Література сентименталізму. Творчість Стерна

Міністерство освіти і науки України

Національний авіаційний університет

Інститут заочного та дистанційного навчання













Контрольна робота

З історії зарубіжної літератури









Виконала:

Студентка ІЗДН

Напрям 7030500

ІІ курсу гр. № 1

Макаренко А.В.



















Київ-2007


Література сентименталізму. Творчість Стерна



Друга половина XVІІІ сторіччя в Англії - це час змін в економічному, філософському, соціальному й культурному житті країни. Відбуваються значні зміни й в англійській літературі. Основним літературним напрямком цього періоду стає сентименталізм.

Однак виникає він набагато раніше. У рамках філософії й літератури Освіти перші сентименталістичні тенденції з'являються ще в середині 30-х років, у надбаннях найбільш великих англійських поетів того часу: Джеймса Томсона, Эдварда Юнга, Томаса Грея. Пізніше елементи сентименталізму проникають у прозу (романи Олівера Голдсміта й Генрі Маккензі). Але найвищого розквіту цей напрямок досягає у творчості одного з найбільш видатних письменників XVІІІ сторіччя - Лоренса Стерна.

В Англії сентименталізм має свої особливості. Соціальними передумовами його були насамперед зубожіння народних мас і розчарування в буржуазному прогресі суспільства. Особливості англійського сентименталізму обумовлені також помірним характером боротьби просвітителів зі старою аристократичною культурою. Література сентименталізму глибоко демократична. У здобутках письменників-сентименталістів пробуджується інтерес до маленької людини, співчуття його лихам.

Як уже вказувалося вище, агностицизм Юма й категоричність Сміта являють собою дві сторони того філософського плину, який заклав основи етики й естетики сентименталізму. 

Відмова від раціоналізму просвітителів і звертання до почуття як джерелу вдосконалювання людини визначають шляхи розвитку естетики англійського сентименталізму. У працях Ейкенсайда, Хатчесона, Кеймса, Бітті затверджується привеліювання почуття над розумом як у моральному розвитку людини, так і в збагненні їм прекрасного. Особливу роль у становленні естетики сенсуалізму й наступних літературних напрямків здобуває книга англійського публіциста й філософа Едмунда Берка "Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного й прекрасного" (1757). Ці категорії, по Берку, мають абсолютно різні джерела: радість і страх. Берк робить висновок про те, що для становлення людського характеру необхідні як позитивні, так і негативні емоції. На їхній основі виникають страсті, здатні змінювати особистість. Нещастя людини дає йому можливість співчувати нещастям інших. Становленню етики й естетики сентименталізму сприяють і окремі релігійні рухи. Серед них найбільш важливе значення мав методизм із його запереченням догматів англіканської церкви, прославлянням безпосереднього почуття й інтуїтивного потяга до Бога. 

Література сентименталізму, що складається на цій основі, проголошує культ почуттів. Вона прагнула показати багатство емоцій і їхня роль у формуванні особистості. Письменники-сентименталісти готові впливати на душі своїх читачів, прославляючи життя на лоні природи, малюючи смертельність міської цивілізації. Їхнім творам властива висока емоційність і, одночасно, простота вираження. Їхнє завдання - змусити читача повірити тому, що вони зображують, співпереживати з героями їхнього лиха й стати від цього чистіше й краще. 

Однак на пізньому етапі сентименталізму англійські письменники вже добре усвідомлюють, що людину неможливо змінити за допомогою однієї лише чутливості. І тоді в їхніх творах виникають картини боротьби людських страстей, зображуються суперечливі почуття, виникають портрети героїв зі складним внутрішнім світом, у якому високі моральні якості не завжди беруть гору над низинними спонуканнями. Саме тому літературі пізнього сентименталізму властива не тільки чутливість і м'який гумор, але, часом, і скептична усмішка. 

У перший період розвитку англійського сентименталізму основними творами були ліричні. Вони служили найбільш підходящим способом для вираження емоцій і почуттів особистості. У яскравих почуттєвих образах автори змальовували емоційні пориви, варіації настроїв. 

Найбільш характерний герой поезії сентименталістів - це людина, близька до природи, її захоплена шанувальниця. Поети оспівують самотність людини, що залишилась наодинці із собою, коли він перед особою Бога міркує про свої діяння й прославляє красу навколишньої природи. Дуже часто ліричним героєм сентиментальної поезії виявляється юнак-віршотворець. 

Ще одна тема поезії сентименталізму, невід'ємна від першої, - суєтність життя, короткочасність її радостей і сталість сумів. Герой міркує про тлінність усього живого. Скорбота по загиблим змішується зі світлим смутком спогадів про них. Твори про смерть і тлінність усього земного одержують назву "цвинтарної поезії".

Найчастіше поети-сентименталісти пишуть у жанрі елегії. Урочисті оди й дидактичні поеми більше їх не цікавлять. 

Одним з перших проявів сентименталізму в поезії стала творчість Джеймса Томсона (James Thomson, 1700 - 1748), що було своєрідним перехідним явищем в англійській літературі. По походженню шотландець, Томсон після закінчення університету в Единбурзі жив у Лондоні. В історію літератури він увійшов насамперед як автор поеми з чотирьох частин "Пори року". Опираючись на "Георгіки" Вергілія як на взірець, Томсон створює оригінальний твір, у якому поряд із классицистськими традиціями надзвичайно сильні тенденції сентименталізму. Однак ці тенденції так і не взяли гору в його поезії. 

