Проблема модернізму в сучасному українському літературознавстві

Дипломна робота

Проблема модернізму  в сучасному українському літературознавстві




























ЗМІСТ

Вступ.....................................................................................................3

Розділ І. Поняття модернізму в українському літературознавстві...5

Розділ ІІ. Визначення хронологічних рамок та фактографія модернізму..........................................................................................23

Розділ ІІІ. “Авторські версії” модернізму ..........................................43

Висновки..............................................................................................54

Список літератури...............................................................................56


ВСТУП

Більше століття  вже минуло з того часу, як у мистецтві і зокрема в літературі виник модернізм. Не зважаючи на несприятливі умови, українська література також приєдналася до світового літературного процесу і в той чи інший спосіб прагнула не бути самодостатньою, а залучалась до європейського руху. Історичні умови гальмували процес наближення української літератури до відповідного європейського рівня. Було створено залізну завісу, штучно стримувались будь-які тенденції, що виявляли модерністскість українського мистецтва. Пізніше в наукових дослідженнях будь-які вияви модернізму у мистецтві таврувались із посиланнями на класиків марксизму-ленінізму. Та й дотепер у шкільному курсі літератури не прийнято визнавати певні твори й авторів модерністськими. Ще не подолано комплекс меншовартості української літератури.

Подекуди в сучасному українському літературознавстві з’являються спроби аналізу українського модернізму. Варто віддати належне тим дослідникам, хто береться за вивчення цієї теми, адже вони є першими і часто викликають обурення в масах прихильників традиційності і шароварності української літератури. Прагнемо підтримати ці нечисленні дослідження, тому проведемо аналіз критичних праць про український модернізм, котрі виходили в незалежній Україні, тобто починаючи від 1991 року.

Отже, метою нашої роботи є спроба прослідкувати розвиток модернізму на українському ґрунті, з’ясувати, які явища зараховують до модернізму, встановити хронологічні межі модернізму, окреслити методологію кожного з авторів для аналізу модерної літератури.

Отже, об’єктом дослідження є поняття модернізму в сучасному українському літературознавстві, предметом аналізу є окремі статті та монографії українських літературознавців 1991-2002-рр., у яких вони розглядають проблеми модерністської літератури. У своїй роботі ми проведемо порівняльний аналіз цих статей і монографій, з’ясуємо відмінності у трактуванні сучасними дослідниками поняття “модернізм”. Для цього будемо послуговуватись методом зіставлення і порівняльного аналізу різних праць, методом метакритичного аналізу, тобто проведемо аналітичну роботу на основі вже написаних досліджень про модернізм.

Відповідно до методу дослідження і поставлених завдань структура роботи передбачає три розділи. У першому розділі ми з’ясуємо поняття “модернізм” у трактуванні різних дослідників, адже єдиного чіткого визначення цього поняття у літературознавстві ще немає. У другому розділі ми окреслимо хронологічні рамки українського модернізму і з’ясуємо його фактографію, тобто визначимо явища, що також відносять до модернізму. У третьому розділі ми розглянемо “авторські версії” модернізму, тобто зробимо огляд концепцій і підходів до модернізму.

До розгляду візьмемо студії сучасних українських літературознавців: Соломії Павличко “Дискурс модернізму в українській літературі”, Ярослава Поліщука “Міфологічний горизонт українського модернізму”, Володимира Моренця “Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща”, Костянтина Москальця “Людина на крижині”, Тамари Гундорової “Про-Явлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація”, Віри Агеєвої “Українська імпресіоністична проза”, Миколи Ільницького “Від “Молодої Музи” до “Празької школи””.


РОЗДІЛ І. Поняття модернізму в українському літературознавстві

Як подає Словник іншомовних слів, “модернізм [франц. modernise] – загальна назва течій у мистецтві ХХ століття, яким властиві заперечення реалізму, традиційних форм, естетики, пошук нових естетичних принципів”. Великий тлумачний словник української мови дає таке пояснення терміну модернізм: 1. Авангардизм. 2. Один із напрямів у сучасній релігійно-ідеалістичній філософії, який проповідує оновлення католицьких догм у дусі інтуїтивізму, волюнтаризму і т. ін. Термін “авангардизм” цей словник пояснює так: “загальна назва різних напрямів у мистецтві ХХ століття, для яких характерні розрив із традицією реалістичного художнього образу, пошуки нових засобів вираження і формальної структури твору”. Українська літературна енциклопедія подає розвідку про модернізм у світовій і українській літературі, трактуючи це явище так: “філософсько-естетична й художня система, що склалася в перші десятиліття ХХ століття й об’єднала різнорідні, іноді істотно відмінні напрями й течії, для яких притаманні нова суб’єктивно-індивідуалістська концепція людини (із домінуванням дезінтеграційного начала) та пов’язане з цим протиставлення нових виражальних і зображальних засобів класичним формам мистецтва ХІХ століття. Досі модернізм – термін не усталений: інколи тлумачиться як синонім авангардизму; як явище, що в час зародження інтегрувало в собі декадентство й авангардизм; як художній рух, що відмежовується від декадентства і має авангардизм своїм найрадикальнішим виявом тощо. Передумови виникнення модернізму з’явилися в кінці ХІХ століття. Саме тоді художня свідомість фіксує кризу світоуявлень, які складалися від епохи Просвітительства і набули переважно раціоналістичних, головним чином позитивістських форм у філософському і художньому мисленні ХІХ століття. Стають очевидними їхня невідповідність історичній дійсності початку ХХ століття, недостатність для повноти створення образу людини, художнього розкриття тих видів соціальної, біологічної, моральної детермінованості її життя, на яких ґрунтувалися типові зразки класичних реалізму і натуралізму. З’ясовується недосяжність і некоректність багатьох суспільних ідеалів, неспроможність жодних наперед визначених форм суспільного устрою зняти суперечливість і внутрішню конфліктність людського буття. Піддаються скептичній переоцінці просвітницькі ідеали народно-духовної всеєдності, соціального братерства, евдемоністського змісту життя, ряд інших моральних і культурних цінностей. Окреслюються… значно глибші психологічні виміри людини, невичерпність і багатоликість (аж до протилежності) її індивідуальних якостей, життєво важливе, часто вирішальне, значення її позасвідомих і підсвідомих імпульсів, їхній зв’язок з первісними формами колективного та індивідуального буття”.

Літературознавчий словник-довідник дає таке визначення модернізму: “загальна назва літературно-мистецьких тенденцій неміметичного ґатунку на межі ХІХ – ХХ століття, що виникли як заперечення ілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній царині, обґрунтованої філософією позитивізму. Ця філософія обстоювала емпіричні, жорстко верифіковані дані єдиним джерелом достеменного знання при принциповому нехтуванні іншими, зокрема, ірраціональними, джерелами та посталою на підвалинах цієї філософії “соціально-реалістичною критикою”, схильною взалежнювати талант від утилітарних потреб суспільства, ігнорувати фундаментальною категорією мистецтва – прекрасним, красою. Модернізм на місце позаестетичної утилітарно-раціональної методології художнього чину вводив іманентну йому (чину) творчу інтуїцію, втаємничення у трансцендентну сутність буття тощо, власне, спирався на засадничі аспекти “філософії життя”. Вищим знанням проголошувалася не дискретна наука, а поезія, зважаючи на її феноменальну здатність одуховнювати світ, проникати в найінтимніші онтологічні глибини. Модернізм як конкретно-історичне явище виник у Франції, невдовзі поширився у європейських літературах, найяскравіше реалізувався у творчості письменників межі ХІХ - ХХ століть, передовсім символістів і неоромантиків. Будучи визначеним періодом історії літератури, модернізм різниться цим від “модерності”, що асоціюється з динамічним поняттям “сучасність”, запровадженим у мистецтво ХVІ століття як номінальна можливість кожного історичного моменту поставати генетичним продовженням “усіх попередніх сучасностей” (М. Ігнатенко). На превеликий жаль, справа усвідомлення модернізму ускладнена тим, що він поціновувався не в іманентних йому, а в позаестетичних категоріях, із погляду позитивістської естетики. Водночас термін “модернізм” не дістав адекватного, якомога точнішого визначення. Категоріальна недосконалість літературознавства (мистецтвознавства) неминуче призводить до понятійної дифузії, коли модернізм ототожнюється з певною стильовою течією, що є частковим проявом цілого явища, або ж переплутується (аберується) з декадансом, із яким він мав спільне джерело – “філософію життя”, але не був схильним до гіпертрофування “присмеркової доби” та естетизації потворного. Разом з тим модернізм відмінний і від свого відгалуження – авангардизму, перейнятого деструктивним пафосом, епатаційним пуерилізмом, деестетизацією мистецтва, прагненням розмити його “береги”. Натомість концепція модернізму мала конструктивний характер, окреслені естетичні критерії у виразних межах мистецтва як нової реальності, рівновеликої довколишній дійсності, актуалізувала неміметичні форми художнього мислення, які у творчості письменників-модерністів співіснували разом з традиційними міметичними, що зазнали глибокої переоцінки”.

У монографії “Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща” В. Моренець посилається на студію Ричарда Шеппарда “Проблематика європейського модернізму”, у котрій той виділяє три провідні стратегії осмислення даного предмета. “Перша з них, подосі найпоширеніша (хоча й, на думку Р. Шеппарда, не найпродуктивніша) полягала у спробі дефініювати його на основі виявлення “однієї або кількох ключових ознак, проблем або ж “спільних рис”. Оскільки “остаточна дефініція” (за Шеппардом, в означеному плані неможлива) не є нашою метою, а розгорнута автором “дефінітивна картина” відзначається неабиякою повнотою і, своєю чергою, зіперта на добрий десяток ґрунтовних наукових праць, є резон процитувати це місце його дослідження (без подання першоджерел, на які посилається Шеппард, оскільки це забрало б багато місця…

Отже, за спостереженнями Шеппарда, реєстри “спільних рис” європейського модернізму вміщують, зазвичай, “безкомпромісний інтелектуалізм” (Беебе), “абсорбацію нігілізмом”, “нетяглість”, потяг до діонісійського елементу, “формалізм”, “позицію дистанційованості”, використання міфу “як довільного засобу впорядкування мистецтва” на рівні з “рефлексійністю”, “антидемократичні переконання”, “наголошення на суб’єктивності”, “відчуття алієнації й осамітнення”, відчуття “постійно наявної загрози хаосу… в поєднанні з настроєністю на пошук”, а також “досвід панічної враженості”, особлива форма іронії, виведена з “розриву між уявою і світом”, “свідомість, спостереження й дистанціювання”, а ще переконаність, що метафора є “самою суттю поезії””.

