“Видимо, никому из нас не сделаться памятником”: реминисценции из пушкинских стихотворений о поэте и поэзии у И.А. Бродского

“Видимо, никому из нас не сделаться памятником”: реминисценции из пушкинских стихотворений о поэте и поэзии у И.А. Бродского

Ранчин А. М.

Первоначально Бродский ищет в пушкинских стихах о поэте и поэзии свидетельства неизбежной гибели, обреченности каждого истинного стихотворца. Такому самовосприятию соответствовал взгляд на судьбу Бродского как на воплощение или частный случай участи всякого истинного поэта — гонимого страдальца. Показательно замечание Анны Ахматовой по поводу ареста и ссылки Бродского: “Неблагополучие — необходимая компонента судьбы поэта, во всяком случае поэта нового времени. Ахматова считала, что настоящему артисту, да и вообще стоящему человеку, не годится жить в роскоши. <...> Когда Бродского судили и отправили в ссылку на север, она сказала: “Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял”. А на вопрос о поэтической судьбе Мандельштама, не заслонена ли она гражданской, ответила: “Идеальная”” (Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой [Изд. 2-е, доп.]. М., 1999. С. 17). 

Этот мотив декларирован в завершении стихотворения “Конец прекрасной эпохи” (1969): 

Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера.  неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора  да зеленого лавра. 

“Зеленый лавр” напоминает о совете музе в пушкинском “Я памятник себе воздвиг нерукотворный...”: 

Веленью божию, о муза, будь послушна, 

Обиды не страшась, не требуя венца... 

При сходстве на уровне означающих, создающем иллюзию синонимии (зеленый лавр как синоним венца) означаемые у этих слов и выражений различны. Пушкин обозначает словом “венец” лавровый венок — знак славы поэта, который в русской поэзии 1810—1830-х гг. чаще именовался именно “венком”. “<...> В поэтическом словоупотреблении “венец”, как правило окрашивается негативной эмоцией, а “венок” — позитивной. Бывает и так, что в произведении дается лишь один из антонимов, но он незримо соотнесен с антонимом в другом произведении. И понять происхождение противоположных эмоциональных окрасок можно, лишь соотнося “венец” и “венок” как крайние звенья одной цепи”; “Венец — атрибут славы, чаще всего военной; венок — знак отказа от громкой славы ради жизни неприметной, но исполненной естественных чувств, искренней приязни и любви. И вместе с противопоставлением “венка” “венцу” второй, так сказать, образ жизни ставится выше первого” (Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 16—18 (здесь же примеры из текстов: о семантике слов “венок” и “венец” в русской поэзии, в том числе и у поэтов ХХ века, и в некоторых текстах Бродского см.: Левинтон Г. А. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 197). 

Выбор автором стихотворения “Я памятник себе воздвиг нерукотворный...” именно означающего “венец” не случаен: в пушкинском тексте поэту приписывается атрибут “царственности” (его мысленный памятник “вознесся выше <...> главою непокорной / Александрийского столпа” — колонны — памятника императору Александру I[1]). Таким образом, “венец”, означая “лавровый венок”, наделен оттенками значения коннотациями “царский венец”. 

Отказ от венка/венца у Пушкина — это отвержение жажды к славе, жест, демонстрирующий независимость: пушкинский поэт представлен в отличие от горациевского хранителем и ценителем личной свободы — высшей ценности бытия. В отличие от пушкинской музы, поэту Бродского лавровый венок обеспечен — вместе с плахой. Но “зеленый лавр” — выражение многозначное, обозначающее не только “венок”, но и “венец”. “Зеленый лавр” — награда поэту Бродского за стихи, оплаченные ценою смерти; но, поставленное в один семантический ряд с “топором”, это выражение указывает также и на венец как знак мученичества (венец мученический) и на его первообраз — терновый венец Христа. Выражение “зеленый лавр” восходит не только к Горацию и Пушкину, но и к лермонтовскому стихотворению “Смерть Поэта”, в котором венец совмещает признаки венка (в обманчивом внешнем виде) и венца (по своей сути): 

И прежний сняв венок — они венец терновый, 

Увитый лаврами, надели на него: 

Но иглы тайные сурово 

Язвили славное чело... 

Под пером Бродского пушкинские строки о долгой славе поэта в поколениях превращаются в стихи о неизбежной гибели. 

“Топор” палача из стихотворения “Конец прекрасной эпохи” — такое же орудие казни, как “секира палача”, пасть от удара которой суждено поэту, герою другого пушкинского стихотворения — “Андрей Шенье”: 

Подъялась вновь усталая секира 

И жертву новую зовет. 

