Вопросы искусства в романе Л.Н.Толстого "Воскресенье"

Содержание

	

	

	Введение                                                                                                              3

Глава 1. Эстетические взгляды Л.Н.Толстого конца XIXв.

1.1. Л.Н.Толстой об искусстве                                                                            8

	1.2. Художественное мастерство Л.Н.Толстого в романе «Воскресенье»  13

Глава 2. Вопросы  искусства в романе Л.Н.Толстого «Воскресенье»

2.1. Проблема искусства на страницах романа «Воскресение»                    17

2.2. Путь духовного развития Нехлюдова  как истинного ценителя искусства                                                                                                                    23

	Заключение                                                                                                        34

	Литература                                                                                                         39

















Введение

Как и многие мыслители прошлого, Толстой стремился понять роль искусства в жизни людей, т. е. выяснить их социальную сущность и функцию. Этот вопрос волновал его, как и многих мыслителей XVIII—XIX вв., в связи с общей проблемой человеческого прогресса и создания более совершенного общества. Толстой пристально вглядывался во все стороны развития культуры, стремясь каждое ее явление исследовать как можно детальнее и глубже. Ведя непосредственные наблюдения, обращаясь к богатым достижениям человеческого знания, ко всей человеческой мудрости, приобретенной людьми на протяжении своего исторического развития, писатель искал ответы на волновавшие его социальные вопросы. Он искал истины и разрешения тревоживших его вопросов общественного бытия в трудах ученых, философов, историков, юристов и публицистов прошедших веков и современных ему.

Во взглядах Толстого на общественную роль и значение искусства, несмотря на очевидную противоречивость и ошибочность ряда его утверждений, содержится немало истинного. Его деятельность по организации народного образования, его прямое и непосредственное участие в распространении знаний в народе является весьма убедительным доказательством того, что он не был ни обскурантом, ни противником искусства  как это представляют фальсификаторы его наследия, абсолютизирующие те или иные слабые стороны его взглядов на этот вопрос. Искусство, по утверждению писателя, есть дело важное, серьезное и необходимое; именно в нем он видит одно из важнейших средств создания лучшего общественного строя и воспитания гармоничной, всесторонне развитой человеческой личности.

Искусства своим творчеством, всей своей деятельностью должно служить обществу и всему человечеству. В знании, в разуме людей видел писатель надежное средство и путь решения самых трудных и сложных вопросов человеческого бытия. Сам он в течение всей своей творческой жизни боролся средствами своего искусства, орудием мысли и слова, убеждая людей в необходимости и возможности совершенствования и изменений жизни человека. «Все, чем мы живем, чем гордимся, что нас радует, — от оперы и до доброй жизни людей — если не есть вполне произведение этой деятельности, то все-таки есть последствие передачи искусств в широком смысле. [3, 241]. Подобные высказывания Толстого свидетельствуют о том, что ему был присущ исторический взгляд на процесс становления и развития  искусств, его познавательное значение. Он сознает, что оно освещает путь, по которому движется человечество, сами способствуя этому поступательному движению. Искусство — это то, что двигает людей вперед, делает человека «способным к бесконечному совершенствованию, руководят нашей жизнью» [3,242].

 Ориентируясь на вкусы и оценки людей труда, обладающих и чутьем истины, и неиспорченным вкусом, писатель выдвигает принцип доступности и доходчивости. Искусство должно быть понятно самому обыкновенному человеку из народа — вот одно из важнейших положений эстетического кодекса Толстого, имеющее демократический характер и явно противоречащее известному девизу декадентов: я творю, я понимаю себя, а если кто не понимает меня, то тем хуже для него. Возражая против такого принципа, великий реалист говорил: «... сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, все равно, что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее... извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем» [3, 108]. Отрицая непонятное для народа «господское» искусство, писатель считает, что искусство и люди искусства должны служить общественным целям, что искусство может и должно заменять «чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого блага».

Возлагая на искусство великую социально преобразующую роль, писатель пытался сформулировать свои представления об искусстве будущего, которое должно быть искусством не одного какого-нибудь кружка людей, не одного сословия, не одной национальности; оно должно передавать чувства, соединяющие людей, влекущие их к братскому единению. «Только это искусство будет выделяемо, допускаемо, одобряемо, распространяемо»[3. 179].

В общении и единении людей не меньшую роль, чем произведения искусства, может и должно сыграть слово. Оно есть ценнейшее свойство человека. Толстой писал: «Слово — дело великое. Великое потому, что оно есть могущественнейшее средство единения людей» [1, 120] «Выражение же мыслей есть одно из самых важных дел жизни» [8, 373]. Красота и сила человеческой мысли изумляли писателя, он видел в ней величайшее чудо на земле. Речь, слово, мысль — великие и могущественные орудия развития общества и человеческого прогресса. Их надо, по мнению писателя, правильно и целенаправленно использовать в интересах единения и блага людей, они могут и должны помочь человечеству двигаться вперед, к совершенству. Пополняя сокровищницу человеческого опыта и знания, передавая его современникам и потомкам, люди умножают свое духовное богатство, двигаются вперед, подымаются выше с одной более низкой ступени на более высокую. И этот процесс становления и развития человечества, по Толстому, не есть только чисто духовный процесс (хотя писатель, как известно, придавал «духу» первостепенное и определяющее значение, оставаясь таким образом на идеалистических позициях). В связи с решением проблемы лучшего жизнеустройства он неоднократно говорит о факторах материального характера. Процесс совершенствования человека и человеческого общества необходимо связан с успехами и результатами «борьбы с природой», овладения ее силами, которую ведут люди для приобретения средств к жизни. В трактовке Толстого эта обязанность человека вести борьбу с природой, т. е. овладевать силами природы, всегда была и «будет самой первой и несомненной из всех других обязанностей»[20, 127].

Анализируя современное ему состояние искусства,  в этой связи общие вопросы прогресса, Толстой подметил многие весьма существенные черты его развития, выступил против несправедливого, одностороннего использования достижений материальной и духовной культуры, в ущерб интересам людей труда. Искусство приспособились к господствующим классам, защищают и оправдывают несправедливый строй жизни. Люди искусства фактически прислуживают помещикам, фабрикантам и капиталистам. Они были бы безмерно полезнее, если бы их деятельность имела целью служение народу, если бы они жили тревогами, заботами и страданиями масс. Эта прислужническая деятельность интеллигенции, имеющая своей целью удовлетворение интересов и вкусов привилегированных социальных групп, была подвергнута Толстым беспощадной критике. Только служба народу, его интересам и требованиям, его вкусам и нравственным потребностям есть деятельность, достойная мыслителя —художника.

Искусство, по глубокому убеждению писателя, должно использоваться в гуманных целях, в целях сохранения и развития человека. Они должны содействовать выработке братского единения, любви и уважения среди людей, усиливать могущество людей над стихийными силами природы. [3, 189]. Эти мысли о роли искусства были отображены  в его романе в «Воскресение»  Это и обусловило актуальность нашей темы, потому что, вопросы, поднимаемые автором, звучат злободневно и сегодня. 

	Цель данного исследования: выявить и обосновать мысли автора о роли искусства на страницах романа «Воскресенье».

