Образ Шарля Бовари в романе Флобера "Госпожа Бовари"

План



1. Идейный замысел романа «Госпожа Бовари»

2. Образ Шарля Бовари в контексте идейного замысла романа

Литература


1. Идейный замысел романа «Госпожа Бовари»

Французский реализм 19 столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап – становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х – 40-е годы) – представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака.

Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера – наследника реализма стендалевско-бальзаковского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя. Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера – «Госпожа Бовари» (1856), которому писатель отдал пять лет наряженного, мучительнейшего труда.

Громадные творческие трудности стояли перед ним: прежде всего они состояли в крайней тривиальности коллизии, в пошлости характеров, в бесконечной обыденности сюжета, вполне способного уместиться в нескольких газетных строчках отдела смеси. То и дело испускает Флобер вопли отчаяния в письмах:

«На прошлой неделе я убил пять дней на одну страницу... «Бовари» убивает меня. За целую неделю я сделал только три страницы и к тому же далеко не восхищен ими... «Бовари» не трогается с места: всего две страницы за неделю!!! Право, иной раз с отчаяния надавал бы сам себе по морде!.. Эта книга меня убивает... Трудности выполнения таковы, что временами я теряю голову».

И еще: «...то, что я теперь пишу, рискует обернуться Поль де Коком, если я не вложу сюда глубоко литературной формы. Но как добиться, чтобы пошлейший диалог был хорошо написан?» Писателям, которые во все вкладывают себя, свои чувства, свой личный опыт, легко работать. Ну, а если стремишься, «чтобы в книге не было ни одного движения автора, ни одного его собственного размышления», если «нужно в любую минуту быть готовым влезть в шкуры людей для меня глубоко антипатичных», если «нужно думать за других так, как они сами думали бы, и заставить их говорить...»

Но вместе с тем, какое огромное удовлетворение приносит этот каторжный труд!

«Все равно—плохо ли, хорошо ли,—но какое это чудо—писать, не быть больше собой, а находиться в том мире, который ты создаешь. Сегодня, например, я был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей; осенним днем я прогуливался верхом по лесу, среди пожелтевших листьев. И я был и лошадьми, и листьями, и ветром, и словами, которые произносили влюбленные, и багровым солнцем, от которого жмурились их глаза, полные любви».

Так, в жестоких творческих мучениях и в восторгах творческих свершении создавался флоберовский шедевр, так возникало произведение, которое должно было стать «написанной действительностью» и которое стало крупнейшей вехой в развитии реалистического романа.

И вот перед нами раскрывается беспросветно тусклая, бесконечно скучная жизнь провинциального захолустья—нормандских городков и деревень, где практикует недоучившийся лекарь—добряк. Шарль Бовари. Его жизнь без событий, без движения, похожая на стоячее болото, заполненная вереницей одинаковых, неисчислимых, ничего не приносящих дней. «Каждый день в один и тот же час открывал свои ставни учитель в черной шелковой шапочке, и проходил сельский стражник в блузе и при сабле. Утром и вечером, по трое в ряд, пересекали улицу почтовые лошади — они шли к пруду на водопой. Время от времени дребезжал колокольчик на двери кабачка, да в ветреную погоду скрежетали на железных прутьях медные тазики, заменявшие вывеску у парикмахерской». Вот и все. Да  еще расхаживал по улице— от мэрии до церкви и обратно—парикмахер в ожидании клиентов. Так течет жизнь в Тосте. И так же она течет в Ионвиле, с его церковью, домом нотариуса, трактиром «Золотой лев» и аптекой господина Омэ. «Больше в Ионвиле глядеть не на что. Улица (единственная) длиною в полет ружейной пули насчитывает еще несколько лавчонок и обрывается на повороте дороги... 

Ничего не изменилось... Ничего не меняется. Все увязло в липкой тине обывательского существования. В ней погрязла вся Франция — таков результат торжества собственников, торжества, кажущегося неизбывным.

