Жанровое своеобразие военных повестей В. Быкова

ОГЛАВЛЕНИЕ



Введение

Глава 1. Жанровые характеристики военной повести

1.1 Повесть как жанр

1.2 Жанровая специфика военной повести

1.3 Общая характеристика военных повестей В. Быкова

Глава 2. Жанровое своеобразие военных повестей В. Быкова (на примерах повестей «Обелиск», «В тумане»)

2.1. Проблемы определения жанровой специфики военных повестей В. Быкова в советской литературной критике

2.2. Жанровые особенности повести В. Быкова «Обелиск»…

2.3. Повесть «В тумане»: конструкция «нравственного эксперимента»

Заключение

Список использованной литературы


ВВЕДЕНИЕ



Творчество белорусского писателя-фронтовика Василя Быкова выделяется на фоне не менее талантливых и близких ему по мировоззрению авторов особой мерной реалистичностью, создающей эффект достоверности и жизненной правды описываемых событий, и обостренным, жестким вниманием к нравственным вопросам, решение которых у Быкова поднимается до уровня философского обобщения. При этом писатель остается в пределах той реальности, того ограниченного времени, пространства, людских характеров, которые он (жизнь? судьба? война?) задает сам (или не выбирает, как предпочитал пояснять он сам).

Своеобразие творчества В. Быкова с самого начала, как только были опубликованы его первые повести, привлекло внимание литературной критики. Однако, судя по источникам, которые удалось изучить, критиков и читателей интересовала и интересует в первую очередь нравственная проблематика повестей, анализируются душевные переживания героев, причины их поступков, варианты развития событий. Бесспорно, что именно этого и добивался автор – заставить читателей задуматься, осознать, как непросто, непарадно, неоднозначно все человеческое, как неожиданно сложны бывают «простые» жизненные обстоятельства, как буднично незаметны подвиги. Ставя своей целью рассказать правду о войне, Быков вышел за пределы войны как ситуации, и это сказалось не только на богатстве содержания, но и на характеристиках формы его повестей.

Интересно, что, будучи настоящим мастером формы, В. Быков не придавал ей особого значения – «было бы честно, художественно, хорошо» (6, стр. 25). В одном из многочисленных газетных интервью он признавался, то пишет повести потому, что «это очень хороший жанр. Еще Твардовский говорил, что повесть – это классический жанр, злободневный, оперативный и всегда художественный» (…) Естественно предположить, что он и не занимался целенаправленно совершенствованием формы, и тем не менее его повести разнообразны и часто неожиданно сложны по композиционному решению, организации конфликта, приемам введения символики и т.д.

Между тем критика, в частности А. Адамович, Л. Лазарев, В. Цветков, высоко оценивая писательское мастерство В. Быкова, задавалась вопросом о жанровой принадлежности его прозы. В рамки классической военной повести она явно не укладывалась. Однако вопрос этот дискутировался недолго; нам не удалось найти ни одной публикации на эту тему после 1980 года.

В настоящей работе поставлена задача проследить жанровое своеобразие военных повестей В. Быкова как по сравнению с классическими критериями жанра военной повести, так и по признакам, выводящим его творчество за эти рамки, и попытаться установить, к каким жанрам тяготеет В. Быков. Предметом исследования, таким образом, являются художественные особенности военных повестей В. Быкова. Т. к. рамки работы ограничены, представляется целесообразным уделить большее внимание анализу жанровой специфики военных повестей в целом, а для подробного рассмотрения выбрать две по возможности непохожие повести В. Быкова (выбраны «Обелиск» и «В тумане») и сравнить их жанровые особенности.

В данной работе использованы статьи и монографии известных исследователей творчества В. Быкова А. Адамовича, И. Дедкова, Л. Лазарева, А. Шагалова, а также публикации различных авторов в периодической печати (всего просмотрено 102 журнальные и газетные публикации, посвященные В. Быкову и его творчеству).


ГЛАВА 1. ЖАНРОВЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ВОЕННОЙ ПОВЕСТИ



1.1 Повесть как жанр



Прежде чем определять жанровое своеобразие повестей того или иного автора (в данной работе – В. Быкова), необходимо уяснить типичные признаки жанра и художественные средства их воплощения.

Повесть как жанр занимает промежуточное положение между романом (крупной эпической формой) и рассказом (малой эпической формой). От романа повесть отличают сравнительно небольшой объем, как правило, краткий, неразорванный период времени действия, меньшее количество действующих лиц, ограниченное количество связанных с ними сюжетных линий и конфликтов. По сравнению с романом повесть менее динамична, более созерцательна по отношению к описываемым событиям, что проявляется в пристальном внимании к персонажам, описании их переживаний, наблюдению пейзажей (в повестях более, чем в романах, пейзажи используются для подчеркивания паралеллизма или контраста к происходящим событиям, душевным состояниям героев). Жанр повести тяготеет к обыденности, приземленности восприятия и изложения событий, автор стремится создать эффект достоверности (существует даже такой жанр, как документальная повесть). Как правило, и события, описываемые в повести, менее масштабны, чем в романе; даже если действие происходит в эпоху великих перемен и потрясений, то повесть охватывает небольшой, периферийный эпизод, жизненные коллизии «маленьких людей». (Классический пример – повесть А.С. Пушкина «Капитанская дочка»: огромное по историческим масштабам событие – пугачевский бунт – высвечивает судьбы и переживания обычных, никому не известных людей, не сыгравших в истории никакой заметной роли, однако по своим нравственным качествам эти люди оказываются соизмеримы с главными историческими фигурами: Пугачевым и Екатериной Великой.)

