Рецензия на роман Достоевского "Бесы"

Рецензия на роман Достоевского "Бесы"



Один из крупнейших романов Достоевского очень мало известен массовому читателю на постсоветском пространстве. В советское время играла здесь свою роль, конечно, и религиозная символика заглавия и эпиграфа, находившаяся под подозрением до последнего времени, но более всего - репутация «злобной карикатуры на революционно-освободительное движение», бросавшая тень на роман вплоть до 70-х - 80-х гг., в то время как научное литературоведение уже убедительно доказало несостоятельность такой интерпретации и прочно освоило богатое проблемное и идейное содержание романа. И если постепенно преодолевалось резко отрицательное отношение к Достоевскому вообще как к «политическому реакционеру», если «Бедные люди», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы» и другие романы начали довольно широко издаваться и даже попали в школьную программу, то «Бесы» выходили в советское время только в собраниях сочинений, авторы учебников говорили о них как бы нехотя и скороговоркой, а экранизация или постановка казались делом, по-видимому, безнадежным. И надо сказать, что не только культурные процессы собственно послеоктябрьской эпохи обусловили подобную судьбу романа. Начиная с момента его выхода, «Бесы» в русском культурном сознании были, пожалуй, наименее оцененным произведением Достоевского и служили не столько предметом углубленного осмысления в качестве художественного создания, сколько объектом хвалы или хулы в качестве политической акции. Конечно, были попытки осмыслить роман и с его философско-психологической стороны (Н. Бердяев, В, Розанов, Д. Мережковский и др.), однако резонанс этих интерпретаций, в большинстве не дававших целостного понимания романа, был несравним с резонансом политическим, а после революции и вовсе сошел на нет. Роман «Бесы» был опубликован в 1872 году, когда накал политической борьбы, связанной с реформами 60-х годов, был достаточно высок. Теоретическим дискуссиям о путях развития пореформенной, новой России аккомпанировала собственно политическая борьба, принимавшая всё более определённые и открытые формы; идейная непримиримость в теории уже часто приводила к политическому экстремизму на практике.

Общественное сознание эпохи 60-х - 70-х годов видело в революционно-демократическом движении (в любых его формах) прежде всего бросающийся в глаза «нигилизм»; более глубокие пласты зачастую оставались в тени, а на первый план выходило, так сказать, эпатирующее начало: лозунги всеобщего разрушения старого миропорядка и старой культуры, воинствующий атеизм, внешние формы женской эмансипации и полный переворот в вопросах половой морали и т. п. В литературе этого периода появляется целый ряд так называемых «антинигилистических» романов («Взбаламученное море» А. Ф. Писемского, «Панургово стадо» В. Крестовского и др.), представлявших собой не столько собственно художественное осмысление социальных процессов в пореформенной России, сколько воплощенную в образной форме отчетливо тенденциозную политическую акцию.

Роман Достоевского, насыщенный намеками на политическую злобу дня, почти на каждой странице отражающий конкретику общественной жизни, воспринимался современниками, прежде всего, а иногда и исключительно в этом ряду. Легко узнаваемые черты прогремевшего «нечаевского дела», прозрачные намеки на известных лиц и известные события окончательно укрепляли в читательском сознании представление о «Бесах» как о чисто политическом памфлете. Все это заслоняло иные, более глубокие (и, кстати, более характерные именно для Достоевского) нравственно-философские пласты романа.

Дальнейшая судьба «Бесов» в России надолго оказалась обусловленной не объективным смыслом и значением произведения, а вот этой его первоначально сложившейся репутацией: памфлет против освободительного движения, против демократии, политическая карикатура на революцию и революционеров. (Кстати, и собственно политическая направленность романа в такой интерпретации сильно искажалась - ведь образ «представителя власти» губернатора Лембке, к примеру, гораздо более сатиричен и карикатурен, чем образ любого «революционера». Но не в этом, по большому счету, дело). В частности, известный протест Горького против инсценировки «Бесов» был вызван, скорее всего, именно этой причиной. Обыкновенно Горькому ставят в вину то, что он дал свою оценку, даже не ознакомившись со спектаклем, так сказать, заочно. Но это-то обстоятельство как - раз и проливает свет на логику горьковского отзыва: писатель не видел данной конкретной постановки, но он знал другое, в этом случае более важное - общественную репутацию романа, и потому с полным основанием полагал, что (независимо от характера спектакля) не столько сам роман, сколько создавшийся вокруг него ореол в данных конкретных условиях неизбежно сыграет на руку антидемократическим силам. Любопытно, что спустя столетие, в 70-е годы уже нашего века, «реабилитация» романа в советском литературоведении во многом проходила в русле той же традиции восприятия: доказывалось, что роман направлен не против настоящей революции и настоящих революционеров, а лишь против левацкого экстремизма в революционных движениях. И в этой интерпретации не подвергался сомнению политический, и только политический характер «Бесов». Вообще традиция подобного прочтения - соотносить художественный мир «Бесов» прежде всего с миром политических реалий — оказалась весьма устойчивой, она проявилась, в частности, в чрезмерно скрупулезном поиске прототипов для героев романа, стремлении найти для мельчайших художественных деталей реальные аналоги и т. п. Тем самым вольно или невольно создавалось впечатление, что «Бесы» — аллегорическое воспроизведение социальной действительности, а не ее художественно-философское освоение. В то же время в западной культуре роман «Бесы» вот уже столетие безоговорочно признается таким же вершинным созданием Достоевского, как и «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы». Многие образы и ситуации «Бесов» не только получили глубокую философскую, литературную, сценическую интерпретацию, но стали и своего рода культурными «знаками», символами, мгновенно и без дополнительных комментариев вызывающими определенный круг ассоциаций (как образы Эдипа, Гамлета, Дон-Кихота). Влияние именно «Бесов» на развитие гуманитарной культуры Запада действительно трудно переоценить. Достаточно напомнить, что экзистенциализм - одно из авторитетнейших направлений в философии ХХ в. - считал Достоевского своим предтечей, и программное, развернутое обоснование «философии существования», данное А. Камю, построено на анализе одного из центральных образов «Бесов».

Западная культура, естественно, воспринимала роман Достоевского совершенно иначе. Ей в большинстве случаев не было дела до российской политической злобы дня 60-х — 70-х гг., она не видела, вероятно, и десятой доли тех намеков на конкретные факты, которые были предельно внятны русскому читателю. Зато обнажалась общечеловеческая, не знающая государственных границ и временных ограничений философско-нравственная проблематика — сущность всего творчества Достоевского. Обстоятельства восприятия сыграли здесь роль своеобразного фильтра и, кстати, отчетливо проявили принципиальное отличие «Бесов» от той «обоймы» антинигилистической литературы, в которую роман Достоевского так хорошо входил в сознании русского читателя: ведь ни «Взбаламученное море», ни «Панургово стадо» не вызвали на Западе и тысячной доли того интереса, что ромам Достоевского, именно потому, что, кроме политической злобы дня, в них почти нечего было искать; универсального, общечеловеческого, философского содержания в них было слишком мало, чтобы заинтересовать читателя за пределами своей страны и своей эпохи.

Однако разве не справедливо считать «Бесы» памфлетом, направленным против «нигилистов»,- ведь именно таков был исходный замысел писателя, да и слово «памфлет» применительно к будущему роману сам Достоевский употреблял неоднократно? Всё так и вместе с тем не совсем так. В истории литературы немало примеров, когда воплощение оказывалось гораздо глубже и богаче первоначального замысла. Замысел – плод, в основном рациональной, абстрагирующей работы, а в образном единстве «готового» произведения находит выражение всё знание писателя о жизни, в том числе и интуитивное, эмоциональное, бессознательное. В случае же с Достоевским подобный эффект был, пожалуй, даже неизбежен, потому что писатель совершенно по-особому относился к сфере политики, к конкретной социально-политической повседневности. В отличие от других авторов (Чехов, Толстой, Гончаров), Достоевский никогда не чуждался области идейно-политической борьбы. Напротив, он, осуждённый по делу петрашевцев политический преступник, активно участвовал в ней до последних дней жизни, и его «Дневник писателя» есть, по сути, самая настоящая политическая публицистика. Но Достоевского интересовал не сиюминутный успех той или иной партии, не победа «направления», не характер власти и политической системы сам по себе. Политическая борьба воспринималась им, прежде всего как борьба идей и представлений о всеобщем счастье человечества – взгляд, вероятно, наивный, так как Достоевский на самом деле верил в то, что для большинства политиков являлось в лучшем случае отдалённейшей перспективой, о которой пока можно не думать, а в худшем – демагогическом лозунгом. И в политическую жизнь 60-х гг. он бросился так страстно не потому, что, вчерашний политический преступник, хотел отомстить, или наоборот, «после» каторги и ссылки, а потому, что ему ясно представилось: сейчас, именно сейчас кризисный критический момент в истории человечества, когда решается, останется ли оно с «математически доказанной» «истиной» или же «с Христом». И решается не только «сейчас», но и «здесь» в России, ещё не растленной западной цивилизацией, которая забыла истинного Христа и приняла дьяволово искушение. Ещё не растленной, но уже растлеваемой, незаметно искушаемой бесами. Политика, таким образом, становится для писателя не игрой партий в борьбе за власть, а обнажённым проявлением человеческой сущности, в которой непостижимым, но и неизбежным образом заключены «обе бездны разом»; бездна нравственного совершенства и «бездна Содома». И реакция Достоевского на общественно-политические события – это тревога и боль за человека: и за человека вообще, за человечество, и за того конкретного, единственного человека, который никогда, даже будь он самым последним негодяем, не есть «вошь», а есть человек. «При полном реализме найти в человеке человека» - так формулировал Достоевский свой главный, может быть, творческий принцип. Всеобщее счастье человечества как единственно достойный смысл политической деятельности – такой взгляд диктовал совершенно несвойственное политическому роману проблемное содержание. Речь шла о природе человека и его сущности, о совести и справедливости, нравственной ответственности и ориентации в мире. И средства разрешения этой проблематики были не из арсенала памфлета, а философского романа: напряженнейший психологизм, сложная композиция, повышенная смысловая нагруженность слова. Не доказательство или опровержение политической доктрины путем подбора иллюстраций и примеров, а исследование нравственной сущности человека художественными средствами — вот чем стал в результате роман Достоевского.

