Призраки юности

Призраки юности

Сочинение написал: Соболев Антон Андреевич

В одном из каменных домов городка Винчи (а они какого-то грязно-жёлтого оттенка), расположенного в горах Тосканы, 15 апреля 1452 года родился, пожалуй, самый многогранный гений Возрождения (а может быть, и всех времён) – Леонардо. Исследователь загадочных явлений, создатель бина, и рук, указующих в не известность, в горные выси, он казался современниками волшебников. Люди последующих поколений называли его итальянским Фаустом.

Загадка Леонарда начинается с его рождения. Он был не законно рождённым сыном женщины, о которой почти не чего не известно. Мы не знаем ни её фамилии, ни её возраста, ни внешности, не знаем, была ли она глупа или умна, училась ли чему или нет. Биографы называют её молодой крестьянкой. Пусть это так и будет. В Винчи существует традиция называть её хозяйкой таверны. Она знакома нам под именем Катерина.

Об отце Леонардо, Пьеро да Винчи, известно гораздо больше, но тоже недостаточно. Он был нотариусом и происходил из семьи, которая обосновывалась в Винчи, по крайней, мере XIII столетии. Четыре поколения его предков так же были нотариусами, достаточно бережливыми и хитрыми, чтобы стать землевладельцами и войти в число состоятельных горожан, носящих титул «сеньоров», который уже по наследству перешёл к отцу Леонардо.

Господин Пьеро, мессэр Пьеро, которому во время рождения сына было около двадцати пяти лет, обладал впечатляющими мужскими достоинствами: он дожил до семидесяти семи, лет имел четырёх жён (трёх успел по хранить) и был отцом двенадцати детей, причём последний его ребенок появился на свет, когда ему было семьдесят пять лет. По всей видимости, в нотариальной практики он добился существенных успехов: когда ему было уже за тридцать, он переехал во Флоренцию и основал там своё дело. Его уважали, особенно в среде аристократии. 

В эпоху Возрождения на незаконнорождённых детей смотрели терпимо. Такие дети не редко появлялись у прислуги разных рангов, и к ним часто относились так же, как к детям, рожденных в законном браке. Известно, что папа Александр VI Борджиа качал на своих святейших коленях своих четырёх детей. Леонардо был сразу признан своим отцом и даже крещён в его присутствие, а также в присутствие нескольких членов его семьи. Однако в дом отца он был взят далеко не сразу. В скоре после его рождения он был отправлен вместе с Катериной в деревню Анхиано, расположенную не далеко от Винчи, и оставался там коло четырёх лет, в течение которых мессэр Пьеро успел женится на первой из своих жён, шестнадцатилетней девушке, занимавшей на социальной лестнице болею высокую ступень, чем мать Леонардо.

Молодая жена оказалась бесплодной. Возможно, именно по этой причине Леонардо был взят около четырёх лет в городской дом, где сразу же оказался на попечение многочисленной родни: дедушки, бабушки, отца, дяди и приёмной матери. В налоговом реестре, относящемся к 1457 году, он назвал незаконным сыном Пьеро.

О том, как проходило детство Леонардо в Винчи, нам нечего не известно. В более поздние годы он увлекался ботаникой, геологией, наблюдениями за полётами птиц, игрой солнечного света и тени, движением воды. Всё это свидетельствует о его любознательности и ещё о том, что в молодости он очень много времени проводил на свежем воздухе, прогуливаясь по окрестностям городка. Эти окрестности, которые мало изменились за пятьсот лет, и сейчас чуть ли не самые живописные в Италии. Винчи располагается на склоне горы Монте Альбано, одной стороной спускаясь в долину Арно, где лежит Флоренция. Другой стороной городок поднимается в верх, к таинственным скалам, где среди мшистых уступов прячутся многочисленный пещеры и текут стремительные холодные ручьи. На склоне горы, там, где позволяют условия, крестьяне распахивают поля и сажают виноградники, которые обрабатывают мотыгами. Старые оливы, чьи кроны сформированы в форме бокалов, чтобы лучше улавливать солнечный свет, стоят одиноко или рядами вдоль дорог. Повсюду можно увидеть множество цветущих миндальных деревьев. Среди них темнеют кипарисы, напоминающие хвосты огромных лисиц. Воздух так чист, что с горы Мольто Альбоно можно увидеть Средиземное море, которое находится в шестидесяти километров отсюда. 

