Американская поэзия 20 века

Федеральное агентство по образованию Российской Федерации

ГОУ ВПО Тульский Государственный Педагогический

Университет имени Л. Н. Толстого 















Реферат

на тему:

«Американская поэзия 20 века»















Выполнил: студент

факультета иностранных языков

группы 2аД

Чечёткина Олеся Сергеевна

Проверил:

Бобок Ольга Александровна























Тула 2009
Содержание

Цели исследования………………………………………………………………………….................3

Американская поэзия начала 20 века и межвоенного времени.....................................………….....4

Американская поэзия  от Второй мировой войны до исхода тысячелетия.......................................8

     Традиционализм……………………………………………………………………..……………...9

     Поэты-одиночки…………………………………………………………………………………...11

     Экспериментальная поэзия………………………………….........................................................14

Анализ некоторых произведений поэтов 20 века..............................................................................17

     Роберт Фрост....................................................................................................................................17

     Томас Стернз Элиот.........................................................................................................................18

     Аллен Тейт........................................................................................................................................20

     Роберт Лоуэлл..................................................................................................................................21

Заключение............................................................................................................................................24

Список литературы...............................................................................................................................25  	




Цели исследования

Основные цели  настоящего исследования:

1. Логически изложить материал по американской поэзии двадцатого века: направления, основные представители, проблемы, произведения.

2. Развить навыки литературоведческого анализа.

3.Усвоить важные историко-теоретические понятия и категории.
Американская поэзия начала 20 века и межвоенного времени

10-е годы 20 века получили у историков литературы США название «поэтического Ренессанса» Обычно его началом считается 1912 год, когда в Чикаго был основан журнал «Поэтри», в котором печатались такие поэты, как В.Линдсей и Э.Ли Мастерс, К. Сэндберг и Р.Фрост. О причинах этого явления в своё время хорошо сказал И. Кашкин: «Накопилось так много поэтического материала, требовавшего новых форм выражения, что достаточно было чисто внешних толчков, чтобы привести в движение или обнаружить очень крупные поэтические силы». Одним из таких внешних толчков было появление «малых» некоммерческих журналов, куда устремились вчера ещё безвестные авторы. Разумеется, дело не только в одном журнале «Поэтри», хотя в нём, действительно получили возможность публиковаться одарённые и многообещающие авторы. Новое мироощущение требовало новых поэтических форм. Их искали самыми разными способами – то опираясь на традиции, то от них отрекаясь.

Ещё за 3 года до открытия «Поэтри», весной 1909 года, в одном из ресторанов лондонского Сохо был создан клуб поэтов, среди которых были и американцы – Эзра Паунд, Хильда Дулиттл, Эми Лоуэлл.

Позже участники клуба стали называться имажистами (от слова «image» - «образ»). Поэтика имажистов была направлена против романтизма с его многословием, туманностью и высокопарностью, к которым он пришёл к началу 20 века. Заметим, что творчество американских поэтов-романтиков той поры – Э.Стедмена, Т.Олдрича и др. – носило печать двойного заимствования – они подражали английским викторианцам, в первую очередь Теннисону и Браунингу, которые в свою очередь находились в кругу тем и образов своих предшественников – романтиков.

Непосредственная поэтическая деятельность имажистов (Паунд откололся от течения ещё в 1911 году) не принесла больших творческих удач, однако их общие теоретические установки оказались подхваченными и развитыми такими крупными и друг на друга мало похожими американскими поэтами, как Карл Сэндберг и Марианна Мур, Уоллес Стивенс и Уильям Карлос Уильямс.

Вот одно из самых известных стихотворений Уильямса 20-х годов – «Красная тачка», состоящее всего из одной фразы:

so much depends

                                                                     upon

                       				          a red wheel

                                                                     barrow

                                                                     glazed with rain

                                                                     water

                                                                     beside the white

                                                                     chickens.

Или в подстрочном переводе: «столь многое зависит от красной тачки, покрытой глазурью дождевой воды, рядом с белыми цыплятами».

Стихотворение состоит всего только из 14 самых простых слов, нет в нём ни стихотворного размера, ни рифм, ни одного сравнения, даже метафора настолько ослаблена, что почти не воспринимается как метафора («глазурь дождевой воды»). Воспитанные на Китсе и Шелли, читатели недоумевали, что с этим делать, как понимать. В шутку или всерьёз – как произведение поэзии. И если это действительно стихотворение, то неужели оно только приглашает взглянуть на красную тачку, омытую дождём, на копошащихся рядом с ней маленьких белых цыплят, взглянуть и согласиться, что это всё хорошо смотрится и радует глаз? А что, собственно, «зависит» от тачки и цыплят («столь многое зависит»)? Да ничего, кроме разве настроения человека, который увидал их словно впервые, а увидав, как бы омыл зрелищем душу.

Увидеть вещи или явление по-новому, словно впервые, забыв все привычные связи и ассоциации, было для Уильямса совсем не пустяком. Новая американская поэзия (и Уильямс в том числе) требовала – и добивалась – совершенно иной настройки аппарата читательского восприятия. Нужно было отучить читателя мыслить в привычных литературных формах. Нужно было заново учиться смотреть и ощущать.

Одной из самых ярких фигур «поэтического Ренессанса» по праву считается Эдгар Ли Мастерс. Однажды кто-то  из друзей дал Мастерсу почитать «Греческую антологию», где среди прочего была большая подборка античных стихотворных надгробных надписей. Мастерс вспомнил городок Льюистон, штат Иллинойс, где прошло его детство и подумал: а что если сделать книгу надгробных надписей американского провинциального кладбища, пусть умершие сами расскажут о себе и своей жизни. Так – через смерть - можно будет изобразить жизнь целого города. Пусть город будет называться Спун-Ривер. И вот в 1915 году вышла книга под названием «Антология Спун-Ривер». За прологом («Холм») следовало почти две с половиной сотни написанных верлибром стихотворных автоэпитафий. Большей частью эпитафии носили сатирический и разоблачительный характер, но в некоторых – «Люсинда Мэтлок», «Энн Ратледж» - Мастерс поднимается до высокого пафоса. Через 4 года после «Антологии Спун-Ривер» увидела свет книга рассказов Шервуда Андерсона «Уайнсбург, Огайо», своего рода прозаический аналог «Антологии» Мастерса. И опять вымышленный городок и его обитатели: спившиеся неудачники, чудаки, фантазёры – жертвы всеобщей погони за успехом и культа «деловых людей». Да, новая американская поэзия упорно не интересовалась благополучными и процветающими, игнорировала воспеваемых идеологами «американизма» суперменов, а если и обращала на них внимание, то как Элиот, давший откровенно фарсовый портрет «владыке жизни» гориллоподобного Суини.

Калвин Кулидж, президент США в период с 1923 по 1929 год, произнёс как-то фразу, ставшую крылатой: «The business of the United States is business» («Дело Соединённых Штатов – заниматься делом»). Формула Кулиджа оставляло мало места для искусства вообще и для поэзии в частности. Афоризм этот, впрочем, не был откровением и лишь напоминал то, что в общем-то было известно давно. Сетования американских художников на враждебность американского уклада с его практицизмом и утилитарностью искусству ещё со времён Купера были чем-то вполне привычным. Не случайно американские писатели так тянулись в Европу; Генри Джеймс, а впоследствии Томас Стернз Элиот и Эзра Паунд стали эмигрантами и не захотели вернуться на родину.

Впервые пределы Америки Элиот покинул ещё в 1910 году, когда ему было уже 22 года, то есть вполне сложившимся человеком. Вся жизнь Элиота, вся его поэтическая и литературно-критическая деятельность – это тоска по прочным и глубоким культурным традициям. Это чисто американская тоска, которой не могло быть ни у Валери, ни у Рильке, ни у Йетса: не тоскуют по тому, чем обладают, что носят в себе.

