Дон Кихот

1



 «Дон Кихот» Сервантеса - книга колоссального внутреннего объёма. Это книга, которая оказалась значительно шире своего первоначального замысла - осмеяния рыцарских романов. Очень значимы в «Дон Кихоте» семантические, культурные и историко-литературные коды. Они создают ту особенную глубину и ёмкость книги, которая живёт в сознании каждой эпохи. И каждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нём всё новые смысловые грани, которые взаимодействуют и взаимоосвещают друг друга. Уровни понимания проецируются один на другой, и в результате внутренний план книги расширяется, роман обретает объёмность, причём во многом именно благодаря тому, что в книге лейтмотивом проходит проблема реальности - и её относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа, Сида Амета Бененхели и переводчика рукописи, но и самого себя как автора. В этом контексте мотив театральности несёт на себе довольно большую семантическую нагрузку и развивается сразу в нескольких плоскостях и под разными углами зрения. Этот мотив во многом создаёт призму (по большому счёту, несколько призм), сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Всё это окрашивается к тому же их индивидуальными точками зрения и взглядом на мир. Реальность обретает удивительную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра - жизнью. Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стирают границы объективности. 



Для начала обратимся к аспекту, связанному с бытованием рыцарской идеи в эпоху Возрождения. К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходит из сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую. Действительность трансформируется в идею, идеал, окружённый ореолом поэтичности с одной стороны и театральной бутафорией с другой. Рыцарская культура принимает игровой характер. То, что не так давно было жизнью, теперь оборачивается изощрённой игрой. Эта игра перенимает у жизни всю атрибутику, все её внешние проявления, и то, что некогда было смертельно опасным поединком, борьбой за жизнь, любовь и честь, становится большим костюмированным рыцарским праздником. 

С другой стороны, «влечение и мечты поэтической души нуждаются в драматическом воплощении, игровом осуществлении в самой жизни. Реальность не казалась прекрасной, она была суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так уж много находилось места для эмоций вокруг мужества-из-любви, однако они переполняли душу, им хотели дать выход - и творили прекрасную жизнь, разыгрывая пышные игры». Именно такое «жизнетворчество», игровое осуществление поэзии в самой жизни облекало фантазию в настоящие рыцарские доспехи. Мир воображаемого врывался в быт. Литературные реалии оказывались вполне осязаемыми. Театрализованное рыцарство становилось всё более и более литературным. Грань между действительностью, литературой и игрой в сознании людей была очень тонка. Происходила стилизация жизни под рыцарские романы, которые, в свою очередь, преломляясь сквозь призму театральности, в виде захватывающего спектакля входили в жизнь. Круг замыкался. Игра, литература и реальность были пригнаны друг к другу настолько плотно, что границы между ними становились легко проходимыми. Мир рыцарских романов, существующий в ином измерении, вне пространства и времени, для человека той эпохи был почти реален. Жизнь подражала литературе, литература черпала из источника действительности, а литературная манера поведения облекалась в форму театральной игры. 

В то же время эта «литературность» приводила к тому, что жизнь рыцаря всегда рассматривалась как подражание - рыцарям ли Круглого Стола или античным героям - это не столь уж важно. И когда рыцарство как социальный институт гибнет и становится достоянием лишь культурно-эстетической и литературной сфер, театрализованная игра обращается к романам и переносит их законы и персонажей в свою плоскость. 

Дон Кихот осуществляет в жизни ренессансный принцип - принцип жизнетворчества, наглядно наблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцам античности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы: «Амадис Галльский» Монтальво, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Бельянис Греческий», «Эспландиан», «Тирант Белый» и многие другие, ибо библиотека хитроумного идальго огромна. 

Ренессансный принцип, которому следует Дон Кихот - это подражание образцам мужества, чести, благородства, храбрости, отваги и справедливости. Он творит свою жизнь, разыгрывает собственный спектакль, - который является в его глазах жизнью и становится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающая действительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. А это напрямую зависит от того, с какой точки зрения мы смотрим на реальность и что вообще подразумеваем под этим словом. Поэтому точки зрения играют в композиции «Дон Кихота» огромную роль. 

Точки зрения неизбежно апеллируют к различным системам ценностей, мировоззрениям и интерпретациям происходящего. Точки зрения - это своеобразные фокусы, взгляды, скользящие по граням одного огромного художественного целого, пересекающиеся или сталкивающиеся. Каждая из них даёт читателю новую картину мира, новое понимание событий, как в тексте, так и за его пределами. От соотношения точек зрения зависит общая расстановка акцентов, а также авторская позиция и восприятие произведения читателем. Но к точкам зрения и анализу их соотношения в романе Сервантеса мы обратимся ниже. 

