Другий вимір у творчості Селінджера

Міністерство освіти і науки України

                          Національний авіаційний університет

               Кафедра української мови, літератури та культури



























                                   Курсова (Наукова) робота на тему:

                                  Другий вимір у творчості Селінджера

















                                                       Студентки 2-го курсу філологічного факультету

                                                        Бондаренко Ірини Віталіївни

                 



 



                                                                           Науковий керівник

                                                                           Асистент кафедри української мови,       

                                                                           літератури та культури

                                                                           Щур Наталія Олександрівна

















                                                 Київ 2003  

                                                  Зміст

     Вступ .......................................................................................................................3

Розділ 1. Творчість Дж. Д. Селінджера.

Життєвий і творчий шлях письменника..................................................4

Герой Селінджера.......................................................................................6     

Перші спроби Селінджера в індійській поетиці. Оповідання 

           “Перегорнутий ліс”....................................................................................9

Розділ 2. Загадка Селінджера. Збірка “Дев'ять оповідань”.

	Символіка чисел. Збірка “Дев’ять оповідань”......................................11

	Прихований (сугестивний) зміст “Дев’яти оповідань”........................15

	Уособлення філософської проблематики збірки. Оповідання “Тедді”.......................................................................................................28

      Висновки..............................................................................................................32

      Примітки...............................................................................................................33

      Список літератури...............................................................................................34      

















      











































                                               Вступ.

     В даній роботі пропонується розглянути творчість відомого американського письменника Джерома Девіда Селінджера, який заявив про себе в середині ХХ століття, а світове визнання прийшло до нього після виходу в світ його повісті “Ловець у житі”.  

      Слід зазначити, що надзвичайну популярність Селінджер мав серед підлітків, і це не дивно, адже у своїх творах він змальовував життя саме молодого покоління Америки. Також слід звернути увагу на те, що письменник розумівся на психології й у своїх творах надзвичайно точно зображував проблеми юних представників суспільства, а останні надзвичайно добре відрізняють правду від брехні. З плином часу змінюється все довкола, та, нажаль, проблеми залишаються, а це значить, що твори Селінджера будуть актуальними ще довго.

       Працюючи над розкриттям питання про двовимірність селінджерівської поетики, за мету було поставлено дослідити творчість письменника і виявити, що ж спричинило появу другого виміру в його творах. Предметом дослідження послужила зацікавленість Селінджера староіндійською філософією, а об’єктом виступила відома збірка “Дев'ять оповідань”.

       Завданням же даної роботи є аналіз поетики Дж. Д. Селінджера, визначення джерел його філософських й естетичних поглядів, протиріч між містико-ідеалістичним напрямом його світосприйняття та його реалістичною художньою майстерністю, дослідження неминучого в таких випадках розриву між хибним висновком і високою обдарованістю художника, нарешті, “розшифровка” цілого ряду умовних знаків, що мають місце у творчості письменника.

       Творчість Дж. Д. Селінджера досліджувало багато літературознавців, як американських так і вітчизняних, та, нажаль, питання про другий вимір у його творчості майже не розглядалося.

       Опрацювавши тему своєї роботи, я переосмислила зміст селінджерівських творів. Крім того, я ознайомилася з основами староіндійської поетики, бо саме її знання дає можливість знаходити другий вимір у поетиці Селінджера, прихований зміст його творів. Тут також слід відмітити, що в творах письменника існує не тільки видиме значення, яке автор сам подає читачу, але й приховане, усвідомити яке читач повинен самостійно.

       Отже, перейдемо безпосередньо до змісту роботи.

        

















  

Розділ 1. Селінджер письменник.     

       З того часу як творчість Селінджера зацікавила критиків, у США й за кордоном було висловлено немало думок про його творчість, іноді дуже суперечливих. Перша критична література про Селінджера з’явилася ще в 1957 р., її автором був шкільний вчитель Дональд Фіні. В 1963 р. у картотеці Фіні значилося близько 1500 назв праць про творчість Селінджера, що вийшли 20 мовами [1, 109 - 149].

       Перше монографічне дослідження творчості Селінджера відноситься до 1958 р. Це книга Ф. Гвінна й Дж. Блотнера “Проза Дж. Д. Селінджера”, в якій розглянуто всі опубліковані до того часу твори письменника. Робота еклектична, має очевидні методологічні помилки. Розділивши творчість Селінджера на три періоди: “учнівський”(1940-1948 рр.), “класичний” (1948- 1951 рр.) й період “занепаду” (що розпочався, як вважають Гвінн і Блотнер, після виходу в світ роману “Ловець у житі”), критики досліджують кожний з періодів, поєднуючи метод формально-структурного підходу з традицією фрейдистського психоаналізу.

       Через 5 років після виходу праці Гвінна та Блотнера з’явилась монографія У.Френча “Дж. Д. Селінджер”. Праця виконана в дусі формального аналізу творів письменника, пошуків “міфологічних моделей”, розгляду творчості як продукту різноманітних літературних впливів. Аналіз творчості письменника Френч веде в руслі пошуків “опозиційних пар”, відшукуючи в структурі оповідання елементи, що містять протиставлення “світу добра” та “світу фальші”.

       У 1965 р. Вийшла монографія професора Чиказького університету 

Дж. Міллера - “Дж. Д. Селінджер”, де автор розглядає творчість письменника в руслі соціально-психологічної прози.

       З 1962 по 1963 р. у США побачив світ ряд антологій, в яких зібрано статті про творчість письменника.

       У 1963 р. критична література про Селінджера поповнилася антологією літературно-критичних матеріалів, присвячених “Ловцю у житі”, що була зіставлена Г. Сімонсоном та Ф. Хейгером й розрахована на студентів. В зібрання включено документи про кампанію, що проводилася у США в середині 50-х років проти цього роману й тих викладачів, які радили своїм учням прочитати історію Холдена Колфілда.

       У 1963 р. під редакцією М. Лейзера та Н. Фрумена побачила світ антологія “Дослідження творчості Дж. Д. Селінджера . Ревю, есе і критика “Ловця у житі” й інших творів”, яка включає більше 35 матеріалів. Літературознавці спробували проілюструвати різні підходи до творчості письменника в американському літературознавстві – “міфологічний”,  соціологічний, психологічний, фрейдистсько-юнгіанський, лінгвістичний, структуролістичний.

       У 1966 р. журнал “Modern fiction studies” присвятив цілий номер творчості Селінджера.        

       У 1969 р. в Москві вийшла праця Т. Морозової “Образ молодого американця в літературі США”, де творчість Селінджера розглянуто в контексті боротьби народів за свободу. 

      Крім Морозової питанням Селінджера цікавилась також І. Галінська. Вона видала дві монографії, присвячені творчості американського письменника: “Естетичні основи поетики Селінджера” (1969 р.) та “Загадки відомих книг” (1985 р.). 

 1.1. Життєвий і творчий шлях письменника. 

       Коли влітку 1951 р. роман 32-х літнього Селінджера “Ловець в житі” вийшов у світ, ім’я його автора було вже відоме в літературних колах США. Перше оповідання Селінджера “Молоді люди” було надруковано ще в 1940 р., а до того часу коли вийшов роман “Ловець в житі”, у різних періодичних виданнях з’явилося двадцять шість його творів, у тому числі й сім з дев’яти новел, що в 1953 р. склали окрему книгу “Дев’ять оповідань”. 

      Джером Девід Селінджер народився 1 січня 1919 р. в Нью-Йорку, в родині оптового торговця копченостями й сирами Сола Селінджера, єврея за національністю. Його мати Міріам (Мері Джилік) – шотландсько-ірландського походження. Єдина сестра Доріс старша за письменника на 8 років. У дитинстві Санні (так називали його в родині) навчався в Нью-Йорку. На вступній співбесіді в школі Мак-Берні (Манхеттен), куди хлопчик вступив у 1932 р., він заявив, що більш за все цікавиться драматичним мистецтвом й тропічними рибами. Через рік його було виключено зі школи за неуспішність. У 1934 р. його було відправлено до військової школи у Веллі-Форджі (Пенсільванія). В червні 1936 р. Джері (так вже називали його однокурсники) отримав свідоцтво про закінчення школи. Там він був літературним редактором учнівського щорічника й вважався автором шкільного гімну, який традиційно виконується під час випускних свят й до сьогодні. Саме там, у Веллі-Форджі, Джері Селінджер вигадував свої перші оповідання. Влітку 1937 вісімнадцятилітній Селінджер слухав лекції в Нью-Йоркському університеті, в тому ж році був в Австрії й Польщі, вивчаючи у Бидгощі, за волею батька, процес виготовлення місцевих ковбас. Повернувшись до США, Селінджер відвідував лекції в Урсинус-коледжі (Пенсільванія). До 1938 року відноситься перша літературна публікація – фейлетон у щорічнику “Ursines-weеklу”, де майбутній письменник вів сторінку гумору.

      У 1939 р. Селінджер вступив до Колумбійського університету, щоб прослухати курс лекцій про новелу. Курс читав редактор журналу “Story”                        

У. Бернетт. Саме він і надрукував перше оповідання Селінджера “Молоді люди”. В 1941 р. письменника було поставлено на військовий облік, а у 1942 – призвано в армію, де він пройшов підготовку в офіцерсько-сержантській школі військ зв’язку. В 1943 р. у званні сержанта штабної служби його було переведено в контррозвідку й направлено у м. Нашвіл (Теннессі). З 1940 по 1944 рр. в журналах “Story”, “Saturday Evening Post” та ін. друкуються оповідання “Побач Едді”, “Суть незакінченої історії”, “ Брати Варіоні”.

      У 1944 р. сержант штабної служби 4-ї піхотної дивізії Селінджер, пройшовши додаткову підготовку, очікував відкриття другого фронту. 6 червня він у числі перших солдат союзницьких військ брав участь у висадці в Нормандії. У контррозвідці 12-го піхотного полку Селінджер займався пошуками агентів гестапо й допитами полонених. На війні він не розлучався з друкарською машинкою й вигадував оповідання. До цього періоду відносяться новели “Останній день останньої відпустки”, “Обидві зацікавлені сторони”, “Елін”, “Парубок із Франції”, “Цей сандвіч без майонезу”, “Чужий”, “Зійти з розуму”, “Раз на тиждень тобі не зашкодить”.

      Демобілізувавшись, Селінджер деякий час жив у Франції, а потім, у 1946 р., повернувся в Нью-Йорк, оселився у батьків на Парк-авеню, часто бував у Грінвіч-віліджі, де збиралися представники нью-йоркського світу мистецтв. У 1948 р. після публікації в “New-Yorker” оповідання “Чудовий день для бананових оселедців” уклав договір з журналом і надалі друкувався виключно в ньому. У 1951 – 1952 рр. подорожував Європою та Мексикою, в 1952 р. купив велику ділянку на березі річки Коннектикут у місті Корнюші (Нью-Гемпшир) й оселився тут. У цьому місті були написані повісті з циклу про родину Гласів.

      У 1965 році Селінджер замовкає.  

1.2. Герой Селінджера.

       Говорячи про творчість Дж. Д. Селінджера, не можна не звернути увагу на героя його творів, адже він зовсім не схожий на інші літературні образи.

       Герой Селінджера почуває себе повністю відיєднаним від оточуючого його суспільства. У ньому надто багато незвичайного, чужого для цього суспільства. Тому його нагороджують не досить приємними епітетами: “ненормальний”, “дивак”, “непристосований”. Його вирізняє складна духовна організація, глибока вразливість і загострена чутливість, при якій навіть незначні подразнення ззовні здатні викликати бурну реакцію. Надмірність у любові й ненависті (риса, взагалі характерна для підлітків й вірно змальована в образі Холдена Колфілда) супроводжує героя Селінджера через усе його життя. Мати Зуї говорить йому: “З такими сильними симпатіями та антипатіями ти не можеш жити серед людей” [25, 64].

       Героям Селінджера ненависні будь-які колективні зусилля. Вони намагаються самостійно знайти вихід. Холден вибухає прокляттями на адресу ”усіх цих дурнуватих суспільств”: у кожного своя компанія, якась огидна мала шайка. У баскетбольних гравців – своя шайка, в католиків –своя,  у цих триклятих інтелектуалів – своя, в гравців у бридж – своя компанія” [17 ,59].  