Прояву божественної волі в навколишньому світі (по думці Томсона, Бог втілений у природі, і це зближує поета з пантеїстами) відповідає прагнення людини осягти волю провидіння. Сама впорядкованість задуму поеми, постійні переходи від спостережень до міркувань показують, як працює людський розум. Але глибокі думки народжуються лише в того, хто відчув побачене, затверджує Томсон. Почуття ж виникає лише в тісному спілкуванні із природою. Саме вона стала центром поеми. Самою своєю досконалістю природа розвиває почуття й емоції. Людина в розумінні Томсона - невід'ємна частина природи і її втілення. А почуття, які він випробовує, викликані йому в результаті спілкування з навколишнім його миром полів, лісів і гір. Однак у поезії Томсона картини природи ще досить узагальнені. У них немає конкретних спостережень або описів якихось певних місць. Почуття ліричного героя, пробуджені природою, розпливчасті й позбавлені індивідуальних відтінків. 

Добуток Томсона по своєму жанрі - описова поема. Головний її зміст - опис природи в різні пори року - переривається розповіддю про окремі події або ж звертання до читача з моралізаторськими наставляннями. Із природою безпосередньо зв'язане життя тварин і заняття людей, нелегка селянська праця й розваги селян, важка дорога втомленого подорожанина, що бреде крізь хуртовину, і достаток людей, що забезпечили собі їжа на зиму. 

Кожна пора року з'являється на детально виписаному полотні у своїй неповторності й своєрідності. Так, описуючи весну, він змальовує поступове пробудження природи, відродження землі до життя. Поет у деталях показує, як реагують на її прихід тварини, птаха, людина. Весна стає своєрідною алегорією любові, що виявляється до всього живого. 

По-іншому описане літо. Тут дана картина одного літнього дня від сходу до заходу. Поет зображує повсякденну працю селян, їх скромні сімейні радості. 

"Осінь" містить картини природи, що готується до сну й спокою. Завершує цикл творів "Зима". У тетралогії Томсона схований і ще один зміст. "Пори року" - алегорія людського життя від народження до смерті. 

Відмітна риса поеми - її патріотизм. Незважаючи на узагальненість образів, у ній дані картини саме англійської природи, прославляється Англія і її народ. Написана білим віршем, поема Томсона викликала безліч наслідувань. 

Ще далі по шляху зображення почуттів і емоцій іде інший англійський поет цього періоду - Едвард Юнг (Edward Young, 1683 - 1765). Біографія його не багата подіями. Закінчивши Оксфордский університет, Юнг в 1727 р. став священиком. 

Перу Юнга належить естетичний трактат, що зіграв важливу роль у твердженні сентименталізму, - "Думки про оригінальну творчість" (1759). Ця робота прославляє почуття й уяву й затверджує їхню перевагу над розумом. Юнг жадає від поета наслідування природі й проходження її законам у творчому процесі, гармонійного сполучення почуттів і думок з високою моральністю. 

Свою поетичну творчість Юнг починає наприкінці 1720-х років з віршів релігійно-дидактичного змісту. Але найбільшу популярність придбала одна з його останніх поем "Скарга, або Нічні думи про життя, смерть і безсмертя" (1742 - 1745), у якій поет міркує про стислість людського життя на землі й про вічне майбутнє. Саме ця поема поклала початок "цвинтарної поезії" у літературі англійського сентименталізму. 

Поема будується на контрастних картинах. На тлі похмурого зображення нічного цвинтаря, що вселяє жах і нагадує про неминучість смерті, виникає образ ліричного героя, що міркує про мету життя й призначення людини на землі. Юнг доходить висновку про те, що страждання й незадоволеність своїм існуванням у цьому світі - вічна доля людини. Але вони служать лише доказом того, що в загробному житті його чекає щастя, якщо він буде доброчесний тут, у земному житті. Завдання поеми - створити в читача певний настрій, збагачене емоційно й враженнями від описаного. Поема, як і цикл про пори року Томсона, перевантажена дидактикою. Але ентузіазм, з яким Юнг захищає свої ідеї, постійні звертання до читача з питаннями, що як би викликають його на парі, напруженість "білого вірша", яким написана поема, численні повтори, оригінальні порівняння і яскраві образи, що підтримують цю напруженість, - все це пояснює той факт, що поема Юнга мала великий успіх як на батьківщині, так і на континенті й викликала безліч наслідувань. 

Величезна роль у розвитку англійської сентиментальної поезії належить Томасові Грею (Thomas Grey, 1716 - 1771). Грей народився в родині заможного торговця, отримав блискучу класичну освіту; він навчався спочатку в привілейованому коледжі в Ітоні, а потім у Кембриджі. Після закінчення університету в 1739 р. він багато подорожує по Європі зі своїм другом Горацієм Уолполом, майбутнім автором першого "готичного роману" "Замок Отранто". Все це накладає відбиток на його творчість. Після повернення із цієї поїздки в Кембридж, де він провів більшу частину життя, Грей починає писати оди в класичному стилі. Однак незабаром він відмовляється від класичної манери листа. Вірші Грея "До весни", "На смерть Уэста", "На віддалений вид ітонського коледжу" (1747) знаменують поява нового стилю. Ліричний герой цих віршів живо відчуває й красу природи, і сум спогадів про безповоротно збігле дитинство, і біль від втрати друзів. Велике значення у творчості Грея має його програмний доробок "Ода про розвиток поезії" (1758). Старий жанр оди тут служить для втілення нових вражень за допомогою почуттів і уяви. 

