Драматургия и театр эпохи Возрождения

СОДЕРЖАНИЕ





Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

3





1. Английский театр «Глобус» и В.Шекспир ……………….





5





2. Исторические хроники и трагедии В.Шекспира ………..

9





3.Комедии Шекспира ……………….……………….………...



13





4. Испанский театр. Драматургия Кальдерона и 

Лопе де Веге ……………….……………….…………………...





15





Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

24





Библиографический список . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

26







































ВВЕДЕНИЕ

Театр-это искусство представления драматических произведений на сцене. Такое определение этому понятию дает толковый словарь Ожегова. 
Театр эпохи Возрождения – одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства – на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра. Карнавальная игра, уже не могла оставаться на своей прежней стадии стихийной самодеятельности и вошла в берега искусства, став творчеством, обогащённым опытом древних и новых   литератур. 

Я попытаюсь описать становление театрального искусства эпохи Возрождения. 
Своей вершины театр Возрождения достиг в Англии. Теперь он воистину вобрал в себя все сферы жизни, проник в глубины бытия. 

И главным чудом века был человек из Стратфорда, пришедший в Лондон, чтобы писать пьесы для театра «Глобус». Громкое название театра оправдалось – в творениях Шекспира действительно открылся мир: виднелись исторические дали прожитого, выяснялись главные истины нынешнего столетия и чудодейственно, сквозь пелену времени, проглядывали контуры грядущего. Театр английского Возрождения – это Шекспир и его блистательное окружение: Марло, Грин, Бомонт, Флетчер, Чемпен, Неш, Бен Джонсон. Но все эти последние имена принадлежат своему веку и своей нации.  Шекспир же, глубже всех выразивший дух своего времени и жизнь своего народа, принадлежит всем векам и всем народам. 

Термин «драма» применительно к испанской драматургии Золотого века является нововведением позднейших времен и основан на том жанровом восприятии, которое было свойственно периоду победы романтизма. Им, до некой степени произвольно, стали обозначать определенную категорию пьес («комедий») репертуара Золотого века.

Вершиной испанской драматургии стало творчество Лопе де Вега — художника глубоко народного, великолепного мастера сценической интриги, населившего сотни своих пьес бесчисленным множеством типов, легко «узнаваемых» в тогдашней Испании и ставших достоянием всего человечества. Притом не забудем, что Испания этой поры — оплот католической реакции, страна, в которой свирепствовала инквизиция. Но именно в этих условиях испанский театр был тем более необходим народу — как общественная трибуна, как форма самопознания народа, общества. Испанская реалистическая драматургия свободно использовала любые формы, любые жанры, самые различные традиции, брала, что необходимо у «ученой» пьесы, у народного фарса. Реализм делал испанскую драматургию и испанский театр жизнестойкими в борьбе с церковью, с королевским произволом, делал испанских мастеров выразителями народного духа, новаторами в искусств.

 С именем драматурга Педро Кальдерона де ла Барка (1600 — 1681) связан завершающий и кризисный этап «золотого века» испанского театра. Но и в философских трагедиях Кальдерона звучала вера в нравственную силу человека, в его способность преодолеть эгоистические склонности и душевную огрубелость и пойти на самопожертвование ради высоких и патриотических идеалов. 















 1.Английский театр «Глобус» и В.Шекспир

В величественную эпоху Ренессанса, в эпоху Данте, Леонардо и Микеланджело, маленький флаг, развевающийся над «Глобусом», возвестил о грандиозном свершении. Гений Шекспира слил воедино всё ранее достигнутое в драме и на сцене. Теперь за два-три часа на шести-восьми квадратных метрах можно было узреть миры и эпохи. 
Возник поистине великий театр.

ТЕАТР «ГЛОБУС» (Globe Theatre), английский публичный театр елизаветинской эпохи, существовавший в 1599–1644. Построен в Банксайде, на южном берегу р.Темзы, группой пайщиков во главе с актером Р.Бёрбеджем.. Здание имело форму восьмиугольника и вмещало около 1200 зрителей. Основная масса публики, или «зрители в партере», смотрела представление, стоя на земляном полу; имелись также две галереи с сидячими местами для состоятельных горожан, а придворные и светские щеголи могли за высокую плату сидеть на сцене. Просцениум глубоко вдавался в зрительный зал, и зрители таким образом окружали сценическую площадку с трех сторон. В глубине сцены была стена с дверями по бокам, которые вели в помещения, известные как «артистические уборные», там же хранился реквизит. Над сценой находился балкон, дававший дополнительное сценическое пространство. Сцена могла перегораживаться по всей длине занавесом-гобеленом, в дальней ее части, примыкавшей к уборным, разыгрывались эпизоды, происходившие в замкнутых пространствах; картины, место действия которых, обозначавшееся иногда в афишах, не было замкнутым, игрались в ближней части, занимавшей основное пространство сцены. В задней стене имелся проем, обычно закрытый завесой; когда она отдергивалась, было видно небольшое помещение, служившее пещерой в Буре, или спальней в Отелло, или кельей брата Лоренцо в Ромео и Джульетте. Сцена, таким образом, разбивалась на три игровых площадки, что обеспечивало непрерывность действия в насыщенных картинами пьесах елизаветинцев. Обычай сидеть на сцене был отменен королевским указом при Карле II. 

