Возрождение московских храмов

Общеобразовательная школа №1940, г. Зеленоград

















РЕФЕРАТ



Тема: “Возрождение московских храмов”.

































Выполнила: Черминская Алёна, 11А класс.

Проверила: Аскерова Л. В. 

Содержание:



Введение………………………………………………………….3

Основная часть……………………………………………….......4-9

Заключение…………………………………………………….....10

Список литературы………………………………………………11



































































  В истории русской культуры XVII век занимает особое место. Современники называли его “буншатным” – и не только из-за народных войн и бунтов, широкой волной прокатившихся по Руси. Именно в это время начался глубокий, затрагивавший все сферы русской жизни перелом: в недрах средневековой культуры, основанной на религиозном мировоззрении, зарождалась новая светская культура. Этот период отмечен возникновением театра, книжной поэзии и, одновременно, расцветом и обновлениемтрадиционных видов литературы, изобразительного искусства, архитектуры. 

  Последние десятилетия XVII века поражают небывалым размахом церковного строительства. Всё чаще храмы возводились по заказу частных лиц – бояр, богатых купцов, для которых подобное строительство было средством утверждения своего величия. Особым великолепием и нарядностью отличались церкви, выстроенные в стиле “нарышкинского барокко”, получившего название по фамилии заказчиков многих храмов в этом стиле, - Нарышкиных. Архитектура   “нарышкинского барокко” явилась завершением долгих исканий древнерусских зодчих. Классическим памятником этого стиля называют церковь Покрова Богородицы “что в Филях”.

























































  В древнем селе Фили Нарышкин отстраивает новые хоромы, разбивает обширный парк с прудами. На месте ветхой деревянной церкви (1619) он возводит величественный каменный храм. В первом этаже – подклете – устраивается зимняя (отапливаемая) церковь Покрова Богородицы, сохранившая название деревянной церкви, а над ней, в основном помещении, - цековь Спаса Нерукотворного. (Посвящение храма Спаса Нерукотворному связывается с тем, что по преданию во время стрелецкого бунта 1682 года, когда пострадали многие сторонники Нарышкиных, Лев Кириллович, спрятавшись в покоях царицы, молился перед образом Спаса Нерукотворного, милости которого и приписывал впоследствии своё избавление от смерти).

  Точные годы строительства церкви неизвестны. Но на сохранившихся лампадах, изготовленных специально для нового храма, удалось прочесть дату – 1694 год. Следовательно, не позднее этого года он и был возведён. На строительство церкви Лев Кириллович не раз получал деньги из казны. Пётр Первый на украшение храма пожаловал крупную для того времени сумму – четыреста червонцев(Лев Кириллович являлся родным дядей Петру I). В знак близости хозяина поместья к царскому дому центральная и западная главы храма украшены короной и двуглавым орлом – символами русского самодержавия.

  Торжественно высится на берегу Москвы-реки сказочно-нарядная церковь Покрова Богородицы. Легко возносится к небу центральный купол, поддерживаемый восьмигранным барабаном и восьмериком-колокольней. За ним тянутся купола, венчающие алтарь и притворы. Четверик с примыкающими к нему притворами поставлен как на пьедестал на высокий подклет, окруженный галереей-гульбищем. Мерный горизонтальный ритм арок галереи с широко раскинувшимся лестницами (первоначально каждая из них имела один сход) подчеркивает эффект движения архитектурных объемов вверх. Чёткость и ритмичность этого движения определяется ярусным построением храма. Каждый ярус как ступенька увлекает взгляд зрителя вверх, очаровывая всё новыми архитектурными формами, деталями отделки, пока, наконец, взгляд не останавливается на центральном куполе с редким по красоте ажурном крестом.

  Неизвестный мастер использовал в своём творении многие вполне традиционные архитектурные идеи и каноны. Церковь Покрова Богородицы принадлежит к известному на Руси архитектурному типу “восьмерик на четверике”, который стал особенно популярен в культовом каменном зодчестве конца семнадцатого века, и прежде всего в “нарышкинском барокко”. Храм увенчан пятью главами, окружен галереей, объединен с колокольней в единое целое (древний тип храма “иже под колоколы”). Но все эти привычные мотивы объединены в церкви Покрова Богородицы совершенно по-новому. Сложная многообъёмная композиция с подчеркнутой вертикальной осью привлекает цельностью и живописностью. Зодчему удалось создать архитектурный образ, чрезвычайно динамичный, полный радостной устремленности ввысь. Перед нами храм-монумент, торжественный памятник новому мироощущению, жизнеутверждающему,  парадному, пронизанному светским духом. 

