Юмор и сатира в поэзии графа А.К. Толстого

Юмор и сатира в поэзии графа А.К. Толстого

Ранчин А. М.

Комическое начало присутствует и в совершенно серьезных, не смеховых произведениях Толстого, лишь подсвеченных иронией. 

Комические элементы в серьезных толстовских сочинениях восходят к романтической традиции: они несут в себе особый смысл, который не отрицает, не дискредитирует предметы и темы, подвергнутые иронии, а, напротив, утверждает их значимость и высоту. Ирония этого рода призвана указать не несовместимость изображаемого с миром заурядным, прозаичным, обыденным. Немецкие романтики на рубеже XVIII и XIX столетий назвали такой комизм «романтической иронией». Фридрих Шлегель в «Критических (ликейских) фрагментах» утверждал: «Ирония есть форма парадоксального. Парадоксально все, что одновременно хорошее и значительное» и признавал: «Остроумие самоценно, подобно любви, добродетели и искусству». По поводу ее варианта – «сократической иронии» — немецкий писатель и философ замечал: «В ней все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным <…> Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимать всерьез, а серьезное принимать за шутку» (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 52, 53, пер. нем. Г.М. Васильевой) У Алексея Толстого романтическая ирония несет на себе след воздействия поэзии позднего романтика Генриха Гейне. 

Вот один из примеров – монолог Сатаны из драматической поэмы «Дон Жуан» (1859-1860), обращенный к духу — ангелу: 

    Превосходительный! Не стыдно ль так ругаться?

Припомни: в оный день, когда я вздумал сам

    Владыкой сделаться вселенной

И на великий бой поднялся дерзновенно

Из бездны к небесам, 

А ты, чтоб замыслам противостать свободным, 

    С негодованьем благородным, 

Как ревностный жандарм, с небес навстречу мне

Пустился и меня шарахнул по спине, 

    Не я ль в той схватке благотворной

    Тебе был точкою опорной?

Ты сверху напирал, я снизу дал отпор;

Потом вернулись мы - я вниз, ты в поднебесье, И во движенье сил всемирных с этих пор

    Установилось равновесье.

Но если б не пришлось тебе меня сшибить

И, прыгнув сгоряча, ты мимо дал бы маху, 

    Куда, осмелюся спросить, 

    Ты сам бы полетел с размаху?

    Неблагодарны вы, ей-ей, 

Но это все дела давно минувших дней, 

    Преданья старины глубокой - 

Кто вспомнит старое, того да лопнет око! 

Комичны ироническое именование «превосходительный» (почти «Ваше превосходительство»), сравнение ангела, низвергнувшего отступника с небес, с жандармом, грубо-просторечное «шарахнул», литературная осведомленность нечистого духа, цитирующего «Руслана и Людмилу» («дела давно минувших дней, / Преданья старины глубокой») и поучающего христианскому всепрощению («Кто вспомнит старое, того да лопнет око!»). Дополнительный смеховой эффект происходит из-за столкновения просторечий и разговорной лексики («сшибить», «сгоряча», «дал бы маху», «ей-ей») с церковнославянизмами («благотворные», «око») и с синтаксическими конструкциями, характерными для высокого слога, такими как инверсия («Владыкой сделаться вселенной», «замыслам противостать свободным», «с негодованьем благородным», «сил всемирных»). 

Сатана у Толстого, пострадавший от «рукоприкладства» светлого духа, одновременно по-прежнему дерзновенен и вместе с тем смешон в своей обиде на ангела. Он старый софист, пытающийся оправдать свершившееся с помощью логических экивоков и виляний. 

Другой пример — это самоирония автора, отождествляющего себя с героем в поэме «Портрет» (1872-1873, опубл. в 1874). Поэма — полушутливое и воспоминание об отроческих годах персонажа, влюбившегося в красавицу на старинном портрете, с трепетом ожидавшего свидания и увидевшего ее во сне ожившею и сошедшую с холста. По мнению Д. Святополк-Мирского, это «самая оригинальная и прелестная из его поэм <…>, романтическая юмористическая поэма в октавах, в стиле пропущенного через Лермонтова байроновского Дон Жуана, рассказывающая о любви восемнадцатилетнего поэта к портрету дамы восемнадцатого века. Смесь юмора и полумистической романтики замечательно удачна, и чувство иронической и мечтательной тоски по дальней стороне выражено с восхитительным изяществом (Мирский Д. С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. London, 1992. С. 354-355).

Поэма содержит ернические выпады против «реализма» — нигилизма и современной журналистики (например, это упоминание имени М.М. Стасюлевича — издателя влиятельного журнала «Вестник Европы», в который и была отослана поэма автором для публикации): 

Все ж из меня не вышел реалист - 

Да извинит мне Стасюлевич это!

Недаром свой мне посвящала свист

Уж не одна реальная газета.

Я ж незлобив: пусть виноградный лист

Прикроет им небрежность туалета

И пусть Зевес, чья сила велика, 

Их русского сподобит языка!

Шутливо, забавным слогом поэт высказывает задушевные мысли о благотворности классического образования, ревностным поборником которого был тезка-«омоним» граф Д.А. Толстой: 

Да, классик я - но до известной меры:

Я б не хотел, чтоб почерком пера

Присуждены все были землемеры, 

Механики, купцы, кондуктора

Вергилия долбить или Гомера;

Избави бог! Не та теперь пора;

Для разных нужд и выгод матерьяльных

Желаю нам поболе школ реальных.

Но я скажу: не паровозов дым

И не реторты движут просвещенье - 

Свою к нему способность изощрим

Лишь строгой мы гимнастикой мышленья, 

И мне сдается: прав мой омоним, 

Что классицизму дал он предпочтенье, 

Которого так прочно тяжкий плуг

Взрывает новь под семена наук.

