Свидетельство о вере и Церкви росписей собора святого равноапостольного князя Владимира в Киеве

Свидетельство о вере и Церкви росписей собора святого равноапостольного князя Владимира в Киеве




ПЛАН



Введение

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ РОСПИСЕЙ

Раздел 1. Духовное состояние общества

1. Религиозный упадок и религиозное возрождение в 19 веке

2. Отношение к христианству и к Русской Православной Церкви творческой интеллигенции

3. Состояние церковного искусства

4. Главные художественные стили в искусстве конца XIX века

Раздел 2. История создания росписей Владимирского собора в Киеве

1. История строительства собора

2. История создания росписей

3. Значение Владимирского собора в истории страны и Церкви

ГЛАВА 2. УЧАСТНИКИ РОСПИСЕЙ

Раздел 1. Адриан Викторович Прахов

1. Личность Прахова

2. Жизненный путь А.В. Прахова

3. Его вклад в дело миссии

Раздел 2. Виктор Михайлович Васнецов

1. Религиозные убеждения В.М. Васнецова

2. Творческий путь В.М. Васнецова как церковного живописца. Работы во Владимирском соборе

3. Понимание Васнецовым значения русского церковного искусства

4. Поиски и находки в создании святых образов

5. Жизненный путь В.М. Васнецова

6. Значение творчества В.М. Васнецова в русском искусстве

Раздел 3. Михаил Васильевич Нестеров

1. Христианские мотивы в творчестве М.В. Нестерова. Образы православных в творчестве Нестерова

2. Работа во Владимирском соборе

3. История создания образа св. вмч. Варвары

4. Поиски образа «Мирового Христа»

5. Отношение М.В Нестерова к русскому искусству

Раздел 4. Михаил Александрович Врубель

1. Жизненный путь М.А. Врубеля

2. Работа над эскизами для Владимирского собора

3. Проблема эскизов Врубеля для Владимирского собора

4. Отношение М.А. Врубеля к созданию церковных росписей

5. Покаяние художника

ГЛАВА 3. ЗНАЧЕНИЕ РОСПИСЕЙ ВЛАДИМИРСКОГО СОБОРА В КИЕВЕ ДЛЯ ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ

Раздел 1. Росписи Владимирского собора как миссионерское служение

1. Определение миссионерского служения

2. Особенности данной миссии. Роль Церкви в данной миссии

Раздел 2. Отношение к росписям современников

1. Интерес, вызванный росписями

2. Полемика в прессе

3.Толстой и толстовцы о росписях Владимирского собора

4. Священник Павел Флоренский о росписях Владимирского собора

5. Проблема правомерности использования моделей при создании изображений Богоматери, Спасителя и святых

6. Благожелательная пресса

Раздел 3. Судьба собора, росписей и эскизов

Раздел 4. Принятие росписей Владимирского собора в постсоветской России

Выводы






ВВЕДЕНИЕ



Пути православного свидетельства неисчислимы. Прежде всего, таким свидетельством является сама Церковь, литургическая жизнь которой непреложно свидетельствует о Господе. «Проповедь – это есть возвещение евангельского учения о нашем спасении в живой речи перед народом» – такое определение приведено в учебнике гомилетики архиепископа Аверкия. Даже простое появление священнослужителя в рясе на городской или сельской улице напоминает нам о существовании Церкви Божией, а значит, и о Боге.

Священническое служение есть особый вид служения, служение немногих. Но избранными стали все христиане, «род избранный, царственное священство, народ святый, люди, взятые в удел, дабы возвещать совершенства Призвавшего вас из тьмы в чудный Свой Свет» (I Пет.2.9).

Каждый христианин может и должен проповедовать о Воскресшем Господе. И перед каждым встаёт вопрос: как, каким образом проповедовать? Преподобные уподоблялись Христу своей жизнью и свидетельствовали, что можно следовать за Христом, преодолевая немощи бытия в «кожаных ризах». Мученики всех времён своими страданиями свидетельствовали о Господе. Словом «мученик», прочно закрепившимся в русской традиции, переведено древнегреческое слово «мартир» – свидетель. Отцы и учители Церкви защищали чистоту учения Спасителя в полемике с ересиархами. Гимнографы и иконописцы славили Бога в своих творениях.

Весь сонм прославленных и неведомых миру, но известных Богу святых свидетельствовали, каждый своим способом.

Как же нам, живущим в стране, стряхнувшей наваждение богоборчества, только-только идущим к Отцу из «страны далече», найти своё место в этом хоре твари, славящей Творца?

Нередко в Церковь приводит страсть профетизма. Отвергая неправду мира, человек ищет истину для того, чтобы исправить мир, всех обличить, научить. Всем знаком учительный пыл неофитов. В переломные времена неофиты порой получают значительный вес. Не очень хорошо понимая, что есть Церковь, настаивают на реформах, вносят смуту. Но известны исторические события, когда и власти церковные были не на высоте положения. Тогда истина сохранялась усилиями простых священников и мирян. Так было на Руси во время митрополита Исидора, в деле дьяка Висковатого, в Литве во время Брестской унии. Время от времени возникает ситуация вмешательства мирян в сугубо церковные вопросы. Хорошо это или плохо? Что мирянину делать в Церкви, оставаться простым наблюдателем, или же проявлять активность? Всегда и во всём полагаться на авторитет священника, или нет?

Конец второго тысячелетия и начало третьего ознаменованы вновь возникшим интересом к потустороннему, к сверхъестественному. Говорят о духовном возрождении России. В связи с этим уместным представляется вспомнить аналогичное явление рубежа XIX-XX веков. В истории нет повторений, и минувший век не похож на нынешний, тем не менее, анализ прошлого способствует здравому осмыслению настоящего. Многие черты религиозности современной аналогичны чертам религиозности дореволюционной.

По мнению Екатерины Сергеевны Элбакян, «обращение к российской интеллигенции XIX-начала ХХ вв., её пониманию роли и места религии в жизни общества и отдельного человека, церкви как социального института является весьма актуальным сегодня по двум причинам: во-первых, многие представители современной российской интеллигенции, различных её групп, обращаются к воззрениям интеллигенции прошлого, в том числе и по вопросам религии, и нередко опираются на эти воззрения. Поэтому понять духовный мир современного интеллигента невозможно без глубокого осознания представлений российской интеллигенции прошлого. Во-вторых, процессы, происходящие в современном российском обществе, имеют ряд аналогий в его истории, что позволяет выявить определённые тенденции и закономерности в развитии, поведении, мировоззрении различных социальных групп (и не в последнюю очередь интеллигенции)

Цель данной работы есть именно осветить один из примеров деятельности мирян в Церкви. Среди знаменитых деятелей искусства той поры известны своей приверженностью к русской православной Церкви художники Васнецов Виктор Михайлович и Нестеров Михаил Васильевич. Их жизненные пути сошлись на несколько лет в Киеве, во время работы над росписями Владимирского собора. Этот значительный проект был задуман и осуществлен Праховым Адрианом Викторовичем. Много лет они трудились, создавая величественный храм, переживший своих творцов и свою эпоху. Храм-исповедник, выстоявший в лихолетье ХХ века, сейчас принадлежащий раскольникам, в стране, забывшей русский язык, проповедует истину Христову росписями, созданными русскими художниками. Представляется актуальным рассмотреть дело создания росписей храма именно с точки зрения православного свидетельства.

Поскольку ни одно культурное явление нельзя рассматривать в отрыве от среды, его породившей, следует охарактеризовать духовное состояние общества того периода. Следующей задачей станет обобщение сведений о создании росписей Владимирского собора. Далее предполагается составление биографических очерков участников создания росписей. И на завершающем этапе предстоит проследить влияние росписей на русскую жизнь.

Цель работы: рассмотреть один примеров деятельности мирян в Церкви.

Задачи:

1) описание исторического фона,

2) очерк создания росписей,

3) выявление значения работы над росписями в творческой и духовной судьбе каждого из участников,

4) анализ восприятия росписей в обществе.

Актуальность исследования.

В начале ХХI века восстанавливаются и строятся новые храмы .Но нет общепринятой концепции их росписи, для выработки которой необходимо исследование многих частных вопросов.

Главным источником данной работы послужили письма и воспоминания Михаила Васильевича Нестерова и Виктора Михайловича Васнецова. Художник Михаил Нестеров обладал литературным даром, его воспоминания и письма написаны хорошим слогом, интересны читателю, содержат очень много наблюдений, описаний, мыслей. Книга писем снабжена обширными комментариями и вступительной статьёй. Книга воспоминаний М.В Нестерова переиздавалась в советское время. Хорошо известна читателям.

В.М. Васнецов также писал замечательные письма, которые опубликованы в книге «Виктор Михайлович Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников» Книга подготовлена и издана директором дома-музея Васнецова Ниной Ярославцевой. Помимо писем в книге собраны фрагменты дневников художника, относящихся к разным периодам его жизни. Дневников киевского периода нет, но в последующие годы художник вспоминал о трудах во Владимирском соборе.

Доступных трудов, посвященных именно росписям Владимирского Собора нет. Использовались главы из различных монографий, журнальные и энциклопедические статьи, Использовались и светские, и православные издания.

В книге Герольда Ивановича Вздорнова «История открытия и изучения русской средневековой живописи.XIX век» приведена краткая биография А.В. Прахова.

Творчеству Виктора Михайловича Васнецова посвящено очень много работ. Интерес к его церковному творчеству, возникший уже при жизни художника, не угасает и поныне. Характеристику литературы о церковном творчестве В.М. Васнецова приводит в своей диссертации о творчестве художника Виктория Олеговна Гусакова. Исследовательница отмечает отсутствие современной литературы по теме, а также то, что внимание искусствоведов концентрировалось обычно на анализе росписей Владимирского собора.

Немало материалов по теме опубликовано в книге «Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы» Это первое полное собрание писем художника, критических статей о нём, отзывов и просто суждений современников. Л. Короткина, автор вступительной статьи и составитель книги, собрала большое количество документов о жизни и творчестве Васнецова, многие из них опубликованы впервые. Книга богато иллюстрирована. В книге Н. Могунова и Моргуновой-Рудницкой «Виктор Михайлович Васнецов. Жизнь и творчество» приведено детализированное описание росписей Владимирского собора в Киеве: цвет, пропорции, атрибутика, размещение и т.д.

Серьезная работа замечательного русского учёного Дурылина С.Н. «М.В. Нестеров» дважды переиздававалась в советские годы. Автор, Сергей Николаевич Дурылин (1886-1954) – историк литературы и театра, археолог и этнограф, священник, поэт, мемуарист, человек непростой судьбы, много лет дружил с М.В. Нестеровым, состоял с ним в оживлённой переписке.

Нельзя не отметить, что историки и искусствоведы советского периода, анализируя творчество Васнецова, Нестерова и Врубеля, обязательно обращались к теме росписей Владимирского собора. Из этого следует, что значение росписей было так велико, что умолчать о них было невозможно даже в атеистической стране. 

Заметим, что росписи оценивались советскими авторами как периферийное, малозначительное явление в творческой судье художника, либо вообще как творческая неудача. Иногда высказывалось мнение, что тема эта была выбрана ими под влиянием обстоятельств, для заработка. Говоря о росписи Владимирского собора как проповеди, необходимо показать, что художники выполняли росписи, следуя своим глубоким убеждениям, и видели в этом свой христианский долг.

Кроме того, знакомясь с работами последних лет, отмечаешь очень большие расхождения в трактовке того или иного события, явления. К примеру, встречаются утверждения, что на том, или ином соборе, чаще всего называются VII Вселенский и Стоглавый, четко определён иконописный канон, который, якобы, в росписях Владимирского собора нарушен. Часто ссылаются на работу едва ли не самого популярного священнослужителя отца Павла Флоренского, чей авторитет в богословских вопросах представляется современной нецерковной интеллигенции непререкаемым. Поэтому некоторое место в работе отведено аргументам отца Павла Флоренского и его отношению к росписям собора. Рассмотрен вопрос о допустимости использования модели в работе над образом Богоматери или Спасителя. Многих исследователей занимает вопрос взаимоотношений семьи Праховых и Врубеля. Даже есть утверждения, что причиной отказа от эскизов Врубеля была простая ревность. Поэтому участие великого художника М. Врубеля в росписях Владимирского собора, хотя оно и не было существенным, также рассматривается.

Таким образом, помимо главной цели, преследуется ещё цель обозначить некоторые заблуждения и предрассудки, бытующие среди исследователей религиозной живописи.

Работа снабжена иллюстрациями: репродукциями живописных работ, фотографиями деятелей культуры, имеющих отношение к данной теме. Большое количество цитат в работе обусловлено задачей показать влияние росписей на русское общество, их популярность.




ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ РОСПИСЕЙ



Раздел 1. Духовное состояние общества



Сразу же отметим, что духовность, духовную жизнь, духовное состояние следует понимать только как жизнь, водимую Духом Святым, как степень подчинения всего Духу Святому или же уклонения от Его воли. То есть духовность обязательно связана с Церковью, водимой Духом Святым, основанной Господом Иисусом Христом.

В расхожем смысле к духовной сфере относят всё, что связано с интеллектуальной и эмоциональной деятельностью человека.

Сложился определённый стереотип эталонности дореволюционного периода: «до тринадцатого года», якобы, Россия находилась в начале стремительного взлёта. Скромные рамки данной работы не предполагают обсуждения этого положения. По мере сил попытаемся осветить неоднозначность тогдашней духовной жизни, многообразие и богатство её.



1. Религиозный упадок и религиозное возрождение в 19 веке

Представляется неправомерным мыслить общество в качестве монолита, процессы в котором устойчивы и однообразны. Общество состоит из индивидов, каждый из которых в каждом из своих поступков неоднозначен, противоречивость мотивов есть последствие первородного греха. По слову апостола Павла: «Ибо не понимаю, что делаю: потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю. Если же делаю то, чего не хочу, то соглашаюсь с законом, что он добр, а потому уже не я делаю то, но живущий во мне грех. Ибо знаю, что не живёт во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому что желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу. Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю» (Рим.8.15-18).

Разумеется, можно определить некоторые тенденции, которые отнюдь не линейны, а цикличны. А ещё точнее, присущи человеческому обществу постоянно, некие потенции лишь стремящиеся к актуализации, но не достигающие её. Подобно тому, как двое распятых вместе со Христом разбойников заняли диаметрально противоположные позиции, в мире всегда живёт и противление Истине, и радостное принятие Христа. Эти позиции есть и в каждой душе. И в зависимости от личного выбора, в каждой душе есть принятие одной позиции и противостояние другой. Даже святые слышат порой нашёптывания лукавого. И в зависимости от личного выбора члены общества примыкают к той или иной группировке. Психологический критерий достаточно зыбок, малоотчётлив. Есть гораздо более грубые проявления тонких душевных движений. Наиболее отчётливо взаимоотношения человека с Богом проявляются в отношении человека к Церкви. Это лакмусовая бумага религиозности, то, что доступно эмпирическому познанию. Антиклерикализм всегда был присущ общественному мнению. Нельзя сказать, что он был всеобъемлющим и решающим. Русское общество XIX-XX веков, посмеиваясь, а нередко и злобно критикуя священство, тем не менее, не ставило знак равенства между христианством и священниками, не отрицало Церкви как таковой из-за недостатков, пусть даже и существенных, её служителей. И автор «Сказки о попе и работнике его Балде» оставался православным верующим. Славянофилы критиковали современное им состояние церковной жизни, видели необходимость изменений в ней, но оставались в лоне Церкви. И даже Чаадаев, увлекавшийся в молодости католицизмом, оставался православным. Этот вопрос представляется крайне любопытным и нуждающимся в подробном анализе, каковой не предусматривался в рамках данной скромной работы. Отметим лишь, что критическое отношение к земному устройству Церкви не приводило к массовому отступлению от веры в Бога. В Великом посту говели почти все, и на Пасху христосовались тоже все. Константин Леонтьев в «Записках отшельника» приводит весьма примечательный эпизод. Человеку, скептически относящему к Церкви, к православному богослужению предложили представить ситуацию выбора между убийством человека и попранием Святых Даров. И этот уверенный в себе, в своих убеждениях, человек смутился. Даже вообразить кощунство людям той культуры было невыносимо. Тому подтверждение мы находим в сборнике этнографических исследований, выпущенном Российской Академией наук: «святотатство и кощунство были столь чужды русскому религиозному типу, что первые и единичные дела по этим обвинениям появляются только после революции 1905 года».

В последней четверти XIX века общество было религиозным во всех слоях.

Более того, последняя треть XIX века ознаменована в России религиозным возрождением, которое началось, прежде всего, в аристократической среде и связано с Оптиной пустынью. К. Леонтьев писал о религиозном Ренессансе, об обращении юных аристократов из богатейших семей к православной вере. Интерес к Православию связан с укреплением внутрицерковной жизни вследствие церковной реформы императора Александра II. 

Леонид Денисов, отмечая в 1900 году явные признаки пробуждающегося национального самосознания, писал о новых тенденциях «в жизни русского православного духовенства, светского общества и простого народа, именно: заметное охлаждение нашей интеллигенции к западноевропейским философским доктринам и рационалистическим веяниям в области христианской религии; пробуждение в среде интеллигенции и народа глубокого интереса к религиозным вопросам; плодотворное внутреннее миссионерство православных пастырей, выражающееся в устроении за последние годы научных богословских чтений, общественных бесед и народных внеслужебных собеседований; распространение церковных школ разных типов по всем населённым пунктам Империи; возникновение новых монастырей, служащих очагами духовного просвещения среди окрестного населения, и т.п.» и называл причиной всего этого политику императора Александра III. Были и другие причины охлаждения интеллигенции к некогда модным атеистическим философским веяниям.

В купечестве атеизм никогда не приживался. Очень религиозна была Е.Г. Мамонтова, В. Третьякова, многие другие дамы этого круга.

Журнал «Русская мысль» в 1884 году отмечает крайне неоднозначную религиозную ситуацию в крестьянской среде: сочетание искренней веры и обрядоверия, недоброжелательное отношение к священству, и многое другое.

В советское время насаждалось мнение о двоеверии в среде простого народа, Якобы, неграмотному крестьянству были неведомы догматические тонкости христианства, и потому вера народная (преимущественно языческая) отличалась от веры церковной. На материале современных исследований Кириченко О.В. опровергает эти расхожие мнения: «Верующий народ в массе своей и, не зная грамоты, но часто присутствуя на богослужениях, слыша церковное чтение и пение, внимая проповеди, участвуя в таинствах, был «на слух» хорошо образован богословски. И применял свои богословские знания не только в церковной жизни, но и в повседневной – трудовой, правовой, художественной, – словом, переносил их на весь окоём, в котором жил и работал».

И. Никонова указывает, что «порой религиозные формы принимали даже самые, казалось бы, революционные течения. Народники 70х гг. в своей пропаганде не только не шли на разоблачение реакционного характера Церкви, но и стремились порой использовать религиозную форму с целью, как им казалось, большего сближения с крестьянством». Это вынуждены были признать даже авторы советского периода.

Как и в нынешнем веке, наряду с обращением к Православию, образованные слои заинтересовались различного рода мистическими учениями. Е. Элбакян отмечает: «Либеральная российская интеллигенция начала ХХ века делает попытку вернуться к религии, но не в лоно официального православия. Характерными для этого периода в истории российской интеллигенции были искренние желание, потребность не только в религиозном мировоззрении, но именно в религиозной вере, не связанной официальной церковностью и не ограниченной жесткими рамками христианской догматики». 

Модным стало хлыстовство. Радения собирали представителей лучших фамилий России. Теософия, столоверчение, оккультизм – далеко не полный перечень увлечений того времени. И. Никонова пишет об интересе к старообрядчеству. «В то время среди интеллигенции был широко распространён интерес к старообрядчеству, имевший весьма различные направления…Славянофилы видели в них истинных носителей «русского духа», как бы реальное свидетельство ограждения России от надвигающихся перемен». В них старались увидеть реальных выразителей народного духа, начало которого лежало в истории допетровской Руси.  Желание видеть «золотой век» в неких допетровских временах было свойственно и В. Васнецову. Интерес к старообрядцам проявлял и М.В. Нестеров.

Учение о Софии в русской религиозной философии есть плод этой всеядности интеллигенции. В те годы получают распространение философские взгляды Владимира Соловьёва, поставившего главной своей задачей «оправдать веру наших отцов», проповедовавшего слияние философии с христианским богословием, идеи примирения и всеединства. Вл. Соловьёв призывал к созданию всемирной христианской теократии, видя в её осуществлении миссию русского народа.

В то же время значительная часть интеллигенции находилась под влиянием идей позитивизма и толстовства. Толстой выступал против существующих общественных и религиозных форм, проповедовал смирение, непротивление злу.

Наиболее наглядно такой широкий спектр увлечений проявился в периодической печати. В России издавалось очень много журналов и газет самых разных направлений. И каждое издание находило своего читателя. Влияние прессы было очень существенным.

Константин Леонтьев писал, что вера людей учёных, богатых и благовоспитанных важнее веры людей простых, бедных, невлиятельных и неучёных, поскольку «сельский и вообще рабочий класс, рано или поздно, уступает идеям и вкусам классов более образованных и богатых».  И потому представляется важным анализ отношения к церкви в среде интеллигенции, а применительно к теме данной работы, интеллигенции творческой.



2. Отношение к христианству и к Русской Православной Церкви творческой интеллигенции

В России взгляды людей искусства имели очень большое влияние. «Поэт в России больше, чем поэт». Русскому сознанию было присуще «отношение к деятелям искусства как к духовидцам, прорицателям»

Определяющим свойством русского искусства было стремление к истине, к добру. Зла в мире всегда очень много. Русское искусство видит целью служение «униженным и оскорблённым»: «Иди к униженным! Иди к обиженным – там нужен ты!» Некрасов формулирует задачу искусства:



«Толпе напоминать, что бедствует народ,

В то время как она ликует и поёт.

К народу возбуждать вниманье сильных мира –

Чему достойнее служить могла бы лира?..»



Столь благородная цель, разумеется, находит великое множество сторонников. В том числе и среди художников. Сторонники социально этической направленности в искусстве создают одно самых ярких объединений в истории искусства – Товарищество Передвижных выставок. Членами Товарищества были и Васнецов («С квартиры на квартиру»), и Нестеров.

Дунаев отмечает, что, по сути дела, передвижничество было оппозиционным, антиправительственным течением русской художественной интеллигенции, зачастую лишенной национального сознания и стремившейся показать русскую жизнь односторонне, только в темных тонах – если крестьянина, то обязательно бедного и забитого, если купца, то обязательно толстого и пьяного, если чиновника, то обязательно отвратительного и жалкого. Обличительная тенденциозность, очернение «цветущей сложности» русской жизни считались «славнейшей традицией русского искусства».  Владимир Кожевников отмечал, что для большинства русских художников словно не существует религиозной стороны жизни, между тем как именно эта сторона влияет на всю жизнь народную.

