Символистские опыты В.Э. Мейерхольда и К.С. Станиславского (пьесы Л. Андреева и М. Матерлинка во МХТ и театре В.Ф. Комиссаржевской)

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«санкт – петербургский государственный университет культуры и искусств»

Заочное отделение, факультета Социально – Культурных Технологий



















История театра

«Символистские опыты В.Э. Мейерхольда и К.С. Станиславского (пьесы Л. Андреева и М. Матерлинка во МХТ и театре В.Ф.Комиссаржевской)»



Выполнил

Студент группы 30244

Боровикова В.М.









Санкт – Петербург 2010






Содержание



К.С. Станиславский «Немного о себе»

В.Э. Мейерхольд – традиции – авангард

Мейрхольд и Станиславский

Список используемой литературы






К.С. Станиславский «Немного о себе»



Одна из самых глубоких тайн творческой психологии Станиславского и актеров его школы – то, как создается запас пережитого. Как он остается до поры сокровенным

Он всегда работал, мучая себя, - в этом отношении был несчастный человек; в записных книжках оставил рассуждение насчет того, что у одних (благо им) творческий подъем сопряжен с радостью, а у других (вот у него) сопровождается раздраженностью души. Но в работе от того независимо возникал собственный счастливый ход.

Люди так часто сетуют под старость: жил и будто не жил. Прошлое можно называть минувшим – мелькнувшим мимо. Прошлое можно называть былым. Язык точен в оттенках. Каждый день в самом деле был, ни один не потрачен на бесплодное ожидание для иного и главного.

Станиславский прожил именно так. Его жизнь осталась при нем, в текущей полноте многих и разных дней. Воспоминания не теснились, они располагались вольно и связно, в них много света много воздуха.

За плечами Станиславского бал оставлен большой путь жизни в искусстве: позади были юношеские любительские и зрелые профессиональные искания, приведшие к созданию Художественного театра. Ушли в прошлое прекрасные спектакли и роли, пора сценического единения с Чеховым и Горьким, Ибсеном и Гауптманом, Толстым и Достоевским. Пройдены годы, когда было положено начало «системе» актерского искусства, основаны студии МХТ, где воспитывалось будущее поколение актеров и режиссеров русского театра. Годы, когда была поистине завоевана поистине мировая слава.

В дореволюционную эпоху Станиславский вместе с Немировичем-Данченко не только создали новый театр, который за короткий срок стал едва ли не лучшим театром мира. Они совершили переворот всей старой театральной системы и положили начало театру ХХ века. Сценический реализм нового типа опирался на крепкие, надежные традиции великих русских актеров - Щепкина и Мочалова, Ермоловой и Садовских. Щепкинский завет – «брать образцы из жизни у природы» - превратился в нерушимый для МХТ закон «прады жизни человеческого духа» на сцене.

Но Станиславский пошел дальше: он основал первый в России театр режиссерского типа. Образ человека был дополнен о окружен образом мира. Отныне все компоненты сцены органически сливались воедино, чтобы выразить общую мысль целостного произведения. Актерский ансамбль, декорации, бутафория, музыка, свет, шумы – все работало на режиссерский замысел.

Центром сценической композиции Станиславского всегда оставался человек: к нему тянулись все нити режиссерского замысла. На сцену Художественного театра вышел русский интеллигент, лишенный ореола исключительности. Это был герой «массового сознания», сумевший понять, что его собственные невзгоды есть следствие общей «нескладехи» современной жизни. Личная драма человека получала внеличный контекст. Лирическая тема рассматривалась в широком эпическом плане. Этим - в конечном счете – и определялось соотношение героя и среды.



В.Э. Мейерхольд – традиции - авангард



В мощном потоке театральных исканий 20-го столетия видную роль играл российский сценический авангардизм. Авангардизм в данном случае рассматривается как одна из составляющих модернизма, увлекшего значительные круги художественной интеллигенции. Его усилиями в первые десятилетия 20-го века были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры, и прежде всего его нравственно – просветительское, сверхэстетическое значение.

Наступление авангардизма шло под лозунгами свободы творчества, ничем не ограниченного раскрепощения искусства, эмансипации, как тогда выражались, сцены из- под власти любых вне театральных элементов: театр прежде всего должен оставаться театром, а не «кафедрой», не «школой жизни» и т.п.

В первую очередь стремились «освободить» сцену от драматургии , от литературы. В сознание модернистов ценность театров исчерпывалась самодовлеющей игрой сценических форм , изощренностью условных приемов, зрелищностью режиссерской партитуры. Тогда распространилась и стала крылатой фраза, что пьеса- только «предлог» для спектакля и значение её едва ли не второстепенное. Декларированный немецким режиссером и теоретиком Г. Фуксом в книге «Революция театра» ( опубликована в России в 1908 году) мятеж против «засилья» литературы захватил многих участников авангардистского движения.

