История культуры XVIII века

Реферат



по истории на тему:



"История культуры XVIII века"






Содержание



		Образ человека

		Джентльмен и «порядочный человек»

		«Естественный человек»

		Естественное воспитание

		Одиночество

		Дружба

		Любовь

		Мир вещей

		Цивилизационные процессы

		Просвещение

		Искусство

		Картина мира






1. Образ человека



В массовом общественном сознании европейцев XVIII века еще не утвердилось представление о человеке вне его сословной характеристики. Люди делятся на три сословия – два привилегированных (дворяне, священники) и непривилегированное третье сословие (tiers-êtat), включающее в себя и буржуазию, и рабочих мануфактур, и крестьян. Огромная часть общества к началу периода внешне почти не изменилась. Крестьяне выглядят примерно так, как и много веков назад. Праздничные костюмы, позволяющие отличить не только национальную принадлежность, но и происхождение из той или иной области, тем не менее предельно традиционны, некоторые их орнаменты восходят к временам неолита. Горожане придерживаются традиций своих профессий. Роскошные одеяния прелатов католической церкви, скромная одежда протестантов, еще более скромный вид монахов нищенствующего ордена францисканцев также традиционны и насчитывают целые века.

Напротив, во внешности светской аристократии происходят столь быстрые перемены, что можно говорить об окончательном утверждении моды в современном смысле этого слова. Законодательницей моды стала Франция, диктовавшая требования к внешнему виду светского человека всей Европе, к «л’ар де се девертир» (l’art de se dévertir – «искусство одеваться», по выражению популярного писателя Н. Ретифа де ла Бретонна).

Появляются модные журналы, знаменитые модельеры (самая прославленная – француженка Роз Бертэн, модистка французской королевы Марии-Антуанетты, «министр моды», как ее называли). Баронесса д’Оберкирх в мемуарах так описывала свое посещение этой модистки в 1782 г.: «Мадемуазель Бертэн показалась мне особой очень важной, ставившей себя на один уровень с принцессами. Она рассказала, как к ней однажды пришла какая-то дама с целью приобрести у нее шляпу для приема у королевы; это должно было быть что-то новое. Модистка вызывающе смерила ее взглядом с головы до ног, а затем, очевидно, оставшись довольной осмотром, она величественным образом обратилась к одной из своих заместительниц и сказала: «Покажите мадам мою последнюю работу для Ее Светлости».

Аристократическая мода начинает проникать в другие слои общества, и простые горожанки стараются копировать то, что можно реализовать при их ограниченных средствах (особенно дорогими были материалы – шелк, парча, пошив же оплачивался по самым низким расценкам).

Сравнивая портреты Людовика XV и Фридриха Великого, Руссо и Честерфилда, Гольдони и Мариво, старого Баха и юного Моцарта, мы снова отметим объединяющий всех парик, но парик нового образца. Он значительно меньше по объему, букли по бокам, его пудрят, подобно женским прическам, сменившим а ля фонтань с кружевами; затем волосы будут собраны сзади в хвостик или косичку с лентой. Парики носят не только дворяне, но и крупные чиновники и даже епископы, обратившиеся в 1725 г. к папе с вопросом, не могут ли они и мессу служить в париках. Хотя папа отказал, церковь сохраняла тягу к парикам как символу высокого положения в обществе. Завить парик, напудрить, укрепить на голове – довольно трудное дело, и мужчины вынуждены отказаться от роскошных шляп с перьями, заменив их на совсем не столь эффектные двуугольные шляпы: дело в том, что эти шляпы не надевались, а носились подмышкой.

Костюм отражает легкомысленные нравы эпохи, процветавшие в светских салонах. Огромные средства аристократы тратили на роскошь. Каждый день они надевали новый наряд, повинуясь капризам моды, которая становится все более изощренной. Считается, что фаворитка Людовика XV маркиза Помпадур, отличавшаяся малым ростом, изобрела высокие каблуки, чтобы скрыть свой недостаток, и ей стали подражать повсеместно. Ей же принадлежит введение моды на помпадур (pompadour) – сумочки для косметики, которая вместе с перчатками, муфтой, веером, лентами, живыми и искусственными бутоньерками входила в аксессуары светской дамы.

Жена Людовика XVI Мария-Антуанетта, получившая в народе прозвище «госпожа Дефицит» за трату невероятно больших сумм на развлечения, первой появилась в брюках (толпа горожан едва не забросала ее камнями).

Дамы делали такие высокие и сложные прически, что ездили в каретах, стоя на коленях. На вершине причесок появляются корабли с мачтами и парусами, мельницы, натюрморты из цветов, корзин с фруктами. Из-за немилосердного употребления пудры в Европе не хватает муки, из которой она производилась (одна из причин народных волнений, нараставших к концу века). Лицо гримируется, что объясняется вечерней салонной жизнью при свечах, напоминающей театральное действо. Грима так много, что нередко мужья в аристократических салонах не могут узнать жен.

Возникает целое искусство наклеивания мушек, положение которых, как и игра с веером, – особый язык светского флирта.

Юбки на кринолинах, корсеты требуют на каждый наряд до нескольких килограммов китового уса (голландцы предусмотрительно устанавливают монополию на его поставку), дорогих тканей. Когда знаменитая балерина Салле выступила в балете «Пигмалион и Галатея» (1734) в легкой прозрачной юбке на античный манер без обручей, то была освистана парижской публикой (но в Лондоне, где уже два года существовало Общество любителей античности, члены которого нередко наряжались в античном стиле, ее встретили восторженно).

Костюм из чопорного, парадного становится все более интимным, дама позволяет лицезреть тело через глубокий вырез лифа, восхищаться ее роскошным нижним бельем, белыми шелковыми чулками, она обворожительна, притягательна, она манит. На картине Жана Оноре Фрагонара «Качели» (1766) не столько кавалер подсматривает за дамой, раскачивающейся на качелях, сколько она пользуется его неискушенностью и пылкостью, позволяя рассмотреть подробности ее интимного туалета и тем самым завлекая его в свои сети кокетства, если не соблазна.

Облик салонного завсегдатая первоначально зависит от женской моды: тот же грим, пудра, те же ткани (атлас, сатин) пастельных тонов, банты, кружева, и лишь к 1778 г. мужской светский костюм утрачивает почти все украшения (хотя цвета тканей сохраняются).

Внешний облик ребенка из аристократической семьи еще неотличим от образа взрослого. Даже в последней трети века, когда в Англии (возможно, под влиянием идей Руссо) начали создавать специальную детскую одежду, почти повсеместно дети еще выглядели, как маленькие взрослые: «Огромная башня из волос на проволочном или волосяном каркасе, с большим количеством перьев, цветов и лент делала меня выше по крайней мере на локоть. Подошвы высотой в дюйм под моими бальными туфлями с вышитыми золотом лентами должны были сгладить диспропорцию моей маленькой фигуры; несмотря на то, что они не могли уравновесить высоту моей прически, они были достаточно высоки для того, чтобы я могла касаться земли только носками ног. Панцирь из плотной сетки из китового уса, достаточно твердый и жесткий, чтобы противостоять пуле из ружья, давил на руки и плечи, оттягивая их назад, зашнуровывал тело до бедер в виде жилета. И еще кринолин!» – вспоминала одна из светских дам годы детства, пришедшиеся на эту эпоху.

