Родрігес Веласкес

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Вінницький державний педагогічний університет

ім. М. Коцюбинського

Інститут історії, етнології і права

Кафедра всесвітньої історії



















Індивідуальна навчально-дослідна робота

На тему:

„ РОДРІГЕС ВЕЛАСКЕС”























Вінниця 2008


План



Вступ

Севільський період

Мадридський період

Перша поїздка до Італії

Портрети 30-40 рр.

Друга поїздка до Італії

Пізній період

Висновки

Список використаної літератури


Вступ



					Веласькес, Родрігес де Веласкес (Rodrigez de Silva Velasquez), іспанський художник, найбільший представник іспанського бароко.

	Веласкес (Родрігес де Сильва Веласкес) був одним з найвідоміших живописців Іспанії. Придворний живописець Філіпа IV (з 1623 року) писав картини на релігійні, міфологічні (“Вакх”, близько 1628-1629 р.), історичні (“Здача Бреди”, 1634 р.) сюжети, сцени з народного життя (“ Сніданок “, близько 1617-1618 р.), острохарактерные портрети (“Інокентій X”, 1650 р.), груповий портрет (“Менины”,1656 р.), правдиві і поетичні сцени праці (“Пряхи”, 1657 р.). Живопис Веласкеса відрізняється сміливістю реалістичних спостережень, умінням проникнути в характер людей, загостреним почуттям гармонії, тонкістю і насиченістю колориту.

Перед образами, що викликаються художником, безпосередньо переживається почуття не зовнішнього, поверхневого зв'язку явищ, а відчуття зв'язку реальної; переживається почуття безперервного ланцюга, який сполучає істоту, що живе, з твором художника, не дивлячись на простір і час. Люди, тварини, рослини, елементи, видимі і невідчутні, - все живе у всій своїй активності і силі . Він вносить в свої картини те, що примушує кров циркулювати під шкірою, м'язи - напружуватися, всі частини тіла з їх кістками бути в гармонійному ладі, траву і листя– колисатися, хмари – мчати по небу . Справді, його творіння більш життєві, чим саме життя: у них всі її елементи розкривають себе безпосередньо і реально в одному невловимому синтезі. Перед цими нерухомими особами, цими очима, немов відкритими на тіньові сторони духу, перед цими житловими кімнатами, які наповнені напруженим життям мовчання, і перед цим нескінченним простором випробовуєш якусь незручність, галюцинацію, майже містичний жах.

Веласькес таємничий. Від його творінь виходить те таємниче в житті, що її підтримує і охороняє. І ця глибока, вища сила, як би що живе в творіннях художника, не тисне нас, а спонукає жити, думати, розуміти, одночасно виходить від нього і вабить до нього. 

З глибокою упевненістю встановлює він якнайтонші відносини, які пов'язують одне явище природи з іншим.


Севільський період (1617-1623)



Самостійність виявилася вже в ранніх полотнах севільського періоду, створених в жанрі бодегонів (від іспанського bodegon– трактир, харчевня), що зображали мізерні сніданки, кухонні сцени з небагатьма напівфігурами. У цих творах з різкими світлотіньовими контрастами, важким і щільним живописом панують повні природної гідності народні типи, що запам'ятовуються (“Сніданок”, близько 1617-1618 гг, знаходиться в Ермітажі; схожа картина 1618-1619, знаходиться в Музеї образотворчих мистецтв в Будапешті; “Стара куховарка”, біля 1620 року, знаходиться в национальній Галереї Шотландії,Единбург; “Сніданок двох хлопців “, біля 1621 року знаходиться в музеї Велінгтоні). 

“Сніданок”- це найраніша зі всіх відомих картин Веласкеса. Вона написана близько 1617-1618 рр. і зображає простих людей з народу. “Сніданок” належить до бодегонів в самому буквальному сенсі цього слова, бо зображена сценка відбувається в харчевні, куди старий з хлопчиками зайшли снідати. Старий тільки що зняв свій капелюх і шпагу, відв'язав білий комір і повісив їх тут же, на стіні. На людях скромний одяг з товстого, грубого сукна, білі полотняні коміри. На столі, покритому скатертиною, мінімум посуди – скляний стакан, фаянсова миска, ножик. Так само помірна і скромна їжа: декілька рибок, невеликий хлібець та два гранати. По звичаю країни до сніданку дають небагато вина, і кругле лице хлопчика, що підняв карафу з вином, розпливлося в задоволеній усмішці, зверненій до глядачів. Більш стримано поводиться хлопець, але і він виражає своє схвалення, красномовно піднявши великий палець правої руки. Злегка посміхається і старий, неквапливо приступаючи до трапези. По тому, з якою любов'ю і ретельністю написаний кожен предмет на столі, кожна складка на скатертині і на одязі, видно відношення художника до простих, бідно, але охайно одягнених людей, персонажів його картини. Веласкес цінує їх відчуття власної гідності, їх уміння задовільнятися небагато чим, щиро радіти скромному достатку. 

