Леонардо да Вінчі

Вступ



Розум живописця має бути подібним до дзеркала, що відбиває все розмаїття світу природи. Ці слова Леонардо да Biнчi стосуються не зовнішнього повторення форм, сприйнятих зором, а філософського осмислення, аналітичного вивчення побаченого, адже його пошуки як художника тісно перепліталися з пошуками вченого Леонардо найдосконаліше втілив тип «ідеальної людини Ренесансу», універсального генія. Художня творчість була лише частиною його діяльності, спрямованої до наукових відкриттів, технічного новаторства, експерименту як засобу індивідуального пошуку. у явлення про різнобічність його генія дає лист до Лодовіко Моро, правителя Мілана, - майстер називає архітектуру, скульптуру та живопис в останньому, десятому пункті, перераховуючи сфери діяльності, в яких можуть бути реалізовані його знання. Сучасники відзначали і його надзвичайну особисту чарівливість. «Пишною своєю зовнішністю, що являла найвищу красу, він прояснював кожну засмучену душу, а словами своїми міг схилити до «так» чи «ні» найтвердіше переконання. Одним своїм доторком він надавав краси та достойності найубогішому і найнедостойнішому приміщенню» розповідає Джорджо Вазарі, біограф італійських художників епохи Відродження. Далі він каже: «Філософствуючи про природу речей, він намагався розпізнати властивості рослин і наполегливо спостерігав за обертанням неба, бігом, Місяця і рухом Сонця» . Леонардо прагнув збагнути сутність кожного явища і всієї світобудови. 


Життя і творчість Леонардо да Вінчі



Діяльність Леонардо да Вінчі (1452-1519) відбувалася на рубежі ХV -XVI століть. Його сучасники - Сандро Ботічеллі, П'єтро Перуджіно, Доменіко Гірландайо - повністю належать ХV століттю, тоді як художник з Вінчі вже у 1480-ті роки заклав основу мистецтва Високого Відродження. Він був на 23 роки старший за Мікеланджело, на 31 - за Рафаеля, які слідом за Леонардо утвердили піднесене уявлення про людину. 

Життя і творчість майстра пов'язані з головним культурним центром Італії епохи Відродження – Флоренцією. Він народився 15 квітня 1452 року в невеликому містечку Вінчі (італійський прийменник «да» відповідає українському «з»; отже, буквально ім'я художника перекладається - Леонардо з Вінчі). Коли Леонардо виповнилося 15 років, батько, нотар П'єтро да Вінчі, привіз сина у Флоренцію і віддав на навчання до Андреа Верроккйо - скульптора, живописця, ювеліра. Його майстерня у другій половині ХV століття була осередком найпередовіших аналітичних пошуків, тут вивчали анатомію перспективу, оптику. Джорджо Вазарі розповідав: «Коли Андреа писав на дереві образ із зображенням св. Іоанна, що хрестить Христа, Леонардо намалював на ньому ангела, який тримає одіж і хоча був ще юнаком, виконав його так, що ангел Леонардо вийшов набагато кращим за постаті Верроккйо . Ангела зображено спиною до глядача, його голова обернута у профіль, рух тіла у просторі природний. Світлотіньове ліплення об'ємів здається особливо м'яким порівняно з жорстким рисунком постатей Іоанна Хрестителя, Христа, ангела праворуч. Вдивляючись у пейзаж, можна помітити фрагменти, виконані у різних живописних манерах: обриси гір примарні, тоді як пальма, скелі, дерева, качка, що летить, нібито окреслені чіткою лінією. Ангел, що стоїть на колінах, далекий пейзаж у картині Верроккйо, - це найраніші фрагменти живопису, виконані рукою молодого Леонардо. Працюючи разом з учителем, художник-початківець перевершив його, домігшись якісно нового звучання образів - глибокої поетичності. До цього ж часу (1473 рік) належить перший підписаний і датований твір Леонардо - рисунок «Вид на долину Арно поблизу Пізи». 

У 1472 році Леонардо вступив до товариств святого Луки, яке об'єднувало живописців. Художник почав самостійну діяльність, однак зв'язок з учителем він підтримував до кінця 1470-х років. Серед людей, з якими молодий майстер спілкувався в той час і імена яких зустрічаються у його записах, - автор кількох підручників з арифметики Бенедетто дель Абако; математик, астроном, лікар і географ Паоло Тосканеллі; гуманіст, архітектор. автор трактатів про живопис, скульптуру та архітектуру Леон Баттіста Альберті. У перший флорентійський період Леонардо напружено працював як живописець, - «Благовіщення., «Портрет Джіневри Бенчі», «Поклоніння волхвів», «Святий Ієронім», «Мадонна Бенуа», «Мадонна з гвоздикою» створені до 1482 року. Багато його картин втрачено для нащадків, - Джорджо Вазарі описував цілий ряд робіт Леонардо, які не дійшли до нашого часу. 

 Мабуть, найбільш ранньою роботою, яку Леонардо виконав цілком самостійно, є «Благовіщення», Євангельська сцена обарвлена світською осяйністю: юний архангел Гавриїл святобливо уклоняється Марії його тонкий профіль обрамовують тугі завитки елегантної зачіски. Легкий змах крил продовжено плавною лінією руки, і цей рух знаходить відповідь у жесті Марії: права рука її лежить на пюпітрі, сплеск лівої завершує духовний діалог між персонажами. Герої Євангелія живуть у світі чудовому і водночас реальному, - килим трави прикрашений квітами, зображеними з достеменністю ботаніка; глибину сценічного майданчика стверджено ракурсом різьбленого саркофага, ритмічним рустом будівлі; передню просто: рову зону завершують чіткі силуети кипарисів, і за ними, вдалині відкривається пейзаж - водний простір, місто на березі, вежі, маяки, і над усім підносяться огорнуті туманами гори. 

Уже в перших творах молодий, двадцятилітній художник досяг виразності у переданні пластики руху, якої було набуто завдяки постійним анатомічним штудіям Леонардо захоплено вивчав тектоніку людської постаті, прагнув зобразити її так, «щоб драпування не затуляли руху». У 1470-ті роки він малював вуглем та срібним олівцем на папері, а темперою - на полотні драпування тканин, що вторили тілу людини. Як розповідав Джорджо Вазарі, Леонардо не тільки «багато вправлявся у малюванні з натури»; він щоб мати можливість вдумливо штудіювати мотиви драпувань; виготовляв мoделi фігур, «одягав їх у м'які, просочені глиною шматки тканин». Приклад подібної роботи - створена у процесі збирання матеріалу для картини «Благовіщення» штудія драпування, що зберігається у Луврі.

