Поэтика жанра антиутопии в творчестве Кира Булычева ("Любимец", "Перпендикулярный мир")

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Тобольский государственный педагогический институт им. Д.И. Менделеева»

Филологический факультет

Кафедра литературы и МПЛ













Выпускная квалификационная работа

Поэтика жанра антиутопии в творчестве Кира Булычёва

(«Любимец», «Перпендикулярный мир»)





Студентки 5 курса

Т.Ю.Никитина очной формы обучения

Меньших Анастасии Николаевны

Научный руководитель

Ю.А.Тарабукина







Тобольск 2009




Содержание



Введение

Глава 1. Антиутопия как жанр фантастической литературы

Глава 2. Поэтика антиутопии в романе «Любимец» и повести «Перпендикулярный мир» Кира Булычёва

2.1 Полемика с утопическими идеалами

2.2 Псевдокарнавал как структурный стержень

2.3 Пространственно-временная организация

2.4 Отношения социальной среды и личности как основа конфликта

Заключение

Библиографический список использованной литературы




Введение



																Изучение творчества Кира Булычёва (1934-2003) в современном литературоведении является достаточно актуальным.

																Творчество Кира Булычёва привлекательно не только детскому, но и взрослому поколению. Фантаст умеет создать произведение, где соединены увлекательность, научность, фантастичность и развлекательность. Это подчинено авторскому желанию создать оригинальное произведение. Его яркие, смелые и непосредственные герои, такие, как Алиса Селезнёва, Кора Орват и Андрей Брюс, запомнились и полюбились многими читателями.

Интересен тот факт, что под псевдонимом Кир Булычёв скрывается видный ученый, востоковед, доктор исторических наук, лауреат Государственной премии СССР, член Географического общества СССР Игорь Всеволодович Можейко. В советское время подобная ситуация – учёный пишет фантастику – была воспринята неоднозначно: интеллигенция возмущалась, читатели были удивлены разносторонностью писателя.

Вот что говорит об этом сам писатель: «Как я совмещаю работу в институте и литературу? Они друг дружке периодически мешают, но не враждуют. Я обе работы люблю. Может, потому, что они очень разные» [Булычев 1988: 43].

И: «В литературе через фантастические коллизии я стараюсь рассказать о наших сегодняшних проблемах, а в истории я стараюсь понять, какие же проблемы были у людей, живших в давние времена» [Ратман 1998: 11].

																Кир Булычёв создаёт свои произведения в жанре научной фантастики. В них заметен интерес к будущему, и рисует он будущее, исходя из настоящего, соединяя фантастику с наукой и социологией. В изображении будущего он обращается и к утопической поэтике, и к антиутопической.

																В настоящее время ученых интересует жанр антиутопии в литературе XIX-XX вв. Указанный период памятен многими трагедиями: войны, революции, теракты, экологические катастрофы. Обойти стороной трагические моменты жизни человечества литература, в том числе и фантастическая, не могла. Стремительное развитие науки имеет свои негативные последствия.

Внимание привлекают имена Ф.М.Достоевского, Е.И.Замятина, О.Хаксли, Р.Бредбери, но в этот ряд не попадает Кир Булычёв. В романе «Любимец» (1993) и повести «Перпендикулярный мир» (1989) создан мир, построенный на принципах антиутопии. И роман, и повесть после публикации остались незамеченными критиками и литературоведами.

																Предлагаемая работа посвящена рассмотрению своеобразия антиутопии в творчестве Кира Булычёва.

Объект исследования – фантастические произведения Кира Булычёва: роман «Любимец» и повесть «Перпендикулярный мир».

Предмет исследования – поэтика антиутопии в фантастических произведений «Любимец» и «Перпендикулярный мир» (полемика с утопическими идеалами, пространственно-временная организация и т.д.).

Цель – исследовать типологические черты жанра антиутопии в творчестве Кира Булычёва.

Задачи:

обосновать правомерность отнесения антиутопии к фантастической литературе;

проследить полемику с утопическими идеалами в произведениях «Любимец» и «Перпендикулярный мир» К.Булычёва;

проанализировать псевдокарнавал как структурный стержень антиутопии в произведениях «Любимец» и «Перпендикулярный мир» К. Булычёва;

выявить пространственно-временную организацию в произведениях «Любимец» и «Перпендикулярный мир» К. Булычёва;

исследовать отношения социальной среды и личности как основу конфликта в романе «Любимец» и повести «Перпендикулярный мир»;

доказать, что роман «Любимец» и повесть «Перпендикулярный мир» являются антиутопиями.

В работе использованы следующие методы исследования: историко-литературный, культурологический и структурно-типологический.

																Методологической основой нашего исследования явились работы Е.Шацкого, Ю.Кагарлицкого, В.Бугрова и Б.Ланина.

Мотив предостережения в фантастике рассматривает Ю.Кагарлицкий в книге «Что такое фантастика?» (1974). Помимо этого он говорит о неразрывной связи фантастики с реальностью, даёт подробный анализ взаимоотношений героев в антиутопии; акцентирует внимание на кастовость общества в антиутопиях, как характерной черте этого жанра.

В.Бугров в своей книге «1000 ликов мечты. О фантастике всерьёз и с улыбкой: Очерки и этюды» (1988) рассмотрел жанры и тематику фантастики, также охарактеризовал мотив предостережения.

Среди работ Б.Ланина можно выделить две – «Антиутопия в литературе русского зарубежья» и «Анатомия литературной антиутопии». В них он рассматривает структуру жанра.

В монографии «Утопия и традиция» (1990) Ежи Шацкого представлена типология утопии; рассмотрены основные аспекты критики жанра и, как следствие, путь утопии к антиутопии, затем к негативной утопии.

Фантастика Кира Булычёва мало изучена. А сам фантаст причисляется лишь к детским писателям, и говоря «Кир Булычёв», мы подразумеваем «Алиса Селезнёва», и наоборот. Роман «Любимец» и повесть «Перпендикулярный мир» единственные произведения Булычёва, где отчётливо видны черты антиутопической поэтики.

М.И.Мещерякова в книге «Русская фантастика 20 века в именах и лицах» в творчестве Булычёва выделяет следующие особенности: сказочная фантастика, обращение к фольклору (повести и рассказы о девочке из будущего — Алисе Селезневой); своеобразное «пересмешничество»; произведения-эксперименты («перефразы» известных повестей и романов – например, «Посёлок» - космическая робинзонада); стремление к циклизации своих произведений (например, Хронос (цикл романов под общим названием «Река Хронос»)) и т.д.

Л.В.Овчинников в своей работе «Русская литературная сказка 20в. (История, классификация, поэтика)» относит Кира Булычёва к писателям, берущего за основу сказочные элементы.

Однако работ, посвященных изучению антиутопической основы двух его произведений для юношества и взрослых – «Любимец» и «Перпендикулярный мир», нет.

Сам К.Булычёв не раз говорил о желании быть не только детским писателем: «Всякий раз, когда я им собирался предложить что-то другое, более серьезное, мне, подержав, возвращали со словами: «Знаете, детям десяти — пятнадцати лет надо ведь тоже что-то читать». И я тоже качал головой и говорил: «Да, надо...» И на этом все кончалось. А ведь я стараюсь писать не детскую фантастику и пишу я не только детскую фантастику» [Арбитман 1989: 8].

Этим обусловлена научная новизна данного исследования.

Практическая значимость заключается в том, что результаты данной работы могут быть использоваться при анализе антиутопических произведений на занятиях по литературе в старших классах, а также могут послужить основой для дальнейших исследований поэтики антиутопии в фантастической литературе.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего позиций.




Глава 1. Антиутопия как жанр фантастической литературы



Антиутопия – направление в литературе, в узком смысле описание тоталитарного государства, в широком смысле – любого общества, в котором возобладали негативные тенденции развития. Впервые слово «антиутопист» (англ. dystopian) как противоположность «утописта» (англ. utopian) употребил английский философ и экономист Джон Стюарт Милль в 1868 году. Сам же термин «антиутопия» (англ. dystopia) как название жанра ввели Гленн Негли и Макс Патрик в составленной ими антологии утопий «В поисках утопии» (The Quest for Utopia, 1952).

В середине 1960-х термин «антиутопия» (anti-utopia) появляется в советской, а позднее и в англоязычной критике. Есть мнение, что англ. anti-utopia и англ. dystopia – синонимы. Существует также точка зрения (как в России, так и за рубежом), различающая антиутопию и дистопию. Согласно ей, в то время как дистопия – это «победа сил разума над силами добра», абсолютная антитеза утопии, антиутопия – это лишь отрицание принципа утопии, представляющее больше степеней свободы. Тем не менее, термин антиутопия распространён гораздо шире и обычно подразумевается в значении dystopia.

По мнению Цветана Тодорова во «Введении в фантастическую литературу», «разочарование в «литературной реальности», на переломе эпох породившее некогда «утопию сверхлитературы», в свою очередь, ведет теперь к «антиутопии текста» («дискурса», «письма» и т.д.)» [Дубин 2001: 43].

Антиутопия является логическим развитием утопии, формально может быть отнесена к этому направлению. Однако если классическая утопия концентрируется на демонстрации позитивных черт описанного в произведении общественного устройства, то антиутопия стремится выявить его негативные черты. Таким образом, отличие утопии от антиутопии лишь в точке зрения автора.

																В современной художественной литературе вопрос о принадлежности утопии и антиутопии к жанрам фантастики является спорным.

																В.Чаликова не считает утопию и антиутопию жанрами фантастики и относит их к жанрам художественной литературы. Исследователь даёт следующее толкование жанру утопии – «это жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели». [Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы 1991: 39]

																Утопию и антиутопию как жанры фантастики выделяет М.И.Мещерякова в предисловии к справочнику «Русская фантастика 20 века в именах и лицах»: «Фантастика 50-60-х гг. была преимущественно утопической по своей направленности <…> В конце 60 – нач. 70-х гг. отчетливо обозначился кризис данного направления. Во многом это связано с тем, что утопические модели будущего создавались в 60-е гг. с активной ориентацией на достижения технического прогресса. <…> Появился ряд сущностных проблем и вопросов, которые ранее не могли стоять перед фантастикой (например, вопрос видового изменения человека, проблема существования человека как части целостной экологической системы Земли и т.д.). <…> Прогноз всё чаще стал сопровождаться предостережением. Возникла необходимость художественного поиска в области нового содержания, а главное – новых авторских подходов к оценке явлений действительности, реальной и условной». [«Русская фантастика 20 века в именах и лицах» 1998: 8] Художественный поиск закончился появлением жанра антиутопии.

																Вопрос о принадлежности утопии и антиутопии к жанрам фантастики также рассматривается в учебном пособии «Русская проза конца 20 века». В главе «Фантастическое направление и его своеобразие» уточняется, что фантастов интересуют не столько достижения цивилизации, сколько социальные и психологические последствия научно-технического прогресса. Отмечается, что «в отечественной фантастике подобные идеи реализовывались в форме утопии и – гораздо чаще – антиутопии (классическим произведением считается роман Е. Замятина «Мы»)». [Русская проза конца 20 века 2005: 99]

																В Интернет-ресурсах популярны сайты, посвящённые фантастике. Часто посещаемые из них - www.fantasy.ru, , жанры утопия и антиутопия также определяются как жанры фантастики.

																Писатели-фантасты относят оба жанра к фантастической литературе. В статье «Оптимизм по Старджону» Б.Стругацкий рассуждает: «Иные жалуются на засилье антиутопий – в фантастике и публицистике – и делают на этом основании вывод о всеобщей депрессии. Это тоже, к счастью, не показатель. Антиутопия – это мир, в котором автору категорически не хотелось бы оказаться и жить. Иногда (редко) автору этот нежеланный мир представляется угрозой более или менее реальной». [Стругацкий 2001: 21]

																Вот что говорит К.Булычёв: «Если реалистическая литература может позволить себе обращаться к извечным проблемам человеческих отношений, либо любовный треугольник, неразделенное чувство, встреча со смертью, одиночество также волнуют читателя сегодня, как и тысячу лет назад, то фантастика, если она намерена вызвать интерес, должна ограничить себя наиболее жгучими вопросами современности. К фантастике вообще обращаются, когда хотят найти ответы на самые актуальные вопросы. То же касается и каких-то общественных явлений» [Воронцовская 1991: 8].

																А фантастика в жанре антиутопии как раз и показывает актуальные проблемы человечества.

																В нашей работе пойдёт речь об антиутопии. Но по хронологии первоначально возникла утопия, а лишь затем, как противовес ей, – антиутопия. Поэтому, нам нужно рассмотреть утопию, затем разграничить её от антиутопии.

																Слово «топия» (от греч. topos) означало место. Приставка «у» могла происходить либо от греч. «уи», либо от «ои». В первом случае это эвтопия, во втором - утопия (место, которого нет).

У истоков утопии стоит Платон, автор книг «Государство», «Законы», диалогов «Тимей», «Критий». [Кац 2004: 371] Иногда даже утверждают, что всю утопическую литературу можно рассматривать как гигантский комментарий к сочинению «Государство». [Мортон 1956: 5-7.] Но классическим произведением, оказавшим влияние на развитие жанра в 16–19 вв. и собственно давшим самый термин «утопия» была утопия Т.Мора (1516).

Станислав Лем называет утопию «изложением определенной теории бытия при помощи конкретных объектов». [Лем 1970: 290]

Создатели утопии стремятся изображать мир максимально завершенным и однозначным в своем совершенстве. Поэтому часто прибегают к «говорящим картинам», а не к отвлеченным рассуждениям. [Баткин 1976: 12–15]

																Г.Морсон в статье «Границы жанра» считает, что «общее для всех утопистов отношение к действительности, выражающееся в резком противопоставлении действительности и идеала, оставляет немало места для различий, вытекающих из особенностей тех или иных человеческих идеалов, условий, в которых они формируются, а также роли, которую они играют в истории». [Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы 1991: 233–276]

																Существует несколько классификаций утопии.

																Мы же обратимся к классификации Е.Шацкого, которая представлена в его монографии «Утопия и традиции». Исследователь делит утопии на эскапистские и героические.

																Эскапистские утопии – это «все те мечтания о лучшем мире, из которых не вытекает призыв к борьбе за этот мир». [Шацкий 1990: 53] Одним из классических примеров является Т. Мор. В рамках эскапистской утопии можно обнаружить три различных способа бегства от действительности.

