«Ночной смотр» В.А. Жуковского

«Ночной смотр» В.А. Жуковского

Тахо-Годи Е. А.

В 1836 г. Жуковский перевел балладу австрийского поэта Й.Х. фон Цедлица «Die nächtliche Heerschau», напечатанную в его сборнике стихов 1828 г. «Посмертные венки». По словам С.С. Аверинцева, «за Цедлицем остается важная заслуга: это заслуга замысла. Но осуществил замысел не Цедлиц – осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе»[i].

«Ночной смотр» Жуковского принято рассматривать как один из важных этапов освоения поэтом наполеоновской темы. «Ужас, созданный поэтическим ритмом стиха, особым синтаксисом, оригинальной пространственно-временной архитектоникой», напоминает исследователям о нравственно-философской символике Страшного суда и связи между «Ночным смотром» и поэмой «Агасвер, или Странствующий жид», где Наполеон вводится основанный на библейском сюжете текст и где художественным центром произведения оказывается исповедь Агасфера перед сосланным на остров Св. Елены императором[ii]. Все это, по их мнению, усиливает драматизм и эпический размах «Ночного смотра» и «одновременно мифологизирует образ Наполеона, укрупняет его, расширяет историко-философскую концепцию произведения до судьбы и роли незаурядной личности в истории, ее значительности, ее ответственности перед историей и народом»[iii].

Однако это не единственно возможная интерпретация. Попытаемся показать, что в тексте Жуковского латентно присутствуют и иные идеи и мотивы[iv].

Сужающееся пространство 

Считается, что в «Ночном смотре» происходит расширение пространственных и временных границ, что созданию монументальной картины военной мощи наполеоновской армии, погребенной во всем мире, способствовали своеобразный поэтический синтаксис, ритм, настойчивые повторы, употребление поэтом множественного числа («В двенадцать часов по ночам») вместо единственного у Цедлица («Nachts um die zwölfte Stunde»)[v]. Однако в тексте Жуковского можно увидеть и прямо противоположную тенденцию – стягивание, сужение художественного пространства и времени к одной точке и постепенного сведения всей динамики к статике. Это становится очевиднее при сравнении первоначальной и окончательной версий сделанного Жуковским перевода[vi].

Проследим, как происходит эта локализация. Во-первых, неопределенное время первой редакции («В двенадцатом часу») в окончательной версии конкретизируется («В двенадцать часов по ночам»). Во-вторых, в окончательной редакции сокращается количество строф – вместо изначальных 7-ми семистиший – здесь 4 строфы, причем если в первой редакции строка «В двенадцатом часу», повторяясь трижды, как бы «терялась» в общей «массе» из 7 строф и сила ее знакового, зачинного характера, ослаблялась, то в окончательной редакции, заменившая ее первая строка – «В двенадцать часов по ночам», приобретает особую силу, так как именно ею открываются первые 3 строфы и замыкается последняя, 4-я строфа. Причем значение числа 12 (полночи) подчеркивается и изменением числа строк в каждой строфе – в окончательной редакции их не 7, но именно 12. Все, происходящее в стихотворении, таким образом, успевает совершиться за чрезвычайно короткий срок – за то время, пока часы отбивают полночь. Таким образом, временные рамки текста сужаются практически до нуля (до полночи, т.е. до «нуля часов»), до тех нескольких полночных секунд, пока часы отсчитывают двенадцать ударов. Наполеон и весь ночной смотр оказывается мгновенным и краткосрочным. Усиление «динамики повествования»[vii] предопределено этой краткосрочностью, быстротой промелькнувшего видения.

Явственно локализуется в тексте и само пространство. Движение разбросанных по всему миру наполеоновских ветеранов («И с севера, с юга летят, / С востока и с запада мчатся») направлено в одну точку – к тому месту, где «Из гроба встает полководец». Именно Наполеон оказывается той точкой, к которой центростремительно направляются все персонажи первых двух строф стихотворения. Это центростремительное движение еще раз подчеркивается в 3-й строфе, где и маршалы, и адъютанты, следуют за Наполеоном, словно за магнитом, и едут как будто бы только потому, что и сам он движется, повторяя и отражая его действия (на зависимость их от Наполеона указывает достаточно неожиданное с точки зрения синтаксиса двоеточие, появляющееся вместо запятой после описания Наполеона: «Он медленно едет по фрунту: / И маршалы едут за ним, / И едут за ним адъютанты»). С такой точки зрения и многократное повторение глагола множественного числа «встают» оказывается лишь знаком синхронного повторения егерями, гренадерами, гусарами, кирасирами и так далее одного и того же движения, которое должен совершить и сам «император усопший». Если движение к центру еще динамично, то по мере достижения центра оно явно сходит на нет. Сначала оно замедляется: во 2-й строфе эскадроны на легких воздушных конях «летят» и «мчатся», в 3-й строфе полки уже не мчатся, а «проходят», а сам император сначала «медленно едет» сопровождаемый маршалами и адъютантами, а затем и вовсе останавливается перед армией («Становится он перед нею»). В 4-й строфе и этому замедляющемуся движению приходит конец: стоит Наполеон, рядом с ним кругом стоят генералы (в первой редакции говорилось об этом еще недвусмысленнее – «Потом он генералов / Становит в круг и шепчет»), а действие сводится к речи, к шепоту на ухо, к таинственному знаку – к передаче пароля и лозунга. При этом любопытно, что и в первых двух наиболее «динамичных» строфах движение, по сути, было движением на одном месте: глагол «встают» – передает, конечно, движение, но все же это движение на одном месте, снизу вверх; траектория движения барабанщика в 1-й строфе или трубача во 2-й строфе – почти та же самая: барабанщик бьет в барабан и «ходит <…> взад и вперед», трубач громко трубит и «скачет <…> взад и вперед», то есть оба практически остаются на том же месте. Недаром исчезает эпитет «скорый» из описания действий барабанщика в первой редакции («Идет он скорым шагом»), а также протяженность его действий во времени («Сначала бьет он зорю, / Потом он бьет к молитве, / Потом он бьет тревогу»). Так в стихотворении постепенно сводится к статике и сама динамика.

О синхронизации действий также свидетельствует и «убывание» в окончательной редакции, сравнительно с первой, описательных подробностей (в первой редакции войско проходило «колоннами густыми», император стоял, «крестом сложивши руки» и т.д.), что способствует «дематериализации» текста – ведь речь идет о призрачном видении. Минимализируется в окончательной редакции и само разнообразие описываемых действий. Если в первой редакции «строются солдаты», «рейтары могилы покидают / И, сев на коней, мчатся», «выходит полководец», «глядит на войско вождь», «светятся чудным / Глаза его сияньем», то в окончательной всё это глагольное многообразие исчезает. Хотя глаголы употребляются в окончательной редакции чаще, чем в первой, – 25 против 20 (правда, если учесть 3 деепричастия, количество слов, передающих действие, будет почти равным), – однако этот итог достигается за счет повторов одних и тех же глаголов. Реально же число их в окончательной редакции становится пусть и незначительно, но все-таки несколько меньше: 15 (встает (встают), ходит, бьет, будит, выходит, скачет, трубит, летят, мчатся, едет, отдает (отдают), становится, проходят, собирает, шепчет) против 17 глаголов и 3 деепричастий первой редакции.

