Эмиль Золя. Роль описания в натуралистическом романе Дамское счастье

ФГАОУ ВПО «СВФУ им. М.К. Аммосова»

Факультет иностранных языков

Кафедра немецкой филологии





















Курсовая работа по теме:

«Эмиль Золя. Роль описания в натуралистическом романе «Дамское счастье» ».











Выполнил: студент 3 курса 321 группы

Кондакова Галина Аркадьевна

Проверил:  доцент КВЯиС, к.н.ф.

Барашкова Светлана Николаевна









Якутск, 2010





Содержание:







Введение                                                                  2

Критическая литература                                         5

Основная часть                                                        9

Теоретическая часть                                     9

Практическая часть                                      25 

Заключение                                                              31 

Список литературы                                                 33 





































Введение

О жизни и творчестве Эмиля Золя написаны сотни книг и статей. Среди них яркие и проникновенные страницы, оставленные его друзьями и современниками, взволнованные и глубокие очерки его поклонников и последователей.  Эмиль Золя  является одним из крупнейших писателей XIX века, автором более двадцати романов, создателем нового направления в литературе - натурализма. Кроме того Золя был известен своими резкими выступлениями против антинародных социальных реформ и преследований человека. И тем не менее этот перечень заслуг писателя не может в полной мере отразить его богатую событиями жизнь.



Актуальность.



	Актуальность моей работы состоит в том, что писатель с помощью описания своих героев, места, поведения и тому подобнее помогает читателю легче представить, понять и увидеть этот роман.  В романе «Дамское счастье» Эмиль Золя рисует судьбу бедной девушки из провинции, приехавшей в Париж и поступивший продавщицей в универсальный магазин с броским названием "Дамское счастье", один из тех, что создавались тогда во французской столице. Благодаря терпению, уму, чувству собственного достоинства ей удается преодолеть все возникающие на ее пути трудности и добиться такого положения, о котором она и мечтать не могла. Ее успех обусловлен и ее пониманием новых задач, стоящих перед торговлей. Золя с небывалым размахом и подлинным лиризмом изображает триумф предпринимательства. Он блестяще выполнил поставленную им задачу - идти в ногу со временем, выразить свой век. По меткому замечанию одного из критиков. С присущей натурализму точностью и подробностью, опираясь на документальные источники и собственные наблюдения, описывает Золя архитектуру, организацию, структуру, функционирование большого универсального магазина. Его основатель и директор Муре - человек своего времени, коммерческий гений, которому автор охотно прощает его пороки и наделяет его обаянием сильной личности. Воспевая новую эпоху, писатель одновременно испытывает сострадание и к ее жертвам, обреченным на гибель. Роман пользовался огромным успехом как во Франции, так и в других странах. Он сразу же был переведен на русский язык. И сегодня "Дамское счастье" увлекает читателя динамичностью развития сюжета, поэтичностью изображения, восторженной убежденностью автора в величии новых веяний его эпохи.









	Целью моей работы является прочитать, проанализировать и понять данный роман. Понять, как удалось писателю так красиво изобразить образ героев, место происходящего и т.д.  Отсюда, я выявляю 2 задачи, чтобы достичь своей цели:



Выписать примеры описания героев, места, окружающей среды, зданий.

И дать понятие, что этим хотел сказать писатель.





















Критическая литература.

Золя жил в эпоху, когда буржуазия обнаружила до конца свою контрреволюционную сущность. Он чутко прислушивался к голосу протестующего народа, и это помогало ему – современнику двух революций, свидетелю все растущего рабочего движения – подняться до больших исторических обобщений. И чем выше был общественный подъем в жизни Франции, тем отважнее выступал Золя с критикой капитализма. Еще в молодости, создавая этюд о Бальзаке (1870), Золя писал об авторе «Человеческой комедии»: его творчество – «столбовая дорога, ведущая к

народу». Эти слова можно отнести и к самому Золя, весь путь которого

свидетельствовал о постоянном движении в сторону народных масс.

Анатоль Франс метко охарактеризовал особенности гуманизма Золя: «Творчество Золя дышит добротой. Золя был добр, как все великие люди», и вместе с тем «он нападал на общественное зло повсюду, где бы он его ни находил». Ненависть Золя ко всякой общественной несправедливости была продиктована его горячей любовью к человечеству, его заботой о счастье миллионов людей! «Он был этапом в сознании человечества», - говорил Франс, заканчивая свою известную речь на похоронах Золя.

В 20 столетии трудно найти большего и по-настоящему прогрессивного писателя, который бы с глубоким уважением не склонил голову перед Золя и не выразил своего восхищения его творчеством и личностью. М. Горький, Р. Роллан, А. Франс, Г. Манн, А. Барбюс, Л. Аргон  и многие, многие другие писатели  горячо защищали наследие Золя от нападок реакционной  критики.

Они видели в нем художника и человека, всегда крепко связанного с жизнью и всегда заглядывавшего в будущее. Враги мира и демократии, по словам Л.

Арагона, до сих пор «содрогаются при одном  имени этого великого человека». И действительно, Золя – во многом наш современник.

Эту мысль о непреходящем значении творчества Золя прекрасно выразил  Анри Барбюс: «Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой и пользовать ее в духе просвещения людей, коллективных требований и драматического прогресса, который изменит лицо мира,- повернуть его не к XIX веку, но к XX и будущим векам, вечно навстречу юности». 

Золя первым из больших европейских художников почувствовал дух нового времени, его тягу к технике, к быстроте, изящную и опасную красоту машины. В романе «Человек-зверь» он называет локомотив женским именем «Лизон». И «Лизон» - такой же полноправный персонаж повествования, как и люди.

Как и Бальзак, Золя видел главную пружину действий буржуа в денежном интересе. Но у Золя безликая внешне капиталистическая организация – угольная комната, акционерное общество, кредитный банк – занимает место конкретного предпринимателя, действовавшего на свой страх и риск. Уступая Бальзаку первенство в анализе психологии отдельного человека, Золя уже знал психологию толпы. Гениальность этого открытия оценили только в 20 веке, когда стало воочию видно, что психология людской массы вовсе не механическая сумма душевных переживаний составляющих ее людей, что здесь возможны неожиданные скачки. Золя вводит в литературу социальный роман нового типа.

Да и персонаж Золя не такой, как у  Стендаля или у Бальзака. Золя рисует «физиологического человека», поведение которого определяется не только его волей, но и глубоко спрятанными законами наследственности. Гюго тревожился, что вслед за Золя явится кто-нибудь другой, кто не побоится пойти еще дальше в изображении наготы несчастных и жестокости. Русским писателям 19 века тоже оказался чуждым натурализм Золя. Салтыков-Щедрин, Чехов, Толстой неоднократно критиковали его за физиологические подробности, за повышенный интерес к биологии, низводящий человека до уровня зверя. Однако литература 20 века уже не обходится без физиологизма.

