Основные вехи эстетики Оскара Уайльда

Оглавление

			

			Введение

				1. Формирование и отличительные черты эстетизма

		1.1 Исторический экскурс

			1.2 Теория эстетизма

		1.3 Эстетизм в творчестве Оскара Уайльда

		2. Специфика эстетизма в романе “Портрет Дориана Грея”

				Заключение

			Список использованной литературы

		

		
Введение

		

		С именем Оскара Уайльда возникают разные ассоциации. В первую очередь его помнят и знают как автора ярких парадоксов и блестящих эпиграмм, автора замечательных сказок “Соловей и роза”, “Мальчик и звезда”, пьес “Саломея” и “Герцогиня Падуанская”, романа “Портрет Дориана Грея”. Кто-то запомнил его как автора нескончаемого количества афоризмов и легкомысленных комедий. Оскар Уайльд первый эстет Европы, создавший своеобразный катехизис эстетики декаданса. Его знали как драматурга позднего Викторианского периода, поэта, драматурга и лондонского денди. Оскар Уайльд родился в протестантской семье хирурга-офтальмолога и ушного врача и светской дамы, которая писала стихи. Он прекрасно знал древние языки, любил читать Софокла и Еврипида. В 24 года он написал свою первую поэму “Равенна”, за которую получил Ньюдигейтскую премию. О. Уайльду всегда был присущ интерес к таинственному и мистическому, в нем всегда была страсть к позе и подчеркнутый аристократизм. Он питал слабость к голубому фарфору, изящным французским украшениям и безделушкам, полагая, что “только поверхностные люди не судят по внешности” [13]. О. Уайльд смело бросал вызов обществу своим внешним видом и поведением, неприятием действительности, грубой и скучной, и отрицанием всяких моральных ценностей. Жизнь О. Уайльда была достаточно сложна своими противоречиями и очень рано оборвалась.

		Мировоззренческие взгляды нашли свое отражение в творчестве и в концепции эстетизма, приверженцем которой О. Уайльд стал еще в университете. Это проявлялось через экстравагантность и эпатаж. Испытав влияние разных школ и направлений, О. Уайльд сформулировал свою теорию, отличную прогрессивностью взглядов. Эта теория была изложена в ряде статей-диалогов, излюбленной жанровой форме О. Уайльда: “Упадок лжи”, “Критик как художник” и в романе “Портрет Дориана Грея”, ставшим эстетическим шедевром. Герой О. Уайльд – денди, испытующий жизнь во всех ее проявлениях. Он свободен от моральных оков, наделен глубоким индивидуализмом. Его вольное поведение нередко становится аморальным и эгоистичным. Но, в конечном счете, автор всегда приходит к выправлению норм морали.

		Искусство для него находится в погоне за переживаниями, изысканными ощущениями. Оно избирательно и не приемлет обыденность. Главное – не создание, воспроизведение, а получаемое ощущение.

		Проблема эстетизма является одной из важнейших в истории литературы декаданса. Она не сразу нашла отклик и поддержку. Ее выделяют наряду с проблемами символизма, неоромантизма и импрессионизма. Эта тема находится в поле споров. Она очень часто критиковалась своей отрешенностью, уходом от действительности, созерцательностью и аналитизмом. Такому искусству противопоставлялось искусство как акт жизнетворчества. Никем из последователей эстетизма не была разработана строгая философско-эстетическая теория.

		На тему, касающуюся эстетизма, написано не очень много работ, в том числе и зарубежных. Сегодня эта тема достаточно актуальна и нуждается в исследовании. Ее изучение важно для исторической науки и литературы. Сегодня термин эстетизм широко применим, иногда утратив свой прежний смысл. Кроме того многие эстетические принципы, разработанные Оскаром Уайльдом и английскими теоретиками эстетизма, действуют по сегодняшний день. С этим связана необходимость более детального изучения этого явления, начиная с дефиниции самого понятия как такового, условий и этапов формирования, основных принципов и постулатов, главных теоретиков. Важным звеном является исследование творчества последователей и обнаружение черт эстетизма, а также его влияние на более поздних авторов и их произведения.

		Основная цель этой работы – попытаться сформулировать основные вехи эстетики Оскара Уайльда. Также важный момент – найти отражение этой теории в творчестве автора, в частности в романе “Портрет Дориана Грея” [7]. При этом можно выделить несколько задач в изучении этой темы. Во-первых, проследить влияние на дальнейшее творчество молодого О. Уайльда эстетики Дж. Рескина, работ и взглядов прерафаэлитов и теории воображения, более подробно представленной в работе С.Т. Кольриджа. Во-вторых, дать характеристику и оценку согласно занимаемому положению в литературе.

		Оскар Уайльд оказал большое влияние на мировую литературу, внеся свой вклад и в историю театра. Личность О. Уайльда одна из наиболее замечательных и противоречивых. Его имя до сих пор пользуется огромной известностью, постоянно привлекая к себе интерес. Возможно, что данная работа сможет выявить проблемные моменты и объяснить их природу и целенаправленность, дать разъяснение странному и шокирующему принципу творчества автора.

		

		
1. Формирование и отличительные черты эстетизма

		

		1.1 Исторический экскурс

		

		Сложные и противоречивые явления, наблюдавшиеся в английской литературе последней декады XIX века, были связаны с социально-историческим и политическим влияниями. Англия вступила на новую ступень социального развития, став крупной капиталистической страной, владеющей многочисленными колониями и морскими путями. Однако процветание Англии длилось недолго. Наряду с этим в стране все более очевидным стало назревание экономического кризиса, вызванного социальными противоречиями и классовой борьбой. Реакция усилилась в связи с политикой экспансии, направленной на расширение рынков сбыта, а также колониальными войнами в Центральной Африке, Египте и Судане. Результатом военного ажиотажа стала англо-бурская война 1899 года. Все это оказало сильное влияние на движение рабочих. Высокий уровень безработицы был вызван новым потоком рабочих, хлынувшим из деревень. В таких условиях формировались новые художественные методы и направления и философские воззрения, отразившие политическую и экономическую ситуации.

		

		1.2 Теория эстетизма

		

		Английская литература в последнее десятилетие XIX века, подобно другим европейским литературам, оказалась, пусть хоть и ненадолго, во власти декадантских умонастроений. Декаданс стал общим наименованием кризисных явлений европейской культуры 2-й половины XIX – начала XX вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, тенденциями индивидуализма. Ряд черт декаданства связывает и некоторые направления XX в., объединяемые понятием модернизм. Эта идея декаданса начинается с Ш.Л. Монтескьё, а дальше, после Дезире Нисарда – французского писателя и критика она была взята критиками как термин для оскорбления романтизма в целом. В дальнейшем писатели стали использовать этот термин как отличительный знак гордости, отрицание банального и пошлого.

		Декаданство – сложное и противоречивое явление, источником которого является кризис общественного мирового сознания, растерянность многих художников перед резкими социальными противостояниями буржуазной действительности, перед революцией, массовыми волнениями и движениями, в которых многие художники-декаденты видели слепую, разрушительную силу истории. Иногда декаданство рассматривают как термин, означающий культурное и психофизическое обеднение и вырождение. С точки зрения декаданства любые формы общественного социального прогресса и классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. Среди характерных отличительных черт выделяют субъективизм, уход от общественности, аморализм, доходящий до абсурда, отрицающий всякие ранее сформировавшиеся моральные устои и традиции; преобладание формы, глубокий индивидуализм, достаточно сложный по своей природе, которому свойственно разочарование, усталость, безнадежность, подчеркивающий свободу личности, ее первостепенность и независимость; стремление к стилизации и эстетизации. Основа учения заключается в неприятии мира как такового. И в это время получает широкое развитие теория эстетизма. В качестве самостоятельного культурного течения эстетизм сформировался во Франции в середине XIX в. Основателями его считают Т. Готье, Г. Флобера и братьев Э. и Ж. Гонкур. Однако основные постулаты эстетизма возникли еще в эпоху греко-римского эллинизма, затем найдя яркое отражение в средневековой культуре Дальнего Востока. В целом эстетизм являет собой утверждение абсолютной красоты в качестве наивысшей ценности, красоты, которая не связана с реальностью и представляет собой смысл жизни человека. В Англии эстетизм получил развитие в викторианскую эпоху последней четверти прошлого столетия и стал своеобразной реакцией на натурализм, викторианство и изменение массового сознания под воздействием естественнонаучных открытий. Эстетизм не был исключительно художественным течением, у него была разработана своя отдельная эстетическая концепция, теория и этика.