Когда в финале «Бесплодной земли» божественный голос, голос грома, произносит слова, которые должны указать путь спасения человечеству, на каком языке говорит гром? «Бесплодной земле» был предпослан греко-латинский эпиграф, но свои знаменитые три слова – «давай», «сочувствуй», «управляй» - гром произносит на санскрите, цитируя из «Упанишад». Удивившие современников многоязычные мозаики в главных произведениях Элиота («Бесплодная земля») и Паунда («Cantos») отразили судорожные поиски их авторами тех самых «корней для подлинной культуры», которых, по признанию многих американских писателей и критиков, всегда так не хватало Америке.

Имя Элиота окружено особым уважением в англоязычной литературной критике, наверное, отчасти и потому, что он считается одним из первооткрывателей секрета, как превращать в поэзию столь непоэтическую, плохо поддающуюся «поэтизации» действительность 20 века. В своей статье «Метафизические поэты» (1921) Элиот так изложил своё понимание задач и содержания современной поэзии: «Вовсе не обязательно, чтобы поэты интересовались философией или ещё каким-либо предметом. Мы можем только сказать, что, по всей вероятности, поэты нашей цивилизации, в той форме, в которой она существует сейчас, должны быть трудными. Наша цивилизация включает в себя разнородные и сложные элементы, и эта разнородность и сложность, отражаясь в утончённом восприятии, должна порождать разнородные и сложные результаты. Поэт должен становиться всё более всеобъемлющим, более аллюзивным, более непрямым, чтобы силой заставить язык… выразить то, что хочет поэт». Творческие принципы Элиота оказали большое воздействие на ход поэтического процесса в Америке. Учёность, мифологизм, ощущение катастрофичности современной западной цивилизации, отличавшие поэзию Элиота, всё это было унаследовано и по-своему переосмыслено такими мастерами поэтического слова, как Лоуэлл, Ретке, Берримен. Не менее влиятельными и плодотворными были, однако, заветы американской школы реализма, основы которой закладывались Робинсоном и Мастерсом, Фростом и Сэндбергом.

Урбанистическая Америка 20 века должна была обрести певца своей индустриальной мощи и тех, кому этой мощью она была обязана, - рабочих. И она обрела такого певца в лице одного из наиболее верных последователей Уитмена – Карла Сэндберга. «Большим индустриальным поэтом Америки» назвал его Маяковский. Наиболее ярко радикальные настроения Сэндберга проявились в 30-е годы, когда вышла его стихотворная книга «Народ, да!»

«Народ – это миф, абстракция».

                                                       Но какой миф вы поставите на место народа?

                                                       Какой абстракцией вы замените эту абстракцию?



(Пер. А. Сергеева) 

Крупнейшим представителем реализма в американской поэзии 20 века был и остаётся Роберт Фрост. Он шёл не от французских символистов и не от Уитмена, а от непопулярной тогда романтической традиции Лонгфелло и Уиттьера. Первая его книга, вышедшая в 1914 году, когда неудачливому фермеру было 39 лет, называлась цитатой из Лонгфелло – «Воля мальчика». Фрост знал латинский язык и классическую римскую поэзию не хуже Паунда, но в отличие от Паунда никогда не позволил бы себе написать «Дань Сексту Проперцию», предпочитая писать «Починку стены» и «Смерть батрака». Однако уроки Горация и Овидия, уроки соразмерности, гармонии, безукоризненного вкуса присутствуют в каждом стихотворении Фроста. Отличительная черта его лирики – сдержанность и своеобразная эпичность. Поэт избегает прямого «излияния чувств», он общается с читателями через повествование, через персонажей, через порой едва заметный, но всё же сюжет. Картинки-повествования Фроста часто заканчиваются моральной сентенцией (часто пуританского наследия), за внешней простотой которой – сложность и глубина.

Тайна глубины «архаичного и старомодного» (как его нередко определяли критики) Фроста – в близости к земле, к труду на земле. В этом смысле он продолжатель одной из давних традиций американской поэзии. Уже в стихах Тейлора поражало обилие «трудовых» сравнений. Уитмен описал десятки профессий и ремёсел (многие из которых сам освоил). Его ученик и последователь Сэндберг создал «Молитву стали». Но всё-таки главным поэтом труда в американской поэзии остаётся Фрост. «После сбора яблок», «Починка стены», «Пастбище», «Двое бродяг в распутицу», «Закон» - во всех этих стихотворениях сложные нравственные, духовные, психологические проблемы решаются через тему трудовой деятельности человека.

Фрост особенно ярко выражает ещё одну отличительную черту американской поэзии (и прежде всего, конечно, поэзии Новой Англии) – её эпичность, повествовательность и тем самым некую неприличность. Поясним, что мы имеем в виду. Американским поэтам, похоже, не свойственно просто изливать свою душу на бумаге. Трудно представить, чтобы поэт из Новой Англии написал что-то вроде «И скучно, и грустно, и некому руку подать…». Исключений немного. Может быть, это традиция пуританской сдержанности, даже скрытности? Во всяком случае, такой поэт может говорить о чём угодно, но только через персонажа, через маску – сборник стихов Паунда так и называется “Personae”, - то есть в переводе с латинского «маски». Персонаж, в свою очередь, вызывает повествовательный элемент или хотя бы отдельные картинки. Вот откуда эта обширная портретная галерея в американской поэзии – вспомним имена Робинсона и Мастерса.

Одна из главных особенностей американской поэзии – необыкновенное разнообразие составляющих её личностей. Уоллес Стивенс, Марианна Мур, Э.Э. Каммингс, Харт Крейн Огден Нэш, наконец, Роберт Фрост,  - что у них общего друг с другом или с другими поэтами Америки? Отчасти это можно объяснить пестротой и многокрасочностью национального состава США. Даже знаменитый «плавильный котёл» американской жизни не выплавил всё шведское из Карла Сэндберга, всё голландское и немецкое из Дж. Чиарди… Но главная причина, может быть, в том особом американском индивидуализме, который заставлял ещё первых поселенцев селиться так далеко друг от друга и закреплён по сей день наличием 50 штатов с разным законодательством.







                                                            

		



 





























		


Американская поэзия  от Второй мировой войны до исхода тысячелетия

Развитие событий после второй мировой войны привело к тому, что история стала восприниматься как нарушение непрерывности: каждое действие, переживание и мгновение мыслились как нечто неповторимое. Стиль и форма рассматривались отныне как нечто условное, своего рода импровизация, отражающая творческий процесс и самосознание автора. Привычные категории выражения мысли стали вызывать подозрение: оригинальность была возведена в ранг новой традиции. Не составляет труда найти исторические причины этой дезинтеграции восприятия в США: вторая мировая война как таковая, рост обезличивания и потребительства в массовом урбанизированном обществе, движение протеста 60-х гг., десятилетний вьетнамский конфликт, «холодная война», угроза окружающей среде - перечень потрясений, пережитых американской культурой, пространен и разнообразен. Однако из всех перемен более всего за трансформацию американского общества ответственно появление средств массовой информации и массовой культуры. 

Обращает на себя внимание сосуществование множества поэтических стилей, одни из которых присущи регионам в целом, другие связываются с известными поэтическими школами или именами знаменитых поэтов. Тем не менее, можно выделить три частично пересекающихся направления: на одном полюсе - традиционалисты, в центре - поэты-одиночки, чей голос сугубо индивидуален, и поэты-экспериментаторы, на другом полюсе. Поэты-традиционалисты сохраняют преемственность поэтической традиции или стремятся вдохнуть в нее новую жизнь. Поэты-одиночки используют как традиционные, так и новаторские техники, добиваясь неповторимости поэтического голоса. Поэты-экспериментаторы обращаются к новым культурным стилям.




