Развитие традиций русской классической школы XIX века в творчестве Анны Ахматовой

2



Содержание



	Введение	2

	Глава 1. Традиции поэтов русской классической школы 19 века в поэзии Анны Ахматовой	5

	§ 1. Ахматова и Пушкин	5

	§ 2. Ахматова и другие поэты 19 века (Лермонтов, Некрасов, Тютчев)	54

	§ 2.1 Ахматова и Лермонтов	54

	§ 2.2 Ахматова и Некрасов	57

	§ 2.3 Ахматова и Тютчев	63

	Глава 2. Традиции прозаиков русской классической школы 19 века в поэзии Анны Ахматовой	67

	§ 1. Ахматова и Достоевский	67

	§ 2. Ахматова и Гоголь	82

	§ 3. Ахматова и Толстой	86

	Глава 3. Развитие традиционных тем русской поэзии 19 века в лирике Ахматовой	96

	§ 1. Тема Петербурга в творчестве Анны Ахматовой	96

	§ 2. Тема Родины в творчестве Анны Ахматовой	106

	§ 3. Тема любви в творчестве Анны Ахматовой	114

	§ 4. Тема поэта и поэзии в творчестве Анны Ахматовой	117

	Заключение	123

	Библиография	134




Введение



Традиции русской классической школы 19 века нашли достойное воплощение в творчестве Анны Андреевны Ахматовой. В.М. Жирмунский и А.И. Павловский, исследователи, наиболее полно отразившие в своих работах связь творчества Анны Ахматовой с творчеством поэтов и прозаиков 19 века говорили об этом так: "Долгая жизнь Ахматовой и сохранившаяся до конца творческая свежесть ее дарования связали в ее лице нашу литературную современность с живым наследием русской поэтической классики,19 век с 20 веком… связь поэзии Ахматовой с традициями прошлого не отягчают ее творчество ненужным балластом времени; напротив, делает ее живой и нужной для современного читателя" [20, с.23] 

"Ахматова не осталась чуждой великолепной школе русской психологической прозы, в особенности романа (Гоголь, Достоевский, Толстой). Ее так называемые вещные детали, скупо поданные, но отчетливые бытовые интерьеры, смело введенные прозаизмы, а главное, Та внутренняя связь, какая всегда просвечивает у нее между внешней средой и потаенно-бурной жизнью сердца, - все живо напоминает русскую реалистическую классику, не только романную, но и новеллистическую, не только прозаическую, но и стихотворную (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, позднее - Некрасов)" [37, с.21] 

Предметом нашего исследования является тема "Развитие традиций русской классической школы 19 века в творчестве Анны Ахматовой (на примере лирики и "Поэмы без героя")". Интерес к данной теме продиктован тем, что, на наш взгляд, взаимосвязь Анны Ахматовой с традициями 19 века недостаточно изучены современными литературоведами. В нашей работе мы попытались собрать и осмыслить разрозненный материал, связанный с развитием русской классической школы 19 века в творчестве Ахматовой.

Целью нашей работы является изучение взаимосвязи творчества Анны Андреевны Ахматовой и русской классической школы 19 века.

В наши задачи входит: 

1. Выяснить взаимосвязь творчества Ахматовой с творчеством поэтов 19 века.

2. Выяснить взаимосвязь творчества Ахматовой с творчеством прозаиков 19 века.

3. Проследить развитие традиционных тем русской поэзии 19 века в лирике Ахматовой.

Структура нашей работы следующая: 

Введение, где мы оговариваем цели и задачи нашей работы, ее структуру, а также кратко говорим о базовых трудах, на которые опирались в нашей работе.

1 глава - традиции поэтов русской классической школы 19 века в поэзии Анны Ахматовой - включает в себя следующие параграфы: 

Параграф 1: Ахматова и Пушкин. В этой главе мы определим взаимосвязи в творчестве А.А. Ахматовой и А.С. Пушкина.

Параграф 2: Ахматова и другие поэты 19 века (Лермонтов, Некрасов, Тютчев). В данной главе мы определим взаимосвязи А.А. Ахматовой с Лермонтовым, Тютчевым, Некрасовым, проследим темы, которые использует Ахматова вслед за поэтами русской классической школы 19 века.

2 глава - традиции прозаиков русской классической школы 19 века в поэзии Анны Ахматовой - включает в себя следующие параграфы: 

Параграф 1: Ахматова и Достоевский в данном параграфе мы проследим взаимосвязи между творчеством А. А Ахматовой и Ф.М. Достоевского, уточним как русская психологическая проза повлияла на лирику Ахматовой.

Параграф 2: Ахматова и Гоголь. В данном параграфе мы проследим взаимосвязь между "Поэмой без героя" А.А. Ахматовой и "Невским проспектом" Н.В. Гоголя.

Параграф 3: Ахматова и Толстой. В данном параграфе мы проследим взаимосвязи "Анны Карениной" Л.Н. Толстого и творчеством, а также личностью А.А. Ахматовой.

3 глава. Развитие традиционных тем русской поэзии 19 века в лирике Ахматовой. В данной главе мы проследим развитие традиционных тем русской поэзии 19 века в лирике Ахматовой. Данная глава включает в себя следующие параграфы: 

Параграф 1: тема Петербурга в творчестве Анны Ахматовой.

Параграф 2: тема Родины в творчестве Анны Ахматовой.

Параграф 3: тема любви в творчестве Анны Ахматовой.

Параграф 4: тема поэта и поэзии в творчестве Анны Ахматовой.

Заключение, где нами даны выводы, к которым мы приходим в ходе нашей работы.

Библиография, в которой указан список использованной литературы, состоящий из 48 работ.

Методическая глава: здесь нами предложен план-конспект урока "Ахматова и Пушкин".

Базовые труды, на которые мы опирались в нашей работе следующие: В.М. Жирмунский "Творчество Анны Ахматовой"

А.И. Павловский "Анна Ахматова. Жизнь и творчество"

Практическая значимость данной работы заключается в использовании материалов на уроке и внеклассном занятии в школе.


 Глава 1. Традиции поэтов русской классической школы 19 века в поэзии Анны Ахматовой



§ 1. Ахматова и Пушкин



Учителем Ахматовой в краткости, простоте и подлинности поэтического слова был на протяжении всей ее поэтической жизни Александр Сергеевич Пушкин.

Стихи Пушкина Ахматова знала наизусть. У нее было свое, "домашнее" восприятие Пушкина - не как поэта далекого прошлого, а как близкого ей человека, почти как современника. Таким представляется в ее раннем стихотворении (1911 года) Пушкин - царскосельский лицеист: 

"Здесь лежала его треуголка

И растрепанный том Парни". [5, с.24] 

И позднее образ Пушкина вставал перед ней не как "монумент", а с теми же своими внешне незначимыми, интимными и вместе с тем показательными чертами (1943 г): 

"… Какой ценой купил он право,

Возможность или благодать

Над всем так мудро и лукаво

Шутить, таинственно молчать

И ногу ножкой называть?... " [5, с. 195] 

Со второй половины 20-х годов Ахматова начинает изучать жизнь и творчество Пушкина во всеоружии все расширяющихся специальных знаний. Она пишет об этом в своей автобиографии: 

"Примерно с середины двадцатых годов я начала очень усердно и с большим интересом заниматься архитектурой старого Петербурга и изучением жизни и творчества Пушкина. Результатом моих пушкинских штудий были три работы - о "Золотом петушке", об "Адольфе" Бенжамена Констана и о "Каменном госте". Все они в свое время были напечатаны. Сейчас готовлю книгу "Гибель Пушкина"". Эти работы получили всеобщее 

признание и вошли в золотой фонд советского пушкиноведения. Книга "Гибель Пушкина" осталась ненапечатанной, но в архиве Ахматовой в Ленинградской государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина сохранились обширные, частично почти законченные рукописные материалы. Небольшой очерк "Пушкин и невское взморье", который сама Ахматова очень любила, был напечатан в номере "Литературной газеты", посвященном 80-летию со дня рождения Ахматовой и 170-летию Пушкина (1969 год, 4 июня).

Он открывает глубокую перспективу в скрытый подтекст, личный и политический, отношение Пушкина к памяти его друзей-декабристов.

"Школа Пушкина" отчетливее всего сказалась у Ахматовой в ее поэтическом языке. С Пушкиным связаны разговорность, "домашний тон" ее ранней лирики.

Исследователь русского литературного языка В.Д. Левин в статье, посвященной языку "Евгения Онегина", справедливо отмечает, что "разговорность" в языке Пушкина из явления принципиально нелитературного (т.е. из признака устной речи или социального диалекта) становится стилистической категорией литературного языка в пределах литературной нормы, "сохраняя при этом свою стилистическую окраску, свою связь с живой речью". "Новым было уже то, что экспрессия разговорности, получая, как и всякая иная стилистическая категория, экспрессия в художественном тексте, определенный эстетический смысл, не нарушала в то же время литературной нормативности текста" [25, с.245-246] Это указание и примеры его подтверждающие, целиком относятся и к позиции Ахматовой. При этом она, как и Пушкин, остается "бесконечно поэтичной в своей простоте" (Д.Д. Благой).

Родство языка поэзии Ахматовой с языком пушкинской поэзии определяется, в первую очередь, сходством некоторых стилистических задач, которые в разное время вставали перед Пушкиным и Ахматовой. В отличие от поэтов предшествовавших направлений (соответственно, сентиментализма и романтизма, с одной стороны, и символизма - с другой) для Пушкина, как и для Ахматовой, огромное значение имеет смысловой вес каждого отдельного слова. "Поэтому в противоположность романтическому стилю поэзии предшественников Пушкина и Ахматовой - с такими его признаками, как понятийная, вещественно-логическая размытость, эмоциональная напевность, - язык их поэзии обладает чертами "классического стиля"" [6, с.65] 

Отсюда - отмечаемая вслед за М. Жирмунским многими литературоведами разговорная лексика и фразеология поэзии Ахматовой, "боязнь ничем не оправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор и истасканных тропов" [5, с.86], т.е. господство нейтрального стиля (на фоне которого возможно художественно мотивированное привлечение более "высоких" или более "низких" единиц языка); употребление сложных форм логического подчинения и сочинения, а также использование переноса части синтаксического и смыслового целого из одной строки в другую как средства создания разговорной интонации. Так же как и некоторым творениям Пушкина, отдельным произведениям Ахматовой свойственны "повествовательная интонация стихотворной сказки, ее эпическая манера, элементы народной лексики и фразеологии, подхватывания и параллелизмы, характерные для устного народного устно-поэтического сказа" [5, с.128]. Все эти свойства языка поэзии Ахматовой привели В.М. Жирмунского к выводу, что ее поэзия, "преодолев символизм, возвращается к забытому наследию Пушкина".

К одному их проявлений типологической общности языка поэзии Пушкина и Ахматовой следует отнести то, что оба поэта охотно используют слова, однородные с точки зрения грамматических категорий. Также Ахматова не боится использовать рифмы, которые можно отнести к достаточно традиционным: кровь-любовь, очи-ночи, небес-лес, горем-морем и т.п., которые неоднократно встречаются и у Пушкина.

Установка на разговорную речь. Когда стихотворение строится как обращение или письмо к другу, знакомым; употребление характерных для такой речи слов и словосочетаний, синтаксических конструкций приводит к частому использованию обращений, восклицаний (О! Увы! Ах! и т.п.), что является еще одной особенностью языка обоих поэтов.

Отличительной чертой языка поэзии Пушкина и Ахматовой является также обращение к перифразам и использование риторических вопросов в стихотворениях, представляющих собой какое-либо суждение. "Что же касается собственно генетического родства языка поэзии Ахматовой с языком пушкинской поэзии, которое выражается в сходстве языковых средств, используемых авторами, и способах этого использования, а также в том, что можно назвать реминисценциями то оно во многом возникает как следствие родства типологического" [6, с.66].

Языку поэзии как Пушкина, так и Ахматовой не свойственен повтор напевного типа (присущий "романтическому стилю" поэзии). Но лексический повтор (одного и того же слова), или повтор корневой (при употреблении в контексте однокоренных слов), является яркой особенностью их стиля, как стиля "классического". В основном повтор имеет функцию усиления.

Например, у Пушкина: 



"На печальные поляны

Льет печальный свет она"; 

"Минутной радости минутные друзья"; 

"… летучий пух,

Летучим ветром занесенный"; 

"Как эта глупая луна

На этом глупом небосклоне"; 

"Томных уст и томных глаз

Буду памятью измучен…"; 

"Ненастный день потух: ненастной ночи мгла

По небу стелется одеждою свинцовой"; 

"Чистейшей прелести чистейший образец".

У Ахматовой: 

"Силу тайную тайно пила"; 

"Славно начато славное дело"; 

"Как нестерпимо бела

Штора на белом окне"; 

"Напрасных крыл напрасны трепетанья"; 

"И в дальнем поле дальний огонек"; 

"И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл"; 

"Страшный год и страшный город"; 

"Чистый ветер ели колышет

Чистый снег заметает поля"; 

"И стройной башней стала западня,

Высокого среди высоких башен".



Помимо усилительной функции повторы у обоих авторов могут выполнять функцию уточнения.

У Пушкина: 



"Вот он, приют гостеприимный,

Приют любви и вольных муз,

Где с ними клятвою взаимной

Скрепили вечный мы союз…"

("Горишь ли ты, лампада наша…") 

[38, с.280] 


У Ахматовой: 



"Я знаю: он с болью своей не сладит,

С горькой болью первой любви…"

[5, с.59] 



Сходство обнаруживается и в построении некоторых периодов с анафорой.

Ср. у Пушкина: 



"Пускай судьба определила

Гоненья грозные мне вновь.

Пускай мне дружба изменила,

Как изменяла мне любовь…"

(Ф.И. Глинка) [38, с.286] 



У Ахматовой: 



"Пусть не ты над моими устами

Наклонялся, моля о любви,

Пусть не ты золотыми стихами

Обессмертил томленья мои…"

[5, с.33] 



Так же можно наблюдать анефористический повтор в "Подражаниях Корану" А.С. Пушкина (позже примененный Лермонтовым в "Демоне"): 



"Клянусь четой и нечетой,

Клянусь мечом и правой битвой,

Клянусь я утренней звездой,

Клянусь вечернею молитвой…"

[38, с.321] 



См. у Ахматовой: 



"Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь…"

[5, с.159] 



Обращение к перифразам также можно отнести к одной из типологических особенностей поэтического языка Пушкина и Ахматовой. При этом среди перифраз поэзии Ахматовой есть и слово "пушкинские": 



"Иволга, подруга

Моих безгрешных дней,

Вчера вернувшись с юга,

Кричит среди ветвей…"

[5, с.132] 



У Пушкина: 



"Подруга дней моих суровых,

Голубка дряхлая моя! "

[38, с.391] 

"Рифма - звучная подруга

Вдохновенного досуга

Вдохновенного труда…"

[38, с.429] 


Известную близость к пушкинской стилистике можно видеть и в использовании Ахматовой вопросительных предложений при организации "внутреннего диалога": 



"Что нам разлука? - Лихая забава,

Беды скучают без нас".

[5, с.335] 

"Что войны, что чума? - конец им виден скорый,

Их приговор почти произнесен.

Но кто нас защитит от ужаса, который

Был бегом времени когда-то наречен".

[5, с.211] 



У Пушкина: 



"Что слава? Шепот ли чтеца? 

Гоненье ль низкого невежды? 

Иль восхищение глупца? "

[38, с.313] 

"Что дружба? Легкий пыл похмелья,

Обиды вольной разговор,

Обмен тщеславия, безделье,

Иль покровительства позор".

[38, с.358] 



От Пушкина воспринят и такой стилистический прием, как синтаксическая и смысловая незавершенность последней строки стихотворения, а также и то, что иногда она не рифмуется. Таким образом, создается впечатление незавершенности, недоговоренности и одновременно возникает ощущение сюжетной перспективы произведения, что отражается и в пунктуации (многоточие).

У Пушкина: 



"Минутных жизни впечатлений

Не сохранит душа моя,

Не буду ведать сожалений,

Тоску любви забуду я…"

[38, с.365] 

"Не смелый подвиг россиян

Не слава, дар Екатерине,

Не задунайский великан

Меня воспламеняют ныне…"

[38, с.213] 

"От юности, от нег и сладострастья

Останется уныние одно…"

[38, с.181] 

"Душой не слишком был отважен; 

Зато был сух, учтив и важен.

Льстецы героя моего

Не зная как хвалить его,

Провозгласить решились тонким…"

[38, с.592] 

"Всеми забытый,

Терном увитый,

Цепи влачи…"

[38, с.75] 

"Увы! Одной слезы довольно,

Чтоб отравить бокал!... "

[38, с.99] 


У Ахматовой: 



"Я слышу легкий трепетный смычок,

Как от предсмертной боли, бьется, бьется,

И страшно мне, что сердце разорвется,

Не допишу я этих нежных строк…"

[5, с.43] 

"Там были последние розы,

И месяц прозрачный качался

На серых, густых облаках…"

[5, с.125] 



"Следование традиции Пушкина у Ахматовой просматривается также и в использовании отдельных поэтических ситуаций, находящих близкое языковое выражение".

[6, с.67] 

Ахматова: 



"Ах, дверь не запирала я,

Не зажигала свеч,

Не знаешь, как, усталая,

Я не решалась лечь".

[5, с.35] 

"Жгу до зари на окошке свечу

И ни о ком не тоскую

Но не хочу, не хочу, не хочу

Знать, как целуют другую".

[5, с.38] 

"Теперь твой слух не ранит

Неистовая речь,

Теперь никто не станет

Свечу до утра жечь".

[5, с.160] 



У Пушкина: 



"Вперед одна в надежде томной

Не жди меня средь ночи темной,

До первых утренних лучей

Не жги свечей".

[38, с.270] 



Много общего обнаруживается и в использовании отдельных слов, и не только общепоэтических (типа "сладостный", "прелестный" и т.д.), но и собственно "пушкинских" (например, слово "ножка").



"Ее глаза так полны чувством

Вечор она с таким искусством

Из-под накрытого стола

Свою мне ножку подала! "

[38 с.593] 

"Над всем так мудро и лукаво

Шутить, таинственно молчать

И ногу ножкой называть?. "

[5, с.195] 

"И топтала торцы площадей

Ослепительной ножкой своей?. "

[5, с.285] 



Интерес представляет также обращение Ахматовой к известному противопоставлению местоимений "ты" и "вы" при обращении.

У Пушкина: 



"Ты и вы.

Пустое вы сердечным ты

Она, обмолвясь, заменила,

И все счастливые мечты

В душе влюбленной возбудила,

Пред ней задумчиво стою,

Свести очей с нее нет силы,

И говорю ей: как вы милы! 

И мыслю: как тебя люблю! "

[38 с.421] 



У Ахматовой: 



"И как будто по ошибке

Я сказала "Ты…"

Озарила тень улыбки

Милые черты.

От подобных оговорок

Всякий вспыхнет взор…

Я люблю тебя, как сорок

Ласковых сестер".

[5, с.22] 



Также можно наблюдать прием повтора с отрицаниями в риторических вопросах у Пушкина в "Подражаниях Корану": 



"Не я ль в день жажды напоил

Тебя пустынными водами? 

Не я ль язык твой одарил

Могучей властью над умами? "

[38 с.321] 

У Ахматовой: 

"Ты ль не корил маловерных,

И обличал, и учил,

Ты ли от всякия скверны

Избавить тебя не молил! "

[5, с.319] 



Не только отдельные периоды стихотворений Ахматовой строятся так же, как пушкинские, есть целые стихотворения, имеющие сходную синтаксическую и образно-смысловую структуру. Например, стихотворение "Любовь", построенное на чередовании контрастных образов с использованием разделительного союза "то…то": 



"То змейкой свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует,

То в инее ярком блеснет,

Почудится в дреме левкоя…

Но верно и тайно ведет

От радости и от покоя"

[5, с.23] 



По своей структуре сходно с пушкинским "Зимним вечером": 



"Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя; 

То, как зверь она завоет

То заплачет, как дитя,

То по кровле обветшалой

Вдруг соломой зашумит,

То, как путник запоздалый

К нам в окошко застучит…"

[38 с.362] 



Наблюдаются также отрывки сходные стилистически, написанные, по выражению Жирмунского "в торжественном, приподнятом, высоком стиле", в которых используется разделительный союз "не… но" и противопоставление фактически одинакового образа: "отроком - мужем", "мальчика - мужа".

У Ахматовой: 



"А! Это снова ты не отроком влюбленным,

Но мужем дерзостным, суровым, непреклонным

Ты в этот дом вошел и на меня глядишь.

Страшна в моей душе предгрозовая тишь"

[5, с.81] 



У Пушкина "Борис Годунов": 



"Постой, царевич - наконец

Я слышу речь не мальчика, но мужа.

С тобою, князь, она меня мирит.

Безумный твой порыв я забываю

И вижу вновь Димитрия…"

[6, с.401, т.2] 


В следующих стихотворениях поразительно сходны не только их синтаксические и образно-смысловые структуры, но и стихотворные размеры.

У Пушкина: 



"Все в жертву памяти твоей: 

И голос лиры вдохновенной

И слезы девы воспаленной,

И трепет ревности моей,

И славы блеск, и мрак изгнанья,

И светлых мыслей красота,

И мщенье, бурная мечта

Ожесточенного страданья".

[38 с.359] 



У Ахматовой: 



"Все обещало мне его: 

Край неба, тусклый и червонный,

И милый сон под рождество,

И Пасхи ветер многозвонный,

И прутья красные лозы,

И парковые водопады,

И две большие стрекозы

На ржавом чугуне ограды…"

[5, с.91] 



Кроме структурно-семантических и образных перекличек, наблюдается также тематическая преемственность: это и тема Петербурга, которая будет подробно освещена далее, и тема памятника, хорошо известная в русской литературе по Державину и Пушкину, но приобретающая под пером Ахматовой совершенно необычный - глубоко трагический - облик и смысл. "Можно сказать, что никогда - ни в русской, ни в мировой литературе - не возникало столь необычного образа - Памятника поэту, стоящему по его желанию и завещанию у Тюремной стены" [37, с.123]: 



"А если когда-нибудь в этой стране

Воздвигнуть задумают памятник мне

Согласье на это даю торжество,

Но только с условьем - не ставить его

Ни около моря, где я родилась: 

Последняя с морем разорвана связь,

Ни в царском саду у заветного пня,

Где тень безутешная ищет меня,

А здесь, где стояла я триста часов,

И где для меня не открыли засов"

("Реквием") 

[7, с.211] 



См. у Пушкина "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…"



"Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

Не зарастет к нему народная тропа,

Вознесся выше он главою непокорной

Александрийского столпа" [38, с.586] 



Кроме отдельных тем и строчек в творчестве Ахматовой можно встретить и целые произведения по своему языку, размеру, образности напоминающие пушкинские строки. Например, "Последнее письмо" [5, с.314] созвучно "Письму Татьяны к Онегину" [6, с.236]. "Приморский парк Победы", "Северные элегии" и "Эпические мотивы" связаны с "…Вновь я посетил…".