Эстетизм – своего рода реакция на капиталистическое развитие, связанное с научно-технической революцией и промышленным прогрессом. Основа теории была положена Ч. Дарвином (“Происхождение видов путем естественного отбора”, 1859) и Г. Спенсером с его “социальным дарвинизмом” в работах “Принципы социологии” (1876-1896) и “Принципы этики” (1879-1893). Стоит заметить, что в это время в Англии получила широкое распространение философия Ф. Ницше, утверждавшая сильную личность, ненависть к социализму и резкое неприятие войны. Таким образом, философия Г. Спенсера и Ф. Ницше сильно повлияли на британский шовинизм. Эстетизм стал определенной формой жизни в Великобритании, нормой поведения, мировоззрения и отношения к жизненным приоритетам. В основу легло высказанное главным героем романа Ф. М. Достоевского “Идиот” утверждение: “Красота спасет мир“. Но, по мнению эстетов, эта красота должна быть особенной, отличной от пустой обывательщины.

Эстетизм взывает к жизни гедонизм, стремление радоваться жизни и красоте, растворенной в ней. Гедонизм представлялся в виде эстетической позиции, провозглашавшей наслаждение высшим благом, к которому сводится человеческое существование. Начало гедонизма было положено еще в Древней Греции, где стремление к ежеминутному наслаждению рассматривалось как движущее начало в человеке. Наибольшее развитие гедонизм получил в Англии в последнее десятилетие XIX века, пройдя две стадии. Первая из них – активное эпикурейство, провозглашавшее активность, полноценность жизни, не признавая абсурда и имморализма. Этой точки зрения придерживался и У. Патер, учитель О. Уайльда. Но творчество О. Уайльда более склонно ко второму, пассивному эпикурейству, основанному на отсутствии всяких ценностей, на пышной галантности, дендизме и даже шокировании. Теория гедонизма тесно связана с эпатированием отживших моралей и ценностей, с провозглашением свободы везде и во всем. “Модно — это то, что носишь сам”, — говорит лорд Горинг в пьесе О. Уайльда “Идеальный муж” [6]. Художники-эстеты считали отказ искусства от политических и гражданских тем проявлением и непременным условием свободы творчества.

Понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности зачастую проникнут аморализмом. Английский эстетизм – это самая яркая форма эстетизма, многие теории и положения которой, будучи однажды разработанными в Англии, продолжают проявляться и действовать в других странах и других направлениях, включая романтизм и модернизм, объединенных отрывом искусства от повседневных социальных проблем. Основу учения эстетов составляет создание чистого искусства, самоценного, не связанного с серой повседневностью. Цель искусства – отражение и воссоздание прекрасного. Оно должно служить во имя отдельной личности, не обремененное морализаторством и пустым дидактизмом. Отсюда следует, что искусство не возможно без хорошо развитой фантазии и воображения, иначе оно будет отображать скучную обыденность со всем своим прагматизмом, которую ничего не стоит предвосхитить. Эстетизм часто связывает искусство с музыкой, тем самым разделяя их и называя музыку первоосновой.

Искусство не должно преследовать никаких целей, и поэтому основным лозунгом эстетов является “ Искусство для Искусства “ (“ Art for art’s sake “). Искусство всегда должно быть изящно и гармонично и свободно от морали, политики и религии. Эстетизм предлагает организовать жизнь по законам искусства, тем самым эстетизировав ее. Идея, к которой приходят декаданты, – “переживание ради переживания” [3], и здесь они понимают любое переживание без ограничения, во имя прекрасного, абстрактного, сложного, размытого и непонятного. Эстетизм провозглашал свободу абсолютно во всем: в жизни, в одежде, отношениях между людьми, поведении и общении.

Постоянными темами являются мотивы небытия и смерти, тоска по духовным ценностям и идеалам, разочарование, неудовлетворенность бытом, существующей жизнью, ее полное неприятие. Причина, по их мнению, кроется во всем человечестве, тесно связанном с его историческим прошлым. Художник находится в постоянном поиске идеального, вечного наслаждения. В этом проявляется принцип “двойного бытия”, постоянного разочарования и мистицизма. Не найдя прекрасного в жизни, осознав предельности человеческой жизни со всем ее прагматизмом, ничего не остается, как только переступить заведомо установленную грань, чтобы начать все заново.



1.3 Эстетизм в творчестве Оскара Уайльда



“К искусству я относился, как к наивысшей деятельности; жизнь я считал одним из проявлений творчества”.[13]

Оскара Уайльда по праву считают первым эстетом Европы и “апостолом Красоты“. Идеи взглядов О. Уайльда испытали влияния разных западноевропейских литераторов. Его авторитетами были Эдгар Аллан По, Шарль Бодлер, Теофиль Готье. В молодости его привлекали учения Джона Рескина, культивирующие индивидуализм, подчеркнуто выделявший “ я “, в противовес викторианству и утилитаризму, и наделенный глубокой моралью. В своей эстетике Дж. Рескин объединил идеи античности и средневековья, просветительства и романтизма, видя в них истоки истинности и народности. Его волновала проблема идеала, идея нравственного воздействия, оказываемого искусством, а также поэтизация творческого процесса. Размышляя над истинной природой искусства, он выделял понятие “художественной правды” [1], отличной от обычного подражания и наделенной осмыслением, некоторой долей субъективности. В связи с этим произведения могут быть “идеальными”, отражающими объективную реальность, обработанную воображением автора, являясь выражением его духа, и “неидеальными”. Дж. Рескин, в отличие от О. Уайльда, не проводил границы между искусством и жизнью, искусством и наукой. Он также признавал “натуральное” искусство, постигающее правду жизни и подлинно изображающее ее. Он отрицал чисто интеллектуальный подход к красоте, которая имеет божественную природу. Дж. Рескин видел красоту во всем, и его философия носила несколько материалистический характер. Помимо этого его эстетика выражала интерес к человеку и его нравственности. Прекрасное должно было воспитывать в человеке нравственность и стремление к духовному самосовершенствованию. Ничего лучшего для произведения не может быть, как изображение природы, пейзажа, проникнутого чувствами радости и переживания. Его эстетика была тесно связана с этикой, как искусство с прекрасным, а красота с правдой и непорочностью. Но здесь и разошлись его взгляды с У. Патером и молодым О. Уайльдом, придерживавшимися принципа независимости красоты от морали и считавшими жизнь и природу отображением искусства.

Ярче всего нашли отражение в творчестве О. Уайльда взгляды оксфордского преподавателя Уолтера Патера с его работой “Очерки по истории Ренессанса“ [12]. У. Патер, как и Дж. Рескин, видел спасение в независимой, свободной личности, готовой противостоять буржуазным стандартам. Их угнетало обыденное стремление видеть все так, как оно есть на самом деле. Излишняя прямолинейность, откровенность со своим реализмом не находили место в теории У. Патера. В его понимании искусство должно стремиться к субъективизму, чтобы дать выход воображению художника, подстегнуть читателя принять участие в творческом процессе, который не должен быть строго нормированным по заранее установленным канонам. Поэтому У. Патер всегда следовал принципу: “Всегда гореть сильным, ярким, как самоцветный камень, пламенем, всегда сохранять в себе этот экстаз…” [12, p.287]. У. Патер видел выход из кризиса и неудовлетворенности в наслаждении искусством, которое должно быть глубоко субъективно и несвязанно с его идейным содержанием. Впоследствии и Оскар Уайльд руководствовался правилом У. Патера, стараясь привнести в свою жизнь как можно больше поэзии, служащей противоядием против буржуазной химеры. И не зря им был выбран протест, вылившийся в эстетизм и дендизм, своеобразное противопоставление действительности не только духовно и морально, но и внешне: длинные волосы, короткая бархатная куртка, отороченная тесьмой, тончайшая шелковая рубашка с широким отложным воротником, мягкий зеленый галстук, штаны из атласной ткани до колен, черные чулки и лакированные туфли с пряжками.

