Особливості англійського оповідання кінця ХІХ–початку ХХ століття (на матеріалі оповідань Р.Л. Стівенсона)

2



МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ БОРИСА ГРІНЧЕНКА



Гуманітарний інститут

Кафедра теорії, історії та методики викладання зарубіжної літератури







ОСОБЛИВОСТІ АНГЛІЙСЬКОГО ОПОВІДАННЯ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ (НА МАТЕРІАЛІ ОПОВІДАНЬ Р.Л.СТІВЕНСОНА)









курсова робота

студентки ІІ курсу групи ФАНб – 3-08 – 4д. 

Самойленко Катерини Володимирівни



спеціальність 6. 010103

Педагогіка і методика середньої освіти.

Мова (англійська) і література











КИЇВ - 2010


Зміст

жанр оповідання англійський стівенсон

ВСТУП

РОЗДІЛ І. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1. Основні ознаки оповідання як жанру літератури

1.2. Жанр оповідання в англійській літературі кінця XIХ – початку XХ століття

РОЗДІЛ ІІ. ХУДОЖНЯ СВОЄРІДНІСТЬ ОПОВІДАНЬ Р.Л.СТІВЕНСОНА

2.1. Проблемно-тематичне розмаїття оповідань Р.Л.Стівенсона 

2.2. «Берег Фалеза»: гострота проблематики та художня довершеність оповідання

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ


ВСТУП



Актуальність дослідження. Англійське оповідання кінця XIХ – початку ХX століття давно привертає увагу широкого кола читачів, критиків і літературознавців. Значний внесок у дослідження англійського оповідання зробили І. А. Виноградов, І. Лєвідова, А. Бурцев. Ці праці є успішними спробами наукового осмислення своєрідності оповідань цього періоду та їх суспільної значимості. Разом з тим  залишається ще чимало остаточно невирішених питань, серед яких одним із найважливіших є питання про художні особливості англійських оповідань, зокрема творів Роберта Льюїса Стівенсона. Наприкінці ХІХ століття  авторитет Р.Л.Стівенсона як художника був надзвичайно високим. Серед письменників, які відчули на собі вплив свого старшого сучасника, був Р. Кіплінг, який зобов’язаний  Стівенсону своїй манері оповіді, достатньо лаконічній і разом з тим виразній. Багато отримав у спадок від Р.Л.Стівенсона і Д. Конрад: коли в 90-ті роки почали з’являтися його екзотичні оповідання, англійський читач вже був підготовлений до їх сприйняття «Берегом Фалеза» та іншими творами Р.Л. Р.Л.Стівенсона. Виходячи з актуальності зазначеної проблеми було обрано тему курсової роботи «Особливості англійського оповідання кінця XIХ – початку ХX століття (на матеріалі оповідань Р.Л.Стівенсона)».

Об’єкт дослідження – оповідання Роберта Льюїса Стівенсона  («Франсуа Війон, школяр, поет і зломник», «Притулок на ніч», «Берег Фалеза»).

Предмет дослідження – художні  особливості англійського оповідання на матеріалі творів Роберта Льюїса Стівенсона.

Мета дослідження. Метою дослідження  є цілісний та всебічний аналіз художніх особливостей англійського оповідання кінця XIХ – початку ХX століття на матеріалі оповідань Роберта Льюїса Стівенсона. 

Основні завдання дослідження: 

Визначити особливості оповідання як літературного жанру.

Розкрити особливості англійського оповідання кінця XIX–початку XХ століття.

З’ясувати художні особливості  оповідань Роберта Льюїса Стівенсона.

Методологічна та теоретична основа дослідження. Теоретичною та методологічною основою роботи є праці вітчизняних і зарубіжних літературознавців, присвячені проблемі оповідання в англійській літературі (І. Лєвідова, А. Бурцева, І. Кашкін та ін.), а також досягнення сучасних дослідників творчості Роберта Льюїса Стівенсона. 

Методи дослідження. Методика дослідження базується на використанні  біографічного, філологічного, системного методів. 

Теоретичне значення дослідження. Теоретичне значення роботи полягає в дослідженні особливостей англійського оповідання на матеріалі оповідань Роберта Льюїса Стівенсона. 

Практичне значення дослідження. Матеріали курсової роботи можуть бути використані при вивченні курсу зарубіжної  літератури кінця ХIХ - першої половини ХХ ст., у спецкурсах і спецсемінарах з вивчення творчості Роберта Льюїса Стівенсона у вищих навчальних закладах, а також у школах, ліцеях, гімназіях. 

Структура дослідження. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних літературних джерел (30 найменувань). Обсяг роботи – 30 сторінок.


РОЗДІЛ І. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ



1.1 Основні ознаки оповідання як жанру літератури



Термін «оповідання» в його жанровому значенні, як правило, застосовується до будь-якого невеликого розповідного прозаїчного літературного твору з реалістичним забарвленням, що містить розгорнуту і закінчену оповідь про якусь окрему подію, випадок, життєвий епізод і т. п.[15,с. 349]. Цим терміном (як втім і будь-яким іншим жанровим терміном) позначається не один жанр певного стилю, а ціла група близьких, подібних, але не тотожних жанрів, що мають місце в літературі різних стилів. При цьому на периферії цієї групи ми знаходимо цілий ряд перехідних, суміжних форм, які не дають можливості різко відмежувати відповідний матеріал від матеріалу інших споріднених жанрів. Це однак не може перешкодити відрізнити оповідання від інших літературних жанрів, встановивши його типові ознаки і закономірність утворення в його класичній формі за певних історичних умов і в певних стилях, з одного боку, і закономірність його використання та виникнення модифікації форм оповідання в інших стилях - з іншого [5, с. 715-718].

У західноєвропейській літературі відповідна жанрова група позначається терміном «новела», який є по суті синонімом терміна «оповідання». У російських літературознавців наявність цих синонімічних термінів викликало (у формалістів особливо) прагнення диференціювати їх. Так, нерідко новела визначалася як різновид оповідання, що відрізняється особливою загостреністю зав'язки і розв'язки, і напруженістю в розвитку сюжету. Однак подібного роду термінологічні розмежування не більше ніж умовні, тому що у своєму історичному виникненні і в подальшому розвитку російське оповідання цілком аналогічне західноєвропейській новелі [12, с 8]. Як там новела, так і російське оповідання виокремилося з усієї оповідної літератури в аналогічні історичні моменти, визначившись перш за все характером змісту, спрямованого на реальну дійсність [15,с. 357]. Це мало місце в XVII-XVIII ст. у зв'язку із зростанням опозиційних старому феодальному порядку тенденцій. Найбільш інтенсивно в цей період оповідання розвивалося в стилях «третього стану». Загострення соціальних суперечностей і культурно-ідеологічне зростання творять літературу класів і обумовлюють на даному етапі оформлення жанру оповідання [19, с.258]. На противагу загальному характеру писемності, оповідання XVII-XVIII ст. несло в літературу реальний, побутовий, житейський зміст, укладений в чіткі композиційні форми, що відрізняються структурною завершеністю, напруженою динамічністю сюжету, простотою мови. На противагу жанровій аморфності середньовічної повісті, сюжетна будова оповідань в основному слідує за природним ходом подій і обмежується природними межами останніх (біографія героя, історія військового походу і т. п.). Оповідання являло собою форму, що показувало вміння автора виділити із загального потоку дійсності моменти, найбільш значущі, ситуації, найбільш конфліктні, в яких соціальні суперечності виступають з найбільшою випуклістю  і загостреністю, стягуючи все в одній події, що слугує фабулою оповідання. Проте зв'язок розповіді XVII-XVIII ст. в стилях «третього стану» з більш традиційними жанрами виражалася в стійкому збереженні старих термінів - «повість», «казка» - в застосуванні до ранніх оповідань ( «Повісті» про Карпа Сутулова, про Шемякін суді і т. п., «казка»Чулкова «Прикре пробудження» та ін.). Як певний літературний термін оповідання починає входити у вжиток на початку XIX ст., але ще у О.С.Пушкіна і М.В.Гоголя терміном «повість» об'єднуються твори, частину яких ми б віднесли до оповідань або новел («Постріл» , «Трунар», «Коляска» і т. п.) [14, с 401].

Поступово оповідання завойовує своє місце в різноманітних стилях, в кожному з них модифікуючись. Поглиблено-психологічні оповідання А.П.Чехова, оповідання Л.М.Толстого, містично-символістські розповіді Ф. Сологуба, соціально загострені реалістичні оповідання М. Горького – все  це різні і за змістом, і за художніми засобами оповідання. 

Зміст терміна «оповідання» навіть у його найбільш широкому вжитку – не  тільки в застосуванні до його типової, так би мовити класичної форми, але і в подальших своїх трансформаціях – зберігає  певні ознаки, а саме: обмежена кількість персонажів, показаних навколо однієї центральної події, відсутність розгорнутої життєвої історії персонажів, обмежений розмір. Цих небагатьох ознак достатньо для того, щоб усвідомити співвідношення оповідання з іншими близькими жанровими формами. Повість, наприклад, на противагу оповіданню викладає не один лише випадок, а розгортає цілий ряд подій, що становлять єдину лінію долі того чи іншого персонажа або розвиток більш-менш тривалого процесу. Відповідно до цього, якщо в оповіданні ми маємо інтенсивну побудову сюжету, при цьому нитки життєвої долі дійових осіб стягуються в один вузол даної події (так зв. «тотальність» новелістичної сюжету), то в повісті ми бачимо екстенсивне його розгортання, при якому оповідна напруга рівномірно розподіляється в цілому ряді моментів (подій). Тим самим повість представляє більш широку за охопленням матеріалу і зазвичай (але не завжди) за розмірами форму, ніж оповідання. 

