Украинская драматургия

ДРАМАТУРГІЯ





Д



„Для розвою справжньої, високої драми потрібні ду-же вигідні, сприятливі умови,— писав у 1913 р. .Микола Вороний,— насамперед треба, щоб народ мав'міцне політичне становище, високу своєрідну культуру, вільну національну освіту, яка б могла розвивати найрізноманітніші ознаки народного життя, і, нарешті, повну можливість черпати поетичний матеріал з усіх своїх національних і історичних скарбів. Коли сих умов не буде, то драматична творчість не вийде за межі п'єс етнографічного характеру...» (Вороний Микола. Театр і драма. К., 1989. С. 131.) Таких умов українська драматургія не мала, тому початок її професійного існування був позначений етнографізмом.

Власне, як твір для театру українська драма існує з 90-х років XIX ст., починаючи з п'єс корифеїв — М. Кропив-ницького, М. Старицького й І. Тобілевича (Карпенка-Каро-го). їхні ранні твори розвивали жанр романтично-побутової мелодрами, ознакою якої були відтворення психології зовнішніх переживань, наявність виразних побутових характерів та провідної ідеї — моральної чи громадської. У добу модерну початку XX ст. класична мелодрама вже не могла задовольнити публіку. Залишаючись на українському національному фунті романтичною, вона повинна була стати водночас новою драмою у європейському розумінні, звернутися до міфопоетичного відтворення світу в свідомості людини, до екзистенціального розуміння буття та неординарних, змінених психологічних станів людини. «Нова драма,— писав М. Вороний,— малює боротьбу індивідуума з самим собою; се драма почувань, передчувань, докорів сумління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; се страшливий образ кривавого побоїща в душі людини».

Європейська нова драма, представлена на рубежі століть іменами Ібсена, Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, не тільки вплинула на розвиток української драматургії епохи модерну, а й отримала свою додаткову модифі кацію в творчості таких українських митців, як Леся Українка, В. Винниченко. Українські драматурги модерну не були тісно пов'язані з певною стильовою орієнтацією, тому в драматургії важко, наприклад, розрізняти такі течії, як неоромантизм, неореалізм, символізм. Для драматургічного тексту доби модерну були характерними деформація реальності й умовність, літературність, вербальна орнаменталь-ність, звернення до архетипів та міфологем, демонстративна штучність форми, сприйняття життя як вічної гри людини, яка постійно виконує безліч ролей у театрі екзистенції, пародіювання та стилізація усього історико-культурного контексту минулого, порушення естетичних норм, які здавалися сталими. Все це ознаки стилю модерн узагалі: стилю мистецтва, стилю мислення, стилю життя.

Епоху модернізму в українській драматургії репрезентують і останні п'єси корифеїв, і міфопоетичні поеми Лесі Українки, і експериментально-психологічна драматургія В. Винни-ченка, і символістські етюди О. Олеся, і неоромантизм С. Черкасенка, і соціальна драма Г. Хоткевича, і історична драма Л. Старицької-Черняхівської, і перші спроби майбутнього авангарду 20-х років — І. Кочерги, Я. Мамонтова. Всі ці різнобарвні явища об'єднує потяг до театрального новаторства, до театралізації дійсності засобами драматургії.

На порозі епохи модерну, на зламі століть стоїть класична комедія Івана Карпенка-Карого «Хазяїн» (1845—1907), яку вперше побачили кияни на гастрольних виступах трупи П. Саксаганського у 1900 р. Незвичним для традиційної сатиричної комедії в цій п'єсі є подвійне висвітлення конфлікту—не тільки як сатиричного, а й як трагічного, що вирішує проблему сенсу людського буття на межі сценічної умовності. Рубіж століть — це певне світовідчуття, передчуття «кінця світу», майбутньої катастрофи. Катастрофізм мислення епохи модерну породив жанр, найпопулярніший у XX ст.,— трагікомедію. Сміх у п'єсі Карпенка-Карого трагічний, він порушує питання справжнього та несправжнього змісту життя. Сам автор висловлював побоювання, що новаторська природа його трагічної комедії не буде зрозумілою сучасникам. «Комедія ця дуже серйозна,— писав він,— і я боюся, що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху». Закінчується п'єса зовсім не як типова комедія про жмикрутів — «пузирів», про «чоловічу любов до стя-жання, без жодної іншої мети», як визначив тему автор. У своєму фанатичному засліпленні герой, не вдаючися до лікування, фактично закінчує життя самогубством.

Цю надтрадиційну п'єсу можна прочитати як історію самогубства сильної людини, яка у своєму фанатизмі переплу тала справжні моральні орієнтири людства. Найстрашніше в тому, що сам Пузир уже не в змозі вирватися зі свого «хазяйського кола», навіть ціною життя. Гине людина й гине людське в людині, гине навіть без розкаяття, не розуміючи величного значення смерті: це доросла дитина, яка дбає про овечок більше, ніж про себе. «Хазяїн» стоїть на межі між побутовою та «новою» драмою.

Останні п'єси І. Тобілевича — дилогія «Суєта» (1904) та «Житейське море» (1905) — це спроби вирватися хоча б тематично із вузького кола селянської мелодрами, єдиної дозволеної до вжитку на українській сцені. В них традиційна мелодрама поєднується з мотивами трагікомедії модерну. Останню дію «Суєти» пронизано передчуттям уже іншої поетики драми: за сюжетом, у сусідній кімнаті несподівано для комедійних перипетій з'являється тінь трагікомічної смерті — ми дізнаємося про удар з директором гімназії, який перехвилювався з приводу програшу в три копійки в карти після обіду. Водевільні ситуації переростають у трагікомічні. Так само і «Житейське море», що будується як типова мелодрама з подружньою зрадою та несподіваним викриттям, порушує питання далеко не сімейного життя актора Івана Барильченка. Деякі його вчинки здаються не-вмотивованими з погляду здорового глузду. Амплуа, роль, театральна маска настільки зрощуються з людиною, що починають визначати її життя. Цей момент є дуже характерним для поетики модерну. Автор іще змушений залучати «на допомогу» зовнішні обставини театральної професії, щоб передати зміст людського життя як суцільної гри, надалі ж ця важлива риса модерної поетики цього не потребуватиме.

