Культура Київської Русі. Взаємозв'язки із візантійською традицією

ЛЕКЦІЯ 3

Культура Київської Русі. Взаємозв'язки із візантійською традицією


План



1. Культурні пам'ятки давніх слов'ян. «Харківський скарб», рельєф «Жрець Олега», «Велесова книга». Писемність дохристиянських часів. Кирило і Мефодій.

2. Хрещення Русі. Вплив Візантії на розвиток культури.

3. Перші архітектурні пам'ятки. 

4. Софія Київська – духовний, культурно-освітній центр. Особливості архітектури, мозаїка, фрески, різьба.

5. Іконопис. Візантійська традиція та національна специфіка.

6. Література Київської Русі.

7. Терміни


1. Культурні пам'ятки давніх слов'ян. «Харівський скарб», рельєф «Жрець Олега», «Велесова книга». Писемність дохристиянських часів



Сьогодні ми з вами будемо говорити про культурні надбання Київської Русі. Варто зазначити, що неможливо прости чіткої межі між культурою християн і дохристиянською культурою, яка ще з VІ століття мала зв’язок із Візантією. Оскільки давніх пам’яток залишилося дуже мало, хочу акцентувати на тих, над якими час був безсилим. В суворий час племінного життя, коли людину підстерігало чимало небезпек, східні слов'яни не лише боролися з нападниками, а й справляли свята і обряди, дбали про красу убрання, оздоблювали хатні речі, посуд. Райківське поселення, Курганське городище, Роменський могильник, Межи-гірський скарб, Качинський скарб, Мартинівський скарб, Пастирський скарб... Знахідкам археологів прийнято в науці давати назви тих сучасних міст і сіл, на території яких (або поблизу яких) вони виявлені. Земля ховає в собі чимало скарбів минулих епох. Але і з того, що на сьогодні знайдено, мов із шматочків мозаїки, можна скласти картину життя наших предків у першому тисячолітті н. е. Вироби слов'янських майстрів не сплутаєш із скіфськими, сарматськими, готськими, греко-римськими. Вони мають свій стиль хоча художніми якостями і способом виконання в різних районах часом дуже різняться.

Десь у глибинах свідомості живе і передається від покоління до покоління інформація про найбільш доцільне і прекрасне. Нові покоління майстрів починають виробляти те, чого ніколи, можливо, не бачили, але образ цих речей завжди жив у їх пам'яті, щоб знову прибрати реальних форм та обрисів в умілих руках. Дмитро Степовик у книзі «Скарби України» зазначає, що Київський музей історичних коштовностей це найбільше сховище давньослов’янських старожитностей на Україні. Тут зберігається крихітна постать дивного чоловічка, відлита із срібла. Важко назвати її скульптуркою. Це людиноподібна, або, як кажуть науковці, антропоморфна прикраса. Два отвори на ліктьових згинах свідчать, що цю срібну бляшку прибивали або пришивали до чогось. Постать чоловічка досить умовна: очі, ніс, вуса, рот, зачесане назад пряме волосся лише намічені лініями або крапками. Але рух — о, він далеко не такий умовний, як все інше. Ноги зігнуті в колінах, руки на поясі. Та це ж поза танцюриста! Кожний танок має свій «малюнок». Поза, в якій зобразив слов'янський майстер металопластики свого чоловічка ще в VI столітті, нагадує один з елементів малюнка українського народного танцю гопак. Він безбородий, зате має довгі вуса. Одяг простий, але такий, що не заважає виконувати швидкий танець. Ніщо не сковує рухів, все добре припасовано. Особливо вражає сорочка: від підборіддя і аж до пояса широка смуга вишивки (діагональне перехрещення насічених ліній). Це також промовиста деталь портрета слов'янина. Часто можна почути, що вишивати рушники, сорочки почали у XVIII чи навіть у XIX століттях, бо раніше, мовляв, одягалися не так. А як? Срібна бляшка з Мартинівського скарбу дає переконливу відповідь: вишиванки наші предки носили вже в VI столітті, а то й раніше, бо зображений на бляшці танцюрист, мабуть, не перший одягнув її. Вишиванка, очевидно, була на той час досить поширеною.

Скарб, у якому виявили срібну бляшку із зображенням танцюриста, знайшли 1909 року в самому серці України — на березі річки Рось, в селі Мартинівка тодішньої Київської губернії (тепер Черкаська область). Таких бляшок з фігурками танцюристів було чотири. Усі вони відлиті з однієї форми. На інших бляшках зображені химерні хижі тварини. Знайшли також близько ста жіночих, чоловічих прикрас, посуд. Всі ці вироби датуються VI — початком VII століття. Цікаво, що посуд (дві срібні чаші, уламок блюда і ложка для причастя) виготовлені у Візантії. Отже, вже в ті часи придніпровські слов'яни підтримували зв'язки з могутньою Візантією, торгували з нею. Майже всі прикраси зроблені на срібних платівках — як накладки на пояси, нашивки на одяг. Є також гривня, браслети, скроньові кільця. За формою і декором вони прості, але не грубі: гарні пропорції, акуратно пророблені деталі, м'які обтічні форми. В Державному історичному музеї України чимало й інших давньослов'янських скарбів. Характерно, що чим ближче до часу об'єднання слов'янських племен у єдину державу — Київську Русь, тим пишнішими, коштовнішими, вибагливішими стають прикраси слов'ян. Зростає загальна культура народу, з’являються витончені, високохудожні речі. Майстри (золотарі, срібники, керамісти) приділяють більше уваги формі в цілому й окремим деталям, і Про це яскраво свідчить знаменитий Харівський скарб, знайдений 1949було шість великих застібок (археологи здебільшого називають їх латинським словом — фібулами), дев'ять сережок і уламків від них, вісім гривень та уламків від них, десять браслетів, пряжка і десятки інших дрібних прикрас. Майже всі вони срібні, за винятком кількох золотих сережок. року біля села Харівка Сумської області поблизу річки Сейм. В ньому

Харівський скарб – належить до VIII століття. Передусім вражає майстерність давніх слов'ян. Скарб знаменує рубіж в естетичному розвитку наших предків. Проста художня обробка матеріалів, коли основна увага приділялася магічному (тобто пов'язаному з обрядами чаклунства, віщування) значенню мистецького вибору, поступово відходить у минуле. Вона значно ускладнюється. Артистизм починає перемагати магічність: в Харівському скарбі ми бачимо витоки високого уміння, яке розквітне в епоху Київської Русі. Майстри, які виготовляли прикраси з Харівського скарбу, були не новачками у золотарстві. Вони вміло плавили коштовний метал, робили заготовки, виливали, витискували, напаювали найдрібніші деталі. У V —VII століттях слов'янські умільці, щоб зробити виріб справді мистецьким витвором, вдавалися до відливання, штампування, тиснення, карбування, рідше — виїмчастої емалі. У VIII столітті вони освоїли зернь і скань. Техніка зерні походить від слова «зерно». Погляньмо на сережки з Харівського скарбу. До дужки знизу прикріплена місяцевидна платівка (тому такі сережки називають лунницями), під нею — опукла прикраса у формі півкулі або конуса, обрамлена зернятками, що нагадують ягідку шовковиці або виноградну зав'язь. В ті часи у середньому Подніпров'ї клімат був м'якший, тут вирощували виноград. Мотиви цього улюбленого плоду щедро використовувались у слов'янському образотворчому й декоративному мистецтві аж до кінця середньовіччя, а нерідко й пізніше. Щоб відтворити виноградне гроно чи зернисту ягідку шовковиці, ювелір припаював заздалегідь виготовлені малесенькі срібні кульки-зернинки одна до одної в певному порядку. Це була копітка, нелегка праця. Все робилося вручну. Найменша необережність — і починай усе спочатку. На лунницях зернятка на поверхні платівок менші, біля півкуль та конусів — більші. В інших скарбах того часу (наприклад, у скарбі, знайденому біля села Глодоси Кіровоградської області) зернини трьох-чотирьох розмірів. Все це, звичайно, посилювало художню виразність прикраси, робило її напрочуд ошатною.

Давньослов'янські майстри-ювеліри напаювали візерунки з тоненького скрученого дротика на гладеньке металеве тло. Це була так звана скань. Як правило, скань застосовувалась разом із зерню, нерідко додавалася ще й інкрустація з кольорового каміння і скла, виїмчаста емаль, позолота. Тому давньослов'янські сережки, браслети, пряжки такі сяючі, врочисті. Масивні, стримані у декорі вироби першої половини й середини І тисячоліття змінюються легкими, розкішними і барвистими виробами другої половини й кінця тисячоліття. У виробах із Харівського скарбу срібні дротики скручені дуже туго. Металева вервечка, припаяна до країв лунниць, наче вдягає їх у тоненькі вишукані рамочки. В середині цих рамочок — прикраси, напаяні зерню, а в одній парі сережок на лунницях є по чотири прикраси у вигляді цифри «8», виконані сканню. Узороччя було коштовне, але було й простіше. Ось ще одні сережки. Тонша і меншого діаметра дужка, до якої прикріплено кульку з шийкою і вінчиком у формі глечика. Але й ці, безперечно дешеві, сережки зроблені майстерно, нешаблонно. Кулька то видовжена, то округла. Вінчики обведені або крученим дротиком, або простим. Зернь різна за величиною і по-різному напаяна. Такі сережки носили, звичайно, менш заможні люди, але майстер хотів, щоб і вони були красивими, тішили їх власника.

З одного скарбу дізнаємося про високий хист людини, про прагнення творити красу і добро. Дерев'яні й кам'яні стовпи. Різьблені орнаменти з символічними знаками, обкладені металевими платівками, прикрашені коштовними камінцями. Загадкові рельєфи на кам'янистих виступах. Кам'яні баби на вершинах курганів, на горах і узвишшях... У І тисячолітті на величезній території — від степів до Карпат — було чимало таких пам'яток. Деякі з них дожили до нашого часу. Монументальна скульптура була поширеним і улюбленим мистецтвом стародавніх слов'ян, які жили на території України в ту далеку епоху. Кожне місто і багато великих сіл мали власні «артілі» різьбярів, які споряджали і прикрашали язичницькі капища, місця ритуальних обрядів. Давньослов'янська язичницька скульптура з прийняттям християнства була знищена. І нині ми майже не знаємо таємниць творчості майстрів-різьбярів. Можемо говорити лише про образи, про тематику і дуже мало — про символіку, про навчання мистецтву різьби і методи роботи тисяч і тисяч невідомих майстрів. І все ж поодинокі уцілілі пам'ятки різьби дають уявлення про цей вид мистецтва. У Ямпільському районі на Вінниччині є село Буша, з яким пов'язана одна з найяскравіших сторінок визвольної боротьби українського народу — оборона Буші. 1884 року в Буші знайшли велику брилу вапняку з дивним рельєфом на вертикальному зрізі.

За формою він нагадував матрицю гравюри на дереві: зображення мало контрастні лінії у вигляді рівчаків. Рельєф піднімався над тлом лише на 2 —5 сантиметрів. Щоправда, постать людини була дещо опуклішою — у найвищому місці рельєф досягав 14 сантиметрів. Знахідка не мала аналогій з жодною іншою скульптурою. Рельєф не міг бути привезений з іншого краю, бо вирізьблений на поверхні виступаючого з надр землі природного каменю. На VI археологічному з'їзді в Одесі того ж таки 1884 року спробували класифікувати знайдений рельєф як унікальну пам'ятку монументальної скульптури часів язичництва слов'ян. Врешті зійшлися на тому, що бушанський рельєф — витвір рук слов'янських племен. Річ у тому, що рельєф цей унікальний, подібного нема ніде, його ні з чим порівняти. Упродовж XX століття про нього згадують у всіх працях з історії культури східних слов'ян. Характеризують його художні особливості, зв'язок з традиціями народної різьби, але, коли мова заходить про час створення, про зміст, тут уже висловлюють різні припущення. Композиційно рельєф складається з чотирьох частин: дерево, на якому сидить півень; постать людини, яка стоїть перед цим деревом навколішки, тримаючи у піднятих до рівня обличчя руках чашу; олень, що зупинився за людиною; табличка у прямокутній рамці з письменами, які важко прочитати. Який зв'язок між цими загадковими зображеннями? Який сюжет зашифрований у бушанському рельєфі? Центральний образ, звичайно, людина. В тому, що вона робить,— ключ до розгадки змісту рельєфу. Все вказує на те, що це не рядова побутова сценка, а ритуал. Цілком очевидно, що чоловік підняв не порожню чашу. Але що в ній могло бути? Вино? Вода? Кров? Річ у тому, що слов'яни, як і багато інших народів, приносили жертву для так званого «очищення». Жертвували тільки кров благородних «чистих» тварин, як правило, первістків, дуже рідко — тепле молоко благородної тварини. Олень був для наших предків однією з найблагородніших тварин у царстві ссавців. Отже, у чаші, яку тримає чоловік, кров або молоко оленя? Мабуть, усе-таки молоко. Олень не лише «нагадує» про жертвоприношення, але і є, так би мовити, реальним образом сценки: парне молоко одразу приноситься в жертву.