Среди более семи тысяч страниц и рукописей Леонардо, сохранившихся до наших дней, нет не одной, которая касалась бы его юности. У него вообще чрезвычайно мало заметок, имеющих отношение к собственной жизни. Однажды, излагая на бумаге теорию формирования рек, он обронил название деревни, в которой жил в детстве – Анхиано, - и тут же зачеркнул это слово. 

Его образование, очевидно, было таким, как у всякого живущего мальчика в этом городке из хорошей семьи: чтение, письмо, начало математике, латынь. Латынь не как ему не давалась, он вынужден был бороться с ней до конца своих дней: большая часть книг, представлявших для него ценность, была написана именно на этом языке, хотя эпоха Возрождения дала сильнейший толчок использованию народного итальянского языка в литературе и ко времени его смерти на итальянском было опубликовано множество книг. Леонардо прекрасно сознавал недостатки своего образования, отсутствие в нём системы и глубины и в последствие чувствовал необходимость защищаться от безымянных критиков, которые говорили, что он «не эрудит».

Его почерк удивителен. Он пишет справа налево, буквы перевёрнуты так, что текст легче читать с помощью зеркала. Имеется множество версий, почему он писал именно так. Одна из них гласит, что он хотел защитить свои научные идеи от любопытствующих, другая – что он был еретиком и постоянно жил в страхе разоблачения и наказания. Однако на самом деле он был еретиком, не больше, чем многие другие люди его времени, к тому же был весьма далёк от мысли скрывать свои идеи, даже наоборот, при возможности стремился всячески их публиковать. Наиболее логичное объяснения его почерка: он был левша, и для него просто удобнее было так писать. При необходимости, например, когда он обращался к кому-то с письмом или давал письменные указания, он писал, как все люди.

В одном из самых старинных рассказов о жизни Леонардо содержится история, которая, по крайней мере, проливает некоторый свет на его натуру. Эта история очень похожа на правду, потому что в ней упоминается о таких его качествах, по поводу которых точно известно, что он ими обладал: неестественно острая наблюдательность, богатейшее воображение и способность оделять себя от окружающего мира. В этой истории рассказывается, как однажды к отцу Леонардо подошёл крестьянин из его поместья и показал круглый щит, вырезанный им из фигового дерева. Он попросил мессэра Пьеро взять этот щит с собой во Флоренцию для того, что бы какой ни будь там его расписал. Мессэр Пьеро был обязан этому крестьянину: тот был замечательным птицеловом и рыболовом и поставлял дичь и пищу семейству Пьеро. Мессэр Пьеро согласился. Но вместо того что бы передать щит профессиональному художнику, он отдал его Леонардо, который по такому случаю «стал думать, что бы изобразить на это щите, и решил нарисовать голову Медузы, да так, что бы напугать зрителей. В подвал он натаскал ящериц, гусениц, разных змей, бабочек и разных тварей и создал, глядя на них, изображение ужасного чудища, выползающего из глубины мрачной пещеры. Из разверстой пасти чудища струился яд, из глаз вырывался огонь, из ноздрей валил дым… Леонардо был так поглощён своей работой, что не замечал зловония, которое распространяли мёртвые твари, принесённые им в жертву искусства».

Случилось так, что мессэр Пьеро забыл о щите. Когда Леонардо, закончил работу, внезапно, безо всякого предупреждения показал щит отцу, тот так испугался, что начел пятиться. «Леонардо остановил его и сказал: «Работа получилась такой, как я хотел. Теперь унеси её. Она производит впечатление».

Мессэр Пьеро подумал, что это просто чудо. Он горячо одобрил мысль сына. Но после этого он спокойно купил у старьевщика щит с нарисованным на нём пронзённым сердцем и отдал его крестьянину, который был ему благодарен до конца своих дней. А работу Леонардо Пьеро тайно вывез во Флоренции и продал купцам за сто дукатов. 

История умалчивает о том, что сделал мессэр Пьеро с вырученной сотней, но заставляет подозревать, что Леонардо получил за свою работу только отцовское одобрение. Очевидно отец и сын, не были близки и много лет спустя, когда старик умер, Леонардо едва упомянул об этом в одной из своих записных книжек, в которой обычно заносил научные наблюдения.

