К описанию поэтики стихотворения Марины Цветаевой "Пела рана в груди у князя"

К описанию поэтики стихотворения Марины Цветаевой "Пела рана в груди у князя"

Игорь Лощилов 

Как "Слово о полку", струна моя туга <...>

Осип Мандельштам, Стансы, 1935

Пела рана в груди у князя. 

Или в ране его стрела

Пела? - к милому не поспеть мол, 

Пела, милого не отпеть -

Пела. Та, что летела степью

Сизою. - Или просто степь

Пела, белое омывая 

Тело... "Лебедь мой дикий гусь", 

Пела... Та, что с синя-Дуная

К Дону тянется... 

Или Русь

Пела?

30 декабря 1924

(Цветаева 1997, с. 252)

Как известно, обращение к логаэду - употреблению разнородных стоп в постоянной последовательности - "прозаизирует" стих: "логаэд" по-гречески означает "прозо-песня" (Гаспаров 1993, с. 119). Создавая "логаэдический вариант анапесто-ямбического трехстопника" (Илюшин 1988, с. 60), Цветаева, напротив, добивается эффекта "форсированного ритма", "стягивая" интервал в третьей стопе до одного безударного: "и в ямбической, и в анапестической стопе сильным является <...> заключительный слог, и в этом родственность ямба и анапеста" (Илюшин 1988, с. 54). Эффект "набирающего ускорение" к клаузуле стиха ощущается и в примере, приводимом А. А. Илюшиным (1988, с. 60), хоть он и несколько ослаблен сплошными дактилическими окончаниями:



В стихотворении, развивающем ряд мотивов "Слова о полку Игореве", эффект, напротив, усилен: мужские и женские клаузулы чередуются, а первая стопа всякий раз (исключая центральный, шестой из одиннадцати, стих) имеет дополнительное ударение на первом слоге (амфимакр). Таким образом, логаэд здесь последовательно складывается из стопы амфимакра, стопы анапеста, стопы ямбы, а также нулевой в четных и односложной в нечетных стихах клаузулы. 



Восходящая к поэтике "Слова" потенциальная риторичность первых двух стихов, не успев развернуться, преодолевается форсированной ритмикой и эффектной звукописью, воспроизводящей полет и звуковую вибрацию летящей и вонзающейся стрелы. Основная - концентрированно "цветаевская" - часть стихотворения целиком заключается между двумя открывающими стих вопрошаниями ("<...> // Пела?") - после графического пробела (стих 3) и "разорванного" десятого. Присутствие односложного интервала в начале стиха, предопределенное последовательным (в девяти из десяти "полноценных" строк) употреблением амфимакра, сообщает каждому из стихов симметричность, ибо этот интервал отражается, как в зеркале, в ямбическом "стяжении". Таблица позволяет воочию увидеть эту симметрию, ось которой приходится на двусложный интервал (4-5 слоги каждого стиха), сообщая иконическую соотнесенность горизонтального измерения (стих) с образом лука. Для этого требуется пренебречь условным делением на стопы (разумеется, временно) и ощутить каждый из стихов как нечленимую целостную единицу, напряженную зеркальной симметрией и "растянутую" на сильных акцентах в области анакрусы и клаузулы (слоги 1 и 8), и несколько более слабых (и менее стабильных) в 3-м и 6-м. Такие отношения с разной степенью отчетливости эксплицированы в стихах 3, 4, 6 и 7. 

Наиболее зримым средством усиления магически-заклинательной энергии поэтического высказывания является здесь анжамбман, упорно (в 7-и из 11-и случаев) "отбрасывающий" в начало следующего стиха слово "пела". Вкупе с созвучным "тело" из 8-го стиха, слово "пела" образует вертикаль, подобную "натянутой тетиве тугого лука". За исключением первого стиха она отмечена еще и (наряду со словоразделом, разумеется) присутствием пунктуационных знаков, которые делают синтаксис предельно ощутимым и могли бы стать предметом отдельного рассмотрения. Последовательность приема (внутренняя - на 3-м слоге - тавтологическая рифма) вызывает обманчивое ощущение сквозной рифмованности стиха, в то время как на самом деле в стихах 1-6 в клаузулах лишь иногда слышны отдаленные и весьма причудливые в своей неточности созвучия (князя - поспеть мол - степью в женских и стрела - отпеть - степь). Зато в стихах 7-10 воцаряется и точная клаузульная рифмовка (омывая - Дуная и гусь - Русь). Внутренняя рифма значимо нарушена словом "сизою" в шестом, центральном из 11-и стихов. Именно здесь локализована "точка приложения силы", деформирующая весь стих: амфимакр перемещается в позицию второй стопы, а первая обретает "противонаправленную" ябмо-анапестической дактилическую инерцию - назад, к началу (стопы, стиха). "Тетива" натягивается, но "статичная часть" лука - расположенные ближе к клаузуле акценты на 6-м и 8-м слогах - остается неизменной. 

