Драматургія Івана Мележа

Уводзіны



Ацэньваючы сваю спадчыну Іван Мележ адзначаў: «З усяго, што напісана, мне найбольш дарагія рэчы, з героямі якіх я жыў, у падзеях якіх я сам удзельнічаў».

Іван Мележ атрымаў шырокую вядомасць як адзін з самых выдатных пісьменнікаў, тонкі знаўца чалавечай душы, мастак-аналітык пераважна эпічнага складу, у творах якога жыве, пераліваецца ўсімі фарбамі народнага беларускага нацыянальнага жыцця на дзіва самабытны, непаўторны свет з багатай агульначалавечай непаўторнасцю. Звыш трыццаці гадоў працаваў Іван Мележ у літаратуры. Творчую спадчыну пісьменніка складаюць навелы, апавяданні, крытычныя артыкулы, дзённікі, п'есы, раманы. Вяршыняй яго творчасці з'яўляецца «Палеская хроніка», якая была і застаецца адным з вызначальных твораў беларускай літаратуры, разам з якім Іван Мележ «пераступіў у новае стагоддзе».

Першае апавяданне Іван Мележ напісаў левай рукой у шпіталі, у Тбілісі. Яно мае назву «Сустрэча» і публікавалася з паметай «Каўказ, шпіталь, 1942 год». Але гэта не быў пачатак літаратурнай працы. Яшчэ да вайны, у лютым 1939 года, газета «Чырвоная змена» надрукавала яго верш «Радзіме». У час працы ў Хойніках вершы Івана Мележа зрэдку змяшчаліся і ў некаторых мінскіх выданнях, таксама ў мазырскай абласной газеце «Бальшавік Палесся». Больш сур'ёзная проза прыйшла ў сорак першым, у выглядзе дзённікаў ваеннай пары, якія ахопліваюць перыяд з 22 чэрвеня па 1 студзеня 1943 года. Значная іх частка стваралася ў выключна складаных франтавых абставінах. Запісы рабіліся ў перапынках паміж баямі, на прывалах. Гэтыя дзеннікі на самой справе ўяўляюць сабой добрую, сумленную і мужную дакументальную прозу. Зразумела, для літаратурнай грамадскасці ваенных і першых пасляваенных гадоў, для шырокага кола чытачоў Мележ як празаік пачынаўся не з яго франтавых дзённікаў, пра існаванне якіх тады амаль ніхто не ведаў, а з апавяданняў.

Раннія мележаўскія апавяданні, датаваныя 1942–1945 гадамі, сталі прыкметным укладам у літаратуру ваеннай пары. Лепшыя з іх («У завіруху», «Канец размовы», «Ноччу», «Такі кароткі водпуск» і інш.) паказалі Івана Мележа як удумлівага пісьменніка-псіхолага, які яшчэ тады здолеў належна ацаніць сціплы, знешне някідкі, але надзвычай важны сваёй масавасцю штодзённы гераізм звычайных людзей.

Пачатак шматлікім выданням мележаўскіх твораў паклала невялікая кніга з простай і па-свойму шматзначнай назвай «У завіруху». Гэты зборнік выразна засведчыў таленавітасць аўтара і быў прыняты прыхільна. Праз два гады пасля першай пабачыла свет другая мележаўская кніга «Гарачы жнівень» (1948). Выдаўшы зборнік «Гарачы жнівень», Мележ на досыць працяглы час адышоў ад апавяданняў і аддаўся працы над раманам «Мінскі напрамак». Ён з'явіўся ў друку ў 1952 годзе, ухвальна сустрэты і крытыкамі і чытачамі. Асобнае месца ў творчай біяграфіі Івана Мележа займаў і нарыс. Ён вабіў пісьменніка аператыўнасцю. Тым, што дазваляў у неабходных выпадках хутка і непасрэдна адгукацца на тыя ці іншыя жыццёвыя падзеі.

Свае сілы Мележ спрабаваў таксама і ў драматургіі: яго пяру належыць аднаактовая драма «Хто прыйшоў у ночы» (1945), прысвечаная ваеннай тэматыцы, п’еса пра моладзь «Пакуль маладыя» (1956, першапачатковая аўтарская назва «Пакуль вы маладыя»), сямейна – бытавая драма «У новым доме» (1957–1960) і гісторыка-рэвалюцыйная драма «Дні нараджэння» (1958).

Даследаванні драматычнай творчасці І. Мележа нешматлікія. Імі займаліся наступныя літаратуразнаўцы: Дз. Бугаёў, У. Гніламёдаў, Ф. Куляшоў, С. Лаўшук, П. Васючэнка.

Цікавасць да драматургіі І. Мележа абумоўлена слабой распрацаванасцю тэмы.

Мэта курсавой работы – вызначыць асаблівасці драматургічных твораў І. Мележа, іх месца ў творчай спадчыне пісьменніка, а таксама ў гісторыі беларускай драматургіі і літаратуры наогул.

Для дасягнення пастаўленай мэты ставіліся і вырашаліся наступныя задачы:

вызначыць спецыфіку развіцця беларускай драматургіі;

прасачыць творчы шлях І. Мележа ў беларускай літаратуры;

прааналізаваць п’есы І. Мележа.

драматургічный мележ пісьменнік літаратура




1. Драматургія: даўніна і сучаснасць



Калі была створана першая п’еса, калі быў пастаўлены першы спектакль, хто выканаўца першай ролі?.

Вытокі гісторыі тэатра і драматургіі хаваюцца ў прыцемках першабытнага часу, у даўніне.

Мастацтвазнаўцы і антраполагі звязваюць тэатр з магічным абрадам. Першабытны чалавек пачуваўся безабаронным перад загадкавымі сіламі прыроды, яе стыхіямі. Людзі спрабавалі ўздзейнічаць на прыроду шляхам пераймання тых працэсаў і рухаў, якія назіралі ў навакольным свеце. Шаманы і чарадзеі вынаходзілі сістэму жэстаў і маніпуляцый, з дапамогай якіх спадзяваліся ў сушу выклікаць дождж, узімку павярнуць сонца на лета, дамагчыся ўдачы на паляванні і паспрыяць урадлівасці палеткаў. «Гледачы» перашабытнага прадстаўлення былі адначасова яго ж удзельнікамі.

Спакваля магічны бок паказу губляў сваё значэнне, тэатральны ж – узмацняўся. У першабытным «спектаклі», як сведчаць этнографы, прысутнічалі элементы не толькі тэатра, але і іншых відаў мастацтва: дыялог, дзеянне, маскі, музыка, танец, пантаміма. Знітаванасць гэтых элементаў вызначае сінкрэтызм першабытнага мастацтва.

Тэатр захаваў некаторыя свае рысы ад нараджэння да нашага часу. Нямецкі этнограф, даследчык старажытнасці Юліус Ліпс сцвярджаў: «Нягледзячы на тысячагадовую гісторыю развіцця тэатра, нягледзячы на вытанчаныя сцэнічныя трукі нашых сучасных прадстаўленняў, нягледзячы на нашы пастаноўкі, што налічваюць дзясяткі нябачных памочнікаў з закуліснага свету, асновы тэатральных паказаў, сродкі выражэння і драматычнае дзеянне само па сабе амаль не памяняліся. Усе найважнейшыя элементы сучаснай сцэны ўжо можна сустрэць, няхай і ў іх пачатковым стане, у тэатры першабытных народаў» [7, с. 280].

