Владимир Соловьев и младосимволисты

Реферат на тему

Владимир Соловьев и младосимволисты















Выполнила студентка 2 курса

 филологического отделения, 













Москва - 2007


Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900) – выдающийся русский религиозный философ, поэт, публицист и критик. Сын известного историка Сергея Михайловича Соловьева. Окончил Московский университет и защитил магистерскую, а затем докторскую диссертации. В 1881 году публично выступил против смертной казни – в связи с судом над народовольцами, убившими Александра II – и был вынужден оставить преподавательскую работу, целиком посвятив себя научной и литературной деятельности. Был вольнодумцем: выступал за свободу совести и против национализма.

Огромную роль в формировании Соловьева-философа и поэта сыграло состоявшееся в конце 70-х годов близкое знакомство с Достоевским. Христианско-платоническое миросозерцание Соловьева имело под собой глубокую мистико-поэтическую основу. В рамках его философии (здесь он перекликается с Достоевским) красота – это реальная движущая сила, просветляющая человеческий мир.

 В поэтике Соловьева много тайнописей и аллегорий. И его поэзия, насыщенная символикой, неотделима от его философской мысли. Он оказал сильнейшее влияние на «младших» символистов, благодарно и творчески развивших его основные мотивы – вечной женственности, мировой души, катастрофических предчувствий, его учение о «теургической» и пророческой миссии искусства. Поэтому, изучая влияние Соловьева на поэтов-символистов, необходимо рассмотреть основные его идеи и принципы как философа. 

  В своей эстетике  Соловьев опирался  и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики XIX в., но также и на данные современных ему естественных наук. Разработанная им философская теория "положительного всеединства", понимание искусства в духе мистической "свободной теургии", преображающей мир на путях к его духовному совершенству, концепция художественного выражения "вечных идей" и мистическое узрение Софии как космического  творческого принципа (его софиология)  легли в основу многих направлений эстетических исканий начала XX в.; в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и на неоправославную эстетику, родоначальником которой он, собственно, сам и являлся.
  Он, как известно, был первым и крупнейшим русским философом в точном (новоевропейском) смысле этого слова, то есть ученым, создавшим целостную всеобъемлющую философскую систему. При этом ему не чуждо было художественное творчество (его поэзия заняла свое достаточно высокое место в истории русской литературы), и душа его была открыта для мистического опыта. В нем счастливо воплотились лучшие черты русской ментальности, далекой от узко рационалистического философствования, но проявляющей к нему большой интерес. Соловьев был первым, кто соединил в себе дух русского мудреца с западным пристрастием к строго дискурсивному схоластическому мышлению.

 Уже в одной из первых своих крупных работ "Философские начала цельного знания"(1877) Соловьев ясно намечает место эстетического опыта в системе своего миропонимания и в социальном универсуме, соответственно. Исходя из основных начал человеческой природы (чувства, мышления, воли), он выявляет три основные сферы "обще-человеческой жизни": 1. Сферу творчества, основывающуюся на чувстве и имеющую своим предметом объективную красоту. Она имеет три ступени (или "степени") реализации (от высшей к низшей): мистику (абсолютная ступень), изящное художество (формальная ступень) и техническое художество (материальная ступень). 2. Сферу знания, основывающуюся на мышлении и имеющую своим предметом объективную истину. Три ее ступени: теология, отвлеченная философия и положительная наука.   3. Сферу практической жизни, основывающейся на воле и имеющей своим объектом общее благо. Реализуется эта сфера в "духовном обществе" (церковь), политическом обществе (государство) и экономическом обществе (земство).

  Сфера практической деятельности ориентирована только на уровень материально-социальной организации жизни людей, являющийся важным, но низшим с точки зрения духовных ценностей. Сфера знания занимает более высокий уровень, но она ориентирована только на пассивное познание различных сфер бытия. И, наконец, творчество находится на самом высоком уровне, ибо это активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой, ориентирована на воплощение красоты и осуществляется не по человеческому произволу, но на основе восприятия "высших творческих сил

    Предмет изящных искусств, неоднократно подчеркивал Соловьев, - красота, но это еще не полная, не всецелая, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное, преходящее содержание. Истинная же абсолютная красота обладает определенным и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в нашем земном мире, искусства улавливают лишь отблески этой "вечной красоты", ибо она принадлежит миру "сверхприродному и сверхчеловеческому". "Творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру называется мистикою". Кому-то может показаться неожиданным это сопоставление мистики и искусства, хотя у них, как минимум, три области общих черт. В основе и того и другого лежит чувство, а не деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятельность и не размышление; и то и другое опираются на "экстатическое вдохновение", а не на "спокойное сознание". Только людям, чуждым духовному опыту, мистика представляется удаленной от художественного опыта и чем-то смутным и неясным . Соловьев видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности; он убежден, что мистика благодаря ее непосредственной близости к божественной сфере "не только сама обладает безусловною ясностью, но и все другое она одна только может сделать ясным", хотя для душ со слабым духовным зрением ее свет невыносим и погружает их в полную темноту.

