Дослідження текстів драматичних творів Лесі Українки

3



Зміст



Вступ

1. «Іфігенія в Тавриді» - закрита брама до національного буття

2. Драматургія Лесі Українки як передчуття трагічного

3. Введення драматичної поеми в українську літературу

4. Пошук нових ідей у відомих сюжетах

5. Особисте життя Лесі Українки та його вплив на тематику її драматургії

6. Біблійні мотиви та гуманістичні ідеї в умовах політичних утисків

7. Радянська традиція трактування творів Лесі Українки

8. Психологізм «На полі крові» - вияв прагнення до незалежного українського театру

9. «Йоганна, жінка Хусова»

10. Пошук істини шляхом зображення християнських общин

11. Винахід нових сценічних ефектів

12. Загадка адвоката Мартіана

13. Проблема творця у драмі «У пущі»

14. «Вавілонський полон» і «На руїнах» - відбиття долі українського народу

15. Останні великі твори Лесі Українки

16. Історична доля драматургії Лесі Українки

Висновок

Список літератури




Вступ



Дана курсова робота являє собою дослідження текстів драматичних творів Лесі Українки з метою визначення їх впливу на українську літературу та культуру в цілому.

Ступінь розробленості цього питання є невисокою. Аналізом творів письменниці займалися: М. Зеров, Б. Якубський, М. Драй-Хмара, П. Рулін, Є. Ненадкевич, О. Білецький.

 Актуальність роботи визначається зростаючим інтересом до драматичних творів, необхідністю розвитку української культури та відродження найкращих зразків театрального національного мистецтва. Тому необхідним стає оцінка п’єс Лесі Українки з точку зору висвітлення у них національного характеру. Сформована на сьогоднішній день суспільна ситуація вимагає пошуку нового розуміння гуманістичних і соціальних цінностей. Даній проблематиці присвячений багато робіт письменниці.

У процесі роботи використовуються матеріали з вітчизняних та закордонних бібліографічних джерел і тексти досліджуваних творів: «Одержима», «Вавилонський полон», «На руїнах», «Осіння казка», «Три хвилини», «В катакомбах», «Кассандра», «У пущі». «На полі крові», «Бояриня», «Адвокат Мартіан», «Лісова пісня». З ними можна ознайомитися в списку джерел літератури. 

Об'єктом дослідження є тексти наведених п’єс як літературних творів. 

Предмет дослідження – національна тематика і проблематика у драматичних творах Лесі Українки. 

Ціль даної роботи - проаналізувавши тексти п’єс Лесі Українки віднайти їх національну основу та дослідити історичну долю.

Переді мною, як автором роботи коштують наступні завдання:

	1.	Проаналізувати кожну з драм;

	2.	Охарактеризувати сюжети та тематику згаданих творів;

	3.	Проаналізувати стиль, ідейний зміст і художню форму п’єс Лесі Українки;

	4.	Описати образи головних героїв;

	5.	Проаналізувати національну основу в ідейній тематиці драматичних творів Лесі Українки;

	6.	Оформити роботу відповідно до стандартів.

Методологія дослідження містить у собі метод порівняльного аналізу, синтезу, індукції й аналогії.

Порівняльний аналіз дає можливість розчленувати добуток на окремі елементи з розглядом кожного з них окремо . Потім синтез поєднує всі дані, отримані в результаті аналізу.




1. «Іфігенія в Тавріді» - закрита брама до національного буття



Першу свою драматичну поему Леся Українка написала, вже бувши відомою поетесою, авторкою багатьох прекрасних віршів і поем. У цьому новому, не пише для себе, а й для всієї тогочасної української літератури, жанрі почала відразу а шедевра — з «Одержимої». Твір вражаючої сили, досконалий за формою, до того ж написаний за одну ніч,— факт нечуваний в історії літератури.

Але вже й перед тим у творчості Лесі Українки проступали виразні ознаки схильності до цього, може, найскладнішого в літературі, жанру. Була пристрасна монологічність лірики, були драматичні етюди «Грішниця», «Зимова ніч на чужині», був глибоко психологічний монолог «Саул», були прозові «Блакитна троянда» та «Прощання», і вже якийсь час шукав свого втілення задум про долю митця — в буквальній і переносній пущі.

Була також «Іфігенія в Тавріді»— твір незакінчений, драматична сцена, кілька строф і антистроф та монолог Іфігенії, динамізований ремарками. Порушимо традицію згадувати про цей твір побіжно — як про першу, не дуже вдалу, спробу на підступах до складного жанру. Адже у великого художника і невдача неординарна.

Сюжет про Іфігенію відомий. Про неї писали і грецькі, й римські трагіки. Писав Расін. Писав Гете. Писав Гауптман. За два минулих століття було створено близько 50 трагедій і не менше опер. Кожен митець творив свою Іфігенію, по-своєму інтерпретуючи міфологічний диптих: «Іфігенія в Авліді» та «Іфігепія в Тавріді». В Авліді її мали принести в жертву розгніваній богині Артеміді, щоб врятувати грецький флот. Коли ж богині від серця одлягло, вона підмінила її на жертовнику ланню і зробила жрицею свого храму далеко від Греції, в Тавріді, а по-сучасному мовлячи, в Криму.

Овідій, певно, був би не в захваті від її новітніх кримських метаморфоз. Не храм, не сузір'я, а вілла над морем у Ялті звалася «Іфігенія». Там, «під колонадою сумних кипарисів», над посірілим осіннім морем і побачила Леся Українка свого Іфігенію. Які трансформації міфа відбулися б під її пером? Відомо тільки, що то мала бути драматична поема в двох діях, з античними хорами, з Орестом і Піладом, котрі так і не вийшли зі списку дійових осіб.

Леся Українка облишила роботу над цим твором. Чому? Дехто висловлював здогад, що якраз тоді трапили їй до рук поеми Байрона і порівняння з ними знеохотило її до власного твору. Але це навряд. Геній ніколи не заважає генію. Було й припущення, що естетика давньої драми виявилася застарілою для сучасних уявлень. Але ж згодом була і «Кассандра», і «Вавілонський полон»,— їх не пригальмувала ця естетика.

Привертають увагу слова самої Лесі Українки, з її листа до матері, що «Іфігенія» «чогось спинилась».

Це вже, певно, нереально тепер — хоч якоюсь мірою здогадатися: чого «спинилась» «Іфігенія»? Ми навіть не знаємо, про що мав бути цей твір. У передмові до 10-томника Лесі Українки сказано, що це «твір про тяжкий і почесний спадок Прометея. Його, як належне, приймає Іфігенія задля рідної країни».

Але це загальні слова.

Насправді ж основний пафос цього фрагмента — сум Іфігенії на чужині, нестерпна туга за батьківщиною. Велична жінка зі срібною діадемою над чолом, наймиліша жриця Артеміди, вона майже стогне, дивлячись на море, в далину — туди, де Греція, де Еллада: «А в серці тільки ти, // Єдиний мій, коханий рідний краю!»

У кожного народу свій тип ностальгії, зв'язаний з ментальністю саме цього народу, зумовлений багатьма факторами його політичного, історичного, звичаєвого буття.

Тут — українська модель ностальгії. Тим болючіша, що українцю часом доводиться відчувати тугу за батьківщиною на батьківщині. Чи не ті ж слова вирвалися у самої Лесі Українки ще за юнацьких літ, у посвяті Івану Франкові: «Сторононько рідна! коханий мій краю!», і вже потім, незадовго до смерті, у Єгипті, в казці «Про велета»: «Кохана стороно моя! // Далекий рідний краю!»

Древні греки, мабуть, якось інакше відчували батьківщину. У них і час був циклічний, і міфологічна свідомість. Для них і небо було батьківщиною, бо дехто з них і за походженням був звідти. Сама Іфігенія, по материнській лінії, була онукою Леди, яку не оминув своєю увагою Зевс. Батько Іфігенії Агамемнон був правнуком Тантала. А її наречений Ахілл сином морської богині Фетіди. Так що традиційна тональність у цьому контексті давала художньо непереконливий ефект. Також стилістика типу:

«Чи там живий ще мій шановний батько і люба матінка?»? — навряд чи витримувала екстраполяцію на родинне вогнище Іфігенії, особливо якщо згадати, що ця «люба матінка?) — ие хто інший, як Клітемнестра, котра вбила «шановного батька», коли він привіз Кассандру з палаючої Трої.

І ще один дисонанс. Іфігенія каже, звертаючись до Артеміди: «Чи нам же, смертним, на богів іти?», «Ми, з глини створені...»

Тут муза Кліо, мабуть, впустила свій пергамен. Древні греки не були створені з глини. Це християнська версія походження людства. А в космогонічних міфах — там все виникало з краплини крові, з піни морської, а кісток матері-землі, тобто з каміння, але аж ніяк не з глини. Там взагалі спочатку виникли титани і гіганти, а вже потім люди. Звідси і статус їхній у стосунках з богами був інший. Там серед них траплялися й безсмертні.

Першочоловік був створений з елементів Всесвіту. За іншим міфом — із суміші вогпю й землі.

Іфігенія, створена з глини, не могла тужити за Елладою.

Чи не тому вона й «спинилась»?

Античний ключ не відмикав цієї брами нашого національного буття.

Камертональний слух поета не міг цього не відчути.

Отже, виходить, що, як це не парадоксально, Леся Українка облишила роботу над цим твором саме через свою геніальність.

Синтез несумісного заблокував ідею.

2. Драматургія Лесі Українки як передчуття трагічного



В кожному разі, «Іфігенія в Тавріді» була недописана, і Леся Українка до неї не поверталась.

Через три роки вона створила свій шедевр — «Одержиму». Це було вже на початку нового — XX—сторіччя.

Жити залишалося 12 років, і то — яких років! У передчутті суспільних катаклізмів, у стражданні непоправних втрат, в невідворотному загостренні хвороби, в постійних нестатках, лікуванні, переїздах, під час розрух і залізничних страйків, коли клекотів червоними корогвами Петербург і німів розбитий «чорною сотнею» Київ,— в умовах морального терору після революції 1905 року, обшуків, переслідувань, навіть арешту, в період реакції політичної і взаємних конфронтацій всіляких творчих напрямків, течій, угруповань, серед яких великий художник міг бути тільки самотнім, в пошуках істини і елементарного заробітку, при цілковитій нездатності до щонайменшого пониження гідності, під негласним наглядом поліції, в щораз сильніших соціальних струсах імперії, напередодні першої світової війни,— за ці останні мученицькі 12 років свого життя Леся Українка написала близько двадцяти драматичних поем — грандіозний поетичний масив у найпотужніших регістрах трагедії,— не знаю, якому ще поетові це було б під силу.

Хіба що Байрону. За якихось три роки перед смертю він написав сім своїх трагедій і містерій, серед них «Сарданапал», «Каїн» і «Марино Фальєрі (Дож венеціанський)».

Дослідники творчості Байрона вважають, що це його круте і спонтанне звернення до драматургії зв'язане з поглибленням трагічного світовідчуття. І це, безперечно, так. Не тільки щодо Байрона, а й щодо кожного великого поета. Якщо розуміти трагічність світовідчуття не лише як зверхчуттеву реакцію на світ, взагалі властиву поетам, а і як дар відчути і замкнути на собі усю безмірність світових трагедій,— дар, притаманний поетам великим. Бо вони завжди історики і біографи народу, і саме вони здійснюють зв'язок з іншими народами і віками, а часом навіть і народу з самим собою. Леся Українка належала до таких поетів. І хоч була схильна, через свою вимогливість, применшувати розміри свого поетичного дару, але особливості свого світовідчуття усвідомлювала чітко. Досить згадати, як в листі до А. Кримського вона написала про себе: «...скептична розумом, фанатична почуттям, до того ж давно засвоїла собі «трагічний світогляд», а він такий добрий для гартуй (який несподіваний і суто український нюанс стоїцизму: «трагічний світогляд» — «добрий для гарту»!)

Театр Леся Українка любила змалку. Добре знала, глибоко розуміла природу саме цього мистецтва. А головне — мала той рідкісний дар — покликання до драматургії.

Але, крім суб’єктивних творчих факторів, існують об'єктивні закономірності історико-літературного процесу у співвіднесенні з аналогічними процесами світової культури.

«Драма — це творіння уже внутрішньо розвинутого національного життя»,— твердив Гегель у своїй «Естетиці». Перші великі національні діяння в самій суті своїй були епічними, оскільки тоді йшлося про події масштабні — битви, походи, захист батьківщини від ворожих навал. Згодом, коли виокремлюється індивідуальність, герой,— з могутніх хорів епосу викристалізовуються сольні партії лірики.

Драма ж поєднує в собі епос і лірику. Гегель вважав її вищим ступенем поезії і мистецтва взагалі, тому що в порівнянні з будь-яким іншим матеріалом, казав він, «каменем, деревом, фарбою, звуком, мова)— це єдиний елемент, гідний передавати дух».

