Літаратурная навука ў ХХ стагоддзі

1. Агульная характарыстыка развіцця літаратурнай навукі ў ХХ ст.



У ХХ ст. літаратуразнаўства ўвайшло як самастойная і прызнаная грамадствам навука. З меркаваннямі і высновамі літаратуразнаўцаў знаёміцца даволі вялікая колькасць людзей, прычым, не толькі вузкіх спецыялістаў, але і проста асоб культурных і адукаваных. Працы некаторых вучоных істотна ўплываюць на літаратурны працэс свайго і пазнейшага часу, а таксама на агульную атмасферу грамадска-культурнага жыцця. Наогул літаратуразнаўства і крытыка пачынаюць займаць вядучае месца ў сістэме гуманітарных ведаў. Дададзім сюды той факт, што амаль усе ўплывовыя філосафы ХХ ст. (Ж.-П. Сартр, Э. Фром, М. Хайдэгер, Г. Маркузе і інш.) з’яўляліся адначасова і літаратуразнаўцамі альбо актыўна выкарыстоўвалі літаратурны матэрыял для сваіх тэорый.

Адной з важных асаблівасцей развіцця літаратурнай навукі ў ХХ ст. з’яўляецца яе пэўная інтэграцыя. У выніку агульнага паступальнага руху чалавецтва да прагрэсу і ўдасканалення сродкаў масавай камунікацыі пашыраюцца кантакты паміж вучонымі розных краін і кантынентаў, што дазваляе весці гаворку аб выхадзе літаратуразнаўства на якасна новы ўзровень.

Агульнапрызнана і заканамерна, што авангард літаратурнай навукі ХХ ст., (як, дарэчы, і ранейшага часу) знаходзіцца ў краінах Заходняй Еўропы. Менавіта там пачалі свой шлях практычна ўсе т. зв. «навейшыя» літаратуразнаўчыя канцэпцыі, метады, школы. Аднак, дзеля справядлівасці, трэба аддаць даніну павагі і айчыннай, асабліва рускай літаратурнай навуцы ХХ ст. Нягледзячы на не надта спрыяльныя ўмовы ў выніку ідэалагічнага дыктату і ціску (літаратуразнаўства пры ўсёй яго спецыфіцы з’яўляецца ўсё-такі ў пэўнай ступені навукай грамадазнаўчай), савецкая літаратурная навука (вядома, перадавая яе частка) не толькі не згубіла напрацаваныя ў свой час здабыткі і традыцыі, але і пэўным чынам узбагаціла іх. І ў галіне тэорыі літаратуры, яе гісторыі, а таксама ў шэрагу дапаможных і сумежных літаратуразнаўчых дысцыплін. Дзеля пацвярджэння сказанага варта нагадаць хоць бы дзве этапныя, без перабольшвання, для ўсяго сусветнага літаратуразнаўства працы: трохтомнік «Теория литературы. Основные вопросы в историческом освещении» (1962–1965) і васьмітомнік «История всемирной литературы» (1983–1994). Прозвішчы Б. Тамашэўскага, В. Шклоўскага, В. Жырмунскага, Ю. Лотмана, М. Бахціна, У. Пропа, Дз. Ліхачова, Г. Паспелава, М. Конрада і шэрагу іншых савецкіх вучоных ведаюць усе сур’ёзныя літаратуразнаўцы свету.

ХХ ст., і асабліва яго першая палова – час надзвычай імпульсіўнага і зменлівага развіцця літаратуры і мастацтва ў цэлым. Адпаведна гэта знайшло адлюстраванне і ў асэнсаванні гэтага складанага і шматграннага працэсу. Побач з адышоўшымі на задні план, але не страціўшымі поўнасцю сваю навуковую каштоўнасць т. зв. «класічнымі» альбо «акадэмічнымі» метадамі даследавання літаратуры (біяграфічным, псіхалагічным, культурна-гістарычным і інш.), узнікаюць і фарміруюцца новыя літаратуразнаўчыя канцэпцыі і школы (псіхааналітычная, фенаменалагічная, структуралісцкая і інш.). Умоўна іх можна падзяліць на дзве асноўныя плыні: т. зв. «сайентысцкую» і антрапалагічную альбо гуманістычную. Сайентысты (ад англ. science – навука) імкнуцца вырашыць праблемы даследавання літаратуры, абапіраючыся на дасягненні розных галін навукі. Яны працягваюць, такім чынам, традыцыі пазітывістаў ХІХ ст. Прадстаўнікі ж антрапалагічнага альбо гуманістычнага накірунку зыходзяць з пераканання, што літаратура з’яўляецца асаблівым відам чалавечай дзейнасці, які не паддаецца строга навуковаму тлумачэнню.



2. Псіхааналітычная школа



Псіхааналіз у літаратуразнаўстве – гэта спосаб трактоўкі літаратурных твораў у адпаведнасці з вучэннем псіхалогіі аб падсвядомым. Псіхааналіз разглядае літаратурную творчасць як сублімаванае сімвалічнае выражэнне першапачатковых псіхалагічных імпульсаў і памкненняў асобы (інфантыльна-сексуальных у сваёй аснове), якія не прыняты рэальнасцю, адвергнуты ёю, але разам з тым знайшлі сваю пэўную кампенсацыю ў галіне фантазіі. Псіхааналіз выяўляе ў гісторыі літаратуры шэраг устойлівых сюжэтных схем, у якіх аўтар, на думку прадстаўнікоў гэтай школы, ідэнтыфікуе сябе з героем і малюе альбо здзяйсненне сваіх падсвядомых жаданняў, альбо іх трагічнае сутыкненне з сіламі сацыяльнай і маральнай забароны (так, у «Цары Эдзіпе» Сафокла, «Гамлеце» У. Шэкспіра, «Братах Карамазавых» Ф. Дастаеўскага вар’іруецца, згодна з псіхааналітычнай канцэпцыяй, адзін і той жа матыў бацьказабойства, звязаны з выцясненнем т. зв. «эдзіпавага комплексу»).

Першыя ўзоры прымянення псіхааналізу да літаратуры і мастацтва даў аўстрыйскі ўрач і псіхолаг Зыгмунд Фрэйд (1856–1939) у працах «Паэт і фантазія», «Дастаеўскі і бацьказабойства» і інш. Дарэчы, той жа Фрэйд папярэджваў супраць змешвання задач псіхааналізу і літаратуразнаўства: псіхааналіз падыходзіць да літаратуры толькі як да сюжэтна-ілюстрацыйнага матэрыялу і сам па сабе не ў стане растлумачыць розніцу паміж шэдэўрам і яго пераказам альбо рэпрадукцыяй, паміж вялікім пісьменнікам і радавым неўротыкам ці снаведам. Найбольш адэкватна псіхааналіз дапасуецца да прадуктаў міфалогіі і т. зв. «масавай» літаратуры, дзе свядомае «я» яшчэ не выдзелена ці ўжо растворана ў бессвядомым «яно» і дзе амаль што адсутнічаюць эстэтычныя крытэрыі. Наогул фрэйдысцкі псіхааналіз накіраваны на творчы працэс, спрабуючы выявіць біяграфічную падаплёку мастацкай дзейнасці і яе прадуктаў.

Дзейнасць Фрэйда праходзіла ва ўмовах, калі псіхалагічны падыход да вырашэння праблем грамадскага і асабістага жыцця меў вялікае распаўсюджанне. Папярэднікам Фрэйда быў нямецкі псіхолаг Э. Гартман, які абгрунтаваў у сваёй даволі аб’ёмістай працы «Філасофія падсвядомага» (1869) палажэнне аб важнасці гэтага самага падсвядомага. Фрэйд жа развіў вучэнне Гартмана і галоўны ўхіл у ім зрабіў на сексуальныя памкненні і інстынкт самазахавання.