«Глобус» открылся спектаклем Генрих V. Здесь были поставлены величайшие пьесы Шекспира, многие произведения Б.Джонсона, труппа «Слуги лорда-камергера» получила известность в елизаветинской Англии. Театр сгорел в 1613. В следующем году здание было построено заново, а в 1644 было снесено парламентом.

ШЕКСПИР, УИЛЬЯМ (Shakespeare, William) (1564–1616), английский поэт, драматург, актер. Родился в Стратфорде-на-Эйвоне (графство Уорикшир). Его отец, Джон Шекспир, был в Стратфорде видным человеком и занимал разные должности в системе городского самоуправления, вплоть до бейлифа (в 1568). Мать, Мэри, была дочерью Роберта Ардена, мелкопоместного дворянина из Уорикшира, происходившего из древнего рода католиков Арденов. 

Учился Шекспир, скорее всего, в Стратфордской грамматической школе – одной из лучших провинциальных школ Англии, где сыновья горожан получали бесплатное образование, главным образом изучая латинский язык и литературу. 

До 1593 Шекспир ничего не издавал; в 1593 он выпустил в свет поэму Венера и Адонис (Venus and Adonis) в модном эротическом жанре, предваренную смиренным посвящением герцогу Саутгемптону – блестящему молодому вельможе и покровителю литературы. Поэма имела необычайный успех и еще при жизни автора была издана восемь раз; следом Шекспир выпустил более длинную и серьезную поэму – Лукреция (Lucrece, 1594), тоже с посвящением Саутгемптону, что вроде бы говорит о возросшей близости между поэтом и его патроном. Начиная с этого года появляются точные свидетельства театральной деятельности Шекспира. В «Грейз Инн» 28 декабря была представлена Комедия ошибок (Comedy of Errors); в марте 1595 Шекспир, У.Кемп и Р.Бербедж получили вознаграждение за две пьесы, представленные при дворе труппой лорда-камергера в рождественские праздники. Шекспир стал пайщиком знаменитой труппы, с которой остался связан до ухода на покой. Театральная деятельность под покровительством Саутгемптона быстро принесла ему богатство – это видно из того, что в 1596 Джон Шекспир, после нескольких лет финансовых затруднений, получил в Геральдической палате право на герб, знаменитый шекспировский щит, заплатил за который, несомненно, Уильям; пожалованный титул давал Шекспиру право подписываться «Уильям Шекспир, джентльмен». 

В 1598 Фр.Мерес, лондонский клирик, издал книгу Сокровищница ума (Palladis Tamia), часть которой отведена «Рассуждению об английских поэтах». Вот что он пишет о Шекспире: «Подобно тому как Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, так Шекспир у англичан является наипревосходнейшим в обоих видах пьес» (перевод А.Величанского и А.Аникста). В 1597–1598 популярность Шекспира резко выросла: до тех пор была напечатана (в 1594) лишь одна его пьеса, Тит Андроник (Titus Andronicus), и то без имени автора на титульном листе; а в 1597–1598 были изданы не менее пяти пьес, чтобы удовлетворить спрос на печатные издания его сочинений. Предприимчивый издатель У.Джаггард попытался на этом разбогатеть: в 1599 он издал книжечку, куда вошли два ранее не публиковавшихся сонета Шекспира (согласно Мересу, они были известны среди друзей Шекспира), два уже издававшихся, песня из Тщетных усилий любви (Love's Labour's Lost) и стихотворения нескольких второстепенных поэтов. Сборнику он дал название Страстный паломник (The Passionate Pilgrim) и объявил его целиком принадлежащим перу Шекспира – первая, но не последняя попытка сбыть чужие произведения под этим именем. 

В 1598 братья Бербеджи разобрали старый «Театр» – постройку на северной окраине Лондона, где играла труппа Шекспира, – и из его бревен соорудили театр «Глобус» на южном берегу Темзы, в Саутуорке. Шекспир стал одним из акционеров нового театра; такое же право он получил и в 1608, когда труппе достался еще более прибыльный театр «Блэкфрайерз», в городской черте. В 1603 король Яков взял труппу Шекспира под прямое покровительство – она стала называться «Слуги его величества короля», и актеры считалась такими же придворными, как камердинеры. «Слуг его величества» особенно любили при дворе, труппа выступала там часто и за хорошее вознаграждение, долю которого, безусловно, получал и Шекспир. Рост доходов позволил ему широко вкладывать деньги в откупа и недвижимость и в Лондоне, и в Стратфорде. Он понемногу отдалялся от театра и конец жизни провел в Стратфорде. 

Приехав в Лондон, Шекспир, несомненно, примкнул к какой-то труппе. О его актерской деятельности мы не знаем почти ничего. Известно, что он играл «королевские роли», исполнял роль Призрака в Гамлете и Адама в Как вам это понравится. Он играл в пьесе Бена Джонсона Всяк в своем нраве; в его же пьесе Сеян состоялось последнее засвидетельствованное выступление Шекспира на сцене. Именно сценический опыт дал Шекспиру знание возможностей сцены, особенностей каждого актера труппы и вкусов елизаветинской аудитории, которое мы чувствуем в его произведениях

В марте 1616 Шекспир составил завещание. Умер Шекспир 23 апреля 1616 и был похоронен в приходской церкви, где его могилу каждый год посещают тысячи людей.



