І ось тут — одна з найглибших трагедій творчого шляху Лесі Українки. Одна з найменш досліджених, закамуфльованих причин, чому драматургія Лесі Українки не була належно поцінована за її життя, не стала художньо актуальним надбанням світової культури, не вийшла на сучасну їй європейську сцену і фактично не прочитана нашим театром ще й дотепер.

Всі теоретичні постулати естетики, правомірні й слушні стосовно інших літератур, розбиваються об історико-літературну реальність на Україні того часу. Мова — «єдиний елемент, гідний передавати дух» — зазнавала постійних утисків і заборон і практично була витіснена зі всіх сфер суспільного і мистецького вжитку. «Внутрішньо розвинутого національного життя» не було і не могло бути в царській імперії. А відтак не було ні умов, ні передумов для виникнення і повноцінного функціонування па Україні такого мистецтва, як драма. І те, що вона таки з'явилась, можна вважати чудом. Чудом і творчим подвигом митця, який в іншій культурній реальності міг стати Атлантом того самого неба, яке тримали на своїх плечах Байрон, Шіллер і Шекспір.

Всебічно освічена і високообдарована людина, Леся Українка працювала на рівні світової літератури, твори її мали загальнолюдський сенс. Водночас у її античних і християнських сюжетах неважко прочитати пекучі аналогії, весь гордіїв вузол національної історії і всю гостроту на всі часи актуальних проблем.

Жанр цих творів має па собі тож знак вічності, це — драматичні поеми, драматичні сцени і діалоги. Діалог походить ще з античних часів, з пошуків істини у філософському спорі, в дискусії. Пізніше, в часи Реформації та Просвітительства, він набув широкого розповсюдження в Європі, особливо у Франції та Німеччині.



3. Введення драматичної поеми в українську літературу



Що ж до драматичних поем, то перші свої імпульси цей жанр одержав ще од великих грецьких трагіків. Драматичні твори, писані віршами, становили собою художні віхи різних епох і дали найвищі зразки у творчості Шексціра і Шіллера, Альф'ері і Гюго, Байрона і Гете, Пушкіна і Словацького,— як правило, досягаючи найбільшого свого розквіту в бурхливі і переломні періоди історії — в часи «бурі і натиску», революційних штормів і штурмів, боротьби за національну незалежність. Леся Українка належала до таких поетів. І хоч була схильна, через свою вимогливість, применшувати розміри свого поетичного дару, але особливості свого світовідчуття усвідомлювала чітко. Досить згадати, як в листі до А. Кримського вона написала про себе: «...скептична розумом, фанатична почуттям, до того ж давно засвоїла собі «трагічний світогляд», а він такий добрий для гарту» {який несподіваний і суто український нюанс стоїцизму: «трагічний світогляд» — «добрий для гарту»!)

В українській літературі до Лесі Українки драматичної поеми майже не було, хоча часткова драматизація спостерігається вже в деяких поемах Т. Шевченка, скажімо, в геніальній містерії «Великий льох», де розмовляють три душі, три ворони, три лірики, чи в поемі «Відьма», в діалозі відьми з циганами. На Галичині, а це тоді вважалося «за кордоном», у І. Франка був «Сон князя Святослава», «Кам'яна душа», дитяча драматизована містерія про святого Миколая.

Саме означення жанру — «драматична поема» — напрочуд органічне для Лесі Українки, вона перша ввела його в українську літературу. Важко сказати з певністю, хто з європейських поетів наштовхнув її на це означення. Може, й справді, Альфред де Мюссе, як вважав Б. Якубський. А може, й Байрон, адже Леся Українка ще в 1898 р. писала в листі до матері з Ялти, що збирається перекласти шматок з «Манфреда», а «Манфред» якраз і є драматичною поемою.

Щоправда, в книзі О. Дейча про Лесю Українку {М., 1954) сказано, що «сам жанр драматичної поеми, з такою повнотою введений Лесею Українкою в рідну літературу, веде свій початок від Пушкіна». Однак відомо, що ні «Маленькі трагедії», ні «Кам'яний гість» такого означення не мали, а свого «Бориса Годунова» Пушкін в листі до Вяземського називав «романтичною трагедією».

Не слід забувати, що для Лесі Українки, з її знанням іноземних мов, було «одкрите ціле море світової поезії», як писала вона в листі до А. Кримського. І в тому морі вона могла побачити і «Потонулий дзвін» Гауптмана, і «Пер Гюнта» Ібсена, і ще не одну перлину світової драматургії. В тому числі, наприклад, «Валленштейпа» Шіллера, що був надрукований ще в 1800 році під назвою «Валлепштейн, драматична поема». А що вона все це читала, немає жодного сумніву, досить пригадати хоча б її статтю «Новейшая общественная драма», написану для журналу «Жизнь». Там вона якраз аналізує і «Табір Валленштейна».

Про Лесю Українку часто можна прочитати, що вона для своїх драматичних поем брала сюжети з Біблії, з міфології, з грецької та римської історії, що твори її написані «на сюжети стародавньої Іудеї й Вавілона». Це не зовсім так. Або й зовсім не так.

Художник сюжетів не бере. Просто для художника батьківщина людського духу — там, де найбільше болить історія. Це мистецький код порозуміння між народами, оскільки в свідомості людства зафіксовані певні архетипи, образи, моделі загальнозначимої символіки. І увімкнутися в цей код — то один з найефективніших засобів прилучити проблеми свого народу до циркуляції актуальних для світу проблем.

Це також має художньо оптичний сенс для розширення обріїв національної сцени. Арфи, що висять на вербах у «Вавілонському полоні»,— це ж яку треба мати глухоту, щоб не почути їхнього дзвону на вітрах української історії!



4. Пошук нових ідей у відомих сюжетах



Леся Українка не писала на готові сюжети. У неї був свій особливий підхід. Під її пером найвідоміший, «світовий», сюжет набував цілком нового, оригінального смислу.

Скажімо, в «На полі крові», Юда Іскаріотський. Всі знають, що він відступився від Христа, одержав за це тридцять срібняків і повісився. «Юдине дерево», осика,— ото вона з того часу й тремтить.

Якщо точніше,— то перед тим, як повіситись, Юда розкаявся, повернув ті тридцять срібняків архієреям, а що то були гроші нечисті, «ціна крові», то вони їх не поклали до церковного сховку, а знайшли їм такий вжиток: купили за них гончарне поле під цвинтар для захожих. Чому те поле і зветься звідтоді Кривавим полем. Так в Євангелії.

Але щоб Юда купив нивку на глинищах і солонцях під Єрусалимом! Нивку за ті тридцять срібняків,— і обробляв її мотикою! Це могла написати тільки Леся Українка. Та одна ця сцена, для талановитого актора,—це була б його коронна роль! Або, наприклад, Міріам з «Одержимої». У тій же книзі 0. Дейча написапо: «Сюжет поеми зв'язаний з євангельською легендою про Месію (Христа) і Міріам (Марію Магдалину)». З Біблії відомо, що коли Христос був у Галілеї, то за ним ходило багато жінок. Вони його й оплакали, вони ж перші й дізналися про його воскресіння і сказали ученикам. Там згадано кілька Марій, але жодна з них не схожа на «одержиму духом» Лесину Маріам. Ні Марія, мати синів Зеведеєвих, ні сестра Лазаря, ні тим паче Марія Магдалина, хоч з неї Христос виганяв сім бісів, але то були інші біси.

Чомусь вважається, що прообраз цієї Міріам був уже у вірші «Жертва», написаному за рік до «Одержимої». Але ж там не та одержима. В основі того вірша лежить відома з Біблії історія, що коли Христос був у Віфанії, в господі Симона прокаженого, до нього підійшла жінка з посудинкою «предорогого мира» і злила йому те миро на голову. Ще Юда обурився, бо миро було дуже дороге, таке, «що тільки царі уживали», а Христос сказав, що це ж вона вже намастила його тіло для погребіння. Та жінка знала його. «їй дав колись поміч Месія»,— сказано у вірші.

А Міріам з «Одержимої» ніколи й не наближалася до нього, вона про це каже у першому лі монолозі — що завше дивилася на нього здалеку, а він «не подивився і не обернувся». Інші хоч цілували краєчок його плаща, а вона й «торкнути не посміла». Отже, Христос і не знав її. В його оточенні цю Міріам не помітив жоден з євангелістів, навіть такий спостережливий, як Лука, що уздрів і малого на зріст Закхея, коли той виліз на шовковицю, щоб побачити Месію. А цю Міріам не помітив навіть він. її побачила тільки Леся Українка.

Також і «Йоганну, жінку Хусову». Про неї в Біблії десь один рядочок. Що там, на Голгофі, серед жінок, що плакали, була і якась-то Йоганна. Але щоб так її вивести на передній план, щоб так написати цю жінку, цю прив'ялу від горя саронську квітку, побачити те прекрасне руде волосся, що покрило її, як «мідяним щитом», коли вона лежала під хрестом на Голгофі,— це вже потрібен пензель великого художника. Щоб так повернути сюжет, щоб так розкрити трагедію, щоб надати образам такої сили,— це вже цілком оригінальне художнє мислення.

Але те, чого ми не знаємо, для нас не існує. Дехто навіть вважав стиль Лесі Українки раціональним, «холоднуватим». Недаремно після її смерті Олена Пчілка з гіркотою писала в листі до Ольги Кобилянської: «її твори в більшості були не для загального розуміння і вподобання».

Для загального розуміння і вподобання — світ елементарніших почуттів, де емоційність лежить зверху і, як то кажуть, за душу бере. Леся ж Українка належала до художників універсального дару, тієї вищої духовної організації, коли людина запалюється від ідеї, почуває мисль. «Скептична розумом, фанатична почуттям». Цей тип художньої психіки трапляється дуже рідко, він притаманний лише великим художникам.



5. Особисте життя Лесі Українки ті його вплив на тематику її драматургії



«Одержима» написана 18 січня 1901 року, в Мінську, в домі папі Нарейко на розі Михайлівської і Широкої, біля ліжка вмираючого Мержинського. 32 сторінки рукопису, почерком стрімким і летючим, твір, що його потім Франко назве шедевром,— як це можна було написати за одну ніч, в стані тяжкого стресу, нервової вичерпаності і фізичної втоми?! Чи це була концентрація всіх духовних сил в екстремальних умовах? Чи не катарсис на розломі трагедії? Чи саме в ту безсонну зимову ніч стався раптовий напад натхнення, так довго заблокованого перед тим навалою сумних невідкладних клопотів?

Спроби вичерпно пояснити творчий процес здаються мені безсилими. Ясно, що це спонтанний вибух всіх життєвих творчих сил перед лицем смерті, з якою вона, тоді ще зовсім молода жінка, опинилася віч-на-віч. Це був страшно тяжкий період в шитті Лесі Українки. Як людина — вона втрачала близького друга. Як поет, філософ, художник вона бачила невідступно перед собою «містерії смерті», агонію, «вищу міру людської слабкості і нещастя». Згодом Леся Українка сама признавалась, що не знає, як витримала все це. Вона доглядала Мержинського самовідречено, до цілковитої втрати фізичних сил і до цілковитого загострення сил духовних. Десь отуг міг замкнутися струм могутніх творчих сил на абсолютній фізичній виснаженості. Після такого творчого напруження людина може загинути або ж перейти в рятівний вимір — у вимір свого духовного існування. Це, може, навіть своя форма виходу з психологічної кризи. Бо таки ж треба визнати різницю чисто чуттєву між творчою особистістю і не творчою. Тут же загострюються всі чуття до меж небезпечних для самої людини, зате благодатних для мистецтва, бо тільки з таких творів складається його високогірний кряж.

Першопроходці методологічних схем не раз, мабуть, відчували теоретичну скруту, все намагаючись пояснити парадоксальний факт — чому прогресивній поетесі, співачці досвітніх вогнів, біля вмираючого соціал-демократа явились образи Месії і Міріам. Забуваючи при тому, що мистецькі світи зароджуються в галактиках людського духу, а не в світоглядних настановах і не в побутових закапелках свідомості.

Реальні враження Лесі Українки від життя-буття Мержинського в Мінську, від важких у спілкуванні його тіток, від бридкої погоди й сірого снігу за вікном, часом і від примх самого хворого, були невтішні, але не вони йшли в золоті запаси поетичного слова. Все трансформувалося за складнішими законами психології творчості.

Цей інтелігентний чоловік, син поручика К. В. Мержинського, дворянин за походженням, соціал-демократ за переконаннями, член підпільних марксистських груп (один а найпомітніших, як це видно з документа царської охранки), зв'язківець між мінським та київським підпіллям,— в очах тодішнього молодого покоління, в очах Лесі Українки, котра шукала своїх шляхів боротьби за національне і соціальне визволення, був революціонером, борцем за справедливість, і образ його був овіяний світлом ще нічим не скомпрометованих ідеалів.

