Идейно-тематическое своеобразие трагедий Озерова

Введение



Борьба с жанровой иерархией, установленной теоретиками и писателями классицизма, продолжалась в русской литературе не только в последние десятилетия XVIII в., но и в 1800–1810-е годы. Борьба велась тем ожесточеннее, чем глубже в умах читателей коренилось представление – далеко не всегда даже осознанное – о том, что трагедия, ода, героическая эпопея суть высшие сферы творчества. Героико-патриотические, гражданственные традиции русского классицизма сохраняли свою притягательность и для поколений, воспитанных на произведениях Н.М. Карамзина и И.И. Дмитриева. Вспомним, что и сами сентименталисты высоко чтили М.М. Хераскова прежде всего как автора долгожданной отечественной эпопеи («Россиада»). С ростом национального самосознания в русском обществе конца XVIII-начала XIX в. был связан интерес к национальной истории и фольклору, сближавший сентименталистов и романтиков.

К сказанному нужно добавить, что господство классицизма в жанре исторической драмы не мешало появлению оригинальных и переводных исторических пьес, связанных с другими литературными течениями. Для этой эпохи характерно появление драм Шиллера (например, «Заговора Фиеско в Генуе» в переводе Гнедича) и драм, отмеченных сильным влиянием шиллеровской поэтики («Димитрий Самозванец» В.Т. Нарежного). Появляются переделки драм Шекспира, в которых наряду с сильным классицистическим преломлением шекспировской драматургии в духе французских переделывателей типа Дюси видны уже попытки авторов по-своему подойти к раскрытию шекспировских образов.

Можно отметить также непосредственное влияние драматургов Древней Греции и Рима на русских писателей, обращавшихся к античной тематике.

Все это получило своеобразное преломление в русской драматургии. От трагедии как высокого жанра продолжали еще ждать нужного, нового слова, но хотели, чтобы это слово не было повторением ни Сумарокова, ни Княжнина. Хотели, чтобы «высокий» герой одновременно стал бы и «чувствительным» героем.

Сказал это новое слово Владислав Александрович Озеров (1769–1816), выступивший со своими трагедиями в тот самый момент, когда их так ждали. Для Озерова-драматурга большое значение имело обучение в Сухопутном шляхетском корпусе. В этом закрытом привилегированном заведении, где когда-то учился Сумароков, сохранилась атмосфера увлечения литературой и театром. Известно, что в период учебы Озеров неоднократно участвовал в самодеятельных спектаклях, исполняя трагические роли. Курс российской словесности кадетам читал знаменитый Я.Б. Княжнин. Не случайно в выборе сюжета для самой первой трагедии «Ярополк и Олег» сказалось явное влияние сумароковских традиций.

«Это был талант положительный, – писал о В.А. Озерове В.Г. Белинский, – и появление его было эпохою в русской литературе». Вместе с тем критик справедливо отмечал, что, «несмотря на дарование ярко-замечательное», Озеров «был результатом направлении, данного русской литературе Карамзиным». Понятен восторг, с которым публика встречала озеровские трагедии, но так же понятно и быстрое охлаждение к драматургу, нечаянно для самого себя обнаружившему кризис трагедийного жанра. Преемниками Озерова оказались замечательные авторы, но не драматурги – Жуковский, Батюшков, Вяземский.

Драматургическая система Озерова не может быть понята без учета тех изменений в литературном сознании, которые принес с собой сентиментализм.

Сентиментализм, принесший с собой новое понимание функции литературы, в корне изменил отношение к традиционным жанрам классицизма, и к трагедии в особенности. Надысторическая абстрактность персонажей высокой трагедии уже не отвечала потребностям нового поколения читателей и зрителей. Раздаются нарекания и по поводу стеснительной упорядоченности канона трагедии. На этом фоне показательным является обострение интереса к драматургии Шекспира.

Истоки актуализации шекспировского наследия в России восходят к последним десятилетиям XVIII в. Первые попытки создания исторических хроник в духе Шекспира в 1780-е гг. предпринимала Екатерина II. В 1793 г. в журнале «Санкт-петербургский Меркурий» был опубликован перевод известной статьи Вольтера «Рассуждение об английской трагедии», посвященной характеристике шекспировской драматургической системы.

Теоретически осмыслил значение театра Шекспира на рубеже XVIII–XIX вв. именно лидер русского сентиментализма Н.М. Карамзин. К драматическим сочинениям этот писатель не обращался. Но характерно, что одним из самых ранних его опытов еще до путешествия в Европу был перевод трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». «Немногие из писателей столь глубоко проникали в человеческое естество, как Шекспир, немногие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец…», – писал Карамзин в предисловии к своему переводу.

Карамзин, по-видимому, понял, что в новой исторической обстановке следование традициям классицистической трагедии перестало отвечать художественным запросам времени. Только так можно объяснить то явное предпочтение, которое он отдает Шекспиру перед знаменитыми творцами французской трагедии XVII в.: «Французские трагедии можно уподобить хорошему регулярному саду, где много прекрасных аллей, прекрасной зелени, прекрасных цветников, прекрасных беседок; с приятностью ходим мы по сему саду и хвалим его; только все чего-то ищем и не находим, и душа наша холодною остается; выходим и все забываем. Напротив того, Шекспировы произведения уподоблю я произведениям натуры, которые прельщают нас в самой своей нерегулярности, которые с неописанного силою действуют на душу и оставляют в ней неизгладимое впечатление».

В самом противопоставлении шекспировской драматургии трагедиям французского классицизма отразился качественный скачок в развитии художественного сознания. Для Карамзина мерилом оценки произведений театрального искусства становится способность раскрывать внутренний мир человека. В статье «Что нужно автору?» Карамзин писал: «Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый проницательный разум, живое воображение и прочее. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно и доброе нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей… творец всегда изображается в творении и часто против воли своей».

Сопричастность миру изображаемых страстей и уменье заразить этой сопричастностью своего читателя – вот качества, определяющие достоинство автора согласно эстетическому кодексу сентиментализма. Масштабность мировосприятия, свойственная высоким жанрам классицизма, уступает место интимной доверительности сердечного излияния чувств. Проповедь государственно-политических идеалов, утверждение сословных добродетелей теперь сменяются воспеванием дружбы и тихих радостей любви. Для сентименталистов становится типичным «бегство» на лоно природы, где царствуют гармония и естественность, утраченные в человеческом общежитии.

Но сентиментализму знакомы и минуты провиденциалистского прозрения, ему ведомо и трагическое мироощущение, связанное обычно с понятием «рока», определяющего неумолимое свершение законов бытия. Источник несовершенства мира и потрясающих его катаклизмов скрыт от взоров людей. Но достижение общественной гармонии возможно. И путь к нему проходит через совершенствование природы человека. В этом ключ к пониманию эстетической программы сентиментализма с его установкой на исследование тайников человеческой души.

Не случайно в жанровой системе сентиментализма наибольшую художественную ценность обретают формы субъективно-исповедального плана, дававшие простор для анализа внутреннего мира личности, – интимная лирика, эпистолярная и повествовательная проза. В театре высокую трагедию классицизма начинает постепенно вытеснять сентиментальная драма. Однако жанру классицистической трагедии в 1800-е гг. еще раз суждено было пережить кратковременный период расцвета. Переосмысленный в контексте художественной системы сентиментализма, классицистический канон оживет в трагедиях В.А. Озерова (1769–1816).

Озеровым было написано пять трагедий. Все они шли на сценах петербургских театров, а некоторые из них, такие как «Эдип в Афинах», «Фингал» и «Димитрий Донской», пользовались огромным успехом у зрителей. Автора объявили величайшим драматургом, превзошедшим все, что было создано доныне в России в жанре трагедии. Вокруг трагедий Озерова разгоралась полемика.

Творчество Озерова не нравилось почитателям Сумарокова, но и новые литературные веяния несли с собой требования, которым уже не удовлетворяла его драматургия. Исторические несообразности, невнимание к духу времени – вот основной порок Озерова в глазах его критиков «слева», среди которых оказываются и архаисты (Державин, Мерзляков), по-своему откликающиеся на запросы эпохи. «Невыгодные отзывы» о драматурге со стороны Дмитриева и Карамзина можно объяснить, по-видимому, тем, что для них в XIX в. сентиментализм Озерова казался собственным прошлым. Карамзин, занятый разработкой проблем национальной самобытности, не мог найти для себя ничего интересного в озеровском «Фингале» и называл его «дрянью». «Озеров с великим талантом и чувством. Я беспрестанно ссорюсь за него с Карамзиным», – писал Жуковский, которому был близок элегический лиризм драматурга.

Современный исследователь справедливо выделяет три основных поколения, выразивших по-разному свое отношение к Озерову: «Первое (Карамзин, И.И. Дмитриев) критикует, но и то же время признает его роль в некотором обновлении жанра трагедии; второе (Жуковский, Батюшков, Вяземский, Д.Н. Блудов) восторженнo принимает, порой полемически преувеличивая заслуги Озерова многое от себя, потому и создает легенду о нем. Внутренне Озеров наиболее близок первому поколению, особенно Карамзину, но не XIX, а XVIII в. Второе поколение привносит в понимание трагедий Озерова многое от себя, потому и создает легенду о нем, как о жертве «беседчиков». Наконец, Пушкин, сочувственно откликнувшийся в свое время на смерть Озерова, резко отвергает его творчество в полемике с Вяземским, выступая не столько против самого драматурга, сколько против его апологетов, невольно возвращавших русский театр к пройденному этапу.

Живым явлением творчество Озерова отчасти оставалось и для В.Г. Белинского. Замечательно, что герои его драматической повести «Дмитрий Калипип» (1830) с упоением читают озеровского «Фингала». Строки Озерова служат эпиграфами к третьей и четвертой картинам повести. Лишь спустя несколько десятилетий драматургия Озерова воспринимается уже как архаичное явление.

В комедии А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) Крутицкий мечтает о возобновлении на сцене трагедий Сумарокова и Озерова и декламирует отрывки из «Поликсены» и «Димитрия Донского», звучащие уже комически в контексте реалистической пьесы.

Соперником драматурга выступил крупнейший поэт XVIII столетия Г.Р. Державин, попытавшийся на склоне лет попробовать свои силы в создании драматических сочинений.

Разделение драматургов начала XIX в. на последователей и противников озеровского направления в высшей степени условно. Говоря об «озеровской» и «державинской» группировках, справедливо будет заметить, что каждой из этих двух групп имелись консерваторы и люди, не чуждавшиеся известного вольномыслия. При конкретном разборе отдельных произведений выясняется, что и поэтика Державина и «державинцев» в ряде случаев сближается с озеровской.

Драматургия Озерова явление замечательное, но, к сожалению не осмысленное в достаточной мере. Последовательное и добросовестное прочтение Озерова современным читателем, читательский опыт которого обогащен знанием русской драматургии ХIХ и ХХ веков, необходимо для постижения многих существенных проблем теории и истории литературы.

Цель данной работы – рассмотрение драматических сочинений В.А. Озерова в контексте традиций русской драматургии и с точки зрения их эстетической, идейной и общекультурной значимости.

Задачи, решаемые в данной работе:

– сопоставить трагедии В.А. Озерова с отдельными трагедиями предшественников и современников;

– показать в трагедиях Озерова моменты соблюдения критериев жанра классической трагедии и отступления от них;

– выявить идейные и художественные особенности трагедий Озерова в отношении их источников;

– обозначить черты историзма в трагедиях Озерова;

– осуществить обзор полемики вокруг трагедий Озерова;

– указать признаки новаторства Озерова в аспекте художественной формы;

– представить свидетельства современников о сценической истории трагедий Озерова.

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка.






1. Творческие искания Озерова–драматурга: традиции и новаторство



Озеров начинал свой творческий путь как ученик Княжнина, что и проявилось в его первой трагедии «Ярополк и Олег» (1798). Как и драматурги классицизма, он не заботился об исторической достоверности и весьма вольно интерпретировал летописные свидетельства. Вместе с тем Озеров широко использовал традиционные сюжетные коллизии из пьес Княжнина и французских трагиков, в частности «Гофолии» Расина. В трагедии речь идет о соперничестве двух братьев – Ярополка и Олега, любящих Предславу. Олег – «кроткий князь», обладающий всеми добродетелями; победитель печенегов, он пользуется всеобщей любовью и уважением. Предслава предназначена отцом в жены Олегу и в полном соответствии со своим «долгом» любит Олега («С младенчества мой долг любить я приучена»). И «священные права», и «природа» на стороне Олега. Притязания Ярополка на Предславу оказываются, таким образом, беззаконными, но, мучимый страстью, он поддается на коварные подстрекательства Свенальда, предлагающего убить Олега. Дав согласие, Ярополк тут же раскаивается и хочет спасти брата. Олег остается жив, и Ярополк отказывается от притязаний на Предславу.

Отголоски тираноборческого пафоса слышатся в отдельных репликах озеровских героем: они называют Ярополка «злодеем» и «тираном». По совершенно очевидно, что мятущийся и страдающий Ярополк – образ более сложный, долженствующий вызвать у зрителя не только осуждение, но и сочувствие.

Главным виновником всех несчастий оказывается не Ярополк, а Свенальд, злой советчик князя. При создании этого образа Озеров во многом следовал традиции просветительной литературы XVIII в., неизменно связывавшей тему идеального государя с темой придворных льстецов, развращающих правителя. Этот мотив, встречающийся в разных вариациях и у Новикова, и у Фонвизина, и у Радищева, и у Крылова, проходит через всю трагедию Озерова и подчеркивается в заключительной сентенции раскаявшегося Ярополка:



А я, в сей грустный день наставленный навеки,

Сколь близок к нам порок, сколь слабы человеки,

На сердце сохраню, что ложный друг и льстец

Есть язва злейшая носящему венец.



Тема, далеко не новая в русской литературе, оказалась необычайно актуальной именно в годы написания озеровской трагедии – в период правления Павла. Едва ли драматург метил в недостойного государева любимца Кутайсова, изображая своего Свенальда. Но достаточно было и немногого, чтобы зрители увидели политическую аллюзию там, где им хотелось ее увидеть. Начавшиеся толки, видимо, могли способствовать изъятию «Ярополка и Олега» из репертуара. Но не менее важно было и другое обстоятельство: публика восприняла Озерова как начинающего драматурга ничуть не оригинального, но целиком идущего в русле изжившей себя традиции. «Он сам почувствовал, – писал один из современников, – что дух времени и вкус публики требует уже других условий и красот, нежели пиесы Сумарокова и Княжнина».

Публика была права, но не во всем.

В первой трагедии, хотя и очень слабо, но проявились некоторые особенности дарования Озерова, вскоре привлекшие к нему всеобщее внимание. Отдельные сцены из «Ярополка и Олега» предвещают лирические медитации персонажей позднейших трагедий драматурга. Вполне в духе поэзии сентиментализма Предслава размышляет о дружбе:


… А дружба – как любовь;

В ней те же чувствия, те ж нежные старанья;

Любви вся прелесть в ней, лишь нет се страданья.

(С. 97)



О своем «чувствительном сердце» говорит и Олег. Но если оба положительных персонажа совершенно однолинейны, то в образе Ярополка мы находим внутренние противоречия, характерные уже для героев литературы сентиментализма. Не злой от природы, но слабый и поддающийся чужому влиянию, а потому способный на жестокость, своеобразный вариант карамзинского Эраста. Сделав своего Ярополка могущественным владыкой, Озеров продолжает традицию русской трагедии классицизма; разрабатывая его характер, драматург опирается и на опыт сентименталистов. Даже поведение самого главного «злодея» Свенальда получает некоторую – разумеется, еще очень условную – психологическую мотивировку. Свенальд мстит за смерть своего сына. Олег, осудивший его на казнь, с сознанием собственной правоты заявляет:



	Как друг, Свенальд, взирать ты должен па меня:

	Я сына осудил, в душе моей стеня.

Но сын твой, о Свенальд, гордясь моей любовью,

Гордяся текшей в нем твоею славной кровью,

Законы, правы, честь ногою попирал;

Неистов… от него мой весь народ страдал.

(С. 104)



Все это не убеждает Свенальда, безутешного отца, обещающего до гроба ненавидеть убийцу сына. «Злодей» бесконечно несчастлив; это понимает и Олег, отвечающий Свенальду:


Вражда – несчастно, мучение сердец.

Я зрю, что страждешь ей. Прощаю: ты отец;

И я не оскорблен и дерзость позабуду:

Несчастлив ты, Свенальд!

(С. 104)



Если Димитрий Самозванец Сумарокова ненавидел весь человеческий род по своей природной сверхъестественной злобе, то герой Озерова – мститель, глубоко оскорбленный и страдающий. Тема мести оказывается для драматурга очень значительной: начиная с «Ярополка и Олега» она проходит через все последующие трагедии Озерова.

Первый успех к драматургу пришел с постановкой «Эдипа в Афинах». Непосредственным предшественником Озерова в обращении к античной теме был В.Т. Нарежный, автор трагедии «Кровавая ночь, или Конечное падение дому Кадмова», написан-] ной в 1799 г., и напечатанной в 1800 г. в журнале «Иппокрена или Утехи любословия». Пьеса Нарежного представляет несомненный интерес и по своей идейной направленности, и по разработке древнегреческого сюжета (борьба за престол сыновей Эдипа). Важным новаторством Нарежного было стремление воспроизвести особенности античной трагедии; этим объясняются введение хора, использование белого стиха, разделение пьесы на четыре сцены вместо традиционных пяти актов и т.д. Однако. «Кровавая ночь» не попала на сцену и при всех достоинствах не сыграла значительной роли в литературно театральной жизни своей эпохи. Иная судьба ожидала озеровского «Эдипа».

23 ноября 1804 г. трагедия была сыграна в петербургском в Большом театре, а осенью следующего, 1805 г. она появилась на московской сцене. О премьере в Петербурге сохранился рассказ Р. Зотова. Исполнителями озеровской трагедии здесь были А.С. Яковлев, Я.Е. Шушерин, Н.Д. Сахаров, Е.С. Семенова, I'.И. Жебелев. Эти талантливые актеры сумели превосходно передать текст Озерова, и зрители были совершенно захвачены пьесой. «Прекрасная поэзия увлекла и знающих и незнающих. Это была какая-то сладостная гармония, впервые раздавшаяся под сводами театра». Во время спектакля раздавались крики «браво», а в одном из самых трогательных мест «партер заплакал». «Восторг публики был неописуем, – продолжает Зотов. – В Петербурге только и говорили, что об Эдипе. В доме А.Н. Оленина общество литераторов условилось выбить в честь Озерова медаль. Пиеса его была потребована ко двору и дана на Эрмитажном театре».

Подобный же триумф ждал «Эдипа» в Москве. Здесь играли П.А. Плавильщиков, М.С. Воробьева, П.Р. Колпаков, А.Н. Прусаков. Состав исполнителей был совершенно другой, но эффект тот же самый. «Театр был полон – ни одного пустого места, и восторг публики был единодушный», – свидетельствует С.П. Жихарев, сделавший особенно интересное для нас признание: «Я не мог хорошо запомнить стихов, потому что плакал, как и другие, и это случилось со мною в первый раз в жизни, потому что русская трагедия доселе к слезам не приучала».

Зрители впервые увидели на русской сцене одного из самых многострадальных героев древнегреческой мифологии – царя Эдипа, совершившего неведомо для самого себя два ужасных преступления (убийство отца и брак с собственной матерью). Озеров избрал сюжет, разработанный в трагедии Софокла «Эдип в Колоне». Источниками озеровского «Эдипа» обычно называют французский перевод трагедии Софокла и произведения французских авторов на ту же тему (прежде всего пьесы Ж.-Ф. Дюсиса «Эдип у Адмета» и «Эдип в Колоне», а также М.-Ж. Шенье «Эдип в Колоне»). Но, кроме того, Озеров, очевидно, использовал русский подробный пересказ «Эдипа» и первый критический разбор трагедии Софокла, появившийся в журнале Я.А. Галинковского «Корифей, или Ключ литературы» за год до написания озеровской трагедии. «Картина Эдипа есть собрание злополучий в жизни, которые более или менее причастны всякому человеку», – говорилось, в частности, в этом разборе, а далее приводились отрывки из трагедии в переводе с греческого.

