Жанр сонета в литературе

7









Министерство образования Республики Беларусь

Учреждения образования

«Гомельский государственный

Университет имени Ф. Скорины»





Филологический факультет

Кафедра русской и мировой литературы





















Жанр сонета в литературе





Курсовая работа













































СОДЕРЖАНИЕ



	Введение…………………………………………………………………………...3 



1 Поэтика жанра сонет…………………………………………………………....5

1.1 Строфика…………………………………………………………………...5

1.2 Ритмика…………………………………………………………………...10

1.3 Композиция……………………………………………………………….11

1.4 Тематика…………………………………………………………………..12



2 Зарождение и развитие жанра сонет……………………………………….…14

2.1 Поэзия вагантов, трубадуров и труверов……………………………….14

2.2 Сонет в итальянской литературе……………………………………..…18

2.2.1 Итальянский «новый сладостный стиль»…………………………18

2.2.2 Поэзия Данте Алигьери…………………………………………….21

2.2.3 XIV в. итальянской литературы. Франческо Петрарка………………………………………………………………..….23

2.2.4 Поэзия Микеланджело Буонарроти………………………………..26

2.3 Русский сонет XVIII века………………………………………………..29



Заключение……………………………………………………………………....32

	

	Список использованных источников…………………………………………..34













































ВВЕДЕНИЕ



	Данная курсовая работа направлена на изучение поэтики и генезиса жанра сонет. 

Сонет очень трудный жанр, состоящий из 14 строк (двух катренов и двух терцетов), поэтому к его теории обращались не только филологи, литературоведы и философы, но и поэты. Так, Никола Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» посвятил несколько строк восхвалению сонета:





Вот, кстати, говорят, что этот бог коварный

В тот день, когда он был на стихоплетов зол,

Законы строгие Сонета изобрел.

Вначале, молвил он, должно быть два катрена;

Соединяют их две рифмы неизменно;

Двумя терцетами кончается Сонет:

Мысль завершенную хранит любой терцет.

В Сонете Аполлон завел порядок строгий:

Он указал размер и сосчитал все слоги,

В нем повторять слова поэтам запретил

И бледный, вялый стих сурово осудил  [4, с. 70].





Буало теоретически закрепил практику сочинения сонетов, его предписания стали нормой на долгое время.

В статье В.А. Пронина «Сонет — мир в миниатюре» приводится цитата одного из выдающихся исследователей жанра XX века Л.Г. Гроссмана:  «Поэтика правильного сонета в сущности чрезвычайно проста. Сложна и намеренно затруднена лишь практика его» [17, с. 154]. Однако суть данного высказывания была отражена  в работе все того же французского теоретика XVII века Н. Буало:





Но тщетно трудятся поэты много лет:

Сонетов множество, а феникса все нет.

        		.……………………………………

Блистательный Сонет поэтам непокорен:

То тесен чересчур, то чересчур просторен [4, с. 70].





Над поэтикой сонета работали многие исследователи литературы. Наиболее яркими и точными являются работы Л. Гроссмана «Борьба за стиль», Б.С. Михайличенко «Теория сонетного жанра», В.А. Пронина «Сонет — мир в миниатюре», И. Бехера «Философия сонета», что касается ритмичной и композиционной сторон жанра, то здесь можно выделить труды В.М. Жирмунского «Теория стиха», Г. Шенгели «Техника сонета», а также Ю.М. Лотмана «Анализ поэтического текста». Есть работы, где теория и история жанра сонета затрагивается лишь частично: М.М. Бахтин «Эстетика словесного творчества», В.К. Тредиаковский «Новый и краткий способ к сложению стихов» и т. д. На историю зарубежного и русского сонета и его авторов обращали внимание такие литературоведы, как М. Л. Гаспаров «Очерк истории русского сонета», Б.С. Михайличенко «Русский сонет. Сонеты русских поэтов XVIII – нач. XX веков», «Русский сонет», Р. Саморин «Сонет Бехера».

Предметом исследования данной работы является сонет. Целью работы  является определение сонета как жанра, изучение особенностей его поэтики и генезиса. 

Задачами данного курсового проекта являются:

—   рассмотреть поэтику жанра сонета;

—   выявить отклонения от основных правил классического сонета;

—  изучить тексты сонетов, относящиеся к разным периодам истории литературы и к перу разных авторов;

— проследить особенности и закономерности эволюции жанра на протяжении нескольких столетий.

Курсовая работа имеет следующую архитектонику: введение, основная часть, заключение и список использованных источников.

Во введении обозначена актуальность проблемы, историография, определены цель и задачи курсовой работы.

Основная часть состоит из двух разделов. В первом разделе рассматривается поэтика жанра сонета: строфика, ритмика, композиция и тематика. Во втором разделе изучается генезис жанра и его эволюция на протяжении нескольких столетий.

В заключении подводится итог проделанной работе по заявленной теме.

Список использованных источников содержит ту литературу, на которую опирался автор курсового проекта в своей работе.

	































ПОЭТИКА ЖАНРА СОНЕТ



		Строфика





«Сонет — олицетворение поэтической

 Мудрости» [2, с. 452].

И. Бехер





Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet — песенка; итал. sonare — звучать) — твердая стихотворная форма, «основная форма поэзии»: лирическое стихотворение, состоящее из четырнадцати стихов, построенных и расположенных в особом порядке (что отличает его от других жанров). Но это определение касается лишь формы сонета. После разработки теории данного жанра, И. Бехер стремился выделить основные признаки структуры сонета по его содержанию.

	Расположение стихов в сонете различно: два катрена и два терцета или же три катрена и дистих; рифмовка также имеет свои разновидности. В связи с этим многие ученые выделяют три вида рифмовки, которые несут в себе некоторые различия:

Самой первой, или классической, формой является итальянская. Она имеет следующие рифмы: в катренах встречалась abab abab (или abba abba), а в терцетах — cdc dcd (или cde cde), реже — cde edc (Данте, Петрарка);

На французскую форму огромное влияние оказала итальянская, однако различия в этих формах все-таки существовало: первый терцет всегда начинался с парной рифмы и имел следующие разновидности: ccd eed (или ccd ede). Общий же вид составлял abba abba (или abab abab) ccd eed  (или ccd ede) (Ронсар,  Белле);

Самой распространенной формой явилась английская: abab cdcd efef gg, так как увеличение числа рифм способствовало  ее упрощению (Г.Ховард, популяризировал Шекспир).

Классический сонет должен состоять из 14 стихов. Причем первые восемь необходимо отделить от следующих шести (8+6, 4+4+6, 4+4+3+3, 4+4+4+2). Однако уже первые сочинители сонетов далеко не всегда подчинялись этому правилу. Так, мы можем увидеть сплошные 14 строк и у Петрарка, и у Шекспира и т.д. Неизменным же остается рифмовка четверостиший сонета, за исключением английской формы, которые должны содержать две цепи сквозных рифм, при этом рифмовка первого катрена должна повторяться во втором  (abab abab или abba abba). 

       Наиболее точно сочетание рифмы сонета описал И. Рукавишников, который считал, что «основною и самою красивою формою для первых двух четверостиший являются «опоясанные» рифмы: abba повторяющиеся в каждом четверостишии. Наименее стильными считаются схемы сонетных четверостиший не с двумя, а с четырьмя рифмами (как в английской форме). В свою очередь рифма делится на мужскую и женскую, что обуславливает их обязательное чередование» [22, с. 843-844]. Однако  значительно больше разнообразия предоставляется в распределении рифм (две или три по желанию) в трехстишиях. Соблюдается строго лишь правило чередования мужской и женской рифмы: если второе четверостишие закончилось мужской рифмой, то первое трехстишие должно закончиться женской, и наоборот. Построение трехстиший следует в особенности классическому правилу: если четверостишия построены на опоясанных рифмах по повторяющейся схеме abba, то третий стих первого терцета рифмуется со вторым стихом второго терцета (cdc dcd или ccd ede). Если же четверостишия построены на перекрестных рифмах, по схеме abab, то в терцетах общею рифмою связываются два первые стиха второго терцета, и общею рифмою соединены последние стихи обоих терцетов (ccd eed). Вообще же третий стих  первого трехстишия рифмуется или с предпоследним или с последним стихом второго терцета. Все остальные формы более или менее отступают от основной. В итоге Рукавишников выделяет две общие формы идеального, классического сонета: «abba abba 00d 0d0 (нулем обозначены свободные рифмы); а также форма: abab abab 00d 00d» [22, с. 843-844].

Все о чем мы говорили выше — это лишь идеал, к которому можно только стремиться. На протяжении истории развития этого жанра идеальными можно считать лишь некоторые, их очень мало, остальные же представлены многочисленными отклонениями. Как любое правило не может быть без исключений, так и правила жанра не может быть без отступлений. Но это не значит, что составители сонетов не знали правил, скорее всего они же (эти правила) и способствовали отступлениям. Как говорится, «запретный плод сладок». 

Среди таких отклонений можно выделить изменение порядка рифм (abab baab). Примером этого может служить сонет А.С. Пушкина «Поэту»:





ПОЭТУ

		Поэт! не дорожи любовию народной.                                  a

		Восторженных похвал пройдет минутный шум;              b

		Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,                   a

		Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.                           b



		Ты царь: живи один. Дорогою свободной                            b

		Иди, куда влечет тебя свободный ум,                                 a

		Усовершенствуя плоды любимых дум,                                a

		Не требуя наград за подвиг благородный.                          b



		Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;

		Всех строже оценить умеешь ты свой труд.

