Россия у А.Блока и поэтическая традиция

Содержание









Введение

Глава 1. Формирование творческого мировоззрения А.Блока

1.1.Влияние классической литературы 

1.2. Романтические традиции Жуковского в раннем творчестве А.Блока

1.3. «Пушкинская  культура» в лирике А.Блока

1.4.Влияние А.Фета на творчество  А.Блока

1.5. Н.В.Гоголь и Ф.М.Достоевский в творческом сознании А..Блока

	Глава 2. Россия у А.Блока и поэтическая традиция 

	2.1. Традиции Н.А.Некрасова в развитии темы России в творчестве А.Блока

	2.2.Влияние поэзии Вл. Соловьева на поэтическое творчество А.Блока

	Заключение

	Библиография


Введение



Одна из важнейших задач в словесности — выработка представления о литературе как о процессе, то есть о совокупности не разрозненных, а взаимосвязанных и взаимообусловленных явлений. Это легче делать на примерах прозы, где преемственность сюжетов, мотивов, характеров, важных деталей нагляднее и потому доступнее восприятию. Сложнее показать идейно-тематическую преемственность, если речь идёт о лирических произведениях. Здесь, как правило, восприятие формы преобладает над восприятием содержания, так что звучание заслоняет смысловое наполнение произведения или, по словам Б.Пастернака, “образ мира, в слове явленный”. Тем более в этом случае важно иметь навыки исследования текста, умение определять традицию, а затем и своеобразие сочетающегося с ней авторского новаторства.

Этим обусловлена актуальность работы. Интересна она еще тем, что  именно А. Блок принадлежал к числу тех поэтов, кто наиболее естественно ощущал себя связанным с русской поэтической культурой кровными узами родства, выявлению которых и посвящена наша работа.

За относительно короткий период времени Блок в своей поэтической деятельности проделал громадную эволюцию. Д. Максимов, посвятивший изучению творчества Блока несколько программных работ, очень точно назвал эту особенность блоковского творчества «воплощением идеи пути в его поэтическом сознании»[12]. Это связано с необычайной чуткостью поэта к событиям внешней жизни и с самой действительностью, менявшейся поистине стремительно. Блок формировался как поэт в 90-е годы XIX в., когда еще явственно давала о себе знать атмосфера эпохи «безвременья», как позже назвали 80-е годы символисты.

Представление о символизме в сознании читателя часто связывается с разрушением традиций русской классики XIX в.. во многом такое суждение справедливо. Однако требуется существенная оговорка: символизм действительно противостоял реалистическим традициям отечественной литературы, господствовавшим в прошедшем столетии, но при этом имелся в виду реализм как художественный метод, а не пантеон имен,   связанных   с реализмом. В символизме не было, как позже в футуризме, нигилистически-пренебрежительного отношения к «дорогим именам». Напротив, считая себя наследниками всей мировой культуры, заимствуя, подобно своим западным единоверцам, «краски со всех палитр и звуки со всех клавиров» (Теофиль Готье), русские символисты вместе с тем всячески подчеркивали свою связь с отечественной классикой. А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Фет, Н. Гоголь, Ф. Достоевский и Н. Некрасов — среди тех, кого символисты называли своими великими предшественниками не забывая о том, что вообще символистам был свойствен   своеобразный подход к творческому наследию великих художников прошлого, когда оно интерпретировалось применительно к нуждам философско-эстетических (правильнее сказать религиозно-эстетических) построений символистов, все же необходимо отметить, что активное обращение к русской художественной культуре выгодно отличало символистов от последующих модернистских школ, и круг имен русских поэтов, оказавших заметное влияние на представителей «нового искусства», должен быть даже расширен за счет включения таких, как Е. Баратынский,   К. Батюшков,   Я. Полонский,   А. Майков,An. Григорьев, А. Апухтин и др.,    не говоря уже о В. Соловьеве, ставшем духовным отцом «младших» символистов.

Провозглашая в публицистике символизм как принципиально новое и вполне  самостоятельное   явление, на практике все без исключения виднейшие символисты считали себя продолжателями дела русских классиков. Не составляет в этом смысле исключения и А. Блок.

Для написания использовались работы, монографии, статьи 

ученых, литературоведов, критиков. Так в монографии Авраменко А.П. « А.Блок и русские поэты» творчество поэта рассматривается на стыке двух эпох и предствалено как завершающее звено в развитии русской поэзии и открывающее новые пути в поэзии XX в.

Л. Долгополова в книге   «На рубеже веков» уместно делает одну существенную оговорку, где речь идет о диалектике блоковского творчества. Вполне справедливо интересное суждение о литературе дает автор, которая стала  для Блока «не суммой программ., а суммой личностей, каждая из которых обладала в его глазах своей особой ценностью и была величиной самостоятельной»[4]. 

Д.Максимов в книге «Поэзия и проза А.Блока» отмечает, что более созвучными настроениям поэта  в дореволюционный период становятся те авторы, чье трагическое мирочувствование, так же как у Блока, отразилось в темах неуюта, непокоя, трагизма жизни: Е. Баратынский, Ап. Григорьев, Ф. Тютчев и М. Лермонтов.

На «всеядность» символистов показывает В Орлов в книге «Жизнь А.Блока» Объединяя в своих рядах художников не только блестяще одаренных, но и без исключения великолепно образованных (не случайно М. Горький, например, называл В. Брюсова «самым культурным писателем» России), символизм усилиями своих приверженцев вырабатывал эстетику, учитывающую лучшие достижения мировой литературы. Этим и объясняется столь необычайно широкий диапазон имен авторов, почитаемых ими своими: от Данте и Пушкина до Гамсуна и Метерлинка, в представлении обычного читателя едва ли имеющих точки соприкосновения. В этом смысле, если правомерно вообще говорить о традициях мировой культуры, так как это понятие слишком уж обширно и неопределенно по содержанию, то эти традиции различимы в эстетике символизма.Об этом пишет  П. Громов в своей монографии « Блок, его предшественники и современники»

И. Машбие – Веров в монографии «Русский символизм и  путь А.Блока» отмечает, что будучи по происхождению романтическим явлением искусства, символизм на исходе XIX в. производил свою переоценку ценностей, где едва ли не главной составляющей стала борьба за духовное обновление жизни, понимаемое, правда, очень специфично. Такое понимание задач в свою очередь повлияло на изменение литературных ориентиров, почитаемых в среде символистов как объект особого внимания и творческого подражания. На передний план выдвигаются художники романтической плеяды, которые в XIX в., казалось, были прочно отодвинуты на обочину историко-литературного процесса и не могли претендовать на роль властителей умов, такие, как В. Жуковский, Е. Баратынский, А. Фет и особенно Ф. Тютчев, потеснивший в представлении символистов даже Пушкина. Хотя  символисты, конечно, первыми заметили значительность этих авторов, надо признать, что в большей мере именно благодаря их усилиям, возрождавшим романтические принципы в искусстве рубежа XIX—XX вв., художественное наследие указанных поэтов прочно перешло в разряд отечественной классики.

О символистах и их связи с русской литературой пишет З.Минц, где частности отмечается, что генезис символизма, как и всякого романтического искусства, в отрицании действительности, в данном случае — в отрицании бездуховного мещанского бытия России. Но негативное отношение к действительности само по себе еще не может быть плодотворной программой искусства, необходимо ясное сознание того, во имя чего отрицается данная действительность. У символистов отрицание определялось идеалистической природой «ордена», как они сами иногда называли это новое направление в литературе. Залог возрождения литературы, по Мережковскому, в усилении прежде всего мистического содержания. Нужно еще учесть, что символизм вырастал в период некоторого спада критического реализма, обнаружившего свою недостаточность в отображении всей сложности современной жизни. 90-е годы стали узловым моментом в развитии русской литературы, когда единый ствол литературы XIX в.— критический реализм— как бы разветвляется в направлении ПОИСКОВ: во-первых, продолжение линии критического реализма в творчестве Л. Толстого и его младших последователей (Д. Мамин-Сибиряк, В. Вересаев, А. Куприн) и обогащение реалистического письма явственно ощутимым лирическим элементом (А. Чехов, В. Короленко, И. Бунин), во-вторых, реалистическая литература, усваивавшая новые, передовые социалистические идеи общественного развития,— будущая литература социалистического реализма (М. Горький) и, наконец, в-третьих, литература модернистских школ, первой из которых заявила о себе в середине 90-х годов школа символизма. Символизм, таким образом, стал одним из направлений поисков при отталкивании от критического реализма; частично и в этом заключен смысл противопоставления символистами себя и своего творчества реализму.

Г.А.Гуковский в статье «К вопросу о творческом методе Блока отметил одно противоречие: -  историзм  не в том. что поэт пишет о прошлом, а в глубинных качествах.его мироощущения, что и подчеркивает сам автор словами «все, что он (А.Блок) пишет, — исторично...»[1,67].

Цель работы: исследовать процесс развития художественного творчества 

А.Блока в связи с традициями русской поэтической культуры  XIX в.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи : 

- показать связь символизма и классической литературы;

- рассмотреть творчество А.Блока на стыке двух эпох отечественной литературе;

- выявить основные традиции классической литературы.

Работа состоит из введения, двух глав, заключение и литературы.


Глава 1 Глава 1. Формирование творческого мировоззрения А.Блока

1.1.Влияние классической литературы 

Расцвет творчества А.Блока пришелся на бурный революционный период в начале века, а завершился уже в советское время. И на протяжении всей жизни Блока отличала обращенность к традициям русской классической литературы, прежде всего поэзии, характеризующаяся своеобразной избирательностью в разные периоды его творчества.

На раннем этапе творчества его развитие не означало смену одного увлечения другим, например: Жуковский — Фет — Соловьев. Всегда это было освоение новых идей, новых духовных ценностей, новых завоеваний в области художественного мастерства, но вовсе не означало полного и безоговорочного отказа от всего, что составляло его веру вчера.

Блок пережил на своем пути не один кризис и умел проводить личную «инвентаризацию» И переоценку ценностей, но даже самые решительные разрывы с идейным прошлым (например, с мистицизмом в 1906 г.) не приводили к забвению дорогих образов и имен. Так, в новую эпоху с нарастанием трагических интонаций в лирике, обращаясь к близким ему теперь Григорьеву, Баратынскому, Тютчеву, Лермонтову, он вовсе не охладел навсегда к кумирам его молодости. Важно еще и другое. Мы знаем, что первым учителем Блока был Жуковский, что увлечение Вл. Соловьевым пришло после того, как А. А. Кублицкая-Пиоттух, мать поэта, подарила ему на пасху весной 1901 г. книгу стихов Соловьева. 

Поэты, о которых говорили выше, каждый  по – своему оттеняет разные грани блоковского творчества: так, собственно в теме гибели человека в страшном мире преимущественно близкими Блоку оказались Григорьев и Баратынский,   в   освещении   других тем — любви,   человека в мире и во времени,   его окружающих, России —велика роль Тютчева, и наконец воспитание воли к подвигу, укрепление жажды протеста и борьбы, преодоление трагизма жизни проходили под несомненным воздействием Лермонтова. Подчеркнем еще раз слово преимущественно, так как практически Блок, конечно, имел в виду всю свою литературу сразу. Вследствие этого вполне может быть, что в стихотворении, которое мы чисто условно называем в его творчестве «тютчевским», «просвечивает» Баратынский, а в «григорьевском» уже слышен Тютчев или Лермонтов.

К проблеме обнаружения традиций классического искусства, классической литературы в творчестве какого-либо автора возможен двойственный подход.

Один путь — выявление сходных тем и художественных образов, выявление похожих структур, приемов в творчестве разных авторов. При всей важности и трудоемкости такой работы нужно помнить, что она существенно ограничивает исследователя и требует большой осторожности в выводах, так как часто это  оболочка, наполненная другим по сравнению с «первоисточником» содержанием. Особенно существенна эта оговорка в отношении Блока, о чем очень верно заметил видный исследователь его творчества Н. Венгров: «В поэтической речи Блока они («широко известные образцы».) выполняют функцию, схожую с литературной цитацией и сплошь и рядом, но более того»[5]. Но и пренебрегать подобным «сближением» не следует: когда в произведениях Жуковского мы обнаруживаем первичную огранку образов, которые позже засверкают в произведениях великих Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Блока,— это, может быть, еще не литературная традиция, но уже истоки ее, помогающие  яснее увидеть единую линию развития нашей литературы.

Другой подход — более масштабный, когда важнейшей предпосылкой двуединства поэтов устанавливаются типологические взаимосвязи между системами мышления художников. Представляется, что вне этого принципиального положения проблема исследования традиций и новаторства в творчестве того или иного автора не может быть раскрыта. И суждение того же Венгрова: «Работы о творческих связях Блока дают плодотворные результаты лишь в том случае, если они вскрывают мировоззренческие, творческие связи и влияния»[6 ]— справедливо не только в отношении Блока.

Таким образом, действительные творческие связи художника покоятся, с одной стороны, на стилеобразующей (или чуть уже — формообразующей) традиции, однако прежде всего они опосредованы общностью мировоззренческих принципов, мирочувствований художников. Такой подход к изучению литературных истоков творчества Блока определяет круг имен русских поэтов XIX в., которых мы называем его предтечами: В. Жуковского, А. Фета, Ап. Григорьева, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, М. Лермонтова. Естественно возникает вопрос, почему в этом ряду нет имен А. Пушкина, Н. Некрасова, Я. Полонского, А. Апухтина. 

Через всю жизнь пронес Блок благоговейное отношение к великому Пушкину. То, что последним из написанного им стало послание «Пушкинскому дому»,— совпадение, но в общем не случайное. Имя Пушкина рассыпано в статьях, дневниках и письмах поэта, его строки и образы часто возникают «в кадре» блоковских стихотворений. Пушкинская национальная и общекультурная традиция ощущалась Блоком как постоянное животворное начало в литературе. Однако в выработке собственного художественного метода творчества Блок идет в стороне от Пушкина. И даже там, где, казалось бы, пересечение неминуемо, где возникает пушкинская тема («Шаги командора», например), решение ее не пушкинское.

Таков же характер связей Блока с Некрасовым. Возникновение и усиление гражданских мотивов в поэзии Блока в революционную эпоху, развитие в ней темы России и народа неминуемо сближало его с поэтом-демократом (например, в ранней лирике — «Из газет», в более поздней — «На железной дороге», циклы «Родина», «Вольные мысли», «Город»), Но опять-таки можно отметить лишь некоторое совпадение структуры произведений Блока с некрасовскими, своеобразие же раскрытия темы в них вполне блоковское.

Пластика и ясность пушкинских образов, их скульптурная зримость, сугубо заземленный характер поэзии Некрасова, требование простоты художественной формы, обязательное для обоих поэтов, то есть все то, что характеризует их творчество как реалистическую поэзию русской литературы XIX в., не было органически свойственно художественному методу Блока. Блок принадлежал и сам ощущал себя принадлежащим романтической ветви отечественной литературы, к тому же он был художником трагического мировоззрения. Поэтому для него оказался важным и органически усвоенным в природе его творчества опыт русских поэтов-романтиков, указанных выше. Круг этих имен, «подпирающих» Блока, и определяет содержание нашей работы

О том, что нужнее — сладкие яды забвения, парализующие волю, «елисейские поля», где воздух синеет блаженством, или грубая демократическая пища, он произнесет сам по своему адресу почти тот же приговор. По счастью, история редко ставит перед художником проблему подобного дихотомического выбора,— по счастью, так как он всегда грозит драмой жизни художника, что и было в судьбе Блока, драмой искусства. Это всегдашнее противоречие между поэзией гражданской, обращенной к нуждам сегодняшнего дня страны, народа, и поэзией, апеллирующей к вечным ценностям или понимаемой   исключительно   так ее оппонентами.

В определенные моменты истории, например в моменты предреволюционной ситуации, эти противоречия, как правило, обостряются. Поэзия вечных ценностей, как бы она ни была хороша, отвлекает, с точки зрения критиков, читателя от животрепещущих проблем его времени. Так «сбрасывали с парохода современности» классику футуристы, так воевал с Пушкиным Писарев, по тем же причинам отрицали Жуковского декабристы.



1.2. Романтические традиции Жуковского в раннем творчестве А.Блока



Итак, когда мы ведем речь о Блоке, на раннем этапе творчества «повторяющем» Жуковского, то два важнейших фактора должны приниматься в расчет: идеалистическое мировоззрение, мистицизм юноши и в целом социальная пассивность, аполитичность быта его семьи, сближавшаяся с мистицизмом и внесоциальностью творчества Жуковского. Что же касается подражательности, ученичества Блока 90-х годов, то и своего, блоковского, в нем было не меньше, чем ученического, жуковского.

Для Блока одушевленность поэзии как неотъемлемое качество подлинного искусства оставалась, вне всякого сомнения, всегда. Дело не в том, что начинающий поэт в «Ante lucem» и стихах, к циклу примыкающих, не устает повторять за Жуковским:

Когда б я мог дохнуть ей в душу 

Весенним счастьем в зимний день! [т. 1, с. 10]

или

Мечтаю я, чтоб ни одна душа 

Не видела Твоей души нетленной... [т. 1, с. 329]

В июне 1900 г. он, например, создает целый ряд стихотворений («Уже бледнеет день прощальный», «В ночь молчаливую чудесен», «Полна усталого томленья» и др.), как бы подхватывающих девиз Жуковского «Все для души».

Показательно, что в апреле 1921 г., в преддверии кончины, смертельно больной Блок, полемизируя с Н. Гумилевым в защиту дорогих ему принципов искусства, упрекал акмеистов в том, что «в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу» -[т. 6, с. 183].

