Поэзия «духовного царства животных»

Поэзия «духовного царства животных»

Французская революция завершила собой, как говорит Маркс, героический период развития буржуазии. «Едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское, воскресшее из мертвых... Уйдя с головой в накопление богатств и в мирную борьбу в области конкуренции, буржуазия забыла, что ее колыбель охраняли древнеримские призраки». Если в период между французской революцией и самостоятельным выступлением пролетариата на арене мировой истории буржуазная идеология поднимается в последний раз до больших систематических синтезов (Гегель, Рикардо, французские историки эпохи Реставрации), то нечто подобное следует сказать и о Р. Изображение повседневной действительности, достигшее такого совершенства в Р. XVIII в., превращается теперь в простой художественный прием, в средство эпически-монументального выражения вполне выяснившейся трагической непримиримости капиталистических противоречий. В известном смысле можно сказать, что Р. возвращается к фантастике своего первоначального периода, но эта фантастика становится уже реалистичной фантастикой обнажившихся противоречий буржуазной жизни; оптимистический пафос превращается в трагическое предчувствие неизбежной гибели буржуазной цивилизации. 

Но новая реалистическая фантастика отличается тем, что она уже прошла через романтику. Мы здесь не можем, разумеется, дать социальную и идеологическую характеристику европейского романтического движения (см. «Романтизм»); ограничимся поэтому только тем, что безусловно необходимо для понимания развития Р. Многоликость романтического движения происходила из того обстоятельства, что в нем сочетаются в разной мере у различных писателей или групп и реакционное неприятие Французской революции и смутный протест против мертвящего овеществления, которое несет с собой победоносный капитализм. Борьба против прозы буржуазной жизни приобретает в романтике реакционный, обращенный к прошлому характер, но т. к. те общественные течения, идеологическим выражением которых является романтика, все время остаются, сознательно или бессознательно, на почве буржуазной действительности, то и романтический протест  против буржуазной прозы сам неизбежно опирается на молчаливое признание капиталистического овеществления за некую неотвратимую «судьбу». В области Р. романтизм не может даже и пытаться преодолеть прозаичность жизни с помощью такого творческого метода, который позволял бы открыть в общественной действительности еще сохранившиеся в ней элементы человеческой самодеятельности и сделать их предметом широкого реалистического изображения. Романтизм XIX в. увековечивает, наоборот, в своем творчестве застывшую противоположность объективной прозы и субъективной поэзии и вырождается в бессильный протест против этой прозы. Это социально обусловленное снижение поэтического начала до уровня чего-то бессильно-субъективного проявляется в романтической поэзии частью в тематическом выборе таких общественных укладов, которые еще не были охвачены капитализмом (исторические романы Вальтера Скотта); частью в контрастировании поэтической и прозаической стихии с помощью фантастически-утрированной формы (Э. Т. А. Гофман и т. д.); частью в полном отрыве от почвы общественной действительности, в попытке свободно воссоздать поэтическую действительность из субъекта как особую «магическую» сферу (Новалис); частью наконец — и это для дальнейшего развития Р. наиболее важный момент — в символически-фантастической утрировке застывшей вещественности внешнего мира, в попытке отнять у него с помощью такой символической стилизации его прозаический характер, сделать его вновь поэтичным. Отвинтившаяся и дико мечущаяся по палубе корабля пушка в романе Виктора Гюго «1793 год» является, пожалуй, наиболее выразительным примером такой стилизации. Пушка, говорит Гюго, «вдруг становится каким-то сверхъестественным зверем. Это — машина, превратившаяся в чудовище. Можно бы сказать, что это раб, который мстит; как будто злоба, живущая в вещах, которые мы называем мертвыми, вдруг выступила наружу... Ее нельзя убить, ибо она мертва. Но в то же время она живет. Она живет темной жизнью, происходящей из бесконечности». Романтика, начертавшая на своем знамени беспощадную борьбу против прозы современной жизни, сводится в конечном счете к бессильной капитуляции перед этой «роковой» прозой и даже переходит в символическое прославление (большей частью невольное), в поэтическую апологетику этой ненавистной прозы жизни. 

