Имитация диалога: жанровая и игровая специфика интервью Владимира Набокова

Имитация диалога: жанровая и игровая специфика интервью Владимира Набокова 

Александр Люксембург 

Интервью – существенная форма рецепции творчества писателя. Они занимают значительное место и в наследии Владимира Набокова. Общее их количество довольно тяжело поддается подсчету. Известно, что первые из них относятся еще к европейским эмигрантским годам, как, например, сравнительно недавно впервые опубликованное в России интервью А. Седых (“Последние новости”, 3 нояб. 1932). Отмечая, что термин “интервью” имеет два значения - “предназначенная для печати, радио или телевидения беседа журналиста с каким-либо лицом” и “газетная (журнальная) статья, излагающая содержание такой беседы”, – Н. Мельников констатирует, что ранние набоковские интервью в полной мере соответствуют второму из них [1, с. 27]. Это означает, что набоковское присутствие в подобных публикациях не слишком динамично и характерная для него игровая установка едва различима: “Как правило, они представляют собой “интервью-эссе”, когда словоохотливый журналист, выдав элементарные биографические и библиографические данные, рассказывает читателям о встрече с [писателем] <…>, описывает его внешность, его произношение, его манеру смеяться, его жену и т. п.”. Вместе с тем, “пересказывая содержание беседы, журналисты лишь изредка давали слово своему подопечному, прибегая к косвенной речи и вкрапляя в рассказ лишь несколько закавыченных набоковских фраз” [там же]. 

Представляя себе Набокова и зная его творческую установку, трудно предположить, что подобные публикации доставляли ему сколько-нибудь значительное удовольствие. Но он, несомненно, сознательно подавлял в себе дух противоречия, стремясь привлечь внимание к своей персоне, к своему творчеству, к своей позиции. Собственно, интервьюеры зачастили к В. Набокову после разразившегося вокруг “Лолиты” скандала, и это придавало ситуации особое измерение. Набоков стал писателем одиозным, скандально известным, но с сомнительной репутацией. У большинства как пишущих, так и читающих сложилось о нем превратное представление. Набокову необходимо было доказать, что он вполне серьезный автор, и вместе с тем не подорвать повышенный, ажиотажный спрос у читающей публики, способный гарантировать ему последующую финансовую (т.е., по сути, творческую) независимость. 

Интервью, как известно, – диалогический жанр. Если журналист и его собеседник профессиональны, умны, если они знатоки своего дела, то их диалог может привлекать своей виртуозностью. Тонко сформулированные, подчас неудобные вопросы провоцируют собеседника к самораскрытию. Они могут быть не менее важны и существенны, чем ответы интервьюируемой знаменитости. Конечно, жанровая специфика интервью такова, что личность журналиста вынужденно остается в относительной тени, и сознание читателя газеты или журнала (в меньшей степени – зрителя телепрограммы) фиксирует преимущественно впечатления от ответов. Тем не менее, без воздействия журналиста, готовящего материал, последний ни при каких обстоятельствах не станет успешным. 

Иное дело – интервью В. Набокова. “Утверждая свою литературную личность, писатель всё более энергично подавлял фигуру интервьюера, добиваясь полного господства и единоначалия, превращая диалогический жанр в собственный монолог. Мало того что он мог с издевательской откровенностью игнорировать вопросы собеседника или же откликаться не на чужие суждения, а на собственные мысли, возникшие в связи с той или иной темой, – экспансия набоковской персоны приводила к полному вытеснению интервьюера. Канонический журналистский жанр <…> преобразовывался Набоковым до неузнаваемости, как это произошло, например, при публикации фрагментов из телеинтервью Курту Хоффману: вытравив чужие реплики, Набоков превратил свои ответы в миниатюрные эссе, снабженные подзаголовками” [1, с. 31]. 

Система работы с интервьюерами окончательно сложилась у писателя в начале 1960-х гг., когда, расставшись после грандиозного успеха “Лолиты” с преподаванием в Корнельском университете и с Америкой, он вместе с женой обосновался в Швейцарии, на берегу Женевского озера, в отеле “Монтрё-палас”. Образ жизни Набокова стал после этого затворническим, контакты с окружающим миром минимализировались, а Вера Набокова отвечала на телефонные звонки и письма. Любому журналисту, претендующему на возможность взять интервью у “монтрейского отшельника”, необходимо было заручиться принципиальным согласием его жены. 

Но этим проблемы потенциального набоковского интервьюера не исчерпывались. Чтобы представить себе в полной мере их специфику, целесообразно обратиться к книге “Твердые суждения” (Strong Opinions , 1973), в которой писатель собрал воедино 22 своих интервью, существенно их подработав. Эта книга, раскрывающая, казалось бы, многие существенные аспекты его личности, может рассматриваться и как одна из самых значительных его мистификаций, ибо создает некое специфическое представление о взаимосвязях монтрейского чародея с окружающим миром: “<…> Писатель сделал [здесь] решающий шаг к тому, чтобы увековечить монументальный образ “великого Набокова” и максимально точно, без чьего-либо посредничества изложить свои жизненные принципы и эстетическое кредо” [1, с. 32]. По справедливому наблюдению того же автора, этому внушительному сборнику “суждено было стать чем-то средним между “Евангелием от Набокова” и изощренной ловушкой для восторженных почитателей (главным образом среди подозрительно легковерных диссертантов, частенько сводящих свои исследования к иллюстрации того или иного “твердого утверждения” набоковской персоны)” [там же]. 

