Беларуская паэзія 1920-х гадоў

3









																Беларуская паэзія 1920-х гадоў

паэзія пралетарскы фальклорны лірызм

																Паэзія 1920-х гадоў, у параўнанні з нашаніўскай, стылёва больш мазаічная, спектр яе матываў і ідэйна-вобразная палітра больш шырокія. Асноўная тэматыка і праблематыка паэзіі 1920-х гг., як у прынцыпе і ўсяго нацыянальнага прыгожага пісьменства гэтага часу, «круцілася» вакол ідэі Беларускага Шляху, з якой пачалося для Беларусі XX ст.

																Паэзію 1920-х гадоў тварылі некалькі пакаленняў: старэйшыя паэты – класікі, стваральнікі «нашаніўскага» адраджэння: Я. Купала, Я. Колас, Зм. Бядуля; тыя, хто пачаў фарміравацца да рэвалюцыі пад дабратворным уплывам «Нашай нівы», – Ц. Гартны, А. Гурло, Я. Журба, М. Хведаровіч; маладыя паэты, чыя творчая і грамадзянская свядомасць усталёўвалася на скрыжаванні дзвюх вялікіх ідэй – нацыянальнага адраджэння і рэвалюцыйнага пераўтварэння свету. Гэта была лідэрская група паэтаў, заснавальнікаў «Маладняка», пазней «Узвышша».

																У агульных рысах развіццё паэзіі ў 20-я гады адбывалася ў дзвюх асноўных ідэйна-мастацкіх плынях, кожная з якіх адрознівалася сваімі стылёвымі парадыгмамі (традыцыйнай і авангардысцкай) і тэматычнымі дамінантамі: нацыянальна-адраджэнскай і пралетарска-рэвалюцыйнай. Абедзве плыні грунтаваліся на адпаведных грамадскіх ідэалагемах, кожная з якіх па-свойму прадвызначала сутнасныя мадэлі Беларускага Шляху, то судакранаючыся, то рэзка палемізуючы паміж сабой. Калі канон пралеткультаўскай дактрыны рэвалюцыйнага канцэптуалізму адлюстроўваў афіцыйную ідэалогію партыйнага кіраўніцтва, то нацыянальна-адраджэнская стылёвая мадэль захоўвала арыенцір на нашаніўскую традыцыю, спавядала ідэю Беларускага Інтэгральнага Рэнесансу (тэрмін Г. Гарэцкага) і адчувала сябе пераемніцай яшчэ больш ранніх нацыянальных традыцый, звязаных з культам Айчыны, вольнасці і «краёвага» патрыятызму.

																Значная (калі не пераважаючая) частка паэтычных твораў 1920-х гг. была пазначана відавочнымі рысамі афіцыёзнага авангардызму, звязанага найперш з устаноўкай на стварэнне новага мастацтва пад уплывам рэвалюцыйна-пралетарскага светабачання і класавай ідэалогіі. Культ рэвалюцыйных перамен, аптымістычны жыццесцвярджальны пафас, матыў індустрыяльнага горада, гімн маладосці, якая будуе і для якой будуецца новае жыццё, класавы матыў, выражаны ў сімвалічнай перамозе «сярпа і молата», супрацьпастаўленне «мінулых чорных дзён» і новай «светлай раніцы волі» і пры гэтым адсутнасць рэфлексіі, смутку, сумненняў – вось асноўны спектр матываў і настрояў, якія ўласцівы авангардысцкай плыні, паіменаванай І. Багдановіч «рэвалюцыйным канцэптуалізмам». Тут не цаніліся нюансы лірычных пачуццяў і перажыванняў, тут важна было стварыць літаратурны міф аб рэвалюцыйнай перамозе пралетарыяту.

																Асэнсаванню Беларускага Шляху – лёсу маці-Беларусі ў новых гістарычных умовах – прысвечана шмат купалаўскіх вершаў на працягу ўсяго аналізуемага дзесяцігоддзя. Так, напрыклад, у 1922 г. Купала піша знамянальны, жорсткі ў сваёй праўдзівасці верш «Перад будучыняй», у якім дае сваё тагачаснае разуменне Беларускага Шляху. Яно трагічнае і абсалютна непадобнае на аптымістычныя прароцтвы паэтычных апалагетаў рэвалюцыі і пралетарскай дыктатуры. Дзве сілы, паміж якімі шукае сябе Беларусь, – дылему паміж нацыянальным шляхам і рэвалюцыйна-пралетарскім – Купала абазначае ў наступных радках:

																

																Там чутна: Беларусь! Там – Незалежнасць!

																А там – «Паўстань пракляццем»… Ну а мы?

																Мы ў страху… дум крутня… разбежнасць…

																Без толку крыллем хлопаем, як цьмы.

																О так, як цьмы, як спуджаны вароны!.

																І слухаем, і нюхаем тут, там:

																Які павеяў вецер на загоны, –

																Заходні, ўсходні, й ці ад нас, ці к нам?

																Аграбленыя з гонару й кашулі,

																З снайго прыпынку выгнаныя вон,

																Мы дзякуем, што торбы апранулі

																На нас ды з нашых нітак-валакон.

