Психологизм Толстого

Психологизм Толстого 

Криницын А.Б.

Толстому удалось создать свой собственный, уникальный метод исследования человеческой души. Можно только удивляться его феноменальной наблюдательности и психологическому чутью. Во многом оно развилось у него благодаря тому, что на протяжении долгих лет молодой Толстой ежедневно вел дневник в целях самосовершенствования, буквально следуя знаменитой надписи дельфийского храма[1]: «Познай самого себя», воспринимавшейся древними как предел человеческой мудрости (ибо, познав себя, ты познаешь весь мир). Изо дня в день будущий писатель скрупулезно разбирал каждую свою мысль и побуждение, приведшие к тому или иному поступку, беспощадно разоблачая их как низменные и эгоистические, осуждая себя за безволие, невыполненные планы, нарушенные правила. Через самоанализ Толстым и был найден ключ к пониманию других. 

В отличие от героев Достоевского, которые повторяют один другого своим нервным, болезненным, желчным темпераментом, резким неприятием мира и поглощенностью последними, высшими вопросами бытия), герои Толстого, наоборот, поражают своим разнообразием: возраста, психологии, социального положения и интеллекта. Удивительно, с какой легкостью Толстой проникает в психологию молодой девушки и умирающего больного, великосветского вельможи и простого мужика, старого генерала и новобранца в первом бою. Сам писатель объяснял это тем, что во всех своих персонажах он находил черты и чувства, свойственные ему самому: «Чтобы быть художником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься душою и низко падать. Тогда все промежуточные степени известны, и он может жить в воображении, жить жизнью людей, стоящих на разных ступенях», – писал он. 

Достоевский изображал своих героев преимущественно в состоянии кризиса, Толстой же – и в радости, и в скорби, в оживлении и в бездействии, на взлете и в падении. Изображаемая им жизнь необыкновенно красочна и многогранна. Возникает даже своеобразный «эффект присутствия», когда читателю кажется, что все изображенное Толстым, совершается воочию перед его глазами. Толстой выступает в своем романе подлинным «художником жизни». «Когда читаешь Толстого, – говорил С. Цвейг, – кажется, что ничего другого не делаешь, как смотришь через открытое окно в действительный мир. Поэтому после чтения "Войны и мира" любой читатель, вникнувший в этот роман, ощущает себя повзрослевшим на несколько лет, ибо заново осмысливает сотни собственных жизненных наблюдений. При каждом новом прочтении Толстого, уже в ином возрасте, находишь новые поразительно верные психологические наблюдения, ранее проскользнувшие мимо тебя, ибо не хватало жизненного опыта для их осознания. 

1. Важнейшим принципом изображения образов является авторское всеведение о внутреннем мире его героев, открыто демонстрируемое Толстым. Из этого всеведения вытекает также господство в романе единственно допустимой авторской интерпретации всех событий, поступков и характеров героев. Мы можем соглашаться или не соглашаться с теоретическими и философскими рассуждениями автора о смысле того или иного исторического события, о предопределенности его и независимости от воли любого отдельно взятого человека, но мы не можем оспорить гениально созданных им художественных образов, которые уже неизбежно подчинены единому замыслу автора и вытекают из его определенной философской позиции. 

Если Тургенев и Достоевский предоставляют читателю значительную свободу оценивать своих героев, соглашаться или не соглашаться с ними, симпатизировать одному из них и осуждать других (хотя и эти авторы целенаправленно формируют читательское мнение о героях), то Толстой сам судит своего героя и всегда предлагает читателю уже готовую его оценку. Делает он это очень тонко и убедительно, показывая нам внутренний мир каждого героя и весь ход его мыслей. Например, когда князь Андрей пробивается сквозь сражение к батарее Тушина, «одно ядро за другим пролетало над ним, <...> и он почувствовал, как нервическая дрожь пробежала по его спине. Но одна мысль о том, что он боится, снова подняла его. "Я не могу бояться", — подумал он и медленно слез с лошади между орудиями. Он передал приказание и не уехал с батареи». Мы видим логику рассуждения смелого человека и в то же время видим, что смелым его делает отнюдь не бесстрашие, а гордость («Я не могу бояться»). 

