Леонардо да Винчи 6

Введение.



Слово «Ренессанс» означает «возрождение». Так называли период расцвета искусства, архитектуры и науки, достигший пика в Италии XV-XVI века. Леонардо да Винчи – знаковая фигура итальянского ренессанса и всей европейской эпохи Возрождения. Эта личность была звездой, озарившей всё последующее развитие европейской цивилизации.

	Живописец, инженер, механик, плотник, музыкант, математик, патологоанатом,  изобретатель - вот далеко не полный  перечень граней универсального гения. Археолог, метеоролог, астроном, архитектор… Все это - Леонардо да Винчи. Его личность и творчество было противоречиво. Его называли чародеем, служителем дьявола, итальянским Фаустом и божественным духом. Он  опередил свое время на несколько веков вперед. Окруженный легендами еще при жизни, великий Леонардо - символ безграничных устремлений человеческого разума.

	В данной работе мы познакомимся с художественным миром Леонардо да Винчи. Живопись да Винчи привлекает интерес многих  ученых и художников, так как его картины сочетают в себе не только искусство, но и научные познания мира. Его изобразительное творчество раскрывает многогранность  мирового бытия. Именно поэтому, картины да Винчи, являясь источником познания мира и самопознания личности,   заслуживают внимания молодого поколения. Каждый должен, знать о великом художнике, который первый, кто вознес мировую художественную культуру на новый ни кому неизвестный уровень.

	Цель моей работы – познакомить новое поколение с творчеством одного из титанов «Ренессанса» Леонардо да Винчи.

Для достижения данной цели необходимо выполнить следующие задачи: 

подобрать литературу по теме;

изучить биографию и творческий путь Леонардо да Винчи;

применить полученные знания на практике;

выполнить анализ исследовательской работы.



	Пожалуй, самое удивительное свойство Леонардо да Винчи – это универсальность. Всеохватность его гения заставляла современников подозревать мастера в колдовстве, а потомков приводила к мысли о том, что тут не обошлось без вмешательства внеземных цивилизаций. 



	











































Глава 1. Биография  

1.1 Рождение и смерть



	 В маленьком городке Винчи, расположенном между Эмполи и Пистолией, 15 апреля 1452 года, в субботу, родился Леонардо ди сер Пьеро да Антонио. Его отец, нотариус, имел связь с женщиной из Анкиано, некой Катериной, которая позднее вышла замуж за крестьянина. Несмотря на незаконное происхождение, отец признал маленького Леонардо, воспитал его и дал образование.	

	Рано проявившаяся у мальчика художественная одаренность побудила отца отдать его в обучение к одному из самых разносторонних и известных во Флоренции мастеров – скульптору, ювелиру и живописцу Андреа Верроккьо. К сожаленью, не известно о деятельности Леонардо в кругу его учителя. По существу, сохранилось крайне мало образцов живописи самого Верроккьо, но традиция приписывает руке Леонардо ангела и пейзаж в картине крещение Христа, хранящейся теперь в Уффиции и происходящей  из верроккьевской мастерской. Именно здесь началось формирование творческой индивидуальности Леонардо. В 1472 году Леонардо записался в качестве мастера в Цех живописцев. Это означало, что по крайне мере к тому времени он уже не был учеником Верроккьо и, возможно, даже покинул его мастерскую. Леонардо занимался  всеми видами художественной деятельностью, всегда проявляя безграничную любознательность и умение  связать  искусство с научными познаниями, бывшим результатам  пристального наблюдения и неустного исследования  явлений природы.

	В 1480 году Леонардо получил доступ  в своего рода академию, в саду на площади Сан Марко, находившуюся  под покровительством  Лоренцо Великолепного. Можно считать, что здесь Леонардо впервые близко соприкоснулся со скульптурой, которая не могла не привлечь его 

возможностями пластического выражения. В том же году церковь  Сан Донато Скопето вблизи Флоренции  заказала ему композицию Поклонение волхвов.

	Однако флорентийская среда казалось художнику тесной, не способствующей вдохновению. Не исключено, что на решение Леонардо  сменить обстановку повлиял и тот факт, что он не вошел в число четырех живописцев, направленных в Рим для росписи Сикстинской капеллы. А может быть, сыграло свою роль свойственное Леонардо беспокойство, постоянно побуждавшее его искать все новый опыт и менять творческие горизонты. В 1482 году он предстал перед герцогом Милана Лодовико  Сфорца, в письме к которому перечислил свои профессиональные способности, в том числе и как инженера гражданских сооружений и конструктора  военных машин. Ломбардский город оказал ему благосклонный прием. Вместе с живописцами братьями Де Предис он жил в квартале Порта Тичинезе и уже в 1483 году был приглашен написать алтарный образ для капеллы  Иммаколата в церкви Сан Франческо  Гранде. Так Леонардо  создал Мадонну в скалах, один из  вариантов которой находился в Париже, а другой – в Лондоне. Мучительной и неблагодарной  для Леонардо стала в эти годы работа над бронзовым памятником Франческо Сфрорца; подготавливая его, он вынужден был выполнить множество набросков, рисунков, эскизов, моделей и пробных отливок. В 1489 – 1490 годах ввиду предстоящего бракосочетания Джана Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской  художник был занят декорированием  Кастелло Сфорцеско. 

	Постепенно деятельность Леонардо охватывала все новые области: в 1494 году он вел гидравлические работы, отдавая много сил осуществлению проекта по мелиорации Ломбардской равнины, предпринятой  Сфорца. Тем не менее, в 1495 году мастер приступил к выполнению росписи Тайная вечеря в монастыре Санта Мария деле 

Грация, почти целиком поглотившей его внимание. А год спустя французский король  Людовик XII вторгся в Миланское герцогство. Леонардо покинул город, переехал в Матую, а затем в Венецию; в 1503 году он вернулся во Флоренцию, где наряду с Микеланджело получил заказ на роспись Зала Большого Совята в Палаццо Синьории. Леонардо должен был изобразить здесь Битву при Ангиари, Буонарроити – Битву при Кашине. Как и в ряде других случаев, поиск новых технических средств для выполнения композиции помешал художнику довести работу до конца. Вероятно, в том же году он написал Джоконду.