Мастацтва для Фрэйда – гэта свет ілюзій, галіна фантастычнага жыцця, вельмі блізкая да сноў. Акрамя таго, надзвычай вялікая роля ў ім адводзіцца сімвалам. У сувязі з гэтым Фрэйдам ствараецца і абгрунтоўваецца тэорыя сімвалізацыі, якая павінна, на думку вучонага, складаць аснову мастацтва. У шматстайнасці сімвалічнага зместу, атрыманага ў выніку выяўлення праз фантазію адвергнутых рэальнасцю жаданняў і памкненняў, ды яшчэ з сексуальным адценнем, Фрэйдам якраз і бачыцца сутнасць мастацтва. 

Даволі своеасабліва, поўнасцю ў русле ўласнай тэорыі, Фрэйд дае трактоўку шэрагу твораў выяўленчага мастацтва і літаратуры. Так, напрыклад, у артыкуле «Леанарда да Вінчы. Успаміны дзяцінства» аўтар тлумачыць жаночыя вобразы вялікага фларэнційца ўплывам дзіцячых перажыванняў. Пры стварэнні «Моны Лізы» Леанарда знаходзіўся пад уплывам надзвычай востра перажытага ім у дзяцінстве растання з маці (што зусім верагодна) і выразіў быццам бы свае кровазмяшальныя памкненні. Аналагічным чынам трактуюцца трагедыі Шэкспіра «Кароль Лір», «Гамлет», «Макбет». Так, Гамлет для Фрэйда – «сусветна вядомы неўротык» з яркай праявай эдзіпавага комплексу і хваравітай псіхікі. Раскаянне ледзі Макбет разглядаецца ім як рэакцыя на бяздзетнасць, якая быццам бы ўмацавала яе ў думцы наконт бяссілля перад законамі прыроды і адначасова напомніла аб віне. У творчасці Дастаеўскага Фрэйд бачыць выражэнне псіхалагічнага вобліку аўтара – асобы «грэшніка, мараліста і неўротыка». Дастаеўскі ў яго ўяўленні – «імпульсіўная натура з разбуральнымі схільнасцямі», якія былі пераможаны «веліччу інтэлекту» і велізарнай любоўю да чалавецтва. Пазней падобная метадалогія атрымала шырокае распаўсюджанне сярод вучняў і адзінадумцаў Фрэйда ў многіх еўрапейскіх краінах і ЗША.

Пры ўсіх недахопах і адмоўных момантах канцэпцыя З. Фрэйда была пэўным крокам наперад у паступальным развіцці навукі. Ёсць у вучэнні Фрэйда рысы, якія застаўляюць імпанаваць дадзенай канцэпцыі. Фрэйд быў перакананы ў тым, што неабходнай якасцю мастака павінна быць здольнасць лепш за іншых разумець свае ўласныя супярэчнасці і недахопы і думаць аб творчасці як аб сродку вылечвання недахопаў і хвароб нашага недасканалага свету, сродку барацьбы за сапраўдную чалавечнасць. Мастак характарызуецца ім як чалавек, здольны да захавання свайго псіхічнага здароўя ў «хворым свеце» і, да ўсяго яшчэ, мець жаданне лячыць іншых. Прыняцце гэтага палажэння прывяло ў шэраг прыхільнікаў фрэйдызму такіх вядомых мастакоў слова, як С. Цвейг, А. Цвейг, І. Бергман і інш. 

Фрэйдысцкі псіхааналіз парадзіў даволі прадстаўнічую школу. Найбольшае распаўсюджанне ён атрымаў у Германіі, Аўстрыі, Швейцарыі, ЗША. Некаторыя яго прыхільнікі ёсць у Англіі і Францыі. Асаблівая роля ў распрацоўцы вучэння Фрэйда належыць яго паслядоўнікам К. Юнгу, О. Ранку, Л. Вальдштэйну, І. Нейфельду, Э. Джоўнзу.

Швейцарскі псіхолаг і філосаф Карл Юнг (1875–1961) запазычыў у свайго настаўніка ўяўленне аб дамінанце бессвядомага над свядомасцю, але разам з тым выступіў супраць перабольшвання сексуальных памкненняў у чалавеку, асобе. Юнг даў сваю трактоўку бессвядомага, якое разумелася ім як характэрная для ўсіх людзей спадчына мінулага. Палажэнне аб «калектыўным бессвядомым» – цэнтральнае паняцце «аналітычнай псіхалогіі» Юнга. Гэтая з’ява звязвалася швейцарскім псіхолагам з біялагічным механізмам спадчыннасці, у якім вучоны вызначыў «архетыпы бессвядомага». Так, архетып «Цені» – гэта схаваная частка злачыннай асобы далёкіх звярыных продкаў; архетып «Аніма» – інфантыльнае ўяўленне аб маці. Растлумачваючы псіхалогію творчай дзейнасці, Юнг увёў паняцце «самасці», якое ўключае ў сябе свядомасць і бессвядомае і з’яўляецца ядром творчага пачатку. У мастаку вучоны бачыць псіхааналітыка і духоўнага лекара, здольнага адчуваць і «гаварыць архетыпамі». Асаблівы абавязак мастака, па Юнгу, заключаецца ў тым, каб, улавіўшы першым голас калектыўнага бессвядомага, папярэдзіць астатніх аб зменах у ім і ў выніку даць магчымасць чалавецтву ў некаторай ступені прагназаваць будучае. 

Юнгіянскі пункт гледжання на мастацтва не атрымаў такога шырокага распаўсюджання ў мастацкай творчасці, тэорыі і літаратурнай крытыцы, як уласна фрэйдысцкі. Толькі тэарэтыкі і крытыкі абстракцыянізму ў выяўленчым мастацтве спрабуюць апраўдаць свае прынцыпы спасылкамі на «калектыўнае бессвядомае» чалавецтва.

Думкі Фрэйда аб Дастаеўскім атрымалі развіццё ў кнізе нямецкага псіхааналітыка І. Нейфельда «Дастаеўскі. Псіхааналітычны нарыс». Тэндэнцыйна асвятляючы асобныя факты жыцця пісьменніка, аўтар робіць выснову наконт таго, што лёс Дастаеўскага – пісьменніка і чалавека – вызначаўся праяўленнем комплексу Эдзіпа. Радасць ахвяры для каханай у «Бедных людзях», самаадрачэнне героя разглядаюцца як праява сексуальнасці. У апавяданнях «Нетачка Нязванава», «Ёлка і Вяселле» падкрэсліваецца эротыка дзяцей і дарослых. У рамане «Злачынства і пакаранне» даследчык спрабуе знайсці пачатак барацьбы пісьменніка з насланнём эдзіпавага комплексу, ад якога пісьменнік быццам бы так і не вызваліўся.

Як ужо адзначалася вышэй, вялікае распаўсюджанне фрэйдызм атрымаў у ЗША. Прафесар Калумбійскага універсітэта Л. Трылінг у кнізе «Фрэйд і крызіс нашай культуры» (1955) падкрэсліў велічнасць аўстрыйскага вучонага-псіхіатра з яго разуменнем галоўнай функцыі літаратуры – «данесці да нас асаблівасці «я» і яго сутыкненне са сваім грамадствам і сваёй культурай». Крызіс сучаснай культуры Трылінг бачыць у памяншэнні «дакладных звестак» аб «я» і яго суадносінах з культурай. Другі амерыканскі літаратуразнаўца Л. Фідлер у кнізе «Каханне і смерць у амерыканскім рамане» (1960) зрабіў спробу фрэйдзісцкай трактоўкі гісторыі амерыканскай літаратуры. Раманы Купера, Бічэр-Стоў, Мелвіла, Марка Твэна, Драйзера, Стэйбнека, Хэмінгуэя і Фолкнера разглядаюцца ім як варыянты праяўлення эдзіпавага комплексу. З фрэйдысцкіх пазіцый тлумачыцца сутнасць такіх мадэрнісцкіх плыняў, як сюррэалізм і абстракцыянізм.


3. Фенаменалагічная школа



Фенаменалагічная школа ў літаратуразнаўстве (ад грэч. phainomenon – тое, што з’яўляецца, і logos – слова, паняцце, вучэннне) склалася першапачаткова ў Германіі ў 1920–1930-я гг. пад уздзеяннем ідэй Э. Гусерля і іншых філосафаў-фенаменолагаў. У літаральным сэнсе слова фенаменалогія – гэта вучэнне аб феноменах, прадметах у пачуццёвым успрыманні. Вучоныя-фенаменолагі асноўнай рэальнасцю лічаць не аб’ектыўны свет, а з’явы свядомасці альбо феномены. 