«9июля 1504 года, в среду в семь часов, умер мессэр Пьеро да Винчи, нотариус, во дворце Подеста, мой отец, в семь часов. Ему было восемьдесят лет, и он оставил десятерых сыновей и двоих дочерей». Бесстрастность этой заметки подчёркивается ещё и тем, что Леонардо бут то в расеяности дважды повторяет «в семь часов» и ошибается в возрасте отца на три года. 

Но каковы бы ни были их отношения, мессэр Пьеро распознал талант своего сына и , когда мальчику было около пятнадцати лет, разрешил ему стать учеником в мастерской художника. От этого периода жизни Леонардо не осталось никаких сведений, однако вскоре после его смерти появилось несколько коротких биографий, написанных его современниками или почти современниками. Из них можно узнать о его особом обаянии. Наиболее серьёзная и детализированная работа принадлежит Джорджо Вазари, художнику, который в то же время оказался первым историком искусства Возрождения. Вазари не мог лично знать Леонардо: первое печатное издание его» Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов» появилось в 1550 году, тридцать один год спустя после смерти Леонардо, когда великий художник стал уже легендой. Однако Вазари был неутомимым исследователем. Он разыскал множество учеников мастера и его знакомых. Всеми силами он стремился подойти к правде как можно ближе. Он описал молодого Леонардо так, бут то тот был необыкновенным рядовым подмастерьем в студии художника.

«Люди видели это (Божий дар) в Леонарда да Винчи, - пишет Вазари. – Его красоту не возможно было преувеличить, каждое его движение было грациозно само по себе, а его способности были столь невероятны, что он мог с легкостью преодолевать любые трудности». Его сила была такова, добавляет Вазари, что «правой рукой он мог согнуть дверную колотушку или подкову, как будто они были из свинца». Что же касается темперамента, то биограф приписывает Леонардо «мужество и высоту духа по истине королевские». И хотя не известно ни одного его портрета в молодости, судя по описаниям, он был, как все тосканцы, высок, хорошо сложен, тёмноволос.

Вазари замечает, что Леонардо «мог петь и божественно импровизировал» на лире – сочетания занятий музыкой и искусством вообще было очень распространено во время Возрождения. «Умение Леонардо вести беседу привлекало к нему все сердца, и хотя собственностью он не обладал никакой и работал не много, всё же он держал слуг, а также лошадей, к которым был весьма не равнодушен. Воистину он любил всех животных… Часто, проходя мимо рынка, на котором продавали птиц, он возвращал пленницам утраченную свободу, их всех из корзины, а торговцу платил запрашиваемую цену». В письме одного его флорентийского знакомому высказано предположение, что именно эта любовь привела Леонардо к вегетарианству. Он был весьма не равнодушен и к красивой одежде, ко всякого родам розыгрыша и затеям. Согласно Вазари, «он часто высушивал бычьи кишки, так что они становились совсем маленькими и могли поместится на ладони. В то же время в одной из комнат он держал кузнечные меха, с помощью которых он мог надуть кишки до такого размера, что она заполняла собой всю комнату (которая была довольно большою), заставляя присутствующих разбегаться по углам.

Описания Вазари представляет нам общительного молодого человека, певца, лютниста, искусного собеседника. Однако при этом биограф не мог знать, что происходило в голове изображаемого им человека. «Если ты одинок, то полностью принадлежишь самому себе, - писал Леонардо позже. – Если рядом с тобой находится хотя бы один человек, то ты принадлежишь себе только на половину или даже меньше, к пропорции к бездумности его поведения; а уж рядом с тобой больше одного человека, то ты погружаешься в плачевное состояние все глубже и глубже». В этой мысли нет нечего мизантропического: разговоры губили много гениальных людей - Оскара Уайльда, к примеру. Немало гениев растрачивало в разговорах своё дарование. Образ, который Леонардо являл с собой миру, был всего лишь приятной маской: в сердце своём он был более чем одиноким человеком.

В своём повествование Вазари мало уделяет мало внимания описанию уклада мастерских флорентийских художников. Как правило мальчики поступали на обучение в четырнадцать лет или около того и служили ему лет шесть, после чего им предоставлялось право вступать в гильдию живописцев – гильдию Святого Луки – и обзавестись собственной мастерской. Флорентийцы испытывали к живописцам гораздо больше почтения, чем жители других городов - государств. Джотто, например, живший за сто восемьдесят лет до Леонардо, уже пользовался большим почетом. В 1400 году писатель –флорентиец Филиппо Виллани отстаивал точку зрения, согласно которой изящные искусства находятся в одном ранге со «свободными» искусствами, то есть с математикой и философией.