В то же время Жерков, молоденький адъютант Багратиона, не может произвести над собой подобного усилия: «Жерков, бойко, не отнимая руки oт фуражки, тронул лошадь и поскакал. Но едва только он отъехал от Багратиона, как силы изменили ему. Нанего нашел непреодолимый страх, и он не мог ехать туда, где было опасно. Подъехав к войскам левого фланга, он поехал не вперед, где была стрельба, а стал отыскивать генерала и начальников там, где их не могло быть, и потому не передал приказания». Толстой понимает и его чувства – они знакомы всякому новобранцу (в том числе и Николаю Ростову), но, тем не менее, мы, вслед за автором, не можем одобрить его поступок. 

2. Толстой показал огромную роль эмоций в жизни человека. Многие его герои не столько думают, как надо поступить, сколько руководствуются чутьем и интуицией. При разговоре двух людей, считает автор, главное передается не словами, а языком чувств, посредством обмена душевной энергией, когда говорящий заражает слушателя своим жизнелюбием или, наоборот, обдает его душевным холодом. В споре собеседники действуют не столько аргументами, сколько убежденностью в собственной правоте. Куда красноречивее самих слов оказывается их интонация, но самое важное при общении передается глазами, даже если они противоречат тому, что произносят уста. Именно глазам в первую очередь верит собеседник. Разговор глазами заменяет для Николая Ростова и княжны Марьи признание в любви, на которое ни тот ни другая никогда не смогли бы решиться. После одного немого взгляда, которым Пьер обменялся с Элен Курагиной, молодой Безухов понимает, что неизбежно женится на ней. Когда масон Баздеев убеждает его в существовании Бога, то Пьера покоряет не логика рассуждений, но сила личности собеседника: «Верил ли он тем разумным доводам, которые были в речи масона, или верил, как верят дети, интонациям, убежденности и сердечности, которые были в речи масона, дрожанию голоса, которое иногда почти прерывало масона, или этим блестящим старческим глазам, состарившимся на том же убеждении, или тому спокойствию, твердости и знанию своего назначения, которые светились из всего существа масона и которые особенно сильно поражали его в сравнении с своей опущенностью и безнадежностью! — но он всей душой желал верить, и верил, и испытывал радостное чувство успокоения, обновления и возвращения к жизни». 

Другой очень важный «диалог глаз», решивший человеческую судьбу, происходит между Пьером и маршалом Даву, судящим его как поджигателя. 

«— Monseigneur!1 — вскрикнулПьер не обиженным, но умоляющим голосом! 

Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этотвзгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту одну минуту смутно перечувствовали бесчисленное количество вещей и поняли, что они оба дети человечества, что они братья. В первом взгляде для Даву, приподнявшего только голову от своего списка, где людские дела и жизнь назывались нумерами. Пьер был только обстоятельство; и, не взяв на совесть дурного поступка, Даву застрелил бы его; но теперь уже он видел в нем человека». 

И наоборот, русский граф Ростопчин, главнокомандующий Москвы, отдавая Верещагина на растерзание толпе, вершит свой несправедливый приговор, «поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека» и обрывает его мольбу («Граф, один Бог над нами...») криком «Руби его!». 

3. Зримый образ героя Толстой создает с помощью отдельных деталей внешности, которые упоминаются при каждом появлении героя перед читателями и потому закрепляются в читательском сознании. Таким образом, создается ассоциация, помогающая читателю привыкнуть к образу и зримо представить его себе. Это соответствует психологическому механизму восприятия людьми друг друга в жизни, когда они всегда выделяют в облике встречного одну или несколько наиболее запомнившихся деталей. В литературоведении такие детали часто называются лейтмотивами[2]героя. Толстой был глубоко уверен в том, что каждая деталь в облике человека – «говорящая». Так, при изображении князя Андрея Толстым постоянно подчеркивается его малый рост, описание Кутузова постоянно сопровождает упоминание его тучности и старческого слабого голоса, Элен Курагиной – ее обнаженных прекрасных плеч и бюста, княжны Марьи Болконской – лучистых глаз и тяжелой мужской походки и т.д. Эти детали, по замыслу, должны нам помочь не только внешне представить героя, но и понять его сущность, главную идею его натуры, так как в них сказывается психология героя. Маленький рост Андрея Болконского намекает на его внешнее сходство с Наполеоном. В Кутузове Толстому важно подчеркнуть его невоинственность, природное миролюбие и умудренность опытом. В Элен пластичность и правильность сложения сочетается с душевной пустотой и ничтожеством, в то время как княжна Марья являет собой полную ей противоположность: внешняя некрасивость скрывает напряженную и тонкую внутреннюю работу и душевную красоту, которая и светится в ее глазах – зеркале души. 

