Мотив романтической любви в драме Жироду «Ундина»: «Ведь каждый, кто на свете жил, любимых убивал...»

Мотив романтической любви в драме Жироду «Ундина»: «Ведь каждый, кто на свете жил, любимых убивал...»

 

Литвиненко Н.А.

Процессы мифологизации затрагивают творчество большинства французских драматургов 1930-х гг. Это связано с поисками новых средств художественной выразительности, с актуальностью традиций символизма, сюрреализма, укоренившимися в культуре новыми социокультурными парадигмами, но и с предощущением почти роковых, неудержимо приближающихся перемен, выдвигавших в центр проблему несвободы личности, следовательно, и потребность вырваться из предначертанного круга. Драматургия Кокто и Сартра, Ануйя, самого Жироду, как и Народный театр в эту пору ориентированы на обновление драматургического и сценического языка, на поиски и создание нового зрителя. Обращение к мифу, архетипическим образам и мотивам происходило на разной основе, но неизменно и по-разному драматурги заставляли истину плясать на канате исторических и психологических, мифологических смыслов и парадоксов.

Поиски ценностных абсолютов неизбежно актуализировали в художественном тексте или подтексте драмы память о романтизме. Преемственная связь с романтизмом, ищущим опору в личностном сознании, в духовном максимализме, широко использующем ироническое остранение, приобретала новую актуальность не только для создателей экзистенциалистской драмы. Связь эта была и прямой и опосредованной.

Драму Жана Жироду «Ondine» (1938) от романтической новеллы-сказки Фридриха де ла Мотт Фуке («Undine», 1811)[1], которая легла в основу ее сюжета, отделяет бездна исторических потрясений, модернистских исканий и перемен, но разрыв во времени не означал утраты родственных связей. О них неоднократно писали в Германии[2](в нашей стране - чаще попутно) при характеристике общих процессов эволюции французской драмы первой половины XX в[3]. Обширный материал о романтике Фуке, его творчестве и «Ундине», в том числе сопоставление с Жироду, содержит подготовленное и сопровождаемое статьями и комментариями литературоведов Д.Л. Чавчанидзе и С.Р. Брахман издание «Ундины» Фуке, вышедшее в серии «Литературные памятники» в 1990 г.[4], но проблема трансформации мотива любви в двух «Ундинах» по-прежнему остается литературоведчески актуальной.

Нас в рамках небольшой статьи интересует, как преломился и преобразился романтический мир «Ундины», мотив любви у Жироду, неоднократно создававшего драматические сюжеты, перекликавшиеся с древними и не древними обработками мифов, как в рамках романтического сюжета происходил диалог с, казалось бы, безвозвратно ушедшей в прошлое эпохой[5]. Разумеется, речь идет об отдельных аспектах проблемы.

И драматург, и новеллист начинают сюжет вспышкой любви Ундины. Она с первого взгляда, подобно героям «Тристана и Изольды», испившим волшебный напиток, влюбилась, но это, как и в сказке, и даже более, чем в классическом рыцарском романе, не просто влюбленность - это мгновенное перевоплощение в любовь. Жироду с первых строк своей драмы вступает в диалог с Фуке. Начав с изображения почти детских шалостей Ундины, в отличие от своего немецкого предшественника, он уже с первых сцен стремится к метафоризации, размыванию сказочных смыслов, и потому его Ундина - то в середине озера, то на вершине водопада. Жироду бытовизирует фантастику, не разрушая намеченного в сюжете двоемирия. Мотив сказочно-фантастический переплетается с поэтическим и метафорическим, обволакивая восприятие по-новому формируемым мифом («Евгения: Ты же видишь. Это ветер. - Август: А я тебе говорю, что это она» [P. 9 -10]).

У Жироду тема поэтичности и прелести Ундины, в отличие от Фуке, усиливается резко, сатирически заостренным контрастом со стилистикой облика и образа рыцаря. Его появление предваряют удары грома, иронически соединяющие мир реальный с миром ирреальным. Изображение рыцаря уже с первых произнесенных им слов включает авторскую насмешку, она - в фарсовых саморазоблачающих репликах, рассуждениях героя о том, как следует обтирать скакунов, о боязни дождя и блох, о любви к войне. Выстраивается психологический, социально окрашенный контраст между исключительным, поэтическим, самозабвенно-жертвенным, доверчивым и ограниченным, обыденным, заурядным у Жироду, подобный тому, который некогда воплотил Гофман в «Житейских воззрениях кота Мура».

