Тетралогия Виктора Пелевина как метатекст

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Воронежский государственный университет»



Филологический факультет



Кафедра русской литературы ХХ века





Тетралогия Виктора Пелевина как метатекст («Чапаев и Пустота», «Generation «П», «Числа», «Священная книга оборотня»)



Дипломная работа





031001 Филология





Заведующая кафедрой русской литературы                                  

ХХ века._________________«___» июня 2006 г.  проф., д.ф.н. Никонова Т. А.                                                      

Студент 5 курса 2 группы                                   Гончарук  Андрей  Викторович                     д/о филологич. фак-та _____________________________ «___» июня 2006 г.

Научный руководитель_______«___» июня 2006 г. доц., к.ф.н.  Тернова Т. А.

                                    

Воронеж

2006

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

Глава 1. "Чапаев и Пустота", "Generation "П", "Числа" и "Священная книга оборотня" как тетралогия ……………………………………………………...16

Глава 2. Метатекст в романах тетралогии…………………………………….53

Заключение……………………………………………………………………...73

Список использованной литературы…………………………………………..78

Приложение……………………….………………………………………….….88

  











































Введение

     Виктор Пелевин принадлежит к числу тех современных авторов, относительно которых среди литературоведов пока не сложилось единого устоявшегося мнения. Творения молодого прозаика, получившего Букеровскую премию уже за первую книгу своих рассказов «Синий фонарь» (1991), были быстро замечены критикой, однако многие специфические черты его творчества в сочетании с экстравагантным поведением сильно подорвали репутацию писателя, затруднив его признание литературоведами. Так, подчёркнутая замкнутость Пелевина, первое время не дававшего интервью и скрывавшего своё лицо под тёмными очками, заставила иных критиков усомниться в самом существовании писателя, тем более, что общая «виртуальная аура» (выражение Л. Аннинского) его прозы как нельзя лучше способствовала нагнетанию таинственности и  наводила на подобные выводы. Некоторых литературоведов шокировали демонстративный отказ Пелевина от традиционной системы ценностей, постмодернистская деконструкция общепризнанных моделей отношений человека и общества, а также встречающееся на страницах его произведений эпатирующе вольное употребление ненормативной лексики. Наконец, интерес писателя к мистике, активное использование захватывающих сюжетов, литературной игры и фантастики, свидетельствующее о явной ориентации текстов на массового читателя, вкупе с нарочитой небрежностью письма в глазах многих критиков поставили под сомнение саму возможность отнесения Пелевина к «серьёзной» литературе.

     В связи с этим среди многочисленных отзывов о книгах писателя, касающихся, в первую очередь, его романов «Чапаев и Пустота», «Generation «П», «Священная книга оборотня», «Жизнь насекомых», повестей «Жёлтая стрела», «Затворник и Шестипалый» «Принц Госплана», рассказа «День бульдозериста», есть немало как обстоятельной и трезвой критики, так и пародийных откликов, а то и вовсе откровенной брани. Свидетельством популярности писателя, равно как и его мифологизации, превращения самого постмодерниста в анекдотическую фигуру,  напоминающую его героя Чапаева, являются в изобилии представленные на сайте творчества Пелевина байки о нём – «истории о Викторе Олеговиче». В целом всю массу критических статей о книгах рассматриваемого писателя можно разделить на несколько главных направлений. 

     Первое из них составляют отзывы, авторы которых обращают внимание не столько на содержание его произведений, сколько на «литературную стратегию» и «имидж» Пелевина. Часть из них особенно малоинформативна и едва ли вообще может быть отнесена к литературной критике, поскольку вместо литературоведческого анализа содержит выраженные в свободной (иногда с претензией на художественность) форме сугубо частные и никак не аргументированные мнения отдельных лиц об авторе как о человеке. Именно к этому разряду следует отнести упоминавшиеся выше байки, равно как и примыкающие к ним по содержанию  «статью»  С.  Саканского   и    пародию 

С. Сергеева. Другие авторы всё же касаются в своих отзывах собственно творчества писателя, однако, поскольку цель этих критиков обычно состоит в том, чтобы прославить или, чаще, заклеймить Пелевина, его произведения рассматриваются ими поверхностно и достаточно тенденциозно. Яркими примерами   такого   рода   работ   могут   служить  восторженные    рецензии 

В. Пригодича, представляющие собой явную апологию всего, что написано Пелевиным, и положившие начало оживлённой дискуссии «разгромные» статьи П. Басинского, обвинившего писателя в индивидуализме, беспринципности и  «какой-то детской (чтобы не сказать идиотической) любознательности ко всему, что не напрягает душу, память и совесть»[Басинский, 1996, С. 4]. Сюда же относятся отзыв А. Слаповского и резкая статья о «Чапаеве и Пустоте» А. Архангельского (его же работа о «Generation «П» значительно взвешенней и глубже), посвящённые почти исключительно тому, чтобы доказать, что Пелевин не только лишён писательского таланта, но и вовсе не владеет русским литературным языком. Полностью солидарны с ними И. Зотов и И. Харламов. О масштабах и характере развернувшейся в журналах полемики между сторонниками и противниками Пелевина красноречиво свидетельствуют и такие по-разному пристрастные   статьи,   как  «Horror  Vaculi»  Л.  Филиппова  и  ответ  на  неё 

В. Беляева.

     Значительно сдержанней и потому объективней отзыв Л. Пирогова, осудившего крайности обличительной критики Басинского и в свою очередь уличившего прозу Пелевина в отсутствии традиционного для русской классики психологизма (на наш взгляд, обвинение тем более сильное, что именно схематичность образов является характерным маркером произведений массовой литературы). Довольно  интересна                       статья  О.   Славниковой,    фактически   обозвавшей   романы     писателя  «литературным пивом»  и   поместившей   его   в    нелестное    соседство      с 

Б. Акуниным и ставшее уже почти хрестоматийным – с В. Сорокиным, но мимоходом обмолвившейся, что, в отличие от них, Пелевин, следуя усреднённым читательским ожиданиям», «контрабандой протаскивает в свои романы много хорошей литературы» [Славникова, С. 182]. Любопытен также отзыв Я. Шапиро, который, отметив такую важную черту пелевинских текстов, как возможность воспринимать их «под любым углом зрения», в том числе и как «глубокую эзотерику», всё-таки задал больной вопрос о том, не является ли Пелевин «тонким конъюнктурщиком с блестящим стилем и изощренной фантазией»1, и назвал его книги «пепси-колой». 

     Наконец, особого упоминания заслуживают статьи, реализующие отмеченные автором статьи о проекте сайта В. Пелевина «огромные возможности для стёба»2. С одной стороны, в них констатируются действительные особенности произведений писателя и заложенные им смыслы. С другой – эти работы иногда намеренно фальсифицируют сюжеты рассматриваемых книг, внося в них свои изменения, подтасовывают факты и пародируют как существующие формы написания критических статей в целом, так и сами себя в частности. Сюда относятся посвящённый проблеме авторства «Чапаева и Пустоты» «анализ» И. Берхина, «Иронический словарь А Хули» А. Балода, разбитая на шесть написанных с видимой серьёзностью, но притом противоречащих друг другу и порой взаимоисключающих отрывков удивительная работа  А. Долина. 

     К статьям первого направления относятся также отзывы С. Чупринина, увидевшего в «Жизни насекомых» только занимательный сюжет и поставивший её в один ряд с откровенной порнографией на том только основании, что читать эти книги одинаково интересно, А. Немзера, которого сам писатель «за особую проницательность и доброжелательность» рецензий обозвал   в   романе   «Числа»   «Недотыкомзером»   [Ч,   С.   66],   Ч.   Фьори, 

А. Дельфина и других критиков, большинство из которых упомянуть в резюмирующем их мнения обзоре Е. Шкловского. Из сказанного ими наиболее существенными представляются определение А. Немзером художественного мира писателя как «парада парадоксов»1, а также выделенная А. Дельфиным особенность поэтики Пелевина – «массовый, жанровый коктейль», сочетающий в себе «прокурорскую резкость Свифта, едкий мистицизм Кастанеды, контркультурный пафос Берроуза» [Шкловский, С. 428]. (Детальный анализ кастанедовских реминисценций содержится в выходящей за рамки нашей классификации статье А. Белова).

     Критика второго типа исследует,  в основном, то, как отразилась в произведениях писателя жизнь современной России. В этих работах отмечается наличие «бытового» начала, лежащего в основании прозы Пелевина (Е. Некрасов), анализируется изображение постмодернистом общества «посткоммунистической» формации, экономических процессов и роли  СМИ  в  нём  (А.  Гаврилов,  Е.  Мущенко,  М.  Павлов,  И.  Роднянская, 

А. Троицкий, Терваган).

     Тесно примыкают к ним статьи третьего направления, сосредоточенные на анализе пелевинской сатиры (А. Латынина, П. Короленко) и проблеме нового мифотворчества (А. Цыганов) и стереотипов массового сознания в творчестве Пелевина.

     Глубиной и основательностью отличаются статьи четвёртого направления, авторы которых детально анализируют поэтику пелевинского творчества – используемые писателем литературные приёмы. К ним относятся описывающие  языковые  игры  писателя  работы  А.  Антонова,  К.  Кедрова, 

М. Свердлова, Е. Ямпольской. Особенно интересен среди этих статей фактографический анализ М. Свердлова, который не только в духе Слаповского разоблачил пелевинскую «защиту плохой прозы», но и сделал важное замечание о мировоззрении писателя, отметив проявление на языковом уровне характерного для него общего стремления «смешать высокое с низким вплоть до неразличения, соединить несоединимое, довести речь (и не только речь, но и любые интеллектуальные построения – А. Г.) до абсурда»1. 

     Работы пятого направления посвящены анализу творчества Пелевина в контексте других произведений современной русской литературы. Хорошей иллюстрацией данного подхода могут служить статья А. Каменецкого, сравнившего «Чапаева и Пустоту» с книгой Э. Лимонова «Это я, Эдичка» и при всём их внешнем несходстве нашедшего в них обоих сильный жизнеутверждающий заряд и постановку глобальных экзистенциальных проблем. Показательно также эссе Т. Тайгановой, сопоставившей упомянутое произведение анализируемого автора с «антибестселлером» - романом О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» в пользу последнего и обвинившей Пелевина в «симуляции духовности» и «недеянии»2. Особо следует выделить статьи, рассматривающие тексты писателя в сопоставлении с текстами других русских постмодернистов. В число этих исследований входят работы М. Липовецкого, сравнившего «Generation «П» с романом В.  Сорокина  «Голубое  сало»,  Л.  Аннинского  и 

О. Сергеевой, проведших сопоставление ещё  и  с «Русской красавицей» Виктора Ерофеева и «Странниками духа и буквы» А. Верникова соответственно. Примечательно, что и М. Липовецкий, и Л. Аннинский говорят в своих статьях о своеобразной философской концепции реальности, выраженной Виктором Пелевиным в своих книгах. В частности, Л. Аннинский, отводя рассматриваемому писателю место «вождя крутого поставангарда», отмечает, что именно «виртуальность» прозы обеспечивает Пелевину ведущее положение среди русских постмодернистов. «Те могут поверить, что в основе реальности лежит <…> что-нибудь, ощутимое наощупь или на понюх. Пелевин говорит: там нет ничего»1.

     Об особом  месте  творчества  писателя  в  русском  постмодерне  пишет  и 

С. Корнев, придумавший термин «РКПП» (Русский Классический Пострефлективный Постмодернизм) и отметивший, что Виктор Пелевин является постмодернистом, который воскресил надолго ушедший в небытие после Ф. М. Достоевского и А. Белого жанр философского романа, наполнив его новым для отечественной литературы содержанием. Полностью согласен с С. Корневым и А. Обыденкин, решительно утверждающий в своей статье, что «Пелевин – не приверженец очередного «изма», а писатель-идеолог, размышляющий над «вечными вопросами» русской классической литературы»2.

     Общие поставангардные черты и особенности их проявления в произведениях писателя проанализированы в работах А. Курского, зафиксировавшего характерное «отсутствие «универсальных» принципов во времени и пространстве» и постмодернистскую «реальность, рассеянную на пунктиры ситуации» [Курский, С. 181], К. Воробьёва, охарактеризовавшего «Числа» как полисемантическое произведение, «облако взаимоперетекающих смыслов»1, О. Дарка, сравнившего пелевинский роман «Чапаев и Пустота» с книгами Ю. Буйды, А. Бородыни и Ю. Волкова и увидевшего в них отражение одного и того же образа современного человека, тщетно ищущего себя в лабиринте культуры, С. Некрасова, отметившего постницшеанскую деконструкцию культурного мифотворчества2.

     Вместе с тем обозначенная выше определённая преемственность между русской классической литературой и Виктором Пелевиным также находит подтверждение.  Доказательством  её  существования  может  служить  статья 

Л. Филиппова «Полёты с Затворником», более строгая по отношению к творчеству писателя, чем первый отзыв этого критика, но тем не менее обнаруживающая в творчестве писателя общие мотивы с поэзией Пушкина, в частности, его «вольнолюбивой лирикой». Основание для проведения параллели между современным постмодернистским писателем и великим русским поэтом – одно и то же безудержное стремление к свободе  - можно найти в статье В. Олсуфьева. 

     Наличие  в их творчестве сходного мотива побега отмечает и Д. Быков, отзыв которого относится к шестому направлению – работам, рассматривающим соотношение реальности и иллюзии в художественном мире писателя.   Практически все авторы статей, коснувшиеся этой проблемы, приходят к выводу, что в созданной Пелевиным призрачной вселенной первостепенную роль играют разные формы миража, морока. Этот обман конструируется кем-то целенаправленно (лисицей и волком в «Священной книге оборотня», работниками СМИ в «Generation «П») или возникает самопроизвольно (безумие ткачей, не сознающих собственной природы, в «Чапаеве и Пустоте»), но, в любом случае, служит основой для «ненастоящего», ложного бытия, граничащего с небытием. Солипсически отъединённые друг от друга, герои писателя спят и видят сны, причём спят они столь крепко, что многие этого уже не осознают, да и само пробуждение может оказаться страшным и пугающим. Именно поэтому Р. Арбитман, характеризуя пелевинские «иллюзорные построения», вспоминает медицинское понятие «фантомная боль» [Арбитман, 1993, С. 4], а В. Куллэ утверждает, что проза Пелевина – «дом, жить в котором невозможно» [Куллэ, С. 80] и реальность не обретаема в принципе.

     Такому пониманию противоречит, однако, тот факт, что некоторые из «действующих лиц» писателя (так предпочитает именовать своих персонажей сам Пелевин1, подчёркивая, с одной стороны, их «негероический характер», а с другой – включённость в драму бытия), например, мотылёк Митя, Андрей из «Жёлтой стрелы», Пётр Пустота, А Хули, всё же выходят за границы изображаемого писателем иллюзорного мира (энтомологической реальности, поезда, сумасшедшего дома, Земли), то есть, в конечном счёте, избавляются от иллюзий и познают свою истинную природу. Отсюда следует, что Пелевин отнюдь не безнадёжный пессимист и не мрачный фантазёр, напротив, как отмечает А. Соломина, нарисованные им картины так интересны именно потому, что представляют собой лишь отражения, тени некой стоящей над текстом реальности – самой жизни. Разделяет эту точку зрения и один из самых проницательных критиков писателя А. Генис, заметивший, что «мистик Пелевин» зовёт постсоветскую литературу к «пересечению трансцендентального рубежа» [Генис, 1995, С. 214], ибо «у Пелевина есть «message», есть символ веры, который он раскрывает в своих сочинениях   и  к  которому  хочет  привести  своих  читателей  [Генис,  1995, 

С. 212].

     По вопросу о том, в чём именно заключается метафизическое credo писателя, освещаемому преимущественно в статьях седьмого направления,  у критиков нет никаких разногласий. А. Генис, Д. Володихин, А. Закуренко и С. Корнев единодушно сходятся на том, что в поисках духовных ориентиров Пелевин часто обращается к идеям буддизма. В своих произведениях автор не просто осмеивает и оплёвывает патриотизм («Омон Ра», «СССР Тайшоу Чжуань»), общественное признание («Затворник и Шестипалый», «Жизнь насекомых»), личную жизнь («Ника», «Жизнь насекомых»), христианство («Затворник и Шестипалый», «Чапаев и Пустота») и «штольцевский маразм» («Generation «П», «Числа»). Помимо этого, писатель стремится к познанию сущности реальности, преодолению границ личного «я» и обретению покоя, с принципиальной жёсткостью Кастанеды осуществляя программные положения древнего восточного учения и обнаруживая тем самым замеченную в своё время ещё панками и хиппи его внутреннюю созвучность нигилистическим веяниям современности, но, в отличие от них, в основе своей созидательный, а не деструктивный характер. Обличительный пафос творений Пелевина направлен вовне, но ведёт к призыву не революционно преобразовать внешний мир и не разрушить его a la Аль Каеда, а просто выйти из его игры, опираясь при этом на её же правила. Этот декларируемый уход в нирвану, так похожую на хайдеггеровское «ничто» и «абсолютную смерть», но, тем не менее, на самом деле ей не являющуюся, вызывает порой резкое недовольство критиков (А. Закуренко, Т. Тайганова), ибо приравнивается ими к банальному «бегству от жизни».

          Обращаясь непосредственно к предмету нашего исследования, прежде всего, сразу оговоримся о том, что мы будем рассматривать «Чапаева и Пустоту», «Generation «П», «Числа» и «Священную книгу оборотня»  в качестве «чертверокнижия». Однако поскольку романы эти вышли отдельными изданиями и самим Пелевиным как  тетралогия не заявлены, данное положение требует особого комментария. 

     На сегодняшний день общепризнанным среди литературоведов фактом стало то, что прозе Виктора Пелевина свойственна устойчивая тенденция к «циклизации» текстов. Характерными примерами её проявления могут служить, например, сборники рассказов писателя «Синий фонарь», «Хрустальный мир», двухтомник «Бубен нижнего мира» и «Бубен верхнего мира», включающий в себя, наряду с рассказами, романы «Омон Ра» и «Жизнь насекомых». Естественно предположить, что внешнее объединение произведений является следствием более глубоких внутренних тенденций в самом художественном мире писателя, связанных с особенностями его мировоззрения, не последнюю роль в котором играет заимствованная из восточной философии идея возвращения к исходной точке, замкнутого цикла, сансары. Доказательствами этому являются не только кольцевая композиция романов постмодерниста, но и его прямые заявления об этом в их текстах. Так, например, в предисловии к  «Чапаеву и Пустоте» Пелевин открыто говорит о том, что целью написания данного романа является «фиксация механических циклов сознания» [ЧП1, С. 7], а в «Священной книге оборотня» возникает образ змеи, кусающей себя за хвост,- символ «уроборос», вокруг которого «столько веков» «вертелось» сознание героини [СКО, С. 377].

     На наш взгляд, анализ четырёх последних романов Пелевина в тесном соотнесении друг с другом, в качестве единого цикла, позволяет ярче показать их общие черты, которые могут стать ключом к пониманию всего творчества постмодерниста. Рассмотрение этих книг как частей тетралогии не только помогает выявить параллели между ними и глубже осознать своеобразие каждого из текстов, но и найти те общие схемы, на основе которых Пелевин выстраивает все свои крупные произведения. Именно поэтому первую главу нашего исследования мы всецело посвятили тому, чтобы доказать правомерность и эффективность такого подхода.

          С другой стороны, важно отметить, что, несмотря на то, что творчество Виктора Пелевина рассматривалось в критике с разных сторон, за исключением  Е. П. Воробьёвой, практически никто из литературоведов не ставил вопроса о литературной рефлексии и тех формах, которые она принимает в прозе писателя-постмодерниста. Между тем, проблема самосознания литературы становится особенно актуальной в эпоху постмодерна, когда бескомпромиссный скепсис, основанный на принципе тотального сомнения, не только разъедает основы эпистемологии, но и заставляет по-новому взглянуть на функции и предназначение новейших текстов и их создателей – «скрипторов». Для выявления взглядов писателя на поставленную проблему возникает необходимость обратиться к тому структурному пласту текста, который в наибольшей степени и с максимальной конкретностью позволяет выражать авторское отношение к собственному творчеству и его оценку, – метатексту. 