Примечательно и то, что все стихотворение представляет собой серию сужающихся концентрических кругов: первый круг образован различными географическими точками на земном шаре, соединенными окружностью, охватывающей все четыре части света. Второй круг образует армия, проходящая мимо Наполеона и едущие за ним маршалы и адъютанты. Третий – собранный Наполеоном вокруг себя кружок генералов. И четвертый (как это не покажется парадоксально) – то самое ухо, в которое Наполеон шепчет пароль и лозунг. Последняя деталь оказывается весьма существенной не только потому, что этому узкому слуховому проходу доверяется святая-святых – пароль и лозунг. Существенна она, во-первых, потому, что возникает намек еще на одну концентрическую окружность – на остров (Святая Елена), замкнутый со всех сторон океаном и самим небом (если вспомнить строфу из «Бородинской годовщины» (1839): «Есть далекая скала; / Вкруг скалы – морская мгла; / С морем степь слилась другая, / Бездна неба голубая; / К той скале путь загражден… / Там зарыт Наполеон»), а во-вторых, потому что звук, а вместе с тем и слух, имеют в «Ночном смотре» не малое значение: барабанщик бьет в барабан, трубач трубит тревогу, музыка играет во время смотра, шепот наполеоновский раздается. Другое дело, что в «Ночном смотре» звук – это «беззвучный звук», как бестелесны сами призраки, явившиеся «на смотр генеральный из гроба». Пожалуй, единственный явный звук здесь – это только звук часов, бьющих полночь. Единственное реальное движение – движение часовой стрелки и маятника, отмеряющего двенадцать полночных ударов.

При этом нельзя не обратить внимания еще на одну важную деталь: все эти «беззвучные звуки», все эти «статические движения» лишенных телесной субстанции призраков регулярно повторяются из ночи в ночь («по ночам»), как из ночи в ночь наступает полночь и раздается бой часов, отбивающих ее наступление. «Бой» реального времени и вечная подготовка Наполеона и его соратников к грядущему «бою» оказываются метафорически сопряжены – тайно и навечно.

Однако этот фантастический, таинственный аспект изображаемого, подхваченный в 1840 г. М.Ю. Лермонтовым в «Воздушном корабле», сосуществует с иным и диаметрально противоположным – снижающим все действие. То, что ночной смотр происходит еженощно в полночь, лишает само событие индивидуальности, незаметно улетучивается уникальность происшествия, а следовательно и вместе с тем – его трагизм и драматизм. Все происходящее начинает восприниматься как некое подобие табакерки или часового механизма, когда при полночном бое часов игрушечный Наполеон на лошадке выезжает со своими генералами, а при последнем ударе все исчезает и замирает.

Сравнение стихотворения Жуковского с часами (именно его, а не подлинника Цедлица) может показаться неправомерным только на первый взгляд. Такое сравнение позволяет объяснить отказ Жуковского от всех «леденящих душу» подробностей Цедлица: механичность не связана с ужасом, она ужасна лишь в первую минуту, затем она становится тягостна, а в итоге комична. Подобный разворот темы вполне оправдан. Наполеоновская история кончилась, а метаистория или постистория, изображенная в стихотворении, является не продолжением реальности, а бесконечным ее отражением, неким регулярно повторяющимся событием, лишенным своего регулятивного принципа: от когда-то высокой идеи «полководца» остались лишь его призрак, как остался у покойного императора лишь пароль «Франция» вместо реальной страны, лишь призраки-гренадеры – вместо реальных солдат. Вот почему созданный Жуковским призрак Наполеона – в сюртуке сверх мундира, «с маленькой шляпой и шпагой», едущий «на старом коне боевом», – не страшен, не фантастичен, а напротив предельно конкретен, зрим, а вместе с тем и обыден, невеличествен и почти так же «стар», как стары его солдаты и боевой конь. Описывая ночной смотр Жуковского как «ужасающую, леденящую душу картину», Ф.З. Канунова при этом правильно обращает внимание на то, что Жуковский, в отличие от Цедлица, отказывается от мифологического образа «Елисейских полей» как места проведения самого смотра (“Dies ist die große Parade / Im eliseischen Feld”), и справедливо мотивирует это «отказом от идеализации Наполеона за счет мифопоэтической символики текста»[viii].

Негероичность изображения Наполеона в «Ночном смотре» становится особенно очевидна, если сопоставить текст Жуковского с незавершенным пушкинским наброском 1824 года «Недвижный страж дремал на царственном пороге…», где «владыка севера» в полночь («Раздался бой полночи») видит призрак Наполеона «Во цвете здравия, и мужества, и мощи». В 1824 г. Наполеон для Пушкина еще «чудный муж, посланник провиденья, / Свершитель роковой безвестного веленья». Наполеон из стихотворения Жуковского 1836 г. совсем иной, неромантический, его изображение сопоставимо с ироническими пушкинскими строками из «Евгения Онегина» о чугунной кукле Наполеона в онегинском кабинете. Недаром стихотворение Жуковского так понравилось уже изжившему в своей душе «наполеоновский миф» и написавшего в «Пиковой даме» об обманчивой наполеоновской личине «маленького человека» Германна Пушкину, поместившему «Ночной смотр» сразу же в «Современник», невзирая на слабые возражения автора, полагавшего, что для дебюта – для первого номера нового журнала – стихотворение не годится[ix].

Дух времени 

Никто не станет отрицать, да и невозможно, важность для Жуковского самой проблемы «времени» и связанного с ней спектра различных мотивов и ассоциаций. Тут и вполне конкретное – «Надпись к солнечным часам в саду И.И. Дмитриева» (1810), где «И час, и день, и жизнь мелькают быстрой тенью!». И даже биографические, но весьма символически-значимые эпизоды. После гибели Пушкина Жуковский взял себе на память его серебряные часы, остановив стрелки на времени смерти поэта, позже он подарил их Гоголю; другие пушкинские часы, золотые, он подарил Нащокину[x]. Спустя три года, в 1840 г. объясняясь в любви Елизавете Рейтерн, поэт делает ей предложение так: он предлагает ей принять часы как символ всей своей жизни: «Подождите, Елизавета, подойдите сюда, сказал я ей; я взял ее за руку, а у меня в это время были в руках маленькие часы, подаренные мне Наташею Киреевскою. Позвольте мне поднести вам в подарок эти часы, но часы обозначают время, время – жизнь; с этими часами я вам предлагаю всю мою жизнь. Вы ее принимаете?»[xi] В перечне вещей Жуковского, оставшихся после его отъезде в Германию в Мраморном дворце, значится картина с достаточно жутким сюжетом: она представляет «сидящего в креслах мужчину в форменном военном сюртуке, пред коим на столе две мертвые головы, орденские знаки и часы на крючке»[xii]. При всей пугающей натуралистичности этого полотна, картина эта написана в духе традиционного аллегорического сюжета «Vanitas» («vanitas vanitatum et omnia vanitas» – «суета сует и всяческая суета»), ставшего популярным в живописи с XVII в, особенно в натюрмортах нидерландских мастеров. Идея полотна, принадлежавшего Жуковскому, не только в том, чтобы показать связь смерти и военного поприща, но мертвые головы, ордена и часы аллегорически указывают и на «бренность», «тщету» военной славы – на ее недолговечность, временность.