Вот анализ одного из лейтмотивов Толстого, сделанный знаменитым критиком Д.С. Мережковским: «У княгини Болконский, жены князя Андрея, как мы узнаем на первых страницах "Войны и мира", "хорошенькая, с чуть черневшимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю". Через двадцать глав губка эта появляется снова. От начала романа прошло несколько месяцев; "беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднимались так же весело и мило". И через две страницы: "Княгиня говорила без умолку; короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрагивалась, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка". Княгиня сообщает своей золовке, сестре князя Андрея, княжне Марье Волконской, об отъезде мужа на войну. Княжна Марья обращается к невестке ласковыми глазами указывая на ее живот: "Наверное? — Лицо княгини изменилось. Она вздохнула. — Да, наверное, — сказала она. — Ах! Это очень страшно"... И губка маленькой княгини опустилась. На протяжении полутораста страниц мы видели уже четыре раза эту верхнюю губку с различными выражениями. Через двести страниц опять: "Разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини". Во второй части романа она умирает от родов. Князь Андрей "вошел в комнату жены; она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками: "Я вас всех люблю и никому дурного не сделала, и что вы со мной сделали?» Это происходит в 1806 году. "Война разгоралась и театр ее приближался к русским границам". Среди описаний войны автор не забывает сообщить, что над могилой маленькой княгини был поставлен мраморный памятник, изображавший ангела, у которого "была немного приподнята верхняя губа, и она придавала лицу его то самое выражение, которое князь Андрей прочел на лице своей мертвой жены: "Ах, зачем вы это со мной сделали?" Прошли годы. Наполеон совершил свои завоевания в Европе. Он уже переступал через границу России. В затишье Лысых Гор сын покойной княгини "вырос, переменился, разрумянился, оброс курчавыми, темными волосами, и сам не зная того, смеясь и веселясь, поднимал верхнюю губку хорошенького ротика точно так же, как ее поднимала покойница маленькая княгиня". Благодаря этим повторениям и подчеркиваниям все одной и той же телесной приметы сначала у живой, потом у мертвой, потом на лице ее надгробного памятника и, наконец, на лице ее сына, "верхняя губка" маленькой княгини врезывается в память нашу, запечатлевается в ней с неизгладимою ясностью, так что мы не можем вспомнить о маленькой княгине, не представляя себе и приподнятой верхней губки с усиками». 

4. Неподражаемого мастерства и удивительной правдивости Толстой достигает в описаниях процесса мышления героев. Он вскрывает, насколько он сложен и алогичен. По наблюдению писателя, люди быстрее чувствуют, нежели думают, и потому логическое мышление у человека часто подменяется ассоциативным или же тесно переплетается с ним. И они правы именно тогда, когда они больше доверяют своей интуиции. Так, Толстой изображает, как «Ростов чутьем чувствовал, что, ежели ударить теперь с гусарами на французских драгун, они не устоят; но ежели ударить, то надо было сейчас, сию минуту, иначе будет уже поздно». Более того, оказывается, что этим же самым ощущением прониклись и все его подчиненные: «Не успел он еще скомандовать движение, как весь эскадрон, испытывавший то же, что и он, тронулся за ним». Толстому очень важно подчеркнуть бессознательность, интуитивность правильного решения, приведшего к успешному предприятию (гусары действительно слабыми силами обратили в бегство французов!), и потому он еще раз возвращается к анализу переживаний героя: «Ростов сам не знал, как и почему он это сделал. Все это он сделал, как он делал на охоте, не думая, не соображая. Он видел, что драгуны близко, что они скачут, расстроены; он знал, что они не выдержат, он знал, что была только одна минута, которая не воротится, ежели он упустит ее. Пули так возбудительно визжали и свистели вокруг него, лошадь так горячо просилась вперед, что он не мог выдержать». Итак, поступок был вызван целым рядом чувств и внутренних причин: 1) опытом воина, позволившим почувствовать единственную победную минуту; 2) возбуждением и веселостью от опасности, сознанием, что то же настроение переживает весь вверенный ему эскадрон; 3) охотничьим азартом, (Ростов настигает французского офицера «с чувством, с которым он мчался наперерез волку»). 