Внимание к «маленькому человеку» вообще характерно для русской повести, начиная с народных повестей типа «Повести о Горе-Злосчастии» и включая шедевры отечественной классики (ср. А.С. Пушкин «Повести Белкина», Н.В. Гоголь «Невский проспект», «Шинель», произведения Лескова, Куприна). Именно судьба, внутренний мир «маленького человека» в трудной, драматической для него ситуации создает сюжетную линию повести и ее нравственный негромкий пафос.

По тематике повесть как жанр подразделяется на историческую, документальную, военную, лирическую, фантастическую и т.д. В данной работе нас интересуют жанровые особенности военной повести.



1.2 Жанровая специфика военной повести



Жанр военной повести восходит к военной журналистике и публицистике времен русско-турецкой войны 1877 – 1878 гг. Тогда же зародились и начали развиваться два внутрижанровых направления: первое, доминирующее затем на протяжении почти ста лет, - «ура-патриотическое» с сильной идеологической установкой на подчеркивание героизма, удали, легкости побед русского оружия и игнорирования тягот и ужасов войны, особенно выпавших на долю простого народа, нижних чинов (солдат) и младших офицеров. Таковы военные повести В.И. Немировича-Данченко («За дальних братьев»), очерки военного корреспондента газеты «Правительственный вестник» В.В. Крестовского и др. (6, стр. 18 – 22). Второе направление жанру военной повести задали В Гаршин (рассказ «Четыре дня» и др.) и Л.Н. Толстой, едва ли не впервые в истории отечественной литературы и философии осудивший войну как явление, какие бы цели она ни преследовала, и показавший войну насколько возможно объективно («Севастопольские рассказы», роман «Война и мир»).

Проблематика военных повестей второго, гуманистического направления в жанре – поведение человека на войне, в исключительной, экстремальной ситуации, когда не «работают» или не принимаются в расчет все привычные поведенческие, культурные нормы и правила. Эстетика военной повести строится на контрасте «суровых будней», жестокости и абсурдности войны и человечного, жизнеутверждающего поведения людей. Трагические обстоятельства заданы самой ситуацией войны; авторов интересует преодоление (или подчинение) человеком шокирующих его обстоятельств, его духовные возможности, неожиданность выбора и решений.

В литературе Западной Европы тенденции, аналогичные гуманистическому антивоенному пафосу Толстого, получили мощное развитие после Первой мировой войны (творчество Э. Ремарка («На западном фронте без перемен»), Э. Хемингуэя, С. Моэма и др.). События, произошедшие в России вскоре после Первой мировой, как известно, привели к тотальной коммунистической идеологизации культуры, насаждению псевдопатриотизма, мифов о несокрушимой мощи Красной Армии и т.д. Все это, естественно, сказалось и на литературе, так или иначе связанной с военной тематикой: возобладало «патриотическое», блистательно-победное направление жанра, еще усилившееся после начала Второй мировой войны.

Подлинный расцвет жанра военной повести в русской (советской) литературе наступил после окончания Великой Отечественной войны. Пафос послевоенной литературы о войне заключался в высокой героике, романтизации и прославлении подвига советского народа, гиперболизации его нравственных достоинств. Народ-победитель, страна-победитель нуждались в поддержке и восстановлении своих духовных сил после пережитой трагедии и ужасов войны, и с этой точки зрения идеализация людей на войне, их поступков, обобщение героико-романтического идеала были необходимы – не только как идеология, но и как духовное лекарство. В рамках этой традиции, однако, пробивалось и заявляло о себе гуманистическое направление, восходящее к Л.Н. Толстому, к его пристальному вниманию к людским судьбам, «маленьким человеческим трагедиям». Лучшие произведения о войне 1940-х – начала 50-х гг. (М. Шолохов «Судьба человека», Э. Казакевич «Звезда», В. Панова «Спутники», очерки И. Эренбурга, повести и пьесы К. Симонова) подхватывают и продолжают утраченную было традицию правдивого изображения войны.

С течением времени жанр военной повести приобрел иную – жестко реалистическую и философскую окраску. Пришло время «хрущевской оттепели», и пришло время осмысления событий войны и ее роли в судьбе народа и каждого человека в отдельности.

