Поэтика фантастического в сатирических повестях М. А. Булгакова 1920х гг

ГОУ ВПО ТГПУ им. Л. Н. Толстого

Кафедра литературы и духовного наследия Толстого

Курсовая работа

На тему

«Поэтика фантастического в сатирических повестях М. А. Булгакова 1920х гг.»





Выполнила:

Студентка 3 курса

 группы «Б»

ФРФиД

Неизвестных Кристина Владимировна



Научный руководитель:

Захарова Лариса Владимировна.



Тула 2009





Содержание:

Введение…………………………………………………………………2



Основная часть

а) Анализ «Дьяволиады» с точки зрения поэтического своеобразия...6

б) «Роковые яйца» - антиутопия……………………………………………10

в) Идейно-художественное своеобразие повести «Собачье сердце».....................................................................................................18



Заключение……………………………………………………………...33



Список литературы……………………………………………………..36





































Введение

 Русская линия литературной сатиры, к которой могут быть причислены в XIX веке Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. П. Чехов, в XX веке - А. Аверченко, М. Зощенко, В. Войнович и другие, характеризуется масштабным осмыслением сущности человеческого бытия. Писатели этой категории, используя приемы, в других обстоятельствах заставляющие читателя смеяться, изображают ими самими ощущаемую трагедию жизни.

 О том, что М. Булгаков ощущает себя таковым, писатель заявлял не раз. Вспомним, как, несмотря на свою нелюбовь ко всякого рода литературным декларациям, программам, он указал на одну из генеалогических линий своего творчества, назвав себя учеником Н.В.Гоголя. Впустив в свои произведения 'бесчисленные уродства нашего быта', 'глубокий скептицизм в отношении революционного процесса', происходящего в нашей стране, противопоставив ему 'излюбленную и Великую Эволюцию', художник, как и его учитель, признавался, что испытывает 'глубочайшие страдания' при виде 'страшных черт' своего народа.

 Прежде чем обращаться к непосредственному анализу поэтики фантастического в сатирических повестях Булгакова, следует дать определения ключевым понятиям.

 Итак, поэтика — раздел теории литературы, трактующий на основе определенных научно-методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. 

 Сатира (лат. satira) — проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др. Осмеиваются те явления жизни, которые представляются автору порочными. Хотя сатира намеревается быть смешной, её целью не является главным образом юмор, в действительности сатира — это нападение на какое-либо явление. 

 Юмор в сатире используется для того, чтобы разбавить прямую критику, иначе сатира может выглядеть как проповедь. Это характерно уже для первых сатирических произведений

 К наиболее характерным для Булгакова-сатирика приемам и принципам исследователи относят использование фантастики, гиперболы и гротеска, пародии и иронии, комическую экспрессию различных пластов лексики, создание сатирических типов и характеров. М. Булгаков не сатирик в чистом виде. Жанр сатиры, в котором написано "Собачье сердце", предполагает показ в смешном виде чего-то совсем не смешного в реальности. 

 Интерес к творчеству М. Булгакова в наше время намного выше, чем в семидесятые - восьмидесятые годы. Чем же можно объяснить такое явление? Наверное, тем, что миру формализма, бездушной бюрократии, корысти, безнравственных дельцов и карьеристов противостоит у Булгакова мир вечных человеческих ценностей: историческая правда, творческий поиск, совесть.

  Михаил Булгаков был одним из первых, кто средствами сатиры написал об уродствах новой жизни, о странных, с его точки зрения, для революционной страны контрастах. Его сатирические произведения - 'Похождения Чичикова', 'Дьяволиада', 'Роковые яйца', 'Собачье сердце' - рождены фантазией и реальной действительностью; в них писатель показал себя блестящим последователем Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Но сатира Булгакова своим объектом сделала область социальной политики и социальной психологии.

 Применительно к М.А.Булгакову точными являются оценки Б.Соколова: 'есть очень точная формула булгаковского творчества - его жизненным опытом становилось то, что он читал. Даже события реальной жизни, совершавшиеся на его глазах, Булгаков впоследствии пропускал сквозь призму литературной традиции, а старые литературные образы преображались и начинали новую жизнь в булгаковских произведениях, освещенные новым светом его гения'. [1,52] И большую часть этих традиционных литературных образов произведений М.А.Булгакова на наш взгляд составляют именно гоголевские образы.