В. Моренець звертає увагу, що у своїх міркуваннях про модернізм Р. Шеппард солідаризується з позицією тих учених (передовсім Ф. Джеймсона), які трактують модернізм не як “одноразову й уніфіковану відповідь, а як певний корпус відповідей на спостережену кризу”, і вслід за Джеймсоном вважає, що “оскільки модернізм був продуктом епохи, яка зазнавала радикальних змін, його обличчя не було просто, а багаторазово Янусовим… Відтак будь-яке його висвітлення має бути зверненим водночас не у два, а в багато напрямків. І власне це подвійне розуміння, що модернізм – активний відгук на сейсмічний струс, а водночас і явище гетерогенне, становить один із найсильніших моментів головних есеїв, вміщених в останній книжці Х’юсена і Бетріка”.

Проводячи аналіз статті Р. Шеппарда, В. Моренець наголошує, що автор переконливо доводить нинішню актуальність проблематики модернізму (“бентега модерністів може виявитися більш відповідною реакцією” на сучасні світоглядні зсуви, ніж “простацька акцептація постмодерністів”), лишаючи, таким чином, сам проект у певному сенсі “відкритим”. Остання теза для нас особливо важлива, оскільки може слугувати однією з підвалин для трактування модернізму ХХ століття як процесу, що й далі розгортається в багатьох європейських літературах, зокрема й українській, де він ще дуже далекий від стадії вичерпаності та філософсько-естетичної “втоми”, ознаки яких давно помітні в найрозвинутіших літературах світу.

Соломія Павличко у монографії “Дискурс модернізму в українській літературі”, намагаючись з’ясувати поняття модернізму, пише: “Якщо оглянути українську літературу ХХ століття, то може здатися, що маємо справу з літературою без модернізму. Або з немодерною літературою немодерної нації. В ній немає постатей, співмірних за масштабом із Джеймсом Джойсом чи Альбером Камю, або руху, аналогічного “Молодій Польщі” не за назвою, а за внеском у національну літературу”.

Дослідниця висловлює сумніви щодо існування українського модернізму, оскільки у численних працях словом “модерніст” (тим самим терміном, яким означають і Джойса, і Камю, і “Молоду Польщу”) називають десятки українських авторів, плюс ще більшій кількості приписують “елементи модернізму”. За звичай, ці означення не тлумачаться. С. Павличко обурюється тим, адже здається, ніби в уяві критиків існує певна концепція чи теорія модернізму, котра настільки очевидна, що навіть говорити про неї не варто. У дослідниці не виникає сумнівів, що між модернізмом Джойса й модернізмом “Молодої Польщі” небагато спільного. Ще менше спільного між ними й українським модернізмом, якщо припустити, що він справді існував”.

На думку С. Павличко, “модернізм у мистецтві означав передовсім символізм, який можна розуміти в широкому й вузькому сенсі. У вузькому сенсі – це творчість групи французьких поетів – Мореаса, Лафорга та інших, у широкому – це естетика, яка будується на постулаті про те, що реальний світ є символічним відображенням певних ідей, і в цьому сенсі його представниками або предтечами є також Бодлер, Малларме, Рембо, Верлен. Окрім символізму, модернізм як мистецтво нової, антипозитивістичної орієнтації складали всі художні течії, які стверджували пріоритети мистецтва над мораллю, історією або реальністю взагалі (естетизм, декаданс, імпресіонізм, неоромантизм)”.

С. Павличко вважає, що модернізм в українській літературі ХХ століття таки існував, але то не був єдиний модернізм, їх було кілька, і кожен мав свій зміст. “Очевидно, що модернізми 10-х, 20-х, 40-х і 60-х мали свої специфічні дискурси. Водночас їх об’єднує певна тяглість естетичних завдань, художньої практики й теоретичної риторики, що можна довести на рівні інтертекстуальності”.

Дослідниця дає свою дефініцію: “Модернізм – не група, не період, не школа, і тим більше не художній напрям, як-от символізм, неоромантизм, імпресіонізм, що останнім часом прагнуть доводити. Адже ці модернізми були настільки слабкими й нерозвинутими в галузі теоретичного обґрунтування власної художньої практики, такою обмеженою була сама практика, така навколо самих “ізмів” існувала плутанина, що йти шляхом теоретичної розбудови одного з них post factum малоперспективно”.

С. Павличко з’ясовує поняття модернізму так: “Терміном “модернізм” в українській літературній історії позначені різні явища різних періодів, часто діаметрально протилежного змісту. Модернізм рубежу віків мав інші завдання й форми, ніж модернізм 10-х років. Модернізм 40-х, з яким пов’язані імена кількох письменників еміграції, досить критично настроєний щодо попередніх модернізмів. А поети нью-йоркської групи взагалі прагнули відмежуватися від усіх, у тому числі модерних, українських досвідів і традицій”.

На думку дослідниці, у поняття “модернізм” закладено розуміння модерності й естетичне ставлення до неї. Вона погоджується з думкою дослідників, що “модерність включає певні інтелектуальні рухи, політичні напрями й соціоекономічні тенденції та передбачає постановку оптимістичних соціальних цілей. Модерність, яку можна розпізнати вже на середину ХVІІ століття, будується на певності, що теперішнє відкриває безпрецедентну еру. Нова форма людської самосвідомості має вплинути на історію… Людська раціональність домінуватиме, підкоряючи ірраціональність, традицію й забобон, і, як наслідок, плануватиме й досягатиме прогресивних змін у всіх соціальних інституціях шляхом вільного волевияву…”

Філософським підґрунтям модернізму є погляди Ф. Ніцше, і С. Павличко так окреслює його концепцію: “Модерність існує у формі бажання знищити те, що було раніше, в надії нарешті дійти до точки, яка може називатися справжнє теперішнє, точки народження, якою позначається нова подорож. …У такому визначенні модерністська історія в тексті Ніцше є діаметральними протилежностями”. Однак це тільки частина концепції Ніцше. Насправді взаємозв’язок між модерністю й історією набагато складніший. Заперечення минулого є не стільки актом забування, скільки критичної оцінки себе самого. “Люди й епохи, – писав Ніцше, – які служать життю в такий спосіб, судячи й знищуючи минуле, завжди становлять небезпеку і самі перебувають під загрозою””.

“Отже, суть антитези “модерність – історія” Ніцше бачить у класичному парадоксі: слабший син убиває сильнішого батька. Ніцше розуміє, що від історії немає втечі, і модерність таким чином стає горизонтом історичного процесу. Його власний текст може бути хіба що черговим історичним документом”.

С. Павличко узагальнює риси модернізму у світовій літературі і філософії: “Пошук літературою модерності у ХХ столітті означав загострену алієнацію від модерності, яка складається з “культу розуму, ідеалу свободи, визначеного в рамках абстрактного гуманізму, а так само орієнтації на прагматизм, культ дії й успіх… – ключові цінності тріумфальної цивілізації, заснованої середнім класом”. Саме ця алієнація лягла в основу певного типу мистецтва, що його називають модернізмом, за яким стоїть визначена філософія життя й творчості. Воно було засадничо неміметичним. “Фундаментальний принцип естетики до модерної ери полягав у тому, що мистецтво імітує життя, а тому в кінцевому підсумку перед ним підзвітне: мистецтво має говорити правду про життя, докладати зусиль, щоб воно стало кращим чи принаймні більш стерпним. Звичайно, завжди існували різноманітні думки на предмет того, якого роду імітацію вважати найбільш відповідною, про те, відображати реальне чи ідеальне, але базовий постулат, що мистецтво відображає життя, превалював на Заході від класичних часів до кінця вісімнадцятого століття, коли йому завдавали удару романтичні теорії уяви”. В модернізмі наративні й логічні моделі поезії змінилися сугестивними, амбівалентними образами й символами. Тоді ж традиційні наративні структури й причинно-наслідкові моделі оповіді в прозі відступили перед зображенням хаотичної й проблематичної природи суб’єктивного досвіду”.

С. Павличко твердить, що модернізмом, як правило, називають літературу періоду між двома світовими війнами. Але не всю, а лише ту, що вписується в певну філософсько-художню схему. Література модернізму виникла як така, що була міцно пов’язана зі своїм часом і чітко відповідала реальному життю.

У прагненні збагнути нову реальність митці відмовилися від принципів реалізму, що в нових обставинах виявився неадекватним методом. Почалися численні експерименти з формою. Т. С. Еліот замість наративного методу запропонував для модерного мистецтва міфологічний, що, на його думку, здійснив Джеймс Джойс. Міф мав стати основою єдності художнього тексту, яку модерністський твір часто втрачав у пошуку глибшого й ширшого відображення складності життя. Деякі критики модернізму вважали, що модернізм так ніколи і не досяг цієї єдності.

Ще одна риса модернізму – небачена раніше самосвідомість літератури. Модернізм породив колосальну кількість критичних самопояснень письменників, журналів, які стояли на окреслених артистичних платформах, мистецьких груп, нових напрямів, естетичних теорій. Усі “батьки” англомовного модернізму – Т. С. Еліот, Езра Павнд, Джеймс Джойс, Вірджинія Вулф були водночас відомими критиками. Багато з них мали претензії на професійне заняття філософією.

На думку Теодора Адорно, одного з найчільніших теоретиків модернізму в широкому філософському плані, модернізм слід розглядати як діалектику нового. Якщо раніше всі нові стилі й художні практики заперечувалися новими стилями й художніми практиками, то модернізм як естетика дисонансу заперечує традицію в суті. Однак нове в модернізмі є скоріше вічним потягом, устремлінням до нового, ніж новим у певній визначеній формі. Адже нове зразу стає теперішнім, новою традицією, яку можна знову заперечувати ідеєю нового. Модернізм є постійним оновленням дисонансу й не може бути явищем окресленого часового відрізка. Він не передбачає тяглості в часі, суперечить їй.

Отже, в силу своєї природи (“об’єктивне вираження актуальності духу часу”) модернізм ніколи не може реалізуватися й вивершитися до кінця. Модернізм завжди постає з конфлікту, заперечення, деструкції старого, попереднього, яке виникло раніше, але існує паралельно в часі.

