“Божественная комедия” Данте

“Божественная комедия” Данте

Введение

“Божественная комедия” Данте принесла поэту мировую славу, представляя грандиозный философско-художественный синтез всей средневековой культуры, перекидывая от нее мост к культуре Возрождения. “Именно как автор “Божественной комедии” Данте является в одно и то же время последним поэтом средних веков и первым поэтом нового времени. Все противоречия идеологии Данте, отраженные в других его произведениях, все многообразные аспекты его творчества как поэта, философа, ученого, публициста слиты здесь в величавое, гармоничное художественное целое”[1].

Актуальность темы: Данте открывает взору некоторое представление и описывает устройство загробного мира, с графической определённостью фиксируя все детали его архитектоники.

Теоретической базой исследования стало изучение истории создания и существования во времени поэмы «Божественная комедия», анализ влияния, оказанного на Данте его современностью и античностью, предания, мифы и легенды которой вновь стали выходить из небытия в эпоху раннего Возрождения, а также анализ античных сюжетов и античных героев, упомянутых в поэме.

Предметом исследования является раскрытие проблематики жанровой принадлежности “Комедии” в научной литературе.

Целью выполнения контрольной работы является:

· Ознакомление с творчеством Данте;

· Ознакомление с «Божественной комедией».

Структура контрольной работы: титульный лист, содержание, введение, основная часть (состоит из 3-х глав), заключение, список использованной литературы. Контрольная работа состоит из 21 страниц

1 глава. История создания поэмы «Божественная комедия» и её место в мировой литературе.