Сюжеты картин передвижников часто очень трогательны и напоминают миру о страданиях маленького человека. Но поразительным образом, в число несчастных никогда не входят клирики. Хотя бедственное положение приходского духовенства хорошо всем известно.  Нет, если и появляется на полотне священник, то либо жирным попом («Чаепитие в Мытищах»), либо жалким приспособленцем («Неравный брак» Пукирева, «Проповедь в селе» Перова, «Многолетие» Неврева, «Отказ от исповеди» Репина), либо и вовсе уж потерявшим человеческий облик (Перов «Крестный ход на Пасху», Корзухин «Панихида на кладбище). Скорее всего, основания для появления таких сюжетов были, есть они и сейчас. Но были же и другие священники: порядочные, добрые, благочестивые люди, любимые паствой, мужественно переживающие тяготы, нужду и лишения вместе со всем народом. В такой избирательности проявилось стремление подчинить мир идее, что всегда пагубно, какой бы прекрасной она ни была. А данная идея не была ни прекрасной, ни умной, но все же многие потянулись к ней. Имеется в виду учение о том, что причиной несчастий является то или иное государственное устроение, и стоит лишь изменить внешние формы существования, общественные и государственные институты и заменить их другими, зло исчезнет само собой. Через полтора столетия экспериментов стало понятно, что дело не в государственном устройстве. Но тогда казалось, что стоит лишь уничтожить всех эксплуататоров, и наступит всеобщее благоденствие. Русская Православная Церковь причислялась к эксплуататорам. Отрицалось понимание Церкви как мистического Тела Христова, к которому и нужно стремится труждающим и обременённым.

М. Дунаев рассматривает полотна ведущих передвижников, видя в них «заложение основ жесткой идеологии будущего революционного беснования». И.Е. Репин в картине «Отказ от исповеди» «показывает нам безвестного революционера, одного из многих тогдашних «борцов», которого в тюремной его камере посетил священник, — принять последнюю исповедь перед казнью. Несомненно, перед нами террорист, обагривший руки кровью политического убийства. Близок конец его жизни, скоро он предстанет перед Предвечным Судией. И в этот-то страшный момент человек отказывается от обращения к Богу, отвергает Его, отвергает возможность раскаяния во грехе, упорствует в грехе своём. Конечно, в подобном помрачении духа нет ничего невероятного, но важно: как художник отображает событие. А художник показывает его как нравственный подвиг, как стойкость убеждённого бойца, как достойную восхищения несгибаемость натуры. Священник же предстает жалким соучастником готовящегося преступного убийства этого во всех отношениях достойного человека»

События 1 марта 1881 года многих отрезвили. Евгения Ивановна Кириченко пишет: «Новая, резко возросшая роль религиозного искусства связана с мировоззренческим переворотом. Будучи прямым результатом пересмотра господствовавших в среде интеллигенции в 1860-70 годы духовно-этических ценностей, он сказался, в первую очередь, в изменении отношения к религии. Существенную роль в этом сыграло событие 1 марта 1881 года. В этот день брошенной народовольцем бомбой был смертельно ранен один из самых великих реформаторов России – император Александр II». Герой Репина показал свое истинное лицо.

Следует отметить, что активных атеистов было мало. Все, так или иначе, считали себя верующими во Христа. Иное дело, что понимание того, кем был Христос, разнилось. Очень популярны были ренановские идеи. Из Евангелий под влиянием либеральной теологии изымалась догматическая составляющая. А оставшееся трактовалось в морализаторском ключе. Господь представлялся выдающимся человеком, но не более.

Именно как человек изображён Спаситель на картинах Н. Ге, В. Поленова, Н. Крамского. Многие современники видели в картине Н.Н. Крамского «Христос в пустыне»(1872) образ борца за человеческое счастье, «революционера, готовящегося совершить некий подвиг во имя человеческой справедливости». Вообще тогда стало модным говорить о тождественности христианских и революционно-социалистических идей. М. Дунаев отмечает: «Сам Он оказался провозглашён борцом за земное благоденствие общества (и это Христос, утверждавший, что Его Царство не от мира сего (Ин.18.36) Церковь же подвергалась безусловному отрицанию». Такой взгляд на религиозные сюжеты передвижников закрепился в искусствоведении советского периода. Зотов полагал, что «в образе Христа, погружённого в мучительное раздумье, художник раскрыл трагическое положение мыслящего человека своего времени, его стремление к подвигу, самопожертвованию и одновременно его одиночество в борьбе с социальным злом». А в картине Н.Н. Ге «Тайная вечеря» видели отражение борьбы демократов и либералов. И даже находили сходство облика Христа на картине Ге и, не с кем-нибудь, а с Герценом! И это не казалось кощунством.

Евангельский сюжет в подобной интерпретации теряет глубину и из плана онтологического переходит в план политический, сиюминутный.

В картине Н.Н. Ге «Распятие» изображен умерший на кресте исстрадавшийся человек. Православному учению об Искуплении и Воскресении здесь нет места. В.В. Стасов писал Толстому, что эта картина отразила ужас смерти, и полагал, что это «решительно высшее и значительнейшее «Распятие» из всех, какие только до сих пор появлялись в нашей старой Европе»Толстой оценил «Распятие» Ге как «первое «Распятие» в мире. Толстой писал Третьякову в июне 1894 года из Ясной поляны: «Рядовая публика требует Христа-иконы, на которую бы ей молиться, а он [Ге] даёт ей Христа живого человека, и происходит разочарование и неудовлетворение». В этом высказывании важны два положения. Первое: Толстой и вслед за ним Н.Н. Ге, Стасов и другие старались низвести Спасителя до простого человека, отвергнуть Его божественное достоинство. Второе: общество не желало мириться с этим и не принимало такую трактовку образа Христа.

Если нужно опровергнуть учение Церкви о Боге Воплотившемся, придётся опровергать и саму Церковь, её значимость. Василий Дмитриевич Поленов – добрый друг В.М. Васнецова писал ему из Москвы 8 января 1888 года в ответ на приглашение работать в соборе. «Что касается работы в соборе, то я решительно не в состоянии взять её на себя. Я совсем не могу настроиться для такого дела. Ты – совершенно другое, ты вдохновился этой темой, проникся её значением, ты искренне веришь в высоту задачи, поэтому у тебя и дело идёт. А я этого не могу, мне бы пришлось делать вещи, в которые я не только не верю, да к которым душа не лежит; искреннего отношения с моей стороны тут не могло бы быть, а в деле искусства притворяться не следует, да и ни в каком деле не умею притворяться. Ты мне скажешь, что я же написал картину, где пытался изобразить Христа. Но вот в чём дело: для меня Христос и его проповедь одно, а современное православие и его учение – другое; одно есть любовь и прощение, а другое… далеко от этого… Ты не думай, что я упрекаю в притворстве при теперешней работе, ты вдохновился ею и нашёл в ней смысл, и я глубоко это уважаю»  Сахарова приводит черновой вариант письма, в котором без обиняков говорится: «Для меня вся эта богословия совершенно лишняя. Это повторение задов, уже высказанных тогда, когда религия была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой, он ей и дарил Юпитера Олимпийского, Венеру Милосскую, Мадонн и Сикстинскую капеллу… Догматы православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны» Разумеется, описанное выше отношение к Церкви не было всеобщим. Многие художники оставались верны Церкви, размышляли, обсуждали догматические вопросы. Нестеров писал сестре из Москвы 29сентября 1888 года: «Как-то был у Сурикова, просидел с 6 вечера до 2 /2 часа ночи. Много говорили и читали Иоанна Златоуста, Василия Великого и т.п. Интересный он человек»

С.Н. Дурылин отмечает: «Появление художника Нестерова вслед за Васнецовым на лесах соборов и церквей было в свое время громким событием. Та пора русского искусства, когда на леса церквей восходили такие великие художники, как Андрей Рублёв, Феофан Грек или Дионисий, автор знаменитой росписи в Ферапонтовом монастыре, давно ушли в прошлое. Ушёл в прошлое и расцвет фресковой стенописи ярославских художников XVII века.

Роспись церквей и писание икон, по суждению художников и критиков XIX века, были законной областью богомазов-ремесленников.

Несмотря на то, что в росписи Исаакиевского собора в Петербурге (1830-1850-е гг.) участвовали Брюллов и Бруни, а в росписи храма Спасителя в Москве (1860-1879-е гг.) приняли участие Суриков и Семирадский, участие подлинного художника-живописца в подобных работах считалось в те годы как бы несообразным с достоинством художника, признавалось как бы нарушением его профессионально-творческой этики»Нельзя утверждать, что передвижники отвергали церковное искусство вообще. Нет, артель художников, руководимая Н. Крамским, писали заказные образа и портреты. Ге составлял эскизы для Храма Христа Спасителя. И.Е. Репин сообщает, что при подготовке к работе над запрестольным образом Бога Отца Крамской изучал античные и западноевропейские образцы: «Зевс Отриколи», «Юпитер Олимпийский», «Видение Иезекииля» Рафаэля – все это было им штудировано и висело в рисунках по стенам мастерской кругом него. На улице он не пропускал ни одного интересного старика, чтобы не завлечь его в мастерскую для этюда какой-нибудь части лица для своего образа» В ориентации только на западные образцы, принятые в католической церкви не видели ничего странного. Хотя отношение к католической церкви и к её учению было отрицательным. Церковное изобразительное искусство утратило своё догматическое значение. Оно не раскрывало в образах вероучение христианства, а лишь иллюстрировало некоторые эпизоды Священной истории. Отсюда и непонимание подлинного языка иконописи.

И. Языкова цитирует письмо вице-президента Российской Академии художеств кн. Гагарина: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-то решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции — и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи».

А.П. Голубцов писал: «С именем византийской живописи привыкли соединять понятие о чем-то тупом, грубом, безобразном» 

Весьма примечательны соображения архитектора Козлова, утверждающего, что подлинно христианское искусство завершилось вместе с угасанием античной культуры. А искусство византийское есть упадочное. Архитектор Козлов отстаивал использование академической живописи в оформлении Храма Христа Спасителя в Москве. Следует заметить, что настоящего понимания византийской и древнерусской иконописи быть ещё и не могло, поскольку известны были лишь немногие образцы, сохранившиеся в европейских храмах комниновского периода. Древнерусская икона и тем паче была недоступна взгляду, скрытая под потемневшими слоями олифы и позднейших записей.



3. Состояние церковного искусства

Состояние современной иконописи было чрезвычайно невысоким. Епископ Прокопий (Титов), расстрелянный в 1937 году, в докладе «Об общих проблемах иконописания в России», представленном Сбору 1917-18гг с горечью констатировал: «Начиная с петровской эпохи, с учреждением Академии художеств с профессорами иностранцами и иноверцами, русское религиозное искусство стало быстро падать. В особенности пострадала русская иконопись. Оставленная и Церковью и правительством на произвол судьбы, русская иконопись обратилась в кустарный промысел… Кустари-иконописцы скоро подпали под гнёт капитала, и иконописание стало быстро падать. Торговцы иконами стали предъявлять свои требования мастерам-иконописцам, заключавшиеся в том, чтобы иконы были дешевы, а это повело к быстроте работы и небрежности в исполнении. Мастеру нужно было написать как можно более икон, чтобы не умереть с голоду. Отсюда и обучение иконописанию приняло характер исключительно ремесленный – нужно было выучить ученика писать как можно быстрее. В иконописных мастерских процесс иконописания стал приближаться к механическому, явилось дробное распределение работы по написанию одной иконы между многими мастерами, которые только и набивали руку в одной какой-либо специфической части этой работы» И далее ещё более горькие утверждения. «Повсеместный упадок художественного вкуса и в церковной архитектуре, и в религиозной живописи, и в иконописи, и в особенности в убранстве храмов, и в церковной утвари, широкое распространение произведений грубо ремесленных в значительной степени зависело и от небрежного отношения со стороны Церкви и её служителей к церковным памятникам древнерусского искусства, сохранившимся во многих епархиях. Древние храмы самобытной и высокохудожественной архитектуры ломались и заменялись произведениями новейших архитекторов, вдохновлявшихся зданиями вокзалов и другими светского характера зданиями. Древние иконостасы с художественной резьбой и с высокохудожественными иконами выламывались, сваливались на чердаки и уступали место многоярусным столярным иконостасам, грубо вызолоченным и лишенным всякого вкуса, а древние иконы заменялись ремесленными живописными копиями с немецких гравюр католических художников, часто лишенных также всякого художественного достоинства и противоречивших основным требованиям Православной Церкви»

Бобров отмечает, что немалый урон древней иконописи и стенописи был нанесён в ходе поновления икон и фресок, принятых в церковной практике.

Нестеров в письме родным из Петербурга 8 февраля 1893 года писал: «Из ничего затеялся спор о византийском стиле и стиле вообще, я, не замечая сам, как очутился оппонентом всего общества, которое осталось после ужина, и весело отстоял то, что для меня ясно, особенно пришлось выдержать от натиска Мясоедова, Собко, Ярошенко и Максимова»

Интерес к православному искусству все же был, были и его знатоки. В том числе и среди священнослужителей. Можно назвать видного археолога, историка протоиерея Петра Лебединцева, настоятеля Софийского собора в Киеве.

Ещё в середине XIX века о состоянии русского церковного искусства заботились видные представители русского общества. Конференц-секретарь Императорской Академии художеств Ф.Ф. Львов отмечал: «В конце 1840-х годов возникла мысль об изменении церковной живописи. Прежде всего об этом заговорили при дворе и сама Цесаревна(Мария Александровна) приняла живое участи в осуществлении этой мысли» Освоение отечественного наследия активно поддерживалось и поощрялось Высочайшими представителями Царской фамилии, членами императорского двора и правительства. В частности, великая княгиня Мария Николаевна, президент Академии художеств с 1852 года, приняла активное участие в организации класса православного иконописания» Впрочем, вскоре закрытый «за ненадобностью»

Нестеров за границей познакомился и подружился с Д.В. Айналовым. Тот ввел его в круг специалистов по христианскому искусству. А их было к тому времени немало. Уже опубликованы и обрели признание работы проф. Н.В. Покровского, Н.П. Кондакова, фон Фрикена, А.С. Уварова, Ф.И. Буслаева. Русские учёные общались со своими зарубежными коллегами, в частности с великим де Росси.

В.Васнецов пишет В.Т.Георгиевскому в декабре 1890 года о вышедшей в Одессе в 1887 году книге Н.В.Покровского «Страшный суд» в памятниках византийского и русского искусства», что книга эта ему очень помогла, и , помимо работ Буслаева, стала основным пособием: «Исследование предмета хоть и краткое, но обстоятельное и ясное. …Конечно, из Византийских и русских памятников я взял только схему, и место не позволяло подробнее воспользоваться старыми образцами, да и время теперешнее не всё переваривает из древнего философского, богословского и поэтического настроения древней иконописи, стало быть, пришлось мирить древнее с новым, по правде, иначе-то и нельзя» /Васнецов. Письма. с.91/.

Наука, изучающая церковные древности, не влияла на практику. В церковном искусстве того времени безраздельно царил академический стиль. Это искусство безупречное с точки зрения формы, перспективы, цвета. Возводящее свое происхождение к античным образцам и гордящееся тождеством с западноевропейским искусством Возрождения. Русское общество настолько привыкло к такому искусству, что васнецовскую Богоматерь постоянно сравнивали с Сикстинской мадонной Рафаэля. Священник Сергий Булгаков полагал, что Сикстинская Мадонна, «Идеальное выражение недосягаемой высоты и святости», может быть приравнена к иконе.Зотов отождествляет академизм и «улучшенный русско-византийский стиль»: «Официальная церковная иконопись объявлена была «истинно русским искусством» По приказанию императора академические профессора сосредоточили свои усилия на проектировании новых церквей и соборов, на писании иконостасов и образов. На поддержание официального церковного искусства отпускались огромные средства. Художественные выставки в Академии стали заполняться церковными образами, написанными в «улучшенном русско-византийском» стиле. Это было официальное или, лучше сказать, «казённое» искусство николаевского времени, пользовавшееся всевозможными поощрениями, подогревавшееся крупными заказами двора и церкви, но не имевшее под собой живой народной основы. Внутренний холод. Пустота и бездушие, а порой и искусственная сентиментальная слащавость стали отличительными признаками официальной церковной и салонной живописи». Д. Философов отмечает, что «С Петра Великого начался пресловутый разрыв народа с «интеллигенцией». Более чем где-либо стал ощутителен этот разрыв – в области религии. Интеллигенция настроила себе церквей, которые были и будут чужды исконным чувствам и верованиям русского человека. Великолепные церкви Растрелли, полные жеманства и грации эпохи Людовика XV, несмотря на всю свою очаровательность, прямо нелепы, как русские православные церкви, и в этом смысле даже безобразны, как все предметы, абсолютно несоответствующие той цели, ради которой они сделаны…»



4. Главные художественные стили в искусстве конца XIX века

И академизм, и передвижничество усматривали настоящее русское искусство только с Петра I, а до него видели лишь подражательность и примитивность. Прервалась преемственность в развитии духовных начал. Извращается само понимание цели церковного искусства. У «академистов» оно представляется в идеальных античных образцах, у передвижников – в «идейности» и тенденциозности. С конца XIX века в русском искусстве происходит отторжение передвижнического духа.

А академическое искусство, согласно утверждению Ю. Стернина, в этот период очень популярно. В 1897-98 году «выставку Петербургского общества художников, на которой демонстрировалась «Христианская Дирцея в цирке Нерона» Г.И. Семирадского посетило за месяц двадцать тыс. человек – количество, с которым могло сравниться лишь число зрителей отдельных наиболее популярных передвижников». Стернин пишет о «быстро усиливавшейся общественной активности академического салонного искусства» Выставку Петербургского общества художников 1898 года в петербургском Конногвардейском манеже посетили 60 тысяч человек. Организаторы выставки сделали её чрезвычайно доступной простым людям.

Д. Философов оценивал академическое церковное искусство чрезвычайно негативно. Он писал в 1901 году: «Типичными образцами того безвкусия и той отнюдь не православной фальши, которая царила в наших церквах за последние 100 лет, могут служить Исаакиевский собор и храм Христа Спасителя в Москве. В первом – полное царство болонизма самого дурного сорта, образа Нефа и Брюллова; во втором уже некоторая подделка под русский стиль, словом, те уродливые продукты «официальной народности» всесильным пропагатором которой в искусстве был архитектор Тон»

Философов утверждает, что даже в Своде Законов Российской империи долгое время было рекомендовано законодателем строить церковные здания, сообразуясь с Тоновскими альбомами проектов  Об этом сообщает и Зотов. Советский искусствовед Алексей Иванович Зотов в книге «Русское искусство» так характеризует творчество авторитетнейшего академика Бруни: «Мрачное мистическое настроение, предчувствие страшного возмездия или мировой катастрофы наполняют его рисунки к росписям Исаакиевского собора в Петербурге, заполненные тощими, исхудалыми телами»

Философов указывал, что художник Иванов, возмущаясь засильем академической живописи в храмах, писал брату в 1868 году: «Ведь надобно же наконец выяснить, что трафаретные или академические иконостасы с картинками составляют гниль нашего времени»

Прежнее искусство уже не могло своим тяжелым языком говорить об усложнившемся понимании духовных вопросов.

Другим, чрезвычайно важным явлением в культурной жизни страны был стиль модерн. Вагнер полагал, что «стиль модерн был последним большим стилем русского искусства дооктябрьской эпохи. Его родство с символизмом «серебряного века» сообщало модерну философскую глубину, выраженную в призвании разума и веры, науки и религии в их единстве. 

Дмитриева отмечает как особенность модерна «программное внедрение в повседневность и одновременно тяга к запредельному, неповседневному» . Дмитриева видит в этом двойственность. Хотя это есть просто целостное восприятие мира, единого в своей видимой и невидимой составляющих.

Модерн был внятен обществу, совпадал с мироощущением эпохи. Н.А. Ге, называл это явление «влюблённостью в странное, которая охватило людей в конце века» 

Помимо этих стилей в русском искусстве изучаемого периода появляются неорусский и византийский стили.

Именно в Византийском стиле выстроен грандиозный храм во имя святого равноапостольного князя Владимира в Киеве.

Но, как утверждает Г.К. Вагнер: « Ни одна историческая эпоха не является настолько органически монолитной, чтобы проявление её духовной жизни выливалось в художественные формы одного стиля»

Таким образом, духовное состояние общества было неоднородным. Вера православная была жива в русском народе. Наряду с православным благочестием широко распространены были увлечения внецерковной мистикой, марксизмом, толстовством и пр. Такая неоднородность проявлялась в искусстве. Наиболее прочные позиции были у направлений т.н. критического реализма. Земные проблемы оттесняют и вытесняют из общественного сознания вечные вопросы. Победа над злом кажется необыкновенно близкой, следует только изменить общественный строй. Это представляется таким очевидным, что даже очень неглупые люди верят в светлое будущее. Среди художников идеи освободительной борьбы также были очень распространены. Освободиться следовало от всего отжившего, тормозящего прогресс. Вместе с монархией, препятствием на пути ко всеобщему счастью оказалась и Православная Церковь. Быть православным стало несовременно. Священство выводилось в произведениях искусства либо комичным, либо отвратительным. Церковное искусство считалось примитивным. Средневековые иконы так и назывались «примитив». И, разумеется, приличные люди не должны были служить Церкви, этому «оплоту мракобесия». Так выворачивались понятия, и источник света, оплот борьбы с мраком и бесовщиной, Церковь Православная и её служители объявлялись мракобесами, а убийцы, террористы – борцами за счастье человечества. Кроме того, прижилась мысль о том, что вера Церкви отличается от истинного христианства, более того, искажает некое истинное христианство.

Следует напомнить, что повод для претензий к церковной жизни был. В частности, церковное искусство XVIII-XIX веков далеко было от подлинно христианского. Это было искусство секуляризованного, прозападного толка. Древние образцы скрывались пока под толщей потемневшей олифы, а современные храмы наполняли произведения академической живописи, красивые, но бесконечно далёкие от православной иконы. Следует учитывать, что академическое искусство уже приобрело авторитет традиции, было привычно. А русские люди не любят радикальных нововведений, даже если эти новшества лишь возвращение прежней традиции. Пример тому история раскола. Следовательно, православные россияне, едва ли все способны были постичь повсеместное возвращение в храмы, к примеру, стенописи XIV века, а уж тем более комниновского стиля. Примером тому может служить печальная участь фресок XII века Кирилловского монастыря в Киеве. Фрески эти попросту сбивались со стен храма перед проведением ремонтных работ. И спасение их, хотя и не в полном виде, представляется чудесным.

Таким образом, можно сказать, что состояние общества было неоднородным, но в наиболее активной части его преобладали богоборческие тенденции, или же антиклерикальные. Состояние церковной жизни было далёко от идеалов, носительницей которых церковь призвана быть. Это сказалось в том числе и на состоянии церковного искусства, которое также лишилось главной своей характеристики - догматичности. Достаточно отчётливых представлений о том, каким должно быть церковное искусство не было. Кроме того, труд иконописца был непрестижен. Исходя из всего изложенного, следует признать, что решение участвовать в росписи храма, причём в новой манере, для художника было определённым вызовом своей среде и требовало мужества.



Раздел 2. История создания росписей Владимирского собора



1. История строительства собора

Раздел 2. История создания росписей Владимирского собора в Киеве. С инициативой строительства собора в ознаменование 800-летия Крещения Руси выступил в 1852 митрополит Киевский и Галицкий Филарет (Амфитеатров). Эта мысль очень понравилась императору Николаю I.

По всей стране начался сбор пожертвований на строительство храма, и уже к сентябрю 1859 года было собрано около 100 тысяч рублей. Киево-Печерская Лавра пожертвовала на строительство 1 миллион кирпичей, произведённых на собственном кирпичном заводе.

Первоначальный проект грандиозного тридцатикупольного собора принадлежал петербургскому архитектору И.В. Штрому и киевскому епархиальному архитектору П.М. Спарро, который позднее предложил проект семикупольного храма. Ввиду явной нехватки средств и этот проект был основательно переделан архитектором А.В. Беретти. Проект несколько раз перерабатывался, в том числе и в ходе строительства. В 1866 году почти готовое сооружение под собственным весом дало трещину. Строительство законсервировали на долгое время. В 1875 году император Александр III, будучи в Киеве, дал приказ продолжить работы. Автором нового проекта стал Владимир Николаев. Строительство было почти завершено в 1881 году, но в 1890 пришлось, для предупреждения проникновения грунтовых вод, проводить дренажные работы.