 Митці епохи Відродження творили у рамках релігійного живопису, проте відбивали у ньому конкретні враження від навколишньої дійсності. Єдиним світським жанром, що завоював право на існування ще у ХІХ столітті, був портрет. До нього Леонардо звертався протягом усього життя; його портрети свідчать про поступове осягання складного життя природи і людини. У «Портреті Джіневри Бенчі» уважний погляд молодої флорентійки, пейзаж із дзеркальною гладінню озера створюють піднесений і загадковий образ. Обличчя моделі обрамоване кільцями кучерявого волосся; подібним чином води сусідять з пухнастою глицею ялівцю. Ялівець - по-італійськи ginepro - натякає на ім'я моделі. На зворотному боці дошки його зображення повторюється: гілка ялівцю поєднана з вінком із лавру та пальми - ймовірно, це емблема Джіневри. Переплетення стебел зрізано знизу, - отже, формат картини попередньо був іншим, на фронтальному боці було зображено руки моделі; штудією яких, можливо, є рисунок із зібрання Королівської бібліотеки у Віндзорі. 

Світ людини світ природи, взаємопроникні, єдині, які складають безмежний всесвіт, були джерелом творчих імпульсів для інтелекту, уяви людей епохи Відродження. Людина, вільна у своєму волевиявленні, прагнула збагнути таємниці природи, цієї «вчительки вчителів». Подолання статики, гармонія як наслідок вічного руху, робота розуму і серця, виражена у міміці людини, положенні тіла у просторі, - ось, коло питань, відповіді на які Леонардо прагнув знайти, весь час спостерігаючи, роблячи штудії, зарисовки. У кожній картині майстер ставив перед собою нові завдання, розширюючи можливості живопису як засобу відображення світу в усій складності й повноті його буття. Рисунки, які він виконав наприкінці 1470-х років, варіюють і розвивають композицію «Мадонна з немовлям». Леонардо змінює у них пози персонажа та предмет, що пов'язує постаті. 3берігся аркуш із зошитів художника (Флоренція, Уффіці), у правому нижньому, дуже пошкодженому кутку якого є запис: « ... ня 1478 р. почав дві діви Марії». І цей рядок, і цілий ряд начерків дослідники пов'язують з картиною ермітажного зібрання «Мадонна Бенуа». 

Юна усміхнена мати тримає квітку хрестоцвіту (символ хресних мук Христа), немовля дивиться на квітку і тягнеться до неї рученятами. 

Перехресні погляди та жести об'єднують дві постаті так, що вони здаються нерозривними. Обличчя Мадонни виражає живу радість, материнську ніжність. Усмішка, що осяває обличчя, згодом стане улюбленим прийомом Леонардо. Цілковите подолання внутрішньої та зовнішньої скутості у вирішенні образів - головна особливість . Мадонни Бенуа, і це виділяє картину із загального потоку флорентійського мистецтва XV століття. І водночас майстер пов'язаний з XV століттям, з його характерними вирішеннями. Митці того часу в численних мадоннах втілювали індивідуальні уявлення про земну жіночу красу. Леонардо також створив образ, сповнений конкретної вірогідності: перед нами флорентійка, зачесана й одягнена за модою другої половини XV століття - волосся, заплетене в коси, відкриває і підкреслює високий лоб, легкі пасма спадають на плечі, комір зеленої сукні обшитий золотою тасьмою, на грудях - брош із гірського кришталю в обрамленні з дрібних перлин (подібну брош можна побачити ще у двох картинах Леонардо да Вінчі - у «Мадонні з гвоздикою» та «Мадонні у гроті», а також у творах Вероккйо та художників його кола). Крій рукава, широкого, з м'якими складками у передпліччі та вузького У зап'ясті, також відбиває моду XV столітті. Особливо любовно зображено квітку - центр композиції; світлі пелюстки квітки чітко вимальовуються на тлі огорнутого глибокою тінню плаття, до неї звернені погляди Мадонни та немовляти. Переплетення рук навколо хрестоцвіту - це і композиційний, і смисловий центр картини, що символізує єдність матері й дитини. У картині .Благовіщення., у Портреті Джіневри Бенчі, розташування постатей фронтальне. А в «Мадонні Бенуа» пози матері й дитини подані у незвичному для мистецтва XV століття складному тричвертному розвороті. Той же мотив, який переконливо передає положення тіла в глибинному просторі (одна нога перетинає площину картини, а друга ледь піднята і зігнута в коліні), зустрічається ще в декількох творах художника: у картинах «Поклоніння волхвів., «Свята Анна і Мадонна з немовлям» , у рисунку, який Карло Педретті відносить до останніх років життя Леонардо. Переконливо розроблений мотив двох звернених одна до одної постатей, жіночої та дитячої, створює настрій гармонійності й природності почуттів.

Виникненню кожного твору Леонардо передувало тривале збирання матеріалу, створення великої кількості начерків. У Британському музеї, в галереї Уффіці, у Луврі зберігаються малюнки, що їх спеціалісти вважають підготовчими до «Мадонни Бенуа». Потім наставав тривалий процес написання картини, він завжди був пов'язаний з пошуками нових вирішень, постановкою сміливих проблем, тому виправлення під час роботи були природними. Вивчення «Мадонни Бенуа. в лабораторії Ермітажу показало, що спочатку голова немовляти була більша, рукав плаття Марії мав складнішу форму, локони обрамляли обличчя, затуляючи праве вухо. Картини народжувалися на світ повільно, тому що писати для Леонардо означало вивчати. «Живопис - це наука і законна дочка природи», - стверджує він в одному з записів. У процесі створення картини змінювався і мотив руху руки немовляти, - це засвідчують документи про переведення живопису з дерева на полотно. Цю операцію картина перенесла у 1824 році, в той час вона зберігалася у зібранні астраханського купця О. П. Сапожникова. Його дочка Марія Олександрівна, у заміжжі Бенуа, була власницею картини на початку ХХ століття. Тоді-то, у 1908-1909 роках, петербурзькі шанувальники мистецтв уперше побачили «Мадонну з квіткою» на виставці, організованій журналом «Стapыe годы». У 1914 році Ермітаж придбав картину, яку звичайно називають «Мадонна Бенуа» - за ім'ям останніх власників. Донедавна були заплутаними відомості про те, як потрапив маленький шедевр Леонардо до Сапожникова. За родинними переказами, картину куплено у мандрівних італійських музикантів. Однак родинну версію заперечують дані Державного архіву Астраханської області, де зберігається «Реєстр картин пана Олександра Петровича Сапожникова», опублікований 1976 року. В ньому подано такі відомості про картину: «Божа матір, яка тримає передвічне немовля на лівій руці. Спершу написана на дереві, але поверхню її переклав на полотно академік Коротков 1824 року. Вгорі з овалом. Майстер Леонардо да Вінчі ... З колекції генерала Корсакова» . За тривалий час від року створення, 1478-го, до згадки у «Реєстрі» доля картини невідома. 

