Изобразительное искусство и архитектура Италии эпохи Возрождения ХIV–ХV вв.

Реферат: Изобразительное искусство и архитектура

Италии эпохи Возрождения ХIV – ХV вв.




Хронологические рамки искусства Возрождения несколько иные, нежели, допустим, литературы Ренессанса. И хотя идея Возрождения стала укореняться на итальянской почве еще со времен Джотто и самого Джотто восхваляли за то, что он проложил путь к подлинному возрождению искусства, но, в сущности, живопись, скульптура и архитектура собственно ренессансными стали лишь в первые десятилетия ХУ в., когда можно говорить о том, что было положено начало радикальным преобразованиям в искусстве ХУ века. Век Кватроченто стал периодом Раннего Возрождения в искусстве Италии. 

Лидировала в художественной сфере (как и в гуманизме) столица Возрождения - Флоренция. С конца Х1У в. власть во Флоренции фактически перешла к дому Медичи (хотя они и не занимали никаких официальных постов). В 1434 г. банкир Козимо Медичи стал некоронованным королем Флоренции. Многие годы эта знаменитая династия стояла во главе города, который при них прошел путь от демократической формы правления к аристократической, что, безусловно, сказалось и на развитии искусства ХУ в. Начался век медицейской культуры, которая носила глубоко светский характер (а религиозные темы, которые использовали художники флорентийского Кватроченто, превращались в светские произведения с массой бытовых подробностей и портретами современников). 

В богатой, цветущей Флоренции (где, как мы уже знаем, была основана Платоновская академия; находилась, имевшая роскошное собрание античных рукописей, библиотека Лауренциана и появились первые художественные музеи, наполненные статуями и обломками античной архитектуры, керамикой, старинными монетами и мраморами), в первых десятилетиях ХУ в. появилась группа молодых художников, поставивших перед собой цель обновить искусство. Три флорентийских гения, отцы Возрождения – Брунеллески, Донателло, Мазаччо – открыли новую эпоху в архитектуре и изобразительном искусстве. 

Ведущей фигурой в этой группе был архитектор Филиппо Брунеллески (1377—1446) - родоначальник ренессансной архитектуры и одновременно ученый, разработавший законы линейной перспективы, а также скульптор. Главное его творение – грандиозный, 42- метровый в диаметре купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. В 1420 г., прекрасно владевший конструктивными приемами готики, Брунеллески получил заказ на завершение готического в своей основе (Основной темой готических соборов была устремленость к небу, основным направлением – вертикаль. В здании же эпохи Возрождения должно было подчеркиваться горизонтальное членение сооружений) флорентийского собора, заложенного еще в 1295 г. Флорентийцы желали видеть городской собор увенчанным большим куполом, но никому не удавалось перекрыть огромное пространство между столбами, пока за дело не взялся Филиппо. 

Современники говорили, что он ездил в Рим, для того,чтобы обмерить руины античных храмов и дворцов. Впрочем, у него не было намерения копировать античные постройки, он хотел лишь найти новые строительные приемы. Удивительно, но Брунеллески удалось осуществить свое желание. В конце концов в 1436 г. он возвел над готическим в своей основе собором Флоренции 42-х метровый в диаметре (диаметр этого купола больше римского Пантеона) восьмигранный купол, который стал символом г. Флоренции: фонарь восьмигранного купола господствует в панораме Флоренции и по сей день. 

Оригинальная конструкция купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре положила начало строительству купольных храмов итальянского Ренессанса (вплоть до собора Святого Петра,увенчанного куполом Микеланджело) и тем самым положила начало новаторскому развитию архитектуры Ренессанса. 

В 1430—1433 г. Брунеллески построил для Флоренции одно из своих самых прославленных и самых совершенных творений - капеллу Пацци при церкви Санта Кроче (построенная по заказу влиятельного флорентийского семейства Пацци, молельня – капелла Пацци – это маленькое, прямоугольное в плане, крытое куполом здание с портиком, с 6 коринфскими колоннами на фасаде, расположенное внутри монастырского двора); а также детский приют Оспедале дельи Инноченти (в 1421—1444), церковь Сан-Лоренцо ( в1422—1446) и др., в которых использовал принципы античной ордерной архитектуры.