Впервые О. Уайльд сформулировал основные положения эстетической программы английского декаданса в лекции “Возрождение английского искусства“ (1882). Именно здесь впервые была разработана теория “чистого искусства“, название которой стало жизненным кредо эстетов. Мысль эстета – это постоянное движение, постоянный поиск, мгновенное столкновение разума и сердца. Мысль подвержена расплывчатости, нарушению динамики цвета, эмоций и ритма, в ней проявляется новый принцип “ сцепления “, конструирования и моделирования связей и отношений. Искусство не преследует определенных целей, оно направлено само на себя. Искусство воспринималось О. Уайльдом своего рода откровением. Кризису декаданса он противопоставлял ницшеанскую сильную личность, необузданное наслаждение жизнью. Искусство, по мнению У. Патера, “независимо от жизни и ведет к уходу от действительности в мир иллюзий и воображений, необычных по своей природе: прекрасных внешне и убогих морально” [12]. Очень важна для эстетов форма, т.к. она должна быть подчинена высшим законам искусства. Автора должны интересовать мгновенные, яркие впечатления, вызванные сиюминутным событием. Создавая произведение, художник должен задуматься, будет ли оно отражать, воссоздавать прекрасное, вызывать наслаждение. Творчество не должно быть обременено повседневностью, оно всегда стремится в поисках прекрасного, идеального, безудержного. Эстетическая теория получила свое развитие в более поздних трактатах, написанных в излюбленной для О. Уайльда форме диалога-парадокса: “Перо, полотно и отрава“ (1889), “Упадок лжи: протест” (1889), “Критик как художник” (1890). Здесь О. Уайльд ставит границу между природой и искусством и жизнью и искусством. Он обвиняет искусство декаданса в недостатке фантазии, отсутствии свободного, ничем не скованного мышления. Художники-декаданты видят свою задачу в возрождении Ренессанса, т.к. сегодняшнее искусство утратило мастерство Лжи. Понятие Лжи рассматривается аллегорически, как художественный прием, степень гениальности художника и состоятельности произведения. Не зря О. Уайльд относит себя к обществу Усталых Гедонистов, носящих в петлице увядшую розу, символ красоты обреченной на гибель. Их не интересует повседневность, извечные темы, черпаемые из жизни, пресные и давно наскучившие. Критика должна быть направлена на постижение творчества как синтеза, раскрытие мира с другой, неизведанной стороны. Произведение должно восприниматься как сплав, органическое “сцепление“, способное воздействовать во всем своем единстве.

Гедонистическая теория Оскара Уайльда воспринимается как популяризированный “новый гедонизм“ У. Патера. Конец XIX в. Был принят как упадок чувственной культуры. Цель чувственного искусства – доставить тонкое наслаждение. Для этого оно должно быть эпатирующим, сенсационным, находящимся в постоянном поиске во имя развлечения и увеселения. Отсюда отрыв от всякой морали и беспредельная свобода. Основная идея – не достижение удовольствия, а удовольствие достижения, удовольствие переживания, “переживание ради переживания” [3]. Эстеты, исповедующие гедонизм, учат воспринимать каждый миг во всей его полноте. Но гедонизм О. Уайльда несколько отличается от традиционного гедонистического миропонимания. Внося элемент субъективизма, культивируя отдельную личность, наделенную полной свободой, он тем самым открывает путь аморализму. На первом плане у него теперь чувственно-прекрасное, что не отрицает в некоторой степень и “нигилизм”, т.к. нет никаких моральных ценностей и приоритетов, исключая чувственные. Искусство воспринимается как сугубо рафинированное, что потом же приводит к абсурду.

Против упрощенного, вульгарного трактования должен выступать субъективный подход, довлеющий над объективным, дающий свободу каждому воспринимать данность индивидуально, согласно личностному мироощущению. Согласно с этим О. Уайльд вводит понятие творческой фантазии, иллюзии. Это теория была широко распространена в эпоху романтизма. Она нашла свое отражение в работах ряда философов и писателей. Впервые о воображение упоминается в трактате Френсиса Бекона “О достоинстве и приумножении наук”, где Ф. Бекон говорит о воображение как об одной из особенностей разумного организма, о ее способности создавать то, что никак не может существовать в действительности. Воображением также интересовались Томас Гоббс (трактат “Левиафан”) и Джон Локк (эссе “Опыт о человеческом разуме”). У этой теории были и свои противники в лице Джорджа Беркли и Джозефа Аддисона, утверждавших, что воображение – чистая иллюзия, мимолетное видение, вызванная зрительными образами и связанная лишь с чувственными восприятиями. С помощью воображения и фантазии не возможно постичь действительность как таковую и составить целостную картину мира. Тем не менее теория воображения получила широкое развитие и в эпоху классицизма. Важным этапом ее становления стала разработка ассоциативного принципа шотландским философом Дьюгалдом Стюартом. На основе этого принципа он разделял “фантазию” и “воображение”. Проблемы эстетики волновали и Фридриха Шлегеля (“Письма об эстетическом воспитании человека”, 1884). Концепции воображения у него предшествовала эстетическая игра: наслаждаясь прекрасным, е человека появляется позыв к игре, ведущий за собой необходимость воссоздания, преломленного через призму субъективного восприятия. Но вот подход Шеллинга не оказал сильного влияния на английский эстетизм, провозглашая основой воображения бессознательное. Для Оскара Уайльда непосредственным источником представлений о фантазии и воображении был Дж. Рескин, который в свою очередь сформировал свои взгляды под влиянием У. Вордсворта, С. Т. Кольриджа и Ли Ханта. Для романтиков было свойственно понятие “активной вселенной” (“active universe”), которое можно постичь только через воображение. Воображение для них ни коим образом не связано с ложью, оно всегда правдиво и разумно, оно является высшей ступенью человеческой организации. Еще Г. Гегель выделил две стадии в воображении: “воспроизводящая” и ей предшествующая “ассоциирующая”. Романтики также разделяли “фантазию” и “воображение”, связывая последнее с непосредственным творческим актом, воспроизводящим вечное, непреходящее. Именно оно наделено созидательной функцией, именно ему свойственна динамизм и глубина познания пластического, рельефного и неопределенного материала. Фантазия же фиксирует поверхностные, мимолетные факты, не создавая их заново, а лишь несколько изменяя. У У. Вордсворта воображение – первооснова, и только оно может беспристрастно познать истину, отбросив все лишнее. Более основательно эти идеи были разработаны С. Т. Кольриджем, который ставил свой целью исследование различий этих двух понятий. Воображение у него обладает законодательной силой, в то время как фантазия представляет собой лишь составную часть памяти. Особое внимание С. Т. Кольридж уделял воспроизводящему принципу, который он называл “активным” из-за его творческой природы. Воображение, как и у У. Вордсворта, необходимо, чтобы создать новое искусство, “способное возбудить непреходящий интерес всего человечества“. Цель же – обычное представить в новом свете, вывести за рамки обыденного, обрамив яркими красками воображения, найти обычное в необычном и наоборот. Поэзия для них – источник постоянного наслаждения. Их не столько волнует содержание, сколько форма, построенная на принципе внутреннего единства, монолита всех компонентов. А правильно лишь то произведение, составные части которого взаимообусловлены, дополняют и поясняют друг друга. С. Т. Кольридж выделял два вида мышления: первичное и вторичное. Именно вторичное воображение нашло сильную поддержку со стороны О. Уайльда. Вторичное воображение является своеобразной созидающей силой. Оно имеет непосредственную связь с первичным, сознательным воображением. Но именно оно преобразует обычное видение предметов, разлагая и расчленяя, а затем заново синтезируя первичные впечатления. Следовательно, человек находится в постоянном созидании, тем самым освобождаясь от пустых условностей и сковывающей рассудочности. Под влиянием романтиком создавалась теория Дж. Рескина, однако в измененном ключе. У него воображение помимо всего было наделено религиозной и моральной самостоятельностью и способностью дискутировать с общепринятыми законами. Он, ссылаясь на труды Платона, признавал рациональную, высшую интеллектуальную сторону за воображением, нежели бессознательную. Дж. Рескин более детально разработал идеи, изложенные в “Biografia Literaria” С. Т. Кольриджа (“Литературная биография”, 1817). Основным принципом он видит достижение целостности, видении “бесконечного многообразия в тождестве”. Дж. Рескин объединяет взгляды романтиков и просветителей, что означает переход к реалистическому направлению. Открытие было сделано Ли Хантом, выделившим музыкальность в качестве неотъемлемой составляющей любого произведения, не зависимо от того, относиться к живописи, литературе или другому виду искусства. Воображение по своей сути многофункционально. Важнейшая из его функций ассоциативная, синтезирующая. Это возможность соотносить и соединять сходные и несходные предметы действительности. Созданное посредствам воображения всегда натурально, т.к. частные несовершенства компенсируются принципом “целого в многообразии” [3]. Не менее важная функция аналитическая, которая предшествует соединению в творческом акте и отличает воображение от фантазии глубиной восприятия, соотнесенной с внутренней стороной постигаемого. Особое место занимает осмысливающая функция, открывающая “подводные течения” в незначительных явлениях. На этом уровне происходит выход к фантастическому или гротескному, символическому воображениям.