Художник навмисно обмежив палітру небагатьма, перважно сірими і коричневими тонами, проте чорнота щільних тіней привела до того, що звучність колірних відносин запущена контрастами темних фігур і білої скатертини. Участь кольору до ліплення об'ємних форм, взаємовідношення тіней і рефлексів поки що не використані в цій картині. Проте коли Веласкес відмітив, що скляний стакан із золотистим вином відкидає на скатертину не щільну, а напівпрозору тінь, що має у середині жовтий відтінок, - він так і написав її в картині. 

	Так, починаючи з перших бодегонів, Веласкес поступово, навпомацки шукав свій шлях від “тенебросів” до колориту. До жанру бодегонів відносяться і нечисленні ранні релігійні картини Веласкеса: “ Поклоніння волхвів” (1619, Прадо),” Христос в будинку Марфи і Марії”(близько 1620, Національна галерея, Лондон).

	“Поклоніння волхвів” за своїми розмірами відноситься до картин, що писалися по замовленнях церков і монастирів. У трактуванні картини в простодушній переконаності і серйозності настрою - є глибока переконаність Веласкеса в реальності події, що зображається, але сама ця подія розуміється їм без жодного християнського спіритуализму. Так поздоровляти з новонародженим молоду матір, приносити дитині подарунки могли б і в селянських сім'ях Андалусії. У своєму трактуванні Веласкес не звертається до традиційної для сюжету екзотики: у волхвів немає ні тюрбанів з пір'ям, ні східного одягу; навіть дари, які вони тримають в руках- срібні кубки, - вироби севільських ремісників. Неодмінно, те що прототипами всіх образів в картині“Поклоніння волхвів” були обличчя, узяті художником з оточуючого його реального життя. В образі молодого волхва із смуглявим обличчям і горбатим но-сом можна угледіти натурника типа, цигана, яких немало в Севільї. Риси обличчя Ісуса абсолютно портретні, в них немає нічого божественного, не дивлячись на слабке свічення німба у біля його тім’ячка Особливо цікавий образ Марії. Її красиве здоровою красою обличчя позбавлене і святості і аристократизму.Можливо ,моделлю тут була севільська селянка, в чому також переконують згрубілі від роботи грона дуже великих рук, якими вона бережно підтримує немовля. Дія відбувається серед руїн. Крізь проліт арки видно вечірнє південне небо, гористий схил і густе листя дерев. У затемненому приміщенні промені падаючого світла різко виявляють об’єми фігур і осіб, сильно ліплять рельєфи складок на тканинах одягу. Тут Веласькес використовує ще прийоми “тенебросо”. 

	Проте в “Поклонінні волхвів “ є свої живописні особливості. Не дивлячись на загальний темний тон, картину відрізняють від коричнево-сірої гамми бодегонів пошуки яскравих і різноманітних кольорів. У Марії рожева з сріблястими відтінками кофта і зеленовато-синя спідниця; у Ісуса-темно-блакитна стрічка і жовта ковдрочка; у африканца яскраво-червоний плащ; у уклінного волхва плащ табачно-жовтого кольору надітий поверх блакитного одягу. Подекуди на кольорових тканинах тіні покладені звичайною важкою темно-сірою фарбою, але жовта ковдра і особливо рожевий одяг Марії написані абсолютно інакше. У ній немає зовсім чорноти; на гребенях складки світло-рожеві, сріблясті, в поглибленнях червоні, темно-яскраво-червоні.

	Ще до переїзду до Мадрида, в севільський період, Веласкес проявляв інтерес до колористических проблем і в своїх бодегонах ставив певні завдання, спираючись на досвід іспанських і фламандських майстрів. Тому швидке зростання колористического майстерності Веласькеса в Мадриді було багато в чому підготовлене його ранньою творчістю (“Кузня вулкана”, “Меніни”, “Пряхи” і ін.).



Мадридський період (1623-1649)



Життя в Мадриді відкрило Веласкесу можливість уважного вивчення цінних королівських зборів живопису . Близькість з іспанською культурною елітою, зустрічі з тим, що відвідав в 1628 році Мадрид Рубенсом, перша поїздка до Італії (1629 – 1631 рр.) сприяли розширенню його художнього кругозору. У незвичайних для іспанської традиції картинах на античні сюжети (“Вакх” або “Пьяниці”,1628-1629, “Кузня Вулкана”, 1630 - обидві в Прадо), міфологічні образи сполучені з сценами, наближеними до реальності.

