РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XXVII ВЕКОВ

РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ X—XVII ВЕКОВ

Автор: Лихачев Д.

Лихачев Дмитрий Сергеевич 

РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ X—XVII ВЕКОВ 

ВВЕДЕНИЕ 

ГЛАВА 1. СЛОЖЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ 

ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ПОЯВЛЕНИЯ ФЕОДАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ НА УСИ 

ЯВЛЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАНСПЛАНТАЦИИ 

ДРЕВНЕСЛАВЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА-ПОСРЕДНИЦА И СЛАВЯНСКАЯ «РЕЦЕНЗИЯ» (РЕДАКЦИЯ) ВИЗАНТИЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ 

ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЕ ЧЕРТЫ В ДРЕВНЕСЛАВЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ-ПОСРЕДНИЦЕ 

ПОЛОЖЕНИЕ НАДНАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ И ЛИТЕРАТУРЫ-ПОСРЕДНИЦЫ В ОТДЕЛЬНЫХ СЛАВЯНСКИХ СТРАНАХ 

ЛИТЕРАТУРА И ФОЛЬКЛО В X—XIII ВВ. 

ЖАНРЫ И ВИДЫ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 

СООТНОШЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ 

ЛИТЕРАТУРА И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ 

ГЛАВА 2. ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ ЧЕРТЫ ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ 

ОБЩЕНИЕ С ВИЗАНТИЕЙ 

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 

ОТРАЖЕНИЕ ПРЕДВОЗРОЖДЕНЧЕСКИХ ЧЕРТ В ИСИХАЗМЕ 

ПРЕДВОЗРОЖДЕНЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ В ЖИВОПИСИ 

ЕДИНСТВО ПРЕД ВОЗРОЖДЕНЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ У ПРАВОСЛАВНОГО ЮГО-ВОСТОКА ЕВРОПЫ 

ОБРАЩЕНИЕ К «СВОЕЙ АНТИЧНОСТИ» 

ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЕ АНАЛОГИ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОМУ ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЮ 

КОНЕЦ УССКОГО ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ 

ГЛАВА 3. ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА «ВТОРОГО МОНУМЕНТАЛИЗМА» 

РЕНЕССАНСНЫЕ ЧЕРТЫ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ 

РАЗВИТИЕ ВЫМЫСЛА 

«ВТОРОЙ МОНУМЕНТАЛИЗМ» ОФИЦИАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 

ГЛАВА 4. ВОЗРАСТАНИЕ ЛИЧНОСТНОГО НАЧАЛА В ЛИТЕРАТУРЕ XVII В. 

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ XVII ВЕКА 

ИЗМЕНЕНИЯ В ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЕ 

РОСТ ИНДИВИДУАЛЬНОГО АВТОРСКОГО НАЧАЛА 

ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ 

«ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ БЫТА» 

ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ПРЯМОЙ РЕЧИ 

ЭМАНСИПАЦИЯ СЮЖЕТНОГО ПОСТРОЕНИЯ 

РАСШИРЕНИЕ СОЦИАЛЬНОЙ ТЕМАТИКИ 

СОЦИАЛЬНОЕ РАСШИРЕНИЕ В СТИХОТВОРСТВЕ 

ГЛАВА 5. БАРОККО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVII В. 

«СТИЛЬ ВРЕМЕНИ» 

ВЕЛИКИЕ СТИЛИ И СТИЛЬ БАРОККО 

ПРИМЕНЕНИЕ ТЕРМИНА «БАРОККО» К ЛИТЕРАТУРЕ 

БАРОККО — «СТИЛЬ ЭПОХИ»? 

СОЦИАЛЬНО-ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ БАРОККО 

ИСТОРИЧЕСКАЯ РОЛЬ РУССКОГО БАРОККО 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

ВВЕДЕНИЕ 

В данной работе я стремлюсь дать некоторые обобщения для построения будущей теоретической истории русской литературы Х—XVII вв. 

Термин «теоретическая история» может вызвать возражения. Могут предположить, что все остальные истории литератур тем самым как бы объявляются «нетеоретическими». Поэтому мне нужно определить свое отношение к традиционным историям различных литератур. 

Само собой разумеется, что не может быть истории литературы без теоретических обобщений. Даже само отсутствие обобщений есть в каком-то отношении обобщение — выражение своего отношения к литературному процессу. Обобщением являются и периодизация, и расположение материала по главам, и отнесение произведений к тому или иному периоду или жанру, и последовательность расположения материала, и самый отбор материала (авторов, произведений и пр.), и многое другое, без чего невозможны любые курсы, учебники и истории литератур. 

Однако изложение авторами своего понимания процесса развития или просто течения литературы соединяется в традиционных историях литератур с пересказом общеизвестного фактического материала, с сообщением элементарных сведений, касающихся авторов и их произведений. Такое соединение того и другого нужно в учебных целях, нужно в целях популяризации литературы и литературоведения, нужно для тех, кто хотел бы пополнить свои знания, понять авторов и произведения в исторической перспективе. Традиционные истории литературы необходимы и всегда останутся необходимыми. 

Цель теоретической истории другая. У читателя предполагается некоторый необходимый минимум знаний, сведений и некоторая начитанность в древней русской литературе. Исследуется лишь характер процесса, его движущие силы, причины возникновения тех или иных явлений, особенности историко-литературного движения данной страны сравнительно с движением других литератур. 

Все семь веков древней русской литературы долгое время представлялись в слабо расчлененном виде. Хронология многих произведений не была установлена, особенности отдельных периодов не были выявлены. Поэтому очень часто древнерусские литературные произведения охотнее рассматривались в общих курсах древней русской литературы по жанрам, чем в хронологическом порядке. 

Решительный переход к историческому рассмотрению древней русской литературы стал возможен тогда, когда успехи в изучении истории русского летописания позволили уточнить не только датировки летописей и летописных сводов, но и хронологию заключенных в них многих и многих литературных произведений. История летописания расставила отчетливые хронологические вехи. 

Вот почему инициатива В. П. Адриановой-Перетц, широко включившей в историю русской литературы XI—XVII вв. русское летописание, оказалась очень плодотворной для исторического рассмотрения всего обширного семивекового литературного материала. Первые тома тринадцатитомной «Истории русской литературы», выпущенные в 1940—1948 гг., и их своеобразный предварительный конспект в первом томе учебника по истории русской литературы под общей редакцией В. А. Десницкого (М., 1941) (оба эти издания одушевлялись теоретической мыслью В. П. Адриановой-Перетц) были, по существу, первыми историями русской литературы, в которых исторический принцип оказался проведен последовательно и глубоко. 

Почему же необходимо возвращаться к вопросу об историческом смысле отдельных эпох в истории русской литературы X—XVII вв.? 

Как это ни странно, в истории русской литературы XI— XVII вв. яснее предстают перед нами отличия друг от друга мелких периодов, чем своеобразие и значение целых эпох. 

Так, например, относительно отчетливо выступают перед нами особенности XII первой четверти XIII в. сравнительно с особенностями литературы Киевской Руси— XI в.; особенности второй половины XVI в. сравнительно с первой; особенности отдельных десятилетий XVII в. 

И т. д. В целом понятен и смысл перемен, происходивших в пределах десятилетий и полувековий, но характер и смысл литературных явлений, присущих более крупным периодам, выявлен гораздо менее отчетливо, и значение этих периодов не уточнено. Не случайно, что в отношении их приняты обычно не литературные характеристики, а чисто исторические. 

Подходы к определению изменений в пределах десятилетий и в пределах нескольких веков принципиально различны. В первом случае на передний план выступает зависимость историко-литературных изменений от исторических событий, во втором—зависимость литературы от особенностей исторического развития в целом. Для определения первых различий необходимо наблюдение над единичными явлениями литературы, для определения вторых — широкие обобщения огромного материала и суммирование их в характеристиках эпох, основанных в значительной мере на чувстве стиля — стиля эпохи. Как бы ни были трудны определения эпох сравнительно с определением коротких периодов, их необходимо сделать даже и для того, чтобы выяснить исторический смысл изменений на коротких дистанциях. 

В данной работе рассматривается историко-литературный смысл четырех эпох в их целом: эпохи стиля монументального историзма (X—XIII вв.), Предвозрождения (XIV—XV вв.), эпохи второго монументализма (XVI в.) и века перехода к литературе нового времени (XVII в.). 

Выделенной оказалась только проблема барокко. Почему? * Это будет объяснено в соответствующих главах, но уже сейчас необходимо сказать, что, исследуя процесс, нельзя слепо следовать этому процессу и располагать весь материал в строго хронологическом порядке. Иногда корни нового явления уходят глубоко в прошлое, и тогда исследователь должен возвращаться назад. Гораздо чаще явление, ярко проявившееся в определенное время, в дальнейшем остается, как бы «застревает» в литературе и продолжает в ней жить и претерпевать различные изменения. Это связано с тем, что история культуры есть не только история изменений, но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии. Так, например, поэзия Пушкина — это не только явление той эпохи, в которую она создавалась, завершение прошлого, но и явление нашего времени, нашей культуры. То же мы можем сказать и о всех произведениях древней русской литературы—в той мере, в какой они читаются и участвуют в культурной жизни современности или являются следствием предшествующего развития. 

Явления культуры не имеют строгих хронологических границ. 

Построение теоретической истории русской литературы требует усовершенствования самой методики исследования литературы как некоего макрообъекта. Выработка этой методики — дело будущего. 

Для изучения макрообъектов в физике в последнее время создана статистическая физика. Как известно, Норберт Винер считал статистическую физику наиболее важной из наук, более важной даже, чем теория относительности или квантовая теория. 

История литературы, которая должна описать эпохи и периоды, имеет дело с миллионами фактов и явлений. 

Она обращается не к микрообъектам, а к целым ансамблям микрообъектов. Изучение истории отдельных микрообъектов и макрообъектов — различно. Чтобы выяснить историю макрообъектов, надо пожертвовать детальностью информации об истории каждого объекта в отдельности. 

Подобно статистической физике, теоретическое, «статистическое литературоведение» будущего должно решать задачу макрохарактеристики, минуя слишком детальные описания. В теоретической истории литературы должна быть выработана методика «приближенных описаний». 

Литература каждого периода — это система отдельных произведений с сильным взаимодействием и с сильным воздействием традиции. Это делает изучение ее как целого особенно сложной. 

Методика «статистического литературоведения» еще не создана (разумеется, «статистическое литературоведение» следует понимать не в примитивном смысле простого использования в литературоведении статистических сведении и приближенного вычисления), и поэтому в данной книге поневоле приходится иметь дело с весьма обобщенными явлениями: давать характеристику только самых крупных эпох в развитии русской литературы X—XVII вв. 

Между древней русской литературой и новой существует решительное различие в темпах и типе развития. 

Давно уже было обращено внимание на то, что средневековые литературы развиваются медленнее, чем литературы нового времени. Одна из причин состоит в том что писатели и читатели не стремятся к новому как к таковому. 

Новое для них не является само по себе некоторой ценностью, как это типично для XIX и XX вв. Писатели и читатеди нового времени ищут новизны — новизны идей, тем, способов выражения и т. д. Произведение новой литературы воспринимается его читателями во времени. Для читателя нового времени далеко не безразлично — когда создано произведение: в каком веке и в каком году, при каких обстоятельствах. Для читателя современной нам, новой литературы ценность произведения возрастает, если оно появилось только что, является новинкой. Это отношение, к новинкам поддерживается в новое время критикой, журналами и средствами современной быстрой информации, а также модой. 

Если придерживаться распространенного деления эпох — на эпохи привычки и эпохи моды, то Древняя Русь безусловно принадлежит к эпохам привычки. 

В самом деле, в средние века историческое отношение к литературе отсутствует: произведение существует само по себе, независимо от того, когда оно создано. Для средневекового читателя имеет по преимуществу значение, чему посвящено произведение и кем оно создано: какое положение занимал или занимает автор в первую очередь, насколько он авторитетен в церковном и государственном отношении. Поэтому все произведения располагаются как бы на одной плоскости — старые и новые. «Современная литература» для каждого времени в средние века — это то, что читается сейчас, старое и новое, переводное и оригинальное. Поэтому отправной точкой движения литературы вперед служат не только что появившиеся, «последние» произведения, а вся сумма литературных произведений, наличествующих в читательском обиходе. Литература не уходит вперед от самой себя—она растет, как растут плоды, питаясь соками всей уже существующей в читательском обиходе литературы. Новые редакции старых произведений участвуют в этом росте. 

«Неподвижность» способов изображения соответствует вере в неподвижность и неизменяемость мира. Создание нового свидетельствовало бы о несовершенстве мира. Задача автора состоит в том, чтобы выявить в мире вечное, неизменяемое. В казуальных связях для средневекового автора просвечивает иной план, более глубокий и неизменяющийся. Художественный метод нового времени, при котором автор стремится к наглядности, конкретности и к индивидуальному, требует обновления художественных средств, их «индивидуализации». Абстрагирующий же метод средневековья, стремящийся извлечь общее, убрать индивидуальное и конкретное, не требует обновления и довольствуется общим, бывшим всегда. 

Принято говорить, что средневековая литература традиционна. Под традиционностью подразумевают приверженность к старым формам и старым идеям. Но для средневековья, как я уже сказал, вообще не существует «старого» и «нового». Здесь дело в другом: в приверженности средневековой литературы к литературному этикету, к стремлению облекать содержание в приличествующие данному содержанию формы, своеобразная церемониальность литературы. 

Вот почему в средние века движение вперед совершается в недрах каждого жанра в отдельности. Жанр житий развивается и вместе, и отдельно от жанра летописей, жанры ораторских произведений развиваются и вместе, и отдельно от житий и т. д. Поэтому одни жанры опережают развитие других, имеют в своем развитии индивидуальные отличия от других. 

Все это необходимо учитывать при рассмотрении исторического значения тех или иных литературных эпох. Своеобразны не только результаты развития, но и самые «законы развития», они также развиваются и меняются по мере изменения самой действительности. Нет «вечных» правил и законов, по которым развитие совершается. 

Только изучая движение литературы, мы можем понять и ее национальное своеобразие. 

Национальное своеобразие литературы состоит не только в неких постоянных признаках содержания и формы, отличающих ее от других национальных литератур, в неких неизменных идеях, настроениях, эмоциональном строе или моральных качествах, сопутствующих всем произведениям этой литературы. 

Национальный характер — это и особенности исторического пути литературы, особенности ее развивающегося взаимоотношения с действительностью, особенности меня[юще]гося положения литературы в обществе — ее общест[вен]ной «позиции» и той роли, которую она играет в жизни [---]дества. Следовательно, для определения национального [сво]еобразия литературы важны не только постоянные, не[изм]еняемые моменты, ее общая характеристика как едино[------]oro, но и самый характер развития, характер отношений, в которые вступает литература,— не только черты, присущие литературе как таковой, но и положение ее в культуре страны, ее взаимоотношение со всеми другими сферами человеческой деятельности. Отличительные особенности исторического пути литературы многое объясняют в ее национальном своеобразии и сами являются частью этого своеобразия. 

Итак, черты национального своеобразия следует искать в гораздо более широком плане, чем это принято. 

Обычно черты национального своеобразия служат оценивающими и «взвешивающими» литературу моментами. 

Но, выявляя происхождение и объясняя черты своеобразий, мы не можем уже подвергать их отвлеченной оценке. 

Всякая черта имеет точный смысл в своем происхождении и в своей функции, а потому не может служить материалом для абстрактного, отвлеченного суждения о достоинстве литературы. Детерминированность этих черт исключает их из сферы общих оценок и отвлеченного морализирования. 

Конкретные научные оценки в истории литературы невозможны там, где недостаточно выявлены происхождение, обусловленность и функции фактов, их связь с остальным миром, где в той или иной мере предполагается индетерминированность, где факты абсолютизируются и изымаются из исторического процесса и исторического объяснения. 

Русская литература — часть русской истории. Она отражает русскую действительность, но и составляет одну из ее важнейших сторон. Без русской литературы невозможно представить себе русскую историю и, уж конечно, русскую культуру. 

И вот на что следует при этом обратить особое внимание. Человеческая история едина. Путь каждого народа «в своем идеале» сходен с путями других народов. Он подчинен общим законам развития человеческого общества. Это положение — одно из самых существенных завоеваний марксизма. 

Историк культуры не может пройти мимо стройной и простой концепции закономерности развития мировой культуры, изложенной Н. И. Конрадом в его книге «Запад и Восток»[1] и в статье «Об эпохе Возрождения»[2]. Согласно 

{1} Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1966, Изд. 2-е. М., 1972. 

{2} Конрад Н. И. Об эпохе Возрождения // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967. 

этой концепции, прочно связавшей развитие мировой культуры с учением о смене исторических формаций, народы, полностью прошедшие через этапы рабовладельческой формации и феодализма, имели культуру своей античности, относящуюся к рабовладельческому периоду, культуру своего средневековья, связанную с феодализмом, и эпоху Возрождения, возникшую с появлением в феодальную эпоху первых ростков капитализма. Появление культур античности, средневековья и Возрождения является, таким образом, не исторической случайностью, а исторической закономерностью, явлением «нормального» развития народов. Существенно, что каждый из этих этапов культурного развития имеет свои крупные культурные завоевания, и нет никаких оснований неравно расценивать их, принижать одни и выдвигать значение других. Отнесение тех или иных эпох к Возрождению не является актом их оценки. 

Вот что, например, пишет Н. И. Конрад о культуре средневековья в Европе: «Марксистская историческая наука показывает, что переход от рабовладельческой формации к феодализму в то историческое время имел глубоко прогрессивное значение. Это обстоятельство заставляет отнестись к «средним векам» иначе, чем относились к ним гуманисты. Отношение это было, как известно, отрицательным. Гуманисты видели в средних веках „время темноты и невежества", из которого, как им казалось, могло вывести человечество обращение к лучезарной „древности". Мы же не можем не видеть в наступлении „средних веков" шаг вперед, а не назад. Парфенон, храмы Эллоры и Аджанты — великие создания человеческого гения, но не менее великими созданиями человеческого гения являются и Миланский собор, Альгамбра, храм Хорюдзи в Японии»*. 

Идея наличия Возрождения в той или иной стране, в том или ином веке высказывалась в науке неоднократно. 

Писали о Возрождении в Грузии, Армении, Малой Азии, у южных и западных славян, у венгров и пр.[1] Принципиально важная сторона концепции Н. И. Конрада, почему-то не принимающаяся во внимание его критиками, состоит в том, что мировое Возрождение является лишь частью более широкой картины мирового исторического процесса, в которой занимают свое место мировая античность и мировое средневековье. Античность, средневековье и Возрождение являются единой цепью культурных типов, связанной не только со сменой формаций, но и с законами развития культуры, при которых Возрождение наступает как обращение к античности, перекидывая мост к древности через промежуточный культурный тип — средневековье. 

Разумеется, далеко не все народы имели у себя каждый из трех этапов в развитии культуры. Не все народы прошли, например, через рабовладельческую формацию или через все этапы феодализма. Народами, которые полностью прошли через этапы рабовладельческого строя и феодализма, Н. И. Конрад считает греков, итальянцев, персов, индийцев, китайцев [2]. При этом Н. И. Конрад утверждает, что даже у этих народов культурные явления античности, средневековья и Возрождения имеют свои специфические черты в каждом отдельном случае. Говоря о китайском и среднеазиатском Возрождении, Н. И. Конрад подчеркивает: «Разумеется, ни в коем случае нельзя полностью отождествлять все эти явления. Если условно именовать их „возрождением", то и „танское возрождение", и „среднеазиатское возрождение" имеют свои глубоко специфические черты, отличающие их друг от друга и каждое из них от „европейского возрождения". Но вправе ли мы видеть только эти отличия, не обращая внимания на сходства, тем более что эти сходства лежат в историческом существе явлений?» [3]. 

Единство мирового развития культуры выражается, в частности, в том, что народы в случае пропуска у себя того или иного «закономерного» этапа развития культуры могут ускоренно проходить свое развитие, используя опыт соседних народов. При этом, как пишет Н. И. Конрад, имеет место «как бы „равнение" отстающих (культур.— Д. Л.) на передовые, а не механическое перенесение общественных форм передового государства в отстающее»[*]. 

Отсюда ясно, что только прискорбной невнимательностью может быть вызвано то, что пишет о концепции мирового культурного развития Н. И. Конрада в своей последней книге В. Н. Лазарев: «Нередко термин „Возрождение" употребляется как равнозначный термину „расцвет". Так им пользуется в своих очень интересных работах Н. И. Конрад»[1]. 

Н. И. Конрад поставил вопрос «о формах и уровнях эпохи Возрождения в отдельных странах»[2], о типологических сходствах и различиях отдельных Возрождений, о положении каждого из Возрождений в мировом историческом процессе. Одна из самых важных задач этой книги — посильная попытка ответить на этот вопрос для России, в которой Возрождение только готовилось, но в силу ряда обстоятельств не осуществилось, приобретя длительный и «разлитой» характер, перенеся часть из своих проблем в литературу нового времени—XVIII века, в частности. 

Итак, изучая и выявляя своеобразие русской литературы на всем пути ее развития, необходимо не только сравнивать ее с другими литературами, но и учитывать существование «нормального» исторического развития стран и народов. 

Для характеристики эпохи имеет огромное значение характеристика господствующего в эту эпоху стиля. Я понимаю под господствующим стилем не только стиль языка, стиль в узколитературном или языковом смысле, но и стиль в широком искусствоведческом смысле этого слова. Когда мы говорим о «стиле эпохи», то понятие это включает в себя как входящее и подчиненное явление также и стиль литературный; литературный же стиль имеет не только в своем составе стиль языка литературы, но и весь стиль отражения мира: стиль описания человека, понимания его внутренних и внешних свойств, его поведения, стиль отношения к общественным явлениям — их видения и близкого этому видению отражения в литературе действительности, стиль понимания природы и отношения к природе. 

Но характеристика стиля в широком смысле этого слова требует особых средств искусствоведческого описания, не вяжущихся с типом рассуждений и изложения, принятого в данной книге. Это особая задача. Попытки ее разрешения сделаны мною в другой работе — «Человек в литературе древней Руси» [3]. К этой книге я и отсылаю читателя. 

{1}«Конрад Н. И. Запад и Восток. С. 36. Изд. 2-е. С. 32. 

{2} Там же. С. 95. Изд. 2-е. С. 82. 

{3} Там же. С. 35. Изд. 2-е. С. 31. 

{1} Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. 

{2} Конрад Н. И. О6 эпохе Возрождения. С. 45. 

{3} Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. М.; Л., 1968. Изд. 2-е. М., 1970. См. также наст. изд. Т. 3. 

Возвращаюсь к тому, что было сказано мною в начале этого введения. 

Перед советским литературоведением стоит ответственная задача — создание теоретической истории русской литературы Х—XVII вв., тесно связанной с историко-литературным развитием других стран, и в первую очередь славянских. Только создание общей истории славянских литератур их древнейшего периода способно определить отличия в характере и в развитии каждой из славянских литератур. Задача создания такой теоретической истории не может быть решена, если факты сходства и различия в развитии литератур будут рассматриваться в отрыве от истории культур отдельных народов и от их истории в целом '. Широкий исторический подход, учитывающий все изменения в жизни народов, совершенно необходим в такого рода истории литературы. Данное исследование в известной мере стремится подготовить материал для создания теоретической истории русской литературы Х—XVII вв., основанной на учете одновременных явлений в других славянских странах, хотя построение такой теоретической истории и не входит в непосредственную задачу этой работы. 

Отдельные главы разнотипны по построению. Первая и вторая главы касаются общих проблем построения истории литературы и особенностей исторического пути русской литературы ее древнейшего периода, поэтому в них 

большое место занимает научная полемика. Глава третья, посвященная XVI в., сравнительно невелика — развитие в этот период заторможено и нарушено. Век этот создаёт стиль в значительной мере искусственный. Глава эта носит в большей мере описательный характер, чем предшествующие. Главы четвертая и пятая посвящены XVII веку. Этот век, который характеризуется множеством переходных явлений (переходных к новому времени). Он не поддается характеристике под знаком единого великого стиля. Барокко — это уже не стиль эпохи. Это один из стилей и одно из направлений в русском искусстве и литературе XVII в., однако направление барокко, может быть, самое важное на стадии перехода к литературе нового времени. Обращение к барокко заставило меня обсудить в самой краткой и предварительной форме характер развития стилей вообще Из других явлений XVII в. я беру только одно — развитие личностного начала в литературе,— явление чрезвычайно важное в связи с проблемой «заторможенного Возрождения» — основного ключа к пониманию особенностей историко-литературного процесса Древней Руси. 

Неудачей эпохи Возрождения в русской литературе не были сняты самые проблемы Возрождения. Они должны были быть все равно решены и решались в русской литературе — медленнее, но упорнее, мучительнее и потому в более острой форме, длительнее, а потому разнообразнее и глубже. Проблема Возрождения оказалась актуальной для русской литературы на протяжении нескольких веков, а тема ценности человеческой личности и гуманизма — темой типично национальной и общественно ценной для всего ее сложного и многотрудного пути. 

ГЛАВА 1. СЛОЖЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ 

ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ПОЯВЛЕНИЯ ФЕОДАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ НА УСИ 

Как хорошо показал Б. Д. Греков — создатель советской концепции развития русской истории Х—XVII вв.,— Русь, как и некоторые другие народы Европы, миновала рабовладельческую формацию (этот огромной важности исторический факт не был до сих пор достаточно осмыслен историками русской культуры и историками русской литературы, в частности). Поэтому усь не знала античной стадии культуры. 

Непосредственно от общинно-патриархальной формации восточные славяне перешли к феодализму. Этот переход совершился необыкновенно быстро на огромной территории, населенной различными восточнославянскими племенами и различными угро-финскими народностями. 

Отсутствие той или иной стадии в историческом развитии требует своей «компенсации», восполнения. Помощь обычно приходит от идеологии, от культуры, черпающих при этих обстоятельствах свои силы в опыте соседних народов. 

Появление литературы, и при этом литературы для своего времени высокосовершенной, могло произойти только благодаря культурной помощи соседних стран — Византии и Болгарии. При этом следует подчеркнуть особое значение культурного опыта Болгарии. 

егулярная письменность и литература в Болгарии явились на столетие раньше в сходных условиях: Болгария также не знала в основном рабовладельческой формации и усвоила культурный опыт той же Византии. азумеется, я имею в виду не территорию Болгарии, где различные народы сменяли друг друга и где рабовладельческая формация существовала, а страну, населенную болгарами, у которых рабства не было, как и на уси. 

Болгария совершила усвоение византийской культуры в обстоятельствах, близких тем, которые создались затем на уси при усвоении ею византийской и болгарской культуры: усь получила византийский культурный опыт не только в его непосредственном состоянии, но и в «адаптированном» Болгарией виде, приспособленном к нуждам феодализирующегося общества, на стадии его перехода к феодализму, непосредственно к средневековью, минуя рабовладельческую формацию, минуя античность. 

При этом следует отметить и еще одно обстоятельство. 

Средние века наступили в Византии, как и в Италии, значительно ранее, чем у славян. Х век в Византии — это век уже зрелого средневековья, век вполне сложившейся средневековой культуры. К этой зрелой культуре средневековья была приобщена Болгария, а затем непосредственно от Византии и через Болгарию, в ее болгарском национальном обличий,— и усь. 

азумеется, это приобщение уси к культуре сложившегося средневековья не могло быть полным, не могло сохранить тот же высокий уровень и ту же глубину, что и в Византии, но тем не менее зрелость той культуры средневековья, которая пришла к нам на усь, сыграла свою роль. Сложившиеся, точно определившиеся формы культуры легче воздействуют и легче усваиваются, чем формы начальные и еще не кристаллизовавшиеся. Жесткость и «ребра жесткости» нужны для переноса, воздействия и проникновения. 

ЯВЛЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАНСПЛАНТАЦИИ 

Взаимоотношения литератур между собой обычно рассматриваются только в трех отношениях: в отношении общности и родства происхождения, в отношении влияния одной литературы на другую и в отношении типологических сходств и различий между ними. Тем самым круг вопросов, подлежащих исследованию, не только ограничен, но и весьма неточно ориентирован. 

В самом деле. Под общностью происхождения и родством литератур по большей части имеют в видуобщность происхождения и родство не самих литератур, а народов, которые эти литературы создали; под понятие же «влияния», как это мы увидим в дальнейшем, подводятся порой самые различные явления. Что же касается традиций и типологических сходств, то и здесь не выработаны еще основные понятия и не произведена точная систематизация входящих сюда явлений. 

Остановимся прежде всего на вопросе о влияниях в средневековых литературах. Взаимодействие литератур — явление, свойственное всем ступеням их развития. 

В этом взаимодействии вызревают своеобразные черты литератур, и в этом же взаимодействии эти черты могут постепенно стираться и отмирать. 

азличные влияния одной литературы на другую — одно из проявлений жизни литератур. Литературы живут, взаимодействуя, и формы этого взаимодействия бесконечно разнообразны. При этом типы взаимодействия литератур являются частью их структуры: той структуры, в которую они входят, и той структуры, которую они развивают внутри самих себя.

Древнеславянские литературы в IX—XIII вв., как и всякие иные литературы, складывались при участии других литератур. 

В последние годы появилось довольно много работ, характеризующих переводную литературу Древней уси, литературные взаимоотношения уси со славянскими странами, устанавливающих периодизацию византийского и южнославянского влияния в Древней уси. Я имею в виду работы В. Велчева, Б. Ангелова, Д. Петкановой-Тотевои Н. А. Мещерского, Н. К. Гудзия, И. П. Еремина, В. А; Мошина, В. П. Адриановой-Перетц, В. Д. Кузьминой, Д. С. Лихачева, П. Динекова и др. 

В каждой из этих работ есть стремление не только устанавливать факты, но и обобщать их — создавать общую картину литературных взаимоотношений стран православного Юго-Востока и Востока Европы. Но проблема определения самого типа влияния иноязычных литератур на славянские и взаимовлияния славянских литератур в широком плане не поставлена. 

Влияния одной литературы на другую могут быть различных типов. Типы влияний в литературах тесно связаны с типами влияний культур в целом. Литературные влияния — лишь часть влияния культур друг на друга. Это особенно относится к литературам средневековым. Типы влияний в литературах повторяют типы влияний общекультурных. 

Культурные влияния могут осуществляться в различных областях и различными путями с разной степенью проникновения в глубь и в суть культуры. Один тип влияний испытывают культуры на начальных этапах своего развития, другой — на зрелых. Влияние может захватывать только материальную культуру или и духовную тоже. 

Оно может распространяться путем непосредственных бытовых контактов населения — там, где они соседят, а также путями торговли, завоевания, общения религиозного, книжного и т. д. Обмен культурными ценностями на начальных этапах жизни народов совершается на «коротких расстояниях»; в дальнейшем, с развитием высокой духовной культуры, расстояния начинают играть все меньшую роль, и культурные связи преодолевают огромные пространства, переносятся через промежуточные государства и разделяющие народы моря и страны. Наконец, влияние может быть односторонним и обоюдосторонним, а в последнем случае встречное влияние может быть другого характера, чем влияние основное. 

ассмотрим в качестве примера влияния, которые действовали в древнерусской культуре. 

Влияния, испытанные древнерусской культурой на начальных этапах ее формирования, были также различны по своему типу, хотя они и были одновременны. 

Могут быть отмечены пять основных направлений культурных влияний на восточных славян, и каждое было не похоже на другое. 

Одно из влияний шло с Юга — от Византии. Оно не явилось внезапно, а было развитием тысячелетних связей с северочерноморской греческой культурой на ВосточноЕвропейской равнине. С конца Х в. это влияние удвоилось влиянием болгарским. То и другое шли рука об руку и часто, в отдельных своих проявлениях, были неразделимы и даже неразличимы. 

Другое влияние было гораздо менее длительным и шло со скандинавского Севера. Со стороны юго-восточных степей давало себя знать воздействие степных народов, с Запада — влияние западных славян и германских народов, которое было более разнообразно, пестро и сравнительно более высоко по своему типу, чем влияние с Севера и с Юго-Востока. 

В самом деле, влияние финнов и степных народов на Русь было слабым и в основном по своему типу очень архаичным. При этом культурное общение со степными народами и финнами было обоюдосторонним и в основном мирным. Оно не принимало сложных форм и не поднималось до высокого уровня духовного общения, было прежде всего бытовым, «неосознанным» и не встречало идейного сопротивления, хотя и имело серьезные различия в областях, которые оно охватывало. 

Чтобы был ясен самый факт существования разных типов влияний, кратко остановлюсь на различиях между влиянием византийским и скандинавским. Византийское влияние поднималось до сравнительно совершенных форм общения высокоразвитых духовных культур. На усь влияла византийская литература, изобразительное искусство, архитектура, прикладное искусство, политическая мысль, естественнонаучные воззрения и, конечно, богословие. На Русь была перенесена церковная организация; русское государство подражало наиболее высоким формам государственной организации Византии; усь частично воспринимала придворный этикет и отдельные формы управления. 

Другим было влияние Скандинавии. Оно было по своему типу ближе к влиянию на усь степных народов, чем к влиянию Византии, хотя и отличалось все же от влияния степных народов, выходило за пределы бытового общения. 

Помимо материальной культуры, оно сказалось в военном деле, в государственной жизни и в экономике. Но во всех этих областях оно было более поверхностным и менее определенным, чем влияние Византии. 

Покажу различие влияний византийского и скандинавского на одном чисто литературном примере. В древнейшей из дошедших до нашего времени русских летописей— «Повести временных лет» —представлен и византийский слой источников, и скандинавский. Византийский слой — это прежде всего тщательно, точно и художественно выполненные переводы отрывков из византийских исторических сочинений: хроник и житий святых в первую очередь. Эти отрывки свидетельствуют о сложных исторических идеях и о широком охвате мировой истории, ставшей через них доступной русскому читателю. Совсем другой характер носят скандинавские источники той же летописи — так называемые «варяжские предания». Несмотря на то, что они были подвергнуты обстоятельному исследованию в ряде работ А. Стендер-Петерсоном[1] и Е. А. ыдзевской[2], стоявших на различных позициях, многое в них остается неясным и спорным; их скандинавские источники по большей части неизвестны; в некоторых случаях трудно определить, возникли ли эти скандинавские источники в самой Скандинавии или в варяжской среде на уси; в ряде случаев их скандинавское происхождение вообще может быть оспорено. Такая неопределенность вызвана их фольклорной аморфностью. Несмотря на высокие художественные достоинства сюжетов «варяжских преданий», они относятся, с точки зрения заключенных в них исторических представлений, к совершенно другой, более архаичной стадии исторического сознания, хотя фактически одновременны в «Повести» с византийскими источниками. 

Скандинавский слой «Повести» архаичен. Напротив, византийский слой стоит на уровне современной «Повести» европейской культуры. Между скандинавским влиянием и византийским такое же стадиальное различие, как между фольклором и литературой. 

Следует сделать и еще некоторые общие замечания. 

Ход развития исторической науки ведет нас ко все большему и большему признанию роли внутренних законов в развитии страны, ее государства и культуры. Иностранные влияния оказываются действенными только в той мере, в какой они отвечают внутренним потребностям страны. 

{1}Stender-Petersen A. 1)Die Varagersage als Quelle der altrussischen Chronik. Kobenhavn, 1934; 2) Varangica. Aarhus, 1953; 3) Das Problem der altesten byzantinisch-nordisch-slavischen Beziehungen //In: Relazioni del X Congresso Internazionale di Scienze Storiche. Firenze, 1955. Vol 3; 4) Varaegerspprgsmalet // Viking. Oslo, 1959. Bd. XXIII, и др. 

{2}Рыдзевская Е. А. К варяжскому вопросу // Изв. АН СССР. VII серия, Отд. общ. наук, 1934, № 8. В Ленинградском отделении Архива Института археологии АН ССС имеется рукопись незаконченной работы Е. А. ыдзевской (Е. А. ыдзевская погибла во время блокады Ленинграда) «Варяжские предания Начальной русской летописи» (около десяти авторских листов). 

Прогресс исторической науки заставляет нас все внимательнее относиться к внутреннему смыслу событий. При этом внешние воздействия постепенно раскрываются перед нами в их глубоком, органическом значении. Внешние воздействия оказываются явлениями внутренней жизни стран и народов. 

азумеется внутренние потребности страны могли удовлетворяться как изнутри, так и извне. Византийское влияние проводилось и представителями местной культуры и самими греками, которые одновременно шли навстречу потребностям славянских стран и самой Византии (в тех, конечно, случаях, когда они совпадали). Нельзя поэтому думать, что местные черты существовали только в искусстве местных мастеров: приезжие мастера-греки также могли вносить в свое искусство местные черты под влиянием требований, которые к ним предъявлялись в той стране, где они работали. То же самое нужно сказать и о переводчиках: они могли быть и местными (и по большей части такими и были, поскольку переводы требовали превосходного знания языка, на который переводы делались), но не исключена возможность существования переводчиков-греков. 

Наконец, следует отметить, что отношения влияющей и испытывающей влияние сторон могли быть весьма сложными. Активное отношение той страны, на которую влияли, могло сопровождаться и частичными проявлениями неприязни, стремлением освободиться от этого влияния, борьбой за свою независимость. Так, русская летопись дважды называет греков «льстивыми» (лживыми), митрополит киевский Иларион оспаривает в своей знаменитой проповеди «О Законе и Благодати» превосходство греческой церквинад русской и т. д. 

Внутренние потребности, которые вызвали византийское влияние в IX—XI вв., охарактеризованы мною в книге «Возникновение русской литературы» (М.; Л., 1952). Сейчас подчеркнем одну особенность этих внутренних потребностей культуры: потребности эти сказываются сильнее и определеннее в переносе целого, чем в переносе отдельных элементов культуры, ее единичных проявлений. Создание той или иной рукописи памятника, того или иногоперевода, переделки, свода исторических или природоведческих сочинений может быть вызвано случайными причинами: переездом того или иного лица, частными потребностями монастыря, индивидуальными склонностями заказчика и писца, но в явлениях массового характера, повторяющихся, связанных друге другом, всегда сказываются общие потребности, потребности общества, а не отдельных лиц, потребности закона, а не «благодати», потребности необходимости, а не свободы. 

Дела, однако, не только в том, что существуют разные типы влияния: не все явления византийского воздействия на уси могут быть вообще подведены под термин «влияние». Можем ли мы говорить, что византийская религия «повлияла» на русскую, что византийское православие оказало «влияние» на русское язычество? Конечно, нет! 

Византийское христианство не просто «повлияло» на религиозную жизнь русских — оно было перенесено на усь. 

Оно не изменило, не преобразовало язычества — оно его заменило и в конечном счете уничтожило как институт. 

Можем ли мы так же говорить о том, что византийская литература «повлияла» на русскую литературу в начальном этапе ее формирования? Дело было несомненно сложнее. Византийская литература не могла повлиять на русскую литературу, так как последней попросту не было. Был фольклор, была высокая культура устной ораторской речи, но письменных произведений до появления у нас переводных произведений вообще не было. Влияние начинается позднее, когда перенос уже совершился и когда литература уже существовала, развивалась. 

Недостаточность термина «влияние» может быть показана и на ряде других областей византийского воздействия. Во многих случаях поэтому правильнее говорить не о «влиянии» отдельных культурных явлений Византии, а о переносе этих явлений. Перенос этот был, однако, весьма своеобразен. Он не был механическим, и им не заканчивалась жизнь явления. На новой почве перенесенное явление продолжало жить, развиваться, приобретало местные черты: начиналось действие фактора свободы и «благодати» (в том смысле, который придавал ей Иларион). 

Поясню это на примере переводных произведений. Перенос литературного произведения в средние века был связан с продолжением его литературной истории, с появлением новых редакций, иногда с приспособлением его к местным, национальным условиям. Византийское произведение в результате этого оказывалось в известной мере произведением местной, национальной литературы. 

Конечно, не все переводные произведения изменялись в равной степени. Не менялись или менялись сравнительно незначительно сочинения церковно-канонические, богослужебные, освященные строго установленными и устойчивыми формами церковной жизни. От переводчиков и переписчиков требовалась особая точность ('axpipsia) в отношении памятников патриотической литературы, литургических, церковно-канонических. Текст этих памятников менялся сравнительно мало. Произведения повествовательные и исторические изменялись в гораздо большей степени. Кроме того, существовали переводные произведения, связь которых с византийским оригиналом постоянно осознавалась и текст которых поэтому изменялся на славянской почве не только под воздействием местных условий, но и в результате новых обращений переписчиков к византийскому оригиналу. В. А. Мошин прекрасно показал такого рода изменения текста на примере славянского перевода Синодика[1]. Значительно раньше это же было продемонстрировано В. П. Адриановой-Перетц на примере «Жития Алексея Человека Божия»[2]. 

Все изложенное позволяет выделить категорию явлений культурного воздействия Византии, в которых мы должны видеть не проявления влияния, а проявления трансплантации византийской культуры на славянскую почву. Памятники пересаживаются, трансплантируются на новую почву и здесь продолжают самостоятельную жизнь в новых условиях и иногда в новых формах, подобно тому как пересаженное растение начинает жить и расти в новой обстановке. 

Не только отдельные произведения, но целые культурные пласты пересаживались на русскую почву и здесь начинали новый цикл развития в условиях новой исторической действительности: изменялись, приспосабливались, приобретали местные черты, наполнялись новым содержанием и развивали новые формы. Их жизнь мало чем отличалась от жизни местных произведений — разве только своею большею сложностью в связи со вторичными воздействиями греческих оригиналов. 

Трансплантация была возможна потому, что большинство культурных явлений и произведений русского средневековья не имело окончательного вида. Памятник жил 

{1}Мошин В. А. Сербская редакция Синодика в неделю православия. Анализ текстов // ВВ. Т. XVI. М., 1960. 

{2}Адрианова В. П. Житие Алексея Человека Божия в древней РУССКОЙ литературе и народной словесности. Пг., 1917. 

в каждую эпоху, принимая новые формы и наполняясь новым содержанием[1]. 

Показатель нового времени — появление иных тенденций в жизни старых произведений. В новое время старое произведение оберегается от изменений. Оно консервируется, а порой и «реставрируется», если оно все же подверглось каким-то изменениям. абота ренессансных филологов, стремящихся к восстановлению первоначального вида памятника,— показатель появления исторического сознания нового времени. В оссии этому в известной мере соответствует появление «исправления книг» сперва в конце XIV и в XV в., а затем в XVI и XVII вв. 

Стремление сохранить культуру в старых формах или даже восстановить эти старые формы, реконструировать их — явление нового времени, нового исторического сознания. Напротив, продолжение жизни старой культуры в новых формах, трансплантация культуры — явление типичное для средневековья. Трансплантация позволяет росткам старой культуры самостоятельно, творчески развиваться на новой почве. Она ведет к появлению местных черт и местных вариантов трансплантируемой культуры. Это явление чрезвычайно важно для образования и формирования новых культур: признак их «молодости» и жизнеспособности. 

Культурное воздействие Византии в славянских странах проявлялось в формах трансплантации византийской культуры и ее отдельных памятников и явлений. Влияние в общем — это явление, как мы уже сказали, более позднее. Оно представляет собою воздействие, приводящее к изменению уже сложившихся форм и содержания. Влиянию предшествует и затем сопровождает его трансплантация. 

Из изложенного ясно: нельзя механически и жестко делить древнерусскую литературу (а с ней вместе и другие древнеславянские литературы) на «оригинальную» и «переводную». Это деление годилось бы для литератур нового времени с их устоявшимися текстами. В древнеславянских же литературах дело было сложнее. Так называемая переводная литература была органической частью национальных литератур; она не имела четких границ, отделяющих ее от литературы оригинальной. Переводчики и писцы по большей части были соавторами и соредакторами тек{1}См.: Лихачев Д. Текстология на материале русской литературы X—XVII вв. М.; Л., 1962. С. 53—94. Изд. 2-е. Л., 1983. 

ста. Текст переводных произведений жил так же, как и текст оригинальных. Вместе с тем он сложно соотносился с оригиналом, с которого был сделан перевод. Переводный памятник участвовал в общем развитии литературы, которая его приютила, реагируя на изменения идеологии и литературных вкусов новой среды. 

К тому же сама оригинальная литература вследствие ограниченности средневековых представлений об авторской собственности включала в себя элементы переводных памятников, трансформацию идей, образов и представлений, заимствованных из инонациональных литератур. 

Отсутствие четких границ между литературами оригинальной и «переводной» (мы ставим это слово в кавычки, чтобы показать условность этого термина) объяснялось также, как мы увидим в дальнейшем, «ансамблевым строением» большинства произведений литературы, где могли соединяться и оригинальные, и «переводные» части. 

Традиционное деление древнеславянских литератур на две главные части — оригинальную и переводную — произведено с нашей современной точки зрения и модернизирует средневековую литературу. Что же касается внутренних свойств самого литературного материала, то в древнеславянских литературах более важны были, может быть, некоторые другие принципы выделения отдельных разделов литературы, к одному из которых мы сейчас и обратимся. 

ДРЕВНЕСЛАВЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА-ПОСРЕДНИЦА И СЛАВЯНСКАЯ «РЕЦЕНЗИЯ» (РЕДАКЦИЯ) ВИЗАНТИЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ 

К явлению трансплантации близко примыкает еще одно явление, на которое мы должны обратить внимание, изучая общие формы византийского влияния. Это образование некоторой общей для всех стран южного и восточного славянства литературы-посредницы. Термин «литература-посредница» не нов в литературоведении. Обычно под литературой-посредницей понимают национальную литературу. которая передает другой национальной литературе в своих переводах и обработках памятники третьей национальной литературы. Я предлагаю распространить этот термин и на те наднациональные литературы, которые существовали на священноученых языках средневековья: латинском, церковнославянском, арабском, санскрите и пр. Эти литературы создавались во многих странах, были общим достоянием этих стран, служили их литературному общению. При этом их литературное посредничество — не их побочная функция, а основная. Произведения, написанные на том или ином из священных и ученых языков, входили в единый фонд памятников объединяемых этими языками стран и участвовали в создании литератур на национальных языках. Это были общие литературы ряда стран, имевшие исключительно важное межнациональное значение. 