Нараджэнне трагедыі, а разам з ёй – і драматургіі мастацтвазнаўцы звязваюць з антычнасцю, са старажытнагрэчаскай цывілізацыяй. Антычны тэатр пачынаўся з дыянісійскіх шэсцяў, удзельнікі якіх услаўлялі Дыяніса, бога вінаграду, віна, весялосці і ўрадлівасці. Пры гэтым разыгрывалася містэрыя смерці бога і яго цудоўнага ажывання.

З цягам часу жыццё Дыяніса пачалі атаясамліваць з чалавечымі пакутамі і шчасцем. Дзеянне дыянісійскай трагедыі ўзбагачалася новымі міфалагічнымі, гістарычнымі і жыццёвымі сюжэтамі.

Тэатр набываў прафесіянальныя рысы. З маналітнага хору вылучыліся акцёры – выканаўцы роляў. Раней аўтар п’есы быў і яе пастаноўшчыкам, і акцёрам. Але ў часы росквіту афінскай дэмакратыі (5 стагоддзе да н.э.) ужо тварылі прафесіянальныя драматургі, сярод якіх былі славутыя Эсхіл, Сафокл, Эўрыпід, Арыстафан.

Выявіліся магчымасці драматургіі, у якой вырашаліся складаныя праблемы быцця. Ужо ў антычнасці глыбока даследавалася пытанне «чалавек і лёс». Напрыклад, трагедыя «Цар Эдып» Сафокла – твор надзвычайнай філасофскай глыбіні. Будучаму фіванскаму цару Эдыпу аракул прадказаў найцяжэйшы лёс: ён заб’е свайго бацьку і ажэніцца з маці. Уся маладосць Эдыпа праходзіць у марных намаганнях пераадолець лёс, падрыхтаваны яму багамі Алімпа. Веліч да гэтага трагічнага героя прыходзіць тады, калі ён спрабуе кінуць выклік лёсу, пайсці насустрач яму і паспрабаваць выкупіць сваімі пакутамі грахі продкаў. Адваротны бок праблемы – пытанні пра справядлівасць, пра шляхі і меру пакарання чалавека за яго грахі і памылкі.

З антычнасці да нашых дзён драматургамі ставіліся ўніверсальныя праблемы. Напрыклад, тэма чалавечага выбару ў безвыходных умовах была асноўнай для пісьменнікаў і філосафаў Альбэра Камю, Жана Поля Сартра. Немалы ўклад у распрацоўку гэтай тэмы ўнёс і беларускі празаік Васіль Быкаў.

Прыроджанае адчуванне камічнага, віртуознае валоданне тэхнікай буфанады і іншымі сродкамі (эфектамі) смехатворчасці, якімі валодаў Арыстафан, паспрыялі папуляпнасці яго твораў і ў 20 стагоддзі.

Антычны тэатр і драматургія далі вяршынныя, дасканалыя ўзоры гэтых узаемазвязаных паміж сабою відаў творчасці. Антычнасць стварыла ўсе перадумовы для росквіту тэатральнага мастацтва. «У гісторыі культуры Еўропы можна вылучыць цэлыя эпохі, нават стагоддзі, калі драматургія панавала над іншымі жанрамі мастацтва і літаратуры, а яе творы вызначалі духоўную атмасферучасу» [2, с. 5].

Думаю, што адметнасць драматургіі абумоўлена натуральнымі, набліжанымі да чалавечага жыцця законамі яе існавання. Ля вытокаў п’есы стаяў чалавек: аўтар, драматург.

Пераўтварэнне тэкста ў спектакль дасягаецца творчымі высілкамі рэжысёра, акцёраў ды іншых творцаў. Элементы тэатральнага дзеяння – дыялог, жэст, міміка, мізансцэна – таксама імітуюць рэальнае чалавечае жыццё.

Феномен драматургіі – стварэнне тэатральнай ілюзіі, падчас такой выразнай і пераканаўчай, што яна можа падацца больш рэальнай, чым само жыццё.

Стварэнне п’есы – гэта майстэрства, для авалодання якім патрэбны не толькі значны жыццёвы досвед, але і адчуванне сцэны, асаблівасцей тэатральнага дзеяння.

Драматургія як жанр літаратуры самакаштоўная. Яна здатная да паўнавартаснай эстэтычнай рэалізацыі ўжо на ўзроўні тэксту. Ёсць адмысловы жанр драматургіі – «п’есы для чытання», заснавальнікам якога быў нямецкі пісьменнік Готхальд Лесінг.

Ідэальны працяг жыцця п’есы – на сцэне, у яе тэатральнай версіі. Тэатр не толькі дапамагае удасканаленню драматургічнага твора, яго мастацкай рэалізацыі, але і выдатныя п’есы, дасканалы рэпертуар спрыяюць узвышэнню тэатра. Сусветную вядомасць набылі лонданскі тэатр «Глобус», дзякуючы пастаноўцы ў ім п’ес Шэкспіра, парыжскі тэатр «Камеды Франсэз», у якім паказвалася нацыянальная драматургічная класіка, рускі МХАТ з пастаноўкамі Антона Чэхава.

Драматургія і тэатр у сваю чаргу ўзбагачаюць нацыю, дапаўняюць яе гістарычнае жыццё эстэтычна значнымі з’явамі, надаюць яму адухоўленасць і маральнасць. Вялікую ролю адыгралі ў развіцці беларускай культуры нацыянальныя тэатр і драматургія.

Беларуская драматургія ў сваім развіцці таксама прайшла шлях ад сінкрытычнага абраду да народнага і прафесіянальнага тэатра. У нашым фальклоры багата абрадаў, якія ў старажытнасці мелі магічны змест: калядаванне, гуканне вясны, валачобніцтва, пахаванне стралы, купальскія гульні.

Драматургі імкнуліся да сур’ёзнасці і павучальнасці, пазбягалі фальклорных спрашчэнняў і блазнавання. Але іх творы выглядалі часам панылымі і архаічнымі, бо ім бракавала нязмушаных чалавечых пачуццяў, жывасці. І вось у «сур’ёзную» п’есу зноў вяртаюцца персанажы: Лекар, Студэнт, Чорт, Жыд, Мужык, Барыня. Гэта адбываецца ў жанры інтэрмедыі, кароткай камічнай п’ескі, якая разыгрывалася падчас антрактаў, з тым, каб развесяліць публіку.

Драматургія набывала свецкі характар. У 18 стагоддзі з’явіліся прыдворныя тэатры, у ліку якіх першым па значнасці быў Нясвіжскі тэатр Радзівілаў, дзе апроч замежных твораў ставіліся п’есы першай жанчыны-драматурга Францішкі Уршулі Радзівіл.

Новая беларуская літаратура пачыналася з паэзіі і драматургіі. Развіццё эпасу, мастацкай прозы адбылося пазней, за «нашаніўскім часам». З’явяцца драматургічныя творы Каруся Каганца, Янкі Купалы, Якуба Коласа, Уладзіслава Галубка, І. Мележа, Алеся Гаруна, Максіма Гарэцкага, Леапольда Родзевіча, што стануць класікай і абумовяць далейшае развіццё беларускай п’есы.