Первым опытом Ахматовой в области лирического повествования были "Эпические мотивы" (или "Эпические отрывки"), последовавшие друг за другом в 1913-1916 гг., и называвшиеся первоначально "Отрывки из поэмы" и даже просто "Маленькая поэма", - название, которым Ахматова охотно пользовалась как своеобразным жанровым термином для своих небольших по объему эпических композиций. Заглавие указывает на повествовательный характер замысла, которому соответствует и новая метрическая форма, более свободная и широкая, чем обычная строфа ее лирических миниатюр, - классический белый стих, подсказанный элегическими раздумьями Пушкина - такого же автобиографического содержания, - в большинстве случаев оставшимися в отрывках ("Вновь я посетил…" и др.).

""Маленькая поэма" Ахматовой также состоит из отдельных страниц лирической биографии героини - автора, связанных между собою не столько движением времени и внешних событий, сколько сопровождающим его неспешным, поступательным ходом рассказа, его повествовательной и медитативной интонацией, каждый отрывок имеет свой законченный сюжет, который служит канвой для обобщающих лирических раздумий". [5, с.126] 

В первом отрывке "Эпических мотивов", изображающем явление Музы как пробуждение в девочке-подростке поэтического сознания можно наблюдать перекличку с аналогичной автобиографической темой в отрывке Пушкина "Как счастлив я, когда могу покинуть…": 



"Как сладостно явление ее

Из тихих волн, при свете ночи лунной! 

Окутана зелеными власами,

Она сидит на берегу крутом.

У стройных ног, как пена белых, волны

Ласкаются, сливаясь и журча…"

[38 с.] 



Для "Эпических мотивов" Ахматова использовала белый стих (пятистопный ямб) элегических раздумий Пушкина, который тесно связывается в ее творчестве с автобиографическим рассказом, в первую очередь к которым относятся "Северные элегии". Вообще же Ахматова, как нигде прежде, очень близко подошла в своих "Северных элегиях" к Пушкину. "Ей дороги ушедшие тени, она временами горестно скорбит о навсегда умчавшемся времени, но нежная зелень, опушившая апрельские ветви, и звуки детских голосов, раздающиеся под новым высоким небом, расчерченным реактивными почерками, ей и дороги и близки" [37, с.177] 

Также осязаемое влияние Пушкина в жанре, стилистике и стихе обнаруживает одно из крупных произведений Ахматовой - поэма "У самого моря". Она следует за "Сказкой о рыбаке и рыбке" своей темой, особенностями народного сказа и самой формой русского народного стиха (в интерпретации Пушкина). Из этой же сказки взято и заглавие поэмы ("Жил старик со старухой у самого синего моря").

"Ахматова воспользовалась русским народным стихом с женскими окончаниями, как он был освоен Пушкиным, однако она избегает характерного для пушкинского стиха смыслового отягчения метрически неударных слов добавочными ударениями и соблюдает большую ритмическую монотонность, приближая его тем самым к строю своих лирических дольников" [5, с.128] 

К Пушкину восходит и повествовательная интонация, эпическая манера, элементы народной лексики и фразеологии, подхватывания и параллелизма характерные для народного устнопоэтического сказа: 



"Ко мне приплывала зеленая рыба,

Ко мне прилетала белая чайка"

[5, с.262] 

"Знатного гостя жди до Пасхи,

Знатному гостю кланяться будешь"

[5, с.264] 



Однако народнопоэтическая тема Пушкина у Ахматовой отсутствует. Любовный сюжет поэмы, преломленный через психологию девочки подростка, перекликается с привычными для молодой Ахматовой лирическими темами. Если смотреть глубже, романтическая фабула говорит о главной для молодой Ахматовой теме: о созревании юного поэтического сознания, пробужденного любовью и горем: в особенности образ Музы-учительницы: "Девушка… с дудочкой белой в руках прохладных" [5, с.265] 

Вообще же образ Музы проходит через все творчество Ахматовой. Пушкин и поэты его времени, воспитанные на традициях классицизма, подсказали Ахматовой образ Музы - подруги, сестры, учительницы и утешительницы как объективное воплощение ее поэтического самосознания. Часто образ Музы получает реалистические черты: 



"Муза ушла по дороге,

Осенней, узкой, крутой,

И были смуглые ноги

Обрызганы крупной росой"

("Муза ушла по дороге…") 

[5, с.81] 



"Иногда этот смелый реализм намеренно снижает классический образ, приближая его к бытовой реальности биографической судьбы самой поэтессы" [5, с.78]: 



"И Муза в дырявом платке

Протяжно поет и уныло…"

[5, с.99] 



Но иногда, в особенности в "Белой стае" ее классический образ приобретает многозначительные, строгие и "иератические" черты: 



"И часто в окна комнаты моей

Влетают ветры северных морей,

И голубь ест из рук моих пшеницу…

А недописанную мной страницу -

Божественно спокойна и легка,

Допишет Музы смуглая рука"

("Уединение", 1914 г) [5, с.78] 



Для Ахматовой Муза всегда - смуглая. Словно она возникла перед ней в садах Лицея сразу в отроческом облике Пушкина, курчавого лицеиста-подростка, не однажды мелькавшего в "священном сумраке" Екатерининского парка, - он был тогда ей ровесник, ее божественный товарищ и она чуть ли не искала с ним встреч. Во всяком случае ее стихи, посвященные Царскому селу и Пушкину "проникнуты той особенной краской чувства, которую лучше всего назвать влюбленностью" [37, с.27] 



Будучи по-пушкински "смуглой": 

"Допишет Музы смуглая рука"

[5, с.78] 

"Муза ушла по дороге,

Осенней, узкой, крутой,

И были смуглые ноги

Обрызганы крупной росой…"

[5, с.81] 



Муза нередко еще у Ахматовой и "весела" - тоже по-пушкински, если вспомнить знаменитую блоковскую фразу о "веселом имени Пушкина". В "Белой стае" эта обычно полная жизнетворящих сил, душевно-радостная и открытая Муза ахматовских стихов разительно изменилась: 



"Веселой Музы нрав не узнаю: 

Она глядит и слова не проронит…"

[5, с.84] 



Во время создания "Белой стаи" поэтесса явственно ощущала сдвиг и времени, и собственного мироощущения, но смысл самого движения, его внутренние силы и направление, все таилось в сфере неясных предчувствий, выливавшихся в столь же неясные пророчества и причитания о приближающейся гибели мира. Не чувствуя ориентиров, не видя маяков, едва удерживая равновесие напряжением всей своей незаурядной воли, А. Ахматова, судя по всему, полагалась на тайную и могучую силу художественного творчества, которое в этот период, как никогда, казалось ей чуть ли не единственной незыблемой ценностью, невозмутимо существовавшей посреди неустойчивой земли. [37, с.60] 



"И печальная Муза моя,

Как слепую водила меня…"

[5, с.85],

признавалась она в одном из стихотворений 1914 г.



В "Белой стае" много стихов, посвященных Музе, тайной и могучей власти искусства.

С годами образ Музы меняется, как и лирический образ самого автора, ее двойника, приобретая черты сдержанной суровой гражданственности: 



"И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада? " Отвечает: "Я"

[5, с.174] 



Влияние Пушкина на Ахматову сказалось наиболее отчетливо в "Белой стае", лучшем и наиболее полном из ее сборников дореволюционного времени. Оно проявилось в стремлении подняться над мелочностью индивидуально-случайных переживаний, над суетой мгновенного и повседневного, господствовавшего в "Четках", в художественном обобщении индивидуально пережитого, доведенном до типической значимости.

Тенденции пушкинского классицизма особенно заметны в торжественном, приподнятом, высоком стиле, характерном для этих обобщений. Примечательно появление, начиная с этого времени, двустиший шестистопного ямба, русского александрийского стиха, венчающих классическую поэзию Пушкина: 



"А! Это снова ты не отроком влюбленным,

Но мужем дерзостным, суровым, непреклонным

Ты в этот дом вошел и на меня глядишь.

Страшна в моей душе предгрозовая тишь"

[5, с.81] 



Эти черты "классицизма" после "Белой стаи" станут в поэзии Ахматовой постоянным творческим методом, в особенности в ее гражданских и философских раздумьях. Но классицизм Пушкина связан для Ахматовой и с образом города Пушкина (в прошлом Царского Села), где она провела свои юные годы и который не раз воспевала, причисляя себя (вместе с молодым Пушкиным) к плеяде царскосельских поэтов: 


"Здесь столько лир повешено на ветки,

Но и моей как будто место есть"

[5, с.] 



Девушке, воспетой Пушкиным, посвящено стихотворение "Царскосельская статуя" (1916 г), с которым по теме и стилю тесно связаны стихотворения о Павловске ("Все мне видится Павловск холмистый" 1915 г), и о "Золотом Бахчисарае" ("Вновь подарен мне дремотой" 1916 г), тоже пушкинском. В этом стихотворении любимое время года Пушкина - осень - предстает у Ахматовой во всей своей печальной красе: 



"Уже кленовые листы

На пруд слетают лебединый,

И окровавлены кусты

Неспешно зреющей рябины" [5, с.95] 



Вместе с Пушкиным, а в ряде случаев через посредство Пушкина, развитие Ахматовой как национального поэта определило ее соприкосновение с русским народным творчеством. Значение для Ахматовой русской народной поэзии (в особенности, женской песни) как одного из важнейших источников вдохновения поэтессы требует более углубленного специального изучения. Великолепное владение поэтическими средствами русского языка было воспитано в ней не только традициями русской классики, но и постоянным соприкосновением с живой народной поэтической стихией. Было бы, конечно, грубым упрощением толковать "народности" поэзии Ахматовой как фольклорную и на этом основании зачислять ее в разряд поэтов специфически русского "народного стиля". И все же не случайно слово "песенки" как особая жанровая категория, подчеркнутая заглавием, проходят через все ее творчество, начиная со сборника "Вечер": 


"Я на солнечном восходе

Про любовь пою.

На коленях в огороде

Лебеду полю"

[5, с.34] 



В "AnnoDomini": 



"Бывало, я с утра молчу

О том, что сон мне пел.

Румяной розе и лучу

И мне - один удел".

[5, с.150] 



Две песенки 1956 года включены в цикл поздних любовных стихотворений "Шиповник цветет" (№ 4 - "Первая песенка"; № 5 - "Другая песенка").

В "Беге времени" собран целый цикл таких "песенок" - "Дорожная, или голос из темноты", "Застольная", "Лишняя", "Прощальная", "Последняя", написанных в разное время от 1943 по 1964 годы. В других образцах этого жанра, относящихся, по-видимому, к тому же времени, использование тематики и образности, стилистических и стиховых особенностей женской песни приводит к полному отождествлению переживаний автора и его судьбы с судьбой лирического героя.

Иногда в своей ранней лирике Ахматова соприкасается с мотивами и интонацией деревенской частушки. Борис Михайлович Эйхенбаум говорит, что "Ахматова утвердила малую форму сообщив ей интенсивность выражения. Образовалась своего рода литературная частушка. Это сказалось как на величине стихотворений, так и на их строении. Господствует три или четыре строфы - пять строф появляются сравнительно редко, а больше семи не бывает. Особую смысловую сгущенность и законченность получает восьмистишия, которые выделяются у Ахматовой как по числу, так и по самому своему характеру" [48, с.386] 

Прямым использованием художественной манеры народных плачей является "Причитание" (1944 год), завершающее, как надгробный памятник, героическую лирику ленинградского цикла: 



"Ленинградскую беду

Руками не разведу,

Слезами не смою,

В землю не зарою.

За версту я обойду

Ленинградскую беду.

Я не взглядом, не намеком,

Я не словом, не попреком

Я земным поклоном

В поле зеленом

Помяну"

[5, с.323] 



Но таким же плачем является и стихотворение на смерть Александра Белого (1921 год): 



"А смоленская нынче именинница,

Сизый ладан над травою стелется,

И струится пенье панихидное,

Не печальное нынче, а светлое…"

[5, с.160] 



Образность и стиль старинного народного причитания и народная форма стиха свободно используются здесь в соответствии с замыслом торжественного всенародного оплакивания смерти поэта. Сходную стилизацию под один из фольклорных жанров представляет "Заклинание" (1936 г): 



"Из высоких ворот,

Из заохтинских болот,

Путем нехоженым,

Лугом некошеным,

Сквозь ночной кордон,

Под пасхальный звон,

Незваный,

Несуженый, - 

Приходи ко мне ужинать"

[5, с.176] 



"Однако определяющее значение для творчества Ахматовой в целом имели не столько отдельные случаи жанровой и тематической стилизации (от причитания до частушки), сколько широкое использование языка и стиля народной поэзии, а тем самым народного восприятия действительности. Народные формы параллелизма и повторений, народная символика, лексика и фразеология, дактилические окончания, с рифмой и без рифмы, определяющие лирическую структуру народного стиха, - все это взаимодействует с теми оригинальными поэтическими средствами, которыми располагает Ахматова" как лирик двадцатого века [5, с.83]: 



"Я окошко не завесила,

Прямо в горницу гляди.

Оттого мне нынче весело,

Что не можешь ты уйти…"

[5, с.130] 

"И вот одна осталась я

Считать пустые дни.

О вольные мои друзья,

О лебеди мои! 

И песней я не скличу вас,

Слезами не верну,

Но вечером в печальный час

В молитве помяну"

[5, с.130] 

"Горе душит, не задушит,

Вольный ветер слезы сушит,

А веселье чуть погладит,

Сразу с бедным сердцем сладит"

[5, с.143] 



Примеры можно легко умножить: они встречаются как в ранних, так и в поздних произведениях Ахматовой. "Ахматова (с годами все более) умеет быть потрясающе народной без всяких "квази", без фальши, с суровой простотой и бесценной скупостью речи" [47, с.119] 

Именно по тому пути пошла Ахматова в последний период своего развития. Это стремление к простоте и прозаичности разговорной речи делает возможным обращение поэта к словам и оборотам, обычно далеким от замкнутого круга "высокой" лирической поэзии. Ахматова говорит: 



"… этот может меня приручить", [5, с.49] 

"Я думала, ты нарочно - как взрослые хочешь быть", [5, с.83] 

"Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти". [5, с.67] 



Такое обращение к повседневным словам и выражениям и через их посредство к простым человеческим чувствам и бытовым реалиям Ахматова впоследствии оправдывала в своем поэтическом манифесте "Мне ни к чему одические рати" (1940), вошедшем в цикл "Тайны ремесла": 



"Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора

Как лопухи и лебеда"

[5, с. 191] 



Вера Дмитриевна Серафимова пишет: "У Пушкина училась Ахматова простоте, отточенности фразы, строгому отношению к поэзии, "человеческому голосу" (А. Ахматова).

Слова Пушкина: 



"Любовь и тайная свобода

Внушали сердцу гимн простое,

И неподкупный голос мой

Был эхо русского народа" [38 с.286]



В равной мере можно отнести к поэзии самой Ахматовой, к ее нравственной сути". [41, с. 201] 

"Простота поэтического языка определяется у Ахматовой, как у Пушкина очень существенным на фоне традиций символизма отрицательными признаками: прежде всего отсутствием мелодических повторений, анафорического параллелизма, рассчитанного на музыкальное воздействие ("напевного") стиля. Повторения, которые встречаются у Ахматовой являются средством простого, не "музыкального", а эмоционально-логического усиления, как в обычной речи, настоятельного подчеркивания высказанной мысли": [5, с.86] 



"Знаю, знаю, снова лыжи

Сухо заскрипят"

[5, с.73] 

"Но не хочу, не хочу, не хочу

Знать, как целуют другую".

[5, с.38] 



Сама Ахматова, преклонявшаяся перед именем Пушкина, черпавшая душевные силы в изучении его творчества и внесшая в пушкинистику весомый вклад, с некоторой настороженностью относилась к настойчивым попыткам слишком категоричного сближения их имен. "Приглушите, - сказала она как-то Льву Озерову. - Если говорить об этом, то только как о далеком-далеком отблеске" [35, с.243] 

В то же время классическим примером ее прямого собеседования с гением является ее "Сказка о черном кольце", которая по мнению В. М Жирмунского "примыкает к рифмованным сказкам Пушкина о царе Салтане и о Золотом петушке не только своей метрической формой (четырехстопный "народный" хорей с парными рифмами), но и подбором поэтических образов и слов, ориентирующим на пушкинское восприятие народности" [20, с.77]: 



"Не придут ко мне с находкой! 

Далеко над быстрой лодкой

Заалели небеса,

Забелели паруса"

[5, с.151] 



"Сказка о черном кольце" Ахматовой также связана со стихотворением "Талисман" Александра Сергеевича Пушкина.

История создания ахматовского стихотворения известна хотя и не столь давно, однако не менее достоверно чем история создания пушкинского стихотворения. Здесь не понадобилось изысканий биографов - один из участников драмы сам поведал о ней. Художник Борис Анреп - один из наиболее известных адресатов ахматовской любовной лирики. Именно ему подарила она свой черный перстень. Общей чертой, сближающей обе истории, является мотив разлуки. В обоих случаях разлука была не литературной, а настоящей. Борис Анреп уехал в Англию и большую часть своей жизни провел там. С Ахматовой они вновь увиделись спустя полвека после расставания - срок, отличающийся от того, что мы находим в пушкинской истории, но не имеющий принципиального значения. В обоих случаях совместное счастье было невозможным и разлука имела окончательный характер. Есть трогательный штрих, подчеркивающий различие: 1964 г. Анреп, встретившись с Ахматовой, чувствовал себя полумертвым, скованным от смущения, потому что перстень у него пропал во время войны, и Анреп с ужасом ждал, что Ахматова спросит о судьбе подарка, а он не сможет ничего ответить: "Что я скажу о черном кольце? Что мне сказать? Не уберег сокровища. Нет сил признаться… Я слушал, изредка поддерживая разговор, но в голове было полное бессмыслие, сердце стучало, в горле пересохло - вот-вот сейчас заговорит о кольце. Надо продолжать литературный разговор" [21, с.60] 

Различие позволяет увидеть сходство: подаренный перстень воспринимался более чем всерьез.

И Пушкин, и Ахматова выступают как лирики, в основе произведений которых лежат глубоко личные переживания, известные биографам и литературоведам - роман с Е.К. Воронцовой у Пушкина, отношения Ахматовой с Б. Анрепом. В обеих историях фигурировало кольцо, подаренное перед разлукой: Воронцовой - Пушкину, Ахматовой - Анрепу.

Необходимо отметить, что реальные подробности этих отношений не вошли в рассматриваемые произведения, они известны благодаря специальным исследованиям и публикациям. Сами поэты не пожелали раскрывать читателям ни реальные имена, ни реальные биографические обстоятельства. Более того, в обоих случаях эти обстоятельства изображены мощным лирическим началом. Конкретные истории произошедшие в жизни Пушкина и Ахматовой, имеют мало общего вследствие разницы между эпохами, обстоятельствами и характерами участников, однако штрих, сближающий оба произведения, относится к традициям романтической лирики. Но осмысление любовного подарка как волшебного предмета, превращающее древний архетипический мотив в устойчивый литературный прием. В обоих случаях этот штрих потребовал от поэтов удаления от реальных обстоятельств любовной истории. Стихотворение Пушкина, явно связанное с одесским периодом в его жизни, прямо на Одессу не указывает. Более того, существование там уже в начале девятнадцатого века черты европейского города "второго окна в Европу" полностью в нем отсутствуют. Место действия вообще не обозначено как некий город, но его приметы указывают на теплоту Юга и экзотику Востока.

Если понимать первую строфу буквально, то талисман подарен настоящей волшебницей из далекой мусульманской страны. В христианских странах волшебство нередко связывалось с нехристианскими обычаями, "чернокнижием", иноземностью, инакостью. Упоминание гарема, темы наслаждений и образа жизни мусульман здесь могли вырасти из недавних воспоминаний о пребывании в Крыму. Пушкин был в эту пору для читателя прежде всего любимым автором романтических поэм, в том числе "Бахчисарайского фонтана", большая часть действия которого сосредоточена именно в гареме. Отсутствие мусульманских гаремов в Одессе на этом фоне становилось совершенно несущественным: 



"Там, где море вечно плещет

На пустынные скалы,

Где луна теплее блещет

В сладкий час вечерней мглы,

Где, в гаремах наслаждаясь,

Дни проводит мусульман,

Там волшебница, ласкаясь,

Мне вручила талисман"

[38 с.409] 



Мусульманский колорит - романтическая мотивировка волшебства.

Вторая и третья строфы, в сущности, не только не соответствуют канонам волшебной сказки, но и прямо их отвергают. Подарившая талисман волшебница перечисляет волшебные свойства, которых талисман не имеет: 



"От недуга, от могилы,

В бурю, в грозный ураган,

Головы твоей, мой милый,

Не спасет мой талисман.

И богатствами Востока

Он тебя не одарит,

И поклонников пророка

Он тебе не покорит…"

[38 с.409-410] 



Внимательно прочитав этот перечень, мы убеждаемся, что талисман на самом деле вообще не может быть назван волшебным: его обладатель так же беззащитен перед силами природы и истории, как любой другой смертный.

Но последняя строфа все же восстанавливает первоначальное понимание названия стихотворения. Талисман может сохранить



"… от преступленья,

От сердечных новых ран,

От измены, от забвенья…"

[4. с.410] 



Пушкин в 1827 году отходит от поэтики романтизма. Персонажи стихотворения - реальные земные люди. Они далеки от условного мира волшебной сказки. Но они сохранили романтически приподнятый строй чувств и романтически возвышенное представление о любви. Счастливая в любви женщина может одарить не только "мигом блаженства" (излюбленная тема анакреонтической лирики, романтиками не отвергнутая). Чудесная сила любви наделяет ее таинственной властью влиять на судьбу любимого. Любящая может одарить его способностью противостоять сердечным невзгодам, одолевать смертельные опасности стихии страстей. Очарование волшебства и тайны не исчезли полностью, но перешли в сферу любовных чувств, наделив их значительностью.

Фактически перед нами смена мотивировки лирического сюжета. Новая причина волшебства - не мир мусульманского чернокнижия, а чувство, испытываемое одним человеком к другому: 



"В нем таинственная сила! 