       На відміну від людей свого кола, герой Селінджера відчуває щиру зневагу до наживи, грошей, успіху. Жоден з вундеркіндів Гласів не схотів зробити собі кар’єру. Всі знайомі старшого брата Холдена заздрять його роботі в Голівуді. Один лише Холден та містер Антоліні вважають, що Д. Б. продався.

       Герой Селінджера живе напруженим внутрішнім життям. Він або поет (як Симор), або письменник (як Бадді Глас та сержант Х), або ж він просто віддає перевагу читанню, в той час як його друзі дивляться в кіно якусь липу. Холден вважає себе тупицею (він взагалі досить безжалісний до самого себе: “Правду кажучи, я один в нашій сім’ї такий дурний”) [17, 64]. Насправді ж він дуже добре знає й розуміє ті речі, які він любить, наприклад, літературу. Свідомий, а частіше не свідомий антиінтелектуалізм – дуже розповсюджений у Сполучених Штатах. На нього нарікають письменники, публіцисти, журналісти, соціологи. Р. Бредбері створив похмуру утопію: в США майбутнього спалено усі книжки, а їх читання карається як один з найтяжчих злочинів.

      Холден Колфілд часто говорить про свою так звану брехливість. Деякі критики навіть називають його “побрехун Колфілд”. Звісно, ніякий він не брехун, просто в нього дуже багата уява. Героя Селінджера тягне видумувати, фантазувати, морочити комусь голову, перетворювати життя на гру. Симор Глас розповідає маленькій Сибілі про бананових риб; Френклін, дивлячись з вікна на вулицю, серйозно запевняє свою співбесідницю, що усі старі чоловіки Нью-Йорка поспішають на призовний пункт, тому що оголошено війну з ескімосами, на яку призивають усіх шестидесятилітніх і тільки їх. 

      З самого незначного приводу герой Селінджера може вибухнути якоюсь абсолютно неймовірною, фантастичною історією. Серед дітей він почуває себе набагато легше й вільніше, ніж серед дорослих. Діти фантазують з таким же захопленням, як і він сам; вони вірять усьому, що він каже, з бажанням вступають у гру й грають серйозно (Сибіла негайно готова побачити бананову рибу, вона навіть встигла порахувати скільки у неї в роті бананів).

      До речі, цікаво звернути увагу на заголовки творів Селінджера. Якщо це не імена головних героїв (“Тедді”, “Френні”, “Зуї”, “Симор”) то вони, як правило, вказують на ті фантастичні картини, що їх малюють собі герої (“Ловець у житі”, “Людина, Яка Сміялася”, “Перед війною з ескімосами” і т. д.).

      Чи є ця дитяча мрійливість героя лише індивідуальною рисою його характеру? Ні, ця риса має й більш глибокий зміст: вона говорить про прагнення героя створити якийсь ілюзорний світ, куди він хоче втекти від реального світу, який його не задовольняє. 

      Деякі з героїв Селінджера бунтують. Проте їх бунт має досить своєрідний характер. 

      Чотирьохлітній Лайонел (“У човні”) втік з дому тому, що кухарка назвала його батька “великим брудним іудою”. Іншого разу він втік з дому через те, що якийсь хлопчисько обізвав його вонючкою. Батьки знайшли його в опустілому парку, напівзамерзлого й засмученого. Маленький Лайонел, як і всі улюблені герої Селінджера, наділений великою чутливістю, і його перша реакція на образу та несправедливість – втекти, сховатися від усіх й на самоті переживати своє горе. Така суть його маленького бунту.

      Відмінна риса таланту Селінджера – це його глибоке розуміння психології дітей та підлітків. Оповідання про маленького Лайонела можна назвати прекрасним психологічним етюдом. 

      Коли Селінджер розповідає про чотирьохлітнього хлопчика, який хоче втекти й сховатися від дорослих, які його ображають, - це звучить природно й психологічно точно. Коли таке бажання виникає у Холдена, ми сприймаємо це як прояв його інфантильності (Холден визнає, що іноді поводиться як дванадцятилітній). Коли ж Селінджер наділяє таким бажанням більш старших героїв, психологічно це виглядає не так переконливо й створює навколо цих героїв атмосферу більшої або меншої штучності.  

      Хоча і різною мірою, за своєю суттю бунт героїв Селінджера наближається до бунту Лайонела. Симор, Френні, Зуї, Холден – це не стільки бунтуючі, скільки страждаючі люди. Вони страждають від вульгарності, нелюдяності, тупості, що ображає їх на кожному кроці. Кожен з них переживає свій “голубий період”. Герой Селінджера намагається позбавитися страждань, причому об’єктом його зусиль стає не зовнішній світ, а він сам. Він прагне знайти для себе таке ставлення до світу, при якому зіткнення з ним виявилося б для нього найменш болісним. В якійсь мірі герой розуміє, що таке прагнення не з благородних, і це мучить його, але він нічого не може з собою зробити, тому що в ньому самому є те, проти чого він протестує.

     Його прокляття – індивідуалізм, вічна зайнятість собою, те саме “его” що вражає його в інших.

      Дом’є-Сміт не відходить від дзеркала протягом усієї своєї подорожі з Європи до Америки. За один місяць віг пише вісімнадцять робіт, сімнадцять з яких – автопортрети. Він любить багато книжок, проте найдорожча для нього – його щоденник, в якому він знає напам’ять кожну сторінку. Зуї Глас з болем говорить про неможливість втекти від свого “я”: “Усі ми такі однобокі кретини. Все, що б не сталось, ми завжди сприймаємо лише по відношенню до свого маленького, вошивого “я” [25, 67].

      Зуї називає нервову кризу Френні “третьорозрядною”. Він осуджує сестру за її релігійний екстаз та егоїстичні поривання. Френні відчуває, що в чомусь брат правий, і вона впадає у ще більший відчай. Вона також знає, що Зуї не може брати на себе роль лікаря: він сам хворий. 

      Холден Колфілд найменший грішник, проте і його попереджає містер Антоліні, що він може закінчити тим, що буде кидатися скріпками у стенографістку.

      Таким чином, герой Селінджера знаходиться ніби між двох вогнів. Він почуває себе абсолютно правим у своєму конфлікті з суспільством. Сумління підказує йому, що він сам у чомусь винен. Конфлікт заплутується, становище стає безнадійним. Де ж вихід з глухого кута? Селінджер знає це не краще за свого героя. Іноді йому здається, що виходу нема. Тоді він примушує Симора покінчити життя самогубством. Але потім він вирішує, що якийсь вихід все ж має бути, треба тільки його шукати і не впадати у відчай. Тоді він залишає Холдена на роздоріжжі, не давши відповідь не на одне ним же поставлене питання. 

       Герой Селінджера протиставляє себе суспільству. Його заперечення завжди звучить більш переконливо, ніж ствердження. Він не прагне змінити суспільство; він шукає притулок, де можна сховатися від суспільства. 

       Отже, герої Селінджера – бунтівники, але разом з тим вони страждають від несправедливості в світі, від фальші, що їх оточує. І хоча герой Селінджера бачить життя, так би мовити, зсередини, він визнає, що сам не відповідає своїм же мріям.  

1.3. Перші спроби Селінджера в індійській поетиці. Оповідання “Перегорнутий ліс”.

      Кожному читачу творів Селінджера стає зрозуміло, що в пошуках еталону кохання, добра й краси він часто звертається до ідеалів античної й середньовічної філософської літератури Індії, а також до ідей індійського Відродження з його спробами сформулювати концепцію ідеальної людини. 

      Перші ознаки захоплення Селінджера стародавньою індійською філософією знаходимо в повісті “Перегорнутий ліс” (1947). Її герой, поет Рей Форд – послідовник Уїтмена, за прикладом якого вводить у свою поезію елементи “священних містичних книг стародавньої Індії” [19, 14]. 

      Рей Форд скористався улюбленим порівнянням індійського філософського епосу в своєму вірші, що дало назву повісті: “Не спустошена земля, величезний перегорнутий ліс, усе листя якого знаходиться під землею”. Алегорію перегорнутого лісу можна розшифрувати за допомогою одного з символів, що найбільше використовується в стародавній індійській релігійно-філософській літературі. Носієм знання й розуму там вважаються “листя дерева, що росте догори корінням” – ашваттхи (баньян). Образ ашваттхи існує в індійському філософському епосі не лише в якості простого порівняння (дерево-всесвіт), але й у вигляді складної метафори – “древо всезрозуміння”*.  Згідно поясненню цього символу, котре дане в філософській частині “Махабхарати”, “Бхагавадгіті”, перегорнуте дерево ашваттха – це всесвіт, листя якого – священні ведичні гімни, і той, хто пізнав древо, стає знавцем Вед. Це ж саме листя – це зіставні частини світу – гуни. Пагони ашваттхи уособлюють органи чуттів, а його коріння – людські дії. Це древо вічне, нетлінне, як сам всесвіт, воно також символізує кругообіг життя – ланцюг народжень і смертей (сансара), що прив’язує людину до причини усіх земних страждань – колеса існування. Закінчення страждань, згідно давньої концепції, досягається руйнуванням цієї концепції. У ХV розділі “Бхагавадгіти” говориться про те, що ашватху перемагають, зрізавши мечем відреченості “корені, що дуже розрослися” [12, 141 –143].       

      Перегорнуте дерево, листя якого на відміну від листя ашваттхи сховане під землею, у повісті Селінджера символізує, очевидно, всесвіт, позбавлений знання й розуму. Образ “спустошеної землі” порівнюється з образом безплідної землі (waste land) в Еліота.

      Ліс у брахманічно-буддистській літературі є образом темних і гріховних бажань, знищення яких веде до звільнення (мокша). У буддистському каноні (на мові налі) “Дхамманаде” говориться про звільнення від бажань шляхом знищення лісу : “Вирубайте ліс, а не одне дерево. З лісу народжується страх. Вирубавши й ліс, й хащі, ви, о бхікшу, станете вільними” [5, 106]. Коментуючи цю строфу, перекладач пропонує наступне трактування: “Викореніть бажання (ліс бажань)... Страх народжується з бажання (лісу бажань)... Викоренивши бажання (ліс бажань), ви станете вільними” [5, 152]. Таким чином, розкривши філософське значення староіндійської метафори (всесвіт є скупченням гріховних людських бажань і дій, він, нажаль, позбавлений мудрості й знання), можна розшифрувати елемент тайнопису у вірші героя повісті “Перегорнутий ліс”. Спроби розшифровки символу “перегорнутого лісу”, які зустрічались в американській критиці, йшли, проте, в інших напрямках. У. Френч, наприклад, вбачав у цій алегорії доктрину звільнення художника від усілякої відповідальності перед суспільством, від турботи за благо людства, а Ф. Гвінн і Дж. Блотнер розглядали образ “перегорнутого лісу” з позицій фрейдистської символіки.

      Селінджер, очевидно, вважав повість “Перегорнутий ліс” невдалою, оскільки виступав проти повторної її публікації в журналі “Космополітен” (редакція якого купила в автора всі права на повість і у 1961 р., не рахуючись з його протестами, знову надрукувала її), але пошуки способів філософського тайнопису в найбагатшому арсеналі староіндійських символів не припинив. Його наступні твори свідчать не лише про знання індійської філософії, але й про серйозне вивчення староіндійської теорії літератури, санскритської поетики. В ній, як і в східних філософських вченнях, Селінджера приваблює перш за все її загальнолюдський зміст, гуманістична суть, запропонована нею можливість узагальнювати ті або інші життєві явища, аналізувати причини людських страждань і шукати шляхи позбавлення від них. Спроба синтезувати деякі філософські погляди Сходу і Заходу, застосувати основні закони староіндійської поетики й обумовлюють складну естетичну природу творів Селінджера.

     Отже, підсумуємо все сказане вище.