Свое влияние оказала на О. Уайльда и школа прерафаэлитов, упрочившая изящность и изысканность, ориентировавшаяся в своем творчестве на дорафаэлевское искусство раннего Возрождения. Им была характерна в некоторой степени эстетизация средневековой культуры, культа старины, беспросветного мрака и готики. Их искусство подчинено канонам строгости и простоты. Прерафаэлитизм был частью постромантического движения. Основным принцип прерафаэлитов был бунт против викторианства и академического искусства. Это движение нужно рассматривать как часть общеевропейского протеста. Прерафаэлитизм в первую очередь ассоциируется с такими именами, как Д. Г. Россетти, Х. Хант, Дж. Э. Миллес, Т. Вулнер и Ф. Д. Стивенс. Прерафаэлитов получили поддержку Джона Рескина, который не относил себя к этой школе, но теоретически оформил это направление как в литературе, так и в живописи. Прерафаэлиты стремились быть верными натуре, осуждая утилитаризм и находясь в поиске правды, мечты и идеала красоты. Деятельность этой школы послужила отправной точкой в формировании нового искусства, совершив революцию. Прерафаэлитам нужен был новый человек, раскрепощенный и свободный, стремящийся к приобщению к прекрасному и протестующий против убожества и уродства индустриального общества. Они стремились к синтезу искусств, в английском варианте – синтез литературы и живописи, чтобы впечатление, вызванное полотном, вызывало поэтическую ассоциацию. Художник в их понимании должен быть всесторонне одарен и, раскрывая свою одаренность, осуществлять синтез. Их особенно привлекал сплав различных видов искусств.

Идея органической взаимосвязи литературы и живописи еще в романтическом сознании стал необходимым критерием подлинности искусства. Оказалось, что живопись, пейзажная и не только, способна откликнуться на лирику и литературу в целом. Они подчинены одним и тем же канонам, и у них есть общие структурные начала. Этот был высказан и ранее, в эпоху Ренессанса и в XVIII веке. Было даже сформировано терминологическое образование для этого учения – ut pictura poesis, что означает “поэзия как живопись”. Эти слова были заимствованы из поэтического послания Горация “Об искусстве поэзии” (“Ars poetica”, 19 BC). Живопись стали понимать наряду с поэзией, в качестве её младшей сестры, которых объединяет, в первую очередь, сила воображения. В это время были популярны труды такие, как “Трактат о живописи” Леонардо да Винчи, “Речи об искусстве” Джошуа Рейнольдса, “Лекции о живописи” (“Lectures on Painting”, 1811). Сам Дж. Рескин возражал против “небрежного и нелогичного обыкновения противопоставлять живопись поэзии вместо того, чтобы рассматривать их вместе”. Эти оба искусства обладают равной возможностью в выражении чувств прекрасного и благородного, и живопись можно прочесть, но нужно знать, как это сделать. Эти два вида искусств обладают общими структурными началами, представленными в виде единого органического монолита, который отражает природу во всех её пониманиях, во всех её многообразных формах. Природа как таковая, включая природу живых существ, в том числе и человека, – это система, в которой отражено единство во всем её многообразии, целое, состоящее из соотношения частей. Литературе и живописи присущи общие структурные элементы: звук, цвет, линия, ритмичность. Они же наделены символической образностью. Красота непременно ассоциируется с четкими извилистыми линиями, закругленными и витиеватыми, в особенности те, что устремлены к бесконечности. Очень важен ритм, он способен более точно выразить всю глубину человеческих страстей, сделав это ярко и последовательно. К живописцам можно применить тот же критерий степени талантливости – способность доставить удовольствие, рождая прекрасные образы. По-настоящему постичь живопись во всей её полноте способен только человек, наделенный поэтическим дарованием. В двух этих видах искусствах возможно превращение фантазии в воображение, что является наивысшим совершенством в творчестве. Фантастика – не основной конфликт, но она его заостряет, делает более ярким и глобальным. В архитектонике произведения особое место занимает музыка, выраженная ритмически и по средствам цвета. В музыке каждой ноте, каждому звуку соответствует своя цветовая гамма, которая может ассоциироваться с печалью, грустью, негодованием либо радостью, безудержным ликованием. Подлинный пейзаж – это всегда пейзаж человеческой души, переживаний, страстей соотнесенных с человеком. Как живопись, так и литература для достижения своего совершенства должны соответствовать “натуралистическому идеалу” (the Naturalist Ideal), т.е. стремиться к реализму и высшей степени воображения, не фантазии, что может быть названо как “осмысливающее” воображение. Как и эстеты, прерафаэлиты возвышали сиюминутность, отдельный момент человеческой драмы. Но не стоит объединять деятельность прерафаэлитов и эстетизм У. Патера, литературного критика, говорившего, что “искусство не дает нам ничего, кроме сознания высшей ценности каждого уходящего момента” [12]. Их нисколько не привлекало credo эстетов “искусство для искусства”, и уж в особенности утверждение о бесцельности искусства, которое должно раскрывать драматизм человеческих переживаний. Джон Рескин оценил их откровенность, минутную увлеченность и изображение мечты. Искусство – острая критика, способ воздействия на действительность с позиций красоты. Эти позиции были взяты у Д. Китса и У. Блейка, видевших смысл поэзии в том, чтобы творить красоту, а красота – единственная истина. Но эстетизм Оскара Уайльда был более радикален, испытав влияние У. Патера и придерживаясь взгляда о том, что “жизнь слишком серьезна, чтобы о ней говорить серьезно“.