Он тебе любовью дан"

[38 с.409] 



Мусульманский колорит в ахматовской "Сказке о черном кольце", как и в пушкинском стихотворении, лишь косвенным образом связан с реальными обстоятельствами - не больше, чем Одесса с Крымом. Псевдоним Анны Андреевны Горенко - Анна Ахматова, - как известно, был выбран не случайно. По материнской линии в роду были татары и Ахматова - это девичья фамилия прабабушки, с которой поэтесса не была знакома и. конечно, не могла от нее получать подарков.

Действие поэмы происходит на берегу моря, естественно было бы предположить Крым - Ахматова неоднократно бывала в Крыму. Некоторые стихотворения связаны с Бельбеком - там она гостила на даче у Анрепов. Но Бельбек находится не на берегу моря, а кольцо было подарено, судя по воспоминаниям Анрепа, в Петербурге. И уж, конечно, можно догадаться, что Анреп отбыл в Англию не на парусной лодке, а на настоящем корабле. Таким образом слово "сказка" здесь вполне уместно хотя бы для обозначения степени достоверности данной истории. Но, конечно, сказочность здесь вполне определенно связана с мусульманским колоритом: именно для этого сообщается, будто бы бабушка "гневалась", что героиня сказки "крещена": 



"Мне от бабушки-татарки

Были редкостью подарки; 

И зачем я крещена,

Горько гневалась она"

[5, с.] 



Итак, первая часть ахматовской сказки заметно сближает ее произведение с пушкинским. Мусульманский колорит создает атмосферу таинственности и ожидание волшебства.

Хотя у Ахматовой, как и у Пушкина, перстень дарит женщина мужчине, однако у Пушкина лирический герой - мужчина, получивший подарок, а в стихотворении Ахматовой - женщина, его отдавшая. В первом стихотворении речь идет о приобретении, во втором - об утрате.

Пушкинское стихотворение начинается эпически спокойной интонацией, настраивающей читателя на восприятие истории, произошедшей в некотором отдалении не только географическом ("Там, где море вечно плещет... "), но и эмоциональном. Само событие относится не просто к прошедшему времени, а, благодаря идиллическим чертам первой строфы, к условно-сказочному или давно прошедшему.

Дарительница перстня названа волшебницей, и это сразу создает вокруг нее ореол могущества и неуязвимости. Она "подарила" "ласкаясь" и "говорила" "ласкаясь". Дважды повторенное обстоятельство образа действия создает представление о действии не единичном и конкретном, а многократном и обобщенном. В пушкинском стихотворении "волшебница" - не столько героиня, сколько функция волшебной сказки. В фокусе сообщения не она, а ее подарок.

Героиня ахматовского стихотворения с первых строк предстает вполне уязвимым существом. У нее нелегкий характер ("нрав мой вздорный"), который рифмуется с "перстнем черным", и это создает дополнительный эффект неожиданности, поскольку черный цвет в европейской культуре ассоциируется отнюдь не с весельем, а с мрачностью, тоской, отчаяньем. Нарочитая легкомысленность повествовательного тона на этом фоне приобретает оттенок романтической иронии, долженствующей скрыть чувство обреченности.

Перстень был личным талисманом героини, другого у нее нет и, видимо, быть не может. То же можно сказать и о возлюбленном героини стихотворения.

Тот, кому отдан талисман, никак не охарактеризован - он вообще не обозначен ни именем, ни местоимением, и его изображение дано через единственную метонимию: "очи темные".

Только благодаря глаголам прошедшего времени с мужскими окончаниями мы вообще узнаем, что речь идет о мужчине. Но как отличается это прошедшее время от прошедшего времени в пушкинском стихотворении! Каждое действие предстает единственным и неповторимым. Любопытно, что это достигается при полном отсутствии прилагательных и наречий, одними интонационными средствами: "Как взглянул в мое лицо, / Встал и вышел на крыльцо". Ахматова, кажется, чистосердечно все рассказала, и читатель может вполне самоуверенно заявить, что отлично знает, как все произошло: 



"... за ужином сидела, / В очи темные глядела... "

"... не ела. не пила / У дубового стола... "

"... под скатертью узорной / Протянула перстень черный... "

"... Взглянул в мое лицо, / Встал и вышел на крыльцо... "

[5, с.150] 



Однако самого главного не рассказывают: как сидела? как глядела? как протянула? как взглянул? как вышел? Обстоятельства образа действия принципиально отсутствуют. Это касалось только двоих присутствующих. Внешне все было очень сдержанно. Друзья ничего не заметили и потом долго добросовестно искали пропажу. Так что бесполезно было бы и пытаться что-либо описать...

А между тем Ахматова сообщила нам несравненно большее количество подробностей, чем Пушкин. И предоставила догадываться о еще большем... Разница обусловлена исходной позицией: героиня ахматовского стихотворения навсегда отдала талисман и навсегда простилась с любимым. Единичность, конкретность происходящего является важным моментом для понимания всего стихотворения. Его пронизывает едва высказанная, но от этого еще более остро ощущаемая боль разлуки.

Один и тот же сюжет (одарение таинственным талисманом восточного происхождения, возможно, приносящим счастье) превратился в две совершенно различные истории.

Мужчина-поэт рассказал о том, какое счастье быть любимым, как волшебно щедра может быть любящая женщина.

Женщина-поэт рассказала о том, как волшебница растеряла все свое могущество, потому что, полюбив, отдала его любимому и тем самым добровольно распростилась с надеждой на счастье.

Кроме того, обе истории рассказаны совершенно по-разному. В целом формы лирики за прошедшее столетие изменились столь решительно, что для комментария этой стороны вопроса необходимо отдельное исследование. Отметим лишь черту, бросающуюся в глаза.

Формально пушкинское стихотворение более традиционно для лирики. Оно представляет собою два монолога: речь счастливого возлюбленного и речь влюбленной волшебницы. Оба голоса объединены авторской интонацией, допускающей и некоторую степень эпической отстраненности в первой, повествовательной строфе. Однако лирическая стихия господствует на всех уровнях: и как бурное эмоциональное начало в речи волшебницы, и как завораживающий ритм, и как заклинательные повторы окончаний каждой строфы.

Ахматовская сказка уже по заглавию тяготеет к эпичности в гораздо большей степени. Правильной разбивки на строфы нет. Неравенство частей настолько бросается в глаза, что делает незаметным использование того же размера, что и в пушкинском стихотворении - четырехстопного ямба. Все три ее части носят повествовательный характер; у каждой из частей есть свой маленький повествовательный, почти кинематографически острый сюжет, но каждый из сюжетов развивает повествование в самостоятельном плане.

Первая часть - история получения кольца, вторая - история его пропажи и поисков, третья - разгадка, сообщение о подлинной пропаже: кольцо подарено, потеряна любовь. Два вкрапления прямой речи подчеркнуто антилиричны.

Но стихотворение Ахматовой - это тоже лирика. Все три части объединены образом лирической героини. Образ этот отчетливо восходит к поэтике романтизма: черны инакости, исключительности, одиночества ("друзья" - лишь статисты, хор) создают особенно острый фон для передачи настроения тревоги и жажды счастья. Собственно говоря, настоящий, внутренний сюжет стихотворения - это лирическое переживание обещания и невозможности счастья. Само заглавие содержит не сразу улавливаемый читателем оксюморон. Сказка настраивает на добрый лад. Волшебный талисман - кольцо - создает ожидание чуда. Но сам вид кольца (оно черное) обозначает проблему: совместимо ли с ним счастье? 

В пушкинском "Талисмане" отрицание чудес сверхъестественных не перечеркивает возможности чуда человеческого счастья любви.

В ахматовском стихотворении вопрос о сверхъестественных чудесах не рассматривается, его присутствие может быть обозначено как некая романтическая и поэтическая условность. Однако скептицизм Ахматовой как будто порожден катастрофическим сознанием двадцатого века: возможно ли счастье вообще? Этот вопрос, едва намеченный в сказочно спокойной первой части, остро поставлен во второй и определяет нарастание лирического волнения по контрасту с нарочито легкомысленным тоном этой части. В третьей же эмоциональный накал достигает пика именно в изображении отчаяния героини и выражении боли разлуки. План выражения здесь, как и во многих других ахматовских стихотворениях, неотделим от плана изображения и создает тот удивительный образно-эмоциональный сплав, который был когда-то назван А. Урбаном плазмой. Само изображение героини ("застонала хищной птицей") говорит не только о степени ее горя, но и о ее принадлежности к некоему темному началу, несовместимому с самим понятием счастья. (В самом деле, как себе представить счастливую хищную птицу?) 

Однако заключительное четверостишие сказки написано совершенно в иной тональности. Это возвращение эпической интонации оглушает своим спокойствием и заставляет увидеть неожиданную умиротворенность там, где горе казалось беспредельным ("Не придут ко мне с находкой! / Далеко над быстрой лодкой / Заалели небеса, / Забелели паруса"). Можно рассматривать эту концовку как перифрастическое сообщение о том, что любимый уплыл далеко и надолго. [5, с.151] Можно предположить, что подчеркнуто бесстрастный тон служит автору средством намекнуть читателю: не только горечь разлуки, но и ужас беззащитности перечеркивают жизнь героини настолько решительно, что ее отсутствие в последних строках поэмы - почти что знак ее гибели (особенно если обратить внимание на последний год, которым Ахматова обозначила работу над сказкой).

Однако независимо от этого существенно следующее. Последние три строки резко меняют план изображения. На протяжении всей сказки мы видели мир глазами героини. Последнюю же картину она видеть глазами не может. Это то, что может увидеть сам герой, получивший загадочный перстень и отправившийся своим путем. Но поскольку повествование идет все-таки от лица героини, читатель понимает, что и лодка любимого, и ее паруса, и небо над ними предстают ее мысленному взору. Он увез не только талисман. С ним теперь всегда ее любовь, которая должна его беречь и охранять.

Таким образом, концовка неожиданно вновь возвращает нас к пушкинскому стихотворению. Ведь его волшебница тоже знала о предстоящей "ним" вместо "нее", и последняя строка - "сохранит мой талисман" - так же, как и у Ахматовой, растворяет волшебницу в ее даре.

Эта нота благородной самоотверженности у Пушкина была выражена в его знаменитых строках "Я вас любил так искренно, так нежно,/ Как дай вам Бог любимой быть другим". Сумела ее выразить и Ахматова. Несмотря на видимое усиление плана изображения, ее лирика не превратилась в роман, она осталась лирикой. Выразила она, несмотря на глубоко индивидуальный характер собственных переживаний, тот же тип чувства, который ввел в русскую культуру Пушкин.

Представляется важным, что для выражения этого образа чувства Ахматова использовала тот же сюжетный мотив, который мы увидели и в одном из пушкинских произведений - мотив волшебного перстня-талисмана восточного происхождения.

Не менее примечательно, что этот сюжетный мотив, в широком культурном контексте несущий отпечаток архаических верований, уходящих корнями в первобытный фетишизм и примитивную магию данном случае претерпел существенную трансформацию.

Созданный Пушкиным образ любовного талисмана получил совершенно новый оттенок значения. Этот oбpаз вкупе с другими его созданиями определил своеобразие русской культуры настолько отчетливо, что, возможно, здесь уместна постановка вопроса о приобретении им качеств архетипа. Литературный энциклопедический словарь определяет это понятие как "неосознанно воспринятые и трансформированные мотивы" и выводит из греческого "archetypon" - первообраз, модель. Пожалуй, можно утверждать, что созданный Пушкиным образ превратился для Ахматовой именно в своеобразную модель, соединяющую планы изображения и выражения любовного чувства.

Мотив волшебного перстня иноземного (мусульманского) происхождения соединился с мотивом любовной разлуки и с мотивом самоотверженно-благородного любовного чувства, устанавливающего между любящими столь прочную внутреннюю связь, что она оказалась эквивалентной таинственной силе волшебного талисмана.

Ахматова не ставила своей целью подражание Пушкину. Она создала оригинальное лирическое произведение, выразившее и отразившее ее индивидуальные переживания, с самостоятельной лексикой, своеобразной композицией, неповторимой образностью и интонацией. Однако пушкинское стихотворение "Талисман" проступает сквозь "Сказку о черном кольце" как архетип, определяющий и характер любовного чувства, и способ его культурного воплощения.

В творчестве Ахматовой Пушкин открыто присутствует и на образно-тематическом, и на интертекстуальном уровнях. В отношении "Поэмы без героя", по свидетельствам современников - первых слушателей произведения, обнаружение любых аллюзий, восходящих к творчеству Пушкина, Ахматова всячески поощряла. Вот один из примеров такого "поощрения". Свидетельство Е.К. Гальпериной-Осмеркиной: "Когда Ахматова кончила читать, я подошла к ней и сказала: "Анна Андреевна, это Ваш "Домик в Коломне". Она посмотрела на меня очень внимательно и ответила: "Вы правы. Вы совершенно верно поняли мою поэму". Гальперина-Осмеркина свое наблюдение позднее прокомментировала следующий образом: "Я помнила о чьем-то толковании этого произведения как прощании поэта с молодостью перед женитьбой. И мне показалось, что прощание с прошлым в первой части "Поэмы без героя" и легкий иронический гон в "Решке" продолжают эту традицию. [11, с.242] 

Замысел "Поэмы", как известно, определился в Ташкенте.

Поэма была начата Ахматовой в 50 лет. Меньше чем через два года завершена. Вскоре открылось, что завершение не окончательное. Поэма периодически дописывалась и переписывалась, опять и опять принимая вид доведенной до конца вещи. В общей сложности это продолжалось 25 лет, т. е почти целиком всю вторую половину творческой жизни поэта. Как единое целое поэма существовала уже в 1942 году, в ней было тогда триста семьдесят строк. За время вставок и исправлений, из которых последние появились незадолго до смерти, всего прибавилось еще столько же, не считая строк, которые Ахматова оставила за пределами текста.

В 1962 г., т.е. тогда, когда была завершена "окончательная" редакция произведения и Ахматова начала активную работу над "Прозой о поэме", в цикле "Вереница четверостиший" появляется одно, которое можно рассматривать в общем контексте автоописания творческой биографии: 



"И было сердцу ничего не надо,

Когда пила я этот жгучий зной...

"Онегина" воздушная громада,

Как облако, стояла надо мной"

[5, с.211] 



"Воздушная громада" "Онегина" - точно угаданное структурное решение пушкинского произведения, которое позволило ему стать, с стороны, "энциклопедией русской жизни", а с другой, - для избранного читателя - прозвучать как взволнованный лирический монолог. Способ реализации скрытой "между строк" пушкинской исповеди ("человеческий голос поэта") Ахматова как раз и стремилась разгадать.

Первой особенностью пушкинского текста, на которую обратил внимание Ю.М. Лотман, является принцип сознательных противоречий, которому следовал автор "Евгения Онегина": "Пересмотрел все это строго; / Противуречий очень много, / Но их исправить не хочу". Ахматова, используя в тексте поэмы прием автометаописания, в окончательной редакции произведения заострит внимание на наличие "противуречий", которые откажется исправлять: "До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях "Поэмы без героя" [...] Ни изменять ее, ни объяснять я не буду [5, с.274] 

Примером такого знаменитого "противоречия" является образ "драгунского корнета". Пушкинский принцип сознательных противоречий, объясненный Лотманом стремлением художника к "построению текста, в основе которого лежало представление о принципиальной невместимости жизни в литературу", Ахматова реализовала как сознательную художественную установку. [25, с.14-15] 

Ахматова дала первой части подзаголовок - "Петербургская повесть" - вслед за Пушкиным, назвавшим так "Медный всадник".

Пушкин написал "Медного всадника" осенью 1833 года в Болдине "Петербургская повесть" как назвал Пушкин эту поэму, описывает страшное наводнение 1824 года. Каждую осень многоводная Нева сталкивается в устье с сильным встречным западным ветром и начинает быстро подниматься в берегах. Низкие места, особенно Острова, да и весь город, построенный "под морем", оказываются под угрозой большего или меньшего затопления. Раз в несколько лет исполняющийся. В так называемом "Петербургском мифе", в мифе о городе, с самого своего основания попавшим под проклятье "быть пусту", этим наводнениям отводится существеннейшая роль" [31, с.129] 

Непосредственно о "Петербургском мифе" говорится в статье Назирова Р.Г. "Петербургская легенда и литературная традиция": "Исток легенды о Петербурге - предсказание его скорой и неминуемой гибели относится к 1722 году: слухи о зловещих знамениях в Петербургском Троицком соборе, возникшие среди духовенства и быстро охватившие весь город: "Петербургу быть пусту" [30, с.122] 

У Ахматовой один из эпиграфов к "части III" или "эпилогу": 



"Быть пусту месту сему…

Евдокия Лопухина"

[5, с.296] 

О том же в 3-й главе: 

"И царицей Авдотьей заклятый,

Достоевский и бесноватый,

Город в свой уходил туман"

[5, c.287] 



"Но главный смысл предсказания о гибели Петербурга не Божья кара за кощунство и не месть стихий. На современников страшное впечатление произвели методы великого плотника, безжалостное обращение Петра с "человеческим материалом. Петербург построен на костях мужиков… Первородный грех Петербурга состоял в том, что его красота и великолепие основаны на мученической смерти подневольных строителей города".

[30, с.123] 

Анна Ахматова говорит об этом во второй главе в форме народной пословицы: 



"А вокруг старый город Питер,

Что народу бока повытер"

[5, с.283] 



А в третьей главе с пафосными, трагическими нотами: 



"И весь траурный город плыл

По неведомому назначению

По Неве или против течения,-

Только прочь от своих могил"

[5, с.286-287] 



"Ощущение нереальности города составляет "сердцевину петербургского мифа"… Пушкин создал новый образ Петербурга - города трагической красоты и безумия" [30, с.128, 131] 

В ахматовской "Поэме без героя" присутствуют и нереальность, и "трагическая красота" и безумие - город "бесноватый" [5, с.287] 

На непосредственную реминисценцию из "Медного всадника" указано в "Комментариях" к "Поэме без героя": 

"И невидимых звон копыт…" [5, с.288] - "подразумевается призрак Медного всадника" [5, с.448] 

"16 ноября 1823 года Пушкин писал А.А. Дельвигу: "Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь донельзя", а летом 1825 года - Л.Л. Бестужеву: "Полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами - это хорошо для поэмы байронической. Роман требует болтовни"

В "Главе, которая могла бы остаться без названия", искушая "соблазном довериться откровенности автора" и в то же время прнзнаваясь в "чистейшем кокетстве", Ахматова своеобразно цитирует пушкинское суждение о том, что "роман требует болтовни": "Конечно, каждое сколько-нибудь значительное произведение искусства можно (и должно) толковать по-разному (тем более это относится к шедеврам). Например, "Пиковая дама" и просто светская повесть 30-х гг. 19-го в., и некий мост между 18 и 19 веками (вплоть до обстановки комнаты графини), и библейское "Не убий" |...], но... я, простите, забалтываюсь - меня нельзя подпускать к Пушкину" (1, 352). Таким образом, и для Ахматовой "болтовня", т.е. ориентация на нелитературный рассказ, была необходима как "имитация свободной речи", которая оборачивалась созданием "надструктуры". Эта "надструктура" и есть тот самый "запрещенный прием", являющийся источником магии поэмы. Так же, как и для "Евгения Онегина", для "Поэмы без героя" характерно "не ослабление структурных связей" (при множестве семантических рядов, обеспеченных сложным механизмом авторского кодирования текста), а их увеличение". [42, с.15-16] 

Кстати, пушкинская "Пиковая дама" тоже могла отразиться в "Поэме без героя": В.Я. Виленкин рассказывает, что "В 58, кажется" Ахматова, придя к нему в гости "сразу стала рассматривать, что висит на стенах. Остановилась у письменного стола перед акварельным эскизом В.В. Дмитриева" к "Пиковой даме"… Я только было открыл рот, чтобы объяснить, что это такое, но Анна Андреевна меня опередила, все еще не отрываясь от картинки: 



От меня, как от той графини,

Шел по лестнице винтовой,

Чтоб увидеть холодный, синий,

Строгий час над снежной Невой.



… А потом я совершенно неожиданно нашел это четверостишие в примечаниях автора к "Поэме без героя" в качестве одной из не вошедших в окончательный текст, но тем не менее и не зачеркнутых дописок".

[10, с.63-64] 

Сама Ахматова в своем произведении говорит, что "никаких третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов поэма не содержит" [5, с.274] 

Впрочем, доказательств связи "Поэмы без героя" и пушкинской "Пиковой дамы" более чем достаточно, причем большинство опровергает сказанное автором об отсутствии в поэме "третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов". Чрезвычайно высоко ценя пушкинскую повесть Ахматова считала важнейшим ее достоинством наличие тайны.

В заметке "Пушкинская тайнопись" статьи "Пушкин в 1828 году" говорится о неоконченном Дубровском "Это, в противуположность "Пиковой дамы" вещь без Тайны"… Да, там есть все - но нет тайнописи "Пиковой дамы" [6, с.173] 

Но зато это достоинство Ахматова приписала "Поэме без героя" в одной из незавершенных строф: 



"Не боюсь ни смерти, ни срама,

Это тайнопись, криптограмма…"

* * *

"Но сознаюсь, что применила

Симпатические чернила,

Я зеркальным письмом пишу…"

[5, с.294] 



Еще одна непосредственная ссылка Ахматовой на Пушкина в "примечаниях редактора" - пункт 21 - "пропущенные строфы - подражание Пушкину. См. "Об Евгении Онегине": "Смиренно сознаюсь также, что в "Дон Жуане" есть две пропущенные строфы" - писал Пушкин" [5, с.300] 

Л.К. Долгополов один из главных символов "Поэмы без героя" - полосатой версты выводит из двух пушкинских стихотворений: "Возможный источник символа - стихотворение Пушкина "Зимняя дорога" и "Бесы" в первом - "Только версты полосаты попадаются одне" - строка, которая вырастает у Ахматовой до широкого обобщения пути - как пути человечества. Во втором - "верстою небывалой" перед испуганным взором путника возникает бес, и этот второй случай нам особенно важен: тема бесовщины - не последняя тема "Поэмы без героя", где она то разрастается до масштабов эпохи, то сужается до фокуса отдельной судьбы, поэтической судьбы в частности (ибо поэт в понимании Ахматовой не только соблазн для темных сил, но и сам соблазнитель для тех, кто поверит ему)" [15, с.23] 

Но вернемся к связям "Евгения Онегина" с "Поэмой без героя": "Истинная характеристика героя в "Евгении Онегине" дается лишь негативно: 



Но наш герой, кто б ни был он,

Уж верно был не Грандисон". [38, с.] 



Очевидно, это "шарадное" качество пушкинского героя (характеристика, данная от противного) подсказало Ахматовой "запрещенный прием" в ее поэме - минус-прием: "Поэма без героя".