Перехідний характер п'єси Тобілевича зумовлював її, з погляду традиційного, певне неприйняття, викликав чимало нарікань. Але повною мірою розгорнути нову поетику змогла лише Леся Українка (1871—1913), так само як і винести українську драму на арену європейської драматургії. У доповіді «Новейшая общественная драма», у статтях «Мікаель Крамер» та «Винниченко» Леся Українка займає досить чітку теоретико-публіцистичну позицію. Новітню драму письменниця розуміє як драму маси, де знімається протиріччя між індивідом та натовпом, а сама маса постає у вигляді організації окремих особистостей. Як відомо, в своїй доповіді найвищим досягненням новітньої драми поетеса вважає «Ткачів» (1892) Г. Гауптмана, де героя залишено в своєму середовищі, але саме це середовище вже перестало бути тільки тлом, а складається з рівноправних, але не рівнозначних фігур. Цей принцип Леся Українка називає новоромантизмом.

У статті «Мікаель Крамер. Остання драма Г. Гауптмана» поетеса пише, що нинішній герой — не виняткова натура, а звичайна людська особистість, яка починає усвідомлювати свої права. Вона підходить до проблеми самотності, одної з найголовніших у XX ст., з погляду соціально-філософського: боротися з цим явищем, вважає Леся Українка, можна тільки змінивши докорінно умови, що породжують його.

Позитивістське, раціональне спрямування публіцистичної спадщини поетеси аж ніяк не підтверджується її власною драматургічною творчістю. Пропонуючи в статтях шляхи соціальної драми, вона сама тими шляхами не пішла, створивши цілком особливий за стилістикою неоромантичний, поетичний, метафоричний, міфопоетичний театр, якому немає аналогій у європейській драматургії. Вона не стільки засвоювала досвід нової драми, скільки сама створювала одну з найістотніших її галузей.

У спадщині поетеси є і драматичні поеми з давньої історії, зокрема й на неохристиянські теми, і драми на «екзотичні» сюжети, і міфологічна казка. Це такі твори, як «Одержима», «Кассандра», «Іоганна, жінка Хусова», «На полі крові», «На руїнах», «У пущі», «Руфін і Прісціла», «Адвокат Марті-ян», «Оргія», «Камінний господар», «Лісова пісня». Усі ці твори об'єднує специфічний міфологізований принцип відображення дійсності, спроби осмислити художньо реальність як міф, виділити в ній глобальні питання людської екзистенції. В цьому Леся Українка не мала попередників. Відомо, що поетеса цікавилася європейським символізмом, наприклад, високо цінувала та перекладала драми Метерлін-ка. Але у власній драматургічній практиці вона не пішла за Матерлінком, залишивши тільки одну спробу — «Осінню казку», де символістська поетика застосовується досить непослідовно й подекуди нагадує традиційну алегорію. В ранній драматургії поетеси дещо відчувається тінь Ібсена з його «Будівничим Сольнесом» (Будівничий в «Осінній казці»), «Примарами» («Блакитна троянда»). Віддавши данину популярній на рубежі століть ідеї психічного виродження сучасної людини в першій п'єсі «Блакитна троянда» (1908), Леся Українка відтоді звертається до незвичайних психологічних станів не як до патофізіологічної теми, а як до ознаки неор-динарності, творчого потенціалу людини. В драматичній поемі «Одержима» (1902) — категорії «віри — зневіри» ставляться в безпосередню залежність від людського почуття. Міріам віддає своє життя за Месію «не за небесне царство... ні, з любові!» Вона любить його, навіть мертвого, хоча не може погодитися із його вченням. За Лесею Українкою, любов людська вища за любов небесну. З жанрового боку ран ні поеми письменниці розвивають трагедію в її чистому вигляді. У цей високий жанр поетеса вкладає сучасний зміст. Так, її Кассандра з однойменної драматичної поеми (1908) переживає трагедію внутрішньої несвободи людини. Не зовнішній конфлікт «пророк — суспільство» становить зміст цієї трагедії, а психологічні протиріччя в характері Кассанд-ри. її загибель, що схожа на самогубство (вона пророкує власну смерть),— це наслідок внутрішньої роздвоєності, неможливості цілісного буття. Поетеса писала про свою героїню: «Вона сама боїться власного пророцтва, і, що найтрагіч-ніше, сама в ньому часто сумнівається, бо не знає, чи завжди слова її залежать від подій, чи, навпаки, події залежать від її слів, і тому часто мовчить там, де треба говорити... діла її гинуть марно, бо — діла без віри мертві суть, а віри в рятунок у неї нема — і не може бути...» 1.

«Кассандра» Лесі Українки, за здогадом О. Білецького, була пророцтвом трагічної долі української інтелігенції, яку спопелила російська революційна катастрофа 2.

