Концепция любви в творчестве Стендаля

План





Введение

Любовь как чувство в творчестве Стендаля

Прием «кристаллизации портрета», как описание чувства любви

Заключение

Список использованной литературы









































Введение



Стендаль принадлежит  к числу тех реалистов XIX века, которые проявляли огромный интерес и внимание к изучению характера и души человека. Наибольший   интерес  Стендаля, как писателя и исследователя душ человеческих,   привлекает   любовь.   Во-первых, он считал ее сильнейшей и прекраснейшей из страстей,   которой  особенно   свойственно  ослепление,   иррациональность    «Самый  мудрый человек,   с того   момента  как  он влюблен, не воспринимает мир таким, каков он есть».  Но кроме этого Стендаль обнаруживает в чувстве любви классическое единство социальных и природных основ человеческих чувств.   В романе XVII—XVIII веков любовь как высшее  естественное  начало  всегда   противостояла  уродливым  общественным отношениям.   Она была освобождена от социальных условностей, которые могли создавать для нее внешние, но  не внутренние препятствия.   



1. Любовь как чувство в творчестве Стендаля



Исследуя механизм зарождения любви, Стендаль приходит к выводу о существовании различных типов этого чувства. Он различает любовь-страсть, любовь-влечение, физическую любовь и любовь-тщеславие. Любовь-страсть — это высшее проявление любви, то всепоглощающее чувство, на которое способны цельные натуры с высоким духовным развитием. Обычно эта любовь бывает яркой и трагичной. Любовь-влечение холодна и красива, но в ней нет ничего непредвиденного. Любящий расчетлив, как опытный игрок, он предусматривает все стадии волокитства, его цель — блестяще провести партию. Физическая любовь знакома всем и поэтому не содержит в себе ничего особенного. Любовь-тщеславие — это чувство удовольствия, испытываемого  тогда, когда тебе льстят («В глазах буржуа герцогине никогда не бывает больше тридцати лет»). Приятно появиться в обществе с красивой, хорошо одетой дамой. При этом женщина ценится ни выше породистой лошади.

Любовь рождается постепенно, проходя несколько фаз (восхищение, надежда, наслаждение, сомнение и т. п.). Существенным этапом ее является стадия «кристаллизации» (термин Стендаля). Это «особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами». Иными словами, воображение человека любящего может обратить женщину, зачастую заурядную, в исключительное существо. Писатель приводит удачный образ: обугленная ветка, пролежавшая некоторое время в соляных копях Зальцбурга, извлеченная на свет, становится неузнаваемой: она сверкает, как бы усыпанная бриллиантами. «Влечение к прекрасному и любовь дают жизнь друг другу».

В произведении Стендаля «О любви»  анализирует проявления любви в различных странах, у представителей разных народов. Он пытается судить о чувствах с философской или социоэтнографической точки зрения. Так, в Испании, по его мнению, любовь сопряжена с понятием чести, испанцы  — единственный народ, который сумел устоять против Наполеона». В Италии любовь колеблется между ненавистью и страстью. Люди здесь следуют вдохновению данной минуты. Безмятежный досуг под ясным небом делает людей чуткими к восприятию красоты». В Англии женщины стыдливы, а любовь меланхолична. «Ужасный недостаток английского общества, порождающий печаль, — это война богатых и бедных». Во Франции любовь тщеславна, так как первое место в современной жизни французского общества занимают буржуа, живущие напоказ. Они хотят владеть всем и постоянно получать наслаждение от того, чем владеют. В Германии любовь питается воображением. Немцы воспитываются в университетах, где преподают философские системы, смахивающие на «туманную, плохо написанную поэзию».

Нетрудно заметить в этих наивных рассуждениях влияние теории романтизма, в частности идей г-жи де Сталь, противопоставляющей северный темперамент южному и ставившей в зависимость от темперамента достоинства литературных произведений. 

В своих произведения Стендаль нарисовал немало интересных женских характеров, в которых можно проследить концепцию развития чувства любви. Один из них Арманс – из одноименного, первого его романа.

В книге «О любви» Стендаль рассказал о том, как любят в Италии, Испании, Англии, но, ни словом не обмолвился о России, хотя ему уже пришлось не раз отметить в своем дневнике своеобразие русского характера. Возможно, для того чтобы восполнить этот пробел, он сделал Арманс наполовину русской. Нося фамилию своего отца — Зоилова, она выделяется во французской столице тем, что «слишком провинциальна»: она не похожа на других и этим обращает на себя внимание.