Эта аллегория заставляет вспомнить и примечательный аллегорический образ «несытого и свирепого» Сатурна (он же – греческий Хронос, то есть Время) из юношеского стихотворения «Добродетель» («Под звездным кровом тихой нощи…», 1798). Сатурн, парящий над вселенной «С часами быстрыми в руках», уничтожает все земное величие владык мира, но невластен лишь над одной нравственной сферой – над добродетелью. Лишь добродетель – залог истинного бессмертия в вечности для тех, чей «круг жизни <…> совершится», – повторит Жуковский в одноименном стихотворении того же года «Добродетель» («От Света светов луч излился…»). Здесь исток столь важной для поэзии Жуковского оппозиции времени и вечности: время равно смерти («равны концом и час и век» – скажет Жуковский в 1806 г. в стихотворении «Песнь барда над гробом славян победителей»), а вечность – жизни, о которой «в час торжественный полночного виденья» грезит измученный земными страданиями человек. Его мечта достичь «тайный брег», вернуться в «отеческую сень» вечности, его вера в существование «Вечного», т.е. Бога–Творца (см. стихотворение «Человек», 1801), находит себе опору и в земном, то убегающем, то возвращающемся времени, отчего обычная смена времен года приобретает эмблематически-символический смысл. «О Боге нам гласит времен круговращенье», – говорит Жуковский в стихотворении «Гимн» (1808). Циклический годовой круг времени оказывается для Жуковского «таинственным кругом», в котором «Сильного рукою» соединены воедино противоположные начала: «Со тьмою – дивный свет, с движением – покой, / С неизменяемым единством – измененье». Уже тут обнаруживает себя схожий набор идей, который спустя десятилетия дает о себе знать и в «Ночном смотре»: а именно – соединение покоя и движения, образ круга, сопряженный с круговым движением времени, а вместе с тем и с тщетой земного величия и земной славы.

Антитеза «времени – вечности» – одна из ключевых для Жуковского – связана и с проблемой понимания смысла и сути человеческой истории, точнее «духа времени» – вопросом, актуальным не только для самого поэта (укажем хотя бы на относящийся к 1828 году фрагмент дневника Жуковского, так и озаглавленный «Дух времени», где поэт говорит, что в современности этот «дух времени» «выражается еще громче: требует реформы в отношении государей и подданных»[xiii]), но и для романтизма в целом, в том числе и для европейской романтической философии первой трети XIX века – для Фихте, Шеллинга и Гегеля[xiv]. О новом «духе времени», отдавшем предпочтение счету не на столетия или года, а на часы и минуты, отвергшему «подробности» ради «решительных минут», долгие раздумья – ради «скорых заключений», потребовавшем во всем ускорения, отчего за короткий временной промежуток стало совершаться невероятное множество важных событий, скажет П.А. Вяземский в 1827 г. «Нельзя не согласиться, – писал он в статье «“Цыганы”. Поэма Пушкина», – что в историческом отношении не успели бы мы пережить то, что пережили на своем веку, если бы происшествия современные развивались бы постепенно, как прежде, обтекая заведенный круг старого циферблата; ныне и стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часами»[xv].

«Часы-памятники» 

В первой половине XIX века проблема понимания «духа времени» теснейшим образом оказывается связана с наполеоновской темой, что находит отражение и в философии, и в литературе, и шире – в самой культуре. Закономерно, что горячий поклонник Наполеона Гегель начал читать лекции по философии истории в 1822 году, т.е. именно после смерти Наполеона, а вместе с тем после краха всей наполеоновской эпопеи[xvi]. Но не менее закономерно и то, что в начале столетия в Европе возникает целая серия «часов-памятников», увековечивающих Наполеона. Если «при старом режиме Людовика XVI в сюжетных композициях часов преобладали, преимущественно, античные боги и герои, задававшие определенную тему, которая могла ассоциироваться у зрителя с какой-либо известной личностью», то, как констатируют искусствоведы, в эпоху ампира возникли «композиции, не требовавшие от зрителя подобного умозрительного усилия», потому что «главными действующими лицами нередко становились вполне “живые” персонажи», да и само появление подобных часов – «прижизненных памятников» «было связано прежде всего с необходимостью прославления блестящей личности императора Наполеона Бонапарта, а также членов его семьи»[xvii]. Так, возникли каминные часы, с изображением задрапированного в греческий хитон поверх современного мундира Наполеона, которого венчает лавровым венком крылатая Ника (Виктория) и на которого указывает наконец-то нашедший «Человека» греческий мудрец Диоген и вся эта сцена обрамлена аллегорическими фигурами Славы, Истории, муз с Аполлоном, Геркулеса и Минервы, Изобилия и Справедливости (каминные часы Клода Галя «Диоген в поисках человека», 1806). Существовали часы с изображением в виде Марса и Венеры (в других версиях – Минервы) Наполеона и Марии-Луизы, приуроченные к их бракосочетанию 1810 года («Марс и Минерва, соединяемые Гименеем», П.-Ф. Томир, скульптор А.В. Рогье, 1810–1814)[xviii]. Часы «Коронация Марии-Луизы» работы Ленуара Раврио (1810–1811), где на постаменте, перед часовым механизмом изображена фигура Наполеона, венчающего розами коленопреклоненную Марию-Луизу[xix]. Часы с Наполеоном, победоносно скачущим на коне, были «самые распространенные изображения Наполеона в каминных часах»[xx] (по аналогии с которыми в 1807–1810 гг. появились часы с конной фигурой императора Александра I[xxi]).