ТРАДИЦИОНАЛИЗМ

К поэтам-традиционалистам относят признанных мастеров традиционных форм и поэтического слова, блестяще владеющих техникой стиха и часто пользующихся рифмой и устоявшейся метрикой. Назовем здесь Ричарда Эберхарта и Ричарда Уилбера, поэтов-фьюджитивистов старшего поколения Джона Кроу Рэнсома, Аллена Тейта и Роберта Пенна Уоррена. Поэты-традиционалисты пользуются признанием, их произведения включены в многочисленные антологии.

Отличительные черты, присущие поэтам-традиционалистам: точность описаний, реалистичность, склонность к парадоксам; часто, как, например, в случае с Ричардом Уилбером, существенное влияние на их поэзию оказали английские поэты-метафизики 15 –16 вв., увлечение которыми было спровоцировано Т.С. Элиотом. Самый известный текст Уилбера: «Мир, лишенный предметов - осязаемая пустота» (1950 г.), обязан своим названием строчке Томаса Траерна, одного из поэтов-метафизиков. Эти стихи служат прекрасным примером того, как поэт может достигнуть прозрачной ясности, используя рифму и формально закрепленную структуру.

Поэты-традиционалисты, в отличие от многих экспериментаторов в поэзии, разрушающих «слишком поэтичную» ткань стихотворения, охотно прибегают к звучным фразам. Поэты-традиционалисты при этом часто склонны к риторической архаике, употреблению редких слов, тяге к определениям и инверсиям, так что естественный разговорный синтаксис английского языка неузнаваемо преображается. Порой этот эффект придает, как в стихах Уоррена, благородство поэтической речи; порой же стих выглядит чересчур ходульным и потерявшим связь с реальными переживаниями, как например у Тейта.  Порой поток сознания соединяется с парадоксами, каламбурами, литературными аллюзиями. Джеймс Меррилл, известный своими новациями, - для него характерны урбанистические темы, нерифмованные строки, субъективизм описаний и легкий разговорный тон, - разделяет с поэтами-традиционалистами страсть к парадоксальности; так в сборнике «Разбитое сердце» (1966 г.) можно встретить уподобление брака коктейлю.

Беглость поэтической речи и словесная пиротехника Меррилла позволяла ему добиваться успеха, пользуясь традиционными формами, но при этом его творчество открывало для поэзии принципиально новые пути развития. Несмотря на то, что поэты-традиционалисты широко пользуются рифмой, отнюдь не вся рифмованная поэзия традиционна в выборе тем или интонации. Поэтесса Гвендолин Брукс пишет о тяготах жизни - это ее основная тема - в городских трущобах.

Многие поэты, в том числе и Гвендолин Брукс, Ричард Уилбер, Роберт Лоуэлл и Роберт Пенн Уоррен, начинали писать в традиционной манере, пользуясь рифмой и размером, но в 60-е гг., под давлением изменения настроений в обществе и постепенного перехода к открытым формам в искусстве, отказались от них.

Наиболее авторитетный из поэтов второй половины 20 века, Роберт Лоуэлл начинал как традиционалист, но при этом испытал на себе влияние различных экспериментальных течений. Так как его жизнь и творчество пришлись на промежуток, отделяющий современных авторов от таких метров модернизма, принадлежащих к старшему поколению, как Эзра Паунд, то эволюция Лоуэлла должна рассматриваться в широком контексте более поздней экспериментальной поэзии.

В книгу Лоуэлла, «Лесопилка Каванахов» (1951 г.), вошли взволнованные драматические монологи, написанные от лица членов его семьи, рассказывающих об их нежных привязанностях и слабостях. Как обычно, стиль Лоуэлла в этой книге отличается соединением обыденно-человеческого и величественного. Часто поэт пользуется традиционными рифмами, однако разговорная интонация заставляет воспринимать их как некую мелодию, звучащую где-то на заднем плане. При всем том, книга была поэтическим экспериментом, который позволил Лоуэллу пробиться к индивидуальному творческому методу.

Во время поездки по США с чтением своих стихов, предпринятой в середине 50-х гг., Лоуэлл впервые услышал некоторые из экспериментов молодых поэтов.  «Вопль» Аллена Гинсберга и «Мифы и тексты» Гэри Снайдера еще не были опубликованы, но их можно было услышать в устном прочтении. Лоуэлл почувствовал, что по сравнению с этими вещами его собственные тщательно отделанные стихотворения слишком ходульны, риторичны и полны условностей; читая их вслух, он «на ходу» редактировал их в сторону более разговорной интонации. «Мои собственные стихи казались мне этакими доисторическими монстрами, что увязли в болоте и погружаются в смерть, увлекаемые весом собственных громоздких доспехов, - вспоминал он позже. - Я произносил слова, которые не отзывались во мне ни единым чувством».

Так Лоуэлл, подобно многим поэтам после него, принял вызов конкурирующей традиции - поэтической школы, у истоков которой стоял Уильям Карлос Уильямс, - чтобы учиться заново. «Пожалуй, никто из поэтов, кроме Уильямса, не видел истинной Америки и не слышал ее языка», - писал он в 1962 г. С этого момента Лоуэлл решительно меняет манеру письма, используя «резкие смены интонации, настроения и темпа поэтической речи» - все то, что он перенял у Уильямса.

Лоуэлл отказывается от присущих ему многочисленных скрытых аллюзий; его рифмы рождаются из самой сути опыта, фиксируемого в стихе, а не дописываются поверх него. Рушится и строфическая структура; возникают новые импровизационные формы. В «Страницах жизни» (1959 г.) он обращается к исповедальной поэзии - новой для него сфере, - с предельной честностью и искренностью обнажая самые мучительные внутренние проблемы. По сути, он не только открывает собственное «я», но приветствует таковое даже в его наиболее спорных и личностных проявлениях. Собственную личность он превращает в произведение современного искусства, которое равно самому себе, раздроблено на фрагменты, а его форма - сам процесс его становления.  Трансформация Лоуэлла была своеобразным водоразделом для послевоенной поэзии; он проложил дорогу для многих молодых писателей. В сборниках «За Союз павших» (1964 г.) и «Записная книжка» (1969 г.), как и в последовавших за ними более поздних книгах, Лоуэлл продолжает исследование своего жизненного пути, соединяя его с техническими нововведениями, почерпнутыми, в частности, из опыта прохождения курса психоанализа. Исповедальная поэзия Лоуэлла оказала глубочайшее воздействие на современных ему поэтов.  Достаточно упомянуть стихи Джона Берримена, Анны Секстон и Сильвии Плат (последние были его студентками), которые немыслимы без «наработок» Лоуэлла.


ПОЭТЫ-ОДИНОЧКИ

Среди поэтов, выработавших собственный уникальный стиль, сохранивших связь с традицией и при этом сделавших решительный шаг к новым горизонтам, поэтов, чье творчество отчетливо современно, кроме Плат и Секстон следует назвать имена Джона Берримена, Теодора Ретке, Ричарда Хьюго, Филипа Левина, Джеймса Дикки, Элизабет Бишоп и Адрианны Рич.

