизни роли. Познав эту линию, мы познаем и внутренний смысл физических действий. Такое познавание не рассудочного, а эмоционального происхождения, что очень важно, так как мы на собственном ощущении познаем какую-то частицу психологии роли. Но нельзя играть самую психологию роли или самую логику и последовательность чувства. Поэтому мы идем по более устойчивой и доступной нам линии физических действий, соблюдая в них строгую логичность и последовательность. Ввиду того что эта линия неразрывно сцеплена с другой, внутренней линией чувства, нам удается через действие возбуждать эмоцию. Линия логического и последовательного физического действия вводится в партитуру роли.

Если создалась линия общения, то неизбежно при нем сама собой родится и линия, приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима линия объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по частям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть  обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа других элементов, бессильны. При общении необходимы и внутренние и внешние действия! Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и «я есмь», а где «я есмь», там и органическая природа, с ее подсознанием.

Все указанные действия производятся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое действие важно, потому что оно относится к жизни, изображаемой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре…

С получения роли для вас не существует чужого действующего лица пьесы. Для вас есть одно лицо — вы сами в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.

Чтоб не мешать природе в ее невидимой внутренней работе, продолжайте как теперь, так и на спектакле идти и все больше накатывать схему линии жизни человеческого тела. Все, что вы можете сделать для ее углубления, — это обострять, сгущать, усложнять окружающие жизнь тела предлагаемые обстоятельства или думать об основной цели творчества — о сверхзадаче и наилучших способах ее достижения через сквозное действие роли. Сгущая и обостряя атмосферу, в которой производится физическое действие, усложняя цель, тем самым углубляешь и линию жизни человеческого тела, все ближе и ближе подводя и сливая ее с естественно растущей внутри линией жизни человеческого духа роли.




ПОДХОД К РОЛИ

	Рассказ (общий, не слишком подробный) фабулы пьесы.

	Играть внешнюю фабулу по физическим действиям. Войти в комнату, Не войдешь, если не знаешь: откуда, куда, зачем. Поэтому ученик спрашивает оправдывающие [его действия] внешние, грубые факты фабулы. Оправдание грубых физических действий предлагаемыми обстоятельствами (самые внешние, грубые). Действия выбираются из пьесы, недостающие — выдумываются в духе произведения: что бы я сделал, «если б» сейчас, сегодня, здесь... [находился в аналогичных с ролью обстоятельствах]

	Этюды по прошлому, будущему (настоящее — на самой сцепе); откуда пришел, куда ухожу, что было в промежутках между выходами.

	Рассказ (более подробный) физических действий и фабулы пьесы. Более тонкие, подробные и углубленные предлагаемые обстоятельства и «если б».

	Временно определяется приблизительная, грубая, черновая сверхзадача. (Не Ленинград, а Тверь или даже полустанок по пути.)

	На основании полученного материала — проведение приблизительного, грубого, чернового сквозного действия. Постоянный вопрос: что бы я сделал, «если б»...

	Для этого — деление, на самые большие физические куски. (Без чего нет пьесы, без каких больших физических действий.)

	Выполнить (сыграть) эти грубые, физические действия на основе вопроса: что бы я сделал, «если б».

	Если большой кусок не охватывается, временно делить на средние и, если нужно, на мелкие и самые мелкие куски.

	 	Изучение природы физических действий. Строго соблюдать логику и последовательность больших кусков и их составных частей, соединять в целые, большие беспредметные действия.

	Создание логической и последовательной линии органических', физических действий. Записать эту линию и укреплять ее на практике (много раз проходить по этой линии; играть ее, крепко фиксировать; освобождать от всего лишнего — 95 % долой! Доводить до правды и веры).

	Логика и последовательность физических действий приводят к правде и вере. Утвердить их через логику и последовательность, а не через правду ради правды.

	Логика, последовательность, правда и вера, окруженные состоянием «здесь, сегодня, сейчас», еще больше обосновываются и закрепляются.

	Все вместе создает состояние «я есмь».

	Где «я есмь» — там органическая природа и ее подсознание.

До сих пор играли со своими словами. Первое чтение текста. Ученики или артисты хватаются за нужные им, поразившие их отдельные слова и фразы авторского текста. Пусть записывают их и включают в текст роли среди своих случайных, непроизвольных слов.

 	Через некоторое время — второе, третье и прочие чтения с новыми записями и новыми включениями записанного в свой случайный, непроизвольный текст роли. Так постепенно, сначала отдельными оазисами, а потом и целыми длинными периодами роль заполняется словами автора. Останутся прогалины, но и они скоро заполнятся текстом пьесы — по чувству стиля, языка, фразы.

