Сочинение на тему «Творчество Андрея Белого»

«Творчество Андрея Белого»

И.Машбиц-Веров

Поэты-теурги впервые выступили в 1903 году. Примерно в одно время появились: «Стихи о прекрасной даме» Блока, «Золото в лазури» и две первые «Симфонии» Белого, «Кормчие звезды» и «Прозрачность» Вяч. Иванова.

«Золото в лазури», первая книга стихов А. Белого, состоит из пяти разделов. Эллис, друг и апологет Белого, в своей работе о поэте особо выделяет раздел «Багряница в терниях», выражающий, по его мнению, самый «непосредственный и интимный смысл» книги.

«Багряница в терниях», — пишет Эллис, — от первой до последней строки посвящена лирике ясновидения и мистике Вечно Женственного. Над всем этим отделом склоняется благословляющая тень Соловьева».

На деле, однако, это не совсем так, а кое в чем и совсем не так. «Лирика ясновидения Соловьева», нерушимая вера в скорое религиозное преображение мира (т. е. «теза» теургов) оказывается лишь одним из мотивов данного раздела, как и всей книги. Противостоит же ему уже и здесь другой мотив, по словам самого Эллиса, «зовущий в другую сторону»: мотив «жертвенности, страдания, сознания своей обреченности, сознания гибели».

Во всей книге «Золото в лазури» с начала и до конца отчетливо предстает раздвоенность, жесточайшая противоречивость Белого-теурга. И все стихи поэтому можно разделить на две основные группы.

В первой, действительно, настойчиво утверждается непоколебимая и ничем, казалось бы, не омраченная «Вечная красота» Соловьева, «ясновидящая лирика». Таково начало книги. В цикле стихотворений «Бальмонту» объявляется, что с поэтом всегда и всюду «бирюзовая Вечность, — с тобой, над тобой, омыта лазурью, весна...» В стихотворении «Солнце» эта «лазурь» соединяется с «золотом», как бы объясняя смысл названия всего сборника, возвещая основной лозунг поэта: «Солнцем сердце зажжено. Наши души — зеркала, отражающие золото». В «Вечном зове» опять объявляется: «Заря — вечный напев... Душит восторгом нас мир». В «Разлуке» дается образ любимой, беззаветно верящей в божественное «счастье бытия» и в свое бессмертие: «Нет, мы не умрем. Будем мы, как боги, над миром встанем». Смерть поэтому оказывается только видимостью: «Приблизится день — день восстаний из гроба. Я жду». В стихотворении «Святой Серафим» утверждается, что «легко дышать... в небесах узнаем Серафима». В «Призыве» даже «грустный шум ветров звучит, как голос откровений». В стихотворении «Знаю» — опять то же радостное мистическое провидение: «Пусть на рассвете туманно, знаю — желанное близко. Ночь на исходе. Вздох ветерка — весть о грядущем восходе». В «Раздумьях», посвященных Вл. Соловьеву, декларируется неизменная верность его призывам: «Слышим зов: «Не смущайтесь... я с вами, за мной! Близок день» и т. д., и т. п.

Такова светлая «теза» теургов — «вечная, плодотворная красота».

Но вот вторая группа стихотворений. И оказывается, что хотя еще «сердце ждет все тех же грез», но это, собственно, инерция «тезы». На деле вера потеряна, ее заменила черная безнадежность, сознание бессмысленности бытия: 

Уставший мир в покое засыпает,

и впереди

весны давно никто не ожидает.

И ты не жди.

Нет ничего... И ничего не будет...

И ты умрешь...

Исчезнет мир, и бог его забудет!

Чего ж ты ждешь?..

Отчего же «белые сны», радостную, вещую веру затмило безверие и отчаяние?

Для «уставшего мира», объясняет автор, поэт-теург, «представший, словно новый Христос», — лишь «безумно-смешной лжехристос, арлекин, безумец, дурак», которого заточают в смирительный дом. Так поступают «бедные дети земли», безрелигиозный мир. Под действием этого мира поэт раздваивается и то продолжает переживать «восторг» веры, то уже не верит в свет, «грядущий с Востока»: «Сомненье, как луна, взошло опять... Где ты, где, великий бог!.. Ответа нет»...

И вот «мы в смятении», и уже рождается мысль: «безумством, ложью оказалось все, что нас манило к высокой цели. Мы бежим, как тати, во тьме кромешной, куда — не знаем».

Так смятение перерастает в отчаяние. Теургу, вышедшему на зов нового Христа, навстречу кидается лишь «пес обозленный, цепной». Рассеиваются «виденья прежних дней», и приходит горчайшее сознание абсолютного одиночества и бессилия: «Тоскую безнадежно... Не возродить, что было... Безмолвие ночное... Один, один, а смерть так близко...»

Однако жить в безверии и отчаянии поэт-теург не может. И вот он находит всему этому мистическое объяснение и оправдание.

Оказывается, жесточайшие муки раздвоенности, отчаяния, пессимизма, абсолютное одиночество, как и смирительный дом, куда его заключают, издевательства над ним, — все это закономерные, неизбежные явления в жизни поэта-теурга. Все это — «возмездие» (название поэмы) слишком рано пришедшему пророку со стороны безрелигиозной еще жизни, «печальной и мрачной, как гроб». И вот почему все эти муки поэт принимает как должное. Это и есть «багряница в терниях», распятие на кресте во имя предвещаемой высшей правды, подобные мукам «искупителя-Христа». «Тернии» для него — «венец». И сквозь муки поэт продолжает свое «восхождение»:

Се, кричу вдохновенный и дикий:

«Иммануил грядет. С нами бог».

Но оттуда, где хаос великий.

Раздается озлобленный вздох.

И опять я подкошен кручиной.

Еще радостный день не настал.

Слишком рано я встал над низиной,

Слишком рано я к спящим воззвал...

Характерно, что то же объяснение противоречивости лирического героя «Золота в лазури» дает и Эллис. В «Багрянице в терниях» и особенно в «Возмездии», пишет он, «сокровенное чаяние, ясновидение» соединены с «глубоким разочарованием, отчаянием, болезненным криком исступления». Но это — «великая двойственность». И она неизбежна для «жертвенного мессианизма». В целом же «Золото в лазури», утверждает Эллис, «Пророчество... Святая книга... Всепримиряющий, всепрощающий шепот и самое интимное, самое прекрасное воплощение Вечно Женственного, когда-либо созданное кем-либо из русских поэтов».

Реальные причины противоречий Белого Эллис, как правоверный теург, переносит в область внутренних «закономерностей» мистического пути поэта-пророка». Это, разумеемся, иллюзорное объяснение. В книге «Золото в лазури» естественно появляются поэтому другие мотивы — своеобразные поиски утешения от мучительных противоречий. Наиболее показательны в этом отношении два мотива, отчетливо проходящие в разделах «Прежде и теперь», «Образы», «Лирические отрывки в прозе».

В первом из этих разделов господствует тема старины. Стародворянский быт, жизнь вельмож, придворных, военных, их балы, забавы, рассказы — вот что составляет содержание раздела. Как же связана эта тема с теургией?

Старину Белый рисует подчеркнуто идиллически, подчас добродушно-иронически и всегда с глубоким сочувствием. Как он сам признается, «Грущу о былом... Былое, как дым... И жалко... Горе». Поэт «обращен лицом к старине», ибо в ней «вечный зов» (название стихотворения), «старина, обуявшая нас мировым... водопадом летит голубым. И веков струевой водопад не замоет к былому возврат».

Так тема старины не оказывается случайным, враждебным теургии «чистым эстетизмом, маньеризмом, стилизацией», как считал Эллис. Это органическое звено книги. Воспринимая современность «с тоской», поэт «обвеян жизнью давней».

Ту же роль играют разделы «Образы» и «Лирические отрывки в прозе». Здесь в сказочной фантастике (кентавры, великаны, аргонавты) поэт легко находит раарешение неразрешимых в жизни противоречий. Так, в стихотворении «Пригвожденный ужас» некий «искатель счастья», преисполненный «столетней печалью, ужасом ненастья», борется с «горбунам, вампирным карлом», который над ним смеется: «Усни, мечтатель жалкий». Но стоит мечтателю обратиться к богу («Я, заклиная, молил творца»), и сразу: «К высокому распятью пригвожден седой вампир... Заря, заря!.. Вновь ужас обессилен».

Еще наивнее фантастика «Аргонавтов»: «Великий писатель» отправляется за... солнцем. Пережив вначале ряд столкновений с людьми-«чучелами», он создает «на заре XXIII века (когда «после двухвекового скепсиса забил вулкан религиозного возрождения») журнал «Золотое руно» — центр духовной жизни общества» и отмечает: «Лечу... Нечего делать на земле». Однако, «возвысившись над земным, прояснив мысль до сверхчеловеческой отчетливости», аргонавт обнаруживает недостатки на корабле. Его ждет неминуемая гибель. Тем не менее, он переживает «восторг»: он знает, что будит человечество от «бесконечного прозябания» и открывает своей гибелью путь в «лучшее будущее»... Это вариант той же «багряницы в терниях». А еще через «сто лет» дело великого аргонавта все же побеждает: «Золотые стрелы вонзаются в высь, переводя человечество к солнцу». 

В стихотворении «Мои слова» поэт так характеризует свою поэзию этого периода:

Мои слова — капризной птицы лет.

Мои мечты — вздыхающий обман.

Это, в сущности, верная характеристика. И она закономерно связана с мотивами тоски и бессилия:

Куда нам девать свою немощь, о братья?

Куда нас порывы влекут буревые?

Бескровные губы лепечут заклятья.

В рыданье поднять не могу головы я.

Сам поэт объявляет свои поиски утешения в идеализированной старине и произвольной фантастике «вздыхающим обманом». И все же он настойчиво стремится разрешить свое «отчаяние» во все более углубляющейся и изощренной мистике. Свидетельство тому — его доследующие книги.

В годы 1902—1908 Белый публикует четыре свои «Симфонии»: «Первую, героическую», «Вторую, драматическую», «Возврат» и «Кубок метелей».

«Симфониями» произведения эти названы потому, прежде всего, что построены на специальных ритмико-эвфонических и композиционных приемах: параллелях, тематических, фразеологических и лексических повторах. Это по словесно-композиционной структуре нечто вроде музыкальных опусов. И это, как объявляет автор, еще потому «Симфонии», что «задача состоит здесь в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом)».

«Три смысла», объясняет далее автор, имеют его «симфонии»: «музыкальный, сатирический и идейно-символический». О музыкальном уже сказано. Сатирический — в «осмеянии некоторых крайностей мистицизма»; идейный («преобладающий») — в том, что это «документ состояния сознания современной души». 

Действительно, при всей усложненности языка «Симфоний» и при всей их прерывистой композиции (что, по собственному признанию автора, делает «Симфонии» малодоступными читателю) они несомненно представляют собой «документ состояния сознания» теурга и поэтому повторяют мотивы и темы «Золота в лазури». Здесь та же общая концепция борьбы тезы с антитезой (Христа с Антихристом), то же упорное стремление «разрешить» труднейшие проблемы жизни эсхатологическими ожиданиями; те же, наконец, неразрешимые противоречия и поиски утешения в религиозной мечте. При этом в разных «Симфониях» даются различные мнимые «разрешения», а в связи с этим преимущественное внимание уделяется различным сторонам изображаемого «состояния души» и общей обстановки.

Первая, героическая симфония — это целиком сказочная фантастика. Однако для Белого (как он писал об этом еще в 1910 году) «сказка есть символическое отображение трансендентного мира». Победу «истины» трансендентного мира над «мраком» действительности и изображает Белый в этой «Симфонии».

Основное ее содержание сводится к следующему. Некая королевна, одиноко живущая в мраморном замке и сама объявляющая себя «Женой облеченной в солнце», призвана вернуть свой народ из тьмы «безвременья» к свету. В нее влюбляется рыцарь, воспитанный этим безвременьем — миром, где «все объято туманом сатанизма, грехом шабаша и козла», где господствуют «темные времена кулачного права и гигантов, колдовство козлования, пляска козловака», а заодно «странствует пасмурный католик на куриных лапах».

Королевна любит красивого рыцаря, но она не может принять его в состоянии греховном, она должна его «спасти», возродить.

Просветляемый любовью к королевне, в которой «утро воскресения и сапфировые небеса», рыцарь, действительно во многом меняется: «Молодой рыцарь забывал припадки ада. Он был спасен. Ужасы миновали». Однако это еще не означало подлинного возрождения. Слишком страшно прошлое рыцаря, его можно искупить только смертью, окончательно возрождающей к новой жизни. Таков «ропот Вечности», исходящий от самой королевны: «Ты увидишься с ней [с Вечностью], но прошлого не загладишь, пока не придет смерть и не покроет тебя хитоном своим».

Это и сбывается. В заключительной главе дается «иной» мир: «белые мужчины и женщины», Адам, тысячелетняя Ева, блаженные, святые, воскресший рыцарь. Происходит «нежданная встреча белых детей...». А среди них бродит Христос: «Он, явленный... настанет день нашего вознесения... Серебряный колокол возвещает: «С востока блеснула звезда Утренница. Денница».

Такова первая «Симфония» Белого, первое крупное произведение молодого автора (написано в 1900 году). И, несомненно, «душа» теурга здесь предстает наиболее непосредственно во всех своих заблуждениях.

В «Драматической симфонии» делается попытка утвердить «правду» теургов на фоне современности. Первая часть рисует окружающую действительность как «содом и ужас». Люди «боятся смотреть в глаза правде» и одинаково не знают, зачем существуют «жулик и профессор, истощенные разночинцы и подозрительные мещане», сановники, демократы, консерваторы, либералы, выхоленные молодые люди во фраках и «скотские лица рабочих». А над всем этим хаосом величаво от времени до времени возглашалось деревянным голосом: «Счет».