В своих постройках Филиппо в противовес, свойственной готике устремленности здания ввысь, создал архитектуру, вызывающую ощущение покоя, соразмерности (масштабов архитектуры с человеком); архитектуру, отличавшуюся ясностью пространственной композиции, изяществом пропорций, гармонией, величественностью, что станет характерным для искусства Возрождения. Брунеллески пользовался набором элементов классической архитектуры – колоннами, пилястрами, арками, но создавал из них совершенно новые комбинации и добивался таким образом ощущения легкости и грации.Достигал он этого (например, в Оспедале дельи Инноченти) за счет нижнего этажа фасада в виде легкого портика, который он развернул по горизотали во всю ширину. Такое зодчество положило начало новому ренессансному облику городских зданий. В последующие пять веков зодчие Европы и Америки шли по его стопам. Фактически, он начал новую эру в архитектуре и ему это, безусловно, удалось. Только в ХХ веке архитекторы восстали против ренессансной традиции так же, как в свое время восстал Брунеллески против традиции готической.

Основоположник ренессансной архитектуры, Филиппо Брунеллески был первопроходцем и в других областях. С его именем связывают открытие, во многом определившее дальнейшее развитие искусства, -- открытие перспективы (законы сокращения объемов по мере их удаления в глубину).Брунеллески познакомил соотечественников с математическими приемами решения этой задачи (одно из первых произведений, созданных с учетом этих правил, -- фреска “Троица с Девой Марией и Святым Иоанном и донаторами”, созданная художником Мазаччо (ок. 1425-1428). 

Во второй половине ХУ в. архитектуру Ренессанса формировали Микелоццо, Альберти, Филарете.

Микелоццо известен своим палаццо (дворцом) Медичи, возведенным по его проекту во Флоренции. Этот дворец стал эталоном для строительства других трехэтажных палаццо Возрождения. Следует сказать, что Кватроченто создало свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, ясного и четкого в своей конструкции (с четким этажным делением, сдвоенными (парными ) окнами, многочисленными пилястрами),носящего по облику (благодаря кладке из грубо отесанных камней) крепостной характер. Таковы палаццо Медичи (Риккарди), построенный Микелоццо да Бартолмео; палаццо Питти (строительство начато в 1469 г.) по проекту Леона Баттисты Альберти; палаццо Ручеллаи по проекту Альберти.

Новаторством были отмечены и проекты Леона Баттиста Альберти. Проблема состояла в том, чтобы найти компромисс между существовавшими традициями жилого строительства (обычной городской постройки) и заветами Брунеллески. И вот Альберти сумел найти решение, оставшееся в архитектурной практике до сегодняшнего дня. Дворец, выстроенный им для богатого семейства Ручеллаи – обычное трехэтажное здание, но Альберти не отступился от программы Брунеллески и наложил на фасад своего рода ордерную декорацию. Он отказался от колонн и полуколонн, он просто покрыл его корпус рельефами плоских пилястр и антаблементов, воссоздав образ классической архитектуры. Например, в палаццо Ручеллаи (во Флоренции) он впервые использовал членение трех ярусов фасада пилястрами разных орденов. В ренессансном стиле – одним из главных создателей которого был он сам – Альберти проектировал постройки в Мантуе и Римини.

В Урбино проводником новых идей был Лучано Лаурана (начавший в новом стиле строительство дворца урбинского герцога), в Милане – архитектор Филарете.

В конце ХУ в. ренессансные типы зданий -- палаццо (городской дворец) и вилла (загородное здание) – утвердились не только в Тоскане, но и других областях Италии. Например, своеобразием отличалась архитектура Венеции, сложившаяся в последние десятилетия ХУ в. Это своеобразие достигалось сочетанием готических традиций с чертами Ренессанса. Поставленные на сваи дворцы венецианской знати были украшены лоджиями, инкрустациями, привозным мрамором, тонкой резьбой, что придавало зданию нарядность, столь ценимую венецианцами.

В архитектуре сложились Тосканская, Ломбардская, венецианская школы, в стилистике которых новые ренессансные веяния сочетались с местными традициями.