Зрэшты, і «залаты век»» беларускага тэатра настане таксама ў 20 стагоддзі, калі распачнуць сваю дзейнасць Першая беларуская трупа Ігната Буйніцкага, тэатральныя аматарскія суполкі ў Санкт-Пецярбургу, Вільні і шматлікіх гарадах і мястэчках Беларусі, Першае беларускае таварыства драмы і камедыі, Беларускія першы, другі і трэці дзяржаўныя тэатры (БДТ-І, БДТ-ІІ, БДТ-ІІІ).

Росквіт «нашаніўскай» драматургіі супаў па часе з вялікімі зменамі ў сусветным мастацтве, звязанымі з пашырэннем дэкадансу і мадэрнізму. Прадстаўнікі «новай драмы» (Генрык Ібсен, Морыс Метэрлінк, Аўгуст Стрындберг, Герхарт Гаўптман, Станіслаў Выспянскі, Станіслаў Пшыбышэўскі, Леанід Андрэеў) часта падключалі да дзеяння сваіх твораў сімвалічны падтэкст, стваралі містычную, ірацыянальную атмасферу спектакляў, спрабавалі спасцігнуць таямніцу чалавечай падсвядомасці.

Беларускія драматургі актыўна засвойвалі новыя формы вобразнасці, асабліва тыя, што нараджаліся пад уплывам сімвалізму. Пра гэта сведчаць драматычныя паэмы Янкі Купалы «Адвечная песня», «Сон на кургане», «На папасе», п’есы «Раскіданае Гняздо» і «Тутэйшыя», драматычная аповесць Максіма Гарэцкага «Антон», драмы Францішка Аляхновіча «Страхі жыцця», «Цені», «Базылішк». Аўтары прытрымліваліся ў сваёй творчасці нацыянальнай традыцыі, а матывы заняпаду, песімізму, чорнай скрухі кампенсаваліся ў іх п’есах высокім адраджэнцкім пафасам.

Крызісныя з’явы 20 стагоддзя закраналі і драматургію. Песімісты прадказвалі заняпад літаратуры, тэатра, які прыйдзе з-за наступу новых відаў мастацтва: кінематографа, тэлебачання, відэа- і камп’ютарнай субкультур. Але драматургія, разам з літаратурай і тэатрам, захавала сваю частку культурнай прасторы.

Высветлілася, што тая атмасфера душэўнага камфорту, інтымнасці, што дасягаюцца праз сцэнічную ілюзію, не можа замяніцца нічым.

У 1950 гадах традыцыйнай драме як быццам пагражалі эксперыменты прадстаўнікоў тэатра абсурду: Сэмюэл Бэкет, Эжэн Ёнэско, Славамір Мрожак, Харалд Пінтэр. Гэтыя аўтары адмовіліся ад традыцыйных элементаў драмы (дзеянне, канфлікт, інтрыга, дыялог, характар), замяніўшы іх эстэтыкай бяссэнсіцы і «чорным гумарам». Прайшоў час – і найбольш яркія ўзоры драмы абсурду сталі часткай літаратурнай класікі. Але гэта ніякім чынам не змяншае дасягненняў драматургаў-традыцыяналістаў 20 стагоддзя – Бернарда Шоў, Антона Чэхава, Максіма Горкага, Юджына О’Ніла, Жана Ануя, Тэнэсі Уільямса, Артура Мілера.

Развіццё беларускай драматургіі мела крызісныя, нават трагічныя эпізоды. Яны звязаны з рэпрэсіямі 1930 гадоў, вынішчэннем творчай інтэлігенцыі, са згубным уздзеяннем на мастацтва з боку палітычнай цэнзуры, узброенай «метадам сацыялістычнага рэалізму» і «тэорыяй бесканфліктнасці».

Лепшыя п’есы беларускіх драматургаў-класікаў – Кандрата Крапівы, Уладзіслава Галубка, Васіля Шашалевіча, Еўсцігнея Міровіча, Міхася Чарота, Язэпа Дылы, Андрэя Макаёнка, Аркадзя Маўзона, Яўгена Шабана і інш. – нарадзіліся не дзякуючы нейкаму метаду, а насуперак яму, у змаганні з творчай несвабодай.

З досведам, у якім ёсць набыткі і страты, беларуская драматургія наблізілася да той рысы, за якой пачынаецца сучаснасць. Ніхто з гісторыкаў, складальнікаў разнастайных храналагічных даведнікаў, пакуль не вызначыў, які часавы адрэзак лічыць сучаснасцю. Можна вымяраць яго сённяшнім днём, апошнім дзесяцігоддзем, тымі 20 – 30 гадамі, за якія змяняецца пакаленне. Можна вызначаць сучаснасць інтуітыўна. У гэтым выпадку яна будзе звязвацца ў свядомасці з апошнімі, найбольш значнымі падзеямі, што адбыліся на нашай памяці. А гэта – працэс «перабудовы», перагляду палітычных і маральных каштоўнасцей, нацыянальнае Адраджэнне, набыццё Беларуссю незалежнасці. Гэта і тыя складаныя, супярэчлівыя грамадскія зрухі, якія перажывае ўся цывілізацыя, і Беларусь на мяжы тысячагоддзяў. Псіхалагічна гэты грамадскі працэс выражаецца праз адчуванні трывогі, крызісу.

Дваццацігоддзе, адлічваемае ад сярэдзіны 60-х гадоў, было ў гісторыі беларускай драматургіі надзвычай супярэчлівым і беспрэцэдэнтна складаным. Менавіта ў пачатку гэтага перыяду зноў узмацніўся ідэалагічны кантроль над творчасцю, сталі больш густымі ячэйкі цэнзарскага сіта. Не атрымліваючы з боку айчыннай драматургіі належнай падпіткі, беларускі тэатр пачаў няўмольна засмоктвацца багнай крызісу. І ўсё ж становішча безнадзейным тагачасная крытыка не лічыла. Не здаецца яно такім і з сённяшняга пункту гледжання. Аптымізм звязваўся перш за ўсё з прыходам у драматургію свежага, маладога папаўнення. Прыток свежых сіл у драматургію нараджаў пэўныя надзеі, бо без яго любая сфера дзейнасці занепадае. На жаль, п’ес А. Дзялендзіка, І. Ісачанкі, Л. Караічава, М. Матукоўскага і іншых маладых пісьменнікаў аказалася недастаткова, каб вывесці беларускую драматургію з застою.

Сапраўдны рэнесанс беларускай драматургіі адзначаны на ўзмежжы 60 – 70-х гадоў пачаўся з п’ес больш сталага і вопытнага пісьменніка – А. Макаёнка. Атмасфера творчага пошуку трывала ўсталявалася ў беларускай драматургіі 70-х гадоў. Менавіта атмасфера спаборнасці і сяброўскай падтрымкі абумовіла той факт, што беларуская драматургія перажыла ў сваёй гісторіі бадай самы яркі перыяд. Гэтыя гады ў гісторыі развіцця беларускай драматургіі аказаліся плённымі на мастацкія адкрыцці, на смелыя творчыя здзяйсненні.