Итак, жизнь Дон Кихота превращается в стилизацию, которая потом перерастает себя, выходит за границы абсолютного подражания и оборачивается подлинной жизнью. Дон Кихот верит в то, о чём повествуют рыцарские романы. Художественное пространство и пространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мир накладывается на мир реальной действительности; в сущности, эти миры проецируются друг на друга и приводятся к единому знаменателю. В сознании Дон Кихота они тождественны, существуют в пределах одной координатной плоскости и в одном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью. 

В «Дон Кихоте» возникает сложная игра зеркальных отражений - притом зеркалом для каждого человека служат глаза других людей, - дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. А главный герой повествования - ряженый. И на всём его протяжении в романический вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, «театр». Театральность же - всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов - в своём сознании он живёт в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Он совершает роман, как жизнь, и он живёт, как в романе. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса исключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо, во многом перенесённое в жизнь из литературы, для Дон Кихота не является таковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестаёт быть собственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для Дон Кихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уже несуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшим образом сопряжённая с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.

Дон Кихот Ламанчский - единственный из великих героев мировой литературы, который проходит ряженым через всё повествование. Момент переодевания, перевоплощения и сотворения героем вокруг себя мира рыцарской культуры играет в романе Сервантеса исключительно важную роль. Костюм, театральный грим, маска, личина неизбежно ведут к тому, что надевший их перестаёт быть самим собой и ощущать себя таковым. Он становится другим и полностью теряет себя, своё первоначальное «я». Любая маска означает не столько притворство, сколько разрушение этого «я» и рождение нового. От облачившегося в рыцарские доспехи Алонсо Киханы не остаётся ровным счётом ничего - перед нами отныне странствующий рыцарь сеньор Дон Кихот. Этот этап самоотчуждения сопровождается созданием новой реальности - эпизод носит в романе пародийный характер. 

Таким образом, Дон Кихот сразу же привлекает внимание своим странным нарядом («доспехи, которые принадлежали его прадедам и валялись где-то в углу, заброшенные и покрытые вековой ржавчиной и плесенью»; «просто открытый шишак» вместо шлема с забралом, а потом и вовсе бритвенный таз, отнятый у цирюльника, - он же знаменитый шлем Мамбрина), внешностью («…были поражены его странной наружностью: сухим и жёлтым лицом длиной с пол-аршина, сборным вооружением и видом, полным достоинства»; «…и был он так тощ и худ, что можно было принять его за иссохшую мумию»; «Удивительное зрелище являла собою его длинная, вытянутая, костлявая, жёлтая фигура, стиснутая узким платьем, неуклюжая и, главное, отнюдь не проворная» и т.д.), абсурдными и порой совершенно нелепыми речами, а также тощим Росинантом, который не в состоянии даже скакать галопом («…и хотя у ней [клячи] было больше болезней, чем куарто в реале, и больше недостатков, чем у лошади Гонеллы, которая tantum pellis et ossa fuit…»). 

Дон Кихот изначально - предмет зрелища. Уже само появление героя среди других людей превращается в спектакль, театральное действо. Всё, что он говорит и делает, приобретает оттенок театральности. Поэтому окружающие автоматически становятся зрителями, наблюдающими за игрой - особенно во второй части, где Дон Кихот и Санчо Панса предстают как персонажи романа. Яркой иллюстрацией этому может послужить эпизод из LXII главы второй книги, когда дон Антонио уговаривает Дон Кихота проехаться по улицам Барселоны и незаметно прикрепляет ему сзади на плащ «пергамент, на котором крупными буквами было написано: “Се - Дон Кихот Ламанчский”». Дон Кихот словно помимо своей воли выходит на театральные подмостки; для уличных зевак он актёр, паяц, нацепивший на себя смешную до нелепости личину. Люди воспринимают его как бутафорскую маску, за которой скрывается безумие, как роль, связанную с ложью, фальшью, неподлинностью - необходимо только «вылечить» этого сумасшедшего, сделать его прежним, «настоящим» Алонсо Киханой. Между тем, Дон Кихот гораздо более настоящий, чем те, кого забавляют его нелепый вид и поведение. 

