Образно-стилістичний образ картини М.С. Ткаченка "Весна"

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ДИЗАЙНУ І МИСТЕЦТВ

Кафедра Історії та теорії мистецтва

Зотікова Наталія Владиславівна









На шляху до модерну:

Образно-стилістичний аналіз картини М. С. Ткаченка «Весна» зі збірки Харківського художнього музею











Науковий керівник:

доктор мистецтвознавства,

професор кафедри ІТМ

Соколюк Л. Д.















Харків 2007

ЗМІСТ


ВСТУП

	РОЗДІЛ I. Стан дослідженості творчої спадщини М. С. Ткаченка

	РОЗДІЛ ІІ. Вплив досягнень західноєвропейської художньої культури другої половини XIX ст. на творчість М. С. Ткаченка

	РОЗДІЛ ІІІ. Образно-стилістичні особливості картини М. С. Ткаченка «Весна»

	3.1. Пейзаж М. С. Ткаченка «Весна» в контексті розвитку українського пейзажного жанру початку XX ст

	3.2. Принципи стилю модерн в картині «Весна»

	ВИСНОВКИ1

	СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

	ДОДАТКИ

	ДОДАТОК А. СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

	ДОДАТОК Б. АЛЬБОМ ІЛЮСТРАЦІЙ


ВСТУП



Актуальність теми. Український пейзаж кінця XIX — початку XX ст. — яскраве явище в історії українського мистецтва. У цей період він займає панівне місце серед інших жанрів художньої творчості. Крім того, в ньому знайшли відображення умонастрої українського народу часів національного піднесення, що тоді панували в суспільстві. Українська культура тієї доби була націлена на виявлення свого національного духу, своєї самобутності, всотувала швидкими темпами досягнення європейського мистецтва — імпресіонізму, постімпресіонізму і т. д. Але до сьогодні немає спеціального дослідження, яке було б присвячено українському пейзажу кінця XIX — початку XX ст., в тому числі й такому його представнику, яким був М. С. Ткаченко, виходячи із сучасного стану мистецтвознавчої науки. Єдина монографія Ю. Ф. Дюженко «Михайло Степанович Ткаченко» була видана в 1963 р., коли такі напрями в мистецтві, як імпресіонізм, модерн, авангардні течії з політичних причин ще засуджувались як не відповідні радянській ідеології. Все вищесказане свідчить про актуальність нашої теми.

Тема: На шляху до модерну: образно-стилістичний аналіз картини М. С. Ткаченка «Весна» зі збірки Харківського художнього музею.

Об’єкт дослідження: пейзажний жанр у творчій спадщині М. С. Ткаченка

Предмет дослідження: стильові особливості картини «Весна» М. С. Ткаченка

Мета дослідження: провести образно-стилістичний аналіз картини М. С. Ткаченко «Весна», виявивши зв'язок його творчості з західноєвропейською художньою культурою та ідеями національного піднесення в Україні на межі XIX і XX ст. 

Завдання:

Проаналізувати стан дослідженості проблеми.

Розглянути творчу еволюцію М. С. Ткаченка у пейзажному жанрі.

Висвітлити вплив модерну на творчість М. С. Ткаченка.

Виявити стилістичні та композиційні особливості картини «Весна».

Структура курсової роботи: Робота містить вступ, три розділи основного тексту, висновки, список використаної літератури та  додатки ( ілюстрації та список ілюстрацій ).

 


РОЗДІЛ І

Стан дослідженості теми



Через історичні обставини, що склалися, творчість українського пейзажиста М. С. Ткаченка залишилась недостатньо дослідженою. Він пішов з життя під час Першої світової війни. Події кінця 1910-х – першої половини 1920-х років пов’язані, перш за все, з агітаційно-масовим мистецтвом. З утвердженням соціалістичного реалізму в українському мистецтві розпочалась боротьба з формалізмом та націоналізмом. Тому зв’язок творчості М. С. Ткаченка з західноєвропейською культурою міг розглядатися лише з негативного боку протягом 1930-х – 1950-х років. Так само в негативному аспекті розглядався національний характер його творів.

Ім’я та деякі твори М. С. Ткаченка згадуються в ряді видань, присвячених історії українського мистецтва. Це книги П. І. Говді [2], Н. А. Кожина [8, 9], Ю. П. Нельговського [3], А. А. Жаборюка [5]. У цих працях творчість Ткаченка розглядається в руслі реалістичного напряму. В такому аспекті він подається і в додатковому виданні «Словник художників України» [21].

