Гоголь и Город: опыт духовного путеводителя

Гоголь и Город: опыт духовного путеводителя

Сокурова О. Б. 

«Петербургские повести» Н.В.Гоголя - необыкновенная книга: в ней содержится литературный портрет одного из самых таинственных городов мира, созданный гениальным пером одного из самых загадочных и проницательных писателей.

Этот образ создавался постепенно, с середины 1830-х до начала 1840-х годов, и складывался он как бы из отдельных фрагментов: три повести, в которых молодой писатель впервые и с разных сторон заглянул в душу северной столицы – «Невский проспект», «Портрет» (в первой редакции), и «Записки сумасшедшего», - были вразброс напечатаны в 1835 году в гоголевском сборнике «Арабески»; «Нос» был опубликован А.С.Пушкиным в третьем томе его журнала «Современник» за 1836 год; затем, в 1842 году в том же журнале, но уже под редакцией Плетнева, публикуется вторая версия «Портрета»; наконец, в 1842 году выходит первое собрание сочинений писателя, где автор объединяет в третьем томе все свои повести, написанные на петербургскую тему, присоединив к ним знаменитую «Шинель», а также «провинциальную» повесть «Коляска» и отрывок «Рим». Очевидно, географические границы цикла автор нарушил совершенно сознательно: духовная проблематика «Петербургских повестей» имела отнюдь не только локальное значение, она расширяется до масштабов общероссийских и всемирных.

Прежде чем начать речь о петербургском цикле, скажем несколько слов о том, что ему предшествовало – как в 1829 г. произошла встреча двадцатилетнего романтически настроенного юноши из Малороссии с северной столицей. Недавний выпускник Нежинской гимназии был убежден, что ему предначертано свыше особое служение на пользу Отечества. Он ехал в Санкт-Петербург «для поднятия труда важного, благородного». В мечтах он представлял себе «веселую комнатку окнами на Неву». Его письма родным перед отъездом полны самых радужных надежд. 

Однако Петербург встретил юного романтика неприветливо. Вместо «веселой комнатки» его ожидало довольно унылое помещение на четвертом этаже большого мрачного дома, вместо высокого призвания – присутствие в Департаменте уделов, вместо служения человечеству – скучная чиновничья служба. Но и такую службу отыскать было на первых порах непросто. Средства, взятые из дому, оказались на исходе. Тогда на последние деньги молодой человек издал свою романтическую поэму «Ганс Кюхельгартер», написанную еще в Нежине. Этот первый литературный опыт был беспомощным, подражательным, ученическим. «Московский телеграф» и «Северная пчела» напечатали о нем весьма нелестные отзывы. И самолюбивый автор вместе с верным слугой Якимом бросился по книжным лавкам изымать экземпляры поэмы, чтобы их сжечь. Затем он бежал заграницу, в Любек – приходить в себя после неудач, постигать Россию, находясь вдали от нее. Это была пока лишь прелюдия грядущих творческих мук, горящих рукописей и созерцания Руси из «прекрасного далека».

Вернувшись довольно скоро из Любека в Петербург, Гоголь погрузился в прозаические будни. Впрочем, опыт чиновничьей службы очень пригодился ему впоследствии: Гоголь, можно сказать, на мистическом уровне понял бюрократическую сущность имперской столицы. Он осознал, что в этом городе непостижимым образом сошлись «параграф» и «болото»: сложный набор бюрократических предписаний («параграф») сочетался с абсурдом, иррационализмом, хаосом, связанным с образом болотных топей, на которых был построен город и расчерчены его безукоризненно прямые «першпективы». Причем параграф и болото в этом городе не только противостояли друг другу – они друг в друга проникали. Гоголь открыл, что нет ничего более безумного, абсурдного, до смешного нелепого, чем отлаженная машина бюрократии, чем противоречащие друг другу «буквы закона». Это гениальное открытие сохраняет свою силу по сей день. Согласитесь, дорогой читатель: каждый из нас может, как в болоте, увязнуть, утонуть в огромном количестве справок, крючков и параграфов.

И вот, чтобы одолеть тоску в холодном чиновничьем городе, Гоголь стал оглядываться на родную Малороссию, вспоминать ее песни, сказки, поверья. По собственным воспоминаниям, он «придумал себе все самое смешное, что только мог выдумать» («Авторская исповедь»). Так появились «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831) – яркие, сочные, живые и простодушно веселые. Вместе с автором смеялся весь Петербург, начиная с наборщиков, которые, завидя молодого автора, «давай каждый фыркать и прыскать себе в руку», о чем с удовольствием сообщал Гоголь в письме к Пушкину. Первый поэт России, который после выхода в свет «Вечеров…» стал старшим другом и покровителем Гоголя, вместе со всеми от души радовался «этому живому описанию племени поющего и пляшущего». Пушкин, со свойственным ему гармонически светлым взглядом на вещи, увидел в удачном дебюте молодого автора, прежде всего бодрое, свежее, жизнерадостное начало. 

Но было в первом гоголевском цикле и начало демоническое, вторгающееся в жизнь людей. Гоголь бросил вызов силам зла, начал борьбу с ними. Эта борьба – с переменным успехом – продолжалась всю его жизнь. Демонология «Вечеров» имеет несомненную связь с немецкой романтической традицией и – в еще большей мере – с традицией украинской народной сказки, где «дьявол с Богом борется», а персонажи включаются в эту борьбу на той или иной стороне. 

…Прошло несколько лет. После творческого взлета, упоения первым успехом последовал глубочайший кризис 1833 года: кипы сожженных черновиков, упадок, полное творческое бесплодие, отчаяние… И вслед за тем – новый, небывалый по мощи творческий подъем 1834-35 годов, когда Гоголь создает и задумывает почти все, что ему предназначено было осуществить в его жизни. Тогда-то и появляются одна за другой повести, которые впоследствии объединились в петербургский цикл. Борьба со злом в этом цикле продолжалась, но на ином уровне и уже не на фольклорной почве, а на почве современной действительности, в рамках петербургского периода русской истории. Борьба была особенно трудной и напряженной – прежде всего потому, что в современных условиях зло оказалось не ярким, сконцентрированным в каких-либо впечатляющих демонических образах (за исключением разве что ужасного ростовщика в «Портрете»), а словно бы растворенным в петербургском тумане, погруженным в топи питерских болот и в «болотное» обывательское существование большинства жителей северной столицы. Обыватели давно приспособились к установленному еще при Петре регламенту, распорядку столичного житья-бытья, подчинились успокоительной лжи общепринятых мнений, утвердились в самодовольной уверенности, что тот образ жизни, который они ведут, и есть истинный порядок бытия. Зло спряталось в привычку, укоренилось в ней. Творческая задача огромной сложности, которую Гоголю нужно было решить, состояла в том, чтобы обнаружить это невидимое миру зло через видимый ему смех. Зло пошлого, бесцельного, привычного существования надо было вытащить на свет, показать во всей гибельной опасности. Для этого писатель и создает свой парадоксальный художественный мир.

В пространстве гоголевского Петербурга все вроде бы узнаваемо – и все необычайно. Погружаясь уже в наши дни в особую атмосферу Невского проспекта, этой выставочной витрины северной столицы, мы соглашаемся с точными наблюдениями писателя, которые и сегодня не утеряли своей проницательной меткости. Помимо парадного Невского, всем нам хорошо знакома описанная Гоголем «изнаночная» сторона города: грязные дома, темные подворотни, незабываемые «черные лестницы», залитые помоями и пропитанные «спиритуозным запахом, который ест глаза». Некоторые из нас заглядывали на петербургские мансарды, заваленные гипсовыми руками, рамками и другим художественным хламом… Гоголь во всех, даже мельчайших деталях, верен «натуре», точен в ее художественном изображении.

Но в том же самом пространстве северной столицы происходят совершенно невероятные происшествия: изображенный на портрете зловещий старик в азиатской рясе лунной ночью выходит из рамы, шаркающими шагами подходит к одному из обитателей петербургских мансард, садится в ногах и костлявыми пальцами перебирает червонцы; маленький безобидный чиновник, умерший от горя в связи с утратой шинели и от страха перед гневом начальника, становится «неуловимым мстителем» и наводит ужас на граждан, сдирая по ночам шинели со всех плеч «без разбору чина и звания». Но и это далеко не все: две собачонки, любимицы хозяек, состоят в изысканной светской переписке, а по Невскому в мундире статского советника, в шляпе с плюмажем и со шпагой на боку разъезжает… нос майора Ковалева. И ведь вот какое чудо: вскочив в дилижанс, этот важный господин мог насовсем уехать в Ригу, оставив «с носом» (а точнее, вовсе без оного) своего хозяина, если бы бдительный квартальный, дежуривший у Исаакиевского моста, не взял под подозрение беглеца. В конце концов, как это точно установлено, нос, сбежавший 25 марта, водворился, как ни в чем не бывало, между двух щек майора Ковалева «апреля 7 числа». Это, как уверяет автор, абсолютно достоверная дата – не то что какое-нибудь невероятное «мартобря 86 числа» или «апреля 43 числа года 2000», значащиеся в дневнике сумасшедшего чиновника Поприщина, который спокойно перепрыгнул из первой трети 19 века прямиком в наше с вами время!

