Становление романтического фортепианного концерта в творчестве И.Н Гуммеля, Дж. Фильда, И. Мошелеса

Становление романтического фортепианного концерта в творчестве И.Н Гуммеля, Дж. Фильда, И. Мошелеса

Е.С. Адаева, УО «БГАМ» (РБ, Минск)

В силу исторически сложившихся обстоятельств деятельность ряда композиторов не получила достойного освещения в музыковедческой литературе. К таким композиторам относятся многие музыканты рубежа XVIII-XIX веков: Я.Л. Дусик, Д. Штейбельт, И.Н. Гуммель, Дж. Фильд, И. Мошелес. Они внесли большой вклад в становление романтизма и в обновление моделей ранее сложившихся жанров, в частности, фортепианного концерта.

В наши дни произведения этих композиторов начали исполнять зарубежные пианисты – М. Кролл, Г. Шелли, С. Хоуг и другие. Интерес к забытому наследию проявляют и русские исполнители – А. Корнеев, А. Бахчиев, Е. Сорокина. В нашей стране произведения Дусика и Гуммеля исполняют студенты Белорусской Государственной Академии музыки. Некоторые фортепианные произведения Дусика, написанные в Беларуси, включены в сборник «Фортепианная музыка Беларуси XVIII века», составленный О. Дадиомовой.

В свете сказанного и определились задачи данной статьи – рассмотреть некоторые особенности формирования романтического фортепианного концерта и этим привлечь внимание к малоизвестным произведениям, оказавшим влияние на последующее развитие фортепианной музыки.

Рубеж XVIII-XIX веков, называемый некоторыми исследователями «преромантизмом» [3] или «ранним романтизмом» [5], отмечен сложным взаимодействием разных художественных стилей. Вот как его характеризует Л. Кириллина: «После рубежа 1813-1815 годов в музыке началась эра романтизма, но пока продолжал творить Бетховен, был жив и классический стиль» [2, с.161].

В это время лидирующие позиции в области крупной формы по-прежнему занимали соната и концерт. Жанр клавирного концерта, зародившийся ещё в эпоху барокко в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя и окончательно сформировавшийся в творчестве венских классиков, пользовался особой популярностью. Это обусловлено рядом причин. Во-первых, классицизм ещё сохранял свои позиции. Во-вторых, именно в это время активно развивалось и технически совершенствовалось фортепиано. Всё более популярной и востребованной становилась виртуозная игра, пик увлечения которой пришёлся на первую половину XIX века. Жанр концерта, как никакой другой, давал исполнителю возможность проявить свою виртуозность. Кроме того, всё ещё актуально было сочетание композитора и исполнителя в одном лице. По мнению Е. Долинской, «Такая ветвь, как фортепианный концерт, традиционно была в лидерах жанра. Причины тому разные, главная среди них: многие крупнейшие музыканты прошлого были не только гениальными композиторами, но и самыми выдающимися пианистами своего времени» [1, с.5].

Стилистические изменения, произошедшие в жанре концерта, были подготовлены ещё в эпоху классицизма. Черты, заложенные в концертах Моцарта (лиризм, господство мелодики, разделение фактуры на мелодию и аккомпанемент, подчинённая роль оркестра со скромными tutti), были продолжены композиторами эпохи «преромантизма». Доминирование этих черт изменило и другие параметры концертов. Большинству из них свойственна неконфликтная драматургия с мягкой системой дополняющих контрастов, стремление выявить «певучую душу» фортепиано, чему способствует камерность звучания без очевидных выходов в оркестровый тип письма, интенсивная мелодизация ткани.

Стилевой дуализм рассматриваемого времени приведённые особенности концертного жанра со всей наглядностью отразились в концертах Гуммеля, Мошелеса и Фильда, творчество которых оказало непосредственное влияние на мышление композиторов последующего поколения. 

Именно к жанру фортепианного концерта принадлежат наивысшие достижения Иоганна Непомука Гуммеля (1778-1837). Им создано восемь концертов и Концертино ор.73., в которых несомненно ощущается влияние моцартовского стиля: мелодии, расположенные по звукам трезвучия и имеющие квадратную структуру, использование техники мотивной разработки как основы музыкального развития, ярко выраженная дифференциация партий отдельных рук. Вместе с тем образный строй концертов несёт на себе отпечаток романтических веяний (лирическая задушевность, романтический пафос) которыми насыщаются многие страницы этих произведений. Обновляются и фактурные формулы – гаммообразные пассажи, арпеджио, ломаные октавы. Перенесённые в самый высокий регистр, они предполагают особый способ звукоизвлечения – «жемчужную игру». Развивая традицию моцартовского времени – украшать и варьировать мелодии при поворотах – композитор создаёт тончайшие мелодические последовательности, предвосхищающие стиль Ф. Шопена. Своеобразие произведений Гуммеля отмечено Г. Шонбергом: «Хотя Гуммель принадлежал к классикам, – пишет он, – его музыка граничит с романтизмом и во многом предвосхищает Шопена. Начало ля-минорного Концерта Гуммеля и ми-минорного Шопена слишком похожи для случайного совпадения» [6, с.107].