Таким образом, красота оказывается в системе Соловьева важнейшим признаком прогрессивной реализации божественного замысла творения мира, то есть объективным показателем степени воплощения предвечных идей, или их совокупности - "всемирной идеи". Соловьев практически дословно повторяет главный тезис неоплатонической эстетики:  красота в природе "есть воплощение идеи"; "красота есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа". Красота и ее формы и степени проявления в природе свидетельствуют, по Соловьеву, что космогенный процесс творения находится еще в стадии активного развития и наиболее значимые этапы его еще впереди. 

         Важнейшую роль в этом процессе борьбы созидательно-упорядочивающего начала с хаотическим, в божественном творении мира и в творческой деятельности вообще играет, согласно теории Соловьева, София Премудрость Божья. Поэтому софиология заняла видное место в философии русского мыслителя, и именно в ее эстетической части. Фактически Соловьев стал на русской почве родоначальником этого учения, хотя истоки его уходят в глубокую древность.  В своем понимании Софии он опирается на библейские и гностические тексты, на мистический опыт многих визионеров, на богослужебную и художественную практику православия и на свои собственные софийные видения и поэтические интуиции. В частности, он считал именно софийный аспект религиозного чувства русского народа наиболее самобытным в христианстве наших средневековых предков.

         Без преувеличения можно сказать, что идея Софии стояла в центре философии, поэзии, жизни Соловьева, а его софиология открыла новую и яркую страницу в этом учении - неоправославную, талантливо дописанную уже в нашем веке о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым. Софийные интуиции с ранней юности пробудились в душе Соловьева и постепенно вылились в многомерную художественно-философскую концепцию, венчавшую его философию всеединства и воплощавшую его религиозную тоску по идеальной Вселенской Церкви совершенного человеческого общества. Просматриваются три этапа становления этой концепции. Первый - романтическо-поэтический, относящийся к 1875-1876 годам. Второй - философско-космогонический, нашедший наиболее полное изложение  в "Чтениях о Богочеловечестве" (1877-1881) и третий - космо-эсхатологический, подробно прописанный в работе "Россия и Вселенская Церковь" (впервые изданной по-французски в 1889 году). Каждый последующий этап не отрицал предшествующий, но накладывался на него, в результате чего и сформировалось некое достаточно сложное и неоднозначное философско-поэтически-богословское образование, обращенное как к разуму, так и к эстетическому сознанию и религиозному чувству тех, кто желал бы понять софиологию Соловьева.

   За два года до смерти у Соловьева вдруг возникла потребность поведать миру о том сокровенном, чем вдохновлялась его беспокойная душа в течение всей недолгой жизни философа и поэта, что духовно питало все его творчество. Он написал небольшую поэму, где в "шутливых стихах", как сообщает он сам в примечании, он воспроизвел "самое значительное из того, что до сих пор случалось со мною в жизни". Этим "самым значительным" были три явления ему Софии, которую, однако, он нигде не называет по имени ("Подруга вечная, тебя не назову я"). Шутливый тон поэмы "Три свиданья", относящийся к житейско-бытовому обрамлению самих видений, только подчеркивает их необычную просветленность, романтическую возвышенность, духовную значимость и серьезность, а с другой стороны, выступает как бы защитной ширмой от скепсиса и насмешек позитивистски и рационалистически настроенной научно-интеллигентской общественности того времени - чтоб не прослыть "помешанным иль просто дураком". Шутливость относится к той "грубой коре вещества", под которой юный философ "прозрел нетленную порфиру / И ощутил сиянье божества" . Девятилетнему мальчику в храме, а затем двадцатитрехлетнему юноше дважды в Британском музее и в египетской пустыне являлась прекрасная Дева, пронизанная "лазурью золотистой", в неземном сиянии, "с улыбкою лучистой":

И в пурпуре небесного блистанья

Очами полными лазурного огня

Глядела ты, как первое сиянье

Всемирного и творческого дня.(…)

Все видел я, и все одно лишь было, -

Один лишь образ женской красоты...