		Ты им доволен ли, взыскательный художник?



		Доволен? Так пускай толпа его бранит

		И плюет на алтарь, где твой огонь горит,

		И в детской резвости колеблет твой треножник [20, с. 178].



                                                                              

А также введение  лишних рифм (abba cddc и т.д.), к чему и тяготит английская форма сонета.

Эти отступления нельзя считать только отрицательным явлением: если более детально изучить «исключения из данного правила», можно увидеть, что они способствуют расширению многообразия жанровых форм сонета. Каждый автор является своеобразным экспериментатором: он что-то привносит свое и что-то заимствует у других. Это и повлияло на популярность и широкое распространение жанра в русской и европейской лирике последних веков.

	Например, благодаря отказу от рифм появился т. н. белый сонет, а благодаря соединению катренов и терцетов одной или двумя общими цепями рифм перед нами предстает сплошной сонет (А.В. Ефремов). Своеобразный интерес также представляет введение лишних строк (сонет с кодой, или т. н. «хвостатый»): наращение одного стиха (В.Я. Брюсов), трехстиший — в семнадцать и даже двадцать строк (Ф. Берни). Одними из примеров отклонения от общей формы сонета можно считать уменьшение количества строф: на одну —   т. н. «безголовый» сонет (М.Ю. Лермонтов); на один катрен и один терцет — т. н. «половинный» сонет, или полусонет (В.В. Набоков). Например, таковым является сонет В.В. Набокова «Большая Медведица»:





	Был грозен волн полночный рев…

	Семь девушек на взморье ждали

	невозвратившихся челнов

 	и, руки заломив, рыдали.



	Семь звездочек в суровой мгле

	над рыбаками четко встали

	и указали путь к земле [24, с. 158].





Отказ от строфического членения мы наблюдаем еще на раннем этапе развития   жанра,  однако  наиболее  полно  это  выражено  в  творчестве  Д.В. Веневитинова, С.А. Есенина. Вольный порядок катренов и терцетов, т.н. «опрокинутый» сонет,  выделяют в творчестве А.Н. Плещеева.

Самыми яркими разновидностями сонетной формы являются «триолетно-октавный» сонет, «вертикально-горизонтальный» сонет, и вершиной сонетного творчества можно считать Венок сонетов. 

Итак, поэт-символист Ф.К. Сологуб в «Сонете триолетно-октавном» попытался скрестить две формы строфы — французский триолет (традиционная рифмовка abaaabab, первая строка повторяется в четвертой и седьмой, а вторая строка — в восьмой) и итальянскую октаву. Обе формы состоят из восьми стихов, поэтому Сологуб графически выделил центральное двустишие, которым завершил строфу триолета и открыл строфу октавы, что получило следующую схему: 4+2+центральное двустишие+4+2:





	Нисходит милая прохлада,

	В саду не шелохнется лист, 

	Простор за Волгой нежно-мглист.

	Нисходит милая прохлада



	На задремавший сумрак сада,

Где воздух сладостно душист.



Нисходит милая прохлада,

	В саду не шелохнется лист.



	В душе смиряется досада,

	И снова облик жизни чист,

	И вновь душа беспечно рада,

	Как будто соловьиный свист



	Звучит в нерукотворном храме,

	Победное колебля знамя [24, с. 159].





Эксперимент наблюдается не только в скрещивании двух различных форм в одну, но и в расстановке рифмы: abba ab ab abab cc, что также играет не малую роль.

Уникальность поэта 2-й половины XVIII века А.А. Ржевского заключается в создании им «вертикально-горизонталього» сонета: он перенес правило тематической композиции сонета с «вертикали» текста на его «горизонталь»! Примером данной формы является «Сонет, заключающий в себе три мысли» с авторской подсказкой в подзаголовке: «Читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия»:





           Вовеки не пленюсь                             красавицей иной;

    	Ты ведай, я тобой                             всегда прельщаться стану,

	По смерть не пременюсь;                вовек жар будет мой,

	Век буду с мыслью той,                   доколе не увяну.



	Не лестна для меня                          иная красота;

	Лишь в свете ты одна                    мой дух воспламенила.

	Скажу я не маня:                             свобода отнята — 

	Та часть тебе дана                         о ты. Что дух пленила!



	Быть ввек противной мне,             измены не брегись,

	В сей ты одна стране                     со мною век любись.

	Мне горесть и беда,                        я мучуся тоскою,

	

	Противен мне тот час,                 коль нет тебя со мной;

	Как зрю твоих взор глаз,                минутой счастлив той,

	Смущаюся всегда                             и весел, коль с тобою  [16, с. 33].

	



В данном стихотворении также наблюдается интересная игра рифм, противоречащих каким-либо канонам классического сонета.

Особой очень сложной разновидностью жанра является т.н. «венок сонетов», состоящий из пятнадцати стихотворений.

Венок сонетов, по мнению А.П. Квятковского, — «архитектоническая форма поэмы, состоящая из 15 сонетов» [11, с. 72]. Из этого определения уже можно сделать вывод, что данная форма связана и тематически, и композиционно, т.е. составляет единое целое. Итак, композиционным ключом является последний 15-й сонет, его называют магистральным сонетом или магистрал, а также короной (Бехер) или мейстрсонетом (Бахтин), который пишется первым (для упрощения задачи поэта), а затем помещается в конец т.н. «поэмы». Первый сонет Венка начинается первой строкой магистрала и заканчивается второй его строкой; в свою очередь первая строка второго сонета повторяет последнюю строку первого сонета и заканчивается третьей строкой магистрала и т.д. — до 14-го сонета, который начинается последней строкой магистрала и заканчивается первой его строкой.

Это жанровое образование следует отличать от лирического цикла: «в венке сонетов не может быть свободы соединения разнообразных фрагментов цикла, он заключает в себе значительную формообразующую целостность, строгость формы подразумевает определенную последовательность развития идеи» [17, с. 163]. Так, например, известны циклы «Сонеты к Орфею» Р.-М. Рильке, «Двенадцать сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского,  «Крымские сонеты» А. Мицкевича. Вместе с тем интересно замечание И.Р. Бехера, что «венок сонетов — искуснейшее из всех поэтических созданий, смелый опыт, граничащий с формалистическим уродством» [2, с. 461].

Как уже было сказано различные отступления от классической формы сонета не «губят» его, а способствуют развитию жанровых форм. Так, игра с формой наблюдается у Семена Кирсанова. Его стихотворение «Четыре сонета» отличается оригинальностью: он объединил четыре сонета в одно стихотворение, напоминающее больше рассказ в стихах. Здесь каждая строфа или несколько (2-3) составляют одно сложноподчиненное предложение, здесь нарушены многие правила:  повтор слов (при отсутствии анафоры), отсутствие точки на границах строф.

Из этого можно сделать вывод: сколько будет жить поэзия, столько еще новых форм сонета мы увидим.



Ритмика





Ритм в любом лирическом стихотворении играет немаловажную роль. Так, и в сонете ритм занимает не последнее место. Прежде всего под ритмом понимают правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов (значение ритмов в естественных процессах). Ю.И. Лотман отмечал, что «ритмичность стиха — цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем. Чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном» [13, с. 45].

В сонете, как твердой форме, прожившей многие века, существует норма слогов. В.А. Пронин отмечает, что «идеальный сонет должен содержать в себе 154 слога, при этом количество слогов в строках катрена должно быть на один больше, чем в терцетах» [17, с. 155]. Этому свидетельствуют классические итальянские и французские образцы сонета, написанные силлабическим стихом. В русской поэзии 11-сложнику соответствовал 5-стопный ямб,  французскому 12-сложнику — 6-стопный ямб.

Однако с развитием и широким распространением жанра сонет поэты начинают экспериментировать и в ритмике. Так, начинается использование нетрадиционных размеров. Как уже было сказано в основном писали 5- или 6-стопным ямбом в России и 11- или 12-сложником в Западной Европе, но уже  в  XVIII веке  в  русской  поэзии  появился  сонет  с 4-стопным ямбом (И.Ф. Богданович), а в XIX веке — с разностопным ямбом, то есть произвольно чередовались строки с 4- и 6-стопным ямбом. Этот вид сонета получил название «хромого», чему способствовало известное стихотворение Д.В. Веневитинова «Байрон» (так как английский поэт был хромым!!!).

В это же время появляются сонеты с хореем (А.А. Дельвиг). Позже  наблюдается обращение к 3-сложным размерам (дактиль, амфибрахий и анапест) силлабо-тоники, сохраняя при этом 5-стопность стиха (П.П. Ершов, К.Д. Бальмонт).

      	Во многих работах уделяется внимание звучащей стороне сонета (название от sonnare — звучать). В связи с этим особое значение придается его музыкальности. Например, Пронин говорит, что «музыкальность — непременный атрибут сонета» [17, с. 155], что в основном достигается путем чередования женских и мужских рифм. Так, уже в XVI в. все сонеты  Петрарки были положены на музыку. Однако же Бехер утверждает, что «сонет по своей сути полностью лишен музыкальности, в поэзии он как раз антипод музыкальной звукописи,  те сонеты, в которых применены музыкальные средства, убивают сонет как самостоятельную поэтическую форму и превращаются в лучшем случае в «мелодично звучащий» четырнадцатистрочник» [2, с. 45].