Силвия Плат (1932-1963 гг.) Жизнь Сильвии Плат подходит для книжки о баловнях судьбы: студентка престижного Смит колледжа, продолжила образование в Кембридже. В Англии познакомилась со своим будущим мужем, родила от него двоих детей. Семейная идиллия в сельском английском доме... Это на поверхности - сказочный успех, признание. А в глубине - неразрешимые психологические проблемы. Часть проблем носила личный характер, другие же были порождены тем, что общество образца 1950-х годов загоняло женщину в угол. Женщины, добившиеся успеха, жили в состоянии постоянной конфронтации с обществом. Жизнь-идиллия рассыпалась в прах, когда Плат развелась с мужем. Она осталась одна, с малолетними детьми на руках, в пустой лондонской квартире, в разгар необычайно холодной зимы. Больная, одинокая, отчаявшаяся. За сравнительно небольшой период времени, отделяющий развод от самоубийства, когда она отравилась газом на кухне, Плат написала цикл потрясающих по своей силе стихотворений. Все они вошли в сборник «Ариэль» (1965 г.), изданный через два года после ее смерти. Роберт Лоуэлл в предисловии к книге отметил, что поэзия Плат претерпела стремительную эволюцию, если сравнивать зрелые вещи со стихами, написанными, когда она и Анна Секстон в 1958 г. посещали поэтический семинар Лоуэлла. Ранние вещи поэтессы отличаются тщательностью отделки и традиционным звучанием, тогда как последние работы Плат преисполнены мужества отчаянья и боли, делающие ее провозвестницей феминизма. В стихотворении «Претендент» (1966 г.) Плат разоблачает всю пустоту той роли, которую общество отводит женщине (ставшей просто безличным, неодушевленным предметом, местоимением среднего рода). Она отваживается писать стихи языком детских считалок, с их обнаженно-жесткой прямотой. Она удачно пользуется прямолинейными образами, почерпнутыми из поп культуры.

Анна Секстон. Страстная и пылкая по натуре, Анна Секстон, подобно Сильвии Плат, пыталась совместить роль жены, матери и поэта в эпоху, когда женское движение в США еще только зарождалось. Как и Плат, она страдала психическим расстройством и в конце концов покончила жизнь самоубийством. Исповедальная лирика Секстон гораздо более автобиографична, чем поэзия Плат, и лишена технической виртуозности, свойственной ранним стихам последней. При всем том, стихотворения Секстон вызывают сильный эмоциональный отклик. Поэтесса смело касается таких табуированных тем, как секс, жестокость, самоубийство.  Часто ее стихи связаны с «женской» проблематикой: вынашивание ребенка, женское тело, брак с точки зрения женщины

Сами названия сборников Секстон свидетельствуют о том, сколь близки эти стихи безумию и смерти. Среди ее книг выделяются «В бедлам и отчасти обратно» (1960 г.), «Живи или умри» (1966 г.) и посмертная книга «Ужасное плавание к Господу Богу» (1975 г.).

Джон Берримен (1914-1972 гг.) До известной степени жизнь Джона Берримена напоминает путь, пройденный Робертом Лоуэллом. Берримен родился в Оклахоме, окончил частную школу и поступил в Колумбийский университет на северо-востоке США, позже перевелся в Принстон. Тяготея к традиционной форме и метрике, Берримен черпал вдохновение в ранней истории Америки, сочинял самоироничные, пронизанные исповедальными мотивами стихи, позже вошедшие в сборник «Сновидческие стихи» (1969 г.), в центре которого - гротескный автобиографический персонаж по имени Генри. Темой для рефлексий Генри становятся рутинная жизнь преподавателя, хронический алкоголизм, неутоленные амбиции.

Как и его современник Теодор Ретке, Берримен создал свой собственный пластичный, игровой и вместе с тем проникновенный стиль, оживляемый вкраплениями фольклора, детских стишков, клише и сленга.

Теодор Ретке (1908-1963 гг.) Сын садовника, выращивавшего цветы в теплицах, Теодор Ретке выработал своеобразный язык, воссоздающий «тепличный мир» крошечных насекомых и невидимых корней растений. Любовные стихи, вошедшие в сборник «Слова на ветру» (1958 г.), воспевают красоту и любовное томление, при этом сама страсть исполнена чистоты и невинности.

Ричард Хьюго (1923-1982 гг.) Ричард Хьюго, уроженец Сиэтла, штат Вашингтон, учился у Теодора Ретке. Детство Хьюго прошло в унылом пейзаже бедных городских окраин, и основные темы его поэзии - надежды, страхи и разочарования рабочего люда из глухих районов северо-запада США. В стихотворениях, написанных резкими ямбическими размерами и пронизанными исповедальными, ностальгическими мотивами, поэт описывает жизнь убогих заброшенных городишек. Он повествует о позоре, фальши человеческого существования - и редких моментах, когда люди обретают истинную сопричастность друг другу. Поэт фокусирует внимание читателя на мимолетных, случайных, казалось бы, деталях с тем, чтобы сквозь них неожиданно проступило истинно важное. Поэма «Все та же Америка, какой Ты, Господи, ее любишь» (1975 г.) оканчивается повествованием о человеке, несущем груз воспоминаний о родном городишке, которые и питают его душу.

Филип Левин (р. 1928 г.) Филип Левин, уроженец Детройта, штат Мичиган, пишет главным образом об экономическом угнетении рабочих. Его стихи отличаются остротой наблюдений, гневной интонацией и полной боли иронией. Подобно Хьюго, он является выходцем с бедных городских окраин. Он возвышает свой голос в защиту личности, обреченной на одиночество в индустриальной Америке. Поэзия его по большей части мрачна и отражает анархические склонности человека, осознающего при этом, что правящая система достаточно прочна.  В одном из стихотворений Левин сравнивает себя с лисом, которому удается выжить в мире охотников лишь благодаря отваге и хитрости. В том, что касается метрики, он прошел эволюцию от традиционных размеров, характерных для ранних стихотворений, к более свободному и открытому стиху, которым написаны поздние вещи - такая форма более адекватна для выражения протеста одиночки против зла, царящего в современном мире.



Джеймс Дикки (р. 1923 г.) Романист, эссеист, поэт, Джеймс Дикки родился в штате Джорджия. Осмысливая собственное творчество, он отмечал, что главной темой можно было бы назвать неразрывность той связи, что существует - или должна существовать - между человеком и миром. Большая часть его стихов вдохновлена природой: он пишет о реках, горах, капризах погоды и тех опасностях, что они таят в себе. Выходившие сборники стихотворений Дикки скомпонованы вокруг нескольких тем: в книге «Иерихон: Запечатленный Юг» (1974 г.) преобладает пейзажная лирика, сборник «Лики Бога» (1977 г.) свидетельствует о влиянии, которое на поэта оказала Библия. 

Элизабет Бишоп (1911-1979 гг.) и Адрианна Рич (р. 1929 г.) Среди поэтесс, чей голос не похож ни на какой иной, Элизабет Бишоп и Адрианна Сесиль Рич пользуются большой популярностью.  Бишоп свойственны кристальная ясность рассудка, склонность к пейзажной лирике и метафоры пути. Читателей привлекает в ее стихах точность и утонченность описаний. Как и Марианна Мур, ее наставница на поэтическом поприще, Бишоп так и не вышла замуж. Как и Мур, Бишоп блестяще владеет техникой стиха и тяготеет к холодноватому, описательному стилю, за которым скрывается философская глубина. 

По аналогии с джазом, Элизабет Бишоп, как и Марианну Мур, можно отнести к «холодному» направлению в женской поэзии, у начала которого стояла Эмили Дикинсон, а Сильвию Плат, Анну Секстон и Адрианну Рич - к «горячему». Хотя Рич начинала со стихов, для которых были характерны традиционные формы и размеры, ее вещи - особенно написанные после 60-х годов, когда она стала ярой поборницей феминизма, - обостренно эмоциональны. Ее стиль отличается особой метафоричностью, - достаточно назвать самый удачный сборник поэтессы - «Тонущая в кораблекрушении» (1973 г.), в котором поиски героиней своего «я» описаны в терминах катастрофы. Расколотый внутренний мир женщины подобен обломкам кораблекрушения, плавающим на поверхности; женщины должны проложить свой собственный путь в мире, где властвуют мужчины. В стихотворении «Прогулка по крыше» (1961 г.) Адрианна Рич утверждает, что для женщины занятие таким ремеслом, как поэзия, смертельно опасно.


ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ

Достижения зрелого Лоуэлла и большинства современных поэтов во многом предопределены экспериментами, начатыми в 50-х годах рядом авторов. Условно их можно сгруппировать в пять довольно аморфных школ, выделенных Дональдом Алленом.