И.О. Сычев пишет о том, что в подобных каминных часах отразилось «желание запечатлеть величие современности», однако, думается, не будет натяжкой сказать, что именно стремительный «дух времени» был основным стимулом к созданию таких миниатюрных и не требующих длительного срока для изготовления «памятников», невольно снижавших высокую идею «памятника» до элемента интерьера, украшения каминной полки, пусть даже сами каминные часы отличались особой «помпезностью и подчеркнутым монументализмом»[xxii]. Хотя продолжающие линию героизации Наполеона часы будут появляться и в конце XIX столетия, в эпоху модерна в псевдоампирном стиле (правда, наряду с такими бытовыми предметами как вызывной звонок «Наполеон», украшенной все той же фигуркой в треуголке со скрещенными на груди руками[xxiii]), нельзя не заметить намечающуюся тенденцию утраты наполеоновскими «часами-памятниками» возвышенной героики, их «бытовой тон» еще при наполеоновской жизни. Недаром среди сюжетов подобных наполеоновских «часов-памятников» были и такие, которые фиксировали реально бывшие события, как, например, исторический эпизод, происшедший в 1806 г. и запечатленный в каминных часы «Наполеон и княгиня Гацфельд» (Ф.-Т. Матлен, ок. 1808 г.), без всякого аллегоризма, монументализма или помпезности, снижая тем самым трагизм реальной коллизии (вымаливание княгиней Гацфельд у Наполеона помилования для ее мужа, изобличенного в измене императору) до бытовой сценки. Еще очевиднее этот снижающий «бытовой» налет в часах с фигурой Наполеона (мастер Ж. Шарль), проданных на аукционе Sotheby’s 30 марта 2002 г. за 6000 фунтов стерлингов (лот 372). Специалисты Sotheby’s датировали их приблизительно 1825 г., но, по мнению сотрудников Эрмитажа, скорее всего «они были исполнены позже, при Луи-Филиппе»[xxiv]. На этих часах Наполеон опирается на стол (внутрь которого и вмонтирован циферблат), перед императором глобус, призванный напомнить о завоеванных полководцем территориях, а позади – пустое кресло. Это пустое кресло и снижает весь пафос, так как памятник властителю мира превращается в изображение рабочего кабинета (пусть и императорского). Отсутствие подобных украшений в интерьерах дворцов самого Наполеона, о чем пишет И.О. Сычев, возможно, обусловлено именно этим ощутимым снижением темы и самого главного героя – Наполеона, оказавшегося в самом буквальном смысле этого слова «героем времени».

Исключением из этого правила были так называемые «Наполеоновские часы» с маятником, выполненные французским мастером Луи Муане-Младшим (Lois Moinet) в 1806 г. по заказу городских властей Лиона. В тот год Наполеон с Жозефиной посетили город, и городской совет счел наиболее подходящим подарком для них такой сувенир. В высоком, 80-ти сантиметровом, постаменте часов расположен орган. Пока он играет, под звуки музыки вновь и вновь разыгрывается коронация императорской четы: в пространстве под циферблатом на главы Наполеона и Жозефины возлагают короны два ангела спускающихся из-за занавесей. Одновременно начинает двигаться фонтан из вращающихся кристаллических стержней. Он бьет в портик, по сторонам которого расположены два грифона, а свистящая, движущаяся птица появляется прямо над циферблатом. На вершине часов золочено-огненный орел терзает покрытую чернью змею: символ наполеоновской победы над хаосом и моральным разложением общества. Когда Наполеон пал, эти часы вместе с оставшимся императорским имуществом были отправлены в замок Сен-Клу. Но они не погибли в пожаре, разгоревшемся в замке и уничтожившем большую часть мебели, картин и прочих предметов обстановки: еще до пожара они были выкрадены. Лишь в 1979 г., пропутешествовав по миру, перебывав в разных частных собраниях, часы Наполеона, наконец, обрели покой в музейном собрании в Утрехте[xxv].

При всем видимом разнообразии и праздничности наполеоновских «часов-памятников» они, тем не менее не могут не напоминать о том самом аллегорическом сюжете «Vanitas», о котором мы уже говорили прежде. Это становится очевиднее, если вспомнить другие «скульптурные» часы, казалось бы, никак с наполеоновской темой не связанные. Я имею в виду всемирно известные бернские башенные часы XVI столетия, где рядом с огромным циферблатом скульптурные фигурки вооруженного рыцаря, кукарекающих петухов и символизирующих город Берн медведей движутся под бой часов, а над ними на троне восседает старец-правитель Время, над которым бьет в золотые колокола, кривляясь и паясничая, одетая в костюм шута Смерть.

Что же касается наполеоновской темы в интерьерных скульптурных или каминных часах, то традиция сохранилась вплоть до наших дней. И на сделанных в наши годы часах можно увидеть скачущую на коне фигурку Наполеона (Bogacho Design)[xxvi]. Но примечательно, что в современных каминных часах зачастую от великого императора осталась лишь его знаменитая треуголка. Вот как рекламирует фирма Howard Miller одну из подобных моделей: «Каминные часы в классической форме шляпы Наполеона. Все модели механические. Бой – три классические мелодии на выбор Westminster, Whittington, st. Michael. Вы можете установить “ночной режим”, так что бой не помешает Вам спать». Судя по всему, этим часам уже никогда не пробить ту полночь, которая нарушает безмятежный сон, порождая видения «ночного смотра»[xxvii].

Действительно, «благодаря бытовым вещам – чашкам, тарелкам, шпалерам, часам, канделябрам, предметам мебели – можно увидеть то, что порой ускользает от взгляда историка, понять, как оценивались военные победы и поражения, как античные герои становились современниками, в аллегорической форме прославляя победителей»[xxviii], и как зачастую, добавим мы от себя, эти бытовые вещи пророчески намекали на мгновенность земной славы сильных мира сего, на ее зависимость от «часового механизма» истории.

Оживающие метафоры 

В «Ночном смотре» Жуковский очень чутко уловил и по-своему зафиксировал эту характерную для эпохи идею связи судьбы Наполеона и «духа времени», материализовавшейся в «часах-памятниках». Вместе с тем «Ночной смотр», отражая присущую обычной военной жизни неизбежную «механичность», четкую «хронометрированность», в определенной степени оживляет и такую стершуюся военную метафору, как «стоять на часах», впервые обыгранную в «Гренадерах» Г. Гейне. Именно в этом стихотворении из «Юношеских страданиий» (1817–1821) Г. Гейне первым ввел развитый затем Цейдлицем мотив мертвеца-гренадера, лежащего в гробу, будто на часах («So will ich liegen und horchen still', / Wie eine Schildwach' im Grabe»), готового при первых залпах пушек и бряцании оружия встать из гроба и последовать за своим императором. Как следует из второй части «Путевых картин», «Идеи. Книга Le Grand» (1827), толчком к созданию «Гренадеров» была встреча с возвращающимся из русского плена умирающим наполеоновским барабанщиком Le Grand’ом и возникшая при этом ассоциация с народной песней из изданного Брентано и Арнимом сборника «Волшебный рог мальчика» о павших солдатах, «ночью встающих с бранного поля и под барабанный бой марширующих к себе на родину» [xxix]. Под звуки барабана Le Grand’а поэт «вновь слышал грохот орудий, свист пуль, шум битвы, <…> вновь видел отчаянную отвагу гвардии, вновь видел развевающиеся знамена, вновь видел императора на коне…»[xxx] У Жуковского этот бой барабана, предваряющий явление императора и его гвардии, тоже есть. Но если у Гейне бой барабана Le Grand’а – предельно реальный звук, то оглушающий, то душераздирающий, то сходящий на нет, то у Жуковского само появление барабанщика с его барабаном – лишь следствие звука часов, отбивающих полночь.

