Миф о Вертове и правда о Кауфмане

Миф о Вертове и правда о Кауфмане

Сергей Сычев

Вертова знает весь мир. Наряду с Эйзенштейном, Довженко, Пудовкиным, Тарковским, если не прежде них, его проходят во всех киновузах, им вдохновляются тысячи и тысячи людей, решивших взять в руки камеру и снимать кино. Вертов – это символ смелости, правдоискательства, провокации, молодости и – непонятости, недооцененности. Вертова уничтожили и попытались о нем забыть. Как оказывается, успешно, потому что непрофессиональному зрителю это имя ничего сегодня не говорит. Попробуем напомнить о том, каким был этот человек и почему нашим потомкам еще предстоит вновь и вновь учиться у него, удивляться, восхищаться.

Совсем молодым человеком Вертов (этот псевдоним он выдумал себе, когда был еще подростком) занялся производством хроникальных картин. Шел 1918 год, большевики активно занимались пропагандой, и хроникальные фильмы играли в ней не последнюю роль. Вертов был воодушевлен революцией, которую понимал поэтически: настало время нового человека, сброшены оковы личности, теперь свобода, равенство и братство под руководством великого Ленина воцарятся на всей планете. Раз так, значит, настало время и для нового искусства, в котором не будет места для лжи, пошлости, мещанства, а будет гимн человечеству, взявшему судьбу в свои собственные руки. 

Одержимость этими идеями помогала Вертову в годы Гражданской войны снимать полевые суды и расстрелы, нищету, голод – и бесконечные выступления коммунистических ораторов с трибун. Вертов производит сюжеты один за другим. Пока это хроника под названием «Кино-Неделя», задача которой – противостоять игровому кинематографу, который был в то время наиболее широко представлен салонными мелодрамами и американскими развлекательными картинами. Вертов возмущен: почему это кино называется «художественным», если художественного в них ничего нет? И почему в художественности отказано документальному киноискусству, которое честнее, оригинальнее и разнообразнее, чем любая выдумка кинокоммерсантов? Вертов ездит по всей стране на пропагандистском поезде, часто снимая фильм днем, а показывая его уже вечером тем же людям, которых запечатлел. Он замечает, что неграмотное население благодарно воспринимает кино, в котором отражена реальная жизнь. Впоследствии Вертов будет не раз утверждать, что крестьянину зрелище трактора, который когда-нибудь облегчит его труд, понятнее и приятнее, чем ужимки «кинозвезд» России и Америки. Вертов набирается профессионального опыта, сам режиссирует, снимает, монтирует, показывает. Его хроника пока отличается от любой другой лишь необычайно коротким монтажом – заимствованием у американских коллег из Голливуда, между прочим. Именно Вертова следует считать изобретателем так называемого «клипового монтажа», которым сегодня перенасыщены экраны. Но Вертов был убежден, что кино – это как стрельба из пулемета, поток образов должен быть стремительным, как псевдоним «Дзига Вертов» (некоторые исследователи убеждены, что фонетически это имя повторяет звук затвора винтовки). Известен случай, когда одна из монтажниц приняла ворох принесенных Вертовым пленок за мусор и выбросила их в корзину. Автору потом пришлось неделю восстанавливать материал.

Однако Вертов – прежде всего поэт революции. Он не только снимает фильмы, но и мечтает, строит грандиозные планы, пишет скандальные манифесты. Первый из них, «Мы», опубликован уже в 1922 году. С этого момента Вертов становится одной из самых одиозных фигур двадцатых годов. В манифесте он пишет, что нужно отказаться от опыта игрового кино во всех его проявлениях 1, а также «исключить временно человека как объект киносъемки». Здесь начинается поэзия, свойственная времени. Дело не в том, что не следует снимать людей. Наоборот, делать это необходимо, но так, чтобы сроднить человеческое существо с совершенной машиной: «Мы воспитываем новых людей… вносим радость в каждый механический труд». Дзига Вертов начинает создание новой религии, священное писание которой он пишет на киноязыке. Он провозглашает себя киноком («кино» + «око»). Киноки, которых изо дня в день должно становиться все больше, - это ангелы нового мира, посланники нового бога, Владимира Ильича Ленина. Религиозный экстаз атеиста и безбожника Вертова все нарастает и нарастает. 