Но не только Дон Кихот принимает участие в огромной, всеохватной театральной игре. Другие персонажи также разыгрывают перед ним спектакль, превращая жизнь в театр. Хозяин постоялого двора, священник Педро Перес, цирюльник мастер Николас и прекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а затем герцог, герцогиня, дон Антонио - все эти герои  берут на себя роль «режиссёров», творцов сценического вымысла. Они организуют своего рода театральные представления, в которых главная роль неизменно отводится Дон Кихоту. Для них он лишь забавный актёр, даже не подозревающий о том, что он выставлен на подмостки и на него наставлены огни рампы. В их глазах он безумец, поменявший местами сцену и жизнь. Сначала «режиссёры» разыгрывают спектакль, чтобы вернуть сумасшедшего идальго в его родную деревню, но потом - главным образом, в замке герцога и герцогини, а также во время непродолжительного губернаторства Санчо - театр буквально поглощает всё действие, замещает саму реальность, словно заслоняет её собой, принимая невиданный размах и вовлекая всё новых действующих лиц. Мистификация разрастается и занимает практически всю вторую книгу. В подавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительно ради развлечения, и «режиссёры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем и его чудаком-оруженосцем, как за странными диковинными существами. 

Этот театр в корне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссёры» переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность. Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы, материализуется, становится зримым и ощутимым. Сначала Дон Кихот жил в мире, как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне и становится явью, которую к тому же подтверждают другие люди. 

Так, герои создают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия. Игра ведётся по всем правилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподобность происходящего, и искусные актёры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цвет странствующего рыцарства»; кроме того, спектакль насыщен эффектными, рассчитанными на публику. Персонажи в этой игре намеренно предстают перед Дон Кихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и они становятся актёрами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остаётся для них не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой же лёгкостью, с какой их надели. 

Весь роман сориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуация возникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари. Точнее, театральная ситуация зарождается в тот момент, как только «владелец замка» и все в нём присутствующие начинают подыгрывать безумному идальго и будто бы принимают его всерьёз (на деле же они готовы «лопнуть со смеху»). Они решают перенестись в пространство воображения Дон Кихота, входят в мир его иллюзий и теперь находятся в одной с ним координатной плоскости, в одной системе отсчёта. Тем самым люди, действующие в пределах этой театральной ситуации, соглашаются перейти из плана реальности в план вымысла. Сознательно подыгрывая нашему герою, они включаются в сценическую игру, некий импровизированный спектакль, закрученный вокруг фигуры Дон Кихота. 

Театральный характер носят многочисленные попытки священника и мастера Николаса «спасти» Дон Кихота и вернуть его под крышу родного дома, где, как они полагают, он избавится от своих рыцарских наваждений. Они устраивают костюмированный спектакль, главным режиссёром которого выступает священник. Здесь театральность рождается не только из подыгрывания и перехода других персонажей в реальность Дон Кихота, но и в значительной степени из ряженья, маскарада, переодевания. Смена костюма отбрасывает прежний облик священника, цирюльника и Доротеи - они начинают играть роль и хотят казаться вовсе не теми, кем являются на самом деле. «Наконец, хозяйка нарядила священника так, что лучше и невозможно: надела на него суконную юбку с нашитыми на ней полосами из чёрного бархата шириною в ладонь, с набивными прорезами, и корсаж из зелёного бархата, украшенный кантиками из белого атласа (такие юбки и корсажи носили, вероятно, во времена короля Вамбы). Священник не пожелал женского головного убора: он надел свой полотняный стёганый колпак, в котором обычно спал ночью, и повязал себе лоб полосой чёрной тафты, а из другой полосы сделал нечто вроде маски, которая отлично прикрывала его лицо и бороду. Поверх всего он нахлобучил шляпу, таких размеров, что она могла служить ему зонтом, и, запахнувшись в плащ, по-дамски уселся на мула, а на другого мула сел цирюльник с бородой, которая доходила ему до пояса и была цвета не то белого, не то рыжего, ибо, как мы уже сказали, она была сделана из грязного бычьего хвоста». Однако вскоре «…священнику пришло на мысль, что он поступает дурно, разъезжая в таком наряде, ибо не подобает духовной особе наряжаться женщиной», - и он меняется костюмами и ролями с мастером Николасом. 

Позже в одном из эпизодов в Сьерра-Морене возникнет комическая ситуация: когда цирюльник попытается усесться верхом на муле, у него отвалится эта самая борода из бычьего хвоста. «Заметив это, он не придумал ничего лучшего, как закрыть лицо обеими руками и закричать, что у него выбиты все зубы. Дон Кихот, увидев, что пучок бороды без челюстей и без крови валяется поодаль от упавшего оруженосца, сказал: 
- Клянусь богом, вот великое чудо! Мул у него сорвал и отделил бороду, словно ножом срезал!». 
Далее священник хватает мнимую бороду и бросается на помощь лежащему на земле стонущему цирюльнику. Прикрепляя злополучную бороду, священник якобы бормочет некое «заклинание для приращивания бород», «исцелившее» мастера Николаса. «Дон Кихот был чрезвычайно удивлён и попросил священника при случае сообщить ему это заклинание, в уверенности, что действие его простирается не только на приращивание бород…», - что священник ему с радостью и пообещал. 