Первый камень заложил в 1862 году митрополит Арсений (Москвин). Освящение же собора состоялось лишь через тридцать четыре года, в 1896 году, 20 августа в присутствии императора Николая II и императрицы Александры Федоровны.

Владимирский собор представляет собой шестистолпный храм с тремя апсидами, увенчанный семью куполами. «Киевский храм был одним из первых, построенных в византийской стилистике. Известно, что на этом решении настоял киевский митрополит Филарет, которому не мог отказать даже император Николай I, не любивший византийства в отличие от русского стиля» Длина здания составляет 55 метров, ширина – 30 метров, а высота вместе с крестом – 49 метров.



2. История создания росписей

К 1882 году строительство в основном завершилось. Тогда же профессор Киевской духовной академии И.И. Малишевский высказал мнение о желательности придать интерьеру Владимирского собора вид первых православных храмов на Руси. Идея получила поддержку обер-прокурора Священного Синода. Выработка программы была поручена Киевскому церковно-археологическому обществу. К 1883 году профессор Прахов Адриан Викторович, искусствовед, археолог, историк, выдвинул другой проект оформления интерьера собора. «Основной задачей программы, разработанной А.В. Праховым для внутренней отделки Владимирского собора, было осмысление религиозной истории духовной культуры России, её включенности через Византию во всемирную историю и культуру. И поскольку общей темой живописи собора стала «история русской веры», то главное внимание было сосредоточено не столько на разработке исторических тем, связанных с крещением князя Владимира и крещением киевлян, сколько на создании галереи образов русских святых.»Поначалу проект Прахова был отклонён, хотя в его активе уже был ряд удачных проектов. За Прахова вступилось С. Петербургское археологическое общество. Кроме того, Прахова поддержал глава МВД граф Д. Толстой, выделивший на оформление храма 200 тыс. рублей Прахову же было поручено и руководство работами.

К тому времени А. Прахов осуществил весьма важный проект – реставрация и поновление росписей Кирилловской церкви в Киеве. В этом проекте участвовал молодой художник М.А. Врубель, проявивший незаурядный талант. Вполне закономерным было продолжение сотрудничества Прахова и Врубеля и в новом, более масштабном проекте. Врубель отправляется в Европу знакомиться с образцами византийского искусства. Там к нему присоединяется Виктор Михайлович Васнецов, также приглашённый Праховым. И Врубель, и Васнецов были рекомендованы Прахову их учителем, Павлом Петровичем Чистяковым.  Оба художника вернулись в Россию с большим количеством эскизов для Владимирского собора. Эскизы Врубеля были отклонены. Главная роль в оформлении Владимирского собора перешла к Васнецову. В.М. Васнецов пытался привлечь к участию в проекте виднейших русских художников Поленова, Репина, Сурикова и других. Но получил отказ. Поленов мотивировал отказ антиклерикальными убеждениями. Молодой художник Михаил Васильевич Нестеров согласился сотрудничать с Васнецовым. М.В. Нестеров создал во Владимирском соборе по собственным эскизам композиции Рождество и Воскресение, запрестольные образа двух приделов, Богоявление (в крестильне); на хорах в иконостасе северного придела – образа Богоматери, Христа, святых Бориса и Глеба, в иконостасе южного придела – образа Богоматери, Христа, святых митрополита Михаила и св. Ольги; образа царских врат обоих приделов, образа св. Варвары, Константина, Елены, Кирилла, Мефодия 

Позднее М. Врубель присоединился к росписям по собственной инициативе, он согласен был даже на второстепенные работы, явно не соответствовавшие уровню его способностей. В этом смирении видится высокая оценка значения этого храма. И позднее Врубель говорил, что период работы над росписями Владимирского собора был самым главным в его творчестве.

Кроме Васнецова, Врубеля, Нестерова в росписях принимали участие представители так называемой академической живописи В.А. Котарбинский , Павел Александрович Сведомский , Александр Александрович Сведомский, Выполняли работы в соборе и художники Владимир Карлович Менк, Андрей Савич Мамонтов (1869-1891),Виктор Дмитриевич Замирайло (1868-1939), Самуил Захарович Гайдук (р.1859),Александр Аввакумович Куренной (1865-1944), Иван Васильевич Косяченко, Костенко, а также другие художники.

Сохранились воспоминания участников росписей.

Росписи велись под контролем строительного комитета, в который входили крупные губернские чиновники и влиятельные церковнослужители. Порой мнения исполнителей и строительного комитета не совпадали. Но как правило, стороны приходили к соглашению.

Так, ещё до начала росписей стоял вопрос о росписи апсиды главного нефа. Прахов стоял за традиционное изображение Богоматери, члены комитета полагали уместным разместить в апсиде изображение святого князя Владимира. Нестеров скептически повествует о легенде, согласно которой Богоматерь. Сама явилась в апсиде, указав тем самым который вариант следует предпочесть. Тем не менее, об этом явлении было хорошо известно.

Общая площадь росписи собора равна 2840 квадратным метрам. В.М. Васнецов создал 15 композиций и 30 отдельных фигур. Авторству М.В.Нестерова принадлежит 4 иконостаса боковых нефов, композиции «Рождество» и «Воскресение» на стенах хоров и композиция «Богоявление» на стене крещальни, а также ряд икон главного храма и приделов. Сведомские и Котарбинский выполнили 18 композиций и 84 отдельные фигуры.

Иконостас собора был сделан из дымчато-серого каррарского мрамора. Разноцветные мраморы из Италии, Франции, Бельгии, России и Испании украшают интерьер храма. Из мрамора выполнен и мозаичный пол собора. В украшении интерьера собора мозаиками принимали участие и мастера из Венеции. Богатую серебряную утварь для Владимирского собора делала известная ювелирная фирма Хлебникова.

Длилась работа по оформлению интерьера Владимирского собора 10 лет, закончена к 1896 году. Собор освящён 20 августа 1896 года, во время посещения Киева имп. Николаем II.

Нестеров писал в письме родным из Киева 22 сентября 1892: «Несколько слов о соборе. Там прибавилось много нового: в алтаре поставлено мраморное митрополичье место и сделаны мраморные облицовки, в иконостасы и киоты введена мозаика, что придало мрамору особую элегантность.

Из живописных работ сделаны фигуры на столбах по эскизу Васнецова, а также написаны фигуры на хорах Сведомским (неважно) и кое-что Котарбинским. Мои показались мне довольно сносными («Рождество» по настроению, «Воскресение» по краскам)» 

Нестеров пишет Турыгину из Киева 25 марта 1895 года: «Теперь Владимирский собор окончен мною совсем» 



3. Значение Владимирского собора в истории страны и Церкви

Нестеров писал А. Бенуа 17 сентября 1896 года «В минувшем августе нам пришлось пережить памятные дни киевских праздников. 20 августа совершилось освящение Владимирского собора. Накануне была первая всенощная в соборе, всенощная, о которой мы с Васнецовым мечтали несколько лет, ещё на лесах собора. Это было для нас нечто несравненное ни с чем – это был поистине «праздник сердца» В Воспоминаниях Михаил Васильевич спустя многие годы очень тепло и с подробностями описывает тот знаменательный день. Очень высоко оценивали значение храма и другие участники росписей.

Е.И. Кириченко отмечает: «В долгой и сложной истории создания храма нашёл отражение переход инициативы в области развития религиозного искусства от духовных лиц к светским» и возвращается к этой мысли ещё не раз, утверждая, что в «русском религиозном возрождении» «и в философско-богословской , и в сфере искусства инициатива исходит не от церкви, как в допетровской Руси, не от государства, как в послепетровское время, а, как правило, от частных лиц, часто вопреки церкви, иногда при её противодействии, почти всегда без её прямого или активного участия» В приведённом выше утверждении речь идёт о неком едином, монолитном явлении – церкви. Подобные утверждения нередки и в обиходе: церковь запрещала строить каменные шатровые храмы, церковь боролась с культурой и тому подобное. Нелишним представляется привести мнение Д. Поспеловского, ссылавшегося в свою очередь на Николая Зернова: «Покойный Николай Зернов сравнивает Русскую Церковь синодальной эпохи с двуглавым орлом: «Одной головой была церковная бюрократия во главе с Синодом, другой – приходское духовенство и преданные Церкви миряне, верившие в православный идеал соборности, направляемой и защищаемой Духом Святым»

Едва ли не впервые во Владимирском соборе самые лучшие художники берутся за росписи православного храма и справляются с этой нелегкой задачей блестяще. Росписи Владимирского собора показали. что иконопись это не удел богомазов, а поле деятельности для лучших творцов. Оказалось, что возможно сочетание и церковной и светской традиций русской живописи приведшее к созданию шедевра. И с художественной и с духовной точки зрения росписи колоссально много говорили современникам. Язык росписей был настолько нов, что не устарел и в наши дни, и поныне влияние росписей на души огромно. Журнал Фома публикует письмо женщины, повествующее об обращении измученной души, о её первой горячей молитве именно перед репродукцией васнецовской росписи.

Чрезвычайно важными росписи стали и в духовной, творческой, нравственной жизни самих художников.






ГЛАВА 2. УЧАСТНИКИ РОСПИСЕЙ



В создании росписей Владимирского собора принимали участие многие художники. Но возглавляет работы, приглашает участников, проводит административную работу профессор Адриан Викторович Прахов.



Раздел 1. Прахов Адриан Викторович (1846-1916)



1. Личность Прахова

Главным действующим лицом во Владимирском соборе становится Адриан Викторович Прахов. Личность неординарная, многогранная. По одарённости и размаху Прахов не уступает столь «раскрученному» в наши дни Сергею Дягилеву. Но имя Прахова далеко не столь знаменито ныне, а на рубеже XIX-XX веков он был широко известен. Воспоминания об Адриане Прахове оставили многие современники. В их числе Илья Ефимович Репин, Александр Николаевич Бенуа, Михаил Васильевич Нестеров. На воспоминаниях М.В Нестерова, не всегда лояльных, основываются многие современные статьи о Прахове («Эксцентричный профессор»). Нестеров в «Воспоминаниях» рисует портрет Адриана Прахова, характеризуя его как «человека энергичного» и отмечает важную роль Прахова в жизни самого Нестерова. «В 1890 году Адриан Викторович Прахов официально числился профессором Киевского университета по кафедре истории искусства и главным руководителем работ по окончанию Владимирского собора. Прахов был давно доктором истории искусства, считался необыкновенно даровитым учёным, и не любивший его Кондаков говорил, что докторская диссертация Прахова была так талантлива, что он, Кондаков, ложась спать, клал её себе под подушку.

Так или не так, а до появления Прахова в Киеве судьба собора была иная… расписал бы его какой-нибудь немец-подрядчик Шульц, если бы не появился Прахов, заинтересовавший судьбой собора Александра Ш и сумевший привлечь к росписи его молодого тогда, полного сил Васнецова.

Сейчас Владимирский собор был у всех на виду, о нём говорили, много писали, и царь с нетерпением ожидал его окончания, обещаясь быть в Киеве на освящении. Всё это было делом Прахова, его неугомонного, предприимчивого характера, а теперь и его большого честолюбия»



2. Жизненный путь А.В. Прахова

Родился Адриан Викторович Прахов 4 марта 1846 года в г.Мстиславле Могилевской губернии. Немного позднее семья переехала в Петербург, где дети Праховых, Адриан и Мстислав, получили хорошее образование, закончив сначала классическую гимназию, а затем Санкт-Петербургский университет. Адриан Викторович совмещал слушание лекций в университете с практическими занятиями в Академии художеств и копированием картин старых мастеров в Эрмитаже. Вздорнов отмечает: «Живописца из него не вышло. Но он овладел техникой живописи и научился хорошо рисовать. Эти навыки очень пригодились ему»Например, Адриан Викторович Прахов разработал памятную медаль о сооружении Владимирского собора в Киеве (ГИМ, 1895г. ) 

Будучи студентами, братья Праховы приняли горячее участие в бедном, не слишком образованном студенте Академии художеств Илье Репине, о чем он позднее тепло вспоминал в старости, называя Прахова «милым учителем», «романтиком, полным бескорыстия и серьёзных вопросов юношей». Илья Ефимович рассказывал, что юный Адриан Прахов был убеждённым противником смертной казни, что добавляет существенную черту к облику этого достойного во всех отношениях человека.

По окончании курса университета, в 1869 году Адриан Прахов был командирован с учёной целью за границу для приготовления к кафедре истории искусств. В Мюнхене слушал лекции Г.Ф. Брунна и других учёных, изучал памятники античного искусства, собранные в музеях Европы. И вернулся в Россию в 1873 году, тогда же за диссертацию «О реставрации группы восточного фронтона Эгинского храма Афины»/опубликованы в Записках Императорской Академии Наук» в 1870 году/ получил степень магистра и был избран доцентом Санкт-Петербургского университета. Результатом пребывания за границей стали статьи по истории западно-европейского искусства, а также публичные лекции о новейшем искусстве, которые он читал в Петербурге, а позднее, по предложению графа А.С. Уварова, эти лекции были повторены в Москве в Обществе поощрения художеств. С 1875 по 1887 году редактировал иллюстрированный журнал «Пчела» и был одним из ведущих художественных критиков, даже считался соперником знаменитого В.Стасова. Взгляды Прахова на искусство претерпевают значительную эволюцию.

В 1875-87 годах А.В. Прахов состоял профессором истории изящных искусств в Императорской Академии художеств. Но позднее был отстранен от преподавания за ряд статей, направленных в поддержку передвижников. Сарабьянов цитирует отзыв Прахова о картине Н.Я.Ярошенко «Кочегар»: «У меня не было долгов, а тут мне всё кажется, как будто я кому-то задолжал, и не в состоянии возвратить моего долга. Ба, да это «Кочегар» - вот кто твой кредитор, вот у кого ты в неоплатном долгу: всем твоим общественным преимуществом ты пользуешься в долг». Адриану Викторовичу были близки нравственные идеалы современников.

Но главные интересы его связаны с вечным. В 1879 им были изданы «Критические наблюдения над памятниками древнего искусства. Зодчество Древнего Египта» и защищена докторская диссертация на ту же тему. С 1880 года занялся изучением древних памятников искусства в России христианского периода: в 1880 году он изучал Киево-Софийский собор и Кирилловскую церковь. В 1881-82 году производил расчистку фресок Кирилловской церкви, которые были очень испорчены строителями, приступившими к ремонту храма и не подозревавшими об огромной археологической и художественной ценности этих фресок. «Кирилловская церковь не предназначалась для использования в качестве только археологического памятника. Именно поэтому, заканчивая расчистку кирилловских фресок, А.В. Прахов немедленно сочинил проект восстановления церкви, который предусматривал соблюдение интересов «как русской археологии, так и православной церкви» по выражению Н.И. Веселовского. Прахов открыл целый ряд доселе неизвестных, или скрывающихся под слоями копоти и пыли мозаик и фресок в Киевских соборах св. Софии, Кирилловском, в Михайло-Златоверхом монастыре (взорванном в 1934 году). Эти открытия выявили смешанную систему росписи в этих соборах: сочетание фрески и мозаики. Открытые Праховым фрески и мозаики «долгое время служили главным источником для суждений о подлинном стиле живописи в эпоху строительства Софии Киевской. По мнению Кириченко, «Русское искусство обязано Прахову появлением нового отношения к древнерусской живописи не только как к факту российской истории, но и как явлению художественному». Используя навыки художника, приобретенные в юности, А.В. Прахов организует работу по снятию копий с вновь открытых шедевров. «А.В. Прахов понимал, что расчищенные им мозаики и фрески рано или поздно будут «исправлены» и даже снова записаны, чтобы молящихся не оскорблял вид полустёртой живописи с попорченными фигурами святых» Копируя древние памятники, А.В. Прахов делал их достоянием многих людей, и сохранил для потомков. Учитывая судьбу храмов после 1917 года, можно утверждать, что снятие копий было промыслительным. Почти 200 копий с подлинных мозаик и фресок были выставлены в Санкт-Петербурге и описаны в каталоге этой выставки. Выставка имела большой успех, привлекла множество публики, причём её посетили и члены августейшей фамилии. С этого времени за Праховым укрепилась прочная репутация делового человека и вместе с тем знатока византийского и древнерусского искусства. Адриан Викторович добивался полной публикации копий, но удалось опубликовать лишь частично. Вздорнов сообщает, что «А.В. Прахов охотно экспонировал свои копии на выставках, а также передавал во временное пользование другим учреждениям» Даже если согласиться с советским искусствоведом, что все эти мероприятия служили прежде всего успеху самого Прахова «как в художнических, так и в научных кругах», нельзя не видеть, что деятельность Прахова по копированию и активному экспонированию копий с произведений средневекового русского искусства служила популяризации церковного искусства, а, следовательно, и христианского вероучения.

Зиму 1881-82 года Прахов провел в путешествии по Востоку. С 1882 года был привлечён к разработке вопроса о внутреннем убранстве строившегося Владимирского собора в Киеве, а с 1884 года на него было возложено руководство всей отделкой собора. Работы во Владимирском соборе «расценивались как результат его многолетних исследований в области византийско-русского стиля» Адриан Викторович является также автором проектов некоторых деталей интерьера, в частности – бронзовых входных дверей. Помимо руководства работами Прахов вел ещё чрезвычайно важную деятельность по популяризации эскизов для росписей Владимирского собора. Он привозил эскизы в Петербург и Москву, устраивал выставки эскизов, благодаря чему они стали известны в самых широких кругах. В 1886 году исследовал церковные древности Волыни, описанные им в книге «Археологическая поездка профессора А.В. Прахова по Волыни летом 1886 года». В 1887 году перешёл профессором в Киевский университет. К тому же году относится работа Прахова по раскрытию фресок Киевского Михайловского монастыря. Случались в его деятельности неудачи. Так, например, фрески Кирилловского монастыря в результате его непродуманных действий «утратили подлинный колорит и фактуру живописи, которая стала блестящей и гладкой. 90 лет спустя, когда настало время научной реставрации кирилловских фресок, киевским реставраторам пришлось немало помучиться, чтобы вернуть им хотя бы видимость того состояния, в котором они находились в момент их открытия А.В. Праховым»

В 1897 году А. Прахов читал в заседании Общества ревнителей русского и исторического просвещения доклад на тему: «Император Александр III, как деятель русского национального искусства» М.В. Нестеров писал сестре из Петербурга 1 марта 1897 года: «На днях был на парадном заседании Общества ревнителей просвещения в память Александра III, где между другими читал и Прахов (он прислал билет и мне) об искусстве в эпоху царствования Александра III. Читал блестяще, но, по обыкновению, с пересолом. Отвёл значению передвижников и отношению к ним покойного государя большое место, но, конечно, Владимирский собор был главный центр процветания искусства в эту эпоху. Имена Васнецова и Нестерова, особенности их таланта, их творчества были преподнесены в самой восторженной форме (так что неловко было слушать даже). На заседании была вся знать Петербурга, с Деляновым и Победоносцевым. Несмотря на несколько ироничный тон, Нестеров очень высоко оценивал глубокие познания Прахова в области искусствоведения. В письме Турыгину из Киева 25 октября 1897 года Нестеров сравнивает Прахова с Рёскиным: «Местами я вижу в нём нашего Прахова в минуты (к сожалению, очень редкие) увлечения искусством. В такие минуты сравнения самые яркие, мысли наиболее остроумные и дерзкие сменяют одна другую» и советует: «Сходи, послушай в скульптурном музее Академии Прахова, он по четвергам читает там лекции бесплатно и для посторонних»

М.В. Нестеров в статье «Памяти Прахова» так отзывается о покойном друге. «Истинный эллин наших дней. Даровитый учёный, профессор истории искусств, увлекательный лектор и собеседник, Прахов весь был в художестве. Он любил его всеми силами души. Он вечно что-то открывал, полузабытые ли мозаики и фрески старых церквей, или художников с их будущими творениями. В молодые годы он издавал журнал «Пчела», занимался живописью, скульптурой, потом архитектурой, украшал храмы…

По природе своей – немного дилетант, но деятельный, талантливый, просвещённый.

В Абрамцевской церкви, увидев первые иконописные опыты Виктора Михайловича Васнецова, Прахов воодушевился сам и увлёк своим воодушевлением Васнецова на широкий путь храмового творчества и тем дал ему возможность проявить на стенах собора св. Владимира в Киеве всю силу его редкого глубоко русского дарования, создать, быть может, единственный по искреннему религиозному воодушевлению алтарь собора, с его Евхаристией, пророками, святителями, с сонмом незабываемых образов Божиих угодников, Христа ради юродивых, святых мучеников, благоверных князей и княгинь православной церкви.

Праховым же вызван к жизни талант тогда ещё молодого Врубеля. Он первый провидел дивное дарование этого художника, смело предложил ему роспись Кирилловской церкви в Киеве, а позднее и эскизы к Владимирскому собору.

Там, где появлялся Прахов, закипала жизнь, и невозможное становилось возможным.

Для меня, в ту пору начинающего художника, знакомство с Праховым было неожиданным и радостным, и оно создало в моей жизни целую эпоху»

Прахов дружил с генерал-губернатором Киева гр. Алексеем Павловичем Игнатьевым. И вообще он умел привлечь внимание сильных мира сего к проблемам церковной археологии и церковного искусства, увлечь своим горением. К открытиям Прахова проявляли внимание и Александр III, и обер-прокурор Синода К.П. Победоносцев, министры внутренних дел и народного просвещения гр.Д.А. Толстой и гр.И.Д. Делянов.

Все пишущие о Прахове отмечают его необыкновенную энергию

Скончался Адриан Викторович Прахов в 1916 году

Известны портреты Адриана Викторовича Прахова работы И.Е. Репина, Н.И. Крамского (ГТГ), на хорах Кирилловской церкви и сейчас можно видеть изображение профессора Прахова: Михаил Врубель написал с него одного из персонажей композиции «Сошествие Святого Духа на апостолов».

Все члены семьи Адриана Викторовича так или иначе задействованы в осуществлении проекта. Супруга профессора, Эмилия Львовна Прахова, была гостеприимной хозяйкой, принимала всех участников росписей. Нестеров М.В. оставил достаточно нелицеприятные воспоминания о быте Праховых, о взаимоотношениях супругов. Но и Нестеров отмечал роль семьи Праховых: «Все мы, художники, призванные к сотрудничеству в соборе, были разных направлений, взглядов, верований и возраста, но Прахов и его семья умели сделать так, что все мы прожили за десяток лет работ в полном согласии, да и поныне между нами, оставшимися в живых, продолжают быть самые хорошие, полные живых воспоминаний отношения… В их доме тогда можно было встретить не только «весь Киев», но и всё, что появлялось и проходило через него выдающегося, интересного. В радушной, музыкальной, несколько эксцентричной семье Праховых все жили жизнью Владимирского собора, а сам Киев в те годы стал как бы центром художественной России» 

Эмилия Львовна была моделью для врубелевской иконы Божией Матери. Уже то, что при написании икон художники пользовались моделями, вызывает разные мнения. Священник Павел Флоренский в работе «Иконостас» критически отзывается об этой методе. Кроме того, вполне понятно мнение, что если уж и брать натурщиц, то, по крайней мере, стремящихся приблизиться к первообразу. Воспоминаний о благочестии Эмили Львовны в ходе подготовки данной работы обнаружить не удалось, как и сведений о её религиозной принадлежности.