Находясь на воспитании в доме г-жи де Бонниве, она держалась скромно, но с достоинством. «Было что-то азиатское и в чертах ее лица и в мягком беззаботном характере, сохранившем, несмотря на возраст Арманс, какое-то детское простодушие. Ничто в ней как будто не говорило о высоком чувстве собственного достоинства, обязательном для каждой женщины, и все же она была словно окутана очарованием изящества и обаятельной сдержанности». Приятельниц г-жи де Бонниве пугала прямота Зоиловой, ее удивительное простодушие. Черты ее лица не соответствовали французскому идеалу девичьей красоты, и поэтому многие склонны были считать ее дурнушкой. Глаза Арманс всегда смотрели серьезно, сосредоточенно, а это неуместно у столь юного существа. Выходя в свет, появляясь в салонах, она не умела держаться, как все, или открыто блистать, для чего у нее были все данные. Зоилову не любили: дамы презирали ее, а мужчины избегали, как несерьезный объект для ухаживаний. И вот этой девушке суждено было влюбиться в человека во всех отношениях ее достойного. Он становится как бы зеркалом, в которое смотрит Арманс. «Благодаря острому уму, высокому росту, изысканным манерам и большим прекрасным черным глазам, Октав мог бы считаться одним из самых примечательных светских молодых людей». Он окончил Политехническую школу, но по просьбе отца оставил мысль о военной карьере, решил удалиться от мира, посвятив себя богу. Но влечение к религии закончилось для него тем, что, глубоко проникнув в ее философскую суть, он стал размышлять, как гётевский Фауст. Постоянная печаль и меланхолия молодого человека, его странные, не поверхностные суждения обо всем и даже о вещах совсем обыденных выделяли его из светской толпы так же, как естественность отличала Арманс. Ничего нет удивительного в том, что молодые люди устремились друг к другу. Арманс полюбила Октава беззаветно и самоотверженно, так, как способны еще любить, по мнению автора, только русские. Октав тоже глубоко полюбил Армас, но его окутанное книжной ученостью сердце оказалось неспособным на полноту всепрощающего чувства. Получив подложное письмо, он верит ему, верит в обман Арманс. Это заставляет его, в конце концов, покончить с собой, что он делает самым нелепым образом, даже не пытаясь объясниться с любимой.

Сюжетная канва этот романа довольно проста, она повторяет романтические конфликты многих сентиментальных любовных историй того времени. Однако исполнение знакомой темы таким автором, как Стендаль, отличает его книгу от других произведений, в которых мы встречаемся с героями романтического склада.

Любовь Октава де Маливера и Арманс Заиловой — это сложное чувство, максимально раскрывающее богатство их натур. С необычайным мастерством рисует Стендаль все звенья в цепи их взаимоотношений, построенных на молчаливых догадках и предположениях. Обнажение их тайных мыслей, их внутреннего мира, который они прячут, скрываясь под маской невозмутимости, — великан заслуга Стендаля-психолога. Октав и Арманс — люди света, которым приходится встречаться лишь в салонах, устанавливающих свои законы. Разумный человек, глядя со стороны, счел бы их, как и Стендаль, предрассудками, но, вступая на ковер гостиной, он вынужденно принял бы ее правила, как правила игры. Роман «Арманс» имеет подзаголовок «Сцены из жизни парижского салона 1827 года», который дает основание для заключения о том, что любовная история Октава и Арманс рассматривается автором не как исключительная, единственная в своем роде, а как весьма типичная для определенного социального слоя. «Высший свет», его лицемерно скрываемый яд насмешек, злословия и обмана губит любовь Октава и Арманс.

Неистовая итальянская любовь-страсть, статичный рисунок которой  создает Стендаль, в его описании носит высоконравственный, добродетельный  характер.  Страсть,  если  она  взаимна, дает крылья. Подобное чувство вдохновляет на самопожертвование, толкает на подвиг. Это, в сущности, тип романтической самоотверженной, бескорыстной любви, когда любящие боготворят друг друга, когда они готовы на героизм. Недаром Стендаль вкладывает в уста надменной, но укрощенной любовью аристократки Матильды де ла Моль такие слова: «Я чувствую, что способна на все самое смелое, самое возвышенное».