Механический Адам изменит человечество, и увидеть этого Адама может только кинокамера. Как иначе? Действительность вокруг Вертова – это сначала Гражданская война, потом НЭП, потом коллективизация. Ничего радостного для обычного глаза действительность не сулит. Следовательно, необходимо поверить в то, что глаз механический способен увидеть (или, если вернее, создать) нечто большее. Киноглаз – «логос» Ленина. Он творит из отрезков ветхой реальности новую жизнь, в которой везде чувствуется дыхание Ленина. Особенно это заметно в фильмах Вертова, которые тот снимает после смерти Ленина. Мир все больше проникается духом Ленина. Здесь больше пантеизма, чем монотеизма. Умерший Ленин у Вертова во время прощания с телом вождя переселяется в массы пришедших посмотреть на умершее божество. «Ленин – а не движется, массы – движутся», - гласят титры вертовской «Кино-правды». 

Вертов то предстает ангелом-киноком, то отождествляет себя с самим киноглазом, он пока еще сам не понимает того, к чему пришел. В своих статьях он говорит, что снимает хронику, что говорит всю правду о действительности. Однако это не правда, а «кино-правда». Хроники у Вертова нет, он первым доказал, что документальное кино является документом лишь только взгляда художника на мир, оно ничуть не более объективно, чем кино игровое. Наиболее прозорливые оппоненты Вертова, среди которых были Эйзенштейн и Шкловский, чувствуют это, упрекают Вертова за близорукость. При этом Эйзенштейн явно заимствует приемы Вертова даже в своих первых работах, начиная со «Стачки». Отсюда берет начало документальность его работ. 

У Вертова появляются сторонники и последователи. Среди них основоположник монтажной публицистики Эсфирь Шуб, брат Вертова Михаил Кауфман – оператор и будущий режиссер, режиссер Илья Копалин, который получит первый в истории советского кино «Оскар» за «Разгром немецких войск под Москвой». Монтажница Вертова Елена Свилова становится его женой и главным единомышленником. Газета «Правда» печатает статьи Вертова, в которых тот торжествует рождение новой реальности – реальности Вертова. В этой реальности поется нескончаемый гимн Ленину, который освободил народы от рабства, принес с собой надежду на будущий рай для всего человечества, одел людей в прекрасные одежды из корпусов тракторов и комбайнов. Ленин везде с Вертовым, в каждом выступлении главного кинока звучат цитаты из Ленина, в каждом новом фильме показывается новейший завет человечеству. Кажется, Вертов и его дело победили мир, и осталось только склониться перед наступлением новой поры, где искусство разглядело правду и донесло ее благодарным людям. Вертов рассылает по всей стране своих операторов, потому что киноглаз должен проникнуть во все уголки СССР, а потом и всего земного шара, всюду пронести свою благую весть. Вертов мечтает о «радио-ухе», которое дополнит его изобретение, превратившись в «дальновидение» (Вертов уже в двадцатые годы пророчествует о телевидении), которое еще более усовершенствует и укрепит завоевания киноглаза.

Середина двадцатых – это рубеж, за которым начинаются испытания для Дениса Аркадьевича Кауфмана. Теперь он уделяет преимущественное внимание своим полнометражным работам. «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» - это большие, монументальные полотна, за которые Вертова… лишают работы, ругают в прессе, не дают деньги на новые фильмы. Вертов чувствует, что пора радостных открытий и поддержки «сверху» прошла. Кинотеатры, принадлежащие частично коммерсантам, частично – государству, отказываются показывать его фильмы. Вертов не может понять, в чем дело. Переезжает на Украину, выступает в печати, спорит на обсуждениях, доказывает, что его неправильно понимают. Его фильмы настолько радикально непохожи на все остальное, производимое в стране и в мире, что он, гений, который не в состоянии отрефлексировать, адекватно оценить свой талант, не может ни понять, ни объяснить причины отчуждения киноглазовских работ от зрителя. Вертов винит всех вокруг – и выпускает свой самый радикальный фильм «Человек с киноаппаратом».

