Тема поэта и поэзии в лирике Маяковского

Содержание







Введение	2



1.Традиции в понимании В.В. Маяковским темы поэта и поэзии.	3



2. Поэт-новатор.	5

2.1. Задачи поэзии.	5

2.2. Ритм.	7

2.3. Рифмы.	10

2.4. Новые слова и обороты.	11



3. Стихи В.В. Маяковского о поэте и поэзии.	14

3.1. Разговор о поэзии с Солнцем.	14

3.2. «Юбилейное».	18

3.3. Сергею Есенину.	20

3.4. Разговор с фининспектором о поэзии.	22

3.5. Во весь голос.	27



Заключение.	36



Литература	38















Введение



Мой реферат называется «О "месте поэта в рабочем строю". (Традиции и новаторство в творчестве В.В. Маяковского)». Я выбрал эту тему, потому, что мне интересно, как понимал назначение поэта и поэзии мой любимый поэт – Владимир Маяковский.

В русской поэзии существует прекрасная традиция: каждый поэт, будь он мал или велик, не мог не задумываться о назначении творчества, о своем месте в жизни современного ему общества, о роли поэзии в жизни людей.

Конечно, В.В. Маяковский не мог обойти эту важную для каждого поэта тему. В своих размышлениях о назначении поэта и поэзии он не только опирался на традиции классиков, но и внес разработку этой темы что-то свое, новое.

В данном реферате будут рассмотрены следующие вопросы:

1) Традиционное понимание В.В. Маяковским темы поэта и поэзии.

2) Новаторство в творчестве В.В. Маяковского и понимании им назначения поэта и поэзии.

3) Анализ стихотворений В.В. Маяковского о поэте и поэзии.


1.Традиции в понимании В.В. Маяковским

темы поэта и поэзии.



У Маяковского, поэта революции, было много общего в понимании роли поэта и поэзии с классиками XIX века. Пушкин призывал "глаголом жечь сердца людей", "милость к падшим призывал". Лермонтов, продолжатель лучших традиций своего великого современника, уподоблял поэзию боевому оружию, утверждая действенное значение литературы в нравственном и политическом преобразовании общества. Некрасов считал, что поэт, независимо от степени его таланта, должен быть прежде всего гражданином, воспринимающим боль и страдания народа, как свои собственные. 

Образ поэта, который Маяковский утверждал своей поэзией, связан с традицией гражданской лирики XIX в.

В марте 1918 г., т. е. спустя всего полгода после Великой Октябрьской социалистической революции, в статье «Открытое письмо рабочим» Маяковский писал:

«Новых строителей ждут разгромленные города. Смерчем революции выкорчеваны из душ корявые корни рабства. Великого сева ждет народная душа».

Сопоставление поэта, художника, деятеля культуры с сеятелем встречается в русской поэзии не впервые. Сеятелем назвал себя в 1823 г. Пушкин в стихотворении «Свободы сеятель пустынный...», в котором с горькой иронией отмечал трагизм своей общественной судьбы:

Свободы сеятель пустынный, 

Я вышел рано, до звезды...,

а в 70-х годах некрасовское «Сейте разумное, доброе, вечное» («Сеятелям», 1876) стало девизом целого поколения.

Как ни различны между собой пушкинское и некрасовское стихотворения, образ «сева» имеет в них одно и то же значение: в обоих случаях речь идет о традиционном для прогрессивной русской литературы «служении», о неразрывности эстетического и социального, об общественно-воспитательном значении искусства, о гражданской миссии поэта.

Некрасовское «сейте» органически близко Маяковскому, и не случайно, впервые формулируя задачу, которую поставила перед поэзией Великая Октябрьская социалистическая революция, он перефразирует Некрасова (если здесь только совпадение, оно тем более показательно). В условиях эпохи империализма и пролетарских революций Маяковский, отталкиваясь от модернизма, становится продолжателем «гражданской» линии русской поэзии XIX в., той самой революционной «традиции Белинского», против которой на протяжении последней дореволюционной четверти века выступали идеологи всех группировок модернизма.


2. Поэт-новатор.



2.1. Задачи поэзии.

"Светить всегда, светить везде", — так определял задачу поэзии В. Маяковский. Он жил в сложную переломную эпоху, которая выдвинула перед ним целый ряд новых требований и целей. Октябрьская революция поставила перед советской литературой задачу создания нового социалистического искусства. В стихотворении "Приказ № 2 по армии искусств" Маяковский обращается к современным писателям и поэтам с призывом: "Товарищи! Дайте новое искусство — такое, чтобы выволочь республику из грязи". По убеждению Маяковского, искусство должно войти в жизнь, поэт — стать необходимым и полезным людям.

Отразить современность в поэзии — это не значит копировать ее с точностью фотоаппарата. Неповторимая эпоха революции, гражданской войны, 20-х годов требовала нового поэтического осмысления. Поэзия начинается тогда, когда социальные, политические, бытовые и другие вопросы жизни становятся одновременно вопросами поэтическими, когда художник находит в них и эстетическое начало.

В поэме «Владимир Ильич Ленин» есть такие строки:

Капитализм —

неизящное слово,

куда изящней звучит —

«соловей»,

но я

возвращусь к нему

снова и снова.

Строку

агитаторским лозунгом взвей. <...>

Пролетариат —

неуклюже и узко

тому,

кому

коммунизм — западня.

Для нас

это слово —

могучая музыка,

могущая

мертвых

сражаться поднять.

Конечно, это — полемика с апологетами «чистого» искусства, защита боевой, агитационной поэзии. Но мысли, выраженные в этих строках, глубже. Увидеть в слове «соловей» поэтическое начало не так уж трудно: на протяжении веков образ соловья был неизбежным атрибутом поэзии. Но вот уловить в слове «пролетариат» не только политический смысл, но и услышать «могучую музыку», т. е. поэтическое, эстетическое начало — это значит переплавить жизненный материал в поэтический образ, сделать объектом высокой поэзии то, чего раньше в ней не было. Уже здесь проявляется одна из важнейших особенностей новаторства Маяковского.

И действительно, Маяковский умел переплавлять свою эпоху, полную и революционной романтики, и острой борьбы, суровой и высокой человечности, в новые, невиданные прежде поэтические образы Он сумел уловить в новой жизни высокую поэзию и передать ее. И если Пушкин отражал действительность с позиций декабризма, Некрасов — с позиций революционной демократии, то Маяковский был певцом «атакующего класса» и отразил современность с точки зрения наиболее передового класса своего века — пролетариата.

В статье «Как делать стихи» Маяковский писал: «...описанию, отображению действительности в поэзии нет самостоятельного места... Поэзия начинается там, где есть тенденция». Иначе говоря, поэт подчеркивал, что не считает отражение жизни в поэзии самоцелью. Оно приобретает смысл только тогда, когда художник осмысляет жизнь, что-то защищает и с чем-то борется. Это он и называл «тенденцией». И эта тенденция у Маяковского была связана с сознательным служением делу рабочего класса, советскому общественному и политическому строю. Отсюда и глубочайшая уверенность в правоте коммунистических идей во всей послеоктябрьской поэзии Маяковского. Это также определяет принципиально новый, по сравнению со всей поэзией прошлого, характер творчества Маяковского.