Певною мірою Леся Українка може вважатися засновницею драми ідей, п'єси-дискусії в українській літературі. Драматичні діалоги в її п'єсах будуються як зіткнення різних поглядів, часом протилежних. Але, на відміну від європейської «драми ідей», що тяжіє до інтелектуального релятивізму, в п'єсах Лесі Українки немає врівноваження «двох правд». Правда є тільки одна. «Дві правди» — один із головних мотивів «Кассандри». До нього поетеса знов повертається в «Оргії» (1913), одній з останніх своїх п'єс.

Але найхарактерніший приклад п'єси-дискусії у творчості поетеси — це «Камінний господар» (1912), де кожен відстоює свій незалежний та вільний погляд, але виявляється, що підсумок для всіх єдиний — загальна несвобода, від якої не втекти ані в монастир, ані на горні висоти влади, ані в нестримну волю. «Камінного господаря» звичайно порівнюють з гієсою-дискусією Б. Шоу «Людина та надлюдина» (1908), теж присвяченою парадоксальній версії Дон-Жуана. Висунення на перший план «сили життя», інстинкту подовження роду визначають всю соціальну поведінку героїв, точніше — героїнь, Шоу. Леся Українка також ставить у центр дії не Жуана, а Анну, але мотивування в героїні інші, ніж у п'єсі Б. Шоу.

Здійснення своїх особистих мрій Анна бачить у безмежній свободі, яку дає вища влада. Вона використовує Хуана як засіб у досягненні політичної влади. Хоча п'єса Шоу наближена до сучасності, виразно сучаснішим виявляється «Камінний господар» з його середньовічними оздобами та традиційною Статуєю у фіналі. Думка Шоу, незважаючи на зовнішню причетність до сучасної філософії,— архаїчна. Думка Лесі Українки передує політичним висновкам XX ст. з філософії «людини та надлюдини» та може вважатися одним із перших у світовій літературі застережень, що вказують, яким трагічним шляхом може реалізуватися філософська теза про «свободу та несвободу».

Філософська концепція останнього шедевру Лесі Українки — «Лісової пісні» (1912) — не вичерпується ні протиставленням людини та природи, людини суспільної та людини природної, ні уславленням безсмертної любові, ні проблемою взаємозв'язків мистецтва та життя. Увесь цей комплекс ідей перебуває на поверхні міфологізованого сюжету про сенс та зміст людської екзистенції. А людина в п'єсі — Лукаш. Його постать немов би закривається поетичнішим та трагічнішим образом Мавки. Але складний філософський час цього міфу, де поєднується час буття та пори року, — це ж4 час життя Лу-каша. Перед нами — всуціль «життя людини»: від пробудження свідомого почуття до смерті під білим снігом. Ця коловерть — важкий шлях пізнання істини через зраду самого себе, через усвідомлення свого місця в світі. «Смутно, що не можеш ти своїм життям до себе дорівнятись»,— каже Мавка Лукашеві. Трагічна єдність двох засад людського буття («своє життя» та «до себе», творчого, духовного) ставить саме Лука-ша в центр драматичної дії. Образ Мавки втрачає самодостатність і отримує додаткове філософське значення як необхідну частку людського буття, відмова від якої загрожує духовною загибеллю. Мавка — це людська душа, без якої людина перетворюється на вовкулаку. Повернення до себе самого, до музики — це один із проявів того міфопоетичного принципу циклічності, на якому грунтується п'єса-феєрія. Цикли дня та ночі, пори року, цикл людського життя — та цикл пізнання самого себе, знаходження себе в смерті, початок — у кінці. Це і є третій цикл п'єси.

«Лісова пісня» — є завершенням власне жанрової трилогії «Кассандра» — «Камінний господар» — «Лісова пісня». Тобто це міфологізована трагедія. Трагедія порожньої душі, яка зреклася творчих засад життя. Це трагедія розплати за зречення та знайдення справжньої людської сутності ціною смерті. У ширшому аспекті — це трагедія поколінь епохи світових катаклізмів і катастроф. Висловити це можна було тільки в формі сучасного міфу, екзистенціального й синкретичного. Синкретизм «Лісової пісні» є її найважливішою структурною особливістю. В ній поєднується поезія, живопис та музика. Музична гармонія в п'єсі лежить в основі головної симетрії дії (повернення музики в смерті).

Остання з драматургічних поем Лесі Українки — «Бояриня», написана протягом трьох днів у Єгипті в 1910 р.— вперше побачила світ уже по смерті письменниці у 1914 р., а потім, із 1923 р. не перевидавалась кілька десятиріч. Причина тому — тема твору: українська національна історія доби Руїни (XVII ст.). Основний мотив «Лісової пісні» — зрада самого себе — осмислюється в «Боярині» в національному масштабі. Власне, це — національна трагедія, що продовжує розвиток жанру після трагедії міфологічної.

Але менш за все «Бояриня» — твір історичний, так само, як і «Кассандра». Це роздуми, за аналогією, про українську інтелігенцію початку XX ст. Згідно з думкою поетеси, нація існує тільки тоді, коли в неї є «духовна еліта». «У нас, на Україні,— писала Леся Українка,— треба здобути собі інтелігенцію, вернути нації її мозок». Загибель інтелігенції в «Боярині» відбувається двома шляхами: через зраду іншій культурі (в даному випадку московській) та через духовну пасивність, що призводить до тих самих наслідків, що й безпосередня зрада. Власне, зовнішнього конфлікту в «Боярині» немає: ніхто не заважає щасливому життю московського боярина Степана, нащадка козацької аристократії, та його дружини Оксани, дочки козацького старшини. Але немає не тільки щастя, а й життя на чужині. Конфлікт «Боярині» внутрішній: це усвідомлення власної національної зради. Загибель нації — Руїна — починається із загибелі національної духовності, за якою йде слідом фізична загибель інтелігенції.