 	Близько 1480 року Леонардо дістав замовлення від монастиря Сан-Донато а Скопето поблизу Флоренції на вівтарну картину «Поклоніння волхвів». Багатофігурна композиція потребувала підготовчих штудій, ескізів. Один з перших начерків композиції зберігається в Луврі, на ній волхви, які прибули в далекий Віфлеєм, щоб піднести новонародженому дари, щільно оточили Мадонну. В картині художник обрав інше вирішення теми: юрба, що хвилюється й жестикулює, утворила півколо і перебуває на значній відстані від Марії, яка спокійно сидить з немовлям на колінах. Постаті Мадонни та трьох волхвів, які їй поклоняються, вписуються у врівноважену піраміду, і ця композиційна схема створює відчуття величної значущості того, що відбувається. В італійському живописі XV століття сюжет «Поклоніння волхвів» звичайно звучав як картина вceнародного свята. Леонардо, зберігши велику кількість персонажів, активно виділив смисловий центр - Богоматір з майбутнім рятівником світу, які піднесені над бурею людських пристрастей. Гармонія мислиться як наслідок рівноваги динамічних мотивів руху. 

Кожна картина Леонардо ставала одкровенням для сучасників. Для автора творчий процес був завжди трудомістким, він забирав багато часу. Тривалість роботи здебільшого не задовольняла замовників, з якими у Леонардо часто виникали конфлікти: відомо, що ченці флорентійського монастиря Сан-Донато, не дочекавшись закінчення роботи майстра над вівтарним образом, змушені були звернутися  до Філіппіно Ліппі. 

Картину «Поклоніння волхвів» не було закінчено, вона залишилася в стадії підмальовку: зображення виконано в одному коричневому кольорі. Уже в перший флорентійський період клалася живописна манера Леонардо да Вінчі, нова для XV століття: художник відмовився від традиційної темпери (непрозорої фарби, сполучним елементом якої є яйце), він звернувся до олійного живопису і здобув з нової техніки ті можливості, які в ній були закладені, олійні фарби давали змогу старанно моделювати об'єм і писати прозорими шарами (лесуваннями). Спочатку Леонардо писав одним кольором (сірим або коричневим) різної світлосили, ліпив форму, вирішував композиційну побудову. Домігшись досконалого світлотіньового зображення, він наносив на нього тонкими шарами вохристі, сині, зелені фарби, крізь які просвічував підмальовок. Завдяки цьому світ картини набував переконливості, однак не було сухості й різкості, властивих живописові XV століття. (У стадії підмальовку лишилися два твори, виконані на рубежі 1470-1480-х років, - «Поклоніння волхвів» та «Святий Ієронім»). 

У 1482 році Леонардо від'їжджає з Флоренції, залишивши незакінчене «Поклоніння волхвів».У родині Америго де Бенчі, - тут бачив картину в XVI столітті Джорджо Вазарі. Художник перебирається у Мілан. Тим же 1482 роком датовано його лист до Лодовіко Моро, правителя Мілана. У ньому Леонардо перераховує сфери діяльності, в яких він може бути корисним герцогові. Леонардо пропонує свої послуги і як скульптор, здатний виконати кінний монумент. Напевно, Лодовіко Моро шукав майстра, який міг би увічнити полководницький геній батька, Франческо Сфорца. Успішні війни були основою влади міланського герцога, тому його не могли не цікавити знання Леонардо да Вінчі в галузі інженерного мистецтва. У перший міланський період Леонардо створює численні рисунки, що зафіксували його військові винаходи. 

 	З придворним життям Міланського герцогства пов'язаний портрет «Дама з гopнocтaєм»; традиційно його розглядають як зображення Чечілії Галлерані, коханої Лодовіко Моро. Обернуто ліворуч обличчя протистоїть зустрічному рухові тіла, руки гладять пухнасте, старанно виписане хутро звіреняти. У гербі Лодовіко Моро був зображений горностай; отже, його наявність на портреті символічна. Пластика руху розвернутої у просторі поста ті Чечілії та горностая, що граційно вигнувся, звучить як образне порівняння. 

У 1483 році Леонардо да Вінчі та художники брати де Предіс одержали замовлення на виконання вівтаря для капели церкви Сан-Франческо Гранде в Мілані. Центральною частиною вівтарної композиції стала «Мадонна у гроті»; перший варіант її що нині зберігається у Луврі, ймовірно, почато ще у Флоренції. 

У таємничому гроті, скелі якого прорізані розколинами й оживлені квітами ірису, чотири фігури утворюють об’ємну піраміду: Мадонна правою рукою обнімає уклінного Іоанна Хрестителя, лівою начебто благословляє та оберігає немовля Ісуса. Завершує групу ангел, що перстом вказує на Іоанна, його тіло обернуте у профіль, плечі ми бачимо зі спини, в той час як обличчя, мерехтливий погляд спрямовані до глядача. У картині, персонажі якої об'єднані мовою жестів, перехресних поглядів, панує гармонійний стрій глибоких почуттів. Замкненість цього прекрасного світу порушує тільки ангел: поглядом він концентрує нашу увагу, а жестом вводить у світ твору. Рухи постатей спокійні, пластичні, вони виражають внутрішню сутність образів. «Рухи мають бути вісником душі того, хто їх робить стверджує Леонардо да Вінчі у «Трактаті про живопис». Крізь розколини у грот падає розсіяне світло, і водночас потік світла падає на постаті зліва. Боротьба двох світлових хвиль викликає гру освітлених та затемнених планів, розчиняє контури зображення, через що все здається огорнутим серпанком. «Не роби м'язи різко окресленими, але нехай м'які світла непомітно переходять у приємні й чарівливі тіні; в цьому - умова привабливості і краси» писав майстер. Найтонша розробка світлотіньового ліплення, м'яке сфумато (у перекладі з італійської - серпанок) наділяє образи трепетом справжнього життя. В обличчі ангела немає жодної статичної деталі: тіні на обличчі рухливі, очі випромінюють м'який блиск, ніжна лінія рота створює враження усмішки, що от-от зародиться, хвилі волосся наче розвіює легкий ефір. Те, що було вперше проголошено у творах першого флорентійського періоду, - достовірність образів і водночас їх піднесена значущість, типові істини, які підносять творіння митця над повсякденністю, - знайшло повне втілення в «Мадонні у гроті». В картині панують простота, ясність, гармонія. 