Рисуя рыцаря, жаждущего отведать форели, которую «кипящая вода застает... врасплох», драматург вводит основной конфликт (значимый также для Фуке и для романтизма в целом, традиционно отмечаемый литературоведами) между миром природным и миром человеческим, утратившим связи с природным, отдаленно - конфликт между миром хороших и плохих « музыкантов». Этот конфликт у Жироду не менее неразрешим и трагичен, чем в романтизме. В подтексте приобретает новый смысл трагическая максима гельдерлиновского Эмпедокла: «:было вожделение, а нужна любовь».

У Фуке водораздел между природным и человеческим миром проходит между героями и внутри каждого из них. У Жироду он связан также с контекстом социальных отношений, с психологической несовместимостью героев. Как и у Фуке, это та трещина, которая определяет длящуюся в диалогах-сценах внутреннюю психологическую драму героини.

Христианскому миру любви у Фуке противостоит языческий, перекликающийся с «Лесным царем» Гете, у Жироду природно-поэтическому началу противостоят условности, пошлость и лицемерие социального мира. Но у обоих авторов есть еще один роковой, хотя так не маркированный фактор, влияющий на ход событий, - время, подтачивающее, разрушающее любовь одного из героев. Рыцарь Фуке, как и рыцарь Жироду, со временем устал от всех испытаний, от вновь и вновь возникающих фигур, физиономий, рож, разнообразных игрищ «нечистой силы» и провокаций Кюлебор- на. Уже не романтически, а психологически достоверна подобного рода боязнь и формирующийся на этой основе выбор героя. Авторов обоих произведений интересует процесс не зарождения, а разрушения любви. Реальность и фантастика - романтическое двоемирие обнаруживают неразрешимое противоречие: «реальная» жизнь не выдерживает испытания жизнью фантастической, но и фантастическая - реальной.

Романтическая сказка говорит не только о фантомности реального мира, нормы его вполне надежны, они регламентируют жизнь и судьбы «простых» людей, наделенных верой и нравственным чувством. Герои же, выпадающие из этого мира, брошенные в поток страстей, уязвимы и беззащитны, а законы мира, который их окружает, не согласуются с их волей и желаниями.

Оба рыцаря обоих произведений будут наказаны смертью за свое нисхождение в заурядность. Еще не полюбивший Ундину герой драмы знает, что животные «говорят всегда одно и то же», птицы же не отвечают, а «высокий ворот не позволяет разговаривать с жаворонками». Полюбивший Ундину, он по романтическим канонам становится другим, для него она - «сама юность», «сама веселость, сама нежность и самопожертвование. Он почувствовал, что она может умереть за него, сделать ради него то, чего не может сделать ни одно человеческое существо, пройти через огонь, броситься в воду, летать по воздуху».Идеальная мужская любовь прозревает истину, идеальная женская ее не видит, не хочет видеть. Потому персонажи почти не слышат друг друга.

Эти две героини разнятся. У Фуке Ундина «доверчиво», на коленях перед рыцарем, у Жироду - на коленях у рыцаря. Героиня Фуке как бы «делится» на два образа: до и после брака. В первой - она воплощение ребячества, беззаботной юности, не знающей страданий, во второй (с пробуждением души) - воплощение самозабвенной преданности, любви к рыцарю, изображенной и непосредственно и опосредованно: через ее отношение к Бертальде, через проснувшуюся способность к состраданию, мягкую уступчивость, неустанную борьбу с Кюлеборном.

Жироду не ставит вопрос о раздвоении, о душе Ундины, которой предстоит жить вечно и после того, как она забудет рыцаря, несмотря на все усилия не забыть. Французский драматург далек от религиозной мистики Фуке, его королева Изольда говорит о «маленьких кусочках души», где произрастают чахлые цветы и чахлые овощи», о человеке, который начал «юбгладывать мировую душу» («II a morcele stupidement (тупо, глупо) l‘ame generale» [Р. 123]. То идеальное, чего жаждет Ундина, тот по генезису романтический абсолют, который определяет ее собственную сущность, недостижим: «Человеческие души, вбирающие в себя все времена года, весь ветер, всю любовь, такие души, как тебе нужно, встречаются ужасающе редко. Может быть, одна на весь наш век, одна на всю вселенную» [P. 123 -124], - говорит королева Изольда, именем своим напоминающая о другой трагической и бессмертной любви. Романтический идеал маркирован книжной, романной и философской традицией, он вновь и вновь обнаруживает несовместимость с реальной жизнью, поэтому, несмотря на все сверхусилия, Ундина шаг за шагом неуклонно идет к катастрофе. «Старая химера абсолютной взаимности» (выражение Ж.Старобинского) в XX веке все еще живет, но истончилась.

