Образ Рима в «Римских сонетах» и культурном контексте поэзии Вячеслава Иванова

Образ Рима в «Римских сонетах» и культурном контексте поэзии Вячеслава Иванова

Криницын А.Б.

В Риме история не просто представима, но и вещественно ощутима. Создаётся впечатление, что здесь категория пространства подменена временем, эпохи существуют рядом. Место Базилики Святого Петра, символа и оплота современного католицизма, в классическую эпоху занимал цирк Нерона, где был замучен и погребён апостол Пётр. 

В Риме часто останавливались многие русские писатели и художники: Жуковский, Вяземский, Александр Иванов, Гоголь, Тургеневы, Герцен, Достоевский. К образу Рима обращались в своих стихах и Тютчев, и Фет, и Гумилёв, Мандельштам, Бродский. Но, пожалуй, никто так не сжился, не слился в одно целое с Римом, с проходящим через него стержнем многовековой европейской истории и культуры, как поэт-символист Вячеслав Иванов. Проведший всю юность в научных штудиях в различных городах Европы, выделяющийся своей феноменальной эрудицией даже среди русской культурной элиты серебряного века, он как будто воплотил слова Достоевского о русских как о «последних европейцах» в Европе благодаря всемирной отзывчивости» русской души. 

Вячеслав Иванов – филолог, поэт и блестящий переводчик поэтов Возрождения и Древней Греции, основательно вникнувший в прошлое европейского искусства от Гомера, Пиндара и Эсхила через Вергилия и Данте вплоть до Гете, немецких романтиков и Ницше. С. Аверинцев писал, что “язычество поклонников Диониса и столь мало соединимое с ним христианство блаженного Августина или святого Бенедикта – в равной мере “кормчие звёзды” поэта”. У Иванова было внутреннее, не только “головное” ощущение единства всей человеческой культуры, решительно противостоящее теории Шпенглера о непреодолимой обособленности культурных миров – собирательных «душ»; все духовное наследие человечества включалось им в единый и неразъемный круг. 

Во время юношеских странствий по Европе, в Риме он встретил Лидию Дмитриевну Зиновьеву-Аннибал, которая стала его женой и которую он любил всю жизнь; 28 августа 1924 года он уезжает в эмиграцию и, как «верный пилигрим», возвращается в Рим, там же через два года формально присоединяется к католической церкви. Там он переживает вторую мировую войну и немецкую оккупацию. В Риме же, в 1949 г., Вячеслав Иванов умер. 

Образ Рима в “Римских сонетах” и “Римском дневнике” Вяч. Иванова может быть интересен именно синтезом множества исторических и художественных пластов. Вяч. Иванов прежде всего – поэт-филолог, имеющий за плечами богатейший груз литературной традиции. Таким образом, смыслонаправляющими оказываются интертекстуальные связи стихов Иванова, аллюзии и отсылки к произведениям предшественников, ставящие произведения Иванова в общий культурный контекст, позволяющие выходить за рамки как отдельно взятого стихотворения, так и всего цикла.

В первых стихах, посвященных Риму – «В Колизее» (сборник «Кормчие звезды») – Иванов вспоминает свое романтическое сближение с Зиновьевой-Аннибал. Желая придать взаимному чувству дионисийскую страстность, в контексте сильного увлечения Ницше, поэт парадоксально видит стихию хаоса даже в камнях развалин Колизея, равно как и вихревую сплавленность в них святости и греха, ибо в ходе страшной истории этого здания на арене преступно казнили христианских святых: 

<...> Вкруг помрачался, вкруг зиял 

Недвижный хаос Колизея. 

Глядели из стихийной тьмы 

Судеб безвременные очи... 

День бурь истомных к прагу ночи, 

День алчный провождали мы - 

Меж глыб, чья вечность роковая 

В грехе святилась и крови, - 

Дух безнадежный предавая 

Преступным терниям любви… 

Трудно представить более экстравагантное символическое осмысление древних памятников, в соединении их с любовной тематикой. Но в другом стихотворении того же сборника при живописании Колизея хаос дионисийского исступления сменяется христианским символическим рядом, проступающим сквозь глубь веков в прозрачные лунные ночи: 

Вхожу: луна сребрит истлевшие громады.

Как впадины очей потухнувших, аркады

Глядят окрист. Все спит. Простор арены пуст...

<...> Беззвучный слышен плеск, и клик безгласных уст...

Чту жадным трепетом, как в дни кровавых оргий,

Волнует их прилив под бледною луной?

Куда вперен их взор? Что движет их восторги?...

На светлом поприще чья тень передо мной?...

Взгляну ль назад, тоской и ужасом объятый?...