Подлинным реформатором скульптуры, крупнейшим скульптором круга Брунеллески был выдающийся флорентийский ваятель Донателло (полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди )(ок. 1386—1466). Хотя постепенный отход от готических традиций наметился еще у Лоренцо Гиберти (он создал в бронзе рельфы дверей флорентийского баптистерия), Донателло сделал новый шаг в ренессансных исканиях и смог решить в искусстве многие проблемы европейской пластики. Он впервые создал отдельно стоящую статую (не связанную с архитектурой), был автором первого конного монумента – памятника кондотьеру Гаттамелате в Падуе; воплотил в камне и бронзе красоту обнаженного человеческого тела (рельеф певческой кафедры Флорентийского собора, статуя Давида).

Он смог в ХУ в. утвердить принцип круглой скульптуры, которой можно любоваться с разных сторон. К числу его ранних работ относится фигура мраморного Давида (1408-1409), в котором наблюдались еще готические реминисценции; статуя “Святой Георгий”(1415—1417), выполненная по заказу гильдии (цеха) оружейников (чьим патроном был Святой Георгий) и предназаченная для наружной ниши флорентийской церкви Ор Сан Микеле – воплощавшая уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения и др. Сравнив последнюю работу мастера со скульптурами готических соборов, ясно видно, что Донателло решительно порвал с готическими традициями. Готические статуи кажутся бесплотными парящими пришельцами из иного мира. А “Святой Георгий” Донателло твердо стоит на земле, в его лице нет отрешенности средневековых святых – он весь энергия и собранность, его напряженный взгляд выражает решимость и гордый вызов.В сущности, фигура “Св.Георгия” близка лучшим образцам греческой скульптуры периода высокой классики. Это, как писал Н.Пунин “не очеловеченный Бог Античности, а обожествленный человек новой эпохи”. 

В 1432 г. он едет вместе с Брунеллески в Рим и изучает там античные памятники, что вдохновило его на целый ряд произведений (языческих по духу и близких по форме античной пластике).Например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора; рельеф “Благовещение” (церковь Санта Кроче во Флоренции) – шедевр его пластики. В 30-е гг. он создал еще одного “Давида”(1430—1433), на этот раз в бронзе. Победитель гиганта Голиафа, простой пастух Давид спас жителей Иудеи от филистимлян, а затем стал царем. Донателло изобразил Давида совсем юным и идеально прекрасным, и не побоялся ввести такую деталь как пастушеская шляпа – знак простонародного происхождения ее владельца.

В 1443—1453 гг. в Падуе Донателло отлил конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой (“Пестрая кошка”), и таким образом первым создал конный монумент эпохи Возрождения. Он создал монументальный образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи.До сих пор этот памятник стоит на площади перед падуанским собором Св.Антония.

Ваяние достигло высочайшего уровня в творчестве многих скульпторов Кватроченто – Якопо делла Кверча (автор “Фонтана Радости” в Сьене), Верроккьо (автор конного монумента кондотьера Коллеони в Венеции), Луки и Андреа делла Роббиа (работали в технике майолики).

Скульптор и живописец Андреа Верроккио (1436—1488) (больше известный как учитель Леонардо да Винчи) был самым известным учеником Донателло.Из его произведений хорошо известен более утонченный и изящый, нежели у Донателло, “Давид” (конец Кватроченто), конный монумент кондотьера Коллеони для венецианской площади у церкви Сан Джованние Паоло. 

К концу ХУ в. гармоничность пропорций, светская интерпретация религиозных сюжетов, выразительность получили широкое распространение в итальянской пластике. Важное место в этот период занял погрудный портрет, чему способствовали многочисленные заказы правителей и богатых пополанов.

Живопись Возрождения развивалась сложно. Еще в первой трети Х1У в. великий Джотто (в своих фресках в капелле дель Арена в Падуе, в росписях капелл Перуцци и Барди в церкви Санта Кроче во Флоренции) утверждал красоту земных образов, опережая свое время. Чтобы добиться жизненной достоверности своих композиций, он помещал фигуры в трехмерное (хотя и неглубокое) пространство.