																утопия места – это повествование о странах, городах, в которых люди живут счастливо. Иногда это (например, в случае «Утопии» Т. Мора и «Икарии» Э.Кабе) чистый вымысел, т.к. этих стран нельзя найти ни на одной географической карте. Это общества, отгороженные от внешнего мира. К утопиям места относятся «Город солнца» Т. Кампанеллы (1602), «Описание Христианополитанской Республики» И.В. Андреа (1619), «Новая Атлантида» Ф. Бэкона (1627).

																Е. Шацкий отмечает: «Утописты стремились не столько информировать своих читателей, сколько поучать их». [Шацкий 1990: 64] Они использовали усиленный спрос на экзотические новинки, чтобы пропагандировать новые идеи.

																2) утопии времени (ухронии) рисуют счастливое «когда-то» или «когда-нибудь». Например, библейский рай, «Золотой век» античных авторов, или произведения с выбранными датами, наподобие «2440» Мерсье или «2000» Беллами, в которых появляется идеал общества. Своеобразен хронотоп данного вида утопии, там прошлое и будущее никак не связано с настоящим, а лишь противостоит ему. Утопию из пространственного измерения перемещается во временное. На смену прежнему «где-то» приходит «когда-нибудь». Существенное значение имеет и то, что человечество постепенно вступает в эпоху веры в прогресс. Эпоха такой веры и порождает утопии типа «Год 2440» Мерсье, где мечта о лучшем мире становится мечтой о будущем мире.

																3) утопии вневременного порядка – такое понятие возникло вследствие того, что свой идеал утописты помещают вне сферы земного существования человека, хотя бы предполагаемого. Авторы просто переносят свой образец куда-то вне времени и пространства и связывают его с вечными ценностями, наподобие Бога, Природы, Разума и т.д. В утопиях вневременного порядка концепции излагались без посредничества «говорящих картин», но с тем же намерением противопоставить господствующим отношениям иные отношения и предложить им в противовес некий комплекс желательных общественных ценностей.

																Воплощение этих ценностей существует вне времени и пространства. Е. Шацкий считает, что «мир этих утопий построен без опоры на реальность». [Шацкий 1990: 98] И таким воплощением общественного идеала становится Божество.

																Героические утопии – это «любые утопии, содержащие какие-либо программы и призывы к действию». [Шацкий Е. 1990: 56] Героические утопии в свою очередь делятся на утопии ордена и утопии политики.

																в основе утопии ордена лежит «деятельность, имеющая целью создание неких островов добра внутри плохого общества. В них идет утверждение идеала, противопоставление его реально существующему плохому обществу». [Шацкий 1990: 57]

																в основе утопии политики лежит «деятельность, имеющая целью заменить плохое общество новым, хорошим. Это практическое применение утопического мышления в жизни общества». [Шацкий 1990: 57]

																Перейдём к основной теме нашей работы – к жанру антиутопия.

Как заметил Е.Шацкий, утопия пишется в сравнительно мирное, предкризисное время ожидания будущего, то антиутопия - на сломе времени, в эпоху неожиданностей, которое это будущее преподнесло. [Шацкий 1990]

В связи с этим, Р.Гальцева и И. Рознянская пишут: «Антиутопический роман - это нашедший себе литературное выражение отклик человеческого существа на давление «нового порядка». [Гальцева Р., Рознянская 1988: 51]

																Коренное свойство антиутопии, которое остается в ней постоянным, каким бы ни был материал - она неизменно оспаривает миф, созданный утопией без оглядки на реальность. А. Зверев подчеркивает: «Для классической утопии элемент социальной мифологии обязателен; он может быть выражен с большей или меньшей отчетливостью, однако присутствует всегда». [Зверев 1988: 43]

																Антиутопия и миф - понятия связанные одно с другим только отношением принципа несовместимости. Миф, из которого вырастает образ земного рая, в антиутопии испытывается с целью проверить даже не столько его осуществляемость, сколько нравственность его оснований. Одним словом, утопия утверждает, что мы знаем, а антиутопия вопрошает, почему мы думаем, что знаем. А. Зверев считает, что «антиутопия - это карикатура на позитивную утопию, произведение, задавшееся целью высмеять и опорочить саму идею совершенства, утопическую установку вообще». [Зверев 1988: 45]

																Важным отличием утопии от антиутопии является её статичность. В. Чаликова отмечает, что «стремления к переменам» в утопиях «обычно не предвидится». [Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы 1991: 6] Обитатели Утопии просто не хотят перемен, не хотят ничего такого, что не принадлежит к устоявшемуся порядку. Достигнув счастья, они уподобляются муравьям, свободная воля им уже не нужна. Эту черту утопии демонстрирует Скиннер в своем романе «Уолден-два».

																Таким образом, антиутопия работает обычно с более сложными социальными моделями.

																Об этом же с тревогой пишет А. Зверев: «Общество настолько совершенно, что человеку не обязательно быть добрым, ибо он уже не несет ответственности за что бы то ни было. За решение многих трудных проблем своего прежнего существования он платит высокую цену, отказываясь от важной части того, что всегда считалось признаком истинно человеческим». [Зверев 1988: 44]

																Антиутопические произведения проникнуты трезвым рациональным взглядом на утопические идеалы.

																Среди антиутопий наибольшей известностью пользуются «О дивный новый мир» (1932) О. Хаксли, дополненный впоследствии публикацией книги «Дивный новый мир, посещенный вторично», а также роман Дж. Оруэлла «1984» (1949). В России популярными были: «Мы» Е.И. Замятина (1927), «Котлован» (1928) и «Чевенгур» (1929) А.П. Платонова, «Механическая пианола» К. Воннегута (1932), «451 по Фаренгейту» Г. Брэдбери (1953). Эти антиутопии изображают фантастический мир и предостерегают: «то, что кажется, ныне совершенно неосуществимым и второстепенным, завтра может стать доминантой общественной жизни». [Бугров 1988: 48] Так, например, они указывают на опасности, которые таит в себе развитие техники и ее «использование для иных целей, нежели господство над вещами». [Бугров 1988: 49]

Характеристику жанровой специфики антиутопии разработал Борис Ланин в «Анатомии литературной антиутопии» (1993). Основные моменты, которые он затрагивает в своей работе:

1. Спор с утопией либо с утопическим замыслом. Это не обязательно спор с конкретной утопией, с конкретным автором, хотя подобное вполне возможно. Аллегорические антиутопии также в несколько иной форме опровергают или пародируют конкретные утопии, возникавшие во внетекстовой реальности и потому легко узнававшиеся читателями.

Можно говорить об исконной жанровой направленности антиутопии против жанра утопии как такового.

Как отмечает Б. Ланин: «Утопию и антиутопию нельзя не сравнивать. Причем именно: не «можно сравнивать» или «целесообразно сравнивать», но — нельзя не сравнивать. Их кровное, генетическое родство предполагает сравнение и отталкивание друг от друга. Все, что можно найти в антиутопии статичного, описательного, дидактичного, – от утопии». [Ланин 1993: 205]

Антиутопическое действие часто прерывается описанием утопии. В стилевом аспекте это означает «перебивы повествования описанием». [Ланин 1993: 147] В описании перечислительная интонация оказывается едва ли не главенствующей. Соединительные союзы и запятые резко увеличивают частотность своего появления в тексте.

Утопия сама становится антиутопией, т.к. идёт опровержение утопии новой утопией, «клин клином» – один из наиболее распространенных структурных приемов. Так появляются внелитературные жанровые включения. Отсюда – «матрешечная композиция» антиутопии. Повествование начинается сторонним наблюдателем, затем основные события даны через восприятие главного героя. Такой рамкой могут выступать дневниковые записи героя, в которых мы можем наблюдать несоответствия между существующим порядком в обществе и внутренними устремлениями личности.

Важной чертой является еще и вставная «агиография» – жития утопических «святых». [Ланин 1993: 149]

Так, например, у М.Козырева в «Ленинграде» герой узнает о себе всякие небылицы из ленинградской газеты, вполне соответствующие канону генетически и классово благонадежного гражданина.

2. Псевдокарнавал – «структурный стержень антиутопии». [Ланин 152] Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М. Бахтиным [Бахтин 1972: 132], и псевдокарнавалом – порождением тоталитарной эпохи – заключается в том, что основа карнавала – амбивалентный смех, основа псевдокарнавала – абсолютный страх.

Ночные бдения в ожидании ареста позволили ввести ночное пространство – по сути своей индивидуально-интимное – в сферу действия перманентного страха. Страх в антиутопии безусловен и абсолютен. Смысл страха в антиутопическом тексте заключается «в создании совершенно особой атмосферы, того, что принято называть «антиутопическим миром». [Ланин 271]

Как и следует из природы карнавальной среды, «чувства и качества приобретают амбивалентность: страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. Эта амбивалентность оказывается «пульсаром»: попеременно «включается» то одна, то другая крайность, и эта смена становится паранормальным жизненным ритмом». [Ланин 1989: 44]

Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.

По мнению исследователя, «в антиутопии создается философское напряжение между страхом обыденной жизни и карнавальными элементами, пронизывающими всю повседневность. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен и порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии». [Ланин 1993: 153]

Например, у Замятина в Едином Государстве практически сняты – согласно карнавальным традициям – формы этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми (за исключением дистанции между нумерами и Благодетелем – сакральной персоной). Тем самым вроде бы устанавливается «вольный фамильярный контакт между людьми» – привычная карнавальная категория. Но фамильярность эта имеет в своей основе право каждого на слежку за каждым, право доноса на каждого в Бюро Хранителей. «Именно этим отныне определяется «новый модус взаимоотношений человека с человеком» в тоталитарном обществе. Донос становится нормальной структурной единицей, причем рукопись, которую пишет герой этой антиутопии, можно рассматривать как донос на все общество». [Ланин 1993: 153–154] Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью «предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести читателю информацию о возможной эволюции современного общественного устройства». [Ланин 1993: 154] Поэтому «доносительство» является вполне нормальной атмосферой внутри антиутопии.

Любое доносительство порождает страх «быть пойманным». Так что и страх становится внутренней атмосферой антиутопии. «Власть слишком часто прибегает к страху как к некоему орудию насилия над массами. Но, возбуждая страх, она превращается в Ничто. Однако превращаясь в Ничто, власть тем не менее не исчезает бесследно. Страх власти раздваивается, разлетаясь по разным полюсам человеческой нормы. Нельзя бесконечно долго бояться. Человек тянется к удовольствию. Он находит его либо в патологическом унижении перед властью, либо в изуверском насилии над отведенной для этого частью общества, что производит еще более страшное впечатление на всех остальных». [Ланин 1993: 156]

3. Антиутопии присущи карнавальные элементы, в изображении общества характерна ритуализация жизни и закон аттракциона, по которому живут герои.

А) Карнавальные элементы. Они проявляются как в пространственной модели – от площади до города или страны, – так и в театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. В других вариантах это делает повествователь, обращающий внимание на инсценировку тех или иных сюжетных коллизий или ситуаций. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания «шутовского короля».

Б) Герои живут по законам аттракциона. Термин разработан и обоснован А.Липковым в книге «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона» (1990).

«Аттракцион оказывается эффективным как средство сюжетосложения именно потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрывать характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать». [Липков 1990: 99] Собственно, в эксцентричности и «аттракционности» антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность.

Однако для читателя уже само сочинение рукописи человеком из антиутопического мира становится аттракционом, причем буквально на всех уровнях подтверждающим его емкое и многостороннее определение, данное А. Липковым:

« – в плане коммуникативном: сигнал повышенной мощности, управляющий моментом вступления в коммуникацию или вниманием реципиента в процессе коммуникации;

– в плане информационном: резкое возрастание количества поступающей информации в процессе восприятия сообщения;

– в плане психологическом: интенсивное чувственное или психологическое воздействие, направленное на провоцирование определенных эмоциональных потрясений;

– в плане художественном: активное, использующее психологические механизмы эмоциональных потрясений, средство достижения поставленных автором задач, желаемого «конечного идеологического вывода». [Липков 1990: 195]

Аттракцион становится излюбленным средством проявления власти. Дурачится, ерничает, циркачествует м-сье Пьер в набоковском «Приглашении на казнь», обращает воду в водку (пародирование евангельского мотива) Леня Тихомиров в «Любимове» А. Терца.

Однако «для «неутопической» литературы сама утопия является аттракционом, и отсюда логично выводить генезис этого явления в антиутопии». [Липков 1990: 184]

В) Ритуализация жизни. «Общество, реализовавшее утопию, не может не быть обществом ритуала. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано». [Ланин 1993: 194]

Таким образом, сюжетный конфликт возникает там, где «личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. В этом случае она неизбежно становится той «сывороткой», которая изменяет само жанровое качество произведения, без нее нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий». [Ланин 1993: 156]

В антиутопии человек непременно ощущает себя в сложнейшем взаимодействии с установленным ритуализованным общественным порядком. Его личная, интимная жизнь часто оказывается единственным способом проявить свое «Я».

4. Социальная среда и личность – вот основной конфликт антиутопии.

Чувственность – предмет особого внимания антиутопии. Утопия регламентирует жизнь человека во всем, в том числе и его сексуальную жизнь. Более точно эту мысль подтверждает следующий эпизод:

«Партия стремилась не просто помешать тому, чтобы между мужчинами и женщинами возникали узы, которые не всегда поддаются ее воздействию. Ее подлинной необъявленной целью было лишить половой акт удовольствия. Главным врагом была не столько любовь, сколько эротика – и в браке, и вне его. Все браки между членами партии утверждал особый комитет, и – хотя этот принцип не провозглашали открыто – если создавалось впечатление, что будущие супруги физически привлекательны друг для друга, им отказывали в разрешении. У брака признавали только одну цель: производить детей для службы государству. Половое сношение следовало рассматривать как маленькую противную процедуру, вроде клизмы. Это тоже никогда не объявляли прямо, но исподволь вколачивали в каждого партийца с детства». [Оруэлл 1989: 60] Одновременно пропагандируется «искусственное осеменение на общественных пунктах» – суррогат, символ еще большего разврата, нежели сотни мужчин Джулии... «Партия стремилась убить половой инстинкт, а раз убить нельзя – то хотя бы извратить и запачкать». [Оруэлл 1989: 60]

Одна из традиционных схем русского романа – «слабый, колеблющийся мужчина и сильная волевая женщина, стремящаяся силой своего чувства возродить его жизненную активность – забавно трансформируется. Между ними появляется третий – государство, гермафродитски безлюбое и любвеобильное одновременно, любящее себя, и путы этой любви сильны, как в никаком ином жанре». [Ланин 1989: 203]

Итак, антиутопия отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на личность, ее особенности, чаяния и беды – антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды.