Певец готов: задумчивая лира 

В последний раз ему поет. 

Образ лаврового венца, вызывающий ассоциации с югом, с солнечным миром античности, у Бродского соединен с зимой и снегом: венец поэта — “лавровый заснеженный венец”: 

Хвала развязке. Занавес. Конец. 

Конец. Разъезд. Галантность провожатых, 

у светлых лестниц к зеркалам прижатых, 

и лавровый заснеженный венец. 

(“Приходит март. Я сызнова служу”, 1961) 

Концовка стихотворения Бродского может быть истолкована как непрямое, эвфемистическое описание ареста (провожатые кем-то прижаты к зеркалам). Но она также проецируется и на финальную сцену комедии А. С. Грибоедова “Горе от ума”, и на описание Онегина в первой главе пушкинского романа в стихах (снегом, “морозной пылmю сребрится / Его (Онегина. — А. Р.)бобровый воротник”). Сцена разъезда также восходит к “Евгению Онегину” (Онегин, покидающий театр, — гл 1, строфа 16). Но, кроме того, текст Бродского соотнесен со стихотворением Мандельштама “Летают валькирии, поют смычки”, представляющего собой своеобразное соединение мотивов и образов и из грибоедовского, и из пушкинского сочинений: 

Летают валькирии, поют смычки. 

Громоздкая опера к концу идет. 

С тяжелыми шубами гайдуки 

На мраморных лестницах ждут господ. 

Уж занавес наглухо упасть готов; 

Еще рукоплещет в райке глупец, 

Извозчики пляшут вокруг костров. 

Карету такого-то! Разъезд. Конец. 

Стихотворение Мандельштама воплощает “тему конца русского символизма” (Лекманов О. Вечер символизма: О стихотворении “Валкирии” // Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме (Ученые записки Московского культурологического лицея № 1310. Вып. 1). Винницкий И. Ю. Утехи меланхолии (Ученые записки Московского культурологического лицея № 1310. Вып. 2). М., 1997. С. 50). Стихотворение Бродского посвящено теме конца высокого искусства вообще. Знаком преемственности по отношению к поэтической традиции избран лавровый венец. 

Бродского 1960 — начала 1970-х гг. привлекает прежде всего Пушкин, разочарованный в ценностях бытия, Пушкин — изгнанник, узник и певец свободы. В стихотворении “Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе” (1969—1970?) уподобление героя автору стихотворения “К морю” откровенно прямолинейно: 

И ощутил я, как сапог — дресва, 

как марширующий раз-два, 

тоску родства. 

Поди, и он 

здесь ждал того, чего нельзя не ждать 

от жизни: воли. <…> 

<...> 

Наш нежный Юг, 

где сердце сбрасывало прежде вьюк, 

есть инструмент державы, главный звук 

чей в мироздании — не сорок сороков, 

рассчитанный на череду веков, 

но лязг оков. 

И отлит был 

из их отходов тот, кто не уплыл, 

тот, чей, давясь, проговорил 

“Прощай, свободная стихия” рот, 

чтоб раствориться навсегда в тюрьме широт, 

где нет ворот. 

Нет в нашем языке грустней строки 

отчаянней и больше вопреки 

себе написанной, и после от руки 

сто лет копируемой. Так набегает на 

пляж в Ланжероне за волной волна, 

земле верна. 

Герой Бродского как бы упрекает Пушкина за верность “земле”, за отказ от романтического побега за далекой свободой; он ощущает в прощании поэта с морем — символом воли мучительнейшее, физически явственное насилие над самим собой. Пушкин Бродского произносит слова прощания, “давясь”. Между тем, в пушкинском стихотворении “К морю” выбор поэта, хотя он и не внял призывам моря — “свободной стихии” — и остался, очарованный “могучей страстью”, на земле, не безнадежно трагичен. Для пушкинского героя бегство невозможно и ненужно: 

О чем жалеть? Куда бы ныне 

Я путь беспечный устремил? 

<...> 

Мир опустел... Теперь куда же 

Меня б ты вынес, океан? 

Судьба людей повсюду та же: 

Где капля блага, там на страже 

Уж просвещенье иль тиран. 

Пушкинский герой, оставшийся “у берегов”, верен памяти о море и не винит себя в измене “свободной стихии”: 

Прощай же, море! Не забуду 

Твоей торжественной красы 

И долго, долго слышать буду 

Твой гул в вечерние часы. 

В леса, в пустыни молчаливы 

Перенесу, тобою полн, 

Твои скалы, твои заливы, 

И блеск, и тень, и говор волн. 

