Сочинение на тему «Концепт «современности» и категория времени в «советской» и «несоветской» поэзии»

«Концепт «современности» и категория времени в «советской» и "несоветской» поэзии» 

Сергей Завьялов 

1

Чем больше становится историей советское прошлое, тем менее видится оно ледяным монолитом, лишенным человеческого начала и признаков подлинной жизни, противостоящим миру правды и абсолютного добра, и тем очевиднее, с одной стороны, единство литературного процесса в России в ХХ веке, а с другой стороны — развертывание этого процесса в нескольких последовательно сменявших друг друга, порой экзотических, культурных моделях. 

Анализ того, что происходит в этих моделях с фундаментальными концептами, в данном конкретном случае — с концептом «современность» и — шире — категорией времени вообще, позволяет деконструировать такие мифологемы некритического рефлектирования, как «советская поэзия», «советская литература», «советскость» в целом. 

Начнем с так называемой «советской» поэзии, подразумевая под ней поэзию, так или иначе отождествлявшую себя с идеологемами режима.

С первых же лет советской диктатуры формируется чрезвычайно сложная картина: ее отличает прежде всего яростная внутренняя борьба, которая сопровождается сущностными мутациями — прежние риторические фигуры продолжают «коварно» использоваться в новых условиях. Эта эстетическая и идеологическая система сохраняется на протяжении достаточно долгого времени, несмотря на смену, порой до неузнаваемости, антуража и декораций вплоть до ее последних конвульсий, сопровождавшихся обвинением одних советских писателей другими, советскими же, писателями в этой самой «советскости». 

Итак, уже на самом раннем этапе (первая половина 1920-х годов) принципиально инновационный тип «литератора-пролетария», предложенный одним из вождей Пролеткульта Алексеем Гастевым (1882 г.р. [1]), в конкуренции за право представительствовать от лица «советской литературы» подвергается вытеснению достаточно традиционным типом «профессионального литератора», что проявляется не только в бросающемся в глаза отстаивании субъективной позиции в пику пролеткультовскому мы, но и, что менее бросается в глаза, но не менее важно, в отказе от нового «космического» понимания «современного», от отрицания времени и отрицания истории. Сравним стихотворение Гастева «Выходи» (1919) и наиболее «левые» поэмы Маяковского, «Мистерию-буфф» (1918) и «кровавую Илиаду революции», как он сам ее охарактеризовал, поэму «150 000 000» (1921). У Гастева: 

Ослепим материки...

Трехмиллионный дом, утонувший во мраке взорвем.

И заорем в трещины и катакомбы:

Выходи, железный,

Выходи, бетонный,

<...>

Шагай и топай средь ночи железом и камнем.

<...>

Океаны залязгают, брызнут к звездам.

<...>

Расхохочись,

Чтобы все деревья на земле стали дыбом и из холмов выросли горы.

И не давай опомниться.

Бери ее безвольную.

Меси ее как тесто. 

Маяковский же в своей поэме так или иначе легитимирует время, вводя в монологе Человека просто человеческую, а не космическую систему координат.  

Кто я?

Я — дровосек

дремучего леса 

мыслей,

<...>

душ человеческих искусный слесарь

<...>

В ваши мускулы

я

себя одеть

пришел

<...>

Взлезу на станки и на горны я

<...>

Слушайте!

Новая проповедь нагорная.

<...>

Араратов ждете?

Араратов нету.

Никаких. 

Что же касается поэмы «150 000 000», то здесь появляются Вудро Вильсон и Ллойд Джордж, Ленин и даже Шаляпин: коммунистический Армагеддон окончательно переносится из космоса на землю — у его битв теперь есть координаты по Гринвичу и поясное время по Москве. 