																

																Не дзіўна таму, што творчасць Купалы і яго зборнік «Спадчына» (1922) не прымаліся, крытыкаваліся адэптамі новага пралеткультаўскага мастацтва, у яго адрас даносіліся абвінавачванні ў неразуменні гістарычнай ролі рэвалюцыі для Беларусі. Для Купалы ж гэта былі відавочна несумяшчальныя ідэалы: вольная і незалежная Беларусь і гвалт рэвалюцыйнай дыктатуры. Ён празрыста акрэсліў гэтую несумяшчальнасць у паэме «Безназоўнае», стварыўшы алегарычны вобраз заручын «вясельніцы засмучанай з вясёлым жаніхом».

																Я. Колас у 20-я гады ўвасобіў свой боль па айчыне, спрадвечным аплотам якой была сядзіба з уласнай зямлёй, у закончанай тады паэме-эпапеі «Новая зямля». Відавочным убачыўся вялікаму паэту вынік пошукаў Міхалам сваёй «новай зямлі». У гэтай алегарычнай метафары, якая падразумявала і пошукі «новай айчыны» (або Беларускага Шляху) Коласам была скарыстана біблейская сімволіка. Новая зямля – гэта біблейскі сімвал новага раю – Новага Ерусаліма, які застаўся для Міхала няздзейсненай марай, перапыненай смерцю. Пошукі «новай зямлі» – новай Беларусі для героя Я. Коласа – засталіся такімі ж «снамі аб Беларусі», якія «сніў» адпаведны гістарычнаму часу лірычны герой Я. Купалы. Як і Купала, Я. Колас у 1922 г. выдаў зборнік вершаў «Водгулле», у якім апрача ранейшых дарэвалюцыйных твораў была нізка, напісаная ў 1921 г.: вершы «Водгулле», «Родныя малюнкі», «У палёх Беларусі», «Звон шыбаў», «Покліч», «Беларускаму люду». Ствараючы жывыя пластычныя карціны беларускай прыроды – гэтай вечнай неўміручай каштоўнасці нацыянальнага быцця, Колас дае мастацкі водгук на тагачаснае грамадскае жыццё, якое бачыцца яму неўладкаваным.

																Яшчэ адзін нашанівец Змітрок Бядуля як паэт эвалюцыяніраваў к сярэдзіне 1920-х гг. у бок рэвалюцыйнага канцэптуалізму, выдаўшы ў 1924 г. кніжку выбраных вершаў «Буралом». Папярэдні ж зборнік «Пад родным небам» выдадзены, як і кнігі Я. Купалы «Спадчына» і Я. Коласа «Водгулле» у 1922 г., быў пазначаны рысамі традыцыйнай адраджэнскай паэзіі з уласцівымі Бядулю містычнымі біблейскімі, гістарычнымі матывамі. Аб гэтым сведчаць вершы «Беларусь», «Паходні» і некат. інш. У зборніку ж «Буралом» адзначыўся пераход на авангардны стыль, які адпаведна выклікаў новую тэматыку і паэтыку. Вершы пазбаўляюцца лірычнай глыбіні і вобразнай маляўнічасці, з'яўляюцца ілюстрацыямі да новых рэалій («Маладая гвардыя», «Крылатыя машыны»). Асаблівай ангажаванай ілюстрацыйнасцю пазначаны цыкл «Чырвоны каляндар», дзе паэт імкнецца стварыць новыя «чырвоныя лісткі» ў піку ранейшаму разуменню знамянальных дзён года, якія вызначаліся па царкоўным каляндары. Вядучае месца ў новым «чырвоным календары» Бядулі, бясспрэчна, займаў Кастрычнік, які «старому свету яму вырыў, у міг адзін стварыў стагоддзі». Паэма «Беларусь», змешчаная ў гэтым жа зборніку, ужо нічым не нагадвала ранейшы «Зачарованы край». Застаўшыся верным выкарыстанню ў сваёй паэтыцы народных легендарных і казачных вобразаў, Бядуля ў паэме пра сучасную Беларусь – «бязбожніцу» і «будаўніцу» – міфапаэтызуе і адухаўляе Кастрычнік (Акцябр), які «прымчаў», як «чаканы госць», як новы асілак-вызваліцель.

																Апяванне «казкі прышлага часу» – шчаслівай будучыні, якую прынесла перамога Кастрычніцкай рэвалюцыі, супрацьпастаўленне гэтага светлага ўрачыстага абнаўлення мінуламу «зморчнаму», цяжкаму паднявольнаму жыццю нарадзіла ў беларускай паэзіі таго часу шэраг устойлівых вобразных асацыяцый. Гэта быў адзін з вызначальных матываў рэвалюцыйнага канцэптуалізму, які, як лакмусавая паперка, вызначаў грамадска-палітычныя арыенціры аўтараў. Сярод паэтаў старэйшага пакалення гэты матыў у ранейшых адраджэнскіх вобразах-сімвалах Зімы і Вясны ўвасабляў Янка Журба (верш «Вольная Беларусь»). Ён бачыць Беларусь у «святочным уборы», ёй «свеціць доля… залатая», да яе «прыйшла воля святая!». Гэтымі ж настроямі прасякнуты яго вершы «Васкрос край», «Годзе плакаць», «Гімн працы», «Будаўніком новага жыцця», «Хто мы?»