Для достижения цели работы необходимо решить задачи:

- изучить критическую литературу;

- рассмотреть эстетическую взгляды Л.Н.Толстого; 

- выявить на  страницах романа  «Воскресенье» мысли автора о роли искусства.

При исследовании были изучены труды  и статьи известных литераторов, изучающих жизнь и творчество Л.Н.Толстого: Н.Н.Наумова, Э.Г.Бабаева,  К.Н.Ломунова, В. Горной , Ищук Г.Н. и др.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

































Глава 1. Эстетические взгляды Л.Н.Толстого конца XIX в.

1.1. Л.Н. Толстой об искусстве

Толстой много и долго думал над вопросами искусства. Еще в 1889 году он начал работать над статьей об искусстве. В то время он посетил выставку картин в Третьяковской галерее, на которой ему особенно понравилась картина Н. А. Ярошенко «Голуби», впоследствии ставшая известной под названием «Всюду жизнь». Первоначальное название этой картины было «Чем люди живы», замысел ее был подсказан художнику одноименным рассказом Толстого.

     Из-за решетки арестантского вагона люди смотрят на играющих голубей и находят в этом радость, для них также ярко светит солнце и живет природа—всюду жизнь.

Толстой долго стоял перед этой картиной и спрашивал себя, почему она привлекла его внимание. В чем сила ее обаяния? Почему она волнует его?

Волнуют его и сонеты Шопена, Бетховена, Чайковского, а еще больше волнует народное искусство—музыка и песни народа.

Толстому захотелось рассказать людям об искусстве, подытожить свои наблюдения, высказать свои взгляды.

И вот в 1897 году с большой страстностью и подъемом он пишет статью об искусстве. Она настолько его захватывает, что он непрестанно думает только о ней. «Засыпаю и просыпаюсь с этой мыслью», - записывает он в дневнике.

Толстому важно было не только высказать свои мысли и взгляды на искусство, но и разоблачить так пышно в то время, расцветавшее ложное, упадочное буржуазное искусство декадентов, которые ставили своей задачей увести искусство от жизни, от настоящей действительности, лишить его серьезного содержания, лишить самого главного—служения народу.

Начав трактат в 1897 году, Толстой закончил его в следующем году. Статьи же об искусстве он начал писать значительно раньше, еще в 1882 году они являлись подготовительным этапом к этой большой работе. В. В. Стасов как никто сочувствовал работе Толстого над трактатом и присылал ему горы книг по вопросам искусства.

В трактате «Что такое искусство?» Толстому хотелось объяснить, что надо понимать под настоящим искусством, чем оно стало в настоящее время и каким должно быть. Он пытался рассмотреть роль искусства на отдельных этапах истории человечества. Разбирая различные определения искусства, Толстой категорически возражал против распространенных в то время идеалистических взглядов, что искусство является проявлением идеи, духа, воли бога.

    «Что же такое искусство?» - задавал Толстой вопрос и отвечал на него: «Искусство есть одно из средств общения людей между собой». Особенность искусства, по его мнению, заключается в том, что оно способно заражать чувствами других людей. Художественное слово, музыка, картина, статуя заставляют испытывать человека радость, или страдание, или наслаждение, или бодрость, или грусть. Если искусство этого достигает, то оно есть настоящее искусство[10,207].

Толстой восстал против тех, кто говорил, что большое искусство не понять рабочему народу. Настоящее искусство всегда понятно простому народу. Недоступно содержание искусства праздных классов, так как оно бедно, оторвано от интересов широких масс, оторвано от трудовой жизни. То, что у богатых классов вызывает наслаждение, у человека труда может вызвать недоумение и даже презрение.

В понимании Толстого искусство — это духовный смысловой орган человечества, содействующий нравственному развитию каждого человека и всего человечества[12,78].

 Искусство в понимании Толстого — это орудие общения, единения, то есть движения человечества к совершенству. С помощью искусства человек познает предшествующий опыт умственной деятельности человечества, может испытать «лучшие» чувства, которые испытывают «лучшие» люди. «И как происходит эволюция знаний..., так точно происходит эволюция чувств посредством искусства, вытесняя чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого блага. В этом назначение искусства» [8,стр.168].

На рубеже 70—80-х годов происходит перелом в жизни и мировоззрении Толстого. Он окончательно порывает с дворянским классом, переходит на позиции патриархального крестьянства, начинает проповедовать нравственное самосовершенствование. Именно в эти годы стремление окончательно выяснить назначение и специфику искусства заставляет Толстого приступить к специальному, глубокому и всестороннему изучению проблемы. Эта работа продолжалась 15 лет и привела к созданию в 1898 г. гениального трактата «Что такое искусство?», одного из наиболее фундаментальных произведений мировой эстетической мысли. Не потому ли Толстой и обратился к такой работе, что захотел уяснить себе свое художническое призвание, равно как и попытаться понять роль искусства в деле единения (или, наоборот, разъединения) людей?

Отвергнув «путающее все дело понятие красоты», Толстой задает себе вопрос; что же составляет душу и сущность искусства? Прежде чем ответить, он коротко останавливается на попытках объяснить искусство с позиций популярной во второй половине Х!Х в. философской теории позитивизма, рассматривавшей искусство как деятельность, возникающую от склонности человека к игре, к самопроизвольному выражению эмоций. Эти «опытные» объяснения также представляются Толстому неудовлетворительными, хотя и более понятными, чем «метафизические» (т. е. определения в духе немецкой идеалистической философии). Главный их недостаток — сведение искусства к средству для наслаждения, недооценка его общественной роли и духовных возможностей.

Чтобы определить, что такое искусство, пишет Толстой, надо понять, что оно является не средством для эстетического наслаждения, не служением эфемерной идее «прекрасного» и не игрой физических сил человека, а «естественным условием человеческой жизни»[8,90].

Таким образом, Толстой подходит к основному своему положению, согласно которому искусство есть органическое неотъемлемое средство общения людей между собой, особый род необходимой человеческой деятельности, состоящей в том, что один человек с помощью известных внешних приемов сознательно передает другим те чувства, которые им овладели, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Последние слова процитированного отрывка особенно многозначительны: Толстой подчеркивает, что искусство по природе своей призвано соединять людей в одних и тех же чувствах. Хороших или дурных  это вопрос особый, но именно роль могучего орудия нравственного единения людей делает искусство, наравне с наукой, великим фактором общественного развития. Правда, предмет науки — знания, а предмет искусства — чувства, и в этом их кардинальное отличие.

Итак, предмет, цель и содержание искусства, его смысл и сущность заключаются не в достижении впечатления красоты и не в доставлении удовольствия и наслаждения, а в передаче различных человеческих чувств — хороших и дурных, сильных и слабых, значительных и ничтожных, веселых и грустных, одним словом — самых разнообразных независимо от их этической окраски. Если эти чувства передаются читателю, зрителю, слушателю — значит, мы имеем дело с искусством. На свойстве заразительности, то есть способности человека воспринимать чувства художника и переживать их как свои собственные, зиждется специфика искусства, в этом заключается своеобразие его как особой формы человеческой деятельности. На это специфическое свойство (заразительность) указывалось в эстетике и до Толстого, но лишь Толстой подчеркнул и обосновал его с большой силой, лишь после появления его трактата теоретики искусства ввели это понятие в широкий обиход.

