Театральные взгляды Б. Брехта

КУРСОВАЯ РАБОТА 

по истории зарубежного театра

Театральные взгляды Б. Брехта







Студента IV курса режиссерского 

факультета ВТУ им. Б. Щукина

Романа Михеенкова

	
Любое сословие свое творит: Музыканты трезвон и вой, Священники - постный и набожный вид, А медики - годных в строй. (Б. Брехт)

	Эти строки Бертольд Брехт собственноручно вычеркнул из стихотворения "Легенда о мертвом солдате". Это могло произойти по двум причинам: страх - его могли "привлечь" за антивоенную агитацию, за это грех его осуждать, - время было непростое; стыд - надеюсь, что автору стало стыдно за огульное обвинение на уровне сословий. Столкнувшись не только с гениальными пьесами Брехта, но и с его теоретическими упражнениями и отдельными фактами биографии, я пришел к выводу, что скорее это был страх, так как в высказываниях и оценках знаменитый деятель театра был крайне неаккуратен, если не сказать "неопрятен". Рассуждая о его театральных взглядах, стоит заранее отделить "агнцев от козлищ": Брехтом - драматургом я восхищаюсь, Брехта - режиссера я не видел и не могу о нем судить, Брехт - теоретик - тема данной работы.

	Сформулировав теорию "очуждения" (остранения), Брехт сам предложил ключ для анализа его поисков. С тем самым критическим отношением, которое он предлагает актерам и зрителям направить на изображаемый актером образ. "Речь идет о попытках играть так, чтобы зритель не мог беспрепятственно вживаться в образы персонажей. Приятие или неприятие высказываний и поступков действующих лиц должно осуществляться в сфере сознания, а не как прежде - в сфере подсознания зрителя". Насколько я понимаю, Брехт предлагает организовать в театре своеобразное судебное заседание, на котором критически настроенный зритель, всячески оберегаемый актерами, посредством приемов "очуждения" от эмоциональной вовлеченности в действие, вершит беспристрастный суд. Этот вид театра Брехт определил как "эпический". "Существенное… в эпическом театре заключается в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить".

	То есть, если понять буквально, как, собственно, и полагается понимать манифесты, зрителям предписывается во время спектакля кричать со своих мест, выскакивать на сцену и так далее? И пока спектакль не сорван вступившим в непосредственный спор зрителем, значит, это еще не "эпический театр"? Или автор сам не понял, что сказал? Судя по всему, не только я задавался этим вопросом. Когда об этом спрашивали непосредственно у Брехта, он отвечал: "При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство. Это означало бы то же, что и отторгать сегодня чувство, например, от науки". То есть, хотя театральное высказывание обращено в первую очередь "к разуму зрителя", все-таки и не исключается и некое "чувство", видимо, чем-то родственное исследовательскому азарту ученого или энтузиазму завзятого спорщика. "При новом методе сценической игры вживание утрачивает свое господствующее положение. Ему на смену приходит эффект "очуждения", которое тоже является сценическим эффектом, вызывающим театральные эмоции. Суть его в том, что при показе событий действительной жизни на сцене, прежде всего, вскрывается их причинная связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценический метод тоже вызывает эмоции, - волнение зрителя порождено приобретенным благодаря спектаклю пониманием действительности. Эффект "очуждения" - старинный театральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а так же на сцене азиатского театра".

	Не упускает Брехт и возможности потеоретизировать и об эстетической природе чувства: "Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение. Неожиданные повороты логически - плавно или скачкообразно - развивающегося действия, изменчивость всех обстоятельств, остроумная противоречивость и так далее - все это приносит наслаждение, источник которого - жизненность людей и процессов, а потому наслаждение это стимулирует и жизнеспособность и жизнерадостность. Все виды искусств служат величайшему из искусств - искусству жить на земле".

	"Жизненность людей и процессов", как видим, отнюдь не исключается. Но это уже "театр переживания", который, собственно, и возник в ответ на требования "жизненности". В "эпическом театре", как можно сделать вывод из всей совокупности брехтовских текстов, на зрительский суд следует выносить прежде всего вопросы общественного устройства, а само "дело" должно разбираться этим "судом" с точки зрения социальной справедливости. При этом, по мнению Брехта, бьющие по зрительским эмоциям сцены, разыгранные актерами - адвокатами своих персонажей, способными заставить смотрящих некритично сопереживать сценической реальности, только затруднили бы раскрытие "состава преступления". В пику "сопереживательности", якобы ведущей зрителя к сочувствию всем персонажам без разбора ("хорошим" и "плохим", "нашим" и "ненашим"), "прокурорская позиция" театра, к которой стремится Брехт, направлена на пробуждение в зрителе социальной активности через осуждение "нехороших" персонажей и "плохого" мироустройства. Эта социальная активность - воля к преобразованию общества. Сплошные двойные стандарты. Как воля к преобразованию может существовать вне эмоций? Это даже физиологически невозможно. Я не видел процесса общения Брехта с актерами, но по собственному опыту могу сказать, что за подобные нестыковки актер "сожрет" режиссера и будет прав.