	С июля 1506 года по сентябрь 1507 Леонардо снова в Милане, где с 1512 года правил новый герцог, Максимилиан Сфорца. 24 сентября того же года Леонардо вместе со своими учениками переехал в Рим; здесь он вел разного рода математические и научные изыскания. Из Рима художник наезжал в различные места, всякий раз туда возвращаясь.

	В мае 1513 года Леонардо принял приглашение французского короля Франциска I приехать в Амбуаз. Здесь, где Леонардо прожил до самой смерти, он занимался оформлением празднеств и продолжал разработку гидравлических проектов, предусматривавших использование  рек Франции. 23 апреля 1519 года художник составил завещание, упомянув в нем всех, кто был ему близок. 2 мая того же года жизнь Леонардо оборвалась. Он был  похоронен в церкви Сан Фьорентино в Амбуазе. Во время религиозных войн в XVI веке могила его осквернена, а остатки рассеяны.















1.2 Верроккьо и Леонардо



	У Андреа Верроккьо была одна из самых передовых мастерских во Флоренции, где создавались произведения различных видов искусств – от мраморной изделия из бронзы до живописи. С его именем связан наиболее плодотворный период развития флорентийского Ренессанса. Далекий от героического стиля Мазаччо и Донателло, он, наряду с современными ему художниками, такими, например, как братья Поллалаоло, достиг натуралистической  трактовки образа. Если пластические работы Верроккьо широко известны  (бронзовый Давид в Барджелло, группы Неверие Фомы на фасаде церкви Ор Сан Микеле и памятник Коллеони в Венеции), то с живописью Верроккьо много неясного. Единственная картина, замысел и исполнение которой, несомненно, принадлежит мастерской Верроккьо, Крещение Христа, по мнению исследователей, представляет собой соединение различных живописных стилей. Фигуры Христа и Святого Иоанна исполнены со свойственной художникам флорентийской школы конструктивностью рисунка; линия, очерчивающая пластические объемы, заключает в себе движение, напоминая скульптуру мастера. Совсем  иной характер имеют написанные, как уже говорилось, Леонардо ангелы в левой части композиции и пейзаж. Примечательно, что, пройдя обучение в мастерской Андреа, художники продолжали ориентироваться на его искусство. Бесспорный авторитет и слава мастерской, благодаря которыми она получила  множество заказов, повлияли и на решение отца Леонардо отдать сюда сына обучаться живописи. Действительно, Леонардо смог найти здесь средства выражения, отвечавшие его творческим задачам. Первый его опыт воплотился в отведенной ему для работы части композиции крещения. Андреа Верроккьо умер в Венеции в 1488 году.

	Уже в первой живописной работе – изображении ангелов и пейзажа в глубине верроккьевской картины - Леонардо обнаружил зрелость 



технического мастерства (владением рисунком и колоритом), равно как и формального языка. Написанные им детали заметно отличаются от остальной части картины. Жесткая трактовка пальмового дерева и как бы металлический  характер пространство слева от него, так же как и фигур Христа и простершего над ним руку Иоанна Крестителя, не имеют ничего общего ни с фигурой ангела, чей нежный профиль моделирован мягкой светотенью, играющей на его длинных, струящихся волосах, ни с тем пространством, которое открывается над головами ангелов. Это видение природы несравненно более сложное, чем схематичные пейзажи, характерные для флорентийской живописи Раненного Возрождения: река, извивающаяся в долине со стилизованными  очертаниями кипарисов и серебристых тополей. Там все формы подчинены передаче протяженности и пропорциональных соотношений пространства, окружающего человека, здесь границы отсутствуют, и ощущается широкое дыхание природы, которую  можно исследовать и постичь.

	Живописный язык Леонардо заключает в себе общий характер новизны по сравнению с манерой его учителя или помощников после, него, вместе с ним принимавших участие в выполнении картины. Но это новизна является следствием  мастерской Верроккьо на формирование молодого живописца, хотя очевидно, что достигнутые им художественные результаты носят глубоко личный и оригинальный характер. Леонардо демонстрирует исключительные познания в области человеческой анатомии, совершенное владение  передачей движения, замечательное мастерство моделировки форм, использующее, в частности эффекты подвижной светотени и пристального   наблюдения за  проявлениями человеческих чувств. Несомненно, черты эти соотносятся скорее со скульптурой Верроккьо, чем с его живописью, образцов техническими познаниями юношу, проявившего выдающиеся способности к искусству.  Верроккьо дал ему возможность сделать первые шаги на пути художественного самовыражения, где Леонардо оказался столь не похожим на других мастеров и столь более сложным. Непосредственной близости к манере учителя тут не видно, но художественное развитие Леонардо было бы немыслимым без многогранного наследия Верроккьо.

	













































Глава 2. Творчество.

2.1 Творческий путь



	Пьеро да Винчи придумал очень хорошо, решив тогда отдать сына в боттегу  Андреа Верроккьо. Леонардо было в это время около двадцати лет, и его обучение как художественное, так и общее сильно двинулось вперед. Годы ученичества Леонардо были периодом расцвета целой плеяды живописцев. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с нею в той или иной форме. Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу зрения и общения.

	Общее их направления было одно. Все флорентийские живописцы средних  десятилетий кватроченто, сидевшие с альбомами и карандашами перед фресками Мазаччо, рельефами Гиберти и статуями Донателло, были близки к реализму. Их девизом было «подражание природе», а под подражанием природе подразумевалось изображение сцен из жизни святых, из жизни исторических лиц, из античной мифологии, но, так, чтобы  они имели вид сцен из современной жизни. Реализм был общим направлением живописи и скульптуры во Флоренции, ибо он превосходно отвечал интересам и вкусам флорентийской буржуазии. Именно такое искусство, всем понятное, именно такая демократическая эстетика были нужны в то время правящим классам Флоренции. Леонардо добросовестно выполнял учение в боттеге Верроккьо, делал большие успехи, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. «Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры, которую должны были во Флоренции выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном; для этого Леонардо нарисовал кистью приемом светотени, с бликами света, луг с бесчисленными растениями и кое- какими животными; и поистине можно сказать, что тщательностью и  правдоподобию ни один  талант на свете не мог бы сделать что-либо подобнее. Там изображено фиговое дерево, воспроизведенное со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится  при одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Там же изображена пальма, у которой закругленности плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений одного Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не было, а картон к нему, подаренный дядей   Леонардо, находится в благородном доме великолепного «Оттавиано Медичи».