Следует отметить, что в этот мир содома и ужаса Белый включает и М. Горького, и Л. Толстого, и Канта, и папу Римского, и Ломброзо, и — особенно часто — М. Нордау, «братающегося с московскими учеными». По Белому, все эти разнородные люди (объединенные, очевидно, только по тому признаку, что они — не мистики) — «великие могильщики, великие мерзавцы, учителя мерзости».

Однако уже в первой части возникает и нечто иное: «Там, наверху, кто-то знающий изо дня в день повторял: «Свинарня»... Со свода небесного неслись песни Вечности великой, гаммы из невидимого мира».

Вторая и третья части «Симфонии» показывают это «иное». Появляются люди, обладающие мистическими знаниями, — «знающие», и для них над Россией проносятся небесные знамения: «таинственные мигания, заря благая, весть о лучших днях». Они и решают «вопрос о священном значении России». При этом мистики делятся Белым на две категории. Одни — Дрожжиковский, Сергей Мусатов, «Сказка» — это люди, стоящие где-то на грани подлинного «знания», но еще совершающие ошибки, впадающие в «крайности». Это «дрожжи» будущего.

Другие — подлинно «знающие»: Вл. Соловьев, отец Иоанн, «безмирная женщина в черном». Они полностью постигли истину теургии, они — учителя и пророки.

Сатирически подчас рисуя первую категорию мистиков, отмечая их «крайности», Белый сводит счеты с теми, кто ему и в жизни казался религиозно «неполноценным»: с Мережковским — в образе Мережковича, с В. Розановым — в образе «циничного мистика из Санкт-Петербурга». Но это осмеяние есть, собственно, смех над самим собой. Не случайно Сергей Мусатов напоминает самого Белого не только своими речами в духе Соловьева, но и биографически: по специальности он, как и Белый, — ученый-химик. И даже образ Вл. Соловьева (несомненно, помимо воли автора) возникает в этих условиях (по крайней мере, для нас) как инфантильно-наивный: «На крышах можно было заметить пророка... Он вынимал из кармана рожок и трубил над спящим городом. То Соловьев взывал к спящей Москве, выкрикивая свое стихотворение: «Зло позабытое тонет в крови!.. Всходит омытое солнце любви!..»

Четвертая, завершающая часть «Драматической симфонии» подводит итоги.

В «Проклятом месте», куда попадает Сергей Мусатов, уже не только проповедуют позитивизм, но и объявляют, что вообще никаких «тайн нет» (развитие темы «Хамы все знали и обо всем могли дать ответ»). Самое же главное—здесь уже прямо возглашается: «Черномазый, красногубый негр — вот грядущий владыка мира». Иначе говоря, в этой «свинарне» возглашается победа в будущем Антихриста, своеобразный вариант предсказанного Вл. Соловьевым «панмонголизма».

Углубляется сатирическое осмысление «крайностей» мистиков, их грубых «ошибок». Они «как опытные ищейки, высматривают благодать, учат воскрешать мертвых, якшаются с теософом еврейского происхождения» и вообще «врут друг другу».

Наконец, здесь получают свое завершение и образы подлинно «знающих»: Вл. Соловьев и отец Иоанн выступают как рачительные и опытные руководители, учителя еще ошибающихся мистиков. «Это ничего, — объясняет вышедший из могилы и шагающий по крышам Вл. Соловьев. — Первый блин всегда бывает комом». Его поддерживает и о. Иоанн: «Это только первая попытка. Их неудача нас не сокрушит. Мы не маловерны, мы многое узнали и многого ждем... Уже близко, уже висит над нами».

И это, по существу, идея «Симфонии»: «Раскрывалось грядущее... Без слов передавали друг другу, что еще не все потеряно, что приближается, что идет милое, невозможное...».

Третья «Симфония» разрабатывает специальную тему теургии — тему «вечного возвращения». Отсюда и название: «Возврат».

Основное содержание «Возврата» — история доземной жизни ребенка, превратившегося на земле в лаборанта Хандрикова, а затем снова вернувшегося к «Вечности». 

Первая часть представляет как бы своеобразный вариант библейского предания о потере рая согрешившим человеком. Невинный ребенок играет на берегу моря. И это — прекрасная, счастливая жизнь, потому что «вселенная заключила его в свои мировые объятия». К тому же у ребенка есть могущественный благодетель и защитник — «особенный старик», который воплощает собой «Вечность» и обладает божественной властью: отдает приказания солнцу, замораживает Сатурн.

Однако ребенка совращают злые силы: «змий, кровожадный ветер, негодник-убийца». Они выступают против старика, подстрекая любопытство ребенка к иной жизни. И старик бессилен против темных сил: «Знак вечности на груди старика заколыхался, померкло солнце... ребенка не спасешь»... Неизбежен «День Великого Заката». Старик, тем не менее, ведает и другое: «Ребенок повторится... Вечиое повторение».

Прощаясь с ребенком, старик поэтому знакомит его с орлом («пернатый муж с птичьей головой») и предвещает: «Венчаю тебя страданием. Ты уйдешь. Пустыня страданий развернется вверх, вниз и по сторонам... Но пробьет час. Наступит развязка. И вот пошлю к тебе орла»

Так опять возникает тема горестных испытаний на земле — багряница в терниях: такова вторая часть «Возврата». Ребенок просыпается «как ошпаренный» на земле. Он теперь — Хандриков. Жена, сын с дряблым лицом, бородавчатая теща. И с самого начала все это чуждо ему. Зачем-то люди спешат в «притоны работы», в чад лабораторий, в зловоние, в неволю. Окружающие вообще — как звери, обросшие шерстью: медведи, фавны, кентавры. «Кровавые уста, ужас и отчаяние...».

Вместе с тем, под постоянными «наплывами Вечности» Хандриков сознает, что все это уже было с ним когда-то, все — вечные циклы, вечные обороты. И даже вороны каркают «о вечном возвращении».

Встреча с психиатром Орловым, «особенным стариком», еще более убеждает Хандрикова, что окружающее — лишь сон, который должен кончиться. И Орлов тоже обещает: придет избавитель-орел.

Однако избавление может совершиться только после победы правды теургии в борьбе с содомом. Орлов и Хандриков и воплощают мистическое начало, вступающее в войну с доцентом Ценхом — представителем позитивного мира. Таков уже набивший оскомину очередной вариант борьбы Христа с Антихристом.

Особое значение имеет сцена столкновения Хандрикова с Ценхом. Происходит это на банкете по поводу успешной защиты Хандриковым кандидатской диссертации. Ценх провозглашает тост за культуру, науку, прогресс, за развитие на основе науки общественных отношений к социализму. Но Хандриков решительно отклоняет такой тост. Он заявляет, что принципиально не принимает ни науки, ни позитивной культуры и что социализм может привести лишь к вырождению человека: «Всякая схема общественного устройства, основанная на социальном равенстве, пресекает работоспособность членов общества».

Так открыто сталкиваются два враждебных мира. И Ценх немедленно, после конфликта с Хандриковым, отправляет телеграмму в «Змеевое Логовище, Драконову — Приезжайте. Хандриков бунтует». Драконов и приезжает на поезде — «огромном черном змее с огненными глазами», ибо понимает: «близится последняя борьба». Да и Хандриков сознает, что это «началась его последняя борьба, вызов судьбе»; что ждут «неизвестные ужасы и восхищения, произойдет перетасовка в космических силах».

В качестве спасителя и является в это время Орел, которому осуждено освобождать людей от гнета ужаса». Орел и спасает Хандрикова, отправляя его туда, где ему, по сути дела, и следует быть: «Не грусти. Ты покатишь теперь сквозь Вечность в санаторию для душевнобольных. Там ты утешишься... Ценх придет, а тебя уже не будет».

Разумеется, такой выход к «Вечности» — через безумие — малоутешителен. Но для Белого все предстает в ином свете. С темой «безумца» мы встречались уже в «Золоте в лазури», это постоянная его тема, неизбежные земные «тернии багряницы». Однако здесь еще раз обнаруживаются неразрешимые противоречия теургии, невозможность разрешить проблему «ужаса» реального мира. Не случайно Хандриков не боролся с Ценхом, а просто уходит, убегает от него. Впрочем, то же состояние безысходности и беспутья, незнания, куда и к чему идти, обнаруживается уже и ранее, в речи Хандрикова на банкете. Здесь он признается: «Все неопределенно... Может быть, жизнь— последовательное вырождение, подготовляющее смерть... Впереди пустота. И сзади то же». Да и самый уход в спасительный санаторий Хандриков воспринимает, как «хохот неразрешенного, вопль... плач».

Белому, однако, необходимо утвердить избавление от мук в мистической «правде». Он и приводит к этому своего героя. Такова заключительная часть «Возврата».

В санатории для душевнобольных Хандриков чувствует приближение конечной радости. Что для него теперь «значит доцент Ценх с его злобой и взглядами!» Он сейчас вне «времени и пространства... очарованный, восторг перерос вселенную...».

Еще большее счастье находит Хандриков, покончив самоубийством. И, бросившись в озеро, он, по Белому, «коснулся небесной глубины». Главное же — он опять превратился в ребенка и снова встретился со своим божественным другом, теперь уже, однако, не предвещающим дальнейших «возвратов». «Много раз ты уходил и приходил... Много раз венчал тебя страданием. И вот пришел и не закатишься. Здравствуй, о мое беззакатное дитя».

Так завершается «Возврат» победой мистического, душевнобольного героя, достигшего беззакатного счастья. Над последней «Симфонией» («Кубок метелей») Белый работал с 1903 до 1908 года. В «Кубке» он хотел поэтически воплотить центральное положение теургии — «особого рода любовь, которую смутно предощущает наша эпоха, священную любовь» — порождение «нового» религиозного сознания».

Однако, признается далее автор, «пока я не вижу достоверных путей реализации этого смутного зова от любви к религии любви». Он не знает даже, куда зовет его «смутный порыв... К жизни или смерти? К безумию или мудрости?...» Так рождается новый мотив, выражающий то душевное состояние, когда «души любящих растворяются в метели». А в целом, признается А. Белый, «я сам не знаю, парадокс или не парадокс вся моя «Симфония».

Такая вздыбленность сознания не могла не привести к еще большей противоречивости. Этим объясняется крайне сложная структура симфонии и дошедшая до апогея произвольность словесно-образной игры, в первую очередь — метафорами.

Общая целенаправленность симфонии — утверждение знакомой теургической концепции мира. Сюжет ее насквозь эсхатологичен, однообразно повторяет образы и ситуации предыдущих симфоний.

Центральный герой «Кубка метелей» Адам Петрович — это, в сущности, тот же Хандриков или рыцарь из героической симфонии: он так же, как рыцарь, влюблен в «Невесту» (Светлову) и так же, как Хандриков, проходит через тяжелые земные испытания, через безумие и смерть, чтобы достигнуть блаженной жизни в «ином» мире.

Таков же путь Светловой, мистической Невесты. Чтобы соединиться в небесной любви с Адамом Петровичем, она тоже проходит через муки «содома», соблазны, смерть. 

Борются Адам Петрович и Светлова с тем же миром «Счета», «Свинарни», что и герои предыдущих симфоний. И в муже Светловой, в циничном хищнике полковнике Светозарове, воплощены, по существу, те же ценхи, кентавры, Антихрист, которых надобно победить.

Впрочем, есть в «Кубке метелей» и новая, только намечающаяся тема, которая будет развита Белым впоследствии: тема крестьянства. Она проходит в главах «Молитва о хлебе», «В монастыре». Но и крестьяне превращаются Белым в теургов. Это — «дьяконы хлеба, причастники», которые служат богу: «Гласы, гласы свои над землей кормилицей изрекайте, о Господе воздыхайте, оратаи земляные». Это — «мужичонки, коренья земляные — пчелы Господни». А «лучезарный старец» возвещает о них: «Слепцы прозреют: да, слепцы увидят свет... Громче, мстители, громче все вопите: «Се грядет жнец жатвою острою».

Утверждают теургию и многочисленные лирико-философские опусы, пронизывающие симфонию от начала до конца. Большей частью это образы метелей, ветра, вьюги, снега... Однако все это нужно Белому как трамплин в иномирное: «Да: заревет мировой колокол, призывая к всесветной ектенье. Вьюге помолимся...» «Ах, вьюга, — зычный рог, глас Божий!» «Громче, громче невесту исповедуйте, громче невесту — метель!.. «О тебе, Господи, слово вихрем благим нам в сердца глаголет. Во столбе, во метельном к нам сойди...» «Жениха громче исповедуйте, громче — как снег, белого, громче». А вот высказывание, непосредственно связывающее метель с религиозным возрождением мира: «Времена накопляются. Надвигается незакатное, бессрочное. Просится: пора мне в этот старый мир. Пора сдернуть покровы. Пора открыть им глаза. Налететь ветром. Засвистать в уши о довременном».

Так раскрывается суть «Кубка метелей». Здесь, действительно, души мистиков, охваченных теургической любовью, «растворяются в метели». И Белый поэтически воплотил эти переживания, прибегнув к двум основным приемам (помимо фантастического сюжета о воскрешении мертвых): к произвольной игре метафорами (и их дальнейшим развертыванием) и к приему, который можно назвать «каламбурным мышлением» (пользуясь термином Н. К. Михайловского, данным по другому поводу). Суть приема в том, что автор заменяет логическую доказательность чисто словесными ассоциациями, осмысливаемыми метафорически и искусственно. Таковы, например, уже приведенные выше словесно-метафорические ряды: крестьяне — дьяконы хлеба — божьи причастники — господни пчелы, жнецы и мстители господа... Или: вьюга — колокол — ектенья, рог и глас божий; метель — невеста; слово господне — вихрь, метельный столб; жених — как снег, белый; ветер — весть о довременном и т. п. По сути дела, такие условные лексические связи могут быть продолжены бесконечно. Но именно играя такими произвольно создаваемыми метафорами и не менее произвольной и очень отдаленной синонимикой, Белый легко переносит любое явление из реального мира в мир мистический.

Такой безудержный произвол автора «Кубка метелей» встретил возражения даже со стороны людей, близких ему.