Внешний облик аристократов, стиль их жизни блестящ и эфемерен. Легенда приписывает королю Людовику XV или его фаворитке Помпадур ставшие знаменитыми слова: «Après nous le déluge» – «После нас хоть потоп». Эта фраза превосходно характеризует то ощущение невозможности остановить приближающийся крах аристократии, которое порождает стремление урвать свою долю наслаждений, пока это еще возможно, превращается в настоящий «пир во время чумы». Общая тенденция внешности аристократов XVIII века может быть сформулирована так: больше приоткрыть привлекательное тело, больше скрыть подлинное лицо. Ведь наиболее наблюдательные хорошо читают по лицам, а мыслители уже не сомневаются в связи внешности и человеческих качеств: «У человека с открытой душой и лицо открытое» (Ф. Шиллер). Но это отнюдь не единственная модель существования человека, представленная в культуре XVIII века.



2. Джентльмен и «порядочный человек»



«Блистать в обществе дано немногим, но большинство людей могут быть приятными» – этот афоризм Джонатана Свифта характеризует существо требований к джентльмену, как можно определить носителя особого стиля жизни, высоко ценимого в XVIII веке.

Исключительно важный источник для понимания образа джентльмена – «Письма к сыну» английского графа Честерфилда, которые он писал в 1739–1768 гг. (опубликованы посмертно, в 1774 г., писались не для печати и поэтому представляют особо ценный документ частной жизни и обыденных воззрений эпохи). Совершенный человек, по Честерфилду, должен разрешить три задачи: «Во-первых, надо исполнять свой долг перед богом и людьми, – без этого все, что бы ты ни делал, теряет свое значение; во-вторых, приобрести большие знания, без чего к тебе будут относиться с большим презрением, даже если ты будешь очень порядочным человеком; и, наконец, быть отлично воспитанным, без чего при всей твоей порядочности и учености ты будешь человеком не только очень неприятным, но просто невыносимым».

Много внимания Честерфилд уделяет образованности: «Подумай только, какой стыд и срам: иметь такие возможности учиться – и остаться невеждой. Человек невежественный ничтожен и достоин презрения; никто не хочет находиться в его обществе, о нем можно только сказать, что он живет, и ничего больше». Очень важно знать историю: «Польза истории заключается главным образом в примерах добродетели и порока людей, которые жили до нас: касательно них нам надлежит сделать собственные выводы. История пробуждает в нас любовь к добру и толкает на благие деяния; она показывает нам, как во все времена чтили и уважали людей великих и добродетельных при жизни, а также какою славою их увенчало потомство, увековечив их имена и донеся память о них до наших дней». Образованный человек должен хорошо знать языки: «Пожалуйста, обрати внимание на свой греческий язык; ибо надо отлично знать греческий, чтобы быть по-настоящему образованным человеком, знать же латынь – не столь уж большая честь, потому что латынь знает всякий, и не знать ее – стыд и срам». Чтобы исподволь заставить сына изучать языки, Честерфилд писал письма не только по-английски, но также по-латыни и по-французски. Однако особое внимание Честерфилд обращал на воспитание хороших манер, за что позже заслужил упрек от И. Тэна в III томе его «Истории английской литературы»: «О справедливости, чести Честерфилд говорит лишь походя, для приличия, но, по его мнению, прежде всего надо иметь хорошие манеры. К этому он возвращается в каждом письме, настойчиво, многословно, доказательно, и это составляет в книге гротескный контраст». Действительно, Честерфилд настаивает: «Хоть на первый взгляд вопрос о том, как вести себя в обществе, и может показаться сущим пустяком, он имеет весьма важное значение, когда цель твоя – понравиться кому-нибудь в частной жизни, и в особенности женщинам, которых тебе рано или поздно захочется расположить к себе» (это он пишет 9-летнему мальчику). В одном из более ранних писем он разъяснял: «Хорошие манеры во многих случаях должны диктоваться здравым смыслом; одни и те же действия, вполне корректные при определенных обстоятельствах и в отношении определенного лица, при других обстоятельствах и в отношении другого лица могут выглядеть совершенно иначе. Но есть некоторые общие правила хорошего воспитания, которые всегда и для всех случаев остаются в силе» – и далее крайне детально излагает подробности этикета вплоть до того, что «да» и «нет» звучат грубо, к ним надо обязательно добавить слова «сэр», «милорд» или «мадам».

Высказывания Честерфилда демонстрируют, что не только в вопросе о манерах, но даже и в вопросе о долге он как бы стоит перед строгими судьями, которые выносят приговор. «Стыд и срам» – любит повторять он. В Европе сосуществуют «культура вины» (человек судит себя сам, в соответствии с внутренним законом) и «культура стыда» (человек жаждет одобрения и боится осуждения окружающих). Честерфилд, несомненно, представитель «культуры стыда», его воззрения восходят к образу «порядочного человека» XVII века и, выродившись, станут одним из источников лицемерной морали викторианской Англии (не случайно Ч. Диккенс в романе «Барнеби Радж» создаст его карикатурный образ под именем сэра Джона Честера).

В XVIII веке проблема «порядочного человека» приобрела и совсем иную интерпретацию, что отразилось в споре просветителей с трактовкой этой проблемы Мольером в «Мизантропе» (1666), где прямодушному Альцесту, от которого отворачивается общество, противопоставлен Филинт, воплощение «порядочного человека», каким его хотели видеть в XVII веке. Мольер не дал разъяснений своего понимания образа Альцеста. В первом издании комедии он поместил «Письмо о «Мизантропе» своего бывшего врага Донно де Визе. Из этой рецензии вытекало, что зрители одобряют Филинта как человека, избегающего крайностей, «что же до Мизантропа, то он должен вызывать у себя подобных желание исправиться». Считается, что Мольер, поместив данный отзыв в издание комедии, тем самым солидаризируется с ним. «Порядочный человек» может быть раздираем страстями, но благовоспитанность заставляет его скрывать свои чувства. Во всем нужно руководствоваться мерой, правилом «золотой середины»: «ничего слишком». Именно таков Филинт. Но таков ли идеал Мольера? В произведении два плана: на поверхностном уровне, представленном в словесной ткани комедии, положительными героями выступают Филинт и Элианта, на более глубоком, зафиксированном в композиции произведения, – Альцест. Его личность сильнее. Не случайно Филинт отступает от своих правил и говорит Альцесту в лицо, нередко при свидетелях, довольно неприятные вещи, не скрывая своего мнения: это несомненное влияние Альцеста. Филинт ищет дружбы Альцеста, а не наоборот, следовательно, более в нем нуждается. Филинт не рупор идей автора, как нередко представлялось зрителям и читателям. Мольер в своей жизни поступал то как Альцест (неутомимая борьба за «Тартюфа», смелые выпады в комедиях начиная со «Смешных жеманниц» против сильных мира сего), то как Филинт (льстивый тон посланий королю, посвящений, некоторых реплик роли Мольера в «Версальском экспромте», финал «Тартюфа» и т.д.). «Мизантроп» не дидактичен, не содержит некой абсолютной морали, он психологичен и философичен. Дилемма Альцест – Филинт сходна с гамлетовским вопросом «Быть или не быть», не имеющим однозначного разрешения и поэтому трагичным. Филинт и Альцест оба правы – или оба неправы, что создает поразительную по художественному выражению мыслительную и психологическую загадку, над которой несколько веков бьются зрители, как, очевидно, бился и Мольер.