Прызначэнне драматургіі – не толькі адгукацца на бягучыя падзеі, але і аналізаваць іх у маштабным агульнакультурным, агульнагістарычным працэсах. З’явы, што назіраліся ў літаратурным, драматургічным, тэатральным жыцці 1980–1990 гадоў, яскрава сведчаць пра гэта.

З перыядам «перабудовы» супала па часе з’яўленне драматургічных твораў з выразна акрэсленай публіцыстычнасцю, вострым сацыяльна-крытычным пачаткам, «перабудоўчай» праблематыкай.

Пазней пачалі з’яўляцца п’есы, прывязаныя да сучасных рэаліяй, у якіх распавядалася пра побыт і норавы бамжоў, «бічоў», наступствы афганскай вайны, пра ахвяраў Чарнобылю, пра «новых рускіх», эмігрантаў, прадстаўнікоў сексуальных меншасцей. Гэтыя творы не выклікалі ні адчування сенсацыйнасці, ні тэатральнага эпатажу.

Гэтая акалічнасць дапамагае зрабіць выснову: п’еса, у якой адлюстраваны праявы сённяшняга дня, можа і не ўспрымацца як узор сучаснага твора.

Падключэнне гістарычных рэалій, злучэнне розных часавых пластоў, рэтраспектыўныя планы, аналітычная кампазіцыя, узровень падачы і майстэрства раскрыцця праблем выглядаюць атрыбутамі сучаснай п’есы.

Новае жыццё занядбаных п’ес можна трактаваць менавіта як надзённую з’яву, як факт сучаснага драматургічнага працэсу, бо гэтыя творы інтэрпрэтуюцца і ўспрымаюцца ў жыццёвым і культурным кантэксце. У свой час як след не расчытаныя, паспешліва зганьбаваныя паслужлівай «аглабельнай» крытыкай, яны толькі цяпер распачынаюць паўнавартаснае жыццё – у літаратуры і на сцэне.

Сучасная п’еса – гэта вынік творчага пошуку, які яднае мастацкую традыцыю з наватарствам, раскрыццём, пераасэнсаваннем, а часам і мастакоўскім пераадоленнем новых рэалій.






2. Драматургічная спадчына І. Мележа



2.1 Шлях празаіка да драматургіі



Мележ-драматург – асобная тэма. Пісьменнік любіў тэатр, адчуваў у ім вялікія творчыя магчымасці.

«Драматургія наша, на мой погляд, – гаварыў І. Мележ на VII з'ездзе пісьменнікаў Беларусі ў маі 1976 года, – развіваецца аднабакова. Па сутнасці, амаль знікла са сцэны сацыяльная, маштабная драма, драма філасофская, псіхалагічная. Амаль зніклі складаныя, жывыя, глыбокія вобразы. Па сутнасці, спынілася вялікая, важная традыцыя, якая ў беларускім тэатры адзначана «Раскіданым гняздом», «Партызанамі», «Канстанцінам Заслонавым», «Брэсцкай крэпасцю». Здаецца, тэатры развучыліся ставіць такія складаныя, працаёмкія творы. Не выпадкова, мусіць, нядаўна пастаўленае «Раскіданае гняздо» ўжо сышло са сцэны.

Мы забываем, што, называючы К. Крапіву выдатным сатырыкам, мы гаворым толькі пра частку яго драматургічнай дзейнасці. Не, не выпадкова так багата працаваў старэйшына драматургаў нашых у галіне драмы. I да-рэмна забываем, што вянец літаратуры і, значыць, драматургіі – драма» [4, с. 184].

Драматургічная спадчына Івана Мележа не надта вялікая. Яго пяру належыць: аднаактавая драма «Хто прыйшоў уночы», прысвечаная ваеннай тэматыцы, і тры «поўнаметражныя» п'есы – «Пакуль маладыя», «Дні нараджэння», «У новым доме». Апрача таго, у архіве пісьменніка знойдзены яшчэ тры няскончаныя п'есы: «Такая зямля», «Цяжкі чалавек», «Дзень імянін».

Зварот I. Мележа да драматургіі не быў выпадковым. I хоць пісьменнік, надрукаваўшы ў 1939 годзе шэраг лірычных вершаў, літаральна праз некалькі гадоў зрабіў для сябе – канчаткова і неаспрэчна – вывад, што асноўнае яго прызванне – проза, аднак на драматургію ён ускладаў дастаткока пэўныя надзеі. На розных этапах яго творчага шляху гэтыя надзеі былі абумоўлены неаднолькавымі дэтэрмінантамі. Разгадку ж важнейшых прычын, якія скіравалі ўвагу пісьменніка да драматургічнага жанру, можам знайсці ў яго запісных кніжках. Так, вызначаючы для сябе будучыя контуры далейшай працы над «Палескай хронікай», ён занатоўвае:

«Імкнуцца пісаць лаканічна. Ёсць пагроза – расцягнуць кнігу. Раман не павінен быць доўгім.

Раман павінен быць дынамічным. Дзеянне, дзеянне, дзеянне, змены, змены. Усё ламаецца. Паварот за паваротам.

Менш расказваць (чым у «Подыху»). Больш – паказ, дыялогі Сюжэт, інтрыга! Не пагарджаць. Павінна добра чытацца!

Драматызаваць падзеі і як мага. Напружанне трэба!!!

Драматычны час. Поўнае драм жыццё!

Выполваць лішняе бязлітасна! Ніводнага лішняга сказа, слова. Гнаць паўторы!!» [14, с. 65] (Усюды падкрэслена I. Мележам).

Відавочна, што менавіта праз драму прыйшоў пісьменнік да гэтага плана-праграмы, што менавіта вопыт драматурга прыдаўся яму, калі ўзнікла перад ім патрэба ў большай «інтэнсіўнасці» празаічнага пісьма. Дарэчы, у іншым месцы I. Мележ непасрэдна ўказвае на гэта. У артыкуле «Знайсці сябе» ён прызнаецца: «Я свядома браў на ўзбраенне каштоўны вопыт, набыты ў апавяданні «У завіруху», у аповесці «Гарачы жнівень», у лепшых раздзелах рамана; у п'есах, вопыт работы над якімі вельмі дапамог прозе» [9, с. 404].

Аб характары стаўлення, аўтарскай ацэнцы ўласнай драматургічнай творчасці добра сведчаць два наступных выказванні I. Мележа:

«З усяго, што выдадзена за мінулыя гады, больш прыкметнымі здаюцца мне апавяданні «Ў завіруху», «Спатканне за горадам», «У гарах дажджы», «Што ён за чалавек», тры невялікія аповесці – «Гарачы жнівень», «Зямля, якую любіш», «Дом пад сонцам», раман «Мінскі напрамак», п'есы «Пакуль вы маладыя», «Дні нараджэння» [10, с. 160].

«Пасля «Мінскага напрамку» я напісаў некалькі невялікіх твораў, у тым ліку дзве п'есы і дзве аповесці. Усё гэта было як бы літаратурнай падрыхтоўкай да работы над раманамі з «Палескай хронікі» [11, с. 563].