Такое понимание смысла и роли творческой деятельности художника было присуще и Толстому, именно так оно изложено в трактате «Что такое искусство?». Ради объективности надо сказать, что в поздний период жизни Толстой стал испытывать сомнения в действенности искусства, в его нравственно-преобразующих возможностях. Он говорил, что люди, читая художественные произведения, берут из них лишь то, что «по шерсти». К счастью, ЭТИ сомнения не превратились в уверенность, и возвращение писателя к художественному творчеству на склоне лет принесло богатые плоды (роман «Воскресение», повесть «Хаджи-Мурат», драмы, рассказы). 

Как пишет Ищук Г.Н. ,развенчав понятие «красоты» Толстой решительно  заявил, что эстетика есть выражение этики. Таким образом,  признав внутреннюю самостоятельность и органичность искусства, Толстой в то же время подчиняет его великому нравственному идеалу. Без идеала искусство не является искусством. Как нельзя назвать подлинной наукой науку, работающую во зло людям, так и искусство, служащее низким целям или пустому развлечению, нельзя назвать подлинным искусством. Толстой хотел быть до конца логичным. Логика приоритета нравственного начала над эстетическим заставила его отнести к низшему (дурному) искусству многие признанные художественные шедевры (произведения Бетховена, Рафаэля, Данте). Не «помиловал» Толстой и своих собственных творений, причем особенно жестоко отнесся к тому, что было написано до 1881 года[8,стр.87]



1.2. Художественное мастерство Л.Н.Толстого в романе «Воскресенье»

Беспощадное обличение нынешний жизни сочеталось у писателя с реакционной в своей сущности проповедью непротивления злу насилием и нравственного самоусовершенствования. 

Пережитый писателем в начале 80-х годов идейный перелом сказался на характере всего его литературного творчества. Толстой по-новому решает теперь многие проблемы эстетики: c еще  большей силой и убедительностью он обосновывает принцип народности литературы, отстаивает мысль о том, что искусство должно быть понятным и доступным народу как по содержанию, так и по форме, выражает резко отрицательное отношение к антинародному дворянскому и буржуазному искусству.

В одной из дневниковых записей в 1896 г. он пишет об этом искусстве: «...все это: и романы, и стихи, и музыка не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство грабителей, паразитов, ничего не имеющих общего с жизнью: романы, повести о том, как пакостно влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопроса[ми] о пище, размещении, труде, о вере, об отношении людей... Стыдно, гадко» Кстати, неоднократно эту фразу употреблял Нехлюдов. К примеру, эти слова прозвучали, когда герой смотрел на портрет своих родителей. Ему  показалось, что здесь они изображены вызывающе, самодовольно, при этом мать нарисована с полуобнаженной грудью.

Проблемы искусства заняли значительное место в творческой деятельности Толстого этого периода. 

Нельзя не учитывать того обстоятельства, что 90-е годы, когда создавался роман «Воскресение», были периодом распространения различных течений декадентства, знаменовавших упадок и разложение буржуазного искусства. Именно и эти годы с достаточной определенностью намечаются пути развития демократического искусства, предопределенные новым подъемом освободительного движения в России. Все это в своей совокупности обостряет интерес Толстого к теоретической постановке вопросов искусства и объясняет появление ряда значительных выступлений в печати по этим вопросам накануне первой русской революции. Тогда и был написан роман «Воскресенье»

Как считает Ломунов К.Н., становясь на позиции народа в общей оценке явлений современной действительности, Толстой, вполне естественно, и в своих эстетических разработках и критериях на первый план выдвигает проблему народности искусства и литературы, значительно углубляя ее на этом этапе в связи с общей эволюцией своего идейного и творческого пути[12,38].

Толстой подчеркивает не только нравственное превосходcтво народа, но и его физическую красоту, свежесть и силу. Так он сравнивает в романе барина и простого человека «Рядом с силачем-красавцем Филиппом, которого он вообразил себе натурщиком, он представил себе Колосова нагим, с его животом в виде арбуза, плешивой головой и безмускульными, как плети, руками. Так же смутно .представлялись ему из закрытые теперь шелком и бархатом плечи Софьи Васильевны какими они должны быть в действительности, но представление это было слишком страшно, и он постарался отогнать его»

В остро обличительном и полемическом тоне говорит в романе Толстой и о дворянско-буржуазном искусстве. Публицистическая заостренность освещения этой проблемы выражается в «Воскресении» не столько в форме авторских отступлений, как в отдельных оброненных замечаниях, сценах и проч. Достаточно вспомнить суждения об искусстве в доме Корчагиных, где разговор о драме и музыке ведется после обеда «только для удовлетворения физиологической потребности после еды пошевелить мускулами языка и горла», где высказываются мнения, что без мистики нет искусства, и Мисси Корчагина садится за рояль не из любви к искусству, а только для того, чтобы завлечь, казаться привлекательнее. Случайный характер носили дилетантские занятия художеством Нехлюдова: исходным моментом их были — праздность и желание разрядить скуку. Профанацией подлинного искусства веет от исполнения рапсодии Листа в доме смотрителя тюрьмы, от выступления знаменитой «нарядной, в шелку и кружевах, ломавшейся и ненатуральным голосом говорившей монолог, худой, костлявой актрисы», которой восхищается пресыщенная публика. Таковы и «деятели» искусства среди тех, кто развратил Маслову, воcпользовавшись  ее безвыходным положением, был какой-то писатель, который с циничной откровенностью говорил Катюше, «Что в этом — он называл это поэзией и эстетикой — состоит все счастье».

 Фальшь, ложь, профанация, разврат—таковы, по Толстому, атрибуты буржуазного искусства. 

Несомненный интерес представляет авторское отступление- об изменчивости человека, о наличии в нем диалектически сочетающихся противоположных качеств — «доброго» и «злого», — отражающее не только философские, но и эстетические воззрения Толстого. Это отступление, характеризующее новый этап в становлении Нехлюдова, дано в форме развернутого сравнения рек и текущих вод с разносторонностью проявлений человеческих характеров

 «Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все же, между тем, и самим собою»[5,90]

По мнению Ломунова К.Н. идея, заключенная в этом сравнении, легла в основу художественного метода Толстого в создании образов-типов. Из нее вытекает требование изображать человека в художественном произведении во всей разносторонности его проявлений, с учетом возможных сдвигов, подъемов, спадов, неожиданных поворотов, как это бывает нередко в самой жизни. Этот эстетический принцип сформулирован Толстым еще задолго до выхода в свет «Воскресения». Так, 18 мая 1890 года он записывает в дневнике: «Мы пишем наши романы, хотя и не так грубо, как бывало: злодей—только злодей и Добротворов—добротворов, но все-таки ужасно грубо, одноцветно. Люди ведь все точно такие же, как я, то-есть пегие — дурные и хорошие вместе, а не такие хорошие, как я хочу, чтоб меня считали, ни такие дурные, какими мне кажутся люди, на которых я сержусь или которые меня обидели»[12, 67]



















Глава 2. Вопросы  искусства в романе Л.Н.Толстого «Воскресенье»

2.1. Проблема искусства на страницах романа «Воскресение»

В своей критике буржуазного общества Толстой большое меcто уделяет и разоблачению его искусства.. Проблема искусства занимала в сознании Толстого исключительно большое место и глубоко волновала его не только чисто субъективно, как писателя-художника, но и в силу её огромного значения в общей системе его мировоззрения. Особенно остро эти вопросы встали перед ним в 90-х годах в связи с ростом декадентских .течений в западной и русской литературе, — течений, знаменовавших упадок и разложение буржуазного искусства в эпоху разложения капитализма.