Отсюда особенности интерпретации образа Филинта. Донно де Визе в «Письме о «Мизантропе» писал: «Друг Мизантропа так благоразумен, что привлекает все сердца. Он ни слишком придирчив, ни слишком снисходителен, и, не впадая ни в ту, ни в другую крайность, поведением своим заслуживает всеобщего одобрения».

Спустя почти сто лет Ж.Ж. Руссо в «Письме к Д’Аламберу о зрелищах» дает противоположную характеристику: «Этот Филинт – мудрец пьесы, один из тех благородных представителей большого света, чьи правила чрезвычайно похожи на правила мошенников, из тех мягких, сдержанных людей, которые всегда находят, что все хорошо, так как заинтересованы в том, чтобы не стало лучше; которые всегда довольны всеми на свете, оттого что им ни до кого нет дела; которые, сидя за уставленным яствами столом, утверждают, что народ и не думает голодать; которые, имея набитый карман, находят весьма неуместными разглагольствования в защиту бедных; которые из окна своего запертого дома будут безропотно глядеть, как весь род человеческий обворовывают, грабят, режут, истребляют, – поскольку господь бог наделил их в высшей степени похвальной кротостью, помогающей переносить страдания ближнего».

Д’Аламбер в своем ответе отмечал, что Филинт – «плохо решенный персонаж». Мармонтель, защищавший «Мизантропа» от критики Руссо, тем не менее считал, что не в Филинте «мудрость пьесы». В комедии Фабра д’Эглантина «Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа» (1790) Филинт – эгоист, негодяй, подобный Тартюфу, ему противостоит положительный герой – друг народа Альцест. Такая новая расстановка персонажей лишала их психологизма, делала одноплановыми, но вполне отражала воодушевление первых лет Великой Французской революции.

Ж.Ж. Руссо полностью пересмотрел взгляд на «порядочного человека», когда в «Письме к Д’Аламберу» осудил Мольера за насмешки над Альцестом: «Везде, где Мизантроп смешон, он лишь исполняет долг порядочного человека». В сущности, он уподобил этот образ образу «естественного человека», сыгравшему значительную роль в культуре XVIII века (причем, Мольер оказывается здесь предтечей спорящего с ним Руссо). Руссо можно рассматривать как живое воплощение мольеровского Альцеста.



3. «Естественный человек»



Идея «естественного человека» была развита еще в XVII веке. Агнеса в «Школе жен» Мольера (1662) и Альцест в его «Мизантропе» (1666) в известной мере выдержаны именно в этом ключе, хотя пока не лишены комических черт.

Огромную роль в формировании представлений о «естественном человеке» сыграл роман Даниеля Дефо «Робинзон Крузо» (3 тома, 1719–1720). Английский писатель создает новую жанровую форму романа, отказавшись от использования популярных схем плутовского и галантно-героического романов. Новизна заключалась прежде всего в создании иллюзии документальности. «Я родился в 1632 году, в городе Йорке, в зажиточной семье иностранного происхождения: мой отец был родом из Бремена и обосновался сначала в Булле», – так начинается роман, где первое лицо рассказчика, простота и обыденность слога, даты, имена, факты призваны подчеркнуть дневниковый характер повествования и, следовательно, его правдивость. Для английских читателей начала XVIII века это было важно. Они довольно холодно относились к придуманным сюжетам, видя в них стремление писателей обмануть доверчивого читателя. Вместе с тем столь реально представленная Дефо жизнь Робинзона Крузо на необитаемом острове – это одновременно и рассказ о жизни человечества, прошедшего путь от дикости до цивилизации (в XX веке этот прием использует Джеймс Джойс в «Улиссе»). Именно естественное состояние Робинзона воспитывает его, подчеркивается в романе, породившем многочисленные робинзонады в европейской литературе последующих веков.

Руссо, принимая эстафету от Дефо, в трактате «Рассуждение о науках и искусствах» (1750) изложил просветительскую концепцию человека: «Прекрасное и величественное зрелище являет собою человек, выходящий, если так можно выразиться, из небытия собственными усилиями, светом разума рассеивающий мрак, которым окутала его природа, возвышающийся над самим собою, устремляющийся духом в небеса, с быстротою солнечного луча пробегающий мыслью огромные пространства вселенной, и что еще величественнее и труднее – углубляющийся в самого себя, чтобы изучить человека и познать его природу, его обязанности и его назначение». Этот «естественный человек» просвещен, но не науками и искусствами, которые «обвивают гирляндами цветов оковывающие людей железные цепи, заглушают в них естественное чувство свободы, для которой они, казалось бы, рождены, заставляют любить свое рабство и создают так называемые цивилизованные народы». Этим «счастливым рабам», созданным цивилизацией, Руссо противопоставляет дикарей Америки. В чем их неуязвимость перед опасностью тирании? Руссо отвечает так: «Американские дикари, не знающие одежды и промышляющие одной лишь охотой, непобедимы: в самом деле, какое иго можно наложить на людей, у которых нет никаких потребностей?»

Концепцию «естественного человека» Руссо развил в трактатах «О происхождении и основаниях неравенства между людьми» (1755), «Об общественном договоре» (1762) и др. Критический взгляд «естественного человека» на европейскую цивилизацию – тема повести Вольтера «Простодушный» (1767), ряда других произведений эпохи.



4. Естественное воспитание



Теория естественного воспитания, т.е. воспитания, основанного на законах природы, изложена Ж.Ж. Руссо в педагогическом романе-трактате «Эмиль, или О воспитании» (1762), где он выдвинул три важных положения: о целесообразности естественного воспитания, о различиях между детьми и взрослыми, о внутренних различиях между этапами развития детей. Цель воспитания, по Руссо, – приготовить наилучшим образом своего воспитанника к жизни

Руссо настаивает на том, чтобы ребенок изучал действительность, непосредственно с ней соприкасаясь: «Не нужно иной книги, кроме мира; не нужно иного наставления, кроме фактов. Читающий ребенок не думает, он только и делает, что читает; он не учится, а учит слова». Вот почему он считал, что ученики должны довольно поздно знакомиться с книгами. Детям в отроческом возрасте Руссо предлагает читать только «Робинзона Крузо» Дефо: там ребенок найдет прославление физического труда. Руссо, как великий демократ, считает, что ремеслу должны учиться все, в том числе и дворяне. Он приводит пример из русской истории: «Царь Петр был плотником на верфи и барабанщиком в своих собственных войсках: уж не думаете ли вы, что этот государь был ниже вас по рождению или заслугам?». Если человек много потерял, перейдя от дикости к цивилизации, то труд и разум могут поднять его над пребывающим в «естественном состоянии» варваром. Девушки, считает Руссо, должны воспитываться иначе, чем юноши, чтобы подготовиться к роли образцовой жены и матери. И это положение вытекает из идеи «естественного воспитания», основанного на следовании законам природы.

