Как понимать "Дар" В. Набокова

Как понимать "Дар" В. Набокова

 Ю. Д. Апресян

”Дар” анализировали с самых различных точек зрения. Ю. И. Левин считал его ”производственным романом”, т.е. книгой о процессе создания литературного произведения. Уникальную особенность ”Дара” он справедливо усматривал в том, что ”Дар” является одновременно и исследованием творческого процесса, и его продуктом, причем исследование и продукт, метатекст и текст многократно проецируются друг на друга, создавая бесконечную перспективу зеркальных отражений. Эта особенность ”Дара”, как, впрочем, и многих других произведений Набокова, была точно и ярко охарактеризована В. Ходасевичем: ”При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема... Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют... Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы”. По-видимому, то же самое имел в виду И. Бродский, когда сравнивал Набокова с канатоходцем, а Платонова - с покорителем Эвереста.

В. В. Ерофеев рассматривал ”Дар” как книгу о поисках земного рая, - с идеальным детством, идеальным отцом, идеальной возлюбленной. ”Воспоминание о рае, - пишет В. Ерофеев, - драматично и сладостно одновременно. Проза Набокова, с ее особой чувственной фактурой, призвана не только отразить эту двойственность, но и преодолеть противоречие, тем самым превращаясь не просто в воспоминание, но в обретение рая, доступное в акте творчества. Обретение рая - глобальная творческая сверхзадача Набокова, обеспечивающая метароман экзистенциальным и эстетическим значением одновременно”. И. И. Ковтунова исследовала ”Дар” как экспериментальный роман, представляющий собой попытку синтеза и новаторства. Традиция представлена в ”Даре” пушкинской линией русской литературы, а новаторство - эстетикой и стилистикой ”потока сознания”.

По-видимому, для всех этих интерпретаций универсальный роман Набокова дает достаточно оснований, и мы не будем их оспаривать. Более того, можно пойти существенно дальше и утверждать, что всеобъемлющей формулы для него еще не найдено. Его неслыханная полифония не укладывается в привычные рамки понятий текста и метатекста, традиций и новаторства, фабулы и приемов, потока сознания, автора, рассказчика и т.п. Больше всего для характеристики его формальной структуры подошло бы модное в современной информатике понятие гипертекста, но и от обычного гипертекста он отличается удивительной согласованностью и гармонией бесчисленных входящих в него текстов. Сам Набоков непосредственно в тексте романа предлагает на выбор три версии: 1) ”Дар” - это книга о писательском даре и труде (такая интерпретация предполагается самим названием романа); 2) ”Дар” - это книга о работе судьбы, на протяжении двух лет старательно сводившей героев романа - молодого писателя и поэта Федора Константиновича Годунова-Чердынцева и его возлюбленную Зину Мерц; 3) ”Дар” - это книга о самом ”Даре” - о том, как был задуман, писался и был написан этот роман. Поскольку версий три, есть основания думать, что здесь, с характерной для Набокова установкой на мистификацию читателя, предлагаются ложные ходы. Впрочем, и эти версии мы не будем оспаривать. Мы просто изложим свою, дополнительную ко всем остальным и совсем их не исключающую.

Подчеркнем прежде всего, что ”Дар”, более чем какая-либо другая вещь Набокова, является романом-ребусом, романом-загадкой. Понять до конца, какова его тема и что он значит, можно только на основании такой версии, которая способна объяснить любой фрагмент его текста, начиная с эпиграфа и кончая его последней строкой. В первом приближении этому требованию удовлетворяет следующая формулировка: темой ”Дара” является трагедия постоянного соединения с дорогим, родным, любимым - это идеальное, сублимированное соединение в сознании, в мечте, в памяти, между тем как физически, материально, телесно он обречен на соединение с постылым, чуждым, чужим. Заметим, что эта ностальгическая тема является инвариантом всего творчества Набокова, включая такие разные вещи, как ”Приглашение на казнь” и ”Лолита”. Обе эти формулировки составляют некоторое чувство неудовлетворенности, потому что выдержаны в трагедийном ключе, между тем как общая тональность ”Дара” безусловно светлая. Поэтому при еще одном повороте темой ”Дара” оказывается творческое воображение гениального писателя, словесный изобразительный талант которого настолько велик, что способен компенсировать физическую оторванность от родного ему мира и создать полноценную иллюзию слияния с ним в его памяти. Подтвердим это интерпретацией ключевых эпизодов романа. Мы будем исходить из того, что роман построен концентрически и содержит четыре круга: первый - третья (центральная) глава; второй - вторая и четвертая главы; третий - первая и пятая главы; четвертый - эпиграф и онегинская строфа в конце. Каждый круг тематически един. Поэтому анализ удобно строить не по главам, а по кругам.