На страницах романа «Воскресение» проблема буржуазного искусства нашла своё воплощение в ряде второстепенных, но очень значительных эпизодов и образов.

И Нехлюдов, и Мисси изображены людьми, пытающимися заполнить пустоту своей жизни занятиями в области искусства. В обществе Корчагиных играют Шумана, ездят осматривать художественные галереи, говорят о новейшей литературе (в окончательной редакции — о новой драме), о поэзии, о том, что «мистицизм без поэзии — суеверие, а поэзия без мистицизма — проза», но, как видит Нехлюдов, всё это говорят «только для удовлетворения физиологической потребности после еды пошевелить мускулами языка и горла».

Для разоблачения антинародной сущности буржуазного искусства Толстой широко использует приём художественной антитезы, подчёркивания контрастов. Разыгрываемая «с блеском и шумом» рапсодия Листа~— и рядом заключённые Бутырской тюрьмы; музыкальный вечер у начальника Сибирского края — и подавляющая обстановка этапно-пересыльного пункта; столичный -театр, где «зрители были сосредоточены в созерцании нарядной, в шелку и кружевах, ломавшейся и ненатуральным голосом говорившей монолог худой, костлявой актрисы» — и тут же за стенами театра, на улицах города — разврат, настоящие, не оперные проститутки, которые отличаются от женщин света тем, что продаются открыто.

Беспощадно обличая в «Воскресении» жизнь господствующих классов, Толстой практически выполняет требование, выдвинутое им в 80—90-е годы: необходимо отказаться от «господского искусства», оправдывающего паразитическое существование господствующих классов, являющегося игрушкой безнравственных пресыщенных людей,— необходимо поставить  искусство на службу интересам народа.-

Уделяя в «Воскресении» огромное место изображению  персонажей из народа, сделав героиней романа Катюшу Маслову слову. Толстой практически осуществил требование сделать  предметом искусства простые, естественные, истинно-человеческие чувства простых людей трудового народа, писать для  трудового народа

Смело и открыто выражая в этом произведении свои мысли о несправедливости жизни работая над романом с огромным напряжением духовных сил, Толстой практически выполнил свое требование активного, а не безлично-созерцательного отношения к действительности. «Писать надо только тогда, когда чувствуешь в себе совершенно новое, важное содержание, ясное для себя,  	но непонятное людям, и когда потребность выразить это содержание не дает покоя»,—говорил Толстой [т. 65, стр. 120].

Стремясь в романе к простоте формы, экономии художественных средств, Толстой практически осуществил свой тезис о простоте в искусстве, если оно хочет быть истинным, народным Значительное изменение претерпел и метод изображения пейзажа. В произведениях Толстого 80—90-х годов описания природы занимают очень небольшое место по сравнению с произведениями предшествующего периода. Причина этого в том, что все внимание писателя напряженно сосредоточено на социальных конфликтах изображаемой им действительности, душевной жизни героев. Вообще описанию принадлежит небольшая роль в произведениях, построенных на стремительном развитии сюжета. Пейзаж в ранних произведениях Толстого обычно подчинен задаче наилучшего раскрытия психологии, переживаний и настроений действующих лиц; в поздних произведениях (начиная с «Анны Карениной») картины природы, кроме более полного раскрытия внутреннего мира героев , имеют целью подчеркнуть драматизм и значительность совершающихся событий, а также помогают развить и обосновать морально-философскую идею, которую намерен доказать автор тем или иным эпизодом.

Дидактическая окраска пейзажа особенно сильна в «Воскресении». Она присутствует не только в описании весны в начале романа, но и во всех других образах природы, встречающихся в романе (ночь, когда Нехлюдов соблазнил Катюшу; описание состояния Нехлюдова после того, как он разгадал искусную игру с ним , и другие).

Развернутые, всесторонние, детальные панорамные описания в «Воскресений» редки, зато отдельные явления природы даются в их непосредственной связи с переживаниями героя и в полном соответствии с душевной борьбой в его сознании в изменении, движении. Пейзажу придана обычно сильная экспрессивная окраска. Всегда, изображая изменения в пейзаже, Толстой сохраняет его основной тон, единство проникающего все описание чувства, часто прибегая при этом к повторению типической детали.

Лейтмотив пейзажа ужасной ночи соблазнения Катюши — туман, треск ломающегося льда, ущербный, перевернутый месяц—несколько раз повторяется в гл. XVII первой части романа, открывая и завершая ее, и потом снова появляется в сцене суда, когда взгляд косящих черных глаз Катюши напомнил Нехлюдову ту страшную ночь и ущербный перевернутый месяц, который взошел и освещал что-то черное и страшное.

Таким же типичным для всего творчества Толстого позднего периода методом нагнетания, концентрации художественной детали создана сцена в Панове, в которой лейтмотивом пейзажа служат светлый месяц и щелканье соловьев.

Наумов Н.Н.пишет , что пейзаж в «Воскресении» рисуется часто с помощью контрастного сопоставления двух картин природы, в разное время, в связи с различным душевным состоянием героев или картины природы и поведения людей[13,56].

Описания природы в «Воскресении» характеризуются исключительной сдержанностью и лаконичностью. Не воспроизводя картину детально, Толстой дает о ней представление несколькими характерными чертами.

«С неба шла мгла, и было так темно, что как только малый отделялся шага на три в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слышал только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи» [т. 32, стр. 379]. «Погода переменилась. Шел клочьями спорый снег и уже засыпал дорогу, и крышу, и деревья сада, и подъезд, и верх пролетки, и спину лошади» [т. 32, стр. 430].

В этих лаконичных описаниях — яркая картина поздней сибирской осени и наступающей зимы. Так же скупо описан ясный жаркий день в русской деревне [. т. 32, стр. 209], и жаркий июльский день в городе: «Стояли тяжелые июльские жары. Не стывшие после душной ночи камни улиц, домов и железо крыш отдавали свое тепло в жаркий, неподвижный воздух. Ветра не было, .а если он поднимался, то приносил насыщенный пылью и вонью масляной краски вонючий и жаркий воздух» [т. 32, стр. 326].

Краски природы, изображенной в «Воскресении», предельно просты, ярки: «светлосерая туча», «желтеющие поля ржи», «зеленые еще полосы овса и черные борозды темнозеленого цветущего картофеля», «яркая с выступающим фиолетовым цветом, прерывающаяся только в одном конце радуга» [т. 32, стр. 350]; темный хвойный лес, пестревший «с обеих сторон яркой и песочной желтизной не облетевших еще листьев березы и лиственницы» [т. 32, стр. 416].

