«Онегина» воздушная громада

«Онегина» воздушная громада

Юрий Манн 

Жанровые и повествовательные особенности романа

1. 

Вначале – известные строки Анны Ахматовой: “И было сердцу ничего не надо, //  Когда пила я этот жгучий зной. // «Онегина» воздушная громада, // Как облако,  стояла надо мной”.

Как это часто случается с отзывов одного великого писателя о другом, слова  Ахматовой не только передают впечатление от пушкинского романа, но и  характеризуют его со стороны поэтики. Ключевым здесь является понятие “облако”:  при всей своей очевидности оно изменчиво, неуловимо и постоянно ускользает от  определения. Как в мифе об Иксионе и обратившейся в облако Гере. Или, что,  конечно, гораздо ближе русскому читателю, в известном стихотворении  Баратынского: “Чудный град порой сольётся // Из летучих облаков, // Но лишь ветр  его коснётся, // Он исчезнет без следов” и так далее.

Все компоненты художественной структуры «Евгения Онегина» пронизаны этой  воздушностью, “исчезаемостью”, начиная, условно говоря, с жанра. Ю.Н. Тынянов  писал, что “вследствие непрестанных переключений из плана в план жанр («Евгения  Онегина») оказался необязательным, разомкнутым, пародически скользящим по многим  замкнутым жанрам одновременно...” По каким же жанрам конкретно? Самое  интересное, что их перечень мог бы стать бесконечным, в своём роде тоже  “разомкнутым”... Возьмём только романный ряд: тут и роман путешествия, что более  чем очевидно («Отрывки из путешествия Онегина»); и роман воспитания типа  виландовского «Агатона» или «Вильгельма Мейстера» Гёте, или – в известном смысле  – «Дон Жуана» Байрона (отмечено В.Баевским); и семейственный роман в духе 

Августа Лафонтена (“...Просто вам перескажу // Преданья русского семейства...”);  далее исторический роман, вместе с ассимилированным им традициями романа  готического (пассаж о “почтенном замке”); сатирический роман-обозрение; светский  роман (или повесть) и так далее. Этот список многократно увеличится, если  добавить малые поэтические жанры, типа элегии или эпиграммы, или средние –  прежде всего романтическую поэму первой четверти XIX века. На примере этого  жанра, кажется, почти совсем не учтённого при описании структуры «Евгения  Онегина», особенно видна бесконечная изменчивость пушкинской художественной  системы.

Ведущий конструктивный принцип романтической поэмы – параллелизм судьбы  персонажа и автора, проходящих примерно сходные испытания и приобретающих  одинаковый опыт – опыт романтического отчуждения. Благодаря этому всё  происходящее наблюдается с двух точек зрения сразу; создаётся эффект  стереоскопичности; рождается ощущение универсальности романтического мира. Так  было в “южных поэмах” Пушкина, «Кавказском пленнике» и «Цыганах»; так, казалось,  намечается и в «Евгении Онегине».

