«Куст» Цветаевой и христианская символика

«Куст» Цветаевой и христианская символика

Ранчин А. М.

«Куст» — пример стихотворений-двойчаток, у Цветаевой нередких. Две части соотносятся по принципу зеркальной симметрии: в первой говорится о тяготении куста к лирическому «я», о движении куста внутрь «я» поэта, причем это стремление представлено как парадоксальное. Растение обладает полнотой бытия, смысла, и от человека, ему, казалось бы, ничего не должно быть нужно: 

Что нужно кусту от меня? 

Не речи ж! <…>

<…> 

А нужно ж! иначе б не шел 

Мне в очи, и в мысли, и в уши. 

Не нужно б — тогда бы не цвел 

Мне прямо в разверстую душу… 

Утверждение «Не речи ж!» как будто бы отрицает вероятность того, что кусту нужно до-воплощение, выражение своего бытия, своего смысла в слове, в стихе поэта. Взаимосвязь между кустом и предназначением поэта на первый взгляд не просматривается в тексте. Однако она есть, причем вопреки явному содержанию стихотворения «косноязычный» поэт соотнесен с пророком – служителем Господа. Эпитет «разверстая» в выражении «разверстая душа» — это аллюзия на стихотворение А.С. Пушкина «Пророк», в котором о серафиме, изменяющем тело призванного к служению, сказано: 

И он мне грудь рассек мечом, 

И сердце трепетное вынул, 

И угль, пылающий огнем, 

Во грудь отверстую водвинул.

Но у Пушкина «поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных зрительных деталях. <...> Трепетное сердце — трепещущее, еще живое; отверстая грудь — разрубленная мечом…» (Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 14). Правда, поэт «все время сохраняет дистанцию между словесным описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И здесь он пользуется <…> абстрактностью и многозначностью “высокого” старославянского слова <…>» (Там же. С. 14). Однако для Цветаевой даже эта полуметафорическая предметность неприемлема. У Пушкина посредством изменения тела герой «перерожден в прямом смысле этого слова – перерожден в Пророка» (Там же. С. 15. Курсив в цитатах здесь и далее всегда воспроизводит выделения оригинала). У Цветаевой обретение полноты бытия лирической героини представлено только как изменение души, которая, вместе с тем, как бы наделена признаком телесности: она, а не плоть, не грудь — «разверстая». Это глубоко не случайно. Цветаевская лирическая героиня — это прежде всего манифестация души, телесное в ней второстепенно, однако «преобладающий тип Л<ирической> Г<ероини> — не чистый дух, а душа, заключенная в земную оболочку: тело. Отсюда явная физичность цветаевской души (“физика души”, по выражению Цветаевой) и духа. Ср. “руки души”, “глаза души”, “уши души”, “голова в пять чувств” <…>. Ибо мир Цветаевой не земля — или небо, — а земля, преображенная небом, и небо, сошедшее на землю. <…> Таким образом, физичность души и одушевленность-одухотворенность “физики” – характерная особенность Л<ирической> Г<ероини> Цветаевой» (Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности. Wien, 1990 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 30). С. 93-94).

Откликаясь на пушкинский текст, Цветаева заменяет эпитет «отверстая» его синонимом, но с другим префиксом: «разверстая», наделяя свою героиню несоизмеримо большей, экстатической открытостью миру и кусту: приставка раз- семантически «сильнее», чем от-, означая «распахнутость», «полную раскрытость». К «Пророку» отсылает и выражение шум ушной: у Пушкина ему соответствуют строки: «Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон: / 

И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / 

И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье».

Такая «раскрытость» в художественном мире Цветаевой — знак открытости божественной энергии, заполняющей «полую» душу и / или тело героини, призванной к пророческой миссии. Таков ключевой мотив стихотворного диптиха «Сивилла», в котором лирическое «я» предстает тоже в образе пророчицы, но языческой: 

Сивилла: выжжена, сивилла: ствол, 

Все птицы вымерли, но Бог вошел. 

<…>

Так Благовещенье свершилось в тот 

Час не стареющий, так в седость трав 

Бренная девственность, пещерой став

Дивному голосу…

(«Сивилла», 1) 

Тело твое – пещера 

Голоса твоего.

(«Сивилла», 2)

Как пишет Людмила Зубова, «героиня произведений Цветаевой, выражающая ее лирическое “я”, всегда активна и в своей активности предельно максималистична. За этим пределом и находится состояние пассивности как подверженности стихийным началам, готовности к восприятию вдохновения» (Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Л., 1989. С. 26). В ценностном отношении для автора «Куста» роль источника вдохновения была выше роли стихотворца; Цветаева прямо выразила эту мысль в очерке «Пленный дух»: «Уже шестнадцати лет я поняла, что внушать стихи больше, чем писать стихи, больше “дар Божий”, бóльшая богоизбранность <…>».

Вернемся к «Кусту» и «Пророку» Пушкина. По традиционному мнению, пушкинский герой не есть пророк в собственном значении, он — символ поэта, «чистый носитель того безусловного идеального существа поэзии, которое было присуще всякому истинному поэту» (Соловьев В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика / Сост. и вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской; Коммент. А.А. Носова. М., 1991. С. 352). (Существует и другое прочтение, согласно которому в стихотворении Пушкина описывается именно библейский пророк. Так полагал, в частности, Владислав Ходасевич: см.: Ходасевич В. «Жребий Пушкина», статья о. С.Н. Булгакова // Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 405.)