Те же простые краски употребил Толстой в описании праздничной пасхальной заутрени и запустевшего дома и сада в Панове. «Здесь: «чистые белые онучи», «бабы в красных шелковых платках, плисовых поддевках, с яркокрасными рукавами и синими, зелеными, красными, пестрыми юбками» [т. 32, стр. 54].

Свойственное Толстому умение подчеркнуть «чрезвычайную резкость очертания и как бы скульптурность форм, поражающую ясность в различении цветов и светового фона»', его любовь к простым, естественным краскам, конкретности эпитетов, реальности цветов сохранились и в поздних произведениях. Однако в них появились некоторые новые черты: 1) цветовой эпитет становится почти всегда единственным определением при существительном; количество однородных членов-определений сводится к минимуму (исключение представляет .лишь вступление к «Хаджи-Мурату»); 2) почти нет сложных прилагательных или суффиксальных образований, которые писатель широко использовал в ранних произведениях для передачи оттенков цветов; сами сложные прилагательные чаще всего определяют не оттенок цвета, а его глубину: светлосерый, темнозеленый и т. д.; 3) в пейзаже поздних произведений сохранились лишь излюбленные цвета Толстого: зеленый, лиловый (фиолетовый), красный, а также блестяще белый в контрасте с оттенками серого и черного цветов.

Подобно цветам, просты, естественны, отчетливы все звуки природы, воспроизведенные в «Воскресении»: сопенье, шуршанье реки, треск и звон льда, крик петуха [т. 32, стр. 61], падение воды на мельнице, звонкое жужжание мухи. В романе нельзя встретить ничего подобного тем сложным почти фантастическим звукам, которые слышит, например, раненый Андрей Болконский.

Сжатость описаний доведена в «Воскресении» до предела. Экономия художественных средств, стремление к простоте стиля, свойственные художественной манере позднего творчества Толстого, характерны и для этого произведения. Из поэтических средств в романе можно встретить лишь эпитеты и сравнения. Толстой широко использует повторяющиеся эпитеты при описании портрета, интерьера, психического состояния действующих лиц. Нагнетение их создает сильное и яркое художественное .впечатление, которое часто служит разоблачительным целям. Сравнения в «Воскресении» также играют разоблачительную роль. Чиновники, по меткому выражению Толстого, непроницаемы для человеческих чувств, «как эта мощеная земля для дождя». Всякое внимание со стороны царской фамилии «приводило Масленникова в такой же восторг, в который приходит ласковая собачка после того, как хозяин погладит, потреплет, почешет ее за ушами. Она крутит хвостом, сжимается, извивается, прижимает уши и безумно носится кругами» [т. 32, стр. 189].

Такие же простые, меткие сравнения Толстой использует для характеристики чувств и переживаний положительных героев.

Катюша Маслова во время суда «оглянулась на всех, как затравленный зверь» [т. 32, стр. 75]; воспоминания о юности и любви к Нехлюдову «были так заперты, замазаны, как пчелы замазывают гнезда клочней (червей), которые могут погубить всю пчелиную работу, чтобы к ним не было никакого доступа» [т. 32, стр. 153]; про Марью Павловну в романе сказано, что «весь интерес ее жизни состоял, как для охотника найти дичь, в том, чтобы найти случай служения другим» [т. 32, стр. 368]; отношение Нехлюдова к Катюше на суде, когда он боится, что она узнает его, сравнивается с чувством, подобным тому, которое он испытывал на охоте, «когда приходилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. Недобитая птица бьется с ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть» [т. 32, стр. 67); нежелание Нехлюдова поддаться чувству раскаяния сравнивается с поведением щенка, «который дурно вел себя в комнатах» [т. 32, стр. 77].

Характер сравнений в «Воскресении» остается в основном тем же, что и в ранних произведениях Толстого: это или краткое замечание, или развернутая картина. Содержание сравнений существенно изменяется. Для сравнения берутся почти исключительно образы природы и бытовые явления; кроме того, сравнения очень часто играют не столько описательную, детализирующую, сколько символическую, морализующую роль.

Требуя искусства общедоступного, искреннего, обращенного к простому народу, беспощадно критикуя утонченное, буржуазное искусство. На основе этих эстетических требований и могло быть создано  произведение — роман «Воскресение».

2.2.Путь духовного развития Нехлюдова  как истинного ценителя искусства

Нехлюдов считал себя художником. Ради живописи он даже бросил службу. «...Он бросил службу,—пишет Толстой,—решив, что у него есть призвание к живописи, и с высоты художественной деятельности смотрел несколько презрительно на все другие деятельности» [12, 17].

Однако именно в то время, когда он решил всецело посвятить себя искусству, выяснилось, что он «на это не имел права». И в тот самый час, когда он собирался идти в заседание окружного суда, где его ожидала встреча с Масловой, картина, начатая и не оконченная им, стояла в его мастерской перевернутая на мольберте.

«В кабинет надо было пройти через мастерскую. В мастерской,—продолжает Толстой,—стоял мольберт с перевернутой начатой картиной и развешены были этюды. Вид этой картины, над которой он бился два года, и этюдов и всей мастерской налом и нал ему испытанное с особенной силой в последнее время чувство бессилия идти дальше в живописи» [12, 17].Нехлюдов старался как-то объяснить себе причину остановки  в занятиях  ИСКУССТВОМ. «Он объяснял это чувство слишком тонко  развитым эстетическим чувством, но все-таки сознание это было очень неприятно» [12, 17].

Роман «Воскресение» был закончен вслед за трактатом «Что-такое искусство?» А в этом трактате Толстой  доказывал, что «духовная  красота, или добро, большею частью не только не совпадает с тем, что обыкновенно разумеется под красотой, но противоположна ему» [10, 79].

«Тонкое эстетическое чувство» Нехлюдова было для Толстого одним из указаний на то, что эстетика сама по себе не может быть показателем уровня нравственного сознания. Очень часто в художественных занятиях Нехлюдова видят сатиру на дилетантизм в искусстве. Но это не совсем так. Нехлюдов в известном смысле именно как художник был очень близок Толстому. Ведь и  сам Толстой в эпоху, когда он писал «Что такое искусство?», готов был видеть в своем творчестве «баловство», результат «опьянения жизнью», «сон», от которого он хотел очнуться ради иных, строгих, нравственных требований и занятий.

Путь духовного развития Нехлюдова, который от утонченного искусства обращается к насущным заботам настоящей жизни. полной страданий, отражает ход мысли и самого Толстого. «Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра» [10, 79],—пишет Толстой. Это почувствовал и Нехлюдов.

Так сам Толстой, оставив перевернутыми и неоконченными свои художественные работы, принимался за иные труды, которые ничего общего как будто не имели с его художественными интересами и тонко развитым эстетическим вкусом. Участвовал в переписи населения Москвы, посещал ночлежные дома в Проточном переулке, ездил по деревням, охваченным голодом.

Нет, не одна ирония по отношению к художникам-любителям руководила Толстым, когда он рисовал характер Нехлюдова. Тем более что Нехлюдов обладал тем чувством, которое Толстой считал главным в настоящей художественной натуре,— умением перенестись в состояние другого человека, умением поставить себя на его место. Это чувство обострилось в нем именно тогда,,  когда он оставил занятие живописью.