5. Аллегоричность. Нагляднее всего сравнение антиутопии с басенными аллегориями. В басне животные персонифицируют те или иные человеческие качества, пороки и добродетели. «Антиутопия подхватывает эту функцию образов животных, однако дополняет специфической нагрузкой». [Ланин 1989: 204]

6. Антиутопия позволяет показать «бесчисленные трансформации временных структур». [Ланин 1989: 206] Здесь мы видим не только отнесение действия в иное время («Вечер в 2217 году» Н. Федорова), но и путешествие героя во времени – один из наиболее распространенных приемов научной фантастики («Москва 2042» В. Войнович).

«Антиутопия всегда проникнута ощущением застывшего времени, поэтому авторский пафос – в «поторапливании» времени. Время всегда кажется антиутопии слишком замедлившим свой бег. Отсюда – непременная попытка заглянуть в будущее, «логически» – сообразно авторской, а не всегда художественной логике – продолжить, «дописать» историю, заглянуть в завтрашний день, но при этом закамуфлировать скачок во времени». [Ланин 1989: 206-207] Этот скачок как раз противоречит жанровому стремлению вырваться из-под авторского произвола, продемонстрировать неизбежность, закономерность или хотя бы возможность описываемого развития событий.

По словам Э. Геворкяна, если «время утопии – это время исправления ошибок настоящего, качественно отличное – по меньшей мере, в замысле – от настоящего» [Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл 1989: 6], то время антиутопии – время расплаты за грехи воплощенной утопии, причем воплощенной в прошлом. Время антиутопии продолжает утопическое время. Они – одной природы. Оказывается, что исправлять «ошибки» либо было нельзя, либо нужно было делать иначе.

Ошибкой становится само «исправление ошибок». Попытки заглянуть в будущее оказываются «сродни взгляду в лицо судьбе, потому и конфликт приобретает масштабы схватки человека с судьбой. При таком размахе конфликта неизбежно укрупнение – либо судьбы, либо героя, либо времени. Победа одного из них оказывается безоговорочной и катастрофичной одновременно». [Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл 1989: 6–7]

Пожалуй, лишь в некоторых антиутопиях – как исключение – герой выглядит действительным победителем. Как правило, героем его делает уже само вступление в схватку, но и только.

7. Пространство антиутопии всегда ограничено. Это интимное пространство героя – комната, квартира, словом, жилье.

Однако в обществе воплощенной утопии личность теряет право на интимное пространство. Д-503 замятинского «Мы» живет в стеклянных стенах. У героев А.Платонова («Котлован», «Чевенгур») борьба с собственностью, «имуществом» приобретает фатальный характер, разрушая прикрепленность персонажей к земле и к жилищу.

Реальное в антиутопии – пространство «надличностное, государственное, принадлежащее не личности, а социуму, т. е. власти. Оно приобретает характер сакрального пространства». [Ланин 1989: 235] При всем многообразии пространственных моделей в антиутопии они могут быть, во-первых, всегда замкнутыми, во-вторых, расположенными вертикально, в-третьих, в их основе архетипический конфликт верха и низа.

Таким образом, антиутопия отличается от утопии и по структуре, и по содержанию. Основные различия представлены в Таблице 1. В таблице в представлены сравнения на основе работ Е.Шацкого по утопии [Шацкий 1990] и Б.Ланина по антиутопии [Ланин 1993: 156].


Таблица 1. Сравнительная характеристика утопии и антиутопии как жанров

№

Утопия

Антиутопия

1

Общество застыло в неподвижности. Такой мир не изображается во временном протяжении.

Свойственна динамика в развитии сюжета, как временная, так и пространственная. Изображены вымышленные общества, но они призваны вызывать не восхищение, как в утопиях, а ужас, не привлекать, а отпугивать. Не могут считаться идеальными.

2

Предполагается полное единомыслие, присутствует упрощенный взгляд на человека, нет индивидуализации характеров, схематизм в их изображении.

Антропоцентризм, т.е. ориентация на человека, его внутренний мир. Яркие характеры героев.



3

Нет каких-либо внутренних конфликтов. Сюжет утопии предполагает описание мира, его законов, взаимоотношение людей, основанных на разумных принципах и поэтому не располагающих к конфликту.

Связаны с реальной жизнью, показывают, что выходит из утопических идей, если их претворять в жизнь, поэтому антиутопии всегда строятся на остром конфликте, подсказанном жизнью, имеют драматический, напряженный сюжет.

4

Все процессы, происходящие в обществах, протекают по заранее установленному образцу.

Личность нарушает ритуализованный порядок в обществе. Отделяется от массы, предпочитая свой собственный путь.

5

Эти совершенные общества полностью отгорожены от внешнего мира. Пространство в утопии замкнуто, изолировано.

Личность выходит за пределы замкнутого утопией пространства. Появление интимно-личностного пространства.

6

Свойственно изображать свой мир, ориентируясь на некий идеал, оторванный от реальности.

Антиутопии свойственен трезвый, рациональный взгляд на утопические идеалы. Всегда оспаривают миф, созданный утопиями без опоры на реальность. Цель - дискредитация мира, выявления его нелогичности, абсурдности, враждебности человеку. Характерен мотив предостережения.

7

Нет сатиры, т.к. там идет утверждение идеала и противопоставление этого идеала реально существующей действительности

Ведётся полемика с утопическими идеалами с помощью иллюзий, реминисценций. Также используется сатира, гротеск, парадоксы.



Мы ещё раз убедились в противоположности утопии и антиутопии как жанров.

Таким образом, в антиутопии мир 20 столетия отразился самыми мрачными своими сторонами, а проблематика произведений этого жанра серьёзна и глубока и вне её нельзя осмыслить опыт 20 века. Антиутопия осмыслила многие социальные и духовные процессы в обществе, проанализировала его заблуждения и катастрофы не для того, чтобы всё только отрицать, а с целью указать тупики и возможные пути их преодоления. Однако не будем обольщаться: литературе, даже настоящей, истинной, не под силу изменить мир. Но писатель, обладающий подлинным даром пророка, способен предупредить человечество. И всё же литература, «как бы её ни называли – антиутопической, сатирической, – это огонь в ночи, высвечивающий дорогу, по которой идёт человечество». [Торопчина www.fantastika3000.ru]

На основе вышесказанного мы делаем вывод, что антиутопия является жанром фантастики, так как именно для неё характерен мотив предупреждения, а антиутопия в большей степени предупреждает о возможных последствиях научного прогресса. Антиутопия, как и утопия, изображает миры и общества в них, которые на самом деле не существуют. Это либо мир предполагаемого будущего, либо альтернативный вариант настоящего. Вымышленные, они, тем не менее, «берут за основу историю реального настоящего». [Кагарлицкий 1974: 279] Сюжет, отдельные герои, иногда даже пространство в произведении – вымысел. Антиутопия совмещает в себе художественную образность в изображении героев и событий, открытия (теоретические и доказанные) и явления науки, исторические факты и события, которые могут получить иное толкование или альтернативное развитие.

Её основными жанровыми чертами являются:

противостояние утопии как жанру;

псевдокарнавал, который создает особый антиутопический мир, основанный на страхе;

пространственно-временная организация, включающая использование научных явлений, исторических событий;

противостояние личности и социальной среды составляет конфликт антиутопии.

В следующей главе мы проанализируем выделенные черты антиутопии в романе «Любимец» и повести «Перпендикулярный мир» Кира Булычёва.

																

																
Глава 2. Поэтика антиутопии в романе «Любимец» и повести «Перпендикулярный мир» Кира Булычёва

																

Роман «Любимец» и повесть «Перпендикулярный мир» созданы в неспокойное время для России – это 80-90-е гг.: частая смена политических деятелей, многочисленные баталии в правительстве, социальные перемены, ситуация дефицита практически во всём. Общество находилось в растерянности. Всех интересовало – что будет дальше? Из-за подобных постоянных волнений меняется и сознание человека. Теперь внимание уделяется не духовной стороне жизни, а материальной. В человеке стали цениться такие качества: рациональность, практичность, карьеризм, а также трудоспособность и выносливость. Также настораживало стремительное развитие науки, которое начало расти ещё в 60-е гг. Научные открытия и достижения, такие, как атомная бомба, различные биологические оружия и т.д., использовались правительствами стран для разрешения политических, территориальных конфликтов. К тому же этими достижениями не владел кто-то конкретно, кто нёс бы ответственность за последствия их использования. И каждая страна стремилась доказать свою мощь и превосходство перед другими странами. Для этого тоже использовались достижения науки.

Это время приближающихся новых политических и социальных перемен в России, что и ощущал Кир Булычёв, и хотел отразить в своём творчестве. Любые предположения, касающиеся будущего страны, выражаются в жанре антиутопии. В русле этого жанра звучит предостережение для общества.

																В это время фантаст обращается к социальным и историко-социальным темам. При этом элементы социальной сатиры стали заметной стороной в его повести «Перпендикулярный мир». Творчество фантаста также отмечено чертами опасения за будущее человечества (роман «Любимец»).

В своей статье «Все еще впереди!» Кир Булычёв выражает свою точку зрения на фантастику: «Фантастика, по моему убеждению, более точно, чем реалистическая литература, отражает состояние общества. Я объясняю это тем, что реалистическая литература преимущественно изучает отношения: человек – человек. Фантастика чаще: человек – общество – время». [Булычев 1988: 39]

В этой же статье фантаст говорит об антиутопии и утопии как жанрах литературы. При этом отмечает, что «настоящей же утопии в фантастике никогда не существовало. Настоящая утопия должна быть написана человеком, верящим в светлое будущее своего общества, разделяющим официальную его концепцию и отражающим в художественной форме, через своих персонажей тот идеал счастья, что будет достигнут именно на путях развития данного общественного строя». [Булычев 1988: 40]

К.Булычёв никогда не говорил о «Любимце» и «Перпендикулярном мире» как об антиутопиях. Но в одном из интервью он говорит: «я сейчас стараюсь найти то, что соответствовало бы моему собственному пониманию – пониманию того, что творится с нашей страной и чем все это может кончиться». [Арбитман 1989: 8]



2.1 Полемика с утопическими идеалами



Как уже отмечалось, антиутопия является логическим развитием утопии, точнее антиутопия – это реакция на утопическое видение будущего, на полный уход от реальности, как в общественном, так и в личностном плане. И это вполне закономерно: утопия описывает идеальное общество, а антиутопия показывает антиутопические идеалы и принципы в действии, доказывая их нежизнеспособность.

С целью показать несостоятельность и жизнеспособность утопии, Кир Булычёв внутри каждого повествования, которым присущи антиутопические черты, помещает описание утопической идиллии. Это делается автором для контрастности: на фоне хаоса показать гармонию, которая на самом деле иллюзия.

В основу сюжета романа «Любимец» положен захват Земли инопланетянами (Булычёв в романе называет их - Спонсоры), и превращение людей в домашних питомцев, которых пришельцы именуют «любимцами». Приход обусловлен желанием помочь жителям планеты Земля решить экологические проблемы - гуманная цель. В ходе развития сюжета автор развенчивает замысел гуманоидов о помощи людям, как прикрытие для более страшной цели – изучить человека, проводить на нём эксперименты. Последствия этих экспериментов устрашающие – были «выведены» новые породы людей: человек-рыба, дети с шерстяным покровом, обычный человек с головой и руками Спонсоров, крылатые дети, аммиакодышащий человек. Всё это – спецзаказ от Спонсоров, желающих приобрести необычного любимца, домашнего животного. Это и есть будущее, где люди – рабы даже внутри себя, психологически запрограммированные развлекать инопланетян.

																В романе затрагивается тема перенаселения Земли. Тема, часто обсуждаемая в антиутопиях. Вот размышления главного героя Тима: «Раньше на Земле жило очень много людей, это называлось перенаселением, людям доставалось мало пищи, они нервничали и нападали друг на друга. Сильные убивали слабых, погибали целые государства». [Булычев 1997: 34] Позднее из разговора Спонсора Сийнико и главного героя Тима выяснится, что данная проблема существует и на родной планете Спонсоров – Рейкино.

																«– Рейкино находится в плачевном состоянии и требует отселения… [Спонсор Сийнико – А.Меньших]

																– Значит, вы прилетели не для того, чтобы нас спасать? [Тим – А.Меньших]

																– Официально, для Федерации, мы вам помогаем…наша планета перенаселена и нам нужно жизненное пространство. Сами низведя свой дом до ничтожества, мы нуждаемся в ваших полезных ископаемых и иных товарах – не для того, чтобы делиться с вами, а чтобы увезти их». [Булычев 1997: 213]

																И это ещё одна причина захвата нашей планеты.

На фоне этого ужаса в романе даётся описание «счастливого, образцового город Аркадия». О его существовании наш герой узнаёт почти в конце своего пути, целью которого является свобода человечества:

«В нём живут люди, довольные тем, что спонсоры прилетели на планету, и занимаются тут экологическими проблемами». [Булычев 1997: 260] Этот город и есть утопическая иллюзия.

Но об этом городе мало кто знает из землян, т.к. «одни захотят туда переселиться, а другие – сжечь или взорвать счастливый город». [Булычев 1997: 260]

Этот город – сплошная иллюзия. Например, если власть решает построить идеальное общество, то это намерения осуществляется в масштабах всего общества страны. У Булычёва счастливый город находится в изоляции от внешнего хаотичного мира. В сам город могут попасть только единицы, и то тайком. Все входы-выходы строго охраняются, досконально проверяется каждая въезжающая машина.

«Под фургоном откинулась деревянная крышка, скрывавшая узкий ящик, прикреплённый к днищу фургона. Высота ящика была не более полуметра.

– И мы должны туда забраться? – в ужасе спросила Ирка.

– Иначе к нам не проехать, – сказал возница. – Посты на дорогах – раз, силовое поле – два.

– Может на вертолете лучше?