	  



1.3 Композиция





Большинство ученых сходятся в одном мнении, что помимо строгого соблюдения внешней формы и указанных условий гармонии, сонет должен обладать внутренним строением, связанным с его содержанием и настроением, как законченное лирическое переживание, развитое в частях сонета и возвращающееся в последнем стихе к началу его — в первом стихе. Содержание предоставляется выбору поэта и необыкновенно разнообразно.

В свою очередь, Бехер считает сонет «наиболее диалектическим художественным видом», так как он драматургичен: «тезис (первый катрен) сменяется антитезисом (второй катрен) и завершается синтезом (два заключительных  терцета)» [2, с. 441]. Современное  литературоведение  и  В. А. Пронин выделяют еще одно звено в членении сонета. Таким образом, получается следующая схема: «тезис — антитезис — синтез — развязка» [17, с. 155]. В другом источнике приводится пример следующей схемы: «тезис — развитие тезиса — антитезис — синтез» [24, с. 156]. Наиболее упрощенным вариантом является схема «завязка — развитие действия — кульминация — развязка».  Как мы видим, в них присутствуют некоторые отличия, однако с какими бы составляющими не были приведены цепочки, они лишний раз доказывают то, что сонет может существовать только в тандеме формы и содержания. С этим нельзя поспорить, так как еще Данте в автобиографической повести «Новая жизнь», после каждого приведенного им сонета, разделял его на части и обосновывал их.

Таким образом, первый катрен является экспозицией, в нем утверждается основная тема стихотворения, во втором катрене развиваются положения, высказанные в первом катрене. Это свидетельствует о том, что оба катрена ведут линию подъема. Дальше начинается нисхождение темы: в первом терцете намечается ее развязка, во втором — происходит быстрое завершение развязки, которая находит наиболее яркое выражение в заключительной строке сонета, самой сильной по мысли и образности. Из чего и вытекает следующее правило: сонет должен завершаться «сонетным замком», который обычно располагается в двух последних строках, реже — в одной, который является фразой, содержащей парадокс, неожиданный вывод. В «замке» сонета поэт должен привести сюжетное действие к неожиданной развязке. Как правило, малый объем «замка» определяет емкость, афористичность финальной фразы. Особый смысловой акцент падает на последнее слово: оно является «ключевым» и часто уточняет смысл всего сонета.

В сонете недопустим строфный перенос, то есть каждая строфа должна быть синтаксически законченной. Отсутствие точки на границах строф — серьезное нарушение. 

Одним из строгих правил является то, что ни одно слово в сонете не должно повторяться, за исключением сонетов с анафорой, параллелизмом и т.д. Примером может служить знаменитый сонет Петрарки: 

 Benedetto sia 'l giorno, et 'l mese, et l'anno,      Благословен день, месяц, лето, час

 e la stagione, e 'l tempo, et l'ora, e 'l punto,       И миг, когда мой взор те очи встретил!

 e 'l bel paese, e 'l loco ov'io fui giunto               Благословен тот край, и дол тот светел

 da'duo begli occhi che legato m'anno;               Где пленником я стал прекрасных глаз!



 et benedetto il primo dolce affanno                    Благословенна боль, что в первый раз

 ch'i' ebbi ad esser con Amor congiunto,             Я ощутил, когда и не приметил,

 et l'arco, et le saette ond'i' fui punto,                  Как глубоко пронзен стрелой, что метил

 et le piaghe che 'nfin al cor mi vanno.                Мне в сердце Бог, тайком разящий нас!

 

Benedette le voci tante ch'io                                Благословенны жалобы и стоны,

 chiamando il nome de mia donna o sparte,        Какими оглашал я сон дубрав

 e i sospiri, et le lagrime, e 'l desio;                    Будя отзвучья именем Мадонны!



 et benedette sian tutte le carte                            Благословенны вы, что столько слав

 ov'io fama l'acquisto, e 'l pensier mio,                Стяжали ей, певучие канцоны, -

 ch'e sol di lei, si ch'altra non v'a parte.              Дум золотых о ней, единой, сплав! [15, с. 52].



                             

		 На примере петрарковского сонета можно увидеть некоторые отступления: в оригинале отсутствуют точки на границах строф, что прекрасно соблюдено в переводе. Как отмечает Жирмунский: «законы сонета» вырабатываются постепенно…в эпоху Возрождения и романтизма» [9, с. 449].

										



1.4 Тематика



	За многовековую историю было создано огромное количество сонетов разнообразного содержания, смысловой направленности, среди которых можно выделить многочисленные группы. Тематика зависила не только от внутреннего состояния поэта, его пристрастий, но и от политической обстановки в стране, эпохи, в которой живет он сам, социальных условий — все это влияет на мировоззрение.

	Среди сонетного наследия самой большой группой является любовная лирика. Эта тема бессмертна. О любви писали Петрарка, Данте, Ронсар, Шекспир, Пушкин, Мицкевич, Волошин и будут писать столетия. В нем они старались выразить свои чувства, которые несут в себе, представить на наш суд образ своих возлюбленных, заставить почувствовать нас на их месте.

	Сонет как поэтический манифест, где поэт выражает свои поэтические пристрастия, наблюдается у А. Рембо «Гласные», А. Пушкина «Поэту» и т.д. Сонет-посвящение можно увидеть у Байрона — «Сонет к Шильону», к сонету-портрету особенно тяготел И. Бехер.

	Тема дружбы раскрыта в цикле сонетов Шекспира (1-126), где описаны этапы ее зарождения, горечь разлуки с лучшим другом, разочарование в нем и в итоге ее возобновление. Размышления о смысле жизни, смерти, тоске присущи сонетам философской тематики. Таковым, например, является цикл А. Мицкевича «Крымские сонеты». Цикл «Фресковые-сонеты» Гейне пронизан социальным протестом, где, по мнению А. Дейча,  «Германия представляется отвратительным маскарадом, на котором царят лицемерие, пошлость…» [7, с. 54]. А. Дейч относит данный цикл не только к социальной теме, но и к сонету-иронии: «…Гейне хотел противопоставить мрачной действительности только язвительный смех» [7, с. 55]. Например, сонет Гейне «Да, я смеюсь!»:





		Да, я смеюсь! Мне пошлый фат смешон,

		Уставивший в меня баранье рыло.

		Смешна лиса, что ухо навострила

		И нюхает меня со всех сторон  [7, с. 55].





	Ироническая тематика преднамеренно приземляла сонет, ее можно заметить уже у Ронсара, в любовных сонетах Мицкевича. Но особое распространение эта тема нашла у постмодернистов.



	

В данной главе была рассмотрена теоретическая сторона жанра сонета, где было охарактеризовано строфическое своеобразие жанра, при этом  выявлены многие жанровые разновидности, которые способствовали широкому распространению данного жанра. Были затронуты ритмика, а также внутреннее строение сонета: композиция и тематика, благодаря чему была выявлена вся сложность данного жанра. 





































2 ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА СОНЕТ



2.1 Поэзия вагантов, трубадуров и труверов





	Особое место в латинской литературе Средневековья занимает поэзия вагантов (от лат. vagantes — бродячие люди). Расцвет их поэзии приходится на XII – XIII века, что связано с подъемом городов, развитием образования. Лирика и нравы вагантов были чересчур вольнодумны, что очень беспокоило духовные власти. Они жили среди народа, по образу жизни немногим отличались от народных певцов и рассказчиков, но писали только на латинском языке, чуждаясь французского, немецкого. В своих звучных стихах они воспевают простые радости земной жизни, нередко слышатся отзвуки античной, языческой поэзии, а также поэзии народной. Большинство памятников вагантской лирики анонимны, что говорит о большой популярности и широком распространении. Из всей вагантской поэзии выделяют три имени — Примас, Архипиита, Вальтер Шатильонский.

	Примас был очень известен, слава о нем ходила по всей Европе. По его стихотворениям можно проследить историю  и географию бродячей жизни. Его стихи отличаются обилием бытовых подробностей, низменностью. Он является единственным из вагантов, который изображает свою возлюбленную не красавицей, а «прозаической» городской блудницей.

	Лирика Архипиита пронизана легкостью, иронией и блеском, чем отличается от едких, мрачных стихов Примаса. Ему принадлежит самое известное стихотворение вагантов «Исповедь», где он рисует не отдельные свои «приключения», а общую картину своей жизни. Здесь он кается в своих грехах: и за то, что «ранит сердце чудное девушек цветенье», и за то, что он «горячкою мучим игорной», и за сидение в кабаке; и обещает расстаться со своими пороками:





		С прежними пороками расстаюсь на веки;

		Словно новорожденный, подымаю веки,

		Чтоб отныне, вскормленный на здоровом млеке,

		Даже память вытравить о былом калеке [18, с. 39].

	



Самым «литературным» вагантом является Вальтер Шатильонский, его стихи пестрят риторическими средствами. Где преобладают аллегории: сначала набрасывается широкая картина, а затем каждая ее деталь получает свое иносказательное осмысление.