																Цэнтральнай жа фігурай у пралетарска-рэвалюцыйным тэматычным накірунку ў асяроддзі старэйшых паэтаў быў былы «капыльскі гарбар» Цішкі Гартнага, які выдаў дзве кнігі сваіх твораў: «Песні працы і змагання» (1922) і «Урачыстасць: 1. Рэвалюцыі, 2. Жыцця» (1925), куды часткова ўвайшлі яго ранейшыя вершы. Творы, з якімі Гартны ўступаў у новае дзесяцігоддзе, з'яўляліся ў пераважнай большасці паэтычнымі фармулёўкамі рэвалюцыйных камуністычных ідэалаў, з якімі для паэта і актыўнага грамадска-палітычнага дзеяча звязвалася светлая будучыня Беларускага Шляху. Так, у вершы «Айчына» (1921) ён апявае бунт працоўных, сцвярджаючы, што «айчына і воля – непадзельны, і іх ахоў чырвоны меч». У вершы «Камунар» (1921) створаны вобраз нязломнага барацьбіта, які «за волю ў бойках без спагады істоту выліў». Верш «Панства працы» замацоўвае ідэйна-вобразны канцэпт падзелу свету на ранейшы, нешчаслівы, поўны прыгнёту, і вольны пасля рэвалюцыі.

																Сярод маладых паэтаў тонкім і майстравітым апалагетам рэвалюцыйнага паэтычнага авангардызму быў Міхась Чарот, талент якога ярка бліснуў ужо на пачатку 20-х гадоў. Яго першы паэтычны зборнік «Завіруха» (1922), паэмы «Босыя на вогнішчы» (1922), «Беларусь лапцюжная» (1924), «Чырвонакрылы вяшчун» (1924) сталі ў поўным сэнсе «класікай авангарду», з усімі таленавіта ўвасобленымі пастулатамі пралетарска-рэвалюцыйнай дактрыны ў мастацтве – з яе апраўданнем тэрору («Хто не наш – таго даві!»), адмаўленнем культурна-гістарычнай спадчыны («Годзе плакаць і вам над Рагнедаю…»), сімволікай класавай барацьбы ў выглядзе паядынку двух волатаў – «рацей» («змагаюцца праца з багаццем»), з яўным усходнім вектарам палітычных сімпатый (вобраз «чырвонага крыжа» з Усходу, на якім напісана слова «Воля», у паэме «Босыя на вогнішчы», а таксама рыцараў на чырвоным і на белым конях, з якіх пераможцам аказваецца Чырвоны ў паэме «Беларусь лапцюжная»). Апраўдальны вобраз дыму-пажару становіцца адным з найважнейшых стылеўтваральных канцэптаў авангардысцкай парадыгмы:

																

																Свет стары мы палім – гэта наша справа,

																Хто з людзей пасмее кінуць нам папрок?

																Будавалі ўсё мы – нішчыць маем права.

																Хай усё затопіць нашай працы сок.

																

																Алегорыю паэтычнага наватарства, якога вымагае новая эпоха, стварыў М. Грамыка ў «нібы-паэме» «Гвалт над формай». Яна была спачатку апублікавала ў першым нумары часопіса «Полымя» (1922), а потым пад назвай «Пералом» увайшла ў зборнік яго вершаў «Плынь» (1927). Публікацыі ў «Полымі» папярэднічаў канцэптуальны артыкул самога М. Грамыкі, дзе ён абгрунтоўваў прынцыпы новага мастацтва.

																Імкненнем да новага стылю была пазначана таксама паэзія аўтараў старэйшага пакалення, былых капыльскіх паплечнікаў Ц. Гартнага Алеся Гурло і Міколы Хведаровіча, у творах якіх сугучна часу адбіваліся «навальніцы жыцця і змагання», настроі «радасці неабсяжнай» ад «адважнай хады» «ў нагу з эпохай». Матывы іх лірыкі не вылучаліся асаблівай разнастайнасцю, былі сугучныя новаму «пралетарскаму» стылю.

																Авангарднай была, бясспрэчна, паэзія Андрэя Александровіча, аднаго з тагачасных лідэраў «Маладняка». Яго зборнікі «Камсамольская нота» (1924, разам з А. Вольным), «Па беларускім бруку» (1925), «Прозалаць» (1926), «Угрунь» (1927) адлюстроўвалі імкненне даць адпаведныя новаму паэтычнаму канону вобразы рэчаіснасці, або новага Беларускага Шляху. Найперш гэты шлях звязваўся з індустрыяльным горадам, і Александровіч, які вырас на Старажоўскім прадмесці ў Мінску, ахвотна і ўлюбёна стварае вобразы новага працоўнага горада, дзе на заводах нараджаецца яскравая і пераможная будучыня (вершы «Менскі рытм», «Песні вёскі й фабрычных станкоў», «Новы Менск», «Вуліца», «На заводзе»). Лірычны настрой першага зборніка вершаў «Камсамольская нота» вызначаўся ў асноўным матывам радаснага абнаўлення жыцця, звязанага з маладосцю, з камсамольскімі новаўвядзеннямі.

																Адметную авангардную распрацоўку атрымала ў 20-я гады і тэма кахання. Так, у вершы Александровіча «Шалясценне нязнаных пяшчот» лірычны герой асуджае сябе «за слабасці» – за тое, што «цемназорыя вочы дзяўчыны» і яму «завязалі жыццё». Наогул лірычны герой новага часу, для якога характэрны ўзнёслыя грамадскія парыванні, часта перажывае расчараванне ў каханні, якое атаясамліваецца з «мяшчанскімі пяшчотамі», «пярыннымі ўцехамі», «багемнасцю» і ўвогуле ўспрымаецца як заганная сіла, што «зводзіць» думкі і пачуцці, расслабляе героя ў яго «вялікім паходзе ў будучыню».