Уже первые строки предисловия к сборнику не могут не насторожить – хотя бы тональностью, избранной писателем, декларируемой им ошеломляющей убежденностью в собственной значимости и непогрешимости: “Я мыслю как гений, пишу, как выдающийся писатель, но говорю, как дитя. На протяжении всей моей преподавательской карьеры в Америке, когда я продвигался вверх от скромной должности преподавателя к должности полного профессора, любая крупица информации, которой я вознаграждал своих слушателей, была заранее отпечатана на листке, лежащем перед моими глазами на ярко освещенной кафедре. Мои меканья и беканья во время телефонных разговоров побуждают моих собеседников, звонящих из других городов, переходить с родного для них английского на ужасающе скверный французский. Если на вечеринке мне взбредет в голову развлечь гостей занимательной историей, то мне приходится чуть ли не каждое предложение повторять заново, стирая воображаемым ластиком словесные ляпы и внося необходимые исправления. <…> При подобных обстоятельствах никому не стоит рассчитывать взять у меня интервью, если понятие “интервью” обозначает беседу двух нормальных людей” [2, с. 9]. 

Только самый наивный человек поверит Набокову на слово, хотя крупицы истины в приведенном утверждении, конечно же, есть. Свои лекции в американских университетах он действительно читал, опираясь на заранее заготовленные тексты. Но даже беглое знакомство с биографией Б. Бойда позволяет получить несколько иное представление о более ранних годах жизни писателя, когда он еще не замкнулся в герметичном мире “Монтрё-паласа”, общался с широким кругом самых разнообразных людей, будоражил их своими эпатажными высказываниями и вовсе не производил впечатление бессловесного создания, неспособного нормально сформулировать сколько-нибудь оригинальную мысль. Даже З. Шаховская, не слишком авторитетный в набоковедческой среде мемуарист, с умилением вспоминает об общении с В. Набоковым в молодости: “Радость эта была не только чисто интеллектуальным удовольствием общения с талантливым и образованным писателем, но и теплая радость видеть прелестного и живого человека, с которым никогда не бывает скучно и всегда свободно и весело” [3, с. 13]. 

В предисловии к “Твердым суждениям” Набоков обрисовывает те требования (“три абсолютных условия”), удовлетворения которых он ждет от журналистов: “Вопросы интервьюер должен присылать в письменном виде, а я даю на них письменные ответы, которые должны воспроизводиться дословно” [2, c. IX]. 

При любых условиях очевидно, что В. Набоков придавал большое значение своим интервью. Не будь это так, он едва ли бы стал идти на столь значительные ухищрения, чтобы построить оригинальную тактику и стратегию общения с журналистами, тратить часы, дни, месяцы на выстраивание текстов эфемерного, рассчитанного, как правило, на сиюминутное восприятие жанра. Вместе с тем всё нам известное о принципах его работы с образцами данного жанра свидетельствует о том, что писатель посвятил ему диспропорционально много времени – больше, чем иным своим полномасштабным романам. 

Более того, он, по сути, второй раз проработал основные свои опыты в данном жанре, когда составил том “твердых суждений”. Он не только продуманно отобрал наиболее перспективные, с его точки зрения, материалы, но и тщательно отредактировал их, в результате чего возникла книга-цитатник набоковедов. Можно утверждать, что отношение В. Набокова к общению с интервьюерами (будь то журналисты, литературоведы или профессиональные литераторы) было в высшей степени серьезным, и это “дает нам право рассматривать их как часть его творчества. Например, как обращение автора к читателям” [4, с. 3]. Впрочем, как будет показано далее, эта задача вряд ли являлась для В. Набокова основной. 

Для аналитика, пытающегося понять и оценить смысл длившейся многие годы изощренной игры писателя с журналистами, а в дальнейшем – с учеными-исследователями, профессиональными читателями и почитателями, – важно определить ее цели. Мы располагаем в этой связи двумя гипотезами, высказанными в предшествующих публикациях. Первая из них принадлежит Д. Буторину и сформулирована в статье “Сердитый мастер слова: Интервью Владимира Набокова как часть его творчества” (“Книжное обозрение”, 22 апр. 1999). Суть ее сводится к следующему. Интервью, данное популярному журналу или телевидению, означает обращение не только к потенциальным или реальным читателям, но и к огромной аудитории, которая может быть знакома с частью творчества автора, или собирается познакомиться с ним, или расширить свои представления о нем, или может ошибочно полагать, будто уже составила какое-то представление о писателе и его книгах. Хотя на самом деле может пребывать в неведении относительно многих аспектов как его сочинений, так и творческих устремлений, оказавшись под влиянием ошибочных мнений критиков, журналистов или даже просто своих знакомых. То есть восприятие текстов отрывается от них самих, и они воздействуют в форме отражений – или даже отражений отражений. 