Еще в 1940 г. М. И. Калинин, выступая на собрании партийного актива Москвы, говорил: «Мне кажется, великолепным образцом служения советскому народу является Маяковский. Он считал себя бойцом революции и был таковым по существу своего творчества. Он стремился слить с революционным народом не только содержание, но и форму своих произведений...»  Эти слова являются ключом к пониманию художественного новаторства Маяковского.

2.2. Ритм.

Маяковский называл ритм «основой всякой поэтической речи», «основной силой стиха», сравнивая ритм с видами энергии, такими, как магнетизм или электричество.

Особенности стихотворного ритма во многом зависят от того, как и какие речевые единицы повторяются в стихе и тем самым обусловливают плавность, мерность его звучания.

Еще в XVIII веке, со времен Тредиаковского и Ломоносова, в русском стихосложении утвердилась так называемая силлабо-тоническая система, доведенная до совершенства Пушкиным, развитая дальше Лермонтовым и Некрасовым и сохранившая свое огромное значение и по сегодняшний день. Система эта, как известно, требует, чтобы в рифмующихся строках было, во-первых, одинаковое количество слогов, во-вторых, равномерное чередование ударных и неударных слогов. В зависимости от того, как, в каком порядке чередуются в стихе ударные и неударные слоги, возникают различные стихотворные размеры — ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий. Не вдаваясь в подробности силлабо-тонической метрики, нам сейчас важно уяснить лишь сам принцип силлабо-тонического стихосложения: ритмика достигается здесь и одинаковым количеством слогов в рифмующихся строках, и равномерным чередованием ударных и неударных слогов.

В огромном количестве произведений Маяковского мы не найдем подобного построения, не увидим ни ямбов, ни хореев, ни других силлабо-тонических размеров. Да и по количеству слогов рифмующиеся строки часто будут неодинаковыми. Возьмем для примера одну строфу из поэмы «Владимир Ильич Ленин»:

А потом, пробивши

бурю разозленную,

сядешь,

чтобы солнца близ,

и счищаешь

водорослей

бороду зеленую

и медуз малиновую слизь.

Количество слогов во всех строках здесь различное: в первой — 13, во второй — 7, в третьей — 15, в четвертой — 9. Да и число безударных слогов разное (соответственно — 9, 3, 11, 5). К тому же в расположении ударных и неударных нет никакого порядка. Такое построение существенно отличается, например, от силлабо-тонических стихов, построенных на чередовании ударных и неударных слогов. И тем не менее, если прочесть приведенную строфу, нельзя не уловить явно выраженного в ней ритма. Чем же он достигается?

Из приведенной выше строфы видно, что как ни отличны по количеству слогов строки, как ни различны они по сочетаниям ударных и безударных, само количество ударений в строках единое — по четыре в каждой стихотворной строке. Таким образом, именно одинаковое количество ударений здесь выполняет функцию тех речевых единиц, которые равномерно повторяются и обеспечивают наличие явно выраженного ритма. Поэтому систему, которую утверждал Маяковский в поэзии, называют ударной, акцентной или, чаще, тонической (от греч. tonos, т. е. ударение).

Но поскольку в каждом русском слове всегда лишь одно ударение, то ритмической единицей у Маяковского становится уже не слог (как это имеет место в силлабо-тонике), а слово. Стремясь подчеркнуть ритмообразующее значение слова, Маяковский «ломает» строку, образует своеобразную «лестницу», каждая ступень которой заключает особо важные ритмические единицы.

Силлабо-тоническая система, основанная на равномерном чередовании ударных и неударных слогов, как правило, опирается на музыкальную мелодию. Такие стихи произносятся речитативом, они как бы поются. Маяковский же хотел не «петь стихами», а быть поэтическим оратором, трибуном революции. Он читал свои стихи перед тысячными аудиториями рабочих, красноармейцев, коммунистов. Тоническая система позволяла ему опираться не на музыкальную мелодию, а на разговор, ораторские обороты речи. Уже в этом проявляется зависимость формы стиха Маяковского от тех задач, которые он ставил перед своей поэзией.

Тоническая система, элементы которой наметились уже в XIX веке, но окончательно утвержденная в русской поэзии Маяковским, не означала отрицания силлабо-тоники. Сам поэт, говоря о русском стихе прошлого, и в частности о силлабо-тонических стихах, подчеркивал: «Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением». В его поэзии мы найдем и произведения, стих которых близок, например, к ямбу («Необычайное приключение...» и др.). Стихотворение «Киев» написано хореем: 

	Лапы елок, лапки, лапушки…	_ _ / _ _ / _ _ / _ _ _

	Все в снегу, а теплые какие!	_ _ / _ _ / _ _ / _ _ 

	Будто в гости к старой, старой бабушке	_ _ / _ _ / _ _ / _ _ _

	Я вчера приехал в Киев. 	_ _ / _ _ / _ _ / _ _

Маяковский не отменял старую систему, а обогащал русский стих новыми возможностями. В частности, система его значительно обогатила интонационные возможности стиха. В тоническом стихе слов резко обособлено, выделено. Выше, анализируя ряд произведений, мы говорили о том, как в пределах одного произведения меняется ритмика и как связана она со сменой интонаций. Поэтому ритмику Маяковского часто называют полифонической, многоголосной. Кроме того, разделяя стихи на подстрочия, поэт как бы диктует остановки, подсказывает интонацию, дает почувствовать ритм, помогает понять глубинный смысл произведения.

В статье «Как делать стихи» сам Маяковский объясняет почему он вводит новое графическое написание стихов: «Размер и ритм – вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.

Все-таки все читают стих Алексея Толстого:

Шибанов молчал. Из пронзенной ноги

Кровь алым струилася током…

как –

Шибалов молчал из пронзенной ноги…

Дальше:

Довольно, стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться…

читается как провинциальный разговорчик:

Довольно стыдно мне…

Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:

Довольно,

стыдно мне...

При таком делении на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто большую, чем между строками, то ритм оборвется».

2.3. Рифмы.

Стихи, в которых ритм достигается одинаковым или близким количеством ударений, значительно повысили и роль рифмы. Называя рифму словом, пропущенным через звукоусилитель, Маяковский видел ее назначение в том, что она «возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе», подчеркивал, что без рифмы «стих рассыплется». Иначе говоря, Маяковский придавал рифме большое смысловое значение. Поэтому он считал, что под рифму надо ставить «самое важное слово в строке».

Стремясь к тому, чтобы рифма «врезывалась» в память, запоминалась, Маяковский резко выступал против часто употребляемых, а потому ставших привычными рифм. Его рифмы, как правило, необычны, свежи, а потому остаются в памяти, заставляют задуматься над смыслом тех слов, которые рифмуются. «Моя рифмовка почти всегда необычна, – писал он, –  и уж во всяком случае до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет». И действительно поэт выступал как смелый изобретатель, неутомимый реформатор техники рифмы.

Рифму Маяковского часто называют фонетической, ибо поэту важно не то, как пишутся, а как звучат слова. Так, например, он смело рифмует такие слова, как «трезвость — врезываясь», «рассказ — тоска», «более — болью» и т. п. Нетрудно заметить, что окончания всех этих пар слов по написанию разнятся. Но звучание их идентичное. Так, например, в паре слов «трезвость — врезываясь» во втором слове в окончании есть лишняя гласная «ы» («врезываясь»).  Но, согласно нормам русского литературного произношения, эта гласная, стоящая после ударной, становится беглой. Этот закон русского литературного произношения и позволил Маяковскому рифмовать слова типа «врезываясь» со словами типа «трезвость». Новые, необычные рифмы Маяковского также значительно обогатили русское стихосложение. 