Твір Лесі Українки виявився профетичним, тобто пророчим, стосовно долі української національної інтелігенції протягом усього XX ст.

Поетика пророцтв взагалі була невід'ємною частиною театру епохи модерну. А особливо театру символізму, який в українській драматургії найширше представлений етюдами Олександра Олеся (1878—1944). Найвідоміший з них — «По дорозі в Казку» (1914). Цією драматичною поемою Олесь вступає а полеміку з популярним російським текстом Максима Горького. Мається на увазі «Легенда про Данко», що відокремилась від конкретної художньої реальності та претендувала на роль девізу для радикальної інтелігенції не тільки Росії, а й України. Хоча тема романтичного героя, який намагається вивести людство із темряви до світла, не є специфічною особливістю поетики модерна, але саме в цей період ця староромантична тема набувала профетичного забарвлення. У казці «буревісника російської революції* романтичний герой гине, розтоптаний юрбою, що поривається уперед до «світлого майбутнього». Завважимо, що категорія майбутнього — філософська, етична, естетична — була принципово важливою для епохи модерну і вивищувалася над категорією сучасності.

У Олександра Олеся юрба повертає назад, у ліс, на болото, не дійшовши трохи до галявини, звідки вже було видно чарівну й прекрасну Країну Казку. Юрба про це так ніколи й не дізналася. Герой, замордований тими, кого хотів вивести до Казки, помирає, але бачить з узлісся наочно свою мрію. До нього підходить хлопчик, який справді живе в Казці. За О. Олесем, Казка — не для всіх. Принаймні, не для тої жорстокої та темної юрби, що постає як об'єкт творчої активності героя. Висновок поета песимістичний: доки людина залишається темною та жорстокою, марно шукати шляху до Країни Казки. Чинники світового зла — не в умовах життя, як за «Легендою про Данко», а всередині людини. І, водночас, фінал, драматичної поеми О. Олеся полишає світле враження, бо Країна Казка виявляється існуючою цілком реально, на відміну від досить абстрагованого майбутнього в легенді російського письменника.

«По дорозі в Казку» за своєю неоромантичною стилістикою відрізняється від інших драматичних етюдів О. Олеся, типових для символістського театру,— «Три світлі ватри», «Танок життя» та інші. Символістські етюди поета, хоча й мали сценічну історію, але залишилися певною мірою експериментом, спробою використання новітніх європейських стильових течій модерну на українському грунті. Вплив поетики Метерлінка позначився на цих спогадах, їх тема — незвичайні психологічні стани людської душі, за допомогою яких увесь буденний світ звільняється від зайвого, випадкового й постає у первісній суперечності життя та смерті.

Зі стильового боку до етюдів О. Олеся наближаються й етюди С. Черкасенка — «Жах», «Повинен», «Хуртовина» (1908). А ось «Казка старого млина» (1913) С. Черкасенка орієнтується вже на поетику неоромантизму і, разом із «Лісовою піснею» Лесі Українки та «По дорозі в Казку» О. Олеся, написаними майже водночасно, утворює своєрідну «трилогію» української п'єси пізнього модерну з характерною для останнього тенденцією до міфологізації дійсності й тому може вважатися зразком постсимволістської дійсності в українській культурі.

Символізм в українській драматургії розвивався також в ранніх етюдах Я. Мамонтова («Дівчина з арфою», «Третя ніч», «Над безоднею»), І. Кочерги («Песня в бокале»), М. Рильського («Бенкет»). Але вже наприкінці епохи модерну жанрове місце символістських «метерлінковських» «етюдів» (тобто експериментальних спроб) заступають «повнометражні» жанри: трагедія («Про що тирса шелестіла» С. Черкасенка, 1918), трагікомедія («Веселий Хам» 1921, Я. Мамонтова) та інші.

Але справжнім драматургічним експериментом першої третини XX ст. стали п'єси Володимира Винниченка (1880— 1951). Навіть за своєю кількістю (а їх понад 20) вони мали б стати вагомою часткою українського театрального репертуару XX ст. Проте, після кількох хвиль видавничої зацікавленості творчістю драматурга (остання «хвиля» припала вже на кінець 20-х років), його п'єси було вилучено із загального вжитку. Сьогодні вони становлять істотну частину нової європейської драми, її українським відгалуженням.

За своєю формою п'єси В. Винниченка, на перший погляд, доволі традиційні. Винятком є, можливо, твори кінця 20-х років. Це — сімейно-психологічні п'єси доти відомих взірців. Але канони психологізму тут тільки камуфляж, сценічна декорація для дії незвичної, нетрадиційної, експериментальної. Якщо в традиційній побутово-психологічній п'єсі другої половини XIX ст. засоби психологізму слугують для розкриття характеру в його розвитку, то в п'єсах В. Винниченка маємо справу з розвитком незвичайної епічної ідеї, що належить героєві. В. Винниченко пропонує своїм героям розробляти та відстоювати цілий комплекс ідей, популярних на той час у певних колах суспільства. Це ідеї первинного біологізму людини, який зумовлює все її життя, так звана органічна теорія моралі. Досягнення, з одного боку, наук природничого циклу, зокрема, біології, фізіології, а, з другого, психології та психоаналізу, інтерес до яких загострювався в перші десятиріччя XX ст., створювали альтернативу суспіль-но обумовленому — «моністичному» — поглядові на людину. Дискутовані в п'єсах ідеї були настільки парадоксальними, що за обговоренням ідейного експериментаторства в п'єсах драматурга забувалось, що його межею було не так слідувати моді, як указати на загальну небезпеку ідейного фанатизму.

