О принципе построения системы персонажей “Маленьких трагедий” Пушкина

О принципе построения системы персонажей “Маленьких трагедий” Пушкина.

Криницын А.Б.

В каждой из “Маленьких трагедий” Пушкина мы видим в центре двух персонажей, воплощающих два противоположных принципа отношения к жизни: одного из них мы условно предлагаем назвать «расточителем» (к ним будут относиться Альбер, Дон Гуан, Моцарт, Вальсингам), а другого — «стяжателем», «накопителем» (Барон, Сальери, Командор, Священник). Первые по первичным, глубинным интенциям своей натуры стремятся жить предельно интенсивной жизнью, отдаваясь непосредственному ощущению каждого мгновения, и только в этом видят смысл существования; «стяжатели» же жертвуют «живой жизнью» ради некой сверхжизненной идеи, которая замышляется ими как план последующего овладения и господства над жизнью, более надежного и полного, чем может дать краткий и неверный настоящий миг. Рассуждая так, «стяжатели» сознательно идут на временный отказ от жизни и ее наслаждений в настоящем ради достижения верной и несомненной полноты бытия в будущем. Идея-план может быть и простой в своей прагматичности (накопление денежного капитала), и отвлеченной, возвышенной (служение искусству), но суть ее остается той же. ”Стяжатель” показывается как философ, отдающий идее все свои душевные силы и способный на бесконечные подвиги смирения и самоотречения (затвор в келье от людей, отказ от всех желаний). Однако со временем такое «накопление жизни в потенции» становится самоцелью, так что человек утрачивает способность к «живой» жизни как таковой. 

При этом в каждой пьесе сам принцип “расточения-стяжательства” прилагается к разным сферам жизни, а смысловые акценты и этическое восприятие нами персонажей меняется. Таким образом, один и тот же принцип подвергается всестороннему рассмотрению в сразу нескольких ценностных контекстах. 

***

В “Скупом рыцаре” (в дальнейшем — "СР") идея накопления представлена буквально и наиболее развернуто, ее философский смысл выявляется в монологе барона. Г.А. Лесскис понимает сокровища Барона как «материализованное зло»: «…[Барон] стремится именно властвовать людьми и миром. Его сокровища — в его глазах — это ключ к власти, а вместе с тем это материализованное, овеществленное зло, творимое людьми во имя власти и ублажения своих прихотей и пороков, подлинных и воображаемых нужд и потребностей; это материализованные человеческие страдания, их изнуряющий труд и слезы: «...А скольких человеческих забот, Обманов, слез, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель!» [1] С нашей точки зрения, деньги видятся Бароном скорее как «конвертируемый», материализованный эквивалент человеческих жизней, отнятых и присвоенных им: (“Да! Если бы все слезы, кровь и пот, Пролитые за все, что здесь хранится, Из недр земных все выступили вдруг, То был бы вновь потоп — я захлебнулся б...»[2] Море человеческих страданий является для Барона источником неисчерпаемых возможностей достижения личного счастья. 

Сознательно идя на духовное преступление и расправляясь со своей совестью, Барон тем не менее приписывает себе своеобразный героизм, а самой идее накопления дает этическое оправдание, видя себя ее мучеником («Нет, выстрадай сперва себе богатство, А там посмотрим, станет ли несчастный То расточать, что кровью приобрел»). Начать «расточать» для него было бы теперь равносильно потере смысла своего существования: «Я выше всех желаний <...> Мне довольно сего сознанья».

В этом сюжете можно увидеть почти буквальное воплощение евангельской притчи о Богаче, где тот рассуждает сходным образом: «… и скажу душе моей: душа! Много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись! Но Бог сказал ему: безумный! В сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты заготовил? Так бывает с тем, кто собирает сокровища для себя, а не в Бога богатеет» (Лк. 12; 19-20). Золото Барона, ссыпаемое им горстями в сундуки, даже образно уподобляется зерну, ссыпаемому в закрома евангельским Богачом. Оба сюжета строятся на ошеломляющем переходе от упоения героя накопленным богатством к его неожиданной смерти. Не случайно Барон заканчивает свой монолог тщетным желанием: «О, если б из могилы прийти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне!..». С одной стороны, это явилось бы полной победой идеи накопления над жизнью, а с другой – извращенным, адским осуществлением идеи бессмертия – «бессмертия мертвеца». 