«Дерево життя» — поширений символ у вишивках, різьбі, народних розписах. В українське декоративне мистецтво цей символ прийшов від предків, у яких дерево було не просто улюбленим мотивом, а й уособленням незбагненної творчої сили, «розлитої» по всій Землі і у всьому космосі, а тому дереву поклонялися й приносили йому жертву.

У слов'янській міфології літаючий птах символізував небо. А от півень мав кілька конкретних значень: схід сонця, полум'я (ось чому він і тепер своєрідний «знак» пожежі), пробудження від сну, а в широкому розумінні — перехід від смерті до життя. В українських загадках символ дерева і символ півня часто пов'язані: «Сидить півень на осиці, догори підняв косиці», «Сидить півень на вербі, спустив коси до землі», «Стоїть дуб-вертолуб, на тім дубі-вертолубі сидить птиця-вертолиця, ніхто її не дістане». Хоча півень на дереві і не є прямою ілюстрацією до будь-якої з цих загадок, але таке поєднання аж ніяк не випадкове у бушанському рельєфі. Тут півень міг означати жертовний вогонь або ранкову зорю, передсвітання, настання нового дня, коли «співають треті півні». Моментові «співу третіх півнів» надавалося особливе значення як чомусь вирішальному, переломному, як точці відрахування часу: це зафіксовано як у писемних джерелах, так і в народній творчості. І, нарешті, ще одне запитання: хто цей чоловік, який стоїть навколішки перед деревом? З тих же слов'янських міфів довідуємось, що приносити жертву «священному дереву» могли лише волхви, жерці, яких в народі вважали «духовними вождями». 1961 року відомий український археолог Валентин Даниленко, розшифрував текст: «Аз есмь Миробог жрец Ольгов» («Я є Миробог, жрець Олегів»). Написання глаголичних літер було своєрідне, відмінне від загальноприйнятого: очевидно, давній скульптор не дуже добре знав глаголичну абетку, до того ж у нього була яскраво виражена індивідуальна «каліграфія». Експедиція виявила і прочитала на рештках кам'яних стін інші написи, в яких зустрічаються імена язичницьких ідолів Перуна і Хорса, князів Олега й Ігоря. Це допомогло точніше визначити вік рельєфу. Часові рамки звузились від півтори тисячі років до тридцятка —"періоду князювання Олега (882 — 912).

Експедиція Даниленка зробила ще одне відкриття: рельєф із зображенням жерця — єдина неушкоджена деталь язичницького храму. Залишки кам'яних мурованих стін, керамічних виробів, рештки дубового ґонту з перекриття, вибиті на стіні горизонтальні пази для балок свідчать про те, що колись на цьому місці був храм. Наземна і підземна його частини сполучалися печерами. Кам'яний масив із зображенням жертвоприношення — очевидно, не східна стіна наземної частини храму, а саме зображення було головним у храмі. Центральне місце відводилося Перунові та іншим богам дохристиянського періоду. Неважко здогадатися, що їх спіткала така ж доля, як і ідолів у Києві, про які писав автор «Повісті минулих літ». Та повернемося до рельєфу. У написі в рамці Миробога названо «жерцем Ольговим». Чи означає це, що він був жерцем князя Олега? Очевидно, ні, бо навіщо було зводити храм так далеко від столиці, від Києва? Можливо, Миробог родом з Буші і був одним із князівських духовників, піклувався про мир і взаєморозуміння між великим князем і «богами». Це підказує нам і його ім'я. Як би там не було, а скульптурний Миробог кінця IX або початку X століття, очевидно, найдавніший відомий нам портрет у східнослов'янському мистецтві. Адже йдеться про конкретну людину, а не про жерця взагалі, не про збірний образ. Хоч постать Миробога трактується скульптором дуже узагальнено і в ній намічені лише основні форми, все ж цього достатньо, щоб говорити про індивідуальний образ.

Миробог мав міцну статуру, був кремезний, але не товстий. Пропорції тіла правильні, обличчя кругловиде, і хоч риси обличчя не пророблені, в ньому вгадується спокій, рівновага, характерні для людини, що перебуває в стані так званої медитації. Про це свідчить, зокрема, положення голови на міцній короткій шиї, зосереджений погляд на чаші, піднятій до рівня обличчя, неначе Миробог збирається поцілувати її. Правильно відтворена поза навколішки. Скульптор відчував опорні точки і сили напруги, рівноваги, руху. Уміння невідомого скульптора проявилося і в зображенні оленя, який замикає композицію всього рельєфу. Контурна лінія пружно окреслює профіль лісового красеня. Особливо виразна вона уздовж спини й гарно вигнутої шиї. Великі розгалужені роги, перегукуючись з віттям дерева, вносять у рельєф елемент декоративності. Символізуючи чистоту жертвоприношення, олень водночас є і поетичним образом у сцені ритуального дійства. Автор рельєфу був різьбярем. Він працював з каменем і, можливо, з деревом. В його рельєфі відчувається народна школа, традиції якої упізнаємо в значно пізніших зразках — різьблених предметах домашнього вжитку, у народних меблях, елементах житла. Рівчакоподібні контури, нерізкі переходи до тла і мінімальне підвищення зображень над поверхнею тла — засоби, що їх використовував слов'янський скульптор на межі IX —X століть, — характерні для так званої ллоскорізьби, яка у виробах народного мистецтва дійшла до нашого часу. Дивовижна композиційна цілісність рельєфу, його стилістична єдність переконують, що над рельєфом працював один майстер. Вражають лаконізм композиції, простота і ясність кожного образу, пластична виразність усіх елементів і розрахунок на їх сприйняття при контрастній грі світла й тіні в умовах як денного, так і особливо вечірнього, штучного освітлення. Невблаганний час не пошкодував пам'ятки. За одинадцять століть дощ, сніг, морози і спека зробили рельєф грубішим, «зашліфували» цікаві деталі.

«Велесова книга» — найдавніша гіпотетична писемна пам'ятка праукраїнської доби докириличного періоду, названа "за іменем язичницького бога скотарства і творчості Велеса, збірник язичницьких епічних творів, що з'явився, очевидно, на західному Поліссі у IX ст. Пам'ятка була написана абеткою з 27 літер, в якій поряд з грецькими літерами використовувались дев'ять слов'янських (б, ж, ш, щ, ч, ц). Ймовірно, у ній використаний один із варіантів києворуської абетки, що стала основою слов'янського алфавіту, впорядкованого в 863 запрошеними з Візантії до Великоморавської держави Кирилом (Костянтином) та Мефодієм. Наявність такої азбуки підтверджують тогочасні арабські вчені (Ібн Фодлан, Ібн ель Недіма, Фазр ад-дін Мерверідді та ін.). Це також можуть бути засвідчені болгарським Чорноризцем Храбром «черти і різи», які Кирило міг бачити у Корсуні (Херсонесі) у Євангелії, написаному, як зазначено у Паннонському «Житії», «руськими письменами» з грецькою буквеною основою. Пам'ятка збереглася до початку XX ст. на 38 дубових (за іншою версією — березових), скріплених ремінцем дощечках завтовшки до 1 см та площею 38x22 см. Знайдена «В. к.» полковником білої гвардії А. Ізенбеком у маєтку Великий Бурлук на Харківщині (1919), у якому мешкали нащадки ізюмського та харківського полковника Г. Донця-Захаржевського. Пізніше разом з А. Ізенбеком опинилася в Бельгії, де була загублена під час Другої світової війни. Зберігся лише її варіант, переписаний шанувальником старовини Ю. Миролюбовим, частково опублікований в американському журналі російських емігрантів «Жар-птиця» (1957—59). Текст, вперше адаптований до сучасної української мови (недосконалий переклад А. Кирпича, підготовлений М. Скрипником), з'явився у гаазькому видавництві «Млин» (1968) та в «Календарі канадійського фармера» (1970), згодом фрагментарно передрукований київським часописом «Дніпро» (1990. — Ч. 4). Повний текст «В. к.», простудійований О. Твороговим, друкувався у «Трудах отдела древнерусской литературы Института русской литературы» (Пушкинский дом). — Ленинград, 1990. — Т. 43. У газеті «Русь Київська» (1994. — Ч. 1—3) було опубліковано ритмізований переклад повного тексту «В. к.», зібраного М.Скрипником. Еквіритмічний переклад українською мовою здійснив ужгородський філолог Б. Яценко (1995). Однак пам'ятці судилася нелегка доля. Фотокопію шістнадцятої дощечки, що починалася словами «Влес книга», надіслав із Австралії С. Парамонов-Лєсной до Ленінграда на експертизу до відомого палеонтолога Людмили Жуковської. Вона, за вказівкою академіка В.Виноградова, здійснила з Ф.Філіним глибокий філологічний аналіз (характерними для пам'ятки є протокириличне «підвішене» письмо, аналогічне до індійського, тенденція до занепаду редукованих, збереження сонорних), але визнала її фальсифікатом XIX ст., вважаючи причетним до підробки А. Сулукадзева. Нині таку позицію поділяє Г. Грабович. Сумніви щодо автентичності твору ви словлював О. Мишанич. Аргументи цих науковців ґрунтуються на історичних та політичних уявленнях, що стали канонічними. Визнання «В. к.» спричинило б перегляд історії та середньовічної культури на праукраїнських землях, що, за офіційною версією, має візантійські джерела, генеалогії слов'ян тощо. Ленінградським палеонтологам опонували Б. Ребіндер, Г. Гриневич, Б. Яценко, С. Наливайко, І. Ющук, Вал. Яременко, Г. Клочек, Вал. Шевчук та ін., які посилалися на те, що «В. к.» підробити неможливо, її міг створити лише той, хто жив у IX ст., знався на специфіці письма на дереві, мовних (діалектичних) тонкощах, історичній граматиці, міфах, особливостях зв'язків між етносами, історичних подіях, побуті, звичаях тощо.

Пам'ятка обґрунтовувала концепції походження слов'ян, передусім праукраїнців, від Карпат до Дніпра: дві племінні спільноти на чолі з древлянами та полянами, спільнослов'янська єдність, зокрема з чехами. Створена перед прийняттям християнства, вона наголошувала на консолідації споріднених племен, яких «свара одоліла», задля збереження язичницької, «батьківської віри», втрата якої вважалася безповоротним поруйнуванням етногенетичних основ. Заради об'єднання племен було скликане віче у Полісенську (за П. Каме-нецьким — у 878; за Вал. Шевчуком — у 879), у час, коли Аскольд згадується як живий. Він, як і Рюрик, виявився не князем, а варягом, «десь од греків освіченим». Автори «В. к.», звертаючись до краян, наводили родові перекази (походження Кия, Щека та Тороватого, тобто Хорива, від легендарного Opa; Карпатський вихід: «не послабляймося й не дамо землі нашої, як не дали землі Трояні римлянам»), тлумачення міфем Матері-птиці, Матері-Слави, Перуниці, в яких втілена пасіонарна енергія розуміння сутності світу, що спирається на принципи Нави, Яви та Прави, знання з космогонії та гравітації, позбавлені первісної наївності («Се бо Дажбо створив нам яйце, що є світ-зоря, яка нам сяє. / їв тій безодні повісив Дажбо землю нашу, / аби тая удержана була»). «В. к.», маючи пропагандивне призначення, була по-ліжанровим збірником без цілісної композиції та єдиного героя. її авторами стали представники одинадцяти праукраїнських племен. Упорядники текстів не дбали про логіку викладу, нанизували дощечки без певної послідовності. Тому твір має вигляд нелінійних структур, що охоплюють фрагменти міфологічних та релігійних трактатів, філософських медитацій, історичних хронік, езотеричних гімнів, епічних оповідей.

Писемність. глаголиця і кирилиця. Більшість учених вважає, що Кирило близько 863 р. створив для старослов'янської мови глаголицю, яку в давнину називали кириловицею (куриловицею). Глаголиця стала першою міжслов'янською літературною мовою. Щодо авторства кирилиці не існує єдиної думки. Серед її творців називають Кирила, Мефодія, болгарського царя Симеона й Климента Охридського (учня Кирила і Мефодія). Створено кирилицю на основі грецького письма, з якого запозичено 24 літери. Складалася кирилиця з 43-х літер, 19 з них відповідали слов'янським звукам. Буквено-звукова писемність започатковує якісно новий етап давньоруської культури (і, безумовно, нову форму інформації), а саме — закріплення і передачу у часі й просторі знань, ідей, досягнень науки тощо. Писемність у дохристиянські часи вживається у різних сферах суспільного життя, передусім зовнішньополітичній, економічній, торгівельній, язичницькому культі таін. З договору Ігоря з греками 944 р. відомо, що повноваження руських послів і купців підтверджували письмові грамоти, замість золотих і срібних печаток, як було раніше. Імператор Візантії Константин VII Багрянородний (905—959) у своєму творі "Про церемонії візантійського двору" повідомляє, що княгиню Ольгу під час її перебування на чолі посольства Русі у Константинополі (сучасні дослідники відносять цю подію до 957 або 946 р.) супроводжували 12 перекладачів. Дані про застосування писемності у язичницькому культі наводять у своїх творах арабський мандрівник Ібн-Фадлан (перша половина X ст.), арабський письменник Аль-Масуді (помер 956 р.), німецький єпископ Титмар Мерзебурзький (976—1018)23. Сучасні лінгвістичні дослідження містять незаперечні докази високого культурного розвитку слов'ян. Зокрема, доведено, що слова "писати", "читати", "письмо", "книга" спільні для всіх слов'янських мов і виникають до поділу загальнослов'янської мови, який відбувся, очевидно, не пізніше середини І тис. н. е. Давні слов'яни використовували термін "урок" у значенні "усний договір", "трудове навчання".




