Искусство Византии византийская иконография

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

(ГОУВПО «АмГУ»)







Кафедра религиоведения







КУРСОВАЯ РАБОТА





на тему: «Искусство Византии: византийская иконография»

по дисциплине: «Эстетические проблемы в религиоведении»





Исполнитель

студент группы 660								  А.Е. Шапарев





Руководитель

(к.ист.н., доцент)									Е.А Капранова





Нормоконтроль

(к.ф.н., доцент)									   Р.А. Кобызов





Благовещенск 2009

СОДЕРЖАНИЕ

	Введение											    4

	1 Искусство Византии									    9

	1.1 Историко-художественные истоки и религиозные предпосылки византийского иконографического искусства						    9

	1.2 Периоды истории византийского иконографического искусства и их характеристика											    9

	1.3 Религиозные и эстетические принципы византийского иконографического искусства								  16

2 Византийский иконографический канон						  18

2.1 Основные принципы иконографии Византии				  18

2.2 Взаимосвязь иконографии и внутреннего построения храмов		  22

Заключение											  31

Библиографический список								  33




АННОТОАЦИЯ

Работа 35 c., 38 источников.

Архитектура, Богоматерь, византийское искусство, живопись, роспись, Иисус Христос, икона, иконографическое искусство, иконография, иконопись, канон, картина, крест, купол, мозаика, образ, фреска, церковь.



Данная работа посвящена рассмотрению и анализу византийского иконографического искусства. В работе представлены сведения о научной разработанности данной темы, различные подходы в изучении византийского иконографического искусства, рассмотрены периоды истории и дана их характеристика, кратко изложены историко-художественные истоки и религиозные предпосылки византийского иконографического искусства. Проанализированы религиозные и эстетические принципы византийского иконографического искусства. Представлена взаимосвязь иконографии и внутреннего построения храмов. В ходе данного исследования были использованы методы:

-	проблемно-хронологический метод исследования материалов

-	метод сравнительно-исторического анализа;

-	анализ статей и публикаций;

-	анализ научной литературы по данной проблематике.




ВВЕДЕНИЕ

В истории мировой культуры византийской цивилизации принадлежит особое и, бесспорно, выдающееся место. Византия дала средневековому миру высокие образцы литературы и искусства, которые отличало не только благородное изящество форм, но и глубина философско-религиозной мысли, образное видение мира, утонченность эстетического мышления. По уровню развития образованности, по напряженности духовной жизни, по силе выразительности и глубокой одухотворенности изобразительного искусства Византия многие века опережала страны средневековой Европы. 

До сих пор ученые многих стран пристально вглядываются в произведения византийских художников и мозаичистов, ищут и открывают новые шедевры во дворцах и храмах, с трепетом склоняются над изысканными творениями византийских ювелиров и эмальеров, над извлеченными из земли византийскими золотыми монетами, углубляются в чтение греческих манускриптов. 

Создание византийской культуры было сложным, порою противоречивым процессом. Византийская цивилизация в отличие от западно-европейской в тревожные времена варварских нашествий во многом осталась последним оплотом греко-римских традиций. Как византийская государственность устояла под натиском варваров, так и византийская культура сумела противостоять волне варварства. Византийская культура, однако, сама впитала художественные традиции, созданные многочисленными народами, населявшими империю. 

Одним из примеров, демонстрирующих величие византийской культуры, является иконопись Византийской империи. Она была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции.

Актуальность темы исследования. В рамках дисциплины «Эстетические проблемы в религиоведении», автору, данная тема представляется исследователю наиболее актуальной. В работе рассматривается иконографическое искусство Византии в целом, в частности византийский иконографический канон. На сегодняшний день это достаточно актуальная тема. В исследовании иконографического наследия Византийской империи ведут работу ученые и исследователи из разных отраслей науки и культуры. В данной работе делается попытка рассмотрения иконографического искусства Византии с религиоведческой точки зрения. С данных позиций автору представляется возможным показать связь эстетических компонентов в иконографическом искусстве, с религиозным аспектом.

Степень научной разработанности темы. На сегодняшний день, данная тема является хорошо разработанной, существует огромное количество работ, посвященных культурному наследию, Византийской империи в целом и иконографическому искусству Византии в частности.

Основными источниками для написания данной работы, стал ряд книг, посвященных иконографическому искусству Византии.

Одним из источников для написания данной работы стала книга  под названием «Всеобщая история искусств» в двух томах под общей редакцией Б.В. Веймарна и Ю.Д. Колпинского. Настоящая, первая книга содержит главы по искусству Византии, Армении и Грузии, южных славян, искусству Древней Руси, Украины и Белоруссии, искусству Западной и Центральной Европы эпохи переселения народов, романскому и готическому искусству Франции, Германии, Австрии, Нидерландов, Англии, Испании, Португалии, Италии, Чехословакии, Польши, Венгрии, Румынии, Скандинавских стран и Финляндии, Латвии, Эстонии, Литвы. 

Во втором томе освещается искусство эпохи феодализма на Арабском Востоке, в Азербайджане, Иране, Средней Азии, Афганистане, Турции, Индии, на Цейлоне, в Индонезии, Камбодже, Бирме, Лаосе, Вьетнаме, Таиланде, Непале, Китае, Корее, Монголии, Японии, а также искусство Центральной и Южной Африки, Австралии, Океании и Древней Америки.

В сборнике Лазарева В. Н. «Византийская живопись» собраны работы о византийском искусстве, в основном о византийской живописи. 

Сборник состоит из статей, которые распадаются на шесть групп: 

-	разработка методологических вопросов, выявляющих связи Византии с Италией;

- анализ монументальных росписей;

-	живопись XI - XII веков в Македонии; 

-	иконография;

-	новые памятники византийской живописи XIV века

-	миниатюры.

Также в сборник включены три главы из «Истории византийской живописи» В. Н. Лазарева: «основы византийского искусства», «Византийская эстетика», «Система живописной декорации византийского храма». 

В совокупности статьи освещают почти все стороны византийской художественной культуры.

Работа Лазарева В.Н. «История Византийской живописи» в 2-х томах наиболее полный на сегодняшний день общедоступный труд по искусству Византийской империи и прилегающих школ. В нейредставлены фрески, рукописи, книги, иконы, портреты и др.

