Эволюция образа рождества в литературе

2







СОДЕРЖАНИЕ





Введение…………………………………………………………………….......

3

1 Общая теория образа…………………………………………………………

7

1.1 Свойства художественного образа………………………………………...

11

1.2 Типология художественных образов……………………………………...

15

1.3 Специфика художественного образа……………………………………...

23

2 Место и роль образа Рождества в прозе Ч. Диккенса……………………...

26

2.1 Эволюция образа Рождества в английской литературной традиции……

27

2.2 Традиционная символика Рождества……………………………………...

32

2.3 Рождественская философия Ч. Диккенса…………………………………

40

2.4 Авторская символика образа Рождества в   произведениях  Ч. Диккенса………………………………………………………………………...



43

2.5 Образы детей в Рождественских рассказа Ч. Диккенса………………….

47

2.6«Christmas Stories» Ч. Диккенса в современной культуре………………..

50

3 Стилистические особенности образа Рождества в прозе О. Генри и А. Кристи…………………………………………………………………………...



55

3.1 Место и роль образа Рождества в структуре произведения О. Генри «The Gift of the Magi»…………………………………………………………..



55

3.2 Стилистические средства создания образа Рождества в рассказе Агаты Кристи «Hercule Poirot’s Christmas»…………………………………………...



63

Заключение……………………………………………………………………...

71

Список использованных источников………………………………………….

73









































ВВЕДЕНИЕ





Праздник Рождества — один из самых почитаемых в христианском мире. Он имеет свои давние и глубокие традиции. С одной стороны, это религиозный праздник, связанный с Рождением в Вифлееме Иисуса Христа. Поэтому очень много символов, образов и воплощенных в этих символах идей праздника, соотносящихся, прежде всего с евангельскими текстами и духовной сферой человеческой жизни. С другой стороны, дни празднования Рождества издавна были окружены мистическим, таинственным ореолом. В этом проявляется древняя языческая традиция. Считалось, что в эти дни могут произойти самые невероятные, фантастические события [33, c. 94].  Именно в это время нечистая сила проявляет особую активность, а потому и встреча с представителями этой силы никого не может удивить.

Есть еще одна сторона праздника Рождества — светская, связанная с традицией семейного празднования, идеей объединения родных и близких в эти холодные декабрьские дни, общечеловеческой идеей сострадания и любви. Под Рождество обычно вся семья собирается дома, у родного очага, прощаются прошлые ошибки и обиды. Именно в это время семья объединяется в едином стремлении к счастью и вере в чудо.

Объектом исследования данной работы являются прозаические произведения Ч. Диккенса «Christmas Stories», О. Генри «The Gift of the Magi» и А. Кристи «Hercule Poir’s Christmas».

Предметом исследования будут стилистические средства создания образа Рождества в англоязычной прозе.

Тематика Рождества, его традиций и образы были отражены во многих произведениях авторов различных эпох, каждый из которых строил свою собственную концепцию Рождества, создавал новую символику и тем самым  новый образ этого праздника.

В данной работе разбирается не только понятие образа Рождества, но и сам термин художественного образа. Этот термин имеет большое количество различных значений, так как подходы к созданию художественного образа различны, и они так же изменяются в ходе истории.

В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное преувеличенное, преуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова). Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева [23, c. 88]. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры.

Определение значение художественного образа стало темой работ А. Лосева, А. Потебня, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Г. Н. Поспелова.

Что же касается образа Рождества, то он широко используется в таком жанре художественной литературы, как рождественский рассказ. Ч. Диккенс правомерно считается основоположником этого жанра в западноевропейской литературе. У Ч. Дикенса речь идет не о орелигиозной идеологии в полном смысле слова, а лишь о специфической, нашедшей для себя особую символику, социальной философии.

«Christmas Stories» — это сентиментальные повести о вовлечении людей в тот мир добра и взаимной поддержки, принадлежность к которому, согласно философии Диккенса, является основным отличительным признаком бедняка по сравнению с богатым человеком [37, c. 67]. Это было программное произведение писателя, если воспринимать повести, регулярно выходившие с 1843 по 1849 г. как единое целое.

Философия Ч. Диккенса в рождественских повестях — это несколько модифицированная, но в сути своей все та же внесоциальная, утопическая философия добра и света. Наличие откровенных в своей этической посылке произведений в то время, когда от романа к роману совершенствовалось искусство Диккенса, когда ему открывалась все более широкая и цельная картина жизни, в которой оставалось все меньше места светлым надеждам и радужным попыткам искоренить зло, не может не озадачить. Но эти, с реалистической точки зрения парадоксальные, противоречащие поступательной логике развития его творчества повести, на самом деле, выявляют суть характера этого писателя.

Первая повесть «Christmas Carol» вышла в 1843 г. Даже такой строгий и пристрастный критик-оппонент Диккенса, как Теккерей, писал в 1844 г. во «Фрэзерс мэгезин»: «Я не уверен, что это – последовательная аллегория, и, совместно с классиками, готов протестовать против белых стихов в прозе; однако здесь умолкают все возражения. И кто способен вообще слушать возражения при обсуждении подобной книги? Она представляется мне национальной милостью и личным подарком каждому человеку, читающему ее».

Еще одним представителем жанра рождественского рассакза  является О. Генри. В своей новелле «The Gift of the Magi» он рассказывает о том, как одна молодая семейная пара выбирает друг другу подарки на Рождество. Отсюда и название, ведь по евангельской легенде обычай дарить на Рождество подарки произошел после того, как три мудреца-волхва принесли дары новорожденному Иисусу.

Все творчество О. Генри — неиссякаемый источник добра и человечности. Его произведения не только восхищают и радуют нас, они пробуждают в душе целый мир добрых чувств, вселяют оптимизм и надежду [34, c. 117]. Несмотря на то, что герои произведений О.Генри предстают перед нами чаще всего в тяжелых, а порой даже драматических жизненных ситуациях, финал никогда не оставляет в душе чувства горечи или разочарования. В финале всегда торжествуют добро, человечность, милосердие, великодушие и бескорыстие.

О. Генри не предлагает читателю поверить в чудо, а просто обращает наше внимание на подлинные ценности, которыми необходимо руководствоваться в жизненных ситуациях. И вот тогда-то и начинают происходить удивительные вещи: нелепые, смешные или печальные происшествия и ситуации воспринимаются как правильные, оптимистические и счастливые.

	В произведении А. Кристи действия так же разворачиваются в канун Рождества. Ее рассказ — это детективная история, в которой совершается семейное убийство [40]. А. Кристи тем самым развенчивает тот традиционный образ Рождества, сложившийся под влиянием произведений Ч. Диккенса и О. Генри,  можно сказать, разрушает его, ставя под сомнения то, что в семьях в сочельник царит только добро и радость.

Образ Рождества эволюционирует, изменения в обществе отражаются на традициях этого праздника.  Рождество присутствует в жизни каждого человека, тем самым значение этого праздника и его образа, на наш взгляд, имеет огромное значение. Но мало кто пытался определить, какое значение имеет этот образ и какую роль он играет в жизни общества и отдельно взятого человека. Существует очень мало материала, где авторы определяют роль и значение образа Рождества. Критики, как правило, в общем разбирают, анализируют художественное произведение, но не  выделяют образ Рождества как отдельный феномен. Здесь мы можем упомянуть такие фамилии, как Т. Сильман, М. Тугушева, Г.К. Честертон, Э. Уилсон, С.К. Бобров, но никто из них, как уже говорилось, не определял роль и значение образа Рождества. Таким образом, данная работа является актуальной в области литературоведения.

	Цель данной работы — сравнить и проанализировать создание образа Рождества в англоязычной прозе; определить какие стилистические средства были использованы писателями для создания образа Рождества. 

Задача данной работы заключается в том, чтобы проследить и изучить эволюцию образа Рождества в разные эпохи; рассмотреть традиционную и авторскую символику этого праздника; выявить, что нового привнес каждый автор в создание образа Рождества и какие стилистические средства при этом были использованы; рассмотреть и изучить место и роль образа Рождества в структуре произведений Ч. Диккенса, О. Генри и А. Кристи.

Так же нами быдут рассмотрены в первой главе понятие художественного образа, определены его свойства, типы и виды, теория образа и его специфика. Во второй главе речь пойдет о истории Рождества, его символах и традициях, и как эти традиции и символы отражены в англоязычной прозе на материале произведений Ч. Диккенса «Christmas Stories», а так же изучим какое влияние оказал Ч. Диккенс на восприятие Рождества, будут подробно рассмотрены традиционные составляющие образа Рождества в его произведениях на материалах «Christmas Stories».

В третьей главе мы проанализирум произведение О. Генри «The Gift of the Magi»  и рассказ Агаты Кристи «Hercule Poirot’s Christmas». Мы изучим, с помощью каких стилистических средств авторы создают образ Рождества, и определим, какую роль играет этот образ в этих произведениях.

В ходе выполнения дипломной работы будут использованы, такие методы исследования, как теоретический, эмпирический и герменевтический анализ художественной литературы, метод сравнения.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы в лекционных курсах или спецсеминарах по рассмотрению образа Рождества на основе произведений Ч. Диккенса, О. Генри и А.Кристи.



























































ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ОБРАЗА





Пробематикой и определением значения термина художественного образа занимались многие ученые. Еще мыслители античности рассматривали этот термин. Ярким примером является Аристотель и его труд «Поэтика». Б. Лившица рассматривал этот термин в области эстетики авангарда и понимал его как гиперболу, сдвиг. В новое время возникло понятие «метаметафора».  Этот термин был введен К. Кедровым. Определение значение художественного образа стало темой работ А. Лосева, А. Потебня, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Г. Н. Поспелова. Рассмотрим некоторые определения значения этого термина.

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении.

Художественный образ — одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности [20, c. 105]. Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем). 

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. [16, c. 44] Например, смысл, внутреннее строение, четкость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

В самом общем смысле образ — это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей);  обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья); образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль. 

Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом — эстетическом — предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.

Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием. Но в более общем смысле художественный образ — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» [2, c. 144] — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика  широко использовала категорию художественного образа, соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории художественного образа с тех пор неоднократно оспаривалась, так как смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке) [7, c. 93]. И, однако, современная эстетика в настоящее время широко прибегает к теории художественного образа как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

Можно выделить различные аспекты художественного образа, демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия.

В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом. Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё [8, c. 69]. И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.

В этом семиотическом аспекте художественный образ и есть не что иное, как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения [8, c. 91]. Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет» [11, c. 74]. Не трудно заключить, что допущением, гипотезой художественный образ может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости. Вместе с тем художественный образ — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона художественного образа, сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей [9, c. 313]. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве художественного образа с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда художественный образ не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. 

В аспекте структуры литературного творения художественный образ —  это важнейший составной элемент его формы. Образом именуется узор на «теле» эстетического объекта; главный элемент художественного механизма, без которой невозможно развитие действия, понимание смысла [19, c. 166].  Если художественное произведении — основная единица литературы, то художественный образ — основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

Так, в феерии А. Грина «Алые паруса» главная в произведении тема любви отражается в центральном художественном образе — алых парусах, означающих возвышенное романтическое чувство. Художественным образом является море, в которое вглядывается Ассоль, ожидая белый корабль; запущенный, неуютный трактир Меннерса; зеленый жучок, ползущий по строчке со словом «смотри». В качестве художественного образа (образа обручения) выступает первая встреча Греем Ассоль, когда молодой капитан надевает на палец кольцо своей нареченной; оснащение корабля Грея алыми парусами; распитие вина, которого никто не должен был пить и др.

Выделенные нами художественные образы: море, корабль, алые паруса, трактир, жучок, вино — это важнейшие детали формы феерии. Благодаря этим деталям произведение А. Грина начинает «жить». Оно получает главных действующих лиц (Ассоль и Грея), место их встречи (море), а также ее условие (корабль с алыми парусами), средство (взгляд с помощью жучка), результат (обручение, свадьба).

С помощью образов писатель утверждает одну нехитрую истину. Она в том, «чтобы делать так называемые чудеса своими руками».

В произведении М. Твена также можно увидеть множество художественных образов. Одним из наиболее важных образов является плот, на котором плывут Хеккельбери Фин и жаждующий свободы черный раб Джим. Этот образ символизирует Америку. Эта страна, как плот из бревен, состоит из штатов, которые, с одной стороны, самостоятельны, с другой стороны, связаны, как и бревна, между собой и объеденены в одну страну. 

Даже целые отрывки пройзведения могут представлять собой художественные образы. Пьеса Т. Уайльда «Our Town» разделена на три части и каждая из них символизирует этап человеческой жизни — рождение, любовь и брак, смерть.

В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ — это центральная категория (а также символ) литературного творчества [28, c. 77]. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога).

Иначе говоря, художественный образ — это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности [17, c. 213]. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия.





1.1 Свойства художественного образа





Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному: типичность, органичность (живость), ценностная ориентация, недосказанность.

Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия [6, c. 54]. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.

Примером типического образа может являться король Артур, один из главных героев английской литературы древнего периода. Этот образ является собирательным и обозначает правителя, главу государства. Герои произведения Дж. Чоссера «The Canterbury Tales» являются типичными. Все они обыкновееные люди (повар, моряк и тд.), но каждый представляет из себя самостоятельную личность со своим характером. Герои У. Шекспира также типичны: кароль Лир — диспотичный правитель, Макбет — герой, жаждующий власти и тщеславия.

Так, например, происходит и с художественным образом старца Зосимы из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Названный герой — ярчайший типический (собирательный) образ. Писатель кристаллизует этот образ после тщательного изучения монашества как образа жизни. При этом ориентируется не на один прототип. Фигуру, возраст и душу Зосимы автор заимствует у старца Амвросия (Гренкова), с которым лично встречался и беседовал в Оптиной. Облик Зосимы Достоевский берет с портрета старца Макария (Иванова), который был наставником самого Амвросия. Разум и дух «достаются» Зосиме от святителя Тихона Задонского.

Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее.

Так, например, Г. Уэлс в своих произведениях  «The Time Machine», «The Invisible Man», «The First Man in the Moon» показывает, что для науки теоретически возможно все. Г. Уэлс науку ставит выше религии и суеверий. Он предвидел многие открытия, например, такое, как изобретение телефона, полет человека в космос.   

Так же, например, поступает М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Предсказание», где явно предвидит падение дома Романовых:

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь...[53].

Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему [15, c. 303]. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности; в том, что делает поэзию поэзией.

Возьмем, к примеру, два образа осени у таких малоизвестных христианских поэтов, как Преподобный Варсонофий (Плиханков) и Л.В. Сидоров. Оба художника имеют один предмет повествования (осень), но проживают и раскрашивают его по-разному.

Преподобный Варсонофий ассоциирует осень с грустью, разочарованием в жизни. Лирический герой не видит в этом времени года для себя ничего хорошего. Лишь ненастье, да прилоги «былого»:

Ветер, дождь и холод,

И мятеж души и голод,

И былого думы и мечты,

Как с деревьев спадшие листы...

Грустна эта жизнь земная!

Но за нею есть другая -

Область вечного блаженства, рая,

Царство невечерней красоты [53].

Образ осени здесь вполне правдоподобен. Ему соответствует и холод, и размышления о былом. Однако образ осени представляется искусственным, рационалистичным. Слишком жестко «срывает» он лирического героя с дерева. Без всякой связи призывает в рай.

А вот у Л.В. Сидорова осень представляется совсем по-другому. Поэт, изображая красоту увядания природы, словно поет песню:

Лес одевается яркими красками

Птичка в нем больше теперь не поет,

Солнце нас дарит последними ласками:

Тихая осень идет.

Радости прошлые, радости дальние,

Радость теперь не живет.

Все тесней собираются думы печальные:

Тихая осень идет.

Желтые, красные листики разные

Тихо по ветру летят,

В ночи же темные звезды алмазные

Ярче, чем прежде горят...[53].

Картина природы в этих строчках представляется такой живой и яркой, что полностью забывается некоторое несовершенство формы. Поэт не просто рассказывает об осеннем умирании леса, тепла, радости. Он таинственно интригует, очаровывает, усыпляет читателя. Усыпляет спокойной мелодикой речи; тихими перебивками ритма («тихая осень идет»), глубоко прочувствованными образами.

Совершенно очевидно, что подлинно органичными (живыми), естественными и поэтичными являются художественные образы в стихотворении Л.В. Сидорова. Его лес, в котором уже не поет «птичка»; его глубокое небо с «алмазными» звездами с предельной полнотой обнаруживает феномен осени, четко передает ее дух.

Еще одним примером является образ кита в романе Г. Мелвила «Моби Дик». Этот образ воплощает в себе как добро, так и зло, является отображением сил природы, а охота на него является художесивееным образом начала конца, так как в конце корабль терпит крушение. Команда моряков, охотящихся на кита, также является художественным образом, который символизирует человеческую расу, так как в команде присутствуют люди разных национальностей  

Ценностную ориентацию навязывает художественному образу мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения [15, c. 365].  Поскольку художник доказывает свою правоту, как правило, образами, ни один из них не остается не ангажированным. Практически каждый что-то утверждает или отрицает; и оказывается не данным, а заданным или ценностно ориентированным.

Так, образ алой буквы из романа Н. Готторна «The Scarlet Letter» служит символом позора, но затем он становится символом мужества, верности и любви — значение буквы меняется по ходу времени. Образ гранатового браслета из повести А. И. Куприна ориентирует на витальные ценности. Это земное счастье, жизнь с любимой. Образ Звезды, выведенный И.Ф. Анненским, поднимает к ценностям онтологическим. Это истина, свет, красота. Образ замка (обозначающего рай) в одноименном романе Ф. Кафки оборачивает к философии отчаяния и антропоцентризма. Главный герой романа, землемер, никак не может попасть в замок, то есть демонстрирует полное безверие. А вот образ дома контрабандистов в лермонтовской «Тамани» возвращает в христианскую систему координат, к ценностям религиозным. Поскольку, заглянув в дом контрабандистов, и увидев, что там нет икон, будто бы изверившийся Печорин абсолютно правильно полагает, что это дурной знак.

Художественный образ может иметь разную философскую или религиозную основу [27, c. 66]. И почти всегда она способствует построению ценностных структур произведения; служит передаче смысла. Благодаря ценностной ориентации художественный образ приобретает особую остроту, динамичность, дидактизм.

Недосказанность — это сгущенный лиризм или лаконизм художественного образа. Недосказанность возникает в атмосфере психологического (или социального, духовного т. п.) напряжения и обнаруживается неожиданным самоустранением автора, заключением его уст [18, c. 146]. 3.Н. Гиппиус в «Тетради любви» подчеркивает: «Пусть вечно закрытой лежит тетрадь, // Пусть будет Любовь моя недосказана». Недосказанность придает художественному образу таинственность, наделяет его смысловой глубиной. Писатели рассчитывают уже не на художественное слово, но на читателя, который приглашается к диалогу, настраивается на сотворчество.

Так, например, в уже упоминавшейся нами «тихой» «Осени» Л.В. Сидорова ничего не говорится ни о необыкновенной чистоте и прозрачности осеннего воздуха, ни о его легкости и невесомости. Подобное умолчание и есть проявление творческой недосказанности. Поэт предлагает исходный импульс для раздумий: «ночи темные» и «звезды алмазные», определенное настроение («радости прошлые») и программу переработки полученной информации: «ярче, чем прежде горят». За читателем сохраняется и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Он самостоятельно определяет, почему звезды в это время горят ярче, чем прежде, и самостоятельно же сгущает смысловые оттенки вокруг данного ему художественного образа.

Итак, всякий художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность» Х. о. по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация. 



 	1.2 Типология художественных образов





Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы  [24, c. 118]. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой.

На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы. А с другой – создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия.

Так, например, образ Беовульфа из одноименной эпической поэмы «Beowulf» отображает путь воина, который защишает свое государство и свой народ от коварных монстров, но время идет, а вместе с ним уходят и сылы. Этот образ несет в себе мысль, что никто не может оставаться всегда самым лучшим, самым сильным. В русской литературе также можно найти подобные примеры. Так, образ князя Игоря из «Слова» моделирует духовный путь воина, который освобождается от низменных пороков и страстей. Образ пушкинского Евгения Онегина обнаруживает «идею» разочарованного в жизни дворянства. А вот образ «великого» Гетсби, созданный Ф.С. Фицджеральдом олицетворяет путь человека, одержимого жаждой материальных благ, так называемой американской мечтой. 

Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной) [26, c. 154]. Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Главная цель традиционных образов — коренная духовно-нравственная перестройка сознания читателя по «небесному» образцу. Этому служат многочисленные архетипы и символы.

Классическим примером традиционного образа является образ огня в филосовском романе «The Lord of Flies» У. Голдинга. Огонь может как согреть, так и убить, следовательно, огонь является как символом жизни, так и символом разрушения. В поэзии Э. А. По также можно встретить традиционные образы, например, образы мертвых девушек. Все они являются прообразами его умершей от туберкулеза жены.