Однако рождение новой, собственно ренессансной живописи связано с именем другого выдающегося гражданина Флоренции – Мазаччо (1401—1428/29)(Мазаччо – это прозвище, что означает примерно “Большущий Томмазо”, полное имя художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди), на долю которого выпала ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто. Так же как Брунеллески и Донателло его считают одним из отцов Возрождения. А кроме того -- гениальным, поскольку к 28 годам (когда прервалась его жизнь) он успел совершить подлинную революцию в искусстве: он смог решить те проблемы живописи, которые поставил за столетие до этого Джотто. Он освоил перспективу (но этим его новаторство не ограничилось); создал росписи в капелле Бранкаччи для флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) (1425/1427-1428), из которых самые известные – “Подать” (другое название фрески “Чудо со статиром”) и “Изгнание Адама и Евы из рая”, которые стали школой для многих поколений художников. В этих сценах Мазаччо показал себя художником, который великолепно понимал, как поместить фигуры в пространстве, придать им телесность и объем, связать их между собой, с пейзажем и каковы законы анатомии человеческого тела. Фреска “Подать” объединяет сразу 3 сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей, – центральная композиция; Пётр, по велению Христа вылавливающий рыбу, - чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески – “Чудо со статиром”) – композиция слева. И, наконец, сцена выплаты подати сборщику -- справа. Следует сказать, что сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны – с учетом линейной и воздушной перспективы – явилось подлинным откровением и для современников и Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главную проблему Кватроченто – проблему линейной и воздушной перспективы (вдаль уходят холмы и деревья, и образуют среду, в которой находятся герои. Между фигурами Иисуса и его учениками создается как бы воздушная среда). Некоторым из учеников Христа Мазаччо придал портретное сходство: так, в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа улавливали сходство с Донателло. Фрески Мазаччо способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились многие поколения художников, вплоть до Микеланджело, также испытавшего заметное влияние Мазаччо.

Искусство Кватроченто раскололось на множество местных “школ” – чуть не каждый город Италии (как, впрочем, Фландрии или Германии) имел собственную живописную школу. Однако слово “школа” не должно вводить нас в заблуждение. Художественных школ, в которых ученики посещают классы, в те дни не существовало. Живописные школы ХУ в. очень напоминали средневековую школу ремесла, когда ученик поступал в обучение к ведущему мастеру города, с раннего возраста жил в доме учителя, был на побегушках для всей семьи, стараясь тем самым доказать свою полезность; растирал краски, подготавливал доски и холсты, затем начинал выполнять какие-нибудь мелочи в картине, но наконец наступал день, когда хозяин просил его прописать второстепенные фигуры либо раскрасить фон, и, если это удавалось, юноше поручались более сложные вещи – самостоятельно целиком написать картину по эскизу учителя. Таковы живописные школы ХУ в. В каждой из этих школ был ясно выражен ее характер. Как утверждают искусствоведы, всегда видно где, в каком городе была написана та или другая картина ХУ в. – во Флоренции – столице Возрождения, либо в Сиене, Венеции и т.д.

Вслед за Мазаччо целый ряд художников разрабатывал проблемы перспективы, движения и анатолии человеческого тела. Это Паоло Уччелло, Андреа Кастаньо, умбрийский живописец Доменико Венециано. Они получили в науке название перспективистов и аналитиков. Андреа дель Кастаньо обладал четким рисунком, обращался к сильной светотеневой моделировке и монументализировал фигуры (портреты Данте, Петрарки, Боккаччо), а Доменико Венециано строил образ на основе тонкой разработки цвета.

Однако среди флорентийских художников существовало и более архаическое направление, выражавшее консервативные вкусы. Часть из этих художников были монахами. В истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т.е. “брат” – обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). - монах доминиканского ордена. В своем творчестве он испытал влияние Мазаччо, но наряду с чертами Ренессанса у него еще сохранились традиции средневекового искусства. Он соединил в своем творчестве средневековые принципы с ренессансными, облек традиционное религиозное содержание в новые изобразительные формы.

Фра Анжелико писал мадонн, образы которых по средневековым традициям даны на золотом фоне, но полны лиризма, покоя и созерцательнсти (А встречающийся в его работах пейзажный фон – жизнерадостен (что очень характерно для Возрождения). Так, полны лиризма и мечтательности светлые и нарядные фрески в монастыре Сан Марко во Флоренции (1439—1445) -- вершина его творчества. Фрески украшают торцовые стены коридоров и монашеские кельи.В одной из келий художник написал “Благовещение” (около 1440). Не трудно убедиться, что законы перспективы не вызывали у него затруднений.