  Особая роль в создании художественного образа церкви отводилась белому камню. На красном кирпичном фоне стен драгоценным узорочьем смотрятся белокаменные резные детали. Мастера-белокаменщики щедро украсили храм белоснежными треугольниками-фронтончиками, ажурными поясами гребней, затейливыми наличниками, стройными колонками.

  Центричность архитектурного построения храма, заложенная в самом плане, потребовала одинакового оформления всех фасадов. Поэтому изменение декоративных мотивов идёт только по вертикали: всё более изощрённым становится рисунок наличников, облегчаются пропорции колонок, резьба становится более плоской. Резные белокаменные парапеты маскируют переход от одного яруса к другому, скрывая логику архитектурной конструкции. Стена приобретает характер тонкой перегородки, заключённой в раму из колонок и карнизов. Массивный храм кажется чрезвычайно лёгким, пронизанным воздухом и светом. В архитектуре храма зодчие и художники пользовали различные иностранные иллюстрированные издания – архитектурные альбомы, гравюры и т. д. Неудивительно, что элементы архитектурного барокко отчётливо ощущаются в декоративном оформлении храма Покрова Богородицы, в его объёмно-пространственной композиции. Но нужно подчеркнуть, что всё новое, “иноземное”, творчески перерабатывалось русскими мастерами в соответствии с национальными вкусами и традициями. На Руси барокко служило своего рода стимулом развития новой светской культуры. Нарядность, парадная торжественность, введение элементов ордера придают церковной архитектуре этого периода всё более мирской характер. 

  Эффектные белокаменные лестницы ведут в верхний храм Спаса Нерукотворного. Их неторопливый ритм подготавливает, настраивает к восприятию “чуда” – интерьера храма, который отличался особым великолепием. Мягкий, приглушённый зеленоватым стеклом витражей свет из больших окон заливает храм резные обрамления арок, богатые киоты триптихов, на роскошной царской ложе, связывают все детали убранства в единое целое. Золото резьбы на чёрном лаковом фоне приобретало необыкновенную светоносность. Паникадило со множеством свечей, висевшее на серебряной цели, дорогие ткани – сукно, бархат – украшали храм. Белые с тонким синим рисунком израсуцы, покрывавшие широкие подоконники притворов. Композиция “Новозаветная Троица” на своде церкви завершала ансамбль. В этом разнообразии декоративных мотивов, деталей, цвета главенствовал великолепный девятиярусный иконостас, являющийся смысловым центром храмового интерьера, подчиняющий себе весь ансамбль.

  Иконостас заполняет собой всю восточную стену, отделяя центральное помещение от алтаря. Членения иконостаса соответствуют двухъярусному построению внутреннего пространства церкви. Благодаря тому, что в богатом резном убранстве церкви использованы те же мотивы, что и в самом иконостасе, кажется, иконостас как бы разрастается на глазах, теряя четкие контуры. Местный (нижний) ряд находит своё продолжение в боковых киотах, праздничный – в иконах с пышными резными рамами, расположенными над киотами. Резное обрамление проходных арок и формой своей и характером декоративного оформления – рядом стилизованных листьев – перекликается с царскими вратами иконостаса. Форма арки приобретает в интерьере церкви значение своего рода лейтмотива, который, повторяясь бесчисленное количество раз, варьируясь, помогает объединить все элементы ансамбля. Над проходными арками расположены трёхчастные киоты и царская ложа, которая выделяется красотой своего декоративного убранства. Это настоящее архитектурное сооружение, напоминающее миниатюрный храмик. Над трёхгранной ложей устроен высокий шатер, над ним небольшой, также трёхгранный балкончик, увенчанный царской короной, поставленной на маленький барабан. Каждая грань ложи и балкончика завершается разными фронтонами и картушами, дополняющими сходство царской ложи с верхней частью самого храма. Снизу ложу поддерживает целый пучок великолепных кронштейнов. Подчёркивая их декоративную роль, мастер подвешивает в том месте, где сходятся все кронштейны, виноградную гроздь. Прекрасно гармонировали со сказочным характером ложи затейливая и яркая роспись под “павлиний глаз” и дорогие ткани, первоначально украшавшие её. Помещённая против иконостаса на западной стене, где в древнерусских храмах располагались хоры (место для княжеской семьи), ложа предназначалась для владельца поместья и его царственных гостей. Идея такого отделения княжеской семьи от общей массы верующих не нова, но здесь она получает особое звучание. В царских ложах нарышкинских церквей реальное лицо феодала получало такое же обрамление, что и пики святых на иконах (те же сияющие золотом виноградные грозди, витые колонки, картуши), одно как бы уподоблялось другому. Этому впечатлению способствовали и “световидные” полновесные фигуры святых и богатое узорочье их одежд, напоминавших царские. Определённые ассоциации вызывала и икона “Царь Царём”, заменившая традиционный средник деисусного ряда “Спас в Силах” и получившая во второй половине XVII века очень широкое распространение. На этой иконе Христос и Богородица представлены в роскошных царских облачениях. Популярность такого варианта деисусного ряда связывалась с развитием на Руси абсолютизма. Не случайно, что в это время привлекательной темой для придворных идеологов становится сопоставление образа царя земного и царя небесного: 