2.4. Новые слова и обороты.

Наконец, велика заслуга Маяковского и в развитии языка русской поэзии. Вся история русской поэзии свидетельствует о стремлении выдающихся поэтов сблизить поэтический язык с разговорным. Первый шаг на этом пути сделал еще Ломоносов, но в особенности велико значение Пушкина, Лермонтова, Некрасова и других поэтов.

Но разговорный русский язык не стоит на месте, он меняется с течением жизни, развивается, обогащается. Маяковский жил и творил в эпоху, когда русский язык обогатился и новыми словами, и новыми оборотами, синтаксическими построениями и т. п. Поэта не удовлетворял, например, язык поэзии символистов своей оторванностью от разговорного языка народных масс. Маяковский сделал огромный шаг вперед в демократизации поэтической речи, в приближении языка поэзии к разговорному языку советской эпохи. Он не боялся вводить в поэзию и новые политические, экономические и другие термины, новые фразеологические обороты, синтаксические конструкции.

С другой стороны, Маяковский умел, как мы видели на примере поэмы «Владимир Ильич Ленин», «оживлять», заставлять «сиять заново» некоторые старые, стертые слова и обороты. Наряду с этим он смело вводил в поэзию неологизмы. В большинстве своем новые слова, предложенные Маяковским, созданы на основе законов русского языка и русского словотворчества. Маяковский не ставил задачу, чтобы они обязательно вошли в разговорную речь. Задача была иная: заставить неологизмы звучать в стихе, передать нужные поэту оттенки мысли. И поэт, как правило, достигал этой цели. Вспомним звучание в его поэзии таких слов, как «серпастый», «молоткастый», «Млечпуть», «прозаседавшиеся», «громадье», «взорим», «златолобо», «ясь», «свинцовоночие», «сливеют» и др.

«Словоновшество», создание новых слов, у Маяковского получило настолько сильное развитие, что находились даже критики, заявлявшие, что поэт пренебрегает нормами русского языка, калечит слова неизвестно зачем и почему, что Маяковский – чуть ли не «враг грамматики». Достаточно, однако, обратиться к самому Маяковскому, автору зрелых произведений, чтобы убедиться в обратном. Маяковский обнаруживает изумительное знание родной речи. У него, как говорил Горький, «предельное чувство русского языка», чутье к строю и духу языка. Поэт превосходно умеет создавать сильный художественный эффект, опираясь на законы и нормы языка.

Говоря о новаторстве Маяковского, нельзя забывать, что за двадцать лет своего творческого пути он совершил значительную идейную и художественную эволюцию. Его поэтическое мастерство развивалось и крепло. И многое, что было характерно для его дооктябрьской поэзии и произведений первых лет революции, затем существенно изменилось. 



3. Стихи В.В. Маяковского о поэте и поэзии.



3.1. Разговор о поэзии с Солнцем.

Стихотворение «Необычайное приключение...» написано летом 1920 г. и отразило эстетические взгляды поэта первых послеоктябрьских лет. В нем речь идет о важнейшей стороне эстетической системы Маяковского — назначении поэта и поэзии.

Разговор поэта на эту серьезную, первостепенную для всякой поэзии тему облечен в стихотворении в явно фантастическую форму необычайного приключения, о чем сообщается уже в заголовке. В гости к поэту приходит само Солнце. Маяковский не только не стремится указать на условность происходящего, а наоборот, как бы хочет уверить читателя, что необычное приключение действительно имело место. Солнце предстает в стихотворении не как аллегория, символ, а в своем, так сказать, натуральном виде, как огненная масса:

В окошки,

в двери,

в щель войдя,

ввалилась солнца масса...

При всей исключительности, явной необычности, фантастичности происходящего, в стихотворении все время подчеркивается реальная бытовая обстановка, в которой происходит «необычайное приключение, случившееся с Владимиром Маяковским», Уже в заголовке стихотворения говорится, что события, о которых пойдет речь, действительно произошли. И произошли они у Акуловой горы, в деревне Пушкино, на даче Румянцева, что в 27 верстах по Ярославской железной дороге. Указание в заголовке стихотворения точного адреса, где развернулось действие (а Маяковский летом 1920 г. действительно жил под Москвой, в Пушкине), должно как бы создать иллюзию правдоподобия. Да и в само содержание произведения то и дело вклиниваются различные бытовые детали, усиливающие все тот же эффект правдоподобия.

Стихотворение начинается с описания вполне реального жаркого лета на даче:

В сто сорок солнц закат пылал,

в июль катилось лето,

была жара,

жара плыла,

на даче было это.

Выражение «В сто сорок солнц закат пылал» воспринимается здесь как условный оборот, подчеркивающий нестерпимый летний зной. Вполне реально и описание пригорка у подножия Акуловой горы, где раскинулась деревня, в которой жил поэт. Да и «дыра» за деревней, в которую «опускалось солнце каждый раз медленно и верно», тоже не выглядит фантастически. Начинается «необычайное» с другого. Солнце «по доброй воле», «раскинув луч-шаги», принимает приглашение поэта и действительно приходит к нему в гости. Но даже и здесь фантастика соседствует с вполне реальным смущением и испугом поэта при виде шагающего к нему через поле и сад нашего светила. Восклицание типа «Что я наделал! Я погиб!» или выражение «Хочу испуг не показать — и ретируюсь задом» как бы подчеркивают реальное психологическое состояние поэта в описываемой ситуации. Самовар, чай с вареньем и дружеская обычная беседа за чашкой чаю («про то, про это говорю...») еще более усиливают эту иллюзию достоверности.

Но фантастический сюжет стихотворения — не самоцель. Он нужен для выражения важных мыслей о сущности и назначении поэзии. Стихотворение создавалось в период, когда Маяковский активно сотрудничал в Российском Телеграфном Агентстве. К лету 1920 г. уже было создано огромное количество «окон». Как известно, «окна» РОСТА явились результатом настойчивого желания Маяковского активно участвовать средствами искусства в революционной действительности. Агитационное творчество Маяковского в РОСТА явилось образцом активного вторжения поэтического и изобразительного искусства в жизнь, в насущные дела молодой Советской республики. Лето 1920 г. было периодом наиболее активной работы Маяковского. По свидетельству В. А. Катаняна, только в июле 20-го года Маяковским был написан текст 30 «окон», посвященных борьбе с панской Польшей, разоблачению Антанты, Врангеля, а также связанных тематически с проходившим в то время конгрессом Коминтерна и т. д. К этим текстам Маяковским сделан 21 плакат (147 рисунков). И это всего за один месяц!

Напряженная работа оказала неоценимое воздействие на формирование эстетических взглядов великого поэта революции. Именно под влиянием работы в РОСТА начала складываться концепция Маяковского о народности искусства, его активности, действенности. «Необычайное приключение...» и посвящено осмыслению такого искусства. Не случайно уже в начале стихотворения поэт упоминает о своих плакатах, о тяжести, повседневности работы над «окнами»:

а тут – не знай ни зим, ни лет,

сиди — рисуй плакаты!