Была и еще одна причина, по которой политическая борьба так притягивала внимание Достоевского. Практическая реализация теории, да к тому же еще в экстремальных условиях, когда речь идет о жизни и смерти,— здесь проверяется и теория и ее носитель. Политическая борьба в наиболее, может быть, чистом виде давала Достоевскому его излюбленную проверочную, проблемную ситуацию: человек, разрешающий себе «кровь по совести». В «Бесах» совершается политическое убийство, но оно абсолютно аналогично «чисто уголовным» убийствам в «Преступлении и наказании» или «Братьях Карамазовых»: кровь проливается по теории, освобождающей человека от личной нравственной ответственности.

В литературе о «Бесах» существует тенденция как бы противопоставлять друг другу две относительно самостоятельные линии романа: собственно политическую, связанную с «пятеркой» Верховенского, и философскую, воплощенною, прежде всего в образах Шатова и Кириллова, которые довольно непрочно привязаны к основному сюжету (особенно Кириллов). В подобном распадении романа на два проблемных пласта некоторым критикам виделось даже художественное несовершенство романа, объясняемое спешной работой над ним. Однако, учитывая то, что говорилось выше о восприятии Достоевским политической борьбы, можно выйти на иное, не сюжетное, а собственно композиционное понимание художественного единства романа. Шатов и Кириллов - с одной стороны, и «пятерка» Верховенского — с другой, связаны друг с другом не двумя-тремя сюжетными скрепами, а общей идейной концепцией романа. Это становится очевидным, если исходить из понимания «Бесов» как произведения философского, в котором общечеловеческие проблемы воплощаются, в частности (но не исключительно), в изображении социально-политических процессов. Петра Верховенского, Шигалева, Липутина объединяет с Кирилловым и Шаговым то, что для Достоевского является главным: каждый из них создает свою «модель» будущего человечества и будущего человека, исходя, естественно, из своего понимания его сущности, своеобразного решения ключевых нравственных проблем: добра и зла, свободы и принуждения, бога и безбожия и т.п.

Как всегда в романах Достоевского, в «Бесах» эти и другие универсально-философские концепции активно взаимодействуют друг с другом, то непримиримо сталкиваясь, то, обнаруживая внезапную глубинную общность. 

При этом – что давно было отмечено литературоведами – у Достоевского человек и идея есть одно, его героям «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Отчаянная вера в свою теорию, самоотеждествление с ней и отсюда – чрезвычайная эмоциональная напряжённость в самом переживании идеи – у героев Достоевского мысль никогда не есть «чистая мысль», но непременно мысль-чувство, мысль-боль, мысль-страдание.

Нельзя отрицать, что роману, точнее, автору свойственны известные политические тенденции, которые могут быть развернуты и в целое политическое мировоззрение; здесь просвечивают политические симпатии и антипатии, обнаруживающиеся полнее в «Дневнике писателя». Bедь и древние трагики, как, например, Эсхил, тоже имели свои политические мнения и настроения, которые ощущались их современниками. Однако как жалок был бы тот грек, который стал бы уничижать трагедию Эсхила за «черносотенство» ее автора, и таким же вандализмом представляется нам теперь на весах политической партийности взвешивать творчество Достоевского. Ибо, если Достоевский действительно прозирал в жизни ее трагическую закономерность, тогда уж наверное можно сказать, что не политика как таковая существенна для этой трагедии и есть в ней самое важное. Политика не может составить основы трагедии, мир политики остается вне трагического, и не может быть политической трагедии в собственном смысле слова. Политические ценности относятся к миру феноменального, временного, производного, трагедия же стремится проникнуть всегда к сверхвременному, глубинному, ноуменальному, хотя, конечно, извне она может облекаться хотя бы и в политические формы. И политика в «Бесах» есть нечто производное, а потому и второстепенное. Не в политической инстанции обсуждается здесь дело революции и произносится над ней приговор. Здесь иное, высшее судьбище, здесь состязаются не большевики и меньшевики, не эсдеки и эсеры, не черносотенцы и кадеты. Hет, здесь «Бог с дьяволом борется, а поле битвы — сердца людей», и потому-то трагедия «Бесы» имеет не только политическое, временное, преходящее значение, но содержит в себе зерно бессмертной жизни, луч немеркнущей истины, как и все великие и подлинные трагедии, тоже берущие для себя форму из исторически ограниченной среды, в определенной эпохе. B этом смысле, хотя по внешности «Бесы» как будто и представляют собой страницу из политической истории России, в действительности произведение это к ней вовсе не приурочено, остается от нее свободно и над нею возвышается. Это отнюдь не есть, вместе с тем, исторический, «реалистический» роман из истории русской революции, даже не есть ее «Война и мир», где некоторое психологическое созерцание связано с историческою эпохой, содержится историческое прозрение. Роман «Бесы», как и все вообще творчество Достоевского, принадлежит к искусству символическому, причем символика его только внешне прикрыта бытовой оболочкой, он реалистичен лишь в смысле реалистического символизма (по терминологии Вяч. И. Иванова); здесь символизм есть восхождение а rеаlibus аd rеаliоrа, постижение высших реальностей в символах низшего мира. И этот характер своего творчества сознавал и сам Достоевский, когда писал о себе в своей записной книжке: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой». Своими корнями душа человеческая уходит в мир иной, божественный, и реализм Достоевского простирается поэтому не на человеческий только, но и на божественный мир, т. е. является символизмом.

Итак, «Бесы» - роман о столкновении различных, иногда взаимоисключающих, но всегда высших и «конечных» ценностей, о столкновении, переплетении и взаимодействии эмоционально-ценностных жизненных ориентаций личности, тех ориентаций, которые в сознании Достоевского воплощают в себе пути и тупики нравственно-философского движения человечества.

Идеи, схлестнувшиеся в России 60-х – 70-х гг., давали Достоевскому благодатный материал для постановки ключевых нравственно-философских вопросов. И не случайно Достоевский писал: «...меня увлекает накопившееся в уме и в сердце…я выскажусь... Нигилисты и западники требуют окончательной плети». В идеях разночинцев-демократов и, в особенности в практическом воплощении этих идей Достоевский увидел свой философский антипод: культ рационализма и практицизма, материализм, устраняющий из жизни духовность как нечто отжившее и устаревшее и тем самым фактически уничтожающий человека как личность, упрощающий его до социальной функции с ограниченным и известным набором потребностей. Достоевский заставляет Петра Верховенского в экстазе формулировать конечную идею социализма: «Слушайте, Ставрогин: горы сравнять - хорошая мысль, не смешная... Не надо образования, довольно науки!.. Жажда образования есть уже жажда аристократическая. Чуть-чуть семейство или любовь, вот уже и желание собственности. Мы уморим желание... мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство... Полное послушание, полная безличность...».

Насколько прав был Достоевский в такой интерпретации разночинско-демократической и вообще социалистической идеологии — не об этом сейчас речь, но надо признать, что диалектика в решении социально-нравственных проблем, присущая, скажем, Чернышевскому, нередко исчезала у его «наследников» и «последователей», от Писарева до Нечаева; идея заострялась в полемических крайностях, но и вульгаризировалась иногда до крайнего предела...