“Прощаясь с морем, Пушкин прощался с югом, со всеми впечатлениями последних лет, со всеми поэтическими замыслами, родившимися на юге, с завершенным периодом жизни, со своей поэтической молодостью, с романтизмом” — писал о стихотворении “К морю” Б. В. Томашевский (Томашевский Б. В. Пушкин. Изд. 2-е. М., 1990. Т. 2. С. 272). Для пушкинского героя жизнь не закончена; для героя Бродского возможно лишь тягостное существование. Пушкинский герой — уроженец берега, сын земли; герой Бродского — житель моря, выброшенный на берег: он сравнивает себя с рыбой. А волны, символизирующие у Пушкина (не только в “К морю”, но и, например, в стихотворении “Кто, волны, вас остановил...”) свободу, в тексте Бродского ассоциируются с противоположным началом — с монотонной повторяемостью и “верностью земле”. 

В такой трактовке морской стихии Бродский, однако же, тоже следует Пушкину — но не создателю стихотворения “К морю”, а автору строк “Так море, древний душегубец...”: “<...> В наш гнусный век / Седой Нептун земли союзник. / На всех стихиях человек — / Тиран, предатель или узник”. Аллюзия на этот пушкинский текст содержится в стихотворении Бродского “К Евгению” из цикла “Мексиканский дивертисмент” (1976). Принимает Бродский и другой пушкинский образ, символизирующий несвободу, — “глубину сибирских руд”. В стихотворении “Представление” (1986) подобие этого образа — пещера “гражданина” Российской империи и советской страны: “Дверь в пещеру гражданина не нуждается в “сезаме”. / То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит <...>“. 

“Превращение” поэта в статую трактовано в стихотворении “Перед памятником А.С. Пушкину в Одессе” как лишение свободы: памятник “отлит” из “отходов” металла, пошедшего на оковы. Воображаемому грандиозному памятнику из пушкинского “Я памятник себе воздвиг нерукотворный...” Бродский противопоставляет реальный памятник Пушкину, но он символизирует не почитание поэта “народом”, а насилие над стихотворцем. 

Упоминание о звоне кандалов в стихотворении “Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе” соотносится со строками Пушкина “Как раз тебя запрут, / Посадят на цепь дурака” (“Не дай мне Бог сойти с ума”). Пушкинскому романтическому мотиву безумия поэта, прозревающему высшие тайны и отторгнутого и мучимого людьми, Бродский придает новый, глубоко личностный смысл. Трафаретный литературный мотив становится у Бродского средством самоописания “Я” и приобретает биографическую достоверность. Так “литература” становится “жизнью”, а единичное событие запечатлевается в “вечной” словесной формуле. Строки из стихотворения Пушкина “Не дай мне Бог сойти с ума” — может быть, самого “темного” из произведений поэта: 

Да вот беда: сойти с ума, 

<...> 

Как раз тебя запрут 

Посадят на цепь дурака 

И сквозь решетку как зверька 

Дразнить тебя придут 

— превратились у Бродского в свидетельство о собственной судьбе — о судьбе узника. Романтический флер, обволакивающий образы у Пушкина, сорван: в тюрьме не безумец, а здравомыслящий человек, и травят его наяву — “Я входил вместо дикого зверя в клетку, / выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке...” (1980). 

Цитируется в стихотворении “Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе” и пушкинское “Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...”: “И он, видать, здесь ждал того, чего нельзя не ждать / от жизни: воли”. Но двум противоположным и нераздельным ценностям Пушкина — покою и воле — Бродский противопоставляет одну только волю-свободу. 

Реминисценции из пушкинского “...Вновь я посетил...” — стилистические формулы для описания судьбы поэта-изгнанника в стихотворении Бродского “1972 год” (1972). Стихотворение посвящено вынужденной разлуке поэта с родиной, отъезд уподоблен дантовскому переходу в загробный мир. Изгнание описано как возмездие за служение “речи родной, словесности”. 

Приход в потусторонний мир у Бродского, однако, — не только поэтический образ, навеянный “Божественной комедией” флорентийского изгнанника. Мысли о смерти неизменно посещают героя Бродского: 

Старение! Здравствуй, мое старение! 

<...> 

<...> Речь о саване 

еще не идет. Но уже те самые, 

кто тебя вынесет, входят в двери. 