Сюжетом для картини “Кузня Вулкана” послужив один з міфів. Веласкес ускладнив психологічний зміст своєї картини, вибравши сюжетом момент міфу, що оповідає про появу Аполлона, і ефект, здійснений його повідомленням на присутніх. Разом з тим Веласкес підсилив побутову конкретність обстановки, прибравши вулкан з пейзажу і замінивши печеру інтер'єром звичайної іспанської кузні. Чудово написане велике вогнище в глибині кузні. Загальна тональність картини приглушена: у світло-коричневу гамму художник вводить червонуваті, помаранчево-жовті, бурі відтінки, які з найбільшою інтенсивністю звучать в темно-золотисто-жевтому плащі Аполлона, в червоно-жовтому розжареному листі заліза і в червоно-рожево-жовтому полум'ї сурми. Веласкес розробляє для кожного персонажа жести, рухи і міміку відповідно до його внутрішнього стану . Зобразивши молотки застиглими в різних положеннях в руках ковалів, Веласкес підкреслив цим, що робота була раптово перервана новиною, повідомленої Аполлоном. Художник скористався описом зовнішності Вулкана в міфології і це дало йому можливість відкинути канони академізму в передачі пропорції людського тіла. Хоча ноги бога - коваля затулені ковадлом і глядачу видно лише гола верхня половина фігури, художник так переконливо написав злегка викривлений тулуб і нерівно підняті плечі, що створилося повне враження про кульгавість Вулкана. 

“Тріумф Вакха” Веласкес написав в період між осінню 1628 і влітку 1629р. Картина відрізняється від полотен класицизму на цю тему своїм народним характером. Але не можна погодитися, що в картині зображені тільки іспанці, а ніяких міфологічних персонажів там немає. Звичайно, натурою для Бахуса Веласкесу послужив реальний іспанський хлопець, в картині художник явно відокремлює двох міфологічних персонажів – Вакха і напівлежачого поряд з ним фавна. Тоді як п'яниці одягнені в пошарпані плащі і рвані куртки, у Вакха і фавна голі торси. Наготу Вакха прикриває кинуте на коліна біле полотно і плащ. Біле тіло Вакха, що трохи погладшало, і його біле обличчя з ніжною шкірою вельми відрізняються від загрубілих, обвітрених і обпечених сонцем коричневих, зморшкуватих облич бродяг. Тіло фавна затінене і здається смуглявішим, ніж у Вакха, але його форми і мускулатура навіть ще красивіші. На голові Вакха пишний вінок з крупних виноградних листків -темно-зелених і золотистих. Сцена відбувається на тлі горбистого пейзажу, під покровом ви-ноградників. Вакха оточила група бідняків-любителів випити. Молодий солдат в жовтій куртці, з портупеєю і з навахой за поясом. Ставши навколішки, він витягнув шию, підставляючи голову під вінок. По іншу сторону від Вакха сидить хлопець, закутаний в грубий плащ, з вінком, вже поставленим на голову. Чудовий образ бродяги, що знаходиться в центрі картини, в старому зім'ятому капелюсі. Він двома руками тримає перед собою чашу, по самі вінця наповнену молодим вином. Широка усмішка відкриває його міцні, нерівні зуби; глаза весело блищать, він дивиться прямо на глядача, як би протягуючи йому чашу і запрошуючи випити разом з ним. Сусід, вхопившись за його плече, бере участь в цьому запрошенні. Поряд з ним, преклонивши коліно перед Вакхом, стоїть сивий, загорілий старий. Він вдячно дивиться на Вакха, піднявши стакан з червонуватим вином. Світло, проходячи крізь стінки стакана, утворює на загорілій долоні червоний відсвіт. 

У “Тріумфі Вакха” преобдадают коричнево-сірі тони, переходящі в одязі в охристий і жовтий, а в пейзажі в оливково-зелені і темні сіро-блакитні. Не уміючи ще об'єднати фігури з пейзажем за допомогою світлоповітряного середовища, Веласькес все ж таки намагається зв'язати їх зближенням тональних відтінків деяких фігур з кольором горбів, землі, листя. 

“Тріумф Вакха” показує, якого рівня досягло мистецтво Веласькеса перед першою поїздкою до Італії.

У 1634 в Мадриді Веласкес створив один з найзначніших творів європейського живопису історичного жанру. “Здача Бреди” – єдина історична картина, яку Веласкес нам залишив. Вона включає декілька портретів, наприклад: портрет самого переможця Спіноли – супутника Веласкеса під час першої подорожі по Італії, можливо, також і портрет самого художника, що ймовірно не був при здачі Бреди. Але вище значення картини полягає в тому, що по барвистих гармоніях, по дивовижних симфоніях чорних, сірих, рожевих і білих тонів вона може зображати всі коли-небудь були в світі здачі міст у присутності тільки двох досі ворожих націй, з срібною головою переможця, доброзичливо нахиленою до відповідного з упокорюванням переможеному, з шумом лісу піднятих копій і повним спокоєм землі і небес. На рівнині Веласкес чудово помістив, як і на портреті Олівареса, палаюче місто.



Перша поїздка до Італії (1629-1631 рр.)