Центральный круг (глава третья).

Эта глава - самая фабульная в романе. В ней описано переселение Федора Константиновича на новую квартиру, где он встречается с дочерью квартирохозяйки Зиной Мерц, которая вызывает у него необыкновенно глубокое и сильное чувство.

Когда герой увидел Зину в первый раз, у него было ощущение, что он уже многое знает о ней, что и имя ее ему давно знакомо. Иными словами, Зина сначала возникла в виде образа в сознании героя, и только много спустя - как реальная женщина в его жизни, Даже после знакомства с Зиной ее реальность остается несколько условной. Зина описывается совсем не так, как другие женские персонажи ”Дара”. Те вполне телесны, с ямочками на бледных щеках и нежным подкрашенным ртом или с губами, как ”сугручная печать на письме, в котором ничего не написано”. От них веет духами с мутным сладковато-бурым запахом, их тела соблазнительно доступны, и реакция героя на них - такая же грубо-материальная и чувственная: ”сердце вдруг начинало колотиться, и сразу высыхали губы” или пробуждался дикий ночной голод, утолявшийся черным хлебом с простоквашей.

Совсем другое дело - Зина. В ее облике подчеркиваются легкость, воздушность, серебристость, небесность; в нем начисто отсутствуют земные детали. Ее бледные волосы светло и незаметно переходят в солнечный воздух вокруг головы, она все время ”ограничена легчайшими покровами того самго впечатления”, которое производит на Федора Константиновича.

Если собрать вместе все характеристики Зины, легко будет заметить, что она недовоплощена или полувоплощена. В программном стихотворении героя, обращенном к Зине, есть такие строчки:

Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина,

полумерцанье в имени твоем, -

и странно мне по сумраку Берлина

с полувиденьем странствовать вдвоем.

Зыбкость, воздушность, недовоплощенность Зины настолько резко подчеркиваются, что ее образ начинает двоиться между реальностью и мечтой. Недаром ей дано мерцательное имя (Мерц), недаром герой в своем стихе апеллирует к греческой богине памяти Мнемозине (наполовину фикция, наполовину реальная женщина, причем ее имя прочитывается по-русски как ”память о Зине”), недаром Зина появляется как тень и выходит из темноты, ”от родственной стихии отделясь”, Характерна в этом отношении и сцена ожидания гостей, когда герой и героиня дежурят с ключами в темной передней, слабо освещенной лишь светом уличных фонарей: ”У самого его лица была нежно-пепельная щека, перерезанная тенью, и когда Зина вдруг, с таинственным недоумением в ртутном блеске глаз, повернулась к нему, а тень легла поперек губ, странно ее меняя, он воспользовался полной свободой в этом мире теней, чтобы взять ее за призрачные локти; но она выскользнула из узора...”.

Характеристика этого образа будет не полной, если не сказать, что Зина изображена как абсолютно родственная герою душа, как часть его самого. ”Что его больше всего восхищало в ней? Ее совершенная понятливость, абсолютность слуха по отношению ко всему, что он сам любил. В разговорах с ней можно было обходиться без всяких мостиков... И не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного... В ее отзывчивости была необычайная грация, незаметно служившая ему регулятором, если не руководством”.