Любимым художником Козимо Медичи был (почти) ровесник Мазаччо, флорентийский мастер Филиппо Липпи (1406—1469). О жизни Филиппо складывались легенды. Он был монахом-кармелитом, но ушел из монастыря. Стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку – Лукрецию Бути (представил ее в образе мадонны),сделал ее своей возлюбленной и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте. С 1437 г. он открыл свою мастерскую во Флоренции. К зрелым работам мастера относятся “Коронование Марии” (1441—1447);“Поклонение Младенцу” (ок.1458—1460), выполненная для алтаря капеллы палаццо Медичи. А лучшей картиной мастера считается “Мадонна с младенцем и ангелами” (1465). В целом, Филиппо работал в жанрово-повествовательном ключе, а его мадонны были проникнуты светским духом. 

Декоративны и сказочные батальные и охотничьи сцены флорентийского художника Паоло Уччелло (1397—1475). Одна из немногих хорошо сохранившихся его работ – батальная композиция “Битва при Сан Романо” (около 1456 г.),по приглашению Козимо Медичи выполненная для его городского дворца, построенного Микелоццо и находящаяся в лондонской Национальной галерее. В картине отражено событие из истории Флоренции: в 1432 г. флорентийские войска одержали победу над войсками Сиены в битве при Сан Романо. Всего было сделано три картины “Битва при Сан Романо”.

Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо Медичи – Лоренцо Медичи (годы правления 1464—1492), прозванного Великолепным (1449—1492). Трезвый и даже в чем-то жестокий политики, настоящий тиран в последние годы жизни, Лоренцо был вместе с тем одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный к некоторой религиозной экзальтации, он превратил свой двор в центр художественной культуры, где нашли приют писатель Полициано, философ Пико делла Мирандола, художники Боттичелли и Микеланджело. Окружение Медичи проявляло себя в живописи, музыке, скульпьтуре, красноречии и поэзии.Во второй половине ХУ в. в искусстве приобели значение изящество и роскошь, что было связано с усилением роли патрициата.

Во второй половине ХУ в. возросли знания художников в области анатомии и перспективы, значительно возросло их мастерство изображения трехмерного пространства, пластической выразительности человеческих фигур. Для живописи этого периода характерно исключительное многообразие индивидуальных манер художников. 

Флорентиец Доменико Гирландайо(1449—1493/1494) в цикле религиозных по теме фресок, созданных между 1486-1490 гг. в капелле Торнабуони в церкви Санта Мария Новелла запечатлел черты городского быта и портреты представителей знатных семейств Флоренции.Другой флорентийский художник второй половины ХУ в. Антонио Поллайоло (1432?—1498) создал алтарную композицию «Мученичество Святого Себастьяна» (ок.1475), драматическое действо он представил на фоне великолепного тосканского пейзажа, развернувшегося по всем правилам перспективы.

Типичным художником конца флорентийского Кватроченто, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (1445—1510), создававший тонкие и одухотворенные образы мадонн.

Полное имя Боттичелли – Алессандро ди Мариано Филипепи,он - ученик Филиппо Липпи. В знаменитой галерее Уффици хранятся две его известные картины: «Рождение Венеры» (ок.1483—1484), и «Весна» (ок. 1477—1478).В первой он изобразил прекрасную богиню, рожденную из морской пены, скользящую под дуновением ветров в раковине по морской глади к берегу. Она написана на тему античного мифа о рождении Венеры. Как известно, Средневековье было знакомо с античной поэзией, но только в эпоху Возрождения в образованных кругах приобрела популярность и античная мифология.. Человек, заказавший Боттичелли эту картину (для своей загородной виллы) принадлежал к могущественному семейству Медичи – Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (бывший, кстати, работодателем и другого флорентийца Америко Веспуччи, который совершил при содействии банкирского дома Медичи плавание к Новому свету и которому было суждено дать свое имя континенту).