																Неадназначную рэакцыю ў літаратурнай палеміцы 20-х гадоў выклікала паэма Александровіча «Цені на сонцы» (1927), у сатырычна-шаржыраваных вобразах якой сучаснікі пазнавалі вядомых дзяржаўных і культурных дзеячаў. Выкрывальны пафас паэмы ўспрымаўся многімі як ачышчэнне «сонца рэвалюцыі» над Беларуссю ад «нацыянальна-адраджэнскіх плям», таму твор быў адмоўна ацэнены ва «ўзвышаўскім» асяроддзі. Язэп Пушча нават адгукнуўся на яго паэмай «Цень Консула», у якой выносіў свой паэтычны прысуд тагачаснай таталітарнай сістэме партыйнага кіраўніцтва (анаграма ЦК прачытваецца ў назве), што душыла ўсе парасткі жывога нацыянальнага жыцця. Консул у Пушчы – гэта жахлівы страшны ўладар, які бязмежна царуе над усімі, выносіць свае прысуды. Ён кіруе будаўніцтвам новага грамадства, але галоўны гмах, які ўзводзіцца па ўсіх канонах сучаснай архітэктуры, – гэта турма.

																Наогул Я. Пушча з'яўляўся арыгінальнай і непаўторнай постаццю ў асяроддзі маладзейшых паэтаў 1920-х гг. Пачынаў ён як паэт-імажыніст, прыхільнік творчасці C. Ясеніна, паслядоўнік яго паэтычнай музы (зборнік вершаў «Раніца рыкае», 1925). У палемічным цыкле «Лісты да сабакі», які ў канцы 20-х гадоў выклікаў крытычны шквал, Пушча робіць празрыстыя намёкі на тое, што родная краіна трапіла ва ўладанне чужых людзей («чужыя людзі ходзяць каля склепу»), выказвае адважнае памкненне «з чала краіне вырваць ўсё ж… церні» і абараняе права песняра на смутак у піку той кананічнай пралетарскай радасці, якую ён павінен быў на ўсе лады апяваць.

																Для Уладзіміра Дубоўкі, яшчэ аднаго вельмі арыгінальнага і таленавітага паэта 1920-х гг., «пульс сучаснасці» ў 20-я гады ніколі не быў звязаны з апяваннем рэвалюцыйнай «завірухі» і перабудовы грамадства. У цэнтры яго ўвагі была Беларусь, яе ахвярны гістарычны лёс і годная будучыня. Нават калі паэт звязаў гэтую будучыню з «камунай свету», як у вершы «О, Беларусь, мая шыпшына», усё роўна ён лічыўся апазіцыйным афіцыйнаму літаратурнаму накірунку творцам. Непрыманне ім прапісных нормаў пралеткультаўскага мастацтва падкрэслівалася паэтам як у вершах, так і ў грамадскіх паводзінах. Менавіта Дубоўка стаў лідэрам новага літаратурнага аб'яднання «Узвышша», утворанага ў 1926 г. пасля расколу «Маладняка», калі відавочным стала крызіснае становішча ў творчасці, якая рабілася ўсё больш падобнаю на вершаваную палітасвету. Дзякуючы «Узвышшу» беларуская літаратура перажыла новы мастацкі ўзлёт у другой палове дзесяцігоддзя. Канцэпцыя «аквітызму», высунутая ва ўзвышаўскім маніфесце, была фактычна рэабілітацыяй права на творчую свабоду мастака, якой яго пазбаўляла нарматыўная пралеткультаўшчына. Палітычная і літаратурная палеміка жывымі акордамі адбівалася ў вершах паэта.

																Паэт Алесь Дудар (дарэчы, наш зямляк, з Петрыкаўшчыны), сэрцам адданы служэнню айчыне і нейкі час звязваючы свае надзеі на яе адраджэнне з рэвалюцыйным гартнаўскім шляхам, адчуў зманнасць і небяспеку наступальнага таталітарызму і з самаадданасцю абараняў у другой палове дзесяцігоддзя нацыянальную ідэю. Сваю пазіцыю абаронцы нацыянальнага адраджэння, ад якога ўсё далей адыходзіў афіцыйны накірунак палітычнага жыцця, А. Дудар сцвердзіў таксама як удзельнік тэатральнай дыскусіі і як адзін з падпісаўшых «Ліст трох» (у ім абаранялася годнасць беларускіх пісьменнікаў і іх права карыстацца роднай мовай), і як аўтар стаўшага легендарным верша «Пасеклі наш край папалам», у якім патрыятычная ідэя лучылася з непрыняццем тагачаснай палітычнай сістэмы ў краіне ў купалаўскім духу. Гэты верш, які распаўсюджваўся ў рукапісу, фактычна стаў прычынаю арышту паэта ў сакавіку 1929 г. Пачынаў жа А. Дудар свой «сонечны паход» у літаратуру са зборнікаў «Беларусь бунтарская» (1925) і «Сонечнымі сцежкамі» (1925), вершы якіх вызначаліся ўсімі тыповымі рысамі маладнякоўскага светаўспрыняцця: радасны, дзёрзкі, напоўнены маладой энергіяй погляд на жыццё, у якім няма месца для смутку, душэўных хістанняў.