Існують рисунки, створені у процесі вивчення реальних вражень, вони лягли в основу поетичних образів картини: у Віндзорі зберігається «Штудія ріки, що протікає повз гори» - мотив, використаний у пейзажному тлі; в Туріні - «Штудія голови», підготовча для образу ангела. При порівнянні рисунків з картиною стає зрозуміло, що живописний твір є наслідком синтезу, він передає духовну сутність щоденної дійсності. 

«Штудія голови» стилістично дуже близька до рисунка «Профіль голови», що зберігається. у Луврі. В ньому лінії музикальні, тіні легкі й прозорі, погляд з-під трепетливих повік зосереджений. Цей рисунок вважають начерком для «Мадонни Літта»із зібрання Ермітажу. 

Глядач, що зупиняється перед цією картиною, відразу ж потрапляє у полон до образу - піднятого на п'єдестал ідеалу: досконалі пропорції обличчя Марії, та істинно прекрасним його робить самовіддане почуття материнської любові. Настрій гармонії духовного і фізичного начал виникає завдяки спокійній виразності співучих ліній: на тлі чорної ,стіни вимальовується чистий профіль, напівзаплющені очі створюють враження духовного споглядання заповітних думок, настроїв, губи ледь помітно усміхаються. Тіло немовляти, що лежить на руках матері, вписується в замкнений силует її постаті, але очі дитини дивляться на глядача, встановлюючи контакт з людиною, що споглядає картину. Леонардо звернувся до іконографічного типу «мадонна дель латте» (мадонна, що годує груддю), який веде походження від ранньохристиянського живопису. Однак стара іконографічна схема втілена в образ, близький і зрозумілий серцю сучасного глядача, завдяки реалістичній переконливості зображення, світлотіньовому моделюванню; що утверджує життя об'ємних тіл у просторі. Ідея материнства живе зримо, відчутно у виразній міміці персонажів, природній пластиці рухів. 

Піднесеній гармонійності образів сприяє композиційна побудова: дві постаті урівноважені з темною стіною, симетрично розміщеними вікнами - в картині панує епічний спокій. Такий само настрій створює пейзаж, який видно у просвітах вікон: плавкі обриси зеленої пагористої рівнини, блакитні контури гір, що проступають вдалині, хмари, що пливуть по небу. Природа відбиває і підкреслює світ настроїв людини. 

У «Мадонні Літта» Леонардо відмовився від німбів над головами Марії та Христа. Однак символіка присутня в кольорі одіжі Мадонни (червона сукня і синій плащ - традиційні, вони означають жертовність і вічність), у щиглику, якого тримає немовля, - символ мученицької долі Христа. 

Яскраво-синій плащ з жовтогарячою підкладкою, червона сукня звучать досить локально, що пояснюється технікою виконання «Мадонну Літта» ,написано темперою. Ця фарба диктувала декоративність колірних вирішень. Проте чистою темперою Леонардо не писав, він багато експериментував, виготовляючи різноманітні сполучні суміші; художник сам робив фарби для написання картин. Тому навіть у темпері Леонардо домагався м'якості світло тіньового моделювання обличчя Марії і тіла дитини. 

Робота над «Мадонною Літта» тривала протягом 1480-х років. Коли у 1499 році владу Лодовіко Моро було повалено і Мілан захопили французи, Леонардо переїхав у Мантую. У 1500 році він уже перебував у Beнеції ймовірно, майстер, привіз сюди картину і продав венеціанському меценатові Мікелю Контаріні. У Венеції в бібліотеці святого Марка зберігається рукопис, його приписують Маркантоніо Мікієлю і датують 1543 роком. Текст містить перелік пам'яток мистецтва, які бачив автор у різних збирачів, у ньому згадується: «Картинка завдовжки трохи більша, ніж фут, Мадонна упівзросту, що годує немовля груддю, написана рукою Леонардо да Вінчі - робота великої сили і довершеності. Спочатку була у домі Мікеля Контаріні у кварталі Мізерікордія, потім перейшла у спадок в елегантний дім П'єтро Контаріні, філософа, і мессере Франческо Дзен, сина мессере П'єтро» . Багато дослідників схильні ідентифікувати цей опис з «Мадонною Літта». У XVII столітті доля картини невідома. У XVIII столітті її було продано у збірку князів Бельджойзо, звідки, згідно з заповітом, вона у 1813 році потрапила до графа (згодом герцога) Альберто Літта. На пропозицію його спадкоємця Антоніо Літта картину придбав імператорський Ермітаж, що документовано в архівах музею. 

Декілька творів першого міланського періоду «Портрет музиканта», «Дама з фероньєркою» викликають суперечки фахівців, - одні вбачають у них роботи Леонардо, інші - його учнів. На першому портреті, згідно з традицією, зображений Франкіно Гаффуріо, музикант капели Міланського собору і теоретик музики; другий портрет, що дістав назву за прикрасою (ланцюжок з каменем у центрі, який доповнює зачіску прекрасної донни), Карло Педретті розглядає як образ, що передує «Джоконді». 

У 1492 році Лодовіко Моро доручає своєму придворному архітекторові Браманте перетворити монастирський комплекс Санта-Марія делле Граціє на фамільний мавзолей. Невдовзі, близько 1495 року, Леонардо одержав замовлення написати «Tаємнy вечерю» в трапезній монастиря на стіні, протилежній тій на якій нещодавно художник Монторфано закінчив «Розп'яття», зауважив Вазарі, «В старій манері». Коли Леонардо писав фреску, в монастир, його трапезну приїздили відвідувачі, щоб спостерігати процес роботи. «Таємна вечеря» - це перший твір західноєвропейського мистецтва, який став відомий сучасникам відразу ж після створення, і не лише за описами, - з'явились його зображення, наприклад, гравюра невідомого ломбардського майстра кінця XV століття. Фреска надихала сучасників на численні копії, імітації, викликала загальне захоплення. Живописна мова твору була одкровенням, вона підкоряла своєю новизною і виразністю. Новим був активний зв'язок фрески з простором трапезної. Монументальний живопис ХІV - XV століть пройшов складний шлях розвитку від середньовічного принципу килимового по риття площини стіни до ідеї, котру утвердив Леонардо в «Таємній вечері»,- В ній простір, зображений рукою художника, продовжує реальний архітектурний простір. 