Безмерное в его размер входило, -

Передо мной, во мне - одна лишь ты.

"Таинственной красою" Софии был побежден "житейский океан"; неисцелимо уязвленный ею юноша, как в свое время юный Константин Философ, посвятил ей всю свою недолгую жизнь. С первых лет после египетского явления и до конца жизни он неустанно размышлял о ней в своих теоретических работах и пел ее как божественную царицу, возлюбленную в своей поэзии.

У царицы моей есть высокий дворец,

О семи он столбах золотых,

У царицы моей семигранный венец

В нем без счету камней дорогих(…)

И покрыла его, тихой ласки полна,

Лучезарным покровом своим.
                                              1875.

Вся в лазури сегодня явилась

Предо мною царица моя...
                                               1877.

Земля владычица! К тебе чело склонил я, 

И сквозь покров благоуханный твой

Родного сердца пламень ощутил я,

Услышал трепет жизни мировой.
                                                1886.

Тебя полюбил я, красавица нежная, 

И в светло-прозрачный, и в сумрачный день.(…)

Но сердце твердит: это пристань желанная

У ног безмятежной святой красоты.
                                                  1894.

Ты непорочна, как снег за горами,

Ты многодумна, как зимняя ночь,

Вся ты в лучах, как полярное пламя,

Темного хаоса светлая дочь!
                                                  1894.

                  Кто-то здесь... Мы вдвоем,-

Прямо в душу глядят лучезарные очи

Темной ночью и днем.
                                                  1898.



Знайте же: вечная женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод.

Все, чем красна Афродита мирская, 

Радость домов, и лесов, и морей,-

Все совместит красота неземная

Чище, сильней, и живей, и полней.
                                                 1898.

           Здесь София предстает в облике прекрасной юной Девы, "небесной Афродиты", олицетворяющей романтическую идею Вечной Женственности - музы и вдохновительницы поэтов и влюбленных. И многие русские поэты конца XIX - начала ХХ века вдохновлялись поэтическим образом Соловьева, воспели и развили его в своем творчестве. Вспомним хотя бы "Стихи о Прекрасной Даме" А. Блока, "Кубок метелей" Андрея Белого и другие произведения символистов.

Блок как представитель младших символистов воспринял от старших поэтику намёков и понятие символа как образа, воплощающего безграничную идею, но так же он перенял от Владимира Соловьёва идеалистическое отношение к действительности, идеи о порочности мира и его спасительнице Софии. Свою лирику Блок разделил на 3 тома.

В первый том (стихи 1898-1903)  вошли циклы: «До света», «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья». «До света» - как бы предварение будущего нелегкого пути. Здесь на одном полюсе – мотивы разочарованности: «Я стар душой», или «Смеюсь над жалкою толпою», а на другом – тяга к жизни: «Я стремлюсь к роскошной воле, мчусь к прекрасной стороне» - и осознание высокой миссии поэта, его грядущего творчества. 

«Стихи о Прекрасной Даме» - центральный цикл первого тома. Здесь нашли отражение  любовь Блока к его будущей жене Менделеевой и увлечение его философскими идеями Соловьева. Наиболее близко ему в то время учение Соловьева о существовании Души мира или Вечной женственности, которая может примирить «землю» и «небо» и спасти мир через его духовное обновление. Живой отклик у Блока получила идея Соловьева о том, что сама любовь к миру открыта через любовь к женщине. Соловьевские идеи «двоемирия», сочетания материального и духовного воплотились здесь через систему символов. Облик героини многоплановый. С одной стороны, она – реальная «земная» особа, с другой – небесный образ. То же самое можно сказать и о герое, сначала у него земная характеристика, а потом он – «безрадостный и темный инок» или «отрок». Для усиления мистического впечатления Блок использует эпитеты («призрачные», «неведомые тени»).  В центре «Стихов о Прекрасной Даме» - образ таинственной Девы, нисходящей на землю и открывающейся вере и любви поэта. В сознании этой мистерии Блок пользуется символическими образами и философской терминологией Соловьева, но Блок вносит в свое почитание Вечной женственности юношескую страстность – дерзость влюбленного. История земной любви преображается в мистико-философский миф. У него есть своя фабула и свой сюжет. В цикле «Распутья» тема Прекрасной Дамы продолжает звучать, но возникает и новая – иная связь с «повседневностью», внимание к людскому горю. 