Весьма показательно использует традиционный образ (символ) Г. Сенкевич в романе «Quo wadis». Этот символ — рыба, которая в христианстве обозначает Бога, Иисуса Христа и самих христиан. Рыбу чертит на песке Лигия, прекрасная полячка, в которую влюбляется главный герой, Марк Виниций. Рыбу рисует сначала шпион, а потом мученик Хилон Хилонид, разыскивая христиан.

Древний христианский символ рыбы придает повествованию писателя не только особый исторический колорит. Читатель, вслед за героями, также начинает вдумываться в смысл этого символа и таинственным образом постигать христианское богословие.

Другим традиционным образом является образ реки или дороги, обозначающий жизненный путь человека. Этот образ был использован М. Твеном в произведении «Хеккельбери Фин», где описываютя события, происходящие в течение путешествия по реке Миссисипи на плоту. 

В аспекте функционального предназначения различают образы героев, образы (картины) природы, образы-вещи и образы-детали. 

Наконец, в аспекте построения (правил иносказания, переноса значений) различают художественные образы-символы и тропы.

В стилистике и риторике художественные тропы — элементы речевой изобразительности. Тропами (греч. tropos — оборот) именуются особые обороты речи, придающие ей наглядность, живость, эмоциональность и красоту. Тропы предполагают конверсию слова, переворот в его семантике. Они возникают тогда, когда слова употребляются не в прямом, а в переносном смысле; когда посредством сопоставления по смежности экспрессемы обогащают друг друга спектром лексических значений.

В поэтике художественные тропы сохраняют то значение, которое они имеют в стилистике и риторике [18, c. 177]. Тропами именуются поэтические обороты языка, подразумевающие перенос значений.

Различают следующие виды художественных тропов: метонимия, синекдоха, аллегория, сравнение, метафора, олицетворение, эпитет.

Если в качестве «организма» образ автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художником и адресатом и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. Отчасти всё это можно проиллюстрировать на примере элементарных моделей художественного образа, при вхождении в их внутреннюю структуру [31, c. 134]. Структурное многообразие видов художественного образа с известным огрублением сводится к двум первоначалам — принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу меттафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художественного обобщения (метафоре — символ, метонимии — тип). К метонимии тяготеет художественный образ в изобразительных искусствах, так как любое воспроизведение внешнего бытия — это реконструкция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, которые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафорическое сопряжение, перенос, косвенность художественного образа проявляются преимущественно в выразительных искусствах — лирической поэзии («поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из «пересечения» образных данных. Оба эти принципа организации эстетического объекта — не понятийно-аналитические, а органические, ибо они не отвлекаются от чувственной стихии образа.

Итак, метонимия — это простейший вид иносказания, предполагающего замену имени его лексическим синонимом. Метонимия (перенос) лежит в основе любого тропа. Метонимичными, по Ю.Н. Лотман, являются «связи по смежности» [19, c. 152]. Например, «he writes a fine hand» — слово «рука» обозначает подчерк; «the pen is mightier than the sword» — слово «карандаш» обозначает литературу, а меч — военную; «we have always remained loyal to the crown» — слово «корона» обозначает представителей королевской семьи.

Метафора, по справедливому определению А.А. Потебни, есть «сокращенное сравнение» [26, c. 82]. Она обнаруживает только один сравнивающий компонент. Сравниваемый — домысливается читателем. Метафора есть скрытая аналогия. Этот троп генетически вырастает из сравнения, но не имеет ни его структуры, ни грамматического оформления (союзы «как», «будто» и др. не применяются).

Примерами метафоры являются следующие высказывания: 

«Failure… is a temporary detour, not a dead end» [58, c. 115]; 

«Procrastination is the thief of time» [59]; 

«Our doubts are traitors, and make us lose the good we oft might win by fearing to attempt» [49]; 

«When you are inspired with a dream, God has hit the ball into your court» [50, c. 32]; 

«Love is a fruit in season at all times, and within reach of every hand»  [60, c.100];

«Joy is a net of love by which you can catch souls» [59]; 

«Each player must accept the cards life deals him or her. But once they are in hand, he or she alone must decide how to play the cards in order to win the game» [57, c. 200];

 «The intuitive mind is a sacred gift and the rational mind is a faithful servant. We have created a society that honors the servant and has forgotten the gift»; 

«Enthusiasm is the yeast that makes your hopes rise to the stars» [45].

Эпитет — это не простое, но метафорическое определение. Он возникает путем сопряжения разнородных понятий (примерно по следующей схеме: кора + серебро = «серебристая кора») [9, c. 144]. Эпитет размыкает пределы традиционных признаков предмета и добавляет к ним новые свойства (так, эпитет «серебристая» придает согласующемуся с ним предмету («коре») следующие новые признаки: «светлая», «блестящая», «чистая», «с чернью»).

Эпитет, в котором можно видеть точку схождения метафорического и метонимического начал, будучи сращен со своим определяемым как его ведущий эстетический признак (а не придан ему в качестве логического дифференциала), повышает интенсивность его конкретного, «стихийного» содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охвата (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже) [9, c. 162]. «Синее море»: эпитет как метонимический признак делает «море» представимо «морским», выводя его из абстрактной бескачественности, — и он же как метафорический признак переключает «море» в иной круг представлений — о поднебесной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетического объекта, уяснение совершается не за счёт отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет «синее» даёт лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение (на «море» следует глядеть именно через окошко «синевы»), но разрешая в этих границах неопределенно широкую свободу представлений и ассоциаций. Последние как раз составляют «жизнь» и «игру» образа, его воображаемую «плоть», его независимое от автора самодавление, его многоликость. При тождественности себе, — так что «органическая» сторона художественного образа невозможна без «схематической» его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата.

Синекдоха — это такая метонимия, при которой происходит замещение имени более узким или более широким по семантике наименованием (например, «носач» вместо «человек» (с большим носом) или «двуногие» вместо: «люди») [26, c. 82]. Замещаемое имя опознается по его характерному признаку, который называет замещающее имя. 

«Take thy face hence» [49] (У. Шекспир «Macbeth») 

«Friends, Romans, countrymen: lend me your ears» [49] (У. Шекспир) — слово «уши» обозначает всех слушающих;

«Prepar'd to scrub the entry and the stairs

          The youth with broomy stumps began to trace» [56] — прутья соломенной метлы обозначают полность всю метлу;

«Tell that its sculptor well those passions read 

           Which yet survive, stamped on these lifeless things, 

           The hand that mocked them» [52, c. 77] — безжизненные существа обозначают скульптуры;

Аллегория — это образное иносказание, предназначенное для рациональной расшифровки. Образ в аллегории играет подчиненную роль [23, c. 100]. Он чувственно воплощает в себе какую-либо значимую идею; служит однозначной иллюстрацией, «иероглифом» абстрактного понятия.

Это стилистическое средство было использовано Дж. Оруэлом в романе «Animal Farm», где главными героями являются сами животные, а точнее свиньи. Все образы в данном произведении «закодированы». Так ферма это образ коммунистического государства, которое возникло на территории России после революции 1917 года. Сами свиньи являются образом пролетариата, занявшего правящие позиции; образ фермера мистера Джонса включает в себя образ Николая II, который не сумел удержать правление страной в своих руках; образ рухнувшей мельницы скрывает под собой неудачу экономического плана «пятилетка за четыре года». Таким образом, этот роман был полностью основан на аллегории, так как все герои, их поступки «зашифрованы», то есть представлены нам иносказательно и имеют свой подтекст.

Сравнение — это такая метонимия, которая раскрывается в двух компонентах: сравниваемом и сравнивающем [23, c. 127]. Грамматически образуется с помощью союзов: «как», «будто», «словно» и т. п. Сравнение помогает увидеть предмет с новой, неожиданной точки зрения. Оно высвечивает в нем скрытые или незамеченные до той поры черты; дает ему новое семантическое бытие.

He fights like a lion — борется как лев;

She swims like a dolphin — плавает как дельфин;

He runs like a cheetah — бегает как гепард;

He flopped like a fish out of water — бьется как рыба об лед;

She walks as gracefully and elegantly as a cat — она ходит так грациозно и изящно как кошка;

He was as a lion in the fight — В битве он словно лев;

Олицетворение — это персонификация («оживление») неживой природы [26, c. 91] Благодаря олицетворению земля, глина и камни приобретают антропоморфные (человеческие) черты, органичность.

The wind stood up and gave a shout.
 He whistled on his fingers and

 Kicked the withered leaves about
 And thumped the branches with his hand

 And said he'd kill and kill and kill,
 And so he will and so he will.
 (Дж. Стивенс, «The Wind»)[55, c. 33]

В данном схихотворении ветер предствляется нам живым существом, которое свистит, подбрасывает листья, бьет ветви деревьев. Таким образом, поэт наделяет ветер человеческими чертами или, другими словами, олицетворяет его. 

The operation is over. On the table, the knife lies spent, on its side, the bloody meal smear-dried upon its flanks. The knife rests [51, c. 188]. 

В данном примере персонифицирован такой предмет, как нож, который использовали при операции, а теперь он «отдыхает»;

Only the champion daisy trees were serene. After all, they were part of a rain forest already two thousand years old and scheduled for eternity, so they ignored the men and continued to rock the diamond backs that slept in their arms. It took the river to persuade them that indeed the world was altered [48, c. 67]. 

В этом примере автор олицетворяет деревья и реку. Деревья «не замечают людей», у них появляются руки, а у река появляется способность убеждать. 

Fear knocked on the door. Faith answered. There was no one there [47, c. 151].

В данном примере наделены человеческими чертами страх, который наделен способностью стучать в дверь, и вера, которая может говорить.  

The only monster here is the gambling monster that has enslaved your mother! I call him Gamblor, and it's time to snatch your mother from his neon claws [54]! 

Автор олицетворяет азарт, говоря, что он порабощает людей.

Художественный образ-символ принципиально противостоит изобразительным элементам речи. Он обладает уникальной структурой, особым предназначением.

Троп возникает в аспекте рациональной, легко читаемой замены одного имени другим. Он предполагает простое, однозначное иносказание. Отвлеченную идею, чувство, нравственное представление в тропе заменяет образ, «картинка».

Прежде чем вести разговор об образах-символах, следует упямянуть такое понятие, как символизация. 

Символизм есть форма  непрямого, косвенного представления;  символизация —  уникальный, присущий только человеку психический процесс  замещения одних образов другими идеационными образованиями, характеризующимися лишь отдаленным сходством с первичными представлениями — сходством, основанным на случайных, вторичных, малосущественных деталях. [23, c. 55] В широком смысле понятие  символа относятся ко всем видам замены простого словесного выражения наблюдаемых и гипотетических явлений другими, непрямыми способами отражения — математическим, химическим, физическим, фонетическим, речевым и др. В психоанализе принято разграничивать два основных типа символического отражения явлений: 1) сравнительное (в виде знака или признака), когда соотношения между обозначаемым (понятием) и обозначающим средством (звуком, образом) строятся на основе общепринятых в данной культуре правил (соглашения), как это бывает в случае большинства употребляемых слов; 2) в виде символа, имеющего сознательную, 'явную' часть, но на самом деле отражающего скрытое, латентное, бессознательное  психическое содержание. Во втором случае соотношение между символом и его содержанием основано на общем сходстве либо аналогии. Так, например, образ  дома может отражать человеческое тело,  вид башни — какую-нибудь часть тела и т.п. Подобные косвенные и непроизвольные элементы понятия символ  лингвистом де Соссюром (1966) обозначены как мотивационные. Именно этот — мотивационный — смысл  вкладывал в понятие символа и Фрейд. С его точки зрения, символическое значение  выявляется посредством ассоциаций, нередко весьма неопределенных, а потому трудноразличимых.

Если знак  «...как средство общения связан с торможением разрядки, препятствием на ее пути... то символ при вытеснении либо искажении бессознательного содержания имеет возможность «разрядиться» прямым, непосредственным образом»  [3, c. 111]. 

Символы могут рассматриваться как некие «заменители» языкового выражения (чисто конвенциональной системы) или же сознательной либо бессознательной организации мышления, проявляющегося в виде свободных ассоциаций. Язык,  знаковая система  и упорядоченное мышление,  напротив, являются подвидами врожденной способности  к репрезентации (символизации в широком смысле), с помощью которых они могут реализовываться и сохраняться.

Принято считать, что сходство основных символических образов в различных культурах связано с общностью человеческого опыта как такового, с формами выражения детской любознательности и, наконец, с собственно когнитивными процессами, задействованными в символооброзовании. 

Символизм всегда сочетается с неоднозначностью интерпретаций и поэтому требует учета всех допустимых значений символа, приобретающего конкретное выражение только в общем контексте защитных либо адаптивных процессов. Исходя из общетеоретических положений, определенные аспекты междисциплинарного изучения символизма должны включать в себя проблемы формирования и раннего развития процессов символизации, соотношений между символическими формами выражения состояний сознания, а также степени вовлеченности конфликтных образований в процессы символизации.

Образ-символ роднится с традиционными образами культуры: символами и архетипами (их «обращает» в образы-символы литературный контекст). Он обнаруживает иносказание сложное, многозначное. Образ-символ является ознаменованием не одной вещи, идеи, явления, но целого ряда вещей, спектра идей, мира явлений. Этот художественный образ прорезывает все планы бытия и воплощает в относительном абсолютное, во временном — вечное. Подобно универсальному символу, образ-символ стягивает к себе мыслимые множества смыслов вещи и становится в результате (по выражению К.В. Бобкова) «как бы центром всех смыслов, откуда может происходить их постепенное разворачивание».

Многие образы являются многозначными. Например, нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость». Иначе, символ — простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов — образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ гиероглиф, то гиероглиф таинственный, многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению.

Яркий пример символизации художественного образа мы можем найти в произведении Кольриджа «The Rime of the Ancient Mariner», где альботрос спасает корабль во время шторма. Птица становится «другом» моряков. После того как один из моряков убивает птицу, корабль терпит крушение или, другими словами, потеряв своего хранителя, весь экипаж погибает.  Так, образ альботроса является не просто морской птицей,  а символом удачи и спасения.

Классический пример символизации художественного образа мы видим в прекрасной миниатюре И.Ф. Анненского «Среди миров»:

Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя...

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной молю ответа,

Не потому, что без Нее темно,

А потому, что с Ней не надо света [53].

Звезда в стихотворении поэта — это не просто любимая женщина. Звезда означает «голубую» мечту, недоступный и возвышенный идеал, смысл жизни, истину, любовь. Она может являть и образ Христа, который есть «звезда светлая и утренняя».









1.3 Специфика художественного образа





Художественный образ не только отражает, но также обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем сущностное, вечное. Специфика художественного образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. При помощи своей фантазии, вымысла автор преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками, художник создает единичное произведение. 

Вымысел усиливает обобщенное значение образа.  Художественный образ представляет собой не только изображение человека – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов. 

Любой образ — это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества [2, c. 56]. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей. Он может экспрессивно воздействовать на чувства и разум. 

Художественный образ с одной стороны — ответ художника на интересующие его вопросы, с другой стороны порождает новые вопросы, порождает недосказанность образа его субъективной природой. 

Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное,  он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным. 

«Органика» и «схематика» художественного образа в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За художественным образом как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор — автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности художественного образа, властно направляя восприятие [1, c. 160]. Между тем со стороны своей органической цельности образ принадлежит «сам себе», он «объективирован» — отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора. Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произведения искусства, но в отношении органики образа — не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося «зерна».

Внутренняя форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, художественный образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью [1, c. 177]. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной.

«Загадка» искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в художественный образ надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта. Художественный образ, насколько он верен «законам красоты», всегда прав в своём структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир [30, c. 201]. Художественно полноценное искусство никогда не лжёт, но оно же, вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художественного допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом. 



















































































МЕСТО И РОЛЬ ОБРАЗА РОЖДЕСТВА В ПРОЗЕ ЧАРЛЬЗА  ДИККЕНСА





В данной главе мы рассмотрим, какое место и какую роль занимает образ Рождества в произведениях Ч. Диккенса, а именно в его «Christmas Stories».

Чарльз Диккенс (Charles Dickens, 1811-1870) принадлежит к тем писателям, которые вошли в сокровищницу мировой литературы. Великий романист знаменует своим творчеством новый этап в истории английского классического реализма.

Восприятие и истолкование христианских мотивов в творчестве Диккенса представляет один из возможных путей изучения художественного мира писателя, постижения его произведений.

Христианский аспект исследования творческого наследия писателя позволяет глубже проникнуть во внутренний мир героев его произведений, выявить моральные принципы Ч. Диккенса и их художественное воплощение. Взгляды Ч. Диккенса на христианство на протяжении творческого пути оставались неизменными, главным критерием, которым он руководствовался в жизни, было Евангелие. В публицистике писателя большое место занимают его мысли о ценности Нового Завета, о его Божественной красоте и милосердии. Сам Ч. Диккенс был согласен с простым и ясным учением Иисуса Христа. В своих произведениях великий романист убеждал читателей в возможности исправления мира путем соблюдения евангельских заповедей.

Христианские мотивы во многом определяют проблематику, поэтику, атмосферу книг Ч. Диккенса и жанровую специфику некоторых из них («Christmmas Stories»). Проблемы добра и зла, награды и возмездия, всегда занимавшие писателя, особенно остро встают перед ним в 40-50-е годы, определившие перелом в сознании писателя. Диккенс, для которого, по мнению Н.П. Михальской, моральный принцип является «важнейшим структурообразующим началом» романов, в ряде литературных работ предстает как исследователь нравственных грехов и пороков: гордыни, тщеславия, ложной святости [21, c.204].

Творчество Ч. Диккенса с начала выхода его первых романов находилось в центре внимания критики. В 30-60 годы XX века исследователи творчества Ч. Диккенса воспринимали писателя как создателя крупных социальных полотен, который отразил социальный конфликт эпохи, показал бесчеловечие власти денег, униженность обездоленных [13, c. 59]. Их работы не утратили своей ценности благодаря важности поставленных проблем, богатству фактического материала, тщательной разработке отдельных вопросов жизни и творчества великого английского писателя. Безусловно, Ч. Диккенс — критик современной ему действительности, обличитель социальной несправедливости. Диккенсоведение, особенно совецкое, много сделало для раскрытия этого аспекта художественного мира писателя. Однако немалую роль в его мировосприятии, в его защите униженных и оскорбленных играло христианское учение. Но эта сторона миропонимания писателя либо воспринималась как проявление слабой позиции Ч. Диккенса, либо игнорировалась.

Наше время (конец XX - начало XXI веков) ознаменовалось новым прочтением Ч. Диккенса с учетом прежних достижений [33, c. 178]. Несмотря на то, что Библия и Молитвенник воспринимались Диккенсом как «устойчивые источники успокоения и порядка», тем не менее, писатель в своих романах «говорит не только одним библейским голосом». Исследователи считают, что у «библейского Боза» не только «сентиментальный», «причудливый» и «смешной» голос, но так же «сатирический», «иронический», «скептический» и «грустный», что характеризует Ч. Диккенса как писателя разностороннего дарования.

Праздник Рождество имеет свою давнюю историю. На протяжении веков отношение к этому празднику изменялось, возникали различные обычаи и традиции празднования Рождества. Так в следующем подразделе  мы рассмотрим, каким был праздник Рождества в предшествующие эпохи.





Эволюция образа Рождества в английской литературной  традиции





Рождество — праздник в высшей степени синкретический. По мере своего распространения в Европе и во всем мире он приобрел весьма богатое внутреннее содержание. Эта исключительная способность к адаптации превратила его в универсальный праздник, который ощущают своим верующие и неверующие, родители и дети. 

Идея сделать 25 декабря праздником Рождества появилась в 4 веке. Папа Либерий официально назначил празднование дня рождения Иисуса Христа на декабрь, выбрав 25-е число самого темного месяца года. Население Римской империи было давно привычно не только к декабрьскому карнавалу Сатурналий, но и к Dies Natalis Solis Invicti – дню рождения Непобедимого Солнца (alias грозного восточного бога войны Митры из Малой Азии), официально учрежденного императором Аврелианом в 273 году н.э. в день зимнего солнцестояния, который тогда как раз приходился на 25-е декабря. Церковь стремилась избавиться от пережитков язычества. Поэтому отцы церкви решили учредить новый, христианский праздник в честь дня рождения Иисуса Христа, который бы заменил римский.

Но если внимательно прочесть Новый Завет, то станет ясно, что Иисус родился не зимой. Ранние христианские авторы настаивали на марте и мае. Однако для упрощения массового перехода к христианству Церковь выбрала в качестве даты Рождества конец декабря – время, когда язычники отмечали начало увеличения солнечного дня. Соответственно, многие языческие обычаи стали частью рождественских торжеств.

Норманны привезли с собой в Англию совсем другие представления о том, как подобает праздновать. Как писал лорд Маклей: «the polite luxury of the Normans presented a striking contrast to the coarse voracity and drunkenness of their Saxon and Danish neighbours. They loved to display their magnificence, not in huge piles of food and hogsheads of strong drink, but in large and stately edifices, rich armour, gallant horses, choice falcons, well-ordered tournaments, banquets delicate rather than abundant, and wines remarkable rather for their exquisite flavour than for their intoxicating power» [39, c. 76]. Все это, конечно, так, но историки недаром отмечают невероятную быстроту, с которой произошло превращение норманнов в англо-норманнов, и это означает, что культурное проникновение происходило в обе стороны.

