Серебряный век в русской литературе 2

Серебряный век в русской литературе

Русский поэтический “серебряный век” традиционно вписывается в начало XX столетия, на самом деле его истоком является столетие XIX, и всеми корнями он уходит в “век золотой ”, в творчество А.С.Пушкина, в наследие пушкинской плеяды, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирику Фета, в Некрасовские прозаизмы, в порубежные, полные трагического психологизма и смутных предчувствий строки К. Случевского. Иными словами, 90-е годы начинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку 20-го века. С 90-х годов начинался литературный посев, принесший всходы.

Сам термин “серебряный век” является весьма условным и охватывает собой явление со спорными очертаниями и неравномерным рельефом. Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, но вошло в литературный оборот окончательно в 60-е годы нынешнего столетия.

Поэзия этого века характеризовалась в первую очередь мистицизмом и кризисом веры, духовности, совести. Строки становились сублимацией душевного недуга, психической дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения.

Вся поэзия “серебряного века”, жадно вобрав в себя наследие Библии, античную мифологию, опыт европейской и мировой литературы, теснейшим образом связана с русским фольклором, с его песнями, плачами, сказаниями и частушками.

Однако, иногда говорят, что “серебряный век” – явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал эстетизм Оскара Уайлда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра , сверхчеловека Ницше. “Серебряный век” находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях: Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Ибсена, Метерлинка, д`Аннуцио, Готье, Бодлера, Верхарна.

Иными словами, в конце XIX – начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете.

Это было полное солнечного сияния творческое пространство, светлое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. И хотя мы зовем это время "серебряным", а не "золотым веком", может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.











  “Серебреный век” – большинством читателей воспринимается как метафора, обозначающая хороших, любимых писателей начала XX века. В зависимости от личного вкуса здесь могут оказаться    А. Блок и В. Маяковский, Д. Мережковский и И. Бунин, Н. Гумилев и С. Есенин, А. Ахматова и А. Крученых, Ф. Сологуб и А. Куприн.

“Школьное литературоведение” для полноты картины добавляют и названный список М. Горького и целый ряд писателей “знаньевцев”

(художников, группировавшихся вокруг горьковского издательства “Знание”).

  При таком понимании серебряный век становится синонимом давно существующего и гораздо более научного понятия “литература конца XIX – начала XX века”.

   Поэзию серебряного века можно разделить на несколько основных течении такие как: Символизм. (Д.  Мережковский, 

К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый), Предакмеизм. Акмеизм.(М. Кузьмин, Н. Гумилев, 

А. Ахматова, О. Мандельштам),  

“Крестьянская литература” (Н. Клюев, С. Есенин)

футуристы серебряного века  (И. Северянин, В. Хлебников)



СИМВОЛИЗМ 



Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже Х1Х и ХХ вв. 

Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом,  Ницше.  

Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы” (1904 – 1909).“Для нас, представителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам” .   

Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую  критику  и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вяч. Ивановым “испуганным соглядатаем жизни”, Лермонтова,  который, по словам того же Вяч. Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символов – Вечной Жен-ственности” в.  

С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии”'. Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию.  “...Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями”, – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “мистическими ключами тайн”,  которые помогают человеку выйти к свободе'.  

Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия. 

Сложный и трудный путь идейных исканий прошел В. Я. Брюсов (1873 – 1924). Революция 1905 г. вызвала восхищение поэта и способствовала началу его отхода от символизма. Однако к новому пониманию искусства Брюсов пришел не сразу. Отношение к революции у Брюсова сложно и противоречиво. Он приветствовал очистительные силы, поднявшиеся на борьбу со старым миром, но полагал, что они несут лишь стихию разрушения:  



Я вижу новый бой во имя новой воли!  

Ломать – я буду с вами! строить – нет!  



(1905)  



Для поэзии В. Брюсова этого времени характерны стремление к научному осмыслению жизни, пробуждение интереса к истории. А. М. Горький высоко ценил энциклопедическую образованность В. Я. Брюсова,  называя его самым культурным писателем на Руси.  Брюсов принял и приветствовал Октябрьскую революцию и активно участвовал в строительстве советской культуры.  

Идейные противоречия эпохи (так или иначе) повлияли на отдельных писателей-реалистов. В творческой судьбе Л. Н. Андреева (1871 – 1919) они сказались в известном отходе от реалистического метода. Однако реализм как направление в художественной культуре сохранил свои позиции. Русских писателей продолжали интересовать жизнь во всех ее проявлениях,  судьба простого человека, важные проблемы общественной жизни.  

Традиции критического реализма продолжали сохраняться и развиваться в творчестве крупнейшего русского писателя И. А. Бунина (1870 – 1953). Наиболее значительные его произведения той поры – повести “Деревня” (1910) и “Суходол” (1911).  

1912 год стал началом нового революционного подъема в общественно-политической жизни России.

Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов,  К. Бальмонт и др.– это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч.  Иванов,'А. Блок и др.  

В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности.Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства –  “...создание вселенского духовного организма”, что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира”, с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя.  В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой”.  

Признание, что существуют “миры иные”, что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы”. Это – “...мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.  

Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность,  реальность – это создание художника:  



Моя мечта – и все пространства,

        И все чреды,

                       Весь мир – одно мое убранство,

                       Мои следы 

(Ф. Сологуб)



“Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой”, –  призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.





Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих”:  



И думал я: “О гений! Как сей рог,  

Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах 

Будить иную песнь. Блажен, кто слышит”.  

.А из-за гор звучал ответный глас:  

“Природа – символ, как сей рог. Она 

Звучит для отзвука. И отзвук – бог.  

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук”'.  



Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.  

Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.



Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вяч. Иванова, “сухие пустыни по-зора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката”. Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”.  



На всех явлениях лежит печать.  

Одно с другим как будто слито.  

Приняв одно – стараюсь угадать 

За ним другое, – то, что скрыто '.  



Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба:  

И два глубокие бокала 

Из тонко-звонкого стекла 

Ты к светлой чаше подставляла 

И пену сладкую лила,  

Лила, лила, лила, качала 

Два темно-алые стекла.  

Белей, лилей, алее дала 

Бела была ты и ала... '  





Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов.  

С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама”. Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма,– писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”,– возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным”. 

Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис.  Как  выразился  в  одной  из  своих  статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает”. На смену ему пришел акмеизл~  (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, цветущая пора). Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967). В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич,  М. А. Кузмин и др.



АКМЕИЗМ 

Акмеисты в отличие от символистской туманности провозгласили культ реального земного бытия, “му-жественно твердый и ясный взгляд на жизнь”. Но вместе с тем они пытались утвердить прежде всего эстетико-гедонистическую функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. В эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а теоретической основой его оставался философский идеализм. Однако среди акмеистов были поэты,  которые в своем творчестве смогли выйти из рамок этой “платформы” и обрести новые идейно-художественные качества (А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич).  





В 1912 г. сборником “Гиперборей” заявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя акмеизм (с греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета). “Цех поэтов”, как называли себя его представители, включал Н. Гумилева,  А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др.  

Акмеисты считали себя наследниками “достойного отца” – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, “...закончил свой круг развития и теперь падает”.  Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя адамистами), акмеисты продолжали “помнить о непознаваемом” и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. “Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, –  пишет Н. Гумилев в работе “Наследие символизма и акмеизм”, – так же странно, как узнику ломать стену,  когда перед ним – открытая дверь”.  

Это же утверждает и С. Городецкий: “После всех “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”. Современный человек почувствовал себя зверем, “лишенным и когтей и шерсти” (М. Зенкевич “Дикая порфира”), Адамом, который “...огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя”.  



И в то же время у акмеистов постоянно звучат ноты обреченности и тоски. Творчество А. А. Ахматовой (А. А. Горенко,  1889 – 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник “Вечер” вышел в 1912 г. Критика сразу же отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна.  Своей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеисти-ческой идеи “первозданного Адама”. Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период.  

Первые сборники А. Ахматовой “Вечер” (1912) и “Четки” (1914) принесли ей громкую известность. Замкнутый, узкий интимный мир отображается в её творчестве, окрашенном в тона грусти и печали:  



Я не прошу ни мудрости, ни силы.  

О, только дайте греться у огня!  

Мне холодно... Крылатый иль бескрылый,  

Веселый бог не посетит меня '.  



Тема любви, главная и единственная, напрямую связана со страданием (что обусловлено фактами биографии пэтессы):  



Пусть камнем надгробным ляжет 

На жизни моей любовь '.  



Характеризуя раннее творчество А. Ахматовой, Ал.  Сурков говорит, что она предстает “...как поэт резко очерченной поэтической индивидуальности и сильного лирического таланта… подчеркнуто “женских” интимно-лирических переживаний…”.  

А. Ахматова понимает, что “мы живем торжественно и трудно”, что “где-то есть простая жизнь и свет”, но отказаться от этой жизни она не хочет:  



Да, я любила их, те сборища ночные –  

На маленьком столе стаканы ледяные,  

Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,  

Камина красного тяжелый, зимний жар,  

Веселость едкую литературной шутки 

И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий '.  



Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты “...за-печатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол.  Нелыя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь”.  

И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они “...рождаются впервые” “как невиданные доселе, но отныне реальные явления”. Этим определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал. Например, у Волошина:  

Люди – звери, люди гады,  

Как стоглазый злой паук,  

Заплетают в кольца взгляды'.  



Круг этих образов сужен,чем достигается чрезвычайная красота , и что позволяет добиваться при описании его все большей изысканности:  



Медлительнее снежный улей,  

Прозрачнее окна хрусталь,  

И бирюзовая вуаль 

Небрежно брошена на стуле.  

Ткань, опьяненная собой,  

Изнеженная лаской света,  

Она испытывает лето,  

Как бы не тронута зимой.  

И, если в ледяных алмазах 

Струится вечности мороз,  

Здесь – трепетание стрекоз 

Быстроживущих, синеглазых '.  

(О. Мандельштам)  

Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом “сильной личности”. Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью.  



Напрасно акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же “миры иные” и тоску по ним мы встречаем и в их поэзии. Так, Н. Гумилев, приветствовавший империалистическую войну как “святое” дело,  утверждавший, что “серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны”, через год пишет стихи о конце мира, о гибели цивилизации:  



Чудовищ слышны ревы мирные,  

Вдруг хлещут бешено дожди,  

И все затягивают жирные 

Светло-зеленые хвощи.  