	Нужно думать, что это не исключительный случай и что картон, находившийся у Оттавиано Медичи и исчезнувший потом бесследно, далеко не единственная из ученических не дошедших до нас работ Леонардо. Леонардо должен был делать очень  много этюдов. Он был трудолюбив, и, когда искал чего- нибудь, что ему не давалось, он не ленился. Но он не только делал этюды. И искал он, не только рисуя. Было очень естественно, что юный ученик Верроккьо не удовлетворялся ни тем профессиональным обучением, которое он получил в боттеге учителя, ни теми искрами науки.  Которые он мог хватать там, на лету, а тянулся туда, где наука культивировалась по-настоящему – к Тосканелли и его кружку. Сначала Леонардо была нужна только такая наука, какая непосредственно помогла его искусству, а потом, под напором жизни и под влиянием учителей, интересы его стали шириться, в них заняла очень большое место техника, которая,  как и искусство, восходя от практики к теории, должна была привести его к математике. Кружок Тосканелли был тем местом во Флоренции, где жажда настоящей науки, как венца рожденных практикой исследовательских  побуждений, могла найти себе наиболее полное удовлетворение. И вполне понятно. Что людей интересовала техника. Момент этот как раз совпал с тем периодом, когда Леонардо начал становится на ноги и жить сознательно, когда кружок Тосканелли охватывал его с все возраставшей притягательной  силой. А вопросы техники и изобретательства давали постоянно пищу для собеседований: недаром изменения хозяйственной конъюнктуры поставили их в порядок дня. Все, что, в конечном счете, сводилось к простым математическим началам, будь то инженерия, гидравлика, архитектура, промышленная техника, перспектива, оптика, музыка, - все обсуждалось в кружке Тосканелли с величайшим увлечением, и едва ли один из этих вопросов почитался более достойным внимания научно образованного человека, чем другой. Все сводилось к математике, следовательно, все заслуживало внимания. И художник, ломающий голову над разрешением технических задач, относящихся к его искусству, мог - и никто не ставил ему этого в вину - переключиться на разрешение задач, выдвигаемых промышленной техникой.

	Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал. Сколько формул придумывал он, чтобы выразить мысль, которой он придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной технике. Ступени перехода были, быть может, незаметны,- мы никогда не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся у Леонардо при переключения с одного на другое, - но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.

	Вазари, рассказывая о юношеских занятиях Леонардо, перечисляет столько разнообразных вещей, словно речь у него идет о работах нескольких людей, каждый из которых был необыкновенно продуктивен в своей области. Не проглядел он и опытов Леонардо в сфере технического изобретательства.

	« Он делал, - говорит Вазари, - рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было  пускать в ход силою воды». Тетради Леонардо, в которых так много места отведено искусству, пестрят проектами валяльных, стригальных, ткацких и иных машин, и в каждой, как утверждают специалисты, всегда есть здоровая изобретательская мысль и есть определенное улучшение по сравнению с тем, что фактически служило в то время производственным процессом. Так имеется, между прочим, проект механической прялки, рядом с которой прялка Юргена, изобретенная в 1530 году и служившая текстильной промышленности до конца XVIII века, кажется грубой и непродуктивной. Но ни один из Леонардовых проектов никогда не был осуществлен. 

	Флоренция не вышла еще, несмотря на небывалый расцвет своего хозяйства, из мануфактурно - ремесленного периода. А Леонардовые изобретения, как всегда, опережали его время и должны были вызывать недоверчивое отношение со стороны предпринимателей. Возможно также, что он и не пробовал найти своим изобретениям практическое применение. Это было бы так на него похоже.

	Пытливая изобретательская мысль Леонардо не успокаивалась на вопросах производственной техники. Промышленность нуждалась в удобных путях сообщения, особенно водных. И Леонардо, по словам Вазари, «был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию», то есть производственный центр – с главным морским портом. И, конечно, дело не ограничивалось только «постановкой вопроса», существовали реальные планы и чертежи. Благодаря технике должны были расцвести любое производство и любая область творчества. Искусство – в том числе. Спрос на произведения искусства повышался: нужно было работать быстрее и лучше, чтобы насыщать  растущий спрос. Значит, нужно было повышать технику.  А повышать технику можно было только при помощи науки. География через космографию и астрономию приводила к чистой науке, то есть к математике. Техника через механику приводила  к математике. В искусстве было то же. Живопись приходила к математике через учение о пропорциях, архитектура – через учение о массе и тяжести тел и через то же учение о пропорциях.  Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этого так ясно сильно, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя сторонами одного и того же, чем- то неделимым.

	Все эти увлечения начались и окрепли еще тогда, когда Леонардо был в боттеге Верроккьо, разумеется, они продолжались после того, когда он ее покинул. 

	Инженер, техник, анатом, перспективист - Леонардо стал  каким – то чудом разносторонности, отнюдь не дилетантской. Во всякой области, становившейся предметом его изучения, он систематически расширял   и углублял свои знания, проверял их на опыте и приводил в связь с математикой. Знания его были огромны. 

	Художник во Флоренции был ремесленником только по своему социальному статусу. Крупнейшие из художников с самых ранних времен были на положении интеллигентов и по интересам и по ближайшему окружению. Они не довольствовались обществом товарищей по профессии и тянулись к той среде, в которой бился идейный пульс времени. За пятьдесят лет до Винчи Гиберти искал общества гуманистического кружка Леонардо Бруни, за сто лет Орканья общался с литературным кружком Боккаччо, а за полтораста – Джотто льнул к Данте.  Ни, Данте, ни Боккаччо не могли дать художникам ничего, что помогало бы им формально совершенствовать свое мастерство. Гуманисты - мы видели- - приходили на помощь к Гиберти тем, что переводили ему его латинские источники, а одновременно с Гиберти Брунеллески ставил уже вопросы широкого научного характера. Так как между Брунеллески и Леонардо прошла почти целиком вся научная работа Альберти, то, естественно, запросы Леонардо к людям науки стали еще шире. А его научные интересы под влиянием новых сдвигов в экономическом процессе, появившихся уже после  Брунеллески – еще глубже и разностороннее. То, что для Леонардо необходимо как для художника и изобретателя, могла дать ему только та наука, лучшим центром которой во Флоренции был кружок Тосканелли. Гуманизм не мог помочь ему ничем, а мистика и метафизическая эстетика академии ему только вредили.