Однако средневековое представление о художнике как о простом ремесленнике не было полностью изжито во времена Леонардо. Среди представителей высших классов считалось, что заниматься искусством можно только в качестве различения. Современники Леонардо или почти современники считали мастерами Сандро Боттичелли, Антонио дель Поллайоло, Фра Балтоломеу и Андрея дель Сарто – сыновей дубильщика, торговца домашней птицей, погонщика мулов и портного. То, что они добились признания и чести, - заслуга не только их собственная, но и сложившегося общественного мнения, которое оказалось подготовленным к более широким взглядом на вещи. Леонардо, как и любой человек его времени, стремился повысить свой общественный статус. Его произведения, его личность и интеллект были уникальны, и о нём было бы не прилично говорить как о ремесленнике, точно так же как в наше время не прилично говорить о скульпторах Джакометти, Кальдере и Манцу как о кузнецах.

Леонардо стал подмастерьем у Андреа Верроккио, одного из самых знаменитых в Италии художников. Несмотря на то что этого мастера постигла судьба оказаться превзойдённым своим учеником, следует признать его человеком большого и чрезвычайно многогранного таланта, он был превосходным скульптором и бронзолитейщиком, опытным ювелиром, рисовальщиков костюмом и флагов, устроителя празднеств. Заказы на все эти виды работ приходили в большую мастерскую Верроккио во времена ученичество Леонардо: на бюсты и портреты флорентийцев; картины «Благовещение», «Крещение Христа», множество «Мадонн»; резные саркофаги для Медичи; бронзовые статуи «Давид», «Форма Неверующий», «Мальчик с дельфином», который и сегодня украшает Флоренцию; величественную конную статую Коллеони о Венеции. В мастерской также отлили большой медный шар и крест воздвигли на купол флорентийского собора. Здесь готовились пышные придворные торжества в честь визита во Флоренцию Галеаццо Мария Сфорца, герцога Миланского. Веррокио, по словам Вазари, «никогда не сидел без работы. Он всегда либо трудился над какой либо статуей, либо над живописным полотном; он быстро переходил от одной работы к другой, толь ко бы не терять формы».

Отношения между Леонардо и Веррокки были, по-видимому, сердечными, хотя Леонардо ни когда не упоминал в своих книжках о своём учителе. Он жил в доме Верроккио и продолжал там жить после того, как был принят в гильдию Святого Луки в 1472 году в возрасти двадцати лет. Подмастерьем Леонардо, следуя обычному порядку, сначала занимался растиранием красок и затем другой чёрной работой. Постепенно, по мере накопления опыта и возрастания мастерства, ему стали доверять простейшею часть работы, на которую Верроккио получал заказы. Основы он черпал непосредственно от учителя, однако в мастерской работали старше и более опытные ученики и подмастерья, например известный Пьетро Перуджино, который был на шесть лет старше Леонардо и у которого тот наверняка перенял множество приёмом. В свою очередь Леонардо помогал младшим ученикам, таким, как Лоренцо ди Креди, чей стиль столь повторяет Леонардо, что для различения их работ иногда требуется помощь эксперта.

Не далеко от мастерской Верроккио находилось соперничающая с ними мастерская Антонио дель Поллайоло, чья гравюра «Битва обнажённых» предполагает, что Поллайоло был одним из первых художников Возрождения, которые занимались в анатомическом театре, чтобы изучить мускульную систему человека. По всей вероятности, Леонардо часто бывал в мастерской Поллайоло и перенимал его опыт. Он так же наверняка имел возможность разговаривать с такими людьми, как Боттичелли и Алессо Бальдовинетти, которые часто прогуливались по городу и затевали на каждом углу оживлённые диспуты по вопросам искусства.

Леонардо был окружён произведениями своих предшественников: стоило отойти от мастерской совсем не далеко, и перед ним были работы Мазаччо, первого великого художника раннего Возрождения, или современных ему мастеров – Паоло Уччелло, фра Филиппо Липпи и Андреа дель Кастаньо, чью «Тайную вечерю» Леонардо наверняка должен был изучать скрупулезно и с пристрастием. Во Флоренции находились скульпторы и рельефы Донателло и Гиберти. Все эти люди не просто достигли вершин в освоении натуры благодаря изучению анатомии и эмоциональных состояний человека, но и совершенно по-новому подошли к старым религиозным сюжетам. Именно опираясь на их успехи, Леонардо и другие художники – Микеланджело, Браманте, Джорджоне, Рафаэль, Тициан – в один прекрасный день возвели сверкающий купол Высокого Возрождения.