Из сказанного видно, что понятие «литература-посредница» для средневековья несколько особое. Это не только литература, «пропускающая через себя» отдельные литературные произведения других литератур,— это литература, создающая особый межнациональный фонд памятников, существующая одновременно на национальных территориях ряда стран как единое развивающееся целое. Она не столько «переносит» чужие произведения, сколько создает собственный литературный фонд на основе чужих. 

Ее произведения составляют органическое целое, существующее одновременно в ряде стран, объединяющее эти страны. 

Именно такая наднациональная единая литературапосредница существовала у южных и восточных славян. 

Она обладала своим наднациональным церковнославянским языком, общим для всех южнославянских и восточнославянских литератур фондом памятников и единой литературной судьбой, единым литературным развитием. 

Основу этой великой литературы-посредницы составляла древнеболгарская литература. Древнеболгарская литература достигла высокого развития раньше, чем литературы других славянских стран. Она была на столетие древнее литературы русской. Но не это само по себе определило ведущее значение древнеболгарской литературы. Само сравнительно раннее появление древнеболгарской литературы было результатом высокого общественного развития Болгарии в IX и Х вв. Быстрые успехи Болгарии в области социальной и связанная с этим ранняя христианизация страны позволили болгарской литературе усвоить из византийской литературы сравнительно сложные произведения и развить собственную оригинальную письменность — деловую, богословскую, «естественнонаучную» и пр. Именно эта древнеболгарская литература стала основой литературы-посредницы. Однако, несмотря на огромное значение древнеболгарской литературы для литературыпосредницы, ту и другую нельзя отождествлять, так как литература-посредница в процессе своего существования и развития постоянно пополнялась переводами и оригинальными произведениями, созданными у западных славян, в Сербии и на уси, часть же связанных с местными темами древнеболгарских произведений, существование которых мы можем предполагать, в состав литературыпосредницы не вошла вообще. 

Обратимся к составу литературы-посредницы первых двух с половиной веков существования древнерусской литературы — второй половины Х—XIII в.[1] 

Общий для всех южных и восточных славян фонд памятников отличался своеобразием. Он не был уменьшенным повторением византийской литературы. 

Основной фонд этой литературы складывался, однако, из переводных памятников. Важно поэтому в первую очередь охарактеризовать эту переводную литературу. Попытка такой характеристики сделана И. П. Ереминым для Киевской уси. И. П. Еремин обратил внимание на то, что в своем составе переводная литература Древней уси не соответствовала составу византийской литературы того же времени. Следуя К. Крумбахеру, И. П. Еремин так характеризует византийскую литературу XI—XII вв.: «Возрождается интерес к античности — античной философии, античной художественной прозе и поэзии. В области историографии — ведущей отрасли византийской литературы — даже в языке, в стилистике сказывается подражание древним образцам [(ущцсис, ??? 'ap^alcov)]; одни историки следуют Фукидиду и Полибию, другие — Геродоту и Ксенофонту. Возникает светская сатира в манере диалогов Лукиана из Самосаты («Тимарион»). В поэзии начинают культивироваться античные жанры и метрические размеры. Дальнейшее развитие получает и в стихах, и в прозе любовный роман. Не только светские, но и церковные авторы (Евстафий Фессалоникийский и др.) деятельно занимаются комментированием древних поэтов и драматургов — Гомера, Гесиода, Пиндара, Аристофана, Менандра. В Константинополе — крупнейшем центре византийской философской и богословской мысли — предметом тщательного изучения наряду с отцами церкви становятся Аристотель и Платон. В эпоху окончательного разделения церквей, восточной и западной, в новый этап своего развития вс{1}Предлагаю считать началом древнерусской литературы не XI век, чак это обычно делается, а Х век, когда уже несомненно существовали переводные памятники, необходимые в церковной жизни. 

пает и церковная литература — экзегеза, полемика и пр. ядом с „книжной" литературой с конца XI в. начинает формироваться литература демократическая на народном [(у^юстоа 6т]^(й6т)е)] разговорном языке. Этот широкий размах общественно-литературного движения в Византии XI—XII вв. для древней уси того же времени прошел, однако, бесследно. Ни один из более или менее заметных византийских авторов этой эпохи переведен не был, даже самый выдающийся из них—Михаил Пселл (1018— 1078), богослов и философ, историк и филолог, оратор и поэт. „Житие Андрея Юродивого" анонимного автора Х—XI вв. и „Толкования на слова Григория Назианзина" Никиты Ираклийского — экзегета второй половины XI в.— вот, кажется, и все, что знал древнерусский читатель XI— XII вв. о современной ему византийской, литературе»[1]. 

И. П. Еремин утверждал: «Доступный нам материал свидетельствует, что древней уси XI—XII вв. современная ей византийская литература была совсем не известна или почти не известна». 

Отсутствие активного интереса к современной византийской литературе в Болгарии и на уси в IX—XII вв. И. П. Еремин объяснял тем, что «знакомство» с нею требовало осведомленности, которой еще «недоставало» в древнерусском и древнеболгарском обществе. 

Далее И. П. Еремин писал: «Даже беглый обзор переводной литературы показывает, что болгарские и древнерусские книжники этого времени, отбирая для перевода материал, ориентировались преимущественно на авторов IV—VI вв., на классиков греческой церковной литературы». 

Затем И. П. Еремин спрашивал: как назвать ту «литературную продукцию» II—VI вв., которая стала предметом особого внимания болгарских и древнерусских книжников: «ранневизантийской» или «древнехристианской»? Современную этим переводам византийскую книжность И. П. Еремин рассматривает как посредницу, через которую «на Русь и в Болгарию периодически вливались все новые и новые памятники классического наследия раннехристианской письменности». 

Концепция И. П. Еремина не лишена полемических заострений и некоторых упрощений. Он предполагает, что 

{1}Еремин И. П. О византийском влиянии в болгарской и древнерусской литературах IX— XII вв. /{ V Международный съезд славистов (София, сентябрь, 1963). Доклады советской делегации. М., 1963. 

все переводчики — в какой бы стране они ни работали — сознательно и единомысленно ограничивали себя только древнехристианской письменностью. 

И. П. Еремин писал, что «болгарские и древнерусские книжники, отбирая материал для перевода, обходили современников сознательно, по каким-то соображениям принципиального характера. Каким же? Ответить на этот вопрос,— утверждает И. П. Еремин,— нетрудно... Начинать надо было не с конца, а с начала. Надо было обращаться к „первоисточникам", шаг за шагом освоить долгий путь, византийской литературой давно пройденный»[1]. 

Иными словами, И. П. Еремин предполагает у переводчиков сложные представления о стадиальности в развитии культуры и единую для всех переводчиков сознательную концепцию, согласно которой стадиальное развитие византийской литературы должно было быть повторено славянскими литературами. Первые произведения византийской литературы («древневизантийской» или «раннехристианской») И. П. Еремин считает более простыми и более приспособленными для восприятия славянскими читателями. 

При всей важности наблюдений И. П. Еремина объяснение его мне представляется не совсем правильным. Я не думаю, что сочинения Иоанна Златоуста, Григория Назианзина, Василия Великого и его брата Григория Нисского, Афанасия Александрийского, Кирилла Иерусалимского, Епифания Кипрского, Исидора Пелусиота, Исихия Иерусалимского, Кирилла Скифопольского и других были значительно более просты для понимания, чем сочинения авторов IX—XII вв. Не думаю, что, выбирая их для переводов, славянские книжники сознательно учитывали их специфичность для начала литературного развития и предполагали необходимость повторять путь развития византийской литературы. 

Преобладание в составе переводной литературы произведений «древнехристианских» или «ранневизантийских» должно быть объяснено, как мне представляется, вовсе не тем, что современная переводам византийская литература была малодоступна новообращенным народам. Объяснение лежит в том, что переводились в первую очередь произведения канонические и церковно-авторитетные, без которых не могла существовать церковная жизнь. 

А это были по преимуществу памятники ранние. К ним 

{1}Еремин И. П. О византийском влиянии в болгарской и древнерусской литературах IX—XII вв. 

добавлялись сочинения общемировоззренческого характера—по всемирной истории и природоведческие: хроники Георгия Амартола и Иоанна Малалы, «Христианская топография» Косьмы Индикоплова, «Шестоднев», многие апокрифы, патерики, сборники изречений и т. д. На основе византийской литературы составлялись сочинения компилятивного характера, составлялись сочинения, необходимые в условиях новой, христианской культуры славян. 

Нельзя при этом сказать, чтобы вся эта создаваемая в славянских странах литература была совсем чужда современной ей византийской литературе. Отметим, например, что сочинения Климента Охридского отличались сложными особенностями поздневизантийского ораторского стиля. 

Более правильной, чем у И. П. Еремина, и в известной мере более полной является характеристика славянской переводной литературы, сделанная И. Дуйчевым на XII Международном конгрессе византинистов в Охриде (1961 г.). В своем сообщении И. Дуйчев дал развернутую картину всей переводной литературы южного и восточного славянства, не отделяя, впрочем, ту часть переводной литературы, которая была общей для всех южных и восточных славян, от переводов, которые вошли только в одну из славянских литератур. Так же, как и И. П. Еремин, он подчеркивает значение раннехристианской литературы (по преимуществу патриотической), называя ее предвизантийской («prebyzantin»)[1] и причисляя ее к наследству, усвоенному византийской культурой от предшествующего времени. 

Однако И. Дуйчев не ограничивает переводную литературу этой «предвизантийской» эпохой, показывая разнообразие воспринятых славянами памятников: предвизантийских и византийских, греческих и иноязычных (поскольку византийская культура была многоязычной), церковных и светских, ортодоксальных и еретических, канонических и апокрифических. 

Литература-посредница требует, однако, особой характеристики. В литературу-посредницу входила не вся переводная литература, поскольку отдельные переводы (их, впрочем, не так уж много) были известны только в одной из 

{1}Dujcev Ivan. Rapport complementaire /J Actes du XII-e Gonyes International d'Etudes Byzantines. Ochride, 10—16 septembre, 1961. Beograd, 1963. P. 412 

славянских стран. Вместе с тем в нее входили и отдельные памятники местных литератур, получившие распространение за пределами своего возникновения — в других славянских странах. Литература-посредница состоит в значительной своей части из переводной литературы и частично из сочинений, возникших на национальной почве. 

Насколько велик был общий слой памятников в литературах южных и восточных славян, показывает сравнительный анализ состава письменных памятников двух длительно и традиционно слагавшихся библиотек: ыльского монастыря — для южных славян и Соловецкого монастыря — для восточных. В библиотеке ыльского монастыря в рукописях древнее XVII в. до 90% памятников общи всем славянским литературам. В библиотеке Соловецкого монастыря тот же слой памятников в тех же хронологических пределах занимает в книжных собраниях несколько меньшее место—до 75% [1].

Конечно, подсчеты эти условны, так как не всегда можно точно определить, имеется ли перед нами в рукописи один компилятивный памятник или несколько самостоятельных. Компилятивный памятник может состоять из частей переводных и оригинальных: тогда его трудно отнести к какой-либо категории. Тем не менее приведенные цифры показательны. Они демонстрируют, в частности, что восточнославянские литературы энергичнее южных развивали в себе слой памятников местного, национального значения. 

В целом литература-посредница, состоявшая из сочинений переводных, компилятивных и оригинальных, отличалась удивительной цельностью и в известной мере полнотой. ассматривая эту литературу-посредницу как некоторое единство, необходимо отметить ее близость к византийской культуре, несмотря на отклонения в отборе и наличие отчетливо выраженного местного слоя. Эта литературапосредница не была «филиалом» византийской литературы, но она несомненно была «филиалом» византийской культуры. Она принадлежала византийской духовной культуре — культуре многонациональной и в значительной степени славянской. Эта византийская культура сама была в некоторой мере культурой-посредницей в том особом смысле, о котором мы говорили выше. Поэтому мы можем говорить, что литература-посредница являлась как бы частью «редакции», или «рецензии», византийской культуры. 

{1}При подсчете я учитывал не только памятники, созданные или переведенные в Болгарии, но и памятники, возникшие в других славянских странах, если они распространялись за пределами своей ст- 

Я убежден, что конкретные исследования состава этой общей для всех южных и восточных славян письменности и ее развития покажут отличительные черты ее как единого целого и помогут тем самым выяснить «принципы ее отбора». Но уже сейчас можно сказать, что отбор делался не в Византии, а в самих славянских странах и определялся он не столько составом современной византийской литературы, сколько потребностями славянских стран. Это был процесс освоения-борьбы, где действовали силы притяжения и отталкивания. К созданию литературы-посредницы привлекались не только памятники греческие, но и переводы с древнееврейского[1], латинского[2], сирийского[3]. 

Несмотря на то, что греческого посредства при переводе памятников с этих последних языков не было, их необходимо рассматривать как часть славянской «рецензии» византийской культуры, ибо они все же происходили из многоязычной Византии и отвечали духу этой культуры. 

Трансплантировались не разрозненные сочинения, а именно культура с присущими ей религиозными, эстетическими, философскими, правовыми представлениями. В славянских странах, и прежде всего в Болгарии, на основе трансплантированных и своих собственных памятников происходил процесс формирования особой литературы, общей для всех южных и восточных славян, а на первых порах частично и западных. В процессе формирования этой литературы-посредницы происходил отбор памятников из разных стран, и эти памятники становились достоянием не одной какой-либо страны, а всех южных и восточных славянских стран. Это было тем более легко, что сама византийская культура и у себя на родине отличалась мна- 

{1}С древнееврейского были переведены в Киевской уси книга «Есфирь», книга «Иосиппон» (Мещерский Н. А. Проблемы изучения славяно-русской переводной литературы XI—XV вв. // ТОДРЛ. Т. XX. 1964. С. 198 и след. Здесь же о древнерусских откликах на кумранские тексты). 

{2} А. И. Соболевский считал переведенными с латинского языка дошедшие в русских списках Гумпольдову легенду о Вячеславе Чешском, жития Витта, Аполлинария авенского, Анастасии имлянки и Хрисогона и ряд молитв (Соболевский А. И. Материалы и исследования в области славянской филологии и археологии. СПб., 1910. С. 43, 95 и др.). 

[3] С сирийского оригинала была, по-видимому, переведена «Повесть об Акире Премудром». 

циональным характером, причем в сложении ее сыграли выдающуюся роль и славяне. 

В создании славянской литературы-посредницы, как уже было сказано, первостепенное значение имели болгары, но не одни они: фонд общеславянской литературы пополнялся переводами и произведениями, созданными на Руси, в Сербии и т. д. На основе византийских сочинений составлялись собственные, славянские сочинения компилятивного характера (например, «Пролог»). В фонд общей славянской литературы входили некоторые жития славянских святых, признанных во всех православных странах, лучшие проповеди (например, Кирилла Туровского). 

Нельзя думать, что в общий состав славянской письменности включались только сочинения, так или иначе связанные с церковью. Славянские переводчики переводили произведения повествовательного и исторического характера, ставшие достоянием всех южнои восточнославянских литератур. Эта единая славянская литература обладала, как уже было сказано, и единым языком. 

Говоря о литературе-посреднице, необходимо учитывать, что она существовала не сама по себе: она была частью культуры-посредницы. Отдельные прямые контакты между странами (в частности, прямые контакты между той или иной славянской страной и Византией) должны изучаться на фоне целого — того целого, которое представляет собой культура-посредница и вся система взаимоотношения стран в условиях существования этой культуры-посредницы. Культура-посредница южных и восточных славян также представляла собой своего рода «рецензию» (редакцию) византийской культуры. Любой частный случай контакта (переезд писателя или художника, перевоз или перенос иконы) совершался по потребностям и на фоне существования общей культуры-посредницы. 

В состав славянской «рецензии» византийской культуры входили не одни только духовные ценности. Существовала общая церковная организация, общие центры славянского общения: Афон, монастыри Иерусалима, Синая, Константинополя, Салоник, впоследствии Болгарии, общий состав духовенства, которое обслуживало на первых порах разные славянские страны и которое переезжало иногда из страны в страну. Кроме некоторой части духовенства, переезжали мастера, переводчики, книжные люди. 

Подвижной, как бы «кочевой» характер феодальной интеллигенции сохранялся очень долго — даже в XIV и XV вв. Он был типичен для средневековья, но не им одним определялось общение культур. Однако, отвергая примитивные представления о переездах и переносах как единственной основе византийского влияния, мы не должны закрывать глаза на типичную для средневековья подвижность интеллектуальной части феодального класса. 

Эта подвижность имела за собой общие основания в виде единой для всех южных и восточных славян церковной ориентации, наличия многочисленных центров общения славянства — монастырей Афона, Константинополя, Иерусалима, Синая и других, существования общего языка и в конечном счете общей культуры-посредницы. 

Трансплантация отдельных форм, памятников и явлений этой культуры-посредницы (традиций мастерства, мировоззрения, церковной организации и пр.) регулировалась и определялась потребностями этой славянской «рецензии» византийской культуры в ее целом. Переезд, приезд и выезд мастеров в крупных масштабах регулировался потребностями церкви, культуры как целого. Если мастера-мозаичисты приехали в Киев из Византии для создания мозаик храма Софии, то это произошло потому, что в Киеве была уже христианская религия, связанная с Константинополем, был митрополит, назначенный Константинополем, была грамотность, начатки христианского просвещения, была паства, то есть была уже та культурапосредница, которая и определяла собой формы приятия византийского искусства. И так было всюду, где работали византийские мастера или мастера местные, но воспитанные на традициях византийского искусства. Местные же черты вносились в искусство тех и других под влиянием потребностей культуры-посредницы. В странах южных и восточных славян создавались не национальные школы византийского искусства, а единая славянская «рецензия» византийской культуры, и в пределах этой славянской культуры-посредницы — местные, национальные школы. 

Признавая это, мы не будем сбрасывать со счетов общения славян между собой, их единства. Славяне общались с Византией не один на один, а через посредство общей им всем промежуточной культуры, в создании которой громадная роль принадлежала болгарам, и в начальной стадии в первую очередь — Кириллу и Мефодию, создателям общеславянской письменности и распространителям единого для всех православных славян литературного языка — древнеболгарского в своей основе. 

При этом следует иметь в виду, что воздействие Болгарии на другие славянские страны было воздействием только той части ее культуры, которая подверглась византинизации. Нам ничего не известно о влиянии протоболгарских элементов на уси или элементов народной славянской болгарской культуры. Повторяю: болгарская культура влияла и «трансплантировалась» на усь только в той ее части, которая представляла собой христианскую культуру-посредницу. 

усские пополняли своими переводами то, чего они не находили в Болгарии, и обратно: русские переводы входили в фонд южнославянских литератур. Некоторые же памятники переводились и создавались совместно: так было, например, с Прологом. В этой совместной литературной работе с самого начала играли значительную роль указанные выше центры славянского общения. 

Болгария дала уси не только относительно полный комплекс богослужебных книг и книг, связанных с христианским мировоззрением, но она дала уси литературный язык, на котором были написаны эти книги, и частично даже представителей церковной иерархии. 

Если мы в известной мере можем говорить о трансплантации моравских и чешских памятников на усь, то эта трансплантация, независимо от того, в каком объеме мы ее будем признавать для XI—XII вв., так же, как и болгарская трансплантация, осуществлялась в пределах византийско-церковной культуры. 

Культура-посредница была посредницей между Византией и южными и восточными славянами и посредницей в культурном общении славян между собой. Это былакультура славянская, но которую можно рассматривать так же, как славянскую редакцию (или «рецензию») византийской культуры, поскольку наиболее общие концепции религиозных, философских и эстетических представлений шли к славянам именно из Византии. Эта византийская культура за пределами Византии воссоздавалась на новой основе и в новых формах на всех уровнях мысли и творчества. Славянская «рецензия» византийской культуры создавалась при этом, как мы уже отметили, не только на основе произведений, вышедших из Византии, и определялась она своими внутренними потребностями. 

Трансплантация византийской культуры, как и всякая трансплантация, отнюдь не была механическим переносом ее в новые условия. Трансплантация культуры была связаиа с ее изменением, иногда очень существенным. Нельзя ставить знак равенства между византийской культурой У себя на родине и той византийской культурой, которая была трансплантирована в славянские страны; Элементы византийской культуры, трансплантированные в славянские страны, сильно модифицировали эту византийскую культуру, существовавшую у себя на родине. Византийская культура в славянских пределах была порождена византийской культурой, выросла на ее основе, но она не была ей тождественна. Славянская «рецензия» византийской культуры имела поэтому собственное лицо. Это было некоторое новое единство религии, воззрений на мир и на общество, литературы, живописи и архитектуры. 

Посредничество этой особой культуры выступает особенно ясно там, где эта культура была связана с языком, и менее ясно там, где интернациональный язык искусства (живописи, архитектуры, прикладного искусства) позволял устанавливать и помимо этого посредничества прямые связи каждой страны с Византией. Поэтому наивысшим показателем этой культуры-посредницы является входящая в нее литература. Посредническая роль литературы выступает в славянской «рецензии» византийской культуры особенно отчетливо. С помощью литературы-посредницы осуществлялось общение славянских литератур между собой. Созданные на славянской почве патерики. Пролог, четьи минеи, отдельные сборники постоянного состава (торжественники, Златоуст), жития славянских святых, отдельные славянские слова, проповеди и молитвы (например, Кирилла Туровского) наряду с произведениями чисто переводного характера развивали в славянской среде богатства византийской духовной культуры и служили общению славянских литератур, обмену сюжетами, темами, мотивами и литературными приемами, способами художественного обобщения. 

Литература-посредница не только служила общению — она сама была общей частью литератур православного Юго-Востока Европы. 

Нам не следует опасаться признания огромной роли Византии в образовании славянской культуры-посредницы и отдельных национальных литератур славян. Славянские народы не были провинциальными самоучками, ограниченными местными интересами и местными традициями. 

Через Византию и другие страны они дышали воздухом мировой культуры. Они развивали свою общую и местные культуры на гребне общеевропейского развития. Для своего времени их культуры в известной мере были итогами общеевропейского развития. Опередившая другие славянские страны Болгария сделала великое дело, присоединив и себя, и литературы других славянских стран к общеевропейскому развитию и вместе с тем создав общий литературный язык для всех православных славянских стран, а частично и для неславянских (Молдавия, Валахия и др.). 

Великим счастьем для славян было то, что сама византийская литература не была узконациональной, а в значительной мере многонациональной. На основе многовекового общеевропейского опыта можно было в дальнейшем глубже отразить национальные интересы и создать литературу высоких национальных форм. 

Общеславянская межнациональная литература-посредница, сама явившаяся в результате выделения из отдельных национальных литератур некоей их общей части, была хорошей почвой для образования в дальнейшем высоких национальных литератур. 

ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЕ ЧЕРТЫ В ДРЕВНЕСЛАВЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ-ПОСРЕДНИЦЕ 

В самом деле, Византия и византийская культура отличались многонациональным характером. Византийская культура создавалась во всех средиземноморских и черноморских районах, от Кавказа на Востоке и до Сицилии и Венеции на Западе. Она не была национально единой и национально ограниченной. Древнеболгарская культура Х в., положившая начало собственно болгарской, также не была узконациональной. Проповедь Кирилла и Мефодия была обращена ко всему славянству, она не ограничивалась непосредственными нуждами болгар и моравов, не замыкалась в национальных интересах. Широкий взгляд на судьбы человечества характеризует всех первых южнославянских писателей. 

Древнеболгарская литература с самого своего возникновения ответила не только национальным, но и общечеловеческим потребностям. Древнеболгарская литература не замкнулась в темах, связанных только с местным, болгарским укладом жизни, с местными политическими волнениями своей эпохи, а с первых же своих шагов стала литературой, решающей — наряду с чисто болгарскими — основные, общие вопросы человеческой жизни и мировоззрения, и тем приобщила болгарский народ к общеевропейской культуре. Древнеболгарская литература сразу же стала литературой зрелой, «взрослой», философски глубокой и сложной, учитывающей многовековый опыт многонациональной византийской литературы, в создании которой в свое время сыграли заметную роль и сами славяне. 

В этом сочетании собственных, болгарских, и общечеловеческих тем национальное своеобразие древнеболгарской литературы, своеобразие огромной значимости ее для всех славянских народов. Поражающая особенность древнеболгарских писателей — их озабоченность общечеловеческими проблемами. Болгарские писатели обращаются не только к болгарским читателям, а ко всем людям и ко всем народам. И при этом их не покидает уверенность, что они пишут на языке, понятном для всех славян. 

Болгарские коллизии и проблемы становятся в древнеболгарской литературе проблемами и коллизиями всемирно-исторического значения. Болгария для древнеболгарского автора — прежде всего часть мира, большого и значительного. Ее интересы не заслоняют собой всего остального мира, а, напротив, представляют и представительствуют весь этот мир. Отсюда общечеловеческая значительность содержания древнеболгарской литературы, посвященной основным вопросам мировоззрения, устройству мира, ходу мировой истории, основным заповедям и положениям христианства, его догматам, его установлениям и рассматривающей болгарские нужды, потребности, события в свете этих больших, общечеловеческих тем. 

Древнеболгарские литературные памятники говорят о деятелях Болгарии как о деятелях всего славянства и о просвещении славян как о факте распространения христианства на весь мир. Болгарское самосознание, необыкновенно интенсивное для народа, только что выступившего на мировую арену, не отделяло Болгарию от всей вселенной, не замыкало болгарский народ в его узконациональных политических и культурных интересах, а было преисполнено живой уверенности в общемировом значении Болгарии. Болгария, с точки зрения древнеболгарских писателей,— важнейший этап в распространении христианства на весь мир. Мы так привыкли к этой удивительной черте древнеболгарской литературы, что перестали ее замечать и придавать ей значение. 

Между тем именно эта черта характерна не только для памятников письменности, но и для всей деятельности Кирилла и Мефодия. Она отразилась в «Прогласе», «Пространном житии Кирилла» и в «Пространном житии Мефодия», в кратком житии Кирилла, в житиях Наума, в сочинениях Климента Охридского, Константина Преславского — в его «Учительном Евангелии» и «Азбучной молитве». 

Эта же черта характерна для сочинения Черноризца Храбра о письменах. 

Личность Кирилла-Константина и личность Мефодия как нельзя лучше соответствовали не только их исторической миссии, но миссии всей древнеболгарской культуры. 

К своей общеславянской и, больше того, общеевропейской деятельности Кирилл-Константин был хорошо подготовлен тем, что, помимо болгарского и греческого, знал латинский, еврейский и арабский языки. По-видимому, в начале 50-х годов IX в. он ездил с религиозной миссией в Болгарию, был в Сирии, путешествовал к хазарам, был в Крыму — в Херсонесе. Он не был исключительно болгарским деятелем — он проповедовал и в Моравии, и в Паннонии. 

аспространение христианства Кириллом-Константином и Мефодием и их учениками не было омрачено попытками установить чье бы то ни было политическое господство. Их проповедь была апостолической. Она была связана с переездами из страны в страну. Литературный язык их сочинений, ставший затем церковным и литературным языком южных и восточных славян, а также румын, присоединял к своей болгарской основе отдельные местные черты и латинизмы. 

Широта и открытый характер древнеболгарской культуры способствовали ее восприятию в других славянских странах. Древнеболгарская культура легла в основу культур других православных славянских и некоторых неславянских стран. И в этом ее огромное общеславянское и общеевропейское значение. 

оль древнеболгарского духовенства может быть сравнена с ролью ирландских монахов незадолго до этогоКультурный уровень ирландской церкви с конца IV и по VIII в. был наивысшим в Европе после Византии. Ирландские монахи добирались до Исландии и переходили на европейский континент, устанавливали связи даже с Египтом, разнося христианство, основывая монастырские культурные центры. Они в значительной мере создали знаменитый «Каролингский ренессанс». Но отличие ирландских монахов от древнеболгарского духовенства в том, что ирландцы были сосредоточенными энтузиастами отречения от мира. Древнеболгарское же духовенство было гораздо более «светским» и широким по своему духу. 

Появление литературы такого высокого уровня, как литература Древнеболгарская, кажется почти чудом. Поражает быстрота ее формирования и глубина ее общечеловеческого содержания, сложность выражаемых ею идей. 

Чудо объясняется, однако, не только гениальностью Кирилла и Мефодия, которым удалось создать азбуку, орфографию и на основе болгарского — великолепный тонкий литературный язык, способный выражать самые сложные отвлеченные идеи. Чудо объясняется прежде всего тем, что болгарский народ оказался способен все это воспринять. А способность к восприятию воспиталась в болгарском народе потому, что Болгария издавна была территорией великих культур и соседствовала с самыми просвещенными народами тогдашней Европы. 

Болгарская литература восприняла многонациональные культурные традиции Византии. Вместе с тем сама почва Болгарии была напоена культурными соками античной Греции и има, фракийских племен, а также отдельных племен Азии и Европы. В Болгарии скрещивались пути военных походов и широкие дороги переселения народов. 

Болгария была страной, которая уже в силу одного своего географического и этнографического положения не могла иметь резко обозначенных и непреодолимых национальных границ. 

Древнеболгарская литература служила посредником, через которую все другие южнои восточнославянские литературы знакомились с литературными произведениями Византии. Ведь не только их собственные переводы на русский, сербский языки, но и переводы на древнеболгарский язык с греческого распространяли произведения византийской литературы, которая в свою очередь очень часто служила посредницей своими переводами с арамейского, сирийского и т. д. 

Создав литературу, общую для всех стран православного славянства, Болгария способствовала общению между собой всех православных славянских стран. Это было бы невозможно без общего литературно-церковного языка, болгарского в своей основе. Сколько бы ни возражали, приводя отдельные факты непонимания писцами языка других славянских стран, нельзя отрицать того простого факта, что язык «высокой», церковной литературы, древнеболгарский по своему происхождению, был в целом понятен во всех странах православного славянства. Если не понимался язык другой восточнои южнославянской страны, то только в том случае, когда он был сильно осложнен местными чертами, был языком местным, близким к разговерному, а нелитературным, или когда он сильно отступал от литературных форм, и то в сравнительно позднее время. 

Древнеболгарская литература, возникшая на век раньше других, легла в основу некоей общей для всех южных и восточных славянских народов литературы. Образовались своеобразная литература-посредник и язык-посредник. Посредник не между Византией и славянством, а между всеми православными славянскими народами. 

Славянские народы, на Юге и Востоке в первую очередь, нашли между собой общий язык и совместно стали трудиться над продолжением и развитием общей литературы. 

Роль Болгарии отнюдь не сводилась только к роли «первоначального толчка» в развитии культуры-посредника. Ее творческое участие в развитии культуры-посредника было всегда очень активным, постоянным, а порой вновь и вновь основополагающим. 

Действительно, до самого XVIII в. у народов православного славянства существовали, как мы уже говорили, обширная общая литература и общий литературно-церковный язык[1]. Язык развивал свои местные, национальные модификации, но вместе с тем он все время как бы обращался вспять — к своим традиционным древнеболгарским формам и лексическому составу. Навстречу местным формам в литературно-церковном языке славянства шли возрождающиеся архаические формы, иногда мнимоархаические, но все же закреплявшие старое, традиционное. Благодаря этой «оглядке» и постоянному обмену памятниками, рукописями славянские народы сохраняли высокосовершенную традиционную систему общения между собой на самом высоком интеллектуальном уровне. Также и литература-посредница имела в своем составе не десятки, а сотни общих для всех южных и восточных славян памятников, памятников, освященных традицией и авторитетом. 

Важно отметить, что из Византии родственные наднациональные тенденции передались и в древнерусскую литературу. Последняя также способна была осознавать интересы человечества и всего христианства, восприняла этот же болгарский и византийский дух. Правда, эта тенденция в Древнерусской литературе была затушевана р дру- 

{1}См.: Толстой Н. И. Взаимоотношения локальных типов древнеславянского литературного языка позднего периода (вторая половина XVI—XVII вв.) // V Международный съезд славистов (София, сентябрь, 1963)... 

гих не менее важных черт. Древнерусская литература при всем ее несравненном богатстве не выполнила и не должна была выполнить той же исторической миссии, которую с таким успехом осуществила древнеболгарская литература — и в отношении своей страны, и в отношении всего славянства. Однако в русской литературе ее «общеевропейскость» и общечеловечность в силу ряда благоприятных исторических причин дожила до нового времени. Именно эта черта русской культуры определила успех петровских реформ и резкий поворот в XVIII в. всей русской культуры к Западной Европе. Сознание своей европейской значительности и важности всечеловеческих интересов сказалось и в творчестве отдельных писателей, в первую очереди Пушкина и Достоевского. 

Чем обусловлено появление наднациональной культуры и ее части — наднациональной литературы, объединяю щей страны и народы в средние века? В первую очередь отметим — единством социальных интересов высшего, феодального, класса; очень часто единством кровным (династические связи). Во вторую очередь отметим единство средневековой интеллигенции, ее своеобразный кочевой характер (переезды из страны в страну писателей и писцов, артелей строителей, мозаичистов, фрескистов, объединяющий характер больших монастырских центров — таких, как Афон, например). В третью очередь — и это, пожалуй, самое важное — отметим единство вероисповедное и единство самой церковной организации. 

ПОЛОЖЕНИЕ НАДНАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ И ЛИТЕРАТУРЫ-ПОСРЕДНИЦЫ В ОТДЕЛЬНЫХ СЛАВЯНСКИХ СТРАНАХ 

Каково же было положение этой культуры-посредницы относительно местных народных культур отдельных южных и восточных славянских стран? 

Для любого феодального общества характерно резкое разделение культуры верхов феодального общества и культуры народной, при котором первая обладает наднациональными чертами. Положение этой феодальной культуры с чертами универсализма в известной мере аналогично положению в феодальном обществе их учено-религиознолитературных языков. Средневековая латынь объединяла ряд стран Западной Европы. Классический арабский язык объединял страны халифата от Гибралтара и до границ Китая. Санскрит стоял над новоиндийскими языками в Индии, вэньянь —над китайскими диалектами и т. д. Перед нами определенная закономерность: феодализм развивает письменные языки, объединяющие ряд стран, ряд этнических образований. Но этим дело не ограничивается: эти письменные, наднациональные языки существуют на основе такой же наднациональной, общей для ряда стран культуры, типичной чертой которой является ее связь с религией. 

«Язык,— пишет Н. И. Конрад,— не только орудие общения и совместной деятельности, но и материальное выражение интеллектуальной общности данного коллектива»[1]. Наличие общего для всего восточного и южного славянства языка — показатель наличия общей культуры. Несмотря на появление местных «рецензий» этого языка, он существует как целое и даже продолжает развиваться как целое, свидетельствуя тем самым о наличии общения между славянскими народностями: общения по преимуществу письменного, но тем не менее достаточно действенного. 

Положение церковнославянского языка относительно местных славянских языков во многом совпадает с положением общеславянской литературы-посредницы относительно местных славянских литератур. Этот язык и эта литература были связаны с религией в первую очередь, это были язык и литература верхушки феодального общества по преимуществу, они были наднациональны, и они служили делу посредничества между славянскими литературами между собой и связывали всех их вместе с Византией. 

оль и значение церковнославянского языка были аналогичны роли и значению языков латинского и арабского. 

Отличие, однако, состояло в том, что церковнославянский язык не был языком материнской культуры, подобно языку арабскому или латинскому, а был языком особым. Византийская культура была представлена в славянских странах не греческим языком, а языком, близким для всех славянских стран, хотя все же приподнятым над народными, не сливавшимся с ними. Вот почему славянская «рецензия» византийской культуры была ближе к народным культурам славянских стран, чем культуры латиноязычная и арабоязычная. 

Общий для всех славянских, а отчасти и неславянских литератур язык «высокой» литературы, так называемый 

{1}Конрад Н. И. Запад и Восток. С. 499. Изд. 2-е. С. 4J5. 

церковнославянский (я употребляю это название как вошедшее в русский язык и поэтому не могущее быть произвольно измененным), был языком национальным, болгарским по своему происхождению и наднациональным по своей функции, по выполняемой им роли. Благодаря своей болгарской основе этот язык был понятен повсюду среди славян гораздо лучше, чем латинский, арабский, санскрит, персидский или вэньянь среди объединяемых ими стран. И в этом опять-таки громадная заслуга Кирилла и Мефодия. 

Очень рано в южнославянских и восточнославянских странах стали появляться местные формы литературы верхов феодального общества, местные памятники, имевшие только национальное значение и не переходившие из страны в страну. В Киевской уси появляется летописание, никак не связанное ни по своей форме, ни по своим идеям с византийской исторической литературой, появляется политическое ораторство, связанное с местными политическими заботами, местные формы житийной литературы и пр. Эти местные памятники и формы литературы переходили из одной славянской страны в другую с гораздо большим трудом, чем памятники, ближе примыкавшие к византийской литературе. 

Слабее, чем литературу Киевской уси, представляем мы себе литературу болгарскую — ее местные, национальные отличия. Ведь болгарская книжная культура, как мы уже говорили, повлияла на усь и трансплантировалась в русские пределы не целиком, а выборочно: в своей византийско-христианской части по преимуществу. Известен спор, возникший между Н. К. Гудзием и П. Н. Динековым[1] о том, была ли древнеболгарская литература исключительно церковной. Мне представляется, что прав П. Н. Динеков, утверждающий, что древнеболгарская литература обладала значительным количеством национально-исторических произведений. Ошибка Н. К. Гудзия заключалась в том, что он характеризовал древнеболгарскую литературу по ее сохранившейся части, а сохранилась она

{1}Динеков П. Основни черти на старата българска литература // Литература мисъл. 1959, I; Гудзий Н. К. Литература Киевской уси и древнейшие инославянские литературы // Исследования по славянскому литературоведению и фольклористике. Доклады советских ученых на IV Международном съезде славистов.-М., 1960. С. 25—26. 

по преимуществу в рукописных хранилищах оссии и частично в сербских списках, тогда как в самой Болгарии рукописное наследие было в значительной мере истреблено турецким завоеванием[1] и деятельностью в XVIII и XIX вв. господствующего греческого духовенства, боровшегося с болгарским духовенством и болгарской письменностью. 

укописное наследие Болгарии сбереглось большей частью в древнерусском отборе. И это опять-таки литература определенного склада: церковная и «естественнонаучная» по преимуществу, так как местные болгарские темы мало интересовали читателей других стран. Иными словами, из болгарских произведений дошли до нас по преимуществу те, которые вошли в состав литературы-посредницы. Именно поэтому, очевидно, не дошли до нас болгарские исторические произведения, о существовании которых мы можем догадываться по ряду косвенных признаков. Оригинальная болгарская литература представлена была на Руси сочинениями Кирилла и Мефодия, Климента Охридского, Константина Преславского, Иоанна Экзарха Болгарского, Козьмы Пресвитера, Черноризца Храбра и др. Это все была литература «славянской рецензии византийской культуры»—литература-посредница, обладавшая способностью отвечать потребностям других славянских стран. 

Местные школы (зодчества, живописи, ремесла, литературы и т. п.) не должны рассматриваться как местные школы византийского искусства. Местные школы живописи и ремесла были местными школами рассматриваемой нами славянской культуры-посредницы. Они были частью целого, и их отношения с соответствующими формами византийской культуры не были независимы друг от друга. 

Они не осуществлялись по отдельности, «в розницу». Даже тогда, когда может быть прослежено непосредственное византийское культурное влияние на ту или иную славянскую страну, внешне минующее культуру-посредницу, все же это влияние определяется и формируется последней —ее характером, ее требованиями и нуждами. Отдельные случаи влияния встречаются в недрах общего, имеют общую почву, некую среду. 

В русской форме ремесла, живописи, зодчества, литературы отражались в значительной мере общие всем формам культуры местные, национальные особенности. же точ- 

{1}Впрочем, об этом же пишет Н. К. Гудзий в уже цитированном выше своем докладе (с. 31). 

но единое целое представляли собой и местные особенности всех форм сербского и болгарского искусства и литературы. 

ассматриваемый в данной главе период (конец Х— начало XIII в.) был периодом наиболее интенсивного и наиболее характерного существования культуры-посредницы. 

В дальнейшем характер отношений местных славянских культур к культуре Византии и взаимоотношений между отдельными славянскими культурами в недрах славянской «рецензии» византийской культуры постоянно менялся, развивался. 

Так, В. А. Мошин пишет: «...история литературных взаимовлияний между южным и восточным славянством представляется не в виде прямолинейного непрерывного процесса одинакового общего развития, а в виде сменяющих одна другую волн влияния с одной и другой стороны — волн, которые в отдельные исторические моменты вызывали оживление литературной деятельности на уси или на Балканах на базе нового комплекса идей и литературно-художественных понятий, из которых рождались новые литературные движения и направления» [1]. 

Сменяющие друг друга «волны» представляли собой не только колебания количественного порядка, колебания нарастания и спада интенсивности влияний,— менялся также и самый характер взаимоотношений. 

Вслед за веками (X—XIII) установления единой славянской литературы-посредницы — в XIV и первой половине XV в. перед нами период всеохватывающего умственного течения, приведшего к образованию нового стиля в литературе, новых течений богословской мысли, новых явлений в монастырской жизни и т. д. 

Последний период — это период византийского влияния уже после падения Византии. Влияние в этот период преобладает над трансплантацией. Здесь перед нами разрозненные воздействия, сохранение традиций, получение литературного материала из отдельных монастырей и других центров южнославянской и византийской культуры. 

Влияния, шедшие из южнославянских земель и греческих монастырей, смешивались со спорадичевозникав- 

{1}Мошян В. О периодизации русско-южнославянских литературных связей X—XV вв. // ТОДРЛ. Т. XIX. 1963. С. 29. 

шими обращениями к старой византийской традиции, с влияниями, приходившими с Запада, с общим накоплением гуманистических традиций начиная с XIV в. 

Каковы бы, однако, ни были отдельные этапы взаимоотношения славянских литератур с византийской, существование общей для всех славянских стран Южной и Восточной Европы единой славянской литературы-посредницы придавало особый характер взаимоотношениям славянских литератур между собой и с византийской на последнем этапе их общения. Общая для всех южных и восточных славян литература-посредница не только облегчала развитие отдельных влияний и воздействий, но и способствовала творческому преодолению византийских форм, появлению национальных черт в национальных славянских культурах. 

Одна из важнейших задач изучения структуры славянских средневековых литератур — изучение этой литературы-посредницы. Здесь необходимо в первую очередь опре делить состав литературных памятников, общих для всех, южнои восточнославянских литератур. Необходимо изучить изменения этого состава по векам и пути общения, приведшие к образованию общего фонда ее памятников. Необходимо больше внимания уделить исследованию церковнославянского языка не только в его национальных видоизменениях, но и в его исторически изменяющемся единстве, и языковому общению славянских народов. 

В этих исследованиях литературоведам и языковедам должны помочь историки исследованиями болгарской культуры IX—Х вв., центров славянского общения и той исторической действительности в разных славянских странах, которая создавала почву для славянской «рецензии» византийской культуры. 

Только на основе конкретных исследований обнаружится и то самобытное, что развила каждая славянская культура в отдельности в своих собственных недрах. 

ЛИТЕРАТУРА И ФОЛЬКЛО В X—XIII ВВ. 

Консолидации национальных особенностей каждой из южнои восточнославянских литератур в значительной степени способствовал и фольклор. 

Взаимоотношение литературы и фольклора было в средневековье иным, чем в новое время. В новое время фольклор отличен от фольклора средневековья средой своего распространения. Это словесное искусство трудового народа. Фольклор если и не носит классово однородный характер (различные идеологические пласты русского фольклора XVIII—XX вв. постоянно отмечались в советской фольклористике), то все же в целом по преимуществу принадлежит трудовому народу. Для представителей господствующих классов фольклор служит в новое время лишь дополнительным и в известной мере чужеродным явлением: особым по своим идеям, особым по языку, образной системе, художественным средствам. азумеется, фольклор привлекается в литературу, особенно в XIX в.— реалистического направления, для ее «оживления», для придания ей своеобразного, народного колорита, для выражения народности и при необходимости выразить сочувствие народу. Иными словами, даже и при своем привлечении в литературу фольклор воспринимается как в известной мере чужеродный, посторонний литературе элемент, но тесно связанный со своей, народной средой. Ощущение особого характера тех или иных элементов фольклора в литературе — необходимый компонент его использования писателем. Обращение к фольклору в литературе нового времени всегда носит более или менее сознательный характер, оно входит в художественный замысел произведения. Это использование инородного художественного материала, при котором сознание чужеродности, особого происхождения этого материала не утрачивается. Таким образом, в новое время фольклор и литература в некоторой степени противостоят друг другу — даже тогда, когда литература использует фольклор. 

Иное в средние века: здесь фольклор не только подругому противостоит литературе, но и дополняет ее. ассмотрим это взаимоотношение фольклора и литературы. 

В древнейший период истории славянства фольклор не ограничен социально: он живет во всех слоях населения. 

Мы имеем свидетельства об исполнении устных музыкальных и словесных произведений на пирах у князей и вельмож, при похоронах князей («плачи»). Этих свидетельств немного, так как фольклор не обращал на себя внимание как нечто исключительное, но их все же достаточно, чтобы судить о том, что фольклор не был ограничен какой-либо определенной социальной средой. Фольклорные произведения исполнялись и слушались во всех слоях и классах общества. В литературе (в частности, в летописях, житиях, учительных словах) мы имеем признаки того, что в Древней уси существовали исторические произведения, славы и плачи, пословицы, поговорки, произведения шутливые и произведения, связанные с языческими обрядами. Можно допустить, что существовали сказки (письменных свидетельств о них не сохранилось, но сами по себе сказки носят следы очень древнего происхождения) и обрядовые песни. Фольклор, очевидно, был представлен в своих жанрах не менее полно, чем в новое время, но, может быть, обладал и некоторыми жанрами, которых в более позднее время не сохранилось вследствие социального ограничения фольклора и отмирания язычества. Во всяком случае, в новое время нет свидетельств о существовании слав и песен в честь героев, о которых упоминает Я. Длугош [1] и признаки существования которых есть в летописи и в «Слове о полку Игореве». Это была относительно полная система удовлетворения потребностей новой религии. Фольклор был и остался если не языческим, то по крайней мере не христианским. Христианство было первой областью духовной жизни человека, которая не могла обслуживаться традиционным фольклором. В дальнейшем же намечаются и некоторые другие области: область сложного исторического знания, требовавшего не эпического обобщения истории, а точных сведений о тех или иных событиях и точной хронологической их приуроченности, затем — область публицистики, область науки и т. д. 