Известному писателю целесообразно, считает Д. Буторин, обратиться к жанру интервью, чтобы решить три задачи: 

1) создать идеальные, с его точки зрения, образцы критики (“интервью известного писателя – это критика на самого себя”); 

2) ответить – причем максимально жестко – на критические публикации других авторов, получившие широкое хождение и вызывающие принципиальное несогласие; 

3) рекламировать себя и свое творчество (иначе говоря, интервью рассматриваются как важный элемент PR-компании) [4, с. 3]. 

Из этих целей третья кажется критику наиболее существенной. Д. Буторин выбирает в качестве примера саморекламы интервью, данное В. Набоковым популярному иллюстрированному журналу “Лайф” (20 ноября 1964). По его мнению, именно здесь наиболее рельефно прослеживается закономерность, с которой писатель выстраивает образ, соответствующий системе ценностей процветающих слоев западного мира. Набоков, согласно Д. Буторину, играет здесь роль “респектабельного мэтра”. В ответах на первые два вопроса писатель завершает процесс “позиционирования” и утверждает превосходство интервьюируемого над журналистами и читателями, вследствие чего доказывает свое право считаться учителем и судьей. Критик, похоже, забывает о знаменитой набоковской статье “О хороших читателях и хороших писателях”, где Набоков однозначно утверждает: “Писателя можно оценивать с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя и как волшебника. Все трое – рассказчик, учитель, волшебник – сходятся в крупном писателе, но крупным он станет, если первую скрипку играет волшебник” [5, с. 28; курсив мой. – А.Л.]. 

Утвердив свое “превосходство”, В. Набоков, если верить Д. Буторину, приступает к своему “излюбленному занятию”, коим критик считает внедрение в сознание аудитории необходимых мыслей: 

1) “Лолита” – лучшая и любимейшая из его книг; 

2) экранизация этого романа превосходна (имеется в виду фильм С. Кубрика); 

3) психоанализ отвратителен, а З. Фрейд – шарлатан; 

4) в политических партиях и религиозных объединениях писатель не состоит, а убеждения персонажей его книг не совпадают с его собственными; 

5) называть имена нравящихся ему литераторов не целесообразно; 

6) США – его вторая родина, а в Швейцарии он живет лишь “по соображениям удобства”; 

7) последний, заключительный аккорд, “простой и ясный тезис”, адресованный той части аудитории, которая любые тексты читает по диагонали: “<…> я сожалею о позиции глупых и нечестных людей, которые смехотворным образом приравнивают Сталина к Маккарти, Аушвиц [Освенцим] к атомной бомбе, а бессовестный империализм СССР к честной и бескорыстной помощи, которую США предоставляют попавшим в беду народам” [6, т. 2, с. 588 ]. 

Все вышеперечисленное именуется “традиционными для Набокова практическими задачами”, и каждая из упомянутых “практических задач” сопровождается весьма своеобразными комментариями. Так, утверждается, что первые два тезиса особенно важны, так как “напрямую регулируют объем основного источника доходов”. Иначе говоря, В. Набокову почему-то отказано в праве считать “Лолиту” лучшей из своих книг (хотя в этом, к слову сказать, убеждены многие их безусловные знатоки) и находить ее кубриковскую киноверсию удачной. Мало того что В. Набоков (если признать подобную интерпретацию фактически достоверной) представлен циником, прагматиком и лжецом, он, к тому же, похоже, не обладал и элементарным здравым смыслом. Ведь что бы он ни заявил в 1964 г. о своем нашумевшем бестселлере, это никак не сказалось бы на его финансах. 

Самый развернутый комментарий соотнесен с “мыслью” № 3. Критик описывает отношение писателя к Фрейду и психоанализу следующим образом: “Помимо благородного и бескорыстного желания опровергнуть пошло-материалистическую теорию, приверженцами (или жертвами) которой становятся десятки миллионов жителей самых благополучных стран, разумеется, Набоков отводит от собственных текстов опасность переработки на колбасной фабрике психотерапии, оберегая таким образом их эксклюзивность и соответствующую ценность” [4, с. 3]. 

Здесь всё нелепо: и характеристика психоанализа, в которой критик бездумно солидаризируется с В. Набоковым, хотя чуть выше огульно поставил под сомнение другие его утверждения (а вместе с тем общая тенденция в современных оценках Фрейда и психоанализа совершенно иная!), и упоминание о “колбасной фабрике психотерапии”, и утверждение, будто набоковским текстам угрожает опасность “переработки” на данной “фабрике”. 

Констатация отдаленности писателя от политических партий и религиозных объединений (никто, кажется, не сомневался ни в том, ни в другом) расценивается как “удобный способ откреститься от утомительных идеологических баталий”. Нежелание Набокова быть соотнесенным с другими фигурами литературного мира воспринимается как форма освобождения от “[не]приятных литературных склок”. Доброжелательное высказывание о США также трактуется как пример корыстолюбия, прагматизма и лживости: ведь “именно через США продюсируются ставшие весьма прибыльными для писателя издательские проекты”, а Америка “не прощает “непатриотичных” высказываний”. 

Мало того, в конце интервью В. Набоков позволяет себе, согласно критику, что-то и “для души”, но осуществленный им анализ и здесь выявляет “очевидные” рекламные цели: несколько ни к чему не обязывающих фраз превращаются в рекламную кампанию будущего романа “Ада”. Скажем, утверждение: “Моя голова говорит по-английски, сердце – по-русски, а ухо предпочитает французский”, – по предложенной логике, само по себе не имеет никакого смысла, так как “эстетский ответ” увязан лишь с трехъязычием изображенной в “Аде” аристократии Антитерры. 