	Отстаивая независимость точки зрения зрителя, Брехт требует ограждать его от "загипнотизированности" сценических иллюзий. И полагает, что тем самым будет разбужена в зрителе некая рожденная холодной логикой активность социального характера. Причем эта активность сама собой окажется направленной в соответствии с "объективной" революционной марксистской теорией. Актер не должен мешать этому своим "театральным гипнозом" (присущим школе переживания), подавляющим всякую критичность, уводящим зрителя в мир иллюзий. А чтобы кто-нибудь из актеров не вздумал на сцене "попереживать", пусть читают Маркса. "Нельзя создавать образы, не имея определенных суждений и не преследуя определенных целей. Не зная, нельзя показывать. Но как узнавать в каждом случае, что именно достойно знания? Если актер не хочет быть ни попугаем, ни обезьяной, он должен обладать современными знаниями, понимать условия и закономерности общественного бытия, а для этого он должен принимать непосредственное участие в борьбе классов… решающие для человечества события определяются борьбой, которая ведется на земле, а не в заоблачных высях, во "внешнем" мире, а не в умах людей". И здесь же: "… для искусства беспартийность означает принадлежность к господствующей партии". Всякая "эстетика" в брехтовских теориях всегда оказывается подчинена "партийности", марксистскому мировоззрению, о котором Брехт твердит постоянно. Меня периодически терзают смутные сомнения: неужели Брехт кормился в советском Кремле? Надеюсь, что это все-таки метания мятежного и не очень образованного (с точки зрения режиссерской профессии) духа.

	Однако вернемся к "носителю специфики" театра - к актеру. Чтобы попытаться понять суть "эпического театра", попробуем выяснить, что есть "эпическая система актерской игры". Обратимся к автору: "В первые полтора десятилетия после мировой войны в некоторых немецких театрах была испытана относительно новая система актерской игры, которая получила название эпической вследствие того, что носила отчетливо реферирующий, повествовательный характер и к тому же использовала комментирующие хоры и экран. Посредством не совсем простой техники актер создавал дистанцию между собой и изображаемым им персонажем и каждый отдельный эпизод играл так, что он должен был стать объектом критики со стороны зрителей. Сторонники этого эпического театра утверждали, что с помощью такого метода легче овладеть новыми темами, сложнейшими перипетиями классовой борьбы… ибо эпический театр дает возможность представить общественные процессы в их причинно-следственной связи".

	А теперь осталось представить гениальную "Мамашу Кураж", воспроизведенную на сцене подобным образом. Все дружно "остранились", "отчесали" спектакль, не мешая зрителю возбуждаться к классовой борьбе. Зритель возбудился минут через десять, но первыми жертвами возбуждения стали актеры, которым досталось за странное поведение на сцене. Насколько я понял пьесу "Мамаша Кураж", правдоподобие страстей в рамках жесткой бытовой истории отрывает зрителю страшный второй план: люди разучились жить без войны. Как мне кажется, театр, давая зрителю возможность "сопереживать", активизирует его внутреннюю жизнь, дает пищу для духовной работы. Брехт пытается доказать, что все с точностью до наоборот: театр, прививающий привычку к сопереживанию, делает человека пассивным, - ибо уводя его "вовнутрь", в "работу над собой в процессе сопереживания", отвлекает тем самым от активной борьбы с "темными силами", которые "злобно гнетут". "За эти пиршества фантазии, которые представляются ему всего-навсего безобидными развлечениями, зритель жестоко расплачивается в реальной жизни. Многократное вживание в образ врага не проходит для него бесследно, - в результате он сам становится собственным врагом".

	Если же, по Брехту, "сопереживание" нейтрализовано "очуждением", то: "В результате зритель обретает в театре новую позицию. По отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию, какую человек нашего времени занимает по отношению к природе. Он и в театре будет воспринимать мир с позиции великого преобразователя". Это напоминает труды академика Лысенко о выращивании пшеницы в свете последних решений пленума ЦК КПСС. По сути, Брехт предлагает превратить театр в агитационную машину, в средство массовой информации. Однако, как пиарщик, он абсолютно профессионально непригоден. Он не умеет "продать" даже свою собственную концепцию, постоянно путается в "показаниях" и, самое удивительное, так и не разобрался: он хочет влиять на умы и сердца или всех сделать себе подобными пиарщиками. У Ильфа и Петрова есть персонаж Полесов, который "…был настолько "правым", что даже не знал, к какой партии принадлежит". Из теории Брехта ясно одно: в качестве пропагандируемой "новой позиции" Брехт выдвигает на первый план антибуржуазность своей программы, прежде всего "долой несправедливое мироустройство". Антибуржуазность, как ему кажется, дает право покритиковать "Школу переживания". В заметках по поводу Системы Станиславского ("Культовый характер Системы Станиславского") Брехт, приписав "школе переживания" впадение в мистику, заявляет, что, дескать, тем не менее "это вершина буржуазного театра". Тут же, не прочитав своего же чуть выше написанного: "Этот театр, безусловно, находился в оппозиции господствующим классам своего времени… Станиславский был убежденным гуманистом и как таковой вел свой театр по пути социализма". Я надеюсь, Станиславский этого не читал, иначе бы расплакался.