Золя – новатор и в области композиции, умеющий чередовать массовые сцены с крупным планом, замедлять и ускорять повествование. Подобные приемы стали обычными в самом популярном искусстве 20 века – в искусстве кино. Золя – любимый автор режиссера Сергея Эйзенштейна, создателя фильма «Броненосец Потемкин». Многие особенности литературы новейшего времени связаны с традициями Эмиля Золя.

Он считал, что нужно громко говорить о болезнях современного общества, чтобы вылечить его. Казалось, что спасти может только холодное исследование, научный анализ фактов, кропотливое, медленное, микроскопическое изучение действительности. Нельзя ли изучить человека и общество с той же точностью, с какой натуралисты изучают природу, чтобы открыть законы общественной жизни и, разумно ими пользуясь, прийти к совершенному и справедливому строю….И прежде всего надо познать людей, атомы из которых слагается общество.

	Натурализм отождествили с наукой вообще, и натуралистический метод обозначал всякое научное изучение всякого объекта действительности. При всех успехах естественных наук и благотворном влиянии их на развитие научного мышления апофеоз натурализма таил в себе серьезную опасность. Возникала тенденция - подменять социальные проблемы проблемами биологическими и уподоблять общественную жизнь физиологическим процессам.

	С натурализмом впервые познакомила Золя «История английской литературы» И.Тена (1863). В своей статье 1866 года он называет Тена своим учителем. Основным положением эстетики Золя является детерминизм: сознание человека определяется условиями материального бытия. Золя не интересует «характер» - он изучает «темперамент», т.е. психологию в ее обусловленности материальными факторами или, согласно терминологии эпохи, «физиологию» своих героев. Задача романиста, по мнению Золя, в том, чтобы «создать нечто вроде научной психологии, дополняющей научную физиологию….Мы должны изучать характеры, страсти, явления индивидуальной и общественной жизни так же, как химик и физик изучают неорганическую материю, как физиолог изучает живое тело…Детерминизм тот же повсюду. Это научное исследование, это экспериментальное рассуждение, разрушающее одну за другой все гипотезы идеалистов.». Теория среды приобретает для Золя особое значение и становится центром его методологии. Задача романиста-материалиста не совпадает с задачей физиолога: романист «берет изолированного человека из рук физиолога, чтобы продолжить исследование и научно решить вопрос, как ведут себя люди, вступившие в общество».

	Значит, основной задачей романиста является исследование среды, определяющей реальное бытие этого физиологического, абстрактного и потому несуществующего человека. Значит, романист, изучающий своего героя, оказывается прежде всего и больше всего социологом. Таково ясное и твердое теоретическое положение Золя. 

	Он нисколько не отрицает власти человека над своей судьбой. Постигнув законы природы, поняв систему причин и следствий, человек может покорить природу, т.е. себя. Все изучить, все обнаружить, не смущаясь «грязью», мерзостью действительности, - такова нравственная задача романиста. Золя постоянно говорит об общественной функции своего творчества: нужно овладеть жизнью, чтобы управлять ею. Натурализм Золя выходит далеко за пределы искусства. Это не сумма литературных правил, не поэтика, ограничивающая свои задачи советами «как писать». Натурализм для Золя - мировоззрение, особая позиция по отношению к действительности и особый метод исследования. Среда - тот, кто торгует на рынке, и тот, кто в шахтах добывает уголь, уже самым процессом своего труда предрасположены к различному восприятию мира. Пища, воздух, квартира, одежда, скученность, обеспеченность, праздность и труд действуют на героев Золя с полной отчетливостью.





Теоретическая часть.

  Эмиль Золя - один из самых значительных представителей реализма второй половины XIX века — вождь и теоретик так называемого натуралистического движения, Золя стоял в центре литературной жизни Франции последнего тридцатилетия XIX века и был связан с крупнейшими писателями этого времени («Обеды пяти» (1874) — с участием Флобера, Тургенева, Доде и Эдмонда Гонкура, «Меданские вечера» (1880) — знаменитый сборник, включавший произведения самого Золя, Гюисманса, Мопассана и ряда второстепенных натуралистов, как Сеар, Энник и Алексис).  

Сын принявшего французское подданство инженера итальянского происхождения (по-итальянски фамилия читается как Дзо́ла), построившего канал в Эксе. Свою литературную деятельность Золя начал как журналист (сотрудничество в «L’Evénement», «Le Figaro», «Le Rappel», «Tribune»); многие из его первых романов — типичные «романы-фельетоны» («Марсельские тайны» — «Les mystères de Marseille», 1867). На всем последующем протяжении своего творческого пути Золя сохраняет связь с публицистикой (сборники статей: «Mes haines», 1866, «Une campagne», 1881, «Nouvelle campagne», 1886). Эти выступления осуществляют активное участие художника в политической жизни его времени. 

Политическая биография Золя не богата событиями. Это — биография либерала, выступающего в период капиталистического подъёма. В последний период своей жизни Золя тяготел к социалистическому мировоззрению, не выходя за рамки радикализма. 

Как высшая точка политической биографии Золя должно быть отмечено его участие в деле Дрейфуса которое обнажило противоречия Франции 1890-х гг., — знаменитое «J’accuse» («Я обвиняю»), стоившее писателю изгнания в Англию (1898). 

Золя скончался в Париже от отравления угарным газом, по официальной версии — из-за неисправности дымохода. Современники подозревали, что это могло быть убийство, но неопровержимых доказательств этой теории найти не удалось. (4)

Первые литературные выступления Золя относятся к 1860-м гг. — «Сказки к Нинон» (Contes à Ninon, 1864), «Исповедь Клода» (La confession de Claude, 1865), «Завет умершей» (Le vœu d’une morte, 1866), «Марсельские тайны». 

Стремительно молодой Золя подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности — двадцатитомной серии «Ругон-Маккары» (Les Rougon-Macquarts). Уже роман «Тереза Ракен» (Thérèse Raquin, 1867) заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одного семейства в эпоху Второй империи». 

Золя тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности — во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки ее проникают как в самые высокие слои Франции, так и в глубочайшие её низы. 

Последний роман серии включает родословное древо Ругон-Маккаров, которое должно служить путеводителем по крайне запутанному лабиринту родственных отношений, положенных в основу системы грандиозной эпопеи. Действительным и подлинно-глубоким содержанием произведения является конечно не эта сторона, связанная с проблемами физиологии и наследственности, а те социальные изображения, которые даны в «Ругон-Маккарах». С той же сосредоточенностью, с какой автор систематизировал «естественное» (физиологическое) содержание серии, мы должны систематизировать и понять ее социальное содержание, интерес которого исключителен. 