Творчество О. Уайльда сопряжено с парадоксализмом, “общие места навыворот”, что объясняется противоречием самому себе, неожиданностью, непредсказуемостью поступков и оригинальным, экстравагантным способом мышления. Его называли “ужасным ребенком“ своего времени. Некоторые критики видели под стремлением показать прекрасное и мимолетное несостоятельность всей теории и неспособность бороться с “вывихами” века. В лице О. Уайльда видели порок и плоть “неправды“, скрывающиеся под маской совершенства. Когда “искусство принимает жизнь, как часть своего исходного материала, воссоздает ее, придает ей свежие формы, изобретает, придумывает, мечтает и ограждает себя от реальности непроницаемой преградой из изящного слога” [10], считает О. Уайльд, тогда художник достигает истинных целей. О. Уайльд положил начало нового искусства, утверждая, что Искусство – зеркало, которое отражает того, кто в него смотрится, а не жизнь или природу. Литература О. Уайльда рассчитана на избранного читателя, она элитарна и рафинирована. Сам бы он не сильно обиделся, если бы его поняли далеко не все. Еще в молодости он сформировался для себя девиз: гении всегда возвышаются над массами, подчиняясь лишь своим собственным законам. Критерий гениальности для него – это степень эстетизации. Оскара Уайльда по праву называют “Принц парадокс”. Многие литераторы видят в нем лишь просто-напросто позу, обычную рисовку.

Для О. Уайльда жизнь – это эксперимент, постоянная игра, которая будет все более очевидной в работах постмодернистов. Применение принципа игры в произведении тесно с работой Йохана Хейзинга “Человек играющий” (“Homo Ludens”,1938), выдвинувшего идею двуединства культуры и игры. В этой философии “игра становится образом подвижных взаимодействий, устанавливающих и преобразующих связи элементов бытия”. Эта идея была воспринята Фридрихом Ницше и разработана более Жаком Деррида. Поиск выхода в игре, в эксперименте связан с усталостью, дисгармоничностью в естественной жизни. Это находит отражение в театральности, в гротесковом миросозерцании, нелинейном, многомерном способе мышления. Жизнь должна испытать, изведать все и при этом остаться неизменной. Здесь теория творчества и жизнь самого О. Уайльда разошлись. Профессия художника для него – это воплощение переживания. Он предпочитал изображение чувств самим чувствам. Художник не моралист, он не ставит перед собой задачи доказать. Он свободен в своих начинаниях, но всегда создает лишь абсолютно прекрасное, стремясь через него раскрыть человека, себя. “Во всяком искусстве всегда есть то, что лежит на поверхности, и символ” [10], хранящий в себе ключ, шифр для истинного прочтения.




2. Специфика эстетизма в романе “Портрет Дориана Грея”

уайльд дориан грей эстетизм

Впервые роман “Портрет Дориана Грея” появился 20 июля 1890 года в ежемесячном журнале “Lippincott’s Monthly Magazine”. Роман был написан в течение трех недель, это, по мнению автора, было очень долго. Отдельным изданием роман вышел в апреле 1891 года в исправленном и доработанном виде. Были добавлены шесть новых глав и предисловие. Исследуя фабулу произведения, проводят параллель между “Портретом Дориана Грея” и знаменитым готическим романом Ч. Р. Метьюрина “Мельмот-скиталец” (1820), в котором тоже есть связь судьбы человека с портретом. Образ Сибиллы Вэйн можно сравнить с Гретхен Гете (“Фауст”, 1830), отравившей себя в приступе отчаяния. Говоря о возможных источниках, сюда можно отнести и “Шагреневую кожу” (1830-1831) О. Бальзака. Особое внимание должно быть уделено одному французскому произведению. Именно эту книгу дарит лорд Генри еще молодому и неискушенному Дориану, которая потом становиться его настольной книгой и путеводителем по жизни. Хоть ее название нигде в романе и не упоминается, но можно смело предположить, что это известный французский роман Жориса-Карла Гюйсманса “Наоборот” (“A Rebours”, 1884).

Роман был воспринят далеко не однозначно. Он явился вызовом обществу. Неслыханный скандал в результате привел к успеху. О. Уайльда обвиняли в безнравственности, в полном отсутствии различий между добродетелью и пороком. Ему пришлось направлять письма в редакцию, стараясь объяснить оппонентам, что нельзя сопоставлять творца и его произведение искусства, и уж тем более творца и им созданных героев. Однако в письме Беатрис Олхазен он говорил, что “роман станет отражением моей собственной жизни: одни лишь слова и никакого действия” [10,p.118]. Художник вправе изображать все, что посчитает нужным. Авторское воображение не ограничивается строгой достоверностью. Роман удивляет своей фантастической основой, взывая сознание читателя к активному чтению. Эти мысли и послужили идеей для написания предисловия.

“Портрет Дориана Грея” стал манифестом эстетики декаданса. Роман открывается предисловием, вобравшим в себя свод эстетических принципов, составлявших основу творчества О. Уайльда и воплощенных в романе. Это двадцать пять афоризмов. Здесь автор дает краткий, но очень четкий обзор искусства, раскрывая и поясняя его цели и задачи, место художника и читателя либо зрителя. “Художник – тот, кто создает прекрасное” (The artist is a creator of beautiful things.) [7, с.3]. Он не наделен ролью морализатора, и тем самым не обязан ничего объяснять или доказать. “В сущности Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь” (It is spectator, and not life, that art really mirrors.), хоть и является абсолютно бесцельным и бесполезным [7, с.4]. Изложенные в предисловии эти афоризмы, – защита той системы, которая способствовала моральному разложению героя, – должны будут пройти испытание на прочность в основной части и показать, насколько устойчива вся теория и оправдывает ли она себя в действительности.

С первых страниц читатель попадает в прекрасно убранную мастерскую комнату художника Бэзила Холлуорда. В воздухе витает густой, пьянящий аромат роз, символа общества “Уставших гедонистов”. Это и ”покрытый персидскими чепраками диван”, и “шелковые занавеси громадного окна”, и “благоухание алых цветов боярышника и сирени” (…there came through the open door the heavy scent of the lilac, or the more delicate perfume of the pink-flowering thorn; the divan of Persian saddle-bags; the long tussore-silk curtains that were stretched in front of the huge window.) [7, с.5]. В это время Холлуорд создает портрет очаровательного двадцатилетнего юноши, неискушенного и еще не успевшего познать жизнь во всех радостях и горестях. Б. Холлуорда привлекает в юноше и внешняя красота, и внутренняя непорочность. В начале жизненного пути Дориан Грей способен здраво оценивать свои действия. В портрете художник стремился изобразить свой идеал, воссоединявший тело, душу и дух. С первых страниц Дориан Грей попадает под влияние Генри Уоттона, эстета, “Принца Парадокса”. Он изображает “говорящего человека-идеолога эстетизма” [2, с.221]. Насчет его нравственности можно поспорить. Бэзил Холлуорд на это замечает: “Удивительный ты человек! Никогда не говоришь ничего нравственного – и никогда не делаешь ничего безнравственного. Твой цинизм – только поза” (“You are an extraordinary fellow. You never say a moral thin, and you never do a wrong thing. Your cynicism is simply a pose”) [7, c.8]. Возможно, молодой Д. Грей всего лишь невоплощенная мечта самого Генри Уоттона, его несостоявшийся идеал ввиду собственной беспомощности и слабости, а юноша же в его руках стал обычной забавой. Можно проследить тонкую грань между Уоттоном и самим О. Уайльдом. Под его именем автор описал свою беседу, под именем великосветского философа, скептика, пресыщенного жизнью. Он центр любого общества, он им властвует, неожиданно опровергая прописные истины. Он поражает и шокирует публику, привлекая к себе всеобщее внимание. Пока лорд Генри опаздывал на званый прием, гости томились в приятной неге, ограничиваясь избитыми остротами и сплетнями. Но с появлением Генри Уоттона все кардинально менялось. Он постепенно вступает в общий разговор, утверждает, что руководствоваться рассудком – удел людей с ограниченным интеллектом. “Чтобы вернуть молодость, стоит только повторить все её безумства” (“To get back one’s youth, one has merely to repeat one’s follies”) [7, c.41]. Эта теория вызывает разногласия в обществе. Единственное, о чем не стоит сожалеть – это наши ошибки и безумства. Он плавно соединяет философию и искусство. Именно он является носителем основной идеи, воплощая в жизнь взгляды гедонистов. Ему предстоит в афористической форме, присущей самому О. Уайльду, поведать о новой жизни молодому Дориану. Генри Уоттон выступает неисправимым однолюбом, абсолютно безразличным в отношении морали. Он неустанный искатель красоты в прекрасном. О. Уайльд, как и его герой Дориан Грей, через образ Генри Уоттона и сам роман созерцал свою жизнь. Он, как и Дориан, хотел силой художественного таланта вырваться из жизни, грубой и бренной. Жизнь должна стать экспериментом.

