Искусство Германии XVII ст

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ



ЧЕРКАСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ТЕХНОЛОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ







РЕФЕРАТ



з дисципліни “Історія мистецтв”

на тему:





“Мистецтво Німеччини XVII ст.”











Перевірила:

доцент

Храмова-Баранова О.А.

Виконала:

студентка гр. ДЗ-51

Гродзь А.С.



















Черкаси  2006


ЗМІСТ РОБОТИ



Титульний лист;

Зміст роботи;

Вступ; 

Основна частина:

     А)Творчість Адама Ельсхеймера;

	Б)Німецька скульптура;  

Висновки;

Посилання на використану літературу  


ВСТУП



Различные виды и жанры искусства, имевшие место в художественной культуре Германии XVII века, обладают некоторыми общими чертами и -закономерностями. В архитектуре, скульптуре и живописи Германии XVII века остро ощущается тенденция подражанию образцам, проверенным временем и опытом других стран. В результате следования европейским образцам в немецкой живописи также происходит индивидуализация персонажей на основе общечеловеческих ценностей. В живописи возрастает интерес к портрету; в архитектуре, несмотря на вычурность стиля барокко, «разрыв» между фасадом и экстерьером, наблюдается стремление к целостности интерьера.

								Семнадцатый век - одна из наиболее грандиозных эпох  во  всей  истории искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения,  обнимающей  примерно  три века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения — XVIII веком, она не  уступает  им ни  в  своем  историческом  значении,  ни  в  обилии  великих  художников  и бессмертных шедевров. При этом лишь  условно  можно  было  бы  рассматривать XVII  век  как  время  перехода  от  Возрождения  к  Просвещению,  хотя   он действительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом  XVII век — совершенно самостоятельная  фаза  в  развитии  мировой  художественной культуры, обладающая своими  неповторимыми  особенностями  в  мировоззрении, общественном и культурном укладе, образном мышлении.

Оживлению  способствовали  и  политические  события.  В  результате убедительных  побед  над  турками  сильно   возрос   авторитет   австрийской монархии, победителями  себя  чувствовали  и  принимавшие  участие  в  войне немецкие государства. Атмосфера триумфа имела отчасти  религиозную  окраску, поскольку  поражение  турок  означало   победу   креста   над   полумесяцем. Австрийские и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией  принялись  за перестройку монастырей и церквей,  осуществлявшуюся  с  большим  размахом  и невероятной  пышностью,  так  как  в  них   видели   символы   христианства, связывавшиеся с самой идеей Империи. Паломнические церкви перестраивались  в барочном духе.

Искусство Германии приобрело в XVII веке специфические черты,  которые связаны  с  удержанием  идеалов  классицизма,   заимствованных   от   других национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств.

До открытия собственной  Академии  художеств  в  1694  году,  немецкие художники, для того, чтобы  получить  профессиональную  подготовку,  должны были ехать за границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так  заметны влияния этих национальных школ в работах  немецких  живописцев,  однако  для немецких  мастеров,  чья  национальная  традиция  в  эту  эпоху не могла противостоять  чужеземным   авторитетам, это таило опасность слепого подражания и эклектизма. Наиболее  одаренные  художники  пытались  отстоять свою самобытность, хотя  и  они  не  могли  полностью  отрешиться  от  чужих образцов. Борьба за национальный путь художественного развития велась ими  в одиночку - в политически разобщенной стране каждый работал в  провинциальной изоляции,  -поэтому  в  немецком  искусстве  XVII  века  не   была   создана национальная школа. Но все же именно в  стремлении  к  духовной  свободе,  к творческой независимости надо видеть  главный  фактор  художественной  жизни Германии этого времени, залог ее будущего возрождения.



												
Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом отечестве. В самой  же  Германии  национальные  таланты  не  ценили  и  не поддерживали, художник находился в унизительном,  зависимом  положении.  Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон  Зандрарт  (1609-1684) включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния  и  живописи»  (1675)  - книгу, которая  была  первой  попыткой  систематического  изложения  истории мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких мастеров.  Это свидетельствовало о пробуждении  национального сознания   в   немецкой художественное среде.  В  то  же  время  Зандрарт,  движимый  патриотическим желанием поднять немецкое искусство  до  европейского  уровня, единственный путь для этого видел в подражании великим  образцам.  Принципу  сознательной эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве.  Однако  в  некоторых  его произведениях, например, в серии «Месяцы» (1642-1643), где аллегорические сюжеты  трактованы  в  жанровом плане, несмотря на   явное   подражание нидерландским   мастерам   и   даже   прямое заимствование, пробиваются непосредственные жизненные  впечатления  (особенно  примечательна   картина «Ноябрь», Мюнхен, Баварские картинные собрания).