	Примаса легче представить читающим стихи в таверне, Архипиита   — при дворе, Вальтера — на проповеднической кафедре. Как по духу и темам, так и по форме стихи трех поэтов тоже несходны: Примас предпочитает гекзаметр, Архипиита — речитативный хорей, Вальтер — звучные строфы, воспроизводящие ритмику церковных гимнов и народных песен. Все это разрабатывалось вагантами и в дальнейшем.

	Главными предметами вагантской поэзии были любовь и сатира, что было заимствовано из «высокой» литературы: любовь — из лирики Овидия, сатира — из моралистической дидактики. Однако эти две темы, перейдя в вагантскую лирику, существенно изменились. Это связано с языком и стихом. Язык вагантов был свободен от всякого стиля и представлял собой живую речь, стих также был общедоступным, ритмическим. Но своеобразие вагантской лирики этим не ограничивается.

	Любовная лирика вагантов усваивает от народной лирики не только форму, но и содержание: мотивы и композицию. В описании любви и красавицы наблюдается перекличка с поэзией трубадуров. Однако героиня у вагантов  — обычно незамужняя дама, как у трубадуров, а молоденькая девушка, часто крестьянка-постушка. Различен также и сам характер любви: любовь ваганта чувственнее, отсутствует культ платонической любви.

	Поэзия трубадуров родилась одновременно с поэзией вагантов и жила во взаимодействии; поэзия труверов тоже была сродни клирикам-латинистам, но предназначалась она рыцарской публике.

	Провансальская поэзия очень сложна по своему происхождению, считается, что она возникла из провансальских хоровых песен, ее певцы — трубадуры (от прованс. trobar — сочинять, находить, изобретать). В основе ее жанров лежат фольклорные элементы, музыкальность, органическая связь «со стихией песни». На провансальскую лирику огромное влияние оказали античная поэзия, латинская лирика вагантов, а также арабская любовная лирика. 

	В провансальской поэзии главное место заняла тема высокой, куртуазной любви. В это время развивается культ служения Прекрасной Даме, что найдет широкое распространение в более поздних литературах (Петрарка, Данте, Мицкевич). Любовь выступает как жертвенник — влюбленный обязан соблюдать верность своей избраннице, хранить в тайне ее имя,  совершать  ради  нее  рыцарские  подвиги. Сама  Дама, отмечает Т.В. Ковалева, «рисуется как высшее существо, исполненное красоты и совершенства» [12, с. 51]. У многих трубадуров образ любимой женщины превращается в поэтическую аллегорию женственности вообще. 

	«Утонченная любовь», воспеваемая трубадурами, — это, как правило, неразделенная, во многом платоническая любовь, которая противостоит т. н. «ложной любви», которую можно испытывать лишь к простолюдинке.

	Любовь составляла основную, но не единственную тему поэзии. Значительное место занимали общественно-политические проблемы, вопросы искусства, мир природы. Благодаря разнообразной содержательности провансальской поэзии появились новые жанровые формы: кансона (или канцона) — стихотворение, посвященное любви; альба — утренняя песня; тенсона — спор двух поэтов на различные темы; сирвентеса — стихотворение на политические и моральные темы и т.д. 

	Поэзия трубадуров требовала совершенной художественной формы. Поэтому пристальное внимание уделялось рифме, много работали над метрикой, строфикой и мелодикой, на что обратил внимание А.С. Пушкин: «Поэзия проснулась под небом полуденной Франции — рифма отозвалась в романском языке… Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы» (что и характерно для жанра сонет) [21, с. 34]. Результатом этого явилась большая вычурность провансальской поэзии. Формы провансальской лирики отличаются большой изысканностью; стих построен на определенном числе слогов и ритмическом движении, создаваемом распределением ударений (чаще всего встречается ямб); рифма (точная) обязательна, причем она может связывать между собой как стихи одной строфы, так и стихи нескольких строф.

Наиболее интересен для нас жанр кансона — как отмечено в одном из словарей: «…сонет возник в Италии в XIII веке на основе строфы  кансоны, упрощенной под  влиянием строфики народных песен…» [5, с. 564]. Также многие отмечают влияние провансальской поэзии на итальянскую и многие другие литературы. Кансона — песня, ограниченная в своей тематике любовными или религиозными темами и отличающаяся изысканным и сложным строением строфы, соединяющей часто стихи различной длины.

Выдающимся трубадуром, признанным мастером кансоны был Бернарт де Вентадорн,  выходец из низов. Именно в поэзии Вентадорна сложились особенности, характерные для лирики трубадуров, его поэзия была направлена на установление т.н. условного языка, который понемногу  удалялся от живой речи первых образцов лирики трубадуров. В своих стихах он искренне и с глубоким чувством воспевал «высокую любовь» к прекрасной Даме: жене своего сеньора, владельца замка Вентадорн. 

Сначала любовь была светлым, искренним, радостным и нежным чувством, что часто воспевают в кансонах:





	У любви есть дар высокий — 

	Колдовская сила,

	Что зимой, в мороз жестокий,

	Мне цветы взрастила.

	Ветра вой, дождя потоки — 

	Все мне стало мило.

	Вот и новой песни строки

	Вьются легкокрыло.

		И столь любовь нежна,

		И столь любовь ясна,

		Что и льдины, как весна,

		К жизни пробудила [18, с. 163].





Однако это чувство не всегда протекает тихо, безоблачно, особенно если это касается любви к замужней женщине. Вентадорн проходит все стадии: радость встреч и горечь разлук, светлые мгновения ожидания и муки ревности, тяжелые минуты разочарования, но он все равно продолжает ее любить, остается верен только ей:





	На целом свете не сыскать милей

	Красавицы приветливой и статной.

	Она добра, и нет ее нежней, — 

	Со мной одним она строга, пред ней

	Робею, что-то бормоча невнятно…

	…Да, я любезен с каждою иной — 

Готов дарить ее все, что пожелала,

И лишь любовь я посвятил одной, — 

Все прочее так бесконечно мало [18, с. 164].





Лирика Бернарта де Вентадорна, при всей ее несомненной профессиональности. Передает глубокое и сильное чувство, охватывающее всего человека и позволяющее ему раскрыться во всем многообразии своей души.

	Кансоны писал и Джауфре Рюдель, певец «любви издалека».  Его изощренный стиль мотива, полный иносказаний и намеков, дает простор для очень смелых толкований.

	Для поэта типичны мотивы весенней природы, которая соотносится радостным настроением,  светлым пробуждением любовного чувства. Для Рюделя также характерно использование ряда фольклорных мотивов. Поэт описывает любовь, как «сладостное чувство», как некую болезнь, наваждение, как нечто внезапное и необъяснимое. Но реальные радости и горести любви также не проходят Рюделя стороной:





		Мне в пору долгих майских дней

		Мил щебет птиц издалека,

		Зато и мучает сильней

		Меня любовь издалека.

		И вот уже отрады нет, 

И  дикой розы белый цвет,

Как стужа зимняя, не мил.

Мне счастье, верю, Царь царей

Пошлет в любви издалека, 

Но тем моей душе больней

В мечтах о ней — издалека! [18, 165].





Этот мотив «любви издалека» создал устойчивую традицию.

В Северной Франции поэзия возникла позднее — во 2-й половине XII века. Развивалась она под несомненным влиянием  провансальской поэзии. Французские поэты — труверы (от фр. trouver — находить, изобретать, заимствовать) — широко использовали опыт трубадуров, однако они создали и свои оригинальные жанры: «ткацкие песни», «майские песни», песни о крестовых походах и т. д., что связывает их с фольклором.

Труверами была создана своеобразная, основанная на сложных аллегориях любовная мифология, в терминах которой описывалось любовное чувство и взаимоотношения поэта и дамы. Поэзия приобретала многослойность, многосмысленность. Описание весеннего утра, шелеста листвы становилось символом и обозначением психологической ситуации, а не только и не столько картиной пробуждающейся природы.

Как писал П.Б. Шелли: «Стихи труверов, подобно заговорам, открывают волшебные потайные источники счастья, заключенного в любовных муках. Невозможно воспринимать их и не стать при этом частицею созерцаемой нами красоты; едва ли нужно доказывать, что эти священные чувства, пробуждающие нежность и возвышающие душу, способны сделать людей лучше, великодушнее и мудрее и вознести их над тусклою мглою маленького себялюбивого мирка» [10, с. 277]. 





2.2 Сонет в итальянской литературе





2.2.1 Итальянский «новый сладостный стиль»





	Как известно, итальянская поэзия развивалась под непосредственным влиянием провансальской лирики. Многие провансальские трубадуры еще в XII в. переселились в Северную Италию, где нашли себе подражателей. Сначала итальянские трубадуры подражали на провансальском языке, затем по-итальянски. Провансальская поэзия распространяется постепенно, из одного итальянского города в другой. Благодаря этому, в отдельных уголках Италии возникают т.н. школы, литературные объединения. Например, сицилийская школа поэтов, которая широко использовала опыт и традиции трубадуров.  В  центре их поэзии стоит образ «мадонны»: это, по мнению С.С. Мокульского,  «жестокая повелительница, воплощение абстрактной красоты, которая  доводит покорного ей «вассала» до смерти; но он благословляет эти мучения…» [14, с. 29]. Эта лирика способствовала формированию итальянского стиля и поставила вопрос о создании единого литературного языка.