Следовательно, в отличие от нового времени, фольклор существовал во всех слоях общества, но в средние века в высших слоях общества он уже не мог удовлетворять всех потребностей в художественном слове. Удовлетворению этих новых потребностей высших, образованных слоев общества стала служить литература. В отличие от нового времени литература не насыщала всех потребностей в художественном слове, а только те из них, которые не мог удовлетворить фольклор. 

Отсюда понятно, почему в древнеславянских литературах была слабо развита лирика. Потребность в ней во всех слоях общества обслуживалась фольклором. Лиричность была в высшей степени свойственна литературе, но она не составляла в ней отдельной области. Письменной лирической поэзии не было, так как существовала устная лирическая поэзия, распространенная во всем обществе — от низу до верху. То же мы можем сказать и о всех формах развлекательной литературы. азвлекательность была по преимуществу представлена фольклором — в частности, 

{1}См.: Соловьев А. В. Политический кругозор автора «Слова о полку Игореве» // Ист. записки. 1948, № 25. С. 48. 

сказкой. Правда, развлекательность была в известной мере свойственна и древнейшему периоду славянских литератур, но по преимуществу в ее переводной части. Сюда, в переводную литературу, она. также проникала с трудом: переводились те произведения развлекательной литературы, которые принимались за познавательные — «Александрия», «Девгениево деяние», апокрифы и пр. азвлекательность существовала в литературе, но не в виде отдельной области со своими жанрами. Она не занимала в ней признанного и «законного» места, а существовала как бы подспудно. 

Таким образом, если в новое время фольклор и литература — это две более или менее независимые друг от друга области, обслуживающие две различные среды, то в средние века — это тесно спаренные области. Если в новое время литература и обращается к фольклору, то как к чему-то лежащему вне ее, самостоятельному. В средневековье же обе системы (фольклора и литературы) несамостоятельны друг относительно друга. Особенно эта несамостоятельность выражается в литературе. Система жанров литературы дополняется рядом фольклорных жанров. Литература целиком не может еще удовлетворить всех потребностей в художественном слове. Христианская религия и публицистические потребности, возросшее историческое сознание и начатки научных представлений ищут своего художественного выражения в письменности. Однако потребность в лирике, в оформлении художественным словом еще не порвавшего целиком с язычеством быта не могут удовлетворяться письменностью. Именно благодаря этому литература должна дополняться фольклором, но она мало с ним смешивается. 

Постараемся коротко объяснить это явление. Прежде всего следует заметить, что систематические записи фольклора до XVII в. в южнои восточнославянских литературах отсутствуют. В этих записях нет нужды, так как фольклор не воспринимается как нечто редкое или исчезающее. 

Фольклорные призведения распространены больше, чем произведения литературные. Скорее поэтому можно было бы ожидать, что литературные произведения передавались в какой-либо форме изустно, но свидетельств (прямых или косвенных) об этом не сохранилось. Записи фольклорных произведений начинают делаться только тогда, когда между литературой и фольклором намечается в сфере их распространения социальная дифференциация, когда фольклор уходит из городов, становится в городе редкостью и когда он уходит из высших слоев общества. Тогда появляются не только записи, но и стремление выразить свои лирические чувства в подражаниях фольклорным песням. 

Таковы песни, записанные или, вернее, написанные в XVII в. П. А. Самариным-Квашниным[1]. Не случайно, что Самарин-Квашнин был представителем высшего класса общества: он пишет свои фольклорные песни, так как подлинная фольклорная лирика в XVII в. уходит из боярской и дворянской среды, но еще не заменилась лирикой книжной. Для выражения своих любовных чувств П. А. Самарин-Квашнин обращается к привычным формам народной лирики. 

Отсутствие более или менее точных записей фольклора в древнейших южных и восточных славянских литературах объясняется еще и следующей причиной. Язык литературы и фольклора, их стилистический строй были резко отличны друг от друга. По-видимому, казалось невозможным просто записать устное произведение, сделать его письменным, не меняя его формы. Этого не мог допустить литературный этикет[2]. Устное произведение можно было только переизложить. Но тут возникает вопрос: что вообще могло быть записанным из того, что было произнесено устно? 

Записывались в кратком виде речи послов, речи, произнесенные перед битвой (ободрения воинам), исторически значительные слова, произнесенные историческими лицами. Если речи содержали народные сентенции (поговорки и пословицы), эти последние сохранялись и попадали в летопись, исторические повести, жития. В переизложении летописца использовались для исторической информации сказания, исторические песни и былины. В этом случае исторический эпос как бы «просеивался» через представления летописца о том, что он считал заслуживающим внимания. Наконец, в сокращенном виде в литературное произведение могли попадать слова плачей. Летописец или агиограф, сообщая об оплакивании князей народом, «цитировал» и слова этого оплакивания; он придавал им (в некоторой их части) документальное значение. Одним словом, фольклор отражался в летописи в той же мере, в какой он мог восприниматься со своей очень ограниченной 

{1}См. работу о нем: Филиппова И. С. Песни П. А. СамаринаКвашнина // Изв. АН СССР. Серия ОЛЯ. 1972. Т. XXXI, вып. I. С. 62—66. 

{2}О литературном этикете см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.; Л., 1967. С. 84—108. Изд. 2-е. Л., 1971. С. 95— 122. Изд. 3-е. Л., 1979. С. 80—102. Наст. том. С. 344—370. 

документальной и информационной стороны в представлении древнего книжника. 

В русской литературе отразился не только русский фольклор, но и иноязычный: скандинавский[1] и половецкий[2]. Условия этого отражения те же: использовалась по преимуществу информационно-«документальная» сторона фольклора. 

Но между фольклором и литературой в средневековье следует отметить не только разграничения. Между ними есть генетическая связь. Многие традиционные образы, сравнения, метафоры и символы восходят к общим корням — и в письменности, и в народном творчестве. Благодаря этому общие художественные приемы и общая система образов оказываются не только между фольклором и литературой одной народности, но и разных народностей. 

Этот общий материал может роднить переводную литературу и оригинальную. Библию и славянский фольклор. 

В фольклоре и литературе рассыпаны многочисленные традиционные сравнения всего идеального и доброго со светом, а злого и враждебного с тьмой. И в фольклоре, и в литературе обычны уподобления действительности морю, человеческой судьбы — кораблю, волнений — волнам. 

В фольклоре и литературе мутная вода — печаль, символ горя — шатающееся или увядающее растение, символ горюющей женщины — жалобно поющая птица, героя — орел (или сокол, кречет, ястреб у славян) и т. д. 

Показательны данные сравнения образной системы летописи и народной поэзии, приводимые А. Н. обинсоном. 

И в летописи, и в народной поэзии одинаковыми приемами подчеркивается несметное количество врагов. И в летописи, и в эпосе одинаковы уподобления осаждающего город врага лесу. И тут и там враги идут, как дикие звери. Одинаково говорится о «стоне» земли под тяжестью врагов. 

{1}См. об этом на с. 39—40. 

{2}Приселков М. Д. Летописание Западной Украины и Белоруссии // Учен. зап. ЛГУ. Серия исторические науки. Вып. 7. Л., 1941; С. 9—11 (половецкая песнь об Алтунопе); другие следы половецкого эпоса в Ипатьевской летописи под 1151 г. (в рассказе о смерти Севенча Боняковича), под 1185 г. (в рассказе о споре Кончака с ханом Кзой), под 1201 г. (известная легенда о траве евшан). См. также в «Повести временных лет» под 1114г. лопарский рассказ о маленьких оленях, выпадающих из туч и разбегающихся по земле; в Ипатьевской летописи под 1217г. приводится венгерская поговорка («острый мецю, борзый коню — многая уси»), под 1215 г. приводится прусская поговорка («можете ли древо ноддържати сулицами»); знание литовской мифологии отчетливо сказывается в той же Ипатьевской летописи под 1252 г. 

Одинаковы сравнения войска врагов с темной тучей. В исторических повестях и в эпосе одинаково говорится о том, что стрелы в ожесточенном сражении летят, как дождь, оружие тупится и его не хватает в битве. Голос героя в литературе и в эпосе сравнивается с трубой трубящей. И в воинских повестях, и в эпосе панцирь сияет на герое, как солнце; от крови в сражении текут реки; трупами замощена земля; количество поверженных врагов так велико, что и коню нельзя «скочить» по земле. Битва одинаково сравнивается с пашней, с током, на котором молотят хлеб цепами; воины секут людей, как траву; побитые враги падают, как снопы. И в письменности, и в народной поэзии битва сравнивается с пиром[1] и т. д. 

Отдельные образы, формулы и художественные приемы роднят с фольклором такое необычное с точки зрения своей жанровой природы произведение, как «Слово о полку Игореве». Образы и формулы народной поэзии смогли проникнуть в такие нетрадиционные по жанру произведения, как «Поучение» Владимира Мономаха, «Слово о погибели усской земли», «Повесть о разорении язани Батыем», в отдельные пассажи летописи. 

В целом литература и фольклор в эпоху средневековья соотносились между собой как два объема, имеющих некоторую общую часть, но в остальном ведущих самостоятельное существование, причем различие в этом самостоятельном существовании состояло в том, что фольклор целиком удовлетворял эстетическим потребностям трудового народа в художественном слове, а литература охватывала только те области, которые превышали возможности фольклора. В сфере потребностей верхов феодального общества литература и фольклор дополняли друг друга, объединяясь в единую систему. 

{1}Примеры взяты из статьи А. Н. обинсона «Фольклор» в «Истории культуры древней уси». Под ред. Н. Н. Воронина и М. К. Каргера (М.; Л., 1951. Т. 2. С. 154-161). 

ЖАНРЫ И ВИДЫ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 

В системе литературы первенствующее место занимает система жанров.. Жанры находятся между собой в определенном, отнюдь не случайном соотношении. Это своего рода «растительная ассоциация», в которую включаются в совместное существование различные породы, виды, особи. Каждая эпоха имеет свое соотношение жанров, меняющееся в зависимости от изменения функции литературы, от того или иного литературного направления (в тех случаях, когда литературные направления уже появились)[1], от «стиля эпохи» и пр. 

Системе жанров мною посвящена особая работа[2]. Нет необходимости повторять ее содержание. В данном случае я обращусь лишь к той стороне жанровой системы, которая особенно важна для характеристики системы древнеславянских литератур в ее целом. Прежде всего напомню о том, что жанры выделялись в древнеславянских литературах по несколько иным признакам, чем в новой литературе. Главным было употребление жанра, та «практическая цель», для которой предназначался жанр. Церковные жанры (жития, проповеди, поучения, песнопения) имели те или иные функции в церковном обиходе. С определенными функциями в политической жизни страны были связаны и вновь возникшие в русской литературе жанры. Летописи предназначались для дипломатической практики, в которой исторические справки всегда играли очень большую роль. Описания хождений в другие страны служили практическим целям паломничества не в меньшей мере, чем для назидательного чтения[3]. Определенные «деловые» цели имели послания. Произведений, предназначавшихся просто для занимательного чтения, было сравнительно немного. 

Другая особенность: обилие и многообразие этих жанров. Особенность эта стоит в несомненной связи с первой: с разнообразием потребностей в них и употреблением в различных областях церковной и государственной жизни. 

При всей многочисленности жанров все они находятся в своеобразном иерархическом подчинении друг у друга: есть жанры главные и второстепенные, жанры, объединяющие другие произведения и входящие в состав этих больших объединений. Литература своим жанровым строением как бы повторяет строение феодального общества с его системой вассалитета-сюзеренитета. 

{1}См. об этом: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 67—83. Изд. 2-е. С. 72—94. Изд. 3-е. С. 55—79. Наст. том. С. 317—344. 

{2}Лихачев Д. С.: 1) Система литературных жанров древней уси (IV Международный съезд славистов (София, сентябрь, 1963)..; 2) Поэтика древнерусской литературы. С. 40—66; Изд. 2-е. С. 42—71; Изд. 3-е. С. 55—79. Наст. том. С. 317—344. 

{3}См.: Даяилов В. В. О жанровых особенностях древнерусских «хождений».—ТОДРЛ. Т. XVIII. 1962. 

В этом сложном жанровом строении литературы главная роль принадлежала своеобразным жанрам-«ансамблям». 

Произведения группировались в громадные ансамбли: 

летописи, хронографы, четьи минеи, патерики, прологи, разного вида палеи, разного вида сборники устойчивого и неустойчивого содержания. 

Ансамблевый характер житий был подчеркнут В. О. Ключевским: «Житие—это целое архитектурное сооружение, напоминающее некоторыми деталями архитектурную постройку»[1]. Аналогична и даже более сложна структура летописи, хронографа, степенной книги, временника, торжественника и др. Ясно, что структура произведений древнерусской литературы глубоко отлична от современной. При этом несомненно и другое: художественная структура произведений древнерусской литературы допускала сосуществование в них различных художественных методов, связанных с этими жанрами. Произведения древнерусской литературы «наращивались» произведениями других жанров и других эпох со своими художественными методами. При этом перед нами были не только «наращивания», но и переработки, оставлявшие следы предшествующих стадий. 

Одна из самых важных задач изучения русской литературы XI—XVII вв.— выяснить условия сосуществования разных жанров и разных художественных методов, ибо самое объединение разных произведений происходило не без участия художественных требований. «Своды» древнерусской литературы были и сводами художественных методов. Стили и методы выступали в древнерусской литературе массивами, захватывая «участки» произведений или отдельные жанры. 

Понятие «произведения» было более сложно в средневековой литературе, чем в новой. Произведение — это и летопись, и входящие в летопись отдельные повести, жития, послания. Это и житие в целом, и отдельные описания чудес, «похвалы», песнопения, которые в это житие входят. 

Поэтому отдельные части произведения могли принадлежать к разным жанрам, а так как в средние века художественный метод был тесно связан с жанром произведения, то произведение в отдельных своих частях могло быть написано различными художественными методами. 

{1}Ключевский В. О. Курс русской истории. Т. II. М., 1908. [C. ]321; Сочинения. Т. 2. М., 1957. С. 284. 

При каких условиях сосуществовали в одном «ансамблевом» произведении разные художественные методы? 

Все ли методы могли сосуществовать друг с другом? Происходило ли это сосуществование на основе контрастов или на основе гармонии и сходства отдельных методов? Все это вопросы крайне важные, на которых необходимо будет остановиться будущим исследователям. Но уже сейчас можно сказать, что контрасты и противопоставления играли в древнерусской литературе очень большую роль. Они же имели исключительное значение в зодчестве и живописи[1]. Возможно поэтому, что различные художественные методы входили в более общее явление, в котором использовалась в художественных целях самая игра на сопоставлениях и противопоставлениях отдельных художественных методов. 

Переходя от произведения к произведению, даже от одной части произведения к другой, написанной в другом жанре и стиле, читатель как бы следовал по некоторой пышной анфиладе, бесконечно углубляясь в ритмическое чередование ее частей или отдельных полусамостоятельных произведений, долженствовавших поразить его мудростью и грандиозностью мироустройства, мудростью и сложностью совершающегося в мире, внушить ему мысль о бренности его земного существования. В житии святого автор внушает читателю в предисловии мысль о невыразимости всей святости святого, затем обычно ведет его в строго хронологическом порядке по всем ступеням его героического совершенствования; после заключительной похвалы святому автор описывает в отдельных частях его посмертные чудеса и заканчивает сообщением текста служб и молитв святому. Все эти части разностильны и разножанровы, иногда принадлежат различным авторам и даже написаны в различные эпохи, но все они собраны в единый ансамбль и подчинены единой задаче — прославить святого, внушить молитвенное настроение читателю, удивить его святостью и силою веры. 

{1}Ср. то, что пишет М. В. Алпатов о византийском искусстве: «Самая структура византийского искусства такова, что в нем сосуществовало несколько разнородных стилевых направлений, точнее, различных форм художественного мышления» (Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. Т. 1. М., 1967. С. 32). 

Ансамблевый характер древнерусских произведений создает благоприятные внешние условия для появления инородных для традиционных художественных методов элементов реалистичности. 

По существу, тот же ансамблевый характер носило и изобразительное искусство. Иконы собирались в ансамбли, в ансамбли же объединялись фресковые изображения. 

То и другое смотрелось не с неподвижных точек зрения, а как бы в движении. Живопись была обращена к зрителю, идущему или окидывающему взором вокруг себя все пространство или поочередно разглядывающему клейма или отдельные части изображения. 

Тот же принцип ансамбля, причем ансамбля, часто соединяющего разнородные и разновременные части, характерен и для архитектуры — особенно древнерусской. 

Архитекторы заботились о создании парадных въездов в город, мыслили большими градостроительными масштабами, подчиняли свои постройки широким градостроительным идеям. В Киеве строительная деятельность Ярослава Мудрого создала ансамбль въезда от Золотых ворот и до Софии и Десятинной церкви[1]. Сходный с киевским ансамбль был создан и во Владимире: от Золотых ворот и до Успенского собора. Как это прекрасно показано Н. Н. Ворониным, градостроительный ансамбль Владимира начинался далеко за пределами самого Владимира — у церкви Покрова, встречавшей плывущего во Владимир[2]. 

Все, что пишет об этом Н. Н. Воронин, находит точное подтверждение в основном эстетическом кодексе древнеславянских литератур — «Шестодневе» Иоанна Экзарха Болгарского, откуда черпали свои эстетические идеалы древнерусские читатели и значение которого еще недостаточно определено в научной литературе. В начале главы, посвященной дню шестому, Иоанн Экзарх описывает в «Шестодневе», как развертывается перед рядовым зрителем анфилада строений, как подходит он ко двору, входит 

{1}Каргер М. К. Древний Киев. Памятники киевского зодчества X—XIII вв. Т. 2. М.; Л., 1961. С. 249—260. 

{2}Н. Н. Воронин пишет: храм Покрова «являлся как бы «архитектурным предисловием», за которым открывался белокаменный ансамбль Боголюбовского замка и далее — стольного Владимира. Широта архитектурной мысли владимирского князя и его зодчих была сродни замыслам великого новгородского мастера Петра, создавшего на подступах к Новгороду соборы Антониева и Юрьева монастырей». (Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной уси XII—XV веков. Т. 1: XII столетие. М., 1961. С. 299.) 

в ворота, видит по обе стороны стоящие храмы, входит во дворец, в его высокие палаты и церкви, украшенные камнем, деревом, красками («шаром»), золотом и серебром, как он видит, наконец, и самого князя, окруженного придворными в драгоценных, пышных одеждах. Князь и его окружение в их сверкающих одеждах, золотых гривнах, поясах и обручах служили как бы заключительным аккордом этой архитектурной композиции[1]. Искусство Византии, восточных и южных славян стремилось прежде всего поразить зрителя, читателя или слушателя величием, торжественностью, воздействовать на воображение рядового человека, создав чувство дистанции между ним, богом и князем. Произведения зодчества должны были контрастировать обыденной застройке, «сламным» (крытым соломой) хижинам смердов в сельской местности, жилищам ремесленников в городе, окружающей природе. Искусство должно было контрастировать обыденной жизни как таковой.

То же самое и в литературе: произведения литературы должны были выделяться среди обычной, деловой письменности своим языком (церковнославянским), своим стилем (витийственным), возвышенностью и «этикетностью», церемониальностью изображения. 

Из сопоставлений литературы с изобразительным искусством и архитектурой отчетливо выступает важная сторона ансамблевого строения литературы: соединение литературных произведений по анфиладному принципу — это не только результат внешних условий существования литературы (слабости авторского начала и слабости стремления к сохранению первоначального текста, позволявшей бесконечно варьировать и комбинировать отдельные произведения), но и важный эстетический принцип средневековья. В этом эстетическом принципе сказывается стремление к созданию величественных и обширных произведений, к возможно полному охвату всего разнородного материала, игра на контрастных сопоставлениях больших «масс», корпусов, со всеми присущими им индивидуальными чертами. 

Искусство, и в его составе литература, было в значительной мере рассчитано на официальные церемонии, предназначалось для оформления богослужений, торжественных процессий, занимало очень большое место в укладе монастырской жизни и т. д. Произведения архитектуры, живописи, литературы торжественно развертывались поэтому по анфиладному принципу, «нанизывались» одно к другому. Само произведение искусства было своего рода «процессией»: будь то летопись, житие или четьи минеи, пролог, палея, хронограф. 

{1}Шестоднев, составленный Иоанном, ексархом болгарским. По харатейному списку Московской Синодальной библиотеки 1263 года. М„ 1879. Лл. 195 об.—196. 

Всякая жанровая система — динамическая система, система, находящаяся в состоянии подвижного равновесия. При этом степень устойчивости отдельных жанров и их сочетаний в этой системе различна. Поскольку церковная жизнь консервативна, жанры, употребляемые в церковном обиходе, и их сочетания отличаются наибольшей устойчивостью. Жанры же, связанные с государственной жизнью, меняются и развиваются вместе с развитием и самой государственной жизни. Так, например, с развитием иностранных сношений единого централизованного государства появляется жанр статейных списков — сперва документальный, а затем приобретающий и некоторую литературную самостоятельность, а в начале XVII в. породивший даже свой чисто литературный жанр «подложных статейных списков»). 

Литературно-фольклорная жанровая система русского средневековья была в отдельных своих частях более жесткой, в других — менее жесткой, но если брать ее в целом, она была очень традиционной, сильно формализованной, мало меняющейся. В значительной мере это зависело от того, что система эта была по-своему церемониальной, тесно зависящей от обрядового ее употребления. 

Чем более она была жесткой, тем настоятельнее она подвергалась изменению в связи с переменами в быте, в обрядах и в требованиях применения. Она была негибкой, а следовательно — ломкой. Она была связана с бытом, а следовательно, должна была реагировать на его изменения. Связь с бытом была настолько тесной, что все изменения общественных потребностей и быта должны были отражаться в жанровой системе. 

Обращаясь к этим изменениям, первое, на что следует обратить внимание,— это появление резкого несоответствия между светскими потребностями феодализирующегося в XI—XIII вв. общества и той системой литературных и фольклорных жанров, которая должна была эти новые потребности удовлетворять. 

{1}Каган М. Д. «Повесть о двух посольствах» — легендарно-политическое произведение начала XVII века. // ТОДРЛ. Т. XI. 1955. 

Система фольклорных жанров, достаточно определенная, была приспособлена по преимуществу для удовлетворения потребностей языческого родового общества. В ней не было жанров, которые отражали бы потребности феодализирующейся страны. Однако русским светским потребностям не могла полностью ответить и жанровая система византийской литературы, относящаяся в основном к более продвинутой стадии развития феодального общества. Вот почему уже с самого начала на усь была перенесена не вся жанровая система византийской литературы, а только часть жанров: в первую очередь те, что были тесно связаны с христианским культом. 

В чем же заключались эти потребности светского общественного быта Древней уси XI—XIII вв.? В княжение Владимира I Святославича окончательно оформилось огромное раннефеодальное государство восточных славян. 

Это государство, несмотря на свои большие размеры, а может быть, отчасти именно вследствие этих своих размеров, не имело достаточно прочных внутренних связей. Экономические связи, в частности торговые, были слабы. Еще слабее было военное положение страны, раздираемой усобицами князей, которые начались сразу же после смерти Владимира I Святославича и продолжались вплоть до татаро-монгольского завоевания. Система, с помощью которой киевские князья стремились удержать единство власти и оборонять усь от непрерывных набегов кочевников, требовала высокой патриотической сознательности князей и народа. На Любечском съезде 1097 г. был провозглашен принцип: «Пусть каждый князь владеет землей своего отца». При этом князья обязались помогать друг другу в военных походах в защиту родной земли и слушать старшего. В этих условиях главной сдерживающей силой, противостоящей возрастающей опасности феодального дробления страны, явилась сила моральная, сила патриотизма, сила церковной проповеди верности. Князья постоянно целуют крест, обещая помогать и не изменять друг другу. 

аннефеодальные государства вообще были очень непрочными. Единство государства постоянно нарушалось раздорами феодалов, отражавшими центробежные силы общества. Чтобы удержать единство, требовались высокая общественная мораль, высокое чувство чести, верности, самоотверженности, развитое патриотическое самосознание и высокий уровень словесного искусства — жанров политической публицистики, жанров, воспевающих любовь к родной стране, жанров лиро-эпических. 

Единство государства, при недостаточности связей экономических и военных, не могло существовать без интенсивного развития личных патриотических качеств. Нужны были произведения, которые ясно свидетельствовали бы об историческом и политическом единстве русского народа. 

Нужны были произведения, которые активно выступали против раздоров князей. 

Для распространения этих идей было недостаточно одной литературы. Помощь церкви была в этих условиях еще важнее, чем помощь литературы. Создается культ святых братьев князей Бориса и Глеба, безропотно и «показательно» подчинившихся руке убийц, подосланных Святополком Окаянным. В летописании создается политическая концепция, согласно которой все князья — братья, происходят от трех братьев — юрика, Синеуса и Трувора. 

Эти особенности политического быта уси были отличны от того политического быта, который существовал в Византии и Болгарии. Идеи единства были отличны уже по одному тому, что они касались усской земли, а не Болгарской или Византийской. Нужны были поэтому собственные произведения и собственные жанры этих произведений. 

Вот почему, несмотря на наличие двух взаимодополняющих систем жанров — литературных и фольклорных, русская литература XI—XIII вв. находилась в процессе жанрообразования. азными путями, из различных корней постоянно возникают произведения, которые стоят особняком от традиционной системы жанров, разрушают ее либо творчески ее перерабатывают. 

В результате поисков новых жанров в русской литературе и, я думаю, в фольклоре, появляется много произведений, которые трудно отнести к какому-нибудь из прочно сложившихся традиционных жанров. Они стоят вне жанровых традиций. 

Ломка традиционных форм вообще была довольно обычной на уси. Дело в том, что новая, явившаяся на Русь культура, была хотя и очень высокой, создав первоклассную «интеллигенцию», но эта культура налегла тонким слоем — слоем хрупким и слабым. Это имело не только дурные последствия, но и хорошие: образование новых форм, появление внетрадиционных произведений было этим очень облегчено. Все более или менее выдающиеся произведения литературы, основанные на глубоких внутренних потребностях, вырываются за пределы традиционных форм. 

В самом деле, такое выдающееся произведение, как «Повесть временных лет», не укладывается в воспринятые на уси жанровые рамки. Это не хроника одного из византийских типов. 

Как я предположил в свое время[1], жанр летописи возник в первой четверти XI в. на основе сборника житий первых русских святых, условно названного мной «Сказанием о первоначальном распространении христианства на Руси». Концепция эта вызвала возражения некоторых историков, указавших, что исторические записи могли возникнуть и раньше. Однако речь шла у меня не о возникновении исторических записей, а только о появлении самого жанра летописания. Аналогичное положение с образованием исторических жанров было и в Чехии[2]. 

В дальнейшем в состав летописи входят отдельные исторические повествования, также не имеющие аналогий в литературах византийско-славянского круга. 

«Повесть об ослеплении Василька Теребовльского» — это тоже произведение вне традиционных жанров. Оно не имеет жанровых аналогий в византийской литературе, тем более в переводной части русской литературы. 

Ломают традиционные жанры произведения князя Владимира Мономаха: его «Поучение», его «Автобиография», его «Письмо к Олегу Святославичу». 

Вне традиционной жанровой системы находятся «Моление Даниила Заточника», «Слово о погибели усской земли», «Похвала оману Галицкому» и многие другие замечательные произведения древней русской литературы XI—XIII вв. Это типично именно для этого времени. В последующее время, в XIV—XVI вв., литературные произвеяения легче укладываются в установившиеся жанры -— традиционно воспринятые из византийской литературы или вновь созданные на уси. 

{1}Лихачев Д. С. усские летописи и их культурноисторическое значение. М.; Л., 1947. С. 58—75. 

{2}О. Кралик пишет: «В истории чешской и русской культур есть сходство, которое сразу бросается в глаза: в начале XII в. и в Киеве, и в Праге появляются крупные летописные памятники. На уси создается окончательная редакция Повести временных лет, а в Чехии декан пражского капитула Козьма пишет свою «Хронику чехов». Вряд ли можно утверждать, что и в предшествующий период историография обоих народов развивалась параллельно, но все же можно, пожалуй, наметить общие черты. Важнейшее сходство, как мне кажется, состоит в том, что и на Руси, и в Чехии развитие шло от легенды, жития к летописи, хронике в прямом смысле слова» (Кралик О. Киевская летопись начала XII в. и легенда Кристиана о святых Вячеславе и Людмиле (I ТОДРЛ. Т. XIX. С. 191). 

Таким образом, для XI—XIII вв. характерно, что многие более или менее талантливые произведения выходят за традиционные жанровые рамки. Они отличаются младенческой мягкостью и неопределенностью форм. Новые жанры образуются по большей части на стыке фольклора и литературы. Такие произведения, как «Слово о погибели Русской земли» или «Моление Даниила Заточника», в жанровом отношении — полулитературные-полуфольклорные. 

Возможно даже, что зарождение новых жанров происходит в устной форме, а потом уже закрепляется в литературе. 

Типичным мне представляется образование нового жанра в «Молении Даниила Заточника». В свое время я писал о том, что это произведение скоморошье. Скоморохи Древней уси были близки к западноевропейским жонглерам и шпильманам. Близки были и их произведения. 

«Моление Даниила Заточника» было посвящено профессиональной скоморошьей теме. В нем скоморох Даниил выпрашивает «милость» у князей. Для этого он восхваляет сильную власть князя, его щедрость и одновременно стремится возбудить жалость к себе, расписывая свои несчастья и пытаясь рассмешить слушателей своим остроумием, насмешкой над своим положением. 

Но «Моление Даниила Заточника» — это не просто запись скоморошьего произведения. В нем есть и элементы книжного жанра — сборника афоризмов. 

Одним из излюбленных чтений в Древней уси были сборники афоризмов: «Стословец Геннадия», разного вида «Пчелы», позднее — «азбуковники». Афористическая речь вторгалась в летопись, в «Слово о полку Игореве», в «Поучение» Владимира Мономаха. Цитаты из священного писания (и чаще всего из Псалтири) тоже употреблялись как своего рода афоризмы. 

Любовь к афоризмам типична для средневековья. Она была тесно связана с интересом ко всякого рода эмблемам, символам, девизам, геральдическим знакам — к тому особого рода многозначительному лаконизму, которым была пронизана эстетика и мировоззрение эпохи феодализма. 

В «Молении» подобраны афоризмы, близкие к скоморошьим шуткам. В них есть элементы той «смеховой культуры», которая была столь типична для народных масс средневековья[1]. Автор «Моления» издевается над «злыми женами», иронически перефразирует Псалтирь, в шутовской форме подает советы князю и т. д. «Моление» искусно соединяет в себе жанровые признаки скоморошьего балагурства и книжных сборников афоризмов. 

Другой тип произведения, гораздо более серьезного, но вышедшего из той же среды княжеских певцов, представляет собой «Слово о полку Игореве». 

«Слово о полку Игореве» принадлежит к числу книжных отражений раннефеодального эпоса. Оно стоит в одном ряду с такими произведениями, как немецкая «Песнь о Нибелунгах», грузинский «Витязь в тигровой шкуре», армянский «Давид Сасунский» и т. д. Но особенно много общего в жанровом отношении у «Слова о полку Игореве» с «Песнью о оланде». 

Автор «Слова о полку Игореве» причисляет свое произведение к числу «трудных повестей», то есть к повествованиям о военных деяниях (ср. «chansons de geste»). 

О близости «Слова о полку Игореве» и «Песни о оланде» писали многие русские и советские ученые — Полевой, Погодин, Буслаев, Майков, Каллаш, Дашкевич, Дынник и обинсон[2]. Однако прямой генетической зависимости «Слова» от «Песни о оланде» здесь нет. Есть только общность жанра, возникшего в сходных условиях раннефеодального общества. 

Но между «Словом о полку Игореве» и «Песнью о оланде» есть и существенные отличия. Эти различия не менее важны для истории раннефеодального эпоса Европы, чем сходства. 

В свое время я уже неоднократно писал о том, что в «Слове» соединены два фольклорных жанра: «слава» и «плач» — прославление князей с оплакиванием печальных событий. В самом «Слове» и «плачи», и «славы» упоминаются неоднократно. И в других произведениях Древней уси мы можем заметить то же соединение «слав» в честь князей и «плача» по погибшим. Так, например, близкое по ряду признаков к «Слову о полку Игореве» «Слово о погибели усской земли» представляет собой соединение «плача» о гибнущей усской земле со «славой» ее могучему прошлому. 

{1}См.: Бахтин М. Франсуа абле и народная культура средневековья. М., 1965. [search] 

{2}Робинсон А. Н. Литература Киевской уси среди европейских средневековых литератур (Типология, оригинальность, метод) // VI Международный съезд славистов (Прага, август, 196&). Доклады советской делегации. М., 1968. С. 58, 75—81; Лихачев Д. С. Жанр «Слова о полку Игореве» // Atti del Convegno Internazionale sul tema: La Poesia Epica e la sua formazione. Roma, 1970. P. 315—330. 

Это соединение в «Слове о полку Игореве» жанра «плачей» с жанром «слав» не противоречит тому, что «Слово о полку Игореве» как «трудная повесть» близка по своему жанру к «chansons de geste». «Трудные повести», как и «chansons de geste», принадлежали к новому жанру, очевидно, соединившему при своем образовании два более древних жанра — «плачей» и «слав». «Трудные повести» оплакивали гибель героев, их поражение и восхваляли их рыцарские доблести, их верность и их честь. 

Как известно, «Песнь о оланде» не есть простая запись устного фольклорного произведения. Это книжная обработка устного произведения. Во всяком случае, такое соединение устного и книжного представляет текст «Песни о оланде» в известном Оксфордском списке[search]. 

То же самое мы можем сказать и о «Слове о полку Игореве». Это книжное произведение, возникшее на основе устного. В «Слове» органически слиты фольклорные элементы с книжными. 

Больше всего книжные элементы сказываются в начале «Слова». Как будто бы автор, начав писать, не мог еще освободиться от способов и приемов литературы. Он недостаточно еще оторвался от письменной традиции. Но по мере того как он писал, он все более и более увлекался устной формой. С середины своего произведения он уже не пишет, а как бы записывает некое устное произведение. 

Последние части произведения, особенно «плач Ярославны», почти лишены книжных элементов. Перед нами произведение, в котором фольклор вторгается в литературу и выхватывает это произведение из системы литературных жанров, но и не вводит в систему жанров фольклора. В нем есть близость к народным «славам» и «плачам», но по своему динамическому решению оно приближается к сказке. Это произведение исключительное по своим художественным достоинствам, но его художественное единство достигается не тем, что оно следует, как это было обычным в средневековье, определенной традиции, а достигается с помощью таких нарушений этой традиции, такого отказа от следования какой-либо устоявшейся системе жанров, которые определяются требованиями действительности и сильной творческой индивидуальностью автора. 

Несмотря на то, что переводная литература и литература оригинальная составляли единую систему, в которой оригинальные произведения как бы восполняли своей отзывчивостью на русскую действительность недостаточную связь с ней переводных,— оригинальные произведения заметно отличались от переводных и по своему художественному строению. 

Переводные произведения гораздо чаще, чем оригинальные древнерусские, представляли собой законченные сюжетные повествования, в которых литературный интерес преобладал над историческим. Древнерусские же оригинальные произведения, напротив, по преимуществу сосредоточивали свой интерес на историческом: стремились запечатлеть факты биографии святого или исторические события. В связи с этим переосмыслялось и понимание переводных произведений: как историческое повествование воспринималась «Александрия», как географическое — «Повесть об Индийском царстве», а поэма «О Дигенисе Акрите» при переводе была переделана в повесть. 

Характерно также полное различие повествований в переводных хрониках и в древнерусских летописях. В хрониках гораздо большее значение, чем в летописях, придавалось занимательности; здесь — развитая сюжетность, короткие сюжетные рассказы иногда с назидательным содержанием. Пример — «Хроника» Иоанна Малалы, центр интереса которой составляют отдельные рассказы о событиях, соблюдающие занимательность, иногда сочетающуюся с назидательностью. усская летопись только в своей начальной части имеет эти более или менее законченные рассказы, и то только потому, что в них отразились фольклорные сюжеты и устные предания. 

Характерно также, что переводные притчи обрастали историческими деталями и становились рассказами о реально бывшем. 

Таким образом, тонкий слой традиционных жанров, перенесенных на усь из Византии и Болгарии, все время ломался под влиянием острых потребностей действительности. В поисках новых жанров древнерусские книжники в XI—XIII вв. часто обращались к фольклорным жанрам, но не переносили их механически в книжную литературу, а создавали новые из соединения книжных элементов и фольклорных. 

В этой обстановке интенсивного жанрообразования некоторые произведения оказались единичны в жанровом отношении («Моление Даниила Заточника», «Поучение», «Автобиография» и «Письмо к Олегу Святославичу» Владимира Мономаха), другие произведения получили устойчивое продолжение (Начальная летопись — в русском летописании, «Повесть об ослеплении Василька Теребовльского» — в последующих повестях о княжеских преступлениях), третьи—имели лишь отдельные попытки их продолжить в жанровом отношении («Слово о полку Игореве» — в «Задонщине»). 

Отсутствие строгих жанровых рамок способствовало появлению многих своеобразных и высокохудожественных произведений. 

Впоследствии процесс жанрообразования возобновился в XVI в. и протекал довольно интенсивно в XVII в. 

В домонгольской литературе были крупные достижения, которые затем были утрачены и которые вновь нужно было восстанавливать в правах. «Повесть временных лет» была остро сюжетным повествованием, особенно в своей вступительной части. Впоследствии летопись распалась на отдельные погодные записи и отдельные повествования. 

Были летописи, посвященные князьям, носившие характер истории княжения (Летописец Даниила Галицкого). 

В дальнейшем такого рода истории княжений и царствований появляются лишь в XVI в. «Автобиография» Владимира Мономаха предвосхитила на несколько веков появление автобиографий в XVII в. 

Признаком высокого литературного развития, сознательного отношения к стилистическим приемам и появления индивидуальной манеры служит та полемика, которая время от времени возникала в Киевской уси по литературным вопросам. Так, из послания Климента Смолятича к пресвитеру Фоме мы узнаем, что последний упрекал Климента в том, что тот опирался в своих сочинениях не на отцов церкви, а на Гомера, Платона и Аристотеля. 

В «Слове о полку Игореве» мы имеем указание и на другую полемику: автора «Слова» со своим предшественником Бояном, манера которого казалась автору «Слова» устаревшей. 

Процессы жанрообразования способствовали интенсивному использованию в этот период опыта фольклора (в «Повести временных лет» и других летописях, в «Слове о полку Игореве», в «Слове о погибели усской земли», в «Молении» и «Слове» Даниила Заточника и т. д.). 

Уровень индивидуализации стиля был также в древнерусский период сравнительно более высоким, чем в ближайшие последующие столетия. Наконец, незакончившийся процесс жанрообразования создавал довольно высокий уровень и в «секторе свободы». 

Чем можно объяснить, что литература XI—XIII вв. во многом как бы предвосхищала будущее развитие древнерусской литературы? Я думаю, что одна из причин в том, что тесные связи древнерусской литературы с византийской и южнославянскими позволили ей «ускоренно» развиваться. Литература жила не только своим опытом, но и опытом высокоразвитых литератур соседей. Но главная причина, конечно, в общем высоком уровне развития древнерусской культуры в целом: вспомним высокий уровень живописи, архитектуры, прикладного искусства. 

СООТНОШЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ 

асстояние, отделяющее литературу от других искусств, было короче в древнеславянских культурах, чем в новое время. Вместе с тем и границы между отдельными искусствами не были так четко определены, как они определяются в более поздние эпохи. Это объяснялось прежде всего своеобразным синтезом искусств в пределах христианской религии. Христианское богослужение объединяло архитектуру (поскольку богослужение по большей части происходило в храме), музыку (музыка была широко представлена в богослужении), живопись (иконы, фрески и мозаики входили важным составным элементом в убранство храмов), прикладное искусство и искусство слова (гимнография, все формы богослужебного чтения, монастырского и индивидуального чтения и пр.). 

В этом коротком разделе невозможно рассмотреть достаточно детально все аспекты отношения словесного искусства к другим видам искусств. Остановимся только на одной области: на отношениях литературы к изобразительным искусствам — к иконам, фрескам и мозаикам. 

Примеры отношения отдельных конкретных произведений словесного и изобразительного искусств между собой известны. В свое время я писал об отношении «Слова о Законе и Благодати» митрополита Илариона к изображениям на стенах храма Софии[2]. Проповедь Илаа могла ил- 

{1}О «секторе свободы» см.: Лихачев Д. С. Будущее литературы как предмет изучения // Нов. мир. 1969, № 9. С. 173 и след. 

{2}Лихачев Д. С. Национальное самосознание древней уси. Очерки из области русской литературы XI—XVII вв. М.; Л., 1945 С. 30—35. 

дюстрироваться изображениями, находящимися тут же в храме. Т. Н. Михельсон писала об отношении росписей храма ождества Богородицы Ферапонтова монастыря к «Акафисту божьей матери»[1]. Примеры других конкретных связей произведений искусств словесного и изобразительного многочисленны. В данном случае меня интересуют только общие формы связи этих двух искусств — формы, имеющие непосредственное отношение к структуре литературы. 

Изобразительное искусство все было посвящено общим с письменностью сюжетам и темам. Оно изображало и рассказывало то, что так или иначе было связано с темами письменности: сюжеты и персонажи Ветхого и Нового заветов, житий святых, религиозных сказаний, притчей и пр. Текст лежал в основе многих произведений изобразительного искусства. Вместе с тем произведения живописи часто становились объектами литературных произведений: сказания об оживающих изображениях (сказание о фреске Пантократора в куполе Новгородского Софийского собора, «Повесть о посаднике Щиле», повесть «О чудном видении Спасова образа Мануила, царя греческого», «Сказание о Новгородской варяжской божнице» и пр.), многочисленные сказания об иконах, переносящихся с места на место (их десятки в литературах южных и восточных славян), предводительствующих войсками, так или иначе принимающих участие в событиях. Объектами литературных произведений становились и произведения зодчества: рассказы о построении монастырей, храмов, крепостей, об их поновлениях, восстановлениях и разрушениях. 

Говоря о связи изобразительных искусств и письменности, необходимо отметить существование многочисленных пограничных между тем и другим произведений. Текст «Сказания о князьях владимирских» вырезан на престоле Ивана Грозного, использован как орнамент, соединен с изображениями эпизодов этого сказания. Житийные иконы и фрески в церквах сопровождаются написанным текстом: более или менее сокращенным, кратким, но тем не менее играющим существенную роль в изображении. Необходимо отметить также многочисленные иллюстрации 

{1}См.: Михельсон Т. Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста // ТОДРЛ. Т. XXII. 1966. С. 144—164. Там же многочисленные примеры связи отдельных произведений живописи и литературы. См. также: Лихачева В. Д.и Лихачев Д. С. Художественное наследие древней уси и современность. Л., 1971. 88-89 [---предположительно до конца страницы---] 

ной мыслью, открытостью всех формкультуры и их лроникнутостью эстетическим началом. Эстетическое начало давало себя знать в естественнонаучных сочинениях (в «Шестодневе», например), в религии, в обрядовом оформлении быта и пр. 

Что же такое «стиль эпохи»? Мы довольно хорошо знаем теперь один из таких стилей эпохи — барокко. Барокко объединяет общими стилеобразующими моментами зодчество, скульптуру, прикладное искусство, живопись, музыку, литературу. Во всех этих областях могут быть определены одни и те же стилистические явления. Это относится даже к философии и общественной мысли, поскольку и в них участвует элемент искусства. Литература, выявившая барокко во всех формах культуры, огромна. 

Однако другие стили эпох привлекали внимание исследователей сравнительно меньше. Я хотел бы лишь указать, что романский стиль (или «романеск»; в Англии он называется «норманнским») так же, как и барокко, охватывает не только зодчество, но и живопись, прикладное искусство и имеет явно ощутимые соответствия в литературе. Этот стиль объединяет собой не только Западную, Южную и Северную Европу. Он очень близок тому стилю, который господствовал в Византии и в странах, испытывавших культурное влияние Византии. Особенную близость выказывает ранний период этого стиля (до середины XI в.). При всех своих местных отличиях и региональных особенностях он имеет общие для всей Европы черты. 

В целом он нуждается в своем определении, в четком наименовании, в рассмотрении всех своих стилеобразующих элементов и в выявлении этих стилеобразующих элементов в разнообразных областях человеческой культуры, начиная с V в.— для Западной и Южной Европы, для южных славян — начиная с IX в., а для восточных — с конца Х в. 

То, что мною в свое время было названо в литературе «стилем монументального историзма» Х—XIII вв.}, обнаруживает свое несомненное родство с одновременным ему монументальным стилем в зодчестве и живописи. Их связывает общее чувство величия, простоты и «весомости» мира, конструктивная четкость и «правдивость» членений всей композиции[-2], чувство значительности и значимости каждой детали, каждой части произведения. 

{1}Лихачев Д. С. Человек в литературе древней уси. С. 27—69. Изд. 2-е. М., 1970. С. 25—62. 

То же чувство вселенной отражено и в живописи, и в прикладном искусстве. Оно роднит русское искусство с великим европейским искусством романского стиля. Не случайно, что эти типологические сходства поддерживаются и непосредственным влиянием романского зодчества в русском искусстве Владимиро-Суздальской уси. 

