Театр в греческой и римской культурах

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования.



РОССИЙСКАЯ ТАМОЖЕННАЯ АКАДЕМИЯ







КАФЕДРА ГУМАНИТАРНЫХ ДСЦИПЛИН





РЕФЕРАТ

на тему: «Театр в греческой и римской культурах»











Выполнил: слушатель

3-го курса очного отделения 

юридического факультета

группы ЮФ-31

Лисицына Н.С.







     



Проверил:_____________



Оценка:_______________



Подпись:______________



Москва

2003









СОДЕРЖАНИЕ:

	Введение	3

	Древнегреческий театр	4

	Происхождение драмы и театра Древней Греции	4

	Театр Афин в V веке до нашей эры	6

	2.2.1.Эсхил	6

	2.2.2.Софокл	9

	2.2.3.Еврепид	11

	Архитектура театра Древней Греции	12

	Древнеримский театр	13

	Истоки римского театра	13

	Театр эпохи республики	16

	Римский театр императорской эпохи	19

	Организация театральных представлений	21

	Заключение	22

	Список использованной литературы	23









































1. ВВЕДЕНИЕ

Слово «театр» происходит от греческого δέατρον – основное значение – место для зрелищ. Для более полного раскрытия данной темы следует сказать, что же такое – театр. Это род искусства, в котором отражение жизни достигается посредством драматического действия, осуществляемого актером перед зрителями. Театр – это искусство синтетическое – в нем объединяются выразительные средства литературы, музыки, живописи, архитектуры и других видов искусств.

Действенная природа театра находит отражение в драме, составляющей содержание театрального представления.

В театре «…толпа, ни в чем не сходная между собою, … может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» (Н. В. Гоголь).  В театре зритель присутствует как бы при самом совершении событий и становится из нравственным соучастником, вовлекаясь в переживания действующих лиц.

Зарождение элементов театра происходит в древнейших обрядах и играх, отражавших трудовые процессы. В основе представлений лежали мифы – сказания о богах и героях. Смена времен года, посев и всход зерна нашли поэтическое отражение в мотивах смерти и воскресения героя, составляющих главное мистериальных представлений, связанных с культом Осириса в Египте, Митры в Иране, Бела-Мардука в Вавилоне, Деметры и Диониса в Древней Греции.













2. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР



Происхождение драмы и театра в Древней Греции

Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос, а затем лирика.

Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми, которые посвящались богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери Коре, Дионису. Такие обряды иногда превращались в культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю. 

Дионис считался богом творческих сил природы; позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами Диониса служили растения, особенно виноградная лоза.

На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры, т.к. Дионис изображался в виде козла. 

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия, названная так по хору, состоявшему из сатиров. Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия - карнавальную. Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий. 

Трагедия, по словам Аристотеля, брала начало от запевал дифирамба, комедия - от запевал фаллических песен, т. е. песен, в которых прославлялись плодоносящие силы природы. К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы игры актеров.

Многое о происхождении греческой драмы могут сказать сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос - "козел" и одэ - "песнь", т. е. "песнь козлов". Это название вновь приводит нас к сатирам - спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов комос и одэ. "Комос" - это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает "песнь комоса". 

Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая хорошо была известна каждому жителю Греции. Интерес зрителей сосредоточивался не на фабуле, а на трактовке мифа автором, на той общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. Используя мифологическую оболочку, драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую жизнь, высказывал свои этические, философские, религиозные воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна. 

Уже во второй половине VI в. до н. э. трагедия достигла значительного развития. Античная история утверждает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии (название ее осталось неизвестным) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра. 

Феспиду также приписывают усовершенствование театральных костюмов и масок. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли, гипокрит ("ответчик"), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее. 

Таким образом, можно сказать, что ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актеров и хором и по форме напоминала скорее кантату. При этом, хотя главную роль играл хор, актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала. 

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия, по-прежнему, считалась посвященной Дионису. Так, во время комедии стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в переводе значит "подражание", "воспроизведение"; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимов были традиционные маски народного театра: базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех,     и т. д. Песни комоса и мимы - это главные истоки древней аттической комедии. 





2.2. Театр Афин в V веке до нашей эры

Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство достигло в творчестве трех великих трагиков V в. до н. э. - Эсхила, Софокла, Еврипида. Одновременно с ними писали и другие драматурги. Однако до нас дошли только небольшие отрывки их произведений, а в некоторых случаях - лишь имена и скудные сведения. 