На этом фоне развернута печальная история увлечений и разочарований, томлений и сердечных невзгод, грехов и жестоких искуплений героини- жалкой и трогательной, грешной и навеки близкой читателям Эммы Бовари. О страданиях женщины в тисках буржуазного брака, о супружеских изменах во французской литературе до Флобера было написано очень много. Героини Жорж Санд в своем порыве к свободе чувства бросали вызов тирании мужа, за которой стояли законы общества и заповеди религии. Бальзак изображал неверных жен, наделенных неукротимыми страстями, как г-жа де Ресто, или глубоким пониманием беспощадной логики эгоизма, как герцогиня де Босеан.

Дочь небогатого фермера Эмма Бовари мало похожа на этих героинь. Повествуя о ее судьбе, вернее, делая читателя свидетелем всей ее грустной, грешной жизни. Флобер и жалеет ее и иронизирует над ней. И в то же время Флобер говорил: «Эмма Бовари—это я!»—и чувствовал на губах вкус мышьяка, которым она отравилась.

А дело в том, что мечтательная и сентиментальная провинциалка, ничем интеллектуально не превосходившая своего ничтожного мужа, отличается от него одной существенной особенностью. Она всегда недовольна. Всегда чего-то ждет, всегда стремится к чему-то, что находится за пределами бесконечно убогой реальности ее жизни. Но—увы—в том и состоит глубокая и безысходная драма личности в мещанском мире— это «что-то» оказывается жалким миражем, и чем отчаяннее гонится за ним бедная госпожа Бовари, тем глубже увязает в пошлости. Для этого и ввел в свое произведение Флобер образ Шарля Бовари. Его мир – мир  торжествующей тупости, который цепко держит человека: он не только владеет его реальным бытием и повседневным бытом, но беспредельно опошляет и самую мечту его.

Автор реалистично показывает быт и нравы той  провинциальной Франции.

Эмма начиталась в пансионе романов, в которых «только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых загоняют на каждой странице, темные леса, сердечное смятение, клятвы, рыданья, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой возможности, всегда красиво одетые и плачущие, как урны»,—Флобер собрал здесь, кажется, все штампы галантной и чувствительной литературы. Таким было «воспитание чувств» героини.

Но после шумной деревенской свадьбы, похожей на ярмарку, жизнь ее потекла удручающе однообразно, бок о бок с недалеким, добродушным, обожающим ее мужем, лишенным всяких духовных запросов и так разительно непохожим на героев из книг. «Разговоры Шарля были плоски, как уличная панель, общие места вереницей тянулись в них в обычных своих нарядах...» К тому же «он не умел ни плавать, ни фехтовать, ни стрелять из пистолета... Он ничему не учил, ничего не знал, ничего не желал».

Шарль действительно жалок и смешон в своей абсолютной приземленности, самодовольстве и бездарности. Он вызывает жалость, в противовес своей жене. И здесь Флобер, так ненавидевший и в жизни и в литературе всяческую экзальтацию и претенциозную чувствительность, совершенно беспощаден.

В образе Шарля – типичного ионзильского обывателя Флобер в полной мере выразил свою ненависть к буржуа. Среди них нет злодеев, нет маниакальных скупцов в духе героев Бальзака.

 Но флоберовский  буржуа, быть может, страшнее бальзаковских. Страшнее своей обыденностью, своей неистребимой глупостью, автоматизмом и убожеством своей духовной жизни. Здесь чахнет и гибнет все искреннее и чистое. Не остается места в жизни для бедняги Шарля. Его: бескорыстное чувство и страдание выделяют его из среды ему подобных. 

 В годы работы над романом Флобер написал свой «Лексикон прописных  истин» - издевку над общепринятыми буржуазными идеями. «Я хочу,—писал он о замысле этой злой книги,—чтобы тот, кто прочтет ее, боялся рот открыть из страха произнести в точности какую-нибудь фразу, которая здесь имеется». 

Это проясняет социально-политический смысл произведения: в глазах великого реалиста растительное существование ионвильских обывателей не только знаменуют торжество пошлости над всем живым и человечным, но и подводят своеобразный итог исторического развития буржуазной Франции».