Сама архитектура Флоренции должна была служить школой. Когда Леонардо приехал в город, баптистерий, колокольня Джотто и Домский собор (Санта Мария дель Фьоре) находились в прекрасном состоянии, а Воспитательный дом, капелла Пацци и купол Домского собора являли собой впечатляющие примеры нового стиля. Дворец Медичи и дворец Речеллаи строились полностью по новым канонам. Фасад церкви Санта Мария Новелла, апсида церкви Сантиссима Аннунциата и огромный дворец Питти всё ещё находились в лесах, по которым ученики могли прохаживаться и своими глазами наблюдать за ходом внутренних работ.

Что же касается учеников, то в распоряжении учеников их было несколько, и особенно среди них выделялась «Руководство мастеру», написанное Ченнино Ченнини в 1390 году. Оно было почти полностью посвящено выработке навыков – что-то вроде свода практических советов, которым ученик должен был следовать. И только во вводной главе содержался материал по общим вопросам искусства, глубоко запечатлевшийся в памяти Леонардо. Годы спустя он произвёл его в собственных трактатах: «Этот род деятельности, известный под названием живопись, требует воображения и мастерства книг, так как признан открывать невидимое, спрятанное в тени видимых предметов, и запечатлевать его с помощью кисти, придавать ясный вид на самом деле несуществующему». В подзаголовке к первой главе Ченнини излагает краткое содержание свое книги: «Как рисовать на разных родах поверхности; как получить множество оттенков чёрного цвета; как следует хранить горностаевы хвосты (используемые для изготовления кистей), чтобы их не сожрали мыши». Много места он уделяет технике фрески, объясняя художнику, что тот должен смочить и отштукатурить ровно такую площадь стены, какую он намеривается разрисовать за день, так как на следующий день он уже не сможет вести не каких изменений в нарисованное. Именно это ограничение подстегнула ум Леонардо в поисках новых методов в настенной живописи: он вдохновлялся самим актом творчества, и ему казалось непереносимым, что он не может в носить изменения в свою живопись, когда хочет. Его позднейшие эксперименты чаще всего приводили к замечательным результатом, но иногда становились гибельными для его картин.

Теория искусства, за одним великим исключением, не имело большой ценности в глазах молодых художников времён Леонардо: они постигали её не из книг, а из уст своего учителя и наблюдение за его повседневным трудом. Но за пятьдесят лет до Леонардо архитектор Филиппо Брунеллеске революционизировал искусство, разработав принципы линейной перспективы, благодаря которым пространство, ограниченное живописным полотном или рельефом, могли иллюзионистически растягиваться до размеров реального. Эффект глубины достигался использованием линий, сходящихся в центральной воображаемой точке. После открытия Брунеллески, которое быстро переняли Донателло, Мазаччо и Гиберти, живопись не могла оставаться плоскостной и двумерной. Но, насколько нам известно, Брунеллески вовсе не писал трактата; подобный труд – первый в этом роде предпринятый со времён античности и явившийся одним из величайших достижений Возрождения, - выпал на долю ученного и архитектора Леона Баттисты Альберти.

Альберти поднял идеи Брунеллеске на уровне научной теории написал трактаты по живописи, скульптуре и архитектуры, с которыми Леонардо наверняка должен был познакомится. Именно Альберти выразил мысль о том, что кроме не обходимого технического мастерства художник должен ещё обладать геометрией, оптике и перспективе; он должен понимать тайны человеческого тела, потому что «движение тела, отражают движения души». Больше всего Альберти занимало соотношение между математикой и искусством. Он чувствовал, что во Вселенной существуют определенные пропорции, которые выражают божественный замысел. Не случайно Леонардо был, можно сказать, зачарован математикой, использовал её в своих живописных работах и долгие годы считал, что именно в неё содержится ключ ко всем знаниям.