Оказывается, автор, как и его герой, пережил первоначальную стадию гармонии, 

резко контрастирующую с его сегодняшним состоянием (“Как в лес зелёный из тюрьмы 

// Перенесён колодник сонный, // Так уносились мы мечтой // К началу жизни 

молодой”, – кстати, это не только реминисценция из «Братьев разбойников» – “Мне 

душно здесь. Я в лес хочу”, – но и обращение к знаковому понятию: “лес” как 

эмблема дикой воли, протеста). Затем в биографиях обоих последовала полоса 

охлаждения, причём сама встреча, пересечение жизненных путей автора и его героя 

происходит в кризисный для обоих момент – в апогее отчуждения, при всём различии 

оттенков (“Я был озлоблен, он угрюм; // Страстей игру мы знали оба; // Томила 

жизнь обоих нас...” и так далее). И автор и его герой, оказывается, замышляли 

типичный романтический поступок – разрыв с окружением, бегство в далёкий край 

(“Онегин был готов со мною // Увидеть чуждые страны...”). Перед обоими, 

оказывается, маячила какая-то угроза (“Обоих ожидала злоба // Слепой Фортуны и 

людей...” – сюжетный ход, действительно реализованный в авторской судьбе 

(перемещение на Юг, с явными аллюзиями на фактическую ссылку самого автора) и 

оказавшийся ложным в судьбе персонажа (вместо преследования Фортуны – поездка в 

деревню для вступления в права наследства). Этот неожиданный контраст автора и 

героя не подаётся под знаком “разности”, как несколько позже отношение обоих к 

“деревне”, “полям” и так далее (“...Всегда я рад заметить разность // Между 

Онегиным и мной”); наоборот, он замаскирован под принципиальное сходство, 

благодаря чему внутренне, незаметно дезавуируется романтический параллелизм.

Столь же сложные и с виду незаметные процессы протекают в сфере характерологии. 

Как хорошо известно, описание поэтической деятельности Ленского насыщено 

ходовыми элегическими штампами тривиальной, массовой литературы (“Он пел разлуку 

и печаль, // И нечто, и туманну даль” и так далее). М.М. Бахтин говорил в связи 

с этим, что авторское повествование ведётся в зоне персонажа, то есть Ленского. 

Однако в авторском же повествовании и, фигурально говоря, в той же “зоне” 

возникают такие приметы поэзии Ленского, как “всегда возвышенные чувства, // 

Порывы девственной мечты // И прелесть важной простоты”. Первые две черты могут 

показаться вполне нейтральными, последняя же (“важная простота”) для Пушкина – 

уже слово, как сейчас говорят, знаковое, подобно тому как, допустим, для 

Баратынского, слово “спокойная”.

Это – деталь поэтической автохарактеристики Пушкина (в посвящении к «Евгению 

Онегину» автор мечтает представить “залог”, исполненный “высоких дум и 

простоты”), это признак красоты подлинной, органической 

(о Татьяне – замужней женщине: “Всё тихо, просто было в ней”); наконец, и в 

эстетическом сознании самых проницательных современников это достоинство романа 

– «Евгения Онегина» (Баратынский в письме к автору в начале марта 1828 г.: 

“Высокая поэтическая простота твоего творения”). И вот этот атрибут высокой 

поэзии оказался совместимым с Ленским, то есть с творчеством явно иной 

стилистической и ценностной ориентации, причём сама линия совмещения затушёвана, 

а его логика не объяснена.

С другой стороны – пример поэтического красноречия уже в “чисто” авторском 

повествовании, вне связи с каким-либо персонажем: известное описание безымянной 

московской красавицы: “Но та, которую не смею // Тревожить лирою моею, // Как 

величавая луна, // Средь жён и дев блестит одна”. Спрашивается, в какой “зоне” 

возникло это сравнение? Среди аксессуаров стихов Ленского есть, конечно, и 

“луна” – поэтическая деталь, тотчас же снижаемая авторской оценкой: “...Нынче 

видим только в ней // Замену тусклых фонарей”. Восприятие вполне в духе другого 

персонажа, “трезвого”, чуждого прекраснодушию Онегина: “...Как эта глупая луна 

// На этом глупом небосклоне”. Сравнение с луной, таким образом, стало к этому 

времени почти уже запрещённым приёмом, но автор, оказывается, не преминул 

воспользоваться им, причём отнюдь не в сниженном, пародийном выражении! 

“Величавая луна” – это уже не “замена тусклых фонарей”. Новому лику пушкинской 

луны предшествует один-два более нейтральных стилистических пассажа (например, 

“вдохновительная луна” во второй главе в сцене с Татьяной). Но всё равно, оба 

крайних случая – относящийся к Ленскому и “авторский” – поданы в характерной для 

«Евгения Онегина» манере острого и в то же время неаффектированного, 

естественного контраста.

2. 