Этингоф О. Е. «Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии». В книгу вошло восемь самостоятельных очерков по важнейшим проблемам константинопольской иконографии Богоматери периода расцвета византийского искусства ХI–ХIII веков. В очерках затрагиваются вопросы связей богородичной иконографии как с ветхозаветными и античными корнями, так и с литургической символикой, а также ее распространения в славянских странах, особенно на Руси. Все эти самостоятельные проблемы переплетаются между собой тематически и рассматриваются в книге на материале одного круга памятников. Их анализ позволяет по-новому оценить давно известные образы Богоматери, сделать принципиально новые выводы о литургической символике иконографических типов, их связи с гимнографией, ветхозаветными прообразами, античными образцами, устойчивости константинопольских традиций на славянских территориях, хронологии их происхождения и распространения. Исследование изобразительного и иконографического материала предпринято на фоне текстов из сферы гимнографии, литургических толкований.

Объектом данного исследования является иконографическое искусство Византии. 

Предметом исследования выступают особенности иконографического искусства Византии.

Цель исследования - получить детальное представление об особенностях иконографического искусства Византии с религиоведческой точки зрения.

Задачи исследования:

1)	Определить историко-художественные истоки и религиозные предпосылки византийского иконографического искусства;

2)	Рассмотреть периоды истории византийского иконографического искусства и их характеристика;

3)	Проанализировать религиозные и эстетические принципы византийского иконографического искусства;

4)	Рассмотреть принципы иконографии Византии;

5)	Представить взаимосвязь иконографии и внутреннего построения храмов.

Научная новизна работы. Новизна данной темы исследования заключается в том, что деятельность церкви Новое Поколение, в том числе культовая практика, в недостаточной степени освещены и в силу этого требует более детального рассмотрения. Ходе работы применялись следующие методы:

-	проблемно-хронологический метод исследования материалов

-	метод сравнительно-исторического анализа;

-	анализ статей и публикаций;

-	анализ научной литературы по данной проблематике.

Положения, выносимые на защиту.

1) Византийское искусство является особым историко-региональным типом искусства, входящим в исторический тип средневекового искусства. 

2) В ранневизантийский период сложились художественные приемы иконописи, ставшей основной формой станковой живописи в искусстве Византии. В последующем этот вид искусства получил широкое развитие.

3) Существуют определенные религиозные и эстетические принципы византийского иконографического искусства. Строго по этим принципам развивалось иконографическое искусство Византии

4) Эстетика была теснейшим образом связана с областью религиозных представлений и переживаний. Искусство входило органической составной частью в сложную теологическую систему.

Практическая и теоретическая значимость работы. Работа может быть использована при дальнейшей, более глубокой разработке данной темы, или как составная часть дипломной работы автора.




1 ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

1.1 Исторические истоки и религиозные предпосылки византийской иконописи

Византийское искусство являет собой историко-региональный тип искусства, входящий в исторический тип средневекового искусства. Наследует достижения античного искусства Греции и Рима и эллинистического искусства Востока. Согласно преданию, город Византии основал Бизант - сына бога морей Посейдона. Он основал город и дал ему свое имя. Помогали укреплять Аполлон и Посейдон. Этот город имел особенно важное географическое и историческое значение. В 330 г. из-за междоусобиц и смут, охвативших огромную, но уже плохо управляемую Римскую империю, император Константин I (306-337), прозванный Великим, перенес свою столицу в г. Византии (с I в. до н. э. входивший в состав Римской империи). Император переименовал город в Константинополь. В 395 г. после смерти императора Феодосия I (379-395) Римская империя окончательно раскололась на Западную и Восточную/8/. Перенос императорской резиденции на границу Европы с Азией был вынужденной мерой: западные провинции истощались непрерывными войнами, а восточные процветали. Восточная империя просуществует с момента распада еще целое тысячелетие, вплоть до захвата Константинополя турками в 1453 г. В средневековье Византия называлась Романией (Romania), считалась официальной преемницей императорского Рима, сами византийцы называли себя ромеями, а свою культуру - ромейской. Император - «Басилевс ромеев» (от греч. basyleos - правитель, царь) - объявил себя также и верховным жрецом, как римский кесарь - верховным понтификом (лат. pontifex - жрец). Это нашло отражение в официальном искусстве Константинополя, выражавшем идеи культа «басилевса ромеев» как космократора (греч. kosmokrator - «держитель», повелитель Вселенной)/8/.

1.2 Периоды истории византийской иконописи и ее характеристика

В истории византийской культуры обычно выделяется несколько периодов:

-	раннехристианский, период так называемой предвизантийской культуры I-III вв.;

-	ранневизантийский период VI-VII вв.;

-	иконоборческий период VIII - первая половина IX вв.;

-	период Македонского Возрождения 867-1056 гг.;

-	период консерватизма при императорах династии Комнинов 1081-1185 гг.;

-	период Палеологовского Ренессанса, возрождения антикизирующих тенденций и эллинистических традиций 1261-1453 гг. 

Искусство каждого из этих исторических периодов настолько отличается по содержанию и формам от других, что требует отдельного рассмотрения. Значительные трудности представляет и определение географических границ понятия «византийское искусство». В него включают памятники искусства Византийской империи, многие произведения на территории Италии, прежде всего мозаики Равенны и сокровища собора Св. Марка в Венеции, памятники раннехристианского искусства в Риме и в Малой Азии, работы мастеров Сицилии, фрески церквей Сербии, храмы Грузии и Армении, иконы итало-критской школы, художественные произведения Киевской Руси и в значительной степени - древнерусскую иконопись. Поэтому со временем стали различать определения «искусство Византии» и «византийское искусство». Византийское искусство, раскрывает влияние и деятельность византийских мастеров в сопредельных странах, где подчас невозможно разделить работу пришлых византийцев и их учеников/8/.