Но эта ангажированность и разговорная непритязательность, «домашность» тона соседствуют с волнующими возвышенными строками, полными и традиционных поэтизмов («томно»), и уже архаичных церковнославянизмов («вежды»), и хрестоматийных метафор, обновленных оксюмороном («сдержанный огонь» глаз): 

Он весь сиял, как будто от луны;

Малейшие подробности одежды, 

Черты лица все были мне видны, 

И томно так приподымались вежды, 

И так глаза казалися полны

Любви и слез, и грусти и надежды, 

Таким горели сдержанным огнем, 

Как я еще не видывал их днем.

Однако в финале поэмы тема романтической влюбленности оборачивается мотивом болезни, которую подозревают у героя. Медицинские диагнозы («лунатик» и «мозговая горячка»), произнесенные на латыни, 

Меж тем родные - слышу их как нынe - 

Вопрос решали: чем я занемог?

Мать думала - то корь. На скарлатине

Настаивали тетки. Педагог

С врачом упорно спорил по-латыне, 

И в толках их, как я расслышать мог, 

Два выраженья часто повторялись:

Somnambulus и febris cerebralis...

Комическое завершение произведения нимало не снимает серьезности отроческого чувства. Такое сочетание самоиронии и возвышенности у Толстого унаследует философ и поэт Владимир Соловьев, создавший полукомическую и мистическую поэму «Три свидания». 

На противоположном полюсе толстовской поэзии — тексты, исполненные самоценного, игрового комизма, строящиеся по «логике» абсурда. Таково, например, шуточное стихотворение «Угораздило кофейник…» (1868): 

Угораздило кофейник

С вилкой в роще погулять.

Набрели на муравейник;

Вилка ну его пырять!

Расходилась: я храбра-де!

Тычет вдоль и поперек.

Муравьи, спасенья ради, 

Поползли куда кто мог;

А кофейнику потеха:

Руки в боки, кверху нос, 

Надседается от смеха:

"Исполати! Аксиос!

Веселися, храбрый росс!"

Горделиво-самонадеянное веселье приводит к печальному исходу. Хохотун кофейник наказан муравьиными укусами: 

Тут с него свалилась крышка, 

Муравьев взяла одышка, 

Все отчаялись - и вот - 

Наползли к нему в живот.

Как тут быть? Оно не шутки:

Насекомые в желудке!

Он, схватившись за бока, 

Пляшет с боли трепака.

В стихотворении абсурд на абсурде сидит и абсурдом погоняет. Противоестественна сама ситуация лесной прогулки двух предметов кухонной утвари; она усугублена немотивированной агрессией вилки в отношении обитателей муравейника и весельем ее товарища, возглашающего церковную хвалу из службы при архиерее («Исполати») и произносящего слово из службы возведения в епископский сан («Аксиос»). Не менее дико выглядит цитата из державинского «Гром победы, раздавайся…», бывшего на рубеже XVIII и XIX вв. почти официальным российским гимном. «Муравьев взяла одышка» — но отчего эти маленькие-маленькие насекомые вдруг чувствуют «одышку»? 

Как пишет Ю.М. Лотман, «текст строится по законам бессмыслицы. Несмотря на соблюдение норм грамматико-синтаксического построения, семантически текст выглядит как неотмеченный: каждое слово представляет самостоятельный сегмент, на основании которого почти невозможно предсказать следующий. Наибольшей предсказуемостью здесь обладают рифмы. Не случайно текст приближается в шуточной имитации буриме — любительских стихотворений на заданные рифмы, в которых смысловые связи уступают место рифмованным созвучиям <…>» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 207-208). 

В концовке же содержится мораль: 

Поделом тебе, кофейник!

Впредь не суйся в муравейник, 

Нe ходи как ротозей, 

Умеряй характер пылкий, 

Избирай своих друзей

И не связывайся с вилкой!

Абсурдистское стихотворение превращается в пародию на басню. 

В комических произведениях Толстого обитают не только муравьи, но и прочие насекомые, как во втором тексте из цикла «Медицинские стихотворения» (1868): 

Навозный жук, навозный жук, 

Зачем, среди вечерней тени, 

Смущает доктора твой звук?

Зачем дрожат его колени?

Несчастный доктор избран Толстым в комические персонажи не случайно: фигура «непоэтическая», ассоциирующаяся с миром физиологии и ставшая одним из символов претившего поэту нигилизма.

O врач, скажи, твоя мечта

Теперь какую слышит повесть?

Какого ропот живота

Тебе на ум приводит совесть?

Банальная рифма «повесть – совесть» до Толстого встречалась в разных стихотворных контекстах, но преимущественно в серьезном и драматическом, Такова она в пушкинских «Братьях-разбойниках»: 

        У всякого своя есть повесть, 

        Всяк хвалит меткий свой кистень.

        Шум, крик. В их сердце дремлет совесть:

        Она проснется в черный день.

В «Евгении Онегине» эта рифма встречается в лирическом серьезном контексте — в рассказе об исповеди Ленского Онегину: 

       Поэт высказывал себя;

       Свою доверчивую совесть

       Он простодушно обнажал.

       Евгений без труда узнал

       Его любви младую повесть

Такой же характер она имеет и в лирике Лермонтова: 

  Я не хочу, чтоб свет узнал

  Мою таинственную повесть;

  Как я любил, за что страдал, 

  Тому судья лишь бог да совесть!..

Или у него же: 

  И как-то весело и больно

  Тревожить язвы старых ран...

  Тогда пишу. Диктует совесть, 

  Пером сердитый водит ум:

  То соблазнительная повесть

  Сокрытых дел и тайных дум…

          («Журналист, читатель и писатель»)

Но у Лермонтова однажды эта рифма встречается и в поэме «Сашка» — тексте скабрезно-шутливого характера. 