Когда-то гордый и смелый завоеватель понимает губитель-

ность разрушительность вражды, охватившей человечество:  



Не все ль равно? Пусть время катится,  

Мы поняли тебя, земля:  

Ты только хмурая привратница 

У входа в Божии поля .  





Этим объясняется неприятие ими Великой Октябрьской социалистической революции.  Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы “принял активное участие в контрреволюционном заговоре” и был расстрелян. В стихотворении “Рабочий” он предсказал свой конец от руки пролетария, отлившего пулю, “что меня с землею  разлучит”.  



И господь воздаст мне полной мерой 

За недолгий мой и краткий век.  

Это сделал в блузе светло-серой 

Невысокий старый человек.  



Такие поэты, как С. Городецкий, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не смогли эмигрировать.  

Например, А. Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию,  покинуть родину отказалась:  



Мне голос был. Он звал утешно,  

Он говорил: “Иди сюда,  

Оставь свой край глухой и грешный,  

Оставь Россию навсегда.  

Я кровь от рук твоих отмою,  

Из сердца выну черный стыд,  

Я новым именем покрою 

Боль поражений и обид”.  

Но равнодушно и спокойно 

Руками я замкнула слух,  







Не сразу вернулась она к творчеству. Но Великая Отечественная война вновь пробудила в ней поэта, поэта-патриота, уверенного в победе своей Родины (“My-жество”, “Клятва” и др.). А. Ахматова в своей автобиографии писала, что для нее в стихах “...связь моя со временем, с новой жизнью моего народа”.  



ФУТУРИЗМ 

Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. возник футуризм. Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников,  А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский,  и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев,  1887 – 1941). В группе футуристов под названием “Центрифуга” начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак.  

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием “Пощечина общественному вкусу”, опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с “Парохода Современности”. А. Крученых отстаивал право поэта на создание “заумного”, не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922),  В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии.  

В  среде поэтов-футуристов  начался  творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против “всяческого старья”, но и за созидание нового в общественной жизни.  

В годы, предшествовавшие Великому Октябрю,  Маяковский был страстным революционным романтиком, обличителем царства “жирных”, предчувствующим революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах “Облако в штанах”, “Флейта-позвоночник”,  “Война и мир”, “Человек”. Тему поэмы “Облако в штанах”, опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика “долой”: “Долой вашу любовь!”, “До-лой ваше искусство!”, “Долой ваш строй!”, “Долой вашу религию!” Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду нового общества.  

В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941).  



После 1910 г. возникает еще одно направление – футуризм, резко противопоставившее себя не только литературе прошлого, но и литературе настоящего, вошедшее в мир со стремлением ниспровергать все и вся. Этот нигилизм проявлялся и во внешнем оформлении футуристических сборников,  которые печатались на оберточной бумаге или обратной стороне обоев, и в названиях – “Молоко кобылиц”,  “Дохлая луна” и т. п. 

В первом сборнике “Пощечина общественному вкусу” (1912) была опубликована декларация, подписанная Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Хлебниковым, В. Маяковским. В ней футуристы утверждали себя и только себя единственными выразителями своей эпохи. Они требовали “Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности”, они отрицали вместе с тем “парфюмерный блуд Бальмонта”,  твердили о “грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми”, огулом сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр.  

Все отвергая, они утверждали “Зарницы новой грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова”. В отличие от Маяковского они не пытались ниспровергать существующий строй, а стремились лишь обновить формы воспроизведения современной жизни.  

Основа итальянского футуризма с его лозунгом “вой-на – единственная гигиена мира” в русском варианте была ослаблена, но, как замечает В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”, эта идеология “...проступала между строк, и массы читателей инстинктивно сторонились этой  поэзии”.  

“Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи”. Этим объясняется возникновение огромного числа декларируемых формальных принципов, вроде: “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание” или “Нами уничтожены знаки препинания,– чем роль словесной массы –  выдвинута впервые и осознана” (“Садок судей”).  

Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает,  что языком мирового грядущего “будет язык “заумный”.  Слово лишается смыслового значения, приобретая субьективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные –  краска, звук, запах”.    В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например:  



(корни: чур... и чар...)  

Мы чаруемся и чураемся. 

 Там чаруясь, здесь чураясь,  То чурахарь, то чарахарь,  Здесь чуриль, там чариль.

 Из чурыни взор чарыни.  

Есть чуравель, есть чаравель.  

Чарари! Чурари!  

Чурель! Чарель!  

Чареса и чуреса.  

И чурайся и чаруйся '.  



Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намеренную деэстетизацию. Так, у Д. Бурлюка “поэзия – истрепанная девка”, “душа – кабак, а небо – рвань”,у В. Шершеневича “в заплеванном сквере” голая женщина хочет “из грудей отвислых выжать молоко”.  В обзоре “Год русской поэзии” (1914) В. Брюсов,  отмечая преднамеренную грубость стихов футуристов,  справедливо замечает: “Весьма недостаточно поносить бранными словами все, что было, и все, что есть вне своего кружка, чтобы уже найти нечто новое”.

Он указывает, что все их новшества мнимые, ибо с одними мы встречались у поэтов XVIII века, с другими у Пушкина и Вергилия, что теория звуков – красок разрабатывалась Т. Готье. 

Любопытно, что при всех отрицаниях других направлений в искусстве футуристы ощущают свою преемственность от символизма. 

Любопытно, что А. Блок, заинтересованно следивший за творчеством Северянина, с беспокойством говорит: “У него нет темы”, а В. Брюсов в статье 1915 г.,  посвященной Северянину, указывает: “Отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне суживают ее горизонт”. Он упрекает поэта в безвкусице, пошлости, и особенно резко критикует его военные стихи, которые производят “тягостное впечатление”, “срывая дешевые аплодисменты публики”.  

     А. Блок еще в 1912 г. сомневался: “О модернистах я боюсь, что у них нет стержня, а только – талантливые завитки вокруг, пустоты”.  

. Русская культура кануна Великого Октября представляла собой итог сложного и огромного пути. Отличительными чертами ее всегда оставались демократизм, высокий гуманизм и подлинная народность,  несмотря на периоды жестокой правительственной реакции, когда прогрессивная мысль, передовая культура всячески подавлялись.  

Богатейшее культурное наследие дореволюционного времени, веками создававшиеся культурные ценности составляют золотой фонд нашей отечественной культуры











Велимир Хлебников
(Виктор Владимирович Хлебников)
28.X. (09.XI.)1885—28.VI.1922
Хлебников привлекал к себе внимание и вызывал интерес оригинальным складом личности, поражал мировоззрением и редкой для его возраста самостоятельностью взглядов. Знакомится с кругом столичных поэтов-модернистов (в том числе Гумилевым и Кузминым, которого называет «своим учителем»), посещает знаменитую в художественной жизни Петербурга тех лет «баню» Вяч. Иванова, где собирались писатели, философы, художники, музыканты, артисты.
 В 1910—1914 были опубликованы его стихотворения, поэмы, драмы, проза, в том числе такие известные, как поэма «Журавль», стихотворение «Мария Вечора», пьеса «Маркиза Дезес». В Херсоне вышла первая брошюра поэта с математико-лингвистическими опытами «Учитель и ученик». Ученый и фантаст, поэт и публицист, он полностью поглощен творческим трудом. Написаны поэмы «Сельская очарованность», «Жуть лесная» и др., пьеса «Ошибка смерти». Выходят книги «Ряв! Перчатки. 1908 — 1914», «Творения» (Том 1). В 1916 вместе с Н. Асеевым выпустил декларацию «Труба марсиан», в которой было сформулировано хлебниковское разделение человечества на «изобретателей» и «приобретателей». Главными героями его поэзии были Время и Слово, именно через Время, зафиксированное Словом и превращенное в пространственный фрагмент, осуществлялось для него философское единство «пространства-времени». О. Мандельштам писал: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие...» В 1920 живет в Харькове, много пишет: «Война в мышеловке», «Ладомир», «Три сестры», «Царапина по небу» и др. В городском театре Харькова происходит «шутовское» избрание Хлебникова «Председателем Земного шара», с участием Есенина и Мариенгофа.
Творчество В. Хлебникова распадается на три части: теоретические исследования в области стиля и иллюстрации к ним, поэтическое творчество и шуточные стихи. К сожалению, границы между ними проведены крайне небрежно, и часто прекрасное стихотворение портится примесью неожиданной и неловкой шутки или еще далеко не продуманными словообразованиями.

 Очень чувствуя корни слов, Виктор Хлебников намеренно пренебрегает флексиями, иногда отбрасывая их совсем, иногда изменяя до неузнаваемости. Он верит, что каждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: таким образом, бык -- тот, кто ударяет, бок -- то, во что ударяют; бобр -- то, за чем охотятся, бабр (тигр) -- тот, кто охотится и т. д. 
Взяв корень слова и приставляя к нему произвольные флексии, он создает новые слова. Так, от корня "сме" он производит "смехачи", "смеево", "смеюнчи-ки", "смеянствовать" и т. д.

Как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит - природу. Он никогда не доволен тем, что есть. Его олень превращается в плотоядного зверя, он видит, как на "вернисаже" оживают мертвые птицы на шляпах дам, как c людей спадают одежды и превращаются - шерстяные в овец, льняные в голубые цветочки льна.





     Осип Мандельштам родился в 1891 году в еврейской семье. От матери Мандельштам унаследовал, наряду с предрасположенностью к сердечным заболеваниям и музыкальностью, обостренное чувство звуков русского языка.

Мандельштам будучи евреем избирает быть русским поэтом - не просто “русскоязычным”, а именно русским. И это решение не такое само собой разумеющееся: начало века в России - время бурного развития еврейской литературы, как на иврите и на идише, так, отчасти, и на русском языке.     Соединяя в себе еврейство и Россию, мандельштамовская поэзия несет в себе универсализм, соединяя в себе национальное русское православие и национальный практикуляризм евреев. 



Посох мой, моя свобода -

Сердцевина бытия,

Скоро ль истиной народа

Станет истина моя?

                        

Я земле не поклонился

Прежде, чем себя нашел;

Посох взял, развеселился

И в далекий Рим пошел.