     На сегодняшний день вопрос о том, что понимать под метатекстом, остаётся в литературоведении дискуссионным. Границы этого понятия варьируются у разных учёных от всех «текстов о тексте» или «текстов в тексте» (А. Попович, М. Р. Майенова) до наиболее конкретного «авторского повествования об авторском повествовании». Как отмечает японский исследователь    Ким    Хюн    Еун    в    автореферате   диссертации   «Поэзия 

И. Бродского как метатекст», следует отличать литературоведческий смысл этого термина от понимания метатекста, сложившегося в лингвистике и семиотике. Лингвисты, отталкивающиеся от статьи А. Вежбицкой, под метатекстом имеют в виду «высказывания о текущей речи в этой же речевой ситуации. Семиотики понимают под метатекстом код, с помощью которого расшифровывается первичный язык. В литературоведении метатекст – это «текст, обращённый не только к предмету, но и к авторскому слову о нём»1, в котором, по определению Ю. М. Лотмана, «объектом изображения становится само литературное изображение»2.

     Следуя лотмановскому подходу, мы будем рассматривать в качестве метатекста название произведения, структурное членение текста на главы, эпиграф и авторские примечания к произведению, не включённые в основной текст, а также разного рода «лирические отступления» и рассуждения о произведении в самом произведении, тем более, что последние встречаются у писателей-постмодернистов довольно часто.

     Кроме того, в целях уточнения терминологического аппарата исследования и во избежание возможной путаницы важно обозначить ответ на вопрос о том, чем метатекст отличается от интертекста. Если интертекст рассматривает данный текст во всём многообразии его связей с другими, обычно чужими произведениями, то для метатекста характерна «замкнутость произведения на себе», литературная саморефлексия автора. 

     Однако очевидно, что роль метатекста в произведении выражением авторского отношения к собственному творению, несмотря на всю его важность, всё же не исчерпывается. Метатекст способен выполнять в произведении и другие функции, набор которых может варьироваться в зависимости от автора и конкретного текста.

     Таким образом, мы поставили целью своего исследования выявить художественное своеобразие использования метатекста в тетралогии Виктора Пелевина.

     Учитывая специфику творчества рассматриваемого автора, искусно балансирующего на грани между классикой, постмодернизмом и популярной литературой, для этого следует решить следующие конкретные задачи:

     1. Выявить общие постмодернистские приметы, нашедшие своё выражение в метатекстуальном пласте тетралогии. 

     2.  Проанализировать, как проявились в «четверокнижии» характерные черты произведений массовой литературы.

     3. Охарактеризовать обусловленные мировоззрением писателя индивидуально-авторские особенности использования метатекста в избранных для анализа романах. 



















































Глава 1. "Чапаев и Пустота", "Generation "П", "Числа" и

"Священная книга оборотня" как тетралогия

     Идея рассматривать четыре последних романа Виктора Пелевина как тетралогию была предложена критиком Д. Полищуком в статье «И крутится сознание, как лопасть»1. Вместе с тем, в своей работе литературовед лишь намечает это положение в качестве тезиса, почти не представляя каких-либо доказательств своей мысли, и сразу же переходит к проекту следующего, ещё более масштабного объединения – «секстета», решая расширить намеченный цикл за счёт двух ранних романов писателя – «Омона Ра» и «Жизни насекомых». 

     Признавая, что крупные произведения постмодерниста, в самом деле, имеют свою специфику, наличие которой и способствовало возникновению второй мысли, отметим всё же, что идея секстета представляется нам не вполне корректной. Не говоря уже о редкости подобных крупных объединений (циклов романов) в литературе вообще и необходимости единой сюжетной линии для их выделения в особенности, обращает на себя  внимание тот факт, что тогда в поле исследования включаются все написанные до настоящего момента романы писателя, и сам термин «секстет» оказывается излишним.  Вместе с тем, выдвинутая критиком идея тетралогии, на наш взгляд, имеет под собой больше оснований и потому заслуживает  продолжения и развития. В частности, в пользу этого свидетельствуют следующие факты.

     Прежде всего, заметим, что все четыре рассматриваемых произведения относятся к одному жанру: большой объём текстов, их многогеройность и широта эпического повествования определённо указывают на то, что перед нами романы. Далее следует обратить внимание на близость времени  создания книг, заметную при обозначении хронологической последовательности их возникновения: все четыре текста были написаны один за другим в следующем порядке: «Чапаев и Пустота» (1996), «Generation «П» (2000), «Числа» (2003) и, наконец, «Священная книга оборотня» (2004). 

     Однако, пожалуй, самым серьёзным аргументом в пользу рассмотрения их как тетралогии и против включения в состав сверхтекстового объединения других произведений  является отмеченная критиком общность их проблематики, связанной с рассмотрением разных аспектов одних и тех же проблем общественно-политической жизни современной России.  Помимо времени появления, именно на этом основании выпадают из общей группы посвящённый «космосу души» советского человека «Омон Ра» и ориентированный главным образом на постановку     вечных     проблем     человеческого     бытия    «роман-притча» 

(А. Генис) «Жизнь насекомых».

     Общность анализируемых книг становится наиболее очевидной при сопоставительном анализе элементов их художественной структуры. В первую очередь, это касается обнаруживающих сходные черты систем образов в четырёх романах тетралогии. Так, в каждом из текстов расстановка основных персонажей определяется одной и той же схемой. В центре повествования находится связующая воедино его порой довольно разнородные части фигура главного героя, выполняющего роль ученика. В «Чапаеве и Пустоте» это поэт Пётр Пустота, в «Generation «П» - криэйтор Вавилен Татарский, в  «Числах» - банкир Стёпа Михайлов, в «Священной книге оборотня» - лисица А. Вторым важным лицом, имеющимся в каждом романе, является сам духовный наставник, либо персонаж, его заменяющий. Здесь следует отметить, что наставники у Пелевина довольно чётко делятся на две категории: помимо Гуру, ведущих к свету, в его книгах присутствуют и «чёрные учителя», обучающие злу. Соответственно, и само ученичество может быть «белым» и «чёрным», равно как и принимать разный характер в зависимости от настроя обучаемых: от последовательного духовного водительства (в романе «Чапаев и Пустота») до редких встреч и советов, остающихся неуслышанными («Generation «П», «Числа»). 

     Яркими примерами добрых наставников могут служить Чапаев (ЧП) и Жёлтый Господин (СКО), заменяющих их персонажей – буддист Андрей Гиреев (GП) и Бинга (Ч), отчасти Че Гевара (GП) и Простислав (Ч). «Чёрные учителя» в изобилии представлены в романе «Generation «П», где героя учат зарабатывать деньги сначала второстепенные служители наживы Пугин и Ханин, а затем сам Легион Азадовский (уже одно имя этого бизнесмена содержит аллюзию к библейской истории о человеке, воплощавшем в себе полчища бесов [GП, С. 213]). Знаменательно, что, пройдя свой путь к  золотой комнате, становится «чёрным учителем» и сам Татарский, о котором бывший конкурент и коллега по работе Малюта в романе «Числа» скажет: «Первый учитель.  <…> Всем худшим в душе обязан ему» [Ч, С. 139].     

     Третьим главным героем является «астральный двойник», обычно одновременно являющийся партнёром и конкурентом центрального персонажа. Это соперник Петра в любовном треугольнике с Анной Григорий Котовский в «Чапаеве и Пустоте», специалист по пиару Малюта в «Generation «П», конкурент Стёпы Жора Сракандаев в «Числах», без особых на то оснований претендующий на роль сверхоборотня возлюбленный героини волк Саша Серый в «Священной книге оборотня». 

     Особо следует отметить черты сходства, присущие всем центральным героям книг тетралогии. Прежде всего, обращает на себя внимание то, что все они оказываются не чужды поэзии и сами сочиняют стихи. Так, автором нескольких изданных до революции поэтических сборников является Пётр Пустота, начинает свой путь с сочинения стихов и учёбы в Литинституте будущий криэйтор Вавилен Татарский, пишет хокку Стёпа Михайлов, наконец, украшает рекламные объявления рифмованными строчками лиса А Хули (сообщается в тексте и о других сочинённых ей, но затем уничтоженных стихах). 

     Второй значимой особенностью, которая отличает главных героев  романов «четверокнижия», является их связь с магией, умение воздействовать на других. В наибольшей степени соответствует кастанедовскому образу воина главный герой первого из романов тетралогии Василий Чапаев. При этом, помимо силы воли и мужества, он оказывается наделён магической способностью напрямую «отражать ожидания толпы» [ЧП, С. 101] и таким образом «управлять» ей. Знаменательно, что, сверхъестественным образом улавливая «эманации чужого ожидания» [ЧП, С. 102], он порой даже сплетает «понятный толпе узор» [ЧП, С. 102] из слов, значения которых сам не понимает: «важно, чтобы их понимали другие» [ЧП, С. 101]. На принципе предугадывания желаний потребителя строится и работа героя  "Generation "П" криэйтора Вавилена Татарского, раскрывая секрет которой, его руководитель Ханин указывает на необходимость полного жизнеподобия лжи, требующуюся для того, чтобы получить заказ: «Ты сначала стараешься понять, что понравится людям, а потом подсовываешь им это в виде вранья. А люди хотят, чтобы то же самое им подсунули в виде правды» [GП, С. 98]. 

     Способностью находить ключевые слова, не понимая их смысла, аналогичной чапаевской, обладает и пророчица Бинга из романа «Числа»: «Я вижу цветные мозаики, которые превращаются в рассказ о чужой судьбе <…> Но это просто картины, которые становятся словами. Я могу повторить эти слова, но не всегда сама понимаю их смысл» [Ч, С. 32-33]. Подобно ей, и героиня «Священной книги оборотня» А Хули наделена умением оказывать своим клиентам некоторые интимные услуги, сама не зная, что они из себя представляют: «к счастью, мне и не надо знать, что такое страпон – главное, чтобы представлял себе клиент» [СКО, С. 50]. Как и чапаевское «волевое спокойное лицо» [ЧП, С. 32-33], её утверждение о том, что «характер следует упражнять именно в трудные периоды жизни» [СКО, С. 56], напоминает о кастанедовских «воинах».

     Типовой характер носят и второстепенные герои романа. Так, в трёх из четырёх романов тетралогии появляется прямолинейный, простой и грубоватый таксист. В «Чапаеве и Пустоте» «бородатый господин», похожий га графа Толстого [ЧП, С. 401] резко критикует убеждения главного героя, представляя противоположную авторской точку зрения. В «Generation П» водитель такси выдаёт свой вариант национальной идеи,  с помощью которого Пелевин издевается над ней и демонстрирует её казённую принадлежность,  пересказывая суровую армейскую историю, равно как и указывает на отвлечённость глобальных патриотических проектов от жизни простых людей: «Мне бы на бензин заработать да на хань. А там – что Дудаев, что Мудаев, лишь  бы  лично  меня  мордой  об  стол  не  били»  [GП, 

С. 197]. Возникает таксист и в «Священной книге оборотня», где он выступает в качестве собеседника лисы, которого ей без особого труда удаётся  «загрузить»  метафизическими  рассуждениями  «о  главном»  [СКО, 

С. 43]. 

     Довольно колоритными являются встречающиеся в двух романах, посвящённых современной российской жизни, образы флегматичной и порой жестокой чеченской «крыши». В  «Generation П» это слушающий суффийскую музыку Гуссейн, а в «Числах» - вращающийся дервиш Иса и увлекшийся учением дзогчен чеченец Муса. (В последнем романе появляется и характерная чеченская поговорка «В один пуля нет вони» [Ч, С. 35]).                  

     Возникают в тетралогии и представители официальных силовых структур, в частности милиционеры. В «Чапаеве и Пустоте» это выпускник философского факультета, обративший внимание на сомнения Сердюка в реальности мира и способствовавший заключению этого персонажа в сумасшедший дом. В «Generation «П» упоминается милиция, которая, в отличие от чеченцев, не даёт реальной «крыши», но вполне может положить конец работе бизнесменов от рекламы. В «Числах» милиционер заводит разговор со Стёпой в поезде и, получив от него сто долларов, удаляется. Беспокоят устраивающие «субботник» сотрудники милиции героиню «Священной книги оборотня», да и само предисловие к её повествованию приписано, помимо прочих рецензентов, майору Тенгизу Кокоеву. Другими представителями власти, стоящими по рангу значительно  выше милиции, являются сотрудники ФСБ – капитан Лебёдкин в романе «Числа» и Саша Серый вместе со своим помощником Михалычем из «Священной книги оборотня». 

     Особую группу персонажей, представители которой появляются в двух частях тетралогии, составляют дизайнеры. В «Generation «П» возникает трагически закончивший свою жизнь, попавшись на «чёрном пиаре»,  Сёма Велин, а в «Числах» нелестную оценку их деятельности («Всё зло на свете от них» [Ч, С. 31]) даёт Бинга. В двух других романах тетралогии в числе персонажей второго плана выступают продавщицы. Больше всего их в «Generation «П»: одна из них, которой Татарский даёт имя «Манька», напоминает ему об исчезнувшей вечности, другую смущают его записи в блокноте, третья (из магазина «Путь к себе») помогает ему выбрать наилучший способ общения с духами. Появляется представительница этой профессии и в «Священной книге оборотня» (здесь её функция в тексте сводится к тому, чтобы исковеркать слово «менеджер», произнеся его так, чтобы в нём слышались «минет» и «жир» [СКО, С. 93]). 

     Среди других второстепенных персонажей можно назвать «проводника в иной мир», мистического сторожа, стоящего между двумя реальностями и контролирующего сообщение между ними, выдавая пропуск в иной мир или, напротив, не пуская в него того, кому там быть не положено. Яркие примеры этого типа героев представлены в романе «Чапаев и Пустота», где появляются Защитник Внутренней Монголии барон фон Юнгерн, без церемоний выставляющий наружу вторгшихся в Валгаллу наглотавшихся шаманских грибов «новых русских» и расстреливающий «китайского коммуниста» Цзе Чжуана, и охранник Гриша, не выпускающий на свободу попавшего в руки к духам Тайра Сердюка.  Гришин тёзка, торгующий наркотическими марками, то есть, опять же, осуществляющий связь между мирами, присутствует и в «Generation «П», где также появляется и потусторонний контролёр – сторож Вавилонской башни, птица Сируфф. (Пример образчиков этого типа персонажей в ранних книгах Пелевина может служить охранник из «Принца Госплана»). 

     К числу ролевых «действующих лиц» относятся и возникающая во всех романах тетралогии, за исключением совсем уж коммерциализованного мира «Generation «П», где единственными женщинами главного героя, помимо золотой богини, могут быть лишь тысячедолларовые проститутки, любимая женщина (в «Священной книге оборотня» - любимый мужчина, он же соперник) главного героя (героини). 

     Завершая перечень типовых персонажей, нельзя не выделить такую любопытную их разновидность, как «врали-самородки» - комичные и не всегда говорящие правду, порой «додумывая» наугад неизвестные детали, но при этом оригинально излагающие собственное видение истины чудаки. Название для этого типа взято нами из романа «Чапаев и Пустота», где так охарактеризован один из его представителей – тибетский казак Игнат [ЧП, С. 287]. Другой подобный персонаж – тайный осведомитель ФСБ, гадатель Простислав – возникает в романе «Числа». 

     Помимо типовых героев, единству тетралогии способствуют и сквозные персонажи, появляющиеся в разных её частях. Предисловием первого из них – тибетского ламы Ургана Джамбона Тулку VII-го (по мнению И. Берхина, правильно имя этого героя следовало бы произносить как «Ургьен Джампа»1) – открывается роман «Чапаев и Пустота».  В «Generation «П»  выясняется, что лама принадлежит к «секте гелугпа» [GП, С. 180], и ему приписывается лекция о смысле рекламы с точки зрения буддизма. Другой сквозной персонаж, появляющийся первый раз в «Чапаеве и Пустоте»,- «новый русский» Вовчик Малой по кличке Ницшеанец, «коммерческий директор» психиатрической больницы №17 [ЧП, С. 139]. В «Generation «П» он возникает вновь, на этот раз как заказчик той самой «национальной идеи»; в этом же романе мы узнаём о его гибели от чеченской пули. 

    Ключевым героем нового времени, который присутствует во всех романах тетралогии, кроме «Чапаева и Пустоты», является Вавилен Татарский. Подробно его история рассказана в «Generation «П», коротко он будет упомянут в «Числах», где Малюта за глаза обзовёт его «старым пиардуном» [Ч, С. 139], а финальный штрих к его истории Пелевин сделает в «Священной книге оборотня», где аллегорически будет сказано о том, что его карьере наступил конец [СКО, С. 354], символом которого в тетралогии выступает ещё один сквозной персонаж – представляющий собой контаминацию известного фразеологизма «нужен, как собаке пятая нога» и матерного ругательства, якобы встречающийся в языческой мифологии славян пёс с пятью лапами П…здец, занимающий центральное положение в «Generation «П».  

     Общность составных частей «четверокнижия» подчёркивается и сходством сюжетов входящих в неё романов. Знаменательно, что развитие  их действия строится по одной и той же схеме в двух её разных вариантах. В первом из них перед нами своего рода житие (тиб. «намтар», история освобождения) - повествование о духовном пути главного героя, история его восхождения к вершинам эзотерического знания, почти по библейскому определению делающего того, кто его обретёт, свободным. (По этой модели развивается сюжет «Чапаева и Пустоты» и «Священной книги оборотня»).  Во втором случае  текст романа представляет собой хронику  бессмысленных блужданий героя, его «нисхождения в бездны», приводящего в конце книги к падению и более глубокому приобщению ко злу. (Так можно охарактеризовать истории  вставшего на путь по шоссе «666» [GП, С. 29] и в результате превратившегося в «земного мужа» золотой богини, сменив Азадовского, Вавилена Татарского и вступившего в гомосексуальную связь с апокалипсическим Зверем - «лунным братом» [Ч, С. 33] - Стёпы Михайлова). 

     Сходным для всех четырёх романов является и наличие центрального хронотопного образа, организующего единство каждого из текстов. (Наиболее удачной нам представляется классическая интерпретация понятия «образ» как «воспроизведённого представления», которое, однако, «не просто воспроизводит единичные факты, но сгущает, концентрирует существенные для автора стороны жизни во имя её оценивающего осмысления» [Хализев, С. 15]). Для «Чапаева и Пустоты» таким объединяющим образом, связующим воедино «чапаевскую» и постперестроечную реальности романа, является сумасшедший дом. (Эта характеристика  жизни, имеющая аналоги в русской классике («Палата №6» А. П. Чехова, «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя), имплицитно содержится уже в повести «Жёлтая стрела», где заглавными буквами сказано: «ТВОЁ ТЕЛО ПОДОБНО РАНЕ, А САМ ТЫ ПОДОБЕН СУМАСШЕДШЕМУ» [ЖС, С. 31]). Смысл образа психиатрической больницы как символа «так называемой внутренней жизни» [ЧП, С. 7] человека становится очевиден из слов Петра Пустоты, который, излагая Чапаеву содержание своего разговора с Чёрным Бароном, говорит о том, что тот «уподобил дому душевнобольных мир этих постоянных тревог и страстей, этих мыслей ни о чём, этого бега в никуда» [ЧП, С. 335].  

     В «Generation «П» ключом к тексту становится идея «Великой Лотереи», «Игры Без Названия» [GП, С. 48] с её англоязычным слоганом «This game has no name. It will never be the same» («У этой игры нет названия. Она никогда не будет такой же»)[GП, С. 61]. Помимо того, что об этой игре повествует «Тихамат» Татарского, напоминают о ней висящий над столом у Ханина плакат со второй частью слогана, купленные Татарским в магазине под значимым названием «Иштар» [GП, С. 101], совпадающим с именем   богини, кеды «NO NAME»  [GП, С. 103]. Наконец, ключевыми являются слова Ханина о своей работе: «Наш бизнес – это лотерея» [GП, С. 98].          

     Слегка выбивающийся из общего ряда своей абстрактностью центральный образ романа «Числа» обозначен уже в его названии: основу сюжета книги составляют именно взаимоотношения героя с разными сочетаниями цифр, определяющими всё в его жизни. Несколько сложнее выявить смысловой центр «Священной книги оборотня», однако после тщательного рассмотрения в качестве такового можно выделить морок, иллюзию, создаваемую главными героями романа – лисицами и волками.

     Важнейшими звеньями, организующими смысловое единство тетралогии, являются образующие её единое смысловое пространство общие мотивы. Сразу оговоримся, что, основываясь на принципах интертекстуального подхода к определению понятия «мотив», выраженного, например, в работах Б. М. Гаспарова,  под мотивом в данном исследовании мы будем понимать «любой смысловой повтор»1, «любой феномен, любое смысловое «пятно»2, существенной характеристикой которого является «его репродукция в тексте»3. 