В толстовской стихотворной шутке возвышенная «повесть» души оказалась рядом с не менее поэтическим «ропотом», но — «ропотом живота». Словесному оксюморону соответствует неожиданная образная метаморфоза: навозный жук — и насекомое с не очень неприличным названием — оказывается воплощением души погубленной доктором пациентки: 

Лукавый врач, лукавый врач!

Трепещешь ты не без причины - 

Припомни стон, припомни плач

Тобой убитой Адольфины!

Твои уста, твой взгляд, твой нос

Ее жестоко обманули, 

Когда с улыбкой ты поднес

Ей каломельные пилюли...

Назревает самый «патетический» момент стихотворения — речь автора переходит в инвективу самой печальной Адольфины, обращенную к врачу-убийце: 

Свершилось! Памятен мне день - 

Закат пылал на небе грозном - 

С тех пор моя летает тень

Вокруг тебя жуком навозным...

Трепещет врач - навозный жук

Вокруг него, в вечерней тени, 

Чертит круги - а с ним недуг, 

И подгибаются колени...

Мотив мести жертвы убийцы, явление призрака — излюбленные романтические мотивы, пародически трактованные Толстым. 

В еще одном стихотворении из «медицинского» цикла — «Берестовой будочке» (между 1868 и 1870) — доктор представлен в роли музыканта, своей нехитрой игрою зачаровывающего птиц: 

       В берестовой сидя будочке, 

       Ногу на ногу скрестив, 

       Врач наигрывал на дудочке

       Бессознательный мотив.

Мечты врача комически вмещают рядом медицинские материи и любовь и красоту («Венеру» и «граций»): 

       Он мечтал об операциях, 

       О бинтах, о ревене, 

       О Венере и о грациях...

       Птицы пели в вышине.

       Птицы пели и на тополе, 

       Хоть не ведали о чем, 

       И внезапно все захлопали, 

       Восхищенные врачом.

Заканчивается стихотворение неожиданным монологом «скворца завистливого», напоминающего восхищенным слушателям, что «песни есть и мелодичнее, / Да и дудочка слаба». 

Обращение Толстого к миру насекомых и птиц, живущему своей особенной жизнью и способному судить о человеке,  напоминает об опытах русской поэзии ХХ в. — о поэзии Николая Заболоцкого, особенно ранней, периода ОБЭРИУ, и о стихах близкого к обэриутам Николая Олейникова. Для Толстого его энтомологическая и орнитологическая поэзия была не более чем литературной забавой, явлением маргинальным. Прошло немногим более полувека, и границы периферии и центра сместились. В поэзии Олейникова ничтожные насекомые или рыба карась становятся вызывающими любопытство и сочувствие героями, ставшим трагическими жертвами жестокого мира. «Эта коллизия <…> животно-человеческих персонажей Олейникова: блохи Петровой, карася, таракана, теленка <…>. Сквозь искривленные маски, буффонаду, галантерейный язык, с его духовным убожеством, пробивалось очищенное от “тары” слово о любви и смерти, о жалости и жестокости» (Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 503). 

Пародическое начало — отличительная черта многих стихотворений Толстого. Иногда оно имеет самоценный игровой характер, как в комическом продолжении пушкинского стихотворения — надписи (эпиграммы) «Царскосельская статуя». Первая строфа — пушкинская, вторая — толстовская: 

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

   Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой:

   Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

Чуда не вижу я тут. Генерал-лейтенант Захаржевский, 

В урне той дно просверлив, воду провел чрез нее.

(В.Я. Захаржевский, 1760-1860 — начальник Царскосельского дворцового управления.) Комический эффект возникает благодаря контрасту между условной поэтической трактовкой скульптуры Пушкиным и исполненным здравого смысла комментарием Толстого. Но в конечном счете целью «комментатора» было как раз не утверждение здравомыслия, а демонстрация превосходства поэзии, одушевляющей мертвый мрамор, превращающей остановленное мгновение в вечность и превращающей хитроумное изобретение в живую картину. Ирония пародиста оказывается направленной на самое себя, на свое «плоское» здравомыслие. 

Однако иногда сатира Толстого именно направлена на пародируемый текст и призвана показать его пустоту и ничтожность, причем предметом пародии обычно становится не конкретное произведение, а некая обобщенная модель какого-либо жанра или поэтического направления. Так происходит в стихотворении «К моему портрету», входящем в круг произведений, принадлежащих графоману и пошляку Козьме Пруткову — вымышленному автору, творения которого были созданы совместным трудом Толстого и братьев Жемчужниковых:

Когда в толпе ты встретишь человека, 

     Который наг;(*)

Чей лоб мрачней туманного Казбека, 

     Неровен шаг;

Кого власы подъяты в беспорядке, 

     Кто, вопия, 

Всегда дрожит в нервическом припадке,      Знай - это я!

Кого язвят со злостью, вечно новой

     Из рода в род;

С кого толпа венец его лавровый

     Безумно рвет;

Кто ни пред кем спины не клонит гибкой,      Знай - это я:

В моих устах спокойная улыбка, 

     В груди - змея!..

_____________

(*) Вариант: на коем фрак.- Прим. Козьмы Пруткова.

По характеристике, принадлежащей Ю.М. Лотману, «пародия воспроизводит стихотворение, выполняющее все нормы читательского ожидания и превратившееся в набор шаблонов». Это толстовское стихотворение «смонтировано из общеизвестных в ту эпоху штампов романтической поэзии и имитирует мнимо значительную, насквозь угадываемую систему. Основное противопоставление: "я (поэт) - толпа", дикость и странность поэта - пошлость толпы, ее враждебность - все это были уже смысловые шаблоны. Они дополняются демонстративным набором штампов на уровне фразеологии, строфы и метра. Инерция задана и нигде не нарушается: текст (как оригинальное художественное произведение) лишен информации. Пародийная информация достигается указанием на отношение текста к вне-текстовой реальности. "Безумный поэт" в тексте оказывается в жизни благоразумным чиновником. Указание на это - два варианта одного и того же стиха. В тексте: "Который наг", под строкой: "На коем фрак". Чем шаблонней текст, тем содержательнее указание на его реальный жизненный смысл. Но это уже информация пародии, а не пародируемого ею объекта» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 129-130). 