З іншого боку, в цій же площині ми відмежовуємо оповідання, що викладає хоч і один випадок, але в ряді ситуацій, із зазначенням обставин справи, описом обстановки від анекдоту як найменшої (зародкової) оповідної форми, що дає лише одну гостру, комічну ситуацію, суть якої укладена часто в одній влучній фразі. Зрозуміло, що між оповіданням і повістю, оповіданням і анекдотом легко знайти проміжні форми. 

В іншій площині лежить критерій розрізнення оповідання від казки та легенди, і оповідання від нарису. За обсягом, за сюжетною динамікою оповідання, казка, легенда представляються близькими формами, але перший відрізняється від двох останніх своєю реалістичністю (у типових формах) або хоча б спрямованістю тематики на реальну дійсність (хоч і фантастично заломлюючу). Проте в цьому відношенні оповідання протистоїть тільки літературній казці, але не фольклорній, тому що за прийнятою традиційною термінологією остання обіймає твори не тільки міфічного і фантастичного характеру, але й реалістично-побутового та історичного.Сам термін «оповідання» застосовується лише до літературних творів, хоча серед усних казок легко знайти типові зразки реалістичної новели [26, с 324]. Для всіх зазначених співвідношень можуть бути знайдені перехідні форми. Навіть така, здавалося б, постійна ознака розповіді, як прозова форма, відносна, - ми  знаємо зразки оповідань у віршах. Однак у подібних випадках, за відсутності якої-небудь характерної для оповідання ознаки, очевидно в наявності залишаються інші, інакше термін «оповідання» до даних творів застосовувати не довелося б.  При всьому тому необхідно підкреслити, що вказані ознаки оповідання аж ніяк не являють щось нерухоме, незмінне, навпаки, їх конкретне здійснення у різних стилях надзвичайно різноманітне. Так, в одних стилях «тотальність» фабули оповідання виявляється в незвичайності події, які несподівано визначають долю героїв («Постріл» О.С.Пушкіна), в інших, навпаки, - в її побутовій ординарності (оповідання А.П.Чехова), в третій - у його широкій соціальній узагальненості (оповідання М.Горького). Відповідно до цього модифікуються й інші сторони поетичної структури оповідання: завжди закінчений, цілісний сюжет в одних стилях рухається силою індивідуально-психологічних імпульсів більш-менш виключних («Постріл») або повсякденних (оповідання А.П.Чехова), в інших - соціальними протиріччями (оповідання М.Горького). Змінюється функція тла, обстановки, дії (невелика вага побутового фону в «Пострілі» і велика - в оповіданнях А.П.Чехова, широкий соціальний фон у М.Горького та ін.) Звідси - розмаїття різновидів оповідання: побутове, сатиричне, авантюрне, психологічне, фантастичне і т. д. Оповідання взагалі ми знаходимо в багатьох стилях [28, с. 62]. Але кожен з них тяжіє до певного виду (або ряду видів) оповідання, даючи знову ж таки своєрідну конкретну форму цього виду. Неважко зрозуміти, чому наприклад Салтиков-Щедрін висуває жанр сатиричного оповідання-казки з «езоповою» мовою, Короленко - побутове оповідання, письменник Ф. Сологуб - містико-фантастичний різновид цього жанру.



1.2. Жанр оповідання в англійській літературі кінця XIХ – початку XХ століття



Англійське «коротке оповідання» не має в своєму розпорядженні, подібно роману, багатовікової традиції. До останніх десятиліть XIX ст. оповідання як самостійний жанр існував лише епізодично. Його перші зразки з'явилися в англійській літературі в середині XVIII ст., коли Філдінг, наслідуючи приклад Сервантеса, вставляв їх у свої «комічні епопеї». Те ж саме робили В. Скотт і Ч.Діккенс, але вже в першій половині XIX ст. [21,с.156].
У другій половині XIX ст. до жанру «короткого оповідання» звернулися Гаскелл і Троллоп. До цього часу малі епічні жанри вже утвердилися в ряді національних літератур: у Німеччині стали відомі новели-казки Гофмана, у Франції з'явилися «Пустотливі оповідання» Бальзака і новели Меріме, російський читач отримав «Повісті Бєлкіна», «Вечори на хуторі поблизу Ди-каньки», «Петербурзькі повісті» і «Записки мисливця», а в Америці новела встигла оформитися як провідний літературний жанр і мала у своєму розпорядженні, завдяки зусиллям Е. По, теоретичне обгрунтування. 

У кінці XIX ст. в англійській літературі складається ситуація, сприятлива для розвитку малих жанрів. З'явилося безліч періодичних видань, в яких центральне місце належало «коротким оповіданням». Критика не просто переглянула своє попереднє скептичне ставлення до малого жанру, але і всіляко допомагала утвердженню нового погляду на коротке оповідання як на самостійний і перспективний жанр художньої літератури [8].

Процес оновлення та зміни літературних жанрів має свою особливу логіку, яка визначається як соціально-історичними причинами, так і індивідуально-суб'єктивними особливостями письменницьких обдарувань. В кожну певну епоху існує не довільний набір жанрових утворень, а система літературних жанрів, що знаходяться не тільки в постійній взаємодії, але і в розвитку. Завдання сучасної науки, як зазначає М. В. Храпченко, полягає в тому, щоб «з'ясувати системні зв'язки у сфері жанрів, в рамках національної літератури, в розвитку літератури світової» [24, с.333].

Матеріал англійської літератури на межі століть, як, втім, і досвід інших національних літератур, свідчать про нерівномірності розвитку окремих жанрів. Це загальна типологічна риса літературного процесу в різних країнах і в різні історичні періоди. При цьому відбувалася не періодична зміна одного жанру іншим, а, як переконливо показав А. Д. Михайлов на основі вивчення середньовічної літератури, «безперервна зміна питомої ваги кожного з них в літературному процесі» [18, с. 13].

Закономірності розвитку малих жанрів самим безпосереднім чином пов'язані і з проблемою особистості, яка надзвичайно гостро стояла в літературі «кінця століття». Ще в середині XIX ст. в англійському суспільстві були відзначені «недолік душі», «духовна пустота, бездієвість і занепад сил» [7, с.13]. До кінця століття ще більш явно оголилася антилюдська сутність буржуазної цивілізації, і, як наслідок цього, в літературі все частіше став з'являтися приречений, інфантильний чоловік, схильний до містики і споглядальності. На іншому полюсі знаходиться виплекана ніцшеанською філософією «сильна» людина, «будівельник імперії».

Порожнеча і беззмістовність дійсності, що веде до появи безликих, анімічних героїв, створювала певні передумови для вирішення проблеми жанру. Глибоко змістовний характер носить відтворення убогого життя англо-індійського суспільства у формі малого жанру у Р.Кіплінга. Цілком закономірним видається й вибір Джойсом жанру «короткого оповідання» для зображення обмежених, духовно паралізованих «дублінців» [2, с.92]. Жалюгідне життя людей дрібнобуржуазних, власних кіл, наповнене меркантильними інтересами і низинними пристрастями, представили у своїх оповіданнях письменники «мопассановської» школи. Однак творчий метод Крекенторпа, Гарленда, Моррісона та інших представників цієї групи, ускладнений натуралістічною пристрастю до біологічних проявів людської натури, припускав зображення людини поза суспільними і соціальними зв'язками. 

Своєрідним породженням переломної епохи є і відчужений від світу, самотній герой «неоромантиків». В оповіданнях Р.Л.Стівенсона і Д.Конрада доля особистості, виламується з рамок прозаїчного оточення, постає в одному драматичному повороті, який в загостреному, концентрованому вигляді розкриває кризовість і катастрофічність епохи «кінця століття». Намагаючись пояснити розквіт малих жанрів в літературі кінця XIX ст. деякі дослідники говорили про те, що епоха на межі двох століть не давала художнику необхідного матеріалу для постановки великих проблем, гідних романного жанру, а безликі, ущербні характери не відповідали званню героїв романів [13, с. 208]. Однак, навпаки, кінець XIX - початок XX ст. були ознаменовані подіями і процесами величезного економічного і соціально-політичного розмаху. Це цілком певна історична епоха, кордони якої відмічені подіями всесвітньо-історичного значення

Англія перетворилася на межі століть у вузол найгостріших економічних, політичних і соціальних протиріч. Затяжну кризу переживали промисловість і сільське господарство, загострилася класова боротьба між пролетаріатом і буржуазією. Міф про винятковість Британської імперії, про її особливі можливості похитався.  Передова література зуміла вловити і передати цей крах старого світу, і перш за все відчуття вичерпності буржуазних ідеалів і цінностей було передано у творах Гарді, Мередіта, Голсуорсі, Шоу,Уелса. Що стосується характерів, то в англійській літературі кінця століття, крім естетствуючих героїв декадентів і приземлених, «прикутих» до обставин персонажів натуралістів, були Тес і Джуд у Гарді, Невіль Бічем у Мередіта, Ернест Понтіфекс у Батлера, Річард Шелтон у Голсуорсі, які з тим чи іншим ступенем пристрасті та енергії виступали проти бездуховності і вікторіанського снобізму буржуазно-аристократичної Англії. Не випадково кордон XIX - XX ст. в англійській літературі відзначений новим підйомом жанру роману, перш за все роману виховання [7].