– Вертолёт собьют через минуту». [Булычев 1997: 268]

Следующая иллюзия уже внутри города, и связана она с едой. Само название – «счастливый город» – подразумевает порядок и достаток во всём. С порядком в городе всё понятно: каждый знает своё место, ночью ходят патрули и т.д. А вот достаток так и остался отвлечённым понятием, стал лишь видимостью.

Например, в кафе «Уют» вместо еды подаётся муляж пищи, и хозяйка кафе объясняет это так: «Я выполняю распоряжение Управления общественного питания Аркадии, которое гласит: «В случае нехватки пищевого продукта или товара заменить его соответствующим муляжом с внешним правдоподобием». [Булычев 1997: 279] Та же ситуация и в магазине «Изобилие», где на витрине муляжи продуктов, а то малое настоящее из товара, что можно съесть, выдаётся по талонам. Т.е. приглашающие вывески кафе и магазинов являются обманом чистой воды. Дополняет эту картину полное отсутствие электричества в городе. Вот такое «счастье» предложили землянам на их же территории.

Всё это доказывает бессмысленность существования города. Город «счастливый» лишь потому, что люди в нём относительно свободны: они имеют право носить одежду (за пределами города люди, точнее любимцы, лишены этой привилегии), могут жить семьями (во внешнем мире нельзя, спонсоры спаривают людей в зависимости от их породы, а затем человеческого детёныша отбирают и отдают в «хорошие руки»).

Совершенно очевидно, что город построен для определённой цели – для «отвода глаз». Спонсоры - не полноправные хозяева колонии Земля, они её лишь заселили. В определённые периоды на Землю прилетает галактическая инспекция для проверки. Проверяется гуманный принцип Галактики – «по мере сил не вмешиваться в жизнь местной цивилизации. И ни в коем случае не наносить ей вреда». [Булычев 1997: 265] Более разумная цивилизация в лице спонсоров должна была лишь наблюдать, изучать внешне, отчасти помогать в развитии.

По классификации Е.Шацкого, Аркадия является Утопией места: многие слышали, но не знают где он находится. [Шацкий 1990] По своей сути, Аркадии – негативная утопия: не так уж и идеален этот город.

Роман как произведение антиутопического характера включает в себя вставной жанр – агиографию – житие утопических «святых». [Ланин 1993: 149] Но в чистом виде он не представлен, идёт лишь восхваление и поклонение инопланетянам. Захватив Землю 100 лет назад (по сюжету), они сумели запрограммировать человечество, поменять в корне суть человека. Частью этой программы было воспитание благоговения, страха, покорности перед гуманоидами. Каждый землянин верит в гуманность Спонсоров, в их пользу для Земли.

В романе используется приём рамки, «матрёшечной композиции», о которой говорит Б.Ланин. [Ланин 1993: 150] Обычно рамкой выступают дневниковые записи отдельной личности из антиутопического мира, в которых мы можем наблюдать несоответствия между существующим порядком в обществе и внутренними устремлениями личности. Это характерно для антиутопий.

В утопии же подавляет личность, не даёт ей развиться. Личности нет, есть лишь народ, масса. Своего мнения нет, часто люди говорят механически, на автомате, заученные тексты «как надо», «как нельзя» и «как правильно», словно каждый из них – блюститель закона и порядка. Поэтому и повествование в утопиях даётся через описание стороннего наблюдателя.

Антиутопия, в противовес ей, ведёт своё повествование от лица отдельной личности, являющейся участницей всех событий в произведении. Роман «Любимец» начинается сторонним наблюдателем, но дальнейшее развитие сюжета дано устами одного героя – у Кира Булычёва это любимец Тим. Это делается автором сознательно, чтобы показать достоверность всех погрешностей и отклонений в мире. Тем более в романе «Любимец» это звучит правдоподобнее от героя, прошедшего путь от раба-любимца до спасителя человечества. Так читатель сможет уловить и эмоциональную интонацию произведения: посопереживать героям, живущим в хаосе и рабстве, прочувствовать иллюзорность утопического города Аркадия, и вместе с героем обрести чувство свободы.

Булычёв использует приём рамки в устной форме, т.е. повествование излагается устно и без записей. В то время как в классических антиутопиях (например, в замятинском «Мы») эта рамка оформляется в дневниковые записи, в сочинительство. Во многом сам факт сочинительства делает антиутопию антиутопией. «Часто сочинительство оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки зрения властей, самостоятельным «мыслепреступлением». [Ланин 1993: 152] Рукопись становится средством сотворения иной – лучшей или худшей – действительности, построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет пищущий эту рукопись герой. Именно из уст героя читатель узнаёт все погрешности хаотичного мира, где творчество и всё личностное под запретом. А сочинительство – есть творческая деятельность личности.

Но если мы откроем повесть «Перпендикулярный мир», то такой «матрёшечной композиции» мы не увидим, так как повествование начинается с описания утопического, идеального мира, где нет «Я», а есть лишь «МЫ».

Главный герой – Корнелей Удалов, живёт в утопическом по своим характеристикам городе – Великом Гусляре. По классификации Е.Шацкого, Великий Гусляр является Утопией политики (героической). Здесь власть приобретает форму демократии, т.е. власть принадлежит народу:

«Трижды он [Слабенко – А.Меньших] прерывался, потому что массы под окнами требовали информации о ходе совещания, и эту информацию массам, разумеется, давали, потому что в Великом Гусляре не бывает тайных дискуссий и закрытых совещаний». [Булычев 1999: 20-21]

Цель такой власти – заменить плохое общество новым, хорошим, что почти удалось сделать в мире Корнеля Удалова. Хотя и несколько жесткими методами: «За обедом включил телевизор, местную программу. Показывали общественный суд над Передоновым, который кинул на мостовую автобусный билет. Прокурор требовал изгнания из Гусляра, защитник нажимал на возраст и славную биографию. Преступник рыдал и клялся исправиться». [Булычев Кир Перпендикулярный мир, 1999: 24] Или: «…к этой весне в Великом Гусляре обучили плаванию последних упрямцев». [Булычев 1999: 4]

В завязке повести «Перпендикулярный мир»: в идеальном мире нужно наладить транспортную магистраль. Но люди встали перед проблемой: улучшить продвижение по городу или сохранить памятники культуры. Этот спор может прекратиться, если за сутки профессор Минц сможет изобрести антигравитацию. Гравитацию он уже открыл. Именно за формулами антигравитации отправляется К. Удалов в параллельный мир.

В этом произведении Булычёв соединил два настоящих. И делает попытку, отталкиваясь от противоречий общества, нарисовать облик возможного грядущего.

Обратившись к истории России на момент написания повести – 1989 г., нам станут ясны эти противоречия. Россию «потрясают» политические конфликты, социальные перемены, в общем – в стране нестабильность. Народ в растерянности: старшее поколе вспоминает жизнь при советской власти, всё еще стремясь вернуть порядки тех времён; молодое поколение увлечено политикой, но основано оно на энтузиазме и оптимизме. И в своей повести Булычёв пытается предположить возможные пути развития России. Если бы России удалось построить социализм, тогда её развитие продолжилось бы по утопической модели, представленной в повести настоящим миром Удалова. Отказ от идей социализма приведёт к ситуации, схожей с ситуацией в антиутопическом мире.

В основе сюжета лежит традиционный прием приключенческой литературы – путешествие, но путешествие это осуществляется не в пространстве, а во времени, при помощи теории существования параллельных миров. К.Булычёв не стремится научно и технически обосновать возможность существования такой теории, а также сам механизм перемещения во времени. Для него это условный прием моделирования гипотетической ситуации.

																С помощью существования параллельных миров Удалов совершает перелет из своего мир (условно назовём его утопическим) в параллельный (антиутопический).

																Картина параллельного мира нарисована в духе жанра антиутопии: будущий мир внушает не восхищение, а ужас.

К.Булычёв хочет показать нам, как в двух абсолютно разных мирах используются достижения науки. В утопическом мире эти достижения используются во благо: антигравитация нужна, чтобы сохранить исторические постройки и памятники (их просто отодвинут или переставят на другие места) и построить магистраль для удобного передвижения по городу. В антиутопическом, параллельном, мире эти изобретения нужны для удовлетворения своих желаний: построить памятник самому себе выше, чем дома (памятник Пупыкина – диктатора города).

К.Булычёв использует приём контраста, чтобы показать полную противоположность этих миров. За основу берутся одни и те же люди, но живущих в параллельных мирах. В утопическом мире избран путь прогресса без разрушений: сохраняются постройки и памятники, оказывается помощь в поддержании здоровья («ежедневные добровольные забеги здоровья», которые на самом деле – обязательные, в случаи неявки нужно объясняться), «летательные аппаратики» под названием «Дружок Карлсон» для преодоления водных преград и оврагов. Правда, некоторые изобретения использовались не по назначению: с помощью летательных аппаратов дети забирались во фруктовые сады и т.п. Здесь мы понимаем, что изобретения нужны, пусть даже всегда найдётся тот, кто будет использовать их не по назначению. В этом мире восстановительные работы идут методом народной стройки: каждый житель принимает участие. Всё красиво, чисто и аккуратно в городе. Форма правления – демократия. Прогресс проектируется по плану – создаются программы – пятилетки. Если проводить параллель с реальностью, утопический мир Булычёва своего рода проект будущего, которое пыталось построить советское правительство.

В антиутопическом мире всё наоборот. Хотя также выбран путь прогресса, но строится он на развалинах и путём разрушений. Как сказано, изобретения используются для личных целей. Нет уважения к культурно-историческому наследию, всё ломается во имя прогресса. Разрушения эти происходят народным методом, каждый житель участвует в этом. Форма правления – диктатура. Сам диктатор Пупыкин (в утопическом мире он пойман на недобросовестности и отправлен на пенсию) шутит: «Не лично я диктатор, но осуществляю диктатуру масс». [Булычев 1989: 90]

Хаос этого мира виден и во внешнем оформлении города: ухабистые дороги, ветхие дома, дефицит в продуктах.

«Какие продукты? Картонные продукты лежат, из папье-маше продукты лежат, на случай иностранной делегации или областной комиссии». [Булычев 1999: 52]

Если в утопическом мире народ борется за сохранение природы, то в антиутопическом мире герой попадает под кислотный дождь, который разъел всю одежду.

Характерным явлением для антиутопии является квазиноминация. Квази (от лат. quasi – нечто вроде, как будто, как бы) – составная часть сложных слов, соответствующая по значению словам: «якобы», «мнимый», «ложный». [Большая советская энциклопедия// slovari.yandex.ru/dict/bse] Суть её в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причём семантика их оказывается не совпадающей с привычной. Переименование становится проявлением власти. Власть претендует на божественное предназначение (отсюда поклонение и раболепство перед диктатором). Миру даются новые имена; предстоит из «хаоса» прошлого создать светлую утопию будущего, что, по сути, является обманом, иллюзией. Всё идёт к разрушению. Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто даёт новые названия, становится на момент номинации равным Богу. Один из примеров квазиноминации – неверное понимание слов «честь» и «демократия».

«– Я светлое будущее строю. [Удалов-настоящий – А.Меньших]

– Я тоже. Под водительством товарища Пупыкина. А ты под чьим водительством? [Удалов-двойник – А.Меньших]

– У нас водительство демократическое.

– У нас тоже». [Булычев 1999: 92–93]

Или: «– Что ты понимаешь в чести? [Удалов-двойник – А.Меньших]

– А ты? [Удалов-настоящий – А.Меньших]

–Я-то понимаю. Честь – это дисциплина». [Булычев 1999: 92]

Здесь предпочтение отдаётся труду, а не науке. Песенка детей из детского сада:



«Наш родной счастливый дом

Воздвигается трудом,

Чем склонения зубрить,

Лучше сваю в землю вбить.

Левой – правой, левой – правой!

География отрава,

Все науки ерунда,

Без созида-ательного труда». [Булычев 1999: 53]



Помимо теории параллельных миров и гравитации-антигравитации, в повести используются и такие научные явления: ретрогенетика (выведены мамонт и птеродактиль), вечный двигатель.

В классической антиутопии, как отмечает Б.Ланин, можно выделить «закон аттракциона». К.Булычёв также использует этот приём в своих произведениях. Гуманоиды властвуют на земле в «Любимце», и их власть, особенно в Аркадии, реализуется по «закону аттракциона». Весь город – в принципе иллюзия, но это и цирк, где всё повторяется каждый раз, как на аттракционе.

В Аркадии это «игра» в достаток. Это порождает другую «игру», аттракцион.

«– А плохо с продуктами?

– Мы не жалуемся, - сказал возница. – Как-то достаём, крутимся. Ведь люди знают, что в других городах с продовольствием куда хуже.

–Откуда вы знаете? – спросила Ирка.

– Как откуда? У нас газета выходит, – сказал возница с усмешкой в голосе» [Булычев 1999: 290].

Люди Аркадии живут так, как хотят спонсоры. И думают так, как они хотят. Эта газета внушает «счастливым» людям, что им живётся лучше, чем остальным. Здесь спонсоры, по закону аттракциона, выступают как фокусники, гипнотизёры. Они манипулируют людьми.

В этом произведении сама утопия (Аркадия) является аттракционом.

В повести «Перпендикулярный мир» «закон аттракциона» реализуется в общепринятом в утопическом мире «ежедневном добровольном забеге здоровья». Аттракционом мы его можем назвать потому, что каждый день правительство назначало новый маршрут в черте города Великого Гусляра и забеги сопровождались «краеведческим комментарием о памятниках архитектуры и истории, которые встретятся на пути» [Булычев 1997: 3].

В роман «Любимце» и повести «Перпендикулярный мир» мы можем увидеть предупреждение. Задача фантастической литературы – предупреждать о возможных и непредвиденных изменениях в мире. Мотив предупреждения является специфичным для фантастики вообще. Этот мотив рассматривал А.Азимов в статье «Будущее? Напряжённое!», которая кончается вполне реалистическим выводом: «Изменения в мире не привели к его уничтожению, мы должны сделать разумные прогнозы о том, куда мы идем, и начать действовать теперь же на их основе» [Азимов 1965: 22].

