Художественные стилевые направления в искусстве

АНТИЧНОЕ   ИСКУССТВО   (от   лат. antiquus — древний) — исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впервые получил распространение среди писателей-гуманистов Итальянского Возрождения. Он был применен ими для обозначения самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Месопотамии, термин «античный» сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции — древность особого рода. Это колыбель европейской цивилизации. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, философия, научные открытия стали неотъемлемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и географией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, которые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих открытий уже давно принадлежит истории.

 Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus — первоклассный, образцовый), отсюда стиль Класcицизма, ориентирующийся на античность. Античность как «единый культурный тип», «стиль античности, как нечто общее, определенное и оформленное целое» изучал русский философ А. Лосев .

Историю античной культуры можно условно разделить на пять основных периодов:

— «гомеровская Греция» (XI-VIII вв. до и. э.— см. минойское искусство);

— период архаики (VII—VI вв. до н. э.— см. архаика);

— период классики (V-три четверти IV в. до н.э.);

— эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.— см. эллинизма искусство);

— культура Древнего Рима (I в. до н.э.— vb. н. э.).

Характер античной культуры и античного искусства складывался стремительно-Если в Египте в течение нескольких тысячелетий мы наблюдаем, по сути дела, неизменный образ жизни и мышления человека, то Греция за несколько веков проделала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем классическим. Этому процессу способствовали особые этнические и географические условия.

Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый — искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительный опыт жителей Крита, Микен и Тиринфа, развитый изобразительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура Кикпад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй поток — еще более древнее искусство Египта и Месопотамии, композиционные и технические приемы которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через Палестину, Финикию, средиземноморское побережье Малой Азии и близлежащие острова. И, наконец, третий источник — культура дорийцев, племени индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой искусство геометрического стиля (см. дорийский стиль). Этническую основу античной культуры составили три основных племени: ахейцы гомеровского времени, пришельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы (см. ионийский стиль). Все эти разнообразные элементы соединились именно в Греции, положив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии основой европейского искусства, чему в немалой степени способствовали и уникальные географические факторы.

Материковая Греция представляет собой ряд относительно изолированных невысокими горными хребтами районов, каждый из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это обстоятельство способствовало сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и массового переселения народов, какое имело место, к примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко расположенных островов значительно облегчал сообщение водным путем между населявшими его народами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен, взаимообогащение культур и давало им импульс к развитию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, чтобы давать человеку все необходимое для жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться.

Культура Греции возникла на пересечении исторических путей Средиземноморья. В морях, окружающих Грецию, столько островов, что в ясные, солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом пейзаже нет ничего бескрайнего, как в египетских пустынях или азиатских степях. Человек не чувствовал себя здесь затерянным и слабым, все было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть природу, утвердиться в ней, отвоевать себе жизненное пространство, возводя огромные стены, башни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома». Теплый климат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и природы, человека как «микрокосма» Вселенной. Даже боги в его представлении были совсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости.      

Все было осязаемо и близко —« Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей. М. Волошин

«Человек — мера всех вещей»,— сказал древнегреческий философ Протагор (480—410 гг. до н.э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного стиля состоит в его антропоморфизме и мерности.

Антропоморфизм мироощущения древних греков не столько был новшеством культа, сколько свидетельствовал о духовном рождении человека, свершившимся спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего — архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения одухотворенного человеческого тела. Другая особенность искусства Древней Греции — его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» писал, что «греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное» . Все, что сначала вызывает удивление, должно быть затем проанализировано и рационально объяснено. Так, в частности, математическому доказательству у эллинов подлежали даже самые очевидные вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда даже не задумывались над тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для эллин а, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложения их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делийская задача» по удвоению объема кубического алтаря или «квадратура круга» должны были быть решены только математическим путем.

Эта особенность эллинского мышления, которую Вл. Соловьев остроумно назвал «религиозным материализмом», и обусловила небывалое развитие изобразительного искусства и прежде всего архитектуры. Греки создали образ отдельно стоящей опоры — колонны. В отличие от массивных стен и объемов гигантских сооружений Древнего Востока, сплошного «леса папирусовидных опор» египетских храмов, свободно стоящая опора — совершенно новая художественная идея, выражающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды , поддерживающие перекрытия, а также пропорции колонн вообще, размеры капителей и баз, рассчитываемые исходя из пропорций человеческого тела. Сущность древнегреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной расчлененности формы, зрительно выражающей разделение функций ее отдельных частей. Впоследствии в классической архитектуре такой порядок ясно выраженных соотношений несущих и несомых частей получил название «ордер» (нем. order от лат. ordin — порядок, строй). Греческий ордер — это порядок связи несущих (колонна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мельчайшей, имела свое значение, что выражалось как членениями формы (тектоникой), так и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а соединяют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связывания, основания, завершения. Это зрительное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно первоначально деревянной и лишь затем каменной, и создает удивительное ощущение тектоничности и пластичности. Древнегреческая архитектура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструкции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. аллегоризм). Характерно, что даже противники теории происхождения древнегреческой архитектуры из первоначально деревянной  конструкции,  как,   например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-образный ее смысл. Именно в этом обстоятельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения предшествовавших культур.

Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-на. Границы между архитектурой, скульптурой, росписью, вазописью, торевтикой, глиптикой были относительны и подвижны, точно так же, как между конструкцией и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, образного осмысления первоначальных утилитарных конструкций.

Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории музыки, сформулированными Аристотелем:

«строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским...» Пропорции колонн и форма капителей дорического ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического — мягкий и утонченный, капитель коринфского — наиболее декоративна. По словам М. Витруеия, в «дорическом ордере греки видели пропорцию, крепость и красоту мужского тела, в ионическом — грациозность женщины, а колонну коринфского стиля создавали в подражание девичьей стройности» .

Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архитектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к античности, был еще в большей степени опоэтизирован в формулировке Л. Пачьоли: «Капитель ионической колонны получается меланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанными волосами. Коринфская же колонна имеет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие девушек благородных, веселых и украшенных венками»/Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегреческой архитектуры.

Развитие античного искусства происходило от строгого и лаконичного дорийского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, вероятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция стиля: от предельно тектонического геометрического, через «строгий» краснофигурный к «роскошному», своей композиционной свободой игнорирующего всякие конструктивные закономерности. Еще в архаических статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский — в энергии, мощи и экспрессии фигур. Именно это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрического стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные композиции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур постепенно обретала все большую независимость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зевса в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как дополняется разнообразием поворотов, ракурсов и движением фигур в глубину, в третьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) дорический ордер становится настолько утонченным — в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,— что совершенно естественно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.

Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз 1 и, наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исчезает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесными рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся предельно легкими. Зсс это создает ощущение приподнятости и праздничной легкости. Глаз уже кс различает работы конструкции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества».

Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой истерическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг — более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобода фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры. Появление кариатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Нечто похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесообразная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, живописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось маленьким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сюжетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной декоративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной составляет главную тенденцию развития античного искусства во всех его видах.

В эпоху Александра Македонского преобладающее значение получает еще более деструктивный стиль -— коринфский. Ведь коринфская капитель — это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} — типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного сооружения, рассчитанного лишь на внешнее   впечатление монументальности. Стена ничего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позднего греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случайно наиболее широко использовался римлянами в чисто декоративных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художественного мышления, «вне времени и пространства», оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще-      нием и представлениями мира как замкнутого и неподвижного целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив отстроить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непострадавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произведения искусства, хотя те имели магическое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические «коры» (от греч. icora — девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи нового Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики художественного стиля античного искусства часто выделяют «телесность» и «осязательность» формы. Действительно, на основе геометрического стиля архаики в античном искусстве постепенно вырабатывался отвлеченный идеал «телесности», з;ак в архитектуре, так и в скульптуре, живописи, росписи. Характерно, что у пифагорейцев особо почиталось понятие «четье-рицы» (греч. tetrahton) — единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее «принцип телесности». Телесность, или «осязательная ценность» аптячиого изобразительного искусства наиболее полно проявилась в творчестве великих художников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совершенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки»; снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.

Античные живописцы, по свидетельству П.питя, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой к черной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и статуй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное отношение к форме и игнорирование пространственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоционально выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а «телесное» изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плоскости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия «пространство-. Греческое «topos», или латинское «focus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatiuin» — «поверхность какого-либо тела», «расстояние на кем между двумя точками», а также «земля», «почва» в совершенно материальном смысле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия пространства и времени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов вели на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной динамике готических соборов. Об отсутствии понятия масштабности в древнегреческой архитектуре О. Шуа-зи писал: «Геометрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк... подчиняют размеры всех элементов здания модульному канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя... В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представле-чнй об абсолютных величинах, а только соотношений и впечатление гармоник» . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль древнегреческой архитег;туры живописен. Легкая курватура (лат. curvatura — кривизна) — отступление от прямых линий, слегка искргвленные контуры и «свободно нарисованные» детали, а также органическая связь архитектуры с окружающим пейзажем создает г целом крайне живописный образ, даже если брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскрашивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже обводили их черным контуром. На глубоком синем фоне фронтонов вырисовывались белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие тени, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионийском ордере преобладали красные и синце цвета с позолотой. Плиты потолков окрашивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капители украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитектуры, скульптуры и живописи. Именно отсюда живописность архитектуры и «скульптурность» живописи.

Вместе с тем, античная скульптура принципиально геометрична. Б. Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени — искусство геометрическое... античная классическая скульптура — это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся» . Геометриям скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил нормативное выражение в знаменитом «Каноне» Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры величина головы составляет одну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу «золотого сечения». Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметричны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характера и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними уголкамн глаз. Именно в этом геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античной скульптуры, даже если она изображает человека в движении, состоянии физического или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол», изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,— до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура.

Стиль древнегреческой скульптуры времени ее расцвета, несмотря на разнообразие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это — уравновешенность и однозначность в трактовке характера героя — воина, атлета, внутренний мир которого лишен борьбы чувств и  мыслей настолько, что его изображение могло бы только «испортить» красоту идеальной, статичной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство эллинистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего индивидуальны и удивительно похожи одно на другое, мы различаем только по их типичным позам и атрибутам. Вероятно, по этой причине даже сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами и руками,— «антики» — сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они выглядели бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше всего выражалось не в портрете, а в пластике обнаженного тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы — совсем не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем, рука, бедро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного геометрического характера не только не несут характерных этнических или психологических черт, но даже не имеют явных признаков пола. Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного искусства Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась «головой полководца». Знаменитая «Голова Перик-ла» работы Кресилая не является портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не случайно она считается гермой  и снабжена поясняющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качествами, которые были канонизированы впоследствии академизмом и превратили искусство греческой классики в эталон прекрасного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архитектуры и скульптуры, заложила основы будущей европейской культуры рациональности и, в частности, рационального художественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструктивности художественного мышления. Сила этой традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.

Существенной является также связь художественного стиля античного искусства с культурой стран Ближнего Востока, откуда оно вышло и в постоянных отношениях с которым развивалось. С азиатскими культурами его сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация бронзовых скульптур — глаз, губ, волос — стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, «ковровый» стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты «были больше греками, чем сами греки», игнорируя в античной классике именно эти восточные черты. Азиатской была страсть греков к созданию колоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Фидия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,— 39 метров.

В позднем античном искусстве усиливаются натуралистические тенденции, что постепенно сводит на нет особенности классического стиля. Английский историк Е. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the irrational», 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика в конце концов погубили греческую культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искусство Древнего Рима, прежде всего архитектура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран. Но на самом деле «римляне имели, как писал О. Шуази, особенно во времена республики, вполне самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, «значительностью», влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное искусство... Элементы декоративного искусства римлян двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция — ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству...» . Архитектура Рима принципиально отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см. августовский классицизм). Римский архитектурный метод, безусловно, ускорял строительные работы и был неизбежным при выбранной технологии, но и способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее, именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее пышному из них — коринфскому.

Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из «римских ячеек»,— комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто приставлялась к стене по сторонам арки, отчего часто превращалась в декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили еще один, тосканский — соединение дорического и этрусского. А к типам капители — сочетание ионических волют с коринфским акан-том и декоративной скульптурой — так называемую композитную капитель, как будто пышность и декоративность коринфской казалась им недостаточной. Несоответствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже такой апологет античности, как Гёте иронизировал над «мраморными галереями, которые никуда не ведут» и колоннами «прикованными к стенам», ведь колонна должна стоять свободно! 2. Спустя столетие Д. Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки производят впечатление «огромных, мрачных остовов» 3. Но если в архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля (см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).

РОМАНСКОЕ   ИСКУССТВО   (франц. Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik от лат. romanum — римский) — обобщающее название различных памятников-: второго после раннехристианского периода развития искусства западноевропейского средневековья (см. средневековое искусство). Термин «романский», по-французски .. ."""1". яоявился в начале XIX в., когда историки и художники-романтики, открыв для себя искусство раннего средневековья заметили, что архитектура этой эпохи внешне напоминает древнеримскую. Романская эпоха — время возникновения общеевропейского архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за непрерывных войн и переселения народов происходило позднее, чем на Востоке, в Византии, но протекало более динамично. Главная особенность романской эпохи — открытость внешним влияниям. «Византия обратила античное искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние века стали классическим периодом их искусства... Испания и галлия были колонизованы еще в греческую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря была, быть может, главным центром римского провинциального искусства, даже Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения народов, не могла избегнуть римского влияния» .

Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби отмечал, что «франкский режим Меровингов был обращен лицом к римскому прошлому», поскольку в то время в общественном сознании «единственно возможным целостным i-iyis.pssrsSAfc.bina римская империя»2. Интересно также, что первые франкские короли после падения столицы Западной Римской империи признавали почетное верховенство Константинополя, но сохраняли структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии, Южной 

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги, акведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько прочны, что продолжали использоваться по назначению. В соединении сторожевых башен римских военных лагерей с греческими базиликами, византийским орнаментом и готскими шатрами возник новый «римский»— романский архитектурный стиль. Он характеризовался простотой и целесообразностью: вертикальные стены, горизонтальные перекрытия, башни и своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Востоке, основывалась на предельном обобщении, геометризации и схематизации изобразительного образа. Во всем чувствовалась простота, мощь, сила, ясность. Романская архитектура — характерный пример рационального художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского искусства — центрическая купольная постройка, композиция которой берет свое начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и развитая в дальнейшем в баптистерии в- Равенне и дворцовой капелле Карла Великого в Аахене. Другой тип здания — базилика, также заимствованная на востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела деревянное покрытие — двускатное для центрального нефа и односкатное для более низких боковых.

Аркады, вошедшие в обиход в византийской архитектуре, получили распространение и в романской. Причем зодчие почти всегда удовлетворялись тем, что использовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителями. Эта особенность чрезвычайно показательна для переходной эпохи, когда старый канон уже разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на капители, что очень редко делалось в античности. Именно этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальянского Возрождения, в частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла свое гармонично антропоморфное значение. В отличие от античных, новые романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее унаследовано Готикой. Пропорции колонн и капителей следовали моду-То каменной кладки. Форма капители развивала византийский тип, получаемый от пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до конической. Романские здания в основном порывались черепицей в форме «рыбьей Чешуи», известной еще римлянам и очень Удобной в местностях с дождливым климатом. Толщина и прочность стен были глав-чым критерием красоты постройки. Суровая кладка из предварительно обтесанных камней и, в отличие от римской, без последующей облицовки, создавала характерный, несколько мрачный образ, но украшалась вкраплениями кирпичей или мелкими камнями другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стояли «римские» сторожевые башни, на вершине которых размещались «престолы для архангелов». Окна первоначально не остеклялись, а забирались резными каменными решетками. Для утепления и в целях безопасности оконные проемы делались очень небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому внутри здание было погружено в полумрак. Широко использовались винтовые лестницы. Деревянные стропила крыши изнутри оставались открытыми и лишь в относительно поздний период стали закрываться «подшивным» потолком. В романскую эпоху появились так называемые «перспективные» порталы, находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной стороны собора, где был главный вход. Каменная резьба украшала наружные стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзотических животных, зверей и птиц, сплетающихся шеями или хвостами — мотивов, также занесенных с Востока. Скульптурный декор концентрировался главным образом на капителях, тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчинялась архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из порталов церкви в г. Сенте вместо двадцати четырех старцев Апокалипсиса скульптор изобразил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых камня, которые необходимо декорировать. В подобной скульптуре часто самым причудливым образом смешивались библейские, языческие фольклорные и экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не дошли до нашего времени. Исключение составляют оригинальные по стилю и удивительные по экспрессии «каталонские фрески». Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения апсид и алтарей, техника которых сохранилась со времен античности. Типичными для романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтированные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного-

Характерно отсутствие какой-либо определенной программы в размещении декоративных мотивов: геометрических, «звериных», библейских — они перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специалистов считает, что вся эта фантасмагорическая фауна лишена символического смысла, который им часто приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.

Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной миниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и здесь мы не видим единого стиля. В искусстве   иллюминирования   рукописей одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и растительный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль скрип-ториев монастыря Клюни, мастера которых разработали декоративный мотив из прихотливо изогнутых растительных побегов и листьев аканта.

Было бы неверным рассматривать романское искусство как «чисто западный стиль». Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, видели в романском искусстве сильные азиатские, в частности византийские и персидские, влияния и даже называли его «азиатским наносом на римской основе». Сама постановка вопроса «Запад или Восток» по отношению к романской эпохе была бы неверна. В подготовке общеевропейского средневекового искусства, началом которого было раннехристианское, продолжением — романское и высшим взлетом — готическое искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские истоки, норманнские, византийские, греческие, персидские и даже славянские элементы.

Новые импульсы получило развитие романского искусства в период правления Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи с основанием в 962 г. «Священной Римской империи» Оттоном I (936-973). Архитекторы, живописцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян, получая образование в монастырях, где в течение столетий бережно сохранялись традиции античной культуры.

Художественное ремесло интенсивно

развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде свободных ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла изготавливались сосуды, лампады и паечные витражи — цветные и бесцветные, геометрический узор которых создавался свинцовыми перемычками. Однако расцвет витражного искусства наступил позже, в эпоху готического стиля. Особенно популярна была резьба по слоновой кости. В этой технике исполнялись ларцы, шкатулки, оклады рукописных книг, реликварии, складни — диптихи и триптихи, навершия епископских посо- ! хов, кресты, а также олифанты (от лат. elephahtus — слон) — реликварии в форме охотничьего рога из слонового бивня, ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и птиц. Развивалась старая кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и золоту, главным образом в долине р. Ма-ас, позднее — перегородчатой эмали. С ;

последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г. Лиможа, про- :

славившегося впоследствии своими расписными эмалями (см. лиможские эмали). Для романского искусства характерно ши- i рокое использование железа и бронзы. Из ;

кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли, замки, оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и полукруглыми завитками, i Бронза применялась для дверных молотков в форме голов животных или человека. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами — эта традиция сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные купели для баптистериев, канделябры, зооморфные рукомои — акваманилы (франц. aquamanile от лат. aqua — вода и manus — рука). Многие из таких изделий происходят из бельгийского г. Динана, откуда их общее название — динаноерии. Чрезвычайно простая по конструкции деревянная мебель декорировалась резьбой из геомет-   , рических форм: круглых розеток, полукруглых арок и, вероятно, расписывалась яркими красками. Мотив полукруглой арки типичен именно для романского искусства, только в эпоху Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой. Характерным примером романской орнаментики в архитектуре являются «Большие Розы» северного и южного фасадов собора Парижской Богоматери, начало строительства которого относится к XII в. Широко использовались керамические облицовочные плитки с инкрустированным цветной глиной орнаментом. С XI в. начинается производство тканых ковров — шпалер (см. мильфлёры). Орнаментика романских тканей тесно связана с восточными влияниями эпохи Крестовых походов, особенно Первого Крестового похода 1096-1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь домой, заворачивали христианские реликвии в дорогие восточные ткани, византийские, сасанидские, изобразительные мотивы которых з «зверином стиле» восходили к художественным традициям Древней Месопотамии. Отсюда излюбленные мотивы романского декора: «геральдические» орлы, мотивы «древа жизни» и изображения вписанных в круг грифонов.

S. В романском искусстве из-за его неоднородности и отсутствия единого стиля всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце XIX столетия в понятие «романское искусство» включали также «ломбардское», «саксонское» (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже византийское искусство V-XI1 вв. Основанием для такого объединения, несмотря на явные различия художественных форм, была общность христианской идеологии, использование «романских» архитектурных элементов: куполов, полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных построек. Однако помимо дуализма Запада и Востока в романском искусстве были сильны различия Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась «винчестерская школа» книжной миниатюры с характерными кельтскими орнаментами из растительных побегов, выполненными яркими красками. Там же достигло чрезвычайной высоты мастерство орнаментальной резьбы по камню и дереву характерного плетеного и «абстрактного звериного орнамента». Важно, что по-

лобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно пересекали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в новгородской и владимиро-суздалъской резьбе. Если романское искусство Восточной Европы находилось под сильным влиянием Византии, то, к примеру, искусство юга Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем византийское. Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную Африку сюда проникали, как некогда финикийские, влияния мусульманского искусства арабов: приемы купольной и арочной архитектуры, керамика, торевткка. К этому же «арабскому» течению относится испано-мавританское искусство и значительная часть архитектуры Южной Франции. В целом искусство романской эпохи похоже на огромный котел, в котором еще только начинают приготовляться «лучшие блюда европейской кухни» готического средневековья. Поэтому романское искусство лишь условно можно назвать историческим типом искусства, а выражение «романский стиль» неверно по существу (см. также штауфеновский ренессанс).

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma — Рим) — одна из двух, наряду с Классицизмом, основополагающих тенденций художественного мышления. Однако исторически сложилось, что этим словом стали называть широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в. романтическим или «романическим» называли все необыкновенное, фантастическое, то, что происходит «как в романах». Романтическая, возвышенная поэзия считалась тогда единственно достойным видом искусства. Но существовало и другое толкование термина: романтическое — это искусство романских народов, преимущественно средневековое, которое противопоставлялось классическому, античному. Французское слово «roman» первоначально означало литературные произведения, написанные не на классической латыни, а на вульгарных, народных наречиях. Поэтому под романтическим искусством сначала понимали искусство средневековья, включая Возрождение, не выделявшееся в особую эпоху. Современное название «роман» — драма для чтения, чаще любовная история, композиция и стиль которой отклоняются от классических правил. Отсюда же происходит и слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz).

С происхождением слов «роман», «романс» связано осознание романтики как свойства человеческой души. Понятие романтики шире романтизма. Романтические чувства, мечты, романтический поступок — это всегда нечто возвышенное, благородное, бескорыстное, не связанное ни с каким расчетом и потому восторженное, оторванное от реальности и устремленное к некоему туманному, несбыточному идеалу.

Хорошо известно следующее высказывание В. Белинского, который в слове «романтизм» видел, прежде всего романтику. «Романтизм... таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные устремления к лучшему и возвышенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек романтик...» . В этом смысле романтика и романтизм существовали и будут существовать всегда. Романтика — смутное ощущение бесконечности мира, времени и пространства. Романтическое сознание — непременное свойство всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное, субъективное, религиозное, интимное переживание непознанного, таинственного. На протяжении жизни человека романтика как определенная мечтательная тенденция умонастроения ищет своего выражения в различных действиях, в том числе и в художественной деятельности.

Романтика, безусловно, является основой Романтизма в искусстве. Романтическое мироощущение может проявляться в самых разных художественных направлениях, течениях и стилях. Романтизм свойствен искусству вообще и является неотъемлемой основой художественного сознания. Но в различные исторические эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижимого в действительности принимает различные формы. Немецкий философ-романтик Ф. Шлегель говорил, что и «обращение к античности порождено бегством от удручающих обстоятельств века» 2.

Благодаря всепроникающему романтическому началу художественного творчества, Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие художники были подлинными романтиками Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были Рембрандт и апологет академического классицизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому существует даже такой термин «романтический класси цизм». Романтизм и Классицизм все время «шли рядом» и только во Франции g начале XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-историческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное художественное направление конца XVIII — начала XIX вв.. сторонники которого сознательно, про граммно противопоставляли свое творчество Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм как художественное направление оформился впервые в английской живописи еще в середине XVIII в. отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного стиля английских садов. В 1790-х гг. новаторство живописной техники Т. Гейнсборо положило начало течению «питтореск», или «пикчуреск» (англ. picturesque — живописный). Этим термином обозначали живопись романистов К. Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У. Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский пейзажный стиль в парковом искусстве,— типичный Романтизм, отражавший стремление к естественному, стихийному ощущению красоты в природе. Вслед за Англией Романтизм получил распространение в Германии, но там он сразу же приобрел более мистическую окраску. Великий немецкий поэт Гете выразил противостояние Классицизма и Романтизма следующим образом: «Античное — идеализированное реальное, со вкусом и величием (стиль) изображенное реальное;

романтическое — невероятное, невозможное, которому лишь фантазия придает видимость действительного...» 3. Немецкие романтики, прежде всего Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении души к «Бесконечности, превосходящей любую форму», которое они также называли «бесконечным желанием души». Под формой имелась в виду художественная форма  ;

Классицизма. Отсюда особый интерес немецкого Романтизма к национальному средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов, скандинавов. «Поэмы Оссиана» Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом смысле «сигналом» к всеобщему увлечению Романтизмом. Молодые немецкие романтики,

Bode   W.  Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражению Г. фон Клейста, «рвались сдернуть венок с чела Гёте». Программным органом немецких романтиков был -Журнал «Атенеум» (Athenaum) под редакцией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800).  Отсюда же романтическое увлечение католическим Барокко. Не случайно некоторые течения Романтизма в архитектуре яачала XIX в. называли «рецидивами барокко».

Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш. Бодлер в статье «Что такое романтизм?» подчеркивал, что Романтизм заключается «в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов», и обрести его можно «не на стороне, а только в своем внутреннем мире» и поэтому «романтизм есть искусство современности». Но вместе с тем, «Романтизм — дитя севера» склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг классичен, «ибо его природа столь прекрасна и ясна, что человеку там нечего больше желать... а болезненный и тревожный север тешит себя игрой воображения» и поэтому «Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,— могучий идеалист», он «повествует о страданиях рода человеческого» . Об этом же писал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал различие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. «Они давали жизнь, мы же — только ее проявления. Они изображали ужасное, мы изображаем с ужасом; они — приятное, мы — приятно» 3. Романтизм часто противопоставляют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист, заявляет: «Я хочу изображать вещи такими, каковы они есть в Действительности, независимо от моих ощущений, т. е. «мир без человека», то роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их воспринимает именно он и стремится передать свое личное видение другим.

Идеи романтизма закономерно возникают на почве неудовлетворенности действительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического мышления, стремления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических мечтаний о совершенстве мира. Как ни в каком другом "направлении искусства, художники-романтики убеждены, что их направление — единственно верный путь. Главной идеей романтического художественного мышления является стремление к иррациональному, непознанному:

В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.

Так писал Гёте.

Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII — начала XIX вв.— время наиболее действенного проявления романтического художественного мышления, лишь отчасти вызванного кризисом академического Классицизма, а, в более глубоком смысле,— результат периодического «качания маятника» от одного полюса к Другому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое искусство: раннехристианское, византийское, романское, готическое — типичный Романтизм! В определенном смысле романтическим является и искусство эллинистической эпохи как закономерная реакция на догматизм классицистических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в своей основе романтично. Вот почему все попытки историков искусства ограничить понятие Романтизма рамками одной исторической эпохи оказываются безрезультатными.

Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования» породило и некоторые формальные качества, общие для всей романтической архитектуры, живописи, декоративного и прикладного искусства, например: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение ориентиров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман зрения, неясность ориентации — это и есть формальные критерии романтики. Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характерный прием использования форм архитектуры в уменьшенных размерах для мебели, реликвариев и напротив — архитектурные



формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора. Типично также использование света и цвета для создания пространственных иллюзий, эффекта беспредельности пространства — черта также общая для искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В античности и искусстве Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.