У современного читателя может возникнуть закономерный вопрос: а зачем ему, привыкшему к нынешним чудесам прогресса, исчезновению не то что отдельных частей тела или органов, но и целых граждан, а также астрономических сумм и несметных национальных богатств – зачем ему всматриваться в разные происшествия 30-х годов позапрошлого века, придуманные господином Гоголем в его петербургских повестях? Но всматриваться все-таки стоит, и как можно внимательнее. 

Дело в том, что гениальный автор повестей берется за невероятно отважное и трудное дело: он начинает вести борьбу за высшие идеалы жизни внутри современной низкой действительности. И в процессе этой борьбы он обнаруживает и выставляет на Божий свет такие духовные болезни общества и человека, которые в наше время только усилились и перешли в самую острую и опасную стадию. Так вот: если мы считаем дело внутреннего очищения, исцеления своей души и дело оздоровления всего общества действительно важным, то тогда необычный гоголевский взгляд может нам чрезвычайно помочь. Петербург становится под пером Гоголя символом современной цивилизации, и в сути этой цивилизации писатель стремится разобраться. Прежде всего, обратим внимание на то обстоятельство, что название города, давшее толчок наименованию цикла, неполное: перед нами не санкт-петербургские, а петербургские повести, т.е. из имени города «выпала» первая часть– « Санкт-» («святой»). Можно было бы объяснить такую неполноту просто удобством произношения, а можно усмотреть и нечто большее: утрачено сакральное (священное) начало имени, сохранилась лишь его «мирская» часть – и город святого Апостола Петра превращается в город императора Петра. Имя Петр, как известно, означает «камень». Об Апостоле Петре Господь сказал: «на сем камне созижду церковь Мою и врата адовы не одолеют ее». Эти слова оказались первостепенно значимыми и для названной в честь апостола Петра северной русской столицы. На главных воротах, ведущих в Петропавловскую крепость, изображается низвергнутый с небес и летящий вниз головой Симон-волхв – молитвой святого апостола посрамляются темные оккультные силы, их гордая претензия взять власть над миром и человеческими душами. Ангел на Александрийском столпе попирает змею – символ мирового зла. Врата адовы на протяжении трех веков были бессильны одолеть жертвенную любовь, нравственную высоту, благородство и стойкость духа, подвижнический труд, терпение скорбей, которые проявлялись в граде святого Петра в самые трудные времена и пример которых являл его небесный покровитель. Он стоял на камне веры и верности.

Знаменитая статуя императора Петра – Медный всадник – тоже стоит на камне, Гром-камне, символизирующем державную мощь России. Насколько прочна она? Против «надменного соседа», против внешних врагов – да, прочна и сильна, несомненно. А против темных сил внутреннего зла? Конь Петра топчет змею. Но она не побеждена окончательно – она еще жива. Пушкин, положивший начало художественно-историософским пророчествам о судьбах России, сделал потрясающий рисунок на рукописи своей поэмы «Медный всадник», которая появилась двумя годами ранее первых «петербургских повестей» Гоголя (и тоже, между прочим, в подзаголовке названа автором «петербургской повестью»). Вот описание пушкинского рисунка: конь потерял Всадника (держава лишилась законной власти), змея ожила и поползла вперед, а камень дал трещину…Это было настоящее историческое пророчество – все сбылось. Пушкин первым увидел внутреннюю противоречивость личности Петра I, величие его дальних замыслов и мелочную жестокость конкретных мер и распоряжений – они «словно писаны кнутом». Внутренне противоречив и созданный Петром город. В своей бессмертной поэме поэт указал на полюса, между которыми колеблется его судьба: возникнув из «тьмы лесов, из топи блат» (из хаотической стихии), этот город стал сияющим культурным космосом. Пушкин дает антитезу тьмы и света, взбунтовавшейся природной и социальной стихии и космического порядка бытия. И он заклинает стихию – умириться, а град Петров – стоять неколебимо, как Россия… 

Гоголевский взгляд на Петербург более скептичен и тревожен: он видит, что под «твердью» града - зыбкая трясина болота, а над твердью – зыбкое колебание петербургских туманов. Картина города под его пером является не графически четкой, а фантасмагорической, химерической, и кажется, что этот город в любой момент способен исчезнуть «как сон, как утренний туман». Под угрозой исчезновения находится и человеческая душа, утратившая твердое внутреннее основание, духовную вертикаль. Исчезает то, что называется «святое за душой» («санкт-»), и потому сама душа неизбежно мельчает, погружается в болото пошлости. «Петербургские повести» предваряют проблематику «Мертвых душ». 

Центральной магистралью города является Невский проспект. Гоголевская повесть с тем же названием также имеет магистральное значение среди других повестей петербургского цикла: в ней намечены все сквозные темы, обозначены все основные человеческие типы, которые получают конкретизацию и развитие в последующих повестях.

Невский проспект получил свое название от имени главной реки города. И вот что интересно: Нева в переводе с финского означает «болото», «топкое место». В других европейских языках корень «нево» восходит к понятию «новый», «современный». В гоголевской повести «работают» оба значения: на Невском сосредоточена жизнь новой, европейски ориентированной послепетровской России. И эта жизнь предстает как обывательское самодовольное болото, несмотря на весь претенциозный блеск. Образ болота, трясины связан также с образом обмана, иллюзорности. 

Восторженный гимн, который звучит в начале повести, тоже обманный: читатель без труда угадает иронические нотки в авторском панегирике Невскому проспекту. Великая праздная сила собирает сюда обывателей: «едва только взойдешь на Невский проспект, как уже пахнет одним гулянием».Трудовой люд вынесен как бы за скобки центральной магистрали. Он появляется на Невском по утрам и не обращает на него внимания – так же точно и «улице-красавице» нет дела до этих простых, занятых своими заботами людей. Центральная улица столицы оживает лишь к полудню, и чем ближе к ночи, тем оживленнее она становится. Автор показывает, что жизнь в городе и, особенно на центральной его улице противоестественна, она направлена как бы против солнца.

Невский претендует на роль «всеобщей коммуникации» Петербурга. Между тем, мы видим нечто обратное: разобщенность, разорванность, раздробленность толпящихся здесь людей. В двенадцать часов дня на Невском появляются дети с иностранными гувернерами. Воспитание детей передоверено родителями совершенно чужим и пустым наставникам. А сами добропорядочные отцы семейств заняты в это время делами более важными: просмотром газет за утренним кофе, обсуждением с домашним доктором прыщика на носу, городских новостей и т.д. Впрочем, они неизменно интересуются «здоровьем лошадей и детей своих» - в такой последовательности их расспросов нетрудно увидеть намек на силу родительских чувств. «Педагогический Невский проспект» позволяет писателю разглядеть корень проблемы «отцов и детей», которая впоследствии так остро встала в русском обществе и подробно разрабатывалась в русской литературе.

Потом, в последующие часы, Невский заполняют «волны» чиновников в зеленых мундирах, разодетых дам и господ. И всякий раз подтверждается общее правило: человека на Невском и встречают, и провожают по одежке. Все в человеке вынесено вовне, на всеобщее обозрение. При этом каждый стремится подчеркнуть некое главное свое «достоинство» – будь то оформленные с изумительным искусством бакенбарды, или стройная дамская ножка, или особого фасона шляпка, или усы, «которым посвящена лучшая половина жизни», или такая тоненькая талия, «какая вам никогда и не снилась». Вовлеченный автором в пестрый веселый круговорот этой ярмарки тщеславия, читатель, наконец, с изумлением замечает, что человеческих лиц вовсе нет, а попадаются разные части физиономий: античный нос или блестящие глаза, выглядывающие из-под шляпки, или розовая часть щеки. И создается какая-то фантасмагорическая гротескная картина чуть ли не в стиле Босха или Дали: по Невскому прогуливаются отдельные части лиц, тел, костюмов. Невский – это раздробленный мир мелких амбиций и раздутых претензий. Нет цельных личностей. Нет истинных человеческих отношений. Весь мир «искрошен каким-то демоном». «Лоскутный стал человек», согласно горькому диагнозу писателя. 

Гоголь разоблачает петербургскую картину мира с помощью своего излюбленного приема – гротеска. Гротеск помогает «встряхнуть» сознание, поразить, озадачить его. Гротеск – это острый комический парадокс, нарушающий привычные представления благодаря неожиданному сочетанию противоречивых или взаимоисключающих явлений. Прием гротеска деформирует образ, выводит его за пределы вероятного, придает ему фантастический характер. Название приема происходит от итальянского слова «грот»: в одном из гротов подземных терм римского императора Тита был найден причудливый орнамент, в котором растительные, животные, человеческие формы в какой-то удивительной игре фантазии переходили друг в друга. 