В этих характеристиках легко узнать Веру Слоним, жену Набокова. Несравненная красавица, одаренная тончайшим вкусом и глубоким пониманием Набоковского гения, человек, бесконечно ему близкий - с резкой независимостью суждений и одновременно большой дозой практической сметки и здравого смысла, которые не раз выручали семью, она отличается от Зины только одним - своей абсолютной реальностью. В этом различии литературного образа и прототипа нет ничего неожиданного. Образу отведена в романе определенная структурная роль - воплотить тему физической разъединенности героя с самым близким и родным, и воздушно-идеальный, бесплотно-неземной образ Зины как нельзя лучше служит этой цели. Уже здесь намечается та драматическая нота, которая прозвучит в полную силу в кульминационной точке романа; герою не суждено соединиться со своей любимой иначе, как идеально, в памяти в воображении.

Другая великая любовь Годунова-Чердынцева, а вместе с ним и Набокова (или наоборот) - Россия, России, ее природе, ее культуре посвящено много превосходных, самых горячих и лирических страниц романа. Но и этой любви не дано реализоваться естественным образом. Слияние с Россией возможно только в памяти. Приведем характерный эпизод. Федор Константинович идет по лесу, по парку, по саду после дождя - радуга над скошенным полем, просвечивающий на солнце лес, омытое небо, облако упоительной белизны, шмели с шелковыми глазами, сыроежка, разбившая свой белый веерок, черные скользкие мостки в рыжих сережках, живая чернота леса, валун со взлезшими на него рябинками, кольца горячего света на аллее, отпечатки собачьих лап на мягком красном песке, бисерный след трясогузки. Мир родной природы сказочно прекрасен, плотен, чист, свеж. Но оказывается, что это - только воспоминание, а на самом деле - эмигрантская берлинская зима, падает мокрый снег, и Федор Константинович идет к трамвайной остановке.

Впрочем, в третьей главе намечается еще одна вариация этой темы, которая зазвучит в полную силу в пятой главе. Слияние с Россией невозможно только в реальном настоящем. Но герою, кроме светлых воспоминаний о призрачном прошлом, открыты воспоминания о посмертном будущем, где, он уверен, состоится его воссоединение с родиной. Герой читает Гоголя и вот что там находит: ”Долее, как можно долее буду в чужой земле. И хотя мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России, но сам я, но бренный состав мой, будет удален от нее”. Снова тема идеального слияния с Россией. Конечно, можно было бы усомниться в том, что, цитируя именно этот отрывок из Гоголя, Набоков имел в виду и себя. Но та же тема возникает и в пятой главе, причем в гораздо более прямой форме, так что места для сомнений не остается.

Представлена в третьей главе и тема физического соединения с нелюбимым чужим, причем это чужое - гротескное, искусственное, страшное и утомительно повторяющееся. ”Зелень лип, чернота асфальта, толстые шины, прислоненные к решетке палисадничка... рекламная молодуха, с сияющей улыбкой показывающая кубик маргарина, синяя вывеска трактира, серые фасады домов, стареющих по мере приближения к проспекту, - все это в сотый раз мелькнуло мимо него... Над порталом кинематографа было вырезано из картона черное чудовище на вывороченных ступнях... На зеленой скамейке, спиной к улице, грелся щуплый, с крашеной бородкой, старик в пикейных гетрах, а против него, через тротуар, пожилая, румяная нищая с отрезанными до таза ногами, приставленная, как бюст, к низу стены, торговала парадоксальными шнурками... задние, сплошные, аспидно-черные стены отвернувшихся домов в глубине были в странных... белесых разводах”. Заметим, что чертами уродства или неестественности (зелень лип на фоне черного асфальта, вывороченные ступни нарисованного мужчины, крашеная бородка старика, отрезанные ноги нищей, отвернувшиеся дома) равно отмечены чужой и даже враждебный пейзаж, чужая реклама и чужие люди.

Второй круг (главы вторая и четвертая).

Эти две главы, обрамляющие третью, реализуют обе ипостаси главной темы. Во второй главе представлен мотив разъединенности с родным, близким, любимым, между тем как в четвертой - мотив соединения с чужим, чуждым, постылым.

Вторая глава - это несостоявшаяся книга героя об отце, знаменитом естествоиспытателе и путешественнике, собирателе бабочек, которую Годунов-Чердынцев очень хотел, но так и не смог написать. Отец для Годунова-Чердынцева - не только предмет безграничной сыновней любви, но и идеал творческой личности. Чтобы понять роль этого образа в композиции всего романа, необходимо процитировать хотя бы несколько посвященных ему текстов.