Не менее любопытно, что почувствованная и намеченная Жуковским в «Ночном смотре» соотносимость Наполеона со всей его военной машиной и реального времени (часового механизма) предваряет толстовскую метафору из «Войны и мира» о начале военных действий как о первом движении огромных часов. Позволю себе привести целиком этот обширный фрагмент из толстовской эпопеи:

«Сосредоточенное движение, начавшееся поутру в главной квартире императоров и давшее толчок всему дальнейшему движению, было похоже на первое движение серединного колеса больших башенных часов. Медленно двинулось одно колесо, повернулось другое, третье, и все быстрее и быстрее пошли вертеться колеса, блоки, шестерни, начали играть куранты, выскакивать фигуры, и мерно стали подвигаться стрелки, показывая результат движения.

Как в механизме часов, так и в механизме военного дела, так же неудержимо до последнего результата раз данное движение, и так же безучастно неподвижны, за момент до передачи движения части механизма, до которых еще не дошло дело. Свистят на осях колеса, цепляясь зубьями, шипят от быстроты вертящиеся блоки, а соседнее колесо так же спокойно и неподвижно, как будто оно сотни лет готово простоять этою неподвижностью; но пришел момент – зацепил рычаг, и, покоряясь движению, трещит, поворачиваясь, колесо и сливается в одно действие, результат и цель которого ему непонятны.

Как в часах результат сложного движения бесчисленных различных колес и блоков есть только медленное и уравномеренное движение стрелки, указывающей время, так и результатом всех сложных человеческих движений – этих 160 000 русских и французов – всех страстей, желаний, раскаяний, унижений, страданий, порывов гордости, страха, восторга этих людей – был только проигрыш Аустрелицкого сражения, так называемого сражения трех императоров, т.е. медленное передвижение всемирно-исторической стрелки на циферблате истории человечества»[xxxi] 

Так что недаром у Толстого во фрагменте, предшествующем описанию Аустерлицкого сражения, такую важность приобретает хронометрия («до полдня 19-го», «после полудня», «в ночь с 19-го на 20-е», «в 6-м часу вечера», «в 10-м часу вечера», «за полночь», «ночь была туманная», «в 5 часов утра», «9 часов утра») – она явно отражает и предваряет основную толстовскую метафору – стрелки отсчитывающей минуты «на циферблате истории человечества».

Однако не только эта идея «часов» позволяет провести параллели между указанным фрагментом «Войны и мира» и «Ночным смотром» Жуковского, но и само изображение Толстым Наполеона, стоящего «несколько впереди своих маршалов на маленькой серой арабской лошади, в синей шинели, в той самой, в которой он делал итальянскую кампанию». Именно он, Наполеон, делает то первое движение, тот «знак маршалам» о начале дела, который придает динамику всему его окружению: «Маршалы, сопутствуемые адъютантами, поскакали в разные стороны, и через несколько минут быстро двигнулись главные силы французской армии <…>»[xxxii] В таком контексте описанный Толстым смотр войск Александром I незадолго до Аустерлицкого сражения оказывается в определенной степени сопоставимым со смотром войск Наполеоном из стихотворения Жуковского, а знаменитые размышления лежащего на Аустерлицком поле князя Андрея о ничтожности величия, ничтожности жизни и смерти, навеянные «фигурой маленького, ничтожного Наполеона», особо ничтожного на фоне «высокого неба»[xxxiii], – с уже процитированным нами отрывком из «Бородинской годовщины», где море и небо образуют одно безграничное пространство окружающее скалу-остров с могилой того человека, «пред кем все трепетало» и кого теперь «как не бывало». Только у Толстого уже полностью исчезает присущая этой строфе Жуковского сказочно-таинственная тональность.

В указанном фрагменте «Войны и мира» есть и другое отличие от «Ночного смотра». У Толстого движение противоположно тому, что изображено в «Ночном смотре». Здесь оно из одной точки – из главной квартиры императоров – центробежно распространяется на всю армию. Действие начинает нарастать «с полдня 19-го числа»: «До полудня 19-го числа движение, оживленные разговоры, беготня, посылки адъютантов ограничивались главною квартирой императоров; после полудня того же дня движение передалось в главную квартиру Кутузова и в штабы колонных начальников. Вечером через адъютантов разнеслось это движение по всем концам и частям армии, и в ночь с 19-го на 20-е поднялась с ночлега, загудела говором и заколыхалась и тронулась громадным девятиверстным холстом 80-ти тысячная масса союзного войска»[xxxiv]. Такое отличие, на наш взгляд, обусловлено не столько разным пониманием истории, сколько разными объектами изображения – собственно истории у Толстого и «метаистории» у Жуковского.

Машина жизни или непреклонная воля Мирового Духа? 

Возвращаясь к процессу постепенной дегероизации Наполеона в XIX столетии, надо сказать, что его следы можно найти не только в произведениях декоративно-прикладного искусства, в исторических или художественных текстах, но и в литературной критике. Конечно, художественные тексты дают богатый материал: у Пушкина в онегинском кабинете Наполеон – предмет быта, «столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом»; у Толстого в «Войне и мире» основной деталью портрета великого полководца становятся его «жирные ляжки»; из европейской классики достаточно вспомнить образ Наполеона в «Пармской обители» (1839) Стендаля. Однако весьма уместно напомнить и резкие антинаполеоновские выпады В.Г. Белинского в заметке 1845 года «История консульства и империи. Соч. Тьера <…>СПб. 1845 <…>».

Говоря о провале замыслов Наполеона «деспотически властвовать над всем миром», обернувшихся для Франции позором, а для самого Наполеона – «тюрьмой на бесплодной скале Атлантического океана», Белинский, вероятно, под влиянием идей Гегеля, видевшего в исключительных личностях, подобных Наполеону, исполнителей непреклонной воли Мирового Духа[xxxv] (кстати, такой взгляд на роль личности в истории не совсем чужд и Толстому), замечает: «Будучи врагом духа времени, грозя, новый Бриарей [сторукий великан, сын Посейдона], задушить его в своих сторуких объятиях, – он [Наполеон], сам того не зная, был только его послушным орудием… Дух времени воспользовался им, сколь было ему надобно, и потом бросил его как уже ненужное орудие, – и тщетно тогда развертывал он всю силу своего гения, всю неистощимость своих титанических сил и средств – ничто не помогло, и он пал…»[xxxvi]. За тринадцать лет до Белинского, 27(8) октября 1832 года, Жуковский в дневниковой записи выразил несколько иначе, но ту же идею: «Наполеон и Бурбоны пали в силу инерции. Сила эта непреодолимая»[xxxvii]. Как ни парадоксально, но Наполеон – подлинный герой своего времени, ставший буквальным его олицетворением в «часах-памятниках», – оказывается ненужным и бессильным перед наступлением новой исторической эпохи.