Таким образом, Романтизм в искусстве — чрезвычайно емкое понятие, включающее различные исторические художественные стили: Готику и Барокко как выражение романтического христианского сознания, романизм как идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы, отчасти Неоклассицизм, ведь воспоминание классики также романтично, Неоготику — парафраз средневековой романтики и все иные неостили: «неоренессанс», «русский стиль», русско-византийский, мавританский, «индийский», «тюркри»... В русле романтической эстетики развивался Бидермайер и все художественные течения периода Модерна. флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготика, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи Просвещения с их пристрастиями к «естественной живописи», «пейзажным паркам» и романтиками начала XIX в., по словам французского историка А. Монглана, «лежит пропасть». Эта пропасть — Великая французская революция. Она «надломила» человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика «несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя» типа байронов-ского Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета». Восхищение «общественным человеком» сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению.  Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышления. Отсюда чрезвычайный интерес к христианству з его средневековой редакции.

«Новое, современное» искусство романтики начала XIX в. стали называть христианским, противопоставляя его Классицизму XVIII в., ориентированному на языческую древность, поскольку в христи-

MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.

анской культуре «все ориентировано на внутреннего человека». Христианское и романтическое стали синонимами. Пафосом обращения к «человеческой душе» проникнуто программное произведение эстетики романтизма    «Гений    христианства» Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направление начала XIX в. часто настолько противопоставляют Классицизму, что вся история искусства делится на искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, особенно, Ампира характерен космополитизм, то для Романтизма — национализм. Отсюда ретроспективность мышления романтиков, ищущих свои собственные, национальные источники творчества. «Когда миновали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиозное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно проснулось с такой силой, какой Европа не видала со времен средних веков, и отразилось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чувством, и настала эпоха романтизма... сердце давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного «вольтерьянца» снова научил молиться» 2. В начале XIX в. возрождалось храмовое строительство и религиозная живопись в национально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить наполеоновский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман «Собор Парижской Богоматери». Тема и сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую архитектуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализировавших христианское средневековое искусство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдельной человеческой личности и полную свободу художественного творчества от сковывающих его норм Классицизма и академизма. Своеобразным было и отношение романтиков, прежде всего немецких, к античности. Их больше интересовала не подлинная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. «Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Греции, некоторые из них намеренно избегали возможностей посетить страну, к которой они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта — граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображения... гигантской»  (см. прусский эллинизм).

Для немецких романтиков особенно характерным было «видеть только себя и свои образы, а не реальную действительность». Попадая в настоящий, а не вымышленный ими Рим, художники «сумрачного немецкого гения» часто не находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что «романтический гений изначально заключает в себе всю Вселенную... все приводит к себе самому». Так, главным эстетическим критерием искусства стала не объективность канонов античной красоты, а ее субъективное, экзальтированное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых удивительных живописцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он «как никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отделяющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину — замкнутой в себе, безучастной, с улыбкой, которая ускользает от вас»2. Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики»: К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического художественного мышления и значительное расширение, по сравнению с Классицизмом, доктрины «подражания древним» как в историческом, так и в географическом смысле. »

Почему В. Шекспир, желая изобразить «значительное в настоящем», переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию? Точно так же немецкие романтики, дабы избегнуть «близости места и времени», равносильной для них банальности, мысленно переносились в Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изображение античных руин в картинах художников-романтиков, символизирующих бесконечное течение времени. Иррациональное единство пространства-времени — одно из основных положений романтической эстетики — прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-романтик Э. Делакруа заметил, что «Великий Пуссен, художник-философ... придавал идее несколько большее значение, чем того требует живопись... впадал в некоторую нарочитость... Недаром подобными картинами восхищаются литераторы»3. У романтиков, напротив, важна была не столько идея, сколько сила и средства ее выражения. Еще в картинах романистов античные руины исторически «углубляли» пространство пейзажа, но они были также порождены стремлением к большей живописности, которая, как известно, предполагает выражение связи предмета с окружающей его средой: светом, воздухом и движением времени. А «движение времени» это и есть руины, камни, растрескавшиеся и покрытые мхом, несущие на себе следы истории. Вот почему руины всегда живописны. Более того, в романтических парках XVIII в. специально строились «искусственные развалины», павильоны-руины, зримо выражающие идею течения времени. Английский философ Д. Юм утверждал, что «готические руины» представляют собой «победу времени над силой», а греческие — «варварства над вкусом». Именно в конце XVIII — начале XIX в. стало модным наводить искусственную «патину древности» на бронзовую скульптуру, а у мраморных статуй — отбивать руки, «под антики». Романтическое переживание истории, исторического времени всегда грустно, поскольку ведет к осознанию бренности всего живого, безвозвратно уходящего настоящего, неизвестности будущего.

В этой особенной грусти — эмоциональная окраска Романтизма. Часто говорят, что XIX в. открыл новую «пространствен-ность времени». Не случайно именно в эпоху романтизма XIX в. в живописи начинает преобладать горизонталь и получает особое смысловое значение дальний план.

Вместе с тем Романтизм не есть ретро-спективизм. Красота античных руин — красота не прошлого, а настоящего, ведь в Древнем Риме руин не было. Романтика это эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление истории в ее актуальности.

Романтизм — искусство более противоречивое, чем Классицизм. С одной стороны, он демонстрирует ностальгию по давно ушедшим временам, его характерной чертой является мемориальность — памятники прошлому, забытым или умершим друзьям, эстетизация всего грустного и печального. С другой стороны, Романтизм — искусство всегда современное. Так, Стендаль утверждал, что Ж. Расин был романтиком, когда, пользуясь классическими сюжетами, показывал современные чувства и страсти. Но по прошествии некоторого времени стал казаться холодным, академичным. Он устарел и стал классиком.

Классицизм совершенно закономерно возник раньше Романтизма. Желание как-то упорядочить ощущения, привести их в строгую форму, как это было в античной Греции,— в- какой-то мере детство человечества, первый необходимый этап развития художественно-образного мышления. Его дальнейшее усложнение — осознание условности всякого порядка, гармонии как конечности времени и пространства, абсолютизация движения, динамики мысли и чувства. Романтическое чувство всегда, рано или поздно просыпается в человеческой душе и, как правило, внезапно и в «зрелом возрасте». Оно отсутствует у детей и людей наивной, архаической культуры. Романтизм есть высшее проявление духовности и предполагает чрезвычайно сложную, многозначную и динамичную картину мира, которая не может быть выражена в какой-то одной форме, одном стиле. Именно поэтому с Романтизмом как художественным направлением связано множество течений и стилей. Отсюда и явная преемственность Романтизма от Классицизма. Романтизм вырос из Классицизма и Ампира расширяя и углубляя эти художественные стили, одновременно он оттеснял наиболее ортодоксальные их проявления в сферу академического искусства.

Таким образом, все проявления роман. тического художественного мышления характеризует динамизм — мир предетавдя. ется в непрерывном движении. Многие историки искусства склонны считать ро. мантической огромную эпоху от сенти- ] ментализма конца XVIII в. и Бидермайера I начала XIX столетия до Модерна и сим-  волизма начала XX в. Классицизм эпохи  Просвещения, сентиментализм и романизм французских живописцев иногда определя-  ют как преромантизм.                    

Несмотря на общность хронологических рамок романтического движения нача- i ла XIX в., в каждой из европейских стран оно протекало по-своему. В Италии, на i родине названия этого направления, Ро- | мантизм развивался в русле традиционно- i го римского Классицизма и деятельности  живописцев-иностранцев:   нидерландцев, , французов, немцев, называвшихся вот уже несколько столетий романистами. Во Фран- ! ции Романтизм как художественное направление вырос из сентиментализма, или пре-  романтизма эпохи Просвещения. Но если сентиментализм это расслабленная мечтательность и, как правило, слащавая, при-  i митивная слезливость, то Романтизм — глубина и сила познания самых сокровенных тайн человеческой души. Французский Романтизм также опоэтизировал и возвеличил этику искусства. В посмертно опубликованной книге П. Прюдона «Принципы искусства и его социальное назначе-   1 ние» художественное творчество определя-   1 лось как «идеалистическое изображение   j природы и нас самих в целях физического    и морального совершенствования челове-   , ческого рода» .

Французский Романтизм окреп в дли-   , тельной борьбе с академизмом. В этой стране симптомы романтического мышления считались губительными латинскому духу классического искусства. Парижский академизм и Романтизм грозно противостояли в лице их вождей: Энгра и Делакруа. Будучи непримиримым борцом про-   , тив академического искусства, Делакруа

П р ю д о н   П .  Искусство. СПб., 1865, с. 423-424.

шесть раз выставлял свою кандидатуру в Академию изящных искусств «только для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь другим, малозначительным художником».

. Несколько позднее романтические настроения захлестнули и Россию. В 1836 г. В., Одоевский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращается к задачам, коих разрешение скрывается во; глубине таинственных стихий, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную...»  В России, как и в Италии, Классицизм и Романтизм успешно дополняли друг друга. В Петербурге появление слова «романтизм» в отношении к живописи было связано с творчеством портретиста А. Варнека (1824). Наиболее яркими примерами соединения Классицизма и Романтизма являются многие картины К. Брюллова, А. Венецианова.

i В архитектуре эстетика Романтизма проявилась в праве свободного использования наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. В России в начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со статьей «Об архитектуре нынешнего време-ни», в которой в равной мере превозносил архитектуру «гладкую массивную египетскую, огромную пеструю индусов, роскошную мавров, вдохновенную и мрачную готическую, грациозную греческую»2. В русских и английских романтических парках дворец или усадьба в строгом классическом стиле окружалась романтическим пейзажным садом с павильонами в «готическом» или «турецком» вкусе.

Поздний Романтизм второй половины XIX в. проявил себя отчаянным сопротивлением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и суррогатных материалов, обусловленному господством рационального, прагматического буржуазного мышления. Не случайно наиболее сильным романтическое движение было в Англии, стране раньше и острее других столкнувшейся с негативными последствиями промышленной революции. Предвестниками «нового романтизма» стали прерафаэлиты, Дмс. Рёскин и У. Моррис, ратовавшие за возврат к «золотому веку»

Одоевский -В. Русские ночи. Л.: Нау-к», 1975, с. 7.

Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Собр. соч.: В 6-ти т. М.: Худ. лит., 1950, т. б, с. 39.

ручного ремесленного труда. Они и подго-  товили новый взлет Романтизма в искусстве Модерна (см. также «национальййй романтизм»).



БАРОККО (итал. barocco через исп. от

португ. baroco — причудливый, дурной, неправильный, испорченный). Термин «барокко» имеет в истории искусства множество значений. Среди них более узкие, для обозначения художественных стилей в искусстве различных стран XVII-XVIII вв., либо более широкие — для определения вечно обновляющихся тенденций беспокойного, романтического мироощущения, мышления в экспрессивных, динамичных формах, либо вообще как поэтическая метафора: «человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал. «La vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историческом художественном стиле находят свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасное™ форм. И все это, не считая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен.

В наиболее известном значении Барокко — исторический художественный стиль, получивший распространение первоначально в Италии в середине XVI-XVII столетиях, а затем частично во Франции, а

также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. «Стиль Барокко» замечателен тем, что впервые в истории мирового искусства в нем соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: Классицизм и Романтизм. До рубежа XVI-XVII столетий Классицизм и Романтизм существовали как два независимых, во всем противоположных художественных направления, две тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы, что именно в Барокко классические формы, сложившиеся еще в античности и «возрожденные» в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-новому, «неправильно», необычно и приобрели нова-  торское, подлинно романтическое звучание.

Жаргонное словечко «бароко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы, но уже в середине XVI в. оно появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого. В профессиональной среде французских художественных мастерских baroquer — означало смягчать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной. В качестве эстетической оценки это слово стало применяться в XVIII столетии.

Формирование исторического стиля Барокко связано с кризисом идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся «картиной мира» на рубеже XVI—XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетие было в художественном отношении настолько сильным, что оно не могло «исчезнуть совсем» или резко закончиться на каком-то определенном этапе. И в этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.

Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее подготавливали великие географические и естественно-научные открытия: изобретение книгопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути в Индию (1498), кругосветное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, получившее широкую известность к 1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном классической механики.

Новые знания разрушили прежние представления, сложившиеся в античности и ставшие идеалом Классицизма, о неизмен-   4 ной гармонии мира, о замкнутом, ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До этого времени человек был уверен, что Земля — плоское блюдце, а Солнце восходит и заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его стали убеждать, что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но ведь он продолжал видеть по-прежнему: плоскую: неподвижную землю и движение небесных тел над головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую поверхность материальных тел, но ученые стали доказывать, что это всего лишь видимость, а на самом деле — ничто иное, как множество отдельных центров электрических сил. Было отчего прийти в смятение! В конце XVI -начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук окончательно расшатали образ завершенного в себе, замкнутого мироздания, в центре которого находился сам человек.

Если в XV в. итальянский гуманист Пи-ко делла Мирандола утверждал в «Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и может «обозревать все... и владеть, чем пожелает! , то в XVII столетии выдающийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн «бесконечности и небытия», он не способен своим разумом охватить ни то, ни другое, и оказывается чем-то «средним между всем и ничем... Он улавливает лишь видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни конец»2. Какие противоположные суждения об одном и том же предмете. Английский поэт Джон Донн, современник Шекспира, написал в 1610г.:

Так много новостей за двадцать лет И в сфере звезд, и в облике планет, На атомы Вселенная крошится,

 Эстетика Ренессанса. М.искусство, 1981, т. 1, с.

249.

2 Ларошфуко.    Ф.    де,   Паскаль    Б.,  Лабрюйер.   Ж.   д е М-: Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.



Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все стало относительным для нас.

Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения, противоречия между видимостью и знанием, идеалом и реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это время возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведение искусства, чем резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интереснее с художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы изобразительного натурализма, подражания природе, простоты, ясности и уравновешенности. Возврат к ним стал невозможен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое — скучным и унылым, «Жизнь есть сон» — эти слова стали девизом новой художественной эпохи. Идеология эпохи Возрождения — «вымышленной» и крайне неустойчивой гармонии между идеалом и реальностью, неизбежно вела к эстетизации призрачности, иллюзии материального мира.

Родиной Барокко стала Италия, и произошло это по двум основным причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе формального усложнения архитектуры Итальянского Возрождения. «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко»,— писал И. Грабарь . Новый стиль стал для Италии своеобразным архитектурным Маньеризмом, реакцией на исчерпавшие себя возможности рационального классического мышления. В нем отразились черты «зрительной усталости» от простых и ясных форм, уравновешенности и конструктивности. Стиль Барокко обращается к утомленному воображению и пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры, мистических порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.

Вторая причина — влияние католического мироощущения, проникнутого в эти годы в Италии крайним мистицизмом, повышенной экзальтацией, что потребовало

соответствующих художественных форм,

которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют стилем католицизма, искусством иллюзии.

Новый стиль медленно вызревал в эпоху «Высокого Возрождения». Поразительно, но эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь десять-пятнадцать лет. Кроме того, в ней действовало несколько стилистических тенденций и все они были крайне неустойчивы. Основное и наиболее прогрессивное классицистическое течение быстро перерождалось в Маньеризм, намного переживший Классицизм. Одним из тех, кто провозгласил новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-каро, но подлинным его создателем считается великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «суховат», и не так уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстинский потолок и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце... и новый стиль — Барокко — был создан» 2. Добавим, что роспись плафона Сикстинской капеллы была закончена в 1512г. Джорджъо Вазари, пораженный, как и все, свободой нового стиля Микеланжело, разрушавшего своей экспрессией все привычные представления о правилах рисунка и композиции, назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым». Другие произведения Микеланжело — интерьер капеллы Медичи и вестибюль библиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции,— демонстрировали вроде бы те же классицистические формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Старые элементы использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктивными функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделал совершенно необъяснимые с точки зрения архитектурного Классицизма вещи. Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже не

 Грабарь   И. Дух барокко.— В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 310.

2 Там же, с. 315

имеют капителей. Висящие под ними консоли вообще не выполняют никакой функции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница весви-бюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она «пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею» . По бокам, где это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками-волютами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и декоративные детали нагромождаются друг на друга и кажется, что они утратили прежний смысл и значение.

В проекте собора Св. Петра (1546) Микеланжело, в отличие от начавшего строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооружение предельно динамичным. А исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще более усилил эту динамику, по сравнению с предварительными эскизами Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Возрождения, а удлиненным, параболическим. Одним этим был как бы отменен классический идеал равновесия, когда зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы. Новый силуэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве земных дел. Стилистический круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к мистическим идеалам Готики: динамике, иррациональности, дематериализации.

Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была закономерной. «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Бароюсо». В лице Микеланжело-скудьптора также «закончилась история

 Виппер   Б . Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР, 1956, с. 46.



западного ваяния» . Исчерпав все возможности классических форм, он создал новую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали изображаться уже не по правилам пластической анатомии, служившим неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад, а согласно иным, иррациональным, формообразующим силам, вызванным к жизни фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестественный, сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен, чем склоняющийся к натурализму «классик барокко» Л. Бернини.

В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах сохраняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая их вертикализм и живописность. Недаром замечают, что она во многом близка архитектуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских барочных церквей с их базиликальным планом и высокими, симметрично расположенными башнями поразительно напоминают готические. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. После центрических построек Ф. Брунеллески и Браманте, совершенно не соответствующих религиозной духовности — капелла Пацци или Темпь-етто меньше всего ассоциируются с храмом,— происходило возрождение средневекового стиля.

Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в барочные, так как казались недостаточно выразительными, но готические оставались в неприкосновенности, поскольку и Готику, и Барокко объединяет экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В моду входили «тревожные силуэты». Стены перестали восприниматься как опоры, мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания поверхности стены, то отступающей, то выдвигающейся вперед. Единое, безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся кверху «потоки формы», капители потеряли тек-

Шпенглер  О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 454.

тоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной конструкции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на высокие пьедесталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы колонн. Характерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный принцип модульности как основы рациональной гармонии пропорций был снова заменен готической триангуляцией — отвлеченными геометрическими построениями на основе треугольника, символа «божественной гармонии». Это особенно заметно в творчестве Ф. Бор-pomuhv, Не случайно его постройки современники называли «готическими».

Многим стало казаться, что архитектура Рима начала терять былое равновесие. Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место пластическому принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны разрывались посередине и украшались огромными картушами, карнизы стали колоссальными, они причудливо изгибались или раскреповывались. Все это делалось с целью создания ощущения движения, свободного роста формы с расчетом на эффекты светотени, зрительно усиливающей скульптурность фасадов. Архитектура слилась со скульптурой, статика уступила место динамике, тектоника — пластике. В этом отношении показательно широкое распространение истинно барочной формы волюты, изобретенной Брунеллески в декорации фонаря купола флорентийского собора (см. Итальянское Возрождение). Волюта одинаково динамична во всех направлениях, она связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. В архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную композиционную роль. Эта формальная полифония создавала многомерный, пространственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой которого оставался все тот же классический ордер.

Архитектура Барокко — это синкопированные ритмы столкновений масс, противоборства инертного объема и динамичного ощущения пространства, материальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и



многократно раскрепованных горизонталей карнизов. И еще одно выразительное средство Барокко: неправдоподобие масштабов, нечеловеческие измерения чрезмерно увеличенных деталей. Порталы римских церквей, двери и окна своими размерами стали превышать всякие разумные границы. Основополагающий принцип классики — соразмерность человеку — был заменен прямо противоположным — несоответствием, иррациональностью, фантастичностью. Это была «архитектура гигантов». Драматизм искусства Барокко заключался в столкновении реальных физических свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и полета творческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы приводились в зрительное движение, беспокойное состояние усилием творческой воли, неимоверным напряжением, и в их сопротивлении состояла внутренняя конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы взрывалась изнутри. Этот взрыв, «надлом», эстетически оценивался положительно, в противоположность классике, как «прекрасный», вот откуда некоторая «странность», неестественность художественного образа, театральность, надуманность, «бу-тафорность».

Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной стороны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми», предельно ощутимыми, чтобы «можно было руками потрогать»,— отсюда невероятный, часто отталкивающий натурализм, а с другой — общая иррациональная, мистическая атмосфера. Это фантастическое, алогичное соединение стихийного материализма, чувственности и идеализма особенно ярко проявилось    в   творчестве    живописца фламандского барокко П. Рубенса. Однако символом «классического» итальянского Барокко довелось стать другому художнику — Лоренцо Бернини.

Бернини — подлинный гений Барокко, архитектор и скульптор, он мастер надгробий и алтарей, монументальных городских ансамблей с фонтанами и обелисками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии — площадь Святого Петра в Риме перед собором, построенным Микеланжело с гигант-

Бернини Л. Экстаз Св.Терезы. Мрамор, бронза.

Композицш в церкви Санта Мариа делла Витториа. Рим. 1647-1652

ской колоннадой, а также кафедры внутри собора и кивория на четырех витых колоннах и с имитацией в бронзе тяжелых складок драпировок. Высота кивория 29 метров. Издали это невероятное сооружение не производит впечатления больших размеров. Но по мере приближения к нему зритель начинает осознавать истинные расстояния внутри собора и действительный масштаб витых бронзовых колонн. Они как бы растут на глазах «ввинчиваются» ввысь, и их форма еще более усиливает впечатление роста, движения. Соответственно растет и подку-польное пространство, и в определенный момент человек начинает чувствовать себя совершенно раздавленным, потерявшимся перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Вот оно, идеальное воплощение идеи римского католического Барокко! Купол возносится на головокружительную высоту, потоки света льются сверху и создают ощущение Вознесения. А статуи огромных размеров казались бы живыми, но они невероятно велики, что еще более обостряет чувство иррациональности происходящего. Все формы как бы взрываются мощным напором иррациональных сил. Это поистине космический всплеск материи! В своих скульптурах Бернини с той же парадоксальностью превращает тяжелый мрамор и бронзу в искусство светописи и цвето-писи. Все сливается с воздухом и мистической вибрацией архитектурного пространства. Высеченные из мрамора фигуры знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы» (1647—1652) кажутся бестелесными в лучах льющегося сверху потока света, и вся группа превращается в мистическое видение. В этой композиции Бернини полностью освобождается от естественных законов материального мира в пользу духовного. Сбывается мечта Микеланжело, и каменные одеяния развеваются так, словно совершенно не существует силы тяжести, и они не зависят от физического положения в пространстве. Если в искусстве Классицизма драпировки обязаны выявлять форму фигуры человека, то здесь происходит совершенно обратное: Бернини заставляет их развеваться по воздуху и создает тем самым иррациональную, нематериальную динамику и мистическую экспрессию. Эта динамика становится художественной категорией стиля, точно так же, как вертикаль в эпоху Готики. Бернини, называя себя «мастером художественной мистификации», говорил:

«Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью» .

Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его ученик К. Мадерна, в мастерской которого, в свою очередь обучался ф. Борро-мини.

Наиболее радикальное течение римского Барокко называется — «стиль иезуитов». Его главное произведение — церковь Иль Джезу в Риме архитектора Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов

 Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45.

4 Зак. 14

связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской католической  церкви.                          ,.

Сам Бернини работал в тесном контакте с генералом Ордена Иезуитов Оливой. Этот орден возник в 1540г.

«Иезуитское барокко» — мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-натуралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе. После Люблинской унии церквей 1569г. и объединения Литовского княжества с Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты строили костелы и кол-легиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда прямо по чертежам, присланным из Рима. Влияние их на местных художников также было велико. Екатерина II разрешила деятельность иезуитского ордена в Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773г., иезуиты продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из России.

Эпоха Возрождения, столь стремительно прошедшая в Италии, менее затронула глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см. Северное Возрождение). Ее заменила эпоха религиозной реформации. Католическая церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы веры были объявлены иррациональными, не подлежащими обсуждению, и перенесены в область субъективного эмоционального переживания. Это движение и возглавил орден иезуитов. Именно поэтому «пафос декорации» и мистика итальянского католического Барокко так легко и органично проникли на германскую почву уже в конце XVI в., где слились с мистицизмом поздней Готики. В результате родилась «барочная готика», или «готическое барокко». Оба стиля объединяла иррациональность, мистицизм, деструктивность и живописное, экспрессивное ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в живопись, прежде всего связанную с архитектурой.

Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между архитектурой, скульптурой и живописью, славились Пьетро да Картона и художник-иезу-



ит А. Поццо. Плафонные росписи — излюбленный вид искусства Барокко. Их главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором теряются привычные представления о реальной протяженности, специфике объема, цвета, света и плоскости. В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента превращается в некое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной перспективной росписи. Характерно, что многие плафонные композиции в интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное пространство неба с облаками и летящими фигурами, но и купол с его устремленностью вверх, создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные росписи как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства Барокко — переживание бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Главным критерием эстетики барочной живописи остается красота, к ней «можно приблизиться, но ею нельзя овладеть» . Это приближение может произойти, по мнению художников Барокко, только на основе идеализации формы. Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты необходимо ее преобразование, духовное напряжение художника, подобное религиозному экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. Художники Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении. И, как это ни парадоксально, они находили ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе искусственную, переработанную природу. Поэтому Бернини советует начинать изучение искусства не с природы, а с рисования слепков античной скульптуры. Отсюда только шаг до академизма.

Второй после красоты в эстетике Барокко следует категория грации (лат. gratia — прелесть, изящество) или корте-зии (итал. cortesia — вежливость, нежность, теплота), что соответствует изобразительным качествам движения, пластики,

Лазарев  В. Жизнь и творчество Рубенса.— В кн.: Рубенс. Письма. М.-Л. «Academia», 1933, с. 39.

изменчивости. Другая важнейшая категория — «декорум» — отбор соответствующих тем и сюжетов. В них входят только «достойные», прежде всего исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объявляются низшими жанрами, а мифологические и религиозные сюжеты подвергаются строгой цензуре, подчеркивающей их мо-рализующее начало. Портрет признается лишь тогда, когда он выражает «благородство и величие». Бернини часто говорит о «большом стиле» и «большой манере» — это его любимые термины. Он прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особый пафос и декоративный размах истинного Барокко. Отсюда преобладание в барочной живописи и скульптуре укрупненных, намеренно утяжеленных форм, пышных мантий, дорогих тканей, неправдоподобных по величине архитектурных форм, драпировок (сравн. «Большой стиль»).

Главный способ художественного обобщения в Барокко — иносказание, аллегория. Превыше всего ценился замысел, композиция, аллегорический смысл и декоративное расположение изображаемых фигур. Более всего были распространены огромные алтарные картины, предназначенные для конкретного интерьера. Поэтому живопись Барокко, искусственно вырванная из того окружения, для которого она предназначалась, многое теряет в музейных залах.

На первое место постепенно выходит категория «Величественного», достигаемого неимоверными контрастами и диспропорциями. Эта категория часто обозначается латинским словом «sublimis» — высокий, крупный, возвышенный.

Искусственная экзальтация, героизация обыденного приводили к тому, что самыми распространенными терминами стали прилагательные: роскошный, величавый, божественный, сверхчеловеческий, блестящий, великолепный. Причем эти слова относили к обыденным, прозаичным вещам, мебели, одежде. Художники и их заказчики называли друг друга не иначе, как:

гениальный, чудесный, неподражаемый и, вероятно, вполне искренно и серьезно именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами...

Барокко свойственна театральность, напыщенность в сочетании с безразличием и даже небрежностью в отношении трактов-



так называемой алмазной гранью, и гравировкой.

Как   исторический   художественный стиль Барокко охватывает огромный отрезок времени — около двух столетий, примерно с 1550 по 1750 г. Поэтому его часто называют «эпохой Барокко», что не лишено оснований, хотя подобный подход и игнорирует другие, параллельно с Барокко развивавшиеся художественные направления, течения и стили. В этом случае понятием «Барокко» обозначается единство всех сторон действительности конца XVI — первой половины XVIII в. как определенного социально-эстетического целого, как стиля культуры. «Под стилем понимается не просто способ необходимого культуре внешнего оформления ее материала, а наглядно обнаруживаемый принцип организации... Именем Барокко названа та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». В трудах немецкого историка искусства К. Гурлитта выводится понятие «человек Барокко» в силу особого «способа его существования», когда, по его словам, происходит «попытка реконструкции средневекового христианского единства ... соединения имперсонализма и субъективизма и ... выдвижение личности на сверхличностную роль» и культура Барокко, таким образом, оказывается «специализирующейся на порождении гениев... возникновении «нового типа человека»2. В таком широком культурологическом контексте «человек Барокко» с его культом «имперсонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека ренессанса». В качестве примера барочного мироощущения обычно приводится музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью

чувственной подачи, пышной наглядностью» 3.