В “Моцарте и Сальери” (в дальнейшем – "МиС")та же ситуация перенесена в духовную сферу — в искусство. Тип личности здесь определяется наличием или отсутствием данного Богом дара — гения. Сальери жертвует своей жизнью ради «накопления» духовных богатств — таланта и вдохновенья. Долгие годы жил он надеждой на вдохновение в будущем, совершенствуясь в мастерстве, смиряя себя и отказываясь от творчества в настоящем. Подобно тому как Барон мертвит человеческие жизни, обращая их в деньги, так и Сальери мертвит музыку, «разнимая» ее, «как труп». Моцарт опровергает одним своим существованием всю его систему ценностей. Ему дан даром «сразу весь капитал». Для него творить — так же органично, как жить. Если Сальери «служитель» искусства, то Моцарт — само его воплощение. 

Сальери же воспринимает его как профанирующего, расточающего свой бессмертный гений «гуляку праздного». Убийство Моцарта во имя восстановления божественной справедливости и «гармонии» (в философском и музыкальном смысле) оказывается уничтожением творчества и жизни как таковых, принесенных в жертву отвлеченной идее о достижении их же в отдаленной перспективе.

В конечном итоге вопрос о “духовном богатстве” формулируется как вопрос о совместимости “гения и злодейства”, то есть о взаимоотношениях этического и эстетического — двух сторон или двух полюсов духовности.

В “Каменном госте” (в дальнейшем – "КГ") та же оппозиция жизненных установок героев переносится в сферу чувств: «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает; Но и любовь мелодия…» — этой фразой устанавливается смысловое единство между "МиС" и "КГ". Только в "КГ" свободной любви противостоит долг, олицетворенный в надгробной статуе Командора. Если любовь в этой трагедии, несомненно, — метафора жизни как таковой, то Дон Гуан — так же гениален в любви, как Моцарт в музыке. Жизнь иррациональна, изменчива, поэтому Дон Гуан изображен в вечном движении и непостоянстве чувств. Только без конца обновляя свою страсть, он может наполнить каждый свой миг высшим счастьем. («Нет, после переговорим» — отказывается он от объяснения с Лаурой и отдается любовному экстазу). Взять максимум от настоящего, от текущей минуты — вот главный жизненный принцип Дон Гуана, объясняющий его победы над женскими сердцами. «– Еще одну минуту!», — взывает он к Доне Анне, когда она гонит его от себя (« – Подите прочь!») и тут же неожиданно вымаливает желанную встречу. Так и при последнем свидании он добивается реального успеха лишь под самый его конец: «В залог прощенья мирный поцелуй… — Какой ты неотвязчивый! на, вот он»). 

Явно прослеживаются смысловые переклички между «стяжателми» из разных трагедий: Дон Альвар покупает себе супругу за деньги, на что иронически обращает внимание Гуан («– Он вами выбран был. – Нет, мать моя Велела мне дать руку Дон Альвару. Мы были бедны, Дон Альвар богат. – Счастливец! Он сокровища пустые Принес к ногам богини, вот за что вкусил он райское блаженство!»). При жизни Командор охранял свою супругу так же, как Барон свои богатства: «Недаром же покойник был ревнив. Он Дону Анну взаперти держал, Никто из нас не видывал ее». Мы помним, как Барон мечтал даже после смерти призраком охранять свои сокровища. Командор осуществляет это намерение, во-первых, сохраняя и после смерти полную духовную власть над Доной Анной, во-вторых, оживая для наказания Дон Гуана. Повторяется и ситуация неравного поединка: Дон Гуан принимает вызов статуи – как и Альбер принимает вызов отца. После смерти мужа Дона Анна становится носителем внушенных ей Дон Альваром идей долга и самоотречения: она отрекается от света и фактически умирает для всех жизненных радостей вместе с мужем («Вдова должна и гробу быть верна»). Таким образом, она сама уподобляется призраку, стерегущему накопленные при жизни сокровища. 

Интересно отметить, что, начиная с данной трагедии, у главных героев появляются последователи, живущие или пытающиеся жить по их философским принципам. Так, Лаура полностью разделяет взгляды на жизнь Дона Гуана (поэтому они понимают друг друга с полуслова — и прощают друг другу измены), а Дона Анна и Дон Карлос следуют философским принципам Командора. Дон Карлос, наподобие Командора, пытается сыграть роль Возмездия и остановить Дон Гуана у Лауры (невольно вспоминается: «Я призван, чтоб его остановить» – "МиС"), мстя за убитого брата. Только после его неудачи Командор «вступает в действие» сам. В «Пире во время чумы» (далее "ПвЧ") позиции двух антагонистов также отображаются в словах Мери, Луизы и Молодого Человека.