У студії “Українська імпресіоністична проза” Віра Агеєва також робить спробу з’ясувати поняття “модернізм”. На її думку, “сам термін “модернізм” вживається щодо українського письменства непослідовно, різні автори часто вкладають у нього різний зміст. Це пояснюється, зокрема, й тим, що в Україні модернізм тривалий час майже не привертав уваги дослідників, перш за все з політичних причин. Цей період трактувався швидше як прикрий епізод, ніж як художньо значиме явище в історії нашої культури. Невизначеним залишається навіть і коло авторів, яких більш-менш одностайно визнають модерністами. Хоча подібні проблеми існують і в інших європейських літературах, та все ж певний консенсус щодо цього на сьогодні вже здебільшого вироблений”. Дослідниця окреслює кілька важливих рис українського модернізму. “Це, по-перше, переважна увага до власне естетичних, художніх вартостей, а не до суспільних потреб, рішуча вимога незаангажованості мистецтва, звільнення його від служіння позаестетичним потребам (народу, нації, трудящим тощо), а відтак і ствердження права митця творити за законами краси й художньої довершеності. По-друге, молода генерація рішуче висловила вимогу європеїзації українського письменства, взорування на нові тенденції в усьому тогочасному світовому мистецтві. Концепція літератури “для домашнього вжитку” вже видавалася анахронізмом. А відтак наголошувалося на потребі розвитку нових мистецьких стилів, заперечувався реалізм із його культом “розумної правди”, загалом позитивізм і раціоналізм як способи осягнення світу”. В. Агеєва виокремлює модернізм у вужчому й ширшому розуміннях. “Коли брати до уваги лише і перш за все декларації, то мусимо, справді, обмежитися “Молодою музою” й “Українською хатою”. Проте якщо керуватися критерієм стильового, технічного новаторства, художнього антитрадиціоналізму тощо, то, скажімо, творчість М. Коцюбинського, О. Кобилянської, В. Стефаника, М. Черемшини можна вважати модерністською з більшими підставами, ніж незрідка сентиментально-наївну поезію М. Вороного чи П. Карманського. Як слушно зауважує М. Тарнавський, найвиразніше цю проблему можна проілюструвати на прикладі нашої прози. Якщо підходити з формально-програмовою міркою, то доведеться вважати модерністами лише двох українських прозаїків – М. Яцкова і Г. Хоткевича. Але “важко встановити якісь інтелектуальні чи літературні критерії, що відрізняють цих двох письменників від багатьох їхніх сучасників”.

Таким чином, в ширшому розумінні терміном модернізм можна схарактеризувати той значний естетичний, художній перелом, що відбувся в українській літературі на рубежі століть. І тут важать не лише декларації окремих літературних груп, а незворотні зміни в усій естетичній свідомості, у творчості провідних митців доби, всі ті новаторські художні здобутки, що й визначили характер нової літературної епохи. Модернізм, зрозуміло, не можна розглядати поза певною сумою програмних його ідей. Але водночас не можна й обмежитися суто ідеологічними параметрами”.

Естетика модернізму протягом кількох історичних періодів защеплювалася на українському ґрунті. Проте чи не найбільш яскраво й послідовно вона була реалізована наприкінці ХІХ та на початку ХХ століття. Це час бурхливого оновлення не лише літературного, але й загалом культурно-національного життя українців, що, звісно, не могло не позначитися на своєрідній інтенціональності раннього українського модернізму. Разом із тим цей період літературного життя виявляє побутування специфічних форм авторської свідомості в літературі, які недвозначно засвідчують зміну естетичних парадигм творчості й рецепції.

Модернізм актуалізує у національному мистецтві культуру візії, міфів, фіктивних світів. Ламаючи стереотипи реалістичного мистецтва, він апелює до людської уяви, до культурного спадку минулих епох, до індивідуалістичного мислення та світосприйняття. Саме ці засадничі чинники зумовлюють характерність візійного простору раннього українського модернізму. Модерна творчість заперечувала позірно об’єктивний світ літератури ХІХ століття. Натомість у кожній минулій епосі, кожній національній культурі, кожній людській індивідуальності вона схильна була вбачати не так прояв загальних об’єктивних закономірностей, як неповторну “душу”, особливу візію світу. Звідси – адорація творення фіктивних культурних світів майстрами раннього модернізму.

У літературознавчих працях останніх літ український модернізм – визначне явище нашого культурного життя наприкінці ХІХ та перших десятиліть ХХ сторіччя – нарешті здобувається на реабілітацію та серйозні, неупереджені оцінки. Тривалий час цей оригінальний естетичний феномен залишався у ролі попелюшки в історії української літератури та мистецтва. Річ не тільки в тому, що оцінки літератури безбожно профанувалися, а твори підлягали голобельній соціологічній критиці. Нерідко близькі, суголосні письменники опинялися в різних, антагоністичних “таборах”, а їх творчі дискусії переносились у річище “категоричного імперативу” ідеології. Прийнято було говорити й писати про “мерзенне паплюження трудящих мас у статтях всякого політичного і морального хамства в брудних писаннях Винниченка, клерикалізм, містику і порнографію галицьких поетів-декадентів із гуртка “Молода Муза” і т. п.”. Можливо, нині й не слід було б акцентувати на подібних смутних традиціях нашої історико-літературної науки, а проте їх наслідки, хай не у відкритій, а завуальованій формі, поширюються на сьогодення. Принаймні, для повноцінної реабілітації модернізму як естетичної системи потрібні не лише нові монографії з цієї проблематики, а й – не меншою мірою – видання великого й різножанрового корпусу текстів, що означував би своєрідну дискусію цієї епохи. Тим часом проект видання цих текстів лише розгортається.

Явище раннього модернізму, що обіймає останні роки минулого та перші десятиліття нинішнього сторіччя, є не лише своєрідним, а й у багатьох відношеннях унікальним предметом наукового аналізу. По-перше, український модернізм народжувався непросто, надто суперечливо, важко торуючи собі шлях до утвердження нових естетичних цінностей. У цьому не можна винуватити лише творців модернізму. Звичайно, одні з них мали скромний талант (Микола Вороний; молодомузівці) для здійснення завдань такої великої ваги, інші змушені були зважати на панівні в українському середовищі анахронічні смаки, зокрема в літературній критиці, як-от Леся Українка чи Ольга Кобилянська. Слід визнати, що далеко не все в цьому процесі залежало від бажання чи міри таланту адептів модерного мистецтва. Назагал українське суспільство на межі віків залишалося досить-таки консервативним, воно не виробило скільки-небудь значущих новітніх культурних інституцій, на які могла б спертися європейська естетика модернізму. Проте наявність цих та інших об’єктивних чинників зовсім не заперечує сміливості та новаторства тих “перших хоробрих”, які заявили про потребу творення нового естетичного дискурсу в українській культурі – національного відповідника європейського модернізму.

По-друге, ранній український модернізм, на жаль, так і залишився незавершеним, незреалізованим проектом. Справді визначну роль перших поколінь українських модерністів сьогодні можна було б оцінити в тому разі, якщо б на їх досягнення була оперта творчість наступних літературних поколінь. Але не так сталося. У 1920-х роках в умовах підрадянської України модернізм став фактично забороненим явищем, що підлягало ідеологічно-цензурному переслідуванню. Відтак, замість об’єктивних оцінок та переосмислення досвіду, український модернізм зазнав шельмувань та огуд, що тяжіли над ним довгі десятиліття, залишався протягом тривалого часу “заблокованим простором” (термін Ліни Костенко) української культурної свідомості. Чи правомірно тепер приписувати йому усі гріхи земні? Власне, ті гріхи, в яких годилося б звинуватити не перших модерністів, які й не могли стати абсолютними новаторами в конкретно-історичних умовах свого віку, а умови та спадкоємців, котрі мусили б розвинути й удосконалити модерністичні засади українського мистецтва та вивести їх на магістралі нашої національної культури ХХ віку.

Справді, в багатьох відношеннях ранній український модернізм розвивався як нетиповий (із погляду західноєвропейських уявлень) варіант нової естетики, зазнаючи впливу соціокультурних обставин провінційної України (суттєво відмінних, одначе, в австро-угорській Галичині та підросійській Східній Україні). Є підстави говорити про його часову спізненість і певну розволокість у часі (знову-таки щодо західного еталона!), адже європейський fin de siècle в умовах України перетворився на comment de siècle, тобто став реально розвиватися як дискурс уже на початку ХХ століття, і цей розвиток (із перервами) продовжувався в 1910-х та 1920-х роках. Головне ж – український модернізм трансформував популярні настрої схилку віку (утома, безсилля, відчай), які не вельми прищепилися на наших теренах, у бадьоро-оптимістичні мотиви, співзвучні початку нового століття і станові культурної емансипації українства, романтики культурної інституалізації нації.

Друга вразлива ознака раннього українського модернізму – непослідовна його конфронтація з народницько-громадівською філософією творчості, а то й інтеграція з останньою. Тут треба зважити на специфічні умови українського національного життя, що ставило на порядок денний як одну із першочергових вимогу визнання національних цінностей, вимогу патріотичного змагання до Ukraina irredenta. Цей чинник пояснює поєднання модерного індивідуалізму та естетизму з народницькими симпатіями й патріотизмом в українському дискурсі. Тим не менше згадане поєднання, яке було б неможливим у французькому, німецькому чи англійському мистецтві перелому віків, не виглядає на цілковиту єресь, а вказує на своєрідні національні обставини розвитку модерної філософії культури. Уже згадано, що подібне спостерігалося не лише в Україні, але й у Польщі, Болгарії, Ірландії, Чехії тощо.

Звідси очевидні перверсії раннього українського модернізму. Звичайно, він програв у тому відношенні, що був позбавлений різкого збурення й конфронтації позицій у вигляді “бунту молодих”. Нерідко нова естетика знаходила собі адекватні форми у, сказати б, розчиненій, латентній модерністичності, заміняючи принципові декларації та критичні маніфести вартісними мистецькими досягненнями, як-от драматичні поеми Лесі Українки, новели Ольги Кобилянської, Михайла Коцюбинського й Василя Стефаника, поезії у прозі Михайла Яцкова та Гната Хоткевича.

Модернізм уніс кардинальні зміни у світовідчування та естетичні орієнтації нового часу. І хоч як би скромно ми не оцінювали значення його українського інваріанта, вказуючи на “недокрівність” (М. Неврлий) чи риторичність (С. Павличко), слід визнати за ним ту величезну заслугу, що її можна було б кваліфікувати як естетичну революцію. Це утвердження символізму художнього мислення, символічної образності, індивідуально-неповторної візії світу як надзавдання мистецтва. Йшлося про радикальне оновлення моделі національної культури в цілому, починаючи від її підвалин. Про перспективи модерної української літератури один із найглибших критиків цієї доби Микита Сріблянський (Шаповал) писав так: “…Перед нами яскраво стоїть глибока проблема культури: чи йти старим шляхом українофільщини, чи залишити традиції хутірського світогляду і варварства та шукати культурного самоозначення? Так, шукати культурного самоозначення, бо це значить визволятись від залежності од чужої культури, маючи підставу і поживу у власній сфері мишлення і світовідчування… Так нова література рішає основну проблему українства – культурну емансипацію його, і трагедію залежності, історично конечну до цього часу трагедію рабства”. Звичайно, програма такої революції була скерована в перспективу, на бурхливий і тривалий ефект, українське ж суспільство (а ще більшою мірою тут причетні обставини, в яких воно на ті часи опинилося) не спромоглося ні на те, ні на інше.