	Леонардо был трезвым реалистом. Его стихией было творчество, а методом - научное исследование и опытная проверка добытых результатов. Флорентийские гуманисты- платоники бежали от действительности в волшебные чертоги неоплатонических фантазий, и человеку, одаренному такой большой художественной восприимчивостью, Какой обладал Леонардо, эти прогулки в лучезарные царства воображаемого мира могли иной раз показаться  соблазнительными. Быть может, недостаточная четкость Леонардо метода, и некоторая извилистость  его научной мысли должны быть отнесены за счет Платона, настоящего или мнимого. Леонардо не мог не почувствовать, что идеалистические и мистические срывы мешают его трезвым, вполне практическим работам, поэтому- то,  нужно думать, он отошел от Фичиновых алтарей и фимиамов Платона вовремя, хотя и не без трещинки в сознании. 

	Тосканелли в его мировоззрении победил Аргиропула. Леонардо не стал гуманистом.   

	Но Леонардо не стал и ученым школьно – университетского типа, каким был еще в значительной мере Тосканелли. И по тем же причинам, по каким и Альберти.  Альберти был законченный гуманист, но художник – не первоклассный. Хотя его архитектурные произведения представляют собой несомненно интерес в промежутке между Брунеллески и Браманте. Но он был гениальный теоретик, и трудно себе представить, как из стиля Брунеллески вышел бы стиль Браманте, если бы не было работ Альберти, и как долго топталась бы на месте теория искусства, если бы эти работы не были написаны. Альберти сформировался под двойным влиянием – «школы» и гуманизма, но не пошел своим путем, потому что был еще и художником. Леонардо познал «школьную» науку не систематически, как Альберти, а с гуманизмом соприкоснулся только слегка. Но он вобрал в себя те же знания, что и Альберти, и то же пошел своим путем  и то же потому, что был художником. Альберти был по своему ученому охвату и научной продукции гениальным человеком. Леонардо был еще крупнее, ибо он был оригинальнее, а его творчество как художника пролагало совершенно новые пути и с какой мощью, какая  даже и не снилось Альберти.

	Он был еще «универсальным» человеком, чем Альберти. И был великим художником. Художник, в конечном счете, преобладал в нем надо всем.

	Чем зрелее становился талант Леонардо, тем больше увеличивался у него интерес к человеку как к объекту искусства, и его тянуло попробовать свои силы на чем-нибудь более крупном по художественному заданию, чем гротескные этюды. Один такой опыт он сделал еще в боттеге Верроккьо. Это – маленькое «Благовещение», находящееся сейчас в Лувре и имеющее, несомненно, какое- то отношение к большой картине его учителя на тот же сюжет, находящихся в галерее Уффици. Обе вещи близки по композиции, по фактуре и по типам мадонны и ангела, а различны в них только пейзаж и поза Марии. Обе хороши, но насколько теплее, динамичнее, жизненнее маленький шедевр Леонардо! В нем нет ничего, что было бы чисто формальным аксессуарам изображенной сцене. Каждая деталь усиливает впечатление: складки одежды, мебель, терраса. Пейзаж выбран такой, какой подчеркивает настроение, разлитое в картине. Правда, художник еще не нашел себя окончательно. Он еще как в «Мадонне с графином», очень натуралистический, быть может, преувеличено протокольно, следит за мельчайшими деталями и выписывает их с необычайной тщательностью. « Благовещение» зато представляет для нас ту ценность, что оно – единственная из художественных работ, сделанных во Флоренции и дошедших до нас в законченном виде. Из более поздних картин, сделанных  уже после того, как Леонардо ушел от Верроккьо, одни нам совсем неизвестны, а другие не закончены.

	Когда Леонардо расстался с Верроккьо и зажил самостоятельной жизнью, Флоренция переживала самую блестящую пору своей культуры.  Во главе города стояли уже несколько лет Лоренцо и Джулиано Медичи, сыновья Пьеро и Лукреции Торнабунони. Оба молодые, оба талантливые, жадные к удовольствиям, к знаниям, к власти, они словно в заправду взялись, как пели кругом льстецы, сделать из Флоренции вторые Афины. Медичейский банк работал не так четко, и прибыли были не те. Мировая хозяйственная конъюнктура – мы знаем – уж не была так благоприятна, как раньше, да и сотрудники, сидевшие по заграничным конторам, позволяли себе вольности, каких прежде не позволяли. Скоро наступит момент, когда Лоренцо начнет перестраховывать свои доходы от торгово-промышленных предприятий и от банковских операций, вкладывать большие суммы в покупки земли.  Но, быть может, именно потому, что дела были хуже, нужно было показать всем, что во Флоренции умеют жить, что ни где не веселятся так красиво, нигде искусства не процветают так пышно, нигде нет талантов в таком изобилии.

	Лоренцо к Леонардо присматривался особенно внимательно. Молодой живописец казался таким одаренным, а из-под кисти его не выходили настоящие картины. Говорили, что он начал много вещей, а не кончил как будто ни одной. Ходил к старому Тосканелли, чертил у него какие-то фигуры и вел ученые разговоры, не всем понятные. В январе 1478 года он заказал Леонардо образ мадонны со святыми для капеллы святой Бернардо во дворце Синьории. Леонардо с жаром взялся за работу, стал делать набросок в больших размерах, но потом сбросил. Картину кончил позднее Филиппино Липпи по его рисункам. С Леонардо не спрашивали, потому что через три месяца после того, как он получил заказ, разразился заговор Пацци, задуманный папою Сикстом IV и осуществленный членами флорентийской купеческой аристократии.  Во время обедни в соборе на Лоренцо и Джулиано напали с кинжалами; Джулиано был убит на месте, а Лоренцо легко раненный, успел спастись в сакристии с помощью Палициано. А в декабре 1479 года во Флоренции был доставлен Бернардо Бандини, убийца Джулиано, успевший спастись в день заговора, бежавший в Константинополь  и выданный Лоренцо султаном после долгих переговоров.  Убийцу, конечно, немедленно приговорили к повешению, и Лоренцо поручил написать его изображение после казни. Картина не была исполнена в краска, но до нас дошел набросок, сделанный очень остро, и рядом несколько строк, отмечающих цвет различных частей костюма Бандини. Смерть Джулиано послужила  началом многих перемен во Флоренции.