Тим не менш характер епохи межі століть багато в чому сприяв розквіту малих жанрів. Якщо в англійській суспільній свідомості середини і другої половини XIX ст. під впливом відносно спокійного, рівномірного розвитку капіталізму домінувало уявлення про стабільність, стійкість вікторіанського життєвого укладу, то на межі століть в умовах загострення соціальних суперечностей ілюзія міцності та непорушності зникає. Більш того, виникає відчуття катастрофічності і нестійкості життя. Ці тенденції в суспільній свідомості, так би мовити, «ідеї часу» викликають до життя «форму часу» - оповідання, яке на прикладі численних приватних доль, ситуацій продемонструвало драматизм і суперечливість світу [27, с.53].

Теорія англомовного оповідання не відрізняється систематичністю і грунтовністю. Саме поняття «short stoгу» як позначення літературного жанру затвердилося лише в 80-і рр.. XIX ст. у зв'язку з широким розповсюдженням «короткого оповідання» в американській літературі. До цього не було загальноприйнятого англомовного терміну для визначення малого жанру. В.Ірвінг називав свої твори «sketches» і «tales». Е. По та Н. Готорн теж писали «tales», і коли По у відомій статті про оповідання Готорна вимовляв похвальне слово малому жанру, він мав на увазі саме «tale».

Е. По належить пріоритет і в спробі класифікації англомовного «короткого оповідання». При цьому як типологічні ознаки він мав на увазі принципи організації сюжету і характер оповідання. Автор «Золотого жука» і «Падіння будинку Ешер» розрізняв два типи оповідань: оповідання з суворою, раціональною сюжетною побудовою та аналітичним характером оповіді («tale of ratiocination») та оповідання з менш вираженою дією, в якому центр тяжіння приходиться на створення певної атмосфери або ефектів («tale of atmosphere or effect»). Таким чином, судження Е. По про «коротке оповідання» заклало основи подальшої теорії «short stoгу».

У кінці XIX ст. розгорнутий опис оповідання як особливого літературного жанру запропонував англійський критик Б. Метьюс. Його стаття «Філософія «короткого оповідання», що отримала певний резонанс у літературних колах, з'явилася в 1884р. в журналі «Лондон Сетеді Ревью». Метьюс слідом за По будував свою концепцію, маючи на увазі фабульну новелу, в основі якої лежала яскрава подія або надзвичайна пригода. У силу цієї обставини неодмінним атрибутом «короткого оповідання» визнавався динамічний, але в той же час суворий і завершений сюжет. Метьюс зберіг в якості одної з визначальних ознак розповіді єдність враження, про яке говорив ще По. Проте з цією вимогою Метьюс не просто повязав стислість і лаконізм, як риси, притаманні поетиці малого жанру, але і вніс суттєве доповнення: цілісність враження досягається завдяки тому, що в оповіданні зображується лише одна подія, один характер, одне почуття або ряд почуттів, викликаних однією подією. Ще одним досягненням Метьюса як теоретика «короткого оповідання» видається визнання ним, наряду з подієвою новелою, іншого типу малого жанру, в якому можна було обмежитися описом характеру героя або навіть картиною настроїв і вражень [29]. Хоча Метьюс віддав перевагу сюжетній розповіді, він зумів тим не менше передбачити подальші шляхи розвитку малого жанру. Через всього чотирнадцять років після його статті з'явилися «Розповіді про непокос» Конрада, що поклали початок психологічної лінії в англійській малій прозі. Заслуга Метьюса полягала не тільки в тому, що він розвинув теоретичні принципи По і заклав основи серйозного вивчення «короткого оповідання»; не менше значення мала та обставина, що його стаття посприяла подоланню скептичного ставлення до самого жанру «короткого оповідання» і зміцнила його авторитет в очах сучасників. З легкої руки Метьюса оповідання на межі століть привернуло до себе загальну увагу по обидві сторони Атлантики. В особі О'Генрі в американській літературі з'явився тип письменника, що зосередив свої зусилля винятково на малому жанрі.

Близький до нього своїм творчим устремлінням Кіплінг, який не тільки зробив «коротке оповідання» основною сферою своєї діяльності, але і підняв мистецтво англійської розповіді до рівня російської і французької малої прози. 

Розповіді наприкінці XIX ст. писали не тільки Кіплінг і «неоромантики», а й Уайльд, письменники «мопассанівської» школи і представники реалістичного напрямку - Гарді, Голсуорсі, Уельс, - які розвивали у своїй творчості головним чином жанр роману. Г. Уельс у 1911 р., кажучи про популярність «короткого оповідання» на межі століть, згадав більше двадцяти імен письменників, які зверталися тоді до малого жанру. Саме час, за його словами, «стимулював» розвиток оповідання. Честертон, один з майстрів «short story», не забув вибухнути черговим парадоксом. «Сучасна новела, - писав він, як сон, сповнена чарівності удаваності. Немов курець опіуму, ми в скороминущості спалаху бачимо сірі вулиці Лондона або багряні рівнини Індії; ми бачимо людей з привабливими і навіть натхненними обличчями, але розповідь закінчується, і люди зникають. За цими шматочками життя немає нічого остаточного, міцного. Словом, сучасники наші пишуть короткі оповідання, тому що саме життя для них - короткий і, можливо, недостовірне оповідання». 

Оповідання перетворилося на помітний факт літературного життя. Стали виходити антології, збірки оповідань, популярні керівництва для написання «коротких оповідань». У деяких університетах були введені курси «short story». Критики остаточно визнали самостійність оповідання як жанру і перейшли до обговорення перспектив його розвитку. На початку XX ст. були створені перші капітальні дослідження на матеріалі англомовного оповідання. 

Сучасні західні літературознавці обмежуються індуктивним описом «короткого оповідання» або ж пропонують різні суб'єктивні інтерпретаціі жанру, грунтуючись на його зовнішніх формальних показниках. Його провідною жанровою ознакою визнається невеликий обсяг, стислість. Ця обставина знайшла відображення в самому терміні «short story» - «коротка розповідь» [6, с. 12-25].


РОЗДІЛ ІІ. ХУДОЖНЯ СВОЄРІДНІСТЬ ОПОВІДАНЬ Р.Л.СТІВЕНСОНА



2.1 Проблемно-тематичне розмаїття оповідань Р.Л. Стівенсона



Наприкінці 1870-х років Р.Л.Стівенсон робить перші спроби серйозно розширити сферу своєї літературної діяльності. Не задовольняючись есе, дорожними нотатками, літературно-кретичними етюдами, тобто творами, які стоять нібина межі художніх в звичайному значенні слова, він пише свої перші оповідання. Надалі вони чергуються з нарисами, вступаючи з ними в плідну взаємодію. 

Звернення Стівенсона до оповідання закономірно. Невеликий обсяг, відсутність суворо встановлених правил, природне для творів цього жанру, в той час ще не цілком канонічного, можливість на невеликому просторі перевірити естетичні принципи, вироблені тривалими роками учнівства, - все це приваблювало молодого письменника, дозволяло йому продовжити його літературний експеримент, що тривав все життя. До того ж оповідання Стівенсона мали очевидні точки дотику з його есе та нарисами про водні і сухопутні подорожі, що включали виразний розповідний початок. Тим самим збільшувалася літературна територія, вже частково завойована, і разом з тим вдосконалювався жанр, який після довгих років забуття відродився в Англії кінця століття [1, с. 441].

Велика частина оповідань написана Стівенсоном в ранні роки творчості (1876-1883). З'являлися вони спершу у журналах, потім в окремих збірках. Автор зазвичай працював над кількома творами відразу, не завершуючи їх і знову до них повертаючись. У порівняно пізній збірник («Веселі молодці») потрапило багато чого з того, що написано було набагато раніше. Про еволюцію творчого методу Стівенсона послідовність оповідань дає лише часткове уявлення. Тому розгляд їх може бути підпорядкований не хронологічному, а змістовно-тематичному принципу.

Перше оповідання Стівенсона «Притулок на ніч» ("А lodging for the night") написане у 1877 р., під час його неспокійних подорожей у пошуках постійного притулку для себе і своєї любові. Оповідання це безпосередньо пов'язане з літературно-критичною діяльністю молодого автора - з інтересом до французької літератури, досить характерним для подолання англійської «острівної обмеженості», відомої insularity. Героєм розповіді виявляється чудовий французький поет XV століття Франсуа Війон. Йому ж присвячений і нарис «Франсуа Війон, школяр, поет і зломник» (1877).

Стівенсон серйозно вивчав життя і творчість Війона і в оповіданні більш справедливий до нього, ніж у нарисі. Однак і тут він, на думку Честертона, не бажає бачити велич поезії того, хто не тільки позбавлений душевної величі, а й заплямував себе злочинами і ницістю. Так виявляється моральна вимогливість Стівенсона до мистецтва і потреби бачити в ньому безпосереднє відображення особистості художника. З його точки зору, не може бути щирою поезія нещирої людини, яка спочатку пхикає, як «професійний жебрак», а потім з гучним гиканням натягує слухачам довгий ніс.

