Поэтика и семантика пауз в драматургии Чехова

Поэтика и семантика пауз в драматургии Чехова

Криницын А.Б.

Паузы в чеховских пьесах уже на раз становились предметом исследования. В частности, отмечалось их значение для замедления темпа действия, варьирования его общего ритма, снятия драматического напряжения и смены тем диалогов. А.П. Чудаков считает, что этот прием пришел из прозы, и видит их значение в том, что они «ослабляют концентрацию эпизодов, высокую во всякой драме. Ритм движения эпизодов замедляется, прерывается искусственная каскадность; впечатление неупорядоченности усиливается»[i]. Под паузой мы понимаем любой временный перерыв в речи персонажей, не заполненный в то же время их активными действиями. Исчерпать все функции пауз в чеховских драмах нелегко в пределах одной статьи, тем более что в каждой драме в зависимости от ее строения их употребление специфично. 

Прежде всего, паузы сильно разнятся по их длительности и обозначению в тексте: на них указывается специальной ремаркой (пауза), расширенной ремаркой (все молчат), косвенной ремаркой (указывающей на побочное действие героев, прерывающее их разговор), примечанием в скобках к словам персонажа («Подумав», «Помолчав»), и наконец, рядами многоточий – самыми короткими ретардациями, но все равно ощутимыми по своей протяженности и значению. Часто используются Чеховым «звучащие» паузы, заполняемые музыкой, песнями, внешним шумом. Для "Вишневого сада" характерны многоточия, для «Трех сестер» - паузы со звуковым заполнением, для «Чайки» – перерыв монолога действием. При такой скользящей градации между протяженными паузами, краткими остановками и просто замедлениями речи невозможно ограничиться рассмотрением только тех пауз, которые обозначены специальной авторской ремаркой («пауза»), тем более что при инсценировке пьесы расстановка пауз и акцентов в речи неизбежно производится индивидуально каждым режиссером и актером. Но даже самая субъективная расстановка пауз опирается на текст, который допускает или не допускает продуцирование пауз. Станиславский в своем режиссерском экземпляре «Трех сестер» и «Вишневого сада» не только тщательно учел все чеховские ремарки о паузах, но и увеличил количество пауз примерно вдвое[ii]. Пример Станиславского авторитетен из-за близкого общения режиссера с автором и очевидного его стремления соответствовать авторскому замыслу. Паузы предопределяются, таким образом, не только авторскими ремарками, но и самой структурой текста, строением фраз и их логической связью между репликами (а точнее ее отсутствием). 

Видно, что при работе над драмами всегда происходило увеличение количества пауз (особенно это видно на примере сравнения «Лешего» и «Дяди Вани»). Одновременно увеличивалось общее количество пауз от пьесы к пьесе[iii].

Вопрос о паузах Чехова неотделим как от жанрового и художественного мышления писателя, так и от его жизненной философии. Специфика драмы как рода литературы в том, что она протекает (на сцене) в реальном времени, имитирует «грамматическое настоящее», а значит, как никакой другой род передает ощущение времени людьми данной исторической эпохи – его темпа, наполненности или пустоты, упорядоченности или случайности. Время в драме должно в пределах нескольких действий показать главные смыслонесущие поступки и события жизни, как их понимает данное поколение. В десакрализации драмы и отрыве ее от обряда, в стремлении как можно больше уйти от условности и приблизиться к реальной, а затем и обыденной жизни – наиболее отчетливо прослеживается общая эволюция мирового искусства. 