Раннехристианский период характеризуется зарождением и становлением будущего средневекового искусства. Оно протекало в напряженной идейно-художественной борьбе. Сложность этого процесса вызывалась тем, что молодое византийское искусство, возникая, впитывало в себя и перерабатывало художественные традиции, существовавшие в различных городах и областях, вошедших в состав Восточной Римской империи: Константинополя, Балканского полуострова, Малой Азии, Сирии, Египта с его главным культурным центром Александрией; важную роль сыграли художественные традиции города Рима, а также Равенны. Их художественная культура обладала в 4-5 вв. настолько сильными чертами местного своеобразия, что многоликое искусство Византии в тот период не составляло еще единой художественной системы. Вместе с тем в искусстве всех этих центров протекал в различных формах одинаковый по своей природе историко-художественный процесс: новые, спиритуалистические идеи противоречиво сочетались с художественными приемами, еще тесно связанными с традициями античности.

Для архитектуры и живописи раннего периода местные особенности могут быть определены с большей точностью. Со времени Константина началось широкое строительство церквей. Для 4-5 вв. характерно развитие двух типов церковных Зданий: базилики и центрического купольного сооружения. Базилика - возникший в позднеантичное время светский по своему происхождению тип здания, который широко использовался при строительстве раннехристианских храмов в Древнем Риме. Вытянутая в плане, расчлененная продольными рядами колонн обычно на нечетное число кораблей (нефов), базилика была рассчитана на большое количество молящихся. В разработке базилики и центрического типа здания главное внимание раннесредневековые зодчие уделяли интерьеру /11, с. 346)/.

На ранневизантийский период приходится первый высокий расцвет собственно византийского искусства приходится на VI в.. При Юстиниане I Византия на недолгое время почти достигла размеров величия Римской империи. В тот период велись войны против персов, вандалов, готов и др., жестоко подавлялись народные восстания. Упрочилась государственная власть, тесно связанная с властью церковной, развился сложный бюрократический аппарат. Отражая эти явления, на первый план выступало искусство, прославлявшее императора, подчиненное религиозно-государственным требованиям. 

На огромной территории империи - от Кавказа до Испании - создавались многочисленные укрепления, церковные и светские здания, украшенные мозаикой и росписью. В Константинополе были возведены грандиозные постройки.

Проникновение в художественное творчество религиозных христианских требований вызвало к жизни новые виды искусства. Так, к VI в. сложились художественные приемы иконописи, ставшей основной формой станковой живописи в искусстве Византии. Наиболее древние из сохранившихся до нашего времени икон, икона синайской школы «Св. Сергий и св. Вакх», и ряд других обнаруживают большое сходство с ритуальной позднеантичной живописью восточных провинций Римской империи/7, с. 316/. 

Ранняя иконопись, имевшая, вероятно, несколько источников своего возникновения, восприняла некоторые традиции ритуального портрета предшествовавшей эпохи. Так, в частности, синайские иконы роднит с фаюмскими портретами техника живописи - и там и тут употребляли восковые краски, которыми писали на досках. Но особенно интересны идейно-художественные традиции ритуального погребального портрета, перешедшие в измененном виде в раннюю иконопись. В фаюмских портретах, особенно поздних (2-4 вв.); старательно подчеркивалось, что они изображают человека не в его земном состоянии. 3олотая краска закрывала воздушный серо-голубой фон, золотой венок, набитый по трафарету, подчеркивал ритуальный смысл портрета. Наконец, в самом образе - и прежде всего в чрезвычайно экспрессивном, пристальном и утратившем индивидуальную выразительность взгляде - передавалась потусторонняя сила, наполняющая «земную оболочку» человека. С этой концепцией имеет много общего догматическое понимание иконы, по которому она представляется как бы отблеском «священного образа», своего рода связующим звеном между верующим и божеством. Иконописец должен был совместить отвлеченную идею с изобразительной конкретной формой. При этом христианство потребовало от средневековой иконописи известной бесплотности изображения, а индивидуальные портретные черты были решительно сменены канонизированным типом «лика» святого, черты которого строго обусловливались иконографическими правилами. 

В ранней иконе св. Сергия и св. Вакха еще заметен интерес к объемной трактовке формы, отчетливо проявилось внимание к жизненным деталяи. Творчество иконописца не было сковано строгой иконографической системой. В дальнейшем развитии в художественном образе иконы завоевало себе место живое человеческое чувство, а изобразительные приемы, напротив, приобрели большую строгость и каноничность.

В иконоборческий период с VIII по IX вв. развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний восток, где продолжали создавать иконы. Хотя в 787 году на седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Период Македонского Возрождения 867-1056 гг.. После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название всему периоду, который разделяют на два этапа: Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века)/18/.

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

Следующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059-1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны. В искусстве утвердился возвышенный идеальный стиль. Художественное творчество подверглось строгой регламентации. Нормы, выработанные в столичном искусстве, стали господствовать во всей Византии. В отличие от македонского времени в византийском искусстве этого периода уже нельзя найти острой борьбы различных тенденций, быстрого развития, резко различных школ.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе/18/.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец». Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа/8/.

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример - фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

Заключительный период именуется палеологовским ренессансом - так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века, возрождения антикизирующих тенденций и эллинистических традиций 1261-1453 гг./7, с. 115/. 

Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Именно тогда создаются миниатюрные мозаичные иконы, предназначенные либо для небольших, камерных капелл, либо для знатных заказчиков. Например, икона «Святой Феодор Стратилат». Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные, без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. 

Сохранилось так же много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Для всех икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века - в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность, повествовательные подробности, литературность/8/.

1.3 Религиозные и эстетические принципы византийского иконографического искусства

Византийские художники передавали в своих работах идеальные прообразы явлений. В основе каждого явления лежала лишь одна идея. 

Следовательно, передавая эту идею, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной и вечной, то и любое ее отображение должно было отличаться столь же неизменным характером. Отсюда логически вытекает консервативный традиционализм византийской иконографии. Фиксируются не индивидуальные эпизоды, а их отдельные прототипы. Это дает своеобразные портреты Христа, Марии и отдельных святых, иконография облекает в строго очерченные формы евангельские и ветхозаветные сцены. Для нее не существует свободная игра творческой фантазии. Фантазии могла бы только способствовать внесению анархии в тематику, подчинявшуюся железным законам мира идей. И поэтому освященные традицией иконографические типы, воспринимавшиеся как правдивое изображение реальных исторических лиц и событий, держатся долгие столетия, испытывая в процессе развития лишь незначительные изменения/18/. На этих типах всегда лежит печать их идеальных прообразов. Византийские иконы и мозаики имеют абстрактный золотой фон, заменяющий реальное трехмерное пространство. Этот золотой фон изолировал любое изображенное на нем явление, вырывая его из реального круговорота жизни. Явление оказывалось тем самым вознесенным в идеальный мир, оторванный от земли и ее физических законов. В этом мире предметы лишены были тяжести, а фигуры - объема. Вырисовываясь как бесплотные тени, они были покрыты тончайшей паутиной золотых линий, как бы символизировавших исходящие от божества лучи. Будучи сами бесплотными, фигуры обитали в легких, воздушных зданиях, «обратная перспектива» которых придавала им хрупкий, имматериальный характер. 