П. А. аппопорт пишет: «...в строительстве 60-х годов XII в. несомненно принимали участие и какие-то западноевропейские романские мастера. Историк XVIII в. В. Н. Татищев приводит сведения о том, что князь Андрей Боголюбский пригласил зодчих от императора Фридриха Барбароссы. И хотя этот источник не вполне достоверный, но очень вероятно, что в данном случае это было именно так. 

Во всяком случае, такие детали, как базы и капители колонок, цоколь, порталы, тройное окно на башне в Боголюбове — элементы безусловно романские, близкие формам южно-немецких романских построек этого же времени»[1]. 

И хотя далее П. А. аппопорт говорит, что «общая плановая схема и композиция, весь облик владимиро-суздальских памятников очень далеки от романской архитектуры и имеют гораздо больше общего с памятниками зодчества остальных русских земель»[2], все же ясно, что в тех общих стилеобразующих элементах, в которых архитектура может иметь нечто общее с другими искусствами, и в частности с литературой, зодчество уси XI— XIII вв. имеет много сходного в своем понимании мира с искусством Византии и Западной и Центральной Европы того же времени. 

Стиль эпохи может быть отмечен в «естественнонаучных» сочинениях, в стилистических явлениях политической и общественной мысли того же времени. Во всех этих областях господствуют одинаковые приемы «сокращения» огромного окружающего человека мира, превращения мира в четкий и лаконичный геральдический знак божественной воли, и одновременно монументализм, стремление возфресковая роспись храмов также согласуется с архитектурными формами — подчеркивает, а не разрушает плоскость стены и все архитектурные формы; фресковая роспись «давала... соответствие характеру построения внутреннего пространства в храмах XII в.» (Раппопорт П. А. О взаимосвязи русских архитектурных школ в XII в. // Труды Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. епина. Л , 1970. С. 24—25).

{1}Там же. С. 14. 

{2}Там же. 

действовать на человека размерами, четкими соотношениями крупных масс, торжественностью, парадностью изображаемого, стремление «преодолевать время», противопоставляя вечную сущность временной суете, сочетать симметрию целого с подчиненной ей асимметричностью отдельных частей, создавать крупные ансамбли, при этом по преимуществу «анфиладным» способом. Каждое произведение искусства стремится в той или иной мере «объять мир»: произведения литературы поражают своей энциклопедичностью, стремлением рассказать сюжет от начала и до конца, передать мировую историю «от Адама» или от Вавилонского столпотворения до настоящего времени, рассказать об устройстве мира в целом и т. д. Произведения зодчества ориентируются на страны света, а в своих росписях изображают мироустройство и священную историю мира, подчеркивая этим свою связь со вселенной. 

В литературе, живописи, зодчестве, даже в символической стороне прикладного искусства и, разумеется, в музыке, а также в стремлении политиков исходить из самых общих положений, на вечные времена, совершается своеобразная «концентрация вечности», проявляется чувство вселенной, общечеловечности и т. д. 

Одна из самых существенных и важных особенностей стиля эпохи заключалась в том, что этот стиль обладал чрезвычайно большой интегрирующей способностью. Элементы варварских искусств, восточных и традиционноместных вливались в этот стиль, входили в него органической частью. Этому способствовал и ансамблевый характер стиля, и умение вбирать в себя прямо противоположные элементы по признаку сочетания контрастных явлений. 

Особенность эта в конце концов сделала возможным образование национальных форм культуры на общей почве культуры-посредницы. 

В мою задачу не может входить выявление и определение этого стиля эпохи[1]. Задача эта чрезвычайно сложная и требующая усилия многих исследователей разнообразных специальностей. Мне необходимо лишь указать на самый факт существования этого стиля эпохи в древних культурах южных и восточных славян и на его связь с явлениями искусства по всей Европе, так как это обстоятельство имеет принципиально важное значение в определении системы древнеславянских литератур. 

{1}В отношении изображения человека такая попытка сделана мною в работе «Человек в литературе древней уси», в главе 2. 

ЛИТЕРАТУРА И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ 

Любое отношение литературы к внешней для нее среде — в том числе к иноязычным литературам, к фольклору, к другим искусствам, к религии, к наукам и т. д.— является отношением к окружающей ее действительности в широком смысле этого слова. Но в более узком и специальном значении под отношением литературы к действительности мы будем подразумевать в данном разделе только ее отношение к исторической действительности, к социальной жизни. И то и другое отношение имеет существенное структурообразующее значение, однако последнее из них особенно важно, так как в конечном счете именно им определяется и отношение литературы ко всей остальной культуре в целом. 

Литература вся целиком, как целое и в своих отдельных частях, зависит от действительности. Она зависит от нее, получая от действительности и воздействуя на нее; зависит в своих внешних отношениях и внутренних, зависит содержанием и формой. При этом типы зависимости весьма разнообразны. Они подлежат особому изучению. В данном разделе я остановлюсь только на структурообразующих моментах этой зависимости. 

Отношение литературы к исторической действительности может быть непосредственным и условным, опосредованным — опосредованным сознательной творческой волей писателя. 

В опосредованном отражении действительности в литературе доминирует сознательная трансформация действительности в условные формы ее целостного отражения — отражения, подчиненного определенному художественному методу писателя, его творческой воле. В непосредственном же отражении действительности доминирует «невольное» перенесение отдельных фактов и элементов действительности в литературу. Анализируя это непосредственное отражение действительности в литературе, исследователь может составить себе более полное и даже более правдивое представление о действительности, чем то, которое сознательно стремился дать о ней писатель. Так, например, изучая ряд древнерусских литературных произведений (в первую очередь «Моление» и «Слово» Даниила Заточника), Б. А. оманов воссоздал относительно полную картину древнерусской жизни «. Он сделал главным обра- 

{1}Романов Б. А. Люди и нравы древней уси. Л., 1947. Изд. 2-е. М.; Л., 1966. 

зом на основании материалов неосознанного отражения действительности: не на основании того, что хотел автор сказать, какой он хотел представить действительность, а на основании недомолвок, обмолвок, случайных упоминаний и анализа всего хода мыслей Заточника. Образ князя в «Молении», образ «злой жены», княжеского тиуна — это плоды творчества Заточника, но образ самого Заточника, как он выясняется из исследования Б. А. оманова,— это исследовательская реконструкция на основе анализа всех творческих «ходов» Заточника, невольного отражения действительности в его произведении. 

Любое литературное произведение заключает в себе и непосредственное отражение действительности, и условное. Однако соотношение того и другого может быть в различных произведениях неодинаковым. В средневековых славянских литературах контраст непосредственного и условного отражения действительности несравненно более резок, чем в литературе нового времени. 

В средневековых литературах мы можем заметить наличие целых жанров, в которых наряду с условным, художественным претворением действительности особенно заметную роль играют элементы непосредственного отражения действительности: это прежде всего исторические жанры (летописи, повести о княжеских преступлениях, исторические повести) и публицистические. В этих жанрах мы можем найти элементы реалистичности. В них отражена художественная воля средневекового автора, стремящегося возможно детальнее в привычных ему формах изобразить случившееся, но все же в них относительно мало условности, и условность эта не очень отдаляет изображение от изображаемого. 

Наряду с таким непосредственным отражением действительности в средневековых литературах очень сильна тенденция к резко условному, «этикетному» преображению действительности, к условным, идеализированным образам, к развитой символичности, аллегориям и пр. Два полюса условного и неусловного изображения действительности были в средневековой литературе выражены с особенной определенностью. И чем сильнее заявлял о себе полюс непосредственного отражения действительности, тем резче выступал в другой части литературы и в других ее жанрах полюс ее условного преображения, стремления к созданию особого мира литературы, который должен был быть как бы вознесенным над действительностью и раскрывающим вечную сущность последней. Этот условный мир рисовали не только жития святых и другие жанры церковной литературы. «По элементам» он проникал в летописание, в исторические и бытовые повести, в проповеди и пр. Мир идеальный и мир реальный не только противостояли друг другу, но в известной мере были неразделимы. Жанры с преобладанием непосредственного отражения действительности и жанры с преобладанием условного ее преображения составляли целостную систему жанров, были необходимы друг другу. 

В условном отражении мира внимание средневекового автора обращено на неизменяемые сферы или на те, которые представляются ему неизменяемыми, «вечными». В непосредственном же отражении действительности доминируют те стороны действительности, которые меняются, подчинены злобе дня, в которые входит все «суетное», по средневековым представлениям. Поэтому там, где литература связана с богословием, с церковью, прежде всего выступают условные формы отражения действительности, на первый план выносятся богословские понятия, представления, символы, и изложение подчиняется литературному этикету. Там же, где литература имеет дело с политической борьбой своего времени, где она стремится не столько осмыслять факты действительности, сколько их фиксировать, условность отступает и все большее место занимает непосредственное отражение действительности, хотя надо сказать, что полнота этой непосредственности никогда не может быть достигнута — ни в средневековой литературе, ни в литературе нового времени. Некоторая условность остается, так как литература никогда не может слиться с действительностью или заменить собой действительность. 

Формы условности, как и формы приближения к непосредственности в отражении действительности, могут иметь разную степень близости к действительности. 

Поясню свою мысль о преимущественном отражении «временных» явлений действительности в ее неусловных формах или формах, где условность проявляется относительно слабо, и об отражении «вечных», со средневековой точки зрения, сущностей — в условных формах. 

Летопись фиксирует отдельные моменты меняющейся действительности. Она связана с местностью и с определенными датами. Сведения даются ею о том, что изменилось, случилось, но не о том, что существует всегда (разумеется, это «всегда» — в средневековом понимании). Эти сведения «прикреплены» территориально и хронологически. В ней в сильнейшей мере сказывается непосредственное отражение действительности. 

Другой тип отражения действительности в средневековой притче. В ней события не определены ни хронологически, ни территориально, по большей части нет прикрепления к конкретным историческим именам действующих лиц. 

Притча повествует о действительности в обобщенно-трансформированной форме. Она фиксирует то, что, как кажется средневековому автору и читателю, существовало и будет существовать всегда, что неизменно или что случается постоянно. 

Вот почему летопись входит в национальную литературу, а притча по большей части принадлежит литературе-посреднице, кочует из одной литературы в другую. 

Существенно различаются степенью условности отражения действительности литература оригинальная и литература переводная. Мне уже приходилось писать о том, что открытый вымысел не допускался в древнерусской литературе. То же можно сказать и о литературах южнославянских — в частности, о церковнославянской литературепосреднице. Но что значит «открытый» вымысел? Вот здесь и возникает важный «структурообразующий» момент. 

Древнеславянский автор не мог сознательно ввести в свое произведение вымысел. Во все, что он писал, он верил: он верил в чудо, совершившееся у мощей святого или на поле сражения, он верил в фантастические подробности жизни святого. Если он и не верил (искренность его веры сейчас, разумеется, уже невозможно проверить), то он по крайней мере делал вид, что верил. Поэтому в собственных сочинениях древнеславянского автора вымысел если и не отсутствовал (отсутствовать совершенно он, разумеется, не мог), то, во всяком случае, был сильно ограничен. Древнеславянский автор верил, и «верил» во все то, во что полагалось верить христианину, но он не мог свободно вносить в свои произведения сказочную, мифологическую, литературную фантастику, усложнять сюжеты произвольными добавлениями, необходимыми с точки зрения развития сюжета, создания цельного образа героя. Фантазия средневекового писателя была ограничена тем, что может быть определено как средневековое «правдоподобие». Это правдоподобие резко отлично от правдоподобия современного. 

Оно допускает чудо, но не допускает отступлений от хронологии, не разрешает вымышленных имен, вымышленного времени, вымышленной топографии действия. 

Однако так обстоит дело только в собственных произведениях древнеславянского писателя, иными словами — в древнеславянской оригинальной литературе. Но в литературе переводной то, что было в ней вымышленным, оставалось, не изгонялось и признавалось за «правду»[1]. 

От этого переводные произведения и оригинальные носили разный характер по своему отношению к художественному вымыслу. Так, например, переводные жития могли включать элементы, свойственные эллинистическому роману: элементы беллетристики, занимательности, приключенческого характера и пр. Но эти элементы не могли проникать в жития оригинальные даже в порядке литературного влияния[2]. Нет сомнения, что приключения Александра Македонского в странах Востока, его встречи с рахманами, любомудрами, амазонками занимали и интересовали древнеславянских читателей. Свидетельство тому — обилие списков «Александрии» и наличие ее переработок на славянской почве. Но было бы совершенно невозможным ожидать появления новых романов подобного же типа в оригинальных литературах восточных и южных славян. 

Перед нами важное отличие переводной литературы от оригинальной. Ограничения, налагавшиеся на оригинальную литературу, не существовали для переводной. В результате — известная незаменимость переводной литературы и ее огромная роль в составе литературы древнеславянской. 

Переводная литература не может быть исключена из состава литератур национальных так, как это делается в отношении национальных литератур нового времени. 

Переводная литература отвечала потребностям читателей, не удовлетворявшимся литературой оригинальной. Сфера действия оригинальной литературы не совпадала со сферой действия переводной. Потребности, удовлетворявшиеся переводной литературой, не могли быть покрыты оригинальной литературой. Так же, как фольклор и литература в известном отношении дополняли друг друга, дополняли друг друга переводная литература и оригинальная. 

{1}Лихачев Д. С. Человек в литературе древней уси. С. 123. Изд. 2-е. С. 108. 

{2}Впрочем, следует обратить внимание на жанровое «переосмысление» некоторых переводных произведений. Так, например, византийская поэма о Дигенисе Акритепри переводе лишилась своих жанровых признаков стихотворной поэмы и была осмыслена как прозаическая «воинская» (и, может быть, даже историческая) повесть. «Александрия» на русской почве интересовала главным образом не своими романными чертами, а историческими и географическими сведениями. 

езкое различие отдельных областей литературы в их отношении к действительности имеет существенное значение для понимания историко-литературного процесса средневековья. Изменения в литературе направляются развитием исторического процесса. Там, где действительность отражается в литературе трансформированной, она предстает перед автором в своей малоизменяемой части и не вызывает существенных изменений в литературе. Там же, где действительность отражается непосредственно или, вернее, относительно непосредственно, она отражается в своей изменяемой части, и она вызывает сильное изменение литературы. 

Вот почему в литературе-посреднице изменения относительно малы. Состав ее накапливается и сохраняется веками. Она мало меняет свой характер. Напротив, национальные части древнеславянских литератур меняются сильно и резко. Литература мало меняется в тех своих частях, которые связаны с теологией, и сильно меняется в исторических частях. Отсюда особое значение в истории литературы исторических жанров средневековья, их ведущее положение, их влияние на остальные области литературы. 

Отсюда же и ведущее значение публицистики. Несомненно, что богословская мысль и религиозные представления доминировали в литературе, но формирующее значение имели исторические и публицистические стороны литературы — ее «национальная часть». 

Изменения действительности захватывали своим движением прежде всего «примыкающие» к ней части литературы. Там, где «сцепление» с действительностью было больше,— там литература была больше вовлечена в движение. Сцепления с действительностью было больше там, где было меньше условных форм ее отражения. Это положение очень важно. Вот почему средневековые литературы южных и восточных славян были не только крайне разнородны в своем отношении к условному и непосредственному отражению действительности, но и крайне неровны в степени своей изменяемости. Но отсюда не следует, что литературу следует примитивно делить на «прогрессивную» и «консервативную» в этом ее отношении к действительности. 

Непосредственное отражение действительности и условное не могут существовать друг без друга. Они взаимно уравновешены. Анализ литературы каждого данного периода как определенной системы не позволяет отрывать одну сторону литературы от другой. Литература — как рельеф, в котором глубина отдельных выемок материала создает высоту его нетронутых частей. Чем глубже условное преображение действительности в литературе, тем выше в ней непосредственное отражение действительности. Обращение к «вечности» создавало благоприятные условия для существования «литературы действительности» — исторической и публицистической. Литература-посредница находилась в тесной связи с литературой оригинальной. Быстрое движение последней «по пятам» изменяющейся исторической действительности контрастировало неподвижным точкам литературы-посредницы. 

Выше мы много внимания уделили явлениям, свойственным почти всей древнерусской литературе — вплоть до ее нового времени. Этим мы не нарушили хронологического принципа: принципа рассмотрения проблем древнерусской литературы по эпохам. Эпоха монументального стиля Х—XIII вв. была наиболее ярким проявлением принципов средневекового искусства. Древняя русская литература с необыкновенной быстротой (очевидно, в силу той «помощи», которую она получила извне) достигла зрелого стиля — стиля, наиболее отчетливо и последовательно воплотившего в себе все те особенности, которые присущи средневековой литературе. Последующие эпохи, при всей их значительности и важности,— это эпохи «отступлений» от первоначальной цельности стиля. Это мы увидим в последующих главах. 

В заключение мне бы хотелось обратить внимание на следующее обстоятельство. Сложный характер структуры древнерусской литературы объясняется прежде всего слабой отграниченностью литературы от других сфер духовной деятельности человека, нечеткими границами с фольклором, с изобразительными искусствами, с наукой и пр. 

В структуре древнеславянских культур доминируют открытые вовне формы и открытые формы внутри (нечеткие границы между жанрами, их иерархический строй, отсутствие четких границ между произведениями, стушеванность индивидуально-авторского начала и пр.). Литература не имеет четкой сферы своего действования. Она вторгается в область религии и науки. Она не имеет строгих национальных границ. Ее развитие неравномерно: в одних жанпах оно более быстро, в других — более медленно. Фольклор и литература не отграничены друг от друга, а дополняют друг Лруга, имеют в какой-то мере общую, дополняющую друг друга систему жанров: в этой системе жанров отсутствуют дублирующие жанры; литература не может самостоятельно существовать без фольклора, так как не удовлетворяет всех потребностей общества в художественном слове. 

В условиях этой «размытости» границ художественного творчества особенно важным становится единство стиля, которому в Х—XIII вв. властно подчинены все формы эстетического творчества. 

Каким же образом в Х—XIII вв. произошло на уси усвоение нового развитого и всеобъемлющего монументального стиля? Во многом это появление монументального стиля представляется загадочным, требующим дальнейших размышлений и изучений. 

Стиль—это в какой-то мере эстетический стереотип, эстетическая инерция, которая подчиняет себе на ранних ступенях развития художественного сознания все формы эстетического восприятия действительности и все формы художественного творчества. Только развитое художественное сознание допускает эстетическое восприятие разных стилей, а затем и появление индивидуальных стилей. 

В народном творчестве все формы художественного творчества подчинены единому, «народному» стилю. Художественное единство народной жизни вызывает обычно восхищение народнически и романтически настроенных созерцателей, но в этом единстве есть и известная ограниченность. Оно свидетельствует об известной негибкости, косности художественного сознания крестьянства. 

Несомненно, что художественное сознание общиннопатриархального общества не могло отличаться гибкостью и не было способно к быстрому переходу к другому эстетическому ключу. Каким же образом в Древней уси произошло столь быстрое приятие монументального стиля? 

Может быть, объяснение лежит в том, что монументальный стиль в изобразительных, прикладных искусствах, в зодчестве и в литературе был в чем-то близок эпическому народному стилю той же эпохи и поэтому мог быть так легко усвоен. Не потому ли и на Юге и Западе Европы произошло столь же быстрое распространение близкого Древнерусскому монументальному романского стиля (стиля «романеск» или «норманнского»—на севере)? Стиль зтот распространился в Южной Европе с приходом в нее «варварских» народов и с продвижением римской и греческой культуры на Север, к «варварским» же народам. 

Иначе говоря, он родился из приспособления античного, высокоразвитого эстетического сознания к народному. 

Но это только догадка. 

ГЛАВА 2. ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ ЧЕРТЫ ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ 

В духовной культуре Древней Руси вплоть до XVII в. доминирующее положение занимала религия. Только с XVII в. происходит секуляризация духовной культуры, человеческая личность освобождается из-под опеки церкви, светскими становятся литература и искусство. Это не значит, конечно, что вся духовная культура была в средневековье полностью церковной, а в новое время стала целиком светской. Такого положения и не могло быть. В средневековой литературе были светские жанры (летописи, исторические повести, хронографы, описания путешествий, так называемые посольские повести и пр.). 

Отсутствие в литературе лирики, театра, развлекательных жанров в значительной мере восполнялось фольклором, где существовали жанры лирической песни, сказки, театральные представления скоморохов и пр. Существовали светские темы в живописи (в частности, портрет, орнамент и пр.). Была высоко развита и гражданская архитектура — архитектура частных домов, дворцов, крепостных сооружений и пр. Однако все это не отменяло общего положения: религия доминировала в духовной культуре вплоть до XVII в. 

И это не требует особых доказательств. 

аз так, то не может быть и речи о том, что Возрождение, секуляризировавшее духовную культуру, занимало в русской истории то же положение, что и в Западной Европе. Позволительно говорить не о Возрождении в оссии, а лишь об отдельных его элементах, об отдельных явлениях гуманистического и возрожденческого характера и о реформационных и гуманистических движениях. Этим темам посвящено довольно много работ: Н. К. Гудзия[1], 

{1}Гудзий Н. К. Максим Грек и его отношение к эпохе итальянского Возрождения II Унив. изв. Киев, 1911, № 7. 

В. Ф. жиги[1], Н. А. Казаковой, Я. С. Лурье[2], А. И. Клибанова[3], А. А. Зимина[4], М. П. Алексеева[5], И. Н. ГоленищеваКутузова[6] и многих других. аботы этих ученых касаются еретических, реформ ационных движений на уси, отдельных проникновении на усь западноевропейской возрожденческой культуры, античного наследия в памятниках древнерусской письменности и т. д. 

Однако если в полной мере невозможно говорить об эпохе Возрождения на уси, то об эпохе Предвозрождения на Руси говорить можно и должно. 

О явлениях «Палеологовского енессанса» и Предвозрождения на Руси больше всего писалось в искусствоведческих работах: в книгах Д. В. Айналова[7], М. В. Алпатова[8], Б. В. Михайловского и Б. И. Пуришева[9], со значительными ограничениями — В. Н. Лазарева[10]. 

В чем отличие Предвозрождения от Возрождения? Отличие прежде всего в том, что в недрах одного развивающегося движения Предвозрождение и Возрождение занимают разные исторические ступени: Предвозрождение — это только начало того движения, которое, созрев, дало в дальнейшем в благоприятных условиях Возрождение; 

{1}Ржига В. Ф. К вопросу о западном влиянии в русской литературе первой половины XVI в. // (Обiлейниi збiрнкк на пошану акад. М. С. Грушевського. Киi, 1928. 

{2}Kaзaкoвa Н. А. и Лурье Я. С. Антифеодальные еретические движения на уси. М.; Л., 1955. 

{З}Kлибaнoв A. И. 1) У истоков русской гуманистической мысли ff Вестник истории мировой культуры. 1958, № 1. С. 22—39; № 2. С. 45— 63; 2) К проблеме античного наследия в памятниках древнерусской письменности // ТОДРЛ. Т. XIII. 1957. И другие работы того же автора. 

{4}3имин А. А. И. С. Пересветов и его современники. Очерки по истории общественно-политической мысли середины XVI века. М., 1958. 

{5}Aлeкceeв М. П. Явления гуманизма в литературе и публицистике древней Руси (XVI—XVII вв.) // Исследования по славянскому литературоведению и фольклористике. М., 1960. 

{6}Голенищев-Кутузов И. Н. Гуманизм у восточных славян (Украина и Белоруссия) // V Международный съезд славистов. София, сентябрь, 1963... 

{7}Айналов Д. В. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917; Alpatov M. Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. Berlin; Leipzig, 1932. 

{8}Alpatov М. B., Brunov N. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932; Alpatov М. B. Le probleme de la Renaissance dans l'ancienne peinture Russe // Venezia e l'Oriente fra tardo Medioevo e Rinascimento. Firenze, 1966. 

{9}Mиxaйлoвcкий Б. и Пуришев Б. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.; Л., 1941. 

{10}Лазарев В. Искусство Новгорода. М., 1947. С. 14, 63 и след. 

это первая ступень, еще не освобожденная от господства религии. Понятно, что Предвозрождение могло охватить всю духовную культуру в ее наивысших проявлениях без кардинальной ломки самого отношения духовной культуры к религии. Но в движении Предвозрождения были заложены многие явления духовной культуры, которые в соответствующих условиях должны были бы привести к Возрождению. 

Как известно, Возрождение «открыло человека»[1]. Оно открыло человека через утверждение самостоятельности его ума и мысли. Возрождение дало человеку право свободной, независимой от теологии мысли. Поэтому полное открытие человека было связано с секуляризацией культуры. 

Предвозрождение же только предвосхитило открытие человека, и прежде всего — в области его эмоциональной жизни. Индивидуальность человека в эпоху Предвозрождения была признана в сфере эмоций, а затем уже в сфере мыслей. Предвозрожденческая эмоциональность перекликалась с иррационализмом и мистицизмом[2] и не была связана с секуляризацией. Предвозрождение не являлось поэтому простым началом Возрождения. 

Стилеформирующая особенность Предвозрождения— появление повышенной эмоциональности в искусстве, иррационализм, экспрессивность, динамизм, мистический индивидуализм. 

Определить эти явления предвозрожденческой культуры в кратких словах невозможно. Они могут быть вскрыты лишь типологической характеристикой всей культуры Предвозрождения, показаны, но не доказаны. Поэтому, разумеется, всегда останутся исследователи, которые будут сомневаться в существовании на Руси Предвозрождения. Но, отрицая Предвозрождение, они обязаны будут дать свое другое объяснение и свою другую типологическую характеристику явлениям этой эпохи. 

{1}Термин Мишле и Буркгарта, который принимает и Н. И. Конрад (Об эпохе Возрождения // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967. С. 21—22). 

{2}Говоря о рационализме и мистике, Н. И. Конрад замечает: «И тот и другой — лишь различные пути к одному и тому же: к освобождению человеческого сознания от власти догм; к выходу в сферу полной духовной, а это значит — и творческой, свободы, а именно это и было необходимо для движения вперед человеческой мысли, общественной жизни, культуры, науки» (Об эпохе Возрождения. С. 29). 

Что же представляла собой, с нашей точки зрения, в самых общих чертах эпоха Предвозрождения в своей классической форме на Западе? Отвлекаясь от различных национальных форм Предвозрождения и прежде всего от его итальянской разновидности, следует указать на общий интерес к человеку, к человеческой индивидуальности. 

В пределах религиозного сознания культура XIV в. движется к человеку, к его более реалистическому изображению, она в большей мере отражает его интересы, становится «человечнее» во всех отношениях. Искусство психологизируется. Само христианство, в известной мере рассудочное и схоластическое в предшествующие века, стремившееся к созданию энциклопедического знания и грандиозных теологических построений, получает новую опору в эмоциональных переживаниях личности. Вместо сухих и монументальных философско-богословских построений, вместо энциклопедических сочинений XIII в. (Винцента де Бове, Фомы Кантипратана, Варфоломея Английского и др.) и столь же энциклопедических скульптурных систем и витражей соборов Шартра, Лиона, Парижской богоматери, Амьена, уана и других религия в XIV в. стремится найти опору в узколичных и мистических переживаниях индивида. Индивидуализм и субъективизм рождаются в недрах самой религии, чтобы затем в дальнейшем опрокинуть и самые религиозные построения средневековья. Колоссальные по размерам мистерии XIV в. питают новые интересы средневековых зрителей. В живопись и скульптуру широко проникают темы личных страданий, интерес к человеческой психологии, развивается семейная тема. Изображения Христа, богоматери и святых приобретают все более человеческие черты. «Искусство спускается из области чистых идей в область чувств; мало-помалу оно перестает быть служанкой теологии»,— говорит о XIV в. крупнейший исследователь искусства средневековья Эмиль Маль[1]. 

Интерес к человеческой личности, к ее психологии, первые проблески эмпирического наблюдения природы были особенно благоприятны для сопутствующего им интереса и ко всему национальному. Поэтому сложение элементов национальных культур во всей Европе было тесно связано с культурными явлениями, предвещавшими блестящую эпоху Возрождения. Обращение к античности, воспринимавшейся и в Византии, и в Италии как своё национальное прошлое, было также характерно для XIV века. 

{1}Маlle. L'Art religieux de la fin du Moyen Age en France. Paris, 

Почти с теми же явлениями мы встречаемся в конце XIV— начале XV в. и в оссии. Это и понятно. Во второй половине XIV в. и в начале XV в. в России сложились благоприятные условия для развития предвозрожденческих движений. К этим благоприятным условиям мы можем отнести экономический подъем русских городов, особенно городов-коммун Новгорода и Пскова, развитие ремесел, торговли. Происходит постепенное объединение русских земель вокруг Москвы. Москва ведет все более и более напряженную борьбу с татарским игом. С первой крупной победой Руси на Дону над татарами в 1380 г. возникает национальный подъем, сказавшийся во всех сферах духовной жизни. Наконец, со второй половины XIV в. начинается усиленное культурное общение русских с южнославянскими странами и с Византией — общение, прерванное перед тем татаро-монгольским завоеванием.

На этом последнем явлении — явлении культурного общения — мы остановимся в дальнейшем особо. Оно имело свои причины как внутри страны, так и вне ее. 

ОБЩЕНИЕ С ВИЗАНТИЕЙ 

Предвозрождение и последующее Возрождение — это стадии культурного развития, которые общи для всего человечества. Как мы уже говорили, они могут быть не достигнуты или могут быть пропущены в культурном развитии народа, но тогда недостаток их должен быть восполнен в последующем за счет культурного опыта человечества или за счет опыта отдельных стран. 

Восточное славянство, вступив на общий путь развития человечества в Х и XI вв., завязав тесные связи с европейской литературой и не прерывая этих связей даже в самые тяжелые годы татаро-монгольского ига, неизбежно должно было вместе с Византией и южным славянством прийти к Предвозрождению. 

Литература не только откликается на потребности действительности, когда воспринимает те или иные иноземные влияния, но обладает еще и собственными большими или меньшими способностями воспринимать эти влияния. Есть литературы, которые в силу особенностей своего внутреннего строения отличаются восприимчивостью, и при этом только к определенным явлениям других литератур, и есть другие, которых отличает как раз невосприимчивость. 

усская литература конца XIV — начала XV в. отмечена именно этой восприимчивостью к явлениям предвозрожденческого характера. 

Эти явления предвозрожденческого характера в первую очередь приходят на усь из Византии и южнославянских стран: Болгарии и Сербии. Именно с этим связано и так называемое второе южнославянское влияние. Термин «влияние» весьма условен, так как влияние это распространяется в обе стороны: на усь и из Руси на балканские страны (мы к этому еще вернемся), а так как многое возникало на Руси спонтанно под влиянием внутренних потребностей развития, то правильнее было бы говорить об общем движении Предвозрождения на Юго-Востоке и Востоке Европы, тем более что со сходными явлениями мы встречаемся и на Кавказе[1]. 

Так называемое второе южнославянское и византийское влияние, сказавшееся в русской литературе, сопровождалось особым интересом русских людей к Византии, к переводной литературе с греческого. 

В Новгороде в XIV в. создаются своеобразные описания Константинополя. Новгород был одним из наиболее крупных рассадников предвозрожденческих настроений. 

Неудивительна поэтому тяга к новому, которая заставляла новгородцев внимательно присматриваться ко всему, что делалось в иностранных государствах, и в Византии в первую очередь. 

В XIV в. в Византии развивается движение Предвозрождения, связанное с особым интересом к античности. 

Образованные греки прилежно изучают Гомера, Пиндара, Платона, Демосфена, пишут к ним схолии, исправляют тексты, переводят с латинского и т. д. Они распространяют знакомство с античностью в Италии. Известно, что учителем Петрарки в греческом языке был знаменитый византийский монах Варлаам, создатель движения варлаамитов. Далеко не случайно, что новгородские паломники в Царьграде прежде всего описывают памятники искусства. Отношение новгородцев к памятникам искусства ясно видно в новгородских описаниях Константинополя XIV в.: в «Страннике» знатного новгородца Стефана, «Сказании о Царьграде» и «Беседе о святынях Царьграда»[2]. 

{1}Литературу вопроса кратко рассмотрел акад. Н. И. Конрад в послесловии к книге В. К. Чалояна «Армянский енессанс» (М., 1963. С-. 159—164); см. также: Meц А. Мусульманский енессанс. М., 1966; собственные работы Н. И. Конрада, собранные в его книге «Запад и Восток» (М., 1966. Изд. 2-е. М., 1972). 

{2}Сперанский М. Н. Из старинной новгородской литературы XIV века. Л.„ 1934. 

Все три произведения посвящены не столько церковным реликвиям, сколько памятникам искусства вообще. ечь в них идет не только о мощах, иконах и храмах, но и о вполне светских достопримечательностях Константинополя: об императорском ипподроме («Подрумие»), статуе Юстиниана, о колонне и банях императора Константина, о статуях «Правосудов» и многом другом. 

Во всех этих новгородских описаниях Константинополя церковные и светские памятники характеризуются глазами ценителей искусства — профессиональных мастеров. Бесспорно, например, что лучшие описания памятника императору Юстиниану, впоследствии разрушенного турками, принадлежат именно новгородским путешественникам, эти описания поражают экспрессией, умением понять замысел художника, уловить его динамику. 

Одна из самых примечательных черт новгородских путешественников — это их хорошее знакомство с историей Византии, с историей Константинополя, интерес к истории тех памятников искусства, которые они видели. ассказ о виденном постоянно перемежается с историческими справками, с легендами и сведениями из житийной литературы. Говоря об иконе «Спаса» в храме Софии, Стефан замечает: «О той иконе речь в книгах пишется», имея в виду, может быть, хронику Манассии, откуда этот фрагмент об иконе «Спаса» попал в «Хронограф» и «Великие четьи минеи». 

Новгородцы особо интересовались всем тем, что свидетельствовало о связях Византии с усской землей. Они приводят рассказы своих предшественников — русских паломников. Отмечают, что ходили к константинопольскому патриарху Исидору и целовали ему руку, «понеже бо велми любит усь» (Стефан Новгородец). В Студийском мояастыре они особо отмечают: «Ту жил Феодор Студискы и в усь послал многы книги: Устав, Триоди и ины книги». 

Говоря о палате императора Константина, о памятнике императора Юстиниана, о гробе Иоанна Златоуста, о пленении Константинополя фрягами и т. д., паломники не дают русским читателям каких-либо объяснений, предполагая в них осведомленных и образованных людей. И действительно, история Константинополя была в XIV в. известна в Новгороде по «Еллинскому и римскому летописцу», по переводам византийских хроник, по «Сказанию» о СоАии Константинопольской, по «Повести» о взятии Царьграда фрягами в 1204 г., отчасти по русским летописям, «Житию» Василия Нового и других греческих святых и многим иным сочинениям, не исключая и предшествующих паломников XII в. В частности, легенда о нашествии Хозроя, рассказываемая Стефаном Новгородцем, была известна на Руси по переводной статье «О неседальном». 

Наконец, что особенно показывает в новгородских путешественниках настоящих ценителей искусства,— это их возмущение и скорбь по поводу варварского разрушения памятников византийской старины крестоносцами. 

Общение русских с греками и южными славянами осуществлялось не только паломниками. Во второй половине XIV в. в Константинополе и на Афоне существовали целые колонии русских, живших в монастырях и занимавшихся списыванием книг, переводами, сличениями русских богослужебных книг с греческими и т. д. Сохранился ряд рукописей, выполненных русскими книжниками в монастырях Афона и Константинополя. Вместе с тем греки, болгары и сербы переселяются в Новгород, Москву и другие русские города. Эти переселения, по-видимому, особенно усиливаются под влиянием вторжения турок на Балканский полуостров. В поисках более благоприятных условий для работы на усь переезжают книжники и живописцы. 

Среди ученых выходцев из южнославянских стран приезжают и такие выдающиеся писатели, как митрополит Киприан (по-видимому, болгарин), Григорий Цамблак (болгарин), Пахомий Логофет (серб). Все они сыграли выдающуюся роль в развитии русской литературы. 

Южнославянские рукописи и переводы наводняют русские монастырские библиотеки и распространяют мысли и настроения византийского Предвозрождения. 

Большинство литературных произведений, перенесенных к нам в XIV—XV вв. от южных славян,— это переводы с греческого. Оригинальные южнославянские произведения (главным образом жития)[1] составляют сравнительно 

{1}Смирнов С. Н. Сербские святые в русских рукописях // Юбилейный сборник усского археологического общества в Королевстве Югославии. К 15-летию Общества. Белград, 1936. С. 161—261; И в ач о в И. Българското книжовно влияние в усия при митрополит Киприан (1375—1406) // Изв. на Института за българска литература. 1958, кн. 6; Ангелов Боню Ст. Из историята на руското культурно влияние в България (XV—XVIII вв.) /I Изв. на Института за б-ьлгарска история. 1956, кн. 6; Дмитриев Л. А. оль и значение митрополита Киприана в истории древнерусской литературы. (К русско-болгарским литературным связям XIV—XV вв.) // ТОДРЛ. Т. XIX. 1963. С. 215—254. 

небольшую часть перенесенных к нам памятников письменности. Здесь новые редакции переводов Четвероевангелия, Апостола, Псалтири, «Служебных миней», гимнографической литературы, «Песни песней», «Слов» Григория Богослова, «Лествицы» Иоанна Лествичника, «Пандектов» Никона Черногорца, «Вопросо-ответов» псевдо-Афанасия, «Жития» Антония Великого, «Жития» Варлаама и Иоасафа, «Синайского патерика», «Слова» Мефодия Патарского и других, а также переводы новых, ранее неизвестных в славянском тексте сочинений Василия Великого, Исаака Сирина, аввы Дорофея, Григория Синаита, Григория Паламы, Симеона Нового Богослова, Иоанна Златоуста и т. д.[1]. Особое значение имело появление в XIV в. переводов Дионисия Псевдоареопагита. 

Замечательно, что наряду с болгарскими и сербскими переводами с греческого делаются и русские переводы: в Константинополе, на Афоне и непосредственно в оссии. 

Переводами с греческого занимался сам митрополит Алексей[2] и многие другие церковные деятели его времени. Преемник Алексея на митрополичьей кафедре Киприан списал в Константинопольском Студийском монастыре «Лествицу» Иоанна Лествичника, а затем в Голенищеве под Москвой «многия святыя книги со греческого языка на русьский язык преложи и довольна списания к пользе нам остави»[3]. 

Южнославянское влияние во всех областях письменности создало большое умственное возбуждение. Переписчики, переводчики и писатели работают с огромным усердием, создают новые рукописи, новые переводы, новые произведения, развивают новый стиль в литературе, деятельно пропагандируют новые идеи. Они как бы стремятся заменить новой письменностью всю старую, которая, казалось, перестала удовлетворять новым требованиям. езкие отличия новых рукописей от старых способствуют распространению новой письменности и чувству неудовлетворенности старой. Происходит обновление состава библиотек. 

{1}Соболевский А. И. Переводная литература Московской уси XIV—XVII вв. СПб., 1903. С. 4 и 5. См. также: Вздорнов Г. И. оль славянских монастырских мастерских письма Константинополя и Афона в развитии книгописания и художественного оформления русских рукописей на рубеже XIV—XV вв. // ТОДРЛ. Т. XXIII. С. 171—198. 

{2} Записки Академии наук. Т. XXI. С. 116—117; Голубинс к и и Е. История русской церкви. Т. II // ЧОИДР. 1900, кн. I. С. 213— 221; Дмитриев Л. А. оль и значение митрополита Киприана в истории древнерусской литературы. 

{3} Книга Степенная царского родословия // ПСРЛ. Т. XXI, ч. 2; 1913. С. 441. То же известие и в других летописях. 

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 

Так называемое второе южнославянское влияние принесло с собой новые темы, новые идеи и новый литературный стиль, в которых не без основания можно усматривать отражение веяний общеевропейского Предвозрождения. 

XIV век отмечен возрождением письменности и литературы в ряде славянских стран. Литературный подъем намечается не только в Византии, но и в Сербии, и в Болгарии, и на уси. 

Во всех этих странах — в Византии, на уси, в Сербии и в Болгарии, поддерживавших между собою тесное культурное общение, возникает своеобразное и единое литературное направление[1]. Вырабатывается жанр витиеватых и пышных «похвал», первоначально обращенных к славянским святым, покровительствовавшим победам соотечественников. В Сербии новый стиль сказывается уже в произведениях Доментиана, Феодосия и Даниила. В Болгарии эти первые похвалы составляются Иоанну ыльскому и Илариону Мегленскому; в России одно из первых произведений этого нового литературного течения посвящено великому организатору Куликовской победы — Дмитрию Донскому (слово «О житии и преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя руськаго» [Cлово]). Оно отчетливо сказывается в житиях Стефана Пермского и Сергия адонежского [житие], составленных замечательным писателем конца XIV — начала XV в. Епифанием Премудрым. Наконец, новый стиль резко сказывается в переводах исторических произведений (в хронике Манассии, в «Троянской притче» и др.), интерес к которым неизменно растет с общим подъемом национального самосознания русского народа. 

{1} О связи сербского нового литературного стиля с русским см.: Mulic Malik: 1) Srpsko «pletenije sieves» do 14 stoljeca. Zagreb, 1963. (Poseban otisk iz 5 Broja «Radova zavoda za slavensku filologiju»); 2) Srpski izvori «Pletenija sieves». Zagreb, 1963; 3) Сербские агиографы XIII— XV вв. и особенности их стиля // ТОДРЛ. Т. XXIII. С. 127—142. 

Новое литературное движение выработало литературные вкусы, определившие форму и содержание литературных произведений двух ближайших столетий. Оно опиралось на особые работы по грамматике, по стилистике, по выработке сложной книжной литературной речи. Оно было связано с попытками унифицировать орфографию, самый почерк рукописей и с громадной переводческой работой: на славянские языки делаются многочисленные переводы с греческого, пересматриваются и исправляются старые переводы. В результате всей этой огромной совместной работы славянских ученых были выработаны литературные принципы, способные передать пышность, торжественность тем и подъем чувств своего времени. 

Новая литературная школа привела к усиленному развитию литературного языка, к усложнению синтаксиса, к появлению многих новых слов, в особенности для выражения отвлеченных понятий. В этом росте литературного языка стираются местные, областные различия и создается конкретная почва для объединения всей русской литературы. С трудами представителей нового литературного направления литература и книжность окончательно теряют черты феодально-областной ограниченности и укрепляются ее связи с литературами южных славян. 

Для определения сущности второго южнославянского влияния в России большое значение имело бы выяснение философского смысла проникшей на усь евфимиевской книжной реформы — реформы принципов перевода с греческого, реформы литературного языка, правописания и графики,— произведенной в Болгарии, но распространившейся и в других южнославянских и восточнославянских странах. 

К сожалению, мы не имеем теоретических сочинений XIV—XV вв. об этой реформе. О смысле ее мы можем только догадываться. Между тем несомненно, что реформа эта имела очень большое значение в культурной жизни южнои восточнославянских стран и была, по-видимому, одним из проявлений умственных движений XIV в. Она распространилась с очень большой быстротой, свидетельствуя тем самым о том, что отвечала неким внутренним в ней потребностям, имела для своих современников какой-то важный смысл. Она возбудила усиленную переводческую деятельность, поскольку старые переводы стали считаться неточными. Неудовлетворенность старыми рукописями заставляла интенсивно заниматься их исправлениями, их перепиской с соблюдением новых правил, понуждала ввозить в оссию новые, реформированные рукописи. Перед нами очень крупное явление умственной жизни, смысл которого до сих пор остается недостаточно раскрытым. 

Судить о смысле реформы болгарского патриарха Евфимия Тырновского мы можем только отчасти, по единственному сочинению ученика его ученика, сербо-болгарского ученого Константина Философа Костенческого. Сочинение это отнюдь не теоретическое, а скорее практическое, но в нем содержались и некоторые общие высказывания[1]. 

В учении Константина Костенческого наше внимание прежде всего привлекает тот обостренный интерес, с которым он относится к значению каждого внешнего, формального явления языка и письма. Константин Костенческий исходит из убеждения, что каждая особенность графики, каждая особенность написания, произношения слова имеет свой смысл. Познание для него, как и для многих богословов средневековья,— это выражение мира средствами языка. Слово и сущность для него неразрывны. Отсюда его чрезвычайное беспокойство о каждом случае расхождения между ними, которое может получиться от неправильного написания, от неправильной формы слова. Эти расхождения могут привести к ереси и, во всяком случае, к неправильным воззрениям. Отсюда главной задачей науки он считает создание правильного языка, правильной орфографии, правильного письма. Он стремится уничтожить возможные неправильности в языке, орфографии и письме, пытается многочисленными примерами продемонстрировать теснейшую связь внешней формы слова и его значения, показать смысл каждых мельчайших особенностей орфографии и графики. Ереси происходят, по его мнению, от недостатков или излишеств в письме. Его крайне беспокоят все разногласия между списками, и он призывает казнь божию на тех, кто делает описки в рукописях, или, даже только зная об описках, не «обличает» их. Он исходит из положения, что каждая буква в слове имеет свое значение и способна изменить смысл речи. При этом он пытается видеть особый, внутренний смысл даже в буквах самих по себе, приписывает каждой из них свою индивидуальную роль. Он требует, например, соблюдать в письме строгое различие между ? и е, хотя отличия этих букв в произношении неясны для него самого, и говорит о «естестве» букв. Буква ъ для него «совершительная» (то есть конечная), и она препятствует слиянию слов. Он обращает внимание на то, что ы, ъ и ь никогда не начинают собою слов, и видит в этом признак их особого существа. 

{1}Ягич И. В. ассуждения южнославянской и русской старины о церковнославянском языке. СПб., 1896. Наиболее полное изложение содержания сочинения Константина Костенческого содержится в книгах: Kujew К. М. Konst. Kostenski w literaturze bulgarskiej i serbskiej. Krakow, 1950; Киселков В. Сл. Проуки и очерти по старобългарска литература. София, 1956. С. 266, 303. 