А теперь давайте присмотримся к некоторым выразительным эпизодам «Петербургских повестей». Вот на Невском проспекте дамы вдруг превращаются в море разноцветных мотыльков над черною тучей жуков мужского пола. На балу, который видит во сне художник Пискарев, перемешались в невероятной пестроте сверкающие дамские плечи, черные фраки, люстры, эфирные ленты и толстый контрабас. И герою повести кажется, что «какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков, и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе.» В другой раз художник во сне видит господина, который одновременно и чиновник, и фагот. А в повести «Коляска» на центральной площади провинциального городка разбросаны маленькие лавочки; « в них всегда можно заметить связку баранок, бабу в красном платке, пуд мыла, несколько фунтов горького миндаля, дробь для стреляния, деликотон и двух купеческих приказчиков, играющих в свайку». Все это примеры гротескных образов. Одни формы причудливо переходят в другие или пребывают в каких-то нелепых, абсурдных сочетаниях друг с другом. И оказывается, что человек в этом мире ничуть не значительнее насекомого, что он вещь среди вещей, хлам среди хлама. Душа овеществляется, а вещь одушевляется. Такие вот происходят печальные и опасные «взаимные переходы». И мир начинает напоминать знаменитую кучу Плюшкина… Гротеск фантастичен, но служит внутренней правде, помогает понять сущность явлений.

В повести «Невский проспект» крупным планом показаны истории двух приятелей – художника Пискарева и поручика Пирогова. Приятели представляются полной противоположностью друг другу: художник – восторженный мечтатель-романтик, а поручик – воплощение пошлого обывательского самодовольства. Однако их объединяет сюжетный ход событий: оба при свете вечерних фонарей увидели на Невском двух прекрасных незнакомок, разошлись за ними – каждый в свою сторону, и оба обманулись в своих ожиданиях. Впрочем, ожидания тоже были разными: художник Пискарев увидел в своей «Перуджиновой Бианке» идеал небесной, ангельски чистой красоты и готов был рыцарски служить этому идеалу. Пирогов в погоне за хорошенькой немкой надеялся получить очередную порцию удовольствий и рассчитывал на веселую мелкую интрижку.

Однако, как нередко случалось в этом городе и в другие времена, «Прекрасная Дама» обернулась блудницей. Гоголю важно было показать читателю, что красота - божественного происхождения, но в современной городской цивилизации «ужасной волею адского духа», жаждущего разрушить гармонию жизни, «красота поставлена в услужение разврату», и женщина превратилась в «двусмысленное существо, присвоив себе ухватки и наглость мужчины». Бедный художник-романтик не выдержал столкновения мечты и действительности, и с помощью опиума он бежит от страшной правды в мир сновидений. При всем своем сочувствии молодому герою, Гоголь показывает его внутреннюю слабость в отношении к трудностям жизни: при первом же столкновении с ними он капитулирует, предпочитает правде самообман, стремится достигнуть благодатных состояний не духовным трудом и борьбой, а «левым», легким путем, с помощью наркотиков. Самообман заканчивается самоубийством. 

История несчастного Пискарева заставляет задуматься о подобных судьбах многих современных молодых людей. Ведь мир стал еще более обманным и жестоким, а они еще менее способны противостоять его уловкам и ударам… И вот с готовностью уходят юные души от боли бытия в наркотическую эйфорию (наркотиками могут стать и зрелища, и рокгруппы, и компьютерные игры), – и гибнут, гибнут один за другим, а о пророческих предупреждениях русской классики и не подозревают – ее мир для многих из них за семью печатями, да и многие ли нынче готовы к труду читательскому?..

Но вернемся к «Невскому проспекту». Трагедия сменяется фарсом, когда автор обращается к истории поручика Пирогова. Хорошенькая глупая немка так и не досталась ему даже после длительной и умелой осады, а сам он был примерно выпорот рассерженным мужем красавицы, жестянщиком Шиллером с Мещанской улицы при помощи приятеля, сапожника Гофмана. Все в этой истории предстает в сниженном, опошленном виде – даже знаменитые имена. Гоголь как бы намекает нам, что не Шиллер и Гофман, великие представители немецкой и мировой культуры, востребованы в Питере с его Мещанскими улицами, а их самонадеянные, ограниченные и чванливые однофамильцы, которые с немецкой пунктуальностью регулярно напиваются по воскресным дням, однако и работают с завидной немецкой аккуратностью. 

«Проучив» русского офицера, жестянщик с сапожником, разумеется, порядком перетрусили, когда протрезвели. Однако дело осталось без последствий: как становится известным читателю, Пирогов, поначалу страшно разгневанный, утешился съеденными на Невском слоеными пирожками, а потом приятным обществом и мазуркой. Пошлость кажется непотопляемой – она сродни духу мира сего. Но Гоголь объявил войну именно пошлости, поскольку в ней он увидел источник разложения мира, начало его конца. Впоследствии русская мысль двигалась в указанном им направлении: так, Герцен, долго живший в Европе, пришел к выводу, что «мещанство – окончательная форма западной цивилизации, ее совершеннолетие», а Константин Леонтьев написал работу «Средний европеец как источник и орудие всемирного разрушения». Предваряя эти выводы, Гоголь в финале «Невского проспекта», который является антитезой восторженному вступлению, создает образ грандиозного обмана, сокрытого в беззаботном обывательском существовании, и неизбежного провала впереди. «О, не верьте Невскому проспекту! – взывает автор к читателю. – Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» Может ли устоять мир, построенный на обмане? И вот пространство города начинает под пером великого художника расползаться, искажаться, опрокидываться, и кажется, что город повис над бездной и может провалиться в нее вместе с мириадами карет… В то время, как современники пребывали в беспечности, Гоголь прозревал картины апокалипсические.

«С Богом!» - приветствовал Пушкин рукопись «Невского проспекта» и назвал эту повесть «самым полным» из созданных к тому времени произведений Гоголя. Он с готовностью принимает в свой журнал рукопись следующей повести «Нос» и восхищается ее гротескной смелостью. Итак, в одно отнюдь не прекрасное утро майор Ковалев, пробудившись ото сна, обнаружил на своем лице вместо носа совершенно гладкое место. Но почему, зададимся мы вполне законным вопросом, от майора сбежал именно нос, а не другая какая-либо часть лица или тела? Этот же вопрос, между прочим, волновал и самого потерпевшего: «Боже мой! Боже мой! За что такое несчастье? Будь я без руки или без ноги – все бы это лучше; но без носа человек – чорт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин - просто, возьми да и вышвырни в окошко!» 

И ведь действительно, нос – самая выдающаяся часть лица, иной раз и непонятно даже – нос ли приставлен к человеку, или человек к своему носу, ибо орган сей, словно чуткий барометр, отражает жизненные успехи или неудачи своего «носителя», а также его социальный статус, его мнение о своей персоне. Говорят ведь: этот задирает нос, а вон тот вечно ходит с опущенным носом, а этот получил по носу…

Можно не сомневаться: нос майора Ковалева был поднят достаточно высоко, о чем свидетельствуют следующие факты:

1.Получив всего лишь два года назад на Кавказе звание коллежского ассессора, он не упускал случая называть себя майором, чтобы придать себе еще более благородства и веса.

2. Он имел обыкновение каждый день прогуливаться по Невскому проспекту, при этом воротничок его манишки был неизменно свеж и накрахмален, а бакенбарды шли точнехонько посредине щеки до самого носа, который впоследствии доставил хозяину столько хлопот.

3. Он водил знакомство с Чехтаревой, тайной советницей, и Пелагеей Григорьевной Подточиной, штаб-офицершей, а также ее миловидной дочерью.

4. На дочери он, однако, жениться не собирался, так как у него были далеко идущие планы: найти невесту с приданым в 200 тысяч и получить, если удастся, вице-губернаторское место, или, на худой конец, экзекуторское, однако непременно в каком-нибудь видном департаменте.

Планы, согласитесь, наполеоновские и явно завышенные по отношению к реальным возможностям обыкновенного майора из провинции. Таким образом, нос майора был поднят как-то даже уж слишком высоко. И вот сей орган-барометр тайных амбиций перехватил инициативу, эмансипировался от хозяина и превратился в его удачливого двойника. Мечта, так сказать, отделилась от действительности, и нос-двойник стал беззастенчиво разъезжать в богатой карете, в форме статского советника (предел желаний несчастного майора). А когда «потерпевший», в весьма учтивых, впрочем, выражениях, попытался указать беглецу его законное место, тот, в свою очередь, поставил на место безносого неудачника: «Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить по другому ведомству», - сказавши это, нос отвернулся». Как видим, при любых, даже самых фантастических поворотах событий, остается совершенно непоколебимой «табель о рангах», иерархия чинов и званий. Чин вытеснил человека, для чина и не нужно вовсе человека, достаточен один амбициозный нос.

Гоголь показывает, что во всей этой истории не обошлось без участия темных сил. У майора Ковалева отпадали разные версии причин невероятного происшествия (в том числе и козни штаб-офицерши Подточиной, обиженной из-за дочери), осталась одна, которая так и не была опровергнута: происки нечистого. Да и в самом деле, согласно многовековому духовному опыту, на который опирался писатель, враг рода человеческого старается в каждом отыскать слабое место, чтобы погубить его. Слабым местом майора Ковалева оказался не в меру высоко поднятый нос. Вот он и получил по носу, стал посмешищем беса. Современные дотошные исследователи даже подсчитали, что нос отсутствовал ровно 13 дней (число инфернальное), а потом как ни в чем не бывало водворился на место. 

Учел ли Ковалев полученный урок? О нет, куда там! Стал еще более самодовольным, посмеивался над теми, у кого нос был величиной с пуговицу. Он словно бы брал реванш за былые унижения. Его видели в Гостином дворе (где некогда он был проигнорирован высокомерным носом-советником): майор покупал зачем-то орденскую ленту, хотя ордена никогда не имел...