2

Середина 1920-х годов уводит со сцены не выдержавших конкуренции с «профессионалами» пролеткультовцев (в основном они были 1880–1890-х годов рождения, то есть ровесниками классиков Серебряного века — от Блока до Г. Иванова и Адамовича). Сыграло свою роль и то, что пролеткультовцы с самого начала не были поддержаны «пролетарской диктатурой», несмотря на то что жаждали отдать ей свой, как правило, правда, чахлый, талант (известны бесчисленные «подзатыльники» Ленина в их адрес). Проигрыш более успешным младшим современникам — Маяковскому, Багрицкому, Тихонову, Сельвинскому — заставил многих из них оставить литературные занятия, а постоянно шедшая внутрипартийная борьба — и членство в правящей партии («профессионалы» в партии не состояли, и это облегчало им жизнь). В заключение надо отметить, что мало кто из пролеткультовцев пережил волну Большого террора.

Однако «профессионалы» были в глазах ангажированного читателя середины 1920-х слишком связаны с художественными проектами дореволюционного прошлого, за их спинами маячили неуместные тени Хлебникова и Гумилева, а время требовало иных медиаторов для выражения настроений, распространенных в определенном социокультурном слое. (Здесь следует отметить впечатляющую демократизацию поэтической аудитории.)

Этими медиаторами стали комсомольские поэты (1900-х годов рождения). Вот забавная саморепрезентация Александра Жарова (1904 г.р.):

Кто почти не знал

Поры неволи,

Ей в лицо 

Проклятьем не гремел.

Я из тех,

Кто опоздал в подполье

И в тюрьму немного не успел... 

Действительно, никто из классиков комсомольской поэзии не принимал участия ни в революции, ни в Гражданской войне. Однако если Пролеткульт тяготел к мировой революции, осуществляющейся космическими стихиями, комсомол построил свой хронотоп на фронтах Гражданской войны. 

Довольно неба

И мудрости вещей!

Спуститесь в будни страны своей!

Откиньте небо! Отбросьте вещи!

Давайте землю

И живых людей, — 

писал «старший» комсомолец Александр Безыменский (1898 г.р.), риторически обращаясь к уже раздавленной «Кузнице», а на деле к тем силам, которые руководили политикой, в том числе и литературной (не случайно предисловие к книге, в которую вошли эти стихи, «Как пахнет жизнь» (1924), напишет Л.Д. Троцкий). Однако живые люди, действительно населившие комсомольскую поэзию, непременно будут назначены играть роль в некоем костюмированном спектакле: у Михаила Светлова «молодое тугое тело» рабфаковки превращается в горящую на костре Жанну д’Арк, у Михаила Голодного судья ревтрибунала Гарба, выносящий приговоры сначала «гаду-женщине», а затем и собственному родному брату, осмысляется как местный екатеринославский Робеспьер, у Иосифа Уткина рыжий Мотэле и раввин Исайя включаются в канон персонажей Священного Писания. 

Так впервые мы сталкиваемся с попыткой утвердить за желанным, но не случившимся участием в героических событиях сакральный статус этих событий. Для этого создается вполне четкая и осязаемая граница между временем героическим и профанным. И отсылки к другим героическим временам, от эпохи Патриархов до Великой французской революции, только подтверждают, что амбиции комсомольцев были именно таковы.

Надо отдать долг внутренней логичности советского режима: никто из поэтов-комсомольцев не был репрессирован, хотя некоторые из них и были исключены из правящей партии (впрочем, большинство в ней не состояло, а из комсомола выбыло по возрасту). В конце 1930-х никто из комсомольцев не вошел в канон Большого стиля, в 1940-х — не получил Сталинской премии, уступив место несколько более профессиональным и, что любопытно, менее политизированным литераторам своего поколения, другого социального и, нельзя это не отметить, другого национального происхождения, среди которых нашлось место и Александру Прокофьеву (1900 г.р.), и Владимиру Луговскому (1901 г.р.). 

Острота и пикантность комсомольской модели была редуцирована и потому, по сути, просто демифологизирована: с одной стороны, Гражданская война осталась осью героического времени, с другой стороны — на эту ось последовательно «нанизывались» неканонические аксессуары. Так, у Луговского красные курсанты в беломраморном зале танцуют старорежимную венгерку с девицами, наряженными в платья с бантами. 