Руссоистская теория воспитания была блестяще реализована на практике швейцарским педагогом Иоганном Генрихом Песталоцци (1746–1827), стала популярной во всей Европе.



5. Одиночество



Для людей XVII века одиночество – обычно страшное наказание. Это отражено в искусстве. Мучается от одиночества Сехисмундо в драме П. Кальдерона «Жизнь есть сон». Отъединенность от сонма ангелов Люцифера, ставшего Сатаной, придает мрачную окраску страницам «Потерянного рая» Д. Милтона. Ж. Расин, рисуя преступного Нерона в «Британике», наказывает злодея одиночеством. Альцест в «Мизантропе» Ж.Б. Мольера обрекает себя на добровольное одиночество – это неизбежная кара для того, кто не желает жить в соответствии с правилами света.

В XVIII веке одиночество приобретает другой смысл. Великий немецкий философ И. Кант в работе «Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане» констатирует: «Человек имеет склонность общаться с себе подобными, ибо в таком состоянии он больше чувствует себя человеком, т.е. чувствует развитие своих природных задатков. Но ему также присуще сильное стремление уединяться». Французский моралист Н. Шамфор высказывался в пользу одиночества еще более решительно: «В уединении мы счастливей, чем в обществе. И не потому ли, что наедине с собой мы думаем о предметах неодушевленных, а среди людей – о людях?». Другой его афоризм: «Человек часто остается наедине с самим собой, и тогда он нуждается в добродетели; порою он находится в обществе других людей, и тогда он нуждается в добром имени». Французский писатель Л. Вовенарг связывал одиночество с проблемой разума: «Одиночество так же необходимо разуму, как воздержание в еде – телу, и точно так же гибельно, если оно слишком долго длится».

Одиночество рассматривается и как величайшее несчастье, и как величайшее благо в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо. Робинзон, живя в обществе, никогда не стал бы просвещенным человеком, если бы не оказался один на острове, где провел 28 лет.

Уединение нередко становится образом жизни выдающихся людей эпохи. Они покидают большие города, подобно Вольтеру, поселившемуся в Фернее, работают в тиши кабинета, подобно Канту в Кенигсберге. Оставаясь в столицах, они живут по принципу Р. Декарта, повторенному в XVIII веке немецким мыслителем Г. Лихтенбергом: «Уединение нужно искать в больших городах». Может быть, самым знаменитым отшельником стал Руссо, который утверждал: «Уединение пробуждает любовь к людям, неназойливый интерес к ним». Но если уединение добровольно, то одиночество почти всегда вынужденно и поэтому окрашивается у Руссо в меланхолические тона в «Исповеди», «Прогулках одинокого мечтателя» и других произведениях.



6. Дружба



В XVIII веке дружбу обычно противопоставляют любви как чувство, контролируемое рассудком. Если М. Монтень утверждал: «В дружбе нет никаких расчетов, кроме нее самой», то просветители, напротив, подчеркивают в дружбе приоритет взаимовыгодного обмена, интереса, диктуемого разумным эгоизмом.

П.А. Гольбах в работе «Катехизис природы, или Беседа об основах морали» писал: «Основой дружеской привязанности являются те выгоды, которые друзья рассчитывают получить друг от друга. Лишите их этих выгод – и дружба перестанет существовать».

К. Гельвеций также исходил из того, что интерес – в природе дружбы: «…Бывают друзья ради удовольствий, ради денег, ради интриг, ради ума и друзья в несчастье».

Три первых разновидности, названные Гельвецием, характерны для культуры высшего света. Дружба ради ума культивировалась просветителями. В рамках развития сентиментализма особое значение получил мотив друзей в несчастье. Этот и другие признаки указывают на усиление в дружбе интимности. В такой дружбе несущественными становятся сословные различия и даже осуждение общества: «Низок душою тот, кто стыдится своей дружбы с людьми, чьи недостатки стали всем известны» (Л. Вовенарг).

Исследовавший психологию дружбы И.С. Кон сделал интересное наблюдение над парными портретами: «Первые парные портреты XV–XVI веков изображали людей только рядом друг с другом, никак не выражая их внутреннюю близость. Это характерно и для XVII века. Ван Дейк трижды рисовал одну и ту же дружескую пару – графа Ньюпорта и лорда Горинга, и на всех трех портретах они не соприкасаются и смотрят не друг на друга, а перед собой. В портрете тонко выражена субординация возраста и ранга, но изображаемые лица вполне самостоятельны. В парных портретах сентименталистов меняется не только выражение лиц, но и подчеркивается их взаимосвязь. Друзья заняты каким-то общим делом (чтение книги, совместное музицирование) либо держат друг друга за руки. Нежные объятия, которые раньше встречались только в семейных сценах, теперь появляются и в портретах друзей (особенно женщин). Общность настроения изображаемых лиц оттеняется ландшафтом». Дружба рациональная и дружба сентиментальная – два характерных облика этого чувства в культуре человеческих взаимоотношений XVIII века.



7. Любовь



В XVII веке любовь обычно рассматривалась весьма возвышенно. Об этом свидетельствуют прославление заповедей любви Селадона – героя пасторального романа «Астрея» Оноре д’Юрфе и небесная кара, обрушенная писателями на Дон Хуана – Дон Жуана из «Севильского обольстителя» Тирсо де Молина и комедии Мольера «Дон Жуан».

В светских салонах царила прециозная любовь. Подражая героям пасторальных и галантно-героических романов, дочь знаменитой владелицы салона маркизы де Рамбуйе Жюли вышла замуж за герцога Монтозье после 14 лет его самых изысканных платонических ухаживаний.

Великие трагики писали о высокой любви. Для Корнеля любовь неотделима от благородства: «Qui m’aima généreux me hairait infâme» – «Та, которая любила меня благородным, возненавидела бы меня бесчестным», – восклицал Родриго в «Сиде». Расин видел трагичность любви в ее неразделенности. В «Андромахе» возникает цепочка: Орест любит Гермиону, которая любит Пирра, который любит Андромаху, которая любит погибшего Гектора. В «Британике» Нерон воспылал страстью к Юнии, которая любит Британика. В «Федре» жена Тесея Федра любит не мужа, а пасынка Ипполита, который любит Арикию. Неразделенная любовь мучит героев, приводит их к смерти, но не роняет их достоинства.

В XVIII веке акценты сместились. Особенно это заметно в придворной среде. Во Франции со времен регентства Филиппа Орлеанского наблюдается упадок нравственности. Аристократы, чувствующие приближение конца своего благополучия, хотят получить от жизни все доступные наслаждения. Героем дворянского общества стал итальянский авантюрист Джакомо Казанова, посвятивший свою жизнь поискам любовных приключений, богатства, успеха. Рушились понятия дворянской чести и долга. Самые знатные женщины бесстыдно выставляли напоказ свою развращенность. Дело дошло до того, что дочь регента герцога Орлеанского похвалялась своей любовной связью с отцом.