 Известный «символ веры» Достоевского очень точно и образно характеризует его философскую позицию по отношению к рационально-прагматическому и духовному: «...если б кто мне доказал, что Христос вне истины и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться с Христом, нежели с истиной». И о том, что человечество никогда не сможет и не захочет «устроиться» исключительно на началах науки и разума, без помощи нравственности и красоты, Достоевский на разные лады говорил неоднократно, и читатель без труда найдет переклички с этими высказываниями в тексте «Бесов». Другое дело, что в той конкретной реальности, «моделью» которой является роман, бытие этих нравственно-философских аксиом оказывается ох каким непростым и неаксиоматичным...

К каким реальным последствиям может привести следование «истине вне Христа», Достоевский мог наблюдать на примере западной цивилизации, которую он считал безусловным тупиком. И дело не только в том, что римское католичество, по мнению писателя, «продало Христа за земное владение», исказив саму идею христианства. Буржуазный мир виделся Достоевскому миром расчета и чистогана, извращавшим человеческую природу. Рациональный «расчет» и «выгода» прямо связывались писателем с такими «бесовскими» проявлениями, как индивидуализм, забвение совести и долга перед ближним, гордыня и самовозвышение «избранных», сопряженное с презрением к остальному человечеству, с отрицанием общегуманистических традиционных ценностей. Достоевский видел, что симптомы приближения подобной духовной катастрофы в России нарастают, но верил, что ее удастся предотвратить. Наиболее последовательным «нигилистом» в романе выступает Петр Верховенский. Почти до самого конца романа сохраняется и усиливается впечатление, что для него нет ничего внутренне невозможного, он не остановится ни перед каким злодеянием, подлостью или жульничеством, не ужаснется ничему, для него цель, безусловно, оправдывает любые средства. Для него действительно нет ничего святого, более того, «святое» во всех областях жизни не просто холодно отвергается Петром Степановичем, а подвергается им непременной дискредитации через издевательство, глумление, высмеивание в самой вызывающей, непристойной, «безобразной», по слову Достоевского, форме. Снизить и умалить «высокое и прекрасное», сделать его, прежде всего, пошлым и мелочным, а потому смешным — вот первая забота Верховенского - младшего, тот дух, который он привозит с собой и который к концу романа успевает заразить чуть не половину города. Он глумится и над отцом, третируя его свысока и как несмышленого ребенка, называет его отношения с Варварой Петровной «взаимным излиянием помой», издевается над «устарелой» Мадонной Рафаэля, пускает мышь в разбитый киот иконы, всячески поощряет непристойные и двусмысленные поступки Лямшииа и Лебядкина, организует грандиозный и неприличнейший скандал на вечере в пользу гувернанток, в глаза врет всем и каждому, сохраняя вид простодушия, водит за нос чету Лембке, даже перед своими товарищами по пятерке демонстративно обстригает свои длинные, нечистые ногти в самый неподходящий момент.… Все это создает совершенно определённый внешний облик героя, и хотя во многом это поведение специально придумано и разыграно Верховенским, оно вполне созвучно и его истинной душе. Мотивировки поступков и переживания по поводу событий выявляют в нем натуру, холодно-расчетливую, не знающую в своем расчете никаких моральных запретов, «совести» и т. п. Он спокойно бросает на произвол судьбы созданную им «пятерку», демагогия его не знает пределов; узнав о намерении Кириллова застрелиться, хладнокровно использует это намерение, нисколько не пораженный его чудовищностью, и волнуется только о том, что «не застрелится, подлец!», хладнокровно взвешивая при этом, что предпринять в том или ином случае. Наконец, столь ж хладнокровно и расчетливо организует Верховенский и убийство Шатова. Словом, чужая жизнь для Петра Степановича ценностью не является, а следовательно, и все остальные этические ценности, вся традиционная система для него не существует. Философия Верховенского - младшего есть цинизм, разрушающий абсолютно все ценности, кроме одной - собственного «я». Именно поэтому, кстати, цинику необходимо, чтобы окружающий его мир по самой своей сути и во всех проявлениях был гадок, мелок и постыдно-смешон: в презрении к такому миру и такому человеку - самооправдание циника («я мерзок, но ведь и все мерзки, только я это трезво осознаю, а все драпируют свою мерзость в возвышенные чувства и идеалы»). С циническим мироощущением для Достоевского неразрывно связаны аморальность, безверие, грубый материализм.

 Однако и у циника, как было сказано, есть своя область «святого», свой идеал, которым он безмерно дорожит и который тщательно охраняется от возможного циничного опошления окружающими. (Кстати, нечто аналогичное мы видим у «фурьериста» Липутина: сам готовый издеваться над всем, он не переносит самой легкой насмешки Ставрогина над идеями Фурье). Есть «святое», есть мечта всей жизни и у Петра Верховенского; цель, действительно оправдывающая для него любые средства. И это, конечно, не «общее дело» революция во имя социальной справедливости. Ради «общего дела» пойдет на все, в том числе и преступление, и самопожертвование, например, Эркель, человек законченно героического мироощущения, чуждого скептицизму и проникнутого глубокой и твердой верой, но не циник Верховенский. Довольно быстро выясняется, что и «пятерку» Верховенский создает не ради «общего дела», а наоборот, демагогически манипулируя этой идеей, держит в руках тех, кем не задумываясь, пожертвует ради действительно своей, «родной» цели.

 Петр Верховенский готовит собственное торжество и вся политическая интрига нужна ему, по сути, лишь, для того чтобы попытаться реализовать идею собственного величия. Правда, он прекрасно сознает, что сам, по себе, несмотря на всю самоуверенность, всё же слишком мелок для величия («муха, идея в стеклянке»), и потому рассчитывает на истинно великого, по его мнению, Ставрогина, на «Ивана-царевича, которым кончится мятеж и смута и в которого безоглядно поверит народ: «Ставрогин, вы красавец! Вы мой идол!.. Вы именно такой, какого надо. Мне, мне именно такого надо, кик вы... вы красавец, гордый, как бог, ничего для себя не ищущий, с ореолом жертвы, «скрывающийся»... Главное, легенду! Вы их победите, взглянете и победите. Новую правду несет и «скрывается»... И застонет стоном земля: Новый правый закон идет», и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!».

 Пожалуй, лишь в этой сцене со Ставрогиным Верховенский единственный раз обнаруживает перед читателем оборотную сторону своего цинизма— это романтика и энтузиазм; здесь он весь в порыве к «высокому» и - самое парадоксальное - «прекрасному» («Я нигилист, но люблю красоту»,— скажет чуть раньше, в начале сцены Петр Степанович), которое он так презрительно отвергает во все остальное время. Тут обнажается подлинная, не вымышленная трагедия авантюриста и «мошенника», трагедия Верховенского - человека, потому что цинизм и романтический энтузиазм - сочетание противоестественное, изматывающее душу напряженнейшими психологическими противоречиями. Достоевский не мог не обнаружить «в человеке человеческое», в Петре Верховенском — страдание невозможной, несостоявшейся идеи: «Это был еще не опомнившийся человек, у которого отнимают или уже отняли самую драгоценную вещь». Отнимают Ставрогина - отнимают идею самоосуществления в нем, и остается «Колумб без Америки», «муха, идея в стеклянке», навечно обреченная там оставаться. В этот момент не Верховенский страшен, страшно за Верховенского.

Крушение Верховенского в романе выглядит не столько как реализация авторского тенденциозного замысла (во что бы то ни стало показать поражение социалиста и нигилиста), сколько как результат логики характера и логики эмоциально-ценностной мироориентации. Верховенский противоречив на самом глубинном уровне своей личности: цинически отрицая, он романтически верит; презирая людей, нуждается в них хотя бы для собственного торжества; издеваясь над Рафаэлем, «любит красоту»; выступая проповедником свободы, кончает солидарностью с «шигалевщииой» и прямым обожествлением Ставрогина - властителя. Верховенский — не столько сам по себе «бес», сколько одержим бесом; один из тех, про кого в эпиграфе сказано: «Сбились мы, что делать нам? В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам»... Запутался в противоречиях и другой «нигилист» — Шигалев, причем именно в проблеме, принципиальной для Достоевского: в проблеме свободы. Если Петр Верховенский «завершал» свою демократическую программу фигурой всевластного и надо всеми стоящего «Ивана-царевича», цинически и с самого начала отвергнув самую идею свободы, то у Шигалева на противоречии между свободой (исходной и несомненной ценностью) и деспотизмом (ценностью, логически вытекающей из исходных посылок) строится вся его парадоксальная система. «Он предлагает, в виде конечного разрешения вопроса — разделение человечестве) на две неравные части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо». (Заметим, что опять политическая система имеет целью устроение человечества «его земной рай есть почти настоящий, тот самый, о потере, которою вздыхает человечество»). Но сам Шигалев, будучи уверенным, что «все, что изложено в моей книге,— незаменимо и другого выхода нет; никто ничего не выдумает», откровенно признается: «Я запутался в собственных данных, и мое заключение в прямом противоречии с первоначальной идеей, из которой я выхожу. Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом».