“Паче же имя бога оным воздаётся, А всяк царь во книгах бог земеновется”.

  Во второй половине XVII века широко распространяется обычай помещать в храмах иконы с изображением святых, соимённых членам царского семейства. Местный ряд филёвской церкви полностью состоит из икон, связанных с историей семьи Нарышкиных и их царственных родственников, а многие местные иконы соименны членами этих семейств – царю Алексею Михайловичу и царице Наталье Кирилловне, Петру Первому, самому Льву Кирилловичу и другим. Автором пышного резного убранства филевского храма был Карл Иванович Золотарёв, интересный мастер XVII века. Его подпись стоит на резном распятии, завершающем иконостас. Имя Карла Золотарёва до недавнего времени было мало известно широкому кругу любителей древнерусского искусства. Только теперь начинает проясняться творческий облик этого мастера, отдельные факты его жизни складываются в биографию.

  Важной вехой в изучении его творчества стало открытие филевского памятника. Многогранная деятельность Карпа Золотарёва была связана с важнейшими художественными центрами Руси – Ново-Иерусалимским монастырём, Оружейной палатой, художественной мастерской при Посольском приказе, руководителем которой был в течение многих лет. Художник чрезвычайно разносторонний, смелый, он украшал царские грамоты, книги, резал иконостасы, киоты, мебель, выполнял “всякие государя живописные дела беспрестанно”. Декоративное убранство филевского храма – одно из лучших еого творений.

  Во второй половине XVII века на Руси становится популярный вид резьбы – горельеф (высокий рельеф). Этот вид резьбы требовал особой технологии и инструмента. Освоению горельефной резьбы во многом способствовали мастера из Белоруссии, работавшие в это время в Москве. Их влиянием объясняется и появление новых терминов и понятий, обогативших словарь русских резчиков. Карл Золотарёв, учившийся, вероятно, у белорусских мастеров, успешно осваивает сложную технику скульптурно-объёмной резьбы, при которой части резного орнамента поднимались на разную высоту от фона, фон выбирался, отчего резьба становилась сквозной. Высота и сложность рельефа создавали богатую игру светотени. В филевском иконостасе отдельные растительные мотивы объединяются в гирлянды, перевитые лентами, украшенные бантами. Разномасштабные рамы и колонки, как бы прорастающие всюду орнаментальные формы разрушают строгое горизонтальное членение иконостаса, стирая границы между ярусами, причудливой формы картуши, волюты, раковины заполняют всё свободное пространство, подчиняют себе формы икон, произвольно меняя их очертания и размеры. Объеденные с резьбой в один сложный декоративный организм, иконы теряют былую плоскостность и замкнутость. Глубокие горельефные рамы уводят взгляд зрителя вглубь, уподобляя иконы своеобразным окнам “в мир”. Реалистичные тенденции, появившиеся в русской иконописи в середине XVII века, к концу столетия проявляются особенно  ярко. Светотеневая моделировка лико и фигур, интерес к реальному пейзажу и интерьеру, стремление “не погрешить против оригинала” (натуры) постепенно разрушало канонически замкнутый мир иконы. В произведениях художников последней трети XVII века, таких, как Иван Безмин, Богдан Салтанов и их учеников, впервые появляются те новые черты, которые получают дальнейшее развитие в искусстве XVIII века. 