Фривольность получает распространение как в жизни, так и в искусстве. Яркий пример – живопись Фрагонара, в частности, хранящаяся в Лувре картина «Задвижка»: молодой человек, уже в нижнем белье, защелкивает дверную задвижку, а очаровательная дама слабо сопротивляется, скорее прижимаясь к нему, чем останавливая, рядом с ними – соблазнительная постель, а на столике – яблоко, символ грехопадения Адама и Евы.

Приобретает популярность фривольный роман. Проблема мезальянса почти не волнует писателей или вызывает сочувствие, как в психологическом романе аббата Ф.А. Прево «История кавалера Де Гриё и Манон Леско» (1731), где показана любовь знатного молодого человека кавалера де Грие к куртизанке (сюжет немыслимый в высокой литературе XVII века). Чопорные англичане более пунктуально придерживаются старых моральных норм.

Но и в Англии огромной популярностью пользуется роман С. Ричардсона «Памела» (1740), где добродетельная служанка Памела становится женой своего знатного хозяина.

В 1742 г. вышел роман Г. Филдинга «История приключений Джозефа Эндрюса», пародировавший сюжет «Памелы»: Джозеф Эндрюс, брат Памелы, спасает свою невинность от своей хозяйки. Филдинг заканчивает роман более реалистично: слугу изгоняют.

Знакомство со ставшими достоянием гласности любовными письмами позволяет отметить ряд черт культуры любви XVIII века.

Так, в 1713 г. 19-летний Вольтер пишет письмо юной Олимпии Дюнуайе. Клянясь ей в вечной любви, он на первое место ставит уважение к добродетели девушки: «Да, моя дорогая Пимпеточка, я буду вас любить всегда; так говорят даже самые ветреные влюбленные, но их любовь не основана, подобно моей, на полнейшем уважении; я равно преклоняюсь пред вашей добродетелью, как и пред вашей наружностью, и я молю небо только о том, чтобы иметь возможность заимствовать от вас ваши благородные чувства».

В письмах Габриеля Мирабо Софи Монье (конец 1770-х годов) тоже называются качества любимой: «Моя Софи, такая простая и наивная, казалась мне образцом искренности и чувствительности: ей не хватало только страстности, но любовь втихомолку обещала мне и это».

Письма Вольтера и Мирабо разделяют годы Регентства и царствования Людовика XV, добродетель постепенно отходит на второй план, уступая место искренности и чувствительности.

Впечатлительность считается достоинством и мужчины: «Моя дорогая, моя единственная подруга, я облил слезами, покрыл поцелуями твое письмо», – пишет Мирабо Софи 9 января 1778 г., и дальше: «Но какие бы страдания ни причиняла впечатлительность, – еще больше приносит она добра». В предыдущем письме есть и такие строки: «Если бы я знал, что моя смерть необходима для твоего счастья, что ты можешь приобрести его этой ценой, я убил бы себя, не колеблясь ни минуты» (для сравнения – фраза из письма той же поры Д. Дидро к Фальконе о своей любви к Софи Волан: «Если бы она сказала мне – дай выпить свою кровь – я бы ни минуты не задумался удовлетворить это ее желание»). Стремление убить себя, погибнуть ради любимой или от ее руки – свидетельство осознания и ощущения любви как разрушительной страсти.

Следует учитывать, что в любовных письмах, какими бы личными они ни был, отдается дань литературной традиции, прежде всего романам в письмах («Кларисса, или История молодой леди» С. Ричардсона, 1747–1748; «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, 1761).

В романе в письмах И.В. Гёте «Страдания юного Вертера» (1774) герой пишет возлюбленной перед самоубийством: «О, если бы мне даровано было счастье умереть за тебя! Пожертвовать собой за тебя, Лотта! Я радостно, я доблестно бы умер, когда бы мог воскресить покой и довольство твоей жизни». После публикации романа по Европе пронеслась эпидемия самоубийств молодых людей от несчастной любви.

Однако развязки реальных отношений могли быть и другими. Так, Мирабо, написавший Софи 30000 строк писем из заключения, выйдя из тюрьмы, охладел к ней, и в том же 1789 г., когда он стал лидером Великой Французской революции, Софи после вторичного неудачного замужества покончила с собой.

Любовь-страсть переплетена с любовью-игрой, включающей всевозможные уловки, переодевания, тайны, обмен портретами и т.д. Вольтер в цитированном письме просит у Олимпии ее портрет через посыльного: «Слуга, которого я посылаю к вам, безусловно предан мне; если вы хотите выдать его вашей матери за табакерщика, то он – нормандец и отлично сыграет свою роль…»

Точно так же более чем через полвека Софи Монье рекомендует Мирабо писать письма секретными чернилами из лимонного сока и добавляет: «Ты можешь меня увидать, если только не появишься в господской одежде. Лучше прикинуться странствующим торговцем, комиссионером, букинистом или кем-нибудь подобным, желающим побеседовать с графиней; я видаюсь со всякого рода такими людьми; лишь пристойных людей мне не разрешается видеть. Удобный час – от десяти утра до полудня. Если ты явишься под видом зубного врача, ты сможешь проникнуть даже в мою комнату. О, мой друг, от радости я умру у твоего сердца…» Здесь тоже можно увидеть литературные модели, прежде всего комедии (Гольдони, Бомарше).

С другой стороны, тема любви в искусстве, прежде всего в литературе, становится все более и более заметной, одной из основных, что свидетельствует о новых акцентах в развитии европейской культуры.

Глубокие замечания в этой связи сделал известный чешский писатель Милан Кундера в романе «Неспешность» (1995) относительно романа в письмах П.А. Шодерло де Лакло (1741–1803) «Опасные связи» (1782): «Эпистолярная форма «Опасных связей» не есть лишь простой технический прием, который можно было бы заменить любым другим. Эта форма красноречива сама по себе; суть ее в том, что все пережитое персонажами пережито лишь для того, чтобы стать рассказом, сообщением, исповедью, записью. В подобном мире, где все рассказывается, самым доступным и самым смертельным оружием становится разглашение, разоблачение. Вальмон, герой романа, адресует соблазненной им женщине письмо о разрыве их связи, письмо, которое окажется для нее смертельным ударом; пикантность положения в том, что послание это от начала до конца продиктовано его подругой, маркизой де Мертей. Чуть позже та же самая маркиза показывает конфиденциальное письмо Вальмона его сопернику; тот вызывает его на дуэль, оканчивающуюся гибелью Вальмона. После его смерти интимная переписка между ним и маркизой де Мертей в свой черед становится всеобщим достоянием, и маркиза кончает свои дни, окруженная всеобщим презрением, затравленная, изгнанная из большого света.

