Поэтика сновидений в повестях и рассказах И.С.Тургенева

Поэтика сновидений в повестях и рассказах И.С.Тургенева

Ничипоров И. Б.

 Сложилась научная традиция выделения особого цикла «таинственных» повестей и рассказов разных лет, где «таинственное сплетается с объяснимым»[1] и где становится очевидным, что тургеневская «внутренняя ориентация на таинственное в психике была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный эпизод почти мгновенно перерабатывался им… под соответствующим углом зрения»[2]. 

Актуализация творческих экспериментов по претворению сновидческого начала в образной ткани произведений наблюдается прежде всего в «малой» тургеневской прозе, в то время как в романистике, за исключением, пожалуй, изображения снов Базарова и Елены Инсаровой, мистические аспекты индивидуального и вселенского бытия оттеснены перед художественным познанием современности, социоисторических проблем русской жизни. Собственно же поэтика, функции сновидений, сопряженные с ними композиционные решения в повестях и рассказах Тургенева изучены и систематизированы еще далеко не в полной мере.

Одним из наиболее ранних произведений, где сновидческая сфера выступает предметом постижения, является повесть «Три встречи» (1852). Утонченная символика ночного пейзажа, вбирающая образы «ждущей», «не заснувшей» ночи[3], звезд, чье «голубое, мягкое мерцанье… таинственно струилось с вышины», мотивы женского пения, – образует экспозицию к развитию сюжетного действия и порождает в сознании рассказчика иррациональные, «сновидческие» («Не сон ли это?») ассоциации соррентийских впечатлений и воспоминаний – с песней, услышанной «в одной из самых глухих сторон России».

На авансцену выдвигается в повести внутреннее действие, сердцевину которого составляют «странные сны» героя. В них посредством монтажа далеких образных рядов («то мне чудилось…») приоткрывается неуловимая стихия женственности – в описании подобного миражу явления красавицы в пустыне, которое одушевляет все окружающее природное бытие, где «каждая песчинка кричит и пищит мне» и само «солнце дрожит, колышется, смеется». Сквозным в сновидениях рассказчика выступает его самоощущение в качестве человека с «раненым сердцем», тщетно пытающегося проникнуть в вековечную загадку всего пережитого. В ином сне герой слышит некий «грустный призыв», пытается обойти «громадную скалу»; здесь возникает эффект мистической метаморфозы картины мира, когда Лукьяныч неожиданно оборачивается Дон-Кихотом, отыскивающим свою Дульцинею. В этих сновидческих образах происходит смешение эпох, культур, лиц в переживании тайны бытия, непостижимых стихий женственности, искусства, красоты. 

Композиционное искусство в повести проявляется в постоянном колебании границ между сном и явью, дистанция между которыми в восприятии повествователя то возрастает, то, напротив, сокращается до полной неразличимости – вплоть до финальных «аккордов» повествования: «Я сказал выше, что эта женщина появилась мне как сновидение – и как сновидение прошла она мимо и исчезла навсегда». Так, «появленье любящей четы днем» не несло в себе «ничего похожего на несбыточный сон», зато загадочно-зловещая гибель Лукьяныча «без всякой причины» не поддается привычным психологическим мотивировкам, но уходит своими корнями в приоткрывшуюся перед рассказчиком онейрическую плоскость. Именно сновидческие ассоциации и мотивировки оказываются в произведении главным путем самопознания героя, осмысления им неисповедимости человеческих судеб, тайны той встречи с незнакомкой, которая парадоксально переплела между собой внешне не связанные европейские воспоминания с жизнью на родине. Третье свидание с ней в Петербурге уподобляется сновидению, подлежащему уже не столько эмпирическому, сколько образно-эстетическому осмыслению: «Прекрасное сновидение, которое бы вдруг стало действительностью… статуя Галатеи, сходящая живой женщиной с своего пьедестала в глазах замирающего Пигмалиона».