На фарміраванне літаратуразнаўчай фенаменалогіі побач з асноўным філасофскім вучэннем аказала таксама істотны ўплыў канцэпцыя ўзроўняў (слаёў) мастацкага твора, распрацаваная Н. Гартманам і іншымі тэарэтыкамі сістэмна-структурнага падыходу да мастацкіх з’яў. 

Адным з першых даследчыкаў, які паспрабаваў прымяніць фенаменалогію ў літаратуразнаўчым аналізе, быў нямецкі вучоны Вальдэмар Конрад, які змясціў у 1908 г. у «Часопісе па эстэтыцы і агульнаму мастацтвазнаўству» цэлую серыю артыкулаў з абгрунтаваннем новай метадалогіі даследавання. Услед за В. Конрадам да фенаменалогіі звярнуліся яго суайчыннікі М. Гейгер, А. Пергер і І. Пфайфер, а таксама польскія вучоныя Р. Інгардэн і Ю. Кляйнер. Асноўнай мэтай выкарыстання фенаменалогіі для гэтых даследчыкаў стала засяроджванне ўвагі на спосабе быцця літаратурнага твора і параўнанне яго структуры са структурай іншых відаў мастацтва.

Найбольш поўна прынцыпы літаратуразнаўчага фенаменалагічнага аналізу (але, заўважым, са значным структуралісцкім ухілам) атрымалі сваё выражэнне ў працы «Літаратурны твор мастацтва» (1931) польскага філосафа, эстэтыка, літаратуразнаўцы Рамана Інгардэна (1893–1970). У ёй вучоны распрацаваў мадэль шматслойнай структуры літаратурнага твора. Інгардэн выдзяляе чатыры неаднародныя функцыянальныя слаі, якія не парушаюць цэласнасці твора. Першы слой – гэта слой «слоў-знакаў», слой гучання, да якога належаць і больш складаныя гукавыя ўтварэнні (сказы, часткі сказаў). Гэтая структура несамастойная, бо з дапамогай гукаў узнаўляецца другі структурны слой – слой «семантычных адзінак», што фарміруюць стыль твора. Трэці слой структуры твора складаецца з т. зв. «выяўленчых прадметнасцей». Чацвёрты слой структуры літаратурнага твора – слой «схематызаваных наглядных вобразаў», які надае «прадметнасці» эстэтычную каштоўнасць. 

Значнае развіццё фенаменалагічная метадалогія атрымала ў Францыі. Тут фенаменалагічнае апісанне часцей за ўсё вылівалася ў адшукванне архетыпаў (як «першасных феноменаў» альбо комплексаў вобразаў), якія пераважаюць у творчасці канкрэтнага пісьменніка альбо ва ўсёй нацыянальнай літаратуры. Так, Г. Башлар прасочвае ў розных аўтараў эвалюцыю такіх «прафеноменаў», як дрэва і карэнні, дом і прастора, вада і агонь; метафар і асацыяцый, звязаных з вобразам жанчыны ў паэзіі («комплекс Афеліі»). Башлараўская «фенаменалогія ўяўлення» (альбо «сінтаксіс вобразаў») паслужыла парадыгмай для даследавання Ж. Пуле аб архетыпе «кола» як сімвале завершанасці ў мастацтве, а таксама для нарысаў М. Бланшо, А. Вашона, Ж. Рышара па гісторыі вобразаў, надзвычай цесна звязаных з катэгорыямі прасторы і часу. Французскія прадстаўнікі фенаменалагічнай школы вялікую ўвагу надавалі даследаванню паэзіі еўрапейскіх сімвалістаў, і ў першую чаргу С. Малармэ. Разам з тым у іх працах прасочваецца тэндэнцыя да спалучэння ў адзінае цэлае ўласна фенаменалагічнай метадалогіі і структуральным псіхааналізам. 

У 1940–1950-я гг. у ФРГ і ЗША атрымала пэўнае развіццё такая разнавіднасць фенаменалогіі, як марфалагічнае літаратуразнаўства (прадстаўнікі – Ж. Гебзер, Х. Мюлер, Х. Опель), якое з’акцэнтоўвала ўвагу на моманце цэласнасці ў структуры асобнага літаратурна-мастацкага твора, непажаданасці, ды і немагчымасці расчлянення яго на асобныя часткі. 

У СССР шэраг канструктыўных ідэй фенаменалагічнай школы быў прадугаданы ў 1920-я гг. Г. Шпетам, які імкнуўся ўдакладніць фенаменалагічную методыку ўвядзеннем матэматызаваных формул і паказаць, якім чынам прастата і адзінства мастацкага ўспрымання выцякаюць са складанай і шматаспектнай структуры ўспрымання як «перапляцення актаў свядомасці».



4. Літаратуразнаўчая герменеўтыка



Да філасофскага экзістэнцыялізму даволі блізкая герменеўтыка, якая атрымала даволі шырокае распаўсюджанне ў замежным літаратуразнаўстве ў апошні час. Яна ахапіла многія грамадскія навукі, абсалютызаваўшы ролю мовы не толькі ў тэарэтычным і паўсядзённым мысленні, але і ў сучасным жыцці людзей і ў гісторыі ўсяго чалавецтва.

Тэрмін «герменеўтыка» грэчаскага паходжання, што абазначае ў літаральным сэнсе «тлумачэнне». Этымалогія слова звязана з імем бога Гермеса – міфічнага пасланца алімпійскіх багоў. Перадаючы іх загады і паведамленні людзям, Гермес павінен быў яшчэ тлумачыць і боскія тэксты. Сучасная філасофія вызначае герменеўтыку як тэорыю інтэрпрэтацыі, вучэнне аб разуменні сэнсу. На сённяшні дзень герменеўтыка ў шэрагу краін з’яўляецца асновай літаратуразнаўства і крытыкі, выконвае функцыю ўскрыцця ў мастацкім тэксце культурных традыцый як сутнасці чалавечай гісторыі.

Герменеўтыка зарадзілася ў антычнай культуры, гістарычна эвалюцыянавала ў двух накірунках (александрыйскай і антыахійскай школ): гістарычнага і сімвалічна-алегарычнага тлумачэння. У сярэднія вякі значнае развіццё атрымала т. зв. «сапраўдная» інтэрпрэтацыя свяшчэнных тэкстаў у свеце царкоўных традыцый. У эпоху Адраджэння ўмацоўваецца тэкстуальна-гістарычнае паведамленне ў імя ўдасканалення пазнання (Ф. Бэкон). У часы Асветніцтва вучоныя імкнуліся да ўзнаўлення гістарычных умоў стварэння тэксту з мэтай яго разумення.

«Бацькам» сучаснай герменеўтыкі заходнія тэарэтыкі лічаць нямецкага філолага-класіка эпохі рамантызму Ф. Шлейермахера, які бачыў прызначэннне гэтай дысцыпліны ў разуменні чужой індывідуальнасці, спасціжэнні духоўнага свету аўтара ў акце яго творчасці. Шлейермахер размяжоўваў у герменеўтычнай інтэрпрэтацыі тэксту два моманты: сферу моўнай, граматычнай інтэрпрэтацыі і сферу псіхалагічнага ўваходжання ў думку. Герменеўтыка Шлейермахера арыентавалася ў асноўным на лінгвістыку.

Нямецкі літаратуразнаўца і філосаф В. Дыльтэй глядзеў на герменеўтыку ў свеце духоўна-гістарычнай канцэпцыі: гэта «навука аб духу», такі раздзел сацыяльна-гуманітарных даследаванняў, які заснаваны на псіхалагічным разуменні. Герменеўтычная інтэрпрэтацыя павінна ажыццяўляцца з дапамогай уяўлення, пераўвасаблення і інтуіцыі. Працэс разумення мысліўся Дыльтэем як пазнанне аднаго жыцця іншым.