																Итак, Кир Булычёв предостерегает: то, что кажется нереальным, может стать главным. Если мы оторвёмся от конкретики в романе «Любимец», то увидим, что под нашествием пришельцев подразумевается не только это событие, но желание показать отношения человека и животных. Это человек не задумывается над своими поступками в отношении домашних животных: раздаёт детёнышей, «срывает» плохое настроение на безобидных питомцах, а если чем-то не устраивает или наскучил – бросает, усыпляет или продаёт. В романе «Любимец» всё это человек испытывает на себе от Спонсоров. Сам Булычёв позднее назвал их в одном из интервью «негуманоидами»). [Казанцев 1999: 5–7.] Это сделано в аллегорической форме.

																В повести «Перпендикулярный мир» фантаст предупреждает, что не так уж и светло это будущее. Если пойти по пути прогресса можно потерять свободу, точнее физически человек свободен, но поступать и даже мыслить можно только «как все», «как надо» (как в утопическом мире). А если пойти по пути разрушений, корысти и лицемерия (как в антиутопическом), потеряешь не только свободу, но и самого себя. Что и произошло с двойником Удалова в параллельном мире.

																Таким образом, своеобразие фантастических произведений Кира Булычёва связано с постановкой проблем взаимоотношения человека и природы, человека и цивилизации. Они обусловила выбор жанра. Основа сюжета и в романе «Любимец», и в повести «Перпендикулярный мир» – приключенческая, с обязательными элементами путешествия, тайны, борьбы с антагонистами (диктатор Пупыкин) или природой (Спонсоры – жабы). В организации сюжета обязательным является наука: она помогает создать гипотетическую ситуацию, перенестись из одного мира в другой. Наука может иметь предметное воплощение (космические корабли в «Любимце») или представлять собой научную гипотезу (теория о параллельных мирах). Антиутопия направлена на дискредитацию утопического мира.



2.2 Псевдокарнавал как структурный стержень

																

																В художественных картинах мира у Кира Булычёва явственно чувствуется неестественность, страх и наигранность в отдельных моментах. Неестественность раскрывается в ненадлежащем положении человека по отношению к природе: человек порабощен рептилиями (природой), которые выступают в романе более разумными и развитыми в научном плане. Страх определяет всю эмоциональную атмосферу произведений. Наигранность появляется как следствие страха: лучше польстить, подчиниться, чем умереть, пропасть.

																Страх является основой псевдокарнавала в романе «Любимец». Понятие «псевдокарнавала» Б. Ланин определил как торжество страха. И всё произведение Булычёва построено на принципе псевдокарнавала, где герой Тим пытается внутренне возродиться, вернуть себе личностное, человеческое «Я».

																Ранее мы уже отмечали, что любимцы – это «новое» поколение людей, запрограммированное быть «игрушкой» для спонсоров, быть покорным. И это стало возможным благодаря так называемой «чистке» человечества. Придя на Землю, спонсоры истребили большую часть населения. А раз большинство убито, то убиты и большие силы, которые могли бы противостоять захвату Земли. А новое поколение лишено воли, чувства свободы, желаний и личности. Взамен этого они могут лишь бояться, благоговеть, покоряться, развлекать гуманоидов. В последствии главный герой – Тим – осознаёт свое положение: «За месяцы, прошедшие со дня бегства от господ Яйблочко, я всё более убеждался в том, что я – раб в своём собственном доме. И все вокруг рабы, которых можно продать, купить и убить и, как я сегодня узнал, лишить детства и человеческого облика потому, что это нужно зелёным жабам с блестящими медвежьими глазками. И я не знаю, почему царит такая несправедливость, и никто не смог мне пока ответить на этот опрос, потому что людей, лишённых знаний, лишили и памяти о своём прошлом» [Булычев 1997: 205].

																Осознание своего положения приходит к герою долгим путём. Посмотрим, как Булычёв передаёт внутренний страх Тима и других любимцев.

																В начале романа перед нами представлены люди, выполняющие роль домашних животных – любимцев. Так как повествование идёт от первого лица одного из них (от лица Тима), у нас есть возможность взглянуть на ситуацию изнутри. Положение человека, как домашнего животного, подтверждает соответствующая атрибутика: намордник, поводок, ошейник.

																Ошейник – единственное, что имеет право носить человек. Носить же какую-либо одежду – запрещено, ведь животным не полагается.

																«Сами они (спонсоры) не нуждаются во многих вещах, производимых людьми, и люди тоже быстро отвыкли от таких предметов, как ботинки или печки, даже от одежды, отчего теперь, как мне (Тиму) рассказывали, люди живут только в тёплых местах нашей планеты» [Булычев 1997: 24].

																И потеря ошейника расценивается любимцем, как катастрофа: «Неожиданно одноглазый бродяга протянул руку и рванул на себя мой ошейник. Мою единственную драгоценность, моё единственное имущество!» [Булычев 1997: 40].

																Вывеска перед входом в бар: «Помещение для домашних любимцев: вход без намордников воспрещён». Унизительным для обычного человека было бы выполнять приказы захватчиков: «… госпожа велела мне идти наверх в спальню, ложиться на коврик у их постели» [Булычев 1997: 23], «я послушно поклонился» [Булычев 1997: 24]. В случае болезни ведут к ветеринару.

																Но это всё внешнее, навязанное. Самое ужасное, как считает Кир Булычёв, кроется в сознании таких людей, у которых вместо человеческого преобладает животное. Инстинкты – вот чем живут домашние любимцы.

																Не зная другой, свободной жизни, эти подобия людей оправдывают спонсоров. Вот что думает Тим после драки со своим другом Виком: «Я отбивался, царапался, кусался – я был диким зверем, которого надо убить. И если бы меня в тот момент, я бы не удивился и не считал это неправильным – такому, как я, не было места в нашем хорошо организованном цивилизованном мире» [Булычев 1997: 33]. «Хорошо организованный цивилизованный мир» построен захватчиками. О своём величии, благородной миссии (очистить экологию Земли) постоянно напоминает нашему герою его хозяйка, госпожа Яйблочко. И это принимается героем и остальными любимцами на веру. И постоянное напоминание о преимуществе не даёт ослабнуть силе власти. Напротив, если что-то часто и как бы невзначай говорить одно и тоже, то рано или поздно сознание принимает это как факт. Это доказано учёными уже давно. Гуманоиды начали с нуля – рождения человека. Ведь легче всего воздействовать на детский несформировавшийся разум. Поэтому отсутствие каких-либо знаний, в частности опыта в любви, объясняет так: «Откуда? Меня ведь ещё щенком взяли из питомника» [Булычев 1997: 25]. А Тим «выдрессирован» как любимец.

																Таким образом, выводится основной принцип построения «хорошо организованного цивилизованного мира» – чтобы построить новое, нужно разрушить старое. Это является неотъемлемой частью антиутопического мира. Что и показано у Булычёва.

																Подобная запрограммированность сознания людей наложила свой отпечаток и на поведение: «Я выставил когти наружу и оскалился – пускай меня бояться» [Булычев 1997: 38], «тогда я легонько зарычал – чтобы они знали, с кем имеют дело» [Булычев 1997: 39].

																В речи героя ещё долго будет присутствовать рабское обращение к гуманоидам: «Сколько господа Спонсоры нас учили, чтобы мы навели порядок на планете, чтобы мы всё собрали и обезвредили, - у них же рук не хватает!» [Булычев 1997: 91]

																Таким герой предстаёт перед нами в начале романа. Страх, благоговение, восхищение захватчиками преобладают в сознании людей, проявляющееся и во внешнем поведении. Дальнейшее развитие сюжета - это путь к свободе людей, прежде всего к внутренней свободе, к избавлению от страха. А зачатки возрождения личности у любимца в начале романа показаны писателем лишь как проблески. В этом отношении показателен следующий эпизод – разговор госпожи Яйблочко и Тима:

																«– Мы с дамами как раз обсуждали новости из Симферополя. Это же надо – ограбить курортный автобус! Я не сторонница жестокого обращения, но всякому терпению есть предел. И этот нелепый лозунг…

																– «Земля для людей!» – сказал я, и получилось чуть более вызывающе, чем мне того хотелось» [Булычев 1997: 18].

																И: «Если они захватили Землю, потому что у них есть одуряющие газы, лазерные пушки и чёрт знает ещё какое оружие, это не означает, что люди – рабы. Нет, мы не сказали ещё последнего слова! Мы тоже цивилизованные люди!» [Булычев 1997: 19]

																Псевдокарнавал породил особую карнавальную среду, которую Б. Ланин обозначил, как паранормальным жизненным ритмом, когда в любимце попеременно преобладают либо страх, либо благоговение. И этот же литературовед правильно заметил, что «страх становится всепроникающим эфиром, и сгущается он только в человеке, в его поведении и мыслях». Что мы и доказали.

																Власть спонсоров царит на Земле уже 100 лет. Угнетая, порабощая, лишая свободы и препятствуя развитию, рано или поздно эта власть прекратит своё существование. Свободолюбие, непокорность заложена в человеке на генетическом уровне. Просто в данном романе обстоятельства оказались сильнее. Но силы человечества росли и крепли. Бунт наступил бы рано или поздно. И в своём романе Булычёв показал решающий шаг в этом бунте – отказ от рабского положения не только во внешнем мире, но, что важнее, и в этом мы согласны с писателем, и во внутреннем. Это происходит и на лексическом уровне – уже не «господа» или «спонсоры», а «жабы».

																Как часто это бывает в приключенческих произведениях, герой всегда «возвращается туда, откуда всё началось – домой» [Ануфриев 2003: 72]. Тим возвращается в местность, где «существовал» как любимец. Там он встречает свою возлюбленную Инну. И в разговоре с ней явно прослеживается перемена в характере Тима. Перемена из животного в человека.

																В их диалоге заметен контраст в сознании: он – возродившаяся личность, она – пугливое домашнее животное:

																«–А как твой жабёныш поживает? [Тим – А.Меньших]

																– Кто? [Инна – А.Меньших]

																– Твой хозяин, жабёныш, которого мадам Яйблочко изметелила. – Тим, не стоит так говорить о спонсорах.

																В её голосе прозвучала бабушкина интонация.

																–Ладно, я сказал, я тобой ещё займусь. Обязательно вернусь поговорить с тобой серьёзно. Жалко оставлять тебя в животном состоянии. – я живу в счастливом состоянии! – поспешила она с ответом» [Булычев 1997: 323].

																Или «– Когда мы их вышибем к чёртовой матери, сказал я, – первым делом мы вернём тебе твоего малыша.

																– Не надо! Не думай так, это опасно!

																– Неужели и я таким был?» [Булычев 1997: 324]

																Торжество страха закончилось для Тима, но не для Инны и многих других любимцев. Он теперь говорит смелее, увереннее, без тени лести или рабства. Это уже Человек. Нужно немало сил и времени, чтобы Земля возродилась. Но путь к этому уже положен. Хотя для Тима этот путь не был лёгким. Ему пришлось пройти испытания: сначала бегство от хозяев; затем познание истины, развенчивание королей – спонсоров: они убивали разумных существ – ползунов – для пищи; наблюдал результаты экспериментов над людьми в питомнике (именно здесь выращивают любимцев по спецзаказу); реальная жизнь непокорённых людей под землёй. Булычёв намеренно проводит своего героя через эти познания правды жизни. Цель - испытать его, проверить, а достоин ли человек звания «свободного человека». Разумен и силён ли он духом, чтобы получить свободу и способен ли он на борьбу. И писатель показывает нам именно сильного и достойного человека – Тима.

																Итак, в романе «Любимец» мы рассмотрели понятие псевдокарнавала на взаимоотношениях человека и природы (Спонсоры – жабы). В повести «Перпендикулярный мир» Кир Булычёв показывает страх, порождённый человеком власти в человеке народа. Этот страх удел антиутопического варианта мира.

																В утопическом мире страх присутствует в допустимых нормах, как обыденное явление, не имеющее отношение к власти.

																Нас же интересует страх другого рода. Когда человек подчиняет всего себя – свои мысли, желания, поступки – подчиняет в угоду власти. Во главе власти всегда стоит самый сильный. В романе «Любимец» это были гуманоиды, в повести – человек, Василий Парфёнович Пупыкин. Он установил в параллельном мире абсолютную власть с культом вождя, социальную иерархию, строгую дисциплину. По своей сути – это тоталитарный режим. Характерное явление для антиутопической картины мира.

Рассмотрим самого вождя – Пупыкина. Он – абсолютный правитель. Это подтверждается и атрибутикой власти: охрана, строгость в одежде, манеры, строительство огромного монумента Пупыкину при жизни (явное злоупотребление своей властью). Важность его персоны заметна в следующем эпизоде:

«Тут же из-за поворота вылетела черная «Волга» с двумя флажками, как у посольской машины — справа государственный, слева с гуслярским гербом: ладья под парусом, на корме сидит певец с гуслями, а над мачтой — медвежья нога под красной звездочкой.

В машине мелькнул чей-то знакомый профиль, на мгновение голова повернулась, и глаза уперлись в лицо Удалова. Удалов не успел угадать — кто же едет.

																За первой машиной мчались еще две «Волги», серая и зеленая, потом «жигуленок» и напоследок — мотоциклист в милицейской форме» [Булычев 1999: 42].

В сатирической форме Булычёв изображает подобострастие, лесть и подхалимство высокопоставленных чиновников:

«— Вот наша главная улица. Наше завтра, — сказал Оболенский тихо и радостно. Но непроизвольно почесал ушибленное бедро.

— Улица имени Василия Пупыкина, — прошелестел чей-то голос.

— Кто сказал? — нахмурился Пупыкин. — Молчите? А ведь знаете, чего я не терплю. Ты, Ложкин?

Пойманный на месте преступления Ложкин потупился, встал, как нашкодивший первоклассник, и сказал:

— Вы, Василий Парфенович, не терпите лести и подхалимства.

— И заруби себе это на носу. Народ будет решать, как назвать наш проспект. Народ, а не ты, Ложкин.

— Ну, это вы неправы! — вдруг взвился Малюжкин. — Ложкин — представитель народа. Лучшей его части, ветеран труда.

																— Ладно, ладно, без прений, — смилостивился Пупыкин, — Садись, ветеран, чтобы больше с такими предложениями не лез» [Булычев 1999: 80].

																Или: «После этого перерыв. После перерыва обсуждение персонального дела бывшего директора стройконторы, бывшего члена городского президиума, бывшего, не побоюсь этого слова, моего друга, Корнелия Удалова.

И так всем стало страшно, что даже твердокаменный Слабенко не сразу смог начать свою речь. Он отпил воды из графина, стоявшего перед ним, и руки его дрожали.