Парадокс романа и парадокс эстетической мысли Толстого состоит в том, что Нехлюдов, ограничивая свои интересы чисто эстетическими проблемами, не мог идти дальше в живописи. Здесь он чувствовал себя бессильным Между тем пробудившееся нравственное сознание сделало его .сильным, и он двинулся вперед огромными шагами, стал «открывать новые миры».

История Нехлюдова была новым важным словом Толстого и в теории искусства, своеобразным дополнением к его трактату об эстетике. Нехлюдов был именно одаренной, художественной натурой. Иначе он не мог бы увидеть настоящее положение Катюши Масловой так, как он увидел его.

И первые мысли Нехлюдова о Катюше Масловой были именно мыслями художника. «Да, это была она,—пишет Толстой.—Он видел теперь ясно ту исключительную, таинственную особенность, которая отделяет каждое лицо от другого, делает его особенным, единственным, неповторяемым» [12, 32].

Он смотрит на нее глазами художника, портретиста, как бы выбирая модель для работы, не подозревая еще, что это будет новый для него труд, который совершенно изменит его жизнь. «Несмотря на неестественную белизну и полноту лица, особенность эта, милая, исключительная особенность, была в этом лине, в губах, в немного косивших глазах, и главное, в этом наивном, улыбающемся взгляде и в выражении готовности не только в лице, но и во всей фигуре». Это портрет Катюши Масловой, сделанный художником Нехлюдовым.

Толстой сохраняет своеобразие взгляда художника, замечающего цвет и форму лица, в описании встречи в окружном суде. «Воскресение»—это роман Нехлюдова. Художнический взгляд на вещи, положения, лица сохраняется во всем. Так, через много лет, вернувшись в Паново, Нехлюдов замечает желто-зеленое дерево, ветхую и серую конюшню, «точно белые облака, цветущие вишни, яблони  над обветшалым забором

Целый альбом -этюдов из папки художника тех лет! «Чудной барин», Нехлюдов был одарен огромным поэтическим чувством. Из этого чувства и вырастала его большая память, которая искала цельного знания, доступного только высокому искусству.

Из того, что Толстой отдает в своем романе явное преимущество добру над красотой, еще не следует, что он отрицал или осуждал красоту, то есть непосредственное эстетическое чувство. «...Есть источники радости, никогда не иссякающие; красота природы, животных, людей, никогда не отсутствующая,—писал он в своем дневнике 1892 года.—В тюрьме—красота луча, мухи, звуков. И главный источник: любовь—моя к людям и людей ко мне. Как бы хорошо было, если бы это была правда. Неужели мне открывается новое» [12, 73].

Новое открывалось и Нехлюдову, и Масловой. Большая память завладевала и автором и героями. «Красота, радость, только как радость, независимо от добра, отвратительная. Я узнал это и бросил»,—пишет Толстой [12, 73]. И эти его слова мог бы. повторить Нехлюдов. Это одно из объяснений его судьбы, а следовательно, и всего романа в целом. «Добро без красоты мучительно,— продолжает Толстой.— Только соединение двух, и не соединение, а красота, как венец добра. Кажется, что это похоже на правду» [12, 73].

Из этого чувства правды вырастает мысль Нехлюдова о том, что «не может земля быть предметом собственности, не может она быть предметом купли и продажи, как вода, как воздух, как лучи солнца» [12, 218]. Правда открывает перед Нехлюдовым страшные пути тюрьмы и каторги—«...в душе Нехлюдова не было больше дающей отдых темноты незнания». Его большая память растет.

Катюша Маслова выходит «из-под свода». И дважды повторяется слова «красота» в описании этого весеннего утра. «Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускала свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; галки, воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети» [12, 3]. Это великий мир природы, вечной радости и детства.

И на его фоне вырастает другой «большой» мир—страданий и страстей. «Но люди — большие, взрослые люди — не переставали обманывать и мучить себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ,—красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом» [12, 4]. Поэтическая природа «Воскресения» вырастает из художнического, цельного, наивного, детского взгляда на красоту и полноту мира. И это придает суровым сибирским и тюремным фрескам Толстого особый отпечаток печали и сострадания.

Толстой считал лучшим произведением Достоевского «Записки из Мертвого дома». Именно эта книга после повести «Бедные люди» поставила имя Достоевского в один ряд с именами великих русских писателей. Толстой завершил свою жизнь той самой темой, которой в 60-е годы дебютировал Достоевский.

«Воскресение»—само это слово было как бы производным от «Мертвого дома». В этой книге Толстого сильнее, чем во всех его других произведениях, было выявлено то, что Чернышевский называл его стремлением «омыться и очиститься от наследных грехов»[8,59]. Это стремление было историческим и социальным, а не столько психологическим. Не удивительно, что оно достигло высшей точки накануне революции.

У Достоевского есть сцена покаяния, когда в ответ на возглас: «яко разбойника меня приими», «разбойники», гремя цепями, падают на колени. Книга Достоевского заканчивается знаменательными словами: «Да, с богом! Свобода, новая жизнь, воскресение из мертвых!» Отсюда, строка к строке, начинается «Воскресение» Толстого, его «поэтическое чувство», его большая память, вместившая в себя все пережитое русским обществом на: протяжении целого столетия.

В «Воскресении» логическая структура отчетливо выявлена в. пластических идеях Толстого. Он как бы прочерчивает углем контуры логических построений в сложной живописной ткани своей книги.

Роман состоит из трех частей, и каждая следующая часть выводит Нехлюдова в более широкую сферу видения и понимание жизни. Первую часть можно назвать условно «Суд». Здесь все узко, ограничено, полно тревоги и смятения. «Нехлюдов почувствовал страх, как будто не он шел судить, но его вели в суд»-[ 12, 66]. Это не только событийный, но и внутренний, сюжетный центр первой части романа.

Вместе с Нехлюдовым ошибается и суд присяжных, пропустивший последнюю возможность облегчить участь Катюши Масловой оговоркой: «без умысла». Мало того, что Нехлюдову нужно было исправить свою давнюю «ошибку», надо было теперь исправить еще и судебную ошибку. А для этого ему нужно было сразу выйnи  на другую, более широкую дорогу.. И он совершил свое-первое путешествие—в Петербург. 

Вторую часть романа можно" условно назвать «Покаяние». «Теперь он испытывал неперестающую радость освобождения и чувство новизны, подобное тому, которое должен испытывать путешественник, открывая новые земли»[12,68].

Нехлюдов освобождается от помещичьей собственности на землю. И это тоже логически оправдано, потому что иначе он не был нравственно свободным в своей защите «мира острогов». Сначала надо было освободиться самому, чтобы требовать свободы для других. Путешествие Нехлюдова продолжается. Он едет по великим и неведомым пространствам России, перед ним, наконец, открывается Сибирь.

 «  Толстой хотел бы окончить роман прощением и примирением-Но у него выходил роман без развязки... И третья часть складывалась как прощание. Вечное прощание. И настоящий смысл этой третьей части — «Разрыв». Катюша покидает Нехлюдова, а Нехлюдов отрекается от всей своей прежней жизни.