2. Исторические хроники и трагедия Шекспира

К 1592 Шекспир приобрел некоторую известность в театральном Лондоне как актер и драматург. Есть сообщение современника о пьесе, изображающей  англо-французские войны и героическую смерть Толбота, представленной с   большим успехом труппой Стренджа в марте 1592. В этой пьесе не без  оснований видят первую часть Генриха VI (Henry VI), впервые напечатанную в Первом фолио. Большая часть пьесы принадлежит перу других, скорее всего  более ранних, драматургов. Вторая и  третья части Генриха VI в виде отдельной двухчастной пьесы о войне Алой и   Белой Роз были представлены до осени 1592. Они были изданы по отдельности  в очень сокращенном и искаженном виде под названиями Первая часть Распри между династиями Йорков и Ланкастеров (The First part of the Contention   betwixt York and Lancaster, 1594) и Правдивая трагедия Ричарда, герцога   Йоркского (The True Tragedy of Richard Duke of York, 1595). Современные  ученые склоняются к мнению, что эти тексты составлены актерами по памяти, а в полном и исправленном виде двухчастная пьеса впервые появилась в  Первом фолио. Другая пьеса этого периода, Тит Андроник, была поставлена   труппой Сассекса в январе 1594, когда закрытым из-за чумы театрам на   короткий срок разрешили играть. 

      На каких бы условиях Шекспир ни сотрудничал с труппами в начале своей  карьеры, ясно, что после 1594 он постоянно работал для труппы лорда-камергера. У него появилось постоянное здание театра, известное как  «Театр», и хорошо известные ему актеры, для которых он сочинял. Это   привело к быстрому росту его независимости как драматурга.  

Хроники приносили Шекспиру первый настоящий успех. Ранняя историческая пьеса Ричард III (Richard III, около 1594) – рассказ об истории Англии с того момента, на котором закончилась третья часть Генриха VI. Постановка этой пьесы имела огромный успех, и несли судить по числу ранних изданий (шесть до выхода Первого фолио), это   была самая популярная при жизни Шекспира его пьеса. Король Иоанн (King John, около 1596) – не такая удачная и определенно не столь успешная пьеса. 

      Возможно, Мерес видел ее постановку, но напечатана она была только в фолио  1623. Шекспир по-прежнему подражал Кр.Марло в трагической трактовке английской истории, но определенная самостоятельность видна в     трагикомическом характере Фальконбриджа. В Ричарде II (ок. 1595) очевиден  прогресс Шекспира в жанре исторической пьесы. Он отказывается от шаблонных  театральных битв и поединков, чтобы сосредоточиться на характере главного  героя, короля Ричарда. Предмет пьесы теперь не целое царствование, как в прежних его хрониках, а последние два года – время краткого торжества,  крушения и смерти Ричарда. В этой пьесе больше чистой поэзии, свободы в  развитии мысли, больше игры слов и образов. С другой стороны, отсутствуют   прозаический диалог и комические характеры и положения. 

      Созданная вслед за Ричардом II трилогия Генрих IV, часть первая      (1596–1597), Генрих IV, часть вторая (1597–1598) и Генрих V (1599) –  высшее достижение Шекспира в реформированном им жанре исторической пьесы.  Самая увлекательная и драматичная из трех пьес первая – Генрих IV, часть  первая. На всем протяжении пьесы ощущается конфликт между королем Генрихом и мятежной знатью во главе с блистательным Хотспером. Принц Гарри из  гуляки превращается в опору и оплот своего отца, а главный комический персонаж, Фальстаф, излагает реалистический взгляд на вопросы чести и славы. Чередование комических и серьезных сцен – знак возвращения Шекспира  к традициям английской драматургии, но в шутках меньше грубого и   непристойного, чем в старой английской комедии. Вторая часть Генриха IV  уступает первой. Говорливые мятежники – слабая замена Хотсперу. Принц, за  вычетом одной живой кабацкой сцены, остается в тени вплоть до восшествия на престол. Если не считать беседы умирающего короля с Гарри, гений   Шекспира заметнее всего в комических сценах, где остроумие Фальстафа  достигает вершин бесшабашного веселья. Генрих V отличается от предыдущих  пьес и по стилю, и по композиции. Действие целиком сосредоточено на короле, который в серии сцен показан как справедливый и разумный монарх. 

      Ясно, что Шекспир хотел дать всестороннее изображение идеального короля в  действии, и ради этого он прибег к самой пышной риторике, а восполняя   скудость происходящего на сцене, выводит на сцену Хор (чего нет ни в одной другой его пьесе), дабы увлечь зрителей и разбудить их воображение.  За это время Шекспир сочинил всего одну, но любимую во все времена оригинальную трагедию – Ромео и Джульетта (Romeo and Juliet, 1596). 

      Это свободное драматическое переложение поэмы А. Брука Ромей и Джульетта  (1562), повествующей о трагической истории двух влюбленных. 

Трагедии. Двенадцатая ночь оказалась прощанием Шекспира с беззаботным весельем; он переходил к более серьезным темам. Поворот к трагедии был вызван несколькими причинами. Переменившаяся к концу века театральная мода снова привела на подмостки трагедию, вытеснив патриотические хроники. Сочиняя для массового зрителя, Шекспир должен был ответить на новые запросы публики. Более существенной причиной могло быть его желание попытать силы в трагедии – по общему мнению, высшего поэтического жанра. Он не касался этой области со времени первой пробы в Ромео и Джульетте. Завершив цикл хроник, он смог вновь обратиться к трагедии. 