О тяжести работы («что-де заела РОСТА») Маяковский говорит и Солнцу. По существу с этого он и начинает свою беседу с Солнцем. Поначалу (еще до встречи с Солнцем) поэту кажется, что работа Солнца куда легче его труда. Он даже склонен обвинить Солнце в дармоедстве («Я крикнул солнцу: «Дармоед! занежен в облака ты...»). Но уже в первых своих словах Солнце напрочь опровергает необоснованные обвинения поэта о своей «за-неженности»:

 «А мне, ты думаешь,

светить

легко?

— Поди, попробуй! —

А вот идешь —

взялось идти,

идешь — и светишь в оба!»

Дневное светило говорит поэту, что «лить солнце» на Землю — это его долг, повседневный, но нужный людям труд, и оно беспрерывно его выполняет. И стыдно поэту жаловаться на тяжесть его повседневного труда. Вот тут и устанавливаются связи между трудом поэта, который, «не зная ни зим, ни лет», рисует плакаты, пишет стихи, и работой Солнца, которое также и летом, и зимой льет свой свет на Землю.

Итак, искусство — это прежде всего напряженный, повседневный труд. Эту мысль впервые Маяковский выразил за два года до «Необычайного приключения...»—в 1918 г. в стихотворении «Поэт рабочий» (позже, как мы увидим, этот тезис будет развит в «Разговоре с фининспектором о поэзии»). Сравнивая деятельность поэта с трудом рабочего, Маяковский писал:

Может быть,

нам

труд

всяких занятий роднее.

Я тоже фабрика.

А если без труб,

то, может,

мне

без труб труднее.

Работа в РОСТА еще более утвердила Маяковского в мысли о поэзии как повседневном, тяжком, но нужном людям труде. В «Необычайном приключении...» мысль о поэзии как работе, труде звучит с новой силой. Особенно важно, что здесь труд поэта сравнивается с той работой, которую исполняет по отношению к людям Солнце.

Работа Солнца сближается с работой поэта социалистического общества. Маяковский прямо связывает работу советского поэта по просвещению народных масс с деятельностью Солнца, беспрестанно льющего свет и тепло на Землю. Вот почему, выслушав рассказ поэта о своей поэтической работе, Солнце заявляет ему о родственности их труда:

А солнце тоже: «Ты да я,

нас, товарищ, двое!

Пойдем, поэт,

взорим,

вспоем

у мира в сером хламе.

Я буду солнце лить свое,

а ты — свое,

стихами».

Так возникает в стихотворении тема «двух солнц» — солнца света и солнца поэзии. Тема эта развивается вслед за приведенными выше строками и находит великолепное решение в поэтическом образе «двустволки солнц», из одного ствола которой вырываются снопы света, а из другого — свет поэзии. Перед силой этого оружия падает ниц «стена теней, ночей тюрьма». Поэт и Солнце действуют, так сказать, попеременно, а потому постоянно. И когда,— говорит поэт,— «устанет» и захочет «прилечь» Солнце, то «я во всю светаю мочь — и снова день трезвонится».

Маяковский видит родство поэзии и Солнца. А потому цель Солнца и цель поэта одна:

Светить всегда,

светить везде,

до дней последних донца,

светить —

и никаких гвоздей!

Вот лозунг мой —

и солнца!

Предельная активность поэтического творчества, его действенность, умение поэзии вторгаться в жизнь, помогать людям. Именно к этой мысли привела Маяковского работа в РОСТА. И в «Необычайном приключении...» он великолепно отразил свое понимание назначения поэзии. Таким образом, уже спустя три года после Октябрьской революции Маяковский в стихотворении «Необычайное приключение...» поэтически сформулировал одну из важнейших сторон поэзии социалистического реализма — ее активность, действенность, нужность людям, а следовательно, ее народность.

3.2. «Юбилейное».

Отношение Маяковского к своим предшественникам (да и к современникам тоже) в поэзии — предмет особого разговора. Некоторые ранние высказывания Маяковского служили достаточно веским основанием для упрека в неуважении к классикам, в частности к Пушкину. Однако уже тогда в одном из журналов можно было прочесть: «Маяковский... сознался, что Пушкина читает по ночам и оттого его ругает, что, быть может, сильно любит». Справедливость этих слов подтверждается прежде всего стихотворением «Юбилейное», написанным в то время, когда в стране широко отмечалось 125-летие со дня рождения гения русской поэзии. Можно было бы привести немало появившихся в ту пору горячих признаний, свидетельствующих о неумирающей силе пушкинских стихов. И вдохновенные слова Э. Багрицкого: «Цветет весна — и Пушкин отомщенный // Все так же сладостно-вольнолюбив»; и проникновенные есенинские строки, обращенные к тому, «кто русской стал судьбой». Но и на этом фоне стихотворение Маяковского не затерялось: здесь разговор идет с живым поэтом, который, сегодня продолжает стоять в поэтическом строю. «Мое стихотворение, посвященное Пушкину, — говорил поэт, — является способом перетряхнуть академика Пушкина и построить такого, о котором человек с некоторым революционным энтузиазмом может говорить, как о своем поэте».

Как с другом, встречается здесь Маяковский с Пушкиным, делится с ним самым сокровенным, говорит с ним о самом главном. Тема любви, возникающая в начале этого разговора, придает ему задушевный характер. Воспринимая Пушкина как соратника по общему делу, Маяковский говорит со своим собеседником о назначении поэзии, которая является для него оружием в революционных битвах. По существу, прозвучавшие в адрес Пушкина слова «у вас хороший слог» не противоречат утверждению «нынче наши перья — штык да зубья вил»: представления о том, что обеспечивает стиху действенную силу, становились у Маяковского все шире. И встреча поэтов могла произойти лишь тогда, когда стало — во всяком случае для Маяковского — ясно, что пушкинский стих принадлежит прошлому, но еще более — настоящему, будущему. Именно поэтому могли появиться обращенные к Пушкину слова редактора журнала «Леф»: «Я бы и агитки вам доверить мог» — они звучат как признание за пушкинским стихом способности врываться в сегодняшний день, сегодня быть нужным человеку. Поэтому-то обращение к Пушкину становится славословием жизни: «Ненавижу всяческую мертвечину! Обожаю всяческую жизнь!»

3.3. Сергею Есенину.

В статье «Как делать стихи» Маяковский рассказывает о том, как писалось, как было «сделано» стихотворение «Сергею Есенину».

Работа над ним рассматривалась как социальный заказ — «заказ исключительный, важный и срочный». Но нужно еще было пережить и осмыслить трагедию (27 декабря 1925 года Есенин покончил с собой в номере ленинградской гостиницы «Англетер»). Нужно было увидеть, как именем Есенина — не без поддержки мнимых друзей поэта — освящались упадочнические настроения определенной части молодежи. Отделяя Есенина от «есе-нинщины», Маяковский встал на защиту поэта, так определив задачи, поставленные перед собой в работе над стихотворением: «Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм».