Противоречивость, которой отмечена деятельность Зандрарта,  составляет характерную черту немецкого искусства  XVII  века  в  целом.  В  нем  парили эпигонство и рутина, большинство художников перепевало чужие мотивы, - их произведения порой невозможно выделить из   продукции голландской, фламандской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно найти проявление творческой самостоятельности.

Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса  (1623-1679), ученика Рембрандта («Портрет  Я.  Б.  Схапа»,  ок.  1659,  Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего  идиллические  пейзажи  с античными руинами в духе  итальянизирующих  голландцев,  есть  такая  яркая, неожиданная для него вещь, как «Женский портрет»  (1669,  Мюнхен,  Баварские картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и  батальные  сцены М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний  концерт»  (обе  в  музее Гамбурга)  мало  похожи  на  голландские  прототипы.  Творчески   воспринял нидерландские традиции  Л.  Шульц  (1615-1683)  в  «Портрете  купца-монгола» (1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном  по  своей  реалистической  силе. Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века. Но  даже  самым  крупным  талантам  было  необычайно  трудно  остаться последовательными: свое  сочеталось  с  заимствованным,  собственные,  порой смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-1666)  сформировалось  в  Голландии;  многое  в  его  живописных  приемах  в принципах  художественного  строя  восходит  к  Рембрандту,  у  которого  он учился. В  портретах  Паудисса  всегда  чувствуется  острое,  индивидуальное восприятие  образа,  проникновение  во  внутренний  мир  человека  («Портрет старика», 1665, Вена,  Музей  истории  искусств;  «Мужской  портрет»,  Киев, Музей  западного  и  восточного  искусства;  «Портрет  молодого   человека». Дрезден,  Картинная  галерея;  «Портрет  воина»,  Москва,  ГМИИ  им.  А.  С. Пушкина).

Натюрморты Паудисса поражают   предельной безыскусственностью, естественностью композиции, интимной поэзией и «пленэрностью» живописи,  как бы предвещающими натюрморты Шардена. В его  полотнах  есть  ощущение  единой эмоциональной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в  собрании Эрмитажа и в Музее Роттердама).

Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите  итальянских влияний, но на всех его  работах  - живописных  и  графических.  разных по тематике -  лежит  печать  его  индивидуальности.  В  композициях  Шёнфельда реальность причудливо  уживается  с фантазией,  лирика   -  со спиритуалистической   одухотворенностью.   В   них   привлекает    богатство воображения и эмоциональных оттенков  -  драматическая   взволнованность, романтический  порыв,  меланхолическая   печаль   («Похищение   сабинянок'', Ленинград,  Эрмитаж;  «Чудо  на  водах»,  Аугсбург,  Музей;  гравюра  «Суета сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых  картинах  -  таких,  как «Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац,  Музей),  «Концерт в картинной галерее» (Дрезден,  Картинная  алерея),  где  царит  возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.

Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет  к  драматической  тематике,  его живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно  («Снятие с креста», Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов  (Лебус,  монастырская церковь, 1660 до 80-х  гг.)  поражает  беспощадная  правдивость,  отражающая трагедию  страны,  преломленную  сквозь  личные  впечатления  и  переживания художника.  Трагический  пафос  его  искусства   захватывает   и   убеждает.

Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана  им точно, любовно, конкретно, но при  этом  предельно  одухотворена.  Сцены  из Библии концентрируют в себе настроение природы, как  бы  выражают  тайны  ее жизни,  ее  духовный  смысл  («Пейзаж  с  неопалимой  купиной»,  «Пейзаж   с нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все  в  Варшаве,  Национальная  галерея; «Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картинная галерея).


Традиции немецкого Возрождения, венецианской живописи XVII в., маньеризма и барокко — всё это порой сочетается в одной его картине. Вместе с тем произведения Эльсхеймера по-настоящему талантливы и самобытны, они точно отразили особенности его эпохи — переходного времени, когда разные стили переплетались и одновременно противостояли друг другу. Яркость колорита, оригинальный подход к сюжетам, смелые эксперименты в изображении света сделали творчество немец кого мастера интересным не только для соотечественников, но и для художников других стран. В частности, оно повлияло на фламандскую и голландскую школы живописи. 

О жизни Эльсхеймера известно очень мало. Первые уроки живописи он получил у маньериста Филиппа Уффенбаха в своём родном городе Франкфурте на Майне. В 1598 г. художник уехал в Венецию, а около 1600 г. — в Рим, где через десять лет скоропостижно скончался (обстоятельства его смерти не выяснены).  

Современники говорили об Эльсхеймере как о человеке очень замкнутом, застенчивом и страдавшем от неуверенности в себе, часто приводившей к депрессии. Тем не менее, круг его знакомых был весьма широк, он общался с живописцами из разных стран.