Крест виден на тени, и на кресте - Распятый... («КОЛИЗЕЙ»)

Через столь резкую трансформацию образа Колизея можно наглядно проследить духовную эволюцию самого Иванова, неизбежимо возвращающегося к своим духовным константам. Второй символический памятник Рима, упоминающийся в «Кормчих звездах» – сакральное пространство Сикстинской капеллы, духовное сердце города в Городе – Ватикана. 

Есть в Вечном городе, друзья, чертог один,

Где вечные звучат с поблекших фресок споры:

Там ищут Истины мыслители Афин;

Там молят Истины святых Отцов соборы. («LA STANZA DELLA DISPUTA») 

Это описание фрески «Афинская школа» Рафаэля построена на повторах ключевых понятий Вечности и Истины, которые оказываются неразрывно объединены на поэтико-философском уровне и возведены к эпитету вечный как главному атрибуту Вечного Града. В образно-смысловой системе данного сонета на Рим ассоциативно переходит значение истинности как неизменности. 

Кульминацией темы Рима в поэзии Вячеслава Иванова становятся несомненно “Римские сонеты”. Цикл был начат по приезде Иванова в Рим в сентябре 1924 г. Поэт только что навсегда уехал из Советской России, из третьего Рима – надолго поверженного – обратно к первому, уходя тем самым в себя, к истокам европейской культуры, в новую башню из слоновой кости, пытаясь спастись среди незыблемой красоты от грязных волн современности. И никогда еще чеканность, лапидарность ивановских стихов не соответствовали так избранному предмету. Архитектурная выверенность системы символов, будто освещенной звенящим итальянским солнцем, убирающей всякую тень двусмысленности, проясняющей форму до последней четкости, – оказалась соразмерна классической теме, будто воскресли итальянские впечатления Гете. Ведь именно с «Римских элегий» последнего берет начало в XIX веке особая традиция обращения к античности – лирический герой Гете сживается с нею настолько, что она просвечивает у него сквозь современность и пронизывает его мироощущение. Отсюда удивительная простота и даже шутливая фамильярность тона, с легкостью укладывающаяся в напевный элегический пентаметр. Вячеслав Иванов подходит к теме античности гораздо строже, без гетевской анакреонтики и пантеизма, но с той же естественностью соприсутствия в нескольких временных измерениях. 

Написав к концу ноября пять сонетов, Вяч. Иванов прислал их в Сорренто Горькому, который в ответ написал: “Прекрасные стихи Ваши получил, примите сердечную благодарность, мастер”. К началу января 1925 г. были написаны все девять сонетов. При рассмотрении сонетов, думается, следует обратить особое внимание на их единство как цикла, попытаться увидеть в них совмещение рассказа о глобальной, универсальной истории с некоторым отрезком личного, биографического времени. 

Важно обратить внимание на расположение сонетов друг относительно друга, на порядок их следования и место в целом поэтической мысли. Но в то же время нельзя упускать из вида художественную замкнутость и целостность каждого сонета, показывающего разные стороны римского мифа. 

Цикл открывает стихотворение “Вновь арок древних верный пилигрим…” (первоначально он имел название Regina viarum – «царица дорог», как называли Рим во времена империи). В сонете вводятся основные топосы, намечаются границы художественного пространства цикла. Сонет начинается приветствием Риму на латыни: 

Вновь, арок древних верный пилигрим,

В мой поздний час вечерним ”Ave, Roma”

Приветствую, как свод родного дома,

Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.

Поздний час вечера задает сквозной для всего цикла образ заката, и кроме того, служит указанием на вечер жизни самого автора («В мой поздний час»), но может быть расширено до идеологемы вечера римской цивилизации – в контексте нашумевшей в то время концепции О. Шпенглера заката Европы. В России, надо заметить, эта идеологема существовала еще раньше в славянофильской традиции, предрекавшей духовное оскудение и гибель Запада[i]. 

Латинское приветствие «Ave, Roma» вводит античный смысловой пласт, который уводит в мифологическую глубь истории, сопряженную, однако, как два конца одной цепи (в «Студенте» Чехова) с катастрофическою современностью:

Мы Трою предков пламени дарим;

Дробятся оси колесниц меж грома 

И фурий мирового ипподрома:

Ты, царь путей, глядишь, как мы горим.