Смысловые различия видит Константин между ? и от, устанавливает различия, присущие ? и и, например в словах «мерный» и «мирный», устанавливает и различает по смыслу пять начертаний буквы о и т. д. Большое внимание уделяет он надстрочным знакам, каждый из которых подробно анализируется им в своем «естестве» («оксие», «даси», «вариа», «апостроф», «зернца», «периспомени» и т. д.). Его чрезвычайно озабочивает реальное различие отдельных языков. Он понимает, что различия эти в корне подрывают его систему, и он стремится объяснить их, устанавливая своеобразные антропоморфические отношения языков: языки находятся в родственной зависимости друг от друга и, следовательно, должны в какой-то мере подчиняться своим «родителям». Еврейские «письмена и глаголы» — отцовские, греческие — материнские, славянские — дети. Отсюда необходимость стремиться во всем следовать греческим письменам[1]. 

Антропоморфические отношения между языками — существенная сторона мировоззрения Константина. Он сравнивает с людьми не только языки, но и буквы. Согласные — это мужчины, гласные — женщины; первые господствуют, вторые подчиняются. Надстрочные знаки — головные уборы женщин; их неприлично носить мужчинам. Свои головные уборы женщины могут снимать дома в присутствии мужчин: так и гласные могут не иметь надстрочных знаков, если эти гласные сопровождаются согласными. 

Соответствие слова и сущности и выводимое отсюда требование абсолютной точности внешней формы слова касалось в представлениях Константина отнюдь не всех языков, а только тех, которые мы могли бы назвать церковными или «священными». Оно касалось языка науки или что то же в представлениях того времени, языка церкви, священного писания и богослужения. Этот язык, по понятиям средневековья, не мог смешиваться с обыденным, он 

[1]См.: Ягич И. В. ассуждения южнославянской и русской старины. С. 122. 

должен был быть возвышенным, духовным. Литература светская (летописные записи, описания путешествий и т. д.) пользовалась особым литературным языком, близдйм к языку деловой письменности, но в котором также могла быть своя «литературность», не похожая на литературность церковного языка — языка «церковнославянского». Малейшая неточность в письме, орфографическая неустойчивость в «священном» церковном языке были, с его точки зрения, способны породить ересь; по существу, они были уже сами по себе ересью, ибо между языком и письменностью, с одной стороны, и явлениями мира — с другой, существовала, по мнению Константина, органическая связь. Отсюда стремление Константина Костенческого к буквализму переводов, к полной унификации языка и письма, его многочисленные попытки орфографического разделения значений слов, близких в звуковом отношении. 

Требование абсолютной точности (орфографической, языковой и пр.) в передаче текстов священного писания объясняется и общим недоверием Константина к человеческому разуму. С точки зрения Константина, лишь священное писание способно раскрывать истину, поэтому оно именно должно передаваться со всевозможной точностью. 

Константин Костенческий не был оригинален в своих воззрениях. Он был учеником ученика патриарха Евфимия Тырновского, а этот последний примыкал к исихастам[1]. 

Исихасты видели в слове сущность обозначаемого им явления, в имени божьем — самого бога. Поэтому слово, обозначающее священное явление, с точки зрения исихастов, так же священно, как и само явление. Это учение о языке и слове было распространено Евфимием и его учениками и на всю письменность. Вот почему буквализм и дословность пронизывают собой всю переводческую деятельность, ведя к образованию калек с греческого, сложных заимствований синтаксических конструкций и различных неологизмов. Константин Костенческий называет письмена «божественными». Они предназначены для божественных истин. Учение исихастов о слове, молчании, божественном свете и имени божьем имело, как известно, неоплатонические корни[2]. По Проклу, имя — энергия сущности, отождествляющая факт и смысл и его выражение. «Неизрекаемое молчание» — исходное начало диалектики слова. 

{1}См.: Сырку П. К истории исправления книг в Болгарии в XIV вeке. Т. I. СПб., 1899. Евфимий был близким учеником, исихаста Феодосия Тырновского. 

{2}О связи философии исихастов с философией Платона и неоплатоников см. в кн.: Сырку П. К истории исправления книг в Болгарии в XIV веке. Т. I, вып. 1. С. 236—238 и с. 187, примеч. 1.Ср.:Радченко К. елигиозное и литературное движение в Болгарии в эпоху перед турецким завоеванием. Киев, 1898. С. 123—126. 

Воззрения Константина Костенческого имеют тот же отпечаток «аристократизма», что и весь новый стиль литературы XVI в.: это письменность для избранных, для небольшого числа ученых, и это литература для искушенных в чтении божественного писания[1]. Евфимиевские правила отделяли церковную письменность от деловой точно так же, как стилистические приемы панегирической литературы возвышали ее над обыденной речью. Противопоставляя исправные книги «растленным», Константин утверждал, что первые предназначены для знатоков письменности, а вторые — для невежд. Знатоки будут чувствовать себя стесненными в неисправно написанных книгах, а невежды — в исправных[2]. 

Оценивая воззрения Константина Костенческого и реформу Евфимия, надо, кроме того, иметь в виду вообще характерность филологических интересов для Предвозрождения и Возрождения по всей Европе. 

Проникший в оссию в XIV в. южнославянский витийственный стиль был основан на том же внимании к филологии и тесно связан с теми же воззрениями на язык, которые лежали в основе евфимиевских реформ. И это отнюдь не противоречит тому, что остальные элементы «плетения словес» появились задолго до евфимиевских реформ, а отдельные положения реформы задолго до «плетения словес»[3]. 

Слово, по учению этого времени, было сущностью явлений. Назвать вещи — значило понять их. С этой точки зрения языку (языку церковных писаний) отводилась первенствующая роль в познании мира. Познать явление — значит выразить его словом. Отсюда нетерпимое отношение ко всякого рода ошибкам, разноречиям списков, искажениям в переводах и т. д. Отсюда же чрезвычайная привязанность к буквализму переводов, к цитатам из священного писания, к традиционным формулам, стремление к тому, чтобы словесное выражение вызывало такое же точно настроение, чувство, как и самое явление, стремление создать из письменного произведения своеобразную икону, произведение для поклонения, превращать литературное произведение в молитвенный текст. 

{1}Вигзелл Ф. Цитаты из книг священного писания в сочинениях Епифания Премудрого // ТОДРЛ. Т. XXVI. 1971. С. 233—243. 

{2}Ягич И. В. ассуждения южнославянской и русской старины. С. 123. 

{3}О раннем появлении элементов «плетения словес» см.: Мулич М. Сербские агиографы XIII—XIV вв. и особенности их стиля II ТОДРЛ. Т. XXIII. С. 127—142. 

«Плетение словес» основано на внимательнейшем отношении к слову: к его звуковой стороне (аллитерация, ассонансы и т. п.), к этимологии слова (сочетания однокоренных слов, этимологически одинаковые окончания и т. п.), к тонкостям его семантики (сочетания синонимические, тавтологические и пр.), на любви к словесным новообразованиям, составным словам, калькам с греческого и пр. Кальки с греческого образуются из тех же побуждений, которые заставляли переводчиков буквально следовать греческим конструкциям. Поиски слова, нагромождения эпитетов, синонимов исходили из тех же представлений о тождестве слова и сущности божественного писания и божественной благодати, что лежали и в основе реформы. Напряженные поиски эмоциональной выразительности, стремление к экспрессии основывались на убеждении, что житие святого должно отразить частицу его сущности, быть написанным «подобными» словами и вызывать такое же благоговение, какое вызывал и он сам. Отсюда бесконечные сомнения авторов и полные нескрываемой тревоги искания выразительности, экспрессии, адекватной словесной передачи сущности изображаемого. 

Стиль второго южнославянского влияния отразился только в «высокой» литературе средневековья, в литературе церковной по преимуществу. Основное, к чему стремятся авторы произведений «высокого» стиля,— это найти общее, абсолютное и вечное в частном, конкретном и временном, «невещественное» в вещественном, христианские истины во всех явлениях жизни. В этом стиле мы можем отметить жажду отвлеченности, стремление к абстрагированию мира, к разрушению его конкретности и материальности, к поискам символических богословских соотношений, и только в формах письменности, не осознававшихся как высокие,— спокойную конкретность и историчность повествования. 

Абстрагирование связано с генерализацией описываемых в литературе явлений; конкретизация же — с индивидуализацией их, с подчеркиванием их единичности и неповторимости. 

Абстрагирование было свойственно всей средневековой литературе. Оно было свойственно и литературе XI— XIII вв. Правда, это абстрагирование постоянно встречалось с отдельными, частичными противодействиями: элементами реалистичности, типичным для средневековья натурализмом. 

Абстрагировались в XI—XIII вв. и эмоции. Они были сведены к нескольким: одним, свойственным добродетельным героям, и другим — отрицательным персонажам. Но когда эти эмоции описывались, то проявления их были, в сущности, только знаками эмоций и при этом знаками не так уж многочисленными, повторявшимися. Знак входит в определенный код, в некую совокупность легко понимаемых читателем литературного произведения обозначений. 

Говоря о конкретизации как о противоположности абстрагирующим тенденциям, мы имеем в виду стремление к подчеркиванию материальности, вещности, единичности явлений внешнего мира. Абстрагирующий художественный метод стремится, напротив, выявить в действительности общее вместо единичного, духовное вместо материального, внутренний, религиозный смысл каждого явления. 

Абстрагирующие тенденции связаны с «высоким стилем», а эти последние, в свою очередь, определяются церковными сюжетами и мотивами. Абстрагирование может быть поэтому отмечено в житиях и проповедях, в словах и похвалах, но оно отсутствует в летописи — там, где нужна точная регистрация единичных конкретных событий и явлений. Художественное задание определяет выбор средств. 

В конечном счете характер культуры эпохи определяет и доминирующие особенности стиля как явления литературного выражения. В конце XIV и в XV в. общая для всего средневековья на РРуси тенденция к абстрагированию[1] до крайности усиливается в произведениях Епифания Премудрого, Пахомия Серба и др. Но важно и другое: появление своеобразного «абстрактного психологизма». 

Об абстрагировании см. подробнее: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.; Л., 1967. С. 109—122. Изд. 2-е. Л., 1971. С. 123—136. Изд. 3-е. Л„ 1979. С. 102—111.-Нает, том. С. 370—380. 

В конце XIV—XV в. возникает повышенная эмоциональность, но она также в известной мере абстрактна: чувства обобщены, они лишены индивидуальных черт, мало связаны с самими носителями этих чувств, не сочетаются друг с другом, не слагаются в цельную картину душевной жизни литературного персонажа. Характер человека как некая цельность душевных свойств, эмоциональной жизни еще не открыт. В литературу вторгаются бурные эмоции, но нет эмоций индивидуальных, нет их индивиду альных же сочетаний. Человек обобщен, выступает вечно в своих вечных свойствах. Поэтому эмоциональный стиль конца XIV—XV в. не ведет к конкретизации. Он продолжает пользоваться трафаретными словосочетаниями, устойчивыми формулами, а в области содержания (мы можем говорить о «стиле содержания», поскольку самый выбор тем, сюжетов, мотивов также подчиняется стиле образующим тенденциям) он оперирует немногим набором сильных чувств. 

Казалось бы, эмоциональность должна была бы склонять литературное творчество к конкретизации, к психологическому анализу, к «эмоциональной материализации» литературных описаний. Так оно, в сущности, и было, но при этом все же сама эмоциональность абстрагировалась и утрачивала конкретность. Эмоции в той или иной мере часто подменялись «знаками эмоций», их обозначениями. 

Эмоции подчинялись литературному этикету. Они описывались или упоминались в тех случаях, в которых они были необходимы с точки зрения литературных приличий. 

Стиль второго южнославянского влияния определяется художественными задачами, стоявшими перед писателями XIV—XV вв., главным образом перед агиографами. Художественное видение писателей этого времени значительно отличается от предшествующего, особенно в области агиографии, ставшей ведущим жанром эпохи. Это новое художественное видение — прежде всего новое отношение к человеку, сознание ценности его внутренней жизни, его индивидуальных переживаний — и заставляет писателей XIV— XV вв. обращать особое внимание на все стороны эмоционального выражения, на экспрессивность образов и т. д. Но при этом стиль остается по-прежнему абстрагирующим. Познание мира раздвигается, художественные задачи расширяются, статичность описаний предшествующих эпох сменяется крайним динамизмом, но искусство не выходит еще из пределов религиозности и отнюдь не стремится к конкретизации. Поэтому самое характерное и самое значительное явление в изображении людей в житийной литературе XIV—XV вв.—это своеобразный «абстрактный психологизм». т

В чем заключается этот «абстрактный психологизм» конца XIV — начала XV в.? Удобнее всего продемонстрировать его на конкретных литературных произведениях. 

Для каждой эпохи и для каждого литературного стиля существуют в литературе жанры и писатели, в которых эпоха и ее стиль отражаются наиболее ярко. Для конца XIV — начала XV в. таким самым «типическим» жанром явились жития святых, а наиболее, может быть, типичным писателем — уже неоднократно цитированный нами выше Епифаний, прозванный за свою начитанность и литературное умение «Премудрым». Епифаний долго путешествовал на Востоке, прекрасно знал греческий, а возможно, и другие языки. Начитанность Епифания, отразившаяся в его сочинениях, поразительна. Епифаний отлично знает произведения современной ему и прошлой церковно-учительной, богословской, житийной и исторической литературы. 

В составленных им «житиях» обильно включены самые разнообразные сведения: географические названия, имена богословов, исторических лиц, ученых, писателей, а также рассуждения о пользе чтения книг. 

Цветистую новую литературную манеру Епифаний довел до пределов сложности. Нагромождение стилистических ухищрений иногда подавляет читателя. Для характеристики какого-нибудь качества действующего лица Епифаний подбирает сразу до двух десятков эпитетов, создает новые сложные слова. Он достигает исключительного мастерства в создании ритмической прозы. Вся эта новая стилистическая манера связана у Епифания с новым отношением к человеку, с особым, типичным для его эпохи отношением к человеческой психологии. 

Психологические побуждения и переживания, сложное разнообразие человеческих чувств, дурных и хороших, сильных, экспрессивно выраженных, повышенных в своих проявлениях, стали заполнять собою литературные произведения по преимуществу с конца XIV в. и с особой отчетливостью проявились в произведениях Епифания Премудрого. 

В центре внимания писателей конца XIV — начала XV в. оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характеры. Отдельные проявления психологии изображаются без всякой индивидуализации и не складываются в психологию. Связующее, объединяющее начало — характер человека — еще не открыто. Индивидуальность человека по-прежнему ограничена прямолинейным отнесением ее в одну из двух категорий—добрых или злых, положительных или отрицательных '. 

Экспрессивный стиль в литературе сталкивается со стилем сдержанным и умиротворенным, отнюдь не шумным и возбужденным, но не менее психологичным, вскрывающим внутреннюю жизнь действующих лиц, полным эмоциональности, но эмоциональности сдержанной и глубокой. 

Если первый, экспрессивный, стиль близок горячему и динамичному творчеству Феофана Грека, то второй стиль, стиль сдержанной эмоциональности, близок вдумчивому творчеству знаменитого русского художника Андрея Рублева. 

Ни живописный идеал человека, ни литературный не развивались только в пределах своего искусства. Идеал человека создавался в жизни[2] и находил себе воплощение в литературе и живописи. Этим объясняется то общее, что есть между разными видами искусств в изображении идеальных человеческих свойств. 

Стиль эмоциональной умиротворенности был противоположностью экспрессивно-эмоционального стиля в изображении эмоций. Он знаменовал собой как бы возвращение к тишине после шума и преувеличений эмоционального стиля. И он был связан с поисками конкретности. Абстрагирование эмоций воспринималось как их преувеличение, как повышенная экспрессия. 

Чем объясняется существование в одну и ту же эпоху эмоционально-экспрессивного стиля и стиля эмоционального умиротворения? 

Если говорить в общекультурном плане, то надо сказать, что второй стиль вторичен и по происхождению. Он является как бы продолжением и следствием первого. 

Стиль экспрессивно-эмоциональный — это своеобразная русская готика, готика, в общем, не нашедшая себе такого развития, как на Западе. Готика заключала в себе элементы, предшествующие Возрождению,— динамичность, эмоциональность, хотя и «абстрактную». Стиль же умиротворенной эмоциональности, как мы его условно называем, был ближе к Возрождению. Это как бы второй этап Предвозрождения. 

{1}См. подробнее: Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. С. 27—69. Изд. 2-е. С. 25—62. 

{2} См.: Демина Н. А. Черты героической действительности XIV— XV веков в образах людей Андрея Рублева и художников его круга // ТОДРЛ. Т. XII. 1956. 

ОТРАЖЕНИЕ ПРЕДВОЗРОЖДЕНЧЕСКИХ ЧЕРТ В ИСИХАЗМЕ 

Повышенный психологизм XIV—XV вв. находится в неразрывном единстве со всем стилистическим строем русской литературы этого времени, с ее содержанием, с философско-религиозной мыслью времени, с теми изменениями, которые претерпевало в это время изобразительное искусство. Должно быть учтено также культурное общение Руси этого времени с южнославянскими странами и Византией. 

Церковная богословская литература, оригинальная и переводная, дает некоторые пояснения к тем явлениям, которые мы отметили для литературы художественной. 

Связь нового стиля в литературе с новыми умственными течениями отчетливо может быть замечена на самом составе переводной литературы XIV—XV вв.[1]. Перед нами по преимуществу новинки созерцательно-аскетической литературы уже упоминавшихся нами выше исихастов или сочинения, ими рекомендованные и им близкие. 

Вместе с тем следует иметь в виду, что исихазм не столько породил новые идеи, сколько возродил и акцентировал старые, введя их в новую структуру. Исихазм опирался на идеи, давно зревшие в скитническом монашестве, на Афоне, имевшиеся в святоотеческой литературе. Он опирался на традиции. Вот почему влияние исихазма на РРуси сказалось не столько в появлении у нас сочинений самого Григория Паламы и его предшественника Григория Синаита[2], сколько в усиленном переводе и переписке рекомендованной исихастами старой теолеской литерату- 

{1}О том, на какие сочинения опирался исихазм, см.: Кривошеин В. Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы // Seminarium Kondakovianum. T. VIII. Praha, 1936. С. 100—101. Ср. приводимые здесь сведения с данными о сделанных на Руси переводах: Соболевский А. И. Переводная литература Московской Руси XIV— XVII вв. СПб., 1903. С. 15—19; ср. также: Архангельский А. С. Творения отцов церкви в древнерусской письменности. СПб., 1888. С. 136—137. 

{2} О славянских рукописях с творениями Григория Синаита см.: Сырку П. К истории исправления книг в Болгарии в XIV веке. Т. I, вып. 1. С. 239—240. О переводах Григория Паламы см.: Меуеndогff J. Introduction a l'etude de Gregoire Palamas. Paris, 1959. P. 334—335; Иванова-Константинова К. Л. Някои моменти на българо-византийските литературни връзки през XIV в. (Исихазмът и неговото проникване в България) // Старобългарска литература. Кн. 1. София, 1971. С. 216—218; см. также: Прoxоров Г. М. Прение Григория Паламы «с хионы и турки» и проблема «жидовская мудрствующих» // ТОДРЛ. Т. XXVII. 1972. С. 329—369. 

[ры] «молчальников» на Руси в XIV—XV вв. был характерен интерес к сочинениям Исаака Сирина, Диодоха фотийского, Исихия, Никиты Стифата, Симеона Нового Богослова, Василия Великого, Нила Синайского, но прежде всего и сильнее всего — Псевдоареопагита, Иоанна Синайского («Лествичника») и Максима Исповедника. 

Сочинения Псевдоареопагита («Дионисия Ареопагита») с толкованиями Максима Исповедника были переведены в 1371 г. иноком Исайей, поучения Исаака Сирина — около 1381 г. безмолвниками лавры св. Саввы аввами Патрикием и Авраамием, «Слово по вопросу и ответу постническому» Максима Исповедника — в 1425 г. Иаковом Доброписцем в афонской лавре св. Афанасия по просьбе «убогого Евсевия, непотребного Ефрема Русина». 

Среди сочинений, типичных для новых настроений на Руси, следует указать также «Диоптру» инока Филиппа и Скитский патерик, оказавший большое влияние на сюжеты росписей в Болотове («Сказание о Христе в образе нищего») и в Мелетове («Сказание о Богородице и скоморохе») и др.[1] Печать интереса к христианско-аскетическим темам лежит и на произведениях полусветского характера, распространившихся на Руси именно в это время: на сербской христианизированной «Александрии», на «Повести о Стефаните и Ихнилате», на апокрифической литературе этого времени и т. д. 

Мистические течения XIV в., охватившие Византию, южных славян и в умеренной форме Россию, ставили внутреннее над внешним, «безмолвие» над обрядом, проповедовали возможность индивидуального общения с богом в созерцательной жизни и в этом смысле были до известной степени, условно говоря, противоцерковными. И это относится прежде всего к учению исихастов[2]. 

Исихазм сыграл выдающуюся роль в культурном общении между болгарами и сербами в XIV в. Это общение частично осуществлялось с конца первой половины XIV в. через Парорийский монастырь преподобного Григория Синаита, где были монахи — сербы, болгары и греки. 

{1}Лихачев Д. С. Древнейшее русское изображение скомороха и его значение для истории скоморошества // Проблемы сравнительной филологии. М., 1964. С. 462—466. 

{2}О связи учения исихастов с еретическими движениями XIII— XIV вв. и о последующем отношении их к русским ересям см. работу: ['-']nasсh К. Renaissance und Vorreformation in der Byzantinisch-slavischen Ortodoxie. Berlin, 1957. 

В России исихазм оказывал воздействие главным образом через Афон. Центром новых мистических настроений стал Троице-Сергиев монастырь, основатель которого Сергий Радонежский «божественный сладости безмолвна въкусив»[1]. Из этого монастыря вышел главный представитель нового литературного стиля Епифаний Премудрый и главный представитель нового течения в живописи Андрей Рублев (безмолвная беседа ангелов — основная тема рублевской иконы «Троицы»). 

«Безмолвие» исихастов было связано с обостренным чувством слова, с сознанием особой таинственной силы слова и необходимости точного выражения в слове сущности явления, с учением о творческой способности слова. 

В исихазме сказался тот же интерес к психологии человека, к «внутреннему человеку», к его индивидуальным переживаниям, к возможностям личного общения с богом, а также те поиски интимного в религии, которые были характерны для многих культурных явлений XIV в. 

Исихазм отразил тот же интерес к внутренней жизни человека и к его эмоциональной сфере, которые были характерны и для литературы, и для живописи конца XIV— XV в. Он выразил интерес к личности человека, к его индивидуальным переживаниям, к движениям душевным и страданиям телесным. Исихазм, с одной стороны, сблизил человека и божество, а с другой — учил о конечной непостижимости божества. 

Духовные состояния личности изображались в литературе и живописи и ранее, но теперь они стали связываться с эмоциями, с мистическими переживаниями отдельной и часто уединенной личности. Учение Григория Паламы о конечной непостижимости божества для разума и о невозможности выразить божество в слове находило себе соответствие в литературе, в стиле «плетения словес», в обычных предисловиях авторов, где они говорили о невозможности выразить словом всю святость тех тем, за которые брались, сетовали на отсутствие у них «небесного языка». Невозможность познания бога умом не означала, однако, невозможности общения с богом[2]. Напротив, богословие, живопись и литература стремились именно к общению с божественным и искали его в эмоциональной и иррациональной сфере, в области личных ощущений, мистических озарений, в области всего мгновенного, неповторимого, сугубо индивидуального, движущегося, в нематериальном свете и соединяющей все существующее божественной энергии. 

{1} [---] Житие Сергия Чудотворца. Сообщил архим. Леонид. СПб., 1885. С. 57. Об исихазме в России см.: Прохоров Г. М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в XIV в. // ТОДРЛ. Т. XXIII. С. 86—108. 

{2}Григорий Палама утверждал: «Если мы даже и богословствуем и философствуем о предметах совершенного, отдаленных от материи, то хотя и можем приближаться к истине, но далеко от видения бога и настолько различно от общения с ним, насколько обладание отличается от знания. Говорить о боге и общаться с ним не одно и то же» (Кривошеий В. Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы. С. 102). 

Психологические воззрения Паламы представляли собой ярко прогрессивное явление для XIV в. Он обращает внимание на роль внешних чувств в формировании личности. Палама учит, что чувственные образы происходят от тела. Эти чувственные образы являются отображением внешних предметов, их зеркальными отражениями[1]. 

В сочинениях Григория Синаита и Григория Паламы развивалась сложная система восхождения духа к божеству, учение о самонаблюдении, имеющем целью нравственное улучшение, раскрывалась целая лестница добродетелей. Углубляясь в себя, человек должен был победить свои страсти и отрешиться от всего земного, в результате чего он достигал экстатического состояния созерцания, безмолвия. В богословской литературе встречались сложные психологические наблюдения, посвященные разбору таких явлений, как восприятие, внимание, разум, чувство и т. д. Богословские трактаты различали три вида понимания, три вида разума, учили о различных видах человеческих чувств, обсуждали вопросы свободы воли и давали довольно тонкий самоанализ. 

Существенно, что эти трактаты не рассматривают человеческую психологию как целое, не знают понятия характера. В них говорится об отдельных психологических состояниях, чувствах и страстях, но не об их носителях. Чувства, страсти живут как бы самостоятельной жизнью, способны к саморазвитию (ср. «абстрактный психологизм» русской литературы). Несколько позднее Нил Сорский на основании сочинений отцов церкви (Иоанна Лествичника, Филофея Синаита и др.) различал пять периодов развития страсти: «прилог», «сочетание», «сложение», «пленение» и собственно «страсть»[2]. Он дал каждому из этих периодов подробную характеристику, основанную в значительной мере на конкретном материале. Таким образом, чувства человека рассматривались Нилом Сорским независимо от самого человека. Страсти обладали у него способностью к саморазвитию. Это все та же психология без психологии, изучение психологических состояний самих по себе, вне единого целого, как чего-то постороннего человеку. Не случайно страсти, «лукавые помыслы», персонифицируются, сравниваются в литературе XV в. со зверями, а сердце злого человека — со звериным логовом, «гнездом злобы». 

{1}Характеристику взглядов Григория Паламы и литературу о нем см. в кн.: Meyendorff J. 1) Introduction а l'etude de Gregoire Palamas; 2) St. Gregoire Palamas et la mystique orthodoxe. Paris, 1959. 

{2} Боровкова-Майкова М. С. Нила Сорского предание и ус^в. СПб., 1912. С. 16 и след. 

Григорий Палама придает огромное значение человеку. 

Он ставит человека в центр вселенной и выше ангелов. Он защищает человеческое тело от средневековых представлений о нем как о злом начале и источнике греха. 

Учение Григория Паламы имело непосредственное отношение к литературным исканиям своего и последующего времени. «Исходной точкой всего его (Паламы.— Д. Л.) учения является утверждаемая им полная непостижимость бога для разума и невыразимость его в слове»[1]. Поскольку божественное начало пронизывает собой мир (бог обнаруживает себя в мире в бесчисленных несозданных энергиях), тема бессилия словом выразить до конца божественную сущность становится темой бессилия слова вообще. 

{1}Кривошеий В. Аскетическое я богословское учение св. Григория Паламы. С. 102. 

Вот почему «плетение словес» достигает особой напряженности в похвалах святым. 

Поиски слова, поиски точного выражения в произведениях конца XIV—XV в. еще не являются поисками конкретности. Они отражают стремление к лучшему выражению абстрактности, чрезвычайно усложнившейся благодаря развитию эмоциональности. Это поиски словесного материала, но материала уже готового. Авторы ищут устойчивых словосочетаний, формул, цитат из священного писания. Они придают письменности, искусству слова исключительное значение. 

Не случайно Палама сопоставляет мир с литературным сочинением. Бог создал человека последним. Человек — это заключение, суммирующее все созданное богом перед тем: «Человек этот большой мир (заключенный) в малом, является сосредоточением воедино всего существующего, возглавленном творений божиих; поэтому он и был произведен позже всех, подобно тому, как мы к нашим словам делаем заключения; ибо вселенную эту можно было бы назвать сочинением Самоипостасного Слова»[1]. 

В своем учении о непостижимости бога в имени Григорий Палама следует за Григорием Нисским и Дионисием Псевдоареопагитом. Последний был также одним из любимейших авторов в XIV и XV вв. 

Учение исихастов было теснейшим образом связано и с литературной практикой конца XIV — начала XV в. Сомнения в рациональной постижимости мира привели к развитию в литературе эмоциональности, к экспрессивности стиля, к динамичности описаний. Вера в человека, развитие индивидуализма привели к росту субъективного начала в стиле; литература интересуется психологией человека, его внутренними состояниями, его внутренней взволнованностью. Появляется эмоционально-экспрессивный стиль. 

Следует учесть, что близость учения исихастов к предвозрожденческим настроениям и мотивам состоит не в отдельных их утверждениях, которые все в той или иной степени находятся в пределах православной традиции, сколько в акцентах, расставленных по-новому, и в новой «системе» утверждений, в «стиле» их богословствования. 

Дело в том, что каждое философское или богословское учение может быть рассмотрено как система, принадлежащая особому стилю: стилю своей эпохи, стилистическому направлению в искусстве и т. д. И именно этими своими стилистическими особенностями каждое умственное учение имеет в первую очередь нечто общее с искусством своего времени. Во всяком учении, богословском или философском, помимо развиваемых им идей, положений, догматов, есть связывающие их всех тенденции и построения, есть «стиль» учения. Нельзя непосредственно сопоставлять богословские идеи с изобразительными произведениями и Выводить вторые из первых. С живописью связывают богословские и философские учения, прежде всего общие стилеформирующие тенденции. Когда мы говорим о философии барокко, мы разумеем под этим не общие для всех явлений культуры XVII в. идеи и не просто философию времени барокко, а философию, стилистически близкую живописи, архитектуре, литературе и музыке барокко. 

С искусством барокко связывают философию барокко прежде всего значимые для стиля барокко те или иные явления этой философии. Философия требует в этом случае подхода и анализа искусствоведа. 

{1}Кривошеин В. Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы. С. 103. 

Эрвин Панофски пишет по этому поводу: «Все мы, без досконального знания биохимии или психоанализа, говорим с величайшей легкостью об авитаминозе, аллергиях, материнских инстинктах и подавленных комплексах»[1]. 

И далее Э. Панофски, говоря об отношении схоластических идей к готической архитектуре, утверждает, что не очень вероятно, чтобы строители готических сооружений действительно читали в оригинале Гильбера де ла Парре или Фому Аквинского. Но строители могли воспринять схоластические точки зрения бесчисленными другими путями. Они ходили в свое время в школу, слушали проповеди, могли присутствовать при публичных диспутах, могли иметь бесчисленные другие контакты с учеными людьми[2]. 

Художники не всегда были настолько тонкими богословами, чтобы точно и адекватно отражать в своем искусстве отдельные виды и направления какого-либо умственного движения. Новые идеи могли появляться одновременно в богословии, искусстве, литературе, сказываться безотчетно в различных областях культуры. Тем более трудно предполагать, чтобы на искусство воздействовали или не воздействовали идеи в зависимости от политических позиций «идееносителей». 

Исихазм и русское безмолвничество имеет много точек соприкосновения с живописью своего времени, но эти точки соприкосновения лежат главным образом в области общих им стилистических особенностей, а не в отдельных богословских утверждениях, получающих, как говорят некоторые искусствоведы, якобы точное отображение и даже изображение в иконописи и фресках, хотя полностью отрицать возможность такого отражения и нет оснований. 

Н. К. Голейзовский в своей интересной работе «Исихазм и русская живопись XIV—XV вв.» делает предположение: «Учения Синаита и Паламы дают представление о двух направлениях в византийской мистике XIV в. В живописи этого периода можно соответственно выделить две группы памятников, идейно и стилистически примыкающих к этим направлениям»[3]. Мне представляется, что там, где речь идет об искусстве, такие тонкие философские и богословские отличия между Григорием Синаитом и Григорием Паламой вряд ли могут быть учитываемы. Поскольку каждая философия и каждое направление в богословской мысли примыкают к какому-то стилю, можно и должно находить соответствия этим стилям в современном им искусстве, но только в крупном общестилистическом плане. 

{1}Panofsky Erwin. Gothic Architecture and Scholasticism. Cleveland; New York. 1968. P. 21. 

{2}Ibid. P. 23. 

{3}Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись XIV— XV вв. // ВВ. М., 1969. Т. XXIX. С. 200. 

Григорий Синаит и Григорий Палама принадлежат одному стилю богословствования. И этому стилю богословствования соответствуют различные явления в живописи, объединенные единым стилем в самом общем плане. Конечно, в средние века отдельные богословские положения могли быть и изображены с помощью определенных знаков и символов, но в общеисторическом значении не этим определялось развитие живописи. Поэтому не имеет и особого значения в этом аспекте — много или мало переводили у нас Григория Паламу. Знать его могли и непосредственно в греческом оригинале, и через отражения в отдельных памятниках, и через устные собеседования. Н. К. Голейзовский утверждает, что на Руси не было переводов Григория Паламы вообще, но и это ошибка[1]. 

Исихазм не был только богословским течением, как общественное движение он имел сложную судьбу. Возникнув как явление почти что еретическое и противоцерковное (и все-таки глубоко православное), он затем, победив, занял, как известно, в общественном смысле консервативные позиции. Следует, однако, отличать идейную сторону исихазма, его богословские и философские концепции от политической деятельности его сторонников, а в последней — отдельные этапы, в которых исихазм из гонимого постепенно стал господствующим[2]. 

{1}Там же. С. 201. Н. К. Голейзовский ссылается на далеко не полную старую работу А. И. Соболевского «Переводная литература Московской Руси XIV—XVII веков» (СПб., 1903). Ссылаясь на Н. К. Голейзовского, то же утверждает В. Н. Лазарев (Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970. С. 313), подтверждая этим свою мысль, что исихазм якобы имел очень малое значение для русской живописи. Критику взглядов Н. К. Голейзовского и В. Н. Лазарева см. в работе М. В. Алпатова «Искусство Феофана Грека и учение исихастов» (ВВ. М., 1972. Т. 33. С. 190—202). К сожалению, М. В. Алпатов мало внимания уделяет самому исихазму как учению, хотя и зародившемуся в первые века христианства в скитническом монашестве, но ставшему типичным для XIV века. 

{2}Сравни, например, утверждение В. Н. Лазарева, отрицающего какое бы то ни было значение Паламы для живописи: «Это тот самый Палама, который вступил в союз с царской властью и систематически вытравлял все робкие ростки византийского «гуманизма» раннего XIV века» (Русская средневековая живопись. С. 312). В этом утверждении неверно не только объединение всех периодов политической деятельности Паламы, но и неясна мысль: в чем же выражались эти робкие ростки гуманизма, с которыми якобы боролся Палама? А кроме того, политическая и идеологическая борьба не равнозначна эстетическому противостоянию. 

Не отрицая наличия некоторых богословских расхождений и нюансов внутри исихазма, особенно между различными этапами его развития, нельзя, однако, преувеличивать значение этих расхождений для русского изобразительного искусства. Францисканство также имело разные этапы своего существования. Ранний этап францисканства был, может быть, в каком-то отношении более «прогрессивен», чем последующий, когда францисканство было официально признано и поддержано католической церковью. 

Однако, говоря о роли францисканства в развитии предвозрожденческих идей, вряд ли возможно утверждать, что раннее францисканство влияло на развитие живописи положительно, а позднее — отрицательно. 

Вместе с тем, изучая исихазм, мы не должны выделять его из других умственных и религиозных течений того же времени, видя только в нем проявление предвозрожденческой мысли ). В частности, несмотря на вражду[1] паламитов и варлаамитов, в учении последних также могут быть отмечены черты нового, как они могут быть отмечены и в собственно еретических движениях XIV в.— в болгарском богомильстве и в русском стригольничестве. 

Исихазм отнюдь не был ересью в точном смысле этого слова. Больше того, отдельные исихасты, и в первую очередь сам Евфимий Тырновский, деятельно боролись с ересями. Но живая связь этого мистического течения с неоплатонизмом, свободное отношение к обрядовой стороне религии, своеобразный мистический индивидуализм делали его типично предвозрожденческим явлением. 

Мистицизм в истории общественных движений играл различную роль. Он был характерея раннего Возрож- 

дения на Западе, служил выражением общественного протеста против подчинения личности церковным обрядам и против духовного подчинения личности властям, свидетельствовал о стремлении человека к личным переживаниям помимо церкви и т. д. 

{1}Рассматривая спор паламитов и варлаамитов, следует не столько становиться на одну из спорящих сторон, признавая одну «прогрессивной», а другую «реакционной», сколько подниматься над этим спором и усматривать в них то общее, что их роднило со своим временем, а тем самым и между собой. В статье «Към историята на религиозно-философската мисъл в средневековна България — исихазъм и варлаамитство» (Изв. на Българското историческо дружество. 1967. Т. XXV. С. 73—92) ее автор Дим. Ангелов не видит никакого обновления духовной жизни в исихазме, не видит связанного с этим движением обновления культуры православных народов, позволившего им сохранить свое лицо во времена владычества мусульман, и усматривает прогрессивность только у варлаамитов. Разумеется, это неверно. Чтобы что-то увидеть, необходимо иметь точку зрения, позволяющую смотреть с новой стороны. 

Характеризуя явления подобного рода, Ф. Энгельс писал: «Революционная оппозиция феодализму проходит через все средневековье. Она выступает, соответственно условиям времени, то в виде мистики, то в виде открытой ереси, то в виде вооруженного восстания. Что касается мистики, то зависимость от нее реформаторов XVI века представляет собой хорошо известный факт»[1]. 

Исихазм не мог бы оказать влияния на русскую литературу, если бы к этому не было достаточных предпосылок на самой русской почве. Проникновению психологизма, эмоциональности и особой динамичности стиля в русскую литературу способствовали перемены, происшедшие в русском обществе XIV—XV вв. 

Структура человеческого образа в предшествующий период русской литературы (в XII—XIII вв.) была теснейшим образом связана с иерархическим устройством класса феодалов. Люди расценивались по их положению на лестнице отношений внутри феодального класса. Каждый из изображаемых людей был прежде всего представителем своего социального положения, своего места в феодальном обществе. Его поступки рассматривались прежде всего с этой точки зрения. Для конца XIV—XV в. характерен идейный кризис феодальной иерархии. Самостоятельность и устойчивость каждой из ступеней иерархии были поколеблены. Князь может перемещать людей в зависимости от их внутренних качеств и личных заслуг. 

{1}Энгельс Ф. Крестьянская война в Германии // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 7. М., 1956. С. 361. 

Центростремительные силы начинали действовать все сильнее, развивалось условное держание земли, на сцену выступали представители будущего дворянства. Все это облегчило появление новых художественных методов в изображении человека, по самому существу своему никак не связанного уже теперь с иерархией феодалов. Государству нужны были люди, до конца преданные ему,— личные свойства их выступали на первый план. На первый план выступали такие качества, как преданность, ревность к делу, убежденность. Внутренняя жизнь, резко повышенная эмоциональность как бы вторглись в литературу, захватили писателей и увлекли читателей. Это развитие психологизма, эмоциональности было связано также и с развитием церковного начала в литературе. В отличие от светских жанров (летописей, воинских повестей, повестей о феодальных раздорах и т. д.), в церковных жанрах (в житиях и проповеди) всегда уделялось гораздо большее внимание внутренней жизни человека, его психологии. Однако в предшествующую эпоху «стиль монументального историзма» сказывается и в житиях (например, в житиях княжеских — Бориса и Глеба, Владимира Святославича Святого, Александра Невского и др.), хотя и выражен не так отчетливо, как в светских жанрах. 

Союз церкви и государства способствовал постепенному оцерковлению всех жанров. Особенно усиливается церковное начало в литературе в эпоху татаро-монгольского ига, и главным образом с того времени, как среди татаромонгольских орд распространилось магометанство. Борьба с татаро-монгольским игом становится не только национальной, но и религиозной задачей. Татары в летописи конца XIV—XV в. постоянно называются агарянами, измаилтянами, сарацинами. 

Важно отметить, что сам исихазм в какой-то мере отступал от начал церковности в области мистической практики, тем не менее был тесно связан с тем явлением, которое итальянский исследователь древнерусской литературы иккардо Пиккио назвал «возрождением православия»[1]. 

{1}См. мою полемику с . Пиккио: Лихачев Д. С. Несколько замечаний по поводу статьи иккардо Пяккио // ТОДРЛ. Т. XVII. 1961. С. 675—680. 

ПРЕДВОЗРОЖДЕНЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ В ЖИВОПИСИ 

Движение Предвозрождения сказалось не только в литературе, общественной мысли и философии, но и в искусстве. Может быть, даже в последнем по преимуществу. 

Поэтому с фактами южнославянского и византийского влияния в области письменности должны быть сопоставлены и одновременные им факты южнославянского и византийского влияния в искусстве, с тем только различием, что если для письменности византийское влияние в XIV— XV вв. составляло в основном как бы часть южнославянского, то для живописи, напротив, южнославянское входило составной частью в объединяющее его византийское влияние.

Около 1338 г. гречин Исайя «с другы» расписал церковь Входа в Иерусалим в Новгороде. В 1334 г. греческие художники («греци, митрополичи письцы») работали у митрополита Феогноста в Москве, расписывая Успенский и Архангельский соборы. В 1345 г. в Москве работал грек Гоитан с учениками, расписывая церковь Спаса на Бору. 

Митрополит Алексей в 1357 г. вывез икону «Нерукотворного Спаса» из Константинополя и поместил ее в Андрониковом соборе в Москве. В 1381 г. по повелению епископа Дионисия были сделаны две копии с иконы «Одигитрии» в Константинополе и помещены в Богородице-Рождественском соборе в Суздале и в церкви Спаса в Нижнем Новгороде. В 1387—1395 гг. Афанасий Высоцкий прислал в свой Серпуховский монастырь «Деисус поясной» (ныне его части в Третьяковской галерее и в Русском музее). 

В 1398 г. в Москву была прислана из Константинополя икона «Спас, и ангели, и апостоли, и праведницы, а вси в белых ризах», а в Тверь — «Страшный суд». В 1378 г. Феофан Грек расписывает Спасо-Преображенскую церковь на Ильине улице в Новгороде. В 1395—1396 гг. он переезжает в Москву и расписывает с Симоном Черным церковь ождества Богородицы с приделом Лазаря, работает в Нижнем и в других местах. В 1399 г. он расписывает Архангельский собор Московского кремля, а в 1405 г. вместе со старцем Прохором из Городца и Андреем Рублевым — Благовещенский собор там же. 

Таковы некоторые факты, свидетельствующие об интересе к византийской живописи на Руси, зарегистрированные данными письменных источников, крайне скупых для этого времени. Но, помимо них, имеются бесспорно установленные непосредственным анализом памятников факты византийского и южнославянского влияния. Связь русской Живописи с «Палеологовским Ренессансом» была настолько широкой, что значительно труднее найти памятник русской живописи второй половины XIV — начала XV в., в ковром эта связь не могла бы быть отмечена, чем наоборот. 

Особенно наглядно эта связь наблюдается в новгородской монументальной живописи XIV в. (фрески Сковородского монастыря, церкви Спаса на Ильине, Рождества Богородицы на Красном поле и т. д.). «Палеологовский Ренессанс» пинимает в России русские формы и порождает в соединении с местными национальными традициями новые школы русской живописи. 

Чрезвычайно существенно, что, помимо византийской живописи, в русской живописи сказались и воздействия непосредственно южнославянские, в первую очередь сербские. Сербская живопись XIV в. была охвачена тем же «Палеологовским Ренессансом», но в ней могут быть отмечены и сильные национальные и местные черты, некоторые из них бесспорно сказались на отдельных русских памятниках XIV в. Сербская школа живописи переживает во второй половине XIV в. пору своего расцвета. Она оказывает воздействие на Афон, на Болгарию. 

В России сербское влияние с несомненностью установлено для Новгорода — в росписях церкви Спаса на Ковалеве (1380), ныне погибших. Росписи этой церкви поразительно близки фрескам сербской церкви Спасителя в Раванице (1381). Эта близость устанавливается иконографически, стилистически, палеографически (на основании анализа почерка русских надписей, близкого сербскому полууставу), а также по языковым сербизмам в надписях. 

Основная заслуга в установлении этой близости принадлежит Д. В. Айналову[1] и Г. Милле[2]. Последний отметил связь цикла «Страстей» церкви Спаса на Ковалеве с памятниками македонского и сербского круга (росписи церкви Николая в Касторьи, церкви Никиты близ Чурчера, церкви Ахилия в Арилье, церкви Богоматери в Грачанице). 

Широкий круг соответствий ковалевских фресок с сербскими росписями констатируют Н. Г. Порфиридов, М. В. Алпатов, А. И. Некрасов и В. Н. Лаза3]. Последний отме- 

{1}См.: Аинадо в Д. В. Византийская живопись XIV столетия. Пг;, 1917. 

{2}См.: Millet G. Recherches sur l'iconographie de l'evangile du XIV, XV et XVI siecles. Paris, 1916. Фрески частично собраны сейчас из обломков Л. П. и В. В. Грековыми. 

{3}См.: Порфиридов Н. Г. 1) Новые открытия древней русской живописи в Новгороде (1918—1928) // Сборник Новгородского общества любителей древности. 1928, IX. С. 5; 2) Древний Новгород. Очерки из истории русской культуры XI—XV вв. М.; Л., 1947. С. 289; Аlрatоv М. V. und Вгunоv N. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932. S. 298—299; Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. Berlin; Leipzig, 1932. S. 53, 60—61;Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 158—159; Лазарев В. Н. 1) О связях новгородской живописи с сербской // Ежегодник Института истории искусств АН СССР. М.; Л., 1947. Т. 1;2) Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. С. 88—89; 3) История византийской живописи. М., 1947. Т. 1. С. 246 и 383, примеч. 155; 4) Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. Т. 2. М.,1954. С. 201—206; 5) Глава: Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века // усская средневековая живопись. С. 234—278. 

тил также несколько менее ясные связи между монументальной живописью Сербии и росписями церкви Благовещения на Городище в Новгороде[1]. 

Общая близость художественного стиля фресок Болотова (конец 70-х — начало 80-х годов XV в.) к фрескам Раваницкой церкви была отмечена Д. В. Айналовым. Ее же отметил в иконографических типах Г. Милле[2]. Впрочем, непосредственное влияние сербской живописи на живопись Болотова не может считаться достоверно установленным. 