За Дон Гуаном правда жизни, но в то же время он, свободно отдаваясь ее течению, попирает вечные законы нравственности (губит судьбы других). Он освобождает Дону Анну, дает ей блаженство в любви, но и испепеляет ее. Стихия страсти, в которой он живет, начинает противоречить другому, не менее важному земному закону — сохранения личности и человечности, на которых также основана жизнь, и потому Дон Гуан наказывается Возмездием. Так в «КГ» впервые выдвигается сомнение в правоте отдающегося жизни «расточителя», хотя он показан в высшей степени обаятельным и победителем даже в самой своей гибели. Он гибнет потому, что силы, противостоящие ему, с ним несоизмеримы. 

Конфликт двух жизненных установок перед лицом смерти достигает особой остроты и наглядности в “Пире во время чумы”, где герои веселятся буквально “на самом краю жизни” и упиваются ее последними мгновениями. Тем самым традиционный анакреонтический мотив любви как вызова смерти получает новое, экзистенциально заостренное воплощение (“Но много нас еще живых, и нам Причины нет печалиться” — ср. из «Моих пенат» Батюшкова: «Сорвем цветы украдкой Под лезвием косы И ленью жизни краткой Продлим, продлим часы»). 

Священник предлагает Вальсингаму отказаться от пира и распутства ради памяти только что умерших матери и жены. Здесь, казалось бы, призыв не жить настоящим моментом наиболее морально оправдан и естественен. Так принцип «стяжательства» — дьявольский в отношении денег, бесплодный в искусстве и невозможный в любви — переносится в христианское измерение и понимается как «стяжание» вечной жизни: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и воры подкапывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют, и где воры не подкапывают и не крадут, ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. VI; 19-21). Но, с другой стороны, слишком уж близко подступила смерть, и Вальсингаму, который не выдерживает тяжести обрушившегося на него горя, надо самому выбирать между жизнью и смертью, и если он выбирает жизнь – хотя бы ее оставались последние мгновения, – то ему надо попросту забыться, чтобы не сойти с ума. Он именно потому приходит на пир, что со смертью самых дорогих ему людей он уже отрешен от прежней жизни с ее некогда незыблемыми ценностями и святынями, и вопрос стоит для него так: либо просто умереть вслед за любимыми близкими, либо упиться последним мгновением бытия. 

Таким образом, в «Пире во время чумы» экзистенциальный выбор оценивается с религиозной точки зрения: стоят ли вообще земные, плотские радости того, чтобы ради них попирать духовные идеалы, святыни памяти? Этот вопрос так и остается открытым, поскольку оба героя, Вальсингам и Священник, взаимно признают правоту друг друга, и тем самым диалектически бесконечной оказывается проблематика «Маленьких трагедий» в целом. 

* * *

Теперь рассмотрим поподробнее характерные черты обоих психологических типов. 

«Расточителю» всегда присущи эмоциональность, общительность, запальчивость, страстность и беспечность, иногда ошибочно принимающиеся окружающими за легкомыслие, хотя на самом деле этот характер далеко не поверхностен и часто трагичен по своей сути — если расточительство философски осмыслено и мотивировано как вызов судьбе. Позиция героя в этом случае — «осмелиться жить», несмотря ни на что. Стихии, в которых действуют жизнелюбцы-«расточители» — это битва, музыка, любовь. При этом в "СР" смысловой акцент делается на битве, в "МиС" — на музыке, в "КГ" — на любви, но с присутствием обеих других стихий (Дон Гуан бьется на поединках и сочиняет романсы), в "ПвЧ" — все три стихии уравнены: на пиру совмещены любовь, музыка (песни Мери и Вальсингама) и вызов смерти. С понятием жизни везде сопрягаются мотив свободы, а также образ пира, который подробно анализируется во всех «маленьких трагедиях» Ю.М. Лотманом[3]. . 