Полное господство буржуазии, утвердившееся в годы Июльской монархии и укрепившееся при Второй империи, казалось ему вечным, безысходным. Презирая царство лавочников и грязную возню буржуазных политиканов, Флобер не доверял и народу, боялся исторической самодеятельности народных масс, скептически относился к идеям справедливого общественного устройства: не привела ли революция 1848 года к гнусному режиму империи - наивно рассуждает он. В этом - конечная, главная причина его духовной драмы: сын эпохи.

Вот почему он любил подчеркивать, что буржуа для него понятие универсальное. «Буржуа — это животное, которое ничего не понимает в человеческой душе»,— писал он.

При этом он теряет чувство перспективы, утрачивает порой и справедливость оценок: он знает о тяжелой жизни трудового народа, зверски эксплуатируемого и ограбленного духовно, но и в людях труда видятся ему те же ненавистные черты мещанина. «Аксиома: ненависть к буржуа — начало добродетели»,— пишет он Жорж Санд. И добавляет:

«Я подразумеваю под словом «буржуа» как буржуа в блузе, так и буржуа в сюртуке».

С какой потрясающей, беспощадной ясностью умел этот человек увидеть в повседневной жизни французской провинции середины века черты дикости, мрачного и тупого идиотизма, коренящегося в столетиях войны всех против всех! Как-то он рассказал об одном поразившем его факте. В Провене была назначена казнь преступника. И вот, чтобы посмотреть на казнь, в городок еще накануне явилось из окрестных сел более десяти тысяч человек. А так как на постоялых дворах не хватило мест, многие провели ночь под открытым небом, спали на снегу, лишь бы не пропустить упоительного зрелища. «Что же, декламируйте против боев гладиаторов! Говорите о прогрессе!—восклицает Флобер.—Морализируйте, издавайте законы, составляйте планы! Попробуйте-ка исправить дикого зверя!»

События, которыми ознаменовалось начало грязного господства Наполеона Малого и его клики, укрепили в сознании Флобера пессимизм, неверие в прогресс, скептическое отношение к результатам всяких социальных потрясений и перемен, недоверие к любой форме политической организации общества. «Ход политических событии,— пишет он в 1853 году,— подтвердил мои старые идеи о двуногом животном без перьев, которое кажется мне одновременно индюком и коршуном».

Чего же ждать от глупых индюков и хищных коршунов? И, трагически отрешенный от передовых идей века, Флобер не ждет ничего, повторяя лишь, что все преходяще в непрерывном потоке жизни, в безостановочной смене цивилизаций, верований, идей и идеалов. «Поэтому искать лучшую из религий или лучшее из правительств представляется мне глупейшим безрассудством. Лучшее для меня—то, которое агонизирует: значит, оно скоро уступит место другому».

Общественно-политические воззрения Флобера, сотканные из кричащих противоречий, обнаруживали свою несостоятельность, когда сталкивались с жестокой и упрямой реальностью жизни. Сколько раз, раздраженный тупостью своих соотечественников, заявлял Флобер о своем безразличии к судьбам Франции, об устарелости самого понятия отечества. Но вот в пределы Франции вступил враг, и после Седана сознание опасности, нависшей над родиной, боль за ее поруганную землю пробуждают в душе писателя такой подъем патриотических чувств, на который он сам раньше не считал себя способным. 











2. Образ Шарля Бовари  в контексте идейного замысла романа

«Мадам Бовари» была создана поэтом, сумевшим скрыть слезы и смеяться, но смехом, от которого никому не было весело. Насмешка и сочувствие выступали здесь в таком страшном единстве, что читатель был поражен и смущен. Взаимоотношения между мужем и женой Бовари  «можно было бы принять всерьез, а они задуманы как гротеск... Я хочу, чтобы моя третья часть, полная смехотворных вещей, вызывала слезы... Ирония нисколько не снижает патетизма, напротив, она усиливает его».

С великим искусством, тяжело переживая каждую сцену, Флобер осмеивал своих  героев, а доводя трагизм до предела и обнажая обе стороны явления в своеобразном единстве, в единстве трагического и низкого.

