Поняття та види драми

Поняття драми



Драма – родовий різновид літератури (поряд з епосом та лірикою), зумовлений потребами театрального мистецтва; полягає в художньому моделюванні життєвих колізій за відсутності авторських характеристик дійових осіб. Можливості драми найповніше розкриваються завдяки сценічному втіленню, грі акторів, призначені для колективного сприймання. Композиційну основу драми утворює членування її тексту на сценічні епізоди задля досягнення єдності зображуваних моментів, аби реальний час однозначно відповідав часові сприймання, названому художнім. Драма базується на активному саморозкритті характерів дійових осіб через події, колізії, конфлікти, окреслені у театрально-драматичному мовленні. У вужчому значенні драма є одним із трьох (поряд із комедією і трагедією) різновидів драматургії, розмежовується на жанри (міщанська драма, епічна, побутова, романтична), відображає приватне життя людини – звичайної особи у буденному середовищі, з котрим та постійно конфліктує.

Драму виділяють класичну, або «арістотелівську» чи «відкриту» драму, що зародилась у Стародавній Греції і розвинулась як загальноприйнятий класичний жанр від 17 століття, та «нову» драму, або «неарістотелівську», «відкриту», що мала місце у 20 столітті внаслідок подій Другої Світової війни.



Класична драма

класична нова драма

Есхіл, за свідченнями Арістотеля, ввів до сценічної дії другого актора, почав використовувати технічні пристрої та розробив більш динамічну дію трагедії. Його наступник Софокл ввів третього актора, а Евріпід вдосконалив роль хору та ввів до театральної дії надзвичайно гострий трагізм. Батько комедії Арістофан вводить образи брехунів, плутів, висміює навіть богів.

Теоретичне розуміння драми як родового різновиду закладене Арістотелем, який убачав у ній «подражание посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей», тобто катарсис. Арістотель говорить про основну засаду драми - єдність часу, місця, дії. Саме це і стане каноном класичної драми у 17 столітті, коли панував Класицизм та відроджувалася антична культура.

Теорія доби класицизму відзначалася нормативністю. Строго регламентований канон того часу передбачав окрім обов'язкового дотримання «трьох єдностей» і розмежування у творах високого (трагедія) і низького (комедія) стилів, зображення дійових осіб згідно з етичними настановами тощо, хоч Мольєр, П.Корнель, Ж.Расін іноді виходили за рамки, проголошені Н.Буало у трактаті «Мистецтво поетичне». Наприклад, комедії Мольєра «Міщанин-шляхтич» ознаки класицизму проявляються у самій побудові комедії, в однолінійній характеристиці майже всіх дійових осіб. Але характер пана Журдена не можна звести до якоїсь однієї риси, що робить образ даного героя яскравим, повнокровним.

Мольєр. Як класицист, Мольєр дотримувався жанрової ієрархії. В його комедіях порушувалися теми реального життя і діяли не міфічні та історичні герої, а образи, взяті з тогочасної дійсності. Мова його творів наближалася до розмовного стилю, що було обумовлено правилами класицизму. Персонажі чітко поділялися на позитивних і негативних, хоча Мольер зробив крок у напряму реалізму, створивши вперше в літературі багатозначний образ Дон Жуана, в інших його персонажах теж відчувається прагнення митця до всебічного висвітлення характерів (як вже згадувалось вище).

Основним критерієм оцінки героїв у комедіях французького драматурга був розум, здоровий глузд. Образи зображувалися схематично, вони були статичними, універсальними типами, що також відповідало законам класицизму.

Проте іноді він порушував деякі засади класицизму заради більшої життєвості п'єси. Крім розширення характерів дійових осіб, він змінив усталену традицію театрального костюму. Якщо в клацистичних трагедіях актори виходили на сцену в розкішному, але умовному вбранні, то у Мольєра актори стали грати в костюмах, що відповідали характеру ролі та обстановці, в якій відбувалася дія. Його нововведення – надзвичайна достовірність образів, вихоплених із життя. Мольєр створив два типи комедії: комедії положень («Смішні манірниці», «Витівки Скапена») і комедії характерів («Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп»), що нерідко поєднувалися («Міщанин-шляхтич»).

Ознаками класичної, «закритої» драми є:

	введення в історію події та персонажів

	однозначна зав'язка

	тісний змістовий зв'язок між сценами

	причинно-наслідкові ланцюжки зв'язків між персонажами

	лінійна дія

	як правило, 5 актів

	відсутність зміни місця дії, або незначна заміна

	лінійна часова послідовність

	коротка тривалість дії

	наявність протагоніста та антагоніста

Для класичної драми характерна фабульна побудова з необхідними для цього атрибутами - зав'язкою, розвитком дії, кульмінацією та розв'язкою (за Арістотелем). У ній зберігається хронологія подій і вчинків дійових осіб на відносно обмеженому просторі. «Арістотелівська» драма, народившись у творчості античних письменників і сягнувши свого піку у добу класицизму, не зникла в епоху Просвітництва (Ф.Шіллер, Г.-Е.Лессінг), розвивалася у літературі 19 століття (В.Гюго, Дж.Байрон, І.Котляревський, Г.Квітка-Основ'яненко,І.Карпенко-Карий,І.Франко). Існує вона й у сучасній драматургії.




«Нова» драма



Іншим жанровим типом «неаристотелівська», або «відкрита», «нова» драма. В її основі лежить синтетичне художнє мислення, внаслідок чого до драматичного роду активно проникають епічні та ліричні елементи, створюючи враження міжвидової дифузії. Це характерно як для драматургії минулого (театри но і кабукі із винахідливістю «японського Шекспіра» Тікамацу Мондзеамоном у Японії, музична драма в Китаї, «Обітниця Яугандхараяти» в Індії, «Перси» Есхіла в Давній Греції), так і для сучасної драматичної творчості (Бертольд Брехт, Н.Хікмет, М.Куліш, Е.Йонеско із «театром абсурду», Є.Шварц, Ю.Яновський).