Вторая гипотеза высказана Н. Мельниковым. Согласно ей, значимы не столько набоковские интервью в их первозданном виде, сколько их каноническая комбинация в книге “Твердые суждения”, позволившая писателю навязать публике свой имидж: “Литературная личность Набокова, предлагавшаяся читателям в качестве идеального двойника, достигла в “Твердых суждениях” наивысшей степени эстетической завершенности и оформленности. Не завися больше от своеволия интервьюеров и редакторских капризов, Набоков наконец-то получил возможность представить в надлежащем виде собственную персону и закрепить в сознании читателей каноническую версию своего “я”: ярого индивидуалиста, питающего отвращение ко всякого рода общественным мероприятиям и коллективным акциям, эксцентричного ниспровергателя “дутых репутаций” в литературе и искусстве, самодостаточного и своевольного художника-нарцисса, озабоченного исключительно вопросами стиля и писательского мастерства” [7, с. 33]. 

Справедливости ради необходимо признать: если В. Набоков стремился в “Твердых суждениях” закрепить в сознании современников образ желчного, циничного денди, сознательно эпатирующего современников резкостью и безапелляционностью тона, то ему это безоговорочно удалось. В этом убеждает поток крайне негативных рецензий американских и британских критиков. 

Весьма показателен, например, отзыв Джина Белла, опубликованный в журнале “Нэйшн” под названием “Мир сверкающих поверхностей”, где, в частности, говорится: “В принципе, нельзя винить Набокова за то, что он стал именно таким. И все же грустно наблюдать, как он обрушивает свои злость и раздражение на многих писателей лишь потому, что написанное ими отличается от его творчества и по духу, и по стилю. Проблема отчасти в том, что Набоков не просто питает к ним отвращение, но, кроме того, не знает, как трактовать отвлеченные предметы. Единственный философ, о котором он имеет хоть какое-то представление, – это Бергсон. Его же собственные попытки пространно рассуждать на отвлеченные темы в “Аде” и “Под знаком незаконнорожденных” напоминают петушиный фальцет и кулдыканье индюка”. 

Особо шокирует критика жесткость набоковских оценок крупнейших фигур мировой культуры, которых “он время от времени именует писателями второго сорта, а то и хуже”. Подобное “бесцеремонное третирование” других авторов представляется рецензенту “загадочным”: “Таковы оценки произведений Конрада (“предназначены для простаков”), Лорки (“недолговечные”), Сервантеса (“безобразно плохие”), характеристика Достоевского (“поставщик трескучих фраз”). А чего стоят его высказывания о Бальзаке, Фолкнере и сотнях других прозаиков, чьи сочинения он раз за разом относит к макулатуре? Набоков может бегло задеть своих самых именитых современников: так, Беккет пишет “приятные романы”, но “никудышние пьесы в традиции Метерлинка”, Борхес же – наследник Анатоля Франса. Все это дешевые приемы, и сам Набоков сердился, когда подобные сравнения относили к нему самому”. 

Вывод Д. Белла лишен экивоков: “От “Твердых суждений” надолго остается неприятный осадок. Очень печально, что, стоит ему отойти от двух хорошо известных сфер – писательства и ловли бабочек, как тут же обнаруживается дефицит интеллекта. Набоков преувеличивает роль причинно-следственных связей в истории, и складывается впечатление, что его собственные воззрения – плод невежества <…>. На этих страницах Набоков предстает косным чудаковатым реакционером, отпугивающим и своими взглядами, и своей лексикой, обиженным на большинство других писателей и отличающимся удивительной узостью интересов. Словом, это своего рода Бобби Фишер в литературе” [8, с. 664–667]. 

Таково мнение недоброжелательного критика. Критик же доброжелательный склонен видеть прежде всего высокие литературные свойства интервью и объяснять их изысканностью мастера-творца: “По-видимому, вынужденные инсценировки тем-“бесед” [Набоков якобы разуверился в своих ораторских способностях потому, что был “плохим говоруном”, и предпочитал режиссировать свои телевыступления: он заготавливал карточки с ответами на предварительно полученные вопросы, а на реплики собеседника-телеведущего отвечал, “по-брежневски” уткнувшись в бумажку. – А.Л.] подсказали писателю форму и для “обычных” газетно-журнальных интервью. Подняв до невообразимой высоты языковую и стилистическую планку в художественных произведениях, он не захотел опускать ее и здесь, в рамках маргинального для художественной литературы жанра” [7, с. 34]. 

В результате “маргинальный жанр” начинает выступать в весьма непривычном качестве: “По тонкости словесной отделки, смелости метафор и сравнений, богатству и выразительности интонаций – от едкого сарказма до элегической грусти – набоковские ответы интервьюерам не уступают лучшим образцам его филигранной прозы. Многие фрагменты набоковских интервью производят впечатление самостоятельных художественных произведений. Иные из них представляют собой лирические миниатюры в прозе, иные – портативные трактаты по философским и эстетическим проблемам или же микропамфлеты, исполненные восхитительной полемической злости…” [7, с. 35 ]. 