Разумеется, помимо свадеб, коронаций и турниров, удобнейшим способом блеснуть было празднование религиозных праздников: Рождества, Пасхи, Троицы и Духова Дня. Советы старейшин при короле продолжали собираться по этим праздникам, хотя норманны весьма урезали и упорядочили баронскую власть сразу и решительно. В Рождество все нобли королевства были обязаны являться ко дворам своих суверенов, чтобы помогать тем в традиционных рождественских судах и переговорах о важных делах. Собиравшихся ко двору короля тот приветствовал в полном парадном облачении, с короной на голове. Начиналось все с застолья, на котором король раздавал подарки собравшимся в знак своего благоволения. Потом и только потом переходили к делам. Несомненно, таким же образом проходили приемы у младших ноблей. 

Где бы ни находился двор, во время праздников туда стекались жонглеры и фокусники, мимы и менестрели. Во время пира были обычны только представления с танцами, фокусами, музыкой и пантомимой. Время менестрелей приходило тогда, когда король и его гости покидали большой пиршественный зал, переходя в королевские покои. Потому что к менестрелям и их песням норманны относились серьезно и трепетно.

Рождество 1067 года Вильгельм встретил в Лондоне, пригласив на праздник большинство саксонских лордов, и объявив через церкви, что «all the citizens of London should enjoy their national laws as in the days of King Edward». Рождество 1068 и 1069 годов прошли в Йорке.

В те же времена начался прогресс английской литературы, и появились первые таинственные сказки о Рождестве: «I, Othbert, a sinner, have lived to tell the tale. It was the vigil of the Blessed Virgin, and in a town where was a church of St. Magnus. And the priest, Rathbertus, had just begun the mass, and I, with my comrades, fifteen young women and seventeen young men, were dancing outside the church. And we were singing so loud that our songs were distinctly heard inside the building, and interrupted the service of the mass. And the priest came out and told us to desist; and when we did not, he prayed God and St. Magnus that we might dance as our punishment for a year to come. A youth, whose sister was dancing with us, seized her by the arm to drag her away, but it came off in his hand, and she danced on. For a whole year we continued. No rain fell on us; cold, nor heat, nor hunger, nor thirst, nor fatigue affected us; neither our shoes nor our clothes wore out; but still we went on dancing. We trod the earth down to our knees, next to our middles, and at last were dancing in a pit. At the end of the year release came» [44, с. 181]. На примере этой сказки мы видим, что в данный период существовала религиозная трактовка Рождества.

Вильгельм Рыжий праздновал Рождество с таким же размахом, как и все прочие праздники, хотя во время его правления Вестминстер и превратился в «Rufus's roaring hall». Этот король был экстравагантен во всем.

Первое Рождество Генриха I запомнилось всем надолго. В том году его дочь Матильда овдовела, и он твердо вознамерился сделать своей преемницей именно ее. Вот и собрал король на Рождество 1126 года всех ноблей и епископов в Виндзор, где объявил им о своем решении и потребовал от них клятвы в верности Матильде. Они поклялись, но, как показало будущее, большинство бесстыдно лгали, отнюдь не проникнувшись святостью праздника.

Памятным стало и Рождество 1127 года, когда архиепископы Кентерберийский и Йоркский разругались по поводу того, кто должен надевать на короля корону, когда тот отправляется в церковь. Это разногласие решал сам папа в Риме, который повелел, чтобы корону на короля в праздничных случаях надевал архиепископ Кентерберийский, а на королеву – Йоркский.

Стефан Блуасский короновался на Рождество 1135 года. Матильда романтически бежала из осажденного замка, одетая в белое, чтобы быть незаметной на фоне снега, тоже на Рождество (1142 года), и ее сын короновался Генрихом II на Рождество 1154 года. На Рождество 1170 года был убит Бекетт, после того, как провозгласил анафему на семью ДеБроков.

Свое первое Рождество в Бермондсее Генрих II ознаменовал декретом, изгоняющим иностранцев из королевства. В 1158 году он же, празднуя Рождество в Ворчестере, снял с себя корону, положил ее на алтарь, и больше никогда не надевал [37, c. 67]. Наверное, самым веселым для этого Генриха Рождеством было Рождество 1171 года, в Ирландии. Поскольку в Дублине не нашлось места достаточно большого, чтобы вместить всех попутчиков и гостей, Генрих за очень короткое время построл в деревне Хоггс гигантский дом в родовом ирландском стиле, и устроил для ирландских баронов феерический праздник, знакомя их с турнирами, представлениями жонглеров, норманнскими блюдами, песнями и танцами.

Генрих II любил праздновать. И делал это с размахом: на его рождественских пирах подавались мясо журавлей, какие-то загадочные блюда dellegrout, maupigyrum, karumpie, значения которых современные словари не знают, вина с различными наполнителями, сидр, мед, кларет, напиток из меда и сока тутовника, эль. В то время началось интенсивное использовальние различных приправ и фруктов при приготовлении праздничных блюд.

Из тех же времен в истории остались жалобы монахов королю на своих аббатов, которые сочли нужным ограничить последних всего 3-4 переменами блюд. Например, монахи Кентербери привыкли к 17 переменам ежедневно, со всеми приправами, соусами и десертом. 

Любопытно, что норманны прибыли в Англию людьми очень умеренными в употреблении алкогольных напитков и очень набожно относящимися к Рождеству. Через всего-то сто лет капеллан Генриха Второго писал: «When you behold our barons and knights going upon a military expedition you see their baggage horses loaded, not with iron but wine, not with 57 lances but cheeses, not with swords but bottles, not with spears but spits. You would imagine they were going to prepare a great feast rather than to make war. There are even too many who boast of their excessive drunkenness and gluttony, and labour to acquire fame by swallowing great quantities of meat and drink». [44, с. 250] Синергия культур в этом аспекте привела к явной победе англо-саксонских традиций. Что касается Рождества, то

To English ale, and Gascon wine, 
And French, doth Christmas much incline— 
And Anjou's too; 
He makes his neighbour freely drink, 
So that in sleep his head doth sink
Often by day. 
May joys flow from God above
To all those who Christmas love. 
Lords, by Christmas and the host 
Of this mansion hear my toast
— Drink it well— 
Each must drain his cup of wine,
And I the first will toss off mine: 
Thus I advise, Here then I bid you all Wassail, 
Cursed be he who will not say Drinkhail [39, c. 88].

Данное стихотворение говорит нам о том, что Рождство начало ассоциироваться с весельем и радостью, обильным застольем и распиванием спиртных напитков, нежели чем с религиозными обрядами. 

Ричард Львиное Сердце в Англии провел немного времени, празднуя, по большей части, за границей. В его отсутствие подданные не терялись. Чего стоят только праздники епископа.

Christmas is a time full honest;
Kyng Richard it honoured with gret feste.
All his clerks and barouns 
Were set in their pavylouns, 
And seryed with grete plenté 
Of mete and drink and each dainté [39, c. 97].

Брат Ричарда, Джон, остался в истории королем с репутацией незаслуженно сомнительной. Но даже его злейшие недоброжелатели не могут упрекнуть короля Джона в том, что тот не любил поесть и повеселиться. В 1201 году он задал роскошный рождественский пир. Он был очень расстроен, когда увидел, что свита архиепископа Кентерберийского была одета роскошнее. Тогда он назначить следующее празднование Рождества во владениях епископа — и за его счет. После этого все стали праздновать слегка скромнее. 

Рождество 1214 года отмечено требованием собравшихся баронов о знаменитой Хартии Вольностей, Магна Карта. Король Джон рвал и метал, ссорился и угрожал, но выторговал лишь небольшую отсрочку. В 1215 году ему пришлось подписать Хартию, что и сделало Англию такой, какой она стала.

В начале XII века вся Европа становится христианской и пышно отмечает Рождество Христово. Именно в эту эпоху складываются рождественские традиции и получают распространение новые обычаи [36, c. 87].

Церковь не всегда с одобрением смотрит на эти мирские инновации, но относится к ним терпимо. Она сама обогащает праздник, вводя в обычай совершение полуночной литургии и приучая народ петь рождественские песни. 

Несмотря на значение Пасхи, Рождество остается любимым праздником христиан. Рождество с его символикой трогает сердца людей больше, чем любой другой праздник. 

У православных христиан принято Сочельник —  ночь перед Рождеством — проводить в храме за молитвами. Готовясь к рождественским праздникам, строго соблюдают одно важное правило —  тщательно убирают дом. Дом украшают елкой. Традиционные рождественские цвета - красный и зеленый, и в создании праздничного настроения можно опираться именно на них. Излюбленная символика праздника —  ангелочки, ослики, ясли с младенцем, Вифлеемская звезда. У католиков принято вешать на стены и двери рождественские венки из соломы и веток хвои, у православных больше прижились елочные букеты. В убранстве дома должны присутствовать свечи. Они придают особый уют, символизируя Солнце, а рождественские свечи — свет Христа. На Руси к Новому году и к Рождеству делали особые толстые свечи, которые зажигались с вечера и горели до исхода следующего дня.

Рождество является одиним из важнейших религиозных праздников у христиан. Верующие посещают особые церковные службы, прославляющие рождение Иисуса из Назарета. 

В сельскохозяйственном обществе зимой особенно нечем заняться. Поэтому традиционные новогодние торжества длились неделями и требовали от участников всевозможного «разврата» – пьянства, обжорства, азартных игр, непристойных танцев. Были и обмены подарками, но обычно между теми, кого связывали «вертикальные» отношения. Скажем, между арендатором и владельцем земли. 

Чем богаче становилось средневековое общество, тем масштабнее делались рождественские гуляния и тем хуже к ним относились христианские мыслители. В результате отмена Рождества стала одним из лозунгов реформаторов-протестантов, и во время Английской революции праздник действительно был запрещен. Хотя реставрация монархии вернула Рождеству прежний статус, новогодние торжества начали отмирать по объективным причинам. Индустриальная революция исключила зимнее безделье, буржуазное пуританство с ненавистью смотрело на любой разгул, а отмечавшие Рождество сельские общины распались из-за переселения крестьян в города.

В начале XIX века Рождество едва не умерло, превратившись в формальный выходной [35, c. 45].  Мыслители и писатели романтического толка, самым талантливым из которых был Диккенс, обновили Рождество для нового образа жизни. Теперь это был не общинный, а семейный праздник – веселое, но компактное и без излишеств торжество любви, дружбы и доброты. Обмен подарками, благотворительность, обещания в новом году стать лучшим человеком, минимальная религиозная подоплека – Рождество сантиментов, а не страстей.

Превратившись в XIX веке в семейный праздник, Рождество постепенно утратило свою религиозную основу, став частью фольклора —  особенно в странах с протестантской традицией. В этом фольклоре отразились неожиданные сочетания между сакральным и мирским, между различными культурами и традициями, что придает Рождеству его неповторимое обаяние. 





2.2 Традиционная символика Рождества





В «Christmas Stories» Ч. Диккенса мы встречаем многие традиционные символы Рождества. Они помогают создать определенную атмосферу Рождества и более четко передать рождественский дух историй.

Христианские мистерии, изображающие сцены рождения Иисуса, вдохновляются традициями народного театра. Рождественская елка украшается красными яблоками и символизирует райское дерево. Ветки падуба становятся символом тернового венца Христа. 

Возникнув в IV веке в качестве альтернативы старому римскому празднику Непобедимого Солнца (Sol invictus), Рождество впитало в себя его глубинный смысл. Множество языческих традиций и символов пришлось переработать христианству прежде чем римские жертвенные лепешки под названием libum смогли превратиться в немецкие рождественские пряники Lebkuchen.

Одним из главных символов Рождества является праздничное дерево — ель или сосна. Необходимым украшением считаются гирлянды или свечи: рождественская елка должна пылать и переливаться огнями: «The tree was planted in the middle of a great round table, and towered high above their heads. It was brilliantly lighted by a multitude of little tapers; and everywhere sparkled and glittered with bright objects» [41].

История этого символа берет свое начало в те времена, когда Европа была языческой, когда разные народы украшали жилище в дни зимнего солнцестояния вечнозеленым деревом. Но как символ Рождества ель появилась относительно недавно — пять столетий назад. 

Так, германское мировое дерево превратилось в христианской Англии в рождественские колючие темно-зеленые венки из падуба-остролиста с ярко-красными ягодам и гирлянды из золотисто-зеленой омелы с бледно-жемчужными ягодами, под которой принято целоваться на Рождество (как принято считать, следы старинного языческого ритуала по обеспечению плодородия в новом году). В Германии времен позднего Возрождения оно обернулось маленькой елочкой, вполне возможно не без влияния старинного предрождественского представления об Адаме и Еве и их изгнании из рая, прочь от дерева, украшенного прекраснейшими плодами. Вечнозеленая ель помимо символа вечной жизни играла немаловажную роль в старинных христианских легендах: например, и в Германии, и в Скандинавии, считалось, что во время бегства в Египет именно ель защитила от солдат деву Марию с младенцем Христом, скрыв их своими лапами, так что не удивительно, что «рождественским деревом» стала именно она. 

Теперь рождественское дерево — так именуют празднично украшенную елку или сосну, являющееся в наши дни, вероятно, самым главным и самым любимым атрибутом веселого зимнего праздника, не всегда в прошлом было столь же неотъемлемой его частью. 

Когда-то давно праздничную елку было принято устанавливать в доме лишь в Сочельник — в день накануне Рождества. Наряжаются они украшениями, представляющими Рождество: звездами, ангелами, Санта-Клаусами, оленями, снежинками, шарами с соответствующей символикой.

 По легенде, начало традиции украшать рождественскую елку положил Мартин Лютер. Якобы в начале 16 века именно он впервые прикрепил к домашней рождественской елке свечки, чтобы показать детям, как выглядят в ночном зимнем лесу заснеженные ели на фоне звездного неба. Как бы то ни было, а игрушки на елях появились, похоже, сразу же, как только это дерево стало использоваться в качестве одного из символов Рождества.

Под украшенную елку заранее складываются красиво упакованные подарки: «…just in time to greet the father, who came home attended by a man laden with Christmas toys and presents» [41]. И в этом состоит забавная интрига Рождества —  подарки нельзя разворачивать до утра. Считается понарошку, а дети порой в это верят всерьез, что подарки приносит ночью Санта Клаус. После полуночного обеда он спускается в дымоход и раскладывает подарки под рождественским деревом. Потом он выбирается через дымоход обратно наружу и летит к следующему дому в своих салазках, запряженных девятью северными оленями, мчащими их прямо по воздуху. С разбора из-под елки и открытия всех подарков традиционно начинается день Рождества.

Другими символами Рождества не менее важными считаются омела, остролист и плющ. Этими растениями в Великобритании так же украшают дома. Каждое из этих растений по-своему связано с божественным началом. Плющ олицетворяет бессмертие. Остролист, вечнозеленый кустарник с глянцевыми острыми листьями, призван вселять в человека веру в лучшее и надежду. Его блестящие красные ягоды символизируют кровь Иисуса Христа. Почитание омелы, как священного растения, вошло в обычай еще задолго до рождения Христа. Букетики омелы в домах и квартирах британцев в канун Рождества везде — на лампах, люстрах и на столе.

В Америке Рождество стали отмечать не сразу: ранние колонисты-пуритане к праздникам вообще относились подозрительно, а в штате Массачусетс оно даже было под запретом.

Примерно с середины 1870 годов сначала для англофонов а также представителей высшего и среднего классов, а потом и для всех остальных слоев общества Рождество начало постепенно становиться светским праздником [21, c. 106]. Перенос большинства праздничных действий из церкви в дома и на улицы привел к возникновению новой традиции отмечать Рождество как семейный праздник с присущим ему большим количеством радостного веселья. С той же поры ведется отсчет времени существования у людей замечательной традиции поздравлять друг друга красочными открытками на Рождество.

За много лет до рождения Христа друиды использовали ветви омелы для украшения домов, празднуя наступление зимы. Они почитали ее как священное растение и верили, что омела имеет свойство излечивать многие болезни (в том числе и бесплодие), помогает при отравлениях и защищает от злых чар.

С  омелой связаны красивые рождественские поверья и ритуалы. Поэтому каждый год в декабре принято покупать изящную веточку омелы и дома подвешивать её где-нибудь повыше. Считается, что именно на Рождество омела полностью проявляет свои качества, помогая сохранить в семьях любовь, здоровье и достаток.

Для англосаксов омела была одним из атрибутов Фрейи, богини любви, плодородия и красоты. По обычаю, мужчина имел право поцеловать девушку, которая нечаянно оказывалась под веткой омелы (их обычно прикрепляли к потолку или вешали над дверным проемом). Обычай целоваться под омелой сохранился и по сей день во многих странах, особенно во время рождественских и новогодних праздников.

Сейчас омела является одним из главных символов Рождества, хотя на первых порах церковь запрещала ее использовать для украшения жилищ, из-за связанных с этим растением языческих легенд. Вместо нее рекомендовалось применять остролист.

В произведениях Диккенса также можно встретить этот символ: «…and winking from their shelves in wanton slyness at the girls as they went by, and glanced demurely at the hung-up mistletoe» [42].

Остролист, как мы уже упомянали, это еще один рождественский символ. И, конечно, здесь тоже не обошлось без друидов, которые очень уважали остролист за его способность оставаться зеленым и красивым даже зимой, когда природа лишалась большинства своих красок.

Римляне также любили это растение, считая его творением Сатурна. Во время буйного празднования Сатурналий (прообраза европейского карнавала), горожане дарили друг другу венки из остролиста и украшали ими же дома. Столетия спустя, в то время как основная часть римлян продолжала праздновать Сатурналии, ранние христиане уже тайно отмечали Рождество. Чтобы избежать преследований, они, как и все, украшали дома ветками остролиста. Когда христианство превратилось позже в доминирующую религию, остролист стал признанным символом Рождества. Согласно некоторым версиям, именно из него был сделан венец Христа, а ягоды остролиста, изначально белые, покраснели от крови Спасителя.

А еще остролист означает радость и примирение и, согласно народным поверьям, защищает от колдовства и молнии.

Как и омелу, остролисты использовали ещё в Древнем Риме во время Сатурнианских зимних празднеств, на месте которых с приходом Христианства возникло Рождество. В верованиях друидов падуб символизировал солнце, поэтому древние кельты украшали свои жилища молодыми побегами растения в хмурые зимние месяцы. До сих пор остролист является традиционным рождественским растением и широко используется во время зимних праздников в качестве украшения помещения и праздничного стола как материал для изготовления рождественских венков и даже порой вместо главного рождественского дерева — ёлки.

В «Christmas Carol» во время встречи Скруджа с Духом нынешних святок, комната главного героя «had undergone a surprising transformation. The walls and ceiling were so hung with living green, that it looked a perfect grove; from every part of which, bright gleaming berries glistened. The crisp leaves of holly, mistletoe, and ivy reflected back the light, as if so many little mirrors had been scattered there» [42]. В другом произведении Диккенса «Christmas Tree» также встречается этот символ: «Up yonder, among the green holly and red berries…» [41]. Использованные Ч. Диккенсом символы Рождества, помогают создать определенную праздничную атмосферу и проникнуться духом наступающего праздника.

Пуансеттия — это очень красивое мексиканское растение, которое часто используют для украшения помещений во время рождественских праздников.

Пуансеттия названа так в честь Жоеля Пуансетта, первого американского посла в Мексике, который в 1828 году привез ее в Штаты. Благодаря форме своих листьев, это растение стало символом Вифлеемской звезды и поэтому ассоциировалось с Рождеством. Ярко-красные листья пуансеттии, окружающие ее невзрачный желтый цветок, часто принимают за лепестки.

Рождественские огни — еще одна дань старинным дохристианским традициям. У многих народов самое темное время года и долгожданный поворот к удлинению светового дня с незапамятных времен стали причиной разнообразных праздников, связанных с победой света, огня и солнца. Вполне возможно, что традиция зажигания рождественских огней возникла не без влияния иудейской Хануки – праздника огней, который отмечают 8 дней с 25 числа месяца Кислев (как правило, приходится на декабрь). То, как в первый день в восьмисвечнике зажигают одну свечу, во второй две, в третий три и т.д. несколько напоминает западную христианскую традицию Адвента – предпраздничного периода, начинающегося за четыре воскресенья до Рождества, в четвертое воскресенье до Рождества на венке с четырьмя свечами зажигают одну свечу, в третье — две и так далее, а к Рождеству на венке горят уже все четыре свечи.

Когда Скрудж видит свою юность, Рождество у мистера Физзиумнга, то праздник отмечается в хорошо освещенной зале: «…the lamps were trimmed, fuel was heaped upon the fire; and the warehouse was as snug, and warm, and dry, and bright a ball-room, as you would desire to see upon a winter's night» [42].