 Буйнейшы нямецкі філосаф-экзістэнцыяліст М. Хайдэгер распрацаваў новы падыход ў герменеўтычнай метадалогіі. Ён імкнуўся ачысціць тэорыю разумення тэксту ад суб’ектывізму і псіхалагізму. Разуменне ў дадзеным выпадку павінна дапамагчы індывіду ўбачыць сэнс існавання і такім чынам знайсці сябе ў жыцці. Для чалавека, які не валодае такімі здольнасцямі, недаступны сапраўдны сэнс мастацкай культуры. Акт разумення, на думку Хайдэгера, заўсёды ажыццяўляецца ў рамках т. зв. «герменеўтычнага кола», распрацаванага яшчэ Ф. Шлейермахерам. Самае распаўсюджанае ўяўленне аб «коле» наступнае: цэлае нельга зразумець, не разумеючы яго частак, а разуменне часткі гаворыць аб тым, што цэлае ўжо зразумета.

Вучань Хайдэгера, заходнегерманскі тэарэтык Г. Гадамер, у даследаванні «Ісціна і метад» (1960) разглядае герменеўтыку як вучэнне аб быцці ў анталагічным плане. У працэсе разумення тэксту няма неабходнасці цікавіцца асобай інтэрпрэтатара і ўзнаўляць культурны кантэкст эпохі. Інтэрпрэтацыя пачынаецца, па Гадамеру, з «папярэдняга разумення», якое задаецца традыцыяй. Яно карэкціруецца і паглыбляецца ў працэсе аналізу тэксту і вядзе, ва ўяўленні нямецкага вучонага, да «зліцця гарызонтаў». «Гарызонты» інтэрпрэтатара і аўтара тэксту розныя ў сувязі з гістарычнай дыстанцыяй. Аднак гэта розніца праяўляецца толькі на пачатковай стадыі разумення тэксту. У працэсе тлумачэння «гарызонт» рэцыпіента (успрымаючага) «пашыраецца» за кошт «гарызонта» аўтара твора, у выніку чаго ўзнікае «агульны» гарызонт». 

У русле герменеўтыкі ў 1960–1970-я гг. атрымалі інтэнсіўнае развіццё канцэпцыі т. зв. «рэцэптыўнай эстэтыкі». 

Герменеўтычная метадалогія знаходзіцца яшчэ ў стадыі станаўлення і дыскусій. У шэрагу прац айчынных даследчыкаў у якасці недахопаў герменеўтыкі і рэцэптыўнай эстэтыкі адзначаецца перабольшванне мастацка-сэнсавых значэнняў і недаацэнка аксіялагічнага (каштоўнаснага) боку твора мастацтва. У той жа час даследчык дадзенага метаду Ю. Бораў лічыць, што «вопыт герменеўтыкі з’яўляецца даволі важным для сучаснай літаратуры, бо гэтае філасофскае вучэнне аб інтэрпрэтацы: 

1) ставіць пытанне аб тым, што трэба бачыць за тэкстам: аўтарскую асобу? пытанні сучаснай эпохі? рэальнасць гістарычнай эпохі, якая парадзіла дадзены твор? культурную традыцыю? і г. д.; 

2) дае метадалагічныя прынцыпы інтэрпрэтацыі ...; 

3) арыентуе на выяўленне канкрэтна-гістарычнага зместу культуры; 

4) накіроўвае крытыка на неэмпірычны, цэласны, канцэптуальна-філасофскі падыход да твора; 

5) садзейнічае прымяненню тэксту ў сучасным культурным жыцці».

Станоўча ацэньвае герменеўтычны падыход да літаратуры і В. Халізеў – аўтар аднаго з найноўшых і, на нашую думку, самых лепшых падручнікаў па тэорыі літаратуры на сучаснай постсавецкай прасторы, прысвяціўшы ў ім цэлы падраздзел разгляду дадзенай метадалогіі.


5. Эстэтыка, літаратурная тэорыя і крытыка экзістэнцыялісцкага накірунку

літаратурная навука постструктуралізм дэканструктывізм

З філасофіяй экзістэнцыялізму звязаны літаратурны накірунак, які атрымаў найбольшае развіццё ў Францыі ў 30–40-я гг. ХХ ст. у творчасці Ж.-П. Сартра і А. Камю. Апошнія стварылі сваю эстэтыку, літаратурную тэорыю і крытыку. У другіх краінах Еўропы і ў ЗША экзістэнцыялісцкія ідэі ў мастацкай літаратуры не выявіліся так цэльна і паслядоўна, як у Францыі. Наогул жа экзістэнцыялізм не атрымаў такога шырокага распаўсюджання ў літаратурнай тэорыі і крытыцы, як, напрыклад, фрэйдызм, «новая крытыка», структуралізм.

Пачынальнікам філасофскага экзістэнцыялізму лічыцца дацкі філосаф Серэн К’еркегор (1813–1855), які вылучыў ідэю наконт разваг аб быцці на аснове свайго асабістага існавання (экзістэнцыі). Пазнанне ісціны – гэта «пазнанне сябе ў экзістэнцыі».

У аснове экзістэнцыялізму ХХ ст. ляжыць, акрамя філасофіі С. К’еркегора, канцэпцыя мастацкай творчасці Ніцшэ (у мастацтве, якое належыць толькі абраным, усё падпарадкавана свядомасці, свабоднай волі чалавека) і фенаменалагічная тэорыя Гусерля, яго вучэнне аб «чыстай свядомасці» і «чыстай сутнасці».

Эстэтычныя канцэпцыі экзістэнцыялізму засноўваюцца на такіх ідэалістычных аксіёмах, як прызнанне сапраўдным толькі індывідуальнага існавання чалавека (і несапраўдным як члена калектыву), як неабходнасць арыентацыі індывіда на ўнутранае «я», на прастор суб’ектыўных пажаданняў, на магчымасць пазнання «экзістэнцыі» толькі пры дапамозе інтуіцыі, інтуітыўнага «азарэння». 

Нямецкі экзістэнцыяліст Карл Ясперс (1883–1969) лічыў мастацтва адной з важнейшых форм такога «азарэння». Ён надаваў выключнае значэнне негатыўнай эмоцыі для мастацкага спасціжэння экзістэнцыі. Страх, адзіноцтва, пачуццё віны, адчай – вось, на думку Ясперса, рухавікі духоўнага жыцця і мастацкай творчасці.

Французскі філосаф і літаратар Жан-Поль Сартр (1905–1980) у філасофскім трактаце «Быццё і нішто» (1943) і ў рэцэнзіі на аповесць А. Камю «Чужы» (1943) выразіў разуменне індывіда сучаснага заходняга грамадства як адчужанай істоты. Адчужанасць – усеагульны стан гэтага грамадства. Асоба адлучана ад гісторыі, падначалена калектыўным формам жыцця, эканамічнай стыхіі, дзяржаве, прымусовым стандартам. Сартр салідарны з Камю ў прызнанні абсурднасці чалавечага існавання. Літаратурная дзейнасць уяўляецца Сартру адной з нешматлікіх форм выражэння чалавечай актыўнасці, найбольш арганічным спосабам спалучэння асобы і грамадства. Дадзенай праблематыцы прысвечана серыя артыкулаў, аб’яднаных у зборніку «Што такое літаратура?» (1947). Сартр свярджае тут сацыяльную і гістарычную адказнасць мастака, т. зв. «ангажаванасць» літаратуры. Разам з тым ён указвае на ілюзорнасць прыгожага наогул і асобнага твора мастацтва ў прыватнасці. Усе віды мастацтва дзеляцца, па Сартру, на два тыпы па сваіх адносінах да рэальнага свету: на літаратуру, якая павінна быць «ангажаванай», і паэзію з музыкай, якія не павінны быць такімі. Мастацкасць твора, яго эстэтычныя ўласцівасці ўзнікаюць пры звароце мастака да ірэальнага. У творах мастацтва няма прамога, напасрэднага адлюстравання рэчаіснасці. Сувязь мастацтва з рэчаіснасцю, ва ўяўленні французскага філосафа і пісьменніка, адбываецца праз «ансамбль ірэальных аб’ектаў». Абсалютнай рэальнасцю валодае толькі эстэтычная асалода. У адрозненне ад Фрэйда, Сартр адказваецца разглядаць біялагічныя рысы асобы ў якасці асноўных прычын яе паводзін. Каштоўнасць псіхааналізу для французскага вучонага заключаецца ў магчымасці з яго дапамогай зразумець духоўную эвалюцыю асобы. Вельмі важным Сартр лічыць выяўленне сацыяльных уздзеянняў на асобу ў час ранняга дзяцінства, калі толькі пачынаецца яе станаўленне.