	Во Флоренции людям небогатым, вынужденным существовать на заработки, стало жить труднее. Леонардо пришлось это испытать на себе.  Он в материальном отношении был предоставлен целиком самому себе, потому что у сера Пьеро семья росла с быстротою сверхъестественной, а доходы были еще не велики. Приходилось работать еще больше. В одном из дневников Леонардо удалось разобрать фразу « …бря 1487 года начал писать две мадонны». Какие,- мы документально не знаем, но имеется много оснований предполагать, что одна из них – известная по нескольким рисункам «Мадонна с кошкою», а другая – «Мадонна с цветком», то есть эрмитажная «Мадонна Бенуа». Была ли закончена первая, нам тоже не известно. «Мадонна Бенуа», если  и не вполне закончена, то, во всяком случае, в главном доведена до конца. О том, что это она относится именно к этим годам (1487- 1480), спору тоже не может быть. По стилистическим признакам ее настоящее место как раз между «Благовещением» и «Поклонением волхвов». Тип мадонны с широким круглым лицом, тип младенца с преувеличенно пухлым тельцем, очень большая тщательность в выписке костюма мадонны, ее головного убора и большой брошки- все это очень отличается не только от зрелого стиля миланских картин, но и от манеры «Поклонения». А с другой стороны, многое уже предвещает в этой мадонне будущего зрелого и, прежде всего этот типичный леонардовский выпуклый лоб, лоб святой Анны и этот удачно найденный просвет окна, который поспешит скопировать товарищ по Верроккьевой боттеге Лоренцо ди Креди в той мадонне, которая сейчас в Дрездене. Леонардо развивался успешно.  

	В июле 1481 года монахи монастыря Сан Донато  заказали Леонардо алтарный образ на сюжет поклонения волхвов. Леонардо принялся за дело чрезвычайно горячо. До нас дошло множество набросков,  показывающих, как лихорадочно добивался он тех живописных решений, которые должны были дать наибольшую убедительность картине. Тут и перспективные этюды, и рисунки отдельных фигур, и попытки найти  надлежащую композицию целого лица, особенно лица девы Марии.  Леонардо даже начал писать картину на дереве и сильно ее подвинул. Но опять охладел к ней и не кончил, а может быть,  бросил ее из-за того, что должен был срочно собраться и уехать в Милан. Позднее тот же Филиппино, которому,  очевидно, было суждено доделывать то, чего не доделал Леонардо, написал на тот же сюжет свою картину, которая и была помещена над главным алтарем монастырской церкви.

	Леонардово «Поклонение волхвов» до нас дошло. Оно принадлежало одному из богатых друзей Леонардо, Америго Бенчи, а теперь находится во флорентийской галерее Уффици. В «Поклонении волхвов» Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. Кончилась погоня за гротескными сюжетами вроде «Чудовища» или «Медузы». Кончилось добросовестное копирование аксессуаров, как  в «Мадонне с графином» и в «Благовещении». Реализм перестал быть самоцелью, а сделался средством для разрешения  задач, которых искусство до этого  момента себе не ставило. С помощью  реалистического воспроизведения на картине природы, фигуры, лиц, предметов художник добивается того, что изображение им передает сцены, полные бурного драматизма, напряженной внешней и внутренней динамики, огромной жизненной правды.«Поклонение волхвов» служило сюжетом итальянским живописцам десятки раз.  Но ни у кого не получила такого великолепного живописного разрешения  и такого широкого культурного истолкования, как у Леонардо. В центре мадонна с младенцем на коленях. Ребенок одной рукой благословляет поклоняющихся ему волхвов, а другой – по - детски тянется к вазе, которую подает  ему один из них. Кругом толпа, охваченная одним и тем же чувством, которое по-разному отражается на каждом лице.  Справа простирается широкая равнина, налево возвышаются античные руины, среди которых всадники в античных одеждах скачут, сражаются и падают. Призрак языческого мира, постепенно расплывающийся  и отступающий вдаль перед той новой правдой, которая родилась для человечества и которой человечество, сразу  в нее уверовавшее, поклоняется с таким искренним, таким заразительным порывом.

	Картина вдвойне типична для молодого Леонардо. В ней он показывал и результаты теоретических изысканий в области перспективы и анатомии – о последнем можно судить по целой серии рисунков- и влияние фичиновского учения, от которого он, очевидно, не мог уберечься, ибо культурно- исторический смысл заднего плана картины есть не что иное, как живописная формула христианского – платоновских идей академии. 

	Нет нужды, что картина не окончена. Мастерство рисунка, такого твердого и уверенного, лепка голов, такая разнообразная, полная такого психологического проникновения, композиция, такая свежая и в тоже время убедительная, пейзаж, такой нешаблонный  и натуральный – все это видно и на неоконченной картине. И видно, каким большим и оригинальным художником уже успел сделаться молодой Леонардо.

	Флоренция видела Леонардо всегда безукоризненно одетым.  Он ходил  по улицам высокий, красивый, с холеной рыжеватой бородой, в берете, в куртке и в коротком красном плаще с висевшим у пояса на цепочке «вечным» маленьким альбомом, куда он заносил наброски и заметки. Лицо его было ясное, никаких как будто  не отражалось на нем забот.  Никому он не жаловался на плохие дела, за заказами не бегал, а те, которые ему доставались, не спешил кончить. Уголино Верино в латинских стихах говорил про него не то с удивлением, не то с насмешкой, что он работает как барин и живет барином. А Леонардо жил бедняком, потому что  работал как ученый, а не как «наживатель». 

	А годы шли. Проходила молодость. Ему минуло тридцать лет. Мог ожидать он, что его положение улучшится, если он будет оставаться во Флоренции. На это не было никаких указаний.



