Только в закономерном мире возмездие имеет смысл и совершается неотвратимо, помимо волн тех, чья вина, казалось бы, была давно забыта и потеряна. Так совершается возмездие в жизни Нехлюдова. И он уже не одного себя видит виновным перед жизнью. «Все то страшное зло, которое он видел и узнал за это время и в особенности нынче, в этой ужасной тюрьме, все -это зло... торжествовало, царствовало, и не виделось никакой возможности не только победить его, но даже понять, как  победить его» [12, 439].

Роман был окончен, а история и жизнь продолжались! Толстой сумел сохранить и передать читателю это свое главное чувство, которое отчетливо выражено в заключительных страницах «Воскресения». Развязка как бы уходит за пределы романа. И внимание обращается от «вымысла» к действительности.

Случайно как будто на столе Нехлюдова появляется книжка модного парижского издания. Между тем само название «Обозрение двух миров» или «Обозрение старого и нового света» получает в романе определенную соотнесенность с «путешествием» Нехлюдова, во время которого он открывал для себя «новые миры».

В книге   печатались не только литературные, но и философские сочинения вперемежку с политическим статьями. Общее направление было  консервативным, однако с уклоном в либеральные мечтания. Такая газета была любимым чтением в том самом кругу, к которому принадлежал Нехлюдов. И он сам находил в чтении  известный  духовный комфорт: можно было оставаться таким, каким он был,. со всеми своими привычками, и вместе с тем не отказывать себе-в либеральных намерениях.

В молодости, например, Нехлюдов отдал крестьянам 200 десятин отцовской земли, однако ему предстояло утвердиться в правах наследства и решить, как продолжать хозяйство на оставшейся земле. Можно было «молчаливым соглашением признать все свои прежние мысли ошибочными и ложными». А можно было,. приняв за необходимое хозяйствовать с помощью управляющего, как это было и при его отце, предаваться по-прежнему либеральным фантазиям.

«Служить он не хотел, а между тем уже были усвоены роскошные привычки жизни, от которых, он считал, что не может отстать». Правда, в таком положении он становился как бы жителем» двух миров, не принадлежа ни одному из них.

Либеральность Нехлюдова тоже было проявлением его шаткости: «именно двойственность настроения,—записывал Толстой в своем дневнике, обдумывая характер Нехлюдова,—два человека: :один — робкий, совершенствующийся, одинокий, робкий реформатор, и другой — поклонник предания, живущий по инерции и поэтизирующий ее» [13, 35].

Долгое время он и в самом деле остается между двумя мирами, не будучи в силах сделать выбор. Эта нерешительность касается не только его отношения к наследственному хозяйству, но  и его личной судьбы. Он например, не в состоянии решить — жениться ему на Мисси Корчагиной или же нет... «Доводов было столько же за, сколько и против; по крайней мере, по силе своей доводы эти были равны, и Нехлюдов, смеясь сам над собою, называл себя Буридановым ослом. И все-таки оставался им, не зная, к какой из двух вязанок обратиться» [12, 19].

Читатель «обозрения двух миров», он и сам был человеком двух измерений. Толстой иронически обыгрывает заглавие ежедневного чтения Нехлюдова, проводя скрытую параллель между двумя мирами в его излюбленном журнале и двумя мирами в его  собственной душе. В Нехлюдове, отмечает Толстой, «было два человека». В нем было два мира со своими старыми и новым» идеалами.

И первое его впечатление от встречи с Катюшей Масловой на суде вовсе не было таким осознанно разумным, добрым, каким оно стало потом. Он взглянул на нее как бы из иного мира. Он тогда испытывал чувство, подобное тому, которое испытывал на охоте, когда приходилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. «Чувство тяжелое и жестокое: недобитая птица бьется в ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее  добить и забыть».

Высший дворянский круг, «избранное меньшинство», к кот рому принадлежит Нехлюдов, очень узок. Это особый замкнутый  мир, сразу же за его пределами начинается другой мир: К этому «другому миру» - принадлежит великое болышинство людей. 

Если главный герой романа носит в своей душе два мира и сама жизнь совершается как бы в двух различных мирах или «кругах». 

В «Воскресении» есть целый мир высшего света. Таким был дом Корчагиных, где Нехлюдову было приятно «не только вследствие того хорошего тона роскоши, которая приятно действовала на его чувства, но и вследствие той атмосферы льстивой ласки, которая незаметно окружала его» [12, 91].

Этот мир был единственным источником впечатления, он весь был под его влиянием. И никакая сила не могла бы оторвать его от привычной среды, никакая, кроме совести. Случайность открыла перед ним другой мир, которому пока что не было настоящего названия. Пройдя через решетчатые коридоры тюрьмы, увидев пересыльные этапы, Нехлюдов по-новому взглянул на старый привычный мир. Он «вспомнил острог, бритые головы, камеры, отвратительный запах, цепи и рядом с этим — безумную роскошь своей и всей городской, столичной, господской жизни. Все было совсем ясно и несомненно» [12, 225].

Между двумя мирами нет прямой связи, и только «смелый путешественник» может связать и сравнить их. И тут особенное значение имеет личность путешественника. В высшем свете Нехлюдов совершенно свой человек. Он кровно связан с ним по своим самым личным и наследственным отношениям. Каждое слово суда над собой становится судом и над его «кругом». Вот почему освобождение Нехлюдова от привычного сна и привычных понятий было столь трудным для него «усилием».

Перед ним словно распахнулась завеса над тайной его благополучия: «...после своей поездки в деревню Нехлюдов не то что решил, но всем существом почувствовал отвращение к той своей среде, в которой он жил до сих пор, к той среде, где так старательно скрыты были страдания, несомые миллионами людей...»[12, 246].

Нехлюдов больше не мог «без неловкости и упрека самому себе» общаться с людьми этой среды. Он преодолевает в себе «светского человека», но и весь роман Толстого был как бы последним отречением от «высшего света» и осуждением его. Он не скрывал своего отчаяния, говоря о «непромокаемых», возвышал голос и был почти уверен, что никто из принадлежащих к этому миру не услышит и не поймет его.

Некоторые страницы романа звучали как публицистический или политэкономический трактат, и это нисколько не противоречило его художественной природе, потому что роман был задуман как «обозрение двух миров», а «обозрение» необходимо включает в себя и оценку и раздумие о том, что открывалось взору путешественника.

Нехлюдова во время его «путешествия» совершенно покидает чувство праздности и скуки жизни. Оказалось, что и он нужен людям, и люди нужны ему. И это тоже было его посильным открытием. Никто не «льстил» ему на пароме. И он почему-то не мог взглянуть свысока на людей, которые его окружали.

В нем пробуждается мысль о том, что он в этом огромном шире лишь частица, но частица народа. «Да, совсем новый, другой, новый мир»,—думал Нехлюдов, глядя на эти... грубые одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни» [12, 361].

Мир ничтожных, жалких интересов может быть роскошным, то не может быть прекрасным. Толстой как художник дорожил этим чувством прекрасного, художественным идеалом. «И он,— пишет Толстой о Нехлюдове,—испытывал чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир».

Назвать народ «настоящим большим светом» — значило перечеркнуть прежнее значение «большого света». 