А снега на черных пашнях

Не растают никогда,

И печаль моих домашних

Мне по-прежнему чужда.



    Первая русская революция и события, сопутствующие ей, для мандельштамовского поколения совпали со вступлением в жизнь. В этот период Мандельштама заинтересовала политика, но тогда, на переломе от отрочества к юности, он оставил политику ради поэзии.

Мандельштам избегает слов, чересчур бросающихся в глаза: у него нет ни разгула изысканных архаизмов, как у Вячеслава Иванова, ни нагнетания вульгаризмов, как у Маяковского, ни обилия неологизмов, как у Цветаевой, ни наплыва бытовых оборотов и словечек, как у Пастернака. 

Есть целомудренные чары - 

Высокий лад, глубокий мир,

Далеко от эфирных лир

Мной установленные лары.



У тщательно обмытых ниш

В часы внимательных закатов

Я слушаю моих пенатов

Всегда восторженную тишь.



       Начало первой мировой войны - рубеж времен:



Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?



   Мандельштам  отмечает, что  прошло время окончательного прощания с Россией Александра (Александра Ш и Александра Пушкина), Россией европейской, классической, архитектурной. Но перед своим  концом именно обреченное “величие”,именно “исторические формы и идеи” обступают ум поэта. В их внутренней опустошенности он должен убедиться - не из внешних событий, а из внутреннего опыта усилий сочувствовать “миру державному”, вчувствоваться в его строй. Он прощается с ним по-своему, перебирая старые мотивы, приводя их в порядок, составляя для них средствами поэзии некий каталог. В мандельштамовской системе шифров, обреченный Петербург, именно в своем качестве имперской столицы, эквивалентен той Иудее, о которой сказано, что она, распяв Христа, “окаменела”и связывается со святым богоотступническим и гибнущим Иерусалимом. Цвета, характеризующие базблагодатное иудейство - это черный и желтый. Так вот именно эти цвета характеризуют петербургский “мир державный” (цвета российского императорского штандарта).     

Самым значительным из откликов Мандельштама на революцию 1917 года было стихотворение “Сумерки свободы”. Его очень трудно подвести под рубрику “принятия” или “непринятия” революции в тривиальном смысле, но тема отчания звучит в нем очень громко:



              Прославим, братья, сумерки свободы,

              Великий  сумеречный год! 

              В кипящие ночные воды

              Опущен грузный лес тенет.

              Восходишь ты в глухие годы, -

              О, солнце, судия, народ.  

        

              Прославим роковое бремя,

              Которое в слезах народный вождь берет.

              Прославим власти сумрачное бремя,

              Ее невыносимый гнет.

              В ком сердце есть - тот должен слышать, время,

              Как твой  корабль ко дну идет.



              Мы в легионы боевые

              Связали ласточек - и вот

              Не видно солнца; вся стихия

              Щебечет, движется, живет;

              Сквозь сети - сумерки густые -

              Не видно солнца, и земля плывет.



              Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,

              Скрипучий поворот руля.

              Земля плывет. Мужайтесь, мужи.

              Как плугом, океан деля,

              Мы будем помнить и в летейской стуже,

              Что десяти небес нам стоила земля.



В этом докладе я старался рассказать о наиболее интересных писателях и их произведениях. Я намеренно выбрал писателей не столь знаменитых как например: И. Бунин и Н. Гумилев, А. Блок и В. Маяковский, С. Есенин и А. Ахматова, А. Куприн. Но ни чуть не менее гениальных и известных в свое время. 



Поэты «серебряного века» (Николай Гумилев)

    "Серебряный век" в русской литературе -- это период творчества основных представителей модернизма, период появления множества талантливых авторов. Условно началом "серебряного иека" считают 1892 год, фактический же его конец пришел с Октябрьской революцией. 
    Поэты-модернисты отрицали социальные ценности и старались создать поэзию, призванную содействовать духовному развитию человека. Одним из наиболее известных направлений в модернистской литературе был акмеизм. Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к "идеальному" и призвали вернуться от многозначности образов к материальному миру, предмету, "естеству". Но и их поэзии были присущи склонность к эстетизму, к поэтизации чувств. Это хорошо видно на примере творчества видного представителя акмеизма, одного из лучших русских поэтов началаXX века Николая Гумилева, чьи стихотворения поражают нас красотой слова, возвышенностью созданных образов. 
    Сам Гумилев называл свою поэзию музой дальних странствий, поэт был верен ей до конца своих дней. Знаменитая баллада "Капитаны" из принесшего Гумилеву широкую известность сборника стихов "Жемчуга" -- это гимн людям, бросающим вызов судьбе и стихиям. Поэт предстает перед нами как певец романтики дальних странствий, отваги, риска, смелости: 
     
    Быстрокрылых ведут капитаны -- 
     Открыватели новых земель, 
     Для кого не страшны ураганы, 
     Кто изведал малъстремы и мель. 
     Чья не пылью затерянных хартий -- 
    Солью моря пропитана грудь, 
    Кто иглой на разорванной карте 
     Отмечает свой дерзостный путь. 
     
    Даже в военной лирике Николая Гумилева можно найти романтические мотивы. Вот отрывок из стихотворения, вошедшего в сборник "Колчан": 
     
    И залитые кровью недели 
     Ослепительны и легки, 
    Надо мною рвутся шрапнели, 
     Птиц быстрей взлетают клинки. 
    Я кричу, и мой голос дикий, 
    Это медь ударяет в медь, 
    Я, носитель мысли великой, 
    Не могу, не могу умереть. 
    Словно молоты громовые 
    Или воды гневных морей, 
     Золотое сердце России 
    Мерно бьется в груди моей. 
     
    Романтизация боя, подвига была особенностью Гумилева -- поэта и человека с ярко выраженным редкостным рыцарским началом и в поэзии, и в жизни. Современники называли Гумилева поэтом-воином. Один из них писал: "Войну он принял с простотою... с прямолинейной горячностью. Он был, пожалуй, одним из тех немногих людей в России, чью душу война застала в наибольшей боевой готовности". Как известно, в годы первой мировой войны Николай Гумилев добровольцем пошел на фронт. По его прозе и стихам мы можем судить, что поэт не только романтизировал военный подвиг, но и видел и сознавал весь ужас войны. 
    В сборнике "Колчан" начинает рождаться новая для Гумилева тема -- тема России. Здесь звучат совершенно новые мотивы -- творения и гений Андрея Рублева и кровавая гроздь рябины, ледоход на Неве и древняя Русь. Он постепенно расширяет свои темы, а в некоторых стихотворениях достигает глубочайшей прозорливости, как бы предсказывая собственную судьбу: 
     
    Он стоит пред раскаленным горном, 
    Невысокий старый человек. 
    Взгляд спокойный кажется покорным 
    От миганъя красноватых век. 
    Все товарищи его заснули, 
    Только он один еще не спит: 
    Все он занят отливанъем пули, 
    Что меня с землею разлучит. 
     
    Последние прижизненные сборники стихов Н. Гумилева изданы в 1921 году -- это "Шатер" (африканские стихи) и "Огненный столп". В них мы видим нового Гумилева, поэтическое искусство которого обогатилось простотой высокой мудрости, чистыми красками, мастерским использованием прозаически-бытовых и фантастических деталей. В творчестве Николая Гумилева мы находим отражение окружающего мира во всех его красках. В его поэзии -- экзотические пейзажи и обычаи Африки. Поэт глубоко проникает в мир легенд и преданий Абиссинии, Рима, Египта: 
     
    Я знаю веселые сказки таинственных строк 
    Про черную деву, про страсть молодого вождя, 
     Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман, 
     Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя. 
    И как я тебе расскажу про тропический сад, 
    Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав. 
    Ты плачешь? Послушай... далеко, на озере Чад 
    Изысканный бродит жираф. 
     
    Каждое стихотворение Гумилева открывает новую грань взглядов поэта, его настроений, видения мира. Содержание и изысканный стиль стихов Гумилева помогают нам ощутить полноту жизни. Они являются подтверждением того, что человек сам может создать яркий, красочный мир, уйдя от серой будничности. Прекрасный художник, Николай Гумилев оставил интересное наследие, оказал значительное влияние на развитие российской поэзии.



















Гумилев Николай Степанович

Н. С. Гумилев родился в г. Кронштадте в семье военного врача. В 1906 г. получил аттестат об окончании Николаевской царкосельской гимназии, директором которой был И. Ф. Анненский. В 1905 г. увидел свет первый сборник поэта "Путь конквистадоров", обративший на себя внимание В. Я. Брюсова. Персонажи сборника как будто пришли со страниц приключенческих романов из эпохи завоевания Америки, которыми зачитывался поэт в отрочестве. С ними и отождествляет себя лирический герой — "конквистадор в панцире железном". Своеобразие сборнику, насыщенному общими литературными местами и поэтическими условностями, придавали черты, преобладавшие и в жизненном поведении Гумилева: любовь к экзотике, романтика подвига, воля к жизни и творчеству.

В 1907 г. Гумилев уезжает в Париж для продолжения образования в Сорбонне, где слушает лекции по французской литературе. Он с интересом следит за художественной жизнью Франции, налаживает переписку с В. Я. Брюсовым, издает журнал "Сириус". В Париже в 1908 г. выходит второй сборник Гумилева "Романтические цветы", где читателя вновь ожидали встречи с литературной и исторической экзотикой, однако едва уловимая ирония, которой были тронуты отдельные стихотворения, переводит условные приемы романтизма в игровой план и тем самым намечает контуры авторской позиции. Гумилев упорно работает над стихом, добиваясь его "гибкости", "уверенной строгости", как писал он в своем программном стихотворении "Поэту", а в манере "вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты" следует традициям Леконта де Лиля, французского поэта-парнасца, считая такой путь "спасением" от символистских "туманностей". По словам И. Ф. Анненского, эта "книжка отразила не только искание красоты, но и красоту исканий".

Осенью 1908 г. Гумилев совершает свою первую поездку в Африку, в Египет. Африканский континент пленил поэта: он становится первооткрывателем африканской темы в русской поэзии. Знакомство с Африкой "изнутри" оказалось особенно плодотворным во время следующих путешествий, зимой 1909 — 1910 и 1910 — 1911 гг. по Абиссинии, впечатления от которых отразились в цикле "Абиссинские песни" (сборник "Чужое небо").