Эта характеристика верна, но абстрагирована от конкретных приемов, создающих пародийный эффект. Сила комического эффекта заключена в том, что Толстой, действительно прибегая к набившей оскомину, банальной оппозиции «безумный поэт — толпа», реализует ее с помощью образов, резко диссонирующих с литературными конвенциями романтической словесности. Нагота поэта в толпе предстает дичайшим неприличием (так вести себя, разгуливая без одежды, может только сумасшедший). «Подъятые» «в беспорядке власы» — тоже отнюдь не простая банальность (два церковнославянизма рядом — «подъятые» и «власы» — в соседстве с прозаизмом «в беспорядке» создают острейшее стилистическое противоречие). Неровный шаг ассоциируется с походкой калеки или, скорее, пьяного (при такой трактовке и нагота поэта может ассоциироваться с поведением пьяного, дошедшего до невменяемого состояния). «Нервический припадок» — характеристика опять-таки явно не из романтического лексикона, поддерживающая переход обветшавшей романтической темы безумного поэта в предметный и буквальный план — в изображение безумца, разгуливающего по городским улицам. Мотив независимости поэта воплощается посредством самоотрицания: «Спины не клонит гибкой» («гибкая спина» — выражение, однозначно ассоциирующееся с угодничеством, с сервилизмом). 

Стихотворение «К моему портрету», действительно, содержит гиперболизированные ультраромантические штампы: сравнение лба лирического героя с мрачным Казбеком (комическое переосмысление штампа «высокое чело», памятного прежде всего по лермонтовскому «Демону»), «змея» в душе героя-поэта. Но не они одни создают комический эффект. Его источник — сочетание абсолютно клишированного содержания с непредсказуемым планом выражения. Толстовское стихотворение воспринимается, в частности, как пародия на стихи Владимира Бенедиктова, в которых интенсивность романтического поэтического языка была доведена до предела и избитые клише сочетались с вещественными, «плотскими» образами. 

Одним из неизмененных предметов осмеяния для Толстого были самодовольные наставления и назидания. В стихотворении «Мудрость жизни» поэт пародирует их, сводя их к абсурдным или тавтологически самоочевидным советам, в том числе физиологического свойства: 

     Если хочешь быть майором, 

     То в сенате не служи, 

     Если ж служишь, то по шпорам

     Не вздыхай и не тужи.

     Будь доволен долей малой, 

     Тщись расходов избегать, 

     Руки мой себе, пожалуй, 

     Мыла ж на ноги не трать.

     Будь настойчив в правом споре, 

     В пустяках уступчив будь, 

     Жилься докрасна в запоре, 

     А поноса вспять не нудь.

     Замарав штаны малиной

     Иль продрав их назади, 

     Их сымать не смей в гостиной, 

     Но в боскетную поди.

Среди комических стихотворений Толстого выделяются социальные и политические сатиры. Их предмет — либо власть, российская бюрократия, в том числе сановная, либо радикалы-нигилисты. В одном из писем Толстой дал такое разъяснение своих политических взглядов: «Что касается нравственного направления моих произведений, то могу охарактеризовать его, с одной стороны, как отвращение к произволу, с другой, к ложному либерализму, стремящемуся возвысить то, что низко, но унизить высокое. Впрочем, я полагаю, что оба эти отвращения сводятся к одному: ненависти к деспотизму, в какой бы форме он ни проявлялся. Могу прибавить к этому ненависть к педантической пошлости наших так называемых прогрессистов с их проповедью утилитаризма в поэзии». Он замечал: «Любопытен, кроме всего прочего, тот факт, что в то время как журналы клеймят меня именем ретрограда, власти считают меня революционером» (воспроизводится по кн.: Жуков Д. А.К. Толстой. М., 1982, цит по электронной версии: http://az.lib.ru/t/tolstoj_a_k/text_0250.shtml). 

Писатель, высоко ценя свободу, осмыслял ее прежде всего как свободу художника от диктата идеологов, в том числе и в первую очередь — нигилистов-утилитаристов: 

Правда все та же! Средь мрака ненастного 

Верьте чудесной звезде вдохновения, 

Дружно гребите, во имя прекрасного, 

     Против течения! 

Светский знакомый писателя консервативный журналист князь В.П. Мещерский так отзывался о нем: «В лице графа Толстого было страстное, но честное убеждение человека самых искренних и даже фанатичных, гуманно космополитичных взглядов и стремлений... <…> …Отсюда у него естественно исходило требование гуманности вместо строгости...» (воспроизводится по кн.: Жуков Д. А.К. Толстой, цит. по электронной версии: http://az.lib.ru/t/tolstoj_a_k/text_0250.shtml). 

Особо неприязненно Толстой относился к внедрению фрунта и воинской дисциплины в жизнь общества. В поэме «Портрет» он писал об этом так: 

В мои ж года хорошим было тоном

Казарменному вкусу подражать, 

И четырем или осьми колоннам

Вменялось в долг шеренгою торчать

Под неизбежным греческим фронтоном.

Во Франции такую благодать

Завел, в свой век воинственных плебеев, 

Наполеон, — в России ж Аракчеев.

«Казарменная» строгость архитектуры ампира истолковывается как зримое выражение этого духа унификации, обезличенности. Этот мертвящий дух, согласно автору «Портрета», присущ культурному плебейству, символами которого предстают и великий Наполеон, и ставший притчей во языцех Аракчеев. 