Заключение

 Мы выяснили эстетические взгляды Толстого после пережитого духовного кризиса, анализируя роман  «Воскресенье», мы увидели как отобразились идеи автора в романе. И пришли к выводу, что творчество  художественное — есть прежде всего акт познания. И только в той мере, в какой художник  познают нечто новое для себя и других, они выполняют свое общественное назначение. Коротко Толстой сказал об этом так: «Все теории забывают одно главное: что ни значительность, ни красота, ни правдивость не составляют условий произведения искусства, что основное условие произведения есть сознание художником чего-то нового, важного»[ 10, 224].

С этим связано и другое выдвигаемое Толстым условие подлинности художественного творчества — несовместимость его собственных познавательных устремлений и возможностей с чуждыми им, а тем паче корыстными целями. «Настоящее. . . художественное произведение» в отличие от «фальшивого» «нельзя делать по заказу, потому что истинное произведение искусства есть откровение нового познания жизни, которое по непостижимым для нас законам совершается в душе художника и своим выражением освещает тот путь, по которому идет человечество» [10, 225].

В основе «всемирности» истинного искусства лежит его народность. Европейское искусство утратило оба эти качества после того, как в эпоху Возрождения высшие классы перестали верить ложному учению церкви и оторвались от ложного же, но исповедуемого народными массами религиозного сознания. Не обретя взамен никакой другой, отвечающей духовным потребностям человечества «веры», высшие классы духовно разъединились с народом и вернулись к тому языческому мировоззрению, которое полагает смыслом жизни «личное наслаждение» [10, 73]. Речь идет, по существу, о буржуазном культе личности, о буржуазном индивидуализме, которым Толстой объясняет «извращение» Действительного назначения искусства, превратившегося в буржуазном обществе из средства единения людей в средство их разъединения, в утеху развращенного праздного меньшинства. В «замещении идеала нравственности идеалом красоты, т. е. наслаждения» видит Толстой «ужасное последствие извращения искусства вашего общества»[10, 173). Толстой имеет в виду прежде всего, но не только, декадентское искусство и его широкое распространение на Западе. Толстой критикует одновременно и классовую, буржуазную «исключительность» этого искусства и его идейную опустошенность, утверждая, что «вследствие безверия и исключительности жизни богатых классов искусство этих классов обеднело содержанием и свелось все к передаче чувств тщеславия, тоски жизни и, главное, половой похоти»[10, 89].

Своеобразие критики Толстым декадентского искусства заключается в том, что он увидел в этом искусстве отнюдь не принципиально новый этап развития эстетического сознания, а только крайний для своего времени результат длительного процесса вырождения «господского», объективно буржуазного искусства. Отдельные суждения Толстого о европейском искусстве конца 	XIX века безусловно ошибочны, несправедливы. Ни Вагнер, ни Берлиоз, ни Брамс и Рихард Штраус, при всей относительной сложности и необычности их произведений для своего времени, не 'были декадентами в том смысле, в каком они представлялись таковыми Толстому и безоговорочно отвергались им. Даже позднего Бетховена Толстой был склонен считать чуть ли не декадентом. 

Так, одной из особенностей «нового», «христианского» искусства Толстой полагал «изображение души человеческой, претворенной любовью так, что мучимый и убиваемый человек жалеет и любит своих мучителей» [10, 156]. 

Общественно-воспитательная функция искусства — его служение всеобщему единению людей, полностью совпадает в представлении Толстого с тем, в чем он видел сущность эстетического:

«Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства» [10, 149]

 Так же думал Гоголь, а до него многие просветители, боровшиеся с эстетикой классицизма. Но только у Толстого духовное единение людей в процессе эстетического восприятия, переживания одного и того же произведения, наряду с общественным содержанием приобретает и глубокое психологическое содержание, знаменуя выход личности за пределы ее индивидуальной обособленности. «В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства» [10, 149],—говорит Толстой.

Всеобщность, общепонятность, общественно-нравственная ценность чувств, передаваемых всемирным искусством, потребует и новой «техники». «Ясность, красота, немногосложность, сжатость произведений искусства» [10, 181], «краткость и простота» изложения [10, 184] придут на смену усложненности формы и подробности описаний. Это та самая «техника», которая отличает позднее творчество самого Толстого. 

И его герой романа – подтверждение всему изложенному.

Для того чтобы преодолеть влияние среды, нужны громадные силы. И Толстой называет Нехлюдова «необыкновенным человеком». Но одних внутренних сил недостаточно. Нужна еще какая-то действующая пружина, которая бы привела эти силы, как некую лавину, в движение. И такой пружиной Толстой называет «случай». «Я такая удивительная случайность,—размышляет Нехлюдов.— Ведь надо же, чтобы это дело пришлось именно на мою сессию, чтобы я, нигде не встречая ее 10 лет, встретил ее здесь, на; скамье подсудимых!» [12, 77].

Без случайности как формы проявления необходимости невозможна истинная картина мира. Поэтому и сама случайность в романе «Воскресение» не нарушает сюжета, а служит основой развития характера главного героя и его судьбы. Как будто сама. история «случайно» вмешивается в жизнь Нехлюдова и связывает воедино начала и концы его социальной биографии.

Нехлюдов — смелый и сильный человек, потому что он видит жизнь так, как она есть. И видит ее не так, как принято думать. о ней в его кругу. Он теряет свое место в привычном барском окружении и пытается найти себе новое дело в народной жизни. 

Строго выдержанная теория среды создает фатальную предопределенность характеров. Толстой внес в эту теорию элемент «случайности», подобной  отклонению электрона в научной атомистике. И все искусство романа получило более глубокую форму, открыв возможность возникновения таких характеров, например, как характер Нехлюдова.

Нехлюдов вовсе не всегда и не во всем был необыкновенным человеком. В сущности он был им дважды: в юности и в зрелые годы. Еще в начале работы над романом Толстой говорил, что в нем «будут два предела истинной любви с серединой ложной» [3, 35]. «Середина» — это время, когда Нехлюдов был именно обыкновенным человеком, совершенно слившимся с понятиями и привычками своей среды.

Когда Нехлюдов «верил себе», весь мир представлялся ему «тайной», которую он радостно и восторженно старался «разгадывать». Потом это чувство прошло. Тайн больше не было: «...Все в этой жизни было просто и ясно и определялось теми условиями жизни, в которых он находился». Теперь он не верил себе— «...кончилось тем, что Нехлюдов сдался, перестал верить себе и поверил другим» [12, 49]. Это и был тот период, когда он «спал», когда не требовалось для жизни никакого «личного усилия».

Зато и пробуждение оказалось мучительным. Оно уже не было только возвращением «к себе», но и приобщением к большому миру народной жизни, возникновением новой «гражданской нравственности». Поэтому жизнь Нехлюдова, как река, непрерывно изменяется.





































Литература

Л. Н. Тол стой, Поли. собр. соч., издание, т. 53, стр. 101.

Ищук Г. Н. Социальная природа литературы и искусства в понимании Л. Н. Толстого. Калинин, 1972.

Гудзий Н. К. Лев Толстой. М., 1960, с. 154. 166

И. В. Страхов. Л. Н. Толстой как .психолог. Ученые записки Саратовского гос. пед. ин-та, вып. X, 1947, отр. 268.

2