В спеціальній монографії Ю. Ф. Дюженка «Михайло Степанович Ткаченко» [3] автор, який вперше проаналізував твори Ткаченка, що збереглися в музейних та приватних колекціях, обережно вказує на вплив імпресіонізму на творчість Ткаченка, проте одразу ж оговорюється, що він не був імпресіоністом, не пов’язує його зі стилем модерн. Разом з тим цей дослідник подає достатньо багато творів художника, що свідчать про зв’язок його творчості з європейськими течіями в мистецтві. Але багато в чому праця Дюженка віддзеркалює рівень мистецтвознавчої науки тих років.

Нічого сутньо нового у вивченні нашого питання не внесла і кандидатська дисертація В. І. Пархоменко [16], де автор вирішила роздивитись всю історію пейзажу, починаючи  з голландського та закінчуючи українським.

У кандидатській дисертації Л. Д. Соколик [22], що присвячена історії художньої освіти в Харкові, приділяється увага М. С. Ткаченку як пейзажисту, як вихованцю харківської пейзажної школи, вказується на зв'язок його творчості зі стилем модерн, але автор спеціально не аналізує стильову еволюцію цього художника.

Проблеми харківської пейзажної школи кінця XIX – початку XX ст. у своїх дослідженнях роздивляються Т. В. Павлова [15] і Л. Л. Савицька [18]. Втім роботи останньої більше торкаються специфіки національного сприйняття пейзажу як такого, ніж стилістики і спеціально не зупиняється на образно-стилістичному аналізі картини Ткаченко «Весна».

В теоретичному осмислені нашої проблеми ми спиралися на роботи Д. В. Сарабьянова [19, 20], Г. Ю. Стернина [23, 24], Л. Л. Савицької [17], Т. В. Павлової [15].

Джерельною базою дослідження стали твори М. С. Ткаченка в музейних зібраннях та приватних колекціях, каталог його виставки.  

Методи дослідження: основним методами дослідження стали прийнятий в мистецтвознавстві метод образно-стилістичного аналізу та порівняльний.

 Висновки до І розділу: Аналіз стану дослідженості проблеми показав, що тільки з наступом відлиги з другої половини 1950-х років позиції мистецтвознавців щодо творчості М. С. Ткаченка дещо почали змінюватись, і вона вже не розглядалась лише як прояв «формалізму» та «націоналізму». Це спостерігається в монографії Ю. Ф. Дюженка «Михайло Степанович Ткаченко» (К.,1963). Втім і його дослідження мало обмежений характер, що зумовлено станом мистецтвознавчої науки тих років. В кінці 1980-х – на початку 2000-х рр. у працях деяких українських мистецтвознавців спостерігаються зрушення. Але, як показує аналіз джерел, ще не проведено досить повного образно-стилістичного аналізу його картин, зокрема пейзажу «Весна» (Іл. 2). Це і зумовило звернення до даної теми. 


РОЗДІЛ ІІ



Вплив досягнень західноєвропейської художньої культури другої половини XIX ст.. на творчість М. С. Ткаченка





В другій половині ХІХ – на початку ХХ ст. Україна переживає період національного піднесення. Українське мистецтво прискореними темпами освоює європейський досвід, європейські досягнення – такі напрямки, як імпресіонізм, постімпресіонізм, авангардні течії тощо. В цей період відбувається піднесення пейзажу в українському живописі, становлення пейзажу як жанру. Пейзаж набуває самостійного ідейно-естетичного значення, відзначається своїм особливим образним ладом.[7] Помітне місце в українському пейзажному живописі займає М. С. Ткаченко.

Михайло Степанович Ткаченко народився 18 листопада 1860 року в Харкові. Початкову художню освіту одержав у Д. І. Безперчого, М. Д. Раєвської-Іванової та Є. Є. Шрейдера. Д.І. Безперий був учнем видатного російського митця К. П. Брюлова.[22] Він, працюючи в гімназіях, давав своїм учням основи серйозної академічної професійної освіти, але його метод викладання ще зберігав зв'язок з класицистичною системою. М. Д. Раєвська-Іванова у своїй школі забезпечувала повноцінну професійну підготовку перш за все у рисунку, але навчання пейзажному живопису в її системі викладання займало досить скромне місце, хоча саме цей жанр на межі ХІХ – ХХ ст. починав відігравати все більшу роль в системі мистецтв. Тому можна стверджувати, що студії Є. Шрейдера належить особливе значення у вихованні харківських пейзажистів, серед яких був і М. Ткаченко.