Автор «Куста», напоминая о пушкинском стихотворении, наделяет слово поэта весомостью и непререкаемостью пророческого глагола. 

Но речь героини совершенно неадекватна сокровенному смыслу, который несет в себе куст: «преткновения пни», «препинания звуки», «осколки». Она признается, что не в состоянии выразить то, что «знала, пока не раскрыла // Рта» и что обретет вновь за чертой смерти («как только умолкну»). И все же, «невзирая на только что сказанное “Не речи ж!”, Цветаева именно ей посвящает свой обращенный к кусту монолог» (Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002. С. 423). Существенно, однако, что само это косноязычие, ущербность (пни, противопоставленные ветвям куста) могут быть знáком пророческого избранничества. «В мифологии различных народов существует представление: пророки косноязычны. Косноязычен был библейский Моисей. О нем в Библии сказано: “И сказал Моисей Господу: о, Господи! человек я не речистый, и таков был и вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом Твоим: я тяжело говорю и косноязычен. Господь сказал Моисею: кто дал уста человеку? кто делает немым, или глухим, или зрячим, или слепым? не Я ли Господь Бог? итак пойди, и Я буду при устах твоих…” (Исход, 4, 10-12). Пушкин показал своего пророка в момент окончания немоты и обретения им речи. Косноязычие Демосфена – один из многих примеров легенды о том, что способность “глаголом” жечь “сердца людей” рождается из преодоления немоты» (Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 681). В XV строфе десятой главы «Евгения Онегина» о декабристе Лунине сказано: «Тут Лунин дерзко предлагал / Свои решительные меры / И вдохновенно бормотал». Этот пример Ю.М. Лотман рассматривает как аналог «невнятиц» Андрея Белого.

Как замечает один из интерпретаторов стихотворения, «ответ на вопрос, что нужно кусту от человека, можно сформулировать примерно так: куст (природа) ждет от поэта-творца, что он напишет о ней, то есть создаст новую форму его существования в искусстве» (Кавакита Н.С. Архетипы природы в творчестве М. Цветаевой // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9—12 октября 2001 года): Сборник докладов. М., 2002. С. 292). Это истолкование в целом верное, но в нем не учтено, что цветаевская лирическая героиня не творец, но инструмент для голоса куста, посредница между ним, символизирующим высшее, трансцендентное бытие, и «обыкновенным» миром. 

Кусту, несомненно, нужна не эта несовершенная речь героини, героиня нужна ему как орган для его собственной речи, он, заполняя ее, распространяет себя вовне, в земное бытие, обретает в ней свой собственный голос. Семантически этот мотив — синоним пушкинского «Исполнись волею Моей». Энергия куста наделяет цветаевскую героиню «сверхречью». 

В первом стихотворении «Куста» были две строфы (вторая из них являлась заключительной), не вошедшие в окончательный текст: 

Всё лиственная болтовня 

Была… Проспалась – и отвечу: 

Что нужно кусту от меня? 

—Моей человеческой речи. 

…Тогда я узнаю, тоня 

Лицом в тишине первозданной, 

Что нужно кусту – от меня: 

Меня — и Ахматовой Анны. 

Причины отказа от этих стихов ясны: утверждение, что кусту нужна от героини простая, ее собственная («моя») «человеческая речь», лишало героиню избранничества, миссии служить Высшему Началу бытия, а прямое высказывание поэта о себе и об Анне Ахматовой выглядело пошлостью, снижением высокого регистра, с элементом рекламы и саморекламы. 

Зеркальная симметричность второго стихотворения заключается в том, что здесь героиня говорит уже о том, что ей нужно от куста. «Невнятица» речи / поэзии приобретает теперь позитивный ценностный смысл. «Что нужно от куста — поэту? Здесь ответ однозначен: тишины. Тишины творчества. Тишины (гула!) Вселенной, невнятицы хаоса, которая, заполнив душу поэта, становится творчеством. Тишины (но не смертной!) иного бытия <…>. 

Поэт ждет от куста тишины некоего непрерывного звучания: вот строфы, которые не вошли в окончательный текст: 

Несмолчности — точно поэт 

О чем-то бормочет поэту… 

Но только — настойчивей нет… 

Но только — доходчивей нету… 

Несмолчности, и вместе с тем 

Сохранности — силы и тайны: 

Невнятности первых поэм, 

Невнятицы от чрезвычайной 

В нас мощи…» (Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М., 1997. С. 599).

С этой трактовкой в общем нельзя не согласиться. Но само понятие тишина (определяемое посредством оксюморонного, парадоксального отождествления с бормотаньем и с несмолчностью) отнюдь не однозначно и требует истолкования. 

Один из его смыслов связан с романтической идеей невыразимого. (Ср. сопоставление цветаевского «Куста» и стихотворения В.А. Жуковского «Невыразимое»: Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 423. Текстуального сходства между двумя стихотворениями нет, и их похожесть ограничивается присутствием этого общеромантического мотива.) Высший, истинный смысл бытия невыразим посредством ограниченного, ущербного человеческого слова. Воссоздание этой полноты смысла возможно только благодаря отказу от человеческой речи, возвышения над ней в музыке и / или безмолвии. 