Зрительное восприятие образа принуждало к пассивным переживаниям. Направленные на познание трансцендентного мира, иконы не связаны с реальностью. Призванная погружать человека в созерцательный покой, были лишены динамизма.




2 ВИЗАНТИЙСКИЙ ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН

2.1 Основные принципы иконографии Византии

Культ являлся в представлении византийца главным связующим звеном между миром здешним и миром потусторонним, искусство, поскольку оно входило в состав культа, призвано было выполнять ту же функцию. Художественный образ должен был возносить мысли верующего к небу, сосредоточивая его внимание на созерцании чистых идей.

С помощью иконы мог христианин отрываться от всего земного. «Через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому – «величию божества»

византийские художники передавали в своих работах идеальные прообразы явлений, постольку их иконография должна была отличаться большой устойчивостью, что фактически и нашло себе место. В основе каждого явления лежала лишь одна идея. Следовательно, передавая эту идею, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной и вечной, то и любое ее отображение должно было отличаться столь же неизменным характером. Отсюда логически вытекает консервативный традиционализм византийской иконографии. Последняя фиксирует не индивидуальные эпизоды, а их отдельные прототипы. Она дает своеобразные портреты Христа, Марии и отдельных святых, она облекает в строго очерченные формы евангельские и ветхозаветные сцены. Для нее не существует свободная игра творческой фантазии. Последняя могла бы только способствовать внесению анархии в тематику, подчинявшуюся железным законам мира идей. И поэтому освященные традицией иконографические типы, воспринимавшиеся как правдивое изображение реальных исторических лиц и событий, держатся долгие столетия, испытывая в процессе развития лишь незначительные изменения.

Фигуры казались, словно прикованными к зрителю, и им, насколько то позволял сюжет, как бы навязали фронтальные позы. Однако отказ от разнообразия ракурсов усилил значение малейших отклонений от строгой фронтальности. Проекция, употреблявшаяся в сюжетных композициях, с точки зрения формы – скорее видоизмененный фас. 

Жесты и взгляды фигур все еще не соответствовали своему назначению: они пересекаются не в пространстве изображения, на полпути между вовлеченными в диалог персонажами, а в воображаемой точке схода за его пределами, то есть перед композицией. Изображение действия становится застывшим и жестким. Чтобы избавиться от этого эффекта и придать изображению убедительность и свободу, использовались два типа коррективов, первоначально существовавших отдельно друг от друга, в двух разных сферах византийского искусства, а начиная с XII в. применявшихся более или менее беспорядочно. На плоской поверхности, особенно в миниатюрах, изделиях из резной кости и прочих произведениях того же рода, движения и жесты стали изображать более интенсивными, с тем, чтобы преодолеть пропасть, разделяющую фигуры действующих лиц той или иной сцены. 

Искусству, которое не знало ни живописного пространства, ни психологической дифференциации персонажей, была доступна только, так сказать, поверхностная активизация жестов и движений с помощью увеличения их темпа. Напряженность действия лучше всего передается с помощью движения. Фигуры в развевающихся одеждах подбегают друг к другу, простирая руки. Ангел из «Благовещения» бросается к Марии, Иоанн Креститель поспешно взбирается на берег Иордана, палачи на полном скаку поражают своих жертв, падающих мучеников настигает смертельный удар. Это попытка придать изображению необходимое ему единство и избавить композицию от сходства с вереницей разрозненных фигур. Этому методу свойственно стремление передать действие в его развитии во времени. 

Несмотря на то, что для создания небольших сцен-иллюстраций этот способ был кстати и даже полезен, он едва ли годился для крупных, монументальных композиций. Здесь резкие движения показались бы слишком вульгарными, вихрь форм – слишком искаженным и сложным. Это означало, что для нейтрализации образовавшейся между фигурами пропасти и спасения находящегося под угрозой единства композиции византийским декораторам нужен был другой прием. Найденное ими решение оказалось столь же простым, сколь и остроумным. Изображения стали располагать в нишах и на изогнутых поверхностях. Искривленные или изогнутые участки стен дали то, чего не могла дать ровная плоскость: если фигуры, изображенные на плоской поверхности, располагались вполоборота по отношению друг к другу, то теперь у них появилась возможность полностью развернуться по направлению к соседним персонажам, не теряя при этом исполненных достоинства поз. Изображенные на противоположных сторонах округлых ниш, они встретились в реальном пространстве, которое оказалось внутри композиции и сквозь которое эти фигуры могли взаимодействовать друг с другом. Реальный изгиб стены придал образу недостающую ему целостность. 

Композиция, в которой использовалось реальное пространство, не нуждалась в иллюзионистических приемах, так же как для конкретизации положения фигур не требовалось декораций. Все трехмерные участки интерьера (чем в действительности и являлись такие изображения) могли быть целиком предоставлены самим фигурам и тем деталям, присутствия которых требует иконография. Для того чтобы установить между фигурами нужные связи, хватало сдержанных жестов и движений. Значительная часть золотого фона оставалась свободной и окружала изображения ореолом святости. Золотой фон средневизантийских мозаик – не символ безграничного пространства; его не нужно, так сказать, вытеснять на задний план для того, чтобы обеспечить фигурам свободу действий. Фигуры движутся и жестикулируют в физическом пространстве, открывающемся перед вызолоченными стенами. Внушительный слой золота не растворяет форму и границы пространства, но скорее подчеркивает и проясняет их. Золотая оправа, законченная и неизменяемая, образует металлическую поверхность, которая благодаря активной игре света и тени выявляет пластическую форму ниши. 