В обоих произведениях смертный приговор столь же неотвратим, как рок. Внутренний конфликт в обоих произведениях строится на невозможности избежать судьбы. Трагическая кульминация в обоих произведениях - в сцене, соединяющей бессмертие и забвение, любовь и смерть, - в заключительных сценах, у Жироду - в звенящих струнах интеллектуально-психологического диалога, - в «пограничной ситуации» допроса Ундины - последней попытке избегнуть катастрофы. Именно в сценах- диалогах драма идей реализует наиболее полно свои интеллектуально- выразительные ресурсы.

После смерти рыцаря Ундина Фуке в отчаянии и немоте - за гробом и рядом с любимым, Бертальда - по контрасту - поглощена ненавистью, она, «не переставая проклинать Ундину, назвала ее убийцей и колдуньей». Жироду развернет мотив, заложенный у Фуке в характеристике Бертальды: это «женщина, прелестная лицом и фальшивая сердцем». Итоговое суждение о случившемся в новелле-сказке принадлежит герою, глубоко сопереживающему Ундине: «Я вижу в этом не что иное, как суд божий, и уж наверно никто не принял так близко к сердцу смерть Хульдбранда, как та, кому выпало на долю свершить этот приговор, как бедная, покинутая Ундина!» - говорит старик.

В мире Жироду нет Бога, вместо него - иллюзионист - Король русалок[6], но есть место нравственному воздаянию за предательство - в любви и своего природного мира. Трагическая коллизия определяется новым типом конфликта, едва намеченным в новелле-сказке и получающим развернутое воплощение в заключительной сцене, воскрешающей «утраченное время» - в обретенной на краткий миг любви-в-смерти. В драме это конфликт любви-жизни и забвения как абсолютного приговора, разво- площающего в фантастической коллизии метафору Уайльда из «Баллады Редингской тюрьмы»: «Ведь каждый, кто на свете жил, Любимых убивал...». Обе Ундины убивают своих возлюбленных, сознавая то, что происходит, вопреки собственной воле. В обоих произведениях любовь - временный и беспощадный гость, одаривающий мимолетным счастьем-страданием своих избранников и неотвратимо уничтожающий их.

Только смерть соединяет героев - трагически, в ореоле обреченности, в отблеске и отголоске жизни, в сказке и мифе. Вечная жизнь Ундины Жироду становится вечной разлукой - без посмертной ласки серебристого ручейка, без воспоминаний, без надежды на встречу, без превращения в воздушное создание, как у автора «Русалочки» Андерсена. Но драма Жироду ещё и о неизбежности смерти самой любви как универсального человеческого закона. Именно на этом мотиве, которого не было и не могло быть у Фуке, строится трагический катарсис драмы.

Ундины не меняются, но меняются обстоятельства и избранники. Попытка соединить с «жизнью» высокое, подлинное, которое воплощено в поэзии, в детском, в фантастическом природном мире, герою удается только в высшие мгновенья любви- смерти и в новелле, и в драме. В сцене допроса рыцарь «дорастает» до трагедии, до героини, до того чистого, высокого и вечного смысла, который заложен в архетипе любви шекспировских и не шекспировских трагедий, - но он не способен удержаться на вершине.

Сохраняя романтический конфликт, французский писатель вводит дополнительные обоснования и социальные мотивировки, превращает поэтику сказочного в поэтику экзистенциального, архетипического, пробуждая в читателе, зрителе ассоциации с романтическими и неромантическими литературными героями разного времени: лордом Освальдом и Коринной, Леонсом и Дельфиной, Консуэло и Андзолетто, героями повести Павла Вежинова «Барьер», наконец, как это ни парадоксально, зритель и читатель нашей страны вспомнит о русском и нерусском человеке на rendez-vous, поскольку в сюжете просматривается архетипический конфликт между идеальной женственностью и неидеальным мужским началом[7].