Стихотворение, написанное Бродским в образе тридцати двух лет, напоминает не только о Данте — герое “Божественной комедии”, оказавшемся в Аду, Чистилищу и Раю, “земную жизнь пройдя до середины” (то есть тридцатипятилетним — таковой, по средневековым представлениям, была половина жизненного срока, отпущенного человеку). Напоминает и о Пушкине, который, подойдя к тридцатилетнему рубежу и перейдя его, обратился к мыслям о грядущей кончине: в стихотворениях “Брожу ли я вдоль улиц шумных...”, “Элегия” (“Безумных лет угасшее веселье...”), “Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...”, “...Вновь я посетил...”. И вправду, в тексте Бродского есть реминисценция из “...Вновь я посетил...”: 

Здравствуй, младое и незнакомое 

племя! Жужжащее, как насекомое, 

время нашло, наконец, искомое 

лакомство в твердом моем затылке. 

В мыслях разброд и разгром на темени. 

Точно царица — Ивана в тереме, 

чую дыхание смертной темени 

фибрами всеми и жмусь к подстилке. 

В пушкинском тексте нет трагических мотивов, а об изгнании вспоминается как о событии давнем и уже не вызывающем горечи. Герой Пушкина — это прежде всего человек, размышляющий о неизбежной смене поколений. Герой Бродского — именно поэт, дорого заплативший за свой дар. Бродский подчиняет самоописанию романтическому канону — ибо в его случае поэтическая мифология совпала с жизнью. “Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского тему ухода, исчезновения автора из “пейзажа”, вытеснение его окружающим пространством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгнанничество предшествовало биографическому, и биография как бы заняла место, уже приготовленное для нее поэзией. Но то, что без биографии было бы литературным общим местом, то есть и начиналось бы, и кончалось в рамках текста, “благодаря” реальности переживаний, “вырвалось” за пределы страницы стихов, заполнив пространство “автор — текст — читатель”. Только в этих условиях автор трагических стихов превращается в трагическую личность”, — так пишут о поэзии Бродского М.Ю. и Ю.М. Лотманы (Лотман М. Ю., Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского “Урания”) // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 Таллинн, 1993. Т. 3. С. 303—304). 

В “1972 годе” тотально отчуждение “Я” от других. У Пушкина “младое и незнакомое племя” — семья разросшихся молодых деревьев; лирический герой приветствует их “поздний возраст”, пусть и не он сам, а лишь его внук увидит эти деревья взрослыми и могучими. Смерть осознана как неизбежный закон жизни и принята. 

Иное у Бродского. “Племя младое и незнакомое” у него — это младшее поколение, будущие могильщики (в буквальном смысле слова) поэта; незнакомые не только потому, что моложе, но и потому, что они — иностранцы, жители тех земель, где отныне поселился изгнанник. 

Мотив “племени младого, незнакомого” также переиначен в стихотворении “Сидя в тени” (1983): одинокий лирический герой (“отец”), уподобленный дереву (живому началу) противопоставлен бессердечным и жестоким детям — создателям грядущей цивилизации (они соотнесены с множеством деревьев, с садом): 

Прижавшееся к стене 

дерево и его тень. 

И тень интересней мне. 

<...> 

Я смотрю на детей, 

бегающих в саду 

II 

Свирепость их резвых игр, 

их безутешный плач 

смутили б грядущий мир, 

если бы он был зряч. 

<...> 

Дети вытеснят нас в пригородные сады 

памяти — тешить глаз 

формами пустоты 

<...> 

Эта песнь без конца 

есть результат родства, 

серенада отца, 

ария меньшинства, 

петая сумме тел, 

в просторечьи толпе… 

Пушкинская антитеза “старые ели, символизирующие старшее поколении — молодые деревья (поросль), олицетворяющие поколения будущие” зашифрована Бродским в “Эклоге 5-ой (летней)” (1980): “И внезапная мысль о себе подростка: / “выше кустаринка, ниже ели” / оглушает его на всю жизнь”. Пушкинское выражение “племя младое” превращено метафору волн, обозначающих время, в стихотворении “На смерть Т. С. Элиота” (1965): “Уже не Бог, а только Время, Время / зовет его. И молодое племя / огромных волн его движенья бремя <...> легко возносит”. Своеобразная вариация “...Вновь я посетил...” — стихотворение Бродского “От окраины к центру” (1962): “Вот я вновь посетил / эту местность любви, полуостров заводов, / парадиз мастерских и аркадию фабрик / <...> я опять прошептал: вот я снова в младенческих ларах”. Пушкинский мотив приобретает в этом стихотворении одновременно и серьезный, и иронический смыслы. Реминисценция из “...Вновь я посетил...” открывает также стихотворение “Пенье без музыки” (1970): “обо мне вспомянешь все-таки в то Лето / Господне и вздохнешь <...>“; смысл исходного текста при этом “вывернут наизнанку”: у Пушкина говорится о преемственности поколений, у Бродского — о разлуке с любимой, которая непреодолима даже в воспоминании. 