Отличия же от более известных сочинений В. Набокова обусловлены, как полагает критик, исключительно жанровыми ограничениями: строгая вопросно-ответная форма накладывает свой отпечаток на тексты, лимитирует возможности их конструктора, предъявляет свои условия. Например, сокращаются свойственные В. Набокову, как и М. Прусту, длинные периоды, вставные конструкции. Эта тенденция обуздывается законами жанра, для которого характерны диалог, живая реакция на высказывания собеседника. Именно потому, что В. Набоков считался с упомянутыми законами, он и добивался иллюзии непринужденной разговорности: “уравновешивал сочиненность, упорядоченность, структурную замкнутость отлакированных до зеркального блеска периодов отрывочными репликами, высказываниями, вводными словечками и междометиями-паразитами, вроде “ну”. В то же время, донося до читателей программные эстетические установки, он не пренебрегал риторическими эффектами: делая фразы предельно емкими и лаконичными, придавал им афористическую точность и остроту” [там же]. 

Не желая впадать в крайность, Н. Мельников, впрочем, признаёт, что не все набоковские интервью являются шедеврами остроумия и занимательности. В них встречаются и утомительные повторы, и анкетная сухость, и усталость, и раздражение повторяющимися “глупыми” вопросами (например, о якобы испытанных им литературных влияниях). 

И В. Буторин, и Н. Мельников сделали немало значимых частных наблюдений, помогающих восприятию тактики и стратегии набоковских интервью. Им удалось выявить, как было показано, и некоторые содержащиеся в них общие свойства. Однако в обеих рассмотренных версиях недостает чего-то очень существенного, возможно даже, самого главного. Мы постараемся восполнить этот пробел и предложить свое объяснение. В его основе лежит теория игровой поэтики и анализ принципов писательского игрового поведения. 

Исследователи неоднократно отмечали присутствие игрового элемента в том имидже, который В. Набоков создавал для себя – в том числе и средствами интервью: это “отчасти игра, пародия, перманентная шутка, отчасти – средство отделаться от охотников за сенсациями, смеющих надоедать ему лишь потому, что он стал знаменитостью” [9 , с. 477]. То, что утверждения В. Набокова – в особенности самые экстравагантные – не следует интерпретировать буквально, отметил и В. Топоров: “<…> Всё или почти всё сказанное Набоковым “открытым текстом” надо <…> понимать наоборот. Декларируется любовь к Андрею Белому – значит, писателю на него наплевать. С явным презрением пишется о Зигмунде Фрейде – значит, “венская делегация” задела Набокова за живое…” [10, с. 74]. 

Принимая в целом пафос подобных суждений, следует, однако, учитывать некоторую их некорректность. Можно, как В. Топоров, прийти к выводу о полном несоответствии всех конкретных суждений В. Набокова истине, причем писатель выглядит человеком предельно неискренним и склонным к позерству, весьма похожим на повествователя Германа Карловича из романа “Отчаяние”. А можно, вслед за Н. Мельниковым, заключить, что, “как и всякий настоящий художник, Набоков был искренен в своем лицедействе; он верил (хотел верить!) в “нас возвышающий обман” и “вдохновенную ложь” собственного мифа, так что даже в откровенно эпатажных декларациях и самых что ни на есть уклончиво-скользких ответах чувствуется внутренний пульс его бытия” [7, с. 45]. 

Представляется, что существует прямая связь между набоковскими мистификациями 1920 – 1930-х гг. и его игровыми экспериментами в интервью 1960 – 1970-х гг. Принципиальное отличие сводится к следующему: в направленных против Г. Адамовича, Г. Иванова и других оппонентов мистификациях В. Набоков скрывал свою индивидуальность под фантазийной личиной вымышленного автора текста; в поздних интервью реальный Набоков отгораживается от проницательных взглядов маской, наложенной на его подлинное лицо и, по сути, неотделимой от него. Возникает ситуация, представленная самим Набоковым в романе “Подлинная жизнь Себастьяна Найта”, где герой-писатель, фигурирующий в заглавии, рассказчик-писатель В., пытающийся реконструировать его “подлинную жизнь”, и возвышающееся над ними “антропоморфное божество” Набоков-писатель сливаются в финальных строках в единое целое. (Мы еще вернемся к этой ситуации чуть позже в связи с проблемой набоковских авторецензий.) 

Нельзя не заметить, что понятие “авторская маска”, весьма популярное в исследованиях постмодернистской литературы, возникает в связи с творческой практикой В. Набокова в не самом привычном контексте. Данное понятие было впервые введено американским критиком К. Малмгреном в 1985 г., который предположил, что смысловым центром “типового” постмодернистского романа, объединяющим внутри него различные содержательные элементы фрагментаризированного повествования, является “образ автора в романе, или авторская маска” [11, с. 7]. Существенно и то, что ““автор” как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного “трикстера”, высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его “наивностью”, над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления…” [11, с. 7]. Согласно И.П. Ильину, “проблема авторской маски тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем” [11, с. 8]. 