Та же духовная болезнь амбициозности и тщеславия во всей своей глупой и постыдной сущности обнаруживает себя в повести «Коляска». Столичные веяния и моды докатились и до российской глубинки. Главный персонаж повести с претенциозным именем Пифагор Пифагорович и звучной, хотя мрачноватой фамилией Чертокуцкий, по мирским меркам весьма преуспел: женился на хорошенькой, да еще взял за ней приданого двести душ и несколько тысяч капиталу. Майор Ковалев мог о таком только мечтать. А вот как употребил Чертокуцкий эти деньги: на шестерку отличных лошадей, вызолоченные замки к дверям, ручную обезьянку и француза-дворецкого. За всеми этими приобретениями обнаруживается одно стремление: пустить пыль в глаза, поразить окружающих. Русский провинциал, если уж захочет устроить жизнь на европейский манер, за расходами не постоит и, пожалуй, даже Петербург далеко позади оставит… 

И вот на званом обеде у проезжего генерала сказалась привычка Чертокуцкого первенствовать везде и всюду. Как оказалось, господин генерал нуждался в хорошей коляске (желательно, разумеется, иностранного производства), и Пифагор Пифагорович предложил ему превосходную венскую коляску, причем столь поместительную, что в нее вмещалось 10 бутылок рому, 26 фунтов табаку и 2 длинных чубука (у хозяина коляски были свои единицы измерения емкости, свидетельствующие о его вкусах и жизненных приоритетах). Затем последовало любезное приглашение его превосходительству и господам офицерам завтра же осмотреть коляску и заодним отобедать – разумеется, это предложение сразу же выделило Пифагора Пифагоровича из серой массы прочих провинциальных помещиков: на него посматривали с интересом и одобрением, его престиж поднялся до небес. 

А дальше началось самое интересное – вступил в действие гротеск. По словам известного западного теоретика литературы и философа Йоханнеса Фолькельта, «кто видит мир полным ложного величия, кто замечает повсюду суетный блеск, легкомысленное тщеславие, пустые претензии, надувное чванство, и силою юмора захочет разоблачить эти фальшивые ценности, тот силою вещей приведен будет к гротескному изображению». И вот мы наблюдаем в гоголевской «Коляске» поистине гротескную ситуацию: оказывается, Пифагор Пифагорович Чертокуцкий, который владел множеством столь замечательных, «элитных», как сейчас сказали бы, вещей, совершенно не владел… собой. Сей «аристократ» был рабом самых мелких своих прихотей и желаний. Вместо того, чтобы ехать домой и готовиться к завтрашнему приему гостей, он никак не мог отодрать себя от карточного стола, потом от ужина, а если под рукой оказывался стакан с вином, рука делала безвольное движение… Между тем, давно уже был включен невидимый и неумолимый счетчик, который отсчитывал часы и минуты до позорной развязки. В три часа ночи, отнюдь не аристократически раскачиваясь во все стороны, «царь природы» трясся в экипаже, уже нисколько не владея ни телом, ни мыслями. Дома он заснул мертвецким сном, а его нежная супруга, проснувшись, подбежала к зеркалу в спальных башмачках, выписанных из Петербурга, и обнаружила, что сегодня она выглядит очень и очень недурно. Это роковое открытие продержало ее еще пару часов у льстивого стекла. Все! Время было добито! Его уже вовсе не было! Какою именно была постыдная расплата хвастуна и вертопраха Чертокуцкого, читатель узнает из финала маленького гоголевского шедевра. Нам же важно подчеркнуть, что писатель стремился к тому, чтобы каждый из нас вместе с этим незадачливым персонажем испытал чувство неловкости и оказался залитым краской стыда («Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!») и чтобы вместе с ним или вместо него мы поняли, наконец, что нечем нам гордиться, нечем превозноситься друг перед другом, кроме собственных немощей. И вот в «Шинели» Гоголь показывает одного из самых немощных, жалких, забитых и забытых созданий петербургского мира и очень хочет, чтобы мы увидели его не как муху или пятно на скатерти, а как такого же, как и мы, человека, чтобы узнали в нем брата.

«Шинель» началась с канцелярского анекдота, а выросла в трагедию «маленького человека». Как вспоминает близкий знакомый Гоголя, литератор П.Анненков, Гоголь однажды услышал анекдот об одном бедном чиновнике, страстном охотнике, который с помощью строжайшей экономии и дополнительных заработков копил деньги и, наконец, приобрел за двести рублей предмет своих многолетних мечтаний – великолепное лепажевское ружье. Эту драгоценность он положил на нос лодки и пустился охотиться за дичью по Финскому заливу. Незаметно для него ружье было стянуто в воду густым тростником. Обнаружив пропажу, чиновник пришел в отчаяние и, вернувшись домой, слег в горячке. Узнав о происшествии, товарищи его собрали деньги по подписке и купили новое ружье – только так он был возвращен к жизни. Гоголь выслушал анекдот, задумчиво опустив голову. Был дан толчок для замысла, который разросся до художественных обобщений огромного масштаба. Известны слова: «все мы вышли из гоголевской «Шинели» - речь идет обо всем последующем развитии русской литературы. Слова эти приписывают Ф.М. Достоевскому, хотя их так и не нашли в архивах писателя. Сейчас исследователи склоняются к тому, что известную фразу произнес И.С.Тургенев. У Достоевского есть другая мысль, высказанная в 1861 году – о том, что Гоголь «из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужасную трагедию». В чем же смысл, в чем «ужас» этой трагедии? Со времен издания повести и по сей день делаются разнообразные попытки ответить на этот вопрос. Но глубина гоголевского шедевра остается неисчерпаемой. Попробуем и мы заглянуть в нее.

В последнее время ученые-литературоведы очень пристальное внимание уделяют имени главного героя. Автор, однако, поначалу имени не называет. Он не называет, «во избежание обид», и имя департамента, в котором служил бедный титулярный советник, объявляет только, что «в одном департаменте служил один чиновник». Эта фраза сразу же указывает на типическое обобщение образа главного персонажа и места его службы, и в то же время на некую их безликость. Затем следует описание внешности маленького чиновника – весьма заурядной, какой-то даже размытой (несколько рыжеват, несколько рябоват, несколько лысоват и подслеповат). Затем называется его фамилия – Башмачкин. (литературовед К.Мочульский, видный представитель русского зарубежья, обратил внимание на то, что эта фамилия происходит от названия вещи – и вещь, шинель, подчинит себе потом сознание и жизнь героя.) Только вслед за этим рассказывается забавная история выбора имени: бедной матушке героя предлагаются почему-то самые экзотические имена из святцев – такие, как Мокий, Соссий, Хоздадат, Варохасий, Павсикахий и т.д. Надо сказать, что писатель в данном случае совершенно не озабочен соблюдением реалий: все перечисленные имена святых действительно существуют, но поминаются под самыми разными числами и месяцами, как правило, и близко не стоящими к дате 22 марта («против ночи на 23 марта»), когда родился младенец. Между тем, на Руси имя новорожденного было принято выбирать из имен святых, поминаемых в самый день рождения или в ближайшие дни. Очевидно, автор в этом случае интересовался отнюдь не фактографической достоверностью. Ему было важно подчеркнуть, что явившемуся в этот мир маленькому человечку с самого начала не везло – ему и имени-то своего не могли подыскать, и матушка, отчаявшись, дала ему имя отца – так и получился Акакий Акакиевич. «Ребенка окрестили, причем он заплакал и сделал такую гримасу, как будто предчувствовал, что будет титулярный советник».

Имя было дано по вынужденной необходимости, должность получена по необходимости, и вся жизнь строилась по необходимому регламенту в том петербургском чиновничьем мире, где имя и связанная с ним неповторимая личность человека не имеют никакого значения: чин прикрывает отсутствие лица, уникальная индивидуальность стирается под влиянием обезличивающей стихии. Не случайно Акакия Акакиевича в упор не видели сослуживцы, а сторожа даже не глядели на него, как будто через приемную пролетала большая муха. Интересно, что Акакий Акакиевич обычно изъяснялся служебными частями речи – предлогами, частицами, а чаще всего – местоимениями (словами, замещающими имя), например: «Этаково-то дело этакое, - вышло того…» или: «Так этак-то! Вот какое уж точно, никак неожиданное того!» Безликость существования лишает имени чувства героя, окружающие его явления и предметы. Между прочим, и ветхую шинелишку Акакия Акакиевича с куцым воротником чиновники в насмешку лишили имени и назвали капотом. 