”Он был наделен ровным характером, выдержкой, сильной волей, ярким юмором; когда же он сердился, гнев его был как внезапно ударивший мороз... Он, перебивший на своем веку тьму тьмущую птиц, не мог мне простить лешенского воробья, подстреленного мной из монтекристо... Он не терпел мешканья, неуверенности, мигающих глаз лжи, не терпел ничего приторного и притворного, - и я уверен, что уличи он меня в физической трусости, то меня бы он проклял... Он был счастлив среди еще недоназванного мира, в котором он при каждом шаге безымянное именовал”. В походе ”перед сном, в ненастные вечера он читал Горация, Монтэня, Пушкина, - три книги, взятых с собой”. ”Мне хотелось бы с такой же относительной вечностью удержать то, что быть может я всего более любил в нем: его живую мужественность, непреклонность и независимость его, холод и жар его личности, власть над всем, за что он ни брался... Мне нравилась, - я только теперь понимаю, как это нравилось мне, - та особая вольная сноровка, которая появлялась у него при обращении с лошадью, с собакой, с ружьем, птицей или крестьянским мальчиком с вершковой занозой в спине, - к нему вечно водили раненых, покалеченных, даже немощных, даже беременных баб... Мне нравилось то, что в отличие от большинства не-русских путешественников... он никогда не менял свою одежду на китайскую, когда странствовал; вообще держался независимо; был до крайности суров и решителен в своих отношениях с туземцами, никаких не давая поблажек мандаринам и ламам; на стоянках упражнялся в стрельбе, что служило превосходным средством против всяких приставаний... Я еще не все сказал; я подхожу к самому может быть главному. В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность... Когда крушились границы России и разъедалась ее внутренняя плоть, вдруг собрался покинуть семью ради далекой научной экспедиции”, в которой, по-видимому, и погиб. ”Как, как он погиб? От болезни, от холода, от жажды, от руки человека? ...Расстреляли ли его в дамской комнате какой-нибудь глухой станции... или увели его в огород темной ночью и ждали, пока проглянет луна? Как ждал он с ними во мраке? С усмешкой пренебрежения. И если белесая ночница маячила в темноте лопухов, он и в эту минуту, Я ЗНАЮ, проследил за ней тем же поощрительным взглядом, каким, бывало, после вечернего чая, куря трубку в лешинском саду, приветствовал розовых посетительниц сирени”.

Итак, замечательная книга осталась ненаписанной. В образе этой ненаписанной книги об отце с поразительной силой реализована ностальгическая тема вечной разъединенности с родным и любимым, И хотя сознание невосполнимости утраты - то ли у героя, то ли у самого Набокова - может быть частично компенсировано возможностью в любой момент создать равновеликую действительности словесную картину прошлого, все же горькая ностальгическая нотка остается и послушно выполняет ту роль, которая назначена ей Набоковым в структуре романа.

Перейдем к четвертой главе. Это - текст в тексте, а именно, написанная и опубликованная героем книга о Чернышевском, который изображен Годуновым-Чердынцевым в издевательски-карикатурном, подчеркнуто утрированном виде. Ее структурная роль может быть правильно оценена только в оппозиции ”разъединенность с родным - слияние с чужим”. В отличие от ненаписанной книги о любимом отце книга о нелюбимом Чернышевском была написана, и соединение с чужим получило материальное закрепление. Чтобы образ слияния с чужим приобрел необходимую выразительную силу, надо было сделать героя этой второй книги полным антиподом того идеала творца и человека, каким был отец Федора Константиновича. Нарочитая утрированность образа Чернышевского объясняется скорее этой композиционной задачей, чем аристократическим снобизмом Набокова.