В порыве пылкого героизма и исступленной страсти она обнаруживает «сверхчеловеческое мужество», когда везет на коленях отрубленную голову любимого. В таком же порыве Клелия Конти бежит спасать Фабрицио, и накал ее страсти прорывается в восхитительном «ты», впервые ею произнесенном. М-м де Реналь жертвует своим добрым именем, своей репутацией, своими детьми ради самоотверженной страсти к Жюльену.

Стендаль поэтизирует страсть-любовь, показывая ее как чувство, лишенное теневых сторон, и убирая, как это делали романтики, физиологическую сторону любви.

Нужно ли говорить о том, что для подобного рисунка страсти он должен был избрать также романтическую форму выражения: взрывной жест, движение, голос, взгляд. Поэтому писатель щедро уснащает свое повествование такими глагольными формами, как воскликнул, бросился, зарыдала, захохотал; в бешенстве дернула; вскричала вне себя; (слезы) хлынули из его глаз и т. п. Стендаль строит на них целые сцены страсти: «...Вскричала м-м де Реналь, бросаясь ему в объятия, но в тот же миг с ужасом оттолкнула его.— Я верю тебе! — простонала она, снова падая на колени...— А я?— вскричала она, вскакивая. Жюльен залился слезами.— Как хочешь!—воскликнул он, падая к ее ногам».

Таким образом, порочные страсти — честолюбие и тщеславие, жертвой которых становятся Жюльен, Фабрицио и Люсьен, побеждаются добродетельной страстью— любовью к женщине.



2. Прием «кристаллизации портрета», как  описание чувства любви 



В своих произведениях Стендаль прибегает к различным приемам, которые помогают раскрыть само чувство любви и все его проявления. Одним из таких приемов является «кристаллизация» портрета, которая, с точки зрения Стендаля, является  одной из обязательных фаз любви. У Стендаля часто именно развитие любви создает многоцветную мозаику портрета. Жюльену Сорелю (в романе «Красное и черное»), впервые попавшему в особняк де Ла Молей, Матильда сначала предстает в образе долговязой, горделивой девицы с бесцветными волосами и красивыми, но холодными глазами. Он еще полон воспоминаний о г- же де Реналь и, созерцая во время обеда Матильду, не может преодолеть неприязни. Его раздражает выражение высокомерия и скуки в этих необычайно красивых глазах, потому что глаза г-жи де Реналь были зеркалом страстей, ее переполняющих. В своем инстинктивном отчуждении он способен спокойно изучать Матильду, и, наконец, придумывает слово, точно определяющее необычайную красоту ее глаз они «искрящиеся». Но эта красота оставляет его совершенно равнодушным, больше того, он твердо решает, что никогда не сможет воспринимать Матильду как женщину. Второй раз он случайно видит ее в библиотеке, когда, в папильотках, она приходит за очередной «запрещенной» книгой. Она кажется ему суровой, высокомерной и «почти мужеподобной». Наблюдая за ней в гостиной, он весь отдается своей неприязни: «Как эта долговязая девица мне не нравится! Она утрирует всякую моду, платье у нее почти спадает с плеч, она еще бледнее, чем до своего путешествия. Какие бесцветные волосы, кажется даже, что они насквозь просвечивают! Что за высокомерие в этой манере здороваться, в этом взгляде! Какие королевские жесты!». Из этих наблюдений Жюльена возникает вполне законченный детальный портрет Матильды. Вспомним, как расплывчат, соткан из звука, запаха и цвета первый жюльеновский портрет г-жи де Peналь. Он тогда не мог смотреть на нее вот так, хладнокровно и изучающе.

Первый же родившийся интерес к Матильде моментально меняет ее портрет в восприятии Жюльена. Теперь, когда она опять приходит в библиотеку за книгой, он смотрит ей вслед и находит, что черное платье еще выгоднее подчеркивает красоту ее фигуры, что в манерах ее появилась простота, а в глазах какое-то новое умоляющее выражение. Вспыхнувшая любовь создает в воображении Жюльена новый портрет Матильды: теперь он очарован ее элегантностью, тонкостью вкуса, красотой холеных рук, чудесной непринужденностью движений. Поскольку эта новая любовь основана, прежде всего, на тщеславии, то и в этот новый портрет Матильды входят прежде всего детали, подчеркивающие ее социальное превосходство: теперь Жюльен восхищается царственностью ее манер, изысканностью ее нарядов. Даже утренний пеньюар, замечает он, она носит совсем не так, как г-жа де Реналь.

Любопытно, что Стендаль смотрит на Матильду только глазами Жюльена. Никаких новых деталей в портрет героини автор не добавляет.