Першае выказванне адносіцца да 1961 года, калі пачатковая кніга хронікі – раман «Людзі на балоце» – толькі-толькі набліжаўся да завяршэння, і пісьменнік яшчэ не быў перакананы, упэўнены ў поспеху. Таму на «ацэначнай шкале» вартасць драматычных твораў займае дастаткова высокую адмеціну. Другое ж – да 1973 года. Да гэтага часу шырока разнеслася слава I. Мележа, аўтара двух выдатных раманаў – «Людзі на балоце» і «Подых навальніцы», якая адчувальна прыцьміла вартасці ранейшых твораў пісьменніка. Цяпер ужо ён глядзеў на многае са зробленага раней, у тым ліку і на п'есы, як на «літаратурную падрыхтоўку».

І. Мележ адносіўся да тых мастакоў, для якіх у літаратуры дробязей не існавала, якія патрабавальна, з поўнай адказнасцю ставіліся літаральна да кожнага свайго слова. Здзіўляе і захапляе нейкая «бацькоўская» заклапочанасць I. Мележа лёсам уласных твораў: выпусціўшы ў свет, ён клапатліва і няспынна «даглядаў» кожнага з іх, па некалькі разоў перарабляючы, дапрацоўваючы, паляпшаючы…

Прыведзеныя ў канцы другога тома І. Мележа «Збор твораў у дзесяці тамах» «Варыянты і розначытанні» дазваляюць скласці ўяўленне аб характары перапрацовак, якія рабіў пісьменнік з мэтай удасканалення сваіх твораў. Найбольш агульнае ў гэтай рабоце – імкненне да сцісласці, лаканізму. I. Мележ неаднойчы падкрэсліваў, што пры стварэнні кожнай лі-таратурнай рэчы для яго найпершы клопат – уменне пісаць коратка, таму асабліва частай формай удасканалення пэўнага твора выступала скарачэнне. Іншы раз – дастаткова значнае. Разам з тым пісьменнік дужа клапаціўся пра дакладнасць усякага роду вызначэнняў, характарыстык, і лексічныя праўкі таксама займаюць прыкметнае месца.

Заўважаецца, што характар дапрацовак заўсёды вызначаўся пэўнай мэтавай накіраванасцю. Так, напрыклад, аднаактоўка «Хто прыйшоў уночы», мастацкая слабасць якой добра ўсведамлялася пісьменнікам, падпала ў асноўным пад агульналітаратурную апрацоўку.

Дзве ж наступныя п'есы «Пакуль маладыя» і «Дні нараджэння», якія ўбачылі святло рампы, перапрацоўваліся ў адпаведнасці з патрабаваннямі сцэны.

Драма «Пакуль маладыя» ўпершыню была пастаўлена тэатрам імя Янкі Купалы ў 1957 годзе. Пастаноўку ажыццявіла рэжысёр Л. Мазалеўская, галоўныя ролі выконвалі: Грачоў – Б. Платонаў і С. Бірыла, Андрэй – Б. Уладамірскі, Ігар – Ю. Шумакоў, Галя – М. Захарэзіч, Ала – Т. Аляксеева і інш. Крытыка дастаткова цёпла сустрэла спектакль.



2.2 Драмы І. Мележа



Першы драматургічны твор І. Мележа – п’еса «Хто прыйшоў у ночы» – з’явіўся у пасляваенныя гады, калі пісьменнік – франтавік яшчэ жыў вайной.

Твор прысвечаны гераічнай партызанскай барацьбе з нямецка – фашысцкімі захопнікамі.

Барацьба з ворагам, пераважна партызанская, знайшла адлюстраванне і ў многіх іншых аднаактоўках таго часу, але ўсе яны вызначаюцца жыццёвай непераканальнасцю і мастацкім прымітывізмам. Фашысты ў большасці з іх нягеглыя і дурныя, з імі лёгка спраўляюцца не толькі дарослыя мужчыны, але і жанчыны, а таксама старыя з дзецьмі. Дарэчы, на дадзеныя хібы пасляваенных драм аб пасляваеннай барацьбе ў тыле ворага досыць слушна і справядліва ўказвала тагачасная крытыка. Па сэнсе верагоднасці ўзноўленага ў творы, яго жыццёвай пераканальнасці, а часткова і ў мастацкім плане, узвышаецца над усімі астатнімі п’еса І. Мележа «Хто прыйшоў у ночы». На ёй таксама ляжыць пэўны адбітак надуманасці і авантурнасці (двое партызан, адзін з якіх выдатна ведае нямецкую мову, бо працаваў да вайны настаўнікам, пераапранаюцца ў форму фашысцкіх вайсковых афіцэраў і наносяць «візіт» валасному начальніку паліцыі Стрыбульскаму, каб пакараць здрадніка-звера і вызваліць трапіўшую ў палон разведчыцу атрада), аднак паводзіны персанажаў, у тым ліку і Стрыбульскага – ката лютага, хітрага і асцярожнага, даволі рэалістычныя. У творы няма «шапказакідальніцтва», партызаны ведаюць сапраўдную сілу ворага, ім псіхалагічна складана ў такой няпростай сітуацыі, нават пры падтрымцы цэлага атрада, што знаходзіцца побач у засадзе. Менавіта на гэта ў першую чаргу звяртае ўвагу І. Мележ у сваёй п’есе. Аднак без уліку такіх твораў немагчыма аб’ектыўна ацаніць айчынную драматургію таго часу.

Сваё эстэтычнае крэда І. Мележ імкнуўся рэалізаваць на практыцы. Ні характарамі, ні сваёй праблематыкай драма «Пакуль маладыя» не магла пахваліцца значнай арыгінальнасцю. Драматычныя «апавяданні» пра пошукі месца ў жыцці, пра вызначэнне маладымі людзьмі ўласнага прызвання ў сярэдзіне 50-х гадоў былі вельмі пашыранымі. I хаця пісьменніку не ўдалося ўзняцца над агульным узроўнем, аднак п'еса сустрэла прыхільны прыём з бо-ку тэатральнай грамадскасці. Рэжысёраў прыцягвала непадробнае аўтарскае хваляванне, шчырая яго вера ў выхаваўчыя магчымасці мастацтва. Канфлікт паміж Ігарам Вазоўскім і Андрэем Дубковым узнікае не з-за таго, што першы з іх адмовіўся драцаваць па заканчэнню інстытута ў глыбінцы, прамяняўшы творчую работу на партфель чыноўніка. Шляхі былых сяброў разышліся па прычыне аб'ектыўнай несумяшчальнасці іх характараў. Вельмі здольны, багата адораны прыродай і розумам, і знешнасцю, Ігар Вазоўскі аказаўся чалавекам пустым, няплённым, бо імкнуўся жыць дзеля вузка асабістых інтарэсаў. Менавіта з-за гэтага ён без жалю топча ўзаемнае каханне да аднакурсніцы Галі Жураўкі, звязвае свой лёс з дачкой прафесара Грачова і г. д. Дзеля задавальнення сваіх эгацэнтрычных амбіцый герой адмаўляецца ад усяго, аб чым марыў разам з Андрэем.