С сентября 1909 г. Гумилев стал слушателем историко-филологического факультета Петербургского университета. В 1910 г. вышел сборник "Жемчуга" с посвящением "учителю" — В. Я. Брюсову. Маститый поэт откликнулся рецензией, где замечал, что Гумилев "живет в мире воображаемом и почти призрачном... он сам создает для себя страны и населяет их им самим сотворенными существами: людьми, зверями, демонами". Гумилев не покидает героев своих ранних книг, однако они заметно изменились. В его поэзии усиливается психологизм, вместо "масок" предстают люди со своими характерами и страстями. Обращало на себя внимание и то, с какой уверенностью шел поэт к овладению стихотворным мастерством.

В начале 1910-х годов Гумилев — уже заметная фигура в петербургских литературных кругах. Он входит в "молодую" редакцию журнала "Аполлон", где регулярно печатает "Письма о русской поэзии" — литературно-критические этюды, представляющие собой новый тип "объективной" рецензии. В конце 1911 г. он возглавил "Цех поэтов", вокруг которого сформировалась группа единомышленников, и выступил идейным вдохновителем нового литературного направления — акмеизма, основные принципы которого были им провозглашены в статье-манифесте "Наследие символизма и акмеизм". Поэтической иллюстрацией к теоретическим выкладкам стал его сборник "Чужое небо" (1912) — вершина "объективной" лирики Гумилева. По мнению М. А. Кузмина, самое важное в сборнике — это отождествление лирического героя с Адамом, первым человеком. Поэт-акмеист подобен Адаму, первооткрывателю мира вещей. Он дает вещам "девственные наименованья", свежие в своей первозданности, освобожденные от прежних поэтических контекстов. Гумилев формулировал не только новую концепцию поэтического слова, но и свое понимание человека как существа, осознающего свою природную данность, "мудрую физиологичность" и принимающего в себя всю полноту окружающего его бытия.

С началом первой мировой войны Гумилев уходит добровольцем на фронт. В газете "Биржевые ведомости" он публикует хроникальные очерки "Записки кавалериста". В 1916 г. выходит книга "Колчан", отличающаяся от предыдущих прежде всего расширением тематического диапазона. Итальянские путевые зарисовки соседствуют с медитативными стихотворениями философско-экзистенциального содержания. Здесь впервые начинает звучать русская тема, душа поэта отзывается на боли родной страны, разоренной войной. Его взгляд, обращенный к действительности, обретает способность прозревать и сквозь нее. Стихотворения, вошедшие в сборник "Костер" (1918), отразили напряженность духовных поисков поэта. По мере углубления философичности поэзии Гумилева мир в его стихах все больше предстает как божественный космос ("Деревья", "Природа"). Его тревожат "вечные" темы: жизнь и смерть, тленность тела и бессмертие духа, инобытие души.

Гумилев не был очевидцем революционных событий 1917 г. В это время он в составе русского экспедиционного корпуса находился за границей: в Париже, затем в Лондоне. Его творческие искания этого периода отмечены интересом к восточной культуре. Свой сборник "Фарфоровый павильон" (1918) Гумилев составил из вольных переложений французских переводов китайской классической поэзии (Ли Бо, Ду Фу и др.). "Ориентальный" стиль был воспринят Гумилевым как своеобразная школа "словесной экономии", поэтической "простоты, ясности и достоверности", что отвечало его эстетическим установкам.

Вернувшись в Россию в 1918 г., Гумилев сразу же со свойственной ему энергией включается в литературную жизнь Петрограда. Он входит в состав редколлегии издательства "Всемирная литература", под его редакцией и в его переводе издаются вавилонский эпос "Гильгамеш", произведения Р. Саути, Г. Гейне, С. Т. Колриджа. Он читает лекции по теории стиха и перевода в различных учреждениях, руководит студией молодых поэтов "Звучащая раковина". По словам одного из современников поэта, критика А. Я. Левинсона, "молодые тянулись к нему со всех сторон, с восхищением подчиняясь деспотизму молодого мастера, владеющего философским камнем поэзии..."

В январе 1921 г. Гумилев был избран председателем Петроградского отделения Союза поэтов. В этом же году выходит последняя книга — "Огненный столп". Теперь поэт углубляется в философское осмысление проблем памяти, творческого бессмертия, судеб поэтического слова. Индивидуальная жизненная сила, которая питала поэтическую энергию Гумилева раньше, сливается с надындивидуальной. Герой его лирики размышляет о непознаваемом и, обогащенный внутренним духовным опытом, устремляется в "Индию Духа". Это не было возвращением на круги символизма, однако ясно, что Гумилев нашел в своем мировосприятии место тем достижениям символизма, которые, как казалось ему в пору акмеистского "Sturm und Drang'a", уводили "в область неведомого". Тема приобщения к мировой жизни, звучащая в последних стихах Гумилева, усиливает мотивы сопереживания и сострадания и придает им общечеловеческий и одновременно глубоко личностный смысл.

Жизнь Гумилева трагически прервалась: он был казнен как участник контрреволюционного заговора, который, как теперь стало известно, был сфабрикован. В сознании современников Гумилева его судьба вызывала ассоциации с судьбой поэта другой эпохи — Андрэ Шенье, казненного якобинцами во время Великой французской революции.















































"Серебряный век" русской литературы

Сочинение

В. Брюсов, Н. Гумилев, В. Маяковский 

Кончался XIX век, "золотой век" русской литературы, началось XX столетие. Это переломное время вошло в историю под красивым именем "серебряного века". Он породил великий взлет русской культуры и стал началом ее трагического падения. Начало "серебряного века" относят обычно к 90-м годам XIX столетия, когда появились стихи В. Брюсова, И. Анненского, К. Бальмонта и других замечательных поэтов. Расцветом "серебряного века" считают 1915 год — время его наивысшего подъема и конца. Общественно-политическая обстановка этого времени характеризовалась глубоким кризисом существующей власти, бурной, неспокойной атмосферой в стране, требующей решительных перемен. Может быть, поэтому и пересеклись пути искусства и политики. Так же, как общество напряженно искало пути к новому социальному строю, писатели и поэты стремились к освоению новых художественных форм, выдвигали смелые экспериментаторские идеи. Реалистическое изображение действительности перестало удовлетворять художников, и в полемике с классикой XIX века утверждались новые литературные течения: символизм, акмеизм, футуризм. Они предлагали разные способы постижения бытия, но каждое из них отличалось необычайной музыкой стиха, оригинальным выражением чувств и переживаний лирического героя, устремленностью в будущее. 

Одним из первых литературных течений стал символизм, объединивший таких разных поэтов, как К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый и др. Теоретики символизма считали, что художник должен создавать новое искусство с помощью образов-символов, которые помогут более утонченно и обобщенно выразить настроения, чувства и мысли поэта. Причем истина, прозрение могут появиться у художника не в результате раздумий, а в момент творческого экстаза, как бы ниспосланного ему свыше. Поэты-символисты уносились мечтой ввысь, задаваясь глобальными вопросами о том, как спасти человечество, как вернуть веру в Бога, добиться гармонии, слившись с Душой Мира, Вечной женственностью, Красотой и Любовью. 

Признанным метром символизма становится В. Брюсов, воплотивший в своих стихах не только формальные новаторские достижения этого течения, но и его идеи. Своеобразным творческим манифестом Брюсова стало небольшое стихотворение "Юному поэту", которое воспринималось современниками как программа символизма. 

Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее — область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно. 

Конечно, провозглашенная поэтом творческая декларация не исчерпывается содержанием этого стихотворения. Поэзия Брюсова многогранна, многолика и многозвучна, как жизнь, которую она отображает. Он обладал редким даром удивительно точно передать каждое настроение, каждое движение души. Пожалуй, главный признак его поэзии заключается в точно найденном сочетании формы и содержания. 

И я хочу, чтоб все мои мечты,
Дошедшие до слова и до света,
Нашли себе желанные черты. 

Трудная цель, высказанная Брюсовым в "Сонете к форме", мне думается, была достигнута. И это подтверждает его удивительная поэзия. В стихотворении "Творчество" Брюсов сумел передать ощущение первого, еще полубессознательного этапа творчества, когда будущее произведение еще неясно вырисовывается "сквозь магический кристалл". 

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине. 

Символисты рассматривали жизнь как жизнь Поэта. Сосредоточенность на самом себе характерна для творчества замечательного поэта-символиста К. Бальмонта. Он сам был смыслом, темой, образом и целью своих стихов. И. Эренбург очень точно заметил эту особенность его поэзии: "Бальмонт ничего в мире не заметил, кроме собственной души". Действительно, внешний мир существовал для него лишь затем, чтобы он мог выразить свое поэтическое "я". 

Я ненавижу человечество,
Я от него бегу, спеша.
Мое единое отечество -
Моя пустынная душа. 

Поэт не уставал следить за неожиданными поворотами своей души, за своими переменчивыми впечатлениями. Бальмонт старался запечатлеть в образе, в словах бегущие мгновения, летящее время, возведя мимолетность в философский принцип. 

Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я слагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры. 

Смысл этих строк, наверное, в том, что человек должен жить каждым мгновением, в котором выявляется вся полнота его бытия. И задача художника — вырвать этот миг у вечности и запечатлеть его в слове. Поэты-символисты сумели в стихах выразить свою эпоху с ее неустойчивостью, зыбкостью, переходностью. 

Так же, как отрицание реализма породило символизм, новое литературное течение — акмеизм — возникло в ходе полемики с символизмом. Он отвергал тягу символизма к неведомому, сосредоточенность на мире собственной души. Акмеизм, по мысли Гумилева, не должен был стремиться к непознаваемому, а обращаться к тому, что можно понять, то есть к реальной действительности, пытаясь как можно полнее охватить многообразие мира. При таком взгляде художник-акмеист в отличие от символистов становится причастным мировому ритму, хотя и дает оценки изображаемым явлениям. Вообще, когда стараешься вникнуть в суть программы акмеизма, сталкиваешься с явными противоречиями и непоследовательностью. По-моему, прав Брюсов, который посоветовал Гумилеву, Городецкому и Ахматовой "отказаться от бесплодного притязания образовывать какую-то школу акмеизма", а вместо этого писать хорошие стихи. Действительно, сейчас, в конце XX столетия, имя акмеизма сохранилось только потому, что с ним связано творчество таких выдающихся поэтов, как Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам. 