Черпавшие вдохновение в джазе и живописи абстрактного экспрессионизма, поэты-экспериментаторы в большинстве своем принадлежали к следующему за Лоуэллом поколению. Их объединяло стремление к образу жизни богемных интеллектуалов от контр-культуры, порвавших с университетами и открыто критикующих «буржуазное» американское общество. Эта поэзия отличалась прямотой, оригинальностью и шокирующей резкостью. В поисках новой

ценностной ориентации поэты-экспериментаторы обращались к архаическому миру мифов, легенд и традиционных обществ, в частности - к наследию американских индейцев. Формы, в которых они работали, характеризуются свободой, спонтанностью, органичностью; форма стиха вытекала из субъективной конкретики самой темы, переживаний поэта в процессе создания произведения и естественных пауз, характерных для разговорной речи.

Поэты Черной Горы. Школа поэтов Черной Горы сформировалась вокруг Блэк Маунтин Колледж - экспериментальной школы искусств в Эшвилле, Северная Калифорния. Поэтическая практика этой школы связана с теорией «проективного стиха», сформулированной Чарльзом Олсоном, который отстаивал открытую форму, вытекающую из соотнесенности спонтанных дыхательных пауз в речи и поэтической строки, набранной на странице. Среди наиболее значительных поэтов, принадлежащих к этой школе, назовем Роберта Крили (р. 1926 г.), стиль которого характеризуется сжатостью и минимализмом.

Школа поэтов Сан-Франциско. Произведения поэтов, принадлежащих к школе Сан-Франциско, - к ней, как правило, относят всю поэзию Западного побережья, - многим обязаны восточной философии и религии, так же как японской и китайской поэзии. В этом нет ничего удивительного, ибо влияние Востока всегда было достаточно сильно на американском Западе. Окружающий Сан-Франциско ландшафт: горы Сьерра-Невада и изрезанная линия побережья - впечатляет своей красотой и величественностью, и многие поэты, здесь живущие, глубоко чувствуют природу. Часто в их стихотворениях присутствуют горы или описания пеших прогулок с рюкзаком. Эта поэзия черпает вдохновение не в литературной традиции, а в природе.

К поэтам Сан-Франциско традиционно относят Джека Спайсера, Лоренса Ферлингетти, Роберта Данкена, Фила Уэйлена, Лью Уэлша, Гэри Снайдера, Кеннета Рексрота, Джоанн Кайгер и Диану ди Прима. Многие из них считали себя выходцами из рабочего класса. Поэзия их, как правило, проста, доступна и оптимистична. В лучших образцах поэзии Сан-Франциско, как, например, в произведениях Гэри Снайдера (р. 1930 г.), мы видим картину хрупкого равновесия, устанавливаемого между человеком и космосом. 

Поэты-битники. Не существует четкой границы, отделяющей школу Сан-Франциско от поэтов-битников, сложившихся как группа в 50-е годы. Большинство ключевых фигур, принадлежащих к битникам, были выходцами с Восточного побережья, перебравшимися в Сан-Франциско и именно здесь сделавших первые шаги к  национальному признанию. Наиболее талантливые из битников: Аллен Гинсберг, Грегори Корсо, Джек Керуак и Уильям Берроуз. Поэзия битников ориентирована на голос, насыщена повторами и чрезвычайно сильно воздействует именно при чтении вслух. В поэзии битников в наибольшей степени сконцентрировался пафос отрицания господствующих в американском обществе ценностей, однако за резкостью слов крылась любовь к родной стране. Стихи битников - крик боли и ярости,  вырывающийся у поэтов при виде Америки, «утратившей невинность», трагической растраты ее человеческих и природных ресурсов.



Нью-йоркская поэтическая школа. В отличие от битников и поэтов Сан-Франциско, авторы, принадлежавшие к нью-йоркской школе, мало интересовались злободневными моральными проблемами и в целом держались в стороне от политики. В том, что касается академического образования, нью-йоркская школа на голову превосходила иные современные ей течения. Три наиболее ярких поэта, принадлежавших к нью-йоркской школе - Джон Эшбери, Фрэнк О'Хара и Кеннет Кох - познакомились во время учебы в Гарварде. Стихи их отличаются крайней урбанистичностью, холодностью, подчеркнутой нерелигиозностью, склонностью к парадоксальности в соединении с горькой, усталой рассудочностью. Для них характерны быстрые смены тем внутри стихотворения, обилие урбанистических деталей, соединение несоединимого, и почти физически ощутимое отторжение любых общепринятых верований. Нью-Йорк - главный центр развития американского искусства и место рождения абстрактного экспрессионизма - течения в живописи, ставшего главным источником вдохновения для поэтов-урбанистов. Большинство из них работало обозревателями отделов искусств в журналах, музейными кураторами или сотрудничало с художниками. Возможно в силу тяготения нью-йоркских поэтов к абстрактному искусству, с недоверием относившемуся к фигуративности и прямому выражению каких-либо смыслов, их произведения трудны для восприятия.



Сюрреализм и экзистенциализм. В свою антологию, посвященную новым поэтическим школам, Дональд Аллен включил и пятую группу поэтов, которую он затруднился как-либо определить по географическому признаку. Важнейшие среди этих поэтических течений: сюрреализм, стремящийся выразить бессознательное в ярких, напоминающих сны образах, женская поэзия и поэзия национальных меньшинств, чей расцвет отмечается в последние годы.  Несмотря на внешние различия, сюрреалистов, поэтов-женщин и этнических поэтов до известной степени объединяет их чуждость основному потоку белой мужской литературы.

Хотя Т.С. Элиот, Уоллес Стивенс и Эзра Паунд еще в 20-е годы пытались привить американской поэзии символистские техники - сюрреализм, одно из главенствующих течений европейских поэзии и мысли во время второй мировой войны и после нее, так и не укоренился в США. И лишь в 60-е годы под воздействием потрясений, связанных с вьетнамским конфликтом, сюрреализм (вместе с экзистенциализмом) получил в Америке «права гражданства».

В 60-е годы многие американские писатели, такие как У.С. Мервин, Роберт Блай, Чарльз Симик, Чарльз Райт, Марк Стрэнд и другие, обратились к опыту французских и, особенно, испанских сюрреалистов, привлеченные характерной для последних чистой эмоциональностью, архетипической образностью и антирациональными, экзистенциальными моделями человеческого поведения. В целом сюрреализм оказал подспудное, хотя и не столь броское и заметное, влияние на творчество многих поэтов.

Женская поэзия. Этническая поэзия. Женщины-литераторы, так же как представители национальных меньшинств и сюрреалисты, стали осознавать себя особой силой, появившейся на общественной сцене Америки, в конце 60-х годов. Позже это осознание реализовалось в феминистском движении, толчок которому дала эпоха 60-х. В основе американской литературы, как и литератур других стран, долгое время лежали стандарты, выработанные мужчинами, склонными игнорировать вклад женщин в жизнь общества. И, тем не менее, многие женщины оставили значительный след в американской словесности. Отнюдь не все они феминистки, а проблематика, которой они касаются в своем творчестве - вовсе не исключительно женская. Чаще всего они пишут об общечеловеческих ценностях.  Точно так же региональные, политические и расовые отличия наложили свой отпечаток на их работы и дали им пищу для размышлений. Среди наиболее значительных поэтесс следует выделить Эми Клэмпитт, Риту Дав, Луизу Глюк, Джори Грэхем, Кэролайн Кайзер, Максин Кюмин, Денизу Левертов, Одри Лорд, Гертруду Шнакенбург, Мэй Свенсон и Мону Вэн Дуйн.