Как видно, уроки Жуковского не прошли бесследно не только для начинающего поэта, но и для Блока-мастера.

Акцент на чувство, природное, естественное, раскрепощенное, преобладает в поэзии Блока начальных лет.

Герой юного Блока предстает перед нами мечтательным юношей с душой, часто печальной, страждущим красоты и не находящим ее, отчего даже время и пространство, его окружающее, кажутся ему наполненными грустью. К своему двойнику в рубежный час столетий (стихотворение «31 декабря 1900 г.») он обращается с безрадостным приветом: «И ты, мой юный, мой печальный, уходишь прочь! Привет тебе, привет прощальный...!» Или:

Отчего я задумчив и нем?.. 

Отчего мои песни больны?..

 Отвечай, отвечай мне,  зачем 

Эти вечно-тоскливые сны?..[т. 1, с. 431]

Примечательно это «вечно-тоскливые», написанное одним словом, как выражение неизбывности печали в жизни героя. При таком мироощущении, когда преобладает давнишняя печаль, тоска о прежних днях, он не мог не найти в герое Жуковского родственную душу. Поэтому иногда его стихи воспринимаются почти как дословное цитирование старого романтика. Например:

Блаженно ты, былое  время, 

Младые трепетные сны...(т. 1, с. 410)

ИЛИ

Там, за далью бесконечной, 

Дышит счастье прошлых дней... (т. 1, с. 337)

Обе лирические миниатюры написаны с интервалом в две недели, в мае—июне 1899 г. Можно считать, что это было время наиболее тесного сближения Блока с Жуковским. Большинство других стихотворений, используемых нами в сопоставительном анализе, тоже приходится на этот период.

А вот еще одна «вариация на тему», написанная Блоком чуть позже, не зная авторства которой, не сразу и скажешь, кому принадлежит стихотворение — Блоку или Жуковскому:

Лелея то, что было сном... Увы! 

Душа презреть не в силах 

И чует в песнях старины 

Страстей минувших, вечно   милых 

Былые призраки и сны.

(«Не презирай воспоминаний...»)

Во всех приведенных стихотворениях очевидно совпадение не только выразительной темы невозвратного счастливого прошлого, темы Жуковского, как мы условно ее называем, но совпадение лексического строя, образных построений, ритмико-интонационных ходов. Вторичность содержательных элементов у такого поэта, как Блок, исчезнет очень быстро, а вот вырабатывающийся поэтический стиль, даже развившись в могучее и блоковское индивидуальное мастерство, надолго еще сохранит обертоны н краски поэтики, которым он учился у Жуковского.

Конечно, «перепевов» Жуковского у Блока много. Если собрать весь романтический реквизит ранней лирики Блока, наберется выразительный, пользуясь понятием, близким Жуковскому и наиболее точно определяющим суть подборки, лексикон: былые вдохновения, годов печаль, заветная печаль, день дохнул страданьем, безнадежное стремленье, ночной хлад, мрак и молчанье, страданий чаша, страданьем сердце растравлять, печаль и грусть, душа усталая, смятые крыла, печальные порывы, бесплодные мечты, усталый соловей, оборвавшаяся песня... и многое другое. Особенно разнообразны формы плача и рыданий: неутешно, долго, сладко, близ тебя, без тебя и т. д.

Вот еще лишь небольшой ряд стихотворений, относимых нами к разряду произведений, написанных под влиянием Жуковского: «Хожу по камням старых плит», «Есть много песен в светлых тайниках», «Как мучительно думать о счастье былом», «Былая жизнь, былые звуки», «Молодость», «Глухая полночь. Цепененье», «Плоды неизведанной страсти», «Какой-то вышний серафим», «Старые письма».

Вообще стилизация — один из важнейших моментов в разработке эстетической тезы символистов, ей отдали заметную дань и «старшие» (В. Брюсов и К. Бальмонт), и «младшие» (А. Белый). Впрямую связывать Блока в 1890-е годы с символистской поэтикой, как мы установили, не следует — он еще не примкнул к «ордену», но и не принимать в расчет общности художественных установок молодого поэта и деятелей «нового искусства» тоже нельзя — без этого, возможно, не было бы никакого сближения.

Известная современная исследовательница литературы Л. Я Гинзбург, может быть, несколько резко умаляет роль и значение стилизации в эстетическом арсенале искусства: «Стилизация работает на вторичном, опосредованном материале. Работает слепками готовых ценностей, которые переосмысляются, ассимилируются иным строем сознания, для иных целей. Стиль выражает мировоззрение непосредственно, непосредственно строя эстетическую структуру — единство идеи и формы. Стилизация действует через уже существующую эстетическую форму»[5]. Столь резко отзывается Гинзбург о стилизации, видимо, потому, что считает необходимым вывести Блока из круга стилизаторов, так как «поэтика Блока — поэтика стилей в эпоху, когда вокруг процветала стилизация»[5]. Приведенная выразительная характеристика стилизации вполне применима к молодому Блоку, хотя некоторые оговорки и уточнения необходимы.

Можно указать, например, на несколько нарочитое употребление Блоком некоторых архаических лексических форм, уместных в литературе карамзинско-жуковской эпохи и явственно зияющих в языке новой литературы:

Воспомнить язвы тех страданий... 

Я пред тобой о счастье воздыхал... 

Я мнил единая струна... 

Младые трепетные сны... 

Вперяясь и сумрак ночи хладной...

Количество подобных примеров можно умножить.

. Когда Жуковский восклицает, например, «С сим гибельным чувством ужасен и свет», то это отражение его боли, его отчаяния. Естественность чувства и новизна формы его выражения (открытый лиризм) знаменуют рождение в поэзии Жуковского нового оригинального стиля стиха, что было значительным завоеванием для всей отечественной литературы в целом. К тому времени, когда эти открытия были отданы в распоряжение молодого Блока, они оказались ценностями, в значительной мере изжитыми русской литературой. Блок не может быть убедительным его. 

Счастливая пора, дни юности мятежной! 

Умчалась ты и тихо я грущу.(1, 405)

Это написано восемнадцатилетним юношей (1 апреля 1899 г.). Излишне добавлять, что с точки зрения житейской ностальгия по счастливой поре, ушедшей в прошлое, лишена всяких реальных начал, равно как «душераздирающие мольбы»: «Мне сердце режет каждый звук, О если б кончились страданья...» Иногда, даже забыв о правилах игры, он и на прошлое бросит тень печали и горести:

Мы все уйдем за грань могил 

Без счастья в прошлом и в грядущем.(1,451)

Необходимо специально подчеркнуть, что, видимо, Блок уже тогда не хуже самых строгих критиков сознавал ученический характер многих своих созданий: из рассмотренных нами более тридцати стихотворений Жуковского цикла в первоначальные сборники и собрания сочинений им были включены всего лишь четыре стихотворения. Когда же Блок впоследствии обращался к правке своих юношеских стихов, то устранял в них прежде всего именно эту подражательность. Так, у него в ранних стихах, подобно Жуковскому, различима тема скорби врачующей, которую герой голубит: «Буди прошедшей скорби тень,— Она приносит исцеленье» («Не отравляй души своей»). В стихотворении «Летний вечер» (первоначальный вариант) мотив скорби углублен и усилен: нарастая в каждой последующей строфе, в финале он звучит почти страстно:

Ты, вечер, тих и можешь успокоить,

Но столько чудного луна в себе таит,

Что хочется любить и сердца боль удвоить,

Все воскресив, что в сердце мирно спит!(1, 635)

Герой зрелого Блока понял, что боли сердца — не красивая сказка, а следствие трагических потрясений, выпадающих на долю человека в страшном мире, и при подготовке ранних стихов к публикации в последующие годы красивости, подобные приведенным строкам, безжалостно поэтом вычеркивались.

Понятно, что таких не удовлетворяющих поэта в первой редакции стихотворений было немало в юношеской лирике. Фигурально выражаясь, их можно назвать заявками на будущее. Так, из беспомощного «Не презирайте, бога ради» впоследствии возник шедевр «Друзьям» («Друг другу мы тайно враждебны»). Вот для сравнения сопоставимые строфы:

Не презирайте, бога ради, 

Меня за мысли и мечты, 

Когда найдете их тетради 

И пожелтевшие цветы. 

Когда умру, прошу пас, дети, 

Сложить к безжизненной груди 

Останки жизни грустной эти 

И c ними в гроб меня снести. 

Когда-нибудь мои потомки,

Сажая вешние цветы,

Найдут в земле костей обломки

И песен желтые листы.

(23 января 1899 г.) (т. 1, с. 399)

Предатели в жизни и дружбе, 

Пустых расточители слов, 

Что делать! Мы путь расчищаем 

Для наших далеких сынов! 

Когда под забором в крапиве 

Несчастные кости сгниют, 

Какой-нибудь поздний историк 

Напишет внушительный труд... ...

Зарыться бы в свежем бурьяне,

Забыться бы сном навсегда! 

Молчите, проклятые книги! 

Я вас не писал никогда!

(24 июля 1908 г.) (т. 3, с. 125, 126)

Такую же метаморфозу претерпело невыразительное стихотворение «Усни, пока для новой жизни...» (т. 1, с. 407), ставшее подлинной жемчужиной в лирике поэта «О нет! не расколдуешь сердца ты» (т. 3, с. 147). А мелодраматическое «Как душно мне! Открой окно...» (т. 1, с. 430) отозвалось в поздних циклах потрясающим по глубине раскрытия трагизма жизни «Миры летят. Года летят. Пустая...» (т. 3, с. 41).

Со своей стороны, отметим, что сама по себе идея повтора, видимо, не является открытием новой поэзии. Просто этот прием становится заметным и выразительным элементом стиля. Но в более обобщенном виде самоповтор различим и в творчестве авторов более ранних эпох. Надо полагать, в романтической поэзии по причине некоего преднамеренного сужения тематики и в силу этого поэтических изобразительно-выразительных средств повторы вообще неизбежны. Так, у того же Жуковского мы без труда найдем сквозные образы — луны, песни, тумана и т. д. Один только любимый «уголок поэта» в двух томах его лирики возникает не менее десяти раз. Почти шаблонными (уже у Жуковского, а после него и тем более) воспринимаются вариации на тему «верную руку— на долгую разлуку». И, наконец, взятый едва ли не наугад отрывок из послания «К княгине А. Ю. Оболенской» можно считать не просто самоповтором, но рефреном всей поэзии Жуковского. Образы и интонации безошибочно маркируются; кстати, слова в тексте выделены самим поэтом как повторяющийся смысловой знак, что делается им неоднократно.

Как сон воздушный, мне предстала

На утре дней моих она.

И вместе с утром дней пропала

Воздушной прелестию сна.

Но от всего, что после было,

Что невозвратно истребило

Стремленье невозвратных лет,

Ее, как лучший ЖИЗНИ цвет,

Воспоминанье отделило...

...Нашлось иль нет земное счастье —

Но милое минувших дней

(На ясном утре упованья

Нас веселившая звезда)

Милейшим будет завсегда

Сокровищем воспоминанья.(т.1, 243)

Как видим, и в этом Блок в известном смысле шел вслед за Жуковским, но шел вполне самостоятельно.

В отечественном литературоведении начиная с Белинского и до наших дней за Жуковским прочно укрепилась характеристика поэта печали и утрат, поэта — певца одиночества и скоротечности земных радостей, что, безусловно, справедливо в плане осмысления идейно-содержательной и эмоциональной сторон его творчества. Но этого оказывается мало для правильного понимания значения Жуковского в литературе, для понимания характера его влияния на других поэтов, в их числе на Блока, то есть того, что мы и называем традициями Жуковского.

В самом общем виде Жуковского нужно назвать поэтом рефлексии. Привлекательны не печаль, страдание или тем более смерть сами по себе. Привлекательны сила мысли и чувства страдающего героя. Герой рефлектирующий кажется более глубоким, более знающим жизнь, более значительным, чем герой, в характере которого действие преобладает над мыслью. Можно даже сказать, что рефлексия делает героя более благородным. А печаль и страдание уже как бы усугубляют все эти качества. Жуковский первым явил такого героя. Черты его героя мы узнаем и в «лишнем человеке» Пушкина и Лермонтова, и в героях Тургенева, Толстого, Достоевского, и в лирике Баратынского, Тютчева.

Взгляд Фета на искусство, которое в его представлении есть путь постижения прекрасного. Мысль о том, что красота — единственная цель искусства вообще и поэзии в частности неоднократно высказывалась Фетом. «Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте, а остальное на заднем плане»24,— варьирует он один и тот же тезис о главенствующем положении красоты в искусстве в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева», на которую мы ссылались выше. Известны его неоднократные попытки оспорить стремление И. С. Тургенева наполнить свое творчество отзвуками общественной борьбы, ставить проблемы, выдвинутые современностью. Красота, относимая поэтом к категории вечных ценностей, открываясь художнику, озаряет его жизнь священным огнем, наполняет ее глубоким смыслом, так как дает возможность приблизиться к возвышенному, вырваться из плена земной неприглядной повседневности. В фетовской концепции красоты, побеждающей время, вся она обращена к вечности, так как «в грядущем цвету;- все права красоты» («Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок...»):



1.2. «Пушкинская  культура» в лирике А.Блока



	«Что такое поет? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется  поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он — сын гармонии, поэт»,— говорил Блок в своей речи «О назначении поэта», посвященной Пушкину [6, 161].

	Имя Пушкина для Блока есть совершеннейшее воплощение гармонии, и потому это имя — звук: «Паша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни».

	Звуком, музыкой становится и то, что напоминает о Пушкине:

	Имя Пушкинского Дома

	В Академии Наук! Звук понятный и знакомый,

	Не пустой для сердца звук!

	По мысли Блока, у поэта «три дела». И первое: «освободить звуки из родной безначальной стихии». Создание произведения начинается тогда, когда «покров снят, глубина открыта, звук принят в душу» (VI, 163).

	Блок опирается на мысли Пушкина, рисовавшего образ поэта, который застигнут «божественным глаголом», вдохновением:

	Бежит он, дикий и суровый, 

	И звуков и смятенья воли, 

	На берега пустынных волн, 

	В широкошумные дубровы.

	Сущность этих звуков — социальная и духовная, им внимает «душа поэта». Пушкинский пророк — поэт, «духовной жаждою томим», (in «внял» музыке мира, его гармонии. Космос, мир, история — конечное и бесконечное собираются в один «звук».

	Тогда, как полагал Блок, начинается «второе дело поэта»: «звук» должен быть, «заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это — область мастерства» [6, 163].

	В седьмой главе «Евгения Онегина» есть крылатые строки:

	Как часто в горестной разлуке, 

	В моей блуждающей судьбе, 

	Москва, я думал о тебе! 

	Москва... как много в этом звуке 

	Для сердца русского слилось! 

	Как много в нем отозвалось!

	Читатели порой совершают характерную ошибку, произнося: «и этом слове». Но Пушкин сказал: «в этом звуке». В слове «Москва» СЛИЛОСЬ, отозвалось слишком многое («как много», «как- много», повторяет Пушкин), и это многое нерасчленимо, теперь это уже родной звук, родной голос, принимаемый душой па веру, прежде осознания его смысла. Быть может, для кого-то Москва это всего лишь «слово», знак понятия, но «для сердца русского» это звук, полный музыки, которую не исчерпать словами.

	Слово в поэзии окружено музыкальным ореолом, слитно отражающим представления поэта о духовных ценностях. «Музыка», «звуки» — ценностное постижение, летуче замыкающее в себе неделимый образ мира.

	Поэтический звук, будучи открыт всем, социально избирателен, в нем есть внутренняя посвященность. Это и имел в виду Блок, когда говорил об «испытании сердец гармонией».

	У Лермонтова мотив «звука» акцентирует одиночество поэта в последекабристском обществе:

	Не встретит ответа 

	Средь шума мирского 

	Из пламя и света 

	Рожденное слово;

	Но в храме, средь боя, I

	И где я ни буду, 

	Услышав его, я 

	Услышу повсюду.

	Не кончив молитвы, 

	На звук тот отвечу, 

	И брошусь из битвы 

	Ему я навстречу.

	 «Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные и гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь происходит знаменитое столкновение поэта с чернью»,— отмечает Блок [2,с.136].

	Здесь пути «звуков» расходятся. Музыка или самоуглубляется, уходя от борьбы, или вступает в борьбу.

	МОЛЧИ, скрывайся и таи 

	ИI чувства и мечты свои —

	афористический девиз поэта-философа.

	Лишь жить в себе самом умей — Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум; Их оглушит наружный шум,

	Дневные разгонят лучи,— 

	Внимай их пенью — и молчи!..[т.2,с.121]

	Но это молчание поэтическое, оно само является «звуком», звуком глубокой тишины зреющих дум, соединенных с мирозданием.

	То потрясающие звуки, 

	То замирающие вдруг... 

	Как бы последний ропот муки, 

	В них отозвавшися, потух!

	Тютчев — сосредоточенность. Фет — пение. Из конфликта с чернью поэтический «звук» пришел к Фету отъединившимся от «наружного шума», но распахнутым любви и природе.

	В некрасовском «звуке» Блок услыхал и страсть, и стон, и могущество.

	Блок перечитывал поэму Некрасова «Рыцарь на час». В центре поэмы — воспоминание о матери, пробужденное звуками, несущимися над ее могилой.

	Поднимается сторож-старик 

	На свою колокольню-руину, 

	На тени он громадно велик: 

	Пополам пересек всю равнину. 

	Поднимись! —и медлительно бей, 

	Чтобы слышалось долго гуденье! 

	В тишине деревенских ночей 

	Этих звуков властительно пенье...[т2,143]

	К образу матери и устремлены слова Некрасова, ставшие «властительным пеньем» свободолюбивой молодежи.