А от Удалова не только все отодвинулись, но даже стол отодвинули. Он теперь сидел один на пустынном пространстве ковра» [Булычев 1999: 83].

Таким образом, выясняется, что люди в таком мире живут по принципу: «»Вождь говорит – мы слушаем, вождь приказал – мы исполнили». Другого варианта не дано.

И как Пупыкин не отнекивается, что ему не по душе лесть и подхалимство, читатель заметит обратное. Власть в лице Пупыкина жаждет лести, покорности и страха. Власть упивается свое властью.

Удалов-настоящий, как человек новый в этом мире, не заражён всеобщим страхом. Поэтому первое, что говорит Пупыкин Удалову в личной беседе (не зная, что этот из другого мира): «Что-то ты у меня сегодня не трепещешь? По глазам вижу, что не трепещешь» [Булычев 1999: 87]. Удалов-настоящий как бы нарушает обычное явление – страха перед властью.

Так же упивание властью показано фантастом через слова Пупыкина во всё той же беседе: «Смешно прямо, — сказал он, — как барбосы, ну прямо, как барбосы. Стоило мне неудовольствие к тебе выразить, как они уже тебя растерзать готовы» [Булычев 1999: 87]. Это самодовольный смех, смех довольного своей властью человека.

И эту власть подпитывают сами люди, что изобразил писатель, используя один из карнавальных элементов – театрализацию.

«Ложкин, — перебил его Пупыкин. — Учти, что у нас в Гусляре нет проблемы отцов и детей, и даже конфликтов таких нету. Они надуманные. Так что если мы строим для отцов города, значит, строим и для детей. У меня у самого двое детей. Все знают.

Тут людей прорвало, все начали аплодировать» [Булычев 1999: 85].

В этом эпизоде заметен и пафос говорящего, и восторженность слушающих, и аплодисменты, чем заканчивается любое представление.

Подхалимство в повести приобрело громадные масштабы. На заводе по производству пластмассовых игрушек налажен выпуск специзделий, где «изделие номер один — это статуя Пупыкина в полный рост для украшения крыш на проспекте, а изделие номер два — Пупыкин в детстве. Такие статуи народ требовал для детских садов. И делали те статуи не из гипса, а из долговечного пластика под мрамор» [Булычев 1999: 85].

Социальная иерархия, как основополагающая категория в жанре антиутопии, так же разработана Булычёвым. Кастовость проявляется и в возможностях (кому-то приходится стоять в очереди на квартиру), и в привилегиях (только определённой части населения можно есть икру в буфете).

«Разве ты не понимаешь, что мы, руководящие работники, должны поддерживать свои умственные способности? У нас же особенная работа, организационная!» [Булычев 1999: 92]

Нормальным явлением в таком обществе является донос.

«С утра мне сигналы на тебя поступают, - сказал Пупыкин, задумчиво покручивая усы» [Булычев 1999: 87].

Эти сигналы и есть донос. И доносят те, кто заглушил в себе человеческое. Если в «Любимце» человек стремится быть настоящим человеком, то в «Перпендикулярном мире» идёт обратный процесс. Такие люди пошли по пути карьеризма. Это произошло с двойником Удалова. Булычёв на примере отдельных жителей антиутопического Великого Гусляра дал представление, что при таком выборе происходит с человеком во внешнем и во внутреннем мирах. Внутри карьерист презирает себя, не может найти оправдания для своей совести (как это происходит с Грубиным – соседом Удалова, в утопическом мире это порядочный и уважаемый человек, обладатель вечного двигателя). Доносчиком стал двойник Удалова, сломался, в отличие от жены Ксении. С приходом к власти Пупыкина он превратился в марионетку, в прочем, как и многие другие. Такой человек слаб не физически, а морально:

«Удалов и подошел к двойнику.

— Ждешь? — сказал он.

— Тише! Тут люди рядом. Ты куда пропал?

— Пупыкин меня допрашивал.

— Ой, тогда я пошел! Лучше сразу в ноги!» [Булычев 1999: 91]

Потеряв себя, Удалов потерял гордость, и теперь ему остаётся только унижаться, пресмыкаться.

Подобные люди имеют и соответствующую репутацию: «В вас совесть заговорила. Мне Ксения говорила, что вы не такой подонок, как кажетесь. Я ей не поверила» [Булычев 1999: 43].

Удалов-настоящий с горечью узнаёт правду о своём двойнике, считая, что подобные качества – лакейство и рабство – есть и в нём самом.

Боятся все и всякого. В городе – абсолютная власть Пупыкина. Но Булычёв насмехается над этой властью. В гротескном искажении изображён Пупыкин: обладая огромной властью, он маленького роста. Это его комплекс (как у Наполеона), его минус, как он сам считает.

«И Пупыкин зашелся в смехе, совсем под стол ушел, такой махонький стал, одним ногтем придавить можно» [Булычев 1999: 88].

И смешон способ, которым он решил исправить эту оплошность природы: «Ботинки заказал себе в Вологде на высоких каблуках» [Булычев 1999: 40] Можно придавить, что и попытаются сделать возродившиеся Удалов-двойник, Грубин и вернувшийся Минц.

По ходу сюжета Удалов-настоящий узнаёт, что власть Пупыкина не законная, «самопровозглашённая», мнимая. Он «царствует» лишь в пределах Великого Гусляра. Единственная возможность его свергнуть – это сообщить в областную администрацию. Но Пупыкин позаботился об этом:

«До области ты не доедешь, — сказал Грубин. — Некоторые пытались. В область специальное разрешение нужно. Его лично Пилипенко подписывает. Только проверенные оптимисты туда попадают. Так что в области о Великом Гусляре самое лучшее представление.

— Но ведь кто-то приезжает!

— Если приезжает, то на витрины с картонной лососиной смотрят, а потом в предгорском буфете обедают» [Булычев 1999: 103].

Все недовольные отправлены на сельхозшефство в деревню, или принудотдых. Мера запугивания населения. Принудотдых – «это по-старому тюрьма».


2.3 Пространственно-временная организация

																

																В произведениях Кира Булычёва прослеживается определённая пространственно – временная организация. Если в утопических эпизодах изображаются замкнутые общества, на примере которых писатель показывали устройство государств. При написании антиутопических по своей сути эпизодов писатель ставят другую цель: он изображает не идеальное общество, а достижения науки, которые могут привести к рабству человечества (как в «Любимце»), к познанию худшего варианта собственного города (как в «Перпендикулярном мире»). А достичь подобного развития науки ученые могут сделать и в реальности. То есть, в таких произведениях прослеживается установка на достоверность, ведь события разворачиваются не в каком-то вымышленном месте, а в России, и город Великий Гусляр имеет реального прототипа - Великий Устюг. В «Перпендикулярном мире» события разворачиваются в пределах одного города – Великого Гусляра. И у Булычёва этот город мы воспринимаем как замкнутое пространство, отгороженные от внешнего мира. Пупыкин правит незаконно в своём городе. Но внешний мир не знает о реальной ситуации в городе, что мы и рассмотрели в предыдущей главе.

																В «Любимце» действия происходят в пределах России. Но нам известно, что порабощена вся планета. Охватывается огромное пространство. Наш герой побывал в Москве и в других местах Центральной части, но города землян пришли в запустение: пришельцы построили свои города, которые имеют свои очертания: серые кубы – дома спонсоров; сизые, врытые в землю купола – их базы. Но в начале повествования сообщаются сведения из Симферополя. Эти местности посещаются героем на пути к долгожданной свободе. Некоторые из них К. Булычёв описывает бегло, в некоторые углубляется. Но везде сведения емкие, точные, читатель узнает о последствиях прилёта гуманоидов всё более шокирующие сведения.

																Наблюдается связь между пространством и временем.

																События в «Перпендикулярном мире» занимают сутки. Но за это время герой успевает разобраться в тамошнем устройстве власти, помочь возродиться как человеку своему двойнику и соседу Грубину, спасти профессора Минца от принудотдыха, выполнить цель путешествия (получить формулы антигравитации).

																В романе «Любимец» на повествование о возрождении личности в любимце Тиме понадобилось больше времени – события проходят примерно в полтора – два года.

																Таким образом, часто место действия - планета Земля.

																Пространственно-временная организация взаимосвязана с сюжетом. Фантастические произведения Кира Булычёва в большей степени остаются приключенческими. Приключенческий герой экстравертен, это человек пространства. Для фантастических повествований писателя характерен приключенческий сюжет, включающий в себя традиционные его элементы: путешествия, поиски, необычные происшествия, исключительные ситуации. И, конечно, путешествия влияют на пространственно-временную организацию. Так, в «Перпендикулярном мире» фабула строится на описании путешествия главного героя в параллельный мир, т.е. время не меняется, происходит смена пространства, пусть и в чём-то идентичного реальному миру героя. В «Любимце» фабула также строится на описании путешествия главного героя уже со спутниками (чаще это - Ирка, Сеня, Ползун) по территории захваченной России. Здесь происходит смена и времени, и пространства.

																Лишь изредка Булычёв указывает точную дату событию. Разница у писателя между датой написания произведения и датой, когда происходят события, в «Любимце» велика – в сто лет; в «Перпендикулярном мире» - также не ближайшее будущее: теория о существовании параллельных миров современной нам науке пока на стадии теории. Но первое появление спонсоров на Земле произошло в наши дни. И за сто лет они изменили нашу землю до неузнаваемости. И тема (существование инопланетного разума) фантастом выбрана не случайно – существует множество догадок, иногда подтверждённых наукой, о жизни вне Земли. Так как реальность не отвечала потребностям людей (напомним, что произведение написаны в 1990-е гг.), пришло время задуматься и о возможном будущем – возможно рабстве человечества. Хотя, как уже говорилось, сюжет романа «Любимец» - аллегорический способ показать отношение человека к домашним животным.

																Эта катастрофа (высадка пришельцев) может произойти со дня на день. В романе мы точно знаем место, где впервые приземлились летающие тарелки спонсоров: «на берегу Волги между Калязином и Угличем». [Булычев 1997: 5] Нашествие гуманоидов охватывает всю планету. Приземление летающих тарелок, порабощение Земли, а затем первый бунт людей - все это происходит в течение ста лет. В этом романе мы видим царствование пришельцев, и видим, что предположения человечества о гуманности этих существ не оправдались. Человечество перешло из категории свободных в положение покорённых, порабощенных. Большая часть людей находятся в роли любимцев, домашних животных. Другие – хоть и свободны, но вынуждены жить под землёй. И перед нами другое пространство – земля в прямом смысле слова. С момента бегства героя и до момента, когда он попадает к свободным людям под землю, проходит почти полгода.

																Итак, подземный мир. Здесь герой пребывает не долгое время. Чтобы добраться до подземного городка, нужно проехать не один километр по различным туннелям на дрезине.

																И вот конец пути - «Замедляя ход, дрезина выехала из туннеля в невероятных размеров дворец, освещённый слабо и таинственно» [Булычев 1997: 170] .

																Здесь также, как и на поверхности, существует своя власть. Здесь эта власть принадлежит – женщине-карлику Маркизе. Подземный мир – центр сопротивления против власти пришельцев. Это пространство выбрано Булычёвым не случайно: именно в землю мы храним останки человека. Следовательно, это метафора – возрождение человека начинается из-под земли. Так же, под землёй легче спрятаться. В связи с этим вспоминаются слова «Мать – сыра Земля». Природа становится пристанищем для непокорённых людей, местом, где человечество набирает свои силы.

																Иногда, в романе искусственно воссоздаётся время прошлых веков.

																Так, в жабьих гарнизонах в Москве, в Люберцах и других городах, спонсоры разрешают для собственного досуга проводить гладиаторские бои. При этом всё воспроизводится реалистично: мечи, обмундирование гладиаторов, принцип боя – бой на смерть, ведущий раскрашивает своё лицо яркими красками.

																Или в счастливом городе Аркадии – все люди носят одежду по стилю даже не нашего времени, а времён Пушкина: «За одним (столиком) сидел бледный худой человек в чёрном костюме. На полу рядом с его стулом лежал моток верёвки и высокая чёрная шляпа, как потом я узнал, называется цилиндром» [Булычев 1997: 277].

																Аркадия – еще одно пространство. Как отмечалось ранее, это город по устройству – утопический. В нём своё время, так как город находится в изоляции от внешнего мира. В Аркадию Тим и его спутники попадают в конце своего возрождения, пути к свободе. Это сделано автором намеренно. После хаоса, царящего повсеместно на планете Земля, показать гармонию, которая оказывается иллюзией. Этот кусочек жизни мы можем воспринять как возможное настоящее: вдруг после прихода пришельцев именно такой стало бы жизнь на Земле. И в пространстве Аркадии герои понимают, что и такой вариант жизни их не устраивает. Путь к свободе продолжается.

																Примечательно, что в Аркадии, счастливом городе, происходит развенчивание мифа о миссии гуманоидов на Земле. Здесь начинается конец рабства человечества: Тиму и его друзьям удаётся сообщить прилетевшей межгалактической комиссии правду о положении людей в колонии Земля.

																Таким образом, в романе писателя происходит столкновение настоящего с будущим. И будущее вызывает ужас. Мы уже имеем представление, как выглядит наша Земля после захвата её братьями по разуму – столетнее рабство, разрушены земные города. С такой же точностью Кир Булычёв описывает и путешествие в другое измерение Корнелия Удалова в «Перпендикулярном мире». Но, если в «Любимце» будущее, несмотря на то, что оно служило предостережением настоящему, всё-таки оставалось недвижно (в одной реальности), закреплено в пространстве, то в «Перпендикулярном мире» нам дано настоящее и его худший вариант.

																В повести дано одно время и одно пространство – Великий Гусляр. Хотя город имеет два варианта развития - утопический и антиутопический.

																По сюжету, различия в мирах начались с определённого момента в прошлом. До определённого времени события совпадали. Вернёмся в прошлое и посмотрим, что послужило противоположности миров.