Толстой демонстрирует, из каких разнообразных, часто противоречащих друг другу мотивов слагается мысль героя, и показывает ее нам в становлении и развитии. Именно это и имеют в виду, когда говорят о диалектике души как психологическом методе Толстого. Часто, анализируя переживания героя, писатель «додумывает» то, что «недоосознал» сам герой. Он знает про все его мысли, тайные ощущения и «полуощущения», которые сам герой намеренно хочет забыть, вытеснить из своего сознания. 

Продолжим наш пример. Ростов не испытывал собственно никаких жестоких, воинственных чувств, желания кого-то убить, бросившись на неприятеля. Когда он настигает французского офицера, то он рубит его саблей, «сам не зная зачем», но несильно, и берет в плен. В этот момент Николая поражает, что у офицера лицо «белокурое, молодое, с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами» – «не вражеское лицо, а самое простое комнатное лицо». Ростов долго не может прийти в себя от стыда и смущения, что он его ударил, отобрал лошадь и взял в плен, хотя сам он не отдает себе отчета в этих чувствах и никогда бы не сознался в них, – ведь он гусар, боевой офицер, который должен считать за доблесть убивать противников. Его хвалят за удачную и смелую атаку и представляют к ордену Святого Георгия, но в глубине души остается осадок. «Лестные слова Остермана и обещание награды должны бы были тем радостнее поразить Ростова; но все то же неприятное, неясное чувство нравственно тошнило ему. «Да чего, бишь, меня мучает? – спросил он себя, отъезжая от генерала. – Ильин, нет, он дал. Осрамился я чем-нибудь? Нет. Все не то! – Что-то другое мучило его, как раскаяние. — Да, да, этот французский офицер с дырочкой. И я хорошо помню, как рука моя остановилась, когда я поднял ее». 

Писатель постоянно разоблачает в своих героях всякую душевную ложь и фальшь, показывает истинную, корыстную подоплеку той или иной красиво звучащей фразы. Показывает, что часто люди оказываются не столь героичны и благородны, как они хотят себя представить или даже невольно кажутся. Николай Ростов, один из любимых героев Толстого, к пустым фразерам и карьеристам не относится (в отличие от Берга, который без стеснения хвастал пустячным ранением в руку, как геройским подвигом, и добился тем самым дальнейшего продвижения по службе). Ростов сам недоумевает, чтó героического в его поступке, и даже досадует, когда его превозносят: 

«Ростов все думал об этом своем блестящем подвиге, который, к удивлению его, приобрел емуГеоргиевский крест и даже сделал ему репутацию храбреца, — и никак не мог понять чего-то. «Так и они еще больше нашего боятся! — думал он. — Так только-то и есть всего то, что называется геройством? И разве я это делал для отечества? И в чем он виноват с своей дырочкой и голубыми глазами? А как он испугался! Он думал, что я убью его. За что ж мне убивать его? У меня рука дрогнула. А мне дали Георгиевский крест. Ничего, ничего не понимаю!» 

Ростов честен, прост и прямодушен и пока не знает, что именно так и делается карьера: не столько реальными заслугами, сколько всеми правдами и неправдами приобретенной репутацией. Ему стыдно, что о нем подумали лучше, чем он есть на самом деле, тем более что он сам склонен считать свой поступок скорее низким, нежели благородным: он хотел убить, ударил и оскорбил ни в чем не повинного французского своего сверстника, охотясь на него, как на волка. 

Во «вражеском офицере» Ростов неожиданно увидел живого, такого же, как и он, человека (тот испугался плена точно так же, как и когда-то новобранец Ростов в Шенграбенском сражении), и это непосредственное чувство участия и сострадания неожиданно перенесло его в другое измерение, где не было места отвлеченным словам о «долге перед отечеством». Было только естественное в каждом человеке сострадание и отвращение к убийству. Только такое восприятие действительности автор считает истинным, обличая как фальшивые и безнравственные те общественные отношения и идеологию, которые заставляют Ростова видеть в этом незнакомом французском юноше врага. Толстой не признает правды не за какими отвлеченными «государственными соображениями и интересами», видит в них только обман, заставляющий людей убивать друг друга. 

5. Для срывания всех и всяческих масок, для разоблачения всякой фальши в делах и словах Толстой прибегает к приему «остранения»[3], который заключается в неожиданном взгляде на некое действие или поступок «со стороны», как будто не понимая их привычного смысла. Все равно, как если бы ребенок неожиданно попал на заседание правительства или за спортивным состязанием стал бы наблюдать человек, не знающий правил игры. Такому взгляду, разумеется, все действие представляется бессмысленным, ему бросается в глаза игровая условность происходящего, его надуманность. Например, когда Наташа едет вместе с Элен Безуховой в оперу, все ей вначале кажется «дико», «вычурно-фальшиво и ненатурально». Реалист Толстой считал оперу ложным искусством, где допускается слишком много нелепостей от неестественного соединения драмы, танца и музыки. При описании оперы он отрешается от красоты музыки и описывает представление как бессмысленное, и даже безнравственное действие – из-за своей ненужной роскоши и соблазнительных нарядов актеров. 