Так, Иванов-Разумник, вообще благоволивший к Белому, писал, что здесь писатель «перемудрил», что это произведение «насквозь надуманное, провал художника, образец того, как не должен творить художник».

Между тем «Кубок метелей» вышел в 1908 году, когда Белый был уже признанным поэтом, виднейшим теоретиком символизма, ведущим сотрудником «Весов». Одержимый своими идеями, самоуверенный и властный, Белый свою концепцию считал единственно верной. Поэтому он всячески высмеивал всех инакомыслящих, хотя бы и «религиозников»: Мережковского, Розанова, Вяч. Иванова. Резко высмеивает Белый в «Кубке метелей» и Блока. Так, например, он обвиняет его в эротоманстве, модном тогда среди многих писателей. А в сцене, где «два эстета» признаются друг другу в любви, встречаем строки, намекающие на мужеложство: «Вы прекрасную любите даму (говорит один эстет другому). Да нет - полюбите меня». И губы эстетов змеились запретной улыбкой».

Это уже, разумеется, звучало оскорбительно. И Блок, естественно, «совершенно отрицал книгу не только с внешней стороны», но и как «чуждую и глубоко враждебную» ему «по духу». Разногласия между Белым и Блоком выявляют здесь кардинальное расхождение в основной направленности всего их творчества.

Как известно, одновременно с Белым обращается к теме «метелей», «снежной вьюги», «снежного вихря», «снежного костра» и Блок. Такова прежде всего «Снежная маска» (1907): «Открыли дверь мою метели... Нет исхода из вьюг»...

Блоковскую трактовку этой темы Белый совершенно не принимает. Он ее едко высмеивает: «Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер. Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: «Я сгорал на снежном костре».

Для Блока тема «метелей» прежде всего — тема реальных страстей, далеких от мистических «прозрений», тема сложных бурь реальной жизни, вырывающих поэта из мира мистики: «Я всех забыл, кого любил, я сердце вьюгой закрутил, я бросил сердце с белых гор, оно лежит на дне!..» «Прочь лети, святая стая!..»

Недаром и Брюсов писал о «Снежной маске», что это — «эпизод из жизни, роман между Рыцарем-Поэтом и Женщиной в снежной маске». Здесь, как и в «Нечаянной радости», утверждает Брюсов, настоящий Блок совсем не «поэт таинственного, мистического, поэт дня, а не ночи, поэт красок, а не оттенков». Истинная сила Блока как художника — «в зрительных, вещных, реальных образах». Да и сам Блок в ответ на этот отзыв писал, что Брюсов выразил «желанное для меня, то, чего я хочу достигнуть».

Белый же увидел в этом «измену» мистике, безверие и, стало быть, с его точки зрения — упадочничество. Так уже в 1907 году, в трактовке, в частности, темы «метелей», отчетливо намечаются противоположные пути развития поэтов. Блок признается: дверь его «открыли метели», он прошел в «снеговой купели второе крещение, — и в новый мир вступая, знаю, что люди есть и есть дела»; для Белого же «метели» остаются мистическими «знаками», знамением скорого преображения мира: «вьюга—зычный рог, глас божий... блаженная весть».

И по этому, последовательно теургическому пути развивается творчество Белого и в дальнейшем. В 1909 году вышли две новые книги поэта — «Пепел» и «Урна», содержащие стихи предыдущих трех лет. В художественном отношении здесь самые сильные стихотворения Белого, поставившие его в один ряд с лучшими мастерами того времени. Недаром книги вызвали множество отзывов. Критики оценивали книги крайне противоречиво и лишь в одном все сходились: Белый выразил здесь крайнюю степень своего беспутья. Это целиком — «поэзия гибели, последнего отчаяния, смерти», поэзия «безнадежности, безумия, проклятий родине» и т. п.

Уже вступительное стихотворение к «Пеплу» отчетливо характеризует центральный мотив обоих сборников; жизнь — мучение и ужас, Россия, ее народ, ее прошлое и настоящее — мир безысходного горя, болезней, пьянства, смерти:

Довольно: не жди, не надейся —

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся,

За годом мучительный год!

Века нищеты и безволья...

Три важнейших раздела книги «Пепел» — «Россия», «Деревня», «Город» — представляют собой наиболее общую концепцию действительности, как ее осмысливает автор. Россия возникает как страна страшного прошлого и беспросветного будущего. Она вызывает «отчаяние» (название вступительного стихотворения), и люди в ней «ничего не ждут»:

Дни за днями, год за годом.

Вновь за годом год.

Недород за недородом.

Здесь — немой народ.

Пожирают их болезни,

Истощает глаз....

Отсюда и символы, в которых воплощена Россия Белого: «Бурьян, вонзающий иглы» в сердца людей; злое «репье», мечущееся по деревням; сиротливые «осинки», молящие: «Сломи меня в корне»; «Шоссе — роковое кольцо сумрака». Бесконечные, мертвые «ледяные пространства» с гудящим осенним буреломом».

В соответствии с этими пейзажами даны и люди: бездомный нищий и рядовой служащий, бросающиеся под поезд; каторжник, кидающийся в Волгу; телеграфист, для которого, как и для всех, «бессмыслица дневная сменяется иной, бессмыслица дневная бессмыслицей ночной». Единственная же радость, единственное «веселье на Руси» — забвение в злом хмелю, равное смерти:

Как несли за флягой флягу —

Пили огненную влагу,

Д' накачался

Я.

Д' наплясался

Я...

Что там думать, что там ждать:

Наплевать да растоптать...

Над страной моей родною

Встала Смерть.

И от этой страшной, «роковой страны», от обреченной России поэту деваться некуда:

Просторов простертая рать:

В пространствах таятся пространства.

Россия, куда мне бежать

От голода, мора и пьянства!..

Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой...

Мать Россия, о родина злая,

Кто же так подшутил над тобой?...

В циклах «Город» и «Деревня» мы встречаемся с теми же мотивами. Однако здесь есть и некоторые особенности.

Дружественная автору критика объявляла: именно в этих последних циклах особенно ярко выражена «народность» Белого. «Душа поэта», его отчаяние — это «душа народа», потрясенного поражением революции.

Слов нет, осмысливаемая в больших исторических масштабах, поэзия «Пепла» в известной мере отразила настроения эпохи реакции. Но суть в том, чьи настроения и как именно отразила? В этом отношении самый факт мистического осмысления своего отчаяния, да и взгляд Белого на будущее России, на ее народ, ничего общего не имеют с народностью.

В самом деле, уже цикл «Деревня» рисует, собственно, совсем не деревню. Здесь даны образы людей и такие их переживания, которые очень мало, а большей частью и вовсе не связаны с жизнью и переживаниями крестьянства. Это «купец» (название стихотворения, открывающего цикл), соблазняющий «целковым» деревенскую девушку; безнадежно влюбленный в девушку «стар купчина», собирающийся мстить за то, что его богатства не покорили ее («Стар»); разбитной молодец — ухарь и убийца, отправляющийся с «богом» гулять после очередного убийства («Убийство»); ожидающий казни грабитель, вспоминающий свою прошлую гульбу («Виселица»); пареньки, уходящие из деревни в город и то ли мечтающие попасть там «прямо в кабачок», то ли «предчувствующие», что это уход к смерти («Бегство», «Предчувствие»); снова ухарь-убийца — «черный вор-мерзавец», бросающийся деньгами и гуляющий с женщиной «в бане» («В городке»).

Таким образом, в «Деревне» Белого деревни, собственно, нет. Это — варианты того же страшного мира гульбы, продажности, пьянки, смерти, беспутья, варианты «пепла». Примерно то же повторяется в цикле «Город».

Эллис пишет о городской теме поэта: «Его город — город предреволюционного момента. А. Белый особенно заинтересовался аристократическим вырождением города, а в массе городского населения выдвинул революционного рабочего... Как у народного поэта, фабричный рабочий превращается у Белого в исключительного, выражающего психологию острого революционного периода ярко-революционного пролетария».

Неверное суждение!

Всего в четырех стихотворениях цикла «Город» фигурируют, в том или ином виде, рабочий и заводы: «На улице», «Похороны», «Пока над мертвыми людьми», «Пир».

В стихотворении «На улице» (1904) Белый как будто действительно «выдвигает революционного рабочего». Во всяком случае он объявляет себя певцом фабрик и заводов:

Вам отдал свои я напевы —

Грохочущий рокот машин,

Печей раскаленные зевы!..

Все отдал...

Однако слова эти остаются ничем не оправданной декларацией. В стихотворении решительно ничего нет о заводской жизни. И это не случайно. По собственному признанию, «все отдав рабочему», поэт чужд ему; в лучшем случае он здесь сторонний, случайный наблюдатель: «Сквозь пыльные, желтые клубы бегу, распустивший свой зонт»...

С тех же позиций стороннего наблюдателя даны далее («Похороны» и «Пока над мертвыми людьми») зарисовки рабочих толп, хоронящих своего товарища, расправа с ними, «заключенный вождь», гремящий цепями «о воле». Но этот «вождь», по Белому, занят бессмысленным, заранее обреченным делом: его зов обращен «к мертвым людям»

Еще более характерно стихотворение «Пир». Оно написано в 1905 году и действительно касается «острого революционного периода» (Эллис). Здесь рисуются толпы рабочих с знаменами, шрапнель, разрывающаяся над баррикадами, кровавые зарева...

Но в эту революционную борьбу поэт, однако, нисколько не верит. Он предвидит «перст судьбы железной — заутро саван ледяной, виясь, над мертвецами ляжет».

Еще более показательно, что все описание развернувшейся революционной борьбы дается в «Пире» с позиций... ресторанного наблюдателя. Вино, карты, азарт, пляски... И разрывающуюся шрапнель поэт видит, проезжая на извозчике с «красоткой», обжигаемый «усладой златистого хмеля».

Из сказанного ясно, что заявление Эллиса, будто Белый «выдвинул революционного рабочего»,— недоразумение. В революцию Белый по-настоящему никогда не верил. Она всегда была для него «безумием», одним из проявлений той «свинарни», где, как мы уже знаем, наряду с Горьким, Толстым, демократами фигурируют «зверские лица рабочих».

Что же касается другой городской темы, на которую указывает Эллис, — «вырождающейся аристократии», то эта тема действительно присутствует (стихотворения «Старинный дом», «Маскарад», «Праздник» и другие). В сущности, это — повторение темы «старицы» из «Золота в лазури» и «Симфоний». Но в общем аспекте «пепла» — это уже не столько утешительная «прелесть» старины, сколько мир, над которым занесен «кровавый кинжал»: «Вам погибнуть суждено».

Необходимо отметить еще две темы «Города».

Во-первых, тему «двойника». Поэт — раздвоен; повсюду «двойник мой гонится за мной», ломая в безысходной муке руки, напоминая об отцветших днях, педопетой песне, вызывая отчаяние. Но это, собственно, старая тема неизменной раздвоенности теурга.

Во-вторых, здесь дается и тема города, предстающего как сплошная вакханалия, ресторанный разгул, разврат, гульба, пьянка, арлекинада, кощунство. Это — мир на вулкане. И это, несомненно, вариант «свинарни», где «палачи затерзали» поэта-пророка.

В итоге «Город» предстает, возможно, еще более безутешным, чем «Деревня»: это тот же «пепел». При всем сказанном видеть в «Пепле» и «Урне» лишь пессимизм и безысходное отчаяние — значит не понять этих книг. По Белому, самоё отчаяние поэта — особое, «мистическое» отчаяние, знаменующее будущее возрождение: это необходимый этап к возрождению. 

Об этом Белый говорит уже в предисловиях к книгам.

Так в предислонии к «Урне» сообщается, что в «Золоте в лазури» поэт слишком рано постиг светлый мистический мир, не пройдя до того «оккультного пути». Это было ошибкой, которая мстит за себя. Ибо «мир, до срока постигнутый в золоте и лазури, бросает в пропасть того, кто так постигает, минуя оккультный путь: мир сгорает, рассыпаясь Пеплом; вместе с ним сгорает и постигающий». 

Может, однако, продолжает Белый, произойти и другое, когда «постигающий» не погибает. Но для этого требуется «помощь оккультизма». Это, очевидно, и произошло с Белым. Поэтому, хотя «Пепел», пишет автор, «книга самосожжения и смерти, но смерть есть (здесь) только завеса, закрывающая горизонты дальнего». «Урна» же «собирает собственный пепел», открывая путь другому, живому «Я», пробуждающемуся к истинному, — к труду, к лазури.

О том же говорится в предисловии к «Пеплу»: «Спешу оговориться: преобладание мрачных тонов в предлагаемой книге над светлыми вовсе не свидетельствует о том, что автор — «пессимист». И «Пепел» непосредственно связывается автором, далее, с «Симфониями»: это, оказывается, «подготовительная ступень к «Симфониям», книга, выражающая, собственно, те же мысли, но «наиболее доступные по простоте».

Теме отчаяния противостоит в «Пепле» тема возрождения, воскресения из мертвых. «Пепел» — это то же жестокое испытание, через которое надо пройти, чтобы достигнуть, наконец, блаженной жизни. Мы уже встречались с этой мыслью в «Золоте в лазури» и в «Симфониях». И новая книга Белого не отличается от старых по своей общей концепции.

Как же и в чем отражена в «Пепле» тема будущего возрождения? Наиболее отчетливо она раскрывается в циклах «Паутина», «Безумие», «Горемыки», «Просветы».

В разделе «Паутина» еще развивается тема ужаса жизни. Это мир, где господствуют «калека», «паук», ткущий свою паутину. Мир, где мать продаст пауку свою дочь («Мать», «Свадьба», «Судьба», «После венца»). Поэт покуда еще бессилен, его рука — «сухая, мертвая... паучья». Но вместе с тем он грозит ею «испепеленному дню», он «рвет тенета... Душа припоминает что-то». И он просит «невесту»: «Ну, урони желтофиоль в мои трясущиеся пальцы»; он утверждает: «Нет, буду жить — и буду пить Весны благоуханный запах»...