	Для одних, как известно, эти слова были лишены музыки и поэзии; для других то были уж не просто слова, а поистине святые звуки. Такими они были и для Блока.

	Блок не представлял музыки вне истории, вне жизни народа. Музыка, в понимании Блока, безмерна, бесстрашна, бескомпромиссна. С ней не найти «уюта» и «покоя». Вся она — о подвиге.

	 «Двенадцать», рассказывал Блок, «было писано в согласии со стихией: например, во время и после окончания «Двенадцати» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» (11,474).

	Один из «Двенадцати», красногвардеец Петруха, оплакивает гибель своей возлюбленной, Катьки. До того ли, когда идет «последний и решительный»! И бойцы революции, понимая горе товарища, сурово, «комиссарски» урезонивают его:

	—Верно, душу наизнанку

	Вздумал вывернуть? Изволь!

	Поддержи свою осанку!

	Над собой держи контроль!

	Не такое нынче время.

	Чтобы нянчиться с тобой!

	 Потяжеле будет бремя 

	Нам, товарищ дорогой!

	Блок — воспитанник глубоко интеллигентного, насыщенного литературными впечатлениями «бекетовского дома» (дом родителей матери Блока, ученых и переводчиков, где прошло детство поэта), вместе с тем привыкший к комнатному   воспитанию, к «дворянскому  баловству» (3, 462), и длительным отсутствием «жизненных опытов»   (5, 13). Для такого юноши естественным было стремление хотя бы отчасти компенсировать удаленность от жизни обилием и яркостью культурных впечатлений. Поэтому искусство прошлого (в первую очередь — поэзия) для Блока периода «Ante Lucem» — интимно близкое, живое, сегодняшнее!. Он может посвящать стихи давно умершим Е. Баратынскому или Л. К. Толстому, полемизировать... с Дельвигом («Ты, Дельвиг, говоришь: минута — вдохновенье...», 1899). Стихотворения Блока зачастую ориентированы на традицию не только в силу обычной для начинающего художника подражательности, но и поэтически осознанно. Отсюда, например, обилие эпиграфов и графически выделенных в тексте цитат из Библии и Платона, Шекспира, Гейне, Жуковского, Пушкина и Лермонтова, Некрасова, Бодлера  и др. Отсюда же — обилие стихотворений-вариаций па темы, заданные традицией: литературной («гамлетовский» цикл  или стих. «Мери» с подзаголовком «Пир во время чумы», 1899), живописной (Стих. «Погоня за счастьем  (Рош-Гросс)»,   1899) или оперной (стих. «Валкирия (На мотив из Вагнера)», 1900). Наконец, погруженность в мир культурных впечатлений приводит к тому, что стихотворения Блока -1898—1900 годов зачастую строятся на сложной и поэтически осознанной «вязи» разнообразных цитат, реминисценций и другого рода «чужих слов», органически вплетенных в текст. Нередко это цитаты Из нескольких произведений, отсылающие нас к далеким друг от Друга авторам   и культурам. Так, стихотворение   «Есть в дикой роще, у оврага...»  (1898) в первоначальной редакции имело два эпиграфа: из   «Евгения Онегина» и из «Гамлета» (I, 574). Как часто бывает у Блока (и отнюдь не только раннего, эпиграфы эти, в окончательной редакции отсутствующие, оказывались ключом не только "к теме, но ко всей образной системе стихотворения. В итоге создается текст, где описание могилы лирического героя-поэта, построенное на системе отсылок к описанию могилы Ленского в VII главе «Евгения Онегина», истолковывается в финале и как изображение места, где зарыт Гамлет:

	Там, там, глубоко, под корнями 

	Лежат страдания мои,

	 Питая вечными слезами, 

	Офелия, цветы твои!

	(I, 11)

	Параллель «Ленский—Гамлет», намеченная уже Пушкиным, здесь приводит к отождествлению этих персонажей с лирическим «я» стихотворения. Тем самым Блок не только поясняет сущность лирического героя через сложное переплетение традиции, но и создает свой образ литературной традиции. В данном случае по очень существенно, что образ этот не нов. Важнее другое: Блок уже сейчас полон того особого, ставшего затем специфически символистским, чувства истории, которое подразумевает раскрытие глубинных чувств личности с мировым целым и с человечеством через те или иные историко-культурные уподобления. В дальнейшем такое специфическое переживание действительности, пока еще отдающее романтическим предпочтением искусства, сменится постановкой явлении искусства в жизни в единый ряд. Произведение искусства окажется частью действительности (ничуть не менее реальной, чем, например, феномены бытовой повседневности), а сопоставление явлений «п.! всех областей: жизни» (III, 297) обнаружит глубинное родство «фактов искусства» и «фактов реальности». Отсюда — возможность такого построения художественного текста, при котором в один ряд выстраиваются впечатления жизни — и отзвуки других текстов, и создается произведение, входящее одновременно и в ряд «литература», и в ряд «мета-литература» («литература о литературе», точнее — об искусстве). Одним из аспектов такого рода композиции и станет сложное переплетение символов и символических мифологем, о которых речь шла выше.

	Что же касается особого ощущения жизни и искусства, позволившего Блоку отождествить лирического героя, Гамлета и Ленского, то и оно свидетельствует о внутренней созвучности блоковского мировосприятия «поэтике соответствий» уже тогда, когда структура его собственных произведений была еще вполне традиционной.





1.4.Влияние А.Фета на творчество  А.Блока

В 1915 г., отвечая на вопросы анкеты, Блок назвал поэтов, оказавших решающее влияние на формирование его как художника: Жуковского, Фета, Вл. Соловьева. Если учесть тот факт, что Соловьев и сам был поэтом фетовской школы, разделявшим многие творческие принципы своего старшего современника, друга и учителя, станет ясно, в каком источнике черпал молодой Блок силы для укрепления своего таланта. Правильнее, видимо, даже говорить не о влиянии Фета и Соловьева на Блока, а о прямом следовании его в русле лирики этих поэтов. Характерно впечатление, произведенное на современников первыми публикациями Блока: «Точно воскресла поэзия Владимира Соловьева. Это казалось прямо каким-то чудом. Кто-то пришел, как прямой и законный наследник отозванного певца...»[8,108]. Впечатление оказалось устойчивым, за Блоком надолго сохранилась характеристика «поэта-мистика соловьевского толка». Скажем сразу, дело не только в мистицизме; даже преодолевая его, Блок все же оставался последователем традиций названных поэтов. В силу особенностей своего поэтического таланта Блок принадлежал к школе, художественные принципы которой вырабатывались прежде всего усилиями Фета, затем его последователями, среди которых выделялся Вл. Соловьев.

Исследователи, характеризуя поэтическую доминанту лирики этого рода, дали ей определение мелодической. Как ни велико влияние Фета и Соловьева на всю символистскую поэзию, надо признать, что наиболее глубоко и органично их творчество было усвоено молодым Блоком, для которого мелодизм (более поздний термин Андрея Белого) оказался в высшей степени близким началом в поэзии. Трудно сказать, эта ли формальная особенность лирики Фета и Соловьева обусловила интерес юноши к их идеям или же, напротив, первоначальная тяга к мистицизму, или мистическому романтизму в духе иенских романтиков (Навалис, Брентано) и Жуковского, затем Фета и Соловьева, привела Блока к той поэтической платформе, с которой начался его путь в литературе. Важно, однако, что молодой Блок заявил о себе не просто как художник, работающий в манере Фета и Соловьева, не просто обнаружил формальное стилевое единство стиха с ними, но прежде всего показал общность мировоззренческой концепции.

Блоковское понимание роли поэта и назначения искусства современного мира, так резко обозначившее отчуждение его в среде символистов в эпоху меж двух революций, первоначально вполне соответствовало канонам символической тезы, отчетливо перекликаясь с мыслями Фета. Стихотворение «Пусть светит месяц — ночь темна...», открывающее все собрания сочинений Блока, написанное семнадцатилетним юношей, сразу же проясняет идею осознания героем Блока своей исключительности, противопоставленности людям, «толпе». Еще резче эта мысль выражена в стихотворении «Когда толпа вокруг кумирам рукоплещет»:

Затянут в бездну гибели сердечной, 

Я — равнодушный серый нелюдим... 

Толпа кричит — я хладен бесконечно, 

Толпа зовет — я нем и недвижим.(т. 1, с. 18)

Примечательно, что эпиграфом к этому стихотворению служат строки из «Думы» М. Лермонтова: «К добру и злу постыдно равнодушны, В начале поприща мы вянем без борьбы»; но, как видно из текста, молодой Блок не только не разделяет горечи и негодования великого поэта при виде апатии и равнодушия своих современников, а, напротив, скорее солидаризируется с настроениями бесславного поколения. В этом же ряду находятся стихотворения «Душа молчит. В холодном небе...», «Поэт, тебе ли покарать...» и «Пока спокойною стопою...» Причем в последнем стихотворении автор позволил себе даже демонстрацию презрения в адрес «жалкой толпы». Это чувство объясняется вполне фетовским представлением о поэте как уникуме среди людей, наделенном редчайшим даром соприкасаться с неведомым, «провидеть новый свет» («Хоть все по-прежнему певец...»):

Небесное умом не измеримо, 

Лазурное сокрыто от умов. 

Лишь изредка приносят серафимы 

Священный сон  избранникам   миров. 

(«Небесное умом не измеримо...»)[т.2,78]

Сказано в духе традиционных символистских противопоставлений науки и искусства с явным предпочтением последнему. Схожий образ запечатлен в стихотворении «Ты много жил, я больше пел...»:

Ко мне незримый дух слетел, 

Открывший полных   звуков   море (т. 1, с. 5)

Это одно из самых первых стихотворений Блока. Неопытная ли рука начинающего мастера допустила стилистическую ошибку— «полных звуков море» вместо «полное морс звуков», или уже тогда юный Блок гениальной интуицией ощутил свою «стезю» — полнозвучие поющих стихов, подчеркнув тем самым свое родство мелодической лирике Фета.

А теснейшее это родство выявляется даже при поверхностном сличении произведений первого тома (раннее творчество Блока) с поэзией Фета. Если Фет принципиально отстаивал узость тематики своего творчества, ограничивал ее сферой интимных  качеств человека, то и юный Блок, весьма далекий от всяких жизненных забот и тревог, идет по стопам своего учителя. Более того, первая его книга «Стихи о Прекрасной Даме», по существу, воплощает одну тему — любви священной; даже диапазон лирики Фета оказывается для него широк. Когда же он пытается вырваться за рамки этой темы и хочет сказать свое слово о жизни, о смысле бытия человека, то неискушенность, неразвитость мысли приводит к такому откровенному повторению ранее слышанных строф, что нельзя не улыбнуться:

Все настоящее ничтожно, 

Серо, как этот серый день, 

И  сердцу  рваться  невозможно 

Схватить мелькающую тень.

(«Все настоящее ничтожно..,»)

Конечно же, мы уже читали это и у Вл. Соловьева, и у Фета. Выше приводился выразительный финал послания Фета «А. Л. Бржеской», где возникает символический образ напрасно сгорающей души человека: 

«Не жизни жаль с томительным дыханьем, 

Что жизнь и смерть? А жаль того огня, 

Что просиял над целым мирозданьем, 

И в ночь идет, и плачет, уходя». 

А вот фрагмент из стихотворения Блока:

Не жаль мне дней ни радостных, ни знойных,

Ни лета зрелого, ни молодой весны.

...Мне жаль, что день великий скоро минет,

Умрет едва рожденное дитя.

О, жаль мне, друг, — грядущий пыл остынет,

В прошедший мрак и в холод уходя!(т. 1, с. 115)

Это был период ученичества Блока, и подражательность в какой-то степени была неизбежной. Показательно другое: в 1919 г. общепризнанный мастер стиха, всеми почитаемый поэт, Блок, собирая для публикации книжку своих ранних стихотворений, дал ей название «За гранью прошлых дней»[7] Во вступлении он пояснил: «Заглавие книжки заимствовано из стихов Фета, которые некогда были для меня путеводной звездой»[7]. В этом коротеньком признании заключено очень многое: и мудрое сознание того, что сладкий плен фетовского лиризма был им все же изжит, и драгоценная, всегда ему сопутствовавшая блоковская искренность— так было! — и благодарность одного поэта другому, который так много значил для пего в трудную и прекрасную пору становления. А как много взял молодой Блок у Фета, показывает анализ образной системы ранних его произведений.

Одна из особенностей фетовской лирики — его постоянная приверженность к неопределенности, недосказанности. Как будто его dсе время влечет некая тайна, скрытая в переходах, в полутонах. Отсюда и пристрастие к употреблению конструкций с неопределенными местоимениями, нарочитое подчеркивание неизвестности и невыразимости: «тяжкое что-то», «парод, чему-то рад», «какой-то тайной жаждою», «какие-то носятся звуки», «как-то странно мы оба молчали», «и откуда-то вдруг, я понять не могу», «что-то к саду подошло», «что за звук в полумраке вечернем? Бог весть...» и др. Той же цели служит и передача невнятицы, приглушенности звуков; едва ли не самые распространенные «звуки» в стихах Фета — шепот и шуршание: «Шепот, робкое дыханье...», «Тихо шепчет лист печальный. Шепчет не слова...» и т. п. Юный Блок очень хорошо почувствовал это своеобразие поэзии Фета. В стихотворении, посвященном его памяти, он воспроизводит начало, обильно насыщая текст «фетовской» лексикой:

Шепчутся тихие волны, 

Шепчется берег с другим, 

Месяц колышется полный... ...

Слышно ночное  шептание... («Памяти А. А. Фета»)

Та же приглушенность господствует у Фета в цвете. Он не чурается ярких красок, сочного звука, графического рисунка, но это, в его представлении, как бы передний план мира, то, что Вл. Соловьев назвал «грубою корою вещества», а глубинный смысл явлений, сокровенная суть мира открывается взгляду художника в изменчивых бликах, в полутонах. Преобладающее «освещение» в стихах Фета — сумерки или лунная ночь. Любимый его образ — тени. В нематериальности ее, в постоянной изменчивости видит поэт вспыхивающую и мгновенно ускользающую тайну.

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца, 

Ряд волшебных изменений

Милого лица... 

(«Шепот, робкое дыханье...»)

В стихотворении «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...» возникают «неверные тени»; а в стихотворении «Над озером лебедь в тростник протянул...» обронена совершенно, казалось бы, непримечательная фраза «Легли вечерние тени», по именно она стала буквально откровением для Блока. Оп снова и снова возвращается к этому образу, выискивая в нем разгадки чаемой встречи с Женой. Значимость или значительность этого образа подчеркивается тем, что он появляется сразу, в первой же строке стихотворения и служит исходным моментом В цепи мыслей о ней: «Не легли еще тени вечерние...», «Тихо вечерние тени...», «Снова ближе вечерние тени...», «Вечереющий сумрак, поверь...». Правда, не следует забывать, что Блок не просто повторяе Фета. Романтизм Фета, выражавший его идеалистическое мировоззрение, в эстетике символистов, и Блока в первую очередь, был существенно дополнен мистическими, апокалипсическими идеями Соловьева. В своих мыслях, чувствах герой Фета все же ближе к природе, к земной жизни, чем это имеет место в символистской поэзии. Если у Фета в центре внимания чувство, то у символистов—дух. И даже там, где молодой еще Блок как будто всего лишь повторяет, иногда дословно, Фета, даже там подтекст блоковской лирики более глубок в специфическом символистском толковании этого слова. Сравним первые строфы известных стихотворений Фета и Блока. У Фета:

Растут, растут причудливые тени,

В одну сливаясь тень... 

Уж позлатил последние ступени

Перебежавший день.(т., с.91)

И хотя в дальнейшем мысль поэта, абстрагируясь от зримых явлений, перестает быть «вещной», все же она сосредоточивается па понятиях, связанных с реальной жизнью,— воспоминаниях героя, его судьбе. То же  у Блока, хотя он, казалось бы, повторяет не только образный строй Фета, но даже его рифму:

Бегут неверные дневные тени. 

Высок и внятен колокольный зов. 

Озарены церковные ступени, 

Их камень жив — и ждет твоих шагов.(т. 1, с. 156)

Известно, правда, что большинство стихотворений из «Стихов о Прекрасной Даме», откуда взято цитириуемое, навеяны чувством любви поэта к своей невесте. Но известно также, что центральный образ лирической героини первой книги стихов двойствен— в нем черты и вполне реальной девушки Л. Д. Менделеевой, и Жены, Облаченной в Солнце. А в стихотворении «Вхожу я в темные храмы...», обращенном к Вечной Жене, он прямо утверждает: «... я верю: Милая — Ты». Милая — так Блок называл Л. Менделееву. Та же двойственность ощущается в строках «Бегут неверные дневные тени...», а в заключительном двустишии Блок «переменой освещения» усиливает элемент мистики:

Ложится мгла на старые ступени... 

Я озарен — я жду твоих шагов(т. 1, с. 156)

Да и посвящено стихотворение С. Соловьеву, племяннику Вл. Соловьева, дальнему родственнику Блока, его «брату» по мистике, по символизму.

Еще один пример дублета и «углубления» смысла в стихах Блока по сравнению с Фетом. У последнего в стихотворении «Всю ночь гремел овраг соседний...» явление летящих над степью журавлей увлекает думу героини (стихотворение написано от ее лица) вслед их полету. а затем следует характерный вопрос:  «Как верить перелетной тени?» -промелькнувшей тени журавлей, хотя и здесь уже ощутим привкус расширения образа: тень журавлей — перелетная тень — мечта. Блок реализует эту возможность расширения до конца:

Смотрю на бледный цвет осенний,

О чем-то память шепчет мне... 