Центральне місце в поетичній творчості Грея займає "Елегія, написана на сільському цвинтарі" (1751). Обстановка, у яку поміщений ліричний герой твору, характерна для "цвинтарної поезії". У вечірніх сутінках він бродить по сільському цвинтарю, читає написи на могилах і міркує про тих, хто заснув там вічним сном. Однак, на відміну від Юнга, міркування про неминучу смерть людини приводять його до інших висновків. Знову й знову згадуючи про померлих людей, він думає про те, що в сільській глухомані могли залишитися непоміченими й поетичний геній, і талант ученого, і здібності політика. Важкі умови життя не дозволили їм розвитися. 

І все-таки Грей віддає перевагу мирному життю в сільській самоті перед порожнім, хоч і блискучим, життям знаті. Він обирає сільську ідилію, що дозволяє пройти життєвий шлях без хвилювань і тривог, у тихих радостях єднання із природою: 



Скрываясь от погибельных мирских смятений, 

Без страха и надежд в долине жизни сей, 

Не зная горести, не зная наслаждений, 

Они беспечно шли тропинкою своей… 



Любовь на камне сём их память сохранила, 

Их лета, имена, потщившись начертать, 

Окрест библейскую мораль изобразила, 

По коей мы должны учиться умирать 

(Пер. В. Жуковского) 



Одна картина природи змінюється іншою. Всі вони по-різному сприймаються героєм. І кожна залишає свій слід. Краса природи проектується на його почуття, викликаючи симпатію до людей, піднесені думки про велич оточуючого й прагнення злитися із природою. Так в "Елегії" створюється гармонія між людиною й Всесвітом. Вона виникає в результаті його відмови від марної погоні за примарним щастям і зовні привабливими нагородами. 

Мірний плин римованого вірша, яким написана "Елегія", плавні переходи від одного опису до іншого, достаток типово сентименталістських порівнянь і метафор створюють спокійний тон, що наводить читача на роздуми про себе й свій час. 

Велике місце в "Елегії" займає образ поета. Це - меланхолійно замислена людина, занурена в споглядання природи, яка у самоті віддається своїм думкам. Він міг би нести людям свою поезію, натхненну цими картинами. Але поета очікує трагічна доля. Самотнім і незрозумілим проходить він свій життєвий шлях. 

Той же образ людини, що тонко почуває й вразливого, виникає й у добутку іншого поета-сентименталіста Джеймса Бітті (James Beattіe, 1735 - 1803) "Менестрель" (1774). Автор показує, як розвивається в герої поеми поетичний дарунок. Саме природа, у повнім єднанні з якої він живе, стає джерелом його натхнення й піднесеної меланхолії, що пронизує його творчість. 

У цей період створюють свої кращі вірші й інші представники школи сентименталістів. Це Вільям Купер (Wіllіam Cowper, 1731 - 1800) і Джордж Кребб (George Crabbe, 1754 - 1832). У їхній поезії поряд із прославлянням відокремленого життя поблизу природи виникають і підсилюються викривальні, соціальні мотиви. Особливо чітко вони звучать у поемі ще одного представника сентименталізму Олівера Голдсміта (Olіver Goldsmіth, 1728 - 1774) "Покинуте село" (1770). У ній сполучаються ідилічний опис минулого, у якому панував мир і спокій сільського життя, і гнівне викриття винуватців нещасть сучасного суспільства. Поет із обуренням описує руйнування селян у результаті промислової революції й відгороджень. Зігнані зі своєї землі, вони приречені на вічні скитання у пошуках пристановища. Сумні картини покинутого села, де вже ніщо не нагадує про колишню ідилію, завершують поему. 

Голдсміт звертається до теми гнобителів і пригноблених і у своєму найбільшому прозаїчному творі, одному з найбільш примітних зразків сентименталістської прози - романі "Векфілдський священик" (1766). Тут Голдсміт ще багато в чому близький авторам традиційних просвітительських романів. Як і вони, письменник затверджує необхідність стрункої, логічно завершеної композиції, говорить про цілісність характерів. Але в його творчості просвітительський роман здобуває важливі нові риси. 

"Векфілдський священик" ставиться до жанру сімейно-побутового роману, настільки характерному для просвітительської прози. У ньому розповідається про сім’ю провінційного пастора Примроуза, у якому панують патріархальні відносини. Голдсміт розглядає ці відносини з позицій сентименталізму. Члени родини Примроуза живуть в ідилічній обстановці: у їхньому будинку майже завжди мир і згода.

Письменник змальовує чарівний образ свого героя, наївного, часом смішного, що сліпо вірить людям. Примроуз - людина, що живе по совісті, керований своїми почуттями, головне з яких - симпатія й співчуття оточуючим. Однак персонажі "Векфілдського священика" - не моделі поводження, не ідеал. Голдсміт наділяє своїх героїв комічними рисами, які роблять їхні характери більше живими, - дружина Примроуза самовдоволена, його дочки марнолюбні, а син легковажний. Письменник злегка жартує над ними, над їхньою непристосованістю до життя й тим, як часто приймають вони бажане за дійсне. 

Однак цей ідилічний мир неминуче повинен зіштовхнутися з жорстокою реальністю. Голдсміт відмінно розуміє це. Моральні принципи пастора несумісні із законами буржуазного суспільства. Обманутий у своїй довірі до людей, ображений, Примроуз розорюється й виявляється в борговій в'язниці. Тут він бачить те життя, про існування якого раніше не підозрював. 

Хоча Голдсміт досить правдивий в описі страшних картин убогості й багато в чому при їхньому зображенні спирається на традиції просвітительського роману, у своєму викритті навколишнього світу він недостатньо послідовний. 