2. Хрещення Русі. Вплив Візантії на розвиток культури



Рушієм нового культурного процесу стала християнізація Русі. Головні причини хрещення Русі - соціально-політичні. В кінці X ст. виникла потреба в загальновизнаній ідеології. А в той час нею могла бути лише релігія. Така ідеологія мала б сприяти об'єднанню та консолідації східних слов'янських племен у одній державі і розвитку її політичних, торговельних і культурних відносин з християнськими державами. Релігія є несучим елементом будь-якої культури. Це не просто віра в надприродне або система обрядів, це - спосіб життя, певна система ідей, вірувань, уявлень про людину, її місце у світі. Дані про проповіді християнства в Подніпров'ї відносяться до І ст. н.е. і в переказах зв'язані з іменем Андрія Первозванного. Апостол, поставивши нібито хрест на місці майбутнього Києва, передбачив, що тут виникне «град велик». Отже, проповідь християнства існувала давно, хоча християнство ще і не стало пануючою релігією. Язичницька релігія стала на перешкоді як внутріпшій, так і зовнішній політиці Київської Русі. Князь Володимир намагався реформувати багатобожне язичництво, перетворити його в єдинобожне з культом єдиного, верховного бога держави Перуна. Визначною подією в духовному житті Русі стала побудова в Києві в 980 р. нового язичницького храму, святилища. Це знайшло своє відображення в літопису: «І почав княжити Володимир один, і поставив кумири на пагорбі за межами двора теремного: Перуна дерев'яного, а голову його срібну, а вус золотий, і Хорса, Дажбога і Стрибога, і Симаргла, і Мокош». Але реформація язичництва, спроба Володимира поставити язичницьку релігію на службу державі (перша релігійна реформа Володимира в 980 р.) не дала бажаних наслідків. Вона не сприяла державному будівництву, розвиткові писемності та культури, налагодженню зв'язків з християнськими країнами. Пантеон з шести богів не перетворив Київ на єдиний ідеологічний центр язичницької Русі.

Після запровадження християнства в Київській Русі 988 року князь Володимир наказав знищити усіх язичницьких богів — рукотворних ідолів. Ось як розповідає про це літописець Нестор у «Повісті минулих літ»: «І коли прийшов, велів повалити ідолів — одних порубати, а інших спалити. Перуна ж наказав прив'язати до хвоста коня і волокти його з гори по Боричевому узвозу до Ручию, і приставив дванадцятьох чоловіків бити його жезлами. Чинилося це не тому, що дерево що-небудь відчуває, а для зневажання біса, який обдурював людей в цьому образі,— щоб прийняв він відплату від людей». В інших слов'янських країнах на цей час язичницьку релігію вже замінило християнство. Воно з його монотеїзмом (єдинобожжям), ієрархією святих, ідеєю посмертної винагороди, з богослужінням значно більше відповідало князівській владі, ніж будь-яка інша релігія. Тому князь Володимир у 988 р. провів другу релігійну реформу - остаточно хрестив Русь. До нього першим князем, який прийняв християнство, був Аскольд, за ним хрестилась Ольга. Запровадження християнства було закріплене шлюбом Володимира з Анною - сестрою візантійського імператора Василія.

У переказі про хрещення Русі розповідається, що посли князя Володимира, яким доручили відшукати істинну релігію, побувавши на богослужінні в соборі Святої Софії в Константинополі, так висловили свої враження: «Ми не знали, де ми перебуваємо - на землі чи на небі». Філософськи точніше це враження можна було б виразити так: «Перебуваючи на землі, ми маємо досвід прилученості до небесного буття». Цілком можна повірити переказові, що це враження було вирішальним під час навернення руського народу до християнства. Його запровадження мало прогресивний характер, сприяло відмиранню пережитків родового ладу. Давньоруська держава прилучилась до європейської цивілізації, античної культурної спадщини передової на той час культури Візантії. Лише з часу хрещення Русі у ній почали бурхливо розвиватися писемність та книжність, руські люди ознайомилися з кращими здобутками світової літератури і науки. Спочатку в Києві, а потім і по всій Русі почали засновувати школи й книгописні майстерні (скрипторії) і незабаром східнослов'янська країна стала однією з найкультурніших у середньовічній Європі. Так, як і в Європі, християнство у Київській Русі виступало, насамперед, як релігія середньовічного суспільства.

Після хрещення на Русі виникла церковна організація за зразком візантійської. При Ярославі Мудрому була створена Київська митрополія, яка аж до 1448 р. входила до складу Константинопольської церкви. Важливим показником розвитку культури Київської Русі є формування права. Першим давньоруським писемним зведенням норм світського права стала «Руська правда». Вона збереглася в трьох редакціях: короткій, розширеній та скороченій. «Руська правда» складається з «Правди Ярослава» або «Найдавнішої правди», «Правди Ярославичів», або Доменіального уставу, й окремих законодавчих постанов. «Руська правда» виникла на місцевому ґрунті і була результатом розвитку юридичної думки в Київській Русі. На розвиток права в Київській Русі визначний вплив справило введення християнства. З його поширенням православна церква стала використовувати різноманітні норми канонічного права, перш за все візантійського. Стародавнім пам'ятником руського церковного права вважаються церковні статути Володимира Святославовича та Ярослава Мудрого. Але посилення й зміцнення централізованої влади не завжди схвально сприймалося в народі. Адже при цьому збільшувалися податки, ставали суворішими покарання, що на той час здійснювалися у вигляді штрафів (вири). Виру мав сплачувати або безпосередньо винний (у разі неспроможності його продавали в рабство), або, якщо винного не знайдено, община (верв), на території якої стався злочин. Оскільки князі були безпосередньо зацікавлені у виявленні якнайбільшої кількості злочинів, їх службовці подовгу жили за рахунок общин, проводячи дізнання, що збільшувало й без того високі витрати зубожілого населення. Разом з посиленням влади посилювалося й невдоволення своїм життям у представників різних суспільних верств. Серед численних прошарків населення Київської Русі зароджувалися ностальгічні настрої, пов'язані з ідеалізацією давноминулих часів, що знаходило відображення не лише у фольклорі, а й у літописних джерелах. Значною мірою появі й поширенню цих настроїв сприяла християнська доктрина світобудови, вплив якої на світогляд русичів щодалі посилювався. Есхатологічні погляди (очікування кінця світу й другого пришестя) формували думки про збільшення гріхів людства й неминучу за них розплату. У інших джерелах продається відмінна інформація від попередньої. Так, Кордон М.В. в підручнику «Українська та зарубіжна культура» пише: «Руська правда» в цілому репрезентує право українське. Вона відрізняється лагідністю покарань, не передбачала смертної кари за злочини. В цьому плані право Київської Русі було прогресивнішим порівняно з тогочасним західноєвропейським правом. Вбивство каралося гривнею, частина якої йшла князеві, а частина замість помсти - родині вбитого. Не знала «Руська правда» і тілесних покарань, за винятком кари для холопів за побиття вільної людини. Ця збірка законів князя Ярослава Мудрого та його наступників лягла в основу Литовського статуту і законодавства гетьманської доби..

У «Повчанні» Володимира Мономаха автор від імені князя Ярослава Мудрого звертається до своїх синів, закликає їх жити у мирі, злагоді та любові. «Якщо будете жити у ненависті та в роздорах, - говориться у посланні, - то самі загинете та загубите землю батьків і дідів своїх, придбану їх власною працею». Володимир Мономах наказує допомагати бідним, брати в опіку вдовиць і сиріт. Забороняє карати смертю: «Ні невинного, ні винного не вбивайте й не кажіть убивати». Він повчає юних, щоб вони мали «душі чисті, непорочні, тіла худі, лагідну бесіду і в міру слово господнє», зобов'язує їх «долу очі мати, а душу вгору», рекомендує дотримуватись трьох справ - покаяння, сліз і милостині. «Тож, Бога ради, - радить князь, - не лінуйтеся, я благаю вас, не забувайте трьох діл тих, бо не є важкі вони». У Київській Русі розвивалося прикладне мистецтво. До нього належать ювелірні вироби з коштовних металів, різні прикраси: весільні сережки, каблучки, персні, хрести, браслети, коралові намиста, чари, кубки. Давньоруські ювеліри досконало володіли різними способами обробки дорогоцінних металів: сканню, зерню, черню, інкрустацією, чеканкою, художнім литвом. Витвори давньоруських майстрів славились далеко за межами Київської Русі - в Скандинавії, Болгарії, Візантії. Набули поширення й інші види ремісничої діяльності. Всього на Київській Русі існувало понад 40 ремісничих спеціальностей. Серед них важливе місце займала ковальська справа. Вироблялось понад 150 видів виробів із заліза, сталі. На Русі були зроблені науково-технічні відкриття, в тому числі створення циліндричного замка, який з успіхом продавався в Європі. Значного поширення на Русі набула музика. Вже тоді існували професіональні виконавці. Серед них були співці билин та переказів, які співали героїчно-епічні пісні. Найбільш яскравий представник цих виконавців - Боян - співець й музикант XI ст., який жив при дворі Святослава Ярославича. Його згадує автор «Слова о полку Ігоревім». Боян співав, акомпануючи собі на музичному інструменті, - гуслях. Музична майстерність Бояна була така висока, що слухачам здавалося, ніби струни на гуслях самі собою звучали під його пальцями.

Серед професіональних музик і акторів важливе місце займали скоморохи-витівники, згадки про яких зустрічаються в літературних пам'ятках з XI ст. Вони мандрували по містах і селах. Скоморохи майстерно володіли різноманітними музично-виконавськими жанрами - були танцюристами, фокусниками, акторами, водили ведмедів, грали на гуслях, трубах, флейтах, гудках та бубнах. Скоморохів зображено на широко відомій фресці в Софійському соборі. Фреска зафіксувала оркестр, що складається з семи музикантів. Ще до запровадження християнства на Русі існувала певна традиція живопису, а з християнізацією вона розвивається і стає важливим елементом культури середньовічної держави. Невід'ємною частиною споруд київської держави Х-ХШ ст. були розкішні прикраси, зокрема, в церквах. Візантійська церква, а за нею і українська прагнули викликати у віруючих сильні емоції, переживання. І тому зовнішня архітектура і внутрішня декоративність, прикраси і увесь молитовно-літургійний обряд мали слугувати цій меті. Ідеологія візантійського православ'я була втілена найяскравіше у храмовому розписі в його двох найголовніших формах: іконописанні та стінописів. Досить поширеними в Україні були також знання в галузі природничих наук. Серед них медицина, астрономія, математика та ін. Знання про природу давали підручники, перекладені з грецької мови: "Фізіолог", "Шестидневи" та ін. Географію вивчали завдяки космографії Козьми Індикоплова, візантійського письменника IV ст., який відкинув арістотелептолемеївське вчення, згідно з яким земля є кулею, і намагався довести, що земля - це чотирикутна площа.

Окремо варто згадати про медицину. Першими лікарями на Русі були ворожбити, знахарі, віщуни. Лікували за допомогою замовлянь і закликань. Існувала своя фармацевтична наука, яка опиралась на знання флори України. Згодом з'явилися вчені лікарі, що проживали при князівських дворах та монастирях. Так, Печерський Патерик згадує вже про відомих київських лікарів Агапія, Пімена, Алімпія. У XII столітті відомим лікарем був Петро Сірянин. Значними були і лікарські таланти серед жінок на Русі: княжни Єфрозини з Чернігова, а також княжни Євпраксії-Зої. Остання у 1112 р. вийшла заміж за візантійського імператора Йоанна Комнена. Ще в Києві княжна цікавилася медициною, а в Греції поглибила свої знання і була авторкою першого медичного трактату "Алімма". Книга має п'ять частин і 29 розділів і до сьогодні зберігається в бібліотеці Медичі у Флоренції. Знали на Русі і хірургічне лікування. Про це ми дізнаємося з археологічних знахідок медичних інструментів, зокрема, пінцетів і скальпелів. Розвиток освіти у Київській Русі ґрунтується на власних національних традиціях та використанні античного й болгаро-візантійського досвіду шкільного навчання. Поширенню грамотності сприяло прийняття християнства у його східному, православному варіанті. У період переходу від язичництва до християнства на Русі (як у Візантії та інших країнах Європи) паралельно існували язичницькі та християнські школи. Шкільна освіта за князювання Володимира Великого і Ярослава Мудрого стає частиною загальнодержавної і церковної політики Київської Русі. Утворюються три типи шкіл: палацова школа підвищеного типу (державний навчальний заклад, що утримувався за рахунок князя); школа "книжного вчення" (для підготовки священиків); світська (приватна) школа домашнього навчання (переважно для купецького й ремісничого населення міст).