Похожий характер носит эпизод уже из второй части, когда Дон Кихот вдруг замечает, что тот, кто называет себя Рыцарем Зеркал, удивительно похож на Самсона Карраско, а его оруженосец - на соседа и кума Санчо Томе Сесьяля. Но хитроумный идальго, как ни в чём не бывало, восклицает: «Беги сюда, Санчо, взгляни на него, и ты не поверишь своим глазам! Скорей, сынок, посмотри, что может сделать магия, и как могущественны колдуны и волшебники!». 

В сущности, в «Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность, вопреки всем стараниям и уловкам режиссёров-мистификаторов, вопреки маскараду и носящим откровенно театральный характер переодеваниям, всё равно вторгается в игру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральными декорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степени лживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другими персонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не-игру, роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену. Пространство, в котором он живёт, не содержит и не предполагает возможности существования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами, злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самая красивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки и меча завоёвывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верным оруженосцам. 

Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остаётся игрой, театром, в глазах Дон Кихота - подлинная жизнь. Он может одновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности - а на деле в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, прячущегося за спиной Сида Амета Бененхели. Образ мира Дон Кихота не разделён на планы сознания и бытия, а представляет сплошной тождественный план. Поэтому для героя неочевидно то, что замечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире Дон Кихота этого перехода просто-напросто нет. Критерии реальности и иллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятся всё более и более расплывчатыми. 

Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюблённые молодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный этикет. 

По сути, они создают очередную пастораль - и в этом сродни Дон Кихоту, который всей своей жизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в качестве главного героя. Они разыгрывают свою жизнь, творят её по образцу литературного жанра и в то же время живут в романе. С другой стороны, играют они настолько всерьёз, что превратившийся из студента в пастуха Хризостом по-настоящему умирает. Он умирает словно актёр на сцене, и на его похороны стекается отовсюду огромное количество любопытных зрителей, привлечённых спектаклем в реальной жизни, да ещё с такой драматической развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, и все события совершаются в общем для всех участников художественном мире. 

Инородные, замкнутые эпизоды, принадлежащие уже иному, не «этому» миру, с точки зрения «этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не жизнь» или искусственная, «ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат, несомненно, тому же миру, что мир сознания Дон Кихота, совмещаются с ним в той же плоскости, - принадлежат роману сознания Дон Кихота. 

Героями других вставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и дон Фернандо, а также пленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки своих историй - своего рода «романов в романе» - и включаются в общую событийную канву, причём уже в другой роли. Особенно наглядно это можно проследить на примере Доротеи. Она становится одним из действующих лиц спектакля, срежиссированного священником в русле литературной традиции рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределы вставного рассказа о самой себе, она оказывается в совершенно другой плоскости и начинает играть новую роль - роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь Печального Образа, чтобы спасти её, должен сразиться с огромным великаном. По большому счёту, Доротея принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуа обиженной девицы, защитить которую - священный долг и прямая обязанность каждого странствующего рыцаря. 

Но Сервантес строит повествование таким образом, что в спектакле для Дон Кихота Доротея играет саму себя, так как в своей «реальной» вставной истории она была именно обиженной девицей. Однако то была смешанная с жизнью игра, жизнь по канве романа, роль, тождественная судьбе человека. Новую роль обиженной великаном Микомиконы Доротея только играет, осмысляет её как роль и лишь носит театральный костюм. Тем самым, будучи в этом спектакле актёром, она переносится из прежней своей «бессознательной» роли, из смешанной сферы театра и жизни в жизнь настоящую и уже в ней выходит на подмостки. Театральность этой игры в жизни подчёркивается ещё и тем, что Доротея, когда бежит из дома, переодевается в мужское платье, а потом перевоплощается в принцессу королевства Микомикон с помощью «платья из тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёной ткани». 

Постепенно в обман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио, Люсинда, дон Фернандо и прочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту - к примеру, в весьма показательном эпизоде о споре, предметом которого стал бритвенный таз/шлем Мамбрина/шлемовый таз/тазошлем. 