В этой работе проявились все основные черты письма художника: декоративизм, нарядность, лирический и романтический характер образов, свойственные художнику «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли) и т.д. Боттичелли создал вполне определенный тип лиц, особенно женских – удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза. Это же мы встречаем и в «Весне», тема которой была навеяна стихотворением Полициано. В картине соединены в единую комбинацию фигуры Весны, Мадонны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и др., представленных среди фантастической природы, образ которой по-своему (как заколдованный сад) умел передавать Боттичелли. Венеру он изобразил на фоне сказочного сада вместе с усыпанной цветами богиней плодородия Флорой. В символике обеих картин, безусловно, сказалось влияние идей флорентийских неоплатоников о взаимосвязи любви и красоты. В 80-е годы вместе с Гирландайо и Перуджино Боттичелли расписал стены Сикстинской капеллы.И, таким образом, его фрескам было суждено в веках соперничать с исполненным через полвека росписями Микеланджело.

В поздний период творчества у Боттичелли нарастают напряженный драматизм, экспрессия образов («Оплакивание Христа», «Клевета» и др.)

Последние работы мастера – в основном «Оплакивания» – навеяны образом и трагической судьбой Савонаролы. Последние 10 лет он пребывал в меланхолии и ничего не писал. 

К концу ХУ в. Флоренция вступила в полосу экономического и социально-политического кризиса. А к 30-м годам ХУ1в. она теряет свою независимость как город-коммуна, становится просто главным городом герцогства Тосканского и перестает быть центром художественной жизни. Но флорентийская школа Кватроченто оставила след во всем искусстве Возрождения.Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной перспективы, анатомии человеческого тела, точного рисунка и естественного движения. Только цвет (колорит) не был самой сильной стороной творчества мастеров Флоренции.

В последние десятилетия ХУ в. наряду с флорентийской школой живописи складываются школы и направления (имеющие свой особый почерк и стилистические особенности) в Средней (Умбрия) и Северной (Ломбардия, Венеция) Италии: умбрийская, североитальянская (падуанская) венецианская.

В Умбрии, расположенной на северо-востоке от Тосканы, в ХУ в. не было крупных городов, и в искусстве дольше жили и ярче были выражены средневековые традиции. Искусство Умбрии декоративно, нарядно, лирично и в отличие от Тосканы в нем главную роль играл колорит. Все эти черты проявились в творчестве умбрийских мастеров Пьетро Перуджино (будущего учителя Рафаэля), известного мягкой поэзией своих работ, лирическим типом мадон, и Пинтуриккио, создавший в росписях библиотеки собора Сьены проникновенные пейзажные образы, изображения интерьеров и многофигурные композиции, а также Лука Синьорелли, для творчества которого были характерны мастерство передачи обнаженного человеческого тела и обостренное графическое начало.

Но самым крупным мастером Умбрии в ХУ в. был Пьеро Делла Франческа (1420/1420—1492) (творчество которого фактически положило начало умбрийской школе живописи), учившийся у Доменико Венециано, работавший какое-то время во Флоренции, а далее в Ареццо и Урбино, знавший Брунеллески и Гиберти, он вплоть до Тициана был одним из самых великих колористов. Он умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой, т.ч. историки искусства называли его одним из первых пленэристов западноевропейского искусства. Он заполнял геометрически выстроенное пространство ощутимым светом. Средневековые художники как будто не замечали света, плоские фигуры в их живописи не отбрасывают теней. Уже Мазаччо был пионером в этой области, но никто не раскрыл богатейших возможностей света с такой полнотой, как Пьеро делла Франческа.

Кроме того, Франческо был величайшим монументалистом, мастером преимущественно монументально-декоративной живописи. Этот его дар хорошо ощутим во фресках церкви Сан Франческо в Ареццо (написаны в 50-60-е гг.): «Сон Константина» (в которой изображена знаменитая легенда о сновидении императора Константина, которое побудило его принять христианство. Перед решающей битвой Константину явился во сне ангел с крестом, возвестивший: »Сим победиши». На фреске Пьеро мы видим императора, спящего в распахнутой походной палатке), «Приезд царицы Савской к царю Соломону» и пр.

Вместе с Гоццоли и Мантеньей он принадлежал к тому поколению художников, которые пришли на смену Мазаччо. Он был автором трактата о перспективе.

Его гуманистические предчставлени о человеке нашли выражение в портретах герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро (ок.1465 г.) и его жены Баттисты Сфорца. 