Основную часть наследия Эльсхеймера составляют небольшие полотна на библейские и мифологические сюжеты, хотя он обращался и к жанровой живописи. В работах конца XVI в., например, в «Крещении Христа» (1599 г.), хорошо видно влияние венецианских мастеров. Фигуры Христа и Иоанна Крестите ля выполнены сочными мазками, подчёркнуты светотенью и представлены в сложных ракурсах. Пейзаж при этом написан совсем в другой манере, больше напоминающей немецкую живопись.

Возрождение: краски мягче, цветовые переходы тоньше, а прорисовка деталей отличается ювелирной точностью. Такова и картина «Проповедь Святого Иоанна Крестителя» (1599 г.): под впечатлением от многофигурных полотен венецианцев художник наполнил композицию персонажами в причудливых, экзотических костюмах, мастерски выписывая дорогие ткани и украшения. В полутёмном пространстве, в скупых лучах предзакатного света таинственно мерцают драгоценности, шёлковые ткани, зелень листвы. 

Иоанн Креститель (Предтеча) — в христианской традиции проповедник прихода Мессии — посредника между Богом и людьми, Спасителя человечества. Иоанн признал Мессию в Иисусе Христе, пришедшем к нему принять крещение в реке Иордан. 

В произведениях римского периода стиль живописи Эльсхеймера изменился, стал более цельным и драматичным. Его картина «Юдифь и Олоферн» (1607 г.) — блестящее произведение барокко, наполненное живым и выразительным действием. Поток света выхватывает из тьмы Юдифь — прекрасную женщину в ярких одеждах, которая од ной рукой держит Олоферна за волосы, а другой заносит меч, чтобы нанести смертельный удар. (Согласно ветхозаветной традиции, иудейка Юдифь, обезглавив ассирийского полководца Олоферна, спасла свой город от неприятеля.) Хотя действие происходит в полутьме, глубокие насыщенные краски хорошо видны, и это усиливает общее драматическое звучание картины. В отличие от итальянского живо писца Караваджо Эльсхеймер показывал источник света (в данном случае факел) и размещал героев не на первом плане, а в глубине. Благодаря этому создаётся любопытный эффект: действие словно происходит на театральных подмостках, а персонажи похожи на актёров.

События многих произведений Эльсхеймера на библейские сюжеты разворачиваются на фоне пейзажа. Так, в картине «Кораблекрушение апостола Павла на Мальте» (1600 г.) основная сюжетная линия не очень занимает мастера. Апостола Павла трудно сразу заметить, внимание зрителя переключается на второстепенных персонажей. Главное на этом полотне — величественный ночной пейзаж, в котором свет луны даёт мерцающие блики на волнах моря, а вдали поднимается тёмный силуэт горного хребта. И картина «Отдых Святого Семейства на пути в Египет» (1609 г.) — фактически пейзажное произведение, в котором важная роль отведена тонкой игре лунного света.

В середине и второй половине XVI в. немецкое изобразительное искусство переживает период глубокого упадка, и не только в протестантских землях, где художники с развитием Реформации лишились наиболее    распространенных форм заказа — на работы для церкви. Упадок также переживают и католические княжества и города. 

Лишь в конце XVI—начале XVII в. снова появляются видные немецкие художники, работающие при дворах в духе маньеризма, ставшего интернациональным явлением. Европейскую известность завоевал лишь Адам Эльсхеймер (1578—1610), живший в Италии. Он славился своими небольшими тонкими пейзажами с библейскими и античными персонажами. По сравнению с изобразительным искусством в немецкую архитектуру ренессансные веяния приходят с запозданием: хотя их первые приметы появляются уже в начале XVII в., более частое обращение к новым тенденциям начинается лишь с середины столетия. Широкое строительство и реставрация культовых сооружений, которые были характерны для дореформационного периода, замирают. Развивается преимущественно светская архитектура: княжеские дворцы и замки, гильдейские и частные дома горожан, ратуши, склады, цейхгаузы. Традиции позднеготических конструкций как основы зданий сочетаются с ренессансными формами и орнаментом в декоративном убранстве. Типичная для Германии неравномерность развития искусства и по его отдельным видам, и по территориям сказывается и здесь. В последние десятилетия XVI в. нарастает нидерландское влияние, все больше торжествуют вычурные маньеристические формы, сочетающиеся с готическими реминисценциями. Новые тенденции проникают и в зарождающееся регулярное строительство. 

В начале XVII в. в Аугебурге для служащих фирмы знаменитых богачей Фуггеров был построен поселок Фуггерай, состоявший из 52 типовых двухэтажных домов. В конце столетия по четкому геометрическому плану, выдержанному в духе итальянских «идеальных городов», в Вюртемберге начинают строительство целого города — Фрейденштадта, предназначенного  для гонимых за веру протестантов, переселившихся из Австрии. 

На протяжении всей эпохи, независимо от того, что происходит в соседних областях художественного творчества, сохраняют высокий уровень произведения немецких мастеров декоративно-прикладного искусства — виртуозов обработки металла, дерева, кости и других материалов.