Пьесы Чехова принадлежат к «новой драме» (Метерлинк, Ибсен, Гауптман), которой в поэтике был свойственен символизм, а в мировоззрении – кризис сознания декаданса. По словам Д.С. Мережковского, Чехов выявил то, «что навеки скрыто в безмолвии у других, <...> и вот все молчаливые, забытые, забитые, маленькие, безвольные, больные, не смеющие, придавленные серым сегодняшним днем потянулись к нему. Узнали себя».[iv]

Вместе с тем пьесы Чехова предвещают уже и драму абсурда – тем что жизнь в настоящем показана как бессмысленная, опустошенная и герои тщатся придать ей содержание. Однако осмысленность прошлого и еще не угаснувшая надежда на будущее отделяют Чехова от драмы абсурда ХХ века. Сравнивая пьесы Чехова с драмой абсурда, Рольф-Дитер Клуге верно определяет, что «паузы выражают у Чехова проблематичность коммуникации; у Беккета, напротив, основная экзистенциальная ситуация ожидающих героев — молчание, а диалоги являются перерывами молчания».[v]

Будучи органически связаны с философским концептом времени, паузы задают темп времени сценическому. Общепринятым в чеховедении является тот факт, что Чехов радикально меняет структуру сценического времени, максимально сближая его с повседневным, бытовым. «Перефразируя слова Андрея Белого, <...> можно сказать, что Чехов показывает не драму в жизни, а драму жизни, ее ровного и необратимого движения», – пишет Б.Зингерман и далее отмечает, что в отличие от традиционной драмы, где действие двигалось событиями, у Чехова «особое значение, как известно, приобретают... паузы, в течение которых, кажется, ничего не происходит. Искусство раннего Художественного театра эффектнее всего выражалось в паузах — знаменитых паузах Художественного театра! В режиссерском плане «Чайки» Станиславский все время указывает актерам: “Пауза секунд 5“, “Пауза 15 секунд“, “Пауза 10 секунд“. Старый, дочеховский театр обычно избегал чистого времени — долгих томительных пауз — или же толковал их мелодраматически, усиливая ими напряжение кульминационных ситуаций. Старый театр двигался вперед событиями — и речами, которые подготовляли события, а пьесы Чехова часто движутся вперед паузами, тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни»[vi]. 

Традиционно паузам придается отрицательная коннотация. Они расцениваются как вялость, замирание жизни, отсутствие ответа, обрыв темы, провал коммуникации. Когда жизнь у героев «бьет ключом» – пауз нет. 

Но сценическое время, как и время музыкальное, будучи «пространством» художественного произведения, предполагает предельную смысловую наполненность и интенсивное восприятие зрителями каждого своего момента. Поэтому если в обычной жизни паузы действительно могут «тонуть» в провалах сознания, то в драме паузы вызывающе маркированы – как отсутствие естественной ткани речевого дискурса. Поэтому в драме любая пауза функционирует как актуализация настоящего, претендующая на особую значимость. Даже если герои не способны на слова и действия – тогда актуализированным, тягостно нависающим, «кожей ощутимым» становится именно смысловой вакуум. Однако как раз такой ситуации мы у Чехова почти не встретим, кроме разве "Вишневого сада", наиболее приближающегося к технике абсурдизма. Наоборот, преобладают паузы от переизбытка чувств и ощущений – однако даже самые напряженные из них – как паузы при любовном объяснении Нины и Тригорина, пауза после выстрела Войницкого, когда он вглядывается и видит, что не попал – не являются эффектно мелодраматическими, а тонко психологически выверенными и «сосредоточенными». Такими же оказываются паузы в финалах пьес.

Значение паузы зависит и от ее местонахождения. Они могут быть 1) внутри монолога внутри реплики героя, обозначающие смену темы или настроения, далее мы будем называть их «интонационные» (отдельно следует выделить среди них паузы в монологах, произносимых в одиночестве – они у Чехова, наоборот, подготавливают, развитие прерванной темы – см. монолог Войницкого из 2-го акта); 2) паузы, возникающие между репликами персонажей в диалоге – свидетельствующие о «вялости» разговора или нежелании/невозможности его продолжать (назовем их «диалогическими»); 3) паузы, разграничивающие диалоги, явления и сцены между собой (обозначим их «сценическими»). Соответственно у пауз может быть три функции: эмоционально-выразительная, коммуникативная, сюжетно-композиционная. 

Не только каждая пьеса, но и каждый акт в них имеет свой темп, свою дискурсивную структуру и временное измерение. Соответственно – и свою функцию пауз. 