Зложелателями расточителю всегда приписывается безумие, праздность, безбожие и разврат: «Безумец, расточитель молодой, развратников разгульный собеседник!» ("СР"[4]); «безумец, гуляка праздный! ("МиС"); «Развратный, бессовестный, безбожный Дон Гуан», «повеса, дьявол»; ); «, гуляка праздный! ("МиС"); «Развратный, бессовестный, безбожный Дон Гуан», «повеса, дьявол»; Дон Карлос: «Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец, А ты, ты дура»; Дона Анна: «Вы не в своем уме»("КГ"); «Он сумасшедший!» — говорится о Вальсингаме, а обо всех пирующих вместе: «Безбожный пир, безбожные безумцы!» ("ПвЧ"). 

Крайнее в своей несправедливости обвинение, бросаемое «расточителям» — в воровстве: «Он… покушался он меня <...> обокрасть» ("СР"); «Испанский гранд как вор Ждет ночи и луны боится» ("КГ"), Сальери тоже остается только один шаг, чтобы признать в Моцарте вора, незаконно обладающего накопленным им за всю полную трудов и лишений жизнь. 

В "СР" образ «расточителя» еще лишен глубины: Альбер не задумывается ни о каких глобальных проблемах бытия (по сравнению с ним Барон, несомненно, как личность глубже и масштабнее): он хочет просто побольше денег, чтобы вести образ жизни, подобающий молодому рыцарю. Однако и его характер уже начинает углубляться под влиянием жизненных тягот («О бедность, бедность! Как унижает сердце нам она!»). Моцарт лишь внешне выглядит беспечным жизнелюбцем, «гулякой праздным», но на самом деле его гениальная, сверхчувствительная натура имеет и оборотную сторону: по ночам он мучается бессонницей, и его посещает «черный человек» — предчувствие скорой смерти. Не даром достаются победы и Дон Гуану («На совести усталой много зла»). Показательно, что с Доной Анной он уже не хочет прибегать к обману, и открыто говорит ей, кто он такой («Я Дон Гуан, и я тебя люблю»). Отметим, что начиная с "МиС" расточители везде наделяются творческим даром, в том числе музыкальным. (Дон Гуан сочиняет чудесный романс, которым восхищаются гости Лауры; Вальсингам слагает гимн Чуме). 

За спиной Вальсингама, как и за спиной Моцарта, тоже стоит «черный человек» — сама чума. Прямое сходство с черным человеком есть и у негра, управляющего повозкой с трупами. 

Все «расточители», кроме Альбера, имеют предчувствие своего близкого конца. Дон Гуан открыто бросает вызов судьбе и протягивает руку смерти. Вальсингам приветствует чуму гимном, где воспевает упоение «бездны мрачной на краю» (точь-в-точь как и Моцарт, сочиняющий Reqiem — фактически гимн своей смерти. Сходство усиливается и рассказом о самом процессе сочинения: 

Председатель

<...> спою вам гимн 

Я в честь чумы,— я написал его 

Прошедшей ночью, как расстались мы. 

Мне странная нашла охота к рифмам 

Впервые в жизни! Слушайте ж меня: 

Моцарт

Нет — так; безделицу. Намедни ночью 

Бессонница моя меня томила, 

И в голову пришли мне две, три мысли. 

Сегодня их я набросал. 

<...> Вдруг: виденье гробовое, 

Незапный мрак иль что-нибудь такое…

Ну, слушай же.

Итак, с каждой трагедией образ расточителя все более углубляется и драматизируется. 

«Стяжателям», со своей стороны, присущи сдержанность, угрюмость, аскетизм, ригоризм. Они всегда враждебно относятся ко всякому смеху и веселью (Священник проклинает «ненавистные восторги» пирующих ("ПвЧ"), «И ты смеяться можешь?» — резко обрывает Моцарта Сальери ("МиС"), «дух имел суровый» при жизни и Командор в "КГ"). Вместе с тем им свойственна особого рода духовность, которую дает самоуглубление и непоколебимая уверенность в правоте тех взглядов, на служение которым была пожертвована вся жизнь («Кто знает, сколько горьких воздержаний, Обузданных страстей, тяжелых дум, Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило?» ("СР") - пред нами выражение почти христианской, монашеской аскезы). Сальери тоже ради музыки затворяется в келье, как монах («Отверг я рано праздные забавы <...> Я стал творить, но в тишине, но в тайне <...> просидя в безмолвной келье Два, три дня, позабыв и сон и пищу…»). Кроме Священника, все они ощущают себя орудиями смерти («Я призван, чтоб его остановить» - "МиС"). 