"В пушкинском романе происходит колебание общей ориентировки текста, в результате чего каждый из отрывков в определенном смысле может считаться или авторской, или "чужой" речью в равной мере. Одним из способов такого рода повествования является прием графического выделения в тексте: 



Онегин с первого движенья,

К послу такого порученья

Оборотясь, без лишних слов

Сказал, что он всегда готов.



Словосочетание "всегда готов" - отсылка к прямой речи Онегина. Эти слова представляют ритуализированную форму согласия на поединок. Если обратить внимание на формулы, выделенные курсивом в "Поэме без героя", то среди них лексически совпадаемыми с вышеприведенным примером будут две: "Я к смерти готов" и "Гороскоп твой давно готов". Первая формула в общем контексте авторского повествования отсылает к "прямой речи" Князева-Ленского". [42, с.17] 

Причины самоубийства драгуна были романтическими, причины смерти Ленского также всецело обусловлены практикой "романтического" поведения. "Ритуальная" форма согласия Онегина на роковой поединок определила его судьбу.

Принцип "незавершенности" пушкинского произведения, вызвавший известное ироническое недоумение Белинского ("И что за роман без конца? "), Ахматова "зеркально" отразила, лишив спою "Поэму" "начала". Отмечено это отсутствие "пропущенными строфами", тем самым своеобразно реализована мысль о подлинном "начале" и подлинном "конце" "петербургской истории". Сопоставление этих "начал" и "концов", двух переломных эпох, не только указывает на гибельный смысл жизнетворчества, но и раскрывает его строительный, нравственный потенциал.

"… "Божественная комедия" среди прочих титулов получила титул "Энциклопедии средневекового миросозерцания". Тот же метод оценки применил Белинский к "Евгению Онегину", назвав его "энциклопедией русской жизни". Есть соблазн включить в традицию такого подхода к поэзии и "Поэмы без героя". Поэма - летопись событий XX столетия. Реализация эстетических принципов серебряного века. Организм мировой культуры. Поэма еще и свод всех тем, сюжетов и приемов собственно ахматовской поэзии: в ней, как в каталоге, заложены, соответствующим образом перекодированные отдельные книги ее стихов, "Реквием", все крупные циклы, некоторые из вещей, держащиеся обособленно, пушкиниана" [31, с.152] 

Сама Анна Ахматова писала о Пушкине: "Творчество Пушкина - горн переплавляющее весь материал, которым Пушкин пользуется. Например, когда он пользуется материалом иностранных авторов. После "переплавки" получается нечто совершенно новое - чисто пушкинское. Попадаются, правда, иногда не переплавленные зерна, но это еще больше украшает, придает прелести" [29, с.10] 

Эти же строки можно полностью отнести и к творчеству Анны Андреевны Ахматовой. Несмотря на непосредственную и обширную связь с творчеством Александра Сергеевича Пушкина Анна Ахматова "переплавляет" его истоки, образы и получается "нечто совершенно новое" - ахматовское.


§ 2. Ахматова и другие поэты 19 века (Лермонтов, Некрасов, Тютчев) 



§ 2.1 Ахматова и Лермонтов

Дорогой сердцу Ахматовой была и поэзия Лермонтова. Если стихи Пушкина Ахматова назовет "божественными", а его голос "человеческим", то о Лермонтове она скажет, что он "владеет тем, что у актера называют "сотой интонацией" [6, с.180] 

В статье "Все было подвластно ему" Ахматова напишет о творчестве Лермонтова: "он подражал в стихах Пушкину и Байрону, и вдруг начал писать нечто такое, где он никому не подражал, зато всем уже целый век хочется подражать ему…Слово слушается его, как змея заклинателя: от почти площадной эпиграммы до молитвы. Слова, сказанные им о влюбленности, не имеют себе равных ни в какой из поэзий мира.

Это так неожиданно, так просто и так бездонно: 



"Есть речи - значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно"



Если бы он написал только это стихотворение, он был бы уже великим поэтом.

Я уже не говорю о его прозе. Здесь он обогнал самого себя на сто лет и в каждой вещи разрушает миф о том, что проза - достояние лишь зрелого возраста. И даже то, что принято считать недоступным для больших лириков - театр, - ему было подвластно" [6, с.180-181] 

Борис Эйхенбаум говорил о традициях и методах стихосложения, которые Ахматова переняла у Лермонтова "Акмеисты считали своей задачей - сохранение стиха как такового, равновесие всех его элементов - ритмических и смысловых - составляло их главную заботу. Они отказались от музыкально-акустической точки зрения, но традиционную ритмическую основу сохранили и усовершенствовали. Ими - и больше всего Ахматовой - окончательно разработан и утвержден тот тип стиха, к которому давно, но очень осторожно и робко, стремились русские поэты, начиная с Жуковского - стих, в котором между ударениями может быть неодинаковое количество слогов. Классическая теория русского стихосложения препятствовала этому. Сильный толчок развитию нового стиха был дан Лермонтовым, образцом для которого служила английская поэзия с ее разнообразием анакруз и стоп".

[48, с.404] 

"Ахматова избегает метафор - они уводят нас от слова к представлению и тем самым нарушают равновесие, делая стих ненужным. Развитие метафоры неизменно разлагает стих как таковой и приводит его к прозе. Путь Лермонтова в этом отношении очень знаменателен. В поэтических стилях, отличающихся равновесием стиха и слова и появляющихся в периоды завершения, заметно отсутствие метафор - вместо них развиваются многообразные боковые оттенки слов при помощи перифраз и метонимий". [48, с.427] 

Если брать конкретные примеры, то можно говорить о стихотворении Ахматовой "Приду туда, и отлетит томленье…": 



"Приду туда, и отлетит томленье.

Мне ранние приятны холода.

Таинственные темные селенья -

Хранилища бессмертного труда.

Спокойной и уверенной любови

Не превозмочь мне к этой стороне: 

Ведь капелька новогородской крови

Во мне - как льдинка в пенистом вине.

И этого никак нельзя поправить,

Не растопил ее великий зной,

И что бы я ни начинала славить - 

Ты, тихая, сияешь предо мной".

[5, с.108] 



Строчка о "спокойной и уверенной любови" не может не обратить на себя заинтересованного внимания, как и вообще вся эта строфа о любви к родине, которой "не превозмочь", и о "капельке новогородской крови", строфа несомненно лермонтовская по своему обличью и звучанью. Внутренняя музыка, в ней заключенная, сразу же приводит на память "Родину" Лермонтова со знаменитым признанием в странной любви, которую не может победить "рассудок мой", и лермонтовские же историко-романтические новгородские реминисценции.



"И мальчик, что играет на волынке,

И девочка, что свой плетет венок,

И две в лесу скрестившихся тропинки,

И в дальнем поле дальний огонек, - 

Я вижу все. Я все запоминаю,

Любовно - кротко в сердце берегу…"

[5, с.24] 



В ее тогдашних книгах немало любовно написанных русских пейзажей, неизменно согретых трогательной и верной привязанностью, глубоким и острым чувством. Свою озябшую, временами надломленную и хрупкую Музу она нередко грела у традиционного русского костра, и это никогда не было для нее красивым классическим приемом.


§ 2.2 Ахматова и Некрасов

Стихотворения Некрасова были едва ли не первым поэтическим впечатлением в детстве Ахматовой. Об этом она говорила в "Автобиографической прозе" в заметке "Коротко о себе": "Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина и Некрасова ("Мороз, Красный нос"). Эти вещи знала наизусть моя мама" [6, с.236] 

Некрасов был ей чрезвычайно близок и дорог. Недаром в одной из анкет двадцатых годов, посвященных отношению писателей к Некрасову она именно его выдвинула на передний план: 

" 1. Любите ли вы стихотворения Некрасова?

Люблю.

2. Какие стихотворения Некрасова Вы считаете лучшими?

"Влас", "Внимая ужасам войны" и "Арина, мать солдатская".

3. Как Вы относитесь к стихотворной технике Некрасова? 

Некрасов несомненно обладал искусством писать стихи, что доказывают особенно ярко его слабые вещи, которые все же никогда не бывают ни вялыми, ни бесцветными.

4. Не было ли в Вашей жизни периода, когда его поэзия была для Вас дороже поэзии Пушкина и Лермонтова?

Нет.

5. Как Вы относились к Некрасову в детстве?

Некрасов был первый поэт, которого я прочла и полюбила...

7. Не оказал ли Некрасов влияния на Ваше творчество?

В некоторых стихотворениях" [6, с.182] 

Поэтому нет ничего удивительного, что в "Черепках" вдруг возникла и зазвучала такая "некрасовская" строка: 

"И Музу засекли мою" [8, с.258] 

напоминающая знаменитое стихотворение великого поэта о Сенной площади, на которой ему довелось увидеть порку крестьянки: "И Музе я сказал: "Смотри, сестра твоя родная…" [33, с.63] 

Да и в стихах первой мировой войны Муза возникла у Ахматовой в образе крестьянки-беженки или погорелки - в дырявом платке и с хриплым голосом: 



"И Муза в дырявом платке

Протяжно поет и уныло"

[5, с.99] 

Вот еще один пример "некрасовской" Музы: 

"Веселой Музы нрав не узнаю: 

Она глядит и слова не проронит,

А голову в веночке темном клонит

Изнеможенная, на грудь мою"

[5, с.84] 



Еще одна тема, связывающая обоих поэтов - это тема нищих. "Тема нищих появилась в поэзии Ахматовой в последние годы перед первой мировой войной. Нищие составили в ее стихах первый хор, их голосами зазвучал внешний мир. Героиня ее стихов на время замаскировалась нищенкой". [23, с.101] 

Во всяком случае, думается, что стремление очиститься путем перевоплощения в нищенку было подсказано не только действительностью, но и литературной традицией, где, например, можно указать Некрасова, стихотворение которого "Влас" Ахматова очень любила: 



"В армяке с открытым воротом, 

С обнаженной головой,

Медленно проходит городом,

Дядя Влас - старик седой.

На груди икона медная; 

Просит он на божий храм, - 

Весь в веригах, обувь бедная,

На щеке глубокий шрам; 

………………

Полон скорбью неутешною,

Смуглолиц, высок и прям,

Ходи он стопой неспешною

По селеньям, городам" [33, с.152, 154] 



В 1912 году, во Флоренции, Ахматова написала стихотворение, в котором была записана "программа" задуманного пути: 



"Помолись о нищей, о потерянной,

О моей живой душе". [5, с.64] 



Интересно, что тема нищих пришла в стихи Ахматовой во время ее поездки в Западную Европу в 1912 году (Берлин, Лозанна, Генуя, Пиза, Флоренция, Падуя, Венеция, Вена). Красоты европейских столиц мало волновали Анну Ахматову, ее мысли были обращены к Родине. Даже олень в знаменитом берлинском зоопарке навеял "голосом серебряным" мысли о Севере, о воле, о "Снежной королеве" – 



"Он длится без конца - янтарный, тяжкий день! 

Как невозможна грусть, как тщетно ожиданье! 

И снова голосом серебряным олень

В зверинце говорит о северном сияньи.

И я поверила, что есть прохладный снег,

И синяя купель для тех, кто нищ и болен,

И санок маленьких такой неверный бег 

Под звоны древние далеких колоколен"

[5, с.61] 


В том же 1912 году написано стихотворение, в котором нищим оказывается любимый человек. Все оно пронизано надеждой на новые, не похожие на прежние, отношения: 



"Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Надоело мне быть незнакомкой,

Быть чужой на твоем пути.

Не гляди так, не хмурься гневно,

Я любимая, я твоя.

Не пастушка, не королевна

И уже не монашенка я. -

В этом сером будничном платье,

На стоптанных каблуках…

Но, как прежде, жгуче объятье.

Тот же страх в огромных глазах.

Ты письмо мое, милый, не комкай.

Не плачь о заветной лжи,

И его в своей бедной котомке

На самое дно положи".

[5, с.67-68] 



Героиня вся в стремлении приблизиться к любимому, в желании разделить с ним его путь как бы сбрасывает все жизни, прожитые в прежних стихах, ради новой, кажущейся, наконец, настоящей. Она еще не стала нищенкой, но морально уже готова к этому.

Единственное стихотворение, в котором голос поэта звучит, как голос из хора нищих, было написано Ахматовой уже после выхода в свет "Четок" и появилось в 9-м издании этой книги (1923). Думается, Ахматова преднамеренно включила его именно в "Четки". Композиционно это стихотворение как бы завершает тему нищих в книге. Став в ряды нищих, героиня обретает неведомую ей ранее силу и уверенно позволяющую покинуть огонь домашнего очага и выйти в беспредельное пространство "Божьего дома". Единение в общем экстатическом порыве к Богу кажется ей кратчайшим путем к истине: 



"Будешь жить, не зная лиха,

Править и судить,

Со своей подругой тихой

Сыновей растить.

И во всем тебе удача,

Ото всех почет,

Ты не знай, что я от плача

Дням теряю счет.

Много нас таких бездомных,

Сила наша в том,

Что для нас слепых и темных

Светел Божий дом.

И для нас, склоненных долу

Алтари горят,

Наши к Божьему престолу

Голоса летят". [5, с.70] 



Завершая разговор о "Четках", можно сделать вывод, что уже в этом сборнике намечается кризис индивидуалистического сознания поэта и делается попытка выйти за пределы сознания одной личности, к миру, в котором поэт находит свой мир, однако тоже ограниченный, а частично и иллюзорный, созданный творческим воображением, опирающимся на указанные выше литературные традиции. Самый прием воплощения героини в нищенку связан, с одной стороны, со всевозрастающим разрывом между фактами реальной биографии поэта и их отражением в стихах и, с другой стороны с определенным желанием автора сократить этот разрыв.

"Белая стая" открывается хоровым зачином, демонстрирующим спокойное чувство новизны обретенного духовного опыта: 



"Думали: нищие мы. Нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, -

Начали песни слагать

О великий щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве".

[5, с.77] 



"Каждый день" - это дни войны, уносящие новые и новые жертвы. Анна Ахматова восприняла войну как величайшее народное горе. И вот в годину испытаний хор нищих, скорее литературный, нежели земной образ, превратился в хор современников поэта, других людей, независимо от их социальной принадлежности. Для Ахматовой в новом качестве важнее всего духовное единство народа перед лицом страшного врага. О каком богатстве говорит здесь поэт? Очевидно, менее всего о материальном. Нищета - это скорее сторона духовного богатства. [23, с.103] 

Можно сказать, что на протяжении двадцатых годов и в преддверии страшных тридцатых Ахматова внутренне двигалась в сторону рыдающей музы Некрасова, а ее углубленное занятие Пушкиным и пушкинским Петербургом своеобразно и трагично соединялись с опытом некрасовской поэзии, позволяя сохранить и в гражданской публицистической лирике столь органичное для Ахматовой гармоническое начало - удивительную чистоту, строгость и выверенность формы.


§ 2.3 Ахматова и Тютчев

Любовная лирика Ахматовой неизбежно приводит всякого к воспоминаниям о Тютчеве. Бурное столкновение страстей, тютчевский "поединок роковой" - все это в наше время воскресло именно у Ахматовой. Сходство еще более усиливается, если вспомнить, что она, как и Тютчев, импровизатор - и в своем чувстве, и в своем стихе. Все ее любовные стихи, по своему первичному толчку, по своему произвольному течению, возникающему так же внезапно, как и внезапно исчезающему, по своей обрывочности и бесфабульности, - чистейшая импровизация. Да, в сущности, здесь и не могло быть иначе: "роковой" тютчевский поединок, составляющий их содержание, представляет собой мгновенную вспышку страстей, смертельное единоборство двух одинаково сильных противников, из которых один должен или сдаться, или погибнуть, а другой - победить: 



"Не тайны и не печали,

Не мудрой воли судьбы -

Эти встречи всегда оставляли

Впечатления борьбы.

Я, с утра угадав минуту,

Когда ты ко мне войдешь,

Ощущала в руках согнутых

Слабо колющую дрожь"

[5, с.117] 



"Марина Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой, писала, что ее "смертелен гнев и смертельна милость". И действительно, какой-либо срединности, сглаженности конфликта, временной договоренности двух враждующих сторон с постепенным переходом к плавности отношений тут чаще всего и не предполагается. "И как преступница томилась любовь, исполненная зла". Ее любовные стихи, где неожиданные мольбы перемешаны с проклятьями, где все резко контрастно и безысходно, где власть над сердцем сменяется опустошенностью, а нежность соседствует с яростью, - в этих бурных проявлениях чувств видна невысказанная тютчевская мысль об мрачных страстях, произвольно играющих с человеческой судьбой, о шевелящемся под нами первозданном хаосе. "О, как убийственно мы любим" - Ахматова конечно же, не прошла мимо этой стороны тютчевского миропонимания. Характерно, что нередко ее любовь, ее победительная и властная сила оказывается в ее стихах обращенной против самой же… любви!" [37, с.91] 



"Я гибель накликала милым,

И гибли один за другим.

О, горе мне! Эти могилы

Предсказаны словом моим.

Как вороны кружатся, чуя

Горячую, свежую кровь,

Так дикие песни, ликуя, 

Моя посылала любовь.

С тобою мне сладко и знойно.

Ты близок, как сердце в груди.

Дай руку мне, слушай спокойно.

Тебя заклинаю: уйди.

И пусть не узнаю я, где ты,

О Муза, его не зови,

Да будет живым, не воспетым,

Моей не узнавший любви"

[5, с.163] 



У Ахматовой нередки и прямые реминисценции из Тютчева.


Ахматова: 



"Но вечно жалок мне изгнанник,

Как заключенный, как больной.

Темна твоя дорога, странник,

Полынью пахнет хлеб чужой"

[5, с.139] 

Тютчев: 

"Угоден Зевсу бедный странник,

Над ним святой его покров! 

Домашних очагов изгнанник,

Он гостем стал благих богов! "

[45, с.61] 



В творчестве Ахматовой также присутствуют уходящее к Тютчеву и романтикам дуалистическое разделение мира на две враждующие стихии - область дня и область ночи, столкновение которых рождает непримиримые и глубоко болезненные противоречия в человеческой душе. Лирика Ахматовой, не только любовная, рождается на самом стыке этих противоречий, из соприкосновения дня с ночью и бодрствования со сном: 



"Когда бессонный мрак вокруг клокочет,

Тот солнечный, тот ландышевый клин

Врывается во тьму декабрьской ночи"

[5, с.167] 



Интересно, эпитеты "дневной" и "ночной" внешне совершенно обычные, кажутся в ее стихе, если не знать их особого значения, странными, даже неуместными: 



"Уверенно в дверь постучится

И, прежний, веселый, дневной,

Войдет он и скажет: "Довольно,

Ты видишь, я тоже простил"…"

[5, с.162] 



Характерно, что слово "дневной" синонимично здесь словам "веселый" и "уверенный". Также вслед за Тютчевым могла бы она повторить знаменитые его слова: 



"Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами…"

[47, с.] 



Любовная лирика Ахматовой 20-30 гг. в несравненно большей степени, чем прежде, обращена внутренней потаенно-духовной жизни.


Глава 2. Традиции прозаиков русской классической школы 19 века в поэзии Анны Ахматовой



§ 1. Ахматова и Достоевский



Еще в 1922 году Осип Мандельштам писал: "Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа XIX века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с "Анной Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти Лескова. Генезис Ахматовой лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развила с оглядкой на психологическую прозу"

В чем же выражается "оглядка на прозу"? 

"Прежде всего, в отходе от психологической однозначности. Ахматовская лирика круто замешана на отношениях осложненных и жестких". [14, с.79] 



"А мы живем торжественно и трудно

И чтим обряды наших горьких встреч,

Когда с налету ветер безрассудный

Чуть начатую обрывает речь…"

[5, с.92] 



Все раздвоено, запутанно. Встречи горькие, но герои чтят их как "обряды". Жить одновременно "торжественно" и "трудно": 



"Когда о горькой гибели моей

Весть поздняя его коснется слуха,

Не станет он ни строже, ни грустней,

Но, побледневши, улыбнется сухо"

[5, с.125] 



По последним двум строкам видно как мало нужно Ахматовой, чтобы вылепить характер, он дан буквально одним мимическим движением ("побледневши, улыбнется сухо").

Иногда характер героя проявляется одной репликой: 



"Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: "Не стой на ветру"

[5, с.25] 



И, что свойственно как драме, так и психологической прозе, характер изменяющийся: 



"Я в ноги ему, как войдет, поклонюсь,

А прежде кивала едва"



Встречаются любовные стихи легкие, лучистые: "И сквозь густую водяную сетку я вижу милое твое лицо"; "А струи вольные поют, поют" [5, с.90] 



"Самые темные дни в году

Светлыми стать должны.

Я для сравнения слов не найду -

Так твои губы нежны.

Только глаза поднимать не смей,

Жизнь мою храня.

Первых фиалок они светлей,

А смертельные для меня"

[5, с.86] 


Но даже в стихах светлой окраски ощутимо тяготение к сложному рисунку отношений: 



"Будешь, будешь мной утешенным

Как не снилось никому,

А обидишь словом бешеным -

Станет больно самому"

[5, с.142] 



В четырех, восьми, двенадцати строчках Ахматовой вмещается бездна человеческих страстей: 



"Как подарок, приму я разлуку

И забвенье, как благодать.

Но, скажи мне, на крестную муку

Ты другую посмеешь послать? "

[5 с.158] 



Параллель с героями Достоевского напрашивается. Всплески сталкивающихся, клокочущих чувств: 



"Ты угадал: моя любовь такая,

Что даже ты ее не мог убить"

[5, с.145] 

"И с улыбкой блаженной выносит

Страшный бред моего забытья"

[5, с.87] 



"Противоборство отменяющих друг друга, несовместимых, но накрепко спаянных желаний" [14, с.81] 


"Пусть он меня и хулит, и бесславит,

Слышу в словах его сдавленный стон.

Нет, он меня никогда не заставит

Думать, что страстно в другую влюблен"

[5, с.126] 



В необычайно емких строках изливалось чувство данного мига и вставало прошлое, неотделимое от настоящего. В.М. Жирмунский очень точно подметил, что в стихах Ахматовой берется обычно "самый острый момент" в развитии отношений "откуда открывается возможность обозреть все предшествующее течение фактов" [20, с.157] 



Обозначились столкновения и прощения, самоотвержение и грехи: 

"Теперь твой слух не ранит

Неистовая речь,

Теперь никто не станет

Свечу до утра жечь.

Добились мы покою

И непорочных дней…

Ты плачешь - я не стою

Одной слезы твоей"

[5, с.160] 



Анне Андреевне Ахматовой понадобилась определенная смелость, чтобы ввести в лирику дисгармоничные психологические ноты.