Поэзия различных этнических групп. Во второй половине XX в. наблюдается возрождение многонациональных  литератур. Начиная с середины 60-х годов, авторы, принадлежащие к различным этническим группам США, все больше и больше обращают на себя внимание публики. В 70-х годах начинается реализация программ изучения и поддержки этнических групп.  В 80-е годы основывается ряд научных и литературных журналов и других организаций, связанных с этническими группами. 90-е годы отмечены проведением конференций, посвященных этническим литературам, а канон «писателей-классиков» заметно расширяется за счет включения в него этнических авторов, которые теперь широко представлены в антологиях и введены в программы университетов и колледжей. В центре внимания оказываются такие проблемы, как расовый подход и подход этнический, этноцентризм и полицентризм, монолингвизм и билингвизм, сближение этнических групп и стремление к маргинальности. Деконструктивистский подход и к политике, и к литературным текстам ставит под сомнение непреложность существующих решений там, где речь идет о вечных вопросах.  Поэзию национальных меньшинств сближает с женской литературой присущая обоим этим течениям пестрота и пробивающиеся порой гневные интонации. В недрах испано-американской литературы сложились такие авторы как Гэри Сото, Альберто Риос и Лорна Ди Сервантес; среди писателей-индейцев выделяются Лесли Мармон Силко, Саймон Ортиц и Луиза Эрдрич; в афро-американской литературе необходимо выделить Амири Бараку (Ле Роя Джоунза), Майкла Харпера, Риту Дав, Майю Ангелоу и Никки Джованни; среди поэтов-американцев, имеющих азиатские корни, назовем Кэти Сонг, Лоусона Инаду и Дженис Мирикитани.




Анализ некоторых произведений поэтов 20 века

Роберт Фрост

«Смерть батрака» (“The Death of the Hired Man”). Стихотворение было опубликовано в сборнике “North of Boston” в 1914г. 

Одна из центральных проблем, затронутых в стихотворении, - соотношение между справедливостью и милосердием. Справедливость не хочет милосердия, а милосердие может жить, только потеснив справедливость. Сайлас, вернувшийся батрак, виноват перед Уорреном и Мэри за то, что он ненадёжный работник и всегда уходит в самый неподходящий момент. Уоррен ищет справедливости. Мэри просит о милосердии. Сайлас перед смертью возвращается не к богатому родному брату, а к Уоррену и Мэри, потому что воспоминания о работе у них, быть может, лучшее, что у него осталось в жизни. В стихотворении даются два ставших знаменитыми определения родного дома: “Home is the place where, when you have to go there,/They have to take you in” - говорит Уоррен. Определение Мэри несколько иное: “ I should have called it/Something you somehow haven’t to deserve”.

Из последних строк видно не только единство и полное понимание между мужем и женой – они поистине «одна плоть», - но и то, что Уоррен, в сущности, внутренне тоже простил Сайласа, но только как человек гордый и упрямый не решался признаться в это себе и своей жене.

«Гладя на лес снежным вечером» (“Stopping by Woods on a Snowy Evening”) Стихотворение было впервые опубликовано в журнале New Republic в 1923 г. и вошло затем в сборник стихов Фроста “New Hampshire”.

Ясность и простота этого знаменитого стихотворения могут даже помешать сразу заметить чрезвычайно сложную и изощрённую систему рифмовки (схема такова: aaba bbcb ccdc dddd).

Есть два высказывания Фроста об этом стихотворении. Он сказал как-то, что хотел бы видеть его напечатанным с сорока страницами примечаний к нему. В другой раз он заметил, что это стихотворение содержит всё, что он когда- либо знал.

Прежде всего стихотворение можно рассматривать как поэтическую зарисовку на тему о красоте зимнего леса. При более внимательном взгляде можно увидеть в нём борьбу между тягой к созерцанию красоты и чувством долга, то есть противостояние эстетики и этики. Однако, вдумавшись в странную фразу: “The woods are lovely, dark and deep”, мы заметим в манящей притягательной силе лесов другую силу, которая искушает и втягивает в себя рано или поздно всё живое. Таким образом, стихотворение Фроста перекликается со знаменитым гётевским «Горные вершины». Но если Гёте обещает путнику покой небытия как близкую и желанную цель – «скоро обретёшь покой и ты», - то Фрост не может и не хочет отдаться зову тёмного и глубокого леса, даже в самый тёмный из вечеров года. Ещё не всё земное совершенно, ещё рано на покой, как бы говорит он, и эта мысль будет развита в более позднем стихотворении “Come in”. Интересно, что у Фроста зов смерти есть в то же время зов красоты; такое острое чувство греховности и гибельности красоты – особенность пуританского сознания и совсем не свойственно Гёте.


Томас Стернз Элиот

«Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (“The Love Song of J. Alfred Prufrock”) Стихотворение было начато в 1910г., когда Элиот был студентом Гарвардского университета, и закончено в Европе в 1911г. Напечатано 4 года спустя в журнале “Poetry” в 1915г. Вошло затем в первую книгу стихов Элиота “Prufrock and Other Observations” в 1917 г.

Название стихотворения являет собой образец многослойной иронии. Слова «любовная песня» настраивают на определённый лирический лад, но следующее за ним имя Дж. Альфред Пруфрок своей официальностью иронически снимает создавшееся было настроение. Эпиграф взят из «Божественной комедии» Данте: «Если бы я полагал, что отвечаю тому, кто может возвратиться в мир, это пламя не дрожало бы; но если правда, что никто никогда не возвращался живым из этих глубин, я отвечу тебе, не опасаясь позора». Смысл его примерно таков: если бы герой был уверен, что его услышит тот, кто потом вернётся к людям и расскажет об услышанном, он не стал бы говорить. Значит, любовная песнь элиотовского героя не будет пропета во всеуслышание. Дочитав стихотворение до конца, мы понимаем, что Пруфрок, пожалуй, и не любит никого, - во всяком случае, никого из женщин, которых он упоминает в своём монологе. Такова современная любовная песнь интеллектуального молодого человека, как бы хочет сказать Элиот. Таков нынешний вариант признания в любви, да и сама любовь, если можно назвать это любовью.

Самый важный источник Элиота – стихотворение английского поэта Эндрю Марвелла «К своей робкой возлюбленной», которое представляет собой как бы антипод «Любовной песни…». Герой Марвелла страстно убеждает свою возлюбленную отбросить застенчивость:”Let us roll all our strength and all/Our sweetness into one ball.”

Пруфрок, напротив, осторожен и нерешителен, ему кажется, что от его любовного предложения может рухнуть вселенная. Стоит ли тревожить мироздание, если тебя всё равно не услышат или не поймут? Даже если бы ты, подобно воскресшему из мёртвых евангельскому Лазарю, захотел сказать что-то очень важное о жизни и смерти, тебя не станут слушать: каждую из этих дам интересует только то, что она сама хотела сказать. Тогда рожается желание стать морским крабом, который не мучается никакими сомнениями и мощными клешнями хватает то, что ему нужно.

Невозможность любви – так можно определить тему «Любовной песни…». А от невозможности любить не так уж далеко и до невозможности жить. Поэтому стихотворение заканчивается словами “we drown” (русалки символизируют недоступную и гибельную для Пруфрока женскую прелесть).

«Паломничество Волхвов» (“Journey of the Magi”) Стихотворение было впервые опубликовано в 1927 г. в виде текста на рождественской почтовой открытке издательства “Faber and Faber”. В том же году Т.С. Элиот стал британским подданным и принял англиканство. Избрав традиционный евангельский сюжет поклонения восточных волхвов (магов) новорождённому младенцу Христу, Элиот, однако, с первых же строк повернул его по-своему. Достаточно сказать, что он ни разу не упомянул про путеводную рождественскую звезду, которая вела волхвов к дому младенца. Ничего не говорится ни о дарах, ни о радости волхвов. Элиота интересуют только трудности перехода, трудности пути к новому откровению и новой вере. Повествование идёт от лица одного из волхвов, который вспоминает о паломничестве много лет спустя. Оказывается, в дороге волхвов мучили сомнения, - может быть, “this was all folly”. Но и после возвращения на родину жизнь повествователя не стала легче. Это рождество словно требовало смерти от него, смерти всего, чему он поклонялся раньше, и лишь после этой смерти возможно будет второе рождение.