Впрочем, старинных христианских символов в современных традициях празднования Рождества тоже немало. Так звезда, которой в советское время было допустимо украшать верхушку новогодней елки (вместо популярного до Революции ангела), восходит к Вифлеемской звезде, что привела волхвов (в западной традиции царей-магов) к яслям с новорожденным Христом. А поскольку это была комета, рождественские звезды в западной иллюминации часто так и изображаются – «с хвостом». Звездная рождественская выпечка популярна и на севере Италии в Вероне: это пандоро (pandoro), ребристый кулич из воздушного дрожжевого теста, который принято резать горизонтально, так что каждый ломоть в результате имеет форму звезды.

Другие гастрономические атрибуты Рождества связаны с символикой чисел, особенно популярны 12 и 13 (12 – это верные Христу апостолы, а 13 – апостолы и сам Христос). В Провансе на юге Франции после полуночной мессы на Рождество до сих пор подают 13 рождественских десертов. В их число входят лесные или грецкие орехи, изюм, сушеный инжир, миндаль (это символы 4 нищенствующих орденов: августинцев, доминиканцев, францисканцев и кармелиток), ромбовидные марципаны-калиссоны (calissons) из Экса с дынными цукатами, белая нуга, черная нуга, айвовый мармелад-пат, зимняя дыня, светлый виноград, мандарины, старинный сладкий кекс «помпа» на оливковом масле (pompe или fougasse), а также финики, фаршированные зеленым и красным марципаном. 

Темно-зеленый и ярко-красный — главные символические цвета Рождества, вечная жизнь и побеждающий тьму огонь и красное солнце. Неудивительно, что мексиканский молочай красивейший (Euphorbia pulcherrima) с ярко-красными и темно-зеленами листьями, более известный как пуансеттия, или пуэнсеция (а по-английски «рождественская звезда», или «зимняя роза» – Christmas star, winter rose) последние несколько десятилетий стал одним из новых символов Рождества. Красно-зеленые «елки» из искусно постриженных кустов пуансеттии не редкость в южных широтах в рождественскую пору. 

Символы Рождества можно обнаружить и в разнообразной праздничной выпечке европейских стран, так что каждое событие рождественского календаря имеет свой ряд рецептов и образов.

В Англии и Шотландии существенную часть Рождественского праздника составляет обрядовая еда — ужин в сочельник и обед на первый день Рождества. 

В Шотландии, Ирландии и Уэльсе к Рождественскому обеду обычно готовили кусок жареной говядины или козлятины — Рождественский бык (Yule bull) или Рождественская коза (Yule goat). Но постепенно традиционным мясным блюдом на Рождество стал жареный (в Ирландии, Уэльсе) или копченый (в Шотландии) гусь. Он остался главным Рождественским блюдом и в наши дни в Уэльсе и Шотландии (Хайланд). В Англии же с XVIII в. его место заняла жареная или фаршированная индейка.

В  «Christmas Carol» Ч. Диккенс описывает праздничный ужин семьй Крэтчитов Следующим образом: «Such a bustle ensued that you might have thought a goose the rarest of all birds; a feathered phenomenon, to which a black swan was a matter of course — and in truth it was something very like it in that house… At last the dishes were set on, and grace was said. It was succeeded by a breathless pause… There never was such a goose. Eked out by apple-sauce and mashed potatoes, it was a sufficient dinner for the whole family… The pudding was out of the copper… At last the dinner was all done, the cloth was cleared, the hearth swept, and the fire made up. The compound in the jug being tasted, and considered perfect, apples and oranges were put upon the table, and a shovel-full of chestnuts on the fire» [42].

Ритуальное значение имели напитки и кушанья, приготовленные из хлебных злаков. В Абердиншире и на северо-востоке Шотландии было в обычае ставить на стол в сочельник большой кубок специального Рождественского напитка, называемого соуенс (sowans). Его приготовляли из заквашенного и подвергшегося брожению ячменного зерна, с добавлением меда и сливок. Напиток разливали в небольшие деревянные чашки, на дно которых клали какой-нибудь предмет: если выпивший видел на дне кольцо - это к свадьбе, монету — к богатству, пуговицу — к безбрачию и т. д. 

На протяжении многих веков у всех жителей Британских островов распространенным кушаньем на Рождество была особая овсяная каша плум-порридж (plum-porridge), сваренная на мясном бульоне, в нее добавляли также хлебные крошки, изюм, миндаль, чернослив и мед и подавали на стол очень горячей. В течение XVIII в. плум-порридж постепенно заменяется плум-пуд-дингом (plum-pudding), и к середине XIX в. последний становится самым главным блюдом Рождественского стола. Плум-пудинг приготовляют из хлебных крошек с добавлением разных специй, фруктов, перед подачей на стол его обливают ромом и зажигают. Осталось еще в обычае прятать в Рождественском пудинге мелкие серебряные монеты и украшения — «на счастье». 

В прошлом у шотландцев, ирландцев и уэльсцев было в обычае печь к Рождеству специальный хлеб. Испечь его должны были только в сочельник, между заходом и восходом солнца. Рождественский хлеб представлял собой большую круглую лепешку, на которой перед выпечкой ножом вырезался крест. Пекли также Рождественские овсяные лепешки — круглые, с зазубренными краями и с отверстием посередине; судя по форме, они должны были символизировать собой солнце. В Хайланде было в обычае на Рождество приглашать в дом каждого прохожего. Гостю предлагали кусок такой лепешки с сыром и глоток спиртного. 

Во всех зажиточных домах проводилась выпечка и варилось пиво не только себе, но и для раздачи беднякам, сторожам, работникам, пастухам. Накануне сочельника, в так называемый «малый сочельник» (шведск. — lille ju-lafton, норвежек. — julaften, датск. — ju-leaften), раздавались богатые милостыни, особенно в домах священников, каждому дому, входящему в приход. Подарки состояли из хлеба, мяса, каши, пива, свечей: «and there was cake, and there was negus, and there was a great piece of Cold Roast, and there was a great piece of Cold Boiled, and there were mince-pies, and plenty of beer» [42].

 В сочельник перед заходом солнца все жители деревни собирались в церкви. По возвращении домой все садились за праздничное угощение. С Рождеством наступает всеобщее празднование; нет ни одного даже бедного дома, где бы не отмечалось это событие. Самую маленькую хлебную лепешку всегда держат в тайнике от одного Рождества до другого или даже более длительное время. 

Украшением стола является рождественский пирог. По старинному рецепту он должен быть начинен следующими предметами, которые якобы предсказывают судьбу на ближайший год: кольцо — к свадьбе, монетка — к богатству, маленькая подковка — к удаче. 

В настоящее время в Шотландии выпекают для новогоднего стола большой круглый песочный торт, с защипами по краям, украшенный сваренными в сахаре миндалем, орехами, конфетами, сахарными и марципановыми фигурками. Каждый год огромное количество таких тортов рассылается во все уголки земного шара шотландцам, находящимся в эмиграции. Их обычно украшают национальные эмблемы — вереск, шотландский крест, руки, скрещенные над морем, горы и пр. 

Посуда, скатерть, салфетки на праздничном столе имеют рождественскую символику, а возле каждой тарелки обязательно укладывается традиционная и всеми любимая рождественская хлопушка. Когда хлопушки взрываются, из них высыпаются конфетти, игрушки, всякие безделушки или небольшие записочки с какими-нибудь шутками.

Главное блюдо рождественского обеда в Британии — это индейка, начиненная смесью хлебных крошек и специй или каштанами и целиком, запеченная в печи. Она подается на стол вместе с кусочками ветчины, бекона, маленьких колбасок и отварными или запеченными овощами (картофелем, морковью, пастернаком, брюссельской капустой, зеленым горошком). В качестве соуса используется специально приготовленная подлива и джем из красной смородины или клюквы. Нельзя здесь упомянуть покупку индейки у Ч. Диккенса в «Christmas Carol»: «Do you know whether they've sold the prize Turkey that was hanging up there? — Not the little prize Turkey: the big one?» [42].

Праздник Рождества всегда сопровождалось изобилием: «Heaped up on the floor, to form a kind of throne, were turkeys, geese, game, poultry, brawn, great joints of meat, sucking-pigs, long wreaths of sausages, mince-pies, plum-puddings, barrels of oysters, red-hot chestnuts, cherry-cheeked apples, juicy oranges, luscious pears, immense twelfth-cakes, and seething bowls of punch, that made the chamber dim with their delicious steam» [42]. Так в «Christmas Carol» мы видим огромную груду, напоминающую трон, индеек, гусей, кур, молочных поросят, гирлянд сосисок, жареных пирожков, румяных яблоков, сочных апельсинов, громадных пирогов, разнообразных сладостей. И на всем этом восседал дух нынешних святок. Такая картина, несомненно, создает атмосферу праздника и наполняет образ Рождества чувством изобилия.  

До того, как был изобретен полосатый мятный леденец в форме трости (или пастушьего посоха), родители угощали детей на Рождество леденцовыми палочками из простого белого сахара. В XVII веке его начали изгибать в форме посоха, а в XIX на белом леденце появились привычные для всех теперь красные полоски.

Такой леденец объединял в себе несколько христианских символов. Форма его должна была напоминать людям о том, что Христос — это пастырь человечества, отдавший жизнь за свое стадо и, одновременно, жертвенный агнец. Кроме того, перевернутый леденец напоминает букву J , с которой начинается имя Jesus . Белизна леденца символизирует непорочное зачатие Девы Марии и безгрешную жизнь Христа, а твердость сахара говорит о его непоколебимости и стремлении служить опорой и защитой тем, кто в него верит.

Три тонкие красные полоски, по одной из версий, обозначают Святую Троицу, а одна широкая — Единого Бога. Иногда на леденце делают еще одну полоску – зеленую, которая напоминает верующим о том, что Иисус – это дар Божий (зеленый цвет символизирует дарение).

Этот рождественский атрибут мы видим на рождественской елке в произведении Диккенса «А Christmas Tree»: «broad-faced little men, much more agreeable in appearance than many real men - and no wonder, for their heads took off, and showed them to be full of sugar-plums…» [41].

В канун Рождества дети, по обычаю, вешают у камина чулок, который Санта ночью наполняет подарками. Эта традиция связана с одной из легенд о Св. Николае (прообразе Санты). Согласно этой легенде, святой подарил трем бедным бесприданницам по кошельку с золотом, тайно положив свои дары в чулки девушек, которые они повесили на ночь на каминную решетку - сушиться. С тех пор дети оставляют у очага свои чулочки, в надежде утром найти в них что-нибудь приятное.

Дети оставляют на камине печенье для Санты в знак благодарности за работу, которую он делает каждое Рождество. А те, кто вел себя нехорошо, надеются таким образом его немного задобрить, чтобы тоже получить подарок.

Первая рождественская открытка появилась в 1843 году, в Англии [13, c. 244]. Она была создана Джоном Хорсли и сэром Генри Коулом. Первая партия открыток (1 000 штук) была продана в Лондоне и представляла собой вручную раскрашенную литографию на плотном картоне. В центре картинки была изображена празднующая семья, а под ней располагались слова «A Merry Christmas and a Happy New Year to You». На боковых картинках были показаны сцены благотворительности: кормление голодных и одевание бедных.





2.3 Рождественская философия Ч. Диккенса





Как мы уже говорилт, в Англии имя Ч. Диккенса стало синонимом Рождества. Великий писатель оказал огромное влияние на восприятие этого праздника у себя на родине, наделив его новым смыслом, создав чисто английскую «рождественскую философию».

Вплоть до 40-х годов XIX века Рождество в Англии не праздновалось. Только в царствование королевы Виктории англичане начали украшать к Рождеству елку и присоединились к странам континентальной Европы. При Виктории возник и обычай публичного исполнения рождественских духовных песнопений, которые можно услышать в рождественские дни на улицах, в торговых центрах и даже в вестибюлях станций метро. Первая рождественская открытка в Англии также появилась в викторианские времена — в 40 годы XIX века. Однако именно «Christmas Stories» Ч. Диккенса, которые он писал с 1843 по 1848 год, придали английскому Рождеству духовный и нравственный смысл главного и самого любимого праздника.

«Christmas Stories», каждую из которых Ч. Диккенс публиковал в канун Рождества, были им задуманы как своего рода святочные притчи, как проповеди нравственного очищения [35, c. 177]. Особое влияние оказала на английскую рождественскую атмосферу первая повесть этого цикла — «Christmas Carol». Поводом для ее написания стала необходимость срочно выплатить денежный долг. Ч. Диккенс задолжал своему поверенному в делах 270. Отец Ч. Диккенса был посажен в долговую тюрьму в 20 годы XIX века, что привело к тому, что ребенком писатель оказался на тяжелейших работах на красильной фабрике. Ч. Диккенс всю жизнь испытывал финансовые трудности и панически боялся повторить судьбу отца. Длинные романы, которые он обычно публиковал в печати с ежемесячными продолжениями, для этого не годились. Он остановил свой выбор на короткой повести. Начал он ее писать в октябре 1843 года с прицелом на публикацию накануне Рождества. Чтобы выиграть время, Ч. Диккенс решил развить образ Гэбриеля Грабба — второстепенного персонажа своих «Посмертных записок Пиквикского клуба». Так родился Эбинизер Скрудж, имя которого стало нарицательным в Англии.

«Christmas Carol» — это история о том, как скряга и стяжатель Скрудж возрождается к новой, светлой и нравственной жизни. В повести Ч. Диккенс воспевает традиционные «рождественские ценности»: семейное тепло, бескорыстие, любовь к ближнему, сострадание. Надо сказать, что весь шеститысячный тираж «Christmas Carol», опубликованной в середине декабря 1843 года, разошелся еще до Рождества. Однако Диккенс выручил за повесть всего 230 фунтов — меньше, чем был должен своему поверенному. И хотя последующие восемь изданий повести также разошлись очень быстро, Диккенсу не удалось разбогатеть. Здоровье Диккенса пошатнулось, однако, испытывая финансовые трудности, он вынужден был отправиться в изматывающие лекционные турне в Америку, что в конечном итоге практически и убило его.

После «Christmas Carol» были написаны «The Chime», «The Cricket on the Heart», «The Battle of Life». Эти трогательные повести и превратили Рождество в Англии в народный праздник любви, примирения, веселья и семейного единения: «And it was a very uncommon kind of torch, for once or twice when there were angry words between some dinner-carriers who had jostled each other, he shed a few drops of water on them from it, and their good humour was restored directly. For they said, it was a shame to quarrel upon Christmas Day. And so it was! God love it, so it was!» [42].

Для самого Ч. Дикенса это была прежде всего возможность перед лицом высшего символа добра (а именно так он воспринимал христианство) задуматься над собственной жизнью и переосмыслить прошлое [29, c. 303]. В канун и день Рождества Ч. Диккенс оценивал прожитую жизнь и прежде всего свои неудачи и отношения с близкими. Это и стало для многих поколений англичан примером того восприятия Рождества, которое со временем укоренилось в национальном характере: «Christmas time, when it has come round — apart from the veneration due to its sacred name and origin, if anything belonging to it can be apart from that- as a good time; a kind, forgiving, charitable, pleasant time; the only time I know of, in the long calendar of the year, when men and women seem by one consent to open their shut-up hearts freely, and to think of people below them as if they really were fellow-passengers to the grave, and not another race of creatures bound on other journeys» [42]. Так и скряга Скрудж переосмысливает свою жизнь, в этом ему помогают духи прошлых, нынешних и будущих святок. Вначале наш герой очень скуп: «External heat and cold had little influence on Scrooge. No warmth could warm, no wintry weather chill him. No wind that blew was bitterer than he, no falling snow was more intent upon its purpose, no pelting rain less open to entreaty» [44]. В конце повести Скрудж готов переосмыслить свою прожитую жизнь и измениться в лучшую сторону: «Ghost of the Future," he exclaimed, "I fear you more than any spectre I have seen. But as I know your purpose is to do me good, and as I hope to live to be another man from what I was, I am prepared to bear you company, and do it with a thankful heart. Will you not speak to me?» [42].

Рождество, конечно, прежде всего христианский праздник, у него символическое религиозное значение. Однако по мере того, как английское общество постепенно становилось все более светским, Рождество начало утрачивать универсально христианское значение и приобретать черты национального британского праздника. И вот тут влияние Ч. Диккенса, особенно его «Christmas Stories», приобрело огромное значение, заменив ритуальный смысл Рождества нравственным и одновременно превратив его в семейное торжество.  В Британии, в отличие от стран континентальной Европы, практически не празднуют встречу Нового года. Рождество как бы заменяет оба эти праздника. Сохраняя нравственный смысл Рождества, Ч. Диккенс с его викторианскими нравственными ценностями отсылает нас к национальным корням и одновременно модернизирует этот старинный праздник, превращая его в апофеоз любви и добра: «At this festive season of the year… it is more than usually desirable that we should make some slight provision for the Poor and destitute, who suffer greatly at the present time. Many thousands are in want of common necessaries; hundreds of thousands are in want of common comforts… a few of us are endeavouring to raise a fund to buy the Poor some meat and drink, and means of warmth. We choose this time, because it is a time, of all others, when Want is keenly felt, and Abundance rejoices». [42]

Из пяти больших повестей только первая целиком посвящена празднику Рождества. Действие второй повести происходит под Новый год, в четвёртой и пятой рождественские празднества даны лишь как эпизоды, в «The Cricket on the Heart» Святки не упоминаются вовсе. Но все же они считаются рождественскими повесями, так как издавались на Рождество. Благодаря этому сложилось мнению, что Ч. Диккенс «изобрёл Рождество» [13, c. 134], поскольку все повести объединены общим идейным замыслом и пропитаны общим настроением. Ч. Диккенс облекает свои рождественские повести в форму сказки, щедро черпая из народного творчества образы призраков, эльфов, фей, духов умерших и дополняя фольклор своей неистощимой фантазией.

Так, в «Christmas Carol» участвуют не только живые, реальные люди, но и призраки, и не только призраки умерших людей (дух Марли), но и совсем фантастические фмгуры (духи Рождества). Они являются полноправныим персонажами, они являются Скруджу в Рождественскую ночь, и не только разговаривают с ним: «I am the Ghost of Christmas Present,» said the Spirit. «Look upon me!», но и наставляют его: «There are some upon this earth of yours," returned the Spirit, «who lay claim to know us, and who do their deeds of passion, pride, ill-will, hatred, envy, bigotry, and selfishness in our name, who are as strange to us and all out kith and kin, as if they had never lived. Remember that, and charge their doings on themselves, not us»; «It is required of every man," the ghost returned, "that the spirit within him should walk abroad among his fellow-men, and travel far and wide; and, if that spirit goes not forth in life, it is condemned to do so after death» [42].

Сказочный элемент оттеняет картины жестокой действительности, причём сказка и действительность, причудливо переплетаясь, иногда как бы меняются местами. Так, в «The Cimes» счастливый конец, написанный в реалистическом плане, производит впечатление сказки, тогда как сны и видения бедного Тоби, несмотря на участие в них всяких фантастических созданий, изображают ту действительность, которую автор в заключительных строках повести призывает читателя по мере сил изменять и исправлять. В «Christmas Carol» основная тема — губительное влияние на человека корысти и погони за богатством. 

Праздничные символы и персонажи являются «зеркалом» культуры каждого народа. Символы и персонажи Нового года и Рождества помогают нам быть добрее и верить в чудеса.





 Авторская символика образа Рождества в произведениях          Ч. Диккенса





Уже говорились, что Рождество — один из многих европейских праздников, суть которых в соединении веры и веселья. Однако оно типично, особенно английское, и весельем своим, и даже верой. Его отличие от прочих праздников — например, пасхи в других странах — сводится к двум чертам: с земной, материальной стороны в нем больше уюта, чем блеска; со стороны духовной — больше милосердия, чем веселья. Уют, как и милосердие,— очень английская черта. Больше того: уют, как и милосердие,— английская добродетель, хотя нередко он вырождается в бездуховность, как милосердие в попустительство и ханжечтво. 

Идеал уюта — чисто английский, и он очень присущ рождеству, особенно рождеству у Ч. Диккенса [37, c. 108]. Однако трудно создать уют в тогдашнем пригороде, и поэтому эти пригороды объявили его грубым и слишком материальным. На самом деле уют, особенно рождественский, прямо противоположен грубости. В нем больше поэзии, больше искусства. В «Christmas Carol» наши герои справляют Рождество в маленьких комнатах, для описания которых подойдет слово «уют», а никак не «удобство»: «a room, not very large or handsome, but full of comfort», «There was nothing of high mark in this. They were not a handsome family; they were not well dressed; their shoes were far from being water-proof; their clothes were scanty; and Peter might have known, and very likely did, the inside of a pawnbroker's. But, they were happy, grateful, pleased with one another, and contented with the time», «the flickering of the blaze showed preparations for a cosy dinner» [42].

Одним из символов рождества у Диккенса является туман. Туман не любят, и Диккенс, должно быть, его единственный поэт. В первой из повестей – знаменитой «Christmas Carol» — он выразил самую его суть одним сравнением: «Nature lived hard by, and was brewing on a large scale» [42]. Таким образом, туман подобен огромному чану пива. Это представление о влажном воздухе как о чем-то не только плотном, но и сытном — обеде или питье — может показаться странным, но чувства Диккенса оно передает точно. Мы говорим о густом тумане «хоть ножом режь». Ч. Диккенсу понравилось бы это выражение, уподобляющее туман огромному пирогу. Еще больше ему нравилось собственное сравнение с гигантской пивоварней. Наверное, он мечтал о невозможном счастье – отыскать огромный чан и угостить всех бедняков.