Особенно могут быть сближены между собой Барон и Сальери. Их объединяет ощущение «идейного» убийцы (Барон: «Нас уверяют медики: есть люди, В убийстве находящие приятность. Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе». Сальери: «Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!»). Попытка Командора убить Дон Гуана не удается, и тогда его долг убить Дон Гуана переходит к Доне Анне («Вы в душе к нему Питаете вражду? — По долгу чести<...> — Что, если б Дон Гуана Вы встретили? — Тогда бы я злодею Кинжал вонзила в сердце»). То есть Дона Анна, как и Сальери, чувствует себя обязанной убить любимого ею человека, выполняя свой долг. 

Все это никак не применимо к Священнику из "ПвЧ", но и он выступает от лица смерти, когда призывает пирующих приготовиться к переходу в иной мир: «Вы пиршеством и песнями разврата Ругаетесь над мрачной тишиной, Повсюду смертию распространенной! Средь ужаса плачевных похорон, Средь бледных лиц молюсь я на кладбище, А ваши ненавистные восторги Смущают тишину гробов — и землю Над мертвыми телами потрясают!» Он зовет Вальсингама к бдению на кладбище, подобно тому как дух Командора удерживает там Дону Анну. Таким образом, в условиях чумного города Священник выступает свидетелем смерти, ее одушевленным атрибутом.

Все «стяжатели» ощущают себя не только рыцарями своей веры, но и ее жрецами. Подвал для Барона – храм, сундуки – «священные сосуды», деньги – «царский елей». Сальери тоже служит искусству как жрец перед алтарем. Это не мешает ему убить Моцарта, которого он сам признает Богом музыки («Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь») как расточителя, оскверняющего свой собственный храм (ср. сцену со слепым скрыпачом, когда Моцарт сам насмехается над своей гениальной музыкой). Командор, сам не являясь жрецом, тем не менее оказывается предметом почти религиозного поклонения — Дона Анна приезжает каждый день молиться на его могилу. 

Но жреческое призвание, ощущаемое в себе «стяжателями», может выглядеть как высоким служением, так и неоправданной претензией в зависимости от того, какой идее они посвящают себя. Барон и Сальери утверждают свою собственную, человеческую правду, настаивая на своем праве перед людьми и небом («Он расточит… А по какому праву?», чему соответствует у Сальери: «Но правды нет и выше»). Командор и Священник, в отличие от них, опираются на божескую правду – идею верности и спасения души, что полностью реабилитирует в трагедиях их философскую позицию. 

***

Определяющим для героев оказывается восприятие ими категории времени.

Для «расточителей» существует только настоящее. Альбер мыслит не годами, а месяцами и днями: «да через тридцать лет Мне стукнет пятьдесят, тогда и деньги На что мне пригодятся?» — такого дальнего времени он не может себе представить. Жизнь для него — это турнир: «Во что бы то ни стало на турнире Явлюсь я…» Он не думает даже о том, что ему придется отдавать долги: «Разбойник! — возмущено кричит он Жиду. — Да если б у меня водились деньги, С тобою стал ли б я возиться?» Также он не помнит про вино, которое отдал больному кузнецу только вчера.

Для Моцарта время измеряется категориями «вдруг», «сегодня», намедни» — это время звучания музыкального произведения с его эффектами и неожиданными переходами: «сейчас», «вдруг»,«намедни ночью“. Моцарт смеется над наименованием себя богом: «Но божество мое проголодалось». Здесь в иронической, легкой форме, но очень наглядно выразилось прямое сопряжение в его сознании вечности и текущей минуты. Самое длинный временная мера, которую может помыслить Моцарт, — неделя: «Ты сочиняешь Requiem? Давно ли? Давно, недели три» (сравни с Сальери, который прекрасно помнит, как он уже «осьмнадцать лет» носит с собою яд» (те же «осьмнадцать лет» оказываются в "КГ" возрастом Лауры). Сам Сальери мыслит Моцарта все время в движении, в полете прочь («Постой, ты выпил… без меня?»; «Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!»; «Продолжай, спеши еще наполнить звуками мне душу!»). Идеал Моцарта — вечно звучащая музыка — жизнь. Он живет в миге упоенья ее гармонией: 

«Когда бы все так чувствовали силу 

Гармонии! Но нет: тогда б не мог 

И мир существовать; никто б не стал 

Все предались бы вольному искусству.