Пожалуй, наиболее сложным вопросом литературной советологии является проблема становления Большого стиля, во многом определившего облик советской поэзии вплоть до середины 1980-х. 

Этот процесс характеризуется, во-первых, появлением на главных ролях прежде совершенно маргинальных личностей, причем находившихся в момент призыва в «большую» литературу в том возрасте, в котором стихи обычно уже писать перестают: Василия Лебедева-Кумача (1898 г.р.), Степана Щипачева, Алексея Суркова (оба — 1899 г.р.), Михаила Исаковского (1900 г.р.), а во-вторых, расцветом такого специфически «тоталитарного» жанра, как массовая песня. 

Поззия советского Большого стиля, пик которой приходится на 1946—1953 годы, в понимании «современности» сделала следующий, на сей раз решающий, шаг: она лишила найденное комсомольцами Героическое время конкретики, превратив его (и здесь оказался востребован опыт Пролеткульта) в космически отвлеченный Великий Октябрь (не случайно его называли эрой). А только что окончившаяся мировая война сыграла роль Высокого Ритуала, повторявшего на новом витке героические поступки первопредков Государства. Обнажившиеся реликты мифологического мышления, героического сознания отменяли линейное время как таковое, актуализируя архаические модели времени, в том числе и в таких лозунгах, как «Сталин — Ленин сегодня». Мифология, возвращаясь в естественную для себя социокультурную среду, переставала быть сознательно конструируемой идеологией.

Весьма любопытные модели времени и понимания современности можно наблюдать в наиболее конъюнктурных стихах советских классиков, лишенных какого бы то ни было «человеческого лица», как правило ими самими потом не перепечатывавшихся. Вот пример из корифея советской эротики, Степана Щипачева:

Я не заметил, как брезжить стало,

Глянул — совсем рассветало. 

<...>

Об этом дне Маркс и Энгельс мечтали,

Стараясь его разгадать до детали. 

<...> 

Решая навеки судьбу поколений,

К нему направлял ход событий Ленин. 

<...>

Сегодняшний день, к которому Сталин

Нас вел пятилетками в светлые дали. 

Ведь от его золотого порога

Ведет прямиком в коммунизм дорога. 

(«Начинается день», 1948) 

Однако Большой стиль, в отличие от революционных моделей предшествующего двадцатилетия, мыслит себя как единственный и вечный, то есть в каком-то смысле не только такой, который не будет иметь конца, но и такой, у которого не было начала. Педалируя классичность, он начинает абсорбировать и авторов предшествующих поколений, как это было с Анной Ахматовой (ее исключение из Союза писателей в 1946-м, а затем, после публикации стихов о Сталине, восстановление в 1951-м лишь подчеркивают некоторую безличностность автора, включенного в игру по правилам этого стиля: творческая судьба — ничто, сиюминутное попадание в фокус — всё). В нем находят естественное пристанище «неоклассики» Всеволод Рождественский и Павел Антокольский (1895 и 1896 г.р.).

Чрезвычайно важно, что Большой стиль мыслился как всеобъемлющий и потому многожанровый и иерархия жанров могла подчас меняться. Так, постепенно все больший вес приобретает поэма. Сталинской премии удостаиваются «Страна Муравия» Александра Твардовского (1941), «Киров с нами» Николая Тихонова (1942), «Зоя» Маргариты Алигер (1943), «Сын» Павла Антокольского (1946), «Флаг над сельсоветом» Алексея Недогонова (1948), «Первороссийск» Ольги Берггольц (1951). 

Примечательно также, что в это время в литературе наглядно заработал принцип общенародного (с принятием Сталинской конституции, а не пролетарско-диктаторского, как в послереволюционные годы) государства. Упал спрос на чистоту классового происхождения: нашлось место и выходцам из крестьянской среды (их было едва ли не большинство) и даже из дворянской (Сергей Михалков и Константин Симонов среди молодежи — о подключившихся к работе стариках и говорить не приходится).  