У серпні 1629 року художник через Барселону виїхав до Італії. 19 вересня ескадра прибула до Генуї. Тут Веласкес провів декілька днів, оглядаючи колекції картин в палацах. Серед цих картин увагу Веласкеса повинні були привернути роботи Ван-Дейка, який кілька років тому був в Генуї і писав портрети знаті. Веласкес, ймовірно, чув захоплені відгуки Рубенса про його учня. Портрети дітей, написані Ван-Дейком, що зумів передати природність і обояние дитячого віку, поза сумнівом запам'яталися Веласкесу і допомогли йому відразу ж після повернення з Італії створити повні життя і витонченості портрети маленького інфанта Балтасара. З Генуї Веласкес попрямував до Мілана, де не міг не бачити знамениту “Таємну вечерю” Леонардо да Вінчі, що вражає кожного не тільки драматизмом події, але і майстровою передачею простору.

З Мілана через Верону Веласкес поспішав до Венеції, щоб побачити нарешті творіння її великих колористів. У Венеції Веласкес зупинився в палаці іспанського посла-графа Крістобаля де Бена-венте-і-Бенавідес. Веласкес насолоджувався картинами Тіциана, Тінторетто, Паоло Веронезе і інших художників венеціанської школи.

Він багато малював, і особливо з картин Тінторетто, в тому числі його знамените “Розп'яття” з Ськуола ди Сан Рокко. Він скопіював також Христа з апостолами Тінторетто. Тільки війна перешкодила Веласькесу продовжити перебування у Венеції, і він через Феррару, Болонью і маленьке містечко Ченто виїхав до Риму, де проживав біля року. Іспанським послом в Римі був граф Монтеррей, зять Олівареса. Кардинал Барберіні окрім бажання протегувати діячам мистецтва мав спеціальні мотиви добре зустріти художника, рекомендованого іспанським королівським двором. По наказу Барберіні Веласкес був поселений у Ватиканському палаці і йому були дані ключі від деяких кімнат, у тому числі і від тієї, де були фрески Федеріго Цуккаро. У Ватикані займався копіюванням з “ Страшного суду ” Мікеланджело в Сикстинській капелі і з фресок Рафаеля. Для більшої зручності Веласкес вважав за краще жити на віллі Медичі, а не у Ватиканському палаці. Під час перебування в Римі Веласкесом були написані картини “Кузня Вулкана” і “Туніка Йосипа” і два пейзажні етюди вілли Медичі Був написаний художником портрет дружини графа Монтеррея, замовлений за порадою Оліварес, але не зберігся. Також не зберігся “знаменитий” автопортрет Веласкеса. 

З Риму, повертаючись до Іспанії, Веласкес попрямував до Неаполя. Там же був написаний Веласкесом портрет сестри Філіпа IV Марії Угорської. З Неаполя художник відплив на батьківщину і 31 січня 1631 року повернувся до Мадрида, пробувши в Італії майже півтора роки.

Розглянемо пейзаж “Сад вілли Медичі”, написаний Веласкесом при приближаючому золотистому світлі заходу. Художник вибрав місце в східному кутку відкритого майданчика, який справа у віддалені замикає нарядний задній фасад вілли, а зліва, поряд, з деревами – кам'яна огорожа. У пейзаж Веласкеса потрапила лише одна ніша і відокремлена пілястрами велика лоджія з високою полукруглою аркою посередині і двома менш високими прямоктними отворами по сторонах. Стіна бельведера –її пропорції, арки, пілястра, колонки, балюстрада, карнізи, ніші – всі компоненти архітектурного рішення відрізняються благородством пропорцій і зв'язані в єдине ціле. Але на цьому гармонійному архітектурному монументі позначилися руйнуючі сліди часу. Шматок карниза під балюстрадою відвалився, біла штукатурка обсипалася, стерлася і місцями через неї проступила цегляна кладка.На мармуровій балюстраді тепер повішене для сушки якась білизна і служниця, перегнувшись через парапет, переговорюється з стоячими внизу чоловіками.



Портрети 30-40 рр.



Якості нового вільного живопису Веласкеса, його інтерес до зображення пейзажного середовища (два невеликі пейзажі вілли Медичі і Прадо були написані ним на відкритому повітрі при природному світлі), прагнення наповнити життям схеми парадних зображень відрізняють його роботи після його повернення з Італії – так звані кінні (1634-35гг.) і мисливські (1634-36гг.) портрети короля, його сім'ї, прем'єр-міністра Олівареса для палаців Буем-Реміро і Торре де ла Парадо (все в Прадо). Сіро-коричневий фон здається повітряним, вільно покладені мазання утворюють якнайтонший шар, крізь який просвічує крупно-зернисте полотно. Портретуючи короля, сановників, придворних, друзів, учнів, Веласкес зображає людину такою, яка вона є, в злитті найсуперечніших рис вдачі, будь то жорстокий Оліварес (1633г., Ермітаж), похмурий вельможа Хуан Матеос (1632г., картинна галерея, Дрезден), італійський кардинал Каміло Асталії (1949-50гг., Музей Іспанського товариства в Америці, Нью-Йорк), повний внутрішньої енергії невідомий кабальєро (можливо Алонсо Камо, 30-і рр., музей Велінгтон, Лондон), занурений в свою роботу скульптор Х. Мартінес Монтанвес(1635-38 рр., Прадо. У парних картинках “Меніпп” і “Езоп” (1639 - 40 рр., Прадо), представлені образи людей, жебраків бродяг. По стилістичних особливостях видно, що “Портрет кардинал-інфанта Фердінанда” написаний Веласкесом після італійської поїздки. Фердінанд зображений на тлі дикого пейзажу: голубовато-сірої небо жваве клаптиками білих хмар. На рижеватій голові мисливський картуз з великим козирком, затіняючим частину чола. У ніг інфанта сидить мисливський собака рудої масті. Завдяки легкому повороту його фігура звернена до глядача. Особливо виразне положення рушниці. Фердінанд поводиться з рушницею, нібито це ніжний музичний інструмент. Він дбайливо підхопив стовбур ліктем лівої руки, а кінчиками пальців правою злегка притримує приклад. У поєднанні з висунутою вперед ногою і спокійним, упевненим поглядом, зверненим до глядачів, цей жест додає образу характер особливого артистизму, чимось нагадуючи музиканта – віртуоза.