     Данная дефиниция представляется нам тем более подходящей применительно к книгам рассматриваемого автора, что положенная в основу такого подхода методологическая позиция, основанная на тематическом понимании мотива, снимающая понятия фабулы и сюжета и растворяющая их в Тексте, как нельзя лучше соответствует постмодернистской установке на уход от «классического» типа повествования и размывание границ произведения, определяющее значение в котором приобретают исключительно смысловые связи, организующие его структуру.

     Представление о нереальности явленного сознанию в ощущениях мира является, на наш взгляд, первым из ключевых мотивов (или лейтмотивов, поскольку, как отмечает И. Силантьев4, при интертекстуальном подходе эти понятия оказываются синонимичны), проходящих через все части тетралогии и организующих её смысловое единство. Как мы уже отмечали во введении, важнейшей особенностью художественной вселенной писателя является её призрачный, обманчивый характер. Мотив иллюзорности человеческого восприятия красной нитью проходит через всё творчество Пелевина, однако с наибольшей яркостью и полнотой и в сходных формах он реализуется в четырёх рассматриваемых нами романах. Важно отметить при этом, что глобальный обман складывается в них из множества частных надувательств и миражей.

     Так, уже в предисловии к первому роману "четверокнижия" "Чапаев и Пустота" положенный в его основу текст Д. Фурманова объявляется фальсификацией, да и сама художественная литература мимоходом определяется как "слепленный из слов фантом" [ЧП, С. 7]. В начале книги обманывает героя бывший товарищ фон Эрнен – выжить Петру удаётся только благодаря хитрости. Но и далее, чтобы продлить своё существование, ему приходится продолжать обманывать, выдавая себя за убитого большевика. Характерно, что прибегать к обману вынужден и сам Чапаев. Так, во время своего знакомства с Петром Чапаев врёт ему, объясняя выбор для игры на рояле наиболее волнующей Пустоту фуги тем, что тот якобы насвистывал её во сне, хотя у героя «никогда в жизни не было привычки свистеть. Тем более во сне» [ЧП, С. 91].  Однако,  в отличие от других героев, для Чапаева ложь является не только способом маскировки ради выживания, но и одним из искусных средств воспитания своего ученика. 

     В достоверности памяти сомневается на первых страницах произведения его герой Пётр Пустота, сочинивший не понравившееся представителям новой власти стихотворение о потоке времени, в котором её символ - "броневик"- рифмуется с указанием на мимолётность режима: "лишь на миг". Об эфемерности, хрупкости воспринимаемой реальности напоминает в 1-й главе романа и детская комната, навевающая герою мысли о «чьём-то невыразимо трогательном мире, ушедшем в небытие» [ЧП, С. 22]. 

     О нереальности человеческого существования рассуждает Пётр в диалоге с Анной, бросая ей фразу о том, что «в сущности, <…> жизнь есть сон» [ЧП, С. 158]. Аналогичный смысл вкладывает в известные слова народной песни «Ой, то не вечер да не вечер» тибетский казак Игнат, объясняющий Пустоте: «…Разницы нету – что спи, что не спи, всё одно, сон» [ЧП, С. 285].  (Примечательно, что та же казацкая песня «Ой не вечер» [Ч, С. 91] возникает и в романе «Числа», где её поёт аналогичный герой – гадатель Простислав).  

     С чередой обманов сталкиваемся мы и в «Generation «П». Так, в начале романа создают видимость серьёзной фирмы, используя взятые напрокат бутафорные атрибуты бизнесменов,  сотрудники рекламного агентства. Далее на то, что слово «нереален» «в сущности, приложимо ко всему в человеческом мире» [GП, С. 116] указывает в своей статье Че Гевара. Мысль об иллюзорности содержится и в его определении экономики, которая характеризуется героем как «псевдонаука, рассматривающая иллюзорные отношения субъектов <…> в связи с галлюцинаторным процессом их воображаемого обогащения» [GП, С. 118]. Знаменательно, что аналогичная мысль оправдывает у Че и невозможность перечисления всех дефиниций identity: по его словам, «это совершенно бессмысленно, поскольку реально её всё равно не существует» [GП, С. 133]. 

     Иллюзию обретения счастья посредством обладания материальными объектами создаёт реклама. Статьи, являющиеся плодом разгорячённого воображения, пишет Саша Бло. Обманывает Ханина, скрывая от него полученную в ходе «чёрного пиара» прибыль, Вавилен Татарский. Наконец, ближе к концу книги выясняется, что всё показываемое по телевизору, включая политиков и олигархов, является на самом деле фикцией, созданной с помощью компьютерной графики. Знаменательно, что при этом вопрос о том, какими предстают эти фигуры в глазах населения, отступает на второй план. Именно поэтому сотрудники законспирированной организации «Народная воля» рассказывают о том, как видели кого-либо из них «кого у дачи трёхэтажной, кого с б…дью-малолеткой» [GП, С. 230]. Так Пелевин проводит мысль о том, что необходимость не допустить даже тени сомнения в их реальности оказывается для власти столь острой, что она готова создавать любые, даже неприглядные и карикатурные образы своих представителей только для того, чтобы у населения не возникло никаких неположенных мыслей на этот счёт. 

     Характерно также, что среди других появляющихся на страницах романа рекламных лозунгов возникает и сочинённый Татарским слоган «It`s a Сон» [GП, С. 264]. Мысль о жизни как о сне повторяется и в легенде о боге, которого «великая богиня» напоила любовным напитком, в результате чего тот уснул на зиккурате. Как замечает излагающий эту историю Фарсейкин, «весь наш мир со всеми нами и даже с этой богиней ему (богу – А. Г.) как бы снится» [GП, С. 324]. Примечательно также, что реальность как вселенной, так и важнейшего для романа образа Вавилонской башни - зиккурата, символизирующего не только «смешение языков», но и весь мир товарно-денежных отношений, подвергается сомнению в «Священной книге оборотня», где говорится о том, что «с точки зрения лис, никакого Большого Взрыва никогда не было, как не было и нарисованной Брейгелем Вавилонской башни, даже если репродукция этой картины висит в комнате, которая вам снится» [СКО, С. 259]. 

     Встречается мотив иллюзии и обмана и в романе «Числа». Так, осведомителем ФСБ является в нём гадатель Простислав, лжёт, что не приглашал героя на «стрелку» капитан Лебёдкин, «ошибками молодости» [Ч, С. 261] оказываются в финале не только значение числа «34», написанного двоичным кодом, но и все  пифагорейские построения главного героя.

     Постоянно хитрит героиня «Священной книги оборотня» лиса А Хули, обманывает своего мужа лорда Крикета её сестра И. О сущности реальности напоминает в романе уважительное авторское изложение взглядов упоминавшегося ещё в «Чапаеве и Пустоте» [ЧП, С. 134] философа-солипсиста Беркли: «Он говорил, что существовать – значит восприниматься, и все предметы существуют только в восприятии» [СКО, С. 259]. Знаменательно, что, по мнению А, это «единственная верная мысль, которая посетила западный ум за всю его позорную историю» [СКО, С. 259].  Аналогичную идею высказывает и сама лиса, когда говорит водителю такси о «шести миллиардах» иллюзорных Мюнхаузенов, которые «крест-накрест держат за яйца друг друга» [СКО, С. 43] и тем самым поддерживают иллюзию реальности собственного существования. Именно это пытается объяснить А Хули Саше Серому, когда излагает ему свою версию того, «каким всё является на самом деле» (выражение ламы Оле Нидала) при помощи сравнения с миром, изображённым в фильме «Матрица»: «В «Матрице» все были подключены через провода  к чему-то реальному. А на самом деле все как бы переключены через GPRS, только то, к чему они подключены,- такой же глюк, как они сами» [СКО, С. 300]. Ключом к авторскому видению проблемы являются слова Жёлтого Господина: «Жизнь – это прогулка по саду иллюзорных форм, которые кажутся реальными уму, не видящему собственной природы» [СКО, С. 346]. 

     Сама идея «объективной реальности» оказывается в мире Пелевина всего лишь одной из возможных концепций объяснения мира, появившейся после того, как её придумал Аристотель [ЧП, С. 140]. Единственной причиной, по которой за данную идею так энергично «держатся» её сторонники, является, с точки зрения  писателя, отнюдь не её истинность, а лишь объём затраченных на доказательства правдивости этой теории и жизнь в соответствии с ней усилий. Так, милиционеру, заключающему в психушку Сердюка, жаль лет, проведённых над трудами Гегеля в университете, возмущённому Марии – убитых Вовчиком Малым людей («Так что же, эти десять человек зря свои жизни отдали, если это иллюзия?» [ЧП, С. 139]), а портфельным инвесторам – денег, которые они в неё вложили [СКО, С. 193].

     Тесно связан с мотивом иллюзии и второй лейтмотив тетралогии – мотив хаотичности мира, связанный с философской идеей принципиальной неполноты человеческого восприятия и разрушением причинно-следственных связей в сознании субъекта. Их логическим следствием является агностицизм, впервые получивший своё обоснование в философии Канта. (Знаменательно, что «агностиком» называет Петра Пустоту Чёрный Барон [ЧП, С. 293], о «воинствующем агностицизме» сказано в романе «Числа» [Ч, С. 29], где появляется также «тантрист-агностик» [Ч, С. 163], наконец, в качестве «богомола-агностика» позиционирует себя сам Пелевин в виртуальной конференции с читателями1). Ограниченность человеческих возможностей познания мира вполне в духе постмодернистской логики лишает героев возможности создать его целостную картину, и в результате каждый из них существует в своём замкнутом мирке, слабо связанном с мирами других персонажей. (Наиболее чётко эта мысль выражена в «Священной книге оборотня», героиня которой прямо отмечает: «Каждый живёт в своей вселенной» [СКО, С. 72]). 

     Таковы, например, миры обитателей психиатрической больницы №17. Особенностью их мировосприятия является уникальность, ибо веру каждого из них больше «не разделяет никто», что и называется, по определению Татарского в «Generation «П», «шизофренией» [GП, С. 16]. Впрочем, эта черта, равно как и сама способность к созданию своего мира, является, с точки зрения постмодерниста, универсальной, недаром в предпоследней главе «Чапаева и Пустоты» главный герой скажет:  «Уверяю тебя, что Котовский, точно так же, как ты и я, в силах создать свою собственную вселенную» [ЧП, С. 380]. 

     Ярким примером разного видения героями одних и тех же явлений может служить устроенный Бароном фон Юнгерном «взрыв в костре», воспринятый в таком качестве Петром, но показавшийся «нисхождением небесного света» [ЧП, С. 128] Володину. Характерно, что и сам Чёрный Барон, предстающий для Петра в облике петербургского интеллигента, кажется новым русским страшным божеством «с красным лицом, тремя глазами и ожерельем из черепов» [ЧП, С. 129]. Сильно отличается восприятие потусторонней реальности у Юнгерна, для которого «всё вокруг залито ослепительно ярким светом» [ЧП, С. 292], и у Пустоты, видящего на том же месте костры во мраке. Но и общий для всех, «объективно существующий», «реальный» мир оказывается у Пелевина «коллективной визуализацией, делать которую нас обучают с рождения» [ЧП, С. 293]. 

     Именно субъективность восприятия служит у Пелевина основанием для утверждения постулата о взаимном непонимании между людьми и экзистенциальном  одиночестве каждого человека. Так, «смешения языков», делающего понимание друг друга невозможным, звучит в «Generation «П», где её зримым воплощением становится Вавилонская башня, отсылающая к библейскому мифу. Так, простая фраза наевшегося мухоморов Татарского «Мне бы хотелось попить воды» в результате «перекодировки», произошедшей в его сознании, оказывается пугающей бессмыслицей для Гиреева. Знаменательно, что, в свою очередь, и смысл того, о чём говорят буддист и дух Че Гевары,  остаётся для криэйтора загадкой: «Я ни слова не понимаю в том, что ты говоришь» [GП, С. 180],- заявляет он Гирееву, когда тот пытается объяснить ему подлинную суть рекламы. Не способен постичь смысла слов пророчицы Бинги Стёпа Михайлов в романе «Числа»; не может понять лисье объяснение концепции сверхоборотня волк Саша Серый в «Священной книге оборотня». 

     Важно отметить, что постмодернистское философское положение о субъективности восприятия получает в творчестве писателя религиозное обоснование и связывается им с буддийской идеей пустоты реальности от независимого существования, предполагающей неограниченные возможности её взаимозависимого проявления в разных формах.  При этом, однако, специфической особенностью пелевинской художественной реальности является то, что проявления эти оказываются всегда непредсказуемы и порой абсурдны.  В изображаемом писателем странном мире возможны самые неожиданные трансформации и метаморфозы, которые, как справедливо отмечалось в критике, встречаются на страницах его произведений столь часто, что являются в них привычными и порой вполне предсказуемыми. 

     Так, во второй главе «Чапаева и Пустоты» вся реальность, представлявшаяся явью в первой, оказывается бредом сумасшедшего: революционные матросы Жербунов и Барболин становятся санитарами в белых больничных халатах,  а само ЧК превращается в психиатрическую больницу, лишь своим номером «17» напоминающую о революционных событиях. Неожиданно оказывается не женщиной, а мужчиной «просто Мария», из обыкновенной японской фирмы в средневековый самурайский клан попадает Сердюк. В самом деле наследует эзотерическую вавилонскую доктрину сначала вравший об этом друзьям Вавилен Татарский. Кружащимся дервишем смерти оказывается с виду простой чеченец Муса, из помощника повара в грозного джедая (почти как в голливудском боевике «Захват») превращается капитан Лебёдкин. Странным шаманским ритуалом, имеющим своей целью  разжалобить череп Пёстрой Коровы, предстаёт в «Священной книге оборотня» нефтедобыча.  

     Однако в самой глубине реальности, с точки зрения абсолютной истины, по мнению Пелевина, «нет ничего, что существовало бы, что называется, на самом деле» [ЧП, С. 292]. Это утверждение, приписанное фон Юнгерну, повторяет в романе и Чапаев, заявляющий Петру, что «на самом деле никакого «самого дела» нет». Примечательно, что, стремясь проникнуть в мистическую суть вещей, писатель подчёркивает в своих текстах принципиальное сходство между разными формами проявления сансарической  реальности, подчёркивая их глубинное тождество. Так, споря с рекламой магнитофонов «Филлипс», Пелевин устами Петра Пустоты говорит о том, что все города - «просто разные варианты одного и того же кошмара,  который никак нельзя изменить к лучшему. Кошмара, от которого можно только проснуться» [ЧП, С. 259]. 

     Та же мысль выражена и в украшающем собой тачанку Анны лозунге «СИЛА НОЧИ, СИЛА ДНЯ ОДИНАКОВА Х…НЯ» [ЧП, С. 261], который в слегка изменённом виде возникнет и в «Священной книге оборотня», где обезумевший шекспировед Шитман будет кричать «Same shit different day» и «Same shit different night» [СКО, С. 67]. (Не упуская случая поиграть со словом, последнее высказывание Пелевин трансформирует на страницах романа в название исламской террористической организации «Same Shi`itе Different Fight» («Прежний шиит, новая битва») [СКО, С. 148] и даже пословицу «same shit different шекспировед» [СКО, С. 150] ).

     Следующим ключевым мотивом, организующим единство тетралогии, является мотив трагичности существования. Значимо, что хотя поток человеческого сознания возникает из бесконечности и несётся в бесконечность, сам процесс его движения оказывается болезненным. Для его описания Пелевин использует также образ поезда, найденный им ещё в повести «Жёлтая стрела»: согласно писателю, человек «точно также обречён вечно тащить за собой из прошлого цепь тёмных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью» [ЧП, С. 110-111]. Сходный смысл имеет положенный в основу сюжета романа образ сумасшедшего дома, выступающий в тексте как символ кошмарной, абсурдной жизни-сна. Примечательны в этом плане и размышления Пустоты о «неизмеримой трагедии существования», неизбывном присутствии в человеческой жизни «мучительного абсурда»  [ЧП, С. 126]. 

     Другое столь же пессимистичное определение писатель даёт бытию в рекламе для пива «Туборг» из «Generation «П»: «Жизнь – это одинокое странствие под палящим солнцем. Дорога, по которой мы идём, ведёт в никуда» [GП, С. 183]. Мысль о болезненности существования выражает в «Generation «П» и золотая богиня, которая, на мгновение заговорив голосом слабых, страдающих женщин, задаст Татарскому (такому же творцу вселенной, как и все другие герои писателя и, как он упорно стремится доказать, любой человек) странный, мучительный вопрос: «Когда-то и ты, и мы, любимый, были свободны, - зачем же ты создал этот страшный, уродливый мир?» [GП, С. 307]. 

     Идея ущербности бытия проскальзывает и в «Числах», где главный герой говорит о том, что «человеческое существование <…> есть не что иное, как сеанс самогипноза с принудительным выходом из транса» [Ч, С. 21]. Наконец, на фундаментальную природу страдания, присущую жизни, указывает героиня «Священной книги оборотня», когда спрашивает у таксиста: «Ясно ли вам, что страдание и есть та материя, из которой создан мир?» [СКО, С. 41]. (Ещё более резко трагизм бытия подчёркивает мимоходом брошенная А Хули фраза о «героическом слаломе из известного места в могилу» [СКО, С. 159]). 

     Утверждение положения о болезненности человеческой жизни сопровождается у Пелевина деконструкцией концепций, обосновывающих позитивные стороны существования. В первую очередь, это касается эстетических категорий, что наглядно выражается в мотиве обманчивости красоты как очередного представления, созданного умом. Красота у Пелевина оказывается кантовской «вещью в себе», которая поэтому никак не может быть познана, достигнута или присвоена, ибо находится, по определению лисы А, «in the eyes of beholder» («в глазах смотрящего») [СКО, С. 109]. О том, что красота подобна «золотой этикетке на пустой бутылке» [ЧП, С. 356] и пуста от самобытия, поскольку представляет собой «выстроенный умом образ» [ЧП, С. 352], а «того, что ищет за ней опьянённый страстью разум, просто не существует» [ЧП, С. 354-355], рассуждает Пётр Пустота.  (Ту же идею выражает классификация продажных женщин в романе «Числа», самый высокий ранг в которой занимают отнюдь не проститутки и даже не фотомодели, а актрисы, торгующие «фотографиями подразумеваемой души» [Ч, С. 60]). 

     Мысль о происходящей в процессе восприятия подмене эстетики физиологией писатель продолжает в «Священной книге оборотня», где упоминается молодой командир эпохи гражданской войны, задавший знаменательный вопрос: «…Почему это из-за того, что мне нравится красивое и одухотворённое лицо девушки, я должен е…ть её мокрую волосатую п…у!» [СКО, С. 307]. По мнению постмодерниста, красота «не принадлежит женщине и не является её собственным  свойством – просто в определённую пору жизни её лицо отражает красоту» [СКО, С. 109]. В том же тексте Пелевин повторяет прозвучавшую в «Чапаеве и Пустоте» мысль об обмане красоты, якобы скрывающей за собой «нечто неизмеримо большее, нечто невыразимо более желанное, чем она сама» [ЧП, С. 356], и сравнивает её с огнём, делая её одной из разновидностей «пламени потребления» [GП, С. 171]: «красота <…> сводит с ума своим жаром, обещая, что там, куда она гонит жертву, есть успокоение, прохлада и новая жизнь – а это обман»  [СКО, С. 111]. 

     Параллель с «Generation «П» проводит и данное в терминах современных компьютерных технологий определение зрения человека, с помощью которого он видит красивые объекты: для писателя это «хаотическая последовательность цветных пятен, оцифрованная зрительным трактом в нервные импульсы» [СКО, С. 108].   Любопытно в последнем романе тетралогии и дублирующее образность «Чапаева и Пустоты» сравнение уже не сознания, а красоты со «светом фонаря» [ЧП, С. 369]:  «Красота – это эффект, который возникает в сознании смотрящего, когда свет лампы на его голове отражается от чего-нибудь и попадает ему же в глаза» [СКО, С. 109].   

     Повторяется в первой и заключительной частях «четверокнижия» и опровержение идеи о том, что красивая женщина не осознаёт саму себя в этом качестве. Такое представление, согласно писателю, является крайне наивным («Мужчина, значит, осознаёт, а сама девушка-цветок – нет?» [СКО, С. 107]), самосознание же красоты, согласно постмодернисту, уменьшает её очарование (отсюда «вопрос о том, <…> может ли она оставаться красотой, осознав себя в этом качестве» [ЧП, С. 173]). Своеобразным итогом размышлений постмодерниста  о данной проблеме можно считать словесное определение характерного ощущения, остающегося после совокупления с проститутками на душе у героя романа «Числа» Стёпы: «Какая, если вдуматься,  мерзость эта красота» [Ч, С. 60].