Свою великую поэму Данте создаёт, находясь в изгнании, хотя мысль о её написании зародилась у поэта, по-видимому, несколько раньше, и сборник стихотворений «Новая жизнь» явился своеобразной прелюдией к «Божественной комедии», которую он писал в течение 1307-1321 гг. Первые две части поэмы («Ад» и «Чистилище») стали известны публике ещё при жизни Данте. «Рай» – после его смерти. Само название “Комедия” восходит к чисто средневековым смыслам: в тогдашних поэтиках трагедией называлось всякое произведение с печальным началом и благополучным, счастлиым концом, а не драматургическая специфика жанра с установкой на смеховое восприятие. Эпитет же “Божественная” утвердился за поэмой уже после смерти Данте не раньше 16 в. как выражение ее поэтического совершенства, а вовсе не религиозного содержания. “Божественная комедия” отличается четкой и продуманной композицией: она разделена на три части (“кантики”), каждая из которых изображает одну из трех частей загробного мира, согласно католическому учению, - ад, чистилище или рай. Каждая часть состоит из 33 песен, а к первой кантике добавлена еще одна песнь-пролог, так что всего получается 100 песен при троичном членении: вся поэма написана трехстрочными строфами – терцинами. Это господство в композиционной и смысловой структуре поэмы числа 3 восходит к христианской идее о троице и мистическом значении числа 3. На этом числе основана вся архитектоника загробного мира “Божественной комедии”, продуманная поэтом до мелочей. Символизация на этом не заканчивается: каждая песнь заканчивается одним и тем же словом “звезды”; имя Христа рифмуется только с самим собой; в аду имя Христа нигде не упоминается, как и имя Марии, и т.д. При всей своей оригинальности поэма Данте имеет различные средневековые источники. Фабула поэмы воспроизводит схему популярного в средневековой литературе жанра "видений" или "хождений по мукам" - о тайнах загробного мира. Тема загробных "видений" разрабатывалась в аналогичном направлении в средневековой литературе и за пределами Западной Европы (древнерусский апокриф "Хождение Богородицы по мукам", XII в., мусульманское предание о видении Магомета, созерцавшего в пророческом сне мучения грешников в аду и райское блаженство праведников. У арабского поэта-мистика XII в. Абенараби есть сочинение, в котором даны картины ада и рая, похожие на дантевские, и их параллельное независимое возникновение (ибо Данте не знал арабского языка, а на известные ему языки Абенараби переведен не был) свидетельствует об общей тенденции в эволюции данных представлений в различных удаленных друг от друга регионах. В своей поэме Данте отразил и средневековые представления об аде и рае, времени и вечности, грехе и наказании. Систематизированная "модель" ада в "Божественной комедии" со всеми ее компонентами – четкой последовательностью девяти кругов, дающей "опрокинутый", негативный образ небесной иерархии, обстоятельной классификацией разрядов грешников, логико-аллегорической связью между образом вины и образом кары, наглядной детализацией картин отчаяния мучимых и палаческой грубостью бесов - представляет собой гениальное поэтическое обобщение и преобразование средневековых представлений об аде[2]. Идея средневекового дуализма, резко расчленявшего мир на полярные пары противоположностей, группирующихся по вертикальной оси (верх: небо, Бог, добро, дух; низ - земное, дьявол, зло, материя) выражена у Данте в фигуральном образе восхождения-нисхождения. "Не только устройство потустороннего мира, в котором материя и зло концентрируются в нижних пластах ада, а дух и добро венчают райские высоты, но и всякое движение, изображаемое в "Комедии", вертикализировано: кручи и провалы адской бездны, падение тел, влекомых тяжестью грехов, жесты и взгляды, самый словарь Данте - все привлекает внимание к категориям "верха" и "низа", к полярным переходам от возвышенного к низменному - определяющих координат средневековой картины мира" [8, c.192]. С наибольшей силой Данте выразил и средневековое восприятие времени. "Контраст времени скоропреходящей земной жизни человека и вечности, - отмечает А.Я. Гуревич, - и восхождение от первой ко второй определяет "пространственно-временной континуум" "Комедии". Вся история рода человеческого предстает в ней как синхронная. Время стоит, оно все - и настоящее, и прошедшее, и будущее - в современности... "[3]. По выражению О.