Юлий Цезарь (Julius Caesar, 1599) – связующее звено между историческими хрониками и собственно трагедиями. С одной стороны, пьеса относится к числу хроник, поскольку перелагает в драматической форме исторический источник. Шекспир до мельчайших деталей верен Жизнеописаниям Плутарха: в пьесе почти нет происшествий или персонажей, отсутствующих у Плутарха. Но сосредоточенность драматического интереса на трагическом герое делает пьесу провозвестницей великих трагедий. 

С Гамлетом (Hamlet, 1600–1601) Шекспир окончательно переходит к трагическому жанру; от хроник в пьесе нет и следа. Вместо того чтобы придавать драматическую форму историческому периоду, он взял старую пьесу (ок. 1588–1589; автором ее был, вероятно, Т.Кид) и превратил ее в одну из величайших трагедий мировой драматургии. Пьеса Кида утрачена, но представление о ней можно получить из позднейшего и искаженного немецкого перевода Наказанное братоубийство, или Принц Гамлет из Дании. Видимо, труппа Шекспира получила права на постановку пьесы Кида, поскольку известно, что еще в 1594 и 1596 она представляла некоего Гамлета. Если бы речь шла о трагедии Шекспира, она успела бы попасть в список Мереса, составленный в 1598. Вероятнее, что, закончив Юлия Цезаря, Шекспир взял рукопись старой пьесы из архива труппы и стал ее переделывать. Переработка эта была долгой и тщательной. Пьеса имела огромный успех, что ясно из мгновенно появившихся аллюзий, цитат и даже пародий. Она создала моду на «трагедии мщения», продлившуюся до закрытия театров в 1642. 

Отелло (Othello), сыгранный при дворе 1 ноября 1604, разительно отличается от Гамлета. Последний, подобно античным трагедиям, посвящен крушению царского дома; Отелло же больше, чем любая другая пьеса Шекспира, близка к елизаветинскому жанру «семейной трагедии». Имевшая успех при первых постановках, после Реставрации она была возобновлена; тогда же впервые роль Дездемоны сыграла женщина – Маргарет Хьюз. Представленный при дворе после Рождества 1605 Король Лир (King Lear), в свою очередь, не похож на Отелло. Действие отнесено в далекое варварское прошлое; сюжет скорее символический, чем реалистический, и лишен того единства и цельности, которые отличают трагедию о венецианском мавре. Постановки Короля Лира никогда не имели большого успеха; более того, в эпоху Реставрации пьесу Шекспира вытеснила с подмостков сентиментальная переделка Н.Тейта .Ее ставят реже других великих трагедий Шекспира и в наши дни, но вдумчивые читатели ценят ее очень высоко. Макбет (Macbeth, 1606), одна из самых коротких пьес Шекспира, судя по всему, сочинялась в большой спешке, чтобы исполнить пожелание короля Якова представить новую пьесу во время празднеств в честь приехавшего в Англию Христиана Датского, свойственника короля. 

Период трагедий завершается тремя пьесами из древней истории – Тимон Афинский (Timon of Athens), Антоний и Клеопатра (Antony and Cleopatra) и Кориолан (Coriolanus). Все они основаны на переводе Жизнеописаний Плутарха, сделанном Т.Нортом, из чего можно заключить, что усталый поэт ощущал необходимость в источнике, которому он мог бы близко следовать, не напрягая воображения. Трагедия Антоний и Клеопатра (1607–1608) очень близко следует за источником, часто попросту перелагая возвышенную прозу Норта стихами. У нее настолько нестройная композиция – действие переносится из Египта то в Рим, то в Грецию и обратно в Египет, – что ее очень трудно поставить на сцене. Кориолан (1608–1609) – пьеса с более прочной композицией. После бунтов и боев первого акта, заставляющих вспомнить исторические хроники, Шекспир сосредоточивается на характере и судьбе протагониста. И возможно, его судьба более непреложно определена его характером, чем у любого другого шекспировского героя. Кориолана можно назвать прощанием Шекспира с трагедией; и трагическое настроение, и вызывающий сочувствие герой, и поэтическое выражение трагической темы здесь бледнее, чем в более ранних и великих пьесах.

















3. Комедии Шекспира.

В течение этого периода Шекспир непрерывно сочинял комедии, их веселость отразила приподнятое настроение англичан после разгрома испанской Непобедимой армады (июль 1588). «Комедия ошибок» (The Comedy of Errors), представленная в 1594 в «Грейз Инн», написана, несомненно, несколько раньше и предназначена для буйных завсегдатаев «Судебных Иннов» как уже снискавший успех веселый фарс. Это единственный случай, когда Шекспир обратился к традиционной для елизаветинцев практике переделки античных комедий для современной сцены. Пьеса интересна, однако, тем, как молодой поэт подражает великолепному образцу – Плавту – в построении интриги. Пьеса «Бесплодные усилия любви» (Love's Labour's Lost, ок. 1594), переработанная для придворного представления в 1597, ничем не похожа на Комедию ошибок. Интрига практически отсутствует; еле намеченный сюжет служит лишь поводом для остроумных и поэтических пассажей. «Два веронца» (The Two Gentlemen of Verona, ок. 1593) – первый опыт драматурга в романтической комедии, обращение к теме первой любви. Эта пьеса – одна из самых коротких и самых неудачных в его творчестве. Первая засвидетельствованная постановка – в 1762.В «Укрощении строптивой» (The Taming of the Shrew, ок. 1595) Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. Двуличие чопорной Бьянки противопоставлено искренности строптивой Катарины. «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night's Dream, ок. 1595) – первый яркий триумф Шекспира в области романтической комедии. В ней удачно соединены романтичность и реализм: волшебное царство, любовники, Оселок и его артель изображены на античном фоне. 