Наиболее резко эта потребность отразилась в произведениях представителей так называемой «лейтенантской прозы», писателей – бывших фронтовиков, которые составили своеобразную духовную оппозицию послевоенной литературе о войне. Одна за другой выходят повести Ю. Бондарева «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние залпы» (1959), Г. Бакланова «Южнее главного удара» (1957), «Пядь земли» (1959), «Мертвые сраму не имут» (1961), К. Воробьева «Крик» (1961) и «Убиты под Москвой» (1963), «Журавлиный крик» (1959), «Фронтовая страница» (1960), «Третья ракета» (1961) В. Быкова.

Авторов этих военных повестей критики упрекали ни много ни мало – в очернительстве славного подвига советского народа и дегероизации Великой Победы (6, 109 – 112; 8, 14; 5, 258 стр.). Причиной была жесткая «окопная правда» повестей: писатели-фронтовики не хотели и считали безнравственным скрывать или приукрашивать реальность войны, которую они видели своими глазами и пережили день за днем в тех самых окопах, в партизанском тылу.

Появление «лейтенантской прозы», в том числе военных повестей В. Быкова, знаменовало собой эволюцию жанра и одновременно – возвращение к его классическим истокам. «Дегероизация» означала подлинный документализм, честность, неприятные, страшные подробности, внимательное, вдумчивое, неторопливое повествование, и главное – вновь появившийся интерес к «маленькому человеку» – не-герою, не-победителю, к его душевным состояниям, к его трагедии самоопределения в разрушенном мире. Военные повести конца 50-х – 60-х гг. обрели характерную для гуманистической ветви жанра глубину мысли и простоту изложения событий, и напряженный, даже шокирующий психологизм.



1.3 Общая характеристика военных повестей В. Быкова



Военные повести В. Быкова в полной мере отвечают всем требованиям жанра. Небольшие по объему (не более ста страниц), охватывающие день – два – три, наполненные будничными, в общем-то, событиями, неторопливые, внимательные к несущественным вроде бы деталям. Герои Быкова – простые люди, именно в том смысле, как обыкновенно понимается этот эпитет: простые – малообразованные, ничем не примечательные крестьяне, рабочие-путейцы, сельская интеллигенция, рядовые солдаты и офицеры небольших чинов. Действие повестей Быкова разворачивается в годы войны, в ее непосредственной длительности, либо (реже) в рассказах дня сегодняшнего, которые зримо переносят нас в те, военные времена и обстоятельства. Характерно для военных повестей Быкова, что в них почти нет батальных сцен, темы всенародного подвига, победы как конечной цели, ради которой сражаются и погибают его герои. Событий мало (несколько эпизодов боя, или подготовка к диверсии, или захват и допросы партизан), и они имеют значение только для их непосредственных участников (но – судьбоносное значение!), четко локализованы в пределах повести от зарождения событий к их окончательному завершению на уровне факта (но не на уровне нравственных уроков, выходящих далеко за пределы факта и в будущее).

Персонажей в повестях Быкова немного (двое, трое, иногда десять-пятнадцать, если это взвод, партизанский отряд), причем в центре внимания всегда два-три центральных персонажа, которые составляют «рамку» конфликтов. Специфика конфликтов в том, что они не вынесены вовне, в какие-то открытые противоречия между участниками, в их активные действия, а помещены внутрь, в глубины души персонажей, который зачастую и не обнаруживают перед другими своих переживаний (не умеют – люди простые, не привыкшие выставлять напоказ, оформлять в слова свои чувства). Получается, что не конфликт, не взаимоотношения персонажей создают некие события и двигают сюжет повести, а независимые от персонажей обстоятельства и события приводят к развитию внутреннего конфликта в душе каждого и затем – к столкновению конфликтов (а не людей, характеров, принципов, идеологий).

В центре внимания автора – нравственные, философские проблемы. Их осмыслению подчинен весь художественный строй повестей, реализующийся в типичных средствах жанра: безыскусном рассказе, подробном неспешном показе событий и поступков, пейзажных зарисовках, создающих эмоционально-психологический фон, обнажении внутреннего мира персонажей, концентрации людей и событий на сравнительно небольшом пространстве и в недолгом времени.

Нетипичным, специфически быковским является подробное, очень подробное исследование причин поведения человека, его смыслов и ценностей; усиленный за счет монотонных описаний эффект обыденности, достоверности происходящего; несколько принужденный, сконструированный сюжет, организованный для создания предельно критической для героев ситуации, в которой они поставлены перед выбором: поступить по совести, по высшему нравственному закону – и погибнуть, или сделать уступку своему страху (жажде жизни) и погибнуть духовно. Такое впечатление, что война – прежде всего художественный прием, необходимый автору для того, чтобы подробно рассмотреть то, что его больше всего интересует, - душевное состояние людей в ситуации почти неразрешимого кризиса, заданного неподвластными им обстоятельствами. Характерна для Быкова и тема самопожертвования, невинной жертвы, мучений и смерти не на виду и не ради высокой цели, а исключительно ради сохранения духовной цельности героя. Таким путем – через рассмотрение «маленького человека» крупным планом – Быков проникает в общечеловеческое нравственное бытие, решает вопросы о смысле и ценности жизни, о значении смерти, о праве человека быть «простым» – и сложным, неоднозначным, слабым, грубым, жестоким – и подниматься к собственным высотам духа, когда иначе поступить нельзя.