Термин «Барокко» имеет и еще множество иных значений. Своеобразную форму

получили элементы стиля Барокко в Англии (см. Реставрации Стюартов стиль; Якова стиль; Анны стиль; Марии стиль. В Германии борьба реформации и контрреформации, с той и другой стороны, также отражалась в искусстве в формах Барокко (см. саксонское искусство). В эпоху Неоклассицизма и Просвещения второй половины XVIII в., в частности в произведениях Ж.-Ж. Руссо, Барокко считалось проявлением дурного вкуса и «искажением правил истинно прекрасного искусства». Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с утверждением идей Романтизма, начинает господствовать точка зрения, согласно которой, наряду с классическим может существовать и иное искусство. Как крупный исторический художественный стиль Барокко было впервые рассмотрено в книге Г. Вёлъфлина «Ренессанс и Барокко» (1888). В тоже время, многие исследователи, в том числе и Вёльфлин, понимают термин Барокко шире, как романтическую тенденцию «преображения форм». Поэтому часто говорят о прохождении «фазы барокко» в историческом развитии любого художественного стиля. «Античным барокко» называют динамичный, экспрессивный эллинистический стиль скульпторов пергамской школы III-II вв. до н. э. Существует термин «эллинистическое барокко», которым определяют особенности архитектуры Малой Азии II в. н. э., где стирались старые границы классической греческой, западной латинской и «варварской» восточной культуры .

Совершенно особое претворение стиль Барокко нашел в истории русского искусства. По мнению Д. Лихачева, «русское барокко» XVII в. «приняло на себя многие из функций Ренессанса», поскольку «настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси»4. Это, в целом, совпадает и с утверждениями Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпадении логики развития стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв.s Отсюда достаточно условные названия стилей «голицьмского» и «нарышкинского барокко» по отношению к архитектуре Москвы XVII в., а также столичного,

 Ч е ч о т   И . Барокко как культурологическое понятие.— В кн.: Барокко в славянских культурах. М: Наука, 1982, с. 328. " Там же, с. 328-337.

"Лихачев  Д. Развитие русской литературы. Л., 1979, с. 176-188.

Ковалевская   Н. Русское искусство XVIII в. М.-Л., 1940, с. 5. Виппер Б. Архитектура русского барокко. М„ 1978, с. 10.

но крайне отдаленного от Европы «петровского барокко» начала XVIII в. На юге России в это же время существовало провинциальное «украинское барокко». Совершенно особый вариант «русского барокко» в середине XVIII в. создал выдающийся зодчий Ф. Б. Растрелли. Он соединил ордерность классической итальянской архитектуры, барочную динамику, орнаментику французского Рококо и полихромию древнерусского зодчества. В результате получился совершенно невероятный стиль, который было бы более правильным называть не Барокко, а «монументальным ро-коко».



ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (франц. qothique, от итал. gotico, лат. Gothi — готы — общее название племен, вторгавшихся с севера в пределы Римской империи в III-V вв. и см. стиль) — исторический художественный стиль, господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв. Он возник на основе народных традиций готов, достижений романского искусства, главным образом архитектуры, и христианского мировоззрения. Готика характеризует третий, заключительный этап развития средневекового искусства Западной Европы. Христианская культура Запада вступила в период интенсивного развития позднее, чем уже закосневшая к тому времени культура Византии (см. Византии искусство), но вперед продвигалась удивительно быстро. Это объяснялось разнообразием природных условий и народов, заселивших в V-VII вв. бывшую -Западную римскую империю. Греки презрительно называли их варварами, что буквально означает «непонятно болтающие»,

подчеркивая грубо звучащий для греческого слуха язык. Позднее римляне дали им общее название «готы».

Термин «готика» появился в эпоху Итальянского Возрождения как насмешливое прозвание «варварской», не имеющей художественной ценности, уходящей эпоха средневековья. Именно в этом смысле упоминает готику Дж. Вазари. Долгое время она считалась таковой, пока в начале XIX в. не была реабилитирована романтиками. «Готическим» первоначально именовали вообще все средневековье и лишь позднее — его поздний период, отличавшийся ярким своеобразием художественного стиля. Готика — подлинный «венец средневековья», это яркие краски, позолота, взлетающие в небо колючие иглы башен, симфония света, камня и стекла...

Своеобразный готический стиль в архитектуре складывался на севере современной Франции, в провинции Иль де Франс, а также на территории современной Бельгии и Швейцарии. Несколько позже — в Германии. Есть данные, что уже в начале XII в. мастера аббатства Сен-Дени близ Парижа под руководством аббата Сюжера начали разработку новой конст- i рукции типично готической стрельчатой арки. Еще одна версия говорит о заимствовании подобной формы из архитектуры арабского Востока (см. арабское искусство). В своем исследовании «Готическая архитектура и схоластика» Э. Панофский утверждал, что «новый стиль строительства» (opus Francigenum)  — хотя и сотворенный, по словам Сюжера, «многими мастерами разных народов» и вскоре действительно развившийся в истинно международное явление — распространялся из «района, который умещался в радиусе менее чем в сто миль с центром в Париже» 2. факт рождения готического стиля многие специалисты считают кульминацией романского искусства и, вместе с тем, его отрицанием. Долгое время элементы того и другого стиля сосуществовали, сочетались, а сама переходная эпоха XII в. носила ярко выраженный «возрожденческий» характер (см. Возрождение). О кризисе романского стиля как причине появления готического своеобразно писал ар-

 Франкское творение (лат-).

2 Богословие в культуре средневековья- Киев: Путь

к истине, 1992, с. 53.

хитектор Н. Ладовский: «Новые архитектуры создавались дикарями, пришедшими в соприкосновение с культурой. Так была создана Готика. Пришли дикари, увидели новую для них архитектуру, не поняли ее и создали свою; римляне, имевшие много вполне законченных форм, не могли двинуться дальше» .

Классическая стадия развития искусства готического стиля, так называемая «Высокая готика», приходится на годы правления Людовика IX Святого (1226-1270), поздняя — Карла V и Карла VII Валуа. В XIV-XV вв. Готический стиль проник в Северную Италию. Готика явилась результатом длительной, многовековой эволюции средневекового искусства, его высшей стадией и одновременно первым в истории общеевропейским, интернациональным художественным стилем. Ее позднейшая разновидность так и называется стилем интернациональной готики.

Основой готического стиля была архитектура, церковное строительство, органично связанное с возвышенными идеями христианства. На Востоке, в Византии со временем предпочтение стало отдаваться крестово-купольным в плане храмам, на Западе — удлиненным базиликам в форме латинского креста. Римские базилики с самого начала оказались очень удобными для проведения собраний большого количества людей, чье внимание из-за пропорций внутреннего пространства естественным образом обращалось к алтарю. В романской архитектуре это пространство перекрывалось двускатной крышей, деревянные стропила которой маскировались плоским «подшивным» потолком. Всю нагрузку такого перекрытия несли стены, их приходилось делать максимально толстыми с маленькими окнами. В связи с усложнением требований, предъявляемых к архитектуре церквей — увеличению внутреннего объема и его выразительности, строители пытались ослабить нагрузку на стены, перекрывая интерьер так называемыми крестовыми сводами, получаемыми от пересечения двух полуцилиндров под прямым углом. Такая конструкция была более совершенной, она переносила тяжесть перекрытия со всей плоскости стены на четыре угловые опоры. Но был один

Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975, т. 1, с. 344.

существенный недостаток. Крестовые своды создавали боковой распор, из-за чего столбы приходилось делать особенног-час-сивными и даже пристраивать к ним дополнительные наружные опоры — контрфорсы. 2 К тому же, выложенные из камня своды были крайне тяжелы. В отдельных случаях их толщина доходила до двух метров. Большое внутреннее пространство перекрыть таким способом оказывалось невозможно. Поэтому в поисках путей облегчения свода строители укрепляли его каркас, делая заполнение более тонким. Каркасные арки, образующиеся на пересечении крестовых сводов, стали называть нервюрами от франц. nervure — ребро, складка. Нервюры связывали между собой опоры квадратных в плане пролетов нефа 3, причем на каждый квадрат главного нефа приходилось по два меньших, боковых. Такая удачно найденная конструкция обусловила удивительную прочность «связанной системы» перекрещивающихся диагональных ребер и особый архитектурный ритм внутреннего пространства, расчленяемого чередующимся шагом центральных и боковых опорных столбов. В этой конструкции и был заложен импульс дальнейшего развития стиля. Постепенное облегчение стен и перенос тяжести свода на внутренние опоры здания привели к появлению так называемого «переходного стиля», предшественника Готики. Но вместе с новой конструкцией появились и новые сложности.

Каркасная конструкция состояла из двух диагонально пересекающихся арок и четырех боковых. Боковые, щековые арки, опирающиеся на четыре стороны квадратного или прямоугольного в плане основания, оказывались, если их делать полуциркульными, значительно ниже диагональных, что было очень неудобно. Согласовать высоту арок между собой было проще всего, придав им вместо полукруглой заостренную форму. Стрельчатая арка оказалась именно такой формой. Тогда же, видимо, строители обнаружили, что чем

 Франц. contreforse от лат. contra — против и fonis — сильный, утолщение стены, либо отдельно стоящая опора, противодействующая силе бокового распора арки или свода.

 франц. nef от лат. navis — корабль,— удлиненное помещение христианского храма, чаще всего расчлененное вдоль колоннадой или аркадой на три части: главный неф и боковые, своими пропорциями ассоциирующееся с кораблем.



выше и острее арка, тем меньше производимый ею боковой распор на стены. Высокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система опор позволяли перекрывать гигантские пространства, увеличивать высоту здания и освобождать стены от нагрузки, не боясь при этом, что они обрушатся. Стены прорезались огромными окнами, интерьер храма становился высоким и светлым. Так технологическая необходимость породила новую конструкцию, а та, в свою очередь, оригинальный художественный образ. Подчеркнем, что завоевание Готики состоит не в открытии стрельчатой арки, которая была известна еще в Древней Месопотамии и которую с успехом применяли арабы в VIII-IX вв. По-новому была решена задача перекрытия больших сводов из отдельных тесаных камней. «Прогресс, отмечающий эпоху Готики,— писал О. Шуази,— выразится главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной задачи:

выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов... История готической архитектуры — это история нервюры и аркбутана» .

Формы архитектуры стали выражать христианскую идею духовности, устремления ввысь, к небу. Готические строители соревновались — кто выше поднимет своды собора. Ребристые своды складывались из мелких клинообразных камней и со временем были настолько усовершенствованы, что становились упругими и легкими, в корне меняя представления о тяжести каменной конструкции. Одной из главных особенностей готического стиля стала дематериализация формы. Конструкция и физические свойства материала больше не определяли зрительный образ. Входя в готический собор, человек видел ряд уходящих ввысь тонких колонн и расходящиеся над ними еще более тонкие ребра сводов, которые казалось парили в небе. На самом же деле эти своды были неимоверно тяжелы и давили огромным весом на скры-

1 Ш у а з и  О - История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т. 2, с. 239. Аркбутан (франц. arcboutant от arc — арка и boutant — опора) — полуарка, расположенная снаружи здания и передающая боковой распор сводов на наружные устои — контрфорсы.

тыс внутри тонких пучков колонн опоры и еще более массивные контрфорсы, вынесенные за пределы интерьера и потому незаметные для зрителя.

Готический собор — символ самой бесконечности. Его художественный образ, вопреки распространенным представлениям, выражает не строительный расчет и рациональную конструкцию, а иррациональную, мистическую устремленность человеческой души к неведомому, загадочному... И, вместе с тем, эта дерзкая мечта воплощена в материальной, видимой, осязаемой форме... камень за камнем, все выше и выше... Эта невероятная метафизика духовного порыва, дерзости и религиозного смирения, мечты и реальности, воображения и расчета прекрасно выражена в романе английского писателя У. Голдинга «Шпиль».

Весь «художественный секрет» и свое-Система контрфорсов и аркбутанов. Схема

образце, неповторимость готической архитектуры состоит в том, что «зрительная конструкция» здания не совпадала с реальной. Если последняя работала на сжатие, то зрительный образ выражал идею Вознесения, устремления души к небу, к слиянию с Богом. В камне даже выкладывались «несуществующие» конструктивные элементы, декоративные нервюры, создававшие на сводах сложный, прихотливый узор, их пересечения превращались в кре-стоцветы, распускались наподобие фантастических каменных цветов. Происходило образное перевоплощение всех конструктивных элементов. «Зрительный вес» камня больше не соответствовал физическому, тяжелый и твердый — он превращался в легчайшее кружево резьбы. Иррациональность, атектоничность — главные черты готической архитектуры — роднят ее с Барокко. Если иррациональная архитектура Барокко является критической стадией развития и усложнения классицистических архитектурных форм, то Готика точно также — высшая, завершающая стадия развития романского искусства.

О. Шпенглер, размышляя над путями развития европейской художественной культуры, отмечал, что «в Готике и Барокко, как когда-то в египетском искусстве, искали с каким-то смутным чувством долга..., готический стиль растворяет материальность в пространстве». Преодоление тяжести тела и души стало с этих пор главным устремлением человека в искусстве. Античные формы с их равновесием сил onopBi;

и давления для этой цели уже не годились. В искусстве Готики предмет, форма, объем — только символ «мирочувствования в пространстве», носитель «невещественной протяженности», идеи бесконечности.  Это совершенно новая для искусства иррациональная, трансцендентная идея впервые наиболее отчетливо проявилась именно в Готике. Отсюда и основная композиционная доминанта — вертикаль. Готический собор только вырастает из земли, но живет в небе.

Процесс дематериализации готической архитектуры приводил к тому, что из тектонической и замкнутой она превращалась в пластическую и пространственную композицию. Готический собор — в большей степени организация пространства, как внутреннего, так и наружного, чем формы. Готическая архитектура не оформляет замкнутое пространство, а превращает все вокруг себя — и земную твердь, и небо — в образно-значительное целое. Об этом хорошо написал О. Мандельштам:

Кружевом камень будь И паутиной стань:

Неба пустую грудь Тонкой иглою рань.

На строительство соборов, как и пирамид в древности, тратились огромные средства, силы и жизнь многих поколений. Величайшее сооружение ранней Готики собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris) был заложен в 1163г., строился более ста лет и достраивался до конца XIV в. Самый большой из всех соборов находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а высота башен — 80 м, строился с 1210г. до начала XIV в. Миланский собор строился до XIX в. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля или у них только одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но совершенно различного стиля и размеров, так как они достраивались в разное время.

Атектоничность и символичность композиции готического собора делали его не столько архитектурой, сколько скульптурой, вернее множеством пластических об-

Шпенгяер  О 1993, т. 1, с. 405-411.

Закат Европы. М.: Мысль,



разов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе могло быть около двух тысяч различных скульптурных изображений.

Леса Готической скульптуры! Как жутко все и близко в ней. Колонны, строгие фигуры Сибилл, пророков, королей... Мир фантастических растений, Окаменелых привидений, Драконов, магов и химер. Здесь все есть символ, знак, пример. Какую повесть зла и мук вы Здесь разберете на стенах? Как в этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы? Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч... Закрыта дверь. Потерян ключ.

М. Волошин

Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволюцию общей композиции кафедрального собора. Его башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся пространство между двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция.

Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов «переходного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго: «...вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам... высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника... и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение... подоб. но «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный результат соединения всех сил целой эпо. хи... это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность...» . Далее В. Гюго подчеркивает «переходность» стиля собора Парижской Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчатого свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из крестовых походов» и «победоносно лег на широкие романские капители»2. Версии прямого заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры придерживались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической архитектуры от арабской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и Воскресения.

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цвето-световой организации пространства собора, претворив ее совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно. Причем не только цвет, но и переплеты витража имели принципиальное значение — своими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд, оценить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал — предельно живописное решение архитектурного пространства. Готические художники умело и последова-

 Г ю г о   В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с. 107-108. 2 Там же с. 112.



тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы конструктивности, тектоничности, ощущения целостности и замкнутости. Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали. Даже в деталях происходит последовательное преодоление тектоники в стремлении к максимальной живописности. Подобно тому, как некогда коринфская капитель уничтожила последние следы тектоники дорического ордера, так и готическая, украшенная натуралистически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику «живой» формы.

Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пластике — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному назначению. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные членения фасадов. В течение одного столетия меняется и характер башен. В более раннем соборе Парижской Богоматери, по мнению многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни вполне завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Рейм-ском, Кёльнском соборах — целесообразность уже не играет никакой роли, и башни служат лишь для того, чтобы зрительно выразить движение вверх, к небу . Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее детали — «атрибуты чувства».

Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами

Кон-Винер Э. История стилен изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 108.

(дяошь раскрашивались, снаружи и изнутри. Эта окраска почти не дошла до нашего времени. Можно представить, какое впечатление производили раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым: фигурам святых поклонялись, а изображения адских сил и фантастических чудовищ наводили ужас. Отсюда возникло множество легенд об оживающих статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В дальнейшем они послужили отправной точкой для композиции запрестольного украшения — ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола), характерной для французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино. Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью.

Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще «мрачности» средневековой культуры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер-мильфлёрое, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполнявших собор горожан. А постоянно меняющееся состояние неба, лучи света, свободно проникающие внутрь собора через многоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощущение... Казалось, что «корабль» действительно плывет... Это ощущение можно

испытать и сейчас...

Такая роль цвета и света сохранялась До эпохи Возрождения, когда живопись стала отделяться от архитектуры и скульптуры, аналогично тому, как в античности статуи и здания расписывались все скромнее по мере того, как развивалась энкаустика и мозаика. В этом отношении все средневековье представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-живописного искусства. Но наряду с этим, имела место и глубокая символика цвета. Поэты и историки средневековья любят говорить о том, что в Целом «цвет Готики — фиолетовый». Это Цвет молитвы и мистического устремления

души — соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски. Синий цвет считался символом верности. Особой любовь пользовались также черный, оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетовому, желтый считался особенно красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили жещины .

Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать рациональное мышление, фиолетовые гармонии использовались мало.

Расцвет Готики — это и расцвет статуарной скульптуры. Статуи соборов Реймса и Наумбурга с очевидностью доказывают это. «Повышается самостоятельная ценность фигуры... у ангелов высокой Готики... женственная тонкость головы доходит до изящества, до изысканности, грациозная улыбка играет на тонко очерченных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу, ближайшее подобие которой мы можем найти у женщин Аттики времен Фидия» 2. В большинстве статуй появляется особенный изгиб, чрезвычайно мягкая, пластичная линия, получившая название «готической кривой». Она ассоциируется с греческим хиазмом (см. античное искусство), но отличается от него именно своей атектонич-ностью и деструктивностью. «Готическая кривая», так же как и имматериальная светопись витражей,— ничто иное, как отрицание античной «телесности». Форма готической фигуры превращается в музыку складок драпировок, никак не мотивированных конструктивно, поднимаемых неведомым вихрем. В этом иррациональном вихре было бы совершенно нелепым искать какие-то достижения либо ошибки в пластической анатомии или «правильности» изображения человеческого тела. Никакой правильности там быть не может, поскольку мышление художника абсолютно иррационально. Э. Кон-Винер интересно пишет о том, что готическая эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения во всех направлениях». Об этом свидетельствуют,

Хейзннга   И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 303-306.

2 Кон-Винер   Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,  1936, с. 114-115.



по его мнению, странные на наш современный взгляд изображения женщин с изогнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнованным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, песни трубадуров и философия того времени... Готика заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. В силу того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и легендарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги, все церковное миросозерцание с его отвлеченными идеями находит свое выражение в камне и красках. Сцены, которые требуют действия и об изображении которых еще не думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми темами, например небесное венчание девы Марии» .Ив этом смысле действительно готическое искусство великолепно и полно подготовило эпоху Возрождения с ее удачным соединением красоты тела и полета души.

Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах» резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюре того времени. Готический орнамент атекто-ничен и динамичен в отличие от классического. Не случайно так распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих ветвей, листьев — любой прихотливо извивающейся, «ползущей», как в «краббах»2, формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных элементов, имеющих строго геометрическое построение.

В основе готического орнамента лежали простые фигуры — круг, треугольник, легко вычерчиваемые по линейке и циркулем. Орнамент, построенный на сочетании этих фигур, так и называется — масвер-ком (нем., mafiwerk — работа по нанесенным размерам). Аналогичным образом строился знаменитый готический трилистник, розетка, квадрифолий.

Книжная миниатюра Готики, по срав-

Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 116-117. 2 Нем. Krabbe от krabbein — ползать — элемент растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали.

нению с романской, отличается преобладанием тончайшего растительного орна. мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул — сменяется нарядным и изысканно-декоративным готическим.

Архитектура была главным формооб. разующим фактором готического стиля. Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и слоновой кости повторяли в миниатюре композицию архитектурных сооружений и их декоративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические дарохранительницы, ре-ликварии, небольшие переносные алтари-складни.

Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются идеалы духовной любви, возникает лирическая поэзия и музыка, куртуазное искусство, отражающее понятия рыцарской доблести, чести, уважения к женщине. Развивается искусство светской живописи, появляется портрет. Поздняя Готика XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре получила название «пламенеющей готики».

Эта стадия в развитии форм готического искусства была своеобразным средневековым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий, как в прежние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более изысканными и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность, становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов. Наиболее характерным примером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой давшие название этому стилевому течению. Позднеготическое искусство разделилось также на множество отдельных региональных школ и индивидуальных стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъективизма позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо. Применение этими художниками перспективы, вынесения точки зрения за пределы картины или фрески как раз и отражает тенденцию «отстранения» от изображаемого, позицию наблюдателя. Это была новая, невозможная в раннем средневековье субъективная концепция художественного



творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры. Статуи стали рассчитываться на одну-единствен-ную точку зрения и воспринимались «картинно».

Для южно-немецкой, тирольской готики особенно характерна яркая полихром-ная роспись интерьеров и деревянной мебели. «Перпендикулярная готика» в Англии полностью скрыла архитектурную конструкцию под орнаментом. «Кирпичная готика» северных стран акцентировала цветом декоративные архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а стали больше напоминать реальные, материальные тела. В этой новой идеологии искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство проторенессанса, в котором переплетались религиозный мистицизм и номинализм, идеализм и натурализм. Готический стиль продолжал развиваться в эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето, Флоренции, Пизы (см. сьенская школа; венецианская школа; тосканское Возрождение;

флорентийская школа).

Последнюю кризисную стадию развития стиля «интернациональной готики» Северной Италии XV столетия часто называют «готическим маньеризмом». В ней особенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая, доходящая до гротеска, графичность, обилие сложных аллегорий, символики, странных, болезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность натуралистически трактованных деталей, сверкающих подобно драгоценным камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творчестве таких необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли.

В Северном Возрождении традиции готического стиля, соединяясь с итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали определять особенности художественного развития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и XVIII вв. Это привело к такому необычному сплаву, как «готическое барокко» Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии европейской художественной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис, усталость стиля. Перво-

дачально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений человеческой цысли — разрешала одну главную конструктивную задачу: облегчение сводов. Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль потерял конструктивную базу для развития. Его внутренние возможности были исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питала различные видь! искусства. Длительный кризис, исчерпанность форм «пламенеющей» и «интернациональной готики» показывал необходимость поиска новых формообразующих принципов, вероятнее всего, по контрасту, на основе возвращения к классическим формам. Так в недрах Готики подготавливался Ренессанс. Однако этим история готического стиля не закончилась. В архитектуре позднего Итальянского Возрождения, в частности в постройках Дж. Виньо-лы, наблюдался некоторый «возврат к Готике», включение в классическую схему отдельных готических деталей, моду на которые усиливал Маньеризм. В конце XVIII —начале XIX вв. в рамках движения «национального романтизма» возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Германии и России (см. также «Готическое Возрождение»; николаевская готика). На рубеже XIX-XX вв. Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства

Модерна.

История изучения готического искусства начинается в XVIII-XIX вв. Еще в начале XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в арабском, «сарацинском» происхождении готических соборов. Но уже Гёте считал их ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре», 1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность, «природоподобное богатство и бесконечность внутреннего формирования» . Для Л. Тика знаменитый Страс-бургский собор «... это дерево с его сучьями, ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ самой бесконечности» 2.

Эта идея настолько соответствовала устремлениям романтиков, что в начале

Шлегель   Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2, с. 260.

Тик   Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17.

XIX в. возникла мысль достройки неоконченного Кельнского собора, осуществленная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.

Названия больших исторических стилей имеют долгую жизнь, в течение которой их смысл часто расширяется настолько, что уже не укладывается в первоначальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике. «Готическими в древнерусской архитектуре называли шатровые храмы XVI в. (см. «русская готика»), памятники архитектуры годуновского классицизма. «Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи. «Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является объектом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называется «Американская готика». Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают декоративные «готические» формы. Все удлиненное, заостренное, тянущееся вверх неизбежно ассоциируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался образ, созданный готами более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»; «прекрасные мадонны»).



РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo —

вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес). Рококо — оригинальный художественный стиль, выработанный в искусстве Франции первой Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как совпадает с временем Правления этого короля (1720-1765). Роко- — один из самых известных «-королевских стилей». Происхождение его назва-чия и основных форм тесно связано с Понятием «рокайль».

 В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал

альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль и картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) — №. же, что картуш — элемент, знакомый по искусству Барокко. Но слово «рокайль» было тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду украшать парковые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры, грубо обработанными камнями, лепными украшениями в форме раковин, переплетающимися стеблями растений, ассоциирующимися с темой моря и атрибутами морского бога Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими фонтанами и водоемами, разбросанными по регулярным паркам времен Людовика XIV (см. «Большой стиль»). Постепенно форма раковины стала основным декоративным мотивом, который и называли словом rocaille от roc — скала, камень, грот. Однако такая раковина существенным образом отличалась от орнаментального мотива эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго симметричной, почти точно копирующей натуральную раковину «морского гребешка», к более динамичной, барочной. К началу XVIII столетия форма раковины узнается уже с трудом — это, скорее, причудливый завиток с двойным С-образным изгибом. Поэтому и слово «рокайль» начинает обретать более широкое значение — странная, причудливая форма, не только раковины, но и вообще все извивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенно иронично — «ро-коко». Так родилось название нового стиля.

Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития Барокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за Барокко. Но стиль Барокко не получил широкого распространения во Франции, точно так же как Рококо — в Италии. Барокко, по существу, итальянское явление, связанное как с Классицизмом, последовательным усложнением классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с идеологией католической контрреформации. Напротив, в «Большом стиле» искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с национальными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами заимствованными у стиля Барокко. И Рококо, и



Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена, динамична, то рокайльная — нежна и расслаблена. Вместе с тем, есть и переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом французское Роко-ко более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и стиля Регентства мчала XVIII столетия.

В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если предыдущие художественные стили складывались в архитектуре и только затем распространялись в живописи, скульптуре, мебели, одежде, то Рококо, этот оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, оформления интерьера, декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в архитектурном экстерьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем, он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европейский Классицизм не оригинален и ретроспективен, поскольку в своих формах ориентирован на античность, а Барокко выросло из Классицизма, то Готика и Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в истории искусства.

Стремление к интимному стилю оформления интерьера после шумной и помпезной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром формирования новой культуры XVIII в. стал не дворцовый парадный интерьер, а салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая культура со своим языком — изящным, галантным и ироничным, с определенными правилами поведения. Женщины аристократических гостиных становились главным объектом искусства, свою повседневную жизнь они также стремились превращать в искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная армия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков создавали удивительные вещи. Уподобленная маскараду жизнь светских салонов французской столицы ставилась в зависимость от моды, которая диктовалась

фаворитками короля: маркизой де Помпадур (см. помпадур стиль), мадам Дюбаррд Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому цд оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры, костюмы предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные особенности. Полвека спустя, один из главных апологетов Классицизма, живописец Ж.-Л. Давид презрительно назвал этот стиль «эротическим маньеризмом».