	Только что вышедшая из монастырского пансиона и приехавшая на ферму отца, Эмма хранит в душе усвоенный в пансионе идеал жизни, полной высоких чувств и страстей. Деревня вскоре теряет для нее всякую привлекательность, и она «разочаровывается» в ней так же, как разочаровалась в монастырской жизни. Когда на ее горизонте появился Шарль, она приняла «беспокойство, вызываемое новым ее положением, или, может быть, возбуждение, вызываемое присутствием этого человека», за чудесную страсть. Тотчас после брака эта иллюзия исчезла. Прежде ей казалось, что она влюблена; но счастье, которое должно было наступить, не приходило, и она решила, что ошиблась. Что же именно называется в жизни «блаженством», «страстью» и «опьянением» — словами, которые в книгах казались ей столь прекрасными? 

	Эмма хотела найти в своем муже нечто значительное, сколько-нибудь приближающееся к ее книжному идеалу. Она лепетала ему сентиментальные слова и пела меланхолические романсы в саду, при лунном свете, но и после этого она чувствовала себя спокойной, как прежде, а Шарль не был ни более влюблен, ни более взволнован. Операция калеки убедила Эмму в бездарности ее мужа. С любовниками происходит почти то же. «Мой муж: любит свою жену приблизительно такой же любовью, что  и любовник, — писал Флобер, - Это два пошлых существа в той же среде, которых, однако, нужно сделать несхожими». Нечто подобное, говорил он, было и в первой части, то есть оба любовника повторяли мужа. Это же отмечает он и в черновых записях.

	Вместе с тем вся эта «поэзия любви» превращается в самый обычный адюльтер. Эмма принуждена лгать мужу, придумывать множество уловок и мелких обманов, вовлекать в сферу своих обманов других. Она должна трепетать перед каждым соседом. Из любви к роскоши и сентиментальности она делает подарки своим любовникам. В минуты душевного волнения она способна декламировать всем известные стихи Мюссе или Ламартина. Лаская ребенка, она предавалась «патетическим излияниям, которые всюду, кроме Ионвиля, напоминали бы затворницу из «Собора Парижской богоматери». Страстная любовь выражается в самых избитых фразах, заимствованных из какого-нибудь затасканного романа. 

	В посмертном сборнике стихов своего единомышленника и наперсника Луи Булье Флобер напечатал стихотворение, с необычайной яркостью выражающее «проблему» в романе.

	Во-первых, слить в едином гармоническом целом лирическое и сатирическое начало, и, во-вторых, построить пропорциональное и правильно расчлененное повествование, подчинив статические его элементы непрерывной динамике действия.

	Первая задача была для него наиболее трудной и, пожалуй, в эстетическом отношении наиболее важной. Уже вработавшись в свой сюжет, он еще раз формулирует то, что говорил в цитированном письме к Луизе Коле: сочетание лирических и сатирических моментов должно быть не простым сопоставлением двух «сторон» или «стилей», но внутренним, органическим единством. «Вся ценность моей книги... будет в том, что я иду прямо по волоску между двумя безднами: лиризмом и вульгарностью (которые я хочу слить в повествовательном анализе). Когда я думаю о том, что из этого может получиться, у меня кружится голова». 

	Слияние лирического и сатирического (или «вульгарного») осуществилось в образе Эммы. Необычайная новизна замысла объясняет тот восторг, который охватывает Флобера при мысли о будущем произведении. Как видим, взаимоотношение между этими двумя элементами здесь было принципиально иное. Флобер достиг единства, о котором мечтал. Он осуществил его полнее, чем мог выразить в своих формулах о «жизни-смерти», в своих сравнениях с кладбищем в Яффе и с одеждой восточных бездельников, покрытой галунами и паразитами. Образ Эммы, являясь сплавом противоположных качеств, был в то же время художественным результатом эстетической мысли Флобера, его принципиального философского монизма и огромной массы наблюдений, собранных в течение многих лет труда. «Правда жизни», которую искал Флобер, получила в этом образе свое обоюдостороннее выражение.

	«Вульгарная» сторона книги в чистом виде отразилась в окружающей мадам Бовари среде, и, прежде всего в без вины виноватом муже.