У жыцці такія «дзелавыя» людзі, магчыма, і няблага ўладкоўваюцца. Выкрыць, развянчаць іх пазіцыі надта не проста. А ў творы Ігара напаткала поўнае фіяска. Аўтар карае яго нялюбай мяшчаністай жонкай, абрыдзеўшай працай, адрачэннем былых сяброў – са шкадаваннем, прыкрасцю, пагардай… Робіцца ўсё гэта неяк аблегчана, улабавую. Таму канфлікт траціць належную глыбіню. Дыдактызмам павявае ад трыумфу «сераднячка» Андрэя Дубкова, які ў далёкім Крутым Яры стварае выдатны станок, тэхнічныя параметры якога намнога пераўзышлі ранейшыя станкі, у тым ліку і апошняе «дзецішча» самога Грачова. Масціты вучоны, на здзіўленне ўсім, лёгка, з незразумелым энтузіязмам прызнае сваё паражэнне, бласлаўляе Андрэя і Галю, якая к гэтаму часу пакахала Дубкова, на будучыя адкрыцці: «Не спыняйцеся! Не растрачвайце сябе ўпустую!. Працуйце дзень за днём! Пакуль маладыя!» [8, с. 178].

Словы старога прафесара станавіліся лейтматывам кожнай пастаноўкі п'есы, вызначаючы не толькі яе сцэнічную таналькасць, але і выхаваўчую скіраванасць. Думаецца, вось гэтая выхаваўчая «фактура» ў асноўным растлумачвае прыхільнасць да п'есы тэатральнай грамадскасці напачатку і дастаткова хуткае забыццё – потым. Справа ў тым, што сваёй звышзадачы тэатры не дасягалі, здавальняючыся павярхоўным, дыдактычна-закліковым пафасам.

Па часе напісапня «Пакуль маладыя» і «Дні нараджэння» раздзяляе менш пяці год. А вось па майстэрству драматургічнага пісьма – дыстанцыя значная, лёгка адчувальная.

«Дні нараджэння» – паводле жанру – гісторыка-рэвалюцыйная драма, час дзеяння – кастрычнік і лістапад 1917 года ў Мінску. Драматург паказвае размежаванне класавых сіл напярэдадні рэвалюцыі, нарастанне рэвалюцыйнай актыўнасці працоўных мас Беларусі і салдат Заходняга фронта, ролю бальшавікоў у перамозе рэвалюцыі.

Ужо ў самых першых водгуках на спектаклі (гісторыка-рэвалюцыйная драма «Дні нараджэння» была пастаўлена спачатку Магілёўскім абласным драмтэатрам (1958), праз год – тэатрам імя Янкі Купалы; апрача таго, спектакль па гэтай п'есе паказваўся са сцэны Крамлёўскага тэатра і па Усесаюзным тэлебачанні) крытыкі адзначалі, што рэвалюцыйныя падзеі адлюстраваны пісьменнікам «добрасумленна і дабраякасна», з гістарычнай дакладнасцю. У спектаклі купалаўцаў гледачу імпанавала рамантычная ўзнёсласць паказу дзён нашага нараджэння. Адчувалася, што акцёрам ёсць што іграць, бо пісьменнік вялікую ўвагу ўдзяліў псіхалагічнай распрацоўцы характараў герояў. Паглыбленне ў псіхалогію персанажаў дазволіла драматургу з большай паўнатой данесці менавіта чалавечы, гуманістычны змест рэвалюцыйных здзяйсненняў, якія выяўляюць сваю драматычную сутнасць знутры, праз душы і сэрцы непа-срэдных удзельнікаў Кастрычніка.

Вобразы драмы вызначаюцца перш за ўсё натуральнасцю, нязмушанасцю самавыяўлення. Асабліва каларытна выпісаны вобразы «салдацкай масы» – Дзятла, Чыбука, Залыгіна… Кожны з іх – яркая індывідуальнасць. Увасабляючы пэўную сістэму асабіста-тыповых рыс характару, яны ў сукупнасці добра ілюстравалі воблік рэвалюцыйнага салдата часоў Кастрычніцкай рэвалюцыі. У. Шменаў лічыў, што вобразы салдат у драме «Дні нараджэння» ўвасоблены арыгінальна, самастойна, што яны «…нацыянальныя, беларускія, і характары іх асаблівыя, і мова іх поўная тонкага нацыянальнага гумару, і дапытлівасць іх нейкая асцярожная, уласцівая беларускаму селяніну, якога не раз ужо ашуквалі і мясцовыя багацеі, і царскія чыноўнікі. Але яны ж, калі прыйшоў час, ва ўсю моц стыхійнага гневу ломяць ненавіснае старое жыццё» [1, с. 104].

Нягледзячы на падзеі таго часу, салдаты не губляюць пачуццё гумару. У зале рэстарана «Парыж» яны, выпіўшыя, здзіўляюцца чыстаму абрусу. Яны насміхаюцца адзін з аднаго.

Дзяцел. Набраўся, як падэшва. Плявузгаеш!.

Чыбук. Узяў у горла. Бо свята – трапіў у тыл!

Залыгін. Каб не ўгаварыў я патруль, было б табе свята, на губе!

Чыбук. Напалохаў, кержак, казу капустаю! Губою» [8, с. 206]

Мова салдат насычана фразеалагізмамі, што надае рэальнасць, яскравасць твору.

Пра вобразы салдат у п'есе І. Мележа У. Піменаў пісаў, што «і характары іх асаблівыя, і мова іх поўная тонкага нацыянальнага гумару, і дапытлівасць іх нейкая асцярожная, уласцівая беларускаму селяніну, якога не раз ужо ашуквалі і мясцовыя багацеі, і царскія чыноўнікі. Але яны ж, калі прыйшоў час, ва ўсю моц стыхійнага гневу ломяць ненавіснае старое жыццё» [1, с. 106].

Несумненнай удачай пісьменніка можна лічыць і вобраз Мяснікова. Яшчэ ў 50-я гады крытыкі аднадушна пагаджаліся, што гэта – творчае набыццё ўсёй савецкай драматургіі. Пры абмалёўцы вобразаў выдатных людзей у нашай літаратуры першага пасляваеннага дзесяцігоддзя пераважаў «алеаграфічны», псеўда-манументальны прынцып увасаблення. Яны надзяляліся ўсялякімі вартасцямі і дабрачыннасцямі агульнага плана, іх пазбаўлялі плоці, індывідуальных прыкмет. Старшыня ж першага Мінскага Савета прадстае ў I. Мележа жывой, рэальнай асобай перш за ўсё таму, што паказаны ў канкрэтных справах. Знаны рэвалюцыянер змагаецца не за нейкія абстрактныя ідэалы, а за канкрэтнае здзяйсненне спадзяванняў канкрэтных людзей: Федасюка, Залыгіна, Дзятла, Чыбука. У ім знітоўваюцца, пераплятаюцца характэрнейшыя рысы духоўнага аблічча бальшавіка. І зноў жа не бальшавіка наогул, а тых, каго чытач ведае па п'ссе, з кім пісьменнік паспеў пазнаёміць яго па ходу дзеяння. Гэта робіць воблік А.Ф. Мяснікова псіхалагічна верагоднасным, рэальна бачным.