В той же манере намечено превращение двух главных персонажей, действительное или 

гипотетическое. Вначале – о гипотетическом превращении, то есть о Ленском. Много 

уже сказано об открытости, незавершённости, вариативности его судьбы: или 

верность высоким идеалам поэзии, или “обыкновенный удел”. Но важна ещё логика 

превращения в обоих намеченных вариантах. “Быть может, он для блага мира // Иль 

хоть для славы был рождён”. И – “...поэта // Быть может, на ступенях света // 

Ждала высокая ступень”. Так о любом талантливом поэте не скажешь! Так можно лишь 

сказать о великом поэте! И это после того, что мы знаем о ходовых штампах в 

стихах этого персонажа, об их, как сегодня сказали бы, “вторичности”.

Другой вариант не менее характерен: “Расстался б с музами, женился, // В 

деревне, счастлив и рогат, // Носил бы стёганый халат...”; “Пил, ел, скучал, 

толстел...” и тому подобное. Что предвещало такую судьбу в прежнем Ленском? 

Белинский, считая неправдоподобным превращение Александра Адуева в трезвого 

дельца, ссылался на то, что тот был “трижды романтиком” – и по характеру, и по 

воспитанию, и по обстоятельствам жизни. Кажется, Ленский не уступил бы здесь 

персонажу «Обыкновенной истории», будучи также “трижды романтиком”. Между тем в 

романе Гончарова, как и во многих произведениях “натуральной школы”, резкость и 

немотивированность перемены являлась семантически значащим и ёмким фактором, 

свидетельствующим о неумолимости естественных законов развития. Но, оказывается, 

подобная резкость и немотивированность была предуказана пушкинским персонажем, 

однако при существенном отличии. У Гончарова резкий контраст зафиксирован, 

подчёркнут (в частности, восприятием других персонажей, например, жены 

Адуева-старшего и автора: “Как он переменился! Как пополнел, оплешивел, как стал 

румян!” и так далее). У Пушкина контраст сглажен, подан на обычной, негромкой, 

разговорной интонационной волне (“Быть может, он...”; “А может быть и то...”).

Теперь о действительно свершившемся превращении – разочарованного, охлаждённого 

Онегина в страстно, по-юношески влюблённого. Тут можно напомнить, что критики 

никак не ожидали такого превращения (может быть, за исключением Д.В. 

Веневитинова, оставлявшего, как сегодня сказали бы, “вопрос открытым”). Иван 

Киреевский находил в Онегине неизбывную холодность и “неспособность любить”; 

Баратынский полагал, что Онегин отжил, что если он и скучает, то от пустоты 

сердца и так далее. Во многом с этими мнениями совпадает самоощущение и 

самооценка Онегина, особенно после дуэли и отъезда. И вот, оказывается, все 

ошиблись, в том числе и сам герой. Об Елецком в «Цыганке» Баратынского 

(обрисованном в значительной степени в отталкивании от Онегина), перед вспышкой 

его чувства к Вере Волховской, сказано: “Елецкий битву проиграл, // Но, 

побеждённый, спас он знамя // И пред самим собой не пал”. Онегин обнаружил не 

меньшую силу и энергию чувств, хотя никаких речей о спасённом “знамени” и так 

далее ни повествователь, ни его персонаж не произносят. По представлениям об 

истинной художественности превращение должно быть мотивировано, предуказано – 

хотя бы пунктиром, намёком. В пушкинском романе оно дано немотивированно, но, 

впрочем, без аффектации.

3. 

Поэтические принципы романа нашли самое полное выражение в его повествовании. 