Ч. Диккенс придает туману сверхъестественные качества, используя такое стилистическое средство, как олицетворение: «The fog came pouring in at every chink and keyhole, and was so dense without, that although the court was of the narrowest, the houses opposite were mere phantoms» [42].

Далее Ч. Диккенс поэтизирует туман, сравнивая его с привидениями: «The air was filled with phantoms… Whether these creatures faded into mist, or mist enshrouded them, he could not tell. But they and their spirit voices faded together; and the night became as it had been when he walked home» [42].

Именно во времена королевы Виктории  за Англией закрепилось название «туманный альбион». В то время ускоренными темпами начала развиваться промышленность. И на самом деле это был не туман, а смог — смесь дыма и тумана, который почти все время висел в небе. В своей «Christmas Carol» Ч. Диккенс описывает его используя такие стилистические средства как эпитеты «dingy», «half thawed», «half frozen» и метафора «shower of sooty atoms»: «The sky was gloomy, and the shortest streets were choked up with a dingy mist, half thawed, half frozen, whose heavier particles descended in shower of sooty atoms, as if all the chimneys in Great Britain had, by one consent, caught fire, and were blazing away to their dear hearts' content» [42]. Так, туман создан людьми, а человек несет с собою собственное облако. Если настоящая тьма — прикосновение бога, туман — прикосновение человека.

Этим священным облаком и окутано начало «Christmas Carol», первой и самой типичной из рождественских повестей. Роль тумана в повести чрезвычайно важна, так как у Ч. Диккенса атмосфера нередко важнее сюжета. Атмосфера рождества важнее, чем Скрудж и даже Духи; фон – важнее лиц. Это можно сказать и о другой атмосфере, которую Диккенс преувеличивал чуть ли не так же сильно, как веселье. 

Так же в «Christmas Carol» важную роль играет мирный и радостный фон. «Christmas Carol» — радостный кошмар; сцены пестры, то перед нами предстает «a group of handsome girls, all hooded and fur-booted, and all chattering at once, tripped lightly off to some near neighbour's house; where, woe upon the single man who saw them enter — artful witches, well they knew itт— in a glow!», то «a bleak and desert moor, where monstrous masses of rude stone were cast about, as though it were the burial-place of giants» [42]. Сцены мелькают, но не меняется настрой души — дух буйного благодарения и тяги к человеческим лицам. Таким образом, повесть эта неровна, иногда слаба, но с начала и до конца в ней неуклонно звучит голос радости. Она едина, как сон. События сменяют друг друга очень быстро, но все остается прежним.

Ч. Диккенс начинает рассказ радостным кличем «A merry Christmas, uncle! God save you!» [42]. Слог его весел и прост; снег и град у него щедростью своей противопоставлены Скрудж: «External heat and cold had little influence on Scrooge. No warmth could warm, no wintry weather chill him. No wind that blew was bitterer than he, no falling snow was more intent upon its purpose, no pelting rain less open to entreaty. Foul weather didn't know where to have him. The heaviest rain, and snow, and hail, and sleet, could boast of the advantage over him in only one respect. They often came down handsomely, and Scrooge never did» [42]. Скрудж первых страниц не хуже, чем в конце. Не так уж важно, правдоподобно ли его раскаяние,— прелесть и благодать повести не в сюжете. Очаг истинной радости освещает и согревает всех героев. 

Повесть «поет» от начала до конца, как поет счастливый человек по дороге домой. С первых же бодрых фраз она поэтична и восторженна [13, c. 204]. Поэтому Ч. Диккенс назвал свое произведение рождественской песней. Поистине, это – рождественская песнь, а ничто другое.

Еще одной составляющей Рождества у Ч. Диккенса была симпатия к бедным — он страдал вместе с ними душой, что возмущало их, возмущало и его. Он не жалел народ и не боролся за него и не просто любил, он сам был народом. Больше всего он един с бедняками в ненависти к тому, что слыло научным и прогрессивным. Справедлив их гнев или нет, Ч. Диккенс обвинял от своего имени. Когда Скрудж ссылается на излишек населения: «If they would rather die, they had better do it, and decrease the surplus population» [42], Дух резонно советует ему помолчать, пока он не узнает, где этот излишек и кто именно его составляет: «Man, said the Ghost, if man you be in heart, not adamant, forbear that wicked cant until you have discovered What the surplus is, and Where it is. Will you decide what men shall live, what men shall die? It may be, that in the sight of Heaven, you are more worthless and less fit to live than millions like this poor man's child. Oh God! to hear the Insect on the leaf pronouncing on the too much life among his hungry brothers in the dust» [42].

Наконец, Ч. Диккенс был за одно с бедными в понимании Рождества, то есть праздника как он есть. Бедных чаще всего бранят за то, что они слишком много тратят на гостей, это им впрямь нелегко, но, поступая так, они совершенно правы: «if you had judged from the numbers of people on their way to friendly gatherings, you might have thought that no one was at home to give them welcome when they got there, instead of every house expecting company, and piling up its fires half-chimney high» [42].

Рождество у Ч. Диккенса невозможно представить без очага, то есть открытого огня: «At last the dinner was all done, the cloth was cleared, the hearth swept, and the fire made up», «Passing through the wall of mud and stone, they found a cheerful company assembled round a glowing fire», « But even here, two men who watched the light had made a fire, that through the loophole in the thick stone wall shed out a ray of brightness on the awful sea» [42]. Именно возле этого очага собирается вся семья в канун Рождества: «Passing through the wall of mud and stone, they found a cheerful company assembled round a glowing fire. An old, old man and woman, with their children and their children's children, and another generation beyond that, all decked out gaily in their holiday attire» [42], «… we are telling Winter Stories — Ghost Stories, or more shame for us - round the Christmas fire; and we have never stirred, except to draw a little nearer to it» [41]. Таким образом, домашний очаг является не только символом уюта, домашнего тепла, но и символом воссоединения семьи: «And I do come home at Christmas. We all do, or we all should. We all come home, or ought to come home, for a short holiday - the longer, the better - from the great boarding-school, where we are for ever working at our arithmetical slates, to take, and give a rest» [41]. 

В Генуе в 1844 году Ч. Диккенс написал вторую повесть «The Chimes», которая отличается от «Christmas Carol» только тем, что в ней больше серого, зимнего, северного ненастья. Как и «Carol», «The Chimes» призывают к жалости и веселью, но сурово и воинственно. Это не рождественская песня, а рождественский гимн.

Художественное воздействие повестей, особенно символических образов Невежества и Нищеты, было потрясающим и по убедительности превосходило самый блестящий памфлет. Остальные рождественские повести — «The Cricket on the Heart», «The Battle of Life» — написаны не в социальном, а в «домашнем» ключе. Первая из них славит домашний уют и бескорыстие любви. Диккенс изображает счастье, необходимое условие которого — доброта, верность и доверие.

Третья из рождественских повестей «The Cricket on the Heart» наделена всем тем, что мы называли главным в Диккенсовом восприятии рождества. В ней есть уют, то есть удобство, основанное на неудобстве. В ней есть любовь к беднякам, особенно к их мотовству, которое можно недолгим богатством. В ней есть очаг, то есть открытый огонь, алое сердце дома. Этот огонь — истинное пламя Англии — еще не потушила печная цивилизация. Однако все ценное в «The Cricket on the Heart» выражено в заглавии не хуже, чем в самой повести. Сама повесть «уютна». «Christmas Carol» обращает противника рождества; «The Chimes» его уничтожают; «The Cricket on the Heart» не хватает воинственной ноты.  





2.5 Образы детей в Рождественских рассказа Ч. Диккенса 





О детских образах в творчестве Ч.Диккенса уже достаточно сказано в отечественном и зарубежном литературоведении. Созданные писателем образы, такие, как Оливер Твист, Николас Никльби, Нелли Трент, Поль и Флоренс Домби, Эмми Доррит и многие другие, навсегда вошли в мировую историю Детства. Эти персонажи поражают своей реалистичностью, узнаваемостью, и в то же время трогательностью, искренностью и лиризмом, а подчас и точно подмеченными комическими деталями. Во многом это связано с особым отношением Диккенса к собственному детству, его воспоминаниям о той поре жизни. Не случайно А. Цвейг в статье «Диккенс» характеризует своего героя следующим образом: «…сам Диккенс – писатель, обессмертивший радости и печали своего детства, как никто другой» [36, c. 76].

Обращаясь к рождественским рассказам Ч. Диккенса разных лет, можно отчетливо выделить две темы. Первая – это, естественно, тема Рождества, вторая – тема Детства. Развивающиеся самостоятельно, исходя из внутренней убежденности и мировосприятия самого автора, эти темы пересекаются и отчасти подпитывают друг друга. Обе темы проходят через все творчество Ч. Диккенса и находят свое воплощение в образах чудаков и детей. Как верно заметила М.П. Тугушева, «детство для Ч. Диккенса всегда было не только возрастом, но и очень важным элементом полноценной человечности. Так он считал, что в хорошем и незаурядном человеке всегда сохраняется нечто от «детства», и воплощал это «детское» качество в своих лучших и любимейших героях…» [33, c. 45].

Образы детей, которые мы находим в Рождественских рассказах Ч. Диккенса, во многом продолжают уже укоренившуюся в творчестве писателя реалистическую традицию в изображении детей, а с другой стороны, именно эти образы привносят новое звучание, оригинальные идеи и мотивы, к анализу которых мы хотели бы обратиться. 

Первый мотив, имеющий христианскую основу — это мотив «божественного дитя» — младенца, посланного на землю Богом для спасения человечества. Спасение можно трактовать не только в буквальном смысле слова, как идею Мессии, но и с точки зрения простых человеческих чувств и отношений. У Диккенса в «The Crikcet on the Heart» (1845) роль «божественного ребенка» исполняет сын Крошки и Джона Пирибингла – «Блаженный юный Пирибингл» [43]. Автор вслед за молодой мамой восхищается младенцем, его здоровым видом, спокойным характером и примерным поведением. Но главная отличительная черта этого образа и связанного с ним мотива заключается в следующем. Именно этот ребенок, ну и еще сверчок, воплощают собой идею счастливого домашнего очага. Без ребеночка юной Крошке раньше было скучно, одиноко, а подчас страшно. И хотя роль юного Пирибингла —  это «роль без слов», но именно этот ребенок становится главным объединяющим центром семьи, основой ее веселья, счастья и любви.

Всем детям, независимо от национальности и социальной принадлежности, свойственна вера в чудо. Чудо, волшебство так же естественно для маленького человека, как солнце, ветер, день и ночь. Поэтому второй мотив — это мотив «рождественского чуда». А когда же еще происходить чуду, если не на Рождество! Однако необходимо отметить «специфику» подобных чудес в рассматриваемом жанре. Она заключается в том, что «…рождественское чудо вовсе не является чем-то сверхъестественным – оно приходит в виде обычной жизненной удачи, просто человеческого счастья – неожиданного спасения, вовремя и обязательно в рождественский вечер пришедшей помощи, выздоровления, примирения, возвращения долго отсутствующего члена семьи и т.д. и т.п.» [21, c. 122].

Так, «рождественское чудо» подарило Малютке Тиму («Christmas Carol») заботливого дядюшку Скруджа, да и просто жизнь: «… and to Tiny Tim, who did not die, he was a second father» [42].

Третий мотив святочного рассказа — это мотив «нравственного перерождения». По мнению Диккенса, дети как нельзя лучше способствуют нравственному возрождению, перевоспитанию других персонажей. Вспомним, какое потрясение переживает Скрудж, когда видит мальчика и девочку рядом с Духом Нынешних Святок: «They were a boy and a girl. Yellow, meagre, ragged, scowling, wolfish; but prostrate, too, in their humility. Where graceful youth should have filled their features out, and touched them with its freshest tints, a stale and shrivelled hand, like that of age, had pinched, and twisted them, and pulled them into shreds. Where angels might have sat enthroned, devils lurked, and glared out menacing. No change, no degradation, no perversion of humanity, in any grade, through all the mysteries of wonderful creation, has monsters half so horrible and dread… This boy is Ignorance. This girl is Want» [42]. Так, используя аллегорию в обрисовке детских образов, автор пытается воздействовать не только на Скруджа, но и на всех разумных людей. «No, no, said Scrooge. 'Oh, no, kind Spirit! say he will be spared!» [42]. Этот крик отчаяния звучит со страниц произведений Диккенса, он звучит в каждом образе ребенка, им созданном. Сердце Скруджа наконец-то оттаивает, только для этого ему пришлось увидеть свое детство «a lonely boy was reading near a feeble fire; and Scrooge sat down upon a form, and wept to see his poor forgotten self as he used to be» [42], детство Малютки Тима, который является классическим примером образа ребенка, который заключает в себе идею добродетели и нравственного благородства, ребенка, способного изменить окружающий его мир «His active little crutch was heard upon the floor, and back came Tiny Tim before another word was spoken, escorted by his brother and sister to his stool before the fire» [42] и в призраках Нищеты и Невежества прозреть общее детство. И как на середине жизненного пути мы уже во власти смерти — «Christmas time… when men and women seem by one consent to open their shut-up hearts freely, and to think of people below them as if they really were fellow-passengers to the grave, and not another race of creatures bound on other journeys» [42],—так и в детстве мы стоим на пороге конца. В видениях Скруджа его детство быстро кончается и сердце грубеет, ему видится смерть Малютки Тима, и другие дети — «Ignorance and Want» [42] — выступают вестниками чего-то более страшного: «Beware them both, and all of their degree, but most of all beware this boy, for on his brow I see that written which is Doom, unless the writing be erased. Deny it»! [42]. Писатель был глубоко убежден в том, что «сердце, в котором действительно не найдетсялюбви и сочувствия к этим маленьким созданиям, — такое сердце вообще недоступно облагораживающему воздействию беззащитной невинности, а значит, являет собою нечто противоестественное и опасное» [10, c. 68].

Существует еще один аспект, связанный с мотивом «нравственного перерождения». Не только образы детей способны повлиять на моральный климат в обществе, но и взрослые, вставшие на позицию ребенка, посмотревшие на мир его глазами, способны изменить что-то в себе и в своем окружении. Подобный прием мы находим в рассказе Ч. Диккенса «A Christmas Tree» (1850). Образ ребенка дан в этом произведении опосредованно, через воспоминания, эмоции и ощущения взрослого человека, вернувшегося в Детство. Это утопически-идеальный мир, мир Доброты, Красоты, Милосердия и Чуда, мир Сказки, которая сосуществует с реальной действительностью, а главная ее цель – сделать эту действительность чуточку лучше. Поэтому так искренно и трогательно звучат слова Диккенса, обращенные к Рождественской елке: «If Age be hiding for me in the unseen portion of thy downward growth, O may I, with a grey head, turn a child's heart to that figure yet, and a child's trustfulness and confidence!» [10, c. 165].

В заключении хотелось бы отметить, что трактовка образов детей в жанре рождественского рассказа не ограничивается только несколькими указанными здесь мотивами. Создав в своем творчестве неповторимый мир Детства, соединив его в жанре рождественского рассказа с философией Рождества, Диккенс привнес в этот жанр новые образы, сказочные мотивы и поэтику сказки. Тем самым автор установил новые рамки и правила жанровой специфики.

2.6 «Christmas Stories» Ч. Диккенса в современной культуре





Популярность «Christmas Carol» подвигла Ч. Диккенса на создание еще четырех повестей, действие которых было связано с новогодними праздниками. Хотя повторить свой первый святочный успех писатель не смог, его рождественские повести стали достаточно известны, чтобы оказать огромное влияние на европейскую новогоднюю культуру. Будь то праздничные обычаи, сюжеты святочных историй или сценарии новогодних комедий.

Святочный рассказ Ч. Диккенса «Christmas Carol» был написан почти 200 лет назад, и с тех пор его все время интерпретируют в театре и в кино. Есть даже опера и балет. А имя главного героя — жадного старика Эбенезера Скруджа — даже стало нарицательным: scrooge, собственно, и означает «скряга»: «Darkness is cheap, and Scrooge liked it» [42] . 

У Ч. Диккенса Скрудж встал на путь истинный после того, как святочной ночью ему во сне явился покойный компаньон Марли. Они на пару ссужали деньги беднякам под грабительский процент, не зная жалости к должникам; спустя семь лет после смерти призрак Марли, гремя цепями, рассказывает, каково приходится жадинам на том свете. Марли сменяют святочные духи. Один доставляет Скруджа в его невинное детство. Второй показывает доброго племянника Фреда, которым мерзкий старик пренебрегает, и клерка Боба Кретчита, который работает на Скруджа за гроши и со своим огромным семейством страдает от его скупости. Третий дух предъявляет будущее: старик умирает в одиночестве, его имущество расхищено, должники ликуют. Ужас внушен: потрясенный Скрудж исправляется. 

Таков классический сюжет, и держится он на трех китах диккенсовской прозы. Во-первых, на морализаторском пафосе. Во-вторых, сентиментальности (воплощенной, например, в образе Малютки Тима – мальчика на костылях, обреченного умереть в нищем семействе Кретчитов). И, в-третьих, на иронии, уравновешивающей чрезмерную сентиментальность. Вместе с тем, адекватно перенести эту историю на экран непросто – в рассказе маловато событий, чтобы составить сюжет целого фильма, да и те, что есть, довольно монотонно повторяются. Однако эта классика со всей назидательностью и сантиментами до сих пор работает, а местами трогает до слез. Но это если ее читать. А чтобы превратить ее в занятное зрелище для детей, нужно очень постараться. 

Естественно, как только кинематограф начал развиваться в полную силу и режиссеры задумались об экранизации классики, «Christmas Carol» оказалась в первых рядах. Поскольку из всех основных вещей Диккенса она лучше всего поддавалась сокращению. Британский режиссер Уолтер Р. Бут даже смог снять 11-минутный фильм «Скрудж, или Призрак Марли», в котором всего один призрак, но основная идея повести осталась в неприкосновенности.  Это самая ранняя киноверсия «Christmas Carol». Премьера состоялась в Великобритании в ноябре 1901 года.

Фильм снят в на 35-миллиметровой чёрно-белой плёнке (до нашик дней сохранилось только 620 футов) пионером английского кинематографа Р. У. Полом и режиссёром Уолтером Буфом. Как было общепринято на заре кинематографа, режиссёр решил адаптировать уже хорошо известную историю, в данном случае «Christmas Carol» Ч. Диккенса, в убеждении, что знакомство зрителя с историей позволит сократить количество титров.

Фильм был показан королю Эдуарду VII и королеве Александре в Сандрихемском дворце в ноябре 1901 года в Королевской комнате.

Фильм наделён впечатляющими эффектами. Некоторые сцены были окрашены.

Фильм сохранился не весь. Продолжительность фильма была 5 минут, но до наших дней сохранилось только 3 мин. Самая старая полностью сохранившаяся экранизация Рождественской песни это немой короткометражный фильм Дж. Сирла Доули «Сочельник» 1910 года

Помимо возможности сокращать и перекраивать сюжет повести без изменения ее ключевых идей «Christmas Carol» привлекала постановщиков возможностью экспериментировать со спецэффектами. Как изобразить на экране правдоподобное привидение? Как передать хотя бы часть визуальных «трюков», упомянутых в удивительно кинематографичном тексте Ч. Диккенса? Однозначного ответа на эти вопросы быть не могло, и потому каждый новый режиссер имел возможность предложить собственное видение «Песни», а не просто воспроизвести очевидные постановочные решения. Опять же роль Скруджа была настоящим праздником для исполнителей старшего возраста.

Хотя немое кино могло играть с визуальными эффектами, ему было трудно передать диккенсовские диалоги, и потому ни одна из ранних экранизаций «Песни» не стала классической. Эти лавры были востребованы лишь в 1951 году, когда ирландец Брайан Десмонд Херст поставил «Скруджа» с Алистером Симом в заглавной роли. Именно эта версия стала постоянной участницей западной новогодней телепрограммы.

Со временем «Christmas Carol» стала столь азбучной историей, что ее близкие к тексту экранизации начали сниматься исключительно для телевидения. Так, в телеверсии 1999 года Скруджа играл Патрик Стюарт. Если же за Диккенса брались кинорежиссеры, то они существенно перерабатывали текст, чтобы сделать картину непредсказуемой. Самая известная экранизация такого рода – «Новая рождественская сказка» Ричарда Доннера, в которой персонаж Билла Мюррея был переосмыслен как телевизионщик.

В итоге сложилась парадоксальная ситуация. С одной стороны, «Christmas Carol» экранизирована десятки раз. С другой стороны, современному ребенку, избалованному спецэффектами, нечего показать. То, что есть, либо недостаточно убедительно, либо недостаточно красиво, либо слишком далеко от оригинала. Этот провал и решил заполнить своей новой анимационной лентой Роберт Земекис, ранее перенесший на экран англосаксонский эпос «Беовульф» и детскую сказку «Полярный экспресс».

