Значение жестов в композиции серии портретов смольнянок Д.Левицкого

В зале государственного Русского музея, где представлено творчество крупнейшего художника XVIII века Д.Г.Левицкого, особое внимание привлекают портреты девушек, воспитанниц Смольного института благородных девиц, так называемых “смольнянок”.



В 1770 году на выставке в Академии художеств было представлено пять портретов, написанных малоизвестным до того времени Левицким. В них уже в полной мере проявился огромный талант молодого художника. Он выступает здесь как вполне сложившийся, зрелый и оригинальный живописец, несравненный колорист, безукоризненный рисовальщик, изобретательный мастер композиции, одаренный замечательным декоративным чутьем. В этих ранних работах со всей очевидностью обнаруживается стремление к объективной и правдивой характеристике, способность глубоко проникать во внутренний мир изображаемого человека и вместе с индивидуальными выделять социальные и типические черты образа.

Выставка 1770 года принесла Левицкому не только широкое общественное признание, но и огромное количество заказов, придворных и частных. Ранние работы как бы закладывают основу грандиозной портретной галереи, созданной Левицким в 1770—1780х годах. Именно в эти годы его дарование достигло наибольшего расцвета. Среди написанных им портретов нет ни слабых, ни посредственных, и над необычайно высоким общим уровнем его творчества поднимаются отдельные шедевры. К их числу принадлежат портреты "смольнянок", воспитанниц Смольного института.

В 1773 году "Санкт-Петербургские ведомости" отмечали "важное событие" — "первый выход на гулянье в Летнем саду благородных воспитанниц Смольного института". По случаю этого гулянья, а также первых институтских спектаклей, Екатерина заказала Левицкому портреты смольнянок; их надлежало изобразить в театральных костюмах, соответствующих игранным ими ролям. (Воспитанницы разыгрывали целые пьесы, ставили оперы, балеты. На спектаклях присутствовала высшая знать екатерининского двора, иностранные дипломаты, именитое купечество. 

Особенно большой успех имели спектакли сезона  1772/1773 года. Со страниц газет не сходили восторженные статьи  о таланте молодых исполнительниц, о блеске их дарования. Часто отмечалась великолепная игра Хованской, Хрущовой, Нелидовой.)

Смольнянки Н.С. Борщова (1776), Е.И.Нелидова (1773) и А.П.Левшина (1775) изображены танцующими, Г.И.Алымова (1776) играет на арфе, Е.И.Молчанова (1776) декламирует стихи, Ф.С.Ржевская и Н.М.Давыдова (1772) выступают на экзамене, Е.Н.Хованская и Е.Н.Хрущова (1773) разыгрывают сцену из комической оперы “Капризы любви, или Нинетта при дворе”.

В каждом из портретов художник воспроизводит определенное эмоциональное состояние девушек, их характерные позы и движения.

Данная серия, написанная Левицким в 1773—1776 годах, состоит из семи больших портретов в размере натуры. Институтки изображены во весь рост на фоне условного декоративного пейзажа или пышных занавесей, ниспадающих тяжелыми широкими складками. Этим приемом 

художник подчеркивает, что предметом изображения является здесь не реальная жизнь, а театр. В композиции всех портретов намеренно выбран несколько пониженный горизонт — художник показывает своих героинь с той же точки, с какой зритель из партера смотрит на сцену. Своеобразие замысла заключается прежде всего в том, что перед нами не портреты в обычном смысле этого слова, а портреты-картины, в которых раскрывается то или иное действие. Героини Левицкого танцуют, играют на арфе, исполняют театральные роли. Другой особенностью замысла является то, что портреты составляют цельный и замкнутый цикл, объединенный не только внешне, при помощи декоративных приемов, но и обладающий внутренним единством, общей душевной настроенностью. Все портреты варьируют, в сущности, одну и ту же тему цветущей, жизнерадостной юности.

Особо следует отметить строгую построенность всех портретов серии, которая определяется наличием в них композиционного каркаса, основанного на линиях и расположенных в пространстве объемах. 