Выдающимся мастером живописи Северной Италии, крупнейшим художником падуанской школы был Андреа Мантенья (1431—1506), который работал сначала в знаменитом университетском городе Падуе, расположенном на севере Италии, а затем при дворе мантуанских герцогов. Испытав сильное воздействие римской Античности (сильнее всего в падуанской школе сказалось влияние Античности, в основном римской), Мантенья часто создавал обобщенно-героизированные образы страдающих и мужественных людей, изображая их на фоне каменистых пустынных пейзажей; вводил в свои композиции изображение античных памятников. Как и Франческа, Мантенья был преимущественно монументалистом. Первая его знаменитая работа в Падуе – росписи в капелле Оветари (в падуанской церкви Эремитани) (1448--1456 гг.), где он представил историю Св.Иакова так, будто действие происходит в древнеримском городе. В 1459 г. Мантенья по приглашению Лодовико Гонзага переехал в Мантую, где находился до конца жизни. В Мантуе он создал второй цикл фресок – роспись покоев для новобрачных (Камера дельи Спози) (так наз. «Брачной комнаты») (1465—1474), по заказу покровителя художеств и любителя древностей Лодовико Гонзаго Мантенья расписал »Брачную комнату» во дворце мантуанского герцога, изобразив семейный портрет Гонзаго и сцены из придворной жизни Мантуи. 

Он много занимался гравюрой на меди и оказал большое влияние на творчество Дюрера.

Кватроченто в Венеции начинается с имен таких мастеров как Пизанелло и Джентиле де Фабриано, расписавших Дворец дожей. И находит полное выражение в творчестве основателей нового искусства Антонелло да Мессина, Витторе Карпаччо и Джованни Беллини. Первый прославился как мастер реалистических портретов, созданных в технике масляной живописи (чему он научился у нидерландских мастеров).

Витторио Карпаччо в своих картинах на религиозные сюжеты для венецианских школ изображал пестрый венецианский быт и венецианский пейзаж. Наиболее ярко видны пути развития раннего Возрождения в Венеции в творчестве художников семейства Беллини – Якопо и его двух сыновей: Джентиле и Джованни (наиболее знаменитый в искусстве, именуемый в Италии чаще как Джанбеллино) (1430—1516).В зрелые годы он пришел к мягкой живописности и богатому золотистому колориту, секреты которого позже передал своему ученику Тициану. Мадонны Беллини как бы растворяются в пейзаже (например, «Мадонна с деревьями»), а аллегорические картины (например, «Души чистилища») наполнены философским настроением. Братья Беллини (как и Антонелло да Мессина) известны еще и тем, что усовершенствовали масляную технику (с которой только-только познакомились итальянские живописцы).

В целом, венецианская школа завершает развитие искусства Кватроченто.

ХУ век принес в Италию и ее искусство настоящее возрождение античных традиций, осмысленных человеком Ренессанса на новой основе. Каждый из видов искусства оставил после себя какие-то важные решения новых задач: архитектура – тип светского палаццо и виллы; скульптура – образ человека, а не божества, как в Античности; живопись разработала религиозную картину христианского или античного сюжета, но придала ей светские черты.

В искусстве Кватроченто – в живописи, ваянии, графике (рисунке и гравюре), в медальерном искусстве, в творчестве мастеров разных школ особое распространение получил жанр портрета. Чему были свои причины: в обращении к портрету сказались как живой интерес мастеров к красоте и достоинствам человека, так и воздействие идей гуманизма. К концу ХУ в. формы, образы и принципы нового искусства стали достоянием всех областей Италии. Этап Раннего Возрождения завершился, подготовив необычный взлет всех видов искусства в период Высокого Возрождения.



	
Список источников и литературы



Всеобщая история искусств. Том 3' \\под общей редакцией Колпинского Ю.Д. и Ротенберга Е.И. - Москва: Искусство, 1962 - с.996

Искусство раннего Возрождения — М.: Искусство, 1980. — 257 с.

История искусства: Ренессанс — М.: Издательство АСТ, 2003. — 503 с.

Яйленко Е. В. Итальянское Возрождение — ОЛМА-ПРЕСС, 2005. — 128 с.