Особое место в структуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть о безрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это ещё один рассказ в рассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и действительность. Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет собою реальность, о существовании которой герои будто бы забывают. То, что было задано как условие игры, становится правдой, обнажившейся в результате такой игры. Герои новеллы перестают видеть границу между игрой и не-игрой, происходит чудовищная путаница, начинённая взаимным обманом, притворством, «спектаклем в спектакле» и заканчивающаяся для всех персонажей трагически. 

Во второй книге в качестве «режиссёра» выступает герцогская чета. Происходит своеобразное нанизывание одного театрального эпизода на другой. Действие принимает вид поставленного на широкую ногу спектакля. И если ещё в начале второго тома Самсон Карраско устраивает свой маскарад и игровой поединок с целью вернуть Дон Кихота в его деревню, то герцог и герцогиня, а потом дон Антонио уже не преследуют абсолютно никакой цели. Все события теперь носят откровенно театральный характер. Театр буквально захватывает повествование - оно превращается в фарс, настоящее зрелище, устраиваемое ради развлечения. Перед нами театр в полном смысле этого слова. Театр полностью заменяет собой реальную жизнь. Герои начинают жить на сцене; их окружают фальшивые колесницы с волшебниками, фальшивые бороды дуэний, даже фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры. 

Казалось бы, это ещё большая степень реальности того, в чём Дон Кихот ни на минуту не сомневался и прежде. Казалось бы, он теперь должен окончательно убедиться - тем более что это подтверждают другие люди - в своей доблести, в губернаторстве Санчо, в существовании колдунов, летающих коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской, которая и вправду оказалась очарованной. Однако всё это лишь театр, подражающий сознанию Дон Кихота. Это искусно выполненная, но в то же время искусственная декорация, грубо и поверхностно воспроизводящая лишь оболочку этого сознания, но не его сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы, маски и грим, чтобы поверить в Мерлина, Монтесиноса, шлем Мамбрина, «воплощение благородства и красоты» Мариторнес, размахивающих огромными руками великанов и движущееся прямо на него и Санчо полчище врагов. Герой Сервантеса живёт в этой реальности. Рыцарские романы для него - готовый слепок с действительности, и он творит свою жизнь, как роман - пишет роман о самом себе. Замки и великаны являются мельницами и постоялыми дворами в другом измерении, они изначально невозможны в мире Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот наблюдает те же самые предметы, что и остальные персонажи. Но этот эмпирический мир вещей он использует как готовый материал для создания своей реальности, трансформируя его в собственном воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарского универсума. 

Для Дон Кихота нет иной реальности, помимо реальности рыцарской литературы. Поэтому он использует именно литературные коды для «прочтения» окружающей действительности - причём прочтения, с его точки зрения, абсолютно адекватного. И по этой же причине ему не нужна та искусственная оболочка, те грубо раскрашенные декорации, которыми буквально душат его «мистификаторы» («Когда Дон Кихот увидел себя в открытом поле, свободным и избавленным от ухаживаний Альтисидоры, он почувствовал себя в своей сфере и испытал новый прилив сил для продолжения своего рыцарского дела…» - и обратился к Санчо со своим знаменитым монологом о свободе: «Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими небо одарило людей; с ней не могут сравняться все сокровища, заключённые в земле и таящиеся в море…»). Их театральное действо вместо увеличения «подлинности» превращается в нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способен проникнуть в образ мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой, воплотившейся в жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя словно освобождается от ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развития действия он становится всё более дальновидным и мудрым, часто оказываясь больше самого себя и перерастая первоначальный пародийный замысел. 

В сущности, все «режиссёры» загоняют воображение Дон Кихота в тесные рамки, лишают героя возможности жизнетворчества, превращая его приключения в заранее продуманный спектакль, где все роли уже распределены. Они лишают Дон Кихота возможности быть автором романа о самом себе. Герцог, герцогиня и другие персонажи воспринимают его лишь как безумца-актёра, не понимающего того, что он актёр, маска, за которой скрывается подлинный Алонсо Кихана. Но Дон Кихот - это нечто большее, чем роль. Это роль, ставшая жизнью, судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всего себя стёр для грима, Имя этому гриму - душа. Дон Кихот живёт, а не играет, и поэтому «режиссёры» ошиблись, вывернув жизнь наизнанку, превратив её в театр и перенеся действие на подмостки. Жизнь всегда оказывается шире своих подражаний. 

И, кроме того, разве делать одну вещь вместо другой не то же самое, что лгать? Вот почему удары головой о камни должны быть подлинными, крепкими и полновесными, без всякой примеси фальши и притворства. Мистификаторы же сознательно делают ложь, и синонимом этой лжи и фальши в данном случае выступает театр. Однако в целом мотив театральности в «Дон Кихоте» гораздо более многогранен и развивается на нескольких уровнях, каждый из которых углубляет и по-новому освещает другой. 