Поэт справился со своей задачей, сумев показать силу таланта Есенина, бунтовавшего против серости, мелочности. И, по существу, нет ничего обидного в словах, сказанных в адрес ушедшего из жизни: «У народа,/ у языкотворца,//умер/звонкий/забулдыга подмастерье». Такого Есенина противопоставляет Маяковский жалким «калекам и калекшам», всем, кто опошливал есенинскую работу, превращал трагедию человека, не сумевшего найти приложение своим силам, в слезливый романс.

Но — и так всегда бывает в лирике — обращенное к вполне определенному адресату послание непременно перерастает в разговор о самом значительном из того, что волнует поэта вместе с его читателем. Разговор о трагически завершившейся судьбе поэта, которую нельзя понять, вырвав ее «из сложной социальной и психологической обстановки». О месте и назначении поэзии в эпоху, которая «трудновата для пера». О месте и назначении человека, перед которым «дела много – только поспевать», перед которым стоит труднейшая, единственно достойная его задача — «вырвать радость у грядущих дней».

Часто и в печати, и устно споря с Есениным, Маяковский высоко ценил его поэтический талант – нет оснований сомневаться в искренности слов «в горле горе комом». Нигде в своем стихотворении не впадая в грех мелодраматизма, Маяковский говорит с поэтом — и о поэте — всерьез, не избегая, если это нужно, грубых, но точных определений. «Вы ж такое загибать умели» – сегодняшнему читателю трудно согласиться, что это сказано именно о Есенине. Но Маяковский был убежден «Есенин не пел, он грубил, он загибал» — и в этом тоже была правда. В есенинском стихе Маяковскому дороже всего его сила, крепость, способность не только «воспевать» жизнь, но участвовать в ее переделке. Вернее, вот так: «Надо/жизнь/сначала переделать,//переделав— /можно воспевать».

Впрочем, говоря так, Маяковский противоречит самому себе, воспевать жизнь — это и значит участвовать в ее переделке. Как сказано в том же стихотворении: «Слово — полководец человечьей силы». Именно так! Не скрывая скорби об ушедшем, Маяковский нигде в стихотворении не распускает «слезоточивой нуди»: силу преодолеть горе дает уверенность в том, что поэзия — и есенинская поэзия тоже — принадлежит жизни.

Маяковский пишет не реквием — он говорит о стремительном, безостановочном движении жизни, частью которой является поэзия. Потому-то, начавшись на скорбной ноте («Вы ушли, как говорится, в мир иной»), стихотворение обретает жизнеутверждающий пафос, лозунговую силу и даже — лозунговую звонкость. И читая стихотворение с эстрады, поэт, по собственным словам, «до крика» усиливал одну из последних, самых главных строк: «Лозунг: вырви радость у грядущих дней»

3.4. Разговор с фининспектором о поэзии.

Стихотворение «Разговор с фининспектором о поэзии» написано в 1926 г. В этом же году Маяковским создан целый ряд стихотворений и статей, посвященных вопросам поэзии. Это стихотворения «Сергею Есенину», «Марксизм — оружие, огнестрельный метод», «Послание пролетарским поэтам», «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому», статья «Как делать стихи» и др. В них подняты многие важные и серьезные вопросы назначения поэзии, роли поэта в социалистическом обществе. Не все мысли, высказанные в те годы Маяковским, абсолютно правильны. Многое шло от полемического задора тех лет, от борьбы различных литературных групп. Однако основные эстетические положения Маяковского выдержали суровое испытание временем и легли в основу теории поэзии социалистического реализма. К их числу относятся вопросы, поставленные в стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии».

Один из них был связан с качеством поэтических произведений. Октябрьская революция, открыв широкие просторы для творческих способностей людей, создала условия для приобщения широких народных масс к поэзии. Необычайно расширился не только круг читателей и любителей поэзии, но и пишущих стихи. В 20-е годы в советскую поэзию вступает большая плеяда молодых поэтов, часто выходцев из рабочих, крестьян, демобилизованных воинов Красной Армии. Среди них — немало талантливой молодежи. Однако нередко в печать попадали стихи слабые, неряшливые, а норой и просто халтурные, малограмотные. В этих условиях крупнейший советский поэт считал своим долгом повести серьезный разговор о качестве публикуемых стихов и поэм. В статье «А что вы пишете?» (1926) Маяковский говорил: «Главной работой, главной борьбой, которую сейчас приходится вести писателю, это — общая борьба за качество». Поэт от каждого стихотворения требовал высокой квалификации: «Ощущению квалификации,— продолжал он,— посвящено мое главное стихотворение последних недель «Разговор с фининспектором о поэзии».

Считая своей основной деятельностью создание художественных произведений, отдавая творчеству все свое время и силы, Маяковский формально нигде не работал (за исключением того небольшого периода, когда он числился в штате Российского Телеграфного Агентства). Он жил на доходы с публикаций своих произведений.

Как известно, всякие доходы облагаются налогом. Платил налог и Маяковский. Он должен был систематически: подавать докладные записки (декларации) фининспектору о предполагаемых доходах на очередной год. Но дело в том, что фининспекторы облагали налогами тех, кто занимался частным предпринимательством. А предпринимателями в 20-е годы считались нэпманы (т. е. мелкие буржуа). Так коммунистический поэт попадал в один ряд с имеющими «лабазы и угодья». Это не могло не задеть самолюбия Маяковского, хотя он и понимал, что налог в принципе — дело законное и справедливое.

В августе 1926 г. Маяковский подает в Мосфинотдел заявление, в котором просит уменьшить явно завышенную сумму налога и требует отнестись к нему как к трудящемуся, а не как к частнику-предпринимателю. К заявлению было приложено стихотворение «Разговор с фининспектором о поэзии».

Сама форма разговора о поэзии с финансовым работником наложила на стихотворение некоторую долю иронии (что, как мы видели, характерно для многих произведений Маяковского). Разговор с «гражданином канцеляристом» о таких вещах «деликатного свойства», как поэзия, рифма, ритм и т. п., принимает порой несколько шутливый оттенок. Доля иронии слышится и при популярном объяснении фининспектору понятия рифмы, и в заключительных строках, когда поэт, обращаясь к работникам финансовых органов, говорит:



А если

вам кажется,

что всего делов —

это пользоваться

чужими словесами, 

то вот вам,

товарищи,

мое стило,

и можете

писать

сами!

Шутливая интонация достигается здесь не только смыслом (трудно себе без улыбки представить «гражданина канцеляриста», пишущего стихи), но и нарочитым совмещением архаических слов типа «словеса» и «стило» с просторечной формой слова «делов».

Уже в самом начале стихотворения автор ясно и четко определил его основную тему: «О месте поэта в рабочем строю». И далее Маяковский говорит о поэте прежде всего как о труженике: «Мой труд любому труду родствен». В той настойчивости, с которой Маяковский говорит о поэзии как труде, отчетливо слышатся полемические потки. А для полемики у Маяковского были довольно веские основания. Во второй половине 20-х годов некоторые литераторы воскресили мысль о творчестве как о чем-то подсознательном, интуитивном, сводили понятие творчества к интуиции, вдохновению творца. Маяковский неоднократно выступал против идеалистической трактовки вдохновения. Для него вдохновение — это определенное рабочее состояние, умение настроить себя на работу. «Туману вдохновения» Маяковский противопоставлял поэзию как труд, труд специфический, но сложный, кропотливый, требующий высочайшей квалификации и мастерства. Стало уже классическим знаменитое сравнение труда поэта с добычей радия, прозвучавшее в «Разговоре с фининспектором о поэзии»:

Поэзия —

та же добыча радия.