   В 1904 г., одновременно со «Стихами о Прекрасной Даме» А. Блока, появился первый сборник стихов А. Белого «Золото в лазури». Основные стилевые особенности стихов этой книги определены уже в ее названии. Сборник наполнен светом, оттенками радостных красок, которыми пылают зори и закаты, празднично освещая мир, стремящийся к радости Вечности и Преображению. Тема зорь — сквозной мотив сборника — раскрывается в типично символистском ключе мистических ожиданий. Здесь,  мистическая фантастика Белого сплетена с гротеском. Такое сплетение двух стилевых стихий станет характерной особенностью стиля А. Белого, поэта и прозаика, у которого высокое всегда граничит с низким, серьезное — с ироническим. Романтической .иронией, освещается в сборнике и образ поэта, борющегося с иллюзиями своего художественного мира (он переживает уже эпоху «разуверений»), которые, однако, остаются для него единственной реальностью и нравственной ценностью.

  В эстетике самого Соловьева образ Софии занял главное место в качестве центрального творческого ("зиждительного") начала космогенеза и вдохновителя художественного творчества человека, как одного из участников этого глобального процесса.

         Отсюда постоянное внимание Соловьева к  искусству, которое он вроде бы понимал достаточно традиционно, но делал из этого понимания далеко идущие оригинальные выводы. Сущность искусства он видел в красоте, достигающей в нем более высокой ступени, чем в природе: "Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте"(74). И на эту красоту он возлагал большие надежды.

   Первые опыты русских символистов и особенно эстетствующих декадентов оттолкнули Соловьева прежде всего своим подчеркнутым эстетством, отрывающим чувственно воспринимаемую красоту от ее глубинных метафизических оснований и абсолютизирующим только один, да и то узко понятый, аспект вселенской идеи. В онтологии же самого русского философа красота, выступавшая главным признаком  оптимальности воплощения идеи, была неотделима от двух других ипостасей всемирной идеи, которая на уровне знания выражалась понятием истины, а на уровне социальной жизни - феноменом добра, или блага. Эту идею Соловьев подчеркивал во многих своих работах и, кстати, выдвигал в качестве одного из критериев оценки искусства, "поэзии".

  Соловьев, по существу, конечно был духовным отцом эстетики символизма, окончательно сложившейся уже в первое десятилетие XX в., то есть после смерти Соловьева, и особенно в теоретических работах Андрея Белого и Вяч. Иванова. Главные теоретики русского символизма фактически развили и довели до логического конца соловьевское понимание искусства, как выразителя духовных сущностей бытия, вечных идей и т. п. и интерпретировали на свой лад его идею "свободной теургии", о которой речь впереди. Сам Соловьев редко употреблял термин символ применительно к художественным образам, однако его понимание их практически не отличалось оттого, что символисты называли художественным символом

    Тем не менее, сам русский философ не считал себя поэтом-символистом и теоретиком символизма. Очевидна и причина этого. В его время символизм отождествлялся с декадентством и эстетством, то есть с формальным украшательством, созданным изощренной игрой эстетствующего ума. Он же подходил к искусству, как мы уже достаточно убедились, совсем с иных религиозно-онтологических позиций. Легковесность, поверхностность и несерьезность декадентской литературы, с которой он, видимо, был достаточно знаком, не позволили ему всерьез воспринять нарождающийся русский символизм, как значительное художественно-эстетическое направление. В своих иронических рецензиях на сборники русских символистов, он дал и три своих пародии на символистские стихи. Легкость, с какой ему удалось их написать, лишний раз убедила поэта-философа в том, что это не настоящая поэзия.