Усматривается «византийско-сербское» влияние и в иконописи, в частности в иконе «Деисус» из села Кривого конца XIV в.[3] и в иконе «Анна с девой Марией» (музей Троице-Сергиевой лавры)[4], связанной с сербскими особенностями культа Богоматери в XIV в.[5] 

Влияние сербских зодчих на московскую архитектуру конца XIV—XV в. предполагалось, но не исследовано [6]. Нет, 

{1}См.: Лазарев В. Н. 1) Искусство Новгорода. С. 89—91; 2) История византийской живописи. Т. 1. С. 246; 3) Живопись и скульптура Новгорода. С. 206. 

{2} См.: Айналов Д. В. Византийская живопись XIV столетия. С. 145—146; Millet G. Recherches sur 1'iconographie... P. 549, 632. 

{3}Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство С. 225-226. 

{4}Олсуфьев Ю. А. Дополнение I к Описи икон Троице-Сергиевой лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков. Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. Сергиев, 1922. С. 3 (первоначально в «Описи» А. И. Анисимов неверно трактовал эту икону как «Умиление»). Ср. также: Искусство XIV и XV вв. Выставка при музее б. Троице-Сергиевой лавры. 1924. С. 5. № 9 (пользуюсь указанием О. А. Белобровой). 

{5} Ср. некоторые другие иконы сербского происхождения или написанные под сербским влиянием: Лазарев В. Н. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века. С. 260, в См.: Некрасов А. И. Древнерусское зодчество XI—XVII веков. М., 1936. С. 198—199; Воронин Н. Н. Каменное зодчество великокняжеской Москвы // История русского искусства. Т. 3. М., 1955. С. 69—70: 

{6}«В отношении интереса к композиции храмового верха московская архиьтектура сближалась не только с псковской, но и с балканской архитекту[---рой---] в особенности с сербской. В зодчестве Сербии XIV— [XVI] веков применялись иногда и повышенные подпружные арки (хотя и несколько иного характера, чем в русской архитектуре) и закомары второго яруса в подножиях барабанов. Встречалось там и расположение [пер]едних и боковых закомар на разных уровнях, как это можно видеть хнаъ церкви в Грачанице (1321) и ряде построек конца XIV — начала XV ве[ка та]кие особенности, как форма подпружных арок собора Троице-Сер[гиев]ской лавры, находят близкие аналогии в арках соборной церкви Студеницкой лавры (1190) или церкви в Арилье (XIII век). Возможно, что эти черты сходства были результатом культурных связей этого времени между Русью и южнославянскими странами, но самый процесс переосмысления старой крестово-купольной схемы следует рассматривать как органически русское национальное явление, коренившееся еще в истории русского зодчества XII—XIII веков и получившее дальнейшее закономерное развитие в изучаемое нами время». 

однако, сомнений, что считаться с возможностью этого влияния совершенно необходимо. Многозначителен, например, тот факт, что в 1404 г. серб Лазарь строит в Московском Кремле часозвоню. Заслуживает поэтому некоторого внимания и отмеченное в искусствоведческой литературе сходство собора Андроникова монастыря в Москве с сербскими церквами XIV в.[1] 

Южнославянское влияние предполагалось также в формах новгородских каменных крестов XIV—XV вв[.2] 

Таковы некоторые факты, в большей или меньшей степени свидетельствующие о том, что второе южнославянское и византийское влияние в России не ограничивалось письменностью. Однако само собой разумеется, перечисленных фактов крайне недостаточно, чтобы представить себе южнославянское влияние в его полном объеме. Решение вопроса об объеме южнославянского влияния в России, о его соотношении с византийским будет зависеть от того, насколько интенсивно будут проводиться в этой области частные конкретные исследования. Представляет значительный интерес для выяснения соотношения южнославянского влияния в России с византийским также и исследование самого характера многонациональной византийской культуры, в создании которой приняли участие и сами славяне, чем отчасти и объясняется легкость ее восприятия южными и восточными славянами. 

Южнославянское влияние в живописи пришло в Россию в недрах того восточноевропейского стиля живописи XIV в., который принято называть (не совсем удачно) «Палеологовским Ренессансом». 

Не вдаваясь в частные различия, которые существовали между отдельными художниками XIV в. и отдельными школами иконописи, нетрудно выделить то общее, что объединяет их всех между собой и связывает их с новым южнославянским стилем в литературе. 

{1} См.: Врунов Н. Русская архитектура Х—XV вв. // Сообщения Кабинета теории и истории архитектуры. Вып. 1. М., 1940. С. 6. 

{2} См.: Шляпкин И. А. Древние русские кресты. I. Кресты новгородские до XV века, неподвижные и не церковной службы. СПб., 1906. С. 33—34. Аргументация И. А. Шляпкина, впрочем, не отличается убедительностью и основывается главным образом на общих впечатлениях. 

Связь живописного стиля XIV в. с художественным методом житийно-панегирической литературы конца XIV— XV в. обнаруживается в целом ряде общих явлений. «Абстрактный психологизм», свойственный южнославянскому стилю в литературе, сказывается и в живописи этого времени. Новгородские и псковские фрески XIV в. (снетогорские, сковородские, Спаса на Ильине, волотовские, Федора Стратилата, Спаса на Ковалеве и др.) отличаются преувеличенной эмоциональностью, экспрессивностью, попытками передать стремительное движение, абстрагировать образы людей и самый архитектурный стаффаж, сделать и то и другое как бы невесомым, движущимся в абстрактном пространстве, изобразить фигуры людей как бы летящими по воздуху в экстатическом порыве с развевающимися одеждами, внести общий ритм во всю композицию росписи и т. д. 

Характеризуя фрески Болотова, Б. В. Михайловский пишет: «Фигуры на волотовских фресках кажутся реющими в дымке, тающими, призрачными... У новгородских фрескистов и Феофана изображаемый материальный предмет выглядит «феноменом», иллюзией, созданной творящим духом и готовой вот-вот рассеяться. Эта живопись стоит ближе, чем рублевская, к средневековому спиритуализму»[1]. 

Многие из фигур волотовских фресок полны «доходящим до исступления состоянием возбужденности и взволнованности»[2], преувеличенными чувствами, стремительным движением. 

Среди сюжетов, типичных для живописи XIV—XV вв., следует в первую очередь отметить сюжеты протоевангельского цикла: композиции, иллюстрирующие легенды и апокрифы из жизни Богоматери. Н. Г. Порфиридов пишет об этом протоевангельском цикле: «Композиции протоевангельского цикла встречаются и в стенописях XI— XII вв.: Дафни, Киевской Софии, Старой Ладоги, НередиЦы. Но тогда они являлись более или менее случайными 

{1} Михайловский Б. В. и Пуришев Б. И. Очерки истории Древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. С. 24. 

{2} Алпатов М. В. Фрески храма Успения на Волотовом поле // Чамятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М.; Л.. 1948. С. 135. 

и не играли той роли, как в стенописях XIV в. Здесь употребление их приобретает такое распространение и популярность, наполнено таким значением, что становится характерною чертою. Западные памятники: Капелла Dell' Arena, расписанная Джотто; византийские, как КахриеДжами — б. монастырь Хоры в Константинополе; греческие росписи Мистры — Митрополия и Периблепта; македонские и сербские росписи — церковь Петра на острове Град, Кральева церковь в Студеницкой лавре; русские памятники — все они неизменно содержат в большем или меньшем обилии циклы богородичных композиций. В Болотове их 12, в Капелле Dell' Arena — 14, в Кахрие-Джами — 19, в Периблепте Милле насчитал 21 композицию»[1]. 

Композиции протоевангельского цикла характерны своей человечностью, психологизмом, эмоциональностью. 

Еще больше этой эмоциональности в композиции, известной под названием «Христос во гробе» («Pieta») и чрезвычайно распространенной в XIV в. как в Византии, южнославянских странах, так и в России (росписи Болотова, Ковалева, Благовещения на Городище, в ряде икон). 

Сюжет этот чрезвычайно эмоционален, чувства выражены в нем обычно с большой экспрессией. Эта экспрессия, драматизм, крайняя эмоциональность поражают зрителя во всех новгородских фресках XIV в., какие бы сюжеты они ни изображали: «Успение Богоматери», «Положение во гроб», «Вознесение», «Сошествие во ад», «Вход в Иерусалим», «Рождество Богоматери» и т. д. 

Н. Г. Порфиридов[2] и В. Н. Лазарев видят в этой эмоциональности, повышенной психологичности и экспрессивности выражения «опрощения» церковных сюжетов, их конкретизацию, очеловечение и общее приближение к реализму. В. Н. Лазарев определяет даже в волотовских фресках «то реалистическое направление, которое питалось живыми народными источниками и давало наименее церковное толкование религиозным темам»[3]. Я не склонен к таким преувеличениям. Несмотря на резко выраженный психологизм, умение передавать сильные душевные волнения, экстатические порывы, движение, жесты и составлять сложные многофигурные композиции, художники XIV в. лишь 

{1} Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. С. 277. 

{2} Там же; С. 278 и след. 

{3} См.: История русского искусства. Т. 2. М., 1964.С.159. (Курсив мой.—Д. Л.) 

приближаются к более проникновенному пониманию действительности, к более сложному ее изображению, стремление же к отвлеченности отнюдь не уменьшается, а отчасти даже возрастает. Живопись XIV в. полна мистики, устремления к потустороннему, отрешенности от всего материального. Изображения по-прежнему отвлеченны, человеческие фигуры «дематериализованы» в еще большей степени, чем раньше. Если раньше в росписях и мозаиках XII—XIII вв. фигуры святых изображались фронтальными рядами, неподвижными, как бы повисшими в абстрактном пространстве (синий или золотой фон), с прямо устремленными перед собой глазами, то теперь человеческие фигуры охвачены сильным движением, лишены прежней торжественности и «корпусности»; они изображаются во всевозможных ракурсах, их одежды развеваются, их жесты широки, резки, они охвачены овладевшими их чувствами, но эти изображения не менее, чем раньше, абстрактны, отрешены от всего материального. 

Во всем этом русская живопись XIV в. близко сходится с русской литературой XIV в., хотя эта связь, само собой разумеется, может быть отмечена только в самой общей форме — там, где литература и живопись соприкасаются между собой в сфере художественного видения мира и идеологии. Но есть и отличия: новые веяния в русской живописи, вследствие интернациональности языка изобразительного искусства, сказываются очень рано — уже в начале и середине XIV в. (фрески Снетогорского монастыря 1313 г. и фрески Михайло-Сковородского монастыря середины XIV в.) [1], тогда как в литературе черты новой, южнославянской манеры появляются не ранее конца XIV в. Может быть, именно потому, что в живописи черты нового сказались раньше, чем в литературе, в первой они оказались и более зрелыми. В частности, в живописи может быть отмечен гораздо больший интерес к индивидуальному, чем в литературе. Вот что пишет о творце волотовских росписей Н. Г. Порфиридов: «Мастеру тся индивидуально ха- 

{1}В датировке разрушенных во время войны фресок Михайло-Сковородского монастыря соглашаемся не с Ю. А. Олсуфьевым, относившим их к концу XIV в. (см.: Олсуфьев 10. А. Вновь раскрытые фрески в Новгороде // Архитектурная газета, 1937, 18 окт.), а с В. Н. Лазаревым, относящим их к концу 50-х годов XIV в. (см.: Лазарев В. Н. осписи Сковородского монастыря в Новгороде // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. С. 91 и след., особенно с. 100; также: История русского искусства. Т. 2. С. 142), хотя Ю. А. Олсуфьев и раскрывал их и поэтому мог их внимательно изучить в натуре. 

растеризовать каждое изображаемое лицо. Имеют свои непохожие друг на друга облики пророки. Неожиданны в их острой характеристике цари Давид и Соломон, в особенности последний. Большое человеческое разнообразие придано святителям в алтаре. Изображения двух новгородских владык-ктиторов, Моисея и Алексея, отмечены чертами портретности. Мастер сумел индивидуализировать, предварительно очеловечив, даже ангелов»[1]. Сходную индивидуализацию отдельных образов отмечает Н. Г. Порфиридов и для росписей Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине: «Щедро рассыпанное в Болотове мастерство индивидуальных характеристик в живописи Спаса достигает совершенно изумительного уровня. Пророки в барабане здания, святители в диаконике, в особенности святые в северо-западном приделе на хорах (Макарий, Акакий, столпники), являются образцами острых психологических характеристик, способных казаться почти невероятными для своего времени. В этой любви к характерному, почерпнутому из жизненных наблюдений, чувствуются эллинистические традиции. Отдельные типы и головы фресок Спаса (как и Болотова) по силе и выразительности не уступают созданиям великих мастеров Возрождения, микельанджеловской силе»[2]. 

Мы видели, что так называемый «Палеологовскии Ренессанс» в живописи и южнославянский стиль в литературе XIV в. во многом схожи, хотя многие общие черты сказались в живописи раньше и сильнее. 

Мне представляется, что правы те, кто видит определенную связь между мистическими течениями XIV в. на Балканах и новыми явлениями в области живописи. Связь живописи Феофана Грека с еретическими и мистическими движениями XIV в. была отмечена уже Б. В. Михайловским. «Творчество Феофана,— пишет Б. В. Михайловский,— было проникнуто тем мрачным дуализмом, теми представлениями о могуществе зла в мире, тем экстатическим порывом к освобождению от материального и к слиянию с духовным, которые несли в мир утонченной византийской культуры еретические секты переднеазиатского Востока (вроде богомилов, гезихастов и др.)»[3]. 

{1} Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. С. 280—281. 

{2} Там же. С. 287. 

{3}Михайловский Б. В. и Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. С. 28. 

В более острой форме ту же связь отмечает и В. Н. Лазарев: «В век, когда еретические движения разлились широким потоком по территории Западной и Восточной Европы, остро субъективное искусство Феофана должно было пользоваться большим успехом»[1]. 

Связь живописи Феофана Грека с определенными идеями была замечена и его современниками, называвшими его «философом». Но не одна только живопись Феофана была связана с мистическими движениями XIV в. Те же типично еретические особенности были отмечены исследователями и для волотовских росписей, выполненных по повелению ставленника новгородских ремесленников архиепископа Василия Калики[2]. 

Связь между мистическими и мистико-еретическими учениями XIV в. и различными явлениями литературы и искусства может быть показана на отдельных примерах. 

Мне представляется в высшей степени удачным предложенное М. В. Алпатовым толкование общей системы волотовских росписей как системы, изображающей путь к совершенству. Это толкование ясно показывает связь волотовских росписей с исихастскими учениями об индивидуальном восхождении человека к божеству. Алпатов указывает и на связь этих идей с предвозрожденческими тенденциями XIII—XIV вв.: «Прежде чем средневековый человек решился объявить человеческую природу достойной прославления, а реальный мир главным предметом искусства, он долгое время искал на «грешной земле» хотя бы отблеск высшего блага. В XIII—XIV вв. в искусстве Запада многократно разрабатывалась тема земного странствия Христа. В XIII в. среди скульптур Реймсского собора нашло себе место изображение Христа в войлочной шляпе с посохом в руке[3]. В 1358 г. Гильом де Гельвиль пишет поэму о странствии Христа; в иллюстрациях к ней представлено, как бог-отец передает суму и посох голому юноше — Христу[4]. В XIII—XIV вв. на Западе получают широкое распространение расска явлении Христа отдель- 

{1} См.: История русского искусства. Т. 2. С. 159. 

{2} См.: Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси. М., 1948. С. 767-776. 

{3} Воспроизводство П. Витри: Vitry . La cathedrale de Reims. Paris, 1916. Д. Айналов (Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1916. С144) писал: «Я не знаю более раннего изображения Христа-нищего, чем Дуччио в его «Сиенской иконе»». (Примеч. М. В. Алпатова.) 

{4}Didron A. Histoire de Dieu. Paris, 1843. P. 27. (Примеч. М. В. Алпатова.) 

ным людям»[1]. В этой связи Алпатов закономерно рассматривает и волотовскую композицию «явления Христа в образе нищего некоему игумену». 

Мистические озарения, экстаз, сильные душевные движения, чувство благоговения и непосредственной связи с богом столь же отчетливо сказываются в темах палеологовского стиля живописи, как и в стремлении авторов житий возбудить аналогичные переживания у их читателей. 

Мы не должны доверять спорам XIV в. и делить представителей различных течений XIV в. так, как их делили в том же XIV в., противопоставляя одних другим: варлаамитов — паламитам или наоборот. Мы не должны считать одних только прогрессивными, других только реакционными, одних еретиками, других ортодоксами. И у тех и у других мы можем заметить «знамения нового времени» — явления, типичные для эпохи восточноевропейского Предвозрождения. Как это часто бывает, история вершит свой суд, признавая правыми обе стороны, но правыми не в абсолютном смысле, а в чисто историческом: мы видим сейчас то, чего не видели спорящие,— историческую оправданность воззрений тех и других (и варлаамитов, и паламитов). 

ЕДИНСТВО ПРЕД ВОЗРОЖДЕНЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ У ПРАВОСЛАВНОГО ЮГО-ВОСТОКА ЕВРОПЫ 

Чрезвычайно существен для выяснения причин второго южнославянского влияния в России самый факт обратного русского влияния в южнославянских странах[2]. 

{1}Вертеловский В. Западная средневековая мистика и ее отношение к католичеству. Харьков. [Б. Г.] С. 258 и след. (Примеч. М. В, Алпатова.) Цит. по: Алпатов М. В. Фрески храма Успения на Волотовом поле // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. С. 123—124. См. также: Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977. 

{2} См.: Сперанский М. Н. Из истории русско-славянских литературных связей. М., 1960; Ангелов Б. Ст. Из историята на руското книжовно проникване у нас (XI—XIV век) // Изв. на Института за блъгарска литература. Кн. 3. София, 1955; Адрианова-Перетц В. П. Древнерусские литературные памятники в югославянской письменности // ТОДРЛ. Т. XIX; Мошин В. А. О периодизации русско-южнославянских литературных связей Х—XV веков // ТОДРЛ. Т. XIX. 

Из России на славянский Юг перешли многие русские переводы с греческого и русские редакции переводов греческих произведений. Здесь и «Повесть об Акире Премудром», «Толкования Никиты Ираклийского на сочинения Григория Богослова», «Сказание о создании Софии Цареградской», апокрифическое «Житие Моисея», сочинения эсхатологически-легендарные, книга Еноха, «Откровение Мефодия Патарского» и многие другие. Из русских сочинений отразились в южнославянской письменности «Историческая» и «Толковая» палеи, «Повесть о взятии Царьграда латинянами», «Русский хронограф». 

Следует обратить внимание на то, что вопрос о русском влиянии в Болгарии и Сербии отмечен только для памятников письменности. В области искусства это влияние не отмечено, несмотря на попытки, которые в этом направлении делались[1]. Так же точно и в области письменности русское влияние на южнославянскую письменность представлено сравнительно небольшим числом фактов. Причины здесь ясны: это влияние было меньше, чем влияние южнославянской письменности на русскую; скудость фактов объясняется и тем, что болгарское и сербское письменное наследие (так же, как и наследие в области искусства) сохранилось несравненно хуже, чем русское. 

Мы знаем те центры, которые служили культурному общению славян и греков в XIV—XV вв. Это прежде всего Афон, Константинополь[2] и монастыри Болгарии[3]. 

Болгария в XIV в. в целом была тем огромным центром, через который проходило византийское влияние в Сербию и Россию, центром, в котором это византийское влияние получило свою славянскую окраску, закреплялось в многочисленных переводах, освященных реформой письменности патриарха Евфимия. 

Перед нами взаимообщение, культурный обмен, и причину его нельзя видеть в преимуществах одной литературы над другой, искусства одной страны над искусством другой, а, очевидно, следует связывать с появлением единого общего культурного движения. 

{1}Материалы, отмеченные для этой эпохи в книге Н. Мавродинова «Връзките между българското и руското изкуство» (София, 1955), слишком скудны, чтобы можно было говорить о русском влиянии на болгарское искусство XIV—XV вв. 

{2} Дуйчев И. Центры византийско-славянского общения и сотрудничества // ТОДРЛ. Т. XIX. Литературу вопроса см. также в кн: Иконников В. И. Опыт русской историографии. Т. II, кн. 2. Киев, 1908. 

[---]1091. Примеч. 3. Некоторые данные о святогорцах в России можно найти в кн.: Строев П. М. Библиографический словарь и черновые материалы к нему. СПб., 1882. С. 46, 119, 121—122 и др., а также в трудах А. И. Срезневского, Макария, Филарета и др. 

{3} Особенно следует отметить в этом отношении Парорийский монастырь, откуда учение исихастов усиленно распространялось и на Болгарию, и на Сербию (Сырку П. Очерки из истории литературных сношений болгар и сербов в XIV—XVII веках. СПб., 1901. С. I, XXII и др.). 

ОБРАЩЕНИЕ К «СВОЕЙ АНТИЧНОСТИ» 

Одна из характернейших и существеннейших черт Предвозрождения, а затем в большей мере Возрождения — это появление историчности сознания. Статичность предшествующего мира сменяется динамичностью нового. 

Этот историзм сознания связан со всеми основными чертами Предвозрождения и Возрождения. 

Открытие человека в эмоциональной сфере и динамичность предвозрожденческого стиля были связаны с другим родственным явлением — появлением первых ростков нового исторического сознания. Для средневековья история — это прежде всего движение событий, но не изменение сущностей. Вечное и неизменное преобладает над меняющимся настолько, что последнее охватывает только второстепенные явления — «суету мира сего». В XIV и XV вв. возникает сознание, что прошлое имеет существенные отличия от настоящего — не только в событиях истории, но и в чем-то более значительном, обладающем ценностью в самом себе. Предвозрожденческое ощущение неповторимости личности и личных переживаний стилистически родственно осознанию индивидуальностей эпох, принципиальных отличий прошлого от настоящего. 

Позднее, в эпоху Возрождения, идея возвращения к прошлому, к античности потому и стала возможной, что создались новые представления об исторической изменяемости мира, появилось новое историческое сознание. Зародыши этого нового исторического сознания возникли и в русском Предвозрождении. Новое историческое сознание поддерживалось на Руси не только всеми веяниями Предвозрождения, но основывалось на изменениях в самой действительности: на развитии борьбы за освобождение от татаро-монгольского ига. 

В домонгольском периоде время космическое; оно исчисляется по временам года, сменам дня и ночи; оно все повторимо, время — круговорот. В XIV и XV вв. появляется сознание неповторимости эпох, событий, личности. 

Открытие ценности отдельной человеческой личности органически связано с появлением историчности сознания. 

Мир как история! — понимание этого соединено с антропоцентризмом. Представление об исторической изменяемости мира возникает в связи с появлением интереса к душевной жизни человека, с представлением о мире как о движении. Мир понимается и воспринимается во времени. Характерно, что «некий» «сербин» устанавливает в Москве первые городские часы. 

Этот историзм сознания имеет стилистические точки соприкосновения с новой литературной манерой. Ничто не закончено, а поэтому и не выразимо словами: текущее время неуловимо. Его может в известной мере воспроизвести лишь поток речи, динамический и многоречивый стиль, нагромождение синонимов, обертоны смысла, ассоциативные ряды, создаваемые «плетением словес», а иногда и просто нарочито непонятные, но глубоко эмоциональные нагромождения словесного материала[1]. 

В связи с появлением исторического сознания находится в конце XIV—XV в. и повышенный интерес к эпохе национальной независимости. 

Пахомий Серб и Феофан Грек были на Руси «захожими талантами», много сделавшими на своей второй родине, много от нее позаимствовавшими[2], но в целом сохранившими свое национальное своеобразие. Если сравнить художественные методы Пахомия Серба и Феофана Грека с художественными методами Епифания Премудрого и Андрея Рублева и при этом постараться отбросить чисто индивидуальные особенности их творчества, то станет ясно, что в произведениях обоих последних отчетливо сказываются художественные традиции домонгольской Руси: в творчестве Андрея Рублева — традиции владимиро-суздальской живописи XII в., которые он усвоил [3], в произведениях же Епифания Премудрого — традиции домонгольского ораторства и домонгольской агиографии. Через голову своих непосредственных предшественников Епифаний Премудрый обращается к традициям Киевской Руси времен ее расцвета. Иларион и Кирилл Туровский — два писателя, ораторские приемы которых сказываются и в произведениях Епифания, не столько в механических заимствованиях из них, сколько в самой системе использования христианских символов и в искусстве построения речи.

{1} О «плетении словес» см. в работе «Поэтика древнерусской литературы» (гл. «Абстрагирование», «Орнаментальность»). Наст. том. С. 370—401. 

{2} Пахомий Серб занимался главным образом переделкой предшествующих русских произведений. Естественно, что он многому научился у их авторов и частично воспринял старые русские традиции (см.: Яблонский В. Пахомий Серб и его агиографические писания. 

{3}Биографический и библиографически-литературный очерк. СПб., 1908). См.: Грабарь И. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918—1925 гг. // Вопросы реставрации. Сб. I. М„ 1926. С. 65 и след. 

Различия стиля Епифания Премудрого и Пахомия Серба были удачно подмечены В. П. Зубовым[1]. Епифаний был непревзойденным мастером «плетения словес», с рифмами, ассонансами, ритмическими повторениями и т. д. Стиль произведений Пахомия Серба более прост и лишен талантливой изощренности Епифания. Особое пристрастие Епифаний Премудрый имеет к плачам («плач пермских людей», «плач церкви пермския», «плачеве и похвала инока списающа»), к длинным речам действующих лиц, к внутреннему монологу. В произведениях Пахомия преобладают драматические ситуации, многофигурная живописная композиция, сложные диалоги действующих лиц. 

В. О. Ключевский отметил, что похвала Стефану Пермскому, составленная в форме плачей, относится всецело к литературной манере Епифания: «Такая оригинальная форма похвального слова безраздельно принадлежит одному Епифанию: ни в одном греческом переводном житии не мог он найти ее, и ни одно русское позднейшее, заимствуя отдельные места из похвалы Епифания, не отважилось воспроизвести ее литературную форму»[2]. Плачи, выраженные в произведении иного жанра, вообще говоря, очень характерны для домонгольской литературы, где они встречаются в летописи, в ораторских произведениях, в житиях, несколько раз упоминаются и приводятся в «Слове о полку Игореве». Но они характерны и для литературы конца XIV—XV в. Сравнительно большое место занимает плач Евдокии в «Слове о житии великого князя Дмитрия Ивановича, царя русского» — в начале XV в. он вставляется в текст «Повести о разорении Рязани Батыем» (плач Ингваря Ингоревича). 

И плачи, и внутренний монолог, и известная ритмичность речи были характерны уже для домонгольской литературы; в ней же присутствовало и то сильное лирическое начало, которое при всей монументальности домонгольского литературного стиля широко давало себя знать и в «Слове о Законе и Благодати» Илариона, и в произведениях Кирилла Туровского. Епифаний весь замкнут в мягких плавных линиях орнаментальной ритмической речи. 

{1} См.: Зубов В. П. Епифаний Премудрый и Пакомий Серб (К вопросу о редакциях «Жития Сергия адонежского») // ТОДРЛ. Т. IX. 1953. 

{2} Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как Исторический источник. М., 1871. С. 94. 

Нечто подобное видим мы и в творчестве Андрея Рублева: красочная гамма его зависит от владимиро-суздальской живописи домонгольской поры, он мягче, лиричнее Феофана Грека. В «Троице» Рублева как бы происходит безмолвный разговор трех ангелов, движения мягки и настроение скорбно. 

Обращение крупнейшего писателя русского Предвозрождения Епифания Премудрого к традициям национальной независимости симптоматично. Это и есть та черта, которая отличает русское Предвозрождение от движения Предвозрождения в других странах. 

Вторая половина XIV — начало XV в. характеризуются повышенным интересом к домонгольской культуре Руси, к старому Киеву, к старым Владимиру и Суздалю, к старому Новгороду. 

В области политической мысли Москва претендует на все политическое наследие Киева и Владимира-Залесского. В области летописания Тверь, Москва, Нижний Новгород и Ростов претендуют на продолжение традиции киевского летописания: в начало их летописей кладется киевская «Повесть временных лет», татары отождествляются в летописи с половцами, призывы киевской летописи к объединению Руси и борьбе со степью воспринимаются как призывы к борьбе с татарским игом («Повесть об Едигее», 1404 г.)[1]. В подражание «Слову о полку Игореве» и как своеобразный ответ на него создается «Задонщина»[2]. Литературными реминисценциями произведений домонгольской поры пользуются авторы и других произведений («Слово» инока Фомы, Похвала Стефану Пермскому, Слово похвальное Дмитрию Донскому, московские летописи[3] и т. д.). Составляются новые редакции таких крупных домонгольских произведений, как «Киево-Печерский патерик» (Арсениевская редакция, созданная в Твери в 1406 г.), «Еллинский и римский летописец» (редакция 1392 г. второго вида) [4]. 

{1} См.: Лихачев Д. С. Русские летописи. С. 297 и след. 

{2} См.: Лихачев Д. С. «Задонщина» // Лит. учеба, 1941, № 3; См. раздел о нестилизационных подражаниях в кн.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 185—211, Изд. 2-е. С. 203—231. Изд. 3-е. С. 184—208. Наст. том. С. 463—489. 

{3} См.: Лихачев Н. П. Инока Фомы Слово похвальное о вел. кн. Борисе Александровиче. СПб., 1908; Марков А. В. Один из случаев литературного вымысла в московском летописании // Изв. ОРЯС, 1913. Т. XVIII. Кн. 1. 

{4}См.: Лихачев Д. С. Еллинский летописец второго вида и правительственные круги Москвы в конце XV в. // ТОДРЛ. Т. VI. 1948. 

С княжения Дмитрия Донского начинается усиленный интерес к памятникам владимирского зодчества. Москва в своем каменном зодчестве продолжает домонгольские традиции Владимира-Залесского. В княжение сына Донского — Василия Дмитриевича — открывается первая в русской истории эпоха архитектурных реставраций и реставраций памятников живописи. В 1403 г. обновляется древний собор в Переславле-Залесском. В 1408 г. Андрей Рублев и Даниил Черный по приказу Василия Дмитриевича возобновляют древние росписи владимирского Успенского собора. Полоса этих реставраций тянулась в течение всего XV в. Она захватила Тверь и остов. Особенно заметна она была в Новгороде, где с чрезвычайной интенсивностью восстанавливались «на старой основе» архитектурные сооружения эпохи национальной независимости [1]. 

Идеи обращения ко времени национальной независимости, сказавшиеся и в письменности, и в архитектуре, и в живописи, и в политике, имели глубоко народный характер. В этом убеждает русский былевой эпос, где эти идеи сказались в полной мере. 

{1} О восстановлении архитектурных сооружений в Новгороде и Владимире см.: Дмитриев Ю. Н. К истории новгородской архитектуры // Новгородский исторический сборник. Вып. 2. Л., L937; Воронин Н. Н. 1) Владимиро-суздальское наследие в русском зодчестве // Архитектура СССР, 1940, № 2; 2) К характеристике архитектурных памятников Коломны времени Дмитрия Донского // Материалы и исследования по археологии СССР. М., 1949, № 12; 3) Два памятника архитектуры XIV века в Московском Кремле // Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960. 

Есть все основания полагать, что объединение русского былевого эпоса в единый киевский цикл произошло не позднее середины XV в. В самом деле, хотя основные сюжеты былинных песен о князе Владимире относятся еще к домонгольским временам (например, сюжеты, связанные с Добрыней, исторически засвидетельствованные «Повестью временных лет»), однако присоединение к ним сказаний рязанских, тверских, муромских и ростовских не могло совершиться до объединения этих областей в единое государство. Но создание этого цикла явно не могло произойти и после присоединения Новгорода к Москве, так как новгородские былины составили особый цикл, вернее, они не вошли ни в какой цикл: новгородские былины остались без той объединяющей личности, которую получили былины киевские, ростовские, рязанские, сгруппировавшиеся вокруг «старого Владимира» — Владимира Красное Солнышко. Следовательно, киевский цикл не мог образоваться и позднее 1478 г.— года воссоединения Новгорода и Москвы. 

Косвенное указание на время расцвета русского былинного эпоса и создания киевского цикла былин дает московский летописный свод Фотия 1418 г., в который были включены отражения различных былин этого цикла. Сюда была внесена вставка о гибели богатырей в битве на Калке — Александра Поповича, слуги его Торопа, Добрыни Рязанича Златой Поясни с ним семидесяти великих и храбрых богатырей. 

Отсюда видно, что объединение местных областных сказаний в единый киевский цикл вокруг князя Владимира совершилось в былинах на почве того же культа Киева и его князя Владимира, который заставляет москвичей на рубеже XIV и XV вв. восстанавливать домонгольские здания, реставрировать домонгольскую живопись, подновлять и давать новые редакции произведениям Киевской уси, возводить генеалогию московских князей к «старому Владимиру» и т. д. 

Эпические произведения идеализировали события и героев, которые были дороги для народного самосознания. 

Князь Владимир стал представителем всего русского народа; он борется и с татарами, которые заслонили в сознании русских более ранних врагов Руси. 

Князь Владимир и Киев вытеснили в былинах многие Другие города и многих других князей не потому, что забылись местные князья и местные центры, а в тесной связи с историческими воззрениями народа. Эта мысль была в свое время выражена замечательным русским ученым Ф. Буслаевым, называвшим русский народный эпос «выражением исторического самосознания народа»[1]. 

{1}Буслаев Ф. Рецензия на работу О. Миллера «Илья Муромец и богатырство киевское» // ЖМНП. 1871, № 4. С. 217. 

Обращение к национальной древности — характерная черта Возрождения и Предвозрождения на всем пространстве Европы, но в каждой стране она имела свои формы и свое содержание, когда обращалась к своей национальной старине. То обстоятельство, что русские не только заимствовали предвозрожденческие идеи в их византийских и южнославянских истоках, но творчески, в соответствии со всем духом предвозрожденческого движения обратились к своей собственной старине, лучше всего доказывает, что южнославянское влияние не было механическим, что перед нами единое предвозрожденческое движение, в котором каждая страна имела свои национальные особенности. Обращение поднимающейся Москвы, Твери, Новгорода к киевской, владимирской и новгородской древности соответствовало обращению Запада к классическим источникам. Восточнославянское Предвозрождение представляло собой преодоление темных веков чужеземного ига. Языковое, религиозное и культурное единство православного славянства и румын в XIV—XV вв. (литературным языком румын был церковнославянский) не было только «остатком» былой общности или следствием религиозной общности. Единство было обусловлено еще и участием всех православных стран в общем движении Предвозрождения. Предвозрождение укрепило и развило единство стран Восточной и Юго-Восточной Европы, оно усилило книжный обмен, обмен идеями, способствовало росту духовной культуры во всех странах идейного общения. 

Культура болгарская, сербская, румынская, русская воспринималась во всей ее нераздельности. Русские читали болгарские и сербские произведения, как и свои. Южные и восточнославянские литературные языки, церковнославянские в своей основе, еще не достигли той степени дифференциации, при которой они могли восприниматься как различные языки, а литературные и религиозные произведения — как произведения разных письменностей, разных литературных культур. Сознание восточнои южнославянского единства не было только идеей, это было результатом полного взаимного понимания южных и восточных славян — языкового, религиозного и культурного. 

Предвозрождение оказало огромное влияние на общий характер русской культуры последующих веков. Живопись Андрея Рублева и его последователей оказывала влияние и в XVI, и в XVII в. Психологизм русской литературы XIV—XV вв. сказывался и в дальнейшем. Впоследствии эти начала русской живописи и русской литературы развились в особую «сердечность» русского искусства, о которой писал М. Горький. 

М. Горький говорил о русском искусстве нового времени: «Русское «Плетение словес» в значительной мере превратилось в своеобразный прием, но прием этот все же отразил обостренную любовь к слову русских писателей и дожил до XVII в. Живописное начало в русской архитектуре, начавшее усиленно развиваться на грани XIV и XV вв., расцвело с необыкновенной пышностью в XVI и XVII вв. 

Но русское Предвозрождение не перешло в настоящее Возрождение. Предвозрождение тем и отличается от Возрождения, что оно еще тесно связано с религией. В нем уже сильны еретические течения и антицерковные настроения, пробуждается индивидуализм, изображение божества очеловечивается, все наполняется особым психологизмом, динамикой, рвущей со старым и устремляющейся вперед. Но религия по-прежнему подчиняет себе все стороны культуры и даже в известной мере усиливается. 

«Своя античность» — период домонгольского расцвета древнерусской культуры — при всей ее притягательности для Руси конца XIV—XV в, не могла заменить собой настоящей античности — античности Греции и Рима с их высокой культурой рабовладельческой формации. И дело здесь вовсе не в том, что одна из этих культур была значительно выше и «развитее» другой и создала больший расцвет личности и личной культуры, а в том, что идейное содержание домонгольской культуры Руси было в целом однородно русской культуре XIV—XV вв. Эта культура была проникнута теми же христианскими основами. Между тем наибольшее оплодотворяющее значение имеет всегда культура чужая, культура иного характера, иного типа. Именно другая культура, встреча двух разных культур, обладает наибольшими «генетическими способностями». Не следует забывать и о том, что освобождению культуры от богословия — характерной черты Возрождения — могло способствовать обращение к античности с ее иной религией, но не могло благоприятствовать обращение к однородной, христианской же, культуре Киевской Руси. 

Освобождение различных сторон культуры от религии начало проявляться в России только с конца XVII в. До этого могут быть отмечены только отдельные элементы возрожденческой культуры [1]. 

Искусство прежде всего сердечное искусство. В нем неугасимо горела Романтическая любовь к человеку, этим огнем любви блещет творчествоваших художников великих и малых» (Горький М. О родине. М., 1945. С. 48). Зачатки этой «сердечности» мы можем заметить в древнейших произведениях русского искусства — особенно рублевского цикла. 

{1}См. наст. том. С. 102 и след. 

ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЕ АНАЛОГИ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОМУ ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЮ 

Поскольку движение Возрождения и, следовательно, Предвозрождения лежит в пределах общего и «закономерного» развития культуры, через которое проходят при своем «нормальном» развитии все крупные народы, позволительно спросить: чему соответствует и с чем типологически может быть сопоставлено русское Предвозрождение? 

В истории европейского Ренессанса существует довольно много его предполагаемых предшественников. Будем называть их ренессансами с маленькой буквы: Оттоновский ренессанс, Каролингский ренессанс, итальянский Проторенессанс XIII в., различные протогуманистические течения и многие другие[1]. Ни одно из этих течений, не предшествовавших непосредственно Ренессансу, не может быть сопоставлено ни по своему характеру, ни по своему историко-культурному значению с восточнославянским Предвозрождением. 

В. Н. Лазарев, полемизируя со мной в книге «Русская средневековая живопись», отрицает какую бы то ни было связь между итальянским Проторенессансом и русским Предвозрождением — связь, существование которой до В. Н. Лазарева никто, собственно, и не предполагал. 

Любопытна при этом одна сторона этой своеобразной полемики с собственным предположением. В. Н. Лазарев приписывает Проторенессансу в Италии все те черты, которые он считает присущими и классическому итальянскому Ренессансу[2], и далее указывает на различие между итальянским Проторенессансом и русским Предвозрождением. 

В. Н. Лазарев связывает Предвозрождение (отождествляемое им с итальянским Проторенессансом) с появлением раннекапиталистических отношений, стремлением к конкретному трехмерному пространству, реализмом в живописи и душевным равновесием и спокойствием и пр.[3] 

{1} См.: Panofsky Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. London, !965. Ed. 2-nd. London, 1970. P. 42—H3. 

{2} Во всяком случае, В. Н. Лазарев, посвятивший Проторенессансу специальную книгу (Искусство Проторенессанса. М., 1956), не пишет о принципиальных отличиях Проторенессанса от Ренессанса. 

{3} См.: Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. С. 310— 313. Не могу не выразить своего удивления и по поводу самой манеры научной полемики В. Н. Лазарева; противопоставляя свою концепцию оспариваемой им, он не приводит других аргументов, кроме изложения Своей собственной концепции как истины в последней инстанции. Удивляет и манера выхватывания цитат из контекста ранних книг без упоминания о существовании других работ того же автора и на те же темы более позднего времени. 

Между тем черты Предвозрождения отнюдь не идентичны чертам Возрождения периода его расцвета. 

Предвозрождение — это отнюдь не просто слабая степень Возрождения. 

Социально и экономически Предвозрождение было подготовлено на Руси по преимуществу в городах-коммунах — Новгороде и Пскове. Ступенью, но не к реализму, а к более реалистическому изображению действительности явились в живописи и абстрактный психологизм, и внесение в нее сильного движения, изображение персонажей в сильных поворотах. Ступенью к светскому началу — появление ересей (кстати сказать, на Руси вовсе не крестьянских, а городских), развитие индивидуального религиозного сознания, требовавшего уединенной молитвы, удаления от людей и пр. Наконец, «спокойствие» и «душевное равновесие», которые В. Н. Лазарев считает признаками Возрождения вообще, а потому и признаком Предвозрождения, явились и на Руси в той «психологической умиротворенности», которая возникла как один из стилей начала XV в. одновременно и вслед за экспрессивным стилем XIV в. 

Предвозрождение потому и следует отличать от Возрождения, что оно обладало своими качественными особенностями, являлось не просто первой ступенью Возрождения, а подготовляло собой его приход. 

Что же касается утверждения В. Н. Лазарева, что на, Руси не могло быть Предвозрождения, так как затем не последовало Возрождения, то в историческом смысле такого рода возражение не имеет смысла. Мы знаем эпохи появления революционной ситуации без непосредственно следующей за ними революции, знаем, что в отдельных странах предромантизм мог быть сильнее развит, чем сам романтизм, знаем явления неразвившиеся, приостановленные внешними и внутренними причинами. Как раз это явление и характерно для Руси в целом ряде случаев. 

Для В. Н. Лазарева поздняя готика в Италии — явление реакции средневековья, прерывающее поступательное развитие культуры и отбрасывающее ее назад. Стремясь во всем видеть либо прогрессивное, либо реакционное направление в искусстве, В. Н. Лазарев усматривает в готике прежде всего реакцию. Отождествляя ренессанс с реализмом [1], со светским началом и обращением к античности, он не замечает в поздней готике ничего, что бы предвещало собой Ренессанс. Готика и Предренессанс оказываются для В. Н. Лазарева двумя взаимонепроницаемыми и враждебными сущностями. Из них готика оказывается целиком реакционным, а Проторенессанс целиком прогрессивным искусством[2]. 

При этом В. Н. Лазарев дает неправильную характеристику готике как чисто абстрактному искусству и исключает из готики в высокой степени присущую ей эмоциональность. Говоря о Джованни Пизано, В. Н. Лазарев пишет, что «готическая абстрактность мышления растворяется у него в страстной взволнованности человеческого чувства». Последнее В. Н. Лазарев выносит за пределы готики и считает, что, «отталкиваясь от готики, Джованни приходит к частичному ее отрицанию» [3]. 

Заключая принципиально важную главу «Искусство и эстетические учения дученто и раннего треченто», В. Н. Лазарев пишет: «В это переходное время (речь идет о дученто.— Д. Л.) далеко не все в области искусства было передовым, как далеко не все было ренессансным в эпоху Ренессанса. В XIII веке параллельно сосуществуют романские, византинизирующие, готические и антикизирующие течения. Они борются друг с другом, отталкиваются друг от друга, порой друг с другом сливаются»[4]. Готика в разное время и в разных обстоятельствах действует как реакционная сила на разные искусства, развивающиеся имманентно по своим собственным линиям. В. Н. Лазарев пишет, например: «И своего рода трагедией дученто было то обстоятельство, что темпы развития архитектуры, скульптуры и живописи не совпадали. Стоило только готике пресечь проторенессансную линию в архитектуре, как началось проторенессансное движение в пластике (Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио, отчасти Джованни Пизано). Но не успел еще проторенессансный стиль пустить глубокие корни в скульптуре, как и здесь готика нейтрализовала (поздний Никколо Пизано), а затем и совершенно задержала (поздний Джованни Пизано) его развитие. 

{1} В. Н. Лазарев воспринимает ренессанс главным образом как «мощное реалистическое течение» в искусстве (Искусство Проторенессанса. С. 28). (Курсив мой.— Д. Л.) {2} Там же. С. 74. 

{3} Там же. С. 99. 

{4} Там же. С. 65. (Курсив мой.—Д. Д.) [С.]54 

С 80-х годов XIII в. ведущая роль переходит к живописи, которая последней приобщается к Проторенессансу (Каваллини, Джотто, «Мастер св. Цецилии» и др.). Однако в живописи проторенессансное течение также затухает в результате готических влияний»[1]. Но при всей резкости смены орнаментальной и декоративной поздней готики простым и лаконичным ренессансом поздняя готика, взятая не только как явление стиля, но и как явление культуры в целом, чревата ренессансом. В пределах религии поздняя готика несет в себе пробуждающийся индивидуализм, эмоциональность[2] и близко связанные с ними явления стиля: динамизм, отдельные элементы натурализма, иллюзионистического пространства и т. д. 

Русское Предвозрождение — отдаленный аналог поздней готики. Подобно тому как поздняя готика связана с идеологией нищенствующих орденов (сервиты, гумилиаты, доминиканцы, бенедиктинцы и пр.) и в первую очередь францисканством,— византийское и русское Предвозрождение связано с исихазмом. То же мистическое самоуглубление и мистический индивидуализм, то же стремление к уединенной молитве, то же внимание к слову, повышенная эмоциональность и т. д. Это не значит, что исихазм и францисканство во всем близки. Между ними есть очень серьезные отличия, которых мы сейчас не касаемся. Мы улавливаем лишь культурно-исторические аналоги, сходство стилевых особенностей, формирующих культуры. 