Мандельштама, история понимается Данте "как единый синхронистический акт"[4]. Земная история, которой живет Данте, воздействует на изображаемый им потусторонний мир, образуя специфическую форму пространства-времени. Образы и идеи, наполняющие "вертикальный мир" поэмы, по выражению М. Бахтина, движимы стремлением вырваться из него и "выйти на продуктивную историческую горизонталь" [5]. Отсюда - предельная напряженность всего Дантова мира. Конфликт времен, пересечение времени и вечности выражает ведущую идею "Комедии" [4]. Образно говоря, "Божественная комедия" превращает время в трагедийное воплощение вечности, в то же время устанавливая с нею сложную диалектическую связь. В его Аду мифологические персонажи сосуществуют с дьяволами из Библии. Харон, Минос, Цербер, кентавры, Минотавр превращены в дьяволов, карающих грешников. Боги и полубоги античности демонизированы. Несомненно, что Данте воспринял топографию царства Плутона от древних поэтов (особенно Вергилия), но пылающая и кровавая река Флегетон, гарпии в лесу самоубийц, Цербер, яростные фурии на стенах Дита - образы Данте. Этическое и эстетическое в поэме Данте неразрывно связаны. Все демоны: Цербер, Минос, Минотавр, Герион (крылатое транспортное чудище наподобие сверхмощного танка), бесы, - откровенно безобразны. Тут превалирует средневековое однозначно отрицательное отношение к врагу рода человеческого. Люцифер Данте, наполовину вмерзший в лед (символ холода нелюбви), являет уродливую пародию на образы небес: три его лица - насмешка над троицей, из них красное - гнев как противоположность любви, бледно-желтое - бессилие или леность как противоположность всемогуществу, черное - невежество как противоположность всеведению; 6 крыл нетопыря соответствуют шести крыльям херувима. Не удивительно, что дантов Люцифер не нравился Шатобриану и другим романтикам. В нем нет ничего общего с гордым Сатаной Мильтона, с философствующим Мефистофелем Гете, с непокорным Демоном Лермонтова. Люцифер в "Божественной комедии" бунтовщик, безнадежно проигравший свое дело. Он стал частью космического целого, подчиненным высшим непререкаемым законам. Ад в системе мироздания обладает специальной функцией изоляции и - в последних своих глубинах - аннигиляции греха и грешников. В трех устах троеликого Демона казнятся самые гнусные, по мнению Данте, предатели: Иуда, Брут, Кассий. Центр мироздания, совпадающий с центром земли, скован льдами. Зло - в сосредоточии тяжести вселенной. Величайший грех есть вместе с тем и величайшее безобразие, окаменение, неподвижность, обморок сознания. В построение картины Ада Данте исходил из христианской модели мира. По Данте Ад представляет воронкообразную пропасть, которая, сужаясь, достигает центра земли. Ее склоны опоясаны концентрическими уступами, "кругами" Ада. Реки преисподней (Ахерон, Стикс, Флегетон) - Лета, река омовения и забвения, стоит особняком, хотя воды ее так же стекают к центру земли - это, в сущности, один поток, образуемый слезами Критского Старца и проникающий в недра земли: сначала он появляется как Ахерон (по-гречески, "река скорби") и опоясывает первый круг Ада, затем, стекая вниз, образует болото Стикса (по-гречески, "ненавистный"), которое омывает стены города Дита, окаймляющие пропасть нижнего Ада; еще ниже он становится Флегетоном (по-гречески, "жчучий"), кольцеобразной рекой кипящей крови, потом, в виде кровавого ручья пересекает лес самоубийц и пустыню, откуда шумным водопадом низвергается вглубь, чтобы в центре земли превратиться в ледяное озеро Коцит. Люцифера (он же Вельзевул, дьявол) Данте называет Дит (Dis), это латинское имя царя Аида, или Плутона, сына Кроноса и Реи, брата Зевса и Посейдона. По-латински Lucifer означает Светоносец. Прекраснейший из ангелов, он за мятеж против Бога был наказан уродством. Происхождение Ада по Данте таково: Восставший против бога ангел (Люцифер, Сатана) вместе со своими сторонниками (демонами) был низвергнут с девятого неба на Землю и, вонзившись в нее, продолбил впадину - воронку до самого центра – центра Земли, Вселенной и всемирного тяготения: дальше падать уже некуда. Застрял там в вечных льдах. Образовавшаяся воронка - подземное царство - это и есть Ад, ждущий грешников, которые по ту пору еще и не родились, поскольку Земля была безжизненной. Зияющая рана Земли тут же затянулась. Сдвинутая в результате столкновения, вызванного падением Люцифера, земная кора закрыла основание конусообразной воронки, вспучившись в середине этого основания горой Голгофой, а с противоположной стороны воронки - горой Чистилища. Вход в подземелье Ада остался сбоку, близ края углубления, на территории будущей Италии. Как видно, многие образы (реки преисподней, вход в нее, топология) были взяты Данте из античных источников (Гомер, Вергилий). Обращение Данте к античным писателям (и прежде всего Вергилию, фигура которого непосредственно выведена в поэму в качестве проводника Данте по аду) является одним из главных симптомов подготовки Ренессанса в его творчестве. "Божественная комедия" Данте - не боговдохновенный текст, а попытка выразить некий опыт, откровение. И поскольку именно поэту открыт способ выражения высшего мира, то он и выбран проводником в потусторонний мир. Влияние “Энеиды” Вергилия сказалось в заимствовании у Вергилия отдельных сюжетных деталей и образов, описанных в сцене нисхождения Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца.