Але печаль долі Мержинського була в тому, що, завжди оточений друзями, в згасанні своєму він залишився самотнім, друзі про нього не дбали, він почував себе забутим. «Скільки каміння було кинуто! скільки проповідей виголошено! і як небагато зроблено для допомоги і моральної підтримки!» — писала Леся Українка в листі до В. Г. Крижанівської-Тучапської. Яку ж гіркоту, який жаль до його друзів мала відчувати вона — єдина, хто не покинув його! В її листах із Мінська є вже ці слова — Месія, і каміння, і проповіді.

Проекція всіх цих конкретних фактів і переживань на духовний масив вищих моральних цінностей вирізьблює силует Месії. До того ж, Мержинський, як відомо з листа Лесі Українки до тієї ж В. Крижанівської-Тучапської, перед смертю зробився релігійним. Сам він пояснював це відчуженням смерті, що також переводило уяву з реально буденних площин у світ давно вже прийнятих людством християнських образів.

Не треба прямих аналогій, тим паче ідентифікацій,— художній твір завжди глибший і складніший від життєвої конкретики,— але чи не присутня тут вже Міріам, от хоча б у цьому рядку з листа Лесі Українки до Ольги Кобилянської з Мінська: «Я не покину його так, як його покинули інші його друзі»? Лист був написаний за два дні до «Одержимої», 16 січня.

Література про «Одержиму» велика, вона завжди привертала увагу дослідників. Але якщо прочитати переважну більшість цих праць, то виникає моторошна картина якогось теоретичного хаосу — в діапазоні від «поеми надмірного індивідуалізму» до «поеми революційного романтизму». Сучасне наше літературознавство під чавунним пресом методології показувало чудеса еквілібристики в намаганні пристосувати цей твір до соціал-демократячних поглядів Мержинського, до «боротьби з реакційними теоріями сучасної поетесі дійсності». Літературознавці цього типу тлумачили «Одержиму» як заклик до активних дій напередодні революції 1905—1907 рр., а в самій Міріам вбачали «світлий образ борця».

І навпаки, дехто з дослідників давніших, а серед них були і дуже розумні люди, чомусь побачили в Міріам надмірний індивідуалізм. Передмова Б. Якубського у виданні «Книгоспілки» так і називалася — «Поема надмірного індивідуалізму».

Були навіть не вельми етичні спроби пояснити фанатичну любов Міріам до Месії самотністю самої авторки, її хворобливістю, взагалі причинами особистого порядку, що теж не мало жодного відношення до культури літературознавчого мислення.

Мабуть, на той час тільки М. Зеров по-справжньому глибоко і точно зрозумів суть цього «індивідуалізму», «її індивідуалізм — бурхливий протест проти кволості й дрімливості громадянства, проти його невільницького духу й пасивності»,— писав він у своєму критико-біографічному нарисі про Лесю Українку. І далі: «Це звичайне явище, коли ватажок, поет чи мислитель переростає своє оточення, убоге, безсиле, не розвинене естетично, не піднесене культурно».

Це не індивідуалізм. Це бунт пораненої душі. Душа ця поранена фарисейством.

Голос Міріам — це, властиво, голос волаючого в пустелі. Це розпач не від того, що не зрозуміли її, а від того, що вона зрозуміла їх. Зрозуміла всю глибину їхньої ницості. Чого ж вона — «ненавистю спотворена в обличчі»? А яке обличчя повинна мати людина, котра побачила тих, що ще вчора «тричі одрікалися від нього», а сьогодні прийшли як «прихильні друзі», можуть вже й поплакати, бо це вже нічим не загрожує.

Тут же ще одне. Чому Міріам така нетерпима? Тому що душа її звернута до одного. Вона має право на сумнів і протест. А Месія мусить бути толерантний. Його філософія мав бути прийнятна для всіх. Максималізм не поведе за собою маси. Тому він рівний і спокійний з Міріам. Хоч, може, й розуміє її. Хтозна. Чо-мусь-то душа його «смутна до смерті».

Це дивовижне прочитання Біблії. Ось що стоїть за гірким рядком Євангелія від Луки: «Єрусалиме, Єрусалиме, що вбиваєш пророків і каменуєш посланих до тебе!»

Тут все — і розп'ятий Христос, і укаменована Міріам, і полохливі купки потайних прихильників, і злостиво цинічні натовпи ворогів, фарисеїв і саддукеїв, і преторіанців, і їхніх слуг,— хіба це не вражаюча картина, характерна не лише для тих часів, хіба в ній не відбита суть багатьох ситуацій, знайомих і кожній сучасній людині?

Тож якою поверховістю позначені твердження такого, наприклад, штибу: «Від «Одержимої» в драматургії Лесі Українки бере початок послідовне і всебічне розвінчання реакційної суті християнства»! (Так, наче реакційна суть була кимось колись увінчана).

Тим часом в «Одержимій» с нечуване морально-етичне відкриття, котре могло б бути актуальним для духовного життя людства. Адже тут, може, вперше в історії світової літератури піддасться сумніву доцільність такої жертви в ім'я такого людства. Міріам вважає, що Христос — властиво, один, за кого варто йти на муку.

І вона правом любові, вірності і віри посперечалася з самим Месією. Вона повстає. Може, це абсурдний бунт. Але інакше вона не може. Вона мусить довести, що не тільки Месія прийняв муку за всіх, але і хтось же здатен прийняти муку за нього. Інакше люди не варті такої жертви. Це вищий вияв етичної позиції. Тим більше, що їй найтяжче: вона смертна, і смертю смерть не подолає. Але вона подолає ту страшну реальність, що Месія помер за всіх, а за нього піхто померти не здатен.

І якби її помітили євангелісти — цю укаменовану на Єрусалимському майдані жінку,— то це була б ще одна постать, ще одна іпостась спокути.

Христос — це спокута за людські гріхи перед Богом.

Міріам — це спокута за людські гріхи перед Христом.

Перші мученики прийдуть пізніше, а тоді вона була єдина.

Образом Міріам Леся Українка захистила людство від звинувачення, що воно не варте, щоб за нього іти на Голгофу. Це якась неймовірно гуманістична етика підказала їй цей образ.

Не кажучи вже про мистецьку досконалість цього твору. Він же не тільки написаний, в ньому є елементи сценографії і навіть інтуїтивної режисури.

Бідна ж наша сцена, що не почула голосу Міріам!

А якби вже кілька поколінь актрис виросло на цій ролі, якби кожна шукала свою Міріам, якби про їхню гру, про різні художні рішення була велика і ґрунтовна фахова література, то досі зовсім іншу славу мав би наш театр.

Спроби поставити «Одержиму» були, але без великого успіху. І глядачі, й актори, виховані на «типових характерах в типових обставинах», як вони могли збагнути цей твір, цей моральний імператив віри і одержимості?!



6. Біблійні мотиви та гуманістичні ідеї в умовах політичних утисків



Драматична поема «На полі крові» та драматичній етюд «Йоганна, жінка Хусова» написані через вісім років після «Одержимої».

Однак ці три, такі сюжетно і стилістично різні, твори в якийсь дивний спосіб зв'язані між собою. Не тим, що сюжети біблійні, що дія відбувається в древній Іудеї. Ні, насамперед тим, що твори ці являють собою дивовижний світ складних віддзеркалень одного кола проблем.

Розпачливий бунт Міріам, тихий стоїцизм протистояння Йоганн і на противагу їм — анатомія зради — все це, через поляризацію духовних цінностей і рептильного прагматизму, складається в психологічно цілісний триптих віри, вірності і відступництва.

«На полі крові» написано взимку 1909 року, далеко від України, в Грузії, у Телаві. Це був дуже тяжкий рік для Лесі Українки. Зі здоров'ям різко погіршало, постала необхідність їхати на лікування до Єгипту. Мучила розлука з рідними, одірваність від України, звістки, одна одної гірші,— про хворобу батька, про розгул реакції, про обшук на квартирі матері, в Києві, по вулиці Маріїнсько-Благовіщенській, де надзиратель Шидловський, в присутності понятого Савостьяна Скрипки, глупої ночі до ранку нишпорив по шухлядах, все перекидав у вітальні «ш в ридикюле обысканной» перемацував приватні листи. Навесні помер батько. Дуже розхворівся чоловік. З грошима було тісно, умови життя не з кращих. Кімнати схожі на ліхтарні — дме, холодно. Дорожнеча. Словом, «проза життя» тут, в Телаві, давалася важко, зате поезія обступала звідусіль.

Це була колись столиця кахетинських царів, збереглися старовинні історичні мури, мальовничі руїни. В здичавілих садах тонули покинуті пустки — від якихось новітніх, ближчих за часом трагедій.

В добру погоду Леся Українка «проводила весь час на балконі, звідки ясно було видно всю Кахетію і чарівну Алазанську долину — аж до самих Кавказьких гір»,—пише у своїх спогадах Іван Пааташвілі.

Отам, очевидно, в тій Алазанській долині, і побачила вона ту стежечку, якою йшов з Єрусалима прочанин з тиковкою на ціпку. І ту нивку попід глинищем, яку обробляв Юда мотикою.

Тільки першорядний драматург може так точно знайти мізансцену. Поле скудельне під Єрусалимом. Нивка, куплена за тридцять срібняків. Цим сказано все. ір написаний швидко, але робота над ним тривала. Вже й надіславши рукопис до журналу, Леся Українка листом до редакції вносила деякі зміни і конче просила зняти весь фінальний епізод — розмову Юди з трьома жінками, котрі теж ішли з Єрусалима,— як неорганічний для концепції твору. Вона була нещадна до себе в роботі. До того ж, безпомильним слухом драматурга чула своє слово мовленим зі сцени.

В особі цього драматурга український театр мав унікальну можливість для найвищого злету. Але ні політичне становище України, ні стан театру на той час, ні рівень громадянської свідомості, ні ступіиь громадянських свобод,— а все то речі взаємозв'язані і взаємообумовлені — не дали цій можливості реалізуватися.

У нас люблять говорити про світове значення творів Лесі Українки. Особливо приємно процитувати, наприклад, французького професора Жоржа Люсіані: «Поряд зі Стріндбсргом, О'Нейлом ...драматичні поеми Лесі Українки становлять вершину театру нашого століття».

Безперечно, становлять. А точніше: становили б — якби вони ставилися, якби вони йшли на сценах і своїх, вітчизняних, і європейських театрів. А чого ж ми хочемо від європейських, якщо й у себе дома не спромоглись?

Мистецька ж репутація у світі залежить ще і від того, як ми самі осмислюємо себе, своїх письменників, свої культурні надбання. Чи становить собою інтерес для світу паша сучасна теоретична думка? І чи уявляємо ми собі, що то за інтелектуальний альпінізм — «вершина театру нашого століття»?

Леся Українка давно вже була б там, якби не обрубані всі троси.

Невеличка Норвегія, місто Крістіанія,— хто б його знав і чи мала б Норвегія такий мистецький престиж у світі, якби свого часу не виявила таку мудрість і далекоглядність? З'явився молодий талановитий хлопець, якому ще 30-ти не було, як йому довірили бути керівником національного театру в Крістіанії. Призначили стипендію, відправили в Європу, щоб освіти набрався, талант розвинув. Він довго був у Європі, понад чверть століття. Зате ж і «Пер Гіонта» написав. Норвегія благословила Генріка Ібсена, він їй сторицею віддав. Своєю світовою славою. Музикою Гріга на свій твір. Неповторністю образу Сольвейг. Входженням Норвегії у культурну свідомість людства.

Чи можливе щось подібне було б у нас? Леся Українка ще кордону не переїхала, а вже йшла реляція з Петербурга в київське жандармське управління: «Що ж стосується... вибулої за кордон дворянки Лариси Петрової Косач, то про обшук її, при поверненні в Росію, будуть віддані Департаментом поліції відповідні розпорядження па прикордонні пункти...» Причому «закордоном» вважався вже і Львів, а поняття Росії поглинало і Україну.

«Мені судилося жити й працювати у тяжку добу,— писала ще зовсім молода тоді Леся Українка до М. П. Старицького,— хто зна, чи діжду я кращої, Я знаю, яка тяжка й терниста путь українського літератора..,»

Україна — з її героїчною історією, з її великою культурою, з її самобутнім народом, з її давньою мукою — це була закрита реальність для світу. Це була «окраина России». В п'ятитомній «Истории русского драматического театра», виданій уже в наш час (М., 1977—1980) про національний театр цілого народу говориться в контексті загальноросійському, та й то в розділі «Провіпціаяльний театр». Тобто Київ. Харків, Одеса — все це була провінція Росії. Одеса, втому ж виданні, називається — «южине ворота России», через котрі «русская пшеница разливалась по всей Европе».