Но разве можно верить тени, 

Мелькнувшей в юношеском сне? («Старик»)

Здесь ни о какой реальной тени летящих птиц или чего-либо подобного не упоминается; более того, иллюзия усиливается — тень мелькнула во сне. И в следующей строфе Блок вводит уже перемену понятий «тень — мечта», при этом образ, рисуемый им, едва ли не самый расплывчатый во всей символической поэзии: «Мне иногда подолгу снилась Мечта, ушедшая в туман». Смысл этой нарочитой аморфности образа так же, как демонстративности прошедшего времени (мелькнувшая тень, ушедшая мечта), раскрывается во фразе последней строфы: «Глупым сказкам я не верю» — и в местоположении «Старика» в композиции сборника: стихотворение взято из последнего раздела «Стихов о Прекрасной Даме», где доминирует мотив прощания с несбывшейся мечтой, разочарования после долгих тщетных ожиданий Жены.

Следование Фету у Блока достаточно разнообразно, иногда это прямое перенесение образов, даже с использованием фетовской лексики, иногда образы Блока воспринимаются как отзвук, как эхо фетовских строк. Например, у Блока: «Дышит утро в окошко твое» — несомненно перефразировка строки «Утро дышит у ней на груди» из известного стихотворения-романса Фета «На заре ты ее не буди...», «Глубокий жар случайных встреч» («Там, в полусумраке собора»), напротив, лишь отдаленно напоминает «напрасный жар души» Фета, тем не менее близость этих образов не случайна. Близость Фету у Блока ощущается даже там, где нет внешнего подобия образов. блоковское четверостишие

Встану я в утро туманное, 

Солнце ударит в лицо. 

Ты ли, подруга желанная, 

Всходишь ко мне па крыльцо? -  (т. 1, с. 127)

Вроде бы далеко отстоит от стихотворения Фета «Я пришел к тебе с приветом Рассказать, что солнце встало...». Далеко ли? Эмоциональный импульс, чувство жизнерадостности, молодости, ощущения счастья встречи с любимой на заре нового дня заимствованы Блоком у Фета.

Не всегда фетовский образ присутствует у Блока в снятом, так сказать, виде. Любопытный пример раздвоения пли разнесения образа Фета найдем мы в стихотворениях Блока «Я отрок, зажигаю свечи...» и «За темной далью городской». У Фета:

Над озером лебедь в тростник протянул,

 В поде опрокинулся лес,

Зубцами вершин он в заре потонул. 

Меж двух изгибаясь небес.

(«Над озером лебедь и тростник протянул...»)

Одна половина этого образа - зубчатые вершины леса и заря - воспроизведена в первом из указанных стихотворений:

И от вершин зубчатых леса 

Забрезжит брачная заря.(т. 1, с. 204)

Другая - опрокинутые в воде небеса 

 во втором: Как опрокинулся   в воде Лазурный сон небес.(т. 1, с. 209)

Одна из самых выразительных тем молодого Блока — тема пути, дороги вдаль. Д. Максимов, видный исследователь творчества символистов, убедительно показал связь этой темы с самой идеей движения, развития художника[8]. У молодого Блока в этой теме, как и во всех других, господствует мистика: в представлении героя его путь — это путь к святой цели, даже повествуя о тяготах дороги, он не лишен выспренности от сознания своей высокой миссии. Таковы стихотворения «Я шел к блаженству. Путь блестел...», «Я стар душой. Какой-то жребий черный — Мой долгий путь...», «Лениво и тяжко плывут облака...», «Я шел во тьме дождливой ночи...», «Медленно, тяжко и верно...», «В полночь глухую рожденная...», «Я вышел. Медленно сходили...» и др. И все же нельзя не согласиться с Д. Максимовым: здесь заронено зерно мысли о необходимости движения вперед, в этом предопределение эволюции Блока-художника.

Никакого отношения к Фету тема пути вообще не имеет. Но любопытно: у Блока есть как бы вариант темы пути, связанный с любовным переживанием,— путь вдвоем. Он раскрывается в таких, например, стихотворениях: «Помнишь ли город тревожный...», «Шли мы стезею лазурного...», «Сегодня в ночь одной тропою...», «Странно: мы шли одинокой тропою...» и др. К ним же и принадлежит стихотворение «Я помню вечер. Шли мы розно». И вот тут-то оказывается, что стихотворение, как часто в других случаях, буквально повторяет строки из «В темноте, на треножнике ярком...» Фета:

Мы с тобой отворили калитку

И по темной аллее пошли.

Шли мы розно. Прохлада ночная...(1, 25)

У Фета это едва ли не единственное стихотворение, где встречается типично «блоковский» образ. Слишком смело было бы утверждать, что из однажды оброненного Фетом двустишия Блок развил целую поэтическую тезу. Блоковская тема неизмеримо шире мимолетного образа Фета.

Особо отметим блоковскую тему, которую условно можно назвать как «тема далекой песни и звуков, доносящихся с того берега». Она становится одном из сквозных в блоковском творчестве и завершается в поэме «Соловьиный сад». Истоки ее - тоже в лирике Фета. У Фета образ конкретного, земного происхождения содержит элемент тайны, колдовства:

Дождешься ль вечерней порой 

Опять и желанья, и лодки, 

Весла и огня за рекой?

(«Вдали огонек за рекою...»)[т.1,с106]

Для создания такого эффекта Фет вводит любимое сумеречное освещение, пытаясь в светотени уловить неведомое. Стихотворение «Вечер» развивает этот образ, показательно, как Фет мистифицирует читателя, нарочито не называя объект действия, что создает ощущение неопределенности, загадочности:

Прозвучало над ясной рекою, 

Прозвенело в померкшем лугу, 

Прокатилось над рощей немою, 

Засветилось на том берегу.(т.1,с.118)

Лишь слегка обозначенное у Фета ощущение, у Блока получает подчеркнутую акцентировку; если Фет романтизирует действительность, то Блок привлекает фетовскую атрибутику — сумерки, вечерние огни, отзвуки песни, другой берег реки — вне материальности, для него они — изначально символы, в которых отражается мир ноуменальный. Наиболее рельефно это различие демонстрирует сам Блок: взяв эпиграфом приведенные выше три строки из «Вдали за рекою...», он разворачивает фетовский мотив ожидания в совсем ином плане и наполняет фетовские образы иным содержанием. Вот полный текст этого стихотворения:

Сумерки, сумерки вешние,

 Хладные волны у ног, 

В сердце - надежды нездешние, 

Волны бегут на песок.

Отзвуки, песня далекая, 

Но различить - не могу. 

Плачет душа одинокая 

Там, на другом берегу.

Тайна ль моя совершается, 

Ты ли зовешь вдалеке? 

Лодка ныряет, качается. 

Что-то бежит по реке.

В сердце - - надежды нездешние, 

Кто-то навстречу — бег

 Отблески, сумерки вешние, 

Клики на том берегу.(т. 1, с. 119)

Блоковские нездешние надежды, совершающаяся тайна, зов издалека, стремление навстречу вместе с той неопределенностью,которая уже есть у Фета, уводят в русло апокалипсических чаяний, заимствованных у Вл. Соловьева. Поскольку мотив этот самый важный в ранней лирике Блока, то и обращается он к нему гораздо чаще Фета. Можно назвать еще стихотворении, где такой мотив присутствует: «Последний пурпур догорал...», «Видно, дни золотые пришли...», «Зарево белое, желтое, красное...», «Мы отошли и стали у кормила...», «Я, отрок, зажигаю свечи...», «Грустно и тихо у берега сонного...», «Мы встречались с тобой на закате»:

Мы встречались с тобой на закате, 

Ты веслом рассекала залив. 

Я любил твое белое платье, 

Утонченность мечты  разлюбив... и т. д.(т. 1, с. 194)

Кроме совершенства формы, ярко выраженной звуковой инструментовки, о чем речь еще впереди, приведенные строки и все лирическое стихотворение запоминаются тем, что здесь, кажется, впервые у Блока возникает образ белого платья как символа молодости, любви и женского очарования. Потом он не раз повторится в его поэзии и наконец, появится в «Соловьином саде». Белое платье — один из элементов (может быть, правильнее назвать это знаком) стихии лиризма, «соловьиного сада» творчества Блока.





1.5. Н.В.Гоголь, Ф. Достоевский в творческом сознании Блока 



Интерес к объективной действительности, в том числе к быту и социальным вопросам, ведет Блока к традициям русской прозы XIX века. Однако линия социально-бытовая, социально-психологическая и т. п. (Л. Толстой, повесть и роман 1840—60-х гг.) пока не притягивает поэта. Ей приписывается узко-натуралистическая устремленность. Значительно ближе Блоку реалистические произведения, включающие в себя элементы условности, фантастики. Большая степень обобщенности дает возможность истолковать их «синтетизм» (Б. В. Томашевский) как символизм, а вполне реалистическим (по значению) символам — приписать не только бытовой, социальный и т. п. смысл, но и значения, касающиеся «миров иных». Так возникает интерес к линии русского реализма, ведущей от пушкинского «Медного всадника» и «Пиковой дамы» к творчеству Гоголя и Достоевского. Для блоковского творчества 1903—06 гг. характерно появление полигенетических образов, ведущих одновременно к Пушкину, Гоголю и Достоевскому. Таковы, к примеру, все повороты «петербургской темы» в творчестве Блока, а также и другие образы и сюжеты, о которых пойдет речь в дальнейшем.

Однако «пушкинское», «гоголевское» и «достоевское» не только слиты в творческом сознании Блока. Они, вместе с тем, и разграничиваются. С известной степенью упрощенности разграничение это можно представить так. — Осмысление земного мира как игры «инфернальных» сил или же как борьбы их с христианским «положительно-прекрасным» началом — основа «мистического реализма» как художественного миросозерцания — ведет Блока обычно к образам и сюжетам Достоевского. Сам же способ построения текста как чередования «бытовых» и «фантастических» образов и сцен — основа «мистического реализма» как художественного языка — связан у поэта всегда с традицией Гоголя (и более того, совершенно факультативен для рецепций Достоевского). Разумеется, указанное противопоставление не абсолютно. Блок периода «Города» воспринимает и Гоголя как писателя «мистического», акцентируя внимание на романтических элементах его миросозерцания и нередко осмысляя его метафоры как имеющие прямой смысл. Но все же главная линия воздействия Гоголя на Блока 1903— Об гг. связана с освоением принципов чередования «фантастического» и «бытового».

Блок, с одной стороны, обращается к созданию «картин» внешнего, объективного мира: к природоописаниям («Пузыри земли»), сценам городской жизни («Город») и т. д. С другой-  именно эти «объективные картины» насыщаются фантастическими (для самого поэта — мистическими) образами, вкрапленными, как И у Гоголя, в самые «реальные», «бытовые» описания:

Утро. Тучки. Дымы. 

Опрокинутые кадки. 

В светлых струйках весело пляшет синева. 

По улицам ставят красные рогатки. 

Шлепают солдатики: раз! два! раз! два!

В переулке у мокрого забора над телом 

Спящей девушки - трясется, бормочет голова; 

Безобразный карлик занят долом: 

Спускает в ручеек башмаки: раз! два!

Башмаки, крутясь, несутся по теченью, 

Стремительно обгоняет их красный колпак...(«Обман» — 1904; 2, 147)

Поясним мысль. Сами «чертенята», «карлики», «молчальницы» и «осенницы» лирики этих лет имеют слишком широкий генезис — от фольклора до его самых различных интерпретаций у романтиков начала XIX в. и символистов (особенно у близкого теперь Блоку А. Ремизова). Но стремление увидеть, как плывут в ручье дьявольские башмаки и колпак и чтоб это время делают на улице «солдатики», восходит, думается, ближайшим образом к Гоголю. Именно гоголевскими воздействиями (учитывая, конечно, и хорошее знание творчества Гоголя и любовь к нему можно объяснить сочетание резко возросшего интереса к быту и людям с образами «низшей мистики».

Сам мир народной фантастики представлен в вариантах, также близких Гоголю. В «Пузырях земли» более ощутим дух «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Он виден и в совсем не страшном «захудалом чорте», который стал «тише вод и ниже трав» (2,10), подобно побежденному Вакулой черту в «Ночи перед Рождеством», и в забавных «чертенятах и карликах» из «Старушки и чертенят» (2,20), и, главное, в общем ощущении красоты и доброты природы, своеобразно дополняемом всей этой смешной «нечистью» («Болотный попик» и др.). Другой вариант фольклорно-фантастических образов — не иронический, а поэтический — тоже представлен в «Пузырях земли» и тоже родствен «Вечерам» (например, страдающую «несказанной болью» «русалку больную» в стихотворении «Осень поздняя. Небо открытое...» и грустную русалочку в «Майской ночи»).

Но наиболее близка к Гоголю и наиболее важна для творчества Блока 1903—06 гг. третья группа фантастических персонажей -  тех, изображение которых окрашено в жуткие тона inferno и которые рисуются как носители и источник зла. Генетически они связаны гораздо теснее с «Миргородом» и «Петербургскими повестями» и особенно важны для цикла «Город» ( «гоголевское» в образах стихотворения «Иванова ночь» — 2, 90).

Урбанистическая тема, вообще, воспринималась символиста ми как унаследованная от Пушкина, Гоголя и Достоевского. Уже отойдя достаточно далеко от культурной атмосферы 1900-х гг., Г. Чулков писал о «своем» Петербурге как «Петербурге «Пиковой дамы» и «Медного всадника», гоголевского «Невского проспекта» и «Шинели», Петербурге Достоевского»[3,107]. Родство с Гоголем именно в этом плане ощущали и Д. С. Мережковский, и В. В. Розанов, и В. Брюсов и мн. др. Самостоятельность Блока, как увидим ниже, проявилась в данном случае не в самом обращении к традиции, а в ее трактовке, вначале близкой к общесимволистской, но постепенно все больше с пен расходящейся.

«Город» Блока глубоко родствен «Петербургским повестям», и это родство — не только в отмеченной А. Белым близости женских образов. Прежде всего важно сходство общего отношения к теме. «Город» Блока, как и, к примеру, «Невский проспект» Гоголя -— не просто место действия, «среда», пассивное географическое окружение героев.  Типичная  для   Гоголя  высокая оценка активности социальной среды, понимание ее решающей роли в формировании характера и судеб героев определяют прием превращения «среды» в персонаж, в действующее лицо произведения. Подобная мысль и средства ее выражения усваиваются и Блоком. Это видно уже из самой поэтики названий (и «Невский проспект» и «Город» в заглавии фигурируют как субъекты действия; ср. также «Петербург» А. Белого; ср. «Urbi et orbi», где город, напротив, выступает как косвенный объект, подразумевающий в качестве субъекта автора, «поэта-пророка», а в роли прямого объекта — его «слово» — творчество, обращенное к «городу и миру»). Петербург и в тексте выступает как персонаж. Таковы, к примеру, у Гоголя постоянные олицетворения Невского проспекта типа: 

«О, не верьте этому Невскому проспекту 

Он лжет этот Невский проспект»[3, 45] 

Таков у Блока Петербург стихотворений «Город в красные пределы...», «Петр» В качестве персонажей могут выступать и различные детали городского антуража, например, очень часто встречающиеся и у Гоголя, и у Блока образы фонарей (ср. также особую роль в «Городе» образа Медного всадника, восходящего к Пушкину сквозь призму концепций «гоголевского Петербурга»).

Следует отметить одну особо важную для Блока особенность гоголевской интерпретации «среды». Как и во всем русском реализме XIX в., социальная (в частности, городская) среда постоянно оказывается, так сказать, «отрицательным полюсом» текста: именно она характеризуется несправедливостью, жестокостью, безобразием, противопоставленными правде, добру и красоте человеческой природы. Но у Гоголя тема эта получает и очень существенный индивидуальный поворот. Само положение, при котором среда может определять характер и судьбу живого, реального человека, представляется Гоголю странной и противоестественной аномалией, - одним из главных-проявлений ненормальности современной жизни. «Странное» соотношение неживого (среда) и живого (личность) порождает в его творчестве и общий интерес к оппозиции «живое-мертвое», и специфическую сюжетную ситуацию, в которой «дьявольски»-злая среда («судьба») оказывается субъектом, а герой-человек — объектом действия. Вместе с тем, понимание античеловеческого как по существу мертвого (хотя и умеющего принимать облик живого), а человеческого — как в самой сущности своей живого порождает в Гоголе надежду на конечное торжество исконно-живой жизни.

Блок, только начинающий путь к социальной теме, еще острее ощущает все аномалии современности как «странность». В духе своих еще не преодоленных мистических представлений он объясняет «странное зло» города прямым вмешательством «инфернальных сил», в том числе и сил самого города, притворяющегося скоплением предметов лишь днем, а ночью проявляющего свою дьявольскую силу и способность управлять жизнью живых людей:

Он спит, пока закат румян.

И сонно розовеют латы.

И с тихим свистом сквозь туман

Глядится Змей, копытом сжатый.

Сойдут глухие вечера, 

Змей расклубится над домами. 

В руке протянутой Петра 

Запляшет факельное пламя

и т. д. [2, 141].

В такой трактовке Медного всадника собственно -пушкинское» начало (соотношение «целого» и личности) оказывается оттесненным тем, которое сформировано Гоголевской идеей противостояния среды и человека — «мертвого» и «ЖИВОГО». Что касается веры в конечную победу «живого», то в первых стихотворениях «Города» она ощутима еще мало, зато впоследствии сыграет в творчестве Блока огромную роль.