 2.2.1.Творчество Эсхила связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н. э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер. 

Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки. 

Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии. 

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила. 

Эсхил верит в судьбу - Мойру, верит, что ей повинуются даже боги. Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской демократией. Так, герои Эсхила - не безвольные существа, безоговорочно выполняющих волю божества: человек у него наделен свободным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения. Моральная ответственность человека за свои поступки – вот одна из основных тем трагедий драматурга. 

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия. 

Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партиями хора. 

Почти все дошедшие до нас трагедии начинаются с пролога, в котором содержится завязка действия. Затем следует парод - песня, которую исполняет хор, вступая на орхестру. Далее идет чередование писодиев (диалогических частей, исполняемых актерами, иногда при участии хора) и стасимов (песен хора). Заключительная часть трагедии называется эксодом -это песней, исполняя которую хор покидает сцену. В трагедиях встречаются также гипорхема (радостная песня хора, звучащая, как правило, в кульминационный момент, перед катастрофой), коммосы (совместные песни-плачи героев и хора), монологи героев. 

Обычно трагедия состояла из 3-4 эписодиев и такого же количества стасимов. Стасимы разделяются на отдельные части-строфы и антистрофы, строго соответсвующие по структуре одна другой. При исполнении строф и антистроф хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону. Строфа и соответствующая ей антистрофа написаны всегда в одном и том же размере, а новые строфа и антистрофа - в другом. Таких пар в стасиме бывает несколько; их замыкает общий эпод (заключение). 

Песни хора обязательно исполнялись под аккомпанемент флейты. Кроме того, они нередко сопровождались танцами.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяются следующие: "Персы"(472 г. до н. э. ), где прославляется победа греков над персами в морском сражении при острове Саламине (480 г. до н. э. ); "Прометей Прикованный" - самая известная трагедия Эсхила, повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного; трилогия "Орестея" (458 г. до н. э. ), в которой мастерство Эсхила достигло своего расцвета. 

Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии. 

2.2.2. Софокл происходил из зажиточной семьи владельца оружейной мастерской и получил хорошее образование. Его одаренность проявилась уже в раннем возрасте: с шестнадцати лет он руководил хором юношей, прославлявшем саламинскую победу, а позже сам выступал как актер в собственных трагедиях, пользуясь большим успехом. В 486 г. Софокл одержал на конкурсе драматургов свою первую победу над самим Эсхилом. Вообще вся драматургическая деятельность Софокла сопровождалась неизменными успехами: он ни разу не получал третьей награды - занимал чаще всего первые и редко вторые места.  

До нас дошло только семь трагедий Софокла, написал же он их свыше 120. Трагедии Софокла несут в себе новые черты. Если у Эсхила главными героями были боги, то у Софокла действуют люди, хотя и несколько оторванные от действительности. Поэтому о Софокле говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю. Основное внимание Софокл уделяет человеку, его душевным переживаниям. Конечно, в судьбах его героев ощущается влияние богов, даже если они и не появляются по ходу действия, и эти боги также могущественны, как и у Эсхила, - они могут сокрушить человека. Но Софокл рисует прежде всего борьбу человека за осуществление своих целей, его чувства и мысли, показывает страдания, выпавшие на его долю. 

У героев Софокла обычно такие же цельные характеры, как и у героев Эсхила. Сражаясь за свой идеал, они не знают душевных колебаний. Борьба ввергает героев в величайшие страдания, и иногда они гибнут. Но отказаться от борьбы герои не могут, потому что их ведет нравственный долг. 

Однако творчество Софокла сложно и противоречиво. Его трагедии отразили не только расцвет, но и назревающий кризис полисной системы, закончившейся гибелью афинской демократии. 

Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего совершенства. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические части комедии (эписодии) и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и достоверным, так как на сцене могли одновременно выступать и давать мотивировку своим поступкам три персонажа. Однако хор у Софокла продолжает играть важную роль в трагедии и число хоревтов было даже увеличено до 15 человек. 

Интерес к переживаниям отдельной личности побудил Софокла отказаться от трилогий, где прослеживалась обычно судьба целого рода. По традиции он представлял на состязания три трагедии, но каждая из них была самостоятельным произведением. 

Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла мифов. Это "Антигона" (около 442 до н. э. ), "Царь Эдип" (около 429 до н. э. ) и "Эдип в Колоне" (поставлен в 441 г. до н. э. , уже после смерти автора). 