Представленное таким образом событие достигает большей степени драматизма в классическом смысле этого слова, чем композиция, которая построена при помощи резких движений и жестов или тесной постановки фигур. 

Достигшая зрелости средневизантийская мозаичная живопись нашла себе подходящее место на криволинейной поверхности, что повлияло и на форму кубиков, и на способ их укрепления. Изогнутые углубления, в которых помещались византийские мозаики, требовали применения маленьких однотипных кубиков, составляющих густую сеть, чьи нити перетекают в формообразующие кривые. Таким образом, пространственный характер средневизантийских мозаик сказывается даже в технических особенностях процесса их производства. 

Ощущение реальности пространства развивалось в византийской живописи в тот период, когда в результате иконоборческих споров прервалась традиция византийской скульптуры. Многие пространственные качества круглой пластики, которая, можно сказать, существовала в том же пространстве, что и зритель, влились в процесс развития византийской живописи. Поистине, монументальная живопись Византии была законной наследницей монументальной скульптуры. 

Так как образам приходилось существовать в пространстве, обычно принадлежащем зрителю, и делить его с ним, их размещение в отдельных ячейках – трехмерных элементах, бывших, так сказать, наростами на основном пространстве, – оказалось нужнее, чем когда-либо. Более того, поскольку изображения не были звеньями связной цепи повествования, то им не следовало сливаться друг с другом. Композиции должны были иметь четкие границы и занимать определенное место, подобно тому, как изображенные в них события и персонажи располагаются в иерархической системе. Для этой цели употреблялся такой прием, как снабжение каждой ячейки особой рамой. Элементы интерьера, особенно находящиеся в верхней части здания, выделяются или особой формой, присущей им как компонентам пространства, или, как в нижней зоне, обрамляющей их орнаментированной мраморной облицовкой спокойных тонов. Эти мраморы серого, коричневого, красноватого и зеленого оттенков в украшенных мозаикой византийских церквях покрывают практически все вертикальные поверхности стен интерьера. 

2.2 Взаимосвязь иконографии и внутреннего построения храмов

Средневизантийская система мозаичного убранства самым очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному единству неба, рая, или Святой земли, и земного мира. В храме легко можно выделить три зоны: первая – зона куполов и сводов верхнего уровня; вторая – зона верхних частей стен; и третья – зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей стен. Эти три зоны в большей части случаев разграничивались опоясывающими все здание узкими полосами из резного камня или стука. 

Купола. В верхней зоне, небесной сфере храма, находятся только изображения наиболее священных лиц (Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события. С IX до конца XI в. византийское искусство использовало только три варианта купольного убранства: «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и образ Пантократора-Вседержителя во славе. 

«Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и Пантократор удовлетворяют формальным условиям средневизантийского купольного декора потому, что у них есть естественный центр, вокруг которого можно развернуть композицию. Апостолы, ангелы или пророки, подобно спицам колеса, располагались соответственно вокруг медальона с возносящимся Христом, Этимасией (уготованным престолом) или полуфигурой Пантократора в центре. Но декорацию византийского купола нельзя считать прежде всего плоскостным изображением. Купол воспринимался как оболочка реального пространства, как колоколообразная форма, и его декор фактически был частью пространства. Стоящие и сидящие фигуры совершенно естественным образом стоят и сидят вокруг возвышающегося над ними центрального изображения. Полость купола – совершенный эквивалент воображаемого пространства, которое могли бы занимать эти фигуры, если бы события происходили в реальности: купол – та оболочка, которая в точности соответствует пространственной концепции. Фигуры стоят или сидят на границе материального пространства, или, вернее, они формируют и закрепляют эти границы. И если за ними и за плоскостью изображения нельзя почувствовать пространство, то, несмотря на это, пространство, причем пространство реальное, существует перед изображением. 

Они симметрично расположены относительно центральной оси этой точки зрения, из-за чего перед зрителем оказываются иератические образы: в «Вознесении» это Богоматерь с ангелами и Петром и Павлом, в «Сошествии Святого Духа» – фронтальные фигуры Петра и Павла, сидящих на престолах, в куполах с Пантократором – фронтальные архангелы и пророки/35, с. 41/. Восточная часть купола – своего рода «фасад» здания-изображения, там находятся его самые существенные детали. Фигуры же западной, недоступной зрителю половины купола, напротив, представлены в более взволнованных и менее застывших позах, причем иногда в таких, которые по меркам небогатой византийской системы ракурсов кажутся почти что видом со спины. В «Вознесении» у этих фигур очень сильно задраны головы, из-за чего западная часть купола выглядит более крутой, чем кажущийся уплощенным «фасад», на который смотрит зритель. Таким образом, пространственная структура подобной композиции рассчитана на зрителя, который стоит лицом к востоку и смотрит в купол. 

Искусство украшать купола изображениями – величайшее достижение средневизантийской монументальной живописи. В нем наиболее полно реализовалась идея монументального образа, понятого как форма, существующая в реальном пространстве. В этой оболочке пространства фигуры расположены и движутся в соответствии с динамикой их восприятия зрителем. 

В средневизантийской церкви была своя собственная небесная зона, отмеченная образом Пантократора над главным входом и одним или несколькими купольными композициями, посвященными Эммануилу или Богоматери. В церквях господствующего типа вписанного креста здесь неизменно помещалась фигура Богоматери, то сидящей (тогда использовался тип Панахранты), то стоящей (в типе Оранты Платитеры или Одигитрии). Богоматерь изображали в одиночестве на золотом фоне конхи апсиды. Фигуры поклоняющихся ангелов располагались или в высоких нишах алтарных стен, или на своде перед апсидой, и поэтому их можно было соотнести как с Богоматерью, так и с Этимасией/35 с. 91/. 

Впрочем, в Византии существовал и другой вариант декора – изображение Христа. В купольных церквях этому отводилось второстепенное место и, следовательно, она больше всего подходила для изображения Богоматери, занимавшей в иерархии второе место после Христа. 

Праздничный цикл. Вторая из трех зон византийского храма посвящена жизни Христа, изображениям праздничного цикла. Она вмещает в себя монументальный календарь христологических праздников и вместе с тем является магическим эквивалентом Святой земли. Цикл праздников сложился путем постепенного отбора из пространной повествовательной серии новозаветных сцен. 