Ранние стихи Гумилева поражают романтической мужественностью, энергией ритма, эмоциональной напряженностью. В его знаменитых "Капитанах" весь мир предстает как арена борьбы, постоянного риска, высшего напряжений сил на грани жизни и смерти. 

Пусть безумствует море и хлещет,
Гребни волн поднялись в небеса -
Ни один пред грозой не трепещет,
Ни один не свернет паруса. 

В этих строчках слышится смелый вызов стихиям и судьбе, им противопоставляется готовность к риску, отвага и бесстрашие. Экзотические пейзажи и обычаи Африки, джунгли, пустыни, дикие звери, таинственное озеро Чад — весь этот удивительный мир воплотился в сборнике "Романтические цветы". Нет, это не книжная романтика. Создается впечатление, что в стихах незримо присутствует и участвует сам поэт. Так глубоко его проникновение в мир легенд и преданий Абиссинии, Рима, Египта и других экзотических для европейца стран. Но при всей виртуозности изображения действительности социальные мотивы крайне редко встречаются у Гумилева и других поэтов-акмеистов. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности. 

Наверное, поэтому акмеизму пришлось уступить дорогу новому литературному течению — футуризму, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений. Недаром первый сборник футуристов, считающих себя поэтами будущего, носил явно вызывающее название "Пощечина общественному вкусу". С футуризмом было связано раннее творчество Маяковского. В его юношеских стихах чувствуется желание начинающего поэта поразить читателя новизной, необычностью своего видения мира. И Маяковскому это действительно удалось. Например, в стихотворении "Ночь" он использует неожиданное сравнение, уподобляя освещенные окна руке игрока с веером карт. Поэтому в представлении читателя возникает образ города-игрока, одержимого соблазнами, надеждами, жаждой наслаждений. Но рассвет, гасящий фонари, "цари в короне газа", рассеивает ночной мираж. 

Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
А черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты. 

Да, эти строки ничуть не похожи на стихи поэтов-классиков. В них явственно проступает творческая декларация футуристов, отрицающих искусство прошлого. Такие поэты, как В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский, угадывали в союзе поэзии и борьбы особое духовное состояние своего времени и старались найти новые ритмы и образы для поэтического воплощения бурлящей революционной жизни. 

По-разному сложились судьбы замечательных поэтов "серебряного века". Кто-то не смог вынести жизни на неприветливой родине, кто-то, как Гумилев, был расстрелян без вины, кто-то, как Ахматова, до последних своих дней остался на родной земле, пережив с ней все беды и горести, кто-то поставил "точку пули в своем конце", как Маяковский. Но все они создали в начале XX века настоящее чудо — "серебряный век" русской поэзии. 















































Анализ стихотворения Н. Гумилёва "Жираф" 

Николай Гумилёв сочетал в себе отвагу, мужество, поэтическую способность предсказывать будущее, детское любопытство к миру и страсть к путешествиям. Эти качества и способности поэт сумел вложить в стихотворную форму. 

Гумилёва всегда привлекали экзотические места и красивые, музыкою звучащие названия, яркая почти безоттеночная живопись. Именно в сборник "Романтические цветы" вошло стихотворение "Жираф" (1907), надолго ставшее "визитной карточкой" Гумилёва в русской литературе. 

Николай Гумилёв с ранней юности придавал исключительное значение композиции произведения, его сюжетной завершённости. Поэт называл себя "мастером сказки", сочетая в своих стихотворениях ослепительно яркие, быстро меняющиеся картины с необыкновенной мелодичностью, музыкальностью повествования. 

Некая сказочность в стихотворении "Жираф" проявляется с первых строчек: 

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад 

Изысканный бродит жираф. 

Читатель переносится на самый экзотический континент - Африку. Гумилёв пишет, казалось бы, абсолютно нереальные картины: 

Вдали он подобен цветным парусам корабля, 

И бег его плавен, как радостный птичий полёт… 

В человеческом воображении просто не укладывается возможность существования таких красот на Земле. Поэт предлагает читателю взглянуть на мир по-иному, понять, что "много чудесного видит земля", и человек при желании способен увидеть то же самое. Поэт предлагает нам очиститься от "тяжёлого тумана", который мы так долго вдыхали, и осознать, что мир огромен и что на Земле ещё остались райские уголки. 

Обращаясь к загадочной женщине, о которой мы можем судить лишь с позиции автора, лирический герой ведёт диалог с читателем, одним из слушателей его экзотической сказки. Женщина, погружённая в свои заботы, грустная, ни во что не хочет верить, - чем не читатель? Читая то или иное стихотворение, мы волей-неволей выражаем своё мнение по поводу произведения, в той или иной мере критикуем его, не всегда соглашаемся с мнением поэта, а порой и вовсе не понимаем его. Николай Гумилёв даёт читателю возможность наблюдать за диалогом поэта и читателя (слушателя его стихов) со стороны. 

Кольцевое обрамление характерно для любой сказки. Как правило, где действие началось, там оно и завершается. Однако в данном случае создаётся впечатление, что поэт может рассказывать об этом экзотическом континенте ещё и ещё, рисовать пышные, яркие картины солнечной страны, выявляя в её обитателях всё новые и новые, невиданные прежде черты. Кольцевое обрамление демонстрирует желание поэта снова и снова рассказать о "рае на Земле", чтобы заставить читателя взглянуть на мир по-иному. 

В своём сказочном стихотворении поэт сравнивает два пространства, далёкие в масштабе человеческого сознания и совсем близкие в масштабе Земли. Про то пространство, которое "здесь", поэт почти ничего не говорит, да это и не нужно. Здесь лишь "тяжёлый туман", который мы ежеминутно вдыхаем. В мире, где мы живём, остались лишь грусть да слёзы. Это наводит нас на мысль, что рай на Земле невозможен. Николай Гумилёв пытается доказать обратное: "…далеко, далеко, на озере Чад // Изысканный бродит жираф". Обычно выражение "далеко-далеко" пишется через дефис и именует нечто, совершенно недостижимое. Однако поэт, возможно, с некоторой долей иронии акцентирует внимание читателя на том, так ли уж на самом деле далёк этот континент. Известно, что Гумилёву довелось побывать в Африке, собственными глазами увидеть описанные им красоты (стихотворение "Жираф" было написано до первой поездки Гумилёва в Африку). 

Мир, в котором живёт читатель, совершенно бесцветен, жизнь здесь как будто течёт в серых тонах. На озере Чад, словно драгоценный алмаз, мир блестит и переливается. Николай Гумилёв, как и другие поэты-акмеисты, использует в своих произведениях не конкретные цвета, а предметы, давая читателю возможность в своём воображении представить тот или иной оттенок: шкура жирафа, которую украшает волшебный узор, мне представляется ярко оранжевой с красно-коричневыми пятнами, тёмно-синий цвет водной глади, на котором золотистым веером раскинулись лунные блики, ярко оранжевые паруса корабля, плывущего во время заката. В отличие от мира, к которому мы привыкли, в этом пространстве воздух свежий и чистый, он впитывает испарения с озера Чад, "запах немыслимых трав"… 

Лирический герой, кажется, настолько увлечён этим миром, его богатой цветовой палитрой, экзотическими запахами и звуками, что готов без устали рассказывать о бескрайних просторах земли. Этот неугасаемый энтузиазм непременно передаётся читателю. 

Николай Гумилёв не случайно остановил свой выбор именно на жирафе в данном стихотворении. Твёрдо стоящий на ногах, с длинной шеей и "волшебным узором" на шкуре, жираф стал героем многих песен и стихов. Пожалуй, можно провести параллель между этим экзотическим животным и человеком: он так же спокоен, статен и грациозно строен. Человеку также свойственно возвеличивать себя над всеми живыми существами. Однако, если жирафу миролюбие, "грациозная стройность и нега" даны от природы, то человек по своей натуре создан для борьбы прежде всего с себе подобными. 

Экзотика, присущая жирафу, очень органично вписывается в контекст сказочного повествования о далёкой земле. Одним из наиболее примечательных средств создания образа этого экзотического животного является приём сравнения: волшебный узор шкуры жирафа сопоставляется с блеском ночного светила, "вдали он подобен цветным парусам корабля", "и бег его плавен, как радостный птичий полёт". 

Мелодия стихотворения сродни спокойствию и грациозности жирафа. Звуки неестественно протяжны, мелодичны, дополняют сказочное описание, придают повествованию оттенок волшебства. В ритмическом плане Гумилёв использует пятистопный амфибрахий, рифмуя строки при помощи мужской рифмы (с ударением на последнем слоге). Это в сочетании со звонкими согласными позволяет автору более красочно описать изысканный мир африканской сказки.









Анализ стихотворения Н.С. Гумилева «Жираф»
В 1908 году в Париже вышла в свет вторая книга Николая Гумилева «Романтические цветы», которая была благожелательно оценена Валерием Брюсовым. Именно в этой книге впервые вышло стихотворение «Жираф». 
Стихотворение состоит из пяти четверостиший (двадцать строк). Идея стихотворения заключается в описании красот и чудес Африки. Гумилев очень подробно, многоцветно и зримо рассказывает о пейзажи жаркой страны. Николай Степанович в действительности наблюдал это великолепие, ведь он трижды побывал в Африке! 
В своем стихотворении автор использует прием антитезы, но не конкретный, а подразумеваемый. Человек, глаз которого привык к русскому пейзажу, рисует так зримо картину экзотической страны. 
Рассказ идет об «изысканном жирафе». Жираф является воплощением прекрасной реальности. Гумилев использует яркие эпитеты, чтобы подчеркнуть необычность африканского пейзажа: изысканный жираф, грациозная стройность, волшебный узор, мраморный грот, таинственные страны, немыслимые травы. Также используется сравнение: 
«Вдали он подобен цветным парусам корабля, 
И бег его плавен, как радостный птичий полет». 
Всё стихотворение автор обращается к возлюбленной, чтобы повысить ей настроение, отвлечь от грустных мыслей в дождливую погоду. Но не получается. Он не только не отвлекает, а, наоборот, усиливает грусть именно от ощущения противоположности. Сказка усугубляет одиночество героев. 
Это особенно подчеркивает последняя строфа. Расстановка знаков препинания говорит о том, что автору не получилось развеселить девушку: 
«Послушай: Далеко, далеко на озере Чад 
Изысканный бродит жираф». 
«Ты плачешь? Послушай... далеко, на озере Чад 
Изысканный бродит жираф». 
Человек делает неоправданную паузу. Это говорит о том, что у него больше нет настроения рассказывать.





