Принципово новим було трактування євангельської сцени, іконографічний символізм замінила психологічна глибина образів. Традиційно в італійському мистецтві сцена «Таємна вечеря» символізувала встановлення таїнства Євхаристії - святого причастя. В найранніших зразках живопису Іуду не відділяли від інших апостолів. В епоху Відродження зрадника почали зображувати без німба і по другий бік стола. Прикладами можуть бути фрески Андреа Кастаньйо у трапезній церкви Санта-Аполлонія та Доменіко Гірландайо у церкві Оньїсанті (обидві - у Флоренції). Фреска Гірландайо створена у 1480 році - на 15 років раніше, ніж твір Леонардо да Вінчі. В ній з учасників сцени ми можемо впізнати лише трьох апостолів: Петра, що тримає ніж, Іоанна, що поклав голову на стіл, та Іуду, який сидить окремо. У найранішому ескізі «Таємної вечері» Леонардо повторив традиційну для італійського мистецтва композицію, але пізніше відмовився від неї як від умовної. 

У «Таємній вечері» Леонардо кожний з апостолів - це неповторний характер, і його реакція на те, що відбувається, індивідуальна. Ідея запровадження Євхаристії присутня у фресці: Христос щойно переламав хліб, до нього ще простягнута його ліва рука, а права лежить біля склянки з вином - «сіє є Тіло моє ... сіє є Кров моя». Його поза спокійна, обличчя сповнене смирення, опущені очі, стиснені губи, які тільки-но мовили: «Один з вас зрадить мене.). Ці слова викликають бурю пристрастей, і Леонардо розкрив почуття, що примусили апостолів забути про мирну трапезу: Праворуч від Христа сидять його улюблені учні: Іоанн, що поник у глибокому горі, та Петро, що імпульсивно схопив правою рукою ніж, а лівою - вимагає активної реакції від Іоанна. В цю групу Леонардо помістив зрадника: всією вагою тіла Іуда лежить на столі і стискає гаман зі срібняками - плату за зраду. Реакція групи, що сидить ліворуч від Христа, така ж динамічна: на тлі вікна вимальовується профіль Фоми, він підняв перст догори, висловлюючи сумнів у можливості віроломної зради; Іаков старший обурюється; Філіп у пориві глибокого почуття притискає руки до грудей. Через інтервал - Матфей, що злегка підвівся, попрямував до Фадея та Симона, які сидять поряд; замкнута група вливається в загальний потік емоцій завдяки жесту рук Матфея, спрямованому до центра. Руки такі ж індивідуальні й виразні, як і обличчя. І Рухи кожної з постатей динамічні, однак персонажі об'єднані у строго врівноважені групи по три чоловіка. Аналітично чітко продумано перспективну побудову інтер'єра: килими на стінах, кесони перекриття поступово скорочуються, утверджуючи глибину простору. Лінія горизонту, точка спуску перспективного зображення, перебуває на рівні очей Христа, отож його постать є оптичним центром картини. Погляди, жести апостолів звернені до Христа, його силует вимальовується на світлому тлі пейзажу, видного у вікно. 

Нюанси виразу облич, ніжне світлотіньове моделювання, достовірні деталі - все це незвичайне для фрескового живопису, який вимагав від творця швидкого процесу творення. Метод роботи Леонардо відтворив Маттео Банделло в одній зі своїх новел. У 1490-ті роки він, небіж пріора, на той час хлопчик 15-17 років, жив у монастирі Санта-Марія делле Граціє. «Леонардо - я багато разів сам бачив і спостерігав це - рано-вранці залазив на поміст (бо «Вечеря» розміщена досить високо над підлогою) і від сходу сонця до пізнього вечора, не випускаючи пензля з рук і забувши про їжу та питво, безперервно писав. Потім минало два-три-чотири дні, протягом яких він не торкався до роботи; інколи одну чи дві години на день стоїть, розглядає, розмірковує й оцінює намальовані ним постаті. Бачив я також (відповідно до того, до чого спонукали його примха та натхнення), як він опівдні, коли сонце перебувало в сузір'ї Лева, тікав зі старого двору, де працював над своїм чудовим «Конем», прибігав у монастир, збігав на поміст, хапав пензель, робив на одній з постатей один чи два мазки і відразу ж ішов на інше місце. При такому методі роботи, скрупульозному, як у станковому живописі, техніка фрески – живопису водяними фарбами по мокрій штукатурці - була неприйнятна. Вивчення «Таємної вечері» показало, що техніка виконання близька до леонардівського живопису на дереві. Сучасні дослідники вважають, що Леонардо працював у трапезній монастиря делле Граціє у змішаній техніці яєчної темпери та олії по гіпсовому ґрунту, схожому на той, який він використовував у, своїх картинах. Уже за життя Леонардо на живописних творах почали з'являтися тріщини. Антоніо де Беатіс, наближений кардинала Арагонського, відвідав монастир у 1517 році і назвав фреску «чудовою, проте зруйнованою». Джорджо Вазарі відзначав у другому виданні «Життєписів» (15б6 рік), що на фресці сила-силенна плям. Трохи пізніше Джованні Баттіста Армеріні визнав роботу «наполовину в руїнax, але прекрасною». 

Перші реставрації «Таємної вечері» відбувалися у ХVІІІ столітті, вони базувалися на помилковому повідомленні Ломаццо (автора трактатів про мистецтво кінця ХVІ століття), що живопис виконано олією. В 1726 та 1770 роках живопис Леонардо було переписано олією і покрито лаком. Подібне ж повторилося і в середині ХІХ століття. Перше вивчення та професійну реставрацію здійснив Луїджі Кавенагі у 1903 році; її продовжив у 1924 році Оресте Сільвестрі. Реставрація була складною через те, що у процесі переписів ХVІІГ-ХІХ століть накладувані заново шари олійної фарби крізь тріщини авторського шару проникали у нижчі шари, аж до ґрунту. Під час другої світової війни 3 серпня 1943 року в трапезну монастиря попала бомба, перекриття та стіна завалилися; фреску Леонардо врятувало те, що її було закладено мішками з піском. 