	Из Сицилии провансальская поэзия переносится в Тоскану, где подвергается еще большим изменениям, что обусловлено социальной средой. Здесь образ прекрасной дамы приобретает реальные черты. В Болонье любовь получает возвышенный характер, а «мадонна» становится символом  чистой и истинной поэзии. Новое содержание создает новую форму, разнообразие ритмов и т.д. Новая  школа получает название школы «сладостного нового стиля» (dolce stil nuovo). Ее основатель — болонский поэт Гвидо Гвиницелли (1240-1276), однако Санктис называет  «Гвиницелли предшественником стиля, а его создателем — Чинно, поэтом — Кавальканти» [23, с. 63].

	В свою очередь, «новый сладостный стиль» — литературное направление, характеризующееся разрешением центральной проблемы Средневековья — взаимоотношения «земной» и «небесной» любви, где в результате «земная» любовь сливается воедино с любовью «небесной». Здесь разрабатываются такие формы, как кансона, сонет, баллата и т. д.

	 Поэзия «сладостного стиля отличается правильностью, изяществом и простотой. Например, сонет Бондие Диетаюти отвечает поставленным требованиям: 





		Когда минует срок неясных дней,

		Мир в радости великой пребывает, 

		Журчит прозрачная вода ключей,

		И свежая трава благоухает,



		 И трудится, как прежде, соловей

		И сладостные гимны вспоминает, 

		И с наступлением поры своей

		Влюбленный счастье вновь переживает.



		А я страдаю по чужой вине:

		Любимая неласкова со мною

		И за любовь презреньем платит мне.



		Я не могу любить и быть слугою;

		От общего веселья в стороне,

		Я не живу, я мучаюсь весною [19, с. 179].

	 



Сквозь весь сонет проходит какая-то легкость: мы рисуем себе картину природы, представляем себе влюбленного поэта, который мучается от  своей  любви, чувствуем те переживания и эмоции, которые он несет в себе. С точки зрения техники, формы и содержания он, в большинстве своем, идеален, что свидетельствует о большой культуре поэта.

	Гвидо Гвиницелли в своей поэзии воспевал любовь как чувство, облагораживающее душу не менее чем любовь к богу. Он утверждал, что благородство человека не зависит от сословного происхождения. Благодаря такому возвеличиванию человека его назвали предвестником Возрождения, а Данте назвал его своим «отцом» в искусстве песен любви. Его поэзия повлияла на становление таких поэтов, как Чино да Пистойя, Гвидо Кавальканти и Данте.

	Чино де Пистойя был великолепным юристом, но любовь сделала его поэтом. Но первое дало о себе знать: он не описывает своих чувств как поэт, а как критик анализирует их. Из-за чего образ любимой абстрагируется и он отходит от реальности.

	В одном из лучших своих сонетов Чино говорит о своей возлюбленной, как о чем-то возвышенном, совершенном, недосягаемом, что заставляет только умереть: 





		Ту, что живет в сознании моем,

		Амур печатью отличил своею,

		И в сердце каждого разбужен ею

		Любезный дух, уснувший было в нем.



		Что стал я трус,  она  повинна в том:

		В ее глазах — Амур, и я робею

		И лишний раз в них заглянуть не смею

		В то время, как мы рядом с ней идем.



		И вдруг привет в ее очах прекрасных

		Я замечаю, в самой глубине,

		В какую разум мой не проникает.



		И мужество отказывает мне:

		Душа моя, источник вздохов страстных,

		Навек проститься с сердцем помышляет [23, с. 54].

	



Этот сонет является примером художественного сознания. В своих стихах он стремится  к отточенной, красивой рифме, обращает внимание не только на форму, но и на содержание. Его поэзия отличается мелодичностью и изяществом. Художественное сознание у Чино проявляется и в технике стиха. Все это помогает ему подчеркнуть музыкальность языка и стиха. «Никогда дотоле ни у одного поэта итальянский язык не звучал так нежно, напоминая собой прекрасный, гладко отполированный мрамор, с поверхности которого удалены все шероховатости и неровности» — писал Де Санктис [23, с. 61].

	Самым ярким представителем поэзии «нового сладостного стиля» является Гвидо Кавальканти (ок. 1260-1300). Он так же, как и Чино, достиг большого технического совершенства. Он очень сильно любил свой язык и сделал все, чтобы «очистить и упорядочить» его. Кавальканти затмил всех поэтов: и Чино, и Гвиницелли. Но, прежде всего, Кавальканти был философом, что очень сильно повлияло на его творчество. Под его пером поэзия ожила: бессодержательные рассуждения трубадуров сменились научными рассуждениями и риторикой. В своих стихах Кавальканти отражает подлинные впечатления и свои чувства, сочиняя, в основном, для развлечения. 

	Кавальканти писал о любви и к крестьянкам, и к пастушке, и к знатной даме. Темы поэзии те же, что и у трубадуров, но Кавальканти дает им жизнь, реализует: он рисует не только оболочку, но и работает над содержанием, вводя чувства, образы и характеры, т.е. «реальную жизнь и действие».

	Например, сонет Кавальканти, посвященный своей госпоже, отвечает всем принципам его поэзии:





		Красавиц обольстительные взоры,

		Нарядных всадников блестящий строй,

		Беседы о любви и птичьи хоры,

		Корабль, бегущий по волне морской,



		Прозрачность пред зарей, что вспыхнет скоро,

		Снег, падающий тихо над землей,

		Журчание ручья, лугов узоры,

		Каменьев блеск в оправе золотой — 



		Что это все пред дивной красотою

		И благородством госпожи моей?

		Презренный тлен, не стоющий и взгляда!



		Как перед небом меркнет все земное,

		Так все, что видишь, меркнет перед ней.

		Добру соединиться с ней — отрада [19, 178].

	



Здесь Кавальканти тонко описывает всю прелесть природы, обстановку вокруг, и ты погружаешься в атмосферу Средневековья. Но «красота» и «благородство» его госпожи не может сравниться с «прозрачностью» неба, снегом, который нежно ложится на землю, с тихим «журчанием ручья» — все это недостойно ее. Этот сонет типичен для тематики «нового сладостного стиля», любовь к «земной» женщине перерастает в преклонение перед «воплощением божественного начала».

	Внимание к форме, любовь к прекрасному чувствуется у многих поэтов, Кавальканти лишь один из целой плеяды средневековой литературы. Вскоре рядом с именем Гвидо Кавальканти появляется имя Данте Алигьери, который нисколько не уступал своему другу.





2.2.2 Поэзия Данте Алигьери



  

	Данте (1265-1321) начал свою литературную деятельность как лирический поэт, выступивший продолжателем провансальских трубадуров и их итальянских подражателей. Наиболее значительным произведением молодого поэта стала книга стихов «Новая жизнь» (1295). Здесь описана поэтическая история его юношеской любви к прекрасной Беатриче Портинари, которая умерла в молодом возрасте. Однако любовь к ней наполняла всю жизнь Данте. «Новая жизнь» включает в себя 30 стихотворений связанных между собой прозаическим текстом. Данте, как и провансальские поэты-трубадуры, чрезвычайно идеализирует свою возлюбленную, превращая ее в объект поэтического поклонения. Однако он старается создать реальный образ женщины нежной и ласковой, прекрасной и, в то же время, гневной и насмешливой: «для Данте красота — отмечает Де Санктис —  это символическая видимость, прекрасный лик мудрости, за ней — жизнь во всей ее сложности, жизнь умственная и нравственная» [23, с. 329].

	Книга включает в себя ряд биографических фактов из жизни Данте: от встречи и появившейся в один миг любви к прекрасной Беатриче до момента ее смерти. Данте повествует о своих мечтаниях, радостях встреч и горечи разлук, затем о скорби, вызванной потерей любимой. Он рассказывает о ней, как об ангеле с чистой душой, о человеке, вызывавшем трепет у всех вокруг, в «Новой жизни» Данте пишет: «Благороднейшая дама…снискала такое благоволение у всех, что, когда она проходила  по  улицам,  люди  бежали  отовсюду,  чтобы  увидеть ее…» [19, с. 191]. О чем говорит и сонет:





		Приветствие владычицы благой

		Столь величаво, что никто не смеет

		Поднять очей. Язык людской немеет

		Дрожа, и все покорно ей одной.

		Сопровождаемая похвалой,

		Она идет; смиренья ветер веет.

		Узрев небесное, благоговеет.

		Как перед чудом, этот мир земной.



		Для всех взирающих — виденье рая

		И сладости источник несравненный.

		Той не поймет, кто сам не испытал.

		И с уст ее, мне виделось, слетал

		Любвеобильный дух благословенный

		И говорил душе: «Живи, вздыхая!» [19, с. 191].

	



	В  стихах  «Новой Жизни»  усовершенствовался  «сладостный новый  стиль» итальянской  поэзии середины  XIII  в. Одной  из главных  особенностей этого стиля  была гармония  стиха,  органически  связанная  с  глубоко  пережитыми чувствами.  