Одно из прутковских стихотворений, «Церемониал погребения в Бозе усопшего поручика и кавалера Фаддея Козьмича П…..», по предположению историка Г.С. Габаева, представляет собой пародию на ритуал погребения Николая I. (Между прочим, упоминание о «фершале из Севастополя» может быть намеком на Крымскую войну, начатую в царствование Николая I и проигранную Россией, несмотря на героическую оборону Севастополя.) Текст стихотворения построен по принципу фольклорной поэтики: это череда двустиший с парными рифмами, в которых: перечисляются все новые и новые участники процессии, причем по мере расширения перечня возрастает абсурдность происходящего: 

     1

Впереди идут два горниста, 

Играют отчетисто и чисто.       2

    2 

Идет прапорщик Густав Бауер, 

На шляпе и фалдах несет трауер.

           З

По обычаю, искони заведенному, 

Идет майор, пеший по-конному.

<…>

10

Едет в коляске полковой врач, 

Печальным лицом умножает плач.

11

На козлах сидит фершал из Севастополя, 

Поет плачевно: "Не одна во поле..."

<…>

15

Идет первой роты фельдфебель, 

Несет необходимую мебель.

16

Три бабы, с флером вокруг повойника, 

Несут любимые блюда покойника:

17

Ножки, печенку и пупок под соусом;

Все три они вопят жалобным голосом.

18

Идут Буренин и Суворин, 

Их плач о покойнике непритворен.

Такая композиция характерна для кумулятивной сказки и для раешных куплетов, которыми зазывали и кукольники комментировали показываемые сценки, а также для т.н. кумулятивной сказки наподобие «Репки». Парные рифмованные стихи Толстого напоминают именно раешные тексты. Комизм происходящего усилен введением в текст современных автору реалий — имен журналистов В.П. Буренина и А.С. Суворина.

Похоже стихотворение и на рифмованную «повестушку» о Ерше. «Эта повестушка вся построена на игре собственными именами людей, ищущих ерша, и созвучными этим именам словами, подобранными притом в рифму: «Шол Перша заложил вершу, пришол Богдан, да ерша ему бог дал, пришол Иван, ерша поимал, пришол Устин, да ерша упустил” и т. д.» (История русской литературы: В 10 т. М.; Л., 1948. Т. 2, Ч. 2. С. 196). Толстого. 

Фольклорные истоки прослеживаются и у некоторых других сатирических стихотворений Толстого. Таково стихотворение «У приказных ворот…», посвященное теме чиновничьего мздоимства и перекликающееся с древнерусской «Повестью о Шемякином суде» (перешедшей в лубок и в фольклор): 

Пришел к дьяку истец, говорит: "Ты отец

          Бедных;

Кабы ты мне помог - видишь денег мешок

          Медных, Я б те всыпал, ей-ей, в шапку десять рублей, 

          Шутка!"

"Сыпь сейчас, - сказал дьяк, подставляя колпак.          Ну-тка!"

Одновременно Толстой осваивает в комических целях изысканные рифмы, как в стихотворении «Рондо», с двумя типами перекликающихся сквозных парных рифм; вторые пары рифм воспринимаются как диссонансная (с несовпадающим ударным звуком) по отношению к первой: 

Ax, зачем у нас граф Пален

Так к присяжным параллелен!

Будь он боле вертикален, 

Суд их боле был бы делен!

<…>

Мы дрожим средь наших спален, 

Мы дрожим среди молелен, 

Оттого что так граф Пален

Ко присяжным параллелен!

Вездесущесть графа Палена изображается посредством рифмы, «открывающей» эхо его имени в самых разных словах. М.Л. Гаспаров так охарактеризовал эти рифмы: «стихотворение построено только на двух рифмах, как это полагается в рондо. Важно то, что эти две рифмы звучат похоже друг на друга: - ален и - елен, согласные одни и те же, различие только в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа - ален/-елен называется "диссонанс". Изредка используемое на правах рифмы, оно ощущается как нечто манерное и изысканное: таковы "солнце-сердце" у символистов, "нашустрил-осёстрил-астрил-перереестрил-выстрел" в "Пятицвете" Северянина, "Итак итог" в заглавии у Шершеневича. Как необычное, воспринимается созвучие "слово-слева-слава" в начале "Рабочим Курска..." Маяковского. Но в середине XIX века такие созвучия ощущались только комически, как "лжерифма"; едва ли не первое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с "Рондо" Толстого - в "Военных афоризмах" Козьмы Пруткова ("При виде исправной амуниции / Сколь презренны все конституции!", "Тому удивляется вся Европа, / Какая у полковника обширная шляпа", - с неизменными полковничьими примечаниями "рифма никуда не годится", "приказать аудитору исправить")» (Гаспаров М.Л. «Рондо» А.К. Толстого. Поэтика юмора // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализа. Интерпретации. Характеристики. С. СПб., 2001. С. 69). 

Комическое использование слов «вертикален» и «параллелен» — не открытие Толстого, оно принадлежит поэту и прозаику Александру Вельтману — замечательному экспериментатору в области литературных форм и заимствовано из его романа «Странник», где есть такие стихотворные строки: 

       В вас много чувства и огня, 

       Вы очень нежны, очень милы, 

       Но в отношении меня

       В вас отрицательные силы.

       Вы свет, а я похож на тьму, 

       Вы веселы, а я печален, 

       Вы параллельны ко всему, 

       А я, напротив, вертикален.

Толстой эти строки знал: они цитируется в письмах поэта. 

Граф К.И. Пален — министр юстиции в 1867—1878 гг., упрекается Толстым в потакании суду присяжных. К такому нововведению, как суд присяжных, поэт относился скептически и высмеял этот институт также в балладе «Поток-богатырь». 