      Дж. Д. Селінджер – відомий американський письменник, твори якого користувалися великою популярністю, особливо серед молоді. Ця зацікавленість Селінджером спричинена тим, що письменник писав про реальне життя тодішньої Америки. Крім того, більшість героїв Селінджера – діти або підлітки, з їхніми проблемами, з їхнім неприйняттям світу й існуючого в ньому суспільства. 

       В творах письменника було і є щось незвичайне, ніби приховане від сторонніх. Саме це невідоме, те, що необхідно осмислити самому й привертає увагу до поетики Дж. Д. Селінджера. 







































   



Розділ 2. Загадка Селінджера. Збірка “Дев'ять оповідань”.

2.1. Символіка чисел. Збірка “Дев'ять оповідань”.

     Чому письменник назвав свою збірку “Дев’ять оповідань”? Чи не простіше було б назвати книжку просто “Оповідання” або ж винести на обкладинку назву одного з них? Чи може в слові “дев’ять” Селінджер виразив щось потаємне? Тим паче, що відразу після назви книги поставлено епіграф: “Ми знаємо звук оплеску двох долоней, // А як звучить однієї долоні оплеск?”, в якому, безперечно, присутній прихований зміст.

      Вказавши у підписі під епіграфом, що це дзенський коан, Селінджер, проте, “випустив” ім’я його автора – японського поета, художника й проповідника Хакуїна Осе (1685 – 1768), а також саму назву  коану – “Одна рука”. Між тим, з більш як 1700 дзеньських коанів “Одна рука” Хакуїна – серед найвідоміших. Його навіть включено в число трьох основних вправ-загадок для дзен-буддистів, які проходять початкову стадію релігійного навчання. Тут треба пояснити, що згідно вченню дзен осягнути істину можна лише інтуїтивно й що система загадок-коанів спеціально була вигадана дзенськими проповідниками з метою пробудження в учнях інтуїції такого роду. Кожна така загадка містить питання, в якому є відповідь, але не пряма відповідь, а парадоксальна, тому коани порівнюють з давньогрецькими апоріями, вбачаючи в них схожі вправи на перехід від формально-логічного мислення до поетично-асоціативного. Коан Хакуїна в цілому націлений на те, щоб запевнити учня в неосяжності світу, в тому, що усе, що бачить, чує і відчуває людина осягається нею ефемерно, як звук оплеску однієї долоні.

      Ця ж роль, по суті, відведена  коану Хакуїна й у Селінджера. Він  сповіщає обізнаного читача, що в “Дев’яти оповіданнях” той знайде не лише “оплеск двох долоней”, тобто сказане, а й дещо приховане, те, що мається на увазі 

(тим паче, що за дзенськими постулатами істину словами виразити не можна). Можливо, дзенський коан також адресується й “непосвяченому” читачу, але за умови, що він виконає певну інтелектуальну роботу, щоб осягнути зміст східної загадки, яка направляє розум до виходу за межі повсякденної свідомості.

      Проте повернемося до питання про те, чому число оповідань збірки винесено на обкладинку, або ж, вірніше, який зміст приховано в цьому числі, якщо, звісно, це не простий підрахунок оповідань.

      Методика дешифрування виявилася шляхом послідовного огляду символічних значень числа “дев’ять” в межах релігійно-філософських вчень Сходу, бо цілий ряд категорій з апарату останніх  постійно наявний в селінджерівських текстах. Так в кінці-кінців було знайдено ключ до шифру – пов’язана на одному з етапів свого розвитку з числом “дев’ять”   концепція традиційної індійської поетики “дхвані-раса”.

       Правда, з числом “дев'ять” ми також зустрічаємося в одній з філософських метафор “Махабхарати”: “дев’ятивратний град”, що означає людське тіло, в якому живе “городянин” – дух, чиста суб’єктивна свідомість, яка в староіндійській філософії вважається безкінечною й непізнаною. Проте категорично стверджувати, що назва селінджерівської збірки являється прихованим парафразом метафори “дев’ятивратний град” не слід. Це лише припущення, і якби воно колись підтвердилося, виявилося б, можливо, що звертаючись до даної фігури, Селінджер ніби уподібнював – езотерично – свої “Дев'ять оповідань” живому людському організму.

      Звісно, такий підхід до творів мистецтва зовсім не новий. Ще Кант, зіставляючи природу з мистецтвом, вбачав і в тому і в іншому живе органічне ціле [7,13]. Використовуючи цю ідею, ототожнював твори мистецтва з органічною природою й Шеллінг. Тотожні за своєю внутрішньою суттю природа й дух, за Шеллінгом, являють собою самознаходження єдиного абсолюту, об’єктивним свідоцтвом чого й виступає свідома художня творчість. Твір мистецтва, вважав він, з'являється в результаті того, як людський розум поєднує за допомогою творчої уяви свої суб’єктивні імпульси й сприйняття з феноменами органічної природи. Словом, за Шеллінгом, - це така творча активність, яка більш за все нагадує активність бога.

      Але чи відображає книга Селінджера “Дев'ять оповідань” вплив цих ідей? Тобто чи претендує вона за задумом автора на статус цілісного організму? Сказати важко. Але радянський літературознавець А. Мулярчик, наприклад, відчув, що збірка “Дев'ять оповідань” являє собою безумовну художню цілісність, а тому й розглянув її в книзі “Післявоєнні американські романісти” поряд з рядом відомих романістів [15, 119 – 124].     

      І все ж, не дивлячись на те, що об'єднанням дев'яти оповідань в одну книгу Селінджер ніби узагальнено відтворив емоційний, психічний, духовний стани людського індивіда, відображаючи основну гаму людських настроїв, переживань, страстей, тобто в більшій мірі досягає “шеллінгіанської” цілі уподібнення твору мистецтва органічній природі (а в термінах староіндійської філософії – “дев’ятивратному граду” ), наше співставлення назви збірки “Дев'ять оповідань” зі східною метафорою “дев’ятивратний град” гіпотетичне. В той же час залежність назви збірки від однієї з теорій староіндійської поетики є безсумнівною.

      Про те, що парадигми традиційної індійської поетики можуть бути застосовані й при створенні сучасних літературних творів, індологи, в тому числі й радянські, писали не раз. Академік А. Баранніков навіть вважав староіндійську поетику єдиною, “побудованою на наукових основах і розробленою з вражаючою тонкістю” [19, 40]. Згідно однієї з її кардинальних доктрин художня насолода від літературного твору досягається не завдяки образам, що створюються посередництвом прямих значень слів, але тими асоціаціями, які визиваються цими образами.

       У традиційній індійській поетиці існувала концепція, за якою приховане значення художніх творів – “дхвані” – зрозуміле лише тим обраним цінувальникам, у чиїх душах збереглися спогади про попередні втілення. Лише завдяки цьому вони володіють тою надчуттєвістю, надінтуїцією, які дозволяють їм осягати сокровенний зміст творів мистецтва, отримувати від них істинну насолоду, тобто в повній мірі сприймати їх поетичні настрої – “раса”.

       Лише до таких цінувальників, на думку теоретиків староіндійської поетики, й повинен апелювати справжній художник. А створюваний ним твір повинен включати в себе один з трьох типів “дхвані” – прихованого змісту:  

1 – мати на увазі просту думку;

2 – викликати уяву про якусь семантичну фігуру;     

3 – навіювати той або інший поетичний настрій (раса). 

     Ті з теоретиків староіндійської поетики, які вбачали сутність поезії в пробудженні у читача відповідних настроїв, виділили кількість цих настроїв і їх характер. У староіндійській теорії літератури категорії, як правило, підлягали суворій класифікації. Дотримувалася точна класифікація й у відношенні поетичних настроїв (раса). Одні теоретики нараховували вісім настроїв, інші – дев'ять або десять. Викладаючи теорію раса, А. Кізс і С. Де перераховують наступні дев'ять поетичних настроїв:

кохання або почуттєва насолода

сміх чи іронія;

співчуття;

гнів;

мужність;

страх;

відраза;

відвертість;

спокій, що веде до зречення світу.

     Отож, одне з “головних почуттів” повинно переважати в творі й викликати в слухача або читача відповідний естетичний настрій. Теоретик санскритської поетики Анандавардхана образно порівнював “головне почуття” з ниткою на яку нанизується гірлянда квітів [2, 276].

     У відповідності з теорією раса “головне почуття” домінує в творі (або в його частині, якщо твір великий), примушуючи читача “просмакувати відповідне почуття” [16, 226]. Але це зовсім не означає, що в поетичному творі не допускається наявність цілого ряду “ другорядних почуттів”, які в свою чергу були систематизовані й вивчені староіндійськими теоретиками.

      Кожне з названих дев'яти “головних почуттів” має викликати в читача певний, підказаний автором настрій, який повинен надати особливий тип переживання – поетичну насолоду. За Кантом, подібне почуття “повинно бути не задоволенням насолоди, що виходить з одного лише відчуття, а задоволення рефлексії” [7, 321]. Б. Ларін називає вчення про “дхвані” “теорією емотивності поезії”, або поетичної емотивності [11, 33]. Вважалося, що воно нагадує тодішню буржуазну теорію мистецтва, що називалася емотивізмом. Прибічники останнього цінять в творах мистецтва лише суб’єктивні переживання його творця – автора й сприймаючого суб’єкта, причому ці естетичні емоції, як відмітив К. Кодуел [8, 32], оголошуються непоясненими й самоцінними.

      Якщо в 1947 р. у повісті “Перегорнутий ліс” Селінджер продемонстрував своє знайомство з староіндійською філософією взагалі, то оповідання “Чудовий день для бананових оселедців”, що вийшло на рік пізніше, доводить, що письменник зовсім не дилетант у цій області. Тому можна припустити, що небажання Селінджера перевидавати оповідання, написані ним до 1948 р. (а також ті новели, що були опубліковані в періодиці пізніше, але в книгу “Дев'ять оповідань” не ввійшли), пояснюється саме тим, що в них відсутній сугестивний шар, якого вимагає санскритська поетика, яка не вважала мову поетичною, якщо усі слова в ній були вжиті в прямому значенні й нічого, крім цього значення не передбачали. 

      Про зацікавленість стародавніми мовами Селінджер сам сказав в одній з повістей, що складають цикл про Гласів. У ній розповідь ведеться від імені письменника й вченого-філолога Бадді Гласа, в якій сам Селінджер визнав своє alter ego. Говорячи про себе у повісті “Симор. Знайомство”, Бадді мигцем згадує, що вільно володіє дев'ятьма мовами, причому чотирма стародавніми. В повісті “Зуї” повідомляється, що наймолодший з братів Глас (Захарій Глас) в хвилини меланхолії рятується від нещасного кохання тим, що перекладає староіндійські упанішади на грецьку мову.

      Якщо розглядати новели, які складають книгу “Дев'ять оповідань”, з точки зору теорії поетичних настроїв раса, можна побачити, що кожна з них має власну “нитку”, своє “головне почуття”, причому оповідання йдуть одне за одним у відповідності з традиційною класифікацією, що наявна в книгах А. Кізса “ Історія санскритської літератури” та С. Де “ Історія санскритської поетики”. Отже:

“Чудовий день для бананових оселедців”. “Головне почуття” – кохання. 

“Дядечко Віггілі в Коннектикуті”. “Головне почуття” – сміх, іронія.

“Перед війною з ескімосами”. “Головне почуття” –жалість.

“Людина, Яка Сміялася”. “Головне почуття” – гнів.

“В човні”. “Головне почуття” – мужність.

“Присвячується Есме, з любов’ю та усілякою гидотою”. “Головне         почуття” – страх.

“І ці губи, і очі зелені”. “Головне почуття” – відраза.

“Голубий період де Дом’є –Сміта”. “Головне почуття” – відвертість.

“Тедді”. “Головне почуття” – спокій, що веде до відречення від світу.                

      Насичуючи “Дев'ять оповідань” прихованим змістом дхвані, Селінджер навряд чи звертається лише до обраних “знавців”,  мова про яких йшла раніше, оскільки людей, знайомих з основами староіндійською поетикою, не так вже й багато (навіть серед літературознавців). Письменник, очевидно, впевнений, що, звертаючись до витончених категорій і літературної техніки санскритської поетики, він підсилює гуманістичне звучання новел, наповнюючи їх загальнолюдським змістом.    