3

Огромную ценность при рассмотрении интересующей нас проблемы представляет стихотворный материал, в котором автор пытается передать свой травматический опыт или же опыт своего поколения, не входя в конфликт ни с советской идеологией, ни с советской поэтикой, как бы проговариваясь. В этих примерах мы часто сталкиваемся с настойчивой попыткой стереть границу между жизнью и смертью, выйти за рамки времени, распространить ощущение «современности» на вечность. Приведем нарочно самые хрестоматийные примеры:

Мы предчувствовали полыханье

этого трагического дня.

Он пришел. Вот жизнь моя, дыханье.

Родина! Возьми их у меня!

<...>

Нет, я ничего не позабыла!

Но была б мертва, осуждена, —

встала бы на зов Твой из могилы,

все б мы встали, а не я одна. 

(Ольга Берггольц, 1941).

Я — где корни слепые

Ищут корма во тьме;

Я — где с облачком пыли

Ходит рожь на холме; 

Я — где крик петушиный

На заре по росе;

Я — где ваши машины

Воздух рвут на шоссе... 

(Александр Твардовский, 1946). 

Три с половиной десятилетия, с 1917 по 1953 год, «советская» поэзия набирала силу и влияние над умами как адресатов, так и адресантов. Особенно впечатляют ее победы над последними: «неслыханная простота» позднего Пастернака и отказ от «бессмыслицы скомканной речи» у послелагерного Заболоцкого. Судя по всему, Большой стиль был закономерным итогом развития определенной тенденции в русской поэзии, и взаимоотношения с категорией времени и локализация «современного» у некоторых авторов Серебряного века позволяют сделать такое пессимистичное предположение.

Эту тенденцию характеризует прежде всего — мистика, с внесением которой в стихотворную ткань и делаются первые подступы к безличности и глобальности Большого стиля. Благодаря мистическому туману поэт из кого угодно (служителя муз, певца национальной судьбы — можно использовать любые эвфемизмы из арсенала поэзии XIX века) превращается в Пророка, что делает невозможным хотя бы легчайший градус самоиронии: «Я — изысканность русской медлительной речи...» Бальмонта, «Юноша бледный со взором горящим...» Брюсова, «Он (то есть — я. — С.З.) весь — дитя добра и света...» Блока, реальная страна с реальными людьми становится Русью-Женой (тот же Блок), «Мессией грядущего дня» (Белый), и, что самое главное, останавливаются исторические часы: «Для вас — века, для нас — единый час» (снова Блок), «В пространство пади и разбейся, / За годом мучительный год» (снова Белый).

Затем — переживание своего времени как апокалиптического. Здесь — прежде всего бьющие в лоб «Конь Блед» Брюсова и «Последний день» Блока.

Наконец, экзальтация низкого (проститутка должна непременно первой увидеть Грядущего в Вышних, алкоголь — способствовать реализации пророческих способностей, промискуитетные сексуальные развлечения — трактоваться как «мистические Миги»).

По-настоящему альтернативная описанной тенденция проявится лишь в 1920-е годы в творчестве Ходасевича. Поэт из Пророка превратится в иронизирующего над собой невротика:

Всё жду: кого-нибудь задавит

Взбесившийся автомобиль, — 

или:

Бог знает, что себе бормочешь,

Ища пенсне или ключи. 

Собственно, именно тогда и безразлично — в Париже/Берлине или Ленинграде/Москве появляются противостоящие «великой русской поэтической традиции», с одной стороны, и «перу, приравненному к штыку», — с другой, авторы, ставшие называть вещи своими именами: Андрей Егунов (1895 г.р.), Георгий Оболдуев (1898 г.р.), Константин Вагинов (1899 г.р.), Николай Заболоцкий (1903 г.р.), Александр Введенский (1904 г.р.).

Никакого сфинкса с «онемелым лицом», никаких «глухих годов» и «страшных лет»: 

Нанюхался я роз российских,

и запахов иных не различаю

и не хочу ни кофею, ни чаю. 

(Андрей Егунов, 1935). 