В 1460-1470-е годы во Флоренции жили выдающиеся ученые, которые оказали влияния на формирующейся ум Леонардо. Одним из них был Бенедетто дель Аббако, занимавшийся коммерцией, механикой и инженерным делом. Должно быть, именно идеи Бенедетто во всю жизнь пробудили интерес Леонардо к изобретательству и всяческим механизмам. Как пишет Вазари, Леонардо «был первым (хотя и был очень молод), кто выдвинул проект выкопать соединение с рекой Арно судоходный канал от Пизы до Флоренции. Он так же сделал чертёжи мукомольных мельниц, подъёмных и других механизмов, которые приводятся в движение силой воды.

Среди других людей, оказавших влияние на Леонардо. Можно назвать Паоло дель Поццо Тосканелли, выдающегося учёного-математика, астронома и врача, сделавшегося так же некоторые открытия в области географии, изучая соответственные книги и карты и анализируя отчёты путешественников. Тосканелли верил, что до восточных стран можно добраться, если всё время плыть на запад через Атлантику; в 1774 году, за восемнадцать лет до путешествия Колумба, Тосканелли послал ему карту и письмо, в котором убеждал предпринять такую попытку.

На сколько тесно общался Леонардо с этими людьми, сказать трудно, но весьма вероятно, что специально искал их общества. Он всегда был прямолинеен и неудержим к стремления в своём стремление знаниям; если кто-либо обладал интересующем его знанием, он шёл прямо к цели и спрашивал, что ему было нужно. «Пусть маэстро Лука покажет тебе, как умножать корни», - напоминал он себе в одной записке, а в другой писал: «Пусть монах из монастыря Брера объяснит тебе De Ponderibus».

В политической жизни Флоренции Леонардо участия не принимал и, возможно, не питал к ней не какого интереса. Флоренция считалась республикой, однако фактически ей управляло семейство Медичи и круг аристократов и интеллектуалов, группировавшихся вокруг их двора. Главным инструментом власти был банк Медичи, через который утекало всё богатство города, основанное на производстве мануфактур, торговле шёлком и шерстью, ювелирном дели и изготовлением роскоши. Медичи покровительствовали искусству, но к Леонардо это не относилось. Скорее всего, ему мешала репутация, которую он приобрёл ещё в ранней молодости и которая с годами только укреплялась: блестящий и многосторонний, но медлительный и неблагонадёжный, склонный бросать работу недоделанной. Со своей стороны. Леонардо не чувствовал себя свободным при дворе Медичи. Герцоги были гуманистами-неоплатониками и питали глубокий интерес к классической древности. То же можно было сказать и о Леонардо, однако в несколько ином смысле. Они забавлялись тем, что вели себя как древние римляне, часто облачались в тоги и обращались друг к другу на изысканной латыни, которую Леонардо, не преуспевший в этом языке, считал немного смешной. Как бы то ни было, но правители Флоренции мало что сделали для него.

Если исходить из хронологии его творчества. То мы располагаем мизерным числом точных дат, относящихся в период его жизни между тридцатью и двадцатью годами. Один документ, датированный 8 апреля 1476 года, когда Леонардо было около двадцати четырёх лет, может кое-что сказать (а может и не сказать) о его личности, однако он слишком затаскан комментаторами и к нему очень трудно отнестись объективно. Флорентийские правители в качестве средства поддерживания своей власти установили рядом с Палаццо Веккио некий ящик, прозванный барабаном (тамбуро). В этот ящик каждый мог опустить анонимное обвинение, которое расследовалось в том случае, если по нему находились свидетели. В вышеназванный день в тамбуро было обнаружено обвинение Леонардо и ещё троих молодых людей в том, что они занимались любовью с семнадцатилетним Джакопо Сантарелли, служившим в мастерской моделью. Обвинение могло быть продиктовано чьей-то злобой; обвинитель так никогда и не был найден, ни один свидетель не появился, и хотя дело пошло в суд во второй раз спустя два месяца, в конечном итоге это ни к чему не привело. В наши дни существует тенденция игнорировать этот документ. Однако некоторые обстоятельства жизни Леонардо, его замечания о любви, его отношения к женщинам не позволяют нам это сделать в полной мере. Давнее обвинение снова и снова приходи на ум.

Через некоторое время после этого события, возможно, между 1476 и 1478 годами, Леонардо открывает собственную мастерскую. Не известно, на какой улице она была и какое время существовала, но точно установлено, что Леонардо больше не работал у Верроккио. Об этом свидетельствуют два не зависимых расследования. 