Наряду с вертикальной симметрией из аналогии с иконическим образом лука следуют фонетические параллели, намекающие на семантические соотнесенности (вплоть до мифологических отождествлений) внутри "треугольника", образуемого словами "СиЗою" (в центре) и сопротивостоящими ему в горизонтальном и вертикальном измерениях "княЗя" и "РуСь". "Дактиличность" слова "сизою" в "верхней" половине стихотворения находит соответствие в "глубинах" стихов 3 и 4 (вертикально соотнесенные "милому" и "милого"), во второй - в "тянется" из десятого. Резкой деформации стиха в срединной строчке предшествует точечное (но очень сильное) "напряжение", акцентирующее амфимакр (равно склоняющийся как в сторону ямба - к клаузуле, так и в сторону хорея - к анакрусе) и возникающее в стихе 5: "Пела. Та, <...>". Оно отзывается в 9-м, фактически предпоследнем: "Пела... Та, <...>" Следует отметить, что началу "пения" стрелы в свободном полете соответствуют не имеющие аналогов трибрахии в стихах 3-4, "освобождающие" вторую стопу от анапестического акцента, "заданного" в первых двух стихах. Эта форма возвращается в "йотировенном" варианте (бел[ъjь] и омыв[аjъ]) в седьмом, первом после "серединного натяжения", стихе. 

Общая композиция стихотворения, в сущности, тяготеет к форме "квадрата" (10 полных стихов, каждый из которых содержит 8-9 слогов), со стабильными "углами" и сильным "возмущением" поэтической материи вокруг точки пересечения диагоналей, откуда (разумеется, метафорически) и настигает читателя - словно из недр истрического прошлого - цветаевское Слово (рана и стрела в одно и то же время). Пересекая - вместе со словом "пела?" - линию графического пробела, читатель словно бы попадает в пространство звучащего магического квадрата, где действуют особые законы организации пространства и времени. Эта "квадратичность" - соотнесенность вертикальных и горизонтальных параметров словесного, ритмического и фонического "полотен", подчиняющихся единым закономерностям, - вызывает острое ощущения границы - предела, к которому стремится эта речь, неумолимо направленная к точке пересечения диагонали с правой ("клаузульной") строной "квадрата" (его вертикальное измерение детерминировано уже "состоявшейся" длиной 8-9-сложного стиха в качестве горизонтали), и который все-таки пересекает противостоящее всем предшествующим инерциям слово "пела" в 11-м стихе, одиноко "повисающее" без продолжения, "чистым" хореем. Оно - на качественно новом уровне - возвращает к потенциальному риторизму стиха 2. Кроме того, стих 11 ставит цветаевское стихотворение контекст определенной жанровой и эстетической традиции: "<...> холостые строки иногда использовались также в романтическом фрагменте для обозначения разрыва, инсценируемой автором "порчи" текста. Как правило, это были первые или последние строки; нередко отсутствие рифмы в них сопровождалось одновременным усечением строки, то есть устранением самой позиции, в которой могла располагаться рифма" (Орлицкий 2000, с. 139). Инсценируя "обрыв" и "укорачивая" 8 (-9)-сложный стих до одной стопы хорея, Цветаева и воспроизводит прием, характерный для романтического фрагмента с его "принципиальной незавершенностью, разомкнутостью текстового единства" (Орлицкий 2000, с. 139), и одновременно эффектно "завершает" (почти что "герметизирует") его, делая в конце стихотворения максимально ощутимой "начальную рифму" (Гаспаров 1993, с. 51-52), которая последовательно "поглощает" клаузульную. Укороченный, в соответствии с эстетикой романтического фрагмента, стих, в котором, казалось бы, устранена "позиция, в которой могла располагаться рифма", не становится при этом "холостым". 

