Французское искусство XVII века

Приднестровский  Государственно-Корпоративный  Университет

им. Т. Г .Шевченко



Кафедра всеобщей истории



Реферат

по истории мировой и отечественной культуры



Тема: Французское искусство XVII  века



Студент 2 курса

Физико-математического факультета

дневное обучение

209   группа

Коваленко Олег Сергеевич










                           План:

                         Введение

            I. Французское искусство XVII  века

                        Заключение

              Список использованной литературы




                         Введение:

        В середине XVII века французская культура переживает

высокий подъем. Во Франции начинается крупное культурное движение.

Оно проявилось особенно плодотворно в искусстве. Его предпосылкой

было сложение централизованного государства, французской

абсолютной монархии. Борьба за него привела в движение все пружины

французского общества. Передовой характер этой государственной

формы не подлежал сомнению для большинства современников. И все

же деспотические формы абсолютизма Ришелье вызывали живой

протест и в аристократических и в буржуазных слоях общества. В

эпоху Фронды борьба приняла открытую форму, причем, в отличие от

Реформации, чисто политические интересы не спрягались теперь с

вопросами вероисповедания. Политика занимала лучшие умы страны.

          I. Французское искусство XVII  века

В поисках нового, возвышенного стиля во французском обществе

начинается борьба за чистоту языка. Еще в начале столетия Малерб

сообщает своим лирическим стихам логическую ясность

математического доказательства. В салонах ряда дворянских домов,

где собирается светское общество, особенно в знаменитом салоне

Рамбуйе, выковывается литературный язык; здесь еще задолго до

Мольера высмеивается <жеманный стиль>. Французский литературный

язык приобретает черты, которые на долгие годы сделали его

международным. Стиль Ларошфуко признается образцовым за его

<живость, точность и деликатность>. Во Франции XVII века

придается огромное значение самому слогу, художественной форме.

Нередко писатели и художники берут старые темы, отстаивают

общеизвестные истины, но, если все выражено и рассказано по-новому,

новая форма выражения привлекает к себе всеобщее внимание.

Во Франции в середине XVII века выступает ряд крупных

живописцев. Создателем алтарных образов, мастером декоративной

живописи был выученик итальянцев Вуэ.  Признанным портретистом

был сильный, но грубоватый Шампень. Пуссен превосходит всех

современных ему драматургов. Но в драматургии в конце столетия

появился соперник Корнеля - Расин. Пуссен не имел соперников в

XVII веке: он был величайшим французским живописцем своего века.

        Шестидесятые годы XVII века были переломными в развитии

не только французского, но и  всего западноевропейского искусства.

В это время сходит со сцены почти все поколение великих мастеров,

родившихся на рубеже XVI - XVII веков. Умирает Веласкес,

окруженный почестями и всеобщим признанием;  Гальс, забытый и

непонятный новому поколению; Рембрандт, который, по выражению

современного документа, не оставил после себя ничего, кроме

<шерстяных и бумажных платьев и рабочих инструментов>; уходит

Корнель, теснимый Академией литературы; Пуссен, возведенный в

авторитет, но превратно истолкованный педантами-академиками;

кончает свою жизнь в припадке меланхолии Борромини. Доживал свой

век Бернини и Клод Лоррен.

        Но главное было то, что в это время появляются новые люди,

новое поколение, и они утверждают новые взгляды на жизнь и новые

художественные вкусы. В галерее автопортретов Уффици во

Флоренции особенно виден этот перелом: художники первой половины

столетия, вплоть до 70-х годов, еще сохраняют важность и

достоинство мыслителя-гуманиста, независимого артиста. В конце

XVII века и облик и выражение лиц художников заметно меняются; в

них не меньше уверенности и величавости, но в своих пудреных париках,

с надменной улыбкой на устах они становятся более напыщенными. Они

служат теперь не Аполлону и музам, а выступают в качестве

исполнительных чиновников по делам искусства, ученых-академиков,

угодливых притворных. Нигде этот перелом не был так разителен, как

во Франции.