Перед нами в творах В. Винниченка розгортається психологічний експеримент, спрямований проти дегуманізації суспільства внаслідок пріоритетності ідеї над натурою, принципу над людиною. З цього боку неважливим є, якої теми торкається автор: чи це п'єси з життя таких дивних «революціонерів», чи з життя мистецької богеми («Чорна Пантера і Білий Ведмідь»), чи з життя інтелігентів («При-гвождені», «Закон»). Неодмінною є розробка певної моральної ідеї, яка йде врозбіг із усталеними нормами життя та оволодіває героєм (чи героїнею) настільки, що робить його (чи її) ідейним фанатиком, який несе смерть та порожнечу.

Безперечно, в перших творах В. Винниченка про революціонерів ця тенденція є найвідвертішою. Фанатична ідея пер сонажа в цих п'єсах відома як «чесність з собою». Це спроба поєднати життя за розумом, за ідеєю — та життя за логікою тіла. Але «життя за ідеєю» героїв В. Винниченка призводить до бюрократизації людської особистості. Тому й «чесність з собою», як органічна теорія моралі, хоча й заперечує ідею соціальної обумовленості життя, теж є тільки розумовою, фанатичною ідеєю. А, за висловом героя п'єси «Великий Молох» (1907), «усі проповіді, що вистрибували з голів людей, а не з нутра життя, тільки шкодили людям». Автор веде героя — жертву власної ідеї «чесності з собою», крізь цілу низку катастроф особистого плану, де він найвразлившшй.

Найбільш повно «органічна теорія моралі» розробляється в п'єсі «Щаблі життя» (1907), де поразка героя є водночас вироком його фанатизмові. За В. Винниченком, будь-яка ідея, що оволодіває людиною настільки, що визначає його соціальну поведінку, без огляду на конкретику життя, приречена розбещувати особистість, спотворювати її справжні моральні вчинки. Герой п'єси «за ідеєю» вбиває рідну матір, щоб закінчити страждання її та оточуючих. Тим він порушує не просто людську мораль, а й вічний біологічний закон самозбереження, згідно з яким жива істота опирається смерті до кінця. Так само герой п'єси «Метепіо», який вбиває власне немовля тільки тому, що його народження порушує ідею розумового дітонародження, вступає в суперечність із законом природного відбору.

Письменник добре розуміє небезпеку ідейного фанатизму, тому наділяє свого героя рисами сильної особистості. Небезпечна ідея, що потрапляє до голів фанатиків, може стати причиною багатьох трагедій.

Штучність розумової ідеї «чесності з собою» з жанрового боку не може знайти для себе іншого втілення, окрім мелодрами. Тут цілком можливі ті змінені психічні стани, які виникають не за логікою розвитку драматичної дії або характерів, а за логікою розвитку фанатичної ідеї в її зіткненнях з реальністю. У п'єсах В. Винниченка мелодрама переживає друге народження. Залишаючи право на афектацію, підкреслення почуттів, неадекватну емоційну реакцію на події, мелодрама XX ст. створила з цього декоративне вбрання для найсучасніших ідей та поглядів. В цьому — типова риса модерну: використання жанрового надбання минулого для включення його в ігрову ситуацію, стилізацію, пародіювання. Мелодрами В. Винниченка, справді, дуже театральні, ефектні, ігрові.

Найкраща мелодрама драматурга — «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» (1911) — це водночас і пошуки жанру у XX ст., і майже лабораторний сюжет, де протест проти ідейного фанатизму за силою дорівнюється цьому фанатизмові.

Протистояння Рити та Корнія в мелодрамі В. Винничен-ка має абсолютний характер. Боротьба йде не тільки за їхню дитину, яка помирає, а й за абсолютну за своїм значенням ідею буття як творчості. Корній — митець, він створює картину — знак мистецтва взагалі і водночас знак живого життя. За зразком Мадонни Рафаеля він пише власну дружину з дитиною на руках. Але дитина в матері спочатку хвора, а в фіналі — мертва. Корній шукає в образі своєї Мадонни риси страждання, трагізму, чого не може бути в митців Відродження. Ідея творчості є для Корнія найвищою цінністю життя. Зовні він беззахисний та м'який, йому притаманні дитячі риси світосприймання та волевиявлення. Його відданість творчості безмежна, тому Риті й не щастить умовити його вивезти власну дитину з міста на лікування.

Зовнішній малюнок дії п'єси дає уявлення про мелодраматичний канон: інтрига, гра, жорстокий фінал. Тут немає винних, та їх і не шукають. Тут живе — «органічне» — життя протистоїть фанатизмові творчості. Немає катів, немає жертв. Категорія вічної жіночості, на відміну від постулатів символізму, вперше перетворюється з першоджерела творчості на її рівноправного опонента. Саме тому персонажі п'єси — подружжя. Гріх Корнія — синовбивство — змушує повернутися до міфологічних першопочатків. Гріх Рити — вбивство творчості, мистецтва. Потрійна мелодраматична смерть у фіналі аж ніяк не знімає цього протиріччя. Драматург йде на безпосереднє порушення жанрових канонів мелодрами, де всі конфлікти мають бути вирішені у фіналі. Мелодраму В. Винниченка по-лемічно орієнтовано на відому п'єсу «Міхаель Крамер» Гаупт-мана, в якій розкривається ідея морального пригнічення особистості фанатизмом творчості. Герой Гауптмана — старий художник — малює власного сина в труні. В. Винниченко не відкидає ідеї пріоритету творчості, що існує в його п'єсі як рівноправна опозиція гаугпманівському «світовому богу любові».