Еще отчетливей виден квадрат со стороной, определяемой восьмью единицами (8 стихов х 8 силлаб; женские окончания создают еще один уровень "вибрации" стиха), если мысленно локализовать его пределы в "полётой" части (стихи 3-10), не учитываю "экспозиционно-риторическую" (1-2). 



Диагональ еще одного гипотетического "квадрата" (9 х 9) намечена треми "или" - в первой стопе второго стиха, второй - шестого и в третьей десятого; в каждом из случаев акцент тяготеет к смещению вправо или влево - в зависимости от положения слова в стихе. 

Значительно менее заметны для невооруженного глаза вмонтированные в стих палиндромические эффекты. Они также подчиняются принципам, уже знакомым нам благодаря анализу ритма: жесткая центрированность и два слоя симметрических соответствий: "не посПЕТЬ" - "не отПЕТЬ" - "ЛЕТЕЛа сТЕПЬю" - "сТЕПЬ". Грамматический женский род ключевых глаголов (многократно повторяемое "пела" и "ЛЕТЕЛа") едва нарушает точность симметрии, создавая эффект "некоторого равновесия с небольшой погрешностью". Тем не менее, из образа полета палиндромически "выворачивается" еще одно (и важнейшее) ядерное слово стихотворения - "тело", которое втягивается в цепочку слов, содержащих корневой звукокомплекс, состоящий из согласного, гласного (преимущественно ['э]) - и опять согласного звуков, "закрытый" чрезвычайно частотным в стихотворении (19 употреблений) звуком [л] / [л']. "Концентрат" его содержится в началах стихов 7-8: "ПЕЛа, БЕЛое <...>, / ТЕЛо <...>". Ощутима и менее "плотная" периферия комплекса: ПЕЛа - [СТРЕЛа] - ПЕЛа - к МИЛому - МОЛ - ПЕЛа - МИЛого - ПЕЛа - [леТЕЛа] - ПЕЛа - БЕЛое - ТЕЛо - ПЕЛа - ПЕЛа. Укажем, что в "стартовых" стихах 1-2 при помощи [р] /[р'] построен "квадрат": "Пела Рана в гРуди у князя. / Или в Ране его стРела<...>", отзываюийся лишь в слове "Русь" из стиха 10 и в "пРосто" из центрального, 6-го. Начиная со стиха 3 звуковая ткань стихотворения последовательно инструментована на сонорном [л] / [л'] и (метафорически, разумеется) "центрирована" вокруг "опорного" взрывного ([т] / [т']). Приблизительная схема фонической композиции, таким образом, могла бы выглядеть так: р - л - т - л - р {ТРРлл...} <звукоподражательный аналог пения стрелы в полете?>. Общая "нанизанность" на "пела" подкрепляется цепочкой более или менее точных фонических и семантических соответствий в парах смежных стихов - 1-2: рана / ране; 3-4: к милому не поспеть / милого не отпеть; 5-6: степью / степь; 7-8: белое / лебедь ("палиндромичность" в корнях); 9-10: Дуная / к Дону (тождество консонантного состава со "смещением" в сторону анакрусы). Становятся слышимы и более отдаленные переклички: инверсия акцентов при фонетическом сходстве в стихах 3 и 8 ("не поспеть мол" и "лебедь мой" в составе стопы бакхия -бедь мой ди-), обратимость "сИНЯ-Дуная" / "тЯНЕтся" в 9-10. 

Если из слов, обслуживающих семантическое поле 'стрельба из лука', в лексиконе стихотворения представлены лишь "стрела" и "рана", то в структуре поэтической ткани и ее деформациях воспроизведены другие, "недостающие": лук, тетива, колчан, как и более "общие" - натяжение, вибрация, оборачивание, силовой импульс, центробежная и центростремительная силы. Филигранность стихотворения позволяет говорить об осознанной установке на иконизм ("отражение структуры реальности в структуре высказывания" [Ланглебен 2002, с. 182]) всего ансамбля востребованных здесь поэтических средств. 