Нет ни одного крупного писателя в этот период развития Р., который был бы совершенно свободен от романтических тенденций; в этом глубоком и повсеместном влиянии романтики на буржуазную литературу со времен Французской революции и проявляется та общественная необходимость, которая породила романтические тенденции. Однако великие писатели этой эпохи велики именно тем, что они не капитулируют с жестом непримиримой оппозиции перед наступающей прозой буржуазной жизни, а пытаются самыми различными способами отыскать и художественно изобразить еще сохранившиеся элементы человеческой  самодеятельности. Их борьба против деградации человека при упрочившемся капиталистическом строе глубже, чем борьба романтиков, именно потому, что она более жизненна и не страдает мнимым «радикализмом». Но романтические тенденции действуют во всех этих писателях, как снятые (отчасти) моменты. Мы говорим только «отчасти». Хотя великие писатели-реалисты XIX в. и преодолевают романтизм, поскольку в творческой борьбе против деградации человека они идут гораздо дальше в глубь объективного мира, чем романтики, все же они преодолевают романтическое наследие не целиком. Там, где они уже не в состоянии побороть овеществленность общественных образований, они поневоле должны обращаться к средствам романтической стилизации. Обе формы преодоления романтики, действительная и мнимая, яснее всего выражены у Бальзака. Но эта двойственность в отношении великих писателей рассматриваемого периода к романтике выражается у каждого из них по-своему. Каждому из них можно предъявить двойной упрек в том, что он делает слишком большие уступки прозе жизни, с одной стороны, и романтическому субъективизму — с другой. Эта двусторонняя критика классического Р. прозвучала уже в спорах о гётевском «Вильгельме Мейстере». Шиллер пишет в своем письме к Гёте, резюмирующем его окончательное впечатление от Р., что романтический аппарат последнего, несмотря на все искусство Гёте, все же покажется только «театральной игрой», только «искусственным приемом»; а последовательный романтик Новалис отвергает произведение Гёте как «Кандида, направленного против поэзии»: «Это опоэтизированная буржуазная и домашняя история... Художественный атеизм — вот дух этой книги; она очень искусно построена; с помощью дешевого прозаического материала достигнут поэтический эффект». 

Эта двойственность в борьбе лучших мыслителей и художников против нисхождения человека при капиталистическом строе, коренящаяся в последнем счете в том, что эта борьба против деградации сама неизбежно ведется на буржуазной почве, между тем как познание причин, порождающих эту деградацию, грозит прорвать все буржуазные рамки, — эта двойственность определяет и позицию писателей в вопросе о «положительном» герое. Гегелевское требование, чтобы Р. воспитывал в читателе уважение к буржуазной действительности, должно было привести в конце концов к созданию положительной личности, выдвигаемой как образец. Но этот положительный герой, как цинично выразился однажды сам Гегель, оказался бы не героем, а филистером, «таким же, как все прочие... Обожаемая женщина, бывшая когда-то единственной, ангелом, приблизительно такова же, как все другие, занимаемая должность связана с трудами и неприятностями, брак — домашний крест, и все сводится стало быть к той же канители, как у других». Итак, осуществление гегелевского требования неизбежно привело бы к пошлости; чтобы осуществить его в поэтической форме, нужно дать почувствовать ироническую  диалектику этого осуществления (ср. эпилог «Войны и мира»). Вообще по причинам, которых мы коснулись выше, примирение общественных противоречий может войти элементом в композицию Р. только тогда, когда оно в сущности не достигается, когда автор изображает нечто иное и большее, чем это искомое примирение противоречий, а именно: их трагическую неразрешимость. Неудача сознательных авторских замыслов, художественное изображение иной картины мира вместо той, которая была задумана, и составляет как раз величие писателей в этот период развития Р. Характеризуя Толстого как «зеркало русской революции», Ленин описывает очень ясно это парадоксальное отношение между намерением художника и его произведением: «Не называть же зеркалом того, что́ очевидно не отражает явления правильно? Но наша революция — явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего...» «Толстой отразил наболевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, — и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости» (Ленин В. И., Сочин., т. XII, стр. 331 и 334). Эти глубокие критические замечания справедливы — mutatis mutandis — также и по отношению к Бальзаку и Гёте; и действительно, Энгельс критиковал их обоих с подобной же методологической точки зрения. Отправляясь на поиски своей фантастической и большей частью буржуазно-реакционной утопии «середины», попутно они открыли и изобразили целое обширное царство, царство всемирно-исторических противоречий капиталистического общества. 

Изображение этих неразрешимых при капитализме противоречий делает невозможной — в удачных произведениях — фигуру «положительного» героя. Бальзак пишет в одном из своих предисловий, что его Р. оказались бы неудачными, если бы фигуры Цезаря Бирото, Пьеретты, госпожи де Морсоф не были для читателя более привлекательны, чем, скажем. фигуры Вотрена или Люсьена де Рюбампре; на самом же деле романы Бальзака удачны именно потому, что верно как раз обратное. Чем глубже художник вскрывает противоречия буржуазного общества, чем беспощаднее разоблачает низость и лицемерие капиталистического общества, тем менее выполнимым становится циничное требование Гегеля о «положительном» герое-филистере. Выше мы указали, что хоть и ограниченные, но свободные и крепкие «положительные» герои романа XVIII в. становились в XIX в. все более неприемлемыми в качестве положительных героев. Требование дать «положительного» героя становится для буржуазии XIX в. все больше требованием апологетическим, требованием, чтобы писатель не вскрывал, а замазывал и примирял противоречия. Уже Гоголь резко выступил против этого требования. «Но не то тяжело, что будут недовольны героем; тяжело то, что живет в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем,  тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не взгляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которые никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, и все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека». В этих словах Гоголь ясно вскрывает основную общественную проблематику современного Р.: то, к чему стремятся великие писатели как представители всемирно-исторических прогрессивных тенденций буржуазной революции, противоречит инстинктивным требованиям, предъявляемым к литературе средним индивидом буржуазного общества. Именно то, что составляет величие классиков Р., изолирует их от большинства их собственного класса; именно революционный характер их устремлений делает их непопулярными в буржуазной среде.