В рассказе «Призраки» (1864) с подзаголовком «Фантазия» центральным предметом изображения является «необыкновенный сон» героя, подобные «наваждению» видения ему «таинственной женщины». Описание самого места встречи с Эллис глубоко символично, поскольку в нем обнаруживается непознаваемость бытия всего живого, не укладывающегося в рамки физических законов: «В этот дуб, много лет тому назад, ударила молния; верхушка переломилась и засохла, но жизни еще сохранилось в нем на несколько столетий». Фантастические полеты с «ночной гостьей» дарят герою неожиданный ракурс обозрения мира, разворачивают перед ним «свиток нескончаемой панорамы» далеких земель, калейдоскоп исторических эпох. Для него, испытывающего внутреннее тяготение к области мистического, сновидческая сфера ознаменовала преодоление власти пространства и времени, вскрыла ограниченность традиционных форм психологического анализа («даже не старался понять, что со мной происходило»). На грани сна, яви и творческого воображения герой постигает энергию непостижимой стихии женственности, антиномию величия и слабости, ничтожности самой земли – «хрупкой, шероховатой коры, этого нароста на песчинке нашей планеты». В сновидческом измерении внутренняя растерянность личности перед могуществом грозных надмирных сил («все опять расплывалось как сон») сочетается с напряжением памяти («Вот-вот – казалось иногда, – сейчас, сию минуту вспомню»), с обостренным ощущением пределов земного пути, за которыми простирается бесконечность: «Что значат те пронзительно чистые и острые звуки, звуки гармоники, которые я слышу, как только заговорят при мне о чьей-нибудь смерти?». 

Через поэтику сновидений в произведениях Тургенева нередко прорисовываются различные лики женской души, что особенно отчетливо запечатлелось в сне Базарова перед дуэлью, где перед ним предстал неясный, мерцающий женский образ (Одинцова – кошечка – мать – Фенечка). В «малой» же прозе одной из ипостасей женской души, ярко раскрывшейся в сновидческом пространстве, становится праведничество, художественно осмысляемое в рассказе «Живые мощи» (1874). 

На сюжетном уровне ночная сфера бытия на пересечении сна и действительности становится роковой в судьбе Лушки, когда она заслушалась пением ночного соловья – «да, знать, спросонья[4], оступилась». Это не поддающееся рациональному осмыслению вторжение мистической силы парадоксальным образом облекается в рассказе в бесхитростную словесную ткань самохарактеристик героини, которые она произносит, «нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие». Таинственная болезнь открывает для нее путь к внутреннему очищению, преодолению собственной самости («многим хуже моего бывает»), сближению с природным бытием: «Запах я всякий чувствовать могу, самый какой ни на есть слабый». Вершинным воплощением внутреннего обновления оказываются сны героини, несущие идею душевного озарения и приближения к Божьему миру. Рассказы об этих снах, где Лушка видит себя «такой… всегда… здоровой и молодой», выстраиваются в триединый ряд. «Чудный сон» о встрече в поле со Христом рисует картину родственного соприкосновения человеческой души со своим Спасителем («безбородый, высокий, молодой, весь в белом»), возводящим эту душу от земных немощей, от «злющей-презлющей» «собачки»-болезни к горнему миру. Второй сон тоже открывает героине пространство вечности, но уже приближенное к человеческому естеству, когда она встречает «покойных родителей» и через их вразумление распознает в собственном недуге искупление грехов рода, снятие их «большой тяги». В третьем же сне она приходит к мудрому пониманию своего земного пути, видя себя странницей, богомолкой и безбоязненно проходя через испытание встречи со смертью, назначающей ей свой час «после петровок». Таким образом, именно художественное проникновение в область сна существенно раздвигает рамки картины мира в рассказе, здесь выстраивается аксиологическая иерархия личностного бытия (Божественное начало – родовая память – индивидуальное самосознание), приоткрываются сокровенные пласты душевной жизни в мистической сопряженности земных обстоятельств и постигаемых лишь в духе Высших предначертаний.

Иной гранью женской души, которая высвечивается в призме сновидений, становится в изображении Тургенева стихия эроса. В стилизованной под фрагмент «старинной итальянской рукописи» повести «Песнь торжествующей любви» (1881) сон Валерии, навеянный «песнью» Муция и мистически «совпадающий» с его «удивительным сном», насыщен экзотической образностью и проливает свет на потаенные лабиринты чувственной страсти, на ее главенство в подсознательной сфере человеческого «я». Художественное постижение гипнотического воздействия гальванизированной в пространстве сна силы эроса становится в произведении основой завязки «внутреннего» действия, которое и на последующих стадиях нераздельно сопрягается со зловещей «ночной» реальностью – в беспамятстве Валерии; в оказавшемся фантасмагорическим, неосуществленным убийстве Муция. 