Виднейшим среди них, поистине вождем театрального модернизма был Вс. Э. Мейерхольд (1876 – 1940)

Споры о творчестве Мейерхольда, о его роли в нашей театральной культуре сохраняют свою остроту. Это вопросы совсем не академические ,они остаются злободневными не случайно: ответ на них определяет, в чем духовная суть традиций отечественного театра, на какое наследство он должен опираться

Свою творческую деятельность Мейерхольд начал на подмостках Московского Художественного театра – как своего ученика по Филармоническому училищу его привлек в труппу Вл. И. Немирович-Данченко. По первоначальному замыслу Станиславского, ставившего спектакль «Царь Федор Иоаннович», Мейерхольд должен был играть в нем заглавную роль. Но потом роль была отдана И. М. Москвину. А первой заметной работой Мейерхольда в МХТ стал Треплев в чеховской «Чайке».

Образ Молодого драматурга-декадента, видимо, совпадал с глубинным мироощущением исполнителя. Мейерхольд замечательно сыграл Треплёва, всегда называл его «своей самой любимой ролью». Некоторым современникам казалось, что актер играет как бы самого себя. Предполагал ли он тогда где реплика, что реплика героя - « нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно» - станет на всю жизнь его творческим девизом. Можно сказать, что с ролью Треплёва родился театральный Мейерхольд, и не оставался ли он Треплевым – «надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» - до конца своих дней? В контурах мейерхольдовского Треплёва писатель Борис Зайцев увидел «черты талантливости без некоего «Божьего благословения», нервность без влаги, головная, сухая возбужденность и неспособность к творчеству органическому, из почвы подсознания идущему, - это, кажется и есть Мейерхольд… в общем неблагодарность и бесплодие определили путь этого незаурядного человека. Он стал врагом Станиславского, врагом Москвы, корней, исконных соков русской земли».

Вскоре уйдя из МХТ (1902) и став самостоятельным режиссером, Мейерхольд бросил вызов, прежде всего русской реалистической традиции. В современном ему театре он вообще не видел ничего национально-самобытного. Режиссер более чем откровенно формулировал свои принципы: «Прежде всего, я, моё своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза.

Эстетика Мейерхольда формировалась на почве индивидуалистического мироотношния. Глубоко коренившиеся в нем страсть к изобретению и заимствованию всех новых форм, приемов, эффектов, пафос причудливого смешения стилей, дух протеста против сложившихся канонов бытия, безудержная жажда художественного обновления всю жизнь не давали ему покоя и обрекли на бесконечную эстетическую погоню, в которой он не знал передышки.

Разумеется, не только Мейерхольд и его сторонники пытались навязать, привить нашей сцене новую моду, принципы так называемого «театра исканий», который один из критиков сравнил с «кочевым принципом» - кочевой образ духа, отрицающий не только эстетическую , но и нравственную оседлость, утвердившиеся культурные традиции. Подобным мировосприятием были заражены значительные слои российской интеллигенции, которую называли «самой бродячей из всех на свете…». Философия М. Штирнера, Ф. Ницше, а также разного сорта доморощенных Смердяковых, люциферический гипноз концепции сверхчеловека опьянили тогда многие головы, породив настоящую эпидемию в интеллигентских кругах. Всякого рода «искателей», с глумливой ухмылкой бросавших под ноги достижения многовековой культуры., 20-й век плодил с поразительной быстротой и неутомимостью. В творчестве Мейерхольда ипостаси нигилизма проявилась, быть может, с большей обнаженность и наступательностью.

Культ новомании, преодоление традиций, вседозволенности обнаруживал обычно одну и ту же практическую цель – жажду разрушения. И почти всюду хищный кочевой аппетит стремился взыскать дань по формуле известного шекспировского персонажа – фунт мяса и поближе к сердцу.

Проницательный Немирович-Данченко, вероятно, ощутил это ещё в момент ухода Мейерхольда из Художественного театра, - чужой среди своих, свой среди чужих … Да и сам Мейерхольд признавался «в полном отсутствии товарищеского контакта» с коллегами: «Меня раздражали они, я казался странным им». Перед уходом Мейерхольд отправил несколько дерзких ультимативных писем Станиславскому, одно из которых оканчивал угрозами свести счеты со своими врагами заявлением: «Для выяснения истины я не остановлюсь ни перед чем».

Мейерхольда увлекала лицедейская природа театрального искусства, экзотика необычных сценических форм, декоративно-пластические возможности режиссуры, эксцентрика и условность приемом. Его жажда новизны во что бы то ни стало предопределила иерархию ценностей и художественную всеядность. К органической реальности человека на сцене, к правде его душевных движений, к психологии, быту – то есть к живой жизни, к характерам Мейерхольд зачастую был равнодушен.