Говоря о «Трое предков», Иванов вспоминает о мифе, по которому основатели Рима были потомками Энея, последнего уцелевшего сына троянского царя Приама, сумевшего с группой воинов спастись при падении Трои и после долгих скитаний высадиться в Италии (этот сюжет подробно описан в «Энеиде» Вергилия). Смысл аллюзии в том, что теперь в роли последних троянцев, покинувших свою уничтоженную страну, оказались русские эмигранты в Европе. Россия горит, как некогда полыхала взятая Троя. Мир уподоблен гигантскому ипподрому, где катастрофа государства сравнивается гибелью колесницы подстроенной древними адскими фуриями мщения. Рим, «царица путей», издалека наблюдает зарево «мирового пожара», разожженного на севере «на горе всем буржуям» (А. Блок). Если логически продолжить это сравнение, то приезд Иванова в Рим оказывается и бегством, и возвращением, и основанием в сердце Рима нового мира – русской цивилизации в изгнании. 

Образы двух последних четверостиший данного сонета вызывают в памяти образы Древнего Рима и римской истории в стихотворении Тютчева ”Цицерон”:

Оратор римский говорил

Средь бурь гражданских и тревоги:

”Я поздно встал - и на дороге

Застигнут ночью Рима был!” 

У Тютчева «закат кровавой звезды» Рима дарует бессмертье пережившим «его минуты роковые» («И заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил!»), что прямо перекликается со строками Вяч. Иванова: «И ты пылал, и восставал из пепла…». Многие исследователи отмечали непосредственную и кровную связь Вяч. Иванова с философской лирикой Тютчева, влияние которого особенно хорошо видно в стихах Иванова периода ”Кормчих звёзд”. Имя Тютчева упоминается и в ”Римском дневнике”: ”Таинник Ночи, Тютчев нежный, \\ Дух сладострастный и мятежный…” 

Риму тоже доводилось гибнуть, как теперь Третьему Риму, Москве, но он всякий раз возрождался из пепла: ”И ты пылал и восставал из пепла”. 

Но для Вяч. Иванова принципиально важно было изобразить не «ночь Рима», а именно день Рима с его безоблачным, бездонным небом и ласковым солнцем, под которым даже сон становится «золотым».

В первом же сонете возникает важная для Иванова тема памяти: ”И памятливая голубизна \\ Твоих небес глубоких не ослепла…”. В 1920 году споря с анархическим бунтом М.О. Гершензона против культуры как традиции, как ”предания”, Иванов называет память ”верховной владычицей культуры”. ”Память – начало динамическое; забвение – усталость и перерыв движения, упадок и возврат в состояние относительной косности”. В памяти и сохранении культуры - в образе самого вечного города Рима – видит Иванов залог и обетование воскресения и возрождения современности:

И помнит, в ласке золотого сна, 

Твой вратарь кипарис, как Троя крепла, 

Когда лежала Троя сожжена. 

Эти строки поражают парадоксальностью метафорического хода: Троя крепнет, будучи уничтоженной, духовно возрождаясь, как птица феникс, из пепла – под новым именем Рима. Кипарис, в античном восприятии, кладбищенское дерево, плакальщик и страж могилы, оказывается и стражем ворот нового города, будучи и деревом памяти. Возможно, в этих строках можно усмотреть и надежду на возрождение Москвы – первый сонет написан Ивановым после отъезда из России.

Образ ”золотого сна” появляется в этих строках тоже не случайно, проходя затем, варьируясь, через весь стихотворный цикл (”сонные чертоги” (3-й сонет), ”окаменев под чарами журчанья Бегущих струй”, что составляет метафору вечного зачарованного сна (4-й), “спит водоём осенний” (7)). Известно, что философия Ницше, особенно его категории дионисийского и аполлонического в ”Рождении трагедии из духа музыки”, оказала сильнейшее влияние на Иванова; сам он написал о Дионисе и Ницше несколько работ - ”Ницше и Дионис”, ”Вагнер и дионисово действо”, ”О Дионисе и культуре” в ”Спорадах”. Категории дионисийского и аполлонического остаются актуальными и для ”Римских сонетов”. Здесь мы позволим себе не согласиться с Е. Тахо-Годи, видящей в цикле сонетов прежде всего дионисийские мотивы, правда, имплицитно (скрыто) явленные[ii]. Куда очевидней, что в целом Рим воспринимается Ивановым как солнечный аполлонический город искусства. Золото, солнце – постоянные атрибуты, характеристики Рима ( у Диоскуров ”солнечная отвага”, ”полдневный жар”, ”медвяный солнца свет”, ”огнистый небесный расплав”). Ницше называет аполлоническим мир сновидений. ”Прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником, есть предпосылка всех пластических искусств” – пишет Ницше. Вспомним, что в цикле сонетов Иванов описывает исключительно произведения пластического искусства – архитектуру и скульптуру. «Радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему ”блещущий”, божество света, царит над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии» (Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»).