В 1879 році Ткаченко зарахований вільним слухачем до Академії мистецтв в Петербурзі, а вже в 1880 році став її учнем. Тут він навчався у пейзажному класі у М. К. Клодта та В. Д. Орловського.[3] Рисунку як основи професії навчався у П. П. Чистякова. Закінчив Академію у 1887 році зі званням художника першого ступеня та був нагороджений великою золотою медаллю  за картину «Сільське кладовище» (нині знаходиться у Львівській картинній галереї), а разом з нею здобув і право пенсіонерської поїздки за кордон. Незважаючи на рішучі пропозиції конференц-секретаря Академії мистецтв основний час присвятити роботі в Італії і всіляко уникати Парижа, Ткаченко вирішив працювати саме тут. Париж кінця ХІХ ст. – світова столиця художнього життя. 

Живучи за кордоном, у Франції, Ткаченко бере участь у тамтешніх виставках, активно оволодіває найсучаснішими досягненнями європейської художньої культури. Пише морські пейзажі, намагається використати деякі принципи зображення природи, до яких зверталися імпресіоністи. Досить порівняти його марину «Скелястий берег» (Іл. 3)  і картину Клода Моне «Скелі в Бель-Іль» (Іл. 4). [4]

«Скелястий берег» належить до тієї пори творчості Ткаченка, коли вже цілком склались особливості його живописного бачення і розкрилися колористичні здібності. При всій закінченості живопису, при ретельному аналізі форми й кольору пейзаж відрізняється безкомпромісною свободою виконання, активністю і насиченістю барв. Картина справляє враження зібраності як за композицією, так і за колоритом. Водночас в ній виявляється велика уважність до незначних, хоча і характерних, деталей. Картина слугує наочним прикладом, що ілюструє видатні здібності Ткаченка-колориста. Художник використовує безліч відтінків у скелях: від рожево-вохристих і сірувато-стальних до лілових і бурих. Ще більше їх на воді — від кобальтових, яскраво-фіолетових і зеленувато-блакитних до ніжно-фіолетових і перлистих. І все ж живопису бракує витонченості. Можна навіть сказати, що в цілому  він дещо грубуватий. В цьому, між іншим, і полягає одна з характерних особливостей творчої манери Ткаченка, якій властива енергійність ліплення і міцність мазка. Ю.Ф. Дюженко, автор єдиної на сьогодні монографії, присвяченій життю та творчості Ткаченко, відмічав, що  своїм колористичним ладом, синювато-фіолетовим тоном «Скелястий берег» (Іл. 3) дуже близький до марини Моне «Скелі в Бель-Іль» (Іл. 4).[4]

Проте в художньому житті Франції імпресіонізм вже був пройденою сторінкою. Нове покоління митців свої погляди звертало до стилю модерн (Art Nouveau – фр.). Свою діяльність розгортають набіди, що відходять від принципів зображення натури попередниками, які намагалися досягти найбільшої відповідності тому, що бачить око, і спрямовують свої пошуки до більшої узагальненості, умовності. Щоб ближче познайомитися з новими віяннями, Ткаченко розпочинає навчання у студії Кормона і виробляє свій новий творчий метод, привносячи його в український пейзажний живопис. Прояви цього методу можна спостерігати у низці його картин, зокрема «Весна» (ХХМ), «Трибанна церква Таращанського повіту Київської губернії» (Іл. 5) , «Вечір. Кипариси» (Іл. 6) (Харків, приватна колекція) та ін.[22]

Висновки до ІІ розділу: Як пейзажист М. С. Ткаченко почав формуватися ще в період навчання у Харкові, і в цьому особливе значення належить студії Є. Шрейдера, а далі – пейзажистам, професорам Санкт-Петербурзької академії мистецтв М. Клоду та В. Орловському. Втім як оригінальний митець він склався під час перебування та навчання в Парижі у студії Кармона під впливом досягнень західноєвропейської художньої культури, особливо імпресіонізму, модерну.


Розділ ІІІ



Образно-стилістичні особливості картини М. С. Ткаченка «Весна»



3.1. Пейзаж М. С. Ткаченка «Весна» в контексті розвитку українського пейзажного жанру початку XX ст.



Пейзажна творчість М. С. Ткаченка розвивалась паралельно з творчістю ряду українських майстрів, що у той час підняли мистецтво пейзажу в Україні на досить високий рівень, зробили його широко визнаним, розкривши його неповторну, самобутню красу і привнесли в нього новітні досягнення європейської художньої культури.