Стиль Золя противоречив в своей сущности. Прежде всего — это стиль мелкобуржуазный в чрезвычайно ярком, последовательном и завершенном выражении. — «Ругон-Маккары» не случайно являются «семейным романом», — Золя дает здесь очень полное, непосредственное, очень органическое, во всех своих элементах жизненное раскрытие бытия мелкой буржуазии. Видение художника отличается исключительной целостностью, ёмкостью, но именно мещанское содержание интерпретируется им с глубочайшим проникновением. 

Здесь мы вступаем в область интимного — начиная с портрета, занимающего видное место, до характеристик предметной среды (вспомним великолепные интерьеры Золя), до тех психологических комплексов, которые возникают перед нами, — все дано в исключительно мягких линиях, все сентиментализировано. Это — своеобразный «розовый период». Роман «Радость жить» (La joie de vivre, 1884) может рассматриваться как наиболее целостное выражение этого момента в стиле Золя. 

Намечается в романах Золя и стремление обратиться к идиллии — от реального бытоизображения к своеобразной мещанской фантастике. В романе «Страница любви» (Une page d’amour, 1878) дано идиллическое изображение мелкобуржуазной среды с сохранением реальных бытовых пропорций. В «Мечте» (Le Rêve, 1888) реальная мотивировка уже устранена, дается идиллия в обнаженной фантастической форме. 

Нечто подобное встречаем мы и в романе «Преступление аббата Муре» (La faute de l’abbé Mouret, 1875) с его фантастическим Параду и фантастической Альбиной. «Мещанское счастье» дано в стиле Золя как нечто падающее, вытесняемое, отходящее в небытие. Все это стоит под знаком ущерба, кризиса, имеет «роковой» характер. В названном романе «Радость жить» рядом с целостным, полным, глубоким раскрытием мелкобуржуазного бытия, которое поэтизируется, дана проблема трагической обреченности, надвигающейся гибели этого бытия. Роман построен своеобразно: таяние денег определяет развитие драмы добродетельных Шанто, хозяйственная катастрофа, уничтожающая «мещанское счастье», представляется основным содержанием драмы. 

Ещё полнее это выражено в романе «Завоевание Плассана» (La conquête de Plassans, 1874), где распад мещанского благополучия, хозяйственная катастрофа интерпретируется как трагедия, имеющая монументальный характер. Мы встречаемся с целой серией таких «падений», — постоянно осознаваемых как события космической важности (запутавшееся в неразрешимых противоречиях семейство в романе «Человек-зверь» (La bête humaine, 1890), старый Бодю, Бурра в романе «Дамское счастье» (Au bonheur des dames, 1883)). Когда рушится его хозяйственное благополучие, мещанин убежден, что рушится весь мир, — такой специфической гиперболизацией отмечены хозяйственные катастрофы в романах Золя. 

Мелкий буржуа, переживающий свой закат, получает у Золя полное и законченное выражение. Он показывается с разных сторон, выявляющие его сущность в эпоху кризиса, он дается как единство разносторонних проявлений. Прежде всего, — это мелкий буржуа, переживающий драму хозяйственного распада. Таков Муре в «Завоевании Плассана», этот новый мещанский Иов, таковы добродетельные рантье Шанто в романе «Радость жить», таковы героические лавочники, сметаемые капиталистическим развитием, в романе «Счастье дам». 

Святые, мученики и страдальцы, как трогательная Полина в «Радости жить» или несчастная Рене в романе «Добыча» (La curée, 1872), или нежная Анжелика в «Мечте», которую так близко напоминает Альбина в «Преступлении аббата Муре», — вот новая форма социальной сущности «героев» Золя. Людей этих характеризуют пассивность, безволие, христианское смирение, покорность. Все они отличаются идиллическим прекраснодушием, но все они смяты жестокой действительностью. Трагическая обреченность этих людей, их гибель, несмотря на всю привлекательность, красивость этих «чудесных созданий», роковая неотвратимость мрачной судьбы их, — все это является выражением того же конфликта, который определял драму Муре, чье хозяйство рушилось, в патетическом романе «Завоевание Плассана». Сущность здесь одна, — различна только форма явления. 

Как наиболее последовательная форма психологии мелкой буржуазии в романах Золя даются многочисленные правдоискатели. Все они куда-то стремятся, охвачены какими-то надеждами. Но сразу же выясняется, что надежды их тщетны, а стремления слепы. Затравленный Флоран из романа «Чрево Парижа» (Le ventre de Paris, 1873), или несчастный Клод из «Творчества» (L’œuvre, 1886), или прозябающий романтик-революционер из романа «Деньги» (L’argent, 1891), или мятущийся Лазарь из «Радости жить» — все эти искатели одинаково беспочвенны и бескрылы. Никому из них не дано достигать, никто из них не поднимается до победы. 

Таковы основные устремления героя Золя. Как видим, они разносторонни. Тем более полным и конкретным оказывается то единство, в котором они сходятся. Психология падающего мелкого буржуа получает у Золя необыкновенно глубокую, целостную интерпретацию. 

Два романа о рабочем классе — «Западня» (L’assomoir, 1877) и «Жерминаль» (Germinal, 1885) — представляются характерными произведениями в том смысле, что здесь в мелкобуржуазном мировосприятии преломляется проблема пролетариата. Эти романы можно назвать романами о «классовом соседстве». Золя сам предупреждал, что его романы о рабочих имеют своей целью упорядочение, усовершенствование системы отношений буржуазного общества и отнюдь не «крамольны». В этих произведениях имеется много объективно-истинного в смысле изображения современного Золя пролетариата. 

Бытие этой социальной группы в произведениях Золя полно величайшего трагизма. Все здесь охвачено смятением, все стоит под знаком неотвратимости рока. Пессимизм романов Золя находит выражение в их своеобразном, «катастрофическом» строении. Всегда противоречие разрешается так, что трагическая гибель является необходимостью. Все эти романы Золя имеют одинаковое развитие — от потрясения к потрясению, от одного пароксизма к другому развертывается действие, чтобы докатиться до катастрофы, все взрывающей. 

Это трагическое осознание действительности очень специфично для Золя — здесь лежит характерная особенность его стиля. Вместе с этим возникает отношение к мещанскому миру, которое можно назвать сентиментализирующим. 