"Искать в ее стихах "сплошную" настроенность, единообразный колорит - путь заведомо ложный. Поэзия Ахматовой жила контрастами. В лирическую ткань вливались поединки характеров. Резкими чертами обозначились их различия и противоположности" [14, с.101] 


Характер его: 

"Ты пришел меня утешить, милый,

Самый нежный, самый кроткий…" [5, с.66] 

"Тихий, тихий, и ласки не просит

Только долго глядит на меня" [с.87] 

"Все равно, что ты наглый и злой,

Все равно, что ты любишь других…" [5, c.56] 

"Но любовь твоя, о друг суровый,

Испытание железом и огнем…"

[5, с.140] 

"Твой профиль тонок и жесток"

[5, с.105] 



Характер ее: 

"Но когда замираю, смиренная,

На груди твоей снега белей…"

[5, с.163] 

"Будь же проклят.

Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь"

[5, с.159] 



"Проглянуло то противопоставление характеров, смиренного и деятельного, умиротворенного и строптивого, которое разворачивается на тысячах страниц Толстого и Достоевского (Плато Каратаев - Андрей Болконский; князь Мышкин - Настасья Филипповна; Алеша Карамазов - Иван Карамазов)". [14, с.102] 

Однако Достоевский связан с Ахматовой не только напрямую, но и в преломлении через творчество других поэтов, например, Иннокентия Анненского, которого Анна Ахматова назвала своим учителем ("А тот, кого учителем считаю…"). [5, с.243] 

А.Е. Аникин в своей статье "О литературных истоках" "детских мотивов в поэзии Анны Ахматовой" говорит об еще одном мотиве, связывающем Ахматову с Достоевским через поэзию Анненского. Сам Анненский назвал его "поэзия совести": 

"Одним из важных творческих ориентиров для Ахматовой, несомненно было творчество Анненского, где центральную роль играли категории памяти - воспоминания и совести, выступающей как жалость, покаяние, чувство вины за чужие обиды и страдания. Своего рода квинтэссенцией мотива совести у Анненского было его обращение к образам, так или иначе связанным с детством-материнством. Эти образы подавались им, как правило, в традегийном по-еврипидовски ключе (через картины страданий и мук)". [1, с.24] 

Свойственное Анненскому восприятие темы детства отчетливо выражено в стихотворении "Дети": 



"Нам - острог, но им - цветок…

Солнца, люди, нашим детям! 

[2, с.171] 

Но безвинных детских слез

Не омыть и покаяньем,

Потому что в них Христос,

Весь со всем своим сияньем".

[2, с.150] 



См. у Достоевского: 

"…то ли надо душе малого еще дитяти? Ему надо солнце, детские игры и всюду светлый пример и хоть каплю любви к нему" [17, с.269] 

"Деток любите особенно, ибо они тоже безгрешны, яко ангелы, и живут для умиления нашего, для очищения сердец наших" [17, с.272] 

В стихах ранней Ахматовой (1910-1920) определяющим является мотив нежной материнской любви и заботы, который был обусловлен автобиографически: в 1912 году у нее родился сын Лев. Но в этих стихах слышатся и ноты раскаяния, материнской вины.

В стихотворении "Где, высокая, твой цыганенок…" (1914) мотив вины звучит "отстраненно", от лица своего рода литературной "маски" Ахматовой-цыганки: 



"Для матери - светлая пытка,

Я достойна ее не была"

[5, с.103] 



"Укоры совести, (мучающие женщину, по-видимому, никак не повинную в смерти своего ребенка), очень напоминают рассуждение из статьи Анненского "Бранд-Ибсен". [1, с.25] 

Стихотворения "Колыбельная", "Буду тихо на погосте…" перекликаются с "вакхической драмой Анненского "Фамира-Кифаред".

Влияние мотива "поэзии совести" Анненского-Достоевского на позднюю (начиная с 30-х годов) поэзию Ахматовой весьма показательно в стихотворениях, отражающих ужасы войны, и, как следствие - искалеченные детские судьбы. Это и "Щели в саду вырыты…": 



"Щели в саду вырыты,

Не горят огни,

Питерские сироты,

Детоньки мои! 

Под землей не дышится,

Боль сверлит висок,

Сквозь бомбежку слышится

Детский голосок"

[5, с. 200] 



"Конечно, ни Ахматова, ни Достоевский не были детскими, то есть писавшими для детей поэтами. Но звучащие в их произведениях и возведенные ими до уровня художественного шедевра любовь и сострадание к детям, а также высокая духовность, правдивость, гуманизм их творчества в целом" [1, с.27-28] отсылают нас к великим произведениям русских классиков.

Но мотив вины и страдающей совести встречается у Анны Андреевны Ахматовой не только в "детских" мотивах. "Черепки", опубликованные лишь в 1989 г. также несли на себе этот отпечаток: 



"Я всех на земле виноватей,

Кто был, и кто будет, кто есть…"

[8, с.258] 



Стихотворение 1936 года "Одни глядятся в ласковые взоры…" прямо говорит о "неукротимой совести" Ахматовой: 



"Одни глядятся в ласковые взоры,

Другие пьют до солнечных лучей,

А я всю ночь веду переговоры

С неукротимой совестью своей.

Я говорю: "Твое несу я бремя,

Тяжелое, ты знаешь, сколько лет".

Но для нее не существует время,

И для нее пространства в мире нет"

[5, с.177] 



Но если Е.С. Добин и А.Е. Аникин наблюдали в романе "Братья Карамазовы" Достоевского отдельные мотивы, связывающие его с лирикой Ахматовой, то Лев Лосев в статье "Страшный пейзаж": маргиналии к теме "Ахматова-Достоевский" пошел дальше он сравнил лирическое стихотворение Ахматовой "За озером луна остановилась" с центральной главой романа "Братья Карамазовы" "В темноте".

"В "Anno Domini" есть стихотворение, которое беспокоило меня своей недосказанностью всякий раз, когда я на него натыкался. Вот оно: 



"За озером луна остановилась

И кажется отворенным окном

В огромный, ярко освещенный дом,

Где что-то нехорошее случилось.

Хозяина ли мертвым привезли,

Хозяйка ли с любовником сбежала,

Иль маленькая девочка пропала

И башмачок у заводи нашли...

С земли не видно. Страшную беду

Почувствовав, мы сразу замолчали.

Заупокойно филины кричали,

И душный ветер буйствовал в саду".

[5, с.145] 



В отличие от некоторых других загадочных ахматовских текстов, это стихотворение, казалось бы, объясняет самое себя. Залитый луной ночной пейзаж вызывает в авторе тревожные чувства, что куда как привычно в нашей поэтической традиции. Автор не ограничивается констатацией лирической тревоги, но во второй строфе перечисляет типические житейские трагедии, соответствующие напряженности тревожного чувства: смерть или исчезновение одного из членов семьи - мужчины, женщины, ребенка. Но почему чувство смутной тревоги превращается в конце стихотворения в уверенное чувство ужаса? Ведь в первых двух строфах тщательно оговорена условность предполагаемых трагедий. Луна только кажется окном, за которым случилось неизвестно что - что-то, то ли то, то ли это. В последней же строфе нет никакой сослагательности: "С земли не видно. Страшную беду /Почувствовав, мы сразу замолчали". Индикатив усиливается инверсией, инверсия усиливается ритмически: слова "страшную беду" выделены, с одной стороны цезурой, с другой - концом строки, анжамбеманом. И фонетически страх выделен, звучит сильнее всего в первой строке стихотворения: ударное "а" в слове "страшную" - единственная открытая нередуцированная гласная в окружении закрытых и редуцированных. Тут уж, видно, действительно стряслась какая-то реальная страшная беда, непосредственно затрагивающая и автора, и того или тех, кто невидим рядом с ним в темноте ("мы сразу замолчали"). Но какая? Видимо, такая страшная, что автор не решается назвать ее вслух, проставляет три точки, которые мы-то поначалу приняли за эквивалент "и т.п. ", в заключение перечня гипотетически возможных несчастий.

По-видимому, помещенные в композиционном центре стихотворения (золотое сечение) три точки являются условным знаком события, более ужасного, чем внезапная смерть, даже смерть ребенка, такого, что словами и не выразишь. Вот тут и вспомнилось, что такой же "прием" был использован в другом исполненном метафизическоro ужаса литературном произведении. При всей разнице в жанре и объеме между романом Достоевского "Братья Карамазовы" и двенадцатистрочным стихотворением Ахматовой налицо композиционное сходство. Сюжетный центр "Братьев Карамазовых" находится в "осьмой" из двенадцати книг романа (у Ахматовой в восьмой строке из двенадцати строк стихотворения). Тут завязываются в один узел и детектив, и теодицея [28, с.149] Достоевского. "Личное омерзение нарастало нестерпимо. Митя уже не помнил себя и вдруг выхватил медный пестик из кармана... " Затем следует полная строка точек. Первое слово вслед за этим внутритекстовым зиянием - слово "Бог". "Бог,- как сам Митя говорил потом, - сторожил меня тогда" [37. с.333]. Тот же прием в VI главе части первой "Преступления и наказания": кристаллизация идеи, что убить можно и должно, обозначена строкой точек [19, с.94] 

Внезапно ахматовский ноктюрн прочитывается как поэтическая парафраза центральной главы "Братьев Карамазовых", которую Достоевский назвал "В темноте".

Описание ночи, естественно, значительно более подробно у Достоевского, у Ахматовой оно умещается в трех строках - первой и двух последних: 



"За озером луна остановилась...

…. .

Заупокойно филины кричали,

И душный ветер буйствовал в саду". [5, с.145] 



Луна в составе достоевскианского по происхождению образа фигурирует и в "Поэме без героя".

Строка "Шутки ль месяца молодого…", по видимости связана с кошмарным сновидением Раскольникова: "Огромный круглый медно-красный месяц глядел прямо в окно. "Это от месяца такая тишина,- подумал Раскольников,- он, верно, теперь загадку загадывает". Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось" (39, с.252). "Шутки разыгрывать" и "загадки загадывать" - фразеологические синонимы. Интересно, что речь Достоевского в отрывке "кошмар Раскольникова", в том числе и цитируемые строки, по степени организованности - звуковой, ритмико-интонационной - сравнивается с поэтической речью: 

Огромный, круглый медно-красный месяц -

это правильный полноударный пятистопный ямб, размер, которым написаны и "Над озером луна остановилась…"

По поводу самоубийства Князева в "Поэме" возникает намек на самоубийство Кириллова: 

"Шутки ль месяца молодого, / Или вправду там кто-то снова / Между печкой и шкафом стоит? / Бледен лоб и глаза открыты... / Значит, хрупки могильные плиты, / Значит, мягче воска гранит: [5, c.] 

"С правой стороны [...] шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов [...]. Его (Петра Степановича. - И. С), главное, поразило то,

что фигура [...] даже не двинулась, не шевельнулась ни одним своим членом - точно окаменевшая или восковая. Бледность его лица была неестественная, черные глаза совсем недвижимы и глядели в какую-то точку в пространстве". [16, с.648] 

Для Ахматовой Достоевский не просто писатель, он для нее, как пишет Долгополов: "пророк, он предсказал то, что происходит сейчас, на глазах, в начале века…. Блок, напротив, герой дня… Это важное различие… но оно не мешает Достоевскому и Блоку выступать в поэме, взаимно дополняя, продлевая друг друга по времени и тем самым давая возможность Ахматовой выявить философско-историческую сущность своего произведения"

[15, с.22-23] 

"В поэме, в которой воссоздается атмосфера и стиль жизни начала века, естественно видеть в числе главных героев и человека, выражающего, по мнению автора, эту эпоху. Блок не назван в поэме по имени, хотя очевидно, что речь идет именно о нем. И здесь уже не только "игра в прятки", здесь открытое стремление придать облику Блока эпохально-расширительное значение. Назови Ахматова Блока по имени, исчез бы важнейший расширительный план, Блок стал бы всего лишь Блоком, и только, ибо всякое наименование сужает понятие.

Попутно замечу, что и сам облик Блока конструируется Ахматовой по образцу и подобию героев Достоевского, т.е. выделяются крайние и взаимоисключающие черты, которые в совокупности и должны дать представление о нравственном и психологическом облике человека. Этот художественный дуализм - главное и многое объясняющее в самой поэме качество ее центрального персонажа. Уже первая строка из приведенной выше характеристики Блока наглядно демонстрирует поэтический принцип, в соответствии с которым создастся образ. "Плоть, почти что ставшая духом", - противопоставление и сопоставление понятий плоти и духа". Затем - "античный локон", как и "ресницы Антиноя", играет ту же роль художественного контраста, поскольку речь идет о русском поэте двадцатого века. Тем более что эти античные черты не имеют здесь значения идеального совершенства - ни в художественном, ни в чисто человеческом смысле. Их назначение - оттенить, выделить персонаж, подчеркнуть его необычность.

Приведенная выше характеристика Блока так же и сразу же начиналась с выделения противоположных свойств; художественный дуализм заявлял о себе немедленно, как только возникал облик" [15, с.26]: 



"На стене его твердый профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин? 

Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице".

[5, с.284] 



"Важно и другое - то, что тема Блока возникает в "Поэме без героя", как тема всего произведения в один из наиболее важных и ответственных моментов преобразования общей темы произведения - темы Петербурга. Петербургская тема и тема Блока взаимодействуют, сливаются, дополняют одна другую. В очень ответственном месте второй главы, когда Петербург, продолжая оставаться городом "Невского проспекта", "Медного всадника", "Преступления и наказания", получает дополнительные черты, которые ставят этот грозный, фантастически-полуреальный, "умышленный" город на границу бытия, превращают его в некое заколдованное место, располагающееся где-то между посюсторонним и потусторонним мирами, - в этот момент в поэму и входит Блок". [15, с.27] 



В главе второй о нем сказано: 

"Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале

Или все это было сном? 

С мертвым сердцем и с мертвым взором

Он ли встретился с Командором,

В тот, пробравшись, проклятый дом? 

И его поведано словом,

Как вы были в пространстве новом,

Как вне времени были вы, - 

И в каких хрусталях полярных,

И в каких сияньях янтарных

Там, у устья Леты-Невы".

[5, 284-285] 



Имя Достоевского и прямая реминисценция из "Подростка" появляются в третьей, предпоследней главе первой части поэмы. И имя Достоевского, и видение Аркадия Долгорукова непосредственно предшествуют рассказу о самоубийстве "героя" на пороге квартиры его возлюбленной. Это самоубийство в сложном замысле поэмы должно символизировать в одном, казалось бы, частном, случае общее и большое неблагополучие эпохи, ее гибельный и катастрофический характер, безысходность и трагизм всех ее ситуаций, вплоть до самых личных и интимных. Вся пышность новогоднего бала-маскарада становится пиршеством над бездной.

У Ахматовой: 



"И царицей Авдотьей заклятый

Достоевский и бесноватый

Город в свой уходил туман"

[5, с.286-287] 


У Достоевского: 

"А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой склизкий город, поднимется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне? " [18, с.138] 

Герою "Подростка" Аркадию Долгорукову в его знаменитом видении Петербург представляется воплощением чьей-то фантастической грезы.

Рухнула эпоха - об этом говорит здесь Ахматова. Музыкальная волна, отдаленным предвестием которой служит в поэме "будущий гул", услышанный впоследствии Блоком в "Двенадцати", несет в себе, согласно Ахматовой, и очистительное начало. Пляшущий вприсядку на крыше Дым в семантическом плане сродни и кучерской пляске вкруг костров, и размалеванным чайным розам, и мучным обозам; это не Петербург, это "старый город Питер", "что народу бока повытер". Питер противостоит в общей конструкции поэмы Петербургу - "Достоевскому и бесноватому", в котором "... не хочет / Узнавать себя человек", с его европеизированным маскарадом. Он лишает человека почвы - здесь "Деревенскую девку-соседку / Не узнает веселый скобарь" - это сказано о "героине" поэмы, уроженке Псковской губернии, дед которой был крепостным. А вот как описан ее дом: 



"Дом пестрей комедьянтской фуры,

Облупившиеся амуры

Охраняют Венерин алтарь.

…………………………

В стенках лесенки скрыты ватные,

А на стенках лазурных святые - 

Полукрадено это добро... " [5, с.286] 



"Полукрадено это добро" - т.е. оно не принадлежит по праву наследования, это все из иного семантического и культурного слоя.

Не в этом ли также причина той нереальности, призрачности города, которая явственно ощутима в "Поэме без героя", с другой стороны подводящая нас к Достоевскому? Герой "Подростка", чьи невеселые размышления о городе приводились выше, в этом же своем внутреннем монологе задается и еще одним вопросом: "А почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? ". Под сомнение здесь ставится очень многое и очень важное. Петербург как бы оказывается городом, которого в действительности нет, - это всего лишь дурной сон, воплощенная идея, чья-то "мозговая игра", как скажет впоследствии в романе "Петербург" А. Белый, - здесь не может быть ничего реального, эмпирически достоверного. Он есть, и его одновременно нет, и вот в этом и состоит великая загадка города. Аналогичное отношение к Петербургу заявлено и в "Поэме без героя", само заглавие которой также выводит нас к Достоевскому и его загадочному видению (герой поэмы - город, но его как бы и нет в действительности, поэтому и поэма оказывается "без героя").



§ 2. Ахматова и Гоголь



"Поэма без героя" Анны Ахматовой принадлежит к числу произведений, насквозь пронизанных литературными, артистическими, театральными (в частности, балетными), архитектурными и декоративно-живописными ассоциациями и реминисценциями.

"К числу названных в самой поэме авторов или таких авторов, которые так пли иначе легко узнаются читателем, относятся: царь Давид, Софокл, Данте, Сервантес, Шекспир, Байрон, Шелли, Мериме, Гофман, Баратынский, Пушкин, Лермонтов, Достоевский, О. Уайльд, Гамсун, Блок, Мейерхольд, Мандельштам, Ю. Беляев, М. Лозинский. Вс. Князев, Элиот, Анненский, М. Кузмин, Клюев, мать Мария Кузьмина-Караваева и мн. др.

Но есть и произведения и авторы, присутствие которых в поэме менее ясно, но установить которых помогают литературоведческие улики: мелкие и, казалось бы, случайные детали, которые, однако, при установлении влияний, заимствований или использований всегда наиболее показательны и доказательны". [27, с.223] 

В "Поэме без героя" есть слова: "И валились с мостов кареты…".

Случайная ли это реминисценция в поэме из "Невского проспекта" Гоголя? Что дает она в идейно-эстетическом отношении Ахматовой? Оказывается очень много, несмотря на всю внешнюю полярность эстетических систем Ахматовой и Гоголя.

Оба произведения сближает "Гофманиада". О "Гофманиаде" своего произведения Ахматова говорит прямо: "Ту полночную Гофманиану". На "Гофманиаду" "Невского проспекта" намекает Гоголь, давая двум своим действующим лицам - немцам - фамилии немецких классиков - Шиллер и Гофман.

Различие с "Поэмой без героя" состоит, однако, в следующем: в поэме Ахматовой литературные реминисценции и ассоциации поэтичны, у Гоголя они ироничны.

Сходство же и следующем. Фантастичность Петербурга в обоих произведениях подчеркивается сновидениями (у Гоголя даже бредом в состоянии опьянения опиумом) и неожиданными "перескоками" в описании города и событий: у Ахматовой даже в большей мере, чем у Гоголя.

Есть в "Поэме без героя" и намек на другое произведение Гоголя - "Портрет": 



"Ты сбежала сюда с портрета,

И пустая рама до света - 

На стене тебя будет ждать,

……………………

На щеках твоих алые пятна: 

Шла бы ты в полотно обратно... "

[5, с.285] 



Что приемы описания фантастичности Петербурга у Гоголя и Ахматовой связаны не случайно, показывает следующая важная "мелочь". В попытке создания впечатления иллюзорности Петербурга Гоголь использует следующий оптический обман: находящемуся в движущемся объекте иногда кажется, что движется не он, а окружающее его пространство. Гоголь дает следующее крайне смелое для своего времени описание "движущегося Петербурга" (движение в описании города вообще играет у Гоголя первенствующую роль): "Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами выписки и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз" [12, с.11]. Этот оптический обман использован в "Поэме без героя" в отношении всего Петербурга: 



"Были святки кострами согреты,

И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью

По Неве иль против теченья,- 

Только прочь от своих могил.

На Галерной чернела арка,

В Летнем тонко пела флюгарка,

И Серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл.

Оттого, что по всем дорогам,

Оттого, что ко всем порогам

Приближалась медленно тень,

Ветер рвал со стены афиши,

Дым плясал вприсядку на крыше,

И кладбищем пахла сирень,

И царицей Авдотьей заклятый,

Достоевский и бесноватый,

Город в свой уходил туман.

И выглядывал вновь из мрака

Старый питерщик а гуляка,

Как пред казнью бил барабан... "

[5, с.287] 



"Как и в тексте Ахматовой, в "Невском проспекте" присутствует тема неясной цели: "В это время чувствуется какая-то цель, или, лучше, что-то похожее на цель, что-то чрезвычайно безотчетное" (ср. у Ахматовой: "И весь траурный город плыл / По неведомому назначенью)" связи с гоголевским образом: перевернутых петербургских домов следует отметить также в четвертой главе "Поэмы" метафору "Рухнули зданья... ". Наконец, и в повести Гоголя ("Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста" [48, с.8]), и у Ахматовой ("Оттого, что по всем дорогам, / Оттого, что ко всем порогам / Приближалась медленно тень") возникает мотив растущих теней, падающих на город.

По-видимому, эти переклички далеко не случайны и обусловлены тем, что "Невский проспект" и "Поэма" рисуют одну и ту же ("вечную" петербургскую) ситуацию: погоню юного художника (поэта - у Ахматовой) за ускользающим призраком, двойственность героини (одновременно и прекрасной и низкой) и самоубийство героя после светского праздника. Обращено внимание в этом освещении на тему живописи в "Поэме" (Глебова-Судейкина - жена художника, "она вся в цветах, как "Весна" Боттичелли" и пр)" [43, с.228] 

Характерно, что все произведения о Петербурге, с которыми связана "Поэма без героя", в свою очередь связаны между собой теснейшими ассоциативными связями. "Поэма без героя" - развитие единой "Петербургской саги".



§ 3. Ахматова и Толстой



Рассказывая о себе в "Автобиографических записках", Анна Ахматова упоминает Льва Николаевича Толстого три раза: "Читать я училась по азбуке Льва Толстого". [6, с.233] 

"Я родилась в один год с Чарли Чаплином, "Крейцеровой сонатой" Толстого, Эйфелевой башней... " [6, с.238], "10 год - год кризиса символизма, смерти Льва Толстого и Комиссаржевской". [6, с.241] 

Непосредственные реминисценции в лирике Ахматовой наблюдаются только один раз: 



Ахматова

Толстой

(начало "Анны Карениной"): 

"Сколько просьб у любимой всегда! 