Отже, узагальнюючи міркування літературознавців, можемо твердити, що модернізм в українській літературі таки існував, навіть якщо він не був тотожний світовому. Українській модернізм не був монолітним явищем, він складався з кількох модернізмів, розмежованих хронологічно та ідейно. Модернізм в Україні протистояв народницькій, хутірській літературі, заперечував її традиційність і канонічність, згідно з кращими зразками світового модернізму. Український модернізм має певні свої риси, які хоч і відрізняються від інших літератур, проте не суперечать їм. Тож з упевненістю можемо твердити, що модернізм – це світоглядна, філософська концепція, певна естетика, з якої вже випливає літературний напрям.

РОЗДІЛ ІІ. Визначення хронологічних рамок та фактографія модернізму

Згідно з твердженням літературознавчого словника-довідника, “модернізм як конкретно-історичне явище виник у Франції, невдовзі поширився у європейських літературах, найяскравіше реалізувався у творчості письменників межі ХІХ - ХХ століть, передовсім символістів і неоромантиків”.

Українська літературна енциклопедія твердить, що модернізм – “філософсько-естетична й художня система, що склалася в перші десятиліття ХХ століття й об’єднала різнорідні, іноді істотно відмінні напрями й течії, для яких притаманні нова суб’єктивно-індивідуалістська концепція людини (із домінуванням дезінтеграційного начала) та пов’язане з цим протиставлення нових виражальних і зображальних засобів класичним формам мистецтва ХІХ століття”.

Отже, хронологічним початком модернізму є кінець ХІХ століття. М. Ільницький вважає початком українського модернізму 1896 рік. Саме тоді з’явилися знакові для української літератури твори: “Блакитна троянда” Лесі Українки, “Зів’яле листя” Івана Франка, “Царівна” Ольги Кобилянської.

С. Павличко у монографії “Дискурс модернізму в українській літературі” починає огляд літературного процесу від 1898 року. “Того року у Львові була заснована Видавнича Спілка й почав виходити “Літературно-науковий вісник”. Того року українська інтелігенція відсвяткувала століття “Енеїди””.

Як попередньо було зазначено, Я. Поліщук вважає, що “естетика модернізму протягом кількох історичних періодів защеплювалася на українському ґрунті. Проте чи не найбільш яскраво й послідовно вона була реалізована наприкінці ХІХ та на початку ХХ століття”. Дослідник також зазначає, що “у літературознавчих працях останніх літ український модернізм – визначне явище нашого культурного життя наприкінці ХІХ та перших десятиліть ХХ сторіччя – нарешті здобувається на реабілітацію та серйозні, неупереджені оцінки”.

Отже, початковий відлік українського модернізму більш-менш здається зрозумілим. С.  Павличко в “Дискурсі модернізму в українській літературі” закінчує огляд українського модернізму нью-йоркською групою, тобто 60 – 70 роками ХХ століття. На її думку, діаспорні українські поети продовжували розвиток модернізму, на відміну від шістдесятників, яким заважала “патріотична заангажованість”. Зрештою, дати кінця українського модернізму ще не встановлено. Проте С. Павличко твердить, що “українська література ХХ століття зазнала кількох спроб модерністичного оновлення. Хронологічно їх можна позначити роками fin de siècle, десятиліттям напередодні першої світової війни, десятиліттям по ній, кінцем 40-х, нарешті, 60-ми і 80-ми роками. Кожного разу оновлення виявлялося частковим і не охоплювало художньої культури в цілому. Жодного разу модернізмові не вдалося повністю здолати стереотипи й мову традиційної культури, відтак невдоволена іманентна потреба модернізації успадковувалася наступними поколіннями”.

У монографії “Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща” В. Моренець пропонує відмовитись від діахронного вивчення модернізму, оскільки із самого поняття “modernis” “проминулі віки вивітрили увесь першородний сенс, лишаючи звукову оболонку вільною для нових наповнень”. Дослідник вважає, що є підстави для “перенесення центру уваги з діахронного плану (який, до речі, аж ніяк не скасовується), на синхронні площини, динамічна множина яких… складає діахронічний вимір історико-літературного процесу”. Серед таких підстав автор убачає те, “що саме привласнення терміну “модернізм” літературно-критичною практикою кінця ХІХ – перших десятиліть ХХ століття (обмежуємося цим моментом як безсумнівно “модерністським” в очах європейської критики, таким, що сам термін “модернізм” став його власною назвою) було актом арбітральним. Упродовж чи не всього першого десятиліття ХХ століття фактично синонімічними йому були присутні в критичному обігові терміни “декадентизм”, “символізм”, “імпресіонізм”, “неоромантизм” та інші”. Дослідник пропонує ““увільнити” це поняття від виключної приналежності до першої половини ХХ століття і спробувати поглянути на нього з тривалішої часової перспективи, себто побачити в ньому щось більше й воднораз простіше за структурно-смислові злами виключно нашого часу”.

Отже, до модернізму відносять також неоромантизм, імпресіонізм, символізм, футуризм, декадентизм, дадаїзм, імажизм, кубізм, експресіонізм, сюрреалізм, конструктивізм тощо.

В. Агеєва у книзі “Українська імпресіоністична проза” намагається знайти, “як співвідноситься термін модернізм із широковживаними і в критиці кінця ХІХ – початку ХХ століття, і пізніше термінами: неоромантизм, імпресіонізм, експресіонізм, символізм, передсимволізм”. Вона вважає, що “ясно, що не всі стилі, які побутували в українській літературі в її модерністський період, належали власне до модернізму. Прикметно, що в різних національних літературах у модерністський період їхнього розвитку різні стилі були найбільш представницькими. (Так, в російській літературі це був, очевидно, символізм, в українській – неоромантизм і, частково, імпресіонізм.)” Дослідниця пояснює проблему розрізнення стилів у модерністський період української літератури ненормальними умовами мистецького розвитку.

Українська літературна енциклопедія подає таке: “Найболючішим виявом кризи “класичного” розуміння людини, життєвої проблематики та способу їх художнього відтворення стало декадентство. В руслі його настроїв і пафосу перебувала певна частина митців останньої чверті ХІХ – початку ХХ століття (С. Маларме, Ж. К. Гюїсманс, Г. Д’Аннуціо, О. Уайльд, М. Мінський, К. Бальмонт, З. Гіппіус). Як у декадентстві, так і в мистецтві, вільному від його впливу, із кінця ХІХ – у перші десятиліття ХХ століття відбувається кардинальна переорієнтація на інші, некласичні принципи художнього відображення дійсності, культивування інших форм і авторських підходів. Виявляється тупиковість, безперспективність декадентства з його культом смерті, занепаду, прямолінійною фаталістичністю й естетським самозамилуванням.

Оновлюваний реалізм, неоромантизм та модернізм, що народжувався, існуючи поряд з декадентством, а далі переживаючи його в часі, дедалі більше виступають його антитезою як нове активне й вольове “відродження” в розумінні й художньому осягненні людини. При цьому спостерігається процес дегероїзації особистості, поглиблене вираження й утвердження індивідуального. Разом з освоєнням арсеналу художніх форм попередніх століть відбувається їхнє рішуче переосмислення й розширення. В поетиці симптоматичними стали посилена суб’єктивізація викладу, розмивання структури твору, звернення до складніших у композиційному, стильовому, жанровому, семіотичному планах форм художньої умовності (міф, притча, парабола тощо)”.

Оскільки літературознавчий словник-довідник як течію модернізму виділяє символізм, звернемось до дефініції авторів словника: “символізм – одна зі стильових течій модернізму. Виник у Франції в 70-х роках ХІХ століття, в українській літературі з’явився на початку ХХ століття (Олександр Олесь, М. Вороний, Г. Чупринка, П. Карманський, В. Пачовський, С. Твердохліб та інші). Поставши проти обмежених позитивістських тенденцій у мистецтві, дистанціювання довколишнього світу і людської душі, конфліктно непереборного протистояння ідеалу та дійсності, символізм базувався на сформульованому Ш. Бодлером законі “відповідностей”, розімкнутих у безкінечний, постійно оновлюваний світ, де відбувається “активне самоперетворення внутрішнього на зовнішнє”, їх синтез, спостерігається “самтожна відмінність внутрішнього і зовнішнього”. Йдеться про сутність (єство), не пізнаванну за допомогою раціоналістичних засобів, а лише доступну інтуїції, на ірраціональній основі, що розкривається через натяк, осяяння, тобто через музику і поезію”. Автори словника зазначають, що, “на жаль, історичні умови не дали можливості українським символістам розкрити свій потенціал, і все-таки вони зважилися на рішучі кроки оновлення вітчизняного письменства, пробудження національної свідомості, стали однією з перших ланок перманентних відроджень в Україні ХХ століття”.

Микола Ільницький у книзі “Від “Молодої Музи” до “Празької школи”” наголошує на тезі, яка “утвердилася в європейському літературознавстві, – про нерозчленованість явищ символістичного і неоромантичного характеру”. Адже ці явища “в деяких країнах (Франція, Росія) називали символізмом, в інших (Німеччина, Австрія) – неоромантизмом. Посилаючись на книгу Д. Наливайка “Мистецтво: напрями, течії, стилі”, М. Ільницький звертає увагу на ще одну обставину. Серед трьох тенденцій символізму, що їх запропонувала М. Подраза-Квятковська (1) здатність виражати й утверджувати ідеальний бік буття; 2) інтерес до підсвідомого; 3) зосередженість на створенні нової сутності й поетики, покликаних виразити бачення і переживання сутності реального світу), Д. Наливайко найбільш значною для символізму кінця ХІХ – початку ХХ століття вбачає третю тенденцію. “Саме ця тенденція символізму була найбільш характерною для української поезії початку ХХ століття і, здається, здатна помирити з символізмом такого неоромантика, як П. Карманський та з неоромантизмом такого символіста, як М. Яцків”.

“При такому підході не можна говорити про “чистоту” символізму чи неоромантизму, бо неоромантизм збагачувався деякими рисами, властивими символістичному світосприйняттю”.

Автори літературознавчого словника-довідника неоромантизм трактують так: “стильова хвиля модернізму, що виникла в українській літературі на початку ХХ століття, пойменована Лесею Українкою “ново романтизмом”. Визначальною рисою неоромантизму, на противагу романтизму з його концептуальним розривом між ідеалом і дійсністю, виявилася конструктивна спроба подолати протистояння цих конфліктно непереборних опозицій, завдяки могутній силі волі зробити сподіване, можливе дійсним, не опускаючи цього можливого до рівня інертного животіння. Найповніше неоромантизм окреслився у ліриці та в драматичних творах Лесі Українки”.