Образ Чернышевского наделен всеми чертами, которые были ненавистны Набокову. У Чернышевского нет вкуса к жизни - ехал по России, по тем местам, где мчалась гоголевская тройка, и ни разу не выглянул из окна, поскольку был занят чтением книги. Не отличал плуга от сохи; путал пиво с мадерой; не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы; но, впрочем, считал, что все это и не нужно, восполняя всякий недостаток конкретного знания какой-нибудь нехитрой общей мыслью. В своей научной и художественной деятельности и вкусах был ”совершенным буржуа”, т.е. человеком некомпетентным и примитивным. Не имея представления о технике, пять лет изобретал перпетуум-мобиле; гениального Лобачевского считал ”круглым дураком”, Дарвина упрекал в недельности, а Уоллеса (независимо от Дарвина открывшего законы эволюции биологических видов) - в нелепости. Фета называл идиотом, каких мало на свете, Жорж Санд ставил намного выше Гомера, Шекспира и Гоголя, Пушкина считал слабым подражателем Байрона. Сам же не умел ни мыслить, ни писать. ”Забавно-обстоятельный слог... застревание мысли в предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь... долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших деталей, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, честность, вялость, бедность...” Чернышевский, наконец, был беспомощен в практических делах, слаб здоровьем, плаксив, не умел плавать, ездить верхом, никогда ничего не мог починить, но все бил, пачкал, портил. И жизнь мстила ему, обращая против него даже то, что он делал с самыми благими намерениями. Будучи сам чистым человеком, Чернышевский воспел бордель (пошлейшие сцены свободной любви в фаланстере, когда во время коллективного танца то одна, то другая парочка вдруг уединяется, чтобы потом вновь присоединиться к танцующим). На каторге от нечего делать выкапывал каналы - и чуть не затопил жизненно важную для вилюйцев дорогу. Та же несуразность, неуклюжесть, неумелость с женой, которая изменяла ему с его ближайшими друзьями и с любым встречным - студентом, польским эмигрантом, жандармским ротмистром.

Третий круг (главы первая и пятая).

Начнем с первой главы и упомянем только ключевые эпизоды, в которых развивается основная тема романа.

Реальное соединение с чужим. На одном из тех эмигрантских литературных вечеров, которые Годунов-Чердынцев принужден время от времени посещать, он слушает глупую, претенциозную, темную и варварски написанную ”философскую трагедию” из жизни античной Греции, где фигурируют ”Одинокий спутник”, ”Торговка лилий”, ”Торговка разных цветов”, а хор, как в плохом переводе дебатов в английском парламенте, одобрительно говорит ”Слушайте, слушайте!”.

Вторая враждебная сила, неотвязно преследующая Годунова-Чердынцева, - это страна, в которой он принужден жить и в которой все ему ненавистно. ”Боже мой, как я ненавижу все это, лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара и в особенности церемониал сделки, обмен приторными любезностями до и после! А эти опущенные ресницы скромной цены... благородство уступки... человеколюбие торговой рекламы... все это скверное подражание добру...” Его квартирохозяйка - крупная хищная немка” с пробором в гофрированных волосах и ”дрожащими мешками щек”. Есть еще ”зажиточные берлинские швейцары с жирными женами, принадлежавшие из мещанских соображений к коммунистической партии”. Под стать всему этому и природа, окружающая героя: ”На тихой улочке за церковью, в пасмурный июньский день, осыпались акации, и темный асфальт вдоль панели казался запачканным в манной каше”.

Реальная разлученность с близким. Покинув вечер с поэтом Кончеевым, очень близким Федору Константиновичу по духу, вкусам, любви к интеллектуальной свободе и даже масштабу дарования, Федор Константинович мечтает с ним поговорить. Начинается изысканная и затейливая беседа о литературе со всеми атрибутами утонченной духовности. Однако в конце беседы выясняется, что она от начала до конца придумана Федором Константиновичем, который одновременно играл и свою собственную роль, и роль своего собеседника. Контакт с родственной душой происходит исключительно в воображении героя.

Все грани темы - реальное соединение с чужим, реальная разлука с родным, сублимированное соединение с родным - представлены и в одном из включенных в первую главу стихотворений. Особая функция этого стихотворения подчеркнута тем обстоятельством, что Набоков подробно, на протяжении нескольких страниц описывает весь процесс его мучительного вызревания в сознании Годунова-Чердынцева: ”Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания, он наконец выяснил все, до последнего слова... На прощание попробовал вполголоса эти хорошие, теплые, парные стихи.

Благодарю тебя, отчизна,

за злую даль благодарю!

Тобою полн, тобой не признан,

я сам с собою говорю.