Молодой, внешне совершенный Дориан Грей, еще не сорванный цветок, становится объектом испытания теории Г. Уоттона. Но здесь подвергается испытанию ни он сам как личностное начало, а его мировоззрение, программная установка всей его жизни. Вся его последующая жизнь после знакомства с эстетом-эпикурейцем становится одним большим испытанием и познанием жизни. Основное внимание автор заостряет на том, может ли мировоззренческая система Г. Уоттона быть состоятельной и устоит ли она в конце. Цель всей жизни для эстета – это самовыражение, которое ведет к обретению истины через воссоздание прекрасного. Но теперь Дориан раскрывается не как тот юноша, изображенный Б. Холлуордом на портрете, происходит перестановка ролей. Дориан живет вопреки советам Б. Холлуорда, который как истинный художник далек от всякого морализаторства. Он лишь несколько утомляет друзей своими установками. А портрет начинает отражать все изменения, происходящие с прекрасным Дорианом, сравненным с “юным Адонисом, словно созданным из слоновой кости и розовых лепестков”, с Нарциссом, не перестававшим любоваться собой. Дориан влюбляется в свое “второе я” – портрет. Он подолгу любуется собой, целуя портрет. Он с головой окунается в светскую жизнь, посвящая свою жизнь званым обедам и вечерам в опере. Дориан Грей – это новый тип героя. Он уже не тот герой-бунтарь, который в порыве гнева шел в горы, искал неизведанные выси, а тот, кто ищет всю остроту и полноту ощущений в ресторане, забвение – в вине. Смысл жизни – удовольствие, самореализация чувственной природы героя, индивидуального начала, остро воспринимающего радость и весь трагический пафос жизни, восторг и упоение ее чувственно осязаемой природой, ее многоплановостью, выраженной разными формами и красками. Герой – носитель рафинированного, каталогизирующего стиля, отражающего все богатство вещной стороны мира, служащей общегедонистической установкой. Ещё раньше эта идея нашла свое отражение в статье Т. Готье “Мода как искусство”, где он передает свое восхищение женской прической: "Оцените эти собранные на затылке узлы, локоны, витые косы, подобные рогам Амона Цветы, в которых среди рыжих, зеленых, нежно-голубых лепестков дрожат капли росы, гибкие ветви, небрежно падающие на плечи, старинные монеты, жемчужные сетки, брильянтовые звезды, заколки с филигранью или бирюзой, золотые нити, вплетенные в волосы, невесомые прозрачные перья, банты…". О. Уайльд особенно любил и ценил красоту. Он видел красоту во всем мире. Пагубное, злое начало всегда присутствует в любом человеке, но и из него всегда можно извлечь прекрасное. К. Бальмонт сравнивал О. Уайльда с “красивой и страшной орхидеей”.

Важной темой в романе является тема искусства. Жизнь превращается в театральную площадку. Это достигается через гротескный прием. Жизнь стала бессмысленной, окрашенной грубой условностью. Выход виден только в игре, в эксперименте над действительностью. Наивный идеалист Дориан влюбляется в молоденькую актрису Сибилу Вэйн – “девушку лет семнадцати, с нежным, как цветок, личиком, с головкой гречанки, обвитой тёмными косами. Глаза — синие озера страсти, губы — лепестки роз” (a girl, hardly seventeen years of age, with a little, flowerlike face, a small Greek head with plaited coils of dark-brown hair, eyes that were violet wells of passion, lips that were like the petals of a rose.) [7, с.49], ничего не зная о ее истории и настоящей жизни. Но очень быстро приходит разочарование. Она прекрасно играет в театре героинь Шекспира, не зная истинной любви. Но как только ею овладевает страсть к красавцу-юноше, она становиться неспособной больше лгать на сцене. Но она этим не огорчается, восхищаясь возвратом в подлинную действительность. Дориан упрекает Сибилу за плохую игру. Это прямая связь с перерождением искусства в результате упадка искусства лжи, с ее слов выходит, что искусство лишь жалкое отражение настоящей любви. Ее жизнь – естественный финал, для того, кто не умеет жить. Любовь необходимо понимать как единение красоты человеческой природы, внутренней и внешней. Этого и не хватило Д. Грею, чтобы понять и оценить любовь юной актрисы. Жизненному актерству у О. Уайльда было особенное название, взятое из комедии “Как важно быть серьезным”. Это слово “бенберизм”, образованное от имени министра Бенбери. Каждый раз, когда он уставал от друзей, утомительных приемов и приглашений, он отправлялся навестить вымышленного друга некоего мистера Бенбери. “Бенберизм” – актерство в жизни в несуществующих персонажей, чтобы при необходимости уйти в себя, скрыться от реального мира. Это приводит к идее всеобщего наслаждения жизнью, свойственное всем живым существам, и лишь человек не знает об этом. Но актерство не способно возместить ощущение особенной власти над людьми, страстями и стихиями.

Изверившись в иллюзиях о неразлучности искусства и реальности, Дориан тяжело переживает расставание с Сибилой, но уколы совести ему помогает заглушить верный друг Мефистофель – Генри, наблюдающий духовное перерождение героя, решившего испытать на себе все крайности жизни, не испытав последствий. Дориан Грей становиться вечно молодым “отродьем Дьявола”, провозглашая, что “если бы старел портрет, а я навсегда оставался молодым! За это…за это я отдал бы все на свете. Да, ничего не пожалел бы! Душу бы отдал за это!”. Но портрет становится беспощадным зеркалом духовного разложения. Он становится своеобразной совестью, постоянно напоминающей о прожитой жизни. Автор опускает незначительные моменты. История падения героя длиною в двадцать лет умещается в одну главу. Все сильнее влюбляясь в свою неизменную красоту, Дориан не без интереса наблюдает за сластолюбивым стариком, глядящим с портрета. Постоянно находясь в поиске истинно прекрасного, он появляется на пышных обрядах, пытаясь найти утешение в другой религии, музыке, коллекционировании, дойдя до последней грани – наркотического безумия. По примеру своего учителя он бездушно совращает молодежь. Но богатому, избалованному жизнью Дориану Грею не хватало органического чувства жизни. Только после падения он осознает своё моральное убожество. Но жизненные преграды не оказали на него изначально должного влияния. Ему мешал внутренний психологический барьер.