В романе «Деньги» биржа возникает как нечто противоположное деградирующей мелкой буржуазии; в «Дамском счастье» - грандиозный универсальный магазин раскрывается как утверждение новой действительности; железная дорога в романе «Человек-зверь», рынок со всей сложнейшей системой товарного хозяйства в романе «Чрево Парижа», городской дом, представленный как грандиозная «machine pour vivre». 

Характер интерпретации этих новых образов резко отличен от всего изображаемого Золя ранее. Здесь властвуют вещи, человеческие переживания оттеснены проблемами хозяйствования и организации, с совершенно новыми материями обращается художник — его искусство освобождается от сентиментализма. 

Возникают в произведениях Золя и новые человеческие фигуры. Это уже не мещанские Иовы, не страдальцы, не тщетные искатели, а хищники. Им всё удается. Они всего достигают. Аристид Саккар — гениальный проходимец в романе «Деньги», Октав Муре — капиталистический предприниматель высокого полета, хозяин магазина «Дамское счастье», бюрократический хищник Эжен Ругон в романе «Его превосходителъство Эжен Ругон» (1876) — вот новые образы. 

Золя дает достаточно полную, разностороннюю, развернутую концепцию его — от хищника-стяжателя вроде аббата Фожа в «Завоевании Плассана» до настоящего рыцаря капиталистической экспансии, каким является Октав Муре. Постоянно подчеркивается, что несмотря на различие масштабов, все эти люди — хищники, захватчики, вытесняющие добропорядочных людей того патриархального мещанского мира, который, как мы видели, поэтизировался. 

Образ хищника, капиталистического дельца, дан в одинаковом аспекте с вещным образом (рынка, биржи, магазина), который занимает в системе стиля Золя столь существенное место. Оценка хищничества переносится и на вещный мир. Так, парижский рынок и универсальный магазин становятся чем-то чудовищным. В стиле Золя предметный образ и образ капиталистического хищника надо рассматривать как единое выражение, как две стороны мира, познаваемого художником, приспособливающегося к новому социально-экономическому укладу. 

В романе «Дамское счастье» дано столкновение двух сущностей — мещанской и капиталистической. На костях разоряющихся мелких лавочников возникает огромное капиталистическое предприятие — весь ход конфликта представлен так, что «справедливость» остается на стороне теснимых. Они побеждены в борьбе, уничтожены фактически, но морально они торжествуют. Это разрешение противоречия в романе "Дамское счастье» очень характерно для Золя. Художник раздваивается здесь между прошлым и настоящим: с одной стороны, он глубочайшим образом связан с рушащимся бытием, с другой — он уже мыслит себя в единстве с новым укладом, он свободен уже настолько, чтобы предствлять себе мир в его действительных связях, в полноте его содержания. 

Творчество Золя научно, его отличает стремление поднять литературное «производство» на уровень научных знаний своего времени. Его творческий метод получил обоснование в специальной работе — «Экспериментальный роман» (Le roman expérimental, 1880). Здесь видно, насколько последовательно художник проводит принцип единства научного и художественного мышления. «„Экспериментальный роман“ есть логическое следствие научной эволюции нашего века», говорит Золя, подводя итог своей теории творческого метода, являющейся перенесением в литературу приемов научного исследования (в частности Золя опирается на работы знаменитого физиолога Клода Бернара). Вся серия «Ругон-Маккары» осуществлена в плане научного исследования, проведенного в соответствии с принципами «Экспериментального романа». Научность Золя является свидетельством тесной связи художника с основными тенденциями его эпохи. 

Грандиозная серия «Ругон-Маккары» перенасыщена элементами планирования, схема научной организации этого произведения представлялась Золя существеннейшей необходимостью. План научной организации, научный метод мышления — вот основные положения, которые можно считать исходными для стиля Золя. 

Больше того, он был фетишистом плана научной организации произведения. Его искусство постоянно нарушает границы его теории, но самая природа планового и организационного фетишизма Золя вполне специфична. Здесь сказывается характерный способ представления, отличающий идеологов технической интеллигенции. Организационная оболочка действительности постоянно принимается ими за всю действительность, форма замещает содержание. Золя выражал в своих гипертрофиях плана и организации типичное сознание идеолога технической интеллигенции. Приближение к эпохе осуществлялось через своеобразную «технизацию» буржуа, осознавшего свое неумение организовать и планировать (за это неумение его всегда бичует Золя — «Счастье дам»); познание эпохи капиталистического подъема у Золя реализуется через плановый, организационно-технический фетишизм. Теория творческого метода, развернутая Золя, специфика его стиля, обнажающаяся в моментах, обращенных к капиталистической эпохе, восходит к этому фетишизму. 

Роман «Доктор Паскаль» (Docteur Pascal, 1893), завершающий серию «Ругон-Маккары», может служить примером такого фетишизма — вопросы организации, систематики, конструирования романа выделяются здесь на первое место. В этом романе раскрывается и новый человеческий образ. Доктор Паскаль — это нечто новое по отношению и к падающим мещанам и к побеждающим капиталистическим хищникам. Инженер Гамелен в «Деньгах», капиталистический реформатор в романе «Труд» (Travail, 1901) — всё это разновидности нового образа. Он недостаточно развернут у Золя, он только намечается, только становится, но сущность его уже вполне ясна. 

Фигура доктора Паскаля является первым схематическим наброском реформистской иллюзии, в которой находит свое выражение тот факт, что мелкая буржуазия, форму практики которой представляет стиль Золя, «техницизируясь», примиряется с эпохой. 

Типичные черты сознания технической интеллигенции, прежде всего фетишизм плана, системы и организации, переносятся на ряд образов капиталистического мира. Таков, например, Октав Муре из «Счастья дам», не только великий хищник, но и великий рационализатор. Действительность, которая еще недавно оценивалась как мир враждебный, теперь осознается в плане некоей «организационной» иллюзии. Хаотический мир, зверская жестокость которого еще недавно доказывалась, теперь начинает представляться в розовых одеждах «плана», планируется на научных основах не только роман, но и общественная действительность. 

Золя, всегда тяготевший к тому, чтобы превращать свое творчество в орудие «реформирования», «улучшения» действительности (это отражалось в дидактизме и риторизме его поэтической техники), теперь приходит к «организационным» утопиям. 

Незаконченная серия «Евангелий» («Плодовитость» — «Fécondité», 1899, «Труд», «Справедливость» — «Vérité», 1902) выражает этот новый этап в творчестве Золя. Моменты организационного фетишизма, всегда свойственные Золя, здесь получают особенно последовательное развитие. Реформизм становится здесь всё более захватывающей, господствующей стихией. В «Плодовитости» создается утопия о планомерном воспроизводстве человечества, это евангелие превращается в патетическую демонстрацию против падения рождаемости во Франции. 