	В отношении отличия театра "эпического" от театра "переживания" Брехт рассуждает весьма невнятно. То он пытается представить дело так, будто в последнем зритель подвергается гипнозу, а актер несет "бремя полного вживания в персонаж", то представляет формулу Станиславского "зритель должен забыть, что он в театре" можно рассматривать лишь как тенденциозное заострение - ибо "Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда… идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре", и тут же говорится, что "эпическая" манера игры - " … так же не заинтересована в полном исключении идентификации".

	"Но так как установить различие все-таки требуется (кому?), - пытается подвести итог своим умозаключениям Брехт, - то заключается оно вот в чем: при обычной (то есть по Станиславскому) манере игры пренебрегают постоянно сохраняющейся сдержанностью (простите, чем?) зрителя по отношению к перевоплощению, а при эпической манере игры пренебрегают сохраняющимся моментом перевоплощения" ("Малый органон" и система Станиславского"). Одно название труда чего стоит.

	Можно бесконечно цитировать Брехта, отлавливая его за язык на нестыковках и плагиате. Вывод один: не то чтобы я действовал как-то иначе (иначе, чем Станиславский), просто я называю это другими словами, не всегда к месту. Но я новатор и большой оригинал!

	В этом месте я вспомнил басню Крылова про слона и маленькую собачку и решил закончить работу, но что-то заставило меня ввести в "Яндекс" слово "остранение". Теперь я хочу привести первоисточники брехтовских "изобретений".

	Заранее оговорюсь, что перевод немецкого слова "verfremdung" на русском языке может быть "остранением", "очуждением" или чем-то еще. Но в 1917 году, а это лет на десять раньше, чем у Брехта, этот термин, скорее этот прием, озвучил Виктор Шкловский в статье "Искусство как прием". Шкловский применил термин "остранение" к искусству в целом. "… Для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы сделать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является "ОСТРАНЕНИЕ" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное искусство неважно… Методом остранения пользовался Толстой постоянно: в одном из случаев ("Холстомер") рассказ ведется от лица лошади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным восприятием… Таким приемом описывал Толстой все сражения в "Войне и мире".

	Спустя годы (я естественно делаю скидки на слаборазвитые информационные технологии того времени) Брехт написал следующее: "… Рассмотрим еще, например, как с этой точки зрения ("остранения") актер должен читать свою роль. Особенно важно при этом, чтобы он ее не слишком быстро схватывал. Пусть он даже сразу подберет самые естественные интонации для своего текста и самую удобную манеру произносить его, все равно он обязательно должен рассмотреть само содержание текста как нечто не совсем естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставить со своими взглядами по общим вопросам, а так же предположить, какие возможны иные высказывания на ту же тему; словом, он должен действовать, как человек, которому все в диковинку".

	Такое ощущение, что труды Станиславского, Михаила Чехова и Вахтангова все-таки иногда попадали в руки Брехту. Но Шкловский, как мне кажется, излагает более внятно.

	Что касается эмоционального вовлечения зрителя, то у Брехта оно происходит абсолютно "по Вахтангову": "Может ли уличный рассказчик оказаться в положении, когда ему пришлось бы взволнованным тоном передать утверждение шофера, будто последний был измучен длительной работой? Мы должны найти такую позицию, с которой наш рассказчик может подвергнуть критике эту взволнованность. Только если рассказчик встанет на некую определенную точку зрения, он окажется в состоянии имитировать взволнованную интонацию шофера". Для сравнения из Вахтангова: "… играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному - актеру - присущую правду".

	Окончательно мне расхотелось вникать в теоретизирования Брехта, когда я натолкнулся на термин, специально изобретенный для "театра переживания" - "театр". Стало грустно и скучно.

	Закончу тем, с чего начал. Брехтом - драматургом я восхищаюсь, Брехта - режиссера я не видел, "Брехт - теоретик" - тема данной работы.

очуждение брехт зритель театральный


Список литературы



Б. Брехт "Театр" том 5\2 М. Искусство 1965.

Е.Б. Вахтангов "Сборник материалов".

В. Шкловский "Искусство как прием".

Н.М. Горчаков "Режиссерские уроки Вахтангова".

Н.М. Горчаков "Режиссерские уроки Станиславского".