Дітовбивство батьків за ідейними міркуваннями — до такої теми українська література, що знала тільки нещасних дітовбивць-матерів, ще не зверталась. Ідея «розумового дітонародження», з якою експериментує герой із п'єси в п'єсу. Ідея входила в певну суперечність з традиційним для української християнської культури ставленням до дитинства, згідно з яким має право на існування будь-яка істота, яку народжено за законами природи. Беручи на себе гріх царя Ірода, герой робить злочин проти століттями освяченої моралі. Бісівська ідея «чесності з собою», через яку тільки й можлива самореалізація героя, існування його суверенної особистості,— виявляється неспроможною перед комплексом ідей, перевірених людством.

Таким чином, скандально-мелодраматичний сюжет — це не тільки данина культурологічним комплексам початку століття, а й внесок у справу протистояння ідейному фанатизмові, тієї моральної релятивності, бісівщини, що народжувалась.

Але в центрі всіх експериментальних пошуків драматурга на матеріалі «родинної» п'єси є «Пригвождені» (1915). Орієнтація на нову драму з її темою спадкового виродження («Примари» Г. Ібсена, «Фрехен Юлія» та «Батько» Стриндберга, «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана) в цій п'єсі не підлягає сумніву. «Виродження» — це назва популярних на початку століття перекладних книжок з патопсихології, патофізіології, психіатрії. Але це зовсім не ілюстрація до теорії спадковості.

Є в «Пригвождених» узагальнений зміст, що виходить за межі сімейної освіти сучасників драматурга. Адже трагедія «батьків та дітей» в п'єсі не тільки в тому, що половина дітей професора Лобковича страждає на спадкову шизофренію, а й у тому, що «батьки» взагалі не в змозі пред'явити «дітям» будь-яку родинну модель. Родина тримається на ненависті, недовірі, омані. В цьому страшна ознака деградації, виродження суспільства. П'єса з'явилася в 1915 р., і сьогодні вже можна реально оцінити легалізований та реалізований внесок «родинних» ідей В. Винниченка та його героїв щодо «пробного шлюбу», «розумового дітонародження» та інших модифікацій ідеї «чесності з собою». Але в своєму максималізмі герой, що відмовляється від дітей, аби не передати їм у спадок власну хворобу, впадає в найтяжчий гріх в історії християнської культури — він немов бере на себе функції Творця, який визначає, кому бути, а кому — ні. Закономірним слідством цього є самогубство — гріх, що не підлягає прощенню. Позитивізм як «гріх» розуму, що вважає за можливе переробляти та змінювати світ замість того, щоб зрозуміти його, на початку XX ст. став справжнім лихом людства, що призвело до катастрофи 1914—1917 рр. Тому така вузько «родинна» п'єса В. Винниченка має значно ширше значення: це експериментальне підтвердження неспроможності людського розуму розв'язати вольовим, штучним шляхом проблеми життя та історії.

Принципи спадковості, обгрунтовані ще у 80—90-ті роки XIX ст. А. Вейсманом, а ще раніш — у 1859 р. у класичній праці Ч. Дарвіна «Походження видів» — були сприйняті не тільки біологами, фізіологами та психоаналітиками, а й творчою та читацькою публікою. Такі західноєвропейські «дарвіністичні етюди», за виразом Шлентера, як «Перед заходом сонця» та «Свято миру» Г. Гауптмана, «Примари» Г. Ібсена, «Батько» та «Фрекен Юлія» Стриндберга були популярними серед української інтелігенції.

В «дарвіністичних етюдах» новітні природничі погляди, як-то дарвінізм, вейсманізм, тобто первісна генетика,— до певної міри були протиставлені традиційним християнським поглядам, як міфологічним, так і етичним. Це була не просто модна тема, а заявка на постановку загальнолюдських проблем.

П'єси В. Винниченка — теж своєрідні «дарвіністичні етюди». Але, на відміну від західноєвропейської драматургії, драматург все ж таки остаточний вибір залишає за людиною. Вона не є фатально приреченою в цьому світі. Тому в «При-гвождених», а назва ця сприймається як відгук на назву п'єси Г. Гауптмана «Самотні», набуває такого значення не так мотив спадковості, як мотив родинного виховання. З гнівом закидає Родіон батькові-професору те, що, тридцять років навчаючи молодь науці, він не пояснив їй, як треба створювати сім'ю, щоб не скалічити своє та чуже життя. «Такої науки немає у вас в університеті!».

Власне, герої-фанатики ідеї В. Винниченка є не що інше, як жертви родинного виховання, так само, як і герої Г. Гауптмана. Якщо в «Примарах» Г. Ібсена звернення до теорії спадковості має яскраво виражений природничий характер, то у В. Винниченка в «Пригвождених» та Г. Гауптмана в «Святі миру» спадковість не стільки фізична, скільки духовна реальність. Саме в цьому розумінні герої «Свята миру» кажуть, що всі вони невиліковно хворі.

«Дарвіністичні етюди» в німецькій та українській драмі (а до певної міри до них можна віднести й «Блакитну троянду» Лесі Українки) демонструють еволюційну деградацію родини в умовах росту індивідуалістичної самосвідомості особистості. «Давайте поставимо самі собі закон,— говорить героїня «Самотніх»,— і будемо за ним діяти». Це і є закон «чесності з собою», що проповідують герої В. Винниченка. Погрожуючи перебудовою первинних, родових людських взаємовідносин, максималісти не тільки самі гинуть на ешафоті власних ідей, «що вистрибнули з голови», а й мордують, калічать чужі душі. Велика (чи невелика) ідея, за В. Винниченком,— це Великий Молох, що потребує людських жертв. Позитивістська ідея, як у вигляді російського марксизму, так і у вигляді природничого детермінізму, мала сильний вплив на формування світогляду героя В. Винниченка. Цей герой (на відміну від автора) навіть не міг підозрювати, що в катастрофах та катакліз-мах XX ст. буде спрощено і саму еволюційну теорію як теорію прогресу, і ідеологічний максималізм «полум'яних ревнителів» матеріалістичного погляду на історію та людину в історії.