Отступая от традиций романтизма, Жироду разрабатывает мотив семантической двойственности обыденного, прозаического: «второе дно» вырастает на основе фарсового подтекста. «Песнь страстной любви находит проявление в поступках, самых обыденных и повседневных». Функция этой прозаической вселенной в театре идей Жироду, по мысли Жака Боди, в стремлении проникнуть в сущность явлений (essences)»[8].

Ундина в новелле-сказке - идеальная любовь, которая соответствует законам христианского смирения, ее основная слабость, движущая интригу, - доверчивость. Новелла Фуке - это новелла обманутого доверия. Признания Ундины вооружают против нее и Бертальду и рыцаря. Ундина Жироду - феерический образ, полный поэзии и волшебства[9], она обладает гораздо более сложным внутренним миром, чем ее предшественница, в ней заложена энергия бунта, которой не было у героини Фуке.

В кульминационных сценах на суде, начисто разрушающих законы исторического жизнеподобия, опрокидывая свою «тележку с яблоками», Жироду аналитически и психологически мотивирует развязку событий. Обвинение в предательстве «своего» природного мира вложено в уста Короля русалок, иллюзиониста: она, «сестра природных стихий, низко обманывала эти стихии: она любила огонь из-за каминных решеток. это самая человеческая из всех женщин именно потому, что сделалась женщиной по доброй воле. Она предала свой безбрежный мир» [P. 164] ради узкого, человеческого. Но последнее слово принадлежит не этому персонажу, обвинившему героиню в том, что несовместимо с романтизмом. Для романтизма внешний предметно-материальный мир был знаком пошлости, конформизма, у Жироду предметная реальность - это только иллюзия, оболочка жизни, скрывающая безмерность человеческой души. И отчаянная попытка помнить испытанную, пережитую любовь - не уход в филистерскую сущность, это уход в небытие, сохраняющее только отголосок жизни.

В глазах рыцаря вина Ундины обозначена не с позиции христианской морали - сотворения кумира, а на основе его, мужской неготовности к восприятию и соответствию идеальному в любви: «Я обвиняю эту женщину в том, что она трепещет от любви ко мне, что не знает ни мысли, ни пищи, ни бога, кроме меня. Я бог этой женщины.» [P. 167]. Испытание вымышленной любовью-изменой, все лаконичные ответы Ундины на вопросы Ганса, рефреном звучащие в завершающей сцене суда, - об этом. И суд над Ундиной превращается в суд над любовью и человеческим уделом. Она сама говорит об этом: «Выбрать на этой земле, пестрящей красотами, единственное место, где непременно встретится измена, двусмысленность, ложь, и ринуться туда сломя голову - именно в этом и состоит счастье для людей. Чем больше человек страдает, тем более он счастлив. Я счастлива. Я самая счастливая (Plus on souffre, plus on heureux. Je suis heureuse. Je suis la plus heureuse»)[ P. 181]. Слова героини Жироду перекликаются с экзистенциалистским мифом Камю, называющего счастливым своего обреченного на неизбывную пытку героя. Не идеи Парацельса важны для французского драматурга, а философские и экзистенциальные мотивы, размышления - о счастье и несчастье человека, о любви, о его свободе и несвободе, о выборе, об испытаниях, которые ему предстоят,- писатель угадывает актуальность этих нравственных императивов в канун надвигающейся катастрофы - второй мировой войны.

Человек изначально обречен на поражениеь - и не только по логике экзистенциализма. Ундина неизбежно полюбит Ганса, а не Бертрана, однако, все не так безнадежно, ведь и Ганс в сцене смерти прозреет, вернет любовь Ундине. Конечное поражение героев содержит льющийся из абсолюта человеческих ожиданий свет надежды - «быть может». В страдании и любви человек преодолевает конечность своего удела, знаки этого преодоления возникают вновь и вновь в литературе: в последней встрече героев у Жироду, в преданиях о двух деревцах, переплетающих свои ветви в эпилоге «Тристана и Изольды», или золотистом ручейке, который, «опоясал могильный холмик», словно руками, обвивая могилу любимого человека, - у Фуке.

Жироду отталкивался от сюжетной коллизии «Ундины», трансформируя - отдаленно - и мотивы андерсеновской сказки о самоотверженной любви Русалочки, судьба которой оказалась, однако, не столь трагичной. В отголосках, в ассоциативном ряду - разнообразные мифологические мотивы литературы предшествующих веков[10]. Его драма - интеллектуальная, драма идей[11], включает широкий спектр интертекстуальные связей, собирает многие и многие лучи литературно-философских идей в фокусе парадокса и поисков смысла человеческого существования. А. Моруа имел основание считать ее наряду с «Интермеццо», самым значительным произведением драматурга[12].