У разлюбленной просьб не бывает".

[5, с.57] 

"Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему" [44, с.3] 



Но можно увидеть общие мотивы, связывающие поэтессу и прозаика. В основном они восходят к роману Л. Толстого "Анна Каренина". Да и сама Анна Ахматова, ее личность, по мнению исследователя А. Кушнера близка к Анне Карениной: 

"Ахматова узнавала в Анне Карениной себя, идентифицировала себя с нею! 

"И Левин увидел еще новую черту в этой так необыкновенно понравившейся ему женщине. Кроме ума, грации, красоты, в ней была правдивость... Лицо ее, вдруг приняв строгое выражение, как бы окаменело". [44, с.]. Кажется, что это сказано про Ахматову. Такой, окаменевшей, многие ее запомнили; такой она и сама видела себя не раз, и не только в страшные годы террора, в ответ на "каменное слово" превращаясь в соляной столп, но уже и в юности, где-нибудь в безмятежном 1911 году: "Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану". [5, с.24] 

Отождествить себя с Анной Карениной, примерить к себе ее душу и облик ей помогало не только общее с героиней имя, не только совпадение инициалов А. А.: Анна Андреевна, Анна Аркадьевна (возможно, и псевдоним Ахматова выбран был юной Анной Горенко из неосознанной оглядки на Каренину - ведь таким образом гласных "а" в ее имени, отчестве и фамилии стало еще больше), не только внешность (черные волосы), но и "ум", и "грация", и "красота", и "правдивость".

Вспоминается великое множество ахматовских портретов, знаменитая иконография. Каренину тоже писали и дилетант Вронский, и настоящий художник Михайлов.

Роман Толстого, по-видимому, был одним из самых сильных впечатлений и переживаний юной Ахматовой. О влиянии на поэзию Ахматовой психологической прозы писали подробно и много, но было бы интересно взглянуть не только на ее стихи, но и на биографию, весь облик, манеру речи, жесты - связи с толстовским романом, его героиней, - здесь, думается, исследователя ждут сюрпризы и открытия.

Упомяну лишь "энергическую маленькую руку" Анны Карениной, походившей "на двадцатилетнюю девушку по гибкости движений", на "точеной крепкой шее нитка жемчугу", и то, как она на балу "выступала из своего туалета не лилового, в котором почему-то предполагала ее увидеть Кити, а черного-черного! ("Это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная"); и то, как она "стояла, как и всегда, чрезвычайно прямо держась, и... говорила с хозяином дома, слегка поворотив к нему голову"... [44, с.] 

А еще до бала, в доме Облонских, Кити "чувствовала, что Анна была ее совершенно проста и ничего не скрывала, но что в ней был другой какой-то высший мир недоступных для нее интересов, сложных и поэтических". [24, с.176-177] 

Если говорить о методах, то некоторая общность также была свойственна Ахматовой и Толстому: 



" - Да, кстати, - сказал он в то время, как она была уже в дверях, - завтра мы едем решительно? Не правда ли? 

Вы, но не я,- сказала она, оборачиваясь к нему.

Анна, эдак невозможно жить...

Вы, но не я,- повторила она.

Это становится невыносимо! 

Вы... вы раскаетесь в этом, - сказала она и вышла".



Но Ахматова была такой же мастерицей гневных реплик, окончательных и бесповоротных фраз. Это ощущается и по ее стихам, причем совершенно не важно, кому в них передана прямая речь, женщине или мужчине. "Улыбнулся спокойно и жутко / И сказал мне: „Не стой на ветру"; "Тебе покорной? Ты сошел с ума! "; "А, ты думал - я тоже такая, / Что можно забыть меня... ".

Толстой показал в своем романе, как зависит человек от своего окружения, общественного мнения, как социальные, семейные связи, принятые моральные нормы оказываются могущественней индивидуальных порывов и страстей. Но заодно, вопреки, может быть, своим намерениям, научил любви на разрыв - и ахматовское поколение ему, возможно, больше, чем кому-либо другому (Тютчеву, Достоевскому, Гамсуну), могло быть благодарно за эту науку.

Огромное количество ее стихов подхватывает тему любовного бреда, больного кошмара и беспамятства, воспаленного страданием сновидения. Слово "бред" - ее любимое слово: "Она бредила, знаешь, больная... ", "Видишь, я в бреду... ", "Страшный бред моего забытья... " и т.д.

И ничуть не меньшее - варьирует мечту Анны о собственной смерти как наказании для Вронского. "Постель мне стелют эту / С рыданьем и мольбой; / Теперь гуляй по свету / Где хочешь, бог с тобой! ", "Когда о горькой гибели моей / Весть поздняя его коснется слуха... ", "И нет греха в его вине, / Ушел, глядит в глаза другие, / Но ничего не снится мне / В моей предсмертной летаргии" и т.п.

И еще - мотив самоубийства. Здесь у Ахматовой, как выход, мелькают то пруд: "О глубокая вода / В мельничном пруду", то река: "Не гони меня туда, / Где под душным сводом моста / Стынет грязная вода", то петля: "В нем кого-то вынули из петли / И бранили мертвого потом... Мне не страшно. Я ношу на счастье / Темно-синий шелковый шнурок" (вспомним, что Левин тоже не веревку - "спрятал шнурок, чтобы не повеситься на нем"), то яд: "Смертный час, наклоняясь, напоит / Прозрачною сулемой. / А люди придут, зароют / Мое тело и голос мой".

А в 1971 году было впервые опубликовано стихотворение 1411 года, третья, недоработанная строфа которого выглядит так: 



"И это юность - светлая пора

……………..

Да лучше б я повесилась вчера

Или под поезд бросилась сегодня".



И самое главное, не стремилась ли Ахматова всей своей жизнью, всеми любовными романами ("Пленник чужой! Мне чужого не надо. / Я и своих-то устала считать"), поэтическим трудом и славой опровергнуть толстовский взгляд на женщину, взять реванш - в новое время и наяву, а не в романе, - за унижение и катастрофу толстовской героини? 

И на этом пути, одержав, в конце концов "победу над судьбой", она не раз бывала унижена и раздавлена, сначала - любовью и виной: "Уже судимая не по земным законам, / Я, как преступница, еще влекусь сюда, / На место казни долгой и стыда" (январь 1917), - как это перекликается с романом, его смыслом и эпиграфом, объяснять нет необходимости; затем - любовью и клеветой: "И станет внятен всем ее постыдный бред, / Чтоб на соседа глаз не мог поднять сосед, / Чтоб в страшной пустоте мое осталось тело... " (1922), а в сороковые - пятидесятые - неслыханным общественным осуждением и унижением: "А пятнадцать блаженнейших весен / Я подняться не смела с земли" (1962).

Заехав к Долли перед своим страшным концом, Анна говорит Кити, не хотевшей выходить к ней ("но Долли уговорила ее"): "Я бы не удивилась, если бы вы и не хотели встретиться со мною. Я ко всему привыкла". Можно представить и документально подтвердить, сколько раз Ахматовой пришлось произносить такую фразу. Это чувство "оскорбления и отверженности", испытываемое Анной, было хорошо изучено и освоено Ахматовой, страдания Анны (упомянем и страшную разлуку с сыном) не оставляли, преследовали и ее.

Будь Анна Андреевна Львом Николаевичем, она бы распорядилась судьбой Анны Аркадьевны по-другому: не бросила бы ее под поезд, устроила бы ей развод, вернула сына Сережу и общее уважение и проследила бы за тем, чтобы Анна была счастлива с Вронским. Счастлива? Может быть. Вот только роман был бы совсем другим и вряд ли так волновал и мучил нас.

А сама Анна Андреевна, была она счастлива в любви? Как-то, знаете ли, не очень. ("Лучше б мне частушки задорно выкликать, / А тебе на хриплой гармонике играть" - это в 1914 году, кажется, еще при Гумилеве или накануне развода с ним; "Мне муж - палач, а дом его - тюрьма" - это в 1921 году, при В. Шилейко; "От тебя я сердце скрыла, / Словно бросила в Неву... Прирученной и бескрылой / Я в дому твоем живу" - в 1936 году, с Н. Пуниным) 

Почему так происходило, более или менее понятно: она тяготилась благополучием семейной жизни, ей, поэту, любовь нужна была трагическая, желательно - бесперспективная. И самый долгий период творческого ее молчания, объясняется, не столько давлением советской власти, сколько жизнью с Пуниным, пока этот союз не рухнул.

Что же касается счастливой любви, то про нее у Ахматовой особое мнение: "Как счастливая любовь, / Рассудительна и зла". Понадобился воистину страшный опыт XX века, чтобы и в жизни, и в литературе возникло представление о возможности счастливой любви и ее глубокой человечности, - наперекор традиционному мнению и злым обстоятельствам.

"С традиционными мнениями" и предрассудками по мнению А. Кушнера борются и Анна Ахматова и Анна Каренина.

"Боже мой, как они одевались в прошлом веке, женщины 70 - 80-х годов. В конце романа есть одна такая сцена под дождем: "Дарья Александровна, с трудом борясь с своими облепившими ее ноги юбками, уже не шла, а бежала, не спуская с глаз детей. Мужчины, придерживая шляпы, шли большими шагами". - Вот точно так же, как юбками, были они облеплены множеством общественных пут и предрассудков, в то время как мужчины "шли большими шагами". В связи с этим стоит привести ахматовскую автобиографическую запись: "... я получила прозвище "дикая девочка", потому что ходила босиком, бродила без шляпы и т.д., бросалась с лодки в открытое море, купалась во время шторма, и загорала до того, что сходила кожа, и всем этим шокировала провинциальных севастопольских барышень". О том же сказано в ее стихах: "Стать бы снова приморской девчонкой, / Туфли на босу ногу надеть... "

Хотел того Толстой или не хотел, но его Анна лет за двадцать до этого уже делала шаги в том же направлении: Долли удивлена, увидев ее верхом на коне, в черной амазонке. "В первую минуту ей показалось неприлично, что Анна ездит верхом". Еще больше поразило ее умение Анны играть в теннис: "Дарья Александровна попробовала было играть, но долго не могла понять игры, а когда поняла, то так устала, что села с княжной Варварой и только смотрела на играющих". [44, с.181] 

А любимая толстовская героиня еще в 70-е годы "выписывала все те книги, о которых с похвалой упоминалось в получаемых ею иностранных газетах и журналах, и с тою внимательностью к читаемому, которая бывает только в уединении, прочитывала их". И это, заметим, тоже роднит ее с Ахматовой, с которой Лидия Гинзбург, например, вспоминала: "Она обладала особым даром чтения". Имеется в виду, в отличие от профессионального чтения, ориентированного на специальные интересы, способность читать бескорыстно "Поэтому она знала свои любимые книги как никто" и определяла, находила для звонившего ей "цитату сразу, не вешая телефонную трубку".

А вот что Толстой пишет о своей Анне: Вронский "удивлялся ее знанию, памяти и сначала, сомневаясь, желал подтверждения, и она находила в книгах то, о чем он спрашивал, и показывала ему". И еще: "... все предметы, которыми занимался Вронский, она изучала по книгам и специальным журналам, так что часто он обращался прямо к ней с агрономическими, архитектурными, даже иногда коннозаводческими и спортсменскими вопросами.

Толстой жалеет свою героиню и не видит для нее выхода: любовная страсть, пришедшая в столкновение с общепринятыми нормами, разрушительна, и для порядочных людей, по глубокому его убеждению, кончается катастрофой. Кроме того, с его точки зрения, физиологическое, психическое устройство женщин таково, что самой природой, а не только социальными, историческими условиями они предназначены для иной, нежели мужчины, роли. Ахматова такой взгляд на вещи склонна была объяснять "ханжеским духом Ясной Поляны".

Поэт любви (у каждого поэта есть своя большая тема, у нее прежде всего - эта), Ахматова, скажу еще раз, всей своей жизнью и стихами опровергала толстовское мнение. И не только в молодости, не только в двадцать или тридцать лет, но и в семидесятипятилетнем возрасте! 



"Мы до того отравлены друг другом,

Что можно и погибнуть невзначай,

Мы черным унизительным недугом

Наш называем несравненный рай.

В нем все уже прильнуло к преступленью -

К какому, боже милостив, прости,

Что вопреки всевышнему терпенью

Скрестились два запретные пути.

Ее несем мы, как святой вериги,

Глядим в нее, как в адский водоем.

Всего страшнее, что две дивных книги

Возникнут и расскажут всем о всем".



Эти стихи, написанные ею в 1963 году, опубликованы впервые в 1974г. и затем, переходя из издания в издание, так и не удостоились никакого внятного комментария, хотя и заслуживают его, при всей своей пышной многозначительности и поэтической стертости ("несравненный рай", "всевышнее терпенье", "запретные пути", "вериги", "адский водоем"). Никто как будто их внимательно не прочел. Все привыкли к недосказанности и "тайнам" ее стихов последних лет. "Иль тайна тайн во мне опять", "И только мы с тобою знаем тайну", "Был предчувствий таинственный зной", "Но я разобрала таинственные знаки", "Вы ж соединитесь тайным браком" и т.д. На единственно возможный, неопровержимый непредсказуемый эпитет сил уже не хватало, - и приблизительным, ничего не обозначающим определением наспех латались прорехи.

"Тайны" на то и рассчитаны, чтобы быть открытыми, и хотят этого не столько отгадчики, сколько обладатели, так сказать, носители загадок.

Пушкин к этому слову обращался крайне редко, зато как! "... И оба говорят мне мертвым языком / О тайнах счастия и гроба". Названы две великих тайны, а все остальные более или менее ничтожны. Недаром их так любят сочинители детективных историй: "Тайна янтарной комнаты", "Тайна старой шкатулки" и т.п. "Тайна счастия" - настоящая тайна, в отличие от несчастья, столь распространенного.

Вот и стихотворение "Мы до того отравлены друг другом... " не только намекает на какую-то тайну, но тут же и приоткрывает ее. В том, что эти стихи были любовные, сомнений нет. И так же очевидно, что они не ретроспективны: 

"Мы черным унизительным недугом / Наш называем несравненный рай", "Ее несем мы, как святой вериги, / Глядим в нее, как в адский водоем". Настоящее время глагола не оставляет лазейки.

Остается лишь догадаться, почему эта любовь столь унизительна, запретна, недужна, преступна настолько, что и "всевышнему терпенью" не под силу: разгадка лежит на поверхности, доступна любому читателю, надо лишь посмотреть на дату. Впрочем, автор и не надеется что-либо скрыть: "Всего страшнее, что две дивных книги / Возникнут и расскажут всем о всем".

Так, собственно, и произошло. Одна "дивная" книга была вчерне написана Ахматовой: чтобы прочесть ее, достаточно приглядеться к ее стихам и черновым наброскам 1963 - 1964 годов. Другая, прозаическая, мемуарная, тоже издана - разумеется, без главы, самой важной для ее автора.

И во всех стихах, примыкающих к этому стихотворению, на разные лады варьируется тот же мотив: "Непоправимо виноват / В том, что приблизился ко мне / Хотя бы на одно мгновенье... " (1 июля 1963), "Мы не встречаться больше научились, / Не поднимаем друг на друга глаз, / Но даже сами бы не поручились / За то, что с нами будет через час" (1964), "И яростным вином блудодеянья / Они уже упились до конца. / Им чистой правды не видать лица / И слезного не ведать покаянья".

А как все это случилось - тоже известно. "И наконец ты слово произнес / Не так, как те, кто на одно колено... " (8 А 12 августа 1963). Здесь проще простого съязвить, сказать, например, такое: можно представить, каким разливался соловьем! А с другой стороны, надо и впрямь обладать из ряда вон выходящими качествами, чтобы произвести впечатление на Ахматову: на том конце, где в начале списка и Гумилев, и Недоброво, и Артур Лурье...

Впрочем, о герое романа, кем бы он ни был, говорить не будем, лучше всего поверить, что с его стороны это было высокое, бескорыстное, глубоко человеческое, искреннее, без тени расчета на какую-либо выгоду (снобизм, расцветший при нас махровым цветом, здесь тоже ни при чем), самоотверженное, всепреображающее, бессмертное чувство, воспетое всеми поэтами земли.




Глава 3. Развитие традиционных тем русской поэзии 19 века в лирике Ахматовой



§ 1. Тема Петербурга в творчестве Анны Ахматовой



К началу 20 века тема образа Петербурга стала фактически уже традиционной. К ней обращались не только писатели Н.В. Гоголь и Ф.М. Достоевский, но и поэты: А.С. Пушкин и Н.А. Некрасов, Ф.И. Тютчев и А.А. Фет.

Анна Андреевна Ахматова продолжила тему Петербурга в русской поэзии. Петербург Ахматовой показан реалистически, но вместе с тем монументально, в классической пушкинской манере, в которой личные воспоминания сплетаются с национальной историей: 



"Пар валит из-под царских конюшен.

Погружается Мойка во тьму,

Свет луны как нарочно притушен,

И куда мы идем - не пойму.

Меж гробницами внука и деда

Заблудился взъерошенный сад.

Из тюремного вынырнув бреда,

Фонари погребально горят.

В грозных айсбергах Марсово поле,

И Лебяжья лежит в хрусталях...

Чья с моею сравняется доля,

Если в сердце веселье и страх".

[5, с.179-180] 

("Годовщину последнюю празднуй... ", 1938 г) 


Для Ахматовой Петербург - Ленинград - "мой город) как она его впоследствии любила называть. С ним связана и героика стихотворений "Ленинградского цикла" и историческая живопись поэмы "Девятьсот тринадцатый год", задуманной, по примеру Пушкина, как "Петербургская повесть".

Первое, что обращает на себя внимание в описании Ахматовой Петербурга - это топографическая точность описаний: площади, Набережная, Летний сад, Смольный, Петропавловская крепость - все вобрано глазами, воспринято свежо и непосредственно - это часть мира героини, где сливается "быт" и "бытие": здесь слышатся гулкие шаги поэтессы и прошлое столетий: "Как площади эти обширны, как круты и гулки мосты".

Название для художника, поэта - это знаки встреч, расставаний, уголки города неотделимы от испытанных там чувств. У А.А. Ахматовой, также, как и у Ф.И. Тютчева, тема любви соединяется с темой Петербурга, Невы.

Ф.И. Тютчев: 



"И опять звезда ныряет

В легкой зыби невских волн,

И опять любовь вверяет

Ей таинственный свой челн".

[45, с.127] 



А.А. Ахматова: 



"В последний раз мы встретились тогда

На Набережной, где всегда встречались,

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине - нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость! "

[5, с.54] 



Давид Самойлов отметил характерную для поэзии рубежа веков прозаизацию поэтической речи, когда рифма, хотя и присутствует, не обеспечивает стихотворного звучания. В данном случае прозаизация должна помочь скрыть переживаемое волнение, название точного места и времени встречи, однако не столько скрывает волнение, сколько его обнаруживает, героиня пытается переключить свое внимание и внимание читателя на внешнее: "Как я запомнила высокий царский дом и Петропавловскую крепость! ".

Во внимании к городу - память о месте, где произошло обручение с Любовью.



"Оттого мы любим строгий,

Многоводный, темный город,

И разлуки наши любим,

И часы недолгих встреч".

[5, с.92] 



Пространство в этом стихотворении: небо, воздух, вешки за оградою чугунной и, наконец, город.

Благословенна любовь - благословенен и город Любви. Такое изображение пространства - особое качество женской поэзии. В этом пространственном виде характерные для творчества Ахматовой соединение конкретного и вечного.

Одно из ранних стихотворений Ахматовой, озаглавленное "Стихи о Петербурге", частично содержит мотив изменений во внешнем облике столицы, связанных с появлением фабрик, заводов - "черные трубы", "гарь", недовольство государя этими изменениями: 



"Ах! Своей столицей новой

Недоволен государь".



Но стихотворение содержит вторую часть, в которой изменчивости противопоставляется вечность: 



"Сердце бьется ровно, мерно

Что мне долгие года! 

Ведь под аркой на Галерной

Наши тени навсегда... "

[5, стр.72] 



Кроме определения пространства, в стихотворении есть и определение времени.



"Оттого, что стали рядом

Мы в блаженный миг чудес,

В миг, когда над Летним садом

Месяц розовый воскрес…"

[5, с.72] 



Петербург является у Ахматовой городом - колыбелью любви. В одном стихотворении Ахматова назвала любовь "пятым временем года". Из этого-то необычного, пятого времени увидены ею остальные четыре. "В состоянии любви мир видится заново. Обстреляны слух и глаз, напряжены все чувства. Мир открывается в дополнительной реальности: ведь звезды были крупные, ведь пахли иначе травы - отмечает Скатов. [11, с.75] Критик связывает подробности в описании мира у Ахматовой с состоянием влюбленности. Думается, что здесь следует различать время автора и время героя. Подробности доступны восприятию не влюбленной героини в момент переживания чувства, а ее автору, изображающему из времени настоящего время ушедшее, ставшее прошлым.

Но Петербург это не только прекрасный город, родной город, город любви... Это еще и город поэтического вдохновения.



"Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды,

Широких рек сияющие льды,

Бессолнечные, мрачные сады

И голос Музы еле слышный".

[5, стр.92] 



Многие критики связывают историзм Ахматовой с осмыслением событий Второй мировой войны, но это неверно, и "мы" в её стихотворениях появилось уже в 1915-1917 годах, а не только в часто цитируемых "Не с теми я, кто бросил землю"

1913 год стал точкой отсчета новой эпохи отнюдь не только в стихах поздней Ахматовой, но и в ранней ее лирике.



"Тот голос тишиной великой споря

Победу одержал над тишиной

Во мне еще, как песня или горе,

Последняя зима перед войной.

Белее сводов Смольного собора

Таинственней, чем пышный Летний сад,

Она была. Не знали мы, что скоро

В тоске предельной поглядим назад".

[5, стр.97] 


Для нас в этом стихотворении интересны сравнения зимы со Смольным собором и Летним садом, т.е. для Ахматовой ни одно здание не было просто архитектурным памятником, оно вызывало такое эмоциональное отношение, которое позволяло объяснить определенный исторический момент - последнюю зиму перед войной, чреватою смертями ("белее сводов Смольного собора") и непредсказуемыми переменами ("Таинственней, чем пышный Летний сад"). То есть, характеристика времени через пространство любимого города.

Говоря об историзме Ахматовой, нельзя не вспомнить ее стихотворения "Памяти 14 июля 1914 года": 



"Мы на сто лет состарились, и это

Тогда случилось в час один: 

Короткое уже кончалось лето.