В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому, самым парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего создавалось ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись тончайшие нюансы чувства и мысли. В эпоху французского Рококо получили наиболее яркую, завершенную форму процессы, начавшиеся еще в «Большом стиле» Людовика XIV: эстетизировалась не цель, а средства искусства, не художественный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции. С этим связаны некоторое «легкомыслие», чисто французское изящество и изощренный эротизм новой культуры. В эпоху Рококо традиционная французская куртуазность, так блестяще воспетая трубадурами в средневековье, принимает несколько извращенный характер и место возвышенно прекрасного, недосягаемого идеала красоты занимает доступное, пикантное и сладострастное. При этом различия прекрасного и безобразного, волновавшие художников Ренессанса, уже не столь существенны. Эта новая эстетика самым непосредственным образом отразилась в настроении изобразительного искусства. Любимыми темами художников Рококо стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. философские темы «Пляски смерти» и «Апокалипсиса», чрезвычайно распространенные в позднее средневековье, эпоху Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе с ощущением времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не существует. Есть только настоящее, без прошлого и будущего. Эстетизируется само мгновение, а не жизнь.

Идейной и эмоциональной основой стиля французского Рококо стал гедонизм и индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а формой — интимная и игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных», как определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолетного, неуловимого, изменчивого и каприз-goro нашла свое выражение в жанре «каприз» (франц. caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от барочного «ка-уриччи» своей легкостью и веселостью — это всего лишь «красивая миниатюра», пустяк. Любимая аллегория Рококо — ((Остров Кифера» — название одной из самых известных картин А. Ватто — мифический остров, рай влюбленных с храмом Венеры, где царствует безделье, легкий флирт, вечные праздники и забавы;

мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны. Острота двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной стороны, призывами к вечному наслаждению, а с другой — намеками на быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями и эфемерность  земного  счастья. Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости и тоски, ощущения новизны форм и предчувствие конца. Девизом эпохи Рококо стал «счастливый

миг»...

г Главный вид изобразительного искусства — настенные панно, плафоны и декоративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами — де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» главными заказчиками были католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями «третьего сословия». Ведущие живописцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н. Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их картины большей частью декоративны и предназначены для жилого интерьера. Со временем появляется и новый жанр камерно-Декоративной живописи — пастораль (франц. pastorate от лат. pastoralis — пастушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский, сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жизни с эротическим подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне природы, в обстановке полной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением, игрой на свирели...

Продолжали использоваться традиционные мифологические сюжеты, характерные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ солнечного бога Аполлона — Гелиоса, олицетворявшего Людовика XIV, полностью исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отступили перед темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные богини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту расценивались в качестве соблазнительных изображений. Прозрачные намеки, сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара впервые соединилась с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих энергией, силой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду Рококо вошли хрупкие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского тела больше не привлекает художников, старость и смерть для них тоже не существует. Есть только красота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее теоретическое обоснование: «... эти формы посвящены Венере... В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо женственность стала главным критерием красоты. Французский писатель-символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее наслаждения, завитки ее спазм...»2. Манера живописцев и рисовальщиков

 Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс    Ж.-Ш. Наоборот.  М.:

Стиль, 1990, С. 51.



Рококо предельно живописна, бегла, почте импрессионистична. Впервые в истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка замаскированных с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой светской дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-Нбнстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже прозаической обстановке. Причем все это считалось весьма похвальным и подобная находчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные ситуации выискивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для откровенной эротики, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое распространение получают всевозможные «купания», «утренние туалеты», «летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько красавиц вступают в соревнование, демонстрируя друг другу, и конечно, зрителю, части своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажется двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-айи — просто повод для демонстрации пикантных поз.

~ В архитектуре интерьера взамен классических колонн, пилястр и капителей появляются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения, гротески вперемежку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются. Вместо карниза, отграничивающего плоскость стены от потолка, появляется падуга — плавный, полукруглый переход, самым пластичным образом связывающий то и другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерьера. Падуги встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выполненным из гипса «стукко» (от нтал. stucco — отделывать). Лепной орнамент , рокайля, будучи сам по себе атектонич-

ным, еще более усиливает «живописность» г падуг. Тенденция к живописности внутреннего пространства намечалась в архитектуре Барокко, Jfo в стиле Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски сменились нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден

нымн тонами — белым, розовым, палевым, оливковым, светло-голубым с позолотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись золотом по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью, легкостью, изяществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый мраморной плитой, на которую ставились часы золоченой бронзы, канделябры, вазы китайского фарфора. Над камином непременно большое зеркало в позолоченной раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в простенках между окнами — назывались трюмо, (франц. trumeau — простенок). Вообще мотив зеркала как символа призрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в искусстве Рококо приобретает ведущее значение. Многочисленные зеркала отражаются одно в другом, создавая впечатление бесконечного зыбкого пространства анфилады комнат. Горящие свечи мириадами искр лишь усиливают это впечатление. Стиль Рококо дает наслаждение самому изысканному эстетическому вкусу. Здесь все рассчитано на создание определенного настроения, но не более...

Рококо — один из самых «формальных» стилей, в нем важнее не «что», а



«как» делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном случае, д каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке. Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности изобразительных мотивов, являющихся, по существу, музыкальной организацией форм. «Это победа звуков и мелодий над линиями и телом... Это уже не архитектура тела... с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения, галереи, залы, кабинеты — это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних лестниц и коньков... «allegro fuggitivo»  для маленького оркестра»2. Проблемы архитектуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления интерьера. Модным словом  в  культуре  Рококо  становится «bagatelle» (франц. безделица, пустяк, безделушка). Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках, столиках, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзотическое, необычное, главным образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором, ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно, украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины, шелковые ткани с изображениями сцен из китайской жизни, пагодами, китайцами и китаянками, пальмами, зонтиками и попугаями. Такое псевдокитайское искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических животных — сенжери (франц. singerie — обезьянничанье от singe — обезьяна). Иногда целые интерьеры оформляются в экзотическом китайском вкусе, как, например, в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаумском Китайском дворце под Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться с ренессансными гротесками, особое распространение полу-

 «Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер   О.   Закат Европы. Новосибирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.

Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730

чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов, предметов охоты или сельского труда. Орнаментальный декор своей деструктивностью и асимметричностью скрывает конструктивные членения архитектуры и мебели.

Если в эпоху Барокко сферы деятельности архитектора, скульптора, живописца и рисовальщика-орнаменталиста были разобщены, то в искусстве рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий, а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощников-исполнителей. Таким образом, представление об интерьере как о целостном Художественном ансамбле получило наиболее полное выражение именно в эпоху Рококо. французские художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью прорисовывали лепной декор стен, зеркал, мебели, каминов, канделябров, рисунки тканей,

формы дверных ручек.

Большую роль в распространении стиля Рококо сыграла орнаментальная гравюра. Жанр орнаментального гротеска, осно-

Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо развивался в творчестве художников-орнамента-листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное продолжение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет — в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф. Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих художников использовали в совсем творчестве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре «шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — семья Жермен. Среди мебельщиков также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились изобретением лаков, во всем похожих на китайские.

В сравнении с более спокойными линиями стиля Регентства, первую стадию развития Рококо 1730-1735 гг., главным образом в рисунках орнаменталистов Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней свободой, асимметрией, живописностью, во Франции называли «genre pittoresque»

(«живописная, живая манера»).

В одном ряду с эротическими сюжетами живописи Рококо можно поставить и многие произведения декоративно-прикладного искусства. К сожалению, они почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям. К примеру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания «чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале, форма которой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить не приходится.



Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства Рококо. В вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся «цвет живо-»д только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной нимфы» или особого рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у девочки»)... Эти и еще

Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзотика и стилизациями «под Восток». Подобные стилизации служили главным образом средством «освежения чувств», преодоления пресыщенности, усталости от эротического напряжения. Интересна в этом отношении связь художественного стиля Роко-(0: с Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные тенденции мирно уживались вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А. Галлан начал публиковать свой французский перевод сказок «Тысячи и одной ночи». Вслед за тем мода на все восточное буквально захлестнула Париж. Это открыло дуть идеям Просвещения в завуалированных формах аллегорий, иносказаний, стилизаций. В 1721г. появились «Персидские Письма» Ш.-Л. Монтескье, в 1748г.— «Нескромные сокровища» Д. Дидро. Изображение Востока в этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее почувствовать слабые стороны аристократической европейской культуры, и одновременно поводом для эстетизации откровенной эротики. Ведь в представлении европейца Восток — край утонченной неги и изысканных наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость ма закате эпохи Рококо, явившаяся естественным следствием крайнего напряжения .Чувственности, породила сентиментализм, Который как бы по инерции перешел в Следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно противоположную Рококо. Ведь не случайно даже в .России, на краю Европы, А. Пушкин, великий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э. Парни — литературным воплощением французского Ро-Коко — и так ловко ему подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели переводы романов Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.

Но позднее игра в Рококо была отброшена, и французские просветители, а

вслед за ними критики и литераторы «просвещенного» XIX в. подвергали эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне назвал это время годами «больного поколения», которое существовало «в веселом   гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гибла», а «государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» . Характерна и эволюция самого стиля Рококо от искренней чувствительности и тонкой поэзии картин Ватто к искусственной, наигранной чувственности Буше и Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентиментализму «скрытой развращенности невинных девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность, отсутствие искренности, усталость и медленное умирание стиля, что и подготовило смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.

Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В Венеции расцвело так называемое «венецианское рококо». Роскошь венецианского стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные желто-голубые краски звучали в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венецианское сеттеченто (от итал. settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластической культурой, тонкостью формы ассоциировалось с французским Рококо. В Германии стиль Рококо нашел наиболее полное выражение в искусстве майссенского фарфора, в творчестве дрезденских художников (см. саксонское искусство) и в так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной поверхностью и тонкой, миниатюрной росписью был одним из главных художественных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля. Во Франции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а также оригинальная орнаментика руанских фаянсов.

Пушкин  А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-195!, т. 6, с. 10.



КЛАССИЦИЗМ,   КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат. classicus — см. классика, классическое искусство). В отличие от классики, классицизм — не качественное, а функциональное понятие, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного образа, т. е. на рационально-идеализирующем архетипе мышления. Подобный идеал наиболее ярко проявил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной классики. Поэтому в большинстве случаев преобладание на определенном этапе развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного искусства. По словам П. Муратова, «способность возрождаться вообще свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории 2. Это говорит о том, что обращение к античности — W

 А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.

2 Муратов П. Образы Италии. М.: Республика. 1994, с. 223.

ддъ, а внешний и не всегда обязательный (Визнак искусства Классицизма. Неизмен-

щ природа Классицизма не в его фор-jjOE, а в бессмертии классики, в ее способности сохранения души и смысла для (рювека, когда сами формы древнего язы-эдского искусства уже умерли и актуально белее не существуют. Классицизм обращен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его художественно-исторический смысл. Основой классицистического кировоззрения является онтологическое, f.f, вневременное, понимание красоты, убе-адение в том, что Красота вечна и ее щсоны действуют объективно. Класси-щрм — это естественное и закономерное дня определенных этапов художественного развития человека стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести уверенность в будущем, спокойствие, эмоциональную уравновешенность в системе рационального художественного мышления, юных и завершенных в себе представлени-ие(~ о пространстве и времени, строгих, замкнутых,  размеренных,  проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не локализуется в какой-либо одной исторической эпохе, художественном направлении, течении, стиле или национальной школе искусства. Он встречается постоянно в самых разнообразных формах, в различные периоды и в разных странах.

,. Классицистические тенденции возникали .еще в искусстве Древнего Египта (см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего родства с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское искусство: древнеримское, византийское, романское, хотя программно Wo .было сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем классицистическая традиция претерпевала Различные метаморфозы. Во Франции классицистическое движение не прерывалось °Т раннего Ренессанса через так называемую вторую школу Фонтенбло (см. Фонтенбло стиль, школа) к «Большому стилю»

—юдовика XIV, охватившего значитель-"ую часть XVII столетия, Неоклассицизму второй половины XVIII в., вплоть до вКадемического и салонного классицизма XIX-XX вв. В России Классицизм господ-Чвовал в искусстве второй половины

"Ш в. (см. екатерининский классицизм),

начале XIX в. (см. александровский классицизм; русский классицизм; русский (петербургский) ампир; московский классицизм; «московский ампир»), в конце XIXtg;

начале XX вв. (см. Модерн; русский неоклассицизм).

Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классицизм» стали называть широкий круг разнообразных явлений. Как метод мышления Классицизм более других нормативен, рационален и систематичен. Не случайно только в Классицизме существует система правил и законченная теория художественного творчества. Художники классицистического направления, начиная с эпохи Итальянского Возрождения, имели просто-таки непре-одалимую страсть к написанию теоретических трактатов. Трактаты об искусстве писали Леонардо да Винчи, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер,   С.   Серлио,   А. Палладио, Дж. Винъола. Характерно, что мастера Барокко в поисках теоретического обоснования своей работы искали его также в классицистической теории. Кроме разрозненных высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни Рококо, ни иные художественные стили и направления не выдвинули своей теории. Когда романтики начала XIX столетия попытались сформулировать свои творческие принципы, они снова обратились к теории Классицизма, (сравн. пассеизм). В. Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основные принципы искусства Классицизма, ссылаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изучения античного искусства:

«I. Красота является объективным качеством, свойственным реальным предметам, а не их переживанию человеком.

2. Красота заключается в порядке, правильном размещении частей и установлении пропорций...

3. Красота воспринимается глазами, но

оценивается разумом...

4. Красота... является законом в природе, но целью в искусстве... поэтому искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рациональной дисциплиной, поскольку оно пользуется наукой.

6. План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного искусства...



7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои формы к соответствующему содержанию...

8. Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих поколений». 

В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части «Классицизма как направления в культуре»:

1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и совершенной реализацией человеческих возможностей.

2. Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настоящего.

При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона классицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию тщетности своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника классицизма» 2. Показательно, что Классицизм проявлялся наиболее сильно в переломные фазы развития искусства. Отсюда его функции: стабилизация уже достигнутого, канонизация художественных форм и «самостилизация». Здесь Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III вв. н. э. власти отдаленных эллинистических провинций, следя за лояльностью своих подданных, поощряли их «к самоотождествлению с греко-римской традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных императорским правлением» 3 <см. Греческое Возрождение). Характерно, что само слово «классический», возникшее в это же время, служило для

Tatarkiewicz   W. History of aesthetics. The Hague — Paris-Warszawa, 1974, p. 330. 2Гpюнeбayм  Г.  фон. О понятии и значении классицизма в культуре.— В кн: Основные черты арабо-мусулычанской культуры. М.; Наука, 1981, с. 192.  Там же, с. 193.

обозначения качества литературного ств. ля, «classic!» называли образцовых, поду. чивших государственную поддержку писателей, a «proletarii» — плохих. Античны» классицизм в восточных, азиатских регио. нах становился государственной охрани. тельной политикой в области культуру Аналогичной была роль августовского, цдц римского, классицизма. Точно так же в VIII-X вв. классицизм Каролингского и Оттоновского Возрождения способствовал стабилизации достигнутого уровня культуры. Именно в то время была сочинена легенда о происхождении франков от тро. янского царя Франкуса. Стабилизирующую роль сыграл в истории искусства Классицизм Византийского, или Македонского, Возрождения. Классицизм оказался наиболее подходящим для выражения гражданских идеалов «свободы, равенства, братства» эпохи Просвещения и французской революции. Он получил название «революционного классицизма»; в то время говорили, что греки были зеркалом, в котором отражались революционные идеалы красоты, свободы и естественности. Однако все тот же Классицизм послужил эстетической основой гегемонистских претензий императора Наполеона (см. Ампир). В начале XIX столетия влияние Классицизма было неоднозначным. С одной стороны, он переродился в «стиль империи», с другой, в наиболее ортодоксальных проявлениях,— смыкался с салонным академизмом. Третье, наиболее живое течение, стало основой романтического движения. Немецкие романтики, поклонники Оссиана, изобрели «нордический эллинизм». Гёльдер-лин, а вслед за ним многие молодые немецкие живописцы К. Бпехен, К. Вагнер, И. Даль, К. Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д. Фридрих видели себя «только на фоне греческого ландшафта». Но характерно, что и здесь классицизм был тут же поставлен на службу государства (см. прусский эллинизм; «штауфеновский ренессанс»).

Все это говорит о том, что Классицизм неоднозначен, в разное время из него извлекались различные идеи с разными целями. Одна и та же античная культура-образец в отдельные периоды исторического развития обозначала разные качества. Классическое значило больше, чем сами классики. Вероятно, это происходило потому, что всегда легче принимать желаемое за действительное, придуманную сти-

доацию вместо подлинной античности. уШлегелъ говорил, что «каждый находит 1?"древних то, что он сам ищет». Класси-дзм всегда кажется целью, на самом деле дяяясь лишь средством. Аналогичной греческому, классической была роль персидского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского — в Японии, индийского — во всей Юго-Восточной Азии. .Классицизм выполняет роль регулятора культуры, в одних случаях с прогрессивными последствиями, в других — с регрессивными. Регрессивная роль Классицизма связана с его перерождением в академизм. Школьным классицизмом» в истории надували продукт специальных образователь-  ябх систем — латинских гуманитарных даол, классических гимназий. В изобразительном искусстве — академий: Болон-ской, Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской. В частности, в России академический классицизм был искусственно насаждаемой системой (см. русское академическое искусство).

,W Чтобы отличать понятие Классицизма как одной из основополагающих тенденций мышления и художественного направления от соответствующего стиля, правильней говорить не «стиль классицизм», а. «стиль Классицизма». В этом случае подразумевается, что, как и во всех иных художественных направлениях, эпохах и периодах развития искусства, классицистическое мышление может выражаться в разных формах и художественных стилях, но наиболее соответствующий этому содержанию стиль — классицистический.

 Художественный стиль Классицизма представляет собой наивысшее выражение Идеи композиционной целостности, ясности, завершенности, уравновешенности. Эти Принципы были впервые сформулированы Древнернмским архитектором Витрувием:

«совершенно то, в чем ничего нельзя изменить, ни прибавить, ни убавить, не потеряв целого». Замечательно, что в эпоху Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти без изменений повторил эту формулу:

«композиция — организм, к которому Нельзя ничего прибавить, ни убавить и в Котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже» . " В искусстве Классицизма гармоничес-

Альберти  Л.-Б. Десять книг о зодче-ве. М.: Изд. Акад. архит, 1935, кн. Vl,2, с. 178.

кое единство разнообразных форм рождает удивительное чувство высшего совершенства, абсолютной завершенности и исключает даже мысль о том, что «Сикв стинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте, «Медный всадник» М.-Э. Фаль-коне или «Источник» Ж.-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь иначе. В подобных случаях зритель наслаждается ощущением законченной в себе, неизменной и не способной к дальнейшим изменениям красоты. Это дает ни с чем не сравнимое чувство стабильности в зыбком и меняющемся материальном мире. Классическая форма вызывает ощущение причастности к высшему, Божественному Идеалу и поэтому обладает магическим, религиозным воздействием. Леонардо да Винчи писал:

«В созерцании совершенных пропорций дух осознает свою Божественную сущность» и называл идеальные математические пропорции «Божественными» не ради красивого слова, а из глубоко религиозных убеждений. Однако парадокс классицистического стиля заключается в том, что по мере естественного роста, развития, неизбежного усложнения форм гармония целого так или иначе разрушается. Классицизм как идеальное состояние крайне недолговечен и с исторической точки зрения эфемерен. Именно поэтому в истории Классицизм всегда чрезвычайно быстро перерождался в Маньеризм и Барокко.

В архитектуре Классицизма существует определенный набор формальных признаков. Горизонталь преобладает над вертикалью. Композиционно выделяется ось симметрии, отсюда обычное трехчастное деление фасада с укрупненным центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами. Все формы тяготеют к квадрату, окружности, полуциркульной арке. В плане особенно популярны центрические сооружения, обеспечивающие равноценность восприятия с различных точек зрения. Характерно, что наипростейшие симметричные композиции, в частности кругообразные, относятся к древнейшим на Земле формам искусства (см. геометрический стиль; си-

мультанизм).

С формальной стороны стиль Классицизма это ясное подразделение целого на части и одновременно их соподчинение, создающее впечатление единства в многообразии, т. е- то, что называется архитек-тоничностью.



Отсюда главная задача формообразования — дать зрительно ясное определение величины, мерности, пропорциональности, масштабности. Основное средство гармонизации пропорций — модуль (лат. modulus — мера) — наименьшая величина, принимаемая за единицу и целое число раз повторяющаяся в других измерениях. Результат: тектоничность, видимость на поверхности формы ее конструктивных членений и ясная отграниченность объема от окружающего пространства. Стиль Классицизма интеллектуален и представляет собой яркое воплощение Историзма художественного мышления. На фасадах зданий классицистической архитектуры запечатлена история искусства; ордерный декор — пилястры, капители, карнизы играют, как правило, не конструктивную, а художественно-образную роль, зрительно «рассказывая» о долгом историческом пути искусства. В этом главная ценность Классицизма и, шире — классического искусства вообще, включая Барокко, Маньеризм, все течения и школы, так или иначе осмысляющие классику (см. также контекстуализм).

В скульптуре формирование классицистического художественного мышления сопровождалось переходом от натуралистической раскраски статуй и рельефов, наивной попытки их «оживления» в греческой архаике или пестрой декоративности в восточном искусстве, к лаконичной выразительности самого объема, очищения его от всего лишнего, случайного. Функции цвета брала на себя отделившаяся от архитектуры и скульптуры живопись. В классической живописи изображение также всегда строится по «принципу рельефа», т. е. чередованием пространственных планов, параллельных плоскости картины. Этот принцип наиболее ярко и последовательно появился в живописи Н. Пуссена. Плоскостное восприятие изображения наиболее легкое, поэтому оно и создает впечатление покоя, ясности. Отсюда «фронтальная перспектива» живописи раннего Итальянского Возрождения, Неоклассицизма XVII и XVIII столетий, не случайно названная «итальянской». Фронтальная перспектива предполагает построение пространства лишь с одной точкой схода на горизонте для линий, идущих в глубину картины. Остальные линии, главным образом переднего плана, располагаются параллельно картинной плоскости. Собственно и вся

классическая скульптура также фронталь. на и предполагает одну главную точку зрения. Это обстоятельство подчеркивали И. Винкельманн, А. Хильдебранд, Г. Вёльф. лин. Показательно, что еще живописцу Итальянского Возрождения, так сильно ув. лекавшиеся эффектами перспективных построений, всегда соблюдали правило фрон. тальности переднего плана, позволявшее «сохранить» ощущение устойчивости композиции, а также «выводили» фигуры из-под действия перспективных сокращений и ракурсов. Даже в знаменитой картине «Мертвый Христос» А. Мантеньи (ок. 1500), специально рассчитанной на эффект ра. курса, соблюден «принцип фронтальности» в изображении ложа и предстоящих фигур, отчетливо показанных в разных «пространственных слоях». Это не бедность или ограниченность приемов, а существенная стилистическая закономерность искусства Классицизма. Принцип фронтальности ведет к широкому использованию разнообразных композиционных приемов подчеркивания вертикалей и горизонталей, выявления осей симметрии и диагоналей, «скосов углов», «уподобления формату», особенно заметному у краев картины, вблизи рамы, т. е. подчеркиванию самим изображением геометрии изобразительной поверхности. В искусстве Востока некоторой аналогией этим приемам служит «параллельная», или «китайская», перспектива.

В целом тенденция к архитектоннчно-сти изображения в живописи ведет к тому, что красочность уступает место светотеневой моделировке объемов. Художник Классицизма всегда ищет повод для изображения обнаженных фигур, только потому, что это дает возможность продемонстрировать конструктивное мышление. По тонкому наблюдению Г. Вёльфлина, «классический стиль ради основного жертвует реальным... а засучивание рукавов у святых становится обычным, так как требуется обнажение локтевого сустава» .

При восприятии здания, картины, фрески, скульптуры классицистического стиля возникает ощущение душевного покоя, ясности, просветленности. Даже несмотря на знание того, что это вернее всего искусная декорация, по сути стилизация, художественный обман, и несмотря на то, что

Вёльфлив   Г. Классическое искусство. ;Пб., 1912, с. 84, 191.

гдассицизм проигрывает в декоративности деталей, сложности, напряженности «аппозиции, другим стилям в искусстве, ад более притягателен и всегда желаем, (его нельзя сказать, к примеру о Барокко, (второе утомляет. В Классицизме все да-дся как бы само собой, простота формы 1()солютна идентична ясности содержания. Поэтому Классицизм всегда более поня-дн, а Рафаэль всегда будет более популярен, чем Рембрандт — несомненно, более глубокий художник. Здесь проходит грань между массовым и элитарным искусством, между чувственным и трансцендентным, тгелесным» и пространственным, физичес-1И.М и метафизическим в искусстве, «апол-лоновским» и «фаустовским» искусством. Вот почему, в частности, так неорганичны христианские храмы, выстроенные в «стиле: Классицизма», иконостасы среди дорических колонн и кресты над портиками. Христианство по своей сути ирреально, романтично, и ему куда более подходят устремленные в небо иглы готических соборов или напряженная динамика барочных фасадов. Классицизм исторически свя- . зан с язычеством. Романтизм — с христианством. Все эти несоответствия Европа почувствовала раньше России, не случайно-; во   французском   Неоклассицизме XVIII в., как и ранее в итальянском, изобретались новые архитектурные формы лишь с аллюзией на античность, а также Возникло «геометрическое течение» Классицизма, представленное творчеством такого гения архитектуры, как К.-Н. Леду. Весьма интересным в этом смысле представляется описание архитектуры Петербурга, увиденной глазами образованного европейца, французского путешественника маркиза де Кюстина в 1839г.: «Подражание классической архитектуре, отчетливо заметное в новых зданиях, просто шоки-Рует, когда вспомнишь, под какое небо Так неблагоразумно перенесены эти слепки античного творчества... площади, украшенные колоннами, которые теряются среди °кружающих их пустынных пространств;

античные статуи, своим обликом, стилем, "Деянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, су-ровым климатом, с внешностью, одеждой и образом жизни людей, что кажутся ге-роями, взятыми в плен далекими, чуждыми Шагами... Природа требовала здесь от одей как раз обратное тому, что они

создавали» . Даже если сделать скидку на то, что иностранец не все разглядел и не все смог понять в архитектуре русского классицизма, нельзя не признать, что внеш-дд. няя стилизация «под античность», являющаяся характерной чертой «интернационального» европейского стиля неизбежно входит в противоречие с национальными художественными традициями той или иной страны. Именно этот факт стал причиной широкого движения «национального романтизма», распространившегося в Европе в первой трети XIX в. после победы над Наполеоном, насаждавшим в завоеванных. им странах французский Ампир — наиболее одиозную форму «антинационального» искусства. Протест против обезличенного академического классицизма породил также мировоззрение «Историзма» и появление неостилей в искусстве большинства европейских стран во второй половине

XIX в.

В целом тенденции классицистического стиля в различные эпохи и в разных видах искусства показывают одно: стремление художника к идеалу за счет отказа от случайного,  временного,  изменчивого. Ш. Бодлер однажды воскликнул: «Я ненавижу движение, которое смещает линии»



ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал. rinascimento, фран. renaissance — возрождение) — переломная эпоха в развитии итальянского   и   мирового   искусства XV-XVI вв. Художники того времени возрождали античные формы, но вкладывали в них иное, новое содержание. Слово «возрождение» впервые употребил в 1550г. итальянский художник Дж. Вазари, автор

«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал возрождением деятельность итальянских художников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варварства». Для этого имелись основания, say, как главным в то время казалось открытие и возрождение античных традиций, противопоставление античного эстетического идеала готическому. Другое название этой эпохи «ренессанс» — вошло в научный обиход в 1855г., когда под этим заглавием вышла книга французского ученого Жюля Мишле. В 1860г. был опубликован труд известного швейцарского историка искусства Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Буркхардт разделил эту эпоху на ранний этап и «Высокое возрождение», а также отделил ее от предыдущей эпохи — средних веков и последующей — Барокко. Дальнейшее развитие концепции отличий эпохи Возрождения от Готики и Барокко принадлежит X. Вёлъф-лину, М. Дворжаку, О. Бенешу.