Констатируя, что «прошло уже время для безотчетного восторга к Наполеону»[xxxviii], Белинский обращает внимание на то, что в труде Тьера, духовно «остановившегося» в прошлом, не способного двигаться вперед вместе с меняющимся временем и пытающегося перенести «свой запоздалый восторг к идеям старого времени» «в другую эпоху, в мир новых страстей и убеждений», происходит неожиданная вещь: «Но – странное дело! – у него из апофеозы Наполеона как-то выходит против его воли и намерения, совсем другое, потому что как ни силится он софизмами оправдать его действия, истина так и блещет сквозь эти софизмы»[xxxix] 

Если Тьер был нравственно глух к «духу времени», если развенчание Наполеона происходило против его воли, то Жуковского как автора «Ночного смотра» немыслимо подозревать в подобной глухоте. Казалось бы, в его стихотворение нет никакой дегероизации Наполеона и оно – скорее последняя дань романтическому мифу о великом полководце. Мы так и будем в это верить до тех пор, пока мы учтем заложенную внутри текста антиромантическую пружину, на которую указывает механичность совершаемых событий, пока не обратим внимания на отношение Жуковского к современной ему эпохе и в первую очередь к развитию исторических событий во Франции.

Небезынтересно, что сам «механизм» снижения наполеоновского образа в «Ночном смотре» вполне отвечает «духу» наступившей исторической эпохи. Эпоха эта, судя по всему, во многом не устраивала Жуковского, но, тем не менее, присущие ей тенденции проникали и в его собственные сочинения. Обвиняя в письме к А.С. Струдзе от 29 мая 1835 г. французских романистов, в том числе и О. Бальзака, в безнравственности, Жуковский выдвигал на первый план следующее: «<…> эти господа совершенно равнодушны к добру и злу; они видят и в том и другом что-то случайное, равно необходимое в машине земной жизни, которое для них не иное что, как сцепление каких-то явлений без результата, без цели, необходимых и представляющих один только материал для наблюдений; ужасы нравственные для них стоят на одной доске с ужасами физическими. <…> Но куда ведут нынешние путеводители? Куда придешь вслед за ними? К стремнистой бездне, ни вперед, ни назад: остается в нее кинуться и погибнуть»[xl]. Однако его собственное изображение загробного бытия Наполеона и всей его «военной машины» в «Ночном смотре» не только лишено какого-либо явного трагического ужаса от испытываемыхнравственных страданий, но механичность загробной жизни, представляющей «сцепление каких-то явлений без результата, без цели, необходимых и представляющих один только материал для наблюдений», во многом параллельна осуждаемому им методу изображения «машины земной жизни» у французских романистов. Другое дело, что для Жуковского и как для автора, и как для христианина подлинно ужасно оказывается именно это бесплодное еженощное блуждание «усопшего императора», лишенного и за гробом покоя, – именно тут точка схождения двух тем, возможность проведения параллели между Наполеоном и не знающим покоя странствующим жидом Агасфером. Но в «Ночном смотре» этот смысловой план еще остается за рамками стихотворения, не получает текстового воплощения.

Парадоксы истории или от великого до смешного один шаг 

О постоянном интересе Жуковского к французской истории и особенно к Наполеону подробно говорится в книге А.С. Янушкевича, подсчитавшего, сколько раз имя Наполеона возникает в «Дневниках» поэта, описавшего круг его чтения – от трудов французских историков, с некоторыми из которых Жуковский общался лично, как с Ф. Гизо, до чтения «Жизни Наполеона» В. Скотта в августе 1835 г. (т.е. практически накануне создания «Ночного смотра») или «Книги Le Grand» Г. Гейне[xli]. Выделяя, как и Ф.З. Канунова, «три этапа разработки наполеоновской темы в творчестве Жуковского» – от стихотворения «Сей день есть день суда и мщенья!» (1816) к «Ночному смотру» (1836) и вплоть до поэмы «Агасвер, или Странствующий жид»[xlii], последние строки которой диктовались в 1852 г., Янушкевич обращает внимание и на стихотворение «Четыре сына Франции», создававшееся поэтапно – с 1846 до марта 1852 г. Исследователь абсолютно прав, называя в примечаниях к стихотворению «Четыре сына Франции» эти стихи «поэтическим постскриптумом» размышлений о французской революции и наполеоновской теме[xliii]. Нельзя не согласиться с автором, когда он пишет: «Стихотворение “Четыре сына Франции”, как и наполеоновские сцены в “Странствующем жиде”, перевод “Ночного смотра (из Цедлица)”, выявило связь публицистических выступлений Жуковского, его размышлений о Великой французской революции с поэтическим творчеством. Словарь стихотворения “Четыре сына Франции”, его интонации, композиция, даже обозначение хронологии событий в начале первых пяти строф: 1789, 1812, 1830, 1846, 18… позволили Жуковскому создать поэтическую концепцию истории французской революции»[xliv].

Вслед за А.С. Янушкевичем связывает стихотворение «Четыре сына Франции» с поэмой «Агасвер, или Странствующий жид» И.Ю. Виницкий в книге «Дом толкователя. Поэтическая семантика и историческое воображение В.А. Жуковского», обращая при этом внимание не только на общую наполеоновскую тему, но и на созвучный поэме религиозный финала этого стихотворения[xlv]. Нам же хотелось бы сказать несколько слов о соотношении стихотворения «Четыре сына Франции» именно с «Ночным смотром». Такое сопоставление тем более правомерно, что в основе обоих текстов лежит немецкий образец, причем – хотя это лишь забавно – необнаруженный автор немецкого оригинала, легшего в основу «Четырех сыновей Франции», носит, судя по рукописному примечанию Жуковского, ту же фамилию, что и австрийский поэт, чье стихотворение стало толчком для создания «Ночного смотра»: «автор, как мне сказывали, девица Цедлиц»[xlvi], – сообщает Жуковский. Однако есть и помимо этого случайного совпадения и другие основания для сравнения двух текстов.