Такія вось своеасаблівыя, у многім, заўважым, эклектычныя эстэтыка-літаратурныя погляды Ж.-П. Сартра. У той жа час яны найбольш поўна характарызуюць экзістэнцыялізм як літаратурны стыль, эстэтыку і сістэму светапогляду наогул.

Выражэннем эстэтычных і ўласна літаратуразнаўчых поглядаў Альбера Камю (1913–1960) з’яўляецца заключны раздзел яго філасофскага трактата «Міф аб Сізіфе» (1942), галоўная ідэя якога заключаецца ў сцвярджэнні абсурднасці існавання чалавека, яго заблытанасці ў свеце, немагчымасці спазнаць канчатковы сэнс быцця. «Абсурд» становіцца асновай светапогляднай сістэмы пісьменніка і прадметам адлюстравання практычна ў кожным мастацкім творы Камю.

Філасофія экзістэнцыялізму амаль што не адбілася на Беларусі, на творчай практыцы прадстаўнікоў яе мастацкай культуры. Толькі ў некаторых творах Я. Купалы («Адвечная песня»), М. Багдановіча («Ой, чаму я стаў паэтам…»), К. Чорнага («Млечны шлях»), В. Быкава (аповесці і апавяданні 1980–1990-х гг.), у шэрагу твораў іншых пісьменнікаў маюць месца выяўленні экзістэнцыялісцкіх матываў канечнасці, няпэўнасці жыцця, яго пэўнай безабароннасці перад грамадскімі катаклізмамі. Яшчэ больш нязначныя выяўленнні «філасофіі існавання», арыентацыя на яе ў працах беларускіх вучоных і крытыкаў. 



6. «Новая крытыка»



«Новай крытыкай» (англ. «new criticism») называецца плынь у замежнай крытыцы і літаратуразнаўстве ХХ ст., якая ўзнікла як рэакцыя на шэраг адмоўных момантаў у сацыяльна-гістарычным аналізе літаратуры, літаратуразнаўчым навуковым пазітывізме і імпрэсіяністычнай крытыцы. Дадзеным метадам даследавання літаратуры «новая крытыка» супрацьпаставіла методыку аналітычнага чытання, тэорыю «эксплікацыі» тэксту, наогул метадалогію фармальна-стылістычнага тлумачэння мастацкіх твораў. 

Галоўную задачу «новая крытыка» бачыць у выяўленні канкрэтнага і адначасова ўсеагульнага сэнсу тэксту, значнасці метафар, параўнанняў, усёй вобразнай сістэмы твора. Літаратурна-мастацкі твор для яе прадстаўнікоў існуе як нешта надзвычай аб’ектыўнае, не звязанане з якімі-небудзь гістарычнымі і сацыяльнымі фактарамі і ўмовамі. Асаблівую ўвагу «новая крытыка» надае расшыфроўцы сімволікі тэксту, якая, згодна з К. Бёркам, адным з тэарэтыкаў дадзенага напрамку, адлюстроўвае глыбінныя матывы паводзін чалавека (праца «Філасофія літаратурнай формы. Даследаванні сімволікі дзеянняў», 1941). «Новая крытыка» накіравана таксама на выяўленне мнагазначнасці (у тым ліку і амбівалентнасці) сэнсу паэтычных твораў, на інтэрпрэтацыю стылю як пэўнага настрою думак. 

Заўважым, што некаторыя з прыёмаў, якія прымяняюцца «неакрытыкамі» пры аналізе літаратурных твораў, з’яўляюцца даволі прадуктыўнымі. Разам з тым, разглядаючы мастацкі твор як замкнёную ў сабе і практычна самаісную моўную структуру («закрытае чытанне»), «новая крытыка» ігнаруе яго сацыяльна-гістарычны генезіс і грамадскую скіраванасць, а таксама свядомую ўстаноўку аўтара на закрананне ў творы той альбо іншай праблемы і яе вырашэнне ў святле пэўнай аўтарскай ідэі. Да ўсяго яшчэ, т. зв. «пільнае, уважлівае чытанне» часта прыводзіць да надзвычай вытанчанага, нават, можна сказаць, рафінаванага мудрагельства «з нагоды тэксту».

Найбольш раннім выражэннем «неакрытыцызму» стала праца «Эстэтыка як навука аб выражэнні і як агульная лінгвістыка» (1902) вядомага італьянскага філосафа, гісторыка, літаратуразнаўцы і крытыка Бендзето Крочэ (1866–1952). Гэтая кніга з’явілася найбольш закончанай і цэльнай апалогіяй інтуіцыі ў мастацкай творчасці і ў мастацтвазнаўчых навуках, тэарэтычнай асновай многіх мадэрнісцкіх плыней навейшага часу. Наогул эстэтычная і ўласна літаратуразнаўчая канцэпцыя Крочэ даволі своеасаблівая, бо ідзе ўразрэз з цэлым шэрагам агульнапрынятых тэорый і меркаванняў. Так, напрыклад, італьянскі вучоны адвяргае эстэтычную тэорыю тыповага, тэорыю літаратурных родаў, відаў і жанраў, нарматыўную граматыку, аб’яўляючы пры гэтым «адзінай лінгвістычнай рэальнасцю» сказ. 

Вядучае месца ў распрацоўцы метадалогіі «новай крытыкі» належыць англа-амерыканскай школе, падрыхтаванай працамі Д. Спінгарна і Т. Эліёта.

Адным з першых «неакрытыкаў» у ЗША лічыцца Джоэл Спінгарн (1875–1939). У сваёй лекцыі «Новая крытыка» (1911) ён, як і Крочэ, лічыць, што для ацэнкі твора мастацтва непатрэбны ніякія знешнія меркі. Крытык-імпрэсіяніст, па Спінгарну, адыходзіць ад твора мастацтва, бо выражае толькі свае ўласныя ўражанні; гістарычны падыход «вядзе нас ад твора мастацтва ў пошуках асяроддзя, эпохі ... псіхалагічная крытыка прызывае паглыбляцца ў біяграфію пісьменніка».

Англійскім паэтам, драматургам і ўплывовым крытыкам Томасам Эліётам (1888–1965) мастацкі твор аналізуецца як аўтаномная адзінка, ізаляваная ад асобы аўтара і грамадска-гістарычных фактараў. У зборніку крытычных артыкулаў «Свяшчэнны лес» (1920) Эліёт абмяжоўвае аналіз толькі эстэтычнымі і тэхнічнымі аспектамі літаратуры, «дакладным і пільным аналізам тэксту». Паэт, у яго ўяўленні, выражае свой светапогляд праз лінгвістычную структуру, сістэму сімвалаў. Спалучэнне слоўных знакаў і сімвалаў разглядаецца Эліётам больш значнай рэальнасцю, чым рэчаіснасць і ўнутраны свет мастака. 

Заснавальнікам школы англа-амерыканскай «новай крытыкі» звычайна называюць англійскага крытыка Айвара Рычардса (1893–?). У сваёй галоўнай працы «Прынцыпы літаратурнай крытыкі» (1924) ён дэклараваў успрыманне мастацкага тэксту з улікам яго каштоўнасці і камунікатыўнасці, выкарыстоўваючы дасягненні псіхалогіі і семантыкі. Паэзія, ва ўяўленні Рычардса, валодае ў асноўным псіхічнай функцыяй. Сакрэт яе ўздзеяння на чытача заключаецца ў псіхалагічным водгуку на знешнія імпульсы. У працы «Практычная крытыка» (1929) Рычардс сцвярджае, што задача паэзіі не столькі ў пазнаваўчай інфарматыўнасці, колькі ва ўздзеянні на эмоцыі, пачуцці, у арганізацыі імпульсаў і ўстановак. Інтэлектуальная рэакцыя можа быць перашкодай эмацыянальнаму ўзбагачэнню асобы.