     Деконструкция красоты как «интерпретации, которая возникает в сознании пациента» [СКО, С. 109] вполне естественно сочетается у Пелевина с разоблачением низменной, физиологической сущности того, что, согласно сложившейся социальной конвенции, принято называть любовью. О «наборе простейших и часто довольно грубых ощущений» [ЧП, С. 354], к которым она сводится, говорит Пётр Пустота. Отталкивают своим   фантасмагорическим натурализмом сцены соития между волком и лисой в «Священной книге оборотня». Именно в заключительном романе тетралогии это понятие снижается наиболее резко, где оно определяется как «гормональный угар, помноженный на комплекс неполноценности и недоверие к успеху» [СКО, С. 107]. 

     Вместе с тем, стоит отметить, что, отрицая обыденную концепцию любви, Пелевин в своих романах всё же обращается к этому понятию, наполняя его иным содержанием. Так, о том, что это слово «опохаблено» литературой и искусством, говорит Пётр Пустота в первой книге тетралогии, в конце которой возникает «Условная Река Абсолютной Любви». Именно любовь оказывается тем недостающим ключом, который должна была найти для обретения просветления лисица А в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 365]. 

     Важным мотивом в тетралогии Пелевина, вполне укладывающимся в русло деконструктивистких разработок постмодернистов,  является разоблачение ущербности и деградации современной массовой культуры. Здесь следует отметить, что парадокс разоблачения массовой литературы на страницах произведения, которое само относится к паракультуре, прекрасно сознаётся самим Пелевиным, о чём свидетельствует появляющееся в «Священной книге оборотня» высказывание А Хули: «дорогая вещь в оправе из демонстративного презрения к дороговизне» [СКО, С. 106] и идущее вслед за ним упоминание об Абрамовиче и Че Геваре (последнее представляет собой отсылку к «Generation «П», в частности, к статье об идентиализме, где говорится о политкорректном бунте молодёжи против мира, а также к нестандартной рекламе, про которую герой романа Морковин говорит, что она «глубоко антирыночна по форме и поэтому обещает быть крайне рыночной по содержанию» [GП, С. 265]).

     Так, на пошлость вкусов толпы в первом романе «четверокнижия» указывает Пётр Пустота, замечая по поводу выступления чревовещателя Сраминского, выдающего своё умение за способность разговаривать ягодицами,  что для того, чтобы привлечь её интерес, необходимо что-нибудь «непристойно-омерзительное», поскольку «только что-то похабное способно вызвать к себе живой интерес публики» [ЧП, С. 344]. На основе этого герой (и разделяющий его точку зрения автор) делает грустный прогноз о том, что в новом мире «стихи станут интересны только в том случае, если будет документально заверено, что у их автора два х…я, или что он, на худой конец, способен прочитать их жопой» [ЧП, С. 344-345]. 

      К аналогичным выводам о вырождении культуры в «тёмном веке» приходит и дух Че Гевары в романе «Generation «П», согласно которому, основная черта современного искусства «может быть коротко определена как ротожопие» [GП, С. 128], под которым понимается в данном случае его тесная связь с экономикой. Именно коммерциализация культуры снижает её общий уровень, ибо, как отмечает сведущая в законах бизнеса лиса А, «если в клиенте проснётся самое высокое мы потеряем клиента» [СКО, С. 52]. По мнению Че, главным необходимым компонентом произведения, определяющим интерес к нему, в будущем станет «большая чёрная сумка, набитая пачками стодолларовых купюр» [GП, С. 128]. Гротескная картина ультрасовременной выставки произведений искусства представлена писателем в финальной главке романа («Золотая комната»), где вместо самих шедевров посетители рассматривают чеки, подтверждающие их приобретение организатором. 

     Образчики вырождения современного искусства в изобилии представлены в романе «Числа», где появляется поэма криминального «авторитета» «Человек», отрывок из первого романа, написанного на «народном» языке и, наконец, продукт «гей-драматургии» - пьеса «Доктор Гулаго». Знаменательно, впрочем, что довольно незначительную роль писатель отводит культуре в принципе, безотносительно к её качеству. Так, в первом романе искусство и литература в рамках общего буддийско-нигилистического мировосприятия писателя характеризуются как  «суетливые мошки, летавшие над последней во вселенной охапкой сена» [ЧП, С. 383], а в финальном романе тетралогии они отступают на второй план перед заграничной экономической экспансией, вследствие которой русской культуре отводится роль «плесени на нефтяной трубе». 

     Характерной чертой, сближающей Пелевина с другими русскими постмодернистами и проявляющейся во всех частях тетралогии, является широкое использование образности, связанной с низом человеческого тела, равно как и  употребление сопутствующей ей табуированной лексики. Однако, в отличие от текстов других постмодернистских писателей, в книгах рассматриваемого автора изображение coitus`а лишено порнографического натурализма (присутствующего, например, в книгах В. Сорокина) и не является самоцелью, а зачастую служит средством воплощения важных авторских идей.  

     Подобным же образом и мат используется писателем не только для передачи экспрессивной речи персонажей (хотя и для этого тоже), но и для выражения глубокого философского содержания. Писатель употребляет ненормативную лексику нетрадиционно, осмысляя её значение, и органично вводит мат в сюжетную ткань своих произведений, делая его изъятие без серьёзного ущерба для содержания невозможным. Так, нельзя понять идею «Generation «П», если попытаться выкинуть из текста пса с пятью ногами.   Вместе с тем, например, в высказывании Ханина «Творцы нам тут на х… не нужны» [GП, С. 99] писатель не вкладывает в матерное слово никакого дополнительного смысла, употребляя его исключительно для выражения повышенной экспрессивности фразы и создания выразительного речевого портрета персонажа.

     Ярким примером необычного использование мата является употребление слова «сука» в романе «Чапаев и Пустота», где оно интерпретируется главным героем как «уменьшительное от «суккуб» [ЧП, С. 158]. Так расхожее выражение «Все бабы суки» [ЧП, С. 158]  становится в тексте Пелевина глубокомысленным определением женщин как демонов, соблазняющих людей во сне, где сон – сама жизнь. Знаменательно, что в романе «Числа» это высказывание появится ещё раз, но уже с  другим смысловым акцентом: «Все БАБы суки!» [Ч, С. 55] и станет здесь уже слоганом для ФСБ. Стоит отметить, кстати, что в речи связанного с работой данной спецслужбы джедая капитана Лебёдкина, по словам писателя, «мат воспринимался как элемент репрессивной государственной атрибутики» [Ч, С. 68]. Этому же персонажу принадлежит и выраженная с помощью ненормативной лексики характеристика сложившегося в постперестроечной России новой парадигмы общественных отношений: «вы…бал, убил, закопал, раскопал и опять вы…бал» [Ч, С. 259].

     На основе замеченного в своё время ещё Фрейдом бессознательного отождествления всех удлинённых предметов с фаллосом строятся ассоциации с ним антенны, ракеты и Останкинской телебашни в романе «Чапаев и Пустота» [ЧП, С. 80]. Вторая из них, знакомая читателям ещё по «Омону Ра», получает своё развитие в «Generation «П», где запущенный в СССР первый  искусственный спутник земли назван «четырёххвостым сперматозоидом так и не наступившего будущего» [GП, С. 14]. Упомянута в этом романе тетралогии и телевышка: цинизм, приобретённый Татарским за время работы в ларьке, оказывается «бескрайним, как вид с останкинской телебашни» [GП, С. 21]. 

     Подобное сниженное сравнение аргументировано у Пелевина авторской оценкой роли средств массовой информации в современном обществе, символом которых выступает башня. Благодаря своей значимости для существования древа наживы, пустившего корни в человеческих душах, она оказывается сопоставлена с Вавилонской башней, на которую восходит герой. Показательно, что именно под Останкинским прудом происходит ритуал принятия Татарского в «Гильдию халдеев» и его превращение в «живого бога». (В скобках отметим, что так в тексте постмодерниста, обычно старающегося избегать контрастных противопоставлений, всё же реализуется оппозиция верха и низа, с помощью которой выражается авторская оценка героя: его восхождение по ступеням  зиккурата оказывается в итоге движением вниз). 

     Возникает телебашня и в третьем романе тетралогии «Числа», где она сравнивается уже с наркотическим шприцом, впрыскивающим в российское общество эстонский «порошок горячих парней» [Ч, С. 71]. Знаменательно, что, как отмечает в тексте появившийся первый раз ещё в «Generation «П» PR-технолог Малюта, под субъектом, впрыскивающим это вещество не только в молодёжь, но и во всё российское общество, можно и следует понимать не только поставляющий духовный и настоящий кокаин Запад, но и саму российскую власть, «промывающую мозги» населению. О московских зданиях «фаллической архитектуры» сказано и в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 139].

     Как видно из этого и других примеров, помимо оценочной функции, использование писателем сниженных образов и его обращение к сексуальной тематике часто служат способом дать аллегорическое изображение какого-либо процесса. Так, в истории «просто Марии» из «Чапаева и Пустоты» отношения Марии и Шварцнеггера выступают как символ «алхимического брака» России с Западом. Соитие как символ установления связей между народами предстаёт и в «параллельной» вставной новелле – истории Сердюка, где рассматривается вариант сближения России с Востоком. 

     Вместе с тем, важно всё же не путать те случаи, когда Пелевин использует секс для изображения интернационального взаимодействия, с ситуациями, когда он описывает отношения в обществе внутри страны. Последние тесно связаны с проходящим через всю тетралогию мотивом сексуальных извращений. Ещё раз подчеркнём, что в романах Пелевина он является не только способом  эпатажа и повышения коммерческого успеха книг за счёт привлечения к ним интереса массового читателя, но и материалом для выражения сложных деконструкционных концепций постмодерниста, описывающих иерархическое взаимодействие людей в социуме. Чаще всего при этом Пелевин пишет о гомосексуализме и минете.

     Наиболее яркий пример первого извращения - гомосексуальный половой акт в романе «Числа». На наш взгляд, помимо его интерпретации в контексте личной истории героя, мужеложество следует рассматривать вовсе не в качестве аллегории отношений России с Западом, как это ошибочно предположил А. Данилкин1, а в рамках взаимодействия народа и власти внутри страны. Намёк на это мы находим в самом романе, где филолог Мюс рассказывает анекдот о двух началах русской души, сливающихся в символическом браке [Ч, С. 36-37], представленных «Запорожцем», въезжающим «в зад» «Мерседесу». Кроме того, если бы критик был прав,  Сракандаеву незачем было бы ставить на стол портрет президента: по старому театральному принципу, в полной мере справедливому и для художественной литературы, висящее на стене ружьё (или, если использовать образность рассматриваемого нами романа, заряженный фаллоиммитатор)  должно (-ен) затем выстрелить. 

     Против трактовки литературоведа свидетельствует и тот факт, что в романе «Чапаев и Пустота» взаимодействие России и Запада представлено как гетеросексуальное (Мария и Шварцнеггер), а то, что пол партнёров затем меняется (причём меняется у обоих), является скорее указанием на непредсказуемость развития их отношений.  Аналогично и в романе «Generation «П» жутковатая метафора взаимоотношений России с накокаиненным всепоглощающей идеей потребления Западом дважды (в  видениях Гриши-филателиста [GП, С. 83-84] и жены Гиреева [GП, С. 181]) предстаёт как её изнасилование страшной тёмной фигурой в плаще, но не как гомосексуальный акт. Портрет Путина защищает Сракандаева именно потому, что публикацию порнографической плёнки с ним в Интернете общественность однозначно восприняла бы как выпад в адрес существующей власти, которая бы, в свою очередь, не оставила бы без внимания режиссёров. 

     Подтверждение этому даёт роман «Священная книга оборотня», герой которой – волк Саша Серый – на досуге занимается тем, что читает детектив «Оборотни в погонах», что объясняет лисе просто: «МЫ (курсив мой – А. Г.) каждый наезд проверяем!» [СКО, С. 157], а на её вопрос о том, кто это «мы», даёт многозначительный ответ: «Не важно. <…> К литературе это отношения не имеет» [СКО, С. 157]. Таким образом, гомосексуальный акт является в романах писателя моделью отношений внутри страны, с приходом на пост президента бывшего сотрудника КГБ В. Путина власть в которой получили возглавляемые им силовые структуры. 

     Ещё одно свидетельство в пользу этой интерпретации содержится в самом романе «Числа», где Пелевин рисует выразительную сцену выступления певца Бориса Маросеева. (Важно отметить, что фамилия этого персонажа явно отсылает к Борису Моисееву, спевшему в своё время другую песню - с колоритным названием «Голубая луна», которое было воспринято многими отнюдь не в качестве кальки английского фразеологизма, а как выразительная аллюзия к бытовому названию мужчин нетрадиционной сексуальной ориентации). Видящий кулак двухметрового «титана» и уже получивший свой удар по лицу, бледный Маросеев,  изображая «что-то лыжно-дзюдоистское» (намёк писателя на увлечение нового президента восточными единоборствами), под восторженный визг публики исполняет двусмысленную песню,    гомосексуальные коннотации в которой очевидны:

С таким, как он, не тронут ни дома, ни в гостях,

И я теперь хочу такого, как Путин… (Ч, С. 182) 

     Знаменательно, что последняя строка представляет собой дословную цитату из откровенно пиаровской пропутинской песни периода предвыборной агитации, спародированной за счёт изменения пола лирической героини. Снижает общий тон оригинала и место исполнения песни: патетические слова о «мире, стоящем на распутье», будучи произнесёнными в ночном клубе «Перекрёсток», наполняются авторской иронией. 

     На то, что гомосексуальный дискурс  (в контексте «Чисел» это словосочетание, отсылающее к болгарскому аналогу «знаменитого русского трёхбуквенника» [Ч., С. 37], становится почти тавтологией) может выступает в художественном мире Пелевина как авторская модель отношений власти и народа, указывает и пьеса «Доктор Гулаго». Её название представляет собой контаминацию из двух знаковых произведений русской литературы ХХ века – романов «Доктор Живаго» Б. Пастернака и «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына. Знаменательно, что оба произведения обращены к новейшей отечественной истории и по-разному рассматривают одну и ту же проблему непростых взаимоотношений личности и государства. 

     При этом по своему жанру пьеса определяется  в тексте как «трудный первенец российской гей-драматургии» [Ч, С. 170]. Надо сказать, что словосочетание это напоминает об известной и уже ставшей языковым штампом фразе из  политического лексикона, характеризующей современный парламент, с той лишь разницей,  что на место ожидаемого слова «демократия» писатель ставит «гей-драматургию», давая таким образом пусть не вполне серьёзную, но всё же свою оценку этому режиму. Далее выясняется, что пьеса по аналогии с делением гомосексуалистов на две категории состоит из «активного» и «пассивного» акта, что и подтверждает дальнейшее её содержание: энергичное развитие действия в первом акте и патетические речи во втором. 

     Как и модернисткая постановка «Раскольников и Мармеладов» в романе «Чапаев и Пустота», не обходится она без аллюзий к произведениям «английских драматургов», в частности, к шекспировскому «Гамлету» (возникающему, кстати, и в рекламном ролике для трусов Calvin Klein из «Generation «П» [GП, С. 91]), и к русской классике. Но если в первой пьесе базовым аллюзивным пластом служил Достоевский, то в «Докторе Гулаго» Пелевин обращается преимущественно к образам массовой культуры, и единственным напоминанием о русской литературе ХIX века становится имя автора пьесы – «Р. Ахметов», отсылающее к образу революционера из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?» 

     Важно отметить, впрочем, что серьёзность поставленных проблем, как это и естественно для постмодернистских текстов, зачастую опровергается в самих, что связано с преобладанием  в них игрового начала, «стёба». Так, идея искусства, примечательного исключительно тем, что представляет собой творение авторов нетрадиционной сексуальной ориентации, комична уже сама по себе, а своеобразное авторское опровержение «глубоких смыслов» истории Марии из «Чапаева и Пустоты» содержится в «Священной книге оборотня», где волк в ответ на слова лисы о словесной игре «геев» в Майами замечает: «Сначала один другого пидарасит, а потом меняются. Вот и все змеящиеся смыслы» [СКО, С. 273]. Знаменательно и то, что встречающиеся в «Generation «П» «пед-шоп-бойз»  [GП, С. 97] становятся именем держателя «тайной линии передачи» одного из сакральных учений сатанистов в «Священной книге оборотня»  [СКО, С. 208]. Однако, пожалуй, наиболее комично из примеров по данной теме название лежащего на столе у Саши Серого альбома - «Гомосексуальность и происхождение видов» [СКО, С. 139].

     Довольно часто для изображения отношений в российском обществе Пелевин обращается к образности другого сексуального извращения – минета. Так, в романе «Generation «П»  Вовчик Малой, рассказывая о могуществе денег, вызывающем раболепие иностранцев перед русскими за границей, говорит:  «…Когда ты в каком-нибудь «Хилтоне» весь этаж снимешь, тогда к тебе, конечно, в очередь встанут минет делать» [GП, С. 192]. Как символ униженного, незначительного положения в обществе выступает упоминание этого извращения в характеристике шеспироведа Шитмана, «который ещё за  сигарету минет делал» [СКО, С. 315]. Содержится в романе «Священная книга оборотня» и много более развёрнутых примеров. 

     Так, сравнивая взаимоотношения власти и интеллигенции во времена Советского Союза и после его распада, пожилой гуманитарий Павел Иванович описывает два её типа – востребованных прежней эпохой «интеллигентов», целовавших «в зад омерзительного красного дракона» [СКО, С. 57], и ставших актуальными сегодня «интеллектуалов», делающих «непрерывный глубокий минет» [СКО, С. 58] пришедшей ему на смену ранее враждовавшей с ним зелёной жабе. (Последняя, по всей видимости, воплощает в себе засилие западных веяний в современной России, за своё участие в создании которого бывший интеллигент так хотел принять бичевание от Юной России). Ещё более мрачной предстаёт картина русской жизни в письме А Хули своей сестрёнке, где она пишет о том, что современная российская элита состоит из двух частей – «аппарата» (происхождение этого слова издевательски интерпретируется писателем в качестве кальки от английского «upper rat» - «верхняя крыса» [СКО, С. 101] ) и «high society» (англ. «высшего общества»), передаваемого Пелевиным как «х…й сосаети».

     Отличительной чертой тетралогии является и присутствующее в каждом из её романов необычное восприятие традиционного секса. Так, особым смыслом наполняется близость Петра и Анны в 9-й главе, где писатель рисует иллюстрацию к тайным буддийским учениям об использовании желания как пути к освобождению благодаря достижению с его помощью особой тантрической реализации «блаженства и пустоты». Подсказкой читателю, помимо завершающего эротическую сцену многократного повторения слова «пустота» [ЧП, С. 356], становится сделанный Петром в кабаре «Музыкальная табакерка» заказ: «Возьмите экстаз и растворите его в абсолюте» [ЧП, С. 408]. Наряду с названиями водки и наркотика, именования «растормаживающих» веществ в этой фразе чётко прочитываются во втором, мистическом ключе.

     В символизирующий достижение богатства виртуальный союз с золотой богиней вступает герой «Generation «П» Вавилен Татарский. В этом же ключе читается и представленное в статье Че Гевары об идентиализме наблюдение о том, что в современном обществе «секс всё чаще оказывается привлекательным только потому, что символизирует жизненную энергию, которая может быть трансформирована в деньги» [GП, С. 127], а также замеченное Татарским на стене лифта граффити с обозначающим «упирающиеся в себя» [GП, С. 131] деньги, снабжённым слоганом «Мы всегда возвращаемся к истокам» кратким ругательством из трёх букв, в котором, как подчёркивается в тексте, «не было и тени фрейдизма» [GП, С. 134]. Знаменательно и высказывание Че о трате денег как о «голом акте монетаристического совокупления» [GП, С. 199].

     По справедливому замечанию Е. П. Воробьёвой, «имеют статус  ритуала» сексуальные контакты героя романа «Числа» Стёпы Михайлова: его взаимоотношения с Мюс важны для него всего лишь как очередной способ «жертвоприношения магическому  числу» [Воробьёва, С. 19], ибо представляют собой «способ слиться с любимым числом не только умственно, но и телесно» [Ч, С. 62-63]. Знаменательно, что подобное отношение к сексу разделяет и его подруга Мюс, категорически избегающая известной позы не столько из-за её унизительности, сколько потому, что астрологическое написание символа созвездия Рак напоминает ей нелюбимую цифру 69 [Ч, С. 98].