2 глава. Ренессансные составляющие поэмы Данте

Ренессансные элементы ощущаются как в самом переосмыслении роли и фигуры проводника по загробному миру, так и в переосмыслении содержания и функции “видений”. В чем же состоят эти отличия? Во-первых, язычник Вергилий получает у Данте роль ангела-проводника средневековых “видений”. Правда, Вергилия вследствие толкования его 4 эклоги как предсказания о наступлении нового “золотого века справедливости” причисляли к провозвестникам христианства, так что он был фигурой как бы не совсем языческой, но все же такой шаг Данте можно было назвать по тем временам достаточно смелым. Второе существенное отличие состояло в том, что задача средневековых “видений” заключалась в том, чтобы отвлечь человека от мирской суеты, показать ему греховность земной жизни и побудить обратиться мыслями к загробной. У Данте же форма “видений” использована с целью наиболее полного отражения реальной земной жизни. Он творит суд над человеческими пороками и преступлениями не ради отрицания земной жизни как таковой, а во имя ее исправления, чтобы заставить людей жить более правильно. Он не уводит человека от действительности, а наоборот, погружает в нее [14,c.6]. В отличие от средневековых "видений", ставивших целью обратить человека от мирской суеты к загробным мыслям, Данте использует форму "видений" для наиболее полного отражения реальной земной жизни и прежде всего для суда над человеческими пороками и преступлениями во имя не отрицания земной жизни, а ее исправления [13, c.38]. Третье отличие состоит в пронизывающем всю поэму жизнеутверждающем начале, оптимизме, телесной насыщенности (материальности) сцен и образов. По сути, всю "Комедию" сформировало стремление к абсолютной гармонии и вера в то, что она практически достижима. Отсюда глубинный оптимистический смысл сверхматериальной, математически четкой геометрии ада, который заключался в том, что строгая геометрическая пропорциональность "Комедии" и самого Ада, господствующая в них символика чисел суть отражение веры, представления и стремления к мировой абсолютной гармонии, слиянию с Богом (в дантевском "Раю", к примеру, тоже истаивает бытийность тел, но там она растворяется в божественном свете соединения, который, преодолевая телесную непроницаемость и смешивая свои лучи, выражает вовне это взаимопроникновение душ). Данте показывает целую галерею живых людей, наделенных различными страстями, причем едва ли не первый в западноевропейской литратуре делает предметом поэзии именно изображение страстей, материализованных в облике грешников. Даже сам ад его наделен личностным осознанием: "Я увожу к отверженным селеньям, Я увожу сквозь вековечный стон, Я увожу к погибшим поколеньям, Был правдою мой зодчий вдохновлен", - гласит надпись над его входом. "Per me si va ne la citta dolente, per me si va ne l'etterno dolore, per me si va tra la perdutta gente" (Il Inferno, canto III). Одними-двумя штрихами Данте обрисовывает глубоко отличные друг от друга образы, отличающиеся реальностью как бытовой, так и исторической, поскольку оперирует поэт с материалом, взятым из живой итальянской действительности. Материализация затрагивает и духовный аспект. Так, все грехи, наказуемые в аду, влекут за собой форму кары, аллегорически изображающую душевное состояние людей, подверженных данному пороку: сладострастные осуждены вечно кружиться в адском вихре их страсти; гневливые погружены в смрадное болото, где ожесточенно борются друг с другом; тираны барахтаются в кипящей крови; ростовщики сгибаются под тяжестью навешанных на шеи тяжелых кошельков; у колдунов и прорицателей головы вывернуты назад; на лицемеров надеты свинцовые мантии, позолоченные сверху; изменники и предатели подвергнуты различным пыткам холода, символизирующим их холодное сердце. Тяга к материализации проявляется и в сохранении в большинстве кругах неизменным телесного облика грешников. Исключения, влекущие за собой не просто потерю целости и бытийности (то есть способности к перемещению, осознанию и существованию в пусть и чуждой непривычной среде), а потерю самого человеческого вида, относятся к наиболее тяжким грехам: таков Лес самоубийц: “Когда душа, ожесточась, порвет / Самоуправно оболочку тела, / Минос ее в седьмую бездну шлет, / Ей не дается точного предела” (песнь XIII, 94) (в Судный день самоубийцы не наденут тела, которое сбросили сами). Таково смешивание воров со змеями в 7 круге Щелей: “Все бывшее в одну смесилось муть; / И