И в разговоре каждой ночи

сама душа не разберет,

мое ль безумие бормочет,

твоя ли музыка растет...

и только теперь поняв, что в них есть какой-то смысл, с интересом его проследил - и одобрил”.

В этой же главе несколько раз всплывает тема России. В характерном отрывке идея отъединенности от Родины выражена через образ слепоты: ”Он давно хотел как-нибудь выразить, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупать и узнать ее всю, как слепой ладонями”.

Пятая глава построена почти как зеркальное отражение первой. Образ реального соединения с чужим вновь обретает форму литературного собрания, еще более безобразного, чем в первой главе - это настоящий паноптикум уродцев: ”Ростислав Странный, страшноватый господин, с браслеткой на волосатой кисти”; ”пергаментная, с вороными волосами, поэтесса Анна Аптекарь”; ”старичок Ступишин, въедавшийся ложечкой в клин кофейного торта”; ”какой-то маленький бородатый мытарь”; ”нежный бледный старик, на вкус напоминавший яблочную пастилу”; ”безграмотный оборванец с тяжелым пьяным взглядом, пишущий обличительно-мистические стихи” и т.п.

Как и в первой главе, тема реального и непреодолимого соединения с чужим еще раз представлена образами берлинских улиц и парков. И хотя в пятой главе они освещены не тусклым осенним или зимним солнцем, а ярким летним, больше располагающим к оптимизму, да и настроение у Федора Константиновича приподнятое по случаю его литературных и личных удач, все же восприятие Берлина и Германии как чужого и чуждого мира остается непреодолимым. ”На террасе у входа в парк два скверных бронзовых боксера, тоже недавно поставленных, застыли в позах, совершенно противных гармонии кулачного боя: вместо его собранно-горбатой, кругло-мышечной грации получились два голых солдата, повздоривших в бане... На следующем углу автоматически заработал при его приближении кукольный механизм проституток, всегда стороживших там. Одна даже изобразила даму, замешкавшуюся у витрины... Вообще, я бы завтра же бросил эту тяжкую, как головную боль, страну, где все мне чуждо и противно, где роман о кровосмешении или бездарно-ударная, приторно-риторическая фигура, фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом литературы; где литературы на самом деле нет, и давно нет; где из тумана какой-то скучнейшей демократической мокроты... торчат все те же сапоги и каска”.

Тема реальной разлученности с близким в пятой главе вновь проведена через образ несостоявшейся встречи с Кончеевым, второй по счету. Снова, как и в первой главе, перед читателем разворачивается сверкающая умом и оригинальностью беседа-состязание двух равно образованных и равно талантливых людей, и снова оказывается, что обе партии в ней вел Федор Константинович, принявший за Кончеева похожего на него со спины молодого немца.

Представлена в пятой главе и тема России, которая, однако, возникает здесь в другом повороте. ”А когда мы вернемся в Россию? - спрашивает Федор Константинович в письме к матери. - ... Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, - во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, - буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя”. С прозорливостью, присущей гению, Набоков предвидел воссоединение с Россией, но только идеальное, посмертное. Эта же мысль звучит и в реплике Зины: ”Я думаю, ты будешь писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, - когда слишком поздно спохватится”.

Отметим, наконец, что в пятой главе продолжается тема неутоленной любви к Зине. Герой стоит ночью перед ее комнатой: ”Какая нелепая пытка. Войти, войти... Кто бы узнал? Люди, как Щеголевы, спят бесчувственным, простонародным, стопроцентным сном. Зинина щепетильность: ни за что не отопрет на звон ногтя. Но она же знает, что я стою в темной передней и задыхаюсь. Эта запретная комната стала за последние месяцы болезнью, обузой, частью его самого, но раздутой и опечатанной: пневматораксом ночи”. В другом эпизоде: ”Навстречу Федору Константиновичу прошла молоденькая, с бутылкой молока, девица, похожая чем-то на Зину - или, вернее, содержавшая частицу того очарования... которое он находил во многих, но с особенной полнотой в Зине... оглянувшись и уловив какую-то давно знакомую, золотую, летучую линию, тотчас исчезнувшую навсегда, он мельком почувствовал наплыв безнадежного желания, вся прелесть и богатство которого были в его неутолимости”.