История предстает в виде метаболизма биомассы (Заболоцкий), где время движется, что само по себе довольно странно (Введенский), где, несмотря на не способствующие тому обстоятельства, продолжают писаться стихи, но не urbi и не orbi, без претензии на то, чтобы сделаться чьими-нибудь «кормчими звездами»:

И музы бьют ногами,

Хотя давно мертвы. 

(Константин Вагинов, 1926) 

Их персонажи делают с привычными литературными топосами то, что мы бы назвали сегодня деконструкцией, и время подвергается этой процедуре наряду с «литургией красоты» окружающего мира, «нежной тайной» любви или «змеиными очами» смерти:

И, с отвращеньем посмотрев в окошко,

Сказал Фома: «Ни клюква, ни морошка,

Ни жук, ни мельница, ни пташка,

Ни женщины большая ляжка

Меня не радуют. Имейте все в виду:

Часы стучат, и я сейчас уйду». 

(Николай Заболоцкий, 1933).

Я с временем незнаком,

увижу я его на ком?

Как твое время потрогаю? 

(Александр Введенский, 1931). 

Таковой была картина в середине ХХ века, когда история словно бы переломилась: где-то что-то еще продолжало развиваться по инерции, еще возводились могучие постройки Большого стиля, на пике креативности находились его последние и, может быть, наиболее совершенные мастера: Александр Твардовский («Дом у дороги», «За далью — даль») и Ольга Берггольц («Верность»), новые интонации можно было расслышать в массовой песне («Дороги» Льва Ошанина, «Родина слышит» Евгения Долматовского, «Подмосковные вечера» Михаила Матусовского, «Друзья-однополчане» Алексея Фатьянова), возникали даже (или скорее реанимировались) новые жанры, как, например, басня (Сергей Михалков), но поэтическую стилистику с каждым годом все больше определяли тридцатилетние, от Михаила Луконина до Евгения Винокурова (1918—1925 г.р.), те, кто прошел войну. После смерти Сталина изменения стилистические дополнились политическими; в советском мэйнстриме Большой стиль уступил место выработанному фронтовиками Суровому стилю. 

4

Начинавшие невиданно реалистической (конечно, в рамках советского контекста) окопной лирикой, фронтовики в дальнейшем оказались, за редчайшими исключениями, пленниками своей темы (и, возможно, своего успеха), со временем становившейся не менее, а, пожалуй, даже более мифологичной, чем Великий Октябрь. В контексте идейных и эстетических проблем эпохи (и чем ближе к концу советизма, тем сильнее) сама тема войны звучала как укор молодому поколению, живущему, выражаясь языком человека из масс, «на всем готовом». Именно так эта тема использовалась поэтами официоза (как правило, несколько более старшими по возрасту). Вот цитата из знаменитого «Нет, мальчики!» (1962) Николая Грибачева (1910 г.р.):

Они в атаках не пахали носом,

Не маялись по тюрьмам и в плену

И не решали тот вопрос вопросов –

Как накормить, во что одеть страну.

<...>

Теперь они в свою вступают силу.

Но, на тщеславье разменяв талант,

Уже порою смотрят на Россию

Как бы слегка на заграничный лад. 

И хоть борьба кипит на всех широтах

И гром лавины в мире не затих,

Черт знает что малюют на полотнах,

Черт знает что натаскивают в стих.

<...>

Нога скользить, язык болтать свободен,

Но есть тот страшный миг на рубеже,

Где сделал шаг — и ты уже безроден,

И не под красным знаменем уже... 