ГЛАВА 2. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ВОЕННЫХ ПОВЕСТЕЙ

В. БЫКОВА (НА ПРИМЕРАХ ПОВЕСТЕЙ «ОБЕЛИСК», «В ТУМАНЕ»)



2.1 Проблемы определения жанровой специфики военных повестей В. Быкова в советской литературной критике



Особенности прозы В. Быкова: острый интерес к общечеловеческим проблемам, максимализм в решении нравственных вопросов, «укрупнение» внутреннего конфликта героев, «достоверная условность» ситуаций и самой войны, которые выступает скорее как специфический художественный прием для постановки и решения философских вопросов, - побудили литературных критиков к поиску более точного определения жанровой принадлежности его военных повестей. А. Адамович и В. Цветков (1, 9) почти одновременно пришли к выводу о том, что повести В. Быкова тяготеют к жанру притчи. Однако «классическая» притча, как справедливо указывает исследователь творчества В. Быкова Л. Лазарев, «предполагает отрешенность от конкретности – бытовой, психологической и прежде всего исторической, она несет в себе абстрактную моральную проблему, которая находит свое выражение и решение в некой сентенции, формуле, представляющей собой и крайнюю степень художественной условности, и предельное обобщение. Именно поэтому притча допускает далеко расходящиеся толкования. Притча многозначна и дает простор для свободной, самостоятельной художественной интерпретации. Притча стремится выразить общечеловеческое, всеобщее впрямую, для Быкова же чрезвычайно важны индивидуальные психологические побуждения, неповторимые обстоятельства войны». (8, стр. 84)

Ощущая всю неочевидность, неточность соотнесения повестей Быкова с жанром притчи, А. Адамович делает попытку расширить само определение притчи: «Притчеобразность в реалистической литературе проявляется по-разному, но традиционная ее особенность – это заостренность моральных выводов, стремление к абсолютным оценкам. (….) есть, однако, вторая ее разновидность. Это тоже «притча» (по оголенности мысли и заостренности «морали»), но с предельно реалистическими обстоятельствами и со всем возможным богатством «диалектики души» (1, стр. 116).

В. Цветков, рассуждая о жанровых границах притчи и проблемах условности в реалистической прозе, предлагает свое определение для военных повестей В. Быкова: «их можно назвать повестями нравственного эксперимента, (…..) для которых существует своя художественная условность, свои средства решения художественных задач» (9, стр.112).

Фактически и В. Цветков, и А. Адамович изобретают новые жанры специально для прозы В. Быкова. Но, как бы это ни подчеркивало художественное своеобразие и ценность творчества Быкова, надо признать вслед за Л. Лазаревым, что «притча и «нравственный эксперимент» в качестве художественного ориентира для Быкова поминается за неимением точного определения» (8, стр. 86).

Дальнейшего развития полемики на эту тему, как и других попыток определить жанровую специфику повестей Быкова, в доступных источниках обнаружить не удалось. Следуя авторитету А. Адамовича, авторы либо упоминают о «притчевом» характере военных повестей Быкова, либо вообще обходят этот вопрос, уделяя основное внимание анализу нравственных коллизий.

В настоящей работе мы рассмотрим жанровую специфику военных повестей В. Быкова, опираясь на все то «непитичное» для жанра повести и в то же время характерное для прозы В. Быкова, что проявляется в композиционном построении, пространственно-временной организации повестей, характеристиках персонажей и морально-этических, мировоззренческих позициях автора. Для анализа выбраны повести «Обелиск» (1972) и «В тумане» (1987) – произведения зрелого Быкова, в которых наиболее полно и ярко, хотя и по-разному, отразилось художественное своеобразие его творчества.



2.2 Жанровые особенности повести В. Быкова «Обелиск»



Повесть «Обелиск», ставшая лауреатом Государственной премии СССР в 1976 году, интересна и сложна как по содержанию и проблематике, так и по форме воплощения замысла. Фабула на первый взгляд проста: журналист (имени которого мы не знаем) приезжает в деревню Сельцо на похороны сельского учителя Миклашевича, там знакомится с бывшим инструктором районо Ткачуком, который на обратном пути рассказывает ему трагическую историю, произошедшую в Сельце в годы войны, и подвиг учителя Мороза. Причем ничего особенно героического эти люди не совершили, можно сказать, погибли зря, - случайные жертвы войны, каких миллионы.