Смерть Беатриче потрясла сознание всех, отчаяние поэта не знает границ. Он пишет стихи, наполненные глубоким и искренним чувством, которые выражает посредством риторических фигур: «Сердечной скорби тайные рыданья / Глаза омыли», «Покинуло прекрасное светило / Наш мир, исчезла радость первых дней», «Та, что глубоко сердце поразила»[19, с 192]. 

	В конце книги песен Данте пишет: «…я узрел то что заставило меня принять решение не говорить больше о благословенной, пока я не буду в силах повествовать о ней более достойно» [19, с. 196]. Образ возлюбленной остается для Данте «факелом», который освещал весь его жизненный путь.

	«Новая жизнь» — это первая в западноевропейской литературе автобиографическая повесть, которая раскрыла нам самые сокровенные тайны поэта. П.Б. Шелли отмечает, что «Данте еще лучше Петрарки  понимал таинства любви. Его «Новая жизнь» представляет собой неисчерпаемый источник чистых чувств и чистого языка; это — опоэтизированная повесть тех лет его жизни, которые посвящены были любви» [10, с. 277].

	Стихотворения, которые не вошли в «Новую жизнь», складывают т. н. цикл «Стихотворения флорентийского периода». Здесь имеет ценность «спор» Данте с Форезе. «Перебрасываясь» сонетами, они «изощрялись в вульгарных двусмысленностях» [6, с. 55]. Создателем итальянской комической поэзии принято считать флорентийца Рустико ди Филиппо (ок. 1230 — ок. 1300). Примечательно, что в его канцоньере внутрисистемная оппозиция двух средневековых стилей выявлена подчеркнуто ясно. Все канцоньеры Рустико делятся на две равные части: 39 сонетов в них написаны языком и стилем высокой, трагической поэзии и 39 — стилем поэзии низкой, комической. Овладение формами и приемами комического стиля способствовало разработке собственного поэтического языка и собственного, индивидуального литературного стиля.

	Следующим этапом на этом пути стали так называемые «Стихи о Каменной Даме», созданные около 1296—1298 гг. и адресованные даме, именуемой поэтом Пьетра, т. е. Камень. В чувственных, порой конкретных образах и метафорах стихотворений «каменного» цикла ощущается влияние комического стиля, но еще больше в них заметно стремление к овладению опытом провансальской поэзии.

	Вся поэзия Данте — это, по словам П.Б. Шелли, «мост, переброшенный через поток времени и соединяющий современный мир с античным» [10, с. 278].





2.2.3 XIV в. итальянской литературы. Франческо Петрарка 





	Ф. Петрарка (1304-1374) — первый гуманист эпохи Возрождения, родоначальник новой европейской поэзии. Он, по словам Л. Тика,  «осуществляет роль посредника между провансальцами и миннезингерами», но в то же время делает сонет и кансону законченным целым [10, с. 82].

	Первый сборник стихотворений на итальянском языке «Канцоньере» («Книга песен») принес огромную славу своему автору. Он посвящен Лауре, знатной даме, которую он, как и Данте, встретил у церкви и которую любил всю свою жизнь, даже после ее смерти. Сборник состоит из 317 сонетов, 29 кансон, 9 секстин, 7 баллад, 4 мадригалов, которые соединены в два раздела — «На жизнь Мадонны Лауры» и «На смерть Мадонны Лауры». Здесь Петрарка соединил опыт провансальских трубадуров, итальянских поэтов «нового сладостного стиля», Данте. 

	Основная тема «Книги песен» — юношеская любовь — рисуется как чувство, которое может поднять человека, открыть перед ним прекрасные таинства, дать почувствовать в себе творческие способности: «любовь у Петрарки — считает С.С. Мокульский —  властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную поэта, и они обращают поэта в вечнозеленый лавр» [14, с. 62]. Однако любовь не всегда ясное и радостное чувство: оно приносит боль и душевные муки, которые вызваны отсутствием взаимности. В отличие от Беатриче Данте, которая предстает перед нами как божественное существо, Лаура Петрарки рисуется как реальная, «земная» женщина.

	Новое ренессансное начало еще четче проявляется в изображении лирического героя, где раскрывается «глубина» его души. «Книга песен» — книга воспоминаний и в то же время своеобразная «поэтическая исповедь» (А.Н. Веселовский) поэта: передаются переживания, терзающие его сомнения, что носит исключительно психологический характер. Петрарка как будто проживает жизнь, благодаря чему мы видим каждое движение его души:





	  Мне мира нет, - и брани не подъемлю,

                    Восторг и страх в груди, пожар и лед.

                    Заоблачный стремлю в мечтах полет -

                    И падаю, низверженный, на землю.



                    Сжимая мир в объятьях, - сон объемлю.

                    Мне бог любви коварный плен кует:

                    Ни узник я, ни вольный. Жду - убьет;

                    Но медлит он, - и вновь надежде внемлю.



                    Я зряч - без глаз; без языка - кричу.

                    Зову конец - и вновь молю: "Пощада!"

                    Кляну себя - и все же дни влачу.



                    Мой плач - мой смех. Ни жизни мне не надо,

                    Ни гибели. Я мук своих - хочу...

                    И вот за пыл сердечный мой награда!  [15, с. 92].





Никогда еще до Петрарки духовная жизнь человека не была передана в поэзии с такой точностью и яркостью. Петрарка старается соединить свои стихотворения в хронологической последовательности, но ни сама Лаура, ни любовь к ней не даны в развитии. Здесь нет, по мнению Р.И. Хладовского,  каких-либо определяющих событий, фабулы: «Книга песен» состоит из множества отдельных воспоминаний о любви к Лауре, равновеликих и равнозначных в своем жизненном содержании, почти тождественных по своему характеру» [26, с. 157].

	Петрарка в своей поэзии широко использует аллегории, олицетворения, параллелизм и многие другие фигуры, что не мешает ему говорить о своем чувстве без всяких абстракций. Во всем этом наблюдается влияние поэзии провансальцев, школы «нового сладостного стиля и Данте.  

	«Книга песен» содержит сонеты не только любовной тематики, но и политические (CXXXVI-CXXXVIII), в которых раскрываются гражданские чувства поэта-гуманиста. Он разоблачает церковников, погрязших в пороках, обращает внимание феодальных князей, которые были виновны в «гражданских распрях», на разрозненность страны.

	Вторая часть книги посвящена умершей Лауре — муки, страдания от безответной любви сменяются скорбью об ее утрате. Здесь поэт, подобно Данте, превращает свою возлюбленную в святую: она приобретает черты трогательного существа, сбрасывает с себя «обличие суровой мадонны». Умершая Лаура изображена не менее прекрасно и не менее жива, чем в первой части книги, и не менее любима:





	     Я мыслию лелею непрестанной

                    Ее, чью тень отнять бессильна Лета,

                    И вижу вновь ее в красе расцвета,

                    Родной звезды восходом осиянной.



                    Как в первый день, душою обаянной

                    Ловлю в чертах застенчивость привета.

                    "Она жива, - кричу, - как в оны лета!"

                    И дара слов молю из уст желанной.



                    Порой молчит, порою... Сердцу дорог

                    Такой восторг!.. А после, как от хмеля

                    Очнувшийся, скажу: "Знай, обманула



                    Тебя мечта! В тысяча триста сорок

                    Осьмом году, в час первый, в день апреля

                    Шестый - меж нас блаженная уснула" [15, с. 221].

	



	Воспоминания возрождали в «Книге песен» угасшую любовь и стирали границы между реальным и идеальным.

	Таким образом, каждый сонет сборника отражает внутреннее состояние поэта, рассказывает историю его жизни, историю его высокой любви к Лауре, передает философские размышления. Новому содержанию поэзии Петрарки в полной мере соответствуют совершенство и изящество ее художественной формы: необычайная мелодичность, яркость образов, богатство лирического языка. Сонет, получивший в «Книге песен» классическую завершенность и выразительность, надолго стал одним из ведущих жанров европейской лирики.

	С.С. Мокульский отмечает, что «историческое значение лирики Петрарки сводится к освобождению им итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности» [14, с. 65]. Впервые у Петрарки  любовная лирика стала служить прославлению реальной «земной» страсти. Что касается технической стороны, то здесь Петрарка тоже внес свой вклад: итальянский язык, стиль, стих, до него находившиеся в стадии формирования, обрели устойчивую, окончательную форму, служившую образцом для последующих столетий.

	Еще одним выдающимся гуманистом был Джованни Боккаччо (1313-1375) — ученый-филолог, зачинатель европейской прозы Нового времени. однако известны его не только прозаические произведения, но и лирические. 

	Как и Данте, и Петрарка, Боккаччо встретил свою возлюбленную у церкви. Мария д’Аквино в историю вошла под поэтическим именем Фьяметты.  Боккаччо посвятил ей как лирические произведения, так и прозаические, она оставалась для него музой на всю жизнь. Лирика Боккаччо отличается тем, что в ней происходит чередование описания возвышенной любви с любовью низменной: его возлюбленная бывает прекрасна («чиста душой», «глаза полны огня» и т.д.)  и в то же время совершенно «конкретна и телесна» (Томашевский), лексика — высокая и самая обычная — бытовая. Любовь у него вполне «земное» чувство, присущее обычным людям: 





		Бездушен, зол, продажен женский пол,

		И для него одна забава есть — 

		Терзать мужчину, коль в любви он верен [3, с. 438].