В разделах «Безумие» и «Горемыки» широко развернуты давние темы «Золота в лазури» и «Симфоний», — темы «безумцев», искателей, странников, горемык, которых преследуют в земной жизни и которые бегут от «бедствий и тьмы» в поля, в природу, ищут утешения в слиянии с ней, прозревают там «отсветы дня». Здесь повторяются темы «вечного возвращения», воскресения из мертвых. Так, в стихотворении «Угроза» поэт-теург встает, с блеснувшим копием, «дозором по утрам», а его «нож блестит во имя бога». В «Успокоении» загнанный «безумец», ожидая «развязки судьбы», «теплит свечи» и видит по вечерам «над крышами пустыми коралловый кровавый рог», возвещающий гибель вакханалиям «мертвых рабов». Наконец, в стихотворении «Я в струе» прямо возвещается воскресение мертвого Жениха, соединяющегося с Невестой-Царицей:

Я в струе воздушного тока

Восстану на мертвом одре...

Наденет она на палец

Золотое мое кольцо.

Знаю все: в сквозные вуали,

И в закатный красный янтарь.

И в туманы, и в синие дали

Облечемся, — царица, царь.

Наиболее полно эта тема раскрывается в цикле «Просветы». Здесь мы как бы переносимся в другой мир, где нет ничего от «пепла» и где все опять «золото в лазури». В восемнадцати стихотворениях этого цикла дается радостное восприятие природы (подчас в религиозно-пантеистическом духе), труда и даже быта (рисуемого, впрочем, не без иронии). Но главное — полностью воскресает радостная теургическая вера в будущее: воскресает и светлая Невеста, и вечная любовь к ней, сотканная из солнца, уносящая в миры «иные»:

Солнца эфирная кровь,

Росный, серебряный слиток,

Нежность, восторг и любовь...

Знай: это — я, это — я...

Рука моя, рука сквозная,

Приподняла кометный меч...

Уносимся в обитель нашу

Эфиром плещущих степей.

Эллис писал, что раннее (1903—1904) и позднейшее (1906—1909) творчество Белого («Золото в лазури» — «Пепел») противостоят друг другу. Это — «его первоначальное абсолютное «Да» и последующее столь же абсолютное «Нет». Экстатическое, всестороннее принятие вселенной и — разуверение во всем, испепеленность».

Как видим, дело обстоит не так.

Раздвоенность, глубокая противоречивость характеризуют путь Белого с самого начала. И это понятно: история не укладывалась в прокрустово ложе теургии, а эпоха реакции особенно резко противоречила лазурной мистической мечте. Но Белый упорно продолжает утверждать свою мистическую «правду», находя для нее все новые «пути». В чем конкретно они заключались, на это отвечает «Урна».

Подробно анализировать «Урну» нет необходимости: стихи этой книги писались одновременно с «Пеплом», и мы встречаемся здесь с теми же мотивами. Однако, в отличие от «Пепла», «Урна» — книга прежде всего лирическая. Тема отчаяния и беспутья, как и тема чаемого возрождения, воплощаются уже не в ложно-эпических образах Родины, города, деревни, безумцев, а непосредственно в авторском «Я». В «Урне», по свидетельству самого Белого, уже «пробуждается и другое, живое «Я», отбрасывающее «пепел».

Жизнь, как она воплощена в «Урне» (нередко в одном и том же стихотворении), то оказывается совершенно бессмысленной (это «пустыня», «зачем мне жить, на что мне кров?»), то, наоборот, устремленной туда, «где синева сквозная, не изменяет никогда». Точно так же двоится и «Она» («Невеста»). То ли это давно ожидаемая спасительница , («Ты — там. Ты ждешь»), то ли — начало совершенно неведомое («Ты — кто? Не знаю»). Да и самая беспросветная тоска, отчаяние, «изначальная тьма», «пустыня души» оказываются, вместе с тем, «святой благостыней», «матерью», «просветлением». Но для нас важно выделить те стихи, в которых раскрываются «новые пути» — «к святой благостыне».

В этом плане следует прежде всего отметить, что из 61 стихотворения сборника более четверти содержит утверждение светлой теургической веры, преодолевающей душевный пепел. И пусть сейчас «ушла она», пусть оплакивается поэтом «бесценных дней бесценная потеря», все это не может изменить его исконной веры: «А мы все ждем, что в свете весть того, что будет». Для поэта все так же «презрен мир явлений», но «световые письмена обещают несказанные сказания», и придет она... «я верю...».

Как и в ранние годы, опять возносится гимн Невесте («К ней») — «Руки воздеты: Жду тебя». Она «овеивает счастьем вновь», и вся жизнь предстает «краем родным лазоревой глубины» («Жизнь»).

Здесь необходимо выделить стихотворение «Сергею Соловьеву».

Вспоминая дружбу со своим ровесником, Белый рисует их давний общий путь: «Соединил нас рок недароам». В юности, «когда стихийное волненье предощущал наш острый слух», молодые люди «в грядущих судьбах прочитали смятенье близкого конца». То была пора ожидания — по пророчеству Вл. Соловьева — скорого прихода Антихриста и Нового Христа:

Ты помнишь?

Твой покойный дядя,

Из дали безвременной глядя,

Вставал в метели снеговой,

Пророча светопреставленье.

Затем пришли: японская война, Порт-Артур, «народное волнение» — и наконец «роковая тишина»...

Но для наших друзей «покой воспоминаний сладок», и, «как прежде, говорит без слов нам блеск пурпуровых лампадок», монастыри, кресты, «лик девичий, покрытый черным клобуком...»

Наконец и в 1909 году (когда писалось стихотворение) друзья-братья все так же «связаны нездешней силой», продолжая идти «рука с рукой»:

Нас не зальет волной свинцовой

Поток мятущихся времен...

Мужайся: над душою снова —

Передрассветный небосклон...

Приведенное стихотворение интересно, как непосредственная исповедь, история жизненного и творческого пути поэта. И путь этот осмысливается им как целостный и неизменный путь теурга. Но это еще теургия старой формации, или, говоря словами поэта, «минуя оккультный путь». Стихотворение под необычным названием «Наин» открывает новый этап мистической концепции Белого, этап, когда на помощь теургии призываются оккультизм и магия:

«Наин» — святой гиероглиф;

«Наин» — магическое слово;

«Наин» скажу, мoй пепел снова

В лучистый светоч обратив.

Пи-Рей, над бездной изменений

Напечатленный в небесах, — 

Пи-Рей, богоподобный гений

С тяжелой урной на руках —

Пи-Рей с озолощенной урной

Над пологом ненастных туч

Не пепел изольет, а луч

Из бездны времени лазурной.

Да надо мной рассеет бури

Тысячелетий глубина —

В тебе подвластный день, Луна,

В тебе подвластный час, Меркурий.

Что же все это, собственно, означает? И почему «пепел» через «магическое слово» превращается в «лучистый светоч»?

В. И. Ленин писал: «Богоискательство отличается от богостроительства или богосозидательства или боготворчества и т. п. ничуть не больше, чем желтый черт отличается от черта синего». И далее В. И. Ленин характеризует всякую религию, как «идейное труположство», а «тонкую приодетую в самые нарядные «идейные» костюмы идею боженьки» — как «невыразимейшую мерзость».

Одной из разновидностей этой религиозной мерзости и была теургия. Приукрашенная же оккультизмом и магией, она становилась архимерзостна. Современному советскому читателю кажется просто невероятным, как мог серьезный и талантливый писатель доходить до таких нелепых фантасмагорий.

Упорствуя в cвоих мистических исканиях, Белый опустошал себя как художника. Недаром самые сильные стихи из «Пепла» и «Урны» так или иначе связаны с реальной жизнью, хотя и чрезвычайно односторонне освещенной. И наоборот, чем больше поэт уходит в абстракцию религиозной мечты, тем он становится слабей как художник, доходя в «Наине» до рифмованного шаманства. К чему это дальше привело, свидетельствует его проза.

Дооктябрьская проза Андрея Белого была объявлена его друзьями гениальной. Так представляли дело не только символисты, но и все сторонники «религиозного возрождения России». Они находили здесь глубочайшее знание страны и русского народа, его «души», величайшие «откровения». Да и сам Белый еще и в 1919 году писал: «Я — Микеланджело, порывающийся изваять целый горный ландшафт... Почему мне не верят, что полон я творчества, что «Петербург» лишь начало моей эпопеи...».

Что же в действительности представляет собой дооктябрьская проза Белого и какую роль играла она в свое время?

Повесть «Серебряный голубь», печатавшаяся в «Весах», вышла отдельным изданием в 1910 году. В предисловии говорилось, что это «часть задуманной трилогии «Восток или Запад».

В повести сделана попытка историко-философски осмыслить культуру и мировую роль Европы и Азии, Европы и России, Запада и Востока. Белый ставит вопрос о путях России, о ее состоянии в годы столыпинской реакции, о борющихся в ней силах и ее будущем.

В этой связи характерно, прежде всего, каких людей и какие события ставит Белый в центр своей повести. «Эпизод из жизни сектантов» — так сам автор определил содержание книги, ибо в сектантах и вообще в мистически настроенных людях он ищет разгадку на вопросы русской и мировой истории.

Основной герой «Серебряного голубя» — Петр Дарьяльский, молодой человек, писатель, изучавший западную и античную культуру, знакомый и с мистико-оккультными учениями. С самого начала Белый характеризует Дарьяльского как человека, которого «тайно призывала страшная, от века заключенная в небе тайна», за которым тайна эта «гонится с детства, с колыбели». И вот как далее раскрывается эта тайна: «В нем совершалась борьба ветхого звериного образа с новой... уже нечеловеческой здравостью... В борьбе этой за будущий лик жизни ему позволено все... Ему и страшно бывало, и весело; в колебаниях чувств, опередивших современников, быть может, не на одно поколение, он бывал то беспомощней их, то бывал он бескоиечно сильней... И оттого-то он к народной земле так припал и к молитвам народным о земле; но себя самого он считал будущностью народа: в народ, в хаос, в безобразие жизни народа кинул он тайный призыв... Он ждал... Знал он, что и в народе новые народились души, что плоды налились и пора смоковницу отряхнуть.. Строилась, собиралась Русь, чтобы разразиться громкими громами».

Дарьяльский любит свою невесту Катю. Это — его «ограда» от зла, «благословляющая на брань» за будущее. Но простая и некрасивая баба Матрена — «женка с грудями сахарными», «богородица» секты «голубей», увлекает Петра, и он уходит к ней, приобщаясь к сектантам: «Довольно: я ваш». Ибо, оказывается, «не сама ли судьба привела его в Целебеево?». «Голуби» же признают в Дарьяльском того, от кого Матрена родит «спасителя».

Сектанты-«голуби», по Белому, вместо с тем и... революционеры. В своих листках они призывают: «Подними меч на слуг вельзевуловых; от них же дворяне первые суть... Жги усадьбы отчадия бесовского, ибо земля твоя, как и Дух твой». Но считая нужным «идти рука об руку с забастовщиками и сицилистами», «голуби» смотрят на них как на людей ограниченных, не знающих подлинного пути обновления Руси: «Сицилисты, хотя правду видят, да только под одним своим носом, а прочее у всех сицилистов—дрянь».

В чем же смысл любви Дарьяльского к Матрене?

Белый показывает, что увлечение Матреной и «голубями» было ошибкой, приведшей к гибели Петра. «Голуби» убивают его, они вообще совершают ряд преступлений: отравление купца Еропегина, поджог лавки Степанова.

Отношение Белого к «голубям» и к роману Петра с Матреной двойственно. С одной стороны, автор видит в сектантах начало «светлое», составляющее, по его мнению, исконную «мистическую» силу народа. Но, с другой стороны, эта стихийная мистическая сила — еще темна и поэтому губительна. Матрена оборачивается для Дарьяльского то «зверихой»; то «благоухающим лицом с большими, родными глазами», то «срамотой, гуляющей бабой», то «по отчизне сестрицей родненькой». И вождь «голубей», Кудеяр, то злобно-ревниво относится к связи Петра с Матреной, то благословляет эту связь: «обоих их охраняла столяра пламенная молитва...». Вот почему, наконец, и самый труд «голубей», несмотря на их преступления, — труд «священный». Любая сделанная ими вещь оказывается чудодейственвой: «в труде вложенная в древо молитва из стула будет невидимо переливаться пламенем». И вовсе не дерево строгают эти люди — «в поте лица строгают новую жизнь, обнажая неописуемое!». 

Такова, по Белому, и Россия в целом. Это страна, несущая мистическую силу «воскресения», но еще не обретшая своего пути, еще молчащая, сквернословящая и дикая: «В России полевые люди, лесные, в слова не рядятся, и складом жизни не радуют взора; слово их что ни есть сквернословие; жизни склад — пьяный, бранчливый: неряшество, голод, немота, тьма. А ты и смекай: духовное винцо на столе-то перед каждым... Уста последними тебя обругают словами в то время, как тонут очи в ясной заре; уста бранятся, а очи благословляют... В полях в широких, в раздольных благовест стоит искони».

Нетрудно увидеть, что в этих мыслях Дарьяльского о России мы встречаемся с уже знакомыми мотивами «Пепла» и «Урны». За Россией безысходной нищеты, кабаков, болезней, убийц, тьмы скрывается «подлинная», мессианская Русь:

Твой посох

Тебе не изменит:—

Врагов подорожных в пространство 

Размечет —

От пьянства

излечит.

(«Пепел», ст. «Осинка», стр. 47).

Вера в «исконную», мистическую и спасительную «тайну» еще «не сказавшейся» России противостоит в «Серебряном голубе» модному Западу: «Много есть на Западе книг; много на Руси несказанных слов. Россия есть то, о что разбивается книга, распыляется знание, да и самая сжигается жизнь; в тот день, когда в России привьется Запад, всемирный его охватит пожар; сгорит все, что может сгореть, потому что только из пепельной смерти вылетит райская душенька —- Жар-птица».