Старшая дочь Адриана Викторовича и Эмилии Львовны, Елена Адриановна, называемая в семейном кругу Лелей, общая любимица благодаря такту и многим добрым качествам души, была замечательной пианисткой и художницей. Её руками по эскизу В.Васнецова вышита плащаница для Владимирского собора. В конце 90-х годов Е.А. Прахова стала невестой М.В. Нестерова, но брак не состоялся. Е.А. Прахова послужила Нестерову моделью при работе над образом вмч. Варвары.

Сын Праховых, Николай Адрианович, искусствовед, оставил книгу воспоминаний о своей семье и близких ей людях.



3. Его вклад в дело миссии

Адриан Викторович отдал 12 лет своей жизни Владимирскому собору. В те годы Киев был одним из художественных центров России. Сюда приезжали специально, чтобы посмотреть на росписи, которые были знамениты благодаря выставкам, организованным Праховым. Здесь жили знаменитые художники, их навещали друзья. В Киеве проходили художественные выставки. Местные художники, участвуя в работах, приобретали опыт и совершенствовали мастерство. И всё это благодаря Прахову.

Адриан Викторович Прахов был выдающимся искусствоведом, реставратором, специалистом по древнему и древнерусскому искусству, художником. Кроме того, он оказался незаменимым организатором этого сложного творческого дела и душой этого сложного коллектива художников. Адриан Викторович сумел объединить художников, священников, чиновников и меценатов. Без его участия дело росписей едва ли состоялось бы.



Раздел 2. Васнецов Виктор Михайлович (1848–1926)



1. Религиозные убеждения В.М. Васнецова

Виктор Михайлович Васнецов родился 15 мая 1848 года в семье сельского священника. В зрелые годы Виктор Михайлович писало Стасову: «Вспомнить моего дорогого отца (священника), глубокорелигиозного и философски настроенного, который, прогуливаясь с нами, детьми, по полям в звёздные августовские ночи, влил в наши души живое неистребимое представление о Живом, действительно сущем Боге! Надо и семью свою хорошую вспомнить, и дедов, и прадедов (все попы и преинтересные люди)» Отец Михаил Васнецов служил в храме Иоанна Предтечи села Рябово Вятского уезда, учил сельских ребятишек грамоте. Воспитывал своих детей, которых в семье было шестеро и все мальчики «Всем братьям Васнецовым с самого раннего детства прививались основы христианской жизни и морали, и все они были верными сынами Церкви и истинными христианами» .В 1886 году семью Васнецовых постигло несчастье: умерла мать, Аполлинария Ивановна. Всего на четыре года пережил её супруг. Старшие братья взяли на себя заботы о семье и до конца жизни трогательно заботились о братьях и членах их семей. Виктор Васнецов окончил Вятское Духовное училище, и перешёл в Вятскую духовную семинарию. Там он успешно осваивал предметы богословского цикла: и догматическое богословие, и литургику, и патристику, и историю Церкви.  И в семье, и в духовной школе он видел примеры благочестия. Следует отметить, что семинарии преподавалось рисование. Склонность Виктора к изобразительному искусству была замечена. Уже в юные годы он принимал участие в росписи храма, построенного в Вятке по проекту ссыльного архитектора А. Витберга. Отец Михаил Васнецов, не желая погубить талант сына, благословил его учиться живописи, сказав при этом, что сын мог бы продолжить семейную традицию, закончить семинарию, стать священником и жить безбедно. Жители Вятки устроили лотерею в пользу Виктора, чтобы собрать ему деньги на поездку в Петербург. Для лотереи Виктор Михайлович написал две небольшие картины: «Жница» и «Торговка баба». Одну из этих картин выиграл ссыльный католический епископ Красинский.

В 1868 году поступает в Академию художеств. Учится у замечательного педагога П.П. Чистякова (который и рекомендовал его Прахову) Переместившись в среду столичной творческой интеллигенции, Васнецов не утратил веру. Виктор Васнецов гордился своим происхождением, и не изменял мировоззрению своих предков. В.В.Стасов отмечал: « Ни пребывание в семинарии, ни все дальнейшие годы ничего не изменили и не ослабили в его горячей, искренней вере» Таким образом, дело росписей православного храма ему не было чуждо. Он обладал и теоретической богословской базой и природными дарованиями.

Виктор Михайлович входит в абрамцевский кружок, слушает здесь лекции Мстислава Викторовича Прахова о древнерусской литературе. В 1880-1881 годах в Абрамцеве была выстроена по проекту Васнецова церковь, Виктор Михайлович принимал участие и в оформлении её интерьера, написал образа «Преподобный Сергий», «Богоматерь».



2. Творческий путь В.М.Васнецова как церковного живописца. Работы во Владимирском соборе

В 1885 году Виктор Михайлович Васнецов получает предложение А. Прахова участвовать в росписи Владимирского собора в Киеве.

Стасов сообщает, что несмотря на давнишнее знакомство Прахов даже не предполагал, «что Васнецову свойственно и возможно было оказаться значительным художником по части религиозной живописи. Его убедил Чистяков, который «хорошо знал его натуру, характер и настроение»Поначалу Васнецов отказался. Но поразмыслив, согласился. После чего отправился в поездку по Европе для знакомства с византийскими памятниками. Знакомство это он сам оценивал как поверхностное, тем не менее он осмотрел все главные достопримечательности: собор св.Марка в Венеции, собор св.Виталия, собор св. Аполлинария, баптистерии, мавзолей Галлы Плацидии в Равенне и пр. На Сицилии не побывал. Но видел репродукции тамошних мозаик и фресок

Работа во Владимирском соборе очень увлекла Виктора Михайловича. Он радовался возможностям её, очень ценил (см. письмо к Поленову) Но порой тяготился, жаловался на усталость. В трудные дни его поддерживала вера. Нестеров пишет в «Воспоминаниях», что они с Васнецовым по праздникам ходили к обедне в Софийский собор.

Прахов привозил эскизы Васнецова в Москву и Петербург. Они имели большой успех.

Вот как вспоминал М.В.Нестеров о первом знакомстве с росписями Васнецова во Владимирском соборе. «Из алтаря, в окно, выходящее в главный алтарь, я впервые увидел «Пророков, святителей православных». Пафос, пламенное воодушевление этих ветхозаветных глашатаев божественных глаголов выражены были так ярко, неожиданно, что у меня от восхищения дух захватило. Васнецовские пророки что-то вещали миру пламенными устами, потрясали души великими откровениями. Они были великолепны…

Под пророками изображены святители православные. Вот Антоний, Феодосий – Печерские, а вот и наш преподобный Сергий, вот Стефан. Мы давно их знаем, а вот тут и тот художник, который вызвал их вновь к земному бытию такими, какими они явились нашей родине пятьсот лет тому назад. Левей величественное изображение богоматери, сопутствуемой хорами ангелов.  Внизу, под «Богоматерью», была видна «Евхаристия» с прекрасным Христом и такими живописными, действенными апостолами. Всё это дышало, придавало собору воодушевлённый, победный характер.

Сам Виктор Михайлович, показывая мне свои творения, умел кратко, умно подтвердить словом то, во что верил как в непреложное» 

Будучи человеком лично очень скромным, Виктор Михайлович благоговейно относился к церковному искусству. Так в 1905 году в залах Академии художеств проходила выставка религиозной живописи В.М. Васнецова. В эти залы ворвалась разгорячённая митинговыми настроениями толпа молодёжи. Виктор Михайлович поставил в вину администрации Академии неуважение к искусству и в знак протеста вышел из Академии.

За свои работы во Владимирском соборе Виктор Михайлович Васнецов получил звание профессора живописи 

С. Алфеев отмечал, что В.М.Васнецов не примкнул ни к ультрареалистам, ни к западникам. Он пошёл своим собственным путём. Обратившись к искусству первых веков христианства, к Византии, а более всего к нашему тогда ещё не ценимому, неофициальному, но подлинному русскому народному искусству, Васнецов создал свой особый русский стиль религиозной живописи, столь близкий и понятный каждому русскому человеку 

Вседержитель в куполе радостен, благ, спокоен, светел, чист, всезнающ, всеведущ, и очень красив. Нестеров писал об этом образе: «Был я вчера в куполе, видел Христа, здесь нет того мудрствования, какое видно у Ге. Христос Васнецова традиционен, но исполнен красоты внешней и внутренней»

Дунаев утверждает, что Васнецов не был изначально «храмовым живописцем», и не сразу сознал себя как монументалист, получив известность среди передвижников, прежде всего как мастер былинно-сказочной темы. Между тем, мы знаем, что ещё в юности в Вятке Виктор Васнецов принимал участие в росписи храма. 



3. Понимание Васнецовым значения русского церковного искусства

Неиссякаемое внимание к русской старине, сказавшееся и в станковой живописи Васнецова, и в его увлечениях прикладным искусством, с закономерностью привели его к размышлениям над важнейшими началами национальной культуры и, в конце концов - к осмыслению тайн средневековой религиозной живописи. Художник поставил перед собой цель - восстановить утраченное: «Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов, наши грезы, мечты, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее».

Васнецов ощущал важнейшее: соборность народной жизни, куда искусство входит неотъемлемой частью. В работах по церковному искусству в XIX веке ещё не рассматривается связь между благочестием иконописца, его молитвенным подвигом и творчеством. Васнецов видел источник вдохновения средневековых художников в одном лишь народном признании, творчество иконописцев как результат всепроникающего, но земного по природе вдохновения, ищущего энергию в человеческом соучастии. В письме к Е.Г. Мамонтовой из Киева 27 октября 1889 года Васнецов писал: «Чем большее число просвещённых людей относится с пониманием и сочувствием к задачам, над которыми трудится художник, тем легче ему работать. Как поражают в старинных художниках глубина, непосредственность и искренность изображений их, как они полно и небоязливо решают свои задачи. Откуда у них эта теплота, искренность и смелость? Не все же они гении? Какие-нибудь Орканья, Беато-Анжелико и многие другие далеко не гении, а между тем смогли и осмелились быть самими собой. Загадку эту разрешить легко, если представить себе, что и в предшествующие века и в век современный художникам верили все окружавшие их люди: и великие, и малые (просвещённые и невежественные), глубокие и простые – все веровали в то же, во что и художник, жили и питали свою душу одними и теми же великими чаяниями. И вот все художники – великие и малые – находили тогда дело по душе и по сердцу, и всякое их от души сказанное слово принималось с радостью и благодарностью. С какой любовной страстью строили они свои храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась, видела и радовалась созданиям своих художников. Вот эта горячая связь между художниками и их современниками передавалась из поколения в поколение и создавала то, чем мы до сих пор укрепляем и согреваем свои ослабевшие и охладевшие души. То есть Виктор Михайлович Васнецов видел источник сил для иконописца лишь в сочувствии зрителей, а не в божественной благодати. Как «путь к свету» сознавал художник этот труд, которому он отдал десять лет жизни.

Васнецов мечтал о воплощении образа «Мирового Христа». Задачи искусства он начал осмысливать именно с этой точки зрения: «Поставляя Христа световым центром задач искусства, я не сужаю области его, а, скорее, расширяю. Идеалом искусства должно стать наибольшее отражение духа в человеческом образе. А где же и когда же Дух Божий отразился глубже, шире и могущественнее в человеческом образе как не во Христе!».



4. Поиски и находки в создании святых образов

Васнецов пишет Поленовой о сюжетах своих росписей, ссылается на буслаевские работы. «На первом потолке над хорами западными я изображаю «Слово Божье» в виде юноши ангела, сидящего на облаках с животными евангелистов по сторонам, подножие им земля. В этом роде изображалось «Слово Божье» на старинных иконах. Остальные два потолка, ближайшие к алтарю, будут изображать именно жертву Господню. На среднем потолке – «Бог-отец» в великой печали, кругом его серафимы и ангелы в великой скорби. На последнем потолке – ближайшем к алтарю – «Распятие Христово», тело его прикрывается крыльями ангелов – два ангела поддерживают крест, чтобы облегчить тяжесть казни – Христос, уже умерший. Все окружающие ангелы в печали» Как-то все это напоминает возражения Висковатого.

«Работа над росписями Владимирского собора была центральным творческим актом Васнецова, таким же делом жизни как «Явление Христа народу» для Александра Иванова»

По окончании работ во Владимирском соборе В.М. Васнецов делает ряд композиций для петербургского храма «Воскресения на крови», некоторые из них выполнены мозаичным способом. Пишет «Богоматерь» для русской церкви в Дармштадте. Построенный в Варшаве собор св. блгв. кн.Александра Невского оформлялся по проекту Н.В. Покровского. Роспись алтаря и руководство живописными работами поручено В.М.Васнецову. Покровский – крупнейший специалист в области церковной археологии и истории христианского искусства, едва ли он согласился бы на приглашение Васнецова, если бы не был согласен с его трактовкой образа. Для одноименного храма в Софии Виктор Михайлович Васнецов создал иконы Богородицы и Христа Спасителя для центрального алтаря. Затем для храма в Гусь-Хрустальном в имении Нечаева-Мальцева В.М. Васнецов пишет иконостас и композиции «О Тебе радуется» и «Страшный суд», «Сошествие во ад», «Распятие». Биографы приводят мнение П.П. Гнедича о композиции: « Впечатление ошеломляющее. Это не композиция Васнецова, это – сумма болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех веков и народов. Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а, главное, наши старые московского письма иконы. Всё сведено в гармонию требований нашей церковной живописи. Композиция строго держится канона… В ней есть стихия. Стихийная борьба добра и зла, любви и ненависти, созидания и разрушения, вековечная, излюбленная тема, пока жив человек на земле. Борьба дьявольского змия, сидящего в каждом человеке, с чистой просветлённой любовью – самая ужасающая трагедия человечества…

«Страшный суд» - ряд символов, порой мощных, порой слабых, но в общем неотразимых. Это страшная оратория вне времени и пространства. Но это одно из тех немногих истинно художественных творений, которое стоит увидеть раз, чтобы запомнить его навсегда».

Виктор Михайлович Васнецов создал эскизы для мозаик храма во имя св.кн.Александра Невского в Варшаве, разрушенного в 1920 году при Пилсудском.

Академия художеств предлагала Васнецову быть профессором руководителем мастерской религиозной живописи при Академии. 15 сентября 2005 года в залах Академии была открыта выставка картин Васнецова.

В.М. Васнецов принимал участие в деятельности «Союза русского народа»

По рисункам Васнецова были поставлены на Скорбященском кладбище в Москве памятники видным деятелям патриотического движения В.А. Грингмуту (1851-1907) и генерал-майору императорской свиты Г.А. Мину (1855-1906). Виктор Михайлович разработал проект памятник 300-летию дома Романовых и проект памятника патриарху Гермогену.

Виктор Михайлович Васнецов принимал участие в деятельности Комиссии по сохранению древних памятников. Его собрание икон было одним из лучших в России. Бобров ставит это собрание в один ряд с богатейшими собраниями старообрядцев, а также М.П. Боткина, С.П. Рябушинского, П.И. Харитоненко, П.М. и С.М. Третьяковых, обладавших, разумеется, гораздо большими возможностями для собирания драгоценных(и весьма дорогостоящих) икон. В доме Виктора Михайловича были старинные русские иконы-пяденицы.

В. Васнецов представил Священному Собору Православной Российской Церкви в ноябре 1917 года трактат «О русской иконописи», напечатанный в «Деяниях» Собора (кн.V. Пг.,1918)



5. Жизненный путь В.М. Васнецова

После революции Виктор Михайлович остаётся ревностным прихожанином храма Св. Троицы (ныне подворье Троице-Сергиевой Лавры), а после того как храм заняли обновленцы, становится прихожанином храма свв. мчч. Адриана и Натальи. В письме сыну Михаилу 29 мая 1926 года Виктор Михайлович писал: «Я написал крест с распятием для нашего прихода в церковь «Адриана и Наталии» - наша прежняя приходская церковь «Троица» в Троице занята давно обновленческой церковью»

Церковь Адриана и Наталии находилась на пересечении 1-й Мещанской ул. (просп. Мира) и Адриановского пер. построена в 17 веке, не сохранилась.

В экспозиции Дома-музея В.М.Васнецова в Васнецовском переулке в Москве представлено письмо настоятеля храма Св. Троицы, а затем храма свв. мчч. Адриана и Натальи священника Александра Николаевича Стефановского, в котором отец Александр, поздравив Виктора Михайловича с принятием святых Христовых Тайн, делится с Виктором Михайловичем впечатлениями от выставки В. Васнецова: «Никогда не изгладятся из моей души чувства восхищения, страха, сердечного умиления, пережитые около Ваших картин. Невозможно определить всё огромное значение Вашей выставки для верующей Москвы – и маловерующей. Позволяю себе только высказать, что всякий, думаю, уходит с Вашей выставки более верующим и более верным учеником Господа Спасителя, чем когда входит на выставку. Это проповедь Евангелия более могущественная, более захватывающая, чем сотни наших слабых пастырских слов./Письмо от 3 апреля 1910 года. Архив Дома-музея В.М. Васнецова. № 1625/

Сам Виктор Михайлович Васнецов так оценивал свое творчество: «Что касается религиозной моей живописи, то также скажу, что я , как Православный и искренно верующий Русский не мог хоть копеечную свечку не поставить Господу Богу. Может быть, свечка эта и из грубого воску, но поставлена она от души. В Православной церкви мы родились, Православными дай Бог и помереть» /Письмо Стасову из Москвы 5 мая 1898 года/

Похоронен он по православному обряду. Служились панихиды, читалась Псалтирь над гробом, потом чин погребения, лития. М.В. Нестеров в письме отцу Сергию Дурылину из Москвы 1-3 августа 1926 года рассказывает о похоронах В.М. Васнецова по православному обряду «Шли обычные и необычные панихиды. Приходили малоизвестные батюшки. Любители и близкие читали псалтырь... Ночью тихо мерцали лампады, свечи. Тишина нарушалась мерным, значительным чтением псалтыря…Вынос в церковь Адриана и Натальи. Епископ прислал отказ «по болезни». Лития. Духовенство с о. Александром во главе… Гроб поставили перед «Распятием» - одной из самых последних работ Виктора Михайловича, подаренной своему приходу. Служил о. Александр, сослужило ему восемь священников и два диакона, один из них – великолепный протодиакон – сибиряк. Прекрасный хор, певший всё время песнопения старых композиторов Бортнянского и Турчанинова. Вот и начало отпевания, прекрасное чтение Евангелия о. Иоанном Кедровым. Простое, трогательно-задушевное слово о. Александра. Долгое прощание, и гроб на руках близких, художников и народа был вынесен. Процессия двинулась снова к дому, а потом, после литии, к Лазаревскому кладбищу. /…/ у врат встреча. Могила близко от могилы о. А. Мечёва». Топурия называет местом захоронения Виктора Михайловича Введенское кладбище Москвы.



6. Значение творчества В.М. Васнецова в русском искусстве

Журнал «Искусство и художественная промышленность» так оценивал творчество художника: «Картины Виктора Михайловича Васнецова писаны чувством, поэтому так безотчётно и влияют оне на зрителя, подымают в нем тоже чувство, заставляя забывать всякия другия суждения. Велик должен быть талант художника, светла и чиста его личность, чтобы настолько завладеть зрителем, залить его волною неподдельного чувства! Подобные явления не часто встречаются, - гордиться должна Русь таким художником, как Виктор Михайлович»

Э. Пастон отмечает: «Наверное, невозможно найти другого художника, который был бы близок представителям столь противоположных эстетических течений, как идеолог передвижничества В.В. Стасов, деятель «Мира искусства» С.П. Дягилев, философ и священник П.А. Флоренский. Одни отдавали ему дань как «типисту» и видели его силу в жанровой живописи, другие ценили более всего его обращение к народному эпосу и сказке, третьи его главный вклад в развитие русского искусства видели в его роли провозвестника нового направление в религиозной живописи.

Но так или иначе для всех деятелей русской культуры, размышляющих о путях развития национального искусства, Васнецов, безусловно, был одной из ключевых фигур» Такой же ключевой, центральной фигурой Васнецов стал и в деле создания росписей Владимирского собора. Именно работы Васнецова, и прежде всего, Богоматерь в апсиде главного нефа, связали, свели воедино разностилевые и различающиеся по художественному уровню росписи разных художников. Росписи, выполненные Васнецовым, оказались наиболее совершенными, наиболее церковными наиболее духовными. Это мнение не только прессы тех времён, но церковного народа. Изображение Богоматери и другие росписи Виктора Михайловича Васнецова в копиях и подражаниях разошлись по многим десяткам соборов и храмов России и были восприняты церковным сознанием и оценены по достоинству.



Раздел 3. Нестеров Михаил Васильевич (1862-1942)



Михаил Васильевич Нестеров происходил из крепкой, православной русской купеческой семьи. В детстве художник любил исполнять с товарищем песнопения всенощных и обеден.



1. Христианские мотивы в творчестве М.В. Нестерова. Образы православных в творчестве Нестерова

М.В. Нестеров до конца дней сохранил тёплое чувство к жившему в Уфе священнику Федору Михайловичу Троицкому, бывшему добрым другом семьи Нестеровых. Художник вспоминал: «У нас он был давно-давно желанным гостем и почему-то любил меня, быть может, потому, что, будучи с душой артистической, видел во мне какие-то созвучия своим художественным порывам и мечтам». И далее Нестеров приводит словесный портрет «нашего дорого батюшки». «Его доброта, весёлость, его внешний приятный облик, столь гармонический с его душевным, духовным обликом, влекли к себе всех. Отец Федор был высок ростом, хотя годы и сделали его несколько сутулым (ему тогда было лет пятьдесят шесть – пятьдесят семь). Чаще всего он в памяти моей рисуется в белом подряснике и вышитом цветами поясе. Голова его была красивая, благородного облика, волосы густые розовато-бледного оттенка, такова же и окладистая приятная борода. Но что в нём было пленительно-прекрасным – это улыбка, такая доверчивая, полная необыкновенной доброты. Она была покоряющая, и пленение ею было радостное. Было сознание, что человек одарённый такой улыбкой, верный ваш друг. Это чувствовали и старые, и малые, и простые люди, и люди «умственные».

Отец Федор был натура богатая и в те времена среди духовенства редкая. Он всем интересовался, но больше всего любил, после маленькой деревянной Сергиевской церкви, искусство во всех его проявлениях. И он со всей простотой своей ясной неомрачённой души умел служить ему. Он был и живописец, и поэт, он прекрасно, задушевно пел мягким музыкальным тенором. Он играл на скрипке, и скрипка его пела, звуки её обволакивали душу каким-то глубоким, сладостным очарованием.

Все образа иконостаса Сергиевской кладбищенской церкви были написаны самим отцом Федором. Они были очень примитивны, но почему-то ваш взгляд это не оскорбляло.

Отец Фёдор был первый заводчик домашних спектаклей, причём он не только был со своей скрипкой в оркестре, но подчас давал дельные советы, как режиссёр. У него было чутье какое-то. Всё, до чего он прикасался, оживало.

Он и на пикниках был моложе всех. Кто первый костры начнёт жечь? Отец Федор. Кто хор наладит? Он же, всё он, всё отец Фёдор, всё наш Сергиевский батюшка.

Вот на стене, на деревянной стене Сергиевского кладбища, написано стихотворение – грустное, трогательное, о тщете жизни, о мытарствах души человеческой. Чьё это стихотворение, кто так разволновал вас? Да всё тот же отец Фёдор, так часто провожающий по этим тенистым берёзовым дорожкам своих прихожан туда, куда и сам через несколько лет он ушёл.