В промежутке между сериями — «Ругон-Маккары» и «Евангелия» — Золя написал свою антиклерикальную трилогию «Города»: «Лурд» (Lourdes, 1894), «Рим» (Rome, 1896), «Париж» (Paris, 1898). Драма аббата Пьера Фромана, ищущего справедливости, дана как момент критики капиталистического мира, открывающей возможность примирения с ним. Сыновья мятущегося аббата, снявшего рясу, выступают как евангелисты реформистского обновления. 

Золя приобрел популярность в России на несколько лет раньше, чем во Франции. Уже «Contes à Ninon» были отмечены сочувственной рецензией («Отечественные записки», 1865, т. 158, стр. 226—227). С появлением переводов двух первых томов «Ругон-Маккаров» («Вестник Европы», 1872, кн. 7 и 8) началось усвоение его широкими читательскими кругами. 

Роман «Le ventre de Paris», переведенный одновременно «Делом», «Вестником Европы», «Отечественными записками», «Русским вестником», «Искрой» и «Библ. деш. и общедост.» и вышедший в двух отдельных изданиях, окончательно утвердил репутацию Золя в России. 

В 1870-х гг. Золя был усвоен главным образом двумя группами читателей — радикальными разночинцами и либеральной буржуазией. Первых привлекли зарисовки хищнических нравов буржуазии, использованные у нас в борьбе с увлечением возможностями капиталистического развития России. Вторые нашли у Золя материал, уяснявший их собственное положение. Обе группы проявили большой интерес к теории научного романа, видя в ней решение проблемы построения тенденциозной беллетристики (П. Боборыкин, Реальный роман во Франции, «Отеч. зап.», 1876, кн. 6 и 7). 

«Русский вестник» воспользовался бледной обрисовкой республиканцев в «La fortune de Rougon» и «Le ventre de Paris» для борьбы с враждебной идеологией радикалов. С марта 1875 по декабрь 1880 Золя сотрудничал в «Вестнике Европы». 64 «Парижских письма», напечатанных здесь, составились из социально-бытовых очерков, рассказов, литературно-критических корреспонденций, художественной и театральной критики и излагали впервые основы «натурализма». Несмотря на успех, корреспонденция Золя вызвала разочарование радикальных кругов в теории экспериментального романа. Это повлекло за собой при малом успехе в России таких произведений Золя, как «L’assomoir», «Une page d’amour», и скандальной известности «Нана» падение авторитета Золя (В. Басардин, Новейший Нана-турализм, «Дело», 1880, кн. 3 и 5; С. Темлинский, Золяизм в России, М., 1880). 

С начала 1880-х гг. стало заметно литературное влияние Золя (в повестях «Варенька Ульмина» Л. Я. Стечькиной, «Краденое счастье» Вас. И. Немировича-Данченко, «Псарня», «Выучка», «Молодые» П. Боборыкина). Это влияние было незначительным, а сильнее всего оно сказалось на П. Боборыкине и М. Белинском (И. Ясинском). 

В 1880-х и первой половине 1890-х гг. романы Золя не пользовались идеологическим влиянием и бытовали преимущественно в буржуазных читательских кругах (переводы печатались регулярно в «Кн. неделе» и «Наблюдателе»). В 1890-х гг. Золя приобрел вновь в России крупное идейное влияние в связи с отголосками дела Дрейфуса, когда вокруг имени Золя и в России поднялась шумная полемика («Эмиль Золя и капитан Дрейфус. Новый сенсационный роман», вып. I—XII, Варшава, 1898). 

Последние романы Золя выходили в русских переводах в 10 и более изданиях одновременно. В 1900-х гг., особенно после 1905, интерес к Золя заметно спал, чтобы вновь возродиться после 1917. Ещё ранее романы Золя получили функцию агитационного материала («Труд и капитал», повесть по роману Золя «В копях» («Жерминаль»), Симбирск, 1908) (В. М. Фриче, Эмиль Золя (Кому пролетариат ставит памятники), М., 1919).

Как уже не раз было замечено, обновление искусства происходит с

возникновением нового термина. Таким ключевым понятием для Эмиля Золя стал «натурализм», образованный от слова Natura - Природа. Но ведь все поэты и художники клялись в любви и верности Природе. Разве романтики не живописали красоты ландшафтов? Разве у Бальзака мало великолепных пейзажей, на фоне которых происходят события в «Человеческой комедии»? Но истолкование природного начала у Золя совсем иное. У писателей прошлых поколений природа окружала персонажей, была к ним заботлива или, напротив, сурова. Но природное начало доминировало вовне. Золя же перенес центр тяжести во внутрь, личность сама стала носителем законов природы, отдельный человек занял свое место в непрерывной цепочки биологической эволюции.

Еще до выхода в свет своей первой книги «Сказки Нинон» (1864) писатель впервые формулирует свои мысли о трех способах изображения действительности: классическом, романтическом и реалистическом. Между художником и изображаемой им действительностью, по мнению Золя, всегда оказывается нечто вроде экрана – это метод, которым пользуется тот или иной художник. У классиков он отмечает резкость очертаний, преувеличенность увиденного, однообразие красок. «Экран»

романтической школы похож на призму, преломляющую лучи. Золя отдает

предпочтение реалистической школе, дающей наиболее точное воспроизведение жизни. В этом случае «экран» можно сравнить с прозрачным стеклом.

У Золя постепенно складываются взгляды на искусство и задачи художника, которые он позднее, в 80-х годах, четко сформулирует в своих основных теоретических работах – «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и др. Но то будет пора, когда писатель получит всеобщее признание метра натурализма, когда некоторые положения его теории серьезно будут мешать его художественной практике. Иное дело – 60-е годы. В теоретических взглядах молодого Золя много привлекательности, они лишены той односторонности и догматизма, которые мы обнаруживаем в более поздних работах.

Отдавая предпочтение реалистическому искусству, Золя много раз возвращается к вопросу о соотношении объективного и субъективного начал в творчестве.

Реалистическое искусство – объективно, оно воспроизводит действительность без искажений, но какова при этом роль художника как личности, обладающей определенными психологическими особенностями, или, по выражению Золя, темпераментом? Что вносит разнообразие в реалистическое искусство, что отличает одного писателя от другого? Решая этот вопрос, Золя выдвигает формулу: «Произведение искусства есть уголок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника».

Вопрос о значении темперамента художника был Золя важен не только с точки зрения психологии творчества. Утверждая роль субъективного фактора в искусстве, Золя выражал свое оппозиционное отношение к официальному искусству Второй империи, защищал право художника самостоятельно, независимо судить о жизни.