Отбор деталей городского антуража, их интерпретация и оценка у Блока часто до мелочей близки к гоголевским. В городском окружении персонажей Гоголь в качестве его главного признака чаще всего подчеркивает иллюзорность, обманчивость («О, не верьте этому Невскому проспекту... Все обман, все мечта, все не то, чем к алеет с я!» — III, 45). Для «Города» Блока тема «обмана» также оказывается одной из основных:

Так заманчив обман  (2, 148) Нет, опять он о б м а н у л   (2, 202) На   безысходные   обманы Душа напрасно понеслась (2, 204) ... Блистательная  ложь   (2, 182) и т. д., вплоть до названий стихотворений — «Обман», «Напрасно» (ранний заголовок стихотворения «Ты смотришь в очи ясным зорям...»( 2, 426).

Символами »той «обманности» у обоих авторов чаще всего выступают витрины (с их показным блеском) и особенно фонари (придающие всему лживое освещение).

У Гоголя: «окошки магазинов» с их  роскошью   (3,   14), обм а н ч и в ы й, чудесный свет» (3, 15) — «обманчивый пит» фонаря (3, 18); «но и кроме фонаря, все дышит обманом» (3, 46). Обман этот имеет дьявольскую, инфернальную природу: ночью «сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем свете» (3, 46)

У Блока:

...Блеснут витрины и тротуары

.. .Фонарь манящий  (2, 141)

.. .В электрическом  сне наяву   (2, 159)

В поэме «Ее прибытие»:

. . .Ты нам мстишь, электрический свет! 

Ты — не свет от зари, ты — мечта  от земли   (2, 54)

А в набросках поэмы, приведенных В. II. Орловым, свет фонарей также сближен с «дьявольским» апокалипсическим символом неизбежной гибели «городов»:

(2, 395)

... В магической глуби зажжен, 

Ты горишь, электрический взгляд

 Городов и последних времен

Фонарь — почти непременное окружение героев и в «Петербургских повестях», и в «Городе». Даже там, где образ этот не одушевлен и не наделен прямо «магическими» свойствами, он — незримый участник драматических коллизий городской жизни (ср. у Гоголя отрывок «Фонарь умирал ...», у Блока — «Обман», «Повесть», «Легенда» и др.). На этом образе отчетливо видна одна очень важная для Блока особенность гоголевской прозы. Частые повторения некоторых (вполне предметных и реальных) деталей у Гоголя, включение их в ситуации, где, казалось бы, они не играют решающей роли, заставляют искать в них второй, метафорический смысл. Совершенно очевидно, что для поэта-символиста именно этот переносный смысл воспринимается как основной. С темой «обмана» связано и типовое время действия и «Петербургских повестей» и «Города» — вечер или ночь. У Гоголя: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на город» (3, 46). Ночь — время и обманов («Невский проспект»), и страшных превращений («Портрет»), и, вообще, всяких злых дел (ограбление в «Шинели» и т. д.). У Блока:

Плащами всех укроет мгла... 

Пускай невинность из угла 

Протяжно молит о пощаде! (2, 141)

Девушке страшно...

...Темный вечер ближе (2, 146)

Был театр окутан мглою (2, 155)

и т. д., и т. п. 

Ночь или вечер — время действия всех сюжетных  стихотворений «Города», также связанных с темой  обмана («Обман»), превращений («Петр»), зла («Обман», «Легенда», «Повесть»).

Но ложь города потому и страшна, что сочетает с «дьявольской» злобой внешний блеск, красоту. Это — и яркость красок, и шумы города (Гоголь: «... весь город превратился в гром и блеск» — 3, 46; Блок: «блеснут витрины» — 2, 141; «музыка блеска», «были улицы пьяны от криков»-— 2, 159 и т. д.). В цветовой гамме города у обоих авторов особую роль будет играть красное, а в звуковой — голоса; и то, и другое свяжется с женскими образами циклов (см. ниже, 145). Но, пожалуй, ярче всего «блеск» города проявляется и у Гоголя, и у Блока в его динамизме — выражении его «магической» силы. В гоголевском Петербурге к вечеру «шаги всех ускоряются», люди бегут (3, 15), и бег этот порой превращается в полет («он летел так скоро» —3, 16;.

Однако и динамика города — одна из форм его «обмана». Это не то исполненное смысла и поэзии движение к цели, которое будет воспето Гоголем в образе тройки и сыграет важнейшую роль в творчестве Блока 1906—08 гг. Это движение к псевдоцели, к обманной цели: «В это время чувствуется какая-то цель или лучше что-то похожее на цель. Шаги всех ускоряются» [3, 15]. 

На безысходные обманы

 Душа напрасно понеслась [2, 204].

Недостижимая цель безумного «бега» городской жизни также рисуется в сходных тонах. У Гоголя это — или страсть, погоня за женщиной, обманным видением красоты и чистоты («Невский проспект»), или погоня за деньгами («Портрет») и чинами («Нос», «Записки сумасшедшего»). Последняя из этих тем Блока пока не интересует (она возникнет позже, в «Страшном мире», и тоже в контексте, близком к гоголевскому:

Но надо, надо в общество втираться,  

Скрывая для карьеры лязг костей ... [ 3, 36]

Сходные характеристики города дополняются и сходством обитателей «гоголевского» и «блоковского» Петербурга. Герои и «Петербургских повестей», и «Города» отчетливо делятся на две группы: на жертв зла и его носителей. Жертвы городской жизни у Гоголя также бывают, грубо говоря, двух типов: один из них вошел в критическую, научную (а отчасти и художественную) литературу под именем «маленького человек;!», второй — «мечтателя». Полного разграничения их ни у Гоголя, ни у его последователей нет («маленький человек» может быть и «мечтателем», как это чаще всего бывает, например, у раннего Достоевского). Однако речь идет все-таки о разных вариантах одного социального явления. «Мечтатель», как правило, — бедный интеллигент, и несправедливость среды по отношению к нему проявляется как нанесение духовного ущерба — утрата веры в мир и в людей (Пискарев). «Маленький человек» лишен признака интеллигентности (хотя отнюдь не лишен духовности!), и несправедливость среды проявляется здесь как нанесение материальною ущерба (Акакий Акакиевич), впрочем, как и в первом случае, связанного, прежде всего, с чувством униженного человеческого достоинства.

Оба эти типа представлены и в «Городе». «Маленький человек» нарисован в тонах, типологически близких Гоголю (бедность, страдание от униженности). Однако сходство здесь иногда бывает слишком общим, восходящим, по сути, ко всей традиции русского реализма XIX в. или, по крайней мере, к линии «Гоголь -  Достоевский» (например, типичный и для «Петербургских повестей», и для «Бедных людей» образ бедняка, работающего ночью при скудном свете:

О, если б не было в окнах

Светов мерцающих!

Штор и пунцовых цветочков!

Лиц, наклоненных над скудной работой! —2, 162).

Что касается образа «мечтателя», то роль его в блоковском цикле огромна, а генетическая связь с гоголевским творчеством безусловна. 

Персонажи, рисуемые как носители зла (и в этом смысле совпадающие по функции с «окружением», средой), у Блока еще ближе к традиции «Петербургских повестей». Как и у Гоголя, здесь также могут быть выделены пошляки (пассивные носители зла, изображаемые в тонах иронических) и герои «инфернального типа». Гоголевскому Пирогову, в смысле общей концепции характера, у Блока соответствуют «испытанные остряки», которые, «заламывая котелки, Среди канав гуляют с дамами» (2, 185). Правда, Блок (в известной мере, под влиянием Достоевского) еще больше разрушает грань между этими двумя разновидностями персонажей: образ «пошлости таинственной» (2, 188) утверждает, что самое обыденное (пошлое) и есть самое странное, аномальное, то есть — для периода «Города» — самое мистически-непознаваемое и страшное. Но все же и для Блока .сохраняется гоголевское отличие Пирогова от ростовщика из «Портрета». «Пироговы» окружены бытом, вещами:

.. .Углами торчала мебель, валялись окурки, бумажки, 

Всех ужасней в комнате был красный комод [2, 139].

Сами они по-гоголевски неотличимы от вещей: «Над грудой рюмок, дам, старух» [2, 180]. Их характеристики — самодовольство («испытанные остряки») и скука («они скучали и не жили», «над скукой их обедов чинных» — 2, 180; Тон их изображения хотя и не так последовательно-ироничен, как у Гоголя, однако, включает в себя элементы иронии или сатиры («Сытые»). От Гоголя идет и представление о пошлом мире как предельно неярком, лишенном примет, сером Персонажи «инфернального типа»: Змей и Петр («Петр»), «пьяный красный карлик» («Обман»), «карлик» («В кабаках, в переулках, в извивах...»), «оборотень» («Иду — и все мимолетно...»), «Третий» («Легенда»), Невидимка из одноименного стихотворения и др. — ближе всего к рассматриваемой традиции. И сама мысль о «дьявольской» (противопоставленной человеческой норме) природе зла, и ее художественная реализация прямо ведут (по крайней мере, в. русской культуре) именно к Гоголю. 

В отличие, однако, от «превращений» «карликов» и «чертенят», изменение облика не отменяет первых впечатлений от «незнакомки»: она и в падении остается красивой и привлекательной («Никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата» — III, 22; для Блока притягательность «падших дев» — один из главных мотивов цикла). Женский образ строится не на фантастических (несовместимых), а на оксюморонных (противоречивых, сложно сосуществующих) характеристиках. Основа такой «оксюморонности» для Гоголя — антиномия врожденно-прекрасного и извращенного «дьявольской» социальной средой. Блок постепенно движется к близкому пониманию действительности, однако, в 1904—06 гг. оно чаще всего преломляется сквозь призму соловьевского мифа о вечной женственности, плененной земным хаосом и ждущей грядущего освобождения. Тем не менее его характеристики противоречий женщины сегодняшнего города близки к Гоголю и в некоторых деталях и, главное, в общей концепции образа. Женщина — не просто противоречивый характер, а наиболее яркое в ы р а ж е н ие противоре ч и е  Ж и з н и: самое прекрасное и высокое ее начало в потенции и самое жалкое «падшее» создание в реальности. Мы знали знаньем несказанным

Одну и ту же высоту

И вместе пали за туманом,

Чертя уклонную черту.

Но я нашел тебя и встретил	

В  неосвещенных воротах — 2, 183).

Однако при всех очень существенных чертах и типологической, и генетической близости к Гоголю художественное видение мира у Блока отличается рядом важнейших особенностей.

С одной стороны, в «Городе» еще отчетливо заметны следы мистического мироощущения (хотя и преображенного интересом к реальности) и декадентский субъективизм. Они определяют выборочный интерес к наследию Гоголя (ср., например, малую актуальность для этого периода «Мертвых душ») и трактовку его, подчас смещенную в символистском, мистическом духе (ср., например, по существу, разное истолкование противопоставлений «живого» — «мертвого», «неподвижного — изменяющегося» и др. у Гоголя и Блока). Круг социальных проблем, волнующих Блока, значительно уже, решение их подчас лишь отдаленно и смутно намечается, заглушённое эстетизированным «всеприятием» «магических видений» городской жизни, открывшейся перед героем. Четких этических оценок изображаемого у Блока, в отличие от Гоголя, нет.

Но «Город» и другие стихотворения, так или иначе связанные с наследием Гоголя, имеют и иного рода специфику. Декадентское «всеприятие» и ослабление этического пафоса у Блока было сопровождением и следствием двух основных событий его духовной жизни 1903—06 гг.: начавшегося отхода от «соловьевства» и сочувственного интереса к событиям революционной действительности. Поэтому явное, в сравнении с «Петербург сними повестями», ослабление критического пафоса было связано не только с «эстетизацией зла», но и, прежде всего, с «восторгом мятежа», увиденного в жизни города.

Действительно, изображение «заманчивых обманов» у Блока дано в совершенно ином, не гоголевском, эмоциональном ключе для Гоголя основное разоблачение обмане «путь, ведущий, в конечном итоге, к толстовскому «срыванию масок»). У Блока господствует чувство красоты и яркости «обманной» жизни.

Лирический герой «Города» -  вовсе не «Пискарев», как полагает А. Белый. Более того: поскольку Блок, действительно, находится под впечатлением образов и ситуаций «Невского проспекта», у него появляется даже стремление более или менее осознанно отделить свою точку зрения от «пискаревской». Так, первые варианты стихотворения «Ты смотришь в очи ясным зорям...» (1907—08) и заголовком («Напрасно»), и ситуацией, и отношением к герою:

За кем плетешься ты, бродяга?

Чей плащ перед тобой во мгле?

Кому, кому еще, бедняга,

Ты хочешь верить на земле! (2, 425—426) —создавали образ, очень близкий к гоголевскому «мечтателю» — «беззлобной» жертве городского зла. Однако в окончательном варианте стихотворения хотя и есть тема «напрасных», «безысходных обманов», но господствует утверждение красоты и поэтичности вечерней городской жизни.

Лирический герой Блока начинал (еще за пределами «Города») с романтического противопоставления «голосов миров иных» и «суетливых дел мирских». Спускаясь в мир, он заранее знает о его злой, «инфернальной» природе. Критика мира, его романтически-максималистское неприятие для лирического героя Блока подразумевались сами собой. Новое же состояло в том, чтобы увидеть какой-то «высокий» смысл «суеты». И он отыскивается (уже в период «мистического реализма») в яркости и красоте жизни, а главное  -  в том, что материальный мир «воплощен», существует реально, а не в мечте, и, наделенный динамичностью и силой, является залогом того, что и «мечта» может стать «существенностью» Это же различие — в столь важном для обоих авторов женском образе. Обнаружение «обмана», пошлой и развращенной сущности «незнакомки» — конец, гибель Пискарева. Для лирического героя «Города» главное — не увидеть «обман» (он понятен и так), а осознать ценность земного, «падшего», увидеть и в нем отблеск «небесного» или же какой-то еще новый высокий смысл:

.. .Я измерял твой путь в печали, 

Когда ты падать начала

И этот взор — не меньше светел, 

Чем  был в туманных высотах!

(2, 183)

. . .Смотрю за темную вуаль	,,

И вижу берег очарованный 

И очарованную даль

(2, 186) и т. д.

Для Гоголя-эпика прощание с романтизмом «Вечеров» связалось с темой гибели «мечтателя». Блок-лирик заставил своего «мечтателя» переродиться внутренне, свел его на «горестную» и прекрасную землю. Для обоих авторов путь на этом не закончился (в противоположность утверждению А. Белого!); напротив, гибель или внутреннее преодоление «мечтателя» было лишь началом пути.

Следы рецепций гоголевского творчества заметны (хотя меньше, чем в «Городе») и в других произведениях Блока этого периода. Отчетливее всего отзвуки «Невского проспекта». Мотив «двойничества» у Блока вообще имеет слишком широкий генезис, чтобы говорить именно о Гоголе: здесь и немецкие романтики, и Гейне, и русская лирика, и Достоевский... Но подчеркивание «двойничества» в противопоставленных друг другу образах художника (поэта) и пошляка, раскрытие этого мотива в очень непохожих внешне и все-таки родственных сценах, связанных с отношением к женщине, во многом близко к структуре «Невского проспекта», к параллельным сценам и образам Пискарева-Пирогова. Так, в «Ночной фиалке» герой-мечтатель «медленно идет» по городу, «и, кажется, друг мой со мной» (2, 26). Друзья видят в одном и том же совершенно разное:

.. .друг другу чужие, 

Разное видели мы (2, 26),

Друг - пошляк:

Он видел извозчичьи дрожки, 

Где молодые и лысые франты 

Обнимали раскрашенных женщин, 

Также не были чужды ему Девицы, смотревшие в окна 

Сквозь желтые бархатцы (2, 27).

Подобно Пирогову, он лишен иллюзий относительно «раскрашенных женщин» и «девиц» и, подобно ему же, отправляется в погоню за одной из красавиц (2, 27). Лирический герой наделен поэтическим зрением — ему и среди пошлости городской дни «доступны виденья» (2, 28). Эти же две параллельно развивающиеся сюжетные .линии определяют и композицию лирической драмы «Незнакомка». «Незнакомка» Гоголя, «казалось, слетела с неба на Невский проспект» (III, 16). Для блоковской рецепции русской драматической прозы XIX в. в эти годы, вообще, весьма характерно истолкование метафор как символов, имеющих и «вторую» («мистическую») реальность.

Его «звезда Мария» действительно «падает с неба» прямо в город, находя там своего «Пирогова» («господин в котелке») и «Пискарева» («Поэт»). 

	
Глава 3. Россия у А.Блока и поэтическая традиция 

	2.1. Традиции Н.А.Некрасова в развитии темы России в творчестве А.Блока

	Роль Блока на рубеже двух веков, исторических и литературных, во многом оказалась аналогична роли Пушкина. Не случайно один из критиков отметил, что Блок «воскрешает давно забытое нами слово о Поэте — Эхо и ведет перекличку со всем миром»[7,187]. 

	Подобно тому, как Пушкин синтезировал поэтические достижения XVIII — начала XIX века, Блок объединял разные, подчас противоположные, поэтические направления и системы XIX — начала XX века.

	В 1921 году Андрей Белый писал: «...в созвездии (Пушкин, Некрасов, Фет, Баратынский, Тютчев, Жуковский, Державин и Лермонтов) вспыхнуло: Александр Блок» . Знаменательно самое соединение имен Фета и Некрасова. Блок не только — в ряду русских поэтов, по и завершение ряда. Разные начала, на которые раскололось цельное ядро пушкинского творчества (Некрасов, Тютчев, Фет), вновь обнаружили тенденцию к слиянию в поэзии Блока; в ней «переплетались», по замечанию Б. М. Эйхенбаума, «Фет и Полонский с Некрасовым и Никитиным» [8]. Мощная устремленность к синтезу, характерная для Блока, находила выражение и в этой способности объединить разные поэтические потоки.