      Обраний Селінджером в якості епітета до “Дев'яти оповідань” коан Хакуїна, мабуть, слід розглядати не лише як натяк на те, що в буквальному значенні оповідань, окрім їх реалістичного змісту існує також зміст прихований, не лише як констатацію неможливості обміркованого вирішення життєвих проблем, а й як ідеалістичне ствердження існування двох світів – видимого й прихованого, матеріального й духовного, реального та ірреального. Іншими словами, окрім “звуку оплеску двох долонь”, стверджується існування “звуку оплеску однієї долоні”.   

      Підсумовуючи усе, що було сказано вище, сама собою напрошується думка:   пошуки прихованого ефекту, що проявляється в “Дев'ятьох оповіданнях” можна починати з назви, не дивлячись на її, здавалося б, невиразність і простоту. В назві наявні три “шари” змісту. По-перше, буквальний зміст – у книгу включено дев'ять оповідань. По-друге, людині, знайомій з основами староіндійської поетики, цифра “9” повинна нагадувати про дев'ять “поетичних настроїв” (раса), використаних при побудові оповідань. І, нарешті, назва також містить натяк на філософську позицію автора, оскільки вона викликає асоціацію з староіндійською метафорою “девятивратний град”, що означає людське тіло разом з втіленим у ньому духом “пуруши”, тобто чистою суб’єктивною свідомістю, яка вважається часткою божественної субстанції. Ствердження існування в світі двох початків, що відображене й у назві “Дев'ять оповідань”, втілене або в ідеях староіндійських філософських систем, або ж в постулатах японського дзен. 

2.2. Прихований (сугестивний) зміст “Дев'яти оповідань”. 

“Чудовий день для бананових оселедців”. 

      Про те, що сугестивний ефект відкриваючого збірку оповідання “Чудовий день для бананових оселедців” – навіює поетичний настрій еротики, кохання (тобто раса-1) повідомляє любителів санскритської поезії сама назва оповідання. Адже в нього входить слово “банан”, яке в народній уяві індусів пов’язане з коханням.

       У США ж, екзотичним словом “bananafish” називається один з сортів промислових оселедців. Тому в журналі “Америка” у 1962 р. назву селінджерівського оповідання було перекладено як “Чудовий день для бананових оселедців” [12, 59]. Але у 1981 р. в цьому ж виданні використовувалася відома вітчизняному читачу назва “Добре ловиться рибка-бананка”. В даній роботі зручніше було б користуватися першим (дослівним) перекладом назви оповідання, виключно для зручності його аналізу.

       Оповідання складається з двох сцен й епілогу. Симор Глас і його дружина Мюріель відпочивають у Флориді. В той час, коли Симор на пляжі розповідає трьохлітній Сибілі вигадану ним самим казку про бананових оселедців, його дружина розмовляє зі своєю матір'ю по телефону. Розмова йде про чоловіка Мюріель, якого теща вважає психічно не врівноваженим, через що й занепокоєна долею дочки. Повернувшись у готель, Симор подивився на сплячу дружину, дістав пістолет і вистрілив собі у скроню.         

       Згідно з сутністю теорії “дхвані-раса”, сугестивний поетичний настрій “чується” читачу, “як відгук, як відлуння” [4, 81]. В оповіданні постійно підкреслюється, наприклад, те, що герой блідий, а також в різних комбінаціях часто повторюється епітет “синій”. Для тих, хто знайомий з індійським філософським епосом, в цих повтореннях також існує інформація про поетичний настрій художнього твору – еротику, кохання. Адже в “Махабхараті”, “Рамаяні” блідість персонажів – найперша ознака їхньої одержимості коханням, а епітет “синій” викликає асоціацію з синьою квіткою лотоса – неодмінним атрибутом бога кохання Ками. 

       При цьому також слід мати на увазі, що почуття кохання, а особливо те, що веде до продовження життя, позитивною емоцією в староіндійській філософії не вважається. Адже основний постулат світобачення індуїзму в тому, що усіляке бажання людини, у тому числі й любовне, розцінюється як шлях, що веде до невдач і зла, а тому і бог кохання Кама в індійському епосі не є носієм добра: в народній уяві він іноді навіть зливається з образом злого духа Мари – символом спокуси і гріха. Кохання для індуїста – зло ще й тому, що породжує ниці спонукання по відношення до інших. Ось і в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” маленька Сибіла, яка симпатизує Симору й ревнує його до  своєї подруги Шерон, вимагає, щоб він зіштовхнув Шерон зі стільця, якщо вона знову підсяде до нього, коли Симор буде грати в салоні.

      Схильна до класифікації усього існуючого на категорії, індуїстська філософія і в почутті кохання розрізняє десять стадій, розглядаючи їх виключно як шлях до смерті, що настає від душевної хвороби або ж в результаті самогубства. В оповіданні “Чудовий день ...” теща Симора Гласа вважає його душевнохворим, а в епілозі він застрелюється. Але смерть в індуїзмі має два протилежних тлумачення: вона найбільше горе і найбільше щастя. Горе, коли веде до нового перевтілення, тобто до продовження життя, а відповідно, і до повторення земних страждань; щастя, коли являється переходом до вічного блаженства, що виключає подальші земні втілення.

      Одне з темних місць оповідання – чому в оселедця з казки Симора в роті 6 бананів? І чому інший оселедець, опинившись у печері, з'їдає 78 бананів? Почнемо з того, що в індійській традиції банан не лише символ кохання, але й знак слабкості: адже стовбур бананового дерева складається не з деревини, а з нашарування листя. “В світі нема кістяка, він подібний пагону банана”, - сказано в “Махабхараті” [13, 377]. “Нестійкий банан”, - говориться там же про людину [12, 430]. В свою чергу, числа 6 і 78 знаходимо в двох староіндійських класифікація – людських страстей і причин, котрі породжують жагу життя (танха), що приводить людину до загибелі. Згідно першої класифікації, існує 6 типів “нечистих” страстей, що “забруднюють розум” [3, 330]:

кохання;                                           4)  невігластво;  

ненависть;                                        5)  хибні погляди; 

гордість;                                           6)  сумніви.

А танху в другій класифікації викликають 5 почуттів і пам'ять. Але в залежності від того, в яких комбінаціях почуттів і пам'яті проявляється танха, вона може мати 36, 78 і навіть 108 типів [5, 154]. Скоріш за все, 6 бананів у роті одного з Симорових оселедців й уособлює 6 видів “нечистих” страстей, а 78 бананів, які з'їла інша рибка, рівнозначні 78 типам жаги життя.                  

       Беручи до уваги філософську й естетичну настанови автора, тобто світобачення індуїзму й теорію “дхвані-раса”, цілком допустиме ствердження, що банановий оселедець – слабка людина – прагне життєвих насолод (танха), а це згубно, бо веде до продовження існування, тоді коли для Симора добровільна смерть – не загибель, а шлях до спасіння, нірвани, тобто до остаточного звільнення від бажань. Згідно догматам джайнізму, наприклад, самогубство являється цілком законним і навіть необхідним актом, якщо людина не в силах протистояти страстям. Більше того, джайністи вірять, що таке самогубство навіть “возвеличує життя”, бо головним “об’єктом спокуси” вважається в джайнізмі жінка.  

      Таким чином, в значенні, що проявляється (“дхвані”) в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” знаходимо два суміжних пласта уявлень про людину:

як про істоту слабку, яка бажає жити й прагне до почуттєвих насолод;

як про натуру виключну, здатну перемогти усі життєві спокуси, щоб назавжди злитися з божественною субстанцією. 

      При цьому всьому на виключено, що проаналізоване оповідання має ще один змістовий сугестивний шар, але вже з американським колоритом. Адже у слова “bananafish”, що заповнює собою майже усе оповідання, в англійській мові існує свій власний підтекст. Англомовному читачу воно неодмінно нагадає про жаргонні словосполучення “to go banana”, “to get banana” , що означають “з'їхати з глузду”. Справа в тому, що після другої світової війни в інтелектуальних колах США, до яких належать усі герої творів Селінджера, з'явилася мало не повальна зацікавленість до теорії та практики психоаналізу. От і в оповіданні “Чудовий день ...” згадуються (в телефонній розмові Мюріель з матір'ю) два лікаря-психоаналітика, один з яких поставив Симору досить песимістичний діагноз.

Дядечко Віггілі в Коннектикуті.          

      В російських перекладах оповідання відоме під назвами “Лодыжка-мартышка” і “Лапа-растяпа”, але ми знову скористаємося дослівним перекладом назви для зручності аналізу. Отже, Дядечко Віггілі, або, точніше, старий кульгавий кролик Дядечко Віггілі Довгі Вушка, - головний герой дитячих книжок відомого американського письменника початку ХХ ст. Говарда Геріса. Старий кролик Дядечко Віггілі страждав ревматизмом і тому ходив з милицею. 

      В оповіданні “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” змальована зустріч двох університетських подруг, які відвідували один і той же семінар з психоаналізу. Обидві залишили навчання у 1942 р., а їх зустріч відбувається через деякий час після закінчення другої світової війни. Одна з подруг, Елоїза, - хазяйка добропорядного середньо-буржуазного коннектикутського дому, інша, Мері-Джейн, - її гостя. З бесіди стає зрозуміло, що Елоїза все ще сумує за своїм другом студентських років Уолтом, який загинув під час війни. Виявляється, спогади про нього (це він назвав Елоїзу, коли вона підвернула ногу, Дядечком Віггілі і взагалі чудово вмів її розважати й смішити) тепер єдине, що наповнює життя хазяйки сенсом – тоскність і безрадісність якого вона не в силах змінити, навіть знаючи найновіші теорії психоаналізу.

      Ситуація, в якій знаходиться героїня оповідання, ніби репродукується в іграх її маленької дочки Рамони. Дівчинка постійно чує від матері про загиблого, але невидимо постійно присутнього в домі Уолта і, в свою чергу, не маючи друзів-однолітків (в передмісті, де вони живуть, усі сусіди бездітні), вигадує собі неіснуючих дружків, які потім, так же як і Уолт, гинуть.

      Ця паралель приводить до одного з композиційно-стилістичних прийомів староіндійської літератури, так званому об'єднанню парних строф, що трактують одну тему в контрастних планах, позитивному і негативному 

[5, 59-61]. Доки вигадані друзі маленької Рамони “живі”, вона усіляко про них піклується, віддана їм усією душею, готова заради них на жертви, тоді як її мати, сама того, можливо, не розуміючи, не більше ніж сумує за людиною, з якою їй було приємно й весело проводити час. Іншими словами, самовіддана, любов що “віддає” протиставляється автором любові егоїстичній, тій, що “бере”.

       Структуру парних строф Селінджер підсилює вводячи в оповідання санскритську риторичну фігуру, яка називається “сурядним проявляючим” й детально описана поетом і теоретиком “дхвані-раса” Анандавардханою (1Х ст.) в трактаті “Світ дхвані” [2, 171]. Суть цієї фігури така: виражене в творі повинно бути більш красиве, ніж те, що проявляється, а поетичний настрій, що навіюється читачу, повинен в даному випадку відійти на другий план. Так і в другому оповіданні збірки “Дев'ять оповідань”: виражена в ній самовіддана, безкорисна любов дівчинки – більш красива, ніж те, що проявляється – егоїстичне почуття її матері. Другорядний, сугестивний поетичний настрій оповідання “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” – сміх, іронія, (тобто “раса”-2).

       Між іншим, навіюванню кожного поетичного настрою школою “дхвані-раса” приписано використовувати свій колір, про який авторам рекомендувалося наполегливо згадувати в ході розповіді. В поетичного настрою еротики, кохання (“раса”-1) він темний (звідси в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” домінує темний колір океану й темнота підводної печери), а у творів, які повинні сугестивно викликати ефект сміху, іронії (“раса”-2), він білий, тому що з білим кольором, як правило, співвідноситься сміх в індійській символіці. У того ж Анандавардхани, наприклад, читаємо: “А між тим настав довгий період часу, що називається літом, і, сміючись білим, як квітучий жасмин, сміхом, поглинув два місяці пори квітів” [2, 99]. В оповіданні “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” Селінджер старанно дотримався й цієї настанови: за вікнами дому, в якому відбувається дія, усе вкрито памороззю. 