Понятие “авторская маска” в творческой практике В. Набокова эквивалентно понятию “литературная личность”. Писатель, используя различные средства и возможности разных жанров, в том числе и интервью, конструирует некий квазиобраз, призванный создавать у предполагаемого читателя интервью, весьма далекое от реальности (и практически не поддающееся соотнесению с реальностью), представление о психологических особенностях, системе ценностей, мировоззрении и мировосприятии, литературных и творческих пристрастиях писателя, о его характере. В этом смысле В. Набоков действительно выступает в роли “трикстера”, который издевается над ожиданиями “наивного” читателя интервью. Ведь читатель интервью предполагает узнать из опубликованного текста определенные сведения об известном человеке, он надеется лучше представить себе все аспекты его жизни и творчества для того, чтобы, отталкиваясь от конкретных фактов, более точно и взвешенно оценивать все связанное с ним. К тому же в идеале стремится и журналист (или литературовед, литератор, любой другой профессионал, вовлеченный в процесс интервьюирования), который взялся высветить наиболее характерные индивидуальные особенности интервьюируемого. Кроме того, в рамках каждой культуры существуют определенные стереотипные вопросы, суждения и оценки, которые в тех или иных комбинациях фигурируют во множестве интервью, и читатель рассчитывает (пусть и безосновательно) обнаружить их в очередном тексте данного жанра. 

Обращение к интервью Набокова показывает, что он стабильно играет с подобными читательскими ожиданиями. И если в одних случаях ответы вызывающе провокационны и расходятся с доминирующими в общественном сознании клише, то в других они столь же вызывающе банальны и в нелепо-гротесковой форме повторяют, пародийно утрируя, самые затертые штампы. Вот почему набоковские интервью весьма опасно и непродуктивно понимать буквально и использовать, в соответствии с общепринятой практикой, для подбора суждений, иллюстрирующих позицию писателя, в литературно-критических и литературоведческих сочинениях. Растащенные сотнями активно пишущих литераторов (в том числе и профессиональных набоковедов) на сотни афористичных цитат, которые регулярно повторяются в их многочисленных публикациях, словно элементы изображения в калейдоскопе, набоковские “твердые суждения” пока в весьма скромной мере способствовали пониманию скрытых слоев его рафинированной игровой прозы. 

“Вечно ускользающий Протей”, “мираж, ходячий фокус” – так характеризует Н. Мельников литературную личность (а точнее было бы, наверное, сказать – личину) В. Набокова: “В конце концов литературная личность Владимира Набокова, возникающая на страницах предисловий, эссе и интервью, – не менее интересное и художественно совершенное творение, чем его прославленные романы и рассказы. В нем искусно сплавлены бесхитростная правда и утонченный обман, исповедальная открытость и лукавое притворство; эфемерность фактов уравновешивается непреложностью мифов, а редкие блестки личных признаний почти неразличимы на фоне пышного фейерверка мистификаций и нарочитого эпатажа” [7, с. 45–46]. 

Соглашаясь с этим утверждением в принципе, нельзя все же не отметить, что “бесхитростной правды” в набоковских интервью несопоставимо меньше, чем “утонченного обмана”. Литературная личность Набокова здесь, конечно же, не раскрывается, зато доминирует игра с представлениями о том, какой она могла бы быть. 

Из общей массы набоковских интервью выделяются два, о которых можно с уверенностью сказать, что они полностью сочинены им самим. Мы имеем дело с парадоксальным случаем трансформации диалогического жанра, в котором обе роли исполняются одним и тем же лицом. 

Первое из них, данное некоему “анониму”, помещено впервые в “Твердых суждениях” под номером 20 [2, с. 194–196] и предваряется короткой преамбулой: “Нью-йоркская газета, для которой предназначалось это интервью (ответы на поставленные вопросы давались по почте), отказалась его печатать. В приводимой версии вопросы интервьюера опущены или отредактированы” [2, с. 194]. Таким образом, писатель, по сути, признается, что является автором данного текста. 

Принято считать, что написать это псевдоинтервью Набокова подтолкнуло испытанное им сильное чувство разочарования от того, сколь ошибочно интерпретировался критикой его роман “Прозрачные вещи” (1972). “Роман был без особого энтузиазма встречен подавляющим большинством рецензентов и раскупался вяло, поэтому Набоков решил (в который раз!) выступить в роли толкователя собственного произведения, объяснив недогадливым и близоруким критикам “его простую и изящную суть”” [7, с. 31]. Кстати, в другой своей публикации тот же критик так характеризует большинство откликов американских рецензентов романа: “…[Они] с большей или меньшей ловкостью маскировали свое непонимание фабулы поверхностными наблюдениями (в частности, о том, что появляющийся где-то в средине романа писатель R . – пародийный двойник самого Набокова), да констатацией того, что в этом романе писатель интересуется чем угодно – смертью, потусторонностью, вопросами литературной техники, – но только не реальной действительностью и живыми людьми. В качестве десерта предлагались экстравагантные интерпретации наугад выбранных тем и образов романа” [1, с. 483–484]. 

Жанр этого псевдоинтервью критик определяет как “стилизованное авторское предисловие” к “Прозрачным вещам”; его необходимость видится в желании объяснить всем: “пространные рассуждения о том, как надо и как не надо воспринимать [“Прозрачные вещи”], у реального собеседника могли вызвать законное подозрение в том, что автор задним числом хочет восполнить недостатки своего недооцененного творения, а это, в свою очередь, породило бы целый ряд “неудобных” вопросов” [7, с. 32]. 