Вариация этой старой идеи содержится в стихах современника Цветаевой Осипа Мандельштама: 

Ни о чем не нужно говорить, 

Ничему не следует учить, 

И печальна так и хороша 

Темная звериная душа: 

Ничему не хочет научить, 

Не умеет вовсе говорить 

И плывет дельфином молодым 

По седым пучинам мировым. 

Этот мотив развивается в стихотворении с программным названием «Silentium» — «Молчание» (лат.):

Она еще не родилась, 

Она и музыка и слово, 

И потому всего живого 

Ненарушаемая связь. 

<…> 

Да обретут мои уста

Первоначальную немóту, 

Как кристаллическую ноту, 

Что от рождения чиста!

Название цитатное, восходящее к тютчевскому стихотворению. Но Мандельштам (о чем неоднократно писали исследователи) с Тютчевым скорее не солидаризируется, а спорит. К.Ф. Тарановский так интерпретировал этот текст: «Слово <…> не нужно; поэт приказывает ему возвратиться в музыку. Конечно, это не наша человеческая музыка, но, скорее, метафизическая музыка: стихийный язык бытия. В этом стихотворении Мандельштам еще символист. <…> Самый тонкий духовный опыт человека заключается в слиянии с подлинной сущностью жизни, с первоначальной гармонией универсума. Пусть это лишь утешительный миф; он все же говорит нам об истинной ценности бытия, которую человек обретает в безмолвном размышлении (contemplation) о мире и красоте» (Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambrigde (Mass.); London, 1976. Р. 123).

Цветаевская «невнятица первых слогов» и посмертных поэм — аналог этой немоты и чистой музыки — первоосновы бытия. «По Цветаевой, в тишине заключены все лучшие возможности звучащего мира: древесный шелест, звуки музыки, невнятная детская речь, высокая поэзия. Тишина — тот язык, на котором поэты говорят после смерти. Тишина — состояние “между согласьем и спором”, ушной шум, предшествующий рождению стихотворения. Тишина — нерасплесканный полный кувшин души поэта, “все соединилось в котором”, все чувства, не передаваемые словом, все мысли, осколками доходящие в стихах. Тишина — прохладный кувшин души — и Вечности» (Айзенштейн Е. Построен на созвучьях мир… Звуковая стихия Цветаевой. СПб., 2000. С. 141).

Невнятица / невнятность, даруемая кустом, подобна косноязычию героини, о котором сказано в первом стихотворении двойчатки, и одновременно контрастна по отношению к нему: это полнота обретенного и не высказываемого до конца, ни в слове, ни даже в музыке (для этого нужна музыка новая) смысла. Это высокое значение невнятице Цветаева, возможно, придала вслед за Андреем Белым – автором поэмы «Первое свидание», где так охарактеризована поэзия автобиографического героя; впрочем, в «Первом свидании» эта лексема семантически амбивалентна, сохраняя и словарное значение с пейоративными коннотациями: 

Так в голове моей фонтаном

Взыграл, заколобродил смысл; 

<…>

Так мысли, легкие стрекозы, 

Летят над небом, стрекоча; 

Так белоствольные березы

Дрожат, невнятицей шепча; 

Так звуки слова «дар Валадая» 

Балды, под партою болтая, — 

Переболтают в «дарвалдая»…

Ах, много, много «дарвалдаев» — 

Невнятиц этих у меня.

Существенно, что в финале поэмы содержится упоминание о церкви Неопалимой купины в московском Неопалимовском переулке; с Богоматерью – Неопалимой купиной соотнесена героиня поэмы. Неопалимая купина – образ, значимый в символике «Куста», о чем ниже.

Н.С. Кавакита соотнесла цветаевскую «тишину» с «ничто» восточных учений, в частности, по-видимому, с буддийской Нирваной: «Олицетворением всего мира представляется тишина, не имеющая ни пространственных, ни временных ограничений. В связи с чем следует отметить, что цветаевская “тишина” по своей сути близка широко распространенной на Востоке философской категории “ничто”, лежащей в основе традиционных восточных учений» (Кавакита Н.С. Архетипы природы в творчестве М. Цветаевой. С. 293). Однако этот поэтический концепт можно истолковать и в контексте платонической философской традиции, в том числе и в ее христианской версии — в апофатическом («отрицательном») богословии, показывающем непознаваемость Бога посредством отвержения, отбрасывания всех определений, неспособных отразить его сверхприродную и сверхсловесную сущность. 

Так, Дионисий (Псевдо-Дионисий) Ареопагит писал: «<…> Многословесная благая Причина всего, и малоречива, и даже бессловесна настолько, что не имеет ни слова, ни мысли по причине того, что все Она пресущественно превосходит, и неприкрыто и истинно изъявляется одним тем, кто нечистое все и чистое превзойдя, и на все и всяческие святые вершины восхождение одолев, и все божественные светы, и звуки, и речи небесные оставив, вступает “во мрак, где” воистину пребывает, как говорит Писание (Исх. 20: 21), Тот, Кто вне всего» (Дионисия Ареопагита, епископа Афинского, к Тимофею, епископу Ефесскому о мистическом богословии // Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. СПб., 2003. С. 741, 743. Пер. с греч. Г.М. Прохорова). 