“Перед війною з ескімосами”.

      Згідно з приведеною схемою третє оповідання селінджерівської збірки своєю композиційно-стилістичною системою повинно відповідати правилам створення третього за рахунком поетичного настрою в класифікації “дхвані-раса”, яке в даній роботі позначено терміном “жалість”.

      Тут, проте, слід відмітити, що той чи інший термін, яким в цій класифікації позначають поетичні настрої, визначає останні досить неоднозначно. Тому терміни “шоку” і “каруна”, якими в класифікації позначена “раса”-3, перекладаються не лише буквально, тобто як “скорбота” і “патетика”, а й  рядом інших слів цього ж психологічного спектру: сум, печаль, горе, жалість, співпереживання, чуйність, співчуття, милосердя.

      Також необхідно вказати, що наявність в літературних творах школи “дхвані-раса” того чи іншого головного поетичного настою зовсім не виключала можливостей навіювання читачу інших поетичних настроїв, тобто одного або кількох з восьми, що залишилися. Дев'ять почуттів можуть бути то головними, то другорядними, дивлячись на те яку вони грають роль” [22, 276].

      В оповіданні “Перед війною з ескімосами”, таким другорядним почуттям, що навіюється для підсилення головного (жалості), являється поетичний настрій любові. Читач повинен відчути, що у п’ятнадцятилітньої Джині, поряд із жалістю до брата її подружки по навчанню, двадцятичотирьохлітньому Френкліну, виникає не усвідомлена нею самою закоханість. Сюжет оповідання такий. Учениці Джині Менокс та Селена Граф повертаються на таксі з тренування. Вони домовлялися платити за таксі разом, але ось вже вчетверте Селена чомусь не виконує цієї умови. Ображена Джині вимагає, щоб та сьогодні ж відшкодувала їй половину витрат. Оскільки потрібної суми Селена при собі не має, дівчата заходять до Графів. Боржниця йде за грошима в кімнату матері, а Джині чекає в кімнаті для гостей. У пошуках домашньої аптечки туди ж заходить брат Селени Френклін, який порізав собі пальця.    

      Дія оповідання відбувається в травні 1945 р., відразу ж після закінчення війни. Френклін, який з дитинства страждав хворобою серця, в армії не служив, але під час війни працював на авіаційному заводі. Тепер батьки хочуть, щоб син закінчив освіту, проте сам він вважає, що повертатися в коледж йому вже пізно. А що ще робити він не знає. Із розмови з Френкліном Джині з'ясовує, що він закоханий у її старшу сестру. Джині вирішує, що він просто “лопух”, але разом з тим відчуває, що як людина Френклін надзвичайно сумирний і добросердечний. Вважаючи, що дівчинка зголодніла після тренування, брат Селени, йдучи з кімнати, дає їй сандвіч з куркою. Коли ж через деякий час Селена приносить гроші, Джині відмовляється їх брати під приводом того, що Селена приносила на тренування м’ячі, не вимагаючи ніякої компенсації. Селена вражена зміною в Джині: адже до цього вони не були подругами. Оповідання закінчується тим, що вийшовши на вулицю й опустивши руку в кишеню пальто, щоб знайти гаманця, Джині знаходить сандвіч Френкліна. Вона хоче його викинути, але чомусь не може цього зробити. І пригадує, що кілька років тому їй знадобилося три дні для того, щоб примусити себе викинути пасхальне курча, якого вона знайшла мертвим у тирсі, на дні своєї корзини для папірців.

      Поетичний настрій оповідання – жалість – навіюється читачам інакше, ніж відповідні настрої двох попередніх оповідань. Якщо там вони нарощувались поступово, то тут використано прийом, сформульований теоретиками “дхвані-раса” наступним чином: “прихований зміст відчувається безпосередньо одночасно з буквальним” [22, 292].

      В оповіданні “Перед війною з ескімосами” нема складних асоціацій і композиційно-стилістичних фігур. Простий і використаний Селінджером прийом паралелізму. В кімнаті для гостей, в проміжку між поверненням Селени й тим, коли Френклін пішов, з'являється приятель останнього Ерік, який чекаючи на приятеля, розповідає Джині про бездомного письменника, якому він, пожалівши, дав притулок і познайомив з потрібними тому людьми. А закінчилось усе тим, що новий друг обікрав свого рятівника й зник. Суть паралелі в тому, що рух почуттів в Джині до Селени й Френкліна йде від образи до жалості, а у вставному епізоді (його інкорпоровано в оповіданні згідно найпростішому прийому староіндійської поетики: новий персонаж прийшов і розповів) почуття рухаються в зворотному порядку – від жалості до образи.

      Прихована вказівка на те, що  поетичний настрій оповідання “Перед війною з ескімосами” – “раса”-3, тобто жалість, наявне також в імені однієї з дівчат – Селени, що нагадує про місяць. В староіндійському філософсько-релігійному епосі, і зокрема в “Рамаяні”, із світлом місяця порівнюються жаль, милосердя. Проте у Селінджера тема жалю зовсім не співвідноситься з образом Селени. Її ім'я в даному випадку – так зване слово, що проявляється [1, 32] ,яке допомагає знайомому з санскритською поетикою читачу зрозуміти сугестивний зміст твору. Стосовно введення в текст домінуючого кольору, то “раса”-3 вимагає сірого кольору. В оповіданні “Перед війною з ескімосами” Селінджер дотримався цієї умови: в двох епізодах (розповідь Френкліна й розповідь Еріка) кімната наповнюється тютюновим димом.

“Людина, Яка Сміялася”.                

     В оповіданні “Людина, яка сміялася” розповідь ведеться від першої особи. Оповідач, чоловік років сорока, пригадує події, свідком яких він був дев'ятилітнім хлопчиком у 1928 р. Разом з іншими дітьми він залишався після школи під наглядом студента Джона Гедсудскі. Останній за домовленістю з батьками розважав хлопців, везучи їх у своїй машині в один з нью-йоркських парків, де під його керівництвом вони грали у футбол чи бейсбол. А дорогою він розповідав історію про благородного розбійника на ім'я Людина, Яка Сміялася. Через деякий час до цих поїздок приєдналася дуже вродлива дівчина Мері Хадсон, подруга Джона. Як тепер розуміє оповідач, Мері, на відміну від Джона, який заробляв собі на навчання й життя працею вихователя, була дочкою дуже багатих батьків й потай від них зустрічалась з коханим. Поки Мері їздила з хлопцями й брала участь у їхніх іграх, Людина, Яка Сміялася отримувала перемогу за перемогою над своїми ворогами, і його пригоди здавалися безкінечними. Але коли все-таки довелося розлучитися з Джоном, діти почули з вуст свого вихователя сумну розповідь про те, як Людина, Яка Сміялася була схоплена своїми ворогами й загинула в жахливих муках.

      Згідно теорії “дхвані-раса” правила втілення в літературному творі навіюваного ефекту гніву, люті (“раса”-4) вимагали використання цілого ряду специфічних образно-виразних засобів:

ускладненої композиції – в побудові сюжету використано складний паралелізм, композиція, що називається “системою вкладених одна в одну коробок”: події з життя Джона Гедсудскі, Мері та дітей перемежовуються з епізодами історії Людини, Яка Сміялася; 

застосування  в деяких місцях лякаючого і самодостатнього стилю – уся історія Людини, Яка Сміялася витримана в лякаючому, самодостатньому стилі. Ось, наприклад, її кінцівка: “ Гіркий, роздираючий душу стон вирвався з грудей Людини, Яка Сміялася. Слабкою рукою він потягнувся за посудиною з орлиною кров'ю і розчавив її. Залишки крові тоненькою цівкою потекли по його пальцях; він наказав Омбі відвернутися, й Омба, ридаючи, підкорився йому. І перед тим, як повернути обличчя до залитої кров'ю землі, Людина, Яка Сміялася в передсмертних судомах зірвала маску” [17, 218];

домінування червоного кольору*- обличчя Людини, Яка Сміялася приховувалось під маскою яскраво-червоного кольору – з пелюсток маку. В кінці оповідання летить за вітром яскраво-червоний уривок паперу для обгортання, дуже схожий на маску. Крім того, в історії Людини увесь час ллється кров – саме слово “кров” і різноманітні похідні від нього повторюються в розповіді Джона десять разів. Таким чином, в оповіданні дійсно домінує червоний колір;

використання різного роду подвоєнь приголосних і довгих, складних слів – в кожному абзаці оповідання Селінджер в середньому використав десять слів з подвоєними приголосними, а також – протягом усього тексту – досить велику кількість складних слів, а в одному випадку складне слово навіть складається з дев'яти членів – a some-girl-just-donיt-know-when-to-go-home**. Нарешті, поетичний настрій гніву, люті навіюється читачу оповідання “Людина, Яка Сміялася” самим відношенням оповідача до тієї драми, справжня суть якої відкрилася йому лише через багато років, коли він став дорослим. Адже і в оповіданні явно засуджується нерівноправיя людей у суспільстві, де основним регулятором відносин є майновий ценз. Доречі, ця позиція Селінджера зовсім не входить в протиріччя з настановами традиційної індійської поетики, оскільки однією з найважливіших умов створення художніх творів остання вбачала не лише в прийомах гіперболізації, зображенні неприродного, фантастичного і т. п., але й в реалістичному відображенні життя. На цей предмет існував навіть спеціальний термін “свабхавокті”, введений засновником санскритського роману Дандіном й означає “природний опис того, що бачить поет”.

“У човні”

       У збірці Селінджера оповідання “У човні” стоїть п'ятим, а, отже, повинно відповідати поетичному настрою мужності. Сугестивність його передачі читачам пов’язана, згідно правилам теорії “дхвані-раса”, перш за все з побудовою складного сюжету, що розповідає про військову сміливість, мужні вчинки, впевненість у собі, широту поглядів і, нарешті, про радість. І в п’ятому оповіданні збірки Селінджер суворо дотримався цієї умови – воно сконструйоване за канонами детективного жанру і в його складному сюжеті відображені всі вище названі стани.                

       Тож звернемося до сюжету.

       В експозиції оповідання – в розмові між кухаркою та поденницею, який відбувається на кухні заміського будинку Тенненбаумів, наполегливо повторюється слово “засмутитися” (Селінджер усякий раз виділяє його курсивом), проте чому засмучена кухарка, залишається незрозумілим. Правда, з дому втік чотирьохлітній син Тенненбаумів Лайонел. Він втік на озеро і сидить у батьковому човні, що погойдується на хвилях. На дворі жовтень, день йде до вечора, й на озері, як і на березі, нікого нема, але відчувається, що кухарку турбує щось інше.

       Тим часом на кухні з'являється мати Лайонела – Бу-Бу Тенненбаум (вроджена Беатриса Глас), і читач дізнається, що малюк втікає не вперше і робить це завжди під впливом образи чи жалості. Веде себе хлопчик справді героїчно. Коли йому було три роки, він втік у Нью-Йорку в Центральний парк. Це було в лютому, знайшли його вже вночі, коли у парку вже не було нікого, хіба що бандити та бродяги. Він сидів на естраді, де вдень грає оркестр. Лайонел змерз мало не до смерті й вигляд мав жалюгідний.

      Бу-Бу відправляється на озеро й намагається вмовити сина повернутися додому, хоче взнати, що сталося, змінити настрій хлопчика. Вдає з себе адмірала, а сина називає одним з його підлеглих, старим морським вовком, проте хлопчик цієї гри не сприймає. Не допомагає матері навіть пакетик з ланцюжком для ключів, що про нього він вже давно мріє. Проте виклик у погляді малюка раптово поступається місцем сльозам, і він починає плакати. Лише тоді Бу-Бу, вже не боячись, що дитина стрибне в холодну воду, спускається в човен і втішає сина. Тільки зараз читач дізнається причину його втечі, а заразом і причину засмученості кухарки. Виявляється, хлопчик почув, як у розмові з поденницею кухарка назвала його батька “великим брудним іудою”. Мати сприйняла це повідомлення з достоїнством.