Кращі сили української культури були, в той чи інший спосіб, відторгнуті від неї. Чи засланий до Вілюйська Павло Грабовський, чи пригрітий у Петербурзі син останнього гетьмана України, видатний геолог, почесний член Російської Академії Наук Г. К. Розумовський. Ректор Київської академії, її професор риторики і піїтики Феофан Прокопович за наказом Петра І був переведений до Петербурга. Нащадок Богдана Хмельницького писав у Петербурзі водевілі, і, мабуть же, не бездарні, бо «Замужнюю нєвесту» писав разом з О. Грибоєдовим і князем І. Даховським. Народжений у Полтаві М. І. Гнєдич, внук козацького сотника Гніденка, став видатним діячем російської культури, перекладачем гомерівської «Іліади». Син священика з Чернігівщини Осип Бодянський був професором Московського університету. Михайло Драгоманов обіймав посаду професора всесвітньої історії у Софійському університеті, з Київського був звільнений. Зате там професорував чорносотенець, він Же й тодішній голова Київського цензурного комітету, котрий підписав донесення на драматичну поему «На полі крові».

Так складалася культурна реальність на Україні.

Всі системи духовних комунікацій зі світом були перервані. Інтелігенція періодично вибита. Над кожним, хто писав українською мовою, висів жупел сепаратизму.

Коли в Берліні Леся Українка дивилася «Потонулий дзвін» знаменитого тоді Гауптмана, ніхто не знав — ні публіка, ні актори,— що в залі присутній один з найбільших письменників світу — ота, в ложі бенуар — тендітна жінка з попелястим волоссям, з інтелігентним зболеним обличчям. її не впізнавали на вулиці, не наводили на неї бінокль у театрі, не провідували в клініці доктора Бергмана, не шукали зустрічі з нею репортери журналу «Цайт».

У Європі був один час, на Україні — інший.

І коли Леся Українка поверталась па Україну, там теж не всі тямили, що перед ними письменник світового масштабу, митець, причетний до вищих духовних цінностей, людина, що могла б дати національному театрові незмірно більше, ніж пін міг взяти.

Найсумніше, що вона все це бачила, розуміла, свідомо прийняла свою долю. Вона знала свою безвихідь у ті «глухонімі часи».

Бо коли Торкватто Тассо божеволів, то його мучителі добре знали, хто він. Вони йому хоч мертвому, а таки поклали на груди лавровий вінок. А про Лесю Українку поліцейський пристав писав: «...некая Леся Україніка», часом плутаючи її з «Еленой Пчелкой»,— для нього це було всього лише коло людей «сомнительной благонадежцости».

Навіть інтелігентні люди, такі як Мачтет, Мержинський, думали, що якби вона писала російською мовою, то це б надало її творам якогось вищого статусу. І в Телаві, де вона якийсь час жила, ніхто навіть не знав, що вона письменниця. За спогадами І. Пааташвілі, всі її знали як дружину тамтешнього мирового судді К. В. Квітки, а що вона поетеса і гадки не мали.

Дрімучий Вій самодержавства обвів навколо неї крейдяне коло.

Навіть такий прогресивний видавець, як Марія Малих, тільки й могла пригадати, що от, здається, Леся Українка перекладала для її видавництва Аду Негрі. А що саму Лесю Українку можна ж було перекласти, то якось і на думку не спало, хоч Марія Малих і твердить, що «завжди цінувала її як ідейну письменницю».

Деяким просвітянам здавалось, що то непатріотично, що Тірца не в плахті. Про неї писали, що вона «затуманює голови всілякими Кассандрами». В іншому колі її цінували за переклад «Маніфесту». А вже в наш час її стабільно назвали «співачкою досвітніх огнів».

А то був керманич, котрий вів корабель національної культури в морі культури світової. Але цей корабель потрапив в українські Бермуди.

Українські Бермуди поглинають своїх великих.



7. Радянська традиція трактування творів Лесі Українки



Посилено вивчаючи здобутки соцреалізму, літературознавство на протязі багатьох десятиліть зовсім розгубило інструментарій художнього аналізу, а часом і професійну етику. До творів Лесі Українки звично підходили з соціально-класовим критерієм. Навіть на суперобкладинці книги, яка містить в собі «Одержиму» і «Вавілонський полон», можна побачити такий основоположний вслід теоретичної думки: «В своїй творчості вона розглядає історію суспільства як історію боротьби класів».

В «На полі крові», зокрема, вбачають насамперед глибину соціального аналізу, реалізм у зображенні Юди, в цілому ж твір подають як рішучу відсіч апологетам відступництва після поразки революції 1905— 1907 рр. Причому в апологети відступництва, з їхньої легкої руки, потрапляє Вннниченко в компанії з Пшибишевським та Арцибашевим, і в першу чергу Леонід Андреев з його повістю «Юда Іскаріот».

Ось зразок такого теоретизування: «Для Лесі Українки важливо було спростувати «реабілітацію» зради на тому ж матеріалі, яким користувався Л. Андрєєв. її тлумачення Юди завдавало нищівного удару по «Юді Іскаріоту» Л. Андреева. Тріумф залишився за Лесею Українкою». Так і написано: тріумф.

Якась теоретична прострація, якесь «бажане за дійсне», якась відсутність уявлення про реальні тодішні літературні процеси. Адже для того, щоб це була ефективна відсіч Леоніду Андрееву чи, як в іншому місці сказано, «ренегатам і декадентам», треба як мінімум щоб російський читач, і ті ж таки декаденти, і сам Андрєєв, прочитали цей твір, А навіть , номер «Літературно-наукового вісника», де він був надрукований, відразу ж був конфіскований, редактор притягнутий до судової відповідальності. І якщо й був російський переклад, то для потреб слідства і прикладений до листів «дєла», зробив цей переклад якийсь завідуючий центральним архівом Каманін. Першим рецензентом твору був товариш прокурора Київського окружного суду Дородніция. Та священик Глаголєв.

Цензори побачили в цьому творі «образу другої особи святої Трійці, священного письма і таїнств Євхаристії». І твердили, що авторка порушила тайни євхаристії, з такою ж категоричністю, як згодом уже радянські літературознавці, що ця драматична поема «завдала і продовжує завдавати нищівні удари по зрадницькій політиці українських буржуазних націоналістів».

Отакий тріумф. Поки тяглася судова розправа над цим твором, Леся Українка дописувала «Руфіна і Прісціллу», яких чекала приблизно така ж доля, і несла свій хрест українського письменника з подиву гідною мужністю і терплячістю.

Час був, справді, страшний. Проблема зрадництва набула особливої актуальності, як завжди в період, коли оголюється суть механізмів реакційної влади. Протрухла твердиня самодержавства вся була наскрізь проточена потайними ходами провокаторів. Якраз був викритий Азеф. За кожним рогом ввижались містичні обриси велетенського вуха. Втома і зневіра охоплювали суспільство. Хто злякався, хто відступився, хто занепав, а хто і справді пішов па психологічні перверсії в пошуках виходу з цієї вседержавної імперської трясовини.

Працювали і прогресивні письменники, і відсвіт їхнього шляхетного гуманізму лягав па великі дистанції. Але істероїдні напрямки в такій історичній ситуації голосніші. «Лптературный распад», «мутная осень» запанували в літературі, одначе була також і ціла «эпидемия сборников», де могли друкуватися всі «декаденти і ренегати». А па Україні добре, що з солідних часописів був уже в Києві «Літературно-науковий вісник», а то ж все забивав чортополох реакційних київських газеток.



8. Психологізм «На полі крові» - вияв прагнення до незалежного українського театру



Прикро, що довгий час літературознавчі праці в Україні були захаращені штучним пафосом вульгарної соціології. Сприймати «На полі крові» лише як безпосередню реакцію па тодішні події, як полеміку з декадентами чи конкретно з твором Л. Андрєєва у світлі того, що сказав про нього через три роки Горький,— це і антинауково, і неетично. Якби художній твір мав значення лише як віддзеркалення певних проблем певного історичного періоду, то він би втратив своє значення вже за десяток років. Тим часом твори Лесі Українки, в міру глибини їх прочитання, набувають все більшого значення.

Проблема Юди в літературі не одновимірна, вона має свій складний психологічно-філософський спектр, свою мистецьку історію. На фресках фра Анджеліко у Юди, як і у інших апостолів, навколо голови теж німб, але обернутий в пітьму — як чорне сонце. Саме ім'я Юди означає хвалу Господу, тим страшніша його зрада, тим болючіше люди протягом віків дошукувались причин відступництва. Ще в II столітті була така секта — каїніти, котрі пояснювали вчинок Юди як його трагічну приреченість здійснити акт зради, бо хтось же мав зрадити Христа. Відлуння таких тлумачень дійшло й до літератури XX століття, і чим складніший був історичний період, тим більше було зигзагів у психологію. Писав про Юду аргентинський письменник Борхес. Писав Максиміліан Волошин. У одного грецького письменника, наприклад, Юда національно непримиренний і відступився від Христа через його універсалістську проповідь. Видно, це відповідало якимсь проблемам, які зачепив саме той письменник. З Л. Андреєвим теж не так все просто. Чо-мусь-то Олександр Блок писав про його повість: «За нею — душа автора — живая рана». Не «апологія зради», зауважте, а «живая рана». Надмірна ідеологізація фатальна для свідомості. У нас звикли до однозначних ярликів. А В. Львов-Рогачевський, приміром, в книзі про Л. Андрєєва пише, що у цього художника «завжди дві відповіді, два рішення, два полюси». А є художники, у яких тільки питання,— і жодної відповіді. А є й такі, що помиляються, і тим не менше — художники.

У візантійській іконографічній традиції Юда завжди повернутий в профіль, так, як зображують диявола,— щоб люди не зустрілися з ним очима.

Леся Українка у своєму творі зробила дивовижну річ. Вона повернула Юду обличчям до людей. Не їм, а йому повинно бути страшно. Він повинен одвести очі.

Драма збудована як діалог. Але слово насамперед надане Юді. Говорить христопродавець. Дідок-прочанин своїми запитаннями лиш ніби простукує чорні провали душі відступника.

Ця філігранна психологічна перкусія виводить на яв як типологічні, так і суб'єктивні нюанси зрадництва у всьому гадючому комплексі його стимулів і причин. Перед нами абсолютно реальний, зниділий, по-своєму нещасний, запобігливий і водночас агресивний, безвихідно закомплексований своїм злочином, живий, темний і огидний чоловік.

Це спіритуалістичний реалізм письма, реалізм парадоксів. Ефект присутності в проломах незбагненного.

Леся Українка мріяла про незалежний театр, як свого часу Байрон — про театр інтелектуальний. Саме для такого театру і написаний діалог «На полі крові». Спроби поставити його відносяться до 20-х років та, знову ж таки, до ювілейного 1971 року. Запам'ятався моноспектакль С. Максимчука в режисурі М. Мерзлікіна.

Не тим сильний цей твір, що в конкретний час його написання дав комусь безпосередню відсіч. А тим, що проблеми його вічні.

Етична парадигма історичного буття.

У всі часи, у кожному суспільстві завжди хтось обробляє свою нивку, куплену за тридцять срібняків,



9. «Йоганна, жінка Хусова»



Весною того ж 1909 року був написаний драматичний етюд «Йоганна, жінка Хусова». Це вже не діалог, тут кілька дійових осіб — і вельможець Хуса, і його мати Мелхола, і лукава рабиня самаритянка, і виноерпець, кравчий, управитель, і гості з Риму — «високородішй Публій» та його дружиш Марія. Тут і розмови, й репліки, і конфлікти. Але це діалог. Йоганні нема з ким розмовляти. У неї свій постійний німий діалог душі з небом, своя надія все перетривати і піти вслід за розп'ятим Месією.

Але якщо в «Одержимій» та «На полі крові» домінує сувора графіка письма, то цей твір вже не позначений таким аскетизмом стилю. Тут вже світлиця «уряджена по-східному», тут кубок з яшми, «оправний в чорнім сріблі», тут «килими жовтогарячі, крокосом заткані». Тут живопис яскравий, колоритний. Усі ці персні з дорогого каменю, фамільні перли, за якими пірнали триста водолазів, коштовна камея, діадема старого золота,— тим тьмяніша е цьому антуражі нечистої проби душа Хуси; І хоч діється в Галілеї, за часів євангельських,— проступають знайомі риси примітивного пристосуванця, перевертня, для якого «гаї та луки» галілейські вже є лише римською провінцією, який вже й матері велить звати себе на римський штиб — Хузаном.

Вражає постать Поганий, колись господині цього дому, а тепер — сумної тіні на його розкішних килимах. Хто хоч раз прочитав цей твір, тому ще довго стоятиме в очах гіпсова маска страждання — обличчя Йоганни, коли вона мусить вийти до гостей, Стражденне бліде обличчя, яке служниця розмалювала,— тим трагічніше воно виглядає під невластивим для Йоганни макіяжем.

Десь ми вже бачили цю жінку. Чи не та це, і котру зустріла Міріам вранці на порожньому майдані в Єрусалимі? Адже ту звали Йоганна, це вона перша сповістила Міріам радісну звістку» що Месія воскрес. Ще Міріам запитала її тоді з моторошним спокоєм приреченості: «Ти, жінко, чим торгуєш?»