У Озерова сюжет развивается следующим образом. Изгнанный из Фив слепой Эдип – он ослепил себя, узнав о своих невольных преступлениях, – после долгих странствий, в которых его сопровождает верная дочь Антигона, приходит к афинским предместьям. Владыка Афин Тезей готов оказать покровительство старцу, но распространяется весть, что несчастия будут преследовать город до тех пор, пока богиням мести Эвменидам не принесут жертву. По предсказанию оракула, смерть Эдипа спасет землю, в которой он будет погребен, и принесет победу народу этой земли. Узнав о таком предсказании, Эдипа хотят увести обратно в Фивы участники междоусобной борьбы за фиванский престол: Креоп, шурин Эдипа, и сын Эдипа Полиник, собирающийся отвоевать власть у своего брата Этеокла. Тезой защищает изгнанников от посягательств Креона, силой разлучившего Эдипа с Антигоной. Полиник же в конце концов раскаивается в своих умыслах, и отец прощает его. Полиник хочет принести себя в жертву вместо отца; стремясь спасти других, готов погибнуть и Эдип. Однако в храме Эвменид гром поражает не их, а жестокого Креона.

В трагедии Озерова есть ряд существенных расхождений с сюжетом трагедии Софокла. Как отметил уже Л.Я. Максимович, «античный Эдип не мог простить преступного сына (для греческой религиозной морали прощение вообще не имеет смысла и невозможно: грех очищается только жертвой, чувства тут ни при чем)». Соответственно этому и античный Полиник не мог нравственно переродиться, но сцена раскаяния, привнесенная Дюсисом, вполне отвечала вкусу Озерова и его современников.'3 Главное же отступление Озерова от классического сюжета обнаруживалось в концовке: вопреки известному мифу и его интерпретации у Дюсиса озеровский Эдип оставался в живых; добродетель, таким образом, торжествовала, а порок в лице Креона был наказан. Эта концовка вызвала нарекания со стороны П.А. Вяземского («Трагик не есть уголовным судия»), решительно поддержанные А.С. Пушкиным. В данном случае оценка Вяземского совпала и с мнением Д.Н. Блудова, доставившего критику основные материалы для статьи об Озерове. По свидетельству Блудова, изменить концовку трагедии посоветовал драматургу И.А. Дмитревский, «ссылаясь по обыкновению на ветхое правило, что театр есть училище нравов и что должно в конце всякой драмы наказывать порок и награждать добродетель». Не желая называть имя Дмитревского, Вяземский написал: «один актер, в школе Сумарокова воспитанный».

Однако дело было, по-видимому, но только в одном Дмитревском, а представление о театре как «училище нравов» оставалось во времена Озерова далеко не «ветхим». В версии, переданной Р. Зотовым, называется не Дмитревский, а другие актеры – более молодого поколения: «Прочтя свою пиесу в одном обществе, в котором он нарочно собрал Яковлева, Шушерина и Сахарова (тогдашних первых драматических актеров), он по окончании чтения просил, чтоб они ему откровенно сказали свое мнение и подали дружеские советы. Что ж? Все три актера единогласно возопили противу окончания; псе утверждали, что пьеса непременно упадет, если в конце умрет Эдип, а не Креон <…> Озеров уступил и согласился переделать окончание». Недоволен остался лишь «строгий эллинист» А.Н. Оленин, который напомнил «о Софокле и греческой Судьбе, но Озеров уже не решился еще раз переделывать конца, а объявил всеобщее мнение театрально-артистического авторитета. А.Н. Оленин покачал головою, но дело тем и кончилось».

Прошло несколько лет, и в 1812 г., когда начался уже закат славы Озерова, В.В. Капнист писал ему по поводу своей трагедии «Антигона»: «Я рассудил за благо убить Креона для того, дабы в трагедии моей не одна невинность страдала, но и зло наказано было. Признаюсь вам, что не могу извинить Софокла и Расина за оставление жизни сему извергу. Мы лучше с вамп сделали, что убили тирана; и счастие для многих царств было бы, если б мы сыскали многих подражателей». Это отголосок той эпохи, к которой принадлежал и Озеров: вина была не в дурном вкусе Дмитревского или кого-либо другого, а в требованиях самого времени. Урок с «Эдипом» не прошел для Озерова бесследно, и он в свою очередь, хотел, чтобы Капнист – автор «Антигоны» «придерживался Софоклова подлинника и других древних прекрасных образцов».20

В период работы над «Эдипом» Озеров, по-видимому, еще не ставил себе такой цели. Концовка трагедии, вызвавшая споры, едва ли была лишь результатом уступки слабохарактерного автора, как это пытались представить мемуаристы и критики. В трагедии была своя внутренняя логика. Озеровский Эдип трепещет при виде храма Эвменид (у Софокла он спокойно и даже с радостью идет туда, видя в смерти избавление от земных мучений). Актер Шушерин, следуя Озерову, изображал сцену настоящего исступления и не читал, а «кричал» текст:



Храм Эвменид? Увы! я вижу их: оне

Стремятся в ярости с отмщением ко мне,

В руках змей шипят, их очи распаленны,

И за собой ведут все ужасы геенны.

	(С. 142)




Мрачные декорации, представлявшие храм Эвменид, должны были усилить общее впечатление ужаса. В ремарке к пятому действию Озеров счел необходимым дать описание «внутренности храма Эвменид»: «Виден жертвенник и три статуи, изображающие богинь сего храма; в их руках факелы возженные, и на главах волосы змиями извиваются» (с. 175). Смерть, постигшая в этом храме Креона, а не Эдипа – кара богов, наказующих зло.

Этот сюжетный ход связан с вполне определенными христианскими представлениями Озерова, верующего еще в этот период в божественную благость и справедливость. Тезей, например, задает явно риторический вопрос: «Иль боги могут быть когда несправедливы?» (с. 148). Обуздывая Креона, Эдип тоже напоминает о богах:



Есть громы в небесах, есть боги, о Креон!

И притесненного до них восходит стоп!

Правда, эту тираду Антигона встречает горькими словами:

Есть боги… и земля злодеям продана,

И стонут слабые у сильных под рукою!

(С. 161)



Все дальнейшее развитие действия как бы призвано опровергнуть эти слова. Драматург страстно стремится доказать и зрителям, и самому себе, что правда торжествует.

Дидактизм драматургов классицизма и нравственные искания сентименталистов сливаются здесь вполне, и это не эклектика, но обращение к сферам, сближающим оба литературных направления. Озерову, конечно, ближе второе, чем первое, и потому его представления о добре и зле уже лишены той однозначности, которая была присуща сумароковской трагедии. Характерно само, обращение Озерова именно к мифу об Эдипе, невинном и добродетельном преступнике.

В трагедии Софокла постоянно подчеркивались высокие нравственные достоинства Эдипа, предстающего в ореоле страдальца. «Все дела мои Скорее выстраданы, чем содеяны», – говорит Эдип; «Честен этот странник», – говорит о нем один из героев. Этот мотив античной трагедии оказался очень созвучен сентименталистским разработкам темы рока. Отголоски «трагического фатализма», окрашивающего карамзинские произведения периода «Аглаи», слышатся и в озеровском «Эдипе». Мотив инцеста, развернутый в «Острове Борнгольме», неожиданно оказывается сопоставим с историей Эдипа: он, как и герои повести, – жертва рока.

От античной трагедии Озеров сумел взять именно то, что уже до его «Эдипа» занимало умы русских читателей и зрителей конца XVIII в., что соответствовало мироощущению этих людей, отказавшихся уже от многих иллюзий, но продолжавших поиски общественного и нравственного идеала. Не удивительно, что публика приняла «аплодисментами, потрясшими залу», слова Тезея–Яковлева:



Где на законах власть царей установленна,

Сразить то общество не может и вселенна.



Здесь звучал живой политический намек, что бывало и раньше в русской трагедии. Новое в восприятии зрителей – слезы –• было связано с образами Антигоны и Эдипа, с их лирическими монологами, покорявшими «чувствительные сердца». По свидетельству Р. Зотова, «партер заплакал» при словах Эдипа, обращенных к Антигоне: «Ты плачешь! Я и слез уж больше не имею!».

Язык элегии проник в трагедии» Озерова, и это нарушило однообразие торжественной декламации, отличавшей драматургию его предшественников. Два последних примера из «Эдипа», приведенные выше, представляют разные интонационные типы стихов, о которых позднее писал сам Озеров в письме к А.Н. Оленину 12 октября 1808 г. Первый тип характеризуется так: «Авторы указывают, так сказать, каким образом должно произносить стихи. Везде, где должно занять ум, возбудить внимание зрителей и поражать воображение, там сочинители стараются красотою, согласием и звучностью стихов прельстить слух, и такие стихи должны быть произносимы с силою, с важностью в голосе и чтоб сохранен был необыкновенный язык стихотворства». Этот традиционный способ произнесения стиха близок к ораторской интонации торжественной оды. Другой тип, выделяемый Озеровым, представляет особый интерес: «В тех же местах, где по сильным движениям страсти, по истинным изображениям чувства сочинитель считает, что зритель должен забыть все и следовать за действующим лицом и, так сказать, уличить себя в нем, там употребляются самые простые и обыкновенные выражения и обороты, следовательно, и актер должен произносить сии стихи почти так, как прозу». Именно эти стихи, лишенные высокого пафоса, звучавшие близко к разговорной речи, но сохранявшие элегическую тональность, давали возможность актерам «тронуть» зрителя.

Темы, мотивы, самый язык поэзии сентиментализма Озеров перенес в основу трагедии. Нельзя сказать, что Озеров формировал вкус публики – вернее другое: он следовал этому вкусу, и новшество состояло лишь в том, что «чувствительные» стихи зазвучали теперь не в узком литературном кругу, а со сцены театра.

Особенно характерна в этом отношении последовавшая за «Эдипом» трагедия «Фингал» (1805). Здесь слышатся отзвуки пантеизма, окрашивающего лирику Карамзина и других поэтов-сентименталистов. В споре Фингала и Старна Озеров явно на стороне первого, что подтверждается всем дальнейшим ходом событий в трагедии. Замышляя убийство Фингала, Старн прибегает к помощи верховного жреца, который утверждает, что по велению неба до бракосочетания необходимо совершить тризну на могиле Тоскара, брата Моины, сраженного когда-то Фингалом. Грозный голос судьбы, к которому с трепетом прислушивались герои античной трагедии, оказывается здесь не чем иным, как изощренной человеческой хитростью. Вкрапленные в текст «Фингала» филиппики против жрецов («Оставь все хитрости, жрецов обычны свойства», «Раздор воспламенять – их главное искусство» и т.д.) продолжают традиции русского сентиментализма, начатые еще М.М. Херасковым в его «Венецианской монахине». Здесь есть порицания языческой веры с христианских позиций, но есть осуждение суеверия, фанатизма, злоупотребления духовной властью.

Возможно, что эта антицерковная по своей сущности тема появилась у Озерова в связи с постепенным нарастанием скептицизма в его мировосприятии. Оптимистическая вера во всеблагую волю богов, так ярко выразившаяся в «Эдипе», оказалась уже несколько поколебленной. Трагическая смерть Моины предстает как следствие неумолимого рока, но в античном понимании, а в современном Озерову – преромантическом.

Исторические несоответствии «Фингала» вызвали впоследствии целую дискуссию, развернувшуюся па страницах «Сына отечества». А.А. Жандр иронизировал по поводу высказываний Фингала: «Он принадлежит к секте чистых деистов. Все это совсем неудивительно покажется, если вспомнить, что во время Старна и Фингала в Норвегии и Шотландии философские науки были в самом цветущем состоянии!!!». Критики Озерова и его апологеты спорили о «Фингале», принимая или не принимая это произведение как трагедийный жанр. Лиризм, восхищавший одних, казался другим решительно неуместным.

Между тем драматург, отходя от привычных канонов, все же в ряде случаев оставался им верен, используя сюжетные коллизии, возвращающие нас к самому началу его творчества.

Дальнейшее развитие получает в «Фингале» тема мести, неизменно интересовавшая Озерова. Свенальд из «Ярополка и Олега» – это прообраз Старна. И тот, и другой одержимы жаждой мщения за убитого сына. Но если Свенальд может вызвать еще какое-то сочувствие как лицо страдающее, то Старн воплощает в себе законченный тип «злодея»: жертвой его мести становится собственная дочь. Замечательно, однако, что эта попытка разграничения добра и зла, к которой сам Озеров пришел не сразу, встретила одобрение современников, в частности Д.Н. Блудова и П.А. Вяземского.

Новые эстетические позиции, с которых смотрел на трагедию возразивший им Пушкин, вскоре приступивший к созданию «Бориса Годунова», были еще недоступны ни Озерову, ни его современникам. Но по существу «Фингал» более, чем какая-либо другая трагедия начала XIX в., была уже непохожа на образец классического жанра. «Пошлая пружина» делала свое дело в развитии сюжета, но, как отмечал С.П. Жихарев, публика не обращала на нее внимания, поглощенная непривычной на театральной сцене атмосферой «милой унылости». Жихарев рассеянно повторял вслед за А.Ф. Мерзляковым, что «Фингал» – «трагедия плохая», но с восхищением слушал, как Яковлев и Семенова «прекрасно читали прекрасные идиллические стихи».

В построении драматического действия Озеров не был мастером: здесь он подражал – и часто даже не очень удачно – своим предшественникам. Но в разработку характеров, образной системы, в отделку стиха он внос столько нового, что казался первооткрывателем многим людям, которых нельзя упрекнуть и в отсутствии вкуса, как например Вяземский.

И слабые, и сильные стороны Озерова особенно ярко проявились в трагедии «Димитрий Донской» (1807). Новое произведение принесло автору настоящий триумф, но оно-то и оказалось наиболее уязвимым для критики. Следуя традициям русской классической трагедии Сумарокова и Княжнина, Озеров обратился к изображению отечественного прошлого. Драматург стремился подчеркнуть подлинность исторической основы своей трагедии и ссылался на использованные им источники: «Штриттера», т.е. «Историю Российского государства» Ивана Стриттера, и трагедию М.В. Ломоносова «Тамира и Селим». Все это не мешало автору очень вольно интерпретировать исторические факты, строя интригу по традиционным канонам. Эта искусственность очень скоро начала ощущаться уже современниками Озерова. «План и ход пьесы совершенно ошибочны, – признавал Р. Зотов, – но это мы только теперь вполне чувствуем. Тогда же Расин и Вольтер были безусловными образцами. Надо было непременно пять актов и любовь. А эту последнюю пружину, как ее добыть из нашей древней истории, из нашего тогдашнего быта, нравов, обычаев!».

Озеров, однако, ориентировался не только на французскую трагедию, но и на гражданско-патриотическую традицию русской драматургии XVIII в. Это прежде всего и способствовало небывалому успеху «Димитрия Донского». Постановка спектакля, осуществленная во время наполеоновских войн, в период военных неудач России, явилась важным политическим событием, причастность к которому живо ощущали все зрители. Наибольший восторг вызывали тирады Димитрия о героизме и любви к отечеству: «…каждый стих, относящийся к славе россиян и к погибели врагов, был принят с оглушительным рукоплесканием и криками». Это общее воодушевление было достигнуто но многом благодаря великолепной игре Л.С. Яковлева. С.П. Жихарев под свежим впечатлением после премьеры, состоявшейся 14 января 1807 г. писал: «Боже мой, боже мой! что это за трагедия «Димитрий Донской» и что за Димитрий–Яковлев! какое действие производил этот человек на публику – это непостижимо и невероятно! Я сидел в креслах и не могу отдать отчета в том, что со мною происходило. Я чувствовал стесненно в груди, меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар, то я плакал навзрыд, то аплодировал из всей мочи, то барабанил ногами по полу – словом, безумствовал, как безумствовала, впрочем, и вся публика, до такой степени многочисленная, что буквально некуда было уронить яблока».

«Димитрий Донской» – наиболее традиционная из озеровских трагедий, и вместе с тем трагедия, написанная на злобу дня и воспринимавшаяся современниками как живое публицистическое произведение. В разговоре с Г.Р. Державиным, который был недоволен трагедией Озерова, не видя в ней «исторической верности», И.А. Дмитревский горячо защищал «Димитрия»: «Вот изволите видеть, ваше высокопревосходительство, можно бы сказать и много кой-чего насчет содержания трагедии и характеров действующих лиц, да обстоятельства не те, чтоб критиковать такую патриотическую пьесу, которая явилась так кстати и имела неслыханный успех».

Героико-патриотическая тема в этой трагедии очевидно выделялась как главная, ведущая – так воспринимали «Димитрия» иего первые зрители, и его позднейшие исследователи. Подобная интерпретация, разумеется, не может вызвать возражений. Интересно, однако, что Озеров стремился соединить эту тему с тираноборческой, и эдесь опять-таки по-своему следовал за авторами «Димитрия Самозванца» и «Вадима Новгородского».

В трагедии Озерова среди русских князей, объединившихся против Мамая, начинается раздор, который вызван тем, что Димитрий претендует на руку Ксении, обещанной ее отцом в невесты князю Тверскому. Димитрий и Ксения любят друг друга, но намерение Димитрия силой помешать браку Ксении с Тверским воспринимается князьями как посягательство на их права, как проявление тиранического самовластия. Главным выразителем этого мнения выступает Смоленский, обличающий Димитрия:


Но самовластному не злато лишь предмет:

На все деяния цепь тяжкую кладет;

Путями скрытыми находит он искусство

Поработить и мысль, поработить и чувство.

	(С. 258)

	

	Образ Смоленского в какой-то степени соотносим с образом Вадима Новгородского у Княжнина. В своих обвинениях озеровский герой готов считать Димитрия таким же врагом отечества, как чужеземного завоевателя:

	

	Что пользы или нужды,

	Что ты с отечества сорвешь оковы чужды

	И цепи новы дашь?

	(С. 263)

	

	Образ Димитрия у Озерова в достаточной степени противоречив. Если не цельным, то по крайней мере бесспорно обаятельным делал этот образ любимец публики Яковлев. Однако в самой трагедии есть немало моментов, внушающих сомнение в безупречности этого героя, призванного нести главную гражданско-патриотическую идею пьесы. Перед решающим сражением с войском Мамая Димитрий, ослепленный личной обидой на Тверского, вступает в конфликт с другими князьями, не заботясь о воссоединении всех сил для борьбы с врагами России. По словам П.А. Вяземского, Озеров в Димитрии «унизил героя, чтобы возвысить любовника». «Трагик, – справедливо замечает далее биограф Озерова, – влагает в уста Бренского, Белозерского, Смоленского и самой Ксении решительный приговор осуждения поступкам Димитрия, законным во всякое другое время, но преступным в день боя, когда отечество, требуя жертвы его страсти и обиженного самолюбия, ожидает от него своего освобождения». Но в этой противоречивости, вызывавшей у одних недоумение, у других раздражение, Вяземский видит «искусство трагика, который, будучи как бы в распре с самим собою, попеременно водит Димитрия от стыда к торжеству, невольно привязывает нас к его участи и, побеждая сердце на зло рассудка, заставляет осуждать его слабости и принимать в них живейшее и господствующее участие».

Таким образом, характер, созданный Озеровым, вполне отвечал литературным запросам своего времени: излюбленный герой сентиментализма – добрый, благородный, но подверженный слабостям, «чувствительный» человек. Такой тип героя становился несколько неуместен в патриотической трагедии. В противоречии оказались созданный драматургом характер и выбранный им жанр. Это несоответствие, не замеченное при первых постановках «Димитрия», скоро стало бросаться в глаза, и строгими критиками Озерова, разумеется, оказались «староверы», возмущенные нарушением привычных канонов классической трагедии.44

Озеров же спорил не только с традицией Сумарокова и Княжнина, но и с самим собой, со своим первым драматическим опытом. Сюжетная коллизия «Димитрия Донского» отчасти напоминает нам трагедию «Ярополк и Олег». В обоих произведениях главным стержнем действия оказывается борьба двух соперников, претендентов на руку героини. Притязания Ярополка оказываются беззаконными, так как Предслава волей ее отца предназначена Олегу, которого она и любит, видя в этом исполнение своего дочернего долга. Никаких внутренних препятствий для Олега не существует, и задуманное Ярополком убийство – это как бы вмешательство извне.