У 1920-я гг. пры Вандэрбілдскім універсітэце ў г. Нэшвіле (ЗША) утварылася група літаратараў і крытыкаў, за якімі замацавалася назва «ф’юджытывісты». Кіраўнікамі і найбольш актыўнымі членамі гэтага аб’яднання амерыканскіх «неакрытыкаў» былі Д. Рэнсам, А. Тэйт, Р. Уорэн, К. Брукс. «Ф’юджытывісты» выступалі супраць буржуазнай камерцыйнай і тэхнічнай цывілізацыі, дыскрэдытаваных асветніцкіх ідэалаў, але разам з тым выхад з гэтага становішча бачылі ў аграрным, патрыярхальным традыцыяналізме паўднёвых штатаў. Эстэтычная праграма гэтай плыні ў «неакрытыцызме» найбольш яскрава выявілася ў працах Д. Рэнсама «Плоць свету» (1938) і «Новая крытыка» (1941). Іх аўтар выступае супраць філасофскіх, прагматычных абстракцый, падкрэсліваючы важнае значэнне дэталі ў творах мастацтва. Яна ёсць выражэнне, аснова вопыту, «плоць» агульнай канцэпцыі. Узаемаадносіны ідэі і дэталі ў творы даюць «свет у мініяцюры». Рэнсам указвае на пазнавальны характар паэзіі, на унікальнасць ведаў і вопыту, атрыманага з гэтай галіны літаратуры. Дадзенае палажэнне, тым не менш, звязана з асноўным прынцыпам неакрытычнай тэорыі, які разглядае твор мастацтва як аб’ект, а не як паведамленне. Ён, на думку «ф’юджытывістаў», узяўшы тыя альбо іншыя жыццёвыя матэрыялы, губляе ў далейшым усе сувязі з рэчаіснасцю і жыве па асабістых законах. Задачай крытыка ў гэтым выпадку лічыцца адшуканне «спосабу існавання» структуры твора. У паэзіі гэтым спосабам аб’яўляецца рытміка, метрыка, фоніка; у прозе – «пункт гледжання», арганізацыя часу і прасторы, пабудова сцэн. Даследуюцца арганізацыя вобразаў, сімвалаў, выкарыстанне міфалагічных форм. Твор мастацтва разумеецца як арганічная сістэма адносін; яго каштоўнасць вызначаецца кантэкстуальнай узгодненасцю ўсіх яго элементаў, якія, у адрозненне ад рэчаіснасці, больш цэльныя.

Паняцце «арганічная форма» пакладзена ў аснову эстэтычнай тэорыі «новай крытыкі». У «ф’юджытывістаў» акрамя Д. Рэнсама яго распрацоўвалі Р. Уорэн («Разуменне паэзіі», 1938) і К. Брукс («Іронія як прынцып структуры», 1937).

Не зусім у духу «новай крытыкі», але з даволі моцнай арыентацыяй на яе метадалогію аналізуюць мастацкую літаратуру вядомыя англійскія вучоныя і крытыкі Ф. Лівіс і Дж. Найт. 

Джон Найт, вядомы англійскі шэкспіразнаўца, размяжоўвае інтэрпрэтацыю і крытыку, замацоўваючы за апошняй супастаўленне аналізуемага твора з яму падобнымі. Але інтэрпрэтацыя, па Найту, павінна раскрыць унутраны сэнс твора, спасцігнуць значэнне яго сімволікі. «Мы павінны разглядаць п’есу, – піша ён, – як нейкае адзінае бачанне ... Кожны эпізод, кожны паварот думкі, кожны змястоўны сімвал у «Макбеце» ці «Каралі Ліры» імкнецца ў сэнсавых адносінах з павярхоўнай плыні п’есы да яе палаючага цэнтральнага ядра, без ведання якога мы прапусцім усё значэнне гэтых сімвалаў, іх неабходнасць». Аднак нярэдка сімвалічная інтэрпрэтацыя ў Найта не дапаўняе нашыя веды аб творы, а з’яўляецца як бы канчатковай мэтай («сюжэт будуецца на аснове буры, а не бура ўводзіцца ў сюжэт»). У дадзеным выпадку сімволіка, па сутнасці, ператвараецца ў самамэту. Такая сімвалічная інтэрпрэтацыя зацямняе асэнсаванне мастацкага твора. У свеце сімвалічнай антытэзы: «жыццё – смерць» Найт вытлумачвае вобраз Гамлета як «стрыжань» творчасці Шэкспіра.

Вельмі блізкая па метадалогіі да «новай крытыкі» папулярная ў Заходнім свеце кніга-падручнік «Тэорыя літаратуры» (1949) амерыканцаў Рэнэ Уэлека і Осціна Уорэна (выдадзена ў СССР у перакладзе з англійскай мовы ў 1978 г.). Аўтары кнігі, разглядаючы асноўныя напрамкі літаратуразнаўчай метадалогіі, аддаюць перавагу іманентнаму вывучэнню мастацкага твора, адмаўляюць магчымасць генетычнага падыходу да яго. Па гэтай прычыне імі невыпадкова не ацэнены дасягненні біяграфічнай, псіхалагічнай і культурна-гістарычнай школ; даволі тэндэнцыйныя адносіны да марксісцкага, а таксама да савецкага літаратуразнаўства, якое ледзь не поўнасцю атаясамліваецца з вульгарнай сацыялогіяй. «Знешні падыход» да вывучэння літаратуры Уэлекам і Уорэнам хоць і прызнаецца, але істотна карэкціруецца на карысць іманентнасці, «лінгвістычнай літаратурнай традыцыі»: «Існуе вялікая літаратура, суаднесеная з грамадствам слаба, нават зусім не суаднесеная ... Літаратура не павінна падмяняць сацыялогію і палітыку. У ёй самой яе апраўданне і прызначэнне». Мастацкі твор уяўляецца амерыканскімі вучонымі як аб’ект асаблівай прыроды, што не існуе ў рэальным жыцці, як структура, у якой выдзяляюцца наступныя кампаненты: гукавая арганізацыя (рытміка, метрыка); сэнсавыя адзінкі фармальнай лінгвістыкі, якія характарызуюць стыль; сістэма сімвалаў (паэтычны «міф»); тэхніка апавядання; праблема ацэнкі. У метафарызацыі і міфалагізацыі Уэлек і Уорэн бачаць асноўнае прызначэнне і функцыю літаратуры. Вядома, шмат у кнізе амерыканскіх вучоных і станоўчага. Каштоўнасцю падручніка Уэлека і Уорэна з’яўляецца яго інфарматыўнасць, прыцягненне вялікай колькасці літаратуразнаўчых прац розных накірункаў. Як зазначыў у прадмове да рускага перакладу кнігі вядомы знаўца сусветнай драматургіі і тэатра А. Анікст, «... да станоўчых бакоў кнігі ... трэба аднесці і вастрыню, з якой аўтары трактуюць прынцыпы літаратуразнаўства, вызываючы жаданне палемізаваць з імі». 

Французкая «новая крытыка» («nowelle critique») у сваім развіцці абапіралася на вопыт рускай фармальнай школы і англа-амерыканскіх «неакрытыкаў». Да нацыянальных вытокаў гэтай разнавіднасці «новай крытыкі» неабходна аднесці ўзнікшую ў Францыі ў канцы ХІХ ст. методыку «эксплікацыі» тэксту. Зазначым таксама, што французская «новая крытыка» надзвычай цесна звязана з метадалогіяй айчынных структуралістаў, аб якой будзе расказана крыху ніжэй. Наогул жа, заўважым, што ў т. зв. «чыстым» выглядзе не існуе практычна ніводзін з накірункаў у замежным літаратуразнаўстве ХХ ст. Усе яны цесна пераплецены паміж сабой, выкарыстоўваючы, і часам даволі актыўна, тое-сёе з метадалогіі блізкіх ці роднасных школ. 