Впрочем, не только «ветошки» вроде Акакия Акакиевича и его старенькой шинели, но и «тузы», находящиеся на самом верху табели о рангах, подвержены воздействию общей обезличивающей стихии. У портного Петровича, к которому пришел Акакий Акакиевич по поводу своей вконец изношенной шинели, была табакерка, а на крышке табакерки изображен генерал «с заклеенным бумажкой лицом» (важен чин, а лицо не имеет значения). Эта картинка – символический прообраз того «значительного лица», которое в конце повести до того устрашит маленького чиновника, что тот не выдержит потрясения и отправится на тот свет. Но вот оказывается, что находясь на противоположных концах служебной бюрократической лестницы, персонажи-антиподы обнаруживают неожиданное сходство: если Акакий Акакиевич, не смея и слово молвить, выражался местоимениями из-за своей забитости и робости, то «значительное лицо», «если только ему случалось быть в обществе, где были люди хоть одним чином ниже его, …был просто хоть из рук вон: молчал, или произносил какие-то односложные звуки, и все потому, что боялся, не будет ли фамильярно и не уронит ли он этим своего значения». Как поясняет автор, прежде он был в душе добрый человек, хорош товарищами, услужлив, но «генеральский чин совершенно сбил его с толку» – он стал обезличен, бесцветен и «приобрел титул скучнейшего человека». Таким образом, он явился такой же жертвой бюрократической обезличивающей системы, как и Акакий Акакиевич. Чтобы вызвать надлежащий трепет в посетителях, «значительное лицо» изъяснялся… одними местоимениями: «Знаете ли вы, кому вы это говорите? Понимаете ли вы, кто стоит перед вами? Понимаете ли вы это?» Наверняка, сам он не мог бы дать вразумительного ответа на свои грозные вопросы: человеческое лицо в нем было заклеено… чином. Для него и имени-то у автора не нашлось. А у его бедного просителя имя, хоть вроде и случайное, но все-таки было. И это имя привлекает пристальное внимание современных исследователей. 

Акакий в переводе с греческого значит «невинный», «незлобивый». О.Г. Дилакторская, изучавшая фантастическое начало в «Петербургских повестях» Гоголя, пишет: «Это имя значимо, символично. Герой не просто кроткий, незлобивый, а кроткий и незлобивый в квадрате». Голландский исследователь Ф.Дриссен еще в 1955 году высказал предположение, что небесным покровителем героя является подвижник шестого века Акакий Синайский, а в 1966 году немецкий славист Зееман уточнил, что житие этого святого Гоголь мог найти в «Лествице» Иоанна Синайского (Лествичника) – своей настольной книге, посвященной постепенному духовному восхождению человека в небесные обители. К этому же источнику восходят и повествования о святом Акакии в Четьях Минеях свт. Димитрия Ростовского, «Прологе» и других житийных сборниках, также известных писателю. Святой Акакий прославился сугубым подвигом послушания, который совершал, будучи келейником у одного старца с весьма жестоким и своенравным характером. Старец мучил его ругательствами и побоями. Потом Акакий умер. И когда другой, благочестивый старец, не доверяя слухам о его ранней кончине, спросил у гробницы: «Брат Акакий, умер ли ты?», послышался ответ: «Отче, как можно умереть делателю послушания?»

Гоголевский герой действительно чем-то напоминал своего небесного покровителя: был кроток и безответен, безропотно сносил насмешки и злые шутки молодых чиновников. Однако он не был святым: его безответность была вынужденной, а не осознанно свободной, что характерно для христианских подвижников, а его послушание доходило до автоматизма. Весьма выразителен следующий эпизод. Желая вознаградить Акакия Акакиевича за долгую службу, ему поручили не обыкновенное переписывание, а нечто более сложное: изменить заглавный титул, поставить другое лицо в глаголах. Это «творческое» задание так его измучило и испугало, что он от него отказался и вернулся к прежнему бездумному переписыванию. Автоматическое свое занятие он исполнял ревностно, с любовью – «некоторые буквы были у него фавориты». Акакий Акакиевич был делателем буквы, а не духа. А после смерти, в отличие от своего святого покровителя, он стал делателем бунта, а не послушания. Бунт же произошел от страсти, а страсть – настоящая страсть! – возникла в бедном маленьком чиновнике… к новой шинели. 

Гоголь призывает нас и сострадать своему герою, и в то же время всматриваться в его духовную проблему. Да, шинель действительно была насущной вещью для него: автор мастерски описывает петербургский промозглый ветер, который дует одновременно со всех сторон. Проходит полгода с начала пошива новой шинели, а лютая зима, кажется, и не думает кончаться – писателю важно показать, что в Петербурге, северной столице, царит «вечная зима», что холод пронизывает и духовную атмосферу города: тоскливо, зябко, одиноко в ней душе человека. Сослуживцы Акакия Акакиевича порой развлекались тем, что сыпали ему на стол бумажки, с канцелярским остроумием называя их снегом. Он терпел, и только когда злые шутки могли повредить делу, когда его толкали под руку, с какой-то особой интонацией произносил: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» Лишь один из них услышал в этих проникновенных словах другие: «я брат твой», и эти слова перевернули его сердце и жизнь. 

Таким образом, новая шинель нужна была Акакию Акакиевичу не только для того, чтобы прикрыть бренное тело, но еще более для того, чтобы почувствовать себя человеком, осознать себя равным среди других людей. И его существование действительно заметили, наконец, благодаря шинели (по одежке встречают!) и осчастливили, включив в свое сообщество, но как же мало это сообщество напоминало человеческое братство! Пошумели вокруг обновки, уговорили ее обмыть, заманили, напоили и… забыли за картами и пустой болтовней. К двенадцати часам ночи новая шинель валялась на полу, и бедный Акакий Акакиевич, снова одинокий и робкий, отправился в холод и мрак навстречу беде: бандиты отняли у него новую шинель, а будочник, этот страж порядка, проявил полное безразличие к происшедшему и полное нежелание вмешиваться. В так называемом «полицейском государстве» граждане беззащитны, брошены на произвол судьбы – увы, традиции эти проявляются по сей день …

Гоголь с большой духовной проницательностью показывает, что разного рода опасности и соблазны подстерегали Акакия Акакиевича с момента его призрачного «триумфа» (в связи с появлением новой шинели) на каждом шагу: чуть только воспрял он духом, чуть только поднял голову и посмотрел по сторонам с торжеством – и уже взгляд упал на витрину, где была выставлена картинка с игривым сюжетом, и уже выпил лишнего, и уже на обратном пути «побежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть была исполнена необыкновенного движения». Впрочем, опомнившись, он подивился своей «неизвестно откуда взявшейся прыти». 

Между прочим, подобным же образом ведет себя в финале повести «значительное лицо»: проведя приятный вечер у знакомого, выпив, как и Акакий Акакиевич, два стакана шампанского, он почувствовал «расположение к разным экстренностям» и, уютно закутавшись в дорогую шинель, повелел кучеру везти себя не домой, а к немке Каролине Ивановне, которая была ничуть не моложе и не лучше его жены. Тот, кто недавно кричал бедному Акакию Акакиевичу: «Понимаете ли вы, кто стоит перед вами?» - и перечислял все промежуточные инстанции, которые следовало пройти, чтобы добраться до высшей ступени бюрократической лестницы, на которой он утвердился, - этот самый человек на лествице духовной, пожалуй, еще и не стоял, а если и стоял, то наверняка пониже запуганного им маленького чиновника. Они – антиподы по социальному статусу и собратья по человеческим немощам. И потому автор, жалея бедного Акакия Акакиевича, с неменьшей духовной жалостью говорит и о «бедном значительном лице». Сорванная с его плеч призраком Акакия Акакиевича генеральская шинель обнажила обыкновенную слабость и обыкновенный страх. На «значительном лице» не было лица, когда он прибыл домой. И если с тех пор он приподнялся над своей прежней человеческой ничтожностью, то потому только, что стал реже выкрикивать свои грозные фразы и лучше выслушивать людей. 

И, наконец, последнее. Нам важно понять, как смотрит писатель на фантастическое окончание истории маленького чиновника, который, словно в отместку за свою неприметно прожитую жизнь, заставил после своей смерти весь Петербург с ужасом говорить о себе как о грозном призраке-похитителе чиновничьих шинелей.

Тайна посмертной участи героя связана с тайной его рождения. Литературовед В.Е.Ветловская, наиболее подробно и глубоко изучавшая житийные источники гоголевской «Шинели», обращает внимание на то, что на 22 марта приходится память святого мученика Василия, с которого во времена Юлиана Отступника медленно, с методической жестокостью сдирали кожу за то, что он остался верным Небесному Царю и обличил предательство царя земного. 

Используя метафору «тело-одежда», которая нередко употребляется в христианской литературе, Ветловская обращает внимание на тот факт, что в повести у Акакия Акакиевича сначала была отнята шинель, а потом его лишили и последнего, что у него еще было – кожи и тела. И все же это еще не самое последнее – у героя оставалась небесная душа, которая, считает исследователь, незримо облачена в царскую порфиру (имя Василий в переводе означает «царственный»).

Однако «ужасная», по слову Достоевского, трагедия маленького героя Гоголя нам видится как раз в том, что ему эта вечная царская порфира была не нужна: даже посмертно душа его жаждала… шинели. Еще при жизни шинель – вещь, разумеется, необходимая, но все-таки всего лишь вещь – стала для него целью существования и «вечной идеей». Она оказалась предметом страстной любви и заменила ему «приятную подругу жизни». Ради нее он шел на любые жертвы, совершал в течение нескольких месяцев настоящий подвиг аскезы. Ради нее, в конечном счете, он отдал жизнь. Теперь, после смерти, тело уже не нуждалось ни в тепле, ни в прикрытии, но зато душа оказалась привязанной к тому, что всецело владело ею на земле. Оттого-то она и не могла оторваться от земли, где испытывала столько страданий, не могла подняться вверх, в небесные обители . 