В своей жизни я знал лишь одного ему подобного – о. Сергия Щукина, жившего в Ялте. Та же одарённость, богатство натуры, та же способность одухотворять, оживлять всё и вся своей верой, своим словом и действием. Не было только в отце Щукине того внешнего благообразия, коим был одарён отец Фёдор».Как разительно отличается этот словесный портрет от тех образов священства, которые передвижники выдавали за единственно правильные. Нестеровский взгляд на церковь был далёк от идеализации, но и в крайности очернительства художник тоже не впадал. На его полотнах мы видим святых прославленных и безвестных подвижников. Это обитатели мира здешнего, но и, одновременно, горнего. В его полотнах нет драматизма, остроты. Здесь всё тихо и благостно. При этом Нестерову был свойственен интерес к общественной и политической жизни. Он размышлял над судьбами мира и месте России в этом мире. Читал и высоко ценил книгу Данилевского «Россия и Европа» Но ответы на вечные вопросы русской интеллигенции он видел вовсе не в популярных в то время идеях социального равенства. Отсюда и отношение к Нестерову было разным в разных кругах. Его ценили славянофилы. М.В. Нестеров сообщает родным из Абрамцево 01.05.1890 года: «Я узнал, что в числе моих сильных приверженцев стоит семья Самариных (славянофилы, один из них недавно вёл полемику с В.Соловьёвым в «Новом времени») и Хомяковы (тоже славянофилы). Это, конечно, утешительно уж по одному тому, что это, как известно, люди очень умные и образованные и стоят во главе целого направления, которое мне симпатично»

Нестеров в письмах и воспоминаниях пишет о знакомстве в Риме с профессором Казанского университета Айналовым, «Айналов, узнавши, что я тот самый, который написал «Отрочество Сергия», оказался большим моим почитателем, и мы теперь всё свободное время проводим в разговорах, он мне многое поясняет, и, словом, это знакомство в Риме для меня клад. Он ещё молодой человек лет 35-36, в направлении и даже в симпатиях наших много общего» Дружба эта продолжалась много лет. Думается, что знаток христианского искусства Дмитрий Власьевич Айналов серьёзный авторитет и его признание стоит многого. Айналов консультировал Нестерова.

Дунаев отмечает: «И при начале нестеровского творчества его обращение к религиозной теме было в штыки принято «передовою» публикой и критиками. Да и художниками тоже многими, прежде всего из числа передвижников, в сообщество которых Нестеров был не без противодействия, но всё же принят. То и понятно: «прогрессивно» настроенная часть интеллигенции (а таковою она была едва ли не вся) видела, во-первых, в Церкви, религии - начала «реакционные», подлежащие отрицанию, а во-вторых, смысл жизни и искусства, как мы помним, усматривала в активной борьбе на арене общественной жизни, во вмешательстве в социальные конфликты. И вдруг появляются картины, привлекая к себе внимание, где изображаются люди, не только от общественной, но и вообще от жизни как бы «ушедшие» - «Христова невеста», «Пустынник». Христова невеста - значит монахиня. Пустынник – монах, обитатель «пустыни», то есть монастыря, либо отшельник. Передвижники не чурались вообще-то изображения лиц духовных, но старались показать их с дурной стороны. И вдруг – не просто сочувствие к такому человеку возвещает полотно, но и зовёт задуматься над его правдой, проникнуться тою тишиной духовною, покоем, сосредоточиться в себе – что так явственно ощутимо в этих «не от мира сего» людях, в юной монахине, в старце с кроткой ласковой улыбкою. «Прогрессисты» насторожились».



2. Работа во Владимирском соборе

Михаил Васильевич принял предложение Прахова и Васнецова и прибыл в Киев. Здесь он встретился в Васнецовым, которого знал и ценил и ранее, но общее дело сблизило их, и на долгие годы они стали добрыми друзьями. Последней живописной работой Виктора Михайловича стал портрет Нестерова.

Труд им предстоял нелёгкий. Часто Нестеров изнемогал, порой терял веру в себя, начинал сомневаться в правильности выбранного пути. Поддержкой ему была христианская вера, Церковь и богослужение. Спустя годы Михаил Васильевич вспоминал: «В каждый праздник Виктор Михайлович заходил за мной, и мы шли к обедне в Софийский собор» В письме Ап. Васнецову из Киева 8 ноября 1892 года, в день своих именин, Михаил Нестеров сообщает: «Будни работаю, праздники отдыхаю, хожу в Софийский, слушаю чудное пение, впечатление иногда выношу, думаю, не меньше, чем от лучшей речи Ключевского. И сегодня меня там угостили концертом, слушая который словно на небе побывал»



3. История создания образа св. вмч. Варвары

Михаил Васильевич по приезде в Киев был принят в доме Праховых. Подружился с дочерью Праховых Еленой Адриановной, в семье называемой Лелей. Позднее эта дружба перешла в сердечную привязанность, Михаил Васильевич и Леля даже были помолвлены. Е.А. Прахова послужила моделью для образа св. вмч. Варвары. Нестеров пишет родным из Киева 20 марта 1894 года: «Во вторник начну писать Варвару, нарисовал контур и сделал рисунок с Лели Праховой. Приступаю с благоговением и радостью, ведь это была цель всего заказа. Судя по письмам Нестеров очень хотел этого, давно ждал начала работ над образом св.Варвары. В другом письме из Одессы 9 апреля 1994 года: «Великомученица Варвара нравится – нравится и Праховым, в особенности Леле, и я думаю, что всё же это мой лучший образ в соборе»Но прихожанки храма потребовали заменить этот образ. Аргумент звучал так: «Мы не хотим молиться на Лелю Прахову». Нестеров был очень огорчен, протестовал, но образ переписал. Письмо А. Прахову из Москвы от 3 декабря 1895 года: «На днях я получил из Киева за подписью Д.С. Федорова бумагу, где в очень решительной форме предлагается переписать мне злополучную голову Варвары» 

Ему постоянно это ставят в вину. Одни за то, что посмел для образа святой взять моделью лицо любимой девушки, наделённой самыми высокими нравственными качествами. Другие за то, что уступил и отказался от образа любимой. На деле здесь проявилось смирение художника.

Для художника было само собой разумеющимся писать святых с натурщиков. С тех пор как иконопись в храмах сменилась живописью иной методики и быть не могло. Дурылин отмечает, что, созданные по лучшим образцам византийской иконописи произведения Нестерова оказались сухими и холодными. И художник вновь обратился к писанию с натуры. Изображения должны были быть правдоподобными, иметь обычные пропорции, создавать «натуральное» изображение. И этот метод нисколько не противоречит цели, поставленной перед исполнителями росписей. Они стремились написать историю русской святости. Показать лики людей, которые жили в нашей стране, и смогли преодолеть всё и достичь духовных высот, а теперь молятся за нас на небесах. Лики должны были отражать лица. И художник ищёт в лицах ещё живущих отблески той славы, которой уже достигли святые. Родным из Севастополя 10 апреля 1894 года сообщает: «Я нарисовал голову одного монаха, с него как бы списаны те святые князья, которые видны и теперь ещё на стенах соборов ярославских, углицких и пр. /…/ Пригодится для «Александра Невского». И о том же Ап. Васнецову из Ялты 17 апреля 1994 года «В монастыре я встретил редкого по своей чистоте типа великорусского монаха – молодого послушника из ярославцев, эти мечтательные глаза, странная улыбка, кудри русые, всё это напоминает наших благоверных князей, лики которых мы видим в древних церквах Москвы, Ярославля, Костромы». Любовь к родине включает в себя и любовь к людям, живущим в родной стране. Нестеров умел видеть в обычных людях образ и подобие Божие, разглядеть за плотью душу.

Закончив работу во Владимирском соборе, Михаил Васильевич намерен был продолжать труды в области церковной живописи. Он пишет Средину Л.В. из Москвы 15 апреля 1895 года «Под Москвой проживу до конца мая, а там думаю проехать на север, начиная с Ростова, Ярославля и далее в Кострому, Углич, Псков. Цель этой поездки – знакомство с нашей старой церковной живописью, с её лучшими образцами»

Для церкви имения Н.И. Оржевской «Новая Чартория» на Волыни Нестеров в 1899-1901 году написал ряд образов и эскизы для росписей. Трудился там и Прахов



4. Поиски образа «Мирового Христа»

Михаил Васильевич Нестеров много размышлял над образом Господа Иисуса Христа.

Его понимание христианства косвенно проявилось в житейском эпизоде. Решался вопрос о том, где будет воспитываться рано осиротевшая дочь Нестерова Ольга. Он пишет сестре, что хочет, чтобы его дочь «окружало мирное спокойствие и чтобы сердце её воспитывалось в самом добром, вполне христианском духе» Из многочисленных образцов византийского искусства он предпочитал мозаику в апсиде храма в Чефалу, в которой отмечал « мягкость выражения».

Но это понимание христианства как благости, мира и покоя не означает слащавости и сентиментальности.

В письме к С.Н. Дурылину в 1923 году пишет о своем понимании значения картины А. Иванова «Явление Христа народу»: как «пламенного исповедания Ивановым пришедшего Христа Спасителя». Нестеров считал, что картина А. Иванова «одно из совершеннейших, гениальных живописных откровений, какое когда-либо было дано человечеству», при этом оно «убедительно и одинаково понятно как душам простым, так и тем, кто после многих сомнений и дум, житейской суеты подошёл к последней черте с открытыми для восприятия очами и самого простого, и самого мудрого и высокого, главного и неизбежного». Для Михаила Васильевича Нестерова чрезвычайно важным представляется внятность, доступность художественного образа всем, независимо от уровня интеллекта. Соблюдать этот принцип он стремился и при работе над росписями Владимирского собора.

В этом же письме М.В. Нестеров излагает своё понимание изображения лика Христа, как он уточняет, «русского» Христа. Живописцы минувших эпох создавали великие образы, служившие выражением веры народной. По мнению художника, для современных живописцев изображение Спасителя задача чрезвычайно сложная в силу духовной немощи их. Свои труды Михаил Васильевич оценивает достаточно сдержанно и выражает убеждение, что русские художники будущего смогут создать великий образ Спасителя. Нестеров видел в русской искусстве огромный потенциал, связанный с православной духовностью.



5. Отношение М.В. Нестерова к русскому искусству

Михаил Васильевич Нестеров горячо любил Россию. Он писал Турыгину из Уфы 27 июля 1895 года: «Скажу одно, что если Италия пленяет нас своей красотой и искусством, если последнее имеет там свою родину и поныне там живёт с неувядаемой силой, то искусство это и у нас есть, красота его так же живуча, но мы не так беспечны, как итальяшки, мы слишком рано делаемся зрелыми и утрачиваем наивность и жажду наслаждения природой, а вместе с тем и творчеством, нам уже кажется это не «важным», а ведь итальяшке хлеба не давай, только дай ему музыку-художество» и далее «Виденный мной Переславль Залесский с его историческим озером и двадцатью девятью церквами и несколькими монастырями полон глубокой старины, но он – лишь только прелюдия к чудным, своеобразным звукам, которые даёт собой Ростов Великий с кремлём, его глубокохудожественными храмами, звонницами и знаменитым ростовским звоном» «Архитектура и роспись своеобразна, первая принадлежит нашему русскому зодчему митрополиту Ростовскому Ионе Сысоевичу – она талантлива и остроумна, особенно оригинальна солея (род амвона) в церкви Спаса на сенях… Но всему венец – это Ярославль. Зодчество Ярославских храмов может быть названо гениальным. В некоторых храмах сохранились образа, которые показывают, что искусство наше приближалось в свое время не только по духу своему, но и по форме к счастливому разрешению

Впоследствии М.В. Нестеров создал целый ряд росписей православных храмов. В том числе росписи Марфо-Мариинской обители на Ордынке.

Михаил Васильевич Нестеров прожил долгую и яркую жизнь. Даже в трудные послереволюционные годы он оставался верующим православным человеком. Судя по письмам, в послереволюционные годы М.В. Нестеров был близок кружку отца Алексия Мечёва. Дружил со священником Сергием Дурылиным, также близким к о.Алексею. В конце жизни часто и подолгу Нестеров гостил у Дурылина в Болшево 

В 1938 году Михаил Васильевич писал из Киева, что он побывал во Владимирском соборе, «простился с ним». Это была последняя встреча художника с его детищем. В 1942 году Нестерова не стало.

Нестеров умел и любил писать тех, кто молится. Святые на стенах Владимирского собора дают примеры молитвы. Хотя в нестеровских работах нет того явления райского торжества, которое присутствует в древней православной иконе, его образа призывают к молитве.

Михаил Васильевич Нестеров приступил к росписям Владимирского собора уже, будучи состоявшимся живописцем, хорошо известным, со своим узнаваемым стилем. Темы его произведений продиктованы его внутренним религиозным опытом, потребностью поведать миру о чудной жизни, скрытой от поверхностного взгляда - о жизни с Богом и для Бога. И этот мир русского пейзажа, русских лиц, словно сошедших с иконы, оказался уместным и на стенах величественного храма.



Раздел 4. Врубель Михаил Александрович(1856-1910)



Именно на фоне органичности нестеровских образов особенно наглядной представляется надуманность врубелевского вопроса. Имеется в виду кочующее из исследования в исследование утверждение, что эскизы Врубеля обязательно должны были быть приняты комиссией, а отказ от них явился страшной ошибкой. Вагнер считал, что «недопущение Врубеля к росписи было большим и, может быть, даже непростительным промахом Прахова»… и квалифицировал отказ от врубелевских эскизов как «искусственное пресечение, пожалуй, самой живой, самой одухотворённой линии поиска высшей Истины бытия, какую начал в 1884 году своим творчеством Врубель». Дунаев видит в позиционировании Врубеля как вершинного явления духовной живописи «ограниченность нашего интеллигентского сознания, отождествившего духовность с эстетическими достоинствами и напряжённостью эмоциональных состояний. Понятия Благодати, без которой всякий разговор о духовности не имеет смысла, для такого сознания как бы не существует – так что ему приходится довольствоваться реалиями, доступными упрощённому пониманию бытия». Сам Михаил Александрович Врубель,видимо, с пониманием относился к факту отстранения его от работ. Несмотря на то, что отстранение его от росписей, было достаточно болезненным для самолюбия художника, он все же не оставил Владимирский собор. Врубелем исполнены замечательные орнаменты, высоко оценённые Стасовым. В этом видится смирение художника и понимание важности росписей Владимирского собора.



1. Жизненный путь М.А. Врубеля

Михаил Александрович Врубель был сыном католика и православной. Поскольку мать рано умерла, семью можно считать католической. Они посещали мессы и исполняли все обряды. По свидетельству брата художника, законоучитель гимназии сохранил самые лучшие воспоминания о гимназисте Михаиле Врубеле. Т.о. Закон Божий он изучал. Выяснить, кто был по исповеданию законоучитель, т.е. у кого Врубель учился: у православного или католического священника не удалось.

В начале 80-х по рекомендации П.П. Чистякова Прахов приглашает Врубеля принять участие в работах по оформлению Кирилловской церкви в Киеве. Часть древних фресок была восстановлена, часть написана Врубелем заново. Вагнер оценивает эти работы как «изумительные композиции», как «скачок» в русской живописи, до сих пор достаточно не объяснённый. Вагнер пишет, что Врубель смело оторвался от земного притяжения, от двухвекового (XVIII – XIX) культа телесности, от царства плоти. «При знакомстве с композициями М.А. Врубеля (их нельзя назвать фрески, т.к. они писались масляными красками), созданными в Кирилловской церкви (Сошествие Св. Духа, Ангелы, Голова Спасителя, Моисей, Положение, ряд святых), чувствуешь себя в реальном мире, но эта реальность совсем иная, не земная. Это тот самый реализм (или почти тот самый), который по средневековым интуициям отражал универсалии, существовавшие «до вещей». Фигуры в композициях как бы бесплотны, лики предельно духовны, краски – невиданно призрачны. Художник окружает головы святых традиционными нимбами, но эти нимбы выглядят совершенно нереальными, призрачными окружностями. В пространственном отношении сцены не конкретизированы, это некое таинственное, космическое пространство, которого в русской живописи XVIII- XIX веков не было.



2. Работа над эскизами для Владимирского собора

По завершении работ Врубель готовится к следующему проекту. Более масштабному. В кирилловской церкви он работал с уже существующим материалом. Теперь – полный простор творчеству. Врубель изучает памятники византийского и древнерусского искусства. Выезжает за границу и увлечённо работает над эскизами росписей Владимирского собора.



3. Проблема эскизов Врубеля для Владимирского собора

Михаил Александрович Врубель создает эскизы необыкновенно оригинальные и необыкновенно далекие от христианского понимания евангельских событий. Возможно, эскизы предполагали доработку. Но то, что было Врубелем представлено, было отклонено. Прахов сказал, что для таких росписей нужно строить другой храм. Современная исследовательница указывает, что «по одним источникам они были отклонены как не соответствующие духу православия, по другим – художник сам запоздал с их представлением, и они даже не рассматривались». Вагнер видит причину непринятия эскизов Врубеля в их наднациональном характере. Врубель – поляк, католик, ему могла быть близка развиваемая Соловьевым идея единения церквей. А в замысле Прахова-Васнецова была «очень заметна национальная идея»

Дмитриева полагает, что если бы действительно был построен храм для осуществления эскизов Врубеля, то «это был бы единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном сознании в отношении к христианству людей XIX столетия. Тут была бы запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего, сомневающегося человека, который задается мучительным вопросами и не находит ответа. И неизбежный спутник его – дух отрицанья, дух сомненья».. Тарасенко О.А. утверждает, что причина всего лишь в личных отношениях, но при этом ищет, и достаточно убедительно обосновывает истоки демонианы Врубеля в его работах для Кирилловской церкви. Видимо, ни демонизация творчества, ни «обнажение острых личных противоречий духовного мира человек ХХ века», ни «соединение иконописного канона с ярким выражением индивидуального экзальтированного чувства» не могли, по мнению этих исследователей, препятствовать размещению этих росписей на стенах православного храма. Другими словами, считается, что православные не имеют права отклонить неправославное, а просто обязаны размещать в своем храме чуждые, противоречащие и духу и букве Православия изображения, только потому, что они были предложены. Авторам подобных пассажей, видимо, не приходит в голову, что православный храм это вовсе не памятник чему бы то ни было, а, прежде всего, место, где обитает Дух Святый и куда люди идут молиться, а не изучать историю искусства, или социологию, или что-либо иное. И в храме запечатлевается не какая-то личная религия «изверившегося» и т.п., человека, а стройное, убедительное учение Церкви, живущее в мире уже два тысячелетия. Как правило, сожалеют о врубелевских эскизах противники васнецовского стиля. Между тем, простое знакомство с репродукциями этих эскизов убеждает в непригодности их для христианского храма.

Композиции «Пиета» необыкновенно красивы, гармоничны и по цвету, и по композиции. И необыкновенно печальны. Вагнер полагал что эскизе «Надгробный плач» Врубелю удалось соединить «бесплотность, одухотворённость и неземную красоту. Это заставляет вспомнить лучшие Византийские мозаики, в которых национальное начало полностью растворено во вселенском» Но позволительно будет заметить, что помимо патриотизма и космополитизма есть и другой уровень проблематики. Дело не в том, чтобы причислить Христа к какому-либо ведомству. Евангельская история повествует нам о вечном, о неземном, иррациональном, о том, что «иудеям соблазн, а эллинам – безумие». А фрески Врубеля очень человеческие. В них великая скорбь, безнадёжность. О грядущем Воскресении в них нет и помину. Христос здесь совсем не мёртв, но Он у Врубеля и не жив. Дмитриева видит в этих эскизах «немой вопрос – безответный вопрос живых перед ликом смерти. Не только скорбь, а напряжённое скорбное вопрошание, сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен» 

Эскизы к «Воскресению» тягостны, М.Ю. Герман видит в них «обречённость в движениях и лице подымающегося из гробницы, словно для новых мук Иисуса; холодное голубое сияние, окружающее его тело, вносит в композицию странное оцепенение; контраст синевато-серебристых и тёмно-бронзовых тонов дополняет минорное звучание этой блистательной, но безрадостной мистерии». Бакушинский очень верно описывает впечатление мертвенности. Возможно, это начальный этап, этап превозмогания смерти, которое происходит на каком-то химическом уровне, без участия личности. Дмитриева так описывает эскизы «Воскресения»: «У Врубеля он ещё во власти смерти, смерть его держит. Из разверзнувшегося гроба поднимается неживая, скованная фигура, подобная мумии, с которой спадает белая пелена; глаза открыты, но они странно пустые. Эта фигура поднимается не сама - её поднимает некая сила, символизируемая радужными сияниями; Христос не воскресает, но воскрешается ею. Носителем чуда является свет. Мандорлы, нимбы, молнии, радуги образуют магическую световую стихию, особую космическую среду, в которой становится возможным невозможное. Но это – решение символическое, а слишком реальная загадка смерти остаётся загадкой, утешающего ответа нет». В эскизах Врубеля передано восприятие человека, привыкшего доверять только чувствам и опыту. С этой точки зрения, совершающееся втуне чудо Воскресения может и должно быть явлено на всеобщее обозрение, описано и объяснено в обыденных , привычных понятиях. Да, возможно, в определённых точках евангельской истории с человеческой точки зрения и было именно так, как представляется Врубелю. И земному свидетелю, если бы он случился в те великие мгновения во Гробе, возможно, и было бы явлено нечто подобное. В эмпирической плоскости действительно смерть возобладала над Жизнью. Но смысл церковного искусства состоит в том, чтобы земными средствами поведать миру о насущном, главном. И тут очень хорошо понимаешь, почему так важен вневременной характер иконы. Когда на одной плоскости все: и тяжесть расставания, и знание грядущей встречи. Как трудно земному человеку понять, почему же восплакал Господь, знающий, что умерший друг сейчас будет воскрешён. Нам свойственно просто отворачиваться от трагедии: коль в конце все будет хорошо, то незачем и сейчас переживать.

Эскизы Врубеля, при всей их фантастичности, при всей фантастичности, нереальности формы, очень плотские, человеческие по эмоции, по переживанию, по пониманию момента. Вот глубокая скорбь матери о сыне. Вот тело умершего, в котором против всех законов появилось некое движение. Но где же здесь место радостной вести о Воскресении, как это может быть созвучно ликующим словам «Смерть, где твоё жало? Ад, где твоя победа?» Все есть в эскизах: и красота, и глубина чувства и мысли. Нет только Православия. Но свято место пусто не бывает. Бакушинский так пишет о работах Врубеля: «Эскиз «Воскресения» - недопустимое, немыслимое насилие художника над собой, над зрителем, над темой. Просвечивающий изнутри тонами трупного разложения, многогранный кристалл с подобием человеческой фигуры не может быть воскресшим Христом. Это – зловещий фантом не только неверия, но и глубокого глумления над святыней величайшей тайны христианства.» Если таково мнение советского искусствоведа, как же должны были отнестись к этим эскизам православные члены строительного комитета.

Врубель очень много работал в тот период. Дмитриева сообщает, что «Врубель не только по заказу писал евангельские сюжеты. Он работал и над картиной «Моление о чаше». Но не мог проникнуться этим образом, отдаться ему безусловно. «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно оттого, что вдали от семьи, - вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды.» Он искал на чем укрепиться и, как ему казалось, нашёл верную и простую точку опоры в этой работе; «Настроение такое; что публика, которую я люблю, более всего желает видеть Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною – т.е. на технику»

М. Дунаев о том же фрагменте письма Врубеля к сестре замечает: «Иллюзия Христа» - оговорка знаменательная. Для преподобного Андрея Рублёва Христос был реальнейшей реальностью горнего мира. Светоносной реальностью»



4. Отношение М.А. Врубеля к созданию церковных росписей

Другим общим местом в работах о Врубеле являются рассказы о его разгульной жизни в киевский период. Но это не так. Уже отмечалось, что Врубель в это время очень много работает, к тому же у него никогда нет денег. Сам он пишет, что старается больше спать и называет нормальный режим сна и бодрствования «гомеризмом».На деле «гомеризм» его очень схож с аскетизмом. Но переживания Врубеля очень земные – увлечение Праховой, затем другой женщиной. Это понятно и, возможно, простительно в житейском смысле, но едва ли совместимо с той титанической задачей, которая стояла перед Врубелем.