Сразу же обращает на себя внимание нестандартная композиция повести. Жанр предполагает линейность, последовательность изложения событий и введения в повествование персонажей по мере их включения в события. В «Обелиске» же использована структура не просто кольцевая, а подобная пространственно-временной «матрешке»: действие, начинаясь и заканчиваясь в современности и в пространстве, охватывающем Сельцо, окрестности, город, постепенно сужается, сжимается и уходит в прошлое – как раз по мере знакомства с основными персонажами повести, биографии которых и образуют объединяющий сюжетный и смысловой стержень повести. Первый персонаж, которого представляет автор, - сельский учитель Миклашевич, - выводит на второго – своего наставника Ткачука, который в свою очередь углубляет эту преемственность до истоков – главного героя, учителя Мороза (а тот опирается в своей жизни и деятельности на этику Л. Толстого, что окончательно укореняет «династию» всех трех персонажей в русской культуре просветительства и подвижничества). Таким образом, композиционное решение выполняет одну из главных авторских задач – создание преемственности поколений, лучших традиций сельской интеллигенции, которые являются, по мысли рассказчика, духовной опорой и совестью народа. Композиция очевидно сконструированная (автор мог и не встретить Ткачука на похоронах Миклашевича, и не идти с ним пешком по ночной дороге в город), но обстоятельства тем не менее выглядят вполне убедительно. Достоверность возможного как композиционная основа в данном случае – художественный прием, характерный для притчи, о котором говорил в своем исследовании В. Цветков (9, стр. 112).

Рассказчиком выступает не автор, а пенсионер-учитель Ткачук, который четко осознает свою миссию – донести правду о нравственном подвиге Мороза до всех, кто способен ее воспринять. Он не просто рассказывает – он утверждает справедливость и преподает уроки нравственности, он – заинтересованное, сочувствующее, сопереживающее лицо и при этом – вполне заурядный человек, но живой, узнаваемый, со своей логикой изложения событий, со своими мыслями и оценкой событий. Такой рассказчик – заинтересованная личность и почти очевидец событий – типичен для народного повествовательного жанра – сказа.

Рассказ Ткачука имеет двойное пространственное измерение. Первое, внешнее, - это рассказ-путь, оно измеряется дорогой и ночным небом, создавая некую всеобщность, космичность, отрешенность от реальности (что тоже типично для сказа, сказания, которое нередко рассказывалось в пути, чтобы «сократить дорогу»). Два человека идут поздним вечером по сельскому шоссе, ведущему в город, в надежде поймать попутную машину. Прием опять-таки условный (повод ввести в повествование рассказ Ткачука), но выглядит естественно. Эффекту достоверности происходящего способствуют многочисленные отступления от рассказа, отвлечения: вот стемнело, и окрестный пейзаж изменился; во прошла попутка, но не взяла; вот появились звезды… Отвлечения, описания пейзажа неторопливые, неяркие, но подробные, даже слишком замедленные, словно в такт шагам усталых путников и их рассеянным мыслям. По сути эти отступления – просто пауза, композиционный прием, чтобы дать читателям отдых и время «переварить» прочитанное. К тому же они удерживают читателя в современности, напоминая, что увлекательный, живописный, очень подробный рассказ Ткачука – «дела минувших дней», что война осталась позади – и тем не менее ее отзвуки, ее уроки рядом с нами, и нужно время (долгого пути) и тишина (осенней ночи), чтобы их услышать и понять.

Второе пространство рассказа Ткачука, внутреннее, - это Сельцо, где учительствует Мороз, окрестные села и ближний лес, в котором скрываются партизаны. Это пространство вдоль и поперек осваивает Мороз, добровольный помощник и защитник крестьян-белорусов. Вполне реально и объяснимо, если бы не повторяющийся мотив: трудность преодоления пути. Поздно ночью Мороз провожает до дома учениц через лес, жестоко мерзнет сам; перетаскивая книги (Толстого!) из барской усадьбы в школу через реку по льду (как раз в это время снесло мост), проваливается под лед и получает воспаление легких; на тропинке, по которой вели арестованных пацанов в комендатуру, помог бежать Миклашевичу и был избит полицаями до полусмерти… нужно прибавить к этому, что Мороз – хромой, калека с детства, чтобы выстроилась скрытая за бытовой реальностью символика трудности его жизненного пути, на котором он так или иначе обречен. Символика, типичная для притчи.

В центре рассказа Ткачука – дружба-противостояние его и Мороза, слабость, одномерность взглядов одного и сила и цельность – другого. Постоянно, контрастно противопоставляется активная, «суетная», по определению самого Ткачука, жизнь и деятельность его и сотрудников районо, райкома, позднее – партизан (ключевые слова: «мотался по району», «налаживал связи», «спорили», «ругались»), и цельная, целенаправленная жизнь и работа Мороза, который тоже «мотался по всей округе и в город», решая проблемы крестьян, но не видна его «суета», а видны результаты, выразившиеся в то числе и в огромном уважении сельчан к учителю.