Но Шигалев не случайно «запутался» и пришел в противоречие «с первоначальной идеей». Достоевский гениально угадал в шигалевщине логику тех социальных реформаторов, которые сначала устанавливают новый миропорядок во имя людей, затем правят от имени людей, по существу, не видя и не слыша этих же самых людей, не принимая в расчет их свободную волю. Подсознательная (а иногда и вполне осознанная) уверенность в том, что реформатор лучше самого народа знает, что этому народу нужно, естественно приводит к делению общества «на две неравные части» — избранные и высшие берут на себя бремя думать за низших, решать за них и управлять ими. Идея впервые зародившаяся у Родиона Раскольникова в «Преступлении и наказании», пройдя через парадоксальность шигалевщины в «Бесах уже без всякой «путаницы», как вполне законченная и осознанная доктрина воплотится в мрачном, хотя по-своему и величественном Великом Инквизиторе "Братьев Карамазовых», центральной идеей которого стала именно принципиальная невозможность всеобщей, народной свободы: «ибо ничего и никогда не было для человека и для человечества 

Невыносимее свободы!». От этого бремени освобождают людей избранные властители, и только таким образом и возможно устроить всеобщее человеческое счастье…

Стремление единолично определять потребности и возможности народа, человечества; управление извне вместо доверия к совести каждого – одна из серьёзнейших опасностей, которой ни в коем случае не следует пренебрегать. Универсальная политическая система, какова бы она ни была, нивелирует индивидуальность, ибо не доверяет человеку, его совести, нравственности, способности делать верный выбор. Не случайно у Достоевского всякая политическая идея порождает в конечном итоге авторитарную политическую систему, сводящую значение отдельного человека до уровня простой функциональной единицы. Система противостоит личности, а потому её принципом становится не единство, а единообразие, лишающее человека подлинной свободы – духовной. «Ты для себя лишь хочешь воли»,- мог бы сказать Достоевский строкой из любимых им пушкинских «Цыган» Верховенскому и Шигалеву.

Вопрос о свободе— фундаментальный вопрос и для русской пореформенной действительности, и для всего творчества Достоевского. Вот только ставился и решался он по-разному в социально-политических дискуссиях и в романах писателя. В первом случае речь шла не столько даже о свободе, сколько о «свободах» — политических гарантиях демократии. Это был вопрос уровня цивилизации. Во втором — у Достоевского — свобода понималась как нравственное самоопределение личности, что переводило проблему в область духовной культуры. В своих романах Достоевский как бы все время задает по поводу понятия свободы три вопроса: свобода для кого? от чего? и во имя чего? И если это свобода только для тебя одного, а для всех остальных явная или замаскированная деспотия, то свобода — зло. И если это свобода от нравственных норм, то она тоже зло. И если это свобода во имя разрушения или во имя выгоды — она безусловное зло. Такова магистральная линия идеи Достоевского. Она столь же ясна и пряма, сколь сложны и извилисты те конкретные пути исканий и заблуждений, по которым идут конкретные люди в его романах в своих поисках идеи свободы.

На философский уровень выводит эту проблему Кириллов. Для него свобода — это прежде всего освобождение человека от «прежнего бога». Идея Кириллова глобальна и по-своему величественна: он ищет «последней свободы», которая навсегда освободила бы не только его самого, но все человечество (опять человечество! политическую и философскую систему роднит универсальность в постановке и решении проблемы «земного рая» для всех людей) от страха боли и страха смерти: «Жизнь есть боль, жизнь есть страх, и человек несчастен. Теперь все боль и страх... Жизнь дается теперь за боль и страх, и тут весь обман. Теперь человек еще не тот человек. Будет новый человек, счастливый и гордый... Бог есть боль страха смерти. Кто победит боль и страх, тот сам станет бог. Тогда новая жизнь, тогда новый человек, все новое...» Человек должен освободиться ото лжи и «заявить своеволие»: «Я три года искал атрибут божества моего и нашел: атрибут божества мое Своеволие!»

Идея «если нет бога, то всё позволено» - не новая в романах Достоевского, не мыслившего себе нравственности вне Христа, вне религиозного сознания. Однако Кириллов в этой идее идёт до логического конца, утверждая то, на что не осмеливался, кажется даже самый последовательный из атеистов: «Если нет бога, то я сам бог!». Используя евангельскую символику, Кириллов совершает как будто всего лишь формальную перестановку частей слова, но в ней – сердцевина его идеи: - Он придёт, и имя ему Человекобог.

-- Богочеловек?

--Человекобог, в этом разница.

Не вечный бог обретает человеческую плоть, как это было в Христе, а наоборот – отвергнув Христа, старого, ложного бога, который есть «боль страха смети», богом, т.е. всемогущим и абсолютно свободным становится сам человек. Именно тогда все узнают, что «они хороши», потому что свободны, а когда все станут счастливы, то мир будет «завершен», и «времени больше не будет», и человек переродится даже физически: «Теперь человек еще не тот человек. Будет новый человек, счастливый и гордый».

Заметим, что эта идея Кириллова оказалась одной из самых, может быть, привлекательных и плодотворных для развития философской литературы и философской мысли конца ХIХ — начала ХХ века. По-своему использовал ее Ницше, на ней во многом основывал свой вариант экзистенциализма Камю, и даже в раннем творчестве Горького, бескомпромиссного идейного противника Достоевского, отчетливо просматриваются программные кирилловские идеи о новом, свободном, счастливом и гордом Человеке (особенно симптоматично совпадение эпитетов: «новый человек, счастливый и гордый» у Кириллова, «Человек— это звучит... гордо», «Человек создан для счастья...» у Горького). Чтобы последнее сопоставление не выглядело надуманным, приведу еще отзыв В. Г. Короленко о поэме Горького «Человек»: «Человек» г-на Горького, насколько можно разглядеть его черты,— есть именно ницшеанский «сверхчеловек»: он идет «свободный, гордый, далеко впереди людей... и выше жизни (даже самой жизни)...».

Однако сам Кириллов еще не счастлив, хотя и понял уже про себя, что он «хорош». Ему надо еще доказать свою идею, и доказать «математически, чтобы на дважды два похоже было», а для этого необходимо «заявить своеволие в самом высшем пункте». (Отметим попутно еще один парадокс: осознав «своеволие», «новую и страшную свободу мою», Кириллов чувствует, что он обязан это своеволие заявить: высшая свобода оборачивается непреложной нравственной необходимостью). Единственным же решающим аргументом, доказывающим идею Кириллова, становится самоубийство. «Кому будет все равно, жить или не жить, тот будет новый человек». «Если бог есть, то вся воля его, и из воли его я не могу. Если нет, то вся воля моя, и я обязан заявить своеволие... Я не понимаю, как мог до сих пор атеист знать, что нет бога, и не убить себя тотчас же? Сознать, что нет бога, и не сознать в тот же раз, что сам богом стал – есть нелепость, иначе непременно убьёшь себя сам. Ели сознаешь – ты царь и уже не убьёшь себя сам, а будешь жить в самой главной славе. Но один, то, кто первый, должен убить себя сам непременно, иначе кто же начнёт и докажет? Это я убью себя сам непременно, чтобы начать и доказать. Я ещё только бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить своеволие».

Мучительные противоречия Кириллова в его собственном осмыслении связаны с представлением о самом себе как о новом Мессии, первым заявляющем «конечный пункт своеволия» и тем спасающем человечество из-под власти «мнимого бога». Обратим внимание, что философскую систему Кириллова роднит с построениями Верховенского и Шигалева одно не сразу замечаемое обстоятельство: будущее счастье человечества опять устраивается, исходя из теории одного человека; счастье навязывается людям, мнения которых не спрашивают и не хотят знать, потому что по сравнению с «избранным» они лишь «материал», «тварь дрожащая».

Но противоречия Кириллова глубже и носят явно внелогический характер. (Вообще в системе Кириллова бесполезно искать логики, как это пытаются сделать Хроникер, Ставрогин, Верховенский; может быть, «в его безумии есть система», но явно иррациональная; Кириллова не смущает, когда ему указывают на логические и фактические неувязки его теории: он верит в идею и на ее основании выстраивает какую-то свою, «неэвклидову» модель мироздания). В Кириллове прежде всего совмещаются парадоксальным образом диаметрально противоположные и плохо совместимые эмоционально-ценностные мироориентации. С одной стороны, он эпически принимает мир во всех его проявлениях: «Все хорошо... Эта свекровь умрет, а девочка останется — все хорошо... И кто размозжит голову за ребенка, и то хорошо; и кто не размозжит, и то хорошо. Все хорошо... Я всему молюсь. Видите, паук ползет по стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползет». С другой — ненавидит этот мир как построенный на лжи и подлости («Это подло, и тут весь обман! Жизнь есть боль, жизнь есть страх, и человек несчастен. Теперь все боль и страх. Теперь человек жизнь любит, потому что боль и страх любит. И так сделали... Меня бог всю жизнь мучил»), откуда рождается героический импульс коренной переделки мира на совершенно новых основаниях. А на этот, сам по себе достаточно противоречивый комплекс эмоционально-ценностных мироориентации накладывается еще и трагическое мироощущение. И дело не только в том, что Кириллов «еще только бог поневоле» и поэтому несчастен, а, прежде всего в том, что Кириллов еще не уверен в своей идее, идее всей жизни: «Бог необходим, а потому должен быть... Но я знаю, что его нет и не может быть.… Неужели ты не понимаешь, что человеку с: двумя такими мыслями нельзя оставаться в живых?». И не случайно Кириллов выбирает наиболее радикальную проверку идеи, возможную только для человека, дошедшего во внутреннем конфликте до полной неразрешимости.