жуткий образ медленной походкой, / Ничто и двое, продолжал свой путь” (песнь XXV, 76). Однако при всем том сама материальность их неискоренима (пусть и в образе ядовитого леса или смеси человеческого и змеиного тел). Однако эта реалистичность в описаниях резко контрастирует с глубокой символичностью и аллегоричностью поэмы. Данный контраст усугубляется по мере опускания в пропасти ада. Спуск в ад - это спуск в царство бездуховной материи, лежащей много ниже материальности обыденной жизни. Чем ближе в "Комедии" к Сатане, тем менее человечными становятся по своей сути грешники. Фр. Де Санктис так пишет об этом: "Человеческий облик исчезает: вместо него - карикатура, непристойно исковерканные тела... Человек и животные начала в них перемешаны, и самая глубокая идея, заложенная в "Злых Щелях", состоит как раз в этом перевоплощении человека в животное и животного в человека...". "Само распределение казней, в которых самые тяжкие размещены ниже от поверхности земли, указывает на то, что Данте наиболее легкими пороками считал те, которые происходят от невоздержанности, как сладострастие, обжорство, гнев, и самыми тяжкими - обман и предательство. В первых еще бушуют страсти, им свойственны человеческие чувства, они находятся в состоянии вечного движения. Гневные, погруженные в Стигийское болото, еще не совсем утратили человеческий облик. В граде Дите грешники лежат в каменных гробах, но восстают и предрекают будущее, сохранив всю страстность живых. Античные кентавры терзают обитателей верхних кругов; они превращаются в деревья, источающие кровь, шествуют под вечным огненным дождем, но способны мыслью переноситься в прошлое, рассказывать о своей земной судьбе. В самой нижней из адских бездн нет ни огня, ни движения, все оледенело под ветром, порожденным шестью крыльями Люцифера, превратилось в безжизненную материю, где тускло брезжет сознание. Противоречия между средневековой и ренессансной мировоззренческой и художественной системами наблюдаются также в трактовке назначения и функций ада. Даже там человек у Данте является прежде всего личностью, со своим голосом, историей, мнением, судьбой. В аду Данте торжествует справедливость. Данте чтит высшее правосудие, обрекшее грешников на мучения в преисподней, но в то же время там царит свобода воли в праве на собственную оценку, реакцию на приговор, на личное отношение к грешникам. Данте приносит в ад собственную человеческую индивидуальность, и именно она преобразует средневековый комический стиль, принятый до того в описании адских сцен и обитателей ада в соответствии с эстетической системой средневековой смеховой культуры. У Данте комизм адских сцен особого рода: поэт сознательно стремился к абсолютному комизму, исключающему всякий юмор, и отсутствие у него снисходительности и мягкости к обитателям ада не отрицает его способности к обладанию комическим даром. Поразительно другое. Не покушаясь на высшую справедливость, Данте изображает ад и его обитателей, опираясь на личный жизненный опыт и руководствуясь собственными чувствами, даже если они идут вразрез с нормами средневековой морали. То есть его ад - это не аллегории, а переживания событий; а символы суть психологические характеры. Описание Ада у Данте пронизано эмоциональной сопричастностью, направленной на то, чтобы ощутить греховность, а не абстрактность ада. Потому-то каждому греху дается фигуральное выражение. Удивительно, что Данте сопереживанием возвращает человечность самым страшным грешникам. Способность сострадать грешникам даже в кругу предателей - самого страшного, по мнению Данте, греха – видоизменяет комический стиль даже в самых глубинах преисподней - там, где отрицающий человека комизм должен был бы, казалось, достигнуть своей абсолютности. В отличие от средневековых "видений", дававших самое общее схематическое изображение грешников, Данте конкретизирует и индивидуализирует их образы и грехи, доводя до чистого реализма.“Загробный мир не противопоставляется реальной жизни, а продолжает ее, отражает существующие в ней отношения. В дантевском аду бушуют, как и на земле, политические страсти”[5]. Самая идея загробного возмездиия получает у Данте политическую окраску. Поэтому, помимо морально-религиозного смысла и аллегорий, сближающих комедию с литературой раннего средневековья, многие образы и ситуации имеют политический смысл (так, дремучий лес - олицетворение земного существования человека и одновременно символ анархии, царящей в Италии; Вергилий - земная мудрость и символ гиббелинской идеи всемирной монархии; три царства загробного мира символизируют земной мир, преображенный в согласии с идеей строгой справедливости). Все это придает комедии светский отпечаток. Далее, сам художественный метод Данте выступает связующим мостом между эстетическими системами античности и средневековья. Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой традиции важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего. У Данте же еще силен средневековый мотив мученичества, но отсутствует второй столп эстетической системы средневековья - сверхъестественность, волшебство. В "Божественной комедии" Данте та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (реальны география ада и адский вихрь, носящий влюбленных), которые присущи античной трагедии. Так, он точно обозначает расстояние от одной ступени горы чистилища до другой, равное росту трех человек, при описании необычного проводит для наглядности сравнение с хорошо известными вещами, райские сады сопоставляет с цветущими садами своей родины. Часто Данте иллюстрирует описываемые мучения грешников картинами природы, чуждой средневековым описаниям, а саму мертвую стихию ада – явлениями живого мира. Например, предатели, погруженные в ледяное озеро, сравниваются с лягушками, которые “выставить ловчатся, чтобы поквакать, рыльца из пруда” (песнь ХХХII), а наказание лукавых советников, заключенных в огненные языки, напоминает поэту долину, наполненную светляками, в тихий вечер в Италии (песнь XXVI). “Необычайно развитое чувство природы,умение передать ее красоту и своеобразие делают Данте уже человеком нового времени, ибо средневековому человеку был чужд напряженный интерес к внешнему, материальному миру”[6]. Тот же интерес отличает и живописную палитру Данте, богатую всевозможными красками. Каждой из трех кантик поэмы присущ свой красочный фон: “Аду” – мрачный колорит, густые зловещие краски с преобладанием красной и черной: “А над пустыней медленно спадал/ Дождь пламени, широкими платками/ Как снег в безветрии нагорных скал…” (песнь XIV, 28), “Так опускалась вьюга огневая/ И прах пылал, как под огнивом трут…” (песнь XIV, 37), “У всех огонь змеился над ступнями…” (песнь XIХ, 25); “Чистилищу” - мягкие, бледные и туманные цвета, свойственные живой природе, появляющейся там (море, скалы, зеленеющие луга, деревья): “Дорога здесь резьбою не одета; / стена откоса и уступ под ней - / Сплошного серокаменного цвета” (“Чистилище”, песнь XIII, 7); “Раю” – ослепительный блеск и прозрачность, лучезарные краски чистейшего света. Аналогично каждой из частей свойственна своя музыкальная окантовка: в аду – это рычание, грохот, стоны, в раю звучит музыка сфер. Ренессансное видение отличает и пластическую скульптурную обрисовку фигур. Каждый образ подан в запоминающейся пластической позе, он словно вылеплен и в то же время полон движения. Реализм Данте в показе мучений грешников находит адекватное выражение в лексике поэмы, в ее образности и стилистике. Слог поэмы отличается сжатостью, энергичностью, весомостью, как выразился один из критиков, “благородной шероховатостью”. Свой стих он приноравливает к описанию явлений, сетуя на то, что он еще недостаточно “хриплый и скрипучий, как требует зловещее жерло, куда спадают все другие кручи”. Все отмеченные особенности “Божественной комедии” связывают ее с искусством Ренессанса, одной из основных особенностей которого как раз являлся напряженный интерес к земному миру и человеку. Однако реалистические тенденции здесь еще противоречиво уживаются с чисто средневековыми устремлениями, например, с аллегоризмом, пронизывающем всю поэму, а также чисто католической символикой, так что каждый сюжетный момент в поэме истолковывается в нескольких смыслах: морально-религиозном, биографическом, политическом, символическом и т.д. Например, дремучий лес из первой песни поэмы, в котором заблудился поэт и чуть не был растерзан тремя страшными зверями – львом, волчицей и пантерой, - в религиозно-моральном плане символизирует земное существование человека, полное греховных заблуждений, а три зверя – три главных порока: гордость (лев), алчность (волчица), сладострастие (пантера); в политическом же аспекте он символизирует царящую в Италии анархию, порождающую три порока. Образ Вергилия с морально-религиозной точки зрения символизирует земную мудрость, а с политической – гибеллинскую идею всемирной монархии, которая одна в силе установить на земле мир. Беатриче символизирует небесную мудрость, а с биографической точки зрения – любовь Данте. И т.