Відчуття своєрідності українського пейзажу ріднить Ткаченка з такими художниками, як Васильківський і Левченко. Проте, якщо Васильківський у виборі мотивів і в манері образотворення був дещо раціоналістичним, а у Левченка переважала інтимність, то Ткаченко в кращих своїх творах, скориставшись здобутком обох, немовби об'єднав ці особливості й творив широкі й лірично теплі, яскраво-барвисті образи рідної природи.

Винятковим етапом у творчості майстра являє його картина «Трибанна церква Таращанського повіту Київської губернії» (1915) (Іл. 5). Написана пастозно на тонованому картоні, робота зберігає свіжість етюда. Мазок лягає з розривами, крізь які просвічує тепла, охриста поверхня картону. Чудово передано повітря: воно живе, вібрує. Відчуття тиші, зачарованого замилування красою рідної землі передусім досягається колоритом, що будується на протиставленні холодної сині неба й теплості картону у розривах ритмічного доторкання пензля, локального кольору землі і складного кольору стіни церкви з рожевими, бузковими, жовтими та оранжевими відтінками. Легко, непримушено митець ліпить мазком форму і разом з тим досягає враження монументальності образу. [22]

Особливості пластичної мови модерну з її підкресленою силуетністю використовує Ткаченко і в пейзажі «Вечір. Кипариси» (1910-ті рр.) (іл.6), створюючи ідилічну картину таємничості, упокореності внутрішнього стану кутка південної природи, що підтримується і теплою кольоровою гамою, хоча холодна, що остуджувала тепло пульсуючого життя, була більш усталеною прикметою живопису модерну.

Крім Ткаченка майстром, в творчості якого спостерігається вплив модерну, був художник з Феодосії Костянтин Богаєвський – учень А. Куїнджі у Санкт-Петербурзькій академії мистецтв. Його своєрідний «романтичний пейзаж» сприймається як символ старого Криму, що зберігає сліди історії. Богаєвський поповнює коло мотивів, які гуртуються  навколо певних понять, поширених у пейзажному жанрі стилю модерн, як то зображення пориву вітру, бурі, хвилі тощо. Таким поняттям для митця стає хмара.

Пейзажну техніку Богаєвський розвиває і в формі монументальної картини-панно, що вже сама по собі була породженням творчих інтенцій стилю з його спрямованістю до синтезу мистецтв. Панно Богаєвського в особняку М. П. Рябушинського у Москві (1912) створювало ілюзію замкненого романтичного середовища, виступаючи втіленням мрії, нездійсненної в реальному житті.

Основою сюжетів модерну часто ставав прадавній епос, народна міфологія. Улюбленою темою Богаєвського була Кіммерія з її легендарним народом – кіммерійцями, що за далеких часів мешкали на землях Криму. З кіммерійською темою перегукуються і його пейзажі. 


3.2. Принципи стилю модерн в картині «Весна»



Картина М. С. Ткаченка написана у 1906 році. На передньому плані художник зобразив групу високих, рідких,  безлистих дерев, на яких зрідка видніються сорочі гнізда. У правому кутку – чагарник. Пригріло сонце. В глибині композиції – дві типово українські хатини, білі стіни яких добре видно крізь пронизане сонцем мереживо дерев. Крізь них проглядають і яскраві дахи на другому плані і навіть бузкова далечінь горизонту. На шворці й на тинах розвішана білизна, що вабить до себе яскравими кольорами. Зазеленіла трава в садку, перша, ще несмілива зелень пофарбувала верхівки дерев. Все навколо залите чистим прозорим повітрям. Сонце висвітлює рожевими променями їх стіни і стріхи. Таким же лагідним теплом зігріті ніжна трава й протоптана стежка, химерне мереживо іще голих гілок. Тіні блакитні або смарагдові, колір всюди узгоджується в тоні, ніде не утворюючи контрастів. [8]