В українській літературній енциклопедії подано таку дефініцію неоромантизму: “об’єднуюча назва різних романтичних течій і тенденцій у європейських та американській літературах кінця ХІХ – початку ХХ століття. Неоромантизм пов’язаний з романтичними традиціями кінця ХVІІІ – першої третини ХІХ століття, характеризується як пізня модифікація романтичного типу творчості, що проходить через літературу й мистецтво упродовж ХІХ століття. Йому властиві неприйняття “прози життя” суспільства, створення світу пригод і екзотики з романтичним героєм, що виступає носієм гуманістичних цінностей. Неоромантизм розвивався у тісних взаємозв’язках як із реалізмом, так і з модернізмом. Особливою строкатістю неоромантизм відзначався у німецькій та австрійській літературах, де найвагомішим складником його був символізм, хоч сам цей термін у німецькомовних літературах увійшов у вжиток після 2 Світової війни. Для французької літератури характерне чіткіше розмежування символізму й неоромантизму”.

Отже, через синхронність виникнення і побутування часом може відбутися сплутування символізму й неоромантизму. Власне, це пояснюється дифузією жанрів і стилів у літературі, тим більше сприятливим чинником для цього явища є наближеність перебування в часі об’єктів, що надаються до дифузії.

Літературознавчий словник-довідник так пояснює поняття футуризм: “один із напрямів авангардизму ХХ століття. Виник в Італії як альтернатива кубізмові. Як відгалуження модернізму, він протиставився йому неприйняттям вічних цінностей, захоплювався акцентуванням “грубих” речей, екстраполюванням сучасного в майбутнє, позбавлене “вантажу” будь-яких традицій, нібито зайвих при розбудові ні на що не схожої культури за останнім словом науки і техніки. В естетиці футуризму відбувався процес деестетизації та дегуманізації мистецтва, поєднувався принцип позитивізму й інтуїтивізму. Головними елементами поезії, за твердженням Т. Марінетті – першого теоретика футуризму, проголошувалися хоробрість, сміливість та бунт, “натиск, лихоманне безсоння, гімнастичний крок, ляпас та удар кулака”. Ця настанова зумовлювалася епатаційною “етикою” авангардизму, асоційованою з позамистецькою сферою – військовою, трактувалася як підрозділ для штурму, атаки. Водночас футуризм приваблював кострубатою “красою”, охопленою стрімким рухом оновлення, суголоссям міського темпоритму, розширював зображально-виражальні можливості поетичного мовлення, вводячи в нього елементи прозаїзації, пафос стенографування ліричних переживань, словотворчості тощо”.

Варто зазначити, що готується до друку монографія Олега Ільницького “Український футуризм”, яка не потрапила в поле нашого аналізу через те, що ще не вийшла у світ.

У свою чергу варто розглянути трактування авангардизму авторів цього ж словника. “Авангардизм – термін на означення так званих “лівих течій” у мистецтві. Авангардизм виникає у кризові періоди історії мистецтва, коли певний напрям або стиль переживає вичерпаність своїх зображально-виражальних можливостей, існує за рахунок інерції, тиражуючи свої вчорашні творчі здобутки, перетворені на одноманітні “кліше”, замикаючись на своїх канонічних зразках. Тому роль авангардизму у розкритті хворобливих явищ у мистецтві, які він подає у гіпертрофовано абсурдній формі, безперечно, виправдана і в конкретний кризовий момент еволюції естетичної свідомості – бажана”.

Українська літературна енциклопедія так трактує поняття авангардизм: “умовний термін, яким позначають ряд нереалістичних течій європейського мистецтва і літератури з різними філософськими, політичними і естетичними програмами. Цей термін використовують з кінця ХІХ століття при сумарному розгляді тих художньо-мистецьких тенденцій, які спрямовані на докорінну перебудову і оновлення художньої практики суспільства. В своїх загальних рисах авангардизм характеризується тенденцією до радикальної зміни комунікативних функцій літератури й мистецтва, до рішучого розриву з традицією, до експерименту з формою. Застосовуючи критерій відношення мистецтва до дійсності, літературознавство розмежовує крайні вияви модерністського “авангарду” і ліві течії авангардизму, які у 70-і роки характеризувалися нереалістичною формою, але здебільшого прогресивним змістом. Перший період авангардизму (так званий історичний авангардизм) охоплює 1905 – 38 роки (футуризм, кубізм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм та інші). Другий період – після 2-ї Світової війни (так званий неоавангардизм: “конкретна поезія”, “антироман”, “література абсурду”, гепенінг, “комп’ютерна лірика” тощо. Прагнення безпосередньо впливати на публіку, знищити стіну між мистецтвом для еліти і масовою культурою, зруйнувати межі між різними видами мистецтва (“вірші-малюнки”, колажі тощо), досягти наукової точності мислення (інтерес до природознавства, техніки, психології), фрагментарне відображення дійсності – ці тенденції тією чи іншою мірою знайшли ідейно-художнє

 втілення всередині різноманітних течій авангардизму”.

Також варто звернути увагу на згаданий вище напрям у мистецтві, якому протистояв футуризм, – кубізм. Літературознавчий словник-довідник трактує так: “авангардистська течія у західноєвропейському (французькому) малярстві. Її представники (П. Пікассо, Ж. Брак та інші) у пошуках “четвертого виміру” та розмивання берегів живопису намагалися у своїх композиційних конструкціях розкласти оманливий видимий світ на геометричні складники”. Також автори словника зазначають, “в українському поетичному авангардизмі кубізм не мав особливого поширення, хоч твори деяких поетів виповнювалися кубічними елементами”. Що цікаво, українська літературна енциклопедія терміну кубізм не наводить, але подає термін кубофутуризм, роблячи посилання на статтю футуризм, тобто абсолютно ототожнює ці два поняття.

Також до модерністських течій дослідники схильні зараховувати імпресіонізм. Українська літературна енциклопедія так трактує цей термін: “напрям у мистецтві й літературі другої половини ХІХ – початку ХХ століття, представники якого прагнули відтворити реальний світ у його рухливості і мінливості, передати свої враження. Розглядаючи світ як об’єктивну данність, імпресіоністи не відокремлювали дійсність від сприйняття і вважали, що передані засобами мистецтва враження здатні виражати істини буття”. Згідно з визначенням літературознавчого словника-довідника, це “напрям у мистецтві, який основним завданням вважав ушляхетнене, витончене відтворення особистісних вражень та спостережень, мінливих миттєвих відчуттів та переживань. Ставилося за мету передати те, яким видався світ у даний момент через призму суб’єктивного сприйняття. Це зумовило функціональні та композиційні зміни опису: опис став епізодичним, фрагментарним, суб’єктивним. Імпресіоністичні тенденції викликали також зміни в характері оповіді епічних жанрів: вона певною мірою ліризувалася, що спричинило піднесення ролі й розширення функції внутрішнього монологу”. Імпресіоністичні тенденції в українській літературі автори словника спостерігають у творчості М. Коцюбинського, Г. Михайличенка, М. Хвильового, М. Ірчана, П. Тичини, В. Чумака, М. Йогансена, С. Черкасенка, М. Рильського.

В. Агеєва у дослідженні “Українська імпресіоністична проза” висловлює думку, що “імпресіонізм був багато в чому порубіжним явищем, з’єднувальною ланкою між класичним реалізмом другої половини ХІХ століття, з його вірою у можливість раціонального пізнання й пояснення світу, – і періодом активного утвердження на переломі століть суб’єктивних стилів і напрямів, добою модернізму. Імпресіоністи вірили, що світ являється нам у відчуттях, а відтак передача конкретних вражень від того чи іншого конкретного явища, образу, сприйнятого зором художника, дозволить досягти нічим не спотвореної правди дійсності”. В. Агеєва називає імпресіонізм явищем переломним між народницьким реалізмом і модернізмом, вона пов’язує цю порубіжність “з рішучим філософським переломом, переходом від панування позитивістського світогляду до суб’єктивно-ідеалістичних, інтуїтивістських течій початку ХХ століття… Але імпресіонізм, декларуючи своїм завданням лише фіксацію конкретних, нічим не опосередкованих чуттєвих вражень, котрі максимально наближали до правди дійсності як вона дається людині, все ж мав двоїстий характер, представляв значно більший простір для прояву суб’єктивного начала, ніж реалізм і натуралізм”.

Подано також у словнику тлумачення ще одного напряму в модернізмі: “імажизм – модерністська течія у світовій літературі, наріжним каменем якої є поняття образу як самодостатньої одиниці поетики художнього твору. Основні засади імажизму зводилися до усвідомлення значимості образу в поетичній мові як інтелектуального емоційного комплексу. Одночасно образ вважався не оздобленням, а органічною цілісністю поетичної естетики. Імажисти впроваджували й культивували верлібр, а також японську хоку. Вважається, що після 1930 року імажизм припинив своє існування в літературі як напрям. В українській літературі творчість Б.-І. Антонича мала певні ознаки імажизму”.

Українська літературна енциклопедія трактує імажизм як модерністську течію, що виникла в 10-х роках ХХ століття. Імажисти виступали проти штампів, риторичності, багатослів’я у поезії, проголошували доктрину максимально конкретного, “чистого образу”, стислість вираження, відхід від традиційної пісенної форми поезії, заміну метра стильовим ритмом, нестрофічну форму, вільний вірш.

Розглянуто у літературознавчому словнику-довіднику також дадаїзм. Це “авангардистська літературно-мистецька течія, виникла 1916 року. Дадаїзм схилявся до абсолютизації авангардистських принципів, до створення художньої форми позахудожніми засобами (колажі з клаптів шпалери чи фрагментів друкованої продукції, предметні комбінації, елементи стихійної словотворчості у поезії, посилення какофонії у музиці тощо), мав свої різновиди, зокрема “мерцизм”. Епатацію (відхід від загальноприйнятих норм) традиційних смаків дадаїсти доводили до крайніх меж, свідомо організовували скандальні літературні вечори “хімічної”, “гімнастичної” чи “сатиричної” поезії, прагнучи розширити її зображально-виражальні можливості явищами та предметами позамистецької сфери. Відгомін дадаїзму спостерігався в українському авангардизмі”.

Українська літературна енциклопедія також називає дадаїзм авангардистським напрямом у літературі й образотворчому мистецтві; дадаїсти, як подає енциклопедія, повністю відкидали художні традиції європейської культури, ідейність і образність літератури, морально-етичні норми, літературні авторитети.