Во-первых, примечательно, что Жуковский выбирает для «Четырех сыновей Франции» тот же трехстопный безрифменный ямб, которым была написана им первая редакция «Ночного смотра». Правда, ритм стихотворений при этом оказывается все-таки разным из-за различия способов чередования женских и мужских клаузул. В «Ночном смотре» мужская клаузула появляется лишь в первой строке семистишия, последующие шесть строк сплошь имеют женскую клаузулу, тогда как в «Четырех сыновьях Франции» строки с мужскими и женскими клаузулами перемежаются. В итоге, меняется основная мелодия текста: она более жесткая, рубленная, маршевая в «Ночном смотре», а в «Четырех сыновьях Франции» более веселая, плясовая, разухабистая. Но именно такое перекрестное чередование женских и мужских клаузул было в рифмованном 3-х иктном дольнике «Die nächtliche Heerschau» Цедлица.

Во-вторых, – и это для нас в данном случае важнее – в «Четырех сыновьях Франции» на поверхность выходит подспудный мотив «Ночного смотра» – мотив бесконечного повторения одного и того же события. Недаром, публикуя в 1849 г. в «Москвитянине» первый вариант стихотворения (без последних строф, дописанных в марте 1852 г.) Жуковский писал в примечаниях к тексту: « <…> видели уже и тень Наполеона, торжествующего над безначалием: все это быстрое повторение многолетнего прошлого совершилось менее нежели в год. Повторится ли остальное?»[xlvii]. В рукописной версии примечаний к стихотворению Жуковский формулирует ту же мысль несколько иначе. Объясняя смысл пятой строфы стихотворения, он писал: «Пятая строфа прибавлена мною в начале 1849 года. Она изображает промежуток нескольких месяцев, в которые повторилось многое свершившееся в продолжении последнего полувека: мы видели падение королевского трона во Франции, видели изгнание короля; была провозглашена республика, и с нею самодержавие народное, и самодержавный народ был расстрелян на улицах Парижа; теперь видим тени прежней поры, прежнего терроризма, называемого ныне социализмом, и тень наполеона в нынешнем Президенте республики. Скажем, что на сцене Франции после ужасной, полувековой трагедии играют ее коротенькую, смешную пародию. Развязка пародии еще неизвестна; представление еще не кончилось; но оно, вероятно, кончится скоро»[xlviii].

Эти чрезвычайно знаменательные слова не попали в окончательный текст примечаний при публикации 1849 г., вероятно, потому, что мысль об эволюции полувековой французской истории от трагедии к пародии была выражена в стихотворении предельно ясно и не требовала специальных пояснений. Не только ничтожность новых исторических деятелей, но само ускоренное повторение исторических событий (подобно мельканию кадров пленки исторической кинохроники при ее перемотке в современных видеомагнитофонах) вызывало ощущение комизма и пародийности всего происходящего. Однако – и на это нельзя не обратить внимание – в тексте стихотворения Жуковский не употребляет слов «трагедия» или «пародия», здесь фигурируют иные обозначения «жанров» – мелодрама и водевиль:

Дала нам мелодраму

Ты, Франция, свою;

Теперь, пять актов кончив,

Дать хочешь водевиль…[xlix]

Таким образом, ретроспективно возникает «рекристаллизация» смысла подлинно высокой трагедии французской революции и крушения наполеоновской империи: доминантное ощущение современного этапа истории как водевиля и пародии приводит к рецессии трагического начала и подмене его мелодрамой.

Изображение исторических событий как водевиля и пародии, присущее «Четырем сыновьям Франции», латентно уже таится в «Ночном смотре», хотя навязчивость повторений и обусловленный этим комический эффект здесь еще почти неощутимы – в «Ночном смотре» они присутствуют скорее как возможность, нежели данность, но благодаря этому, как сказал бы Гегель, «осуществляется еще и нечто дальнейшее, нечто такое, что скрыто содержится в них» (VIII, 27), но не осознавалось или даже не входило в намерения действующего лица (автора).

Тем не менее эти два текста Жуковского как нельзя более удачно иллюстрируют знаменитую наполеоновскую фразу, ставшую крылатой и оттого почти утратившую в нашем сознании изначальное авторство: «От великого до смешного один шаг». Эти слова Наполеон любил повторять. Повторил он их и своему посланнику в Варшаве в конце 1812 года во время бегства из России[l], положившему конец триумфально-романтическому периоду его собственной биографии. Вспомнил эти слова и Гейне в «Книге Le Grand», размышляя о превратностях истории и о судьбе Наполеона – кумира своей юности: «Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas, madame! Но жизнь в сущности столь трагически серьезна, что ее трудно было бы вынести без такого смешения патетического и комического. <…> Даже в наивысший пафос мировой трагедии то и дело вкрадываются комические штрихи <…> А вверху, на небесах, сидят в первом ряду милые ангелочки и лорнируют нас, земных комедиантов, а господь бог строго восседает в своей просторной ложе и, может быть, скучает или же размышляет о том, что театр этот не продержится долго, так как один актер получает слишком много содержания, а другой – слишком мало, и все играют прескверно»[li]. 

Список литературы

 [i] Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жуковского // Зарубежная поэзия в переводах Жуковского. Т. 2. М., 1985. С. 554. 

[ii] Канунова Ф.З. «Ночной смотр» В.А. Жуковского: Эстетика перевода // Поэтика русской литературы. М., 2001. С.216–220. Эта точка зрения закреплена и в примечаниях к новому собранию сочинений поэта: Жуковский В.А. Полн.собр.соч. и писем. Т.2. М., 2000. С. 691–697 (примечания Ф.З. Кануновой). 

[iii] Там же. С. 218. 

[iv] Автор признателен О. Ронену, В.М. Фабисовичу, Л.И. Вуич за целый ряд ценных советов и справок.

[v] Канунова Ф.З. Указ.соч. С.217–218. 

[vi] Тексты стихотворений В.А. Жуковского нами цитируются по изданию: Жуковский В.А. Полн.собр.соч. и писем. Т.1–2. М., 1999–2000. Первая редакция перевода «Ночного смотра» цит. по: Зарубежная поэзия в переводах Жуковского. Т. 2. М., 1985. С. 594–596. 

[vii] Там же. С.217. 

[viii] Там же. С.219. 

[ix] См. письмо Жуковского к Пушкину, датируемое первой половиной марта 1836 г.: Жуковский В.А. Собрание сочинений: В 4-х т. Т.4. М.-Л., 1960. С. 520. 

[x] См.: Февчук Л.П. Личные вещи А.С. Пушкина (Из собрания Всесоюзного музея А.С. Пушкина). Л., 1968. С.36-42. 

[xi] «“Attedez, Elisabeth, venez ici”, сказал я ей; я взял ее за руку, а у меня в это время были в руках маленькие часы, подаренные мне Наташею Киреевскою. Permettez moi de vous faire cadeau de cette montre, mais la montre indique le temps, le temps est la vie; avec cette montre je vous offer ma vie entiere. L’acceptez vous?» – Письмо Жуковского Е.А. Протасовой от 11(22) августа 1840 г., см.: Жуковский В.А. Собр. соч. Изд. 6-е. Т. 6, СПб., 1869. С. 776–777; Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем. Т. XIV. М., 2004. С.514–515. 