	Однако гармония, присущая пушкинскому поэтическому мироощущению, уже исключалась. Блок более, чем кто-либо, выражал состояние, которое сам он определял как «трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего — противоречий непримиримых и требовавших примирения» [3, 296].

	Синтез, к которому стремился Блок, теоретически сознавая или не сознавая это на разных этапах, включал три ипостаси: «я», общее реальное — окружающий мир и общее идеальное — мир запредельный, мистический. Поиски гармонии «я» и общего — вот суть поисков Блока. Одиночество и томление ранних стихов Блока разрешилось выходом в гармонию. Форму выхода дало соловьевство. Известно, что Блок сам определял свое развитие, воспользовавшись формулой Белого из его «Кубка метелен», как «трилогию вочеловечения», как путь от мгновения «слишком яркого света через необходимый болотистый лес (в примечании Блок пишет: «Нечаянная Радость» — книга, которую я, за немногими исключениями, терпеть не могу»)—к отчаянью, проклятьям, «возмездию» и... к рождению человека «общественного», художника...» [8, 344].

	«Мгновение слишком яркого света» — чаемая, и, казалось, найденная гармония. Между «я» и общим идеальным устанавливалась прямая связь при помощи своеобразного медиума — Прекрасной Дамы. Однако гармония оказывалась иллюзорной,	коль скоро выпадало важнейшее звено — жизнь. Так начались поиски себя в окружающем реальном общем и поиски общего идеального в этом же реальном общем, поиски синтеза всех трех начал. Блок писал позднее, что в России всегда было «причудливое сплетение основного вопроса эры — социального вопроса с умозрением, с самыми острыми вопросами личности и самыми глубокими вопросами о боге и мире» [6, 139]. Именно такое «причудливое сплетение» явила и лирика самого Блока.

	Какое же место занимал в этом сложном комплексе Некрасов? На вопрос известной анкеты К. И. Чуковского: «Но оказал ли Некрасов влияния на ваше творчество?» — Блок ответил: «Оказал большое» [6, 483]. Однако влияние это было иным, чем, например, влияние Некрасова на поэтов-демократов. Блок — последователь Некрасова, но не его ученик, не представитель некрасовской «школы» в том смысле, в каком объединяют под этим названием поэтов-демократов середины XIX века. Для представителей «школы» Некрасов — некая абсолютная величина, даже если они теоретически иначе представляли себе подлинную иерархию поэтических явлений. Но именно такая абсолютизация Некрасова, иногда сознательная, иногда нет, иола к сужению его. Каждый представитель. «школы» как бы выбирал кусочек некрасовской поэзии по себе, по своей мерке, невольно .сводя некрасовскую поэзию до этого кусочка. Обычно это были «гражданственность» или «народность», понимаемые очень узко. Для Блока Некрасов лишь один в ряду других, значительных и любимых. Но в то же время эта как будто бы меньшая значимость Некрасова для Блока,  позволила самого Некрасова на новом этапе русской поэзии ощутить бесконечно более масштабно. Некрасов «закрывался» для литераторов, ориентированных только на него самого, он «открывался» в своей подлинной глубине и многосторонности через поэзию, вбиравшую художественные достижения Пушкина и Тютчева, Достоевского и Толстого. На разных этапах развития Блока Некрасов воспринимался им, естественно, по-разному. Хронологию Блок указал в той же анкете Чуковского. На вопрос: «Как вы относились к Некрасову в детстве?» — он ответил: «Очень большую роль он играл», а на вопрос: «Как вы относились к Некрасову в юности?» — «Безразличнее, чем в детстве и «старости» (VI, 483).

	В пору первого тома, условно говоря — фетовско-соловъевскую, Некрасов для Блока «безразличнее». Естественно, что и круге идей и настроений этой поры для Некрасова места не находилось. 

	В статье «О Современном состоянии русского символизма» Блок пишет о художнике, в сущности о себе: «...он полон многих демонов (иначе называемых «двойниками»), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого» [5, 429]. Но это лишь частное преломление более общего кризиса, более общего процесса отчуждения. «При таком положении дела,— пишет он,— и возникают вопросы о проклятии искусства, о «возвращении к жизни», об «общественном служении», о церкви, о «народе и интеллигенции». Это — совершенно естественное явление, конечно, лежащее в пределах символизма, ибо это искание утраченного золотого меча, который вновь пронзит хаос, организует и усмирит бушующие лиловые миры» [5, 431]. «Как сорвалось что-то в нас,-продолжает Блок,— так сорвалось оно и в России. Как перед народной душой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и перед нами. И сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасовской, но лишь традицией связанной с Некрасовым) гражданственности оказалась нашей собственной душой» [5, 431]. Поскольку источник событий, переворотов, человеческих состояний усматривается в «тех мирах», постольку гражданственность, о которой говорит Блок, оказывается «новой», «вовсе не некрасовской». Но именно потому, что искание «утраченного золотого меча» пролегает через этот мир, через жизнь, через общественное служение, через уяснение отношения к народу, обнаруживается связь с традицией Некрасова.

	Никакая высшая гармония для Блока невозможна, если не гармонизован этот мир. После 1904 года самое высшее, дальнее и идеальное принималось Блоком уже только через конкретное, близкое, реальное. Знаменательно и то, что Некрасов назван здесь первым и единственным, и то, какая широкая жизненная общественная проблематика связана для Блока с именем Некрасова. Так Некрасов оказывается для Блока уже не только спутником в «страшном мире», но и проводником в нем.

	Где, как и когда ищет Блок в жизни ценности и как эти поиски соотносятся с поисками Некрасова?

	И для Некрасова, и для Блока одной из главных ценностей является родина, Россия. Особенно сближает обоих то, что отношение к ней обычно раскрывается через отношение к третьему. Это третье — женщина. Однако сами женщины эти у Некрасова и Блока разные, и разным оказывается характер отношений. Для Некрасова существен образ России-матери. И не случайно. Вообще мать и материнство в поэзии Некрасова приобрели огромное, даже исключительное значение, как ни у кого до него, включая Пушкина. Поэзия Некрасова в этом смысле уникальна. Нечто подобное мы находим лишь у Лермонтова.

	Прежде всего можно сказать, что у Некрасова есть тема матери в ряду других тем, но в этом качестве она хотя отчасти и выражает, по никогда не поглощает колоссальной идеи материнства в его поэзии. Так, в беспощадно реальных картинах главы «Волчица» в поэме «Кому на Руси жить хорошо» образы матери-волчицы и матери-крестьянки, оставаясь реальнейшими сами по себе, просвечивают друг друга и сливаются в некий символ материнства.

	Природность и духовность в своем крайнем проявлении — вот каков здесь некрасовский диапазон. Именно символический образ строится в стихотворении «Внимая ужасам войны...», когда в конце мы видим уже не простое по сходству сравнение: образ плакучей ивы и плачущей матери («То слезы бедных матерей!») как бы прорастают друг в друга. В то же время уже первые слова стихотворения исключают какую бы то ни было аллегоричность. «При каждой повой жертве боя» — не при новых жертвах и даже не при новой, «каждая» — так отмечена единственность жертвы.

	У Некрасова мать — некое безусловное, абсолютное начало жизни, воплощенная норма и идеал ее. Для Некрасова она становится внутренне, жизненно необходимой, являя искомое «во имя». В этом смысле мать есть главный «положительный герой» некрасовской поэзии.   

	Но Некрасов слишком «земной», и есть-таки последнее земное утешение, «властное» над ним до конца. Без него разрешение всего не разрешение, и «бог» сходит на землю:

	Усни, страдалец терпеливый! 

	Свободной, гордой и счастливой 

	Увидишь родину свою. 

	Баю-баю-баю-баю!

	В. Н. Орлов писал в свое время: «...тема материнства тесно связана у Блока с поэзией Некрасова...»[13,205] Действительно, многие образы, сопряженные у Блока с этой темой, несут следы влияния Некрасова. Так, стихотворение «Коршун» содержит строки, которые могут показаться цитатой из Некрасова и даже передают очень не частую у Блока прямую речь крестьянки: В избушке мать над сыном тужит: «На хлеба, на, на грудь, соси, Расти, покорствуй, крест неси»[1,174].

	В конце поэмы «Возмездие» «образ матери склоненный» заставляет вспомнить о поэме Некрасова «Мать» и даже о «Рыцаре на час». Но все же в решении этой темы есть между Некрасовым и Блоком большая разница, и уже она объясняет отчасти, почему для Блока образ России не связывается с образом матери. Прежде всего образ матери у Блока не складывается, как у Некрасова, в нечто высшее. Кое-что здесь, видимо, объясняет и биография. Может быть, реальному образу матери поэта труднее было перейти в некую художественную и философскую идеальность, как это имело место у Некрасова, потому что она всегда была с ним связана не только жизненно, но и житейски. Впрочем, это, очевидно, далеко-далеко не главное. В биографии Блока, и литературной тоже, мать, которую поэт называл своей «совестью» [9, 166], играла колоссальную роль, не меньшую, может быть, доже большую, хотя и иную, чем    в    жизни   Некрасова.   «До   женитьбы...— вспоминает М. А. Бекетова,— мать была для него самым близким человеком на свете...»[7,59]. Известно, что мать сильно влияла и на формирование мистических настроений раннего Блока. Сам поэт говорил, что они с матерью почти одно и то же. Это характерно. У Некрасова — совсем не «одно и то же». При всем ощущении неразрывности и духовного родства она — нечто высшее, идеальное. Любопытно, что у Блока очень много стихов, начиная от самых ранних, посвящено матери. Это стихи 1898 года «Моей матери» («Друг, посмотри, как в равнине небесной...»), стихи 1899 года «Моей матери» («Спустилась мгла, туманами чревата...»), 1901 года—«Моей матери» («Чем больней душе мятежной...»), 1904 года — «Моей матери» («Помнишь думы? Они улетели...») и т. д. Все они — дань любви и уважения. Но это именно посвящения ей (моги, матери), а не стихи о ней. Мать не оказывается для Блока, как для Некрасова, внутренней лирической темой. Она не универсализуется в высшую всеохватывающую идею. Отсюда невозможные для Некрасова в даже отчетливо полемичные по отношению к нему строки:

	Всё на земле умрет — и мать, и младость, 

	Жена изменит, и покинет друг, 

	Но ты учись вкушать иную сладость, 

	Глядясь в холодный и полярный круг.

	И к вздрагиваньям медленного хлада 

	Усталую ты душу приучи, 

	Чтоб было здесь ей yичего не надо, 

	Когда оттуда ринутся лучи.

	Для Некрасова просто недопустимо ставить мать в обычный житейский ряд: жена, друг... («Увы! утешится жена, И друга лучший друг забудет; Но где-то есть душа одна — Она до гроба помнить будет!»), а позднее она предстает уже прямо влучах, ринувшихся оттуда («Баюшки-баю»).[6,184]

	Таким образом, мать в общем совсем не занимает такого места в поэзии Блока, какое она занимает в творчестве Некрасова. Место, которое занимает у Некрасова мать, в поэтическом мире Блока заняла другая единственная женщина — жена. В стихах Блока немало образов женщин, но ни одной из них не дано было играть роли, которую заняла жена. Это слово в применении к поэзии Блока можно смело выделять курсивом или начинать с большой буквы. Блок однажды, как бы повторяя толстовского Левина, заметил, что для него существуют две женщины: Любовь Дмитриевна и все остальные. Так и в стихах Блока оказались две женщины: она, «Прекрасная Дама», Жена, «Русь моя! Жена моя!» и все остальные. Критики часто путали ее и остальных и писали о том, что на место Прекрасной Дамы у Блока пришла проститутка, которую сменила жена — Россия, и  все это-де были меняющиеся облики единой ее. Пег, ей Блок оставался верен до конца и с нею неизменно сочетал то, что было для него Главными Ценностями. Именно  так почти всегда сливается с образом Жёны образ России («Русь моя! Жена моя!»).

	В постоянстве, в длительности и страстности поиска обобщенного образа России, пожалуй, некого поставить рядом с Некрасовым и Блоком, хотя путь их и не был одинаков. Для Некрасова есть родина-мать и есть не только сила, но и известная простота сыновних отношений. Кроме того, хотя родина, Россия неизменно называется матерью, сам этот образ родины-матери и образ матери как таковой существуют сами по себе, по взаимопроникают. Блоку нужен уже иной образ — жены, любимой женщины, несущей бесконечную сложность, динамику, противоречивость чувств. И образ России и образ любимой женщины у него связаны так, что одно обычно раскрывается только через другое. Программные стихи 1907 года — вступление к циклу «Родина» — в рукописи были посвящены Любови Дмитриевне. К пей он обращается как к залогу спасения, которое дарит родина, в стихах 1909 года «Под шум и звон однообразный...»:

	Ты, знающая дальней цели 

	Путеводительный маяк, 

	Простишь ли мне мои метели, 

	Мой бред, поэзию и мрак? 

	Иль можешь лучше: не прощая, 

	Будить мои колокола, 

	Чтобы распутица ночная 

	От родины не увела?

	Хотя сравнительно со сложным и противоречивым движением Блока путь Некрасова был бесконечно более ясен и прям, дорога к России и у Некрасова и у Блока была дальней. Некрасову, даже уже вступившему в середине 40-х годов на путь реализма и народности, чувство России оказалось еще не по плечу. Я писал о том, какой большой шаг вперед сделал Некрасов, автор стихотворения «В дороге», сравнительно с лермонтовской «Родиной» в изучении народной жизни, углубляясь в нее аналитически1. По достижения в анализе сопровождались потерями в синтезе, утратой ощущения целого.

	«Влас», «Саша», «Несчастные», «Школьник» — произведения, по-разному важные на пути к синтетическому образу современной России. Однако подлинно этапным произведением стала лишь поэма «Тишина». События Крымской войны, ожидание всероссийских перемен сыграли колоссальную роль в становлении Некрасова-поэта, во многом аналогичную той роли, которую сыграли для Блока события 1905 года. Русская история на крутых своих поворотах выводила обоих к ощущению национальной жизни в целом, выявляла их качества национальные поэтов. Только после этих событии каждый на них приобретает способность говорить с Россией в целом..

	Важнейший мотив, объединяющий Некрасова и Блока, чувство исторической ответственности и готовность делить судьбу с народом, брать на себя причитающуюся долю того, что дает история народа. «Это — меньше всего,— писал П. Медведев,— национальный задор и упоение и больше всего — тяжелая историческая судьба...»[5] Блок полагал, что «художнику надлежит готовиться встретить великие события» и, встретив, «суметь склониться перед ними» [6, 59]. Именно этот принцип, а никакой не либерализм сказался в заключительных строках одной из самых близких Блоку поэм Некрасова — поэмы «Тишина»[6,61]:

	Проблема бытия России в ее прошлом Некрасова волновала сравнительно мало. Блок же начал с Руси довизантийской, с пра- России. Мы находим у Блока Русь древних стихий, легенд и поверий. Если искать для образов Блока параллелей в живописи, то придется называть и Рериха, и Нестерова, п Врубеля. Само по себе это осмысление национальной истории во весь ее рост, очевидно, вызвала предреволюционная эпоха, как бы производившая генеральный смотр всех сил нации, се возможностей и резервов.

	Путь Блока был путем от Руси к России. Синтетический образ современной России в лирике Блока включал всю ее историю. «13 «Стихах о России» нет на одного «былинного» образа,— писал Георгий Иванов,— никаких молодечеств и «гой еси». Но в них— Россия былин и татарского владычества, Россия Лермонтова и Некрасова, волжских скитов и 1905 года»[4,56]'.

	Центральное стихотворение цикла «Родина» — «Россия». По сути это — целая лирическая поэма, подготовленная многими предшествовавшими опытами, прежде всего такими, как «Осенняя воля» и «Русь». Интересно, что тематически стихотворения эти как будто бы должны были войти в цикл «Родина», но не вошли в него. Они — этюды, пусть гениальные, как «Осенняя воля»; «Россия» — сама картина. Некрасовское начало живет у Блока в ряду других, взаимодействуя с ними. В «Осенней воле» Блок почти буквально повторяет предшественников.

	Да пьяный топот трепака 

	Перед порогом кабака...—писал Пушкин.

	Смотреть до полночи готов

	На пляску с топаньем и свистом

	Под говор пьяных мужичков...—вторил Лермонтов.

	Буду слушать голос Руси пьяной, 

	Отдыхать под крышей кабака...—заключил Блок.

	Однако Блок, следуя за Некрасовым, выявляет характер отношения к России, гораздо более сложный, чем это было, например, у Лермонтова. У Блока, в отличие от Пушкина, Лермонтова, тем более Тютчева, Россия персонифицирована: она предстает в его стихах как человек, вернее, как живое существо. 

	У Блока некрасовский коробейник вообще счал очень широко истолкованным образом-символом. Коробейник знает дорогу и выводит па псе. Так, под некрасовскую «Коробушку» появляется коробейник в драме «Песня Судьбы», спасая Германа, доводя его до «ближнего места». Но «Коробейники» важны для Блока и как поэма о любви. В поэзии и, шире,— в творчестве Блока любовь (в поэме у Некрасова еще только конкретная частная любовь парня и девушки, Вани и Катеринушки) связана с более общей темой: Россия, путь к родине, любовь к ней. «Коробейники»,— отмечает Блок в шестнадцатой записной книжке,— поются с какой-то тайной грустью. Особенно — «Цены сам платил немалые, не торгуйся, по скупись...». Голос исходит слезами в дождливых далях. Все в этом голосе: просторная Русь, и красная рябина, и цветной рукав девичий, и погубленная молодость. Осенний хмель. Дождь и будущее солнце. В этом будет тайна ее и моего пути.— ТАК писать пьесу в этой осени» [9, 94]. Речь идет о пьесе «Песня Судьбы», но так Блоком уже была написана «пьеса» — «Осенняя воля».