В первом сонете задаётся и основное пространственное измерение всего цикла, направление его мысли: из глубины земли (где таится глубина веков[iii]) ввысь до ”небес глубоких”. Рим Иванова существует как бы между этими двумя глубинами-безднами – неба и истории. По вертикали истории восходит и сам цикл сонетов: от арок римского Колизея и времён “цезарей дивных” до купола Храма Святого Петра, времён ”святых и великих пап” в последнем стихе цикла.

Описание культурных памятников Рима начинается с Кампидолийского холма, где стоят юноши с конями. Это кажется неслучайным: Кампидолийский холм с античности считался центром Рима, то есть главным местом, с которого следует начинать знакомство с городом. Иванов следует логике города. Во втором сонете в ясности дневного света отчётливо рисуются статуи братьев-близнецов Диоскуров, которые, по легенде, некогда явились на форуме вестниками победы и остались в Риме ”до скончины мира”. Кастор и Полидевк принадлежат к древнейшим греческим героям и знаменуют своими изваяниями восходящую звезду римских побед. 

И юношей огромных два кумира

Не сдвинулись тысячелетья с мест.

Снова в искусстве нам является преемственность культур, история, миф, весть о начале мира и вечность. Следует отметить, что первые три стихотворения содержат греческий пласт: Троя, Диоскуры, греческий поэт Пиндар в третьем сонете. Иванов на протяжении всего своего творческого пути стремится сочетать софиологию Владимира Соловьёва, обновленное христианство, с античной философией и мифологией. С помощью синтеза христианского мировосприятия и античной пластической красоты Иванов мечтает вернуть гармонию в современный ему мир. 

Начиная с третьего сонета появляется другой очень важный для понимания Рима Вяч. Иванова образ – воды как водной стихии. Система акведуков сравнивается с кровяными артериями Рима: “…бежит по жилам Рима, \\ Склоненьем акведуков с гор гонима, \\ Издревле родников счастливых влага”. Здесь родники можно понимать и как духовные родники, питающие историю Рима, возможно, даже намёк на Рим как центр католического христианства. В данном и последующих сонетах Иванов описывает многочисленные фонтаны Рима: l’aqua Felice («Издревле родников счастливых влага…»); фонтан Тритона ( “Двустворку на хвостах клубок дельфиний \\ Развёрстой вынес; в ней растёт Тритон, \\ Трубит в улиту; но не зычный тон - \\ Струя лучом пронзает воздух синий.”); Треви (”Весть мощных вод и веянье прохлады \\ Послышится, и в их растущем рёве \\ Иди на гул: раздвинутся громады, \\ Сверкнёт царица водомётов, Треви”), фонтан делла Баркачча ( ”Окаменев под чарами журчанья \\ Бегущих струй за полные края, Лежит полузатоплена ладья; \\ К ней девушек с цветами шлёт Кампанья”). Таким образом, Рим в поэтическом видении Иванова предстаёт как морской город, населённый морскими божествами, текущий, струящийся, как гигантская река – или – в очень редкие моменты – как остановившаяся гладь озера: “…И в глади опрокинуты зеркальной \\ Асклепий, клён, и небо, и фонтан”. В последнем, девятом, сонете даже солнечный диск расплавляется и начинает течь:

Зеркальному подобна морю слава 

Огнистого небесного расплава 

Где тает диск и тонет исполин. 

Это довольно странный образ для поэзии Иванова, в центре которой, по словам Аверинцева, “солнечная ясность и твёрдый камень”. Волнующаяся вода ”противостоит ” вечному камню Рима, гармонично дополняет его. Но и в воде для ивановского Рима тоже заложена идея вечности. Однако в противовес камню это идея вечного движения. Особенно интересен, многослоен и многопланов в этом отношении у Иванова образ фонтана. Фонтан объединяет два вида вечности: вечность статическую, вечность камня и вечность динамическую – вечное течение воды. 

Можно говорить и о переосмыслении Ивановым известного латинского стиха: Gutta cavat lapidem non vi, sed saepe cadendo – ‘Капля камень пробьет частотою паденья, не силой’ – («вода камень точит», по русской пословице). Но в идее фонтана вода не является более символом всеразрушающего времени, оказываясь в единении, а не борьбе с камнем. Изображая Рим как город фонтанов, Иванов, возможно, хочет представить его как специфический хронотоп – место, где преодолевается разрушительная сила времени. 

Вместе с тем в фонтане соединяются и гармонично сочетаются еще две противоположности – природа и искусство, культура:

Средь зноя плит, зовущих облак пиний, 

Как зелен мха на демоне хитон! 