Листок бумаги, свидетельствующий о том, что Леонардо в определённый день находился в определённом месте, не является датированным документом. Это небольшой рисунок. Хотя он и представляет интерес для исследователей, так как фиксирует стиль и почерк Леонардо в определённый период его жизни, всё же для искусства он не столь важен, как для биографов мастера. Как свидетельствует Вазари, у Леонардо была привычка бродить по улице в поисках красивых или уродливых лиц, причём уродство, по его мнению, не следовало избегать: он рассматривал уродство как оборотную сторону медали красоты. Он был «настолько счастлив, когда замечал какое нибудь замечательное лицо, всё ровно бородатое или в ореоле волос, что начинал преследовать человека, столь привлекшего его внимание, и мог заниматься этим весь день, стараясь составить о нём ясное представление, а когда возвращался домой, то рисовал его голову так хорошо, как будто человек этот сидел прямо перед ним».

Леонардо хранил свои впечатления не только в памяти, он носил собой книжечку для эскизов, которую советовал иметь и другим художникам в своём большом «Трактате о живописи»: «Ты сможешь частенько по развлечь себя, когда выходишь отдохнуть и прогуляться на свежем воздухе, если будешь наблюдать и делать зарисовки людей, когда они разговаривают, или спорят друг с другом, или смеются, или бросаются на друг друга с кулаками… всё это ты запечатлеешь в быстрыми штрихами в своём маленьком карманном альбомчике, который всегда будешь носить с собой. И пусть в нём будет слегка подцвечённая бумага, что бы ты не мог стереть нарисованного, а всякий раз должен был перевернуть страничку. Такие зарисовки нельзя не в коем случае стирать, их надо бы сохранять с крайним прилежанием, потому что существует столько форм и действий, что память не способна их удержать. Поэтому тебе следует хранить эти наброски: они примеры для тебя и твои учителя». Этот отрывок может очень хорошо объяснить, почему сохранилось относительно очень много рисунков Леонардо: он очень редко их выбрасывал.

28 декабря 1479 года Леонардо, должно быть, прогуливался по Флоренции со своим альбомчиком. Ему было тогда 28 лет без нескольких месяцев. Дата установлена в связи с некоторым историческим событием. За год до этого дня произошло кровавое, но не удачное покушение на Медичи, предпринятое членами семейства Пацци; и вот теперь один из конспираторов, который в своё время бежал в Турцию, был возвращён во Флоренцию одной из длинных рукой Медичи и повешен на одном из общественных зданий. Леонардо видел тело, видел сочетание страсти, презрения и ненависти на мёртвом лице, - и сделал набросок. На том же самом листе он пометил: «Маленькая шляпа рыжевато - коричневого цвета, костюм из чёрного отласа, отороченная чёрным куртка, голубой камзол, отороченный чёрным, и белые бархатные нашивки. Бернардо ди Бандино Барончели. Чёрные чулки». 

Существует две точки зрения на бесстрастные слова Леонардо. Согласно одной, слова эти свидетельствуют об ужасающем, аномальном отчуждении от всего человеческого: разве не мог он, хотя бы одной короткой фразой, выразить своё отвращение, или хотя бы сострадания, или любую другую эмоцию? Согласно другой, в этот момент он действовал так, как и должен действовать художник, делая заметки для картины или более детального рисунка, который надеялся создать и в который вложил бы все свои чувства.

Никто не может с точностью сказать, что же было на самом деле. Его личность таит в тумане времени, как и первые тридцать лет его жизни, высеченные из темноты только книгой Вазари да такими вот документальными фрагментами, как только что упомянутый. Гораздо больше значения имеет для нас его искусство. В 1481 году, когда Леонардо было двадцать девять лет, случилось событие, которое должно было, во всяком случаи, его сильно задеть, если не унизить. Папа Сикст IV, без всякого сомнения предварительно посовещавшись с Медичи, пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане. Среди приглашённых были Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли. Перуджино, Пинтуриккио и Козимо Росселли – но не Леонардо. Он не мог отделаться от чувств, что во Флоренции, находящейся под властью Медичи, у него нет будущего. Он обратил свои взоры на север Италии и начал искать покровительства у могущественного Лодовико Сфорца, при дворе которого была более здоровая, не столь манерно – изысканная, атмосфера. В 1482 году он уезжает в Милан и начинает новую жизнь в дали от Тосканы. Этот период длился почти двадцать лет, и за это время он получил признание – именно то, чего был лишён на родине.