Дж. Вазари в своей знаменитой книге утверждал, что падение Римской империи повлекло за собой период забвения, отмеченный господством «истощенного и устаревшего греческого» (т. е. византийского) стиля и «испорченный» расцветом готического — нефункционального, неестественного, необоснованно усложненного, в то время, как «хорошие» картины и скульптуры (имеются в виду античные) остава-  лись неизвестными и скрытыми. Вазари писал также о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала и художники вдруг увидели истинно прекрасное. «Подлинное пробуждение и возрождение началось в Тоскане... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному состоянию» . Вазари определил суть художественного метода Возрождения: природа— это «образец», а древние — «школа». Поэтому творческие открытия художников Возрождения «были все частью почерпнуты из собственного воображения, частью из виденных ими останков»2.

Писатели-гуманисты (от лат. humanitas — образованность) этого же времени про-

 Г а р э н   Э . Проблемы Итальянского Возрождения. М.; Прогресс, 1986, с. 35. 2 Там же, с. 36.



тивопоставляли старое — античное и новое — «варварское» готическое искусство. Но античность представлялась им не образцом для подражания, а стимулом для творчества. Высказывания многих художников Итальянского Возрождения проникнуты идеями «соперничества с древними». Стремление к обновлению было предпосылкой Классицизма — нового мышления с аллюзией на римскую античность. Средневековые художники также обращались к классике, но они, по мнению людей Возрождения, ее извращали. Необходимо было вновь обрести античную красоту, восстановить прерванную связь времен. По выражению Л. Балла, «средневековый мир искажал не только классиков, но и христианство», и он предлагал «объединить требования религиозной реформы с восстановлением классической традиции» .

Вопреки устаревшим представлениям, резко разграничивающим искусство средневековья и Возрождения, на многочисленных примерах можно видеть, как идеология Итальянского Возрождения буквально «вырастает» из христианского средневековья (см. средневековое искусство). Ведь именно в Средние Века Фома Аквинский (1225-1274) следующим образом сформулировал три принципа красоты: целостность, соответствие и ясность, или чистота. Согласно идеям Фомы, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, охватывая все его проявления и соответственно все проявления человеческой души. Это было новое и более сложное прочтение догматов христианской веры. Духовный аскетизм закончился уже в философии неоплатоников, и в XII-XIII вв. новое, более целостное мировоззрение завоевало умы мыслящих европейцев. В знаменитом трактате Дионисия Картузианца (1402-1471) «О прелести мира и красоте Божьей» декларировалось распространение красоты как высшего Божественного блага на весь мир со всем его несовершенством, грехами и заблуждениями. Несмотря на продолжающиеся споры богословов, именно такая точка зрения оказывала все более сильное воздействие на умы художников. Воплощение этих «панэстетических» идей осуществлялось в эпоху Возрождения

 Г а р э н   Э - Проблемы Итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986, с. 39.

различными путями. Нидерландские живописцы искали красоту в точном, натурали. стическом, «вплоть до последней травинки», изображении природы, германцы — э подчеркивании характерного, а итальянцы нашли свой путь в идеализации, где совер. шенно закономерно вновь открыли для себя античность.

Культура Возрождения, несмотря на самые разные, часто противоречивые тенденции,  в целом  носила  духовный и, следовательно, религиозный характер. «Гуманизм, Реформация, контрреформация... создали новый мир... новую культуру. Церковь пребывала в самом центре событий»2.

После объединения западной и восточной церквей на Флорентийском соборе (1439) и, особенно, после захвата турками Константинополя в 1453г. усилилось воздействие греческой культуры на итальянскую. Именно тогда итальянские гуманисты заговорили об обновлении религии и даже создании новой — древнегреческих богов с культом Солнца3. Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи проектировал   свой   «Идеальный   го-род»1487-1490) как храм, сферическое пространство которого было бы отображением Вселенной с Богом в ее центре. Как это схоже с представлениями Николая Ку-  занского: Бог-сфера, центр которой везде, а границы — нигде. В это же время j возник тезис «перенесения» (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Извлеченные из развалин античного Рима ;

статуи, которые находили и раньше, но не обращали на них внимания, а то и просто предавали проклятию за их наготу, стали необходимой формой для выражения нового христианского мировоззрения. Средне- f вековое представление о греховности всего земного — детство христианства — уходило в прошлое. Божественное начало стало пониматься более сложно, оно распространялось не только на небесный, но и на земной мир. Человек, созданный по «образу и подобию божьему» со всем миром его чувств, мыслей, воли и действия, оказался в центре мироздания и стал главной темой искусства. Поэтому эпоха Возрождения представляет собой не возрождение языческих идеалов античности, а

2 Д о д д   Ч . Основатель христианства. М.:

Наука, 1993, с. 7-8.

3 Г а р э н   Э . Проблемы Итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986, с. 158-159.

утверждение нового христианского самосознания, идеологии нравственной и эстетической ценности человеческой личности.

Прекрасный человек эпохи Возрождения — не бесстрастное гармоничное тело, стасоту которого, как это было в эпоху греческой классики, может лишь исказить выражение чувств и мыслей. Все искусство Итальянского Возрождения пронизано размышлениями о Божественной красоте и иудрости в устройстве мира. Оно было очень земным и одновременно возвышенным. Некоторые итальянские гуманисты прямо заявляли о новой грядущей религии, в которой объединятся языческие и христианские святыни. Недаром на протяжении Средних Веков сохранялась легенда о том, что античная Венера удалилась в таинственную пещеру, где ждет своего часа. Но у античных образцов брали лишь то, что чувствовали и понимали сами. Скорее всего, идеализированные лики мадонн и апостолов виделись человеку эпохи Возрождения «точь-в-точь как в жизни», ничуть не приукрашенными и совсем не «античными». Антикизация была создана позднее академизмом. Воображая, что подражают античности, художники Итальянского Возрождения создавали новые формы. «Если бы в то время появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно изменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступал от античности...»  Так, арку Константина в Риме изображали на ренессансных фресках, но не такой, какой она была на самом деле, а в новом итальянском вкусе, пестро облицованной в чинкрустационном стиле». Примечательно, Что не было даже попыток восстанавливать античные сооружения, хотя они были совсем рядом. А костюмы, в которых изображались и античные, и библейские персонажи? Они просто фантастичны. Даже Такой искушенный в римской истории живописец, как .4. Мантенъя, плохо знал античное искусство. Отношение к древности было не познавательным, а романтичным. Немногие статуи и рельефы, небольшое Количество монет и медалей да пересказы римских авторов итальянскими гуманпста-

Вёльфлин   Г. Классическое искусство. Gne., 19I2, с. 177.

ми — вот все, что имели в своем распоряжении художники. Греческой скульптуры тогда вообще не знали. Простое подражание античности все равно было бы бесплодным, равно как и природе. Но в том-то и дело, что в эпоху Возрождения самым счастливым образом идеал античной формы совпал с новыми представлениями христианской культуры. Поэтому и про- гресс в искусстве Итальянского Возрождения оказался столь стремительным, как если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям требовались годы. Вот почему, даже не имея лучших греческих образцов великие флорентийцы Донателло и Брунеллески всего за десятилетие создали Классицизм.

Постепенно, с распространением идей гуманизма о подражании природе и возвеличивании человека, художники стали осознавать, что самой прекрасной формой в природе является человеческое тело. Именно здесь «древние» стали образцом. Изображение человеческой фигуры в скульптуре и живописи становилось все весомее, материальнее. Люди эпохи Возрождения начали осознавать свое тело через искусство античной классики. В 1499г. в Венеции был опубликован роман Франчес-ко Колонны, гуманиста и монаха-доминиканца    «Гипнеротомахия    Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili», в ином переводе: «Сон По-чифила»), в котором в полной мере прозвучало преклонение перед античностью и чувственной стороной жизни. Соединение христианской идеологии с чувственностью в изобразительном искусстве вылилось в образах Мадонны или Св-Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на вонзенные в него стрелы. Изображения столь популярных в эпоху Возрождения «Венер» были одновременно и эротичны, и прекрасно обоже-ствленны, на них подсознательно переносились черты алтарного образа. Ангелы у итальянских художников были женственны и одновременно похожи на эротов настолько, что их часто путали. Идеология Возрождения имела не реальный, а идеальный характер. В этом отношении весьма показательно, что историки вообще не выделяют эту эпоху из средневековья. «Новое время», согласно общеисторической периодизации, начинается с периода промышленных и буржуазных революций XVII в., т. е. действительных обществен-



ных преобразований. Эпоха Возрождения была преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Поэтому только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет «нового времени». В действительности реальная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых итальянских городов того времени была полна средневековой жестокости, войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда были созданы самые светлые произведения Итальянского Возрождения — это время гражданской смуты, дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала. Не случайно эпоха Возрождения оказалась такой краткой. Достаточно сказать, что период так называемого «Высокого Возрождения» в Италии, охватывающий всего около двадцати лет начала XVI столетия, буквально потонул в море крови из-за «охоты на ведьм», пик которой приходился на 1484-1650 гг. В 1487г. вышел печально знаменитый трактат монахов-доминиканцев Я. Шпренгера и Г. Инститориса «Молот ведьм» («Malleus maleficarum»). Великие гуманистические устремления, проявившиеся в- Италии столь рано, в XIII-XIV вв., уже в XV в. «терпели крушение, на известной ступени развития должна была неизбежно разразиться катастрофа» . Поэтому закономерно, что вспыхнувшее на краткий миг Возрождение почти сразу же породило в изобразительном искусстве такие противоречивые и сложные явления, как Маньеризм и Барокко.

Художники Итальянского Возрождения, в отличие от своих предшественников, средневековых мастеров, стали искать Божественную красоту не в небе, а на земле, стремились понять Божественное через земное, да к тому же, отождествив его с красотой античных форм. Это было невозможное сочетание. Отсюда вся неустойчивость, скоротечность и даже трагизм эпохи Возрождения. Ее сенсуализм был порождением и закономерным следствием средневекового спиритуализма, но он оказался менее цельным и исторически прочным. Искали высшую, Божественную красоту в идеальных формах человеческого тела, но находили несоответствие. Отсюда странность и дисгармония знаменитого мике-

 Ф у к с  Э . Иллюстрированная история нравов. М.: Республика, 1912. (1993, т. 1, с. 500).

Палаццо Веккьо. Флоренция. 1298-1314

ланжеловского «Давида». Существовало и еще одно следствие этого противоречия. Идеальное в эпоху Итальянского Возрождения не рассматривалось как таковое. Например, изобразительное пространство фрески Рафаэля «Афинская школа» с вымышленной, совершенно нереальной с точки зрения масштабности архитектурой и «идеальными» фигурами даже в наше время воспринимается как подлинное, реальное продолжение пространства ватиканских Станц. Поэтому она и производит столь ошеломляющее впечатление, несмотря на тесноту помещения. «Вымышлен-ность» и скоротечность Итальянского Возрождения усиливало и то, что, как ни странно, в отличие от других стран, например Франции и Германии, средневековая Италия не сумела создать оригинального художественного стиля. На протяжении столетий в итальянской церковной архитектуре сохранялись традиции раннехристианской базилики с отдельно стоя-



щеп колокольней-кампанилой. Все готические влияния для итальянцев были чужеродными и заимствовались в основном на Севере, лишь частично, не затрагивая традиционных основ. Эта консервативность и художественная несамостоятельность Италии объясняется прежде всего тем, что непрерывные войны на ее территории, ставшей ареной пересечения интересов других государств, привели к политической раздробленности и подчинению отдельных частей Италии иноземным правителям. В Северной Италии, Ломбардии, Сьене сказывалось влияние Готики, Венеция находилась до Хв. под владычеством Византии, Неаполь и Сицилия принадлежали Испании. Сильным было воздействие памятников византийского и арабского искусства в Сицилии, а в Центральной и Северной Италии работало множество французских и нидерландских мастеров. Знаменитый «инкрустационный стиль» архитектуры Флоренции возник не без влияния мавританского искусства. Итальянский проторенессанс сложился под воздействием памятников Древнего Рима. Не случайно на первых порах за образец были взяты формы римской, а не греческой архитектуры, которые в Южной Италии были у всех на глазах. Средневековым традициям итальянской архитектуры больше соответствовала романская стена, а не греческая колоннада, аркады, а не портики. Итальянские города оставались крепостями на осадном положении. Парадоксальным может показаться и то, что Итальянское Возрождение началось не в самой Италии, а в Нидерландах. Именно там, в Нидерландах, отмечал В. Гращенков, «в окружении феодальной и придворно-ры-царской культуры, родилось новое европейское искусство — искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения» . Добавим, что не только Северного, но и Южного, итальянского. На территории Италии в силу особо удачных географических и исторических условий слились два художественных потока, две традиции. С Востока — древняя эллиныетиичгско-византийская культура, выразившаяся в иконописном каноне, в рам-

 Гращенков   В.  Кинга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения.— В кн: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973, с. 16.

ках которого была выработана строгая полная высочайшего духовного смысла иконография и символика. С Северо-Запа-да — рожденный в Нидерландах пантеизм натурализм и новая техника масляной жд. вописи, позволившая наиболее полно ред. лизовать давно назревавшие натуралистические устремления художников, достигавших еще в средневековье изощренного иллюзионизма. Встретившись в Италии, эти два потока и произвели довольно неожиданное «обмирщение» средневековых образов. Н. Кондаков прямо заявлял, что Италия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию», причем это «распространялось не только на живопись дуч-чьо или Чимабуэ, но и Джотто». Искусство Южной Италии и Сицилии он называл «греко-арабским» и подчеркивал его тесную связь с итало-критской школой. 2 Византийские влияния достаточно сильно ощущались на всей территории Италии и даже в творчестве художников римского классицизма. Так, в VIII-IX вв. получил широкое распространение тип «римской» иконы   Богоматери-Одигитрии    (греч. Odighitria — Путеводительница, или Наставница), пришедший из Византии через итало-критскую школу. Именно этот иконографический тип был положен в основу прославленных томных, задумчивых, «совсем земных» мадонн Дж. Беллини, Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля (1515-1519) — ничто иное, как «обмирщенная» композиция византийской Одигитрии. Однако и в «итальянских иконах» ясно прослеживаются античные корни, прежде всего, влияние пластики греческих и римских статуй с их классическим контрапостом — постановкой с опорой на одну ногу и ниспадающими складками одежд.

В эпоху Итальянского Возрождения существовали разные художественные стили. Именно поэтому выражение «стиль ренессанс» следует ставить в кавычки и понимать фигурально. Итальянское Возрождение — это и Классицизм флорентийской школы и Готика ломбардцев и арабское искусство Сицилии, в значительной мере нидерландское — неаполитанцев, византийское — венецианцев. Кроме того, Итальянское Возрождение — это, прежде всего,

Кондаков   Н. Иконография Богоматери. СПб., 1910, т. 1, с. 5.

Брунеллески Ф. Оспедале дельи Инноченти. 1419-1444 Флоренция

творчество таких выдающихся индивидуальностей, как Леонардо да Винчи, Мике-шнясело, Рафаэль, искусство которых вообще не укладывается в общепринятые схемы и само по себе представляет ряд совершенно уникальных художественных стилей. Стремительная эволюция творчества этих и других выдающихся мастеров. также препятствует причислению их к какому-то одному художественному стцлю-Наконец, наряду с классицизирующей и готизирующей тенденциями общего художественного развития, существовал и маньеризм, проявившийся очень рано, еще не в качестве самостоятельного художественного течения или стиля, а как тенденция, например у Леонардо или Пьеро ди Коэи-но, был и академизм позднего Рафаэля с его школой. А открытие в 1512г. сикстинского плафона Микеланжело стало, по утверждению И. Грабаря, началом итальянского Барокко. В то же время, несмотря на такой полистилизм, Итальянское Возрождение ассоциируется в нашем представлении прежде всего с Классицизмом. Классицизи-РУющая тенденция искусства Итальянского Возрождения, вероятно, и была тем, что язывало между собой все стили, течения,

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255

школы и индивидуальные устремления художников, весьма различные по форме, но общие в главном — стремлении к новому художественному мышлению. Это не противоречит и утверждению, что эпоха Возрождения была не «возрождением античности», а «спецификой развития юга в отли-- чие от готического севера». Именно в

новом, классицистическом художественном

мышлении соединились критически перерабатываемые достижения античности и средневековья. Другими словами, искусство Итальянского Возрождения представляет собой не художественный стиль, а великую эпоху — «средневековье, преображенное Ренессансом».

Так, в итальянской скульптуре постепенно формировалось особое чувство формы, пластическое качество, так ярко отличавшее итальянское искусство XV-XVI вв. от искусства Северного Возрождения Германии и Нидерландов. На севере развивались традиции орнаментальности, декора-тиеизма и графического начала, в Ита-



лии — объемность, пластичность формы. Эти принципиальные различия очень точно сформулировал Г. Вёльфлин. Север был больше связан с готикой, юг — с античностью. В этом отношении также чрезвычайно интересно изложение принципов нового итальянского искусства в сочинении португальского художника Ф. ди Оланда в форме бесед с Микеланжело, который, если верить автору, утверждал, что фламандская живопись по вкусу людям, не чувствующим истинной гармонии... «Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать внешний облик предметов... но как это ни приятно

Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Дрезден

для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей...»  Вот в этом и заключа-

 Цит. по: Хёйзинга И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 298.

лось принципиальное отличие искусств ренессансного юга от готического севера внимание к природе было взято от сти. хийного натурализма средневекового [ц. кусства, а поиски порядка, гармонии ], смысла родились от соединения традивд античности с христианской идеологией Недаром многие исследователи отмечали что художники Итальянского Возрождснщ подсознательно вели борьбу с античны» пониманием самоценности красоты обнаженного тела, как и с готическими тради. циями дематериализации и деформации фц. гуры, стремясь в прекрасной форме выра. зить духовное начало, соединить «жизнь тела» и «жизнь души». Ведь действитель. но, в «одной руке Адама Микеланжело» больше психологии, чем в любой статуе Фидия или Праксителя.

Рассматривая особенности архитектуры Итальянского Возрождения, с легкой рукв академистов, признанной впоследствия классической, многие специалисты отмечали ее «совсем не античный характер». О. Шпенглер слишком категорично заявлял: «Готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять ее и «возродить». Абсолютно полоненное литературными впечатлениями сознание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название — возрождение античности... в архитектуре... все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное»2. Это действительно верно, но лишь с одной существенной оговоркой: Готика в Италии не получила достаточного развития, за исключением Ломбардии. Поэтому «естественное развитие средневековья» протекало на большей ее территории под значительным воздействием, не столько готического, сколько византийско-арабского искусства. Существует одно главное отличие архитектуры эпохи Итальянского Возрождения как от древнеримекой, так и от готической. Римляне, как известно, отделяли архитектурную конструкцию от внешнего декора, в качестве которого выступали как заимствованный у греков ордер, так и мраморная облицовка. В готических соборах, напротив, конструкция прямо пре-

Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысяь. 1993, т. 1, с. 411.

Декоративные архитектурные элементы

ображалась в декорацию. В ранней итальянской архитектуре фасад здания, возведенный в «романском духе», иногда много лет стоял без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпторов на лучшее декоративное оформление. Вся итальянская архитектура декорацион-на. Это плоскость стены, на которую «наложены» архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с капителями, ниши со Статуями. Однако эта «вторая декоративная стена» породила со временем нечто более сложное с художественной точки ения, чем римский декоративный ордер. Брунеллески был первым, кто стал использовать ордер совершенно по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Это и было результатом качественно нового ренессансного художественного мышления. Брунеллески начал «художественную игру в ордер», т. е. свободное обыгрывание ордерного мотива в различных композиционных, им самим придуманных ситуациях, подобно тому, как в фонаре своего знаменитого купола собора Санта Мариа дель Фьоре он перевернул традиционные античные кронштейны, сделав из них завитки-волюты. Мотив волют распространился затем во всей итальянской архитектуре Классицизма и Барокко.



Ордер соединялся в творчестве Брунелле-ски то с плоскостью стены, то с аркадой, то с оконными и дверными проемами. Это было условное, художественное изображение греческого или тосканского ордера, пластика, а не тектоника. Ордер Брунел-лески в своей сущности является не исторической цитатой, а художественным тропом (см. аллегория, аллегоризм), сочинением, в полном смысле слова композицией. Ведь не случайно, что именно в эти же годы другой выдающийся архитектор Л.-Б. Альберти впервые в истории искусства сформулировал понятие композиции в качестве «сочинения, выдумывания, изобретения как акта свободной воли художника» .

Принципиально новым было и использование мотива аркады, не имевшего прототипов в античном искусстве. Греки вообще не использовали арку, римляне не опирали импосты арок непосредственно на колонны. Брунеллески, а за ним и другие, смело использовал чисто арабский принцип, вероятно, приняв его за античный, связав в единую конструкцию колонну и арку.

Стилизация ордера, даже с явными элементами эклектики, получила наивысшее воплощение в творчестве А. Палладио. Его свободное, романтическое обращение с самыми разнородными элементами как нельзя лучше соответствовало духовным идеалам Возрождения, выражало ощущение безграничной свободы и раскрепощенности творческого мышления художника. Это была своеобразная декларация свободы по отношению к творчеству вообще и к античной классике в частности, художественное преображение античности, а не следование канону. В области скульптуры и живописи дело обстояло сложнее. Никогда еще в искусстве до эпохи Возрождения не ставилась проблема изображения пространства и времени. Античная скульптура знала только «телесность», средневековая живопись — отвлеченно-символическую картину мира. Даже понятие масштабности было неизвестно древним и заменялось ими пропорциональностью (см. Античное искусство). Становление нового мироощущения человека эпохи Возрождения привело прежде всего к осознанию им своего

 А л ь б е р т и Л . - Б . Десять книг о зодчестве. М.: Изд. Акад. архит., 1935, кн. VI, 2, с. 176.

места в «историческом пространстве и вне. мени», индивидуальному переживанию вое. мени как формы миросозерцания и поо. странства как формы созерцаемого. Отсщ. да и увлечение художников Итальянского Возрождения проблемами перспективы ь светотени.                            ,

Первым опытом «рельефного», еще те. сно связанного с традициями Готики, ос. воения изобразительного пространства ;g живописи были профильные портреты м. боты художников кватроченто Пьеро делла Франческа, Д. Венециано, С. Боттичету Непосредственный толчок возникновении этого типа изображений, как часто доказывают, дали античные медали. Одним ад важных достижений Итальянского Возрох. дения была разработка системы глубинного изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, так и названной впоследствии — итальянской. Она отражала новое отношение к миру, помещая в центр картины — «точку схода» перспективных линий — «неподвижный глаз» зрителя. Такая симметричная и статичная гармония выражала идеал искусства Классицизма.

Характерна еще одна деталь. Столь сложное и многообразное соединение различных методов, традиций, элементов научного и религиозного мировоззрения оказалось не под силу многим художникам. Это стало причиной того, что в эпоху Возрождения появилось множество слабых мастеров, не сумевших соединить обращение к природе, античные идеалы и религиозную духовность. Такого не было, к примеру, в античности или средневековье.

Искусство Итальянского Возрождения крайне неоднородно. В своем развитии оно прошло ряд очень разных, почти взаимоисключающих этапов. Период XIII в., так называемое дученто (итал. duecento — двести, двухсотые годы), является предре-нессансным, иногда его называют проторенессансом (от греч. protos — первый, изначальный). Еще в XII-XIII вв. в архитектуре Тосканы, в г. Флоренции появляется новый архитектурный стиль, непохожий на готику. В 1260-е гг. работавший в г. Пизе скульптор Никколо Пизано опирался на позднеантичные и раннехристианские образцы. Наивысшего подъема искусство проторенессанса достигло в творчестве Джотто ди Бондоне. Его фрески в капелле дель Арена в Падуе (ок. 1306г.)

жгельствуют о непосредственном обра-Вйй: художника к жизни, к природе, дуя любые стили, как Готику, так и ассицизм. Однако уже в XIV столетии 1ченто — от итал. trecento — триста, ясотые годы) наблюдается как бы об-даое движение к готическому стилю (см. гсрнациональная готика). Особенно силь-эта тенденция проявляется в работах вописцев г. Сьены (см. сьенская школа). ЦВенеции в это же время складывается Цершенно особый стиль, соединяющий йдиции Готики и византийского искусст-ы Иногда этот период именуют «тречен-(втским академизмом», так как в общих |<пах культурного развития наблюдается стой и даже спад. В начале XV в. (пери-. а-кватроченто — от итал. quattrocento — ыреста, четырехсотые годы) снова в оскане, во Флоренции наблюдается ин-|нсивное развитие скульптуры, архитек-эд>ы и живописи в лице Донателло, Бру-кздлески, Мазаччьо, вдохновлявшихся ан-вчными образцами. Главной тенденцией эдожественного мышления этого периода )ИЛ натурализм. В скульптуре кватрочен-Е|сты стремились к наиболее реальной Цредаче человеческого тела, а свои живо-ясные произведения превращали в подобный, с множеством мелких натурали-дических деталей, пересказ сюжета. Осо-

Е удовольствие доставляли иллюзорно иеанные детали, создававшие «новое угво реальности». Итальянское кватро-о — это мечты, сны наяву, какая-то Цетская радость узнавания, восхищение Только что открываемыми возможностями (Искусства. В представлении кватроченти-стов самым невероятным образом смеши-звались сюжеты Библии, рыцарских легенд, Днтичных мифов и непосредственные впе-[Чатйения реальной жизни. «Для них исто-,1>ия, Эсфири, и история Гризельды, и история; Эвридики происходили в одной и той ,Хе стране. Там живут прекрасные принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта увграна — просто страна сказки» . Отсюда Ч происходят несколько странные мечта-:Тельные образы С. Боттичелли, Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к зрелищу Мира» искупала у этих художников наивность композиции, неловкость формы и

Муратов  П. Образы Италии. М.: Республика, 1994, с. 120.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259

неразвитость стиля. Но уже в период кватроченто, начали складываться эстетические критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности, рациональности постепенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому и стало искусство античности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о чудесной силе «закономерной гармонии» («certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое»  или,   по  терминологии Г. Вельфлина, «классическое» Возрождение— итальянское искусство первой четверти XVI в. (чинквеченто — от итал. cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством выдающихся мастеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо да Винчи, Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление персонализма в художественном творчестве. Если в предшествующие века искусство творилось коллектив-  но, трудом безымянной массы мастеров, и даже в XV в., также ренессансном столетии, оно проходит перед нами как цельная картина, в которой недостаточно разбирающийся любитель не сможет отличить работу одного художника от другого, то в начале XVI в.— художественная деятельность становится крайне индивидуалистичной. Каждый мастер — уже не рядовой член средневекового цеха ремесленников, а художник, творчески неповторимая индивидуальность, он идет своим собственным, отличным от других путем. Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя, создает свой индивидуальный стиль «научного натурализма», которому безуспешно пытаются подражать его ученики. Микеланжело в своем «индивидуальном романтизме», опять же в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневековому мистицизму, а в архитектуре создает стиль Барокко. Рафаэль делает все, чтобы канонизировать найденный им «идеальный» стиль и, тем самым, приобретает огромную армию учеников, продолжателей и эпигонов. Аналитические и дифференци-онные процессы приводили к тому, что художники в различных видах искусства стали как бы соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных задач: передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые скульпторы и живописцы будто бы нарочно создавали произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции .



дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их индивидуальных под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ] вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период чинквеченто от живопис-ц i требовалось создать «рельефность» (итал. ri ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый обычай раскра-шЬвания статуй, использования терракоты, п лихромной майолики и цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко подметил, т, о в средневековье, пока господствовал нематериальный»,   спиритуалистический Принцип, «изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ обеспечивало «неразъединенность» всех ддов, способов, жанров художественной деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство стало нарушаться, что, естественно разрушило гармонию мироощущения чевовека и предвещало будущие колли-зш; Барокко . Средневековый принцип ценности и качества обработки материала стал постепенно вытесняться оригинальностью творческого почерка художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто художникиеще оставались универсалами: архитекторами,   скульпторами,   литейщиками, чеканщиками, резчиками — и работали вМегте с учениками, в договорах на производство работ все чаще оговаривается «исполнение произведения лично мастером».

-. Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной идеализации, обобщенности, все более формальному разрешению композиции. Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсурда, подменяя художественное мышление научным. Он осуждал художников, которые не желали пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математически рассчитанных пропорций. «Вкус раннего Возрождения отдает предпочтение неразвившимся формам, тонкому и подвижному... угловатой грации и скачущей

"Дворжак   М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86.

линии... Но столетие спустя кажется, будто во Флоренции вдруг выросли новые тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичелли или Филиппе Липпи. Вертикаль сменяется преобладанием горизонтали. В архитектуре мелкие формы, дробные детали сменяются крупными» 2.

Различие художественной концепции искусства кватроченто и чинквеченто заключается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Однако на этом развитие не остановилось. Главной темой чинквеченто вскоре становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально, пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело (1508-1512). «Архитектоника становится важнее содержания, а эффекты движения, ритма, пластики линий — самоцелью... Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов композиции... не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого получают значение только простых показателей размещения сил в архитектонической конструкции...» 3 Если художник кватроченто мог себе позволить случайные, композиционно не обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамления, как в скульптурных надгробиях А. Рос-селино или Бенедетто да Майано, то на следующем этапе «идеализированного мо-нументализма» такое попросту было невозможно. Но уже в самом начале чинквеченто гениальный Микеланжело сумел разрушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма, присущего духу средневековья, искусство чинквеченто «проскочило» и Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не имеющие никакого отношения к «возрождению»,— Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха Возрождения буквально ускользает от исследователя искусства: всего каких-нибудь двадцать-тридцать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо-

Вёльфлин   Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166.  Там же, с. 160



кое Возрождение» оборвалось внезапно. В

1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим, наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо. Но этого не произошло, что само по себе необычайно:

настолько был развит стиль и крепка школа. Вокруг творило огромное количество художников. Но страшно холоден был Андреи дель Сарто, которого считали «вторым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих рисунках безудержную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии. Новое поколение, сменившее Рафаэля и фра Бартоломмео, пришло к беспокойному хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур, не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи Рафаэля стали культивировать слащавую салонную живопись. В архитектуре начинает преобладать тенденция живописности, разрушающая всякую логику и тектонику. Плоскость стены зрительно дематериализуется за счет увеличения проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи разрушается фронтальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все это сказалось на снижении художественных образов от возвышенной духовности и отрешенности к земной, физической красоте, подмене выражения Божественного сияния души «осязательной ценностью» изображаемых предметов. Как же иначе расценивать превращение образа Богоматери в Мадонну, а потом и вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так

скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и религиозную чистоту, перерождались в холодные академические муляжи Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах, изображенных по всем правила пластической анатомии, стали вырастать неизвестно как держащиеся «птичьи кры. лья»?

В эпоху чинквеченто появляются течения, имеющие различные теоретические программы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного творчества, что, однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис творческой практики. Решающее значение получает деятельность академий. Характерно, что как бы в противовес теоретизированиям академиков и их устремлениям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все более входит необузданная фантазия, произвол воображения, способность художника создавать «странное, замысловатое» и даже совершенно болезненные, неправдоподобные композиции. Критерий идеальной красоты постепенно заменялся «грацией», а потом «ин-

денцией» (лат. inventio — изобретение, открытие). Это и было кредом нового сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего, XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот, шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают общую закономерность развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пластике, от линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым

-исследователям о том, что Итальянское

-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».

-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закончена и начала разрушаться на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из бронзы, а модель погибла. «Самая великая», по свидетельству современников, картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре. Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо, задуманные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоречий, а росписи Станц Рафаэля трудно рассмотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И, наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме, строившийся всеми архитекторами от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, был завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слишком краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы классического искусства. Не успев расцвести, Классицизм эпохи Возрождения стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской школы, захватившими значительно больший отрезок времени Я включившими огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо больше произведений, правда не всегда высокого качества. Многие исследователи на этом основании стараются расширить рамки эпохи Итальянского Возрождения понятием

«эмоционализма». распространяя его на искусство всего XVI столетия, включая начало Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев, Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, классическое искусство Возрождения, по выражению Г. Вёльфлина — «развалины недостроенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового времени, иными вкусами и потребностями. Как художественное направление и стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв. человеку посчастливилось впервые достаточно ярко и всесторонне выразить себя в камне, дереве и красках. По определению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который отражал «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в послеантичный период» . Значение Итальянского Возрождения в истории мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во многом восточноевропейское искусство нашло свой язык форм только благодаря этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин «Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства: Каролингское Возрождение, Саисское Возрождение, Северное Возрождение, «русский Ренессанс»... (см. Возрождение). В то же время французское слово «ренессанс», вероятно, более правильно употреблять только по отношению к искусству Франции XVI в. (см- французский Ренессанс).



характеризуемый общим подъемом, интенсивным формированием новых видов и жанров, активным творчеством выдающихся мастеров. Иногда этот термин понимается более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре нова) и Германии, в отличие от французского Ренессанса и Тюдор-Ренессанса в Англии. Возрождение к Северу от Альп принципиально отличается от Итальянского Возрождения, что и послужило главной причиной появления этого термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение продолжали сосуществовать с классицистическими устремлениями в новую эпоху ренессансного художественного мышления. Термин «Северное Возрождение» впервые использовали Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы искусствознания М.. Дворжак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в деятельности северян более остро и своеобразно, чем в Италии. Движимые страстным религиозным чувством, порой на грани фанатизма, они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии художник сочинял картину, наделяя ее по своему воображению идеальной гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,

точнейшим образом копировал мельчайшие детали. Выражение общих идей происходило через натурализм индивидуального до такой степени парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на щеке. Фигуры Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натурщиками и своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального, характерная для изобразительного искусства Северного Возрождения, настолько противоречила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: классическую идеализацию, натурализм и готическую экспрессию формы. Сам Дюрер презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который надо преодолевать, но именно этот обычай отражал народные вкусы и глубинное национальное «германское чувство формы», как его назвал Г. Вёльфлин. Познание гармонии мира и человеческой личности проходило не через отрицание идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического искусства.



Северное Возрождение, однако, как считают большинство исследователей, началось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в Нидерландах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга, было продолжено 77. Брейгелем, а затем Дюрером и художниками его круга в Германии. Это движение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Франции — сенсуализм, в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии — крайне мистический, изощренный спиритуализм. Именно последнее обстоятельство может объяснить такое необычное и страшное явление, как Изен-геймский алтарь М. Грюневальда. Это произведение с трудом связывается с привычными представлениями о Возрождении.

Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность», приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их изобразительного искусства. Не случайно многие художники Северного Возрождения часто изображали страдающего Христа с чертами собственного лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после 1540г. также объясняют иконоборчеством Реформации.

Вторая особенность Северного Возрождения — экспрессивность. Немецкие художники никогда не изображали неподвижные фигуры одну подле другой, как это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и иллюзорная глубина изобразительного пространства мало их волновали. Средоточием выразительности были напряжение пространства, рост природных форм и беспокойное движение складок одежд. Св. Себастьян изображался не на фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо стоящего, несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне ветвистого дерева, сливающимся с его искореженным стволом и как бы извивающимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений фигур, особенно обнаженных. Их красота в другом:

в напряжении, острой динамике, экспрессии, воспринимаемой воспитанным на итальянской классике зрением как деформация, «надлом», нарушающий все нормы пластической анатомии, которая мало интересовала северного живописца. Это характерно даже для Дюрера, много занимавшегося, под влиянием итальянцев, пластической анатомией, но на практике всегда  деформировавшего  свои  фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в совершенно особом почерке изображения «летящих драпировок», извивающихся струящимися складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем. Этот «метафизический ветер» пронизывал всю композицию, сообщая ей особую взволнованность и внутреннее напряжение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-нормативного, пластически-осязательного художественного мышления итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что если для итальянского художника симметрия, идеальные пропорции были «откровением совершенного свободного познания природы», то для немецкого «любая закономерность кажется искусственной» и «всегда сохраняется потребность в своеволии, в нарушении правила... То, что итальянцу кажется ошибкой в рисунке, немец может оценивать как положительное» 2. В доказательство своей теории о метафизическом, иррациональном характере изобразительного искусства    Северного    Возрождения Г. Вёльфлин приводит слова Тацита: «Германцы поклоняются невидимому» 3.

Другое известное определение стиля Северного Возрождения — «магической реализм».

Искусство Севера, действительно, самым невероятным образом, не только метафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеальные фигуры, одеяний, которые никто никогда не носил, северяне изображали обычную одежду своего времени, причем с точнейшим образом выписанными деталями. Вневременной идеализации итальянцев художники Северного Возрождения противопоставили точность и прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульпторов выразителен, прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

"Вёльфлин  Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.



более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии — мистическая экзальтация, вместо стилизации под античность — резкая динамика и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некоторая трудность понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его мастера просто шокируют пристрастием к изображению грубого, некрасивого и отталкивающего.

Влияния итальянского Классицизма, если не брать в расчет творчество Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньеризма и Барокко. Именно в это время в центре Европы стал формироваться интернациональный «маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне всегда примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это проявлялось в творчестве немецких скульпторов А. Крафта, Т. Рименшнайдера, П. Фишера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера, И. Ратгеба.

Эта отличительная особенность искусства Северного Возрождения дала впоследствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого барокко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже определенной неуравновешенности действительно передалась от Готики к Барокко и далее творчеству таких художников Северной Европы, как Рембрандт, в изображении которого обнаженные тела просто некрасивы, но выразительны. Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе внешняя физическая красота. Немецкую средневековую Готику, искусство Северного Возрождения и Барокко объединяет иррациональность, мистицизм, динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живопись и скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве старой готической архитектуры, в то время как в Италии новая архитектура Классицизма естественно «входила» в живопись. Эта особенность давала многим исследователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневековья» и говорить о непосредственном переходе Готики в Барокко. По утверждению Вёльфлина, «только немец не видит в

этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения» «экспрес. сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все изобразительное простран. ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о том, что, характерное да, эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши и усложнению формы, приводило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою декорацию... Получившаяся смесь... все же сохраняет поразительную целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения так называемого немецкого Ренессанса стали смотреть, как на произведения особенного стиля» 2. Характерными примерами этого «особенного стиля» являются произведения художников дунайской школы и «мягкого стиля» в искусстве Чехии.

В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на границе Фландрии и Франции франко-фламандская школа живописи XIV—XV вв. и парижская школа книжной миниатюры, мастера которой работали для герцогов Бургундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало наиболее «готизирующее» из всех нидерландских живописцев искусство Р. фан дер Вей-дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и «северной» — имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию в борьбе за Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном Возрождении, сначала в нидерландском, а затем во французском, получил развитие романизм.

Великие живописцы Северного Возрождения, прежде всего фан Эйк, открыли для всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и каменных статуй постепенно обособлялись в

Вёльфлин  Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 64. 2Koн-Bинep  Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.

разные виды искусства: скульптуру и живопись. Именно немцы: А. Дюрер, X. Бур-гкмачр, м- Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер, М. Шонгауер, А. Уир-уфогель создали гравюру на дереве. Германию называли страной гравюры и ремесла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI в. стали крупнейшими центрами художественного ремесла и ювелирного искусства (см. немецкое художественное серебро).

 Однако Северное Возрождение закончилось также быстро, как началось. В 1528г. скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. В 1532 уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Бальдунг Грин и Альтдорфер уже не создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение успело придать динамику оригинальному искусству, оказавшему, в свою очередь, воздействие на формирование европейских художественных стилей.











Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э.

.МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычурность, манерничанье от maniera — прием, способ) — название, условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальян-

ского, искусства середины и конца XVI в.

-уЭтот этап отражал кризис художественных

„идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости замысла, вторич-

,нести и подражательности идей. В Маньеризме ощущается усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу развития любого

.художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф храма Бела в

Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ пластики обнаженного тела был особенно развит... В движении фигур у Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду, вероятно, строгую тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего флорентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине XVI в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения. Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана (см. венецианская школа). В этом смысле термин «манера» означал положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы классической традиции.

Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля (см. неостили), но величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и по-

"Вёльфлин  Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 94.



исками новых, иных способов организации отдельных изобразительных элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название «форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству Маньеризма вполне «законный статус» художественного стиля.

.. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках S. Перуици, что они «не сложены, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со временем слово «маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления, украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и Романтизм. Практически е, стремление заменить главный эстетический критерий Классицизма «Высокого Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом «манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной стилизации в Италии был Ф- Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции предоставлен творчеством Я. Понтормо — выдающегося художника, работавшего под сильным  влиянием,  находившегося  в 1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов:

ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие придворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.

Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от Классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в



gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-{авляли «непреодоленным противоречие (южду реальностью и мнимостью. . элементами изображаемого пространства, иллю-ffW объема и архитектурным обрамлени-, что производило странное, путаное доечатление»  Именно поэтому во многом дестатическое напряжение и динамика цаньеристского стиля выливались либо в чрезмерную дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание экспрессии, искажение пропорций фигур Например, типичным для живописцев итальянского   Маньеризма   было   создание композиций из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой — карикатурные повторения фигур Микеланжело Для живописи Маньеризма были характерны «змеевидные фигуры» («figura serpentinata») с вытянутыми пропорциями Для «усиления пластичности» Чрезмерно малыми изображались головы,

(кисти рук и пр Это особенно характерно для картин Пармиджанино Удлинение фи-typ и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит манерным В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства Стишком крупные фиг\ры Яе умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зрительно «выпадают» из плоскости картины Их контуры уже не выражают пространственные отношения фигур, как это было в Живописи Леонардо или Рафаэля, а становятся орнаментальными

., Движение не мотивируется смыслом, Действием, а начинает подчиняться декоративному ритму композиции Движение, Которое должно было бы связывать фигуры между собой, замыкается в пределах Каждой изображаемой художником фигуры, что придает им «метущийся», беспокойный характер Пространственно-смысло-Вые связи рвутся, композиция становится Неясной, плохо читаемой Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, подчеркивается все подряд, без порядка и ~~ разбора. Если в искусстве Барокко, зри-

, В и п п е р  Б   Борьба течений в итальянском искусстве XVI в М Изд АН СССР, 1956, с 272.

тельное движение было главным формооб-разующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль.

Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем коРй рой в конце XVI в. был Б. Челлини Его произведения при всей их кажущейся классичности отличаются дробностью формы, одинаковым вниманием ко все деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников Донателло, Микеланжело. Еще одной чертой Маньеризма в изобразительном искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной обработке поверхности, увлечение материалом в большей степени, чем тем, что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре подходил как к ювелирному изделию

Одним из своеобразных проявлений итальянского Маньеризма первой трети XVI в стало так называемое «Готическое Возрождение» — возвращение к средневековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко проявившееся в позднем творчестве Я Понтормо.

Крайне своеобразным было распространение Маньеризма на севере Европы в XVI-XVII вв В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействовало на художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристской редакции. В Германии, Франции, Нидерландах, Польше получали широкое хождение гравюры, виртуозно, но крайне вольно и субъективно-трактовавшие классические произведения итальянской живописи Наиболее характерный пример — школа Фонтенбло во Франции В Германии ренессансные итальянские формы истолковывались в национальных традициях, с готической точки зрения Результатом такого симбиоза был несколько странный «готический маньеризм».

Разновидностью  интернационального Маньеризма была деятельность художников рудолъфинского стиля в Праге и хаар-лемских академистов. Превалирование техники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает многие виды декоративного и прикладного искусства конца XVI —начала XVII вв. Маньеризмом мож-



МАХА ГОНИ СТИЛЬ. ПЕРИОД 321

Майер Д. "Арчимбольдовские" гермы. Гравюра. 1609

- »

но считать венецианское стекло, в свои

наиболее ярких проявлениях граничащее трюкачеством, демонстрацией «техники pa i ди техники» с одной целью: поразить удивить, сделать так, чтобы никто не смог это повторить или даже догадаться каг это могло быть вообще сделано? Манье ризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и нюрнбергски» златокузнецов и ювелиров, прежде всего «немецкого Челлини» В. Ямнитцера. С конца XVI столетия в области декоративного искусства критерием особой ценности и красоты стало «редкостное и замысловатое». Заказчиков все менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это вынуждало мастеров искать новые матери- ;

алы, сочетать золото и серебро с драгоценными камнями, жемчугом, кораллами перламутром, заморским черным и крас- | ным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы или раковины-наутилусы, стали своей формой определять общую композицию изделий. Архитектоника, логика построения композиции полностью уступала произволу, причудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для творчества мастеров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене (см. саксонское искусство).



МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modemus — новый, современный) — период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв., главным содержанием которого было стремление художников противопоставить свое творчество Историзму и эклектизму искусства второй половины XIX столетия — отсюда название. Поэтому термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» или «современное искусство», а также термина «модернизм», обозначающего все наиболее авангардистские, экспериментальные и формалистические течения в искусстве XX в. Хронологические рамки искусства Модерна очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет:

приблизительно 1886-1914 гг. Однако Модерн — это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений, составляющих период, может быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI в. Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, клас-дщизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и угических ценностей. Однако несомненно и Друтое — именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной культуре XX столетия» . Период Модерна можно сравнить и с эпохой XVII-XVIII вв., конечно не по объему созданных ценностей, а по логике развития художественных идей. Так же, как и тогда — Классицизм, Барокко, Рококо и снова Неоклассицизм, искусство конца XIX в. обобщало опыт всего предыдущего художественного развития,

..:. И если. в следующие непосредственно за «гранью веков» годы этот период казался только декадентским, странным, болезненным и упадочным, то уже через, несколько десятилетий, в середине XX в., стало понятно, что именно тогда происходили важные процессы накопления и осмысления новых художественных идей, поиска форм, сближения различных видов и жанров искусства. Художники Модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественное мышление характеризовалось удивительно быстрым ростом. Поэтому, как заметила А. Русакова, немецкое выражение «Jahrhundertwende» — «поворот столетий» точнее определяет содержание этого переходного периода, чем традиционное французское «fin de siecle» — «конец века»2. Тенденция к синтезу художественных достижений предшествующих веков

.объясняет также, почему для искусства Мо-Дерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случилось, к примеру, с Классицизмом. Неоготикой, или неорусским стилем. Модерн стремился впитать в себя все. Но у искусства

.Модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов,   английских   графиков У. Крэйна и У. Блейка.

На искусство Модерна возлагались большие надежды. После столь длительного периода эклектики и бесстилья настой-

, Горюнов   В.,   Тубли   М. Архи-Тастура эпохи модерна. СПб.: Стройиздат, 1992-, с. 9. Русакова   А. На повороте столетий.— «Искусство Ленинграда», 1991, №3, с. 49.

чиво искали его историко-культурное обоснование. В этом уже было противоречие:

с одной стороны — стремление к новаторству, а с другой — оглядка назад, ретро-спективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые линии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» находили у этрусков, в итальянском Маньеризме конца XVI в., в стиле интернациональной или «пламенеющей готики». Модерн сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада, которого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо в период их «классического» развития.

Вот почему, термин «модерн» правильнее употреблять по отношению к определенному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жизни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования человека. Г. Стернин выдвинул идею, что «модерн как научный термин... уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а таким историко-культурным понятием, как бидермайер... можно сказать, что бидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма» 3. И действительно, Романтизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь Неоготика была одним из важных стилевых течений искусства Модерна. Идеалы Модерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпоху конца XIX — начала XX вв. Они только отразились по-разному в его многообразных течениях. Эти течения были не только разными, но, подчас, взаимоисключающими, противоречивыми и, тем не менее, переплетающимися между собой: орнаментальное и конструктивное, «флоре-

Стернии   Г.  О модерне — «Музей», 1989, № 10, с. 7.



альное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неоготическое, индустриальное и кустарное...

Среди основных течений искусства Модерна обычно выделяют:

— флореальное, или «Ар Нуво»;

— неоромантическое (национально-романтическое);

— рациональное, или геометрическое;

— «неопластицизм», или «органическую архитектуру»;

— неоклассицизм.

Все эти течения объединяло общее мировоззрение «fin de siecle», отличающееся, с одной стороны растерянностью, духовной усталостью, кризисом идеалов, скептицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового «большого стиля» во всех сферах творческой жизни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошлости, проникающей даже в творчество выдающихся художников, и утонченного символизма, мистики, изысканности изобразительных средств, ставших доступными потребителям искусства. Все это удивительным образом соединилось в Модерне и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантастическому, иногда болезненному и отталкивающему. Нечто подобное, только в иных художественных формах, наблюдалось и в Маньеризме конца XVI в.— также в переходную эпоху. Модерн называли «последней фазой искусства прошлого века... вздохом умирающего столетия» . Но бесспор. но также и то, что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтох» «художникам приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновре. менно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены»г.

Главной особенностью искусства Модерна является то, что новое в нем фор. мировалось прежде всего в области архитектуры, декоративного и прикладного искусства, но не столько самими архитекторами, сколько живописцами и графиками. Точно так же в XVIII в. в эпоху Рококо, творцами нового стиля были живописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Через полтора столетия новый, но чем-то похо- 1 жий на все тот же завиток мотив изогну- 

 Т у р ч и н   В .   Социальные и эстетические противоречия стиля Модерн — Вестник Московского. ун-та, 1977, № 6, с. 70.

Сарабьянов   Д. Стиль Модерн. М.:

Искусство, 1989, с. 270.

той линии стал определяющим формальным элементом во всех видах искусства.

Первый шаг в этом направлении был сделан английскими графиками и архитекторами (см. «Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Их объединяло общее неприятие отживших академических норм и попыток реанимировать их за счет возрождения старых стилей. Им также представлялся тупиковым путь прерафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Мор-риса по возрождению традиций средневекового ручного ремесла. Они обратились

не к прошлому искусства и не к будущему, которого еще не видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, «флореальное» , течение искусства Модерна. В нем копировались природные формы, прежде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста — линии вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов.

В архитектуре изогнутую линию впервые применил бельгиец В. Орта в интерьерах особняка Тассель (1893). В 1895г. ученый-натуралист и художник X. Обрист выполнил гобелен с изображением петлеобразно изогнутого стебля цветка цикламена. Журналисты окрестили эту характерно изогнутую линию «удар бича». С этих пор она стала главным признаком «нового стиля».

Большое значение имело также давнее знакомство бельгийцев и французов с вос-

 От лат. florealis — растительный, floris — цветок.



точным, в особенности японским искусством Изысканная пластика линий и декоративность цветовых пятен японских гравюр оказала в свое время воздействие на прерафаэлитов, затем Э Мане и импрессионистов постимпрессионистов, понт-авен-цев и «набидов» А после выхода в свет монографии Э Гонкура о К Утамаро (1891) «японизмы» стали всеобщей модой Любимые мотивы художников Модерна — морская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущенными волнистыми волосами, извивами рук, в развивающихся складках одежд

С 1881 г в Брюсселе О Маусом издавался журнал «Современное искусство» («L Art Moderne») На его страницах впервые появился термин «новое искусство» («L Art Nouveau») В 1894 г этот термин сделал программным в своем творчестве бельгийский живописец, а затем архитектор А Ван де Велде Этот выдающийся мастер провозгласил знаменитый лозунг «Назад к природе», ставший одним из основных девизов «нового стиля»

Ван де Велде утверждал, что естественна? эволюция художественного мышления, не нарушаемая искусственными попытками повернуть назад, всегда приводит к появлению нового оригинального стиля Ван де Вечде стремичся выразить свое ощущение этого стиля целостно, во всем, от живописи и графики до проектирования здания, оформления интерьера, мебели, светильников, посуды, декоративных панно, книжных переплетов и даже собственноручно им выполненного платья для своей жены гармонирующего со всей обстановкой дома В дачьнейшем это стачо гчав-ным принципом искусства Модерна Сообразуясь с орнаментальной эстетикой «нового стиля», архитекторы вынуждены были задумывать и воплощать свои проекты целиком, вплоть до «последнего гвоздя» дверной ручки, светильника, оконного переплета или вентиляционной решетки которая неожиданно могла стать главным декоративным акцентом всего ансамбля Модерн эволюционировал стремительно, что особенно хорошо видно на примере творчества Ван де Велде Начав с живописи, он затем бросает «бесцельное изобра-эитечьное искусство» и весь отдается стихии орнамента «удара бича» Но всего через два три года, как и другие художники, почти полностью освобождается от

орнаментальности, которая, казалось была неотъемлемым свойством стичя, пытаете» создавать формы без орнаментальной косметики, сами в себе несущие «флореаль ное» начало Потом, еще более неожидан но, изогнутые линии вообще исчезают, уступая место прямым углам, тоскостяу, квадратам и кругам Наиболее полно это геометрическое течение Модерна получило развитие в «Венских Мастерских» — работах И Хоффманна и его «дощатом стиле»

В Париже произведения художников «нового стиля» пропагандировались бча-годаря деятельности С Бита, открывшего в 1895 г  магазин «Maison de LArt Nouveau», где, наряду с образцами восточного искусства, можно бычо увидеть из делия Ван де Велде, Э Грассе, Р Лали>а, Л К Тиффани Выдающимся художником Модерна был Э Галле

В Австрии Модерн называли «сеиесси-он» (от лат secessio — отделение уход) так как движение за новое искусство на чалось с демонстративного выхода группы молодых художников из состава выставоч ной организации «Glaspalast» («Хр\стачь ный дворец») в знак протеста против ртины академизма Основателями венского Сецессиона были янвописец Г Климт и архитектор О Вагнер (1898)

Близкое польское название  сецесия (secesja) В Германии «новый стиль» назывался «югендштичь» (молодой стичь) от имени журнала «Jugend», вокруг которого группировались прогрессивно мыслящие художники В Итачпи за Модерном утверди лось название «либерти» («Liberty») по имени владельца английской фирмы, насаждавшей в этой стране «новый стичь»

На бельгийский и венский модерн сильное влияние оказало как восточное, японское искусство, рекламировавшееся Бин гом, так и новое, рациональное и констр) -ктивное искусство шотчандцев в частности Ч Макинтоша выставки которого с огромным успехом прошчи в 1901 г в Вене и в 1902-1903 гг в Москве (см Глазго школа) Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже ярый «флореа-лист» В Орта сказал «Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и пачками»

Стилистически многообразно романтп ческое мышление прояви чось в русском модерне Гениальным архитектором мое

конского модерна был Ф Шехтечь Но настроения Модерна так ичи иначе захва тили всех р\ссихудожников в том чис-№ и многих живописцев Наиболее ярким Представитечем романтики Модерна в жи-писи был М Вр\бечь Характерно что таланты Шехтечя и Врубеля соедпнпчпсь в Работе над особняком Ч Морозовой в Мо скве (1893) В jtom \днзитечьном здании главная лестница выпочнена в романтической стичизацип под формы Готики па

радный зал — в формах Ампира, а гостиная — в стиле Рококо (уже четвертого по счету после периодов «второго» и «третьего рококо» в Европе) Причем эти вымышченные интерьеры обставлялись подлинной музейной мебелью  Это было типично романгическое ретроспективное мышление Декоративные росписи и витраж Врубеля в особняке Морозовой искусно стичизованы под средневековье Подобную особенность художественного мыш-



Орта В. Камин особняка Сольве. Брюссель.

ления точнее называть не стилизацией, а историзмом, в котором «готические» формы являются свободными романтическими фантазиями на историческую тему. Врубель был настоящим романтиком, «рыцарем средневековья», ощущавшимся им не как прошлое, а как живое настоящее. Для русского модерна было также характерно тесное переплетение жанров и видов искусства. Врубель много занимался майоликой, а о своей картине «Сирень» он сказал, что не хотел бы, чтобы она попала в музей, потому что «музей — это покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в стену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной» . Стремление русских художников к организации целостной «художественно-романтической» среды проявилось в необычайно ярком явлении культуры «fin de siecle» — знаменитых «дягилевских сезонах» в Париже (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). Балетные постановки С. Дягилева с их соединением театра, музыки, искусства костюма и декорации называли «утонченной стилизацией модерна». Национальные мотивы, стремление к созданию неорусского стиля проявились в деятельности абрамцевского кружка и мастерских Талашкино. Причем характерно, что ретроспективизм «русско-

 Я р е м и ч   С .   Врубеяь М. А. Жизнь и творчество. СПб., 1911, с. 120.