Да ранніх праяў французскай «новай крытыкі» адносяць працы філосафа і літаратуразнаўцы Гастона Башлара (1885–1962). Ён усумніўся ў магчымасцях чалавека пазнаць свет з дапамогай розуму і пачуцця і аддаў перавагу падсвядомаму, яго старажытным формам – архетыпам. Такімі архетыпамі падсвядомых уяўленняў Башлар лічыць уяўленні аб абарончых, «бацькоўскіх» ўласцівасцях Агню, жаноцкай пяшчоты Вады, мацярынскім пачатку Зямлі і г. д. Але падобныя архетыпы ён знаходзіць не ў старажытных міфах і паданнях, а ў творах сталага мастацтва. Яго цікавяць у сучаснай літаратуры нейкія агульныя архетыпы, якія індывідуальна праяўляюцца ў паэтычнай фантазіі. У даследаванні «Паэтыка прасторы» ў якасці функцыі крытыкі Башлар прызнае раскрыццё механізму паэтычнага ўяўлення. Крытык на аснове надзвычай уважлівага чытання (застаючыся пры гэтым верным прыродзе архетыпаў, якія замацаваліся ў чалавечай падсвядомасці) павінен дайсці да самага «кораня» паэтычных вобразаў. 

Ад канцэпцый Башлара бярэ пачатак найбольш разгалінаваная плынь французскай «новай крытыкі» – інтуітывісцкія інтэрпрэтацыі мастацкіх тэкстаў ў працах Ж. Пуле, Ж. Рышара, Ж. Вебера.

Чытанне сімвала-метафары – асноўнае поле дзейнасці Жана Рышара. Шматстайнасць паэтыкі Малармэ ён зводзіць да формы веера. Даследчык указвае на незвычайнае захапленне паэта фантанамі, феерверкамі, лініямі, якія разыходзяцца з адной кропкі. Ва ўсім гэтым Рышар бачыць пэўную сімволіку.

Даследаванне прадметных сімвалаў, вобразаў, якія народжаны насланнём, – поле дзейнасці Жана Вебера.

У 1950–1960-я гг. у французскай «новай крытыцы» даволі моцна развіваецца адгалінаванне, якое арыентуецца на структурныя і семіятычныя спосабы даследавання. Найбольш моцна яно выражана ў працах Р. Барта («Крытычныя вопыты», 1963; «Аб Расіне», 1963; «Крытыка і ісціна», 1966), Ц. Тодарава («Паэтыка», 1966), А. Грэймаса, Ю. Крысцевай.

Многае з метадалогіі «новай крытыкі» засвоілі і вядомыя ў вучоным свеце прадстаўнікі швейцарскай літаратуразнаўчай школы Э. Штайгер, В. Кайзер, М. Верлі. 

Кніга Вольфганга Кайзера (1906–1960) «Майстэрства мастацкага слова. Уводзіны ў літаратуразнаўства», якая выйшла ў 1956 г. у Берне чацвёртым выданнем, лічыцца ў краінах Заходняй Еўропы дасягненнем у распрацоўцы пытанняў тэорыі літаратуры. У прадмове аўтар падкрэслівае: «Паэтычны твор жыве і ўзнікае не як водбліск чагосьці другога, але як замкнутая ў сабе моўная структура ... Настойлівае імкненне даследавання павінна ў сувязі з дадзеным заключацца ў тым, каб вызначыць утвараючыя моўныя сілы, зразумець іх узаемадзеянне і зрабіць празрыстай цэласнасць асобнага твора». Як зазначае М. Няфёдаў, з кнігі якога мы прывялі дадзеную цытату В. Кайзера, «гэтыя словы маглі б стаць дэвізам большасці плыняў «новай крытыкі». Сутнасць мастацкага твора вызначаецца В. Кайзерам не ўсім комплексам і складанай узаемасувяззю змястоўных і фармальных кампанентаў, а толькі ўсяго адзінствам мовы і кампазіцыі.

Хоць швейцарскія прадстаўнікі «новай крытыкі» і лічаць буйнейшага нямецкага лінгвіста і літаратуразнаўцу, гісторыка культуры Эрыха Аўэрбаха (1892–1957) адным з яе заснавальнікаў, аднак гэты вучоны ўсё-такі сумеў пераадолець абмежаванасць іманентнага тэкстуальнага аналізу, адказацца ад суб’ектывісцкай інтэрпрэтацыі тэкстаў. Аб гэтым сведчыць яго вядомая праца «Мімесіс» (1953), выдадзеная ў 1976 г. у Маскве ў перакладзе на рускую мову. У дадзенай кнізе вучоны даволі наглядна прадэманстраваў вялікія магчымасці ўмеранага тэкстуальнага аналізу для выяўлення глыбінь ідэйнага зместу мастацкага твора і асаблівасцей літаратурнага працэсу, адыйшоўшы ад шэрагу няплённых прыёмаў даволі суб’ектывісцкай «новай крытыкі». 


7. Структуралізм. Постструктуралізм. Дэканструктывізм



Структуралізм – гэта навуковы накірунак, які, як гэта прынята лічыць і што, заўважым, не зусім правільна, узнік у 1920-я гг. першапачаткова ў лінгвістыцы, а затым пашырыўся на літаратуразнаўства, этнаграфію, гісторыю і іншыя гуманітарныя навукі. Лінгвістыка была ўсяго толькі першай навукай, якая пачала шырока прымяняць структуральны метад, але не парадзіла яго. Справа ў тым, што яшчэ ў ХVІІІ ст. Р. Дэкарт абгрунтоўваў неабходнасць пры даследаванні пэўнай з’явы дзяліць яе на столькі састаўных частак, наколькі гэта магчыма і патрэбна для лепшага іх пераадолення і далейшага вывучэння. Матэматызаваць мысленне імкнуўся Лейбніц, які шукаў адзіную універсальную сістэму, у аснове якой ляжалі б адназначныя паняцці. Тэрмін «структура» выкарыстоўваў Маркс пры аналізе сацыяльных з’яў. І толькі ў пачатку ХХ ст. да структуралізму пачалі звяртаюцца лінгвісты. 

Узнікненне і ўмацаванне структуралізму звязана з пераходам на абстрактна-тэарэтычны ўзровень вывучэння мастацкіх з’яў і выкарыстаннем паняцця «структура» (абазначае наяўнасць устойлівых адносін паміж элементамі ў складзе цэласнай сістэмы) і сумежных з імі паняццяў як галоўнага метадалагічнага інструменту. На тое, што ў сярэдзіне 1950-х гг. структуралізм выйшаў на авансцэну заходнееўрапейскага літаратуразнаўства, паўплываў і фактар зніжэння папулярнасці псіхааналітычных і інтуітывісцкіх канцэпцый. 

Структуралізм прадугледжвае разгляд структуры з’яў, выяўленне адзіных структурных заканамернасцей пэўнага мноства аб’ектаў праз выкарыстанне сродкаў семіётыкі, кібернетыкі і тэорыі інфармацыі. Літаратуразнаўчы структуралізм зыходзіць з вопыту фенаменалогіі, лінгвістычнай філасофіі, гласематыкі, дыскрыптыўнай лінгвістыкі, ОПОЯЗ і Пражскага лінгвістычнага гуртка. Заўважым, што дзейнасць рускай фармальнай школы была вельмі важным этапам у развіцці і станаўленні структуралізму ў літаратуразнаўстве. Ужо ў ёй, па сутнасці, вызначыліся два розныя накірункі далейшай эвалюцыі структуралізму, якія можна ўмоўна вызначыць як фармалістычны і функцыянальны. У першым выпадку даследаванне структурных адзінак мастацкага твора (кампазіцыі, вершаскладання, лексікі і сінтаксісу) праводзілася ў адрыве ад зместу. У працах узнікаючага тады функцыянальнага структуралізму (Ю. Тынянаў, Г. Гукоўскі, У. Проп) вывучэнне структурных элементаў было неадлучна ад зместу, структура мастацкай формы разглядалася ў цеснай суаднесенасці са структурай ідэі. Названыя вучоныя прызнавалі вядучай у тэксце эстэтычную функцыю, што ў сваю чаргу вызначала іерархію яго элементаў, кожны з якіх сэнсава насычаны. Згодна з канцэпцыяй гэтай структуралісцкай плыні, мэтай даследчыка з’яўляецца апісанне самой структуры твора з абавязковым выяўленнем у ёй плана зместу і плана формы. 