Письменник завершує трагічну історію щасливим результатом. Відновлюючи рівновагу в ідилічному світі пастора Примроуза, він затверджує гармонію сімейних і суспільних відносин. Опору їх він знаходить у здоровому укладі життя третього стану. Саме тут виникають основи щирих відносин між людьми, суть яких у взаєморозумінні й симпатії друг до друга, саме тут бачить автор приклади щиросердості, порядності й доброзичливості. Так у творчості Голдсміта знаходять підтвердження ідеї Юма й Сміта. 

Ці ж ідеї відбиті в добутках прозаїків пізнього сентименталізму. Серед них виділяється ім'я письменника Генрі Маккензі (Henry MacKenzіe, 1745 - 1831), автора роману "Людина почуття". Але Маккензі дивиться на життя більш тверезо, ніж Голдсміт, герой його роману Харлі виявляється неспроможним перед особою зла, з яким він зіштовхнувся в Лондоні, куди приїхав клопотати про свої справи. Чутливість героя - його єдина зброя в боротьбі зі злом і несправедливістю. Але вона наївна й смішна. Трагікомічний герой Маккензі гине, так і не домігшись перемоги. 

У наступних романах Маккензі "Людина світла" (1773) і "Юлія Де Рубінье" (1777) чутливий герой стає головним персонажем, але екзальтовані почуття героїв перетворюються в розхожий штамп. До цього часу англійський сентименталізм уже починає виявляти кризові риси. 

Порівняно короткий період розквіту сентименталістської літератури в Англії припадає на 60-і роки, коли творив найвидатніший представник прози сентименталізму - видатний англійський письменник середини XVІІІ сторіччя Лоренс Стерн.

Лоренс Стерн (Laurence Sterne, 1713-1768) народився на півдні Ірландії в родині піхотного офіцера. У дитинстві разом з родиною йому доводилося постійно переїжджати з місця на місце, скитаючись по казармах. Коли майбутньому письменникові було 18 років, помер батько. Завдяки допомоги родичів, він закінчив університет у Кембриджі, а потім одержав прихід у Йоркширі, де як вікарій прослужив більше 20 років. Один час він працював у газеті, видаваної вігами, але незабаром відійшов від журналістики. 

В 1762 р. Стерн відправився подорожувати по Європі. Він відвідав Францію й Італію, зустрічався з найвизначнішими діячами французької просвіти Дідро й Гольбахом. 

Якщо на поїздку в Лондон грошей у Стерна не найшлося і його просто привіз сюди у своїй кареті поміщик Стівен Крофт, то тепер, через три місяці бурхливого столичного життя, він, обласканий і знаменитий, вертається в Йорк у власному франтівському екіпажі. 

Однак слава прийшла до вже не молодого й дуже хворого чоловіка: Стерну було в ту пору 46 років і він важко страждав сухотою. Проте за останні відпущені йому долею вісім років він встиг створити більше, ніж за все попереднє життя й зайняв міцне місце в історії, поклавши початок цілому літературному напрямку.

Умер письменник у Лондоні від туберкульозу.

Літературна спадщина Стерна нараховує два романи - "Життя й думки Тристрама Шенді, джентльмена" (1760 - 1767), що складається з 9 книг, і "Сентиментальна подорож містера Йорика по Франції й Італії" (1768). Другий роман залишився незакінченим. Обидві книги були захоплено прийняті читачами. Крім того, Стерну належить збірник церковних проповідей (1760 - 1768) і збори листів, опублікованих його дочкою вже посмертно, а також "Щоденник для Елізи" (1767). Ці останні добутки служать коштовним джерелом як для біографів письменника, так і для дослідників його літературних поглядів. 

У своїй творчості Стерн підбив підсумок сентименталізму в англійській літературі й одночасно намітив шляхи її подальшого розвитку. Його книги стали символом перехідної епохи. Не пориваючи з культом почуттів, він, тим не менше, ставиться до нього з іронією й скептицизмом. Так виникає знамените мистецтво Стерна - мистецтво схованого натяку, мистецтво напівзаперечення - напівствердження, у якому чутливість сполучається із сатирою, де підтекст не менш важливий, ніж те, що говориться відкрито.

Пильний інтерес до людини як до унікальної особистості, неповторної у своєму розвитку, став тією основою, на якій будувалася вся творчість Стерна. Його книги затверджують право людини вільно проявляти себе всупереч всім труднощам життя. Ці особливості творчості Стерна вимагають нових художніх засобів, які, однак, не заперечують досвід письменників Просвіти. У безперервній полеміці з ними й одночасно в опорі їм виникає художній метод романіста. 

"Життя й думки Тристрама Шенді" - твір, одночасно й продовжуючи традиції просвітительського сімейно-побутового роману, і повністю їх заперечуючи. Вся структура роману суперечить традиційній просвітительській уяві про сюжет. А основні проблеми, які піднімає в ній Стерн, - це споконвічні проблеми просвітительської літератури, але вирішені вони зовсім по-новому. 

Вже сама назва містить у собі це протиріччя. Звичні "Життя й пригоди" замінені тут "Життям і думками". 

У центрі книги - питання про людську природу й способи її зображення. Стерн переносить акцент із традиційного в просвітительських романах повчання читача на вивчення характеру героя. Він не стільки розповідає про вчинки персонажів, скільки досліджує причини, що спонукали їх до цих учинків. 

Уява про характер складається з окремих зауважень і коментарів, що втримуються у відступах від основної сюжетної лінії. 