Совершенно иначе расставлены акценты в «Димитрии Донском». Законное право на руку героини (воля отца) здесь принадлежит не Димитрию, а Тверскому. Этому праву противостоит взаимное чувство Димитрия и Ксении. Закон общественный сталкивается с законом сердца, который драматург и пытается отстоять, делая, правда, небольшую уступку традиции: выясняется, что Димитрий получил согласие на брак с Ксенией у ее матери. Так в трагедийный жанр Озеров привнес современные ему споры о возможной внутренней свободе человека, о значимости его чувства – проблемы, стоявшие уже перед Карамзиным, а затем привлекшие к себе внимание романтиков.

В трагедии «Поликсена» получили дальнейшее развитие многие из тех тенденций, которые наметились в предшествующих трагедиях Озерова. Сохранилось немало отзывов о «Поликсене» как лучшем произведении драматурга, но именно эта трагедия знаменовала закат его славы: публика приняла ее сдержанно, и после былых триумфов Озеров отнесся к этому чрезвычайно болезненно. В чем же причина такого неожиданного охлаждения к его драматургии?

Правда, другие трагедии («Эдип в Афинах», «Фингал», «Димитрий Донской») продолжали с успехом ставиться па сцене, и споры об Озерове с особой остротой возобновились в 1820-е годы, когда автора уже не было в живых. Очевидно, «Поликсена», произведение по-своему глубокое и значительное, оказалась недостаточно сценична, точнее, она уже не соответствовала вкусу публики. «Эдип» впервые очаровал зрителей лиризмом, «Фингал» вызвал восхищение многочисленных поклонников Оссиана, «Димитрий Донской» затронул патриотические струны в самый подходящий для этого момент. Ничего сенсационного для зрителей и «Поликсене» не было, но для драматурга это был новый, важный этап в его творческом развитии.

Озеров взялся за сюжет, разработанный Еврипидом («Гекуба»), Сенекой («Троянки»), а затем Шатобрианом («Троянки»). В подробном разборе «Поликсены» А.Ф. Мерзляков, сопоставляя с этими трагедиями текст Озерова, писал: «Он изменял содержание, сокращал его, приводил его к большей простоте, дал ход более натуральный». Отказываясь от побочных сюжетных линий и ограничивая количество действующих лиц, Озеров сосредоточивает все действие вокруг главной героини – Поликсены.

Сын сраженного троянцами Ахилла, Пирр, требует, чтобы и жертву была принесена троянка Поликсепа, невеста Ахилла. Мать Поликсены, Гекуба, и сестра Кассандра пытаются ее спасти, обращаясь к вождю греков Агамемнону. Заступаясь за троянок, он входит в конфликт с Пирром и поддерживающим его Улиссом. Вспыхнувший междоусобный раздор, грозящий погубить и всех пленных троянок и самих греков, останавливает Поликсена. Храня любовь к убитому жениху и желая спасти соотечественниц, она решает добровольно пойти на жертву и закалывается на могильном холме Ахилла.

«Важнейшей погрешностью» в развитии сюжета и всей трагедии Мерзляков считал отступление Озерова от античного образца в самой завязке. По Еврипиду, жертва была предназначена богами (прорицание Калхаса). У Озерова жертвы требует Пирр: «Тут не действует ни тайная судьба, ни боги всемогущие, но просто подкуп между царями против одной невинной души, заговор без причины, ненависть без оскорбления, мщение без малейшего к тому повода – смерть насильственная!».

Мерзляков верно подметил принципиальное отличие озеровской трагедии от античного образца. Строгий классик, он видел в этом недостаток, «погрешность» драматурга. Озеров действительно «осовременил» античный сюжет, но в этом и заключалось своеобразие и достоинство его «Поликсены». Созданные им характеры не соответствовали характерам античных героев (что тоже очень возмущало Мерзлякова), но в них была своя психологическая правда. Не боги, но люди вершат судьбами людей – вот представление драматурга, которое, естественно, не могло найти соответствия ни у Еврипида, ни у любого другого древнего автора. Деизм и скептицизм, нашедшие отражение уже в «Фингале», проявились здесь с еще большей силой.

Осуждение человеческой жестокости и несправедливости – идея, совершенно чуждая античной трагедии со всемогущей судьбой, – оказывается у Озерова одной из центральных. Вполне естественно, что эта тема возвращает драматурга к русской традиции XVIII в. Интонации державинской оды «Властителям и судиям» слышатся в словах Кассандры, обращающейся за помощью к Агамемнону, греческому царю:



Тебе бессмертными дарован оный сан

На то, чтоб силою обуздывать строптивость,

Невинность защищать, карать несправедливость.

(С. 321)



Агамемнон, однако, далек от идеального образа просвещенного монарха, не подвластного собственным страстям. Напротив, выступить на защиту гонимых его побуждают два основных чувства: любовь к Кассандре и уязвленное самолюбие (он оскорблен тем, что троянок берут под стражу в его собственном шатре без его разрешения). Агамемнон совершенно излишне обостряет конфликт с Пирром, угрожая срыть могильный холм Ахилла, что вызывает законное возмущение всех греков. «Где величественный Агамемнон!», – возмущался Мерзляков. Озеров же последовательно разрабатывал свой тип драматического характера. Его Агамемнон – своеобразный вариант образа Димитрия Донского. Автора интересует не столько историческая, сколько психологическая верность характера, и потому этот характер больше соотносится с современной драматургу эпохой, чем с изображаемой им в той или иной трагедии. Вполне естественно поэтому, что в уста Агамемнона вкладываются замечательные элегические стихи, звучащие как лирический голос самого Озерова:



Годы пронесли тщеславия мечты,

И, жизни преходя волнуемое поле,

Стал мене пылок я и жалостлив стал боле;

Несчастья собственны заставили внимать

Несчастиям других и скорбным сострадать.

(С. 300–301)



Лишены подобающего классическим героям величия и Пирр, и Улисс. Последний выступает в роли ловкого демагога и стяжателя. Прельстившись дарами, обещанными Пирром за Гекубу и Поликсену, Улисс идет на сделку, прикрывая свои низкие поступки высокими фразами о долге «верного грека» и «прямого гражданина». «Как неприятно слышать: возьми золотой треножник и златошвейные ткани, только приведи через два часа Поликсену!», – негодовал Мерзляков, считавший, что «самым злейшим страстям должна быть придана причина важная и благовидная». Нарушая «высокость» трагедии, Озеров придавал своим характерам большую жизненность, но это противоречило главным требованиям, предъявлявшимся к жанру. Трагедия действительно переставала быть трагедией. Несоблюдение традиционных единств места и времени вызывало особое возмущение критика, воспитанного и школе классицизма. Но далее Мерзляков, строго подошедший к «Поликсене» и осуждавший ее с архаистических позиций, признавал несомненной, удачей Озерова характер главной героини. «Эта томность, эта мечтательность, это добродушие невинное составляют самые милые оттенки ее характера», – пишет критик, справедливо ставя Поликсену в один ряд с Антигоной, Монной, Ксенией.

Этот общий тип героини сентиментализма по-разному варьируется Озеровым, приобретая новые черты. Ксения, а затем в еще большей степени Поликсена отличаются уже не только нежностью и мечтательностью, но и стойкостью, готовностью пожертвовать собой во имя общих интересов. Обречение Поликсены на жертву оказывается не победой Пирра, а его нравственным поражением. Пытаясь оправдать свои действия, Пирр укоряет Поликсену в хитрости, с которой она обольстила Ахилла. Ответ ее полон достоинства и благородства:



Но хитрость мне, о Пирр, природой не дана,

И никогда мой взор не обольщал Ахилла.

Мне хитрость в том была, что я его любила. (С. 351)



Потрясенный ее самоубийством, Пирр вынужден признать: «Нет, твердости такой не полагал я в женах».

Смерть Поликсены предстает как героический акт (в этом Озеров сближается с традицией русской литературы классицизма), но трактуется он уже в духе нарождающегося романтизма – как результат трагического разлада личности с обществом. Современная исследовательница справедливо замечает, что стилистика образа Поликсены «складывается в отходе от традиционной героики, через углубленно психологическое раскрытие конфликта личности с окружающим ее миром». Едва ли, однако, можно рассматривать самоубийство героини лишь как «активный протест против насилия вообще»: ведь одной из причин – и, может быть, важнейшей, – заставивших ее принять свое решение, оказывается любовь к Ахиллу, надежда на соединение с ним после смерти. Любовь Поликсены к убитому жениху, представлявшаяся Мерзлякову неестественной и невероятной, – это мотив, совершенно не подходящий для классической трагедии, но получивший дальнейшее развитие в поэзии Жуковского.

Таким образом, «Поликсена» во многих отношениях явилась итогом драматической деятельности Озерова, и – вполне закономерно – она особенно хорошо обнаружила, что новые художественные поиски несовместимы с каноническим жанром трагедии

Нравственные проблемы, волновавшие Озерова на протяжении всего его творчества, неизменно были связаны с разработкой актуальных общественно-политических тем, причем это особенно заметно в трагедиях на национально-историческио темы. Интересен в этой связи замысел драматурга написать трагедию о Волынском – замысел, оставшийся неосуществленным из-за прогрессировавшей душевной болезни автора. «И какое широкое поле для сочинителя, – писал Озеров А.Н. Оленину 25 марта 1809 г., – чтоб показать во всем блеске правду русского боярина, должность вельможи и сенатора и противуположить злоупотребления временщика-иностранца, алчущего одной своей корысти и, может быть, ненавидящего народ, вверенный управлению его слабою государынею, и, наконец, представить несчастное положении народа под слабым и недоверчивым правлением! Вы чувствуете, какие истинные картины можно изобразить, заимствуя кое-что из наших времен». Замысел Озерова созревал в ходе его собственной творческой эволюции, обусловленной как внутренними причинами, так и требованиями эпохи.




2. Трагедии В.А. Озерова: трансформация жанрового канона в условиях победившего сентиментализма



Первое произведение, с которым Озеров дебютировал на литературном поприще, не было трагедией. В 1794 году было создано и тогда же опубликовано поэтическое переложение на русский язык героиды французского поэта Ш. Колардо «Элоиза к Абеляру». Популярность в конце XVIII в. средневекового памятника, отрывок из которого лег в основу произведения французского поэта, особенно возросла благодаря эпистолярному роману Ж.-Ж. Руссо «Новая Элоиза». Для молодого Озерова предпринятый опыт явился своеобразной школой в овладении мастерством анализа психологического состояния героев. Страстное послание заточенной в келье женщины к своему оказавшемуся в несчастья возлюбленному положено в основу элегии. Это был выдержанный на едином дыхании вопль тоскующей души, сознающей невозможность счастья и потому погруженной в отчаяние и трагическую безысходность:



Кто. я… чтоб я могла любовь преодолеть?

Душе моей нельзя толико сил иметь.

И строгость звания, и келий мрачный зрак

Твой вид в душе моей не истребят никак.

На гробы мертвых ли когда паду стеняща,

Иль ниц пред алтарем, когда в слезах лежаща,

Ни ужас меж гробов, ни святость алтарей

Здесь мысли пламенной не развлекут моей.

Везде я зрю тебя, и сердце сокрушенно

Лишь бьется для тебя, любовью упоенно.

(21, с. 371–373)


Смерть остается последним прибежищем, где душам несчастных влюбленных позволено будет соединиться.



Вот час… Мой Абеляр, приди, я умираю;

Закрой мне очи ты: страсть с жизнью лишь теряю;

Приди ко мне, прими в сей мной желанный час

Последний поцелуй, последний вздоха глас!

А ты, коль смерть сотрет твои красы жестоки,

Красы, что горьких слез моих влекли потоки,

Коль скорби дней твоих нить тяжку прекратят,

Пущай в единый гроб пас ввеки съединят!

Чтоб в надписи любовь злу повесть описала;

Чтоб нежные сердца та надпись ужасала.

	(21, с. 375)

	

Внимательное прочтение героиды позволяет увидеть в ней предвосхищение многих мотивов лирики Жуковского и Батюшкова. Но главное, в подобных тирадах кроются истоки найденных Озеровым в трагедиях форм поэтического выражения чувств и переживаний его героев. Не случайно отдельные монологи из его лучших пьес исторгали слезы у зрителей.

Первой трагедией Озерова, как мы уже отметили, была трагедия «Ярополк и Олег». Драматург обратился к сюжету, заимствованному из времен Киевской Руси. Подобные сюжеты использовали и Сумароков, и Херасков, и Княжнин, и другие авторы с разной степенью соблюдения точности в воспроизведении фактов прошлого. Правда, в отличие от Сумарокова к концу XVIII в. драматурги располагали куда более полными и достоверными источниками о древнейших временах отечественной истории. Сохранившиеся в летописных известиях факты о соперничестве князей Ярополка и Олега Озеров заимствовал из «Истории Российской» В.Н. Татищева. Но на структуре пьесы сказалось воздействие традиций классицизма.

Соперничество двух братьев, влюбленных в пленную княжну, типологически воспроизводило ситуацию из последней трагедии Сумарокова «Мстислав». И ход развития действия и расстановка противоборствующих сил в пьесе Озерова соответствуют структурной схеме «Мстислава». Несколько различается мотивировка поступков коварного вельможи, по наветам которого в обеих пьесах совершаются несправедливые гонения добродетельного героя, возлюбленного княжны. У Сумарокова в роли злодея выступает честолюбивый Бурновей, тайно мечтающий о киевском троне.

В пьесе Озерова ближайший советник Ярополка, Свенельд, стремящийся рассорить братьев, – реальное историческое лицо. Согласно летописи, князь Олег убил во время охоты сына Свенельда за непокорство. Эту версию использовал в трагедии Озеров, сделав отцовскую жажду мести главным импульсом, определяющим назревание трагического конфликта.

Наговорами и советами Свенельда и обусловливаются всякий раз действия нерешительного Ярополка, влюбленного в Предславу, нареченную невесту брата. Постоянные колебания Ярополка, сознающего незаконность своих домогательств руки болгарской княжны и свою вину перед братом, контрастируют с холодной решительностью Свенельда. Им обоим противостоит благородный и отважный Олег, пылкий любовник и смелый воин. В финале трагедии Озеров отступает от летописного источника. Обреченный своим братом на смерть, Олег счастливо избегает ее. Эффектные, полные мрачных предчувствий сцены 5-го действия, когда звучит условный набат и едва не закалывает себя Предслава, сменяются появлением торжествующего Олега. Жертвой своих козней гибнет Свенельд. Подобная счастливая развязка была типична и для трагедий Сумарокова. Однако незначительное на первый взгляд отличие, сводящееся к мотивировке действий второстепенного персонажа, помогает уловить своеобразие самого метода Озерова. Это новое заключалось в отказе от осмысления функции трагедийного жанра как дидактической.

	Трагедия переставала быть «училищем царей» и «школой сословных добродетелей». Источник трагического конфликта скрывался теперь в глубинах человеческой души. Эта годами лелеемая мысль о мести за смерть сына становится сутью характера Свенельда, и со своим умом и неукротимым темпераментом он подчиняет нерешительного Ярополка, делая его орудием для осуществления своих замыслов. Так формировалось совершенно иное, нежели в классицизме, понимание характера, сближавшее трагедию Озерова с шекспировской драматургией. С другой стороны, в обрисовке страданий колеблющегося Ярополка и беззащитной Предславы Озеров остается последовательным представителем сентименталистского направления. Их монологи – это цепь лирических излияний, которые, будучи вычленены из контекста, могли бы рассматриваться как своеобразные элегии.

	

	Ах, как взаимна страсть питала здесь меня!

Средь тишины ночей и в самом шуме дня

Один твой образ был предмет воображенья,

Ты был виной души малейшего движенья,

В Олеге для меня весь заключался свет.

Всегда и всюду мысль тебе летела вслед.

Когда представится страдающим в разлуке,

Стенящим жалобно в тоске, в любовной муке

И вспоминающим прощанья грустный час –

Стеснится грудь моя, пробьются слезы с глаз.

	(С. 98–99)


Это отрывок из признания Предславы своему возлюбленному. Изображение беспокойства томящегося сердца напоминает нам описание любовного томления из героиды Озерова, на элегическую природу которой мы уже указывали.

Подлинным триумфом драматурга явилась его вторая трагедия «Эдип в Афинах». На современников Озерова она произвела огромное впечатление и продержалась в репертуаре русских театров вплоть до 1840 г. «Такой трагедии, какова «Эдип в Афинах», конечно, у нас никогда не бывало ни по стихам, ни по правильному расположению. Последнее достоинство соблюдено в ней от первой до последней сцены – а это главное; стихи бесподобные; действующие лица говорят все свойственным им языком, без чего, впрочем, стихи не были бы и хороши; мысли прекрасные; чувства бездна; есть сцены до того увлекательные, что невольно исторгают слезы… словом, «Эдип» такое произведение, от которого нельзя не быть в восхищении», – писал в своем дневнике присутствовавший на первых представлениях трагедии С.П. Жихарев.

В чем же причина такого необычайного успеха трагедии и что нового открыл ею драматург для русских зрителей?

Само обращение Озерова к сюжету из античной мифологии не было случайным на фоне общего увлечения античностью, которое на исходе XVIII столетия получило новый импульс под влиянием трудов И.И. Винкельмана и И.Т. Гердера. Распространяясь по Европе, оно достигло и России, чему свидетельством могут служить опыты таких современников Озерова, как начинавшие свой творческий путь В.Т. Нарежный, А.Н. Грузинцев и более опытный В.В. Капнист. В конце 1790-х гг. Нарежный пишет трехактную трагедию «Кровавая ночь, или Падение дому Кадмова». Несколько позже, уже не без влияния Озерова, к сюжету из фиванского цикла обратились Грузинцев, написавший трагедию «Эдип царь», и Капнист, разработавший сюжет последней части цикла в трагедии «Антигона». Последний прямо говорил о влиянии Озерова, на отзыв которому он и послал свою пьесу. В 1814 г. «Антигона» была даже представлена на сцене петербургского Малого театра.

Непосредственными источниками трагедии Озерова могли служить и лежащая, у истоков традиции пьеса Софокла «Эдип в Колоне», и целый ряд французских пьес XVIII в., разрабатывавших тему Эдипа, в частности трагедия Ж.Ф. Дюсиса «Oedipe a Colone».

Как указывал П.О. Потапов, Озеров, используя общую канву заимствованного у Софокла мифологического сюжета, сохранил полную самостоятельность в осмыслении драматического конфликта. Гонимый волей богов, подавленный тяжестью невольно совершенных им преступлений и ослепивший себя, Эдип, изгнанный из родных Фив, достигает Афин, где правит храбрый и великодушный Тезей. Единственным утешением слепого старца остается нежно любящая его дочь Антигона, которая делит с ним все невзгоды странствий. Одновременно Афины приходит коварный и честолюбивый Креон. свое время он сыграл роковую роль в судьбе Эдипа, способствуя его изгнанию из Фив. Теперь ему нужна помощь Тезея, чтобы отразить грозящее Фивам нападение второго сына Эдипа, Полиника. Афинский народ в смятении, ибо оракул храма Эвменид извещает о внезапном гневе богов.

В целом ряде деталей при разработке сюжета Озеров отступает от первоисточника, т.е. от трагедии Софокла. Его Эдип не знает о предначертании богов, избравших Афины местом последнего приюта несчастного царя. Нет у Софокла и ключевой сцены примирения Эдипа со своим сыном Полиником, когда-то изгнавшим отца из Фив. Наконец, и это главное, в финале трагедии полностью переосмысливается традиционная трактовка античного сюжета. После неудавшейся попытки похищения Эдипа обличенный перед всем народом Афин гибнет коварный Креон. Он находит смерть в храме Эвменид, где его поражает гром богов и где незадолго до этого оспаривали свое право исполнить волю богов и принести себя и жертву Эдип и его дети.