Ничто в этом романе не остается тайной, связывающей только два человеческих существа; весь мир оказывается внутри огромной гулкой раковины, где каждое слово звучит все сильней, подхваченное бесчисленными и бесконечными отзвуками. Когда я был маленьким, мне говорили, что в раковине, поднесенной к уху, я могу услышать незапамятно древний шепот моря. Вот так и каждое слово, произнесенное в лаклозапертом мире, остается слышимым навеки. И все это – XVIII век? И все это – парадиз наслаждений? Или, может быть, человек, сам того не сознавая, издревле живет в такой звучащей раковине? И уж во всяком случае, гулкая раковина не имеет ничего общего с миром Эпикура, велевшего своим ученикам: «Живи втайне!».




8. Мир вещей



Культура быта низших слоев общества эволюционирует очень медленно, сохраняя свои традиционные черты.

Напротив, в аристократической среде происходят заметные перемены. Влияние барокко и классицизма уступает бурному развитию стиля рококо, изящного и легкомысленного.

Если раньше главными помещениями дворца были парадные залы, то теперь центр перемещается в будуар, очаровательную хозяйку которого окружают изысканные безделушки. Она нередко принимает гостей в постели.

В будуаре появляется разнообразная мебель новых образцов: туалетный столик, ночные столики, дамский стол-бюро. Мебель теряет отчетливые углы, прямые линии, строгие силуэты, царят элегантные S-образные линии, золоченая резьба в виде ракушек и картушей (эта мода пришла из Италии), из которых к середине века сложился рокайль (rocaille – фр. раковина, отсюда название «рококо»). Из гостиных исчезают сундуки и шкафы, которые становятся признаком мещанского быта. Зато в чести комоды.

Самые изящные комоды создавал француз Шарль Крессан, основоположник рокайльной мебели, за которым следовали крупнейшие европейские мебельщики М. Карлен, А. Рентген, Б. ван Рисенбург, Ф. Эбен, Й. Эффнер и др. Франция задает тон («стиль Людовика XV», «Стиль Людовика XVI»).

Немцы Абрагам и Давид Рентгены, развивая французский опыт, достигают такой известности, что поставляют мебель всем европейским дворам.

В Англии появляется свой великий мастер мебели – Томас Чиппендейл. Используя редкое красное дерево, он создавал шедевры, добавляя к элементам рококо и классицизма мотивы готики.

Ценится все редкое (что является ступенью к индивидуализации быта последующих эпох) и вместе с тем хрупкое, эфемерное, как сама жизнь аристократии в преддверии революционных потрясений.

Идеальное сочетание редкого и хрупкого дает фарфор. После основания в 1710 г. Мейсенской мануфактуры появляются мануфактуры в Вене (1718), в Венеции (1720), а в середине века твердый фарфор производят в Берлине и Севре, Неаполе и Ворчестере (в 1744 г. по приглашению Елизаветы Петровны такую мануфактуру создает в Петербурге швед И.К. Гунгер). Первоначальное подражание дальневосточным образцам сменяется разработкой европейских стилей фарфоровых изделий, гармонирующих с другими предметами быта, восточные же стили все чаще представлены подлинными предметами, произведенными в Китае и Японии.

Ценится и стекло, также редкое и хрупкое, например, хрусталь из Богемии, силезское стекло.

Значительное место в культуре аристократического быта начинают занимать зеркала. В самом конце XVII века Франция благодаря изобретению Бернаром Перро способа производства литого стекла нарушает монополию Венеции на производство зеркал. В покоях дворца XVIII века зеркала повсюду: они вделаны в обивку стен, в столы-бюро, в туалетные столики, в книжные шкафы. Исчезает черная рама, фривольный дух рококо отражается на форме, рисунке, расцветке рам. Зеркала нередко занимают место картин, традиционно размещавшихся над каминными досками (так, например, проектировали интерьер крупнейшие декораторы Робер де Котт и Николя Пино).

Не менее показательны для бытовой культуры часы. В 1676 г. Барлов создал первые часы с боем, а еще раньше, с 1600 г., существовали часы с музыкой (напомним также о маятнике и пружине Гюйгенса). Таким образом, XVII век подготовил базу для расцвета часового дела в XVIII веке. Крупнейшие декораторы (Кювийе, Пино) размещали часы в интерьере с необычайной щедростью – на комодах и туалетных столиках, каминных досках и в прихожих.

Весь век одним из господствующих остается «стиль Буля». Необычайно ценятся «астрономические часы», показывавшие не только время дня, но и число, месяц, время года, положение солнца и т.д. Производство таких часов было освоено в Париже и Вене, Праге и Нюрнберге, Аугсбурге и Гейдельберге. Часы среди изящных ракушек, украшавших интерьер, хрупкого фарфора и стекла, бесчисленных зеркал, может быть, более всего говорили о мимолетности жизни и призывали не пропустить прекрасное мгновение, за которым уже маячила бездна небытия.



9. Цивилизационные процессы



В XVIII веке складывается само понятие «цивилизация». Хотя крупный французский историк, один из основателей школы «биографии идей» Люсьен Февр считал, что это слово создал французский философ Гольбах в 1766 г., оно встречается во французских текстах с 1734 г., а «civilisé» («цивилизованный») еще с XVII века.

Философы осмысливают современное им общество как цивилизованное, противопоставленное варварству прошлых эпох. В этом понятии воплощен культ просвещенного Разума, зафиксировано представление о рациональном постижении и переустройстве мира.

Европейцы пытаются увидеть в многообразии природы определенную систему. В 1735 г. швед Карл Линней опубликовал свой труд «Система природы», в котором дал классификацию растительного и животного мира, пользуясь так называемой бинарной номенклатурой (каждый вид обозначается двумя латинскими названиями – родовым и видовым). Линней опирался на многочисленные труды своих предшественников, давших материал для обобщений. Строя систему, он отдавал себе отчет в ее искусственности и исходил из идеи постоянства и неизменности видов с момента их сотворения богом. Однако если бы он исходил из идеи эволюции, он не смог бы сформулировать свою классификацию. Система Линнея позволила упорядочить, рационализировать работу естествоиспытателей. Сам Линней благодаря системности мировосприятия смог выделить и описать свыше 1500 новых видов растений. Он первым выделил высший класс животных – млекопитающие, отнеся к нему и человека, включенного в отряд приматов.

Весь век химики пытаются определить элементы, из которых состоит мир (в 1803 г. англичанин Джон Далтон обобщил их открытия в таблице элементов, где впервые были употреблены латинские буквы для их обозначения). Астрономы считают звезды (итоги опубликованы французом Жозефом Лаландом в 1801 г., в каталоге числилось 47390 звезд). Вся вселенная инвентаризуется и классифицируется. Во все вносится определенный порядок.

В XVIII веке происходит быстрый рост населения Европы, к 1750 г. насчитывающего 140 миллионов человек. Ученые, изобретатели задумываются над тем, как рационально использовать пищу, чтобы прокормить столько людей, как уберечь их здоровье от болезней. 1731 г. англичанин Джон Арбатнот издал первую книгу о диете. В 1780 г. француз Николя Аппер обнаружил, что если нагревать пищу в закупоренной посуде, она не портится, это открытие вскоре привело к изобретению консервов как способа сохранять пищу в течение продолжительного времени.