Значне місце автор приділяє опису, здавалося б, зовсім незначних подій і їхньому сприйняттю героєм. Він підкреслює роль почуттів у цьому сприйнятті, їхня безпосередність і непостійність. 

Світосприйняття людини і його взаємини з іншими людьми займають центральне положення в оповіданні, а місце зовнішньої історії людського життя займає "біографія душі". 

Стерн значно ускладнює просвітительську концепцію характеру. Об'єктом зображення письменник обирає складний і суперечливий духовний мир свого героя. При цьому Стерн виявляє в ньому одну переважну рису: це - пристрасть до вивчення людини. Герой постійно займається самоаналізом і аналізом людської природи. 

Тристрам, а разом з ним і автор помічають саме головне в аналізованому персонажі й у його відносинах з іншими. Так виникає "роман-гра" з його своєрідною архітектонікою, що "перевертає" традиційну структуру просвітительського роману. Стерн створює нову структуру, що ніби повторює хід думки автора, а світ його роману має форму, ніби властивому самому розумовому процесу. 

Письменник не просто підриває зсередини традиційні принципи композиції роману. Найбільшою своєрідністю володіє й художній час, і простір. Слідуючи теорії й практиці просвітительського роману, Стерн повинен був би почати розповідь із моменту народження героя. Письменник начебто слухняно притримується норми, насправді ж - іронічно спростовує її. Почавши в першому розділі оповідання з моменту зачаття, він до кінця величезної книги доводить розповідь лише до перших місяців життя героя. Час у цій основній оповідальній лінії рухається вкрай повільно, майже непомітно. Це відбувається тому, що в розповідь утягується незліченна безліч найдокладніших, найвлучніших спостережень, на яких звичайно не зупиняється погляд художника. Однак час у романі Стерна багатошаровий. Паралельно з повільним потоком життя немовляти перед читачем проходять події, що трапилися із Тристрамом, коли йому здійснилося п'ять років. А поскільки розповідь від першої особи веде вже дорослий герой-оповідач, ті тимчасові рамки роману значно розширюються за рахунок відомостей, що включають життєвий досвід оповідача. Настільки ж неоднорідним та багатоступінчастим виявляється й художній простір роману. 

На очах у читача минуле стає сьогоденням, а сьогодення перетворюється в минуле. Тимчасова послідовність залежить не від астрономічного часу, але від ходу авторської думки. Крім цього розповідь постійно переривається різного роду відступами, стрибками в минуле, вставними розповідями про осіб і події, які не мають ніякого відношення до життя Тристрама Шенді. 

Структура роману Стерна обумовлена парадоксом існування людини в часі й поза ним, у безчасовій свідомості. Так виникає діалектична єдність хронологічної послідовності подій, що викладають, і її свідомого порушення автором. Це порушення обумовлене спробою оповідача вмістити в єдину мить різночасові явища, пропущені крізь людську свідомість, і показати людський досвід у всьому його обсязі.

Така структура роману визначена насамперед філософією Локка, єдиного філософа, ім'я якого згадано в романі. Відповідно до неї письменник ніби прагне на мить зупинити хід думки й показати, як вона виникає. При цьому принцип відбору описуваних подій - єдність і цілісність свідомості самого оповідача. А гадана випадковість цього відбору в дійсності визначена двома аспектами локковської філософії: теорією відчуттів і теорією асоціації ідей. 

Стерн показує, як конкретні образи, що виникають у свідомості разом із приємними емоціями, ведуть до формування абстрактних ідей і як потім автор переходить від думки до знову створених образів, що викликають почуття. 

Подібна конструкція роману породжена не тільки спробою психологічно точно відтворити хід думки. Є в неї ще одна основа: "Життя й думки Тристрама Шенді" - це одночасно розповідь і про долю героя, і про те, як ця доля стає предметом опису. У романі виникає тема творчості. "Писання книг, - затверджує автор, - коли воно робиться вміло (а я не сумніваюся, що в цьому випадку справа обстоїть саме так), рівносильне бесіді... Кращий спосіб засвідчити повагу розумові читача - по-дружньому поділитися з ним своїми думками, надавши деяку роботу також і його уяві". Стерн постійно привертає увагу читача до того, як відбувається сам акт творчості. Перед читачем з'являється процес створення роману, а не закінчений твір. Письменник свідомо підкреслює ті риси в характері й психології, які сприяють творчій активності: тонку чутливість і енергію уяви. Так виникає ще один і головний часовий шар "Тристрама Шенді". Це - час автора, час, коли пишеться роман. Це й узагальнюючий часовий шар, що діалектично містить у собі й індивідуальний час оповідача, і історію його родини, і події, що відбуваються не з ним. 

Із цієї ж точки зору автор виправдує й численні відступи. "Адже може виникнути яка-небудь нова тема або трапитися несподівана справа в мене із читачем, що не терпить зволікань". Щоб показати, як у хід міркувань по асоціації ідей вторгаються чужорідні думки і як працює думка художника, Стерн використає безліч прийомів. Тут і непослідовна нумерація глав, і пропущені сторінки, і навмисні типографські помилки. У книзі оголені всі прийоми з'єднання окремих частин. Стерн не тільки розуміє це, але свідомо виділяє. Одна з акцентованих особливостей "Тристрама Шенді" - фрагментарність. Епізод, раптово почавшись, так само раптово й закінчується. 

Величезну роль у романі грає слово. Автор обіграє його дрібні відтінки й навіть недомовленість. Ці відтінки, опущені або додані деталі надають двозначність багатьом висловленням героїв. 