А в «Кларе Милич» (1882) активизация сновидческой жизни главного героя связана с пробуждением его смутного притяжения к загадочной певице и составляет антитезу его прошлому уравновешенному душевному состоянию, когда он «спал хорошо всю… ночь – и снов не видел»: «Все мерещились ее глаза, то прищуренные, то широко раскрытые, с их настойчивым, прямо на него устремленным взглядом». Первый сон, увиденный Аратовым уже после гибели Милич, открывает властную, притягивающую к себе реальность на стыке бытия и небытия: «голая степь, усеянная камнями», «могильная плита» – и явившаяся из «тонкого облачка» женщина со «светлыми, живыми глазами на живом, но незнакомом лице». Под влиянием завороженности героя-созерцателя этим видением смещается фокус обычного взгляда на мир («не видел ни лица ее, ни волос»), бессильным оказывается рационально-волевое начало: «Ни пошевельнуться, ни разжать рук он не может и только с отчаянием глядит ей вслед». Экспансия онейросферы в эмпирическую действительность ослабляет привычные психологические импульсы поведения персонажа, порождает в нем самоощущение «во власти другой жизни, другого существа», а в конечном итоге – увлекает за пределы земного существования. В финальном «необычном, угрожающем сне», который перерастает в галлюцинаторное видение, зловещие, непостижимые лики бытия на арене некоего мистического действа просматриваются сквозь реалистическую пластику изображения характерного для тургеневской прозы усадебного ландшафта, «богатого помещичьего дома», где лошади – «скверно скалят зубы», яблоки – «морщатся и падают», лодка – роковым образом увлекает в погибель, и «среди крутящейся мглы Аратов видит Клару в театральном костюме».

Весьма многообразны композиционные функции картин сновидений в тургеневских повестях и рассказах. Создавая эффект «удвоения» реальности, они порой служат символическим завершением центральной сюжетной линии, предваряют развязку и останавливают внимание на неисповедимом, невербализуемом перечесечении судеб персонажей. Это наблюдается, к примеру, в «Первой любви» (1860), где в «странном и страшном сне» героя на фоне «низкой темной комнаты» запечатлелись «отец… с хлыстом в руке», Зинаида «с красной чертой… на лбу», «а сзади их обоих поднимается весь окровавленный Беловзоров». Сквозь ситуативное здесь проступает судьбоносное в жизненных путях героев, а символика узкого замкнутого пространства выдает их бессилие перед неумолимым воздействием рока, пророчествует о скором замыкании круга их земного бытия, ибо это описание предваряет трагедийную развязку с близкими по времени внезапными смертями как отца, так и Зинаиды. Такое «пороговое» композиционное место изображение сна занимает и в романе «Накануне». В сне Елены в непосредственном преддверии смерти Инсарова посредством символического эпизода плавания на лодке по Царицынскому пруду, которое внезапно оборачивается противостоянием морской штормовой стихии, через явную условность, калейдоскопичность художественного пространства предвосхищается резкое изменение русла ее судьбы, когда поступательный путь героини размыкается в финале в безвестность.

На основе сновидческих образов у Тургенева подчас происходят и реконструкция глубинных уровней предыстории персонажей, и запечатление скрытых за внешними напластованиями кульминационных событий в их душевной жизни. 