Як подає літературознавчий словник-довідник, експресіонізм – “літературно-мистецька стильова тенденція авангардизму, що оформилася в Німеччині на початку ХХ століття, передовсім у малярському середовищі, проіснувавши до початку 30-х. Джерела експресіонізму наявні в романтизмі, у “філософії життя”, його естетика постала на запереченні не тільки міметичних різновидів мистецтва, а й імпресіонізму, який спирався на вираження миттєвих вражень митця. Основний творчий принцип експресіонізму – відображення загостреного суб’єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське “Я”, напругу його переживань та емоцій, бурхливу реакцію на дегуманізацію суспільства, знеосіблення в ньому людини, на розпад духовності, засвідчений катаклізмами світового масштабу початку ХХ століття, зокрема Першою світовою війною та революціями. Для експресіонізму характерні “нервова” емоційність та ірраціональність, символ, гіпербола, гротеск, фрагментарність та плакатність письма, позбавленого прикрас, схильного або до підкресленого контрастування барв, мотивів тощо. Тому часто у творах експресіоністів поєднувалися протилежні явища – примітивізм буденщини з космічним безміром, побутове мовлення з вишуканими поетизмами, вульгарність із високим пафосом, пацифістські інтонації з активним революціонізмом, екзистенціональні мотиви, зумовлені жахом буття, з прокомуністичними. Найяскравіше експресіонізм проявився у ліриці, зокрема в поетичному зображенні сновидінь, гротескних поемах чи “пролетарських” піснях, у театральному мистецтві”.

Українська літературна енциклопедія трактує експресіонізм як соціальний напрям у літературі і мистецтві. “Для нього характерні загострена емоційність та ірраціональність, схильність до контрастності зображення, гіперболізація художніх деталей, фрагментарність, плакатність письма. Головний творчий принцип експресіонізму – вираження суб’єктивного бачення світу через авторське “я” та узагальнені образи, що витісняють з творів експресіонізму живі характери і сюжет”.

Сюрреалізм – “авангардистська течія, котра виникла спочатку в літературі, потім поширилася на малярство, скульптуру та інші мистецтва. Сюрреалізм як іманентне явище формувався на основі дадаїзму, живився філософськими джерелами інтуїтивізму, фантазійного мислення та фройдизму, особливу роль відводячи у творчій діяльності підсвідомому та несвідомому, реалізованому через прийоми автоматичного письма, правила випадковості, сновидіння тощо”.

Конструктивізм – “один із напрямів авангардизму, що виник на початку ХХ століття, виявив тенденції раціоналізації мистецтва за критеріями доцільності, економності, лаконічності формотвірних засобів, призводячи до опрощення та схематизації естетичних чинників під кутом зору утилітарних (виробничих) інтересів”.

Згідно з українською літературною енциклопедією, конструктивізм – “авангардистський стильовий напрям у російській та українській літературах 10 – 30 роках ХХ століття. Виникнення його пов’язане з конструктивізмом у вітчизняному та зарубіжному мистецтві й архітектурі, з розвитком індустріальної культури. Прагнучи до зближення художньої творчості з виробництвом, конструктивісти заперечували образність мистецтва, ігнорували його пізнавально-виховну суть. Конструктивізм спрощував людину, ставив машини і продукти на ціннісно вище місце. Нехтуючи індивідуальними та національними особливостями людини, конструктивізм намагався розкрити її соціальні якості через “біографію речі”. Не випадково прогресивні ідеї й позитивні результати конструктивізму виявилися насамперед в архітектурі та інших видах технізованого мистецтва (дизайн, плакат, книжкова графіка, реклама)”.

Прототипом модернізму вважаємо декаданс, який виник у другій половині ХІХ століття і був втіленням кризи академізму, раціоналізму, позитивізму.

Отже, говорити про певні канони модернізму, чіткі його риси і постійні ознаки не доводиться. Оскільки модернізм є сукупністю багатьох течій, з яких чи не кожна виникає як заперечення іншої, то можемо твердити, що кожен з дослідників має рацію, вбачаючи в модернізмі риси, яких не відзначають інші колеги. Ось що подає з цього приводу українська літературна енциклопедія: “Здебільшого до модернізму відносять незвичні на загальному мистецькому тлі яскраві явища, винятково оригінальні за формою, викличні у своїх філософських і естетичних засадах. Модернізм не має єдиної світоглядної основи, для нього характерний широкий спектр світорозумінь і світовідчуттів: від бачення людини трагічною, самотньою істотою в чужому їй і абсурдному світі – до уявлень про ствердний смисл людського існування й історії (Б. Брехт, Л. Арагон, П. Елюар, П. Неруда, В. Незвал, В. Маяковський та інші, що в різні періоди були близькими до модернізму). При цьому загальнофілософський фундамент модернізму становлять усе ж ірраціоналізм, “філософія життя”, інтуїтивізм, неореалізм (С. Кіркегор, Ф. Ніцше, В. Дільтей, Г. Зіммель, Х. Ортега-і-Гассет, З. Фройд, А. Бергсон, Л. Клагес, К. Г. Юнг, Дж. Е. Мур), пізніше екзистенціалізм – філософські напрями і течії, окремі ідеї яких виявились прийнятними для художньої практики модернізму (розрив з інтелектуально-раціоналістською традицією, панлогізмом і систематизмом у художньому і філософському мисленні, смисловизначальність конечності людського існування; акцентуація на складності сприйняття й відчуття, на динаміці й безперервній змінюваності психологічних станів, на утрудненості, а то й неможливості подолання дуалізму суб’єкта і об’єкта, відособленості індивідів; елітарна природа творчості тощо). Стимульований ними, у модернізмі здійснюється рішучий поворот до суб’єктивізації художнього відображення. На місце об’єктивної даності, авторського “всевідання”, відносно незалежних у структурі художнього твору характерів ставиться суб’єктивне сприйняття, переживання, вираження. Паралельно з урізноманітненням форм авторської свідомості більш визначених меж набуває автономна сфера думки й переживання персонажа, принципово чи мимовільно стверджується позиція агностицизму щодо дійсності, інколи художній твір постає як світ однієї суб’єктивної свідомості. Людина розкривається тут в її різноманітних, примхливих, несподіваних, позірно дріб’язкових, часто неусвідомлюваних нею переживаннях, за формою, як правило, фрагментарних, – що не суперечить цілісності художньої концепції твору. У деяких різновидах модернізму кардинально переосмислюється категорія героїчного: на зміну “пророкам”, борцям приходить пересічна, іноді просто нікчемна людина, без претензії на моральні чи якісь інші ідеали, антигерой. Модернізм зафіксував народження “масової” людини, людини з натовпу, середньостатистичного об’єкта різноманітних політичних, ідеологічних, культурних маніпуляцій. Модернізм розкриває трагізм існування передусім звичайної людини; вияв його – в екзистенційній площині, а не тільки в соціальній чи психологічній детермінованості. Виразніше, ніж інші напрями мистецтва, модернізм у своїх світоглядних і естетичних засадах відбиває суспільно-політичнну реальність ХХ століття – епохи масових рухів, тоталітарних режимів і світових воєн. Загальний гуманістичний зміст модернізму – у пошуку тривкого життєвого, духовного начала в індивіді.

Перші модерністичні спроби з’являються у річищі натуралізму, пізнього символізму, імпресіонізму, іноді на пограниччі з декадентськими настроями, сигналізуючи про себе змінами в структурі художнього образу, фрагментарністю викладу, посиленням “побічних” тем і деталізацій, непрямих характеристик, навмисною стилістичною утрудненістю (А. Жід, С. Маларме, С. Георге, А. Шніцлер, К. Гамсун, А. Стріндберг, Я. Каспрович, К. Тетмайєр, Й. С. Махар, Е. Верхарн, М. Метерлінк, О. Блок). У ряді країн модернізм оформляється організаційно. Виразно модерністського забарвлення набувають такі напрями й течії літератури ХХ століття, як футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, імажинізм, неокласицизм, експресіонізм (останньому, як і творам деяких течій, не чужа соціально-політична концептуальність). На загальному тлі світового модернізму, який рішуче пориває з традицією і позначений певним екстремізмом у галузі художньої форми, визнані метри модернізму (Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка) займають більш помірковані позиції, що передбачає як значне новаторство, так і синтез минулих здобутків літератури. Поетику зрілого модернізму характеризує розуміння твору як замкнутої художньої системи, що вибудовує нову дійсність і принципово протиставлена звичним формам сприйняття реальності. Головні риси його – гра ускладненого (В. Вулф) чи, навпаки, з художньою доцільністю спрощеного (Г. Стайн) стилю, що вловлює найрізноманітніші пливкі враження, стани, настрої, не будучи зв’язаним при цьому ні сюжетно, ні необхідністю характеротворення; намагання в докладних описах найдрібніших порухів емоційного життя конструювати його розпорошену в часі цілісність (М. Пруст); побудова універсальної картини сучасного світу – від культурно-інтелектуального до позасвідомого рівня, від натуралістичних описів до культурно-історичних ремінісценцій і цитацій (Дж. Джойс); підкреслення засобами реалістичного в основі письма фантасмагоричної абсурдності людського буття (Ф. Кафка, експресіоністи). У модерністській прозі вдосконалюється оповідний принцип “потоку свідомості” (відповідники є і в поезії), випробовуються композиційні прийоми паралельного викладу рівновіддалених у часі й просторі подій тощо. І поезія модернізму прикметна передусім яскравою, невідомою для ХІХ століття метафорою, побудовою теми за віддаленими, переважно зовні немотивованими предметними чи культурними асоціаціями, умисним, художньо обґрунтованим алогізмом зв’язку думок та описів, “словоноваціями”, синтаксичними зміщеннями, фонічною образністю. Визначальні позиції у версифікації завойовують верлібр, тонічний вірш. У твори всіх родів літератури проникають місткий символ, міф.

В 30-х роках ХХ століття модернізм у світовій літературі переходить у стадію авангардизму, далі – неоавангардизму. Поряд з розвитком модернізму зазнає оновлення і реалістичне типове художнє мислення. В окремих випадках межі між реалізмом і модернізмом досить умовні, хисткі: реалізм збагачується поетикою модерністського плану, зокрема у відтворенні багатоликості характеру, в багатоаспектності зображення ситуації, події.

В українській літературі модернізм не проявився у повному й концептуальному вигляді, однак засвідчив себе рядом формальних особливостей поетики та зразками нетрадиційного суб’єктивно-індивідуалістського розуміння людини і дійсності. Художня думка в Україні в цілому зберегла віру в суспільно-політичні, національні, моральні, гуманістичні ідеали ХVІІІ – ХХ століття, коригуючи й оновлюючи їх відповідно до власних обставин історичного і духовного розвитку. Модернізм в українській літературі зовні постає в полеміці з народництвом у його тривіальному значенні (“просвітянство”, утилітарне призначення мистецтва), але він же й виступає одним із спадкоємців народницької (в широкому розумінні цього слова) літератури ХХ століття. Переважає бачення людини в розкритості її внутрішнього світу до інших, у зв’язках з народом як духовною соборністю”.