      Справа в тому, що гра слів, на якій побудовано оповідання звучить: “kike-kite” (“kike” – “єврей”, “kite” – “повітряний змій”), і, таким чином, в англомовному тексті оповідання слова кухарки “великий брудний єврей” хлопчик зрозумів як “великий брудний повітряний змій”.

       Кінцівка оповідання радісна: до дому мати з сином бігли.

       Проте повернемося до каламбуру “kike-kite”. Окрім звукової подібності цих слів, яка зіграла в оповіданні, як бачимо, таку важливу сюжетну роль, Селінджер, можливо, скористався – вже в інших цілях – полісемією слова “kite”. Адже в англійській мові “kite”, крім “повітряного змія” також означає “робити щось з небаченою силою”. Обігравання різних значень було не лише широко розповсюджене в староіндійській класичній літературі [2, 229], але й допомагало, зокрема (згідно теорії “дхвані-раса”), навіюванню поетичного настрою мужності.

       “Потаємними збудниками” цього настрою вважалось також і домінування в творі помаранчевого кольору і – на думку деяких теоретиків “дхвані-раса” – застосування складних слів. В оповіданні знаходимо кілька трьохчленних слів типу “matter-of-factly”, а помаранчевий колір серед усіх інших справді домінує, виділяється: на дворі бабине літо (англійською – “Indian summer” – “індійське літо”), золота осінь, і все освітлено низьким передвечірнім сонцем.

“Присвячується Есме, з любов’ю та усілякою гидотою”. 

        Ще легендарний Бхарата, основоположник естетичного вчення, що пізніше  

сформувалося в доктрину “дхвані-раса”, розробляючи теорію драми, вказував, що секрет успіху драматичної дії міститься в повільному нарощенні заданого поетичного настрою, яке досягається поступовим єднанням логічних результатів того, що відбувається з варіаціями допоміжних психічних станів героїв. Лише внаслідок подібного синтезу поетичний настрій здатен пронизати дію від початку до кінця, стверджував Бхарата [24, 314 -315]. В свою чергу, для кожного поетичного настрою було визначено власний перелік допоміжних психічних станів. Так, для шостого за рахунком поетичного настрою (“раса”-6),  яке червоною ниткою повинно пройти крізь усю дію оповідання “Присвячується Есме ...”, такими є стани смутку, депресії, хвилювання, роздратування, безумства, переляку. І Селінджер суворо дотримується цієї послідовності.

        Ось як розгортаються події оповідання “Присвячується Есме ...”.

        Американський письменник має намір відіслати дев’ятнадцятилітній англійці Есме присвячене їй оповідання як весільний подарунок (його ми й читаємо). Події оповідання відбуваються під час другої Світової війни. Автор познайомився з Есме, коли їй було тринадцять років, а він проходив у Девонширі підготовку в школі розвідників перед відкриттям другого фронту. У школі панував смуток, бо хлопці не дуже дружили між собою і зверталися один до одного лише щоб позичити чорнил, якщо вони не потрібні.

        За кілька годин до відправлення солдат у Лондон, герой оповідання вирішує, не дивлячись на дощ, пройтися містом. Саме там, сидячи в кафе, він і знайомиться з Есме. Дівчинка прийшла з молодшим братом і гувернанткою (діти належать до титулованого роду) й досить скоро звернулася до солдата, тому що він здався їй надзвичайно одиноким, а вона, за її словами, виробляє в собі чуйність. Есме розповідає, що їхня мати померла, а батько загинув у Північній Америці на війні. На руці в дівчинки – дуже великий чоловічий годинник, який належав її батьку. З'ясувавши, що її новий знайомий – починаючий письменник, Есме просить його написати коли-небудь оповідання спеціально для неї, й якому б було багато усілякої гидоти. А дізнавшись, що з американцем вона більше не зустрінеться, дівчинка бере в нього адресу й обіцяє написати йому листа на фронт. На прощання Есме бажає новому приятелю повернутися з війни неушкодженим й зберегти здатність “функціонувати нормально”. Так закінчується перша частина.

        У другій частині читач зустрічається вже зі старшим сержантом Іксом, і розповідь тепер ведеться не від першої особи, як це було на початку, а від третьої*. Проте зрозуміло, що оповідач з першої частини і старший сержант Ікс – одна людина. Дія відбувається в Німеччині через кілька тижнів після закінчення другої світової війни, пізно ввечері. Ікс тільки-но повернувся із шпиталю, де був через нервовий розлад, бо, пройшовши війну, не зберіг здатності “функціонувати нормально”. Хоча перебування в шпиталі не дуже йому допомогло – він все ще перебуває в стані тяжкої депресії. Сидячи за столом, Ікс намагається читати роман, але змушений перечитувати по три рази кожен абзац, кожне речення, кожну фразу. Його охоплює хвилювання: йому здається, ніби його мозок перекочується із сторони в сторону. На столі перед Іксом купою лежить його пошта. Він живе в квартирі, де після перемоги над фашизмом було заарештовано дочку хазяїна – нацистку. Відклавши роман, Ікс відкриває книгу Геббельса, що їй належала й перечитує зроблений нею напис на першій сторінці: “Боже милостивий, життя – це пекло”. Вдивляючись у ці слова, Ікс бере олівець й дописує англійською: “Батьки і вчителі, мислю: “Що є пекло?” Розмірковую так: “Страждання за тим, що не можна вже більше любити”[18, 73]. Виводячи під цими словами ім'я Достоєвського, він раптом помітив – і страх хвилею пройшов по його тілу – що розібрати те, що він написав майже неможливо.

        В цей час в кімнату входить напарник Ікса Зед. Хоча Зед і друг героя, та в цей момент він викликає в Ікса роздратування. Втім, і у Зеда в одному з останніх боїв було дещо схоже на приступ безумства – під час довгого артобстрілу, лежачи в ямі він в упор вистрелив у кішку, що скочила на кузов машини. Відмовившись від пропозиції піти послухати радіо, Ікс кладе голову на руки й заплющує очі. Через деякий час відкривши очі, герой бачить маленьку пакунок, загорнутий в зелений папір. Нехотя Ікс відкриває його й бачить листа від Есме й годинник її батька. Взявши годинника й побачивши, що під час пересилки скло тріснуло, Ікс з переляком думає, чи нема там ще якихось ушкоджень. Завести годинник й перевірити й нього забракло духу. Потім раптово він відчув блаженну сонливість, а слідом за нею з'явилася думка про те, в нього безумовно є шанс знову “функціонувати нормально”.

       Отож, усі шість допоміжних психічних станів (смуток, депресія, хвилювання, роздратування, безумство, переляк), пов’язаних з повільним рухом сюжету, в оповіданні на лице. Дотримані й інші правила навіювання поетичного настрою страху. В естетичному сприйнятті читача домінує приписаний для цього настрою чорний колір: в першій, “англійській” частині оповідання наполегливо нагадується, що на дворі темно, бо погода стоїть жахлива, безперервно ллє дощ; а у другій, “німецькій” частині – пізній вечір, про що автор знову ж таки не дає забути читачу. В оповідання також введено довге складне слово – a few don’t-tell-me-where-to-put-my-feet seconds**, що також належить до комплексу засобів навіювання поетичного настрою страху.

       Отже, як бачимо, Селінджер знову дотримався технології формування заданого поетичного настрою. Але яке ж значення того, що проявляється в даному оповіданні? Тут слід мати на увазі, що третій тип дхвані підрозділяється в свою чергу на два типи: 

1 – коли словами виражено одне, а сказати хочуть зовсім інше;

2 – коли виражене словами співпадає з тим, що хочуть сказати (але підкорене іншому наміру) [2, 76].

З першим таким типом зустрічаємося в оповіданні “Присвячується Есме ...”, оскільки психічний стан страху, жаху розглядався в староіндійській філософії як наслідок помилки, причина якої – віра в реальність бачимого світу, в реальність людського життя. Між тим і зовнішній світ, і сприймаючі його індивіди вважались у староіндійській філософії ілюзорними [20, 148]. А якщо вже все наше життя ілюзія (майя), то як може філософ, мудрець відчувати перед чимось страх, приходити від чогось в стан жаху, тобто переставати “функціонувати нормально”?              

        Таким чином, якщо для читача не знайомого з настановами традиційної індійської поетики й основними категоріями староіндійської філософії, оповідання “Присвячується Есме ...” надає можливість для найрізноманітніших тлумачень, то з позицій названих вчень він трактується досить однозначно: осягнувши ілюзорність свого існування, сержант Ікс позбавився страху. Коротше кажучи – словами виражено одне, а малося на увазі прямо протилежне.

        До цього ж типу дхвані належить і відкриваюче збірку оповідання “Чудовий день для бананових оселедців”. Адже в ньому автор, на відміну від “не ознайомленого читача”, трагічне вбачає зовсім не в смерті, а в житті.    

 “І ці губи, і очі зелені”.        

        Дане оповідання сьоме за рахунком у збірці Селінджера, а отже має відповідати, згідно класифікації дхвані, поетичному настрою відрази (“раса”-7).

        В індійській поетиці цей канон обумовлено рядом досить складних правил. Теоретики “дхвані-раса” пояснюють їх складність тим, що в літературних творах, де панує емотивний ефект відрази, те, що мається на увазі і те, що виражене знаходяться в глибокому протиріччі, тобто почуття відрази до того, що відбувається навіюється читачу через довершеність форми. Або, інакше кажучи, викликаючи емотивний ефект відрази, письменник, за рахунок високої майстерності змалювання бридкого, надає читачу поетичне задоволення, естетичну насолоду. Щоб виконати цю задачу, художнику необхідно було керуватися так званим “правилом відповідності”. З іншої сторони, наслідування цього правила ускладнювалося тим, що деякі поетичні настрої вважалися несумісними. Так, наприклад, за теорією дхвані поетичний настрій відрази (“раса”-7) несумісний з поетичним настроєм кохання (“раса”-1). Але, якщо автор все-таки хотів (як бачимо це у Селінджера) поєднати в своєму творі ці несумісні настрої, він повинен був одне з них (в даному випадку – настрій кохання) послабити або, як сформулював Анандавардхана, ні в якому разі “не доводити до повного розквіту” [2, 147]. Канон “раса”-7 також казав, що створення поетичного настрою відрази неможливе, якщо в текст творів не введені наступні психічні настрої героїв: збудження, сум, а також відчуття страху, хвилювання й передчуття чогось неприємного.

        Та звернемося до сюжету оповідання. Воно являє собою розмову двох чоловіків – сивоволосого, але ще досить моложавого успішного адвоката Лі та його приятеля та колеги Артура. Справа в тому, що останній шукає дружину, оскільки він не бачив куди вона поділася після рауту. Артур сподівається, що Лі може бачив, з ким вона поїхала. Лі, в свою чергу, намагається заспокоїти товариша, в той час як Джоан, дружина Артура, лежить поряд з ним у ліжку. Артур каже Лі, що вирішив розлучитися з Джоан, оскільки він розуміє, що вони не пара, що їй потрібен мовчазний, більш грубий чоловік. Лі хоче переконати товариша що це необдумане рішення, та збуджений чоловік каже, що приходячи з роботи, він насилу стримується, щоб не шукати по шафах коханців дружини. Лі прагне змінити тему, а тому запитує в Артура чим закінчився в суді його останній процес. З'ясовується, що Артур програв справу і тепер передчуває, що хазяїн готелей, його клієнт, відмовиться від його послуг. Між тим, розмова знову повернулася до Джоан; Артур пригадує, як вони зустрічалися і як він відсилав їй вірші, в яких були рядки про чудові зелені очі. Ці зелені очі чомусь асоціювалися в Артура з очима Джоан, хоча в тієї очі були не зелені, а сині. Розмову закінчено. Та через кілька хвилин Артур дзвонить знову, але щоб сказати, що Джоан прийшла додому.

         Така нехитра, на перший погляд навіть банальна ситуація оповідання “І ці губи, і очі зелені”. Але банальний сюжет зовсім не протирічить настановам теорії “дхвані-раса”. “Співобразність з загальновідомим – ось найвища таїна раси” [2, 129], - писав Анандавардхана.