  Вся проза Булгакова заставляет вспоминать гоголевскую формулу: "человек такое дивное существо, что никогда не может исчислить вдруг всех его достоинств, и чем более всматриваешься, тем более является новых особенностей, и описание их было бы бесконечно".

  Отношение к великому русскому писателю не было у Булгакова однозначным. Его волновали различные стороны гоголевского наследия. Определить характер и масштаб воздействия Гоголя на Булгакова, значит понять многое в видении Булгаковым окружающей его действительности, уяснить некоторые существенные черты его творчества. Гоголь для Булгакова - "факт личной биографии". Гоголь оставался для него писателем современным и злободневным, Булгаков чувствовал в нем своего союзника в борьбе с пошлостью, мещанской ограниченностью, с возродившейся из праха старого мира бюрократической рутиной.

 Ранние повести и рассказы Булгакова открыто ориентированы на Гоголя. Несомненно, у Гоголя  брал Булгаков первые уроки гротеска.      

 Под гротеском в широком смысле следует понимать такую направленность действий и положений, при которых утрируется какое-нибудь явление путем перемещения плоскостей, в которых это явление обычно строится[2,98].

 Причины появления гротеска в творчестве и Гоголя и Булгакова вызваны проблемами внутреннего порядка, 'душевными потребностями' - тоской, желанием выйти из ограничивающей невыносимой действительности. 

 Работая над реалистическим гротеском в 'Дьяволиаде', Булгаков проявляет высоко развитую писательскую интуицию - обращается именно к гоголевскому 'Носу', где этот принцип получил у Н.В.Гоголя наилучшее, отработанное воплощение. В повести 'Нос' впервые Гоголем элемент нереального вносится в реальную жизнь, абсолютизируя одну из ее граней. Существование реального и нереального мира, двоемирие, которое восходит к романтизму - всегда притягивало и восхищало Булгакова.

 Гоголевских персонажей нисколько не удивляло то, что в мундире статского советника разгуливал по Петербургу обыкновенный чиновничий нос. В этом и состояла сатирическая соль рассказа.    

 Героев "Дьяволиады" оставляют безучастными не только подобные, но и еще более удивительные явления.

 Родословная гротескных фигур, несомненно, идет от гоголевских персонажей. И то, что они вписаны в реалистическую картину, - тоже от Гоголя. Но идея, которая заключена в этом сочетании гротескных характеров с типичными обстоятельствами, у Булгакова звучит определенней. А суть ее такова: опасно не столько существование бюрократов и бездеятельных, и чересчур деятельных, сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые бюрократами насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фантастически уродливые формы они порою ни принимали.

 Самым печальным открытием становится утраченная человеческая цельность, равность человека самому себе.

 Творчество Булгакова вообще так глубоко погружено в мир Гоголя, что многие из его героев и сама художественная их связь в пределах романа или повести не могут быть поняты вне гоголевского контекста.

 Булгакову близки такие черты и особенности пафоса и поэтики прозы Гоголя, как двойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое), редкий дар конкретности, "зрительности" изображения, сплетение реального и фантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики), особый юмор ('смех сквозь слезы'), комедийные диалоги. Традиционность сюжетов, во-первых, сближает "Мертвые души" и "Мастера и Маргариту", во-вторых, 'Записки сумасшедшего' с 'Записками на манжетах' и 'Записками покойника'. Кроме того, М.М.Булгаков обращается к гоголевским принципам развития приема гротеска, появление которого в творчестве обоих писателей было вызвано проблемами внутреннего характера.

 Определяющим у обоих писателей является сатирический пафос.

И в конечном итоге сатира Н.В. Гоголя и М. Булгакова через осмеяние и отрицание определенных общественных пороков несла в себе утверждение непреходящих нравственных ценностей.

 Важным средством в раскрытии сатирического содержания произведений у обоих авторов является язык. Им было свойственно серьезное, вдумчивое, глубоко осознанное отношение к этой стороне своих произведений. Они широко применяет и различные приемы сатирического изображения: гротеск и гиперболу, юмор, иронию, пародию. Особое место среди них принадлежит иронии, так как она выступает в качестве средства выражения авторской оценки. 

