																Калі паэтычная апазіцыя А. Дудара, У. Дубоўкі, Я. Пушчы ў другой палове дзесяцігоддзя была адкрытай і мэтанакіраванай, то ў іншых паэтаў адносіны да тагачаснай рэчаіснасці раздзяліліся на дзве плыні. Адны «ў нагу з часам» стараліся ўзмацніць сваю рэвалюцыйную прававернасць, пагадніць яе з дарагім абліччам айчыны і ўласнымі пачуццямі, што было досыць няпроста для такіх значных паэтаў, як П. Трус, В. Маракоў, Т. Кляшторны, але без асаблівага надрыву адчуваецца ў З. Бандарынай, М. Багуна, П. Шукайлы. Прадстаўнікі другой плыні перажывалі эвалюцыю ад захопленага апявання «бунтарнай», новай, камсамольскай рэчаіснасці да адлюстравання стану расчараванасці, загубленых надзей, унутранага дыскамфорту. У так званай «багемнасці» абвінавачвалі В. Маракова, Т. Кляшторнага, У. Жылку, А. Дудара, Ю. Лявоннага, Я. Пушчу, якія нібыта адыходзілі ад грамадскіх праблем, замыкаючыся ў сваім унутраным свеце: апявалі «вясёлы разгул», «валанцужнічанне», эратызм, «чарку», хісталіся «ўбок» ад разумення вялікай гістарычнай місіі пралетарыяту.

																Настроі, рэфлексію лірычнага героя адлюстроўваў Тодар Кляшторны ў нашумеўшай паэме «Калі асядае муць». Завязкай паэмы Т. Кляшторнага стала сустрэча двух сяброў пасля сямігадовага расстання. Сюжэтна-кампазіцыйная будова паэмы характарызуецца пэўнай размытасцю, што было ў цэлым уласціва паэмам 20-х гадоў: у іх адбываецца не столькі дынаміка дзеяння, колькі дынаміка настрояў, праз якія і выяўляліся адносіны аўтара да рэчаіснасці. Крытыка адмоўна сустрэла паэму «Калі асядае муць» і ў цэлым усю творчасць Кляшторнага 20-х гадоў. У ёй бачылі «эстэтнічанне» і «меланхалічныя» настроі, песімізм і «беспадстаўны сум». Вершы паэтычных зборнікаў Т. Кляшторнага «Кляновыя завеі» (1927), «Светацені» (1928), «Ветразі» (1929) неслі адбітак той жа стылёвай «багемнасці», якую паводле тагачасных расхожых крытычных клішэ вызначалі «вузка-індывідуалістычныя перажыванні» і «прыхільнасць да мяшчанскіх вобразаў» тыпу «ледзяных гітар», «ружовых келіхаў», «вішнёвых хмар». Аднак «ледзяныя гітары» Кляшторнага (як і ў цэлым «ледзяная» імпрэсіяністычная вобразнасць зборніка «Кляновыя завеі») былі мастакоўскім сцверджаннем права на асабістыя перажыванні ў паэзіі, на бачанне «вывіхаў людзей», якія ў сваім роздуме аб жыцці не задавальняюцца наборам ідэалагічных штампаў.

																Валеры Маракоў таксама імкнуўся асэнсаваць сутнасць сваёй эпохі і Беларускага Шляху ў межах той стылёвай парадыгмы, якая лічылася наватарскай. Аднак пачуццё скразной радасці выказана ім у вершах хутчэй у сілу экспрэсіяністычнай схільнасці натуры, чым у выніку рэвалюцыйнай прававернасці. Ключавое слова-вобраз першага зборніка «Пялёсткі» (1926) – гэта «Прастор» і ўсе сэнсава звязаныя з ім назвы: «прыволле», «шыр». Семантыка «прастораў» вызначала галоўны настрой яго вершаў: захопленасць неабсяжнасцю вялікіх памкненняў пяснярскай душы, што адчула раскутую волю. Але ў большасці вершаў не было адзнак, што такая радасць выклікана рэвалюцыйным абнаўленнем краіны: экспрэсіўныя хвалі паэта рэалізоўваліся ў асноўным у рэчышчы абстрактнага традыцыяналізму. Паступова пад уплывам крытыкі ў лірыцы В. Маракова таксама з'яўляліся рысы рэвалюцыйнага канцэптуалізму: тэма «гудкоў» і «кастрычніка», «маладняцкага» напору, супрацьпастаўляльны «заходнебеларускі» матыў («Срэбна месяц у вокны смяецца», «О, выходзь маладняцкая раць»). У гэтым жа ракурсе распрацоўваецца паэтам і тэма кахання: лірычны герой шукае ідэальнага высокага кахання, злучанага з грамадскім служэннем, далёкага ад бытавізму і абыватальшчыны: «Не мне шукаць мяшчанскай ціхай спальні, у вачох мяшчанскіх сініх васількоў».