Из слов Грубина из параллельного мира узнаём общее в истории миров: «Произошло это три с половиной года назад. Был у нас предгором Селиванов. Потом на пенсию ушел. Времена, ты знаешь, были тихие, ни шатко ни валко... Утвердили Пупыкина предгором, он сначала ничего вроде бы и не делал. Все повторял: как нас учил товарищ Селиванов... продолжая дело товарища Селиванова... Потом начались кадровые перестановки. То один на пенсию, то другой, того с места убрали, того на новое место назначили... и тон у Пупыкина менялся. Уверенный тон становился. Против Пупыкина боролись. Был у нас такой Белосельский… Так этот Белосельский выступил. Потребовал, чтобы покончить с приписками и обманом, а развивать трудовую инициативу и демократию... да, демократию... Не знаю уж каким образом, все было сделано тихо – куда-то Пупыкин написал, кому-то позвонил, что-то против Белосельского раскопал. Только слетел Белосельский со своего места. И пришлось ему уехать за правдой в область. Не знаю уж, отыскал он ее там или нет – только в город он не вернулся. А для многих его поражение стало хорошим уроком. Поняли: опасно идти против Пупыкина. А дальше – пошло, покатилось. Пупыкин всюду выступал, говорил, какие мы счастливые, как наш город движется вперед семимильными шагами. И чем меньше товаров в магазинах становилось, тем громче выступал Пупыкин. И что грустно – как только люди убедились, что Пупыкин твердо сидит, не сковырнуть его, они по углам разбежались, каждый у себя дома боролся за демократию и гласность, а на собраниях голосовали, как надо» [Булычев 1999: 98–99]

С этого момента и началась разная история. Так одно пространство – город Великий Гусляр – разделяется на утопический и антиутопический варианты.

																Возможно, Булычёв сталкивает будущее, о котором мечтал советский народ, с нежелательным будущим. Между настоящим и нежелательным будущим могут быть пролегать несколько лет, но в настоящем уже угадываются еле уловимые признаки такого будущего. Будущее изображает в «Перпендикулярном мире» (в повести уже ставшее настоящим для наших героев) – это так называемое «экстраполярное будущее» [Кагарлицкий 1989: 131], т.е. будущее, вытекающее из настоящего, без вмешательства воли и разума. Это будущее, которое надо предотвратить. Нежелательное будущее (параллельное настоящее) – «это повзрослевшее и постаревшее настоящее. То настоящее, которое в ходе лет оказалось уже на краю могилы. И надо позаботиться, чтобы оно не увлекло за собой все и всех, кому еще жить и жить», – отмечает Ю.И.Кагарлицкий [Кагарлицкий 1989: 132].

																Таким образом, в центре утопических эпизодов стоит изображение идеальных мест (городов), которые, как правило, отгорожены от внешнего мира (в обоих произведениях), или ещё и вымышлены (как Аркадия в «Любимце»). А для антиутопических картин мира характерна установка на достоверность: события разворачиваются в реальном государстве и городах. Это необходимо для того, чтобы показать: нежелательное будущее наступит не где-то в другом государстве, а здесь, в реальном месте. В утопических картинах мира прошлое и будущее никак не связано с настоящим, наоборот, оно противостоит ему. При изображении настоящего и параллельного настоящего используется прием контраста, чтобы подчеркнуть, что можно жить совершенно иначе и лучше (утопический мир Удалова в «Перпендикулярном мире»). В антиутопических картинах мира настоящее и параллельное настоящее также тесно взаимосвязаны: параллельное настоящее вызывает ужас, а для того, чтобы оно не повторилось, надо изменить или улучшить настоящее.

																

2.4 Отношения социальной среды и личности как основа конфликта



В утопии, как мы уже выяснили, личность отсутствует, не берётся во внимание. Всё утопическое общество - единый механизм, где человек – часть, деталь этого механизма, и осознаёт она себя также – частью «МЫ».

Антиутопии же, как жанру, свойственна антропоцентричность, т.е. ориентированность на личность. Автору интересна личность, её грани, стремления, мысли, чувства и поступки. Антиутопия изображает то, о чём мечтала утопия, но с той лишь разницей, что личность отделяется от массы, осознаёт свою индивидуальность. И конфликт в антиутопическом мире начинается именно с момента индивидуализации личности, её возрождения.

В «Любимце» Кир Булычёв показал нам не только возрождение личности, но и человека вообще. И начинается этот путь с бегства во внешнем мире от собственного рабского положения. Пусть первоначально бежал он не с целью освободиться от гнёта, а просто спастись от немилости спонсоров за драку с другим любимцем. За то, побывав на воле, почувствовав вкус свободы, Тим уже не может довольствоваться ролью домашнего животного: в нём «проснулся» человек. А к драке его побудило чувство любви к соседке-любимеце Инне:

«Я точно помню, что увидел её впервые в пятницу шестого мая сразу после обеда» [Булычев 1997: 11].

Это первый внутренний шаг к свободе, хотя герой не подозревает об этом. В созданном спонсорами мире бытует мнение, что человек не способен на чувства. А если и способен, то лишь на привязанность, выказывать покорность, но не на любовь. Животное не способно любить – примерно так думают гуманоиды. К тому же они взяли под контроль любые проявления чувств. Если внимательно почитать роман, можно сделать вывод, что и сами спонсоры в своём большинстве – бесчувственные, холодные и расчётливые. Единственным спонсором, способным на чувства, Булычёв изобразил госпожу Яйблочко. Она заботится о Тиме, как о собственном ребёнке, разговаривает ласково, оправдывается. В то время как её муж – расчётливый карьерист:

«– Это точно, я всё-таки сторонник гуманной точки зрения, – бурчал мой спонсор, – лишних надо топить. Топить и топить. И тогда не будет проблем с ветеринарами.

– Ты хотел бы, чтобы Тимошку утопили?

Хозяин понял, что хватил через край, и отступил:

– Тимоша исключение, – сказал он. – Он как бы часть дома, он мне близок, как этот стул…» [Булычев 1997: 29].

Так же холодно рассуждает и спонсор – биоинженер Сийнико, который проводит эксперименты над людьми в питомнике для любимцев.

Спонсоры взяли под контроль все сферы жизни человека, в том числе и репродуктивные процессы. Отсюда все люди делятся на породистых и непородистых. Породистых самцов (людей) отбирают в «производители», т.е. того, кто будет продолжать свой род и его потомство будет высокого качества.

Отныне, по достижении определённого возраста, самке человека находят породистого производителя, с целью получения лучшего потомства. Не лишне будет отметить, что после рождения потомства, детёнышей отбирают у матери. Их продают, отдают или топят. Но сначала они проходят медицинскую проверку.

Снова ситуация напоминает нам, как человек обращается со своими домашними животными.

Наш герой Тим не принадлежит к породистым, следовательно, и не является производителем, в отличие от друга Вика. А у Инны как раз возраст, когда можно дать первое потомство. И тот факт, что Инне уже «положено», а он, Тим, не производитель, и к ней уже дожжен прийти Вик (их хозяева уже договорились) и послужил толчком сначала к внутреннему, а затем и к внешнему бунту. Человеческое чувство оказалось сильнее и важнее животной покорности. Тим нарушил свою роль в общем ритуале – перестал быть игрушкой.

Таким образам, главный герой нарушает общий ход жизни, где сама жизнь – ритуал. Отказ личности (мы уже можем говорить, что Тим – личность) от своей роли в ритуале – и есть конфликт романа. Встав на собственный путь жизни, Тим вступает в противоречии с царящим в порабощённом мире порядком. Чувство любви и чувство собственности являются показателями человечности героя. Спонсоры же не могут допустить своеволия.

Контроль за интимно-чувственной сферой человека является характерной чертой жанра антиутопии. В классических антиутопиях власть также берёт под контроль репродуктивность человека, спаривая людей по собственному усмотрению, без оглядки на их чувства. Наоборот, если заметна хоть малейшая физическая привлекательность для партнёров, брак запрещается, т.к. именно способность чувствовать делает человека человеком. А если чувства людей взаимны, они меньше поддаются контролю. Пара будет в первую очередь думать о том, как будет лучше для их семьи, а уж потом о государстве, власти.

Гуманоиды также понимали это. Точнее вообще не брали в расчет чувства человека. Они не боялись людей вообще. Просто, раз человек собственность, то и поступать с ним спонсор будет так, как захочет.

Снова вспоминается ситуация взаимоотношений человека и домашнего животного. Именно этот смысл заложен в романе. Произошла смена положений: человек находится в положении животного, животное же (Спонсоры) – в положении хозяина. И для изображения спонсора как хозяина человека Булычёв использует приём аллегории. С помощью аллегории Булычёв персонифицирует в спонсорах такие человеческие качества: холодность, жестокость, бесчувственность, рационализм. Читая роман, человек в поступках гуманоидов может увидеть собственное поведение. И весь роман с этой точки зрения мы можем рассматривать как пародию на отношение человека к природе.

																В английской литературе есть образ, необычайно близкий булычёвским спонсорам. Это мудрые лошади-гуигнгнмы из четвертой части «Путешествие Гулливера». Их рационализм, так же как и рационализм спонсоров, носит нечеловеческий характер. Им недоступны человеческие чувства, страсти, желания; их общество основано на принципах бездушного прагматизма, которое проявляется также в отношении к браку и семье: «У самца ценится по преимуществу сила, у самки - миловидность - ценится не в интересах любви, а ради предохранения расы от вырождения» [Свифт 1974:102].

По ходу сюжета, в Тиме просыпается интерес к другой героине – к Ирке. Если сравнивать Инну и Ирку, то можем говорить о крайности в выборе женщины у Тима. Будучи любимцем, Тим влюбляется в типичную представительницу домашних любимцев: она послушна, кротка, нежна. Вырвавшись на свободу, Тим меняется, меняются и его интересы. Так, Ирка – типичная представительница человечества. Она обладает качествами, которые любимцу не пригодились бы в его покорной жизни: волевая, смелая, сильная, смекалистая, энергичная, чуть-чуть властная. Она берёт Тима «под своё крылышко».

Отсюда мы можем говорить, опираясь на наблюдения Б. Ланина, о традиционной схеме – «слабый, колеблющийся мужчина и сильная волевая женщина, стремящаяся силой своего чувства возродить его жизненную активность», точнее человека. Ирка свободна с рождения, и борется она с пришельцами долгое время. Ей не нужно возрождаться, понимать правду жизни – она человек, личность, способная на чувства, живущая в этом ужасном мире. Тиму же всё это только предстоит.

Тиму сложно приходится в новом положении – быть внешне свободным, а внутренне ещё не освободиться от образа жизни любимца. Он скрывает от всех своё прошлое положение домашнего любимца, т.к. и люди презирают таких представителей человеческой расы. Приходится герою бороть не только против пришельцев, но и с самим собой.

Б.Ланин отмечает, что в традиционную схему отношений полов вмешивается власть [Ланин 1993: 203]. У Булычева пришельцы могут вмешиваться в личную жизнь только подвластных им любимцев. В интимную жизнь человека свободного им доступ закрыт.

Совсем иная ситуация в повести «Перпендикулярный мир». Здесь происходит столкновение человеческой абсолютной власти и человека простого. В личные, интимные отношения вмешивается третий – государство в лице Пупыкина.

Так он вмешивается в семейную жизнь Удалова-двойника. Сначала лишает его родной жены Ксении, выбранной двойником по собственному желанию. Взамен «рекомендует» Римку. По сути же это была не рекомендация, а приказ в мягкой форме.

«— Где Ксения? — спросил Удалов.

— Развод, — ответил двойник.

— А я в нашем мире с ней живу. И разводиться не собираюсь.

— Долг выше привычки, — сказал двойник.

— Ты меня удивил. Я, конечно, понимаю, что наша Ксения — не подарок. Но когда четверть века отбарабанили вместе... А где Максимка?

— С ней, — кратко ответил двойник. Говорить ему об этом не хотелось. «Ну ладно, — решил Удалов, — мы еще вернемся к этой проблеме».

— А новая, Римма? — спросил он. — Как она тебя подцепила?

— Она секретаршей была. У Самого. А когда я развелся, он мне ее рекомендовал» [Булычев 1999: 68].

Но Пупыкин не из праздного удовольствия вмешивается в семью Двойника Удалова. Это был просчитанный ход, когда он устраняет из города не устраивающего его человека. В данном случае, Ксению.

«— Как-то товарищ Пупыкин лично к тебе домой, то есть к Удалову, приехал, чтобы показать свое к нему расположение. А Ксения вместо обеда ему скандал закатила, всю правду выложила. Ты знаешь Ксению — она неуправляемая. Обиделся Пупыкин, на следующее утро ее скрутили, посадили на мотоцикл к Пилипенко — и в деревню, перевоспитываться, на сельхозшефство без права возвращения в город» [Булычев 1999: 102].

Здесь власть безгранична уже потому, что ничего личного у человека не осталось, даже в интимной сфере.

Но, как и ожидалось, такой союз по «рекомендации» не может существовать. Люди объединяются по взаимной симпатии. Поэтому Римка изменяет двойнику. И власть, Пупыкин, узнав об этом, ведёт и говорит совсем уж бесчувственно:

«Я-то, когда тебе Римку передавал, можно сказать, с собственного плеча, думал, что достигнешь ты простого человеческого счастья. А сейчас вижу — ошибся я. Виноват, я свои ошибки всегда признаю. Жаль только, что другие не следуют моему примеру. Знаешь что, ради дружбы я тебе Верку уступлю. Огонь-баба — блондинка. А хочешь, Светку? Она справа сидит, новая, у нее в роду цыгане были, честное слово! Ты ее дома запрешь, чадру повесишь, как занавеску. В виде исключения. А если нужно справку — директор поликлиники выдаст: экзема лица. Ну как, подходит? А Римку мы Оболенскому всучим. Лежалый товар!» [Булычев 1999: 88]

В его словах нет человеческого понимания к проблеме двойника – жена изменила. Вместо этого у Пупыкина сквозит цинизм, насмешка, рационализм. Но так и «положено»: человеку власти не положено жить по велению сердца, всё должно быть понятно, рационально, полезно и расчётливо.

В повести, помимо конфликта власти и личностной сферы человеческой жизни, существует конфликт власти и науки. Так в конфликт с властью вступает профессор-изобретатель Минц. В утопическом мире он изобрёл гравитацию, вывел методом ретрогенетики мамонта и птеродактиля.