На диалектике рождения и смерти, мучительности смерти старых богов и рождения новой веры построено всё стихотворение. Рассказчик не до конца принял новую веру, он хочет умереть, чтобы хоть таким образом освободиться от сомнений и неприязни окружающих его людей, которые продолжают поклоняться старым богам. Стихотворение показывает, насколько нелёгким был для самого Элиота переход в англиканство.


Аллен Тейт

«Средиземноморье» (“The Mediterranean”) Стихотворение написано в 1932 г. и опубликовано в сборнике стихов А. Тейта “The Mediterranean and Other Poems” (1936).

Летом 1932 г. Тейт с женой в обществе английского писателя Форда Медокса Форда посетил местечко Касси на юге Франции недалеко от Марселя. В память о поездке на лодке по Средиземному морю и написано стихотворение. Но тема стихотворения отнюдь не туристическая, а историофилософская. Средиземноморье – колыбель европейской цивилизации. Через всё стихотворение проходит перекличка с «Энеидой» Вергилия. После падения Трои Эней с группой троянцев прибыл к пустынным берегам Средиземного моря, чтобы основать здесь новое царство – будущую великую Римскую империю. Ранее одна из рассерженных гарпий предсказала троянцам, что они не смогут основать город на новой земле, пока их не постигнет такой голод, что им придётся есть даже то, на чём подают еду. У Вергилия стоит слово “mensae” – «столы». Тейт заменяет его словом “plate”, “dish”, “bowl”. Прорицание сбывается, когда троянцы съедают не только всю пищу, но и хлебные подставки, которые заменяли им столы. Тогда их осеняет, что они находятся в той земле, где им предстоит основать новый город и новое государство. Тейт трижды возвращается к этому мотиву: “…devoured the very Plates Aeneas bore”, “What prophesy of eaten plates could landless wanderers fulfill by the ancient sea?”, “…Eat dish and bowl to take their sweet land in.” Во время трапезы поэт спрашивает себя и своих спутников, какое же новое государство предстоит основать им? И отвечает на этот вопрос, не без иронии прослеживая путь из Средиземного моря через Гибралтар на запад, к берегам Америки.

«Ода павшим конфедератам» («Ode to the Confederate dead”) Над этим стихотворением А. Тейт работал с 1926 по 1936 г. Первый вариант «Оды…» появился в 1927 г. в ежегоднике “The American Caravan”, окончательный текст – в сборнике стихов А. Тейта “Selected Poems” (1936).

Южанин А. Тейт решил воспеть солдат Конфедерации южных штатов, боровшихся против Союза американских штатов в Гражданской войне 1861-1865гг., но получилось нечто совсем иное. Сам поэт считал главной темой «Оды…» солипсизм, который определял как «философскую доктрину, которая утверждает, что мы создаём мир в процессе его восприятия». Это относится не к солдатам Конфедерации, которые для Тейта были и остаются героями, а к повествователю, лирическому герою «Оды», который выступает символом современного человека, живущего только абстрактными размышлениями, не способного к целенаправленному и, тем более, героическому действию. Этот «умозрительный человек» уподобляется сначала слепому крабу, а затем ягуару, прыгающему в пруд за собственным отражением.

Суть стихотворения вкратце такова: лирический герой Тейта стоит на кладбище, где похоронены солдаты Конфедерации, и пытается представить, какими они были, что вело их в бой и пр., но вместо этого его сознание фиксирует лишь видимые следы разрушительной работы времени: полустёртые надгробные надписи, отбитые конечности гипсовых ангелов и т.д. Все его попытки увидеть за сухими листьями, кружащимися на осеннем ветру, пехотинцев Конфедерации кончаются неудачей. Жёлтые листья, холодный ветер, заброшенное кладбище – единственная доступная его восприятию реальность. Виновато в этом “…mute speculation, the patient curse/That stones the eyes”, то есть «немое» абстрактное умствование, тяготеющее над ним тяжёлым проклятием и лишающее его возможности преодолеть «видимости» - прах и тление. Заканчивается стихотворение образом змеи, символизирующей всепримиряющее и всепоглощающее время. Таким образом, вместо торжественно-патетической оды героям Конфедерации получилось грустное размышление о современном человеке, не способном не только на героический поступок, но даже не умеющем внутренне сродниться с теми, кого чтит умом.

Роберт Лоуэлл

«Квакерское кладбище в Нантакете» (“The Quaker Graveyard in Nantucket”)  Опубликовано в сборнике стихов Р. Лоуэлла “Lord Weary’s Castle” (1946).

В январе 1944 г. во время взрыва на эскадронном миноносце “Turner” в районе пролива Лонг-Айленд погиб двоюродный брат Лоуэлла лейтенант Уоррен Уинслоу. Тело его не было найдено, но южнее Бостона на квакерском кладбище на острове Нантакет лейтенанту Уинслоу был поставлен кенотаф (cenotaph), то есть символический надгробный памятник, без захоронения тела.

Остров Нантакет в американской культуре связан с романом Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» (1851). Именно оттуда отправился на ловлю белого кита капитан Ахав на корабле «Пекод». И Ахав и «Пекод» не раз будут упомянуты Лоуэллом.

Уточним географию стихотворения. Южнее Бостона далеко выступает в Атлантический океан полуостров Кейп Код («Мыс Трески»). На юго-западе этого полуострова находится город Вудс Хоул, упоминаемый в пятой части стихотворения. Южнее полуострова Кейп Код лежат два острова – Мартас Виньярд и Нантакет. На острове Нантакет расположены 2 города, упоминаемых Лоуэллом – Мадакет и Сконсет (точнее, Сайасконсет). Теперь, зная географию стихотворения, обратимся к его истории. Остров Нантакет издавна был центром китобойного промысла. Квакеры – противники войн – были однако неутомимыми истребителями китов. Оправдание они находили, может быть, в словах Библии, избранных Лоуэллом в качестве эпиграфа к стихотворению: «сам Господь поставил человека владыкой над рыбами морскими и птицами небесными». И последнее предварительное замечание: два больших отрывка стихотворения (первые 12 строк и почти вся шестая часть – “Our Lady of Walsingham”) являются переложением в стихи двух прозаических текстов других авторов – начало представляет собой поэтический перифраз из первой главы книги Генри Торо “Cape Cod”, а пятая часть перефразирует несколько абзацев из книги Э. Уоткина «Католическое искусство и культура»

Стихотворение сложно по языку. Лоуэлл охотно использует в нём редкие и малоупотребительные слова. Но не менее сложно стихотворение по композиции и по мысли.

Начнём с названия.  Уоррен Уинслоу не был квакером и оказался на их кладбище случайно: его корабль взорвался недалеко от острова Нантакет. Но Лоуэлл воспользовался этим случайным обстоятельством и построил стихотворение на сопоставлении 2 преступлений, а именно: истребление китов квакерами и истребление цивилизованными народами друг друга в мировых войнах (сам Лоуэлл отказался участвовать во второй мировой войне, та как, по его мнению, американские лётчики бомбили гражданское население Европы. За отказ от призыва он отбыл тюремный срок. Разумеется, оправдать этот поступок Лоуэлла невозможно: мы не имеем права забывать, что шла война с фашизмом. Впоследствии и сам поэт будет сожалеть о своей пацифистской позиции тех лет). И в истреблении китов, и в истреблении людей Лоуэлл видит проявление одного и того же духа капиталистической наживы (Лоуэлл разделял теорию немецкого социолога Макса Вербера (1864-1920), согласно которой капитализм является порождением протестантской этики. Сам поэт родился и вырос в протестантской (кальвинистской) семье, но в 1940 г. перешёл в католицизм. В период написания «Квакерского кладбища» он был ревностным католикам, однако в начале 50-х отошёл от католицизма.