Представляется, однако, что псевдоинтервью о “Прозрачных вещах” скорее тяготеет к жанру эссе. Этот небольшой текст содержит всего шесть высказываний мнимого интервьюера, причем лишь два из них оформлены как вопросы. Писатель, по-видимому, испытывает здесь особое наслаждение, устраняя своего собеседника-журналиста (его соучастие в диалоге имитируется), и получает возможность создать идеальное интервью, в котором, кстати, радикально нарушены традиционные правила. Например, интервьюируемый задает вопросы журналисту, а не наоборот. 

Создается впечатление, что В. Набоков, по сути, предлагает модель скромного и неназойливого поведения журналиста, имеющего дело с автором сложного игрового текста. Он констатирует наличие в повествовании изощренных структурных форм. “Могу ли я объяснить его простую и изящную суть?” – спрашивает Набоков-автор интервьюера-“анонима”, и, получив ответ: “Разумеется”, – предлагает развернутую интерпретацию различных нюансов своего текста. В частности, он заявляет: “Беспечные рецензенты моей книжицы впадают в заблуждение, предполагая, будто способность видеть вещи насквозь – это профессиональная функция романиста. На самом деле подобное обобщение – не только образец заурядной банальности, но и совершенно неверно. <...> Романист, как и все смертные, чувствует себя на поверхности настоящего более уютно, чем в текучих глубинах прошлого” [2, с. 194–195]. Когда же “аноним” интересуется у барона Адама фон Либрикова (под этим анаграмматическим каламбурным именем В. Набоков вывел себя в “Прозрачных вещах”), чем он теперь занят – романом, мемуарами или тем, что “собирается вновь утереть нос болванам”, писатель выдвигает важный тезис, поясняющий его видение реципиентов собственного творчества: “Мои книги, все мои книги, адресованы не “болванам”, не кретинам, полагающим, будто я обожаю длинные книжные слова латинского происхождения, не полоумным ученым, отыскивающим в моих художественных произведениях сексуальные или религиозные аллегории, а Адаму фон Л., моей семье, нескольким проницательным друзьям и всем чем-то на меня похожим людям, в каких бы глухих уголках мира они ни находились – то ли в кабинках американских библиотек, то ли в глубинах российского кошмара” [2, с. 196]. 

Таким образом, В. Набоков решительно опровергает суждения тех, кто считает его самодостаточным эстетом, и недвусмысленно сообщает об учете интересов посвященного читателя-сообщника, относящегося к немноголюдному, но особо привлекательному племени подлинных ценителей искусства. 

Сколь редки последние, хорошо видно по многочисленным смысловым ошибкам в обоих доступных русскому читателю вариантах перевода данного набоковского псевдоинтервью (хотя к публикации и того, и другого причастны люди, с увлечением осваивающие творчество Набокова). Так, в самом начале ответа на первый вопрос в переводе С. Ильина мы находим: “Тема книги проста – потустороннее разматывание клубка наугад вырванных человеческих судеб” (6, т. 5, с. 597). В антологии “Набоков о Набокове и прочем” в переводе М. Дадяна данный тезис выглядит так: “Его тема – всего лишь производимое из-за кипарисовой запредельности исследование сцепления случайных судеб” [7, с. 357]. Вместе с тем фигурирующее в оригинале “a beyond-the-cypress inquiry ” не имеет ничего общего ни с “потусторонним разматыванием”, ни с “кипарисовой беспредельностью”, так как у английского слова “ cypress ” существует редкое значение “вуаль”, лишний раз подчеркивающее тягу писателя к сознательной игре редкими словами [12, с. 190–198]. То есть в данном случае речь идет о затемненности, размытости прослеживаемых автором человеческих судеб из-за той дымчатой вуали, которая отделяет их от предполагаемого наблюдателя. 

В тексте много и других столь же неочевидных для обоих переводчиков (а в принципе – даже и для англоязычных критиков) моментов. 

Второе псевдоинтервью, данное “покладистому анониму”, помещено в “Твердых суждениях” под номером 22 и характеризуется Н. Мельниковым как “стилизованный под интервью антипастернаковский памфлет” [7, с. 664]. Писатель “наконец-то решился развернуто высказаться об одном из главных своих литературных соперников, чей роман, попав в октябре 1959 года в американские списки бестселлеров, моментально вытеснил “Лолиту” с первого места” [7, с. 31–32]. 

Любопытно, что интервью начинается с просьбы “покладистого анонима” прокомментировать две русские книги. Первая из них – “Доктор Живаго”. Далее, формально отвечая на вопрос, В. Набоков формулирует свое отношение к роману Б. Пастернака. Интервью завершается репликой “покладистого анонима”: “Давайте теперь обратимся…” – и далее следует примечание в скобках: “Текст на этом прерывается”. Игровой и мистификационный характер финала очевиден. Оборванная фраза напоминает о хорошо известном Набокову последнем незавершенном предложении “Сентиментального путешествия” Л. Стерна; указание на обрыв текста должно создавать у читателя впечатление, что действительно имелся некий анализ другого русского произведения. Вместе с тем В. Набоков явно хотел высказаться по конкретному вопросу, и, возможно, этот текст – один из немногих подобного рода в практике писателя, чье содержание следует принимать всерьез. 