«Иванов», «Чайка» и «Дядя Ваня» строятся по «явлениям» – когда Чехов выводит на сцену одновременно только по два-три персонажа и сталкивает их в диалоге. Массовые сцены, когда вместе собираются все действующие лица, хотя и встречаются, но не протекают долго. 

«Безотцовщина», юношеская драма Чехова, начинается как водевиль, в духе тургеневского «Месяца в деревне»[vii], но затем перерастает в страстную мелодраму. Эта пьеса уже отличается удивительным обилием пауз, однако употребление их традиционно для мелодрамы. Преобладают интонационные паузы, которые обозначают резкую смену чувств героя, его уловку или полемический новый ход, или наконец, в монологах в одиночестве – тягостное раздумье. Диалогические паузы возникают чаще всего как отсутствие ответа на заданный вопрос и учащаются по мере усиления драматизма в отношениях между персонажами. Ближе к финалу они становятся вызывающе аффектированными: 

Те же и Софья Егоровна. Софья Егоровна подходит к столу и роется в нем. 

Грекова (хватает Платонова за руку). Тссс… 

Пауза. 

Софья Егоровна берет револьвер, стреляет в Платонова и дает промах.[viii] 

Сценические паузы используются упрощенно, как граница между явлениями (так, в 3-м акте: «Пауза. Явление VI. Платонов один»). 

«Иванов», подобно «Безотцовщине», еще имеет единый сюжетный стержень и приходит к драматической развязке. Пауз в «Иванове» меньше (даже пропорционально объему обеих пьес), и ихупотребление уже подчиняется принципам поэтики «новой драмы»: они привносят не мелодраматизм, а тягостность. 

Зинаида Савишна встает и уходит в правую дверь; продолжительное молчание.

Егорушка. Два бубны. / Авдотья Назаровна. Пас. / 2-й гость. Пас. / Косых. Пас. 

Бабакина (в сторону). Господи, какая скука, помереть можно!

Они появляются целыми «каскадами», но лишь в некоторых сценах – как правило, в томительных, невыносимых для Иванова диалогах, обозначая собой переживания тягостной скуки, тоски, и, наконец, отчаяния. 

Анна Петровна (после паузы). Зачем она сейчас сюда приезжала? 

Пауза.

Я тебя спрашиваю: зачем она сюда приезжала? 

Иванов. Не спрашивай, Анюта…

Пауза.

Я глубоко виноват. Придумывай какое хочешь наказание, я все снесу, но… не спрашивай… 

Паузы от неловкости в разговоре будут присущи и всем последующим драматическим произведениям Чехова.

Поэтика "Чайки" еще больше приобретает собственно чеховский колорит. Начинается пьеса схоже с «Ивановым» – с изображения второстепенных лиц в их повседневном общении. Однако если в «Иванове» паузы в подобном контексте означали бы скуку, то в «Чайке» – тихое раздумье и любовное томление. Вот первая пауза в пьесе (1-й акт): 

Маша. Пустяки. (Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку.) Одолжайтесь.

Медведенко. Не хочется.

Пауза. 

Маша. Душно, должно быть, ночью будет гроза.

В «Чайке», несмотря на ее событийный драматизм, трудно выделить единую фабулу, судьбы героев скорее «соположены», и «партия» каждого из персонажей ведется отдельно. Второстепенные персонажи не выполняют служебную функцию в сюжетной линии главных (характерно их положение гостя, приживальщика или ненужного слуги), а скорее варьируют ее в своеобразной аранжировке. Темы монотонной скуки жизни в "Чайке" почти нет. Есть только Сорин, переживающий о напрасно прожитых годах – предвестие образа Войницкого в «Дяде Ване».

Количество пауз постепенно нарастает от действия к действию, и все виднее становится сдвиг в их смысловом и выразительном характере. Они делаются психологически тоньше и «тише» и не столько интонируют вопросы без ответа (хотя и такие случаи встречаются), сколько становятся знаком утверждения, констатации, как будто в высказывании ставится некая точка.

Дорн. Что ж? Можно поехать. Можно и не поехать.

Аркадина. Вот и пойми.

Дорн. И понимать нечего. Все ясно.