	Образ Шарля Бовари также претерпел некоторую эволюцию. Первый план свидетельствует о том, что вначале он был задуман в более традиционном стиле. Фатоватый красавчик, прельстивший богатую вдову, но оказавшийся ее жертвой, безвольный и слабый, даже чувствительный, подчиняющийся своей интриганке-матери, — Шарль, видно, не был предназначен для того, чтобы вызвать   сочувствие у читателя. По-видимому, это был обычный муж   традиционного адюльтерного романа, муж, самое существование которого оправдывает неверность жены. Это — воплощение ничтожества, глупости и бездарности. Конечно, таков он и в окончательном тексте романа. Однако и с ним происходит нечто подобное тому, что произошло с Эммой. У него появляются драгоценные качества, вызывающие к нему симпатию и даже некоторое уважение, — он безгранично верит своей неверной жене и преданно ее любит. Его характеристика меняется уже во втором плане. Подчеркивается чувствительность его натуры, его привязанность к родным полям. Исчезает фатоватость, и на богатой вдове он женится уже не по собственному расчету, а по настоянию матери. Он любит любовника своей жены, не подозревая их связи, беспокоится о здоровье Эммы и горюет после ее смерти. В образе традиционного мужа, всегда в таких случаях смешного и непривлекательного, появляется «другая сторона», так же как в образе Эммы. , Но если для Эммы эта «другая сторона» была отрицательной, то для Шарля она оказалась положительной. Тем самым возникала та «объективность», которая должна была не только полнее изобразить действительность, но и подчеркнуть ее трагизм.

	В самом деле, эти положительные и даже трогательные качества нисколько не меняют конечного смысла образа. Остаются мещанское довольство, бездарность, величайшая вульгарность ума и чувств, делающие Шарля воплощением провинциализма и мещанства и «рогоносцем» в потенции. В этой функции он и остается до конца,  поясняя действие и подчеркивая его «необходимость».

	Основной рисунок — муж, жена и любовники — был дан заранее. Были намечены и характеры любовников, которые должны были походить на мужа. Но здесь-то и заключалась трудность: трижды приходилось варьировать одну и ту же ситуацию, сохраняя основной замысел. Нужно было разнообразить характеры мужа и любовников и отношение к ним Эммы, чтобы не повторяться и не наскучить читателю.

	Уже в самом начале работы Флобер обратил на это внимание: «Мой муж любит свою жену почти так же, как и любовник. Это две посредственности в одной и той же среде, и тем не менее их нужно дифференцировать. если это удастся, то выйдет, по-моему, замечательно, так как: здесь приходится писать одной краской и без резких тонов (что было бы легче)».

	По мере того как эволюционировал образ главной героини от физиологии к психологии, развивалась и среда, общественный фон, на котором протекало действие. Психологию Эммы нельзя понять без обстоятельств, ее объясняющих. Чем сложнее и человечнее героиня, тем глубже и богаче ее связи со средой. Они нерасторжимы. Героиня и среда составляют единство, полное, однако, резких и трагических противоречий. Чем ближе Эмма к среде, тем резче она ей противопоставлена. Теперь Флобер не может мыслить свой сюжет без тщательного, детального и широкого описания Ионвиля со всеми его отвратительными закономерностями. Иоивиль входит в жизнь Эммы органически и непосредственно, хотя далеко не все персонажи. принимают одинаковое участие в развитии событий.

	Флобер словно срывает завесу, и за пошлым и отвратительно смешным мещанским миром раскрывается еще более страшная действительность. Этот мир не только смешон и противен, он чудовищен в своей жестокости. Провинциальные лекари, помещики, торговцы и священники оказываются соучастниками грандиозного преступления, прикрытого словами о процветании и свободе, и тем страшнее становится их мирное, подобное плесени существование. Картина общества здесь завершена. Оно представлено во всех его безднах и во всем его омерзении. Буйные метания Эммы Бовари и покорное спокойствие Шарля -  разные стороны этой буржуазной действительности, этой жизни — смерти.