Ткачук подробно рассказывает эпизоды, связанные с поведением Мороза, которые показались ему необычным, настораживающим, заслуживающим уважения, и постоянно подчеркивает уникальность и высокую, жертвенную нравственность этого человека, которая еще обострилась и высветилась в дни войны: «Вот тогда я и почувствовал, что Мороз своим умом обошел нас и берет шире и глубже. Пока мы по лесам шастали да заботились о самом будничном – подкрепиться, перепрятаться, вооружиться да какого-нибудь немца подстрелить, - он думал, осмысливал эту войну…. И главное, он ее больше морально ощущал, с духовной, так сказать, стороны». (2, стр. 46) В оккупированном Сельце Мороз не только продолжает учить детей, что вызывает шок у Ткачука и партизан (не продался ли немцам?), но и становится духовной опорой для всей округи: именно ему передают чудом сохранившийся радиоприемник, и он снабжает всех, в т.ч. и партизан, сводками Совинформбюро. И опять-таки Ткачук подчеркивает, что «тогда» это воспринималось как нечто естественное, будничное, и было переосмыслено как «чудо», как поступки, требующие огромного мужества и нравственной высоты, уже «потом».

Интересно, что мысли и переживания Мороза мы знаем только в воспроизведении Ткачука, т.е. такими, как их представлял себе рассказчик. В «Обелиске» Быков отступает от своего любимого приема – показа душевного состояния героя, и предлагает читателю фактически его легендарный образ, сохранившийся в восприятии другого человека (рассказчика) и с течением времени, под влиянием разных событий, мыслей и переживаний рассказчика наверняка изменившийся. В то же время он так погружен в реальность, в бытовые мелочи типа мокрого кожушка, кстати случившейся бутылочки «мутненькой», бракованной винтовки без мушки, доставшейся учителю, «потому что никто ее брать не хотел», что никак не выглядит исключительной личностью, впрочем, как и все остальные персонажи повести.

Между тем перед нами – человек-легенда, человек, творящий в масштабе мира, который ему виден, настоящие чудеса. Чего стоило защитить от побоев отца Павлика Миклашевича – да не как-нибудь, а через суд, раздобыть в деревенской глуши и предвоенной нищете полное собрание сочинений Толстого, под носом у фашистов «покручивать приемник», за что полагался расстрел… И даже его спасение в ночь, когда взяли виновных в подрыве моста мальчишек, - это чудо: полицай, предатель, предупредил учителя об облаве. Не жизнь – житие, полное чудес, добрых дел, чистых и высоких помыслов. И точно как в житийном жанре, вслед за чудом настало искушение: можно остаться в живых, и даже никто не осудит. Арестованных пацанов не спасти, не выкупить жизнью учителя, и все это понимают. Однако Мороз пришел и сдался немцам – без всякой надежды, что мальчишек отпустят.

Добровольно принесенная невинная жертва, самопожертвование – ради чего? Мороз даже не сказал мальчишкам, что сдался добровольно, ему не нужно было никакого одобрения, поддержки, вообще никакой моральной выгоды. Рассказчик не отвечает на этот вопрос. В повести «Обелиск» вообще нет выводов, нет морали (как положено в притче). Зато есть наглядный опыт жизни, поступков человека, который вызывает уважение и сочувствие своей, правда, странной, неуместной в суетном практичном мире бескомпромиссностью, честностью, преданностью идеалам, в которые верил и которые постоянно, изо дня в день воплощал в жизнь. Вот так он жил, и так он погиб, и был предан осуждению и забвению, потому что обыденный мир не понял его поступка. Это – скрытая мораль, без поучения и выводов, также характерная для жанра жития. Выводы предоставляется сделать читателю (слушателю).

Повесть «Обелиск», как уже было сказано, непохожа на другие произведения Быкова по структуре и по признаку отсутствия психологических исследований, замененных эмоциональностью рассказчика. Но в ней есть все типично быковские черты: обозримость конкретного пространства и измеримость конкретного времени событий, внешняя незначительность событий и их участников при огромной нравственной ценности и незаурядности их решения, скрытая, растворенная в узнаваемой бытовой реальности символика, условность фона, максимализм и духовная красота и сила героя в критическую минуту выбора между жизнью и смертью, тема самопожертвования и «негромкого подвига» «маленького человека». Все эти черты составляют художественное своеобразие повести Быкова и выводят ее за рамки жанра военной повести гуманистического направления, сближая с жанрами философской притчи, народного сказа и житийной литературы.



2.3 Повесть «В тумане»: конструкция «нравственного эксперимента»



Герой повести В. Быкова «В тумане» рабочий-путеец Сущеня попадает в ситуацию, почти аналогичную той, в которой оказался учитель Мороз («Обелиск») – и по содержанию, и по авторскому отношению к ее смысловым составляющим. Сущеня хотя и участвовал в диверсии рабочих-путейцев и был арестован вместе со всеми, но был отпущен домой, в то время как остальные казнены (такое изуверское наказание придумал для неподкупного и бесстрашного «мужика-белоруса» эсэсовец Гроссмайер). В результате все односельчане и местные партизаны считают Сущеню предателем, купившим жизнь ценой жизни товарищей, хотя предательства он не совершал! Партизаны принимают решение казнить предателя и отправляют на задание двоих: односельчанина Сущени Бурова и бывшего райкомовского работника Войтика.