Глава 2.2. В Милане



Знаниями, с которыми приехал Леонардо в Милан, были огромны и касались самых разнообразных отраслей. Но еще более огромно было стремление расширить эти знания по всем направлениям, углубить их и привести в систему. У Леонардо все было более или менее разбросано.  Практической работе это не мешало, но у артиста уже тогда мелькали мысли, что если привести накопленные знания в систему и придать им форму «трактатов», то выиграет и практическая работа, и теоретическая наука. В двух направлениях должна была развиваться деятельность Леонардо: привлечение все новых и новых предметов в круг знания и попытки систематизировать добытые уже знания. Условия для  этого складывались, очень благоприятно.

	В Леонардо было так много обаяния, а помимо талантов и знаний у него было так много способностей салонного характера, что, как только он стал ближе ко двору, он сейчас же сделался общим любимцем.

	В Милане двор был аристократический. Там не было, как во Флоренции, крепкой традиции, требовавшей сохранения республиканской видимости. И социальные условия не противодействовали созданию обстановки «настоящего» двора. Торговля и промышленность и там были ведущими отраслями хозяйства.

	Единственное, чем славился  Милан, - это своими оружейными мастерскими. Мастерские Милана по самому свойству производства находились в фазе ручного ремесла, и оружейное дело, поэтому не могло получить хотя бы отдаленно того широкого размаха, какой имела текстильная мануфактура во Флоренции. 

	Леонардо находился в Милане среди паладинов Минервиной рати. Скульптор и живописец, первый из первых, певец и музыкант, красноречивый оратор и увлекательный рассказчик, бесподобный импровизатор стихов и салонный остроумец, организатор зрелищ, обладавший колоссальным вкусом, он был в центре всего. То больших работ, инженерных, строительных, живописных, его постоянно отрывали для придворных пустяков, просто приглашали ко двору, чтобы развлечь заскучавшую придворную челядь, и артист должен был повиноваться. К счастью, ни светские обязанности, ни мелкие живописные работы, ни инженерные и архитектурные дела не помешали Леонардо посвящать свои силы и серьезным живописным работам, в которых, несомненно, созревал его стиль и созревал он сам как художник.

	Первой такой работой после флорентийской  «Поклонение волхвов» была «Мадонна в скалах», картина, о которой много было споров и по самым разнообразным вопросам, с нею связанным. Спорили очень много, как  всегда, о том, принадлежит ли картина кисти Леонардо или нет?  Вопрос сложился тем, что имеется два экземпляра: один в Лувре, другой - в Лондонской Национальной галерее, и оба вышли из Милана. «Лондонская мадонна», стилистический анализ которой обнаруживает следы кисти Леонардо только в лицах мадонны и ангела, к тому же лишен того блестящего паспорта, каким обладает парижский: его внешняя история не приводит непосредственно к художнику. По-видиму, лондонской  вариант в главном  - работа Амброджо ди Предиса.

	Картина представляет собой огромный интерес не только как произведение искусства, но и  как этап роста Леонардо как художника.  

	В «Поклонении волхвов» теоретические научные работы Леонардо еще не дали тех результатов, к которым он сознательно шел, сочетая научный опыт и художественные искания. В этой картине он отделялся от особенностей тосканского протокольного реализма, но еще не дал итальянской живописи того нового, что должно было возвести ее на высшую ступень. «Мадонна в скалах» была первым серьезным шагом в этом направлении. Она, несомненно, принадлежит к первому миланскому периоду  жизни Леонардо, а не ко второму, как думали раньше, и притом не концу 90-х годов, а середине 80-х годов. В картине осталось еще кое-что от флорентийской манеры. Фон излишне загроможден пейзажными мотивами и мешает впечатлению основной группы, композиционная фигура еще не достаточно четкая. Но уже есть все, что, совершенствуясь в дальнейшем, приведет к созданию на реалистических основах флорентийской живописи зрелого классического искусства Ренессанса.

	Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц - мадонны, ангела и двух младенцев - представляют треугольник Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. Это было целое откровение. Когда в следующих произведениях – в «Тайной вечере», «Святой Анне», в «Джоконде» - композиционные новшества Леонардо достигнут полной зрелости, все живописцы пойдут за ним: не только его ломбардские ученики, его «школа», но и такие руководящие живописцы, как  фра  Бартоломео, флорентинец, как юный Рафаэль и даже сам Микеланджело, хотя он всегда отрицал влияние на него Леонардо.   

	Любопытство, что сам Леонардо, писавший так много по вопросам искусства и написавший так много интересного, не сказал ничего о своих композиционных новшествах ни в тех набросках, которые потом вошли «Тракт о живописи», ни в тех которые остались вне него. Нельзя сказать, чтобы там ничего не говорилось о композиции картин. Леонардо охотно набрасывает свои мысли о том, как нужно планировать изображение бури, потопа, битвы и прочие, но о композиционных формулах он молчит. Молчит в писаниях, но развертывает их все более и более убедительно в картинах. Его величайшим торжеством в Милане будет «Тайная вечеря». Но чтобы достигнуть таких высот мастерства, Леонардо нужно было еще много работать в области наук и в области искусства. Он и работал.

	Совершенно так же, как и во Флоренции, он искал и находил общество людей, с которыми он мог общаться на почве общих интересов к науке. Время, которое уходило на эти встречи, нужно было воровать у двора, но это Леонардо не смущало. Беатриче посылала за ним, и его не оказывалось дома, а на упреки Моро, что Леонардо избегает придворного общества, художник отвечал, что был занят с другими инженерами обсуждением военных вопросов. Для Лодовико такое объяснение  было как нельзя более убедительно. 

	Леонардо закончив дела в Ломеллине, вернулся в Милан и , конечно, очень скоро был вовлечен герцогиней – уже герцогиней- Беатриче в круговорот придворных дел. Но  у него скоро появилась настоящая работа. Он написал «Тайную вечерю». Картина подготовлялась долго и задалась не сразу.  Несколько раз менялся замысел. Весь 1496 год ушел на поиски композиции. Леонардо предоставили одну из стен трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие, любимой  церкви Моро и Беатриче. Нужно было измерить стену и прикинуть к ней всю композицию. Так же как и в набросках «Коня», Леонардо, сначала решил дать сцену, полную бурного движения, и так же, как и там, под конец склонился к более спокойному варианту.   