Пауза.

***

Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.) 

Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя.

Особенно много пауз в последнем действии. Вряд ли можно связать это просто с замедлением сюжета и тенденцией к устранению драматических моментов. 

При детальном рассмотрении, в «Чайке» ровное течение повседневности представлено менее, чем в том же «Иванове». В последних четырех пьесах о тоскливой обыденности много рассуждают, но на сцене она показывается очень взвешенными фрагментами. Зрелый Чехов не столько изображает саму повседневность, сколько моменты ее нарушения. Однако это нарушения не взрывного характера, а скорее предсказуемые «повороты» или «рубежи». Так, в каждой драме Чехов показывает сцены приезда и отъезда героев, зачастую разворачивая их на целое действие – именно в эти минуты герои дистанцируются от привычного круговорота дней и осознают «точку своего местонахождения» на прямой жизненного пути. Также часты сцены праздников (именины Ирины, масленица с ряжеными в "Трех сестрах", импровизированный бал в день аукциона в "Вишневом саде"), ведь праздник – тоже некая временная веха среди будней. К чисто бессобытийным относятся только 2-й акт "Чайки" и 2-й акт "Вишневого сада". 

Однако подобные «тихие» повороты производят в душах героев настоящие потрясения, подобно катализатору, давая выход давно накопившимся терзаниям и мыслям. В результате Чехов повергает своих героев в такое состояние, когда они поглощены раздумьями о себе и о своей жизни, а потому могут даже вслух разговаривать с собой, почти не замечая окружающих. В эти моменты и появляются многочисленные паузы, мотивирующие «неадекватность» героя происходящему, погруженность его в себя. Чтобы психологически убедительно показать такое состояние, Чехов использует множество мотиваций: это и неотступная забота (как у Вершинина с женой и дочерьми), и влюбленность, и наконец, просто опьянение (Войницкий, Астров, Чебутыкин, Лопахин). Условность приема обнаруживается в том, что герои на самом деле вовсе не ведут себя как пьяные (ср. монолог Чебутыкина из 3-го акта, когда доктор будто бы «пьян ужасно»).

Иногда действие происходит глубокой ночью (3-й акт "Трех сестер", 2-й акт "Дяди Вани", 4-й "Чайки"), когда герои выпадают из привычного ритма, отрешаются от дневной суеты и терзаются воспоминаниями. Подобные состояния приводят к мнимости разговоров, а в глобальном плане – к одиночеству героев. Именно так описывает диалоги героев Чехова Зиновий Паперный, [ix] только не уточняет, на какие пьесы данный принцип распространяется. При подобной дискурсивной структуре особое значение получают интонационные паузы, необходимо используемые при технике потока сознания. 

С «Чайки» герои начинают четко делится (по структуре их реплик) на «рефлектирующих», «думающих вслух», чье сознание показывается изнутри, и «нерефлектирующих». Первые – субъекты мысли, в чье сознание, хотя бы только временно, предлагается перенестись читателю, а вторые – даны как «бытовое обстояние» первых – как живое воплощение косности, комичности или абсурдности повседневной жизни. Начиная с «Трех сестер» Чехов стремился уподобить рефлектирующим подавляющее большинство героев, в том числе второстепенных, позиционируемых автором «приземленными», «ограниченными» (Кулыгин, Соленый, Чебутыкин). Нерефлектирующими остаются лишь утрированно комические (Федотик, Вафля, Фирс, Ферапонт) или подчеркнуто отрицательные образы (Наташа, Яша). Показательно, что герои первого плана не удостаивают их серьезным отношением[x], даже если те могут иметь серьезное влияние на их судьбу, как Наташа на жизнь Прозоровых.

Если рефлектирующие – генерируют паузы, то нерефлектирующие заполняют их «рениксой» – неподходящими, комическими или даже бессмысленными фразами. Бывает однако и так, что один и тот же герой выступает по очереди в обеих ролях. Чебутыкин – иногда скептический философ, а иногда – статист, озвучивающий подчеркнуто не подходящие к разговору газетные сведения. Кроме того, каждому «думающему» грозит застыть и превратиться в элемент бытовой обстановки. 