Развивая эту мысль, он пояснял: «<…> По мере нашего восхождения вверх, речи вследствие сокращения умозрений сокращаются. Так что и ныне входя в сущий выше ума мрак, мы обретаем не малословие, но совершенную бессловесность и неразумение. 

А оттуда, сверху, до пределов нисходя, слово по мере нисхождения соответствующим образом распространяется. Но теперь, восходя от нижнего к высшему, по мере восхождения оно сокращается и после полного восхождения будет вовсе беззвучным и полностью соединится с невыразимым» (Там же. С. 753).

Максим Исповедник, толкователь Дионисия, так определял употребленные им понятия: «Бессловесностью он называет неспособность представить словом то, что выше слова, неразумением же – неспособность составить понятие о том, что выше ума» (Там же. С. 753).

Л.В. Зубова отмечает: «Цветаева обозначает пограничную ситуацию между молчанием и говорением – речь сбивчивую, затем утверждает полноту знания в молчании, что соответствует старой идее исихазма о непознаваемости и неизреченности Бога». — Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (фонетика, словообразование, морфология). Л., 1999. С. 116. Но исихасты в этом были продолжателями еще более древней традиции, христианский извод которой связан прежде всего именно с Дионисием Ареопагитом.

Движение куста в мир, в душу лирической героини Цветаевой соответствует схождению в тварный мир «многословесной благой Причины» — Бога, а порыв лирической героини — восхождению человеческого ума к Богу. 

Разумеется, я отнюдь не склонен трактовать «Куст» как выражение и иллюстрацию ни этой, ни какой бы то ни было иной философской или богословской идеи. Неоправданным было бы просто настаивать на знакомстве автора с той или иной концепцией. Существенно не это. В культуре Серебряного века (прежде всего в символизме) романтическая идея невыразимого (производная от платонизма) была широко распространена, актуален был и собственно богословский апофатизм. Есть достаточные основания для того, чтобы предполагать у Цветаевой установку на этот комплекс идей. 

Воздействие куста на цветаевскую героиню — это заполнение пустоты полнотой. (См. о полноте и пустоте в художественном мире поэта: Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 108-119.) Она «только кустом не пуста», куст — «полная чаша», она — «место пусто». Причем это заполнение представлено не только в плане содержания «Куста», как основной мотив произведения, но и в плане выражения, на фонетическом уровне. Лексема куст созвучна слову пуст, причем оба слова сначала образуют внутреннюю рифму (в начальной строке четвертой строфы первого стихотворения – «кустом не пуста»), а затем концевую рифму не пуста – куста, с которой рифмуется пара захолустий – пусте. Благодаря такому рифменному созвучию в этих словах выделяется псевдоморфема, псевдокорень - уст-, в соединении с которым начальные к- и п- воспринимаются как префиксы со значением полноты (к-уст) и пустоты (п-уст). Куст не только наделяется признаком полноты, заполненности, но и словно заполняет лексему п-уст, в ней прорастая, расцветая. 

Одновременно повторяющееся созвучие –уст- может быть воспринято как вариация слова уста. Куст как бы наделяется устами или стремится обрести свои уста в лирической героине. У нее же самой, еще не преображенной вхождением куста в ее душу, не уста, а губы, упомянутые во второй строке четверостишия, завершающего первое стихотворение. Не названные, но подразумеваемые в подтексте уста, соотнесенные, между прочим, с устами пушкинского пророка, стилистически (как слово высокого слога, церковнославянизм) и, соответственно, семантически (как божественный, а не человеческий орган речи) противопоставлены губам. 

Противопоставление лексемы куст слову пуст встречается и в стихотворении «Тоска по родине! Давно…», написанном в том же 1934 г., что и «Куст»:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, 

И все равно, и все – едино. 

Но если по дороге – куст 

Встает, особенно – рябина… 

Как заметила Людмила Зубова, метафора полная чаша куста «явно индуцирована поговоркой дом — полная чаша. Полнота как абсолютное бытие переносится с дома (который <…> пуст рядом с кустом) на сам куст» (Там же. С. 117). Одновременно эта метафора мотивирована формой куста, напоминающей чашу, и чашеобразным начертанием буквы у, обозначающей единственный гласный звук в слове куст. Таким образом, связь между означаемым (понятие ‘куст’) и означающим (звуковой и графический комплекс куст) предстает непроизвольной и неизменяемой, как в священном, сакральном языке. 

Глубинный смысл метафоры полная чаша куста — символический, содержащий христологические литургические ассоциации. Чаша куста соотнесена с литургической чашей, вхождение куста в душу лирической героини – с причащением. На христологический литургический подтекст «Куста» указывает выражение лобное всхолмье как образ Голгофы. «В таком случае еще один образ пустоты — все кувшины / Востока — это та пустота, те сосуды, которые наполнятся кровью Христовой» (Там же. С. 117).

Такая символизация куста объясняется, во-первых, созвучием (паронимической аттракцией) между словами куст и крест и, во-вторых, вероятно, символическим осмыслением отдельных букв. Такое осмысление букв, составляющих лексему куст, содержится в поэме Иосифа Бродского «Исаак и Авраам», в которой образ куста восходит, несомненно, к цветаевскому: 

Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней.

В нем сами буквы больше слова, шире.

“К” с веткой схоже, “У” — еще сильней.

Лишь “С” и “Т” в другом каком-то мире.

У ветки “К” отростков только два, 

а ветка “У” — всего с одним суставом.