Напомню, что всё многообразие повествовательных вариантов, согласно квалификации 

немецкого исследователя К.Штанцеля, может быть сведено к трём формам, или 

ситуациям. Прежде всего, ситуация дистанцирования (название, конечно, условное), 

когда повествователь (фигурирующий как “Я”, “МЫ” или же вообще не имеющий 

никакого обозначения) не участвует в действии и не имеет никаких контактов с 

персонажами. Соответственно его точка наблюдения внеположена художественному 

миру, равно как и его знание, независимо от объёма последнего (это может быть 

полное знание, частичное, весьма смутное и так далее). Далее – ситуация 

рассказывания от лица “Я”, Ich-Erzдhlsituation. Обозначение ещё более условное 

и, может быть, не слишком удачное: эта ситуация характеризуется не столько 

наличием “Я” (которое может присутствовать и в ситуации дистанцирования), 

сколько участием повествователя в действии, его контактами с персонажами 

(независимо от степени этого участия и этих контактов). Соответственно его точка 

наблюдения и знание обусловлены находимостью внутри художественного мира. 

Наконец – нейтральная ситуация (название тоже не очень корректное): 

повествование ведётся от лица автора, находящегося вне изображаемых событий, но 

из перспективы персонажа (всецело или в значительной части), привязано к его 

мироощущению, способу мысли, особенностям речи и т.д. (так обстоит дело в «Мадам 

Бовари» Флобера, «Смерти Вергилия» Броха, во многих произведениях Кафки и так 

далее).

Прежде чем вернуться к пушкинскому роману, напомним ещё о том, что повествование 

может различаться и по отношению к самому акту творчества. В одном случае 

рассказ всецело обращён к предлежащему художественному миру; во втором – ещё и к 

тому, как рождается само произведение; художественная фантазия направлена на 

саму себя, объективируя свои собственные искания и ходы. К этому-то полюсу всё 

время тяготеет повествование «Евгения Онегина», где маркируются многие звенья 

творческой работы: отказ, вопреки романной традиции, от подробного описания 

туалета героя; демонстрация свободы сюжетного выбора ( “У нас теперь не то в 

предмете: // Мы лучше поспешим на бал...”); выражение авторских сомнений в своих 

изобразительных возможностях (“Изображу ли в картине верной // Уединённый 

кабинет...”); фиксирование как бы произвольного перерыва в работе (“...Докончу 

после как-нибудь”). Всё это составляло довольно обычный для пушкинской эпохи 

спектр стернианства, усвоенного автором «Евгения Онегина» и непосредственно от 

английского романиста и, в ещё большей мере, через Байрона с его «Беппо» и 

«Дон-Жуаном». Влияние названной традиции подробно освещено В.Шкловским, 

В.Жирмунским, немецкой исследовательницей Карлой Хильшер; в последнее время 

этого вопроса касался С.А. Кибальник (в книге «Художественная философия 

Пушкина», СПб., 1998). Следует лишь осознать тот парадокс, что вся эта 

эстетическая система преломилась в произведении, положенном во главу угла 

развития русского реализма, на что, впрочем, имелись свои основания, – впрочем, 

были правы и сторонники совершенно противоположной точки зрения на «Евгения 

Онегина».

Дело в том, что пушкинский роман предстаёт готовым и становящимся в одно и то же 

время, он созидается на наших глазах. Читателю дано почувствовать и глубокую 

продуманность концепции, долговременность вынашивания “плана”, и сиюминутность, 

случайность тех или других решений. “Ошибки” не исправляются, но подобно ложным 

сюжетным ходам у Стерна или, скажем, в «Страннике» А.Вельтмана (произведении, к 

которому Пушкин проявил большой интерес именно в пору завершения «Евгения 

Онегина»), остаются сигналами спонтанной, зафиксированной в своей протяжённости 

творческой работы (“Противоречий очень много, // Но их исправить не хочу...”). 

Ощущение такое, что вместе с завершённым зданием видятся и неубранные леса. Было 

бы весьма неточным говорить о позиции автора, что он уверенно противостоит 

материалу: состояние высокого творческого спокойствия и самообладания (“Вперёд, 

вперёд, моя исторья!”) соседствует с состоянием, когда он пассивно отдаётся 

жизненному потоку. И всё это естественно и органично сосуществует в красках 

целого.