В основе этих трагедий, написанных и поставленных в разное время, лежит миф о фиванском царе Эдипе и о несчастьях, обрушившихся на его род. Сам того не зная, Эдип убивает своего отца и женится на своей матери. Через много лет, узнав ужасную правду, он выкалывает себе глаза и добровольно отправляется в изгнание. Эта часть мифа легла в основу трагедии "Царь Эдип". 

После долгих странствий, очищенный страданиями и прощенный богами, Эдип божественным образом умирает: его поглощает земля. Это происходит в пригороде Афин, Колоне, и могила страдальца становится святыней афинской земли. Об этом рассказывается в трагедии "Эдип в Колоне". 

Трагедии Софокла явились художественным воплощением гражданских и нравственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода ее. Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан, беззаветное служение родине, уважение к богам, благородство стремлений и чувств сильных духом людей. 

 2.2.3. Социальный кризис афинской рабовладельческой демократии и обусловленная им ломка традиционных понятий и взглядов наиболее полно отразились в творчестве младшего современника Софокла - Еврипида. 

От Еврипида дошло до нас полностью 18 драм (всего он написал от 75 до 92) и большое количество отрывков. 

Драматург приблизил своих героев к действительности; он, по словам Аристотеля, изображал людей такими, "каковы они есть". Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей. 

В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований и боги оказываются более коварными, жестокими и мстительными, чем люди. 

По своим общественно-политическим взглядам был сторонником умеренной демократии, опорой которой он считал мелких землевладельцев. В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов: льстя народу, они добиваются власти, чтобы использовать ее в своих корыстных целях. В ряде трагедий Еврипид страстно изобличает тиранию: господство одного человека над другими людьми вопреки их воле ему представляется нарушением естественного гражданского порядка. Благородство, по Еврипиду, заключается в личных достоинствах и добродетели, а не в знатном происхождении и богатстве. Положительные персонажи Еврипида неоднократно высказывают мысль, что безудержное стремление к богатству может толкнуть человека на преступление. 

Еврипид часто откликается в своих трагедиях на события Пелопоннесской войны. Хотя он гордится военными успехами соотечественников, но в целом относится к войне отрицательно. Он показывает, какие страдания несет война людям, прежде всего женщинам и детям. Война может быть оправдана только в том случае, если люди защищают независимость своей родины. 

Эти идеи выдвигают Еврипида в число самых прогрессивных мыслителей человечества. 

Еврипид стал первым известным нам драматургом, в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались, но и получали свое развитие. При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека. Аристотель назвал его самым трагичнымиз всех греческих драматургов. 





2.3. Архитектура театра Древней Греции

Первоначально место для представлений устраивалось очень просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке-орхестре (от глагола орхеомай - "танцую"), вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того, как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по мере усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях. Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по склону. 

Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса, например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре - до 10 тысяч. 

В V в. до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай  - "смотрю") и скену (скенэ - "палатка", позже деревянное или каменное строение). 

Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры. Передняя стена скены - проскений, имевший обычно вид колоннады, изображал фасад храма или дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскениями, которые служили местом для хранения декораций и другого театрального имущества. 

Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы, через которые в театр до начала спектакля входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и актеры. 

Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительских мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей.



3. ДРЕВНЕРИМСКИЙ ТЕАТР



Истоки римского театра

С конца VI в. до н. э. Рим стал аристократической республикой во главе с сенатом, состоящим из знатных римских граждан (нобилей). Рост рабства, разорение мелких землевладельцев и ремесленников, обострение классовых противоречий – все это привело в I в. до н. э. к установлению в Риме военной диктатуры, а затем империи.

По своему культурному развитию римляне стояли значительно ниже этрусков и греков. Через этрусков они познакомились с греческим алфавитом и греческой мифологией.

В III в до н .э. римляне хорошо знали уже всех греческих богов, которым они дали римские имена. Греческое ремесло, искусство и архитектура, религия и мифология оказали громадное влияние на культуру латинян.

В области литературы и театрального искусства римляне часто заимствовали готовые формы у греков. Тем не менее, нельзя видеть в римской культуре лишь одни заимствования. Ей присущи и многие оригинальные черты, восходящие к глубокой древности. Кроме того, многое, заимствованное у греков, подвергалось радикальной переработке в соответствии с потребностями и вкусами римского общества.