Но вот урок: пришла пора слова

учить по форме букв, в ущерб составам.

Во сне Исаак видит:

Земля блестит, и пышный куст над ней

возносится пред ним во тьму все выше.

Что ж “С” и “Т” — а КУст пронзает хмарь.

Что ж “С” и “Т” — все ветви рвутся в танец.

Но вот он понял: “Т” — алтарь, алтарь, 

А “С” лежит на нем, как в путах агнец.

Так вот что КУСТ: К, У, и С, и Т.

Порывы ветра резко ветви кренят

во все концы, но встреча им в кресте, 

где буква “Т” все пять одна заменит.

Не только “С” придется там уснуть, 

не только “У” делиться после снами.

Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть, 

не буква “Т” — а тотчас КРЕСТ пред нами.

И ветви, видит он, длинней, длинней.

И вот они его в себя прияли.

Михаил Крепс, истолковывая этот образ в поэме Бродского, замечает: «Оказывается, что куст — это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении “куст” сближается с “крест”, который является центром и средоточием куста, его основой <…>» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 165-166).

Вероятно, сходство начертания буквы «Т» с формой креста было значимо и для Цветаевой, так же, как и сходство фонетической рамки слов к-ус-т и к-рес-т и «мерцание» в лексеме куст анаграммы имени Iисусъ Христосъ: С-У-С-СТ-С. 

А ведь «образ “распятья” <…> укоренен в цветаевском дискурсе, где мотив “пригвожденности” <…> составляет сердцевину для мифологемы Поэта-Орфея» (Ничипоров И.Б. Марина Цветаева в зеркале посвященных ей стихов (Поэты-современники) // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9—12 октября 2001 года): Сборник докладов. М., 2002. С. 210, здесь же примеры.). Слово крест употребляется в текстах Цветаевой очень часто, чаще, чем куст, — при том, что куст является одним из любимых образов поэта. (См. данные в кн.: Словарь поэтического языка Марины Цветаевой: В 4 т. / Составители: И.Ю. Белякова, И.П. Оловянникова, О.Г. Ревзина. М., 1998. Т. 2. Д—Л. С. 379-381, 417-418.) Ассоциации между кустом и крестом, в «Кусте» данные лишь намеком, представлены в поэзии Цветаевой и в более явном виде, названы прямо: 

Через стол гляжу на крест твой. 

Сколько мест — зáгородных, и места 

Зáгородом! и кому же машет 

Как не нам – куст? 

(«Новогоднее») 

Сближение куста и креста может быть объяснено также их соотнесенностью в христианской символике и в богословских толкованиях. Цветаевский куст — цветущий (третья строка третьей строфы первого стихотворения). В христианской символике распространены изображения древа в виде процветшего креста и собственно изображения процветшего креста. Возможно, крест с находящимся под ним полумесяцем – весьма древняя форма креста, и в цветаевское время, и сейчас увенчивающая купола храмов – это вариация первоначального креста с идущими от него древесными побегами. По распространенному в церковной и светской историографии мнению, «наиболее вероятное объяснение фигуры полумесяца заключается в том, что она представляет собою форму стилизации процветшего креста: ветви процветшего креста постепенно перешли в фигуру полумесяца» (Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историею христианского искусства. Пг., 1916. С. 157). Этот символ восходит к образу процветшего жезла Аарона из ветхозаветной Книги Чисел: «Полумесяц под крестом является “наследником” византийской композиции “процветшего креста”, известной как минимум с VI в. <…> Исходящие от креста ветви-побеги призваны напомнить о богословской концепции “плодоносящей” христианской церкви, результат деятельности которой состоит в умножении числа христиан и их добродетели. Подобный образ имеет основание в библейской книге Чисел, где оставленный на ночь в скинии жезл Моисеева брата Аарона “прозяб” (Числ., 17: 8). Этот процветший жезл явился подтверждением прав владельца на священство. В христианском контексте жезл перерос в крест с распустившимися ветвями. Впоследствии эти ветви и оказались стилизованными под рога мнимого “полумесяца” в соответствии с эстетическими предпочтениями эпохи, но в богословии и христианской символике процветший крест оставался процветшим крестом, а не символом борьбы христианства и ислама» (Мусин А.Е. MilitesChristi Древней Руси: Воинская культура русского Средневековья в контексте религиозного менталитета. СПб., 2005. С. 321). 

Проросший жезл Аарона трактуется как символ Крестного Древа, в частности, в Каноне на праздник Воздвижения Честнаго Креста, составленном Косьмой Маюмским. (Издание церковнославянского текста по одной из древнейших рукописей: Служба Воздвиженью Креста Косьмы Маюмского (Подготовка текста, пер. и коммент. Т.В. Ткачевой) // Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1999. Т. 2. XI—XII века. С. 480-491.) В этом тексте Крест Христов именуется также древом. «В службе празднику Воздвижения вещество Креста рассматривается и как вселенский символ. Он неоднократно называется здесь Древом. В ирмосе песни 9 канона он именуется “насажденным на земли живоносным Древом”, которое сопоставляется с древом жизни, насаженным Богом в раю, и сопоставляется древу преслушания. <…> Здесь древу познания, неблаговременное вкушение плодов которого принесло человеку смерть, противопоставлено древо жизни <…> которое стало впервые доступно благоразумному разбойнику. 