Школи організовувалися за грецьким зразком. Як відомо, програма античної елементарної (початкової) школи поєднувала інтелектуальне, музичне й фізичне навчання. За програмою середньої школи вивчалися "сім вільних мистецтв" — граматика, діалектика, риторика, арифметика, геометрія, астрономія, музика; обов'язковими були заняття спортом. Вищу освіту визначали філософія й риторика. До наших днів (з певними модифікаціями) збереглися всі три ступені античного навчального процесу — початкова школа, середня й вища. Виходячи з державних потреб, у давньоруських школах вивчали основи письма, читання, рахунку (арифметики), спів, музику (якій надавали виняткового значення, розглядаючи як одне з "семи вільних мистецтв"), поетику, риторику, іноземні мови (передусім грецьку й латинську). Азбуку вивчали силабічним методом (поширеним в античності) — спочатку назви букв, а потім склади. Писали (як і візантійці) спеціальною паличкою — стилем. З дохристиянських часів відомі стилі (у давньоруських пам'ятках їх називають писала), виготовлені з рогу різних тварин або металу. Вони виявлені археологами при розкопках у Києві (зокрема, на Подолі), Новгороді, Мінську та інших містах. Для письма використовували вкриті воском дерев'яні дощечки, найчастіше бересту (кору берези). Поширення грамотності серед різних верств населення Київської Русі засвідчують берестяні грамоти XI—XV ст., виявлені під час археологічних досліджень (вперше 1951 р. у Новгороді, згодом — у Смоленську, Вітебську, Мінську та ін.). Грамоти (усього їх близько 600) писали чоловіки, жінки й діти. За змістом — це короткі листи-доручення, розпорядження, зобов'язання, духовні грамоти, учнівські вправи тощо.

Пергамент (на Русі — хартія, відповідним способом вичинена шкура телят, ягнят чи козенят) був досить дорогим, на ньому писали тільки вельможі. Отже, розвиток освіти, літератури і науки часів Київської Русі свідчить про великі здобутки українського народу у царині духовної культури.



3. Перші архітектурні пам'ятки



Звертаючи увагу на архітектуру, треба зауважити, що стародавня Русь була споконвіку дерев'яною, а русичі були народом-теслею. Із встановленням ранньофеодальної держави - Київської Русі, формується певний тип забудови міст, що мав тричастинну систему: "дитинець", де містилися князівські та боярські двори; "окольний град", у якому жила переважна частина міського населення; та "посад", заселений ремісниками і торгівцями. Здебільшого будови зводили з дерев'яних зрубів. Основним типом забудови були п'ятистінні (тобто двокамерні) будинки з житловими приміщеннями, що опалювалися глинобитними печами, та з холодним приміщенням перед входом - сінями. До сіней робили ґанки, галереї. Літописи розповідають, що князівські та боярські двори являли собою ансамблі споруд із золотоверхими теремами та сінями на другому поверсі. При князівських дворах були гридниці - великі зали для урочистих прийомів. Будували у князівських хоромах і поруби - в'язниці. Композиція давньоруського міста мала мальовничий вигляд. Існували певні правила забудови, завдяки чому середньовічні руські міста не були такими монотонними і скупченими, як міста Візантії і Західної Європи того часу. У Київській Русі сформувалася власна культура будівництва, що відрізнялася від іноземних технологій. У місцевій архітектурі почали використовувати глибокі, на 2-4 метри, і широкі фундаменти, що викладалися з грубого каміння, залитого цементом (так звана рустика). Стіни мурувалися з тонких смуг цегли, які чергувалися із товстими шарами цементу особливого складу, де основним компонентом служило вапно. Для полегшення будівлі, а також для поліпшення акустики всередині споруди в стінах лишалися порожнечі, утворені закладеними в їх товщу глиняними глечиками.

Ззовні церкви майже не прикрашалися. Красу храму створювала гармонія його форми в цілому, яка мала символізувати гармонію світобудови, створеної з хаосу Божим Словом. Для цього ретельно вибиралося місце під будівництво, частіше на узвишші, щоби будову було видно здалеку і на фоні неба. Головним структурним елементом храму був його центральний купол, що розташовувався на восьмикутному або циліндричному барабані над вівтарем у східній частині споруди або в самому її центрі, якщо форма храму була округлою. Зсередини саме тут розміщувався образ Христа-Пантократора (тобто Вседержителя). Це був найвищий рівень храму, оскільки за часів Київської Русі дзвіниці не зводилися. Центральному куполу відповідав підвищений центральний неф (від латинського - корабель, витягнуте в довжину внутрішнє приміщення або частина приміщення, периметр якого утворено рядом колон або стовпів). Типова храмова споруда мала один або три нефи відповідно до кількості вівтарів у храмі, хоча їх могло бути й більше (так звані поперечні нефи). Центральний і бокові нефи символізували корабель, спрямований із заходу на схід, тому східна частина будівлі закінчувалась напівкруглими апсидами (своєрідними носами корабля) у вівтарній частині за числом поздовжних нефів. З півдня на північ храм перетинав поперечний неф - трансепт, що надавав споруді хрестоподібного вигляду, але цей хрест можна було побачити тільки з неба, оскільки в плані будова мала вигляд квадрата або прямокутника. Такий тип храмової споруди отримав назву хрестово-купольного. За часів прийняття Руссю християнства він мав розповсюдження в культовому будівництві Візантії, хоча виник у Вірменії та на території малоазійських провінцій імперії.

Вікон у стінах давньоруських храмів було небагато. Напівтемне приміщення освітлювалось промінням з-під центрального купола та свічками. Всередині церковні стіни вкривали розписи або мозаїка. Оздоблення частіше за все мало характер сюжетних малюнків і портретів святих, що чергувалися з орнаментами, відповідно до візантійських традицій. Власне, всі зображення мали утворювати єдиний за задумом текст, що читався, як і книга, зліва направо. Храмовий простір поділявся на три частини. За вертикаллю верхня частина належала Богові, середня — ангелам, а нижча - святителям з числа людей. Посередником між світами бачилася Божа Матір, що заступалася за грішне людство перед своїм божественним Сином. Саме тому цей образ набув великої популярності в давньоруських розписах. Типове зображення Богоматері — з піднятими на рівень голови руками - канонічна поза Оранти (Благаючої), оздоблювало завівтарні стіни багатьох храмів Київської Русі. У горизонтальній площині простір храму поділявся на вівтарний, де мало право перебувати лише духівництво, середину храму, де збиралися хрещені миряни, й притвор (західна частина), у якому знаходились оглашенні (що оголосили про свій намір залучитися до таїнств віри й проходили термін випробування) або нехрещені миряни, що з цієї частини також мали право брати участь у всіх богослужіннях крім євхаристійного канону літургії. Русичі велику увагу приділяли і оборонному будівництву. Про що свідчить одна з найдревніших пам'яток оборонної архітектури Галицько-Волинського князівства - фортеця Тустань (Львівська обл.). Забудова фортеці почалася ще в IX столітті. Вдало вибрана місцевість для спорудження фортеці, добре продумана сама оборона, водопостачання свідчать про значний досвід русичів у фортифікаційних справах.

Православ'я на Русі мало свої особливості. Так, на зразок візантійської церкви храми не мали скульптурних композицій. Їхня наявність вважалася відгуком язичництва. В православній церкві богослужіння велося рідною, національною мовою, тоді як католипизм визнавав церковною лише латинь. У справі поширення християнства та втілення його в народні маси величезне значення мало християнське богослужіння. Християнська церква добре розуміла силу психологічного впливу на людину монументального мистецтва, зокрема величних архітектурних споруд, оздоблених, за словами літописця, всілякою красою. Тому й сам князь Володимир і його наступники виявили жваву будівничу діяльність. Вони старанно будували церкви. У літописі Нестора «Повість минулих літ» під 988 роком читаємо: «Наказав (Володимир) будувати церкви і ставити їх на тих місцях, де раніше стояли кумири. І поставив церкву на честь святого Василія (свого християнського патрона) на горбі, де стояв ідол Перуна й інші». При зведенні будов у Х-ХІІ ст. застосовувалася стародавня цегла - плінфа та камінь. Існує думка, що кам'яне будівництво на Русі розпочинається з виходом Київської держави на міжнародну арену в X ст. і перші архітектурні впливи Візантії приходять на Русь одночасно з появою нової християнської ідеології. Однак аналіз літописних повідомлень про палаци княгині Ольги, а також відкриття в центрі київського "дитинця" монументальної ротондоподібної будівлі, старшої за Десятинну церкву на п'ятдесят років, піддає сумніву це припущення. Факти свідчать, що Київська держава задовго до офіційного хрещення перебувала на такому рівні розвитку, що мала можливість переймати найкращі архітектурні впливи з інших держав задовго до кінця X століття.

Перші кам'яні будівлі на Русі зводилися, безперечно, під керівництвом візантійських майстрів. Будівництво князівського палацу в Києві розгорнулося наприкінці X - на початку XI століть. За короткий час було збудовано два князівських палаци. Мініатюри Радзивілівського літопису дають можливість стверджувати, що палаци були двоповерхові, з арками і службовими приміщеннями на нижньому поверсі і житловими на другому. Центральна, а можливо, й бокові частини будівель завершувалися високими баштами з чотирисхилими дахами, вкритими черепицею. Київський "дитинець" був доповнений у кінці X століття новими культовими спорудами. Це, насамперед, храм Богородиці, або Десятинна церква, прикрашена двадцятьма п'ятьма банями, збудована в 989-996 рр. князем Володимиром Великим. Загальноприйнятою для культових споруд того часу була розроблена у Візантії хрестокупольна система забудови. У цьому ж стилі і була побудована Десятинна церква. Розміщена на вершині Старокиївської гори, церква високо здіймалася над дерев'яними кварталами і кріпосними стінами київського "дитинця". Після закінчення будівництва, згідно з літописом, церква була прикрашена іконами, дорогоцінним посудом, хрестами, які Володимир привіз із Херсонеса і отримав із Константинополя як посаг за принцесу Анну. Підлоги були викладені майоліковими плитками і мозаїкою, стіни оздоблені фресковим живописом і мозаїчними панно. Крім того, в інтер'єрі храму широко використовувалися кам'яні архітектурні деталі, мармурові колони. Десятинну церкву будували візантійські майстри, тому є підстави вважати, що зразком для них слугувала Фароська церква Богородиці Великого палацу в Константинополі.

Довший час Десятинна церква була осередком усього культурного життя середньовічного Києва і до часу побудови Софіївського собору вважалася кафедральним храмом столиці Київської держави. У 1240 році вона була останнім оборонним місцем киян під час їх героїчної боротьби з монголо-татарами. ЇЇ було зруйновано. Новий етап розвитку монументальної архітектури на Русі розпочинається в часи правління Ярослава Мудрого. Якщо побудовані за Володимира Великого кам'яні споруди витримані у візантійському стилі, то вже за Ярослава давньоруська архітектура набуває національних рис. Це засвідчує такий шедевр середньовічної архітектури 1-ї пол. XI ст. як Софіївський собор. Софіївський собор був не тільки головним храмом київської держави, але й головною громадською будівлею, де збиралося населення міста, відбувалися церемонії, де вирувало культурне життя держави. Будівнича діяльність Ярослава Мудрого привела до значного збільшення території Києва. її обнесли величезним земляним валом довжиною 3,5 км, висотою 14 м, товщиною в основі близько ЗО м. На ньому знаходилися міцні дубові стіни. З південного боку вал прорізав головний парадний в'їзд до Києва - урочисті Золоті ворота. Ця велична кам'яна будова, яка вперше згадується в літописі у 1037 p., поєднувала в собі функції оборонної споруди та парадної міської брами. Ворота являли собою прямокутну у плані башту, до якої з обох боків прилягати земляні вали. Висота проїзду сягала 12 м, ширина - 6,4 м. Над проїздом височіла церква Благовіщення, близька за архітектурними особливостями до Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерського монастиря. Церква мала позолочений купол. Вірогідно, звідси й назва - Золоті ворота. Зруйновані вони ханом Батиєм в XIII ст. В 1982 р. над руїнами Золотих воріт споруджено павільйон, який відтворює їх в імовірному вигляді. Інший архітектурний стиль, ніж Софія Київська, започатковує заснований у 1073 р. князем Святославом монастир Печерської лаври. Із поширенням християнства в Київській Русі разом з церквами почали виникати й монастирі - чоловічі та жіночі. У XIII ст. на Русі (Кордон М.В. «Українська та зарубіжна культура») було вже близько 50 монастирів, 17 - тільки в одному Києві. Серед них перше місце належить Києво-Печерському монастирю, заснованому в 1051 р. Назву «Печерський» монастир дістав від печер, де мешкали його перші поселенці. Засновниками монастиря вважаються ченці Антоній та Феодосій. Монастир зіграв велику роль у розвитку давньоруської культури, став свого роду освітнім центром і центром літописання, дав багато церковних діячів.