	''Описывая своих мещан и провинциальный быт, Флобер опирался на традиции «физиологического очерка» и, несомненно, «Человеческой комедии», впервые с такой силой изобразившей глухие углы современной Франции. В кратком великосветском эпизоде «золотая молодежь», бал и общество напоминают краски «светской повести», критически, но с интересом изображавшей великолепие аристократических салонов. 

	Но как увлечь читателя такою пошлостью? Флобер отказался от «интересного» материала, которым в его время широко пользовались крупные и мелкие романисты, от Дюма и Эжена Сю до Диккенса. Здесь не было ни буйного колорита исторической эпохи, ни соблазнительной роскоши великосветской жизни, ни семейных тайн, ни страшной экзотики парижских или лондонских трущоб. Все здесь было просто, слишком просто.

	Даже событий никаких не было. Флобер повествовал о неподвижном провинциальном существовании, о стоячем болоте ничем не привлекательного быта, без «драмы», без ревности, почти без действия. Идя по следам Бальзака, он создавал новый тип повествования, противоречивший традиционным литературным представлениям. «Мадам Бовари», как и все романы Флобера, построена в виде биографии. С точки зрения традиционной композиции, это биография не Эммы, а Шарля. Роман начинается с его поступления в школу, потом подробно рассказывается о его первом браке, вдовстве, затем незаметно в его жизнь входит Эмма — как-то сбоку, словно  случайно, как это всегда бывает в действительности. В продолжение всего романа благополучное существование Шарля сопровождает долгую семейную агонию Эммы — словно однообразная нота, составляющая скучный фон основной мелодии. И после смерти Эммы, вопреки правилу эффектного конца, Шарль, уже один, продолжает свою унылую биографическую повесть. Флобер нарушает все литературные традиции, и мастер концентрированной композиции, как, например, Бальзак, мог бы упрекнуть его в нечеткости структуры и в непродуманности плана.

	Однако здесь все было продумано до конца. Флобер намеренно снимает эффекты. Он не хочет пользоваться обычным приемом и убивать свою героиню «под занавес». Это была бы нарочитая красивость, она нарушила бы непреклонную прозу жизни. Флобер продлил свой роман дальше, чем обычно, чтобы дать это впечатление обыденности, этот «мрачный гротеск» похорон, с заснувшими у гроба аптекарем и священником, с веселой закуской при пробуждении, с новой ногой Ипполита, надетой специально для торжественного случая. Смерть не спасает мадам Бовари: на похоронах ее присутствует Лере, и Оме произносит свои фразы. Вскоре после ее смерти Леон женится. Все идет своим чередом, так как ничего особенного не произошло. Крушение Шарля есть продолжение  той же обычной катастрофы. «Так же, как в жизни»,-  этот закон и заставил Флобера заключить трагедию  Эммы в рамки биографии Шарля. 

	Согласно правилам традиционного повествовательного искусства, автор должен был в ходе изложения подсказать читателю значение тех или иных событий, выдвинув на первый план главное, отодвинув в тень второстепенное. Он должен был расставить в повествовании логические ударения, чтобы читатель не растерялся во множестве фактов и сразу понял, куда его ведут. Композиция Флобера преследует как раз противоположную цель. Не желая запутывать читателя ложной видимостью, как то делали авторы детективных романов, он, однако, не хотел ничего подсказывать и предоставлял читателю самому разбираться в беспристрастной картине жизни. «Логический акцент», не соответствующий естественному течению событий, показался бы ему искажением действительности и недопустимым вторжением автора. Такой установкой объясняется и построение «Мадам Бовари» и обычный для Флобера биографический принцип повествования.

	Скудость действия, отсутствие всяких драматических эффектов и резких тонов, однообразие картин, отличающихся лишь оттенками, — все это заключалось в самом замысле. Флобер писал в полном противоречии с «французским вкусом» и не хотел идти ни на какие уступки. Придать повествованию больше внешнего интереса значило бы уничтожить всю художественную систему романа. 


Список литературы:



Иващенко А.Ф. Гюстав Флобер. Из истории романтизма во Франции. - М., 1955

Реизов Б.Г. Французский исторический роман 19 века.-  М., 1977

Реизов Б.Г.Творчество Флобера - М. Просвещение, 1965

2