Но и это еще не самый глубокий слой противоречий. Решившись по логике своей идеи на самоубийство, Кириллов подсознательно сопротивляется своему решению, и, по мысли Достоевского, иначе и быть не может; нормальная человеческая натура не приемлет рациональной идеи, жизнь восстает против смерти. Сцена самоубийства Кириллова исполнена почти запредельного ужаса.

Казалось бы, резко и принципиально отличается от позиций Верховенского, Шигалева, Кириллова идея Шатова. Она сразу, в комплексе отрицает тот набор ценностей, на который так или иначе опирались названные выше герои,- отрицает атеизм, нигилизм, социализм, рациональность. Его идея в отличие от многих других ясна и прозрачна: он верит в богоизбранность русского народа, в того Бога, того Христа, который есть исключительно атрибут русского православия: «Атеист не может быть русским... Неправославный не может быть русским... Единый народ «богоносец» - это русский народ». Все эти рассуждения н. первый взгляд весьма созвучны мировоззрению самого Достоевского, на каком основании делались попытки представить Шатова рупором авторской идеи в романе, своего рода положительным началом, противостоящим всем «бесам». Однако при ближайшем рассмотрении Шатов оказывается вовсе не тождественным автору... Прежде всего, в том, что его вера не самостоятельна и не тверда. Будучи сперва приверженцем социализма и атеизма, Шатов затем получает от Ставрогина идею «русского бога» практически в готовом виде: «Нашего» разговора совсем и не было: был учитель, вещавший огромные слова, и был ученик, воскресший из мертвых. Я тот ученик, а вы учитель». И если справедливо его гневно-презрительное определение социалистов как лакеев чужой мысли, то ведь и к самому Шатову это определение вполне приложимо. Но Ставрогин нужен Шатову не только как «учитель», генератор идей: «Дело в вас, а не во мне... Я человек без таланта и могу только отдать свою кровь и ничего больше... Вы, вы одни могли бы поднять это знамя!». Шатов не верит в идею без Ставрогина, во всяком случае, не верит в ее осуществление; из Ставрогина он незаметно «сотворил себе кумира», а запальчивость, с которой он отстаивает свою идею, может быть, лучше всего говорит о непрочности, шаткости (вспомним значимую фамилию героя) его веры. Идея русского народа-богоносца — это, по словам Шатова, «или старая, дряхлая дребедень, перемолотая на всех московских славянофильских мельницах, или совершенно новое слово, последнее слово, единственное слово обновления и воскресения». Шатов страстно желает поверить во второе, но очень точно намеченная им дилемма в ходе романа так и остается без разрешения...

Но есть и более существенный момент, отличающий веру Шатова от веры Достоевского. Ставрогин, со свойственной ему проницательностью и логической точностью, почти сразу же нащупывает критическую точку— не в идее самой по себе, потому что «то же им и порожденная идея, а в личностном освоении идеи Шатовым: «...я хотел лишь узнать: веруете вы сами в бога или нет?

— Я верую в Россию, я верую в ее православие... Я верую в тело Христово... Я верую, что новое пришествие совершится в России. Я верую...— залепетал в исступлении Шатов. 

-- А в бога? В бога? 

-- Я... я буду веровать в бога».

В этом для Достоевского заключена суть дела, Шатов идет не от веры в Бога к пониманию сущности православия и русского народа, а, наоборот: от идеи русской национальной исключительности к возможной вере, к желанию веры. Его роднит с Верховенским, Шигалевым, Кирилловым рационалистичность идеи, и он, по-видимому, неспособен, как будет сказано позднее в «Братьях Карамазовых», «возлюбить жизнь прежде ее смысла», Ставрогин, вероятно, прав (хотя у Шатова его замечание вызывает отчаянный эмоциональный отпор), говоря, что Шатов «низводит Бота до атрибута народности». Шатова подстерегло одно из самых тонких бесовских искушений: возлюбить Христа не в ближнем своем, а в головной абстракции, конкретно — в нации, народе. В.отношении же к ближнему, к конкретному человеку Шатов далеко не христианин (по-христиански он поступает лишь с Mаriе, по тут особый случай, ведь он никогда и не переставал ее любить); Шатов ненавидит, и эта ненависть — к Верховенскому и его «пятерке», даже к самому Ставрогину, а шире — ко всем, кто не с ним, кто не принимает его идеи,— существеннейшая, неотъемлемая часть его эмоционально-ценностной мироориентации. А если так, то Шатов, может быть, гораздо дальше от Христа, чем тот же Кириллов, который «всему молится»: ведь, по точному замечанию Тихона, «совершенный атеист стоит на предпоследней верхней ступени до совершеннейшей веры».

И снова обратим внимание на авторитарный характер идеи героя: Шатов, как Верховенский, Шигалев, Кириллов, полагает, что сам, естественным ходом событий, мир на началах истины устроиться не в состоянии, нужно «внедрять» истину в мир усилием индивидуальности — пусть не его, Шатова, который есть всего лишь «скучная книга», но тогда великой и сильной личности Ставрогина. Перед нами снова подспудное и определяющее жизненную позицию недоверие — к человеку, к человечеству, к народу; на этот раз — грустный парадокс — к тому самому народу, который называется богоносцем и на котором основывается вся теория.

Пора, впрочем, от героев второстепенных перейти к главному. И тут надо сказать, что главный-то герой в романе Достоевского так искусно замаскирован, что поначалу и не выглядит главным. Подробное жизнеописание Степана Трофимовича Верховенского, явно криминальная активность Верховенского - младшего и связанные с ним скандалы и происшествия, атмосфера тайны и конспирации, захватывающие философские системы Шатова и Кириллова, - все это и многое другое заслоняет от читателя фигуру Ставрогина, о которой чуть ли не до самого конца говорится отрывочно и неясно, а его действия, психологически НЕ ПРОКОММЕНТИРОВАННЫЕ, не составляют, кажется, никакой системы и никак не касаются детективного сюжета. А между тем, именно в Ставрогине – гвоздь романа, его тайная пружина; к нему сходятся все концы, которые, кажется, по выражению Лизы, «как ножницами обрезывает». Начать с простого и самого очевидного; любой из сколько-нибудь значимых персонажей романа прямо или косвенно (чаще прямо) связан со Ставрогиным, и не просто связан, я немыслим и необъясним без него. На него «замыкаются» судьбы Лизы, Даши, Марьи Лебядкиной Варвары Петровны. На пего «уповают» Лебядкин и Федька Каторжный. Он и никто иной создал «идеи» и Петра Верховенского, и Кириллова, и Шатова, причем, что самое непонятное, практически одновременно. В нем нуждаются все; он же отстраняет от себя все домогательства с легкостью чрезвычайной, но сам, кажется, стремится к своей, какой-то не вполне ясной цели. Не судьба Верховенского и его «пятерки», не убийство Шатова, не гибель Лебядкиных, Лизы, Степана Трофимовича, а именно судьба Ставрогина подводит итог всему роману. И со всем тем — загадочность характера и непроясненность логики поступков почти до самого финала. Ясно, однако, что Ставрогин— если не сюжетный, то идейный центр романа: если уж такие идеологи, как Верховенский -младший, Кириллов, Шатов,— только порождения Николая Всеволодовича, то, значит, в нем самом мы имеем дело с явлением глубинным и очень мощным, по-видимому, ключевым для понимания нравственно-философской проблематики романа.

Что же такое Ставрогин? В какую идею верует он? Начнем с того, что Ставрогин явно не верит ни в одну из тех взаимоисключающих идей, которыми он успел одновременно заразить Шатова, Кириллова, Петра Верховенского. «Да разглядите внимательно, ваш ли я человек»,— замечает он Петру Степановичу, а в предсмертном письме объясняет, почему он даже «для смеху, со злобы» не мог «быть тут товарищем». «Я вам только, кстати, замечу, как странность... почему это мне все навязывают какое-то знамя?» — это уже Шатову на его призыв: «Вы, вы один могли бы поднять это знамя!». Не вполне понятной и чуждой остается ему и идея Кириллова: если Ставрогин и атеист, то на иной манер, нежели Кириллов; тог, страстно и яростно отвергая «богочеловека», не менее страстно и яростно утверждает - человекобога», для Ставрогина же смысл неверия полностью заключён в частице «не», вера не отрицается во имя некоторой новой позитивной идеи, и к этой характернейшей черте Ставрогина мы еще вернемся.