 Все те, що в есе виражене мовою абстрактних понять, лише підтриманих образами, в оповіданні вдягається в плоть і кров. Портрет Війона, ретельно описаний в есе, отримує нове життя завдяки фону, на якому вперше з’являється герой: жалюгідна таверна, спляче нічне місто, зловісний силует шибениці, сніжна буря і безжальний морок. Все оповідання будується па серії зіставлень і протиставлень. Війон, худий до виснаження, швидкий, з рухомим обличчям, на якому один вираз так стрімко змінює інший, що не дозволяє розглянути його негарність, складає чергову баладу в компанії жирного ченця втікача з ідіотською посмішкою, розпростертого в потворно безсоромній позі біля вогню, і двох гравців, з яких один, гнучкий, швидкий, подібно до занепалого ангела, зберігає залишки благовидності, а другий давно опустився, і з усієї його постаті привертає до себе увагу тільки товстий живіт, сяюча лисина і клапті рудого волосся. Подорожні поета ніби коментують його вигляд. Їх вади, внутрішнє і зовнішнє неподобство - все те, що в ньому пом'якшується, хоч і не вибачається, розумом і блиском таланту,-залишає і на ньому яскравий відбиток.

Як і в нарисі, Стівенсон дає зрозуміти, що обдарованість, затьмарена злочином та розпустою, не може розвиватися, якщо не отримає над ними перемоги. Спокійна трактирна сценка раптово і жахливо обривається: і переможений вбиває переможця тільки для того, щоб забрати його мізерну здобич, і неписаним законам злодіїв ділить її між свідками, тим пов'язуючи їх круговою порукою. Реакція Війона, хоча й більш емоційна, ніж реакція його супутників, не більш моральна, і в ній знаходиться для Стівенсона вирок його таланту. Емоційність, нервова збудливість, жвавість уяви, її підсилююча, - те, що привертає до поетичної творчості, - викликає у Війона мимовільні сльози, але не заважає йому з непристойними жестами і посмішками занурити в кишеню свою частку ціни мовчання - частку, яку в нього тут же непомітно відбирають більш практичні «товариші». Підвищена чутливість робить Війона поетом, але вона ж позбавляє його плодів тієї самої моральної нерозбірливості, яка в підсумку підточує його дар.

Вбивство розкрило справжню суть персонажів і позбавило їх жалюгідного притулку. Покинутий трактир виявляється втраченим раєм порівняно з пеклом, що очікує їх на вулиці. Стихія холоду, снігу та вітру, чорно-білі, що прирікають душу до відчаю обриси «сплячого міста», байдужого до страждань жебраків і безпритульних, молоденька повія, що замерзла на снігу, Війон, що спритно витягнув монетки з її панчохи, привид шибениці, близько, занадто близько розташованої, перехрестя, де не так давно вовки загризли жінку та її дитину - таке нічне життя великого міста, і Стівенсон пише про нього без усякого прагнення втекти у світ красивих мрій. Контраст жалюгідного добробуту і безмежного жаху змінюється ще більшим контрастом, коли Війон потрапляє до будинку старого лицаря і несподівано відчуває блаженство тепла, затишку, смачної їжі, гарного вина. Але і тут благо виявляється частковим. Воно підірване повною неможливістю взаємного розуміння і найглибшим презирством один до одного обох співрозмовників, господаря і гостя.

Вбивству, дворазовому пограбуванню трупів протиставлена простодушна доброта старого аристократа, який не тільки нагодував і пригрів підозрілого жебрака, а й прийняв його за всіма правилами старовинної чемності. Товариш вбив товариша, чужий врятував чужого. Однак і тут Стівенсон уникає прямолінійної моральної оцінки. У його зображенні доброта старого лицаря обмежена, позбавлена співчуття. Він прийняв незнайомця в ім'я традицій свого будинку, власного доброго імені, заради лицарської честі, що не дозволяє відмовити в притулку тому, кому загрожує смерть від голоду та холоду. Він творить добро з огидою і рятує зневажаючи. Він рішуче нездатний зрозуміти, які безодні приниження і страждання стоять за плечима у непрошенного гостя, а його смутно відчутна розумова перевага сприймається як найгірша з образ. Не намагаючись зрозуміти облагодіяну ним людину, він засуджує і виганяє її, як бездомного пса, якому кинув кістку зі свого столу.

Разом з тим неприйнятна, з точки зору автора, і безмежна впевненість Війона в тому, що будь-яка мерзенність виправдана потребою і порожнім шлунком. Якщо прав поет і моральність і аморальність визначаються тільки майновим і соціальним становищем, це рівносильно визнанню, що немає ні моральності, ні аморальності. Тут Стівенсон ближче до моральних критеріїв старого лицаря, хоча і висміює їх тупувату непохитність; в суперечці з бідним поетом господар будинку зображений самовпевненим і догматичним: він не в силах зрозуміти аналогії між злодієм, який чистить кишені, щоб не померти від голоду, і солдатом, який грабує на «законній підставі», заподіюючи своїй країні та її жителям такої шкоди, якої самому спритному злодієві і не сниться.

У суперечці про існуюче положення речей, при якому можна повісити на одному дереві тридцять селян, що ухиляються від сплати за військовими реквізиціями, за яким людина талановита і освічена змушена красти, щоб задовольнити свої нагальні потреби, і підлягає за те знищенню, в той час як схвалюється грабіж, санкціонований державою, теоретично більш правий Війон.

Але доводи, до яких він звертається для самовиправдання, обертаються цинічними своєкорисливими софізмами і тому теж викликають авторську іронію.

Ні схвалення, ні засудження Стівенсона не повні і не закінчені. Повністю відкидає він тільки світ, де добро твориться без добрих помислів, а зло - за гіркою необхідністю. Мораль старого лицаря, в якій нема співчуття до тих, що опустилися, асоціюється для письменника з неприємною йому мораллю рівного Единбурга, а словесна еквілібристика Війона - є псевдонауковими теоріями неодарвіністів, що виправдували будь-які вчинки боротьбою за існування і відкидали уявлення про доброту і гідність людини.

Оповідання «Притулок на ніч» увібрало в себе досвід десятиліть поневірянь майбутнього письменника в бідних і огидних кварталах Единбурга, увібрав його тривожні думки про невирішені і,  як він боявся, що не мають вирішення проблеми. Із зіткнення героїв-антагоністів ні один не виходить переможцем. Стівенсон, по суті, ніде прямо не говорить, вкрав Війон дорогоцінні чаші, з яких пив вино, що врятувало йому життя, чи залишив їх старому? 

Ми дізнаємося, що лицар «з самоповаги йшов попереду» гостя і той йшов за ним, «посвистуючи й заткнувши великі пальці за пояс». Отже, Війон не вкрав нічого: залишившись один, він, потягуючись, говорить: «Цікаво, що коштують його кубки?». Якщо б він здійснив новий злочин, він навряд чи був би такий спокійний та й презирство до старого дурня, за логікою образу, не повинно було виявитися в крадіжці. З точки зору Війона, ефектніше піти, посвистуючи і зневажаючи на здобич, ніж узяти її у того, хто дав йому дах і їжу. Остаточний вирок відсутній, оскільки Стівенсон не бажає визначити, який з двох супротивників зазнає найменші втрати. Він хоче сказати тільки, що жоден з них не здобув перемоги. Якщо б Війон вкрав, він довів би правильність оцінки його особистості старим лицарем, але в ньому збереглись залишки честі. 

Вже в першому оповіданні Стівенсона виявляється його блискуча стилістична майстерність, вміння небагатьма штрихами малювати незабутні картинки. Таким є, наприклад, зображення скутого морозом похмурого Парижа, де на вулицях місце лише злочинним волоцюгам, чи фігура товстого монаха, величезна тінь якого розрізає навпіл кімнату, утворюючи калюжку світла в проміжку між широко розставленими ногами, або мерця, «що споглядає кут даху з дивною «потворною усмішкою» .

Стівенсон чудово передає стан душі через фізичні відчуття. Так, жах Війона перед скоєним злочином видно в тому, як він здригається, згадуючи яскраво-руде волосся на безсило повислій голові убитого. Письменник володіє даром поєднувати слова так, щоб вони становили ціле, що додає кожному з поєднуваних слів новий відтінок: «сурова, безжальна наполегливість» снігопаду (rigorous,relentless persistence), «мовчазні, кружляючі, нескінченні» пластівці (silent, circuitous, interminable), «голодне захоплення (ravenous gusto)" та багато інших.

Складна моральна казуїстика і виразний соціальний критицизм, швидка дія, стрімко мінливі ситуації, гранична стислість опису і виразність діалогу  характеризують перше оповідання Стівенсона. В ньому відчуваються роздуми автора про те, що і в його час обдарованій молодій людині доводиться відчайдушно боротися за життя, навіть тоді, коли за його плечима є кілька поколінь знаменитих будівельників, володарів надійних доходів і чудових будинків у фешенебельну кварталі. У чомусь Стівенсону близька аргументація Війона - нерідко і йому доводилося вдаватися до дуже схожих прийомів, щоб відстояти свої позиції у суперечці з  праведним батьком [10, с. 638-639].