Композиционные схемы христологических образов в отличие от купольных композиций складывались вне сферы монументальной живописи. Их позаимствовали у небольших изображений на плоской основе, то есть у портативных икон, миниатюр или композиций нарративных фресковых циклов. Изначально у этих моделей полностью отсутствовали признаки «трехмерных» образов; это были совершенно плоскостные композиции, которые требовалось приспосабливать, и порой с трудом, к новому положению в пространстве и к новой литургической роли, которая отводилась им в новых условиях. Поэтому, как только иерархическая система отжила свое, они устремились к своим первоначальным формам. Даже в своих адаптированных к иерархизированному циклу формах эти изображения сохраняли кое-что от своего первоначального повествовательного характера. Только оказавшись в глубоких нишах, какими были тромпы крупных храмов XI в., они восприняли отдельные черты композиций, существующих в материальном пространстве, хотя и не до такой степени, как изображения в куполе. Эти ниши не были замкнутыми со всех сторон. Наполовину открытые, они не могли полностью окружить и изолировать то пространство, которое было заключено в их изогнутых стенах. Однако глубина этих ниш позволяла располагать фигуры, фланкирующие центр композиции, таким образом, что в реальном пространстве они оказывались друг против друга. Например, ангел из «Благовещения» действительно предстает перед почти фронтальной фигурой Богоматери. Пространственная пауза между этими двумя фигурами указывает на встречу двух разных миров. В плоскостных иконах духовная дистанция между ангелом и Марией зачастую наивно выражалась с помощью помещенной между их фигурами двери или колонны. Пространственная организация монументального образа делала ненужным этот наивный символизм: для того, чтобы указать на лежащую между фигурами духовную пропасть, вполне хватало интервала в пространстве. В этом отношении особенно интересен другой способ изображения «Благовещения» в средневизантийских храмах. Это тот случай, когда ангела помещают на левой, а Богоматерь – на правой опоре триумфальной арки, широкий пролет которой разделяет обе фигуры. Таким образом, это изображение вмещает значительную часть церковного пространства. В сцене «Рождества» горный пейзаж с глубокой пещерой в центре в точности соответствует реальной впадине ниши, где он находится. Поклоняющиеся ангелы в прямом смысле слова склоняются перед Младенцем, который, пребывая в центре композиции, осенен и окружен всеми остальными формами и фигурами. «Сретение» предоставляет возможность противопоставить две группы фигур, помещенных слева и справа от центра, где снова изображен Богомладенец. Для реки Иордан в «Крещении» подходящим местом оказался угол изогнутой ниши. Только в таком пространстве колоколообразная или коническая форма реки создает впечатление пространственной реальности: ангелы и Иоанн Креститель действительно кажутся стоящими на противоположных берегах, разделенных бездной обрамленного нишей пространства/35, с. 18/. В «Преображении» Моисея и Илию можно было изобразить в благоговейном предстоянии Христу, не отказываясь от трехчетвертного ракурса. Главные персонажи размещаются полукругом, апостолы изображаются внизу на переднем плане, и такое расположение фигур обладает пространственной убедительностью. Схема, передающая реальные места фигур в пространстве ниши, почти полностью совпадет со схемой той же сцены, реконструируемой в материальном пространстве. 

Степень ощущения византийцем реальности пространства можно оценить благодаря следующему факту. В глубоких нишах никогда не располагались ни те сцены, которые нужно было изображать фронтально и которые не включали в себя противопоставленные или соотнесенные друг с другом группы, ни те, чей пространственный аналог представляет собой ряд фигур, стоящих или движущихся на узкой площадке. В подобных случаях пространственное обрамление композиции не имело бы смысла, и, очевидно, именно потому мы никогда не найдем в глубоких угловых тромпах наоса ни «Вход в Иерусалим», ни «Распятие», ни «Сошествие во ад». Эти сцены, требовавшие плоской основы, переносились или в трансепт, или в нартекс. Однако на исключение из цикла композиций в глубоких нишах таких сюжетов, как «Распятие» и «Сошествие во ад», могло повлиять и другое, чисто формальное соображение: удлиненные прямые очертания креста, фигурирующего в обеих сценах (равно как и в «Снятии со креста»), на сильно изогнутой поверхности выглядели бы изломанными или искривленными. Один из принципов византийской концепции форм в пространстве состоял в том, что формы воспринимались буквально: линия, которая благодаря вторичному оптическому эффекту кажется ломаной или изогнутой, осмысляется зрителем как в самом деле изогнутая или угловатая. С другой стороны, линии, которые должны были казаться прямыми, поскольку предназначались для изображения прямых предметов, не могли использоваться в таких ситуациях, которые разрушили бы ощущение их прямизны. Забота о впечатлении, которое изображение производит на зрителя, фактически управляла как художественной, так и духовной стороной византийского монументального искусства. Именно точка зрения и положение, из которого зритель обычно рассматривал образ, определяли его композиционную структуру. А поскольку основные точки зрения по литургическим соображениям направляли взгляд вдоль центральной (запад – восток) оси здания, то композиции организовывались и располагались, ориентируясь прежде всего на эту ось, – и тематически, и формально. Лучше всего это доказывает анализ композиционной структуры праздничных образов в глубоких угловых тромпах Осиос Лукас или Дафни. Главная фигура сцены – Христос или Богоматерь – неизменно изображается в повороте к этой центральной оси, а значит, и к зрителю/35, с. 59/. Потому-то в композиции «Сретение» из Осиос Лукас обычное развитие повествования слева направо было обращено вспять. В противном случае Мария казалась бы удаляющейся от зрителя или выходящей из храма. Сейчас же она с Младенцем на руках почти фронтально изображена на обращенной к востоку стороне угловой ниши. То же самое касается «Крещения» в этом же храме/8/. Собственно говоря, все композиции организованы так, что их главные фигуры и мотивы помещены в тех половинах треугольных ниш, которые располагаются под прямым углом к главной оси (то есть на стенах, обращенных соответственно на восток и на запад). Другие половины ниш, выходящие на северную и южную стены, трактуются как второстепенные части изображений, как их «оборотные стороны». Это качество подобно тому, которое уже было отмечено в купольных композициях: точно так же, как у последних был главный участок, «фасад», им обладали и объемные треугольники тромпов. На этих участках не только сосредоточивались главные фигуры; они к тому же богаче по колориту и более насыщенны по форме. 