Так, навмисне безладдя в структурі роману втілює строго продуманий логічний задум письменника. А розум, що заперечує їм, є присутнім як організуючий центр сюжету, що розвивається на перший погляд лише по примсі почуттів. Немаловажною тут є й авторська іронія, що втілена у своєрідному "перекручуванні" структури "Тристрама Шенді". 

Головна діюча особа роману - Тристрам Шенді, він же оповідач. Це - двійник самого Стерна, але він і протистоїть авторові. Цей персонаж одночасно й сумлінне відтворення "я" оповідача просвітительських романів, і поряд із цим, веселе його пародіювання. Більшу роль у створенні образа Тристрама Шенді грає іронія. Герой з'являється перед читачем як "той і не той". Обравши за мету послідовно викласти хід подій свого життя, воно через "зайву" клопіткість усе більше й більше заплутується в деталях і віддаляється від мети. Численні асоціації заводять його в нетрі відступів. Автор змушений то зупинятися, то повертати назад, то стрімко заглядати в майбутнє. Стерн постійно підкреслює відносність знань про світ, неадекватність світосприйняття й можливість існування різних точок зору. 

Оскільки книга Стерна належить до жанру сімейно-побутового роману, в оповідання утягуються представники сімейства Шенді з їхніми характерами й індивідуальними особливостями. Центральними фігурами цього кола персонажів стають брати Уолтер і Тобі Шенді, батько й дядько Тристрама. Саме їхнє прізвище значиме. На йоркширському діалекті вона означає "людина з дуром". От така "дур", прояв дивацтва й стає тією основою, на якій письменник будує характери героїв. Кожен з них, завдяки цьому дивацтву, або "ковзану", як називає його Стерн, продовжує залишатися самим собою у світі, де всі одноманітно. 

Уолтер Шенді - зразок розумового світосприймання. Колишній купець, а під час дії роману провінційний поміщик, він розбагатів на торгівлі й тепер може дозволити собі повчати інших. Його тверді переконання в тім, що людину потрібно виховувати з раннього дитинства, розвиваючи його розум, надзвичайно нагадує резонерство вчителів з "Тома Джонса, найди" Генрі Філдинга. Він становить посібник з виховання свого сина - "Тристрапедию", задавшись метою розумно влаштувати його життя. Але Уолтер Шенді не був би персонажем книги Стерна, якби його характер визначали тільки ці риси. Будучи одним з когорти диваків, пародією на схоластів-вихователів, він несе в собі характерні риси "Шендізма". Уолтер цілком віддається вивченню науки "носологии", переконаний у тім, що за формою носа можна визначити майбутнє людини. Шенді з важливістю міркує про речі незначних, які, на його думку, впливають на долі людей. 

Дядько Тобі - повна протилежність братові. Це персонаж, що живе почуттями й емоціями. Тобі добрий, щедрий і великодушний, наївний і соромливий, а іноді й довірливий, як дитина. Наївність дядька Тобі часом переходить всі межі. Але саме в ці моменти він раптово виявляє природну розсудливість і інтуїтивно осягає зміст явищ, що недоступне його брату-догматику. Його доброта допомагає йому осягти горе ближнього й прийти йому на допомогу. Так відбувається у випадку з лейтенантом Лефевром, сина якого виховує Тобі.

Але чутливість старого солдата дядька Тобі, як і раціоналізм Уолтера Шенді, піддається в Стерна випробуванню життям. І в цьому випробуванні обоє вони виявляються так само неспроможними. Почуття дядька Тобі часто розмінюються по дрібницях. Життя його так само порожнє, як і життя брата. Його "ковзан" - гра у війну. На галявині біля будинку він грає разом зі своїм денщиком військові баталії. Стерн без злісно посміюється над дивацтвами дядька Тобі. 

Гумором відмічені й зразки другорядних персонажів. І серед них той, хто стане центральним героєм наступного роману Стерна - "Сентиментальна подорож", - пастор Йорик. Ім'я Йорик запозичене Стерном із шекспірівської трагедії "Гамлет". Воно символічне вже саме по собі. У ньому сполучаються крайнощі: блазенство й нагадування про смерть. Але ім'я Йорик нагадує ще й про Йоркшир. Це карикатура на власний характер і своєрідна автопародія. Основна риса трагікомічної фігури Йорика в "Тристрамі Шенді" - нескінченна доброта, що часом приносить неприємності йому самому. Йорик - сільський священик, до якого постійно звертаються по допомогу. І він нікому не відмовляє. 

В "Сентиментальній подорожі" (1768) цей образ різко міняється й здобуває надзвичайну складність і суперечливість. Тут так само, як і в "Тристрамі", розповідь ведеться від першої особи. Але цього разу оповідачем виступає пастор Йорик. "Сентиментальна подорож" - програмний твір Стерна. У ньому послідовно приводяться головні принципи естетики письменника, заглиблюється погляд на світ, що одержав відбиття вже в першому романі. 

Жанр "дорожніх заміток" був широко відомий в англійській літературі XVІІІ сторіччя. Опису подорожі по континенту ("гранд тур"), у яке для завершення освіти обов'язково відправлялися багаті молоді джентльмени в супроводі наставників-компаньйонів, публікувалися досить часто. 

Однак твір Стерна різко відрізнявся від них як за формою, так і за змістом. 

Зовні воно нагадує замітки допитливого мандрівника. Багато глав його названі відповідно до назв міст, у яких він побував. Однак уявна вірогідність опису потрібна Стерну тільки для того, щоб читач поринув у звичний для нього на перший погляд світ. А далі його чекають несподіванки. 