	Это целый необычайно интимный роман с открывающимися на наших глазах чувствами. Покажем это на примере подлинно удивительного четверостишья:

	Вот оно, мое веселье, пляшет 

	И звенит, звенит, в кустах пропав! 

	И вдали, вдали призывно машет 

	Твой узорный, твой цветной рукав.[6,89]

	Что такое «мое веселье»? Само по себе это определение психологического состояния, по у Блока сразу же остраненное, наглядное — «нот оно» — и тем объективированное. Слово «пляшет» еще более персонифицирует его, превращая в символ и одновременно придавая этому символу живость непосредственного действия. Все дальнейшее развитие образа — это усиление конкретности: «пляшет... звенит... машет». Но происходит не только оживляющая конкретизация. Образ начинает жить эмоциональной жизнью. «И звенит, звенит, в кустах припев»,— фраза не только о музыке, но и звучит музыкой, песенным повтором, еще более усиленным повтором следующей строки: «И вдали, вдали призывно машет...» Музыка продолжает звучать, но уже не только его эмоционально обогащается образ. Здесь задано непроизвольное движение глаза, сердца вдаль — и еще дальний, за нею. За этим и в этом сложнейшее и интимнейшее психологическое состояние. Образ все более обогащающийся, очеловечивающийся (последняя строка — «Твой узорный, твой цветной рукав» — уже почти превращает символ в живую женщину), бесконечно приближающийся, одновременно начинает удаляться, по уже увлекая. Слова о ней в третьем лице («мое веселье») стали словами к ней, объяснение ее стало объяснением ей, обращением к пей, уговариванием (оттого так замедлился, растянулся третий, последний повтор: «Твой узорный, твой цветной...»).

	И уже после этих стихов, где с такой же силой вершится любовь, мы понимаем ненужность никаких объяснений: «Кто взманил меня на путь знакомый, Усмехнулся мне в окно тюрьмы?» Почему иду? Любовь ведет! Непроизвольность и непреодолимость чувства любви к женщине, к женщине — природе, к женщине — России — вот что несет «Осенняя воля». Но буквально женщиной образ-символ не стал. Может быть, все это только «рябина машет рукавом», как написал Блок в статье «Безвременье» [5, 75], давшей параллельную прозаическую разработку темы «Осенней воли». Ведь образ ее связан с пейзажем первых строк, стал выражением и его тоже, и даже не только этого конкретного пейзажа, очень конкретного у Блока (с «упругими кустами», и «битым камнем», и «желтой глиной»), по и осени на всей земле («Обнажила кладбища земли»).

	Однако Блок, видимо, стремился к тому, чтобы сильнее прозвучало эпическое начало, явственнее выступила сама Россия. Об этом говорит стихотворение 1906 года «Русь». Здесь есть иное, чем, скажем, в «Осенней воле», приближение к родине. Создается образ масштабный, эпичный. Однако Русь в стихотворении живет как бы сама по себе и в этом смысле оказывается аллегоричной.

	Рисуемые картины не столько выражают Русь, сколько, так сказать, располагаются на ней, прилагаются к ней. Она все же — сама по себе, они — сами по себе. И сама по себе «девушка», которая на «злого друга под снегом точит лезвее». И, наконец, сам по себе предстает собственно интимный, лирический мотив, даже располагающийся как бы отдельно, ибо в стихотворении первая, собственно эпическая, и вторая — лирическая части отделяются четко. И не случайно. Русь здесь слишком условна, по-своему монументальна, но не реальна, холодна, с этими почти одическими, рассудочными перечислениями: где-где... где... Уходит бывшее в «Осенней воле» песенное начало с характерными повторами.

	Такой Руси здесь же объясниться в любви трудно, и любовь-лирика живет в стихотворении отдельно:

	Так — я узнал в моей дремоте 

	Страны родимой нищету, 

	И  лоскутах ее лохмотий 

	Души скрываю наготу,

	Тропу печальную, ночную 

	Я до погоста протоптал, 

	И там, на кладбище ночуя, 

	Подолгу песни распевал.

	ИI сам не понял, не измерил, 

	Кому я поспи посвятил, 

	И какого бога страстно верил, 

	Какую девушку любил.

	Так пропадало непосредственное лирическое общение «объекта» и «субъекта».

	Путь Блока лежал от «Руси» к «России»: трансформируясь, «Русь» включалась в более сложное образование — «Россия» — с его удивительной смелостью переходов от общего к частному и совмещений общего и частного. Некрасов здесь — прямой предшественник Блока. Есть у него образ России, прямо готовящий Россию Блока. 

	В Европе удобно, но родины ласки 

	Ни с чем несравнимы. 

	Вернувшись домой, 

	В телегу спешу пересесть из коляски 

	И марш на охоту! Денек не дурной...(т2, 319)

	Эта первая строфа — очень обычная некрасовская по своей конкретности, по свободе обращения с «прозаическим» материалом, по непосредственности просторечных бытовых интонаций («И марш на охоту!»), по жанровой колоритности. Здесь и сюжет с охотой, так часто появлявшийся в его стихах, и характерный «некрасовский» трехслояшик — в общем все те качества,которые были неожиданными и смелыми в 40-е годы, но которые в конце 60-х уже у самого Некрасова должны были восприниматься как традиционные некрасовские.

	Но поэт не останавливается, как часто было раньше, на этой эмпирике. Во второй строфе есть проникновенное обращение к родине в целом, к матери-родине:

	Под солнцем осенним родная картина 

	Отвыкшему глазу нова... 

	О матушка-Русь! ты приветствуешь сына 

	Так нежно, что кругом идет голова.[1,106]

	«Матушка-Русь» пока еще все же не более чем привычное условное обращение к родине, частое у Некрасова («Ты и могучая, Ты и бессильная, Матушка-Русь!») и им же, по существу, утвержденное. При всей теплоте вызванных чувств сама по себе она лишь некая не живущая конкретной жизнью отвлеченность, обозначение этих, самих по себе конкретных картин. И лишь третья строка образует замок, объединяющий две первые и являющий иное качество, новое отношение, близкое символизации у Блока:

	Твои мужики на меня выгоняли 

	Зверей из лесов целый день, 

	И ночью мой путь освещали 

	Пожары твоих деревень[1,197].

	«Матушка-Русь» перестает здесь быть условным обозначением, она зажила своими мужиками и пожарами, получила конкретное воплощение, а герой-поэт в свою очередь приблизился it ной, ушел от быта, лишился биографических примет, содержавшихся в первой строфе. «...Возвратный мой путь освещали пожары твоих деревень» — какая уж тут бытовая достоверность — вся Россия горит. Это совсем не то, что «В телегу спешу пересесть из коляски». Она, обретая конкретность, приблизилась к нему, он, утратив конкретность,— к ней. Появилась возможность не обращения к России, по прямого общения с ней.

	«Чем больше,— писал Блок в «Ответе Мережковскому»,— чувствуешь связь с родиной, тем реальнее и охотней представляешь ее себе, как живой организм; мы имеем на это право, потому что мы, писатели, должны смотреть жизни как можно пристальнее в глаза; мы не ученые, мы другими методами, чем они, систематизируем явления и не призваны их схематизировать. Мы также не государственные люди и свободны от тягостной обязанности накидывать крепкую стальную сеть юридических схем на разгоряченного и рвущегося из правовых пут зверя. Мы люди, люди по преимуществу, и значит — прежде всего обязаны уловить дыхание жизни, то есть увидеть лицо и тело, почувствовать, как живет и дышит то существо, которого присутствие мы слышим около себя.

	Родина — это огромное, родное, дышащее существо, подобное человеку...» [5, 443].

	Такое «оживление», такая персонификация понятия «родина» прямо связаны с тем, как ощущал Блок динамизм, подвижность, текучий характер русской жизни. Это — «не государство, не национальное целое, не отечество, а некое соединение, постоянно меняющее свой внешний образ, текучее и, однако, не изменяющееся в чем-то самом основном. Наиболее близко определяют это понятие слова: «народ», «народная душа», «стихия», но каждое из них отдельно все-таки не исчерпывает всего музыкального смысла слова Россия» (VI, 453).

	У Некрасова мы находим зерно многих образов блоковской России и прежде всего той, что воплощена в стихотворении «Россия». И хотя многое усложнено, сохраняется смелость переходов, «монтаж» крупных и дальних планов, конкретные приметы, обретающие значение символов, и символы, зажившие конкретной жизнью.

	Блок сказал, что истинному поэту свойственно «чувство пути» [5, 369]. Именно оно неотразимо влекло к России наших великих поэтов. Это чувство пути, поиски пути рождали устойчивый для русской литературы образ дороги. Как только начинался разговор с Россией — так в путь. Вспомним тройку Гоголя, «телегу» лермонтовской «Родины». Первая поэма Некрасова о России с большой буквы — «Тишина» — вся развертывается как движение, как проезд по Руси. С этого начал свою «Россию» Блок:

	Опять, как в годы золотые, 

	Три стертых треплются шлеи, 

	И вязнут спицы росписные

	 В расхлябанные колеи...

	Какой здесь взят крупный план, какая тщательная детализация, какой маленький обзор. И вдруг—неожиданное, как вскрик, обращение, ни много ни мало, ко всей России: «Россия, нищая Россия»,— обращение, отделенное всего лишь паузой-многоточием. Это обращение напоминает некрасовское в стихах «Дома — лучше!», но совмещение разных планов сделано смелее, резче, внезапнее. Возможность такой поэтической смелости подготовлена уже всей русской поэзией и определяется ею. Ведь тройка в «России» уже не только тройка блоковская, но и гоголевская, и лермонтовская, и некрасовская — русская, «символическая». Но тем более, принимая эту инерцию символа, приходится и преодолевать ее. И Блок даст свой поворот: «символист» Блок преодолевает символ предельной конкретностью, зримостью, наглядностью («расхлябанные колеи» какая натуральная русская дорога). Поэт даже иг говорит о тройке, названы лишь «три стертых шлеи». Так символ и преодолен к сохранен, потому — что реальнейшая, конкретнейшая дорожная картинка так тесно внутренне связана с примыкающим к ней обращением — «Россия», готовит его и ему соответствует.

	В третьей и четвертой строфах Россия на наших глазах воплощается в женщину:

	Тебя жалеть я не умею 

	И крест свой бережно несу... 

	Какому хочешь чародею 

	Отдай разбойную красу!

	Пускай заманит и обманет,— 

	Не пропадешь, не сгинешь ты, 

	И лишь забота затуманит 

	Твои прекрасные черты...

	Пятая же строфа образует сложный органичный сплав разных планов. Кстати, традиция настойчиво влекла Блока по старому «плоскому» пути развертывания сравнения в олицетворение. Еще в первоначальном тексте у Блока было:

	Ну что ж? Одной заботой боле, 

	Одною более и слезой...—

	стало:

	Ну что ж? Одной заботой боле —

	 Одной слезой река шумней..[1,90].

	Здесь уже почти превратившейся в женщину России возвращены ее приметы и масштабы; однако сохраняется и интимность женского образа. Река — от России, слеза — от женщины. Так создается образ России-женщины.

	Женский образ растворился в образе России, и в один ряд встали «лес», «поле», «плат узорный». Опять мы видим, какая сила поэтической инерции преодолена Блоком.

	«Роман» поэта с Россией был долгим, и если уж вслед за Блоком встать на пуп, подобных сравнений, то можно сказать, что в ТАКИХ стихах, как «Осенняя воля», «Россия», есть своеобразное «жениховство»: романтика чувств, радость первых приближений, узнаваний, ожидание. Однако отношение к России тем не исчерпывается. Речь идет даже не столько о разных сторонах этого отношения. Есть у Блока и зрелая трезвость «взрослых» чувств. Можно видеть при этом, как уходит романтическая символизация и в «Осеннем дне», например, сменяется другим принципом построения образа. В стихотворении дана реальная, объективная картина русской осени, а последняя строфа, в которой смыкаются два начала — Россия — женщина, Россия — жена, образует уже только параллелизм:

	О, нищая моя страна,

	Что ты для сердца значишь?

	О, бедная моя жена,

	О чем ты горько плачешь?

	Но именно потому, что у Блока жена никогда не остается условным обозначением России (типа некрасовского «матушка-Русь»), но всегда живет в каждом отдельном случае индивидуальной жизнью, образ этот в некоторых стихах о России оказывается просто невозможным. Так случилось со стихотворением «Грешить бесстыдно, непробудно...». «Блок,— писал Андрей Белый,— полюбил нашу родину странной любовью: благословляющей и проклинающей...»[12,90]  Отвечая на вопрос о народолюбии Некрасова, Блок сказал: «Оно было неподдельное и настоящее, то есть двойственное (любовь — вражда)»[12,91]. Именно таким было отношение Блока к России, и он отдавал себе в этом вполне осознанный отчет.

	«Грешить бесстыдно...» есть жуткая картина жестокости и отупения, картина реальная, бытовая настолько, что критика не без оснований говорит о том, что здесь нарисован тип кулака. Да, и кулака тоже, хотя и не только.

	А воротись домой, обмерить 

	На тот же грош кого-нибудь, 

	И пса голодного от двери, 

	Икнув, ногою отпихнуть,

	И под лампадой у иконы 

	Пить чай, отщелкивая счет, 

	Потом переслюнить купоны, 

	Пузатый отворив комод,

	И на перины пуховые

	В тяжелом завалиться сне..[т 2,78].

	Далее следует признание в любви России, объясняемое обычно критикой так: Блок любит Россию несмотря на это, вопреки этому. Л. Я. Гинзбург находит, что в «Грешить бесстыдно...» «Блок изобразил... темную силу, навалившуюся на русскую жизнь»[14,97]. В. Н. Орлов, обобщая размышления о судьбе все отношение к жизни господствует в этом знаменитом цикле, как и во многих других стихах и поэмах Александра Блока.

	Принявший мир, как звонкий дар,

	 Как злата горсть, я стал богат,—говорит он. [6,89]

	И ощущение богатства жизни, богатства от многообразия ее проявлений должно было выявить и ВЫЯВИЛО новые выразительные возможности стиха. Все более существенную смысловую роль играет звукообраз в стихе. Взять хотя бы строки из цикла «Заклятие огнем и мраком»:

	О, весна без конца и без краю —

	Без конца и без краю мечта! 

	Узнаю тебя, жизнь! Принимаю! 

	И приветствую звоном щита![6,78]

	В звуковом повторе «н» слышится та самая музыка, что и в звоне щита, а в ритмической свободе некоторых стихотворений этого цикла (например, «О, что мне закатный румянец..», «Гармоника, гармоника!..») можно почувствовать ту стремительную динамику, которая, десятилетие спустя, выразит музыку революции и в поэме «Двенадцать».

	Живая страсть наполняет ныне и любовную лирику Блока. Действительность развеяла красивый миф о Прекрасной Даме как воплощении Вечной Женственности, в стихах о любви разыгралась такая буря страстей, которая и поныне не имеет, пожалуй, себе равных в русской поэзии. Покоряющая искренность, обнаженность и драматизм чувства, безжалостный суд над всем, что искажает его, в том числе и над самим собою,— таковы особенности любовной лирики Блока, открывающей новую страницу в развитии этого лирического жанра.

	В поэзии Блока нашла воплощение многовековая культура русского народа, его историческое бытие и связанное с ним чувство Родины. Не случайно в годы реакции, в годы торжества «сытых» поэт обратился мыслью к истории, к ее героическим страницам, написав цикл «На поле Куликовом».

	Блок сам подчеркивал современное звучание этого цикла, проводя аналогию между двумя враждебными станами на поле Куликовом с одной стороны, и «полуторастамиллионным народом» и противостоящей ему, оторванной от жизни частью интеллигенции — с другой. Войско Дмитрия Донского одержало победу в Куликовской битве. Естественно, что и народ, который оно символизирует у Блока, должен победить, поэт верит в это, он ждет часа народного торжества.

	Удивительной силы и свежести поэтические образы находит Блок для воплощения патриотической идеи. «О, Русь моя! Жена моя!..» — восклицает поэт, вкладывая в это неожиданное сравнение всю любовь и нежность, на какую способно его сердце. На этой же щемящей ноте прозвучит и стихотворение «Россия», непосредственно примыкающее к циклу «На поле Куликовом»:

	Россия, нищая Россия, 

	Мне избы серые твои, 

	Твои мне песни ветровые —

	 Как слезы первые любви!

	В контрасте с нищетою, «серыми» избами поэт видит и «разбойную» красу, «плат узорный до бровей», и «прекрасные черты» России — единственной, горячо любимой, в мечтах лелеемой. Для этой России он провидел великое будущее, в настоящем улавливал его черты, «начало великих и мятежных дней!». Ради этого будущего стоило жить и работать, испытывая «наслаждение» в бою: «И вечный бой! Покой нам только снится...»

	Повторенная в десятках поэтических вариантов, эта строка стала девизом русской поэзии, она символизирует высокий па-кал гражданских чувств как вернейший признак ее современного звучания.

	Образ России был в поэзии Блока путеводным маяком, который светил ему в годы глухого безвременья и реакции, вселяя надежду на лучшее будущее, ибо в нем воплощались, соединялись для поэта и такие понятия, как парод, история, судьба нации. Ярким факелом вспыхнул он, когда свершилась Великая Октябрьская революция. В ее метельных ритмах поэт услышал ту самую музыку, гул которой по давал ему покоя всю жизнь.