Интересно, что схожая по степени мифологизма картина наблюдалась и в послевоенной «несоветской» поэзии при ее зарождении: Героическое время было сдвинуто примерно на десятилетие назад, в Серебряный век, сделав героями бывших антигероев. В интересующем нас поколении поэтов 1900-х годов рождения наиболее значительной фигурой, иллюстрирующей эту тенденцию, является Арсений Тарковский (1907 г.р.). В ранних стихах 1920—1930-х годов, в том числе и таких хрестоматийных, как «Все разошлись. На прощанье осталась / Оторопь желтой листвы за окном...», «Если б как прежде я был горделив, / Я бы оставил тебя навсегда...», «С утра я тебя дожидался вчера...», мы не видим никаких примет времени: ни в предметном мире, ни в мире чувств. С годами, однако, вневременное пространство Тарковского все более заполняется историческими атрибутами, и эти атрибуты отчетливо тяготеют к последнему предреволюционному десятилетию, совпавшему с первым десятилетием жизни автора. В 1950-х годах это, возможно, уже не только неосознанная тенденция поэтики, но предмет рефлексии:

Все меньше тех вещей, среди которых

Я в детстве жил, на свете остается.

<...>

Где «Остров мертвых» в декадентской раме?

Где плюшевые красные диваны?

<...>

Где твердый знак и буква «ять» с фитою?

Одно ушло, другое изменилось,

И что не отделялось запятою,

То запятой и смертью отделилось... 

Однако поэт пытается вырваться из чужого времени, говоря в финале: «Я только по грядущему тоскую». Причина тому вновь — невозможность найти свое место в настоящем. В сущности, об этом же и хрестоматийные строки 1965 года: «Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем...»

С демонстративных стилизаций литературы начала века начинала и поэзия петербургского андеграунда, в первую очередь Роальда Мандельштама (1932 г.р.), с подобными настроениями можно столкнуться и в ранней поэме Иосифа Бродского «Шествие» (1961), но в целом поэзия оттепели (второй половины 1950—1960-х годов) предстает антитезой предыдущей эпохе, отчетливей всего проявляющейся именно в реабилитации «современности», сегодняшнего дня. 

5

Собственно, разговор о «современности» был начат советскими классиками, даже можно сказать, властью, пытавшейся придать социализму «человеческое лицо» и этим сделать его привлекательным еще для одного поколения. С удивительной силой и откровенностью проговаривается об этом Александр Твардовский в стихотворении 1966 года, рассуждая о выборе между «современностью» с ее приметами и мифом, где прошлое и будущее слиплись в один нерасторжимый комок: 

День прошел, и в неполном покое

Стихнул город, вдыхая сквозь сон

Запах свежей натоптанной хвои —

Запах праздников и похорон. 

Сумрак полночи мартовской серый.

Что за ним — за рассветной чертой, —

Просто день или целая эра

Заступает уже на постой. 

Советские «новаторы» — Вознесенский и Евтушенко — делают бескомпромиссный выбор в пользу ценностей, существующих hic et nunc. Так, в знаменитом прологе к «Братской ГЭС» Евтушенко с беспрецедентным для советского поэта реализмом упивается самим воссозданием картины начинающегося дня:

И снова я вбирал, припав к баранке,

в глаза неутолимые мои

Дворцы культуры.  

Чайные. 

Бараки.

Райкомы. 

Церкви. 

И посты ГАИ.

Заводы 

Избы. 

Лозунги.  

Березки.

Треск реактивный в небе. 

Тряск возков.

Глушилки. 

Статуэтки-переростки

доярок, пионеров, горняков.

Глаза старух, глядящие иконно.

Задастость баб. 

Детишек ералаш.

Протезы. 

Нефтевышки. 

Терриконы,

как груди возлежащих великанш.

Мужчины трактора вели. Пилили.

Шли к проходной, спеша потом к станку.

Проваливались в шахты. Пиво пили,

располагая соль по ободку.

А женщины кухарили. Стирали.

Латали, успевая все в момент.

Малярили. В очередях стояли.

Долбили землю. Волокли цемент... 

Интересно, что и в тех случаях, когда поэт обращается почему бы то ни было к истории, он воссоздает ее по тем же реалистическим законам, по которым живут его герои-современники. Так, юный Ленин в «Братской ГЭС» — единственный человек в Симбирске, кто, сжалившись над пьяной бабой, поднимает ее из лужи.

Вознесенский, со своей стороны, заявляет:

Я не знаю, как остальные,

но я чувствую жесточайшую

не по прошлому ностальгию — 

ностальгию по настоящему. 