Лицо Ставрогина, центрального героя «Бесов», не только напоминало маску, но, в сущности, оно и было маской. Загадочной и почти непреодолимой трудностью для инсценировки «Бесов» является это отсутствие живого Ставрогина, его личинность. Ставрогин есть герой этой трагедии, в нем ее узел, с ним связаны все ее нити, к нему устремлены все чаяния, надежды и верования, и в то же время его нет, страшно, зловеще, адски нет, нет вовсе не постольку, поскольку он не удался автору или исполнителю, но именно поскольку удался. Достоевский знал, чего хотел, точнее, знал это его мистический и художественный гений. Ставрогина нет, ибо им владеет дух небытия, и он сам знает о себе, что его нет, отсюда вся его мука, вся странность его поведения, эти неожиданности и эксцентричности, которыми он хочет как будто самого себя разубедить в своем небытии; а равно и та гибель, которую он неизбежно и неотвратимо приносит существам, с ним связанным. От него останется лишь психологический скелет—железная воля, темперамент, бесстрашие и даже авантюристическое искание опасности как острого впечатления, но дух его «связан» цепями и узами, и в нем живет «легион». Rак возможно такое изнасилование свободного человеческого духа, образа и подобия Божия, что такое эта одержимость, эта черная благодать бесноватости? Однако не соприкасается ли этот вопрос с другим вопросом, именно о том, как действует исцеляющая, спасающая, перерождающая, освобождающая благодать Божия, как возможно искупление и спасение? как возможно обожение? прощение грехов, которые становятся как бы не бывшими? Здесь мы подходим к самой глубокой тайне в отношениях между Богом и человеком; и сатана, который есть обезьяна Бога, плагиатор и вор, сеет и свою черную благодать, связывая, парализуя человеческую личность, которую освобождает только Христос. «И пришедши к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисуса, одетого и в здравом уме» (Лук, 8, 35). Mедиумичность, женственная рецептивность, паралич мужского начала Логоса отличают Ставрогина, как и большинство действующих лиц в «Бесах».

Пока что заметим, что в Ставрогине почти все персонажи роман как-то фатально ошибаются, предполагая его сущность возвышенной и великой до чрезвычайности и истолковывая его поступки (действительно весьма загадочные для наблюдателя со стороны) непременно в высшем смысле»: Пётр Верховенский и Шатов «навязывают» Ставрогину «знамя», строя на нём все расчёты; «Вас борет какая-то грозная новая мысль», - догадывается Шатов, советуя Ставрогину «Добыть бога трудом»; почти ту же мысль высказывает Тихон в исключённой главе;

Для Варвары Петровны её Niсоlаs загадочен и страшен, но непременно возвышен; даже парадоксальному поведению Ставрогина в историях с Шатовым и Гагановым общество умудряется дать толкование чрезвычайно благородное, но абсолютно ложное. Когда же Ставрогин в той или иной мере выказывает свою истинную суть, ему не верят или отвергают ее с озлоблением: так, Марья Лебядкина не отождествляет явившегося к ней и совершенно искреннего в тот момент Ставрогина со своим «князем»; когда Ставрогин решительно отказывается от глобальных планов Верховенского серьезным, искренним скептическим «Зачем?», тот «в порыве неистовой злобы» кричит: «Врете вы, дрянной, блудливый, изломанный барчонок, не верю, аппетит у вас волчий!». С самого начала знает о Ставрогине правду и не боится ее одна Даша, но понимает ли она до конца того, кому предана без оговорок, или тоже надеется его «воскресить»,— вопрос в рамках романа так и остается без ответа («Я вам рассказал многое из моей жизни,— напишет ей Ставрогин — Но не все. Даже вам не все!»).

Идейная сущность Ставрогина наиболее полно раскрывается лишь под конец романа в его предсмертном письме и последующем самоубийстве, которое есть, безусловно, прежде всего, акт идейного самоопределения. В письме к Даше Ставрогин окончательно и определенно отделяет себя от любой из представленных в романе идейно-философских концепций. Его самоанализ точен, глубок и, конечно, искренен. В свое время Шатов спрашивал Ставрогина: «Правда ли, что вы уверяли, будто не знаете различия в красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества?». Шатов спрашивал со злобой и раздражением, ибо для него подобное неразличие добра и зла чудовищно и омерзительно. Ставрогин говорит о том же самом спокойно, потому что он действительно, совершенно искренне «не видит разницы». В этом, собственно, и вся трагедия Ставрогина: он знает, что называется добром, а что злом, но он не чувствует этого различия. В его письме обращает на себя внимание обилие негативных суждений и почти полное отсутствие позитивных: «я не хочу», «из этого ничего не следует», «не желаю», «не уважаю», «никого не виню» и т. п. «Я все так же, как и всегда, прежде,— пишет Ставрогин,— могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого и тоже чувствую удовольствие. Но и то и другое чувство по-прежнему всегда слишком мелко, а очень никогда не бывает». В исключенной главе «У Тихона» Ставрогин вспомнит знамена высказывание из Апокалипсиса; для Достоевского оно оказывается настолько важным для характеристики корней русской «бесовщины», что перейдёт из исключённой главы в главу «Последнее странствование Степана Трофимовича» и по-прежнему будет композиционно перекликаться с образом Ставрогина: «И ангелу Лаодикийской церкви напиши: …знаю твои дела; ни холоден, ни горяч; о, если б ты был холоден или горяч! Но поелику ты тёпл, а не горяч и не холоден, то изблюю тебя из уст моих».

« Из меня вылилось одно отрицание, без всякого великодушия и без всякой силы», - замечает Ставрогин, а затем прибавляет точнейшую, характернейшую оговорку: «Даже отрицания не вылилось». И в этой оговорке, может быть, сущность характера и эмоционально-ценностной ориентации Ставрогина: чтобы, в самом деле, что-то отрицать, надо это «что-то» ненавидеть, надо чувствовать и противопоставлять ненавидимому злу любимое добро. Отрицание есть лишь оборотная сторона утверждения и, по точному выражению Некрасова, «то сердце не научится любить, которое устало ненавидеть». У Ставрогина же именно и нет энергии отрицания, и потому неудивительно, что он никогда не мог ни поверить, ни отвергнуть. «Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует»,— довольно проницательно говорит о нем Кириллов.

Ставрогину, этой личине небытия, принадлежит центральное место в романе, в него все почти более или менее влюблены, и мужчины, и женщины, с ним связываются лучшие надежды и мечты, у каждого свои,— и только вещая Хромоножка, этот медиум Добра, из «снов» своих узнает страшную тайну о том, что он самозванец, личина, скорлупа, что его нет, и этот суд Хромоножки, или высшей силы, через нее гласящей, окончательно решает судьбу Ставрогина: после него он (как Иван Kарамазов в разговоре с Смердяковым об убийстве отца) внутренно соглашается на убийство Хромоножки. Епископу Tихону (см, приложение к «Бесам») Ставрогин признается, что к нему (как и к Ивану Kарама-зову) приходит бес. «Tихон посмотрел вопросительно.—И... вы видите его действительно... видите ли вы в самом деле какой-нибудь образ?

— Странно, что вы об этом спрашиваете, тогда как я уже сказал вам, что вижу... разумеется, вижу, вижу так, как вас...»

Но вот что важно, это — тот вопрос, которым выдает себя при этом Ставрогин: «А можно ли веровать в беса, не веруя совсем в Бога?» — «О, очень можно, сплошь и рядом»,— был ответ Tихона, и это был ответ о Ставрогине. B том состоянии одержимости, в каком находится Ставрогин, он является как бы отдушиной из преисподней, через которую проходят адские испарения. Он есть не что иное, как орудие провокации зла. B романе Достоевского художественно поставлена эта проблема провокации, понимаемой не в политическом только смысле, но в более существенном, жизненно-религиозом. Ставрогин есть одновременно и провокатор, и орудие провокации. Он умеет воздействовать на то, в чем состоит индивидуальное устремление данного человека, толкнуть на гибель, воспламенив в каждом его особый огонь, и это испепеляющее, злое, адское пламя светит, но не согревает, жжет, но не очищает. Ведь это Ставрогин прямо или косвенно губит и Лизу, и Шатова, и Kириллова, и даже Верховенского и иже с ним, причем в действительности губит не он, но оно, то, что действует в нем, через него и помимо него. Каждого из подчиняющихся его влиянию обманывает его личина, но все эти личины — разные, и ни одна не есть его настоящее лицо. Он одновременно возбуждает душевную бурю в Шатове и внушает Kириллову его бред, рыцарски-капризно женится на Хромоножке и участвует в садистском обществе, растлевает ребенка, чтобы не говорить уже об остальном. Так и не совершилось его исцеление, не изгнаны были бесы, и «гражданина кантона Ури» постигает участь гадаринских свиней, как и всех, его окружающих.