Развитие немецкой скульптуры в XVII веке.



Немецкая скульптура XVII века развивалась в тесной связи с архитектурой, играла главную роль в украшении интерьеров. Воздействие итальянского и фламандского барокко было определяющим для немецкой пластики этой эпохи, но в творчестве нескольких значительных мастеров барочный стиль получил национальную окраску. Самобытный характер подчас присущ уже скульптуре начала ХVII века в период становления нового стиля, когда постепенно изживались маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или косвенно испытали сильное воздействие искусства Джовавни да Болонья).

Большого драматического напряжения исполнены работы Ганса Раяхеля (1570-1642) — «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и динамичная композиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603—1606). Огромная по размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в Аугсбурге — она мастерски связана с архитектурой и обогащает несколько плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом. 

В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614—1618), исполненных Л. Мюнстерманом (ок. 1570/80 — ок. 1638), заметны отзвуки маньеризма (змеевидный изгиб фигур, нарочитая усложненность поз), но прежде всего надо отметить жизненную выразительность типов, стремление выявить индивидуальное своеобразие в физическом облике и душевном состоянии персонажей. 

Благодаря подчеркнутой индивидуализации образов в эмоциональной стихии немецкой барочной скульптуры даже в спиритуалистической экзальтации и нервной взвинченности произведений культовой пластики всегда ощущается оттенок личного переживания. Примером могут служить работы Себастьяна Вальтера (1576-1645), ведущего дрезденского скульптора первой половины XVII века (рельефы «Тайная вечеря», Дрезден, Городской музей; «Положение во гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор). 

Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы связывали скульптуру немецкого барокко с поздней готикой и искусством XVI века, органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с художественной культурой прошлого можно уловить не только в эмоциональном строе, но и в пластическом языке — в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних работах С. Вальтера (группа «Грех, смерть и дьявол», Дрезден, Городской музей); в барочной по своему иллюзионистическому эффекту композиции «Поклонение пастухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора в Юберлингене) Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духу простодушная искренность и наивность экспрессии. Характерно также, что в это время были широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры — деревянная пластика и резьба по слоновой кости. 

Сознательное обращение к национальной художественной традиции было для мастеров Германии одним из средств отстоять свою национальную самобытность. Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса. 

Крупным мастерам удавалось и творчески переосмыслить иностранные влияния. В группе «Распятие» (позолоченное дерево, 1648-1653, собор в Бамберге) Юстус Глесскер (ок. 1620 — ок. 1681) своеобразно преломил уроки высокого римского барокко — он избегал в своем искусстве внешней патетики. Особенно замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ Марии. В пластическом решении — в движении фигур, в трактовке одеяний, в ритме линий — та же ясность и одухотворенность. Произведения Глесскера представляют классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло раскрыться разны сторонам его дарования. В жизнерадостных, чувственных образах, навеянных античной мифологией («Венера и Купидон», ок. 1624, Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес, борющийся с гидрой», Аугсбург, Музей) ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий рубенсовской живописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении Петеля — композиции «Магдалина — у подножия распятия» (бронза, 1625-1630, Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает трагическим величием переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой. 

Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической эмоциональной сфере. 

На рубеже XVII — XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера, широкой по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная скульптура, портрет, надгробия, рельефы), утверждается национально-самобытная линия развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера знаменует начало подъема художественной культуры Германии, возрождение ее национальной школы.


ВИСНОВКИ



Не все искусства пережили столь блестящий расцвет в  XVII  веке;  так, декоративная скульптура явно имела больше успеха, чем  станковая,  пришла  в упадок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой  на  меди. Но в целом поразительны  расширение  кругозора,  обогащение  старых  жанров, возникновение вовых и - говоря шире - необычайно интенсивная  художественная деятельность. В Германии возникли наиболее величественные и цельные архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в  подражание  Версалю, как «Версальский дворец» в Потсдаме, Херренхаузене  и  Дрездене с грандиозными парками и скульптурными композициями.

Художественная жизнь в Германии,  затихшая  было  в  XVII  веке  из-за Тридцатилетней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно активно развивалась на протяжении всего XVIII века. Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом отечестве.  В  самой  же  Германии  национальные  таланты  не  ценили  и  не поддерживали, художник находился в унизительном,  зависимом  положении.  Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон  Зандрарт  (1609-1684) включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния  и  живописи»  (1675) - книгу, которая была первой  попыткой  систематического  изложения  истории мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких мастеров. Это свидетельствовало о   пробуждении   национального   сознания   в   немецкой художественное среде.




ПОСИЛАННЯ НА ВИКОРИСТАНУ ЛІТЕРАТУРУ



“100 великих картин”, Москва,Вече, 2000,509 стр.

http://gerpicturesque.mail