В грамм добыча,

в год труды. 

Изводишь

единого слова ради

тысячи тонн

словесной руды.

Говоря о том, с каким трудом добывается «из артезианских людских глубин» «драгоценное слово» поэзии, Маяковский противопоставляет слово, обработанное поэтом-мастером, обычному, разговорному «слову-сырцу». Еще А. С. Пушкин видел задачу поэзии в том, чтобы «глаголом жечь сердца людей». Так и Маяковский пишет об «испепеляющем слов этих жжении». Слово поэта способно приводить в движение «тысячи лет миллионов сердца». Но эту функцию слово поэта может выполнить лишь в том случае, если оно — результат его большого труда. Наоборот, слово случайное, непродуманное, тем более заимствованное у других поэтов — это лишь «накладные расходы» на настоящую поэзию или еще хуже — «обычное воровство и растрата среди охвативших страну растрат».

Ставя вопрос о функции поэтического слова, Маяковский переходит к теме назначения поэта и поэзии. Как и в ряде других своих произведений, здесь он вновь скажет об отражении жизни как важнейшей задаче поэзии:

Через столетья

в бумажной раме

возьми строку

и время верни!

И встанет

день этот

с фининспекторами,

в блеске чудес

и с вонью чернил.

Для Маяковского важное свойство поэзии заключается не только в том, что она способна «возвращать время» («возьми строку и время верни»), но и в том, что благодаря ей перед людьми будущего сегодняшний день предстанет во всей сложности — и в его романтическом пафосе («в блеске чудес»), и в будничности («с вонью чернил»). По существу перед нами своеобразная формула реалистического принципа искусства.

Каков же круг жизненных явлений, которые поэт отражает в своем творчестве? Маяковский утверждает, что круг этот ничем не ограничен. Поэт обязан писать обо всем, что видит вокруг себя. Он решительно отрицает традиционное представление о темах «поэтических» и «непоэтических». Так возникает в стихотворении образ поэта — «должника вселенной»:

Я в долгу

перед Бродвейской лампионией,

перед вами,

багдадские небеса,

перед Красной Армией,

перед вишнями Японии —

перед всем,

про что

не успел написать.

Примечательно, что тема такой огромной важности, как Красная Армия, стоит рядом с темой о «вишнях Японии» (поэт думал посетить Японию). Он хочет писать и о далеком Бродвее, и о небе родного села Багдади, ибо для Маяковского не было тем «больших» и «малых». Любая тема — это познание нового, каждое стихотворение — первооткрытие, а поэзия в целом — «езда в незнаемое». Иначе говоря, Маяковский заявляет о творческом характере поэтического труда, чему противостоит начало подражательное, имитация под поэзию, т. е. лже-поэзия (подобные «поэты», как дешевые фокусники, «тянут строчку изо рта у себя и у других»).

Выше уже отмечалось, что отражающее свойство поэзии для Маяковского представляет ценность постольку, поскольку оно связано с другим ее качеством — способностью активно воздействовать на жизнь человека. Вот почему, сказав о том, что поэзия «возвращает время», Маяковский тут же утверждает:

Но сила поэта

не только в этом,

что, вас вспоминая,

в грядущем икнут.

Нет!

И сегодня

рифма поэта—

ласка

и лозунг,

и штык,

и кнут.

Так, одновременно с темой «поэзия и будущее» в стихотворении звучит тема «поэзия и настоящее». Поэт призван и воспевать сегодняшний день (поэзия-«ласка»), и призывать, воодушевлять (поэзия-«лозунг»), и бороться (поэзия-«штык»), и обличать недостатки (поэзия-«кнут»). Долг поэта — «реветь медногорлой сиреной в тумане мещанья, у бурь в кипеньи». Маяковский вновь возвращается к основной проблеме стихотворения — о месте поэта в рабочем строю. Его место — в первых рядах строителей социализма. Поэт должен быть полезен обществу, прислушиваться к голосу масс, чьим поэтическим выразителем он является. Так возникает в стихотворении формула:

А что,

если я

народа водитель

и одновременно —

народный слуга?

Водитель народных масс и одновременно слуга народа — таково диалектическое единство этой формулы, которой Маяковский ответил на вопрос, поставленный в начале стихотворения — о месте поэта в рабочем строю.

3.5. Во весь голос.

В 1929 г. Маяковский задумал поэму о первой советской пятилетке. Но он не успел осуществить этот замысел. Написано было лишь вступление к поэме «Во весь голос». Созданное в декабре 1929 — январе 1930 г., оно было приурочено к выставке произведений Маяковского, посвященной 20-летию его творческого пути. Поэт не любил юбилеев, но к выставке относился со всей серьезностью. «Выставка,— говорил он,— это не юбилей, а отчет о работе». И действительно, представленные на выставке произведения поэта, красочные плакаты РОСТА, лозунги, рекламы и многое другое — все это свидетельствовало о его титанической работе. Поэт революции отчитывался перед теми, для кого творил. Прочтя на открытии выставки вступление к поэме «Во весь голос», Маяковский сказал, что оно «целиком отражает то, что я делаю и для чего работаю».

Являясь, таким образом, отчетом о творческом пути поэта, «Во весь голос», так же как и «Разговор с фининспектором о поэзии», относится к числу тех произведений Маяковского, где выразились его эстетические взгляды.

«Во весь голос» является произведением, в котором Маяковский еще раз использует излюбленную им форму разговора с предполагаемым собеседником. Мы уже видели, что так построен и «Разговор с фининспектором о поэзии», и стихотворение о Нетте. По этому же принципу созданы такие стихотворения, как «Разговор с товарищем Лениным», «Юбилейное» (построенное в форме беседы поэта с памятником Пушкину), поэтическое письмо-разговор с А. М. Горьким и многие другие. Особенностью вступления «Во весь голос» является уже то, что поэт разговаривает в нем не с тем или иным своим современником, а обращается к «уважаемым товарищам потомкам».

Несколько слов о причинах, побудивших Маяковского обратиться к людям будущего. Во второй половине 20-х годов споры вокруг его творчества были необычайно острыми. В печати появились статьи, авторы которых пытались доказать, что талант Маяковского поблек, что произведения его — всего лишь «однодневные агитки», которые не выдержат испытания временем и скоро забудутся. Под обстрел брались даже такие шедевры, как поэма «Хорошо!», пьесы «Клоп» и «Баня». Выступая на открытии своей выставки 25 марта 1930 г., Маяковский говорил: «Очень часто в последнее время те, кто раздражен моей литературно-публицистической работой, говорят, что я стихи просто писать разучился и что потомки меня за это взгреют... Я человек решительный. Я хочу сам поговорить с потомками, а не ожидать, что им будут рассказывать мои критики в будущем. Поэтому я обращаюсь непосредственно к потомкам в своей поэме, которая называется «Во весь голос».