Отже, з’ясовуючи хронологічні рамки і фактографію модернізму, доходимо таких висновків. Згідно з твердженням М. Ільницького, модернізм в українській літературі почався 1896 року (це найраніша дата із запропонованих дослідниками). Т. Гундорова як модерністів називає Ю. Андруховича і “Нову дегенерацію”, отже модернізм триває донині. До явищ, що так чи інакше належать до модернізму, відносимо декаданс, імпресіонізм, неоромантизм, експресіонізм, символізм, футуризм, кубізм, дадаїзм, імажизм, авангардизм, неокласицизм тощо. Усі ці трансформації модернізму полягають в абсолютному запереченні попередників, неприйнятті жодної естетики, кимсь запровадженої раніше. Кожен із цих напрямів робить акцент на якійсь одній деталі художньої форми, на певній системі вираження власного світосприйняття, що, зрештою, не заперечує на сто відсотків попередні знахідки. Проте кожен із цих напрямів є впертою дитиною попереднього, яка продовжує війну між батьками й дітьми, задекларовану багато сотень років тому.




Розділ ІІІ. “Авторські версії” модернізму

Чи не найпершим дослідженням, яке оприлюднило існування модернізму в українській літературі, є книга Віри Агеєвої “Українська імпресіоністична проза”. У вступі дослідниця з’ясовує поняття модернізму, яке не має канонічного трактування, лише різні авторські інтерпретації. В. Агеєва модернізмом називає сукупність стилів, які розвинулись в українській літературі на початку ХХ століття. Вона виокремлює такі течії, як імпресіонізм, експресіонізм, символізм, неоромантизм. Даючи характеристику кожного з них, дослідниця наголошує на відсутності “чистого” стилю в історії літератури, кожен твір має ознаки, характерні кільком стилям, це свого роду колаж. Також дослідниця наголошує на тому, що модернізм – це не лише сукупність стилів і течій, а й епоха в літературі, естетичний перелом на межі століть. У своїй праці В. Агеєва характеризує імпресіоністичну прозу як певну цілість. Під час аналізу авторка виділяє три рівні структури твору: ідеологічно-ціннісний, просторово-часовий і власне мовний (фразеологічний). Отож, розглядаючи перший рівень, дослідниця з’ясовує співвідношення позицій автора й героя як носіїв оцінки на прикладах творів кожного автора окремо: М. Коцюбинського, Г. Косинки, А. Головка, М. Івченка. При розгляді другого рівня В. Агеєва твердить, що “час імпресіоністичної новели – це епізод втечі з суспільства, зі своєї епохи, з узвичаєного кола громадських, побутових обов’язків”. Характерними рисами цієї прози авторка називає також дискретну, уривчасту, “моментну” організацію художнього часу і простору. В останньому розділі В. Агеєва робить мовний аналіз імпресіоністичної прози. Вона виділяє таку рису, як перевага фразеологічної позиції героя, постійний вплив слова героя на авторське, що пов’язано з відтворенням вражень конкретного сприймаючого суб’єкта, орієнтацією на ціннісну позицію героя.

1995 року вийшла друком праця Миколи Ільницького “Від “Молодої Музи” до “Празької школи””, в якій автор розглядає творчість поетів-модерністів, яких штучно було вилучено з історії української літератури через порушення вимог соцреалізму, відхід від політики колоніалізму, неможливість зробити їхню творчість інструментом політичної боротьби. М. Ільницький подає біографічні відомості про поетів, які не догодили радянському стереотипу писання віршів, робить огляд їхньої творчості. Він підходить до аналізу поезії хронологічно, залежно від часу життя поета. Тому огляд починається творчістю Петра Карманського, а завершується статтею про Юрія Липу (між тим Василь Пачовський, Богдан Лепкий, Микола Євшан, Олесь Бабій, Богдан Кравців, Богдан-Ігор Антонич, Іван Крушельницький, Євген Маланюк, Оксана Лятуринська, Олег Ольжич). М. Ільницький не робить географічного розмежування поетів, “адже виразно виявляється спорідненість світовідчування і стильових ознак поетів Галичини й української еміграції з поетами Наддніпрянщини періоду національного відродження, що стало “розстріляним відродженням”. Їх об’єднують ідеї активності героя, конструктивного чину”. Дослідник робить аналіз поезій кожного автора, виявляючи характерні тенденції української модерністської поезії. Хоча варто зазначити, що М. Ільницький не зловживає терміном “модернізм”, він лише коротко з’ясовує в першому розділі значення цього терміна, а далі проводить аналіз історичної ситуації і, відповідно до неї, творчості поетів-модерністів.

1997 року вийшла у світ монографія Тамари Гундорової “Про-Явлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація”. Дослідниця “прагнула проаналізувати мово-мислення, характерне для раннього українського модернізму, “дискурсію як форму розгортання думки і як автономізацію буття слова””. Для дослідниці модернізм як стиль “постає явищем колонізаційним, що відчужує окремі літературні традиції, продукує ситуації розриву, стимулює опозиційність всередині національної культури”, до того ж це “своєрідний культурний інтертекст, що об’єднує автора і читачів в єдиному комунікативному просторі, окреслюваному закодовуванням і розкодовуванням певних значень”. Т. Гундорова доходить висновку, що минуле все ж таки вдалося. Дослідниця застосовує різноманітні сучасні теорії, підходячи до аналізу модернізму: постструктуралістську деконструкцію, постмодерний синтез психоаналізу, феноменології і семіотики тексту. Монографія складається з чотирьох частин, які написано в культурологічному, естетичному, семіотичному й риторичному “ключах”. У статті “Модернізм поза каноном” Т. Гундорова наголошує на переході від “модернізму” до “модернізмів”, на знятті “проголошеної українським модернізмом опозиції”. Створюючи канон модерністів, авторка зараховує до нього також Івана Франка, який часто виступав проти декадентства і модернізму як такого. Як вважає Костянтин Москалець, “загалом синтетизм, сповідуваний дослідницею як творчий принцип, не може не викликати спротиву, оскільки він створює просто-таки первісно-магічну атмосферу взаємопов’язаності, де найрізнородніші за своїми інтенціями автори (часто один автор, як, скажімо, Гнат Хоткевич, діаметрально протилежний у своїх ранніх і пізніх творах, настановах тощо), тексти, теорії об’єднуються в могутньому хорі, суголосий спів якого під диригуванням дослідниці повинен служити одній-єдиній меті: підтверджувати тезу, що інтерпретація українського модернізму початку ХХ століття “дає змогу побачити останній в контексті європейської культури не обділеним, неповним, а диференційованим, динамічним і значущим процесом”. Цю тезу К. Москалець називає сумнівною. Аналізуючи український модернізм, Т. Гундорова згадує Юрія Андруховича і “Нову дегенерацію”, тобто її хронологія модернізму сягає 90-х років ХХ століття. Оскільки дослідниця інтерпретує модернізм постмодерно, то назви розділів є характерними: “Замість вступу”, “Замість висновків”, “Замість дослідження”.

Монографія Соломії Павличко “Дискурс модернізму в українській літературі” вперше вийшла друком 1997 року, була перевидана 1999 року із доповненнями. Книга не лишилась непоміченою. Вона одразу викликала шквал обурення з одного боку і шалене захоплення – з іншого. Саме це є показником її актуальності і потрібності в нашому пострадянському, постколоніальному, постшаблонному суспільстві. Не зважаючи на численні закиди щодо псевдонауковості, ми розглядаємо дослідження С. Павличко як ґрунтовну літературознавчу працю. Припускаючи на самім початку книги, що модернізм в Україні існував, авторка робить діахронний огляд літературного процесу кінця ХІХ – початку ХХ століття в Україні. “Вона прийшла й побачила шлях української літератури під іншим ракурсом, ніж було прийнято донині. Бодай тому, що спробувала її, історію літератури, перепрочитати, маючи досвід вивчення англомовних художніх текстів”. Власне, С. Павличко відкидає будь-які джерела, писані радянськими вимогами. Вона опирається на незаангажовану літературу: тексти письменників і поетів, а також дослідження або дореволюційні, або діаспорні, які не перебували під впливом радянського заперечення модернізму.

С. Павличко робить хронологічну періодизацію українського модернізму, виділяючи окремо модернізм рубежу ХІХ – ХХ століть, модернізм 10-х років, модернізм 40-х років, нью-йоркську групу. Причому кожен із цих модернізмів має свої завдання і форми, заперечує своїх попередників. Адже до модернізму слід підходити “не як до набору стильових, формальних або жанрових принципів, а як до певної мистецької філософії, певної моделі літературного розвитку в нашому столітті”.

“Особливу увагу приділяє С. Павличко розглядові функцій літературної критики в народницькому дискурсі”. Оскільки до модернізму в українській літературі С. Павличко підходить хронологічно, то насамперед вона з’ясовує передумови виникнення модернізму на українському ґрунті. Відповідно, дослідниця звертає увагу на народницьку літературу, запереченням якої і постав модернізм. “Проводячи думку, що утвердження народництва майже точно збіглося з його кризою – як художньою, так і теоретичною, – авторка простежує появу антинародницьких настроїв у творчості Лесі Українки, Ольги Кобилянської (чим, власне, доводить, що першими модерністами в українській літературі були жінки-письменниці)”.

Роблячи огляд творчості Миколи Вороного, Олександра Олеся, “молодомузівців”, Гната Хоткевича, Михайла Яцківа, С. Павличко простежує формування нового естетичного простору в Україні рубежу ХІХ – ХХ століть. Аналізуючи концепцію творчості Миколи Євшана і “Української хати”, дослідниця доходить висновку, що цей модернізм можна розглядати як ніцшеанство.

Пізніший модернізм, 20-х років, позбавлений європейських впливів, стає дискурсом пролетарського мистецтва. Відповідно С. Павличко розглядає в цьому контексті проблему європеїзму й антиєвропеїзму.

Модернізм 40-х років – діаспорний – був сплеском, оскільки був позбавлений канонів радянськості, мав безпосередні контакти із західними літературами. Але цей модернізм знищив сам себе через внутрішній конфлікт між патріотизмом і космополітизмом.

Натомість модернізм 60 – 70 років (нью-йоркська група) відмовився від народництва, національних мотивів. “Поети нью-йоркської групи наклали серйозне обмеження на можливу тематику: жодного патріотизму, жодної політики, жодних сліз за бідною Україною”.

Не зважаючи на всі спроби зламати традиційний канон української літератури, “жодного разу модернізмові не вдалося повністю здолати стереотипи й мову традиційної культури, відтак невдоволена іманентна потреба модернізації успадковувалася наступним поколінням”.