Из крупных событий в медицине можно отметить первую успешную операцию аппендицита (1736, Франция), использование гипноза для лечения пациентов (Ф. Месмер, 1774, Австрия). Задумываются и о том, как помочь людям, обездоленным природой: появляется язык знаков для глухих (Г. Перейре, 1749, Португалия). Не всегда новое могло пробиться сквозь стену предрассудков. Так, в 1717 г. леди Мэри Вортли Монтегю ввела в Англии опыт вакцинации от оспы, заимствованный у турок. То, что это предложение внесла женщина, было воспринято отрицательно, и медики не признали ее достижений, хотя они были очень актуальными: в 1719 г. от оспы умерло 14 тысяч парижан, а в 1740 г. оказались беззащитными перед грандиозной эпидемией оспы жители Британских островов.



10. Просвещение



Самое показательное культурное явление XVIII века, давшее название эпохе, – Просвещение. Этот термин, впервые употребленный Д. Милтоном в поэме «Потерянный рай» (1667) и окончательно утверджившийся после статьи И. Канта «Что такое Просвещение?» (1784), обозначает широкое идеологическое движение. «Просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной воле», – писал И. Кант и разъяснял далее: «Несовершеннолетие по собственной воле – это такое, причины которого заключаются не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude – имей мужество пользоваться собственным умом! – таков, следовательно, девиз Просвещения».

Просвещение отличается активностью, критическим отношением к действительности в сочетании с позитивной программой переустройства, совершенствования мира на основе Разума, что порождает философичность и дидактизм просветительской культуры.

Критике подверглись все институты общества. В вопросах религии просветители исповедовали взгляды от деизма до атеизма. В оценке церкви они дошли до вольтеровского лозунга «Раздавите гадину!»

В XVIII веке историки-просветители закладывают основы источниковедения. Они стремятся «очистить» историю от легенд и преданий, история становится объектом рационального осмысления. Другой важнейшей чертой просветительской историографии является стремление вывести из уроков истории назидательную мораль. Лорд Болингброк, один на самых блестящих историографов-просветителей, писал: «…Изучение истории кажется мне из всех других занятий наиболее подходящим, чтобы воспитывать в нас личную и общественную добродетель».

Сила этического воздействия истории, по мнению просветителей, прямо зависит от степени достоверности исторического описания. «История должна отличаться определенной степенью вероятности и достоверности, иначе примеры, которые мы в ней находим, не будут обладать достаточной силой, чтобы оказывать соответствующее воздействие на наш ум или иллюстрировать либо подкреплять предписания философии и правила хорошей политики», – писал Болингброк.

Мыслители – рационалисты эпохи Просвещения – выделяют два типа или формы историописания: «поэтический» и рационалистический. Первая форма («поэтическая история») «…апеллирует к чувствам, страстям, воображению. Для этой истории проблемы истинности не существует – вымысел так же хорош, как быль….Второй тип историописания – рационалистический, апеллирующий к разуму». Естественно, что «поэтическая история» подверглась резкой критике со стороны историографов-просветителей.

Известное стремление просветителей к достоверности и этическому воздействию истории заставляет их обращаться к периодам более поздним, т.е. к истории Нового времени. «Именно поэтому… Болингброк выводит и правило: ознакомившись кратко с древними и средневековыми периодами всемирной истории, сосредоточить свое внимание на новой истории (со времен Возрождения)». Таким образом, история Англии до XVI века почти всегда остается вне поля зрения историков-просветителей.

Крупнейшее событие эпохи – выход во Франции первого тома «Энциклопедии». Полное название этого труда – «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел». Издание основного состава «Энциклопедии» (17 томов текста и 11 томов гравюр-иллюстраций) было завершено в 1772 г. Затем появилось несколько томов дополнений и указателей, и к 1780 г. «Энциклопедия» состояла уже из 35 томов. В ней содержался полный свод знаний и просветительских представлений о природе, обществе, науке и искусстве, который сложился к XVIII веку. Начинается новый этап Просвещения. От разрозненных попыток утвердить просветительские идеи – к объединению сил просветителей, от деизма Вольтера – к атеизму Дидро, от идеи «просвещенной монархии» и увлечения английским государственным устройством – к разработке революционного изменения французского общественного строя, ликвидации всех черт феодализма, к утверждению идеи республики и принципа равенства – таков путь французского Просвещения, отразившего общеевропейские тенденции в наиболее яркой форме.



11. Искусство



Характерное явление века – эфемерный расцвет рококо в архитектуре и живописи, театре и музыке, прикладном искусстве и литературе. Б.И. Пуришев дал замечательную характеристику рококо в литературе, которую можно распространить на все другие виды искусства: «В литературе рококо нет места героизму и долгу; царят галантная игривость, фривольная беззаботность. Гедонизм становится высшей мудростью рококо. Поэты воспевают праздность, сладострастие, дары Вакха и Цереры, сельское уединение, отдаляющее человека от треволнений общественной жизни. Распространенным мотивом становится путешествие на остров Цитеру (остров Любви). Всем богам поэты рококо предпочитают улыбающуюся Афродиту. Мир рококо дышит негой и беззаботностью. Но есть в нем нечто эфемерное, хрупкое, словно он сделан из фарфора. Рококо тяготеет к камерности, миниатюрности. Это мир малых форм и неглубоких чувств». Излюбленные жанры рококо – пастораль, стихотворная новелла-сказка, галантный роман, легкая поэзия, камерная музыка, романс, интерьер будуара, интимный портрет, балет камерной формы. Мариво и Фрагонар, Казанова и Парни замечательно вписались в этот иллюзорный мир.

Искусство Просвещения отражает иные тенденции, связанные с развитием просветительской философии и науки. Соединение научного мышления и художественного творчества – характерная черта культуры эпохи, присущая Дефо и Поупу, Монтескье и Вольтеру, Дидро и Руссо, Лессингу и Гете, создавшим целую систему жанров, реализующих эту особенность: роман-трактат, философская повесть, философская поэма и т.д.

В первой половине века крупные достижения в искусстве связаны с просветительским классицизмом, прежде всего – с жанром трагедии, которой отдали дань француз Вольтер, англичанин Аддисон, немец Готшед. Изучавший этот жанр Д.Д. Обломиевский отметил, что «новое, чуждое старому классицизму и Возрождению, заключается прежде всего в переработке антропоцентрического отношения к миру, основой которого был принцип личности. Просветительский классицизм не отбрасывает антропоцентрическое отношение к миру, но это отношение получает в нем существенное дополнение, образует в нем как бы второй центр, сосредоточенный уже не на личности, а на коллективе».

Наряду с этим просветители отвергают принцип трагического, ставя на его место оптимистический принцип. «Во введении оптимистического принципа содержался источник преодоления всякого рода безнадежности, в которую нередко переходила категория трагического». В трагедии под влиянием возрождающегося интереса к Шекспиру шире используется прямой показ действия, она становится более живописной, действие часто переносится на Восток, полный незнакомых для европейцев красок. Восток привлекает не только своей экзотикой, но и возможностью особо остро на материале восточного деспотизма и религиозного фанатизма раскрыть основные просветительские идеи. Трагедия становится более философской. Это отражается на ее структуре: место и время действия становятся совершенно условными. Известен такой факт: один из последователей Вольтера написал трагедию «Мензиков» из русской жизни. Русский посол выразил протест по поводу содержавшихся в пьесе оценок. Тогда автор за три дня переделал трагедию, перенеся действие в древнюю Ассирию, причем потребовалось изменить лишь имена и несколько строчек текста.