Обращаясь «через хребты веков и через головы поэтов и правительств» к людям будущего, коммунистического общества, Маяковский хочет рассказать им не только о своей поэзии. Он иначе определяет тему разговора: «Я сам расскажу о времени и о себе». Это и определило все дальнейшее построение произведения. Перед читателем вновь возникает суровый и величественный образ эпохи, в которой жил и творил поэт: время «бряцания боев», когда «под пулями от нас буржуи бегали», «года труда и дни недоеданий» и т. д. Было бы неточным сказать, что Маяковский рассказывает о себе на фоне времени. Образ эпохи и рассказ о себе как бы сливаются воедино, ибо жизненный путь поэта — это частичка пути народа, он обусловлен временем. Время, эпоха — вот ключ, который поможет «товарищам потомкам» оценить его творчество. Обещая рассказать «о времени и о себе», Маяковский тут же закрепляет мысль о своей слитности с эпохой:

Я, ассенизатор

и водовоз,

революцией

мобилизованный и призванный,

ушел на фронт

из барских садоводств

поэзии —

бабы капризной.

«Неэстетический» образ поэта-ассенизатора, поэта-водовоза вполне укладывается в эстетическую систему Маяковского. Уже с первых лет революции он неоднократно заявлял, что поэт революционного пролетариата должен быть не только певцом «атакующего класса», но и «активным борцом на фронте социалистического строительства», не гнушаться никакой черной работой, если она может быть полезна революции. Вот почему уже в первые годы Октября Маяковский не жалеет сил для работы над плакатами РОСТА, уделяет много времени созданию политических лозунгов, торговой рекламе и т. д. Вся эта работа, которая у многих эстетов тех лет вызывала пренебрежение и саркастическую улыбку, по глубочайшему убеждению Маяковского, была составной частью деятельности поэта, поставившего свое перо в услужение делу революции. Еще в годы гражданской войны Маяковский в одном из своих стихотворений утверждал, что долг поэта — помочь «выволочь республику из грязи». Вот почему образ «поэта-ассенизатора», т.е. поэта-чернорабочего, отражает важную эстетическую установку Маяковского, подчеркивает повседневное участие поэта в строительстве новой жизни. А несколько ниже, развивая тот же «неэстетический» образ, Маяковский скажет, что ради будущего — коммунизма — поэт, «революцией мобилизованный и призванный», не гнушался никакой работой: «для вас, которые здоровы и ловки, поэт вылизывал чахоткины плевки шершавым языком плаката». Так и поэт помогал народу очищать «потемки дней» от скверны прошлого.

Необходимо учесть, что «Во весь голос» — произведение острополемическое. Поэт вступает в полемику со своим «отъявленным и давним» противником — «чистым», «аполитичным» искусством, в какую бы тогу оно ни рядилось. Его противники — все те же «кучерявые лирики», кто и в эпоху революционных бурь, всемирно-исторических потрясений продолжал замыкаться в мирке своих интимных чувств и переживаний. Эта поэзия, которую автор иронически называет «бабой капризной», не шла дальше строк типа «Сама садик я садила, сама буду поливать». Конечно, это — полемика, нарочитое заострение, доведение до крайностей некоторых положений «чистой» поэзии. Но Маяковский правильно схватывает основную суть «чистого» искусства — его оторванность от реальной жизни и больших общественных проблем. Спор Маяковского не абстрактный, он адресован таким поэтам 20-х годов, как К. Митрейкин и А. Кудрейко («кудреватые митрейки, мудреватые кудрейки»), которые выступили с рядом стихов в духе «чистого» искусства. Более того, Маяковский вступает в спор с таким известным советским поэтом, как И. Сельвинский, к таланту которого относился с большим уважением. Но когда И. Сельвинский опубликовал стихотворение «Цыганский вальс на гитаре», сильно отдававшее душком «чистой» поэзии, Маяковский не замедлил в поэме «Во весь голос» полемически использовать строку этого произведения («тара-тина, тара-тина, т-эн-н...»).

Полемика с поэзией — «бабой капризной» заканчивается стихами, неоднократно вызывавшими споры среди критиков:

И мне

агитпроп

в зубах навяз,

и мне бы

строчить

романсы

на вас —

доходней оно

и прелестней.

Но я

себя

смирял,

становясь

на горло

собственной

песне.

Некоторые буржуазные литературоведы и критики рассматривают эти строки как якобы доказательство противоречивости и «раздвоенности» Маяковского, который-де вынужден был заниматься агитацией и пропагандой («агитпроп»), выполняя «социальный заказ» коммунистов, наступая «на горло собственной песне». Следовательно, говорят они, революция ограничила диапазон творчества поэта, лишила его права на «собственную песню», ибо поэт хотел писать о другом.

Спрашивается, о чем же хотел писать Маяковский? В чем его «собственная песня»? Неужели ее содержание то же, что у «мудреватых кудреек» и «кудреватых митреек», с которыми всю свою творческую жизнь боролся поэт? Ни вступление в поэму «Во весь голос», ни какое-либо другое произведение или высказывание Маяковского не дают основания для подобного вывода. Поэт всегда с гордостью и радостью говорил о том, что посвятил свое творчество служению рабочему классу и его партии. Но служить рабочему классу, партии — это не только счастье, но и большой, тяжелый повседневный труд, умение подчинять себя, всю свою жизнь, интересы общему делу. Когда Маяковский писал плакаты РОСТА или рекламу для ГУМа — это был «агитпроп». Такая работа требовала сознательного подчинения своих творческих интересов интересам общества. Это не всегда давалось легко. Маяковскому чуждо этакое деланное бодрячество, лишающее жизнь ее сложностей. В приведенных выше строках из поэмы «Во весь голос» и звучит мотив трудности творчества поэта, «революцией мобилизованного и призванного». Они свидетельствуют лишь об одном — быть поэтом революции не только счастье, но и суровый, тяжелый труд. Это чувство углублялось еще и тем, что на пути поэта было немало «болей, бед и обид», связанных не только с его личной жизнью.

Далее Маяковский переходит к разъяснению, почему его стихи будут жить в будущем и для какого будущего творил поэт. Мощно, с нарастающей силой звучат строки, обращенные к людям коммунизма:

Слушайте,

товарищи потомки,

агитатора,

горлана-главаря.

Заглуша

поэзии потоки,

я шагну

через лирические томики,

как живой

с живыми говоря.

С гордостью называя себя «агитатором, горланом-главарем», Маяковский просит потомков при оценке его творчества учитывать специфику красоты стиха первых лет революции. Понятие красоты поэтического слова для Маяковского — понятие не постоянное, а изменяющееся. Если в прошлом красивым считалось изображение амуров и сцен помещичьей охоты («амурно-лировая охота»), то красота революционной поэзии пролетариата в другом: стих поэта дойдет к потомкам «весомо, грубо, зримо», в полном соответствии с характером своей эпохи. Эти стихи не «ласкающие ушко», а сражающиеся.

Через все творчество Маяковского проходит излюбленное им сравнение поэзии с оружием. Еще до революции, в поэме «Облако в штанах» автор сравнивал поэзию с примитивным оружием — кастетом: «Сегодня надо кастетом кроиться миру в черепе». В стихотворении 1925 г. «Домой» Маяковский пишет: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо». В 1926 г. в «Разговоре с фининспектором о поэзии» он ищет таких рифм, чтоб «враз убивали нацелясь». В 1928 г. в стихотворении «Господин народный артист» вновь возникает образ поэзии-оружия: «И песня, и стих — это бомба и знамя». Во вступлении к поэме «Во весь голос» это сравнение получит дальнейшее развитие. Обращаясь к потомкам с просьбой рассматривать его стихи «как старое, но грозное оружие», Маяковский от этого образа переходит к развернутой картине «парада поэтических войск»:

Парадом развернув

моих страниц войска,

я прохожу

по строчечному фронту.