Міріам не признала її за свою, не впізнала. А це сестра її. Тільки інакша. Та — як обвуглене дерево, ця — як надламана саронська квітка Обидві вони готові загинути за нього. Тільки Міріам — відразу, тут же, на майдані, через те й накликає на себе лють натовпу, щоб її укаменували. А Йогаина ще й вертається додому, ще перетерпить свою покуту, свої невидимі світу сльози. Де той тихий стоїцизм страждання, у своїй глибині, може, не менш затятий, ніж відчайдушний максималізм Міріам.

Дивовижна була б роль для багатьох актрисі Але спроби поставити «Йоганну» теж відносяться до 20-х років.

У цих трьох творах Леся Українка ніби реконструює психологічні етапи трагедії. До Голгофи. Голгофа. Після Голгофи.

І якщо досі це була трагедія віри, то далі вже наступний етап. Часи раннього християнства. Проблеми експропріації віри, коли віра перетворюється па ідеологію. Коли проростає «зерно рабського духу». Отут починається новий виток людських трагедій.

Досі ми бачили характери сильні, цілісні. Йшлося про вибір віри, про сумніви, питання, які становлять суть життя особистості. А коли віра вже набула форм ідеології,— відбувається тиск на особистість. На перший план виходить соціум. Особистість переживає свій тип деструкції. Бунт набуває нових форм.



10. Пошук істини шляхом зображення християнських общин



Комплекс цих проблем в їхній еволюції містять такі, теж не схожі між собою і теж написані в різний час, твори, як: «В катакомбах», «Руфін і Прісцілла», «Адвокат Мартіан», «У пущі».

В кожному з цих творів подається християнська община на певному етапі — періоду раннього християнства, або вже пізніше, або вже й пуританська община XVI століття, в ситуаціях вже не тільки зовнішніх переслідувань, а й непримиренних внутрішніх конфронтацій. Соціум, община, громада, в якій гине особиста доля, підпорядкована непереборній владі приписів і догм. Все менше бунту індивідуального, все більше різних форм протистояння. Лише Неофіт-раб іще спроможний на бунт. Руфін і Прісцілла вже здатні лише на жертовність. Адвокат Мартіан шукає виходу в, так би мовити, легальних формах допомоги своїм братам по вірі, а скульптор Річард Айрон вже гине як художник в умовах духовного остракізму, відчужений від власної общини.

Драма «В катакомбах» авторського жанрового означення не має. Це філософсько-світоглядний твір, з діалогом, загостреним як мечі. Присвячений Агатангелу Кримському. Рік написання — 1905.

«Се такий був тяжкий і грізний, і величний рік,— писала Леся Українка в листі до О. Кобилянської,— стільки було в ньому страшних контрастів і «вершин і низин», буйних надій і трагічних розчарувань». Цей рік, за словами Лесі Українки, зміряв силу її духу, вона була «обдарована несподіваною гармонією настрою» її музи «з громадським настроєм». Якраз тоді вона приїхала з Тифліса, їздила в Петербург до сестри Дори, де перетривала «усі залізничні страйки», де обмарив її музу «суворий багрянець червоних корогов і гомін бурхливої юрби». Твір був написаний в умовах революційного піднесення. Він позначений великою силою і динамікою думки. Це — струм актуальних пекучих проблем, пропущений крізь потужні шари історії. Дія відбувається в 11 столітті нашої ери, боротьба ідей має свої проекції на сучасність.

Дехто бачить в цій драматичній поемі певний дидактизм і прямолінійність, Можливо. Але вміти будувати такий міцний каркас логіки в сейсмічних зонах людського духу — це теж драматургія, і драматургія сильна. Зрештою, і скульптури Мікеланджело треба дивитись не з однієї точки, треба їх обійти навколо, лиш тоді вони набувають руху, відкриваючи несподівані ракурси мистецької ідеї.

Поема спочатку закінчувалась інакше. Леся Українка і тут крапку поставила трохи раніше. Це тільки посередній художник нарощує масу свого твору. Геніальний відсікає все зайве.

Багато сказано про прометеїзм Лесі Українки, посилаючись, зокрема, на відомий рядок з монологу Неофіта-раба: «Я честь віддам титану Прометею». Водночас дехто з дослідників вважає, що в цьому творі є «відступи від історичної вірогідності» (так, ніби вірогідність є наріжним каменем художньої правди). Скажімо, академік М. Гудзій свого часу зауважив, що «важко зрозуміти, чому римлянин віддав честь Прометеєві й виявляє, таким чином, добре знайомство з грецькою міфологією».

О. Бабишкін у своїй книжці про драматургію Лесі Українки вважає, що це слушне зауваження. Я так не вважаю.

По-перше, Неофіт-раб не завжди був рабом, його продали в рабство за батькові борги. Це не був темний чоловік, йому притаманна гордість, поняття честі, він «серцем голодує» за істиною.

Крім того, римська міфологія сформувалася під впливом грецької. І хоч безпосередньо Прометей не акліматизувався серед богів римського пантеону, але на предметах матеріальної культури його зображення траплялися. На етруських дзеркалах, наприклад, ще до нашої ери, на помпейських фресках, на римських світильниках. Міг же їх бачити Неофіт-раб.

Театр звертався до цієї драматичної поеми, але теж переважно в 20-х роках. Був спектакль у Ромнах, в режисурі молодого І. Кавалерідзе. Були вистави у Києві і в Харкові. Не так давно по українському телебаченню був показаний телеспектакль, котрий, крім безперечних досягнень акторської техніки, ще раз засвідчив, що для того, щоб гідно втілити задум Лесі Українки, сучасні митці недостатньо «серцем голодують».

Один а найскладніших за проблематикою і найбільших за розміром творів Лесі Українки — «Руфін і Прісцілла», драма в 5-ти діях. Дату написання точно визначити важко, бо це якраз із тих нечисленних творів, які писалися з інтервалами, протягом кількох років. Початок роботи припадає на 1906 рік. Дата чорнового автографа 20 липня 1908 року. Але ще й через два роки Леся Українка поверталася до цього твору, в травні 1910 року він був начисто переписаний. І надрукований у тому ж «Літературно-науковому віснику», до тільки щойно перед тим був конфіскований номер журналу з драматичною поемою «На полі крові».

Припущення, що ця драма навіяна долею подружжя Ковалевських — Миколи, дуже благородного, «високо толерантного» чоловіка, та Марії, народниці 70-х років, засудженої до каторги, де вона покінчила самогубством.

Твір цей потребував великої роботи над історичними джерелами, всебічної обізнаності, зокрема, в області римського права. Леся Українка зверталася до М. Грушевського. А. Кримський надсилав їй книжки. Драма ця «дуже лежала їй на серці», вона навіть вважала, що не має права вмерти, не дописавши «Руфіна і Прісціллу».



11. Винахід нових сценічних ефектів



У світовій літературі твори з такою подвійною назвою—«Ромео і Джульєтта», «Трістан та Ізольда», «Лейла і Меджнун» — це, як правило, твори про кохання, прекрасне і найчастіше трагічне.

Тут теж двоє людей, які люблять одне одного. Але це вже подружжя. Почуття їхнє зазнає інакших випробувань. Не відстані, не підступ, не розлука, не ворожнеча родів,— ні, тут взаємна повага і довіра, але це люди, котрі живуть у страшну епоху, в переломний період. Державний корабель Римської імперії «в океані злочину й руїни» врізався в чорні рифи своїх проблем, людей хитнуло, і кожен ухопився за свій борт.

Руфін бачить всю деградованість суспільства, не визнає цезарської влади, мріє про республіканський устрій, шукає виходу у філософських вченнях, у дотриманні законів, у розумних зусиллях чесних, благородних людей, які б розчистили авгієві конюшні імперії.

Прісцілла бачить порятунок у християнській вірі, в любові до ближніх, у молитві.

Руфін поклоняється філософам. Прісцілла ходить у катакомби, до таємної громади християн.

Прісцілла не могла зректися своєї віри, Руфін — своєї.

Разом вони не могли зректися одне одного. Так вони і шили, не зробивши жодного неетичного вчинку. І на арену вийшли разом. Коло безвиході замкнулося в це гадюче кубло цирку, і мука їхня втонула в чорториях суспільної свідомості.

Сцена страти Руфіна і Прісцілли взагалі варта окремого дослідження, з таким розмахом і талантом вона написана. Для сценічного втілення це надзвичайно важке завдання,— не показувати ж, як християн живцем роздирає лев чи пантера. І тоді Леся Українка знаходить дивовижне рішення: їх ковтає паща арени.

Вона дає левину щелепу амфітеатру, де в кілька рядів ощирилось поспільство — усі ці крамарі, лихварі, гетери, юристи, плебеї і табулярії, жрець, вігіл і відпущеник, мотрона, вояк і наглядач з крематорію.

Це — почерк великих.

Скажімо, Словацький в «Ліллі Венеді» дає підвішеного на дереві Друїда через тінь на стіні.

Страту Дожа венеціанського Байрон теж подає не буквально, а через потрясіння натовпу, через відчайдушний вигук: «Сходами Гігантів скривавлена скотилась голова!»

Криза Римської імперії давала підстави для аналогій. Становище царської Росії напередодні революції було таке, що, як писав Іван Франко, паралелі можна було знайти «хіба в перших віках християнства». Там її і знайшла Леся Українка. У неї був задум написати цілий цикл драматичних поем під загальною назвою «Великі роздоріжжя». «Руфін і Прісцілла» — перший твір, на жаль, не здійсненого циклу.

Це були пошуки дороги па великих роздоріжжях. Та ще й бездоріжжях, Роздоріжжя па бездоріжжях — моторошний символ суспільних катастроф.

Літературна доля цього твору важка, а сценічна, власне, ніяка. Ще не встигла скінчитись судова справа по обвинуваченню редактора за опублікування «На полі крові», як вже було заборонено ставити «Руфіна і Прісціллу» (в 4-х діях, навіть без «коро-мольної» п'ятої). Виконуючий обов'язки цензора драматичних творів якийсь камергер Алфьоров написав: «Считаю пьесу для представлення неудобной». І п'єса була знята з репертуарного списку на 1912 рік. Світла рампи вона так і не побачила. Та й надрукована була спочатку в дуже скаліченому вигляді, дороблена й перероблена з огляду на цензуру, з друкарськими помилками, та ще й без останньої дії.




12. Загадка адвоката Мартіана



Невдовзі після «Руфіна і Прісцілли» Леся Українка підняла ще одну сізіфову брилу з цього ряду проблем. Восени 1911 року в Грузії, в центрі Долішньої Імеретії м. Хоні, цих «грузинських Атенах», була написана драматична поема «Адвокат Мартіан» (податкова назва — «Мученики»). Дія відбувається в III столітті в м. Путеолях біля Неапольської затоки.

В Римі вже ніхто не йшов на смерть, в Римі йшли на видовища. Одним з таких видовищ була мученицька смерть християн.

Мартіан — не мученик. Він той, що мусить жити і працювати серед чужих, щоб допомогти своїм. Він — адвокат мучеників. А його власна мука прихована й законспірована, як і справжні стимули його діяльності.

Твір написаний в часи посилення реакції, коли політика царизму щодо України набувала особливо патологічних форм. Переслідувався кожен прояв живої думки, заборонялося заснування будь-яких «инородческпх» товариств, хоча б вони й мали мету чисто культурницьку, бо, як писав у 1910 році міністр внутрішніх справ у своєму рапорті до сенату, заснування таких товариств «противоречит всем начинаниям, которые правительство проводит по отношению к бывшей Украине».

Навіть уже не Малоросії, а — «бывшей Украине»! Молодь шукала виходу в протесті, старші — в терпінні, в пошуках розумних альтернатив. Хронічна хвороба самодержавства — шовінізм — давала тяжкі ускладнення на психіку суспільства, па характери, на стосунки між людьми, на розуміння громадянського обов'язку, що, зрештою, призводило одних до відчаю, інших до подвижницького стоїцизму, а ще інших — до подвійної моралі, подвійного мислення, подвійної лінії поведінки, і вже аж в наші дні дало нечуваний феномен мало чи не соціальної шизофренії.

Тому не дивно, що в трактуваннні образу адвоката Мартіана дослідники так і не дійшли згоди. Одні в ньому бачили героя, борця, мужню і віддану своїй справі людину, інші, навпаки, «фіктивного героя мертвого обов'язку». Дехто вважав, що це тяжкий подвиг самовідречення, а дехто — що це подвійна гра. Література про «Адвоката Мартіана» невелика, але наговорено багато, часом діаметрально протилежного. Приміром, одні твердили, що Леся Українка поділяє погляди Мартіана, інші, навпаки, що вона їх засуджує.

А чому неодмінно — поділяти, засуджувати, розкривати, таврувати, возвеличувати? Письменник може і аналізувати, і застерегти, і навіть просто констатувати, на розсуд людський. Твори видатних митців не надаються до однозначного тлумачення, на догоду тій чи іншій концепції. Бо це ж та сама експропріація істини, проти якої завжди була Леся Українка. А хто такий адвокат Мартіан і як до нього ставитися, це кожен може визначити сам для себе, і не лише ради осмислення конкретного художнього образу, а і як свою життєву позицію. Бо й остання чверть XX століття дає не менше прикладів цього болючого явища, як і перше десятиліття. Як часи раннього християнства, так і часи нинішнього пізнього прозріння.