В романе Сервантеса также есть эпизоды, где перед читателем, а в равной степени и перед персонажами, возникает самый что ни есть настоящий театр. Эти эпизоды представляют собой ещё одну ступень в развёртывании мотива театральности на страницах «Дон Кихота». 

Во-первых, это встреча Дон Кихота и Санчо с Колесницей Дворца Смерти в XI главе второго тома и, во-вторых - кукольный театр маэсе Педро в XXV и XXVI главах той же части. В определённой степени к этим эпизодам примыкает «мнимая и поддельная Аркадия» (LVIII глава первого тома), на сей раз уже откровенно театрализованная и никак не соприкасающаяся с реальной жизнью. 

В сценах с Колесницей Дворца Смерти и театром маэсе Педро существенно то, что Сервантес изображает Дон Кихота страстным поклонником театра («…с самого детства я почитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на комедиантов»). Столь страстным, что он очаровывается чудесным миром театра, его вечной опьяняющей магией и чувствует себя обязанным, когда считает это необходимым, вмешаться в фарсовое действо. И снова граница между театром и жизнью, которая сама в данном случае предельно театрализована и напоминает игру по правилам рыцарских романов, смещается, становится настолько зыбкой и прозрачной, что Дон Кихот, уже после того как соглашается оплатить маэсе Педро все убытки, продолжает верить в то, что «преследующие меня волшебники сперва показывают мне людей в их естественном образе, а затем изменяют и превращают их, во что им вздумается». «Чёрт меня побери, - воскликнул Дон Кихот, - если сейчас Мелисендра со своим супругом уже не переехала границу Франции, ибо конь, на котором они мчались, казалось, не бежал, а летел! Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайца и не уверять, что эта безносая кукла - Мелисендра, в то время как настоящая Мелисендра, с божьей помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом во Франции». И это притом что Дон Кихот ещё перед началом представления осознаёт, что находится в театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр, идальго объясняет, что у его гнева была единственная причина - смешение фантазии и реальности («…всё это представление показалось мне действительностью…»). 

Но Сервантес идет дальше: в разговоре Санчо и Дон Кихота в XII главе второго тома, как раз после встречи с Колесницей Дворца Смерти, проводится параллель «жизнь – театр», и проводит её не кто иной, как Дон Кихот. Он говорит, что комедии «приносят великую пользу государству, постоянно показывая зеркало, в котором ярко отражаются дела человеческой жизни, и ничто не обрисует с такой яркостью, как комедия и комедианты, каковы мы на самом деле и каковыми нам быть надлежит. Если это не так, скажи: разве ты никогда не видел на сцене комедий, где выводятся короли, императоры, папы, рыцари, дамы и другие различные персонажи? Один изображает распутного бандита, другой - обманщика, третий - купца, четвёртый - солдата, пятый - хитрого простака, шестой - простодушного влюблённого, а когда комедия кончается и актёры сбрасывают свои костюмы, - все они между собой равны. <…> Ведь то же самое, что в комедии, происходит и в нашей жизни, где одни играют роль императоров, другие - пап, словом, всех персонажей, которые могут встретиться в комедии, а когда наступает развязка, то есть, когда кончается жизнь, смерть снимает эти разнообразные костюмы, и в могиле все между собой равны». 

Итак, мы наблюдаем доведение мотива театральности до предела. Амплитуда максимально широка - она колеблется от подлинного театра, охватывает все формы, виды и проявления театральности в жизни и упирается своей верхней границей в идею уподобления жизни театру, а людей - актёрам, между которыми Бог распределил их «роли», начертав для каждого его судьбу, которую человек не в силах изменить. По мере продвижения действия Сервантес усиливает, акцентирует буквальное понимание театра, увеличивает элемент истинной театральности - и этим максимально заостряет со- /противопоставление «театр – жизнь». 

Перед нами «театр в театре». А в сущности, эта перспектива бесконечна - ведь художественная реальность является своего рода игрой по отношению к реальности этого, нашего мира. Таких «зеркал» огромное количество. Отражаясь друг в друге, они создают длинный коридор, которому не видно конца, ведь по отношению к любой действительности всегда есть иная, более реальная и более настоящая действительность. 

Всё это вплотную подводит нас к проблеме реальности, которая является одной из ключевых в «Дон Кихоте». Надо сказать, что здесь Сервантес стал прямым предшественником испанских постмодернистов, для которых вопрос о границе между литературой и реальностью и условности и относительности этой последней принципиален. 