Начиная с 1867 года Золя все реже  и реже говорит о субъективном начале в творчестве. Он  не отрицает роли темперамента художника в искусстве, но наиболее важным ему кажется объективное изучение жизни, при котором художник, как и ученый, не должен высказывать свое отношение к исследуемому предмету. В эту пору теоретические воззрения Золя на искусство почти уже полностью определились и будут им развиты позднее, в статьях 80-х годов. Одновременно получают свое завершение его политические, антибонапартистские взгляды. Золя вступает в период своей творческой зрелости.

Остановимся на натуралистической теории, которую с такой страстью

проповедовал Золя и которая делала его в глазах современников признанным

главой натуралистической  школы. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» - понятия совпадающие. Он различает три основных литературных направления, последовательно сменяющих одно другое: классицизм, романтизм и натурализм.

Он критикует представителей классицизма и романтизма за условность образов и ситуаций, за риторичность, за отход от жизненной правды. Эта критика зиждется у Золя на исторической основе. В сборнике «Натурализм в театре» он писал, что классицизм и романтизм возникли в силу определенных закономерностей общественного бытия. Созданные классицизмом формулы соответствовали духу времени, а гении поддерживали эти формулы своими образцовыми произведениями.

Появление романтизма, по мнению Золя, означало определенный прогресс в искусстве, потому что романтизм предоставлял художнику большую творческую свободу и тем самым приближал его к жизни. Но и романтизм отжил свой век, так как преувеличения и риторика преобладали в ней над правдой. На смену этим двум направлениям пришел натурализм, который существовал и раньше, но смог стать ведущим направлением в искусстве. Золя делает важный вывод: в основе натурализма лежит стремление художника к отображению жизненной правды.

Термин "натурализм" Золя рассматривал в его естественнонаучном значении и понимал как изучение природы. Применительно же к литературе это понятие означало для него то же самое, что и реализм, то есть правдивое отображение реальной действительности во всей ее полноте. Золя считал, что литература должна быть сродни науке. Ее задача - изучать факты и основываться не на воображении, а на анализе, на терпеливом собирании "человеческих документов", то есть она должна быть похожей на научное исследование. Кроме того, Золя считал, что для писателя нет запретных тем, он имеет право вторгаться в самые темные и низменные сферы человеческого бытия, поскольку вдохновение ему дает только реальная действительность во всей ее неприкрытой правде.

Натурализм Золя понимал как правду в искусстве, хотя это не одно и то же. Писатель доказывал также, что человеческое общество ничем не отличается от животного мира и люди полностью зависят от своей биологической сущности. Он буквально взорвал благонамеренное общество заявлением о том, что человеком движут инстинкты и все его поступки целиком и полностью определяются биологическими факторами.

Однако в своем художественном творчестве писатель не всегда следовал этой своей теории, так как жизнь оказывалась богаче, и талантливый литератор не мог не чувствовать противоречий, которые заключались в его излюбленном методе.

Свой вклад в литературу Золя видит в том, что обогатил реализм теорией, поставил его на «научные основы», создал «экспериментальный роман». Именно с этого и начинается отход Золя от реализма: усвоив философские положения позитивизма, Золя пытается механически перенести законы биологической науки на искусство. Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего романа, а дальше «роман напишется сам собой». Романист должен только логично распределить факты.» (Экспериментальный роман). Золя разработал методику собирания документов, ратовал на вторжение художника в

любую область жизни, но, в конечном счете приходил к утверждению

позитивистского объективизма. В теоретических работах 70-80-х годов Золя все меньше и меньше упоминает о роли субъективного фактора в искусстве.

Преклонение перед документом, фактом приводит его к извращению

реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности. По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами. Он ставит персонажей в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Подобный взгляд на изображение литературного персонажа был отступлением от принципов реализма, ибо художник в этом случае

должен был идти не от жизни, а от заранее придуманной формулы. Ухватившись за теорию наследственности, преувеличив ее значение, Золя думал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством. Не отрицая значения законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека. Так, наряду с объективизмом в натуралистической теории Золя появилось непомерное преувеличение роли физиологических процессов, обуславливающих поведение человека.

Золя был упорен в своем стремлении создать не только социальную эпопею, но и доказать исключительное влияние физиологических законов на психологию человека. Некоторые из своих романов серии «Ругон-Маккары» он почти целиком посвящал проблемам физиологии, и тогда возникли такие в разной мере художественно неполноценные произведения, как «Человек-зверь» (1890), «Доктор Паскаль» (1983).(5)











































Практическая часть.

	Роман начинается с таких слов «Дениза шла пешком с вокзала Сен – Лазер, куда ее с двумя братьями доставил шербурский поезд. Маленького Пепе она вела за руку, Жан шел сзади.  Все трое страшно устали от путешествия, после ночи, проведенной на жесткой скамье в вагоне не третьего класса. В огромном Париже они чувствовали себя потерянными и заблудившимися, глазели на дома и спрашивали на каждом перекрестке:  где улица Мишодьер? Там живет их дядя Бодю.   Попав наконец на площадь Гайон, девушка в изумлении остановилась.

Жан, - промолвила она, - погляди-ка!

И они замерзли, прижавшись друг к другу;  все трое были в черном:  они донашивали старую одежду – траур по  отцу.  Дениза была невзрачная девушка, слишком тщедушная для своих двадцати лет;  в одной руке она несла небольшой узелок, другою держала за ручонку младшего, пятилетнего брата;  позади нее стоял, от удивления свесив руки, старший брат – шестнадцатилетний подросток, в полном расцвете юности». (1;29)  Уже в этом отрывке перед нами рисуется образ героев.  Перед нами сразу рисуется образ героев, которые кажутся беззащитными и потерянными.  

	«Дамское счастье», - прочел Жан с легким смешком:  в Валони у этого красавца юноши уже была интрижка с женщиной.  – Да, мило!  Это должно привлекать покупательниц.  В этом отрывке я представила себе Жана, красивый, привлекательный, харизматичный и молодой парень, который пользуется успехом у женщин.