Четвертый круг (эпиграф и онегинская строфа).

Весь текст ”Дара” принадлежит Годунову-Чердынцеву.

Исключением являются два небольших фрагмента, авторство которых Набоков явным образом оставляет за собой - эпиграф в начале романа и онегинская строфа в конце. Эти два фрагмента представляют самое последнее - внешнее - замыкание ”Дара” и играют в его композиции решающую роль.

Начнем с эпиграфа, который звучит так: ”Дуб - дерево. Роза - цветок. Олень - животное. Воробей - птица. Россия - наше отечество. Смерть неизбежна”. Эти фразы представлены как примеры из Учебника русской грамматики, т.е. как некие прописные истины. И действительно, каждая из них по отдельности выглядит как намеренный трюизм, а дразнящая сознание загадка возникает только в результате их соединения. Если учесть, что никакого Смирновского, которому Набоков приписывает авторство учебника, в природе не существовало, получается совершенно естественная интерпретация: первые пять фраз создают сборный образ России и ее природы - величайшей любви Набокова, а последняя фраза - это универсальный образ вечной разлуки. Единственный способ связать неожиданно возникающий образ разлуки с образами самых дорогих Набокову вещей - это признать, что в эпиграфе выражена фатальная непреодолимость отчужденности от родного, или, что то же самое, преодолимостъ отчуждения ценой жизни.

Последняя тема неотвязно преследовала Набокова. Помимо ”Дара” ей посвящен ”Подвиг” и другие его вещи, из которых я процитирую следующее стихотворение:

Бывают ночи - только лягу,

В Россию поплывет кровать.

И вот ведут меня к оврагу,

Ведут к оврагу убивать.

Проснусь - и в темноте со стула,

Где спички и часы лежат,

В глаза, как пристальное дуло,

Глядит горящий циферблат.

Закрыв руками грудь и шею, -

Вот-вот сейчас пальнет в меня,

Я взгляда отвести не смею

От круга тусклого огня.

Оцепенелого сознанья

Коснется тиканье часов.

Благополучного изгнанья

Я снова чувствую покров.

Но, сердце, как бы ты хотело

Чтоб это вправду было так:

Россия, звезды, ночь расстрела,

И весь в черемухе овраг.

Итак, с первых же слов романа задается его трагическая ключевая нота - тема фатальной и непреодолимой отчужденности от родного. Перейдем теперь к его последним словам.

Они, как уже было сказано, имеют вид онегинской строфы: ”Прощай же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, - и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка”.

Здесь есть несколько загадок нарастающей степени сложности. При этом явным образом выражена надежда автора на то, что ”внимательный ум” сумеет их разгадать. Первая загадка предельно проста - надо догадаться, что роман заключается стихами. Чтобы разгадать вторую, от читателя требуется чуть больше - опознать в них онегинскую строфу. Но самое главное идет дальше - надо понять, зачем Набокову понадобилась эта аллюзия к Пушкинскому роману. По-видимому, ради той сцены, на которой фиксируется внимание читателя. Это - сцена окончательного прощания Онегина с Татьяной, вслед за которой Пушкин прощается и со своим читателем, и со своими любимыми героями:

”Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим”.

Набоков тоже прощается и со своей книгой, и с читателями, и со своими героями. Читатель ”Дара”, как читатель ”Онегина”, волен перейти физическую границу романа и продлить его так, как он захочет, - ”строка не кончается”. Но очевидно, что Татьяна будет верна своему слову, и Онегину не суждено соединить с ней свою жизнь. То же ждет и Годунова-Чердынцева, хотя и по другой причине. Когда герои в самом конце романа, проводив в другой город родителей Зины, возвращаются теперь уже в свой дом, испытывая ”груз и угрозу счастья”, они еще не знают, что попасть в него не смогут. Из сообщенных ранее деталей читателю ”Дара” (но не его героям) известно, что ни у него, ни у нее нет от него ключей. Годунову-Чердынцеву не суждено обладать Зиной иначе, как в воображении. Он, как и придумавший его Набоков, до конца жизни обречен на соединение с чужим и отчуждение от родного.