Пушкин пишет о возвращении в родные места, в Михайловское, которое было для него не только “мраком заточенья”, но и поэтическим “приютом”. Бродский в “1972 годе” говорит об изгнании, о впервые увиденной “незнакомой местности”. Здесь его герою суждено умереть, “теряя / волосы, зубы, глаголы, суффиксы”. Пока что, в “1972 годе”, он роняет цитаты — из “...Вновь я посетил...”, из “Слова о полку Игореве”, из “Доктрины” Г. Гейне... Из Евангелия от Луки: 

Все, что творил я, творил не ради я 

славы в эпоху кино и радио, 

о ради речи родной, словесности. 

За каковое раченье-жречество 

(сказано ж доктору: сам пусть лечится) 

чаши лишившись в пиру Отечества, 

ныне стою в незнакомой местности. 

Слова о “докторе” — прозрачная аллюзия на речение Христа из Евангелия от Луки (гл. 4, ст. 23): «Он сказал им: конечно, вы скажете Мне присловие: “врач! исцели Самого себя; сделай и здесь, в Твоем отечестве, то, что, мы слышали, было в Капернауме”». 

Бродский соотносит себя себя с Христом. Скрытое уподобление “Я” Богу есть и в других стихотворениях, например, в “Рождественской звезде” (1987): одиночество в бытии, отчужденность от людей заставляют Бродского сравнить свое место в бытии с земной жизнью Богочеловека. В рождественском стихотворении 1991 г. “Presepio” (итал. “Ясли”) “Ты” — одновременно и лирический герой, и Бог-сын. 

Но у евангельской цитаты в “1972 годе” есть и другой смысл. Она окружена аллюзиями на пушкинскую поэзию. Именование стихотворства “жречеством” ведет к стихотворениям Пушкина “Поэт и толпа” и “Поэту”, в которых служитель Муз и Аполлона наделен чертами языческого священнослужителя — жреца. 

Пушкинские образы, воплощающие мотив поэта и поэзии, стали у Бродского идеальными словесными формулами: тема поэзии неразрывно связана для автора “Урании” и “Пейзажа с наводнением” именно с Пушкиным. 

<...> Я слышу Музы лепет. 

Я чувствую нутром, как Парка нитку треплет: 

мой углекислый вздох пока что в вышних терпят 

— пишет Бродский в стихотворении “Пятая годовщина (4 июня 1977)”. Реминисценция из Пушкина обманчива, “зеркальна”: в пушкинских “Стихах, сочиненных ночью, во время бессонницы” лепечет не Муза, но Парка, символизирующая время и исполняющая волю судьбы: “Парки бабье лепетанье”. Но для Бродского Муза и Парка — сестры: 

Две молодых брюнетки в библиотеке мужа 

той из них, что прекрасней. Два молодых овала 

сталкиваются над книгой в сумерках, точно Муза 

объясняет Судьбе то, что надиктовала. 

(“Римские элегии”, 1981) 

Поэзия и время для Бродского — два родственных начала (ср. высказывания поэта об этом собранные в кн.: Стрижевская Н. Письмена перспективы: О поэзии Иосифа Бродского, М., 1997. С. 290—291). Поэтому Парка и Муза в его стихах напоминают друг друга и нередко появляются вместе. 

И слово “доктор”, может быть, также указывает на Пушкина. В статье Льва Шестова “А. С. Пушкин” русский поэт сравнивается с врачевателем: его поэзия — “это победа врача — над больным и его болезнью. И где тот больной, который не благословит своего исцелителя, нашего гениального поэта — Пушкина?” (Пушкин в русской философской критике: Конец XIX — первая половина XX вв. М., 1990. С. 206). Лев Шестов — один из наиболее близких Бродскому философов; об этом поэт говорил неоднократно. Но не содержится ли в “1972 годе” скрытый спор не только с Пушкиным (жизнь поэта для Бродского — изгнание и одиночество, а смерть страшна, и ее не заклясть стихами), но и с Львом Шестовым? Для религиозного скептика и агностика — лирического героя Бродского исцелителя нет, и ни Христос, ни поэт — Пушкин не уврачуют душевных язв? 