	А сейчас мне бы хотелось процитировать отрывок, где Эмиль Золя очень красиво описал магазин «Дамское счастье». «На срезанном углу, выходившем на площадь Гайон, выделялась  высокая стеклянная дверь в орнаментальной раме с обильной позолотой;  дверь доходило до второго этажа.  Две аллегорические фигуры – откинувшиеся назад смеющиеся женщины с обнаженной грудью – держали развернутый свиток, на котором было написано: «Дамское счастье».  Отсюда сплошной цепью расходились витрины:  одни тянулись по улице Мишодьер, другие – по Нёв-Сент-Огюстен, занимая помимо углового дома еще четыре, недавно купленных и приспособленных для торговли, - два слева и два справа.  Эти уходящие вдаль витрины казались Денизе бесконечными;  сквозь их зеркальные стекла, а также в окна второго этажа можно было видеть все, что творится внутри.  Вот наверху барышня в шелковом платье чинит карандаш, а неподалеку две другие раскладывают бархатные манто. Но Дениза вся ушла в созерцание выставки товаров, расположившейся у центрального входа.  Здесь, под открытым небом, у подъезда были разложены, точно приманки, груды дешевых товаров на все вкусы, чтобы прохожие могли купить, не заходя в магазин.  Сверху, со второго этажа, свешивались, развеваясь, как знамена, полотнища шерстяной материи и сукон, материи из меринисовой шерсти, шевиот, мольтон;  на их темно-сером, синем, темно-зеленом фоне отчетливо выделялись белые ярлычки.  По бокам, обрамляя вход, висели меховые палантины, узкие полосы меха для отделки платьев – пепельно-серые беличьи спинки, белоснежный пух лебяжьих грудок, кролик, поддельный горностай и поддельная куница. Внизу – в ящиках, на столах, среди груды отрезов высилась горы трикотажных товаров, продавшихся за бесценок:  перчатки и вязаные платки, капоры, жилеты, всевозможные зимние вещи, пестрые, узорчатые, полосатые, в красный горошек.  Денизе бросилась в глаза клетчатая материя по сорок пять сантимов за метр, шкурки американской норки по франку за штуку, митенки за пять су.  Это было похоже на гигантскую ярмарку;  казалось, магазин лопнул от множства товаров и избыток их вылился на улицу.  Дядюшка Бодю был забыт.  Даже Пепе, не выпускавший руку сестры, вытаращил глаза.  Приближавшаяся повозка спугнула их с площади, и они машинально пошли по улице Нёв-Сант-Огюстен, переходя от витрины к витрине и подолгу простивая перед каждой.  Сначала их поразило замысловатое устройство выставок:  вверху были расположены по диагонали зонтики в виде крыши деревенской хижин;  внизу на металлических прутьях висели шелковые чулки, словно обтягивавшие округлые икринки;  тут были чулки всех цветов:  черные с ажуром, красные с вышивкой, телесного цвета, усеянные букетами роз, и атласистая вязь их казалась нежной, как кожа блондинки.  Наконец на полках, покрытых сукном, лежали симметрично разложенные перчатки с удлиненными, как у византийской девственницы, пальцами и с ладонью, отмеченной какою-то чуть угловатой, поистине девичьей грацией, как все еще не ношенные женские наряды.  Но особенно ошеломляла их последняя витрина.  Шелк, атлас и бархат были представлены здесь во всем разнообразии переливчатой, вибрирующей гаммы тончайших оттенков:  наверху – бархат густого черного цвета и бархат молочной белизны;  ниже -  атласные ткани, розовые, голубые, в причудливых складах, постепенно переходящие в бледные, бесконечно нежные тона;  еще ниже, словно ожив под опытными пальцами продавца, переливались шелка всех цветов радуги отрезы, свернутые в виде кокард и расположенные красивыми складками, точно на вздымающейся груди.  Каждый мотив, каждая красочная фраза витрины была отделена от другой как бы приглушенным аккомпанементом -  легкой волнистой лентой кремовых фуляров. А по обеим сторонам витрины высились груды шелка двух сортов:  «Счастье Парижа» и «Золотистая кожа».  Шелка эти продавались только здесь и были из ряда вон выдающимися товаром, которому предстояло произвести переворот в торговле новинками.   »(1; 30) В этом огромном отрывке Эмиль Золя так красиво, изящно и очень детально описывает магазин.  Даже сам Пепе, маленький совсем ребенок, с удивлением высматривает витрины.  И правда этот магазин изображает дамское счастье.

	«Бурра был глубокий старик с головой пророка, длинноволосый и бородатый, с проницательными глазами, глядевшими из0под густых взъерошенных бровей.  Он торговал тростями и зонтами и занимался их починкой, а также вырезал ручки, чем снискал себе в округе славу художника.  Дениза бросила взгляд на витрину лавки, где ровными рядами выстроились зонты и трости.  А когда она подняла глаза, самое здание еще больше изумило ее.  Это был жалкий домишка, зажатый между «Дамским счастьем» и большим особняком в стиле Людовика 14, неизвестно как выросший в этой тесной щели, где притаились два его низеньких этажа.  Не будь подпоры справа и слева, он весь, казалось так и рухнул бы – и крыша с покривившимися и истлевшими черепицами, и фасад в два окна, покрытый трещинами и пятнами ржавчины, и деревянная полустертая вывеска.»(1;44) Цитируя эти слова, мне стало очень жалко этого старика.  Видно, что Бурра разорился из-за сильного соперника «Дамское счастье».  Его магазин стареет вместе с ним.  Дальше в романе сказано, что он готов бросить вызов «Дамскому счастью», главному виновнику его разорения. 

	Далее мне хотелось бы процитировать описание Бурдонколя и Мурэ:  «Бурдонкль, сын бедного фермера из окрестностей Лиможа, начал работать в «Дамском счастье» одновременно с Мурэ, когда магазин еще занимал только угол площади Гайон.  Очень умный, энергичный, оказалось, без труда мог бы затмить своего менее серьезного коллегу, рассеянного,  с виду легкомысленного и вечно попадавшего во всякие подозрительные истории женщинами;  но у Бурдонкля не было ни проблесков таланта, присущих пылкому провансальцу, ни его смелости, ни его покоряющего изящества.  Как человек разумный, он с самого начала покорно, без всякого сопротивления склонился перед Мурэ.  Когда последний предложил своим служащим помещать деньги в его предприятие, Бурдонкль сделал это одним из первых, доверив Мурэ даже наследство, неожиданно полученное от тетки;  и мало-помалу, пройдя через все ступени – продавца, помощника заведующего, потом заведующего отделом шелков, - он сделался компаньоном своего патрона, самым любимым и самым влиятельным, одним из шести пайщиков, которые помогали Мурэ управлять «Дамским счастьем», составляя нечто вроде совета министров при самодержце.  Каждый из них ведал определенной областью.  На Бурдонкля же было возложено общее наблюдение.»(1;55) Отсюда исходит отношение между Мурэ и Бурдонклем, а также их деятельность в магазине и, конечно же, описание героев.  Для меня Мурэ, по словам Эмиля Золя, кажется очень привлекательным мужчиной, а Бурдонкль – более серьезным и ответственным человеком.