Якщо у даному жанровому типі домінують епічні елементи, то така драма називається епічною. Притаманними їй елементами можуть бути умовність, інтелектуалізація змісту, активне втручання письменника в дію. Епічна драма яскраво представлена у творчості Б.Брехта, Н.Хікмета, М.Куліша, І.Кочерги.

В центрі зображення ліричної драми – внутрішній світ героїв. У ній значно посилюються естетичні функції умовності, деформуються часові та просторові параметри, складнішою стає композиція, домінують асоціативні зв'язки («Чарівний сон» М.Старицького, «Одержима Л, Українки», «Соловейко-Солвейг» І.Драча).

Б.Брехт. Революцію у театральному житті, перехід до «неарістотелівської» драми здійснив Бертольд Брехт. До того ж, саме він першим розрізнив два вищеописані види драми. Заперечуючи усталені театральні традиції, Б.Брехт піддавав критиці театральні школи, що спиралися на практику створення «ілюзії на сцені». Формувавши теорію нового театру, Брехт визначав його як «епічний», «неарістотілевський», «повчальний», «раціональний», «інтелектуальний».

За задумом німецького драматурга, «новий» театр мав формувати новий тип глядача. Якщо класична драма навіювала глядачеві певні емоційні стани й, зокрема, проводила його через катарсис, то брехтівська п'єса була спрямована не на почуття публіки, а на її інтелект. Глядач «епічного» театру повинен тверезо, без емоційних спалахів аналізувати те, що відбувається на сцені. Переживати катарсис, за Брехтом, - означає марно витрачати почуття на «театральну ілюзію» і прямо в залі «очищуватися» від страждань, спричинених спогляданням драм людського життя. Мета ж театру 20 століття, у розумінні німецького драматурга,, полягала в іншому – допомогти глядачеві шукати побачити соціальне коріння відтвореного на сцені конфлікту, спонукати його шукати засоби удосконалення законів суспільного життя, збуджувати прагнення втручатись у дійсність. У низці п'єс Бертольд Брехт справді уникнув катарсису, і при цьому із неперевершеною майстерністю створював на сцені таку напруженість, що не поступалася силою «драмі пристрастей» Шекспіра чи Шіллера.

Більшість сюжетів брехтівського театру подібні до притч. Вони в алегоричній формі моделюють певні соціальні ситуації і мають конкретний «повчальний» ефект. Алегоричний сюжет мобілізував інтелектуально-аналітичні здібності глядачів: потрібно було розшифрувати прихований зміст зображуваного, впізнавати в алюзіях історичні й політичні реалії тогочасного життя.

В «епічному» театрі Брехта змінюється художня організація п'єс. Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями). Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій.

Одним з найяскравіших художніх відкриттів «нового» театру був «ефект очуження». Його сутність полягала у тому, що буденне явище подавалося у новому світлі й поставало як дивне, вирване зі звичного плину життя, «чуже». Це також підштовхувало глядача до аналізу того, що показувалося на кону. «Ефект очуження» був тим стрижнем, що пронизував усі рівні епічної драми: сюжет, систему образів, художні деталі, мову тощо, аж до декорацій, особливостей акторської техніки і сценічного освітлення.

Ознаками «неарістотелівської», «нової», «відкритої» драми є:

	відсутність введення

	відсутність однозначної зав'язки

	відсутність зв'язку або неясний зв'язок між сценами

	сцени пов'язані фразовими мотивами, центральним Я, повтором місць

	нелінійна дія

	відсутність формально визначених відрізків дії

	часта зміна місця дії

	перервна часова послідовність

Ежен Йонеско і драма абсурду. Ще один прояв «нової» драми – «театр абсурду» або драма абсурду – умовна назва доробку представників авангардистського театру 50-х – початку 60-х рр 20-го століття. Термін «театр абсурду» близький за значенням до поширених тоді понять «антитеатр», «новий театр». Зачинателем драми абсудру є французький драматург Ежен Йонеско. Він не мав на меті відтворювати дійсність. Абсурд – це нерозуміння якихось речей, законів світового устрою. На думку Йонеско, абсурд народжується з конфлікту волі особистості зі світовою волею, з конфлікту особистості із самим собою. Оскільки суперечність неможливо підпорядкувати логіці, виникає абсурд. Причому цей стан абсурду здається автору більш переконливим, ніж будь-яка логічна система, тому що вона абсолютизує одну ідею, втрачаючи іншу. Абсурд – спосіб показати здивування перед світом. Проблема – екзистенційна.

Персонажі Йонеско часто ірреальні, гіперболізовані, кожен ніби веде свою лінію. Тому вистави за його п'єсами інколи ставили за принципом фуги (коли одна тема органічно вплітається в іншу, але їх багато і звучать вони одночасно). Яскравою особливістю п'єс Е.Йонеско є «обрізана» кінцівка. Мова «театру абсурду» – звільнена від звичних значень і асоціацій завдяки парадоксам, часто гумористичним, кліше, приказкам та грі слів. Ті слова, що говорять герої, часто протирічать реальності і означають зовсім протилежне. Мета «театру абсурду» - показати людині її саму, аби звільнити від страху перед суспільством, державою, оточенням. Праці Йонеско – «Носороги», «Марення удвох», «Лиса співачка», «Стільці», «Макбет» – перейняті стрімким темпоритмом, позначені несподіваними інтригами.

Своєрідним доповненням до художніх пошуків прибічників драми абсурду був доробок А.Адамова («Пародія»), Ж.Жене («Балкон», «Служниці»).