На «строчечном фронте» его поэзии выстроились поэмы, «к жерлу прижав жерло», «кавалерия острот», готовая каждую минуту ринуться на врага, «поднявши рифм отточенные пики».

Сравнение поэзии с оружием ярко и точно определяет важнейшее свойство поэзии Маяковского — ее боевитость,  постоянную  нацеленность на борьбу. Эти победоносные «войска» поэзии поэт » посвящает тому, ради кого они создавались:

И все

поверх зубов вооруженные войска,

что двадцать лет в победах

пролетали,

до самого

последнего листка

я отдаю тебе, планеты пролетарий.

Мотив слитности поэта и его времени, намеченный уже в начале произведения, в этих и последующих строках получает дальнейшее развитие. Маяковский будет постоянно подчеркивать свою общность с эпохой: «мы открывали Маркса каждый том», «мы диалектику учили не по Гегелю», враг рабочего класса — «он враг и мой» и т. д.

В исследованиях творчества Маяковского часто подчеркивается связь вступления в поэму «Во весь голос» с традицией поэтических «памятников». Эта традиция, начатая еще древнеримским поэтом Горацием, в русской поэзии была поддержана Державиным, Пушкиным, Брюсовым. Подчеркивалась, в частности, некоторая связь разбираемого произведения с «Памятником» А. С. Пушкина. Эта общность обусловлена и единством целевой установки произведений двух великих поэтов, и самооценкой своей поэзии, и обращением к будущему, и утверждением гражданской значимости своего творчества, и даже тем, что поэма «Во весь голос» написана в ритме, приближающемся к ямбу, т. е. к размеру, которым создан и пушкинский «Памятник».

Вместе с тем нельзя не обратить внимания и на то, что отличает поэтический памятник Маяковского от «Памятника» Пушкина.

Во вступлении к поэме «Во весь голос» тема памятника впервые возникает в плане отрицания. Говоря о поэзии — «бабе капризной» и ее представителях, поэт заявляет, что не хочет, чтоб «из этаких роз мои изваяния высились». Вообще отношение Маяковского к памятнику себе всегда было ироническим. Еще в 1924 г. в стихотворении, посвященном Пушкину («Юбилейное»), Маяковский, шутливо говоря о том, что ему «памятник при жизни полагается по чину», тут же заявляет, что он не прочь был бы взорвать его («заложил бы динамиту — ну-ка дрызнь»). Памятник напоминает поэту что-то мертвое, холодное, бесстрастное, т. е. то, что он ненавидит («ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь»). Во вступлении к поэме «Во весь голос» также звучит мысль о памятнике себе. И опять поэт решительно отрицает такой памятник: «Мне наплевать на бронзы многопудье, мне наплевать на мраморную слизь». Памятнику поэту противопоставляется другой памятник:

пускай нам

общим памятником будет

построенный

в боях

социализм.

Этот «общий памятник» становится символом единения поэта и общества, поэта и эпохи.

Несколько выше поэт говорит о том, что его стихи «готовы и к смерти и к бессмертной славе». Слова эти требуют комментария. В процессе борьбы за социализм Маяковскому, как уже отмечалось, приходилось создавать не только крупные поэтические произведения, но и проделывать огромную черновую работу по созданию плакатов, лозунгов, агиток и т. д. Работа эта, вызванная текущими делами и заботами, в будущем может показаться мелкой, незначительной. Эти стихи поэта, честно служившие людям своего времени, «готовы к смерти». Однако его поэзия готова и к «бессмертной славе», ибо она — частица общего дела социализма, социалистической культуры.

«Во весь голос» заканчивается величественной картиной обращения поэта к Центральной Контрольной Комиссии коммунистического общества:

Явившись

в Це Ка Ка

идущих

светлых лет,

над бандой

поэтических

рвачей и выжиг

я подыму,

как большевистский партбилет,

все сто томов

моих

партийных книжек.

Подобный финал не просто завершает разговор поэта с «уважаемыми товарищами потомками», но раскрывает еще один важнейший аспект его творчества. Подняв «над бандой поэтических рвачей и выжиг» тома своих стихов, Маяковский не случайно сравнивает их с партийным билетом. В этом сравнении не только желание называться поэтом-коммунистом, но и утверждение коммунистической партийности как незыблемой основы своего творчества.


Заключение.



Имя Владимира Маяковского стоит в одном ряду с величайшими поэтами России и мира. Его творчество продолжило передовые традиции русской классической поэзии прошлого и вместе с тем ознаменовало качественно новую ступень в развитии русской и мировой поэзии. Многочисленные нити связывают поэзию Маяковского с художественными традициями Пушкина, Лермонтова, Некрасова и многих других великих поэтов России и мира. Не случайно сам Маяковский, правда в полушутливой форме, утверждал, что после смерти Пушкину и ему «стоять почти что рядом», упоминая тут же и имя Некрасова. Время подтвердило правоту слов поэта.

Маяковский вошел в поэзию в важнейший исторический период жизни России, в эпоху величайшей ломки всего общественного и политического строя, морали, этических норм, быта. Он «вплыл» в поэзию на гребне новой революционной волны и стал поэтическим глашатаем идей Октября. Он не мыслил себя как поэта вне революции, вне идей коммунизма:

Поэтом не быть мне бы,

если б

не это пел —

в звездах пятиконечных небо

безмерного свода РКП.

Немало талантливых русских советских поэтов жило и творило в ту эпоху, когда развертывалась творческая деятельность Маяковского. Но ни одному из них не удалось отразить свою эпоху так масштабно, так всесторонне и так ярко, как Маяковскому. Именно это роднит его с Пушкиным, Лермонтовым и Некрасовым. Маяковский был поэтом эпохальным в самом глубоком смысле этого слова.

Это вовсе не означает, что все, созданное Маяковским, одинаково художественно убедительно, или что у Маяковского не было ошибок и заблуждений. Маяковский стал лучшим советским поэтом не потому, что сумел избежать спорных или даже ошибочных утверждений (время, в которое он творил, было временем исканий в искусстве, и многое еще было неясным), а потому что умел быстрее и лучше, чем другие его коллеги, находить новые, принципиально правильные пути развития поэзии.

Работая над данным рефератом, я разобрался в тонкостях понимания В.В. Маяковским темы поэта и поэзии, проследил традиции в его творчестве, узнал, почему Маяковского называют поэтом-новатором и еще раз убедился в том, что Владимир Маяковский – мой поэт.


Литература



С.О. Мелик-Нубаров Я знаю слов набат… М.: «Просвещение», 1980.

Под ред. В.О. Перцова и В.Ф. Земскова Маяковский в школе. М.: Издательство Академии Педагогических Наук, 1961.

А.С. Карпов Маяковский-лирик. М.: «Просвещение», 1988.

З.С. Паперный О мастерстве Маяковского. М.: «Советский писатель», 1953.

С.И. Кормилов, И.Ю. Искржицкая Владимир Маяковский. М.: издательство «Учебная литература», 2004.

	- 1 -