Тот же прием мы наблюдаем в «Люсьене Левене». Портрет г-жи де Шастеле — отражение «кристаллизации», происходящей в душе Люсьена. Он впервые видит ее в окне в момент своего позорного падения с лошади и успевает заметить красивую молодую женщину с высокомерным выражением лица и великолепными белокурыми волосами. Он пытается уловить странное выражение ее глаз, таящих не то иронию, не то ненависть, не то озорное желание над всем посмеяться. Это первое впечатление неотделимо от унизительной для Люсьена ситуации, поэтому в его воображении легко создается образ холодной и злой насмешницы. Когда через три месяца он случайно встречает на улице г-жу де Шастеле, он поражен тем, что вместо насмешки читает в ее глазах глубокую серьезность и мечтательность с налетом грусти.

С развитием любви возникают все более и более развернутые портреты, но неизменно в восприятии Люсьена. Он, подолгу молча, наблюдает за ней в гостиной. Его восхищает свежесть ее лица, которая кажется ему свидетельством недосягаемо высокой духовной жизни, не затронутой суетными интересами провинциального быта. Стендаль не без иронии замечает, что такое объяснение целиком изобретено Люсьеном. В уста Люсьена Стендаль вкладывает целый физиогномический этюд: он мысленно изучает лицо любимой женщины, демонстрируя нетипичное для стендалевской манеры стремление вглядеться в каждую черту. Люсьен как бы медленно скользит взглядом по лицу г-жи де Шастеле, задерживаясь на каждой детали не с бесстрастием наблюдателя, а с волнением истинно влюбленного. 

Сначала он занят разгадкой цвета ее волос, которые приобретают особенно необычный оттенок в тени деревьев. Это не золотой цвет, воспетый Овидием, не цвет красного дерева, излюбленный Рафаэлем. Наконец, определение подобрано, хотя оно и не кажется Люсьену слишком «элегантным»— волосы г-жи де Шастеле, при своем блеске красивого шелка, имеют «ореховый» оттенок. Он отмечает великолепный контур лба, высокого и открытого. Красоту глаз Батильды подчеркивают веки, создающие законченную форму полукружья. Единственное, что портит это лицо, — немного орлиный нос, он придает ему, как кажется Люсьену, излишнюю серьезность. Зато великолепен рот, с тонким и прекрасно очерченным контуром: «Этот необычайно тонкий и изящный рисунок выдает г-жу де Шастеле. Как часто верхняя губа безотчетно принимает очаровательную форму, немного выдаваясь вперед и теряя четкость очертания, как только она услышит что-нибудь ее трогающее».

В «Пармском монастыре» мы обнаруживаем особую технику «кристаллизации» портрета. Здесь ни один из главных героев не имеет портрета в точном смысле слова. Мы знаем, что у Фабрицио каштановые волосы, бледное лицо, напоминающее модели Корреджо. У Джины — ломбардский тип красоты и улыбка нежная и меланхолическая, как у прекрасных Иродиад Леонардо да Винчи. У Клелин пепельные волосы, она стройна, и лицо ее воскрешает в памяти полотна Гвидо. Бросается в глаза, что в этом романе Стендаль постоянно сближает своих любимых героев с моделями великих художников итальянского Ренессанса. 

Портрет, рождающийся в процессе кристаллизации, не утрачивает своей объективности, не становится у Стендаля только зеркалом души наблюдатели. Напротив, мы замечаем, что во всех его импрессионистических вариациях зачастую обыгрываются одни и те же детали, которые каждый раз подаются в новом освещении.

Стендаль-психолог обнаруживает особый интерес к определенным портретным деталям. Динамическая форма портрета дает возможность проследить движение чувств в мимике и взглядах, в позах и движениях. Стендаль-романист открывает новый язык — язык глаз. Порой он оказывается единственно возможным способом расшифровки сложных психологических ситуаций.

Раскрывая возможности этого «языка», Стендаль по сути дела исследует новую форму общения — молчаливого и всегда искреннего. Он писал: «Застенчивые люди, испытавшие любовь, знают, что можно вести целую беседу только с помощью глаз. Есть даже такие нюансы не мысли, а чувства, которые может выразить только взгляд». Этот принцип находит последовательное развитие в романах Стендаля. Ему как никому близка классическая талейрановская формула: слова созданы, чтобы скрывать наши мысли. По крайней мере, Жюльен Сорель старается от этой формулы ни на шаг не отступать. И он больше всех других героев Стендаля страдает от того, что «язык» глаз ему неподвластен и выдает его на каждом шагу.