Даже в самом сложном из них по своей композиции – портрете Хованской и Хрущовой,  более всего подчиняясь сюжетному началу, это качество выступает с большей наглядностью. Две зоны этого портрета – первая, включающая в себя сценическую площадку с фигурами, и вторая, содержащая написанные на заднике предметы, - композиционно неразрывно связаны друг с другом. Реальное пространство первого плана подкрепляется иллюзорным пространством фона, в котором оно находит себе продолжение. Перспективное продолжение портрета начинается с темной кулисы, находящейся на самом первом плане картины и составленной из камней и листьев. Срезая по диагонали левый нижний угол холста, эта кулиса намечает то направление, которое подчеркивается расположением фигур. Они изображены в трехчетвертном повороте к зрителю, а пастушок, помимо этого, сдвинут вглубь. Таким образом, группа акцентирует пространственность композиции. Это впечатление подкрепляется также тем, что служащий фоном для фигур массив листвы смотрится как вторая диагональная плоскость, размещенная под углом к первой, т.е. к фигурам.

“Пастушок” приглашает подругу к танцу, нежно качаясь рукой ее подбородка. “Пастушка” тоже приготовилась танцевать, старательно повторяя тщательно заученное движение.

Свободный, естественный жест Хрущовой, которая стоит, слегка откинув голову назад и пританцовывая, связывает две изображенные на холсте фигуры. Эту композиционно значимую связь лишь подчеркивает согнутая правая рука Хованской, находящаяся практически в полной параллели с предплечьем Хрущовой. 

Более того, внимательно приглядевшись к работе, можно заметить стремление автора к симметричности. Как правая рука Хрущовой, так и левая Хованской согнуты в локте и как бы расширяют горизонтальное пространство картины. Вторым признаком симметрии является “зеркальная” постановка ног девушек.



Строгая архитектоничность построения со всей яркостью обнаруживается в простом и “немногословном” портрете Ржевской и Давыдовой, который не содержит усложняющих композицию нарядных аксессуаров.

Если бы фигуры девочек были представлены на гладком фоне, лишенном драпировки, то правая часть портрета, содержащая более крупную из них, перевешивала бы своей тяжестью. Драпировка, помещенная с левой стороны и вклинивающаяся большим треугольником между фигурами, уравновешивает композицию, заполняя пустоту фона над головой меньшей девочки. Высветленная часть занавеса  своими наклонными складками нарушает монотонность вертикалей фигур и края драпировки, делящей фон на две равные части. Фигурки девочек повернуты в разные стороны под углом друг к другу; в это же время лица обеих обращены к центральной оси портрета. Это оживляет группу и заставляет зрителя чувствовать реальность той пространственной  зоны, которую она занимает. Благодаря этим приемам композиция принимает четкий ясно обозримый характер.

Портрет Ржевской и Давыдовой не столь сложен, как другие портреты этой серии – и по характеру героинь и по исполнению. В центре неглубокого затемненного пространства, обозначенного углом столика с гнутой ножкой, занавесом и убегающими к стене линиями дощатого пола – фигура старшей девочки. Она позирует художнику, старательно выпрямившись и расположив руки в танцевальном жесте, тем самым как бы “отталкиваясь” от темной части пространства и стремясь в его более светлую правую часть. Однако выглядывающая из-под подола платья ножка словно чертит невидимую вертикальную линию, подтверждением которой служит повернутое к зрителю лицо девочки. Эта линия композиционно резко контрастирует с общим поворотом девочки вправо.

Второй персонаж портрета – младшая девочка тоже поставлена для позирования: она старательно сжимает в кулачке край своего скромно украшенного платья - ее левая рука практически выпрямлена и четко определяет грань между фигурами девочек, которая, впрочем, несколько сходит влево в нижней части полотна. В руке, положенной на край стола – белая роза: символ юности и добродетели. Однако вся эта маленькая фигурка, вопреки необходимости сохранить церемонное изящество, дышит детской непосредственностью, с трудом скрываемым удовольствием от позирования. Особенно выразительно лицо воспитанницы: она с восхищением смотрит на свою старшую подругу снизу вверх. Этот взгляд намечет одну из особых композиционных линий портрета.

В портретах смолянок под кистью Левицкого рождается реалистический жест. Условная жестикуляция, принятая в репрезентативных изображениях, почти не находит в них для себя места. Исключением являются указующие жесты Молчановой и Давыдовой, которые хотя и производят очень милое впечатление, все же носят несколько нарочитый характер.

Во всех остальных случаях движения смолянок пронизаны неподдельной жизненностью. Хотя нельзя забыть и о том, что Левицкий не всегда с полной достоверностью воспроизводит анатомическое строение фигур. Подчас он слегка отступает от анатомической точности и даже делает явные ошибки (например, правая рука Борщовой).

Особенно хочется отметить, с какой убедительностью переданы позы и жесты смольнянок. Девушки, мастерски выполняя свое дело, в то же время двигаются с наивной старательностью и подчеркнутой застенчивостью. 