В «Дяде Ване» Чехов делает попытку избавиться от фоновых второстепенных персонажей, так что пьеса, при минимальном количестве действующих лиц, вновь строится из диалогов (хотя и разбивка на явления отсутствует). В "Трех сестрах" и "Вишневом саде" наоборот, основное время действия занято массовыми сценами, где разговор меняется по теме и «перетекает» от одной группы персонажей к другой, так что они по очереди завладевают вниманием зрителей и составляют мини-группы, объединенные одним «смысловым узлом» (например, воспоминания Вершинина и сестер о Москве, рассуждения о будущем Вершинина и Тузенбаха, перепалка Тузенбаха и Соленого и т.д.). Сюжетная линия или мотив, ведомые каждым из таких смысловых узлов[xi], далее находят продолжение в следующих и проходит через все действия пьесы. юесычерез все таких эпизодов через некоторое вя кает мини-система пжей.мерно вдвоеили не допускает продуцирование пауз При этом все они остаются автономными. 

В результате вместо цельного сюжета перед нами – мотивная система. Последние пьесы Чехова начинают походить по своей структуре на музыкальное произведение (в частности – сонатную форму, с ее поочередным ведением и развитием главной, побочной и соединяющих тем)[xii]. Как темы могут перекликаться общими мелодическими элементами, так же и сцены перекликаются созвучными фразами (например, во втором действии «Трех сестер» об своей усталости одними и теми же словами говорят Ольга, Ирина, Кулыгин и директор Кулыгина в передаче последнего; в сходных выражениях объясняются в любви Вершинин Маше и Соленый Ирине и т.д.). Так в «Трех сестрах» Чехов делает следующий после "Чайки" шаг к переходу от фабулического к музыкальному построению пьесы. 

Соответственно и паузы начинают играть роль, аналогичную паузам в музыкальном произведении (вспомним, что в музыке паузы тоже точно дифференцируются по длине). Характерно, что Чехов любит заполнять их звуками, и особенно часто музыкой. Такие звучащие паузы сами становятся семантически и даже символически значимыми, особенно если повторяются (звук лопнувшей струны).

В "Дяде Ване" еще есть монологи героев в одиночестве, в "Трех сестрах" и далее – уже нет. Здесь Чехов вообще пытается отказаться от деления речи героев на монологи и диалоги – традиционного, но неестественного с точки зрения реальной действительности. Но в сценической речи все равно неизбежна условность. Если в реальной действительности слова имеют направленность прежде всего на собеседника (мысли вслух в жизни – психологически маргинальная ситуация), то в сценическая речь направлена как на другого персонажа – в диалоге, так и на зрителя – в монологах, ради изложения: а) предыстории героев (информативный монолог) б) хода их мыслей (имитация внутреннего монолога). Следуя принципам «тайного» психологизма, Чехов решает совместить монологи обоих типов с диалогом, делая монологи предельно краткими и внедряя в диалоги «монологические» фразы (на самом деле обращенные к себе и к зрителю). Но такие фразы диалогичны лишь внешне и легко отделяются от фраз, действительно обращенных к собеседнику. Так иногда целым внутренним монологам придается вид диалогов. Характерно превращение объяснения Андрея с сестрами сначала в его монолог, а потом и во внутренний монолог, притом что внешне продолжается обоюдный разговор. Явно условен диалогизм как в сцене Андрея с женой в начале 2-го акта, так и в последующем разговоре Прозорова с глухим Ферапонтом («Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой»). Характерно, что Вершинин, когда произносит свои слова о далеком будущем, ходит по сцене, как если бы он был один. Для нас важно, что именно в этих монологах (Вершинина и Прозорова) больше всего пауз: как многоточий, так и длинных, специально отмеченных авторскими ремарками. Единственное исключение – финальный монолог Фирса – своим совершенно особым драматическим эффектом только подтверждает правило.