Взгляд становится одной из важнейших деталей стендалевского динамического портрета. Во-первых, взгляд не лжет, во-вторых, ему дана способность выразить нюансы, не переводимые словами, в-третьих, в языке глаз непосредственно отражается бесконечная изменчивость человеческой души. Жюльен впервые по-новому открывается Матильде, когда она внимательно изучает его, увлеченного разговором с Альтамирой и потому забывшего о привычной маскировке. Именно в глазах Жюльена она читает то величие, которое делает его достойным «великой страсти». Сначала взгляд его полон «мрачного огня», он утратил привычную холодность. Когда Матильда прерывает его беседу с Альтамирой неуместным вопросом, Жюльен обращает к ней взгляд, еще хранящий эту пламенность, но неуловимо меняющий выражение. Теперь в его глазах вежливое презрение.

В развитии любви для Стендаля всегда решающими оказываются сцены или ситуации молчания.  В «Пармском монастыре»  Стендаль  создает  великолепные  страницы,  раскрывающие «безмолвную» кристаллизацию, рождение и развитие любви, не имеющей другого языка, кроме языка глаз. Фабрицио, томящийся в башне Фарнезе, и  Клелия, ухаживающая  за своими птицами, лишены всякой возможности говорить. Фабрицио ничем другим не занят, кроме молчаливого созерцания Клелии. Сначала она делает вид, что его не видит, но принужденность всех ее движений выдает обратное. Она старательно отводит  взгляды от окна Фабрицио, но когда он их случайно перехватывает, он с волнением читает в них жалость и рождающуюся нежность. Каждый такой взгляд для Фабрицио — событие, дающее пищу его мыслям и чувствам на целый день. Каждое такое «событие» Стендаль разлагает на тончайшие нюансы: «Он  жадно следил за ней глазами. «Конечно, — говорил он себе, — она собирается уйти,  не удостоив взглядом  это  несчастное  окно,   А ведь  она сейчас как раз напротив». Но, возвращаясь из глубины комнаты, что было хорошо видно Фабрицио с высоты, она не удержалась и на ходу подняла на него глаза. Этого оказалось достаточно, чтобы Фабрицио позволил себе ее поприветствовать... При этом приветствии девушка остановилась и опустила глаза. Потом Фабрицио заметил, как она медленно их поднимает, и, очевидно, делая над собой усилие, она серьезно и подчеркнуто отчужденно поздоровалась с узником. Но она не могла приказать молчать своим  глазам.  Помимо  ее воли,  в  них на  мгновение мелькнуло живейшее участие».   «Любит ли она меня? — спрашивает себя Фабрицио. — Все ее обдуманные поступки говорят «нет», но невольное выражение ее глаз заставляет думать, что она чувствует ко мне симпатию».

Весь этот эпизод «Пармского монастыря» чрезвычайно характерен для стендалевской техники портрета. Здесь герои вынуждены общаться и понимать друг друга, не располагая ничем, кроме внешнего наблюдения жестов, мимики, взглядов. Это создает искусство тончайшей нюансировки, неведомой прежнему роману.

В целом искусство портретной характеристики у Стендаля воплощает ту связь физического и духовного, без изучения которого он не мыслит изучение такого  чувства как любовь.



Заключение



Можно с уверенностью признать, что творчество Стендаля представляет интересную и любопытную концепцию любви. При этом Стендаль, раскрывая чувства своих героев, прибегает к определенным литературным приемам, помогающим показать оттенки в чувствах и страстях.

Стендаль не выносит на страницах своих произведений окончательных суждений, но он вместе с читателем рассуждает о прекрасном и высоком чувстве.

















Список использованной литературы







Стендаль Красное и черное. – М., 1977.

Стендаль Люсьен Левен. – М., 1987.

Стендаль О любви. – М., 1989.

Грифцов Б.А. Психология писателя. – М., 1988.

Забурова Н.В. Стендаль и проблемы психологического анализа. – Ростов-на-Дону. – 1982.

Мюллер-Кочеткова Т. Стендаль. Встречи с прошлым и настоящим. -  Рига, 1989.

Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество. – Л., 1989.

Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. – М., 1969.

Тимашева О.В. Стендаль. – М., 1983.

Трапезникова Н. Эволюция романтизма в романе. – Казань, 1980.

Фрид Я. Стендаль. – М., 1967.









3