Друга поїздка до Італії (1649-1651 рр.)



Король доручив Веласкесу вибрати твори кращих художників, які могли б прикрасити задуману їм нову галерею. Веласкес відповів, що Філіп не повинен задовольнятися речами, які доступні іншим колекціонерам, і просив доручити йому поїхати до Венеції і Риму, де він придбає для короля кращі речі Тіциана, Веронезе, Бассана, Рафаеля і інших подібних їм майстрів, а також придбає відмінні статуї або зробить зліпки з них, які необхідні для прикраси Алкасара. Філіп погодився. У січні 1649 року мандрівники відплили з Малаги і прибули до Генуї 11 березня. Звідти Веласькес продовжував поїздку самостійно, відправившись до Венеції. Потім він виїхав в Модену, Болонью і до Риму, звідти він з'їздив до Неаполя відібрати античні скульптури для відливу копій з них. 

Під час другої поїздки до Італії Веласкес – вже прекрасний живописець, з естетичними переконаннями, що міцно склалися, і смаками, такими протилежними італійському академізму. У Римі Веласкес пише портрет свого супутника і помічника Хуана Парехи. Портрет цей виставлений в Пантеоні 19 березня 1650 року і приніс справжній тріумф Веласкесу. Римські художники вибрали Веласкеса членом двох академій. Тоді ж Веласкес створює знаменитий портрет папи римського Інокентія X. Він пише ряд портретів осіб папського двору, художницю Фламінію – і – Тріонфі, замовляє відливання копій з античних скульптур, оглядає і вивчає багатющі художні колекції. Через Модену в червні 1651 року художник повернувся до Іспанії. 

Портрет папи Інокентія X чудовий по красі, вишуканості і благородству колористических відносин. 

Чудові за живописом і предмети, які створюють фон для фігури папи. Крісло обтягнуте сукном бордового кольору, спинка облямована важкими золотими пластинами, благородна патина яких мерехтить кремово-жовтими, жовто-оранжевими і золотисто-оливковими тонами. Позаду крісла – приглушено-червона драпировка, яка спадає зверху широкими складками, в тінях переходящими в тепло-коричневий тон. 

Вишукані гармонії в одязі, складові в портреті безпосереднє колористичне оточення, для обличчя Інокентія додають в поєднанні з кольором його шкіри такі відтінки, які не офарблюють і не пом'якшують, а підсилюють непривабливість обличчя папи. 

Папа Памфілі з владною поставою сидить в кріслі-троні. У його непримушеній, упевненій позі, в недбало спираючихся на підлокотники руках відчувається спокійна гідність, майже велич. Мерехтлива золотом висока спинка трону служить як би спеціальним обрамленням для голови верховного князя церкви. 

Веласкес досконало спіткав свою модель, він не тільки схватив і її зовнішність і її суть, але також безпомилково зрозумів динаміку взаємини зовнішнього і внутрішнього в особі Іннокентія. У портреті показані весь блиск і зовнішня пишність, властива главі католицької церкви того часу. 

Вірний і глибокий образ Інокентія X володіє силою художньої переконливості завдяки тому, що Веласкес для розкриття змісту досконало використовував пластичні і колористичні засоби справжнього живопису. Сама техніка листа змінилась, стала активнішою, збільшилася роль мазка і взагалі зросло різноманіття прийомів кладки фарб. Веласкес змінює прозорі лесування з корпусною кладкою і примушує фарби, сплавляючись, переходити безперервно з тону в тон, то виступати з глибини, просвічувавши через верхні шари і збагачуючись витонченими відтінками. 

У всій історії світового живопису важко знайти який-небудь інший портрет, в якому містилося б таке ж глибоке філософськи-узагальнювальне значення, і разом з тим важко знайти який-небудь інший портрет, який при цьому масштабі узагальнення відобразив би з такою ж повнотою і життєвою правдою всю неповторну індивідуальну своєрідність саме даної, конкретної особи, як це зроблено у веласкевському портреті папи Памфілі.



Пізній період (1650-і рр.)