         Підсумуємо наші спостереження в області поетики оповідання “І ці губи, і очі зелені”. По-перше, “настрій кохання”, згідно “правилу відповідності”, не розквітає в ньому повністю, а по-друге, в композиції сюжету чітко побудовані усі обумовлені комплексом “раса”-7 допоміжні психічні стани персонажів: збудження, сум, відчуття страху, хвилювання й передчуття чогось неприємного.

         Для відтворення в художньому творі поетичного настою відрази в традиційній індійській поетиці існувало ще кілька менш важливих рекомендацій: дозволялося використання неприємних для слуху слів; вважалося, що “раса”-7 “висвітлюється” в тексті також завдяки фонемам “ш”, “с”, в сполученні з “р”, “дх”; визнавалося домінування темно-синього кольору.

         І знову ж таки, як і в усіх попередніх випадках Селінджер дотримується цих рекомендацій: в оповіданні багаторазово зустрічаються неблагозвучні слова “ash” (попіл) та “ashtray” (попільничка) – Джоан та її коханець постійно курять, і вся постіль всипана попелом; увесь текст пронизують численні сполучення приголосних типу “грхд”, “штр” та ін. (так слово “gray-haired” – сивоволосий – вжито більш як тридцять разів); вже на початку оповідання сказано, що очі в Джоан темно-сині (майже фіолетові), і автор не дає забути про це читачу протягом усього твору.

         Залишається лише пояснити “темне місце” оповідання. Назва твору “І ці губи, і очі зелені” – рядок з вірша, що нагадує Артуру про Джоан. І разом з тим протягом усього тексту підкреслюється, що очі в Джоан сині. З позицій санскритської поетики цей феномен пояснюється дуже просто. В англійській мові та російськомовному перекладі тут зникла гра слів, а вона – один з найрозповяюдженіших художніх прийомів староіндійської літератури. Але перед тим, як пояснити гру слів “зелений - синій”, слід відмітити, що в санскритській літературі даний прийом будувався, на відміну від європейської, не на каламбурі, а на властивій санскриту багатозначності слів, полісемії. Гра слів “очі зелені – очі сині” зрозуміла читачу, знайомому з санскритом, бо там ці два кольори позначалися одним словом – “ніла”. 

“Голубий період де Дом’є-Сміта”.      

         Тридцятидвухлітній художник, свідомі дитячі роки й рання юність якого пройшли в Парижі, пригадує не зовсім звичайний епізод свого життя, що відноситься до 1939 р., коли йому було дев’ятнадцять років, і після смерті матері, він разом із вітчимом, повернувся до Нью-Йорку, де відвідував художню школу. Та американське життя здавалося йому чужим і ворожим, оточуючі люди викликали роздратування. Якось у квебекській газеті він прочитав об'яву, що директор заочних курсів живопису “Любителі великих майстрів” у Монреалі запрошує на роботу кваліфікованих викладачів з бездоганною репутацією, які знають англійську та французьку мови. Юнак вирішив, що кращого кандидата ніж він, не знайти, й негайно вислав заяву, в якій поряд з вигаданими фактами своєї біографії сповістив, що його звати Жан де Дом’є-Сміт, що Пабло Пікасо – давній друг його сім’ї, а він сам відомий у Франції художник. Через тиждень прийшла позитивна відповідь, і радісний де Дом'є-Сміт виїхав до Монреалю.

         На пероні героя зустрів директор курсів Йошото. Його школа знаходилася на другому поверсі недоглянутого будиночку, прямо над магазином ортопедичних речей. Увесь персонал школи складався з подружжя Йошото та їх нового співробітника.

         Вся робота складалася з внесення поправок в надіслані заочниками малюнки й відсиланні їх назад зі своїми зауваженнями. Серед малюнків, які треба було перевірити Дом’є-Сміту, виявилася робота монахині – сестри Ірми, що показала чудові художні здібності і, навіть, талант. Захоплений юнак написав сестрі листа, але відповіді не отримав. Натомість директору Йошото прийшов лист від настоятельки монастиря, в якому говорилося, що подальші заняття на цих курсах сестрі Ірмі заборонені. Засмучений цією звісткою герой написав ще одного листа, та не відіслав його, оскільки до нього раптово прийшло містичне видіння, здивування, відвертість. Сталося це ввечері, біля вітрини магазину ортопедичних речей. У вікні горіло світло, і молода дівчина міняла бандаж на манекені. Щось осліпило Дом'є-Сміта. Це продовжувалося кілька секунд,  а коли скінчилося, дівчини вже не було. Через деякий час, прийшовши додому, герой записав у своєму щоденнику: “Відпускаю сестру Ірму на свободу – нехай іде своїм шляхом. Усі ми монахині” [17, 244].                 

        Такий зміст восьмого оповідання збірки Селінджера. А тепер поглянемо, в якій мірі воно співвідноситься з вимогами втілення “раса”-8 – поетичного настрою здивування, відвертості.

        Згідно “теорії дхвані-раса”, навіювання цього настрою відбувається шляхом змалювання цілої гами переживань героя, починаючи з відчуття неспокою, до приходу, в кінці кінців, − через радість, збудження, й саме здивування, відвертість – до задоволеності. Всі ці стани Дом'є-Сміта знаходимо в оповіданні. Спочатку він неспокійно почуває себе в Нью-Йорку, потім радіє місцю викладача заочних курсів у Канаді, відчуває піднесення, збудження, виявивши талант у сестри Ірми, й, пізнавши стан найбільшого здивування і відвертості, приходить до задоволеності, починаючи по-новому ставитися до тих життєвих проблем, які, як йому здавалося, не можна вирішити, що і підкреслюється кінцівкою оповідання: “Хоча розв'язка виходить дуже нецікава, доведеться згадати, що не пройшло й тижня, як курси “Любителів великих майстрів” закрилися, оскільки в них не було відповідного дозволу (точніше, ніякого дозволу взагалі). Я склав речі й поїхав до Бобі, мого вітчима, на Род-Айленд, де провів близько двох місяців – увесь час до початку занять в Нью-Йоркській художній школі – за вивченням найцікавішого різновиду усіх літніх звіряток – американської дівчини в шортах” [17, 240 -241]. 

        В дусі “раса”-8 в оповіданні “Голубий період де Дом’є-Сміта” витримано й домінуючий колір цього поетичного настрою – жовтий. Правда, як такий жовтий колір в тексті не фігурує, але завдяки багаторазовій появі “на сцені” Йошото з дружиною й згадуванні про те, що вони представники “жовтої раси”, домінуючий колір присутній у свідомості читача.

2.3. Уособлення філософської проблематики збірки. Оповідання “Тедді”.

         Останнє, дев'яте оповідання селінджерівської збірки слід розглянути окремо і більш детально, ніж попередні, оскільки воно значною мірою охоплює філософську проблематику збірки в цілому.

        Згідно теорії “дхвані-раса” дев'ятий поетичний настрій – спокій, що веде до зречення від світу, будується на байдужому ставленні героя (або героїв) до світських справ та речей. Тут слід згадати, що спершу існувало лише вісім поетичних настроїв, а введення нового, дев'ятого пов'язане з іменем Удбхати

 [2, 275]. Зазначимо також, що нововведення Удбхати заперечувалося деякими теоретиками протягом довгого часу, вони вважали дев'ятий настрій надуманим. Але, наприклад, Анандавардхана, підтверджуючи нововведення Удбхати, вказував, що “раса”-9 – поетичний настрій спокою, відреченості від світу - дійсно може навіюватися, і що для цього перш за все характерно “повне згасання відчуття свого “я” [2, 150]. Стан спокою змальовується Анандавардханою як блаженство, що “з'являється в наслідок звільнення від жаги до життя” [2, 215]. 

        Та звернемося до змісту оповідання. В жовтні 1952 р. десятилітній хлопчик Тедді Макардль разом з батьком, матір'ю та шестилітньою сестрою повертається пароплавом з Європи в Америку. На початку твору ми бачимо цього худенького хлопчика з великою, давно не стриженою головою і тоненькою, як соломинка шиєю, в брудних білих тенісних туфлях, в шортах з індійського льону, які на нього надто великі, й у майці з діркою на плечі. Він говорить, що день буде чудовий, а потім спостерігає, як за бортом тонуть в морській воді апельсинові шкурки. Тедді каже, що якби не бачив їх, то й не знав би навіть про існування цих шкурок, а коли вони потонуть, то залишаться існувати лише в його свідомості. На одній з двох койок лежить батько хлопця, його дратують міркування сина та його поведінка. Але Тедді не звертає уваги на репліки батька, він розмовляє з матір'ю і розповідає їй, що з ними разом пливе в Америку університетський викладач, який чув, як на одній вечірці  в Бостоні прокручували плівку з записом бесіди з Тедді.

        Виявляється, що герой – десятилітній мудрець, провидець, що магнітофонні записи його міркувань з цікавістю слухають професори університетів. Батько іронізує над надприродними здібностями сина, а заразом і над дружиною, яка заохочує демонстрування цих здібностей.

        Тут же з'ясовується, що Тедді дав пограти сестрі фотоапарат батька, й останній наказує негайно принести фотокамеру в каюту. Перед тим, як піти, хлопчик недбало цілує матір, охайно збирає розкидані батьком недопалки й рукою витирає попіл. Нарешті він йде, сказавши, що після того, як піде, він залишиться існувати лише в свідомості усіх його знайомих, як апельсинова шкурка.

         Наступні події відбуваються на двох палубах океанського лайнеру. На спортивній палубі Тедді знаходить сестру – істоту неповнолітню, але злостиву й жорстоку. Маленька Бупер ненавидить матір, брата, хлопчика, який з нею грається та й взагалі усіх. Герой відсилає її з фотокамерою в каюту батьків, але попереджає, щоб через півгодини вона прийшла в басейн на урок плавання.

         Далі ми бачимо Тедді на палубі для відпочинку, де він сідає в шезлонг, щоб зробити кілька записів у щоденнику. Він написав, що помре або сьогодні, або ж у 1958 році у віці шістнадцяти років. 

         Проте хлопчик не помічає, що за ним спостерігають. Це той самий викладач про якого Тедді розповідав матері. Він називає своє ім'я – Боб  Нікольсон – і в них зав'язується розмова, з якої дізнаємося, що Тедді з матір'ю їздив в Единбург та Оксфорд, де в нього брали інтерв’ю професори з університетів Європи.

         Герой веде бесіду з Нікольсоном у спокійній, навіть апатичній манері і раптом промовляє два японських вірша, щоб показати, що в них повністю відсутні емоції: “Ніщо в голосі цикади не вказує на те, чи скоро вона помре” і “Цим шляхом ніхто не йде в цей передосінній час”. Він хотів би знати, чому люди витрачають стільки сил на проявлення емоцій. А на питання Нікольсона, чи є емоції в самого Тедді, останній відповів, що навіть не знає, для чого вони потрібні.

         Потім Нікольсон запитує, чи правда, що Тедді вірить у ведантистську теорію про перевтілення, чи вірить, що в попередньому втіленні він був святим у Індії. Тедді ж відповідає, що це зовсім не теорія, і що сам він був не святим, а лише індивідом, який робив великі успіхи в духовному вдосконаленні особистості, та зустрівши жінку, припинив медитацію, і в покарання у новому існуванні народився американським хлопчиком. А в Америці, за його словами дуже важко займатися медитацією й самовдосконаленням*. Тедді розповідає, що коли йому було шість років у теперішньому втіленні, він зрозумів, що все є бог, що бог є в усьому. Він також каже, що свого часу біблійний Адам з'їв не яблуко, а логіку, і з тих пір люди не перестають логічно мислити. І вся справа в тому, що більшість людей не хоче бачити сутності свого буття, яке є в їх жаданні нових втілень, бажанні знову й знову народжуватися й помирати. Вони весь час прагнуть отримувати нові й нові тіла, замість того, щоб зупинитися й злитися з божественною субстанцією.