С природой схож резца старинный сон 

Стихийною причудливостью линий. 

Здесь вспоминается О. Мандельштам:

Природа – тот же Рим и отразилась в нём. 

Мы видим образы его гражданской мощи 

В прозрачном воздухе, как в цирке голубом, 

На форуме полей и в колоннаде рощи. 

Важно, что у Иванова такое гармоничное примирение противоположностей может дать только стихия воды. В других случаях культура в Риме подчиняет природу, налагает на неё свои формы и категории.: “И синий свод, как бронзой, окаймлён \\ Убранством сумрачных великолепий \\ Листвы, на коей не коснели цепи \\ Мертвящих стуж, ни снежных блеск пелён”. Образ мощной стихии, настоящий прорыв дионисийского начала из-под аполлонической ясности и спокойствия культуры, камня дан в описании фонтана Треви в восьмом сонете:

Сребром с палат посыплются каскады; 

Морские кони прянут в светлом гневе; 

Из скал богини выйдут, гостье рады, 

И сам Нептун навстречу Влаге-Деве. 

Но примечательно, что гнев коней остаётся «светлым», стихия остаётся римской стихией, запечатленной в вечном камне города. И всё же образ воды подаётся в цикле сонетов по нарастающей: если сначала это акведуки и фонтаны, то в последнем сонете – море ”огнистого небесного расплава”. Море, как и вечно движущаяся вода фонтана является знаком вечности. У итальянского поэта Джакомо Леопарди, которого не мог не знать Иванов, стихотворение “Бесконечность” заканчивается строками: ”Я с этим шумом сравниваю то \\ Молчанье бесконечное: и вечность // И умершие года времена, \\ И нынешнее звучное живое \\ Приходит мне на ум. \\ И среди этой \\ Безмерности все мысли исчезают \\ И сладостно тонуть мне в этом море”.

Вознесение струй фонтанов ввысь отвечает общей устремлённости вверх ивановского Рима – к куполу неба, как вздымаются вверх и вершины римских сосен – пиний. Одновременно название фонтанов «водомётами» (8-й сонет), а также неоднократные сравнения струи фонтана с лучом – «струя лучом пронзает воздух синий» (5-й сонет), «струя к лучу стремит зыбучий стан» (7-й сонет) прямо отсылает нас к знаменитому тютчевскому «Фонтану»: 

«… Лучом поднявшись к небу, он \\ Коснулся высоты заветной - \\ И снова пылью огнецветной \\ Ниспасть на землю осуждён… 

О смертной мысли водомет, \\ О водомет неистощимый! \\ Какой закон непостижимый \\ Тебя стремит, тебя мятет? 

Как жадно к небу рвешься ты! \\ Но длань незримо-роковая, \\ Твой луч упорный преломляя, \\ Свергает в брызгах с высоты. 

Но если у Тютчева ниспадение струй обратно на землю служит аллегорией трагического несовершенства человеческой природы, ограниченности разума, недоступности вечности, то у Иванова оно становится мотивом вечного возвращения. Но оно может быть частично воплощено и в личном времени: в фонтан кидают монетку, чтобы вернуться: 

О, сколько раз, беглец невольный Рима, 

С молитвой о возврате в час потребный 

Я за плечо бросал в тебя монеты! 

Свершались договорные обеты: 

Счастливого, как днесь, фонтан волшебный, 

Ты возвращал святыням пилигрима. 

Вспомним, что весь цикл сонетов посвящен возвращению в вечный Рим: «Приветствую… Тебя, скитаний пристань, Вечный Рим». Сонеты совершают круг, мотив возвращения подчеркивается кольцевой композицией цикла. Мотив вечности подчёркивается синтаксической спаянностью глагольных форм настоящего времени или прошедшего повторяющегося : я ”бросал”, ты ”возвращал”.

При этом тема времени выстраивает цикл и как линейную систему: первый сонет даёт нам самый архаический пласт в истории античной цивилизации; второй описывает основание Рима; в третьем, в изображённых памятниках (”кладезь саркофага”, акведуки, ”мраморный праг”, сонные чертоги) запечатлены следы величия Рима в эпоху его расцвета, в четвёртом рисуется образ Рима времён Ренессанса ( ”аккорды бархатных гитар, бродячей стрекотанье мандолины”), в пятом, шестом и восьмом ( в последнем как усиление темы стихии в описании царицы фонтанов) – Рим эпохи барокко, в восьмом – Рим времени классицизма. В пятом сонете упоминается и о русском культурном контексте Рима – «В келью Гоголя входил Иванов». Рим вдохновляет и осеняет своей славой расцвет русского искусства XIX века, и Вячеслав Иванов – не первый русский странник, стучащийся в ворота Великого Города. 