Перед нами, таким образом, классическая эмоционально-ценностная ориентация законченного, завершенного ироника. Ирония как философский принцип отрицает ценности не во имя их противоположностей, а во имя универсального скепсиса; отрицание у ироника не служит оборотной стороной утверждения, а существует как абсолютная ценность само по себе. Ирония, по выражению Т. Манна,— это «интеллектуальная оговорка, которая резвится между двумя крайностями». Ставрогин — одно из наиболее законченных и художественно совершенных воплощений ироника в мировой литературе — никогда и ничто не мог ни сильно полюбить, ни от души возненавидеть; «и то и другое чувство по-прежнему всегда слишком мелко, а очень никогда не бывает». Ставрогин искренне не может понять никакого энтузиазма, потому что его собственные «желания слишком несильны; руководить не могут». Энтузиаст, искренне увлеченный отрицательной или положительной идеей, Ставрогину непонятен, а потому несколько даже шокирует его и слегка пугает (Верховенский, Липутин, Шагов), а в то же время вызывает и своего рода зависть к способности испытывать сильное и захватывающее до конца чувство: «Знаете ли, что я смотрел даже на отрицающих наших со злобой, от зависти к их надеждам?»

В свете письма Ставрогина интересно высвечивается и идеологический смысл его самоубийства. Оно, как и самоубийство Свидригайлова в «Преступлении и наказании», чаще всего характеризуется как закономерный результат потери нравственных критериев, как своего рода наказание, которого требуют от человека остатки его совести. Но вполне возможно, что дело здесь к другом. и логика самоистребления несколько сложнее. В письме Ставрогин дважды обсуждает идею самоубийства и оба раза приходит к невозможности для себя такого исхода. Что он не может застрелиться, как Кириллов (т.е. по тем же причинам), это ясно, для этого надо в высшей степени «поверить идее»; Но самоубийство как наказание и искупление тоже не принимается Ставрогиным: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести себя с земли как подлое насекомое, боюсь самоубийства, ибо боюсь показать, великодушие. Я знаю, что это будет еще обман — последний обман в бесконечном ряду обманов... Негодования и стыда во мне никогда быть не может; стало быть, и отчаяния».

Убить себя по мотивам нравственного порядка уже значит для Ставрогина - ироника утвердить (или, по меньшей мере, признать) некоторую систему ценностей, прочертить достаточно четкую границу между добром и злом, отвергну и хоть бы себя «как подлое насекомое». Но это-то для ироника и невозможно: он никогда не уверен и не будет уверен в том, что добро — это действительно добро, а зло — на самом деле зло и потому достойно наказания. Совершить в такой идейной ситуации самоубийство— значит поставить точку и расставить оценочные этические акценты, то есть сделать именно то, на что абсолютный ироник по определению никогда не пойдет: это может быть либо «обман», либо «великодушие», а впрочем, у ироника они могут и совмещаться...

И все же Ставрогин убивает себя, делая это, очевидно, вполне хладнокровно и обдуманно. Логика иронии подсказывает совершенно определенную интерпретацию этого поступка: отпало самое последнее возражение и препятствие, и Ставрогин уже не боится «показать великодушие» или «совершить обман». Наступает последнее и логически необходимое для абсолютного ироника «все равно»: если до этого безразлично, жить или умереть, если до этого нет разницы «между какой-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и каким угодно подвигом», если почти с самого начала нет боязни стыда и даже смеха над собой («я смешного не смогу испугаться»),— то теперь, в конце круг замкнулся: уже все равно, показать «великодушие» или нет, утвердить некую систему ценностей актом самоубийства или совершить «последний обман в бесконечном ряду обманов».

Состояние абсолютной иронии подобно состоянию абсолютной энтропии и «тепловой смерти» Вселенной: есть бесконечное количество силы и энергии, но нет «перепада высот», разности нравственных потенциалов — и вся энергия мертва и бездейственна. «Я пробовал везде мою силу,— говорит Ставрогин.-— На пробах для себя и для показу, как и прежде во всю мою жизнь, она оказывалась беспредельною... Но к чему приложить эту силу— вот чего никогда не видел, не вижу и теперь». Здесь кажется, кстати, что в лице Ставрогина перед нами еще одна вариация классического для русской литературы типа «лишнего человека», что-то подобное Печорину с его бесполезно растраченной силой и невозможностью применить ее к реальной действительности: «...зачем я жил? для какой цели я родился?.. А верно, она существовала, и, верно было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные. Но я не угадал этого значения, я увлёкся приманками страстей пустых и неблагодарных. Однако совпадение здесь чисто внешнее, а на самом деле Печорин и Ставрогин – едва ли не антиподы, ибо Печорин – романтик и вопреки собственному скепсису, вопреки многочисленным экспериментам и доказательствам противного верит в своё «высокое предназначение», мучается тем, что не угадал его, жаждет «бури», действия, страстно ищет «высокое и прекрасное» то в себе самом, то в Бале, то в Вере, то даже в Грушницком (вспомним, например, сцену дуэли). Ставрогину же остается от этой всего одно лишь холодное любопытство, не слишком даже острое. Сила Ставрогина действительно беспредельна, но и никогда, ни к чему, ни при каких условиях неприменима: у нее нет и не может быть цели. Кстати же, и Хроникер, сопоставляя мимоходом Ставрогина и декабриста Л-на, также замечает не столько сходство, сколько различия: как и Л-н, Ставрогин «и на дуэли застрелил противника, и на медведя сходил бы, если бы только надо было, и от разбойника отбился бы так же успешно и так же бесстрашно, как и Л-н, но зато уж безо всякого ощущения наслаждения, а единственно по неприятной необходимости, вяло, лениво, даже со скукой. В злобе, разумеется, выходил прогресс против Л-на, даже против Лермонтова. Злобы в Николае Всеволодовиче было, может быть, больше, чем в тех обоих вместе, но злоба эта была холодная, спокойная и, если так можно выразиться,— разумная, стало быть, самая отвратительная и самая страшная, какая может быть».

Да и природа этой беспредельной силы у Ставрогина своеобразна и прямо вытекает из его эмоционально-ценностной ориентации абсолютного ироника. Ирония подвергает сомнению, а в пределе — отрицанию любую, всякую ценность, в том числе и такую глубинную, как собственная жизнь и собственная личность. Ставрогин - ироник не боится даже выглядеть смешным, «чего уже все боятся». Он неуязвим именно в силу того, что в его мироощущении нет места сколько-нибудь существенным ценностям — он не дорожит ничем: ни жизнью, ни идеей, ни репутацией. Именно поэтому он чрезвычайно легко побеждает в любом столкновении любого человека, будь то стычка с Липутиным, шантаж Лебядкина или Федьки Каторжного, нажим Шатова и Верховенского, дуэль с Гагановым, «убийственный» вопрос Лизы о Марье Лебядкиной и т. п.

Ставрогин, таким образом, одержим самым последним, «конечным» бесовским искушением, полным и абсолютным неприятием всех без исключения жизненных ценностей, полным и абсолютным неразличением добра и зла, отказом не от одной этической системы в пользу другой, а отказом от этики вообще и от любой этической категории. Не случайно идеи Шатова, Кириллова, Верховенского восходят к нему как к своей предтече и основе, но Ставрогин идет глубже каждого из них в разрушении нравственного мира личности и человечества. В этом смысле его образ абсолютен: это не аллегория русского общественного сознания 60-х — 70-х гг., но всечеловеческий символ.