        Ніколсон питає, чи правда, що Тедді сповістив усіх професорів, які брали в нього інтерв’ю, про дату смерті кожного з них. Герой же відповідає, що він тільки сказав їм час і місце, коли й де вони повинні бути дуже, дуже обережні. Та всі ці професори, не дивлячись на те, що вони викладають релігію та філософію, дуже бояться смерті.

        Далі Тедді говорить, що припустимо, через кілька хвилин повинен початися урок плавання і, коли він буде стояти на краю басейну й дивитися вниз, оскільки воду з басейну випустили, його сестра підійде ззаду і штовхне його. Він, може бути, впаде, вдариться головою і відразу ж помре. Герой каже, що так може статися тому, що сестра ще маленька дівчинка, і вона пройшла тільки через невелику кількість втілень. Та хіба буде його смерть трагічною?

        Нікольсон каже, що з точки зору Тедді це не буде трагедією, та це дуже засмутить батьків. Хлопчик погоджується, та тільки тому, що в них емоційне ставлення до всього, що відбувається в житті. А в дійсності життя – це ілюзія.

        На останнє питання, яке поставив Нікольсон – чи слід змінити систему освіти – герой відповідає позитивно. Він каже, що слід було б зібрати всіх дітей і навчити медитації, а до цього примусити їх забути все, чому вчили їх батьки, і краще було б якби діти забули про логіку. Викладач заперечує йому, він каже, що тоді виросте покоління неосвічених. Хлопчик відповідає, що вони не будуть більш неосвіченими, ніж слон або трава. Після того Тедді прощається з Нікольсоном і йде до басейну.

        Просидівши кілька хвилин нерухомо, викладач пішов слідом за хлопчиком. Та наблизившись до металевих дверей з написом “Басейн”, він почув за ними крик і по голосу зрозумів, що кричала маленька дівчинка. На цьому оповідання закінчується, а читач так і не знає, чи збулося віщування Тедді про його смерть у цей день.

        Вже згадувалося про те, що збірка “Дев'ять оповідань” призначена автором для двох категорій читачів. Для широкого їх кола і для невеликої групи людей, які тією чи іншою мірою знайомі з основами традиційної індійської поетики й релігійної філософії. Та, здається, немала кількість читачів з першої групи, читаючи оповідання “Тедді”, безсумнівно зрозуміють, що в бесіді з Нікольсоном на філософські теми юний мудрець досить популярно викладає не що інше, як головні постулати індуїзму.

        Тут і догмат про вічний кругообіг життя, тобто віра в перевтілення, і пов’язаний з цією вірою постулат про відплату-воздаяння (карма) за все добрі й погані вчинки. Тут і вчення про єдність людської душі з загальним першопочатком всесвіту, сутністю всесвіту, бо від подальшого кругообігу все нових і нових втілень, згідно індуїстським віруванням, може бути звільнена тільки людина,  яка повністю осягнула цю єдність. Тедді було шість років, коли він зрозумів, що бог це все, і що бог вливається в бога. А думка про те, що багатогранність світу й саме життя – ілюзія, Тедді подає своєму співбесіднику у  вигляді притчі про собаку, яка належить інструктору фізкультури на пароплаві Свену. Звучить притча приблизно так. Якщо Свену насниться, що його собака здохла, він буде дуже страждати уві сні, бо любить її. Та прокинувшись, буде щасливий, бо зрозуміє, що то був лише сон. Але якби собака справді здохла, суть справи зовсім не змінилася б, тільки б Свен про це нічого не знав, оскільки того, що багатогранність життя – лише ілюзія, він не розуміє. Тедді також каже Нікольсону про те, що кохання до жінки заважає чоловікові виконати свій обов’язок, тобто займатися самовдосконаленням, самопізнанням, яке, за індуїстською вірою, в результаті призводить до злиття з божественною субстанцією.  

        Примітно, що в міркуваннях юного мудреця Селінджером ніби поєднано ряд положень різних індійських філософських шкіл. Проте це зовсім не винахід письменника – вустами Тедді викладені фактичні спроби двох індійських мислителів Х!Х ст. – Сарасваті та Вівекананди – “еклектично поєднати в своєму вченні концепції основних шкіл староіндійської філософії” [9, 30].              

        При цьому всьому, парафраз індуїстських релігійних вчень в оповіданні “Тедді” зовсім не самоціль, адже в останній, дев'ятій за рахунком, розповіді селінджерівської збірки виражено, причому напряму, “відкритим текстом”, усе те, що в першому оповіданні цієї збірки (“Чудовий день для бананових оселедців”) складало його дхвані – значення, що проявляється. Нагадаємо, що прихований зміст цієї розповіді був у тому, що самогубство Симора Гласа – акт зовсім не печальний, тобто не трагічний підсумок “помилкового” кохання, невдалого одруження, повного не сприйняття свого оточення і т. п., а один з етапів на шляху до спасіння особистості в дусі індуїзму, етап на шляху до відречення від усіляких бажань, злиття з найвищим абсолютом, вознесіння над радістю й печаллю, життям та смертю. Коротше кажучи – на шляху до нірвани.

         На тому ж “шляху” ми бачимо й юного мудреця Тедді Макардля. Таким чином, у кінці книги, дев'ять оповідань якої композиційно розміщені у формі кола, ніби повторено той же релігійно-філософський мотив, що звучить на її початку, - мотив добровільної смерті героя як осмисленого ним етапу на шляху до нірвани. Різниця лише в тому, що на початку книги цей мотив “доноситься, як відгук, як відлуння, яке не кожен здатен почути”, тобто виступає у вигляді прихованого, не вираженого словами ефекту, а в кінці навпаки, передається читачу через інший тип дхвані, в якому виражене словами і є “те, що хочуть сказати, але підкорене іншому” (тобто навіюванню певного настроюю) [2, 81].                                                                             

         Підсумовуючи сказане в другому розділі даної роботи, сама собою напрошується думка: Селінджер не просто цікавився староіндійською поетикою, він чудово її знав і розумів. Свідоцтвом такого ствердження є збірка “Дев'ять оповідань”, в якій суворо дотримано усіх вимог староіндійської філософії.                    

















                                          





























                                             Висновки.                                              

      Розглянувши запропоновану тему, можна зробити деякі висновки. Отже:.

Селінджер – відомий письменник, твори якого не схожі на твори його      сучасників;

герої Селінджера – бунтівники, які прагнуть змінити вже існуючий світ, хоча ще не мають точного уявлення яким він має бути. Герої Селінджера єдині в своєму роді, і хоча вони схожі між собою, вони не схожі на літературних персонажів інших письменників. Крім того, селінджерівський герой несе смислове навантаження – його вуста промовляють основні постулати староіндійської філософії, але це відбувається на підсвідомому рівні знання;

наявність староіндійської філософії простежується в більшості творів Селінджера, адже герой письменника або помирає, отримуючи найбільше щастя – злиття з найвищим абсолютом, або ж залишається на роздоріжжі, не знаючи, як відповісти на свої ж питання. Та більш глибоко суть староіндійської поетики розкривається в оповіданні “Перегорнутий ліс” та у збірці “Дев'ять оповідань”;

збірка “Дев'ять оповідань” є уособленням досягнень письменника в староіндійській поетиці, бо саме тут він показав усі свої знання, все своє вміння, адже поетика стародавньої Індії має дуже суворі вимоги до літературно-художніх творів. І Селінджер не схибив. У кожному з дев'яти оповідань, що складають збірку, письменник дотримався цих вимог;

І найголовніше. Читач, не знайомий з основами староіндійської філософії навряд чи зрозуміє, що у творах Селінджера існує два виміри: 

видимий, який передається через пряме значення слів;

сугестивний (прихований), що відкривається “посвяченому” в староіндійську поетику читачу за допомогою тих же слів, але тепер  вжитих у переносному значенні. Цей прихований зміст, другий вимір, читач повинен інтуїтивно осмислити сам, бо інакше, яка користь від  прочитаного твору? 





























                                               Примітки.

   Ст. 19. Так російською назвав його І. П. Мінаєв [13, 55].

   Ст. 20. “Є ж такі дівчата, не знають, коли їм слід вшиватися додому!”

  [15, 212].

   Ст. 20. В індійській символіці кольорів червоний колір пов’язаний з трауром, смертю. [12, 510].

   Ст. 23. “Кілька секунд Клей залишався в старій позі, ніби кажучи: “Будеш ти                 мені ще вказувати, куди класти ноги” [16, 75].   

   Ст. 28. Тут слід сказати, що, згідно буддистським канонам, для людини гарною обставиною вважається народження лише там, де можна знайти “помічників у спасінні”, тобто в країнах розповсюдження буддизму [10, 87].

   Ст. 28. Цей естетичний прийом, можливо, Селінджеру підказав “Портрет художника в юності” Джеймса Джойса, де розповідається про подібне “зміщення особи” оповідача в старовинній англійській баладі “Терпін-герой” [6, 101].

   Ст. 30. Правда, Симор Глас прагне до злиття з божественною субстанцією через любов  до неї, а Тедді Макардль – через знання, та ці два шляхи спеціально обумовлені в індійській філософії й у індійській релігії і називаються, відповідно, “бхакті” та “джняна” [95,52].        





































                                           















                                      Список літератури.

Алиханова Ю. М. Некоторые вопросы учения о дхвани в древнеиндийской поэтике. / В кн.: Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. – М., 1964. – 250 ст.

Анандавардхана. Дхваньялока. (“Свет дхвани”) / Пер. с санскрита, введ. и коммент. Ю. М. Алихановой. М., 1974. – 400 cn/         

Арья Шура. Гирлянда джатак, или сказание о подвигах Бодхисаттвы. – М.,1962. – 398 ст.

Баранников А. П. Индийская филология: литературоведение. – М., 1959. – 250 ст.

Дхамманода. / Пер. с пали, введ. и коммент. Топорева В. Н. – М., 1960. – 430 ст.

Джойс  Дж. Портрет художника в юности. – Иностр. лит., № 12, 1976. – 200 ст. 

Кант И. Сочинения в 6 томах, т. 5. – М., 1965,  -  485 ст. 

Кодуэл К. Иллюзия и действительность. – М., 1969. – 158 ст.

Костюченко В. С. Интегральная веданта: критический анализ философии Аудробинда Гхоша. – М., 1970. – 58 ст.

 Кочетов А. Н. Буддизм. – М., 1983. – 149 ст.

 Ларин Б. А. Учение о символике в индийской поэтике. – М., 1965. – 

       67 ст. 

 Майзенер А. Песнь любви Сэлинджера. – Америка, 1962, № 75. – 73 ст.  

 Махабхарата. / Буквальный и литературный перевод, введение и примечания акад. ТуркмССР Смирнова Б. Л., т. 2. – Ашхабад, 1965. – 

     524 ст.

 Минаев И. П. Индийские сказки. / “Избранные труды русских индологов-филологов”. – М., 1962. – 68 ст.

 Мулярчик А. Послевоенные американские романисты. – М., 1989. –  

      203 ст.

 Риттер П. Г. Калидаса, его время и произведения. – М., 1964. – 315 ст.   

 Сэлинджер Дж. Д. Повести. Рассказы. – М., 1969. – 569 ст.   

 Сэлинджер Дж. Д. Посвящается Есме. – Новый мир, 1961, № 3. 

 Тулси Дас. Рамаяна или Рамачаритаманаса: море подвигов Рамы. / Пер. с инд., коммент. И вступ. Ст. акад. А. П. Баранникова. – М., 1948. – 97 ст.

 Чатопадхьяя Д. История индийской философии. – М., 1966. – 232 ст.  

 Чуковський К. Мой Уїтмен. – М., 1969. – 54 ст. 

 Щербатской Ф. И. Теория поэзии в Индии. / В кн.: Избранные труды русских индологов-философов. – М., 1962. – 346 ст. 

                                    

                                        Іншомовні джерела.

     

 Fiene D. J. D. Salinger. A bibliography. – “Wisconsin Studies in contemporary literature”, vol. 4. № 1,1969. – 500 p. 

 Keith A. B. The Sanskrit drama in its origin, development, theory and practice. – Oxford, 1924. – 349 p.

 J. Salinger. Franny and Zooey. – N. Y., 1962. – 200 p.  

























1