Описывая свою судьбу изгнанника, Бродский прибегает к реминисценции из мандельштамовского стихотворения “За гремучую доблесть могучих веков...”, ставшего как бы предсказанием трагической судьбы автора. Строка Бродского “чаши лишившись в пиру Отечества” — точная цитата мандельштамовского стиха “Я лишился и чаши на пире отцов”. Мандельштамовский текст, как и “1972 год” Бродского, соотнесен с пушкинским “...Вновь я посетил...”. 

В поэзии Бродского, созданной после эмиграции на Запад, романтический мотив гонимого за слово и стойко принимающего страдания поэта вытесняется новым повторяющимся, сквозным мотивом эфемерности, не-существования лирического “Я”. Намеченный еще в стихотворениях, написанных через год после отъезда — “Лагуне” (1973) и “На смерть друга” (1973), — он будет развернут в текстах, вошедших в книгу “Урания” (1987). 

В психологическом отношении показательно нежелание Бродского в эмиграции как-либо упоминать о своем аресте, заключении в психиатрическую больницу, ссылке. Более того, вынужденный отвечать на вопросы об этих событиях, он рисовал картину несоизмеримо более благостную, чем она была на самом деле. (См. об этом: Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., 2001. С. 121—123.). По словам мемуаристки, “Бродский категорически не желал ни быть, ни считаться жертвой. Ему была невыносима сама мысль, что травля, суды, психушки, ссылка — именно эти гонения на родине способствовали его взлету на недосягаемые вершины мировой славы” (Там же. С. 122). 

Романтический мотив одиночества поэта сохраняет значение для Бродского, рефлектирующего над вопросом об отношении стихотворца и публики. В интервью Дж. Глэду поэт утверждал, правда, употребив неслучайную оговорку по поводу “романтической дикции”: “Что касается реакции аудитории и публики, то, конечно, приятнее, когда вам аплодируют, чем, когда вас освистывают, но я думаю, что в обоих случаях — эта реакция неадекватна, и считаться с ней или, скажем, горевать по поводу ее отсутствия, бессмысленно. У Александра Сергеевича есть такая фраза: “Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум”. В общем, при всей ее романтической дикции, в этой фразе есть колоссальное здоровое зерно. Действительно, в конечном счете, ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта. Это тет-а-тет с его языком, с тем, как он этом язык слышит” (Настигнуть утраченное время; Интервью Джона Глэда с лауреатом Нобелевской премии Иосифом Бродским. Из цикла “Беседы в изгнании: мозаика русской эмигрантской литературы” // Время и мы: Альманах литературы и общественных проблем. М.; Нью-Йорк, 1990. С. 287). 

Но превосходство поэта над другими уже не декларируется в стихотворных текстах, а мотив изгнанничества и страданий за слово сохраняется только в стихах, посвященных событиям прошлой жизни, как в “Я входил вместо дикого зверя в клетку...” (1980). Действительность перестала следовать литературной модели, поэзия больше не опережала жизнь, не выступала в креативной по отношению к ней роли. “Роли” знаменитого поэта и уважаемого университетского профессора славистики не соответствовали амплуа романтического героя, и пушкинского поэта в том числе. Бродский обратился к новым формам воссоздания своего второго “Я” в поэзии. 

Горациевско-пушкинский образ воображаемого памятника, символизирующего долговечную славу стихотворца, в поэзии Бродского сохраняется, но сама возможность существования такого монумента Бродским отрицается: 

Я не воздвиг уходящей к тучам 

каменной вещи для их острастки. 

(“Римские элегии”) 

Полемически соотнесены с горациевской одой еще ранние строки 

Памятник самому 

себе, одному, 

не всадник с копьем, 

не обелиск — 

вверх острием 

диск. 

(“Маятник о двух ногах...”, 1965) 

Обелиск соотнесен с горациевскими царственными пирамидами, которые переживет слава поэта: обелиск и пирамиды сходны по своему облику. “Всадник с копьем” ассоциируется прежде всего со святым Георгием — самым известным всадником с копьем. Отрицание сходства со святым Георгием означает отказ от притязаний на роль поэта-победителя Зла (“дракона” — змея, убитого святым Георгием). Но это отрицание возможно лишь при некотором сходстве святого Георгия и стихотворца. Такое уподобление основано на визуальном подобии поэт, макающий перо в чернильницу — святой Георгий, поражающий дракона. В более позднем стихотворении Бродского этот образ воплощается в тексте: 

И макает в горло дракона златой Егорий, 

как в чернила, перо. 

(“Венецианские строфы (2)”) 

Если же памятник поэту представлен как существующий наяву, то это существование полуэфемерно и, может быть, недолговечно. Монумент воздвигнут “впопыхах”, это обелиск, сходящиеся линии которого ассоциируются с утратой перспективы, с несвободой и агрессией, устремленной к небу: 

Воздвигнутый впопыхах, 

обелиск кончается нехотя в облаках, 

как удар по Эвклиду, как след кометы. 