Творчество Николая Степановича Гумилёва.

Н. С. Гумилёв родился в 1886 году в городе Кронштадте в семье военного врача. В возрасте двадцати лет он получил аттестат (тройки по всем точным наукам, четвёрки по гуманитарным, пятёрка только по логике) об окончании Николаевской Царскосельской гимназии, директором которой был Иннокентий Фёдорович Анненский. По настоянию отца и по собственному желанию поступил в Морской корпус.

Ещё гимназистом Гумилёв выпустил первый свой сборник стихотворений — “Путь конквистадоров” в 1905 году. Но он его предпочитал не вспоминать, никогда не переиздавал и даже опускал при счёте собственных сборников. В этой книге видны следы самых разнообразных влияний: от Ницше, прославлявшего сильного человека, творца, с гордостью принимающего трагическую судьбу, до современника Гумилёва французского писателя Андре Жида, чьи слова “Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует!” взяты в качестве эпиграфа.

Критика считала, что в “Пути конквистадоров” много поэтических штампов. Однако за самыми разными влияниями — западных эстетов и русских символистов — различим собственный авторский голос. Уже в этой первой книге появляется постоянный лирический герой Гумилёва — завоеватель, странник, мудрец, солдат, который доверчиво и радостно познаёт мир. Этот герой противостоит и современности с её будничностью, и герою декадентских стихов.

Эту книжку радостно встретил Иннокентий Анненский (“…мой закат холодно дымный / С отрадой смотрит на зарю”). Брюсов, чьё влияние на начинающего поэта было несомненно, хотя и отметил в своей рецензии “перепевы и подражания, далеко не всегда удачные”, написал автору ободряющее письмо.

Однако уже через год он оставляет морское училище м отправляется на учёбу в Париж, в Сорбонский университет. Такой поступок по тем временам объяснить достаточно сложно. Сын корабельного врача, всегда мечтавший о дальних морских путешествиях, вдруг отказывается от своей мечты, оставляет военную карьеру, хотя по духу и складу своего характера, привычкам и семейной традиции Николай — человек военный, служака, в лучшем смысле этого слова, человек чести и долга. Конечно, учёба в Париже престижна и почётна, но не для военного офицера, в семье которого к людям в штатском относились снисходительно. В Париже Гумилёв не проявил ни особого прилежания, ни интереса к наукам, впоследствии по этой причине его отчислили из престижного учебного заведения.

В Сорбонне Николай много писал, изучал стихотворную технику, стараясь выработать собственную манеру. Требования молодого Гумилёва к стиху — энергия, чёткость и ясность выражения, возвращение первоначального смысла и блеска таким понятиям, как долг, честь и героизм.

Сборник, изданный в Париже в 1908 году, Гумилёв назвал “Романтические цветы”. По мнению многих литературоведов, большинство пейзажей в стихах книжны, мотивы заёмны. Но незаёмны любовь к экзотическим местам и красивым, музыкою звучащим названиям, яркая, почти безоттеночная живопись. Именно в “Романтические цветы” — то есть до первых гумилёвских путешествий в Африку — вошло стихотворение “Жираф” (1907 г.), надолго ставшее “визитной карточкой” Гумилёва в русской литературе.

Некая сказочность в стихотворении "Жираф" проявляется с первых строчек:

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

Читатель переносится на самый экзотический континент – Африку. Гумилёв пишет, казалось бы, абсолютно нереальные картины:

Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полёт…

В человеческом воображении просто не укладывается возможность существования таких красот на Земле. Поэт предлагает читателю взглянуть на мир по-иному, понять, что "много чудесного видит земля", и человек при желании способен увидеть то же самое. Поэт предлагает нам очиститься от "тяжёлого тумана", который мы так долго вдыхали, и осознать, что мир огромен и что на Земле ещё остались райские уголки.

Обращаясь к загадочной женщине, о которой мы можем судить лишь с позиции автора, лирический герой ведёт диалог с читателем, одним из слушателей его экзотической сказки. Женщина, погружённая в свои заботы, грустная, ни во что не хочет верить, — чем не читатель? Читая то или иное стихотворение, мы волей-неволей выражаем своё мнение по поводу произведения, в той или иной мере критикуем его, не всегда соглашаемся с мнением поэта, а порой и вовсе не понимаем его. Николай Гумилёв даёт читателю возможность наблюдать за диалогом поэта и читателя (слушателя его стихов) со стороны.

Кольцевое обрамление характерно для любой сказки. Как правило, где действие началось, там оно и завершается. Однако в данном случае создаётся впечатление, что поэт может рассказывать об этом экзотическом континенте ещё и ещё, рисовать пышные, яркие картины солнечной страны, выявляя в её обитателях всё новые и новые, невиданные прежде черты. Кольцевое обрамление демонстрирует желание поэта снова и снова рассказать о "рае на Земле", чтобы заставить читателя взглянуть на мир по-иному.

В своём сказочном стихотворении поэт сравнивает два пространства, далёкие в масштабе человеческого сознания и совсем близкие в масштабе Земли. Про то пространство, которое "здесь", поэт почти ничего не говорит, да это и не нужно. Здесь лишь "тяжёлый туман", который мы ежеминутно вдыхаем. В мире, где мы живём, остались лишь грусть да слёзы. Это наводит нас на мысль, что рай на Земле невозможен. Николай Гумилёв пытается доказать обратное: "…далеко, далеко, на озере Чад / Изысканный бродит жираф". Обычно выражение "далеко-далеко" пишется через дефис и именует нечто, совершенно недостижимое. Однако поэт, возможно, с некоторой долей иронии акцентирует внимание читателя на том, так ли уж на самом деле далёк этот континент. Известно, что Гумилёву довелось побывать в Африке, собственными глазами увидеть описанные им красоты (стихотворение "Жираф" было написано до первой поездки Гумилёва в Африку).

Мир, в котором живёт читатель, совершенно бесцветен, жизнь здесь как будто течёт в серых тонах. На озере Чад, словно драгоценный алмаз, мир блестит и переливается. Николай Гумилёв, как и другие поэты-акмеисты, использует в своих произведениях не конкретные цвета, а предметы, давая читателю возможность в своём воображении представить тот или иной оттенок: шкура жирафа, которую украшает волшебный узор, представляется ярко оранжевой с красно-коричневыми пятнами, тёмно-синий цвет водной глади, на котором золотистым веером раскинулись лунные блики, ярко оранжевые паруса корабля, плывущего во время заката. В отличие от мира, к которому мы привыкли, в этом пространстве воздух свежий и чистый, он впитывает испарения с озера Чад, "запах немыслимых трав"…

Лирический герой, кажется, настолько увлечён этим миром, его богатой цветовой палитрой, экзотическими запахами и звуками, что готов без устали рассказывать о бескрайних просторах земли. Этот неугасаемый энтузиазм непременно передаётся читателю.

Николай Гумилёв не случайно остановил свой выбор именно на жирафе в данном стихотворении. Твердо стоящий на ногах, с длинной шеей и "волшебным узором" на шкуре, жираф стал героем многих песен и стихов. Пожалуй, можно провести параллель между этим экзотическим животным и человеком: он так же спокоен, статен и грациозно строен. Человеку также свойственно возвеличивать себя над всеми живыми существами. Однако, если жирафу миролюбие, "грациозная стройность и нега" даны от природы, то человек по своей натуре создан для борьбы прежде всего с себе подобными.

Экзотика, присущая жирафу, очень органично вписывается в контекст сказочного повествования о далёкой земле. Одним из наиболее примечательных средств создания образа этого экзотического животного является приём сравнения: волшебный узор шкуры жирафа сопоставляется с блеском ночного светила, "вдали он подобен цветным парусам корабля", "и бег его плавен, как радостный птичий полёт".

Мелодия стихотворения сродни спокойствию и грациозности жирафа. Звуки неестественно протяжны, мелодичны, дополняют сказочное описание, придают повествованию оттенок волшебства. В ритмическом плане Гумилёв использует пятистопный амфибрахий, рифмуя строки при помощи мужской рифмы (с ударением на последнем слоге). Это в сочетании со звонкими согласными позволяет автору более красочно описать изысканный мир африканской сказки.

В “Романтических цветах” проявилась и другая особенность поэзии Гумилёва — любовь к стремительно развивающимся героическим или авантюрным сюжетам. Гумилёв — мастер сказки, новеллы, его привлекают знаменитые исторические сюжеты, бурные страсти, эффектные и внезапные концовки. С ранней юности он придавал исключительное значение композиции стихотворения, его сюжетной завершённости. Наконец, уже в этом сборнике Гумилёв выработал собственные приёмы поэтического письма. Например, он полюбил женскую рифму. Обычно русские стихи строятся на чередовании мужских и женских рифм. Гумилёв во многих стихотворениях использует только женскую. Так достигается певучая монотонность, музыкальность повествования, плавность:

Следом за Синдбадом-Мореходом
В чуждых странах я собирал червонцы
И блуждал по незнакомым водам,
Где, дробясь, пылали блики солнца    [“Орёл Синдбада”, 1907 г.]

Недаром В.Брюсов писал по поводу “Романтических цветов”, что стихи Гумилёва, “теперь красивы, изящны и, большею частью, интересны по форме”.

В свой первый приезд в Париж Гумилёв посылал стихи в Москву, в главный журнал символистов “Весы”. Тогда же он начал издавать свой собственный журнал “Сириус”, пропагандирующий “новые ценности для изысканного миропонимания и старые ценности в новом аспекте”.

Любопытно и то, что он заинтересовался путешествиями, но не абстрактными походами за далёкие моря, а путешествием в конкретную страну — Абиссинию (Эфиопию). Страну, ничем не примечательную, нищую и с весьма напряжённой военно-политической обстановкой. Тогда эту частичку чёрного континента разрывали между собой Англия, Франция и Италия. Словом, для романтического путешествия фон был не самым подходящим. Но объяснением быть могут несколько причин: Абиссиния — страна предков великого Пушкина, и чернокожие абиссинцы были тогда большей частью людьми православными. Хотя отец отказал предоставить деньги, Николай совершил несколько поездок в Абиссинию.