     Изображение «виртуальной» интимной близости занимает важное место в «Священной книге оборотня», где героиня лишь создаёт иллюзии соития у своих клиентов, да и сама наибольшее удовольствие получает не от физических, а от ирреальных, воображаемых контактов с волком в ходе их совместного «хвостоблудия» [СКО, С. 297].

     Важнейшей особенностью мировоззрения писателя, реализующейся в тетралогии, является постмодернистская деконструкция религиозных положений христианства. Так, в романе «Чапаев и Пустота» уже на первых страницах небо напоминает герою «провисший под тяжестью спящего Бога матрац» [ЧП, С. 10]. Саркастическому осмеянию христианство подвергнуто  далее в тексте, где эта религия рассматривается беседующими о метафизических вопросах «новыми русскими» как мировоззрение обитателей тюремной зоны. С точки зрения писателя, христианский Бог – это «кум» [ЧП, С. 319], который любит, чтобы его все боялись и перед ним «говном себя чувствовали» [ЧП, С. 319], причём свободы выбора в таком мире у человека нет никакой:  «он тебя любит, как родного, а ты его боишься до усеру, и тоже как бы любить должен всем сердцем» [ЧП, С. 319-320]. 

     Авторский спор с первой книгой Библии звучит в описании потухшего костра на ночной поляне. Жизнеутверждающему пафосу «Бытия» противостоит у Пелевина идея мучительности и болезненности любого существования, единственный смысл которого состоит в его прекращении. Цель автора – в обращении мироздания вспять и возвращении его к тому времени,  когда «Поляна была темна, пуста и безвидна, и только лёгкий дымок носился над угасшими углями» [ЧП, С. 329]. Явным кощунством является постановка в качестве варианта ответа на вопрос анкеты о том, в каком кинофильме герой «разгоняет негодяев, вращая над головой тяжёлой крестовиной», фильма «Иисус из Назарета» [ЧП, С. 394]. Пародийный характер носит и звучащая в финале романа блатная песня о христианских заповедях [ЧП, С. 407].

     Антихристианские мотивы возникают и в «Generation «П», где Гриша-филателист говорит о «наркотическом обломе» Иоанна Богослова [GП, С. 86], а главный герой романа сочиняет сомнительный слоган  «ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ СОЛИДНЫЙ ГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД» [GП, С. 176] и вычитывает ещё более издевательскую рекламу для коктейля «Вечная жизнь»: «ЧЕЛОВЕК! НЕ ХОТИ ДЛЯ СЕБЯ НИЧЕГО. КОГДА ЛЮДИ ПРИДУТ К ТЕБЕ ТОЛПАМИ, ОТДАЙ ИМ СЕБЯ БЕЗ ОСТАТКА» [GП, С. 179].

     Весьма резкая характеристика Бога как «мстительного и жестокого самодура, которому милее всего запах горелого мяса» [Ч, С. 29], и даже «местечкового гоблина» [Ч, С. 29-30] приведена в романе «Числа». Мимоходом и якобы по ошибке (на самом деле – иронически) упоминается «Христос Спасатель» [СКО, С. 97] в «Священной книге оборотня».

     Заключительная выделенная нами целая группа мотивов связана с обращениями писателя к религиозно-философским идеям буддизма. 

    Пожалуй, главным из них является мотив пустоты, заявленный уже в названии первого романа тетралогии. Пустота является  не только истинной природой, но и фамилией главного героя, недаром Чёрный Барон говорит ему: «Познайте самого себя. И простите за невольный каламбур». Символически пустым оказывается разбитый о голову Петра бюст Аристотеля – философа, выдвинувшего понятие субстанции. Примечателен   звучащий в романе резкий вопрос Чапаева Котовскому: «…Почему шапка жёлтая?» [ЧП, С. 295], содержащий символическую подоплёку. (Известно, что знаменитая жёлтая шапка, давшая самое распространённое прозвище последователям основанной ламой Цонкапой школы Гелугпа, является символом буддийского учения о пустоте). О том, что красота представляет собой бублик, в центре которого находится пустота, говорит герой Анне. Наконец, в конце Чапаев почти дословно цитирует «Праджняпарамита-хридая-сутру» - священный буддийский текст о конечной природе реальности: «Любая форма - это пустота. Но что это значит? <…> А то значит, что пустота – это любая форма»   [ЧП, С. 380]. 

     О пустоте identity рассказывает и дух Че Гевары в «Generation «П». Так, минимальная клетка экономического организма – «оранус» - характеризуется им как «бессмысленный полип, который  <…> глотает и выбрасывает пустоту» [GП, С. 123]. Знаменательно и определение, которое даёт Че «человеку переключаемому» («Homo Zapiens»): «это фильм про съёмки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме» [GП, С. 118].

     Присутствует мотив пустоты и в романе «Числа», где гадатель Простислав советует главному герою найти свой «гипногештальт» и «осознать его пустотность» [Ч, С. 214]. Примечательны и вспоминаемые Стёпой слова Простислава о том, что «всё начинается с пустоты, и ею же кончается» [Ч, С. 215].

     Тяжёлые листы с упомянутой «Сутрой Сердца» оказываются сильней морока, наводимого лисой, в «Священной книге оборотня». Примечательно, что, как и Чапаев в первом романе, цитирует священный текст и А Хули, и даже делает это более точно: «Форма есть пустота, а пустота есть форма» [СКО, С. 340].

     Вторым значимым мотивом является мотив Духовного Наставника, Гуру, уже рассмотренный нами при анализе его образа в разных частях тетралогии.

     Появляется во всех частях «четверокнижия» и мотив перерождения в шести мирах сансары. Так, в «Чапаеве и Пустоте» Василий Иваныч, рассказывая Петьку о том, как «разбудили» китайского коммуниста, говорит ему: «Если от твоих кошмаров тебя разбудят таким же способом, как этого китайца, <…> ты всего-то навсего попадёшь из одного сна в другой. Так ты и мотался всю вечность» [ЧП, С. 259]. Любопытны и слова Юнгерна о последующей судьбе убитых «бойцов Серёжи Монголоида»: «Похоже, будут быками на мясокомбинате» [ЧП, С. 270]. В «Generation «П» о реинкарнации напоминает вариант клипа для пива Туборг, где «один за другим идут тридцать Татарских» [GП, С. 335]. В «Числах» интересна данная Стёпой для Мюс пелевинская характеристика людей Запада: «Там <…> воплощаются убитые людьми животные, главным образом быки, свиньи и тунец <…> А потом опять придётся много-много раз рождаться животными»  [Ч, С. 108], в России же, по мнению героя (по-видимому, совпадающему с авторским), перерождаются «побеждённые боги», «небесные герои, совершившие военное преступление» и «асуры» [Ч, С. 109].  Буддийскую концепцию сансары излагает и Жёлтый Господин в «Священной книге оборотня», говорящий о том, что «заблуждающийся ум может попасть в мир богов, мир демонов, мир людей, мир животных, мир голодных духов и ад» [СКО, С. 346]. Здесь, впрочем, следует отметить, что в своём описании круговорота бытия писатель несколько отходит от буддийского канона и открывает «крамольную» тайну о том, что в каждом из миров сансары, кроме мира животных, говорится о том, что он «самый подходящий для спасения» [СКО, С. 346].

     Именно достижение нирваны, освобождение, достигаемое посредством познания собственной природы, является ключевым буддийским мотивом, присутствующим в тетралогии. В первом романе «четверокнижия» аналогию состояния человека с не осознающей своей природы каплей воска проводит Григорий Котовский, констатирующий тот парадоксальный факт, что освобождения достичь трудно именно потому, что оно находится очень близко: «Весь фокус в том, что воску очень сложно понять, что он воск. Осознать свою изначальную природу практически невозможно. Как заметить то, что с начала времён было перед самыми глазами?» [ЧП, С. 251]. 

     Похожую мысль высказывает и пророчица Бинга в романе «Числа», в ответ на Стёпин вопрос о том, в чём же дело, если не в числах, бросающая многозначительную фразу: «Если ты сам не видишь прямо сейчас, <…> кто и когда тебе это объяснит?» [Ч, С. 34]. Подобно Бинге, не даёт прямого ответа на вопрос о настоящей природе человека и Че Гевара в романе «Generation «П», ограничивающийся скупым замечанием: «каждый может ответить на этот вопрос только сам» [GП, С. 125].  О том, что «главное невыразимо близко», говорит в финальном романе тетралогии лиса А [СКО, С. 292].

     Важнейшей особенностью композиции, характерной для всех частей тетралогии, является их кольцевой характер, связанный с повторением в финале исходной ситуации романов и возвращением героев в исходную точку (в «историях освобождения» - на новом витке развития).  

     Так, зеркально повторяет начало романа финал «Чапаева и Пустоты». Герой вновь оказывается в кабаре «Музыкальная табакерка» и, отвечая на брошенный неведомой силой мистический вызов, читает перед публикой своё стихотворение, завершая его револьверным выстрелом. Но если в первый раз он предлагал ответить на несправедливость мира революционным насилием, то теперь Пётр находит выход в признании относительности существования и побеге из тюрьмы иллюзорного бытия, и если тогда, стреляя в люстру, он промахнулся, то на этот раз он метко поражает цель. Глубоко символично, что его оружием становится уже не маузер, а заряженное самопишущее перо, и после удачного выстрела следует лирический монолог, в котором герой (а вместе с ним и автор) говорит о том, что это, может быть, единственное, на что он только и был способен,- «выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки» [ЧП, С. 412]. Знаменательно, что подобный выстрел – в своего тёмного двойника - пытается сделать и герой романа «Числа», однако его попытка заканчивается промахом. Сниженность этого персонажа, по сравнению с Петром, подчёркивается и тем, что его «пером» оказывается фаллоимитатор (а во сне – так и сам фаллос, сам выстрел из которого напоминает семяизвержение, считающееся в тантрическом буддизме недопустимым1).

     Подобным же образом, хотя и менее зрелищно, повторяется стартовая ситуация в «Generation «П», где герой в начале книги врёт друзьям о том, что ему предстоит наследование тайной вавилонской доктрины, а в  конце романа в самом деле её наследует. Присутствует возвращение в исходную точку и в романе «Числа», где Стёпа, отправляясь «зеленеть в офшоре», всё-таки понимает, что жизнь его приближается к концу, а после смерти ему предстоит следующее рождение и «Опять в школу, весь джихад по новой…» [Ч, С. 264]. Значительно более оптимистичен финал «Священной книги оборотня», в которой исходной точкой оказывается изначально чистая природа сознания - состояние пробуждённости, осознаваемое в процессе духовной практики.  Таким образом, здесь речь идёт лишь об упоминании достижения лисой духовной реализации в начале романа и в его конце. (Вариант «дурной бесконечности», в которую попадают главные герои второй и третьей частей тетралогии, здесь демонстрирует Саша Серый, было порвавший с ФСБ, но затем снова туда возвращающийся). 

     Другой значимой особенностью организации текстов «четверокнижия» является фрагментарность их повествования, связанная с постмодернистской идеей хаоса. Так, чередуются друг с другом две  реальности в романе «Чапаев и Пустота», часто перемежается сценариями рекламных роликов история Вавилена Татарского, хаос случайных чисел составляет сюжет романа «Числа», параллельно функционируют несколько внутренних голосов в сознании А Хули.

     Отчасти связано с меонической раздробленностью текстов и наличие в каждом из них вставных новелл. Таковы, в частности, истории других пациентов в первом романе тетралогии, статья об идентиализме и компромат на Березовского во втором, Зюзя и Чубайка в «Числах», исследование лорда Крикета в «Священной книге оборотня». Их роль в текстах будет рассмотрена нами во второй главе.



































Глава 2. Метатекст в романах тетралогии

     Метатекстуальный пласт повествования присутствует во всех частях тетралогии и легко вычленяется уже в самом раннем из рассматриваемых произведений писателя – «Чапаеве и Пустоте» (1996).  Роману предпослан сочинённый самим Пелевиным эпиграф, приписанный Чингиз Хану. Эта переадресация позволяет писателю решить сразу несколько задач. Прежде всего, отметим, что именно приписывание авторства высказывания военачальнику огромного войска позволяет воспринимать эти слова буквально, поскольку он действительно мог руководить движением огромных масс людей и, таким образом, даёт Пелевину возможность скрыть от невнимательного читателя содержащийся в них более глубокий смысл. Единственным намёком на него является лишь заглавное «Я», но и оно может быть объяснено тщеславием полководца. Вторая функция эпиграфа заключается в том, чтобы обозначить смысловую систему координат,  своего рода «метафизическую географию» романа, подготовив появление в тексте Внутренней Монголии – мистического места «внутри того, кто видит пустоту» [ЧП, С. 292]. 

     Наконец, пожалуй, главная задача предваряющего текст высказывания о «безбрежном живом потоке, поднятом <…> волей и мчащемся в никуда по багровой закатной степи» [ЧП, С. 5] состоит в имплицитном описании мира как пространства собственного ума, «как воли и представления» (выражение А. Шопенгауэра) и постановке ключевого для писателя вопроса о местонахождении субъекта в реальности, являющейся проекцией его собственного сознания. Так Пелевин уже на первой странице романа показывает, что перед нами текст о внутренней жизни, которая ради наглядности изображения представлена как жизнь внешняя, своеобразное странствие героя в глубинах собственного сознания в поисках самого себя. 

     Подтверждение этому мы находим далее, в приписанном тибетскому ламе Урган Джамбон Тулку Седьмому предисловии, представляющем собой своего рода критическую рецензию на сам текст. Примечательно оно, прежде всего,  тем, что в нём ярко проявляются характерное для постмодернистских текстов игровое начало и установка на принципиальную «недооформленность» текста, стремящегося к тому, чтобы быть не «целостным», завершённым  произведением, а скорее, открытым в мир самим процессом его создания. 

     Так, выясняется, что, помимо избранного заглавия текста, имеются три других его варианта. Первый из них делает акцент на личности главного героя и тождествен  названию фурмановского романа о Василии Чапаеве. Второй – «Сад расходящихся Петек» - отсылает читателя к борхесовскому тексту и может, кроме того, служить указанием как на сходство между обитателями психиатрической больницы №17, так и на самих читателей, воспринимающих растиражированный роман. Третий вариант – «Чёрный бублик» - непосредственно указывает на основную идею романа – пустоту от самобытия, которая в данном случае репрезентируется как пустота в центре бублика, а кроме того, заставляет задуматься над смыслом имеющейся в тексте эротической сцены и напоминает о стихотворении Петра про княгиню Мещерскую. Важно отметить также, что даже «итоговый» вариант названия вполне в постмодернистском духе лишён однозначности и сначала прочитывается не как имена двух героев (по модели «Затворник и Шестипалый» или, как названа вставная пьеса внутри романа, «Раскольников и Мармеладов») – учителя и Ученика, а в качестве сопоставления двух разнородных понятий, выражающее идею хаоса мира. (Именно этот смысл и увидел в названии П. Басинский, предложивший свою, пародийную версию подобного именования – «Столыпин и твердь» [Басинский, 1996, С. 4]). 

     Таким образом, заявленная уже в предисловии относящаяся к метатекстуальному пласту повествования вариативность названия, во-первых, позволяет обратить читательское внимание на ключевые для понимания текста идеи, во-вторых, наглядно реализует постмодернистское положение об относительности, конвенциональном характере любой истины, и в-третьих, обеспечивает пространство для литературной игры. 

     Помимо вариантов названия, в  предисловии писатель сохраняет звучавшее бы слишком претенциозно, будучи поставленным перед текстом, «жанровое определение» романа как «особого взлёта свободной мысли» [ЧП, С. 7], тем самым «спасая» важную идею от грозившего ей удаления, переводя её в разряд шутки. Далее в рецензии в полном соответствии с лотмановским определением метатекста даётся критическая оценка изображаемого в романе. Выясняется, что перед нами тенденциозный «текст», обсуждающий то, что не нуждается ни в каких обсуждениях (осторожный намёк писателя на Абсолют) и созданный не эстетического наслаждения ради, но исключительно «с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни» [ЧП, С. 7]. Именно предисловие сообщает нам об авторской задумке непосредственно воздействовать на ум читателя, равно как и усиливает её вероятность, с горечью констатируя обречённость этого замысла на провал. 

     Усилению суггестивного воздействия текста способствует и реализуемый в рецензии принцип «опережающей оценки»: тибетский лама специально указывает на возможные чисто литературные недостатки романа, таким образом ретушируя их, а также отмечает возможность охарактеризовать позицию автора как «критический солипсизм», демонстрируя тем самым принципиальные ущербность и неполноту такой оценки. Роль подобных замечаний заключается, на наш взгляд, не только в «усыплении читательской бдительности» и сокрытии корявостей авторского слога, что пытается доказать М. Свердлов1, но и в маскировке своих идей от недоброжелательных и порой не слишком внимательных критиков, обеспечении себе игрового пространства для отступления. Именно в этом контексте следует понимать, например, и аналогичную уничижительную оценку героем романа «новым русским» Володиным  творчества Бориса Гребенщикова, у которого, по словам предпринимателя, «всюду сплошной буддизм» [ЧП, С. 385].

     Имеются в тексте и другие высказывания метатекстуального характера. Так, мифологизированный процесс создания произведения описан в пассаже о том, как Пётр в ответ на вопрос о том, как ему называть Гуру в своих записях (а именно Духовным Наставником является Чапаев для Пустоты), получает от Учителя знаменательный ответ: «Называй меня любым именем. <…> Хоть Чапаевым. <…>  Можешь даже написать, что у меня были усы и  после этих слов я их расправил» [ЧП, С. 257], вслед за чем в тексте появляется предложение о том, как Чапаев «бережным движением пальцев <…>  расправил усы» [ЧП, С. 257]. 

      Другой похожий пример содержится в 9-й главе романа, где рассуждение Петра о том, как можно с помощью нескольких намёков и невнятного разговора нарисовать «по-настоящему сильную эротическую сцену» [ЧП, С. 355] подкрепляется самой эротической сценой, выполненной писателем именно в такой манере. Не менее любопытны и те суждения, которые высказывает о записях Пустоты, от лица которого (пусть и в разных ипостасях) ведётся повествование в романе, сам Чапаев. Так, взволнованное обращение, в котором Пётр (а под его маской сам автор) пытается открыть читателю глаза на свою истинную природу оценивается командиром как «довольно дешёвый ход» [ЧП, С. 334], да и в самом ординарце, по мнению Чапаева, «слишком много места занимает литератор» [ЧП, С. 334]. Подобные оценки, данные одними героями романа другим, придают тексту игровой характер и, соответственно, уменьшают  степень авторской ответственности за его содержание. (Именно этим стремлением «отгородиться» от своего творения в связи с нарочитой резкостью некоторых звучащих на его страницах высказываний объясняется заявленный уже в предисловии отказ от авторства). 

     Та же игра присутствует в завершающей роман «бредовой» хронологии «1923-1925» [ЧП, С. 414] и названии странной местности Кафка-юрт, в очередной раз подчёркивающем кошмарный характер воспринимаемой человеком сансарической реальности.

     Характерным примером высказывания, позволяющего обратить внимание на отдельные части текста, является суждение Петра о модернистской постановке  «Раскольников и Мармеладов»: происходящий на сцене диалог герой оценивает как «бессмысленный» [ЧП, С. 33], что по принципу противоречия заставляет вчитаться в него внимательнее и обнаружить скрытые в нём важную авторскую идею: именно после критического отзыва Петра в пьесе появляется ехидное замечание Мармеладова о близорукой юности, которая «видит и суть и причину в конечном» [ЧП, С. 33]. Характерно, что уже начало модернистской постановки содержит в себе аллюзию на небольшие стихотворения-«дохи»1, входящие в состав излагающего учение дзогчен древнего буддийского текста «Царь всетворящий»2, в которых носители этого учения сначала называли своё имя, а затем выражали пережитый опыт высшего озарения. По этой же схеме построено начало речи Мармеладова: 

Я Мармеладов. Сказать по секрету,

Мне уже некуда больше идти [ЧП, С. 30].

     Глубокий смысл этих строк заключается в осторожном намёке героя на то, что человеческий ум безграничен и нигде не пребывает, поскольку пространство существует внутри него, как одна из приписанных им вещам категорий. Знаменательно, что именно это высказывание Мармеладова повторит и вышедший из больницы Пётр Пустота в финале книги [ЧП, С. 401]. 