Строгих правил, которые определяли бы выбор привилегированных образов, размещавшихся в тромпах и нишах наоса, не существовало. Однако некоторые факторы все же влияли на этот выбор и сказывались на окончательном решении. Первым была архитектура церкви – она предрешала количество изображений, располагающихся в нишах. Вторым фактором стали художественные особенности композиций – предпочтение отдавалось тем, которые сочетались с выгнутыми участками. Богословские соображения составляли третий и решающий фактор. Требовалось учитывать ранг и достоинство образов и соблюдать их определенную последовательность, соответствующую богослужебному календарю. В конце концов на основе этих определяющих принципов сложилась более или менее прочная традиция. Эта традиция, в частности, предполагала размещение «Благовещения» в северо-восточном углу наоса, впереди и слева от зрителя, то есть либо в северо-восточном купольном тромпе, либо на столбах триумфальной арки, начиная с фигуры ангела, изображенной слева. За ним следовало «Рождество Христово» в юго-восточном тромпе. После этого правила уже не действовали: остаток цикла наоса в разных храмах составляли разные изображения. 

Сонм святых. В третьей и самой нижней зоне централизованной системы сюжетные изображения отсутствовали: лишь отдельно стоящие фигуры составляли «сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, священные образы которых наполняют наос». Эти фигуры распределялись в соответствии с двумя взаимодействующими принципами: первым был учет их ранга и функций, вторым – учет календарной последовательности. Преобладал первый принцип. Святители и праотцы располагались в главной апсиде или рядом с ней, в нисходящем иерархическом порядке – от ветхозаветных праотцев, через пророков и учителей первых веков христианства, к скромным служителям Восточной Церкви. Наос наполняли мученики, поделенные на несколько разрядов: святые целители-бессребреники изображались вблизи алтаря, святые воины – на столбах и арках центрального купола, а все прочие – главным образом в трансепте, размещаясь там в соответствии с порядком их памятей в литургическом календаре. Третью категорию составляли святые монахи, изображения которых находились в западной части церкви, охраняя вход в нартекс и наос. Святые жены и канонизированные цари изображались в нартексе. Но этот порядок ни в коем случае не был неизменным. Он открывал дорогу вариациям, зависящим от посвящения данного храма и от его архитектурного типа/15, с. 116/. Один из главных вариантов был характерен для церквей, центральный купол которых опирался не на большие тромпы (где было место для сюжетных изображений), а на меньшие по размеру паруса, которые можно было украсить лишь одиночными фигурами. Четырьмя такими фигурами бессменно оказывались четверо евангелистов, сидящих на престолах и записывающих свои Евангелия. В храмах этого типа узкие подпружные арки купола заполнялись медальонами с предками Христа или святыми мучениками/23, с. 170/. 

При всем разнообразии вариантов расположения в византийских храмах одиночных фигур существовали строгие эстетические каноны, регулировавшие способы изображения святых в зависимости от специфики их архитектурных обрамлений и их иконографической важности. Эти фигуры можно разделить на четыре группы, куда войдут сидящие фигуры, фигуры, стоящие во весь рост, поясные изображения и фигуры в медальонах. Сидящие фигуры встречаются только на изогнутых поверхностях; изолированно сидящими могли быть только Христос, Богоматерь и евангелисты/23, с. 171/. Первые два персонажа (в апсидальных и подобных им композициях) всегда изображались фронтально, лицом к зрителю. Евангелистов, напротив, постоянно показывали склоненными, в трехчетвертном ракурсе, который становится естественным следствием их наклонного положения в пространстве парусов, оказавшихся единственным отведенным для этих фигур углублением. В соответствии со стремлением византийцев почувствовать в образе намек на его место в реальном пространстве, фигуры должны были выражать и в какой-то степени корректировать с помощью ракурсов свое положение в материальном пространстве относительно зрителя. Фронтальная поза ориентирована на главную ось храма. Поэтому, если какая-нибудь плоскость оказывается наклонной по отношению к этой оси, представленные на ней фигуры должны быть развернуты так, чтобы казаться фронтальными относительно своего реального положения в пространстве. Спроецированный на плоскость наклон фигур выправляет наклонное положение диагональных парусов/21, с. 143/. 

Фигуры в рост очень часто стоят на узких полосках земли, которые иногда оказываются всего лишь лентами разнообразных темных оттенков, иногда же – «лугами» с растениями и цветами, а иногда – суппедионом или подножием с особым раковинообразным узором. Эти три разных варианта позема соответствуют трем различным степеням святости, причем последний отведен Христу, Богоматери и ангелам. 

Стоящие фигуры чаще всего изображались фронтально, если только они не входили в состав группы со своими собственными взаимоотношениями, как иногда бывает с ангелами, чьи образы, даже будучи изолированными, часто подразумевают связь с Христом, Богоматерью или другими предметами их поклонения. Поэтому ангелы нередко изображаются обращенными к какому-либо объекту, которому они поклоняются. Еще одним исключением являются вереницы апостолов в апсидах, как в Чефалу и Монреале, или в нартексе Осиос Лукас, где двенадцать одиночных фигур апостолов, распределенных по разным столбам и аркам, как бы собраны в однородную группу всего лишь с помощью легких поворотов и поз, незначительно отклоняющихся от фронтальной. Важно отметить, что все эти движения ориентированы на фигуру Пантократора над главным входом как на общий для всех центр. Именно благодаря этим легким отклонениям от строгой фронтальности апостолы выделяются из многочисленной группы других фигур (кроме ангелов, все они изображены фронтально) и обретают связь как друг с другом, так и с общим центром/8/. 




ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сохраняя в своих недрах плоды античной цивилизации,  Византия  служила для западноевропейских народов обильным источником знаний и просвещения. До конца XII столетия о Византии смело, можно сказать, что она стояла на недосягаемой для западных народов высоте в области искусства, богословия, философии и литературы.

Процесс развития Византии не был прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные  годы господства реакционных. Но ростки нового, живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все времена.

Опыт Византии сыграл существенную роль в культурном развитии стран Европы и Востока, в становлении идей Ренессанса. Она оказала огромное влияние на развитие православной культуры в Восточной Европе и, особенно в Древней Руси.