У п'єсі В. Винниченка «Великий Молох» мати говорить синові, який іде на безглузду смерть «за ідею»: «Немає вищого обов'язку, ніж обов'язок перед природою... Все може розпастися, і держава ваша, і суспільство, а сім'я буде жити, бо коли не буде сім'ї, не буде і людей. Ось це найвищий обов'язок».

Прикметним у літературній драматургії цієї доби є хи-меричне поєднання апокаліпсису сучасності з неодмінно наявною надією на перемогу колективних форм буття. Нібито внутрішня одвічна дискусія (згідно з літературною модою часу) із самим собою. Що переможе — одвічне чи колективне? Із цієї точки зору, попри всі несумісності художніх рівнів та життєвих позицій авторів, деформованою постає дійсність як у «97» М. Куліша та «Майстрах часу» І. Кочерги, так і в «Диктатурі» І. Микитенка та «Загибелі ескадри»

	0.	Корнійчука.

Професійний театр 20—30-х років розвивався у двох напрямах, які умовно можна назвати «психологічним» та «експериментальним» театром. «Психологічний» напрям пов'язаний з театром імені І. Франка, керованим Г. Юрою. «Експериментальний» тип театру — це, насамперед, пошуки «Березолю», керівник якого Лесь Курбас намагався створити так званий «театр дії», «рефлексологічний» театр, який на відміну од театру «психологічного», спирався на активну позицію глядача і був здатний втілювати найскладніші речі світового (насамперед західноєвропейського) репертуару. Характерним є те, що і театр імені

	1.	Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс «Березіль», обидва походять із Молодого театру, що існував у революційні роки. Теоретичні пошуки Л. Курбаса мали в основі загальноєвропейські джерела, з якими режисер був грунтовно обізнаний. Водночас його концепція перетворення багато в чому випередила ідеї часу та збіглася певною мірою з науковими уявленнями сучасної психології. За Л. Курбасом,мистецтво, щоб осягти діалектику дійсності, повинне вдаватися до образного перетворення, яке засноване на законах асоціативного мислення.

У 1926 р. «Березіль» переїздить до столиці (тоді — Харків), стає центральним українським театром. Вистави «Народного Малахія» та «Мини Мазайла» за творами М. Куліша дали привід для політичного цькування Л. Курбаса як режисера, так і М. Куліша як драматурга. Театр Л. Курбаса — М. Куліша був, по-перше, філософським, тобто охоплював трагізм нового життя, а по-друге, він був по-європейсьому національним.Тому й нависла над ним загроза бути знищеним.

Наше уявлення про драматургію 30-х років було б неповним, якби ми оминули твори, написані в еміграції. Так, у п'єсах О. Олеся йдеться про загрозу, яка прикрита маскою «нове життя». Ще в дореволюційному етюді «По дорозі в Казку» (1908) письменник, полемізуючи з відомою горьків-ською «Легендою про Данко», пропонує у формах символістської драматургії заперечення ідеї жертовності «по дорозі» в світле майбутнє. Герой етюду, який намагається визволити людей із темряви лісу, обіцяючи їм прекрасну Країну Казку, гине на узліссі, вбитий та покинутий зневіреними та стомленими мандрівниками. Перед його смертю маленький хлопчисько, що забрів у ліс, указує на обрій — там, зовсім близько, сяє сонцем Казка.

У драмі «Земля обітована» (1935) письменник знову повертається до теми країни Казки. На цей раз уже в жанрі політичної п'єси. Чарівною країною видається героєві п'єси, літератору Шумицькому, Країна Рад. З вірою в цю агітаційну казку він переїздить із родиною з Галичини до Наддніпрянської України, де згодом потрапляє під репресії 1934 р. й трагічно гине разом із дружиною та синами. Останні сторінки драми, сильніші, досконаліші, в порівнянні з усім твором, нагадують «Народного Малахія» М. Куліша. Герой втрачає розум, але його монологи напрочуд дивно поєднують формальну логіку бюрократично-радянського мовлення (мова декретів) з повним нерозумінням того, що коїться навкруги (а навкруги, як і у Куліша — Смерть). Насильство в О. Олеся спирається на фанатизм жертви.

Драматургія еміграції давала взірці й філософського переосмислення відомих євангельських мотивів з погляду сучасності. Так, поетична драма С. Черкасенка «Ціна крові» (1930) немовби полемізує з драматичним діалогом Лесі Українки «На полі крові», де загальновідомій постаті Юди давалася недвозначна оцінка. Цей сюжет був дуже поширеним у перше десятиріччя XX ст. У С. Черкасенка Юда зраджує з метою визволення народу, який, за його задумом, повинен звільнити Христа. За свою помилку він розраховується смертю. Апологія Юди в слов'янських літературах бере початок ще від «Іуди Іскаріота» Л. Андреєва. В п'єсі С. Черкасенка знову постає актуальне для XX ст. питання про ціну прогресу. Ціна крові — непомірно важка ціна за здійснення будь-якої ідеї.

Остання з п'єс О. Олеся «Ніч на полонині» (1941) ніби завершує не тільки творчість видатного українського майстра, а й цілий період в українській драматургії. У цій драматичній поемі О. Олесь знову повертається до тем та мотивів своєї ранньої п'єси «Над Днілром» (1911). Але це водночас і останній акорд української філософської драми першої половини XX ст.