Основной тезис в данном случае сводится к следующему: “Любой мыслящий русский человек увидел бы, что книга пробольшевистская и исторически фальшивая хотя бы потому, что автор игнорирует либеральную революцию весны 1917 года, а его святой доктор принимает с бредовой радостью большевистский coup d’etat [государственный переворот], произошедший семь месяцев спустя, – и все это в полном соответствии с линией партии. Оставив в стороне политику, могу сказать: это жалкая, топорная, мелодраматическая книга, изобилующая банальными ситуациями, адвокатами-сладострастниками, неправдоподобными барышнями и пошлыми совпадениями” [2, с. 206]. 

Вместе с тем В. Набоков поясняет, почему он не захотел опубликовать в прессе отрицательный отзыв на роман Б. Пастернака. Самая очевидная причина, по его словам, – страх навредить автору. Набоков приветствует факт присуждения Б. Пастернаку Нобелевской премии, так как считает его выдающимся поэтом, но высказывает мнение, что его проза до заданного в лирике уровня не дотягивает. 

Справедливости ради следует отметить, что российская критика и литературоведение сегодня весьма энергично восторгаются пастернаковским произведением, компенсируя былую кампанию остервенелой травли, но об объективном анализе соседствующих в нем взлетов и провалов пока говорить не приходится. Набоковский критицизм по отношению к “Доктору Живаго” мог бы внести отрезвление в умы, но, похоже, время еще не пришло. Пока же большинство пишущих стремится доказать, что Набоков завидовал Пастернаку из-за того, что “Доктор Живаго” потеснил “Лолиту” в списке бестселлеров. 

Подобного мнения придерживается, например, А.М. Зверев, утверждающий, что такого Набоков спокойно пережить не мог. “Его отзывы о книге Пастернака пропитаны искусственно нагнетаемым отвращением. Чего бы он ни дал, чтобы публично “уничтожить эту ничтожную, мелодраматическую, неумелую книжонку, которой, по моим понятиям, место только в куче отбросов, что бы там ни говорили про пейзажи и про политику”. Он не находил в романе ровным счетом ничего: одни лишь “банальность и провинциальность, столь типичная для советской литературы за последние сорок лет”. <…> И долго еще, вплоть до “Ады”, где фигурирует чувствительный романчик “Страсти доктора Мертваго”, любое сочувственное упоминание о романе вызывало у Набокова негодующий отклик” [13, с. 388–389]. Зверев относится к числу тех критиков, которые, хотя и не видят в полном масштабе Набокова – игрока и мистификатора, никогда не верят ему на слово: “Много раз повторявшиеся Набоковым слова о том, что в литературе для него важен только художественный счет, – слова, и не больше” [там же, с. 390]. Вникая в мотивацию Набокова, надо якобы начинать с “сальеризма”, под чем имеется в виду болезненная нетерпимость к чужому опыту, побуждающая к нравственно неприемлемым поступкам. Набокову случалось “быть чувства мелкого рабом”, он вымещал “ничтожные свои обиды” [13, с. 390–391]. 

Впрочем, любопытно, что даже такой набоковский антагонист с большим стажем, как Г. Адамович, писал, что, не любя В. Набокова, считает его блестящим мастером слова и рассказчиком и что, по сути, сравнивать его романы с “Доктором Живаго” невозможно, поскольку роман Б. Пастернака – произведение значительное, но художественно слабое [9, с. 371]. 

Таким образом, можно утверждать, что набоковские псевдоинтервью выполняют взаимосвязанные, но разные задачи. Интервью “анониму”, формально посвященное “Прозрачным вещам”, предлагает литературным критикам пример сбалансированного подхода к интерпретации творческих принципов писателя, в то время как интервью “покладистому анониму”, разъясняющее причины неприятия Набоковым “Доктора Живаго”, призвано опровергнуть различные мифологизированные прессой домыслы относительно мотивации его “твердых”, бескомпромиссных суждений. Совершенно очевидно, что писатель категорически против того, чтобы политизация той или иной литературной фигуры (в данном случае Б. Пастернака), интенсивная и крайне тенденциозная PR-кампания в печати отодвигали на второй план эстетические критерии оценки художественного текста. 

Набоковские псевдоинтервью становятся также фактором воздействия самого писателя на процесс рецепции его творчества в англоязычной культуре и на формирование его имиджа в литературной критике. 

Список литературы

1. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей ред. Н.Г. Мельникова. М., 2000. 

2. Nabokov V. Strong Opinions. N. Y., 1973. 

3. Шаховская З.А. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. 

4. Буторин М. Сердитый мастер слова: Интервью Владимира Набокова как часть его творчества // Книжное обозрение. 1999. 22 апр. 

5. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. 

6. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997–1999. 

7. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост., предисл., коммент. Н.Г. Мельникова. М., 2002. 

8. Bell Gene H. A World of Shiny Surfaces // Nation. 1975. May 31. P. 664–667. 

9. Boyd B. Vladimir Nabokov. The American Years. Princeton: Vniv. Press, 1991. 

10. Топоров В. Набоков наоборот // Литературное обозрение. 1990. № 4. С. 71–75. 

11. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь. М., 2001. 

12. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры. Ростов н/Д, 2003. 

13. Зверев А.М. Набоков. М., 2001.