Источник драматизма пьесы кроется в тонко используемом Озеровым приеме «ложного конфликта». Воля богов, заключенная в предсказаниях оракула, скрыта от смертных. Грозные предзнаменования связаны с появлением в Афинах лица, неугодного богам. Тяготеющее над Эдипом проклятье как будто бы указывает на него как на объект божественной кары. Народ требует изгнания слепца, а позже принесения в жертву ого дочери. И хотя великодушный Тезей защищает несчастного, оракул требует выполнения воли богов. И только в финале раскрывается подлинный смысл предзнаменований.

Таким образом, в трагедии Озерова, пожалуй, впервые в русской драматургии проблема царской власти решалась с общечеловеческих и потому гуманистических позиций. Образ Эдипа, бывшего царя, оказавшегося в положении гонимого странника-слепца, представал своеобразной иллюстрацией тезиса, заявленного еще в XVIII в. Державиным в его оде «На смерть князя Мещерского»: «Монарх и узник – снедь червей».

Эта мысль о равенстве всех перед смертью, идея преходящности, зыбкости всего сущего, в том числе и судеб венценосцев, обретала особую актуальность в эстетической системе сентиментализма. Озеров воплотил ее в драматургии:



Родится человек лет несколько поцвесть,

Потом скорбеть, дряхлеть и смерти дань отнесть.

Один, шед малый путь, другой, прошед подоле,

В гробу покоятся сном крепким в равной доле.

Но ты, о дочь моя, печаль свою умерь:

Смерть к светлой вечности нам отверзает дверь.

(с. 142)



Эти слова Эдипа, с которыми он обращается к своей дочери Антигоне, могут служить ключом к пониманию мировосприятия, запечатленного в трагедии. Существенна очевидная близость этого отрывка с программными стихотворениями Жуковского «Цвет завета», «Невыразимое» и др.

Совершенно справедливо поэтому утверждение Т.М. Родиной, подчеркнувшей новаторское значение «Эдипа в Афинах»: «…весь философский смысл трагедии Озерова заключался в утверждении превосходства просто человеческого над царственным. «Эдип» Озерова был ближе к сентименталистски интерпретированному «Королю Лиру» Шекспира, чем к традициям классицистической трагедии».

Все это также может служить объяснением причин небывалого успеха трагедии у тогдашних зрителей.

Не меньшим успехом у современников пользовалась и третья трагедия Озерова «Фингал», представленная в декабре 1805 г. на сцене придворного театра в Петербурге. Оригинальность замысла Озерова состояла в необычности материала, использованного им в качестве сюжета пьесы. Драматург обратился к одноименной поэме Оссиана, и на сцене впервые ожили образы суровых и мужественных героев скандинавского эпоса.

Владетель Морвены Фингал прибывает в землю Локлинскую, чтобы сочетаться браком с Мойной, дочерью царя этой земли Старна. Когда-то Фингал воевал с лок-линским царем и победил его. В одной из битв им был убит сын царя, юный Тоскар. Все эти годы Старн хранил в душе желание отомстить за смерть сына. И вот теперь, вызвав Фингала для брака с дочерью, он хочет воспользоваться удобным случаем, хотя тщательно скрывает свой замысел от Моины.

Такова экспозиция трагедии, в которой заключены предпосылки драматической ситуации, напоминающей сюжетную коллизию первой пьесы драматурга. Злодейство, обусловленное жгучей жаждой мести за потерянного сына, олицетворяемое в образе стареющего отца, к там и здесь оказывается источником скрытого конфликта. Правда, у Фингала нет соперника и поэтому судьба ого предопределена.

Отмечавшаяся многими исследователями статичность «Фингала» объясняется тем, что в этой трагедии Озеров в отличие от ранних своих опытов не склонен к анализу внутреннего состояния страдающих героев. В душе Старна нет колебаний и сомнений. Что же касается великодушного и ничего не подозревающего Фингала, то, уверенный во взаимности Моины, он ждет лишь часа свадебного обряда. Но зато очень важная роль и трагедии отводилась воссозданию сурового духа скальдической поэзии. Посланник Фингала, бард Уллин, в сопровождении хора исполняет в 1-ом акте хвалебную песню в честь своего вождя:



Ударили в медяный щит

Ко брани глас обыкновенный, –

Во броню ратник облеченный

Воинским гневом уж кипит;

Дубы столетни загорелись,

И тучи заревом оделись,



– поет хор бардов. Их песню подхватывает Уллин:



Встает Морвены вождь Фингал;

Оружье грозное приял;

Стрела в колчане роковая;

На груди рдяна сталь видна;

Копье как сосна вековая,

И щит как полная луна,

Воссевшая над океаном

И вся подернута туманом.

(с. 190–191)



До начала свадебного обряда Старн велит Фингалу почтить память убитого сына и поклониться локлинскому богу Одену. Уступая мольбам Моины, Фингал идет к могиле Тоскара. У надгробного холма совершается обряд поминовения и ритуальные игры. По обычаю Старн просит Фингала отдать свой меч отличившемуся в играх юноше. И вот, когда безоружный Фингал принимает жертвенную чашу, воины Старна набрасываются на него. Меч Тоскара, висящий на дереве, становится защитой Фингалу. Появившиеся воины Морвены вместе с Мойной спасают вождя. Фингал прощает коварного отца возлюбленной. Но не таков Старн:



Нет, нет, Фингал, меж нас несбыточен союз.

Отмщение… других мне нет с тобою уз.

Мне брак предлогом был, но смерть твоя желаньем;

Дарить тебя хотел не дочерью… страданьем.

Не храм готовил – гроб; не брачных свет огней,

Но блеск, но грозный блеск убийственных мечей…

	(с. 224)

	

Старн устремляется с кинжалом на Фингала. Моина бросается спасти возлюбленного, останавливая отца, и тогда тот поражает кинжалом дочь:



Несчастная, умри, коль долгу изменяешь!

И пусть со мною здесь погибнет весь мой род!

(с. 224)



Потрясенный Фингал хочет покончить с собой, но бард Уллин напоминает ему, что «царь… для подданных… жизнь хранить обязан». Фингал подчиняется голосу рассудка:



Увы, жестокий долг! Мой друг, из сей земли

Ты извлеки меня, из сей земли плачевной;

Но в облегчение моей тоски душевной

(указывая на тело Моины)

Возьми ты сей предмет, чтобы я каждый день

Из гроба вызывал Моины легку тень.

	(с. 226)

	

Так заканчивается трагедия. В ней заключена все та же идея скрытой от взора смертных предопределенности их судеб. Со смертью Моины и Старна пресекается род локлинских царей. Причина безвременной гибели Моины – ее роковая любовь к Фингалу. В минуту опасности героя спасает меч убитого им юного Тоскара. В данном эпизоде Озеров искусно использовал зафиксированный в поэмах Оссиана обычай древних шотландцев помещать на могиле павшего воина его боевой меч, хотя вся сюжетная линия, связанная с Тоскаром, вымышлена драматургом. Отступлением от оссиановской поэмы являлось и самоубийство Старна, определяемое логикой драматического сюжета.

Структурно «Фингал» также имел мало общего с традиционным каноном классицистической трагедии. Прижде всего, вместо принятых в данном жанре пяти действий драматург ограничился только тремя. Помимо постоянно присутствующего хора бардов Озеров вводит пантомимный балет – ритуальные танцы и игры локлинских воинов у могилы Тоскара. Очень ограниченной была и его новой трагедии и роль наперсников, чье присутствие должно было обеспечивать раскрытие психологического состояния основных персонажей пьесы. Заданность драматической коллизии исключала возможность нравственной эволюции героев. Главное, что привлекало зрителей к «Фингале» и составляло причину успеха трагедии, – это необычность спектакля, сохранившего колорит древнего скандинавского эпоса и дух поэзии Оссиана.

Новым триумфом драматурга явилась постановка в январе 1807 г. на петербургской сцене его четвертой трагедии «Димитрий Донской». Уже из заглавия ясно, что и основу ее были положены события, связанные с исторической победой русских войск в 1380 г. над полчищами Мамая на Куликовом поле. Обращение к этой теме и тот момент, когда Россия терпела неудачи в военных действиях против Наполеона (наиболее серьезной среди них было недавнее поражение под Аустерлицем в декабре 1805 г.), было как нельзя кстати. Зрители прекрасно улавливали патриотический пафос пьесы и оценили ее по достоинству.

В упоминавшемся уже нами дневнике С.П. Жихарева сохранилось описание первого представления «Димитрия Донского». В театре «буквально некуда было уронить яблока… С первого произнесенного им (Яковлевым, игравшим роль Димитрия,) стиха: «Российские князья, бояре» и проч. мы все обратились в слух… никто не смел пошевелиться, чтоб не пропустить слова; но при стихе: «Беды платить врагам настало ныне время!» вдруг раздались такие рукоплескания, топот, крики «браво», что Яковлев принужден был остановиться. Этот шум продолжался минут пять и утих ненадолго. Едва Димитрий в ответ князю Белозерскому, склонявшему ого па мир с Мамаем, произнес: «Ах! лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!» – шум возобновился с большею силою. Все эти стихи, как и их, производили в публике восторг неописанный…»

Как справедливо уже отмечалось Г.Л. Гуковским наибольшее значение в трагедии имел именно пафос борьбы, жертвы на алтарь отечества, непримиримости и мужества, пафос героики национально-освободительной войны, а не конкретные намеки или вообще логически оформленные идеи трагедии, тем более не сюжет. Те, кто порицал в «Димитрии Донском» неувязки сюжета и композиции, исторически били мимо цели. «Димитрий Донской» – это патетическая речь оратора, политическая ода, лирическое произведение – не о любви Димитрия к Ксении, а о любви русских людей к отечеству и о ненависти их к тиранам и тирании».

Г.А. Гуковский был совершенно прав, говоря о глубоко воспринимавшемся современниками гражданско-патриотическом пафосе пьесы Озерова. Исследователь притом выделял лишь одну сторону ее содержания, ибо он рассматривал «Димитрия Донского» в контексте формирования вольнолюбивой романтической поэзии декабризма. Но содержание трагедии Озерова нельзя сводить только к этому. Достоинства произведения, предназначенного для сцены, не могут, конечно, исчерпываться пафосом ораторской декламации или лирической оды. И это было ясно для многих современников драматурга, особенно для литераторов.

Пожалуй, ни одна трагедия Озерова не породила столько критических замечаний, как «Димитрий Донской». Наиболее резко и одним из первых высказал свое мнение о трагедии Г.Р. Державин. Сразу после ее постановки в беседе со знаменитым актером И.А. Дмитревским поэт заметил: «На чем основался Озеров, выведя Димитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна-одинехонька прибыла в стан и вопреки всех обычаев тогдашнего времени шатается по шатрам княжеским да рассказывает о любви своей к Димитрию?». Примерно о том же в своей заметке «О народности в литературе» почти через двадцать лет после Державина высказался Пушкин: «Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?»

В чем же причина столь разительных разноречий в оценке современниками этой трагедии Озерова?

На фоне предыдущих пьес структура «Димитрия Донского», пожалуй, в наибольшей степени сохранила приверженность традициям русской классицистической трагедии XVIII в. Героический облик Димитрия – победителя Мамая, раскрывается в ходе свершения исторической победы.

Совещание русских князей накануне битвы и прием татарского посла в начале трагедии, рассказ о ходе самой битвы и мужестве Димитрия в заключительном действии служат своеобразной рамкой для событий, составляющих основное содержание пьесы, – борьбы за обладание нижегородской княжной Ксенией между Димитрием и князем Тверским. Ксения любит Димитрия. Но отец назначил ей мужем князя Тверского. Приезд ее в воинский стан должен укрепить веру русских князей в силу их единства. После битвы назначено венчание. Возникает конфликтная ситуация. Тверской настаивает на венчании. Этому яростно противится Димитрий:



Но знай, и здесь тебе пред всеми я клянусь,

Что искры жизненной доколе не лишусь,

Доколь главу ношу, ты Ксению дотоле

Не поведешь, Тверской, ко храму поневоле.

(с. 265)




Ссора двух князей начинает угрожать успеху всего предприятия. Под влиянием тверского князя остальные русские военачальники решают увести свои отряды, ибо в действиях Димитрия они усматривают деспотическое самовластье. Московский князь их не удерживает. Оставаясь непреклонным, он готов принять бой только со своей дружиной. И тогда Ксения решает пожертвовать любовью для блага отечества. Она согласна стать женой князя Тверского после боя, чтобы русское войско не было разобщено. Финал трагедии своеобразно соединяет обе сюжетные линии. Из рассказа боярина, очевидца битвы, становится известно о подвигах неизвестного воина, победившего Челубея и своим мужеством способствовавшего победе русских сил. Обсуждающие события минувшей битвы князья во главе с Тверским слышат стон и видят раненого. В нем узнают неизвестного героя, имени которого никто не знает. Подняв забрало шлема, князья обнаруживают, что это Димитрий. Он и теперь весь в мыслях о Ксении и погибшем друге Бренском, выступавшем на его месте в бою. Победа над Мамаем, одержанная благодаря Димитрию, примиряет Тверского с недавним соперником, и он уступает Ксению:



Супругу днесь прими ты от руки моей!

Чего б не сделал я пред властию твоей,

То здесь я делаю, России глас внимая,

Пред победителем свирепого Мамая.

(с. 293)



Державин и Пушкин были совершенно правы, когда отмечали свойственные трагедии Озерова нарушения исторической достоверности. Достаточно указать хотя бы на то, что московский князь Димитрий не мог оспаривать невесту князя Тверского, ибо к моменту изображаемых событий он был женат. Пребывание Ксении в русском стане, как и сама нижегородская княжна, являлись плодом вымысла драматурга. Озеров допустил, совершенно сознательно, конечно, неточность и в описании хода Куликовской битвы. Димитрий действительно сражался в доспехах рядового воина. Но в поединке с татарским богатырем Челубеем участвовал не он, а инок Пересвет, причем оба погибли. Озерову понадобилось сделать Димитрия победителем Челубея, чтобы еще более выделить личную роль московского князя в одержанной победе русского войска и тем самым подкрепить его моральное право на Ксению.

Как указывал сам драматург, источниками сведений о битве служили для него перевод «Русской истории» И.Г. Штриттера и трагедия М.В. Ломоносова «Тамира и Селим». Но интерпретируя имевшиеся в его распоряжении данные, Озеров оставался последователем традиций русского классицизма XVIII в. Принципы художественного историзма были чужды его творческому методу. Его трагедия – не столько воссоздание исторической картины прошлого, сколько отклик на современные события. Аллюзии буквально пронизывали все монологи Димитрия. В этом Озеров также оставался верен принципам драматургии предшествующего столетия. Традиционна для трагедий XVIII в. и счастливая развязка.

Если же говорить о сюжетной линии, призванной раскрыть отношения Димитрия и Ксении, то здесь Озеров оказывался типичным представителем сентименталистского направления. И в этом заключался еще один художественный просчет автора, решившегося воссоздать одну из самых героических страниц русской истории. Несоответствие метода раскрытия характеров у Озерова исторической обстановке наглядно видно хотя бы в монологе Ксении, которая в отчаянии вспоминает свою покойную мать:



О друг единственный, от смерти пробудись

И тенью легкою вокруг меня носись;

Пролей во грудь мою отраду упованья;

Скажи, что ждешь меня к скончанию страданья;

Скажи, что скоро ждешь; скажи, что близок час,

Который съединить во гробе должен нас.

(с. 247)



Подобная форма выражения чувств, конечно, была чужда женщинам XIV в. Поэтому не столь важно, была ли Ксения историческим лицом или нет. Уже Державин отметил несовместимость драматической коллизии пьесы с историческим значением события, положенного в ее основу. Для Пушкина несоответствие принятого Озеровым метода духу изображаемых времен открывалось в контексте его собственных размышлений об исторической драме в период работы над «Борисом Годуновым». Но перед самим Озеровым эти вопросы просто не стояли. Он попытался сочетать героику с чувствительностью, пафос патриотизма с анализом жизни сердца. Кратковременность успеха трагедии «Димитрий Донской» подтвердила бесперспективность такого пути.

Следует, однако, подчеркнуть, что, создавая эту трагедию, Озеров необычайно точно уловил требования момента. Публика ждала таких пьес. Весной 1807 г. на •сцене императорского театра в Петербурге была представлена пьеса М. Крюковского «Пожарской».

По своей структуре эта пьеса никакого отношения к жанру классической трагедии не имела, являясь по существу исторической драмой, насыщенной политическими аллюзиями. Современники неистовствовали, когда слышали со сцены стихи:



Любви к отечеству сильна над сердцем власть!

Российских воинов она едина страсть.

То чувство пылкое, творящее героя,

Покажем скоро мы среди кровава боя.

			(с. 260)

			

С этими словами появлялся на сцене князь Пожарский, главный герой трагедии. И на протяжении всей пьесы: его речь была выдержана примерно в таких выражениях. Содержание пьесы сводится к притязаниям атамана Заруцкого на царскую корону. Честолюбивый атаман видит в Пожарском главное препятствие к достижению своей цели. Разоблачение Заруцкого, крушение его замыслов и составляют сюжетную основу трагедии, завершающейся сценой освобождения Москвы от захватчиков и здравицей в честь молодого царя Михаила.

Примечателен демократизм позиции автора трагедии. На вопрос Заруцкого: «Кто Минин сей, кому Российская страна воздвигнуть памятник незыблемый должна?» Пожарский отвечает:



Похвальней в низости величием блистать,

Чем выше сана блеск ничтожством помрачать.

Любовь к отечеству последнего в народе

Возводит в сан вельмож знатнейших по породе.

Не предки, Минин сам почтенный род начнет…

Се он! Се верный сын отечества идет.

(с. 265)



Тема всенародного подъема, приведшего к освобождению Москвы в 1612 г., вообще пользовалась особой популярностью в первое десятилетие XIX в. С.Н. Глинка создаст в 1809 г. отечественную драму «Минин»; еще раньше, в 1806 г., Г.Р. Державин напишет пьесу «Пожарский, или Освобождение Москвы», определив ее жанр как «героическое представление».

Возвращаясь к Озерову, мы должны рассмотреть еще одну, пожалуй, лучшую его трагедию «Поликсена». Написанная в 1808 г., эта трагедия была одним из последних творений драматурга. Уже в период работы над нею Озеров находился в состоянии душевной надломленности, вызванном внезапными осложнениями по службе, в результате которых он вышел в отставку. К этому добавилось возникновение неприязни в отношениях с теми, кого еще недавно Озеров считал наиболее близкими ему людьми из литературных кругов Петербурга. Он покидает столицу. Находясь один в своем имении, в деревенской глуши, в стесненном материальном положении, Озеров в минуты отчаяния сжег все написанное им за два года в деревне (трагедию «Медея», планы еще двух пьес и наброски трагедии об Артемии Волынском). В конце 1809 г. у пего обнаружились признаки умственного расстройства. Последние годы жизни Озеров прожил душевнобольным в имении отца в Тверской губернии, где и умер в сентябре 1816 г.

В своей последней трагедии Озеров вновь вернулся к античной тематике. История троянки Поликсены, принесенной в жертву богам после взятия Трои по настоянию Пирра, сына греческого героя Ахилла, составляет сюжетную основу пьесы. В истолковании воли богов решающим становится то обстоятельство, что Поликсена была невестой Ахилла. Используя этот сюжет, Озеров несомненно ориентировался и на трагедии «Гекуба» Еврипида и «Троянки» Сенеки. Сходство трагедии Озерова с «Троянками» Сенеки уже отмечалось исследователями. Сведения об использовании Озеровым опыта Еврипида мы находим в письмах драматурга к А.П. Оленину. Однако драматическая коллизия, заложенная в античном мифе, осмысляется Озеровым независимо от ее истолкования в трагедиях Еврипида и Сенеки. Как у того, так и у другого античных драматургов главным действующим лицом была представлена Гекуба, несчастная мать, страдающая от бессилия предотвратить гибель своих детей. В трагедии Озерова Гекуба играет важную, но не главную роль. Центральным персонажем, как бы фокусирующим трагизм мироощущения автора, является Поликсена. Неотвратимость судьбы приобретает характер жертвенного служения любовному чувству, от которого сгорает героиня:



Мне нет уже отрад и нет надежды боле;

Что долее мне жить – страдать лишь только доле,

Сгорая от огня снедающей любви,

Лиющейся в моей волнуемой крови.