Поздняя готика не только непосредственно предшествует Ренессансу и тем уже одним является Предренессансом, но она несет в своих недрах черты, предвещающие Ренессанс по существу. В целом готика противоположна Ренессансу, но только в целом, а не в частностях, многие из которых подготавливают собой Ренессанс. В готике появляется индивидуализм и эмоциональность, развивается более живое наблюдение природы, быта, человеческих чувств, появляются уже профессиональные зодчие, художники, писатели и в связи с этим усиливается в искусстве технический расчет, развивается профессиональная виртуозность, индивидуальный почерк мастера и индивидуальность, неповторимость художественного образа произведения. 

{1}Лазарев В.Н. Искусство Проторенессанса. 

{2} Однако об эмоциональности и психологичности готики писалось много. Сошлюсь хотя бы только на Э. Панофского (Panofsky Е[гi]n. Gothic Architecture and Scholasticism, P. 6 etc.). 

Итальянский Проторенессанс, предшествовавший в Италии поздней готике, не во всем следует отождествлять с Предренессансом. Средневековая Европа знает несколько ренессансов, предшествовавших настоящему Ренессансу XIV—XVI вв. Полного и единственного аналога русскому Предвозрождению указать нельзя, но кое в чем поздняя готика, непосредственно предшествовавшая Возрождению, близка предвозрожденческим явлениям в России. 

КОНЕЦ УССКОГО ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ 

Когда, начиная с середины XV в., стали падать одни за другими основные предпосылки образования Ренессанса, русское Предвозрождение не перешло в Ренессанс. 

Предренессанс не перешел в Ренессанс, так как погибли города-коммуны (Новгород и Псков), борьба с ересями оказалась удачной для официальной церкви. Централизованное государство отнимало все духовные силы. Связи с Византией и западным миром ослабели из-за падения Византии и появления Флорентийской унии, обострившей недоверие к странам католичества. 

Не дав развитого нового стиля, Предренессанс стал формализоваться, и в XVI в. породил все те пышные официальные стили в литературе, которые были лишены подлинных творческих потенций. 

Между тем Ренессанс связан с освобождением человеческой личности от средневековой корпоративности. Без этого освобождения не может наступить новое время — в культуре, и в частности в литературе. Каждый великий стиль и каждое мировое движение имеет свои исторические функции, свою историческую миссию. Сближение русского Предвозрождения конца XIV — начала XV в. с итальянским Предвозрождением впервые было сделано искусствоведами. 

Д. В. Айналов, который первый изучал расчищенную «Троицу» Рублева, усмотрел в ней влияние итальянского Возрождения[1]. Точку зрения Д. В. Айналова развивали Н. Сычев, А. Грищенко, Н. Пунин, Н. Щекотов, П. Муратов и др. 

Это сближение «Троицы» с Предвозрождением и Возрождением было затем осмыслено как параллельное обращение к античности. Автормечали особенную чувстви- 

{1}См.: Айналов Д. История русской живописи от XVI до XIX вв. СПб., !913. С. 16—17. 

тельность всего русского искусства того же времени к реминисценциям античности. Об этом писал в одной из своих ранних статей о «Троице» М. В. Алпатов[1], а еще до М. В. Алпатова -— П. Флоренский[2] и Ю. Олсуфьев[3]. 

Осторожный и скептический Н. П. Кондаков считал тем не менее, что «в русской иконописи наблюдается то же самое движение, что на Западе совершилось, конечно, с гораздо большею силою и блеском и что составляет собственно культурное достижение Европы в период так называемого Возрождения»[4]. Аналогичную точку зрения высказывает и немецкий ученый — К. Онаш[5]. 

В своей последней книге Отто Демус отводит особую роль Византии в продолжении и возвращении к классическим традициям, однако он выразил необоснованное сомнение в том, что русское изобразительное искусство было способно уловить в искусстве византийском античные традиции. Его книга «Византийское искусство и Запад» заключается следующим заявлением: «Византийское искусство было живым продолжением греческого искусства и поэтому было способно привести западных художников назад к классическим истокам. Так, процесс, который я пытался обрисовать (в этой книге.— Д. Л.), являлся действительно частью гораздо более широкого всеобъемлющего процесса — процесса выживания, передачи и возрождения эллинизма. Конечно, Византия была способна сыграть свою роль в этом процессе только благодаря умению западных художников видеть греческое в византийском. Как это было важно, можно, по-видимому, понять, если на мгновение мы попытаемся вообразить художников, которые испытали глубокое влияние византийского искусства, но не были способны обратиться к классическим истокам Византии. Такие художники действительно существовали: это были иконописцы Древней Руси. Они также были учениками Византии, но они никогда не стали знатоками античности. Поэтому их путь не привел к Возрождению или 

{1}См.: Аlрatоv М. La «Trinite» dans l'art byzantin et l'icone de Roublev // Echos d'Orient. Paris, 1927, № 146. P. 34. 

{2} См.: Флоренский П. Трокце-Сергиева лавра и Россия // Тоице-Сергиева лавра. Сергиев, 1919. 

{3}Олсуфьев Ю. Иконопись // Троице-Сергиева лавра.[---]76 и др. 

{4}Кондаков Н. П. Русская икона. III. Текст, часть первая // Тeminarium Kondakovianum. Прага, 1931, С. 8—9. 

{5} Оnasсh К. Renaissance und Vorreformation in der Bvzantisch-slawischen Orthodoxie // Aus der Byzantinistischen Arbeit der deutschen Demokratischen Republik. I. Berlin, 1957. 

к новому гуманизму. Искусство их затерялось в декоративной путанице народного искусства»[1]. Что имеет в виду Отто Демус под последним (то есть под «декоративной путаницей народного искусства»), совершенно неясно. 

Движение Предвозрождения и Возрождения не есть индивидуальная особенность развития итальянского искусства. Поэтому не могут быть приняты возражения некоторых исследователей[2], усматривающих в концепции Н. И. Конрада попытку распространить категорию «Возрождения» (или хотя бы «Предвозрождения») на весь цивилизованный мир. Возрождение свойственно всем тем культурам, которые проходят полный путь развития. В конечном счете таких народов не так уж много. Заслуги итальянской культуры этим ничуть не умаляются. «Итальянский енессанс» был наиболее полным проявлением енессанса, известного и другим народам. Италия действительно создала свое классическое Возрождение в предельном напряжении сил, хотя классичность итальянского Возрождения обязана не только этому напряжению сил, но и классичности смен формаций и стадий исторического развития на Апеннинском полуострове. Не будь здесь античности и средневековья — не было бы и итальянского Возрождения, ибо одним напряжением сил, не направляемым предшествующими стадиями исторического развития, Возрождение не могло бы быть создано (нечего было бы «возрождать» или пришлось бы обращаться к чужой античности). Не может быть ничего обидного для Италии в признании стадии Возрождения и для неитальянских народов. Каждый путь развития народа своеобразен, несмотря на наличие общих формаций и культурных стадий. 

Россия не повторяла чужого исторического пути. Ее путь был своеобразен, и это своеобразие в первую очередь определялось наличием или пропуском определенных стадий развития. Пропуск же вызывал необходимость обращения к чужому опыту. 

Н. И. Конрад поставил вопрос «о формах и уровнях эпохи Возрождения в отдельных странах»[3], о типологических сходствах и различиях отдельных Возрождений, о положении каждого из Возрождений в мировом историческом процессе. Применительно к Руси XIV—XV вв. все это еще подлежит внимательному изучению. 

{1} Demus Otto. Byzantine Art and the West. London, 1970. P. 239—240. (Перевод мой,— Д. Л.) 

{2} Ср., например, возражения Н. И. Конраду в статье В. И. [У]тенбурга «Итальянское Возрождение и Возрождение мировое». (Вопросы истории, 1969, № 11). 

{3} Конрад Н. И. Об эпохе Возрождения. С. 45. 

То обстоятельство, что Предвозрождение в России не перешло в Возрождение, имело, как мы увидим в дальнейшем, серьезные последствия: не успевший дозреть стиль стал рано формализоваться и застывать, а живое обращение к «своей античности», постоянное возвращение к опыту домонгольской уси, к периоду ее независимости, вскоре приобрело черты особого консерватизма, сыгравшего отрицательную роль в развитии не только русской литературы, но и русской культуры XVI—XVII вв.

ГЛАВА 3. ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА «ВТОРОГО МОНУМЕНТАЛИЗМА» 

РЕНЕССАНСНЫЕ ЧЕРТЫ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ 

Одной из причин неудачи Возрождения на Руси была гибель еретического движения. Ереси, начавшиеся в русских центрах Предвозрождения — Новгороде и Пскове (так называемая ересь стригольников, а затем так называемая новгородско-московская), не были ересями в полном смысле этого слова[1]. По-видимому, ереси эти не имели какого-либо законченного и упорядоченного учения. Мы знаем о них главным образом из сочинений их противников, заинтересованных в том, чтобы преувеличить их «опасность» и добиться казней. Вероятнее всего, это даже была не столько ересь (то есть не богословское учение, отрицающее какие-либо из церковных догматов), сколько движение вольнодумцев. Вольнодумцы эти критически относились к церкви и к отдельным догматам православия, но больше тянулись к светским знаниям, усиленно занимались астрологией и логикой. Это было, по всей вероятности, Гуманистическое течение, с которым с большей или меньшей достоверностью связывается ряд западнорусских рукописей конца XV—XVI в. научного и полунаучного содержания. Движение это не затронуло сельского населения, 

{1}Ересь—это учение, нарушающее официальную церковную догматику. В последнее время термин «ересь» употребляется крайне неточно (например, в отношении староверов, которые церковью никогда еретиками не признавались). 

оставаясь, в сущности, так же, как и течение гуманистов на Западе, городским и по составу своих участников — «интеллигентским», доступным для немногих. Это движение имело серьезное прогрессивное значение тем, что будило пытливость, вводило в круг образованности новые сочинения, создавало новый круг интересов. Победа официальной церкви тяжело отозвалась на судьбе возрожденческих идей вообще. 

Элементы Возрождения могут быть обнаружены не только в ересях. В первой половине XVI в. возрожденческие идеи сказались в публицистике. Здесь проявилась типичная для Возрождения вера в разум, в силу убеждения, в силу слова, стремление к преобразованию общества на разумных началах, идея изначальной разумности естественного устройства мира, «естественного права», идея служения государства интересам народа и многое другое. 

Публицистика конца XV и XVI в. отражала по преимуществу борьбу внутри класса феодалов: между дворянством и боярством. Передовые дворянские публицисты считали себя заступниками общенародных интересов. Невольно в сочинения дворянских публицистов проникают некоторые ренессансные идеи и представления. Так, например, Иван Пересветов выдвигает принцип равенства всех перед лицом государя и выступает против неравенства по рождению и за неравенство, создаваемое самим правительством, награждающим лучших. Он выступает за свободу страны. И не случайно он указывает на пример нехристианской страны — Турции. 

Характерно, что предложения реформ на разумных основаниях совпадают с аналогичными предложениями на Западе. Томас Мор хотел устыдить современное ему английское общество примером некоего острова «Утопии», где нехристианское население живет более мудро, чем христианское английское общество. Иван Пересветов в своих челобитных аналогичным образом стыдит русского государя и усское государство примером турецкого султана. Предложения Пересветова гораздо менее детализированы, чем предложения Томаса Мора, но вместе с тем в некоторых отношениях и радикальнее: если Томас Мор сохранял рабство на своем идеальном острове, то Пересветов выступает не только против всякого рабства, но и против неравенства в том случае, когда оно не оправдано личными заслугами человека. 

Другой русский публицист — Федор Карпов — пишет об обетованной стране живых, о земном рае, где все основано на разумных основаниях и царствует «всевечна премудрость». Третий публицист — Ермолай-Еразм — говорит об обязанности государя перед своими подданными, о его долге заботиться об их общем благе и выступает против знатности. 

Представления о том, что общество может быть организовано на разумных началах и что можно убедить монарха делать добрые дела, проникают и в историческую литературу. 

Знамением нового отношения к исторической теме явилась также «История о великом князе московском» князя Андрея Курбского. Впервые в русской историографии появился труд, цель которого заключалась не в том, чтобы просто изложить события, связанные с той или иной страной, городом, монастырем или историческим лицом, а вскрыть причины, происхождение того или иного явления. Таким явлением, которое пожелал Курбский объяснить в своей «Истории», были жестокость Грозного, начатое им «лютое гонение» на людей, особенно тех, которые пытались быть самостоятельными, и принесшее неисчислимые бедствия стране. Ответ, который дает Курбский в своей «Истории», вполне в духе XVI века: всему тому виной злые советники. Курбский, как и Пересветов, верит в силу разума и в силу слова. Поэтому злой или добрый совет может переменить характер царя, направить историю по новому пути. 

В целом XVI век характеризуется чрезвычайным развитием публицистической мысли. Публицистика проникает в летопись, в жития святых, в деловую письменность, выходит за пределы литературы, оживляя собой произведения живописи, особенно настенной, менее связанной с традицией (ср., например, росписи Золотой палаты Московского кремля)[1]. Этому развитию публицистики способствовали, с одной стороны, ренессансная вера в силу слова и в силу убеждения, а с другой — сам процесс централизации Русского государства, вступившего на путь реформ и тем самым стимулировавшего реформаторскую мысль. Идея необходимости реформ развивалась не только отдельными представителями дворянства, но постепенно проникала во все сферы государственной жизни. 

{1} Система росписей Золотой палаты, погибших в XVII в., интересно восстановлена К. К. Лопяло на основании описания Симона Ушакова и подьячего Никиты Клементьева. См. в кн.: Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 193-198. 

В самом образовании централизованного государства, в его идеях и в официальной литературе были отдельные ренессансные мотивы. Государство не просто разрасталось, объединяя отдельные княжества и перенимая их власть,— изменялась сама идея власти, идея ее назначения и полномочий. Государство бралось исправлять жизнь, нравы, отвечать за правоверие подданных, и все это в размерах, невиданных прежде. Инициатива вмешательства в социальное устройство страны шла, таким образом, не только снизу, но и сверху. Пафос реформаторства овладевает Иваном III, Василием III и особенно Иваном Грозным. Последний в своем нетерпеливом рвении создать упорядоченное государство, централизовать нравы и веру, не считаясь ни с какими средствами, опускается до одной из самых жестоких и опустошительных тираний в истории. 

В XVI веке постепенно и осторожно начинает отходить в прошлое теологическая точка зрения на человеческое общество. «Законы божественные» еще сохраняют свою авторитетность, но наряду со ссылками на священное писание появляются вполне «ренессансные» ссылки на законы природы. На естественный порядок вещей в природе как на образец для подражания людям в общественной и государственной жизни ссылается ряд писателей XVI в. 

Проекты Ермолая-Еразма основаны на представлении о том, что хлеб — основа жизни хозяйственной, общественной и духовной: своеобразная монистическая точка зрения. Иван Пересветов в своих писаниях почти не пользуется уже богословскими аргументами. Развитие публицистики в XVI в. связано с верой в силу убеждения, в силу книжного слова. Никогда так-много не спорят в Древней Руси, как в конце XV и в первой половине XVI в. 

Развитие публицистики идет на гребне общественного подъема веры в разум. Сам царь Грозный вступает в полемику со своими идейными противниками и заботится об идеологическом обосновании своей политики[1]. 

Наряду с верой в разум для XVI века характерен ренессансный интерес к филологии, к исправлению текстов, изучению иностранных языков. Характерны в этом отношении труды Максима Грека по грамматике и лексикографии [2], различные истолковательные статьи его, исправления текстов, которыми занимался тот же Максим Грек вместе с Дмитрием Герасимовым, Силуаном и Михаилом Медоварцевыми, Нилом Курлятевым и др. Филологическая работа сделала возможным и издание Иваном Федоровым первопечатного «Апостола». 

{1} См. подробнее: Лихачев Д. С. Иван Пересветов и его литературная современность // Пересветов Иван. Соч. Подгот. текст А. А. Зимин. М.; Л., 1956. С. 28—56. 

{2} См.: Иванов А. И. Литературное наследие Максима Грека. Л., 1969. С. 89—103. 

РАЗВИТИЕ ВЫМЫСЛА 

Развитие публицистической мысли вызвало появление новых форм литературы. XVI век отмечен сложными и разносторонними исканиями в области художественной формы, в области жанров. Устойчивость жанров нарушена. 

В литературу особенно интенсивно проникают деловые формы, а в деловую письменность — элементы художественности. Темы публицистики — темы живой, конкретной политической борьбы. Многие из тем, прежде чем проникнуть в публицистику, служили содержанием деловой письменности. Вот почему формы деловой письменности становятся формами публицистики. 

В «деяния» Стоглавого собора внесена сильная художественная струя. Стоглав — факт литературы в той же мере, как и факт деловой письменности. В литературных целях используется дипломатическая переписка. Пересветов пишет челобитные. Дипломатические послания, постановления церковного собора, челобитные, статейные списки становятся формами литературных произведений. 

Использование деловых жанров в литературных целях было одновременно развитием вымысла, до того весьма ограниченного в литературных произведениях. Теперь вымысел вводится в летопись, хотя и маскируется «документальностью». 

Появление вымысла в летописях XVI в. было связано с внутренними потребностями развития литературы в ее самоотделении от деловых функций и вызывалось публицистическими задачами, особенно остро вставшими перед летописью в XVI в. Летопись становилась школой патриотизма, школой уважения к государственной власти. Летопись должна была любыми средствами внушить читателям убеждение в безошибочности и святости государственной власти, а не только регистрировать (хотя бы и весьма пристрастно) отдельные исторические факты. 

Особенно отчетливо вымысел и выдумка сказываются в «Степенной книге». Пока это еще только «государственный вымысел», «государственная легенда», составлявшаяся авторами «Степенной», но все-таки это был уже вполне сознательный вымысел — «ложь во спасение» государственного престижа. Однако другая потребность в вымысле — потребность, вызванная внутренними причинами развития литературы, также вполне отчетлива в «Степенной книге». Поскольку «разрешено» первое, постольку авторы начинают разрешать себе и второе. Никакими особыми государственными заботами не было вызвано сочинение «романтической» истории любви князя Юрия Святославича Смоленского к княгине Юлиании Вяземской или романтические детали биографии княгини Ольги. Перед нами «сочетание беллетристического (сюжетного) и публицистического вымысла»[1]. 

Тот же «двойственный» характер вымысла (один стимул поддерживает другой) может быть отмечен и для других исторических сочинений XVI в.— например, для Казанской истории, где фантастические элементы вторгаются и в описание похода русского войска, и в романтическую биографию царицы Сумбеки. 

Фантастичность, которую еще стеснялись пускать в дверь, проникала в окно, прорубаемое официальными и пропагандистскими тенденциями. 

В историю властно вторгается политическая легенда. 

Политическая теория усского государства нашла себе выражение в «Сказании о князьях владимирских». Этим «Сказанием» пользовалась русская дипломатия, отстаивая престиж Русского государства. Темы «Сказания» были изображены на барельефах царского престола в Успенском соборе Московского кремля. На «Сказании» основывались официальные государственные акты и чин венчания на царство. Были и другие сочинения и теории, пытавшиеся обосновать мировую роль Русского государства. Русские люди все чаще и чаще задумывались над вопросами мирового значения своей страны. В XVI в. псковским старцем Филофеем была создана теория сменяющих друг друга Римов, третьим и последним из которых является Москва. 

Повести о Вавилонском царстве рассказывали чудесную историю царских регалий. Повесть о новгородском белом клобуке говорила об особой роли России во вселенской 

{1}Истоки русской беллетристики. Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. Л., 1970. С. 429. 

церковной жизни и, в частности, подчеркивала значительность новгородской церковной святыни — белого клобука, который новгородские архиепископы получили якобы из Византии, куда он был перенесен из первого Рима — от папы Сильвестра. 

Стремление обосновать особую церковную значительность Русской земли сказалось в массовых составлениях житий (биографий) русских святых и в установлении их повсеместного культа. 

Политическая легенда явилась одним из проявлений усиления в литературе художественного вымысла. 

Древнерусская литература предшествующего времени боялась открыто фантастического и воображаемого, как лжи, неправды. Она стремилась писать о том, что было, или о том, что по крайней мере принималось за бывшее. 

Фантастическое могло приходить извне, в переводах: «Александрия», «Повесть об Индийском царстве», «Стефанит и Ихнилат». При этом фантастическое либо принималось за правду, либо считалось притчей, нравоучением, существовавшими и в Евангелии. Фантастическое как бы выносилось за пределы Русской земли, где оно легче могло восприниматься как действительно бывшее («Повесть о Басарге»). Характерно и то, что многие переводные сочинения, посвященные фантастическим сюжетам, начинают переосмысляться как исторические. Историческое осмысление получают даже притчи в их русских переделках. 

Развитие древнерусской литературы на протяжении всех ее веков представляет собой постепенную борьбу за право на художественную «неправду». Художественная правда постепенно отделяется от правды бытовой. Литературное воображение легализуется, становится официально допустимым. 

Но, вступая в свои права, фантастика долго маскируется изображением бывшего, действительно существовавшего или существующего. Вот почему в XVI в. жанр «документа» как формы литературного произведения вступает в литературу одновременно с вымыслом. 

Движение литературы к документу и документа к литературе представляет собой закономерный процесс постепенного «размывания» границ между литературой и деловой письменностью. Процесс этот, захвативший собой не только XVI, но и XVII век, был связан в деловой жизни Русского государства со встречным процессом роста и становления жанров государственного делопроизводства и появления архивов. 

«ВТОРОЙ МОНУМЕНТАЛИЗМ» ОФИЦИАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 

А. С. Орлов обратил внимание на то, что в XVI в. русская культура идет по пути создания крупных «обобщающих предприятий». К ним А. С. Орлов отнес Стоглавый собор и его постановления — знаменитый «Стоглав», а также «Домострой», «Лицевой летописный свод» Грозного, «Великие четьи минеи» митрополита Макария, «Степенную книгу», даже начало книгопечатания и создание первопечатного «Апостола». Но дело не только в культурном «обобщении» и уничтожении областничества в культуре: создание сильного и централизованного государства, сосредоточение всех народных сил на заботах о его строительстве повело к стремлению государства подчинить своим интересам и всю культурную жизнь, все виды творчества — литературу в первую очередь. Я. С. Лурье в последнее время сделал даже предположение, что в XVI в. беллетристика, то есть собственно литература, как бы отходит на второй план. В рукописях этого времени исчезает развлекательная тема[1]. 

Несомненно, что государство, занятое реформами политическими, церковными, социальными, экономическими и даже реформами быта, остро нуждалось в помощи литературы. Даже получив эту помощь, государство все же не было всесильно. Рукописная деятельность многочисленных писцов и авторов не подчинялась и не могла подчиниться требованиям государства и не могла быть контролируема. 

Инициатива государства в создании новых произведений была сильнее, чем возможности государственного контроля над старой и текущей письменностью. И вот в XVI в. (в отличие от конца XV в.) впервые возникает резкое разделение литературы — на официальную и неофициальную. Официальная литература стремится закрепить все существующее в пышных формах и грандиозных размерах: это «Стоглав», «Великие четьи минеи», «Лицевой летописный свод», «Степенная книга». Неофициальная литература также втянута в ход государственного строительства: она предлагает реформы, обсуждает все темы общественной жизни, приобретает публицистический характер, но публицистически-государственный, широко социальный, подходящий к тем же вопросам, что и официальная литература, но с личных точек зрения, хотя и освященных классовыми интересами. 

{1}Истоки русской беллетристики. Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. С. 387—450. 

Ту и другую части литературы объединяет глубокий интерес к самым важным темам жизни народа, его прошлого и его будущего. Но если официальная литература стремилась всеми путями оправдать существующее и создать этому существующему авторитет пышности, авторитет масштабов и авторитет грандиозной всеистолковывающей миросозерцательной системы, перед которыми тщетны усилия отдельных людей, то литература неофициальная стремилась все государственные вопросы сделать предметом общего обсуждения, требовала разумного обоснования всего существующего, основывалась на представлениях о необходимости подчинения всего существующего в социальной и государственной жизни доводам разума. 

Несмотря на всю внешнюю противоположность этих двух важнейших частей русской литературы — противоположность идейную, жанровую, стилистическую,— историческое значение обеих областей литературы в XVI в. было в равной степени огромным. Общественное место литературы в жизни государства возросло необычайно. Темами литературы стали наиболее важные проблемы современности, истории и будущего. При этом в литературе определились различные точки зрения на отдельные вопросы русской жизни, и эти различные точки зрения не были уже только точками зрения тех или иных официальных учреждений (скажем, великокняжеская точка зрения или митрополичья), тех или иных социальных групп (крупного духовенства или мелкого, боярства или дворянства), тех или иных областей Русского государства (новгородская точка зрения на события русской истории в летописи или оценка событий с точки зрения тверского княжества), но они были одновременно и индивидуальными, личными точками зрения того или иного писателя (точка зрения Иосифа Волрцкого, Пересветова, Ермолая-Еразма, Сильвестра, Ивана Грозного, Курбского и т. д.). Конечно, личная писательская точка зрения была подчинена классовым позициям, но при всем том она оставалась все же личной точкой зрения писателя, его пониманием классовых интересов, она заключала в себе индивидуальные особенности и требовала индивидуального литературного оформления. За этими индивидуальными взглядами следовало и усиление индивидуальных особенностей стиля. Исподволь личность писателя занимала все большее и большее место в литературе. 

Одним словом, русская литература хотя и не пришла в XVI в. к Возрождению, к появлению литературы нового типа, тем не менее в установленных ей пределах и внутри внешних преград накопила в себе достаточно сил и возможностей для перехода к литературе, типичной для нового времени, для развития индивидуального начала в литературе, для ее секуляризации, для нового, подчиненного чисто литературным целям, деления на жанры, и т. д., и т. п. 

В литературе XVI в.— и в ее официальной части, и в ее неофициальной — есть уже незаметная для современников общая предопределенность, эта литература в большей мере, чем прежние, «чревата будущим», она чревата неизбежностью Ренессанса. Задача историков литературы выявить в ней эти скрывающиеся элементы будущего и за внешним консерватизмом ее официальной части увидеть общие для всей литературы накопления элементов нового. 

Современники обманывались, не замечая в ней это новое. 

Сама крайняя и нетерпимая консервативность в некоторой степени служила движению вперед, восстанавливая против себя общественное мнение, провоцируя и усиливая сопротивление. 

С судьбами идейной жизни сопряжены и все изменения стилей. 

Эмоциональный стиль, выработавшийся в конце XIV — начале XV в., не смог перейти в стиль Возрождения в конце XV и в XVI в. Поэтому судьба этого стиля, искусственно заторможенного в своем развитии, сложилась неблагоприятно. Стиль этот сильно формализуется, отдельные приемы окостеневают, начинают механически применяться и повторяться, литературный этикет отрывается от живой потребности в нем и становится застылым и ломким. Этикетные формулы начинают употребляться механически, иногда в отрыве от содержания. Литературный этикет крайне усложняется, а в результате этого усложнения пропадает четкость его употребления. Появляется некоторый «этикетный маньеризм». Все очень пышно и все очень сухо и мертво. Это совпадает с ростом официальности литературы. 

Этикетные и стилистические формулы, каноны употребляются не потому, что этого требует содержание произведения, как раньше, а в зависимости от официального — государственного и церковного — отношения к тому или иному описываемому в произведении явлению. 

Произведения и их отдельные части растут, становятся большими. Возникает тяга к монументальности, которая на этот раз, в отличие от домонгольского периода, главным своим признаком имеет большую величину, размеры, масштабы. Красота подменяется размерами. Авторы стремятся действовать на своих читателей величиной своих произведений, длиной похвал, многочисленностью повторений, сложностью стиля. 

Остановимся, к примеру, на стиле «Степенной книги». 

По происхождению своему стиль «Степенной книги» или стиль других пышных исторических сочинений того же времени, в той их части, в которой они не являются простым заимствованием из предшествующих произведений,— это стиль «плетения словес». Однако не только искусное, но и искусственное нагромождение синонимов, единоначатий, риторических оборотов, любовь к пышной фразеологии, преувеличенные похвалы лишены подлинной экспрессии, оставляют читателя холодным и равнодушным. 

Автор «Степенной книги» открыто говорит в начале, что его задача — идеализация русских исторических лиц. 

«Степени» его книги, как утверждает автор, золотые, они составляют лестницу, ведущую на небо. Утверждаются же эти степени «многообразными подвигами» в благочестии просиявших скипетродержателей. Книга состоит из «дивных сказаний», «чюдных повестей». Она рассказывает о «святопоживших боговенчанных» царях и великих князьях, «иже в устей земли богоугодно владальствовавших», и об их митрополитах, озабочена созданием образов «положительных героев» истории, а вернее, государства. За «житием и похвалой» того или иного лица следует новая «похвала», затем «похвала вкратце», молитва за усопшего и к усопшему (в зависимости от того, канонизован он или нет), «паки похвала» и т. п. Идеализируются не только отдельные деятели русской истории, но вся Русская земля, весь ход ее истории, род государей в целом, ее державные города — Киев, Новгород, Владимир, Тверь, Москва. Идеализируются самые события, ход которых закругляется, сжимается, лишается излишних деталей, сопровождается нравоучениями, вскрывающими их назидательный смысл. 

Все характеристики, все нравоучения и отступления строго подчинены литературному или просто придворному этикету. Многословное изложение «Степенной книги» не трогает, однако, читателя. Задача автора состоит только в том, чтобы представить историю как государственный парад, внушающий читателю благочестивый страх и веру в незыблемость и мудрость государства. 

Тому же «второму монументализму» в литературе отвечала потребность Грозного говорить в своих произведениях целыми «паремиями и посланиями», приводить многоречивые и обильные цитаты, стремиться поражать читателя церковной эрудицией и т. д. 

Но эпоха подавления естественного пути развития литературы не могла все же отразиться во всей литературе и во всем искусстве. Внимательный наблюдатель литературы и живописи этого времени может обнаружить следы совсем особых настроений, не созвучных требованиям жестокости, идеалам непреклонности, насаждаемым государством Грозного. Это особенно часто можно заметить в фресковой живописи, а также в станковой и в литературе. Вдруг в образе строгого и мудрого Николы появляются черты нежности и неволевой задумчивости, созерцательности (икона Николы Зарайского Суздальского музея), то в «Великих четьих минеях» Макария появляется сюжет или мотив, в которых красной нитью проходят черты нежности, созерцательности, внимательного отношения к человеческой личности, особой «акварельности», совсем не свойственных тем идеалам, которые насаждались сверху, или тому ужасу, который внушала вся внешняя обстановка царствования Грозного. Значительно растет психологическая наблюдательность писателей. 

Перед нами своеобразная интеллектуальная оппозиция всему духу времени, сама по себе и трогательная, и выразительная, и значительная, свидетельствующая о силе человечности, о живом духе литературы. 

Одновременно и сама официальная литература, становившаяся все более сухой, помпезной и вознесенной над конкретной реальностью, нуждалась в оживлении, и это оживление приходило от быта, от «низких» тем, от бытовой речи. 

Бытовые элементы проникают в послания Грозного, вызывая язвительные реплики Курбского. Быт проникает в сочинения Иосифа Волоцкого, митрополита Даниила, в «Домострой». Даже те, кто пытался направлять литературное развитие XVI в. по пути официального оптимизма, не всегда были удовлетворены ее официальной частью. 

Так, сам Иван Грозный пишет лод псевдонимом Парфений Уродивый канон Ангелу Грозному, полный страха смерти, бреда преследования и чувства одиночества[1]. Все это предвещало собой последующее «снижение» известной части литературы. XVI век держит нити многих явлений, которые затем развились в XVII в. Здесь их начало, значение которого мы можем оценить только в свете того, что развилось из этого начала в XVII в. 

{1} См.: Лихаче в Д. С. Канон и молитва Ангелу Грозному воеводе Парфения Уродивого (Ивана Грозного) // Рукописное наследие древней Руси. По материалам Пушкинского Дома. Л., 1972. С. 10—27. 

Разные типы литературы — официальный и неофициальный — имеют аналогии в явлениях архитектуры того же периода. С одной стороны, мы имеем «официальный» тип успенских храмов, обширных, монументальных и более или менее традиционных в своих формах; с другой — архитектуру, идущую навстречу народным вкусам и формам народного же деревянного зодчества. Архитектурные формы, как и живописные композиции, становятся более разнообразными и дробными, растет декоративность силуэтов. В искусстве проявляется своеобразный «маньеризм»[1]. 

{1}Этот «маньеризм» конца XVI и первой половины XVII в. некоторые исследователи принимают за барокко. 

Все эти черты резко усилятся в XVII в. В частности, разделение литературы внутри класса феодалов на литературу официальную, «государственную», и литературу прогрессивного дворянства было необходимой подготовкой более глубокого, уже чисто классового разделения литературы — появления литературы в среде эксплуатируемых. Никогда раньше ни один век не был таким «предчувствием» следующего века, как XVI в. Это объясняется тем, что потребность в Ренессансе назрела, несмотря на все препятствия на пути к его развитию. Устремленность к этому Ренессансу, появившаяся еще во второй половине XV в., была отличительной чертой XVI века. 

ГЛАВА 4. ВОЗРАСТАНИЕ ЛИЧНОСТНОГО НАЧАЛА В ЛИТЕРАТУРЕ XVII В. 

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ XVII ВЕКА 

Историко-литературное значение XVII в. не получило еще достаточно точного определения. Одни исследователи, и их большинство, относят XVII в. целиком к древней русской литературе, другие — видят в нем появление литературы новой, третьи — вообще отказываются дать ему ту или иную историко-литературную характеристику. 

Это век, в котором смешались архаические явления с новыми, соединились местные и византийские традициии с влияниями, шедшими из Польши, Украины, Белоруссии. 

Это век, в котором прочно укоренившиеся за шесть веков литературные жанры легко уживались с новыми формами литературы: с силлабическим стихотворством, с переводными приключенческими романами, с театральными пьесами, впервые появившимися на Руси при Алексее Михайловиче, с первыми записями фольклорных произведений, с пародиями и сатирами. 

Это век, в котором одновременно возникают литературы придворная и демократическая. 

Наконец, в XVII же веке мы видим появление профессиональных авторов, усиление чувства авторской собственности и интереса читателей к автору произведения, к его личности, развитие инидивидуальной точки зрения на события и пробуждение в литературе сознания ценности человеческой личности самой по себе, вне зависимости от ее официального положения в обществе. 

Несомненно, что все эти и иные явления XVII в. сделали возможным ко второй трети XVIII в. включение русской литературы в общеевропейское развитие, появление новой системы литературы, способной стать на один исторический уровень с литературами Франции, Германии, Англии, развиваться вместе с ними по одному общему типу, воспринимать их опыт и примыкать к общеевропейским литературным направлениям (барокко, классицизм, позднее — романтизм, реализм, натурализм и пр.) без всяких ограничений, снижающих или сокращающих значение этих направлений на русской почве. 

Если кратко, в немногих словах, определить значение XVII в. в истории русской литературы и в истории русской культуры в целом, то придется сказать, что главное было в том, что век этот был веком постепенного перехода от древней литературы к новой соответственно переходу России от средневековой культуры — к культуре нового времени. XVII век в России принял на себя функцию эпохи Возрождения, но принял в особых условиях и в сложных обстоятельствах, а потому и сам был «особым», неузнанным в своем значении. Развитие культурных явлений в нем не отличалось стройностью и ясностью. Так бывает всегда, когда историческое движение сбито посторонними силами, внешними неблагоприятными обстоятельствами и когда происходит пропуск какой-то исторической стадии.

Хотя Россия и не знала эпохи Ренессанса, она должна была решать задачи, которые решал Ренессанс. 

Русская литература на грани XVI—XVII вв. стояла перед необходимостью подчинения литературы личностному началу, выработке личностного творчества и стабильного авторского текста произведений. Она стояла перед необходимостью освобождения всей системы литературных жанров от их подчинения «деловьм» задачам и создания общих форм литературы с западноевропейскими. Развитие литературных направлений, театра и стихотворства, активизация читателей и освобождение литературы от подчинения церковным и узко государственным интересам, проявление самостоятельности писательских мнений, оценок и т. д.— все это должно было появиться в XVII в., чтобы сделать возможным окончательный переход во второй четверти XVIII в. к новой структуре литературы, к новому типу литературного развития и к новому типу взаимоотношений с литературами стран европейского Запада. «Европеизация» русской литературы в XVIII в. состояла не только в том, что Россия, достаточно тесно связанная и до того с греческим и славянским миром, стала на путь простого знакомства с литературами Запада, но и в том, что это знакомство в результате внутренней подготовленности русской литературы смогло принести обильные плоды. 

ИЗМЕНЕНИЯ В ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЕ 

Изменения, которые подготавливаются в XVII в., обязаны главным образом решительному расширению социального опыта литературы, расширению социального круга читателей[1] и авторов. Прежде чем отмереть, средневековая жанровая структура литературы крайне усложняется, количество жанров возрастает, их функции дифференцируются, и происходит консолидация и выделение литературных признаков как таковых. 

{1}Изучению социального состава читателей сравнительно позднего времени посвящены работы В. В. Буша (Древнерусская литературная традиция в XVIII в. (К вопросу о социальном расслоении читателя) // Учен. записки Саратовск. ун-та. 1925. Т. IV, вып. 3), П. Н. Беркова (К вопросу об изучении массовой литературы XVIII в. // Изв. АН СССР, ООН. 1936, № 3), М. Н. Сперанского (Рукописные сборники XVIII века. М., 1962), В. И. Малышева (Усть-Цилемские рукописные сборники XVI— XX вв. Сыктывкар, 1960), Е. К. Ромодановской (О круге чтения сибиряков в XVII—XVIII вв. в связи с проблемой изучения областных литератур // Исследования по языку и фольклору. Новосибирск, 1965). 

Чрезвычайно расширяется количество жанров за счет введения в литературу форм деловой письменности, которым, в отличие от предшествующего времени, все больше и больше придаются чисто литературные функции. Количество жанров увеличивается за счет фольклора, который начинает интенсивно проникать в письменность демократических слоев населения, и за счет переводной литературы. 

Новые виды литературы, появившиеся в XVII в.,— силлабическое стихотворство и драматургия — постепенно развивают свои жанры. Наконец, происходит трансформация старых средневековых жанров в результате усиления сюжетности, развлекательности, изобразительности и расширения тематического охвата литературы. Существенное значение в изменении жанровых признаков имеет усиление личностного начала, совершающееся в самых различных областях литературного творчества и идущее по самым различным линиям. 

Деление литературы на официальную и неофициальную, появившееся в XVI в. в результате «обобщающих предприятий» государства, в XVII в. теряет свою остроту. 

Государство продолжает выступать инициатором некоторых официальных исторических сочинений, однако последние не имеют уже того значения, что раньше. 

Частично литературные произведения создаются при дворе Алексея Михайловича или в Посольском приказе, но они выражают точку зрения среды придворных и служащих, а не выполняют идейные задания правительства. 

Здесь, в этой среде, могли быть и частные точки зрения или, во всяком случае, известные их варианты. 

Таким образом, огромные официальные жанры — «левиафаны», типичные для середины XVI в. с его стилем «второго монументализма», в XVII в. отмирают. Зато в жанрах усиливается индивидуальное начало. Автобиографические элементы проникают в исторические сочинения, посвященные событиям «Смуты», в жития, и во второй половине XVII в. появляется уже жанр автобиографии, вобравший в себя и элементы житийного жанра и исторического повествования. Главный, но не единственный представитель этого жанра автобиографии — «Житие» протопопа Аввакума. 

Типичный пример образования в XVII в. нового жанра — это появление жанра «видений» в период «Смуты» 

Видения были известны и раньше как часть житий святых, сказаний об иконах или как часть летописного повествования. В эпоху «Смуты» жанр видений, исследованный Н. И. Прокофьевым[1], приобретает самостоятельный характер. Это острополитические произведения, рассчитанные на то, чтобы заставить читателей безотлагательно действовать, принять участие в событиях на той или иной стороне. Характерно, что в видениях соединяется устное начало и письменное. Видения возникают в устной молве и только после этого придаются письму. «Тайнозрителями» видений могли быть простые посадские люди: сторожа, пономари, ремесленники и т. п. Но тот, кто придает это видение письму, автор, еще продолжает принадлежать высшему церковному или служилому сословию. Однако и те и другие уже не столько заинтересованы в том, чтобы прославить святого или святыню, сколько в том, чтобы подкрепить авторитетом чуда свою политическую точку зрения, свои обличения общественных пороков, свой политический призыв к действию. Перед нами один из характерных для XVII в. примеров начавшегося процесса секуляризации церковных жанров. Таковы видения протопопа Терентия, «Повесть о видении некоему мужу духовну», «Нижегородское видение», «Владимирское видение», видение поморского крестьянина Евфимия Федорова и многие другие. 

Большое значение для образования новой структуры литературных жанров имело разделение научной литературы и художественной. Если раньше «Шестоднев», «Топография» Козьмы Индикоплова или «Физиолог», как и многие другие произведения «естественнонаучного характера», имели равное отношение как к науке, так и к художественной литературе, то теперь, в XVII в., такие переводные сочинения, как «Физика» Аристотеля, «Космография» Меркатора, зоологический труд Улисса АльДрованди, астрономический труд Везалия, «Селенография» и многие другие, стоят обособленно от художественной литературы и никак с нею не смешиваются. Правда, это различение еще отсутствует в «Уряднике сокольничьего пути», в котором художественные элементы смешиваются с регламентацией охотничьей церемонии, но это объясняется спецификой самой соколиной охоты, интересовавшей русских людей XVII в. не только с утилитарной, но главным образом с эстетической точки зрения. 

{1}См.: Прокофьев Н. И. 1) «Видения» крестьянской войны и польско-шведской интервенции начала XVII века (Из истории жанров литературы русского средневековья). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1949; 2) Видения как жанр в древнерусской литературе // Учен. записки МГПИ им. В. И Ленина. Т. 231: Вопросы стиля художественной литературы, М., 1964. 

Нечетким остается различение научных и художественных задач в области истории, но в этой области соединение художественности с наукой будет существовать в течение всего XVIII в. и частично перейдет в XIX и даже XX в. (ср. истории Карамзина, Соловьева, Ключевского). 

Одной из причин начавшегося более строгого различения между научной и художественной литературой и соответственного «самоопределения» жанров была профессионализация авторов и «профессионализация» читателя. 

Представители определенных профессий (врачи, аптекари, военные, рудознатцы и пр.) требуют литературы по своей профессии, и эта литература становится настолько специфичной и сложной, что ее авторами могут стать только ученые или техники-специалисты. Переводная литература на эти темы создается в специальных учреждениях для специальных же целей переводчиками, знакомыми с сложным существом переводимого сочинения. 

Из переводных жанров на Руси в XVII в. усваивается жанр западноевропейского рыцарского романа, романа авантюрного (ср. повествование о Бове, Петре Златые Ключи, об Оттоне и Олунде, о Василии Златовласом, Брунцвике, Мелюзине, Аполлонии Тирском, Валтасаре и т. п.), нравоучительная новелла, веселые анекдоты (в первоначальном смысле этого слова анекдот — это повествование об историческом происшествии) и др. 

В XVII в. происходит новое, очень значительное социальное расширение литературы. Наряду с литературой господствующего класса появляется «литература посада», литература народная. Она и пишется демократическими авторами, и читается массовым демократическим читателем, и по содержанию своему отражает интересы демократической среды. Она близка фольклору, близка разговорному и деловому языку. Она часто антиправительственна и антицерковна, принадлежит «смеховой культуре» народа[1]. Частично она близка «народной книге» Западной Европы. Социальное расширение литературы дало новый толчок в сторону ее массовости. Демократические произведения пишутся неряшливой или деловой скорописью, распространяются в тетрадочках, без переплета. 

{1}См. об этой «смеховой культуре»: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса[search]. М., 1965. 

Это вполне дешевые рукописи. 

Все это не замедлило сказаться на жанрах произведений. Демократические произведения не связаны какимилибо устойчивыми традициями, особенно традициями «высокой» церковной литературы. 

Происходит новый прилив в литературу деловых жанров: жанров делопроизводственной письменности. Но, в отличие от использования в литературе деловых жанров в XVI в., новое использование их в XVII в. отличалось резко своеобразными чертами. До появления демократической литературы в жанры деловой письменности вкладывалось литературное содержание, которое не ломало самые жанры. В демократической же литературе деловые формы письменности употребляются иронически, их функции резко нарушены, им придано чисто литературное значение. 

Деловые жанры употребляются пародически. Сама деловая форма является одним из выражений их сатирического содержания. Так, например, демократическая сатира берет реально существовавшую форму росписи о приданом и стремится именно с ее помощью подчеркнуть абсурдность содержания. То же отличает, например, церковную форму «Службы кабаку» или «Калязинской челобитной». В произведениях демократической пародии пародируется не автор, не авторский стиль, а форма, жанр и стиль делового документа. 

Новое содержание не вкладывается в деловые жанры, как это было раньше, а взрывает эту форму, делает ее предметом осмеяния, как и ее привычное содержание. 

Жанр приобретает здесь несвойственное ему значение. По существу, перед нами уже не деловые жанры, а новые жанры, созданные путем переосмысления старых и существующие только как факты этого переосмысления. Поэтому каждая из этих форм может быть использована один-два раза. В конечном счете употребление этих «перевернутых» и переосмысленных жанров ограниченно. Бессмысленно многократно пародировать один и тот же жанр. Одна удачная пародия в известной степени исчерпывает возможности пародирования данного жанра, явления и т. д. 

Процесс использования жанров деловой письменности в демократической литературе имеет типичный для XVII в. «разрушительный» характер. 

РОСТ ИНДИВИДУАЛЬНОГО АВТОРСКОГО НАЧАЛА 

Историки литературы обычно представляют себе эмансипацию личности в литературе XVII в. как эмансипацию поведения действующих лиц произведения. Герои начинают нарушать старозаветные нормы, выработанные в русском быту предшествующих столетий. Эмансипацию личности видят в образах Аннушки и Фрола Скобеева, в их «вольном поведении». 