Закоханість художника у рідний край сповнює мотив щирою теплотою почуттів, поезією весняного пробудження природи. Сила цього твору М. С. Ткаченка – у винятково правдивій передачі весняного пробудження природи, яка досягається передусім засобами колориту. Художник моделює форму винятково кольором, не вдаючись до світлотіні. В картині домінують тонкі і ніжні, з матовим відтінком, оранжевий, жовтий, смарагдово-зелений, голубий та ліловий кольори, які надають творові підкресленої барвистості, підсилюючи його емоційне звучання. Якщо в ранніх роботах митця, виконаних по підмальовку і в стриманих тонах, проступала графічність, то тепер, у зрілий період його творчості, панують барви. Завдяки використанню додаткових нейтральних тонів, Ткаченко уникає загострених контрастів (смарагдова зелень трави й активний, насичений жовтогарячий колір дахів). Матовий живопис неба, майже графічна манера, у якій написано дерева, що не встигли ще вкритися листям, гнучкість і витонченість ліній їхніх гілок, контрастність і свіжість колірної палітри, а також загальна декоративність роботи дозволяють назвати її даниною захопленню художника стилем модерн. Декоративність у поєднанні з прагненням до узагальненості пейзажного образу – це якраз і є те, чим збагатив М. С. Ткаченко український пейзажний живопис дорадянського періоду. [1,10,11]

Мажорне звучання колірних плям вдало підкреслене ритмічним рисунком дерев і хат. Звернувшись  до рішення проблеми живописного синтезу, що стояла тоді перед європейським та вітчизняним мистецтвом, художник зумів по суті пленерній гамі надати декоративного характеру. Безпосередність передачі натури у всій її конкретності,  вірності реальних кольорових співвідношень  у світлоповітряному середовищі Ткаченко поєднує з більшим узагальненям, з монументально-декоративним підходом до розкриття образу рідної землі. Пензель художника торкається полотна то м’яко, делікатно, то вибухає в самому центрі полотна на осліпляючому світлі напруженим експресивним мазком. Нерідко мазок, лягаючи на полотно, не формує об’єм, а утворює ритмічний лад картини. Художник змушує працювати разом з мазком лінію, посилюючи ритм, надаючи  твору декоративності та орнаментальності. Тут, безперечно, сказався вплив українського народного мистецтва, котре він полюбляв і ретельно вивчав. [22]

Висновки. У контексті розвитку українського пейзажного жанру на межі ХІХ і ХХ століття творчість М. С. Ткаченка має свої неповторні особливості. У той час як П. Шевченко захоплювався пленером, с. Васильківський багато в чому орієнтувався на барбізонців. Усіх цих трьох представників харківської школи в українському пейзажі об’єднувала любов до рідного краю, до України і прагнення відтворити її неповторну красу. Втім у своїх стильових пошуках М. Ткаченко пішов далі, звернувшись до пошуків у напрямку модерн. Про це свідчить його картина «Весна». У порівнянні з кримчанином К. Богаєвським, який так само використовував досягнення модерну, створюючи свої романтичні, фантастичні за темою пейзажі, Ткаченко використовував реальні мотиви.


ВИСНОВКИ



Проведений в роботі аналіз літературних джерел показав, що творчість видатного українського пейзажиста М. С. Ткаченка, який працював на межі ХІХ і ХХ століть, вивчена недостатньо. Особливо це стосується його зв’язків з західноєвропейською художньою культурою другої половини ХІХ – початку ХХ століть та розвитком у напрямі осягнень нового на той час стилю – модерн. 

Порівняння пейзажних творів М. С. Ткаченка з пейзажами тогочасних харківських майстрів С. І. Васильківського та П. О. Шевченка показало, що їх об’єднувало прагнення  відтворити неповторну красу рідного краю та привнесення в пейзажний жанр досягнень європейського мистецтва. Втім усі троє різняться у своїх стильових пошуках. Найсучаснішим тоді був Ткаченко, який жив у Парижі і засвоював найновіші віяння. Ткаченко у ряді проаналізованих нами творів показав себе майстром модерну. Від кримчанина К. Богаєвського, який створював фантастичні пейзажі, Ткаченко відрізнявся тим, що звертався до реальних мотивів, використовуючи досягнення модерну.

Образно-стилістичний аналіз картини М. С. Ткаченко «Весна» зі збірки Харківського художнього музею показав, що своєрідність цього твору ґрунтується на поєднанні безпосереднього відтворення натури у всій її конкретності, вірності реальних кольорових співвідношень у світлоповітряному середовищі з узагальненням, з декоративністю у підході до розкриття образу рідної землі.


Список ВИКОРИСТАНОЇ літератури



Белічко Ю. В. Український живопис. 100 вибраних творів / Белочко Ю. В. — К.: Мистецтво, 1985. — 226 с. 

Говдя П. І.  Українське мистецтво другої половини XIX — початку XX ст.. / П. Говдя. — К.: Мистецтво, 1964. — 42 с. 