«“Как все перемешано!” и “Когда же это кончится?” — вот два ощущения, порождаемые в читателе самой формой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяются и закрепляются главной приметой рондо - рефреном. Он однообразно повторяется вновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте. Части рефрена все время перетасовываются ("Оттого что так граф Пален ко присяжным параллелен" - "Оттого что параллелен ко присяжным так граф Пален"), создавая впечатление однородности и взаимозаменимости. Однородность подчеркивается и фоническими средствами: слова "граф Пален", "параллелен", "присяжным" аллитерируют на п, р, н, а слово "параллелен" вообще кажется раздвижкой слова "Пален".

Нетрудно видеть, что "как все перемешано!" и "когда же это кончится?" - это те самые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения. Суд вместо того, чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр вместо того, чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; это состояние тянется и тянется, и конца ему не видно, - вот картина, изображенная в стихотворении, и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют» (Гаспаров М.Л. «Рондо» А.К. Толстого. С. 72). 

Абсурдность бюрократических отношений, бесправие подданных перед властью — тема «китайского» стихотворения «Сидит под балдахином…», в котором китайские реалии лишь слегка камуфлируют шаржированную, доведенную до гротеска российскую действительность (1869). Поднебесная в те времена устойчиво воспринималась как сверхдеспотическая держава. Для понимания стихотворения необходимы «сопоставления с историко-философскими идеями, распространенными, начиная с Белинского и Герцена, в русской публицистике, философии и исторической науке 1840–1860-х гг. Имеются в виду представления, согласно которым крепостное право и самодержавная бюрократия являют в русской государственной жизни «восточное» начало, начало неподвижности, противоположное идее прогресса. Можно было бы привлечь цитаты из Белинского и других публицистов о Китае, как стране, в которой стояние на месте заменило и историю, и общественную жизнь, стране, противоположной историческому динамизму Европы» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 204). 

Стихотворение начинается вопросом сановника («главного мандарина») Цу-кин-Цына, чье имя вызывает смех из-за предусмотренного автором созвучия с «сукин сын»: 

Сидит под балдахином

Китаец Цу-Кин-Цын

И молвит мандаринам:

"Я главный мандарин!

Велел владыка края

Мне ваш спросить совет:

Зачем у нас в Китае

Досель порядка нет?"

Ситуация противоестественная, и эта противоестественность демонстрируется через несоответствие действий и языка описания. Цу-Кин-Цын именуется просто «китайцем», в то время как его окружение — крупные чиновники («мандарины»). Право господства Цу-Кин-Цына над собратьями не оправдано ничем, кроме объявления им себя «главным мандарином». Его высказывание, если использовать термины лингвистики, —чистый перформатив. 

На вопрос об отсутствии порядка (сквозная тема другого стихотворения Толстого, «»История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» — тема отсутствия порядка приобрела злободневность в условиях пореформенной России.) следует абсолютно идиотский ответ:

Китайцы все присели, 

Задами потрясли, 

Гласят: "Затем доселе

Порядка нет в земли, 

Что мы ведь очень млады, 

Нам тысяч пять лишь лет;

Затем у нас нет складу, 

Затем порядку нет!

Клянемся разным чаем, 

И желтым и простым, 

Мы много обещаем

И много совершим!"

Реакция Цу-Кин-Цына не менее абсурдна: он соглашается с мнением совета и одновременно решает подвергнуть чиновников телесным наказанием:

"Мне ваши речи милы, Ответил Цу-Кин-Цын, Я убеждаюсь силой

Столь явственных причин.

Подумаешь: пять тысяч, 

Пять тысяч только лет!"

И приказал он высечь

Немедля весь совет. 

Фактически, сами того не замечая, и мандарины, и их начальник дают своими поступками ответ на вопрос о причинах непорядка: они в тупости и безответственности подчиненных и в такой же тупости и произволе «главного мандарина». «В мире, создаваемом А. К. Толстым, между причиной и следствием пролегает абсурд. Действия персонажей лишены смысла, бессмысленны их обычаи <…>» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 269).

Сатирический эффект стихотворения и проецирование «китайского» сюжета на российские реалии возникает благодаря обычно в комической поэзии Толстого контрастному соединению немногочисленных «китаизмов» («балдахин», «мандарины», «чай, и желтый и простой») и ярко окрашенных архаизмов — «русизмов». «В “Сидит под балдахином…” архаизмы сводятся к самым общеупотребительным в стилизованной поэзии славянизмам. Их всего три: “молвить”, “гласить”, “младой”. К ним примыкает грамматический славянизм “в земли”, архаизм “владыка” и просторечия, функционально выполняющие роль “русизмов”: “досель”, “склад”, “подумаешь”. Основная “древнерусская” окраска придается выражением “досель порядка нет”, которое представляет собой цитацию весьма известного отрывка из “Повести временных лет”. В 1868 г. А. К. Толстой превратил его в рефрен “Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева”. Эпиграфом к тому же стихотворению он поставил: “Вся земля наша велика и обильна, а наряда в ней нет (Нестор. Летопись, стр. 8)”» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 207).

В стихотворении «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» тема отсутствия порядка проводится уже на материале отечественной истории: 

 Послушайте, ребята, 

 Что вам расскажет дед.

 Земля наша богата, 

 Порядка в ней лишь нет.

2

 A эту правду, детки, 

 За тысячу уж лет

 Смекнули наши предки:

 Порядка-де, вишь, нет.

3

 И стали все под стягом, 

 И молвят: "Как нам быть?

 Давай пошлем к варягам:

 Пускай придут княжить.

4

 Ведь немцы тороваты, 

 Им ведом мрак и свет, 

 Земля ж у нас богата, 

 Порядка в ней лишь нет".