Думаецца, што поспеху драмы «Дні нараджэння» ў немалой ступені спрыяла і майстэрская, аб'ектыўная абмалёўка прадстаўнікоў контр-рэвалюцыйнага лагера. Пісьменнік адмовіўся ад прыёмаў шаржыравання, акарыкатурвання, нярэдкіх у той час пры ўвасабленні вобразаў адмоўных персанажаў. I камісар Часовага ўрада Калатухін, і генерал Балуеў, і палкоўнік Грыбаў паказаны натурамі валявымі, моцнымі, небяспечнымі. Сутычка менавіта з такімі людзьмі магла надаць канфлікту патрэбную напружанасць і вастрыню.

Калатухін. Але мяне вось тут (бярэцца за горла) трымае Савет, бальшавікі!. Армія, многія армейскія і палкавыя камітэты супраць пасылкі войск. Толькі што выйшла рабочая дэпутацыя, якая паставіла ультыматум, пагражае ўзяцца за зброю… Мы сядзім на парахавой бочцы, якая гатова выбухнуць ад першай запалкі!

Грыбаў. Яна выбухне, калі вы будзеце міндальнічаць! Калі вы будзеце – у такі момант! – таптацца на месцы, разважаць, дрыжаць!

Калатухін. Я прашу, капітан, абдумана выбіраць словы! Хто дрыжыць, каго вы папракаеце ў трусасці?!. Толькі ваша становішча пасланца з Масквы стрымлівае мяне ад таго, каб адказаць вам на абразу як належыць!. Дрыжаць!. Палезці на ражон, загубіць бязглузда ўсё адразу – гонар не вялікі!

Грыбаў. Але, міндальнічаць, сядзець ды чакаць, налі Масква задыхаецца, у агоніі, – што гэта?! Як гэта назваць?!

Калатухін. Яшчэ раз прашу – кіньце свае абразлівыя нападкі! Нас лёс Масквы трывожыць не менш, чым вас! Увесь наш непакой к таму, каб выбраць правільную тактыку!

Г р ы б а ў. Тактыка цяпер можа быць толькі адна. Тактыка палкоўніка Рабцава! Тактыка сілы і дзеяння! Вырваць бальшавікоў з масы ды – к сценцы! Пачкамі! Астатніх прымусіць падпарадкоўвацца сіле! [8, с. 239]

Такім чынам, на фоне тагачаснай беларускай драматычнай «гістарыяграфіі» (П. Глебка «Святло з Усходу», П. Васілеўскі «Год дзевяцьсот семнаццаты», А. Маўзон «У бітве вялікай» і інш.) драма «Дні нараджэння» не гублялася, а, наадварот, многімі рысамі выгадна вылучалася.

Чацвёртая п'еса I. Мележа «У новым доме» па розных прычынах не трапіла на сцэну. I не трапіла, прынамсі, не з-за сваёй мастацкай недасканаласці, калі не лічыць даволі ўдалай спробы Краснапольскага народнага тэатра, спектакль якога паказваўся і па рэспубліканскім тэлебачанні. Датуецца яна 1957, 1960 гадамі.

Якраз у гэты час драматург памячае ў сваім дзённіку:

«Ва ўсіх маіх п'есах:

а) даваць думкі, уснаміны сцэнкамі. Псіхалогію знутры.

б) можа быць – публіцыстыку. Дыскусіяй» [9, с. 393].

Недарэмна ж Д. Бугаёў даводзіць, што гэта «самая арыгінальная п'еса Івана Мележа» [1, с. 102]. Хутчэй за ўсё п'еса не выклікала «пастановачнага энтузіязму» рэжысёраў з-за сваёй сюжэтна-кампазіцыйнай ускладненасці, якая пры перакладзе твора на мову сцэны прывяла б да пэўных цяжкасцей. Да таго ж не трэба забываць, што ў калізійна-канфліктнай структуры драмы розныя сілы слаба палярызаваны, дабро і зло пераплецены ў ёй вязьмом усё-такі спантанным, хоць і не хаатычным.

Пэўную складанасць уяўляе само жанравае вызначэнне твора. Пісьменнік, напрыклад, лічыць яго драматычнай аповесцю. Ёсць пэўныя падставы і для такога вызначэння, аднак відавочна (сэнсава-змястоўныя параметры п'есы пацвярджаюць гэта), што перад намі – сямейна-бытавая драма, у якой, гаворачы словамі I. Мележа, «аўтар, крытык, даверлівы і недаверлівы гледачы разважаюць і спрачаюцца аб сям'і, каханні, аб справе і абавязках чалавека». У самым пачатку п'есы, аўтар, паставіўшы і адразу ж абвергнуўшы тэзіс аб тым, што жыццё сям'і вывучана і ўсебакова даследавана, заклікае гледачоў да роздуму аб сумленнасці, аб шчасці і аб праве на каханне.

Аўтар. Я часам бачыў вас. (У залу, шчыра.) Жыццё сям'і – не тайны атама і не далеч космасу. Тут ледзь не ўсё даследавана. Столькі од і трагедый уславілі і аплакалі сям'ю, сямейнае шчасце. Вялікія і малыя, далёкія і блізкія, песняры і прамоўцы! Кожная ўсмешка, кожны ўздых шчасліўцаў і няшчасных тысячы разоў апісаны, перапісаны. Ці варта чапаць даўнасць, у якой так лёгка пайсці пратаптанай сцежкай! Ці варта чапаць яе, калі цераз усю планету нашу скрозь дзьмуць шырокія, магутныя вятры самай неспакойнай і самай цудоўнай эпохі! [8, с. 265]

У яго няма гатовых адказаў на няпростыя пытанні сямейных узаемаадносін і наогул – паміж мужчынай і жанчынай. Для яго бясспрэчны толькі дзве ісціны. Першая: сям'я, якая трымаецца не на ўзаем-ным каханні, – амаральная. Другая: за памылкі бацькоў дзеці не павінны расплачвацца сіроцтвам. Аўтар поўнасцю салідарызуецца са словамі старога рабочага Дудко: «I было б от добра, каб у новых дамах і наогул у такім новым, прыгожым горадзе людзі сумленныя ўсе, культурныя і жылі добра, справядліва» [8, с. 268]. Сапраўды, было б добра. Але як гэтага дасягнуць?

Пытанне, як кажуць, засталося адкрытым. Ну што мог раіць аўтар Быліцкаму, які, горача пакахаўшы Ольгу, парывае з уласнай сям'ёй, робіць бязбацькавічам любімага сына Валодзьку? Асудзіць яго? Пахваліць? Або як аднесціся да рашэння былой жонкі Быліцкага Любы, якая ў рэшце рэшт таксама пакахала харошага чалавека Галіна, але адмаўляецца ад асабістага шчасця дзеля Валодзькі? Дзеля спакою жонкі Галіна, шчасця яго дзяцей?

У п’есе шмат дыскусій, спрэчак, якія вядуць паміж сабой не толькі героі, але і выведзеныя на сцэну аўтар, крытык, памочнік рэжысёра, гледачы. Працягваецца размова, пачатая ў апавяданні «Спатканне за горадам». Адзін з герояў гаворыць: «Сям'я – не глупства, гэта ж нашы пакуты і радасці, наша жыццё… Паспрабуем, як можам, разабрацца самі ў тым, што блытае, нявечыць яшчэ жыццё людзей… Пісьменнік рэзка асуджае эгаізм, мяшчанства, беспрынцыпнасць, паказвае, што фундамент трывалай сям'і – гэта пачуццё абавязку, самадысцыпліна, усебаковае і гарманічнае развіццё асобы» [8, с. 269].