Современный французский литературовед, подводя итог своим размышлениям о биографии и творчестве Жироду, написал: «Он часто был дальновиднее своих современников. Серьезный, но стыдливый, он отвергал в своей жизни трагедию и патетику, это был улыбающийся стоик (un stoicien souriant»)[13].

Порой в самые трагические моменты истории писатели создают сказки и притчи о дружбе, о любви. Драма была впервые поставлена в апреле 1939 г. Предвоенная эпоха порождала не только «Тошноту», но и светлые произведения, исполненные надежды на то, что человек выстоит, выстоит благодаря не силе оружия и ненависти, а заложенной в нем великой способности любить, стремлению к истине и ясности, нашедших воплощение в «Ундине». Драму Жироду можно поставить в один ряд с «Маленьким принцем» по глубине философских проблем. Она преломляет трагическую реальность экзистенциальных и общественных коллизий времени, это притча, предупреждающая о сложности и цене, которой оплачивается выбор, любовь, жизнь, где романтизм - живая эстетическая традиция. Жироду одарил новую эпоху силой своих нравственных и эстетических свершений, сомнений, императивов.

Список литературы

[1]Об истории создания, публикации «Ундины» см. статьи Д.Л. Чавчанидзе и С.Р. Брахман в книге Ф. де Ла Мотт Фуке. Ундина. М., Наука, 1990. О творчестве Фуке см.: Григорьева И.С. Специфика ранней драматургии и новеллистики Ф. де Ла Мотт Фуке (мировоззрение и поэтика). М., Наука, 1996. См. также: Прощина Е.Г. Романтическая концепция мифа и ее отражение в малой прозе Фридриха де ла Мотт Фуке. НижнийНовгород, 2004 .

[2]См. цитир. работуПрощинойЕ.Г.; Colloque International «Giraudoux en son temps: Mythes anciens et modernes». 26 avr. Г999: Yves Landerouin (Bayonne), Mythes et merveilleux dans Ondine; Than-Van Ton-That (Toulon), Giraudoux et la reecriture des mythes: Salammbo au pays d'Ondine. www.fabula. org/.../giraudoux-en-son-temps-mythes-anciens-et-modernes- programme_174.php

7Людинина О.Е. Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX в.

[4]Сопоставлению с драмой Жироду в этом издании уделено скромное место.

[5]Об отзывах и постановках «Ундины» Жироду см. ранее цитир. статью С.Р. Брахман.

[6]Французское «leRoidesondins» гораздо значительнее, чем вписывающееся в традиции фольклора именование персонажа в русском переводе -«водяной царь».

[7]Jean-Michel Maulpoix Conflit et bonheur chez Jean Giraudoux. Notes sur l'ecriture poetique de son theatre (1982). «Hans: L'humain tente par l'absolu. Ondine: La perfection tentee par l'absolu». http://www.site-magister.com/ondine.htmBibliographie critique sur Jean Giraudoux. http://www. site-magister.com/ondine.htm

[8]См.: Jacques Body, Jean Giraudoux, « Nrf-Biographies », Gallimard, 2004, 944 pages. www.fabula. org/.../biographie-de-giraudoux_8310.php

[9]George MacDonald, The Fantastic Imagination: «Were I asked, what is a fairytale? I should replreplay, Read Undine: that is a fairytale ... of all fairytales I know, I think Undine the most beautiful»http:// en.wikipedia.org/w/index.php?title =Friedrich_de_la_Motte_Fouque&oldid=524169375

[10]См.: Colloque International Jean Giraudoux. Giraudoux en son temps: Mythes anciens et modernes 27-29 mai 1999. www.fabula.org/.../giraudoux-en-son-temps-mythes-anciens-et-modernes-programme174.php. См. такжеогерманскойлегенде, одревнихиновыхинтерпретацияхмотива, мифа: http:77www.mirf.ru

[11]См.: Helene Carbolic-Roure, «L'ironie de Giraudoux : de l'ironie moderne a « l'Umorismo » »,

Earn dans Loxias, Loxias 5, mis en ligne le 15 juin 2004, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index. tml?id=44 См.: http://www.site-magister.com/ondine.htm

[12]См.: А. Моруа. Литературные портреты. М., 1970. С. 291

[13]Jacques Body. Jean Giraudoux. Edcitee.