Древо Креста не только само является источником жизни, но и освящает собою и самое естество древес дубравных: “Да возрадуются древа дубравныя вся, освятившуся естеству их, от Него же изначала насадишася”, то есть насажденные вначале Христом» (Настольная книга священнослужителя. Изд. 2-е. М., 1992. Т. 1. С. 455-456).

Помимо канона на Воздвижение, символ процветшего Креста встречается также и в древнерусском искусстве (в частности, в рельефах Дмитриевского собора во Владимире, конец XII в.). Он отражен и в оригинальной древнерусской книжности, например, в таком широко известном житийном памятнике, как Повесть о Петре и Февронии. (См. об этом: Ранчин А.М. Вертоград златословный: Древнерусская книжность в интерпретациях, разборах и комментариях. М., 2007. (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 60). С. 44-50; Гладкова О.В. О славяно-русской агиографии: Очерки. М., 2008. С. 112-115.) 

Крест с побегами символизировал и Богородицу, и Христа: «Процветший крест, как и “жезл Ааронов”, заключает в себе и богородичную символику, олицетворяя одновременно и самого Христа, о чем говорят изображения креста на актовых печатях X—XV вв., сопровождающиеся инициалами “ИС ХС” <…>» (Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: Опыт комплексного исследования. М., 2009. С. 107-109).

Не исключено, что, вопреки господствующему представлению, крест с полумесяцем – форма более ранняя, а не более поздняя, чем процветший крест: «Ряд исследователей полагает, что крест с полумесяцем восходит к формам процветшего или же якорного креста. Думается, однако, что дело обстояло прямо противоположным образом: именно крест с полумесяцем — или, если угодно, с серповидной формой, соответствующей изображению полумесяца, — представляет собой, по-видимому, относительно более древнюю форму, тогда как другие, орнаментированные формы креста оказываются результатом ее последующего развития» (Успенский Б.А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М., 2006. С. 249-250). Однако для интерпретации цветаевского стихотворения это не принципиально. 

Существенно для реконструкции вероятного семантического фона «Куста» другое: полумесяц истолковывался в христианской традиции, начиная с весьма раннего времени, как символ Богородицы. (См. об этом подробнее: Там же. С. 232-233 сл.) Однако существовало и представление о нем как о символе евхаристической чаши. Кроме того, в христианском искусстве и ствол древа, символизирующего Христа – Крестную Жертву, мог изображаться в форме чаши: так, «на миниатюре канонов “Золотого Евангелия Харли” времени каролингского Ренессанса (IX в.)» нарисованы «соединенные вместе пальма и крест, вырастающие из ствола в форме чаши (мотива Евхаристии) <…>» (Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире. С. 109).

Естественно, было бы неправомерным говорить об актуальности для Цветаевой этой очень давней и весьма богатой христианской традиции. Однако бесспорно, что в каких-то своих ответвлениях, вариациях она была автору «Куста» знакома. Так, невозможно представить, чтобы Цветаева не знала о символике службы праздника Воздвижения. Цветаева родилась в день памяти апостола Иоанна Богослова, 26 сентября старого стиля и осмысляла это совпадение как исполненное глубокого смысла; церковный праздник ассоциировался для нее с кустообразным деревом – с любимой рябиной: «Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья, / Я родилась. // Спорили сотни / Колоколов. / День был субботний: / Иоанн Богослов» («Красною кистью…»). В церковном календаре память апостола Иоанна Богослова соседствует с праздником Воздвижения (14 сентября старого стиля), поэтому Цветаева могла быть к символике Воздвиженской службы особенно внимательна. 

Кроме того, эта символика была адаптирована в символистской литературе, Цветаевой прекрасно известной и на нее сильно повлиявшей. Ограничусь одним примером. В поэме Андрея Белого «Христос воскрес» есть строки «Исходит огромными розами / Прорастающий Крест!». Но, конечно, между двумя образами общего немного: цветаевский куст, — несомненно, не цветок, как роза, а древовидное растение, что следует хотя бы из противопоставление куста пням и из упоминания о его мощи

В соотнесенности с прообразами из церковной традиции куст ассоциируется с Христом как Богом и Крестной Жертвой и с Крестом, а также с райским древом жизни. (В поэзии Цветаевой куст и дерево – образы со сходной семантикой.) В скрещении этих уподоблений поэзия, творчество приобретает смысл жертвы и искупительного служения, а также вместилища вечной жизни. 

Еще один религиозный прообраз цветаевского куста – Неопалимая купина, куст, из которого Господь воззвал к Моисею: «И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает. Моисей сказал: пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает. Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я!» (Исх. 3: 2-4). 

По-видимому, впервые на этот прообраз цветаевского куста указала Л.В. Зубова, она привела примеры прямого отождествления куста и Неопалимой купины (в финале «Поэмы Лестницы», в стихотворении «Ударило в виноградник…»); см.: Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 115. В позднейших научных работах и эссе, посвященных Цветаевой, параллель между кустом из цветаевской двойчатки и Неопалимой купиной встречается неоднократно (см., например: Малинская М. «Гетто избранничеств…». М., 2001. С. 267-268; Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 421). Тем не менее, соотнесенность цветаевского образа и Неопалимой купины не стала предметом развернутого анализа.