Моральні питання вирішуються і в жартівливому оповіданні «Провидіння і Гітара» ("Providence and guitar") про пригоди бідних артистократів у сучасній прозаїчній обстановці. Оповідання було вперше опубліковане в 1878 році і увійшло в другий том «Нових арабських ночей».

В оповіданні виразно звучить проповідь взаємної терпимості, вміння або не помічати слабкостей близької людини і делікатно допомагати  подолати їх, або, якщо вони виявляються головними в його внутрішньому житті, не противитися їм і жертовно служити їх задоволенню на шкоду власни інтересам.

Подорожуючі співаки, пан і пані Бертеліні (ім’я комічно оперне і явно присвоєне подружжям), терплять гіркі та принизливі невдачі: їх байдуже слухає публіка маленького французького містечка, їх женуть з імпровізованої сцени в кафе за наказом «товстого, червонопикого, прищавого, енергійно пітніючого поліцейського комісара» і не пускають ночувати в готель тільки тому, що вони з'явились «майже о дванадцятій» - точніше в п'ять хвилин на дванадцяту. Разом з пригніченим, витратившимся студентом вони знаходять притулок у бідному будиночку молодого художника-невдахи і його дружини, змученої боротьбою за існування. За кепською вечерею (всі учасники роблять вигляд, що вона прекрасна!) виявлюються схожість і відмінність між обома парами: бідування заради мистецтва та брак таланту. Але гостей обєднує любов і розуміння, бо дружина співака вибачає ілюзії чоловіка і терпить їх тяжкі наслідки. Вона відступає лише під впливом нічних відвідувачів: підбадьорений прихильністю подружжя, Леон Бертіліні співає так добре, що зворушує серце озлобленої господині будинку, і вона вирішує дозволити чоловікові йти шляхом шукань і невдач живопису, відкинувши благополуччя щорічного доходу в 150 фунтів. 

За Стівенсоном, диво кохання таке велике, що воно може перетворити тих, «на чиїх плечах лежить місія, за їх силами не здійсненна». Але навіть ця нездійсненна місія мистецтва більш благородна і піднесена, ніж практична діяльність буржуа. Адже мистецтво - «не просто акварелі і вправи на фортепіано, це ціле життя», і треба бути достойним його. Так іще в ранньому оповіданні формулюється важлива для ідейних течій 1880-х років думка про мистецтво як вищу цінність і про те, що існування, йому присвячене, сповнене благородного сенсу навіть у тих випадках, коли об'єктивні плоди довгого і безкорисливого служіння виявляються нікчемними.

Захоплене ставлення до мистецтва є зворотній бік гострокритичного ставлення до дійсності. Дивацтво і забавні претензії Бертеліні протиставлені світу буржуа-«філістера» (термін, введений у вживання Метью Арнольдом). Цей світ дріб'язкового снобізму і жадібності окреслений декількома влучними і такими, що запам'ятовуються штрихами: хазяїн готелю, «трагічний персонаж», який при вигляді відвідувачів «обома руками підняв свій великий фетровий капелюх», але відразу надів його, дізнавшись, що перед ним артисти, комісар поліції, що прокручує темні справи з поштовими марками і переконаний в тому, що, «ображаючи просту людину, він тим самим спритно лестить уряду»; публіка, «складається зі слимаків» і зібрала розважаючим її співакам всього півфранка; англійський студент, добродушний і тупуватий малий, вірить у незаперечну перевагу майбутньої для нього банківської кар'єри над «божевільними метаннями» акторів, - такий фон веселого і невибагливого оповідання про пригоди людей мистецтва.

Улюблений прийом Стівенсона - контраст. З одного боку, чудова, хоч і смішна впевненість Бертеліні в тому, що він, трубадур, має більше права на гостинність, ніж найбагатший банкір, з іншого боку, незворушна переконаність їх подорожнього, майбутнього фінансового ділка, в тому, що він ніколи не опиниться перед необхідністю прохати про гостинність. З одного боку, палка серенада співаків, які залишилися без даху над головою перед будинком поліцейського комісара, з іншого -  у відповідь його скажена лайка, нестримна і брутальна.

Розповідь завершується щасливою перемогою терплячої, всепробачаючої любові. Але Стівенсон аж ніяк не прагне втлумачити читачеві оптимістичну віру в здійсненність всезагального благополуччя. Поліцейський комісар, господар, гості, ниций, глухий до скарг мер, діловитий сільський поліцейський (garde champêtre), який брутально припиняє виставу, являють силу, з якою завжди доведеться рахуватися. 

Подібні щасливі фінали - вибрані душі знаходять щасливий вихід всупереч залізним законам дійсності -  характерні для всього циклу «Нових арабських ночей» [15, с 74].

Стівенсон, важко хворий, приречений поневірятися з одного курорту на інший і платити за короткі тижні на батьківщині довгими місяцями на чужині, продовжує напружено працювати. Працює він над оповіданнями, які склали його третю збірку «Веселі молодці» ("The merry men", 1887). До неї увійшли твори першої половини 1880-х років, тільки «Віллі з млина» був вперше опублікований в 1878 році. 

Загалом «Веселі молодці» говорять про зрілу майстерність автора. Однак повна несхожість оповідань, дивовижне розмаїття їх форм свідчить про те, що він все ще експериментує, пробує різні методи і підходи до мистецтва. 

Дія майже всіх оповідань відбувається або в минулому, або на безпечній відстані від міської культури – в глушині Шотландії («Перекручена Дженет», «Веселі молодці»), в гірському іспанському селищі («Олалла»), у французькій провінції («Скарби Франшара»). Тільки в останньому оповіданні,  «Маркгейм», зображується Лондон.

У всіх оповіданнях чітко виражена моральна концепція автора. Найбільш відкрито, прямо ілюструючи думки його есе, виявляється вона в самому ранньому оповіданні цієї збірки «Віллі з млина» («Will o`the mill»). Випадковий співбесідник, якому герой надумав повідати заповітну мрію побачити великий світ за межами вузенької рідної долини, байдужою насмішкою зруйнував пориви Віллі, вбив краще в ньому – діяльне, творче начало – і перетворив його на задоволеного своїм обмеженим існуванням обивателя. Не через злобу, а лише через нікчемність і внутрішню дряблість розбив Віллі серце своєї нареченої – відмовився від кохання і шлюбу, благоразумно вирішивши, що дружба ні краплі не гірша. Так і дожив він до 73 років, доки не прийшла за ним смерть, і тоді він вирушив у далеку потойбічну поторож. Якби він наважився вирушити в путь у молодості, він би став справжньою людиною, життя його не перетворилось би на жалюгідне існування. В життєписі Віллі все спокійно, буденно і безнадійно; зображується відмова героя від самого себе, його самознищення. Тут немає жодного ефекту, жодного підвищення авторського голосу, але його тихий рівний тон драматичніший за будь-який крик.

Мораль своєї розповіді Стівенсон, всупереч власному правилу уникати прямого повчання, формулює зі всією чіткістю. «Люди науки говорять нам, що всі плавання моряків на просторах океану і всі пересування племен і народів, які так плутають історію давніх часів ... виникли лише із простих законів попиту та пропозиції та із природного  прагнення до дешевої їжі. І кожному, хто здатний мислити глибоко, це здасться тупим і жалюгідним поясненням…всі ці племена були не колоністами, а пілігримами: хоча вони і спрямовувалися до вина, золота, сонця, але серце їх билося на зустріч чомусь високому. Божественне занепокоєння, давнє хвилююче відчуття людей, те саме, яке всі найвизначніші перемоги і найжалюгідніші поразки, те саме, що розпрямляє крила з Ікаром і послало Колумба в пустельну Атлантику, надихало і підтримувало цих варварів». Стівенсон не хоче приймати сумну сірість повсякденності, і він твердо переконаний, що кожна людина вільна або підкоритись її механічній течії, або, навіть не змінюючи її засад, повстати одноосібно, може навіть з небезпекою для життя, пробиваючи собі шлях до внутрішньої свободи. Прославлення пригод та жебрацтва стає стівенсонівською декларацією незалежності.

«Віллі з млина», по суті, притча з ясно розставленими моральними акцентами, з непозначеними прикметами часу і місця. Різко протилежний характер носять «шотландські» оповідання, що увійшли до збірки. Перше з них «Перекручена Дженет» («Thrawn Janet», 1881), написане від імені стороннього спостерігача. Сприйняття його цілком зливається із забобонною, неосвіченою, викривлено пуританською свідомістю жителів богом забутого шотландського села, для яких всі враження буття підпорядковані похмурій, сповненій страху, віри в божу кару і в злу долю. Оповідання немов виліплене з одного шматка і здається простим за своєю структурою. Тим часом воно починається ніби з кінця і потім обертається до витоків ситуації, описаної в перших рядках, але яка є підсумком тривалого розвитку. Така побудова, відображає обтяжливе здивування оповідача. Він свято вірить в істинність як усього баченого їм, так і власної морально-релігійної інтерпретації, але чим серйозніше його оповідь (серйозність підкреслюється контрастом між урочистою манерою оповідача і його наївним, грубувато-просторічним гонором), тим очевидніше фанатизм, примітивна жорстокість і повна бездушність не стільки оповідача, скільки всього того світу, який він представляє.