Акакия Акакиевича много жалели душевно, с позиций гуманизма. Но он, безусловно, нуждается и в самой главной - духовной жалости: душа его была слишком привязана к миру с его ложными ценностями, его табелью о рангах, она совсем забыла о вечности и находилась в плену у земли и земной вещи даже посмертно. 

Существует евангельская притча о званых и избранных. Царь призвал на пир званых гостей, но они один за другим с извинениями отказывались прийти из-за житейских забот: один купил дом, другой – вола, третий только что женился. Тогда царь, разгневавшись, послал слуг, чтобы пригласили они всех, кого найдут на дороге: нищих, слепых, хромых, убогих. И те с готовностью собрались на пир, оказавшись в числе избранных. Был, однако, среди этих убогих счастливцев один, пришедший не в брачных одеждах. Царь изгнал этого человека во тьму внешнюю… А теперь зададимся вопросом: как отнесся бы царь к бедняку, который вместо брачных одежд («царской порфиры») предпочел прийти на небесный пир… в отнятой генеральской шинели? Пусть этот вопрос останется открытым – не нам судить. 

И еще одно замечание. Те, кто интересовался тайной даты рождения героя и житийными источниками «Шинели», пока что не обратили внимания на следующее знаменательное совпадение: 22 марта, когда родился Акакий Акакиевич, празднуется память еще одного святого, Исаакия Далматского. Его имя упоминается в святцах также и на день 30 мая, когда родился император Петр I. Поэтому святой Исаакий считается небесным покровителем великого основателя города, в его честь воздвигнут Исаакиевский собор. Если дата рождения Акакия Акакиевича выбрана не случайно, то тогда можно предположить, что через имя общего святого Гоголь прозревал некую связь между создателем новой столицы и маленьким чиновником - ее невинной жертвой. Без них обоих немыслимо представить себе существование великого города, они его неотъемлемые полюса. Кстати, в повести однажды мелькнул силуэт знаменитого Медного всадника, но в очень сниженном виде – затасканном чиновничьем анекдоте о коменданте города, которому пришли сказать, что подрублен хвост у фальконетова монумента. Однако есть в этом анекдоте и что-то символическое: подрубленный хвост – это ведь утраченная точка опоры. Петр, «вздернув» Россию, нацелив ее на временные ценности, отвернув ее от вечных ориентиров и тем самым лишив надежных нравственных опор, подорвал устойчивость государства, запрограммировал грядущие бунты. 

И вот уже другая связь просматривается в духовном пространстве повести - связь между бедным Евгением пушкинского «Медного всадника» и Акакием Акакиевичем из гоголевской «Шинели», между безумным бунтом одного и посмертным бунтом другого. Здесь угадываются дальние и грозные исторические перспективы: «маленький человек» с его попранными маленькими радостями и надеждами, его украденной мечтой, с его лишенной внутренних опор и высших целей жизнью, может стать ферментом больших социальных потрясений и великих апокалиптических бурь.

Собратом по несчастью пушкинского «бедного безумца» Евгения, титулярного советника Акакия Акакиевича, а также художника Пискарева из повести «Невский проспект» является Аксентий Иванович Поприщин из «Записок сумасшедшего». . Как и Акакий Акакиевич, Поприщин - вечный титулярный советник. Как и Пискарев, он сходит с ума и гибнет от любви. Он начинает с обоготворения генеральской дочки, а кончает открытием, что женщина влюблена в беса, «и она выйдет за него, выйдет!»

Самые разные темы и мотивы «Петербургских повестей» собраны в этом маленьком шедевре Гоголя, доведены до края и даже перехлестывают через край. Но при всем художественном риске писатель скрупулезно точен и убедительно достоверен в описании истории болезни своего героя. Доктор Тарасенков, лечивший Гоголя, однажды поинтересовался, приходилось ли ему читать записки психически больных людей. Гоголь ответил, что приходилось, но уже после написания повести. «Да как же вы так верно приблизились к естественности?» - воскликнул Тарасенков. – «Это легко: стоит представить себе», - сказал Гоголь. Писатель словно перевоплотился в своего героя – для того, чтобы через его безумие обнаружить и обличить безумие мира. Безумие героя логично, логика мира безумна.

Петербург, замысленный его основателем как регулярный («правильный») город со стройными шеренгами домов, оборачивается в повести своей самой бредовой стороной. И выясняется, что маленьких чиновников в столице, как собак, и жизнь у них собачья, а у собак европейская кухня и барский апломб. Самые «умные» учреждения, сортировка людей по рангам абсурдны для нормального разумения, а абсурдные вопросы сумасшедшего содержат здравый смысл: «Что ж из того, что он камер-юнкер?.. Ведь через то, что камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу! Ведь у него нос не из золота сделан, а также как и у меня, как и у всякого. Ведь он им нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет». Так возникает тема «носа», и по мере развития болезни Поприщина носы уже населяют Луну, а Луну надо спасать, поскольку Земля скоро сядет на нее, а «насевши, может размолоть в муку носы наши». В бреде сумасшедшего мелькают трезвые прозрения о том, что искаженная безумием человека жизнь на земле может прийти к глобальным космическим катастрофам.

И еще открывается бедняге Поприщину, что его современники «юлят во все стороны и лезут ко двору», что они «мать, отца, Бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!»

Честолюбие движет людьми, правит миром, - эта проницательная мысль главного героя облечена в форму бреда: «честолюбие оттого, что под языком находится пузырек, и в нем небольшой червячок величиной с булавочную головку». Не сродни ли, однако, этот неприметный «земной» червячок тому адскому червю, который, согласно Писанию, неутомимо угрызает грешную душу в вечности? Червячок честолюбия подтачивает и душу маленького чиновника Поприщина, становится причиной его душевной болезни, которая начинается с подозрений, что столоначальник ему завидует, а кончается манией величия. И вот уже перед нами «король Испанский Фердинанд VIII». Акакий Акакиевич с его шинелью остался где-то далеко позади: Аксентию Ивановичу нужна уже не шинель, а королевская мантия, которую он сооружает из нового вицмундира. Следует запись: «Мантия совершенно готова и сшита. Мавра вскрикнула, когда я надел ее».

Бедный Поприщин, вознесший себя на испанский престол, безусловно, болен самозванством. Самозванство – это удел всякого болезненно самолюбивого утверждения своего «я» в мире. А между тем, мир гонит, выталкивает героя: нет ему места ни в холодном чванливом Петербурге, ни в выдуманной им Европе (сумасшедшем доме), где больно дерется палкой «великий инквизитор». 

Но когда бедный безумец выступает уже не в самозваном обличии, а в наготе измученной человеческой души, какое же истинное величие и красоту обнаруживает эта душа, какая правда сияет в ее искренней слабости, как жаждет она своей подлинной родины – земной и небесной: «Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени мой колокольчик! Взвейтеся, кони, и несите меня с этого света… Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку!.. Ему нет места на свете! Его гонят! – Матушка, пожалей о своем больном дитятке!..» Душа в этот момент жаждет истины, и тогда возникает образ матери - единственно близкого, любящего существа, возникают образы не Петербурга, а Италии и крестьянской избяной России – они непостижимо сопряглись в сердце художника, наконец, возникает светлый образ небес. Это одно из наиболее высоких, наиболее пронзительных мест в русской литературе, и в голосе героя ясно слышен духовный плач самого Гоголя.

Да, в «Петербургских повестях» можно найти скрытую авторскую исповедь. В этом отношении особое место занимает «Портрет», где собраны самые заветные мысли писателя о высшем назначении искусства, об огромной ответственности художника за свои творения, о тех искушениях и соблазнах, которые подстерегают его на каждом шагу, даже тогда, когда он создает, казалось бы, выдающиеся произведения. «Дивись, сын мой, ужасному могуществу беса, - говорит опытный художник-монах. – Он во все силится проникнуть: в наши дела, наши мысли, и даже в самое вдохновение художника. Бесчисленны будут жертвы этого адского духа…»

Далее (в первой редакции повести) старец предупреждает о скором приходе в мир антихриста. Он появится, когда ослабеет действие природных законов, а значит, беззаконие, беспорядок, хаос, абсурд будут все сильнее расшатывать скрепы мироздания. Вот тогда, считает старец, и родится антихрист – это произойдет сверхчеловеческим, противоестественным путем. Уж не с помощью ли клонирования? – спросим мы, современники «чудес» и горьких плодов научно-технического прогресса. Но не будем строить предположения. Важно другое. Грозное событие, предсказанное гоголевским прозорливцем на основании учения святых отцов, еще впереди - антихрист явится перед самым концом; но уже нынче, предупреждает художник-монах, его дух отчасти воплотился в тех, кто заражен демонической ненавистью к людям и всему гармонически прекрасному в мире.

Слова эти, как узнает читатель, подкреплены жизненным опытом старца: тридцать лет назад ему, тогда еще скромному светскому живописцу, привелось написать портрет таинственного ростовщика, который поселился на одной из бедных улочек захолустной питерской Коломны и наводил ужас на ее убогих жителей. В первой редакции повести упоминается имя этого ростовщика – Петромихали. Нельзя не заметить в нем искаженное звучание псевдонима Петра I – Петр Михайлов (под таким именем, инкогнито, русский царь совершал некоторые поездки в Европу). В первой редакции существовало и внешнее сходство одной из самых загадочных фигур «Петербургских повестей» с основателем города: очень высокий рост, смуглый цвет лица, темные горящие глаза, усы… Но что же внутренне связывало их? По-видимому, тема антихриста, с которым народная легенда, родившаяся в недрах старообрядческих кругов, отождествляла Петра.