(“Квинтет”) 

Воображаемый монумент предстает у Бродского не мысленным, но физически ощутимым. Это не более чем громоздкая “вещь”, ничем не отличающаяся от других вещей; сходным образом горациевско-пушкинский памятник превращается в “твердую вещь” и “камень-кость” (“Aere perennius”). 

Жизнь поэта не мыслится как исполненная особенного смысла, которого лишено существование прочих людей: “памятника” не удостоится, в него не превратится ни лирический герой — стихотворец, ни его мать — домохозяйка: “Видимо, никому из нас не сделаться памятником” (“Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга...”, 1987). 

Бродский не только придает новую смысл горациевско-пушкинскому образу “памятника”, но и оспаривает представление создателя стихотворения “Я памятник себе воздвиг нерукотворный...” о природе долгой жизни поэта в памяти потомков. Ответ Пушкину — стихотворение “На столетие Анны Ахматовой” (1989): 

Страницу и огонь, зерно и жернова, 

секиры острие и усеченный волос — 

Бог сохраняет все; особенно — слова 

прощенья и любви, как собственный свой голос. 

<...> 

Великая душа, поклон через моря 

за то, что их нашла, — тебе и части тленной, 

что спит в родной земле, тебе благодаря 

обретшей речи дар в глухонемой вселенной. 

Элементы бытия представлены в тексте через пары контрастирующих вещей, через антитезы “вещь — орудие ее уничтожения”: “страница — [сжигающий ее] огонь”, “зерно — [перемалывающие его] жернова”, “волос — [рассекающая его] секира”. Лишь элементы четвертой пары, относящиеся не к физической, а к духовной сфере — “прощенье и любовь” — синонимы, а не части антитезы. “Слова прощенья и любви” — отголосок, эхо пушкинских слов “в мой жестокий век восславил я свободу / И милость к падшим призывал”, в которых названы основания для благодарной памяти народа о поэте. Бродский солидаризируется с пушкинским пониманием заслуг поэта (у Горация такими заслугами были новаторские черты стихотворной формы — перенесение в римскую литературу греческих размеров). Впрочем, М. О. Гершензоном было высказано “особое мнение”, что призыв к милосердию и воспевание свободы являются главными заслугами не для самого поэта, не для Пушкина, а для “народа”. Автор же ценит превыше всего художественные достоинства своих творений, а не свои нравственные заслуги (Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997. С. 37—52). Но это мнение не получило распространения. 

Следуя пушкинскому пониманию права поэта на благодарность потомков, Бродский совсем иначе представляет посмертную жизнь стихотворца. И у Горация, и у Пушкина тленной “части” поэта противопоставляется “часть”, должная избежать уничтожения: “Non omnis moriar, multaque pars mei / Vitabit Libitinam”; “Нет, весь я не умру — душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит <...>”. Пушкинская формула бессмертия “не находит себе соответствия в многовековой традиции, стоящей за “Памятником”, она индивидуально-пушкинская и несомненно главная для стихотворения, составляет его смысловой центр. <...> Здесь найден ответ на самый мучительный вопрос последних лет: каков “спасенья верный путь”, как спасется душа, если спасется. Судьба у поэта “необщая”, душа его неотделима от лиры и именно в лире переживет его прах” (Сурат И. З. Жизнь и лира. О Пушкине: статьи. М., 1995. С. 153—154). Пушкин впервые ввел в стихотворение, принадлежащее традиции Горациевой оды “К Мельпомене”, слово “душа” (jтмечено С. Г. Бочаровым: Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 74). С этим словом он ввел также и “тему личного бессмертия, не какого-то особого, метафорического бессмертия, не какого-то особого, метафорического бессмертия поэта, а истинного бессмертия в его религиозном смысле. Также он первым ввел сюда и тему “веления Божия” <...>” (Сурат И. З. Жизнь и лира. С. 156). Образ поэта у Пушкина сакрализован, и поэтическое бессмертие мыслится как отражение и подобие бессмертия Христа: «“Нерукотворный” это ведь не просто “духовный”, “нематериальный”; этим словом определяется в Новом Завете лишь то, что сотворено Богом, а Пушкин претворяет евангельский мотив в лирическое высказывание от первого лица <...>. Тут сразу задана та царственная надмирность поэта (“вознесся выше он”), которая ощущается и дальше, в каждой строфе “Памятника”. Прав Дэвид Хинтли, что уже само это особое, лишь однажды употребленное Пушкиным слово “устанавливает связь между делом поэта и делом Христа”» (Там же. С. 152; цитируется статья: Huntly D.—G. On the Source of Pushkin’s nerukotvornyj... // Die Welt der Slaven. 1970. Jg. 15. Heft. 4. S. 362.). 