Чехова очевидно куда больше интересует раскрытие внутреннего мира каждого из персонажей, чем связность и логико-психологическое построение диалога. Создается некое подобие поэтики Толстого, где автор со своей позиции всеведения последовательно проясняет точку зрения каждого из персонажей. Тем удивительней наблюдать подобное в драме, где авторский голос не может звучать прямо, и каждый герой раскрывает свой внутренний мир в диалоге с другими. (Отсюда следует своеобразный психологический эффект: герои Чехова становятся неспособны быть на словах неискренними. Они проговаривают любые свои тайные мысли – если они в данный момент актуальны (вспомним фразу Чебутыкина: «Олечка моя милая... Я часто думаю: если бы не Маша, то я на тебе б женился, Олечка. Ты очень хорошая...»), вплоть до того, что заранее выдают свой враждебный умысел при будущей жертве (Соленый). Они могут злоумышлять, но не будут таить своих намерений. Поэтому их слова могут звучать на редкость неуместно, как слова Лопахина о покупке Вишневого сада при хозяевах или просьба Полины Андреевны к Треплеву при дочери: «Будьте поласковей с моей Машенькой»). Если же персонажи любят, они постоянно говорят о своей любви. Наташа при всем желании подольститься к будущей «начальнице» Ольге не может быть ласковой и двух минут, а потом срывается до крика и дезавуирует себя. На виду и ее роман с Протопоповым. Когда Андрей пытается лукавить со своими сестрами, то не выдерживает сам и тут же кается: «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...»). 

Итак, между репликами диалога и между разнонаправленными фразами внутри одного высказывания ослабляется или вообще исчезает логическая связь. Если назойливое повторение бессмыслицы Чебутыкиным («Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...») и Машей («У лукоморья дуб зеленый…») еще может быть психологически мотивирована, то «биллиардные» выкрики Гаева настолько неправдоподобны, что могут быть объяснены одним: Чехова надо было любым способом показать содержание мыслей героя, «озвучить» поток его сознания. 

Как правило, Чехов старается фразам героя «к себе» придать вид «обращенных к другому» и делает это очень искусно, допустим, длинное высказывание начинается как ответ собеседнику или наоборот, заканчивается вопросом. Таким образом, в речи героев прослеживаются три типа реплик: 1) явно направленные на другого; 2) внешне обращенные к другому, на деле – о себе и для себя; 3) явно обращенные себе. Наиболее частотный – второй тип, связующий высказывания в диалоги и отвечающий за сценичность действия. 

Приведем пример, указывая цифрами типы фраз. 

Соленый говорит Ирине: «Первый раз я говорю о любви к вам, и точно я не на земле, а на другой планете (1). (Трет себе лоб.) Ну, да все равно. Насильно мил не будешь, конечно... (2) Но счастливых соперников у меня не должно быть... Не должно... (3) Клянусь вам всем святым, соперника я убью...(2) О, чудная! (1)» 

«Тузенбах (смеясь). Вы здесь? Я не вижу. (Целует Ирине руку.) Прощайте, я пойду... (1) Я гляжу на вас теперь, и вспоминается мне, как когда-то давно, в день ваших именин, вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда... (2) И какая мне тогда мерещилась счастливая жизнь! Где она? (3) (Целует руку.) У вас слезы на глазах. Ложитесь спать, уж светает... начинается утро... (1) Если бы мне было позволено отдать за вас жизнь свою! (1)» 

В обоих примерах видно, как фразы типа 3) обрамлены фразами типа 1) и 2) и как постепенен переход между ними. Видно также, как переход отмечается и стилистически облегчается многоточиями. 