	«Тайная вечеря» служила не раз сюжетом больших, монументальных фресок у предшественников Леонардо. На эту тему писали Джотто, Кастаньо, Гирландайо. C картинами обоих флорентийских кватрочентистов Леонардо, несомненно, был знаком. Но ни эти, ни вообще какя-либо из картин итальянских художников не дали ему никаких существенных опорных пунктов. Его картина была целиком нова и целиком принадлежала ему. В его творчестве она была вершиной, а в эволюции итальянской живописи – одним из самых важных этапов. Недаром после того, как была написана  «Тайная вечеря», слава Леонардо как художника прогремела по всей Италии. 	

	Все, что Леонардо обдумывал в тиши своих уединений, нашло воплощение в этой картине. Все, что он писал  раньше, получило в ней завершение. Задачи, которые он ставил себе, работая запоем в полной самозабвении, были очень разнообразны. Он искал новые композиционные формулы, работал над решением колористических задач и игры светотени, стремился дать образы, жесты и лица, которые раскрывали бы внутренне человека. 

	На картине Леонардо изображал момент, когда Иисус Христос во время с апостолами говорит им, что один из них его предаст.  Слова учителя произвели огромное впечатление, и каждый из двенадцати реагировал на них соответственно своему характеру.  Фигуры полны динамики, но динамика их сдержанная, какая-то внутренняя, не внешняя. Смотрящий картину чувствует ее с первого взгляда, но, когда он разберется в своем впечатлении, он с удивлением заметит, что художник добился такого эффекта средствами чрезвычайно скупыми.  В сцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытых для крика, выпученных глаз, воздетых рук. Но движения очень много. Это впечатление достигается композицией картины. 

	Глубокая комната освещена спереди, со стороны зрителя. Длинный и узкий стол, уставленный посудой, покрыт узорчатой скатертью, явно, постланной в первый раз, - на ней видны все складки. За столом сидят тринадцать человек: двое по краям, в профиль к зрителю, остальные лицом к нему.  В середине, отдельно от других  Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном; по обе стороны - двенадцать апостолов.  Христос только что произнес слова о предательстве.  На лице  его мягкая, покорная печаль. Глаза опущены. Правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху, легла на стол. Ученики подавлены  слышанным.

	Как можно было усилить впечатление от этой подавленности? Леонардо все рассчитал. Две крайние фигуры  - совершенно прямые, остальные – в разных наклонах. Все вместе разбиты на четыре группы, по три человека в каждой. Две группы, ближайшие к Христу, более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние – соединены более свободно, в четырехугольном оформлении. Впечатление движения создается этим удивительным делением на группы и игрой лиц, тел и рук, в каждой из групп.  Свет падает на сцену, откуда-то сверху и слева, и все лица освещены, за исключением лица Иуды.  Его – предателя Леонардо нарочно усадил спиной к источнику света, и лицо его получилось темным. Это – замысел.

	Картина – огромной силы, и мы понимаем, почему Леонардо искал решения многочисленных живописных задач, в ней осуществленных, так долго и с таким упорством. Все, что бродило в его сознании, когда он писал «Поклонение волхвов» и «Мадонну в скалах», теперь созрело, и он нашел в себе силы довести картину до конца. Правда, этот было ему не легко. Для Леонардо искусство было всегда наукой. То и другое было в его сознании нераздельно. Заниматься искусством значило для него производить научные выкладки, наблюдения, опыты, имеющие целью усовершенствовать работу художника, и любой этап работы живописца или скульптора мог послужить отправным пунктом  для постановки научных проблем. Связь живописца через перспективную проблему с оптикой и физикой, связь скульптуры через проблему пропорции с анатомией и математике, неизбежность проверки на опыте самых разнообразных проявлений жизни в царстве растений и животных – ведь художнику приходится изображать все – вызывали экскурсы в различные научные области и заставляли художника становится ученым.

	Леонардо был не первым, кто почувствовал эту связь, но никто до него не чувствовал ее так остро, потому что никто до него так ясно не осознал ценности науки. А это сознание овладело им еще в обстановке промышленной Флоренции, в царстве ее техники, которую он тщетно стремился оплодотворить своим изобретательским гением, вскормленным наукой.

	«Тайная вечеря» завершает некий этап в научных изысканиях Леонардо, обогащавших его художнические  приемы. Художник, не вооруженный научными методами, никогда бы не решил так композиционную задачу картины. По сравнению с творением Леонардо картины  Кастаньо и Гирландайо – детский лепет. Эти художники не умеют, ни рассадить свои тринадцать фигур, ни дать подходящие позы их телам  и выражение и лицам, ни создать им нужное обрамление. Они увлечены мыслью точно передать детали сервировки: чтобы перед каждым стояло по прибору, чтобы было достаточно вина в графинах и хлеба на столе, а впечатление того напряженного драматизма, которое является истинной задачей сюжета «Тайной вечери», не получается.

	Леонардо совсем не думает о фотографировании деталей. Критики подсчитали приборы и стаканы на его столе и установили, что их не хватает на всех присутствующих. Зато впечатление сгущенной динамики и драматизма – потрясающее, и оно далось Леонардо благодаря его научным изысканиям.

	Но фатально неудачными оказались его эксперименты с красками. Он не захотел писать фреску по сырой штукатурке, как делали все художники, а решил сделать опыт с масляными красками. Это был риск, и он погубил картину. Камень, из которого сложена стена, содержит, как оказалось, селитру и обладает свойством выделять влагу, правда, в минимальных количествах, но с годами все-таки она проступила через известь и стала покрывать поверхность фрески уродливыми белесыми пятнами.