Главное для авторов новых трагедий – развить определенный философский тезис, а не создать характер или обрисовать какую-то конкретную эпоху. Поэтому широко применялся принцип модернизации используемого материала.

Обогащается шедеврами комедия (Гольдони, Гоцци, Бомарше), получает развитие и ее новый тип – «слезная комедия», за которой последовало создание жанра драмы (Дидро, Лессинг).

Грандиозным культурным событием эпохи стало развитие жанра романа, разорвавшего путы классицистической эстетики. Самые передовые позиции здесь заняли английские писатели – Дефо, Свифт, Филдинг, Стерн. Рационалистичный Свифт под влиянием потрясения от знакомства с опытами изобретателя микроскопа голландца Антони ван Левенгука, первооткрывателя микробов, придумывает лилипутов (это слово, им изобретенное, вошло во многие языки) и точно высчитывает высоту каблука лилипута, приняв уменьшение в 12 раз, и размеры пор кожи у великана, приняв увеличение в 12 раз. Его задача – сделать более наглядной и убедительной свою критику Англии и свой проект будущего общества, в котором писатель, по мере создания романа, сам начал разуверяться.

Установление гармонии в культуре Европы возможно было лишь при развитии параллельно с культом Разума некой альтернативы, проявившейся в формировании культа Чувства. Возникают условия для формирования сентиментализма. «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна (1768) дает название всему художественному явлению. Сентименталисты развивали концепцию Чувства, просвещенного Разумом.

Чтобы показать, как достигалось это сочетание, обратимся к роману Руссо «Юлия или Новая Элоиза» (1761). В кульминации романа (письмо XVII четвертой части) описывается лодочная прогулка любивших друг друга, но лишенных возможности соединиться Сен-Пре и Юлии по Женевскому озеру. Картины природы вызывают в герое переживание прежних чувств. У Сен-Пре возникает желание обнять Юлию и броситься с нею в воды озера: «Ужасное это искушение стало наконец столь сильным, что я вдруг резко оттолкнул ее руку и, поднявшись, пересел на нос лодки, – пишет Сен-Пре. – И тогда произошел поворот в неистовых моих порывах, – более мягкое чувство закралось мне в душу, умиление взяло верх над злобной тоской, из глаз хлынули слезы».

Чувства в сентиментализме описываются как «естественные чувства» «естественного человека», страсти облагораживаются разумом.

Одно из значительных событий в художественной культуре эпохи – «открытие природы» в поэзии XVIII века. У истоков этого открытия был английский поэт Джеймс Томсон, автор поэмы «Времена Года» (1726–1730).

К этой эпохе относятся одни из первых свидетельств формирования ориентализма и – шире – экзотизма. Однако у просветителей еще не возникает стремления познакомить европейцев с укладом жизни и стилем мышления иных народов. Ориентализм и экзотизм – это пока не принцип, а художественный прием, позволяющий рассмотреть европейские или общечеловеческие (с точки зрения просветителей) проблемы в необычном ракурсе, как бы глазами постороннего, чужака.

	Так, например, крупнейший представитель раннего французского Просвещения Монтескье в романе «Персидские письма», опубликованном анонимно в 1721 г., обращается к восточному материалу с целью критики абсолютизма. Это произведение положило начало жанру философского романа. Монтескье использует традиционную для романа XVIII века форму переписки. Действие происходит во времена правления Людовика XIV. Франция показана через восприятие двух персов – мудрого Узбека и его спутника юноши Рики. Рика замечает в своих письмах вещи незначительные, его критика поверхностна. Узбек затрагивает главные стороны французской жизни: он критикует абсолютизм Людовика XIV, фанатизм католиков, безнравственность аристократов, жадность банкиров, схоластическую философию и науку.

	В образе Узбека Монтескье выразил свое негативное отношение не только к французскому абсолютизму, но и к восточному деспотизму. Мудрый перс сам оказывается тираном по отношению к своим женам, мысль о равноправии мужчин и женщин ему чужда. Монтескье заканчивает роман известием о бунте в гареме, который едет усмирять Узбек, спешно покидая Францию.

	Наряду с критикой всей феодальной системы в романе «Персидские письма» утверждаются просветительские идеалы. Монтескье придерживается в этом произведении республиканских взглядов. Он утверждает силу разума, его приоритет над религиозной верой. Писатель признает права естественных чувств человека и оправдывает бунт во имя утверждения этих прав.

	Монтескье разработал определенные художественные приемы, которые позволили ему раскрыть свои философские взгляды в жанре романа. Главный из этих приемов – остранение. Привычная, примелькавшаяся французская жизнь дана в романе через наивно-удивленное восприятие персов, знакомящихся с ней впервые и потому замечающих все нелепости, все несовершенство существующего уклада жизни. Прием остранения позже будет использован Вольтером в философской повести «Простодушный» (1767), а также и другими авторами, которые обращались к жанру философского романа и повести.

XVIII век отмечен расцветом музыкального искусства, давшего миру Баха и Генделя, Глюка и Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Поворотным пунктом в истории европейской музыки XVIII века стали 1750–1760-е годы, которые ознаменованы такими событиями, как переход от полифонизма Баха и Генделя к гомофонно-гармоническому стилю, утверждение оперы-буфф, развитие теории музыкальных стилей и теории аффектов и, наконец, оперная реформа Глюка, заложившая основы венской классической школы.



12. Картина мира



Мыслители XVIII века создают цельную картину мира, отмеченную стремлением к непротиворечивости, неизменности, систематизации при согласованности всех частей. В ее основе – идея всемирности. Гердер, развивая это положение, утверждает равенство культур различных народов и эпох. Одновременно появляется почва для развития европоцентризма. Если на протяжении длительного времени европейцы просто не знали чужих культур и, покоряя народы Америки, Азии, Австралии, исходили из логики завоевателей, всегда пренебрегающих культурой врагов, то с развитием идеи всемирности неизбежно возникает потребность сопоставить культуры как равные, но «свое» в культурной ориентации неизбежно важнее «чужого». Европоцентризм, возникающий в этих условиях, свидетельствует о более высокой стадии осмысления мира, требующей как знания культур других народов, так и признания их сопоставимости с европейской культурой, соединенности с ней в рамках всемирности.

Специфика картины мира в XVIII века связана и с тем, что она постигается коллективно (энциклопедисты), но это, тем не менее, не приводит к ее дроблению.

Она обладает и чувственным измерением, порождая оптимизм, который тесно связан с утверждающейся идеей прогресса.

Однако это лишь генеральная линия, которую мы сейчас связываем с культурой Европы XVIII века, зная дальнейшие пути развития данной культуры. Существовали и иные представления о мироустройстве, в том числе и очень влиятельные, в которых рационализму противопоставлялась иррациональность, мистика, оптимизму – пессимизм.





2