Взаимоотношения со временем становятся вообще одной из главных тем его творчества. Вот, скажем, как это выглядит в поэме «Оза» (1965): 

А тебе семнадцать. Ты запыхалась после гимнастики. И неважно, как тебя зовут <...> У меня за плечами прошлое, как рюкзак, за тобою — будущее. Оно за тобой шумит, как парашют.

Когда мы вместе — я чувствую, как из тебя в меня переходит будущее, а в тебя — прошлое, будто мы песочные часы. 

Резкий разрыв с мифологическим мышлением не был, тем не менее, для большинства поэтов-шестидесятников (1930-х годов рождения) разрывом с советской идеологией. Идеологические кирпичи и глыбы были ими приспособлены в своих целях как левая платформа для взаимодействия с западными интеллектуалами и как бьющая без промаха дубина против внутренней реакции:

В минуты 

самые страшные

верую, 

как в искупленье:

все человечество страждущее

объединит 

Ленин.

Сквозь войны, 

сквозь преступления,

но все-таки без отступления,

идет человечество 

к Ленину,

идет человечество 

к Ленину... —

восклицает в «Братской ГЭС» Евтушенко.

Мы движемся из тьмы, как шорох кинолентин:

«Скажите, Ленин, мы — каких вы ждали, Ленин?!

Скажите, Ленин, где 

победы и пробелы?

Скажите — в суете мы суть не проглядели?..»

<...>

«Скажите, Ленин, в нас идея не ветшает?»

И Ленин 

отвечает. 

На все вопросы отвечает Ленин, — 

вторит ему в «Лонжюмо» Вознесенский, слегка, выражаясь словами Грибачева, «на заграничный лад». 

Однако возвращение в реальное время из Героического, осуществленное Евтушенко, фокстрот, вытанцовываемый с современностью Вознесенским, и антисоветский неомодерн были всего лишь подновленными репликами проектов вчерашнего дня. Реально новое пространство поэтического искусства, во многом не обжитое и сегодня, очертили на рубеже 1950—1960-х лианозовцы и Геннадий Айги (1934 г.р.).

По-новому зазвучала здесь и тема времени, которое затрещало вместе со всей устоявшейся системой ценностей у Генриха Сапгира (1928 г.р.):

Последние известия.

Экстренное сообщение!

...На месте

Преступления.

Большинством голосов.

...Градусов

Мороза.

...Угроза

Атомного нападения

Эпидемия...

Война...

Норма перевыполнена! 

(«Голоса», 1958—1962), 

заскользило и зашаталось, проверяемое на прочность, у Всеволода Некрасова (1934 г.р.): 

быть или не быть

быть или не быть 

очень может быть

очень может быть 

быть или не быть

быть или не быть  

так тому и быть я бы не сказал 

так тому и быть я бы не сказал 

вроде бы и да

вроде бы и нет 

вроде бы и нет

вроде бы и да  

<...>

странная страна

и временные времена. 

Но особенно чуток анализ Айги: сложнейшая диалектика времени, отслаивание его частного измерения, провоцируемое фундаментальными актами бытия (с одной стороны, «Тетрадь Вероники», с другой — стихотворения-реквиемы), надежно свидетельствует о том, что русская поэзия последнего полустолетия не осталась в стороне от важнейших вызовов человеческой мысли:

жизнь измерялась

лишь той продолжительностью

времени — ставшего личным как кровь и дыханье —  

лишь тою ее продолжительностью —  

которая требовалась чтобы на лицах

от слов простых

возникали прозрачные веки

и засветились —  

от невидимого движения слез

(«Прощальное [Памяти Васьлея Митты]», 1958).  

Завершая на этом наш обзор (по некоторым соображениям мы не касаемся последнего поколения Бронзового века — от Кривулина до Рубинштейна), приходится признать, что граница между архаическим и модернизованным сознанием проходит не по линии «советское»/«несоветское», а значительно более причудливым образом.

Думается, что анализ других фундаментальных категорий еще более усложнит складывающуюся картину.