«Во втором акте были картины, изображающие монументы и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колена и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей». <...> «В третьем акте был на сцене представлен дворец, в котором горело много свечей и повешены были картины, изображавшие рыцарей с бородками. В середине стояли, вероятно, царь и царица. Царь замахал правою рукою, и, видимо робея, дурно пропел что-то, и сел на малиновый трон. Девица, бывшая сначала в белом, потом в голубом, теперь была одета в одной рубашке с распущенными волосами и стояла около трона. Она о чем-то горестно пела, обращаясь к царице; но царь строго махнул рукой, и с боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами, и стали танцевать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво». 

Мы выделили в тексте те обороты, которые создают «остранение»: Толстой подчеркивает бутафорскую условность декораций (он делает главным словом в словосочетании «картины» и «дыру», а не «луну» и «монументы») и демонстрирует свое непонимание действия и действующих лиц («много людей в черных мантиях», «еще какие-то люди», «вероятно, царь и царица», «что-то металлическое», «что-то вроде кинжалов»). Вместе с этим он акцентирует нелепость и неприличие представления, упоминая как можно чаще о «голых ногах» актеров. 

Наглядно предстает «остранение» в описании сцены военного совета в Филях. Он изображается – совершенно неожиданно – глазами шестилетней девочки Малаши. Детскость у Толстого выступает всегда синонимом простоты, непосредственности, а, следовательно, и истинности. Кутузов, изображенный Толстым, – родной всем русским людям человек, и это отражается в отношении к нему Малаши, про себя называющей его «дедушкой». В художественной концепции романа Кутузов как воплощение народного духа противопоставляется Александру, Наполеону, Бенигсену как носителям чуждых народу свойств. Девочка выступает в качестве судьи в споре Кутузова и Бенигсена и берет сторону Кутузова – конечно, совершенно бессознательно. В этом-то и ценность ее суда. Она ничего не понимает из того, что делается на совете, но своим детским, народным чутьем угадывает, где правда. 

Так же, с помощью остранения, Толстой изображает батальные сцены. Первую встречающуюся нам в романе батальную сцену он показывает глазами Ростова, в первый раз очутившемся «в деле». Толстой мастерски передает психологию новобранца, вначале храбрящегося и готовящегося «рубануть», но вдруг неожиданно, после ранения в руку, превращающегося из нападающего в беспомощную жертву. Он не может понять, где он находится, где свои и чужие, наивно, как растерявшийся маленький ребенок, думает, что бегущие к нему по полю люди (в шинелях непривычного серого цвета) должны ему помочь и очень удивляется, когда один из них «проговорил что-то странное, нерусское». «''Что это за люди?" всё думал Ростов, не веря своим глазам. "Неужели французы?" Он смотрел на приближавшихся французов, и, несмотря на то, что за секунду скакал только затем, чтобы настигнуть этих французов и изрубить их, близость их казалась ему теперь так ужасна, что он не верил своим глазам. "Кто они? Зачем они бегут? Неужели ко мне? Неужели ко мне они бегут? И зачем? Убить меня? Меня, кого так любят все?" – Ему вспомнилась любовь к нему его матери, семьи, друзей, и намерение неприятелей убить его показалось невозможно. "А может, – и убить!"». И Ростов бежит от французов «с чувством зайца, убегающего от собак». Так непривычному к войне взгляду через страх открывается сущность войны как бесчеловечного убийства. 

С помощью приема «остранения» Толстой может представить бессмысленным и «фальшивым» любое действие, и он пользуется им беспощадно, срывая маски с обряда посвящения Пьера в масоны, с придворных церемоний и парадов, с дипломатических переговоров и военных советов. 

Разнообразие психологических приемов, используемых Толстым, тем не менее, создает цельную картину и концепцию человеческой натуры, глубоко продуманную автором и подкрепленную философскими размышлениями. С другой стороны, сами философские построения в романе неизменно отталкиваются от наблюдений за поступками и мыслями героев.