Жителі маленького бідного приходу розгублено дивилися на нового свого священика - людину вчену, з їхньої точки зору, до безумства перевантаженого книгами, який, до того ж, весь час щось писав.  Полегшення, яке вони відчули, коли з'ясовується, що він не збирається читати їм свої писання, змінюється недовірливим переляком: щоб людина, що живе пліч-о-пліч з ними, хоча б і священик, писав книгу, - такого в їхніх місцях ще ніхто й чути не чув. Жах добрих парафіян зростає, коли в прислуги до новоприбулого приходить літня жінка Дженет, яка у молоді роки згрішила, народила дитинку і так і залишилася непрощеною і відстороненою. Простодушне обурення оповідача краще за будь-які сатиричні випади виявляє дикість і нелюдяність його світорозуміння, що повністю збігається зі світорозуміння усієї округи. 

Місцеві «добрі жінки» (вони так і називаються guid wives) побігли до Дженет і в недвозначних виразах дали їй зрозуміти, що про неї думають. Вона не залишилася в боргу, вони, у свою чергу, не промовчали і врешті-решт кинули її у річку, щоб перевірити за старим випробуваним способом, відьма вона чи не відьма. Коли священик врятував її, тремтячу, в одній сорочці, дурним голосом голосячу, і докорив старанних парафіянок за їх завзяття, вони зрозуміли, що Дженет вступила в союз із дияволом. У цьому переконанні вони утвердились, побачивши її з викривленим обличчям і шиєю на бік; священник не міг запевнити добрих людей, що це страх і холодна вода зробили свою справу: Дженет була безумовно визнана, служницею чорних сил, а священик її мимовільною жертвою, жертвою своєї небезпечної вченості.

Так і жили священик і Дженет у повній самоті, за мовчазного несхвалення парафіян, поки він сам, збожеволівши, не «переконався» у тому, що його служниця справді відьма, що в її тлінній і моторошній оболонці оселився сам диявол. У великому страху і гніві священик наказав їй відправитися в могилу, а потім сам звалився в лихоманці і після одужання залишився зломленим, внутрішньо розгубленим, з поглядом, «проникаючим крізь бурі часів у жахи вічності».

Оповідання займає особливе місце у творчості Стівенсона, відрізняючись незвичайною цілісністю, повною єдністю дії, настрою, психологічної та соціальної атмосфери. Разом з тим оповідач - свідок катастрофи розповідає про неї в тоні, що сповнений щирого обурення за нещасну Дженет; сама вона виведена в настільки непривабливому світлі і так виразно стає мимовільною причиною божевілля і духовної смерті свого благодійника, що викликає у читача подвійне ставлення.

Проста сільська історія, ще один варіант «полювання за відьмами», виявляється психологічно складною і далеко неоднозначною. Гуманний, освічений священик, чинить опір громадській думці і протистоїть своїй варварській пастві, врешті-решт підкоряється диким забобонам: у гарячковій маячні він бачить свою стару віддану служницю так, як бачать її сільські фанатики, душі яких він покликаний просвітити і пом'якшити. Можливо, в оповіданні укладений і символічний сенс; доля пастора Суліса уособлює вічну долю ідеаліста, приреченого на поразку в боротьбі проти сформованих уявлень, тим більше наполегливих, чим менше в них сенсу.

Мабуть, для Стівенсона побудова оповідання на основі одного основного посилання, навколо однієї центральної ситуації, запозиченої з життя рідної країни і сприйнятої через фольклор і старі романтичні традиції, було найбільш творчо сприятливим.

Легко помітити, що розповіді про Віллі з млина і Дженет майже протилежні за матеріалом і образотворчими засобами: похмура моторошна атмосфера другого оповідання, жахливі подробиці, несподівані повороти сюжету, катастрофічність створюваних ним ситуацій протистоять тихій неспішності першого оповідання, його повільному руху, повільному, як течія широкої рівнинної річки.

Відмінності між названими розповідями характеризують дивовижну різнорідність збірки. У ній немає творів схожих за темою, манерою, настроєм. Створюється враження гарячкових пошуків, експериментування, свідомого випробування різних можливостей, так якщо б автор робив нариси, писав етюди, використовуючи то одну, то іншу натуру, лише б вони сприяли його дослідам.

Серйозні моральні питання вирішуються в оповіданнях Стівенсона то в побутовому, то в фантастичному, то в сучасному, то в історичному аспекті; формальні експерименти присвячені пошукам прийнятних етичних норм, пізнання глибинних закономірностей життя і можливостей її художнього вітворення. Рамки новели все частіше виявляються для задуму Стівенсона занадто вузькими. Він нерідко порушує широковідоме в кінці століття і визнане літераторами положення Едгара По про необхідність підпорядковувати всі елементи оповідання, всі його мотиви і ситуації єдиній меті і ідеї  [9, 367-369].


2.2 «Берег Фалеза»: гострота проблематики та художня довершеність оповідання

	

	Найкращим оповіданням Стівенсона останніх років його творчості, що відбив новий життєвий досвід письменника є, на думку дослідників, оповідання «Берег Фалеза», яке залишається до цих пір майже недослідженим як в англійському, так і в українському літературознавстві. 

Оповідання має тривалу і не позбавлену інтересу історію, яка відображена в листуванні автора. У листопаді 1890 р.  Стівенсон повідомив С. Колвіну про задум «надзвичайно яскравого і мальовничого оповідання з чарівною любовною інтригою і щасливою розв'язкою». Спочатку оповідання називалося «Високі ліси Юлуфануа» («Тhe high woods of Ulufanua»). Стівенсон з натхненням взявся за реалізацію свого задуму, проте незабаром робота була перервана: оповідання здалося йому «неприродним і занадто фантастичним ». У квітні 1891 р. письменник повернувся до початкового задуму і залишився ним задоволений. «Оповідання…непогане, - читаємо ми в листі Стівенсона до С. Колвіна, -- воно добре забезпечене фактами, правдиво показує життя і дуже виграє - вперше в моїх творах - від наявності героїні. Міс Юма дійсно чарівна, на відміну від усіх моїх інших жінок».

Оповідання було закінчене, мабуть, в кінці вересня 1891 р. Воно отримало повну назву - «Берег Фалеза» («The beach of Falesa»), але було опубліковане лише через рік: скорочений варіант твору друкувався в журналі «Іллюстрейтед Лондон Ньюс» у липні-серпні 1892 р. під назвою «Юма». Стівенсон мав намір видати «Берег Фалеза» окремою книгою, однак видавців не влаштовував невеликий обсяг оповідання. Зрештою, Стівенсон з великим небажанням включив його разом з «Сатанинською пляшкою» і «Островом голосів» до збірки «Вечірні розмови на острові» («Island night`s entertainments», 1893). Два останніх оповідання, написаних у формі притчі, не витримують ніякого порівняння з «Берегом Фалеза». «Сатанинська пляшка», що представляє собою спрощений варіант бальзаківської «Шагреневої шкіри» [20, 248 с.], була опублікована спочатку самоанською мовою і зміцнила авторитет Тусітали (так самоанці називали Стівенсона). У «Острові голосів» в алегоричній формі була поставлена тема згубного впливу цивілізації. Набагато більший інтерес представляє «Берег Фалеза», перша, за словами самого Стівенсона, реалістична книга про південні моря, в якій було багато справжнього життя. 

Про зловісні результати колонізму Стівенсон розповів у своїх статтях і кореспонденціях останніх років життя, навіяних картиною вимирання і загибелі мешканців тихоокеанських островів. Вони склали посмертно видану книгу «В Південних морях («In the South sеа» 1900). До населення колоніальних країн Стівенсон ставився з щирою приязню і пошаною, цікавився культурою та мовою малих народів. «Я люблю полінезійців, - писав Стівенсон американському художнику У. Лоу в травні 1889 р., - наша цивілізація - сумнівне і невдячне підприємство, вона занадто багато чого позбавляє людину». 

В оповіданні «Берег Фалеза» закладений великий соціальний зміст. Стівенсон не просто показав непривабливу діяльність носіїв «тягаря білої людини» і засудив варварські методи колоніального гноблення, але поставив під сумнів сам інститут колоніалізму. Не випадково він говорив про політичний характер свого твору. Надзвичайно гостро поставлена в оповіданні тема деградації людини в умовах колоніальної дійсності. Письменник схильний підкреслити, що сама практика колоніалізму з її атмосферою жорстокості і безкарності зла містила в собі перспективу морального розкладу. Ця думка ілюструється на прикладі трьох різних типів колонізаторів. 

Уособленням повного морального виродження служить образ капітана Рендола, що втратив за час колоніальної служби людське обличчя. Для Стівенсона завжди існувала проблема портрета, і одним з чудових зразків портретного мистецтва художника є саме образ Біла Рендола, створений небагатьма сатиричними штрихами. В описі зовнішнього вигляду цього недостойного «патріарха» острова наявний натуралістичний елемент, що підсилює сатиричну загостреність образу: «У задній кімнаті ми знайшли старого капітана Рендола; він сидів по тубільному звичаю - навпочіпки на підлозі; жирний, оголений по пояс, сивий, як борсук, блідий, з запалими від пияцтва очима. На його сивих волохатих грудях повзали мухи, а одна влаштувалася навіть в кутику ока, але він не звертав на це ні найменшої уваги; москіти ж вилися навколо нього, наче рій бджіл» [23, 458-459с.]. При вигляді цього огидного старого Уїлтшир, від імені якого ведется оповідання, мимоволі думає: «Тримайся, друже, як би тобі не перетворитися на старості в таку ж ось руїну» [23, с.453].