Веселые комедии. Пьесы «Много шума из ничего» (Much Ado About Nothing, 1598–1599), «Как вам это понравится» (As You Like It, 1600), «Виндзорские насмешницы» (The Merry Wives of Windsor, 1599–1600) и «Двенадцатая ночь» (The Twelfth Night, 1601–1602) созданы в промежутке между завершением трилогии о короле Генрихе и началом сочинения великих трагедий. «Веселые комедии» – триумф Шекспира в области «высокой комедии». Они обладают всеми обязательными чертами жанра: увлекательный сюжет, реалистические персонажи в узнаваемой обстановке и, самое важное, драматический диалог, в комическом свете выставляющий пороки человеческой природы.

Горькие комедии. Пьесы «Все хорошо, что хорошо кончается» (All's Well That Ends Well, 1602–1603), «Троил и Крессида» (Troilus and Cressida, 1602) и «Мера за меру»(Measure for Measure, 1604) являются своего рода побочными продуктами трагического периода. Троила и Крессиду трудно отнести к какому-то определенному драматическому типу; издатели Первого фолио открыли пьесой раздел трагедий, но к трагическому тону Шекспира она имеет мало отношения. Две главные ее темы скорее механически соединены, чем связаны. Первая – осада Трои – близка к историческим хроникам; вторая, давшая пьесе заглавие, трактует известный средневековый любовный сюжет. В некоторых отношениях пьеса схожа с модной в то время сатирической комедией. Из трех «горьких комедий» ближе всего к трагедии «Мера за меру»,предвосхищает трагикомедии последнего периода творчества Шекспира. 

Трагикомедии. Часто отмечают поразительную перемену в последние годы творчества Шекспира. Выдвигались разные объяснения: упадок здоровья из-за перенапряжения, стремление заняться новой областью драматургии, реакция на вкусы нового театра «Блэкфрайерз». Его зрители, образованные и с более высоким социальным положением, чем в «Глобусе», к тому времени уже восхищались блестящими трагикомедиями Бомонта и Флетчера, и поздние пьесы Шекспира, так называемые «сказочные», принадлежат к тому же жанру. Перикл, князь Тирский (Pericles, Prince of Tyre, ок. 1608) – связующее звено между трагедиями и поздними пьесами. Она переделана Шекспиром из старой пьесы, попавшей в руки его труппе. Переделками чужих пьес он не занимался с Укрощения строптивой десятью годами ранее, и его готовность к такой работе, возможно, свидетельствует о накопившейся усталости; есть и другие примеры его соавторства в этот период. Цимбелин (Cymbeline, 1609–1610) был, по-видимому, первой пьесой, которую Шекспир написал для постановки в «Блэкфрайерз», и она в точности отвечает вкусам тамошнего зрителя – романтическая история добродетели в беде, полная приключений, эффектных и неожиданных поворотов сюжета. На сцене пьеса всегда имела успех. В 1634 она была сыграна при дворе, и король Карл остался ею «очень доволен». Зимняя сказка (The Winter's Tale, 1611) удачнее, чем Цимбелин, – Шекспир уже овладел приемами трагикомического жанра. В соответствии с жанровыми требованиями пьеса полна театральных эффектов и неожиданностей. Самый большой сюрприз прибережен под конец, когда статуя умершей женщины оживает, одаряя всех прощением и лаской, – театральный эффект, наверное, особенно впечатляющий при неярком свечном освещении «Блэкфрайерз». Этот шедевр трагикомического жанра в точности отвечал вкусам аудитории, для которой был сочинен. При дворе пьеса была сыграна не менее шести раз до закрытия театров. Буря (The Tempest, 1611), последняя из этой группы и, видимо, последняя самостоятельная пьеса Шекспира, – произведение уникальное; ничего похожего нет ни у самого Шекспира, ни вообще в елизаветинской драме. Обычно ее относят к поздним «сказкам», но она отличается от Зимней сказки даже больше, чем та – от Цимбелина. Характерных для трагикомедии увлекательной интриги, неожиданностей и превращений мало. Очевидно, Шекспир хотел предложить зрителям что-то похожее на великолепные придворные «маски» – зрелище с танцами и песнями, в котором простой сюжет оживлен проказами комических персонажей и появлением обаятельных героев.









4. Испанский театр. Драматургия Кальдерона и Лопе де Вега.

Испанские театры первоначально создавались в гостиничных дворах — корралях, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна служили ложами, перед самой сценой размещалось несколько рядов скамей для знати, а густая толпа простых зрителей теснилась во дворе. Сценический помост был сравнительно широким. Занавес висел посередине сцены, разделяя ее на передний и задний планы. Балкон служил по ходу действия башней, окном или даже горным уступом. 