Визначною архітектурною спорудою був Успенський собор Києво-Печерського монастиря, споруджений в 1073-1089 рр. на замовлення Святослава Ярославича. Це - головна споруда монастиря (Лаври). Знищений 3 листопада 1941 р. під час німецької окупації Києва. В середині собор прикрашали мозаїка, фрески, різьблені, шиферні плити. За даними «Києво-Печерського патерика», у виконанні мозаїк собору з 1084 р. брав участь патріарх українського малярства, відомий давньоруський художник Аліпій (Алімпій - близько 1050-17.08.1114 рр.) - монах Києво-Печерського монастиря. Крім того, існує припущення, що він є автором фресок та мозаїк Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (зруйнований у 1934 р.). В Успенському соборі були високохудожні скульптурні мармурові надмогильні пам'ятники К.Острозькому і фельдмаршалу П.О.Румянцеву. В храмі також знаходились поховання церковних та культурних діячів України: І.Гізеля, З.Копистенського, П.Могили. В оздобленні давньоруських храмів, крім монументального живопису, який виступав в найтіснішому зв'язку з архітектурою, важливе місце займали ікони. Це був один з найпоширеніших видів образотворчого мистецтва на Русі. Але до нашого часу дійшла тільки невелика кількість ікон. Одна з найбільших на Русі іконописних майстерень ХІ-ХІІ ст. знаходилася у Києво-Печерському монастирі. Тут творили перші вітчизняні живописці - ченці - уже згадуваний Аліпій і Григорій, які навчалися іконописному мистецтву у візантійських майстрів. Особливо славилися роботи ікономаляра Аліпія, про якого у «Києво-Печерському патерику» сказано: «Ікони писать був він великий майстер». В кінці XI ст. склалася київська іконописна школа. В 1108 р. в Києво-Печерському монастирі була побудована Троїцька надбрамна церква. З часів Київської Русі зберігся ще один архітектурний пам'ятник - церква Спаса на Бересті. В ній похований засновник Москви - князь Юрій Долгорукий. Починаючи з 30-х років XII ст., церковна архітектура на Русі набуває певних змін. Насамперед, вони були пов'язані зі зростанням значення удільних князівств. Місцеві князі бажали бачити у себе храми не гірші, ніж у столичному Києві. Отже, кількість храмів зростала, однак розміри їх зменшились, архітектурне вирішення культових споруд значно спростилося, декоративна оздоба ставала не такою вишуканою. Іншою стала і техніка викладення стін храмів. Якщо раніше скрізь використовувався метод викладення стін з великих кам'яних валунів і тонкої плінфи (Цегли), то відтепер набула поширення тільки порядова система викладення цегли, змінюється і формат плінфи, вона стає тоншою.

У XII ст. набули значного розвитку місцеві архітектурні школи - київська, чернігівська, переяславська. Усі вони були об'єднані єдиним стильовим напрямом, але мали і свої особливості. Характерними пам'ятками цього періоду є храми Богородиці Пирогощі (1132 р.), Кирилівський (1146 р.), Василівський (1183 р.), Борисо-Глібський (1128 р.) і Успенський в Чернігові (40-і роки XII ст.). Окремо треба сказати про архітектуру Галицько-Волинського князівства. Для західноукраїнського архітектурного стилю того часу помітним є вплив романської архітектури. Найперше, це проявилось у зміні матеріалу. У Західній Україні будували переважно з великих кусків тесаного каменю. Завдяки цьому матеріалові з'явилася можливість застосовувати різьбу не тільки всередині, але й ззовні. Тісні зв'язки Галицько-Волинського князівства з західноєвропейською культурою виявились і в оздобленні культових споруд, наприклад, у використанні "римського скла" (вітражів). З культовою архітектурою Київської Русі пов'язані такі види мистецтва, як живопис, художня мозаїка, майоліка. Першими художниками на Русі були греки та місцеві "книжники" - майстри мініатюри, далі - творці фресок та мозаїк. Жанри, що їх розвивали майстри, - це біблійні, алегоричні образи, портрет, побутові сцени з князівського життя. Попередня тема: 2. Хрещення Русі. Вплив Візантії на розвиток культури Alt+, Наступна тема: 4. Софія Київська – духовний, культурноосвітній центр. Борисоглібський собор у Чернігові. Особливості архітектури, мозаїка, фрески, різьба Alt+.



4. Софія Київська – духовний, культурноосвітній центр. Борисоглібський собор у Чернігові. Особливості архітектури, мозаїка, фрески, різьба



Минало X століття. Київська Русь вступала у друге тисячоліття сильною, могутньою державою. Племена і народи визнали авторитет Києва як столиці, верховну владу київського князя. Дружби з Київською Руссю домагалися країни Європи. За її зростанням уважно стежили сусіди на Сході, в Азії. Ярослав, названий за свої великі здібності Мудрим. Сидів він на великокнязівському престолі в Києві 35 років — з 1019 до 1054-го. Дбав про розквіт Київської Русі, її могутність; кордони держави сягали передгір'я Кавказу, Волги, Білого моря, Закарпаття. Одна з його доньок — Анна — стала королевою Франції. Але не лише цим прославився Ярослав Мудрий. Це за його життя було споруджено Софійський собор у Києві — видатну пам'ятку, що переживає вже десяте століття. І якби Ярослав за 35 років свого князювання звів лише цей храм, то й тоді б його ім'я було вписано золотими літерами в історію нашої Батьківщини. За Ярослава Мудрого виріс новий Київ — «град великий», який красою і розмірами перевершив «град Володимира». Ярослав започаткував книжкову справу і зібрав колекцію рукописних книг. Це була перша бібліотека на Русі. Батькова наука стала Ярославові в пригоді у зрілі роки. Як і свого часу Володимир, він пережив крутий злам. Войовничий запал молодості змінився розважливістю, добротою серця, а це у свою чергу зумовило його поворот до світу прекрасного. Людина талановита і мудра, він назвав головний храм міста і всієї держави «Софія», що по-грецьки означає «мудрість». Ярослав наче кинув виклик столиці Візантії Константинополю, де головний храм теж звався Софійським. Софію Київську будували приїжджі грецькі і місцеві майстри-русичі. Не може не зачарувати і внутрішнє оздоблення собору — мозаїки, фрески, різьблені шиферні плити, мармурова усипальниця Ярослава Мудрого, ковані і позолочені двері, карнизи, капітелі колон. Зрозуміло, що нині Софійський собор не такий, яким був за часів Ярослава Мудрого. Храм не раз перебудовувався і дійшов до нас в «убранні» стилю українського барокко XVII — XVIII століть. Але архітектурна основа, внутрішнє оформлення зберегли свій первісний вигляд. Це не означає, що інтер'єр собору залишився недоторканим. Час, численні перебудови зробили своє. З первісних 640 квадратних метрів мозаїки на сьогодні лишилося 260. Повністю зруйнована мозаїчна підлога, обсипалася частина мозаїк на завівтарній півкруглій стіні (апсиді) та в інших місцях. Замість мозаїчної підлоги в XIX столітті покладені чавунні плити, які, звичайно ж, справляють зовсім інше враження, ніж багатоколірна підлога з маленьких різнобарвних камінчиків — смальти. Ще більше постраждали фрески. У XVII, XVIII і XIX століттях первісні настінні малювання були затиньковані. Багато фресок пошкоджено під час ремонтно-реставраційних робіт 1848 — 1853 років. Художники-підрядчики Фохт, Пошехонов, Іринарх і Жолтоножський на свій розсуд перемальовували стародавні зображення олійними фарбами. На щастя, в 1936 — 1964 роках реставраторам вдалося зняти з фресок всі пізніші нашарування. Розкритий живопис XI століття, звичайно, втратив чистоту й соковитість фарб. Біля багатьох зображень уже не прочитати імен та інші роз’яснюючи написи.

Мозаїки Софії Київської — перлина світового мистецтва. Над ними працювала артіль з восьми художників. При уважнішому вивченні мозаїк можна спостерегти, що вони виконані в різних індивідуальних манерах. Один майстер за робочий день міг викласти смальтою від 1,36 до 3,75 квадратного метра площі. Всі 640 квадратних метрів були заповнені мозаїками упродовж трьох років. В холодні пори року робота, очевидно, припинялася. Грунт для мозаїки готувався дуже ретельно. Мур вкривали трьома шарами штукатурки, і на верхньому з них художник малював кольоровими водяними фарбами той чи інший образ або орнамент. Відтак підбирали потрібну смальту, і вапняні проміжки таким чином зливалися з кольором мозаїки. Барви київських мозаїк — це одне з тих див, яке захоплювало і, очевидно, ніколи не перестане хвилювати тих, хто по-справжньому цінує прекрасне. Рідко який художник будь-коли домагався такої казково багатої, розмаїтої палітри тонів і відтінків, як мозаїсти часів Ярослава Мудрого. У смальті синього ультрамаринового кольору можна розрізнити дев'ять відтінків — від темно-синього до блакитного. У смальті синього кобальтового кольору їх п'ять, а синій колір індиго має сім відтінків. Група зелених кольорів нараховує тридцять п'ять відтінків! Червоні смальти поділяються на тридцять одну групу. У жовтій «сім'ї» смальт — сорок чотири відтінки! Всього ж у київських мозаїках 18 основних кольорів із 143 відтінками. Окрему групу становлять золоті й срібні смальти 25 відтінків - всього 168. Важко сказати, чи найдосконаліший комп'ютер XX століття міг би правильно розділити сім кольорів веселки на таку велику кількість відтінків, а дев'ять з половиною століть тому у Києві цей розподіл робили «на око», у смальтових майстернях, рештки яких знайшли археологи. Скільки треба було барвників і яке точне їх дозування при виготовленні розчину склоподібної смальти, щоб одержати такий сонячний розсип відтінків?! Подібно до того, як видатні письменники користуються багатьма синонімами одного слова, так і видатні художники шукають щонайбільше «синонімів» для основних кольорів.

Але майстерність — не лише в кольорах. У Софії Київській одні мозаїки розташовані ближче до глядача, інші — далі. Одні освітлені яскравіше, інші знаходяться у менш освітлених місцях. Одні на рівненьких площинах, інші — на кривизнах. Все це художники мусили враховувати. Чим віддаленішим було зображення, тим більшими кубиками смальти воно викладалося. Не маючи жодних приладів для вимірювання інтенсивності освітлення тих чи інших місць собору, митці XI століття з гідною подиву ретельністю вирахували світловіддачу різних сполучень кольорів. У недостатньо освітлених місцях кольори контрастні один щодо одного. Основна гама ясна, вона максимально відбиває падаюче розсіяне світло. Темніші кольори не займають тут великих площин, а є контурними лініями, чітко виділеними (завдяки насиченості кольору) на ясному тлі. Техніка мозаїчного живопису дозволяє зіставляти світлі й темні, холодні й теплі відтінки. Але мозаїсти не зловживали цим засобом: такі сполучення у них швидше виняток, ніж правило. Для мозаїк Софії Київської загалом характерна гармонія, а не контраст. Певне тяжіння до контрастів помітне хіба в купольних мозаїках. У передачі облич, одягу, орнаментів переважають м'які, ніжні переходи. Один ряд кубиків змінюється іншим, дуже близьким за відтінком, та все ж не ідентичним. Насиченість кольору спадає плавно, наче невидимий пензель змиває в кожному наступному ряду кубиків силу і звучність фарби. Так виконані Марія-Оранта, Причастя, Святительський Чин, Благовіщення, а також орнаменти вівтаря. Центральний образ, який приковує увагу глядача, щойно він увійде до собору, — Марія-Оранта, Богоматір-заступниця. Ця велика мозаїка виконана особливо майстерно. Сферична поверхня конхи вимагала незвичайного вирішення пропорцій постаті. Зображення на округлій угнутій стіні сприймається зовсім по-іншому, ніж на рівній. Коли б мозаїку Марії-Оранти можна було «розігнути», перевести на рівну площину, то постать важко було б назвати ідеально пропорційною. Але майстер, який працював над Орантою, знав, що зображення на угнутій площині здається меншим, ніж насправді, а на вигнутій назовні — більшим. І він, звичайно, врахував це.

Образ Оранти, найбільшої у монументальному мистецтві Києва тієї доби постаті, винесений на чільне місце у храмі. Річ у тому, що Марію-заступницю вважали захисницею Києва, або, як тоді казали, «непорушною стіною», крізь яку не перелетить жодна стріла, жодний спис. Образ Марії-Оранти створював, напевно, найуміліший майстер. Все тло він виклав золотою смальтою. Тисячі полисків від кубиків збираються до центру, тому при освітленні постать огорнута м'яким, неяскравим золотистим сяйвом. Використав він і ефект фокуса світла, відбитого від угнутого дзеркала. Але що поверхня не гладенька, а світло не пряме, то і «віддзеркалення» вийшло не різке. Це заспокійливе, тихе сяйво. В ньому Марія-Оранта з серйозним, навіть суворим обличчям здається справді непорушною, всесильною. А сині, блакитні, золотисті, бузкові й чорні барви її вбрання надають постаті урочистості, святковості. З першого погляду може здатися, що художник полюбляв лінійно-графічну манеру живопису. Лінії в нього бездоганні — чіткі й виразні. І це стосується не лише зовнішніх ліній, тобто контурів, що відзначаються пружністю і рівновагою. Такі ж гарні і тонші внутрішні лінії, що окреслюють складки тканини. Вони викладені правильними рядочками, дужками, згинами. Обличчя Марії-Оранти здаля здається рожевуватим. Та як майстерно за допомогою тонових переходів досягнута ця рожевуватість! Самих рожевих кубиків смальти не так уже й багато: на щоках, вустах, на підборідді. Але тоненька червона смужка, що нею обведені вуста, ніс, повіки й підборіддя, немов зафарбовує рожевістю сусідні оливковий, білий, сірий, жовтий тони. Обличчя оживає, його виразність посилюється і проникливим поглядом очей. Майстрові, який створював сцену причастя (по-грецьки євхаристія), добре вдався рух постатей апостолів — і не просто рух, а рух благоговійний, сповнений вдячності й любові. В інших образах — святителів, мучеників, ангелів — передано різні людські почуття також через рух, жест, а найчастіше — через промовистий вираз обличчя, через погляд широко відкритих очей. Погляди святих то сумні, то благальні, сповнені суворої величі чи ніжної любові. Але в усіх випадках вони палкі, живі. Все це свідчить, що художники глибоко знали внутрішній світ людини.