А как обстоит дело с отмеченными выше тремя последовательными ситуациями? Может 

показаться, что это всецело Ich-Erzдhlsituation: автор выступает в качестве 

короткого знакомого своего героя, причём их близость заявлена с первых строк 

(“Онегин, добрый мой приятель...”); он встречается с ним в Петербурге и 

совместно проводит время (в черновой редакции главы о путешествии Онегина 

зафиксирован и вторичный момент их встречи: “Ко мне явился он // Неприглашённым 

привиденьем...”). Словом, автор сюжетно входит в художественный мир 

произведения, и соответственно повествование ограничено кругозором 

непосредственного участника событий. Но в то же время автор обладает 

прерогативой объективного знания, доходящего до степени эпического всезнания, 

почти такого же объёма, как у Тургенева или Бальзака. Другими словами, 

Ich-Erzдhlsituation совмещена с другой ситуацией – ситуацией дистанцирования; и 

кроме того, некоторые пассажи выдержаны в стиле нейтральной ситуации, то есть 

рассказа от лица повествователя, но с приноровлением к образу мыслей и лексике 

персонажа (Онегина и особенно Ленского), что достигается использованием 

несобственно-прямой речи (немцы называют её более точно – “Erlebte Rede”, 

“пережитая речь”). При этом момент совмещения всех трёх ситуаций никак не 

оговаривается, не мотивируется, но в то же время и не подчёркивается. Всё 

происходит автоматически, “само собою”.

Поэтому в применении к пушкинскому роману не очень корректны категории “игры” – 

игры с сюжетом, игры со стилем и так далее: присутствует собственно лишь её 

результат – бесконечная изменяемость и текучесть, но трудно решить, явилось всё 

это следствием какого-либо намерения (“игры”) или же просто неосмотрительностью, 

упущением, ошибкой памяти, lapsus calami и так далее. Другими словами, не 

аффектируется игровая произвольность (ср. в гоголевском «Носе», где дана 

действительно игровая мотивировка несовместимости событий: “Но здесь 

происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно 

ничего не известно”).

По той же причине к манере «Евгения Онегина» не очень подходит излюбленная 

формалистами категория “обнажения приёма”: приём не подчеркнут (“не обнажён”), 

но и не замаскирован, он просто растворён в тексте. Лишь одно-два места отчасти 

могут быть сближены с ситуацией “обнажения приёма” – например, слова о том, что 

персонажи романа явились ему, автору, в “смутном сне” и что “даль свободного 

романа” он “сквозь магический кристалл ещё неясно различал”. Заявление, которое 

могло стать поэтической декларацией (декларацией свободы и “капризности” 

вымысла), подано без какой-либо аффектации, в русле “творческой истории” 

произведения. Неслучайно Н.И. Надеждин расценил эти слова как обмолвку, 

невольное признание, служащее уликой против поэта: мол, он сам проговорился, что 

не имел чёткого плана, но ведь не так создаются великие произведения!

Симптоматично восприятие «Евгения Онегина» Белинским в период так называемого 

“примирения с действительностью”, точнее – по выходе из этой полосы. Белинский 

приобщает к пушкинскому роману Николая Бакунина (брата Михаила Бакунина): “Я 

обратил его внимание на эту бесконечную грусть, как основной элемент поэзии 

Пушкина, на этот гармонический вопль мирового страдания, поднятого на себя 

русским Атлантом, потом я обратил его внимание на эти переливы и быстрые 

переходы ощущений, на эти беспрестанные и торжественные выходы из грусти в 

широкие размёты души могучей, здоровой и нормальной, а от них снова переходы в 

неумолкающее гармоническое рыдание мирового страдания”. Действительно, “переходы 

и переливы” играют в «Евгении Онегине» доминирующую роль, становясь чуть ли не 

главным его мотивом и, может быть, “сверхгероем”.

Формулой стиля «Евгения Онегина» служат его завершающие строки (блажен, “кто не 

дочёл её романа // И вдруг умел расстаться с ним, // Как я с Онегиным моим”). 