Для Оскара Уайльда понятие эстетического применимо во всех возможных вариантах дефиниций. Это, прежде всего весь вещный мир, служащий в угоду человека, это все что способно радовать глаз, волновать, рождать новые чувства и ощущения у человека, то, что влечет за собой в жизни, в искусстве и мире природы. Это все возможные проявления моды, это живой мир, мир природы во всем многообразии красок и форм существования. В том числе это и наука о прекрасном в мире искусства и быта, связанная с непреходящей сменой художественных направлений, стилей и методов выражения художественной выразительности, с тем условием, что любой предмет быта воспринимается исключительно как произведение искусства. Эстетика О. Уайльда приобретает новую форму, разновидность, получившую название панэстетизма, воспевавшего культ красоты как основополагающую единицу миросозерцания. И портрет у него – это не простое отображение реальности, а особое выражение эстетики художника, ярко окрашенное под характерное восприятие художника. Это личность, в которой проступает оттенок всей эпохи, преломляясь через материальный и внутренний миры. В молодости О. Уайльд испытал сильное влияние со стороны Э. А. По, предвосхитившим эпоху декаданса и расцвет эстетического учения. Оба они направили свое творчество на всестороннее освоение человеческой природы, его психики. Оригинальная поэтическая система Э. А. По послужила руководством для английских писателей более позднего времени. Его суждения, касаемые лирики, равно применимы и к прозе эстетов, в частности О. Уайльда. Произведение искусства не преследует никакой цели. Единственная задача – это удовольствие, и ни в коем случае ни истина. Истина понималась как ересь, сухой дидактизм, грубое морализаторство, которое нельзя сопоставить с занимательностью произведения. Единственный возможный случай, когда истина может присутствовать в произведении – это тот вариант, когда она преломляется через сознание автора, его поэтическое мастерство, когда она приглушена, подчинена поэтическим законам. Истина постигается только по средствам прекрасного, что в свою очередь не всем и не всегда доступна. Она недостижима как таковая и лишь иногда, в момент особого прозрения может приоткрываться автору. Отсюда исходит то, что единственная цель, к которой может стремиться художник, – это не простое изображение красоты, а научение красотой, влияние на душу читателя. Писателей также объединяла тема прекрасного страдания, и главный смысл произведения крылся в эмоционально-психологическом воздействии на читателя. Этот тотальный эффект достигается единством впечатления, которое возможно в свою очередь достичь лишь с помощью цельного эффекта. У О. Уайльда достаточно много недосказанного, связанного с тем, что в произведении есть особый слой по отношению к поверхностному – это подводное течение. Не всегда ясна цель автора, дальнейший ход, развитие конфликта. Но всегда у него есть определенная доля намека, позволяющая более полно раскрыть содержание через символику романа. Это говорит о том, что раскрытие происходит через суггестию, апеллирующую к глубинно-традиционным (“архетепичным”) средствам коммуникации.

Портрет постоянно напоминает о моральной деградации. Руководствуясь утверждением, что художник – творец прекрасного, Дориан убивает Бэзила Холлуорда. Но тот, кто покушается на красоту, не зависимо от причин, достоин наказания. Эта участь постигла и Сибилу Вэйн, за ее небрежное отношение к искусству, и ее брата Джеймса за попытку убийства Дориана, и, в конечном счете, и самого Дориана Грея. Главный герой – апологет аморальной жизни и праздности. Он противопоставлен стесняющей его действительности, “рабьей морали”. Это проявляется в том, что появляется новый герой, рожденный философией Ф. Ницше, но в несколько измельченном плане. Основная цель его – высшая степень конечного индивидуализма, проявляющаяся в полноте и самодостаточности личности. Он (герой) наделен тонкой извращенностью, разрушающей все преграды и нормы морали. Это приводит к тому, что кульминационной и одновременно отправной точкой в творчестве О. Уайльда становится “эстетика зла”. Но это только завязка. Эстетический имморализм служит только началом дальнейшего восстановления норм этики.

Обретая лишь наслаждения, к которым он стремился, Дориан начинает ими тяготиться. Генри “отравляет” ему душу своей книгой и учениями. Чудесная жизнь не столь заманчива и притягательна, как казалась на первый взгляд. Вседозволенность, безграничная свобода в результате опровергаются и подвергаются порицанию. Овладение идеями гедонизма отнюдь не ведет к “мощному порыву радости” (the world would gain such a fresh impulse of joy that we would forget all the maladies of mediaevalism, and return to the Hellenic ideal – to something finer, richer than the Hellenic ideal.) [7, с.20]. К такому заключению приходит и главный герой, опустошенный и одинокий, питающий зависть к невинной деревенской девушке и к своему бывшему товарищу Алану Кэмпбелу, куда более счастливому, так как он нашел в себе силы совершить самоубийство и теперь не обречен на постоянную муку от осознания собственной несостоятельности и одиночества. О. Уайльд определил жанр этого романа как эссе о декоративном искусстве, которое “источает яд”, но вовсе не лишено совершенства, ибо “именно совершенство и является для нас, художников, конечной целью” [11, p.226]. О. Уайльд часто сам противоречит своим декларациям. Помимо душевного кризиса герой приходит к наказанию. Роман направлен не на пропаганду эстетических принципов в высшем смысле, а на их развенчание. Жизнь, которая преследует только чувственную природу, всегда саморазрушительна. Опыт Генри не удался. Это предвосхищение трагедии всего эстетизма. Но высшая цель остается оправданной: "Раскрыть людям себя и скрыть художника – вот к чему стремится искусство" (To reveal art and conceal the artist is art's aim.) [7, с.3]. "Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи. В чем состоят грехи Дориана Грея, не знает никто. Тот, кто находит их, имеет в виду свои собственные” [10, p.260]. Всякая чрезмерность, всякое излишество и неограниченное увлечение несет за собой убожество и порицание. Бэзил Холлуорд, боготворивший красоту погибает от руки человека-красавца, Дориан, обреченный на постоянное одиночество, омраченное духовным убожеством, тоже умирает. Он умирает, не выдержав контраста между красотой своего тела и омерзительной душой, отраженной на портрете. Собственно говоря, он и оканчивает свою жизнь как Нарцисс. Жизнь окончена, но искусство живо, ибо оно выше жизни. Ницшеанские идеалы терпят поражение. Это служит подтверждением того, что всякое эстетическое начало несостоятельно само по себе, не имея твердой этической опоры. Всякая красота порочна. В частности, красота главного героя, так как она разрушает личность, она не настоящая, а всего лишь дьявольское наваждение.

Тема красоты страдания была очень актуальна для творчества О. Уайльда. Он очень часто спорил с натуралистами, все больше прибегая к искусственности. Он направлял свое творчество против реализма, толкая своего художника на произвол, так как художник сам должен отыскать для себя правду жизни, а если ее не существует – создать, обогатив живописностью. Но не всегда так выходило на самом деле у самого О. Уайльда. В поисках живописности он нередко использовал приём чрезмерной искусственности. Пышное убранство комнат, изысканные украшения и одежда чопорных молодых эстетов в романе выглядят несколько манерно и блекло, несмотря на то, что ранее претендовали на чрезвычайную оригинальность и галантность. Возможно, поза О. Уайльда была связана с целью всех реформаторов – “переустройством общества на таких началах, при которых бедность была бы невозможна” [3], с резким неприятием реалий жизни. И естественно, его творческий иррационализм не мог понравиться марксистам, отстаивающим идеи рационального начала. Он создает единый образ, основанный на контрастах. Этот образ передает идею панэстетического родства душ, вещей, предметов, природы, людей и исторических эпох. Из целостно-органического восприятия мира рождается мифическое целеполагание, предельно ясная афористическая направленность. Мифическая направленность связана с суггестивным началом, “неясным”, служащим познавательно-объясняющим потенциалом, родственным С. Малларме, говорившим: “Я изобретаю язык, который проистекал бы из совершенно новой поэтики: рисовать не вещь, но производимый ею эффект... Я льстил себя надеждой найти в один прекрасный день слово, которому были бы доступны все смыслы...” (сборник “Poésies”, 1864) О. Уайльд изучал человека через призму эстетики, а не этики, основывая свои взгляды на иррациональную гносеологию, волюнтаризм, провозглашенный Ницше, и культ искусства. Его эстетика выступает как вызов диктату действительности, являясь альтернативной созидательной формой, претендующей на определенную роль в жизнестроительстве.