13. Проблема творця у драмі «У пущі»



Драматична поема «У пущі» являє собою інший зріз проблеми.

Поспільство і митець. Драма «похованого артиста». Це один з перших драматургічних задумів Лесі Українки. Почала вона писати цей твір ще до «Іфігенії в Тавріді», року 1898-го. її. Филипович вважав, що й раніше, ще за життя М. Драгоманова. М. Зеров писав, що постаті англійських пуритан, немов «одлиті з чорної бронзи», «навіяні біографією Мільтона», книгу про якого дав Лесі Українці М. Драгоманов десь іще коло 1895 року.

Твір писався довго, з перервами, був закінчений у 1909 році. Сценічна доля цього твору щасливіша. Його ставив Лесь Курбас у Молодому театрі, Гнат Юра після війни у театрі їм. І. Франка, а на початку 80-х років учбовий театр Київського театрального інституту.

Дія драматичної поеми відбувається в XVII столітті, коли вже не християнство переслідували, а вже воно боролося зі своїми єресями, розколовшись на окремі течії, навіть секти, коли пуритани змушені були покинути Англію і заснувати свою общину в пущах Північної Америки.

І треба ж було, щоб саме в середовищі пуритан, суворих і аскетичних, народився талановитий митець, скульптор, що творить красу пе лише канонізованих форм. Ситуація драматична і парадоксальна.

Пуританська громада емігрувала зі Старого світу. Річард Айрон мріяв, що тут буде Новий світ. А тут легше було розчистити віковічні пущі, ніж ті «лихі терни», що виросли між людей. Він, вихований на батьківщині гуманізму — в Італії, не може підняти своє середовище до рівня своїх мистецьких понять. Якого не розуміють і цькують. А коли він залишає общину і їде у вільніший, цивілізованіший Род-Айленд, то тут, на відміну від темного фанатизму пуритан, наражається на цілком світлий прагматизм енергійних ділків уже нового штибу. Там пуритани з його воску поліпили свічки. Тут не проти побачити в цьому компаньйона для випалювання горщиків. Там його скульптура викликала святенницький жах, тут її хочуть пристосувати для утилітарного вжитку, як манекен для кравчині.

Куди подітися митцеві? Чи він скульптор в американській пущі, чи він український поет Іван Франко, що марнував свої сили на каторжну літературну поденщину -, чи сама Леся Українка, що задля громадських справ нерідко полишала свої творчі плани «зі скрученими головами», що виснажувала свій геніальний розум на пошуки виходу з бездоріж. Скрізь той же вбивчий для натхнення лейтмотив: «умови моєї роботи...», «умови мого життя...», «умови нашої сцени...» Останній монолог Річарда іде під звуки реквієму. Страшний двигун регресу — темнота. Прадавній і закинутий в майбутнє.

Бо як колись в оселі Руфіна перші християни замазали глиною прекрасну античну мозаїку, так через багато віків уже новоявлені атеїсти здеруть неповторні розписи бойчукістів...

Поет прогнозує на віки.

Завершенням цього кола проблем є задум твору, на який вже Лесі Українці не вистачило життя. На смертному ложі вона встигла продиктувати лише задум «На передмістю Александрії...» Це мало діятися в ті часи, коли нова віра вже перемогла, зміцніла «і в свою чергу стала тіснить і гнати тих людей, що держалися давнішої віри й кохалися в давній науці», Ув'язнений вчений грек Теокріт, його схоплено на сходах храму за те, що не визнавав догматів християнської віри, вважав, що нема рабів божих, а повинні бути вільні тілом і духом люди. Ще не урвався золотий зв'язок поколінь, і діти ув'язненого філософа намагаються врятувати його збір папірусів, «хоч найдорожчі писані речі». Але вже нема де, нема як. І вони вночі, крадькома, ідуть в пустелю, закопують рукописи просто в пісок.

Мимоволі цей твір хотілося закінчити прокляттям. Але Леся Українка закінчила благословенням.

Молитвою, щоб Геліос зберіг наші скарби.



14. «Вавілонський полон» і «На руїнах» - відбиття долі українського народу



Своєрідний диптих становлять «Вавілонський полон» і «На руїнах». Тут Леся Українка вийшла ще на одне пекельне коло проблем: неволя. Сюди можна віднести і діалог «В дому роботи, в країні неволі», а також драматичні поеми «Бояриню» та «Оргію». Написані в різний час — від початку століття до останнього року шиття, твори ці об'єднані одним болем. Біль цей був невідступно при ній, то проривався зойком в такому, скажімо, вірші, як: «І ти боролась, як Ізраїль...», то прокладав собі русло у вулканічних породах поем.

«Вавілонський полон» написаний в 1903 році, в Сан-Ремо, де Леся Українка відбувала своє лікування дві зими. Перша назва у чернетці була — «Над Євфратом». Потім на зміну цій географічній назві прийшла назва як формула; «Вавілонський полоті». Формула, що розв'язує багато історичних рівнянь. 

Вавілонський полон — це один з найтрагічніших періодів у стародавній історії іудейського народу, коли цар вавілонський Навуходоносор взяв облогою Єрусалим, спалив храм, сплюндрував місто, а колись гордий і незалежний народ перетворив па невільників.

Розпачливим відлунням цієї трагедії залишився в Біблії плач Єремії, пророка, котрий не переніс горя і приниження свого народу і, не бажаючи співати перед завойовниками, розтрощив свою арфу об зруйнований жертовник.

Дія цих творів: першого — в таборі бранців під мурами Вавілона, другого — на руїнах Єрусалима. Там відчай і там. Тут рвуть на собі одежу і посипають голову попелом, і там плачуть серед руїн.

Тим часом сліпі поводирі свого народу, не здатні ані втішити, ані вказати йому шлях, сперечаються за пріоритет одного племені перед іншим і за своє право очолити рух сидіння під вербами. Пророк самарійський піднімає палицю на пророка іудейського, іудейський заміряється каменем. Єдине, що об'єднує їх,— лють на молодого співця Єлеазара, бо він не сидів під вербами, він ходив у Вавілон співати чужою мовою про славу рідного народу, він хоче, щоб народ боровся за життя, «як барс поранений серед облоги». Вони накидаються на нього, вони не можуть простити його, як не можуть простити Тірцу мляві, закляклі на руїнах раби за те, що вона кинула їхню реліквію — священну арфу — в річку. Бо то ж можна було лежать і слухати, а Тірца закликає встати й відбудувати ці руїни. І вони проганяють її в пустелю, бо — «проклятий той, хто будить подоланих».

Їхня реліквія — це вже не арфа Єремії, це те, що залишилось від тієї арфи. її так-сяк підклеїв, і стулив, і натягнув іржаві струни співець, якому далеко до Єремії,

Коли співав Єремія. ридало каміння. Коли співає недолугий співець, хіба що вві сні який раб перевернеться.

Образ каміння, що проходить крізь усю творчість Лесі Українки, тут набуває обрисів сплячого раба.

Леся Українка знала, що таке глухота сучасників. «На руїнах» вона написала відразу ж після «Вавілонського полону», восени 1904 року, в Зеленому Гаї біля Гадяча, заговорила до них провидчеським голосом Тірци:

«Час братися до іншої сівби і ждати Інших жнив!» Знов не почули, знов думали, що вона взяла сюжет з далекої історії. Це той історичний період, коли відбувається дія «Боярині». Період, майже не висвітлений в нашій літературі. Тим часом він був одним з найтрагічніших в нашій історії.

Час, коли Правобережжя обезлюділо.

Коли димом батьківщини був дим попелищ.

Коли Ромодановський спокушав соболями і перехоплював козацьких гінців.

Коли був заарештований і відправлений в Петербург останній виборний гетьман Лівобережжя Данило Апостол.

Коли Дорошенко «поклав свої військові клейноди — булаву, бунчук та корогву» і доживав віку під Москвою.

Коли Павло Полуботок так і помер у «кріпості».

Інші були випущені на волю аж після смерті Петра І. їм були повернуті їхні шаблі, але на батьківщину їм повернутися так і не дозволили.

Герой драматичної поеми «Бояриня» теж, мабуть, не просто якийсь собі Степан. Це одчахнута гілка якогось доброго роду. Якого саме, Леся Українка не говорить, в творі взагалі нема реальних історичних осіб. Можна здогадатися, що це 60-і роки XVII століття. Батько Степана «вислужився» до боярина, хоч так і проходив до смерті в жупані. Сам Степан уже ходить в боярській шапці, бере участь у царських «беседах», як адвокат Мартіан, по можливості допомагає комусь з України, але вже хитрий, вже боязкий, вже стін боїться. При нагоді якогось посольства з ностальгії бере собі гарну дівчину з України за дружину,— оце ж вона і є бояриня, котра зачахне в чужому середовищі, серед чужих звичаїв. Степан уже здатен і принизитись на царських бенкетах. До козаків він звертається: пане-брате. Був і паном, і братом. А зробився холопом Стьопкою.

Згадаймо Кирпо-Гнучкошиєпків, Голохвастова. Цей тип національної деградації Леся Українка передбачила ще в головному герої «Боярині».

Що ж до Оксани — це безконечно печальний образ молодої жінки, яка тихо танула, як свіча, у своїх важких боярських одежах з туги за батьківщиною. І коли лікар ставив їй діагноз,— не треба ж забувати, що ностальгія стала означенням певного емоційного стану вже десь в кінці XIX століття, а раніше вона вважалась хворобою, коли болить все тіло, не тільки душа, коли це може звести в могилу, як зводить воно бояриню.

Її обличчя чимось нагадує обличчя Йоганни. коли вона виходить до гостей чоловіка, одягнута у невластиву для неї одежу, у невластивім для неї середовищі, бліда і вже якась нетутешня.

«Бояриню» дуже довго не друкували. Уже нові покоління й не знають, про що вона, та «Бояриня».

Шкода, що вона не йшла на сцені. Багатьом корисно було б подивитися. Для поглиблення культури міжнаціональних відносин.



15. Останні великі твори Лесі Українки



І останній свій великий твір—«Оргію», написаний в Кутаїсі, Леся Українка дописала в Єгипті, у Гелуапі, незадовго до смерті, взимку 1913 року. Час був тяжкий і тривожний, передчувалася вже перша світова війна. За порадою лікарів Леся Українка все частіше мусила їздити до Єгипту, морська подорож була нелегка для хворої. Одначе й давала багато нових вражень. Греція боролась за свою незалежність, була греко-турецька війна. Леся Українка їхала, як вона писала в листі до О. Кобилянської, «попри веселу, ентузіазмом охоплену Грецію».

Це, мабуть, допомагало писати «Оргію» — твір про біль за свою поневолену батьківщину, про нездатність митця до пристосуванства.

Місце дії — грецьке місто Корінф, після загарбання його римлянами в II ст. до н. є. Головний герой — співець з безсмертним і символічним іменем Антей. Вкрай порушивши хронологічний принцип, повернемося знову в 1905 рік — рік написання таких творів, як «Осіння казка» І «Три хвилини».

Є закономірності, що прокладають собі шлях складніший, ніж крізь хронологію.

Світ домінуючих ідей, еволюцію задумів, взагалі творчий процес простежити лише за хронологічним принципом неможливо. Якийсь твір писався два тижні, якийсь одну ніч, інший кілька років. Одні задуми виношувались, інші виникали спонтанно. Одні твори вона називала «улітами», так повільно посувалася робота над ними, інші писалися в стані «божественного безумства».

Або чомусь робота зупинялася. І ні свідчення сучасників, навіть близьких родичів, ні дослідження літературознавців не дадуть остаточної відповіді. Чому, скажімо, Леся Українка припинила роботу над «Осінньою казкою»?

Твір цей вважається громадянським, посилено вивчається в школах, тому що там є робітники, Будівничий і червоні короговки на уступах кришталевої гори.

В альбомі «Леся Українка. Життя і творчість у документах, фотографіях, ілюстраціях», в розділі «Основні дати життя і творчості» так і написано: «1906. 25 січня. Леся Українка закінчила Драму «Осіння казка».

А це не так. Твір не завершений і. очевидно, тому не у всьому довершений.

Причин могло бути багато. Одна з них така. Бунти, забастовки, демонстрації. Новий ритм, нові враження, нові потрясіння. В листі до матері Леся Українка пише: «В Тифлісі був теж один такий «весняний» день, коли калюжі людської крові стояли на тротуарах до вечора. Не до спокійних тем при таких обставинах...»

А «неспокійні» теми вимагали своєї естетичної реальності, свого художнього ключа. Леся Українка написала твір, новий для себе, несподіваний. Клименту

Квітці не сподобався. Вона, мабуть, і сама відчувала, що десь є збій на схоластику, десь втратила мистецький пульс. Відклала.