го стиля», к примеру в графике Е. Полено. вой, соединялся с интернациональными при. емами стилизации и обобщения форму выработанными  английским  модернои У. Крэйна или французским Ар Нуво. Это говорит о том, отдельные течения в искус. стве Модерна не существовали изолиро. ванно, а тесно взаимодействовали. Общц;

тенденции сближали творчество столь раз. ных художников, как О. Вагнер и ф. Шзд. тель, Г. Климт и М. Врубель, А. Ван д;

Велде и Л. Бакст. Их соединяло настойчивое стремление к эстетизации отдельньи формальных приемов: «органогенности» плоскостности, орнаментальности... Вот почему, наряду с термином «период Модер. на» возможно использование понята» «стиль модерн», объединяющего в себе то новое, что появилось в те годы в искусстве разных стран.

Для «стиля модерн» главным принципом стала стилизация, но не в смысле интерпретации форм художественных сти- I лей прошедших эпох, как это было в период  Историзма  второй   половины | XIX в., а в смысле тенденции подчинения ] всех элементов композиции какому-либо 1 одному, формообразующему началу. Таким началом могло служить все что угодно: исторические и национальные стили, элементы народного и примитивного искусства (Абрамцево, Талашкино), природные формы (флореальное течение), геометрический мотив («Венские Мастерские», Й- Хоффманн), новые конструкции и свойства новых материалов — стали, стекла, ( бетона (конструктивное течение). В каж- i дом случае художники Модерна искали g целостности,   органичности,   гармонии 1 ансамблевых решений — изображения и ( плоскости, отсюда атектоническая декоративность рельефов и росписей, как бы s вырастающих из поверхности стен зданий;

орнамента и конструкции — «орнамента-лизации» конструктивных элементов — i стальных каркасов, железных решеток, формы и пространства, интерьера и экстерьера.

В искусстве Модерна декорация начала отделяться от конструкции и становиться самоцелью. Отсюда безудержная прихот- i ливость орнамента, нарушающего всякую i тектонику вещи, на первых стадиях разви-  тия искусства Модерна и общая атектони-чность композиции — на втором. В более глубоком смысле следование «новому стн-

до» означало стремление к созданию «нового стиля жизни» — художественного «двтеза окружающей человека среды, пространства и времени, в котором он живет, »"это воистину задача «Большого стиля»! goT откуда «фанатизм стиля», характерный Для человека «поворота столетий». Это объясняет и пристрастие художников (одерна к «вечным философским темам бытия», таинственной, часто мрачной символике, ощущению тайны. Ведь создатели яового декора из стилизованных расти-кяьных форм Орта, Ван де Велде придавали ему не только формальное, но и символическое значение. Этот декор лишь внешне, хотя подчас и очень «натураль-ч(о»1 изображает растения, но прежде всего символически преображает самые заурядные конструкции из дерева, железа и бетона, объединяя в единое целое конструкцию, форму и стилизованную поверх-йость, что и определяет их принципиальную атектоничность, пластицизм. Метод художественной стилизации и вывел искусство Модерна в разряд романтического; Так, причудливые «цветы» из металла Гимара у входов в парижское метро — совершенно новые формы, лишь ассоциирующиеся, но никак не изображающие реальные растения. И даже, когда Романизм выражен не столь явно, например в :Яеоклассичееком течении Модерна, архи-:тйстура этого периода выглядит более за--душевной и теплой, чем холодный и чопорный Ампир начала XIX столетия.

JS Особое место занимал в искусстве Мо-Дерна символизм. В качестве самостоятельного художественного течения символизм получил развитие преимущественно в литературе, в особенности в поэзии начала XX в. В России этот период получил название «серебряного века», во Франции символизм быстро переродился в сюрреализм. Изобразительное искусство по своей природе менее подходит для выражения символистских образов, туманных и неясных, поэтому живописцы и графики, считавшие себя символистами, как, например, И. фон Штук, часто впадали в салонный и ЗДащавый натурализм с примесью пошловатых аллегорий, с двусмысленной, прими-ТИвной эротикой. Однако в архитектуре ДЧмволизм дал неожиданные плоды. Наи-

Елее фантастические формы .символизм одерна приобрел в Испании, в творчестве гениального архитектора-символиста ж-

А. Гаудй. Его невероятные, с точки зрения здравого смысла, произведения — нечто среднее между реминисценциями средневековья и плодом сюрреалистического воображения, свойственного национальному-католическому мистицизму Испании. Стиль Гауди назвали «каталонским модернизмом».

В искусстве Модерна с большой силой проявился сентиментализм и пессимизм, недаром в России «стиль модерн» грустно именовали «вообще последним стилем». Трагическое  противоречие,  «безысходность» Модерна состояла в том, что искусство этого периода  разрывалось между идеальными устремлениями стилизации жизни, художественного синтеза, символизмом форм и рационализмом, прагматизмом технического века. Отсюда все несуразности, противоречия, надломленность и даже порочность многих произведений художников Модерна.

В последние годы, накануне первой мировой войны, искусство Модерна, главным образом архитектура, сменило свою пластичность, «органогенность» на конструктивную ясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возникло течение «модерн-классицизм», или модернизированная классика, представленное в  Петербурге творчеством ф. Лчдваля, М. Лялевича, А. фон Гогена, Н. Захарова, М. Перетятковта. Это течение близко соприкасалось с возникшим сначала в Швеции и Финляндии, а затем в Петербурге, в рамках национально-романтического движения, «северным модерном». Одновременно появились еще более радикальные течения неоклассицизма и конструктивизма, окончательно противопоставившие себя идеалам раннего Ар Нуво. В архитектуре «чистыми классиками» в это время слыли И. Фомин, А. Таманян, В. Щуко, А. Щусев, И. Жолтовский. В живописи и графике — В. Шухаев и А. Яковлев. Вместе с тем, правы те, кто считает, что Модерн нельзя «модернизировать», включая в него позднейшие течения, которые тогда еще только зарождались и выделились из искусства Модерна позднее.

Модерн иногда отталкивает натурали-стичностью деталей, но в целом это искусство глубоко интеллектуально, поскольку его художники творчески переосмысливают всю историю европейского искусства. Это особенно хорошо видно на примерах рядовой застройки жилых домов петербургского модерна. Их отличает подлинно класси-



ческая строгость пропорциональных членений фасадов, но с характерной асимметричностью композиции, полукруглые или многогранные эркеры, майоликовые фризы, сильный вынос кровли на кронштейнах, ассоциирующийся с итальянской архитектурой, мелкая расстекловка окон, часто трапециевидных или с закругленными углами и нарядными наличниками — парафраз северного, «петровского барокко», такого родного для Петербурга. А многочисленные декоративные детали: рельефы и скульптурные маски на «замковых» камнях, «ре-нессансная» рустовка, декоративные решетки, светильники, обелиски, башни, шпили, как будто рассказывают о том историческом пути, который прошла вся европейская архитектура (см. контексту ализм).

Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, вообще «классический» период романтизма европейского искусства. Многие убеждены, что художники Модерна так и не смогли решить поставленные ими же грандиозные задачи по созданию нового «большого стиля» и потому Модерн так и остался переходным периодом. Но ведь и художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их отказ от идей Модерна стал отказом вообще от идей художественности и привел к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, художественно-образное содержание искусства и прервалась «связь времен». Об этом с горечью писал в 1917г. Н.Бердяев в статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других... нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство» ]. Вот почему, несколько парадоксально, мы все же называем искусство Модерна «последним большим художественным стилем».



ИМПРЕССИОНИЗМ             (франц. impressionnisme от impression — впечатление) — в конкретно-историческом значении течение французской живописи последней трети XIX в. Весной 1874г. группа молодых художников-живописцев: К. Мо-не, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега. П. Сезанн. Б. Моризо, проигнорировав жюри официального Салона, устроила собственную выставку. Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю — в 1886г. Этим десятилетием собственно и исчерпывается история импрессионизма как художественного течения, после чего каждый из художников пошел своим собственным путем (см. постимпрессионизм).

Одна из картин, представленных на первой выставке «независимых», как сами себя окрестили художники, принадлежала К. Мо-не и называлась «Впечатление. Восход солнца». В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Ле-руа всячески издевался над отсутствием



«сделанности формы» в картинах, иронически склоняя на все лады слово «впечатление» (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки — субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты, освободившись от традиционных правил, создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающей его свето-воздушной средой. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к двухмерности, определяемой плоскостной   зрительной   установкой,   по выражению А. Хилъдебранда, «далевым смотрением на натуру», что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его объемно-конструктивных, материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в «видимость», внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов К. Моне «только глазом».

Эта «отстраненность» зрительного восприятия приводила также к подавлению «цвета памяти», т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. На картинах импрессионистов в зависимости от рефлексов небо может стать зеленым, а трава синей. Моне, а за ним К. Писсарро и Ж. Сера первыми в истории живописи начали писать траву в тени синим кобальтом, а на солнце золотистой охрой.. Законам зрительного восприятия здесь приносилась в жертву «объективная правдоподобность». Сера с восторгом рассказывал

всем, как он открыл для себя, что оранхе. вый прибрежный песок в тени — ярко. синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного вое. приятия дополнительных цветов.

Абсолютизация зрительного подхода ц изобразительному искусству сделала импрессионистов «фанатиками зрения», приносящими в жертву оптическому методу разнообразное содержание художественного творчества. Для художника-импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно «как». Объект i становится только поводом для решения j чисто живописных, «зрительных» задач. Поэтому импрессионизм первоначально имел еще одно, позднее забытое название — «хроматизм» (от греч. chroma — цвет).

, Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалась в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. Утонченность восприятия цветовых и тональных отношений сделала импрессионистов первооткрывателями японского искусства. Для этого потребовалась многовековая эволюция французской художественной культуры.

Импрессионизм — чисто французское явление, хотя его предшественниками считаются английские пейзажисты Дж. Кон-стебл, У. Тёрнер (см. преимпрессионисты). Это «галльское», веселое, радостное ис кусство «аполлоновского» типа (см. апол-лоновское начало в искусстве). Античное дионисийство, мрачный германский символизм или серьезное русское «жизнестрое-ние» были импрессионизму в равной степени чужды (сравн. «русский импрессио-.низм»). Несмотря на свою оппозицию академизму и парижским Салонам, импрессионисты были прямыми продолжателями ясного и светлого мироощущения французского Классицизма. : К. Писсарро сформулировал это так: «Наши учителя — это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро» . М. Алпатов остроумно заметил, что при всех изъянах импрессионистического метода это очень здоровое и радостное явление и картинами французских импрессионистов «можно проверять

Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969, т. 5 (1), с. 85.

человека. Кто приемлет их — тот здоров, кто нет — тому нужно посоветоваться с драчами» .

 Импрессионисты обновили колорит, они оДйзались от темных, земляных красок и Даносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Они вышли из темных Мастерских на пленэр (франц. plein air — вольный воздух). Предтеча импрессионистов Э. Мане гордился тем, что все его картины, как он сам утверждал, «кроме

-одной, написаны целиком с натуры». Характерна и краткость, этюдность творчес-хого метода импрессионистов. Ведь толь-;ко короткий этюд позволял точно фикси-

-ровать отдельные состояния природы. По остроумному замечанию современника,

-«импрессионисты выезжали из Парижа на

-этюды утренним поездом для того, чтобы

-вернуться с вечерним». Но парадокс за-жлючался в том, что, отказавшись от .натурализма академического искусства,

-разрушив его каноны и декларировав эс-«гическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Как бы продолжая приведенную ранее цитату, можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что «Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодорожной станции».

Вместе с «коричневым тоном» старых  мастеров и презираемых академистов им-прессионисты отбросили и всю глубину живописи, ее душу как выражение трансцендентного устремления к пространствен-

, но-временной бесконечности и заменили ее внешним, поверхностным смотрением

на предмет, абстрагируя его от всех смы-

 еловых связей. Вот почему вместе с наступлением импрессионизма «душа живописи отлетела». Наверное, в определенном смысле это было торжеством материализма и буржуазного прагматизма над идеализмом Пуссена и Рембрандта, Леонардо и Рафаэ-л», Джорджоне и Эль Грека. Именно с импрессионизма, что характерно для второй половины XIX столетия, начался глу-

А л п а т о в  М . Поэтика импрессионизма.— ° Кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:

в. художник, 1979, с. 132.

бокий разлад изобразительного искусства, приведший впоследствии к нигилизму модернистов. В наиболее последовательное выражении импрессионистический метод заводит живописца в тупик. Весьма примечательно, что первооткрыватели импрессионизма это хорошо чувствовали и, в отличие от своих эпигонов: неоимпрессионистов. дивизионистов, пуристов, орфистов, абст-рактивистов, как правило, не переходили грань, отделяющую живое и непосредственное творчество от намеренного уничтожения художественной формы. М. Волошин, по собственным впечатлениям от парижских выставок, писал: «импрессионистские пейзажи одним почерком вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллионы лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам... такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы». И далее, ссылаясь на французского критика Р. де Ла Сизеранна, подводил итог: «Мы впитали импрессионизм глазами и он кончился», но «когда современным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими кругами дополнительных цветов 2. Там эти произведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живопись — это открытие». И, вместе с тем, это «не временное течение, а вечная основа искусства» 3.

Как художественное течение импрессионизм действительно очень быстро исчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих, по словам А. Бенуа, объединял «какой-то особенный вкус жизни» и этому не вредили «ни разность взглядов и характеров, ни общественное происхождение, ни даже личная вражда», то их поздние картины свидетельствуют о глубоком кризисе. 4 По мнению Алпатова, «чистого импрессионизма, вероятно, не существовало... Импрессионизм — не доктрина, он не имел канонизированных форм... фран-

2 См. Шеврейль Мишель-Эжен. Волошин  М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 220-221.

А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 383.



цузским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические или неимпрессини-стические черты, и если мы будем отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Клод Моне, да и у него далеко не все картины будут признаны вполне импрессионистичными» . «Классический» французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно — К. Писсарро и эволюционировавший лишь внешне О. Ренуар.

Содержание понятия «импрессионизм» намного шире названия течения французской живописи последней трети XIX в. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения художника «импрессионизм», вероятно, всегда присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О. Шпенглер в своей нашумевшей книге «Закат Европы» писал о живописи Леонардо да Винчи: «Его вызывающий удивление sfumato 2 есть первый признак отречения от телесных границ ради пространства. Отсюда начинается импрессионизм... импрессионизм есть широкое выражение определенного миро-чувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистская математика... существует импрессионистская физика... этика, трагедия, логика» 3. По мнению Шпенглера, импрессионизм — одна из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак «заката Европы». Б. Христи-ансен определял импрессионизм как разрушающую «эстетическую тенденцию, которая, как возможность, скрыта во всяком расцвете искусства» . Показательно также полное непонимание импрессионизма людьми, далекими от живописного мироощущения, с дидактически-литературным складом мышления. Русский критик В. Стасов крайне враждебно относился к импрессионизму и утверждал, что импрессионисты «забывали и человека и его душу» 5. Дру-

 А л п а т о в  М. Поэтика импрессионизма-— В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:

Сов. художник, 1979, с. 128. 2 Затуманенный, неясный (итал.). Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 286, 295.

Христиансен  Б. Философия искусства. СПб., 1911, с. 255.

Стасов   В. Избр. соч.: В 3-х т. 1952, т. 3, с. 555.

гие, как Я. Тугендхольд, Н. Радлов, принц. мали субъективизм импрессионистов за «объективность и обезличенность». В руд. ской живописи, испытавшей сильное-влия. ние иллюстративности «натуральной школы», импрессионизм не привился. Отдельные попытки  К. Коровина,   В. Серова Н. Фешина, И. Грабаря выглядят лишь подражаниями.

 И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным. Художники уже не могли писать по-старому. Прав был Волошин, утверждавший, что мы воспринимаем мир «глазами своих живописцев» 6. Однако изменения мировосприятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства XX в., не были отрешением от условностей изобразительного искусства. Очень точно в этом смысле высказывание А. Хаузера о том, что импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь «ввели новые ус-. ловности формы и цвета, от которых пос- ледующее поколение не могло отделаться... это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения» 7 и, вероятно, новый этап развития аналитических тенденций формообразования. Не случайно понятие импрессионизма впоследствии распространяли даже на течение символизма в живописи Модерна. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изображения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение сим-волично в силу его двойственности: нату-ралистичности и субъективности одновременно. В тоже время в процессе развития импрессионистического метода субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена, экспрессионизму Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и дифференцировались уже не ощущения, а сами средства изображения. Не случайно французский писатель П. Адан назвал импрессионизм «школой абстракции». Художников переходного периода, в том числе набидов, иногда назы-

Вояошин  М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 212.

7 Н а ч s е г  А . The Philosophy of art history. New-York, 1963, p. 405.

дают мастерами «стилизованного импрес--ионизма». Верные своим принципам, ддаршие импрессионисты» неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, до. именно последние, включая, конечно. Сезанна, открыли новые пути в живописи, д.не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро.



АНТИЧНОЕ   ИСКУССТВО   (от   лат. antiquus - древний) - исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впер-вые получил распространение среди писа-телей-гуманистов Итальянского Возрожде-ния. Он был применен ими для обозначе-ния самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Ме-сопотамии, термин "античный" сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции - древность особого ро-да. Это колыбель европейской цивилиза-ции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, фило-софия, научные открытия стали неотъем-лемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геогра-фией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, ко-торые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих от-крытий уже давно принадлежит истории.

1   Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus - перво-классный, образцовый), отсюда стиль Клас-

i  сицизма, ориентирующийся на античность. Античность как "единый культурный тип",

|  "стиль античности, как нечто общее, опре-деленное и оформленное целое" изучал русский философ А. Лосев .

Историю античной культуры можно ус-ловно разделить на пять основных перио-дов:

- "гомеровская Греция" (XI-VIII вв. до и. э.- см. минойское искусство);

- период архаики (VII-VI вв. до н. э.- см. архаика);

- период классики (V-три четверти IV в. до н.э.);

- эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.- см. эллинизма искусство);

- культура Древнего Рима (I в. до н.э.- VB. н. э.).

Характер античной культуры и антич-ного искусства складывался стремительно-Если в Египте в течение нескольких тыся-челетий мы наблюдаем, по сути дела, не-изменный образ жизни и мышления чело-века, то Греция за несколько веков проде-лала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем классичес-ким. Этому процессу способствовали осо-бые этнические и географические условия.

Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый - искусство жителей островов восточного Средиземно-морья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительный опыт жителей Кри-та, Микен и Тиринфа, развитый изобра-зительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура Кикпад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй по-ток - еще более древнее искусство Егип-та и Месопотамии, композиционные и технические приемы которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через Палестину, Финикию, сре-диземноморское побережье Малой Азии и близлежащие острова. И, наконец, третий источник - культура дорийцев, племени индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой искусство геометрического стиля (см. до-рийский стиль). Этническую основу антич-ной культуры составили три основных пле-мени: ахейцы гомеровского времени, при-

 Л о с е в А . Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 (первое изд. 1930).

шельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы (см. ионий-ский стиль). Все эти разнообразные эле-менты соединились именно в Греции, по-ложив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии основой европей-ского искусства, чему в немалой степени способствовали и уникальные географиче-ские факторы.

Материковая Греция представляет со-бой ряд относительно изолированных не-высокими горными хребтами районов, ка-ждый из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это об-стоятельство способствовало сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и массового переселения народов, какое име-ло место, к примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полу-остров с крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко расположенных ост-ровов значительно облегчал сообщение водным путем между населявшими его на-родами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен, взаимообогаще-ние культур и давало им импульс к разви-тию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, что-бы давать человеку все необходимое для " жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться.

Культура Греции возникла на пересе-чении исторических путей Средиземномо-рья. В морях, окружающих Грецию, столь-ко островов, что в ясные, солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом пейза-же нет ничего бескрайнего, как в египет-ских пустынях или азиатских степях. Че-ловек не чувствовал себя здесь затерян-ным и слабым, все было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть природу, утвердить-ся в ней, отвоевать себе жизненное про-странство, возводя огромные стены, баш-ни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции "как дома". Теплый кли-мат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и при-роды, человека как "микрокосма" Вселен-ной. Даже боги в его представлении были

совсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости.         -.

Все было осязаемо и близко -"o Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей. М. Волошин

"Человек - мера всех вещей",- ска-зал древнегреческий философ Протагор (480-410 гг. до н.э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного стиля состоит в его антропоморфизме и мерности.

Антропоморфизм мироощущения древ-них греков не столько был новшеством культа, сколько свидетельствовал о духов-ном рождении человека, свершившимся спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего - архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения одухотворенного человечес-кого тела. Другая особенность искусства Древней Греции - его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей "Философии истории" писал, что "греческий дух в общем свобо-ден от суеверия, так как он преобразовы-вает чувственное в осмысленное" . Все, что сначала вызывает удивление, должно быть затем проанализировано и рацио-нально объяснено. Так, в частности, мате-матическому доказательству у эллинов под-лежали даже самые очевидные вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда да-же не задумывались над тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для эл-лин а, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложе-ния их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая "Делий-ская задача" по удвоению объема кубиче-ского алтаря или "квадратура круга" дол-жны были быть решены только математи-ческим путем.

Эта особенность эллинского мышле-ния, которую Вл. Соловьев остроумно на-звал "религиозным материализмом", и обу-

! Гегель   Г.В.Ф. Философия истории. СПб.: Наука, 1993, с. 265.

 словила небывалое развитие изобразитель-ного искусства и прежде всего архитекту-ры. Греки создали образ отдельно стоя-щей опоры - колонны. В отличие от массивных стен и объемов гигантских со-оружений Древнего Востока, сплошного "леса папирусовидных опор" египетских храмов, свободно стоящая опора - совер-шенно новая художественная идея, выра-жающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды , поддерживающие перекрытия, а также про-порции колонн вообще, размеры капите-лей и баз, рассчитываемые исходя из про-порций человеческого тела. Сущность древ-негреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной расчлененности формы, зрительно выражающей разделе-ние функций ее отдельных частей. Впос-ледствии в классической архитектуре та-кой порядок ясно выраженных соотноше-ний несущих и несомых частей получил название "ордер" (нем. order от лат. ordin - порядок, строй). Греческий ор-дер - это порядок связи несущих (колон-на) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мель-чайшей, имела свое значение, что выража-лось как членениями формы (тектоникой), так и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а соединя-ют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связыва-ния, основания, завершения. Это зритель-ное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно первоначально де-ревянной и лишь затем каменной, и созда-ет удивительное ощущение тектоничности

 * Атлант (греч. Atlanlos от atlas - несущий) - в древнегреческой мифологии один из титанов, осуж-денный вечно держать на своих плечах небесный свод в наказание за восстание против богов. Слово кариатида (греч. kariatidos) - девушка плененных греками ильмени карийцев (karia), населявших юго-западнуто часть Малой Азии, вероятно, лишь позд-нее стало ассоциироваться с kara - голова, фигу-рой, несушей тяжесть на голове, как символом вины.

и пластичности. Древнегреческая архитек-тура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструк-ции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. ал-легоризм). Характерно, что даже против-ники теории происхождения древнегречес-кой архитектуры из первоначально дере-вянной  конструкции,  как,   например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-об-разный ее смысл. Именно в этом обстоя-тельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения пред-шествовавших культур.

Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-на. Границы между архитектурой, скульп-турой, росписью, вазописью, торевтикой,

глиптикой были относительны и подвиж-ны, точно так же, как между конструкци-ей и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, об-разного осмысления первоначальных ути-литарных конструкций.

Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории му-зыки, сформулированными Аристотелем:

"строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским..." Пропор-ции колонн и форма капителей дорическо-го ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического - мягкий и утон-ченный, капитель коринфского - наибо-лее декоративна. По словам М. Витруеия, в "дорическом ордере греки видели про-порцию, крепость и красоту мужского те-ла, в ионическом - грациозность женщи-ны, а колонну коринфского стиля создава-ли в подражание девичьей стройности" .

Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архи-тектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к антично-сти, был еще в большей степени опоэтизи-рован в формулировке Л. Пачьоли: "Капи-тель ионической колонны получается ме-ланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанны-ми волосами. Коринфская же колонна име-ет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие деву-шек благородных, веселых и украшенных венками" 2. Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегречес-кой архитектуры.

Развитие античного искусства происхо-дило от строгого и лаконичного дорий-ского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, ве-роятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция сти-

 Марк   Витрувий   Поллион. Об архитектуре. В 10-ти кн. Л.: Изд. Акад. архит., 1936, кн. 4, гл. 1, разд. 1.

2 Р а с i о 1 i   L .   Divina proportione. Wien, 1889, S. 144-145.

ля: от предельно тектонического геометри-ческого, через "строгий" краснофигурный к "роскошному", своей композиционной свободой игнорирующего всякие констру-ктивные закономерности. Еще в архаичес-ких статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский - в энергии, мощи и экспрессии фигур. Имен-но это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрическо-го стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные компози-ции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур по-степенно обретала все большую независи-мость от архитектуры, теряла тектоничес-

 кую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зев-са в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как допо-лняется разнообразием поворотов, ракур-сов и движением фигур в глубину, в тре-тьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричес-кий ордер становится настолько утончен-ным - в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,- что совершенно естест-венно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.

Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз 1 и, наконец, кариатиды - все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исче-зает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесны-ми рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся пре-дельно легкими. Зсс это создает ощуще-ние приподнятости и праздничной легко-сти. Глаз уже кс различает работы конст-рукции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. "Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества" 2.

Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой ис-терическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг - более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобо-да фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ран-

 Греч. zoophoron - "место для рммешенм" от phero - произвожу, размещаю - полоса фриза опоясыгаюэдЕ- здание ионического ордера, служила местом размещение ргл&ефа или р001"11-2Koн-Bинep Э. Ксторкл стилей изобра-зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 42.

ней греческой архитектуры. Появление ка-риатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной - до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Не-что похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесо-образная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, жи-вописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось ма-леньким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачи-вать свою тектоническую функцию, увели-чивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сю-жетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной деко-ративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пласти-чески свободной составляет главную тен-денцию развития античного искусства во всех его видах.

В эпоху Александра Македонского пре-обладающее значение получает еще более деструктивный стиль -- коринфский. Ведь коринфская капитель - это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} - типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного со-оружения, рассчитанного лишь на внешнее    ;

впечатление монументальности. Стена ни-чего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позд-него греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай-но наиболее широко использовался римля-нами и некоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художест-венного мышления, "вне времени и про-странства", оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще-     o нием и представлениями мира как замкну-того и неподвижного целого. Когда персы

разрушили Акрополь, афиняне, решив от-строить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непо-страдавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произ-ведения искусства, хотя те имели магичес-кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические "коры" (от греч. icora - девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи ново-го Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики ху-дожественного стиля античного искусства часто выделяют "телесность" и "осяза-тельность" формы. Действительно, на ос-нове геометрического стиля архаики в ан-тичном искусстве постепенно вырабаты-вался отвлеченный идеал "телесности", з;ак в архитектуре, так и в скульптуре, живо-писи, росписи. Характерно, что у пифаго-рейцев особо почиталось понятие "четье-рицы" (греч. tetrahton) - единства точки, линии, поверхности и объема, символизи-рующее "принцип телесности". Телесность, или "осязательная ценность" аптячиого изобразительного искусства наиболее пол-но проявилась в творчестве великих худо-жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер-шенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки"; снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.

Античные живописцы, по свидетельст-ву П.питя, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой к чер-ной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста-туй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от-ношение к форме и игнорирование про-странственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоциональ-но выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а "телесное" изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плос-кости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия "пространство-. Греческое "topos", или латинское "focus" означает "место", "конкретная местность", а латинское "spatiuin" - "поверхность какого-либо тела", "расстояние на кем между двумя точками", а также "земля", "почва" в совершенно материальном смы-сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия пространства и вре-мени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве-ли на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной ди-намике готических соборов. Об отсутст-вии понятия масштабности в древнегрече-ской архитектуре О. Шуа-зи писал: "Геоме-трия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк... подчиняют размеры всех элементов здания модульному кано-ну... Так, например, удваивая обмеры фа-сада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя... В архитектуре храмов греки признают ис-ключительно ритм. Их архитектурные про-изведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызы-вают никаких представле-чнй об абсолют-ных величинах, а только соотношений и впечатление гармоник" . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль древ-негреческой архитег;туры живописен. Лег-кая курватура (лат. curvatura - кривиз-на) - отступление от прямых линий, слег-ка искргвленные контуры и "свободно нарисованные" детали, а также органичес-кая связь архитектуры с окружающим пей-зажем создает г целом крайне живописный образ, даже если lie брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскра-шивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже

 Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. I, с. 301-302.