В этом отношении особенно выделяются портреты Нелидовой и Борщовой. Постановка фигуры Левшиной по сравнению с ними кажется более жеманной. 

Движения Нелидовой и Борщовой  обладают полной правдивостью – благодаря живости и естественности их поз. Этому служат также некоторые, тонко рассчитанные композиционные и живописные приемы.



Наклону головы Нелидовой к левому плечу, подчеркнутому свисающей вниз лентой, отвечают очерчивающие форму круга руки и перекрестная с ними постановка ног. В танец вовлечены и подвижное лицо девушки и прозрачный фартучек, подхваченный пальцами правой руки. Все части фигуры пронизаны винтообразным движением. Это движение захватывает с собой и часть пространства, ограниченного вытянутой рукой и чуть приподнятым передником.

Такая же задача сходными средствами решена в портрете Борщовой. 

Но и в тех портретах, где не изображен танец, постановка фигур и жестикуляция оправданы образным содержанием. 

Об этом с полной очевидностью свидетельствуют, например, жесты рук Хрущовой и Хованской, в которых ясно выражены характеры персонажей пасторали.



Несколько особняком в серии портретов смольнянок стоит изображение Александры Левшиной, хотя ее портрет исполнен с неменьшим мастерством, чем все остальные. Левшина в пышном театральном платье  остановилась в танце среди роскошкошной  дворцовой обстановки. Хорошо читается фактура тканей, живописно объединенных  меловато-розовым, пепельно-тусклым тоном; точно передано грациозное движение. В данном портрете видимая мелодия танцевального жеста и изысканная декорационная живопись дополняются выразительным воздействием света и тени. Однако лицо семнадцатилетней девушки кажется не по годам взрослым: чуть откинутое в соответствии с танцевальной позой, освещенное благожелательной улыбкой, оно исполнено серьезности и внимания, черные блестящие глаза смотрят вниз неотступно и отчужденно. Отчетливо заметно расхождение “внешнего” и “внутреннего”. Плавны жесты и поза Левшиной, которые, кажется, скорее подошли бы более зрелой особе, мягко распахивают перед нами глубинно-пространственную композицию картины. Правой рукой Левшина приподнимает и отводит в сторону край и без того весьма широкой юбки, заполняя темное пространство глубинного фона. Согнутая в локте левая рука и плечо несколько отведены назад – с помощью этого приема художник связывает фронтальную часть картины и ее задник. 

Отдельное композиционное единство составляют портреты Молчановой, Борщовой и Алымовой. Судя по размерам холстов и их композиционному решению, они с самого начала задумывались как нечто целое: в центре – стоящая Борщова, по сторонам – обращенные друг к другу сидящие Молчанова и Алымова. Драпировка великолепных атласных юбок, само положение фигур, аналогичный поворот к зрителю чуть улыбающихся лиц, движения рук создают четко читающуюся замкнутую композицию. Утяжеленная темными складками занавеса у Молчановой левая, а у Алымовой соответственно правая сторона фона контрастно подчеркивается золотом грифа арфы и физического прибора. В свою очередь, эти светлые пятна подготавливают глаз зрителя к глубинному прорыву фона у Борщовой с уходящей вниз лестницей. Композиционно связанные друг с другом, потреты должны решать общую смысловую задачу. Как принято считать, они представляют аллегорию декламации, танца и музыки.



В портрете Молчановой пространство строится с помощью двух встречных диагоналей. Роль первой выполняет освещенная фигура сидящей на первом плане девушки с вытянутой вперед правой ногой. Из темноты ей навстречу выступают диагональные складки казакина юбки. Наиболее светлая часть драпировки расположена в правом верхнем углу картины: оттуда по выпуклым граням складок лучи света скользят навстречу фигуре, словно указывая на нее зрителю. Держащая книгу левая и приподнятая в некоем указующем жесте правая рука Молчановой лишь поддерживают общую светлую массу платья, выделяют ее на общем темном фоне картины.



Стремительная, темпераментная, полная огня и живости Борщова, кажется лишь на мгновение остановилась перед нами. Легкость ее движений, увлечение танцем гармонируют с открытым, улыбающимся лицом. Она смотрит на зрителя весело, ничуть не смущаясь, словно сознавая свою прелесть. Плавный ритм танца подчеркнут вьющейся и переливающейся светом и тенью золотой полосы на подоле бархатной юбки. Движение фигуры Борщовой находит себе подкрепление в тонко продуманном  расположении светлых пятен и линий. Ярко освещенное лицо и открытая грудь, кисти рук, розовато-сиреневые прорези рукавов и тонкая золотая оторочка корсажа, причудливым контуром обрисовывающая формы торса – все это вместе образует грациозную ритмическую композицию, которая дополняется выставленной вперед, но не качающейся пола ножкой в белой туфельке. Изящно поднятая правая рука Борщовой, в отличие от всей фигуры танцующей девушки, располагается в левой части картины и, сочетаясь с изображенной в темных тонах ведущей вниз лестницей, уравновешивает правую и левую половины холста.