Не втративши за дев'ять з половиною віків жодного відтінку від своєї первісної соковитості, від багатства своїх барв (смальта ж бо має чудову властивість вічно зберігати колір), мозаїки Софії Київської були і є прикладом надихаючої сили мистецтва. Сьогодні дослідники знаходять на внутрішніх стінах Софії чимало написів (графіті), надряпаних поважними мирянами, які в такий спосіб помічали свої місця в церкві або лишали згадку про себе. І хоча цей спосіб виявити свою грамотність не знаходив схвальної оцінки у церкви й у суспільства, завдяки цим записам ми можемо дізнатися і про імена парафіян (прихожан), і про їх досить вільне ставлення до релігійних заборон. На софійських графіті збереглося викарбуване ним самим ім'я легендарного співця Бояна, згаданого у «Слові о полку Ігоревім», а також надзвичайно цікавий зразок давнього алфавіту на основі алфавіту грецького із суто слов'янськими літерами б, ш, ж, який, як припускають, міг передувати кирилиці й зафіксований для нащадків кимось із місцевих консервативно налаштованих киян. Наприкінці XI століття Чернігівський престол посів онук Ярослава Мудрого — Давид. Старовинне місто (першу згадку про нього знаходимо в тексті договору між Київською Руссю і Візантією за 907 рік) було пограбоване і спалене половцями. Вогонь не пощадив тоді ні князівського терема, ні інших споруд. Довкруг згарища, чорна пустеля... Отаким дістався Чернігів Давидові. Але князь не впав у відчай. Як і його дід Ярослав, Давид цінував прекрасне, і уява вже малювала йому «град великий» на берегах Десни. Почав князь, як і годилося, з храму, названого Борисоглібським — в пам'ять загиблих його дядьків Бориса і Гліба. Більш як за чверть століття свого князювання Давид дбав про розбудову нового Чернігова, про оздоблення величного Борисоглібського собору. Роботи в соборі тривали і після його смерті упродовж XII століття. Це була велична споруда, оздоблена всередині фресками. Підлогу виклали різнобарвними керамічними плитками та мозаїкою. Собор вражав різьбленням на камені. Знайдені під час реставраційних робіт різьблені капітелі (верхні частини колон, на які спирається балка) стали справжнім відкриттям. Річ у тому, що в жодній із давніших чернігівських споруд не зустрічається різьблений камінь у поєднанні з цегляною кладкою. Можна лише уявити, як прикрашали капітелі й наріжні камені з білого вапняку, що був тоді незаштукатурений і мав теплий теракотовий колір. Але як опинилися згодом ці капітелі під порогом головного входу? Коли, хто і навіщо закопав їх так глибоко?

Відповісти на ці запитання допомогли самі камені. Ось дві капітелі з рельєфами. На першій два хижі звірі, що сидять спинами один до одного. Голови різко повернуті назад, наче от-от почнуть гризтися, пащі широко розкриті, очі вирячені, вуха підняті вгору. Проте лють їх безсила, вони не можуть вчепитися один в одного бо міцно зв'язані джгутом, на шиях — зашморг, хвости сплетені. Плетений джгут, вирізьблений у вигляді двох великих петель, закінчується стилізованими собачими голівками. Собаки наче силкуються перегризти джгут і виплутатися з плетінки. Але, схоже, все намарно. Подібний сюжет вирізьблено і на другій капітелі. Тут також два хижаки. На жаль, через пошкодження капітелі зображення їх голів не збереглися. Видно лише тулуби, лапи з великими кігтями, плетиво джгута. Щоправда, відстань між звірами значно більша, тому і плетінка довша. Джгут покручений густіше, з характерними петлями й вузлами, із закінченням у вигляді пальмової гілки, якої не було на попередній капітелі. Звірі тут не повертають голів, дивляться просто перед собою, але теж готові кинутися один на одного. З-поміж різьблених капітелей Борисоглібського собору є і чисто плетінчасті. Сама плетінка м'якша, зовсім не нагадує пута для розлютованих тварин. Вона заокруглена, розділена по центру рівчачком, мов стебло рослини або пагінець. Це наштовхує на думку, що капітелі різьбили принаймні два майстри. Один з них полюбляв так званий звіриний стиль в рельєфній скульптурі, а другий тяжів до рослинно-орнаментальної різьби. І все ж звіриний стиль, або, як його прийнято називати, тератологічний, домінує у чернігівській різьбі. Про це свідчать хоча б наріжний камінь (вмурований на розі — на зламі двох стін), на якому висічено цікаве зображення: на довшому боці каменю — чудовисько з головою пса, крилами птаха і тілом змії; на коротшому боці — птах з гострим дзьобом, повернутим до пальмової гілки. Учені прагнули розшифрувати зміст рельєфів. При перших спробах думки висловлювались різні. У птахові вбачали то сокола, то орла, які нібито символізують високий політ людської думки. Насправді птах більше скидався на грифа, що був символом страху й огиди. Хижаків, обплутаних джгутами, трактували як барсів. Чому ж цими незвичайними образами прикрасили капітелі храму та ще й розмістили їх на найчільніших місцях? Впадало в око і те, що зображення подібних звірів, які заплуталися в густих петлях стрічок, є й на мініатюрних малюнках (заставках або кінцівках) у рукописних книжках Київської Русі та середньовічної України. Ці ж мотиви зустрічаються на прикрасах, наприклад, на срібній оправі турячого рогу з чернігівського кургану X століття «Чорна могила», розкопаного у 1872 — 1873 роках на срібній чаші з позолотою XII століття, знайденій у Чернігові 1957 року.

У викарбуваних сюжетах на оправі турячого рогу особливо цікаві дві сцени: крилаті чудовиська охороняють пальму, яка ніби виростає з їхніх крил, і боротьба двох звірів, вельми схожих своїми собачими головами і змієподібними тілами на фантастичну тварину, вирізьблену на довшому боці наріжного каменю Борисоглібського собору. Між цими творами пролягло два століття. Випадковий збіг сюжетів? Але ж надто вже подібні художні вирішення, однакові зміст і символіка. Виходить, у мистецтві Чернігова віками побутували загадкові сюжети про нещадну боротьбу хижих тварин. Образи цих сюжетів були тоді не простими прикрасами, а символізували певні моменти життя суспільства. Тваринний, світ посідав неабияке місце у мистецтві, у народній творчості й міфології слов'янських племен. Проте чернігівські знахідки свідчать про існування якогось додаткового джерела походження образів, зображених на них. Адже символічне зображення оленя, півня, інших лісових і свійських тварин помітно відрізняється від символіки собако-птахів, змієподібних хижаків. Ці мотиви прийшли до нас зі Сходу, зокрема з Ірану. Річ у тому, що до другої половини XII століття чернігівському князівству належала Тмутаракань — велике місто і міжнародний порт на березі Керченської протоки, звідки пролягали прямі шляхи до країн Кавказу і Закавказзя. Крім того, до Чернігова часто навіду-залися не тільки як нападники, а й як гості, половецькі хани зі своїми свитами. Половці ж, як відомо, належали до племен-кочівників іранського кореня. У їхніх прикрасах були поширені мотиви звіриного стилю. Зіставлення елементів звіриного стилю у мистецтві Київської Русі з аналогічними елементами у мистецтві Ірану й сусідніх країн вказує на східне джерело їх походження. Мистецькі зв'язки Київської Русі зі Сходом вивчені менше, ніж із Заходом. Проте глибина проникнення східних мотивів у різні види творчості Київської Русі свідчить про істотну роль східної естетики у формуванні мистецтва окремих центрів Київської Русі.

У сиву давнину, задовго до нашого літочислення, серед народів Малої Азії склався образ істоти, яка втілювала в собі ознаки різних тварин: собаки, птаха, змії. У мідійців, персів (предків сучасних іранців) ця істота звалася Сенмурв. Народна фантазія наділила Сенмурва надприродними властивостями охоронця дерева, на якому росли зерна усіляких рослин. Народ склав легенди про те, як інші істоти прагнули вкрасти плоди з дерева життя і тим самим приректи людей на голодну смерть. Але Сенмурв недаремно охороняв дерево вдень і вночі. На жаркому півдні таким деревом життя стала пальма. Та це й не дивно, адже вона давала мешканцям цього краю все необхідне для життя. Образ Сенмурва запозичили майстри Київської Русі і запровадили у своє мистецтво. Іранський Сенмурв перетворився на слов'янського Сімаргла. Згадку про нього знаходимо навіть у літописі. У Київській Русі цей образ трактували так само, як і в стародавніх іранських легендах. Сімаргл був охоронцем чудодійного дерева життя. Митці навіть не побажали замінити пальмову гілку (пальметку), скажімо, на дубову чи смерекову. Зв'язані на пальметці хвости хижаків, що кусаються, зашморги на їхніх шиях, петлі, в яких заплуталися лапи, — все це можна тлумачити, як епізоди боротьби за дерево життя. У книжкових мініатюрах плетінка часто буває зеленою, золотавою або брунькуватою, нагадуючи листя пальми. Дерево, за яке фантастичні істоти готові були перегризти горло одна одній, стає для них ніби пасткою. Адже пильного Сенмурва-Сімаргла не здолати. Наприкінці X і в XI століттях зображення фантастичних істот вважають ідолопоклонством, і на деякий час вони зникають із творів мистецтва. Але в XII столітті інтерес до них знову прокидається. Казковий світ стародавньої міфології вабив майстрів, ремісників та ювелірів. Він владно вторгається у мистецтво, його уміло пристосовують до нової християнської ідеології.

У майстерні невідомого київського ювеліра зроблено, наприклад, широкий срібний браслет XII століття, знайдений 1903 року в районі Володимирської гірки. На браслеті викувана плетінка й хижі охоронці — птахи й звірі. Звіриний стиль і плетінка на віки стають елементом орнаментального оздоблення української рукописної книги. А в Чернігові Сенмурв-Сімаргл як охоронець дерева життя привертав увагу різьбярів по каменю. Очевидно, вони переконали князя Давида Святославовича та інших покровителів будівництва Борисоглібського собору в цікавості, символічній насиченості цього образу, вирізьбили його на брилах білого місцевого вапняку і вмурували на найчільніших місцях. Минали віки. Поступово забувалося первісне значення образів. Крилатий пес, що затиснув у своїй пащі гілку дерева, і птах, який припав своїм страшним гострим дзьобом до пальми, перестали сприйматися як символічні «сторож» і «нападник» на дерево життя. Люди вважали декоративними прикрасами. 1611 року в Чернігові сталася пожежа. Постраждав і Борисоглібський собор. Монахи ордену Домініка, яким в цей час належав собор, стали перебудовувати його. Зміни зачепили й внутрішню оздобу. Причину спустошливої пожежі монахи вбачали у зображеннях звірів на капітелях. Невдовзі наріжні камені скинули на землю. Деякі з них розбилися. А тими, що вціліли, укріпили фундамент під порогом, закопали неоддалік. Там вони пролежали ще три століття. Нині знайдені чернігівські рельєфи зайняли своє місце серед музейних експонатів. Вони дивують нас не лише глибоким змістом, не лише своєю 800-літньою історією, а й високою майстерністю різьбярів-каменярів. Чернігівські рельєфи — видатні творіння декоративної скульптури XII століття.