[xii] Архив Эрмитажа. Оп.1, 1840, д.35 (О вещах г. действительного статского советника Жуковского, оставленных для хранения в одной из комнат Мраморного Дворца, где помещается Эрмитажная библиотека). Л.25 (пункт №3). 

[xiii] Жуковский В.А. Полн.собр. соч и писем. Т.13. М., 2004. С. 307 

[xiv] Об этом см.: Асмус В.Ф. Диалектика необходимости и свободы в философии истории Гегеля // Вопросы философии. 1995. №1. С. 52–69. 

[xv] Вяземский П.А. Сочинения: В 2 тт. Т. 2: Литературно-критические статьи. М., 1982. С. 113. 

[xvi] Тексты лекций Гегеля по философии истории были изданы посмертно, в 1837 г. 

[xvii] Сычев И.О. Часы – памятники эпохи ампира // Звезда Ренессанса. СПб.: Антикварный салон "Ренессанс VIP", 2007. № 5. С.102. 

[xviii] Изображения каминных часов «Диоген в поисках человека» и «Марс и Минерва, соединяемые Гименеем» приведены в указанной работе И.О. Сычева. 

[xix] См.: Западно-европейские часы XVI – XIX веков из собрания Эрмитажа. Каталог выставки. Л., 1971. №165. Инв. №Э-996. 

[xx] Сычев И.О. Указ. соч. С.105. 

[xxi] Конечно, существовали часы-памятники и на другие сюжеты: например, Н. Демидов заказывал П.Ф. Томиру изготовить часы по проекту памятника Минину и Пожарскому, об этом см.: Раппе Т.В. «В области моды и вкуса… законы предписывал нам Париж» // Париж – Санкт-Петербург: 1800–1830: «Когда Россия говорила по-французски…». М., 2003. С.27. 

[xxii] Сычев И.О. Указ соч. С.102. 

[xxiii] http://www.gelos.ru/cgi-bin/show.pl?url=http://www.gelos.ru/result/39collect/k39_6.html&words= %22%CD%E0%EF%EE%EB%E5%EE%ED%22 

[xxiv] Датировка В.М. Файбисовича (письмо автору статьи от 21 апреля 2008 г.). 

[xxv] Royal Music Machines. Edited by Dr. J.J.L.Haspels. National Museum from Musical Clock to Street Organ. <S.L.>, 2006. S. 259. 

[xxvi] См.: http://www.elittime.ru/index.php?filter=clock_sculpturewatch_bogacho_design&step=4&mid=47348 

[xxvii] См.: http://www.elittime.ru/index.php?filter=clock_kamin 

[xxviii] Раппе Т.В. Указ.соч. С. 28. 

[xxix] Гейне Г. Избранные произведения. Т.2. М., 1956. С. 100–101. 

[xxx] Там же. С. 101. 

[xxxi] Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. Т. 9. М., 1937. С. 315. 

[xxxii] Там же. С. 334–335. 

[xxxiii] Там же. С. 360. 

[xxxiv] Там же. С. 315. 

[xxxv] Вот что пишет в уже указанной нами ранее статье «Диалектика необходимости и свободы в философии истории Гегеля» В.Ф. Асмус: «Каким же образом общее, или общий разумный смысл истории может осуществиться через действия отдельных ее участников, если эти участники не знают, не понимают общего и в своем действовании руководятся почти исключительно одними своими личными потребностями, интересами и целями? <…> Свое понимание исторической необходимости Гегель раскрывает в знаменитом рассуждении о роли великих личностей в истории. От заурядных представителей действующего в истории человечества великие люди, или “герои” истории отличаются тем, что их мышление, при всей ограниченности и неадекватности, неизбежной и для них, лучше понимают “то, что нужно и что своевременно”(VIII, 29). И великие люди “желали доставить удовлетворение себе, а не другим”. И они, преследуя свои цели, “не сознавали идеи вообще” (VIII, 29).<…> Но личные и частные цели великих деятелей истории “содержат в себе тот субстанциальный элемент, который составляет волю мирового духа” (VIII, 29). Свои цели и свое призвание великие люди черпают из источника, содержание которого для всех остальных их современников “скрыто и недоразвилось до наличного бытия” (VIII, 29). Они черпают эти цели и призвание из “внутреннего духа, который еще находится под землей и стучится во внешний мир, как в скорлупу, разбивая ее” (VIII, 29)». 

[xxxvi] Белинский В.Г. История консульства и империи. Соч. Тьера <…>СПб. 1845 <…> // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т.8. Статьи, рецензии и заметки: сентябрь 1845–март 1848. М., 1982. С. 450. 

[xxxvii] Цит. по: Янушкевич А.С. В мире Жуковского. М., 2006. С. 465. 

[xxxviii] Белинский В.Г. Указ.соч. С. 450. 

[xxxix] Там же. С. 450–451. 

[xl] Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 374–375. 

[xli] См.: Янушкевич А.С. Указ.соч. С. 350, 464, 474, 479 и др. 

[xlii] Янушкевич А.С. Указ.соч. С. 479. 

[xliii] Жуковский В.А. Полн.собр.соч. и писем. Т.2. С. 743 (примечания А.С. Янушкевича). 

[xliv] Янушкевич А.С. Указ.соч. С 479–480. 

[xlv] И.Ю. Виницкий пишет о том, что «проповедническая открытость замысла» «Агасвера» связана с переживаемым Жуковским «ощущением близящейся развязки мировой истории, когда, по пророчеству, все тайное станет явным», причем финал странствий Агасвера «должен совпасть с концом истории» (С. 292). По Виницкому, Агасвер наделен у Жуковского миссией Историка, а его воспоминания есть «психологически пережитая и религиозно осмысленная история человеческих страданий» (с. 294), он и пленник истории, и ее толкователь, и поэт, который ощущает себя, как и сам Жуковский на закате жизни, – «“проповедником святыни” посреди бушующего моря истории», причем «абсолютная поэзия рождается из самого духа истории как всеобъемлющее переживание, истолкование и преодоление последней» (с. 295), см.: Виницкий И.Ю. Дом толкователя. Поэтическая семантика и историческое воображение В.А.Жуковского. М., 2006. 

[xlvi] Цит. по: Жуковский В.А. Полн.собр.соч. и писем. Т.2. М., 2000. С. 742. 

[xlvii] Там же. С. 742–743. 

[xlviii] Там же. С. 742. 

[xlix] Там же. С. 347. 

[l] См. об этом: Михельсон М.И. Ходячие и меткие слова. СПб., 1896. С. 297. 

[li] Гейне Г. Указ. соч. С. 102–103.