  В 1972 году началась реставрация филевского иконостаса. После снятия тёмного слоя олифы на двух иконах местного ряда – “Апостолы Пётр и Павел” и “Иоанн Предтеча и Алексей Человек Божий” – был обнаружен автограф Карла Золотарёва. Поставленный почти в самом центре позема, на золотом фоне, он свидетельствует о новом отношении художника к своему произведению – осознании им ценности и неповторимости своего творческого “я”. Один из лучших учеников Богдана Салтанова, передовой художник своего времени Карп Золотарев, как свидетельствуют сохранившиеся документы, выполнял многие иконописные заказы. Однако до расчистки филевских икон не было известно ни одной подлинной работы мастера. Открытие подписных икон художника впервые проливает свет на его живописное творчество. Широкое использование западных образцов привело к появлению в русском искусстве иконографически новых композиций и внесению изменений в традиционные сцены. С Запада пришло изображение святых с атрибутами их страстей: в руках апостолов на филевской иконе крест и меч, а на поземе внизу икон изображены сцены их казней – распятие Петра и усекновение главы Павла. Позем расписан травами, листьями, цветами близко к натуре.

  Рассматривая иконы филевского иконостаса в целом с уверенностью можно сказать, что именно Карп Золотарев – автор общего замысла иконостаса – определил и характер его икон, создал целостный декоративно-живописный ансамбль. Иконы филевского иконостаса написаны в непривычной для иконописи смешанной технике (темпера, масло). Применение масляных красок значительно расширило возможности реалистической передачи зрительных впечатлений.

  Большое влияние на характер икон оказывает резьба, обрамляющая их, составляя с иконами как бы единое декоративное целое. Золоту резьбы вторят сияющие фоны икон, золотой ассист и узоры одежд. Иконы украшаются растительными орнаментами, заимствованными из богатового декоративными мотивами иконостаса (“Царь Царем”). Клейма икон окружаются разнообразной формы картушами (“Успение”, “Спас Нерукотворный”).

  Храмовая икона Спаса Нерукотворного (справа от царских врат) не сохранилась. Перед постановкой в иконостас для неё была сделана специальная рама, украшенная клеймами, в которых рассказывается история Спаса Нерукотворного. Среди причудливых изгибов золотых картушей, между клеймами, обнаружена витиевая подпись автора этой иконы известного иконописца Оружейной палаты Кирилла Уланова и дата – 1694 год. По другую сторону царских врат стоит икона “Успение Богородицы”, также принадлежащая кисти этого мастера. Стиль икон Кирилла Уланова ближе к старой иконописной традиции. Барочные мотивы (клубящиеся облака, сложные архитектурные фоны с колоннами и т.д.) органично сливаются в иконах Уланова с той тягой и узорочью, цветистости, нарядности, которая свойственна традиционной иконописи XVII века. Множество тщательно выписанных мелких фигур и деталей, миниатюрная тонкость исполнения отличают иконы Уланова. Сам художник когда-то писал о себе, что “иных иконописцев-мелочников в его Кириллову версту мастерством в Оружейной палате нет”.

  Из других икон местного ряда наиболее интересны два изображения архидиаконов – Стефана и Лаврентия – на алтарных дверях. В чертах лика архидиакона Стефана узнаются характерные черты молодого Петра I. Теперь, после больших реставрационных работ, проведенных в церкви Покрова в Филях, многим произведениям искусства возвращен их первоначальный вид: расчищены иконы, реставрирована резьба, восстановлена  цепь паникадила, ведутся работы по воссозданию витражей и поливных изразцов. Уникальная сохранность интерьера верхней церкви позволяет представить его первоначальный вид, понять те художественные принципы, которыми руководствовались мастера конца XVII века при оформлении интерьера.

  Значительно хуже сохранился интерьер нижней церкви. Многое из его убранства погибло во время войны 1812 года, когда наполеоновские солдаты устроили там конюшни. Иконостас, находящийся сейчас в храме, многие иконы, настенная роспись относятся уже к XIX веку. Однако кое-что из первоначального убранства храма всё-таки сохранилось, в частности, храмовая икона “Три радости” и некоторые другие. Большой интерес представляет старинный дубовый престол – один из древнейших сохранившихся престолов.







































































  Благодаря труду советских реставраторов стало возможным глубокое всестороннее изучение церкви Покрова Богородицы в Филях – прекрасного памятника её создателям: зодчим, резчикам, художникам, имена которых пока большей частью неизвестны. 

  Ведь культурное наследие России возрождается благодаря восстановлению “памяти” русского народа. Но не только отголоски нашей старины, но и творчество зарубежных архитекторов и художников в данный момент составляют “Культурную Историю России”.











































































Список литературы:

1. Церковь Покрова в филях (Church of the Intercession at Fili), Н. Гордеева, Л. Тарасенко, М., 1980г.