1650-і роки – час найвищих творчих звершень Веласкеса. Натхненним оптимізмом, сміливістю живописних знахідок відмічені пізні жіночі і дитячі портрети персон королівського будинку (королева Маріана Австрійська, близько 1649, Прадо; інфант Марія Тереза, 1651, збори Леман Нью - Йорк; 1653, Музей історії мистецтва, Віна; інфант Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; інфант Філіп Просперо, 1659, Музей історії мистецтва, Віна). Глибокою психологічною характеристикою відмічений портрет старіючого Філіпа IV (1655-56 рр., Прадо, авторське повторення в національній галереї в Лондоні). 

Головні роботи пізнього періоду – великомасштабні композиції “Меніни” (“ Фрейлени ”, 1656, в інвентарях 17-18 ст. картина позначалася як “Сім'я”, “Сім'я Філіпа ІV”), “Пряхи” (1657г.) - обидві в Прадо. 

Картина “Меніни” написана Веласкесом в 1656 році. Ця сама знаменита з картин Веласкеса і, на думку більшості критиків, це кульмінація його генія. 

Епізод, зображений в “Менінах”, відбувається в одній з двірцевих кімнат Алкасара, де після смерті принца Балтасара Карлоса було влаштоване ательє Веласкеса. Відомо, що в той час, коли художник працював над “Менінамі “, король і королева часто приходили дивитися, як пишеться картина. Тоді як Веласкес писав портрет королівської чети, вдивляючись в позуючих Філіпа і Маріану, мабуть, і відбувається церемонія піднесення пиття Маргариті, оточеній менінами. Одна з них – Марія Сармієнто, преклонивши коліно, подає їй на срібному підносі маленький кувшинчик з червоної ароматизованої глини, наповнений водою. У цей момент інша меніна сідає в шанобливому реверансі, спрямувавши погляд на те місце кімнати, де знаходиться королівська чета. За доньєю Ісавель видно фігури двох немолодих придворних – це охоронець пані королеви в напівчернечому одязі вдови. Нарешті, в глибині кімнати, на тлі освітленого отвору дверей видно ще одного придворного, який здалека спостерігає всю сцену. Справа мініатюрний карлик намагається розштовхати великого сонного собаку, що розлягся на підлозі. Поряд з ними улюблена карлиця інфанти Маргарити також дивиться у бік короля і королеви, підтримуючи рукою якусь прикрасу на золотій стрічці, якою її, мабуть, нагородили – чи то за службу, чи то за потворну зовнішність, що забезпечує їй міцне положення при дворі. 

У картині зображено вузьке коло, обслуговуючих, побут королівської сім'ї; показана та сфера життя іспанського двору, за часом Веласкеса абсолютно недоступна для сторонніх спостерігачів, яка до “Менін” не підлягала зображенню. 

Об'єктом живопису Веласкеса і з'явилося це протікаюче перед очима художника реальне життя. Причому, для нього реальні не тільки предмети обстановки і людські фігури, але і денне світло і повітря, що заповнює кімнату палацу. Якщо червону розетку, брошку і чорні мережива художник наносить швидкими, нервовими торканнями кисті, то в зображенні обличчя інфанта Веласкес використовує найделікатніші переходи світла і прозорих тіней, рефлекси від її золотисто – льняного волосся, і – за допомогою ніжного моделювання і якнайтонших лесувань – передає риси і вираз дитячого обличчя. Погляд темно – сірих очей Маргарити стежить з живим інтересом за тим, як карлик будить пса, що заснув, її рум'яні губи, починаючи посміхатися, злегка привідкрилися, так що видно навіть край верхніх зубів. Затненість інтер'єру нітрохи не зменшила психологічну і живописну виразність образів. Так, потрапивши в півтінь і трохи змазане обличчя маленького Ніколасіто, що штовхає собаку, підкреслює динаміку його руху. 

Композиційно – ритмічна зв'язаність цих фігур доповнюється тонко розробленими живописними відносинами. 

У “Меніни” дзеркало введено спеціально, щоб через нього вказати на простір, що існує перед картиною, де знаходяться король і королева під яскраво-червоною драпіровкою; вони позують Веласкесу, тоді як Маргарита і її наближені і не думають про художника, зайняті своїм повсякденним життям. 

Встановлене на мольберті полотно звернене до глядача виворотом, модель нібито не в кадрі картини і про неї можна лише здогадуватися. Зате тим більшого значення набуває образ самого художника у момент творчості.

“Меніни” не просто затверджують думку про те, що художник в своїй творчості є богорівним. Веласкес як би узявся довести це положення самою якістю живопису даного творіння. Тим самим живопис в “Менінах” стає не тільки засобом зображення певного сюжету і предметів але демонстрацією своїх можливостей. А віртуозність художника становиться складовою частиною самого змісту цієї картини. Але демонстрація блискучої майстерності в “Менінах” не самоціль, а наочне свідоцтво могутності живопису в зображенні життя. 