Хосе Ортега-и-Гассет пишет в «Размышлениях о “Дон Кихоте”»: «Кулисы кукольного театра маэсе Педро - граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене, - фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи - таверна, где собрались наивные простаки, охваченные бесхитростным желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине - полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо, - все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна, в свою очередь, помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то вступили бы внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела». И Дон Кихот в этой ситуации - линия пересечения, грань, где сходятся оба мира. 

Дон Кихот со своей реальностью вторгается в мир, представляющий собой весьма хорошо налаженный механизм, в котором все элементы плотно пригнаны друг к другу. С точки зрения людей, которых встречает на своём пути сервантесовский герой, мир двулик. Это прежде всего их, реальный, мир и мир фантастический, выдуманный, несуществующий, находящийся в сфере иллюзий. У Дон Кихота же не просто иная точка отсчёта. Его мир, несмотря на свою цельность, многолик - «…Вот почему то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому - чем-нибудь ещё», - говорит Дон Кихот Санчо в XLV главе первой части. 

	Таким образом, Сервантес играет различными взглядами на действительность, различными миропониманиями. Происходит постоянная смена точек зрения, с которых мы рассматриваем окружающую реальность и самих себя. Дон Кихот никогда не принимает одни вещи за другие, а дело в том, что в его измерении нет и не может быть ветряных мельниц вместо огромных великанов. И хотя на каждом шагу его «роман сознания» приходит в несовместимое противоречие с объективным миром вещей, герой всё равно остаётся самим собой, снова и снова убеждаясь в коварстве злых волшебников, которые, вне всякого сомнения, ему просто завидуют. Показательна в этом плане реплика хитроумного идальго, адресованная канонику (XLIX глава первого тома): «В таком случае, - сказал Дон Кихот, - я со своей стороны полагаю, что очарованным и лишённым разума являетесь вы сами, ибо вы решились изречь хулу на то, что всем миром принято и признано истиной…», т.е. на рыцарские романы. Точно так же и мудрец Фестон, похитивший у Дон Кихота книги и комнату, превратил великанов в мельницы, чтобы лишить странствующего рыцаря славы победы. 

«Пусть эти гиганты, - пишет Ортега-и-Гассет, - и не гиганты вовсе - тем не менее… <…> Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе, миг, когда человек впервые придумал гигантов, ничем существенным не отличается от этой сцены из «Дон Кихота». Речь бы всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но, будучи рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась бы в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц нам видится намёк на руки Бриарея. И если мы подчинимся влекущей силе намёка и пойдём по указанному пути, то придём к гиганту». Это ведёт к тому - и об этом пишет Ортега-и-Гассет, - что вещи всегда имеют две грани: «смысл», или то, что создаётся посредством нашего истолкования, и «материальность», которая «их утверждает до и сверх любого истолкования». «Я ясно вижу истину», - говорит Дон Кихот. Но у всякой медали есть оборотная сторона - потому «и справедливость, и истина, и любое творение духа - миражи, возникающие над материей. <…> Культура может быть расценена правильно только как иллюзия, как мираж, простёртый над раскаленной землёй». 

По ходу романа безумие Дон Кихота всё чаще оказывается как бы «больше» и объективнее окружающего его мира и рассматривает его как относительную истину. В этой связи точки зрения играют исключительно важную роль: действительность дана у Сервантеса наряду и вместе с образами её в сознании людей, в ней существующих. Категории субъективности и объективности оказываются в высшей степени условными. Каждая из точек зрения создаёт особую призму, через которую преломляется одна и та же реальность. В результате мы имеем дело с несколькими реальностями - в равной степени относительными и условными, особенно если учитывать существование ещё одной реальности за пределами текста. Выводя на страницах своего романа образ одного и того же мира в разных сознаниях и под разными углами зрения, Сервантес не отрицает за каждой из этих действительностей права на существование. Очевидность, непреложная истина столь же аргумент «противников» Дон Кихота, как и его собственный аргумент. Соотношение видимости и правды колеблется. «…Стоит только коснуться видимости рукою, и она тотчас же окажется обманом», - и это говорит безумный идальго, живущий в мире иллюзий и верящий в реальность Амадиса Галльского и Бельяниса Греческого. 