В творческой вселенной Вертова этот фильм занимает особое место. Западная критика, как и современная Вертову отечественная, не поняла это произведение, отнесла его к последователям жанра «городская симфония», созданного Вальтером Руттманом «Берлин – симфония большого города») и развитого Альберто Кавальканти («Только время»), Жаном Виго («По поводу Ниццы») и другими европейскими экпериментаторами в области формы. «Человек с киноаппаратом», несмотря на формальное сходство, стоит от этих произведений совершенно отдельно и считаться вторичным по отношению к ним не может уже потому, что является закономерным следствием тех идей, которые Вертов формулирует с 1918 года, когда ни о каких «симфониях» речи еще не шло. Новаторство Вертова состоит более в сочетании формы с содержанием. У «Человека с киноаппаратом» нет сюжета, это набор впечатлений, которые уловил оператор, охотник за образами, в разных городах Союза. Действие происходит в городе – и не в городе, но и в предельно вышедшей за рамки привычного реальности. Это – реальность Вертова, это преддверие механического рая. Невероятные, как мы бы сегодня сказали, «спецэффекты» с пересекающими друг друга трамваями и раскалывающимся Большим театром, роженицей и огромным исполином Михаилом Кауфманом, шагающим по городу, механистическим космосом мегаполиса в соединении с обновленной Лениным природы – язык этого фильма сложен и восхитителен. Вертов добился своего. «Человека с киноаппаратом», фильм «без надписей», он считал первым шагом к созданию универсального, не знающего границ творящего языка, новой ступенью самораскрытия логоса, сказали бы мы. 

Советская действительность становилась все менее терпимой к поэтам и мечтателям. Уже в 1929 году, когда фильм вышел в прокат, его сочли тратой пленки, пустым формализмом и почти не стали показывать в кино. Позже, начиная с тридцатых, этот фильм был главным обвинением Вертову в том, что он слишком зарвался и забыл свое место. Вертов пока не понимает, какова тяжесть нависшего над ним дамоклова меча, и все колет об него свои плечи, считая боль недоразумением. В период конца двадцатых – начала тридцатых годов у Вертова выходят его лучшие фильмы, которыми он вошел в историю. Он экспериментирует со звуком в кино – появляется «Симфония Донбасса», где в самом начале Вертов наиболее отчетливо оформляет символ своей веры. Первые двадцать минут картины посвящены тому, как храм «старой» религии, Православия, превращается в храм новой, ленинско-вертовской религии киноглаза. Сброшенные кресты сменяются звездами. Хоругви – плакатами с лозунгами, крестный ход – демонстрацией, колокольный звон – радиопомехами. День Торжества Православия превращается в день торжества новой веры, храм превратился в молодежный клуб. Вертов не учел того, на что обратила внимание Эсфирь Шуб: документальный кадр шире любых возможных интерпретаций, кадр есть символ, в который каждый влагает свое содержание при восприятии. Гимн новому времени сегодня выглядит основным обличением варварства, дикости и исторического явления, и эстетической позиции отдельно взятого художника. «Симфонию Донбасса» Вертова заставляют переделывать, задерживают ее выход на экраны. Критика и творческая интеллигенция всего мира, кроме СССР, приветствуют новый фильм как новое слово в кинематографе, ярчайший пример использования звука с художественной целью. У нас же начинается резкий крен в сторону уничтожения всех свежих творческих идей, вертовский фильм игнорируется, с ним уже даже особенно никто и не спорит. Тогда Вертова решает прибегнуть к силе своего божества и снимает «Три песни о Ленине». 

Здесь та действительность, которую Вертов так долго вынашивал, представлена уже в предельно систематической форме, только Адама сменила Ева. Женские образы для Вертова и прежде играли огромную роль, но здесь он уже ничем себя не сдерживает. Можно сказать, что у него начинается «женский период». «Три песни о Ленине» посвящены тем женщинам, в которых вселился Ленин. Если пойти в параллелизме христианства с вертовской религией до конца, то в этом фильме мы найдем «купину», «богородицу» Вертова – бетонщицу, самый яркий женский образ за всю историю документального кино. Конечно, ударница Днепростроя, интервью с которой записал для своего фильма Вертов, не подозревает об отведенной ей роли. Она простодушно рассказывает, как во время работы чуть не утонула в бетонном растворе и как совершила трудовой подвиг, а после получила орден Ленина. Она приняла в себя Ленина и осталась жива, она – образец святости, жизни, свободы для Вертова.