Как заметил О. А. Проскурин, “творчество как нерукотворный памятник — в контексте поздней пушкинской поэзии логическое развитие темы Imitatio Christi” (подражания Христу; лат. — А. Р.) и “постисторический финал имплицитно подразумевается в “Памятнике”. Формула “всяк сущий в ней язык” — резкий, как бы курсивный библеизм — отсылает, помимо прочего, к пасхальному песнопению: “Христос воскресе из мертвых смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав”. Грядущая слава поэта должна соединиться с грядущей Славой Христовой, а путь “подражания Христу” — завершиться в эсхатологической вечности” (Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. С. 290, 300). 

Христианские оттенки смысла пушкинского образа памятника и стремление вписать вариацию античного, горациевского текста в христианскую традицию привели, однако, к идее, не соответствующей ортодоксальному пониманию спасения и оправдания: основанием для бессмертия оказывались не христианские добродетели, а поэтическое призвание. Бессмертие связывалось с “лирой”, и потому у читателей могло зародиться представление, что вне “заветной лиры”, не для “пиита” бессмертие проблематично. 

Бродский, от ортодоксии Церкви далекий, противопоставляет, однако же, пушкинскому мотиву ортодоксальную трактовку темы оправдания. “Душа” живет и после смерти поэта, но не потому, что это именно душа поэта. Творческий дар покойной Анны Ахматовой ценит и прославляет младший поэт — Бродский, но текст нигде не утверждает связь бессмертия и стихотворства. Пушкин, вслед за Горацием, противопоставлял смертную и бессмертную “части”, Бродский обращается к привычной христианской антитезе “душа — тело (часть тленная)”: душа едина и неразделима, она не именуется частью, “часть” — тело, бренное и, когда его оставляет душа, лишенное божественного начала. 

Отстраняясь от самовозвеличивающей горациевско-пушкинской традицией, Бродский прославляет не себя, но умершего старшего поэта. Как тот “пиит”, который, как утверждал Пушкин, будет хранить память о нем “в подлунном мире”. 

*** 

В поэтической памяти Бродского Пушкин — другое имя самой словесности. Показательно именование в “Эклоге 4-ой (зимней)” (1980) “Евгения Онегина” (Бродский цитирует строку “Шалун уж заморозил пальчик” из второй строфы пятой главы) просто “русским стихотвореньем”. А в стихотворении “К Евгению” Бродский назовет самого Пушкина просто “поэтом”. Это глубоко неслучайно. Пушкинская поэзия для Бродского — это сущность русской поэзии вообще, ее квинтэссенция, а имя Пушкина — другое имя самой словесности. Если память находит книгу, то это, очевидно, будет книга Пушкина: 

память бродит по комнатам в сумерках, 

точно вор, шаря в шкафах, роняя на пол роман... 

(“Келломяки”) 

Память ищет прожитую жизнь и находит роман — пушкинский роман в стихах “Евгений Онегин”: ведь именно его автор завершил свое сочинение метафорой “роман жизни”. 

Пушкинская поэзия для Бродского — классический фон, высшая форма поэтического языка как такового. Поэтому неизменно и повторяющееся обращение Бродского к пушкинским стихам, и их “переписывание”. Пушкин сказал главное, наметил, пусть вчерне, основы и образец для русского стихотворства. И Бродский пишет поверх пушкинских “черновиков”, борясь с их автором, оспаривая его и именно этим признавая его заслуги и место в русской поэзии. 



[1] Новейший подробный свод различных толкований выражения “Александрийский столп”(Александровская колонна или Александрийский маяк) приведен в кн.: Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 275—300. Автор — сторонник мнения, что “Александрийский столп” — это именно и только Александровская колонна. Мне представляется, что это выражение полисемантично и указывает также и на Александрийский маяк как на одно из чудес света, в этом отношении, а также по географическому положению эквивалентное пирамидам в оде Горация — первоисточнике пушкинского текста. Впрочем, это особая тема. 

“Глава непокорная” у Пушкина также содержит оттенки значения “царственность” (ср. “царскую главу / Народов” в “Вольности” и мотив отсечения головы поэта якобинцами, обезглавившими также короля, в “Андрее Шенье”); “царем” стихотворец именуется в “Поэте” Пушкина.