Веласкесовські “Меніни” – картина не тільки про інфанта Маргариту, про її фрейлін, про побут королівської сім'ї або навіть об творчість придворного художника Дієго Веласкеса. “Меніни” – це картина про могутність мистецтва живопису, це якнайкращий доказ – кистю і фарбами – безмежних можливостей реалістичної станкової картини; це затвердження прав художника відкривати в буденному, оточуючому житті красу і поезію.

У такій же багатоплановій за задумом картині “Пряхи” сцена в королівській килимовій майстерні з фігурами прях на першому плані відображає як би цілий світ, виступаючий в єдності і реальності мрії, сьогоденного життя і міфу про грецьку майстриню Арахне. Веласкес писав без попереднього нарису, прямо на полотні, органічно сполучаючи безпосередні враження від натури і як би вільну імпровізацію із строгою продуманістю композиції. 

Картина Веласкеса “Пряхи” належить до неперевершених шедеврів живопису. Вперше в історії живопису, не тільки іспанського, але і світового правдиво зображена робота простих ткачих, проникливо передані поезія і краса людської праці, і цей благородний гуманістичний сенс втілений у високо-художню, довершену живописну форму. 

Картина має чітко виражені і навіть протиставлені один одному два плани і зображає два приміщення. На першому плані напівтемна кімната килимової майстерні, в якій працюють прості, бідно одягнені пряхи. Дві сходинки ведуть в сусідню кімнату, розташовану дещо вище, в глибині картини. Ця кімната залита потоком світла, яке яскравим снопом променів падає зліва зверху, освітлюючи стіни приміщення, завішані красивими гобеленами сріблисто-сіро-блакитного кольору. Перед гобеленами стоять жінки в нарядних платтях і зачісках, по моді XVII століття. Зліва на підлозі кімнати з гобеленами притулений до красивої різьбленої підставки стоїть великий музикальний інструмент – віола да гамба. 

У побуті королівського палацу килими грали дуже велику роль. Окрім убрання палацових залів килими застосовувалися також і в оформленні придворних спектаклів. Ефектні декорації виконувались досвідченими художниками і іноді не тільки за допомогою кисті і фарб, але і за допомогою вишивок. У Іспанії, на відміну від народного театру, де грали професійні актори, придворний, замковий театр був в основному любительський, ролі виконувались придворними, іноді фрейлінами королеви, іноді брали участь і члени королівської сім'ї. Серед багатющої колекції килимів іспанських Габсбургів можна знайти і гобелени з сюжетами з “Метаморфоз” Овідія. У картині Веласкеса “Пряхи” присутність нарядних пані в килимовій майстерні поряд з простими ткалями – це візит учасниць чергового палацового любительського спектаклю. Придворні пані, фрейліни королеви разом з Веласкесом з'явилися в майстерню, щоб при підборі килимів, що є там, для декорацій до задуманого уявлення оглянути ці гобелені, на тлі вибраних килимів вирішувати питання про плаття для виконавців з метою створення красивого, ефектного видовища, чому надавалося велике значення. Там же на тлі гобелена можна було прорепетирувати які-небудь уривки під музику віоли да гамба.

На задньому плані, в світлому приміщенні висить незвичайно гарний килим. Фон килима – сріблисто-сіро-блакитний; верх його – небо з білими хмарками і блідо-рожевими, літаючими амурами, низ – море, що йде до горизонту . Справа видніється група: на спині білого бика-Юпітера сидить Європа. Зображення бика і Європи виконано блідішими фарбами, що показують, що усередині килима вони – на другому місці. На першому плані килима виткані дві жіночі фігури в античному одязі. Права – Арахна. На Палладі – насунений на лоб блискучий шолом з світлого металу із зеленувато-блакитним відливом і ясно-блакитний панцир. З-під шолома богині вибивається руде, мідно-червоне кучеряве волосся; на опуклій округлій щоці – кіноварно-грубий рум’янец, вираз очей – явно зле. 

У картині “Пряхи” Веласкес не відокремлює художника від ремеслиниць – прях, а, навпаки, бачить в чудових іспанських ткачихах, вишивальницях справжніх художниць. І їх, зайнятих творчою працею, що створюють мистецтво, протиставляє придворним пані, для яких мистецтво лише предмет розваг. 

У стародавніх міфах іспанський реаліст відчув не містику, а великий життєвий сенс і народну мудрість. Цей погляд визначив і роль міфу про Арахне, “процитованого” в картині “Пряхи”. Веласкес вводить кадр з міфологічною сценою в загальну тканину реалістичної станкової картини не для того, щоб піти від дійсності, а, навпаки, щоб більше наблизитися до неї і глибше розкрити деякі сторони сучасного художнику реаль-ной життя. 

“Пряхи” і “Меніни” написані останніми роками життя Веласкеса, коли геніальний художник як би підводив підсумки своєї тривалої творчої діяльності. Його твори цього часу містять великі узагальнювальні ідеї, виражені в довершеній художній формі. Навряд чи буде перебільшенням сказати, що “Меніни” і “Пряхи”, ці, здавалося б, просто групові портрет, ще в XVII сторіччі проклали ті нові шляхи, якими пішов розвиток реалістичної станкової картин.