Кінцевий рядок: «Колись, може, кінець буде» — це, певно, і не ремарка зовсім, а так, для себе,— що колись допише цей твір. Тепер це друкується як органічний рядок художнього тексту.

Тим часом це єдиний твір, який за життя Леся Українка не друкувала. Вперше він був надрукований лише у 1929 році, з того часу вже так і друкувався, навіть скорочення й поправки самої Лесі Українки не були прийняті до уваги. Мені здається, що це грубе порушення авторської волі. Справа потребувала наукового відходу.

Про «Осінню казку» написано дуже багато загальних слів, і про що вона, і що розкривається в її образах, особливо в образах Будівничого, Лицаря і Принцеси. В Принцесі вбачали і «образ митця», і «алегорію селянства», і «поезію правди», і «Приицесу-народ», і «Принцесу-волю».

Мені здається, що задум тут глибший. Настільки глибокий, що сформулювати важко. Ну, десь так: ідея і етика боротьби за ідею. Ідей вже було багато, а етики мало. Може, це справді трохи схоластично. Принцеса — як ідея революції. Сама вона чиста, у білих шатах, живе на кришталевій горі і вишиває прапор свободи. А от яким шляхом іти до неї — це вже як хто. Людство має великий досвід революцій.

Недаремно біля підніжжя кришталевої гори кров і бруд. Недаремно можна іти до неї з чистого боку, прямовисно вгору, фіксуючи кожен здобутий уступ червоним прапорцем. А можна й скотитися в «свинський бік».

Їй потрібні лицарі. І лицарям потрібна вона. Але лицарі можуть злякатися і рохкнуть у хліві. Цього достатньо, щоб вона розлюбила.

З народом теж не так все просто. Можна любити народ, іти за нього на смерть, а в якомусь конкретному випадку це може виявитися служебка, котра сама хоче бути панею.

Зрештою, відомо, що Леся Українка багато думала про етику боротьби. Досить згадати хоча б її незакінчену статтю «Замітки з приводу статті «Політика і етика».

Здогад цей підтверджує і діалог «Три хвилини», написаний в тому ш році. Це вже — з часів французької революції.

Твір цей вважається одним з найскладніших для розуміння, розтягнутим, сухим, дидактичним. Дивувало дослідників, що Леся Українка багато уваги вділяє Жірондистові, в той час, як за своїми поглядами вона ж ніби мала більше симпатизувати Монтаньярові. Композиційно третій епізод здавався невмотивованим. Закидали авторці навіть... «недостатню чіткість позицій»! А один дослідник, видно, втративши вже будь-яку надію розібратися в цьому творі, написав коротко і вичерпно: «Це гімн марксизму-ленінізму, це величний образ революціонера-більшовика».

На мою думку, все це не про те. Твір, якщо можна так сказати, філософсько-психологічний. А оця його проста назва не розгадана й досі. Три хвилини. Власне, три миті. Три моменти істини: що таке життя? Спокійне, мляве існування в часі? І ось тут, у Швейцарії, в розділі, що декому здавався зайвим,— врятований від небезпеки Жірондист розуміє,— не тут, а «там було життя», у в'язниці. Там кожна мить здавалася останньою. «Там життя було зібране, наче в тому шкельці, що промені порізнені єднає в одну сліпучу та палючу цятку». Усе життя душі — це рух у часі від такої цятки. Не іншими живе душа, а цими.

Одна мить — тоді в тюрмі, коли він це збагнув.

Друга мить — коли він прийняв порятунок з рук Мовтаньяра.

А коли він знехтував цим порятунком і прийняв рішення вернутися назад у Францію, де напевно загине,— це буде третя мить.

Три хвилини. Три сфокусовані палючі цятки. Зоряний час душі.

Це все проблеми важкі, сучасні, виснажливі для розуму і серця.

Звернення до античності — виміри психологічного ренесансу.

В 1907 році, в Ялті, де колись «Іфігенію»,— Леся Українка написала, точніше — дописала «Кассандру». Роботу над нею почала ще в 1902 році в Італії, в Сан-Ремо.

Твір цей один з найбільш відомих, найбільш прочитаних творів Лесі Українки. І ставився він частіше, переважно в 70-х роках. Перекладений польською мовою, як, до речі, й «Оргія», «Руфін і Прісцілла», «Адвокат Мартіан» і «Камінний господар». Шкода тільки, що в жодному виданні не врахована воля авторки, щоб був знятий епілог. Про це відомо від родичів, не від самої Лесі Українки, через те, мабуть, редактори і упорядники завагалися. Але уважне прочитання твору підтверджує, що це, справді, могла бути воля авторки. Такий поет, як Леся Українка, знає, де ставити крапку.

Ясно, що треба завершувати на трагічній сцені, де Кассандра засміялась. Коли «язики полум'я грають по царських будівлях», коли чутно страшне ридання старої жінки — матері царівен троянських, а Кассандра каже, що то весільна пісня, і не знати, чи вона збожеволіла, чи в час останнього відчаю говорить слова розради,— вона, котра завжди лякала своїми пророцтвами, котра пророкувала цю руїну,— і раптом це останнє надпророцтво: «Кассандра все неправду говорила. Нема руїни! Є життя!.. Життя!..» І все покриває «хряск від падання будови».

А епілог — то вже інерція античної сюжетики. То не продовження цієї трагедії, то початок іншої. Коли Агамемнон ступає з Кассандрою на пурпуровий килим своєї загибелі у своєму царському домі. Касссандра, мабуть, була дуже близька Лесі Українці. «Ся трагічна пророчиця, з своєю, ніким не признаною правдою, 8 своїм даремним пророчим таланом»,— це, власне, і сама Лося Українка. І далі вона пише в листі до О. Кобилянської про Кассандру, а здається, що це про себе саму: «Вона каже правду, але не так, як треба людям; вона знає, що так їй ніхто не повірить, але інакше казати не вміє; вона знає, що слів її ніхто не прийме, але не може мовчати, бо душа її і слово не дається під ярмо».

«Айша та Мохаммед» — це невеликий, глибоко психологічний діалог, написаний теж в Ялті, того ж 1907 року.

Може, тому, що Крим, очі східної мудрості, біла чалма туману на вершині гори,— душа зрезонувала на печаль Мохаммеда, з пам'яті якого молоденька Ай-ша намагається витіснити його померлу, немолоду, негарну і єдино кохану жінку Хадіджу.

У П. Куліша в поемі вона називається Хадиза. Це з переказів про пророка Магомета, що прожив зі своєю першою, набагато старшою від себе дружиною в любові й злагоді 24 роки.

Такий діапазон — від революції до Кассандри, від Вавілонського полону до Жірондиста, від суворої Тірци до маленької заплаканої Айші,— і все це в межах якихось двох-трьох років,— таке теж дається тільки великим.

За два роки до смерті, коли стан здоров'я так грізно погіршав, Леся Українка писала сестрі: «Саме тепер у мене з'являються грандіозні літературні замисли».

Один з них був — Дон Жуан, світова тема, що ось уже років триста привертала увагу найвидатніших письменників. Серед численних Дон-Жуанів всесвітньо відомий мольєрівський «Дон Жуан, або Камінний гість», «Камінний гість» Пушкіна.

Леся Українка написала «Камінного господаря».

Це був зовсім інший Дон Жуан, і сама драма була, як писала Леся Украшка сестрі, «зовсім новою супроти моєї звичайної манери».

Вона дуже наполегливо працювала над нею, «щоб сконцентрувати її стиль», «зробити його лаконічним, як написи на базальті».

В українській літературі з'явився твір, що міг би конкурувати з творами світового рівня. «Це найвидатніший перегляд сценічної легенди про Дон Жуана»,— написав Стефан Козак у післямові до польського видання драматичних поем Лесі Українки.

Вродливий і гордий красень Дон Жуан, авантюрист, сміливець, лицар волі,— він убив живого Командора. Мертвий Командор його переміг,— він кам'яніє, набуваючи обрисів Командора. Це те, чого хотіла Донна Анна,— він величний І владний, він досягне всього, можливо, навіть трону. А як же серце? Воно ж тепер кам'яне. Командор поклав на нього правицю.

«Камінний господар» вперше був поставлений в театрі М. Садовського у 1914 році. Командора грав М. Садовський, Дон Жуана — Т. Мар'яненко. З того часу і по цей день все хтось його ставить і на Україні, і в республіках. Разом з «Лісовою піснею» він має з усіх творів Лесі Українки найбільшу кількість постановок.

Колись, можливо, кількість перейде в якість, актор створить Дон Жуана, Дон Жуан створить його, а разом вони дадуть українському театрові такий імпульс, такий рівень, як колись мольєрівський «Дон Жуан» театру Франції.

Але, безперечно, апофеозом творчості Лесі Українки була «Лісова пісня», драма-феєрія, написана влітку 1911 року.

«Вона мені дала стільки дорогих хвилин екстазу, як мало яка інша»,—писала Леся Українка матері.

Вона і всім дає ось уже стільки дорогих років радості відкриття неповторного світу української міфології, природи, звичаїв, самої душі народу. І в той же час, можливо, це був перший екологічний зойк.

Перша пересторога. Перше благання: «Не рубай!»

Перше попередження, що зрада може перетворити людину на вовка.

Що все може піти прахом. І тоді по лісах блукатиме тільки наша загублена Доля.

Цей геніальний твір Леся Українка написала ву самісінькій Колхіді», в Кутаїсі, де колись «аргонавти золотого руна добували на річці Ріоиі, бо тоді там був золотий пісок»,— писала Леся Українка матері. І згадувала волинські ліси, урочище Нечімне біля села Скулин, садибу дядька Лева, що жив біля озера, похилену вербу і велетенського дуба, золоте листя якого облітало на Івана Миколайчука, котрий втілився в дядька Лева, перш ніж піти від нас навіки.

«Лісова пісня» написана за 10—12 днів, в тому «непереможному стані» «творчого божевілля», після якого довго доводилось опритомнювати, яке так дорого обходилось її здоров'ю.

Ллє: «Пишу — значить, існую»,— такий був її парафраз знаменитого афоризму.

Є у Лесі Українки ще один твір, який можна віднести до драматичних поем, хоч він і має підзаголовок «Легенда», входить до триптиху і друкується не серед драм, бо композиційно поєднаний з апокрифом «Що дасть нам силу?» і казкою «Про велета». І

Це — «Орфеєве чудо», маленький шедевр на подарунок І. Франкові до 40-річчя його подвижницької діяльності.

На час цього ювілею Франко вже був недужий. Леся Українка безнадійно хвора. Перед тим поховали М. Лисенка. Тяжко захворів М. Коцюбинський. В самоті і нестатках. далеко і окремо жила О. Кобилянська. Українська культура якось водночас, зненацька, почала зазнавати непоправних втрат.

Леся Українка фізично вже не могла писати щось велике й нове, сили її покидали, це вже було буквально перед смертю, взимку 1913 року, а хотілося привітати Франка твором, гідним його уваги.

Вона написала «Орфеєве чудо», казку «Про велета», додала апокриф, написаний раніше, так склався цей своєрідний триптих.

Мабуть, немає сумнішої легенди, ніж це «Орфеєве чудо».

Шляхетна гординя не дозволяла їй застогнати. І тоді вона вдавалась до античних тем, до іносказань. Sapienti sat! Але виявлялося, що й розумним не досить.

Твір цей не в полі зору дослідників, а хто й пише про нього, то насамперед переповідає, що тут герої — Орфей, Зет і Амфіон, вони будують місто. Орфей починає грати, під його чарівну гру надходять люди і починають допомагати героям зводити мури навколо Фів.

А це ж її остання спроба розбудити каміння!

Орфей вже не подужає грати, він вергає брили, носить каміння, на його лірі «струни зсохлись від невжитку», покинута кітара лежить в тернах, рукам нема коли торкати струн, треба тягати брили, зводити оборонні мури, поки місто не обліг ворог.

«Такий митець — і був у нас як раб...»—ось основна думка цього твору. Це у неї вперше прорвався докір. Не за себе. За Франка. За всіх мучеників цієї літератури.

«Кінець. Я зломлений»,— каже Орфей, заточується, падає. Тоді йому трошки поливають води па чоло, і вода ж гаряча, бо спека, він конає, самий час прикласти йому флейту до вуст. Як Лесі Українці з цим «Орфеєвим чудом», вже не вірячи в чудо.

А воно все-таки сталося. Ледь чутний, «але проймаючий спів» долітає у нетрі й хащі, щось там починає ворушитися, поволеньки сходяться люди, навіть совість у них прокидається,— що ж це, герої працюють, а вони залягли по кущах, Орфей он зовсім звалився, умре від втоми, сорому не збудемось, треба й собі покласти одии-другий камінь. Трохи поклали, але, злякавшись, що надійде ворог, заховалися в місті за мурами, що їх збудували герої. Л ті підвели натомлені голови, бачать — щось ворушиться, і мури повищали, та й подумали, що це диво, що це від Орфеєвої гри каміння ожило. Отака алегорія.