Свидетельств о литургической жизни Врубеля тоже пока найти не удалось. А это очень важно.

Советские биографы Врубеля ссылаются на, рассказанный Н. Праховым, эпизод написания портрета знакомой Врубеля, т.н. «циркачки» на оборотной стороне изображения Богоматери. Об этом рассказывал и Нестеров в своих воспоминаниях. Существует и рассказ о написании портрета Праховой на обороте эскиза к образу Богоматери. Возможно, это было не совсем так. Но все же трепета, благоговения Врубель, похоже, не испытывал.



5. Покаяние художника

Много позже, в болезни, Михаил Александрович Врубель признал свою ошибку. Дмитриева отмечает, что «знавшие Врубеля вспоминают, что в последние годы его томило сознание какой-то вины, вины всей жизни, которую надлежало искупить. О том же говорится и в отрывочных записях самого художника и письмах его жене из больницы». Михаил Александрович писал супруге: «Я единственный человек в мире, который проявил столько злых и нечестивых мечтаний; …И теперь я чувствую, что остаток жизни я должен обречь на со всех сторон искупительные упражнения и телесное страдание» Он раскаивался, стремился искупить именно такое легкомысленное отношение к сакральному. Художник понимает выпавшие на его долю испытания (уродство и смерть долгожданного сына, болезнь самого Михаила Александровича) как заслуженную кару за отказ от своего призвания. Перед ним стоял выбор: славить Бога или его противника. Врубель выбрал демона, подчинил ему свой талант. Но на закате жизни страдающий художник нашёл в себе силы вернуться к Богу. Как сообщает А. Бенуа, Врубель последние месяцы своей жизни провёл в молитве. Он каялся в каких-то страшных трудно смываемых грехах. Так, в тяжкой болезни М.А. Врубель исполняет своё миссионерское служение, которым пренебрёг в киевский период. На современников это произвело огромное впечатление.

Можно сделать вывод, что все главные участники росписи Владимирского собора хорошо понимали значение своего труда. Гордились Владимирским собором, следили за его судьбой и всегда тепло вспоминали о годах жизни в Киеве и о своих соратниках по Владимирскому собору. Таким образом, можно говорить о том, что православные миряне Адриан Прахов, Виктор Васнецов и Михаил Нестеров подъяли великий труд по созданию небывалого доселе храма. Для этого им пришлось преодолеть многие препятствия. И собственную недостаточную компетентность, и противодействие руководства, непонимание властей и общества, ограниченность человеческих сил. Невысокий уровень церковного искусства определил отношение к нему, как к деятельности, недостойной подлинного художника. В этих условиях знаменитый профессор А.В. Прахов, очень популярный художник В.М. Васнецов, и его более молодые, но уже известные коллеги М.А. Врубель и М.В. Нестеров приступают к росписи Владимирского собора. Поступок этот потребовал определённого противостояния среде. Ждали их значительные трудности: очень большой объем работ, утомительный труд, непонимание окружающих. Каждый из них осознавал величие стоящей перед ними задачи. Они выполнили её. Современники отнеслись к их творению неоднозначно. Но уже то, что о росписях Владимирского собора в Киеве говорила и писала вся Россия, означает очень многое. Они принесли свой авторитет в художественных кругах, свою славу, талант на службу Церкви. Легкомысленная публика обратила свои взоры на творчество модных художников и оказалась лицом к лицу с Богом. Они увлекли её за собою в мир Истины. Всю свою жизнь участники росписей вспоминали Владимирский собор, и делились воспоминаниями с окружающими. Эта тема вошла в историю русского искусства. И сам храм поныне стоит великим памятником Богу и Русской Православной Церкви.

роспись владимирский киев живописец




ГЛАВА 3. ЗНАЧЕНИЕ РОСПИСЕЙ ВЛАДИМИРСКОГО СОБОРА В КИЕВЕ ДЛЯ ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ



Раздел 1. Росписи Владимирского собора как миссионерское служение



1. Определение миссионерского служения

«Всякое храмостроительство и храмоукрасительство есть миссионерское служение». Тезис далеко не так бесспорен, как может представиться на первый взгляд. Приведённые выше мнения об академическом стиле, доказывают, что не всегда убранство храма свидетельствует об Истине. Кроме того, в истории искусства известны случаи, когда росписи храмов настолько резко расходились с вероучением, что нельзя было даже освящать эти храмы. Правомерным представляется применить общие признаки миссионерского делания к росписям Владимирского собора.

Обратимся к «Концепции возрождения миссионерской деятельности РПЦ» утвержденной на Заседании Св. Синода РПЦ Московского патриархата 6 октября 1995 года. Согласно данному документу, «миссия состоит в том, чтобы приближаться к миру, освящать и обновлять его, вкладывать новое содержание в старый образ жизни, принимать местные культуры и способы их выражения, не противоречащие христианской вере, преобразуя их в средства спасения».

Авторы росписей видели своей целью именно обновление академического содержания, несоответствующего ни запросам времени, ни православной традиции. Использование стиля модерн было способом воцерковления уже сложившейся культуры, способом преобразования её в средство спасения. Это соответствует первому из принципов миссионерской деятельности РПЦ, являющемуся основой кирилло-мефодиевской традиции. А именно, принципу использования разных языков , а также принципу церковной рецепции культуры.

Под номером пятым концепция называет принцип канонического основания миссии. Согласно этому принципу «любое миссионерское делание, устрояемое без благословения епископа и его участия лишается кафоличности в силу того, что епископ поместной Церкви несёт ответственность за вселенское общение всех церквей и без его благословения ничто не может происходить на территории его епархии». Данный принцип формально был соблюдён, поскольку благословение на проект было всё же получено. Хотя и не без вмешательства светских властей. К.К. Крайний и С.С. Степанова сообщают, что представленный А.А. Праховым в 1883 году проект внутреннего оформления собора был отклонён строительным комитетом. «Однако проект Прахова и его руководство работами получили поддержку Санкт-Петербургского археологического общества и министра внутренних дел, бывшего обер-прокурора Святейшего Синода гр.Д. Толстого (министерством внутренних дел на украшение храма было выделено 200 тысяч рублей) 

Епископ Белгородский и Старооскольский Иоанн (Попов) в работе «Миссия церкви в православном понимании» указывает: «В «горизонтальном» своём измерении различают внутреннюю и внешнюю миссии». при этом под внутренней миссией может пониматься и миссия-катехизация, обращённая к тем, «кто как бы «числится» в Церкви, будучи крещён, но не просвещён» Кроме того, епископ Иоанн пишет о том, кто может осуществлять миссию. «Миссия как апостольство всегда составляла главнейшую из обязанностей церковных людей как исполнение заповеди Господа Своим ученикам: «Итак, идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа, уча соблюдать их всё, что Я повелел вам» (Мф.28.19-20) Эти параметры также соответствуют изучаемому явлению.

Таким образом, можно сделать вывод, что все формальные признаки миссии в этом проекте соблюдены, и создание росписей Владимирского собора было миссионерским служением представителей творческой интеллигенции России рубежа XIX-XX веков.



2. Особенности данной миссии. Роль Церкви в данной миссии

Особенность данной миссии в её лаическом характере. Инициатива в создании программы росписей принадлежит мирянам. Причём, видимо, Прахов руководствовался более эстетическими, нежели религиозными, мотивами. Выполнялась данная миссия только мирянами. В ходе выполнения были нередки конфликты со священством.

Сторонники праховского проекта утверждают, что клирики отвергали всё, что не совпадало с привычным академическим стилем.

Васнецов писал Поленовой об эскизах к Апокалипсису, что «митрополит не разрешил помещать их в церкви на том основании, что «Апокалипсис» в силу своей непонятности не читается в церквях, а потому и изображение из него не следует делать в церкви…А в старинных церквах «Апокалипсис» изображался, стало быть, опять нужно признать, что в старину люди были понятливее» и далее сообщает о новых эскизах и восклицает: «Неужели и тут помешают попы?» Ярославцева сообщает, что запрещён Апокалипсис был по настоянию протоиерея Петра Лебединцева. Нестеров в письме родным из Киева 15 октября 1890 года так отзывается о протоиерее Петре: «Настоятель Софийского собора Лебединцев – самый главный злодей художников, украинофил и враг всего, что идёт из Москвы».

Пока не удалось найти мнения противоположной стороны. Но современники характеризуют протоиерея Петра Лебединцева, магистра Киевской Академии, настоятеля Софийского собора, возглавлявшего, видимо, строительный комитет, как знатока церковных древностей, археолога. Мало вероятно, что он ратовал за академический стиль, «итальянщину», в чем упрекал киевских священников И.Е. Репин.

Пока остается невыясненным, были ли претензии священнослужителей обусловлены несоответствием росписей каноническим требованиям. Скорее всего, нет. Так, например, во Владимирском соборе есть изображение Бога Отца, противоречащее евангельскому тексту «Бога не видел никто никогда» (Ин.1.18), изображение Духа Святого в виде голубя. Именно против подобных изображений возражал Иван Михайлович Висковатый на соборах 1553-1553 годов. Подобные изображения были запрещены собором 1666-1667 годов: «Повелеваем отныне Господа Саваофа образ впредь не писать: ибо в нелепых и неприличных видениях Саваофа (то есть Отца) никто никогда во плоти не видел. Только Христос был виден во плоти, а не по божеству, подобно тому и пресвятая Богородица, и прочие святые Божии, Господа Саваофа (то есть Отца) с седою бородою и единородного Сына во чреве Его и голубя между Ними писать на иконах весьма нелепо и неприлично ибо кто видел Отца в божественно облике, ведь Отец не имеет плоти» Тем не менее, такие расходящиеся с догматикой изображения есть и во Владимирском соборе.

Кириченко сообщает любопытную подробность. «Вопреки мнению большинства членов комиссии, хотевших поместить в алтаре изображение кн. Владимира, Прахов настоял на изображении Богоматери»  Другими словами, комиссия, включавшая немало богословски образованных священнослужителей, предполагала вопреки всем традициям разместить в апсиде изображение св.кн. Владимира. Как это не согласуется с распространённым утверждением, что Церковь, якобы душила художников канонами. И лишь настойчивость Адриана Викторовича Прахова64, мирянина, позволила соблюсти требование системы декорации храма, выработанной ещё при участии св. патриарха Фотия в македонский период и поместить в апсиду образ Богородицы.

Таким образом, разногласия между священнослужителями и мирянами-художниками действительно были. Но это разногласия не принципиального характера, всегда находилось приемлемое для всех решение. На характере росписей эти разногласия существенным образом не отразились.

Уже в первом приближении выявляется непростая история взаимоотношений инициаторов проекта - мирян и священства. Первоначальный проект Прахова был отклонен, но по ходатайству МВД все же принят. Значительное лицо, протоиерей Пётр Лебединцев, знаток церковной археологии и киевских древностей протестует против васнецовского сюжета. Едва ли причиной тому было предпочтение им академического стиля. Это один из эпизодов разногласий между лаиками и клириками. Подобные оппозиции нередко приводили к образованию сект. Известны случаи благотворного вмешательства мирян, спасительного для Церкви. Пример тому – деятельность Виленского, Львовского братств, когда миряне преодолели сопротивление иерархии.

Во Владимирском соборе было достигнуто согласие, плодом которого и стал великолепный храм, радующий нас и поныне.



Раздел 2. Отношение к росписям современников



1. Интерес, вызванный росписями

Благодаря деятельности А.В. Прахова росписи стали хорошо известны публике ещё до их завершения. Е.Д. Поленова в письме Васнецову В.М. из Москвы от 21 октября 1885 года пишет: «На днях приехал сюда Адриан Викторович и привёз Ваши эскизы, вчера он устроил выставку, и мы ими наслаждались весь вечер: кажется, симпатии всех остановились на местной иконе Божией Матери. Эта вещь стянула к себе внимание всех и произвела на всех одинаково сильное и глубокое впечатление» Неврев Николай Васильевич в письме из Бежаницы, 23 октября 1885 года пишет Васнецову В.М.: «Не могу не высказать тебе, дорогой Виктор Михайлович, того наслаждения, какое пришлось испытать при обозрении твоих рисунков, привезённых в Москву Адрианом Викторовичем. Только ты один мог сделать подобную прелесть. Кажется, мною было говорено тебе, что выражать и быть носителем таких прекрасных мыслей только и может человек, обладающий необыкновенной чистотою сердца. Поленов, Репин и Суриков в восторге от твоих произведений. По выражению Репина, ты создаёшь себе памятник, к которому не зарастёт тропа» .

Император Николай II знал Нестерова, отличал его от прочих 

Косвенным свидетельством отношения к Владимирскому собору может быть приглашение Нестерова участвовать в оформлении церкви кавалергардского полка в Петербурге.

Всем гостям древнего Киева показывали росписи Владимирского собора как одну из главных достопримечательностей.Многие специально ездили в Киев, чтобы увидеть росписи. Нестеров в письме к родным сообщает из Киева: «На днях сюда приехал художник Неврев, был в соборе в неописанном восторге от работ Васнецова, расплакался и долго целовал Виктора Михайловича» В том же письме: «На этой неделе я, Хруслов и Менк были вечером у Васнецова, и он им показывал свои эскизы, от которых не только они, но и я, видевший их десять раз, потеряли совсем голову – это гениально!»  Нестеров родным из Киева 22 января 1894 года писал «Александров здесь проездом в Петербург, чтобы посмотреть собор. Он сбит с толку, поражён и ни о чём не может говорить, как о соборе. Находя лишь, что нужно бы для полноты пригласить не Сведомского, а Сурикова. Был он у меня, видел эскизы, и они ему нравятся очень. Кажется, намерен писать о соборе»

5 марта года 1894 Михаил Васильевич сообщает родным о визите Матэ в Киев: «Сегодня был с гостем во Владимирском соборе. Впечатление, как и часто бывает, собор произвёл необычайное, ошеломляющее. Понравились ему и мои вещи, особенно новый иконостас (св. Константин, Елена, Кирилл, Мефодий)»

Василий Максимович Максимов писал Васнецову из Петербурга 25 апреля 1889 года о Богоматери в апсиде «Ты такое новое слово сказал, мой хороший друг, какого я ни от кого в этой области не слыхал. Каждый раз образ этот заставляет останавливаться и много-много подумать. Для меня, не видевшего «Сикстинской мадонны» в оригинале, нет возможности сравнивать впечатления – но сердцу моему гораздо ближе твоё представление о Божественной деве, идущей в мир с сыном своим»

В письме родным Нестеров рассказывает о встрече с гр. Строгановым, «известным собственником знаменитого собрания древностей (преимущественно византийских). Строганов «очень ругал» Сведомского и «очень хвалил» Нестерова.

В другом письме родным из Киева 11 февраля 1891 года Нестеров рассказывает следующий эпизод, характеризующий влияние росписей на современников. «Недавно сюда приезжал из Москвы один известный адвокат и был с Терещенко в соборе, а потом и у Васнецова; адвокат, как почти и все они, человек вовсе неверующий и ему до всего, что касается этого, наплевать, но после всего, что он видел, до того одурел, что как после страшного сна проснулся и обозвал Васнецова «сумасшедшим» (что, как известно, граничит с гением)»

Подытожить ряд цитат хотелось бы цитатой же. А. Соболев в книге, созданной на основании ряда статей, опубликованных в прессе писал о восприятии росписей Владимирского собора разными людьми. «Всякий берёт от предмета столько, сколько он взять может в меру своих сил и способностей. Ничто в мире не даётся человеку без его искреннего хотения и деятельной любви. И если при всём том не отрицать ещё и мудрости в нашей народной поговорке, что сердце сердцу весть подаёт, то всё же придётся признать несомненным, что наибольшую сумму высоких впечатлений от религиозной живописи Васнецова унесёт из собора лишь тот, кто подобно сему вдохновенному художнику нашей русской школы живописи взрастил и воспитал в себе мысли и чувства истинно русского и православного христианина» и далее: «Живопись, которою расписан собор, даёт всем и каждому массу высоких и чистых наслаждений, столь притом благотворных, что уже и теперь нередко наблюдались случаи, когда даже люди с глубоко засоренным умом и очерствевшею душою, побывав в этом соборе и внимательно ознакомившись с его чудною живописью, уходили из него в значительной степени оздоровлёнными и как бы духовно просветлёнными» 



2. Полемика в прессе

Все исследователи отмечают, что первые отзывы о церковной живописи Васнецова появились в конце 90-х годов XIX века, сразу после окончания росписи Владимирского собора в Киеве. Так, газета «Русские ведомости» в № 270 от 30 ноября 1898 года характеризовала росписи как новое явление в искусстве: «Лицевые изображения на его стенах свидетельствуют о новом течении».

Стернин в книге «Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков» указывал: «Законченная в середине 90-х годов роспись Владимирского собора привлекла к себе много внимания и породила обширную, хотя в целом и на редкость малосодержательную литературу» Взятый наугад номер журнала «Искусство и художественная промышленность» за март 1899 года содержит пять материалов, так или иначе касающихся творчества В.М. Васнецова.

Элеонора Пастон цитирует письмо С.П. Дягилева Васнецову от 11 ноября 1901 года. Дягилев писал: «Ваше творчество и оценка его уже много лет – самое тревожное, самое жгучее и самое нерешённое место в спорах нашего кружка»

Хорошо известна дискуссия между православным Д. Философовым и католиком А. Бенуа на страницах журнала «Мир искусства» по поводу оценки религиозной живописи В. Васнецова. В частности Д.Философов отмечал, что Васнецов сумел на деле преодолеть тот разрыв между народом и интеллигенцией, который существовал в русской культуре с петровских времён. Статья Философова появилась в качестве ответа на критику религиозной живописи Васнецова во Владимирском соборе со стороны А. Бенуа, изложенную им в книге «История русской живописи в XIX веке» Бенуа отмечал, что «Васнецов, мягкий, лирически настроенный человек, большой умник и разумник, с сердцем, открытым к пониманию поэтичного, религиозно воспитанный (он сын священника и ученик семинарии) и сам верующий, казалось бы, соединял в себе, при наличности недюжинного дарования, все данные, чтобы быть прекрасным, истинно религиозным живописцем. Однако на самом деле вышло не так». Бенуа высоко ценит талант В.Васнецова, соглашается ,что профессор Прахов был совершенно прав, пригласив Васнецова для росписей Владимирского собора. «Из-под кисти Васнецова вышло нечто цельное, эффектное, вовсе не напоминающее банальное богомазанье академических профессоров. Много и остроумно почерпнул он из византийских источников, изучая их тут же, в Киеве, на стенах Софийского собора, съездив в Италию и порывшись в библиотеках. «Со вкусом», «в меру» заразившись их взглядами, он в себе переработал их строгое, внушительное, глубоко серьёзное, грозное искусство во что-то не очень глубокое, но парадное, изящное, грациозное и пикантно-остроумное». Нужно сказать, что А. Бенуа, видимо, не был знаком со всем спектром византийского церковного искусства и потому использует эпитеты «строгое», «грозное», совершенно неприемлемые, к примеру, для характеристики позднекомниновского маньеризма.

Бенуа отмечает положительные стороны творчества В.Васнецова и тут же дает совершенно убийственные характеристики, не затрудняя себя аргументами. «Васнецов не нарушил и церковных традиций, но лишь несколько раз тонко обходил их, иногда же ловко пользовался ими для усиления эффекта. Однако, несмотря на всё это, церковная живопись далеко не может считаться отрадным явлением, так как она насквозь фальшива, надута, взвинчена и поверхностна.

Первое впечатление при входе в киевский Владимирский собор, в этот новый, чистенький и нарядный храм, скорее чарующее. Мягкий, жёлтый общий тон, обилие золота, грациозная орнаментация, масса вкуса в деталях сообщают игривый, праздничный вид жалкому архитектурному остову». (Необходимо заметить, что огромный храм в византийском стиле можно характеризовать по-разному, но уж никак не как жалкий) «Сейчас при входе – пикантный контраст всему этому радостному впечатлению: прямо над дверью громадное грозное и мрачное изображение «Страшного суда» - остроумное, a la Бруни, переложение на новый лад, с сильной примесью театральности, старинных фресок. На стенах паперти, слева и справа, две большие картины, представляющие в пышном, археологическом, a la Jean-Paul Laurens, наряде «Крещение св. Владимира» и «Крещение Руси». Далее, на столбах, стройный ряд святых, каждый с подчёркнутым почти до карикатурности историческим и психологическим своим характером: сосредоточенные, но милые до сладости Борис и Глеб, юродствующий пустынник Прокопий, нарочито строгий, почти пугающий монах – живописец Алипий, в своей чёрной схиме и с густой наклеенной бородой, хорошенькая св. Евдокия, мрачный Нестор и героический Андрей Боголюбский. На всем этим, в плафоне нефа толпа херувимов, скорее похожих на вереницы «райских птиц». Одни грациозно облегают крест, на котором кончается очень ординарно-красивый Спаситель, другие с миловидным, но жеманным трепетом льнут к Богу Саваофу, театрально-почтенному и величаво-сокрушенному старцу – совершенному Dieu-le-pere из барочных церквей.

Прямо на фоне плавно круглящейся, раззолочённой абсиды, из-за иконостаса, видна в гигантском размере знаменитая «Мадонна», более всего понравившаяся публике и разошедшаяся в тысячах снимков по всей России. Её эффектно уставившиеся, пустоватые громадные глаза видны с другого конца церкви. Строго, но и кокетливо драпируясь в тесный темный плащ, плывёт она по пространству в вытянутой по-византийски позе, не лишённой известной, чисто современной элегантности»  И так далее в том же, на грани кощунства, а иногда и за гранью, тоне. Мнение Бенуа субъективно, неубедительно, тем не менее, оно оказало влияние на умы, известны случаи, когда люди меняли свое положительное отношение к творчеству Васнецова на отрицательное(Лебедева-Остроумова, кн.Е.Трубецкой) не без влияния Бенуа.

Дунаев так резюмирует отзыв Поленова о Владимирском соборе: «Подражание, притворство, нарочитость благочестия»



3.Толстой и толстовцы о росписях Владимирского собора

Резко отзывался о росписях Владимирского собора Л.Н. Толстой, поскольку трактовка образов Спасителя и Богоматери Васнецовым резко расходилась с представлением о Христе как простом человеке, которые насаждал Толстой среди своих последователей. Владимир Галактионович Короленко так прокомментировал религиозные убеждения Толстого: «Он скрывает атеистические мысли в религиозной овечьей шкуре». Николай Николаевич Ге, примкнувший к толстовству(Нестеров писал Н. Бруни из Киева 21 декабря 1890 года: Ге «по обычаю своему всюду треплет Евангелие, толкуя его так, как повелевает Лев Николаевич» ) отрицательно относился к росписям Васнецова во Владимирском соборе. Н.Ю. Зограф указывает, что Толстой и Ге отвергали религиозную живопись В.Васнецова и М.В. Нестерова как «потворство верованиям отсталого народа, проповедь укоренившихся предрассудков, усиливающих, но не рассеивающих «царящий мрак жизни». Разумеется, свои взгляды Толстой считал передовыми и прогрессивными, а взгляды Васнецова и Нестерова отсталыми, косными, он писал Третьякову: «Различие главное между Ге и Васнецовым ещё в том, что Ге открывает людям то, что впереди их, зовёт их к деятельности и добру и опережает своё время на столетие, тогда как Васнецов зовёт людей назад , в тот мрак, из которого они с такими усилиями и жертвами только что выбираются, зовёт их к неподвижности, суеверию, дикости и отстаёт от своего времени на столетии». Через сто лет после написания этих строк, в 1994 году в Россия возвращалась в Церковь к Богу, именно туда, куда звал её В.М. Васнецов.