По замечанию И.Г. Ямпольского, «основной тон сатиры,  шутливый и нарочито легкомысленный,  пародирует ложный патриотический пафос и лакировку прошлого в официальной исторической науке того времени. Здесь Толстой соприкасается с Щедриным, с его "Историей одного города". Толстой близок к Щедрину и в другом,  не менее существенном отношении. Как и "История одного города",  "История государства Российского от Гостомысла до Тимашева" отнюдь не является сатирой на русскую историю; такое обвинение могло исходить лишь из тех кругов,  которые стремились затушевать подлинный смысл произведения. <…> Было бы легкомысленно отождествлять политический смысл сатиры Щедрина и Толстого,  но совершенно ясно,  что и Толстой обращался лишь к тем историческим явлениям,  которые продолжали свое существование в современной ему русской жизни,  и мог бы вместе с Щедриным сказать: "Если б господство упомянутых выше явления кончилось... то я положительно освободил бы себя от труда полемизировать с миром уже отжившим" (письмо в редакцию "Вестника Европы"). И действительно, вся сатира Толстого повернута к современности. Доведя изложение до восстания декабристов и царствования Николая I, Толстой недвусмысленно заявляет: "...о том,  что близко,  // Мы лучше умолчим". Он кончает "Историю государства Российского" ироническими словами о "зело изрядном муже" Тимашеве. А.Е.Тимашев -  в прошлом управляющий Третьим отделением,  только что назначенный министром внутренних дел,  -  осуществил якобы то,  что не было достигнуто за десять веков русской истории,  то есть водворил подлинный порядок» (Ямпольский И.Г. А.К. Толстой. С. 40). 

Действительно, между двумя «Историями» — Толстого и Салтыкова-Щедрина — есть несомненное сходство: обе строятся как пародии на официальную историографию, в обоих отечественное прошлое предстает чередой неурядиц, обманов, бедствий. Но не менее существенно отличие. Взгляд на прежнюю Россию автора «Истории одного города» продиктован прогрессистским представлением позитивистского толка о старине как об эпохе невежества и варварства. Конечно, у Салтыкова-Щедрина и подразумеваемое настоящее немногим лучше — но только потому, что здравые начала не усвоены обществом. И прошлое мыслится как эпоха дикого произвола и не менее дикого раболепия. В конечном счете, призвание варягов оказывается коренным, изначальным изъяном — свидетельством неспособности общества, народа жить «свои умом» и по своей воли, роковым отказом от свободы, за который приходится расплачиваться веками. Салтыков-Щедрин не случайно рисует своих градоначальников на одно лицо: давить и разорять — их общий «талант», отличаются друг от друга они лишь направленностью своей «дурости». 

Толстой также пародирует официальную версию родной истории, в которой призвание варягов было отмечено как рождение российской государственности. (Надо помнить, что совсем незадолго до написания стихотворения, в 1862 г., праздновалось тысячелетие государства, и в Новгороде был воздвигнут Памятник тысячелетию России М.О. Микешина, в рельефах которого была запечатлена история страны начиная от этого полулегендарного события — от призвания Рюрика с братьями.) Но у Толстого призвание варягов как раз ничего не меняет — как не было порядка, так и не будет. А его исторические персонажи как раз не похожи друг на друга, и поэт дает им лаконичные, но весьма емкие характеристики наподобие: «Иван явился Третий; / Он говорит: "Шалишь! /    Уж мы теперь не дети!" / Послал татарам шиш»; «Иван Васильич Грозный / Ему был имярек / За то, что был серьезный, / Солидный человек. // Приемами не сладок, / Но разумом не хром; / Такой завел порядок, / Хоть покати шаром!»; «Царь Александр Первый / Настал ему взамен, / В нем слабы были нервы, / Но был он джентльмен». 

Александр Солженицын, признавая, что в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» автор «дал много метких стихов», посчитал ее позицию идущей «в лад радикалам» (Солженицын А.И. Алексей Константинович Толстой — драматическая трилогия и другое»). С этой трактовкой согласиться трудно. И роман «Князь Серебряный», и баллады поэта, и высказывания в письмах свидетельствуют, что Толстой старинную русскую историю любил, ценил, был глубоко к ней привязан и отнюдь не видел в ней сплошной театр абсурда. По существу толстовский взгляд на русское прошлое непохож на нигилистический радикализм. 

И.Г. Ямпольский заметил о поэтике стихотворения:   «Главный прием,  при помощи которого Толстой осуществляет свой замысел, состоит в том,  что о князьях и царях он говорит,  употребляя чисто бытовые характеристики вроде "варяги средних лет" и описывая исторические события нарочито обыденными,  вульгарными выражениями: "послал татарам шиш" и т.п. Толстой очень любил этот способ достижения комического эффекта при помощи парадоксального несоответствия темы,  обстановки,  лица со словами и самым тоном речи» (Ямпольский И.Г. А.К. Толстой. С. 41). 

Не менее важную роль у Толстого играет ирония, проявляющаяся в противоречии между характеристикой личности исторического персонажа и общей оценкой его правления и деяний. Таков процитированный пример с Иваном Грозным: «серьезный», «солидный» и разумный царь довел страну до разорения. Слабые нервы и джентльменство Александра I никак не связаны с эпохой его правления и с чудесной победой над Наполеоном, упоминаемой в стихотворении. 

Не менее сильный комический эффект возникает благодаря введению в текст бытовых деталей, «случайных» и чуждых историческому повествованию: 

 Узнали то татары:

 "Ну, - думают, - не трусь!"

 Надели шаровары, 

 Приехали на Русь. 

Неоднократно использует поэт и макаронический стих, включая в текст на русском языке фразы на немецком и французском. Комический эффект создают макаронические рифмы, как в этом фрагменте: 

 8

 И вот пришли три брата, 

 Варяги средних лет, 

 Глядят — земля богата, 

 Порядка ж вовсе нет.

9

 "Hу, - думают, - команда!