Истоки римского театра и драма восходят, как и в Греции, к сельским праздникам сбора урожая. Еще в отдаленные времена, тогда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевали веселые грубоватые песни, так называемые фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые обменивались друг с другом шутками и насмешками подчас язвительного содержания. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие века, и в них, по свидетельству писателя времен Августа Горация, находила отражение и социальная борьба между патрициями и плебеями. Гораций говорит, что фесценнинские насмешки не щадили и знати, которая и постаралась  их обуздать – было установлено строгое наказание всякому, кто будет порицать другого в злобных стихах. 

Существовала и другая форма примитивных зрелищ – сатура. Эти зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об зародыши драмы в Риме испытали  на себе влияние этрусков. Об этом интересно рассказывает римский историк Тит Ливий (I в. до н. э.). В 364г. до н. э. Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили наряду с другими мерами прибегать к учреждению сценических игр, “делу новому для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами”. Из Этрурии были приглашены актеры. Это были плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и жестикуляцию. Так возникли постепенно сатуры (по дословному, переводу это слово обозначает “смесь”). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл в них существенную роль. 

О влиянии этрусских актеров на формирование римского театра указывает этрусское происхождение слова «гистрион», которым в Риме стали называть народных развлекателей. 

Другим видом ранних драматических представлений также комического характера были в Риме ателланы. Римляне заимствовали их от племен осков в Кампании (вероятно, около 300 г. до н. э.), когда Рим вел многолетние войны в Южной Италии. В Кампании был городок по имени Ателла. Быть может, по имени этого городка римляне и стали называть ателланой пришедшие к ним от племени осков комические сценки, скоро вполне акклиматизировавшиеся в Риме. Сыновья римских граждан увлеклись этими играми и стали разыгрывать их в дни праздников. Участие в представлении ателлан не налагало на граждан никакого бесчестия, тогда как позже, когда у римлян появилась уже литературная драма, актерская профессия считалась постыдной.

В ателлане действовали четыре постоянных комических персонажа. Это были Макк, Буккон, Папп и Доссен. Макк представлял собой дурака, которого все обманывали и били. Он был обжорой и в то же время крайне влюбчивым. Его изображали лысым, с крючковатым носом, ослиными ушами и в короткой одежде. Буккон был парнем с раздутыми щеками и отвислыми губами. Он тоже любил хорошо поесть, но губы отвисли у него не столько об обжорства, сколько от болтовни. Папп – богатый, скупой и глупый старик. Доссен – хитрый горбун, невежда и шарлатан, который своей ученой болтовней умел внушать темным людям к себе уважение. 

Эти четыре персонажа-маски были главными героями ателланы. Твердого текста не имелось вовсе, поэтому при исполнении ателлан открывался широкий простор для импровизации. Более подробную характеристику эти типы обретают в ателлане, получившей литературную обработку (I в. до н. э.).

К народной драме восходит и мим. Как и в Греции, мим воспроизводил сценки из народного быта, а иногда и выводил в шутовском виде богов и героев.

Таким образом, можно сказать, что в Риме существовали примерно те же обрядовые игры, что и в Греции. Но дальше слабых зачатков драмы дело не пошло. Как мы видели, жанры ранних драматических представлений (ателлана, мимические пляски) были заимствованы римлянами у соседних племен. Это объясняется общим консервативным укладом римской жизни и сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось такой богатой поэтическими образами мифологии, которая в Греции послужила “почтой и арсеналом” греческого искусства, в том числе и драма.



3.2.  Римский театр эпохи республики. 

В обстановке общественного подъема, вызванного победоносным окончанием 1-й Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н. э. было решено поставить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного после взятия Тарента в 272 г. до н. э. Постановка Ливия Андроника дала толчок дальнейшему развитию римского театра.

С 235 г. до н. э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий (около 280-201 гг. до н. э.), который принадлежал к римскому плебейскому роду. В отличие от греческих драматургов, написавших обычно в одном определенном жанре, он сочинял и трагедии и комедии. Трагедии его были также переделками греческих пьес. Но Невий занимался не только переделками трагедий с мифологическим сюжетом. Он был создателем трагедий из римской истории. Такая трагедия называлась у римлян претекста. Иногда претексты писались и на современные драматургам события. Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии.