У 1947 році Мауро Пелліччолі узявся до фіксації живопису, а в 1952-1954 роках розчистив його. Але Пелліччолі не видалив усі переписи на поверхні фрески. Тому на початку 1980-х років почалася нова реставрація, сьома числом, мета якої була залишити на стіні лише те, що створено рукою Леонардо, а в місцях втрат авторського живопису стіну тонувати аквареллю. Ця реставрація змушує фахівців визнати, що оригінал Леонардо фактично втрачено. Проте навіть у такому фрагментарному стані постаті стають більш виразними, ніж у минулому стані, а деталі вражають своєю конкретністю. Головним відкриттям останньої реставрації стала яскравість кольору, нею захоплювався ще Вазарі. Реставрація крайньої групи (ліворуч від Христа) відкриває ніжні, виразні відтінки кольору в одіжі апостолів. Обличчя Матфея здається живим, він звертається з пристрасними словами до Фадея та Симона: погляд напружений, рот ледь розкритий, на шию лягла тінь від підборіддя; рух постаті стрімкий. Цікаві й деталі - скатерть має ніжний візерунок, отож мимоволі згадуються слова Вазарі: « ... в скатерті сама будова тканини передана так, що навіть справжнє реймське полотно краще не покаже» ІЗ. Славнозвісність «Таємної вечері» у ХV та ХVІ століттях швидко поширилась, і не лише завдяки безпосередньому знайомству з нею, - цьому сприяли також численні копії. Один з учнів Леонардо, Больтраффіо, копіював апостолів попарно; подібні композиції справили вплив на венеціанський живопис: Джорджоне, а слідом за ним Тиціан, Веронезе утвердили тип композиції, заснованої на драматичному зіткненні двох персонажів. Рафаель, Дюрер створили вільні копії фрески Леонард 	плив «Таємної вечері» на сучасників був величезний; фреска утвердила стиль Високого Відродження у монументальному живописі Італії. У нащадків інтерес до шедевра великого майстра не може зрівнятися з інтересом до жодного іншого твору західноєвропейського мистецтва. 

Протягом першого міланського періоду Леонардо працює над пам'ятником Франческо Сфорца. Майстер вивчив усі кінні статуї, починаючи з античного монумента Марка Аврелія і закінчуючи витвором учителя - пам'ятником Коллеоні. Неподалік від Мілана, у Павії, у XV столітті стояла пізньоантична кінна статуя, так званий «Regisole». Леонардо захоплено пише про неї в Атлантичному кодексі, відзначаючи її красу, природність руху, що нагадував рись «майже дикого коня». Рисунки, які зберігаються у Віндзорі, показують перші задуми монументу, - вони розробляють динамічний рух коня та вершника; однак у 1490 році художник зупиняє свій вибір на коні, який урочисто йде. В остаточному вирішенні поєдналися найкращі якості двох прославлених кінних монументів Відродження - масивні, компактні форми кінної статуї Гаттамелати роботи Донателло та живий, інтенсивний рух кінної статуї Коллеоні роботи Андреа Вероккйо. Паоло Джовіо, який на початку XVI століття вчився на медичному факультеті університету. в Павії, писав про «Коня» (так називав Леонардо монумент у своїх рукописах): « У фігурі тварини, що з хропотом рветься вперед, виявлено досконале знання як мистецтва скульптури, так і природи» 14. Для відливання пам'ятника Франческо Сфорца потрібно було вивчити проблеми технології. У листопаді 1493 року було завершено глиняну модель. Її встановили у дворі замку Сфорца з нагоди вінчання Біанки Марії Сфорца, дочки Лодовіко Моро, з германським імператором Максиміліаном. Сучасники називали цю кінну статую Колосом, оскільки розмірами вона переважала всі відомі доти монументи. у дворі Кастелло Сфорческо її у 1498 році бачив математик Лука Пачолі, приятель Леонардо У 1499 році, після взяття Мілана французами, вона стала мішенню для лучників - її було зруйновано. 

Леонардо працював як архітектор, складаючи плани міського будівництва, беручи участь разом з Браманте у перебудові монастиря Санта-Марія делле Граціє, у проектуванні Міланського собору, зміцненні замку Сфорца, прикрашенні його приміщень. У митця виникає перший задум щодо узальнення аналітичних знань про мистецтво живопису. Він писав: «Ті, хто залюблюється у практику без науки, подібні до стернових, які виходять у плавання без стерна і компаса, бо вони ніколи не можуть бути впевнені, куди йдуть. Практика завжди має бути побудована на хорошій теорії». 

У 1490-ті роки через конфлікт з ченцями братства Сан-Франческо Леонардо починає другий варіант «Мадонни у гроті», завершив він його лише у 1508 році. Причина конфлікту не зовсім зрозуміла, хоча формально судова справа зводилася до вартості роботи. Можливо, францисканців не задовольнило розкриття теми. У першому варіанті картини увагу всіх персонажів звернено на. Іоанна Хрестителя: його обнімає Мадонна, його благословляє немовля Христос, на нього вказує ангел. Якраз подібне вирішення спонукає фахівців припускати, що картину почато ще у Флоренції. Культ Іоанна Хрестителя, дуже популярний у Тоскані, викликав тут у XV столітті появу сюжету, заснованого на апокрифах, нібито Христос та Іоанн Хреститель зустрілися під час втечі святого сімейства до Єгипту. А Міланське братство, замовляючи вівтар для капели Непорочного зачаття церкви Сан-Франческо, передбачало прославлення Мадонни як посередниці між Богом та людством. Незначні зміни у другому варіанті картини переносять головний акцент на образ Марії. Друга репліка «Мадонни у гроті» зберігалась у церкві Сан-Франческо Гранде до 1871 року, потім, коли змінилося кілька власників, її придбала у 1880 році Національна галерея (Лондон); тут же нині зберігаються дві бічні стулки вівтаря з постатями ангелів, виконані братами Амброджо та Еванджеліста де Предіс. 

Як уже відзначалося, після повалення влади Лодовіко Моро у 1499 році Леонардо їде через Мантую у Венецію. Під час нетривалої зупинки у Мантуї він створив картон до портрета Ізабелли д'Есте, який зараз зберігається у Луврі. Перебування Леонардо у Венеції стало значним явищем у художньому житті республіки, воно справило глибокий вплив на Джорджоне, Джованні Белліні. 

З 1502 року майстер перебуває на службі у Цезаря Борджа і протягом десяти місяців мандрує по Романьї, Умбрії та Тоскані як військовий інженер, складаючи численні карти і плани міст.