В первой части стихотворения Лоуэлл пытается представить, как тело его погибшего кузена было выловлено, снабжено грузом и затем снова отправлено назад, на съедение акулам. Лира Орфея не вернёт его с того света, только хриплый военный салют почтит эту бессмысленную смерть. Во второй части даётся картина неспокойного бурного моря и оплакивание природной погибших людей (эта часть, пожалуй, единственная, сближающая «Квакерское кладбище» с традиционными элегиями типа «Лисидаса» Д. Мильтона или «Адонаиса» П.Б. Шелли). В третьей части всякая смерть на море осмысливается, как возмездие. Китобои-квакеры отождествляли житейский успех (богатство) с благоволением божьим и богоизбранностью и поэтому даже в момент гибели не могли понять причин божьего гнева. Четвёртая и пятая части тематически связаны с образом «Моби Дика» Мелвилла, но охота на кита переосмысливается, как охота на бога и разрушение установленного им порядка. Пятая часть, пожалуй, самая выразительная: это картина гибели мира, залитого разлагающимися внутренностями китов. Гарпун капитана Ахава сливается в одно с копьём, пронзившим распятого Христа. Слова “hide our steel, Jonas Messias, in Thy Side” представляют образец сложного языка Лоуэлла. Смысл их ясен: это обращение к Христу с молитвой взять на себя грехи людей, но откуда это странное сочетание Jonas Messias? Пророк Иона находился 3 дня и 3 ночи во чреве кита. Столько же времени прошло между распятием и воскресением Христа. Таким образом, Jonas Messias – это одновременно и убиваемый кит, и распинаемый бог.

Шестая часть резко отличается от всех остальных по своему умиротворенному тону. Но трудно связать храм богоматери в английском местечке Уолсингем (графство Норфолк) и судьбы американских китобоев-квакеров. Для Лоуэлла безмятежность и всепонимание богоматери – единственная альтернатива неистовствам человека. И, наконец, в последней части мы переносимся к кенотафу Уоррена Уинслоу и одновременно видим весь Атлантический океан как огромное кладбище затонувших китобоев и моряков. Последняя строка требует особого внимания. Буквально, она означает: «Господь переживает радугу своего завета».

Лоуэлл имеет в виду библейский рассказ о том, как в знак окончания всемирного потопа бог возвёл радугу на небе: «Поставлю завет Мой с вами, что не будет более истреблена всякая плоть на опустошение земли».

Таким образом, последняя строка стихотворения означает, что бог может отменить, упразднить радугу завета, и всемирный потоп снова зальёт мир, и снова спасутся только немногие. Таким суровым и беспощадным предсказанием заканчивает Лоуэлл своё стихотворение.

Оно воскрешает в нашей памяти некогда знаменитую поэму Майкла Уиглсворта (1631-1705) «День Страшного суда». Правда, обычно финал «Квакерского кладбища» толкуется более смягчённо: Господь не оставит людей даже тогда, когда упразднит радугу своего завета с ними.

В стилистическом отношении поэма Лоуэлла – результат его учёбы у двух признанных мастеров затруднённого поэтического языка – Аллена Тейта, автора «Оды павшим конфедератам» и Джона Кроу Рэнсома. Но ученик превзошёл учителей.

И последнее: в стихотворении католика Лоуэлла нет милосердия и жалости ни к своему кузену У. Уинслоу, ни, тем более, к квакерам-китобоям. Наоборот, стихотворение, как это ни парадоксально, проникнуто духом кальвинистской (пуританской) суровости и нетерпимости. Безжалостной элегией можно назвать «Квакерское кладбище», законченное весной 1945 г. и предрекающее новый «всемирный потоп» за несколько месяцев до первых атомных взрывов в Хиросиме и Нагасаки. Знакомство с этим одним из самых известных антивоенных произведений Лоуэлла имеет определённую познавательную ценность.

«Павшим за союз» (“For the Union Dead”) Опубликовано в сборнике стихов Р. Лоуэлла “Life Studies” (1959), а затем дало название следующему сборнику стихов Лоуэлла “For the Union Dead”, куда тоже включено. В обоих сборниках это стихотворение поставлено последним, в качестве своеобразного эпилога.

Название восходит к знаменитому стихотворению А. Тейта “Ode to the Confederate Dead”. Лоуэлл как бы противопоставляет оде павшим за Конфедерацию свою оду павшим за Союз.

Бостон – не только родной город Лоуэлла и столица штата Новой Англии – Массачусетса. Бостон – старейший культурный центр страны; в пригороде Бостона находится Гарвардский университет. Показывая упадок и деградацию Бостона, Лоуэлл скорбит об утрате всего лучшего, что было в стране.

Стихотворение открывается картиной заброшенного аквариума с выбитыми стёклами: жизнь рыб никого не интересует теперь. Бронзовая треска-флюгер потеряла половину своей чешуи (изображение трески – официальная эмблема штата Массачусетс). Памятник полковнику Шоу и его солдатам торчит, как рыбья кость, в горле города. Аквариум опустел, но зато по улицам скользят похожие на гигантских рыб (акул) автомобили. Наиболее зловещий образ – похожие на динозавров хрюкающие экскаваторы, которые роют новый подземный гараж для всё тех же акул-автомобилей и подкапываются под памятник полковнику Шоу. Рассказ о полковнике и его солдатах занимает центральное место в стихотворении. В 1863 г., в разгар Гражданской войны, решено было создать первый в истории Америки негритянский полк. Правда, командовали им белые офицеры во главе с 25-летним полковником Шоу. В первом же бою почти половина солдат и две трети офицеров, включая Шоу, погибли. Спустя 30 с лишним лет, в 1897г. в Бостоне был открыт бронзовый памятник полковнику Шоу и его солдатам работы известного скульптора Огастеса Сент-Годенса. На открытии памятника выступил с речью известный философ Уильям Джеймс. От истории Лоуэлл переходит к современности: почему-то в Бостоне нет памятников американцам, погибшим во второй мировой войне. Зато в витринах можно увидеть рекламу сейфов фирмы Мослер, на которой сейф изображён невредимым на фоне атомного взрыва в Хиросиме: если деньги в хорошем сейфе, им не страшна даже атомная бомба, - внушает фотография, своеобразный «памятник» второй мировой войне в Хиросиме. Измождённые лица негритянских детей, показываемых по телевидению, возвращают нас к полковнику Шоу и его солдатам: прошло почти 100 лет после Гражданской войны, а расовая проблема так и не решена. Вместо служения республике теперь царит сервильность (servility).
















Заключение

У Роберта Фроста есть стихотворение, которое называется «Ручей, текущий на запад». Фермер рассказывает жене об одном ручье, не похожем на все остальные:

С чего это он вздумал течь на запад,

Здесь все ручьи стремятся на восток,

Там - океан. Должно быть, наш так верит

 				В себя, что и перечить не боится,

Совсем как я тебе или как ты мне,

Поскольку мы с тобой... мы... ну такие.

(Пер. А. Сергеева)

Этот непокорный ручей – ёмкий символ того лучшего, что есть в американской поэзии – недоверие к официальным ценностям и идеалам, неустанные поиски новых способов поэтического освоения действительности – путей, не всегда, может быть, ведущих к творческим победам, но всегда прокладываемых в искреннем стремлении к художественной правде.


Список литературы

1. История литературы США. Сост. Б. Гиленсон. М., «Academa», 2003.

2. Американская поэзия 19-20вв. в русских переводах. Сост. С. Джимбинов.  М., «Радуга», 1983.

3. Поэзия США. Сост. А. Зверев. М., «Художественная литература», 1982.

4. http://www.uspoetry.ru/





2