     Встречаются в романе и другие вставные произведения, представляющие собой отступления от основной сюжетной линии, но, тем не менее, весьма значимые в общей смысловой структуре текста.  Прежде всего, это рассказы других пациентов психиатрической больницы. Так, например, история Сердюка  помогает писателю выразить свою оценку роли социума в жизни  человека. И жутковатая картина, висящая на стене в офисе Кавабаты, и сравнение героя с журавлём, отсылающее к известной песне М. Бернеса об убитых солдатах, и неудавшееся харакири в конце главки служат выражению одной и той же идеи самостоятельно принимаемого на себя человеком социального долга, который затем начинает довлеть над ним и убивает его. Выражается в новелле и не менее важная для писателя идея призрачности воспринимаемого мира: перед лицом смерти герой вдруг осознаёт, что «всё его долгое, полное надежды, тоски и страха человеческое существование было просто мимолётной мыслью, на секунду привлекшей его внимание» [ЧП, С. 245].

     Введение в текст вставных главок также помогает постмодернисту коснуться общественно-политических вопросов и выразить собственный взгляд на то, «как нам обустроить Россию» (выражение А. Солженицына). Так, истории Марии и Сердюка, как уже отмечалось нами выше, служат средством выражения авторского видения перспектив развития страны в случае ориентации её внешней политики на Запад или на Восток соответственно. Особое место по отношению к этой оппозиции занимает история Володина, которую можно рассматривать как пелевинский поиск самобытного национального пути. Вместе с тем, отрыв связанного с ним героя – интеллигентного предпринимателя – от национальных традиций и своеобразие предлагаемой им идеологии, ставящей во главу угла интересы не столько общества в целом, сколько конкретного человека, вполне очевидны.  

     Стоит подчеркнуть и то, что основное внимание в данной новелле герой уделяет всё же не новой патриотической идее (о пелевинской деконструкции подобных теорий мы уже говорили в первой главе), а восточной версии  духовности и критике христианства, для беспощадного разоблачения которого с помощью его сниженного сравнения с тюремной зоной и обсуждения на полубандитском жаргоне эта глава и понадобилась. 

     Помогает писателю передать основные идеи романа и относящееся к его  метатекстуальному уровню общее композиционное членение книги. Чередование между собой «чапаевских» и «больничных» глав романа соответствует мировому круговороту, ритму смены дня и ночи, а слияние этих двух реальностей в финале знаменует собой освобождение,  выход за его пределы.

     Важную роль играет метатекст и в романе «Generation «П». Как и «Чапаеву и Пустоте», второй книге тетралогии предпослан эпиграф, который, однако, на сей раз не вымышлен автором, а представляет собой цитату из канадского барда Леонарда Коэна. С её помощью Пелевин обозначает тему романа – «страну и то, что в ней происходит» [GП, С. 9] и подчёркивает принципиальную аполитичность своей позиции («я не правый и не левый» [GП, С. 9]).

     Посвящение «Памяти среднего класса», который на текущий момент в России ещё даже не сложился, позволяет писателю оценить всё изображаемое в контексте огромной временной перспективы, взглянув на события из далёкого будущего. Наиболее яркими подтверждениями этому могут служить эсхатологическое название произведения, довольно адекватно переводимое на русский язык как «Поколение Конца», и датировка являющегося ключом к пониманию произведения статьи Че Гевары – «вечность, лето» [GП, С. 133].  

     Прежде всего, напомним, что, как отмечает А. Долин, название пелевинского текста почти точно повторяет собой название романа Дугласа Коупленда «Generation X» [Долин], однако сходство данных текстов на этом и заканчивается, ибо сюжет и проблематика этих двух произведений не имеют между собой ничего общего. Знаменательно, однако, что сам принцип цитирования как такового, без отсылки к смысловой стороне служащего материалом для аллюзии текста, является, на наш взгляд, характерной чертой всей постмодернистской литературы. Следует обратить внимание и на то, что существует несколько вариантов прочтения названия книги, поскольку загадочную букву «П» можно интерпретировать по-разному, что также типично для постмодернизма вообще и, как показывает аналогичная вариативность именования первого романа тетралогии, для текстов Пелевина в частности. 

     Согласно первому, наиболее простому варианту истолкования названия второй книги «четверокнижия», который представлен на первых страницах романа,   буква «П» обозначает пепси-колу, символизирующую собой ориентацию нового поколения на  либерально-демократические ценности Запада. (Связь между этим напитком и взглядами подрастающей постсоветской молодёжи обозначена в известном рекламном слогане: «Новое поколение выбирает «Пепси»). Вторая интерпретация названия складывается из рассуждений Татарского о public relations – отношениях людей друг с другом [GП, С. 149], в котором взаимодействие заказчиков и создателей рекламы с потребителями описывается криэйтором как «замкнутый круг»: «Мы впариваем им  это (разные товары – А. Г.) с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам» [GП, С. 150]. Таким образом, буква «пи», обозначающая в математике число, необходимое для вычисления длины окружности и площади круга, оказывается указанием на общество, в котором правит «пиар», в том числе и «чёрный». 

     Характерно, что именно чёрный цвет приобретает в конце «Священной книги оборотня» Саша Серый, когда превращается из волка в собаку с пятью лапами – пса П…здеца, с которым связан третий, пожалуй, наиболее значимый смысл названия романа «Generation «П». Ясным указанием на него являются слова Вавилена Татарского Сейфуль-Фарсейкину: «…Может быть, все мы вместе и есть эта собачка с пятью лапами? И теперь мы, так сказать, наступаем» [GП, С. 330].

     Тексту романа предшествует небольшое примечание, в котором не последнее место занимает фраза «Названия товаров и имена политиков не указывают на реально существующие рыночные продукты» [GП, С. 7], отождествляющая политиков с товарами и, кроме того, косвенно указывающая на отсутствие реального существования чего бы то ни было. Особого внимания заслуживает также предупреждение о том, что «мнения автора могут не совпадать с его точкой зрения» [GП, С. 7], объясняющее множественность представленных в романе оценок происходящего, образующих своего рода ризоматическую структуру.

     Носитель одной из наиболее существенных точек зрения обозначен в романе как вызванный его героем -  рекламным агентом Вавиленом Татарским - с помощью волшебной планшетки дух Че Гевары, иногда достаточно чётко отождествимый со скрывающимся под безликим «мы» повествователем. Приписанный ему текст с замысловатым названием «Идентиализм как высшая стадия дуализма» посвящён разоблачению пустоты личности современного человека – identity – и представляет собой что-то вроде современного переложения основных идей буддийской «Сутры Сердца Праджняпарамиты», намёком на которую, помимо самого содержания, служит упоминание о «собравшихся» [GП, С. 113] «соратниках» [GП, С. 114] (примечательно, что точно так же – «соратницами» - называет своих коллег А Хули [СКО, С. 45]), отсылающее к представлению о буддах и бодхисаттвах, собирающихся для встречи с мудростью1. П. Левин характеризует её как «внутритекстовый комментарий» [Левин] к роману. О важности статьи Че Гевары, содержащей в себе разворачиваемую и конкретизируемую далее в тексте романа базовую авторскую концепцию, свидетельствует то, что производное от термина identity понятие «и-ден-тич-ность» употребляет в своей речи «новый русский» Вовчик Малой. Знаменательно, что  упоминается identity и в романе «Числа» [Ч, С. 81]. 

     Примечательно, однако, что позиция Че подвергается в романе критике со стороны другого значимого героя – уже встречавшегося читателю в «Чапаеве и Пустоте» Ургана Джамбона Тулку Седьмого, который осуждает героя за то, что тот «не вполне буддист и поэтому для буддиста не вполне авторитет» [GП, С. 181]. 

     Важно отметить вместе с тем, что никакого существенного опровержения идей, приписанных Че Геваре, в тексте не представлено, напротив, в других главах романа мы находим никак композиционно не выделенные фрагменты «чужой речи», развивающие основные положения статьи об идентиализме. Так, в начале главы «Институт пчеловодства» [GП, С. 198] говорится о действии орального, в начале главы «Исламский фактор» [GП, С. 246]  – о работе анального, а в середине главки «Критические дни» [GП, С. 303] - о механизме вытесняющего вау-факторов в уме орануса.

     Встречаются в романе и другие метатекстуальные указатели, организующие структурное построение текста – «три загадки Иштар», которые якобы должен был разгадать житель Вавилона для того, чтобы подняться на зиккурат и стать мужем Иштар [GП, С. 62-63]. Ими оказываются найденные Татарским по дороге к вершине башни недостроенной электростанции пачка сигарет «Парламент», напоминающая об истории с созданием  рекламного ролика для этого продукта, монетка с портретом Че Гевары, указывающая на его статью, и точилка для карандашей в форме телевизора, отсылающая к рассказу о создаваемых с помощью телевидения виртуальных политиках.

     Обращает на себя внимание и та интересная особенность, что в плане авторской оценки изображаемого роман «Generation «П» демонстрирует больший плюрализм мнений и, соответственно, больше соответствует «канонам» постмодернизма (если в постмодернизме можно говорить о канонах), чем, например, «Чапаев и Пустота» или «Священная книга оборотня». Если в данных текстах чётко проводятся буддийские идеи, а христианство подвергается резкой критике, то здесь главной мишенью автора являются процессы экспансии экономики в человеческое сознание, деконструкция которых реализуется не только с буддийских, но и с христианских (слова Гиреева о Боге во сне Татарского) и исламских (глава «Исламский фактор») позиций. 

     Наибольший объём метатекстуальной информации сосредоточен в последней главе романа «Туборг Мэн», представляющей собой своего рода краткий конспект всего текста, перечень его основных идей. Так, здесь возникают «небрежно прочерченный контур молочной железы» [GП, С. 333] – эмблема фирмы «силикон-графикс», символизирующей тотальный обман населения, осуществляемый СМИ, упоминается слёт «радикальных фундаменталистов всех мировых конфессий» [GП, С. 334], наконец, дана отсылка к буддийской теории перерождений и демонстрируется природа страдания, которая им присуща (эта мысль содержится в заставляющем не очень-то чувствительного «живого бога» плакать рекламном клипе для пива «Туборг» и упоминании о слухах про идущих один за другим тридцати Татарских).

     Таким образом, в «Generation «П» метатекст помогает писателю не только чётче структурировать произведение и выразить в нём постмодернистское понимание многогранной сложности мира, но и подвести итог сказанному, яснее обозначить свои идеи.

     Сравнительно невелик, по сравнению с другими романами, метатекстуальный пласт «Чисел». Как явствует уже из названия, связан он главным образом с описанием сложных нумерологических построений банкира Стёпы Михайлова, наглядно выражаемых в хаотическом именовании главок, обозначаемых разными числами, знаковыми из которых являются покровительствующее главному герою число «34» и враждебное ему «43». 

     Роман снабжён эпиграфом из  Д. Хармса – автора, подчёркивающего в своём творчестве созвучные постмодернистскому мировосприятию абсурдность и хаотичность мироздания. Разрушение причинно-следственных связей в мире подчёркивает и  посвящение третьего романа тетралогии двум, на первый взгляд, несопоставимым фигурам -  «Зигмунду Фрейду и  Феликсу Дзержинскому» [Ч, С. 8]. Вместе с тем эту адресацию  можно с таким же успехом рассматривать и как указание на имеющуюся в творчестве писателя неизбывную связь между террором и психоанализом, доказательством существования которой может служить превращение чекистского застенка в психиатрическую лечебницу в романе «Чапаев и Пустота». Основание для подобного сопоставления можно найти в постмодернистской теории о том, что любое знание по определению является продуктом властных амбиций своего носителя, и в этом плане психологические теории мало чем отличаются от политических.

     Знаменательно, что умопомешательство в романе «Числа» носит тотальный характер: в головах других героев романа (подруги Стёпы Мюс, его конкурента Жоры Сракандаева) царит тот же пифагорейский хаос, и единственная адекватная оценка его выражена лишь в указании прорицательницы, к которому Стёпа, однако, остаётся глух.  Возможно, именно это, наряду с вынужденной гомосексуальной связью, мерзость которой и степень вырождения современной культуры подчёркивает вставленное в текст романа краткое изложение образчика «гей-драматургии» - пьесы «Доктор Гулаго», и послужило причиной печального конца книги. 

     Здесь, впрочем, стоит особо оговорить, что финал романа неоднозначен, и о его трагичности можно говорить лишь с одной из точек зрения. На наш взгляд, это объясняется не столько постмодернистской установкой на «мерцание смысла», сколько  своеобразием писательской стратегии Пелевина, пытающегося найти компромисс между ожиданиями массового читателя с одной стороны и стремлением выразить в своих книгах оригинальные авторские идеи – с другой.  Внешне конец книги вполне укладывается в рамки голливудского happy end`а: герой отправляется за границу с солидной суммой денег, которой ему хватит на то, чтобы безбедно прожить до самой смерти. Однако для более проницательных читателей автор закладывает в произведение и другой, гораздо более глубокий и философский смысл, указывая на то, что после смерти героя ожидает новое рождение и новые страдания сансары. 

     Помимо «Доктора Гулаго», в романе присутствует и другая вставная политическая главка – проект «Зюзя и Чубайка», своим названием отсылающий к написанному Ф. Решетниковым безрадостному рассказу о русской жизни «Подлиповцы», где имеются два аналогичных персонажа – Пила и Сысойко. Роль этой главки в тексте сводится, помимо собственно литературного выражения убийственной  авторской оценки современной российской жизни, к увеличению (в соответствии с основными установками  массовой литературы) коммерческого эффекта книги, связанного с повышением уровня её продаж за счёт пародийного упоминания в ней популярных политиков.

     Гораздо более обширен метатекстуальный пласт заключительного текста «четверокнижия». Как и первый роман тетралогии, «Священная книга оборотня» снабжена   предисловием, в котором представляется писателем как рукопись, попавшая в наш мир странным путём. Однако приписан этот «Комментарий эксперта» уже не тибетскому ламе, а майору милиции, двум литературоведам и телеведущему. Так уже на первых страницах книги, изображая официальное отношение к ней, Пелевин показывает противоречия между обществом и свободной личностью, самостоятельные духовные поиски которой рассматриваются компетентными органами как сомнительные, и даже обретение ею конечной духовной реализации предстаёт с точки зрения социума как странное происшествие, по которому едва ли не стоит возбудить уголовное дело.

     Знаменательно, что кандидаты филологических наук и телеведущий наделены «говорящими» именами, выражающими авторское отношение к их обладателям. Так, фамилия Кошкодавленко явно происходит из малосимпатичного словосочетания «давить кошек» и, помимо аллюзии на известный эпизод из фильма по повести М. Булгакова «Собачье сердце» - ассоциации, естественной для именования литературоведа, несёт в себе явно негативные коннотации.  Имя другого учёного Майя отсылает ко введённой в европейский культурный обиход с лёгкого пера А. Шопенгауэра восточной богине иллюзии, что подтверждает и фамилия персонажа – Марачарская, этимологически восходящая к чарам, наваждению Мары, т. е. буддийского дьявола. 

     Менее отрицательна авторская оценка ведущего программы «Караоке о Главном», наделённого балтийским именем Пелдис (сравни имя реального шоу-мэна Валдис Пельш) и выражающей профессиональную установку на обаятельность фамилией Шарм. Само название передачи, которую он ведёт, впрочем, весьма показательно: караоке как пение чужих песен по подсказке телевизора вполне можно рассматривать как знаковое явление,  своего рода символ манипулирования сознанием зрителя. 

     Общим для упомянутых четырёх экспертов является то, что все они выступают в глазах писателя как представители государственной власти в разных её ипостасях. Но если включённость во властную вертикаль майора милиции очевидна, то постановка в неё трёх других персонажей требует особого комментария. Несмотря на то, что они не носят погон и не оказывают прямого силового воздействия на общество, эти герои наделены способностью воздействовать на умы людей, заставляя их думать в нужном для государственной машины направлении. Но поскольку именно это незаметное влияние оказывается наиболее эффективным для неё, самые агрессивные фамилии получают у писателя именно литературоведы, а не милиционер. 

     Таким образом, мнение «экспертов» позиционируется постмодернистом как заведомо предвзятое, обусловленное их положением в государственной системе. Неудивительно, что оценка ими рассматриваемому тексту, написанному с совершенно противоположных позиций, дана самая разгромная. Если в «Чапаеве и Пустоте» предисловие приписано тибетскому ламе – лицу, которому автор симпатизирует, и в его рецензии «подделкой» объявляется идеологизированный продукт социального  заказа – роман Д. Фурманова «Чапаев», то во вступлении к «Священной книге оборотня» право голоса предоставлено персонажам, вызывающим у писателя неприязнь, поэтому «неумелой литературной подделкой» [СКО, С. 3] в их «Комментарии» назван близкий своему создателю текст о духовных поисках и прозрении лисицы А. 

     Любопытно отметить, что позиция «экспертов» точно отражает реальное отношение определённой части литературной критики не только к рассматриваемому роману, но и ко всему творчеству Пелевина. Так, по их мнению, представленный текст «не заслуживает <…> серьёзного литературоведческого или критического анализа» [СКО, С. 5]. Неоднократно звучали в адрес писателя упрёки в «дурном слоге» (А. Архангельский, 

А. Слаповский, М. Свердлов), на «инфантилизм» постмодерниста указывал П. Басинский. Примечательно, что интертекстуальный характер собственных произведений, наличие в них «густой сети заимствований, подражаний, перепевов и аллюзий» [СКО, С. 5] и связанная с этим проблема аутентичности вполне сознаются самим Пелевиным.

     Однако, пожалуй, самым интересным представляется заявление «экспертов» о «псевдовосточной метафизике, шапочным знакомством с которой автору не терпится похвалиться» [СКО, С. 5]. На наш взгляд, повторение этого обвинения писателем носит иронический характер и может служить косвенным свидетельством в пользу того, что степень знакомства анализируемого автора с религиозно-философскими учениями Востока значительно глубже, чем это представляется некоторым критикам. Имеется в комментарии и ещё одна «шпилька» в адрес литературоведов, содержащая обвинение в некомпетентности уже по отношению к ним самим. Таково упоминание о том, что, расшифровывая вышитую на майке надпись «скuf», автор целой монографии М. Лейбман воспринял это слово как анаграмму английского ругательства «fuck», ибо стихотворение А. Блока «Скифы» «судя по всему, не читал» [СКО, С. 4], поскольку очевидную цитату из него на спине той же футболки («да, азиаты мы») распознать оказался не в состоянии.  Сама цитата, кстати сказать, помещена писателем на майку своей восточной героини далеко не случайно и служит способом выражения его позиции в постоянном споре русской интеллигенции о геополитическом расположении России.

     Тонкая ирония звучит в словах о «серьёзных и состоявшихся в жизни людях» [СКО, С. 5], ибо собственное представление Пелевина о том, что значит состояться в жизни, кардинально отличается от мнения по этому поводу «экспертов». Использованный ими ярлык «неудачник», который они стремятся навесить на автора «текстового файла», явно отсылает читателя к «Generation «П» и статье Че Гевары, где при описании механизма мышления клетки экономического организма («орануса») говорится о выдаваемом им при соответствующих обстоятельствах флажке «loser» («неудачник»). Наконец, заключительная, откровенно издевательская фраза «Комментария» о «радостной песне» может быть с одинаковым успехом прочитана и как свидетельство тупости милиционера, и как самореклама ведущего.

     Таким образом, «Комментарий эксперта» позволяет Пелевину заранее предоставить читателям возможные отрицательные отзывы о романе, а также свести счёты с литературной критикой, показав предвзятость и некомпетентность её авторов.

     Вместе с тем предисловие, написанное не лисой, а посторонними людьми, выполняет ещё и важную сюжетообразующую функцию. С его помощью писатель делает последние штрихи к финалу романа, который остался за кадром повествования А Хули, ибо поведать о том, как выглядело познание собственной природы со стороны и что было после прыжка с трамплина, лиса в своих записках не могла: они были закончены ещё до финального путешествия в Битцевский парк. 

      Тот же «Комментарий» даёт ключ к идее романа, позволяя соотнести прозрение лисы А (кстати, имя её оказывается в данном контексте весьма значимым: в тибетском буддизме «А» - священный звук, символизирующий трансцендентную мудрость – пустоту – изначальное состояние человека) с реализацией радужного тела (тиб. гью-лу), которая достигается посредством практики учения дзогчен. Внешними признаками этой реализации являются уменьшение и исчезновение обычного тела и появление радуг, о которых говорится в предисловии. 