Как известно, в битве при реке Каяле в 1185 году князь Игорь Новгород-Северский (1151-1202) был ранен в руку. В стихотворении, написанном Цветаевой в один из предновогодних дней 1924 года, рана несравненно более опасна для жизни: князь ранен в грудь. Современный читатель будет склонен вспомнить в первую очередь плач Ярославны: "утру князю кровавыя его раны на жестоцем его теле". Между тем, лексема 'рана' встречается в тексте "Слова о полку" еще пять раз и обретает метафорическое значение: по мнению В. И. Стеллецкого, словосочетание раны Игоревы представляет собой образное название военного и политического поражения Игоря (Слово 1965, с. 171). Согласно комментарию Д. С. Лихачева "здесь имеются в виду и раны Игоря <... >, и его поражение" (Слово 1975, с. 208). Троекратно упоминаются "раны" в золотом слове Святослава, где выстроен важный ряд: "за обиду сего времени, за землю Рускую, за раны Игоревы, буего Святославлича! <...>" Думается, что творческому сознанию поэта образ Святослава, который, обращаясь князьям, "изрони злато слово, с слезами смешено, и рече <... >", предстоял не в меньшей степени, нежели образ утреннего плача во Путивле на забороле - образ Золотого Слова, насквозь пронизываемого энергиями формообразования: "всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно также, как и отдельно произносимая смысловая единица" (Мандельштам 1996, с. 334). 

Трагическая сущность проекции древнерусского памятника на личный опыт участника и свидетеля событий русской истории XX века 1 , сохраняя "сущность раны, подверженной не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью" (Барт 1997, с. 77), подвергается преображению в словесной ткани, которая изощреннейшим образом воспроизводит форму совершенного артефакта. В одной из лекций о Марселе Прусте Мераб Мамардашвили говорил о теле Сен-Лу, "которое прозрачно в том смысле, что вполне держит задуманное и выполняемое движение, - движение выполняется целиком. Тело прозрачно. Слово 'прозрачно' здесь следует понимать не в рассудочном смысле прозрачного для ума, для наблюдения. Прозрачно - значит не содержит в себе ничего инородного тому, что делается. Или можно сказать так - тело Сен-Лу - это совершенный артефакт. Артефакт, но совершенный, то есть открывающий такой горизонт и поле действия, в котором оно действительно выполняется. <... > Например, свойством таких совершенных артефактов обладает форма купольного свода. Однажды изобретенная, она воспроизводится бесконечно, поскольку содержит в себе бесконечное число возможностей, не закрываемых конечной формой самого артефакта. Ведь купол замкнут, и он - один. <... > И такой же совершенной формой является лук. <... > Ведь аристократическая форма тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт, создавался в течение столетий многими поколениями. " (Мамардашвили 1995: 271-272; курсив мой - И. Л.). 

Список литературы

Барт 1997 - Барт, Р. Camera lucida. М., 1997. 

Гаспаров 1993 - Гаспаров, М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М., 1993. 

Илюшин 1988 - Илюшин, А. А. Русское стихосложение. М., 1988. 

Ланглебен 2002 - Ланглебен, М. Иконизм синтаксиса в "Путешествии в Арзрум" Пушкина // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., ОГИ, 2002, 181-198. 

Мамардашвили 1995 - Мамардашвили, М. К. Лекции о Прусте. М., 1995. 

Мандельштам 1999 - Мандельштам, О. Э. Шум времени: Воспоминания. Статьи Очерки. СПб, 1999. 

Орлицкий 2000 - Орлицкий, Ю. Б. Нерифмованные (холостые) строки в стихотворном тексте (функции и дисфункции) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь, 2000, 139-140. 

Слово 1965 - Слово о полку Игореве. Вступит. ст., ред. текстов, пер., примеч. к древнерусск. тексту и словарь В. И. Стеллецкого. М., 1965. 

Слово 1975 - Слово о полку Игореве. Вступит. ст., ред. текста, досл. и объяснит. пер. с древнерусск., примеч. Д. С. Лихачева. - М., 1975. 

Цветаева 1997 - Цветаева, М. И. Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 2: Стихотворения. Переводы. М., 1997. 

Примечания

 1  Несравненно более отчетливо (и, как нам представляется, более "плоско") эта проекция эксплицирована в стихотворении "Плач Ярославны", датированном 5 января 1921 года:

Белое тело его - ворон склевал. 

Белое дело его - ветер сказал. <...>

Вопль стародавний, 

Плач Ярославны -

Слышите?

Вопль ее ярый, 

Плач ее, плач -

Плавный:

- Кто мне заздравную чашу

Из рук - выбил?

Старой не быть мне, 

Под камешком гнить, 

Игорь!

Дёрном-глиной заткните рот

Алый мой - нонче ж. 

Кончен

Белый поход.

(Цветаева 1997, с. 7-8.)