“Модернізм в українській літературі починався з дискурсу про модернізм, з постановки завдання, з інтимних записів і цілком відкритих маніфестів, закликів, критики. Однак сам цей дискурс часто виявлявся кволим, неясним” – робить висновок С. Павличко.

Костянтин Москалець у статті “Роман з дискурсом” наголошує на тому, що легкість письма С. Павличко зумовлена загальною феміністичною спрямованістю дослідниці. Це її перевага над здебільшого понурими і зацикленими, часто нечитабельними макабресками представників маскулінного табору.

У монографії “Міфологічний горизонт українського модернізму”, виданій 2002 року, Ярослав Поліщук, послуговуючись методологією міфологічної (архетипної) критики, робить міфологічну інтерпретацію раннього українського модернізму, акцентуючи на творчості Лесі Українки. Дослідник означив присутність міфологічного чинника в літературі системно, осмисливши його на різних рівнях: архетипно-ініціаційному (кшталтування героя), аналогічному (вироблення символічного культурного коду) та дискретному (творення візійних світів із переосмисленим, естетично самодостатнім міфом, який нерідко називають авторським). Власне, цей останній рівень і вимагає розгляду авторського міфу, яскравим прикладом якого є творчість Лесі Українки. Автор досліджує лише три візійних світи драматурга: античний, середньовічний та поганський.

Я. Поліщук підходить до модернізму як до незавершеного, незреалізованого проекту, проте такого, що склався, і його існування не ставиться під сумнів. Це філософська концепція, світоглядна модель, і дослідник аналізує її, дотримуючись міфологічної методології.

У першій частині дослідження автор з’ясовує загальні засади модерної культури, її філософське підґрунтя і місце міфу в системі модерністської естетики. У другій частині Я. Поліщук робить огляд архетипних моделей, виявляє характер модерного героя. Варто зазначити, що автор оперує терміном “модерний” на окреслення понять, що належать до модернізму, а не послуговується терміном “модерністський”. У третій частині дослідник звертається до творчості Лесі Українки, аналізуючи її драми “Кассандра”, “Дон Жуан”, “Лісова пісня”. Отже, зводячи український модернізм лише до драматургії Лесі Українки, Я. Поліщук застосовує дедуктивний метод аналізу, ведучи своє дослідження від загальних засад модернізму до творчості окремого автора. Дослідник доходить висновку, що “народження нового естетичного коду відбувається коштом ревізії уже вироблених культурних кодів минулих епох”.

У монографії “Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща”, виданій 2002 року, Володимир Моренець робить спробу приблизного окреслення власних національних шляхів розвитку двох поезій у просторі останнього сторіччя через зіставлення конвенцій, іманентних спонук і властивих філософсько-стильових здобутків кожної з національних літератур. Дослідник, застосовуючи метод компаративістики, в аналізі конкретних явищ виходить з української перспективи, при цьому жодну з порівнюваних сторін не трактуючи компліментарно. Як і водиться в сучасному українському літературознавстві, автор насамперед подає своє тлумачення модернізму. З’ясувавши це поняття, дослідник у другому розділі проводить порівняльний аналіз “Молодої Польщі” та раннього українського модернізму, зараховуючи до нього, крім “Молодої Музи”, поетів Наддніпрянської України – О. Олеся, Г. Чупринку, С. Черкасенка, М. Вороного. Він звертається до маніфестів українського модернізму початку ХХ століття. Також проводить аналіз текстів польських поетів, говорячи про модерністський іронічний дискурс. У третьому розділі В. Моренець реабілітовує Тичину перед літературою, доводячи, що той – модерніст, не зважаючи на те, що дослідники модернізму оминають цю постать. Автор твердить, що Тичина – модерніст, а відтак – естет. Погоджуючись із твердженням С. Тельнюка, В. Моренець додає, що Тичина – символіст. Для чіткішого відтінення постаті Тичини в українській і світовій літературі, автор монографії звертається до подібних зразків у польській поезії. Розглядаючи поняття “формізм – футуризм – авангард – модернізм” (четвертий розділ), автор простежує відмінність і подібність у трактуванні цих течій і напрямів польськими й українськими поетами і дослідниками. В. Моренець вважає, що модерний епізод, який у польській літературі прибрав назву “Краківського Авангарду”, а в українській – в силу вельми слабкої своєї презентативності – назви не має, у систематиці монографії повністю відповідає явищу європейського конструктивізму. У п’ятому розділі автор детальніше підходить до аналізу конструктивізму на українському ґрунті, звертаючи увагу на те, що він був “трагічно редукованим до перших обережних, а проте цілком упізнаваних своїх конфігурацій”. Порівнюючи з “Краківським Авангардом”, В. Моренець з’ясовує засадничі принципи поетики конструктивізму. Він виокремлює принцип образного “розквітання твору”, а також еквівалентизацію почуттів. До українських поетів, завдяки яким конструктивізм почав набирати характеру напряму, автор відносить М. Бажана, В. Поліщука, почасти Б.-І. Антонича. Як вияв протесту проти соцреалізму В. Моренець ідентифікує неокласиків у шостому розділі монографії. Він називає їх “охоронцями літературної культури й духовного аристократизму”. Останнім розділом дослідник завершує “розгляд головних модерних пропозицій у поезії першої половини ХХ століття”. Автор звертається саме до польської перспективи, оскільки 30 – 40 роки в Україні не були монолітними щодо ідейно-естетичних явищ, українську поезію просто неможливо “підвести під якийсь один, достатньо переконливий еволюційний знаменник, виведений із її власної художньої практики”. Отже, українська і польська поезії ХХ століття, твердить автор дослідження, підлягають компаративному аналізу не лише через особистісні контакти авторів, але й через подібність філософських і світоглядних позицій. Зрештою, розглядаючи обидва модернізми, можемо скласти більш-менш повну картину цього літературного напряму, оскільки на сто відсотків він не виявився ані в польській, ані в українській поезії, тому модель модернізму автор створює, об’єднуючи риси, що їх виявляє в обидвох літературах.

Отже, зробивши огляд монографій про український модернізм, можемо сказати, що відповідно до хронології, часу написання і виходу у світ праць літературознавців спостерігаємо переакцентацію у дослідженні українського модернізму. Якщо перші дослідження вдавались до описів української літератури модерністського періоду, почасти оминаючи термін “модернізм”, пізніші дослідження шукали аргументів на користь українського модернізму, то тепер маємо ґрунтовні аналітичні праці, які приймають як аксіому існування українського модернізму і створюють свої методологічні концепції цього напряму в українській літературі. Застосовуючи різноманітні підходи до аналізу модернізму (міфологічна критика, компаративістика), літературознавці відшуковують нові знаки в цьому ще дуже суперечливому дискурсі.


ВИСНОВКИ

У своєму дослідженні ми зробили спробу прослідкувати розвиток модернізму на українському ґрунті, з’ясувати, які явища зараховують до модернізму, встановити хронологічні межі модернізму, окреслити методологію кожного з авторів для аналізу модерної літератури.

У першому розділі ми з’ясували поняття “модернізм” у трактуванні різних дослідників, адже єдиного чіткого визначення цього поняття у літературознавстві ще немає. 

Вважаємо, що модернізм в українській літературі таки існував, навіть якщо він не був тотожний світовому. Деякі дослідники схидьні до думки, що модернізм в українській літературі існує й дотепер. Український модернізм не був монолітним явищем, він складався з кількох модернізмів, розмежованих хронологічно та ідейно. Модернізм в Україні протистояв народницькій, хутірській літературі, заперечував її традиційність і канонічність, згідно з кращими зразками світового модернізму. Український модернізм має певні свої риси, які хоч і відрізняються від інших літератур, проте не суперечать їм. Тож з упевненістю можемо твердити, що модернізм – це світоглядна, філософська концепція, певна естетика, з якої вже випливає літературний напрям.

У другому розділі ми встановили хронологічні рамки українського модернізму і з’ясували його фактографію, визначили явища, що також відносять до модернізму. Початком модернізму в українській літературі вважаємо 1896 рік (це найраніша дата із запропонованих дослідниками). Т. Гундорова як модерністів називає Ю. Андруховича і “Нову дегенерацію”, отже модернізм триває донині. Проте зараховувати вище названих представників сучасної української літератури до модерністів не вважаємо за потрібне, оскільки їхня творчість радше відповідає філософській концепції постмодернізму. До явищ, що так чи інакше належать до модернізму, відносимо декаданс, імпресіонізм, неоромантизм, експресіонізм, символізм, футуризм, кубізм, дадаїзм, імажизм, авангардизм, неокласицизм тощо. Усі ці трансформації модернізму полягають в абсолютному запереченні попередників, неприйнятті жодної естетики, запровадженої раніше. Кожен із цих напрямів робить акцент на якійсь одній деталі художньої форми, на певній системі вираження власного світосприйняття, що, зрештою, не заперечує попередні знахідки. Проте кожен із цих напрямів є впертою дитиною попереднього, яка продовжує війну між батьками й дітьми, задекларовану багато сотень років тому.

У третьому розділі ми розглянули “авторські версії” модернізму, зробили огляд концепцій і підходів до модернізму.Отже, можемо твердити, що відповідно до хронології, часу написання і виходу у світ праць літературознавців спостерігаємо переакцентацію у дослідженні українського модернізму. Якщо перші дослідження вдавались до описів української літератури модерністського періоду, почасти оминаючи термін “модернізм”, пізніші дослідження шукали аргументів на користь українського модернізму, то тепер маємо ґрунтовні аналітичні праці, які приймають як аксіому існування українського модернізму і створюють свої методологічні концепції цього напряму в українській літературі. Застосовуючи різноманітні підходи до аналізу модернізму (міфологічна критика, компаративістика), літературознавці відшуковують нові знаки в цьому ще дуже суперечливому дискурсі.

Вважаємо, що тема роботи є цікавою і доречною на нинішньому етапі розвитку українського літературознавства.


СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:

Агеєва В. Українська імпресіоністична проза. Київ, 1994.

Великий тлумачний словник сучасної української мови. Київ, 2001.

Гундорова Т. Про-Явлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. Львів, 1997.

Жінка як текст. Київ, 2002.

Ільницький М. Від “Молодої Музи” до “Празької школи”. Львів, 1995.

Літературознавчий словник-довідник. Київ, 1997.

Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща. Київ, 2002.

Москалець К. Людина на крижині. Київ, 1999.

Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. Київ, 1999.

Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. Івано-Франківськ, 2002.

Словник іншомовних слів (Л. Пустовіт, О. Скопненко, Г. Сюта, Т. Цимбалюк). Київ, 2000.

Українська літературна енциклопедія: у 3-х томах. Київ, 1985-1995.