Литературная комедия, которая шла в Риме в III и почти на всем протяжении II в. до н. э., представляла собой переработку новоаттической, т.е. бытовой комедии.. Римскую литературную комедию, являвшуюся переработкой греческих оригиналов, называли паллиатой, так как ее персонажи носили греческих плащ – паллий. Действующие лица паллиаты имели греческие имена, и действие всегда происходило в Греции.

Создателем паллиаты был Невий. Хотя он и придержался греческих оригиналов, но обрабатывал их гораздо свободнее, чем Ливий Андроник. Невий первый применил в комедии так называемую контаминацию, т.е. соединение в римской пьесе сцен из двух греческих пьес.

В свои комедии Невий внес некоторые черты современной ему римской жизни, причем проявил демократизм и большую политическую независимость. Драматург заявлял о своем желании говорить свободным языком и рассматривал театр как арену бичевания пороков и раболепства. Невий допустил насмешки над влиятельным родов Метеллов и по их требованию попал в тюрьму, из которой ему удалось выбраться лишь благодаря заступничеству народных трибунов. Но все же Невий не смог жить в Риме, – он был изгнан из отечества и умер в Северной Африке.

Одновременно с Невием и после него писали трагедии и другие поэты. Знаменитыми римскими трагиками III – II вв. до н. э. были Энний, Пакувий и Акций. Они брали для переработки произведения всех трех великих греческих трагиков, но наиболее любимым оригиналом был для них Еврипид. Его стремление к реализму, элементы семейно-бытовой драмы в некоторых его произведениях делали их доступнее для римских зрителей, чем пьеса Эсхила и Софокла.

В римской трагедии не могли ставиться во всей своей сложности политические, религиозно-философские и моральные проблемы, которые затрагивала греческая трагедия. Слишком велико было различие и в социально-политическом строе, и в культурном уровне Греции V в. и Рима III – II вв. до н. э. Поэтому греческие оригиналы приходилось перерабатывать; эта переработка шла по линии насыщения трагедии событиями, запутанности действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны. Драматурги стремились также придать римскую окраску некоторым эпизодам греческих трагедий и чисто римские черты – характерам героев. Например, в трагедии “Ифигения” (автор – римский драматург Энний) Агамемнон похож скорее на римского патриция. Это прежде всего царь, он не может предаваться скорби как простой человек. Народ, по его словам, в этом отношении имеет преимущество перед царем: ему позволено плакать. Роль хора в римской трагедии значительно уменьшилась сравнительно с греческой трагедией. Хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актеров.

Несмотря на попытки драматургов приспособить греческую трагедию к римским вкусам, она оказывалась для значительной части римской публики сложной по своему содержанию.

Простой народ в Риме с большим удовольствием смотрел комедию, которая была ему понятнее, так как ближе стояла к жизни. Ни трагедии, ни комедии этой поры до нас не дошли.





Римский театр императорской эпохи

В I в. до н. э. республика в Риме пала. После убийства Цезаря и победы над Антонием в 31 г. до н. э. императором в Риме стал Октавиан, получивший впоследствии почетное прозвище Август ("Священный"). Август хорошо понимал общественное значение театра и всячески содействовал его развитию. Прежде всего, Август хотел возродить на римской сцене трагедию греческого типа, видя именно в ней средство улучшения и воспитания нравов своих граждан. Эти стремления Августа были поддержаны одним из выдающихся римских поэтов, Горацием, и нашли отражение в его "Науке поэзии". 

Проводя политику Августа, Гораций выступает за идейное, содержательное искусство, основой которого являются мудрость. Поэт, с одной стороны, должен быть человеком высокообразованным, так как он выступает как воспитатель и наставник граждан. С другой - его искусство должно быть эмоционально, изящно, поэтому ему нужно шлифовать свои произведения, прежде чем выставлять их на суд публики. 

Однако все усилия Августа возродить на римской сцене серьезный жанр не увенчались успехом. Хотя представления устраивались часто, они носили главным образом развлекательный характер. Общественная роль театра заметно снизилась. Такая тенденция особенно усилилась при преемниках Августа. 

Снижение идейной роли театра сказалось прежде всего на его репертуаре. После установления диктатуры Октавиана трагедия пришла в упадок. Если трагедии и ставились во времена империи, то только в виде отдельных эффектных сцен, дававшим возможность актерам показать свое мастерство. Эти актеры (их называли трагедами) надевали костюмы и маски, как для выступления в трагедии, однако их роль сводилась в основном к пению, так как актерские арии составляли главную часть представления. Исполнение арий из трагедий как самостоятельное представление сохранилось в Римской империи вплоть до последних дней ее существования. 