Одновременно почти каждый сонет представляет описание одного дня как замкнутого в себе целого, начинаясь с изображения Рима при дневном освещении и приходя к вечернему: в первый заканчивается образом «золотого сна» кипариса, второй – картиной «синеющих холмов» и «светящими звездами» Диоскуров; в третьем – «Пустынно внемлют, как играют воды \\ И сладостно во мгле их голос гулок», в четвертом – наглядный переход от «полдневного жара» до «ночью тёмной вздохов каватины»; в концовках пятого и шестого звучат мотивы «грусти» и «меланхолий», что в общей структуре тоже начинает восприниматься как знак вечернего, сумеречного состояния. 

Особенно важным и богатым смыслами является последний, девятый сонет, завершающий все важнейшие темы цикла и в то же время расширяющий их в новой перспективе. 

В нем описывается всего лишь заход солнца, что подчеркивает сюжетное движение большинства сонетов (от дня к ночи), и становится вместе с тем «закатом», завершением цикла в целом – как Дня в Риме. 

Цельность цикла и вместе идея вечного возвращения подчеркиваются неожиданно возникающими перекличками между первым и последним сонетом. Вспомним, что в первом сонете прочитывалась аллюзия на закат Рима из ”Цицерона” Тютчева. В последнем сонете описывается именно закат в Риме – не как трагедия и гибель, а как величественно прекрасная картина. 9-й сонет заканчивается строками: 

Ослепшими перстами луч ощупал 

Верх пинии, и глаз потух. Один 

На золоте круглится синий Купол. 

-- И эти образы находят будто отзываются строкам первого сонета: «И памятливая голубизна // Твоих небес глубоких не ослепла». Возможно, ”глаз”, помимо собственно солнца, ассоциировался у Иванова с окном в верху купола римского Пантеона, которое темнеет с закатом. Тогда в сонете возникает аналогия с закатом античного императорского Рима. 

Но возможна и другая, более вероятная интерпретация стихотворения. Лишь в девятом сонете появляются христианские мотивы и оно прочитывается в религиозном ключе. 

Прежде всего, надо разобрать символическое значение образа купола, которым Иванов заканчивает сонет и, следовательно, весь цикл. Еще древние греки понимали сферу (и шар) как символ полноты и совершенства (в учении Парменида), ибо к ней нечего прибавить, равно как ничего изъять, не нарушив ее целокупности. В римском контексте это одновременно и купол античного храма (Пантеона, ставшего затем храмом Всех святых), и купол христианской базилики (собора Святого Петра), и Купол небесного Храма Вселенской церкви, становящейся в вечности, и «синий» купол неба, как храм природы и мирозданья. 

Еще у Мандельштама образ Рима последовательно сопровождается упоминанием о Куполе (и Святого Петра, и вселенской Римской церкви): «Поговорим о Риме – дивный град - Он утвердился Купола победой…»; или, наконец, о куполе огромного римского неба: «Я повторяю это имя [Roma – А.К.] // Под вечным куполом небес, // Хоть говоривший мне о Риме // В священном сумраке исчез!» 

Без купола базилики Святого Петра вид Рима непредставим. В знаменитом очерке «Рим» Гоголь задает с помощью него перспективу города еще издали: «когда, наконец, после шестидневной дороги показался в ясной дали, на чистом небе, чудесно круглившийся купол — о!.. сколько чувств тогда столпилось разом в его груди!» Трудно представить себе чтобы такая прямая параллель («На золоте круглится синий купол») была случайной, тем более что Гоголь рисует в своем очерке еще в двух отдельных эпизодах закат в Риме, и всякий раз это оказывается непостижимая по своей красоте картина, прямо перекликающаяся своей образностью с ивановскими сонетами: 

«Сияли резко и ясно углы и линии домов, круглость куполов, статуи Латранского Иоанна и величественный купол Петра, вырастающий выше и выше по мере отдаленья от него и властительно остающийся, наконец, один на всем полгоризонте, когда уже совершенно скрылся весь город. Еще лучше любил он оглянуть эти поля с террасы которой-нибудь из вилл Фраскати или Альбано, в часы захожденья солнца <...> казались необозримым морем, сиявшим и возносившимся из темных перил террасы; отлогости и линии исчезали в обнявшем их свете. Сначала они еще казались зеленоватыми, и по ним еще виднелись там и там разбросанные гробницы и арки, потом они сквозили уже светлой желтизною <...> , и наконец становились пурпурней и пурпурней, поглощая в себе и самый безмерный купол и сливаясь в один густой малиновый цвет, и одна только сверкающая вдали золотая полоса моря отделяла их от пурпурного, так же как и они, горизонта. Нигде, никогда ему не случалось видеть, чтобы поле превращалось в пламя, подобно небу. Долго, полный невыразимого восхищенья, стоял он пред таким видом, и потом уже стоял так, просто, не восхищаясь, позабыв всё, когда и солнце уже скрывалось, потухал быстро горизонт и еще быстрее потухали вмиг померкнувшие поля...»

«… пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галлереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще правее, над блещущей толпой домов и крыш величественно и строго подымалась темная ширина Колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей сей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичис, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины !<...> Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе; еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух... Боже, какой вид!»

Как поэт и романтик, Гоголь экстраполирует величественность описаний в область политическую и историософскую: такая красота не может не остаться бесполезной, она пророчествует о великом будущем не только Италии, но и всего Божьего мира:

«В такую торжественную минуту он примирялся с разрушеньем своего отечества, и зрелись тогда ему во всем зародыши вечной жизни, вечно лучшего будущего, которое вечно готовит миру его вечный творец».

Эти строки как нельзя более соответствуют и умонастроению Иванова, который только что пережил «разрушение своего отечества» и для которого красота и вечность Рима становились знаками вечности и возрождения мира, а стало быть и России, Наличие гоголевского фона в цикле Иванова – несомненно. 

Закат Ивановым описывается как священнодействие (повторяя Жуковского, который писал в «Невыразимом» о закате как о «вечернем земли преображенье») и уподобляется таинству венчания:

Не мёдом ли воскресших полных лет 

Он напоён, сей кубок Дня венчальный? 

Не Вечность ли свой перстень обручальный 

Простёрла дню за гранью зримых мет? 

Таким образом, Рим – это город, сумевший «повенчать», навечно съединить День (как время) и Вечность. Именно поэтому они написаны с заглавной буквы. В этой точке завершается вертикальное восхождение сонетов – пространственное и историческое – обретением идеальной округлой формы (античные арки в первом сонете – это ещё не достигшая исполнения и совершенства окружность); в цикле сонетов совершается путь от язычества к христианскому Богу. 

Очень похожий образный ряд выстраивал О. Мандельштам в своем раннем, времени написания «Камня», стихотворении о православном богослужении: 

Вот дароносица, как солнце золотое, 

Повисла в воздухе - великолепный миг. 

Здесь должен прозвучать лишь греческий язык: 

Взят в руки целый мир, как яблоко простое. 

Богослужения торжественный зенит, 

Свет в круглой храмине под куполом в июле, 

Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули 

О луговине той, где время не бежит. 

И евхаристия, как вечный полдень, длится - 

Все причащаются, играют и поют, 

И на виду у всех божественный сосуд 

Неисчерпаемым веселием струится. 

Все стихотворение построено на образах полноты и законченного совершенства (зенит богослужения, солнца, года – июль, храма - купол) и показывает причастие как исполнение обетования бессмертия. Священная Чаша ассоциируется с солнцем. «И дольше века длится день, и не кончается объятье» – продолжит этот смысловой круг уже в ХХ веке Пастернак («Единственные дни») 

Итак, полдень у Мандельштама являет таинство Евхаристии, а закат у Иванова – таинство венчания. Казалось бы, закату, с его затуханием света, привычней соответствует меланхолическая или даже трагическая символика. Но в стихотворении создаётся парадоксальная смысловая трансформация: при том что солнечный диск потух, Купол неба залит светом, продолжает «круглиться на золоте». Будто и не наступает темноты, а состояние лирического героя оказывается христиански просветленным даже в печали: 

И светел дух печалью беспечальной, 

Весь полнота, какой названья нет. 

Это – скорбь о смерти, просветленная радостью воскресения. Этот неизбывный по свету и славе римский закат тоже становится символом вечности. 

Уместно будет вспомнить в этой связи, как в еще одном из шедевров тютчевской лирики «Осенней позднею порою…» рисуется закат в Царскосельском саду, который тоже заканчивается образом купола, который сияет золотом среди звезд, «как отблеск славного былого» России, не меркнущий даже среди наступившей темноты: («И сад темнеет, как дуброва, // И при звездах из тьмы ночной, // Как отблеск славного былого, // Выходит купол золотой...»). Вячеслав Иванов несомненно учитывал данный поэтический контекст. 