Якщо Рендол вже остаточно перетворився на «людський уламок», то його колега Кейз зумів зберегти зовнішню респектабельність. «Кейз міг би зійти і за столичного жителя. У нього було жовтувате зле худе обличчя, ніс з горбинкою, дуже світлі очі і підстрижена борідка » - стверджує автор. Ми дізнаємося, що Кейз вийшов з хорошої сім'ї, отримав непогану освіту і, як каже про нього Уілтшир, поводив себе як джентльмен. Однак під цією маскою ховався справжній злодій, що нехтував всім заради наживи і особистої вигоди: «Він завжди чинив так, як йому було вигідніше, а це виходило в нього якось природно, немов по-іншому і бути не могло. Він був хоробрий, як лев, і хитрий, як щур, і якщо тепер він не горить у пеклі, значить ніякого пекла не існує взагалі» [23, с. 455]. Кейз не тільки прибрав до рук ланку капітана Рендола, але й усунув одного за іншим всіх своїх суперників: деяких обмовив і вижив з острова, іншим пригрозив вбивством, а розбитого паралічем, безпомічного старого Апдерхілла, в якого, як він оголосив, вселився диявол, змусив забобонних остров'ян живцем поховати. До самих канаків Кейз відчуває відверту ненависть, використовує у своїх корисливих цілях їх марновірство і наївність. 

Стівенсон докладно описав жахливі у своїй витонченості методи колонізаторів, і при цьому він нерідко виходив з натуралістичного досвіду зображення неприглядних сторін дійсності. «Берег Фалеза» створювався не без певного прагнення збагатити літературу аналізом нових об'єктів, зокрема, біологічного плану людського існування, і це знайшло вираження в численних порівняннях діяльності Кейза зі світом природи і використанні анімалістичної образності. Ось ще одна фраза, що характеризує цього жорстокого хижака: «І лавка, і товари належали Рендолу. Кейз і негр були при ньому просто паразитами: вони так само, як ці мухи, приліпилися до нього і пили з нього кров, але він цього не розумів» [23, с. 459]. Разом з тим образ Кейза носить дещо схематичний характер, це тип людини, позбавленої найменших привабливих рис. Однак Стівенсон недвозначно дав зрозуміти, що подібний злодій міг з'явитися лише в умовах колоніалізму; за його спиною об'єктивно стояв світ імперіалістичного хижацтва. 

Кейзу багато в чому протиставлений в оповіданні Джон Уїлтшир. Iз початку твору Уїлтшир з'являється на узбережжі Фалеза після кількох років перебування на віддаленій торговій станції. В оповіданні Стівенсона, як і в індійських історіях Кіплінга, виникає мотив туги й самотності. Як зізнається Уїлтшир, він не раз каявся, що опинився на тихоокеанських островах і став носіієм прогресу і цивілізації. На відміну від Кейза, Уїлтшир не прикидається джентельменом, не вимовляє чудових слів про високу місію колонізатора, подібно конрадовскому містеру Куртцу; він стурбований лише тим, щоб сколотити капітал і, повернувшись додому, відкрити пивну. Уїлтшир говорить про себе зі всією відвертістю: «Я самий звичайний торговець, сама проста людина, простий європеєць і британський підданий ...» [23, с. 488]. І ще: «Я приїхав сюди торгувати, а не заводити друзів» [23, с. 516]. Уїлтшир далекий від того, щоб сумніватися в закономірності і справедливості колоніальних порядків. Він надзвичайно обурений тим, що остров'яни наважилися накласти на нього табу: «Я прибув сюди з добрими намірами, приніс їм цивілізацію, - заявляє він, - і от не встиг я відкрити торгівлю, як вони взяли, і наклали на мене табу. І тепер ніхто не сміє підійти до мого дому!» [23, с 476]. Уїлтшир має намір втлумачити їм тільки одне: «Вони не справжні, повноправні правителі, і у них немає справжніх порядків і законів, а якщо б навіть вони і були, то смішно нав'язувати їх білій людині». В уста свого героя Стівенсон вкладає філософію колонізатора і завойовника: «Це ж дико, щоб ми проїхали всю цю путь. сюди і не могли мати тут те. чого хочемо» [23, с 476].

Не позбавлений Уїлтшир і расових забобонів. Він вважає, що Юма повинна відчувати вдячність до нього і пишатися тим, що стала його дружиною. В той же час він соромиться своїх почуттів до неї, тому що дав собі слово ніколи не приймати всерйоз власних відносин з місцевими жінками. 

При всій своїй зовнішній простоті і прямолінійності образ Уїлтшира видається складним і не позбавленим протиріч. Він втілює в собі ідею подвійності світу, подвійності людської природи, котра була розгорнута Стівенсоном ще в «Дивній історії доктора Джекіла і містера Хайда». Складність фігури Уїлтшира розкривається в його відносинах з Юмой. В ньому не померли найкращі якості. Совість прокидається в ньому під час огидного фарсу, в який перетворена завдяки зусиллям Кейза і Чорного Джека церемонія його шлюбу з Юмой. «Мені стало соромно, зізнається Уїлтшир, бо цей фігляр начепив на себе величезний паперовий комір і тримав у руках якийсь сірий старий роман, вдаючи, ніби читає Біблію, а слова, які він при цьому вимовляв, навіть не годяться для друку. Коли він з'єднав наші руки, я відчув болісний докір совісті, а коли він простягнув Юмі свідоцтво про одруження, я вже готовий був кинути цю підлу комедію і зізнатися їй у всьому» [23, с. 462]. 

Стівенсон не випадково звернувся до сповіді як форми розповіді в «Березі Фалеза», це допомагає глибше розкрити внутрішній світ героя. 
Говорячи про історію взаємин Уїлтшира з Юмою, потрібно мати на увазі розвиток його характеру: спочатку він сповнений зарозумілості до мешканців острова і не вірить у здатність Юми на сильні почуття, але потім не без її впливу трохи просвітлюється і навіть говорить їй, що вона дорожча йому за всю копру, яку тільки можна зібрати на всіх цих островах. Справа завершується тим, що Уїлтшир порвав свідоцтво про одруження, складене Кейзом, і попросив місіонера Тарлтона повінчати його з Юмою на законних підставах. У тексті цього жахливого документа йшлося: «Цим підтверджується, що Юма, дочка Фа-авао з Фалези, поєднувалася беззаконним шлюбом з містером Джоном Уїлтширом, терміном на один тиждень, і вищеназваному містеру Джону Уїлтширу не забороняється відіслати її до чортової матері, як тільки він того забажає» [23, с. 462]. У журнальному варіанті оповідання він був опущений, повідомлялося тільки, що документ не годився для друку. 

Коли «Берег Фалеза» був включений до збірки «Вечірні розмови на острові», фарисействуючі видавці вважали за потрібне замінити фразу «... for one night only» іншою, на їх погляд, більш прийнятною «for one week». 
У ході боротьби Кейза і Уїлтшира за право одноосібної торгівлі на острові читач мимоволі переймається симпатією до останнього, однак фінальні міркування героя про долю власних дітей все ставлять на своє місце: перед нами колонізатор, у якого залишилися комплекси переваги по відношенню до малих народів, хоча він по-своєму чесна людина. На прикладі образу Уілтшира Стівенсон показав, що навіть об'єктивно чесні люди не можуть залишитися непричетними до колоніального пригнічення. Мова йшла, таким чином, про звинувачення самої системи, і пізніше лише Форстер і автори антиколоніальних романів, що з'явилися в Англії після Другої Світової війни зуміли поставити проблему колонізму в такому розрізі.

Стівенсон був високої думки не тільки про оповідання в цілому, але і про образ Уілтшира. «Моє захоплення від цього оповідання зростає: я вважаю, що в багатьох відношеннях це мій кращий твір; я майже впевнений, принаймні, що нічого кращого, ніж образ Уїлтшира, я ніколи не створював», - писав він С.Колвіну у вересні 1892 р. Вельми показовий і той факт, що Стівенсон пізніше ще раз повернувся до цього персонажа. Мова йде про чорновий варіант неопублікованого листа, що призначався, мабуть, для «Скотс Обсервер» і названого «Простодушний Джон Уілтшир про самоанскі ситуації». 

Іншим майстерним витвором Стівенсона виявився образ юної островітянки Юми, наділена красою душі і силою характеру. У змалюванні образу Юми позначився своєрідний «руссоїзм» автора, що протиставив лицемірство і жорстокість колонізаторів природній доброті і душевній щедрості простої самоанської дівчини. Цей же мотив проходить і через розповідь «Сатанинська пляшка» -  апофеоз кохання та самовідданості гавайської жінки Кокуа. 

Однак при всій симпатії і приязні до мешканців тихоокеанських островів Стівенсон не був оригінальний в їх зображенні. Канаки острова Фалеза показані як безтурботні та наївні діти природи, поглинені вірою у своїх «айту» і «тіяполо». У подібному світлі малювали представників малих народів всі англійські письменники, починаючи з Д. Дефо. До того ж Стівенсон зберіг ілюзію у ставленні до ролі місіонерів у колоніях. У той час як Кіплінг в цілому ряді оповідань в явно іронічному розрізі представив «труди і дні» провідників християнства, Стівенсон продовжував вірити в можливість безболісного залучення населення колоніальних країн до благ цивілізації за допомогою християнських ідей. Йому залишилася незрозумілою як роль, яку імперіалізм відводив християнській релігії в колоніальній політиці, так і «блюзнірство англійських політиків».