Во второй редакции «Портрета» тень императора исчезла вместе с экзотическим именем ростовщика. Таинственный старик оказался безымянным, но демонический его образ стал еще более зловещим. С ним было связано меньше фантастических событий, чем в первой редакции, но зато подробней изображалось его губительное влияние на человеческие души. Владелец несметных богатств, он не ведал жалости и пощады даже к умирающим должникам. Впрочем, иногда он предлагал деньги даром, но, как видно, с таким условием, что от него бежали без оглядки. Те же, кто соглашались взять у него большие деньги, через некоторое время становились неузнаваемыми: щедрые и добрые превращались в скупцов и черных завистников, благородные обнаруживали самые низкие и подлые качества. Все эти жертвы «благодеяний» старика плохо кончили (читатель найдет в повести их истории).

И вот пришла пора умирать самому ростовщику. Перед смертью он обратился к художнику с настоятельной просьбой запечатлеть его образ на холсте. Поколебавшись, художник дал согласие. Здесь Гоголь ставит сложнейший вопрос об изображении зла в искусстве. Не будет ли такое изображение, даже предпринятое с целью разоблачения, способствовать тиражированию, распространению, усилению зла в мире? И как избежать сей великой опасности, если художник все-таки берется за названную задачу? Это была проблема, в высшей степени актуальная для самого писателя.

В «Портрете» Гоголь ставит своеобразный эксперимент. Он создает близкий себе тип художника. Его герой, создатель портрета, – человек глубоко верующий, бессребреник (он добывает лишь насущный хлеб для семьи, отказывается от выгодных, но чуждых заказов). Он честный и упорный труженик, наделенный при этом большим талантом. Его ценят, уважают, но он совершенно лишен тщеславия. За портрет ростовщика он берется не из-за денег или славы, а ради решения определенной художественной задачи – резкие зловещие черты необычного заказчика представлялись ему «кладом» для изображения духа тьмы на полотне религиозного содержания. Казалось бы, благодаря своим положительным качествам художник был защищен от различного рода искушений.

И вот он тщательно приступает к делу и старается передать всякую черту оригинала с «буквальной точностью», предельной «верностью натуре», особо тщательно прорисовывая глаза. Но здесь-то как раз, в этой пассивной подчиненности предмету изображения, в этом буквальном копировании, считает писатель, и состояла духовная ошибка художника, в этом был его проступок, его грех. В изображение любого предмета должна быть включена напряженная работа души и мысли самого художника, а если изображается зло, должна присутствовать невидимая борьба с ним – иначе, «если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, … он непременно предстанет в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой всем мысли»… Итак, необходимо активное присутствие света истины, света души художника – тогда даже низкий предмет не оставит низкого, грязного впечатления, и любая тьма, побежденная этим светом, не будет уже страшна и опасна. (Вот почему, отметим, так важны лирические отступления в «Мертвых душах» - они отражают напряженную духовную борьбу писателя за оживотворение мертвых тканей русской действительности и внутреннего мира каждого человека). Но в том портрете, который создал гоголевский талантливый художник, не было «чего-то озаряющего». Рабское подражание «натуре» кончилось рабским же подчинением демоническому духу. Произошло нарушение гармонии, которая обязательно проникнута светом, и потому талантливая картина внушала не высокое спокойствие, а тоску и тревогу из-за реального присутствия в ней духа тьмы.

Итак, Гоголь, этот признанный глава «натуральной школы», оказался сознательным врагом натурализма. Он, заметим, явился и противником так называемого «автоматического письма», которое предвидел и которым действительно увлеклись уже в ХХ и ХХI веке художники-авангардисты и постмодернисты. В первом случае художник становится послушным слугой «натуры» - но какой именно по своему качеству, по духовному содержанию? Во втором он делает себя пассивным медиумом для информации и энергии - но энергии какого духовного происхождения? Художник призван различать духов: «Познай, где свет – поймешь, где тьма…» 

Известно, что уже в древнейшие времена натуралистические изображения животных и людей использовались для магических обрядов. Они были связаны с верой в то, что часть души изображаемого реально присутствует в изображении. Ужасный ростовщик потому и заказал свой портрет талантливому живописцу: после его смерти этот портрет должен был обрести магическую власть над душами тех, кто соприкасался с ним.

Одной из жертв портрета становится молодой, подающий надежды художник Чартков. Его судьба подробно прослеживается в первой части повести. Мы знакомимся с ним в тот момент, когда он останавливается у картинной лавки в Щукином дворе и начинает рыться в куче старых портретов. Писатель оценивает его «по одежке» - сквозная тема шинели возникает и в этой повести. Однако гоголевская оценка противоположна общепринятой: «Старая шинель и нещегольское платье показывали в нем того человека, который с самоотвержением предан был своему труду и не имел времени заботиться о своем наряде, всегда имеющем таинственную привлекательность для молодости». 

Впрочем, далее мы узнаем, что старый профессор иной раз подмечал в талантливом молодом человеке своеобразные «приступы» щегольства и в одежде, и в художественных приемах. Действительно, душа юноши раздваивалась между вдохновенным трудом, когда забывались и еда, и питье, и весь мир, и иными состояниями, когда он спускался с небес на землю, досадовал на бедность, завидовал бойким заезжим живописцам, легко вошедшим в моду и сколотившим капитал. Таким образом, в раздвоенной душе его возникли некоторые основания для того, чтобы поддаться соблазну, и тогда-то в его мастерской появился необычный портрет старика с живыми горящими глазами, купленный на последние деньги в Щукином дворе.

Затем последовало искушение, которое действовало пока еще в глубинах подсознания: лунной ночью старик, выпрыгнув из рамки, появился в «вещем сне» художника и стал пересчитывать тяжелые синие свертки с червонцами, один из которых Чартков судорожно схватил, спрятал, а затем проснулся. Но он попал не в явь, а в другой сон, а из него – в третий. Гоголь мастерски и едва ли не впервые в мировой литературе рисует этот «колодец сновидений», из глубины которого никак не выбраться на поверхность. Молодой человек пробудился только тогда, когда во сне взмолился Богу и стал отчаянно креститься. Тем не менее, сон в буквальном смысле оказался «в руку»: уже днем, наяву, из рамки портрета, сжатой могучими ручищами квартального надзирателя, который вместе с хозяином дома пришел взимать долг за квартиру, выпал синий сверток с надписью «1000 червонцев», и художник, «как безумный», кинулся поднимать его. 

Перед ним встал вопрос, как употребить внезапно свалившееся на него богатство. Было два пути. Первый - уйти на три года «в затвор», в подвижнический труд, постепенно тратя деньги только на краски и насущный хлеб – и стать настоящим художником. Второй - потратить деньги на то, что давно манило, но было недоступным: шинель сменить на модный фрак, бедную мансарду – на великолепные апартаменты в центре Петербурга, лучше всего на Невском, затворническое существование – на бесконечные светские удовольствия, хлеб насущный – на бессмысленную, но такую приятную роскошь: французский ресторан, дорогой лорнет, бездну галстуков, завитые локоны и т.д. О первом пути шептал голос разума, о втором – гораздо более звонкий голос нетерпеливой юности. Молодой художник забыл заветы старого профессора о скромности, терпении и упорстве. И он не просто вступил на второй путь – он опрометью кинулся на него.

И вот начался этот второй путь с простого юношеского легкомыслия и извинительных, казалось бы, пустяков, а также с небольшого компромисса в творчестве. По капризу своих первых светских заказчиц, матери и дочери, Чартков продал им, вместо правдивого изображения молоденькой девушки, головку Психеи, которую они с восторгом приняли за окончательный вариант портрета. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман» - заказы посыпались один за другим. Художник не случайно снял новую роскошную мастерскую на Невском, где, как известно, «все мечта, все обман». Каждый из тщеславных завсегдатаев «улицы-красавицы» желал быть увековеченным в идеальном образе. Молодой художник подменил истинное мастерство «ловкостью и быстрой бойкостью кисти». И он уже не затруднялся в исполнении самых разнообразных прихотей: «Кто хотел Марса, он ему в лицо совал Марса; кто метил в Байроны, он давал ему байроновское положение и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит». В итоге его стали носить на руках, осыпали золотом и провозгласили гением.

В глазах Гоголя, фальшивая идеализация в искусстве – это ничуть не меньший грех , чем подчинение непросветленной «натуре».И в том, и в другом случае в произведение художника проникает демонический соблазн, опасный как для окружающих, так и для него самого. В судьбе Чарткова все началось с «невинных» уступок своим и чужим прихотям и маленьких сделок с совестью, а кончилось гибелью таланта, поклонением золотому тельцу, ужасной завистью к настоящим художественным дарованиям, истреблением выдающихся полотен, и , наконец, безобразной смертью в состоянии буйного помешательства.