Головним героєм у поемі «Ніч на полонині» є Іван, молодий вівчар. Діє тут Мавка, але це вже не беззахисна поетична героїня, це образ, який у волинському фольклорі постає як символ Смерті, істота, що несе загибель. Через насильство та смерть до примари майбутнього щастя йде саме жінка, яка носить під серцем дитину, чого не було в Лесі Українки. І від того страшний натуралістичний образ фольклорної Мавки доповнюється рисами культури (чи антикуль-тури) XX ст.: загибель несе майбутня мати, яка одвіку дарує життя, а не вбиває.

Камерний сюжет, форма сновидіння, любовні перипетії немов віддаляють читача од сучасних автору проблем. Але в такий спосіб вирішується чи не найболючіше для першої половини сторіччя питання — про неприпустимість насильства на шляхах людського поступу. Сама ж категорія прогресу перетворилася на субстанцію релятивну.

20 — 30-ті роки — це й період народження професійної української кінодраматургії, яка дала світові О. Довженка та винайдений ним жанр кіноповісті.

Значний вплив на український кінематограф мали письменники, художники та діячі мистецтва, які групувалися навколо журналу «Нова генерація». Кіноорганізація «Юга Леф», яка існувала в Україні, пропонувала концепцію створення мистецтва революції й зламу старих норм мистецтва. Саме ж мистецтво тлумачилося як програма «інженерного моделювання життя».

У 1928 р. з'являється «Звенигора» О. Довженка, а на початку 1929 р. — «Злива» І. Кавалерідзе, які стали не тільки етапними в сфері пошуків нових засобів кіновиразності, а й утвердили нові принципи сюжетобудування. Якщо раніш сюжет фільму був замкненою історією взаємин між героями (інтрига), то О. Довженко вперше ввів «розімкнутий» епічний сюжет із безліччю паралельних незавершених ліній. Фа-бульно не зв'язані кадри утворюють узагальнений метафо ричний образ певного явища чи події. Герої фільмів О. Довженка — це символи, носії ідеальних якостей маси. Події дуже часто могли переходити в інший, міфологічний вимір, де чудеса стають реальністю, а час стискується.

Разом із О. Довженком'традиційне сюжетобудування заперечив Іван Кавалерідзе, в основі фільмів якого лежала зміна статичних, «скульптурних» композицій, що сприяла творенню узагальнених, метафорично-ускладнених образів. Експериментальні пошуки І. Кавалерідзе були штучно перервані в середині 30-х років, і він змушений був працювати над сценаріями-лібрето для фільмів-опер («Наталка-Полтавка», «Запорожець за Дунаєм»). Його кращі фільми «Злива», «Перекоп», «Штурмові ночі», «Коліївщина», «Прометей», сценарії до яких писав сам автор, були експериментальними в пластиці та поетиці кінодраматургії.

У 30-х роках традиції монументальних кіножанрів, засновані в 20-х, продовжували ті ж О. Довженко, І. Кавалерідзе, І. Савченко й ін.

На початку 30-х років кіно стає звуковим. Це вплинуло на структуру й форму фільму. Різко окреслилась тенденція до зближення сценарної творчості й літератури. Функції слова зросли, воно стало основним засобом виразності, іноді навіть почало домінувати над зображенням. Кіно 30-х років широко використовувало конфлікти, образи, засоби розкриття характерів, запозичені з літератури. Значно зросла кількість екранізацій («Вершники» Ю. Яновського, «Дорогою ціною» за М. Коцюбинським, «Микола Джеря» за сценарієм М. Бажана, п'єса І. Дніпровського «Любов і дим»).

Визначним досягненням став фільм «Земля», який фокусує проблеми, що особливо гостро порушувалися мистецтвом 20-х — початку 30-х років. У свій час творчість О. Довженка сприймали як пеан новому ладу, що є вульгарною трактовкою змісту його кінодраматургії, зокрема й «Землі».

О. Довженко — художник, якому притаманне міфо-пое-тичне сприйняття й відображення світу. Міфологічне мислення відображає світ цілісно: тут немає розщеплення світу людини й світу природи, кордону між світом живих і світом мертвих, між життям і смертю; воно передає повноту буття й значущість кожної прожитої хвилини. У міфі немає страху смерті, тому що час у ньому — категорія відносна, тому й людина може відчути себе безсмертною. Якраз ця тема, тема подолання смерті, і є ключовою в творчості видатного художника. О. Довженко втілив у «Землі» поривання до вічного, розсунув завісу часу, намагаючись зазирнути в майбутнє, в яке так оптимістично вірив. Історичний оптимізм — це характерна риса міфологічного мисленння. А щодо колективізації... то трактор у фільмі — це символ прогресу, символ майбутнього життя. Куркуль у міфологічній структурі фільму — це персоніфікація зла як такого, а не представник класу, який потрібно знищити. Він уособлює зло не тому, що він «класовий ворог», а тому що убив людину.

Зміст «Землі» розкривається лише за умови її сприйняття в міфологічному вимірі, на побутовому рівні сюжет фільму більш ніж банальний. Це зайвий раз довели вульгарні тлумачі твору, які шукали в ньому лише соціальний аспект, а не загальнолюдський.

Сьогодні «Земля» залишається шедевром світового міфо-поетичного кінематографу, а кіноповість О. Довженка започатковує професійну кінодраматургію в українському мистецтві.

Розвиток драматургії й кінодраматургії 20-х—30-х років було штучно перервано репресивними засобами, традиціям, що зароджувались, було завдано непоправного удару.
























1