У книзі немає ні опису місць, ні точного викладу фактів, ні оцінки того, що побачив автор. У ній порушена хронологія, немає стрункої композиції. Опис незначних епізодів розростається до величезних розмірів, обростає, здавалося б, нікому не потрібними деталями. І навпроти, про значні явища говориться мимохіть, мимохідь. 

Книга починається із середини діалогу між Йориком ("У Франції, - сказав я, - це влаштовано краще!") і невідомою особою. Далі герой приймає несподіване рішення - відправитися подорожувати по Франції, щоб самому все побачити. Обривається книга теж на пів фразі. Послідовність викладу порушується вставними епізодами й запозиченнями з інших творів. А окремі сцени з'єднані так, що шляхетні вчинки, які зробив герой в одних, пояснюються непорядними причинами в інші. 

Виявляється, автора зовсім не цікавить, що побачив мандрівник. Йому важливо лише те, як він сприйняв побачене. Так само, як і в першому романі, Стерн як би ставить психологічне дослідження. Його герой, вирваний зі звичного життя, повинен бути холоднокровним спостерігачем усього, що зустрічається йому на шляху. Але емоції, примхи, складність характеру не дають Йорику бути просто спостерігачем. Вони роблять його учасником подій, накладають відбиток на його душу. 

"Сентиментальна подорож", подібно "Тристраму Шенді", стає подорожжю у внутрішній світ героя. Воно необхідно для того, щоб розкрити його духовні якості, показати слабкості й достоїнства, суперечливість характеру й важливість миттєвих вражень для його формування. І якщо в "Тристрамі" події були показані як би з боку, то в новому романі вони пропущені крізь свідомість і почуття оповідача, пережиті їм. 

Стерн недарма робить своїм героєм пастора Йорика. Людина чутлива, яка легко піддається враженням, вона стає вмістилищем найсуперечливіших відчуттів, думок і почуттів. Стерн зображує дрібні відтінки його переживань, їхні переливи й модифікації, раптову зміну настроїв. Він показує, як у конкретній ситуації в душі Йорика виникає боротьба між великодушністю й скаредністю, шляхетністю й низькістю, відвагою й боягузтвом. Причому шляхетні почуття не завжди беруть гору в цій боротьбі.

Стерн будує характер головного героя відповідно до теорій Юма й Смита, у яких основною етичною категорією є симпатія до ближнього. Але в цій же теорії Юма він знаходить і відмову від її імперативності. Скептицизм філософа сприймається і його послідовниками. Стерн сумнівається в споконвічній чесноті людини і його прагненні до милосердя. Він занадто добре знає, як багато інших почуттів приховано в людській натурі. Це обумовлює руйнування сентиментального канону. 

Йорик - типовий сентиментальний герой і одночасно його заперечення. Почуття його завжди помірні й завуальовані легкою іронією стосовно дійсності, до інших людей, до самого себе. Чутливість Йорика має ледь уловимий відтінок скепсису. 

Він імпульсивний і часто починає діяти по раптовому пориву душі. Але до кожного такого вибуху почуттів у нього домішується відома частка егоїзму. І він відразу різко обсмикує себе. 

Роблячи дурний учинок, він часто намагається виправдати його, прибігаючи до раціоналістичних доводів. Але вони швидко рушаться під напором почуттів. Однак і самі його почуття бувають невизначені. Так, Йорик розумом розуміє, що повинен бути милосердний і шляхетний, але іноді ця шляхетність носить чисто розумовий характер. Він починає діяти по примусі, тому що з погляду моральності "так потрібно". І лише коли в ньому перемагає щирість, почуття співпереживання, жалю, герой Стерна перевтілюється. 

Такі епізоди з перших розділів книги, що ставляться до історії із ченцем з Кале. Йорик хоче подати йому милостиню, але скнарість бере гору. Друга зустріч із ченцем відбувається, коли Йорик перебуває в компанії чарівної дами. Письменник показує складний світ страстей, які долають героя. Він боїться, що чернець поскаржиться незнайомці, і одночасно орієнтує себе на традиційне для англійців недовіру до католицької церкви. Отут виявляються й боягузтво, і лицемірство, і святенництво. Нарешті, Йорик подає ченцеві милостиню, пояснюючи це тим, що відбувається обмін подарунками. Скнарість переможена, і все-таки ця перемога супроводжується самими суперечливими почуттями. 

Йорик пильно спостерігає за собою. Часто він аналізує свої вчинки й почуття, їх супровідні. Можна відзначити, що такий аналіз ніколи не буває раціоналістичним. Це, скоріше, сплав розчуленої чутливості, самозамилення й лукавого глузування над собою. І все це завуальовано гумором, за допомогою якого автор коментує описуване. Перед читачем розкривається душа людини в процесі переживань минулого й побаченого. Такий опис "зсередини" з'являється в англійській прозі XVІІІ ст. уперше. 

Однак герой часто засуджує себе поверхово. Точніше, Йорик не завжди хоче судити себе "по совісті". Адже його вчинки суперечать тому ідеалу, за який він стоїть. Так, його чванлива цнотливість постійно приходить у зіткнення зі спокусами, що зустрічаються йому на шляху. А в страху перед Бастилією він готовий принизитися до лестощів знатному вельможі. Сам Йорик часом почуває ці протиріччя. "Мені було б неприємно, - зізнається сентиментальний герой, - якби мій недруг заглянув мені в душу, коли я збираюся просити в кого-небудь заступництва"... "Скільки низьких планів мерзенного обігу склало по дорозі моє раболіпне серце! Я заслужив Бастилії за кожний з них!" 