Россия, по Белому, не погибнет от Запада: наоборот, «его [Запад] охватит пожар», когда он пойдет на Русь. Но пожар этот будет благодетельным: сгорит негодное, сгорят рационалистические «книги знаний», и вознесется «райская душенька».

Здесь мы непосредственно переходим к основной теме повести — теме Запада и России, как она воплощена Белым.

Дарьяльский вспоминает, что принес России Запад. Он вспоминает столичных поэтов, их крикливые западные одежды, «весь модный лоск последних идей», социал-демократов, «похохатывающих над суеверьем народа», декадентов и их причуды... Но всех этих русских людей, убежден Дарьяльский, «в тайне сжигает полевая мечта». «Русская мысль» у этих «непокойных сынов», убегающих в «иноземные края» и произносящих «чужие слова», временно «прозябает», но она, в конечном счете, воскреснет и победит. И тогда-то они «пойдут бродить по полям, по лесам, по звериным тропам... Будут, будут числом возрастать убегающие в поля! Будут в сибирских дремучих местах умножаться часовенки!...».

Так, по-своему, возникает в «Серебряном голубе» давняя тема «странников» и «безумцев», к которым относится и сам Петр: «Таков вот и я! — вздрогнул Дарьяльский». Не случайно поэтому, избавляясь от наваждения страстей и прошлых своих западных увлечений и обращаясь к своей «душе», Дарьяльский видит спасение России в обычном для Белого мистическом свете: «Будто в этом новом пространстве все убрано светлым великолепием и только для виду все это заставлено избами, мужиками, соломой, и из каждого предмета, только отвернуться, существа мира иного, светлые ангелы, на тебя закивают, и сама долгожданная ясная невеста говорит: «жди — буду».

Наиболее обнаженно воплощен «Запад» и образе сенатора Павла Павловича. Этот зловещий старик проповедует крайний индивидуализм, безверие и отвратительно циничное отношение к людям и России, ее прошлому, настоящему и будущему. «Все люди, — учит он, — делятся па паразитов и рабов», паразиты же еще — «убийцы и хамы». Мир вырождается: «молодые люди все — вырождаются, русские люди вырождаются; европейцы тоже вырождаются ».

Весь конгломерат из идеи Макса Нордау о «вырождении», Ницше — о людях-рабах, Вл. Соловьева — об опасности «панмонголизма» — все это объединено Андреем Белым в образе сенатора с немецкой фамилией Тодрабе-Граабен. «За его спиной, - пишет Белый, - Запад... итальянское солнце». И недаром Тодрабе зовет Петра: «Проснитесь, вернитесь обратно... На Запад».

Но Дарьяльский, разумеется, отворачивается от него: «Отыди от меня, Сатана: я иду на Восток... России предстоит будущее. Россия таит несказанную тайну».

Но если ложный Запад должен сгореть, столкнувшись с «тайной» Руси, и если в самой России народ, представленный «голубями», еще томен и дик, то в чем же находит Белый выход?

Дарьяльский гибнет от руки «голубей» в тот самый момент, когда уже освобождается от их влияния, уходит от них, духовно возродившись. Две силы помогают такому возрождению: любовь к Кате и мудрые поучения Шмидта.

Шмидт имеет в повести особое значение. Теософ и маг, последователь западных теософов, он с самого начала предстает как учитель Дарьяльского: он «его судьбой руководил, открывая ему ослепительный путь тайного знания». Шмидт поэтому, «заливаясь горькими слезами», предупреждает Петра, что «голуби» — гибельное увлечение. Шмидт знает это абсолютно точно по... «значкам планет». И вот как он объясняет Дарьяльскому его собственную судьбу: «Юпитер в Раке предвещал бы тебе возвышение, благородство и жреческое служение. Но все то опрокинул Сатурн. Когда Сатурн войдет в созвездие Водолея, тебе угрожает беда, а вот теперь, в эти дни — Сатурн в Водолее. Я тебе в последний раз говорю: берегись!»

В этих «откровениях» дается совершенно очевидная вариация «Наина». Но, по Белому, Петр «потрясен» этими откровениями, хотя покуда не в состоянии уйти от «верховного нового владыки его судьбы» — столяра Кудеяра. По теософским предвидениям Шмидта все в дальнейшем и совершается: свою ошибку Дарьяльский осознает слишком поздно.

Но Дарьяльский все же осознает ее; в этом, по Белому, и заключается духовное возрождение Петра. Благодаря Шмидту Петр решает бросить «голубей», посылая ему перед отъездом «последнюю свою благодарность». Именно Шмидт — «позорное поведенье [Петра] и гибель в одну ночь обернул только в необходимый искус, посылаемый на жизненном пути», воскресив Петра для дальнейшей «предстоящей тяжелой борьбы».

«Бурная радость» духовного возрождения Петра, вернувшегося к мудрости старого «руководителя его судьбы», соединяется с возвращением к Кате: «...он думал о Кате, как оттуда, из нового мира, к Кате вернется своей, улыбаясь».

Кате же, «омываясь в слезах», Дарьяльский пишет свое предсмертное письмо: «Сестрица, родненькая — ты открыла мне очи; ты мне вернула меня самого»... «На его груди были перстов незримых касанья, на устах — целованье нежно-трепетных уст». 

Однако раскаяние и духовное возрождение Петра приходят слишком поздно. Уже неминуема — по воле «голубей» — его лютая смерть. И это, по Белому, возмездие за измену, прежде всего, Кате, Невесте. Изменив ей, «он себе как бы сам под прожитой жизнью подписывал: «смерть». Да и сам Дарьяльский это осознает. Когда он горько плачет, «как покинутое дитя... За что?»... Голос нелукавый кротко ему отвечает: «А Катя...».

Теперь выясняется, наконец, сложная философская концепция «Серебряного голубя». Россия еще во тьме. Но тьма эта уже предолевается. «В народе новые народились души», а «опередившие современников» интеллигенты-мистики типа Даръяльского, в которых «будущность народа», — несут в «хаос и безобразие... тайный призыв».

Путь этих новых людей труден, им предстоят мучительные испытания, искушения, возможно — гибель. Им противостоят ложные учения Запада и еще искаженные стихийные народно-мистические искания. Но если соединить исконную «истину» мистической «Руси» с западной теософией, если сохранить при этом верность «Невесте», то путь будет найден и даже возможность гибели «обернется только в необходимый искус».

Теперь очевидно, почему так высоко оценили повесть проповедники «религиозного возрождения России». Они могли не соглашаться с отдельными деталями, но основное в этой философии их вполне устраивало: дальнейший путь России надо искать в религии, основа русского народа — религия и мистика.

В 1934 году А. Белый попытался переоценить свои книги «Пепел», «Урну» и особенно «Серебряный голубь». В то время как они создавались (1906—1909), утверждает автор, «жалким донкихотством были общественность и искусство в тогдашней общественности: общественность в собственном смысле уходила в подполье; а то, что под флагом общественности предлагалось мне, носило сомнительный припах... Отсюда налет отъединенности, замкнутости в произведениях моих того времени; лирический субъект «Пепла»—люмпен-пролетарий, солипсист, убегающий от людей прятаться в оврагах и кустах, откуда он выволакивается в тюрьму или сумасшедший дом; лирический субъект «Урны» — убегающий от кадетской общественности... Герой романа «Серебряный голубь» силится преодолеть интеллигента в себе в бегстве к народу... Но нарывается он на темные элементы... эротической секты, которая губит его. Темой вырыва, бегства из мещанской пошлятины... окрашено мое творчество на этом отрезке пути».

Все это похоже на попытку задним числом переосмыслить свое творчество, представив его прогрессивным. Этим, кстати сказать, характеризуются все три книги воспоминаний Белого. И здесь, в сущности, действительность того времени совершенно искажена. Ибо в тогдашней «легальной общественности» были, разумеется, и силы социально-активные, вовсе не донкихотские. Стало быть, далеко не все, что «предлагалось под знаком общественности», имело «сомнительный припах». А с другой стороны, «вырывы» Белого, его «отъединенность» и прочее вовсе не были, как он утверждает, «убеганием от кадетской общественности и мещанской пошлятины крепнущей буржуазии, идущей навстречу империалистической бойне». 

Нет! Россия как обиталище «тьмы» и «ужаса» для Белого тех лет — образ страны, ушедшей от «бога» и переживающей величайшие испытания в пути к «божественному» началу. А его «вырывы» были устремлены к мистической «истине», т. е. по сути дела, к тому же «мещанству», но в мистико-теософской форме. А это объективно совпадало с настроениями и взглядами всего тогдашнего антидемократического лагеря, в том числе и кадетов.

Такой вывод сам собою напрашивается при сопоставлении повести «Серебряный голубь» со знаменитыми «Вехами», нашумевшими в те же годы (1909—1910).

Основная суть «Вех», как это отметил В. И. Ленин,— стремление «со всей решительностью и во всей полноте восстановить религиозное миросозерцание... Нападение ведется по всей линии против демократии, против демократического миросозерцания».

Но ведь «Серебряный голубь» языком искусства и стремился утвердить религиозно-мистический путь России как единственно возможный путь из «тьмы» к «свету». За это и превозносил Белого Бердяев — автор программной статьи «Вех». А что повесть эта была вместе с тем нападением по всей линии против демократии, отчетливо видно решительно во всех эпизодах, где Белый так или иначе касается этой темы. Революционно настроенных крестьян и рабочих Белый рисует самыми черными красками, почти с презрением. В «Серебряном голубе», например, фигурирует село Грачиха. В отличие от Целебеева — это село бедноты и бунтарей. И вот как Белый характеризует Грачиху: «Село занимали два только рода — Фокины да Алехины... Фокины были, что называется, дылды: дылда к дылде — да и на руку Фокины были нечисты, и попивали тоже; Алехины не Фокины: пили меньше, и на руку были хотя и не вовсе чисты, но все же чище Фокиных; да вот только... дурная болезнь промеж них завелась»....

Вспомним также, что и городская демократия — «социал-демократы» — дана Белым наравне с декадентами, как порождение ложного, подлежащего уничтожению Запада.

Рассматриваемая повесть была, однако, только первой частью эпопеи «Восток или Запад». Ее продолжение—роман «Петербург», самое значительное произведение во всем творчестве Белого.

«Петербург» печатался в сборниках «Сирин» (1913—1915), а в 1916 году вышел отдельным изданием. И еще в большей мере, чем «Серебряный голубь», роман всячески возносился поклонниками Белого. Это уже, оказывается, не только «гениальное произведение», а произведение «необычайное и единственное», стоящее «вне категорий эстетики», открывающее «тайну русских судеб»... Это «замечательный роман, равного которому давно не появлялось в русской литературе». Так писали в 1914—1915 годах Вяч. Иванов, Иванов-Разумник и другие. И еще в 1922 году, в статье С. Аскольдова «Творчество Андрея Белого» объявлялось, что в «Петербурге» дано «все разнообразие течений русской общественной мысли, идеальная правда бытия... Такую многогранность духовных интересов, знаний и дарований не встретишь, пожалуй, и на всем протяжении русской литературы».

Иначе охарактеризовал «Петербург» К. Зелинский во вступительной статье к позднейшему изданию романа. Находя в этом исправленном в 1928 году тексте произведения «громадное художественное мастерство, огромное художественное дарование», критик считает его идейно неизменившимся: «Мы видим все ту же буржуазную интеллигентскую философию: философию страха или истеричной, мимикрирующей протестации против революции». В революции для Белого, писал Зелинский, «сращиваются в одно насилие, железо, царизм, монголизм... Ведущие силы революции изображены в виде весьма неприятного насекомого». В целом же К. Зелинский определял роман как «поэму страха».

Верно ли, однако, что «Петербург» — «поэма страха, философия страха»? Верно ли, в частности, сопоставление романа с той «осанной новым гуннам», которую, как известно, провозгласил Брюсов в стихотворении «Грядущие гунны» и которая, по Зелинскому, представляла собой «оборотную сторону прямой борьбы против революции».

Как об этом уже говорилось, осанна «грядущим гуннам» Брюсова не была формой «борьбы против революции». Напротив, Брюсов, при всех своих противоречиях, в этом стихотворении по-своему приветствовал революцию «радостным гимном». У Белого же в «Петербурге» — совершенно иное. Он, действительно, против революции, считая ее гибельной для России и человечества.

Вместе с тем, «Петербург» по идейной своей сути — вовсе не поэма страха и ужаса. Скорее наоборот: «ужасу» изображаемой России, в частности, революции, Белый противопоставляет спасительное, по его мнению, начало, в которое верит, на которое надеется. Вяч. Иванов, единомышленник Белого, трактует этот «ужас» как начало творческое, спасительное. Да, утверждает он, Белый охвачен «вдохновением ужаса». Он видит его в бесконечном мраке Петербурга, в мутной Неве, кишащей бациллами, в островах, в аблеуховском дворце, в террористах, в «октябрьской песне тысяча девятьсот пятого года», в безликой людской гуще: «во все эти обличия и знамения спрятался Ужас».

Но ведь недаром Белый видит здесь скрытые «обличия и знамения». Через них, объясняет Иванов, «поэт хочет живописать сверхчувственную явь, явь астральную». А «вникая пристальнее в эту тайнопись, — признается Иванов далее,— я отчетливее уразумеваю через нее сокровенный ход мировых дел».

Так «ужас» оборачивается спасительным «вдохновением» и «пророчеством», открывающим пути истории, а Белый становится, по Иванову, «русским поэтом метафизического Ужаса», который делает благотворное дело: он обнажает «ужас» безверия для того, чтобы вернуть людей к вере. В этом свете и выясняется, наконец, идея романа: «России суждено постоять при новой Калке, на новом Куликовом поле за весь христианский мир, за самого Христа».