Дымилось тело вспаханных равнин...

Из памяти, как груз отныне лишний,

Исчезли тени песен и страстей.

Ей - опустевшей - приказал всевышний

Стать страшной книгой грозовых вестей". [5, стр.106] 



Внимательное чтение стихотворений Ахматовой позволяет говорить, что она осознала свою гражданскую поэтическую миссию значительно раньше, чем это принято считать.

С начала войны облик города в стихах Ахматовой меняется: гробница, кладбище, траурные знамена.



"Ещё на западе земное солнце светит

И кровли городов в его лучах блестят,

А здесь уж белая дама крестами метит

И кличет воронов, и вороны летят.

И целый день, своих пугаясь стонов,

В тоске смертельной мечется толпа.

А за рекой на траурных знаменах

Зловеще смеются черепа.

Вот для чего я пела и мечтала

Мне сердце разорвала пополам

Как после залпа сразу тихо стало

Смерть выслала дозорных по дворам".

[5, стр.131] 



Послесловие к ленинградскому циклу



"Разве не я тогда у креста,

Разве не я тонула в море,

Разве забыли мои уста

Вкус твой, горе!" [5, с.323] 

Январь 1944

Причитание

Ленинградскую беду

Руками не разведу,

Слезами не смою,

В землю не зарою.

За версту я обойду

Ленинградскую беду.

Я не взглядом, не намеком,

Я не словом, не попреком,

Я земным поклоном

В поле зеленом

Помяну. [5, с.323] 

1944. Ленинград

Судьба Ленинграда в годы сталинизма - судьба города, "распятого".

"И ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград".

[5, стр. 197] 



В ранней лирике Ахматовой видны истоки ее гражданской лирики военных лет, где город будет назван ребенком, а статуя ноги - доченькой.

Во многих стихотворениях Ахматовой выбор сделан в пользу Города: оставлено возможное ради единственного действительного.



"А мы живем торжественно и трудно

И чтим обряды наших горьких встреч,

Когда с налету ветер безрассудный

Чуть начатую обрывает речь.

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды,

Широких рек сияющие льды,

Бессолнечные мрачные сады

И голос Музы еле слышный".

[20, стр.92] 



Город воспринят как судьба, как предназначение. О любви к городу, так же, как и А.А. Фет, говорит Анна Ахматова. Однако, у Афанасия Афанасьевича образ Петербурга вырастает до образа Родины.

Фет: 



"Поэт! ты хочешь знать, за что такой любовью

Мы любим родину с тобой! 

Зачем в разлуке с ней, наперекор злословью,

Готово сердце в нас истечь до капли кровью

По красоте ее родной? 

Как будто среди дня, замолкнувши мгновенно,

Столица севера спала,

Под обаяньем сна горда и неизменна.

И над громадой ночь, бледна и вдохновенна,

Как ясновидящая шла.

Не верилося мне, а взоры различали,

Скользя по ясной синеве,

Чьи корабли вдали на рейде отдыхали, - 

А воды, не струясь, под ними отражали

Все флаги пестрые в Неве.

Заныла грудь моя, - но в думах окрыленных

С тобой мы встретилися, друг! 

О, верь, что никогда в объятьях раскаленных

Не мог таких ночей вполне разоблаченных

Лелеять сладострастный юг! "

[46, с.136] 



Ахматова: 



"Был блаженной моей колыбелью

Темный город у грозной реки

И торжественной брачной постелью,

Над которой держали венки

Молодые твои серафимы, - 

Город, горькой любовью любимый.

Солеёю молений моих

Выл ты, строгий, спокойный, туманный.

Там впервые предстал мне жених,

Указавши мой путь осиянный,

И печальная Муза моя,

Как слепую водила меня".

[5, стр.83] 



В связи с этим стихотворением интересно высказывается Н.А. Кожевникова, которая указывает на значение звуковых повторов в стихах А. Ахматовой: "В стихотворении "Был блаженной моей колыбелью... " два соотнесенных определения Петербурга: "Темный город у грозной реки" - "Солеёю молений моих / Был ты строгий, спокойный, туманный".

Также Кожевникова говорит, что: "Разные соответствия - полные и неполные - имеет слово "город": "страшный год и стройный город". "Гранитный город славы и беды", "И я свой город увидела / Сквозь радугу последних слез", "город горделивый", "горят города". [12, стр.126] 

Церковная лексика подчеркивает торжественную нерушимость этого венчания поэта в купели города. Только сквозь призму такого благоговейно-литургического отношения к Петербургу становятся понятными более поздние стихи Ахматовой о Ленинграде.

Город выбран как колыбель, как предназначение, от которого не может быть отказа.

Итак, героиня выбирает "город славы и беды", город-колыбель своей поэзии: у нее свой путь, но в ней я память о том, что "есть иная жизнь". То, что не стало биографией героини, вошло в поэзию автора: народные начала лежат в основе этики и эстетики А. Ахматовой.

Образ страны, Родины, России в ранней лирике возникал на уровне соотношения пространственно-временных видов, в период войны он обретает конкретность. ("Молитва", 1915 г) 

В ряде стихотворений Ахматова сравнивает Петербург с Венецией и Лондоном. Однако это сравнение, навязанное ей извне.

Сейчас ясно, что речь идет о споре с Борисом Анрепом, жившем в Лондоне.


"И пришел в наш град угрюмый

В предвечерний тихий час,

О Венеции подумал

И о Лондоне зараз". [5, стр.109] 



Иронии и претензии полны строчки, адресованные тому, кто увидел в облике столицы только марево. Оценка столицы - это оценка страны, народа, его пути, веры.



"Ты говоришь - моя страна грешна,

А я скажу - твоя страна безбожна.

Пускай на нас еще лежит вина, -

Все искупить и все исправить можно".

[5, стр.107] 



§ 2. Тема Родины в творчестве Анны Ахматовой



Анна Ахматова "гостила на земле" в трагическую эпоху, - трагическую, прежде всего, для России. Тема Родины претерпевает в творчестве Ахматовой сложную эволюцию.

Само понятие родины менялось в ее поэзии. Сначала родиной было Царское Село, где прошли ее детские и юношеские годы.



"По аллее проводят лошадок,

Длинны волны расчесанных грив,

О пленительный город загадок,

Я печальна, тебя полюбив".

[5, с.23] 


Потом родиной становится Петербург. Здесь проходит молодость. Любовь, встречи с друзьями, поэтические вечера, первая известность - все это связано с Петербургом.



"Был блаженной моей колыбелью

Темный город у грозной реки,

И торжественной брачной постелью,

Над которой держали венки

Молодые твои серафимы,

Город, горькой любовью любимый".

[5, с.85] 



В годы народных бедствий Ахматова сливается с русским народом, считая своей Родиной всю страну. Анна Андреевна восприняла судьбу России, как собственную судьбу. Вместе с Родиной она несла свой крест до конца, не изменила ни ей, ни самой себе. Проследим эволюцию этой темы в поэзии Ахматовой.

Первые сборники стихотворений - "Вечер" и "Четки" - посвящены, в основном, любовной теме. Сборник "Белая стая" включал в себя стихотворения, написанные в 1912-1916 годах, в период больших потрясений и испытаний для России. Первая мировая война принесла большие изменения и в жизнь Ахматовой. Ее муж, поэт Николай Гумилев, уходит на фронт. Анна Андреевна долго и тяжело болеет. Личная драма объединяется в сознании поэта с драмой национальной.

В "Белой стае" тема Родины заявлена с большой силой. Здесь мы не найдем у Ахматовой того, что называют гражданской лирикой, не найдем каких-либо политических оценок. Война и смерть ужасают Ахматову как женщину. Еще Лев Толстой считал, что самый верный взгляд на войну и политику - у женщин, потому что они, казалось бы, наивно прилагают к временному вечные мерки Божественного откровения. Так, княжна Марья в "Войне и мире" пишет в своем письме: "... Он (князь Андрей) оставляет нас для того, чтобы принять участие в этой войне, в которую мы втянуты, Бог знает, как и зачем...

Подумаешь, что человечество забыло законы своего Божественного спасителя, учившего нас любви... "



"Морозное солнце. С парада

Идут и идут войска.

Я полдню январскому рада,

И тревога моя легка.

Здесьпомню каждую ветку

И каждый силуэт.

Сквозь инея белую сетку

Малиновый каплет свет".

[5, с.112] 



Для Анны Ахматовой Россия всегда была связана с народными традициями и православием, какие бы бесы ни пытались погубить душу родной страны. Стихотворение "Мне голос был... " в первоначальной редакции имел две строфы, в которых кратко дана историческая зарисовка, очень важная для понимания смысла дальнейшего диалога: 



"Когда в тоске самоубийства

Народ гостей немецких ждал,

И дух суровый византийства

От русской церкви отлетал,

Когда приневская столица

Забыв величие свое,

Как опьяневшая блудница

Не знала, кто берет ее, - 

Мне голос был... "



Героиня этого стихотворения поставлена перед нравственным выбором. Нездешний голос зовет ее, предлагая покинуть грешную Россию. Но она решает остаться, принимая судьбу Родины как крестный путь.



"Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтобэтой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух".

[5, с.135] 



По силе духовной, по мощи самоотречения этому стихотворению нет равных в русской поэзии! Надо признать, что Анна Ахматова совершила подвиг души и просто человеческий подвиг, оставшись в советской России в 1917 году. Ведь она как никто другой понимала суть событий. В другом стихотворении сборника "Подорожник" сказано: 



"А здесь уж белая дома крестами метит

И кличет воронов, и вороны летят".

[5, с.131] 



В стихотворении 1922 года, вошедшем в сборник "Anno Domini", Ахматова отделяет себя от всех эмигрантов, от всех, кто "бросил землю". Бежавшие вызывают у Ахматовой жалость, а не презрение. В этом стихотворении повторяется формула "А здесь" и образ стихийного бедствия, охватившего родную землю: 



"А здесь, в глухом чаду пожара

Остаток юности губя,

Мы ни единого удара

Не отклонили от себя.

И знаем, что в оценке поздней

Оправдан будет каждый час…

Но в мире нет людей бесслезней,

Надменнее и проще нас".

[5, с.139] 



Так же, как и М.Ю. Лермонтов в своем знаменитом "Бородино", Ахматова воспела в этом стихотворении силу русского духа, цельность народа.

Стихотворение "Петроград" продолжает эту тему. Здесь А. Ахматова чувствует свою связь со всеми, кто остался на Родине, она уже не одинока. На помощь приходят и образы вечной книги. Вот перед нами строки стихотворения "Лотова жена" из цикла "Библейские стихи":



"Лишь сердце мое никогда не забудет

Отдавшую жизнь за единственный взгляд".

[5, с.147] 



Нетрудно догадаться, почему Ахматова сближает свою судьбу с участью жены Лота, не желавшей покинуть родной город даже тогда, когда родину постигла Божья кара. Эпитет "родной", относящийся к Содому, душераздирающе точен. А "красные башни" уж не ассоциация ли с родными кремлевскими? 

Сохраняя цельность души, принимая со смирением тяжкие испытания, Ахматова ощущает внутренний свет. И это настоящее чудо. Свет, например, должен воссиять в самом несчастном евангельском городе Капернауме, где так много было убогих и "нищих духом", то есть смиренных.



"Все расхищено, предано, продано,

Черной смерти мелькало крыло,

Все голодной тоскою изглодано,

Отчего же нам стало светло? " [5, с.155] 



Ахматова полностью сливается с русским народом в поэме "Requiem", посвященной страданиям репрессированной страны. В поэме можно выделить несколько смысловых планов. Первый план представляет личное горе героини - арест сына. Но голос ее сливается с голосами тысяч женщин-сестер, вдов репрессированных. И это второй план - как расширение личной ситуации.

Ахматова говорит от лица своих "невольных подруг". Она обращается к страницам истории России времен стрелецкого бунта, подобно тому, как А.С. Пушкин в стихотворении "Какая ночь! Мороз трескучий... " в картине кровавой казни, отнесенной к временам опричнины, оплачивал гибель декабристов. Евангельский сюжет "Распятия" расширяет рамки поэмы до общечеловеческого масштаба.

Поэма построена по образцу жанра реквиема, она содержит как бы хоровые и сольные партии, фрагментарность обусловлена сменой голосов воплениц. "Requiem" - не только самое личное, но и наиболее всеобщее из произведений Ахматовой, поэма истинно народная и по содержанию, и по форме. Фольклорные элементы используются для передачи трагедии всего народа.

В годы Великой Отечественной войны Ахматова, ощущая свою жизнь как часть народного бытия, пишет стихи, отражающие духовный настрой сражающейся России. Интимная лирика почти исчезает, стихотворения наполнены тревогой за судьбу Отечества. В цикл "Ветер войны" входят стихотворения, утверждающие силу, волю, мужество народа. И снова лирическая героиня Ахматовой - мать, жена, сестра, провожающая русского солдата.

Заключительным аккордом звучит стихотворение "Родная земля". Тема Родины так же близка обоим поэтам. В стихотворении "Родная земля" (1961 год) дается поэтическое определение понятия "Родина", которое полемически противопоставляется другим возможным трактовкам и толкованиям (стихотворение также своеобразная перекличка с лермонтовской "Родиной", сближает их и ритмика первой строфы). В основе этого определения - образ земли: 



"И в мире нет людей бесследней,

Надменнее и проще нас"

(1922 год) 

"В заветных ладанках не носим на груди

О ней стихи навзрыд не сочиняем,

Наш горький сон она не бередит,

Не кажется обетованным раем.

Не делаем ее в душе своей

Предметом купли и продажи,

Хворая, бедствуя, немотствуя на ней,

О ней не вспоминаем даже.

Да, для нас это грязь на калошах,

Да, для нас это хруст на зубах.

И мы мелем, и месим, и крошим

Тот ни в чем не замешанный прах.

Но ложимся в нее и становимся ею,

Оттого и зовем так свободно - своею".

[5, с.251] 



"Отличительной особенностью стиля Ахматовой является взаимодействие в пределах одного текста разных значений слова, при этом контекст не снимает многозначности, а, напротив, подчеркивает ее". [34, с.73] 

Так, в приведенном стихотворении соотносятся разные значения слова "земля". Во второй строфе. Которая выделяется концентрацией сходных семантических признаков (прием, характерный для Ахматовой), подчеркиваемой звуковыми повторами, взаимодействуют два значения слова "прах": "пыль, в которую превращают землю, размельчая, раздробляя, рассыпая ее" ("И мы мелем, и месим, и крошим…"), и "останки всех тех, кто покоится в родной земле, в которую предстоит лечь и нам". Взаимодействуют здесь и ассоциативные "приращения смысла" у слов "мелем", "месим", "крошим", "прах", возникающие в тексте и усиливающие семантическую емкость строфы. Образный ряд, основанный на первом значении слова "прах", подчеркнуто снижен и связан с мотивом бренности. Избегая риторики. Ахматова в качестве источника образности обращается к бытовым реалиям и явлениям ("грязь на колошах", "хруст на зубах"), обозначения которых сближены выразительными звуковыми повторами. Образный ряд, построенный на втором значении слова "прах", напротив, характеризуется высоким эмоционально-экспрессивным ореолом и связан с мотивом исторической памяти.

См. у Пушкина: 



"Два чувства дивно близки нам -

В них обретает сердце пищу: 

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам".

[38, с.496] 



В позднем творчестве Ахматовой Родиной становится просто русская земля и все, что на ней находится. В патриотизме Ахматовой нет ни тени гордыни.



"Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чужих крыл, - 

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был".



"Я не переставала писать стихи. Для меня в них - связь моя со временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных", - скажет она потом.



§ 3. Тема любви в творчестве Анны Ахматовой



Ахматова опиралась на прекрасную традицию любовной лирики Пушкина, Тютчева, Фета, на опыт своих старших современников: Анненского, Блока - достаточно назвать такие стихи как "Есть в близости людей заветная черта... ", "Хорони, хорони меня ветер", "Маскарад в парке". А как нерасторжимо рифмуются в стихах Ахматовой радость жизни и ее трагическая подоплека! Ей удалось связать их так же прочно, как например, в двух строках "веселость едкую литературной шутки и друга, первый взгляд, беспомощный и жуткий". [5, с.167] 



"Весенним солнцем это утро пьяно,

И на террасе роз слышней,

А небо ярче синего фаянса". [5, с.32] 

Или: "Жарко веет ветер душный

Солнце руки обожгло

Надо мною свод воздушный

Словно синее стекло...

Сладок запах синих виноградин...

Дразнит опьяняющая даль". [5, с.32] 



Эти ахматовские проходные приметы, вскользь оброненные замечания даются напряжением не столько зрения, сколько другим, что даже у нее в поздних стихах встречаются все реже: на них уже не хватило сил. Нужно еще добавить, что любовная тема в "Вечере" передает, как правило, состояние промежуточное между "счастием безмятежным" и безысходностью.

Ахматова обращается не к самому пику любовных отношений, характеризующемуся межличностной гармонией или иллюзией этой гармонии, - а к моментам предчувствия, предшествующим самой любви, или (что бывает чаще) к моментам, следующим после разрыва, после того, как пришла уверенность, что любовь не состоялась. Отсюда и рождается ощущение тоски, горечи, печали, одиночества. Но здесь они передают лишь состояние человеческой души. Поэт пока не связывает человеческие взаимоотношения со временем породившим их.

Непосредственное поэтическое восприятие мира невозможно подделать: у Ахматовой оно появляется в жадном, взволнованном влиянии к миру во всех его столь незначительных для равнодушного и значительных для заинтересованного взгляда подробностях: 



"... На кустах зацветает крыжовник

И везут кирпичи за оградой

Кто ты: брат мой или любовник,

Я не помню, и помнить не надо".



При чем тут кирпичи, зачем они? А при том, что любовь к человеку - такое щедрое и захватывающее чувство, что распространяется и на цветущий крыжовник, и на какие-то кирпичи. Тем и отличается от романсной, этой своей двоюродной простоватой сестры, что избегает "поэтизмов", а "кирпичи" ее как раз не портят. И вообще очень часто в ранних стихах Ахматовой ни слова о любви не сказано, речь идет о чем угодно: о цветах, запах которых далеко слышен, о ветре душном, о сладком запахе винограда - а мы все равно с волнением почему-то понимаем, что это - тоже о любви. Любовь предполагает горячее, заинтересованное внимание к миру, к жизни во всех ее проявлениях, любовь обостряет зрение и утончает слух: 

Но следует заметить, что тема любви не является единственной темой сборника. Здесь следует назвать еще некоторые весьма важные темы: тема родины в многочисленных модификациях, тема памяти, тема уязвимой совести, урбанистическая тема и тема жизни и смерти. Но сама тема любви как наивысшее проявление человеческого духа, в которой личностное начало каждого человека находит максимальное воплощение, достигает в сборнике наивысших высот. Очень уместно процитировать Гегеля: "Подлинная сущность любви в том, чтобы отказаться от сознания самого себя, забыть себя в другом "я" и, однако, в этом исчезновении и забвении впервые обрести себя и обладать собой".А. Ахматова, так же, как и Пушкин, говорит о самоотречении в любви. Любовная поэзия Ахматовой - это, прежде всего, поэзия, в которой на поверхности лежит повествовательное начало. Читателям представляется чудесная возможность расшифровать горести и печали героини на свой вкус. Языком, на котором общалась с нами Ахматова - был язык любви - самый доступный. Любовь есть воплощение бесконечности в конечном.

А. Ахматова - поэт строгих ритмов, точных рифм и коротких фраз.

Синтаксис ее не перегружен придаточными конструкциями, он прост. Простота поэтического языка Ахматовой определяется очень существенными на фоне традиций символизма отрицательными признаками: отсутствие мелодических повторений, анафорического параллелизма, рассчитанного на музыкальное воздействие ("напевного стиля"). Повторение у Ахматовой являются средством простого эмоционально-логического усиления, как в обычной речи. Ее язык по грамматической простоте родствен английскому. Ничто не обнажает слабость поэта так, как это делает классический стих, поэтому он редко встречается в чистом виде. Нет трудней задачи, чем написать две строчки, чтобы они прозвучали по-своему, а не насмешливым эхом чьих-то стихов. Стихи Ахматовой никогда не были подражательными. Ее оружием было сочетание не сочетаемого. Когда героиня на одном дыхании говорит о силе чувств, "на правую руку надетой перчатке с левой руки", - дыхание стиха - его размер сбивается до такой степени, что забываешь, каким он был изначально. Как пишет В. Жирмунский, рифмы у нее легкие, размер не стесняющий. Иногда она упускает один-два слога в последней строке четверостишия, чем создает эффект перехваченного горла или невольной неловкости, вызванной эмоциональным напряжением. Но дальше этого она не шла, ей было не нужно: она свободно чувствовала себя в пространстве классического стиха и не считала свои высоты достижением или чем-то особенным. Но для читателей это было и будет неземным, возвышенным, непостижимым.

Ахматова, так же, как и А.А. Фет, в течение всей своей жизни писала о любви. У обоих поэтов была исключительно прочная поэтическая память. Так, Фет уже в пожилом возрасте написал стихотворение "На качелях", толчком для написания которого явилось воспоминание 40-летней давности (стихотворение написано в 1890 году), и Анна Ахматова до последних строк воспевала это светлое чувство.



§ 4. Тема поэта и поэзии в творчестве Анны Ахматовой



Вопрос о том, каким должен быть поэт, какова его роль в обществе, каковы задачи поэзии, всегда волновал и волнует сторонников искусства для народа. Поэтому тема назначения поэта - центральная тема не только поэзии XIX века, она пронизывает все творчество и современных поэтов, для которых судьба родины и народа - их судьба.

Несмотря на то, что Анна Ахматова прочила сама себе короткий жизненный путь, она ошибалась: путь её был долог и на редкость творчески богат и сложен. В разное время она по-разному оценивала роль поэта, как она себя называла, и поэзии в обществе. Ранняя лирика складывалась под влиянием моды того времени на любовные стихи, правда и тогда Ахматова очень сильно выделялась среди "товарищей по цеху" и потому никогда не называла себя женской поэтессой.

Ахматова задавалась вопросом роли поэта и поэзии в обществе. Это было вовсе не случайно. Корни этого явления лежали в психологии поэта: Ахматова всегда ощущала себя частицей чего-то большого - истории, страны, народа. Первые стихотворные опыты состоялись, когда Ахматова была в русле течения "акмеизм". Но постепенно поэтесса отошла от акмеистов и выбрала другой ориентир, который она считала единственно подлинным: Пушкина. Ему посвящено одно из стихотворений цикла "В Царском Селе": 



"Смуглый отрок бродил по аллеям,

У озёрных грустил берегов,

И столетие мы лелеем

Еле слышный шелест шагов…"

[5, с.24] 



В конце стиха - выразительная деталь: "растрёпанный том Парни". Это символ внутренней раскрепощённости, вольности поэта.