В рассказе «Сон» (1877) основной эмоциональный тон повествования рассказчика задан его обостренным ощущением загадок бытия: «Чудилось, будто я стою перед полузакрытой дверью, за которой скрываются неведомые тайны». В его личности чрезвычайно развитым оказывается сновидческое начало; по признанию героя, «сны играли в… жизни значительную роль», он «старался разгадать их тайный смысл». Его сон о никогда не виденном прежде отце, где пунктирно выведенный событийный ряд сочетается с выпуклостью предметной детализации, становится своеобразным «удвоением» реальности, выполняет компенсаторную функцию, поскольку моделирует и восполняет упущенные, но чрезвычайно важные для самосознания героя фрагменты индивидуальной картины мира. Предметом художественного исследования становится в произведении активное проникновение сновидческого измерения в эмпирическое бытие, когда рассказчик встречается с похожим на увиденного во сне человеком, оказывается затем на «улице… сна», что передает бездонность онейрического пространства: «Слышу какие-то далекие вопли, какие-то несмолкаемые, заунывные жалобы…». Символическим фоном действия становится в рассказе пейзаж, построенный на классическом еще для романтической традиции противопоставлении ночных тайн природы, ее тревог, когда «ветер выл и рвался неистово… в воздухе носились отчаянные визги и стоны», – и дневного умиротворения, таящего, однако, «последние трепетания бури».

В область сновидений выведен кульминационный эпизод в изображении судьбы персонажа повести «Бригадир» (1867). Признания Гуськова о перипетиях сновидческого общения с умершей возлюбленной Агриппиной Ивановной, «поймав» которую он предощущает и собственную смерть, – высветляют драматизм характера бригадира «Вертера-Гуськова» и приоткрывают тайну любви-жертвы, любви-самоотречения, простирающейся за грани земной жизни, что находит отражение в финальной кладбищенской зарисовке: «Прах его приютился наконец возле праха того существа, которое он любил такой безграничной, почти бессмертной любовью». 

Воздействием таинственных сновидений в значительной степени предопределено кульминационное событие и в «Степном короле Лире» (1870). На переломе повествования Мартын Харлов парадоксальным образом раскрывается как «сновидец». Хотя контуры противоречивого душевного мира героя бегло очерчивались в предшествующих психологических характеристиках («на этого несокрушимого, самоуверенного исполина находили минуты меланхолии и раздумья»), именно сон о «вороном жеребенке», который вбежал в комнату, стал «играть и зубы скалить», «лягнул… в левый локоть», воспринимается Харловым как предзнаменование смерти, что и служит иррациональной мотивировкой последующих поступков и драматичной участи второго «короля Лира». Это влияние неведомой силы на индивидуальное «я», способное в одночасье превратить властителя в жертву, а безвольную жертву в несгибаемого мстителя, пластично передано в повести динамикой портретных характеристик персонажа («одичалые глаза», «плакал» – «лицо его приняло выражение совсем свирепое», усмешка как на лице «к смерти приговоренного»), в неразрешимой тайне его предсмертных слов. В эпилоге же мистический отсвет кульминации распространяется уже на более широкую перспективу родового опыта, когда прежде вполне заурядная дочь Харлова Евлампия после смерти отца неисповедимыми путями «попала в хлыстовские богородицы».

Таким образом, спектр художественных функций сновидческих образов в тургеневской прозе представляется весьма многоплановым. В них через взаимодействие художественной условности и приемов реалистического письма приоткрывается уровень непознанного в бытии природы, личности, подверженной влиянию иррациональных стихий воображения, эроса, красоты, искусства. Сновидческая сфера сопряжена здесь с расширением границ психологического анализа, усложнением повествовательной структуры, связанным, в частности, с элементами лейтмотивной техники, когда многие повторяющиеся, перекликающиеся характеристики персонажей целостно «расшифровываются» именно в контексте их сновидений. Художественное воплощение онейросферы знаменует у Тургенева пересечение эмпирического и духовного планов бытия, служит мощным ресурсом символизации образного ряда, во многом предваряя активные эксперименты в этом направлении, которые впоследствии будут предприняты модернистской литературой начала ХХ в.

Список литературы

 [1] Муратов А.Б. Тургенев-новеллист (1870 – 1880-е годы). Л., ЛГУ, 1985. С.78.

[2] Осьмакова Л.Н. О поэтике «таинственных» повестей И.С.Тургенева // И.С.Тургенев в современном мире. М., «Наука», 1987. С.224.

[3] Тургенев И.С. Собр. соч. в двенадцати томах. М., «Худ. лит.», 1978. Т.5. С.211. Далее тексты И.С.Тургенева приведены по этому изд.

[4] Курсив наш. – И.Н.