Сутнасць фармалістычнага структуралізму даволі выразна вызначыў яго галоўны тэарэтык француз Клод Леві-Строс. Ён сфармуляваў наступныя асноўныя прынцыпы структуралісцкага даследчыцкага метаду:

1. Выяўленне і аналіз разрозненых фактаў і супастаўленне іх поўнага пераліку.

2. Устанаўленне ўзаемных сувязей паміж фактамі, іх групіраванне і выяўленне ўнутраных адносін.

3. Пабудова сістэмы з наяўных элементаў, стварэнне цэласнага аб’екта даследавання (мадэлі).

Гэтымі прынцыпамі вызначаліся катэгорыі структуралісцкага аналізу: элемент, сістэма, адносіны, структура, узровень, іерархічнасць, палажэнне, апазіцыя, мадэль. Паслядоўнасць аперацый структуралісцкага аналізу залежала ад наступных этапаў: «чытання» тэксту, яго мікрааналізу, інтэрпрэтацыі, расшыфроўкі і канчатковага мадэлявання. Прапаноўваліся два спосабы аналізу: «сінхронны», з устаноўкай на іманентнасць, і «дыяхронны», з арыентацыяй на гістарычнасць. Сярод прадметаў структуралісцкага аналізу вызначаліся агульныя, прадстаўленыя звычайна ў т. зв. «бінарных апазіцыях»: знак – значэнне, маўленне – мова, тэкст – кантэкст, культура – прырода.

Такое супрацьпастаўленне паняццяў абазначала процілегласць штучнага прыроднаму. Паслядоўнасць гэтых бінарных катэгорый адлюстроўвае іх адносіны, пры якіх кожная наступная пара ўключае ў сябе папярэднюю.

Камунікатыўны працэс у структуралісцкім аналізе разглядаўся ў наступных элементах: 

1) хто паведамляе (адпраўнік); 

2) што паведамляюць (аналіз зместу); 

3) па якому каналу ідзе паведамленне; 

4) атрымальнік (аўдыторыя); 

5) эфект паведамлення; 

6) з якой мэтай зроблена паведамленне.

Як бачна з прыведзенага матэрыялу, структуральная метадологія – рэч надзвычай складаная. У ёй многа катэгорый, паняццяў, тэрмінаў, узятых з самых розных, у тым ліку і дакладных навук. Акрамя семіётыкі як важнейшай дысцыпліны камунікатыўнага цыклу, структуралізм выкарыстоўвае навуковы апарат сучаснай тэорыі інфармацыі, якая ў сваю чаргу абапіраецца на статыстыку, матэматыку, кібернетыку.

Найбольшае пашырэнне на Захадзе структуралізм атрымаў у Францыі. Акрамя К. Леві-Строса ў гэтым русле працуюць Р. Барт, А. Грэймас, Ц. Тодараў і шэраг іншых вучоных. 

Структуралізм не надта вітала (але і не зусім цуралася яго) айчыннае літаратуразнаўства, аб чым сведчаць даследаванні Ю. Лотмана, У. Пропа, Я. Меляцінскага, В. Іванова, Б. Успенскага і шэрагу іншых вучоных. Найбольш прадстаўнічай у былым СССР з’яўлялася тартуская структуралісцкая школа. 

Такім чынам, структуралізм як навуковы накірунак і метад даследавання атрымаў сваё пэўнае развіццё ў сусветнай літаратурнай навуцы. Разам з тым адзінага пункту гледжання на яго пакуль што не выпрацавана. Адны вучоныя лічаць, што ён можа замяніць ранейшую паэтыку. Другія бачаць у ім усяго толькі дапаможны сродак да традыцыйнага аналізу – вывяраць высновы, удакладняць падлікі, бо істотныя, непаўторныя моманты мастацкага твора нельга фармалізаваць. Трэція зусім адвяргаюць яго. Асноўны пафас прыхільнікаў структуралізму – барацьба за дакладныя веды ў гуманітарных навуках у час НТР, а яго праціўнікаў – пратэст супраць дэгуманізацыі гуманітарных навук.

У сваім класічным варыянце структуралізм праіснаваў нядоўга – з канца 1950-х па 1970-я гг. Яму на змену прыйшлі розныя тэкстацэнтрысцкія канцэпцыі, якія атрымалі агульную назву «постструктуралісцкіх». Асаблівае месца сярод іх займае т. зв. «дэканструктывізм», які «у 80–90-я гг. набыў настолькі моцны ўплыў у заходняй навуцы аб літаратуры, што часта выступае ў якасці сіноніма да ўсяго паняцця «постструктуралізм», хоць гэта і не зусім дакладна». 

Асноўная метадалагічная пасылка дэканструктывістаў наступная: слова і, шырэй, мастацкі тэкст пасля таго, як іх «выпусціў на свет», «апрадмеціў» аўтар, поўнасцю губляюць сваю сувязь з рэчаіснасцю, нічога фактычна ў ёй не абазначаюць, нічога не «адлюстроўваюць», а жывуць сваім асабістым жыццём, па асаблівых «тэкставых» законах. Далей: мастацкі тэкст не нясе ў сабе і не можа ў прынцыпе несці цвёрдага і сталага сэнсу. Чытач падчас знаёмства з творам аддаецца «свабоднай гульні» з тэкстам, уносячы ў яго любы, які яму даспадобы, сэнс і даючы ўсяму гэтаму самыя розныя тлумачэнні. Асаблівую ролю ў тэксце, на думку дэканструктывістаў, адыгрываюць маўленчыя фігуры і тропы.

Найбольш вядомы прадстаўнік дэканструктывізму – французскі вучоны Ж. Дэрыда. Акрамя Францыі дэканструктывізм моцна прадстаўлены таксама і ў ЗША. Цэнтрам амерыканскага дэканструктывізму стаў Йельскі універсітэт. Прафесары гэтага універсітэта П. дэ Мэн, Дж. Хартман, Г. Блум, Дж. Х. Мілер атрымалі сусветную вядомасць менавіта як літаратуразнаўцы-дэканструктывісты.

Адзначым, што шэраг прыёмаў і сродкаў з арсенала структуралісцкай (структуральнай) паэтыкі даволі плённа выкарыстоўваецца і некаторымі беларускімі вучонымі. У якасці прыкладаў можна назваць працы «Структура твора» В. Жураўлёва, «Аспекты вобразнай структуры» А. Яскевіча, «Прынцыпы і формы лірычнай кампазіцыі» І. Шпакоўскага, «Паэзія Максіма Багдановіча» і «Беларускі свабодны верш» А. Кабаковіч.


СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ



1. Афасижев М.Н. Критика буржуазных концепций художественного творчества.– М., 1984.

2. Жураўлёў В.П. Структура твора / Жураўлёў В.П. – Мн., 1978.

3. Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова.– М., 1987.

4. История эстетической мысли: В 6 т.– М., 1986–1989.– Т. 4–6.

5. Литературный энциклопедический словарь.– М., 1987.

6. Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Лотман Ю.М. – М., 1970.

7. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика / Мукаржовский Я. – М., 1996.

8. Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.– М., 2000.

9. Яцухна В.І. Тэорыя літаратуры / Яцухна В.І., г. Гомель, 2002. – 147 с.

10. Нефёдов Н.Т. История зарубежной критики и литературоведения / Нефёдов Н.Т. – М., 1988.

11. Структура литературного произведения. Сб-к.– Л., 1984.

12. Структурализм: «за» и «против».– М., 1975. 

13. Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественный образ и структура.– М., 1976.

14. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология художественной формы.– М., 1970.

15. Уводзіны ў літаратуразнаўства. Хрэстаматыя / Пад рэд. М.А. Лазарука.– 2-е выд., дапр. і дап.– Мн., 1991.

16. Хрестоматия по теории литературы / Составитель Л.Н. Осьмакова.– М., 1982.