Эмансипированными личностями представляются и Савва Грудцын, и девица из «Притчи о старом муже и молодой девице», и даже герой «Повести о Горе Злочастии» — безымянный молодец. Все эти молодцы и девицы не слушаются родителей, не следуют нормам поведения, предписывавшимся старозаветным укладом жизни. Дело, однако, не в появлении своевольных личностей, нарушающих заветы старины: такие личности были всегда. Новые герои литературы не являются носителями каких-либо новых идей. Дело, как мы увидим в дальнейшем, в новом к ним отношении авторов и читателей. Но самое главное в том, что сама литература как целое начинает создаваться под действием этого личностного начала. В литературу входит авторское начало, личная точка зрения автора, представления об авторской собственности и неприкосновенности текста произведения автора, происходит индивидуализация стиля и многое другое. 

В самом деле, личность автора сказывалась в художественном методе средневековой литературы значительно слабее, чем в литературе нового времени. Причины тому две. С одной стороны, постоянные последующие переделки произведения, не считавшиеся с авторской волей и уничтожавшие индивидуальные особенности авторской манеры. 

С другой же стороны, авторы средневековья и сами гораздо менее стремились к самовыявлению, чем авторы нового времени. В литературе Древней Руси гораздо большую роль, чем авторское начало, играл жанровый признак. 

Каждый литературный жанр имел свои традиционные особенности художественного метода. Особенности художественного метода, присущие тому или иному жанру, вытесняли индивидуальные авторские особенности. Один и тот же автор способен был прибегать к разным методам изображения и к разным стилям, переходя от одного жанра к другому. Пример тому — произведения Владимира Мономаха. Летопись его «путей» (походов) и «ловов» (охот) составлена в летописной манере (по художественному методу и по стилю). Совсем иной художественный метод и иной стиль в нравоучительной части «Поучения». 

Здесь перед нами художественный метод церковных поучений. Письмо к Олегу отличается и от того и от другого — это одно из первых произведений эпистолярной литературы, своеобразное по художественному методу и по стилю. 

Древнерусские литературные произведения очень часто говорят от имени автора, но этот автор еще слабо индивидуализирован. В средневековой литературе авторское «я» в большей степени зависит от жанра произведения, почти уничтожая за этим жанровым «я» индивидуальность автора. В проповеди — это проповедник, в житии святого — это агиограф, в летописи — летописец и т. д. Существуют как бы жанровые образы авторов. Будь летописец стар или молод, монах или епископ, церковный деятель или писец посадничьей избы — его манера писать, его авторская позиция одна и та же. И она едина, даже несмотря на совсем разные политические позиции, которые могут летописцы занимать. 

Правда, авторская личность начинает заявлять о себе с достаточной определенностью уже в XVI в. в произведениях, принадлежащих перу властного и ни с чем не считающегося человека — Ивана Грозного. Это в какой-то мере первый писатель, сохраняющий неизменным свою авторскую индивидуальность, независимо от того, в каком жанре он писал. Он не считается ни с этикетом власти, ни с этикетом литературы. Его ораторские выступления, дипломатические послания, письма, рассчитанные на многих читателей, и частная переписка с отдельными лицами всюду выявляют сильный неизменный образ автора: властного, ядовитого, саркастически настроенного, фанатически уверенного в своей правоте, все за всех знающего. Это сильная личность, но жестоко подавляющая другие личности, личностное начало. 

События «Смуты» начала XVII в. перемешали общественное положение людей. И родовитые, и неродовитые люди стали играть значительную роль, если только они обладали способностями политических деятелей. Поэтому и официальное положение автора не стало иметь того значения, что раньше. Вместе с тем каждый автор стал стремиться к самовыявлению, иногда самооправданию, начал писать со своей сугубо личной точки зрения. 

Авраамий Палицын, князь Иван Хворостинин, князь Семен Шаховской пишут свои произведения о «Смуте» в целях самооправдания и самовозвеличения. У них были чисто личные причины для составления своих произведений. В их сочинения проникает элемент автобиографизма. 

Они даже и не скрывают, что высказывают не объективную точку зрения на события, а сугубо субъективную — личную. В своих «Словесах дней и царей и святителей московских» Иван Хворостинин дает характеристику тем деятелям «Смуты», которые были ему лично знакомы. Авторы повестей о «Смуте» — участники событий, а не только их свидетели. Поэтому они пишут о себе и о своих взглядах, оправдывают свое поведение, ощущают себя не только объективными историками, но в какой-то мере и мемуаристами. 

Позиция мемуариста появляется даже у агиографа. 

Сын Улиании Осоргиной — Дружина Осоргин — пишет житие своей матери с позиций человека, близкого Улиании. 

Автобиографии составляют во второй половине XVII в. многие деятели этого времени: Епифаний и Аввакум, игумен Полоцкого Богоявленского монастыря Игнатий Иевлевич[1]. Автобиографическими элементами полны стихи Симеона Полоцкого и справщика Савватия. 

Если профессиональные писатели-ремесленники появляются уже в XV в. (Пахомий Серб), то теперь, в XVII в., появился тип писателя, осознающего значительность того, что он пишет и делает, необыкновенность своего положения и свой гражданский долг. Самосознание писателя в XVII в. стоит уже на уровне нового времени. 

Рост самосознания автора был только одним из симптомов осознания в литературе ценности человеческой личности. 

ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ 

Ценность человеческой личности самой по себе осознавалась не в абстрактном ее понимании (например, в соответствии с принципами: «человек по своей природе добр», «нет людей злых» и пр.), а в самом обыденном, конкретном. Постепенно отмирало и уходило в прошлое именно абстрактное понимание человеческой природы, заставлявшее средневековых книжников однообразно делить всех людей на хороших и плохих: тех, что после смерти пойдут направо и получат награду за свою праведность, и тех, что пойдут налево и воспримут воздаяние за грехи. 

{1} См.: Голубев С. История Киевской духовной академии. Т. I. Приложение. С. 74—79. Текст автобиографии Игнатия Иевлевича. Об Игнатии см.: Белецкий А. И. Из начальных лет литературной деятельности Симеона Полоцкого // Статьи по славянской филологии и русской словесности. Л., 1928. 

Человек все больше выступал как сложное в нравственном отношении существо, связанное при этом с другими людьми, с обстоятельствами, приведшими его к тому или иному поступку, с бытовой обстановкой. Раскрепощение человеческой личности в литературе было и своеобразной конкретизацией ее изображения. Человек все более начинал восприниматься как конкретный индивидуум, в сложной «раме» быта и общества. Правда, этот быт и это общество виделись еще глазами автора, не совсем обвыкшими к дневному освещению. Вырисовывались лишь контуры соотношений и отдельные детали. Однако принципиально важен был самый переход к детализированному видению. 

Герои литературных произведений «спускаются на землю», перестают ходить на ходулях своих официальных высоких рангов в феодальном обществе. Их положение по большей части снижается, соответствуя отчасти положению нового читателя, пришедшего в XVII в. из масс, своими собственными силами выдвинувшегося или по своей собственной беспечности не выдвинувшегося в обществе. 

Для нового читателя герой литературного произведения не вознесен над ним, а вполне с ним сопоставим. Отсюда отношение к нему автора становится все лиричнее. 

Герой не поднимается над читателем и в моральном отношении. 

Во всех предшествующих произведениях средневековья действующие лица как бы витали в особом пространстве, куда читатель, в сущности, не мог проникнуть. Теперь герой лишен какого бы то ни было ореола. Герой опрощен до пределов возможного. Молодец «Повести о Горе Злочастии» наг или одет в «гуньку кабацкую». Таков же герой «Азбуки о голом и небогатом человеке». Он голоден. Он не признан родителями, изгнан друзьями, скитается «меж Двор». Натуралистические подробности делают эту личность «низкой» и почти уродливой. Но замечательно, что, так приближая своего героя к читателю, автор делает его тем самым достойным жалости и утверждает его ценность. 

При этом оказывается, что у этого падшего героя не отнято главное — ум и самосознание. На самой низкой ступени падения он сохраняет чувство права на лучшее положение и сознает свое умственное превосходство. Он иронизирует над собой и окружающими, вступает с ними в конфликт. 

Этот конфликт тоже чисто бытовой. Ирония становится средством самовыявления героя, но она же властно овладевает автором во всех случаях его отношения к действительности. Снижается не только герой, снижается сама действительность, язык, которым эта действительность описывается, отношение автора к своему произведению и пр. 

Демократическая литература с ее сатирой и пародией в какой-то мере показательна для всей эпохи в целом. 

Родственные демократической литературе черты мы можем встретить и в «высокой» придворной литературе. Сатира проникает в придворную поэзию Симеона Полоцкого. 

Герой «снижается» не только в произведениях демократической литературы. Всюду в литературе устанавливается связь с бытом. Пародия и сатира знаменовали собой снижение литературы, литературного героя, действительности. Но развенчание действительности и героя было одновременно их увенчанием новыми ценностями, иногда более глубокими и более гуманистическими. 

Но вернемся к пародии. Демократические писатели XVII в. забавлялись созданием пародий на челобитные, судопроизводственный процесс, лечебники, азбуки, дорожники (дорожники — это своего рода путеводители), росписи о приданом и даже богослужение. Вместе с тем в литературу обильно входили разные «прохладные» (развлекательные) и «потешные» сюжеты, различные забавные повестушки и описания приключений героев. 

Все эти внешне «несерьезные» сюжеты были очень «серьезны» по существу. Только серьезность их была особая, и вопросы в них стали подниматься совсем иные — не те, которые волновали торжественную и помпезную политическую мысль предшествующего времени или проповедническую литературу церкви, а касались повседневной жизни мелких по своему положению людей. Серьезность вопросов, стоявших перед новой, демократической литературой XVII в., была связана с социальными проблемами своего времени. Авторов непритязательных демократических произведений XVII в. начинали интересовать вопросы социальной несправедливости, безмерная нищета одних и незаслуженное богатство других, страдания маленьких людей, их «босота и нагота». Вопросы социальной справедливости затрагивались и в литературе XVI в., но там это были философские рассуждения сторонних наблюдателей Сейчас об этом пишут сами «босые» и «голодные». Изложение идет от их лица, и они вовсе не думают скрывать свои недостатки. 

Герой не витает в особом пространстве над читателем — пространство объединяет читателя и героя. Читагель чувствует свою близость к тому, что происходит в лигературном произведении, а поэтому сочувствует маленьким людям с их часто маленькими же житейскими тревогами. Впервые в русской литературе грехи этих людей вызывали не осуждение, а симпатию, сочувствие, сострадание. Безвольное пьянство и азарт игры в «зернь» вызывали лишь сострадательную усмешку. Однако беззлобие в отношении одних оборачивалось величайшей злостью против других, которые «внидоша в труд» бедных, «черт знает на что деньги берегут» и не дают есть голым и босым. 

Новый герой литературных произведений не занимает прочного и самостоятельного общественного положения; то это купеческий сын, отбившийся от занятий своих степенных родителей (Савва Грудцын, герой «Повести о Горе Злочастии»), то спившийся монах, то домогающийся места иерей и т. д. Отнюдь не случайно появление в литературных произведениях XVII в. огромного числа неудачников или, напротив, героев, которым, что называется, «везет» — ловкачей вроде Фролки Скобеева или «благородных» искателей приключений вроде Еруслана Лазаревича. Эти люди становятся зятьями бояр или купцов, легко женятся на царских дочерях, получают в приданое полкоролевства, переезжают из государства в государство, попадают к морским разбойникам или оказываются на необитаемом острове, чтобы быть счастливо вызволенными и оттуда. Оживают вновь сюжеты эллинистического романа. Образуется как бы перекличка эпох. Фатальная неудачливость или фатальная, напротив, удачливость героев позволяет развивать сложные и занимательные сюжеты старого, эллинистического типа, но для XVII в. совершенно нового характера. 

Что же такое — эта фатальность в судьбе героя XVII в.? Это явление новое и тесно связанное, как это ни странно, опять-таки с освобождением личности, с ее эмансипацией от опеки рода и корпорации. 

В русской литературе предшествующих веков отразились по преимуществу представления о судьбе рода. Судьба владеет всем родом, к которому принадлежит герой, и представления об индивидуальной судьбе еще не развились. Судьба не была еще персонифицирована, не приобрела индивидуальных контуров. Эти представления о родовой судьбе явны в летописи. Там князя избирают или изгоняют жители Новгорода, сообразуясь с его принадлежностью к определенной княжеской линии. Предполагается, что князь будет идти по пути своих дедов и отца, придерживаться их политической линии. Эти представления о родовой политике и родовой судьбе служили средством художественного обобщения в «Слове о полку Игореве». «Слово» характеризует внуков по деду. Образ внуков воплощается в деде. Ольговичи характеризуются через их деда — Олега Гориславича, полоцкие князья Всеславичи — через их родоначальника Всеслава Полоцкого. Именно поэтому Олегу и Всеславу уделяется в «Слове» так много внимания. Рассказы «Слова» об Олеге и Всеславе кажутся иногда современным исследователям историческими отступлениями, слабо оправданными вставками. На самом деле рассказы об Олеге и Всеславе — это характеристики Ольговичей и Всеславичей. Автор «Слова» прибегает к изображению потомков через рассказ об их родоначальниках, и при этом для изображения их фатальной «неприкаянности». 

В последующие века судьбу героя определяет не только принадлежность его к определенной родовой линии, но и принадлежность его к определенной общественной корпорации. Герой ведет себя так, как должен вести себя в определенных обстоятельствах князь, монах, иерарх церкви, проповедник и т. д. «Литературный этикет» средневековья утверждает власть корпорации над личностью. Это обстоятельство очень важно для понимания самого духа средневекового этикета, повторяемости сюжетов, мотивов, средств изображения, известной косности литературного творчества, варьирующего и комбинирующего ограниченный набор художественных трафаретов. 

В XVII в. с развитием индивидуализма судьба человека становится его личной судьбой, она «индивидуализируется». Судьба человека оказывается при этом как бы его вторым бытием и часто даже отделяется от самого человека, персонифицируется. Эта персонификация происходит тогда, когда внутренний конфликт в человеке — конфликт между страстью и разумом — достигает наивысшей силы. 

Конфликт между страстью и разумом часто оборачивается также конфликтом между человеческой личностью и его судьбой. Человек в какой-то мере начинает сопротивляться фатуму. Он сознает, что подвергается насилию, хочет изменить свою судьбу, жить иначе, лучше. Предшествующая литература не знает такого конфликта. Никто не борется против родовой судьбы, не вступает в конфликт с родовой традиционной политикой, с родом, с этикетом корпорации. 

Личность там растворена, она себя не осознает как противостоящую той среде, к которой принадлежит. Только с появлением индивидуальной судьбы стал возможен и бунт личности против этой судьбы, стало возможным ощущать судьбу как насилие, как беду и горе. Вот почему судьба человека воспринимается теперь как его второе бытие и часто отделяется от самого человека, персонифицируется, приобретает почти человеческие черты. Судьба отнюдь не прирождена человеку, она появляется иногда в середине его жизненного пути, «привязывается» к человеку, преследует его. Она приходит к человеку извне, становится злым, враждебным началом, а иногда выступает в образе беса. 

В «Повести о Горе Злочастии» Горе возникает перед молодцем только на середине его жизненного пути. Оно сперва является ему в ночном кошмаре как порождение его собственного воображения. Но затем внезапно, из-под камня, предстает перед ним наяву в момент, когда молодец, доведенный до отчаяния нищетой и голодом, пытается утопиться в реке. Судьба и смерть близки! Судьба-Горе требует от молодца поклониться себе до «сырой земли» и с этой минуты неотступно преследует его. Горе — и двойник молодца, и враг молодца, и его доброжелатель. Оно обладает необыкновенной «прилипчивостью» — наглой и ласковой, веселой и страшной одновременно. Уйти от Горя невозможно, как нельзя уйти от своей тени, но вместе с тем Горе-судьба — постороннее начало, избавиться от которого молодец стремится всю жизнь. Горе показано как существо, живущее своей особой жизнью, как привязчивая сила, в своем роде могущественная, которая «перемудрила» людей и «мудряе» и «досужае» молодца. Молодец борется с самим собой, но не может преодолеть собственного безволия и собственных страстей, и вот это ощущение ведомости чем-то посторонним, вопреки голосу разума, и порождает образ Горя. Избыть Горе можно только с помощью другого внешнего для человека начала — божественного вмешательства, и вот молодца избавляет от Горя монастырь, возвращение в лоно корпорации, отказ от личности. 

Родовые муки эмансипирующегося личностного начала принимали разные формы. Еще более многозначителен в отношении своей сюжетной и идейной роли бес в «Повести о Савве Грудцыне». Бес также возникает перед Саввой внезапно, как бы вырастая из-под земли тогда, когда Саввой полностью, вопреки рассудку и как бы извне, овладевает страсть и когда он окончательно перестает владеть собой. Савва носит в себе «великую скорбь», этой скорбью он «истончи плоть свою». Бес — порождение его собственного воображения и собственной страсти. Он является как раз в тот момент, когда Савва подумал: «...еже бы паки совокупитися мне с женою оною, аз бы послужил диаволу». 

Прилипчивость судьбы здесь получает свое материальное воплощение: Савву с его судьбой-бесом связывает «рукописание», письменное обещание отдать дьяволу душу.

Возникает сюжет «Фауста», кстати, вышедший из общих корней: старинная новогреческая, вернее раннехристианская, «Повесть об Еладии», продавшем дьяволу душу, породила и «Повесть о Савве Грудцыне» и через множество промежуточных звеньев — легенду о докторе Фаусте. Эллинистические сюжеты, как я уже сказал, возрождаются на Руси в эпоху своеобразного русского Возрождения XVII в. 

Злое и упорно сопротивляющееся начало становится постепенно началом более общим и более жестоким... Личность самоопределяется в борьбе, в утверждении своего благополучия, а потом в утверждении своих взглядов, своих идей, против идей господствующих, властвующих, гнетущих свободу личности с помощью государства, церкви, различного рода разжиревших и раздобревших «особей», лишенных, однако, личностного начала и цепляющихся только за свое положение. И с этой точки зрения борьба Аввакума с государством и церковью, с людьми благополучными и косными — это только новый этап борьбы за освобождение человеческой индивидуальности. 

Освободившись, сама эта личность грозит начать угнетать других. Но здесь «Житие» протопопа Аввакума стоит на грани новой трагедии — трагедии индивидуализма. 

Как бы то ни было, Аввакум ведет индивидуальную борьбу. Его сторонники мало чем ему помогают в этой борьбе. Он вызвал против себя на единоборство все современное ему общество и государство. Он ведет титаническую борьбу один на один. Недаром во сне кажется ему, что тело его наполняет собой весь мир. Это борьба не только духовная, но и физическая, борьба силы с инерцией материи. Сопротивление материальной среды в «Житии» Аввакума поразительно сильно. Ему приходится преодолевать холод и голод, окружающая его природа то громоздится над ним горами, то топит его дощаник бурными водами Иртыша, то наступает на него льдами и, наконец, засыпает его землей в Пустозерской тюрьме. Борьба Аввакума не только духовная — за духовную, умственную свободу личности, но и борьба физическая. В этой борьбе Аввакуму удается одолевать сопротивление самих законов природы, он совершает чудеса — чудеса особого склада, побеждающие косность материи. Эта борьба Аввакума носит действительно барочные формы. Но это особое барокко — барокко, ставшее на место ренессанса... Но об этом ниже. Вернемся к вопросу о связи освобождения личности с появлением в литературе быта, снижением действительности и самой личности до уровня, на котором мог находиться рядовой читатель. 

«ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ БЫТА» 

Итак, герои литературных произведений в процессе эмансипации личности «спускаются на землю», перестают ходить на ходулях своего высокого общественного положения, описываются как обычные люди со своими повседневными заботами. Их все теснее окружает быт. Быт обступает действующих лиц, помогает авторам в создании все усложняющихся обстоятельств, в которые попадают герои литературных произведений, объясняет их мучения и служит той сценической площадкой, на которой разыгрываются перед читателем их страдания от окружающей несправедливости. 

Быт проникает даже в чисто церковные произведения. 

Показательны два агиографических произведения, которым литературоведы не совсем точно присвоили название «повестей»: «Повесть о Марфе и Марии» и «Повесть об Улиании Осоргиной». 

Народные жития мало следуют житийному этикету и главное внимание обращают на чудеса, которым придают бытовой и сказочный характер. К таким житиям относится, например, «Житие Варлаама Керетского» — «святого», жившего в XVI в., но почитание которого развилось в XVII-м. Святой этот «воспитание имел в Керецкой волости на море-окияне»[ 1]. 

О подвигах благочестия этого святого говорится довольно мало. Благочестие его мотивировано при этом не совсем обычно и, очевидно, так, как оно проявилось в действительности. Варлаам из ревности убивает свою жену. 

{1}Цит. по списку ГПБ. Соловецкое собр., № 182, конца XVII в., по тексту, любезно сообщенному мне Л. А. Дмитриевым. 

Тело ее он берет с собой в карбас и молится о прощении. 

«И бе видети праведного труды единаго по морю в карбасе ездяща с мертвым телом от Колы около Святаго Носа даже и до Керети. И не якоже протчии человецы ожидаху парусного плавания, но он плаваше против зельнаго обуревания и весла из рук своих не выпущаше, но труждашеся велми и псалмы Давидовы пояше, то бо ему пища бяше». 

Сразу же совершаются первые чудеса. Он уничтожает у Святого Носа всех «червей», которые точили карбасы поморских рыбаков. После его смерти ручей, появившийся из его могилы, тушит пожар в соседней церкви. Святой является после смерти и спасает рыбаков в Белом море. 

При этом, вопреки христианскому смирению, «объявляется» этим рыбакам и требует, чтобы они оповестили всех, что именно он спас их от бури. 

Варлаам совершает чудеса в помощь рыбацкому труду, в помощь рыбакам «в рыбных ловитвах». Географические места чудес точно определены («у Шарапова наволока», «в Соностровах» и т. д.), описаны профессионально точно с мореходной точки зрения. При этом употребляется бытовая и мореходная терминология: «карбас», «отишье», «зыбь», «поносный (попутный) ветер», «тоня», «стоять в корме» (управлять ладьей), «пробежать остров», «путь чист», «бити дубцы» и т. д. 

Несомненна близость к этого рода житиям «Жития» протопопа Аввакума: та же точность, тот же детализированный быт, повседневность, те же народного характера чудеса в помощь человеку, то же бытовое просторечие и бытовая терминология. Разве что все это у Аввакума смелее, талантливее, ярче, значительнее, да и сама жизнь освящена идейной борьбой, которой нет в народных житиях XVII в. 

Рост бытового начала в литературных произведениях тесно связан с ростом изобразительности в литературе. 

Простое обозначение явления в средние века всегда отвлеченно и в какой-то степени возвышенно, оно переносит действие в идеализированный мир,— изображение же всегда в известной мере «снижает» предмет литературы. 

Изображение делает предмет литературы конкретным и близким читателю. Вот почему в это же время появляется в литературе и пейзаж, пейзаж статически описанный, пейзаж ценный сам по себе, тесно прикрепленный к определенной местности и имеющий национальный характер. 

В XI—XIII вв. отдельные, очень краткие описания природы (в «Поучении» Владимира Мономаха, в «Слове на антипасху» Кирилла Туровского и др.) имели своею целью раскрыть символическое значение тех или иных явлений природы, выявить скрытую в ней божественную мудрость, извлечь моральные уроки, которые природа может преподать человеку. Птицы летят весной из рая на уготованные им места, большие и малые,— так и русские князья должны довольствоваться своими княжениями, большими и малыми, и не искать больших. Так рассуждает на рубеже XI и XII вв. Владимир Мономах. Весеннее пробуждение природы — символ весеннего праздника Воскресения Христова,—так рассуждает в XII в. Кирилл Туровский. 

Вся природа, с точки зрения авторов природоведческих сочинений средневековья, лишь откровение божье, это книга, написанная перстом божьим, и в ней можно читать о чудесных делах Всемогущего. Природа почти не имеет индивидуальных черт. Индивидуальность места не описывается. В ней нет и национальных черт. Природа имеет значение лишь постольку, поскольку она «божье творение» или влияет на развитие событий то засухой, то бурей или грозой, то морозом, дождем мешает сражающимся и т. д. 

Однако постепенно, начиная с XII в. и более интенсивно в XIV и в XV вв., в изображение природы и пейзажа вкрадываются новые черты: буря в природе вторит бурным излияниям человеческих страстей, тишина окружающей природы подчеркивает умиротворенное безмолвие пустынника. Пейзаж приобретает новое символическое значение: он уже символизирует не мудрость бога, а самые душевные состояния человека, как бы аккомпанирует им и подчеркивает их, создает в произведении настроение. Но уже в XVI в. мы найдем и более сложные отношения природы и человека. В «Казанской истории» описываются, например, страдания от жажды русских воинов на фоне изумительного пейзажа жаркой и безводной степи, по которой с трудом движется изможденное войско. Пейзаж не только фон — это «сценическая площадка», на которой разыгрывается действие. Пейзаж конкретизирует изображение событий. В XVII в. роль пейзажа еще более подымается, и здесь он приобретает конкретные, местные черты. Описание природы Сибири в сибирских летописях не может относиться ни к какой другой местности, кроме Сибири. 

Даурский пейзаж в «Житии» Аввакума есть именно даурский пейзаж, и вместе с тем это описание природы Даурии имеет уже все функции пейзажа, свойственного литературе нового времени. Он служит своеобразным обрамлением Для душевных переживаний самого Аввакума, подчеркивает его смятенное состояние, титаничность его борьбы, его одиночество, создает эмоциональную атмосферу, пронизывающую рассказ, позволяет зрителю представить себе происходящее. Он служит изображению, и он все более приобретает индивидуальные черты, сопутствуя росту личностного начала в русской литературе XVII в. 

ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ПРЯМОЙ РЕЧИ 

Рост личностного начала в литературе XVII в. сказался и в некоторой индивидуализации прямой речи действующих лиц. Процесс этот только-только начался, но он тем не менее уже очень значителен и значим. 

Древняя русская литература до XVII в. обильно насыщена прямой речью героев. Герои произносят длинные речи, молитвы, обмениваются короткими обращениями друг к другу. Но при всем обилии прямой речи действующих лиц — речь эта не индивидуализирована. Прямая речь по большей части носит книжный характер. В речах действующих лиц дается мотивировка их поступков, изображается их душевное состояние, их мысли — при этом в предписываемых литературным этикетом формах. Между речами персонажей и изложением автора нет ни стилистических, ни языковых различий. Действующие лица говорят «гладко» и литературно. Поэтому до XVII в. по большей части речь действующего лица — это речь автора за него. 

Автор — своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло сказать действующее лицо. Персонажи еще не обрели своего собственного языка, своих только им присущих слов и выражений. Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, несмотря на всю их внешнюю многоречивость. 

Литературное произведение — как бы пантомима, комментируемая авторским голосом. Даже во многих произведениях XVII в. мы еще не слышим героев, а только читаем их речи. Так, например, при всей новизне и остроте образа молодца в «Повести о Горе Злочастии» — это еще «немой» персонаж: как бы некоторая тень. Вместе с тем прямая речь не выделена не только в своих индивидуальных особенностях, но и в своих профессиональных и социальногрупповых разветвлениях и диалектных формах. Прямая речь до XVII в.— это главным образом способ повествования, а не способ показа происходящего, его изображения. 

Можно с уверенностью сказать, что внимательное изучение истории прямой речи покажет в будущем множественность ее функций и обилие исключений из ее общей безличности. Однако об одном исключении следует сказать уже сейчас. Прямая речь в летописях, особенно древнейших, отнюдь не лишена характерности для персонажей. 

Очень часто, даже чаще, чем обратное,— это речь именно действующих лиц, а не летописца. Этому есть конкретная причина: летописец очень близко передавал речи своих персонажей к действительно произнесенным. Речи в летописях документальны[1]. Не все, конечно, но очень многие. 

Естественно, что эти речи сохраняют индивидуальные особенности тех, кто их произносит. Сознательно или несознательно сохраняет летописец индивидуальные особенности речи — это сказать пока еще трудно. Необходимы дальнейшие исследования. Одно можно сказать: по мере того как в литературе усиливается элемент художественного вымысла, речи действующих лиц не индивидуализируются, а, напротив, нивелируются, сливаются с речью автора. 

Такие нивелированные речи мы встретим в житиях святых, в хронографах и степенных книгах, где, как известно, вымысла больше, чем в летописях. Даже в первой половине XVII в. в повестях о «Смуте», а в конце XVII в. в «Повести о Савве Грудцыне» речь действующих лиц книжна и бесцветна. Действующие лица говорят, но не разговаривают. 

В их речах нет живых интонаций и нет индивидуальной манеры. Попытка индивидуализации прямой речи в «Повести о Савве Грудцыне» сделана только для беса, но эта индивидуализация касается не речи самой по себе, а только манеры, в которой бес говорит Савве: то «осклабився», то «рассмеявся», то «возсмеявся», то «улыбаяся». В языковом же отношении речи беса, Саввы, Бажена Второго, его жены, главного сатаны и других не различаются между собой. 

Прямая речь вводится часто как мотивировка действий или для раскрытия внутреннего состояния действующих лиц. При этом характерно, что мысли беса скрыты автором от читателя. Монологич выражаются лишь мысли Сав- 

{1} См. подробнее: Лихачев Д. С. 1) Русские летописи и их культурно-историческое значение. С. 114—131; 2) Русский посольский обычай [Х]—ХШ вв. // Ист. записки. 1946, № 18. С. 42—55. 

вы: Савва постоянно «помышляше в себе», «он же помышляше, глаголя в себе», «и помыслив таковую мысль злую во уме своем, глаголя», «рад бысть, помышляя в себе» и т. д. 

Часто в форме прямой речи автор объявляет о решении действующего лица. После прямой речи автор прямо сообщает о случившемся или об исполнении решения как о чем-то само собой разумеющемся. Сам по себе диалог в повести развит слабо, не выходит за пределы вопросов и ответов, предложений и согласий или отказов. Так или иначе прямая речь в повести, повторим снова, является лишь способом повествования, а не способом изображения действия, события. Она объясняет мотивы поступков, но не характеризует действующих лиц. Прежде чем индивидуализироваться, речь действующих лиц становится разговорной, живой. Она органически связывается с ростом в литературе бытовых элементов и со «снижением» сюжетов и персонажей. Вот почему живые интонации прежде всего проникают в демократическую литературу, в демократическую сатиру, в произведения, связанные с фольклорной стихией. 

Индивидуализация прямой речи идет по мере того как снижается речь самого автора, становится менее высокопарной и книжной. азговорные элементы проникают в демократической литературе второй половины XVII в. в повествование и в прямую речь. Только с этой поры стала возможной и индивидуализация речи. Речь действующих лиц не может индивидуализироваться сама по себе, независимо от других процессов в языке и содержании литературы. 

Живостью прямой речи отличается прежде всего «Повесть о Фроле Скобееве». Прямая речь действующих лиц «Повести о Фроле Скобееве» отличается от авторской речи. В ней соблюдены живые интонации устной речи. Замечательно и то разнообразие, с которым вводится в этой повести прямая речь действующих лиц: то Нащокин «закричал», то он «плачет и кричит», то стал «рассуждать з женою», то «приказал», то «спрашивает ево», то стольники «имели между собой разговоры», то Ловчиков «объявил» и т. д. 

Может быть отмечено в «Повести о Фроле Скобееве» и искусное ведение диалога. Автор как бы самоустраняется из повествования. Он предоставляет слово своим персонажам, и те разговаривают между собой, а не «для читателя», пропуская то, что им понятно, что само собой разумеется, заставляя читателя самостоятельно догадываться означении реплик, без каких-либо авторских пояснений. Автор полностью самоустраняется из их разговоров. 

Живость изложению придает и непосредственное столкновение косвенной и прямой речи, внесение элементов прямой речи в косвенную, авторскую. 

Живые интонации и живая, разговорная лексика свойственны всем действующим лицам «Жития» протопопа Аввакума. Речи действующих лиц сильно разнообразятся в зависимости от того, при каких обстоятельствах они произнесены. Сам Аввакум говорит по-разному в зависимости от того, молится ли он, проклинает ли никониан, «лает» ли своего мучителя Пашкова, взывает ли о помощи к богу, разговаривает ли со своими последователями. Речи разнообразны, но при этом все же слабо индивидуализированы. Трудно отличить речи врагов Аввакума от речей самого Аввакума, и тем не менее в общей массе это различие все же есть. Речи Аввакума отличаются от речей его последователей и даже врагов большей «сниженностью», обилием бранных и просторечных выражений. Но это пока сделано не для того, чтобы подчеркнуть неуимчивый характер Аввакума, а из авторской скромности: Аввакум унижает себя низкой речью, подчеркивает свою «грубость», необразованность, некнижность. Эта незамеченная исследователями черта речей Аввакума удивительна. Конечно, в этом есть уже доля речевой самохарактеристики, но не она главное. 

Живая разговорная речь, казалось бы, должна была бы прежде всего отразиться в русской драматической литературе — уже в первых пьесах русского театра. Но этого не случилось. Мешала «высокая тематика» этих драм. ечи персонажей «Артаксерксова действа» не менее приподняты и искусственны, чем речи Хронографа. Только с появлением интермедий с их сниженной тематикой достижения демократической литературы в передаче разговорной речи стали достоянием театра. 

Дальнейшая индивидуализация прямой речи, разделение ее по профессиональным и социальным признакам, индивидуально-характеристические черты речей отдельных лиц и прочее могли проявиться только с развитием чувства стиля и потребовали почти столетия для своего осуществления. 

ЭМАНСИПАЦИЯ СЮЖЕТНОГО ПОСТРОЕНИЯ 

Эмансипация человеческой личности в литературе шла по многим линиям. Она была одновременно и эмансипацией сюжетного построения литературного произведения. 

Если раньше самостоятельность действия произведения была скована божественным вмешательством, божественной волей и действие совершалось в пределах извечной борьбы добра и зла, то теперь повествование начинает развиваться по преимуществу по законам жизни и сюжетного построения. 

Одно из самых замечательных произведений XVII в.— «Повесть о Тверском Отроче монастыре» — позволяет проследить развитие повествовательного искусства. Повесть рассказывает о довольно обычной житейской драме: невеста отказывает своему жениху и выходит замуж за другого. 

Конфликт возрастает, оттого что оба героя повести, и бывший жених и будущий супруг, связаны между собой дружбой и феодальными отношениями: первый — слуга, «отрок» второго. Второй — его господин. Замечательную особенность повести составляет то, что она не строится на обычном для средневековых сюжетов конфликте добра со злом. Борьба злого начала с добрым, которая всегда почти являлась «двигателем сюжета» древнерусских произведений, вызывала потребность следить за его развитием, желать торжества добра над злом,— в сюжете «Повести о Тверском Отроче монастыре» отсутствует полностью. 

В повести нет ни злых персонажей, ни злого начала вообще. В ней отсутствует даже социальный конфликт: действие происходит как бы в идеальной стране, где существуют добрые отношения между князем и его подчиненными. 

Конфликт повести вызван не наличием в мире добра и зла, но самой природой человека. Любовь к одной и той же героине ведет к трагическому разладу двух одинаково хороших, совсем идеальных людей: великого князя и его отрока. Любовь к Ксении двух юношей безраздельно господствует в повести и мотивирует их поступки. Она захватывает действующих лиц сразу и вызывается только красотой дочери простого сельского пономаря. Перед этой красотой преклоняются все, и она всех примиряет с неравным браком князя: селян и горожан, слуг и бояр. Это черта нового времени. Необычайная судьба Ксении всячески подчеркнута в самом сюжете: согласия на брак с нею своего слуги не давал сам великий князь — истинный жених и «суженый» Ксении. Вещие сны князя, не имеющие, однако, характера церковных «видений», мудрое предвидение Ксении, сказочно-вещее поведение сокола князя — увелиивают интерес повествования, интерес ожидания конца, подчеркивают необычайность совершающегося. Автор по[ч]ти не интерпретирует событий от своего собственного имени. Оценка событий дана самими событиями — тем, как они развиваются и что случается с людьми. Поступки действующих лиц определяются до женитьбы князя не расчетом, а чувствами всех троих. Чувство как двигающая сила сюжета, и при этом сила «благая», впервые входит в русское повествование в такой форме и с такой интенсивностью. В результате сюжет «Повести о Тверском Отроче монастыре» собран и един, прост и мотивирован внутренне. 

Сюжет развивается по своим законам и по законам жизни, а не по велениям церковной морали. Он тоже эмансипирован и «индивидуализирован». Чтобы понять, как и вследствие чего это происходит, обратим внимание на роль расширения среды, в которой развиваются «эмансипирующиеся» сюжеты. 

РАСШИРЕНИЕ СОЦИАЛЬНОЙ ТЕМАТИКИ 

Не меньшее значение для литературы, чем расширение социального круга читателей и авторов, имело и расширение социального круга, в котором происходило действие произведений. 

В русской средневековой литературе отчетливо выступает связь среды, в которой развертывается действие произведения, с самым типом повествования. Вот, например, жития святых. В основном святые в Древней Руси были либо рядовыми монахами (основатели монастырей и подвижники этих монастырей), либо иерархами церкви (епископы, митрополиты), либо князьями-воинами и князьямимучениками[1]. Соответственно делились и типы агиографической литературы. Не только каждый из святых действовал согласно этикету своей среды, но и самый сюжет развивался согласно литературному этикету. Рассказчик-церемониймейстер вводил своего героя в событийный ряд, соответствующий занимаемому героем положению, и обставлял рассказ о нем подобающими этикетными формулами. 

{1}Черту эту отметил еще В. С. Соловьев в «Трех разговорах»: С оловьев В. С. Собр. соч. Т. VIII. СПб., 1903. С. 466. 

Следовательно, искусство повествования было ограничено рамками литературного этикета. Ограничения эти, впрочем, касались не всех сфер, а лишь наиболее официальных — тех, в которых поведение действующих лиц подчинялось официальным церковным идеалам и официальным способам изображения. Там, где свобода творчества была сравнительно мало подчинена этим требованиям, повествование развивалось более свободно. 

Рассказы о чудесах святого были гораздо реалистичнее самого жития—как клейма иконы реалистичнее изображения в среднике. В рассказах о чудесах внимание повествователя сосредоточивалось не столько на самом святом, сколько на тех, кто его окружал, кто был объектом его нравственного или сверхъестественного воздействия. 

Поэтому чудеса происходят в более разнообразной и часто в гораздо менее «официальной» среде: в купеческой, крестьянской, ремесленной и т. д. Действующие лица оказываются рядовыми людьми, они ведут себя свободнее, они важны не сами по себе, а как объект воздействия чудесной силы молитвы святого. Особенное значение имели те чудеса, в которых действие разворачивалось в купеческой среде. Эти чудеса дали постепенно особую жанровую разновидность повествовательной литературы Древней Руси — повести о купцах. 

Повести о купцах в какой-то мере продолжают эллинистический роман, приемы и сюжеты которого проникли к нам через многие переводные жития — типа «Жития Евстафия Плакиды». Эти жития-романы были распространены на Руси в четьих минеях и патериках. Так же, как и жития-романы, повести о купцах рассказывают об опасных путешествиях, во время которых происходят всяческие приключения героев: главным образом кораблекрушения и нападения разбойников. В повестях о купцах обычны испытания верности жены во время долгого отсутствия мужа, кражи детей, потом неузнанных или узнанных, предсказания и их исполнения. Важно, что повествование о купцах не подчиняется в такой мере этикету, как повествование о героях более «официальных» — церковных деятелях или военных. Чудесный элемент повествования получает в повестях о купцах иное значение и имеет иной характер, чем в агиографической литературе. В агиографической литературе чудо—вмешательство бога, восстанавливающего справедливость, спасающего праведника, наказывающего провинившегося. В литературе о купцах чудесный элемент часто — чародейство. Это чародейство иногда не может осуществиться, а иногда сводится на нет усилиями героя или вмешательством божественной силы. Чудесный элемент — это и вмешательство дьявола, злой силы, тогда как в житиях ему противостоит вмешательство бога. Вмешательство бога в житиях уравновешивает, восстанавливает справедливость, сводит концы с концами. Чародейство и волхвование в купеческих повестях, наоборот,— завязка действия. 

Но расширение социальной сферы действия литературных произведений не ограничивается купцами. Действие перебрасывается в сферу низшего и при этом также не отличающегося святостью поведения мелкого духовенства — белого и черного («Стих о жизни патриарших певчих»), кабацких ярыжек, кабацких завсегдатаев, мелких судебных служащих, крестьян и т. д. Это расширение сферы действия снижало изображение и изображаемое, повышало изобразительность литературного изложения, вводило в литературу новые сюжеты, усложняло интригу и т. д. 

Расширение социального круга действующих лиц идет все время параллельно с расширением круга «возможностей» литературы: в области сюжетов, мотивов, изобразительных средств и т. д. 

Можно сказать, что литература XVII в. не знает социальных ограничений. Героем произведения может быть купец, крестьянин, бездомный бродяга, пропойца, представитель низшего духовенства и т. д. 

СОЦИАЛЬНОЕ РАСШИРЕНИЕ В СТИХОТВОРСТВЕ 

Силлабическое стихотворство тоже связано с процессом социального расширения литературы, но расширения совсем в другую сторону — в сторону создания «литературной элиты»: профессионального, образованного автора и читательской интеллигенции. 

Единичные и короткие стихотворные тексты, известные еще в рукописях XV и XVI вв.[1], сменяются в XVII в. регулярным стихотворством: силлабическим и народным. 

{1}Ср., например, у монаха Кирилло-Белозерского монастыря Ефросина; см. о нем: Седельников А. Д. Литературная история повести о Дракуле // Изв. по русскому языку и словесности. Т. II, № 2. Л., 1922; Лурье Я. С. Литературная и культурно-просветительская деятельность Ефросина в конце XV в. // ТОДРЛ. Т. XVII. С. 130—168. 

Силлабическое стихотворство принесло с собой множество стихотворных жанров, некоторые из которых явились сюда из прозы: послания (эпистолии), прошения, челобитные, «декламации», поздравления, предисловия, подписи к портретам, благодарения, напутствия, «плачи» и т. п. Силлабическое стихотворство в жанровом отношении было близко к риторике. Оно долго не обретало своей поэтической функции и своей собственной системы жанров. 

Стихотворная речь воспринималась как не совсем серьезная, как шутливая, церемониальная и церемонная. Риторика явно ощущается, например, в стихотворных «декламациях» Симеона Полоцкого, обращенных к царю Алексею Михайловичу. Стихотворная форма воспринималась как «иронический этикет» и служила смягчению грубости, невежливости, резкости. В стихотворной форме можно было отговорить адресата от женитьбы, попросить деньги взаймы, похвалить и восхвалить адресата, не слишком роняя своего достоинства. Это «личина», которой автор выказывает свою ученость, свое мастерское владение словом. 

Силлабическое стихотворство служило также педагогике, поскольку в педагогике XVII в. большую роль играло заучивание наизусть. В стихотворениях Симеона Полоцкого — те же темы и мотивы, что в прозаических «прикладах», включавшихся в такие переводные сборники, как «Римские деяния», «Великое зерцало», «Звезда пресветлая», но поданные читателю с оттенком эмоциональной отчужденности. 

В силлабическом стихотворстве был элемент игры. Оно не должно было настраивать читателя эмоционально, а больше — удивлять его словесной ловкостью и игрой ума автора. Поэтому новые стихотворные жанры ассоциировались с теми традиционно прозаическими, которые требовали витийственности,— жанрами по преимуществу панегирическими (похвалами, эпистолиями и пр.). Даже распространенные в западной поэзии барокко акростихи воспринимались на Руси как традиционная тайнопись и употреблялись главным образом в трафаретных для древнерусской письменности целях сокрытия имени автора из монашеской скромности и смирения. 

К силлабическому стихотворству близок по своим жанровым особенностям и раешный стих. Здесь также преобладает шутливость и некоторая, но в данном случае «сниженная», риторичность. В раешный стих также переносятся жанровые формы прозы: «Послание дворительное недругу», «Послание дворянина дворянину», «Сказание о попе Саве», «Повесть о Ерше», «Повесть о Фоме и Ереме» и пр. Характерно, что часть этого рода «раешных» произведений известна была сперва в прозе и только потом переложена в стихи. 

Поэзия, лирика, требующая полного самовыражения автора, не сразу пришла в стихотворство. Впервые поэтическое содержание согласуется со стихотворной формой только в жанрах народного стиха. Именно от народного стиха с его лирическими жанрами ведет свое начало русская поэзия. Жанры проникшего в письменность народного стиха строже согласуются с поэтичностью задания. Таковы лирические песни Самарина-Квашнина ( или стихотворная «Повесть о Горе Злочастии», в которой жанровые особенности представляют собой не свойственное самой народной поэзии необычное соединение признаков лирической песни, духовного стиха и былины. 

Рост личностного начала во всех сферах литературного творчества, развитие изобразительности, эмансипация вымысла, расширение круга читателей, появление народной литературы — все это было симптомом зарождения новой литературной системы, системы, отошедшей от средневекового типа. 

XVII век был веком необычайной пестроты литературных жанров. Наряду со средневековыми жанрами, основанными на принципах их употребления в церковном, государственном и частном обиходе (жанры средневековой литературы в той или иной мере имели «деловую» предназначенность), возникают новые жанры, предназначенные только для частного чтения. Те и другие существуют одновременно. Так, например, наряду с подлинными дипломатическими посланиями появляются послания «подложные», вымышленные, предназначенные для чтения только[2]. 

{1}Филиппова И. С. Песни П. А. Самарина-Квашнина. С. 62—66. 

{2} См.: Каган М. Д. 1) «Повесть о двух посольствах»—легендарнополитическое произведение начала XVII века // ТОДРЛ. Т. XI; 2) Легендарная переписка Ивана IV с турецким султаном как литературный памятник первой четверти XVII в. // ТОДРЛ. Т. XIII; 3) Русская версия 70-х годов XVII в. переписки запорожских казаков с турецким султаном // ТОДРЛ. Т. XVI. 1958; 4) Легендарный цикл грамот турецкого султана к европейским государям — публицистическое произведение второй половины XVII в. // ТОДРЛ. Т. XV. 1958.