Оставив в 1908 году Сорбонну, Гумилёв возвращается в Петербург и полностью отдаётся творчеству, активно общается в литературной среде. В 1908 году он затевает собственный журнал — “Остров”. Можно полагать, что название должно было подчёркивать отдалённость Гумилёва и других авторов журнала от современных им литераторов. На втором номере журнал лопнул. Но позже Гумилёв познакомился с критиком Сергеем Маковским, которого он сумел зажечь идеей создания нового журнала. Так появился “Аполлон” — один из интереснейших русских литературных журналов начала века, в котором вскоре были опубликованы декларации акмеистов. Он публикует в нём не только свои стихи, но и выступает как литературный критик. Из-под пера Гумилёва выходят прекрасные аналитические статьи о творчестве его современников: А. Блоке, И. Бунине, В. Брюсове, К. Бальмонте, А. Белом, Н. Клюеве, О. Мандельштаме, М. Цветаевой.

В 1910 году, вернувшись из Африки, Николай издаёт книгу “Жемчуга”. Стихотворение, как это обычно бывает у символистов (а в “Жемчугах” он ещё следует поэтике символизма), имеет множество смыслов. Можно сказать, что оно о недоступности суровой и гордой жизни для тех, кто привык к неге и роскоши, или о несбыточности всякой мечты. Его можно толковать и как извечный конфликт мужского и женского начал: женское — неверно и изменчиво, мужское — свободно и одиноко. Можно предположить, что в образе царицы, призывающей героев, Гумилёв символически изобразил современную поэзию, которая устала от декадентских страстей и хочет чего-то живого, пусть даже грубого и варварского.

Гумилёва категорически не устраивает мельчающая, скудная русская да и европейская действительность начала века. Его не занимает быт (житейские сюжеты редки и взяты скорее из книг, чем из жизни), любовь чаще всего мучительна. Иное дело — странствие, в котором всегда есть место внезапному и загадочному. Истинным манифестом зрелого Гумилёва становится “Путешествие в Китай” (1910 г.):

Что же тоска нам сердце гложет,
Что мы пытаем бытиё?
Лучшая девушка дать не может
Больше того, что есть у неё.

Все мы знавали злое горе,
Бросили все заветный рай,
Все мы, товарищи, верим в море,
Можем отплыть в далёкий Китай.

Главное для Гумилёва — смертельная тяга к опасности и новизне, вечный восторг перед неизведанным.

Начиная с “Жемчугов”, поэзия Гумилёва — попытка прорваться за видимое и вещественное. Плоть для лирического героя Гумилёва — тюрьма. Он с гордостью произносит: “Не прикован я к нашему веку, / Если вижу сквозь бездну времён”. Видимый мир – только ширма иной реальности. Вот почему Ахматова называла Гумилёва “визионером” (созерцателем тайной сущности вещей). Страна, о которой говорится в “Путешествии в Китай” — менее всего буквальный Китай, скорее символ загадочности, непохожести на то, что окружает героев стихотворения.

Его излюбленные охотники за неведомым научились сознавать предел своих возможностей, своё бессилие. Они уже готовы признать, что

…в мире есть иные области,
Луной мучительной томимы.
Для высшей силы, высшей доблести
Они навек недостижимы.   [“Капитан”, 1909 г.]

В этом же году Анна Ахматова и Николай Гумилёв заключили брачный союз, знакомы они были ещё с Царского Села, и их судьбы неоднократно пересекались, к примеру, в Париже, где Гумилёв, будучи студентом Сорбонны, умудрился издавать небольшой журнал “Сириус”. Анна Ахматова печаталась в нём, хотя весьма скептически относилась к затее своего близкого друга. Журнал вскоре развалился. Но этот эпизод из жизни Гумилёва, характеризует его не только как поэта, фантазёра, путешественника, но и как человека, желающего делать дело.

Сразу же после свадьбы молодые отправились в путешествие в Париж и вернулись в Россию только осенью, почти через полгода. И как это не покажется странным, почти сразу по возращению в столицу Гумилёв совершенно неожиданно, бросив дома молодую жену, уезжает вновь в далёкую Абиссинию. Эта страна загадочно странно притягивает поэта, тем самым порождая различные слухи и толкования.

В Петербурге Гумилёв часто бывал на “Башне” Вячеслава Иванова, читал там свои стихи. Иванов — теоретик символизма — опекал молодых литераторов, но при этом навязывал им свои вкусы. В 1911 г. Гумилёв порывает с Ивановым, ибо символизм, по его убеждению, себя изжил.

В том же году Гумилёв, совместно с поэтом Сергеем Городецким, создаёт новую литературную группу — “Цех поэтов”. В самом названии её проявился изначально присущий Гумилёву подход к поэзии. По Гумилёву, поэт должен быть профессионалом, ремесленником и чеканщиком стиха.

В феврале 1912 года в редакции “Аполлона” Гумилёв заявил о рождении нового литературного течения, которому, после довольно бурных споров, присвоили имя “акмеизм”. В работе “Наследие символизма и акмеизм” Гумилёв говорил о принципиальном отличии этого течения от символизма: “Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого”. Ангелы, демоны, духи, писал Гумилёв, не должны “перевешивать другие… образы ”. Именно с акмеистами в русский стих возвращается упоение реальным пейзажем, архитектурой, вкусом, запахом. Как бы ни были непохожи друг на друга акмеисты, всех их роднило желание вернуть слову его первоначальный смысл, насытить его конкретным содержанием, размытым поэтами-символистами.

В первых сборниках Гумилёва очень мало внешних примет тех лет, когда они написаны. Почти отсутствует общественная проблематика, нет и намёка на события, волновавшие современников… И вместе с тем его стихи многое добавляют к палитре русского “серебряного века” — они пропитаны всё тем же ожиданием великих перемен, всё той же усталостью от старого, предчувствием прихода какой-то новой, небывалой, суровой и чистой жизни.

Первая акмеистическая книга Гумилёва — “Чужое небо” (1912 г.). Её автор — строгий, мудрый, отказавшийся от многих иллюзий поэт, чья Африка обретает вполне конкретные и даже бытовые черты. Но главное — книга, названная “Чужое небо”, на самом деле говорит уже не столько об Африке или Европе, сколько о России, которая прежде в его стихах присутствовала довольно редко.

Я печален от книги, томлюсь от луны,
Может быть, мне совсем и не надо героя,
Вот идут по аллее, так странно нежны,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.   [“Современность”, 1911-1912 гг.]

Без стихов о России не обходятся и его последующее сборники (“Колчан”, 1915 г.; “Огненный столп”, 1921 г.). Если для Блока святость и зверство в российской жизни были неразделимы, взаимно обусловлены, то Гумилёв, с его трезвым, сугубо рациональным умом, мог в своём сознании отделить Россию бунтарскую, стихийную от богатого, могучего и патриархального Российского государства.

Русь бредит Богом, красным пламенем,
Где видно ангелов сквозь дым…
Они ж покорно верят знаменьям,
Любя своё, живя своим.   [“Старые усадьбы”, 1913 г.]

“Они” — жители глубинной Руси, которые памятны поэту по имению Гумилёвых в Слепневе. Не менее искреннее восхищение старой, дедовской Россией и в стихотворении “Городок” (1916 г.):

Крест над церковью взнесён,
Символ власти ясной, Отеческой,
И губит малиновый звон
Речью мудрою, человеческой.

Дикость и самозабвенность, стихийность русской жизни представляются Гумилёву бесовским ликом его Родины.

Путь этот — светы и мраки,
Посвист разбойный в полях,
Ссоры, кровавые драки
В страшных, как сны, кабаках.   [“Мужик”, 1917 г.]

Этот бесовский лик России иногда заставляет Гумилёва поэтически любоваться им (как в пронизанном предчувствием великой бури стихотворение “Мужик”, которое явно навеяно образом Григория Распутина). Однако чаще такая Россия — дикая, зверская — вызывает у него отторжение и неприятие:

Ты прости нам, смрадным и незрячим,
До конца униженным прости!
Мы лежим на гноище и плачем,
Не желая Божьего пути.
…………………………………………….....
Вот ты кличешь: “Где сестра Россия,
Где она, любимая всегда?”.
Посмотри наверх: в созвездьи Змия
Загорелась новая звезда.   [“Франция”, 1918 г.]

Но Гумилёв видел и другой, ангельский лик — Россию монархическую, твердыню православия и вообще твердыню духа, мерно и широко движущуюся к свету. Гумилёв верил, что его родина может, пройдя очистительную бурю, засиять новым светом.

Знаю, в этом городке — 
Человечья жизнь настоящая,
Словно лодочка на реке,
К цели ведомой уходящая.   [“Городок”, 1916 г.]

Такой очистительной бурей казалась Гумилёву Первая мировая война. Отсюда и убеждённость в том, что он должен быть в армии. Впрочем, к такому шагу поэт был подготовлен всей своей жизнью, всеми своими взглядами. И Николай, в каждом путешествии заболевавший, уже в августе 1914 отправился на передовую добровольцем. Авантюризм, желание испытать себя близостью опасности, тоска по служению высокому идеалу (на этот раз – России), по гордому и радостному вызову, который воин бросает смерти, — всё толкало его на войну. Он попал во взвод конной разведки, где с постоянным риском для жизни совершались рейды в тыл врага. Окопные будни умудрялся воспринимать романтически:

И так сладко рядить Победу,
Словно девушку, в жемчуга,
Проходя по дымному следу
Отступающего врага.   [“Наступление”, 1914 г.]

Впрочем, война платила ему взаимностью: он ни разу не был ранен (хотя и часто простужался), товарищи его обожали, командование отмечало наградами и новыми чинами, а женщины — подруги и поклонницы – вспоминали, что мундир шёл ему больше, чем гражданский костюм.

Гумилёв был храбрым бойцом — в самом конце 1914 года он получил Георгиевский крест IV степени и звание ефрейтора за смелость и мужество, проявленные в разведке. В 1915 году за отличие его награждают Георгиевским крестом III степени, и он становится унтер-офицером. Николай активно писал на фронте, в 1916 году друзья помогают ему издать новый сборник “Колчан”.