К тому, что уже было сказано о портрете Г.И. Алымовой можно добавить следующее: как и в портрете Левшиной особое внимание художник уделяет созданию глубинно-пространственной композиции, показу объема фигуры девушки. Однако помимо этого Левицкий диагональю арфы делит пространство картины на две неравные части, отличающиеся не только цветовым решением, но и своим “весом”: легкое, прозрачное, с едва видимыми струнами пространство, занимаемое арфой, контрастирует с более светлой правой частью полотна, содержащей фигуру девушки. Четкую грань  этих двух частей нарушают лишь руки девушки и придерживающее арфу левое колено. Не исключено, что Левицкий намеренно “прячет” правую руку Алымовой за ее левым предплечьем, оставляя на виду лишь часть ладони – именно для того, чтобы сохранить и сделать более видимой указанную разграничивающую диагональ.

Итак, не имея первоначально общего замысла портретной серии "Смольнянок", Левицкий тем не менее создал единую сюиту, содержанием которой явилось обаяние и красота юности. Портреты связаны единством формальных приемов, ритмом движений, общностью композиционного построения, использованием условного театрального пейзажного фона, где доминирует человек. 

В этих работах проявился дар Левицкого в создании декоративного ансамбля, рассчитанного на оформление дворцового зала, понимание художником портрета, как большой композиционной картины.

Левицкий сумел убедительно и остро передать атмосферу некоторой манерности и кокетства, окружавшую воспитанниц Смольного института. По удачному выражению одного критика, в этих портретах выразился "простодушно-хитроватый взгляд здорового и веселого мастера, порядочно-таки издевавшегося в душе над всей этой комедией, но способного в то же время оценить художественную ее прелесть". Но живое реалистическое чувство художника не позволило ему ограничиться одной только показной и парадной стороной изображаемого; в несколько жеманной игре "благородных девиц" он увидел черты искренности и непосредственности.

Манерность его танцовщиц иногда производит впечатление наигранной, напускной; но за ней неизменно ощущается подлинное увлечение танцующих девушек и их неподдельное детское веселье. Левицкий не льстит своим персонажам, не приукрашивает их некрасивых лиц и даже намеренно подчеркивает угловатую неловкость их движений.

Реалистическая тенденция, пронизывающая весь цикл "смольнянок", как бы преодолевает условную форму парадного портрета и выдвигает работу Левицкого в ряд наиболее передовых явлений русской живописи второй половины XVIII века. А по силе художественного выражения и по уровню мастерства "смольнянки" принадлежат к числу самых совершенных созданий русского и мирового искусства той эпохи

Один из исследователей назвал "смольнянок" "чудом живописи". Эта оценка не кажется преувеличенной: "смольнянки" выделяются даже на фоне лучших живописных достижений XVIII века.

Рисунок Левицкого отличается безупречной верностью и острой выразительностью. Но особенно значительны его достижения в области колористики и верной передачи жестов и движений позирующих ему девушек.

В ряду произведений Левицкого "смольнянкам" принадлежит выдающееся место. В этих ранних полотнах с очевидной наглядностью выступают лучшие стороны творчества художника, острая и меткая наблюдательность, стремление к правдивой жизненности образов. В более поздних портретах, быть может, яснее проявляются качества Левицкого-психолога; но по силе поэтического чувства "смольнянки" остаются непревзойденными.


Список литературы:



50 биографий мастеров русского искусства. Л., 1970.

Беляев А.А., Новикова Л.И., Толстых В.И. Эстетика. Словарь. М., 1989.

Валицкая А.П. Дмитрий Григорьевич Левицкий. 1735-1822. Л., 1985.

Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964.

Кузнецова Э. Д.Г.Левицкий. 1735-1822. “Смольнянки”. М., 1968.

Молева Н.И. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1980.

Петров. В.Н. Д.Г.Левицкий. “Смольнянки”. – в сб. Замечательные полотна. Л., 1965.

Смирнов Г.В. Дмитрий Григорьевич Левицкий. Л., 1968. 

Яблонская Т.В. Левицкий. М., 1985.