Студия Disney старалась дважды и оба раза превращала Диккенса в шутку, чуть не в цирк. Вначале это был мультик с Микки-Маусом и жадной уткой Скруджем Макдаком, потом фильм с Майклом Кейном в роли Скруджа в окружении кукол из «Маппет-шоу». Нынешняя диснеевская версия третья по счету, и на этот раз без шуток, кукол и зверей. В главной роли — разноплановый актер Джим Керри, который играет несколько основных ролей. Кроме скряги Скруджа, которого он представляет в разных возрастах, он также пробуждает к жизни духов прошлого, настоящего и будущего Рождества.

Таким образом, мы видим, что образ Скруджа, созданный Диккенсом, имеет свое продолжение, интерес к нему со временем не угасает. Этот образ интересен как для детей, так и для взрослых.

Хотя слово «играет» не вполне корректно, когда речь о технологии motion capture: сначала снимают живого актера, потом его движущееся изображение служит основой для цифровой анимации в формате 3D. Когда то же проделывают с жестикуляцией и мимикой, это уже performance capture. Получается и не фильм, и не мультик, а нечто среднее — технологический аттракцион. 

«Christmas Carol» у многих видевших ее зрителей вызвала искренний восторг. Длинные диккенсовские описания Земекису оказались только на руку. Он создал на экране настоящий викторианский Лондон, показал, как дверной молоток превращается в лицо Марли, придумал множество чудесных трюков. Единственное, о чем следует помнить: участие Джима Керри вовсе не означает, что это комедия. Вдобавок ни Керри, ни Гэри Олдмана в роли Марли практически и не узнать. И еще – местами дети могут пугаться. Все-таки это история с привидением. 

	Так, в 2009 году на основе фантастической новеллы «Christmas Carol»  английского писателя Ч. Диккенса Роберт Земекис создал захватывающее приключение в формате 3-D для всей семьи, чем он сам очень доволен: «Этот рассказ так визуален, что кажется, Чарльз Диккенс написал его для кино. Речь идет о великом путешествии во времени всех времен, и я хотел его экранизировать так, как, по моему мнению, оно изначально увиделось автору».

Знаменитый диснеевский мультгерой Скрудж Макдак был также назван именно по имени главного героя «Christmas Carol». Собственно тогда он и появился в диснеевском мультфильме по мотивам этой истории, где все герои были заменены диснеевскими персонажами, например в роли Боба Кречита Микки Маус, Питт в роли духа будущего рождества и т.д.

Скрудж Макдак (англ.. Scrooge McDuck) или дядя Скрудж (англ. Uncle Scrooge) — вымышленный мультипликационный антропоморфический селезень шотландского происхождения из города Глазго, главный герой диснеевского мультсериала «Утиные истории».

Создан Карлом Барксом (Carl Barks) и дебютировал в комиксе «Christmas on Bear Mountain» 178-го номера «Four Color Comics» (Dell Comics, декабрь 1947).

За десятилетия, Скрудж Макдак прошел путь от вспомогательного персонажа вселенной Диснея до заглавного персонажа одноименной вселенной. В 1952 году начат выпуск серии комиксов «Uncle Scrooge», которые выходят до сих пор [13, c. 88]. С ростом популярности персонаж стал появляться на телевидении, в фильмах и видеоиграх. Скрудж вместе с некоторыми другими персонажами города Дакбург стали набирать популярность по всему миру. Комиксы с его участием переведены на множество языков.

В комиксах из журнала «Микки Маус» Скрудж представлен таким же скупым как персонаж повести Ч. Диккенса «Christmas Carol» Эбензер Скрудж.

Впервые Скрудж Макдак появился в мультипликационном фильме «Scrooge McDuck and Money», вышедшем в 1967 году. В этом мультфильме дядя Скрудж учит своих племянников некоторым финансовым хитростям. Следующее появление Скруджа в мультипликации происходит только в 1983 году в мультфильме «Mickey's Christmas Carol» — анимационной версии романа Ч. Диккенса «Christmas Carol». Там он играл роль Эбензера Скруджа.

В одном из эпизодов мультсериала «Охотники за приведениями» герои случайно оказываются в реальности повести и ловят Духов рождества, когда те нападают на Скруджа. Вернувшись в свою реальность, они обнаруживают, что праздник рождества перестал существовать. И тогда они возвращаются в реальность Скруджа и сами заменяют Духов рождества (Духа прошлого рождества изображает Питер, настоящего — Уинстон, будущего — Рэй). Тем временем Игону удаётся вернуть настоящих Духов.

Таким образом, герои повести Ч. Диккенса «Christmas Carol» предстают перед нами в новом качестве. Мы видим их в другой ситуации и даже в другом времени. Авторы придумыаю все новые и новые интерпритации сюжета «Christmas Carol», которые не менее интересны зрителю, чем оригинал.

Немного измененный смысл повести присутствует в мультфильме «Все псы празднуют Рождество». «An All Dogs Christmas Carol» — мультфильм, выпущенный студией. Релиз мультфильма в США состоялся 17 ноября 1998 года. Мультфильм планировали выпустить как финальный эпизод сериала «Все псы попадают в рай: сериал». По сути сюжет мультфильма является переосмысленной версией повести Ч. Диккенса «Christmas Carol», где в роли Скруджа выступает Карфейс.

Таким образом, когда Чарльз Диккенс в 1843 году написал «Christmas Carol», он создал историю, которая проживет века, историю, для которой не существует временных границ [13, c. 201]. Его описание скупого, черствого дельца, который учится чувствовать радость Рождества, настолько прижилось, что само имя Скрудж стало нарицательным, обозначая человека скаредного и жестокого. Миновало более чем сто пятьдесят лет, но до сих пор ни один из людей не хотел бы примерить на себя имя Скруджа. Произведение, вышедшее из-под пера Диккенса, сочетает в себе и веселье, и кошмар, и возвышенность, но при этом ничуть не набожно или сентиментально. «Christmas Carol» — это прежде всего фантазия. Но фантазия, основанная на реальности. Диккенс создал нечто по-настоящему жизненное и незабываемое, ведь его рассказ воистину лучшее описание человеческой природы.

Интерес к  «Christmas Carol» в рождественские дни всегда возрастает, и издатели печатают дополнительные тиражи. «ChristmasCarol» служит неким нравственным ориентиром. Ежегодно в Англии происходит чудесное преображение этой повести. Уже создано четыре или пять театральных и телевизионных постановок по мотивам «ChristmasCarol», которые обычно показывают в рождественские дни.























































СТИЛИСТИЧЕМКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗА РОЖДЕСТВА В ПРОЗЕ О. ГЕНРИ И А. КРИСТИ





Место и роль образа Рождества в структуре произведения О. Генри «The Gift of the Magi»





В своих произведениях О. Генри выражал поразительные по глубине и новизне социальные идеи в такой скромной форме, что современная критика часто проходила мимо богатейшего их содержания. Ей казалось, что речь идет о самом  обычном — о любви; она не замечала, что и любовь и все другие привычные темы наполнены лирическим звучанием. Наиболее замечательные по ширине и новизне социального и философского мышления идеи высказаны в его произведениях «мимоходом», так, как будто главное совсем не в них [38, c. 112]. Самое удивительное, что в этом «мимоходом» заложены ответы на острейшие проблемы времени. 

Все творчество О. Генри, так же как и творчество Ч. Диккенса  проникнуто вниманием к незаметным «маленьким» людям, чьи беды и радости они так живо и ярко изображали в своих произведениях [34, c. 98].  Они хотят обратить внимание на те подлинные человеческие ценности, которые всегда могут служить опорой и утешением в наиболее трудных жизненных ситуациях. И тогда происходит нечто удивительное: самые, казалось бы, плачевные финалы рассказов начинают восприниматься как счастливые или, во всяком случае, оптимистические. 

Радость и теплота человеческого общения во всей гамме его проявлений – любви и участия, самоотречения, верной, бескорыстной дружбы – вот те жизненные ориентиры, которые, по мысли О. Генри, способны скрасить человеческое существование и сделать его осмысленным и счастливым. Утверждение вечных человеческих ценностей происходит и в новелле О.Генри «The Gift of the Magi». Всего один вечер молодой семьи проходит перед нами, но мы уже можем составить себе достаточно полное представление об этих удивительных людях.

О. Генри в новелле «The Gift of the Magi» рассказывает о том, как одна молодая семейная пара выбирает друг другу подарки на Рождество. Отсюда и название, ведь по евангельской легенде обычай дарить на Рождество подарки произошел после того, как три мудреца-волхва принесли дары новорожденному Иисусу. По преданию, дары волхвов — это драгоценные благовония, которые три мудреца волхва преподнесли младенцу Иисусу. Они увидели, как вспыхнула звезда на востоке, и поняли, что родился спаситель мира. Отсюда пошел обычай в Рождество дарить своим близким подарки. 

В рассказе О. Генри все происходит по-другому: «A furnished flat at $8 per week. It did not exactly beggar description, but it certainly had that word on the lookout for the mendicancy squad. In the vestibule below was a letter-box into which no letter would go, and an electric button from which no mortal finger could coax a ring» [46], — так описывается маленькая квартирка, в которой проживают молодые супруги. Юная Делла хочет выбрать подарок на Рождество для мужа, ведь Рождество — праздник, который принято отмечать в кругу семьи, с близкими и любимыми людьми и делать друг другу подарки. Они любят друг друга, и никакие сокровища не кажутся Делле достойными мужа. Но вся несправедливость и правда жизни заключается в деньгах: «One dollar and eighty-seven cents. That was all. And sixty cents of it was in pennies. Pennies saved one and two at a time by bulldozing the grocer and the vegetable man and the butcher until one's cheeks burned with the silent imputation of parsimony that such close dealing implied. Three times Della counted it. One dollar and eighty- seven cents. And the next day would be Christmas. …» [46]. А как хотелось бы подарить своему любимому человеку гораздо больше, чем можно себе позволить. Это печально, но с этим ничего не поделаешь.

Большую часть времени, читая новеллу, мы «проводим» вместе с Деллой. Для описания внешности героини автор использует различные эпитеты: «блеск в глазах», «the tresses that should have adorned the coveted adornments», «er head was covered with tiny, close-lying curls», «white fingers and nimble»,  «old brown jacket», «old brown hat»  [46].

Речь Деллы экспрессивна и эмоцианальна, она очень переживает:  «Please God, make him think I am still pretty!», «Jim, darling," she cried, "don't look at me that way. I had my hair cut off and sold because I couldn't have lived through Christmas without giving you a present», « Don't you like me just as well, anyhow? I'm me without my hair, ain't», «It's Christmas Eve, boy. Be good to me, for it went for you. Maybe the hairs of my head were numbered," she went on with sudden serious sweetness, "but nobody could ever count my love for you!» [46].

Отношение Деллы к ее бедной жизни выражено автором в следующих фразах: «One dollar and eighty-seven cents. That was all. And sixty cents of it was in pennies. Pennies saved one and two at a time by bulldozing the grocer and the vegetable man and the butcher until one's cheeks burned with the silent imputation of parsimony that such close dealing implied. Three times Della counted it. One dollar and eighty — seven» [46], здесь автор использует стилистический прием повтора: он начинает и заканчивает абзац одним и тем же предложением, тем самым усиливая и подчеркивая скудное существование девушки; «Tomorrow would be Christmas Day, and she had only $1.87 with which to buy Jim a present. She had been saving every penny she could for months, with this result»  [46].

Внутренний мир Деллы, ее беспокойство открывается через следующие строки: «And then she did it up again nervously and quickly. Once she faltered for a minute and stood still while a tear or two splashed on the worn red carpet», «When Della reached home her intoxication gave way a little to prudence and reason», «She had a habit for saying little silent prayer about the simplest everyday things», «And then an ecstatic scream of joy; and then, alas! a quick feminine change to hysterical tears and wails, necessitating the immediate employment of all the comforting powers of the lord of the flat» (в данной фразе мы можем заметить юмор, основанный на гиперболе), «They were expensive combs, she knew, and her heart had simply craved and yearned over them without the least hope of possession» [46].

Приведенные выше фразы, описывающие речь Деллы, ее отношение к бедной жизни, а также ее внутренний мир, создающие определенную атмосферу, которая царит в доме молодой семьи на кануне Рождества. 

Итак, Делла не жалеет свое сокровище — волосы, ведь «many a happy hour she had spent planning for something nice for him. Something fine and rare and sterling — something just a little bit near to being worthy of the honor of being owned by Jim» [46]. Она ничуть не жалеет, когда идет продавать свои волосы, чтобы купить понравившуюся цепочку для часов и подарить ее мужу. Хотя одно мгновение страха все же было: «Please God, make him think I am still pretty!» — прошептала она, услышав шаги Джима на лестнице. А сколько радостных предчувствий было в ее голове: «With that chain on his watch Jim might be properly anxious about the time in any company» [46]. Оказалось, что и Джим думал о том же. Его самая драгоценная вещь — золотые часы, принадлежавшие его отцу и деду. Но и он горячо желал сделать самый лучший подарок своей любимой, чтобы исполнить ее мечту: «there lay The Combs — the set of combs, side and back, that Della had worshipped long in a Broadway window. Beautiful combs, pure tortoise shell, with jewelled rims--just the shade to wear in the beautiful vanished hair. They were expensive combs …» [46].

Финал рассказа и грустен, и счастлив одновременно. Печальный момент заключается в том, что подарки для обоих оказались слишком хороши. Нет больше волос, которые переливались и блестели: «Della's beautiful hair fell about her rippling and shining like a cascade of brown waters. It reached below her knee and made itself almost a garment for her» [46]. Но нет и золотых часов, к которым с такой любовью и нетерпением подбиралась цепочка. Неужели все старания зря и подарки так и останутся дорогими, но ненужными? Счастливым же моментом является то, что муж и жена сделали друг другу бесценные подарки, они подарили любовь, преданность, показали готовность пожертвовать друг для друга самыми большими сокровищами. О. Генри лишь в последнем абзаце рассказа как бы проясняет смысл его названия. Волхвы преподнесли мудрые и щедрые дары, предрекавшие величие Иисуса. Здесь же рассказано о величайшем самоотречении, готовности ради своей любви на любые жертвы. Простая человеческая любовь, которую автор возносит на высоту мудрости волхвов, — это огромный подарок, который не купить ни за какие деньги. Тем сам О. Генри сравнивает материальное богатство (волосы Деллы, золотые часы Джима) с духовным, а именно теми чувствами, которые они дарят друг другу. 

 	О. Генри с улыбкой одобряет поступки своих героев. В тексте есть авторское отступление: «And here I have lamely related to you the uneventful chronicle of two foolish children in a flat who most unwisely sacrificed for each other the greatest treasures of their house. But in a last word to the wise of these days let it be said that of all who give gifts these two were the wisest» [46]. Способность отказаться от сокровища ради любимого, ради того, чтобы в праздник доставить ему (или ей) наибольшее удовольствие — вот смысл отношений между людьми. И чем больше жертва, тем сильнее наша любовь.

В идейных столкновениях персонажей, если не носителем истин, то более других приближающихся к ней, всегда является не тот, чья логика строже и идея обоснована убедительней, а тот, чьи чисто человеческие качества вызывают большую симпатию автора: «who give and receive gifts, such as they are wisest. Everywhere they are wisest. They are the magi» [46]. О. Генри полон участия и сочувствия к тем своим героям, которые больше всего нуждаются в помощи и защите. 

В рассказах О. Генри вскрывает неполноценность жизни, подчеркивая,  преувеличивая, гиперболизируя ее, делая ее ощутимой, конкретной в произведениях, для этих целей он использует юмор, основанный на иаких стилистических средствах, как ирония, игра слов, неожиданные сравнения, оксюморон: «In the vestibule below was a letter-box into which no letter would go, and an electric button from which no mortal finger could coax a ring» [46]. Юмористическая стихия у О. Генри является одной из наиболее привлекательных сторон его творчества. Так в новелее «The Gift of the Magi» в речи Деллы наблюдается резкий переход от высокого к бытовому: вначале она говорит о своей любви, а затем о котлетах, невольно  как бы уравнивая два эти понятия: «but nobody could ever count my love for you. Shall I put the chops on, Jim?» [46]. Прибегая к пародии и к парадоксу, О. Генри вскрывает противоестественную сущность таких явлений и несовместимость их с нормальной практикой человеческого поведения. Юмор О. Генри необыкновенно богат оттенками, стремителен, прихотлив, он держит авторскую речь как бы под током, и не дает повествованию идти по предугаданному руслу: «There was clearly nothing to do but flop down on the shabby little couch and howl. So Della did it» [46]. У О. Генри непревзойденная способность видеть комизм в жизненных ситуациях. Именно это органическое свойство рождает такие удивительные в своей точности сравнения: «Jim stopped inside the door, as immovable as a setter at the scent of quail» [46].

Таким образом, художественная манера О. Генри определяет во многом стремление автора развлечь, заставить посмеяться, удивить. Точно также и в языке —  общий насмешливый тон, ирония, игра слов, неожиданные сравнения, соединения не сочетаемых элементов (оксюморон), своеобразная манера речи рассказчика, скрывающие гуманность, благородство, доброту автора —  вот это определяет неповторимый стиль его письма.

Так, юмор играет важную роль не только в рассказах О. Генри, но и Ч. Диккенса. Последний использует юмор для «одомашливания» всякой темы, даже серьезной и страшной. «Потусторонняя»  сторона повести «Christmas Carol» комически обыгрывает всякого рода мистические ужасы. Эпизод с Марли полон смешных и «земных» подробностей. Марли-приведение так же неаккуратно одет, как это бывало с ним при жизни: «Marley in his pigtail, usual waistcoat, tights and boots; the tassels on the latter bristling, like his pigtail, and his coat-skirts, and the hair upon his head» [42]. Он опоясан, как подобает грешнику длинной цепью, но состоит она из улючей замков, расчетных книг и кошельков, и, улетая от скруджа, он небрежно перекидывает цепь на руку, словно шлейф. Время от времени он так гремит цепью, что «the Ward would have been justified in indicting it for a nuisance» [42].

Самые страшные вещи у Диккенса могут принимать благодаря его юмору чрезвычайно уютный, «семейный» вид. [12, c. 45]

И в то же время гротескный юмор Диккенса не уничтожает полностью правдоподобия происходящего. Подчеркнутая, «обнаженная» фантастика «Christmas Carol» все же сохраняет у Диккенса внешнюю видимость реализма. 

В «The Gift of the Magi» лирическое начало превосходит эпическое. Лирический способ изображения характеризуется непосредственностью выражения мысли и чувств. В лирическом произведении рисуется незаконченный характер, а определённое состояние человека в данный, наиболее напряжённый момент его переживаний. При всей субъективности содержания и непосредственности формы выражения лирическое произведение всегда заключает в себе определённое жизненное обобщение: «But in a last word to the wise of these days let it be said that of all who give gifts these two were the wisest. O all who give and receive gifts, such as they are wisest. Everywhere they are wisest. They are the magi» [46].

 Так кроме сатирического и комического, в исследуемой прозе настойчиво проступает лирическое начало, задушевное чувство «великодушие в сочетании с любовью» у О. Генри. [5, c. 98] Это достигается, как мы уже отмечали олицетворением предметов и их воздействием на повествователя и автора. У О. Генри лирическое чувство выражено просто, но не менее изящно: «…I have lamely related to you the uneventful chronicle of two foolish children in a flat who most unwisely sacrificed for each other the greatest treasures of their house» [46]. Мы обнаруживаем лирическую интонацию в речевой характеристике персонажей. Наряду с лингвостилистическими параметрами здесь очень существенно художественное своеобразие описания интонации, ее воспроизведения. Мы согласны с общим положением, что интонация задается и определяется синтаксической структурой предложения и фиксируется знаками препинания. Это, конечно, так. Но и далеко не только так. Кроме самой синтаксической конструкции предложения, на наш взгяд, лирическая интонация в художественном произведении рождается и формируется в зависимости от множества специфических условий, основным моментом которых является поэтическое восприятие действительности. О. Генри, поэтически воссоздает такую ситуацию высказывания, уподобляя ее обстановке живой, разговорной речи (диалогизация рассказов). Если ситуация живой, разговорной речи чаще всего спонтанна, уникальна, неповторима, если интонация живет и воспринимается только в самый момент высказывания, то в художественном произведении «такая способность организована писателем». 

Своеобразие анализируемой работы состоит в том, что ситуация в произведении представлена во всей ее доподлинности и  житейской непринужденности. Писатель, на наш взгляд, добивается естественности и полного соответствия моменту. Этого мало, так как иначе будет просто жанровая зарисовка, а не философское осмысление жизни. Досконально зная законы родного языка, совершенствуя свой стиль, он заставил «работать» на общий художественный замысел — поэтическое воспроизведение действительности, красота человеческих взаимоотношений — любую деталь, в том числе и интонацию. Общеизвестно, что при характерном для новеллистов художественном лаконизме «поэтическая емкость» каждой единицы повествования очень высока:  «Della…with a whirl of skirts and with the brilliant sparkle still in her eyes, she fluttered out the door and down the stairs to the street» [46].