Это звучит как расставание с персонажем, с “Онегиным моим”, детищем 

художественной воли и воображения; но в то же время и как с человеком реальным – 

двойственность, подкрепляемая прямым и метафорическим употреблением слова роман 

(“...не дочёл её романа”, то есть романа жизни). Впрочем, это больше чем формула 

стиля: само значение жизни в художественном мире романа непостоянно; с одной 

стороны, она почти призрак, “сон”, нечто мелкое и малоценное (“Её ничтожность 

разумею // И мало к ней привязан я...”); с другой – она единственна, незаменима, 

неотразимо привлекательна, в том числе и в своих физических, чувственных, 

материальных, телесных проявлениях. Переход от одного значения к другому так же 

естественен, как и в реальном бытии, личном да и общечеловеческом. Словом, стиль 

романа – это в известном смысле эмблема жизни. Я хочу сказать, что трудно 

назвать другое произведение, в котором бы перипетии жизни, множественность её 

значений столь ярко запечатлелись в самом его стилистическом и повествовательном 

облике.

Возвращаясь же на почву поэтики, надо ещё добавить, что значение пушкинского 

романа выявляется как в близкой, так и в дальней историко-литературной 

перспективе, и это особенно заметно сегодня. От «Евгения Онегина» идут нити не 

только к ближайшим его русским наследникам, художникам великого реалистического 

стиля (например, Тургеневу), но и эстетическим данностям XX века. Пушкинский 

антидетерминизм явился предвестием экзистенциальной характерологии; пушкинская 

повествовательная система предвосхищала сложность нарративных конструкций 

модернизма, скажем развитие нейтральной повествовательной ситуации в 

произведениях Франца Кафки. Но всё это, разумеется, предметы специального 

анализа.м

Геннадий КРАСУХИН

Милость или правосудие?

Э тот вопрос о действиях властителя в отношении своих подданных занимал Пушкина 

на протяжении всего его творчества. Дитя эпохи Просвещения, он писал в 1817 году 

в оде «Вольность»:

Владыки! вам венец и трон

Даёт Закон, а не природа;

Стоите выше вы народа,

Но вечный выше вас Закон. 

Но с особенной актуальностью этот вопрос встал перед ним после утверждённого 

Николаем смертного приговора пяти декабристам. Дело в том, что в официальном 

российском законодательстве не было такого наказания, как смертная казнь. 

Утверждая приговор, царь нарушал законы. Впрочем, и сам Николай, и его юристы 

считали это не насилием над законом, а чрезвычайным одноразовым исключением из 

правил, адекватным экстремистским действиям бунтовщиков, убивших 

генерал-губернатора Петербурга и собиравшихся убить царя. Другое дело, что 

Николай мог казнить своих врагов и не нарушая закона даже в виде исключения. 

Лишив бунтовщиков дворянства, он мог приговорить их как обычных простолюдинов к 

порке шпицрутенами, как это он сделал с двумя евреями, преодолевшими в 1827 году 

карантинные преграды и схваченными после тайного их перехода реки Прут. На 

донесении графа Палена, который требовал для нарушителей смертной казни, Николай 

начертал: “Виновных прогнать сквозь тысячу человек 12 раз. Слава Богу, смертной 

казни у нас не бывало и не мне её вводить”.

“Не бывало”! Николай пишет это в октябре 1827 года, словно забывая о пяти 

повешенных на Голодае полтора года назад. А скорее всего, не принимая этот факт 

во внимание: он ведь не правило, он — исключение из правил, а царю важно было 

донести до сознания подданных, что он правит в строгом соответствии с 

действующим законодательством.

И Пушкину было важно донести до сознания читателей, что властитель должен 

править в соответствии с действующим законодательством.