Заботиться о нуждах низкой жизни; 

Нас мало избранных, счастливцев праздных, 

Пренебрегающих презренной пользой, 

Единого прекрасного жрецов».

Вечное блаженство, прекращающее существование мира, есть представление о райской жизни, когда цель земного существования достигнута, и время «гаснет в уме». Перед нами фаустовское желанное мгновение, остановившееся и перешедшее в вечность. Именно эту небесную гармонию постигает у Достоевского князь Мышкин в последнюю секунду перед припадком («Идиот»). Сальери же отказывается от этого блаженства («…Вкусив восторг и слезы вдохновенья, Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, Мной рождены, Пылая, с легким дымом исчезали»). Более того, Сальери убивает Моцарта именно потому, что не хочет перенесения рая на землю: «Что пользы, если Моцарт будет жив, И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: <...> Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучше».

В сознании Дон Гуана времявообщене обладает длительностью.Он не может помыслить даже неделю. Он не знает, ни сколько он пробыл в ссылке («едва-едва не умер там со скуки»), ни сколько он ухаживал за Инезой (Лепорелло напоминает ему: «Три месяца ухаживали вы За ней; насилу-то помог лукавый» — но Дон Гуан отзывается только: «В июле… ночью». Поэтому он и может влюбляться во многих женщин почти одновременно. Каждой он отдается до конца в неповторимом ослепительном миге: Он вспоминает и искренне горюет об Инезе, как будто любит ее и по сей день, но забывает ее тотчас при мысли о Лауре (Лепорелло: «Ну, развеселились мы. Недолго нас покойницы тревожат». Также рассуждает и Лаура: «Так ты его любила? Очень? — Очень. — И любишь и теперь? - В сию минуту? Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя. Теперь люблю тебя». Тем не менее она сохраняет особого рода верность Дон Гуану, любя во всех, с кем она ему изменяет, только его отблеск, тем самым признавая за ним всегда пальму первенства («Ты Дон Гуана Напомнил мне…»). Когда Дон Карлос пытается расстроить ее мыслями о неминуемой старости, ответ у нее прост: «Тогда? Зачем об этом думать?».

Итак, в мгновении Дон Гуан обретает романтическую полноту жизни:

О пусть умру сейчас у ваших ног»

«Что значит смерть? За сладкий миг свиданья 

Безропотно отдам я жизнь». 

«И любите давно уж вы меня? — 

Давно или недавно, сам не знаю, 

Но с той поры лишь только знаю цену 

Мгновенной жизни, только с той поры 

И понял я, что значит слово счастье». 

В этом почти оксюмороном словосочетании — «мгновенная жизнь» – и заключается парадокс Дон Гуана. Способность концентрировать все силы в едином миге делает его непобедимым бойцом, как и Альбера. Он убивает своих соперников мгновенно, одним ударом: «Когда за Ескурьялом мы сошлись, Наткнулся мне на шпагу он и замер Как на булавке стрекоза». Недолго длился и поединок с Дон Карлосом. Едва Лаура кидается на постелю, как уже раздается возглас: «Вставай, Лаура, кончено».

Для Вальсингама прошлого нет из-за ужаса, который он старается забыть. Поскольку он уже ощутимо и прямо видит за собой смерть, то уже ощущает текущую минуту как последнюю в прямом смысле слова: «И Девы-Розы пьем дыханье — Быть может — полное Чумы!» Но если он ощущает его смертоносность, то уже не может безрассудно ему отдаваться — отсюда его надрыв. Вальсингам оказывается расточителем лишь по философии, приобретенной трагическим жизненным опытом — но не по своей сущности («Ты ль это, Вальсингам?» — не случайно удивляется Священник: он знает, что Вальсингам на самом деле другой). Начав рассуждать, Вальсингам понимает, как убийственно собирался расточать себя: « О, если б от очей ее бессмертных Скрыть это зрелище! меня когда-то Она считала чистым, гордым, вольным — И знала рай в объятиях моих... Где я?» 