Таким образом, главное формальное назначение интонационных (и отчасти диалогических) пауз – разграничить разнотипные смысловые блоки внутри высказывания, а зачастую и сгладить отсутствие логических переходов между ними. Паузы внутри высказывания придают ему вид озвученного «потока сознания», будто герои думают «вслух» и «на ходу». Этому же способствует замедленный вследствие постоянных остановок темп пьес. Кстати, когда темп живой – в оживленном разговоре, например, – то паузы исчезают, герои общаются непосредственно между собой, фразы направлены преимущественно друг на друга (при первой встрече после долгой разлуки или знакомстве). Иная картина – при замедленном темпе. Герои почти неподвижно сидят, обмениваются фразами нехотя, каждый говорит о своем – такая атмосфера создается множеством пауз. Здесь к паузам интонационным подключаются паузы диалогические. Их дополняет такое специфически чеховское изобретение, как внедрение между диалогическими репликами бессмысленных фраз (Ферапонта, Чебутыкина, Гаева, Фирса, Епиходова, Вафли и даже Маши с ее «лукоморьем»). Перебивая тему разговора, эти реплики сами «работают» как паузы диалогические или сценические. Одновременно они являются своеобразным музыкальным мотивом. 

***

Разобрав поэтическую функцию пауз, скажем несколько слов о их смысловом значении. Подобно тому, как паузы в музыкальном произведении по длительности и значению приравниваются к звучащим нотам, так и паузы в пьесах приобретают самостоятельное семантическое наполнение, становясь зонами содержательного молчания. Они предваряют или завершают самые значимые высказывания героев, акцентируя на них особое внимание зрителей. Тем самым паузы маркируют, «ведут» в каждой пьесе ее важнейшие темы и настроения. (например, темы тоски, ожидания, неловкости – индивидуально в случае каждой конкретной пьесы). Так, в «Чайке» паузы сопровождают темы любви, безысходности, смерти. 

При внимательном рассмотрении всех пауз в пьесах Чехова, можно сделать вывод, что помимо прочего, они в любой драме сопровождают, интонируют тему времени: появляются в связи с размышлениями героев о смысле прошлого, настоящего или будущего. Таким образом, паузы проводят тему времени и на поэтическом, и на семантическом уровне: не только организуют сценическое время, но акцентируют высказывания героев о времени самим своим появлением. Выстраивается своеобразная философия времени, которая претендует на то, чтобы стать философией жизни, хотя именно жизненную философию герои Чехова мучительно и безрезультатно ищут, не в силах обрести. Они только отмечают неумолимый ход времени, уносящий их жизнь. 

Однако сама тема времени видоизменяется от драме к драме, что отчетливо маркируется паузами. В каждой пьесе Чехова – своя временная картина, определяющаяся различным восприятием героями прошлого, настоящего и будущего. Будущее, в свою очередь распадается на ближайшее будущее судьбы героев и отдаленное будущее жизни следующих поколений, которое как правило идеализируется. Самое отдаленное будущее – конец жизни на Земле – предстает в пьесе Треплева, которая затем парадоксально становится для Нины и Треплева соединяющим их прошлым.

В "Чайке" все герои живут в разных временных измерениях, в том числе и культурных (важную роль в пьесе играет спор о классическом и новом искусстве), одни осознают себя в начале жизненного пути, другие – в конце. Одни не видят для себя более никаких перспектив (Дорн. Сорин, Маша), другие упиваются настоящим, стремясь «остановить мгновенье» (Аркадина), третьи – сгорают, как свечи, в огне искусства и страсти (Треплев, Нина). Поэтому герои движутся по разным орбитам, не могут друг друга понять и расстаются, едва встретившись. 

В последующих пьесах главные герои осознают время одинаково, что не помогает им, однако, в разрешении жизненных проблем. В «Дяде Ване» герои, осознав потерянность прошлого и будущего, делают попытку актуализации настоящего, желая получить, теперь и сейчас, хотя бы часть, хотя бы иллюзию невозможного более счастья. Когда оно обманывает окончательно, герои вынуждены принять настоящее при констатации его несостоятельности (Соня Войницкому: «Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою... Терпи и ты»). Отказ от продажи имения – попытка удержать хотя бы обессмысленное настоящее.

В «Трех сестрах» герои, наоборот, погружены в счастливые воспоминания и живут ожиданиями будущего. Прошлое связано с культурой, семейным теплом, интеллектуальным ростом, укорененностью в бытии. Мечта о будущем является фактически мечтой о возврате в идеализированное прошлое – «в Москву». Настоящее представляется досадной кратковременной задержкой, едва заметным переходом от прошлого к будущему, но потом разрастается до размеров жизни. От акта к акту время все замедляется, чтобы в конце 4-го наконец остановиться. (многие паузы проводят тему памяти, к примеру в разговоре Маши с Чебутыкиным в 4-м акте:

Маша (садится). Ничего...