В мае 1917 года Гумилёва назначили в особый экспедиционный корпус русской армии, расквартированный в Париже. Именно здесь, в военном атташате, Гумилёв выполнит ряд специальных поручений не только российского командования, но и подготовит документы для мобилизационного отдела объединённого штаба союзнических войск в Париже. Можно найти много документов того времени сходных по стилю написания со стилем Гумилёва, но все они стоят под грифом таинственного “4 отдела”.

Летом того же года Гумилёв по дороге на один из европейских фронтов застрял в Париже, а затем уехал в Лондон, где активно занимался творчеством. В 1918 году он вернулся в Петроград.

Тяга к старому укладу, порядку, верность законам дворянской чести и служения Отечеству — вот что отличало Гумилёва в смутные времена семнадцатого года и Гражданской войны. Выступая перед революционными матросами, он демонстративно читал: “Я бельгийский ему подарил пистолет и портрет моего государя” — одно из своих африканских стихотворений. Но всеобщий подъём захватил, опалил и его. Гумилёв не принял большевизма — он был для поэта как раз воплощением бесовского лика России. Последовательный аристократ во всём (впрочем, скорее игравший в аристократизм — но ведь и вся жизнь его строилась по законам искусства!), Гумилёв ненавидел “русский бунт”. Но он во многом понимал причины восстания и надеялся, что Россия в конце концов выйдет на свой исконный, широкий и ясный путь. А потому, полагал Гумилёв, нужно служить любой России — эмиграцию он считал позором.

И Гумилёв читал рабочим лекции, собирал кружок “Звучащая раковина”, где учил молодых писать и понимать стихи, переводил для издательства “Всемирная литература”, выпускал книгу за книгой. Друзья и ученики Гумилёва — К. Чуковский, В. Ходасевич, А. Ахматова, Г. Иванов, О. Мандельштам и другие его современники — единодушны: никогда ещё не был поэт так свободен и в то же время гармоничен, многозначен и ясен.

На сломе эпох жизнь, как никогда, таинственна: мистикой пронизано всё. Тема зрелого Гумилёва — столкновение разума, долга и чести со стихией огня и смерти, которая бесконечно привлекала его — поэта, но и сулила гибель ему же — солдату. Это отношение к современности — любовь-ненависть, ликование-отторжение — было сродни его отношению к женщине (“И мне сладко — не плачь, дорогая, — / Знать, что ты отравила меня ”).

Стихотворные сборники “Костёр”, “Огненный столп”, “К синей звезде” (1923 г.; подготовлен и выпущен друзьями посмертно) полны шедевров, знаменующих собою совершенно новый этап гумилёвского творчества. Анна Ахматова не зря называла Гумилёва “пророком”. Он предсказал и собственную казнь:

В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими,
Здесь в ящике скользком, на самом дне.   ["Заблудший трамвай”, 1919 г.(?)]

Это одно из любимейших стихотворений самого Гумилёва. Впервые здесь герой Гумилёва не путешественник-завоеватель, не победитель и даже не философ, стойко принимающий сыплющиеся на него несчастья, а потрясённый обилием смертей, измученный, потерявший всякую опору человек. Он словно заблудился в “бездне времён”, в лабиринтах преступлений и злодейств — и каждый переворот оборачивается потерей возлюбленной. Никогда ещё у Гумилёва не было такой беспомощной, по-человечески простой интонации:

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковёр ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла!

Лирическому герою Гумилёва служит образ державного Петербурга с “твердыней православья” — Исаакием и памятником Петру. Но то, что может стать опорой мыслителю и поэту, не утешает человека:

И всё же навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.

Поздний Гумилёв полон любви и сострадания, эпатаж и дерзость юности остались в прошлом. Но о покое говорить не приходится. Поэт чувствовал, что назревает великий переворот, что человечество стоит у порога новой эры, — и мучительно переживал вторжение этого неведомого:

Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Ещё не появившиеся крылья, —

Так век за веком — скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.   [“Шестое чувство”, 1919 г. (?)]

Это ощущение великого обещания, некоего порога оставляет у читателя и вся внезапно оборванная жизнь Гумилёва.

3 августа 1921 года Гумилёв был арестован по подозрению в заговоре по “Делу Таганцева”, и уже 24 августа решением Петргубчека был приговорён к высшей мере наказания — расстрелу.

Тогда в августе 1921 года в защиту Гумилёва выступили известные люди своего времени, которые написали письмо Петроградской Чрезвычайной Комиссии, в котором они ходатайствовали об освобождении Н. С. Гумилёва под их поручительство. Но это письмо не могло ничего изменить, так как оно было получено только 4 сентября, а решение Петргубчека состоялось 24 августа.

Семь десятилетий его стихи распространялись в России в списках, а издавались лишь за границей. Но Гумилёв питал русскую поэзию своей жизнерадостностью, силой страстей, готовностью к испытаниям. Многие годы учил он читателей сохранять достоинство в любых обстоятельствах, оставаться собой вне зависимости от исхода битвы и прямо смотреть в лицо жизни:

Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться, и делать, что надо.
…………………………………………...........
А когда придёт их последний час,
Ровный красный туман застелет взоры,
Я научу их сразу припомнить
Всю жестокую, милую жизнь,
Всю родную, странную землю
И, представ перед ликом Бога
С простыми и мудрыми словами,
Ждать спокойно Его суда.   [“Мои читатели”, 1921 г.] 































ЖИРАФ

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далёко, далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про чёрную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав.
Ты плачешь? Послушай... далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.



















  Каждое стихотворение Гумилева открывает новую грань взглядов поэта, его настроений, видения мира. Содержание и изысканный стиль стихов Гумилева помогают нам ощутить полноту жизни. Они являются подтверждением того, что человек сам может создать яркий, красочный мир, уйдя от серой будничности. Прекрасный художник, Николай Гумилев оставил интересное наследие, оказал значительное влияние на развитие российской поэзии.





первых строчек стихотворения перед нами открывается довольно безрадостная картина. Мы видим грустную девушку, она сидит, наверное, у окна, подтянув к груди коленки, и сквозь пелену слёз смотрит на улицу. Рядом лирический герой, который, стараясь её утешить и развлечь, ведёт рассказ о далёкой Африке, об озере Чад. Так взрослые, стараясь утешить ребенка, поведывают о чудесных краях...

















































Николай Степанович Гумилев родился 15 (3 по старому стилю) апреля 1886 г. в Кронштадте в семье корабельного врача. Детские годы провел в Царском Селе, здесь в 1903 г. поступил в гимназию, директором которой был известный поэт Иннокентий Анненский. После окончания гимназии Гумилев уехал в Париж, в Сорбонну. К этому времени он был уже автором книги «Путь конквистадоров», замеченной одним из законодателей русского символизма Валерием Брюсовым. В Париже издавал журнал «Сириус», активно общался с французскими и русскими писателями, состоял в интенсивной переписке с Брюсовым, которому посылал свои стихи, статьи, рассказы. В эти годы он дважды побывал в Африке.


В 1908 г. вышла вторая поэтическая книга Гумилева – «Романтические цветы» с посвящением будущей жене Анне Горенко (потом ставшей поэтессой Анной Ахматовой).
Вернувшись в Россию, Гумилев живет в Царском Селе, учится на юридическом, затем на историко-филологическом факультете Петербургского университета, но так и не оканчивает курса. Он входит в литературную жизнь столицы, печатается в различных журналах. С 1909 г. Гумилев становится одним из основных сотрудников журнала «Аполлон», где ведет раздел «Письма о русской поэзии».




Он отправляется в длительное путешествие по Африке, возвращается в Россию в 1910 г., выпускает сборник «Жемчуга», сделавший его известным поэтом, и женится на Анне Горенко. Вскоре Гумилев вновь отправился в Африку, в Абиссинии записывал местный фольклор, общался с местными жителями, знакомился с бытом и искусством.


В 1911–1912 гг. Гумилев отходит от символизма. Вместе с поэтом Сергеем Городецким он организовал «Цех поэтов», в недрах которого зародилась программа нового литературного направления – акмеизма. Поэтической иллюстрацией к теоретическим выкладкам стал сборник «Чужое небо», который многие считали лучшим в творчестве Гумилева.


В 1912 г. у Гумилева и Ахматовой рождается сын Лев.


В 1914 г. в первые же дни мировой войны поэт уходит добровольцем на фронт – несмотря на то, что был полностью освобожден от воинской службы. К началу 1915 г. Гумилев уже награжден двумя Георгиевскими крестами. В 1917 г он оказывается в Париже, затем в Лондоне, в военном атташате особого экспедиционного корпуса Российской армии, входившего в состав объединенного командования Антанты. Здесь, по мнению некоторых биографов, Гумилев выполнял некоторые особые задания. В годы войны он не прекращал литературной деятельности: был издан сборник «Колчан», написаны пьесы «Гондла» и «Отравленная туника», цикл очерков «Записки кавалериста» и другие произведения.


В 1918 г. Гумилев возвращается в Россию и становится одной из заметных фигур в литературной жизни Петрограда. Много печатается, работает в издательстве «Всемирная литература», читает лекции, руководит Петроградским отделением Союза поэтов, работает с молодыми поэтами в студии «Звучащая раковина».


В 1918 г. Гумилев разводится с Ахматовой, а в 1919 г. женится второй раз, на Анне Николаевне Энгельгардт. У них рождается дочь Елена. Анне Энгельгардт-Гумилевой посвящен сборник стихов «Огненный столп», сообщение о выходе которого появилось уже после смерти поэта.


3 августа 1921 г. Гумилев был арестован по обвинению в участии в антисоветском заговоре профессора Таганцева (дело это, как считает сегодня большинство исследователей, было сфабриковано). По приговору суда он был расстрелян. Точная дата расстрела не известна. По словам Ахматовой, казнь произошла близ Бернгардовки под Петроградом. Могила поэта не найдена.
Гумилев погиб в расцвете творческих сил. В сознании современников его судьба вызывала ассоциации с судьбой поэта другой эпохи – Андрэ Шенье, казненного якобинцами во время Великой французской революции. Шестьдесят пять лет имя Гумилева оставалось под строжайшим официальным запретом.