Джон Фильд (1782-1837) в своих ранних композициях – сонатах, вариациях – продолжает традиции классицизма, воспринятые им через искусство И.Х.Баха, Моцарта и Клементи. В последующих произведениях композитор отходит от манеры письма учителей. По словам А. Николаева, «подлинный облик Фильда-художника, прокладывающего новые пути в фортепианном искусстве, вырисовывается в его концертах» [4, с.85]. Эти семь фортепианных концертов демонстрируют и лирико-романтическую мечтательность, свойственную его ноктюрнам, и юмор его грациозных рондо, и смелое новаторство в области виртуозности. Фортепианные концерты Фильда в сущности являются романтическими импровизациями, для которых характерно своеобразное опоэтизирование виртуозной техники. 

В увлечении фигуративными элементами Фильд больше всего был близок Гуммелю. Оба они внесли свой вклад в формирование блестящего фортепианного стиля XIX века, своеобразно развивая моцартовское начало, впоследствии отражённое во вдохновенных творениях Шопена. Однако этим не ограничивается новаторство Фильда-композитора. Поэтичность настроений, которая создаётся сочетанием вокальной мелодии с мелодизированными гармоническими фигурациями, использование утончённой педализации, аппликатурные приёмы (подмена пальцев на одной ноте для достижения идеального legato) – вот основные элементы выразительности, открытые Фильдом для эпохи романтизма. «Разумеется, он был пианист переходного стиля, сохранивший верность классическому подходу – констатирует А. Николаев – Тем не менее, он преодолел свою школу и стал вместе с Дюссеком, первым из поэтов фортепиано» [4, с.101].

Игнац Мошелес (1794-1870), оказавшись между двумя школами, пытался объединить их в своем творчестве. Он терпеливо изучал новую музыку, размышляя о ней, и старался её понять: «Сейчас в чести новая манера, и я прилагаю все усилия, чтобы держаться среднего направления между двумя школами, стараясь не избегать трудностей, не отвергать новые средства и притом сохранять все лучшее от старых традиций» [6, с.113].

Среди многочисленного фортепианного наследия композитора концерты получили наибольшее признание, особенно Третий концерт соль минор, ор.58, Седьмой «Патетический», до минор, ор.93 и Восьмой «Пасторальный» ре мажор, ор.96. В концертах Мошелес умело сочетает классически сбалансированные формы с патетикой и лиризмом, характерными для раннего романтизма. Сохраняя опору на классические традиции, композитор сосредотачивает внимание на мелодизации ткани, которая проникает и в технические формулы, насыщая их интонационной выразительностью. Он, как и Фильд, продолжает развивать приём «пения» на фортепиано, без которого невозможно представить романтическую фортепианную музыку. Не случайно Э. Ганслик расценивал композитора как одного из последних великих представителей классической школы, но вместе с тем как одного из основателей романтического стиля [7].

Таким образом, композиторы, творившие на рубеже XVIII-XIX столетий, сыграли значительную роль в эволюции фортепианного концерта. Не отходя от классических приёмов письма, сохраняя каноническую трёхчастную структуру, они обогащают концерт выразительными средствами, адекватными новому художественному мироощущению. Разнообразная тембровая окраска звука, фортепианная педальная «пленерность», интонационная гибкость, импровизационность и виртуозный блеск, стремление к поэтизации и лирической насыщенности – всё это было призвано выразить «душу» художника, его внутренний мир как субъективный образ окружающей действительности. В их фортепианных концертах, как в зеркале отразились дух и стиль эпохи, характерной чертой которой стал так называемый «блестящий стиль», а также лирические тенденции, проявившиеся в психологическом углублении образов.

Список литературы

Долинская, Е.Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия / Е.Б. Долинская. – Москва : Издательский Дом «Композитор», 2005. – 560 с.

Кириллина, Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика / Л.В. Кириллина. – Москва : Моск. гос. Консерватория – 192 с.

Наливайко, Д.С. Искусство: направления, течения, стили / Д.С. Наливайко. – Киев : Мистецтво, 1981. – 288 с.

Николаев, А.А. Джон Фильд / А.А. Николаев. – Москва : Государственное Музыкальное Издательство, 1960. – 182 с.

Чинаев, В.П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (На примере фортепианного исполнительского искусства) : автореф. дис. … д-ра искусствоведения : 17.00.02 / В.П. Чинаев – Москва, 1995. – 45 с.

Шонберг, Г Великие пианисты / Г. Шонберг. – Москва : Аграф, 2003 – 416 с.

Roche, J., Roche, H. Ignaz Moscheles / J. Roche // The New Grove Dictionary : 22 v. / edited by S. Sadie , executive editor J. Turrel. – Oxford : 2001. – V. 17. – P. 163-164.