16. Історична доля драматургії Лесі Українки



В творчій особистості Лесі Українки наш народ надолужив собі кілька нереалізованих етапів своєї мистецької еволюції.

Дивовижна поетика її творів. Але то вже теж має бути предметом окремого дослідження. Бо за глибиною філософської думки, за масштабом ідей, за вмінням втілити їх у єдино можливій формі дослідники якось і не догледіли естетичної вартості слова і того «фанатизму почуття», котре становило суть її творчості.

Колись російське суспільство, після «Горя з розуму», заговорило мовою Грибоєдова. Незмірний жаль для нашого суспільства, що воно через ряд об'єктивних і всіляких інших, причин не заговорило мовою Лесі Українки, мовою справжнього інтелігента, що акумулювала в собі все — інтелект і народну стихію, національну своєрідність і найвищої проби культуру мислення.

Абсолютну рацію мав О. Дейч, коли писав, що «Леся Українка в області драматургії була справжнім новатором». Але є така інерція: назвавши Лесю Українку справжнім новатором, тут же й докинути, що «її новаторство спиралося на традиції українських і російських драматургів».

Відверто кажучи, я не бачу на той час ані в російській, ані в українській драматургії традицій, на які могла б спертися Леся Українка.

Велетням не обов'язково спиратися.

Спираються на велетнів.

Якби Лесина Кассандра сперлася на Москаля-чарівника, то у нього поперек би хруснув.

Що робити Одержимій в декораціях реалістично-побутового театру? У Лесі Українки і верби ж інакші.

Що ж до російських драматургів, то в царській Росії традиція була одна: все, що найпрогресивніше, найкраще,— заборонити, не дозволити, не допустити до постановки.

«Борис Годунов» був поставлений вперше майже через півсотні років після написання. Традиції такої драматургії ствердитися ще не могли. Бо драматургія, все ж таки,— це твори, написані для театру і хоч до деякої міри апробовані театром.

«Маскарад» Лєрмонтова був перепинений, скалічений і дозволений через багато років, вже аж тоді, коли па зміну акторам романтичної школи прийшли реалісти драматургії Островського. В 40-х роках Арбеніна міг би зіграти Мочалов, в 60-х вже такого успіху не було.

Цей типовий для російського театру розвиток на рівні цензурних перепон давав відцентровий імпульс по всій імперії. У нас, на Україні, напише, було, Алфьоров, що не можна, і все. Або і не напише, самі здогадаються, метиковані за кілька століть.

Пригальмування твору на десяток років часом завдає непоправної шкоди літературному процесу. А що вже говорити про театр, де все залежить ще й від режисерської школи, від індивідуальності акторів,— там кожна пропущена ланка невідшкодовна. З усіх точок зору,— як художньої еволюції, так і формування суспільної свідомості.

Театр видатного драматурга в його сценічному існуванні ще й досі не збувся.

Не треба думати, що це виключно українська ситуація. Драматургія Байрона теж довго не була поставлена, і то на якій сцені — на англійській, котра дала світові Шекспіра. Мольєрівський «Дон Жуан» пережив свої перипетії, навіть був сфальсифікований і йшов не в своєму вигляді.

Виключно українська ситуація в іншому. В становищі мови. В становищі мови як першоелемента літератури. Ба навіть як засобу елементарного людського спілкування. Тобто в суспільному статусі мови. В повноцінності її суспільного функціонування.

Це вже справа хронічна. Це почалося не вчора. Навіть не в часи валуєвського циркуляра чи таємних урядових указів. Це загніздилося ще в дрімучих бородах московських бояр, котрі через неграмотність свою могли сприйняти українське слово «річ» в значенні російського «речь» і запідозрити, що тут щось не гаразд в аспекті царевого «слова і дєла». Це зазміїлося у державному скіпетрі ще тоді, коли Катерина II, на реляцію Потьомкіна про надзвичайну сміливість запорозьких козаків, милостиво їх хвалила, веліла «за верность поощрить», але повести справу так, «чтобы впредь даже имени запорожского не было».

Якщо поглянути на це не у вимірах нашої національної біди, а у масштабах, скажімо, європейських, то це становище безпрецедентне— щоб так планомірно, віками, мова якогось численного народу зазнавала безнастанних утисків, переслідувань, заборон.

Взяти, наприклад, хоча б оці віхи поетапного знищення української культури: 1863, 1876, 1881 роки. Як послідовно і невідступно провадився тотальний наступ на українську мову! З якою диявольською методичністю була поставлена смуга перепон, пасток і вовчих ям на шляху розвитку української культури!

1863 рік. Валуєвський циркуляр про заборону друкування книг українською мовою.

1876 рік. Урядовий указ, котрий уточнював, конкретизував, щільніше затягував зашморг цієї заборони. Заборонялося: видання українською мовою художніх творів, фольклористичних праць, виконання українських пісень на концертах, публічне читання творів українських письменників, постановка українських п'єс.

1881 рік. Тепер вже, повторно, таємний указ міністра внутрішніх справ: заборонялося «устройство специально малороссийских театров я создание трупп для исполнения пьес исключительно на малороссийском языке».

І «лишь ценой больших усилий,— я цитую «Кратную литературную знциклопедию»,— было добыто разрешение ставить в театре украинские пьесьы, но только на темы сельского быта».

Так що все було готове до приходу великого драматурга. Ні театру, ні преси, ні суспільної атмосфери.

Якщо ж врахувати, що указом 1876 року заборонялися також і українські переклади з російської та зарубіжних літератур, то цим вже, по суті, перерізалися всі комунікації зі світом. Для України унеможливлювалася будь-яка рецепція світової культури. їй, через котру в XVI—XVII століттях ішли в Росію всі найновіші досягнення європейської мислі,— тепер надавалася єдина можливість бодай мінімально прилучитися до світу шляхом прилучення до російської мови. Принцип замкнутого кола: па Україну все художньо вартіснейшло через Росію, з України все найзначшше мало іїти в російську культуру. Цо була далекоглядна політика, мозок імперії не дрімав.

Мову робили суспільно не функціонуючою, а відтак суспільно не функціональною.

Розвиток української літератури був загальмований, український театр запрограмований на провінційність. 

Поки європейська драма проходила всі етапи своєї еволюції — по високогір'ях Ренесансу, барокко і просвітительства, то застигаючи в довершених формах класицизму, то стрімко падаючи на європейські сцени каскадами романтизму, то вдаряючи об мури Бастілії прибоєм демократичних водевілів, то сміючись сардонічним сміхом Вольтера, то розсуваючи завіси людської психіки спіритуалістичними руками Метерлінка, то іронічно поблискуючи парадоксами Бернарда Шоу,— українська література все ще доводила своє право на існування.




Висновок



Драматичні поеми Лесі Українки — явище феноменальне в українській літературі. За масштабом художнього мислення це явище рідкісне навіть в контексті найвищих досягнень світової літератури. І якби свого часу естетичні та громадянські імпульси цієї драматургії були органічно сприйняті і творчо освоєні українським національним театром, то досі б цей театр явив світові своє істинно мистецьке обличчя.

Одначе так сталося, що художня двоєдиність цього явища ще й понині не збулася і драматургія Лесі Українки насамперед належить поезії. В театрі ще по-справжньому її нема.

Це скарб, потоплений в океані причин.

Рано чи пізно він буде піднятий зусиллями людей, здатних занурюватися на великі глибини і, не захлинувшись гіркотою історичної пам'яті, винести його на обшири сучасності в усьому блиску його непроминальної вартості.

Може, тільки І. Франко зрозумів це тоді, назвавши Лесю Українку «трохи чи не одиноким мужчиною па всю соборну Україну». В розумінні — трохи чи не єдиний. Але також і одинокий.

Народ реалізував себе в трьох геніях, котрі прийшли буквально один за одним — Шевченко, Франко, Леся Українка — і здійснили титанічну роботу духу, взаємно доповнюючи себе, надолуживши за багато віків і забезпечивши українській літературі майбутнє.

Починається XXІ століття. Театри інших народів пройшли вже різні етапи свого розвитку. Чехов і Піранделло. Дюрренматт і Гомбрович. Беккет, Іонеско, Бертольд Брехт. Шекспір в інтерпретації Стуруа і Мольєр в інтерпретації Любимова.

Тим часом і в кінці століття, як і на його початку, Леся Українка не прочитана у нас як драматург. Або прочитана дуже поверхово.

І як ми переконалися, доводячи гіпотезу роботи, її п’єси сповненні пошуку української національної ідеї та мети, бажання визначити українську ментальність та призначення.

Леся Українка була не тільки видатним драматургом, вона була істориком особливого дару. Дару історичної інтуїції.

Вона писала в трьох вимірах — у вимірі сучасних їй проблем, у глибину їх історичних аналогій і в перспективу їх проекцій на майбутнє.

Як це було можливо — то вже четвертий вимір. Вимір її геніальності.

Леся Українка була великим Будівничим нашого національного духу.

Вона — з тих майстрів, що роблять все — «і підмурівки, і кутки, й остої».

Вона була потужним трансформатором світової культури на рідному ґрунті.




Список літератури



1. Агеєва В. Поетеса зламу тисячоліть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації. - К.,2001

2. Антонович Д.. Українська культура. Мюнхен, 1988. 

3. Бабишкін О. і Курашова В. Леся Українка. Життя і творчість. К. 1955.

4. Бабишкін О. Драматургія Лесі Українки. К. 1963

5. Бойко Ю. "В дому роботи, в країні неволі" та "Камінний господар" Л. Українки" // Бойко Ю. Вибране: у 4-х т., Т. 2. Мюнхен, 1974. С. 315-361.

6. Бойко Ю. Естетичні погляди Лесі Українки та її стильові шукання // Бойко Ю. Вибрані праці. К., 1992. С. 110-161.

7. Волинський П. Леся Українка - борець за соціалістичну естетику // Українка Леся. Публікації. Статті. Дослідження. К., 1973. С. 30-43.

8. Гундорова Т. Неоромантичні тенденції творчості О. Кобилянської // Радянське літературознавство. 1988. -№ 11.С. 32-37. 

9. Євшан М. Леся Українка // ЛНВ. 1913.-X.С. 50-55.

10. Задеснянський Р. Творчість Лесі Українки. Мюнхен, 1984. 

11. Зеров М. Леся Українка // Зеров М. До джерел. К., 1943. С. 172-196.

12. Кисіль О. Український театр. К., 1986.

13. Козій Д. Концепція пророчиці Кассандри // Козій Д. Глибинний етос. 14. Нариси з літератури і філософії. Торонто-Нью-Йорк-Париж-Сідней, 1984. С. 164-177.

15. Козій Д. Форми трагізму у Лесі Українки // Козій Д. Глибинний етос. Нариси з літератури і філософії. Торонто-Нью-Йорк-Париж-Сідней, 1984 С. 156-163.

16. Костенко А. Леся Українка. К. 1971

17. Кулінська Л. У світі ідей та образів. (Особливості поетики драми Лесі Українки). К. 1971

18. Кухар Р. Етюди драматичної творчості Лесі Українки. Докторська дисертація. Нюбурґ-Нью-Йорк, 1956.

19. Ненадкевич Е. Українська версія світової теми про Дон Жуана в історико-літературній перспективі // Леся Українка. Твори: У 12 т., Т. XI. 

20. Маланюк Е. До роковин Лесі Українки (13.11.1871) // Маланюк Е. Книга 21. спостережень: В 2-х т., Т. 1. Торонто, 1962. С. 91-102.

22. Над'ярних Н. Типологічні особливості реалізму Лесі Українки // Українка 23. Леся. Публікації. Статті. Дослідження. К., 1973. С. 66-76.

24. Одарченко П. Зоря України (До 75-х роковин з дня смерті славетної поетеси Лесі Українки) // Одарченко П. Леся Українка. К., 1994. С. 4-14.

25. Радзикевич В. Українська література XX ст. Філадельфія, 1952.

26. Ставицький О. Леся Українка. К., 1970. 

27. Стебельська А. "Образи волі і рабства в драмах Лесі Українки" // Леся Українка. 1871-1971. Збірник на відзначення 100-річчя. Філадельфія, 1971-1980. С. 207-213

28. Українка Леся. Винниченко // Українка Леся. Твори: у 12 т. Т. XII Нью-Йорк, 1954. С. 253.

29. Шерех Ю. Друга черга. Література. Театр. Ідеологія. Мюнхен, 1978. 

30. Якубський Б. "Оргія" // Українка Леся. Твори: у 12-ти т. Т. XI. Нью-Йорк, 1954.

31. Jacgues Morel. Lessia Oukrainka et le myte de Don Juan // Lessja Oukrainka. Paris - Munich, 1983. P. 63 - 72 та ін.

32. Percinal Cundi. Introduction: Spirit of Fiame. N-Y., 1950.