Висновки



Охоплюючи поглядом творчість Веласкеса, мимоволі вражаєшся багатством і різноманіттям того внеску, який великий іспанський художник вніс в розвиток світового мистецтва. XVII сторіччя відмічене незвичайно високим підйомом західноєвропейського живопису. 

У всіх жанрах живопису Веласкес сказав нове слово, дав поштовх творчості майбутніх поколінь художників. Веласкес – чудовий портретист, що розкрив нові риси сучасної йому людини. У своїх портретах художник проявив проникливість психолога і гостроту соціального мислителя; він прагне до правдивого розкриття кожної конкретної реальної особи, в її зв'язках з середовищем, в суперечності її якостей. З полотен Веласкеса дивляться на нас живі люди його часу зі всіма їх особливими рисами, достоїнствами і недоліками, красою і потворністю. У створеній їм галереї портретів, працюючи в умовах королівського двору Європи, Веласкес жодного разу не покривив душею. Він не сказав нічого такого, чого він не хотів сказати, як би наполегливо від нього цього не вимагали. І він зумів сказати все те, що він хотів сказати про свої моделі, в якому би сліпуче – розкішному одіянні вони не виступали, яким би високим саном вони не володіли. А хотів – і зумів – Веласкес сказати дуже важливе: правду. 

Заслугами Веласькеса в створенні реалістичного портрета, далеко не вичерпується все те, що він зробив для розвитку мистецтва живопису. У своїх багатофігурних композиційних полотнах Веласкес пішов вперед в порівнянні з великими майстрами епохи Ренесансу в розвитку композиційного станкового живопису. У картинах Веласкеса позначилося не тільки розширення тематики і проблематики, характерне для нової епохи, але і широкий обхват життя в її соціальних суперечностях, показ контрастів убогості і знатності, праці і неробства, народного побуту і аристократичних церемоній. Кожний з трьох великих творів Веласкеса відкрив шляхи новим напрямам в реалістичному мистецтві. “Здача Бреди” стоїть біля витоків розвитку історичного живопису. “Меніни” вплинули на створення картин побутового жанру. “Пряхи” з'явилися в історії образотворчого мистецтва першою працею, що відобразила поезію і красу праці. Кожна з них є вершиною мистецтва і володіє довершеною художньою формою. 

Від Веласкеса залишилося більше ста робіт. Художник протягом свого життя вчився у природи, У розвитку цієї майстерності спостерігається зміна його живописних манер. 

Роботам раннього періоду, бодегонам, властиві точність об'ємних форм, їх ретельна виписаність і деяка жорсткість, різка контрастність освітлених і затінених частин предметів, щільні чорні тіні. Але вже в цих картинах Веласкес ставить і вирішує ряд тонких колористичних і просторових задач. 

Подальший розвиток Веласкеса характеризують пошуки нових шляхів в передачі світла, прозорих тіней, простору і атмосфери. Художник застосовує фарби світліші. У “Кузні Вулкана”, “Туніці Йосипа”, потім в “Здачі Бреди”, в “мисливських” і інших портретах тонка колірна гамма пронизана світлом і повітрям. 

Найвищої майстерності в трактуванні пластичних форм і кольорових відносин, повітря і освітлення Веласкес досяг в “Менінах” і в “Пряхах”. У картинах цього періоду немов відчувається рух повітря, пронизаного світлом. Вражаюча бездоганна вірність і витончена витонченість ока Веласкеса, який уміє насолоджуватися і насиченістю і глибиною яскравих колірних акордів і в той же час уловлює якнайтонші рефлекси, захоплюється красою їх взаємодії з півтонами і світлотінню, їх роллю в передачі наочного світу. 

Різноманітні прийоми техніки Веласкеса. Мазок у художника не є однаковий рух кисті, безвідносний до форми, кольору і фактури предметів. Навпаки, способи накладення фарби – від ніжних непомітних торкань кисті до енергійних ударів і вільних бравурних мазків – у Веласкеса дуже багатообразні і також беруть участь в реалістичному відтворенні всього пластичного і кольорового багатства навколишнього світу.

Геніальні полотна Веласкеса приносять величезну естетичну насолоду глядачам. Вони є також предметом захоплення і вивчення для художників – реалістів подальших реформ.

Творчість великого сина іспанського народу – це вічно живе джерело правди і краси, дорогоцінна спадщина, яку класичний реалістичний живопис залишив людству.


Список використаної літератури



1. И.Ф. Волков “Творческие методы и художественные системы”. – М.,1989.

2. В.Ф. Мартынов “Мировая художественная культура”. Минск, 1997.

3. Л. Каганє “Испанская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже”. – М., 1977

4. Ортега-и-Гассет Х. «Веласкес. Гойя.» - М.,1997

5. Эли Фор “Веласкес” пуб. А. Владимирова журнал „Смена” №5 1995. 

6. А. Якимович “Художник и творец Диего Веласкес”. – М., 1989