Но всё же, несмотря на то, что Пушкин был высшим литературным авторитетом для Ахматовой, она искала и свой образ в мире современной ей поэзии. Цикл "Тайны ремесла" стал попыткой разобраться в тайне поэзии, а, следовательно, и в своей тайне. Природа вдохновения стала темой открывающего цикл стихотворения с недвусмысленным названием "Творчество". Ахматова не забывает литературные корни, наследуя традиции Лермонтова, Пушкина, Жуковского. Сознание поэта ищет, тщательно выбирает один в хаосе звуков один единственно верный мотив: 



"Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растёт трава".



Определив мотив, поэт должен решить другую необходимую задачу - переложить его на бумагу. Для Ахматовой этот процесс уподобляется диктовке, а диктуют поэту его внутренние импульсы и звуки. Неважно, будет продиктованное определение или образ "низким" или "высоким" - подобного деления для Ахматовой не существует (она заявляет: "мне ни к чему одические рати"). Поэтесса говорит об "обыкновенном чуде" поэзии. Оно заключается в рождении стиха из обыденной обстановки: 



"Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда…"

[5, с. 191] 



Рост этих стихов - не просто механическое написание, а настоящее перевоссоздание действительности, придание ей формы стиха, несущего положительную духовную энергию людям.

Для Ахматовой не менее важна была фигура того читателя, до которого донесётся положительный заряд стихотворения, ведь поэзия суть диалог художника и читателя. Если бы не было последнего, не для кого было бы писать, то есть идея поэзии теряла бы всякий смысл. "Без читателя меня нет", - заметит Марина Цветаева. Для Ахматовой же читатель становится "неведомым другом", который есть гораздо большее, нежели простой потребитель духовных ценностей. В душе его стихи обретают новый звук, так как преломляются через уникальное сознание, отличное от сознания поэта: 



"А каждый читатель - как тайна,

Как в землю закопанный клад".

[5, с. 192] 



На примере этого и других стихотворений хорошо видно, что цикл в полном соответствии со своим названием открывает читателю тайны поэтического ремесла Ахматовой. Но помимо "технического" аспекта поэзии, как с известной долей условности можно назвать описанное выше, существуют и взаимоотношения поэта и внешнего, часто совсем непоэтичного мира. Двадцатые годы прошлого века поставили многих поэтов перед выбором - эмигрировать за рубеж либо остаться со своей страной в тревожное время. Однако, Ахматова будучи, так же, как и Некрасов, прежде всего, поэтом-гражданином, принимает нелёгкое решение - остаться в новой России: "Не с теми я, кто бросил землю". Это заявление звучит довольно резко, но ещё ярче подчёркивает авторскую позицию строчка: "им песен я своих не дам". Категоричность Ахматовой находит выражение ещё и в том, что она уверена, "что в оценке поздней оправдан будет каждый час". В этом обращении к будущему слышится явная перекличка со стихотворением "Дума" Лермонтова - поэт обращался к потомкам, как и Ахматова. Впрочем, на этом тема не исчерпывается: в стихотворении "Когда в тоске самоубийства…", пронизанного мистическими мотивами, поэт слышит внутренний голос - голос тёмных сил, которые призывают его: 



"Оставь свой край, глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда".



Героиня в финале поступает очень просто, но вместе с тем в поступке этом чувствуется некая патетика: 



"Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух".

[5, с.135] 


Ахматова окончательно делает свой выбор в пользу испытаний, но на родине. Они не заставили себя долго ждать - Великая Отечественная война стала истинным испытанием на выживание для России. Ахматова также не оставалась в стороне - в начале она находилась в блокадном Ленинграде, позднее - в Ташкенте. Но где бы она не была, поэтесса ощущала необходимость всех и каждого, особенно поэтов и писателей, каким-либо образом участвовать в войне и разделять всеобщую скорбь. Так рождается одно из известнейших её стихотворений - "Мужество". Оно напоминает о долге перед Отечеством: 



"Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет".

[5, с. 199] 



Ещё важнее выглядит напоминание о самом дорогом, что есть у русского народа - о русском слове, которое восхваляли многие поэты и писатели задолго до Ахматовой. Лишиться крова не так страшно, как лишиться языка - под этим может подписаться любой художник слова. Поэтесса также понимала, что язык определяет своеобразие нации, то, что делает её непохожей ни на один другой народ мира. Как заклинание звучит финал, который как нельзя точнее отражает авторское стремление сохранения родной речи: 



"И внукам дадим, и от плена спасём

Навеки!" [5, с.99] 



В качестве философского итога творчества Ахматовой выступает стихотворение "Родная земля". Движение сюжета этого стихотворения начинается от частного, сиюминутного и продолжается к вечному, нетленному. Стихотворение очень напоминает "Родину" Лермонтова и ряд поздних стихов Пушкина. Каждый живущий в России является частью своей страны и потому имеет почётное право назвать эту страну своей. Но родина столь огромна и необъятна, что порой даже незаметна, не ценится по достоинству: 



"В заветных ладанках не носим на груди,

О ней стихи навзрыд не сочиняем…"

[5, с.251] 



Лишь после смерти человек неизбежно воссоединяется с землёй, хотя на деле эта связь должна быть всегда. Для поэта же жизнь с чувством родины важна вдвойне - она даёт ему силы творить.


Заключение



Целью данной работы являлось выявление взаимосвязи творчества Анны Андреевны Ахматовой и русской классической школы 19 века.

Данная цель достигалась путем выявления взаимосвязи творчества А.А. Ахматовой с творчеством поэтов и прозаиков 19 века, а также выявлением традиционных тем, наблюдающихся в творчестве А.А. Ахматовой.

В первой главе прослеживалась взаимосвязь творчества А.А. Ахматовой и поэтов 19 века.

§ 1. Ахматова и Пушкин

В творчестве Ахматовой наблюдаются следующие влияния творчества А.С. Пушкина: 

1. Случаи употребления сходных стилистических приемов (господство нейтрального стиля, но при этом установка на разговорную речь, использование риторических вопросов, перифраз, повторов, лексических или корневых, выполняющих функцию усиления либо уточнения, анафористических повторов, синтаксическая и смысловая незавершенность последней строки стихотворения, использование вопросительных предложений при организации "внутреннего диалога", повтор с отрицаниями, синтаксическая и смысловая незавершенность последней строки, использование отдельных поэтических ситуаций, находящих близкое поэтическое выражение, использование отдельных слов).

2. Вместе с Пушкиным, а в ряде случаев через посредство Пушкина, развитие Ахматовой как национального поэта определило ее соприкосновение с устным народным творчеством.

3. "Разговорность" поэтического языка

4. Образы Царского Села, Музы

5. Взаимосвязь "Сказки о черном кольце" А.А. Ахматовой и "Талисмана" А.С. Пушкина.

6. Влияние творчества Пушкина на "Поэму без героя".

§ 2. Ахматова и др. поэты 19 века (Лермонтов, Некрасов, Тютчев) 

Ахматова и Лермонтов: 

Наблюдаются сходные традиции и методы стихосложения.

Ахматова и Некрасов: 

Образ Музы в творческий период времени первой мировой войны.

Тема нищих.

Ахматова и Тютчев: 

Дуалистическое разделение мира на две враждующие стихии - область дня и область ночи.

"Импоровизаторство" в лирике.

Во второй главе прослеживается взаимосвязь творчества А.А. Ахматовой и прозаиков 19 века, а также выявляются традиционные темы, характерные для лирики Ахматовой.

§ 1. Ахматова и Достоевский: 

"Психологичность" лирики: изменяющийся характер, сложность человеческих отношений, всплески, противоборство чувств, контрасты, противопоставление характеров.

"Поэзия совести" - достоевскианский мотив, преломленный через творчество Анненского.

Связь стихотворения "За озером луна остановилась" А. Ахматовой и романа "Братья Карамазовы" Ф.М. Достоевского.

Влияние творчества Ф.М. Достоевского на "Поэму без героя".

§ 2. Ахматова и Гоголь: 

"Поэма без героя": 

реминисценции из повестей "Невский проспект" и "Портрет" Н.В. Гоголя; 

темы неясной цели и движущегося Петербурга; 

элементы сюжетного параллелизма, связывающие "Поэму без героя" с "Невским проспектом".

§ 3. Ахматова и Толстой: 

1. Мотивы любовного бреда, самоубийства

2. Тема несчастной любви

3. Элементы параллелизма между личностью А.А. Ахматовой и образом Анны Карениной.

§ 4. Поэтическое осмысление А. Ахматовой традиционных тем литературы 19 века. В данный параграф входит освещение следующих тем: 

А) тема Петербурга

Б) тема Родины

В) тема любви

Г) тема поэта и поэзии

Таким образом, можно наблюдать обширнейшую связь творчества Анны Андреевны Ахматовой с традициями русской классической школы 19 века.

Литературный вечер

(методическое приложение) 

Тема: Ахматова и Пушкин

Цель: показать взаимосвязь между творчеством А.А. Ахматовой и А.С. Пушкина.

Ход вечера: 

(Вечер проводят два ведущих, один из которых читает прозаический текст, другой - поэзию. Во время чтения возможна звучащая музыка).

Анна Андреевна Ахматова (Горенко) родилась 11 июня 1889 года. Детские и юношеские годы поэтессы прошли в Царском Селе, неразрывно связанном с именем Александра Сергеевича Пушкина.

Может быть поэтому у Анны Ахматовой было свое, "домашнее" восприятие Пушкина - не как поэта далекого прошлого, а как близкого ей человека, почти как современника. Таким представляется в ее раннем стихотворении (1911 года) Пушкин - царскосельский лицеист: 



"Смуглый отрок бродил по аллеям,

У озёрных грустил берегов,

И столетие мы лелеем

Еле слышный шелест шагов.

Иглы сосен густо и колко

Устилают низкие пни…

Здесь лежала его треуголка

И растрепанный том Парни"

[5, с.24] 



И позднее образ Пушкина вставал перед ней не как "монумент", а с теми же своими внешне незначимыми, интимными и вместе с тем показательными чертами (1943 г): 



"… Какой ценой купил он право,

Возможность или благодать

Над всем так мудро и лукаво

Шутить, таинственно молчать

И ногу ножкой называть?... " 

[5, с. 195] 



Девушке, воспетой Пушкиным, посвящено стихотворение "Царскосельская статуя", названное так вслед за любимым поэтом (1916 г). В этом стихотворении любимое время года Пушкина - осень - предстает у Ахматовой во всей своей печальной красе: 



"Уже кленовые листы

На пруд слетают лебединый,

И окровавлены кусты

Неспешно зреющей рябины,

И ослепительно стройна,

Поджав незябнущие ноги,

На камне северном она

Сидит и смотрит на дороги.

Я чувствовала смутный страх

Пред этой девушкой воспетой.

Играли на ее плечах

Лучи скудеющего света.

И как могла я ей простить

Восторг твоей хвалы влюбленной…

Смотри, ей весело грустить,

Такой нарядно обнаженной"

[5, с.95-96] 



Ахматовское восприятие царскосельской статуи преломлено через пушкинское стихотворение с аналогичным названием: 



"Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздно держа черепок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой,

Дева над вечной струей, вечно печальна сидит".

[4, с.478] 



Через много лет Ахматова не раз - и в стихах, и в прозе вернется к Царскому Селу. Оно, по ее словам, то же, что Витебск для Шагала - исток жизни и вдохновения: 



"Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли

Чтобы в строчке стиха серебриться свежее в стократ.

Одичалые розы пурпурным шиповником стали,

А лицейские гимны все так же заздравно звучат.

Полстолетья прошло… Щедро взыскана дивной судьбою,

Я в беспамятстве дней забывала теченье годов, - 

И туда не вернусь! Но возьму и за Лету с собою

Очертанья живые моих царскосельских садов"

("Городу Пушкина (2)") [5, с.237] 



Царское Село, этот город поэтов, в лирике Ахматовой является высокой классической темой, проникнутой элегическими воспоминаниями.

Еще один образ, подсказанный Ахматовой Пушкиным и поэтами его времен, воспитанных на традициях классицизма, это образ Музы-подруги, сестры, учительницы и утешительницы: 



"Муза ушла по дороге,

Осенней, узкой, крутой,

И были смуглые ноги

Обрызганы крупной росой.

Я долго ее просила

Зимы со мной подождать,

Но сказала: "Ведь здесь могила,

Как ты можешь еще дышать? "

Я голубку ей дать хотела,

Ту, что всех в голубятне белей,

Но птица сама полетела

За стройной гостьей моей.

Я, глядя ей вслед, молчала,

Я любила ее одну,

А в небе заря стояла,

Как ворота в ее страну".

[5, с.81] 


"Школа Пушкина" отчетливее всего сказалась у Ахматовой в ее поэтическом языке. С Пушкиным связаны разговорность, "домашний тон" ее ранней лирики, множество случаев употребления сходных стилистических приемов (господство нейтрального стиля, но при этом установка на разговорную речь, использование риторических вопросов, перифраз, повторов, лексических или корневых, выполняющих функцию усиления либо уточнения, анафористических повторов, синтаксическая и смысловая незавершенность последней строки стихотворения, использование вопросительных предложений при организации "внутреннего диалога" и др.). Вместе с Пушкиным, а в ряде случаев через посредство Пушкина, развитие Ахматовой как национального поэта определило ее соприкосновение с устным народным творчеством. Не случайно "песенки" как особая жанровая категория, подчеркнутая заглавием, проходят через все ее творчество: 



"Песенка (AnnoDomini): 

Бывало, я с утра молчу

О том, что сон мне пел.

Румяной розе и лучу

И мне - один удел.

С покатых гор ползут снега,

А я белей, чем снег,

Но сладко снятся берега

Разливных, мутных рек.

Еловой рощи свежий шум

Покойнее рассветных дум".

(1916 г) [5, с.150] 

"Песенки (Бег времени) 

Застольная: 

Под узорной скатертью

Не видать стола.

Я стихам не матерью -

Мачехой была.

Эх, бумага белая,

Строчек ровный ряд.

Сколько раз глядела я,

Как они горят.

Сплетней изувечены,

Биты кистенем,

Мечены, мечены

Каторжным клеймом".

(1959 г) [5, с.237] 



Кроме структурно-семантических и образных перекличек, наблюдается также тематическая преемственность: это и тема памятника, хорошо известная в русской литературе по Державину и Пушкину, но приобретающая под пером Ахматовой совершенно необычный - глубоко трагический - облик и смысл. "Можно сказать, что никогда - ни в русской, ни в мировой литературе - не возникало столь необычного образа - Памятника поэту, стоящему по его желанию и завещанию у тюремной стены" [37, с.123] 



"А если когда-нибудь в этой стране

Воздвигнуть задумают памятник мне

Согласье на это даю торжество,

Но только с условьем - не ставить его

Ни около моря, где я родилась: 

Последняя с морем разорвана связь,

Ни в царском саду у заветного пня,

Где тень безутешная ищет меня,

А здесь, где стояла я триста часов,

И где для меня не открыли засов"

("Реквием") [7, с.211] 



Анна Андреевна Ахматова продолжила также тему Петербурга в русской поэзии. Петербург Ахматовой показан реалистически, но вместе с тем монументально, в классической пушкинской манере, в которой личные воспоминания сплетаются с национальной историей: 



"Пар валит из-под царских конюшен.

Погружается Мойка во тьму,

Свет луны как нарочно притушен,

И куда мы идем - не пойму.

Меж гробницами внука и деда

Заблудился взъерошенный сад.

Из тюремного вынырнув бреда,

Фонари погребально горят.

В грозных айсбергах Марсово поле,

И Лебяжья лежит в хрусталях...

Чья с моею сравняется доля,

Если в сердце веселье и страх". [5, с.179-180] 



Постепенно от своей "малой родины" - Петербурга Ахматова приходит к осмыслению темы Родины как "родной земли". Тема Родины накрепко связана у обоих поэтов с мотивом русского народа, его бед, исторической памятью: 



"Хворая, бедствуя, немотствуя на ней,

О ней не вспоминаем даже.

Да, для нас это грязь на калошах,

Да, для нас это хруст на зубах.

И мы мелем, и месим, и крошим

Тот ни в чем не замешанный прах.

Но ложимся в нее и становимся ею,

Оттого и зовем так свободно - своею". [5, с.251] 



Тема любви связала Ахматову не только с Пушкиным, но и с Тютчевым, Некрасовым, Фетом, Лермонтовым, Анненским, Блоком и многими другими не только классиками, но и современниками Ахматовой.

У поэтессы поэтическое восприятие мира проявляется во внимании к деталям, простоте, безыскусности чувства: 



"... На кустах зацветает крыжовник

И везут кирпичи за оградой

Кто ты: брат мой или любовник,

Я не помню, и помнить не надо".



Тема поэта и поэзии также объединила А.С. Пушкина и А.А. Ахматову. Гражданская роль поэта, ощущение себя частицей своей истории, страны, народа и чуткий поэтический слух - вот основные составляющие этой темы у поэтов.

"Видимо самое раннее свидетельство того, что чуткий слух есть неотъемлемое свидетельство поэтического дара, принадлежит в русской поэзии Пушкину" [21, с.77]: 



"Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел" [38, с.402] 

Ахматова же говорит об этом так: 

"Как журавли курлыкают в небе,

Как беспокойно трещат цикады,

Как о печали поет солдатка, - 

Все я запомнила чутким слухом". [5, с.265] 



Анна Андреевна Ахматова была поклонницей гения А.С. Пушкина, являлась продолжательницей поэтических традиций, основанных им.


Библиография



А.Е. Аникин "О литературных истоках "детских" мотивов в поэзии Анны Ахматовой" // "Русская речь" - 1991 г. - № 1

И.Ф. Анненский "Стихотворения и трагедии", Л., 1979 г.

Анреп Б. "О черном кольце" // "Звезда" - 1989 г. - № 6

Арьев А. "Великолепный мрак чужого сада. Царское Село в русской поэтической традиции и "Царскосельская ода" Ахматовой" // "Звезда" - 1999 г. - № 6

Ахматова А.А. "Сочинения в II томах", том I, М., 1986 г.

Ахматова А.А. "Сочинения в II томах", том II, М., 1986 г

Ахматова А.А. "Requiem" // в кн. В.К. Агеносов, Э.Л. Безносов, А.В. Леднев "Русская литература ХХ века", М., 1998 г.

Ахматова А.А. "Черепки" // в кн. Ахматова А.А. "Сочинения" в II томах, том I, М., 1990 г.

Благой Д. "Мастерство Пушкина" М., 1981 г.

Виленкин В.Я. "В сто первом зеркале", М., 1987 г.

Гальперина-Осьмеркина Е.К. "Встречи с Ахматовой" // в кн. "Воспоминания об Анне Ахматовой", М., 1991 г.

Гоголь Н.В. "Повести. Драматические произведения", Л., 1983 г.

Дмитриев А.Л. "А.С. Пушкин и язык поэзии А. Ахматовой" // "Русский язык в школе", 1987 г., № 3

Добин Е.С. "Поэзия Анны Ахматовой", Л., 1968 г.

Долгополов Л.К. "По законам притяжения (о литературных традициях в "Поэме без героя" Анны Ахматовой)" // "Русская литература" 1979 г., № 4

Достоевский Ф.М. "Бесы", М., 1957 г.

Достоевский Ф.М. "Братья Карамазовы" 1984 г.

Достоевский Ф.М. "Подросток", М., 1987 г.

Достоевский Ф.М. "Преступление и наказание" К., 1982 г.

Жирмунский В.М. "Творчество Анны Ахматовой" Л., 1973 г.

Кац Б.А., Тименчик Р.Д. "Анна Ахматова и музыка" Л., 1989 г.

Кожевникова Н.А. "Звуковые повторы в стихах А. Ахматовой в книге "Русский стих" Метрики…" М., 1996 г.

Кралин М.М. "Хоровое начало" в книге Ахматовой "Белая стая" // "Русская литература", 1989 г., № 3

Кушнер А. "Анна Аркадьевна и Анна Андреевна" // "Новый мир" - 2000 г., № 2

Левин В.Д. "Евгений Онегин" и русский литературный язык" // "Известия", 1963 г., № 3

Лермонтов М.Ю. "Лирика", М., 1963 г.

Лихачев Д.С. "Ахматова и Гоголь" // в кн. "Традиция в истории культуры", М., 1978 г.

Лосев Л. "Страшный пейзаж": маргиналии к теме Ахматова/Достоевский" // "Звезда", 1992 г., № 8

Лукницкий П. "Осененная Пушкиным" // "Огонек", 1987 г., № 6

Назиров Р.Г. "Петербургская легенда и литературная традиция" // в кн. "Традиции и новаторство", Уфа, 1975 г.

Найман А. "Русская поэма: четыре опыта" // "Октябрь", 1996 г., № 8

Некрасов Н.А. "Полное собрание стихотворений в трех томах", том I, Л., 1967 г.

Некрасов Н.А. "Полное собрание стихотворений в трех томах", том II, Л., 1967 г.

Николина Н.А. "Образ Родины в поэзии А. Ахматовой" // "Русский язык в школе", 1989 г., № 2

Озеров О. "Необходимость прекрасного", М., 1983 г.

Отрадин М.В. "Петербург в русской поэзии XVIII - нач. XX века", Л., 1988 г.

Павловский А.И. "Анна Ахматова. Жизнь и творчество", М., 1991 г.

Пушкин А.С. "Сочинения в трех томах", том I, М., 1985 г.

Пушкин А.С. "Сочинения в трех томах", том II, М., 1985 г.

"Русская советская поэзия. Традиции и новаторство. 1946-1975 гг. ", Л., 1978 г.

Серафимова В.Д. "Русская литература. I-я половина XX века", М., 1997 г.

Серова М.В. "Онегина воздушная громада…" (к вопросу о структурных моделях "Поэмы без героя" Анны Ахматовой)" // "Русская литература", 1979 г., № 4

Смирнов И.П. "Поэтические ассоциативные связи "Поэмы без героя" // в кн. "Традиция в истории культуры", М., 1978 г.

Толстой Л.Н. "Анна Каренина", М., 1987 г.

Тютчев Ф.И. "Стихотворения", М., 1988 г.

Фет А.А. "Стихотворения", М., 1988 г.

Шагинян М. "Литературный дневник", М., 1973 г.

Эйхенбаум Б.М. "Анна Ахматова" // в кн. Эйхенбаум Б.М. "О прозе. О поэзии", Л., 1986 г.