В 1890 году Ге писал М.Ф. Каменскому: «Васнецовская Божья Матерь на меня всегда производила отвратительное впечатление отсутствием ребёнка в ребёнке, эти резкие движения и не верны и противны»

Л.Н. Толстой писал в 1894 году П.М. Третьякову: «Люди ужасаются на произведения Васнецова, потому что они исполнены лжи, и все знают, что ни таких Христов, ни Саваофов, ни богородиц не было, не могло и не должно быть» Вагнер упоминает, что Н.Н. Ге вместе с Толстым упрекал В.Васнецова, точнее, его росписи Владимирского собора за недостаточность «освобождения от лжи» 



4. Священник Павел Флоренский о росписях Владимирского собора

Мнение ярого противника Православия поддерживает православный священник. П.А. Флоренский резко критикует работы Врубеля, Васнецова и Нестерова. При этом в кабинете Флоренского висели репродукции с васнецовских росписей. Один из упреков состоял в том, что художники при изображении святых и даже Богоматери и Младенца прибегали к натурщикам. Флоренский считал, что образ должен быть непосредственно явлен иконописцу, или же следует прозреть в явленном образе истину и перенести её на копию иконы. Цитируя претензии отца Павла Врубелю, Васнецову, Нестерову, никто из исследователей не упоминает, что несколькими страницами выше в работе «Иконостас» о.Павел рассказывает, в качестве примера подлинной «явленности» образов историю Рафаэля, который в видении нашёл образ своих мадонн. Причём это видение, достаточно сомнительного свойства, посетило Рафаэля, когда тот молился «во сне». Такая молитва «во сне» не смутила о. Павла, а некоторое отдалённое сходство ликов на васнецовских образах с родными и любимыми художником лицами вызвало резкое неприятие. И вслед за о. Павлом Флоренским этот резкий отзыв повторяют и повторяют в многочисленных работах.

Далеко не все воспринимали так болезненно это появление в сакральных изображениях узнаваемых черт земных людей. Известно, что для Богомладенца во многих изображениях моделью служил маленький сын Виктора Михайловича Миша, названный в честь деда-священника и сам впоследствии принявший сан. Вот как завершает воспоминания о замечательном пастыре священнике Михаиле Викторовиче Васнецове его духовная дочь: «В алтарной абсиде далёкого киевского собора, на руках васнецовской Богоматери, благословляет Русскую землю младенец и смотрит Мишиными, васнецовскими глазами в сердце русских людей». Отец Михаил Васнецов, видный учёный-астроном, в тяжкие годы эмиграции сохранил чистоту веры, был маяком надежды для многих и многих православных, волею судеб оказавшихся на чужбине.

К этому же ряду относится изложенная выше история с образом св. Варвары, написанным Михаилом Васильевичем Нестеровым во Владимирском соборе.

Другим упрёком Флоренского является многочисленность новых икон. Возможно о. Павел имел в виду образа святых, поскольку в образах Спасителя и Богоматери Васнецов и Нестеров придерживались традиционной иконографии. И лики Богоматери и Спасителя не противоречат тем словесным описания облика Господа Иисуса Христа и Пресвятой Богородицы, которыми руководствовались средневековые иконописцы.

Особенно странным представляется выбор в качестве объектов для критики именно Васнецова, Нестерова и Врубеля в то время, когда уже были произведены росписи храма в Саратове художниками К. Петровым-Водкиным, П. Уткиным и П. Кузнецовым, выполнены другие иконописные работы Петрова-Водкина, получило известность религиозное творчество Н. Рериха, в том числе и росписи Н. Рерихом храма в Талашкине, совершенно далёкие от православной иконописи вообще. Н. Гончаровой уже написаны «Евангелисты». Однако, Флоренский критикует именно художников, работавших в манере, наиболее близкой к старинной иконописной традиции.

Общим местом в литературе об иконописи стало сравнение работ Васнецова, Нестерова и Врубеля с древнерусской стенописью. И сам Васнецов писал и говорил об этом в начале ХХ века после открытия русской средневековой иконописи, признавая бесконечное превосходство старых мастеров. Но во время работы над росписями Владимирского собора художники не могли знать этих прекрасных образов. К тому же утрачены были технологии, прервалась традиция, не было школы. Но, даже если бы фрески, подобные Рублевским появились бы в 80-е годы XIX века на стенах храма, едва ли широкая публика смогла бы принять их. Искусство быть зрителем, как и искусство художника, требует подготовки.



5. Благожелательная пресса

Н. Неврев называет эскизы Васнецова «прелестью»: «только ты мог сделать такую прелесть». Между тем в православной аскетике прелесть означает искажение истины, насылаемое нечистыми духами. Из этой мелочи видно, как далеки были зрители эскизов от той традиции, которая питала иконописцев прежних эпох. Едва ли им внятен был бы язык иконописи комниновского искусства, или времён расцвета исихазма. Стернин указывает, что: «В совсем немногочисленных статьях, где делались попытки подойти к оценке васнецовской росписи с художественными критериями, значение этих произведений, как правило, сильно преувеличивалось». Наглядный тому пример – работа молодого Сергея Маковского «В.М. Васнецов и Владимирский собор». Преобладали же статьи, в которых авторы воздавали хвалу художнику, прежде всего за то, что, оставаясь в пределах официально-церковной живописи, он нашёл путь к её обновлению, и вся система декора характеризовалась ими с этой именно точки зрения

М.М. Иванов на страницах журнала «Новое время» в 1891 году противопоставляет творчество Васнецова существующим традициям в русском религиозном искусстве, точнее, в иконописи, как её понимает г.Иванов. Русская иконопись представляется ему почти задушенной некоей «византийщиной». При этом подчёркивается близость Васнецова некоему народному исконному искусству. «Традиционных черт русской иконописи было бы бесполезно искать в лицах, нарисованных г. Васнецовым. Это русские, но не иконные типы. Словом, в его композиции – новое отношение, совершенно новая постановка иконной живописи, отношение, полное народного духа, чему мы до сих пор не находим примеров в русской религиозной живописи; работы Владимирского собора стоят совершенно особняком. Это обстоятельство мы подчёркиваем и на него обращаем особенное внимание.

До сих пор русское религиозное творчество было порабощено или греческою Византиею, или итальянизированным Западом. Это творчество заключало в себе 8/9 византийских взглядов и разве только – девятая часть его невольно, вопреки порабощению, оставалась на долю чувства русского человека. Если же русский человек освобождался от византийского порабощения, то он подчинялся в области, о которой идёт речь, влиянию итальянизированного Запада, что именно и случилось с Ивановым. В живописных же работах Владимирского собора и, главным образом, в работах Васнецова, мы приветствуем нарождение именно чисто русского, народного направления в той области живописи, с которою, по её культурному значению, не может спорить никакая другая». Мы видим, что обустройство православного храма представляется культурным мероприятием, а отнюдь не космологическим. Кроме того, очевидно стремление свести значение росписей к утверждению национального начала. «Талант его (Васнецова) есть именно тот русский талант, который постоянно и непреоборимо влекло ко всему тому, где проявляется в особенной чистоте наше народное миросозерцание. Да, в работах Владимирского собора – новое, народное направление, и вот почему этот собор будет примечательностью не только Киева, но получит значение для всей России; золота и серебра, может быть в нём будет немного, но религиозное и художественное значение сделается огромным». Между тем, согласно вышеприведенному мнению Васнецова, разделяемому и Нестеровым, образы Спасителя и Богоматери надмирны, вневременны.

Очень важна для данного исследования мысль Д. Философова о том, что многие деятели культуры, в том числе А. Иванов, возмущались состоянием церковного искусства, но никто не перешел от негативного к позитивному, не выразил своё понимание сути церковного искусства на стенах настоящего православного храма. Прахов, Васнецов и Нестеров перешли от слов к делу. Они создали и осуществили программу росписей, отразившую их взгляды на церковное искусство, его цели и методы.

И современники приняли росписи, тому свидетель Бенуа: «Владимирским собором русские люди той эпохи гордились так, как разве только современники Рафаэля и Микеланджело могли гордиться фресками обоих мастеров в Ватикане» «Знаменитая «Мадонна», более всего понравившаяся публике и разошедшаяся в тысячах снимков по всей России» Множество храмов расписывались по эскизам Васнецова и Нестерова. В Курске в начале ХХ века в Воскресенско-Ильинском храме и храме во имя преп.Серафима Саровского были воспроизведены эскизы В.М. Васнецова к росписям Владимирского собора «Крещение Руси», «Крещение кн.Владимира» и другие. Сейчас в Воскресенско-Ильинском храме, возвращённом РПЦ в 90-е годы ХХ века, восстанавливаются эти росписи.



Раздел 3. Судьба собора, росписей и эскизов



Полемика, начавшая в России тотчас уже с первых лет работы над росписями, не утихает и поныне

Взвешенным представляется мнение покойного протоиерея Льва Лебедева, высказанное им в книге «Великороссия: жизненный путь». Мы видим в российском секулярном искусстве не только ряд очень одарённых великих авторов, но и авторов, вольно и невольно (в силу своей русскости) привнёсших в свои произведения Православное миросозерцание. Религиозные мотивы, даже – основы, заметны у многих представителей «золотого» и «серебряного» веков, старавшихся сказать что-то доброе и праведное своим «образованным» современникам. В таком случае эти явления культуры – как лестница, по ступеням которой можно и опускаться и подниматься. Для тех, кто живёт в Церкви и питается её богатейшей духовной пищей, увлечение мирскими произведениями искусства – это движение по ступеням вниз. А для оторванных от веры и Церкви, часто почти ничего церковного не знающих, а привыкших смотреть на писателей, поэтов, художников, композиторов, как на своих учителей, произведения мирского искусства, прямо или косвенно в добром духе говорящих о Боге и божественном, могут стать ступеньками вверх к вере и Церкви 

Из приведённых выше цитат следует, что Владимирский собор надолго приковал к себе внимание России. Творцы росписей заставили публику заговорить о церковном искусстве, о его значении, о догматических вопросах, связанных с искусством. О жизни Церкви думали, говорили и писали многие люди. На протяжении всей истории человечества явление пророков, апостолов Мессии обязательно становилось предметом пререканий, споров, никого не оставляя равнодушным. Различное видение, различное отношение к собору проявилось в самых разных отзывах и в конце 19 века, и позднее. Враги Церкви Христовой старались очернить или уменьшить значение собора, но и они признали то огромное влияние6, коорое оказывал собор и его росписи на жизнь не только интеллигентной России, но и всего народа, и всего христианского мира.






Раздел 4. Принятие росписей Владимирского собора в постсоветской России



Владимирский собор был расписан масляными красками по штукатурке. Эта техника оказалась недолговечной и собор скоро потребовал реставрации 

Уже 27 апреля 1898 года Нестеров рассказывает в письме Турыгину следующий эпизод. «Последнюю неделю мне пришлось сильно поволноваться, и волнения эти не кончились: как-то с неделю тому я прошёл во Владимирский собор, прошёл на хоры и увидел сцену: сидит один из соборных сторожей и «реставрирует» орнаменты Васнецова и Мамонтова. Как «реставрирует» - это нетрудно себе представить, все контуры и тоны полетели прахом. Я написал письмо настоятелю, ответа не последовало. Встретил затем одного из соборных попов, разнёс его на чём свет стоит – молчание. Написал Прахову в Питер и Васнецову в Москву – посмотрим, что будет. Быть может, придётся обратиться в «Новое время». Невежество и некультурность наших попов изумительны, что же касается «коммерции», то тут один грех: по собору «кружки» расставлены, как мышеловки» 

В статье «Вандалы» Б. Вениаминов сообщал, что Владимирском соборе грязно, живопись В.М. Васнецова заслонена киотами – дарами пожертвователей, подрамник нестеровского «Крещения» обгорел, повреждённая мраморная колонна заменена деревянной, цветные стёкла разбиты и заменены белыми.  «Ответом на заметку… было закрытие собора, куда теперь пускают только во время службы. Кабаки, трактиры открыты весь день, собор заперт. Просвещайся русский народ! 

Росписи достаточно быстро пришли в плачевное состояние. Нестеров в письме О. Сергию Дурылину из Москвы в апреле 1928 сообщает о своей поездке в Киев: «Владимирский собор мало-помалу разрушается. Портится «Богоматерь» Васнецова. Половина Котарбинского и столько же Сведомского облупилось, краски висят клочьями. Нестеров сохранился, но очень (как и все) загрязнён. Народу нет, денег «нема», ремонта делать не на что…» 

Судьба эскизов гораздо благополучнее. Эскизы хранятся в лучших музеях, тиражируются. По ним создаются росписи в современных храмах.

Ещё до того, как по ним осуществлены были росписи эскизы выставляются на разнообразных выставках 

Княгиня Тенишева желала приобрести эскизы Нестерова и Васнецова к росписям Владимирского собора  и после сложных переговоров приобрела. Часть эскизов были приобретены императрицей

Собор пережил и войны и революции ХХ века и уцелел. После революции Владимирский собор захватили обновленцы, об этом Нестеров писал Дурылину. Позднее собор был закрыт и превращён в филиал Музея истории религии. Сейчас собор принадлежит раскольничьему Киевскому патриархату.

Росписи Владимирского собора в обыденном представлении стали образцом, примером, эталоном церковного искусства. Так, официальный сайт администрации Курской области с гордостью сообщает, что при росписи Ильинского храма г. Курска использовались эскизы Аполлинария Васнецова, выполненные им для Владимирского собора в Киеве. Речь могла бы идти об орнаментах, поскольку Аполлинарий Васнецов выполнял для Владимирского собора только эскизы некоторых орнаментов. В оформлении храма воспроизведены росписи все же Виктора Михайловича Васнецова п

Н.А. Топурия отмечает: «Фрески и иконы Владимирского собора оказали большое влияние на развитие религиозного искусства в России в кон.XIX- нач.XX в. Произведения мастера несли в себе черты стиля модерн, которые получили распространение в иконописи, сменив барокко и академизм. Стилизация византийского, новгородского и московского искусства, тонкая рафинированность линии, усложнённость формы иконной доски, декоративная звучность цвета, орнаментальность – все эти особенности отвечали требованиям времени и стали характерными как для столичных мастеров, так и для традиционных центров иконописания, например, Палеха, Мстёры, Холуя и даже для старообрядческой иконы»

А.Н. Стрижев в конце ХХ века отмечает в связи с росписями Владимирского собора: «Воспитующее влияние живописца В.М.Васнецова небесследно: оно уже поставило многих русских людей на путь благонравия смирения, помогает им осознать себя и выжить в условиях тяжелейших»

Журнал Фома публикует письмо женщины, повествующее об обращении измученной души, о её первой горячей молитве именно перед репродукцией васнецовской росписи.

Росписи восприняты Церковью. Их копируют на стенах храмов, помещают на обложках книг, иллюстрация, открытках, церковных календарях. В качестве примера можно привести изданный институтом этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая сборник этнографических исследований. На обложке помещена репродукция композиции В.М. Васнецова во Владимирском соборе «Крещение Руси»

Философов вообще видит в васнецовских росписях осуществление консолидации общества.

«В русле поисков синтеза искусств, большого стиля в конце XIX- начале XX века лежат работы над росписями Владимирского собора в Киеве. Этот собор был построен к 900-летию Крещения Руси и воспринимался как «возрожденческая миссия» - так оценивает значение собора современная исследовательница русского искусства.

Нина Ярославцева, посвятившая свою жизнь изучению творчества В.М. Васнецова, директор Дома-музея в Васнецовском переулке указывает: «Богоматерь, написанная В. Васнецовым в алтарной апсиде Владимирского собора в Киеве, стала символом томящегося русского духа, устремлённого к небу, но при этом согретого и осиянного золотым светом зари. Отблески этого света озарили картины многих русских художников XIX-XX веков, связали их духовно, независимо от принадлежности к разным школам, направлениям и идеологии»

Помимо просветительской, культурной функции, собор имеет ещё и политическое значение. Уже при его закладке учитывалось, что «память о св. Владимире играла особую роль в жизни Киева и юга России – в обстановке борьбы Православной церкви с униатами имя Крестителя Руси стало орудием конфессиональной полемики» Тем более возросло политическое значение собора теперь, когда единое тело былого великого государства оказалось разорвано политиканами, стремящимися к забвению единой родины, единого языка и, главное, единой веры. Впоследствии занятый обновленцами, а сегодня раскольниками, собор переживал и переживает вместе с народом нелёгкое время, и всегд звал и продолжает звать к подлинной вере, к подлинной церковности.

Росписи наших великих художников-иконописцев стали известны далеко за пределами Киева и России, стали одним из символов великой священной русской культуры и русской духовности.




ВЫВОДЫ



К началу создания росписей Владимирского собора в России появились отчётливые признаки религиозного возрождения. Это проявлялось в повышения благочестия преимущественно в среде аристократии. Среди дворян, начиная с эпохи Екатерины II, распространялись идеи Просвещения и вольнодумства. Позднее, в эпоху имп. Александра I, атеизм сменился мутной волной оккультизма. Хорошее образование и воспитание позволили самой аристократии преодолеть эти духовные недуги. Но они были восприняты от аристократии другими кругами и группами, видевшими в высших кругах пример для подражания. Атеистические настроения проявлялись даже в среде духовенства. Но особенно поражённой этими настроениями оказалась разночинская интеллигенция, не имевшая, подобно другим сословиям, глубокой укоренённости в православной традиции. Атеизм и мистические практики дурного сорта уживаются в общественном обиходе, развиваются, обретая самые разные обличья. Интеллигенция увлекается всем, что противоречит Православному вероучению: сектантство, теософия, идеи построения рая на земле путём революционных преобразований. Французская революция 1789 года показала пагубность подобных намерений, но её грозные уроки были забыты, суть революции опоэтизирована, воспета. Кроме того, российская действительность была далека от идеалов. Нищета, бесправие, произвол – всё это было в жизни, все это возмущало сердца порядочных людей, заставляло искать решения. Но вместо глубокого анализа ситуации и поиска действенных мер, общество увлекается поверхностными теориями. Марксизм и русские марксисты призывают к изменению существующего строя, уничтожению институтов самодержавной власти и построению нового строя, основанного на идеалах добра и справедливости. К числу подлежащих уничтожению институтов принадлежала и Русская Православная Церковь, благодаря которой и укоренились в обществе стремления к добру и правде. Интеллигенция, восприняв либералистскую систему ценностей, стремилась изложить её во всех доступных ей знаковых системах. В том числе и языком искусства. В литературе появляется натуралистическая школа, в живописи – передвижники. Передвижничество было одним самых ярких явлений культурной жизни XIX-XX веков. Внимание их к живописи как таковой – цвету, форме позволило создать множество ярких запоминающихся полотен. Кроме того это преимущественно жанровая живопись с присущим ей сюжетом. Зачастую очень трогательным, призывающим к идеалам добра и справедливости. Но каким то непостижимым образом, среди маленьких людей, которых призывали любить передвижники, не было сельского многодетного священника, смиренно несущего свой нелегкий крест. Напротив, если и появлялось на полотне лицо духовного звания, то уж обязательно малопривлекательное, а то и вовсе отталкивающее. Героями же передвижников были революционеры, борцы. Таким же борцом за некие идеалы пытались представить и Господа нашего Иисуса Христа. Передвижники создали немало произведений на религиозные темы, разные по сюжету. Объединяет их одно- все они изображают Спасителя как человека, прекрасного, замечательного, но только человека. В этом с ними согласен и гр.Толстой, полагавший великим кощунством поклоняться Христу как Богу, а иконописание – ложью. Учение Л. Толстого имело множество сторонников, причём весьма активных. А влиятельность прессы позволяла распространять подобные взгляды. Периодических изданий в те годы, несмотря на цензуру было чрезвычайно много. Они представляли весь спектр политических и общественных движений. Значение печатного слова было высоким. Авторитетом пользовались такие деятели, как В.В. Стасов, А.Н. Бенуа, другие. Собственные убеждения этих господ, не всегда последовательные и весомые, становились убеждениями многих. В том числе ими насаждалось отрицание Церкви, как оплота Истины на земле.

В самой Церкви также не было единства в понимании целей и задач перед ней стоящих. В частности в упадке пребывало церковное искусство. В XVIII веке в церковном искусстве победил классицизм. Храмы строились пышные и великолепные как дворцы. В росписях их и следа не осталось от традиционного церковного искусства. Главным было правдоподобие, иллюзорность, пропорциональность фигур. Древнее русское искусство рассматривалось как отсталое, непрофессиональное. Особенности композиции, плоскостность, цветовые решения понимались как отсутствие у средневековых художников умения. Древние росписи уничтожались, заменялись на малохудожественные, но совпадающие с общепринятыми представлениями о прекрасном. Другими словами, оформление храмов не соответствовало требованиям ни догматическим, ни художественным. Древняя икона была скрыта под толщей потемневшей олифы. До её открытия ещё почти двадцать лет. Известны некоторые памятники Киева, северо-восточной Руси, позднекомниновского периода, сохранившиеся на юге Италии. Их изучают, существует хорошая русская школа церковной археологии, но достижения этой молодой науки пока ещё не интересуют широкие слои. И в обиходе распространён взгляд на церковное искусство как на что-то недостойное внимания настоящих художников и ценителей искусства. В то же время правительство поддерживало церковное искусство. Число храмов, построенных и расписанных в академическом (читай прокатолическом) стиле благодаря щедрым ассигнованиям множилось. Академисты преуспевали, участие в росписях было для художников способом поправить материальное положение. Что претило людям порядочным.

Эти и другие искусственные препятствия стояли на пути художников к иконописанию.

Трудно сказать однозначно, какими были мотивы Адриана Викторовича Прахова. Видимо, он руководствовался и стремлением вернуть православному храму исконную православную роспись, и соображения практического характера были не чужды ему. А. Прахов разработал программу росписи храма, максимально близкую к традиционной системе декорации храма, сложившейся в средневековой Византии в македонский период. В куполе храма размещено изображение Спасителя в иконографическом типе Пантократор, в апсиде – Богоматерь, ниже Евхаристия, по колоннам и стенам наоса – святые. Следующим шагом было приглашение очень популярных художников. Виктор Михайлович Васнецов был очень известен, благодаря своим картина на сказочные и былинные темы, а также, благодаря росписям «Каменный век». Картины Михаила Васильевича Нестерова, изображавшие монахов, инокинь, наконец, прославленное «Видение отроку Варфоломею» также принесли ему известность. Участие таких знаменитых художников привлекали всеобщее внимание к росписям Владимирского собора. Киев стал художественной столицей страны. Сюда ехали, чтобы посмотреть на прекрасные росписи, выполненные в непривычном стиле. Это был новый художественный стиль, сложившийся именно в работе над росписями Владимирского собора. Ныне он столь распространён, что кажется банальным, приходится слышать упрёки в слащавости, сентиментальности. Да, эти росписи далеки от фресок Ферапонтова и по художественности, и по глубине вероучения, в них изложенного, и по силе, по степени воздействия. Но росписи Владимирского собора, сохраняющие натурализм академического стиля, вневременность и потусторонность модерна, пропорциональность фигур, историзм в трактовке персонажей, в костюмах и атрибутике, присущие реалистическим школам, были понятнее людям, жившим в последней четверти XIX века. Именно эта внятность языка росписей и позволила их посредством говорить с современниками о Вечном, Всемогущем, Всеведущем Боге, о тайне Боговоплощения и Искупления. Росписи Владимирского собора звучали и звучат поныне как проповедь.