5. Іконопис. Візантійська традиція та національна специфіка



Стіни Божих храмів прикрашують малюнками, як зовемо стінописом. Тематика стінопису має бути взята зі Святого Письма, щоб у той спосіб зберегти Божий храм від всяких фантастичних малюнків. Шостий Вселенський Собор у 100 правилі остерігає, щоб берегтися таких малюнків, які розсівають думки. Належить малювати такі ікони, що викликують святі почування. правило шостого Вселенського Собору не дозволяє представляти Ісуса Христа у виді ягняти, хоч сказано є в Святому Письмі, що Іван Хреститель, вказуючи на Христа Господа, сказав: "Це Агнець Божий, що взяв на Себе гріхи світа". (Ів. І, 39). Наша Церква придержується тих постанов. Наша церковна традиція передала нам впливи візантійського малярства, званого також іконографія. Це малярство відрізняється від інших форм сучасного, оптичного зображення ще й тим, що старалось за формою тіла підкреслити духовність. Тіло тут сходить на другий план, і лужить лише за тло, на якому має відбиватися ті і безсмертна душа, її спрямування до небесних висот, задума над вічними божественними правдами й її бажання служіння Господеві. Тіла святих ікон мають бути закриті, крім рук, ніг та лиця. Виїмок становить розп'яття Христа Спасителя і страждання мучеників та ісповідників. їхня одежа, віддана з історичною вірністю, має бути широка, яка не увиразнює членів тіла. Тло ікон звичайно золоте, а з обох сторін голови святця є скорочений напис, хто на іконі зображений. Візантійське мистецтво повне величної простоти і глибоких почувань покори і побожності. За основу розмалювання церковного стінопису служать мотиви, взяті зі Святого Письма, з життя Христа, з життя і діяльності апостолів, Отців Церкви, мучеників, ісповідників і подвижників аскетичного життя інших праведників, яких Церква причислює до лику святих

Візантійське церковне мистецтво не терпить фігур, бюстів, ані рельєфів і уважає їх непотрібним матеріальним занечищенням духовости, яку воно старається створити. В іконописному мистецтві греко-католицька церква старається піддати достоїнство кожному святому і відзначити заслуги в символічних знаках. Христа Спасителя зображують як царя слави з земною кулею з хрестом в руці, а другою благословить. Пресвяту Богородицю зображують з Предвічним Дитятком, ангелів з мечами або з пальмовими галузками, Івана Предтечу з ягнятком, апостолів зі звоями паперу, архієреїв з пальмовими галузками або знаряддям смерті, яким вони були замучені. Пальмові галузки — це ознака перемоги. Царів в іконописі представляють в одежі, в якій вони були короновані, преподобних у схимі тобто в монаршій одежі з відзнаками ступеня їх досконалості, безсребреників із скринькою з ліками. В перші віках християнства храми Божі були розмальовані символічними знаками, які подекуди задержалися до наших часів. Сюди належить Пресвята Трійця, яку представляють у виді трьох подорожніх, Бога Отця у виді благородної старця або всевидющого ока в рівнораменнім трикутним Святого Духа у виді голуба, ангелів у виді крилатих молодців, а євангелістів у виді чотирьох символічних тварин: лева, тельця, орла і чоловіка, згідно з видіннями пророка Ізикіїла і євангеліста Иоана Богослова. На чолі або на грудях Богоматері малюють три зірки, які символізують її дівоцтво перед Різдвом Христа Господа, під час і по Різдві. Кадило в руках ангела означає молитву, а труба коло уст символізує поклик на Страшний Суд, палиця — подорож, лелія — благовість, хрест і пальма — перемогу, крила у Йоана Предтечі пригадую пророцтво Малахії про нього, ключі в руках від стола Петра — владу, яку йому дав Спаситель (Мт. 1( 19), меч у руках апостола Павла означає слово гостре, як меч, яким він ширив Христову науку.

До іконопису належить також і плащаниця і хоругва. Плащаниця — є це ікона Христа Господа під час зложення його до гробу. Часом бувають і дві плащаниці: великі і мала. Велику плащаницю кладуть у велику п'ятницю і церкві до прилюдного почитания. Хоругви — це священні ікони, завішені на високих палицях, які супроводжають хресні походи, зв. процеси, хоругов, або хоругва походить від грецького слова «аго» - веду, і "хорос", зн. хоровід, отже похід довкола храму. Місце хоругов є в Божому храмі за крилосами. Одним з провідних жанрів малярства був іконопис. Тематика його не змінилася, бо основні сюжети були запозичені з Візантії ще при запровадженні християнства. Все ж трактування кожного образу набувало місцевих рис, віддзеркалювало життєві проблеми. Слово «ікона» запозичене з грецької мови і означає «зображення». Іконами, як відомо, прикрашали храми, малювали їх за певними законами. Далеко не кожен митець мав право писати ІКОНИ. Це мусив бути високопрофесійний майстер, який до того ж досконало опановував церковні канони християнства. Ось чому давні ікони — взірець високої техніки малярства. Вони витончені за колоритом, пропорціями, декоративністю. І все ж у вимозі слідувати одним і тим же зразкам, у всій регламентації іконописання таїлася небезпека самоповторення. Без живої творчості, без самовираження художника, без внеску у твір свого бачення образу чи явища мистецтво успішно і повнокровно розвиватися довго не може. Розвиток живопису в Київській З Русі цілком пов'язаний з поширенням християнства. Оздоблення церков здійснювалося спочатку грецькими й малоазійськими майстрами. З Візантії спочатку завозилися й ікони. Так, відому тепер під назвою Володимирської Божої Матері ікону, яка була копією більш давньої ікони, написаної нібито ще євангелістом Лукою, було подаровано з Візантії молодому тоді Великому київському князю Володимиру Мономаху на початку XII ст. У 1155 р. цей шедевр візантійського іконопису було вивезено з Вишгорода до Володимира-на-Клязьмі молодим амбітним князем Андрієм Боголюбським, майбутнім руйнівником давньокиївських державних і культурних традицій (тоді викрадення лишилося безкарним, оскільки великокнязівський стіл ненадовго посів батько Андрія Юрій Долгорукий, який перед тим і посадив свого сина княжити у Вишгороді).

Та вже з другої половини XI ст. при давньоруських монастирях починають плідно працювати й власні іконописні майстерні. І хоча в ті часи живописці не підписували своїх робіт, а лишали тільки знаки належності ікони тій чи іншій майстерні, до нас дійшли імена київських іконописців Григорія та Аліпія, які жили на межі ХІ-ХІІ ст. при Києво-Печерській лаврі - одному з найбільших центрів іконопису (їхні твори не збереглися). Світськими за характером були фрески, що прикрашали стіни княжих палат, а в церквах з'являлися розписи, побутові за тематикою, наприклад, сцени полювання та княжого життя в галереях Київської Софії. Серед інших малюнків тут можна було зустріти й зображення виступу скоморохів, і це не дивно. Храм на той час був не лише місцем молитви, сюди приходили, як у клуб, проводити години дозвілля.



6. Література Київської Русі



Великого значення і значного розвитку в культурі Київської Русі набуває література. Сама її поява була наслідком прийняття християнства, яке принесло на нашу землю загальнослов'янську писемність. У багатьох давньоруських творах дослідники знаходять риси, пізніше характерні тільки для української живої мови, при цьому самі ці твори часто неодноразово переписувалися в інших землях Київської Русі, а нові переписувачі вносили у первісний текст свої зміни. На території сучасної України книги цього періоду були знищені в різний час, тому практично відсутні в наших книгозбірнях і зберігаються в Російській Федерації. Але риси живої мови пізніших українців знаходять і в «Остромировому Євангелії», і в «Ізборнику Святослава», і в так званому «Архангельському Євангелії» 1092 р., першим переписувачем, а може й перекладачем якого був «писець Мичко». Книжковою справою займалися спеціальні майстерні при монастирях. Зважаючи на цінність книг, замовниками їх могли бути лише дуже забезпечені люди: церковні ієрархи, князі та високі бояри. Спочатку виконувалися переклади біблійних текстів, що у вигляді «ізборників» та молитовників потрапляли в приватні бібліотеки. Існував попит і на світську літературу, яку спочатку також перекладали з грецької. За змістом перекладну світську літературу можна поділити на твори військової тематики («Александрія», «Троянська війна», «Дєвгєнієве діяння»); природничої тематики («Фізіолог», «Шестиднев», «Християнська топографія»); повчальну літературу, куди входили вислови й афоризми з Біблії, фрагменти з творів стародавніх філософів та істориків на моральні теми. Такі збірки називалися здебільшого «Бджолами», оскільки ніби нектар з різних квітів у книгу було зібрано мудрість з різноманітних джерел. Досить швидко з'являються й оригінальні літературні твори. В тогочасній культурі у цілому перевага надається загальнонаціональному патріотизму. Ним зумовлюється зміст більшості пам'яток літератури Київської Русі. В безпосередній залежності від нього поставало й культурне значення твору, і його оцінка в сучасників і впродовж наступних поколінь. В усіх значних літературних творах тієї пори можна відчути ідею величі рідної землі, захоплення якою стає провідною темою багатьох творів давнього письменства. Ця ідея була зумовлена актуальними обставинами тогочасного життя, і у відображенні цих обставин полягає ще одна особливість літератури Київської Русі - її історизм. До певної міри цей історизм можна назвати політичною заангажованістю літератури, адже замовниками і читачами її творів були князі та правляча верхівка держави. Саме ідеологію цих кіл, отже й вищі загальнодержавні або місцеві князівські інтереси й проводили у своїх творах давньоруські автори. Великою мірою ці інтереси були зумовлені міжнародним становищем Русі.

Відчуваючи політичний тиск з боку Візантії, Київ намагався відстояти своє право бути рівним серед рівних у тогочасному світі. І література мала довести певну християнську чинність Русі, її «святість», а отже й самодостатність як оплоту релігії в цьому регіоні, показати, що, незважаючи на відносно коротку власну християнську історію, вона може надати чимало прикладів страждань і мучеництва за віру всьому іншому християнському світу, від чого на той час залежав міжнародно-політичний авторитет держави. Ось чому велика увага в давньоруській літературі приділяється агіографії - описам житій давніх отців церкви та особливо нових, «власних» святих і мучеників: Бориса та Гліба, Феодосія Печерського, Олександра Невського тощо. Першим широким зібранням житійних творів на місцевому давньоруському матеріалі стає «Києво-Печерський патерик», що містить оповіді про заснування і облаштування монастиря, обставини тогочасного чернечого життя, різноманітні аскетичні подвиги і численні чудеса, які відбулися в житті багатьох ченців Києво-Печерської лаври. Окреме місце серед творів про вітчизняних достойників займає «Слово про закон і благодать» митрополита Іларіона, яке є полемічним і панегіричним (похвальним) твором, що прославляє князя Володимира Великого, хрестителя Русі. Іларіон, який був першим у нашій історії митрополитом руського походження, спрямував пафос свого твору проти гегемонії Візантійської церкви і її спроб встановити панування в духовно-релігійному житті Київської Русі. Спираючись на традиції християнської філософської думки, він доводить, посилаючись на Біблію, що той Закон, який дав Мойсей лише одному, «старшому» народу, завдяки Благодаті та Істині, які приніс усьому людству Ісус Христос, робить усі народи рівними перед Богом. Тому Русь, яку хрестив Володимир, не потребує ніякої духовної опіки від «старших». Іларіон виголосив своє «Слово», як вважають, між 1037 і 1050 роками у Софійському соборі в присутності князя Ярослава та його родини. Можливо, саме тому багато уваги у творі приділяється київським князям, особливо Володимиру, який був батьком Ярослава Мудрого. «Слово» Іларіона на довгі часи лишалося взірцем проповідницької літератури. Майстерно побудоване за класичними правилами риторики, воно виділяється яскравим добором мовних засобів, художніх прийомів та образів.

Серед видатних церковних промовців та письменників Русі слід відзначити й Кирила Туровського, який жив у XII ст. і також використовував специфічний жанр «Слова», що передбачав виголошення урочистої промови перед великою аудиторією. Цей жанр, в якому поєднувалися письмова фіксація й усне виголошення, було творчо використано і невідомим автором «Слова о полку Ігоревім». Створене між 1185 і 1187 роками, «Слово» лишається неперевершеним шедевром вітчизняної культури світової ваги, що й досі ставить перед дослідниками чимало проблем. На тлі давньоруської літератури «Слово» виділяється не лише майстерною формою, добором поетичних засобів, зв'язком з фольклорною традицією. Викликає здивування перевага, яку надає автор не розповсюдженій у тогочасній літературі християнській символіці, а образам, пов'язаним з язичництвом, що утворює унікальний образний світ цього епіко-ліричного твору. За жанром це радше не слово-хвала, а слово-жаль з приводу страждань Руської землі, з приводу загибелі руської дружини, яку було принесено в жертву княжому прагненню слави й військової здобичі. Деякі дослідники від-значають, що «Слово» за своєю спрямованістю відбивало опозиційні панівній офіційній ідеології пріоритети як своїм зверненням до язичницьких образів, так і особливою орієнтованістю на південні, степові та причорноморські витоки давньоруської історії. Особливою тугою сповнено у «Слові» ліричний монолог Ярославни, який надихав багатьох українських, російських та інших слов'янських поетів на створення неперевершених шедеврів у перекладах і переспівах цього уривку поеми. Найбільшою ж загадкою лишається постать автора «Слова» - вихідця з князівського середовища, полум'яного патріота, широко обізнаної й талановитої людини. На наш час одним з найвірогідніших претендентів на авторство твору є постать брата Ярославни, галицького князя-ізгоя (князівського походження, але без уділу, без влади над якимось регіоном) Володимира Ярославича, який під час Ігоревого походу перебував у Путивлі поруч із сестрою. При цьому остаточно визначити автора навряд чи коли-небудь вдасться. Брак відомостей про автора цього твору яскраво ілюструє рівень нашої історичної поінформованості про Давню Русь у цілому і дає підстави вважати, що її культурне життя в сучасних уявленнях дещо примітивне — було значно багатшим і розвиненішим, ніж ми його уявляємо.