																Профессор Минц – образ «бытового» ученого, ученый-новатор, борец за свободу. Это отнюдь не рассеянный человек, он знает, чего добивается и за что борется. Все свои открытия он создаёт в обыденных условиях, а не в засекреченных лабораториях. И изобретает во благо человечества. Ранее упоминались его изобретения: летательный аппарат «Дружок Карлсона» (ранец с винтом для преодоления преград в путешествии), скоростные яблоки, воссоздание вымерших животных. Как размышляет о нём Удалов: «Все подвластно ему — и химия и физика». [Булычев 1997: 5]

Но, тем не менее, Лев Христофорович - гениальный изобретатель, не возомнил себя равным Богу. Он прекрасно понимает, как его изобретения будут использоваться всевластным и упивающимся властью Пупыкиным. Поэтому и не рассказывает принцип действия своих открытий, за что и отправлен на принудотдых в подвал бывшего гостиного двора.

А Минц изобрёл гравитацию, а на данный момент работал над антигравитацией, с целью сохранения архитектурных памятников в городе: их бы перемести в другие места или просто пододвинули бы. В утопическом мире всё этак и произойдёт. А в антиутопическом сначала нужно побороть диктатуру Пупыкина.

Полной противоположностью и сторонником Пупыкина является архитектор Елисей Оболенский. Он так же, как и Пупыкин выступает за прогресс, но путём разрушений. Благодаря его грандиозному и масштабному проекту магистрали придётся снести полгорода.

																Проанализировав отношения социума и личности, мы пришли к следующим выводам. В аллегорической форме спонсоров, звучит предупреждение человечеству, забывшего законы гуманности и справедливости. Обладая властью человек теряет своё человеческое лицо, превращаясь в бездушного диктатора, не оправдавшего надеж общества.



																
Заключение



В работе рассмотрена поэтика антиутопии в творчестве Кира Булычёва и предпринята попытка включить этого фантаста в ряд писателей, обращающихся к жанру антиутопии. В фантастических произведениях – романе «Любимец» и повести «Перпендикулярный мир», мы находим черты, характерные для антиутопии как жанра. Но антиутопия не представлена у писателя в «чистом виде».

Прежде чем приступить к исследованию, мы доказали, что антиутопия является жанром фантастики. Вывод основывается на мнениях литературоведов М.И.Мещеряковой и Л.В.Овчиникова, на рассуждениях писателей-фантастов, а также на основе выявления специфических черт фантастики, присущих и жанру антиутопии.

Так, для фантастики характерен мотив предупреждения, предостережения. Этот же мотив является основой жанра антиутопии, где автор предупреждает людей о тех или иных изменениях в будущем, которые произойдут в результате бурного развития науки. Писатели всего мира задумались о будущем, ведь уже сейчас заметны изменения в человеке. Прежде всего, поменялось сознание людей. Оно стало рациональным, и человеку стало важным «заработать побольше», выжить во всеобщей нестабильности. Научные достижения дают людям мощь (их боятся менее развитые страны), благополучие (многие изобретения улучшили и облегчили жизнь человечества). И люди стремятся к этому, не замечая, что в этой погоне за мощью и благополучием, прогрессом вообще, они теряют самих себя, как личность, как человека. Взамен они приобретают качества своих изобретений: расчётливость, холодность, бездушие. У таких людей понятия «любовь», «семья», «забота» заменяются словами – «долг», «карьера», «денежность». Наука развивается, а нравственность отстаёт.

																Как отмечает Ю.Кагарлицкий, ещё Ж.Верн () пришёл к выводу, что «достижения науки не должны обгонять состояние нравов» [Кагарлицкий 1962: 125].

																В романе «Любимец» Булычёв пытается трезво и рационально оценить последствия научного прогресса. В лице Спонсоров в аллегорической форме фантаст показывает, каким человек станет при развитой науке. Как и предполагалось: холодными и бездушными. В лице человека при помощи аллегории показана природа (люди выполняют роль домашних животных), которая рано или поздно пойдёт на бунт.

																Научный прогресс нужен человечеству лишь в том случае, если идёт в ногу с прогрессом нравственным. Таким образом, писатель идёт к антиутопии.

Для романа «Любимец» характерны сатира, аллегория, иллюзия и гротеск, и все это направлено против утопии. В романе присутствует и такой элемент структуры, как «матрёшечная композиция», отмеченная Б.Ланиным. [Ланин 1993: 145] Благодаря такой композиции, повествование романа идёт от лица порабощённого человека, что позволяет увидеть недостатки установленного Спонсорами порядка.

																Также антиутопия помимо изображения общества, зашедшее в социально-нравственный, технологический тупик, обращается к темам экономического и политического развития. Отсюда, антиутопия — «утопия навыворот», где идеальное, на первый взгляд, общество основано на антигуманном тоталитаризме» [Невский Б. Грёзы и кошмары человечества. Утопия и антиутопия// www.mirf.ru].

																В повести «Перпендикулярный мир» Кира Булычёва главный герой – Корнелий Удалов, перемещается в параллельное измерение, где писателем создан антиутопический вариант города Великий Гусляр. Реальный мир героя воплощает собой утопию политики (изображён вымышленный город, в котором люди построили идеальное общество) и это общество построено на добровольных началах. Параллельный мир – антиутопичен, там царит единовластие Пупыкина. Но Булычёв в этой повести помещает антиутопический мир в параллельный, т.е. он не настоящий, он лишь – возможный вариант.

Параллельный мир в повести показывает человека, превращённого в винтик государственного механизма. С течением времени в людях пробуждаются естественные человеческие чувства, как это произошло с двойником Удалова, с Грубиным. Так возникает конфликт между человеческой личностью и бесчеловечным общественным укладом. Антиутопия обнажает несовместимость политического беззакония, тоталитаризма с интересами отдельной личности.

«Тоталитарная система, вовсе не заинтересована в развитии многогранных и ярких личностей, сводя разнообразие людей к различиям» [Волкова, Горнев 1997: 245], обусловленных их породой (как в «Любимце») или общественно полезными профессиями (как в «Перпендикулярном мире»). Это не удивительно. Ведь чем духовно богаче человек, тем сложнее ему что-либо внушить.

Физическая расправа с инакомыслящими описана и в романе «Любимец», и в повести «Перпендикулярный мир». Расправа с людьми происходит быстро, без суда, следствия, без соблюдения элементарных правовых норм.

В романе «Любимце» Спонсоры убивают сбежавших любимцев, т.к. они нарушили правило и назад вернуться им нельзя. Раз почувствовав свободу, человек не сможет больше подчинятся. Это понимают и Спонсоры. В повести «Перпендикулярном мире» физически людей не убивают, их лишают свободы, заточают в подвал. В антиутопическом, параллельном мире заточённым оказался и профессор Минц, за отказ предоставить свои изобретение на нужды власти, точнее для личных целей правителя Пупыкина.

Существенное отличие антиутопий Кира Булычёва от классических антиутопий – его герои верят в возможность исправить этот мир, нет разочарования в борьбе против существующих порядков. И в романе «Любимец», и в повести «Перпендикулярный мир» повествование заканчивает в тот момент, когда герои уверовали в свои силы, которых хватит, чтобы изменить этот мир.

Назначение утопии состоит, прежде всего, в том, чтобы указать миру путь к совершенству, задача антиутопии  предупредить мир об опасностях, которые ждут его на этом пути.

антиутопия жанр фантастическая литература


Библиографический список использованной литературы



Азимов А. «Будущее? Напряженное!»// Fantasy and Science Fiction. –1965. – № 6. – С. 21-30.

Антиутопия/ Сост.

Ануфриев А.Е. Дистопический мир в повести С. Бельского «Под кометой»// Вестник Вятск. гос. универ. – Киров, 2003. – №8. – С. 70–73.

Арбитман Р. Ах, вы наш светлый! Ах, вы наш солнечный!// Заря молодёжи. – Саратов. – 1989. – 29 июля (№30). – . 8–12.

Баткин Л.М. Ренессанс и утопия. Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 12–15.

Бахтин М. Проблемы творчества и поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М.: Прогресс, 1979. – 343с.

Большая советская энциклопедия// slovari.yandex.ru/dict/bse

Брандис Е., Дмитревский В. Тема «предупреждения» в научной фантастике / Вахта Арамиса. – Л.: Лениздат, 1967. – С. 440–471.

Бугров В.И. 1000 ликов мечты. О фантастике всерьёз и с улыбкой. – Свердловск: Сред.-Урал. КН. Изд-во, 1988. – 288с.

Булычев Кир Все еще впереди!: [Ответы на вопросы читателей] // Уральский следопыт. – 1988. – № 4. – С. 39–44.

Булычев Кир К вопросу о суматринском носороге// Литературная газета. – 1985. – 11 сент. – № 37 (5051). – С. 3-6.

Булычев Кир Любимец: роман. – СПб.: Азбука – Терра, 1997. – 336с.

Булычев Кир Перпендикулярный мир: повесть. – СПб.: Азбука – Терра, 1999. – 120с.

Булычев Кир Фантастика и историческая литература - близкие сестры // www.peoples.ru/ People's History

В мире фантастики: сб. статей и очерков о фантастике/ Сост. А. Кузнецов. – М.: Молодая гвардия, 1989. 238с.

Волкова А.Н., Горнев В.С. и др. История философии: Учеб. пособие для вузов/ Под ред. В.М.Маппельман, Е.М.Пенькова. – М.: ПРИОР, 1997. – 464 с.

Воронцовская А. Наша реальность – это фантастика// Россия. – 1991. – 13–20 июля (№27). – С.8.

Гальцева Р., Рознянская И. Поиски человека//Новый мир. – 1988. – № 12. – С.50–56.

Геворкян Э. Чем вымощена дорога в рай?: Антипредисловие/ Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл.- М.: Кн. палата, 1989. – С. 5–12.

Гопман В. В «обойме» или вне её?.. // Сов. Библиография. – 1989. – №2. – С.71–74.

Гротеск/ Сост.

Дубин Б.В. Обращенный взгляд / Слово – письмо – литература: Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО, 2001. – с. 42–46.

Зверев А. Крушение утопии//Иностр. лит. – 1988. – № 11. – С. 40–46.

Кагарлицкий Ю.И. Вглядываясь в будущее. - М., 1989. – 204с.

Кагарлицкий Ю. И. Г. Уэллс и Ж. Верн// Вопросы литературы. – 1962. – №6. – С. 124–126.

Кагарлицкий Ю.И. Фантастика, утопия, антиутопия/ Что такое фантастика? - М.: Худож. лит-ра, 1974. – С. 265-348.

Казанцев С. Я изменюсь вместе со временем, но хочу писать так, как хочу// Уральский рабочий (Екатеринбург). – 1999. – 2 апр. (№62). – С.5–7.

Кац Р. История советской фантастики. – СПб.: Азбука, 2004. – 371с.

Ланин Б.А. Анатомия литературной антиутопии // Русская литературная антиутопия: монография / М.: Молодая гвардия, 1993. – 471с.

Ланин Б.А. Антиутопия в литературе русского зарубежья. – М., Прогресс, 1989. – 264с.

Лем Ст. Фантастика и футурология. В 2тт. Т. 2. – Краков, 1970. – 456с.

Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М., 1990. – 356с.

Манаков М.Ю. Библиография Кира Булычева: [Вып. 1 - 2] / Науч. ред. Г. К. Щенников. Челябинск: ЧП Рейх А.П., 1999. – 59c.

Мор Т. Утопия// Утопический роман XVI-XVII веков. - М., 1971. – 354с.

Москвин Т. Сквозь увеличительное стекло фантастики// Детская литература. – 1986. – №7. – С. 36–38.

																Невский Б. Грёзы и кошмары человечества. Утопия и антиутопия// www.mirf.ru

Нянковский М. Антиутопия к изучению романа Е. Замятина «Мы»// Литература в школе. – 1998 . –

Овчинников Л.В. Русская литературная сказка 20в. (История, классификация, поэтика)// Русская литература 20в. Реф. сб. ИНИОН РАН. Вып. 2. – М., 2002. – С. 92–166.

Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. М.: Молодая гвардия, 1989. - с. 59—60.

Ратман Р. Фантастика и историческая литература – близкие сёстры// День за днём. – Талин. – 1998. – 16 окт. (№41). – С. 4–12.

Русская проза конца 20 века: Учеб. Пособие для студ. высш. учеб. заведений/ В.В. Агеносов, Т.М. Колядич и др.; Под ред. Т.М. Колядич. – М.: Акадения, 2005. – 424c.

Русская фантастика 20 века в именах и лицах: справочник/ Под ред. М.И. Мещеряковой. – М.: Мегатрон, 1998. – С. 3–14, 29–34.

Сатира/ Сост.

Свифт Дж. Путешествие Гулливера. М., 1974.

Социология: Энциклопедия./ Сост. Грицанов А.А. и др. – Минск: Книжный дом, 2003. – 1311с. [56]

Стругацкий Б. Оптимизм по Старджону// Полдень 21век. – 2001. – № 3. – С. 21-24.

Творческое наследие Е. Замятина: взгляд из сегодня. В 10 кн. Кн. 9. – Тамбов, 2000. – 364с.

Торопчина Л. В. Признаки антиутопии как литературного жанра в произведениях XX века.

Утопия. Сост. А.Головеченко// Словарь литературоведческих терминов/ Ред.-сост. Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев. – М.: Просвещение, 1974. – С.492.

Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы/ Сост. В. Чаликова. – М.: Прогресс, 1991. – 405 с

Харитонов Е. «Русское поле» утопий: [Россия в фантазиях утопистов и фантастов; построение нового общества в утоп. и антиутоп. лит.]: Серия очерков // Если. – 2001. – № 6 – 8.

Харитонов Е. Фантастоведение: кто есть кто. Биобиблиографический справочник.

Чаликова В.А. Утопический роман: жанровые и автобиографические источники современных антиутопий // Социокультурные утопии XX в. Реф. сб. ИНИОН РАН. – Вып. 3. – М., 1985. – С. 92–166.

Чанцев А. Фабрика антиутопий: Дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х / НЛО, 2007, № 86.

																Шацкий Е. Утопия и традиции: Пер. с польск. / Общ. Ред. И послесл. В.А. Чаликовой. – М.: Прогресс, 1990. – С.5–205.

																http://fandom.ru – библиографический сайт

																http://www.rusf.ru/kb/ – официальная страница Кира Булычева

																http://www.sf.amc.ru/kb/

																http://www.fantastika3000.ru/authors/b/bulychev.k

																http://www.peoples.ru/art/literature/prose/fantasy/bulichev/

																http://www.mirf.ru