У цей же час Леонардо відвідує Флоренцію, тут у монастирі Сантіссіма Аннунціата йому було відведено приміщення для роботи, і майстер починає картон «Свята Анна з Марією, немовлям Христом та Іоанном Хрестителем». У Вазарі описано, який інтерес викликав новий твір Леонардо у флорентійців, - вони мали змогу приходити під склепіння монастиря і спостерігати роботу майстра. 3 1503 по 1508 рік митець проживає у своєму рідному місті. 

На образне та композиційне вирішення «Святої Анни з Марією, немовлям Христом та Іоанном Хрестителем» справила вплив невелика вівтар на картина Мазаччо з церкви Санта Амброджо на той же сюжет, її монументальний лаконізм, компактна і воднораз просторова композиція. Про те, як високо цінував свого попередника Леонардо, свідчать слова з «Трактату про живопис»: «Після нього (Джотто. - Н. Г.) мистецтво знову занепало, оскільки всі наслідували вже зроблені картини ... аж доти, поки флорентієць Томмазо, прозваний Мазаччо, показав своїми досконалими творами, що ті, кого надихало щось інше, а не природа, - вчителька вчителів, трудилися намарне». Для Леонардо відкриває мистецтво нової епохи (епохи Відродження) Джотто, від нього естафету приймає Мазаччо; сам же Леонардо представляв наступне покоління італійських майстрів. Пам'ятаючи про своїх попередників, він оновлює і емоційний стрій образів, і художню мову твору: на зміну урочистій суворості приходить велична гідність, симетричній рівновазі - гармонія як наслідок збалансованого руху. 

Марія тримає на руках немовля Христа, який тягнеться до Іоанна Хрестителя, що уособлює хресні муки боголюдини. Дочка сидить на колінах у матері в позі рухливої рівноваги: спершись на праву ногу, вона готова підвестися і начебто врятувати немовля від уготованих йому пристрастей, проте Анна невидимим для нас рухом правої руки утримує дочку, а перстом лівої вказує догори, нагадуючи про вище божественне приречення. Обличчя Анни царствено спокійне, багатозначна її стримана усмішка. Біля ніг Марії кам'янистий ґрунт, постаті розміщені на скелястому підвищенні, як на п'єдесталі, в глибині вгадуються виступи гір. Природу, середовище охарактеризовано мінімально. Просторо вість зображення утверджено складними ракурсами постатей, поданих у тричвертному розвороті. Зустрічний рух торса та ніг, намальованих у перспективному скороченні, створює враження глибини. Ще в «Мадонні Бенуа», «Поклонінні волхвів» майстер відкрив для себе можливості цього мотиву, він використовуватиме його і в наступні роки. У картині «Свята Анна з Марією та немовлям Христом», виконаній у другий міланський період, цей мотив дещо зміниться і знову стане основою просторової побудови групи. Світлотіньову розробку постаті мадонни у луврській «Святій Анні з Марією та немовлям Христом» не доведено до кінця. Уже у Франції Леонардо штудіюватиме цей рух у призначеному для картини рисунку 1518 року. 

У 1503 році Флорентійська синьйорія дає Леонардо замовлення на прикрашення однієї зі стін зали Великої ради Палаццо Веккйо. На протилежній стіні мав виконати розпис Мікеланджело. Леонардо вибрав тему «Битва при Ангіарі», Мікеланджело – «Битва при Кашині». Ми знаємо про ці прославлені роботи великих флорентійців з рисунків авторів, розповідей сучасників та з копій. Мікеланджело виконав лише картон. Леонардо почав і живопис на стіні, однак його спіткала невдача. Майстер задумав працювати у техніці воскових фарб, використовуваних античними майстрами, - адже дух експерименту - це особливість творчості Леонардо. Проте ґрунт виявився нездатним увібрати важку фарбу, яка повільно висихала, і в процесі виконання розпису зображення почало обпливати, стікати донизу. Після невдачі Леонардо кинув роботу; виконання її синьйорія вимагала аж до 1507 року, поки, завдяки втручанню короля Франції, конфлікт було залагоджено. У Будапешті в музеї образотворчих мистецтв зберігаються рисунки воїнів для «Битви при Ангіарі». Обличчя випромінюють жорстоку енергію, максимальну концентрацію агресивних сил. Центральну частину розпису можна уявити з копії Рубенса, виконаної у 1603 році, - отже, ще на початку XVII століття картон існував. Обидві роботи, Леонардо і Мікеланджело, стали для сучасників та нащадків школою живописної майстерності, їх повсякчас копіювали. Більші за розмірами картони розрізали на шматки, і врешті-решт вони виявилися втраченими. 

У процесі збирання матеріалу для «Битви при Ангіарі» Леонардо виконав численні анатомічні штудії, він першим ввів у практику живописців вивчення оголеної фігури, яке передувало зображенню її у драпуваннях. Від вивчення мотивів руху оголеної фігури він перейшов до розробки анатомії людського тіла як самостійної дисципліни. У другий флорентійський період майстер відвідував шпиталь Санта-Марія Нуова, робив розтин трупів,  так було покладено початок Анатомічним зошитам, які нині зберігаються у Віндзорі . 

Водночас Леонардо створив свій найпоетичніший твір - «Джоконду». Вазарі вражаюче повідав про те, як протягом чотирьох років Леонардо писав портрет флорентійки Мони Лізи, дружини купця Франческо ді Бартоломео дель Джокондо, і про те, що зображення здавалося правдивим і живим настільки, що «кожен, хто уважно вдивлявся в ямку на шиї, бачив у ній биття пульсу». Портрет заворожує глядачів уже протягом п’яти століть. Притягальна сила «Джоконди» пояснюється психологічною багатогранністю образу, котрий живе, дихає, змінює нюанси звучання. Найтонше сфумато моделює округлість обличчя, тіні оточують очі, погляд яких спрямований на нас, намічають усмішку, що зароджується і в той же час ніколи не зникає. Трепет життя присутній у всьому: у пасмах старанно виписаного волосся, прикритого вуаллю, у плавних складках одіжі, у виткому орнаменті коміра сукні, у руках, що спокійно лежать. Неоднозначний і пейзаж, вечірній, нібито освітлений примарним місячним сяйвом: петляє дорога, звивається стрічка ріки, зеленувато-блакитні води течуть повз гори, що здіймаються увись, немов химерні видива, вершини в міру заглиблення далечини стають блакитними. «Ти знаєш, що в такому повітрі найостанніші предмети, в ньому видимі, як, наприклад, гори, внаслідок великої кількості повітря, що міститься між твоїм оком та горою, здаються синіми, майже кольору повітря», писав Леонардо в манускрипті Ашбернхема. І світ людини, і світ природи складні, мінливі, фантастично прекрасні. Інтелект та почуття особистості, відображаючи закон всесвіту, перебувають у вічному русі. Глибоке розкриття внутрішнього світу людини вимагало від Леонардо удосконалення реалістичного методу, досліджень у галузі оптики, співвідношення форми і світла. Митець почав їх у перше десятиліття XVI століття, продовжив у Мілані, Римі, у Франції. Так поступово збагачувалися, ставали універсальними спостереження про науку живопису. Перші думки про трактат виникли у 1490-ті роки в Мілані. Відтоді обсяг рукописів постійно збільшувався, охоплюючи все нові й нові проблеми. Після смерті Леонардо да Вінчі його учень Франческо Мельці підготував «Трактат про живопис» до видання, однак твір тоді не вийшов друком. Його переписували, вивчали в скороченому вигляді у ХVI столітті, і лише у XVII було здійснено перші видання. 