        Только один замечательный Французский мастер не желал пойти

по течению - лучший французский скульптор XVII века Пьер Пюже.

Хочется представить себе его сверстником Пуссена, Бернини,

Борромини. Между тем он имел несчастье родиться на целых двадцать

лет позже их. Это был мастер неукротимого темперамента, многое

начинавший и многое не доводивший до конца. В молодости на него

произвело впечатление итальянское искусство барокко. Его <Милон

Кротонский> (1682) - это потрясающе сильный образ человеческого

страдания, стоического героизма. Его рука защемлена деревом, он

тщетно пытается отбиться от нападающего льва. В страстности и

богатстве движения, в передаче вздувшихся мускулов произведение

Пюже не уступают статуям Бернини. Но Бернини тяготел к образу

человека, находящегося во власти экстаза; наоборот, Пюже

прославляет неукротимую силу человека.

        В судьбе искусства при Людовике XIV произошли крупнейшие

перемены. Оно стало особым предметом заботы короля, так как он

видел в нем средство возвеличения и прославления своей власти.

Людовик XIV не ограничивался покровительством отдельным

мастерам, их приглашением и использованием для определенных работ.

Во Франции  XVII века искусство было организованно в самом

широком масштабе. В этом отношении министр Людовика XIV

Кольбер не делал большого различия между искусством и

промышленностью. Развитию промышленности должны были

содействовать королевские мануфактуры,  расцвету искусства -

королевские академии.

        Академия живописи и скульптуры была открыта еще в 1648

году. Начало ее деятельности падает на 1661 год. В 1661 году за

ней последовало основание Академии архитектуры. Были и академии

музыки и танца, наук и надписей. Открытие академий выводило

художников из полу ремесленного состояния, в котором они находились,

будучи членами гильдий. Академии вносили порядок в систему

преподавания. Преподавание было предметом их особых забот. Ученики

с юных лет проходили серьезную выучку, и это помогло академии

быстро создать огромные кадры художников, в которых нуждалось

правительство Людовика  XIV. Но влияние академии на творческое

развитие искусства было все же мало плодотворно.

        <Век Людовика XIV> оставил после себя наследие наиболее

крупного исторического значения в области дворцового и паркового

строительства. Прототипы французских парков следует искать в

роскошных садах при загородных виллах римских магнатов XVII века.

Во Франции еще в первой половине XVII века Лемерсье закладывает

основы нового стиля в огромном дворце Ришелье с примыкающим

парком и правильно распланированном городом.

        Ближайшим прототипом Версаля был дворец в Во ле Виконт

(1657 - 1660), воздвигнутый для всесильного тогда министра

финансов Фуке. Строителем дворца был Лево; парк разбивал Ленотр;

декоративные работы были выполнены Лебреном. В центре дворца

расположен такой же обширный овальный зал, как в дворцах барокко,

залы его составляют сквозной ряд, так называемую анфиладу.

Снаружи несколько выпирает в середине дворца тяжелый купольный

зал, по краям высятся две чисто французские башни. Весь фасад

обработан большим ордером. С подъездной стороны к дворцу

примыкает обширный двор, окаймленный службами. В сторону парка

дворец спускается террасами к открытой площадке, партеру, с ясно

подчеркнутой средней осью и дорожкой, которая ведет к далекому

гроту-холму, увенчанному статуей. В Во ле Виконт была сделана

попытка использования архитектурного языка барокко и подчинения его

строгому порядку.

        Версаль стал главным памятником архитектурного

абсолютизма, как  Эскориал был главным памятником абсолютизма

испанского.  Версаль служил не только резиденцией французского

короля, он был задуман в качестве архитектурного памятника, в

котором новый стиль жизни и новое мировоззрение были выражены с

наибольшей полнотой и ясностью. Этой задачей были оправданы

огромные затраты правительства и весь широкий размах версальского

строительства.

        Строительство Версаля было делом не только архитекторов, но

и техников-строителей, инженеров. Требовалось осушить болота,

проложить дороги, провести воду в бассейны - во всем этом

проявились успехи французского просвещения XVII века.