Гоголь дает нам, читателям, чрезвычайно важный духовный урок: оказывается, мелочей в жизни нет. И мелкие грехи способны вырастать в чудовищные проблемы, приводить к жизненным катастрофам и крушениям. Один из самых прозорливых современников Гоголя, московский критик А. Шевырев образно объяснил самую суть его творчества: «Взгляните на вихорь перед началом бури: легко и низко проносится он сперва, взметает пыль и всякую дрянь с земли; перья, листья, лоскутки летят вверх и вьются; и скоро весь воздух наполняется его своенравным кружением… Легок и незначителен является он сначала, но в этом вихре скрываются слезы природы и страшная буря. Таков точно и комический юмор Гоголя» («Москвитянин», 1842, № 8). И в самом деле, Гоголь способен поднять «всякую дрянь», пыль, мелочь, облепившие душу человека, ставшие привычными, незаметными – и показать их в грозной перспективе судьбы (корень этого слова –«Суд»). 

Уже в наше время появилась книга известного в христианском мире архиепископа Иоанна Сан-Францисского (Шаховского) с выразительным названием «Апокалипсис мелкого греха». В этой книге современный подвижник предупреждает, что большой пожар может произойти и от доменной печи, и от маленькой спички, и что нет такого желудя, который не заключал бы в себе дуба (то есть малый грех, войдя в привычку и укоренившись в ней, может перерасти в трудно разрешимую проблему). Автор «Апокалипсиса мелкого греха» обращает наше внимание на то, что самооправданием курильщика, или гурмана, или пьяницы, или блудника является оглядка на других - все (или многие) так делают, так живут, мирясь с «неизбежным». Люди действуют по штампу, а привычный грех считают чуть ли не «требованием природы». «Но Божья природа не курит, не наркотируется, не развратничает, не вытравляет Богом данного плода»… Автор книги с сокрушением говорит о дряблых душах современных людей, забывших, что человек страшно за все ответственен.

Проблема мелкого греха, которая обсуждается архиепископом Иоанном, актуальна для каждого из нас. Но именно Гоголь, с его исключительной духовной чуткостью, первым поставил ее в художественной литературе, угадав всю ее значимость и апокалиптическую перспективу. Человек капитулировал перед грехом, погряз в его болотной тине потому, что «все так живут», и это грозит страшными последствиями для всего человечества. Однако действительно ли неизбежна такая капитуляция?

В повести «Портрет» мы видим: художник Чартков погиб, поддавшись духу антихриста – духу лжи, честолюбия, зависти и стяжательства. Но ведь был и другой художник – создатель портрета. Он тоже совершил невольный грех, поскольку средствами искусства продлил жизнеспособность зла и соблазна, написав натуралистически-достоверный образ ростовщика. Он ужаснулся, увидев влияние портрета на людей. Да он и сам, под влиянием портрета, пережил приступ самой острой зависти и ненависти к своему ученику. Но, в отличие от Чарткова, он не смирился с грехом – он стал бороться. Борьба была начата в миру, а затем художник уходит в монастырь, где подвигом поста и молитвы очищает и укрепляет душу, подготавливает ее для создания дивной иконы Рождества, исполненной высшей, торжественной тишины и красоты небесной. 

Такая же удивительная тишина охватила и зрителей, созерцавших картину одного прибывшего из Италии русского художника. Картина была выставлена в Академии художеств и вызвала всеобщее потрясение. Предполагается, что Гоголь имел в виду действительно выдающееся полотно Александра Иванова «Явление Христа народу». Вот как изображает писатель общее впечатление от увиденного: «Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза в картину: ни шелеста, ни звука; а картина, между тем, ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась ото всего…» 

Художник, который написал это истинно высокое произведение искусства, приехал из Италии. В Италию собирается ехать, чтобы совершенствовать свое мастерство, и молодой человек, сын создателя известного нам портрета. Перед отъездом он навещает отца в монастыре, и застает его деятельным, веселым и бодрым. Отец дает ему перед отъездом чрезвычайно важные наставления. В них содержится самые заветные мысли Гоголя об искусстве, сформулировано его художественное кредо. Поэтому внимательно прислушаемся к словам старца. Прежде всего, он призывает сына совершенствовать не только мастерство, но и душу: «Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот выше всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится». И вновь возникает тема «одежды» - в который раз в «Петербургских повестях». Речь, однако, на сей раз идет об одеянии души художника: она должна быть «брачной», праздничной, светлой, но при этом необходимо помнить, что на такой одежде «бросается в глаза любая капля грязи». Итак, первый завет – забота о бескорыстной чистоте души. Второй завет – забота о ее высоте, соответствующей высоте истинного искусства. 

Эпитет «высокий» неизменно используется Гоголем в размышлениях о цели творчества: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волнения мирского; во сколько раз творение выше разрушения; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, - во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое создание искусства» (выделено мною.- О.С.)

Так выстраивается в «Петербургских повестях» некая духовная вертикаль, которая ориентирована на единство истины, добра и красоты и которая противостоит заземляющей горизонтали Невского проспекта с его суетной сутолокой, противостоит, в целом, плоскостной, поверхностной жизни петербургского обывателя. 

Противостояние «вертикального» и «горизонтального» миров достигает своего полного развития и кульминации в отрывке «Рим», примыкающем к циклу «Петербургских повестей». Здесь Гоголь поднимается до обобщений всемирного масштаба. Он описывает Париж - столицу «нового века», где во всем витает «призрак пустоты»: «Везде намеки на мысли, и нет самих мыслей; везде полустрасти, и нет самих страстей; все неокончено, все наметано, набросано от быстрой руки...» А ведь герой неоконченной повести, из которой взят названный отрывок, молодой итальянский аристократ, прибыл учиться в столицу современной Европы и поначалу был в восторге от нее. В душе его звучал восторженный гимн, подобный тому, какой мы уже слышали в увертюре к «Невскому проспекту»: «Нет лучшего места, как Париж… Как весело и любо жить в самом центре Европы…» Но прошло четыре года, и благородный юноша полностью разочаровался в этом муравейнике, в этом «царстве слов вместо дел», в погоне за скандальными новостями, в повсеместном желании «выказаться, хвастнуть, выставить себя», в пестроте «блестящих эпизодов», в которой утрачено «величавое движение целого», в «мелкой, ничтожной, низкой роскоши нового века». 

Современному Парижу, в представлении Гоголя, противостоит древний Рим – вечный город с его аристократической красотой, величавой гармонией целого, бессмертными творениями гениальных мастеров. При встрече с этими творениями писатель вновь отмечает присутствие все той же «ясной торжественной тишины, обнимающей человека». Эта тишина контрастна по отношению к шумной суете современного мира и указывает на соприкосновение души с чем-то непреходящим, настраивающим ее на высокий божественный лад.

Отрывок «Рим» позволяет увидеть проблематику «Петербургских повестей» в масштабах общемирового духовного пространства. Разумеется, тот образ северной столицы, который создан в гоголевском цикле, тяготеет к «парижскому» полюсу. И мы видим, что писатель прав: время отсчитывает свой неумолимый счет, и в дорогом нашему сердцу городе мы с грустью замечаем все больше знаков разложения и пошлости, даже если они и прикрыты обманным блеском буржуазного богатства. Вокруг нас все больше признаков унижения образа Божьего в человеке, все больше сигналов беды. И потому оживают, нарастают городские слухи о грядущих природных катаклизмах, о грозящих Петербургу провалах и топях. Что сказать? Как бы там ни было, ничто ложное не устоит: ни ложная красота, ни ложная слава, ни ложная лестница житейских успехов и карьер, ни ложное самодовольство. Рано или поздно, таким или другим образом, все это должно рухнуть и исчезнуть, как морок. И об этом давно уж предупредил нас прозорливый русский писатель Николай Васильевич Гоголь.

Что же устоит? Указывает ли писатель-провидец нечто такое, что не уйдет из-под ног, на чем можно устоять при любом повороте событий? Да, конечно, имеющий уши да слышит – на страницах «Петербургских повестей» есть немало таких указаний. Это подвижнический труд, благородный аскетизм и мужественное терпение (вспомним, ведь эти качества помогли городу выстоять в дни блокады). Это скромная простота. Это бескорыстие. Это братская любовь ко всякому человеку. Наконец, это аристократическая духовная красота. Разве она куда-нибудь исчезла из града святого Петра? И разве имя святого апостола, которое возвращено великому городу, не связывает его с вечным Римом и вечными христианскими ценностями? И разве в создании этой благородной красоты, которая возвышается и сияет, несмотря ни на что, над пестрой сутолокой современного мира, не принимали участия итальянские и русские гении, а также гении других народов? И разве не действует она на нас, не призывает к высшему, внутреннему художеству, к восхождению к красоте небесной?

В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь, размышляя о существе русской литературы, говорит о том, что она была не понята большинством ее современников, и что по-настоящему смысл отечественной словесности будет раскрыт только «в то благодатное время, когда мысль о внутреннем построении человека, в каком повелел ему состроиться Бог из самородных начал земли, сделается, наконец, у нас общею по всей России и равно желанною всем…» Не кажется ли вам, дорогой читатель, что такое время уже приблизилось, а для иных и настало? В таком случае, право же, полезно освоить духовное пространство «Петербургских повестей», понять пафос ведущейся на их страницах внутренней борьбы и включиться в нее.