	Текст заучивается, фиксируется, но громко не произносится, чтоб не допускать механического болтания, чтоб' не создалась линия трючков (словесных). Мизансцена тоже еще не зафиксирована, чтобы не допустить линии [заученной] мизансцены в соединении с линией механического болтания слов.

Долго играть и крепко утвердить линию логических и последовательных действий, правды, веры, «я есмь», органической природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более углубленное, широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продолжать рассказывать все более и более подробно содержание пьесы. Незаметно оправдывать линии физических действий все более и более тонкими психологическими предлагаемыми обстоятельствами, сквозным действием и сверхзадачей.

	Продолжать игру пьесы по установленным линиям. О словах думать и заменять их при игре тататированием.

	Верная внутренняя линия наметилась при процессе оправдания физической и других линий. Закрепить ее еще крепче, так, чтоб словесный текст оставался у нее в подчинении, а не выбалтывался самостоятельно, механически. Продолжать играть пьесу с тататированием и одновременно продолжать работу по утверждению внутренней линии подтекста. Рассказывать своими словами:

		1)о линии мысли. 2) о линии видений, 3) объяснять эти обе линии своим партнерам по пьесе, чтоб создать общение и линию внутреннего действия. Это основные линии подтекста роли. Укреплять как можно прочнее и постоянно поддерживать.

	После того как линия укреплена за столом, читать пьесу со словами автора, с сидением на своих и с максимально- точной передачей партнерам всех наработанных линий, действий, деталей и всей партитуры.

	То же самое — за столом, с освобождением рук и тела, с некоторыми переходами и случайными мизансценами.

	То же самое — на сцене со случайными мизансценами.

	Выработка и установление планировки декорации (в четырех стенах).

		Каждого спросить: где бы он хотел (в какой обстановке) быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актерами планов создается планировка декорации. 

	Выработка и наметка мизансцен.

		Уставить сцену по установленной планировке и привести в нее актера. Спросить, где бы вы стали объясняться в любви или убеждать партнера, говорить с ним по душам и пр. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение. Пусть перейдут и делают все физические действия, необходимые по пьесе: искание книги в библиотеке, открывание окна, топка камина.

	Проверка линии планировок и мизансцен с произвольным открыванием той или другой стены.

	Садиться за стол и проводить ряд бесед по литературной, художественной и другим линиям.

	Характерность. Все то, что уже сделано, создало внутреннюю характерность. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Но как быть, если характерность (внешняя) не проявится? Пусть делают все, что уже сделано, но при хромоте ног, при коротком или длинном языке, при известном поставе ног, рук, тела, при известных, внешне усвоенных привычках, манерах. Если внешняя характерность не рождается сама собой, то прививайте ее внешне. 


ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК 1926-1938 ГОДОВ



Начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся на пути творчества, — все требует воображения.

Жизненная правда на сцене совсем не то, что в действительности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.

Нельзя повторять своих вчерашних переживаний. Они стираются, как мел с грифельной доски, и каждый раз сызнова пишутся на ней. Неизменной остается линия внутреннего действия.

Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.

Творческое вдохновение – это такое благоприятное для актерской созидательной работы состояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные, интимные, глубокие и сокровенные глубины и духовную сущность исполняемой роли или пьесы.

 Освещенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизненных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая тема становится новой. В ней вскрываются неожиданные, забытые или не замеченные ранее основные элементы, частности, подробности, которые заставляют артиста по-новому, глубокомысленно и серьезно смотреть на произведение. От этого роль обновляется, она получает элементы новизны и неожиданности, вроде тех, которые впервые заставили трепетать сердце при первом знакомстве с нею. Отсюда обострение творческого увлечения и, главное, усиление чувства правды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действие представляются при таком творческом состоянии исключительно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.

Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сторона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания

Актеру должно относиться к воображаемой жизни совершенно так же, как к действительности. «Если б» для нас должно быть — есть (быль).

Можно мечтать пассивно и самому находиться в стороне и смотреть на мечту, как зритель (некоторые артисты и режиссеры так мечтают и копируют свои мысленные видения).

Можно мечтать активно, то есть быть действующим лицом своей мечты, находиться в самом центре создаваемой жизни и предлагаемых обстоятельств. Это называется «я есмь».

Направлять творчество, точно корабль рулем, должно сознание, а творить должно в большей своей части — творческое бессознание.

Культура системы подготовляет почву для максимума вдохновения.

Природа неисчерпаема в своих изобретениях.