Молитва растворенному в виртуальной реальности Ленину не помогла Вертову. «Три песни о Ленине» не отводили никакой роли Сталину, в вертовских фильмах он вообще не заметен, в 1934 году за это можно было поплатиться жизнью. Вертов был вынужден заплатить еще дороже – творчеством. Ему дали снять еще один фильм, «Колыбельную», где он попытался реабилитироваться и выставить Сталина величайшим апостолом Ленина, а также великим отцом всего советского народа и мужем всех освобожденных Лениным женщин. Неизвестно, оценил ли Сталин двусмысленность фильма Вертова или фильм ему попросту не понравился. Сталин был самым просвещенным человеком в делах кинематографа: он лично отсматривал все хроникальные фильмы, выходящие на экраны страны, ему было, с чем сравнить революционные миражи Вертова.

С этого момента киночество осталось позади. Денис Аркадьевич Кауфман не снял больше ни одной крупной картины. За ним присматривали, его новые проекты «зарубали» не читая, снятые короткометражные фильмы перемонтировали, свою творческую жизнь он закончил так же, как начинал, - в хроникальных новостях, где он был в подчинение у тех людей, которым имя Дзига Вертов ничего не говорило. Его брак со Свиловой оказался бездетным. Вертов до последнего дня верил в то, что ему дадут работать и творить свою киноглазовскую реальность дальше. Сталинской эпохе эта религиозность была еще более чужда, чем Православие, рассчитывать Вертову было не на что. Он умер в 1954 году, не дожив даже до шестидесяти лет. 

В шестидесятые о наследии Вертова вспомнили, в СССР стали показывать его фильмы, писать о нем книги. В честь Вертова французские кинематографисты основали движение «синема-верите» (т.е. «кино-правда»), которое вплоть до настоящего момента остается самым влиятельным в документалистике всего мира. Вертов оказался в пантеоне главных богов религии, которой стал для миллионов людей кинематограф. Впрочем, не для своего отечества. Вертова, основателя поэтического документального кино, первоокрывателя, ищущего Индию, а обнаружившего Америку, знают единицы, а о том, чтобы понять его творчество и использовать его, пока не идет и речи. Вертов как мечтатель и религиозный реформатор остался в прошлом, Вертов как художник и поэт – в недосягаемом будущем. 

Может возникнуть вопрос: зачем так много писать о пусть гениальном, но все же воинствующем безбожнике Вертове? Частично ответ предлагает сама судьба Вертова, расставившая все по своим местам. Употребивший свой гений во славу религии Ленина, Денис Кауфман, мечтавший о детях, остался бездетным, а Дзига Вертов, мечтавший о новых фильмах, потерял возможность их делать. Последние двадцать лет его жизни представляют собой череду крушений всех надежд, которые может иметь живой и талантливый человек. Есть и другая, более важная для нас часть ответа. Гений Вертова, в силу своей религиозной сущности, открывающий новые измерения формы и содержания киноискусства, должен быть осознан сегодня, когда кинематограф начал говорить о вере. Сотни фильмов о православии, которые произведены к настоящему моменту, свидетельствуют часто о неумении приблизиться к предмету с помощью специфических средств кино. Часто авторы считают, что документальное кино – это когда человек взял в руки камеру и стал снимать то, что ему близко и дорого в жизни. Однако этого, как оказывается, не всегда достаточно. Тот путь проб и ошибок, который прошел в этом направлении Вертов, сделавший десятки фильмов о своей вере, - это азбука не просто документального кино, но и языка, на котором можно сказать гораздо больше, чем представлял себе его изобретатель. 

Ссылка:

1. Деление кино на «игровое» и «неигровое» вместо некорректного «художественное» и «документальное» тоже первым ввел Вертов. Но до сегодняшнего дня большая часть непрофессиональных зрителей приучено к стереотипу «документальный – значит, не художественный»