Спектакль начинался с пения под аккомпанемент гитары, затем произносился пролог, после чего разыгрывалась сама комедия, насыщенная горячими переживаниями и стремительным действием. В антракте показывали интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и танцевальные номера. Спектакль заканчивался мохигангой — всеобщим танцем в масках, с куплетами и шутками, подхватываемыми зрителями. 

Герои и героини испанской комедии — люди цельного и сильного характера. Согласно требованиям чести, они не допускают корыстных и низких поступков. Это движет всеми действиями героев. Власть королей, пренебрегающих этими законами, в испанской драматургии осуждалась как форма деспотизма. 

Начал национальную историю испанского театра Лопе де Руэда (ок. 1510 — ок.1565) — человек, кровно связанный с народом и самоотверженно преданный театральному искусству. Сюжеты для своих пьес он брал из жизни. Лопе де Руэда был и превосходным актером и мог с неподражаемым мастерством исполнить в течение одного спектакля несколько ролей. 

Яркие и остроумные интермедии, пьесы трагедийного плана, пронизанные духом народного героизма и вольнолюбия, писал выдающийся писатель Мигель де Сервантес Сааведра (1547 — 1616; см. т. 11 ДЭ, ст. «Мигель де Сервантес Сааведра»). 

Подлинным же главой испанского театра стал Лопе де Бега Карпьо (1562 — 1635; см. т. 11 ДЭ, ст. «Лопе де Вега»). Он создал новый тип драматургии, поставившей испанский театр на первое место среди европейских сцен конца XVI в. 

Педро Кальдерона де ла Барка (1600 — 1681) так же сыграл огромную роль как верный певец самой мрачной реакции. Стоя во главе многочисленной плеяды драматургов, большей частью таких же священников-иезуитов, как он сам. Кальдерон был наиболее последовательным из них в своем творчестве, создав драму-проповедь, использовав для нее все существующие литературные формы и жанры и проводя через них законченное иезуитско-католическое мировоззрение. В эпоху заката испанского абсолютизма его драматическое творчество служило верой и правдой церкви и трону в их борьбе за власть над умами, имуществом и жизнью испанских подданных (характеристику эпохи, в которой  жил и творил Кальдерон.



ВЕГА  КАРПИО, ЛОПЕ ФЕЛИКС де (Vega Carpio, Lope Felix de) (1562 г. - 1635 г.) - испанский драматург, основоположник испанской национальной драматургии.  Родился 25 октября 1562 в Мадриде, в семье ремесленника-вышивальщика. Учился в университете в Алькала-де-Энарес. Литературное дарование проявилось чрезвычайно рано – свою первую пьесу, «Истинный любовник», он написал уже в 1574–1575. С этого времени зарабатывал на жизнь преимущественно литературным трудом, создав огромное число пьес, разнообразных как по жанрам, так и по тематике. По его собственному свидетельству, количество пьес превышает 800; однако его первый биограф, Монтальвана, утверждал, что Лопе де Вега написал 1800 комедий и 400 ауто. Сохранились тексты 470 пьес. Кроме того, будучи человеком разносторонних дарований, работал и в других литературных жанрах: писал поэмы, романсы, новеллы; а также теоретически обосновал свои творческие принципы в поэме Новое искусство писать комедии в наше время (1609). Такая невероятная литературная плодовитость изумляет, тем более, что он прожил весьма бурную жизнь, полную любовных историй и авантюр, которой ничуть не помешало принятие сана священника и даже принадлежность к инквизиции.  Становление мировоззрения Лопе де Вега пришлось на период национального испанского народного движения Реконкиста (в буквальном переводе – «отвоевание»), ставящего своей целью освобождение страны от мавританского владычества, продолжавшегося около пяти веков, и возрождение национального самосознания. Это нашло прямое отражение в его творчестве. С одной стороны, любовь к отечеству и свободолюбивые мотивы буквально пронизывают все драматургическое творчество Лопе де Вега – что свойственно всем писателям высокого Возрождения. Однако у драматурга есть и иные творческие черты, связанные с испанскими реалиями – например, последовательный интерес к жанру аутос (auto sacramental – «священное действо») – спектаклей, разыгрываемых на празднике Тела Христова и связанных с таинством причастия. Ауто в Испании, в отличие от других европейских стран, где религиозный театр процветал лишь в средние века, сохранились до второй половины 18 в.; и их литературную обработку начал именно Лопе де Вега. Светские взаимоотношения с церковью в Испании после победы Реконкисты отличались большим своеобразием, особенно – в области театра. Светский и религиозный театры существовали изолированно, не взаимодействуя, но и не особо мешая друг другу. Формально испанская церковь относилась к светским развлечениям негативно; однако на деле светские драматурги, несмотря на весьма бурную и авантюрную жизнь, зачастую принимали монашеский сан и начинали жить за счет церкви. Так, Лопе де Вега стал священником в 1614, а с 1624 возглавлял братство служителей инквизиции. Правда, в 1625 совет Кастилии запретил ставить и печатать его пьесы, однако за год до его смерти этот запрет был отменен. Запрет, тем не менее, не означал, что драматург почти десятилетие не писал: именно в этот период была написаны знаменитые комедии «Собака на сене» и «Глупая для других и умная для себя».  При огромном числе написанных драматургом пьес все они не могли быть равноценными. Более того, анализ показывает, что большинство его пьес строятся по единой сюжетной схеме – воссоединение влюбленных, преодолевающих самые разные препятствия. Лопе де Вега достаточно жестко структурировал основной сюжет, выстраивая свои комедии по общим художественным принципам: трехактное деление, ритмизированные диалоги (он использовал преимущественно три стихотворные формы: белый стих, народный романсовый стих и сонетную форму). 