     Знаменательно, что в виде «радужного потока» изображает писатель и символ нирваны - Условную Реку Абсолютной Любви (Урал) - в романе «Чапаев и Пустота». Но если в первой книге тетралогии просто говорится о том, что поток светился «всеми цветами радуги» [ЧП, С. 381], то в заключительном тексте упоминаются «пятицветные» [СКО, С. 3] радуги (по числу элементов бытия в древнеиндийской системе мироздания), а в некоторых из них по шарообразности и просвечиванию цветов друг сквозь друга просвещённый читатель может узнать так называемые «тигле» – дзогченовкие символы очищенных воды, огня, земли, воздуха и пространства. Любопытно также, что данный символ возникает и в романе «Generation «П», где на майке Гиреева оказывается изображена «большая буква «А» в центре радужного круга» [GП, С. 297], а кроме того, о дзогчене  напоминает имя сына этого героя – «Намхай», отсылающее к современному держателю данного учения Намкаю Норбу Ринпоче.

     Космический масштаб придаёт повествованию и первый из двух эпиграфов, предпосланных тексту:

В чистом безветрии звёздных пространств

Много у Господа светлых убранств [СКО, С. 6].

     Несмотря на то, что «неизвестный источник», из которого этот эпиграф, если верить автору, взят, восходит, очевидно, к Евангелию и происходящему из него расхожему выражению «У Бога обителей много», писателя в нём интересует не столько собственно христианский смысл (ибо представление о Боге последовательно опровергается им на протяжении всего творческого пути), сколько идея безграничности и таинственности мира. Стоит заметить также, что возникающие в двустишии «звёздные пространства» сразу же напоминают читателю о только что завершившемся «Комментарии», где сказано о том, что трава вокруг трамплина, с которого А Хули сделала свой прыжок в бездонное, выгорела в форме «правильной пятиконечной звезды» [СКО, С. 4]. Значимо, что в самом тексте перевёрнутая пятиконечная звезда упоминается как символический знак «сверхоборотня», своеобразное «лисье распятие», символизирующее «искупление лисьих грехов» [СКО, С. 302].  

     Таким образом, это не только указание на «звёздные пространства» - те непостижимые сферы, куда ушла лиса, но и ещё одно доказательство её реализации. Характерно, что подобную нагрузку получает звезда у Пелевина и в романе «Чапаев и Пустота», где командир награждает осознавшего пустоту Петра «орденом октябрьской звезды» с собственной груди [ЧП, С. 371]. Объяснение происхождения этого символа даёт в упомянутом тексте Барон фон Юнгерн: по его легенде, Будда Шакьямуни достиг просветления в октябре, когда «поднял взгляд на небо и увидел в нём яркую звезду» [ЧП, С. 271].

     Второй эпиграф к роману, представляющий собой цитату из стихотворения, сочинённого героем романа В. Набокова «Лолита» Гумбертом Гумбертом, устанавливает интертекстуальную связь с этим произведением и способствует созданию объёмного образа главной героини – лисицы.  Как и набоковскую Долорес Гейз, А Хули можно назвать «нимфеткой». Во-первых, она похожа на четырнадцати-семнадцатилетнюю («ближе к четырнадцати» [СКО, С. 10]) девушку внешне, то есть почти попадает в обозначенные поэтом возрастные границы «9-14» [Набоков, С. 96]. Во-вторых, она даже в большей степени, чем набоковская героиня, обладает не человеческой, а именно демонической, «нимфической» сущностью. Наконец, как и Лолита, А Хули вызывает у мужчин «сильные и противоречивые чувства» [СКО, С. 10]. Знаменательно также, что ставшее источником для эпиграфа стихотворение набоковского героя цитируется в тексте ещё раз [С. 62-63], а помимо сопоставления А  Хули с Лолитой, тем более интересным, что пелевинской героине столько же лет, сколько набоковской – дней, автор ещё и проводит параллель между лисой и Гумбертом Гумбертом, ибо их обоих «гложет тоска по утраченной красоте и смыслу» [СКО, С. 61].

     Показательно, что производное от набоковского понятия слово «нимфета» возникает и в третьем романе тетралогии – «Числа», где, кстати,  говорится о том, что названная так возлюбленная главного героя тоже не вполне попадала в установленные (правда, на сей раз уже Стёпой, а не автором «Лолиты») возрастные барьеры: «Ей было двадцать семь лет, что выходило за границы обозначенной Стёпой возрастной зоны от девятнадцати до двадцати пяти, в которой Стёпа подбирал своих нимфет» [Ч, С. 64]. Встречается в романе и точное повторение набоковского термина: в другой главе сказано, что  в «коктеле свойств» Мюс было «что-то от запретной прелести нимфеток» [Ч, С. 77]. 

      Имеются в «Священной книге оборотня» и метатекстуальные высказывания о создаваемом  тексте. По большей части они реализуют всё тот же приём «опережающей оценки». Так, лиса сама отмечает и объясняет  своеобразие проявившегося в тексте стремления его автора разбивать всё на пункты и подпункты [СКО, С.46],  даёт оценку своему объявлению («взыскательный критик назвал бы его компиляцией» [СКО, С. 49]), обосновывает необходимость рассказа о Павле Ивановиче [СКО, С. 54], отмечает, что в своём письме о жизни в России сестре Е «сгустила краски» [СКО, С. 105].

     Знаменательно, что присутствует в тексте и вставная главка – исследование лорда Крикета о чакрах, с помощью которого писатель даёт «экстрасенсорное» объяснение происхождения сверхоборотня. (Здесь важно отметить, что глубина этого откровения подвергнута в романе сомнению: сама героиня затем говорит о нём: «Лорд Крикет только звон слышал. И то недолго» [СКО, С. 301]). 

     Как и во втором романе тетралогии, подвести итог сказанному в «Священной книге оборотня» позволяет появляющееся в её конце резюме,  в данном случае - отрывок из стихотворения, сочинённого лисой, имеющий метатекстуальный характер и являющийся прямым обращением к читателю:

Не будь бескрылой мухой с Крайней Туле,

Не бойся ночи, скрывшей всё вокруг.

В ней рыщут двое – я, лиса А Хули,

И пёс П…здец, таинственный мой друг… [СКО, С. 376]

     Первая строчка его отсылает читателя к описанному лисицей А в письме  своей сестре «мрачному северному развлечению» [СКО, С. 103], во время которого муху, оборвав ей крылья, сажают на конец крайней плоти. Важно отметить, что игра эта, по мнению А Хули, представляет собой «медитацию над   безысходностью  существования,  одиночеством   и    смертью»           [СКО, С. 103]. Примечательно также, что сравнение читателя с мухой впервые используется Пелевиным ещё в «Жизни насекомых», где мотылёк Дима, размышляя о том, что вызывает жалость у духовных мертвецов, произносит знаменательную фразу:  «Если мертвецу показать <…> муху на липучке, то его вырвет. А если показать ему эту же муху на липучке под музыку, да ещё заставить на секунду почувствовать, что эта муха – он сам, то он немедленно заплачет от сострадания к собственному трупу» [ЖН, С. 66].                                                      

     Таким  образом, вводя в текст романа отрывок стихотворения, автор вновь отождествляет читателя с мухой, призывая его не полагаться на судьбу, не быть безвольной игрушкой в руках неведомых, но далеко не дружественных сил и не ждать от них того момента, когда, возможно, выяснится, что разновидность игры, в которую он оказался вовлечён, называется «Китеж духа» [СКО, С. 103-104]. Примечательно также, что третья и четвёртая строки отрывка отсылают читателя и к роману «Числа», где банкир Стёпа после встречи с агностиком задумывается о том, «какие жуткие люди рыщут в потёмках за границей обеспеченного мира» [Ч, С. 164]. Последняя фраза является, конечно, образцом неподражаемой пелевинской иронии, зачастую снимающей серьёзность затрагиваемых постмодернистом проблем и требующей отдельного исследования. 

Заключение

     Завершая исследование особенностей художественной структуры четырёх романов Пелевина, отметим, что проведённый нами анализ, прежде всего, указал на тождество жанра и близость времени создания текстов, а также позволил выявить сходные особенности построения системы образов в данных текстах. Важнейшими чертами, свидетельствующими о близости  рассмотренных произведений друг другу, являются присутствие центрального хронотопного образа, стандартная схема расстановки «действующих лиц», сходство главных героев, типологическое родство второстепенных персонажей, наличие переходящих из одного произведения в другое сквозных «действующих лиц».  

     Кроме того, в пользу подхода к «Чапаеву и Пустоте», «Generation «П», «Числам» и «Священной книге оборотня» как к некому сверхтекстовому единству свидетельствуют наличие в них повторяющихся мотивов, важнейшими из которых являются  мотив иллюзорности бытия, мотив хаоса, мотив непонимания и одиночества, мотив болезненности существования, мотив обманчивости красоты, мотив вырождения современной культуры. Значительная часть из них заимствована из восточных религиозно-философских учений, в частности буддизма, другие же «смысловые повторы» органично вписываются в общую фрагментированную, хаотичную и лишённую единого организующего начала постмодернистскую картину мира.

     К числу других характерных поставангардных черт рассматриваемых текстов относятся широкое использование образности, связанной с низом человеческого тела, употребление табуированной лексики, изображение сексуальных извращений (у Пелевина они предстают как модель отношений власти и народа), а также деконструкция европейских философских воззрений и христианских религиозных верований. Важно отметить, что и активное использование буддийских аллюзий (как и вообще аллюзийность и цитатность в качестве базового принципа создания текстов), тоже можно считать постмодернистской приметой, поскольку «канонический» пересказ слов Будды часто сочетается в творчестве рассматриваемого автора с новым осмыслением основных идей этого учения и его, мягко говоря, нетрадиционным изложением (благо в буддизме, в отличие от христианства, подобное вольное отношение к священным текстам допускается и не считается кощунством). Ещё раз подчеркнём, что сказанное справедливо для всех четырёх романов Пелевина.

     Наконец, само построение произведений также обнаруживает характерные сходные тенденции: тяготение к кольцевой композиции, фрагментарность повествования и наличие вставных новелл. Всё это вместе взятое позволяет сделать вывод о том, что произведённое Д. Полищуком объединение обозначенных текстов в цикл нельзя считать чем-то механическим, привнесённым извне, ибо оно органично проистекает из характерных особенностей самих романов.

     Как показало проведённое исследование, метатекстуальный пласт повествования присутствует во всех частях тетралогии и представлен в ней, помимо названия произведения и именования его главок,  сопровождающими текст предисловиями, эпиграфами, примечаниями, посвящениями, а также высказываниями о создаваемых произведениях в самих текстах, приписанными их повествователям. 

     В полном соответствии с постмодернистской идеей многогранности реальности, непознаваемости мира и возможности разных его интерпретаций в большинстве романов Пелевин не останавливается на едином названии представляемого текста, а даёт несколько его вариантов, подчёркивая, что тот из них, который вынесен на обложку, выбран лишь как наиболее удобный. Как в заголовке произведений, так и в эпиграфах к нему, так же при желании легко могут быть обнаружены несколько смыслов, взаимодополняющих друг друга, что (тоже в постмодернистском духе) способствует усилению игрового начала в романах. 

     Эпиграфы для своих произведений Пелевин не только берёт из реально существующих текстов, но и зачастую сочиняет сам, приписывая их конкретному лицу или ограничиваясь упоминанием о «неизвестном источнике», из которого они якобы происходят. Обычно уже в них писатель объявляет тему произведения или ставит его основную проблему и задаёт важнейшие координаты смыслового пространства, в котором будет разворачиваться действие романов. 

     Иногда присутствующие в тексте предваряющее его посвящение или указание на место и время создания в конце романа часто носят абсурдный характер, с одной стороны, подчёркивая хаотичность мира, с другой – заключая в себе дополнительное значение, которое может варьироваться от определения временных границ повествования (GП) до имплицитного выражения идеи «языка власти» (Ч). 

     Имеющиеся в первом и заключительном романах тетралогии предисловия представляют собой критические рецензии на соответствующие тексты, приписанные ролевым персонажам. В них с дружественных или враждебных автору позиций даётся более или менее разгромная «опережающая оценка» чисто литературных или идеологических недостатков представленных произведений, призванная ретушировать «корявости авторского слога», высмеять недоброжелательных критиков и обеспечить писателю игровое пространство для отступления. 

     Тот же постмодернистский принцип бесшабашного «стёба», позволяющий уменьшить степень авторской ответственности за содержание произведения и максимально от него дистанцироваться, реализуют и метатекстуальные высказывания в тексте самих романов. Таковы, в частности, критические замечания одних героев романа о суждениях других, а также указания на детали мифологизированного процесса создания текста, являющиеся частью авторской игры с читателем. 

     Помимо концепций постмодернизма, тексты рассматриваемого автора обнаруживают в себе черты сходства с произведениями массовой  культуры. Важнейшей принципиальной особенностью паралитературы, проявившейся в тетралогии Пелевина и отчасти затронувшей и её метатекстуальный уровень (название первого романа тетралогии, обилие рекламных роликов во втором), является установка на популярность произведения, повышающую читательский спрос на него. Средствами её осуществления оказываются у Пелевина такие характерные черты, как  известный схематизм образов, использование популярных персонажей массовой культуры (на страницах романов иногда появляются герои мексиканских сериалов и голливудских боевиков, «действующие лица» сравниваются с детскими игрушками «покемонами»), авантюрный сюжет, счастливый (иногда хотя бы на первый взгляд) конец, реализующая те же коммерческие цели установка на эпатаж. 

     Вместе с тем, в творчестве писателя есть ряд особенностей, выводящих его произведения за рамки паралитературы. Так, в его произведениях отсутствует чёткая жанровая определённость, характерная для продуктов масскульта, писатель часто ставит в своих текстах «вечные вопросы», более характерные для русской классики, и пытается найти ответ на них, разрабатывает идеалистические философские концепции. 

     Однако, пожалуй, наиболее примечательной и парадоксальной чертой, проявившейся в романах Пелевина, отличающей его как от популярной, так и от классической литературы, является его критика современной коммерциализованной массовой культуры с одной стороны и бесполезной и сложной литературной классики -  с другой. Эта уникальность позиции рассматриваемого автора объясняется, на наш взгляд, ощутимым противоречием между утилитарно-бытовым восприятием литературы как способа обеспечить себе безбедное существование, стремлением выразить при этом в создаваемых книгах свои любимые идеи и одновременно глубоким (буддийско-даосским по происхождению) недоверием к слову как таковому. 

     Соответственно, выражаемое с помощью странных предисловий и примечаний стремление предельно отстраниться от своих произведений, отказавшись от авторства, и вместе с тем оставшись присутствовать на их страницах, можно рассматривать как очередное проявление равно характерной как для буддизма, так и для постмодернизма воли к освобождению, включающему в себя диалектическое снятие любых возможных противоречий, выход за пределы ограничений, накладываемых обществом и собственным мышлением, и преодоление литературного текста как выражения довлеющей над свободным духом власти языка. 















































Список использованной литературы

Художественные тексты

1.Пелевин В. О. Generation «П»: Роман   / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2002.- 336 с. 

2.Пелевин В. О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Роман и рассказы / В. О. Пелевин.- М.: Эксмо, 2005.- 384 с. 

3.Пелевин В. О. Жёлтая стрела: Повести. Рассказы / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2002.- 496 с. 

4.Пелевин В. О. Жизнь насекомых:  Роман   / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2001.- 336 с.

5.Пелевин В. О. Жизнь насекомых: Избранные произведения   / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2004.- 288 с.

6.Пелевин В. О. Омон Ра: Роман: Рассказы   / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2000.- 272 с.

7.Пелевин В. О. Священная книга оборотня: Роман   / В. О. Пелевин.- М.: Эксмо, 2004.- 384 с. 

8.Пелевин В. О. Хрустальный мир: Рассказы   / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2002.- 224 с.

9.Пелевин В. О. Чапаев и Пустота: Роман   / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2002.- 399 с. 

Список использованных сокращений

GП - Пелевин В. О. Generation «П»: Роман   / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2002.- 336 с.

ЖН - Пелевин В. О. Жизнь насекомых:  Роман   / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2001.- 336 с.

ЖС - Пелевин В. О. Жёлтая стрела: Повести. Рассказы / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2002.- 496 с. 

СКО - Пелевин В. О. Священная книга оборотня: Роман   / В. О. Пелевин.- М.: Эксмо, 2004.- 384 с.; 

Ч - Пелевин В. О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Роман и рассказы / В. О. Пелевин.- М.: Эксмо, 2005.- 384 с. 

ЧП - Пелевин В. О. Чапаев и Пустота: Роман   / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 2002.- 399 с. 

Научно-исследовательская литература

10.Аннинский Л. Песнь пепси в утробе поколения, которое смеясь рассталось со своим будущим / Л. Аннинский // Свободная мысль.- 2000.- №4.- С. 103-113.

11.Антонов А. Внуяз / А. Антонов // Грани.- 1995.- №177.- С. 125-148.

12.Арбитман Р. Предводитель серебристых шариков: Альтернативы Виктора Пелевина / Р. Арбитман // Лит. газ.- 1993.- 14 июля.- С. 4.

13.Арбитман Р. [Рецензия] / Р. Арбитман // Урал.- 1996.- №5-6.- С. 197-198.- Рец. На кн.: Пелевин В. О. Чапаев и Пустота: Роман   / В. О. Пелевин // Знамя.- 1996.- №4.- С. 27-121.- Знамя.-1996.- №5.- С. 23-114.

14.Архангельский А. Пустота. И Чапаев / А. Архангельский // Дружба народов.- 1997.- №5.- С. 190-193.

15.Архангельский А. Пелевин как система зеркал / А. Архангельский // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-sist/1.html).

16.Бабочка Проект для сайта Пелевина (черновик) / Бабочка // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-babochka/1.html).

17.Балод А. Иронический словарь А Хули / А. Балод // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-iron/1.html).

18.Басинский П.  Из жизни отечественных кактусов / П. Басинский // Лит. газ.- 1996.- 29 мая.- С. 4.

19.Барт Р. Смерть автора / Р. Барт.- Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391.- (http://www.durov.com/literature1/barthes-94e.htm)

20.Басинский П. Новейшие беллетристы / П. Басинский // Лит. газ.- 1997.- 4 июня.- С. 11.

21.Басинский П. Синдром Пелевина / П. Басинский // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-bas/1.html).

22.Белов А. К вопросу о влиянии К. Кастанеды / А. Белов // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-kastaneda/1.html).

23.Беляев В. [Рецензия] / В. Беляев // Волга.- 1999.- №7.- С. 155-158.- Рец. на ст.: Филиппов Л. Horror Vaculi: О маленьких хитростях дурацкого дела / Л. Филиппов // Знамя.- 1998.- №10.- С. 204-215.

24.Берн, Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы / Э. Берн.- СПб.-М.: «Университетская книга» АСТ, 1998.- 400 с.

25.Берхин И. Прогулки с Котовским / И. Берхин // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-cotovsky/1.html).

26.Богумил Т. А. В. Г. Шершеневич: Феномен авторской субъективности Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук / Т. А. Богумил.- Барнаул: Изд-во БГПУ, 2004.- С. 1-17. 

27.Быков Д. Побег в Монголию / Д. Быков // Лит. газ.- 1996.- 29 мая.- С. 4.

28.Быков Д. ПВО – аббревиатура моего имени / Д. Быков // Огонёк.- 2002.- №22.- (http://pelevin.nov.ru/stati/o-ogon2/1.html).

29.Великие учителя Тибета (сборник).- М.: Институт Общегуманитарных Исследований, 2003.- 464 с.

30.Володихин Д. Для непонятливых туборгов / Д. Володихин // Лит. газ.- 1999.- 31 марта.- С. 10.

31.Воробьёва Е. П. Литературная рефлексия в русской постмодернистской прозе (А. Битов, Саша Соколов, В. Пелевин): Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук / Е. П. Воробьёва.- Барнаул: Изд-во БГПУ, 2004.- 22 с.

32.Воробьёв К. Хороший плохой Пелевин / К. Воробьёв // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-hor/1.html).

33.Гаврилов А. Диалектика пустоты / А. Гаврилов // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-dial/1.html).

34.Гампопа, Дагпо Лхардже Сёнам Ринчен Драгоценное украшение Освобождения – исполняющая желания драгоценность истинного Учения / Дагпо Лхардже Сёнам  Ринчен Гампопа.- 2-е изд., перераб. и доп.- СПб.: издательство «Карма Йеше Палдрон», 2005.- xxxii + 304 с.

35.Гарчен Ринпоче  Махамудра  Джигтен  Сумгона.-  СПб.:  Уддияна,  2004. - 

160 с.