Поверховість самоаналізу в Йорика пояснюється не тільки тим, що герой бреше самому собі, намагаючись здаватися краще, ніж він є. Іноді Стерн свідомо не до кінця досліджує причини поведінки, надаючи читачеві самому розв’язати те або інше складне психологічне завдання. Так, у книзі виникає своєрідний підтекст. Що рухає Йориком, коли він кидає гнівні філіппіки про волю побачивши шпака сидячого в клітці? Обурення проти рабства або ж побоювання за власну незалежність? Автор не дає відповіді на подібні питання, та й читач не завжди в змозі відповісти на них. Відповідь може бути двоякою. І ця двозначність рішення заздалегідь закладена в характері героя. У ньому не існує крайностей - добра й зла. Але й істина в нього теж відносна. Стерн назавжди відмовляється від твердження просвітителів про те, що людина - істота, що розумно вирішує свої проблеми. Його герой повсякденний і тому він - антираціоналіст.

Іноді афектація героя ставить його в смішне положення. А він не зауважує цього: "Я сів поруч із нею, і Марія дозволила мені витирати сльози моєю хусткою, коли вони падали, - потім я змочив його власними слізьми, потім слізьми Марії - потім своїми - потім знову втер їй її сльози - і коли я це робив, я почував у собі невимовне хвилювання, що неможливо пояснити ніякими сполученнями матерії й руху". Так описує Йорик свою зустріч із дівчиною, що зійшла з розуму від любові, попутно роблячи випад проти матеріалістичного вчення про джерело почуттів. Але Стерн однаково жартує й над вульгарно-матеріалістичним поясненням того, як зароджуються почуття, і над надмірною екзальтованістю свого героя. 

Портрет героя неоднозначний, але психологічно точний. Йорик сприймає протиріччя людської натури як щось неминуче й неминуще. Бачачи обмеженість людських можливостей і ще більше обмеженість здатності пізнання людини, вона може лише гірко посміятися над цими протиріччями, але не намагається нічого виправити. Непотрібним і марним вважає він і сатиричне висміювання дійсності. Звідси й виникає рівнозначне сприйняття добра й зла, демонстративна аморальність. 

Суть мистецтва Стерна, по вираженню И. Верцмана, у тім, що він проголосив своїм девізом "мудрість, що вболіває в оболонці блазнівського гумору над трагічним ходом життя". 

"Сентиментальна подорож" стала кульмінацією в розвитку англійського сентименталізму, а Йорика можна назвати провісником героя нового типу, що буде розроблений пізніше в реалістичній прозі XІ сторіччя. 

Листи Стерна і його "Щоденник для Елізи" також представляють не тільки історико-культурний інтерес. У них продовжує ускладнюватися образ "я"- оповідача. Герой живе одночасно у світі реальному й у світі ілюзії - на землі, з її цілком реальними турботами й неприємностями, й у царстві мрій. Стерн продовжує домагатися тієї ж мети: показуючи складність і мінливість людського характеру, вона демонструє нові шляхи зображення людини. 

Працюючи на матеріалі літератури XVІІ століття, зокрема , використовуючи, переробляючи й пародіюючи досвід іспанського шахрайського роману, французького прециозного роману й роману "низового" Барокко, Стерн використає:

а) лінеарний сюжет, але в той же час "стрибкуватість" оповідання, підкреслення декількох планів оповідання (вплив А. Фюретьєра), "пригоди свідомості" героя; 

б) невтримний вимисел, опис неймовірних пригод, піднесені до неправдоподібності вчинки й почуття (в іронічному дусі), образи побутової еротики; 

в) прийом паралельного монтажу епізодів (вплив Ш. Сореля); відступу, персоніфікацію читача, підкреслення "утвореності" твору (до цього автори романів намагалися замаскувати "літературність" творів); 

в) прийом пародійності (пародія на преціозні романи за рахунок нарочито піднесеної мови), полемічність оповідання.

Таким чином, і в жанрі роману, і в жанрі подорожі письменник шукав шляхи й способи відобразити ті шари внутрішнього життя людини, які до того часу були недоступні художній літературі. 

Літературна доля Лоренса Стерна виявилася настільки ж незвичайною, як і створені ним твори: він набагато випередив свою епоху, його відкриття були не відразу й не повною мірою визнані сучасниками. Посмертна слава письменника свідчить, що його творчість сприймали поступово, причому то одні, то інші його сторони - у відповідності зі смаками й модами часу. 

Творчість Стерна залишила слід не тільки в літературі Західної Європи. Він швидко став популярний і в Росії, де вже наприкінці XVІІІ століття його читали й в оригіналі, і частіше, у французьких і німецьких перекладах. Одним із прикладів такого впливу можуть служити "Листи російського мандрівника" Карамзина (1801р.).

У другій половині XІХ століття звернувся до Стерна і Лев Толстой. Варто відмітити, що роботі над ранніми редакціями „Дитинства” безпосередньо передував початий Толстим, хоча й не завершений, переклад „Сентиментальної подорожі”. Відгуки на творчість Стерна зустрічаються в Пушкіна й Гоголя, у багатьох російських авторів другої половини XІХ сторіччя.


Використана література



1. Верцман И.Е. Лоренс Стерн // З історії реалізму на Заході. М., 1941. С. 180. 

2. В.Г. Бєлінський

3. Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.; Н.В. Дешковец.