Но в любом случае целое всегда больше любого из его фрагментов - так же, как рыцарский роман уже «романа сознания» хитроумного идальго, театр уже романного континуума и жизни вообще, а эта реальность не вписывается в литературу и театрализованные игры в рыцарей. Кстати, в истории книги роман Сервантеса занимает совершенно особое место хотя бы потому, что один из его уроков - предостережение тем, кто склонен принимать на веру прочитанное. Таким образом, реальность в книге - иллюзорна, относительна и условна. И подобно тому, как в «Дон Кихоте» сосуществуют несколько, по сути, равноправных уровней действительности, по отношению к каждой «реальности» есть некая другая реальность, опровергающая первую и делающая её иллюзорной, фантастической, превращающей её в шутку, игру, спектакль, театральное действо, ширму маски и грима. А за этой ширмой - ещё одна, и так далее до бесконечности. Реальность ускользает. 

По отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги. Сервантес, делая Дон Кихота и Санчо персонажами, как бы надстраивает здание своего произведения. Он углубляет внутреннее пространство романа и создаёт практически бесконечную перспективу. Роман в романе и о романе погружается в ещё один роман, а этот, в свою очередь, в ещё один… И над всем повествованием лейтмотивом проходит тема условности и относительности самой жизни. Санчо и Дон Кихот осознают себя как предмет изображения и в то же время не подозревают о том, что они являются персонажами в событиях второй части, где они к тому же встречаются с Авельянедой - автором подложного тома. «…Подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены». 

В довершение всего, Сервантес играет авторскими масками - от анонимного «рассказывают» до толедского переводчика, что также делает границу между художественным и реальным миром неуловимой. Непосредственно за текстом стоит не вошедший в роман мир иной реальности, то художественное пространство, где смеётся переводчик из Толедо, а автор покупает читаемый в данную минуту текст за две арробы изюма и две фанеги пшеницы. Сама форма рукописи и фигура Сида Амета Бененхели создают ещё один уровень затекстовой, но и не принадлежащей «этому» миру реальности, не менее условной, чем тот универсум, в котором живут персонажи Сервантеса. Показательно наличие рукописи, в которой «мы ни на волос не уклонимся от правды», и то, что автор постоянно настаивает на правдивости своей истории: он тщательно пытается выяснить, сколько именно чанов воды понадобилось Дон Кихоту, чтобы вымыть голову, какие деревья росли в роще, где остановились на ночь странствующий рыцарь и его оруженосец, - пробковые или дубы, и т.п. 

Порой же предмет, принадлежащий этому миру, оказывается реалией в мире художественном, своего рода точкой сопряжения, «мостиком», по которому можно переправиться туда и обратно. Когда священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота, читатель вдруг обнаруживает в ней книгу, написанную Сервантесом, и кажется, «что цирюльник и священник могут вот-вот наткнуться на том, который мы сейчас читаем». Точно так же в одном из товарищей пленника, рассказывающего свою историю, нетрудно узнать самого Сервантеса. 

Таким образом, «Дон Кихот» поистине неиссякаем. На каждом уровне этого романа идёт тонкая литературная, а в равной степени и настоящая жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо более реальной, чем вся окружающая действительность. Проблема относительности любой реальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит в книге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективности теряют всяческую определённость, а реальность и самая невероятная и абсурдная иллюзия накладываются друг на друга и оказываются спаянными в нерасторжимое единство. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объёмность, и, возможно, где-то в глубине этого пространства круг зеркальных отражений замыкается - и читатель начинает верить в Дон Кихота.

 
Литература:

Багно В.Е. Дорогами «Дон Кихота»: Судьба романа Сервантеса. - М.: Книга, 1988. - 448 с.

Борхес Х.Л. Скрытая магия в «Дон Кихоте»//Борхес Х.Л. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 366-369.

Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота»//Бочаров С.Г. О художественных мирах: Сервантес. Пушкин. Баратынский. Гоголь. Достоевский. Толстой. Платонов. - М.: Советская Россия, 1985. - С. 5-34.

Диас-Плаха Г. «Дон Кихот» как театральная ситуация//Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней/Пер. с исп. А.Б. Грибанова, С.И. Ереминой, Н.А. Матяш, С.Ф. Гончаренко. - М.: Прогресс, 1981. - С. 25-105.

Ортега-и-Гассет Х. Размышления о «Дон Кихоте»/Пер. с исп. О.В. Журавлева, А.Б. Матвеева. - СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1997. - 332 с.

Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков. - М.: Издательство МГУ, 1998. - 316 с.

Светлакова О.А. «Дон Кихот» Сервантеса: Проблемы поэтики. - СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. - 107 с.

Хёйзинга Й. Осень Средневековья/Пер. с нидерландского Д.В. Сильвестрова. - М.: Айрис-пресс, 2002. - 544 с.