Проиллюстрированное предположение фразой, наполненной глубоким лиризмом, убеждает нас в том, что лирический парадокс произведений напрямую зависит от интонации речи персонажей, которая с успехом заменяет длинноты повестей и романов, на создание которых так и не решились мастера короткого рассказов. 

Именно интонация речи Деллы, Джима, художника — описание внутреннего состояния персонажа: выделяет и фиксирует важнейшие черты его личности, помогает понять и представить его как человека.

Писатели, обычно сдержанные и лаконичные не скупятся на подробности и оттенки, когда характеризуют персонажей через интонацию:  «He enfolded his Della. For ten seconds let us regard with discreet scrutiny some inconsequential object in the other direction. Eight dollars a week or a million a year — what is the difference? A mathematician or a wit would give you the wrong answer. The magi brought valuable gifts, but that was not among them» [46].

Существенно, что воспроизведение интонации служит здесь и воспроизведением авторской оценки персонажа. Следовательно,  используют интонацию героев и в оценочных целях. Она способствует появлению антитезы, которая, в свою очередь, раскрывает замысел художников слова: Мадам из парикмахерской – Делла; равнодушие – нежность.

Обнаруженная антитеза убедила нас в реалистическом освещении действительности: вечном противоборстве узости мышления и душевной щедрости, глубины чувства и черствости восприятия. 

Сочетание лаконизма и точности при описании интонации повествователя достигается и при помощи точно подобранных сравнений и эпитетов, позволяющих учесть и представить настроение минуты, выразить переживание персонажа.

При анализе текста мы убедились в использовании экспрессивных средств словообразования — повтор слов, образованных по одной словообразовательной модели:  «whirled from and stood, … had my hair cut off and sold…, … heard and turned white…» [46].

Основная смысловая нагрузка падает на ключевые слова (глаголы), которые образованы по одной словообразовательной модели с значением и внешнего яркого движения у О. Генри.  У американского новеллиста глаголы связаны попарно посредством сочинительной связи, что говорит о внешней экспрессии — характере чувств героини.

Сложный шлейф поэтики ассоциаций возникает при анализе слов, словосочетаний и предложений новеллы. Давно замечено, что каждое слово, помимо своего основного значения, многочисленными нитями связано с целым рядом образов и эмоций, которые легко всплывают при оценке слова с точки зрения его выразительности. Многие авторы называют этот эмоционально-образный клубок, опутывающий слова, «обертоном слова».

О. Генри тонко чувствует слово и демонстрирует виртуозную изобретательность в создании неожиданных сравнений: «Now, when the income was shrunk to $20, though, they were thinking seriously of contracting to a modest and unassuming D», «Della's beautiful hair fell about her rippling and shining like a cascade of brown waters», « It reached below her knee and made itself almost a garment for her», «her head was covered with tiny, close-lying curls that made her look wonderfully like a truant schoolboy», «Jim stopped inside the door, as immovable as a setter at the scent of quail», «Della leaped up like a little singed cat», метких и ярких метафор: «one's cheeks burned with the silent imputation of parsimony that such close dealing implied», «Twenty dollars a week doesn't go far», «next two hours tripped by on rosy wings», используя эпитеты: «brown waters», «many a happy hour», «fine and rare and sterling — something just a little bit near to being worthy of the honor», «bright and ardent spirit» олицетворения: «her face had lost its color within twenty seconds», «dark assertion», «her heart had simply craved and yearned over them without the least hope of possession», «metal seemed to flash», «gifts were no doubt wise ones», литоты «silent prayer» и гиперболы: «wonderfully wise men», «of all who give gifts these two were the wisest» и литоты: « a tear or two splashed on the worn red carpet», «little silent prayer about the simplest everyday things» [46].

Лексический повтор, используемый автором, отличается ещё более мощным эмоциональным зарядом. Путём повтора слов в текстах новелл выделены ключевые слова, обращающие на себя внимание: «old brown jacket», «old brown hat», «a gray cat walking a gray fence in a gray backyard» [46].

Повторение слова в тексте вовсе не обозначает механического двоения, дублирования одного и того же понятия, смысла. В основном лексический повтор передает очень сложные, тонкие смысловые нюансы. Соглашаясь с выявлением роли повтора, мы убеждаемся, что новеллист с помощью этого языкового приёма создает образ милой «предприимчивой» Деллы. 

Наличие лексики, близкой к поэтической: драгоценные слезинки Деллы, падающие на ветхий красный ковер. Поэтизмы американского новеллиста возникают в результате антономасии (греч. аntonomasia – «переименование») — вид метонимии. Дары волхвов умолены здесь в сравнении с высотой поступка: женщина жертвует красотой своих каштановых волос («the brown cascade ») во имя любви («…to being worthy of the honor of being owned by Jim») [46]. Такая поэтизация поступка Деллы с помощью различных стилистических средств придает образу Рождества особый оттенок. Веди «пожертвование» происходит именно на кануне Рождества. Все эти поступки наших героев наполняют образ Рождества любовью к ближнему, самопожертвованием, щедростью и искренностью.

Несомненно, синтаксис в произведении помимо коммуникативной задачи несёт и эстетическую функцию, участвуя вместе с другими приёмами языковой экспрессии в создании художественных образов, в передаче отношения авторов к изображаемой действительности.

Возможности синтаксиса в данном тексте поразительны: лаконичность, эмоциональная, художественная законченность в одном предложении. Сжатость, емкость и внутренняя полнота предложения, неподражаемая лиричность. Преобладание простых двусоставных «she whirled from the window and stood before the glass», «he pulled down her hair and let it fall to its full length» [46] с однородными членами (сказуемыми, соединёнными сочинительным союзом «и») в «The Gift of the Magi» позволили нам сделать следующие выводы.

В «The Gift of the Magi» мы онаруживаем определённую «жесткость» синтаксиса: простота синтаксических конструкций, что говорит о динамизме происходящего. И как ни парадоксально, мы приходим к удивительным выводам: независимым от «ментальности» синтаксиса новелл возникает ощущение радости от соприкосновения с речью персонажей, авторских размышлений. Это происходит от виртуозного владения новеллистом изобразительными возможностями синтаксиса родной речи. Удачное использование в языковой ткани конструкций со значением сравнений. 

 	Говорить об эстетике этого маленького шедевра необыкновенно приятно. В нем выверено каждое слово, каждый поворот сюжета. О. Генри показывает безграничные возможности слова, находят новые его оттенки, краски. Не случайно его творчество ассоциируется с таким литературно-художественным течением, как модернизм. 

Яркий и оригинальный талант О. Генри, в зрелом творчестве которого сливались воедино натуралистические, импрессионистские и символические элементы, но именно  импрессионистские тенденции в стиле повествования вызывают появление лирических интонаций, вызывая у читателей огромное эстетическое наслаждение: 

	O. Генри, «The Gift of the Magi»: «Jim, darling», she cried, «don't look at me that way. I had my hair cut off and sold it because I couldn’t have lived through Christmas without giving you a present. It’ll grow out again – you won’t mind, will you? I just had to do it. My hair grows awfully fast. Say ‘Merry Christmas!’ Jim, and let’s be happy. You don’t know what a nice – what a beautiful, nice gift I’ve got for you» [46].

	Таким образом, О. Генри воспевает рождественские ценности, утвержденные еще Ч. Диккенсом в своих «Christmas Stories», а именно тепло  сесейного уюта, любовь, доброту друг к другу и самопожертвование во имя любимого человека.





 Стилистические средства создания образа Рождества в рассказе  Агаты Кристи «Hercule Poirot’s Christmas»

	



Название данного рассказа немного озадачивает читателя. В нем сочетаются, на наш взгляд, несопостовимые понятия,  а именно убийство и Рождество. Возникает вопрос, как в такой праздник, самый семейный и добрый, может произойти убийство, и не просто убийство, а «варварская расправа» внутри семьи в самый сочельник. Агата Кристи называет это «some violence» [40].

Агата Кристи не случайно выбрала Рождество как праздник, во время которого конфликт в семье достигает своего максимального развития и праздник, во время которого совершается убийство. Рождество служит своего рода средством создания «художественного оформления». Рассказ построен на контрасте образов — образа Рождества, созданного Ч. Диккенсом и убийства. Эта антитеза способствует новой интерпритации образа Рождества, традиций и канонов этого праздника. С помощью различных стилистических средств — эпитетов, сравнений, метафор — автор, можно сказать, не дает новое восприятие образа Рождества, а полностью уничтожает его.

	С самых первых строк Агата Кристи дает нам понять, что это, действительно, возможно. С каждой страницей она подталкивает читателя, направляет его, создает весьма негативную и мрачную атмосферу всего происходящего.

Действия рассказа начинаются на вокзале, для его описания, описания поездов и погоды, царившей на кануне Рождества, Диккенс использует весьмо «мрачные» эпитеты: «Overhead a dim fog clouded the station. Large engines hissed superbly, throwing off clouds of steam into the cold raw air. Everething was dirty and smoke-grimed» [40]. Затем писательница знакомит нас с первым героем рассказа и его восприятием страны, в которую он приехал с юга. Сдесь используются весьма нелестные эпитеты и сравнения: «What a foul country—what a foul city!»— говорит Стивен Фарр об Англии. Затем он еще добавляет: «And here — dirt, grime, and endless, incessant crowds — moving, hurrying — jostling. Busy ants running industriouslu about their ant-hill»  [40].

Ему явно не нравится то место, куда он приехал. Агата  Кристи мастерски подбирает емкие эпитеты и сравнения, чтобы четко передать его настроение: Стивен Фарр сжимает губы «in a grim line», он смотрит на пассажиров «distastefully», сравнивает их с животными: «People! Incessant, innumerable people! And all so—so—what was the word—so drab‐ looking! So alike, so horribly alike! Those that hadn’t got faces like sheep had faces like rabbits, he thought. Some of them chattered and fussed. Some, heavily middle‐aged men, grunted. More like pigs, those» [40].

	Таким образом, Агата Кристи шаг за шагом настраивает своего читателя на «нужный» лад. Она создает негативное настроение, состояния неудобства и некой вражды у читателя с помощью различных стилистических средств, которые она использует при описания места, где начинают разворачиваться действия рассказа, с помощью негативного восприятия страны, людей, да и всего происходящего вокруг, одного из героев рассказа. И все это происходит накануне Рождества «It was only three days before Christmas» [40], такого светлого и чистого праздника, когда все, казалось бы, должны любить и уважать ближнего своего, чего мы никак не наблюдаем в начале рассказа. Конечно же, такое описание дня на кануне Рождества никак не вяжется с традиционным восприятием этого всеми любимого праздника, в особенности тот эпитет, который был употреблен со словом Рождество — «blood-thirsty» [40]. Агата Кристи пишет именно так «blood-thirsty Christmas».  Тем самым, Агата Кристи развеивает миф Рождества и настраивает читателя на новую интерпритацию этого праздника.

	Затем читателю представляются другие герои рассказа, в семье которых царит непонимание, разлад и деспотизм со стороны самого главного и старшего члена Симеона Ли. Для его описания автор использует такие эпитеты, как «a malicious and tyrannical old man.». У него четверо сыновей и одна дочь. Но жил с Симеоном Ли только его старший сын Альфред и его жена Лидия. Для их описания Агата Кристи использует антитезу, тем самым противопостовляя не только их внешний вид, но и характеры: «Alfred was a squarely built man of middle age with a gentle face and mild brown eyes. His voice when he spoke was quiet and precise with a very clear enunciation. His head was sunk into his shoulders and he gave a curious impression of inertia. Lydia, his wife, was an energetic, lean greyhound of a woman. She was amazingly thin, but all her movements had a swift, startled grace about them» [40]. Второй сын Джордж работал в парламенте «he’s very successful in his career… His constituents like him» и был женат на женщине на двадцать лет моложе его «married a girl twenty years younger than himself» [40], что крайне не нравилось главе семейства. Говоря о Магдалине, жене Джорджа, устами Альфреда, Агата Кристи использует сравнение с грушами, которое больше характеризует не саму героиню, а отношение к ней: «I don’t think I like her very much. She is very good‐looking — but I sometimes think she is like one of those beautiful pears one gets—they have a rosy flush and a rather waxen appearance —’ He shook his head» [40].

Со своими другими двумя сыновьями, Гарри и Дэвидом, он был в ссоре и не виделся с ними уже  двадцать лет. Гарри еще в молодости покинул отцовский дом, чтобы увидеть весь мир. Он был немного бунтарем и не подчинялся воле отца. А Дэвид покинул отчий дом, так как отец не одобрял, а точнее сказать, был против желания своего сына стать художником.	Дэвид ненавидит своего отца, за то, что он был крайне неуважителен с их матерью. Дэвид считает своего отца главным виновником в смерти его «holy» мамы. А дочь мистера еще в юности убежала из дома со своим возлюбленным в Испанию. Там она вышла замуж и родила дочь. Вскоре мы узнаем, что дочь мистера Ли умерла год назад, оставив после себя дочь. По ходу рассказа мы понимаем, что между членами семьи существует огромная пропасть непонимания и даже в некотором роде нежелание понять и принять друг друга со всеми присущими героям странностями и недостатками. Но все же у читателя еще остается надежда, на то, что произойдет некое «чудо» и герои переосмыслят свои поступки, простят друг друга, и семья станет крепкой и дружной. 

	Эту надежду дает читателю желание мистера Симеона Ли собрать всех своих родственников на Рождество в своем большом и роскошном доме. Он решает пригласить всех своих сыновей, не взирая на все ссоры и недомолвки.

	Но Лидия и Альфред не так уверены, как старик, что все приедут. Они говорят: «David is — queer. He’s not been inside the house for years, remember. He was so devoted to your mother — he’s got some feeling about this place. David always got on Father’s nerves… with his music and his dreamy ways. Father was, perhaps, a bit hard on him» [40]. Они очень сомневаются, что Дэвид приедет, но надежда есть, ведь «Christmas time, you»,— говорит Альфред. «Peace and goodwill», — добавляет Лидия. Но читателю мало вериться, что их слова искренни. Создается впечатление, что они так говорят, потому что так положено говорить на Рождество. Тем самым образ Рождества складывается весьма искусственно и неправдоподобно. Этот искусственный образ Рождества подтверждается словами Лидии: «I think your father has been bored lately. I think he is planning a little Christmas diversion for himself» [40].

	И если Симеон ли, глава семьи, кажется, готов простить своих сыновей за их непослушание, то такого нельзя сказать о самих сыновьях. Так Дэвид очень сильно сомневается в том, стоит ли ему принимать приглашение от своего отца. Он очень зол на него и никак не может простить своему отцу смерть его матери. Именно его он обвиняет в его смерти: «He killed her—my father! He was responsible for her dying. He broke her heart» [40]. Для ее описания матери Дэвида  используются эпитеты «sweet», «patient» и гипербола «she was too good to do that (left)». К ней Дэвид относится с особой нежностью и любовью: «Lying there, often in pain, but bearing it— enduring everything. And when I think of my father’—his face darkened—‘bringing all that misery into her life—humiliating her—boasting of his love affairs—constantly unfaithful to her and never troubling to conceal it...» [40]. Все эти воспоминания возрождают у Дэвида ненависть к своему отцу. Он колеблется в своем решении: ехать или нет. Ведь принятие приглашения в некоторой степени будет означать шаг к примирению и прощению, чего явно не хотелось делать Дэвиду. Его жена Хильда подталкивает своего мужа принять правильное решение. Она полагает, что Симеон Ли приглашает их от чистого сердца и только с благими намерениями. Она говорит своему мужу: «It is all gone—it is behind you! What is left now is an old man, in feeble health, asking his son to come home for Christmas» [40].

Здесь мы снова сталкиваемся с магической образом силы Рождества, праздник, который  Хильда называет «silly», «sentimental», «family Christmas we’re going to have». Эти эпитеты, используемые для описания Рождества, дают возможность надеяться, что магическая сила этого праздника примирит членов семьи и тихий семейный праздник удастся на славу: «have peace and goodwill at Christmas time» [40].

Что же касается другого сына, Джорджа Ли, то он принимает приглашение своего отца лишь из-за того, что это поможет сэкономить ему на ужине для прислуги: «it will enable us to save considerably. Christmas is always an expensive time. We can put the servants on board wages» [40]. Такое отношение к прислуге, людям более бедным, в канун Рождества, когда принято одаривать друг друга подарками, когда нет места для жадности и скупости, кажется нам крайне неприемлимым. От этого традиционный образ Рождества все более меркнет и тускнеет. 

 	Еще более удивляет отношение  жены Джорджа Магдалины к празднику. Ей совершенно все ровно, где и с кем справлять этот светлый и всеми любимый праздник: «After all, Christmas is pretty grim anywhere!» [40]. Они принимают приглашение, но совершенно не из побуждения благодарности и желания воссоединения со своими родственниками, а из-за корысти со стороны Джорджа и безразличия со стороны Матильды.

	Такое отношения приводит читателя в некоторое смятение и заблуждение. Каноны Рождества разрушаются шаг за шагом по мере того как мы знакомимся с главными героями рассказа, с их истинными намерениями и желаниями.

	Следует упомянуть и еще одного сына Семиона Ли Гарри, от которого еже давно не было никаких новостей, от него приходили одни счета и телеграммы с просьбой выслать денег. Гарри был черным пятном на репутации всего семейства, потому что «he was always frightfully wild. Got into debt — and all sorts of other troubles. Finally he went off one day with several hundred pounds that didn’t belong to him, leaving a note behind him saying an office stool didn’t suit him and he was going to see the world» [40]. О нем не говорили, пытаясь забыть, и даже считали, что он уже мертв. Как было сказано, его пригласил сам глава семейства. Новость о приезде Гарри была шокирующей для Альфреда. Нужно отметить, что разлад был не только в отношениях между отцом и сыном, но и между братьями, Альфредом и Гарри. 

	Симеон Ли настроен, как нам кажется, примирить братьев. И в этом ему «помогает» Рождество, точнее то восприятие образа Рождества, которое сложилось еще со времен правления королевы Виктории, когда этот праздник считался праздником всепрощения и примирения. Его слова подтверждают вышесказанное: «But Christmas, you’ll remember, is the season of forgiveness! We’ll welcome the prodigal home» [40]. Затем старик добавляет: «Ah, but bygones must be bygones. That’s the spirit for Christmas, isn’t it, Lydia?... I want my family round me. Peace and goodwill» [40].

	Такое желание вполне соответствует традиционному восприятию образа Рождества, когда вся семья собирается вместе.	Эти слова кажутся нам самим воплощением Рождества. Они подтверждают давно сложившиеся рождественские традиции. В том, что в деспотичном и черством старике проснулась любовь к его «prodigal» детям, мы не видим ничего странного, ведь действия разворачиваются на кануне Рождества, а на Рождество и не может быть как-то по-другому.

	Но ожидаемого «Christmas family reunion» [40] так и не наступило. При встрече братья ведут себя сдержанно и притворно вежливо, хотя, мы прекрасно понимаем, что происходит на самом деле. Автор использует яркое сравнение, которое дает нам яркое и живое представление встречи двух братьев: «They stood staring at each other. Lydia caught her breath. She thought: «How absurd! Like two dogs — looking at each other» [40]. Сдержанность Альфреда отображена и в эпитете, которым автор характеризует его улыбку «a slow smile crept to his lips» [40], при описании улыбки использовано так же такое стилистическое средство, как олицетворение. Братья были настроены «по-боевому». Такое поведение никак не укладывается с традиционным восприятием Рождества, с его устоями и канонами. 

	Мы ожидаем и надеемся, что магическая сила Рождества поможет нашим героям разобраться в своих отношениях, ведь не зря Симеон Ли собрал их всех в своем доме. Но когда читателю раскрываются истинные намерения и истинное отношение мистера Ли к своим детям, надежды читателя рушатся окончательно: «Alfred, for instance — heavens above, how bored I get with Alfred! Looking at me with his dog’s eyes. Ready to do anything I ask. Lord, what a fool!?... What’s George? A stick! A stuffed codfish! А pompous windbag with no brains and no guts — and mean about money as well! David? David always was a fool — a fool and a dreamer… Poor old Harry, the wrong ’un!» [40].

	Использованные эпитеты и сравнения передают читателю негативное и категорическое отношение отца к детям. На мой взгляд, оно немного пугает и озадачивает: зачем же нужно тогда было собирать всю семь, если все ее члены так ненавистны. Стало понятно, что за всем этим стоит притворство и лицемерие, никаких благих намерений. Магическая сила Рождества оказалась бездейственной: «It’s Christmas Eve today, and a nice Christmas spirit abroad» [40]. Наоборот, атмосфера становилась все напряженнее и мрачнее с каждым часом. Эта напряженная и мрачная атмосфера создается на контрасте того, что должно быть, то есть что соответствует светлому образу Рождества и того, что есть на самом деле, а именно лицемерие, притворство, ложная дружелюбность и гостеприимство.