Но может быть и «святым пламенем». Нередко в стихах проскальзывают иронические мотивы: «…кто унести / С собой задумал в гроб свое именье», «честь / Швырнуть бабенке под ноги намерен» [3, с. 441].

	Таким образом, можно сказать, что любовная лирика прошла три этапа (Данте, Петрарка, Боккаччо): у Данте возлюбленная — «владычица благая», у Петрарки — «земная» женщина, но с божественными чертами, у Боккаччо — «земная» любовь, «земные» чувства.





	2.2.4 Поэзия Микеланджело Буонарроти





	Микеланджело Буонарроти (1475-1564) вошел в историю как великий скульптор, живописец и архитектор. Но,  кроме всего этого, 	очень важное место в творчестве Микеланджело занимала поэзия. Его книга «Стихотворения» («Rime») была опубликована только в 1623 г. стараниями внука, который, впрочем, внес в нее собственные исправления с намерением «улучшить» текст. Только благодаря подробному критическому и текстологическому анализу, проведенному уже в XIX веке, удалось восстановить ее первоначальную форму. Канцоньере включает все литературные произведения Микеланджело и состоит более чем из 200 стихотворений (более ста незавершенных текстов и фрагментов), над которыми автор работал на протяжении многих лет. Первые тексты относятся к 1502-1503 гг., однако центр книги составляют тексты периода зрелости и старости; они связаны с именами двух людей, к которым Микеланджело питал очень сильную привязанность: Томмазо Кавальери и Витториа Колонна. Наиболее частыми жанрами, к которым обращался Микеланджело, являются мадригал и сонет, который в его творчестве приобрел некоторые новые черты.

	Тематика стихотворений Микеланджело очень широка. В стихах, посвященных Томмазо Кавальери и Виттории Колонна, доминируют любовные мотивы неоплатонического характера, однако, после смерти В.Колонна в 1547 г., появляется тема «богоискательства», которая в поздних текстах приобретает мрачное звучание, в них ощутимо осознание собственной греховности и проклятия. Основные темы лирики — любовь и смерть — сопоставляются с человеком и Богом. Любовь для Микеланджело — «злейшая из смертей», «стихия огненная» и:





		Жалки мне любовных дум волненья:

		Две смерти, близясь, леденят мне кровь, — 

		Одна уж тут, другую должен ждать я [23, с. 144].

	



	В некоторых Микеланджело размышляет о собственном искусстве:





		Когда замыслит дивный ум создать

		Невиданные облики, - сначала

		Он лепит из простого материала,

		Чтоб камню жизнь затем двойную дать.

		

		И на бумаге образ начертать,

		Как ловко бы рука ни рисовала,

		Потребно проб и опытов немало,

		Чтоб мудрый вкус мог лучшее избрать.



		Так я, твореньем малого значенья

		Рожденный, стал высоким образцом

		………………………………………………[23, с. 140],





в других стихотворениях поэт с горечью отмечает, что искусство – как и все то, что привлекает человека и накладывает отпечаток на его жизнь, - есть всего лишь форма, которой суждено распасться в момент смерти. Это наиболее часто встречающийся и напряженный мотив его поэзии. Он понимает человеческое существование как постоянное противоречие и страдание и рассматривает финал жизни почти как освобождение и обретение мира и спокойствия:





		Уж чуя смерть, хоть и не зная срока,

		Я вижу: жизнь все убыстряет шаг,

		Но телу еще жалко плотских благ,

		Душе же смерть желаннее порока [23, с. 145].

	



	Часто мысль о смерти связана у Микеланджело с образом темноты и ночи, которую поэт называет «тенью смерти», «сумраком смерти», но в то же время он считает ночь единственным спасением от мрачных мыслей, забот:





		Ночь! сладкая, хоть мрачная пора,

		От всех забот ведущая к покою!

		Как зорок тот, кто чтит тебя хвалою,

		Как та хвала правдива и мудра!



		Ты тяжесть дум снимаешь до утра,

		Целишь их жар прохладою ночною,

		И часто я, влеком своей мечтою,

		Во сне взлетаю на небо с одра.



		О сумрак смерти, знаменье предела

		Всех вражеских душе и сердцу бед,

		Конец печалей, верное лекарство, -



		Ты можешь врачевать недуги тела,

		Унять нам слезы, скинуть бремя лет

		И гнать от беззаботности коварство [23, с. 147]

	



	Юношеские стихотворения поэта еще близки к  «каменному» циклу Данте и к «Канцоньере» Петрарки, но уже в них Микеланджело отвергает жесткие формулы идеальной поэзии, основанную на формальном равновесии и изяществе, на которой настаивал Пьетро Бембо. Тексты периода зрелости уже совершенно свободны от каких бы то ни было ограничений. Их стиль напряженный и нервный, язык очень конкретен, как будто автор пытается выразить через него тревогу, которая терзает его и причину которой он не может объяснить даже себе самому. От этого рождается тяжелая для восприятия поэзия, насыщенная, тем не менее, большим зарядом энергии и напоминающая пластическую напряженность скульптурных произведений Микеланджело. 

	Лирика Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом; в ней Микеланджело рассказывал о любви, трактуемой как извечное стремление человека к красоте и гармонии, об одиночестве художника, о горьких разочарованиях гуманиста при виде торжествующего насилия, о поклонении красоте, стремлении к вечному и божественному. Излюбленные стихотворные формы Микеланджело - мадригал и сонет. Вышедшие из под его пера сонеты, стансы и другие лирические произведения отличаются философской глубиной мысли и напряженной выразительностью языка, силой и сжатостью оборотов фразы, возвышенностью выраженных идей и искренностью чувства, но в них ощущается недостаток огня и свободного полета фантазии.

	Силу поэзии Микеланджело определил Франческо Берни, в противовес многим «бесформенным и вялым» петраркистам эпохи, следующей фразой: «Он говорит вещи, а вы – слова» («Ei dice cose, e voi parole»).





2.3 Русский сонет XVIII века 





	Первый сонет  в русской литературе появился очень поздно, в XVIII веке. Это был перевод сонета французского поэта де Барро, который написал В.К. Тредиаковский в 1735 г. Он на примере данного стихотворения хотел показать, что стиль французского языка — «красный и высокий», а русский стих — «героический»:	





   	Боже мой! твои судьбы правости суть полны! 

   	Изволяешь ты всегда к нам щедротен быти; 

   	Но я тако пред тобой человек зол дольны, 

   	Что уж правде мя твоей трудно есть простити. 

   	Ей, мой господи! грехи что мои довольны, 

   	То не могут и тобой всяко мук избыти: 

   	Ты в моем блаженстве сам будто бы не вольны, 

   	Вся и милость мя твоя хочет погубити. 

   

   	Буди же по-твоему, то когда ти славно, 

   	Слезы на мои гневись, очи льют что явно; 

   	Ин греми; рази, пора, противна противный. 

   

   	Чту причину, что тебя та-к ожесточает; 

   	Но по месту поразишь каковому, дивный? 

   	Мя всего Христова кровь щедро покрывает  [25, с. 32-33].



Затем сонеты стали сочинять А.П.Сумароков и его последователи. Однако в творческом наследии Сумарокова сонет не самый излюбленный жанр. В основном он занимался их переводами или же сочинял ради забавы. Например, в «Сонете, нарочито сочиненном дурным складом» он пародирует поэтическую манеру Тредиаковского, где воспроизводит излюбленный метр Тредиаковского, выработанный последним в результате тонической реформы силлабического 13-сложника, семистопный хорей с усеченной 4-й стопой: «Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный». Вместе с тем он осмеивает многословие, фонетическую усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами. Также Сумароков отметил латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничную свободу, с которой Тредиаковский совмещал в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: «Раз бы адаманты был драгоценней сто».                                                                                                                                                               

Последователем Сумарокова был А.А. Ржевский (1737-1804), который прославился своими «сонетами-фокусами». Это и «Сонет, заключающий в себе три мысли», который мы рассматривали в разделе «Строфика», и «Сонет, сочиненный на рифмы, набранные наперед», и «Сонет, три разные системы заключающий». Каждый его сонет это своеобразный эксперимент автора, которым он привлекает читателя и заставляет его задуматься.

Нельзя не отметить сонет А.А. Ржевского, который полностью состоит из вопросов,  и лишь последняя строка дает исчерпывающий ответ:





Где смертным обрести на свете сем блаженство ?

И коим способом в покое станем жить?

В величестве ль чинов прямое благоденство?

Богатство  ль может здесь успехами служить

В познании ль вещей подробном совершенство

Мы счастья данного довлеем положить?

 	Иль между всех когда стояло бы равенство,

Тогда печали бы не стали дух крушить?



Во славе ли живет блистающий лучами?

В зажженной ли любви прелестными очами?

В полях ли Марсовых и лавровых венцах?



В обществе ль градском и суетах приятных?

В уединении ль в бесчувственных сердцах?-

Не там – в душах оно, спокойством не привратных  [16, с. 33].





Сонет в XVIII веке так и не стал определяющим жанром в творчестве какого-либо русского поэта. К его написанию либо переводу обращались многие, но только раз  или  два.   Так,  например,  пробовали  писать  сонет  И.Ф.  Богданович,  Тучков,   С. Нарышкин  и  А.   Нарышкин,   М.  Попов,   А.  Ржевский,  Е.  Хераскова  и  М.  Херасков,   М.  Муравьев, И.  Крылов,   И. Дмитриев.