	«- Тише! – шепнула Полина. – Старый дуралей идет!  Это был инспектор Жув.  Он охотно появлялся возле девиц к концу завтрака.  Правда, ему было поручено наблюдение за женскими столовыми.  Он появлялся со смеющимися глазками, обходил стол, иногда даже вступал в разговор, осведомляясь, хорошо ли барышни позавтракали.  Он приставал ко всем и так надоедал, что приказчицы старались поскорее уйти.» (1;179) Здесь автор описывает поведение инспектора и отношение сотрудников к нему.  Передо мною нарисовался мужчина среднего возраста, с сединой, худощавого телосложения.  Из-за его поведения ясно излагается отношение сотрудников магазина к нему.

	«Наконец двери снова распахнулись, и поток хлынул.  Уже с первой минуты, когда магазин еще был совсем пуст, в вестибюле произошла такая давка, что пришлось прибегнуть к содействию полиции, чтобы восстановить движение на тротуарах.  Мурэ рассчитал правильно:  все хозяйки, вся эта толпа мещанок и женщин в чепцах, бросились на приступ удешевленных товаров, остатков и брака, которые были выставлены чуть ли не на улице.  В воздухе мелькали руки, беспрерывно ощупавшие материи, развешанные при входе, - коленкор по семь су, полушерстяную серенькую материю по девять су и в особенности полушелковый орлеан по тридцать восемь сантимов, опустошавший тощие кошельки.  Женщины толкались, лихорадочно протискивались к ящикам и корзинам с дешевыми товарами – с кружевом по десять сантимов, с лентами по пять су, подвязками по три су, перчатками, юбками, галстуками, бумажными чулками и носками, которые нагромождались и исчезали, словно съедаемые прожорливой толпой. Продавцы, торговавшие на открытом воздухе, прямо на мостовой, не могли справиться с работой – так много было покупателей, несмотря на холодную погоду.  Какая – то беременная подняла крик.  Двух девочек чуть не задавили.  В течении целого утра эта давка все возрастала.  К часу дня образовались очереди;  толпа запрудила улицу, точно во время восстания.»(1;239)  Здесь мне золя напомнил толпу, с которой я в своей жизни встречалась.  Это было в 2006 году, во время моего академического обучения в США.  Это было в канун Рождества, когда во всех магазинах были большие распродажи.  Очень четко и детально описывает эту дикую толпу и доводит до читателя, как происходят эти большие распродажи в магазинах в зарубежных странах.

	«Из «Дамского счастья» поднимались последние шумные волны – то были радостные восклицания толпы.  Госпожа Эдуэн по – прежнему улыбалась из рамы своей застывшей улыбкой.  Мурэ бессознательно присел на стол, на рассыпанный там миллион, которого он больше не замечал.  Не выпуская Денизу из объятий, пылко прижимая ее к груди, он говорил ей, что теперь она может уезжать, - она проведет месяц в Ввалони, пусть тем временем затихнут сплетни, а потом он сам за ней туда приедет, и она вернется в Париж об руку с ним полновластной владычицей.»(1; 413)  Роман заканчивается такими словами, что говорит нам о том, что это история Золушки (Денизы - скромной, бедной, провинциальной, но принципиальной девушки, приехавшей покорять Париж), ее Принца и сущность финала книги - она смогла найти свое дамское/женское счастье в Париже.

	





















Заключение.

	Начинаю убеждаться, что более древние авторы всё-таки с честью отрабатывали свой хлеб. Отличной иллюстрацией этого высказывания можно считать роман Золя «Дамское счастье». Как интересно его читать! Совершенно невозможно оторваться. Как будто окунаешься в атмосферу Парижа начала 19 века со всеми его положительными и отрицательными сторонами. Действительно, начинаешь проживать жизнь несчастной Денизы, утонченного и элегантного Муре, раздавленных поражением лавочников. За каждым из них своя правда, и читатель принимает сторону то одного, то другого. Перед глазами проносится ослепительный блеск витрин «Счастья», его внутреннее убранство, роскошные наряды, ткани… как будто слышишь звук фанфар, зазывающих на ярмарку, чувствуешь запахи разлитых ароматов. И совершенно в струю автор перечисляет огромное количество наименований товаров – это лишь усиливает и без того восторженное впечатление. 

      	А потом таким резким контрастом нарисована убогая жизнь мелких лавочников, их агония, страдания, невозможность жить новой жизнью, где царит жесткая конкуренция, безжалостное отношение к служащим, ложь, лесть, где надо успеть раньше, сделать больше, обмануть сильнее, и всё ради огромной выручки. 

      	Наглядно показаны нравы и отношения между приказчиками, заведующими, отделами, становится понятно, на что готов пойти человек ради лишнего сантима: предать друга, лечь с хозяином, донести на коллегу, издеваться над теми, кто немного ниже тебя.

      	Конечно, странно, что среди этих людей появляется такая идеальная провинциальная девушка, которая смогла повернуть всё в свою сторону, благодаря мужеству, выдержке и чувству юмора. Это, конечно, иллюзия, но иллюзия приятная. Понятно, что всё как было, так и останется, что алчного, но очень обаятельного Муре не заставила бы измениться одна единственная фраза Денизы: «Извините, сударь, но нет». Страшно даже подумать, что он сделал бы в реальной жизни.

      	А вообще, произведение гениально тем, что затронуло вечную тему – естественного отбора в человеческой среде, когда сильный пожирает слабого, умный сживает со свету нерасторопного, прыткий избавляется от менее удачливых соперников, и это везде и всегда, в любой эпохе, в любой стране, в любом городе, в любви, коммерции, жизни, дружбе…этого не избежать. Теперь, глядя на сверкающие громады торговых центров, возникающих по всему Якутску невольно задумываюсь о том, что строителям, вероятно не доплатили, что продавцы давно перегрызлись из-за места под солнцем, что кто-то горбатится с утра до ночи за копейки, а кто-то гребет себе всю прибыль…что-то уж больно знакомо всё это!

      	Ну и ответ на вопрос, затронутый заглавием, в чем же оно, женское счастье, остается неизменным: любить и быть любимой…ни богатство, ни красивые наряды, ни ненужные любовники не сделают счастливой ни одну женщину.





























	

Использованная литература:

Золя Э.  дамское счастье:  Роман / Пер. с фр. Ю.Данилина; Коммент. С. Валова. – М.: Мир книги, Литература, 2007.- 416 с. – (Бриллиантовая коллекция).

www.google.ru

www.yandex.ru

Арман Лану. Здравствуйте Эмиль Золя! – М.: Прогресс, 1966. – 510 с.

5.   Якимович Т.К. Молодой Золя. Эстетика и творчество. – Киев:              Киевский университет, 1971. – 209 с.













































33