д. Символика пронизывает и две другие кантики. В мистической процессии, встречающей Данте у входа в рай, 12 светильников “суть семь духов божиих” (по Апокалипсису), 12 старцев – 24 книги Ветхого завета, 4 зверя – 4 евангелия, повозка – христианская церковь, гриффон – богочеловек Христос, 1 старец – Апокалипсис, “смиренных четверо” – “Послания” апостолов и т.д. Морально-религиозные аллегории сближают “Божественную комедию” с литературой раннего средневековья, а политические придают ей светский отпечаток, не типичный для литературы средневековья. Противоречивость поэмы Данте, стоящей на рубеже двух исторических эпох, не исчерпывается противоречием между морально-религиозным и политическим смыслами. Элементы старого и нового мировоззрения переплетаются на протяжении всей поэмы в самых разных сценах и пластах. Проводя мысль о том, что земная жизнь есть подготовка к будущей, вечной жизни, Данте в то же время проявляет живой интерес к земной жизни. Соглашаясь внешне с учением церкви о греховности плотской любви и помещая сладострастных во втором круге ада: “то адский ветер, отдыха не зная, мчит сонмы душ среди окрестной мглы и мучит их, крутя и истязая” (песнь V, 37), Данте с горячим сочувствием выслушивает рассказ Франчески о ее грешной любви к брату мужа Паоло, которая привела их обоих, заколотых уродливым Джанчотто Малатеста, в ад (песнь 5). Соглашаясь с церковным учением о суетности и греховности стремления к славе и почестям, он устами Вергилия возносит хвалу стремлению к славе. Восхваляет он и другие порицаемые церковью человеческие качества, такие как жажда знаний, пытливость ума, стремление к неизведанному, примером чего является исповедь Улисса, казнимого в числе лукавых советников за тягу к путешествиям. В то же время критике поддаются пороки духовенства и сам его дух, причем они клеймятся даже в раю. Нападки Данте на алчность церковников тоже являются провозвестниками нового мировоззрения и в дальнейшем станут одним из основных мотивов антиклерикальной литературы нового времени. Вступают в противоречия в дантевской поэме также выведенная им жесткая логичная детерминированность ада и вольное чувственное поэтическое восприятие. Сужающаяся воронка Дантова ада, передвижение по которой, с каждым кругом все более затруднительное и предначертанное, в конце приводит к остановке, вмерзанию в межзвездный холод, вечному застреванию в Щели бытия, как и все детерминистское представление топологии ада, - восходит к полярному, свойственному средневековым воззрениям, представлению добра и зла. Ренессансные веяния в гораздо большей степени проявляют себя в третьей кантике – “Рае”. И это обусловлено самой природой описываемого предмета. Тяжелой сверхматериальности Ада противостоит трансцендентность, световая легкость, неуловимое духовное сияние Рая. А жестким ограничениям сковывающей адской геометрии - пространственная многомерность небесных сфер с возрастающими степенями свободы. Свобода самостоятельного конструирования пространства, мира, то есть свобода творить - и есть то, что отличает у Данте геометрическую изощренную заданность Ада от неопределимости, неконкретности, топологической расплывчатости Рая. По Данте, Ад выразим, Рай же не имеет зрительного плана, он есть нечто, тень, созерцание, свет, медитация, он личностен, то есть каждый должен пройти этот путь один, ожидая благодати; коллективного опыта и восприятия он лишен, следовательно, невыразим словесно, а лишь представим по-своему в воображении каждого. В Аду царит чужая воля, человек принуждаем, зависим, нем, и эта чужая воля хорошо видна, а проявления ее красочны; в Раю - воля только своя, личная; возникает протяженность, которой лишен Ад: в пространстве, сознании, воли, времени. В Аду - голая геометрия, времени там нет, это не вечность (то есть бесконечная протяженность времени), а время, равное нулю, то есть ничто. Пространство, разделенное на круги, плоско и однотипно в каждом круге. Оно мертво, безвременно и пусто. Искусственная усложненность его - мнимая, кажущаяся, это усложненность (геометрия) пустоты. В Раю оно обретает объем, многообразие, изменчивость, пульсацию, оно расползается, проникаясь небесным мерцанием, дополняясь, творясь каждой волей, и потому непостижимо. “Ведь тем-то и блаженно наше esse (бытие – авт.), что божья воля руководит им и наша с нею не в противовесе” (“Рай”, песнь III, 79