Світським за своїм характером було й більш раннє за часом творіння «Повчання дітям» київського князя Володимира Мономаха. Хоча автор і торкався в ньому питань віри, однак головна ідея цього твору — створити ідеал державного діяча, що поєднує в собі високі моральні та політичні якості, необхідні для блага рідної землі. Написане приблизно в 1117 p., «Повчання» було і морально-філософським узагальненням, і автобіографією видатного державного діяча, і своєрідною сповіддю перед смертю. Цікаво, що тих принципів, які задекларовано в «Повчанні», самому Володимиру дотримуватися вдавалося далеко не завжди, отже, даючи поради нащадкам, князь не був сліпим ідеалістом і добре розумів проблему розбіжностей між теорією та практикою, які усвідомлювалися на рівні християнського протиставлення «градів» земного й небесного. У XIII ст. кількість світських за змістом творів у літературі Київської Русі збільшується. Популярністю користуються описи мандрівок до інших країн, в першу чергу Візантії: «Ходіння в Царьград» Добрині Ядрейковича, «Повість про взяття Царьграда фрягами (хрестоносцями)». Падіння столиці Візантійської імперії стало важливою подією у житті всієї Європи. Воно викликало жвавий інтерес у Київській Русі, адже безпосередньо торкалося багатьох сторін життя її суспільства, в першу чергу, політичної верхівки. Однак автори переймаються тепер не стільки питаннями міжнародної політики, скільки загальнолюдськими проблемами: милуються красою дивного міста, цікавляться особливостями побуту його мешканців, засуджують жорстокості війни та варварські звичаї загарбників, які, називаючи себе християнами, паплюжать християнські святині, грабують храми, заїжджають верхи на конях до церков та знищують задля жалюгідної здобичі ікони, оздоблення соборів, які мають не так мирську, миттєву матеріальну, як велику духовну вартість. Серед літературних творів тієї доби можна відзначити «Моління Даниїла Затонника». Він про себе писав так: «Я, княже, ні за море не ходив, ні від філософів не навчався, та був, як бджола — припадав до різних квітів, збираючи мед у щільники. Тож і я по книгах багатьох збирав солодощі словесні й розум. І зібрав їх, наче у міх води морські». (Переклад Станіслава Бондаря). «Моління» побудоване за традиціями риторичного «Слова», але змістом цього твору стає не висока державна або морально-філософська чи релігійна проблематика. Автор, перебуваючи в опалі, звертається до князя з проханням вибачити його провини й дозволити повернутися на службу. Даниїл змальовує своє скрутне життя після того, як був усунутий від служби, яка єдино й давала йому матеріальні можливості для існування. Автор постає як обдарована, наділена гострим розумом людина, що несправедливо потерпіла від заздрощів нікчемних прислужників, які оточують князя. Він не хоче служити боярам і виявляє себе палким прихильником сильної княжої влади й централізованої держави. Цей твір одним із перших започаткував у літературі Київської Русі тему простої «маленької» людини, яка

Літописи

До оригінальних пам'яток давньоруської літератури та історіографії відносяться літописи. Це історичні твори про події й факти, подані в хронологічному порядку за роками. Кожен річний запис починався словами «В літо...», звідки й назва жанру. Однак доведено, що перші історичні описи не мали цих датувань, тому не всі проставлені літописцями-переписувачами у XII—XIII ст. дати є достовірними. Не дарма найдавніший пласт вітчизняного літописання називається повістю. Вочевидь, перших вітчизняних істориків, твори яких дійшли до нашого часу, цікавили не стільки сама послідовність подій і безсторонність їх викладу, скільки суспільно значуще тлумачення цих подій у тогочасному контексті. У цілому давньоруські літописи становлять собою надзвичайно цінне історичне джерело, з якого можемо дізнатися про деякі подробиці подій і процесів, більше ніде не висвітлених. Однак у тексти літописних зведень часто вносилися зумовлені політичною кон'юнктурою зміни, так що при зміні політичного курсу чи ситуації літописи повністю переписувалися, інколи поспішно, а подекуди, можливо, і ґрунтовно. Робилося це майже так само часто, як часто змінювалася влада на великокняжому столі, а за умов невпинних усобиць з кінця 30-х років XII ст. це було буденною подією. Ворогуючі князі й цілі князівські лінії, зокрема так звані мономаховичі та ольговичі, які виступали замовниками підготовки літописних редакцій, не могли байдуже оминати значно пізніше стане провідною в усій світовій літературі. Літописи створювалися на підставі багатьох різноманітних джерел, а укладачами таких хронік найчастіше були монахи. В першу чергу вони намагалися спиратися на Біблію, а тому дуже часто розпочинали опис з короткого переказу основних старозавітних подій: про перших людей, Великий потоп, розселення синів Ноя по світу тощо. Ця стабільна частина історичного передання, незалежна від змін у суспільному житті, мала на меті надати такий самий авторитет стабільності й подальшим подіям.

Перші давньоруські літописні зведення з'явилися вже в XI ст. і вочевидь спиралися на ще більш давні записи. Найдавніші з літописів - Київський (1037), Києво-Печерський (1073), Новгородський (1079) - відомі за згадками, але до наших часів не збереглися. Значною мірою вони ввійшли до складу Початкового, або Києво-Печерського зведення (1093), з якого виникла «Повість временних літ». «Повість» було укладено близько 1110 р., імовірно, ченцем лаври преподобним Нестором. Твір дійшов до нас у двох найповніших списках XV ст.: Іпатіївському та Лаврентіївському (за назвами монастирів у Росії, де в XVIII ст. їх було виявлено істориками). Дві версії цієї пам'ятки дещо відрізняються за змістом і пафосом, але в українській історіографії віддають перевагу Іпатіївському списку як більш автентичному, пов'язаному саме з українськими територіями і менше спотвореному пізнішими редакціями. «Повість временних літ» показово втілює найсуттєвіші риси, притаманні всій давньоруській літературі: релігійність, патріотизм, моралізаторський характер. «Временний», тобто тимчасовий, минущий, недовговічний характер мають усі події земного світу. Разом з тим, оскільки все на землі перебуває під пильним оком Бога, ці події є наслідком божественного провидіння, а не випадковим збігом обставин. Тому першим завданням монахів-літописців є «роз'яснення» на історичному матеріалі вищої волі. При цьому літописець лишався патріотом своєї землі, який не може не виявляти певні симпатії до співвітчизників. У подробицях, із ледь прихованим захопленням сповіщає він про вдалі походи київських язичницьких дружин проти християнського Константинополя й про розміри данини, яку мали сплачувати русам імператори. Аналізуючи зміст «Повісті», можна зазначити, що вона дає всі підстави вважати очевидним факт намагання культурних кіл сприяти утворенню на величезній як для Європи території Київської Русі єдиної нації. Формування нації сучасними соціологами вважається завершеним з появою національної самосвідомості як загального для певного етносу світогляду, що віддзеркалює спільні економічні, політичні, духовні прагнення й відокремлює «своє» від «чужого» в історичній перспективі: в проекціях минулого й майбутнього. За часів Середньовіччя такі проекції потребували релігійного обґрунтування, а тому укладач «Повісті» багато уваги приділяє саме витокам слов'янського християнства, проте неодноразово торкається й власне етнічних проблем.

Зараз можна тільки здогадуватися, які реалії свого часу відбивають перші слова «Повісті» про її завдання - з'ясувати «откуду єсть пошла руская земля і хто в ній почал первіє княжити», а також численні ідеологічні формулювання на кшталт: «А словінський народ і руський — один. От варягов бо прозвалися руссю, а раніше были словіни; хоть і полянами називалися, а язык был словінск. Полянами прозивалися, поніже в полі сиділи, а были одного народу словінського». Однак про деякі з цих спонукаючих до написання твору реалій варто згадати. Вже після 1018 р. Русь стала єдиною державою, де як літературна вживалася церковнослов’янська мова, оскільки богослужіння в завойованій візантійцями Болгарії було примусово переведене на грецьку, а інші слов'янські землі відмовилися від кирилиці ще раніше або не мали державності (серби). Це створило сприятливі умови для розвитку літературної спільнослов’янської мови як власне державно-національної. Але відгомін протистояння між нащадками північно-західної русі та південно-східних росів за часів Ярослава Мудрого дещо несподівано вилився у розподіл земель по Дніпру між ним і Мстиславом Чернігівсько-Тьмутороканським у 1024 р. Рецидиви протистояння, які загрожували державній цілісності, давалися взнаки й пізніше, хоч би навіть у тому самому протистоянні «мономаховичів» та «ольговичів», свідком початку якого був Нестор. Загальнослов'янський речник у поєднанні з визначеністю правлячої династії мав стати об'єднувальним для різноплемінного населення. Напевно, наведені обставини є лише невеликою частиною тих причин, які спонукали Нестора (у біографії якого був епізод втечі до Тьмуторокані з пізнішим поверненням до Києва) взятися за написання своєї «Повісті». Хоча сам літописець неодноразово поділяв автохтонні племена слов'ян Київської Русі на древлян, полян, уличів, тіверців тощо, стає очевидним, що цей поділ не відігравав для нього суттєвого значення у справі вирішення національної ідентичності Руської держави. Легенда про «покликання варягів» мала усунути етноплемінний чинник і сприяти консолідації на міжетнічному рівні. У більш пізні часи подібне вирішення проблеми першоджерел національних культур слов'янських народів породжувало на дещо іншому історичному тлі ідеали слов'янофілів, кирило-мефодіївців та ін. За часів Середньовіччя, коли для більшості європейських народів сама постановка питання про власну не лише етнічну, а й національну належність була ще попереду, такі погляди мали, поза сумнівом, суто прогресивний характер.

Взагалі Іпатіївський літопис, який крім «Повісті временних літ» включає в себе ще Київський та Галицько-Волинський літописи, становить собою надзвичайно цікавий предмет для уважного вивчення. У літопис входять уривки з перших житій київських святих, словесні портрети та характеристики окремих князів, розповіді про чудеса і небесні передвістя. В тексті зустрічається чимало порівнянь, прислів'їв, приказок, що підвищує його естетичне значення як яскравого твору художньої літератури. Крім Києва та Новгорода найбільшими літописними центрами Русі були Галич, Володимир-Волинський, Чернігів, Переяслав Руський (тепер Переяслав-Хмельницький). З середини XII ст. зростає роль заснованих київськими князями у так званому Заліссі (місцевостях за смоленськими та брянськими лісами) міст Ростова, Суздаля, Володимира-на-Клязьмі, Переяслава-Заліського та ін. Значно зміцнюється і розбудовується Галицько-Волинське князівство. Київ поступово втрачає свій столичний статус. Якщо в XI ст. усобиці були саме усобицями, тобто зіткненнями кількасот князівських дружинників з кожного боку, то з середини XII ст. змагання за авторитет і першість на Русі починають нагадувати широкомасштабні війни зі своєю стратегією і тактикою, включеністю в загальноєвропейські коаліції, великою кількістю учасників (Андрій Боголюбський у 1167 р. привів для штурму й розграбування столиці ледь не 50 000 людей), активно залучалися кочові й напівкочові союзники князів-половці й «чорні клобуки». «Варязтво» як соціальна дійсність і як політичний міф втратило своє позитивне значення і набуло нових, більш страхітливих рис. Після розграбування Києва військами Андрія Боголюбського найбільш значним було його розорення у 1203 р. тимчасовою коаліцією кількох князів. Відтак не дивно, що у 1223 р. на перший бій з монголами руські князі виступили окремими, роз'єднаними дружинами і закономірно зазнали поразки. І навіть пізніша навала Батиєвого війська не змогла об'єднати Русь в одне ціле, що свідчить про об'єктивну неможливість подолання місцевих розходжень і відмінностей. Хоча майже всі князівства Русі вели свої літописи, більшість із них мали місцевий, а не загальноруський характер. Серед найбільш визначних загальнодержавних літописів слід назвати Галицько-Волинський (XIII ст.). На відміну від більшості інших, він, скоріш за все, повністю написаний не монахами, а визначними дружинниками чи боярами і викладає події не за роками, а становить суцільну розповідь про історичні факти та подає життєписи окремих найбільш відомих руських князів. Спостерігаючи за занепадом Києва, автори вболівають за збереження його князівсько-вічових традицій, але не знаходять нічого кращого, як проголосити гасло «Галич -Другий Київ». Однак за своїм історичним та літературним значенням Галицько-Волинський літопис посідає одне з найважливіших місць у давній вітчизняній культурі поряд зі «Словом о полку Ігоревім». У Київській Русі літописи використовувалися в політичних суперечках, дипломатичних переговорах, у боротьбі з язичництвом. Протягом століть літописи все більше втрачали зв'язок із церквою. За весь період давньоруської історії Константинопольський патріархат лише двічі - в середині XI і в середині XII ст. - дав послабину з руськими митрополитами.



7. Терміни



Берестяні грамоти,

Глаголиця,

Кирилиця,

Графіті,

Детинець,

Золоті ворота,

Візантійське мистецтво,

Живопис,

Різьба,

Фреска,

Мозаїка,

Ікона,

Іконопис,

Літопис,

Лавра,

Оранта,

Монастир,

Скоморохи,

Станкове мистецтво.

1