 "Дельфийский возничий". Фрагмент, бронза, инкрустация. 478-474 гг. до н.э.

обводили их черным контуром. На глубо-ком синем фоне фронтонов вырисовыва-лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие те-ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионий-ском ордере преобладали красные и синце цвета с позолотой. Плиты потолков окра-шивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капите-ли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитекту-ры, скульптуры и живописи. Именно от-сюда живописность архитектуры и "скульп-турность" живописи.

Вместе с тем, античная скульптура прин-ципиально геометрична. Б. Фармаковский от-мечал, что "греческое искусство всегда до известной степени - искусство геометричес-кое... античная классическая скульптура -

армаковский  Б. Античный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 43.

это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из гео-метрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся" . Геометриям скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма-тивное выражение в знаменитом "Каноне" Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла-сно правилу Поликлета, у идеально сложен-ной фигуры величина головы составляет од-ну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу "золотого сечения". Особенно заметна геометрия в тра-ктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметри-чны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характе-ра и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними угол-Античные орнаменты.

камн глаз. Именно в этом геометризме сле-дует искать причину внешней бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобра-жает человека в движении, состоянии физи-ческого или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона "Дискобол", изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это

часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,- до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся муску-латура.

Стиль древнегреческой скульптуры вре-мени ее расцвета, несмотря на разнообра-зие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это - уравно-вешенность и однозначность в трактовке характера героя - воина, атлета, внутрен-ний мир которого лишен борьбы чувств и

 мыслей настолько, что его изображение могло бы только "испортить" красоту иде-альной, статичной формы. Индивидуализа-ция образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство эл-линистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего индивидуальны и удивительно похо-жи одно на другое, мы различаем только по их типичным позам и атрибутам. Веро-ятно, по этой причине даже сильно повре-жденные фрагменты греческой скульпту-ры, с утраченными головами и руками,- "антики" - сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они выгляде-ли бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше всего выража-лось не в портрете, а в пластике обнажен-ного тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы - совсем не самые главные части фигур, они трактова-ны точно так же, как, скажем, рука, бед-ро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного геометри-ческого характера не только не несут ха-рактерных этнических или психологичес-ких черт, но даже не имеют явных призна-ков пола. Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного ис-кусства Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась "головой полководца". Знаменитая "Голова Перик-ла" работы Кресилая не является портре-том, и по ней нельзя сказать, как выгля-дел в жизни этот человек. Не случайно она считается гермой  и снабжена поясня-ющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качества-ми, которые были канонизированы впос-ледствии академизмом и превратили ис-кусство греческой классики в эталон пре-красного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архи-тектуры и скульптуры, заложила основы будущей европейской культуры рациональ-

 Герма (греч. henna - стояб) - первоначально путевой столб, увенчанный скульптурной головой Бога - покровителя путешественников, откуда и происходит его имя - Гермес.

мсти и, в частности, рационального ху-дожественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструк-тивности художественного мышления. Си-ла этой традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.

Существенной является также связь ху-дожественного стиля античного искусства с культурой стран Ближнего Востока, от-куда оно вышло и в постоянных отноше-ниях с которым развивалось. С азиатски-ми культурами его сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация брон-зовых скульптур - глаз, губ, волос - стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, "ковровый" стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты "были больше греками, чем сами греки", игнорируя в античной клас-сике именно эти восточные черты. Азиат-ской была страсть греков к созданию ко-лоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Фи-дия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,- 39 метров.

В позднем античном искусстве усилива-ются натуралистические тенденции, что по-степенно сводит на нет особенности класси-ческого стиля. Английский историк Е. Доддс в книге "Греки и иррациональное" ("The Greeks and the irrational", 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика в конце концов погубили греческую

* Статуи, выполненные из золота и слоновой кости (от греч. chrysos - золото и elephant - слон).

Римская архитектурна" "чейка. Схема. Фрагмент аркады театра Марцелла в Риме. 1 в. до н.э.

культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искус-ство Древнего Рима, прежде всего архите-ктура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран. Но на са-мом деле "римляне имели, как писал О. Шуази, особенно во времена республи-ки, вполне самобытную и великую архите-ктуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, "значительностью", влияние ко-торой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олим-пийского... Римская архитектура представ-ляет собой смешанное искусство... Эле-менты декоративного искусства римлян двоякого происхождения: они связаны как

 с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция - ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искус-ство, резко отличавшееся своими мужест-венными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима гречес-ким искусством напоминает иллюзии фран-цузских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству..." . Ар-хитектура Рима принципиально отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. Извест-ные слова Светония о том, что император Август "принял Рим кирпичным, а оставил мраморным", вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см. августовский классицизм). Римский архитектурный ме-тод, безусловно, ускорял строительные ра-боты и был неизбежным при выбранной технологии, но и способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее, именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее пышному из них - коринфскому.

Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из "римских ячеек",- комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто приставлялась к сте-не по сторонам арки, отчего часто пре-вращалась в декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили еще один, тос-канский - соединение дорического и эт-русского. А к типам капители - сочета-ние ионических волют с коринфским акан-том и декоративной скульптурой - так называемую композитную капитель, как

.хит", ,?35, """ктуры. М.: Изд.

будто пышность и декоративность коринф-ской казалась им недостаточной. Несоот-ветствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции и декора-ции древнеримской архитектуры стала осо-бенно заметной по прошествии веков. Да-же такой апологет античности, как Гёте иронизировал над "мраморными галерея-ми, которые никуда не ведут" и колонна-ми "прикованными к стенам", ведь колон-на должна стоять свободно! 2. Спустя сто-летие Д. Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки про-изводят впечатление "огромных, мрачных остовов" 3. Но если в архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля (см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).

 РОМАНСКОЕ   ИСКУССТВО   (франц. Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik от лат. romanum - римский) - обобщаю-щее название различных памятников-: вто-рого после раннехристианского периода развития искусства западноевропейского средневековья (см. средневековое искусст-во). Термин "романский", по-французски .. .oo"""o1". яоявился в начале XIX в., ко-гда историки и художники-романтики, от-крыв для себя искусство раннего средневе-ковья заметили, что архитектура этой эпо-хи внешне напоминает древнеримскую. Романская эпоха - время возникновения общеевропейского архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за непрерывных войн и переселения на-родов происходило позднее, чем на Восто-ке, в Византии, но протекало более дина-мично. Главная особенность романской эпохи - открытость внешним влияниям. "Византия обратила античное искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние века стали классиче-ским периодом их искусства... Испания и галлия были колонизованы еще в гречес-кую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря была, быть может, главным цент-ром римского провинциального искусства, даже Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения народов, не могла избегнуть римского вли-яния" .

Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби отмечал, что "франкский режим Меровингов был обра-щен лицом к римскому прошлому", по-скольку в то время в общественном созна-нии "единственно возможным целостным iiyis.pssrsSAfc.bina римская империя"2. Ин-тересно также, что первые франкские ко-роли после падения столицы Западной Рим-ской империи признавали почетное верхо-венство Константинополя, но сохраняли структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии, Южной

Кон-Винер  Э. История стилей изобра-зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 74-75. Тойнби А. Постижение истории. М.: Про-гресс, 1991, с. 142-143, 691.

 Церковь Св. Марии в Лаахе. 1093-1230

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги, ак-ведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько прочны, что продолжали использоваться по назначе-нию. В соединении сторожевых башен рим-ских военных лагерей с греческими бази-ликами, византийским орнаментом и гот-скими шатрами возник новый "римский"- романский архитектурный стиль. Он хара-ктеризовался простотой и целесообразно-стью: вертикальные стены, горизонталь-ные перекрытия, башни и своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Восто-ке, основывалась на предельном обоб-щении, геометризации и схематизации изоб-разительного образа. Во всем чувство-валась простота, мощь, сила, ясность. Романская архитектура - характерный пример рационального художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского искусства - центри-ческая купольная постройка, композиция которой берет свое начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и развитая в дальнейшем в бапти-стерии в Равенне и дворцовой капелле Карла Великого в Аахене. Другой тип здания - базилика, также заимствованная на востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела деревянное покрытие - двускатное для центрального

нефа и односкатное для более низких бо-ковых.

Аркады, вошедшие в обиход в визан-тийской архитектуре, получили распростра-нение и в романской. Причем зодчие поч-ти всегда удовлетворялись тем, что ис-пользовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителя-ми. Эта особенность чрезвычайно показа-

Романские капители

тельна для переходной эпохи, когда ста-рый канон уже разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на капите-ли, что очень редко делалось в антично-сти. Именно этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальян-ского Возрождения, в частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла свое гармонично антро-поморфное значение. В отличие от антич-ных, новые романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее унаследовано Готикой. Пропор-ции колонн и капителей следовали моду-То каменной кладки. Форма капители раз-вивала византийский тип, получаемый от пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до кони-ческой. Романские здания в основном по-рывались черепицей в форме "рыбьей Чешуи", известной еще римлянам и очень Удобной в местностях с дождливым клима-том. Толщина и прочность стен были глав-чым критерием красоты постройки. Суро-вая кладка из предварительно обтесанных камней и, в отличие от римской, без последующей облицовки, создавала харак-терный, несколько мрачный образ, но ук-рашалась вкраплениями кирпичей или мел-кими камнями другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стоя-ли "римские" сторожевые башни, на вер-шине которых размещались "престолы для архангелов". Окна первоначально не осте-клялись, а забирались резными каменными решетками. Для утепления и в целях безо-пасности оконные проемы делались очень небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому внутри здание было погружено в полумрак. Широко ис-пользовались винтовые лестницы. Дере-вянные стропила крыши изнутри остава-лись открытыми и лишь в относительно поздний период стали закрываться "под-шивным" потолком. В романскую эпоху появились так называемые "перспектив-ные" порталы, находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной стороны собора, где был глав-ный вход. Каменная резьба украшала на-ружные стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзоти-ческих животных, зверей и птиц, сплетаю-щихся шеями или хвостами - мотивов, также занесенных с Востока. Скульптур-ный декор концентрировался главным об-разом на капителях, тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчиня-лась архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из порталов церкви в г. Сенте вместо двадцати четы-рех старцев Апокалипсиса скульптор изоб-разил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых камня, ко-торые необходимо декорировать. В подоб-ной скульптуре часто самым причудливым образом смешивались библейские, язычес-кие фольклорные и экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не дош-ли до нашего времени. Исключение соста-вляют оригинальные по стилю и удиви-тельные по экспрессии "каталонские фре-ски". Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения ап-сид и алтарей, техника которых сохрани-лась со времен античности. Типичными для романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтиро-

 ванные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного-

Характерно отсутствие какой-либо оп-ределенной программы в размещении де-коративных мотивов: геометрических, "зве-риных", библейских - они перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специали-стов считает, что вся эта фантасмагориче-ская фауна лишена символического смысла, который им часто приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.

Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной ми-ниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и здесь мы не видим единого стиля. В ис-кусстве   иллюминирования   рукописей одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и расти-тельный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль скрип-ториев монастыря Клюни, мастера кото-рых разработали декоративный мотив из прихотливо изогнутых растительных побе-гов и листьев аканта.

Было бы неверным рассматривать ро-манское искусство как "чисто западный стиль". Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, ви-дели в романском искусстве сильные ази-атские, в частности византийские и пер-сидские, влияния и даже называли его "азиатским наносом на римской основе". Сама постановка вопроса "Запад или Вос-ток" по отношению к романской эпохе была бы неверна. В подготовке общеевро-пейского средневекового искусства, нача-лом которого было раннехристианское, продолжением - романское и высшим взлетом - готическое искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские исто-ки, норманнские, византийские, греческие, персидские и даже славянские элементы.

Новые импульсы получило развитие ро-манского искусства в период правления Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи с основанием в 962 г. "Священной Римской империи" Оттоном I (936-973). Архитекторы, живо-писцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян, получая образование в монастырях, где в течение столетий бере-жно сохранялись традиции античной куль-туры.

Художественное ремесло интенсивно

развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде свободных ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла изготавливались сосу-ды, лампады и паечные витражи - цвет-ные и бесцветные, геометрический узор которых создавался свинцовыми перемыч-ками. Однако расцвет витражного искус-ства наступил позже, в эпоху готического стиля. Особенно популярна была резьба по слоновой кости. В этой технике испол-нялись ларцы, шкатулки, оклады рукопис-ных книг, реликварии, складни - диптихи и триптихи, навершия епископских посо- ! хов, кресты, а также олифанты (от лат. elephahtus - слон) - реликварии в форме охотничьего рога из слонового бивня, ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и птиц. Развивалась старая кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и золоту, главным образом в долине р. Ма-ас, позднее - перегородчатой эмали. С ;

последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г. Лиможа, про- :

славившегося впоследствии своими распи-сными эмалями (см. лиможские эмали). Для романского искусства характерно ши- i рокое использование железа и бронзы. Из ;

кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли, замки, оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и полукруглыми завитками, i Бронза применялась для дверных молот-ков в форме голов животных или челове-ка. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами - эта традиция сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные купели для баптистериев, канделябры, зоо-морфные рукомои - акваманилы (франц. aquamanile от лат. aqua - вода и manus - рука). Многие из таких изделий происхо-дят из бельгийского г. Динана, откуда их общее название - динаноерии. Чрезвычай-но простая по конструкции деревянная мебель декорировалась резьбой из геомет-   , рических форм: круглых розеток, полу-круглых арок и, вероятно, расписывалась яркими красками. Мотив полукруглой ар-ки типичен именно для романского искус-ства, только в эпоху Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой. Характерным примером романской орна-ментики в архитектуре являются "Большие Розы" северного и южного фасадов собо-ра Парижской Богоматери, начало строи-тельства которого относится к XII в. Ши-роко использовались керамические обли-цовочные плитки с инкрустированным цветной глиной орнаментом. С XI в. начи-нается производство тканых ковров - шпалер (см. мильфлёры). Орнаментика ро-манских тканей тесно связана с восточны-ми влияниями эпохи Крестовых походов, особенно Первого Крестового похода 1096-1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь домой, заворачивали христианские релик-вии в дорогие восточные ткани, византий-ские, сасанидские, изобразительные моти-вы которых з "зверином стиле" восходили к художественным традициям Древней Ме-сопотамии. Отсюда излюбленные мотивы романского декора: "геральдические" ор-лы, мотивы "древа жизни" и изображения вписанных в круг грифонов.

oS. В романском искусстве из-за его неод-нородности и отсутствия единого стиля всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце XIX сто-летия в понятие "романское искусство" включали также "ломбардское", "саксон-ское" (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже византийское искусство V-XI1 вв. Основанием для такого объеди-нения, несмотря на явные различия худо-жественных форм, была общность христи-анской идеологии, использование "роман-ских" архитектурных элементов: куполов, полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных построек. Однако помимо дуализма Запада и Востока в ро-манском искусстве были сильны различия Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась "винчестерская школа" книж-ной миниатюры с характерными кельтски-ми орнаментами из растительных побегов, выполненными яркими красками. Там же достигло чрезвычайной высоты мастерство орнаментальной резьбы по камню и дере-ву характерного плетеного и "абстракт-ного звериного орнамента". Важно, что по-

oлобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно пере-секали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в новгородской и владимиро-суздалъской резьбе. Если роман-ское искусство Восточной Европы находи-лось под сильным влиянием Византии, то, к примеру, искусство юга Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем византийское. Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную Африку сюда проникали, как некогда фи-никийские, влияния мусульманского искус-ства арабов: приемы купольной и ароч-ной архитектуры, керамика, торевткка. К этому же "арабскому" течению относится испано-мавританское искусство и значи-тельная часть архитектуры Южной Фран-ции. В целом искусство романской эпохи похоже на огромный котел, в котором еще только начинают приготовляться "луч-шие блюда европейской кухни" готическо-го средневековья. Поэтому романское ис-кусство лишь условно можно назвать ис-торическим типом искусства, а выражение "романский стиль" неверно по существу (см. также штауфеновский ренессанс).

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma - Рим) - одна из двух, наряду с Классицизмом, ос-новополагающих тенденций художествен-ного мышления. Однако исторически сло-жилось, что этим словом стали называть широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в. романтическим или "рома-ническим" называли все необыкновенное, фантастическое, то, что происходит "как в романах". Романтическая, возвышенная по-эзия считалась тогда единственно достой-ным видом искусства. Но существовало и другое толкование термина: романтичес-кое - это искусство романских народов, преимущественно средневековое, которое противопоставлялось классическому, анти-чному. Французское слово "roman" перво-начально означало литературные произве-дения, написанные не на классической ла-тыни, а на вульгарных, народных наречиях. Поэтому под романтическим искусством сначала понимали искусство средневековья, включая Возрождение, не выделявшееся в особую эпоху. Современное название "ро-ман" - драма для чтения, чаще любовная история, композиция и стиль которой от-клоняются от классических правил. Отсю-да же происходит и слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz).

С происхождением слов "роман", "ро-манс" связано осознание романтики как свойства человеческой души. Понятие ро-мантики шире романтизма. Романтические чувства, мечты, романтический поступок - это всегда нечто возвышенное, благород-ное, бескорыстное, не связанное ни с ка-ким расчетом и потому восторженное, ото-рванное от реальности и устремленное к некоему туманному, несбыточному идеалу.

 Хорошо известно следующее высказыва-ние В. Белинского, который в слове "ро-мантизм" видел, прежде всего романтику. "Романтизм... таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопреде-ленные устремления к лучшему и возвы-шенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души человека, со-кровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек романтик..." . В этом смысле романтика и романтизм су-ществовали и будут существовать всегда. Романтика - смутное ощущение бесконе-чности мира, времени и пространства. Ро-мантическое сознание - непременное свой-ство всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное, субъек-тивное, религиозное, интимное пережива-ние непознанного, таинственного. На про-тяжении жизни человека романтика как определенная мечтательная тенденция умо-настроения ищет своего выражения в раз-личных действиях, в том числе и в худо-жественной деятельности.

Романтика, безусловно, является осно-вой Романтизма в искусстве. Романтичес-кое мироощущение может проявляться в самых разных художественных направле-ниях, течениях и стилях. Романтизм свой-ствен искусству вообще и является неотъ-емлемой основой художественного созна-ния. Но в различные исторические эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижи-мого в действительности принимает разли-чные формы. Немецкий философ-романтик Ф. Шлегель говорил, что и "обращение к античности порождено бегством от удру-чающих обстоятельств века" 2.

Благодаря всепроникающему романти-ческому началу художественного творчест-ва, Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие художники были подлинными романтика-ми Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были Ремб-рандт и апологет академического класси-цизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому существует да-же такой термин "романтический класси-

 Белинский  В.  Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М.: Изд. АН СССР, 1953-1959. т. 7, с. 145-146.

Шлегель Ф. О значении изучения греков и римлян.- В кн.; Литературные манифесты запад-ноевропейских романтиков. М.: Изд. МГУ 1980 с. 47.

цизм". Романтизм и Классицизм все время "шли рядом" и только во Франции g начале XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-истори-ческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное художественное на-правление конца XVIII - начала XIX вв.. сторонники которого сознательно, про граммно противопоставляли свое творчест-во Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм как художественное направление оформил-ся впервые в английской живописи еще в середине XVIII в. отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного стиля английских садов. В 1790-х гг. новаторст-во живописной техники Т. Гейнсборо поло-жило начало течению "питтореск", или "пикчуреск" (англ. picturesque - живопис-ный). Этим термином обозначали живо-пись романистов К. Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У. Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский пейзажный стиль в пар-ковом искусстве,- типичный Романтизм, отражавший стремление к естественному, стихийному ощущению красоты в приро-де. Вслед за Англией Романтизм получил распространение в Германии, но там он сразу же приобрел более мистическую ок-раску. Великий немецкий поэт Гете выра-зил противостояние Классицизма и Роман-тизма следующим образом: "Античное - идеализированное реальное, со вкусом и величием (стиль) изображенное реальное;

романтическое - невероятное, невозмож-ное, которому лишь фантазия придает ви-димость действительного..." 3. Немецкие романтики, прежде всего Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении души к "Бесконечности, превосходящей лю-бую форму", которое они также называли "бесконечным желанием души". Под фор-мой имелась в виду художественная форма  ;

Классицизма. Отсюда особый интерес не-мецкого Романтизма к национальному средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов, скандинавов. "Поэмы Оссиана" Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом смыс-ле "сигналом" к всеобщему увлечению Ро-мантизмом. Молодые немецкие романтики,

Bode   W.  Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражению Г. фон Клейста, "рвались сдернуть венок с чела Гёте". Программ-ным органом немецких романтиков был -Журнал "Атенеум" (Athenaum) под редак-цией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). oo Отсюда же романтическое увлечение католическим Барокко. Не случайно неко-торые течения Романтизма в архитектуре яачала XIX в. называли "рецидивами ба-рокко".

Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш. Бодлер в статье "Что такое романтизм?" подчерки-вал, что Романтизм заключается "в вос-приятии мира, а вовсе не в выборе сюже-тов", и обрести его можно "не на сторо-не, а только в своем внутреннем мире" и поэтому "романтизм есть искусство совре-менности". Но вместе с тем, "Романтизм - дитя севера" склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг классичен, "ибо его природа столь пре-красна и ясна, что человеку там нечего больше желать... а болезненный и тревож-ный север тешит себя игрой воображения" и поэтому "Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,- могу-чий идеалист", он "повествует о страдани-ях рода человеческого" . Об этом же пи-сал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал раз-личие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. "Они давали жизнь, мы же - только ее проявления. Они изображали ужасное, мы изображаем с ужасом; они - приятное, мы - прият-но" 3. Романтизм часто противопоставля-ют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист, заявляет: "Я хочу изо-бражать вещи такими, каковы они есть в Действительности, независимо от моих ощу-щений, т. е. "мир без человека", то роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их воспринимает именно он и стремится передать свое личное виде-ние другим.

Идеи романтизма закономерно возни-кают на почве неудовлетворенности дейст-вительностью, кризиса идеалов Классициз-

 Б о д л е р   Ш   Об искусстве. М.: Искусство, 986, с. 65-66.

Вёльфлин  Г. Искусство Италии и Гер-мании эпохи Ренессанса. Л.-М.: ОГИЗ, 1934. Эккерман   И. Разговоры с Гёте. М.:

Худ. лит., 1981, с. 185.

ма и рационалистического мышления, стре-мления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических мечтаний о совершенст-ве мира. Как ни в каком другом "направ-лении искусства, художники-романтики убеждены, что их направление - единст-венно верный путь. Главной идеей роман-тического художественного мышления яв-ляется стремление к иррациональному, не-познанному:

В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.

Так писал Гёте.

Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII - начала XIX вв.- время наибо-лее действенного проявления романтичес-кого художественного мышления, лишь от-части вызванного кризисом академическо-го Классицизма, а, в более глубоком смысле,- результат периодического "ка-чания маятника" от одного полюса к Дру-гому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое искусство: раннехристи-анское, византийское, романское, готичес-кое - типичный Романтизм! В опреде-ленном смысле романтическим является и искусство эллинистической эпохи как зако-номерная реакция на догматизм классици-стических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в своей основе романтично. Вот почему все попытки ис-ториков искусства ограничить понятие Ро-мантизма рамками одной исторической эпохи оказываются безрезультатными.

Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, "сна и бодрствования" породило и некоторые формальные качества, общие для всей ро-мантической архитектуры, живописи, де-коративного и прикладного искусства, на-пример: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение ориенти-ров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман зрения, неясность ориента-ции - это и есть формальные критерии романтики. Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характер-ный прием использования форм архитекту-ры в уменьшенных размерах для мебели, реликвариев и напротив - архитектурные

 формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора. Типично также использование света и цвета для создания пространственных иллюзий, эф-фекта беспредельности пространства - черта также общая для искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В антично-сти и искусстве Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.

Таким образом, Романтизм в искусст-ве - чрезвычайно емкое понятие, включа-ющее различные исторические художест-венные стили: Готику и Барокко как вы-ражение романтического христианского сознания, романизм как идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы, отчасти Неокласси-цизм, ведь воспоминание классики также романтично, Неоготику - парафраз сред-невековой романтики и все иные неости-ли: "неоренессанс", "русский стиль", рус-ско-византийский, мавританский, "индий-ский", "тюркри"... В русле романтической эстетики развивался Бидермайер и все ху-дожественные течения периода Модерна. флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготи-ка, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи Просве-щения с их пристрастиями к "естественной живописи", "пейзажным паркам" и роман-тиками начала XIX в., по словам француз-ского историка А. Монглана, "лежит про-пасть". Эта пропасть - Великая фран-цузская революция. Она "надломила" человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика "несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя" типа байронов-ского Чайлд-Гарольда, "нового Гамлета". Восхищение "общественным человеком" сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению.  Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышле-ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри-стианству з его средневековой редакции.

"Новое, современное" искусство роман-тики начала XIX в. стали называть хри-стианским, противопоставляя его Клас-сицизму XVIII в., ориентированному на языческую древность, поскольку в христи-

*MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.

анской культуре "все ориентировано на внутреннего человека". Христианское и ро-мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к "человеческой душе" проник-нуто программное произведение эстетики романтизма    "Гений    христианства" Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направ-ление начала XIX в. часто настолько про-тивопоставляют Классицизму, что вся ис-тория искусства делится на искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, осо-бенно, Ампира характерен космополитизм, то для Романтизма - национализм. Отсю-да ретроспективность мышления романти-ков, ищущих свои собственные, нацио-нальные источники творчества. "Когда ми-новали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиоз-ное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно про-снулось с такой силой, какой Европа не видала со времен средних веков, и отрази-лось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чув-ством, и настала эпоха романтизма... серд-це давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного "воль-терьянца" снова научил молиться" 2. В на-чале XIX в. возрождалось храмовое строи-тельство и религиозная живопись в нацио-нально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить наполеонов-ский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман "Собор Париж-ской Богоматери". Тема и сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую архите-ктуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализиро-вавших христианское средневековое искус-ство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдель-ной человеческой личности и полную сво-боду художественного творчества от ско-вывающих его норм Классицизма и акаде-мизма.

Своеобразным было и отношение ро-

;ais.   грабарь   И. О русской архитектуре. " Наука, 1969, с. 6S.

кантиков, прежде всего немецких, к анти-чности. Их больше интересовала не под-линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. "Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре-ции, некоторые из них намеренно избега-ли возможностей посетить страну, к кото-рой они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта - граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображе-ния... гигантской"  (см. прусский элли-низм).

Для немецких романтиков особенно ха-рактерным было "видеть только себя и свои образы, а не реальную действитель-ность". Попадая в настоящий, а не вы-мышленный ими Рим, художники "сумрач-ного немецкого гения" часто не находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что "романтический гений изначально заключает в себе всю Вселен-ную... все приводит к себе самому". Так, главным эстетическим критерием искусст-ва стала не объективность канонов антич-ной красоты, а ее субъективное, экзальти-рованное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых удивительных живо-писцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он "как никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отде-ляющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину - замкнутой в себе, безучаст-ной, с улыбкой, которая ускользает от вас"2. Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики": К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического художествен-ного мышления и значительное расшире-ние, по сравнению с Классицизмом, ДОКТ-РИНЫ "подражания древним" как в истори-ческом, так и в географическом смысле. "

Грюнебаум   Г.   фон. О понятии и значении классицизма в культуре.- В кн.: Основе черты арабо-мусульманской культуры. М.: Нау-", 1981, с. 199.

Рильке   Р .  М . Ворпсведе. М.: Искусст-"о, 1971, с. 59.

Почему В. Шекспир, желая изобразить "значительное в настоящем", переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию? То-чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть "близости места и времени", равносильной для них банальности, мыс-ленно переносились в Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изобра-жение античных руин в картинах художни-ков-романтиков, символизирующих беско-нечное течение времени. Иррациональное единство пространства-времени - одно из основных положений романтической эсте-тики - прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-ро-мантик Э. Делакруа заметил,