У 1507 році Леонардо переїздить до Мілана, що перебував тоді пі владою французів. Новий правитель Мілана, маршал Шарль Д'Амбуаз, схилявся перед талантом флорентійця. Визнаний геніальним, оточений численними учнями, Леонардо й далі веде наукову та художню творчість; ці дві форми діяльності, доповнюючи одна одну, вели до єдиної мети - пізнання всесвіту У 1510-1511 роках він зустрів Маркантоніо делла Торре, найвизначнішого анатома свого часу. Паоло Джовіо, який слухав лекції вченого в університеті Павії, писав: «Леонардо навчився з нелюдською старанністю робити нудотні розтини трупів, щоб правильно зображувати, суворо дотримуючись законів природи, різноманітні згини і натуги м'язів, з'єднаних нервами та суглобами. І тому він надзвичайно ретельно рисував на аркушах найдрібніші органи, аж до найтонших жилок і найприхованіших частин скелету, щоб ця багаторічна праця, розмножена в незчисленних гравюрах на міді, послужила мистецтву». 

Пізнання анатомії не було для Леонардо холодною умоглядною наукою, - воно містило питання зачаття, народження і розвитку; водночас ті ж само проблеми він вивчав і в світі природи. Він рисував квіти, зав'язь, плоди. Поетичною реалізацією таких досліджень стала «Леда». В рисунку зі збірки музею Роттердама контрапост оголеної фігури створює спіралевидний, рухливий ефект, його підкреслює змієподібна шия лебедя, легкі лінії намічають на першому плані килим із в'юнистих квітів і трав, ліворуч тягнуться догори тугі трави, в їх тіні з'являються на світ діти-близнята. Світ постійно оновлюється. Стан ритмічного руху виникає завдяки закругленим лініям, складному порухові уклінної постаті. Ефект просторовості постаті, що стоїть на колінах, Леонардо використав у своїй першій, яка дійшла до нашого часу, живописній роботі - ангелі з картини Верроккйо, трохи пізніше - у «Святому Ієронімі», згодом - у «Мадонні у гроті». Уклінну Леду ми зорово обходимо навколо, як скульптуру, - художник збагачує просторові можливості живопису як виду мистецтва. Водночас Леонардо долає часові межі живопису, створюючи динамічне зображення - статику змінює розвиток. Волосся Леди у рисунку «Штудія голови Леди», як струмки, стихійно збігає у різні боки. Леонардо в будь-якому явищі прагнув знайти закономірності. У «Штудії постаті старого та потоків води» поряд з вируючими потоками він вміщує запис про те, які схожі рухи струменів води і пасом волосся. Ліву половину аркуша займає постать старого, заглибленого у роздум. У ній вбачають автопортрет Леонардо. Картина «Леда» користувалася популярністю у сучасників, про що свідчать численні копії, але доля оригінала Леонардо невідома. 

У другий міланський період майстер створив останній живописний твір, що зберігся, - «Іоанн Хреститель». Його освітлення, оптичний ефект відповідають описові з «Трактату про живопис»: «Особливої чарівності тіні й світла надано обличчям, що зображені біля дверей темного житла; тоді око глядача бачить затемнену частину такого обличчя, потьмарену тінню цього житла, а освітлену частину того ж обличчя - з додаванням світлоти, наданої йому сяянням повітря; внаслідок такого посилення тіні та світла обличчя набуває більшої рельєфності, і в освітленій частині тінь майже не відчутна, а в затіненій частині світло майже непомітне. Через таку наявність і посилення тіні й світла обличчя стає особливо красивим». Чарівливість загадкової усмішки, матеріальна округлість тіла не відповідають традиційному образові пророка-аскета. 

Дo початку другого десятиліття XVI століття головним художнім центром Італії стає Рим. У супроводі учнів Мельці та Салаї Леонардо в 1513 році вирушає у «вічне місто». Молодший брат папи Лева Х, Джуліано Медічі, надав художникові для наукових досліджень апартаменти у Ватіканському Бельведері. До цього часу належать записи й рисунки з анатомії птаха, спостереження за його ширянням. Можливість подолати земне притягання, піднятися у повітря - фантастична мрія для епохи Відродження. Леонардо вперше насмілився створити літальну машину в Мілані, потім настала перерва, однак ідея польоту не полишала його, таємниця ширяння знову приковує його увагу. Зі всіх створінь тваринного світу, як повідомляв Вазарі, Леонардо понад усе любив птахів (яким повертав втрачену волю, купуючи їх у торговців і тут же випускаючи з кліток) та коней (яких він звичайно тримав, хоча й не був багатим). Грація і сила коня - мотив, що постійно повторюється в його рисунках протягом усього життя. «Штудії коней, святого Георгія та дракона» створені вже у Франції. 

Наприкінці 1516 року на запрошення Франціска І Леонардо їде у Францію, оселяється у замку Клу, поблизу Амбуаза. Тут 2 травня 1519 року великий художник помер 

В останні роки життя Леонардо вів систематизацію численних наукових досліджень. Нелегко назвати галузь знання, яка б не привернула його уваги: це гідравліка і механіка, ботаніка і зоологія, геологія, метеорологія й астрономія, оптика й акустика, математика і геометрія. Записи Леонардо успадкував його улюблений учень Франческо Мельці. Численні рукописи та рисунки, які нині розрізнені і зберігаються в різних музеях світу, свідчать про енциклопедичну багатогранність генія Леонардо. Для митця з Вінчі набуття знань означало не пасивне їх зберігання, а активне використання для проникнення в потаємну суть світобудови. Універсальною наукою пізнання сутності буття, на думку майстра, був живопис.