																Падобная ж эвалюцыя была характэрна для творчасці Паўлюка Труса, які даў сваё фалькларызаванае паэтычнае асэнсаванне рэвалюцыйнай мадэлі Беларускага Шляху. П. Трус, як і Маракоў, а таксама Кляшторны, не быў ідэальным апалагетам новай рэчаіснасці, у яго таксама заўважаліся тыповыя «ўхілы». Крытыка вызначыла іх як схільнасць да «эстэцка-імпрэсіяністычных зарысовак», як «абстрактны псіхалагізм», «атрутны струмень ясеніншчыны», як ідэалізацыю «дробнабуржуазнай» вёскі. Толькі ў паэме «Дзесяты падмурак» крытыка ўбачыла пераход П. Труса «на грунт пралетарскай ідэалогіі» і імкненне «адлюстраваць рэчаіснасць у супярэчнасцях яе гістарычнага развіцця». Апошняе азначала традыцыйнае ў пралеткультаўскай эстэтыцы супрацьпастаўленне змрочнага мінулага светламу сучаснаму, што і выкарыстаў П. Трус. Не развітваючыся з фальклорнай паэтыкай, ён уводзіў у паэму рэаліі індустрыяльнага пейзажу і выказваў захапленне размахам перамен:

																

																Добры дзень, аснежныя прасторы,

																добры дзень, сталіца хараства!

																Скора ў бляску вечара, ой скора

																Празвініць на вуліцах трамвай.

																I тады я стану пад гарою,

																Каб пазбыцца смутку і журбы

																Буду слухаць песні Асінстрою,

																Захаплюся музыкай турбін.

																(Трус П. Зб. тв. С. 200.)

																

																Лірычна і задушэўна П. Трус называў Беларусь «краем легенд, адвечных песень-казак», «краем паэм – бальзамам жывых крыніц», спалучаючы з гэтым мару аб будучым пралетарскім прагрэсе, калі Беларусь стане «краем фабрык дымных і машын». У такім жа фальклорным стылі ўслаўляў паэт і вялікі тагачасны міф аб усясветнай камуне (паэма «Чырвоныя ружы»). У цэлым жа для паэтыкі П. Труса была характэрна коласаўская традыцыя прыродаапісальнасці, захаплення спрадвечным хараством беларускіх краявідаў, праз якія адкрывае свае глыбіні лірычная душа паэта. Праз вобразы прыроды, праз адчуванне яе красы і сілы П. Трус выходзіў на новую асацыятыўнасць, шырока выкарыстоўваючы сродкі фальклорнай паэтыкі (паўторы, паралелізмы), ствараючы песенны, мілагучны, пазначаны рытміка-інтанацыйнай лёгкасцю верш. Характэрнымі для паэта былі формы санета, трыялета, ронда, а таксама міфапаэтычная вобразнасць, што звязваецца з відавочньш багдановічаўскім ўплывам. Таленавіта працягваючы нацыянальныя традыцыі, Трус стварыў і ўзнёслую пазбаўленую «багемнасці», празрыстую па настроях лірыку кахання (верш «Скажы мне, любая, скажы» і інш.).

																Пастаральнасць і фальклорны лірызм былі характэрныя таксама і для паэзіі Сяргея Дарожнага, якому, праўда, бракавала трусаўскай гарманічнасці і які пры гэтым больш рупіўся аб сугучнасці сваіх вершаў рытмам эпохі. Ён бачыў Беларусь у дзіўным спалучэнні: «камсамольскай аравай» і «маладзіцай з сярпочкам». Апяванне васільковага россыпу «у палёх беларускіх нізін» як знак вышэйшага замілавання краявідамі айчыны звязвалася ў яго вершы «Васількі» з такім жа замілаваным і сентыментальным уяўленнем пра хаду «рэвалюцыі мілай». Апрача фальклорнасці і лірызму Дарожнаму была ўласціва і відавочная імпрэсіяністычнасць вобразаў, часам падкрэсленае эстэцтва і адчуванне тугі.

																Імпэтна і дэкларатыўна сцвярджаў сваю адданасць рэвалюцыйным пераўтварэнням Міхась Багун. Ён паслядоўна ўвасобіў усе асноўныя прынцыпы рэвалюцыйнага канцэптуалізму. Так, матыў супрацьпастаўлення старога і новага шырока разгорнуты ім у паэме «Над балотам», дзе ў якасці прыкладу дабратворных рэвалюцыйных перамен выводзіцца вёска з сімвалічнаю назваю «Гніль», якую «завірухі, пажары краіны… не кранулі саўсім». Але ўрэшце перамены адбыліся, і вёска стала называцца «Новая доля». Рэвалюцыйны эпатаж праявіў М. Багун у творы з прэтэнзіяй на чарговы пасля М. Грамыкі маніфест новай пралетарскай літаратуры – «Крокі ў вякох: паэма без героя» (1930). Эпіграф красамоўна сведчыў пра пазіцыю аўтара: «Колісь рэвалюцыю МЫ зрабілі, цяпер рэвалюцыя робіць НАС!» (Багун М. Рэвалюцыі. Мн., 1932. С. 57.). Першае, што сцвердзіў паэт, – гэта катэгарычнае адмаўленне ад лірычных настрояў, як і вымагалі таго ахоўнікі чысціні пралетарскай эстэтыкі і ідэалогіі: «Я выкінуў з сэрца трывогі труп, пакрыты, як коўдрай, лірычнай карою».