Неизменное внимание Цветаевой к образу куста, соотнесенность куста и лирического «я» связаны, в частности, с тем, что этот образ для нее ассоциируется с кустом — Купиной неопалимой. А Купина может символизировать творчество: огонь – творческое горение, а голос Бога к Моисею – прообраз вдохновения. Именно куст Купины неопалимой Райнер Мария Рильке выбрал в качестве метафорического именования Цветаевой и ее поэзии: «О, как я тебя понимаю, женственное цветенье на длящемся кусте непреходящем!» («Элегия для Марины», подстрочный пер. с нем. Н. Болдырева. - Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций) / Пер. с нем. Челябинск, 1998. С. 340). Эта поэтическая метафора, найденная дорогим для Цветаевой поэтом, вероятно, повлияла на восприятие ею собственного творчества. 

В христианской экзегетической традиции образ Неопалимой купины был истолкован как прообразующий символ. «Видению этому отцы церкви и в песнях церковных придают таинственное значение: несгораемая купина — это Матерь Божия, пребывшая Девою и по воплощении и рождении от нее Сына Божия» (Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПб., [б. г.]. Т. 2. Стб. 1501.). Вместе с тем горящий и не сгорающий терновый куст в этой традиции содержит и христологическую символику: «Явившийся Моисею в терновом кусте Ангел Господень считается отцами Церкви Вторым Лицом св. Троицы; отличается он от самого Бога и первомучеником Стефаном (Деян. VII, 35), и все видение является, по отеческому толкованию, прообразом таинства воплощения (Григорий Нисский, бл. Феодорит). Другие же отцы Церкви, напр. Кирилл Александрийский, разумеют, согласно с контекстом <…> под Ангелом самого Бога» (Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. С иллюстр. Издание наследников А.П. Лопухина. Стокгольм, 1987. Т. 1. (Репринтное воспроизв. изд.: Пб., 1904). С. 282). 

Очевидно, к христианской традиции восходит соотнесенность кустов и воскресающего Бога в стихотворении Андрея Белого «Буря». Однако его автор «переворачивает» структуру христианского символа, противопоставляя мертвые, чахлые кусты воскресшему Господу / Солнцу: 

Воскрес: сквозь сень древес – я зрю – очес мерцанье: 

Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты. 

Твой бледный, хладный лик, твое возликованье

Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты.

Цветаевская героиня, вбирающая в себя куст, его энергию в свою грудь, подобную лону, рождающая слово, может соотносить себя с Матерью Бога — Слова. Это рискованное, а для христианского сознания даже кощунственное уподобление в художественном мире Цветаевой, проникнутом мотивами избранничества героини и противоречивого приятия-отталкивания христианской традиции вполне естественно. Показательно восприятия Благовещенья поэтом как особенно родственного, близкого праздника в стихотворении «В день Благовещенья…», содержащем сквозной рефрен молитвенного рода «Благовещенье, праздник мой!» и параллель между двумя матерями – лирической героиней и Богоматерью в стихотворении «Канун Благовещенья». 

Одновременно цветаевский куст предстает выражением, если не воплощением божественного начала бытия, не предполагающего конфессиональной конкретизации. «Деревья и кусты по концепции Цветаевой не только подобны человеку, но и подобны поэту, так как занимают положение между землей и небом, т.е. являются медиумами», — пишет Людмила Зубова (Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 114). Эта характеристика допускает небольшое уточнение: куст или дерево в художественном мире поэта могут быть не медиумами, но, так сказать, собственно божествами или их персонификациями. Ведь «разговор с кустом – это разговор с иным “ответвлением природы”, более совершенным, с точки зрения поэта, ибо внеположным миру “человечьему”» (Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 424). Вместе с тем куст у Цветаевой — не деперсонифицированная «языческая» стихия: он неизбывно нуждается с другом, в собеседнике, и листья его непохожи друг на друга («на ветвях / Твоих – хоть бы лист одинаков!»). Все они – личностны. 

Показательно, что, хотя иногда куст в поэзии Цветаевой непосредственно соотнесен с Неопалимой купиной, обыкновенно (в том числе и в «Кусте») его образ не содержит прямых отсылок к ветхозаветному прообразу. Не случайно и то, что аллюзии на крестную смерть Христа в «Кусте» даны лишь пунктиром. Ирина Шевеленко заметила о стихотворении Цветаевой «Тоска по родине! Давно…», написанном в один год с двойчаткой: «<…> Куст в этом стихотворении столько же природный образ, сколько божественный — Неопалимая купина, которую в красный, огненный цвет и “окрашивает” рябина. Синкретизм найденного образа кодирует важное для Цветаевой представление о “двойном” родстве поэта – с божественным и с природным началами» (Там же. С. 421). Подобный синкретизм характерен и для «Куста». 

В пятом стихотворении из цикла «Стол», написанном за год до «Куста», Цветаева писала: 

Мой письменный верный стол! 

Спасибо за то, что ствол 

Отдав мне, чтоб стать – столом, 

Остался = живым стволом! 

С листвы молодой игрой 

Над бровью, с живой корой, 

С слезами живой смолы, 

С корнями до дна земли! 