Сей огнь, сей дар благий живительной природы

Сушит безвременно мои весенни годы,

И от него, увы, ни тихий вечер дня,

Ни утро раннее не прохладят меня!

Ахилл, ты видишь то, и, сам стеня в разлуке,

Деля мою тоску, томяся в равной муке,

Ты отверзаешь мне гробницу на покой,

Где б смерть венчала нас иссохшею рукой…

	(с. 336)



В свете подобной трактовки образа Поликсены не лишено справедливости тонкое наблюдение И.Н. Медведевой о соотносимости его с образом героини романтической баллады В.А. Жуковского «Людмила». Балладно-элегическая интерпретация античного сюжета как нельзя лучше отвечала сентименталистским умонастроениям автора. С Людмилой сближает Поликсену и сама ситуация, в которую поставлена героиня трагедии, и та решимость, с какой она отдается судьбе:



… страшиться ли должна,

Когда я смерть мою угодной зрю Ахиллу,

Когда жених в свой гроб зовет меня унылу?

(с. 335)



Поликсена страшится оставить одинокой безутешную, «стенящую в слезах» мать. Но еще страшнее для нее стать виновницей истребления оставшихся в живых троянских женщин. Вот почему Поликсена не сомневается в благости своей жертвы, видя в ней искупление страданий других. И вот почему она отказывается от защиты Агамемнона, пытающегося предотвратить бесчеловечное жертвоприношение, и сама закалывается. Трагедия завершается восклицанием мудрого Нестора:



Какой постигнет ум богов советы чудны!

Жестоки ль были мы, иль были правосудны?

Среди тщеты сует, среди страстей борьбы

Мы бродим по земли игралищем судьбы.

Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится;

Счастливее того, кто к жизни не родится.

(с. 356)



Человек – минутный странник на земле. Только там, за пределами земного, ждет его счастие и успокоение от страданий. Этот тезис, запечатленный в наиболее проникновенных стихотворениях Жуковского, может служить лейтмотивом последней трагедии Озерова.

По характеру конфликта «Поликсена» сближается с одной из самых лирических трагедий Расина – «Ифигенией в Авлиде». Они близки и в композиционном отношении. И только развязка в русской трагедии поражает своей мрачной безысходностью. Перемена во взглядах Озерова тем показательнее, что в своей более ранней пьесе «Эдип в Афинах», основанной на мифологическом сюжете, он, как мы помним, переосмыслил античный источник, оставив Эдипа жить. Гневом богов был поражен коварный Креон, что придало финалу трагедии оптимистическое звучание. Теперь Озеров далек от оптимизма. Содержание и пафос «Поликсены», пожалуй, впервые в истории русской драматургии дают пример такого всепоглощающего трагизма, который стоит на грани отрицания разумности сущего. Неотвратимость судьбы с одной стороны, и беззащитность человеческого существа перед роком – с другой, персонифицируются в образах безжалостного Пирра и обреченной Поликсены. Воплощение трагического мироощущения автора отмечено в этой трагедии печатью безысходности.

Таким образом, говоря о судьбе трагедийного жанра, невозможно обойти молчанием драматические сочинения В.А. Озерова. Классицистический жанр трагедии начал разрушаться, как мы видели, в самом творчестве Озерова, но, умирая, этот жанр порождал новые художественные формы, отвечавшие запросам своего времени.






3. Проблематика и образная система трагедий В.А. Озерова



3.1 Черты историзма в трагедии «Ярополк и Олег»



Трагедия Озерова «Ярополк и Олег» может служить образчиком произведения, в котором историческое предание нарушается в угоду известному правилу классицизма, требующие обязательного увенчания добродетели и наказания порока.

Но при всех своих отступлениях от летописного предания эта трагедия отличается от предшествующих ей трагедий относительно более строгим историзмом. Озеров полнее и глубже использовал исторический материал, чем это могли сделать Сумароков и Княжнин. По сравнению с их трагедиями трагедия «Ярополк и Олег» имеет гораздо больше точек соприкосновения с рассказом летописца. Стремление Озерова по возможности придерживаться исторической истины сказалось прежде всего на самом сюжете трагедии. В отличие от трагедии «Мстислав», в «Ярополке и Олеге» только часть сюжетного действия основывается на вымышленной любовной интриге, другая же часть является более или менее верным воспроизведением летописного предания. Озеров воспроизвел летописный рассказ о воеводе Свенальде, который, мстя Олегу за убийство сына, восстановил против Олега его брата Ярополка. Любопытно, что вымышленная любовная интрига поставлена и трагедии на службу конфликту, имеющему реальную метрическую основу. Зная о соперничестве Ярополка и Олега, Свенальд использует это соперничество в своих целях. Само наличие в числе персонажей трагедии еще одного исторического лица делает более полным ее историзм. В «Мстиславе» Сумарокова и в «Владимире и Ярополке» Княжнина отсутствуют исторические образы воевод, хотя обоим драматургам представлялась возможность воспользоваться при создании этих образов весьма интересными прототипами. Только равнодушием Сумарокова к истории можно объяснить тот факт, что драматург, создавая трагедию о Мстиславе, не обратил внимания на колоритную фигуру воевавшего на стороне Ярослава скандинавского витязя Якуна. Точно так же и Княжнин не воспользовался возможностью изобразить воеводу Яро полка предателя Блуда или же верного Ярополку слугу по имени Варяжко, предпочтя им бледную фигуру вымышленного Сваделя. Что касается любовной интриги озеровской трагедии, то хотя эта интрига и является вымышленной, в ней все же имеются отдельные моменты, соотнесенные с событиями реальной истории. Как указывалось выше. Святослав привез в жены Ярополку плененную им княжну. Правда, княжна, о которой упоминается в летописи, была «грекиней», тогда как Предслава была вывезена из Болгарии и назначена в жены не Ярополку, а Олегу. Но, заменив Византию Болгарией, Озеров нарушил достоверность не истории вообще, а лишь одного единичного факта. Как известно из истории, Святослав действительно совершал походы в Болгарию. Эти походы и связанная с ними политика Святослава в отношении Византии и Болгарии получили и трагедии Озерова довольно верное освещение. Озеров правильно отмечает, что, выступив по причину вероломных правителей Византии против Болгарии, Святослав заключил потом союз с болгарами и боролся имеете с ними прочив Византии. Болгарская княжна Предслава заявляет в трагедии Озерова, что она «хранит еще и душе всю милость Святослава», хотя последний и лишил ее престола. У Святослава, говорит княжна, не было вражды к болгарам. Он готов был помочь им освободиться от чужеземного ига.



Но благостью ко мне он после обратился;

Чтоб возвратить мне трон, со греками сразился:

Несчастливо разбит и обращенный в бег,

На берегах Днепра убит от печенег.


Интересно отметить следующий факт. Говоря о поражении, нанесенном греками Святославу, Озеров разошелся с русскими летописцами и историками, утверждавшими, что победа была на стороне Святослава. На ошибочность этого утверждения летописцев указал Н.М. Карамзин. По справедливому замечанию Карамзина, версия о победе Святослава над греками находится в противоречии с тем фактом, «что Болгария осталась в руках у греков, а Святослав принужден был с горстью воинов идти назад в Россию». Карамзин считал в данном случае более достоверным рассказ византийских историков, которые, по его словам, «описывают все обстоятельства подробнее, яснее». Один из этих историков – Лев Диакон, отдавая должное храбрости и воинскому искусству русских («сей народ отважен до безумия, храбр, силен», – пишет Леи Диакон), признает, что победа греков над русскими была одержана «сверх всякого чаяния». Но был ли знаком Озеров с трудами византийских историков? Полагаем, что нет. Но ему и не было необходимости обращаться к этим трудам, чтобы воспроизвести более верную версию о поражении Святослава. Задолго до Карамзина ее изложил М.М. Щербатов.

Принятие Озеровым этой версии свидетельствует о его умении критически подходить к показаниям источников. Интересно, что драматург не просто последовал за Щербатовым, а сделал сознательный выбор, отдав предпочтение более справедливому воззрению. Сам Щербатов искал средины между толкованиями русских летописцев и византийских историков. «Если поход сей Святославов, – писал Щербатов, – и не столь несчастлив был, как греки повествуют, но и не толь славен для него, как повествуют наши писатели».

Коснувшись отношений Святослава с. Болгарией, Озеров не везде точно передает исторические факты. Святослав не мог, например, лишить трона Предславу, так как в царское достоинство был возведен в это время в связи со смертью болгарского царя его юный сын Борис, К тому же и Бориса, как говорят историки, Святослав не лишал царской власти. Это сделали позднее греки. Однако имя болгарской княжны Предславы не было выдумано Озеровым. Оно фигурирует в истории. М.М. Щербатов сообщает, что среди «жен и наложниц» Святослава была «единая болгарская княжна, именуемая Предслава».

Важной чертой историзма в трагедии Озерова «Ярополк и Олег» является более или менее правдивое воспроизведение характеров исторических лиц. В предшествующей Озерову драматургии господствовала произвольная трактовка исторических характеров. Наделив своих персонажей историческими именами, драматурги беззаботно относились к воспроизведению душевных качеств, закрепленных историей за носителями этих имен. Они спокойно укладывали исторических героев в Прокрустово ложе условных сюжетных схем и таких же условных представлений, о жизненных свойствах, которыми, по их мнению, должен обладать герой трагедии. Искажение характеров исторических лиц было одним из глубоко укорененных порсков драматургии.

Трагедия «Ярополк и Олег» не страдает этим пороком. Характеры изображенных в ней исторических лиц в основном соответствуют тем образам, которые, хотя и не очень отчетливо, возникают при чтении летописного предания. Озеров рисует, например, Ярополка таким же нерешительным и несамостоятельным человеком, каким этот князь представлен и на страницах летописи. Как и в летописи, Ярополк действует в трагедии Озерова, находясь под сильным влиянием старого воеводы Свеяальда1. – Как и в истории, Ярополк у Озерова далеко не сразу поддался враждебному чувству к Олегу, питая к нему первоначально чувство братской любви и прчнн. Ярополка у Озерова не любят киевляне. Они восстают прогни него, когда разносится слух об убийстве Олега. О нелюбви народа к Ярополку говорит и историк. Характер Свенальда, рисуемый в трагедии Озерова, тоже и основном сходен с обликом его исторического прототипа. Свенальд выступает в трагедии, как бесстрашный мужественный воин. Он отнюдь не является злодеем по своей природе. Но жажда мщения за убитого сына толкает этого гордого и надменного вельможу на путь коварства и преступлений. Воспитанный им Извед говорит в конце трагедии, что готов идти по стопам Свенальда в делах, касающихся ратного искусства, но почел своим долгом разрушить «изготовленный враждою» «ков» этого могучего вельможи.

Но если характеры персонажей трагедии в основном соответствуют облику рисуемых в летописи исторических героев, то это не значит, что данные характеры отличаются яркостью и глубиною воспроизведения действительности. Как и другие драматурги того времени, Озеров не обладал искусством развивать характеры исторических лиц, безошибочно угадывая в скупых показаниях истории живые черты далекого прошлого. Образы его исторических героев схематичны. Присущий уже этой ранней трагедии Озерова психологизм весьма условен, а употребленные драматургом приемы психологических характеристик не отличаются разнообразием. В основном Озеров не идет в этой трагедии дальше своих предшественников Сумарокова и Княжнина, усердно фиксировавших происходящую в душе их героев борьбу противоположных чувств и стремлений. Изображение этой борьбы не ведет в сущности к обогащению образа. В каждый момент действия герой говорит и совершает те или иные поступки, находясь под преобладающим влиянием одной из обуревающих его душу страстей. Иногда Озеров рисует хаотическое борение разнообразных чувств, овладевающих душой героя одновременно. В таком состоянии находится душевный мир Ярополка в начале четвертого действия. Здесь Ярополк говорит:



Увы, не знаю сам, куда иду смущенный!

Мой ум теряется, страстями омраченный.

И ревность, и боязнь, и злоба, и любовь,

Душою овладев, мою волнуют кровь.



Но и этот прием встречается у предшественников Озерова. В третьем действии трагедии Сумарокова «Мстислав» Ольга, услышав от Приветы весть о том, что Ярослав жив, не смеет верить этой столь радостной для нее вести. Она говорит:



О час, исполненный весельем и тоской,

Уныньем, бодростью, надеждою и страхом!

И радости мои не рассыплются ль прахом!



Такое же смешение чувств рисует и Княжнин в трагедии «Владимир и Ярополк». Здесь Вельмира говорит, рассказывая о Владимире:



Я видела его имуща грозный вид,

И видела, что он в унынии дрожит.

Казалось мне, уже и меч он извлекает,

Казалось, слезы льет и горестно стонает,

И словом, страсти все его волнуют кровь:

Отчаяние, стыд, и жалость, и любовь.!



Отсутствие в трагедии «Ярополк и Олег» реалистически полнокровных характеров находится в тесной связи с относительным и весьма неполным историзмом этой трагедии. Выше уже говорилось о нарушении Озеровым исторического предания, выразившемся в том, что, в угоду требованию о конечном торжестве добродетели, драматург сохранил жизнь Олегу, которого в истории постигла самая ужасная смерть. Следует, правда, заметить, что в трагедии содержатся две совершенно противоположные развязки. Первая, более близкая к истории, заключается в том, что Олег погибает от руки Сотенника. Но версия о смерти Олега оказывается ошибочной. Олега спасает от смерти Извед, а Свенальд кончает жизнь самоубийством. К этому сводится вторая развязка трагедии, не имеющая ничего общего с историей. Однако и первая развязка при всей своей близости к истории характерным образом лишена тех черт и красок, тех поистине страшных подробностей, которые мы находим в летописном рассказе о гибели Олега. Как известно, Олег погиб во время отступления у ворот древлянского города Овруч. Его столкнули в глубокий ров теснившиеся на мосту воины. Озеров не воспользовался этими подробностями, так как от них нельзя было перейти к окончательной благополучном развязке. К тому же эти подробности своим ярким реализмом противоречили тон условной манере изображать характеры, которой придерживался драматург.

В трагедии «Ярополк и Олег» имеется не только фабульное сходство с историей. В ней правильно освещаются некоторые факты, не имеющие прямой связи с ее сюжетом. Упоминание об этих фактах делает более заметной содержащуюся в ней установку на «историзм». Выше уже отмечалось, что Озеров упоминает о смерти Святослава, убитого печенегами. Говорится в трагедии и о том, что из черепа Святослава была сделана чаша для пиров.

Совершенно верно указывается причина смерти князя Игоря, погибшего, как говорит летописец, от собственной жадности при сборе дани с древлян. Автор «Ярополка и Олега» верно воспроизводит некоторые черты, характеризующие административное и военное устройство древней Руси, нравы и религию далеких предков. Известно, например, что войсковые подразделения у древних славян состояли из десятков, сотен и тысяч. В полном соответствии с этим Озеров включил в число действующих лиц своей трагедии «сотейника стражи Ярополковой» и «тысячника войска Ярополкова». Драматург всемерно подчеркивает храбрость и воинственность русских людей. Но говоря о новгородцах, он отмечает их неумение воевать, обусловленное тем, что новгородцы были приучены «к торговле», а «не к войне». Довольно правильно характеризует Озеров религиозные воззрения славян. Он упоминает о богах, чтимых на Руси во времена язычества: Перуне, Световиде и Чернобоге. Учитывает он и специальные свойства, которыми наделяли славяне-язычники своих богов. Имя Световида, или, как его называют источники, Святовида, Озеров снабжает эпитетом «бранный», что вполне соответствует религиозным представлениям славян, полагавших, что бог Святовид помогает им на войне. Чернобога Озеров характеризует, опять-таки в полном соответствии с воззрениями славян, как божество мрачное и злое.

Воспроизводит Озеров и суеверия славян. Одним из таких суеверий была вера в пророческие сны. В.Н. Татищев в «Примечаниях» к главе «О истории Иоакима, Новгородского епископа», содержащей изложение пророческого сна Гостомысла, скептически замечает, что «таковых вымышленных после предзнаменований и провещаний у древних немало находится». В трагедии «Ярополк и Олег» Предслава рассказывает своей наперснице Заиде пророческий сон, предсказывающий гибель Олега. Изложению сна она предпосылает общую оценку подобных сновидений. Она говорит:



Мечта, конечно, сон, но боги иногда

Нас предваряют сном, коль нам грозит беда.



Об этом же сне Предслава говорит потом Олегу. Нужно сказать, что в трагедии Озерова сон этот не сбывается. Хотя у Предславы были серьезные основании треножиться за судьбу любимого ею человека, все оканчивается благополучно. Тем не менее, сон Предславы занимает определенное место в композиции «Ярополка и Олега». Отвечая суеверным представлениям людей изображаемой эпохи, он вместе с тем является своего рода традиционным компонентом классической трагедии, для которой характерны такие сны.

Следует заметить, что наряду с более или менее верным воспроизведением религиозных воззрений и суеверий древних славян в трагедии Озерова встречается произвольное отнесение к славянам религиозных представлений, свойственных древним грекам. Рассказывая о своем сне, Предслава упоминает о Тартаре, образ которого неразрывно связан с греческой мифологией. Подобное смешение элементов древнерусского быта с элементами, заимствованными из античного мира, характерно для драматургической системы Озерова и театра его эпохи. Как отмечают исследователи, оно сказалось на декорациях и костюмах, употреблявшихся при постановке, например, трагедии «Димитрии Донском», а также на характере иллюстраций и виньеток, украшавших тогдашние издания пьес Озерова. Еще большим отступлением от историзма следует признать встречающееся в трагедии приписывание нашим далеким предкам тех религиозных представлений в духе деизма XVIII века, носителем которых в трагедии является Олег.

И все же, трагедия «Ярополк и Олег» является выдающимся и можно сказать, этапным произведением драматургии именно в отношении историзма. Будучи, как мы говорили, последней трагедией XVIII века, она завещала новому XIX столетию определенно выраженное стремление к изучению и, возможно более верному, воспроизведению в литературе исторической действительности.



3.2 Переосмысление мифологического сюжета и античных персонажей в трагедии «Эдип в Афинах»



Пьеса «Эдип в Афинах» (1804) являет собой любопытный образец произведения, в котором античный сюжет трактован в духе своеобразного, исторически характерного направления, объединившего черты политической («вольтеровской») трагедии обновленного классицизма с чертами этико-психологической трагедии сентиментализма. Руководствуясь современными эстетическими требованиями, Озеров переработал мифологический сюжет трагедии Софокла «Эдип в Колоне» и соответственно изменил трактовку некоторых античных персонажей. При этом драматург широко использовал материалы близкого ему по направлению Дюси, давшего новый, также близкий к сентиментализму вариант Софокловой трагедии в своих пьесах «Эдип у Адмета» (Oedipe cbez Admete, 1778 г.) и «Эдип в Колоне» (Oedipe Kolone, 1797 г.).

Несмотря на то, что пьеса Озерова соединила два столь различных источника, с одним из которых (переделкой Дюси) у нее имеется большая текстуальная близость, она свободна от мозаичности и отличается слаженностью сюжета и ясностью идейного содержания.

Рассмотрим идейно-образную концепцию пьесы. Первое действие трагедии почти целиком состоит из разговора Тезея с Креонтом. Некоторые критики отрицали самостоятельное значение этого действия. По их мнению, драматург написал его только для того, чтобы «познакомить наших зрителей с историей Эдипа, и его несчастий», излагаемой в первом акте устами Креокта. А.Ф. Мерзляков полагал даже, что этот акт «совершенно отрезан от всей пьесы». Между тем именно в этом действии четко определяется основная линия идейной борьбы, завершающейся в финале пьесы. Носителями этой борьбы являются Тезей и Креонт.