Вяч. Иванов верно определил концепцию «Петербурга»: «ужас» преодолевается здесь религией и мистикой. Сын сенатора Николай Аблеухов, удрученный неудачной любовью к некоей Лихутиной, решает покончить самоубийством. «Перегнулся через перила [Петербургского моста], занес ногу над перилами». Но в этот момент приходит другое решение: «Тогда-то созрел у него необдуманный план: дать ужасное обещание одной легкомысленной партии» (59, I).

Автору необходимо, однако, объяснить удивительное сальто-мортале героя — от любовных переживаний к... революционному террору, как необходимо также объяснить возможность проникновения сенаторского сына в террористическую партию и оказанное ему доверие в делах, требующих строжайшей конспирации.

Оказывается, что для Николая приход к террору — форма мести возлюбленной. Оскорбленный ею, он и «принял роковое решение — при свершении некоего акта погубить и самую жизнь» (92, I).

Что же касается связей с террористической партией, то во всем обшириом романе находим на это лишь разбросанные и очень смутные указания: «Дал в свое время через посредство странного незнакомца» некое обещание; «неоднократно он получал записки от Неизвестного»; «перед молчаливой кучкой когда-то выражал свои мнения о безумии всяческих жалостей» (102, I; 122, II; 172, II).

Но молодой человек вскоре «основательно позабыл» обо воем этом; он полагал даже, что так как «дал обязательство вследствие житейской неудачи, а неудача та постепенно изгладилась, казалось бы, что ужасное обещание отпадает само собой» (102, II).

Через два месяца, однако, к Николаю приходит «странный незнакомец» (Дудкин) и приносит тяжелый узелок: «Поручено передать вам на хранение» (110, I).

Эта первая встреча Николая с Дудкиным продолжается долго. Дудкин подробно рассказывает о себе как о «полковнике» некоей террористической партии, о бегстве из ссылки, о разных своих переживаниях. Но что именно за узелок он принес и для чего он предназначен, об этом Дудкин ни слова не говорит. Да и Николай не удосуживается спросить.

Затем, на бал-маскараде, Николай получает очередную записку, подписанную Неизвестным. В ней говорится, что спрятанный узелок — бомба с часовым механизмом и что («помня ваше летнее обещание») Николаю надлежит взорвать этой бомбой родного отца (121, II).

Николаю «тошно от ужаса», его охватывают «трансцендентальные» (123, II) мистико-теософские переживания, но вместе с тем он вспоминает, что «предложение действительно было, но о нем он забыл», так как на него тогда «нахлынуло домино» (124, II), то есть те же любовные заботы (из мести Николай терроризировал Лихутину «красным домино» шута).

Убить своего отца Николай не может: это он ясно осознает. И он решает немедленно бросить бомбу в Неву. Но сразу же, вслед за этим придя домой, Николай бомбу почему-то... заводит (199, II).

Над заведенной бомбой (заводка сделана на 24 часа) Николай проводит бессонную ночь, опять переживая мистикo-теургические откровения (202—209, II). А затем бросается... на поиски Дудкина.

Дудкин, оказывается, сам должен был передать злополучную записку, но тоже... «забыл», переслав ее позже с одной дамой. Содержания же записки он не знал и теперь, узнав, признает «подлым». И он тоже считает необходимым бросить бомбу в Неву.

Казалось бы, с острейшей сюжетной завязкой покончено — надо только выполнить разумное решение. Но автор распоряжается по-иному. Происходит долгий разговор Николая с Дудкиным о мистико-теософских переживаниях, родственных для обоих (30—39, III). Затем Николай бродит по Петербургу, отдаваясь воспоминаниям о детстве (118—122, III). И, наконец, он встречается с «оскорбленным» мужем Лихутиной, который увозит его к себе для длительной беседы о «красном домино».

Бомба же взрывается в кабинете Аполлона Аполлоновича, куда тот ее сам перенес, не зная, разумеется, о содержании «узелка». К счастью, никто от этого не пострадал. Но происходит катастрофа в сознании отца: он полагает, что это сын готовил на него покушение.

Впрочем, все для Аблеуховых кончается благополучно. Дудкин, узнав, что вождь террористической партии Липанченко, он же Неизвестный, — провокатор, убивает его (ножницами), сам при этом сходя с ума... Это трактуется Белым, как некое духовное возрождение героя через страдание и безумие (знакомый мотив по «Золоту в лазури» и «Симфониям»). Что же касается Аполлона Аполлоновича, то, замяв дело, он уезжает на покой в родовое имение и обеспечивает Николаю жизнь за границей. В Россию Николай возвращается после смерти отца.

Таков искусственный сюжет «Петербурга». Но, может быть, он оправдан глубиной и содержательностью образов?

Одним из центральных образов романа является Аполлон Аполлонович Аблеухов. Это сенатор, важнейший государственный сановник, определяющий правительственную политику. Белый рисует его как абсолютного бюрократа, человека, мыслящего узко-рационалистически, по упрощенным схемам логики. Квадрат, куб, прямолинейные линии, «ведомства и учреждения», жизнь, разъятая на «пункты», — такова единственная стихия, в которой сенатор живет. Даже библиотека расставлена у него по точно размеченным полкам—«С—В [северо-восток], а, б,». «Кладя перед сном очки на полку, он отмечает у себя в реестре мелким бисерным почерком: очки, полка... копию же реестра получает камердинер» (12, I). «Планомерность и симметрия,— объясняет Белый, — успокаявали нервы сенатора». Более всего он любил прямолинейный проспект: этим исчерпывалось для него «течение времени». Всю Россию хочет Аполлон Аполлонович подчинить законам прямолинейности, пунктам, приказам, в этом видя единственное спасение от ненавистных «жителей островов», носителей «хаоса, угрожающих империи» (19, I).

Более того. «Государственный человек из черного куба кареты» мечтает, по Белому, о подчинении прямолинейности всего мира, «чтобы вся сферическая поверхность оказалась охваченной черновато-серыми домовыми кубами, чтобы вся проспектами притиснутая земля в линейном беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов...» (20, I). 

Исследователь творчества Белого Б. Кузьмин находил именно в образе Аполлона Аполлоновича «силу романа... Аблеухов явился воплощением русской государственности, многие черты его взяты из облика Победоносцева».

С такой оценкой романа нельзя согласиться по ряду причин.

Прежде всего, самый бюрократизм Аполлона Аполлоновича в воплощении Белого — бюрократизм особого рода: метафизический, объясняемый не реальными причинами, а теургически-теософски.

В известной мере мы с этим встречаемся уже в приведенной выше цитате: прямолинейный закон должен, по Аблеухову, охватить «всю землю, необъятность мировых бездн». В чем же основа и смысл такой всемирной прямолинейно-бюрократической регламентации?

В философском плане — это, но Белому, проявление феноменологического рационализма Канта, но только: «Вместо Канта — быть должен Проспект. Вместо ценности — нумерация: по домам, этажам и по комнатам на вековечные времена. Вместо нового строя: циркуляция граждан Проспекта — равномерная, прямолинейная» (206, II).

В другом же, практическом аспекте, этот рационализм — новейшая форма разрушения мира, связываемая Белым с панмонголизмом. Аполлон Аполлонович, как всюду подчеркивает автор, несет в себе помимо кантианства еще начало монгольское: «прапрадед сенатора выходец из недр монгольского племени, мирза Аб-Лай, получивший при крещении прозвище Ухова». А еще далее — его «предок был Сим, то есть сам прародитель семитских, хесситских и краснокожих народностей» (7, I).

Соединение кантианства с монголизмом — вот что, по замыслу Белого, воплощает образ Аблеухова-отца (как, впрочем, и сына). Но разрушительное монгольское начало является уже не в форме уничтожения огнем и мечом, а в ином, скрытом виде: теперь «не разрушение Европы — ее неизменность: вот какое — монгольское дело» (206, II).

Бюрократизм Аполлона Аполлоновича, сконструированный по теософско-метафизической схеме, — абстрактный, надуманный «бюрократизм». Но исходя из такой схемы, нельзя было создать сколько-нибудь типический образ сановника-бюрократа, «воплощение русской государственности». Поэтому образ Аблеухова-отца искусствен и даже анекдотичен. «Лишь любовь к государственной планиметрии, — пишет Белый, — облекала Аполлона Аполлоновича в многогранность ответственного поста... Шестидесятивосьмилетний старик дышит бациллой параграфа, то есть совокуплением крючков, и дыхание это облетает громадное пространство России... В тысяча девятьсот пятом году Аполлон Аполлонович был душой циркуляров. Над громадной частью России размножался параграфом безголовый сюртук» (21, I; 145, III; 143, III).

Пала же эта «крепкая власть, разгонявшая от Петербурга до Охотского моря сухую бумажную стаю», оттого, что далекие от центра чиновники вместо выполнения циркуляров клали их в боковой карман и уходили в клуб «винтить...» Вот поэтому-то Аполлон Аполлонович и оказался «одиноким, обглоданным костяком, от которого отпала Россия» (145—149, III).

А. Белый детально рисует его. Мы узнаем, что он был профессором философии, узнаем его семейные дела, высокомерное отношение к сослуживцам, преданность идеям Плеве, учеником которого он себя считает. Мы видим, как он шутит с камердинером, знакомимся с его библиотекой, орденами, любимыми карандашами. Даже в «кабинете задумчивости» показывает Белый несколько раз Аполлона Аполлоновича. Не находим мы только во всем огромном романе и тени ответа на один вопрос: что же представляет собой этот вершитель судеб России как политический деятель? Какие конкретные политические дела и задачи он решал? И есть ли основания связывать этот образ с Победоносцевым или с Плеве, как это делают сам Белый и некоторые его критики?

Несомненно, Победоносцев и Плеве были бюрократами. Но отнюдь не одним бумажным «бюрократизмом» определяется их роль и политическая суть. Да и бюрократизм их, разумеется, ничего общего не имел с кантианством или монголизмом. У деятелей типа Победоносцева или Плеве бюрократизм определялся той ролью, которую он играл в их общей политике, шире — в политике царизма во всю эпоху назревания буржуазной революции.

Известно, в чем именно заключалась эта политика. Ее основные черты — жестокий обскурантизм; систематическая борьба не только против малейших проявлений революционности и демократизма, но и против либерализма; систематическое урезывание тех относительных свобод, которые принесли реформы 60-х годов; беспрерывные подачки, под любой благовидной формой, дворянам: землей, деньгами, привилегиями; тактика, говоря словами В. И. Ленина, «сознательного заигрывания, подкупа и развращения», составлявших также суть зубатовщины, и попытки Плеве создать «земскую зубатовщину» посредством заигрывания с земцами; попытки того же Плеве отвлечь растущие революционные настроения масс войной с Японией, которую он поддерживал; наконец, непосредственно в эпоху 1905 года, жестокая расправа с народом силой оружия, карательными отрядами, казнями, тюрьмами, организацией черносотенных союзов и погромов, разжиганием национальной розни.

Как видим, у государственных деятелей, воплощением которых якобы является Аполлон Аполлонович, была своя сложная политика. Недаром Ленин указывал, что это «с ног до головы покрытые кровью и грязью люди».

В этой общей их политике бюрократизм плеве-победоносцевых играл совершенно определенную роль. Он был, прежде всего, прямым порождением и продолжением обскурантизма: никто не должен проявлять своей инициативы, своей мысли, не должен мыслить вообще. Тем самым поддерживалась и утверждалась знаменитая идея друга Победоносцева, К. Леонтьева: подморозить Россию лет на сто. Наконец, бюрократизмом охранялась незыблемость строя: свято и не подлежит обсуждению все, что исходит сверху: приказы, распоряжения, постановления...

Такой конкретный по своей политической функции бюрократизм не имеет ничего общего с бюрократизмом Аполлона Алоллоновича. Недаром Белый освободил его от действительных государственно-политических забот и тем самым, по существу, оглупил врага, который вовсе не был таким ограниченно-прямолинейным. «Нет! — предупреждал В. И. Ленин.— Мы не должны делать себе иллюзии, представлять врага совсем уже неумным, недогадливым, неосмотрительным».

Могут возразить: «Позвольте, Аблеухов — гротескный образ. В нем, стало быть, естественно подчеркнута одна лишь черта, и требование многогранности здесь неправомерно».

Вообще говоря, такое соображение верно: в гротеске сознательно гиперболизируется одна какая-либо черта изображаемого человека. Но тогда задача художника в том и заключается, чтобы выбрать черту, отражающую коренное, существенное в данном явлении. Таков, например, образ Брудастого. В нем, по верному замечанию Е. И. Покусаева, «Салтыков типизировал упрощенность административного руководства, вытекающую из самой природы самодержавия, как насильственного, узурпаторского режима... Сакраментальное «Раззорю!» фактически стало лозунгом пореформенного десятилетия ограбления крестьян, и у всех на памяти был период усмирительный, когда «Не потерплю!» Муравьева-Вешателя оглашало грады и веси России».

У Белого же ни рационализм Аблеухова, ни тем более кантианство и монголизм не отражают никаких существенных черт исторического периода. Но зато образ этот полностью соответствует историко-философской концепции автора. 

Второй центральный образ «Петербурга» — Аблеухов-сын. Это «человек просвещенный», посвятивший «свои лучшие годы философии». Для него «источником совершенства была Мысль, то есть Совершенное правило», и он «был решительно чужд волхвованию и всяческим кудесам... Николай Аполлонович был кантианец; более того — когэнианец» (200, 201, 204, II).

Но вместе с тем в Николае живет, по наследству, и монгольское начало рода Аблеуховых. Повторность круговращения жизни (вспомним «Симфонии») сказывалась в Николае, и он вспоминал: «он — старый туранец — воплощался многое множество раз; воплотился и ныне: в кровь и плоть столбового дворянства Российской империи».

В четырех тезисах Николая выражается единство «кантианства» и «монголизма», т. е. то, что составляло суть и его отца. Вот эти тезисы: «Параграф первый: Кант (доказательство, что и Кант был туранец)». «Параграф второй: ценность, понятая, как никто и ничто». «Параграф третий: социальные отношения, построенные на ценности». «Параграф четвертый: разрушение арийского мира системою ценностей». «Заключение — стародавнее монгольское дело» (204 —206, II).