В романе использовано очень красочное описание вещного мира, его материальной стороны. Этот прием употреблен для того, чтобы оттенить повествовательную часть, уделяя основное внимание описанию не природы человека, его духовного единства, а интерьеру, натюрморту. Это определяет стремление автора к многокрасочности, фантастике, восточной экзотике. Но особая чувственность, сенсуализм здесь не определяются потоком ощущений и рефлексии. Автору свойственна предельная ясность, четкость, в некоторой степени замкнутость. Его стремления нельзя сравнить со стремлениями метафизиков. Его фантазия, преобразованная в воображение, лишена мистической фактуры. Она довольно условна и несет на себе сказочный вымысел. О. Уайльд с недоверием относился к возможностям человеческого разума. Главное в его афоризмах не в самоценность мысли, а в ее форма, степень образности, остроты и красочности. Можно сказать, что О. Уайльд, иронизируя над буржуазным обществом, его пустотой и лицемерием, по средствам мизантропии проповедует идеи внутреннего духовного самосовершенствования, идеи истинной филантропии. Эти взгляды перекликаются с отзвуками молодого английского индустриального общества. Его метод проявляется через глубокий субъективизм, декоративность и эстетизм, служащие средством выражения антагонизма, многогранности сознания человека, условности его возможностей в области познания и ненадежность.

Роман “Портрет Дориана Грея” стал замечательным образцом того, как главный герой сделал свою жизнь экспериментом во имя наслаждения. В виде жестокой иронии по отношению к своему герою автор утверждал невозможность безудержного веселия, и тем самым возвышал торжество искусства над убогой реальностью. Его творчество неправильно отождествлять с творчеством символистов. Символ для него стал не целью, на которую должно быть направлено искусство, а средством достижения цели – преобразования, жизнетворчества, живописуя прекрасное. Символика О. Уайльда лишена трансцендентальной, мифической соотнесенности, его Красота несколько нескладна, негармонична, она нередко болезненна и противоречива. И не всегда получается так, что красота у О. Уайльда становиться источником спасения, часто она же сама становится предметом осмеяния и поругания, так как основана на принципах, лишенных жизненной устойчивости.




Заключение



Изучив творчество Оскара Уайльда, детально разобрав эстетический принцип в творчестве автора, в частности на примере романа “Портрет Дориана Грея”, таким образом, можно подвести итог научного исследования. О. Уайльд ввел в литературу XIX века новый тип героя: он уже больше не герой-бунтарь, обрекающий себя на вечное скитание, его основная цель – это поиск остроты и полноты ощущений, стремление испытать на себе жизнь во всей полноте проявлений. Впервые появился образ денди, человека, придерживающегося утонченных манер и стиля. Этот новый герой был призван бросить вызов викторианству с характерным прагматизмом и индустриальным утилитаризмом. Герой получил свое начало от ницшеанской сильной личности, стремящейся к необузданному наслаждению жизнью.

На творчество О. Уайльда оказали влияние английская и в целом западно-европейская литературы, начиная от Э. А. По, Ш. Бодлера и заканчивая лейкистами, поэтами-озерниками У. Вордсвортом и С. Т. Колриджем. Творчество О. Уайльд испытало особенно сильное влияние со стороны Дж. Рескина и У. Патера, вслед за которым он старался привнести в искусство как можно больше поэзии. Новое искусство было провозглашено “чистым”, не ставившим перед собой никаких задач. Его основными отличительными особенностями стали независимость от жизни и уход от действительности в мир иллюзий и воображения. В связи с этим художник все чаще стал опираться на собственную фантазию, переходящую в воображение, наделенной законодательной силой и созидательностью, позволявшей через анализ и расчленение видеть бесконечное многообразие в единстве. Все это никоим образом не было сопряжено с ложью в прямом ее понимании и стало необходимым приемом для видения обычного в новом свете, за рамками обыденности. Любое искусство не должно быть сопряжено с действительностью, а ложь как аллегорическое понятие – необходимый художественный прием, определяющий степень качества произведения.

Искусство О. Уайльда, как и искусство прерафаэлитов, все время должно было находиться в постоянном поиске правды, мечты и идеала прекрасного. Это могло быть достигнуто при том условии, что художник будет стремиться к синтезу искусств, в частности литературы и живописи. Основным критерием степени талантливости стала способность доставить удовольствие по средствам создания идеала красоты. Искусство служит во имя человека как личности. Оно направлено на глубокий индивидуализм, выделяющий личность за пределы коллективного, пришедшего на смену вместе с буржуазным укладом общества. Искусство должно быть синтетично. Основной акцент делается на эффект, достигаемый методом соединения художественных приемов, представляя собой органичный сплав. Любое произведение у О. Уайльда наделено уникальной музыкальностью, ритмичностью, служившей самым главным средством художественной выразительности.

Гедонизм О. Уайльда, нацеленный на доставление тонкого наслаждения, в ту же очередь стал носить характер эпатирующего, сенсационного метода, лишенного всякой морали и наделенного бесконечной свободой. Он преследовал в первую очередь удовольствие достижения и удовольствие переживания. Чувственно-прекрасное в искусстве, культивируя субъективизм и отдельную личность, привнесло в некоторой степени и элемент “нигилистического” и аморального с отсутствием опоры на этическое.

Художник, по мнению О. Уайльда, вправе изображать все, что посчитает нужным, не ограничиваясь строгой достоверностью, но и в то же время он никому ничего не должен пояснять. Единственная цель, к которой может стремиться художник, – это не простое изображение красоты, а научение красотой, влияние на душу читателя. Любой предмет быта воспринимается исключительно как произведение искусства. В произведении всегда должна быть определенная доля намека, позволяющая более полно раскрыть содержание через его символику. Говоря в целом, можно сказать, что раскрытие происходит через суггестию, апеллирующую к глубинно-традиционным средствам коммуникации. Художнику иногда приходиться идти на произвол, так как он сам должен отыскать для себя правду жизни, а если ее не существует – создать, преобразив и обогатив живописностью и образностью.

Фантазия в данном случае, преобразованная в воображение, лишена мистического колорита. Она довольно условна и несет на себе сказочный вымысел. Произведение не должно быть обременено потоком ощущений и мысли, а должно быть предельно ясно и четко.

Эстетический взгляды Оскара Уайльда носили двоякий характер. Роман “Портрет Дориана Грея”, помимо утверждения основных эстетических принципов, выражая философские взгляды автора о подлинном искусстве, в большем счете был направлен на разоблачение эстетизма, предвосхитив его кризис. Любое искусство, которое ставит своей целью предельную степень эстетизации, никогда не будет самоцельным без опоры на нормы этики, что в свою очередь позволит ему стать единственным средством обретения индивидуальности.

	

	
Список использованной литературы

	

	1. Аникин, Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века / Г. В. Аникин. – М., 1986.

	2. Бахтин, М. М. Эстетика словесного искусства / М. М. Бахтин. – М.,1979 – с.221

	3. История английской литературы. /Под ред. М. Н. Черневича. – М., 1983. – Т.3

	4. Соколянский, М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества / М. Г. Соколянский. – Киев, 1990.

	5. Уайльд, О. Избранные произведения /О. Уайльд. – М., 1960. – Т.1. - Вступ. ст. А. А. Аникста. – С.5–26.

	6. Уайльд О. Полное собрание сочинений / Под ред. К. И. Чуковского. – СПб., 1912.

	7. Уайльд, О. Портрет Дориана Грея / О. Уайльд; пер. с англ. М. Абкиной. – Минск, 1984.

	8. Урнов, М. На рубеже веков / М. Урнов. – М., 1970.

	9. Яковлев, Д. Моралисты и эстеты / Д. Яковлев. – М., 1998.

	10. Davies, R. H. The Letters of Oscar Wilde / R. H. Davies. – London, 1962.

	11. Mason, S. O. Wilde and the Aesthetic Movement / S. Mason. – London, 1920.

	12. Pater, W. H. Studies in the History of the Renaissance / W. H. Pater. – London, 1873.

	13. Wilde, O. Poems / O. Wilde. – London, 1881.