Пауза. 

Вы любили мою мать?

Чебутыкин. Очень.

Маша. А она вас?

Чебутыкин (после паузы). Этого я уже не помню.

Музыка в конце чеховских пьес, заполняющая возникающие паузы (игра Телегина в конце "Дяди Вани", веселый военный оркестр в финале "Трех сестер") – это идеализация времени, его гармонизация, состоявшееся счастье в его духовном измерении, ведь музыка – это духовное преображение времени, возвышение до одухотворенной вечности искусства. Звучащие паузы парадоксально контрастируют с неудачей жизни героев, но являются сами по себе обетованием осуществимости смысла и красоты.

Особую важность получают паузы, завершающие акт или предваряющие последнюю 

реплику в его конце. К паузе, актуализирующей конец и последнюю реплику, стремится вся пьеса. 

В «Вишневом саде» над всеми героями тяготеет груз несчастного прошлого, а на сцене изображается остановка времени, отсутствие настоящего, «ненастоящее настоящее» – недоумение, бездумное ожидание, легкомысленное отчаяние. В результате бытийственность уходит из жизни героев, остановившихся во времени, несмотря на его неумолимое и все более громкое течение. Стук топора в конце пьесы подобен грубым ударам маятника жизни. Только герои не хотят к нему прислушиваться. Его слышит только умирающий Фирс. Его фраза: «Жизнь-то прошла, словно и не жил» – главный лейтмотив и решение всей пьесы. 

Паузы, безмолвные и тихие в начале пьесы, к ее концу все чаще получают звуковое заполнение, превращаясь из фигуры замедления сюжета в катализатор и наконец «вершитель» действия происходящего за сценой. Путем повторов паузы все более «утяжеляются», наполняются значимостью. В последнем действии они учащаются, становятся напряженными, иногда даже трудно переносимыми, и все чаще аранжируются звуками. Сцена пустеет. Завершены мнимые диалоги, перейдя в одну сплошную паузу. Но в конце ниспадает еще одна. Звук лопнувшей струны – звучащая пауза, к которой велась вся пьеса, ее смысловая точка. В конце "Вишневого сада" нет музыки. Ее и не может быть, раз лопнула струна. Пауза из музыкальной, живой, становится необратимой. 

Список литературы

 [i] Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 201.

[ii] См. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского в шести томах. Т. 3. пьесы А.П. Чехова «Три сестры», «Вишневый сад». М., 1983.

[iii] См. Коган Л. Композиция пьес Чехова, 1944 (Гос. Публ. б-ка им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 1035, ед.хр. 1075); Stender-Petersen. Zur Technik der Pause bei Čechov. In: «Anton Čechov. 1860-1960»/ Some essays. Leiden, 1960. - 

[iv] Мережковский Д.С. Брат человеческий // Мережковский Д. Акрополь. Избр. лит.-крит. ст. М., 1991. С. 251. курсив мой – А.К.

[v] Клуге Р.-Д. Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 143. 

[vi] Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 13.

[vii] Характерно, что собирательным центром, героем любовных интриг у Тургенева был тоже учитель, попавший в дворянскую усадьбу, как и Платонов у Чехова. 

[viii] здесь и далее подчеркивание в цитируемом тексте моё – А.К.

[ix] «Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный, непосредственный контакт, их взаимозависимость. Диалог выступает не как слитный словесный массив, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой». – Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…» С. 191.

[x] так Войницкий, объясняясь с Серебряковым, бросает Телегину: «Постой, Вафля, мы о деле… Погоди, после…».

[xi] Примерно то же З. Паперный называет «микросюжетами» – см. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…» Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С.189.

[xii] О музыкальном строении пьес Чехова и о «сонатной форме» его драм читай: Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов-На-Дону, 1993, глава 1 «Музыкальный образ мира и его драматические модели». С. 7-53.