Эта мысль красной нитью проходит через всю его стихотворную повесть «Анджело» 

(1833), где обстоятельно описаны беды, обрушившиеся на государство “предоброго” 

властителя Дука, и когда он правил, прощая своих сограждан — нарушая этим 

законы:

Сам ясно видел он, 

Что хуже дедушек с дня на день были внуки,

Что грудь кормилицы ребёнок уж кусал,

Что правосудие сидело сложа руки

И по носу его ленивый не щелкал, —

и когда, убедившись в этом, он передал власть наместнику Анджело, 

восстановившему все законы, которые нашёл “в громаде уложенья”, в том числе и 

архаичный, бесчеловечный, который сам же и нарушил, запятнав этим свою 

безупречную репутацию.

Короче, долгий и нелёгкий путь предстояло пройти Дуку, чтобы набраться 

законодательной мудрости и начать править, опираясь на законы.

А «Капитанская дочка»? Роман, в котором герою патронируют и в котором героя 

последовательно спасают от петли и от неволи два правящих антагониста — 

самозванец Пугачёв и императрица Екатерина?

Чем они отличаются друг от друга, почему, не заглядывая в исторические 

источники, читая только текст пушкинского романа, мы с уверенностью можем 

сказать, что Пугачёв выдаёт себя за правителя, а Екатерина — законная российская 

императрица?

Конечно, не потому, что простонародные герои романа простодушно принимают 

татуировку на теле Пугачёва за царские атрибуты: “...в бане, слышно, показывал 

царские свои знаки на грудях: на одной двуглавый орёл, величиною с пятак, а на 

другой персона его”. В конце концов, никогда не видевшая императрицу Марья 

Ивановна не опознаёт её по внешнему виду: “Она была в белом утреннем платье, в 

ночном чепце и в душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо её, полное и румяное, 

выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и лёгкая улыбка имели прелесть 

неизъяснимую”. Но вот — реакция каждого из них на заступничество за Гринёва.

Савельич — Пугачёву: “Отец родной!.. Что тебе в смерти барского дитяти? Отпусти 

его; за него тебе выкуп дадут; а для примера и страха ради вели повесить хоть 

меня старика!”

“Пугачёв дал знак, и меня тотчас развязали и оставили”.

Марья Ивановна — не опознанной ею Екатерине: “Я приехала просить милости, а не 

правосудия... Я дочь капитана Миронова”. “Марья Ивановна вынула из кармана 

сложенную бумагу и подала её незнакомой своей покровительнице, которая стала 

читать её про себя”.

“— Вы просите за Гринёва? — сказала дама с холодным видом. — Императрица не 

может его простить. Он пристал к самозванцу не из невежества и легковерия, но 

как безнравственный и вредный негодяй”.

То есть в отличие от Пугачёва императрица не милует Гринёва, не проявляет к нему 

той милости, о которой просит её Марья Ивановна. 

Я оставляю в стороне сейчас причины, по которым Пугачёв помиловал Гринёва и по 

которым он и в дальнейшем будет ему покровительствовать. Обращу внимание 

читателя на собственное заявление самозванца: “Казнить так казнить, жаловать так 

жаловать: таков мой обычай”. Иными словами, что хочу, то и делаю, и никто мне в 

этом не указ!

Но истинный правитель, по мысли Пушкина, творит не произвол, а правосудие. Вот 

почему просить у Екатерины, даже симпатизирующей просителю, “милости, а не 

правосудия” — дело безнадёжное. Она приняла решение не прежде, чем внимательно 

выслушав Марью Ивановну и вникнув в сложную, запутанную историю Гринёва: 

“Я рада, что могла сдержать вам своё слово и исполнить вашу просьбу. Дело ваше 

кончено. Я убеждена в невинности вашего жениха”.

Итак, уже сама по себе опора на правосудие отличает истинного правителя от 

ложного, убеждённого, что закон писан не для него. А то, что отчасти в этом был 

убеждён и Николай I, может, на мой взгляд, пролить дополнительный свет на 

напряжённые отношения Пушкина с царём.