Таким образом западный рационализм (кантианство) и Восток (монголизм) оказываются, по Белому, едиными. Увлечение Николая Кантом не есть, следовательно, уход от «туранства». А с другой стороны, прямолинейный бюрократизм отца, разделение мира «по квадрату на обывателя» (кантовский рационализм) — не измена «Востоку». Но только, как это объясняет Николаю его предок в сне-ясновидении, надо сюда внести поправку: не просто монгольское разрушение огнем и прямым нашествием, как это было раньше, а разрушение через абсолютную рационалистическую регламентацию жизни.

Однако, идя по этому пути и выполняя дело разрушения, Николай чувствует, что живет нескладно: «...чувства переживались им как-то не так, воспламенялся не так он, не по-хорошему» (141, III). И он, наконец, начинает осознавать, почему это так происходит. Как продолжатель родового монголизма, он «из самого раннего детства в себе вынашивал личинки чудовищ». И «когда созрели они, то обстали фактами ужасного содержания, он перелился в чудовищ, сам стал чудовищем». Но именно действуя так, как чудовище, «отродье», без души, Николай и «согласился быть исполнителем казни — казни во имя идеи (так думал он)» (140, 142, III). 

На деле, однако, здесь была вовсе не «идейность», а сплошная подлость и преступление: «отцеубийство... ложь... трусость...» «Все, протекшее за эти два дня [время, охватывающее центральные события романа], было фактами, где факт был чудовище; груда фактов, то есть стая чудовищ».

Так обнаруживается двойственность Николая, его второе «Я», — подсознательное, живущее за оболочкой внешней жизни. И это, объясняет Белый, «не Николай Аполлонович номер первый, а Николай Аполлонович номер второй, человек бессознательный» (201, II). 

А когда выступает это подспудное «Я», то перед нами совсем иной человек: теург и теософ. Он видит «космическую безмерность, далекие астральные путешествия», «вещие» сны. Здесь полностью раскрывается мистико-теософский мир с игрою планет (по подобию «Наина» и провидений Шмидта из «Серебряного голубя»): «Какие-то протекшие сновидения тут были действительно; тут бежали действительно планетные циклы — в миллиардногодинной волне... Огромный Юпитер собирался стать миром... Стародавний Сатурн поднимал из огневого центра черные зонные волны... А уж Сатурном, родителем, Николай Аполлонович был сброшен в безмерность» и т. п. (206, 207, II).

Эволюция Николая и заключается в воскрешении второго «Я»: в этом, по Белому, — его духовное возрождение. Финал романа венчает эту эволюцию. Николай, пережив наваждения террора, влияния рационалистической философии, приходит через раскаяние к новому образу жизни: «Кант забыт», он едет «в Назарет», а вернувшись домой, надевает поддевку, отпускает лопатообразную бороду, читает Сковороду, посещает церковь. Иначе говоря, намечается полный переход к религиозно-мистической правде, к «Христу».

Впрочем, следует заметить, что подобное же духовиое «возрождение», искупленное страданиями, переживают почти все герои «Петербурга»: Дудкин, мать Николая, Софья Лихутина, сам Аполлон Аполлонович...

Наряду с Аблеуховыми центральными героями романа являются еще террористы Дудкин и Липанченко. Напомним, что основное содержание «Петербурга», как уверяет автор, эпоха революции 1905 года. Поэтому обойтись без изображения революционной демократии было невозможно. Что же рисует Белый?

Прежде всего, революционное движение ограничивается у Белого деятельностью террористов, т. е. «революционным авантюризмом». Причем представлены революционеры-террористы весьма страстно. Это — или Липанченко, «высшая инстанция», а на деле — провокатор, агент охранки; или Дудкин, «Неуловимый — партийная его кличка гремела в России и за границей, квинтэссенция революции» (126, I; 57, III). Но и он, оказывается, «Маркса ничего не читал», но зато усиленно занимался мистическими учениями и Апокалипсисом (117, I). Дудкин кичится также своим дворянским происхождением, развивает ницшеанскую философию о темной партийной массе, над которой он стоит, доказывает, что «общественность, революция — не категории разума, а божественные ипостаси вселенной» (56, III). Алкоголик и неврастеник к тому же, Дудкин «всюду» видит людей больных, безвольных, почему-то идущих в революцию, но на деле способных «просто-напросто и украсть, и предать, и изнасиловать девочку» (128, I). «Я давно перестал доверять всякому общему делу, — признается Дудкин. — Я с восторгом упиваюсь тайной куда-то влекущей идеи: общей жаждой смерти» и т. д. (129,1).

Характерна эволюция Дудкина. Через мистику, теософские «прозрения» он, как и Николай, духовно «возрождается». Убийство провокатора Липанченко и затем сумасшествие Дудкина даются писателем как некое искупительное страдание, очередная «багряница в терниях».

Революционный терроризм, как его изображает Белый, — никакая не «идейность»: это система оплошной лжи, провокаций, преступлений. Это абсолютный нигилизм, разрушение «арийского мира», темное «Антихристово» начало, единое с делом Аполлона Алоллоновича. Что же касается других демократических и революционных сил, в частности рабочих, то они фигурируют в «Петербурге» лишь в общей массе и мимоходом. И всюду о них, как и об октябре 1905 года, Белый говорит явыком, в сущности, «Нового времени». Это — «ядовитый октябрь, ледяной ураган», когда «пахари перестали скрести трухлявые земли», занявшись «обсуждением газетных известий», поджогами помещичьих имений; когда «в городах многоречивый субъект, засунув браунинг в боковой карман, совал первому встречному плохо набранный листок». Это — «повысыпавшие на улицу косматые маньчжурские шапки и субъекты, рабочий человек, которому некогда заниматься приличием... дурной дух». Это - «ублюдочный род с воровскими ухватками, многоножка, сколопендра, провинциальная тьма с кумачовой тряпкой». Даже говорить по-человечьи эти люди не умеют: «— Тварры... шшы!.. И птаму, значит, ефтат самый правительственный... произвол... так тоись... забастовка!..» «В этом хаосе,— утверждает Белый, — скрыты все виды жестокостей, преступлений, падений» (104. 105, 138, I; 32, 33, 160, II).

Приводим лирическое пророчество Белого о будущем, которое как бы подытоживает подобные описания: «Слышал ли и ты октябрьскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда» (108, I).

Теперь ясна концепция романа. И Аполлон Аполлонивич, и террористы, и Николай, и народ — «многоножка», «хаос преступлений и падений», — все это в изображении Белого, — единая разрушительная сила. Это соединение ложного Запада с Антихристовым, говоря словами Вл. Соловьева, «Востоком Ксеркса».

Роман назван «Петербург». Но город Петра, как и вся русская действительность, изображается Белым как сплошной морок, злое наваждение. Петербург — «ядовитое место, желтовато-кровавая муть, смешанная из крови и грязи, местонахождение геенского пекла» (62, 144, I).

Построив Петербург, Петр увел Россию от ее провиденциального пути. Ибо «с той чреватой поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит... надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа — Россия» (140, I).

И вот какие возможны, по Белому, дальнейшие пути для вздыбленной Петром страны. «Россия, как конь», может унестись «в темноту, в пустоту, отделиться от почвы, как иные из твоих безумных сынов»... Или может она, встав на дыбы застрять в беспутье еще «на долгие годы»... Или может, наконец, «испугавшись прыжка», вернуться к старине и «вновь опустить копыта, чтобы понести великого Всадника в глубину равнинных пространств»... (141, I). Но все это — гибельный путь, и этого «да не будет!» — заклинает Белый.

Россия должна выполнить иную миссию. И раз поднявшись на дыбы, конь «копыт не опустит». Но не ринется он и в «обманчивые страны» Запада, не вернется к старому, не останется и в горестном беспутье. Будет другое: «прыжок над историей будет; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса... Петербург же опустится; бросятся с мест своих все народы земные; брань великая будет... Желтые полчища азиатов обагрят поля европейские океанами крови...»

А из этой несмирной битвы, верит Белый, родится новая Россия. Стране предстоит «новая Калка», когда воссияет, наконец, подлинное, «последнее Солнце»: «Куликово Поле, я жду тебя! Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родной землей... Встань, о Солнце!» (141, I). 

Разумеется, во всем сказанном нетрудно увидеть давнюю соловьевско-теургическую концепцию: опасность «панмонголизма», пришествие Антихриста, победу Христа и т. п. Сквозь «ужас» Белый проводит спасительную «сверхчувственную явь» (Иванов).

Но если за изображенными Белым «темными» силами была, пусть извращенная, но все же какая-то реальность и, стало быть, писатель имел какой-то конкретный исходный материал для творчества, то что мог он сказать о силах, на которые надеялся: о религиозно-теософских спасительных началах? Ровно ничего, кроме мистических «догадок» произвольной религиозной фантастики. 

Это и сказалось в композиции романа, особенно в изображении «положительных сил» истории. Вот почему неоднократно возникает в «Петербурге» смутный, набросанный беглыми штрихами образ некоего «печального и длинного». Его функция — проповедь светлого будущего, смирения, очищения через страдание. И он не случайно приходит к героям романа в момент их духовного «возрождения». К Николаю он приходит, когда тот осознает преступность терроризма. И тогда, рисует Белый, «будто кто-то печальный вкруг души его очертил благой проницающий круг... Стал душу пронизывать светлый свет его глаз... Раздалось что-то, бывшее в душе Николая сжатым... Была тут необъятность, которая говорила нетрепетно: «Вы все меня гоните!.. Я за вами всеми хожу...» (121, III). «Печальный и длинный со светлым светом глаз» возникает с той же проповедью и перед Софьей Лихутиной, когда в ней пробуждается «нерожденная душа»: «Вы все отрекаетесь от меня: я за всеми вами хожу. Отрекаетесь, а потом призываете»... (106—110, II). И тот же «гость» является в варианте «Медного Всадника» и к Дудкину, как «учитель», предвидя, очевидно, искупительное его сумасшествие и прочее: «Ничего, умри, потерпи». Дудкин же осознает при этом, что «прощен извечно» и что вся его жизнь — «только призрачные прохождения мытарств до архангеловой трубы» (103, III).

Кстати сказать, значение в концепции романа образа «печального и длинного» прекрасно сознавали единомышленники Белого. Иванов-Разумник считал даже образ этот «второй, внутренней темой романа». Вот что он писал по этому поводу: «Христос не один раз проходит печальной тенью по страницам романа; в разных видах проходит «кто-то печальный и длинный»... И побеждает он, побеждает и в душе Николая Аполлоновича, и в душе его отца, и в душе террориста Дудкина, побеждает после того, как страданиями преображаются их души: трагедией души очищены все они, ибо душевные страдания — Христу сопричтение».

А далее, определяя место «Петербурга» во всем творчестве Белого, Иванов-Разумник пишет, что роман — «ответ все на тот же призыв, который звучал с первых страниц книг Андрея Белого»; это — «все об одном; о втором Христовом Пришествии... Ей, гряди, господи Исусе!».

В свою очередь и Вяч. Иванов признает, что образ «печального и длинного» — это образ Христа. Но он сетует на то, что образ этот недостаточно определен, «уклончив». По мнению Иванова, Белый должен бы смелее и решительнее назвать «имя, которое он знает, от которого вся нежить тает».

Однако «Петербург» — не простое продолжение, как утверждает Вяч. Иванов, идеи Вл. Соловьева. Его концепция усложнена здесь теософией. И именно теософской фантастикой продиктовано возрождение Николая, как путь в «астральные миры, космическую безмерность», осознание «круговращения бытия» и т. п. То же, по Белому, переживает и Дудкин. И в этих двух образах раскрывается механика и суть теософских преображений человека. Разумеется, все это весьма туманно, да иначе и не могло быть.

Истинная «родина» человека, утверждает Белый, — космические миры. Это наш «духовный материк». Судьба человека поэтому связана с движением светил. Тело же человека — «ненужный балласт». Только «извергнувши его, ураганами всех душевных движений подхвачена бывает душа». И тогда «спутник земли, от земли отлетаете вы в мировые безмерности... — слышим кипение Сатурновых масс». И «если бы мы телесно могли представить все это, — добавляет Белый, — перед нами бы встала картина первых стадий жизни души, с себя сбросившей тело» (220, 221, III).

Иначе говоря, «сбросивший тело» человек, как герой второй «Симфонии», возвращается к божественной «родине», к истинным, не искаженным «рацио», детским «первым стадиям жизни души». Подобные переживания и воплощены Белым в образах Николая и Дудкина.

Николай, чтоб духовно воскреснуть, должен «все, все — отрясти, позабыть»; он должен вернуть себе «сердце», должен «вспомнить о трансендентальных предметах, о том... что действует в этом мире он — не он, он — бренная оболочка» и т. д. А для этого он должен прежде всего вернуться «на старую, позабытую родину, к голосам детства». Ибо именно с этими детскими «первыми стадиями развития души» связано откровение «трансенденталвного мира», тогда появляется «печальный и длинный» (129, II; 120—122, III).

Дудкин, как более образованный теософ, называет подобные переживания «пульсацией стихийного тела». И он раскрывает их смысл Николаю: «Вы так именно пережили себя; под влиянием потрясений совершенно реально в вас дрогнуло стихийное тело, на мгновение отделилось от тела физического... Этот род ощущений будет первым вашим переживанием загробным» (38, III).

Выше приводились уже слова В. И. Ленина: «Вехи» стремятся со всей решительностью и во всей полноте восстановить религиозное миросозерцание». А далее в статье говорится: «Демократическое движение и демократические идеи не только политически ошибочны... но и морально греховны, — вот к чему сводится истинная мысль «Вех».

«Петербург» — самое крупное произведение XX века, воплощающее эти веховские идеи. Роман утверждает мистическое миросозерцание как единственно истинное и изображает демократическое движение как греховное и преступное.