Интересен сонет М.М. Хераскова, где он, придерживаясь основных правил сонета, включает черты эпитафии (эпитафия — надгробная надпись). Стихотворение так и называется «Сонет и эпитафия». Здесь лирический герой, в первых трех строфах, рассказывает о своей скитальческой жизни («пристанища нигде я не имел», «жил тамо, где хотел», «всечасно был гоним», «живот скончал убогим»), о бедноте («чужим я был одет, чужим я и питался»). Однако он не «гневит» жизнь, он принимает ее такой, какой она есть:





		Как жизнь та ни гнусна, но я об ней жалею,

Я небом был покрыт, а днесь покрыт землею,

Мой дом был целый свет, а ныне тесный гроб [16, с. 31].





И.И. Дмитриев в своем сонете «Однажды я весь вечер просидел» с тонким юмором касается трудности сонета как жанра:





	Часов с полдюжины над приступом потел.

	Но приступ труден был — и, сколько я не рылся

	В архиве головной, его там не нашел.

	С досады я кряхтел, стучал ногой, сердился [8, с. 206].





Несмотря на немного ироническую тему, что не свойственно классическому сонету, Дмитриев не нарушил ни одного из основных правил, что показывает на большое мастерство.

История русского сонета была неравномерна: после краткого расцвета в конце 1750-х он прозябает вплоть до расцвета 1820-е — 1840-е. 




 

    

























	ЗАКЛЮЧЕНИЕ





	В данной работе был изучен ряд вопросов, касающихся теории жанра сонета, а также его первых опытов и эволюции. При рассмотрении данной темы обратились к некоторым статьям и даже целым монографиям, посвященных сонету: одни из них представляют собой бесценные труды, другие — работы, лишь поверхностно затрагивающие поэтику и генезис сонетного жанра. Также мы рассмотрели поэтические тексты вагантов, трубадуров, труверов, Данте, Петрарки, Микеланджело и таких русских поэтов, как Тредиаковский, Сумароков, Ржевский, Херасков, Дмитриев и многие другие.

	В первом разделе была рассмотрена поэтика жанра сонета, где было трудно определить  «правильные» и «неправильные» сонеты, т. к. каждый поэт стремился проявить свое мастерство, привнося что-то новое в классическую теорию, однако эти сонеты нельзя считать «неправильными» — они лишь являются жанровым своеобразием сонета. В результате этого появились такие разновидности, как Венок сонетов, «вертикально-горизонтальный», «триолетно-октавный», белый, «опрокинутый», «половинный» сонеты и многие другие. Также можно выделить основные правила классического сонета:

он должен состоять из 14 стихов с рифмами итальянского типа (abab abab (abba abba) cdc dcd (cde cde));

ни одно слово не должно повторяться (кроме сонетов с анафорой);

каждая строфа должна быть синтаксически завершена;

сонет должен иметь внутреннее строение (тезис — развитие тезиса — антитезис — синтез);

тематика сонета должна быть возвышена.

Таким образом, М.М. Бахтин отмечает, что «сонет — очень трудная форма. Рифмы в сонете переплетаются, и это обязывает, чтобы и все образы и темы также были сплетены» [1, с. 382]. Невероятно точно всю сложность сонета описал Н. Буало, выразив данную мысль всего в одной строке: «Un sonnet sans défaut vaut seul un grand Poеme / Поэму в сотни строк затмит Сонет прекрасный» [4, с. 70].

Во втором разделе был рассмотрен генезис жанра сонета и частично его эволюция. В результате чего можно сделать вывод, что он прошел большой и тяжелый путь. Сонет возник, как утверждают многие, из отдельной строфы кансоны, со временем став самостоятельным жанром. С автором первого сонета возникают проблемы, ведь мы говорим об эпохе, которая царила более 600 лет назад. Все мы привыкли считать, что первые сонеты начал писать Петрарка, однако еще до него было написано уже много прекрасных образцов данного жанра. Их мы наблюдаем у Чино, Кавальканти, Данте и других. 

В русской литературе сонет появился очень поздно, в XVIII в., благодаря Тредиаковскому, который не побоялся сложности данного жанра и перевел сонет французского поэта Барро. После этого начали появляться сонетные образцы, но они не были многочисленны. И очень жаль, что «золотой век» русского сонета наступил намного позже, чем в других литературах.

В заключении всего этого можно сказать, что сонет — это не единственный трудный жанр поэзии, однако он является самым гармоничным по своей природе: самым красивым по своей форме, самым глубоким по своему содержанию. 





































































СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ



Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. — М., 1986. — 445 с.

	Бехер, И. Философия сонета / И. Бехер // Любовь моя, поэзия. О литературе и искусстве / И. Бехер. — М.: Худож. лит., 1965. — С. 436-462.

Боккаччо, Д. Малые произведения. Сборник  / Д. Боккаччо. — Л.: Худож. лит., 1975. — 608 с.  

Буало, Н. Поэтическое искусство / Н. Буало. — М.: Худож. лит., 1957. — 232 с.

Гаспаров, М.Л. Сонет / М.Л. Гаспаров // Литературный энциклопедический словарь / под общей ред. В.М. Кожевникова. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — С. 563-564 

6   Голенищев-Кутузов, И.Н. Данте Алигьери  / И.Н. Голенищев-Кутузов,  Р.И Хладовский // История всемирной литературы: в 9 томах. — М.: Наука, 1983— ... — Т. 3. — С. 51—68.

Дейч, А. Поэтический мир Генриха Гейне / А. Дейч. — М.: Худож. лит., 1963. — 448 с.

Дмитриев, И.И. Сочинения / И.И. Дмитриев. — М.: Правда, 1986. — 592 с.

Жирмунский, В. Теория стиха / В. Жирмунский. — Л., 1975. — 664 с.

Зарубежная литература XIX века. Романтизм. Хрестоматия историко-литературных материалов: учеб. пособие / А.С. Дмитриев [и др.]. — М.: Высш. шк., 1990. — 367 с. 

Квятковский, А.П. Венок сонетов / А.П.  Квятковский // Поэтический словарь / А.П. Квятковский. — М.: Советская энциклопедия, 1966. — С. 72-74.

Ковалева, Т.В. Литература средних веков и Возрождения: учеб. пособие для вузов / Т.В. Ковалева,  И.Л. Лапин; под ред. Я.Н. Засурского.  — Мн.: Университетское,  1988. — 238 с.

Лотман, Ю.И.  Анализ  поэтического  текста.  Анализ  стиха  / Ю.И. Лотман. — Л.: Просвещение, 1972. — 164 с.

Мокульский, С.С. Итальянская литература. Возрождение и Просвещение / С.С. Мокульский. —  М., 1966. — 252 с.

Петрарка, Ф. Лирика / Ф. Петрарка. — М.: Худож. лит., 1980. — 381с. 

Полная хрестоматия русской поэзии для школьников и студентов: в 2 т. / сост. И. Мизинина. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003. — Т. 1. — 959 с.

Пронин, В.А. Сонет — мир в миниатюре / В.А. Пронин // Теория литературных жанров: учеб. пособие / В.А. Пронин. — М.: МГУП, 1999. — С. 153-165.

Пуришев, Б.И. Зарубежная литература средних веков: латин., кельт., скандинав., прованс., франц. литературы. Учеб. пособие для студентов филол. специальностей пед. ин-тов /  Б.И. Пуришев. — М.: Просвещение, 1974. — 399 с.    

Пуришев, Б.И. Зарубежная литература средних веков: нем., исп., итал., англ., чеш., польск, серб., болг. литературы. Учеб. пособие для студентов филол. специальностей пед. ин-тов / Б.И. Пуришев. — М.: Просвещение, 1974. — 399 с.    

Пушкин, А.С. Полное собр. соч.: в 10 т. / А.С. Пушкин. — М.: Правда, 1981. — Т. 2: Лирика. — 416 с.

Пушкин, А.С. О поэзии классической и романтической / А.С. Пушкин // Полное собр. соч.: в 10 т. — М., 1964. — Т. 7. — С. 26-38.

Рукавишников, И. Сонет / И. Рукавишников // Литературная энциклопедия: словарь лит. терминов: в 2 т. [Электронный ресурс]. — 1925. — Режим доступа: http://www.feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-8421.htm. ― Дата доступа: 20.02.2009. 

Санктис, Д. История итальянской литературы: в 2 т. / Д. Санктис. —  М., 1963. —  Т.1: XII-XV вв. —  675 с.

Семенов, В.Б. Сонет / В.Б. Семенов // Школьный словарь литературоведческих терминов: иносказательность в художественной речи. Тропы. Стиховедение / под общей ред. Л.В. Чернец. — М.: Просвещение, 2002. — С. 155-162. 

Тредиаковский, В.К.  Новый  и  краткий способ к сложению стихов / В.К. Тредиаковский // Избранные произведения / В.К. Тредиаковский.  — М.-Л., 1963. — С. 25-117.

 Хладовский, Р.И. Франческо Петрарка. Поэзия гуманизма / Р.И. Хлодовский. —  М.: Наука, 1974 — 176 с.