36.Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы / А. Генис // Знамя.- 1995.- №12.- С. 210-214.

37.Генис А. Феномен Пелевина / А. Генис // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-gen1/1.html).

38.Генис А. Беседа десятая: Поле чудес. Витор Пелевин / А. Генис //  Звезда.- 1997.- №12.- С. 230-234.

39.Генис А. Машина вычитания: Виктор Пелевин составил новый роман / А. Генис // Общая газета.- 1999.- 27-28 апр.- С. 11.

40.Гинтс Ф. Ингредиенты страдания / Ф. Гинтс // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-ingr/1.html).

41.Говинда, Лама Анагарика Медитация и многомерное сознание / Лама Анагарика Говинда.- М.: «Садхана»: «Маркетинг», 2003.- 288 с.

42.Гьятцо, Геше Келсанг Вселенское сострадание: Комментарий на сочинение бодхисаттвы Чекавы   «Семичленная тренировка ума» / Геше Келсанг Гьятцо.- СПб.: Издательство «Утпала», 2001.- 176 с.

43.Далай-лама XIV Буддизм Тибета / Далай-лама XIV.- М.-Рига: Нартанг-Угунс, 1991.- 103 с. 

44.Далай-лама Мир тибетского буддизма: Обзор его философии и практики / Далай-лама.- СПб.: Нартанг, 1996.- 225 с.

45.Данилкин Л. Господин гексаграмм / Л. Данилкин // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-dppnn/1.html).

46.Долин А. Виктор П-левин: Новый роман / А. Долин // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-dolin/1.html).

47.Дхаммапада.- Пенза: Издательство «Алмазное сердце», 2003.- 88 с.

48.Еше, Лама Введение в тантру. Трансформация желания / Лама Еше.- М.: ООО Издательский дом «София», 2005.- 224 с. 

49.Закуренко А. Искомая пустота / А. Закуренко // Лит. обозрение.- 1998.- №3.- С. 93-96.

50.Зотов И. Пелевин как капитан Лебядкин / И. Зотов // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-zotov/1.html).

51.Ильин И. И. Постмодернизм: От истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / И. И. Ильин.- М.: Итрада, 1998.- 256 с. 

52.Каменецкий А. Поздние человеколюбцы / А. Каменецкий // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-lim/1.html).

53.Караев Н. Пелевин в глазах смотрящего / Н. Караев // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-kar/1.html).

54.Кедров К. Влюблённые числа / К. Кедров // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-kedr/1.html).

55.Колобродов А. [Рецензия] / А. Колобродов // Волга.- 1999.- №7.- С. 154-155.- Рец. на кн.: Пелевин В. О. Generation «П»: Роман / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 1999.- 302 с.

56.Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина / С. Корнев // Новое лит. обозрение.- 1997.- №28.- С. 244-259.

57.Короленко П. Очень нужная и своевременная книжка / П. Короленко // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-och/1.html).

58.Котик В. Пелевин среди нас / В. Котик // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-sredi/1.html).

59.Куллэ В. Красная магия, или Девять способов написания иероглифа «дерево» / В. Куллэ // Лит. обозрение.- 1998.- №2.- С. 75-80.

60.Курский А. [Рецензия] / А. Курский // Волга.- 1999.- №1.- С.180-182.- Рец. на кн.: Пелевин В. О. Жёлтая стрела: Повести: Рассказы / В. О. Пелевин.- М.: Вагриус, 1996.- 431с.

61.Кью-Кит, Вон Энциклопедия дзэн / Вон Кью-Кит.- М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999.- 400 с.

62.Латынина А. Потом опять теперь / А. Латынина // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-potom/1.html).

63.Липовецкий М. Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе / М. Липовецкий // Знамя.- 1999.- №11.- С. 207-215.

64.Малявин В. В. Молния  в  сердце  /  В.  В.  Малявин.-  М.:  Наталис,  1997.- 

364 с.

65.Мущенко Е. Г. Пелевин Виктор Олегович / Е. Г. Мущенко, Т. А. Никонова (общ. ред.) // Русская литература ХХ века: Учебное пособие.- Воронеж: Издательство ВГУ, 1999.- С. 764-766.

66.Намкай Норбу, Чогьял Клементе А. Всевышний источник: Основная  Тантра Дзогчен Семде / Чогьял Намкай Норбу А. Клементе.- Донецк-М.: Ринчен-линг, 2001.- 350 с.

67.Некрасов Е. [Рецензия] / Е. Некрасов // Октябрь.- 1993.- №5.- С. 185-186.- Рец. на кн.: Пелевин В. О. Синий фонарь: Рассказы / В. О. Пелевин.- М.: Текст, 1991.- 317 с.

68.Нидал, Лама Оле Каким всё является на самом деле: Современное введение в учение Будды / Лама Оле Нидал.-  СПб.:  Изд-во  «Алмазный  путь»,  1997.- 88 с.

69.Обыденкин А. Три жизни Пелевина в ожидании четвёртой / А. Обыденкин // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-tri/1.html).

70.Павлов М. Generation «П» или «П» forever? / М. Павлов // Знамя.- 1999.- №12.- С. 204-207.

71.Пальчик Ю. В. Взаимодействие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук / Ю. В. Пальчик.- Самара: ООО «ИНСОМА-пресс», 2003.- 24 с.

72.Пирогов Л. Синдром Пелевина – 2 / Л. Пирогов // Лит. газ.- 1999.- 1-7 дек.- С. 10.

73.Пискунов А. Как правильно любить Виктора Пелевина / А. Пискунов // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-pisk/1.html).

74.Полищук Д. И крутится сознание, как лопасть / Д. Полищук // Новый мир.- 2005.- №5.- С. 173-178.

75.Пригодич В. Новый Пелевин, старый Лао-Цзы… / В. Пригодич //  Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-prgd/1.html).

76.Пригодич В. Кто такой Пелевин? / В. Пригодич // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-prgd2/1.html).

77.Пронина Е. Фрактальная логика В. Пелевина / Е. Пронина // Вопросы литературы.- 2003.- №4.- С. 5-30.

78.Рей, Р. Нерушимые истины / Р. Рей.- М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2004.- 511 с. 

79.Роднянская И. «…и к ней безумная любовь» / И. Роднянская // Новый мир.- 1996.- №9.- С. 212-216.

80.Роднянская И. Этот мир придуман не нами / И. Роднянская // Новый мир.- 1999.- №8.- С. 207-217.

81.Рождественская К. Околение П / К. Рождественская // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-roj/1.html).

82.Саканский С. Пелевин и весна / С. Саканский // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-vesna/1.html).

83.Салиева Л. Мифы 90-х, или Вечные ценности нового поколения / Л. Салиева // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-myth90/1.html).

84.Свердлов М. Как сделан Пелевин: Хорошая защита для плохой прозы / М. Свердлов // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-sverd/1.html).

85.Свердлов М. Технология писательской власти: О двух последних романах 

В. Пелевина / М. Свердлов // Вопросы литературы.- 2003.- №4.- С. 31-47.

86.Сергеев С. Чапаев и простота (роман в «-х частях с итогом и эпилогом) / С. Сергеев // Новое лит. обозрение.- 1997.- №28.- С. 260-268.

87.Сердюкова Ю. Символика в повести Пелевина «Жёлтые стрелы» / Ю. Сердюкова // Сборник студенческих работ: Материалы научн. студ. конф. 1999 г.- Воронеж, 2000.- Вып. 2.- С. 84-87.

88.Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии / И. В. Силантьев.- Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1999.- (www.ruthenia.ru/folklore/silantiev1.htm).

89.Скоропанова И. С. Сфера сознательного и бессознательного в произведениях Виктора Пелевина / И. С. Скоропанова // Русская постмодернистская литература: Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов.- 3-е изд., испр. и доп.- М.: Флинта: Наука, 2001.- С. 433-440.

90.Славникова О. Партия любителей П. / О. Славникова // Октябрь.- 2000.- №9.- С. 178-184.

91.Слаповский А. И. Между большим и средним пальцем / А. И. Слаповский // Лит. газ.- 1996.- 30 окт.- С. 4.

92.Соломина А. Свобода: надтекст вместо подтекста / А. Соломина // Лит. обозрение.- 1998.- №3.- С. 92-93.

93.Терваган Записи эпохи первоначального накопления кармы / Терваган // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-terv/1.html).

94.Тинглей, Геше Чжампа Буддийские наставления / Геше Чжампа Тинглей.- Элиста: АПП «Джангар», 1995.- 160 с.

95.Тинлей, Геше Джампа К Ясному свету: этапы пути (наставления по Лам-риму) / Геше Джампа Тинлей.- Омск: Омская областная типография, 1998.- 288 с. 

96.Тинлей, Геше Джампа Практика необычной Гуру-Йоги: Комментарии на текст «Лама Чодпа» Первого Панчен-ламы Панчена Лобсанга Чокьи Гьялцена / Геше Джампа Тинлей.- М.: Московский буддийский центр Ламы Цонкапы, 2002.- 124 + 10 с.

97.Троицкий А. Из Ухряба в Киркук / А. Троицкий // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-troic/1.html).

98.Трунгпа, Чогьям Шамбхала: священный путь воина / Чогьям Трунгпа.- Минск, 1992.- 205 с.

99.Трунгпа, Чогъям Миф свободы и путь медитации / Чогъям Трунгпа.- Киев: «София», М.: ИД «Гелиос», 2001.- 176 с.

100.Тубтен Нгаванг, Геше Колесо бытия / Геше Тубтен Нгаванг.- СПб.: Издательство «Ясный свет», 2001.- 40 с.

101Учение Будды: Учебное пособие / Ответственный за выпуск  Е. Н. Малышев.- Токио: Буке дэндо кёкай.- 152 с.

102Филиппов Л. Horror Vaculi: О маленьких хитростях дурацкого дела / Л. Филиппов // Знамя.- 1998.- №10.- С. 204-215.

103Филиппов Л. Полёты с Затворником: Вариации на заданную тему / Л. Филиппов // Звезда.- 1999.- №5.- С. 205-213.

104.Философия китайского буддизма / Пер. с кит. Е. А. Торчинова.- СПб.: Азбука-классика, 2001.- 256 с.

105.Фрейд З. Толкование сновидений / З. Фрейд.- Минск: ООО «Попурри», 1997.- 576 с.

106.Фримантл Ф. Сияющая пустота / Ф. Фримантл.- М.: ИД «София», 2005.- 224 с. 

107.Фьори Ч. Я, Путин и секс: Пелевин обнажает Россию / Ч. Фьори // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-fior/1.html).

108.Хализев В. Е. Теория литературы: Учебно-методическое пособие для студентов филологических факультетов государственных университетов /   В. Е. Хализев.- М.: Изд-во Моск. ун-та, 1991.- 72 с.

109.Харламов И. После Пелевина / И. Харламов // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-harl/1.html).

110.Хёйзинга, Йохан Homo ludens; В тени завтрашнего дня / Й. Хёйзинга.- М.: Прогресс. Прогресс-Академия, 1992.- 458 с. 

111.Хюн Еун, Ким Поэзия И. Бродского как метатекст / Ким Хюн Еун.- М.: Изд-во Российского государственного гуманитарного ун-та, 2003.- 24 с.

112.Цыганов А. Мифология и роман «Чапаев и Пустота» / А. Цыганов // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-myths/1.html).

113.Чандракирти Введение в Мадхьямику / Чандракирти.- М.: Шечен, 2001.- 330 с.

114.Чупринин С. Сбывшееся небывшее: Либеральный взгляд на современную литературу – и «высокую», и «низкую» / С. Чупринин // Знамя.- 1993.- №9.- С. 181-188.

115.Шапиро Я. Пепса по-пелевински / Я. Шапиро // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-pepsa/1.html).

116.Шкловский Е. ПП, или Победитель Пелевин / Е. Шкловский // Новое лит. обозрение.- 2000.- №41.- С. 426-430.

117.Шо, М. Страстное просветление: Женщины в тантрическом буддизме / М. Шо.- М.: ООО «Добрая книга», 2001.- 368 с.

118.Эпштейн М. Н. Постмодернизм в России: Литература и теория / М. Н. Эпштейн.- М.: Изд-во Элинина, 2000.- 368 с.

119.Эррикер К. Буддизм / К. Эррикер.- М.: ФАИР-ПРЕСС: Информпресс+, 1999.- 304 с.

120.Ямпольская Е. Пионерская правда / Е. Ямпольская // Виктор Пелевин: сайт творчества – Статьи -  (http://pelevin.nov.ru/stati/o-yapol/1.html).













Приложение

Методическая разработка урока внеклассного чтения в 11-м классе

Тема урока: Роман В. Пелевина «Generation «П» как постмодернистский текст.

Цели: 1)Воспитывать философское отношение к жизни.

           2)Учить роли эпиграфа, примечаний и композиции.

           3)Развивать навыки самостоятельного мышления.

Ход урока

Цель познания: Чему учит Пелевин в романе «Generation «П», и учит ли чему-нибудь?

I.Слово учителя (10 мин.)

Цель познания: Каковы основные черты постмодернизма как мировоззрения?

Термин «постомдернизм» может пониматься по-разному и обозначать как направление в современном искусстве, пришедшее на смену модернизму, так и наступившую новую эпоху в развитии человечества. Важнейшей особенностью этого искусства является переоценка всех ценностей. Причин тому было несколько. Возникновение тоталитарных режимов, повлекших за собой мировые войны, обострило у современного человека чувство недоверия к каким бы то ни было масштабным идеологиям. Конфессиональные конфликты и осмысление негативной роли фанатизма на протяжении мировой истории внушили справедливые сомнения в существовании единой «истинной» религии и поколебали авторитет церкви. Развитие средств массовой информации и грязных политических технологий заставили  усомниться в ранее считавшихся незыблемыми либеральных ценностях. Всё это вместе взятое оказало серьёзное влияние на психику современного человека. Прежде всего, это выразилось в росте скепсиса и нигилизма, недоверия к любой информации, связанное с осознанием того, что она исходит из определённого источника и говорится или пишется не «просто так», а «зачем-то», то есть связана с реализацией определённых и порой не слишком благовидных целей того, кто её поставляет. Так, писатель удовлетворяет личные амбиции, навязывая людям свои идеи, реклама приносит деньги производителю, заставляя покупателя приобретать может быть и не нужный ему товар, а предвыборная речь политика помогает последнему «пробиться» во власть. Однако постомодернисты не хотят быть обманутыми  и поэтому делают содержанием своих произведений разоблачение присутствующей в обществе лжи и самих механизмов обмана, производя так называемую «деконструкцию» тех или иных идеологий, издеваясь над ними и показывая их несостоятельность. При этом постмодернисты часто ограничиваются самим разоблачением и, в отличие от писателей-классиков, не выражают в своих произведениях никакой собственной конструктивной позиции. Однако из этого правила есть и исключения. И сегодня мы с вами поговорим о романе как раз одного из таких неоднозначных писателей-постмодернистов - Виктора Пелевина.

     Виктор Пелевин принадлежит к числу тех современных авторов, относительно которых среди литературоведов пока не сложилось единого устоявшегося мнения. Творения молодого прозаика, получившего букеровскую премию уже за первую книгу своих рассказов «Синий фонарь» (1991), были быстро замечены критикой, однако многие специфические черты его творчества в сочетании с экстравагантным поведением сильно подорвали репутацию писателя, затруднив его признание литературоведами.    

     Так, подчёркнутая замкнутость Пелевина, первое время не дававшего интервью и скрывавшего своё лицо под тёмными очками, заставила иных критиков усомниться в самом существовании писателя, тем более, что общая «виртуальная аура» (выражение Л. Аннинского) его прозы как нельзя лучше способствовала нагнетанию таинственности и  наводила на подобные выводы. Некоторых литературоведов шокировали демонстративный отказ Пелевина от традиционной системы ценностей, постмодернистская деконструкция общепризнанных моделей отношений человека и общества, а также встречающееся на страницах его произведений эпатирующе вольное употребление ненормативной лексики, с которым вы тоже уже успели столкнуться. 

     Наконец, интерес писателя к мистике, активное использование захватывающих сюжетов, литературной игры и фантастики, свидетельствующее о явной ориентации текстов на массового читателя, вкупе с нарочитой небрежностью письма в глазах многих критиков поставили под сомнение саму возможность отнесения Пелевина к «серьёзной» литературе. О том, насколько это правомерно, мы сегодня с вами и поговорим. 

Вывод: Особенностями постмодернизма как мировоззрения являются переоценка всех ценностей, усиление скепсиса и сомнения и деконструкция различных идеологий. 

II.Беседа с классом

1.Вавилонская башня (5 мин.)

Цель познания: Каков сюжет романа?

Роман понравился? Чем? Кто такой Вавилен Татарский? Чем объясняется странное имя героя? Что он сам говорит о нём друзьям? Кто ещё в романе наделён «библейским» именем? С чем сравнивается в романе история карьеры Татарского?

Вывод: Сюжет романа В. Пелевина «Generation «П» представляет собой историю карьеры «человека с именем города» Вавилена Татарского – его символическое восхождение на Вавилонскую башню и превращение в «земного мужа» золотой богини.

2.Статья Че Гевары (10 мин.)

Цель познания: Зачем Пелевин вставляет в текст романа статью Че Гевары «Идентиализм как высшая стадия дуализма?»

Кто такой Че Гевара? Почему именно к нему решает обратиться Татарский? Где ещё он упоминается в романе? Мог ли Че Гевара в самом деле высказывать идеи, подобные тем, что изложены в статье? Почему именно ему приписана статья? О чём статья? Что, согласно Че, является причиной  «плачевного состояния человека в жизни»? На кого он при этом ссылается? Что такое «оранус»? (Найдите в тексте цитату). Изложите теорию о трёх «вау-фаторах». Производным от какого слова является понятие «идентиализм»? Что такое «identity»? В чём смысл этой теории? Какое впечатление производит статья на Татарского? Задам провокационный вопрос: какую роль она играет в его истории? (Никакой). Тогда зачем Пелевин вставляет её в роман?

Вывод: С помощью вставленной в роман статьи об идентиализме, вроде бы не имеющей прямого отношения к истории Татарского, постмодернист разоблачает стремление современного человека к деньгам. 

3.Смысл названия (5 мин.)

Цель познания: В чём смысл названия романа?

Что означает буква «пи» в заглавии книги? 

1)Пепси; Что символизирует пепси-кола в романе? 

2)Число «пи» («чёрный пиар» - теневые общественные отношения); 3)Краткое обозначение пса с пятью ногами. В свете последнего значения как можно перевести на русский язык название книги? Какую фразу произносит Татарский Сейфуль-Фарсейкину о своём поколении? А с какого предложения начинается роман? Как вы думаете, что означает посвящение романа «Памяти среднего класса?» Исходя из того, о чём мы говорили, подумайте, что делает наступающее поколение «Пепси» поколением Конца?

Вывод: Называя свою книгу «Поколение Конца», Пелевин делает неутешительный прогноз о том, что коммерциализация сознания ведёт человечество к гибели. 

4.Финал (5 мин.)

Цель познания: Зачем Пелевин завершает роман упоминанием о рекламе пива «Туборг»?

Почему Татарский плачет над этой рекламой?

О ролике сказано, что он не окончен… Чего в нём не хватает из того, что обязательно должно быть в рекламном ролике? Где в романе мы находим слоган для этой рекламы? Почему имеется вариант, где один за другим идут тридцать Татарских? Где ещё мы встречаем в романе это число? Кого искали птицы в поэме Аль Газави, если «сируфф» означает «тридцать птиц»? (Объяснить, что 30 Татарских связаны с буддийской идеей перерождения).

Вывод: Завершая роман упоминанием о рекламе пива «Туборг», Пелевин призывает читателя задуматься о смысле жизни – этого бесконечного «одинокого странствия под палящим солнцем». 

5.Итоги урока (5 мин.)

Вывод: Разоблачая идеологию общества потребления, Пелевин противопоставляет ей религиозно-философские идеи буддизма.

Домашнее задание: Есть ли в романе положительные герои? В чём смысл эпиграфа к роману?



Оформление доски:





Репродукция 

картины Брейгеля «Вавилонская башня»

Двадцатое мая.



Роман В. Пелевина «Generation «П» как постмодернистский текст



…Миром правит не «кто», а «что». Определённые факторы и импульсы, о которых знать тебе ещё рано.

              Виктор Пелевин «Generation «П»



Домашнее задание

Есть ли в романе положительные герои? В чём смысл эпиграфа к роману?



© Андрей Гончарук, 2006





льность 











93