В образе Тезея Озеров воплотил свои представления об идеальном, добродетельном монархе. В его трагедии этот образ играет несравненно большую роль, чем в пьесе Дюси и даже в трагедии Софокла. Как известно, в последней ярко выражены патриотические чувства автора, обостренные Пелопоннесской войной. Воспользовавшись преданием о смерти Эдипа в предместье Афин, Колоне, т.е. на родине Софокла, драматург восхваляет в связи с этим «человеколюбие и справедливость афинского полиса и его мифологического представителя, царя Тезея»: Но как бы ни прославлялось в трагедии Софокла «образцовый строй» Афин, в трагедии Озерова это прославление звучит с еще большею силою. Озеров подробно останавливается на раскрытии политической программы Тезея, показывая ее превосходство над противоположными ей принципами деспотизма. Тезей выступает в трагедии как вождь народа, видящий в народе свой естественный «оплот». В трагедии всемерно подчеркивается правосудие Тезея. В его стране никто не смеет безнаказанно нарушать «священнейший закон народных общих пран, гостеприимства, чести». Вместе с тем Тезей является последовательным сторонником политики сохранения мира между Афинами и соседними народами. В трагедии «Эдип в Афинах» осуждается несправедливая, захватническая война. Тезей Озерова выступает против участия в войне под флагом защиты чуждых данному государству интересов. Он говорит, отвечая Креонту:



Но я не для того поставлен здесь владыкой,

Чтоб жизнью жертвовать мне поданных своих,

Чтоб кровь их проливать к защите царств чужих.

Для слипы суетной, мечтательной и лживой

Не обнажу меча к войне несправедливой.



Тезей не спешит искать союзников на случай возможной войны. В конце первого действия он заявляет:



– Мой меч союзник мне

И подданных любовь к отеческой стране.

Где на законах власть царей установление,

Сразить то общество не может и вселена.


В критике не раз высказывалось мнение, что в образе Тезея Озеров аллегорически представил Александра I, прославив тем самым политику последнего. Критики указывали на сходство программы Тезея с гуманными и миролюбивыми заявлениями и декларациями молодого Александра I. Действительно, такое сходство имеет место. Молодой Александр любил похвастать своим «либерализмом». В манифесте о короновании от 15 сентября 1801 года он заявлял, например, что «счастье» вверенного ему народа должно являться «единим предметом всех мыслей» и желаний царя. В рескрипте гр. Завадовскому (от 5 Июня 1801 г.) об устройстве комиссии составления законов указывалось, что «начало и источник народного блаженства» заключается «в едином законе»: «все другие меры могут сделать в государстве счастливые времена, но один закон может утвердить их навеки». В манифесте от 4 июля 1801 года Александр I заявлял: «Если я примусь за оружие, так только для защиты моего народа… Я не вмешаюсь во внутренние несогласия, волнующие другие государства».

И все же мы считаем абсолютно недоказанным утверждение, «что в образе Тезея Озеров преднамеренно представил наиболее характерные черты императора первых лет его правления». По нашему мнению, более справедливой является та трактовка образа Тезея, которую дал критик «Северного вестника» в приведенном выше отзыве о трагедии Озерова. В период появления трагедии некоторые заявления озеровского Тезея могли звучать скорее как предостережение царю, нежели как безоговорочное прославление его политики. Например, слова Тезея о его желании сохранить мир явно противоречили тому обороту, который приняла политика Александра 1 к моменту появления трагедии.

К тому же и цели, которые ставила перед собой в это время внешняя политика Александра, весьма плохо согласовались с готовностью Тезея и самого Александра, судя по его заверениям, отстаивать с оружием в руках только непосредственные интересы и права своего собственного народа. С другой стороны, все заявления Тезея, характеризующие его гуманную и либеральную политику, так или иначе повторяли аналогичные заявления положительного персонажа предыдущей трагедии Озерова. Как мы видели, герой этой трагедии древлянский князь Олег тоже выступал в качестве поборника идей миролюбия, законности и справедливости. Как и Тезей, он заботился с своем народе и пользовался его поддержкой. Между тем трагедия «Ярополк и Олег» была создана еще при Павле I и не имеет никакого отношения к личности и правлению его сына. Следует также иметь в виду, что носителями тех же самых черт идеального правителя выступали персонажи целого ряда трагедий, написанных другими драматургами. Мы видим, что «наиболее характерные черты» Александра I, якобы представленные Озеровым в образе Тезея, оказываются чертами, присущими персонажам многих трагедий. Приписывание этих черт Александру I, засвидетельствованное С.П. Жихаревым, характеризует скорее умонастроение современников, которые не умели или не хотели видеть двуличие Александра, скрывавшего за «либеральной» маской свой деспотизм. Значительному переосмыслению подверг Озеров образ Софоклова Креонта. Такое переосмысление диктовалось замыслом драматурга, требовавшим противопоставления образов. В трагедии Софокла Креонту дается довольно сложная характеристика. Он не слишком разборчив в средствах, черств душой, а по временам лукав и жесток. Герой Афин Фесей своей мудростью и справедливостью подавляет фивянина Креонта. В показе Софоклом этого превосходства Фесея чувствуется патриотическая гордость автора. Но Софоклову Креонту чуждо властолюбие. В своей деятельности он руководствуется сверхличными, государственными целями и интересами1. Обращает на себя внимание и отсутствие резкости в суждениях Софоклова Фесея о фивянах. Он воздает им должное и с полным уважением относится к их гражданским установлениям и законам. Обращаясь к Креонту, он, например, говорит:

Ты был воспитан в Фивах, и не худо, –

Там скармливать не любят нечестивцев.



Фесей хочет поддерживать с Фивами и впредь добрососедские отношения. Ему не верится, что эти отношения могут прекратиться. «Что ж помешает дружбе между нами?» – спрашивает Фесей, имея в виду дружбу между Афинами и Фивам. Совершенно иначе рисуются Креонт и Фивы в трагедии Озерова. Русский драматург изображает Креонта законченным злодеем и честолюбцем. Враждебность Креонта к Эдипу мотивируется в трагедии Озерова тем, что по смерти Лая Эдип помешал ему занять престол. От своих честолюбивых замыслов Креонт не отказывается и в дальнейшем. Узнав о предсказании оракула, что гроб Эдипа «побед залогом станет для той страны, где жизнь скончает сей слепец», Креонт добивается возвращения Эдипа в Фниы. Но если Креонт Софокла и в этом случае руководствуется интересами своей родины, то Креонтом и трагедии Озерова владеют совершенно иные чувества и стремлении. Своему наперснику Нарциссу он говорит:



Эдипа возвратя в отеческие стены,

Рассею хитростью между граждан измены;

В царе все будут зреть гонителя отца,

Во мне защитника несчастного слепца…



Честолюбие, злоба и коварство Креонта поставлены Озеровым в связь с несправедливыми порядками, господствовавшими в Фивах. Порицая закон, существующий в Фивах, Эдип говорит Креонту:



Несправедлив, жесток, бесчеловечен он,

И града вашего достоин сей закон.


Ярко обозначенное в первом действии противопоставление образов определяет в трагедии Озерова и все дальнейшее развитие сюжета. Являясь антиподом Креонта, Тезей берет под свою могучую защиту ненавидимого и преследуемого Креонтом Эдипа. В конце концов справедливость и закон торжествуют над злобой и насилием. Осуществляя свой замысел, Озеров не остановился перед нарушением предания, отраженного в финале Софокловой трагедии. У Софокла, как и у Дюси, трагедия заканчивается смертью Эдипа. У Озерова в конце трагедии умирает пораженный громом Креонт. Чтобы приблизить такой финал к преданию, лежащему в основе трагедии Софокла, Озеров обусловил осуществление пророчества о благодетельном влиянии Эдипова праха на судьбу той страны, в которой умрет этот старец, предварительным принесением в жертву богам человека, принадлежащего к царскому роду. Таким лицом и явился в трагедии Озерова «родственник царев» Креонт.

В «Эдипе в Афинах» в общем довольно слабо проявляется тот присущий лучшим трагедиям русского классицизма дух оппозиционности, который в известной мере сказался и в озеровском «Ярополке и Олеге». Хотя автор «Эдипа в Афинах» и критикует, как мы видели, беззаконие и деспотизм, его трагедия не мобилизует зрителей на активную и непримиримую борьбу с социальным злом. Она не внушает им тревоги за судьбу добра и справедливости. Ее оптимизм пассивен. Он связан, к сожалению, с изрядной долей благодушия и примиренчества. Озеров вообще склонен недооценивать трудную разрешимость» изображаемых им общественных конфликтов. Он иногда разрешает их фальсифицированно, дидактически упрощенно, без достаточной мотивировки, приводя к торжеству добродетели и посрамлению порока».

Ослабление мотива социальной борьбы сказалось на изображении в трагедии народа. В «Эдипе в Афинах» народу уделено довольно большое внимание. Имеется в пьесе и хор, отсутствующий у Дюси. Однако народ играет в этой пьесе довольно странную роль. Опасаясь гнева богов, народ требует принесения в жертву Антигоны. Но это произошло, оказывается, только потому, что Тезея не было в Афинах. С его возвращением все улаживается. Народ в изображении Озерова показан слепым и эгоистичным. Подлинно мудрым и гуманным выступает в трагедии лишь Тезей. Он выступает как усмиритель народа и как истолкователь воли богов.

Боги в трагедии Озерова присутствуют лишь номинально. Драматург явно переносит центр тяжести на людей, истолковывающих «волю богов». Главным таким истолкователем является Тезей. Обращает на себя внимание та смелость, с какою Тезей берется угадывать волю богов. В сущности Тезей действует всегда на свой страх и риск, не сомневаясь в том, что боги непременно одобрят поступки, совершаемые по имя гуманности. Ни минуты не колеблись, он дает приют Эдипу, хотя последний напоминает ему, что «Эдип бессмертными оставлен». Тезей говорит несчастному старцу:



Поверь, бессмертные ко мне не будут строги

За то пристанище, которое Тезей

Доставит нищете и дряхлости твоей!

Иль боги могут быть когда несправедливы?

Нет, нет, умалиться их правда не могла:

Взирают с благостью на добрые дела.



Этой смелости и уверенности в справедливости богов нет и, конечно, не могло быть у Софоклова Тесея. Он тоже дает приют Эдипу, но сопровождает свое гуманное решение словами:



Я – человек, не боле, и на «завтра»

Мои права равны твоим, Эдип!


Интересно отметить в связи с этим важное различие между двумя трагедиями. Софоклов Фесей принимает решение об оставлении Эдипа в Афинах при обстоятельствах, весьма благоприятствующих этому решению. Он уже знает в это время (из уст Эдипа и хора), что по воле богов своим преступлением, самой своей смертью в Афинах Эдип принесет несчастье приютившей его стране. В трагедии Озерова последовательность событий иная. Здесь боги возвещают о своем благосклонном отношении к оставленным в Афинах уже после принятия Тезеем и Эдипом соответсвующего решения. Еще позднее узнается (из прорицания Эвменид), что прах Эдипа принесет счастье и удачу стране, которая приютит старика.

Ослабляя роль фатума, судьбы в трагическом действии, Озеров одновременно усиливает нравственную ответственность человека за совершаемые им поступки. Такое воззрение драматурга сказалось прежде всего на изображении самочувствия Эдипа. В трагедии Софокла Эдип предстает как человек, ужасающийся всему им содеянному. Софоклову Эдипу совершенно чуждо субъективное ощущение своей моральной ущербности или неполноценности, являющееся необходимым ингредиентом охваченного покаянием сознания. К вопиющему нравственному безобразию своих поступков он относится, так сказать, совершенно объективно. Возмущаясь этими поступками, он не теряет собственного достоинства и не спешит признать правоту тех, кто видит в нем преступника и злодея. Хотя в трагедии и признается (устами Тезея и даже Креонта) непреднамеренность преступлений Эдипа и их независимость от его воли,1 все же акцент здесь сделан на его преступности, на раскрытии переживаний героя, сознающего себя преступником.

В трагедии Озерова Эдип называет себя преступным отцом и чудовищем.2 В глазах хора Эдип выступает как «беззаконик». Афиняне' бросают в лицо Эдипу тяжкие обвинения. «Отцеубийца он», «Своим он детям брат», – говорит Первый афинянин. «Он матери супруг», – добавляет Второй. Характерно, что озеровский Эдип не пытается отвечать на эти обвинения словами о невольности его преступлений. Его реакция совсем иная. Обращаясь к Антигоне, он говорит: «Пойдем! Смущаюся от их правдивых слов». Сознание известной своей неполноценности чувствуется в его ответе на приглашение Тезея поселиться в царских чертогах. – «Пещера мрачная одна прилична мне», – говорит он Тезею. Моральные мучения Эдипа усиливаются при мысли, что его преступлениями определен тяжкий жребий его сыновей. «Ах, от меня рожденны, – говорит Эдип, – на преступление они определенны!» Страдания озеровского Эдипа лишены того эпически-величавого характера, какой они имеют у героя трагедии Софокла. Их изоборажению скорее присущ в трагедии Озерова мелодраматизм. В одном месте Озеров рисует, вслед за Дюси, такую неистовую скорбь своего героя и такой наплыв овладевшего им покаянного исступленья, что нервы Эдипа не выдерживают, и он приходит на время «в забвенье страшное ума».

Изображая страдания Эдипа, Озеров подчеркивает их этическую ценность. Чем сильнее и длительнее эти страдания, тем больше может рассчитывать страдающее лицо на сочувствие и прошение.

Выражая точку зрения автора, Тезей говорит Эдипу:



За преступление ужасно, но невольно,

Мучения, Эдип, ты претерпел довольно;

Ты добродетели несчастный нам пример!



Пафос моральных мук и покаяния с особенной силой вытащен Озеровым в образе Полиника. Интересно, что у Софокла и Полиник не винит себя в изгнании отца. Призывая «в заступники» бога, он говорил Эдипу: «Эриния твоя всему виной. Он просит отца прекратить свой гнев не потому, что жаждет прощения, а потому, что хочет заручиться поддержкой отца в военном предприятии. Он просит отца «о помощи». Когда же в ответ он слышит отцовское проклятье, соединенное с пророчеством, оно печалит его:



Раскаянье в душе… ах, что я говорю?

Оно в крови моей, снедаем им, горю! –



заявляет Полиник. И Полиник у Озерова, как и у Дюси, получает прощение от Эдипа. Критики указывали, что этим самым было нарушено древнее предание. Проф. Селин пишет, что «по идее Софокла прощение не зависит от Эдипа». Но, указывая на отступление Озерова от религиозно-этических представлений древних греков, критики не обратили внимания на то, что его позиция отразила эстетические принципы дворянского сентиментализма. Характерный для этого последнего отход от социально-политической трактовки персонажей с особенной наглядностью проявился как раз в озеровском изображении Полиника. Полиник называем себя врагом своих подданных, губителем отечества. И одном месте трагедии он даже назван тираном. Но не этот политический аспект является определяющим в авторской оценке образа Полиника. Пафос этого образа заключается в исступленном покаянии. Если нераскаявшегося тирана Креонта постигает в конце трагедии заслуженная им смерть, то Полиник, как злодей и тиран кающийся, вызывает к себе иное отношение. Его смерть означала бы прекращение тех страданий, которыми он должен искупить свою вину. Первосвященник говорит Полинику:



Нет, боги не всегда дают нам смерть для казни.

Она лишь для того карание небес,

В ком нет раскаянья, свет совести исчез…




Следует заметить, что морализующий подход к поступкам героя не чужд и политической трагедии классицизма, поскольку эта последняя также объясняет поступки и судьбу исключительно его характером, его индивидуальным складом. Чтобы не множить примеров, сошлемся на трактовку образа кающегося злодея Ярополка в трагедии того же Озерова «Ярополк и Олег». Но если в трагедии классицизма характеры проявляются обычно в контексте определенных политических принципов, то в трагедии, ориентирующейся на поэтику сентиментализма, логическим центром становится сама психика страдающего Героя, а идейной доминантой – очищение от нравственной скверны путем страдания. В трагедии «Эдип в Афинах» все кто усиливается изображением психики героев, считающих себя злодеями. Муки героев «Эдипа в Афинах» необычайны, и автор не скупится на многосторонний показ этих мук, развертывая его в сценах между Эдипом и Антигоной (действие 2, явление I), Эдипом и народом (действие 2, явление II), Эдипом и Креонтом (действие 3, явление II), Антигоной и Полиником (действие 4, явление II), Полиником и Эдипом (действие 4, явление IV), Полиником и первосвященником (действие 5, явление II) и т.д. Одним из эпиграфов к трагедии Озерова можно было бы поставить слова Антигоны, сказанные ею по поводу страданий Полиника:



Но здесь я видела несносну грусть порока

Она мучительна, терзательна, жестока!



Озеров уделил значительное место показу моральных мук кающегося злодея Полиника. В 20–40-х годах XIX века появятся драматурги и критики, которые пойдут в этом направлении гораздо дальше Озерова. Они заявят, что герой, запятнавший себя преступлением и стремящийся искупить свой грех подвигом, больше подходит для драмы, чем герой добродетельный.

Отличаясь двойственностью в трактовке героев, трагедия «Эдип в Афинах» характеризуется двойственностью и в отношении своего стиля. Целый ряд признаков связывает ее с драматургией классицизма. Трагедия написана александрийским стихом и разделена на 5 действий. В ее конце, как уже говорилось, торжествует добродетель и наказывается порок. Действующие лица ее принадлежат к избранному «высшему» кругу и т.д. Однако в трагедии немало и отступлений от классицизма. В ней, например, не выдерживается единство места. Если в первом действии «театр представляет поле» в окрестностях Афин, то во втором действии он уже «представляет кипарисную рощу», а в четвертом действии – «чертоги Афинского царя».2 Что касается способов характеристики персонажей, то отдельные из этих персонажей, как, например, Креонт, обрисованы автором с той прямолинейностью и односторонностью, которые свойственны драматургии классицизма. Недаром критика, провозглашавшая принципы романтизма, с резким осуждением отнеслась к обрисовке этого образа. Сложнее и тоньше обрисован образ Полиника. Но и здесь еще нельзя говорить о создании характера, свободного от схематизма. Рисуя душевные порывы «чрезмерного во всем: и в злобе, и в любви» Полиника, автор возводит на новую, более высокую ступень художественного отражения традиционную борьбу между «чувством и долгом».

Однако обращения автора трагедии к изображению внутренней жизни персонажей являются столь частыми, а приемы этого изображения столь изощреннными, что в итоге создается все-таки новое качество, достигает относительно более глубокое раскрытие внутреннего мира героев.

Таким образом, сюжет «Эдипа в Афинах» запечатлел канонические черты политической трагедии классицизма, придерживаясь которого драматург пошел на изменение античного мифа. Однако тип политической трагедии подвергся в этом произведении существенному нарушению. Характерный для такого рода трагедий социально-политический подход к изображаемой действительности нередко подменяется у Озерова подходом отвлеченно-моралистическим и психологическим. С этой подменой связано изменение общей идейной направленности трагедии.



3.3 Особенности гуманизма в трагедии «Фингал»



Материалом для создания трагедии «Фингал» послужили так называемые песни Оссиана, изданные в начале 60-х годов XVIII века Макферсоном. На русский язык они были переведены с французского перевода Летурнера известным поэтом Е.И. Костровым.

Озеров взял из третьей поэмы о Фингале эпизод, в котором Локлинский властитель Старн убивает свою дочь Агандеку, влюбленную в его врага Фингала. Озеров глубоко воспринял и проникновенно истолковал фольклорные образы древних шотландцев и скандинавов, преломленные Макферсоном через призму раннего романтизма. Однако в озеровском подходе к героям и сюжетам «оссиановских» поэм сказывается известная односторонность. В поэмах «Оссиана» на первый план выступают воинские подвиги и картины сражений. Любовные сцены занимают здесь в конце концов второстепеннoe место. У Озерова, наоборот, главное внимание уделено изображению любовных сцен и переживаний, а воинская героика отодвинута на задний план. Правда, Фингал здесь характеризуется «как браней божество, которому что бой, то ново торжество». Но о былых подвигах героя лишь упоминается в отдельных рассказах, самым красочным из которых является песня Уллина и бардов в первом действии.