Соловьев-теоретик называет три способа реализации «совершенной красоты» в существующем искусстве. Первый Соловьев называет "прямым или магическим". Он заключается в том, что "глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром , прорываясь сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)" . Соловьев подчеркивает, что речь здесь идет не столько о буквальном содержании поэтических образов, сколько о том, что скрыто за ними в их чисто художественном звучании      именно этот тип художественного творчества поставили в основу своей эстетики и художественного творчества символисты. Бальмонт, Блок, Белый и другие уделяли огромное внимание именно художественно-выразительной, звуковой, цветовой, музыкальной специфике поэтических образов, перенеся на нее главную художественную нагрузку многих своих произведений. Белый особое внимание уделял глоссолалии (то есть бессмысленным с точки зрения лингвистики словам и звукосочетаниям). Эксперименты в этом направлении проводили и футуристы со своей "заумью", особенно продуктивно Велимир Хлебников. Все это известные вещи, но они наполняются дополнительными семантическими оттенками, если мы посмотрим на них еще и сквозь призму соловьевской эстетики. Второй тип художественного творчества он называет "косвенным, через усиление (потенцирование) данной красоты". Суть его состоит в идеализации красоты, растворенной в природе, в ее художественной "очистке". Этот тип творчества характерен для архитектуры, живописи, особенно пейзажной, отчасти для лирической поэзии и классической скульптуры. И, наконец, третий тип творчества Соловьев обозначает как "косвенный, чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды", усиленной художником для "большей яркости отражения". Речь здесь в основном идет об отношении к идеалу в эпическом и драматическом искусствах. Но это все - уже история искусства, а Соловьев, как мы видели, мечтает об ином, теургическом искусстве будущего, которое не должно ограничиваться воплощением идеала только "в одном воображении", но призвано выйти в самую реальную действительность - "должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь". Соловьев предвидит возражения, что эта задача выходит за пределы искусства, и отвечает, что искусству никто не устанавливал никаких пределов.  История показывает, что искусства находятся в постоянном изменении и многие из них достигли уже своих пределов: скульптура доведена до совершенства еще древними греками; достигли своих потолков эпос и трагедия, и более того, "ново-европейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущность, то в совершенно новой сфере действия". Соловьев видит ее в теургии, теорию которой в дальнейшем активно разовьют русские религиозные мыслители и символисты уже нового поколения, в начале ХХ века, и особенно энергично - Николай Бердяев и Андрей Белый.

         Теургией Соловьев называл некий первобытный период нерасчлененного творчества, когда вся деятельность людей  была подчинена мистике, или религиозной идее. Тогда "поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам".  С развитием цивилизации искусство, как и другие сферы деятельности, обособилось от религии, само заняло место кумира, которому служили верой и правдой художники и поэты. Внешняя форма стала главным предметом изящных искусств; религиозное содержание было забыто. В наше время можно наблюдать закат этого "ново-европейского художества", но уже можем предугадать в нем некие слабые ростки искусства будущего. Соловьев с одобрением относится к тому, что современные художники не удовлетворяются только игрой художественных форм, но стремятся поставить искусство на службу общественным идеалам; хотят более или менее осознанно, чтобы "искусство было реальною силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир". Свободной теургией, или "цельным творчеством" грядущей жизни, Соловьев называл новое органическое "расчлененное" единство основных ступеней  творческой сферы: мистики, изящных художеств и технических художеств , направленное на созидание преображенной жизни; объединение, осознанное и свободное, в отличие от первобытной теургии, когда обе низшие "степени" еще не были выделены из мистики, то есть не имели самостоятельности. Свободная теургия - один из главных феноменов и двигателей грядущего положительного всеединства, реализизации идеального социо-космического единства на основе сознательного высшего объединения внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы. Цель этого единения сугубо мистическая и определяется высшей ступенью творчества - мистикой: "общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности".

   Таким образом, творчество и поэзия Владимира Соловьева оказало сильнейшее  влияние на младших символистов, особенно в их ранние периоды творчества.  Они ориентировались  на объективный идеализм философской доктрины Владимира Соловьева, который, создавая мировоззрение в рамках богословской метафизики, ориентировал культурное сознание на существование ирреального мира в духовном измерении. Картина такого мира может быть обозначена только символьно - христианско-религиозными символами. Отсюда - путь символического духовного самовыражения, что было очень важно для творческого сознания.  Из понимания Соловьевым сущности символизма как нового типа творчества вытекают и его характеристики: поэтика намека и иносказания, эстетизация смерти как бытийного начала, знаковое наполнение обыденных слов, апология мига, мимолетности, в которых отражается вечность, стремление создать идеальную картину мира, существующего по законам вечной красоты, изысканная образность, музыкальность.















Список использованной литературы:

1.  Бычков В.В.  Эстетика Владимира Соловьева как актуальная парадигма. (опубликована: История философии. № 4. М.:  ИФ РАН, 1999. С. 3 - 43)

2. Коптель Н.В. Пространство в картинах художников-символистов как философская проблема. (Материалы IX Боголюбовских чтений)

3.Серебряный век. Поэзия. Под общей редакцией А.С.Гуровой. М.,»Издательство АСТ»,2001.

4. Соловьев В. Русские символисты\\ Философия искусства и литературная критика, М.,1991.

Виртуальные источники:

http://www.litera.ru/stixiya/authors/solovev.html

http://www.silverage.ru/poets/solov_poet.html







2