	Примерно за два с половиной года до создания поэмы «Двенадцать» Блок записывал у себя в дневнике, что он еще не созрел для изображения современности. Поэма «Двенадцать» явилась необходимым актом гражданского и творческого поведения Блока в дни революции, она опровергла теоретические построения о якобы необходимой дистанции времени для изо бражения событий современной действительности.

	Блок написал свою поэму в самый разгар революционных событий, работал над нею вдохновенно. Недаром его поэма буквально пронизана пафосом революционного действия, освежающим ветром революции.

	Это — ветер с красным флагом Разыгрался впереди...

	Образ ветра, воплощающий буйные силы революции, долго еще после Блока будет окрылять прозу и поэзию двадцатых годов, пока русская литература в непрестанных поисках новых художественных решений не придет к более конкретному и реалистически многостороннему воспроизведению событий революции и гражданской войны.

	Богат, многообразен и прекрасен поэтический мир Александра Блока. И все самое прекрасное в этом мире пронизано идеей добра и человечности, любви к родине и народу, верою в будущее. 

	Ощущение призвания у Блока было в такой же степени драматическим, как и ощущение колдовской — то пророческой, то роковой, то необычайно притягательной — силы поэзии. Стихотворение «К Музе» — это боль и сладость пребывания в поэзии, муки и разочарования от горькой страсти к ней и дарящее мгновения огромного счастья чувство гармонии, когда словом удается выразить то, что переполняет душу.

	Все это относится к целостной оценке стихотворения, а если прочесть его начало вне контекста — не покажется ли оно тривиальным?

	Есть в напевах твоих сокровенных 

	Роковая о гибели весть. 

	Есть проклятье заветов священных, 

	Поругание счастия есть[6,81].

	Что же касается исследователей творчества поэта, то на нее обратил внимание Ю. Тынянов, который писал, что Блок «предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже. 

	Приближается звук. 

	И, покорна щемящему звуку,

	Молодеет душа. 

	И во сне прижимаю к губам твою прежнюю руку,

	Не дыша[6,106].

	Такова первая из четырех строф этого стихотворения. Блок поместил его в разделе «Родина» книги третьей своего поэтического собрания.

	Внешне, словесно оно не выделяется такой программностью, как, например, входящие в тот же раздел стихотворения «Россия», «Коршун», цикл «На поле Куликовом», где прямо утверждается гражданская патриотическая тема. И все-таки именно рядом с ними — это: «Приближается звук...»

	Вот произведение, ускользающее от разбора. Кажется, непреодолимая стена — между привычными рассуждениями критики и «щемящим звуком» стихотворения. А ведь этот «звук» продолжает и развивает тему Родины.

	Вспоминаются предостерегающие строки другого стихотворения Блока:

	Печальная доля — так сложно, 

	Так трудно и празднично жить, 

	И стать достояньем доцента, 

	И критиков новых плодить[6,105]...

	Слова «трудно», «празднично» — это жизнь, это поэзия, то, что вместилось в «звук», не дающийся «доцентам» и «критикам», которые, по мнению Блока, глухи к «музыке». Поэзия протестует против немузыкальности чужих и лишних слов.

	

	

	2.2.Влияние поэзии Вл. Соловьева на поэтическое творчество А.Блока

	

	Следующий важнейший этап эволюции Блока, уже непосредственно связанный со становлением его символизма,— годы создания «Стихов о Прекрасной Даме» (1901 —1902) Период этот весьма значим для поэта. Смена домашних и книжных влияний неясными, но мощными импульсами, идущими от раскаленной атмосферы предреволюционных лет; падающее на эти же годы глубокое и исполненное драматизма чувство Блока к будущей жене, Л. Д. Менделеевой; наконец, овладевшие «всем существом» поэта (VII, 18) впечатления от мистической лирики Вл. Соловьева — все это резко изменило внутренний мир Блока, способствовало его художественному созреванию, превращению в яркого и самобытною художника.

	Поэзия Вл. Соловьева, мистическая, мистико-эротическая и мистико-утопическая в своей основной мировоззренческой и эмоциональной основе, нерасторжимо связана с той символичностью, которая естественно вытекает из платоновско-романтического «двоемирия» и из представления о символической, знаковой природе самой земной жизни. Вместе с тем диалектический характер мировоззрения Вл. Соловьева позволил ему увидеть В материальном мире не только инобытие, но и неизбежный этап развития мирового духа, понять высокий смысл земного, посюстороннего мира, человеческой жизни и истории. Поэтому идеи платонизма реализуются в его творчестве двояко. «Этот» мир предстает то как «тяжелый сон» земного псевдобытия, как «тени» и «отзвук искаженный» истинного мира вечных идей («Милый друг, иль ты не видишь...»), то как знаки тех же идей, однако наполненные не только чужим, но и собственным смыслом, не «искажающие» гармонию миров, а вносящие в нее новую, дополняющую мелодию.

	Отсюда — и два пути символообразования. На первом создаются образы, «земное» содержание которых связано лишь с неизбежностью говорить об «идеях» на земном языке; материальное в них — только «грубая кора вещества», под которой взгляд мистического поэта, «не веруя обманчивому миру», давно привык «узнавать сиянье божества» . Земные значения таких символов, по сути, равны нулю, «земной» здесь только план выражения. Такова символика в стихотворениях «Вся в лазури сегодня явилась...», «Близко, далеко, не здесь и не там...», в мистических сценах поэмы «Три свидания» и др. Действительно, первый «земной» план значений таких символов, как «семигранный венец» 2 или таких символических МОТИВОВ, как сочетание «белой лилии... с алою розой» или голубки с «древним змеем» («Песнь офитов»)3, смыкание «золотой цени»4,— полностью условен. (Впрочем, он зачастую восходит к мифу. Тогда перед нами мифологемы.) В любом случае, однако, такие символы — знаки духовных сущностей, по сути дела, не имеющие никаких «жизненных», бытовых адекватов. Многозначность такого символа вся относится к миру мистических идей.

	Блоковсквие «Стихи о Прекрасной Даме» во многом восходят и к «мифам» соловьевского мировосприятия, и к его лирическому мировидению. Неудивительно, что и принципы символообразования, и значения символов у Блока и у Вл. Соловьева глубоко родственны. Это не помешало Блоку создать произведение ярчайшей оригинальности, по сути не имеющее в русской литературе прямых литературных истоков .

	У Блока, как и у Вл. Соловьева, в основе поэтическою мировидения лежит мифопоэтическая картина мира. Лирический repoй цикла — земной человек, живущий среди «народов шумных», по всей душой устремленный ввысь, к звездам и к «голосам миров иных», среди которых ему открывается «высокое»—является «Ты»: Прекрасная Дама, Дева-Заря-Купина, «царица чистоты» (ближайшим образом напоминающая соловьевскую «Душу Мира», а также «Wectsc-ele» Шеллинга). Только любовь «Ты» способна дать лирическому герою полноту счастья. Гимны в честь Прекрасной Дамы и сложные, драматические перипетии взаимоотношений лирического героя и Дамы составляют основное содержание цикла.

	Хотя для Блока главный эмоциональный комплекс — лирический, однако содержание цикла может быть истолковано и в мистическом плане (приобщение личности духовной субстанции бытия), и в мистико-утопическом (ожидание всеобщего обновления мира, когда «небо вернется к земле) и в ряде других, строго говоря, не могущих (как и полагается мифу) быть до конца перечисленными.

	Эта многоплановость целого определяет и многозначность каждого образа цикла. Ведь в отличие от лирики Вл. Соловьева стихотворения здесь, хотя и сохраняют полную автономность как самостоятельные лирические произведения, вместе с тем являются всегда мастью целого. На поверхностном, «фабульном» уровне это целое весьма близко к «лирическому дневнику» (не случайно Блок датирует все тексты цикла и располагает их в строго хронологическом порядке) на глублнно-сюжетном уровне это же целое связано с реализацией-нереализацией описанного выше и связанного с Вл. Соловьевым «исходного мифа». Связь каждого стихотворения с общей темой «Стихов о Прекрасной Даме» позволяет истолковывать лирическую непосредственноть и сиюминутность КОЛЛИЗИЙ любого текста как антипод единого сюжета. Она же определяет и значение каждого образа как символа. «Я», «Ты» (Прекрасная Дама), постоянно ожидаемая мистическая Встреча героев, любые детали их окружения (природа, город) или их психологическне состояния — все это одновременно и знаки скольщих сквозь земное мистических сущностей.

	Однако символика «Стихов о Прекрасной Даме» не вполне совпадает с соловьевской. С одной стороны, символизм здесь (в силу указанной выше нерасторжимости отдельных текстов с целостным «мифом») значительно сложней, разветвленной и последовательней, чем в лирике Вл. Соловьева. По существу он универсален. В поэтическом наследии Вл. Соловьева мы зачастую находим вполне традиционные произведения «чисто» пейзажной интимной («Три дня тебя я видел, ангел милый...», «Тесно сердце — я вижу — твое для меня...»), философской («От пламени страстей, нечистых и жестоких...», «Если желанья бегут, словно тени...») и т. д. лирики, которые ничто не «заставляет» нас   воспринимать как   символы. Для произведений, вошедших в «Стихи о Прекрасной Даме», включение в целое означает именно «принудительное» навязывание их символической многоплановости, многослойности смыслов, даже если из самого текста они с обязательностью не вытекают. Так, стихотворение «Слышу колокол. В поле весна...» в другом контексте могло бы быть воспринято в как «только» интимное. Для текста же как части цикла достаточно отождествить героев стихотворения с «я» и «Ты» «Стихов о Прекрасной Даме», чтобы его коллизия (расставание влюбленных) оказалась символической и активизировались его глубинные значении (невозможность на земле мистической Встречи, нереализуемость идеалов высокого и др.).

	С другой стороны, однако, в блоковских символах, сравнительно с Вл. Соловьевым (да и с большинством писателей-символистов) значительно ярче и выделеннее «первые» («земные») планы значений. Цикл неполной пронзительного лиризма, яркой и вполне- «посюсторонней» страсти, глубоко эмоциональных природоописаний и сложного, углубленного психологизма. Символы с приглушенным или вовсе редуцированным «земным» значением для Блока мало характерны (хотя и не исключены полностью; ср. стихотворения «Верю в Солнце Завета...», «Мы преклонились у завета...» и др.). Господствуют же символы, «земные» значения которых раскрыты настолько непосредственно эмоционально, что эта яркая чувственная окрашенность передается и всем другим рядам их значений. Таково, напри мер, знаменитое, программное для цикла «Предчувствую Тебя. Года проходит мимо...» (1901), где «нестерпимо» яркие чувства лирического «я» равно окрашивают все символы стихотворения («предчувствие» «Ее» появления, «лучезарность», возможность «изменения облика» и др.— I, 94), воспринимаем ли мы их в интимном, мистическом или мистико-утопическом ряду значений.

	
Заключение

Для верного понимания эволюции поэта важно учитывать эти две стороны блоковского отношения к действительности. Само собой разумеется, реально они взаимосвязаны, но трудность развития Блока в том-то и состоит, что на разных этапах своей эволюции он несколько по-разному представляет себе их соотношение. В литературе о Блоке и посейчас можно встретить утверждения, сводящиеся к тому, что Блок до 1905 г. «не знал жизни», а после революции вдруг «узнал» ее. На деле возникающие здесь проблемы сложнее. Представление о трагедийной взаимосвязи разных сторон действительности Блок вырабатывал на протяжении всего своего творческого пути. Поверхностно, вне соотношения с эволюцией поэта понимаемые суждения его на эти темы могут подать повод и для утверждений типа «не знал — узнал». Сравнивая подход живописца и современного писателя к своему жизненному материалу. Блок писал в статье 1905 г.:«Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю» . Игнорируя поэзию раннего Блока, можно сделать вывод из этих слов, что Блок только сейчас задумался о преимуществе «красок и линий» над схемами. На деле же у Блока всплывает в открытой форме коллизия, существовавшая и ранее. То, что Блок сталкивает «схемы» с «красками и линиями»,— говорит о кризисе мировоззрения. Открыто признается неудовлетворительность обобщающих творческих принципов, и суть именно в этом: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов». Блок и раньше сомневался в применимости, пригодности «схем и абстракций» для художественного обобщения эмоционально-жизненного материала—еще в 1902 г. он признавался: «Я уже никому не верю, ни Соловьеву, ни Мережковскому». Суть у Блока— если воспринимать все это в единстве его эволюции — не в механическом противопоставлении «природного» и идейно-оценочного моментов, но в открытом выражении кризиса.   на рубеже двух миров, в эпоху подготовки и осуществления Октябрьской революции. Он был последним великим поэтом старой, дооктябрьской России, завершившим своим творчеством поэтические искания всего XIX века. И вместе с тем его именем открывается первая, заглавная страница истории русской советской истории.	

Блок входил в поэзию со своим особым, ярко выраженным лирическим «я», которое вскоре приобрело черты индивидуальности — черты «лирического героя». И лирическое «я», и «лирический герой» выражали лирическую тему Блока — и как поэта, и как личности: его отношение к окружающему миру и восприятие этого мира. Мир блоковских чувств и переживаний всегда находился в соотношении с временем, которое оп напряженно и мучительно стремился понять. А понять для него значило выработать свою особую, не только художественную, но и «человеческую», широкую точку зрения на происходящее, на события.

Блок знал, что живет в переходную, кризисную эпоху. Ценности, которыми жил XIX век, подвергались пересмотру, продлению во времени. Великая историческая миссия Блока и заключалась в том, чтобы привести культуру прошлого (преимущественно русскую и преимущественно девятнадцатого века) в соприкосновение с мятежностыо и неспокойством своего времени, в итоге-  в соприкосновением с  революцией. Он завершил в своем творчестве  девятнадцатый век, он продлил его во времени, допел до естественного разрешения те главные вопросы и проблемы, которыми жили его великие  предшественники. Блок страстно хотел увидеть, осознать, что же идет на смену прошлому. 

Роль отдельной личности в истории Блок оценивал не очень высоко. Проблема личности решалась им не столько в плане соотношения человека и того или иного государственного устройства, сколько в плане более широком -  соотношения личности и социальной среды, личности и общества, личности и исторического процесса. Исторический процесс сам в себе таит семена возрождения, поскольку главной действующей силой тут оказывается народ -  «бессознательный носитель духа музыки», хранитель «культуры», Эти категории -  «дух музыки», «культура» — имели в глазах Блока самодовлеющее значение. То, что они обозначают, не поддается логическому определению, но для Блока как раз эта их черта и была решающей. Ему важно как можно шире охватить историю человечества, увидеть в ней единый процесс мировых видоизменений и перевоплощений. Как справедливо указывает в одной из своих работ 3. Г. Минц, понятие «народ» было для Блока не столько социальным, сколько духовным понятием. 



Литература

БАЗАНОВ В.Г. К творческим исканиям Блока - М.. 1981. – 319c.

Белинский В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948.- 303c.

БЛОК А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л., 1960—1963.

БЕРБЕРОВА Н. Александр Блок и его время. - М., 1999. – 142с. 

Бушмин  А. Преемственность в развитии литературы. Л., 1978.- 263с.

Виноградов В.В.Поэтика русской литературы.-  М.: Наука, 1976 г 

Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.-351с.

ГУКОВСКИЙ ГА К вопросу о творческом методе Блока // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. первая. Лит. наследство. - М„ 1980. - Т. 92. – 275с

Долгополов Л. А.Блок и современность.// На рубеже веков. Л., 1977. – 363с.

Жирмунский  В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.-234с.

КОЖИНОВ В. Россия. Век XX (1901-1939). - М., 1999. -241с.

ЛИХАЧЕВ Д.С. Литература. - Реальность. - Литература. — Л., 1981. — С. 168-172.

Лосев  А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.- 357с.

МАКСИМОВ Д. Поэзия и проза Александра Блока. - Л., 1975. – 311с.

 Максимов Д.Е.О спиралеобразных формах развития литературы: к вопросу об эволюции А. Блока» - В книге Культурное наследие Древней Руси; М.: Наука 1976 г 

М а ш б и ц - В е р о в И. Русский символизм и путь Александра Блока. Куйбышев, 1969.- 208с.

МИНЦ З.Г. Поэтика Александра Блока.- СПб., 1999. - 285.с.

МинцЗ.Г. Блок и русский символизм-  М.: Наука 1980 – 361с

Орлов  В.Н. Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века. М., 1976.- 398с.

ОРЛОВ В.Н. Поэма Александра Блока «Двенадцать». - М., 1962. - 2 98.

ОРЛОВ В. Александр Блок: Очерк творчества. - М., 1956. - С. 181.

Русский романтизм. Сб. статей/Под ред. К. Н. Григорьяна. Л., 1978.- 203с.

Стасов В. Избранные соч.: В 3 т. М., 1952.-298с.

ТАГЕР Е.Б. Мотивы «возмездия» и «страшного мира» в лирике Блока // Литературное наследство. Александр Блок. Кн. первая. - М., 1980. - С. 94. 

Тарасова Б. Символизм А.Блока /Литература в школе. — 2000. - N° 4. - С. 15-29. 

. ТИМОФЕЕВ Л.И. Творчество Александра Блока. - М., 1963. - С. 81-82.

Творческий метод. Сб. статей. М., 1960.- 302с.

Теория литературных стилем! Сб. статей. М., 1982.-257с.

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924; М., 1965.- 390с.

ТРУБИНА Л.А. «Верю в Россию»: Символы Блока и Белого // Литература в школе. - 2001. -  № 5. - С. 19  25.

Фохт У. Некоторые вопросы теории романтизма//Проблемы романтизма. -М., 1967.-402с.

1



61