	Леонардо, пока был в Италии, по-видимому, не догадывался о том, какая участь ждет его величайшее произведение: во второе свое пребывание в Милане он еще, кажется, корректировал картину. Но уже в середине XVI века современники свидетельствовали, что разрушение прогрессирует. Сейчас на картину нельзя смотреть без чувства глубочайшего отчаяния, потому что она не дает даже отдаленного представления о том, чем она была когда-то. Копии и гравюры, которых  имеется много, лишь в малой мере помогают восстановить первоначальный вид фрески и, конечно, совершенно бессильны восстановить впечатление от нее. Реставрационные работы последнего времени в лучшем случае дадут возможность приостановить дальнейшее разрушение. «Вечеря» была закончена в начале февраля 1498 года. 

























































Глава 2.3. Мона Лиза



В творчестве Леонардо была одна живописная работа, от которой Леонардо не только не уклонялся, а наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено все время, оставшееся у него от работы над «Битвой при Ангиарии». Это был портрет Лизы дель Джоконда, портрет, который под именем «Джоконды» стал одной из самых знаменитых картин в мире.

	Для Франческо дель Джоконда, богатого флорентийского торговца, Леонардо создал портрет Моны Лизы, его жены. Леонардо влюбился в мону Лизу и умышленно затягивал работу, чтобы подольше оставаться с ней, а она дразнила его своей загадочной улыбкой и доводила до величайших творческих экстазов. Нужно ли говорить, что эти романтические домыслы не подтверждаются ничем? Наоборот, есть ряд фактических и психологических  указаний, которые решительно им противоречат. Увлечение Леонардо объясняется другим.

	Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нем воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли  бы быть изображены с большой естественностью. Нос со своими прелестными отверстиям, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживающие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщают живопись выполняемым портретом. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной.  Призрачный пейзаж на заднем плане Моны Лизы подчеркивает общее мистическое звучание полотна. В изображении природы Леонардо решил ряд революционных в то время задач: перспективы, объема, игры светотени. Он привнес в пейзажи одухотворенность, свойственную его мадоннам. Хотя природа Леонардо никогда не становилась единственным «сюжетом» картины, он проложил путь к выделению пейзажа в самостоятельный жанр.    

	И на этот раз, как всегда искусство для него было наукой, и каждая художественная работа – серией научных экспериментов. Его искусство уже вступило в фазу такой зрелости, когда поставлены и решены все формальные задачи композиционного и иного характера, когда Леонардо начинало казаться, что только последние, самые трудные задачи художественной техники заслуживают того, чтобы ими заняться. И когда он в лице моны Лизы нашел модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, еще им не решенных. 

	Он хотел при помощи приемов, уже выработанных и испробованных им раньше, особенно при помощи своего знаменитого sfumato,  дававшего, чем он делал и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше. Создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражения этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца  внутренний мир человека. Быть может, Леонардо не решил этой задачи сполна, но он сделал портретом моны Лизы так много, что все дальнейшее искусство портрета должно всегда возвращаться к «Джоконде»,  как к образцу недосягаемого, но обязательному.

	Леонардо хотел дать в портрете Моны Лизы самое свое полнокровие, самое жизнерадостное и жизнеутверждающее произведение, на какое он только был способен, и для этого дал волю своему колористическому чувству. Вот почему он отдавался работе над портретом с таким  увлечением.

	Но портрет брал у него много времени, а выгоды от него Леонардо не имел никакой. Наоборот, ему приходилось нести большие расходы самому, чтобы обставлять сеансы так, как ему казалось необходимым. И материальное его положение становилось все хуже и хуже.

	«Зимой 1510 года, - Леонардо заносит в свою тетрадь, - думаю справиться вполне с анатомией». Он усиленно работает над трупами в госпитале, ночью. Обстановка была жуткая: в воздухе, насыщенном запахом тела, среди множества изуродованных, изрезанных, исполосованных, ободранных трупов Леонардо терпеливо работал. Его интересовала кровеносная систему. «Я скрыл более десяти человеческих тел,- пишет он,- убрал все остальные части, удалил все мясо, которое было на этих венах, притом так, что совсем не появлялась кровь, разве только кровоточили чуть-чуть капиллярные сосуды…». Ему попадались трупы больных, истощенных людей, и он тщательно записывал в книжку наблюдаемые на них анатомические особенности.    

	        









Глава 3

Исследовательская работа



	В современном мире зачастую молодёжь не интересуется культурой, ни изобразительным искусством, ни музыкой, ни литературой. Средства массовой информации, к сожалению, несут осколочные знания о том или ином произведении искусства. В них нет ни описания времени, не передано настроение, с которым работал автор, создавая своё творение, не говориться о том, что хотел показать автор.

Для того чтобы узнать насколько молодое поколение знакомо с творчеством титана эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи, нами был разработан опросник «Индекс популярности», где сформулированы вопросы для изучения знаний учащихся 10 класса. 

Проведённый опрос показал следующее:

1. "Мону Лизу" –  узнали  99 % , автора называли - 89 %.

2. "Мадонну Литту" -  узнали 56 %, автора назвали 10 %.

3. "Крещение Христа" – узнали 1 %, автора назвали 1 %.

4. "Мадонна с гвоздикой" - 0% , автора назвали 0 %.

На основании данных результатов мы сделали следующий вывод: в основном картины существуют сами по себе, живут собственной жизнью, имеют свой бренд, их используют в документальных фильмах, рекламных роликах, а самих авторов чаще всего не озвучивают. Отсюда и возникает  желание  познакомить людей  с творчеством Леонардо да Винчи и мировой художественной культурой в целом.











Заключение.



Подводя итоги, мы можем сказать, что многое узнали о творчестве Леонардо да Винчи  и особенностях его картин. Я надеюсь, что данная работа проделана не напрасно, что она принесёт пользу и знания не только мне, но и всем прочитавшим этот реферат. Благодаря работе над данной темой  я смогла прикоснуться к художественному миру Леонардо да Винчи. Его изобразительное творчество раскрывает многогранность мирового бытия. Именно поэтому, картины да Винчи, являясь источником познания мира и самопознания личности, заслуживает внимание молодого поколения.



































Библиография 



Данилова Г.И., Мировая художественная культура. – М.; Дрофа, 2007

Гастев А.А., Молодая гвардия  : Леонардо Винчи –М; 1982

Дживелегов А.К. Леонардо да Винчи. - М.: Искусство, 1974

Журнал. Сто человек, которые изменили ход истории. Выпуск № 1. – М.; Де Агостини 2008 







3