Заключение

В данной работе нами была рассмотрена «Божественная комедия», поэма итальянского поэта Данте Алигьери, которая по праву может быть признана вершиной его творчества и представляет собой свод или синтез традиционной культуры эпохи позднего Средневековья. «Божественную комедию» мы можем охарактеризовать и как послание будущему поколению, которому придётся жить уже в эпоху Возрождения, поэма словно бы намечает основные линии развития не только искусства, но и духовного совершенствования личности. Скорее всего Данте интуитивно чувствовал, что не существует ни Ада, ни Чистилища, ни Рая, а всё это аллегории и символы его собственной жизни. Чудовища – это препятствия и грехи, античные деятели искусства и науки поддерживают его желание приблизиться к ним, стать таким же значимым и незабвенным в будущем, языческие боги просто красивы и великолепны, они делают поэму более динамичной и уводят от «тёмных веков» Средневековья в яркий, сверкающий мир.

Примером оппозиционного апокалиптического движения может служить радикальное движение францисканцев, в поддержку которого выступил Данте в "Рае"[7]

«Божественная комедия» заслуживает высокой оценки. Данте удалось добиться признания своего произведения частично при жизни, и до настоящего времени оно остаётся всё ещё популярным

Список литературы

1. Аверинцев С. Ад// Мифологический словарь (Аншба А., Мелетинский Е.). - М.: Сов. энциклопедия, 1990.

2. Альтицер Т. Россия и апокалипсис// Вопросы философии. - 1996. - № 7.

3. Андреев Д. Роза мира. - М.: Товарищество "Клышников-Комаров и Ко", 1993. – Кн. II, гл. I. - С.38.

4. Андреев М. Время и вечность в "Божественной комедии"// Дантовские чтения. - М., 1979.

5. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986.; Бахтин М. Время и пространство в романе// Вопросы литературы. – 1974. - № 3.

6. Борхес Х.Л. Девять эссе о Данте (предисл. А.А. Фридмана) // Вопросы философии. – 1994. - № 1.

7. Голенищев-Кутузов И.Н. "Божественная комедия"// Данте. Божественная комедия. - М.: Наука, 1967 (АН СССР. Лит. памятники).

8. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М.: Искусство, 1984.

9. Мандельштам О. Разговор о Данте. - М.: Искусство, 1967

10. Мокульский И.С. Данте // История зарубежной литературы. Средние века и Возрождения / М.П. Алексеев, В.М. Жирмунский, С.С. Мокульский, А.А. Смирнов. – 4 изд. – М.: Высшая школа, 1987. - С.157-163.