Неограниченная власть, сосредоточенная в одних руках руководителей

работ, позволила придать версальскому строительству характер

цельности и единства.

        Первоначальный дворец (первая половина 17 века) подвергался

значительным изменениям: он был в 1661 -1665 годах расширен Лево

и достроен в 1679 году Ардуеном Мансаром.  Тогда же Мансаром

был построен в стороне от главного дворца Большой Трианон -

одноэтажный дворец с розовой колоннадой. Здесь король искал

уединения от шумной версальской жизни. Самый парк был разбит

Ленотром. Его первоначальная разбивка была подвергнута изменению.

При всем том в основе Версаля лежит один замысел, равного

которому по размаху не знала архитектура других стран того

времени.

        Королевский дворец служит сосредоточением всей архитектурной

планировки Версаля. В этом одном ясно выражена государственная

идея, руководившая создателями Версаля. К дворцу непосредственно

примыкает почетный двор, перед ним расположен другой, более

открытый двор. С площади от дворца расходятся веером три

проспекта: средний ведет в Париж, два других - в королевские дворцы

в Сен-Клу и Со. По бокам от этих проспектов раскинут город

Версаль с его правильной сеткой улиц и площадей. Со стороны дворца

глаз легко охватывает три лучевых проспекта: это как бы три гонца,

устремленных в разные концы государства. Низкие конюшни перед

дворцом не закрывают этих проспектов тем более потому, что дворец

немного возвышается над округой.

        Средняя часть дворца в плане образует букву П. Средоточением

дворца служила спальня короля, выходящая в квадратный двор. Здесь к

утреннему вставанию собирались знатные люди и придворные. Для того

чтобы в нее попасть, нужно было пройти через ряд богато украшенных

парадных зал. После поднимались по мраморной лестнице с ее

широкими ступенями и должны были обойти весь дворец, прежде чем они

достигали апартаментов короля или королевы. Залы эти, как в дворцах

итальянского барокко, были выстроены в ряд и составляли

утомительные анфилады.

        Парк был самым замечательным украшением Версаля.

Особенная красота его заключалась в широкой обозримости. С

балкона дворца, откуда его любил рассматривать король, он

открывался взору во всей красоте и правильности своего плана.

Прямо перед дворцом лежали два блистающих, как зеркало, бассейна.

В отличие от дворца и перегруженного украшениями интерьера в

планировке парка чарует безупречная чистота и ясность форм. От

главной террасы парк отлого спускается во всех трех направлениях:

слева от дворца шла сто ступенчатая лестница с краю Оранжереи;

вид замыкала вдали огромная масса воды Швейцарского озера.

Отсюда особенно красивое зрелище представляли дворец с его

выступами и Оранжерея, задуманная, вероятно, самим Ленотром, с

ее величественно простыми формами арок и рустом. Такой величавой

простоты, такого простора не знала итальянская парковая

архитектура XVII века.

                         Заключение

        Версальский дворец и парк были населены не только шумной

блестящей толпой придворных; в Версале было уделено особое внимание

скульптурному убранству. На каждом шагу здесь высятся статуи,

гермы, вазы с рельефами. Вся скульптура, почти как в готических

соборах, проникнута одной идеей. Прославление короля, принявшего

титул <Король-солнце>, становилось здесь прославлением молодости и

красоты бога Аполлона, то выезжающего на колеснице из воды, то

отдыхающего среди нимф в прохладном гроте. Иносказание

разрасталось в огромную аллегорическую систему. Каждый образ,

каждое понятие находило себе выражение в одном из персонажей

древней мифологии, в мраморной статуе, укрытой в тени зеленой чащи

парка. Реки Франции были представлены в виде прекрасных нимф или

бородатых мужей. Это была последняя в Западной Европе попытка

выразить современные понятия в образах человекоподобных богов.

Естественно, что сюда проникло много нарочитого. Но нередко

отдельные мотивы давали ростки подлинной поэзии.

                

 Список использованной литературы:

М. В. Алпатов и др.  Искусство М., 1969 год