Эпизодом поездки партизан к дому Сущени открывается повесть, и с почти с этого момента события развиваются как бы вполне естественно и в то же время – принужденно. Воля автора, конструирующего обстоятельства, необходимые для обнажения душевной сути героев и создания предельно обостренной кризисной ситуации, как и всегда у Быкова, «растворена» в обыденности и во времени, растянутом и заторможенном до предела, до скуки, до полного впечатления об отсутствии всяких событий и о возможности всяких случайностей в этом непонятном, мутном, запутанном мире.

Случайности выстраиваются одна за другой так, чтобы сохранить Сущене жизнь и тогда, когда его уже приговорили к расстрелу. Случайно (и естественно) в доме оказывается маленький сын Сущени, а затем и жена, и чувствительный партизан Буров теряется: как убивать мирного человека? Естественно, хочет отвести «предателя» подальше от дома, позволяет ему выкопать могилу на сухом месте («на песочке») – и случайно их обстреливает отряд карателей, невесть откуда взявшихся, и Буров смертельно ранен, а Сущеня жив. Случайно (естественно?) прячется, фактически бежит из-под обстрела второй партизан, Войтик, и Сущеня принимает решение – спасти раненого Бурова, доставить его в отряд (вот и шанс на спасение). Случайно (естественно?) заблудившийся в лесу Войтик вынужден использовать Сущеню как проводника, что еще увеличивает шансы последнего на жизнь и восстановление доброго имени, и уж совсем случайно полицаи-мародеры обстреливают шоссе двумя минутами позже того, как его пересек Сущеня, и точно тогда, когда на шоссе выходит Войтик. В результате цепи таких естественных случайностей оба палача погибли, а приговоренный остался жив и свободен. Минута кризиса. Ситуация абсолютной нравственной самооценки и оценки ситуации, в которой оказался герой и которой добивался автор.

«Нравственный эксперимент», который ставит В. Быков в этой повести, заключается в поиске выхода из абсолютно безвыходной ситуации. Герой - человек обостренной нравственности, переходящей в постоянное не то подчинение большинству, неспособность отстоять себя, то ли самопожертвование ради сбережения некого «душевного покоя». Честен до наивности, до глупости, и при всей своей силе и порядочности трогательно беззащитен. Именно он обвинен в трусости и предательстве друзей, именно он не сможет (и хорошо знает это) доказать свою невиновность, тем более в условиях военного времени, именно ему – доброму, сильному, любящему, - очень хочется жить, растить сына. Именно он, не сумев решить эту страшную дилемму, не в силах выносить обвинение, пускает себе пулю в лоб как раз тогда, когда есть все возможности выжить, что-то изменить для себя. Страшно то, что этот человек, способный сделать что угодно ради других, даже ради трупа, не способен ничего сделать для себя. Та самая духовная чистота и сила, столь привлекательная в героях Быкова, здесь доведена до абсурда, до своей противоположности – самоуничижения и самоуничтожения.

«Видно, все имеет свой смысл и свои законы. Человек не все может. Иногда он не может ничего ровным счетом. Погибли же эти люди, партизаны и патриоты, чем он лучше их? (…..) пусть ему простят люди, жена Анеля, сынок. Он всегда стремился быть хорошим отцом и мужем, но война или злая судьба стали сильнее его. (….) Наверное, все было бы иначе, если бы не эта его к ним любовь, которую так подло использовали те, кто загнал его в тупик. Немец Гроссмайер исковеркал его судьбу, но не победил его воли. Его вольная воля – может, то единственное, что в нем осталось никому не подвластным. Все-таки он умрет по своему выбору…» (3, стр. 79).

Притчевый характер ситуации совершенно очевиден, как и притчевая философская проблематика. Быков ставит вопрос о противостоянии судьбы, рока (войны) и человеческой воли. Кто решает вопросы жизни и смерти, почему решает и как – ответа он не дает (что опять-таки нехарактерно для притчи как жанра). В данном случае перед нами трагедия человека, не справившегося с собой. Война, репрессии, взаимное недоверие, весь кошмар реальности, в которой живет герой повести «В тумане» – одновременно и условность, вполне преодолимая другими, теми, что идут минировать мост, в то время как он стреляется.

Жестокость приема «нравственного эксперимента» усиливается упорным, каким-то предсмертным бытописанием, природоописанием, стремлением автора схватить взглядом каждый куст, каждую хвоинку. Подробны, почти как самостоятельные рассказы, биографии трех персонажей – Сущени, Бурова и Войтика, подробнейше рассмотрены их внутренние миры, ценности, мотивы поступков, страхи и надежды. Эти люди очевидно живые, очевидно страдающие – но без всякой цели. Все три дня, пока трое еще живы, они напряженно пытаются понять: зачем, ради чего они делают то, что делают? Идея «ради Победы», «ради жизни на земле» не возникает. И все их прозрения и открытия оказываются ненужными, т.к. все трое гибнут – нелепо, некрасиво, по чистой случайности.