У Мележа, на думку ўсіх, хто яго ведаў, было прыроджанае пачуццё справядлівасці, і ў гэтым ён быў надзвычай паслядоўны.

Крытыка лічыць, што п'еса «У новым доме» – лепшая ў драматургічнай спадчыне I. Мележа. Яна чакае свайго сцэнічнага ўвасаблення, чакае майстроў тэатральнага мастацтва, якія былі б упоравень драматургу.

Не трэба ханжаства, даводзіць аўтар. Патрэбна толькі не даваць волю эгаістычным, спажывецка-фізіялагічным прыхамацям. Адказнасць і яшчэ раз адказнасць, калі ад вашага рашэння залежыць будучыня, шчасце іншых. Узаемаадносіны паміж мужчынай і жанчынай у прыватнасці і сямейныя ўзаемадачыненні наогул – стануць і разумнымі і справядлівымі, калі яны будуць абумоўлены больш высокім узроўнем эмацыянальнай культуры чалавека. А пакуль што аўтар добра ўсведамляе дыстанцыю паміж ідэалам і рэальнасцю, таму ад драмы мякка, але вельмі адчувальна павявае гаркаватай скрухай.

Да згаданых вышэй высноў пісьменнік прыводзіць спакваля, аб'ектывізавана. Гэтыя высновы «працярэбліваюць» сабе шлях праз мноства асабістых пазіцый, праз складаныя жыццёвыя перыпетыі, увогуле – праз шматпланавую структуру твора. Рэтраспектыўны план, дыскутаванне аб праблемах маралі і сям'і на розных узроўнях падрыхтаванасці, зацікаўленасці і разумення – усё скіроўваецца пісьменнікам да вяршынь ісціны. I не яго толькі віна, што яны засталіся ў прынцыпе няскоранымі. На стромы ў адзінотку не ўзбіраюцца – патрэбна звязка падрыхтаваных аднадумцаў.






Заключэнне



Такім чынам, станаўленне драматургіі прайшло вялікі шлях. Беларуская драматургія ў сваім развіцці прайшла шлях ад сінкрытычнага абраду да народнага і прафесіянальнага тэатра.

Сучасная ж п’еса – гэта вынік творчага пошуку, які яднае мастацкую традыцыю з наватарствам, раскрыццём, пераасэнсаваннем, а часам і мастакоўскім пераадоленнем новых рэалій.

П’еса заўсёды актуальная сваёй праблематыкай і зместам, палемічна завостраная, напоўненая балючымі пытаннямі, трывогамі і надзеямі свайго часу. Драматургія ніколі не цуралася бягучага, хуткаплыннага зменлівага ў жыцці. Яна здаўна выкарыстоўвала неад’емную сваю здольнасць – адгукацца на падзеі часу, уплываць на свядомасць гледача. Сцэна была і застаецца не толькі люстрам чалавечых характараў і страсцей, але і скрыжаваннем розных пунктаў гледжання, месцам палемікі, дыспутаў, спрэчак, роздуму ўслых. Такой сцэнай і была на працягу доўгага часу айчынная беларуская драматургія. На гэтай сцэне плённа і творча працаваў І. Мележ.

У 1981 годзе, ў Кішынёве, адзначаны прызам Усесаюзнага фестывалю тэлевізійных спектакляў і літаратурных праграм «Дрэва сяброўства» Інтэнсіўныя мастацкія пошукі Івана Мележа ў сярэдзіне пяцідзесятых абумовілі яго устойлівую цікавасць да драматургіі. Яго п'еса «Пакуль маладыя» ставілася на сцэне тэатра імя Янкі Купалы і атрымала прыязныя водгукі друку як у Беларусі, так і за межамі рэспублікі, у прыватнасці ў Маскве, а таксама ў Эстоніі, дзе купалаўцы паказвалі свой спектакль па п'есе Івана Мележа ў час Трэцяй Прыбалтыйскай тэатральнай вясны (1958). Па драме «Дні нараджэння» былі пастаўлены п'есы Магілёўскім драматычным тэатрам у 1958 годзе, а ў 1959 – тэатрам імя Янкі Купалы. Тэлебачанне, кіно, а таксама тэатр вельмі цесна супрацоўнічалі, імкнуліся сваёй мовай, сваімі вобразнымі сродкамі аднавіць у формах мастацтва творчасць І. Мележа.


Спіс выкарыстаных крыніц



	Бугаёў, Д. Вернасць прызванню [Тэкст]: творчая індывідуальнасць Івана Мележа. – Мінск: Навука, 1977. – 241 с.

	Васючэнка, П. Сучасная беларуская драматургія [Тэкст]: Дапаможнік для настаўнікаў. – Мінск: Маст. літ., 2000. – 158 с.

	Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя. У 4 т. – Т.3 / Нац. акад. навук Беларусі. Ін-т літ. імя Я. Купалы. – Мн.: Беларуская навука, 2001. – 952 с.

	Гніламёдаў, У. Новы этап пошукаў // Гніламёдаў У. Іван Мележ [Тэкст]: Нарыс жыцця і творчасці. – Мінск: Нар. асвета, 1984. – 128 с., іл. – (Нар. Пісьменнікі БССР).

	Іван Мележ // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя / Нац. акад. навук Беларусі. Ін-т літ. імя Я. Купалы. У 4 т. – Т. 2. – Мінск: Выш. шк., 2002. – С. 156 – 198.

	Кулешов, Ф.И. Подвиг художника [Тэкст]: литературный путь И. Мележа. – Минск: Изд-во БГУ им. В.И. Ленина, 1982. – 185 с.

	Липс, Ю. Происхождение вещей. – Москва: Худ. лит., 1958. – 380 с.

	Мележ, І. Збор твораў [Тэкст]: У 10 т. Т. 2. Нарысы; П’есы. – Мінск: Маст. літ., 1980. – 400 с., 4 л. іл.

	Мележ, І. Знайсці сябе // Мележ І. Жыццёвыя клопаты [Тэкст]: Літаратурная крытыка, публіцыстыка. – Мінск: Маст. літ., 1975. – С. 392 – 411.

	Мележ, І. Калі гартаеш старонкі // Мележ І. Жыццёвыя клопаты [Тэкст]: Літаратурная крытыка, публіцыстыка. – Мінск: Маст. літ., 1975. – С. 158 – 162.

	Мележ, І. Наказ перажытага // Мележ І. Жыццёвыя клопаты [Тэкст]: Літаратурная крытыка, публіцыстыка. – Мінск: Маст. літ., 1975. – С. 559 – 567.

	Рагойша, В.П. Слоўнік літаратуразнаўчых тэрмінаў. – Мінск: Навука, 1963. – С. 98.

	Сачанка, Б. Іван Паўлавіч / Успаміны пра Івана Мележа [Склад. Л.Я. Пятрова-Мележ]. – Мінск: Маст. літ., 1982. – С. 306–328.

	Смыкоўская, В.І. Творчая канцэпцыя пісьменніка. – Мінск: БДУ імя У.І. Леніна, 1976. – 120 с.