В рецензии на сборник «Вехи» Белый писал: «Замечательная книга; она должна стать настольной книгой русской интеллигенции». Для автора «Петербурга», очевидно, это так и было.

В 1916 году Белый написал третью часть «Востока и Запада» — повесть «Котик Летаев». Напечатана была повесть в сборниках «Скифы» в 1917—1918 годах (с подзаголовком «Первая часть романа «Моя жизнь»).

В «Петербурге», когда в процессе духовного возрождения герои романа вырываются «из состава тела», встречаются с «печальным и длинным», растворяются в космосе, они возвращаются таким образом к «детству» — первым стадиям развития души. Во всем этом Белый находил мистико-теософские преображения, выводящие человека из «морока» действительности.

С этих позиций и изображается в «Котике Летаеве» история детского сознания. Мы целиком погружаемся в мир мистики и теософии. «Человеческий череп» — это «безмерность сумраком овеянных зал, гробовая покрышка, пещера». И лишь в «пробитую брешь» проникают «стены света, поющие лучи». И тогда «вы видите, что Он входит. Он стоит между светлого рева лучей... Тот Самый... Исконно знакомое, заветнейшее, незабываемое никогда...»

Человек с детства брошен в «мрак» черепа: «вы — маленький-маленький-маленький, беззащитно низвергнутый в нуллионы эонов, охвачены черным свистом пустот». В этой беззащитности ребенка — «дотелесная жизнь обнажена» еще смутно и мрачно. Задача как раз и заключается в том, чтобы эту смутность «преодолевать, осиливать», чтобы «окрыленное» «Я», «встав из гробовой покрышки, пещеры... вознеслось, чтобы... вернуться на родину».

Повесть о детстве оказывается повестью о специфическом, с младенчества мистическом сознании, которое связано с «дотелесной жизнью», с «космосом» и с Христом. И «в тридцать пять лет, — признается автор, — самосознание разорвало мне мозг и кинулось в детство...». Смыслы всех позднейших лет, рожденных, очевидно, «гробовой покрышкой черепа», «развеиваются, — смыслы их я отверг: предо мной — первое сознание детства; и мы — обнимаемся: «Здравствуй!...».

Разумеется, для Белого возвращение к этому детскому сознанию — не деградация, а, наоборот, постижение истины, «полноумие», освещенное «восстанием младенческой жизни». Ибо теперь открылись, наконец, «Солнце, Око, Космос. Меня ожидает Россия, ожидает история, — уверяет Белый.— Я прошел состояние тепловое: внутри вспыхнуло Солнце». И «знаю я,— будет время... Не здесь, не теперь... Буду я вторично рождаться... Во Христе умираем, чтоб в Духе воскреснуть» и т. п.

В 1916 же году Белый написал статью «Восток или Запад», где основная тема трилогии освещается теоретически. Нет нужды подробно характеризовать работу, представляющую импрессионистический пробег с мистико-теософоких позиций по культуре Востока, Египта, Греции, средних веков, нового времени, вплоть до империалистической войны. Приводим лишь некоторые высказывания.

«Двадцать пять столетий мы строили мысль; и храм ее окончен», — констатирует Белый. И вот к чему человечество пришло: «Из-под форм каменеющей мысли бьют нам новые струи ее...—организм новой мысли: ритмы единого существа Незнакомки... Соловьев называет такой организм — Душой Мира, Софией... Философия, ждущая нас со своим новым заветом: в человеке София... В Ней по-новому соединимся Мы все... София, Премудрость зажигает нам звездные светочи из-за мрака».

Что же касается взаимоотношения Востока и Запада, то «новому организму мысли», которая, как видим, остается «премудростью Софии», противостоят, с одной стороны,— «Запад собственно», в котором «оземленевшая мысль, машина»; и «Перс, тень Востока и рока, с омертвенелыми частями сознания, жизни, быта, истории, громыхающими мировою войною». А в этих условиях, чувствуя «смерть земли и ветшающей формы мысли, — мы стоим не на земле, а на тени, приподымая землю над головою, в грядущее: да наполнится духом она».

Так излагает Белый свою давнюю концепцию, которая воплощена им в трилогии. На этом можно закончить обзор творчества Андрея Белого. От «Золота в лазури» до «Котика Летаева» — это путь единый, никогда не выходивший за рамки философии и эстетики символизма, по продолженный, в отличие от старшего поколения, теургией и теософией. В годы, когда символизм уже распадался, Белый продолжал утверждать его как единственный путь искусства, высочайшее достижение культуры.

Понятно, как мог Андрей Белый встретить Великий Октябрь. Он увидел в нем «новую Калку», которая приведет, наконец, к религиозному воскресению человечества, пришествию нового Христа. Недаром его поэма об Октябре, написанная одновременно с «Двенадцатью» Блока, называется «Христос воскрес»:

В глухих

Судьбинах,

В земных

Глубинах,

В веках,

В народах,

В сплошных

Синеродах

Небес —

Да пребудет 

Весть:

— «Христос

Воскрес!..»

В поэме и показано, как «воскресает» Христос, пройдя через «глухие века» и «судьбины народов». Уже в тот день, когда Христа вместе с Варравой распяли, — рисует Белый, — «голова лохматого разбойника насмешливо приветствовала сына господа». Из могилы, куда были брошены, как жерди, тела Христа и Варравы, от разбойника «преисподний пламень бежал». Так началось на земле сатанинское глумление над Христом. И это издевательство продолжалось веками. От страданий Христа на «старом шаре» обрушивались «суши и горы, изгорбились горы, разламывались холмы, а души — душа за душою— валились в глухие тьмы», обнажая «страсти выбежавшего на белый свет Сатаны». Таким образом возникла «темная вселенная, шатаясь, таскался мир».

В таком состоянии, по Белому, находится мир и ко дню Октября:

В прежней бездне

Безверия

Мы, —

Не понимая,

Что именно в эти дни и часы —

Совершается

Мировая

Мистерия.

С приходом революции продолжаются, по Белому, сатанинские деяния безбожного мира. «Распропагандированные паровики» голосят «Да здравствует третий Интернационал», раскидывая «сухие трески револьверных переливов»; «браунинг красным хохотом разрывается в воздух»; «безбожники» издеваются над «окровавленным телом железнодорожника»; «на крик и на слезы — паровозы ответствуют хором о братстве народов»; «воробьи приветствуют щебетом падающих покойников». Но все это лишь —

Злая, лающая тьма

Нападает

Из вне-времени

Пулеметами...

А с другой стороны та же «тьма» безбожия говорит голосом «очкастого расслабленного интеллигента», мечтающего о завоевании «Константинополя и проливов». Однако для тех кто, подобно Белому, прозревает в совершающемся «мистерию», для них

Страна моя

Есть

Могила,

Простершая

Бледный

Крест.

«Крест» этот «исходит розами». Так совершающаяся «нами — в нас мистерия» приносит, по Белому, сжигающий «пламень в пещеру безверия». И тогда возникает «Россия... та самая, облеченная солнцем Жена, Богоносица, побеждающая Змия... Слетающий Серафим». Вместе с тем Белый связывает новое Христово воскресение с теософией, с явлениями космическими:

Я знаю: огромная атмосфера

Сиянием

Опускается

На каждого из нас...

Не случайно поэтому, что одновременно с поэмой А. Белый создает ряд стихотворений под названием «Антропософия». Здесь все та же тема: пусть еще бунтуют многообразные силы безверия, «крах», «печаль», «тьма», поэт провидит за ними Христа, подновленного теософией:

Слепую мглу бунтующей стихии

Преобрази.

Я — не боюсь: влекут, Христософия,

Твои — стези.

Над ливнем лет,

Над тьмою туч

Ты — светлый свет

И — летний луч...

Мой вешний свет,

Мой светлый цвет, —

Я полн Тобой,

Тобой — Судьбой.

Нетрудно увидеть в тех произведениях, которыми А. Белый встретил Октябрь, давнюю его позицию: постоянное стремление перевести революцию из реально-политического плана в область мистики. Усиленно делали то же самое еще в отношении революции 1905 года Мережковский, Философов, Бердяев. А в начале двадцатых годов то же проповедовали эмигранты, в частности Изгоев, за границей.

И не случайно также Иванов-Разумник, восславляя поэму «Христос воскрес», видит в ней «пророчество об объединении всех форм социализма... — в религиозной идее». Да и сам Белый заявлял, что лишь «кривотолки» критиков находят в его поэме «Христос воскрес» «чуть ли не присоединение к коммунистической партии». «Современность — объяснял он — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени».

В нашу задачу не входит анализ послеоктябрьского творчества Белого. Нам важно было выяснить, к чему — в лице последовательного представителя символизма — приводит это творчество: каковы его темы, круг интересов, каково в целом осмысление жизни, истории, с каким духовным багажом вступает он в новую эпоху.

Уже после Октября Белый замысливает целый ряд прозаических произведений, суть которых целиком связана с теософией и теургией («Записки чудака»; «Возвращение на родину»). Даже книги его воспоминаний—«На рубеже двух эпох», «Начало века», «Между двух революций», включающие и интересный материал, по существу являются попыткой реабилитации символизма. Они должны, по Белому, показать, что символизм был не реакционен, а прогрессивен. При этом автор представляет себя «протестантом» против мистики, капитализма и т. п.

Однако творчество Белого свидетельствует о другом. Критик А. Селивановский говорит о послеоктябрьских книгах Белого: «В них писатель выступает как не изменившийся почти ни в чем продолжатель прежней линии своего творчества». Это верно. Но тогда стоит ли писать, что «революцию 1917 года Андрей Белый встретил восторженно» и что «в годы пролетарской революции Блок, Белый и Брюсов оказались вместе с пролетариатом». Между тем с такой противоречивой оценкой мы встречаемся сплошь да рядом: Белого, по его значению в русской литературе XX века и, в частности, в советской литературе, ставят в один ряд с Блоком и Брюсовым.

Согласиться с этим нельзя.

Весь творческий путь Брюсова был путем неизменного преодоления символизма и связанной с ним эстетики и философии истории. Брюсов, приняв Октябрь, действительно «вернулся на свою Родину».

Таков же, при всех индивидуальных отличиях, был, как выяснится далее, и путь Блока, о котором прекрасно сказал К. Федин: «Как поэт, Блок обрек на гибель время, которому принадлежал, и воспел победу другого времени, которое породило Советскую страну».

У Белого во многом не то. Он, правда, тоже в известном плане «обрек на гибель время, которому принадлежал», но совсем не для того, чтобы воспеть то, что породило Советскую власть. «Восторженно» Белый встретил не Октябрь, воспринятый им как «бунтующую стихию безверия», а «христософию», скрытую для него за этим «внешним покровом».

Самые значительные свои произведения Белый создал до Октября. Здесь он наиболее полно и свободно выразил свое философское и поэтическое кредо. И не случайно поэтому друзья и единомышленники Белого, доказывая его «гениальность», «эпохальность», «пророческое» значение, ссылаются в первую очередь на его дооктябрьское творчество и прежде всего на «Петербург».

Вместе с тем друзья Белого раскрывают подчас и прямой политический смысл его творчества. Мы с этим встречались уже, говоря, например, об Иванове-Разумнике (трактовка поэмы «Христос воскрес»). Еще более откровенно сказал об этом в 1922 году С. Аскольдов. Объявляя Белого «водителем и вдохновителем духовной культуры», он спрашивал: «Чему же учит в конце концов вся эта [Белого] художественная мистика?» И отвечал: «Она заключается, во-первых, в ясном сознании мистического присутствия прошлого в настоящем». А во-вторых (и в силу этого), она учит, что всякая вообще «политика,— кукольный театр, исполняющий чьи-то подсказываемые за сценой роли...»

«Практический же итог такого понимания, — заключал Аскольдов, — не фаталистическое равнодушие, а более осознанное приобщение к мистическим агентам культуры и истории, отказ человека от роли марионетки. Религиозное самоопределение есть главная обязанность человека в этом новом понимании истории».

Яснее трудно сказать: реальная жизнь и политика — театр марионеток; выход — в религии. И это, по признанию величайшего почитателя Белого, — вся «мудрость» творчества писателя. Незавидный итог.

Но так получилось не случайно. Творчество Андрея Белого — ярчайший образец того, как ложная философия и ложная эстетика неизбежно уродуют даже очень талантливого художника. Ибо искусство в своей сущности всегда было и есть — образная форма познания бытия. Старая истина, которую утверждали все великие художники и мыслители. По слову Толстого, художник обязан говорить людям что-то важное и нужное о жизни. Салтыков писал: «Мы только тогда интересуемся произведением искусства, когда оно объясняет истину жизни и истину природы». И далее: «Неясность миросозерцания есть недостаток настолько важный, что всю творческую деятельность художника сводит к нулю».

Символизм же основывался на крайне туманной, субъективистской метафизике. Искусственные историко-философские концепции, в которые, как в прокрустово ложе, втискивалось многообразие жизни, неизбежно приводили к неправде, к надуманным ситуациям и образам. Не случайно критики-марксисты еще в годы разгула религиозников, всячески восхвалявших Белого, указывали, что его поэзия — образы «Серебряного голубя» и «Петербурга» — это, прежде всего, «куклы», «мистические бредни». И кал бы предвидя гибельность для художника такого пути, П. Коган еще тогда писал: «Нет спасения там, где ищет его Белый... Удастся ли ему спастись от своих болезненно нетерпеливых мистических порываний и обратиться к единственному источнику познания, — к действительности ?».

А. Белый, однако, не ушел от мистики. И это закономерно привело его к глубоко печальному результату. По существу, все творчество Белого — скорбная повесть об изуродованном ложным мировоззрением большом таланте. Это трагедия таланта, пошедшего по противопоказанному искусству пути. И это — еще одно свидетельство, что символизм приводил к безнадежному тупику (как это было и с Бальмонтом, с Сологубом, с другими). Впрочем, такова судьба всех разновидностей «модернизма». Но это уже — особая тема.