	Так, лицемерие продолжилось после обеда, когда глава семейства попросил всех подняться к нему: «Grand old institution, Christmas. Promotes solidarity of family feeling» [40]. Но то, что было сказано дальше, никак не подтверждало вышесказанное. Создается впечатление, что старик хотел еще больше поссорить своих детей, посеять разлад в семье: «Don’t want to talk of anything unpleasant at this time of year, but you know, George, I’m afraid I’ll have to cut down your allowance a bit. My establishment here is going to cost me a bit more to run in» [40] и оскорбить их жен: «Let me see, you lived with a retired naval officer’—he paused—‘your father. Don’t suppose you made much of Christmas. It needs a big family for that!» [40]. Свою речь Семион Ли продолжил нелестными отзывами о своей покойной жене: «About all she was clever with—a good woman, but deadly dull Your mother had the brains of a louse! And it seems to me she’s transmitted those brains to her children!» [40].

	Последние слова мистера Ли: «I tell you I’m sick of the sight of you all! Get out!» [40] окончательно развеяли надежды о добром, светлом и чистом семейном празднике Рождества. Другими словами, все устои и каноны были, которые формировались несколько поколений, были разрушены, а сам праздник Рождества смешан с самыми низменными человеческими качествами, в нем не оставалось ничего святого, ничего того, что помогало верить и надеяться на лучшее.

	Атмосфера становиться все мрачнее, а обстановка в доме накалена до предела. Последние слова Хильды, сказанные своему свекру: «I’m afraid — for you!» [40] подтверждают это, а пауза еще больше настораживает читателя. Таким образом, Агата Кристи подготавливает нас к тому, что должно что-то произойти. Атмосфера Рождества всегда располагает к чему-то мистическому, но в то же время доброму. В данной ситуации читатель, действительно, ожидает чего-то мистического, но знаки и символы, используемые в тексте, пугают нас и дают нам понять, что это что-то будет довольно страшным и пугающим. Сначала бьется посуда: «Horbury had dropped one of the cups with a crash» [40], затем мистер Дэвид «he’d knocked over his glass» [40] и разлил вино, после «Walter had dropped a pear off the dish he was handing» [40].

	Что касается самих героев, то эпитеты и сравнения, использованные для описания их настроения и лиц, создают напряженную, не предвещающую никакого веселого праздника Рождества: «Mr Alfred, for instance, he looked downright ill. As though he had had a shock or something. Quite dazed he looked and just turning over the food on his plate without eating it … Mr George was very red in the face—gobbling his food … Mr David hardly seemed to notice what he had done, just sat staring in front of him with a white face» [40]. Даже прислуга была не такая, как всегда: «Thinking of white faces, funny the way Horbury had looked in the pantry just now when he’d heard a police officer had come to the house...» [40]. 

	Проанализировав все происходящее за семейным ужином, становится совершенно понятно беспокойство слуги Тресилиана, который работал в этом доме уже сорок лет: «He had a feeling of depression. Christmas Eve, and all this strain and tension…as if it were a thunderstorm. He didn’t like it!» [40]. Такое сравнение атмосферы  дома с грозой наиболее ярко характеризует накаленные отношения между собравшимися родственникми. Последним символом, который предзнаменовал, что надвигается что-то ужасное, стала игра Дэвида на рояле похоронного марша: «From next door the piano sounded. Mr David was playing. But why, Tressilian asked himself, did Mr David play the ‘Dead March’? For that’s what it was. Oh, indeed things were very wrong» [40].

	Ожидания и предчувствия чего-то неладного «wrong» оправдались. «It was then he first heard the noise from overhead: a crashing of china, the overthrowing of furniture, a series of cracks and bumps. ‘Good gracious!’ thought Tressilian. ‘Whatever is the master doing? What’s happening up there? And then, clear and high, came a scream—a horrible high wailing scream that died away in a choke or gurgle» [40].

Через несколько мгновений становится понятно, что произошло убийство, жертвой которого оказался глава семьи мистер Симеон Ли.

В данном рассказе Агата Кристи описывает убийство, не скупясь на стилистические средства для его описания: эпитеты «good violent murder with lots of blood» [40], такого, которое не вызывает сомнения в том, что это действительно убийство, и сравнение «The place was like a shambles» [40] дает нам четкое представление о сцене убийства. «For a minute they stood there huddled together looking in. What they saw was a sight that no one of them ever forgot... There had clearly been a terrific struggle. Heavy furniture was overturned. China vases lay splintered on the floor. In the middle of the hearthrug in front of the blazing fire lay Simeon Lee in a great pool of blood... Blood was splashed all round. The place was like a shambles» [40].

Самое страшное, чего можно было ожидать, случилось. Все были шокированы, но реакция на происшедшее была немного разной: «There was a long shuddering sigh, and then two voices spoke in turn» [40].  Дэвид Ли произнес: «mills of God grind slowly…» [40]. А Лидия с дрожью в голосе прошептала: «Who would have thought the old man to have had so much blood in him?»	 [40].

Агата Кристи называет это убийство варварской расправой. Парадокс в том, что оно происходит в семье, то есть кто-то из членов семьи совершает это убийство, а не посторонний человек, и в том, что это убийство происходит в канун Рождества. Но Агата Кристи умело развеивает миф, что на Рождество царят только «peace, goodwill — and all that kind of thing. Goodwill all round» [40], а так же, что «Christmas time is an unlikely season for crime» [40] и понятно объясняет, почему так случилось «And families now, families who have been separated throughout the year, assemble once more together. Now under these conditions, my friend, you must admit that there will occur a great amount of strain. People who do not feel amiable are putting great pressure on themselves to appear amiable! There is at Christmas time a great deal of hypocrisy, honourable hypocrisy, hypocrisy undertaken pour le bon motif, c’est entendu, but nevertheless hypocrisy!... under these conditions—mental strain, physical malaise—it is highly probable that dislikes that were before merely mild and disagreements that were trivial might suddenly assume a more serious character. The result of pretending to be a more amiable, a more forgiving, a more high‐minded person than one really is, has sooner or later the effect of causing one to behave as a more disagreeable, a more ruthless and an altogether more unpleasant person than is actually the case! If you dam the stream of natural behaviour, mon ami, sooner or later the dam bursts and a cataclysm occurs!» [40].

Таким образом, эта история и такое пояснение всего случившегося полностью разрушает рождественскую «философию» Диккенса. Вера в то,  что в каждом доме царят мир и покой, что у всех праздничный настрой, что люди настроены на тихий семейный праздник и что на Рождество везде царят мир и благодать, покидает нас. Агата Кристи, выбрав для «художественного оформления» происшедшего убийства образ Рождества, стирает и разрушает его.

	Так, роман написан в традиционной для «Золотого века детектива» манере — семейное убийство в загородном доме в запертой изнутри комнате — что, в общем-то, нехарактерно для Дамы Агаты.

	В рассказе «Hercule Poirot’s Christmas» весьма тонко и многогранно показаны семейные отношения, а также сделана весьма успешная попытка их психологического осмысления. Мы видим, что члены семьи очень далеки друг от друга в духовном и эмоциональном планах. Им чужды такие семейные ценности, как забота о ближнем, любовь друг другу, взаимопомощь, поддержка в затруднительных ситуациях, взаимовыручка. Все они живут только для себя, стараясь «вырвать» больший «кусок» наследства. Тем самым в нашем воображении складывается совершенно противоположная картина в сравнении с той, которую мы можем наблюдать в новелле О. Генри «The Gift of the Magi», где автор сравнивает богатство материальное и духовное и последнее он ставит намного выше. Для героев же Агаты Кристи нет ничего более ценного, чем материальное благополучие. Таким образом, разрушается еще один миф, связанный с образом Рождества, который гласит, что под Рождество все становятся добрее и ближе друг к другу, что семейные узы становяться крепче, а прошлые ссоры забываютя и прощаютя.











ЗАКЛЮЧЕНИЕ





В данной работе были рассмотрены понятия «художественный образ», определены его свойства, типы и специфика. Так, художественный образ — это всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Термин «художественный образ» был рассмотрен в онтологическом, семиотическомгносеологическом и эстетическом аспектах. Различают такие виды художественных образов, как метафора, эпитет, аллегория, олицетворение, синекдоха. Они широко используютя авторами как в поэзии, так и в прозе для создания традиционных и авторских образов.

Мы проследили и изучили эволюцию образа Рождества в разные эпохи и убедились, что восприятие этого образа было весьма неоднозначным, так как Рождество имеет не только религиозную, но и светскую стороны.

Подобная смысловая неоднозначность восприятия Рождества нашла отражение в произведениях Чарльза Диккенса. Так, нельзя с полным правом говорить о христианском звучании романов даже в «Christmas Stories» писателя. Религиозный смысл и евангельские образы Рождества в творчестве Диккенса уступают место обыденности, «поэтизации действительности» [29, c. 56]. Часто в понимании Рождества писатель следует старым английским традициям. И, как пишет в своей книге Г.К.Честертон, «идеал семейного уюта принадлежит англичанам, он принадлежит Рождеству, более того, он принадлежит Диккенсу» [37, c. 109]. Кроме уюта, по Диккенсу, составляющими образа Рождества также являются любовь к беднякам, семейный очаг, или открытый огонь, и туман. Диккенс поэтизирует обыденную реальность, используя эпитеты, метафоры, сравнения и олицетворения.

К Рождеству у Диккенса было особое отношение. Он славит его как праздник добрых чувств и прощения всех обид. Однако, Рождество по Диккенсу не только семейный праздник, но праздник равенства, ведь «божественный младенец», по евангельской легенде, родился в коровнике — обстановке самой что ни на есть «демократичной». Таким образом бедняк как бы уравнивался с теми, кто в остальное время года смотрел на него сверху вниз. В рождественский праздик даже самый бедный оставался дома, в кругу семьи. 

Для Диккенса, который надеется на мирное разрешение общественных конфликтов, Рождество связано и с мечтой о всеобщей доброте и благожелательности, которые должны воцариться в мире. А рождественский рассакз должен в этом убедить, поддержать силы бедняка и тронуть сердце хозяев.

Оформившись в самостоятельный и законченный жанр, «Christmas Stories» стали следующей ступенью в создании «рождественской» философии Диккенса. Повествование облечено в форму сказки, иными словами, сам жанр указывает, что все описанное – фантазия, хотя и прекрасная и возвышенная. «Men's courses will foreshadow certain ends, to which, if persevered in, they must lead», said Scrooge. «But if the courses be departed from, the ends will change. Say it is thus with what you show me!» [44].

Таким образом,  «Christmas Stories» Ч. Диккенса придали английскому Рождеству духовный и нравственный смысл главного и самого любимого праздника, который воспевает любовь, примерение и семейное единение.

Еще одним представителем рождественского рассказа является О.Генри. В своей новелле «The Gift of the Magi» он представил нам образ двух влюбленных. Эта молодая пара очень бедна, но любовь их безгранична. 

И вот влюбленные дарят друг другу подарки и не могут скрыть слез, потому что оба предмета не находят применения (нет больше у Деллы красивых, длинных волос, и нет у Джима часов). Но зато супруги понимают, что нет ничего ценнее их любви. Каждый пожертвовал самым ценным, лишь бы порадовать любимого. Они подарили самое главное — любовь и преданность. И подарок этот бесценен. Так, описав один вечер юных супругов в канун Рождества, автор утвердил в новелле вечные человеческие ценности: семейное тепло, любовь к ближнему и бескорыстие.

Таким образом, О. Генри придает образу Рождества «семейные» черты, и в этом американский писатель солидарен с Ч. Диккенсом. Образы Рождества, созданные ими в своих произведениях совпадают, точнее сказать, О. Генри является приемником «рождественской философии», созданной Ч. Диккенсом.

В данной работе было также рассмотрено произведение А. Кристи «Hercule Poirot’s Christmas». Описав отношения в семье, члены которой находятся в соре, и убийство, которое происходит в канун Рождества, А.Кристи ставит под сомнения рождественские ценности, созданные и воспетые Ч. Диккенсом и О. Генри. Тем самым, писательница разрушает традиционный образ Рождества, показывая и описывая реальность так, как она есть на самом деле: корыстных родственников, которые не могут, да и не хотят забывать прошлые обиды, кровавое убийство, притворство  и предательство.

В данной работе был проведен сравнительный анализ образа Рождества и стилистических особенностей его создания в литературных произведениях разных эпох — Ч. Диккенса  «Christmas Carol», О. Генри «The Gift of the Magi» и А. Кристи «Hercule Poirot’s Christmas». 

Таким образом, цели данной работы — сравнить и проанализировать создание образа Рождества в англоязычной прозе, определить какие стилистические средства были использованы писателями для создания образа Рождества — нами были полностью достигнуты. 







СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ





1 Античные мыслители об искусстве / И.Н. Пищев (отв. ред.) [и др.]. – М.: Наука, 1987. – Т. 2. – 310 с. 

2 Аристотель, Об искусстве поэзии / Аристотель. –  М.: Академия, 1957. – 270 с. 

3 Бахтин, М.М., Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. – М.: Наука, 1995. – 276 с. 

4 Белинский, В.Г. Идея искусства / В.Г. Белинский. – М.: Феникс, 1954. – 245 с.

5 Бобров, С.К. Рецензия на сборник новелл / С.К. Бобров. – М.: Наука, 1924. – 177 с. 

6 Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. – М.: Радуга, 1965. – 177 с. 

7 Гегель Эстетика / Гегель. – М.: Академия, 1968. – 288 с. 

8 Григорьев, M.C. Об искусстве / А. Н. Григорьев. – М.: Наука, 1975. – 319 с. 

9 Григорьев, М.С. Форма и содержание литературно-художественного произведения / М.С. Григорьев. – М.: Академия, 1989. – 410 с.

10 Диккенс, Ч. Речь в защиту больницы для детей. 9 февраля 1858 года / Ч. Диккенс. – М.: Художественная литература, 1962. – 508 с.

11 Дмитриева, Н.П. Изображение и слово / Н.П. Дмитриева. – М.: Академия, 1962. – 313 с. 

12 Золотаревская Ф.П. О. Генри и его новеллы / Ф.П. Золоторевская. –  М.: радуга, 1991. – 204 с. 

13 Ивашева, В.В. Творчество Диккенса / В.В. Ивашева. – М.: Художественная литература, 1954. – 315 с.

14 Левидова, И.М. О. Генри и его новелла / И.М. Левидова. – М.: Феникс, 1973. – 178 с.

15 Лессинг, Г. О границах живописи и поэзии / Г. Лессинг. – М.: Академия, 1957. – 406 с.

16 Лосев, А.Б Диалектика художественной формы / А.Б. Лосев. – М.: Наука, 1927. – 298 с.

17 Лосев, А.Б Художественные каноны как проблема стиля / А.Б. Лосев // Вопросы эстетики. – М.: Академия, 1964. – 345 с.

18 Лосев, А.Б. Проблема символа и реалистическое искусство / А.Б. Лосев. – М.: Академия, 1976. – 246 с. 

19 Лотман, Ю.Н., Слово и образ / Ю.М. Лотман. – М.: Радуга, 1994. – 277 с. 

20 Лотман, Ю.Н. Структура художественного текста / Ю.Н. Лотман. –  М.: Феникс, 1970. – 208 с.

21 Михальская, Н.П. Чарльз Диккенс. Очерк жизни и творчества / Н.П. Михальская. – М.: Радуга, 1959. – 277 с.

23 Никифорова, О.И. Психология восприятия художественной литературы / О.И. Никифорова. М.: Наука, 1972. – 142 с.

24 Одинцов, В.В. О языке художественной прозы / В.В. Одинцов. – М.: Академия, 1973. – 282 с.

25 Поспелов, Г.Н. Эстетическое и художественное: интонация и музыкальный образ / Г.Н. Поспелов. – М.: Феникс, 1965. – 240 с. 

26 Потебня, А.А. Мысль и язык / А.А. Потебня. – Харьков: Титул, 1913. –  184 с.

27 Потебня, А.А. Эстетика и поэтика / А.А. Потебня. – М.: Феникс, 1976. – 179 с.

28 Пэк, А.А. К проблеме бытия произведений искусства / А.А. Пэк //  Вопросы философии. – 1971. – № 7. – С. 28-30. 

29 Скуратовская, Т. Диккенс / Т. Сильмн. – М.: Изд. Художественная литература, 1958. – 406 с. 

30 Современная книга по эстетике / Н.И. Парфенов (отв. ред.) [и др.]. – М.: Титул, 1996. – 250 с.

31 Теория литературы / А.А. Аникст (отв. ред.) [и др.]. – М.: Титул, 1999. – 212 с.

32 Тимофеев, Л.И. Основы теории литературы / Л.И. Тимофеев. – М.: Наука,  1963. – 339 с.

33 Тугушева, М. Чарльз Диккенс / М. Тугушева. – М.: Детская литература, 1979. – 208 с.

34 Ульяшов, П.С. Этот неумирающий жанр / П.С. Ульяшов. – М.: Художественная литература, 1987. – 365 с.

35 Уилсон, Э. Мир Чарльза Диккенса / Э. Уилсон. – М.: Изд. Прогресс, 1970. – 320 с.

36 Цвейг, А. Тайна Чарльза Диккенса /  А. Цвейг. – М.: Книжная палата, 1990. – 203 с.

37 Честертон, Г.К. Чарльз Диккенс / Г.К. Честертон. – М.: Радуга, 1982. – 213 с.

38 Эйхенбаум, Б.М. О. Генри и теория новелл / Б.М. Эйхенбаум. – М.: Художественая литература, 1925. – 243 с.

39 Chesterton, J.K. Charles Dickens the last of the Great Men / J.K. Chesterton. –   N.Y.: The press of the readers club, 1942. – 406 p.

40 Christie, A. Hercule Poir’s Christmas / A. Christie // OpenSharing [Электронный ресурс]. – 2009. – Режим доступа: http://www.opensharing.org/torrent/30650. – Дата доступа: 12.03.2010.

41 Dickens, Ch. A Christmas Tree / Ch. Dickens // FileTeka [Электронный ресурс]. – 2009. – Режим доступа: http://www.fileteka.ru/oboi/912-christmas-tree-1.6.html. – Дата доступа: 12.03.2010.

42 Dickens, Ch. Christmas Carol / Ch. Dickens // A Charles Dickens [Электронный ресурс]. – 2008. – Режим доступа: http://www.a-christmas-carol.com. – Дата доступа: 25.03.2010.

43 Dickens, Ch. The Cricket on the Hearth / Ch. Dickens // The Free Library [Электронный ресурс]. – 2008. – Режим доступа: http://www.thefreelibrary.com/The-Criicketon-the-Heart. – Дата доступа: 15.03.2010.

44 Dickens, Ch. Christmas Stories / Ch. Dickens. – N.Y.: George Routledge and Sons, 1920. – 362 p.

45 Ford, H. Thoughts / H. Ford // Quotes [Электронный ресурс]. – 2007. – Режим доступа: http://www.brainyquotes.com/quotes/aothors/edward young.html. – Дата доступа: 30.02.2010

46 Henry, O. The Gift of the Magi / O. Henry // Bilingua [Электронный ресурс]. – 2009. – Режим доступа: http://www.dmrem.narod.ru/Archive/bilingua/issue_14/htm. – Дата доступа: 2.03.2010.	

47 Moltisanti, Ch. The Sapranos / Ch. Moltisanti. – Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1980. – 239 p.

48 Morrison, T. Tar Baby / T. Morrison. – Harlow: Longman House, 1986. – 202 p. 

	49 Shakespeare, W. Macbeth / W. Shakespeare // Education [Электронный ресурс]. – 2008. – Режим доступа: http://shakespeare.mit.edu/macbeth/index.html. – Дата доступа: 4.02.2010. 

50 Schuller, R. Descubra A Liberdade / R. Shuller. – N.Y.: Betania, 1966. – 43 p.

51 Selzer, R. The Knife / R. Selzer. – Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1979. – 255 p.

52 Shelley, P. Ozymandias / P. Shelley. – Idaho: University of Idaho Press, 1990. – 189 p.

53 Sidorov, L.V., Lermontov, M. / Russian Poetry // [Электронный ресурс]. – 2009. – Режим доступа: http://www.russianlegacy.com/en/go_to/culture/poetry/russian_poetry.htm. – Дата доступа: 29.02.2010

54 Simpson H. The Simpsons / H. Simpson. – Harlow: Longman House, 1986. – 142 p. 

55 Stephens, J. Poetry / J. Stephens. – N. Y.: St. Martin's Press, 1990. – 160 p.

56 Swift, J. A Discription of the Morning / J. Swift // Poetry [Электронный ресурс]. – 2006. – Режим доступа: http://www/guardian.co.uk/books/2006/mar/04/poetry.jonathanswift. – Дата доступа: 23.02.2010.  

57 Voltaire, J. Charpentier / J. Voltaire. – Paris: Tallandier, 1955. – 318 p.

58 Waitly, D. Collection / D. Waitly. – London: Minerva Press, 1989. – 407 p.

59 Young, E.  Prose / E. Young // Quotes [Электронный ресурс]. – 2007. – Режим доступа: http://www.brainyquotes.com/quotes/aothors/edward young.html. – Дата доступа: 30.02.2010

60 Yuft, J. Artistic Merit / J. Yuft. – Paris: Hatier, 1997. – 167 p.