Работая в 1906 – 1907 годах в театре В.Ф. Комиссаржевской, режиссер мог часами спорить о том, на сколько аршин отодвинуть декорации от рампы, не жалел сил для того, чтобы выровнять движения актеров в одну линию – как это было в спектакле «Сестра Беатриса» М. Метерлинка – ничего не говоря о внутреннем, психологическом обосновании замысла. Во многих его постановках ясно обозначилось преобладание декоративной, живописной стороны над актером, гипертрофия стилизации, тяготение к театру марионеток.

На сцене ему был интересен «играющий человек», движения его тела, пластика, пластика; он разрабатывал, обновлял технику и технология лицедейства. И убеждал своих учеников в том, что «дурачество и кривляние необходимы для актера. Самая простая простота должна иметь элемент кривляния».



Мейрхольд и Станиславский



Мейерхольд в конце марта 1905 года приехал в Москву и провел переговоры со Станиславским об организации нового театра. Станиславскому он писал: «Моя idee fixe. Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы!!!». Но примиряющее заверение, что объединяющим началом для МХТ и нового театра «будут всегда являться: стремление к Высшей Красоте Искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств», звучало слишком общо, а перечень глубинных эстетических расхождений — слишком конкретно. Вернувшись в родной театр и взяв слово при обсуждении намеченной к постановке пьесы Гамсуна «Драма жизни», Мейерхольд спровоцировал конфликт. Станиславский на этом занятии отсутствовал, Мейерхольд изложил ему свои тезисы вкратце. А Немирович-Данченко был поражен, как легко Станиславский загорелся, когда вновь пришедший «господин, который ничем не рискует, какую бы чепуху он ни произнес», предложил переиначить весь сложившийся способ репетиционной работы. «Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли» - говорил он. Режиссерская гениальность Мейерхольда для Немировича-Данченко к весне 1905 года ничем не была подтверждена. Он написал Станиславскому несколько писем - одно на 28 страниц. Станиславский отвечал немногословно, отказывался «разбирать: какой человек Мейерхольд, большой или маленький, лукавый или простой? Он мне нужен…» И пишет дальше: нужен как «большой работник». Мог бы написать: нужен как гений. Если Немирович-Данченко и был прав в своем письме по всем частностям, в целом — в разгадке масштаба дара неприятного пришельца — был прав Станиславский. П. А. Маркову принадлежит тонкая догадка, что тема одиночества, мало применимая к Станиславскому, есть лирическая тема самого Мейерхольда; он замечает, что оплодотворивший своими художественными идеями театр мастер несчастлив в учениках и часто оказывается одиноким исследователем в режиссерской лаборатории. Он, задорно и нагловато приглашавший создателя «системы» швырнуть в огонь кипу своих листков, сам был создателем тонко и детально разработанной артистической методики: Станиславский хотел, чтобы Мейерхольд преподавал свою «биомеханику» его, Станиславского, последним студийцам. Наброски их возможного объединения — среди записей Станиславского 1935-1936 годов. Спектакль “Одна жизнь” не увидел света рампы. После первого показа руководству Комитета по делам искусств, состоявшегося в ноябре 1937 года, от Мейерхольда потребовали “доработок”. После второго просмотра спектакль был запрещен. На другой же день в “Правде” была напечатана статья “Чужой театр”, в которой Мейерхольд был назван режиссером “чуждым” советскому искусству. В январе 1938 года его театр закрыли. В эти трагические дни Станиславский не побоялся протянуть руку поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд принял приглашение Станиславского и перешел в его оперный театр. Станиславский настоял, чтобы Мейерхольд получил место в его Оперном театре. Нового сотрудника поехал представить своей труппе сам. Мейерхольд включился в репетиции «Риголетто» с начала марта. Потом отбыл с театром на гастроли. Телеграмма о смерти Станиславского застала их в Кисловодске. Мейерхольд сказал потом Гладкову: «Мне захотелось убежать одному, далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца». Станиславский сделал все, чтобы после его смерти Оперу принял бы Мейерхольд. Как главный режиссер Оперного театра им. К. С. Станиславского Мейерхольд и проходит по тюремным бумагам. В мае-июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института им. Лесгафа на параде физкультурников в Ленинграде. Это была его последняя режиссерская работа. Последний и неожиданный триумф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссерской конференции. В его честь в зале гремели овации. Речь Мейерхольда стала его последним публичным выступлением.






Список используемой литературы



История русского драматического театра: В 7-ми т.Т. 7. 1898-1917/Редкол.: Е.Г. Холодов (гл. ред.) и др. – М.: Искусство, 1987. – 586 с.

Любомудров М.Н. Противостояние. Театр, век ХХ: традиции – авангард. – Мол. Гвардия, 1991, - 318 с., ил.

Официальный сайт МХТ - http://www.mxat.ru/

Соловьева И.Н. К.С. Станиславский: М. – Искусство , 1985, - 167 с.

Строева М.Н. Режиссерские искания К.С. Станиславского: 1917 – 1938/ Академия наук СССР / Институт истории искусств министерства культуры СССР/ М.- Наука, 1977, - 416 с.