Кроме догматического содержания росписи имели и патриотическое значение. Западнорусские земли издавна тяготели к Европе, а значит, к католицизму в виде униатства. Строительство Православного храма, посвящённого принятию Русью Православия от Византии, содержащего изображения святых и вселенской Церкви и русских было ещё одним напоминанием о принадлежности Киева Православной Церкви. Это напоминание оказалось очень актуальным и в начале XXI века, когда эти территории по воле прозападного правительства снова обращаются к унии.

Политическая актуальность росписей не отменяет факта устарелости богословского значения росписей. Росписи были очень важны именно в той обстановке в которой они создавались. Это было новое слово, далёко опередившее свое время. Но с тех пор и богословская наука и искусство далеко шагнули вперёд. И хотя росписи близки и понятны нашим современникам, может быть и не следует воспроизводить их на стенах новых храмов. Не следует воспринимать росписи как единственно возможный вариант убранства храмов. Каждая эпоха говорит на своем языке, и задача миссионеров знать этот язык и переводить на него вечные истины Откровения.

В результате проделанной работы был составлен очерк истории создания росписей и восприятия их в обществе. Литература в той или иной мере освещающая создание росписей и восприятие их обширна, но не все издания оказались доступными. Поэтому, помимо списка использованной литературы приводится ещё библиография по теме.

В доступной нам литературе не нашлось исследования на предложенную тему. Многочисленные отдельные работы или впечатления, воспоминания передают, несомненно, отношение и современников и людей следующего поколения к росписям Владимирского собора, и эти впечатления и работы (если они не содержат заведомо отрицательного восприятия) проникнуты духом свидетельства о нашей вере и о нашей Церкви. Представляется, что нами впервые собрана материал и изложена история создания и восприятия обществом этих росписей именно с точки зрения свидетельства.

В ходе работы были обозначены новые проблемы, разрешение которых позволило бы уяснить отношение разных кругов и групп российской интеллигенции с Церковью. В частности полезным было бы исследование темы «Л.Н. Толстой и религиозное искусство» в свете не утихающих обвинений в адрес Церкви в пресловутом «отлучении» графа. Кроме того, обнаружилось отсутствие доступных трудов, содержащих богословский анализ религиозного искусства передвижников и академистов, к сожалению, многими принимаемого в качестве церковного и православного. Видится необходимость для православных искусствоведов в популярных статьях определить степень соотнесённости картин Ге, Крамского и др. на религиозные темы и Православного вероучения. Достойным обсуждения представляется вопрос о необходимости воспроизведения на стенах новых храмов академических росписей и росписей Васнецова, Нестерова, Солнцева и их последователей. Ждёт своего исследователя и наследие Адриана Викторовича Прахова. Многообещающим представляется исследование отношений создателей росписей Владимирского собора и киевского священства. Думается, что работы по названным и другим проблемам, обозначенным в настоящей работе, могут стать достойным вкладом в миссионерскую деятельность современной Православной Церкви.






СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ



	Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / Сост., вступ.ст. и примеч. Н.А. Ярославцевой. М., 1987.

	Нестеров М.В. Письма. Избранное. М.,1988.

	Нестеров М.В. Воспоминания. М.,1989.

	Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. Вступительная статья, сост.и прим. Н.Ю. Зограф. М., 1978.

	Переписка братьев Васнецовых. Публ. Ю Трегубовой.// Встречи с прошлым. Вып.10. М.,2004.С.84-145.

	Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия.Л.,1970.

	Репин И.Е. Далёкое близкое. М.,1960.

	Стефановский А.Н. свящ. – Васнецову В.М. Письмо от 3 апреля 1910 года. Архив Дома-музея В.М.Васнецова. № 1625/

	Н.П.Ульянов. Ге среди молодежи// Николай Николаевич Ге. Письма статьи, критика. М.,1978. –С 300-302.

	Художник и человек.(Письма М.В. Нестерова к А.Д. Трескиной) Публ. И.П. Сиротинской // Встречи с прошлым. Вып.3.М.,1978. С.241-252.

		Аверкий (Таушев), архиеп. Гомилетика.М.,2001

		Алфеев С. Виктор Васнецов. (К 20-летию со дня его смерти) // ЖМП – 1946.- № 8/

		Алфеев С.М. В.М. Васнецов как религиозный художник. ЖМП – 1945. - № 3.-с.51/

		Беляев Л.А. Христианские древности. СПб.,2001.

		Бенуа А. История русского искусства в XIX веке. М.1996.

		Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.,1993.

		Беспалова Н.И., Верещагина А.Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века. М., 1979.

		Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи. Л.1987.

		Булгаков С.Н. Васнецов, Достоевский, Вл. Соловьёв // Булгаков С.Н. Тихие думы. М.,1996. С.142-146.

		Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX - начало XX века. М.,1993

		Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.,1987.

		Васнецов В.М. Божественный смысл икон. // Православная икона Канон и стиль.М.1998, С.121-141.

		Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи.XIX век. М., 1986.

		Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т2. СПб., 2000.

		Герман М.Ю. Михаил Врубель.Л.,1989

		Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб.,1995

		Гомберг-Вержбицкая Э.П. Искания в русской живописи 1890-1900 годов. // Русская художественная культура конца XIX-начала ХХ века(1885-1907) М.,1980.

		Гусакова В.О. Церковная живопись конца XIX-начала ХХ веков. Виктор Васнецов и его последователи. Диссертация. На правах рукописи. СПб.,2004.

		Даувальдер В.Ф. Михаил Викторович Васнецов.//Наше наследие. 1991.- № 4. С.19-26.

		Денисов Л.И. Каким требованиям должна удовлетворять православная икона? // Православная икона. Канон и стиль. М. 1998.

		Дмитриева Н.А. Михаил Александрович Врубель. - Л.- 1990.

		Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. XII-XX век. М. 1997.

		Дурылин С.Н. Москва. // Встречи с прошлым. Вып.9. М.,2000.

		Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976.

		Ермолаева Е. Незамеченные шедевры // Искусство.- 2005.- № 21(33), 1-15 ноября, - С. 3-5.

		Зотов А.И. Русское искусство с древнейших времён до начала ХХ века. М.,1979

		Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. М., 2000

		Искушение любовью.//Фома.-2005.- № 4.

		Калиганов И.И, Крашенинникова Н.Н. Александра Невского собор в Софии. // Православная энциклопедия. Т.1. - б.м.- б.г.-С.551

		Каноны или книга правил святых апостолов, святых соборов, вселенских и поместных и святых отцов. Спб.,2000

		Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997

		Коваленская Н.Н. В.М. Васнецов //История русского искусства. Т IX. Кн.2. М.,1965. С.110-113.

		Козлов А.Н. О развитии христианского искусства и основах его в применении к церковной живописи. М.,1898.

		Кожевников В. О задачах русской живописи .// Философия русского религиозного искусства.М.,1993. С.164-172.

		Концепция возрождения миссионерской деятельности РПЦ утвержденная на Заседании Св. Синода РПЦ Московского патриархата 6 октября 1995 года. Б.н. б.г.

		Крайний К.К. Степанова С.С. Владимира, равноапостольного князя собор в Киеве // Православная Энциклопедия. Т.8. с.678-681.

		Кремлёва И.А. Религиозность купечества и других сословий по материалам духовных завещаний.// Православная вера и традиции благочестия у русских в XVIII-XX веках., М., 2002.

		Кузнецов С.В. Православный приход в России в XIX веке.//Православная вера и традиции благочестия у русских в XVIII-XX веках., М., 2002. С.156-178.

		Лабынцев Ю.А. Л. Щавинская. Александра Невского собор в Варшаве // Православная энциклопедия. Т.1.-М.-б.г.-С.517

		Лебедев Лев, протоиерей. Великороссия: жизненный путь. СПб., 1999.

		Леонтьев К.Н. Избранное.М.,1993.

		Луначарский А.В. Об искусстве. Т.1 М., 1982

		Маковский С. Портреты современников М.,2000.- С.200.

		Мацулевич Л.А. Памяти Д.В. Айналова. Роль византиноведения в деятельности Н.П. Кондакова и Д.В. Айналова.// Советское искусствознание. Вып.21. М., 1986.

		Мелехова Г.Н. Духовенство и его роль в жизни населения Каргополья (XIX- первая треть XX века.// Православная вера и традиции благочестия у русских в XVIII-XX веках, М. «Наука», 2002. С.179-209.

		Моргунов Н., Моргунова – Рудницкая. Виктор Михайлович Васнецов. Жизнь и творчество, М.1962.

		«Моя профессия прекрасна» (Материалы М.В. Нестерова в ЦГАЛИ) Обзор Н.А. Петропавловской.//Встречи с прошлым. Вып.6 М.,1988.

		Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве кон.XIX-нач.XX века. М.,1991.

		Некрасов Н.А. Сочинения. М.,1950.

		Нестеров М.В. Памяти А.В. Прахова // Нестеров М.В. Давние дни. М.,1959

		Никонова Ирина Ивановна. Михаил Васильевич Нестеров. М.,1984.

		Осокин В.Н. Виктор Васнецов. Киев.1989

		Пастон Э. Парадоксы Виктора Васнецова // Наше наследие.- 1991.-№ 4.- С.5-18.

		Поспеловский Д.В. Православная Церковь в истории Руси, России и СССР. М., 1996

		Православная вера и традиции благочестия у русских в XVIII-XX веках, М.,2002.

		Православная икона. Канон и стиль. К богословскому рассмотрению образа. М.,1998.

		Р. Изгой (Рерих Н.К.) Выставка картин В.М. Васнецова. // Искусство и художественная промышленность. 1899, № 6, март, 4-й выпуск.

		Римский С.В. Церковная реформа Александра II. // Вопросы истории.- 1996.- № 4.- С.32-49.

		Розанов В.В. Среди художников. Розанов В.В. Избранное. М.,1989.

		Русская мысль. 1884.-октябрь.- С.121-127

		Русская мысль, 1890.- май.- С.183-189.

		Савельев Ю.Р. Византийский стиль в церковном зодчестве России.//Церковные древности. Сб. докладов конференции. М.,2001.

		Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX векаМ.,1989

		Священный Собор Православной Российской Церкви. Из материалов отдела о богослужении, проповедничестве и храме.//Богословские труды. № 34.

		Сергеев Н. Михаил Васильевич Нестеров. ЖМП – 1945. - № 10. с.36-40

		Сикорский И.А., проф. Богоматерь в художественных воспроизведениях Рафаэля и Васнецова. Киев, 1905г.

		Соболев А. Живопись В.М. Васнецова в Киевском соборе. М., 1898

		Соловьев Иоанн. Православно-христианская философия в русском искусстве (С выставки религиозных картин В.М Васнецова) // Философия русского религиозного искусства XVI-XX веков. М.,1993

		Старые церкви, новые верующие. М.-СПб., 2000.

		Стасов В.В. В.М. Васнецов и его работы. Воспоминания и заметки, В.В.Стасова.//Искусство и художественная промышленность. 1898, № 3.

		Степанова С. «Путь к свету» (Васнецов и Владимирский собор в Киеве) // Юный художник.- 2001.- № 12.- С.18-22.

		Стернин Ю. Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.1970.

		Стернин Ю.Г. Изобразительное искусство // Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. Образ России. Судьба человека. М.,1991.

		Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М.,1984

		Тарасенко О.А. К проблеме национальных истоков в русской живописи конца XIX – начала XX века. // Советское искусствознание. Вып. 27. М. 1991.С.156-182.

		Терентьева А. Колосс графический// Юный художник. 2004.-№ 12.

		Титов Ф.И., свящ. Киево-Софийский кафедральный протоиерей Пётр Гаврилович Лебединцев. // Труды Киевской Духовной Академии.-1897.-№ 1.- с.133.

		Толстой Л.Н. полное собрание сочинений. Т.67. М.,1992

		Топурия Н.А. Васнецовы./  / Православная энциклопедия. М. 2004. Т.7. с.443-445

		Трубецкой Е.Н., кн. Три очерка о русской иконе.Новосибирск.,1991.

		Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. б.м.1997.

		Философия русского религиозного искусства. Вып.1. М., 1993.

		Философов. Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир искусства.-1901.-№10.-С.227

		Флоренский П.А. свящ. Христианство и культура. М.,2001.

		Шмидт М. Религиозное творчество Рериха // Держава Рериха М.,1994

		Элбакян Е.С. Религиозный феномен в сознании российской интеллигенции XIX- начала ХХ вв. Философско-исторический анализ. М.,1996.

		Ярославцева Н. «Победиши враги твоя»// Юный художник. – 2004.- № 7.- С.4.






ПРИЛОЖЕНИЯ



		Библиография

		

		А.К. Судьба одного киевского сооружения// Киевская старина. Киев.,1884.

		Александровский И.В. Собор св.Владимира в Киеве: сооружение собора, внешний вид собора, отделка его. Киев, 1905.

		Алфеев С. Виктор Васнецов. (К 20-летию со дня его смерти) // ЖМП – 1946.- № 8

		Алфеев С.М. В.М. Васнецов как религиозный художник. ЖМП – 1945. - № 3.-с.51

		Бакушинский А.В. Монументально-декоративные искания эпохи модерн. Врубель-Серов.- Искусство.-1934.- № 4.

		Бенуа А.Н. История русского искусства в XIX веке. М.,1996.

		Бенуа А.Н. «Ответы г. Философову» // «Мир искусства». – 1901. - № 11-12

		Беретти А.В. О строящемся соборе во имя св.Владимира в Киеве. Киев, 1884.

		Биографический словарь профессоров и преподавателей имп. С.-Петербургского университета за истекшую третью четверть века его существования 1869-1894. Т. II, М-Я. СПб.,1898, С. 129-138 (автобиографии)

		Булгаков С.Н. Васнецов, Достоевский, Вл. Соловьёв//Булгаков С.Н.Тихие думы.С.142-146.

		Бутина Н.Ю. Васнецов Виктор Михайлович: Послесловие…// ЖМП. – М. – 1994.- № 718.- С.124-125.

		В.Г. Работы г. Васнецова в киевском соборе.// Всемирная иллюстрация. – 1891. - № 1155. – С.177-179

		Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX - начало XX века. М.,1993

		Васнецов В.М. Божественный смысл икон.//Православная икона Канон и стиль.М.1998, С.121-141.

		Васнецов М.В. Русский художник В.М.Васнецов. Прага, 1948.

		Вашков С.И. Религиозное искусство. М.,1911, б.п.

		Вениаминов Б. Вандалы //Мир искусства, 1899, Т.2, С. 94

		Веселовский Н.И. История имп. Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его существования.

		Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / Сост., вступ.ст. и примеч. Н.А. Ярославцевой. М.: Искусство, 1987.

		Герман М.Ю. Михаил Врубель.Л.,1989

		Головин Н. Васнецов – великий русский художник.// Новый мир. – 1905. - № 21-22.

		Гомберг-Вержбицкая Э.П. Искания в русской живописи 1890-1900 годов.// Русская художественная культура конца XIX-начала ХХ века(1885-1907)М.,1980.

		Грабарь И. Преддверие рая.// Нива.- 1896.- № 12

		Грабарь И. В.М. Васнецов// Красная нива, 1926.- № 33.- 15 августа.

		Гусакова В.О. Церковная живопись конца XIX-начала ХХ веков. Виктор Васнецов и его последователи. Диссертация. На правах рукописи. СПб.,2004.(электронный ресурс?)

		Дамиан, иером. Недостатки русской иконописи и средства к их устранению. Историко-критический очерк. СПб., 1905.

		Даниэль С. Библейские сюжеты.- Спб.: Художник России, 1994.- № 124

		Даниэль С. Библейские сюжеты.- СПб.: «Художник России», 1994.- № 124.

		Даувальдер В.Ф. Михаил Викторович Васнецов. // Наше наследие. 1991.- № 4. С.19-26.

		Дедлов В.П. Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. М.,1901.

		Денисов Л.И. Каким требованиям должна удовлетворять православная икона?//Православная икона. Канон и стиль.М.1998.

		Дмитриева Н.А. Михаил Александрович Врубель. - Л.- 1990.

		Домбровская. О технике древнерусской станковой темперной живописи и методах её реставрации.1940. Рукопись. – ОР ГТГ, ф.8-п, д.1045а.

		Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. XII-XX век. М. 1997.

		Дурылин С.Н. Москва.//Встречи с прошлым.Вып.9. М.,2000.

		Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976.

		Евреинов Н.Н. Нестеров . Пг., 1922

		Ерёмина. Мир иконописца.

		Зотов А.И. Русское искусство с древнейших времён до начала ХХ века. М.,1979

		Жебелев С.А. А.В. Прахов. (Некролог) // ЖМНП. – 1916, июнь, отдел «Современная летопись», С.76-84.

		Жебелев С.А. Адриан Викторович Прахов. Отчёт о состоянии и деятельности имп. Петроградского ун-та за весеннее полугодие 1916 года. Пг., 1916, С.45-47

		Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. М., 2000

		Искушение любовью.//Фома.-2005.- № 4.

		Калиганов И.И, Крашенинникова Н.Н. Александра Невского собор в Софии.//Православная энциклопедия .Т.1. - б.м.- б.г.-С.551

		Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997

		Киркевич В. Собор св.Владимира в Киеве: Историко-искусствоведческий очерк. Киев, 1995.

		Коваленская Н.Н. В.М. Васнецов //История русского искусства. Т IX. Кн.2. М.,1965. С.110-113.

		Крайний К.К. Степанова С.С. Владимира, равноапостольного князя собор в Киеве // Православная Энциклопедия. Т.8. с.678-681.

		Кульженко С.В. собор св.кн.Владимира в Киеве. Киев, 1898,1905, 1915.

		Лебедев Лев, протоиерей. Великороссия: жизненный путь. СПб., 1999.

		Луначарский А.В. К смерти художника В. Васнецова // Известия. 1926.- 26 июля.- № 171.

		Мамонтов В.С. воспоминания о русских художниках. М., 1950.

		Маковский С.В. В.М.Васнецов и Владимирский собор. // Мир Божий. – 1898. - № 3. – март, отд.1 и др.

		М-е /М.М.Иванов/ Новые работы во Владимирском соборе в Киеве//Новое время,1891., №5362, 1 февраля

		Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая. Виктор Михайлович Васнецов. Жизнь и творчество., М.1962.

		«Моя профессия прекрасна» (Материалы М.В.Нестерова в ЦГАЛИ) Обзор Н.А.Петропавловской.//Встречи с прошлым. Вып.6 М.,1988.

		Музей-заповедник Абрамцево. М.,1984.

		Мурашко Н.И. Воспоминания старого учителя. Киев, 1907

		Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве кон.XIX-нач.XX века.М.,1991.

		Нестеров М.В. Памяти А.В. Прахова.// Новое время.

		Нестеров М.В. Письма. Избранное.М.,1988.

		Нестеров М.В. Воспоминания. М.,1989.

		Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. Вступительная статья, сост. и прим. Н.Ю.Зограф. М.,1978.

		Никонова Ирина Ивановна. Михаил Васильевич Нестеров. М.,1984.

		Осокин В.Н. Виктор Васнецов. Киев.1989

		Пастон Э.В. Виктор Васнецов.М.,1996

		Переписка братьев Васнецовых. Публ. Ю Трегубовой. // Встречи с прошлым. Вып.10. М.,2004.С.84-145.

		Петров Н.И. Из истории Киевского Владимирского собора.//Труды Киевской духовной Академии.-1898.- № 12

		Петров Н.И. О расписании стен и вообще об украшении киевского Владимирского собора// Труды Киевской духовной академии. – 1899.- № 5. – С.17-42, № 6. – С263-286., № 7. – С.289-320.

		Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия.Л.,1970.

		Прахов А.В. Император Александр III как деятель русского художественного просвещения // Художественные сокровища России. 1903. - № 4-8.

		Прахов Н.А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев, 1958.

		Репин И.Е. Далёкое близкое. М.,1960.

		Р.Изгой. (Рерих Н.К.) Выставка картин В.М.Васнецова. // Искусство и художественная промышленность. 1899, № 6, март, 4-й выпуск.

		Рождественский Н.В. О значении киевского владимирского собора в русском религиозном искусстве, М., 1900.

		Сергеев Н.Михаил Васильевич Нестеров. ЖМП – 1945. - № 10. с.36-40

		Сикорский И.А., проф. Богоматерь в художественных воспроизведениях Рафаэля и Васнецова. Киев, 1905г.

		Соболев А. Киевские заметки (Впечатления москвича).// Киевлянин. _ 1891. – 16 февраля.

		Соболев А. Живопись В.М.Васнецова в Киевском соборе. М., 1898

		Собор св.вел.кн. Владимира в г.Киеве. Альбом. Киев, 1897.

		Соловьев Иоанн. Православно-христианская философия в русском искусстве (С выставки религиозных картин В.М Васнецова) // Философия русского религиозного искусства XVI-XX веков. М.,1993

		Стасов В.В. В.М.Васнецов и его работы. Воспоминания и заметки, В.В.Стасова.//Искусство и художественная промышленность. 1898, № 3.

		Степанова С. «Путь к свету» (Васнецов и Владимирский собор в Киеве) // Юный художник.- 2001.- № 12.- С.18-22.

		Стернин Ю.Г. Изобразительное искусство // Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. Образ России. Судьба человека. М.,1991.

		Стефановский А.Н. свящ. – Васнецову В.М. Письмо от 3 апреля 1910 года. Архив Дома-музея В.М.Васнецова. № 1625/

		Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М.,1984

		Трубецкой Е.Н., кн. Три очерка о русской иконе. Новосибирск.,1991.

		Тарасенко О.А. К проблеме национальных истоков в русской живописи конца XIX – начала XX века.// Советское искусствознание. Вып.27. М. 1991.С.156-182.

		Титов Ф.И., свящ. Киево-Софийский кафедральный протоиерей Пётр Гаврилович Лебединцев.//Труды Киевской Духовной Академии.-1897.-№ 1.- с.133.

		Топурия Н.А. Васнецовы.// Православная энциклопедия. М. 2004. Т.7. с.443-445

		Ульянов Н.П. Ге среди молодежи// Николай Николаевич Ге. Письма статьи, критика.М.,1978. –С 300-302.

		Успенский .Виктор Михайлович Васнецов. М., 1906.

		Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви.б.м.1997.

		Философия русского религиозного искусства.Вып.1. М., 1993.

		Философов. Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа.// Мир искусства.-1901.-№10.-С.227

		Художник и человек. (Письма М.В.Нестерова к А.Д.Трескиной) Публ. И.П.Сиротинской // Встречи с прошлым. Вып.3.М.,1978 . С.241-252.

		Чуйко В. Работы В.М. Васнецова в соборе св.Владимира.// Всемирная иллюстрация. Т.56. 1896. - № 1446.- 12 окт.

		Ярославцева Н.А. Москва В. Васнецова. М.,1998

		Ярославцева Н.А. Творчество В.М. Васнецова в 70-90 гг. XIX века. Формирование и развитие стиля. М., 1987.(диссерт.)








Н. Рерих с сыновьями в алтарной части церкви в Талашкине во время работы над фреской «Царица Небесная»1912














Врубель Эскиз для Владимирского собора