Византийское искусство является особым историко-региональным типом искусства, входящим в исторический тип средневекового искусства. В Византии существовала языковая и конфессиональная общность в рамках единого государственного образования (при всей многоэтничности Византийская империя имела одно главное этническое ядро - греков, в ее культурной жизни преобладал греческий язык); в Византии господствовала христианская религия в ее особой православной форме; в Византийской империи всегда сохранялась устойчивая государственность и централизованное управление; византийскую культуру отличало от культуры стран Западной Европы наличие элементов восточных цивилизаций; как по своему географическому, этническому и экономическому положению Византия была своеобразным «золотым мостом» между Востоком и Западом, так и в культурном развитии Европы она была связующим звеном между западной и восточной культурами.

Типологической особенностью византийской культуры является синтез западных и восточных элементов в различных сферах материальной и духовной жизни общества. Однако в этом синтезе всегда сохранялась греко-римская основа.

В ранневизантийский период сложились художественные приемы иконописи, ставшей основной формой станковой живописи в искусстве Византии. В последующем этот вид искусства получил широкое развитие. молодое византийское искусство, возникая, впитало в себя и переработало художественные традиции, существовавшие в различных городах и областях, вошедших в состав Восточной Римской империи.

Постепенно сформировались определенные религиозные и эстетические принципы византийского иконографического искусства. Строго по этим принципам развивалось иконографическое искусство Византии.

Эстетика была теснейшим образом связана с областью религиозных представлений и переживаний. Искусство входило органической составной частью в сложную теологическую систему. В глубоко религиозном мировоззрении, каким являлось мировоззрение византийцев, эстетика еще не приобретала самодовлеющее значения. Для понимания византийской эстетики, необходимо предварительно освещать те философские предпосылки, которые лежали в основе не только византийской, но частично и всей восточнохристианской религии






БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Аверинцев С.С. Многоценная жемчужина. Литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в I тысячелетии н. э. Вст. ст. и пер. с сирийскиго и греч. языков. - М.: МГУ, 1994. – 690 с.

 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М.: Красный октябрь, 1977. - 409 с. 

Аверинцев С.С Православие. Философская энциклопедия Т.3. – М.: Наука, 2003. - 900 с.

Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в период перехода от античности к средневековью. - М.: Политиздат, 1976. - 344 с. 

 Брунов Н.И. Византийская архитектура. - Всеобщая история архитектуры. Т. 3. - М. – Литер, 1996. – 604 с. 

 Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. Т. 2. Греция. Рим. Византия. - М. – Литер, 1995. – 711 с.

 Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. – Киев: Украина, 1984. – 552 с.

 Веймарна Б.В., Колпинского Ю.Д. Сборник Всеобщая история искусств. Т. 1 URL: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000001/index.shtml/. – 07.11.2009.

 Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. - М.: Культура, 1972. – 317 с.

 Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья. - М.: Премьера, 1995. - с. 151 -200

 Комеч А.И. Византийская архитектура IV - 1й пол. VII вв. - М.: Культура, 1984. - 596 с.

Комеч А.И. Византийская архитектура VII - XII вв. - М.: Культура, 1987. - с. 9 - 133 

 Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве. - М.: Культура, 1978 300 с.

 Комеч А.И. Храм на четырех колоннах и его значение в византийской архитектуре. - М.: Культура, 1973. - 130 с. 

 Колпакова Г. Искусство Византии. Поздний период. - СПб: Азбука-Классика, 2004. – 516 с.

 Кондаков Н.П. Византийские церкви и памятники Константинополя. - Одесса: Крым, 1987. – 607 с. 

 Краутхаймер Р. Три христианские столицы. СПб.: Античность, 2000. – 340 с.

 Лазарев В. Н. История византийской живописи URL: http://www.icon-art.info/book_contents/. – 02.11.2009.

 Лазарев В.Н. Равеннские мозаики. - М.: Культура, 1971. – 110 с. 

 Лихачева В.Д. Византийская миниатюра (Памятники византийской миниатюры IX - XV вв. в собраниях Советского Союза). (Альбом.) - М.: Культура, 1977. – 311 с.

Лихачева В.Д. Искусство Византии IV-XV в.в. Львов: Украина, 1981. – 781 с.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. - М.: Наука, 1980. -755 с.

 Луковникова Е. Иконография Рождества Христова // Альфа и Омега, 1994. № 3. С. 170–185.

 Медведев И.П. Византийский гуманизм ХIV-ХV вв. - Львов: Украина, 1976. – 442 с.

 Орлова М.А. О формировании иконографии рождественской стихиры - СПб.: Атика, 1999. – 210 с.

 Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. - М.: Графа, 2001. - с. 451.

Попова О.С. Византийская духовность и стиль византийской живописи VI - XI вв. Ч. 2. - Киев: Укарина 1988. – 743 с.

 Ранович А. Б. Первоисточники по истории раннего христианства. - М.: Азбука, 1993. – 510 с. 

Редин Е.К. Мозаики Равеннских церквей. - Записки Императорского Русского Археологического общества. Часть IX. - СПб.: Проспект, 1997. – 298 с.

 Религиоведение Энциклопедический словарь / под редакцией А.П. Забияко, А.Н. Красникова, Е.С. Элбакян – М.: Академический проект, 2006. - 1257 с.

 Удальцова З.В. Византийская культура. - М.: Трест, 1988. – 418 с.

 Успенский Ф. Очерки по истории византийской образованности. - СПб.: Санкт-Петербург, - 1991. – 450 с.

 Фрейберг Л.А. Античность и Византия. - М.: Политиздат, 1975. – 331 с.

 Фрейберг Л.А. Византийская литература эпохи IХ-ХV вв. - М.: Союз, 1978. – 423 с.

 Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - 312 с.

 Якобсон А.Л. Византийская архитектура второй пол. VII - XII вв. т. 2. - М.: Наука, 1989. - 550 с.

 Якобсон А.Л. Византийское зодчество эпохи Палеологов XIII - 1-й пол. XV вв.. - М.: Культура, 1989. – 701 с.

 Якобсон А.Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры IX - XII вв. (Разделы: Византия. Столичная школа; Греция; Сербия). - Львов: Украина, 1987. – 615 с.

2