В его творчестве присутствуют две основных линии, в обеих из них явственно чувствуются главные мотивы мировоззрения Ренессанса: жизнелюбие, стремление к гармонии, обостренное чувство достоинства, отвага, ум и изобретательность в достижении цели.

Первая – т.н. «крестьянская», народная драма, высшим достижением которой стала пьеса Фуэнте Овехуна. При этом вряд ли правомерно считать Лопе де Вега идеологом крестьянства или выразителем его интересов. Представляется, что механизм формирования «крестьянской» тематики у него был совершенно иным, и обусловлен он был все той же Реконкистой, сформировавшей многие социальные принципы и нормы. Освободительная война сформировала мощную национальную идею, объединившую весь испанский народ и способствующую стиранию сословных различий. Понятие чести в Испании было одинаково и для герцога, и для крестьянина; достоинство страны впрямую связано с чувством собственного достоинства каждого из ее жителей.. Вот почему в пьесах Лопе де Вега так мощно звучат освободительные мотивы, мотивы личного достоинства и чести. При этом широкий народный фон его пьес ничуть не противоречит идеям справедливой монархии («Звезда Севильи», «Наказание – не мщение», «Государь, сброшенный со скалы», «Саламейский алькальд», «Разумный в своем доме», «Периваньес и командор Оканьи» и др.).

Вторая линия – т.н. «комедии плаща и шпаги», написанные в блестящей стихотворной форме, с яркими живыми характерами и запутанной интригой. Эти комедии («Учитель танцев», «Собака на сене», «Валенсианская вдова», «Девушка с кувшином», «Глупая для других и умная для себя» и множество др.) стали, чуть ли не единственным в Испании высшим отражением мировоззрения Ренессанса. Здесь господствует идеальный мир гармонии, к которому герои неизбежно приходят в результате разрешения всех конфликтов. Неразрешимых противоречий нет, здесь торжествует свободное содружество свободных людей.

Отдельную линию его творчества, как было сказано выше, представляют его многочисленные ауто, в которых он последовательно применял приемы светской драматургии («Жатва», «Путешествие души», «Истинная ложь» и др.).

Сегодня Лопе де Вега считается не только классиком испанской драматургии, но и создателем целой школы драматургов.

	

КАЛЬДЕРОН де ла БАРКА Педро [Pedro Calderon de la Barca, 1600—1681] — один из крупнейших драматургов Испании XVII в. Р. в Мадриде, в знатной семье. Отец его был помощником министра при Филиппах II и III. К. воспитывался в иезуитской коллегии, затем учился в университете в Саламанке, где проходил курс теологии, математики и права. Затем поступил на военную службу и участвовал в походах в Италии и Фландрии. После смерти Лопе де Вега [1635] получил звание придворного драматурга, в 1637 — рыцаря ордена Сант-Яго. 

Кальдерону принадлежит около ста двадцати пьес и восемьдесят ауто сакраменталь. В отличие от Лопе де Вега, творческие принципы которого в целом он продолжил и реформировал, Кальдерон предназначал свои пьесы для постановки не столько в небольших театрах на городских улицах, сколько в придворном театре, где можно было использовать сложную постановочную технику и пышные декорации, а также различные световые эффекты и музыкальное сопровождение. Поздние пьесы Кальдерона больше напоминают оперу (искусство, родившееся в том же, 17 веке), чем драматическое представление. 

Основная тема творчества Кальдерона - соотношения свободы человеческой воли и Провидения, с одной стороны, свободы личности и требований общества, с другой. Человек у Кальдерона свободен и зависим одновременно: его главная задача - уметь хорошо сыграть отведенную ему роль в "великом театре мироздания" (название известного ауто Кальдерона), сохраняя при этом право свободы выбора между Добром и Злом (свободу воли). 

Жанровый спектр произведений Кальдерона. Среди пьес Кальдерона есть и "комедии интриги" ("Лента и цветок", 1632, "Астролог-притворщик", 1632, "Сам у себя под стражей", 1637), и "драмы чести" ("Врач своей чести", 1635, "Живописец своего бесчестия", 1650), и народно-героические драмы ("Саламейский алькальд", 1644-1649), и религиозные драмы или "драмы о святых" ("Поклонение кресту", 1625, "Стойкий принц", 1629, "Маг-чудодей", 1637), и драмы на мифологические ("Статуя Прометея", около 1668) и исторические сюжеты ("Дочь воздуха", 1650). 