Тим не менш висока оцінка, дана оповіданню самим автором, отримала підтвердження з боку його сучасників. Г. Джеймс, зокрема, писав: «Мистецтво, з яким написаний «Берег Фалеза », видається мені близьким до досконалості. Я захоплений правдивістю спостережень і стриманістю описів». 

«Берег Фалеза» справедливо вважається одним з найдосконаліших з художньої точки зору оповідань Стівенсона. Письменник досяг дивовижної чистоти і відточеності стилю, чіткості і стрункості композиції, проте було б помилкою глибоко говорити лише про чудовому мову та досконалість композиції твору, ігноруючи його ідейний зміст і проблематику, як це роблять деякі англійські літературознавці. Справжнє значення оповідання «Берег Фалеза» пов'язане з його антиколоніальною спрямованістю і суворим засудженням політики безжального гноблення народів колоніальних країн. Разом з тим у Стівенсона немає таких страхітливих описів тяжкого становища колонізованого населення, які ми знаходимо в оповіданнях Конрада. Авторові «Берега Фалеза» не притаманний властивий реалізму аналітичний підхід до соціальних взаємовідносин людини і суспільства хоча в його пізній творчості наявне зростання реалістичної художньої свідомості. Глибинні економічні мотиви колоніального гноблення залишилися прихованими для Стівенсона, тому критика імперіалізму в його творах носить у цілому романтичний характер. Романтичним у своїй основі є і герой Стівенсона. При всій своїй складності і неоднозначності він виступає головним чином як носій не соціальних, а загальнолюдських початків і оцінюється не з історичних, а з позачасових позицій [6, с. 30-39].


ВИСНОВКИ



Термін «оповідання» в його жанровому значенні зазвичай застосовується до будь-якого невеликого розповідного прозаїчного літературного твору з реалістичним забарвленням, що містить розгорнуту і закінчену оповідь про якусь окрему подію, випадок, життєвий епізод.

У західно-європейській літературі відповідна жанрова група позначається терміном «новела», який є по суті синонімом терміна оповідання.

Оповідання являє собою форму, що показує вміння автора виділити із загального потоку дійсності моменти, найбільш значущі, ситуації, найбільш конфліктні, в яких соціальні суперечності виступають з найбільшою випуклістю і загостреністю, стягуючи все в одній події, що слугує фабулою оповідання.

У другій половині XIX ст. до жанру «короткого оповідання» звернулися Гаскелл і Троллоп, До цього часу малі епічні жанри вже утвердилися в ряді національних літератур: у Німеччині стали відомі новели-казки Гофмана, у Франції з'явилися «Пустотливі оповідання» Бальзака і новели Меріме, російський читач отримав «Повісті Бєлкіна», «Вечори на хуторі поблизу Ди-каньки», «Петербурзькі повісті» і «Записки мисливця», а в Америці новела встигла оформитися як провідний літературний жанр і мала у своєму розпорядженні, завдяки зусиллям Е. По, теоретичне обгрунтування.

Закономірності розвитку малих жанрів самим безпосереднім чином пов'язані і з проблемою особистості, яка надзвичайно гостро стояла в літературі «кінця століття». Ще в середині XIX ст. в англійському суспільстві були відзначені «недолік душі», «духовна пустота, бездієвість і занепад сил».

Оповіданння перетворилося на помітний факт літературного життя. Стали виходити антології, збірки оповідань, популярні керівництва для написання «коротких оповідань». У деяких університетах були введені курси «short story». Критики остаточно визнали самостійність оповідання як жанру і перейшли до обговорення перспектив його розвитку. На початку XX ст. були створені перші капітальні дослідження на матеріалі англомовного оповідання. 

Звернення Стівенсона до оповідання закономірно. Невеликий обсяг, відсутність суворо встановлених правил, природне для творів цього жанру, в той час ще не цілком канонічного, можливість на невеликому просторі перевірити естетичні принципи, вироблені тривалими роками учнівства, - все це приваблювало молодого письменника, дозволяло йому продовжити його літературний експеримент.

Велика частина оповідань написана Стівенсоном у ранні роки творчості (1876-1883). З'являлися вони спершу у журналах, потім в окремих збірках. Автор зазвичай працював над кількома творами відразу, не завершуючи їх і знову до них повертаючись. У порівняно пізній збірник («Веселі молодці») потрапило багато чого з того, що написано було набагато раніше. Про еволюцію творчого методу Стівенсона послідовність оповідань дає лише часткове уявлення. Тому розгляд їх може бути підпорядкований не хронологічному, а змістовно-тематичному принципу.

Перше оповідання Стівенсона «Притулок на ніч» ("А lodging for the night") написане у 1877 р., під час його неспокійних подорожей у пошуках постійного притулку для себе і своєї любові.

Мабуть, для Стівенсона побудова оповідання на основі одного основного посилання, навколо однієї центральної ситуації, запозиченої з життя рідної країни і сприйнятої через фольклор і старі романтичні традиції, було найбільш творчо сприятливим.

Найкращим твором Стівенсона останніх років його творчості, що відбив новий життєвий досвід письменника, є, на думку дослідників, оповідання «Берег Фалеза», яке залишається майже недослідженим як в англійському, так і в українському літературознавстві. 

Справжнє значення оповідання «Берег Фалеза» пов'язане з його антиколоніальною спрямованістю і суворим засудженням політики безжального гноблення народів колоніальних країн. Разом з тим у Стівенсона немає таких страхітливих описів тяжкого становища колонізованого населення, які ми знаходимо в оповіданнях Конрада. Авторові «Берега Фалеза» не притаманний властивий реалізму аналітичний підхід до соціальних взаємовідносин людини і суспільства хоча в його пізній творчості наявне наростання реалістичної художньої свідомості. 


СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ



Английская новелла /Р. Л. Стивенсон, Р. Киплинг, О. Уайльд и др. ; Сост. Ю. Ковалев. -Л. :Лениздат,1961. -528 с

Английская Новелла XX века. Пер.с англ. М Художественная литература. 1981г. 639 с

		Английский рассказ ХХ века. Сборник 1./ Сост. Н.А.Самуэльян.- 3-е изд-е, стереотипное.- М.: Менеджер, 1998.- 320с.

Аникст А.А. История английской литературы. М., 1956

		Антологія світової літературно - критичної думки XX ст..- Львів: Літопис, 2002.- 832с.

Бурцев Анатолий Алексеевич. Английский рассказ конца XIX - начала XX века. Проблемы типологии и поэтики. :  Москва, 1990 -- 350 с. 

Влодавская, И-А. Поэтика английского романа воспитания-начала г XX в.: Типология жанра: [монография] / И;А. Влодавская: - Киев;. Вищашк,, 1983.-179 с:

																Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики.- М.: Наука, 1978.

																Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX в. — Л., 1984. 

	Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. — М.. 2007. – 867 с.

																История английской литературы, тт. 1–3. М. – Л., 1943–1958

																История всемирной литературы: В 9 т. — М., 1983 — 1994. — Т. 1

																История зарубежной литературы XIX века. учеб. для студентов пед. ин-тов /Н.П. Михальская, В.А. Луков, А.А. Завьялова и др.; Под ред. Н.П. Михальской. – М.: Просвещение, 2001. – 256 с.

																История зарубежной литературы М.П.Алексеев. В.М. Жирмунский, С.С. Мокульский, А.А.Смирнов. — М., 2007. — 543 с. 

	Кашкин И. Роберт Льюис Стивенсон // Кашкин И. Для читателя-современника. — М.: Сов. писатель, 1977. —293 с. 

	Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — М.. 1962— 1978.

	Литературный энциклопедический словарь. — М., 2007. – 1055 с.

	Михайлов А. Д. Французкий рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. – М.,1976 – 358 с.

	"Наивная литература": исследования и тексты.- М.: Московский общественный научный фонд, 2001.- 246с.

	Олдингтон Ричард Стивенсон: Портрет бунтаря.- М.: Книга, 1985.- 272с.

Русский рассказ начала ХХ века (по сборникам издательского товарищества "Знание").- М.: Изд-во МГУ, 1984.- 336с.

Стивенсон Ф., Стивенсон Р.Л. Четыре года на Самоа: [Дневник жены Стивенсона и отрывки из его писем]: Пер. с англ. — Изд. 2-е, доп. — М.: Наука, 1989. — 223 с.

Стивенсон Р. Л. Собрание починений в 5 т. М., 1981г.

Урнов М. Роберт Луис Стивенсон // Стивенсон Р.Л. Избр. произв.: В 3 т. — М.: Республика, 1992. 

Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек -- М.: Советский писатель 1982г. -- 416 с.

Храповицкая Г. Н., Коровин А. В. История зарубежной литературы: Учебник. — М., 2008. – 485 с.

Шубин Э. А. Современный русский рассказ: Вопросы поэтики жанра. -- Л., 1974. – 525 с.

Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения – М., 1985 –462 с.

 English story: Английский рассказ ХХ века -- Менеджер, 2010 г. – 288 с.

 Matthews B. The philosophy of the short story – New York, 1901.