От трагедии императорской эпохи до нас не дошло ничего, кроме трагедий философа Сенеки. 

Трагедии Сенека начал писать в последние годы жизни, когда отношение к нему Нерона изменилось и он вынужден был более осторожно высказывать свои взгляды на существующие порядки. Всего он написал 9 трагедий, заимствуя их сюжеты из греческой мифологии. По своему строению трагедии Сенеки тоже мало отличаются от греческих: партии хора чередуются у него с партиями героев, на сцене находятся не более трех актеров одновременно. Но под влиянием социальных и политических условий трагедии Сенеки получили новую направленность. Мрачная эпоха Нерона, с ее жестокостями и угрозами кровавой расправы, как дамоклов меч висевшей над каждым, определила разработку тем. 

Герои Сенеки - люди, наделенные сильными, испепеляющими страстями. Изображение этих страстей, невольно приводящих героя к гибели, изображение сильных аффектов, чудовищных пороков, состояний, близких к патологии, - все это становится главным для поэта. 

Среди героев Сенеки - жестокосердные тираны, попирающие все законы человечности, способные на любые преступления ради удовлетворения своей страсти. Героини, женщины с мужской душой, тоже не останавливаются ни перед чем ради удовлетворения своих желаний. 

Персонажи трагедий Сенеки однолинейны: драматург выделяет какую-либо одну черту в характере и доводит ее до предела. В драмах Сенеки постоянно встречаются сцены страшной мести, кровавых преступлений. Очевидно, это было отражением тогдашней жизни с ее атмосферой жестоких репрессий. 

До сих пор остается спорным вопрос о сценической жизни трагедий Сенеки. Скорее всего они предназначены для чтения, но не для постановки: трагедии лишены динамики, некоторые сцены технически невозможно исполнить. 





Организация театральных представлений

Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев-Римских играх, проводившихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на празднике плебеев - Плебейских играх, происходивших в ноябре; на Аполлоновых играх - в июле. 

Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до середины  I в. до н. э.; сооружению его противился консервативный сенат. Для представления обычно на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. В трагедии действие происходило перед дворцом. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов, и действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать места в этих временных театрах: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком изнеженности. Все построенное для театральных игр сооружение ломалось сразу же после их окончания. 

Играли в постановках уже не любители, а артисты-профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по сравнению с греческими занимали гораздо более низкое общественное положение. Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином-антрепренером, который по договоренности с властями организовывал театральное представление, где сам обычно играл главные роли. Все женские роли исполнялись мужчинами, женщин в труппы не брали. 

Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях в III-II в. до н. э., играли без масок. Маска появилась в этих жанрах довольно поздно - в 130 г. до н. э. Поэтому, в отличие от греков, римляне могли следить за мимикой актеров. Маски использовались и раньше, но лишь в особых случаях - когда надо было, например, обыграть мотив двойника в комедии. В масках также играли актеры-любители, принадлежавшие к высшим слоям общества. 

Важным событием в театральной жизни Рима было появление первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в 55 г до н. э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек. В конце I в. до н. э. в Риме было построено еще два каменных театра: театр Бальба и театр Марцелла. От последнего до сих сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам. 







4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Достигнув больших идейных и художественных высот, античный театр заложил основы всего последующего развития европейского театра. Можно смело утверждать, что театры Древней Греции и Древнего Рима стали основой для последующего развития театрального искусства, которое продолжается и в наши дни.















5. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Культурология: Учеб. Пособие для вузов/ Под ред. Проф. А. Н. Марковой. – 3-е изд. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2001. – 319 с.

Малая советская энциклопедия

История мировой культуры: Учеб пособие/ науч. Ред. Г. В. Драч. – Ростов н/Д.: Феникс, 2000. – 512 с.

Ильинская Л. С. Античность: Краткий энциклопедический справочник/ под ред. А. И. Немировского. – М.: Лабиринт, 1999. – 368 с.

5.   Учебник по истории средних веков."Просвещение",Москва,1984.



		 Большая Советская Энциклопедия. 2-ое издание, том 18,стр 507-                                          510.



7. "История зарубежного театра", под редакцией  проф. Г.Н. Бояджиева  и проф.А.Г.Образцовой."Просвещение",Москва,1981.



8.   И.М.Тронский  "История  античной   литературы".   "Высшая школа",Москва,1988.





23