Однако Ставрогин, Кириллов, шигалевщина, «пятерки» — все это ведь «не с поля взялось» в пореформенной России. В романе Достоевского духовными отцами «нынешних» являются представители предшествующего поколения - прежде всего Верховенский - старший и отчасти Кармазинов. Hеr, они не хотели этого и даже ужаснулись, когда увидели практическую реализацию своих возвышенных идей, но они объективно и подготовили бесовщину и смуту 60-х— 70-х. И не столько даже конкретными идеями, сознательным воспитанием, просвещением в определенном — либерально-атеистическом духе. Здесь можно было бы понять пафос Степана Трофимовича, который восклицает: «Вы представить не можете, какая грусть и злость охватывает всю душу, когда великую идею, вами давно уже и свято чтимую, подхватят неумелые и вытащат к таким же дуракам, как и сами, на улицу, и вы вдруг встречаете ее уже на толкучем, неузнаваемую, в грязи, поставленную нелепо, углом, без пропорции, без гармонии, игрушкой у глупых ребят. Нет! В наше время было не так, и мы не к тому стремились». Но вопрос-то именно в том и состоит — а могло ли быть иначе? Ибо воспитывали последующее поколение не столько мысли и идеи как таковые, сколько вся система эмоционально-ценностных мироориентаций, воплощенная в определенном типе поведения либералов 40-х — 50-х гг. Важнейшим же в этом типе было, если говорить коротко, невероятное расхождение слова и дела, причем ощутимо в пользу слова. Было много красивых фраз и каламбуров (эта черта останется у Степана Трофимовича почти до конца), как следствие — было чрезвычайно преувеличенное представление о собственной значимости, а дела-то, как выясняется, и не было. Не было даже намека на дело, и на протяжении всего романа Достоевский убеждает читателя в мысли, что в общественной или литературной жизни Степан Трофимович, а тем более Кармазинов видели себя и только себя, свою славу, свои страдания. Преобладающей эмоционально-ценностной ориентацией, своего рода доминантой личности становилась сентиментальность, с ее неотъемлемым свойством — рассматривать весь мир сквозь самого себя и видеть и любить, в сущности, не мир, а только лишь собственную личность. А в отношении всего остального мира рядом с сентиментальностью как-то незаметно, но тем не менее неизбежно начинает прорастать цинизм, сначала в форме простого равнодушия, ибо какое дело личности с сентиментальным мироощущением до остального мира, если он не касается его никаким боком?

В пересказе кармазиновской статьи Хроникером это сочетание обнаруживается как нельзя более явственно: «Он описывал гибель одного парохода... чему сам был свидетелем и видел, как спасали погибавших и вытаскивали «пленников. Вся статья эта... написана была единственно с целию выставить самого себя. Так и читалось между строкам «Интересуйтесь мною, смотрите каков я был в эти минуты…»

Не столь резко и ярко, как в Кармазинове, но и в Степане Трофимовиче – то же соотношение сентиментальности и первичного, если так можно выразиться, наивного цинизма. Он, правда, под конец жизни оказывается способен подняться на мгновение до романтики, совершив свой символический уход, но это его потолок, так сказать взрыв личности…

Tрагедия Достоевского называется «Бесы». Силы зла, а не добра владеют в ней русской душой, не Спаситель, но искуситель, имя которому—«легион, потому что нас много»,—само многоликое зло. Религиозная природа не терпит пустоты; и раз душа пробудилась для Бога и, однако, не в силах родиться к новой жизни, обрести в Боге свое подлинное я, она делается личиной самой себя, игралищем злой силы. B этой одержимости она теряет свое естественное равновесие, до пробуждения инстинктивно поддерживавшееся в ней природой; как гадаринский бесноватый, она «живет не в доме, но во гробах», мучимая и сотрясаемая в исступлении и бунте. Она становится медиумом злой силы, сама даже не будучи злой, и не убеждаемая, но принуждаемая ею к покорности. Это уже не есть состояние религиозной непробужденности или слепоты, напротив, зрячесть обострена здесь до чрезвычайности. Недостает здесь не знания, но волевого, жизненного самоопределения. B Евангелии бесы неизменно узнают Христа раньше людей, но что же говорят они Ему? «Что Тебе до меня, Иисус, Сын Бога Bсевышнего? Умоляю Тебя, не мучь меня» (Лук. 8, 28). Тот, Кто есть сама Радость, Кто говорил Своим ученикам: «Радость Моя в вас пребудет и радость ваша будет совершенна» (Иоан. 14, 10),—Он мучит Собою духов зла и ими одержимых. Такое состояние мучения о Христе переживают и главные герои «Бесов». «Меня всю жизнь Бог мучил»,—говорит Кириллов и, в действительяости, не о себе только, но и о Шатове, Ставрогине, о Федьке даже и об остальных действующих лицах, которым суждена роль гадаринских свиней, т.е. слепых орудий злой силы. Одержимость—какая-то странная медиумичность—действительно есть главная черта героев «Бесов». Все они в мучительном параличе личности. Она словно отсутствует, кем-то выедена, а вместо лица—личина, маска. Стоит ли удивляться результатам, явившимся уже и следующем поколении? Оно отвергло доминанту предшествующего сентиментальность, но тем с большей силой, не уравновешенный никаким примиряющим началом, разбушевался цинизм, то возведенный и романтический абсолют (Верховенский - младший), то насильственно отбрасываемый ради героики или романтики (Шагов), то неожиданно порождающий парадоксы Кириллова, то, наконец, превращающийся в ставрогинскую иронию. «Отцы ели кислый виноград, а у детей на зубах оскомина»...

Хоть убей, следа не видно,

Сбились мы, что делать нам?

B поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам.

Этими строками Пушкина, взятыми эпиграфом к «Бесам», определяется и общественная философия романа. Революция в нем рассматривается как религиозная драма, борьба веры с неверием, столкновение двух стихий в русской душе. Прав или неправ Достоевский в своем понимании религиозной природы русской революции? Очевидно, во всяком случае, что это не есть вопрос политического учения или социальной доктрины, но прежде всего вопрос религиозного миропонимания. Существенна здесь совсем не политическая доктрина самого Достоевского (которая к тому же отсутствует в романе), но религиозный диагноз той интеллигенции, которой принадлежит духовно руководящая роль в русской революции. Поэтому вдумчивое отношение к проблеме Достоевского требует прежде всего совершенно освободить ее от политики и вообще от связи с каким-либо политическим мировоззрением (ведь не забудем, что одержимыми представлены не только «социал-революционер» Верховенский, но и «черносотенец» Шатов). Вопрос о религиозном смысле революции поставлен в «Бесах» так: является ли в ней духовно определяющим человекобожие, которое силою вещей становится демоническим, переходит в одержимость? Ставрогин и Верховенский, орудие и жертва духовной провокации, есть ли для нее существенный симптом или только случайное явление, накипь? Вопрос этот, который за четверть века до революции с таким изумительным ясновидением поставил Достоевский, можно на язык наших исторических былей перевести так: представляет ли собою Азеф-Bерховенский и вообще азефовщина лишь случайное явление в истории революции, болезненный нарост, которого могло и не быть, или же в этом обнаруживается коренная духовная ее болезнь? Страшная проблема Азефа во всем ее огромном значении так и осталась неоцененной в русском сознании, от нее постарались отмахнуться политическим жестом. Между тем Достоевским уже наперед была дана, так сказать, художественная теория Азефа и азефовщины, поставлена ее проблема. Конечно, возможно не соглашаться с Достоевским в оценке симптоматического значения нащупанных им явлений, можно видеть в них не духовное существо русской революции, но ее болезнь. Пусть так, пусть Достоевский заблуждается в своем историческом суждении, пусть этот роман будет не о русской революции, но о болезни русской души. Hо и тогда остается вне всякого спора и его глубокая жизненная правда, и величайшая важность того художественного анализа, которому подвергнута здесь проблема «одержимости», утраты духовного центра. И ныне, когда художник своими образами снова ставит перед русским обществом тот же вопрос, его стараются заглушить надругательством над Достоевским, топаньем, кашлем, протестами. Нет, роман «Бесы» нужен современной России не меньше, чем раньше, должна же она углубиться в себя и совершить переворот в мыслях и чувствах, то «покаяние», о котором говорится в самом начале евангельской проповеди. Достоевский приносил в этом романе покаяние за свою родину, по образу боговидца Моисея, который прекословил Богу, споря за народ свой. «И возвратился Моисей к Господу и сказал: о, (Господи!) народ сей сделал великий грех, сделал себе золотого бога; прости им грех их; а если нет, то изгладь и меня из книги Твоей, в которую Ты меня вписал» (Исход, 32,31—32).

Мчатся бесы рой за роем в беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем надрывая сердце мне...

Концовку пушкинского стихотворения Достоевский в эпиграф не включил, но когда думаешь об авторской позиции в этом, может быть, самом непростом в мировой литературе романе, вспоминается почему-то именно она. «Бесконечны, безобразны...» Кружатся по России – не бесы — люди, одержимые бесами. «Здесь дьявол с богом борется, а поле битвы - сердца людей». И не «мутная игра месяца», а гениальный свет веры в человека и боли за человека освещает нам поле битвы.


Список использованных источников и литературы



1.Основной источник: Роман «Бесы», редакции 1872 г.

2. Биография Ф.М. Достоевского. Записки, Спб, 1883 г.

3. Достоевский. Из записей 1881 г.T, 27

4. Письмо Н. Н. Страхову от 24 марта 1870 г

5.Письмо Н.Д.Фонвизиной от конца февраля 1854г.

6. Дневник писателя за 1876 г.

7. Иванов Bяч. Две стихии в символизме // По звездам. Опыты философские, эстетические и критические. СПб., 1909.

8. Короленко В.Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988.