То же чувствуют себя и прочие участники застолья: они только ищут безумия и самозабвения. Пира, собственно, нет: всякая вспышка веселья обрывается или подавляется. Участники только говорят о дикой оргии, но ведут себя тихо и благопристойно. С каждым эпизодом усиливаются трагические ноты: Вальсингам начинает пир со скорбного молчания в честь Джаксона, затем предлагает Мери спеть печальную и грустную песнь, далее следует обморок самой отчаянной и развязной участницы пира — Луизы, вследствие чего еще более возрастает надрыв всей сцены. Потом Вальсингам сам читает мрачный и отчаянный вызов чуме («Охриплый голос мой приличен песне»). Наконец, приход Священника лишает пир его председателя, отныне погруженного в глубокую задумчивость. 

Итак, соотнесение накопителя и расточителя в "ПвЧ" оказывается в корне иным: перед нами рассудительный «расточитель» и «стяжатель», который призывает собирать «сокровище на небеси»: поэтому между ними и нет острого конфликта или непримиримого противоречия: Священник верит в спасение Вальсингама. 

Для стяжателей время существует в реальной и длительной протяженности: для них даже год — слишком ничтожный срок — «вся жизнь», «вечность» — вот их временные категории. Их жизнь и их время характеризуются неизбывным однообразием (изо дня в день — молитва на гробе мужа, горсть злата, привычные упражнения). Тем самым их время уже напоминает вечность и стремится к ней: показательно их намерение вечно охранять сундуки, добиться вечной славы, соблюдать вечную верность мужу даже за гробом. Вечность должна даваться, по убеждению стяжателей, «Усильным, напряженным постоянством», но в то же время она и плод «любви горячей, самоотверженья». Хотя они сами свидетельствуют, что такой ценой действительно достигают счастья и вечного блаженства, но с виду они всегда мрачны и угрюмы. («Также, когда поститесь, не будьте унылы, как лицемеры; ибо они принимают на себя мрачные лица, чтобы показаться людям постящимися. Истинно говорю вам, что они уже получают награду свою» - Мф. 6-16). Переход между подобной жизнью и вечностью почти стирается: Барон представляет себя привидением, статуя Командора оживает, священник проводит все свое время на кладбище, Сальери жизнь часто кажется «несносной раной», и вот уже 18 лет он мечтает о самоубийстве. 

При этом накопленное сокровище легко может быть похищено: Барон, умирая, выпускает из рук ключи, у Сальери вечность, гений и славу похищает Моцарт (точнее, Сальери похищает их в акте убийства сам у себя), Командор лишается вечной памяти с изменой Доны Анны, Священник также не в силах остановить пирующих, хотя и возвращает Вальсингама к духовной трезвости. 

Итак, существуют два способа «вхождения» в вечность: вечность в миге — в "неизъяснимом наслажденьи», отменяющем время, и вечность, заслуженная целой жизнью, состоявшей в отказе от сиюминутного счастья (то есть от жизни как таковой). Из проблематики пушкинских трагедий видно, как непросто сделать экзистенциальный выбор между расточением и стяжанием, между упоением живой, каждый миг ускользающей жизнью и накоплением духовных богатств. В некоторых случаях и у некоторых личностей (Моцарт) это не составляет противоречия, а других этот выбор приводит к демонизму (Дон Гуан и Барон оба демоничны, хоть и делают противоположный выбор). Итак, риск увеличивается, поскольку выбор задается еще и личностью того, кто выбирает: «Добрый человек из доброго сокровища выносит доброе, а злой человек из злого сокровища выносит злое» (Мф. 12-35).

Ошибка в выборе грозит как потерей драгоценного, навсегда уходящего жизненного времени (или даже всей жизни), или духовной смертью. Таковы Сцилла и Харибда этого выбора, постоянно меняющего свое смысловое наполнение и превращающегося незаметно для нас из правильного в неправильный и наоборот. Двойственность и амбивалентность решения находит опять-таки подтверждение в загадочных евангельских строках: «сберегший душу свою потеряет ее, потерявший душу свою ради Меня сбережет ее». (Мф. 10-39)

Оппозиция накопления-стяжания таким образом, сохраняется и формирует конфликт всех трагедий, всякий раз приобретая разный смысл. Для каждого момента жизни всегда сохраняется актуальность и важность Выбора. 

Список литературы

[1] Лесскис Г. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993. С.303.

[2] Здесь и далее в пушкинских цитатах курсив везде мой — А.К.

[3] см. Ю.М.Лотман Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год).

[4] Правда, в "СР" «безумцем» назван и сам Барон (со слов Герцога).