Быков остается верен своей метафорике пространства: люди блуждают в тумане, не могут найти выход из леса, путь к партизанскому лагерю, который, возможно, означал бы физическое спасение для всех троих. Жизненное пространство – лес в тумане – метафора слепой судьбы, которая в повести тождественна войне. Война – судьба – глобальное обобщение, в общем-то не оригинальное. Но у Быкова, благодаря его исключительной способности конструировать реальность и гипертрофировать ее до условности, создается эффект перехода между реальностью (реализмом) и абсурдом, между философской прозой и психологическим экспериментом. Используя все характерные для него изобразительные средства и приемы, В. Быков остается на этот раз полностью в рамках жанра реалистической повести, только делает ее смысловое наполнение предельно насыщенным, концентрированным, что говорит о высокой степени владения мастерством писателя.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ



По итогам анализа жанровой специфики двух военных повестей В. Быкова «Обелиск» и «В тумане», различных по времени написания, композиционному построению, но близких по сюжету, нравственной проблематике и средствам создания художественной ткани, модно заключить, что В. Быков в целом оставался в рамках жанра реалистической повести, и его своеобразие заключается скорее не в жанровых признаках, а в оригинальном использовании известных художественных приемов.

Их соотношение в отдельных случаях (например, в повести «Обелиск») позволяет говорить выходе за пределы жанра, явном применении средств другого эпического жанра (притчи, психологической, философской повести) или об обогащении жанра. Однако нет оснований утверждать, что В. Быков создал какой-то особый жанр, синтез повести и притчи, как пытались определить исследователи его творчества.

В то же время проза Быкова имеет вполне определенные, если так можно выразиться, жанровые предпочтения и соотвествующих литературных «предтеч». Представляется, что «точное определение» жанра военных повестей В. Быкова, которого «не нашлось» у А. Адамовича, Л. Лазарева и др., все-таки существует (во всяком случае, более точное, чем притча). Просто упомянуть его устно и печатно в те времена по понятным причинам было невозможно. По своей нравственно-философской проблематике, по характерологическим типам героев, по отдельным сюжетным признакам (ситуация «виновности невиновного», выбор перед лицом смерти, самопожертвование ради собственной совести), по способу авторского представления героев военные повести Быкова тяготеют к жанрам народной литературы – сказу и житиям святых мучеников, а еще точнее – к их литературной обработке в творчестве русских писателей. Таким образом, если предтечей духовных исканий, философского осмысления темы «война и люди» для В. Быкова, по его собственному неоднократному признанию, является Л.Н. Толстой, то в области художественной формы, специфической подачи ситуаций нравственного выбора и его человеческой оценки литературный предшественник Быкова – Н.С. Лесков.

Задачи и объем настоящей работы не предполагают проведение сравнительного анализа текстов Лескова и Быкова, текстов Быкова и народной житийной и сказовой литературы. Но эта тема представляется интересной для более глубокого исследования, как и наличие христианских мотивов, опора на христианскую этику в произведениях В. Быкова.

В военных повестях В. Быкова о Боге, о Христе почти не упоминается, и вряд ли он сам сознавал христианские мотивы в своем творчестве (как вряд ли сознательно обращался к жанрам сказа и притчи). Но христианская этика для В. Быкова, выходца из беднейших неграмотных белорусских крестьян, архетипична, как и для всей европейской культуры. (Стоит вспомнить, что и гуманизм Л. Толстого опирается на этику Евангелий). Мы не располагаем данными о том, доводилось ли В. Быкову в детстве или в зрелом возрасте слышать народных сказителей, народные предания и пересказы жития христианских мучеников. Генетическое родство его прозы с этими жанрами заключается в том, что он (его персонажи) рассказывают истории о своих земляках – солдатах, партизанах, сельских учителях – так же, в той же манере, как рассказывали бы о житии чудотворца Серафима или мучеников Бориса и Глеба.. И с той же целью – передать другим духовную ценность, заключенную в человеческой жизни и человеческом преодолении, называемом подвигом.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ



1. Адамович А. А. Торжество человека. – Вопросы литературы, 1973, № 5, стр. 116.

2. Быков В.В. Обелиск. – В кн.: Великая отечественная война в русской литературе. – М., 2004.

3. Быков В.В. В тумане. – В кн.: Подвиг: Библиотека приключений. – М., «Молодая гвардия», 1988.

4. Губко Н. Творческая сила памяти (военная тема в творчестве В. Быкова). – Звезда, 1975, № 6, стр. 190.

5. Гурнов Б. О войне, не про войну. – В кн: Подвиг, М., «Молодая гвардия», 1988.

6. Дедков И.А. Василь Быков: очерк творчества. – М.: Советский писатель, 1980.

7. Журавлев С.И. Проблема героизма в современной советской художественной прозе о Великой Отечественной войне (на материале произведений Василя Быкова). – В кн.: Традиции и новаторство в советской литературе. Сборник трудов. – М., 1979.

8. Лазарев Л.И. Василь Быков: очерк творчества. – М.: «Художественная литература», 1989.

9. Цветков А. Возможности и границы притчи. – Вопросы литературы, 1973, № 5.

10. Шагалов А.А. Василь Быков. Повести о войне. – М.: «Художественная литература», 1989.