Последний поэтический цикл, топосом которого оказывается Рим, – ”Римский дневник 1944”, когда из Италии, ожесточенно сопротивляясь, уходили немецкие войска, а на их место вступили американские. Для Вячеслава Иванова, с его многолетней ученой практикой в Германии, воспитанного с детства на немецкой поэзии и философии, это должно было стать культурным шоком и мучительным духовным раздвоением. вспоминает нашествия с севера диких готов на священный Город, а себя видит одним из его благородных квиритов: «Аль и впрямь вернулись лета / Аларика, Гензерика, / Коль подарок от поэта / нам доставлен <...> невредимо / Через готский стан, чья сила / Силой ангельской гонима / (Так от Льва бежал Аттила) / Прочь от стен священных Рима» ( 22 июня). 

Действительность вторгается в вечный город, за мирными и по-своему вечными римскими оливами “грохочет дальнобойная пальба”. Сам Иванов полностью отдаляется от политики, ощущая себя подвластным всем превратностям колеса истории обывателем, желая не быть раздавленным вместе с Римом мертвой силой войны: «За градой олив грохочет / Дальнобойная пальба. / Вся земля воскреснуть хочет; / Силе жизни гробы прочит / Мертвой силы похвальба» (1 февраля).

Риму Иванова одинаково чужды и угрожающи все враждующие стороны:

Вечный город! Снова танки, 

Хоть и дружеские ныне, 

У дверей твоей святыни, 

И на стогнах древних янки 

Пьянствуют, и полнит рынки 

Клёкт гортанный мусульмане, 

И шотландские волынки 

Под столпом дудят Траяна. 

Волей неба сокровенной 

Так, на клич мирской тревоги, 

Все ведут в тебя дороги, 

Средоточие вселенной! 28 июня 

Мучительно сознавать, что Вечный город больше не принадлежит одной лишь вечности; он утратил свою неприкосковенность: его бомбили немцы, а теперь ”на стогнах древних янки”. «Средоточие вселенной», как и во времена великого переселения народов, становится в конце концов просто ареной распрей чуждых варваров. Рим времён войны выглядит городом оскудевшим, разорённым – но в этом разорении единый с другими европейскими городами. («И вот аллеями развалин / Идут в безвестность племена») 

Но сохраняются памятники, искусство. Под разрушенным домом Иванова археологами открывается священная Аппиева дорога, которой поэт посвящает восторженный гимн, забывая про перипетии собственной судьбы. Рим становится для Иванова, как некогда для мечтателя из «Белых ночей» Достоевского, живым, родным, близким существом. Так, он извиняется перед ним, что забыл поздравить его 21 апреля с днем Рожденья в стихах. 

Для самого же Иванова на первом месте остается его напряженная внутренняя религиозная и культурная работа: перейдя в католичество, он как бы постоянно доказывает сам себе правильность сделанного выбора, неустанно сравнивая духовное своеобразие двух миров: «В стенах, ограде римской славы, / На Авентине, мой приход - / Базилика игумна Саввы, / Что Освященным Русь зовет..» (8 января). Он тоскует по московским святыням и тополям, но считает мир своего детства уничтоженным: «Густой, пахучий вешний клей / Московских смольных тополей / Я обоняю в снах разлуки / И слышу ласковые звуки / Давно умолкших окрест слов, / Старинный звон колоколов. // Но на родное пепелище / Любить и плакать не приду: / Могил я милых не найду / На перепаханном кладбище». (16 января) 

Насколько сложным и раздвоенным было его мироощущение, можно судить уже по этим двум следующим одно за другим четверостишиям, контрастным по отношению к католичеству:

<...> Где бормочут по-латыни, 

Как-то верится беспечней, 

Чем в скитах родной святыни, - 

Простодушней, человечней. 

Здесь креста поднять на плечи 

Так покорно не умеют 

Как пред Богом наши свечи 

На востоке пламенеют. (2 февраля) 

Цикл заканчивается обращением к художника, дающего возможность в искусстве лучше увидеть и понять действительность. В архаике, сохранившейся в искусстве, Иванов ищет старую истину, необходимую для преобразования и гармонизации современной ему действительности, примирения культур. Вечный город Рим даёт обетование, уже почти достигнутую возможность такого синтеза. 

Список литературы

[i] Вспомним хотя бы стихотворение А.С. Хомякова «Мечта», прекрасно известное Иванову: 

О, грустно, грустно мне! Ложится тьма густая 

На дальнем Западе, стране святых чудес: 

Светила прежние бледнеют, догорая, 

И звезды лучшие срываются с небес… 

[ii] См. ее статью о немецких мотивах в «Римских сонетах» Иванова на данном сайте. 

[iii] В Риме время и пространство взаимозаменяемы – вспомним, как в фильме Ф. Феллини “Рим” инженер, копающий тоннель в метро, жалуется, что, сколько ни копай, а до настоящей земли всё равно не докопаешься.