																Рэвалюцыйны рыгарызм у вялікай ступені быў характэрны для Паўлюка Шукайлы – «слуцкага песняра», кіраўніка эпізадычна існаваўшай суполкі лефаўскага кшталту «Беларуская літаратурна-мастацкая камуна» (1927), сябрамі якой у свой час былі Янка Відук (Скрыган), Апанас Атава, Іда Чырвань, Юрка Лявонны і іншыя маладыя паэты. Увекавечыць рэвалюцыю Шукайла паспрабаваў у паэме «Акорды дзён», дзе ўзбуйненымі шырокімі штрыхамі жадаў перадаць размах і веліч новага пераможнага шляху. Шукайла быў паслядоўным апалагетам рэвалюцыйных ідэалаў і будучай «камуны свету», што прыводзіла яго часта ў стыхію рыторыкі, паэтызацыі ідэалагічных штампаў: «Увесь свет на свой лад перавернем, сусветны зробім Рэўком». Змагаром за чысціню рэвалюцыйных ідэалаў адчуваў сябе П. Шукайла і ў літаратурнай крытыцы, не прымаючы творчасць В. Маракова, Т. Кляшторнага, А. Дудара, У. Жылкі, А. Вольнага, З. Бандарынай і ўсіх, паводле яго вызначэння, «дударыстых».

																На беларускую паэзію канца 20-х гадоў адчуваўся ўплыў аднаго з самых таленавітых тагачасных маладых паэтаў Уладзіміра Дубоўкі. Многія паэты бралі эпіграфамі для сваіх твораў радкі з яго вершаў і паэм. А малады ўзвышавец Пятро Глебка выкарыстаў любімы Дубоўкаў вобраз шыпшыны ў якасці назвы свайго зборніка, як бы падкрэсліваючы пераемнасць літаратурнай традыцыі, рэпрэзентаванай Дубоўкам. Асэнсаванне Беларускага Шляху вядзецца Глебкам ў вершах-прысвячэннях Я. Коласу, М. Багдановічу, М. Лужаніну, дзе паэт закранае паралельна пытанні літаратурнай творчасці. Вершы зборніка «Шыпшына» і сама кампаноўка яго, падбор эпіграфаў да кожнай з пяці частак паказваюць на сталасць паэтычнага голасу Глебкі, на высокі мастацкі густ і культуру яго творчасці, што было прадметам асаблівай увагі узвышаўскага кола паэтаў.

																Да ўзвышаўскага згуртавання прымкнуў, вярнуўшыся ў 1926 г. на бацькаўшчыну, Уладзімір Жылка, чый паэтычны талент сфарміраваўся ў Заходняй Беларусі пад уплывам ідэалаў нацыянальнага адраджэння. У 1927 г. у Мінску выйшла кніга вершаў Жылкі «З палёў Заходняй Беларусі», куды часткова былі ўключаны вершы папярэдніх кніг, а таксама новыя. Паводле класавых, пралетарскіх падыходаў да мастацтва, вершы У. Жылкі падвяргаліся жорсткай крытыцы, паэта абвінавачвалі ў містычных настроях і «мяшчанскай філасофіі», у ранейшым узрушаным апяванні «бел-чырвона-белага сцяга» і ў тым, што да апявання «чырвонага штандару» паэт не дайшоў. Аднак і У. Жылка таксама імкнуўся асэнсаваць рэвалюцыю і яе ролю ў развіцці Беларускага Шляху, што, напрыклад, бачна ў вершы «Песня дзесятых угодкаў»:

																

																Спявайце, браты мае, нашае ўчора:

																У ім Рэвалюцыі полымя, у ім мы

																Спалілі азырклае, чорнае гора,

																I працы свабоднай прапелі мы гімны.

																(Жылка У. Выбр. тв. Мн., 1998. С. 106.)

																

																З містычнымі біблейскімі асацыяцыямі звязваў паэт залатую будучыню Беларусі на гэтым шляху да «Камуны працоўных», нягледзячы на цяжкія варункі, у якія трапіла адраджэнне краіны. У. Жылка адчуваў свой час як «злом дзвюх эпох злавесны», у якім чалавеку наогул і паэту тым больш трэба не згубіць у сабе высокую чалавечую годнасць, здольнасць выстаяць, не зламацца ў жыццёвай віхуры. А віхура жорстка закранула У. Жылку: нягледзячы на абвастрэнне сухотаў, ён быў арыштаваны ў 1930 г. разам з іншымі літаратарамі «Узвышша» па гучнай справе «Саюза вызвалення Беларусі» і адпраўлены ў ссылку, дзе неўзабаве памёр.