Выдвигая на первый план любовные сцены, Озеров соответственно меняет и психологическое наполнение образов. Если человеческая грусть наличествует и у Макферсона, то у Озерова она становится эмоциональной доминантой всего произведения и окрашивает собою все главные образы. Воинственныйi Фингал говорит, в трагедии, что под влиянием любви к Моине переменился «его «нрав дикий и суровый». Он стал испытывать «страдания любви, уныние, тоску». Автор вкладывает в его уста монологи, напоминающие собой элегии Жуковского и других поэтов карамзинской школы.

Как и другие произведения Озерова, трагедия «Фингал» отличается слабостью драматического действия. В ней нет противостоящих друг другу лагерей, представители которых в жестокой борьбе отстаивали бы свои интересы. Моина и Фингал во всем покоряются Старну, упорно, но не самым коротким путем идущему к достижению своей цели. По справедливому замечанию А.Ф. Мерзлякова, в этой трагедии «невинные творения охотно бегут за своим тираном и ласкают его кровожаждущую руку». При таком построении интриги эстетическим центром произведения оказывается острое чувство жалости, вызываемое в зрителе участью главных действующих лиц. Это чувство еще больше обостряется тем обстоятельством, что безропотной жертвой подготовляемой Старном мести является человек, пользующийся репутацией бесстрашного и грозного воина. Крайней наивностью и доверчивостью отличается и Моина. Когда Фингал, возмущенный поведением верховного жреца, отказывается отправиться на могилу Тоскара, Моина умоляет его смирить свой гнев и, сама того не ведая, посылает его на почти неминуемую гибель. Подчеркивая пассивность Моины и Фингала, не противоборствующих, а помогающих Старну в его стремлении к мести, этот сюжетный ход в свою очередь способствует усилению чувства жалости к герою и героине.

Но не только Фингал и Моина, а и сам коварный Стари вызывает к себе в трагедии Озерова чувство некоторой жалости и сострадания. В поэмах Макферсона этот персонаж изображен законченным злодеем и подлецом. Подлыми и жестокими являются его действия и в трагедии Озерова Если Макферсонов Старн подговаривает, например, своего сына Сварна убить спящего Фингала, то Старн в трагедии Озерова готовит не менее коварное убийство безоружного витязя на могиле Тоскара.

Но Озеров рисует в то же время и переживания Старна-отца, глубоко скорбящего о убитом сыне. В разговоре с Коллой (действие 1, явление III) Старн признается, что он мог бы жить «без грусти».



О Колла, без нее, с того плачевна дня,

Как сын в бою погиб, вкруг Старна, вкруг меня

Безмолвным, мертвым все казалось бы в природе.

С ней прелесть нахожу я в бурях. х, в непогоде;

Со мною говорят и ветров страшных рев,

И моря грозный шум, и томный скрип дерев:

Но всем мне слышатся сыновние стенанья.



В трагедии одному только Старну любовь Моины к Фингалу представляется несовместимой с ее «долгом». Нельзя сказать, что речи Старна, в которых указывается на эту несовместимость, лишены убедительности. По его словам, Моина не должна была любить человека, находившегося ранее во вражде с ее отцом и убившего ее брата. В любой трагедин, полностью основывающейся на принципах классицизма, такая исходная ситуация с недопускающей сомнений и кривотолков ясностью определила бы если не характер действий героини, то, по крайней мере, те требования, которые выдвигаются противостоящим ее «чувству» «долгом». В трагедии Озерова «Фингал» этой ясности нет. Ее здесь нет уже потому, что, как говорилось выше, Старн тщательно скрывает от окружающих его людей свои истинные намерения. С показным радушием он встречает Фингалова посла Уллина, прибывшего к Локлинскому царю «для предложений мирных» Своей дочери он объявляет, что она должна готовиться к вступлению в брак с Фингалом. Никто при этом не догадывается, что все это Старн делает для того, чтобы, заманив в свое царство Морвепского царя, организовать его убийство. Даже собственный наперсник Старна Колла видит в Моине, стремящейся к браку с Фингалом, всего лишь «дочь, родителю покорну». Сетуя на поведение Моины, Старн говорит, что если б она хотела быть достойной отца, она давно сумела бы разгадать его тайный замысел. Но Моина долгое время (до конца второго действия) остается в неведении относительно истинных намерений отца. Правда, она замечает, конечно, его глубокую тоску, вызванную смертью Тоскара. Как нежная дочь, она опечалена тем, что и по прошествии двух лет со дня этой смерти «ничто отца не развлекает муки». Но Моина надеется, что время все же залечит душевные раны Старна. Во всяком случае, она не видит в скорби отца препятствия к своему браку с Фингалом. Но не видит она подобного препятствия и в своих собственных чувствах, вызванных смертью брата от руки Фингала. Конечно, ей больно вспоминать об этом трагическом происшествии. Но Озеров подчеркивает, и в этом сказывается осложнение коллизии между «чувством» и «долгом» Моины, что Фингал не виновен в смерти Тоскара.yбил последнего в открытом честном бою. К. тому же, не знал тогда Моины. Характерно, что не только Моина, видящая в смерти брата «судьбы случайность гневной», но и наперсница Морна, а также бард Фингалов Уллин оправдывают Фингала. Не видит Озеров нарушения долга и в таком поступке Моины, как привод ею войск Фингала на могилу Тоскара для спасения возлюбленного. Совершая это, Моина не только не изменяет своему долгу, по и спасает от позора своего отца, вставшего под влиянием мстительных чувств на путь измены и предательства. На могиле Тоскара Фингал говорит, что «сам, сражаясь, чтил Тоскарово геройство» и даже прослезился, когда Тоскар «погиб под роковым мечом.

Необходимо отметить, что не Старн, а Фингал и Моина являются истинными патриотами. Стремясь к упрочнению мира и дружбы между Фингалом и Старном, Моина клянется не только своей любовью к Фингалу, но и любовью к жаждущей мира отчизне. Фингал, хотевший покончить самоубийством после смерти Моины, внемлет «гласу» «рассудка» и решает жить «для подданных». Таким образом, развертывая сюжетное действие пьесы, Озеров явно принимает сторону Фингала и Моины. Он не наделяет их наибольшей авторской симпатией, но оправдывает поступки Моины, противоречащие стремлениям ее отца. В связи с этим он произвельное преобразование традиционной коллизии между чувством и долгом

Это преобразование свидетельствует об известных сдвигах, происшедших в умонастроении представителей прогрессивной дворянской литературы на рубеже двух столетий.

Если, например, Сумароков ставил своих героев и героинь перед необходимостью подчиниться некоему общему принципу, то Озеров, наоборот, все более и более выдвигал на первый план права отдельной личности, снимая стоящие на ее пути моральные преграды. Перенесение акцента с «общего» на «частное», с «долга» на «чувство» несомненно выражало начавшееся падение авторитета абсолютистского государства, созревание протеста против деспотии в дворянском обществе.

Выражая в трагедии «Фингал» свое сочувствие угнетаемым персонажам и подчеркивая право последних на свободу в области чувства, Озеров выступал в качестве прогрессивного писателя-гуманиста. Однако, прогрессивность автора «Фингала» имеет определенные границы. Гуманизм Озерова является пассивным гуманизмом, что справедливо отмечено Д.И. Бернштейн. Выступая на стороне терпящей насилие человеческой личности, автор «Фингала» ограничивается признанием ее прав или, в лучшем случае, как это имеет место в его трагедиях на античные темы, изображением высокопоставленного защитника этих прав. Он не делает ни единого намека на возможность активной борьбы самих угнетенных во имя этих прав.


3.4 Отображение национальной истории в трагедии «Димитрий Донской»



Трагедия «Димитрий Донской» имеет еще более прочную историческую основу, чем ранняя пьеса Озерова «Ярополк и Олег». В трагедии упомянуты многочисленные исторические, имена, названия рек, областей и т.п. Здесь можно встретить имена предков Дмитрия Ивановича – Иоанна и Симеона, предков князя Тверского, имена татарских деятелей; военачальника Бегича, Батыя, Мамая, Темир-мурзы. В пьесе приводятся названия рек–Дона, Волги, Вожи. В ней фигурируют названия орд – Донской и Кипчакской и т.п. Устами Димитрия в пьесе сообщается о распадении «на части» Кипчакской орды, о возвышении Мамая, о присылке последним послов. Сцена приема послов является одной из самых ярких и колоритных. Драматургу удалось исторически правдиво показать посла «надменнейшего хана», которому дает отповедь великий князь. Содержащиеся в пьесе упоминания об исторических лицах и событиях создают определенную историческую атмосферу, фиксируя момент, к приурочено действие трагедии. В этом отношении «Димитрий Донской» превосходит все ранее написанные русские трагедии. Драматурги XVIII века интересовались в истории не столько событиями, сколько психологическими состояниями исторических лиц. История давала им только импульс к творчеству, а не материал для творчества, служила исходным моментом для создания произведения, не руководящей нитью в процессе его создания. Чаще всего они ограничивались воспроизведением зафиксированных столкновений между историческими лицами, произвольно меняя в угоду своей схеме мотивы этих столкновений и их исход. Нельзя сказать, что Озеров полностью порвал этой традицией, но он заметно отступил от нее в ряде пунктов. Драматург сохранил и воспроизвел основные факты, относящиеся к Куликовской битве. В его трагедии, как и в истории, Димитрий производит разбивку русского войска на правое и левое крылья, большой и передовой полки, а также выделяет засадный полк. Устами Боярина рассказывается о поединке Пересвета с Темир-мурзой. В пьесе отмечены начальный успех татар и последующий полный разгром их русскими войсками. Наконец, в ней говорится о переодевании Димитрия в одежду простого воина-, а Бренского – великокняжескую одежду, о ранении Димитрия, о поисках по окончании битвы и т.д.

Характерно, что Озеров стремится претворить относящиеся к Куликовской битве факты в драматическое действии. Образцом такой драматизации может служить появление в последнем действии воина, несущего «шлем, бармы и цепь великого князя». При виде этих предметов Ксения приходит в отчаяние, думая, что Димитрий погиб. Но воин объясняет, что «между мертвыми лежал в сих знаках Бренский».Вымысел писателя приобретал характер достоверности.

Этой же цели служит то обстоятельство, что характеры исторических персонажей сильно модернизированы. Например, свой «доблественный жар» и страсть влюбленного озеровский Димитрий сочетает с нервической слабостью и элегической грустью молодого дворянина начала XIX века. В духе элегической поэзии сентименталистов Димитрий толкует, например, о счастии того, «кто в неизвестной доле рождением сокрыт, в своей свободен воле и может чувствами души располагать»! В этом же духе выдержаны воспоминания Димитрия о встрече с Ксенией и ее матерью в храме в день первого свидания.

«Димитрий Донской» содержит яркий рассказ о Куликовской битве, который очень понравился современникам. Подобные рассказы представляют собой характерный компонент исторической трагедии, указывающий на ее тесную связь с эпосом. В классицистических трагедиях он вкладывались обычно в уста специальных вестников (драматизированный рассказ о Куликовской битве в трагедии Ломоносова «Тамира и Селим»). Гораздо большей живостью и драматизмом отличается рассказ о Куликовской битве, содержащийся в трагедии Озерова. Драматург сумел оживить его ярким и подробным описанием двух поединков. Источники по-разному называют татарина, с которым вступил единоборство Александр Пересвет. Одни – Челубеем, другие – Темир-мурзой. Не подлежит, однако, сомнению, что под этими двумя именами фигурировало одно и то же лицо. Руководствуясь своими художническими соображениями, Озеров изобразил в своей трагедии не одного, а двух татарских витязей. Первый витязь – Темир-мурза – сражается с Пересветом. В согласии с историей, этот поединок заканчиваете смертью обоих противников. Другого татарина драматург назвал Челубеем и сделал противником Димитрия: Следует заметить, что при изображении этого поединка Озеров допустил серьезное отступление от истории. Не беда, что он заставил своего героя сражаться с вымышленным татарином, дав последнему историческое имя Челубей. Личная храбрость Димитрия Донского, проявленная им в Куликовской битве, засвидетельствована историей. Главное отступление от истории в этом случае выразилось в том, что вымышленным подвигом великого князя драматург подименил изображение самоотверженной героической борьбы родину рядовых участников битвы. а так же деятельности Димитрия по руководству боем. Известно, что исход Куликовского сражения решило выступление засадного полка, во главе которого стояли двоюродный брат Димитрия князь Владимир Андреевич Серпуховской и воевода Димитрий Боброк Волынский. Озеров упоминает об этом выступлении, упоминает мимоходом. В его изображении исход битвы решило единоборство Димитрия с Челубеем. Выступление засадного полка лишь довершило удар, нанесенный Димитрием.

Озеров не дает полной картины Куликовской битвы и всех ее важнейших моментов. Его изображение этого события носит в значительной степени абстрактный и условный характер. В этом отношении оно походит на поэтические рассказы о битвах, содержащиеся в классицистических победных одах, героических поэмах и трагедиях. Авторы побединых од, поэм и трагедий ограничивались обычно беглой зарисовкой одного-двух эпизодов и воспроизведением небольшого числа относящихся к событию исторических деталей. Свои усилия они употребляли на то, чтобы с помощью энергичных, но лишенных характерности и часто однообразнных метафор передать напряжение боя, силу удара атакующих войск, грандиозность производимых в бою разрушений. Беден живыми подробностями и рассказ Озерова, но он стремится прежде всего подчеркнуть эмоциональную сторону изображаемого события. Эта эмоциональность описания достигается Озеровым с помощью поэтических средств, не употреблявшихся в поэзии. В частности, показ отошедшего в историю события, как происходящего перед нашими глазами, встречается в одах XVIII века. Вот как, например, рисует Г.Р. Державин в своей оде на взятие Измаила русские войска, идущие, как и у Озерова, в молчании, на сближение с противником:



Идут в молчании глубоком

Во мрачной, страшной тишине;

Собой пренебрегают, роком;

Зарница только в вышине

По их оружию играет.



Употребленные Озеровым изобразительные средства роднят его картину битвы с классицистической одой, поэмой и трагедией. К числу этих средств относится, например распространенное сравнение. Озеров сравнивает губительное действие мечей Темира и Челубея с бурными вихрями, которые, родившись «среди гор», летят «чрез степь пространную и дремучий бор», ломают «слабые древа».

Озеров не имел среди русских драматургов предшественников, которые могли бы воодушевить его на поэтическое воспроизведение национальной специфики старорусского быта. Пойдя по стопам других драматургов, и создал пьесу, в которой русский национальный быт надо себе очень бледное выражение.

Трагедия написана, как, впрочем другие трагедии Озерова, александрийским стихом. Наличие в «Димигрии Донском» более сильного классицистического изображения следует связывать с героической и национальной тематикой трагедии. Эта тематика побуждала Озерова искать формы более строгого стилевого выражения, чем сентиментальный. Материал ориентировал на следование принципам поэтики классицизма.



3.5 Соединение психологического анализа с политической проблематикой в трагедии «Поликсена»



Трагедия «Поликсена» занимает важное место в творчестве Озерова. Ею закономерно завершается десятилетнее творческое развитие драматурга. В трагедии синтезированы две стороны озеровского творчества, выступавшие в различных сочетаниях в его предшествовавших пьесах. – Мы имеем в виду соединение психологического анализа с политической проблематикой. Если в «Ярополке и Олеге», типичной политической трагедии, психологический анализ был еще слаб, то в более совершенном «Эдипе в Афинах» этот анализ уже отличается зрелостью и глубиной. В «Фингале» и отчасти, в «Димитрии Донском» наблюдается некоторый крен в сторону отвлеченной морально-психологической трактовки драматического конфликта. В «Поликсене» замечается стремление драматурга вернуться к политической трагедии, не поступаясь в время своими достижениями в области психологического анализа.

Благодаря такому развитию творческих интересов писателя, обусловленному озеровским восприятием современной общественно-политической борьбы, трагедия «Поликсена» приблизилась по своему методу к тематически созвучному eй «Эдипу в Афинах», которого Белинский считал лучшей трагедией Озерова. Но если «Эдип в Афинах» являлся, как мы видели, произведением в основном оптимистическим, то «Поликсена» заключает в своей концепции значительную долю скептицизма и пессимизма. Такое несовпадение по настроению двух трагедий, близких друг к другу по методу и темам, произвело крайне любопытную полемическую соотнесенность их основных идейных мотивов, осложненную тем, что оптимизм «Эдипа в Афинах» был переслоен дворянскими иллюзиями и благодушием. Пессимизм «Поликсены» оказался связанным в общественных условиях того времени с критикой самодержавно-крепостнического строя.

Построив свою трагедию на борьбе человеческих страстей, Озеров приходит в финале к утверждению фатализма. Показано бессилие гуманного героя перед лицом «судьбины», действующей как бы заодно с злодеями. Это различие в мировоззренческих установках можно видеть, сравнивая финалы двух трагедий. В последнем явлении пятого действия «Эдипа в Афинах» Тезей говорит, обращаясь к Эдипу и Антигоне:



Не с тем судьбы, не с тем вас привели сюды.

Чтобы над вами днесь усугубить беды.

Они готовили вам тишину, отраду:

За ваш покой дают победу нам в награду.

К спасенью сей страны сам прежде кровь пролью.

Чем вам обиду здесь какую потерплю.

Но нет, бессмертным кровь невинна, благородна

Для жертвы никогда не может быть угодна!

Креон один возмог небес восставить гнев.



Тезею вторит Первосвященник, заканчивающий такими словами:



Эдип, твои беды отныне прекратились.

Но вы, цари, народ, в день научитесь сей,

Что боги в благости и в правде к нам своей

Невинность милуют, раскаянью прощают

И к трепету земли безбожников карают..



Совершенно иначе звучат заключительные слова «Поликсены», вложенные автором в уста Нестора:



Какой постигнет ум богов советы чудны!

Жестоки ль были мы иль были правосудны?

Среди тщеты надежд, среди страстей борьбы,

Мы бродим по земле игралищем судьбы.

Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится;

Счастливее сто крат, кто к жизни не родится!



Рисуя внутреннюю борьбу, происходящую в душе Поликсены, Озеров снова осложняет коллизию между долгом и чувством. Как и в «Димитрии Донском», любовь трактуется здесь как «дар благий живительной природы». Автор опять пытается связать воедино долг и чувство. Закалываясь на могиле Ахилла, Поликсена мечтает соединиться с последним и в то же время предупреждает кровавую ссору Агамемнона и Пирра, спасая троянок от окончательной гибели. Любви Поликсены к Ахиллу противостоит ее любовь к матери. Прибегая к психологической утонченности, Озеров присоединяет к этому последнему чувству Поликсены ее боязнь смерти. Думая о том, как будет скорбеть после ее смерти мать, Поликсена живо представляет себе «весь ужас и весь мрак» своей «глухой могилы» и ей становится страшно. Идя на заклание себя, она видит призрак матери, пытающейся остановить ее. Интересно, что воспитанный на ортодоксально-классицистических образцах драматургии, содержащих обычно простое и однолинейное противопоставление долга чувству, А.Ф. Мерзляков с неудовольствием увидел в усложненной коллизии трагедии странное смешение чувствований».

Являясь, в известной мере политической трагедией и содержа в себе обличение тирании, трагедия «Поликсена», как и другие пьесы Озерова, тесно связана с политической современностью. Несомненным отражением эпохи наполеоновских – войн является осуждение захватнической войны, вложенное автором в уста красноречивого Улисса. Говоря об отмщении греков троянцам, Улисс заявляет:



Предмет сей брани был пред светом справедлив,

Но земли чуждые оружием покрыв,

Какой предлог дадим? И кто из наших воев

Захочет вдаль идти, искать кровавых боев,

Опасностей других, других тяжелых ран

И смерти, может быть, котору черный вран

Уже предчувствует и, ждущий в поле диком,

Зовет несчастного своим печальным криком?



Озеров горячо поддерживает национально-освободительное движение современного ему греческого народа, поднимавшегося на борьбу против турецкого ига. Поэт надеется, что в этой борьбе близких ему в силу его эллинистических симпатий греков поддержит русский народ. В уста Кассандры Озеров вкладывает следующее пророчество:

Так, грека каждого дом будет расхищен,

Иноплеменника мечом порабощен,

Доколе не придет народ от стран полночных,

Чтоб снять оковы с рук ахеян маломощных.