Ирина Шевеленко, интерпретируя эти строки как выражение осознания поэтом природы творчества, пишет: «Природность стола, или же сохранение столом своей природности, несмотря на культурность его функции, — олицетворяет “природность” искусства. Цветаева продолжает в лирике тему, подробно разрабатывавшуюся ею в статьях. В двух стихотворениях 1934 года, “Тоска по родине. Давно…” и “Куст”, эта тема находит свое наиболее полное – и трагическое – воплощение» (Там же. С. 420). 

Светлана Ельницкая провела анализ образов кустов в цветаевской лирике: (рябины, трактуемой поэтом именно как куст, а не как дерево, — «своего рода символ цветаевского ‘я’», «дерева-куста» бузины, барбариса (Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой. С. 85-87). Характеризуя цветаевские растения как «чертовы», С. Ельницкая проявляет односторонность: тот же красный цвет ягод рябины и бузины может иметь не демоническую природу, а христианский смысл, ассоциируясь с кровью Христовой. Ср., например: «Бузина казнена, казнена! / Бузина – целый сад залила / Кровью юных и кровью чистых, / Кровью веточек огнекислых — / Величайшей из всех кровей: / Кровью сердца – твоей, моей…» («Бузина») или: «Рябину / Рубили / Зорькою. / Рябина — / Судьбина / Горькая. <…> Рябина! / Судьбина / Русская» («Рябину…»). Во втором стихотворении горькая судьбина России, которой уподоблена рябина, явно наделена ассоциациями с крестными страданиями Христа.

О соотношении искусства, природы и христианства Цветаева высказалась так: «Искусство есть та же природа» и «Обратная крайность природы есть Христос» («Искусство при свете совести»). По толкованию этого высказывания Светланой Лютовой, «здесь творчество по сути своей оказывается неотделимо от языческой — природной, непосредственной, интуитивной, “внесовестной” формы религиозности» (Лютова С. Марина Цветаева и Максимилиан Волошин: Эстетика смыслообразования. М., 2004. С. 16). Развивая эту мысль, исследовательница, на мой взгляд, допускает серьезное преувеличение и искажение реальной картины, определяя цветаевское творчество как по существу и ценностной системе языческое, связанное с политеистическим восприятием мира. Цветаева признавалась в симпатии к язычеству: «Бессмертья, может быть, залог! (Строка из «Пира во время чумы» А.С. Пушкина. — А. Р.) <…> Залог бессмертья самой природы, самих стихий — в нас, поскольку мы они, она. Строка, если не кощунственная, то явно-языческая. <…> Последний атом сопротивления стихии во славу ей — и есть искусство. Природа, перерабатывающая саму себя во славу свою» («Искусство при свете совести». Порой она делала это даже в вызывающей форме, как в записи о крещении сына Мура (Георгия) священником Сергием Булгаковым в 1925 году: «Мур, во время обряда <…> Одну ножку так помазать и не дал. (Ахиллесова пята язычества! Моя сплошная пята!)». Однако абсолютизировать эти высказывания не следует. «В типичном лирическом герое Цветаевой есть все: и от Черта, Дьявола, Демона, беса и от Бога, ангела. В нем конфликтно совмещаются ад и рай, тьма и свет, борются страсти-демоны, своевольный произвол от Лукавого и Божий Промысел, направляющий душу по истинному пути» (Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой. С. 81). Порой ропща на мир и Бога, иногда даже богоборствуя, лирическая героиня Цветаевой определяет себя прежде всего категориями христианского сознания: 

< знай! моем лбу во А> 

Звезды горят.

В правой рученьке — рай, 

в левой рученьке — ад.

Есть и шелковый пояс —

От всех мытарств.

Головою покоюсь

На Книге Царств.

Много ль нас таких

На святой Руси —

У ветров спроси, 

У волков спроси.

Так из края в край, 

Так из града в град, 

В правой рученьке — рай, 

В левой рученьке — ад. 

Обостренное чувство личности, непризнание гармонии космического миропорядка, ощущение ранящего контраста между небесным и земным («Голос правды небесной / Против правды земной» (второе стихотворение из двойчатки «Заводские») порою почти гностическое отвержение материального начала бытия («А может, лучшая победа / Над временем и тяготеньем — / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не оставить тени / На стенах… <…> Распасться, не оставив праха // На урну…» («Прокрасться…») не позволяют считать мироощущение цветаевской лирической героини языческим. Эти кардинальные свойства мировосприятия весомее утверждения: «Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов» («Искусство при свете совести»). И нельзя не согласиться с Иосифом Бродским, сказавшим: «При всей ее внецерковности, Цветаева – христианка <…>» (Бродский И. Примечание к комментарию // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., 1998. С. 165).

У Цветаевой спорадически встречаются примеры крайне резкого отрицания христианской дихотомии души и тела и утверждение ценности именно телесного: «Виденья райские с усмешкой провожая, / Одна в кругу невинно-строгих дев, / Я буду петь, земная и чужая, / Земной напев!» («В раю»), «<…> Паром в дыру ушла / Пресловутая ересь вздорная, / Именуемая душа. // Христианская немочь бледная! / Пар. Припарками обложить! / Да ее никогда и не было! / Было тело, хотело жить!» («Поэма Конца»), «На труп и призрак – неделим! / Не отдадим тебя за дым / Кадил» («Напрасно глазом – как гвоздем…» из двойчатки «Надгробие»). Однако они являются лишь одним из полюсов в мотивной структуре ее поэзии — поэзии, которая в культурном отношении все равно принадлежит христианской традиции.