 Здесь ногу сломит черт, 

 Es ist ja eine Schande, 

 Wir mussen wieder fort"1.

(Немецкий текст: «Ведь это позор — мы должны убраться прочь».)

В 1830—1840-х гг. были очень популярны макаронические (русско-французские) стихи И.П. Мятлева, несомненно оказавшие воздействие на поэтику Толстого. 

Ироническое освещение истории характерно также для сатирической баллады Толстого «Поток-богатырь» (1871). Былинный герой богатырь Поток, заснувший на пиру у князя Владимира, просыпается в средневековой Москве и видит жуткие картины, окрашенные восточным (деспотическим) стилевым колером: 

Вдруг гремят тулумбасы; идет караул, 

  Гонит палками встречных с дороги;

Едет царь на коне, в зипуне из парчи, 

А кругом с топорами идут палачи,   Его милость сбираются тешить, 

  Там кого-то рубить или вешать.

(Тулумбасы – тюркское слово, старинное русское название ударных музыкальных инструментов — литавры и барабана.) 

Автор «Потока-богатыря» идеализировал Киевскую Русь, противопоставляя ее как носительницу восточноевропейских (византийских) ценностей «азиатской» Московии. 

Досталось в «Потоке-богатыре» и «прогрессистам» — нигилистам: 

 В третий входит он дом, и объял его страх:

  Видит, в длинной палате вонючей, 

Все острижены вкруг, в сюртуках и в очках, 

  Собралися красавицы кучей.

Про какие-то женские споря права, 

Совершают они, засуча рукава, 

  Пресловутое общее дело:

  Потрошат чье-то мертвое тело.

Под отстраняющим взглядом сатирика препарирование трупа в мертвецкой предстает каким-то гнусным шабашем, жутким ведьмовским ритуалом, который вершат алчущие медицинских познаний девицы, остриженные по нигилистической моде. (Ношение нигилистками сюртуков – это уже явное преувеличение поэта.)

Выпад против нигилистов сильно повредил репутации Толстого в «прогрессивных» кругах, однако не поколебал его позиции. В письме М.М. Стасюлевичу от 1 октября 1871 г. он утверждал: «Я не понимаю, почему я волен нападать на всякую ложь, всякое злоупотребление, но нигилисма, коммунисма, материализма e tutti quanti (и тому подобного, итал. — А. Р.) трогать не волен? А что я через это буду в высшей степени непопулярен, что меня будут звать ретроградом — да какое мне до этого дела?..» (Цит. по: Ямпольский И.Г. Примечания // Толстой А.К. Полное собрание стихотворений и писем. С. 635).

Нигилизм был неизменно мишенью для Толстого, выразившего свое отношение к этому модному учению в стихах, завершающихся убийственным сравнением, как будто бы пародирующим развернутые уподобления героев животным, принадлежащие Гомеру: 

Боюсь людей передовых, 

Страшуся милых нигилистов;

Их суд правдив, их натиск лих, 

Их гнев губительно неистов;

Но вместе с тем бывает мне

Приятно, в званье ретрoграда, 

Когда хлестнет их по спине

Моя былина иль баллада.

С каким достоинством глядят

Они, подпрыгнувши невольно, 

И, потираясь, говорят:

Нисколько не было нам больно!

Так в хату впершийся индюк, 

Метлой пугнутый неучтивой, 

Распустит хвост, чтоб скрыть испуг, 

И забулдыкает спесиво. 

X (1873)

Одновременно с осмеянием радикалов-нигилистов поэт выставлял на позор и страх консервативной цензуры перед новыми научными теориями («Послание к М.Н. Лонгинову о дарвинисме», 1872), и чиновничье раболепие, и постыдную человеческую трусость, и болезненную подозрительность власти, напуганной «якобинством». Для демонстрации этих пороков поэт избирает гротескную, фантасмагорическую ситуацию: приход чиновника Попова в начальственный министерский кабинет без штанов и обвинение несчастного в революционных наклонностях, заканчивающееся допросом в жандармском управлении и доносом испуганного «санкюлота» на всех своих знакомых (стихотворение «Сон Попова», 1873). Дополнительный комизм придает слово «санкюлот», коим министр аттестует Попова. Санкюлотами (от франц. sans — без и culotte — короткие штаны) в годы Французской революции конца XVIII в. аристократы называли представителей городской бедноты, носивших в отличие от дворян длинные, а не короткие штаны. В годы якобинской диктатуры санкюлотами называли себя революционеры. Попов же оказывается перед лицом министра не в одежде санкюлота (длинных холщовых штанах), а попросту без брюк. Межъязыковая игра «sans culotte — без штанов» — мотивировка дикой истории, оказывающейся не более чем сном. 

Под прицел Толстого попадают и ультраконсерватор публицист и издатель М.Н. Катков, и славянофилы: 

1

Друзья, ура единство!

Сплотим святую Русь!

Различий, как бесчинства, 

Народных я боюсь.

2

Катков сказал, что, дискать, 

Терпеть их - это грех!

Их надо тискать, тискать

В московский облик всех!

3

Ядро у нас - славяне;

Но есть и вотяки, 

Башкирцы, и армяне, 

И даже калмыки;

<…> 

     7   

И многими иными

Обилен наш запас;

Как жаль, что между ними

Арапов нет у нас!

8

Тогда бы князь Черкасской, 

Усердием велик, 

Им мазал белой краской

Их неуказный лик;

9

С усердьем столь же смелым, 

И с помощью воды, 

Самарин тер бы мелом

Их черные зады…

На фоне русской словесности своего времени, в которой обильно представлено сатирическое стихотворство, комическая поэзия Толстого отличается разнообразием приемов и свободой от какой бы то ни было идеологии. По характеру комического дара Алексей Толстой напоминает философа и поэта Владимира Соловьева — своего продолжателя в этом направлении стихотворства.