Дюженко Ю. Ф. Михайло Степанович Ткаченко / Ю. Дюженко. — К.: Мистецтво, 1963. — 42 с.  

Дюженко Ю. Ф. Михайло Степанович Ткаченко: Каталог виставки творів до сторіччя з дня народження / Ю. Ф. Дюженко, А. З. Житницкий. — Харків: 1962. — 48 с. 

Жаборюк А. А. Український живопис останньої третини XIX –початку XX ст./ А. А. Жаберюк. — Київ-Одеса: Либідь, 1990.- 310 с. 

З історії українського мистецтва. — Мелітополь: Аквілон, 2000.- 180 с. 

Історія українського мистецтва у 6-ти т. — Т. 4, кн. 2. — К., 1969

Кожин Н. А. Украинское искусство XIV — начала XX вв. / Кожин Н. А. — Львов: Украинский полиграфический институт им. И. Федорова, 1958.- 148 с. 

Кожин Н. А. Украинское искусство XIX — начала XX вв. / Кожин Н. А. — Львов: Украинский полиграфический институт им. И. Федорова, 1976.- 210 с. 

Лобановський Б. Б. Українське мистецтво другої половини XIX — початку XX ст. / Б. Б. Лобановський, П. І. Говдя. — К.: Мистецтво, 1989. — 206 с. 

Мистецька скарбниця Харкова / Харків: Астрон+, 2004. — 256 с. 

Митці України — К.: Українська енциклопедія, 1992. — 846 с. 

Нельговський Ю. П. Українське мистецтво від найдавніших часів до початку XX ст. / Ю. П. Нельговський, Д. В. Степовик, Л. Г. Членова. — К.: Радянська школа, 1976. — 136 с. 

Овсійчук В.А. Українське мистецтво / В. А. Овсійчук, Д. П. Крвавич, С. О. Черепанова. — Львів: Світ, 2005. — 267 с. 

Павлова Т. В. Фотомистецтво Харкова останньої третини XX ст. (на матеріалі пейзажного жанру): Автореф. дис…канд.. мистецтвознавства. — Х., 2007.

Пархоменко Н. В. Становление и развитие реалистического пейзажа в украинском изобразительном искусстве XIX — начала XX веков (до 1917г.): Дис… канд. искусствоведения. — М., 1980. — 186 с. , ил.

Савицкая Л. Л. На пути обновления: Искусство Украины в 1890 — 1910-е годы / Лариса Савицкая. — Х.: ТО Эксклюзив, 2003.- 468 с. 

Савицька Л. Л. Етнографічний живопис України як відображення національного менталітету / Савицька Л. // Народна творчість та етнографія.- 2002. - № 3. — с.  36-45.

Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ: Опыт сравнительного исследования. — М.: Сов. Художник, 1980. — 261  с. , ил.

Сарабьянов Д. В. Стиль модерн  / Сарабьянов Д. В. — М.: Искусство, 1989. — 294 с. 

Словник художників України / К.: Головна редакція УРЕ, 1973. — 271 с. 

Соколюк Л. Д. К истории художественной жизни Харькова: Эволюция харьковской художественной школы во второй половине XVIII — начале XX века: Дис… канд. искусствоведения. — Х., 1986. — Т. 1. — 166 с. 

Стернин Г. Ю. Проблемы русского изобразительного искусства на рубеже XIX — XX вв. — В кн.: Художественные процессы в русском и польском искусстве XIX — начала XX века. — М.: Наука, 1977,с. 17 — 34.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX — XX веков. — М.: Искусство, 1970. — 293 с.


ДОДАТОК А



	СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

	

Іл. 1 «Прибій на морі»  1902—1906. Пастель. Харківський  державний  музей  образотворчого  мистецтва.

Іл. 2 «Весна»  1906. Олія. Харківський  державний  музей  образотворчого  мистецтва.

Іл. 3 «Скелястий берег» 1906. Олія Приватне зібрання. Харків.

Іл. 4 «Скалі в Бель-Іль» 1886. Олія, полотно. Державний музей образотворчих мистецтв ім. О. С. Пушкина. Москва

	Іл. 5 «Трибанна церква Таращанського повіту Київської губернії», Харків, приватна колекція, 1915

	Іл. 6 «Вечір. Кипариси» Харків, приватна колекція 
ДОДАТОК Б



















АЛЬБОМ ІЛЮСТРАЦІЙ







2