																Ва «Узвышшы» сцвердзіўся талент і такога унікальнага паэта, як Кандрат Крапіва, без трапнай і дасціпнай гумарыстыкі, з'едлівай і хлёсткай сатыры якога немагчыма ўявіць сабе паэтычную ніву 20-х гадоў. Аб'ектамі яго сатырычнага пяра з'яўляліся ўсе праявы тагачаснага жыцця: знешнія і ўнутраныя палітычныя падзеі («Сваты», «Белы «певень», «Гаагская «каробачка», «На смерць «Лёзанны», «Ад пачосткі ныюць косткі»), маральна-этычная недасканаласць новага грамадства («Самагоначка», «Класавыя ворагі», «На мінскім скверы»), антырэлігійная барацьба («Годзе слухаць байкі», «Буду спекулянтам», «Як Антэк стрэў «вельканоц», «Дзве кумы»), літаратурная палеміка («Нібы сатыра на «нібы паэму – Гвалт над формай», «Прагулка на Парнас», «Муза падвяла», «Праборка музе», «Аб «буры і націску»: «К літаратурным спрэчкам»). К. Крапіва творча выкарыстоўваў нацыянальную бурлескна-парадыйную традыцыю, прыёмы травестацый, характэрныя для беларускіх ананімных паэм XIX ст. Так, стылізацыя паэмы «Тарас на Парнасе» ўгадвалася ў вершы «Прагулка на Парнас», дзе па ключавых словах-вобразах пазнаваліся прадстаўнікі мастацкага слова – новыя «багі» тагачаснай літаратуры: Ц. Гартны (ён «гартуе свой нарог… Цаліну ўзараць ім хоча – узойдуць сокі цаліны, – будзе збожжа на бліны»); М. Чарот (ён «на вогнішчы гарачым… без ботаў скача… Аб ім кажуць так і сяк, бо не любяць, што «басяк»); З. Бядуля, які «абразкі свае малюе» («Ён дагэтуль бедаваў, а цяпер вось заспяваў») (Крапіва К. Крапіва. Мн., 1925. С. 83.). У такім жа бурлескна-парадыйным стылі стварыў К. Крапіва і свой «вольны пераклад» Бібліі (Старога Запавету), дадаўшы яшчэ адзін паэтычны штрых у барацьбу «з опіумам для народа». Гэта адпавядала ідэалагічнаму накірунку 20-х гадоў, і Крапіва таленавіта і зноў жа ў бурлескна-парадыйным стылі яго ўвасобіў.

																Сатырычна-гумарыстычную плынь услед за Крапівой развіваў у сваёй творчасці, але ўжо надта ваяўніча, Анатоль Дзяркач – аўтар аграпаэмы «Міколава гаспадарка» (1927), зборнікаў «Пра папоў, пра дзякоў, пра сялян-мужыкоў» (1925), «Качаргой па абразох» (1930).

																Адметным творчым почыркам вызначалася ў 20-я гады паэзія Уладзіміра Хадыкі, Юркі Лявоннага, Аркадзя Моркаўкі, Янкі Туміловіча, Янкі Бобрыка, Алеся Звонака, Максіма Лужаніна, Сяргея Астрэйкі, Віктара Казлоўскага, Сяргея Фаміна. Цікава заявілі пра сябе, але не раскрыліся ў поўнай меры або вычарпаліся такія паэты, як Апанас Атава, Язэп Падабед, Пятро Сяўрук, Пятро Росіч, Язэп Вазёрны, Юрка Бітус, Уладзімір Прыбыткоўскі, Язэп Сукала.

																На заканчэнне размовы аб варунках развіцця беларускай паэзіі ў 1920-я гг. неабходна зазначыць, што дадзенае дзесяцігоддзе стала вельмі важным этапам у развіцці нацыянальнай паэмы: менавіта ў 1920-я гг. (пасля з'яўлення першых узораў у пачатку ХХ ст. у творчасці Я. Купалы і М. Багдановіча) яна прайшла шлях узмужнення, вырасла як у якасным, так і ў колькасным плане (у 1920-я гг. было напісана ўжо некалькі дзесяткаў паэм у параўнанні з адзінкавымі выявамі гэтага жанру ў папярэднія два дзесяцігоддзі). Асобна характарызаваць іх няма неабходнасці таму, што: па-першае, аб многіх паэмах так ці інакш сказала вышэй Ірына Багдановіч, артыкул якой з акадэмічнай «Гісторыі беларускай літаратуры ХХ стагоддзя» лёг у аснову нашай лекцыі; па-другое ж, аб самых значных паэмах таго альбо іншага аўтара будзе сказана больш падрабязна ў манаграфічных раздзелах, прысвечаных творчасці найбольш буйных прадстаўнікоў беларускай літаратуры часоў рэвалюцыі і грамадзянскай вайны, а таксама 1920-х – першай паловы 1950-х гг.




Спіс выкарыстаных крыніц

																

																1. Багдановіч І.Э. Паэзія 20-х гадоў // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 8–45.

																2. Гніламёдаў У.В. Ад даўніны да сучаснасці: Нарыс пра беларускую паэзію. Мн., 2001.

																3. Анталогія беларускай паэзіі: У 3 т. Мн., 1993. Т. 1–2.

																4. Купала Я. Поўны зб. тв.: у 9 т. Т. 4. Мн., 1997. С. 107.

																5. Бядуля-Ясакар. Буралом / Бядуля-Ясакар. – Мн., 1924. С. 37

																6. Журба Я. Заранкі. Вершы / Журба Я. – Мн., 1924. С. 6

																7. Гартны Ц. Песні працы і змагання. Берлін / Гартны Ц. – 1922. С. 83)

																8. Маракоў В. На залатым пакосе / Маракоў В. – Мн., 1927. С. 26.

																9. Чарот М. Завіруха / Чарот М. – Мн., 1922. С. 19.

																10. Піятуховіч М. Да характарыстыкі літаратурнай спадчыны П. Труса // Трус П. Зб. тв. Мн., 1934. С. 27.

																11. Багун М. Рэвалюцыі / Багун М. – Мн., 1932. С. 59