Написанию этих благородных строк предшествовали следующие события. В августе 1806 года греческий патриот Константин Ипсиланти – сын Александра Ипсиланти Старшего и отец Александра Ипсиланти Младшего, упоминаемого Пушкиным в повести «Выстрел», бежал в Россию и пытался склонить Александра I к оказанию помощи Греции. Но попытки Константина Ипсиланти заручиться поддержкой русского правительства не увенчались успехом: сносившийся с революционерами Балканского полуострова Ипсиланти был подозрителен царским властям. Однако тема борющейся за независимость Греции прочно утвердилась после Озерова в русской литературе. В 20-х годах с выражением горячего сочувствия греческому народу выступили Пушкин и другие передовые поэты того времени.

Переход, Озерова от дворянских иллюзий и благодушия к пессимизму и фатализму, конечно, не был случайностью. Не будучи бойцом, он должен был проделать подобную эволюцию, напоминающую путь близкого Озерову и так же кончившего сумасшествием поэта К.Н. Батюшкова. Познакомившись с мерзостями жизни, романтик типа Озерова должен был перейти от представления, что все конфликты могут быть легко разрешены, к мысли о господстве злых сил, встающих решительной преградой на пути к благополучному разрешению конфликтов. Именно так складываются события в «Поликсене», где страдает добродетель и торжествует порок, а пророчество Кассандры о мщении богов осуществится лишь в будущем.

В период создания «Поликсены» Озеров несомненно переживал кризис своего дворянского гуманизма. Этот кризис с особенной силой подчеркнул обусловленную характером озеровского мировоззрения неспособность поэта создать настоящую, до конца мужественную трагедию борьбы и созидания. Но тем не менее – стать преобразователем русской трагедии и русского театрального искусства, стать властителем дум целого театрального поколения.




4. Обзор полемики вокруг трагедий В.А. Озерова: к вопросу о языке и сценических интерпретациях



Полемика вокруг трагедий Озерова, начавшаяся еще в дни первых постановок (1804–1809 годы) и продолжавшаяся до конца 1820-х годов, имела большое значение для тех, кто созидал театр и декабристскую эпоху. Она помогла прояснению своеобразия Озерова, его места в поэзии. Суждения, кристаллизовавшиеся как результат споров, для нас особенно интересны. Наиболее значительны в этом отношении мысли Пушкина и Вяземского.

Свою оценку Озерова-драматурга Вяземский сводит к следующей мысли: Озеров не подражатель, он оригинален, и своеобразие его – «в отступлениях от правил» классицизма. Благодаря этим отступлениям, «исполненным жизни и носящим свой образ… трагедии его уже несколько принадлежат к нозейшему драматическому роду, так называемому романтическому». Здесь следует отметить, что Вяземский не противопоставлял «романтизм» Озерова классической трагедии Корнеля и Расина, а, напротив, утверждал (хотя и несколько туманно) закономерность вырастания новой драматургии из старой, утвержденной поэтикой Буало. В 1827 году, перечитывая и дополняя свою статью 1816 года, Вяземский оставался на тех же позициях.

Иное было с Пушкиным, ему возражавшим. В 1816 году Пушкин ринулся в бой против гонителей Озерова, – в то время Озеров в глазах Пушкина олицетворял надежду русского театра и стоял рядом с Карамзиным – преобразователем прозы. Вероятно, для молодого Пушкина особенно важен был авторитет Батюшкова. Считая Озерова великим драматургом, Батюшков тем не менее видел его в ряду элегиков, возглавленных гением Петрарки и Тасса. Никакого противоречия в этом для Батюшкова не было: в трагедиях Озерова ценил он именно их элегическую суть, поэзию, то, что являло и новое, романтическое направление и в то же время было лишь разработкой лучших лирических образцов классической драматургии. Ведь и Расин был прежде всего поэтом, а потом драматургом. Между тем новый озеровский театр своим элегическим началом противостоял реалистической тенденции некоторых из поборников русского сумароковского классицизма (Державин), действенному шиллеровскому романтизму и устремлениям в духе театра Шекспира. В конце 1810–1820-х годов началось разностороннее развенчивание Озерова, в чем принял участие и молодой Пушкин.

В 1820 году Пушкин, посмотрев трагедии Озерова на сцене, назвал их «несовершенными творениями» и приписал славу Озерова гению Екатерины Семеновой. Мысль эту в 1823 году повторил он известными стихами первой главы «Евгения Онегина»:



Там Озеров невольны дани

Народных слез, рукоплесканий

С младой Семеновой делил…



Прошло еще несколько лет, и на полях статьи Вяземского Пушкин оставил заметки, решительно уничтожающие Озерова как драматурга. В этих заметках Пушкин писал, что не видит в Озерове «ни тени драматического искусства», что он героев своих изображает «кистью решительно не трагической».

Заметки Пушкина носят отпечаток его особых интересов и раздумий, связанных с созданием «Бориса Годунова». Пушкин не вдается в оценку Озерова-поэта, его интересует он лишь как автор трагедий. И, что чрезвычайно любопытно, Пушкин продолжает мысли Державина даже в отношении предшественников Озерова. Он пишет: «Озеров сделал шаг вперед в слоге, но искусство чуть ли не отступило», и отнюдь не в отношении трагика Княжнина, о котором он говорит, что «в нем все дрянь». Речь идет о Сумарокове. Не очень любя драматургию Сумарокова, Пушкин все же ставил его талант выше, чем дарование Озерова. Солидарность с Державиным находит свое открытое выражение и том, что Пушкин недоволен отрицательною оценкою стихов Державина, являвшихся ответом Озерову на посвящение «Эдипа».

Развивая свое суждение о так называемом романтизме Озерова, Вяземский останавливается «на силе красноречия» в тех местах его трагедий, «где говорит сердце». Он восторгается порывами «его мечтательного воображения» и связывает романтический дух трагедий с любовной темой, явившейся лейтмотивом биографии Озерова, что приводит его к мысли об истоках любовной темы и женских образов в трагедиях Озерова. В связи с этим Вяземский вспоминает о первом произведении драматурга, переводе письма «Элоизы к Абеляру». Пушкин замечает: «Это дает мне мерку дарования Озерова». Смысл такого решительного суждения можно понять только в контексте раздумий Пушкина о поэзии в середине 1820-х годов. Тридцать вторая строфа четвертой главы «Евгения Онегина» дает нам ключ к пониманию замечания Пушкина:



…Критик строгий

Повелевает сбросить нам

Элегии венок убогий…

Ты прав, и, верно, нам укажешь

Трубу, личину и кинжал…



Элегическое начало, мечтательное воображение являются для Пушкина тем, что противостоит драматургии как таковой. «Сила и свобода!» – девиз драматургии декабристского поколения.

Пьесы Озерова вызвали те же эмоции, какие вызывал Карамзин своими повестями. Это был тот сентиментальный гуманизм, которого жаждали читатель и зритель, утомленные поучительным велеречием старых трагедий. Восхищались не только любовными дуэтами героев, но к другими ситуациями, лишь бы в них был «голос сердца». Самоотверженная преданность Антигоны, раскаяние Полиника, самоотречение Тверского, отказавшегося от любви во имя справедливости, – все это принадлежало гуманизму Озерова, первого трагика, «осмелившегося заговорить по-человечески». Принципиально новой для литературы явилась в последней трагедии Озерова «Поликсена» идея превосходства сильной, внутренне свободной личности над деспотическим насилием. Это новое, хотя бы в качестве питающей почвы, подготовило русский романтизм в театре 1820–1830-х годов и психологические коллизии, характерные для литературы второй половины XIX века.

Стих и язык трагедий Озерова был значительно легче для произнесения, чем стих и язык его предшественников. В этом отношении Озеров, вслед за Княжниным, пошел по пути очищения языка от архаики, и то, что у Княжнина еще выглядело разнобоем, у Озерова рассматривалось современниками как «переворот, равный сделанному Карамзиным в прозе». В этом отношении Озеров является если не реформатором русского александрийского стиха, то по крайней мере нарушителем его стройной симметрии. Несколько монотонный шестистопный ямб (с обязательной цезурой после шестого слога) у Озерова перебит разговорной интонацией, требующей переносов. Вот, например, сцена смерти Поликсены:



Поликсена

(В отчаянии хватает нож, лежащий на жертвеннике)

Закланий вижу нож…

Пирр

Что делаешь?

Поликсена

Взирай, как умирать умею,

Сама иду на холм.

(Приближаясь к холму.)

Но отчего робею?.

Простертую жену я вижу предо мной!

Ты ль, матерь, хочешь путь мне заградить собой!



Переносы из стиха в стих, а иногда и укороченные стихи в трагедиях Озерова чужды строгому классическому канону. Недаром Озеров любил вольный, басенный стих и упражнялся в нем многие годы (басни Озерова, не представляя собой оригинальной поэзии по стиху и языку стоят между баснями И.И. Дмитриева и И.А. Крылова).

Свободное обращение с классическим стихом Озеров оправдывал наличием элементов этой свободы в лучших образцах французского классицизма (правда, как правило, в комедии, а не в трагедии) и видел в этой свободе взаимодействие с игровыми возможностями.

Осуждая актера Офрена за ломку классического стиха в пользу бытовой игры, он говорил о том, что трагическому актеру нельзя терять согласие и звучность стихотворства», что «авторы указывают… (самим стилем стиховой речи.)… каким образом должно произносить стихи. Везде, где должно… поражать воображение, там сочинители стараются красотою, согласием и звучностью стихов прельстить слух, и такие стихи должны быть произносимы с силою, с важностью в голосе и чтоб сохранен был необыкновенный язык стихотворства… В тех же местах, где по сильным движениям страсти, по истинным изображениям чувства сочинитель считает, что зритель должен забыть все и следовать за действующим лицом и, так сказать, уличать себя в нем… там употребляются самые простые и обыкновенные выражения и обороты, следовательно и актер должен произносить сии стихи почти как прозу». В сущности, это была декларация свободы в отношении жестко регламентированного классического чтения. Эти и другие вольности содействовали тому, что актеры были в восторге от ролей в трагедиях Озерова. Гнедич говорил, что без Озерова талант Семеновой не получил бы такого развития и, может быть, «зачах бы преждевременно, истомленный ролями старинных трагедий, в которых слог не только устарел, но и вовсе неудобен для правильного произношения».

Человечность, эмоциональность, заложенная преимущественно в женских ролях трагедий Озерова, способствовали развитию своеобразного таланта Семеновой. Семенова была начинающей, когда ей пришлось играть в 1804 году Антигону. До этого она играла случайные роли в случайных пьесах различных жанров. Репетиции пьес Озерова шли отчасти под авторским наблюдением. Убеждением Озерова являлась уже приводившаяся выше мысль о том, что пьеса подсказывает актерам игру и что все дело в понимании, которому содействовал он некоторыми пояснениями. И Семенова усвоила главное в женских ролях трагедий Озерова, их основной нерв. Она в совершенстве разработала все оттенки «голоса сердца». Движению чувств внутри элегических монологов придала она видимость игровых движений, напряжения действия. Эта игра на оттенках чувств, даваемых авторским текстом, впоследствии сделалась ее методом. Воспитавшаяся на игровой пассивности трагедий Озерова, она в дальнейшем умела усилить любую трагическую роль этой внутренней игрой, которую публика принимала за игру активную. Семенова в такой мере овладела основной струей трагедий Озерова, их гуманной сутью, что именно «голос сердца» явился для нее постоянным коррективом для всех последующих ролей. Играя роли злодеек – Гофолию, Медею, Федру, – Семенова умела находить в авторском тексте материал для светлого начала, придававшего этим мрачным фигурам романтическую светотень.

«Романтическая» суть, составлявшая новизну классических трагедий Озерова, не исчерпывалась для зрителей только чувствительной темой. Она – эта романтическая суть – состояла в сочетании «голоса сердца» с героической помпезностью спектакля во вкусе стиля ампир. Именно сочетание и сокрушало классический канон в пользу уже осознанных романтических свобод. Новые возможности в постановках, утвержденные драматургией Озерова, современники называли «революцией сцены».

Трагедии Озерова шли на сцене как эффектные, великолепно декорированные, сопровождаемые музыкой спектакли; они держались не на одном только авторском тексте. Спектакли создавались драматургом, композитором и художником подобно тому, как ставятся оперы. Именно против помпезности озеровских трагедий возражали классики, в частности Мерзляков. Но эти возражения оставались фактом чисто академических споров, время с его вкусами нельзя было остановить. Все, начиная с некоторого хаоса в цезурах шестистопника трагедий Озерова и кончая хорами Козловского, создавало пестро-ту и эффекты нового стиля эпохи.

Держась в пределах цензурой дозволенного свободомыслия, а иногда действуя намеками и сопоставлениями, Озеров продолжил традицию народолюбия и правдолюбия, свойственную русской классической драматургии. Свои политические взгляды декларировал он в «Димитрии Донском» – его идеалом была та ограниченная дворянством, охраняемая законом монархия, которую на бумаге «Наказа» начала учреждать Екатерина, которую, казалось, собирался учредить Александр.

Подобно княжнинскому, герой Озерова – воин, защитник справедливости (Димитрий Донской, Тезей, Олег). За ним – поддерживающий его народ.

Но если у Княжнина герой и был схематичен, не имея живой плоти и характера, – в схематизме этом была цельность и потому убедительность. Чувства, сердечные дела героев не заслоняли черт, предусмотренных идейной схемой.

У Озерова «голос сердца» заглушил трубные звуки сражений, мечтательность расслабила доблесть, и героическая, идейная сторона оказалась боковой, неглавной сутью его трагедий.

Именно это и оказалось губительным для трагедий Озерова, не выдержавших испытания временем.

Пушкин и Вяземский, с различных точек зрения и применяя различные масштабы, приходят к одному выводу относительно драматургии Озерова, но у Пушкина этот вывод отрицательный, у Вяземского положительный. Говоря о «кисти решительно не трагической», Пушкин подразумевает иное качество этой кисти. Какое же? Вероятно, он имеет в виду дарование лирика. Вяземский именно в мечтательном лиризме видит достоинство и оригинальность трагедий Озерова, считая его едва ли не гениальным драматургом. Любопытно, что он не обеспокоен постепенным исчезновением лучших пьес Озерова из репертуара, не видит, что держатся они на сцене благодаря Семеновой и с уходом ее (и 1826 году) – теряют зрителя.

В популярности отдельных монологов Вяземский усматривает доказательство прочной сценической славы трагедий. Было же, скорее, напротив. Эти монологи, как бы выпадая из пьес, жили самостоятельной жизнью своеобразных лирических созданий. Лиризм и внутренняя законченность содействовали этой самостоятельности еще в дни, когда трагедии Озерова были «гвоздем» репертуара.

Озеров был первым, кто в России разработал поэтику так называемой унылой и любовной элегии. Элегическими формулами любовных признаний, разлуки, безвременной смерти изобилуют монологи Фингала, Димитрия, Поликсены. Они вошли в поэтическое хозяйство следующего поколения и обогатили его.

Трагедии Владислава Озерова были событием в русской драматургии и русском театре начала XIX столетия. А элегические монологи его трагедий вошли в сокровищницу лирической поэзии. От драматургии Озерова путь лежал не только к лирике Жуковского, Батюшкова, Гнедича, но и к творчеству декабристов, по-своему воспринимавших и героико-патриотические традиции озеровской трагедии, и ее лиризм.






Заключение



Начало XIX века было временем формирования русской исторической драмы, появление которой было подготовлено предшествующим развитием нашей литературы. Стремление соблюдать историческую истину в какой-то степени характеризовало уже русскую классицистическую драматургию XVIII века. Авторы трагедий старались не слишком противоречить историческому¦ преданию. Некоторые из них делали ссылки на исторические источники и т.п. Однако лишь в творчестве Озерова не только наследовавшего, но в значительной мере и преодолевшего традиции метафизического, догматического, скованного правилами искусства классицизма, мы видим первые ростки подлинного историзма, хотя и в его трагедиях историзм является, конечно, очень слабым и относительным. После Озерова требование историзма выдвигалось драматургами и критиками все более и более настойчиво. Своего полного развития оно достигло в суждениях Пушкина о драме и в его же трагедии «Борис Годунов», с появлением которой блистательно завершился процесс формирования русской исторической драмы.

Русская историческая драматургия начала XIX века имеет целый ряд ценных идейных и художественных качеств. Она проникнута героикой национально-освободительной борьбы и в то же время отличается гуманностью и миролюбием. Идеи высокого патриотизма сочетаются в ней с осуждением слепого преклонения перед всем чужеземным. В лучших произведениях этого жанра проповедуются веротерпимость и религиозное свободомыслие.

В отличие от других периодов в развитии этого жанра, характеризовавшихся засильем реакционной драматургии, данный период, а отчасти непосредственно примыкающий к нему период подготовки восстания декабристов отмечен преобладанием прогрессивных драматургов. Это преобладание оказывало сдерживающее влияние и на реакционную драматургию, начавшую складываться лишь к середине интересующего нас периода (примерно с 1807 г.).

Господствующим направлением в исторической драматургии начала XIX века является классицизм, тогда как в других жанрах, в том числе в драматических произведениях, написанных на современную тему, в это время уже господствовал сентиментализм. Относительно большая живучесть классицизма в жанре исторической драмы объясняется тем, что сентиментализм с его установкой на изображение частной жизни отдельного человека не предоставлял драматургам соответствующих форм для выражения общегосударственного содержания и героики великих подвигов. Однако виднейшие драматурги эпохи использовали главным образом форму классицистической трагедии, наполняя ее во многом новым содержанием. В этом отношении показательны трагедии того же Озерова, в которых развитие основного конфликта и характеристика героев все более и более служили средством для выражения новых сентиментальных стремлении.

творческий озеров канон трагический




Библиографический список



	Аникст А. История учений о драме. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М., 1967.

	Белинский В.Г. Полн.собр. соч. Т. 7. – М., 1955.

	Бентли Э. Жизнь драмы. – М., 1978.

	Бочкарев В.А. Стихотворная трагедия конца XVIII – начала XIX века. – М.-Л., 1964.

	Вяземский П.А. О жизни и сочинениях В.А. Озерова. / Вяземский П.А. Полн. собр. соч. Т. I. – СПб., 1878.

	Гиллельсон М.И.П.А. Вяземский. Жизнь и творчество. – Л., 1969.

	Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. 2-е изд. – М., 1965.

	Жихарев С.П. Записки современника. – М., 1955.

	Жуковский В.А. Письма к А.И. Тургеневу. – М., 1895.

	Зотов Р. Биография В.А. Озерова. // Репертуар и пантеон, 1842, №6, отд. II. Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия начала XIX века (1800–1815). – Куйбышев, 1959.

	Капнист В.В. Собр.соч. в 2-х т. Т. II. – М.-Л., 1960.

	Карамзин Н.М. Избранные сочинения в 2-х томах. Т.2. – М.-Л., 1964.

	Максимович А.Я. Озеров. // История русской литературы. Т.5. – М.-Л., 1941.

	Медведева И.Н. Владислав Озеров. / Озеров В.А. Трагедии. Стихотворения. – Л., 1960. Озеров В.А. Трагедии. Стихотворения. – Л., 1960.

	Мерзляков А.Ф. Разбор трагедии «Поликсены» господина Озерова. // Вестник Европы, 1817, ч. XCI.

	Озеров В.А. Письма к А.Н. Оленину. // Русский архив, 1869, №1.

	Потапов П.О. Из истории русского театра. Жизнь и деятельность В.А. Озерова. / История русского драматического театра в 7-ми томах. Т.2. 1801–1825. – М., 1977.

	Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. XII. – М.-Л., 1949.

	Рассмотрение Софоклова Эдипа. // Корифей или? литературы, 1803, ч. 2.

	Родина Т. Русское театральное искусство в начале XIX века. – М., 1961.

	Сидорова Л.П. Рукописные замечания современника на первом издании трагедии В.А. Озерова «Дмитрий Донской». / Записки отдела рукописей Гос. библиотеки СССР им. Ленина, вып. 18. – М., 1959.



4