 1629 годом датируются самые известные кальдероновские "комедии интриги" - "Дама-невидимка" (в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник; "Дама Привидение", перевод К. Д. Бальмонта) и "Дом с двумя выходами трудно охранять". Сюжет обеих комедий построен на использовании схожего сценического приема - наличия потайного входа в помещение, которым пользуется дама, желающая добиться любви приглянувшегося ей молодого человека. Но если у Лопе - комедиографа комедийная интрига развивается преимущественно в импровизационной манере, изобилует неожиданными поворотами, то в комедиях Кальдерона все идет по расчисленному автором порядку, подчинено доказательству того, что живое человеческое чувство и человеческую волю нельзя запереть в темницу: одна из ее стен обязательно окажется "хрупким стеклом" ("Дама-невидимка"). Опираясь на сценическую метафору "хрупкого стекла" (заставленный стеклянной посудой шкаф, маскирующий дверь между двумя комнатами), Кальдерон развивает перед зрителем и мысль о том, что единственной защитой чести любого человека может быть только он сам. 

Для многих героев Кальдерона честь - не общественное достояние, а чувство собственного достоинства. В этом Кальдерон решительно расходится с общепринятыми представлениями. Маниакальное следование голосу превратно понятой чести - чести как социальной условности - может обернуться трагедией: такова основная идея знаменитых кальдероновских "драм чести", первая из которых - "Луис Перес галисиец" - была поставлена в 1627 году. 

 Самая знаменитая пьеса Кальдерона "Жизнь есть сон" (1635?) включает в себя элементы религиозно-философской драмы, драмы чести и даже комедии интриги (характерный мотив: женщина, переодетая мужчиной, преследует неверного возлюбленного). В ней Кальдерон пытается найти ответы на вопросы: что такое человек и насколько он свободен распоряжаться своей судьбой, каким должен быть "совершенный правитель", благодаря которому в мире, где действуют разнонаправленные силы, все же поддерживается порядок и согласие?

Пьесы Кальдерона – это целый мир, где разыгрывается богатейшая фантазия, причудливо переплетаются самые разнообразные мотивы, а действие неизменно приковывает внимание зрителя, мир, полный местного, чисто испанского своеобразия, которое наложило на творчество Кальдерона его время.







ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Театр эпохи Возрождения был величайшим достижением культуры, он питал умы, волновал сердца, воспитывал характеры. Искусство сливалось с жизнью, а жизнь с искусством. В дальнейшем театр теряет связь с народом, ориентируется на вкусы высшей публики и во многом проигрывает, театральные шедевры остаются в прошлом.

Театр Шекспира – это своеобразный синтез культуры Ренессанса. Определив собой самый зрелый этап этой культуры, Шекспир говорил со своим веком и с грядущими веками как бы от имени всей эпохи «величайшего прогрессивного переворота».  Творчество Шекспира было итогом развития национального английского театра. В то же время оно в известной мере суммировало достижения всей предшествующей поэтической, драматической и сценической культуры древнего и нового времени. Поэтому в драмах Шекспира можно ощутить и эпический размах гомеровской сюжетики, и титаническую лепку монотрагедий древних греков, и вихревую игру фабул римской комедии. Шекспировский театр богат высоким лиризмом поэтов-петраркистов. В творениях Шекспира отчётливо слышны голоса современных гуманистов, начиная от Эразма Роттердамского и кончая Монтенем.  Углубленное развитие унаследованного – вот что было важнейшей предпосылкой рождения нового и наиболее совершенного типа ренессансной драмы, драмы Шекспира.

Основоположник испанской национальной драмы – великий Лопе де Вега (1562 – 1635 г.г.), автор более чем 1800 литературных произведений, в том числе таких, как «Собака на сене», «Учитель танцев». Его героические «драмы чести» отстаивали высокие гуманистические идеалы, порицали эгоизм и произвол, власть. В пьесах из крестьянской жизни он показал нравственное преимущество людей из народа перед избалованными, попирающими мораль аристократами. Лучшая из них — драма «Овечий источник», в которой рассказывается о восстании крестьян против рыцаря — феодала. Его комедии о любви, так называемые комедии плаща и шпаги, отличаются запутанными сюжетными обстоятельствами, остроумными проделками героев. В этих комедиях утверждалась гуманистическая идея: ценность человека в его личных достоинствах — в уме, воле, чистоте побуждений, а вовсе не в богатстве и знатности происхождения. 

    Дерзкий в жизни, Лопе поднял руку и на традиции испанской драматургии: он отказался от принятого тогда принципа единства места, времени и действия, сохранив лишь последнее, и смело объединял в своих пьесах элементы комического и трагического, создав классический тип испанской драмы.

  Пе́дро Кальдеро́н де ла Ба́рка - испанский драматург и поэт, чьи произведения считаются одним из высших достижений литературы золотого века. Автор около 200 драматических сочинений, Кальдерон завершает историю испанской классической драмы. С начала XIX века Кальдерон приобретает международную известность и часто сравнивается с Шекспиром по значению для европейского театра.































Библиографический список:



Гражданская З. Т.От Шекспира до Шоу; английские писатели XVI-XX вв.- Москва, Просвещение, 1992 г.

2. Испанский театр. Художественная литература. – Москва, 1969 г.

3. История зарубежного театра/Под редакцией Г.Н. Бояджиева и 

Образцовой А.Г. Изд.Просвещение, -М.,1981 . 

4. Лопе де Вега, "Пьесы". – Мистецтво, 1979 г.

5. Кальдерон П. Пьесы.- т. 1. Искусство, 1961.

6. Смирнов А. А. Шекспир. – Ленинград. Искусство, 1963 г.





2