2 – а.  Анализ «Дьяволиады» с точки зрения поэтического своеобразия.



 В 1923-1925 годах Булгаков пишет одну за другой три сатирические повести: «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце».    

 Булгаков создает вещи, практически не отделенные от современности в самом прямом, узком смысле слова.  «Дьяволиада» повествует о времени только что миновавшего, но прекрасно памятного военного коммунизма; с описанием тех же скудных, голодных и холодных лет начаты «Роковые яйца»; фон «Собачьего сердца» - остроактуальные приметы НЭПа.

 

Первой повестью, вышедшей к читателю в марте 1924 года, стала «Дьяволиада», само название которой, по свидетельствам современников Булгакова, быстро вошло в устную речь, превратившись в нарицательное.

 В булгаковских произведениях сатира очень тесно переплетается с какими-то сверхъестественными силами, часто переходящими даже в фантасмагорию. Наглядным тому подтверждением служит рассказ “Дьяволиада” . 

 Содержание “Дьяволиады” — судьба маленького человека, рядового винтика бюрократической машины, который в какой-то момент выпал из своего гнезда, потерялся среди ее шестеренок и приводов и метался среди них, пытаясь вновь зацепиться за общий ход, пока не сошел с ума. В сущности даже не этот маленький чиновник, хоть он и центральная фигура, а сама машина, ничего не производящая и только энергично жующая свою бумажную жвачку, и есть главное действующее лицо повести. Ее кипучая утробная жизнь, смысл которой не поддается разгадке, словно в ускоренных кадрах какого-то сумасшедшего фильма проносится перед глазами читателя. 

Разрушение строя жизни воспринимается как дьявольское нашествие.  

 "Дьяволиада" - это гениальный булгаковский образ, суть которого - в утрате человеком самого себя. Люди распадаются на осколки, расщепляется человеческое сознание, возникают и начинают управлять человеком чуждые голоса. Самым печальным открытием становится утраченная человеческая цельность, равность человека самому себе.

 “Дьяволиада” не была в полной мере оценена ни друзьями, ни недругами Булгакова. Ее заметил и в общем похвалил один из крупнейших мастеров литературы Е. Замятин. Но в целом она показалась ему неглубокой и “очень какой-то бездумной” . Между тем есть в ней нечто такое, чего уж нынешний-то читатель не может не оценить по самому высокому счету. Во-первых, история героя, “нежного тихого блондина” Короткова позволяет увидеть и едва ли не физически ощутить беззащитность и бессилие обыкновенного человека перед могуществом самородящегося и самонастраивающегося бюрократического аппарата. Во-вторых, она приводит к очень важной и, безусловно, верной мысли, что опасно для общества не столько существование этого аппарата сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые им насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фантастически уродливые формы они ни принимали. 

 В "Дьяволиаде" много молодого увлечения литературой, самозабвенной игры в фантастику, экспериментов со словом и сюжетом, следования за гоголевскими "Записками сумасшедшего", откуда взята сама тема безумия маленького чиновника, смятого колесами бюрократического механизма. И здесь же есть неповторимый стиль, точно найденные подробности (вроде слетевшей шляпы извозчика, из-под которой разлетаются припрятанные денежные бумажки) , предвещающие роман "Мастер и Маргарита" фразы типа: "Черная крылатка соткалась из воздуха"; появляется черный кот с фосфорическими глазами, в которого превращается Кальсонер. В "Дьяволиаде уже виден самобытный прозаик с даром замечательного рассказчика-сатирика, и не случайно Булгакова заметили после этой повести. Отсюда начинается путь писателя к роману "Белая гвардия" и повестям "Роковые яйца" и "Собачье сердце"[3]. 

 Надо также сказать несколько слов о языке “Дьяволиады” . 

Замятин справедливо хвалил " Дьяволиаду " за "быстрое" кинематографичное повествование и точные короткие остроумные фразы. Да, Булгаков сознательно стремился к "быстрой" прозе и вместе с тем понимал, что ритм нового повествования на одних коротких фразах не построишь. Еще тогда споря в московской редакции газеты "Гудок" с писателем Юрием Олешей и другими любителями краткости, он прочел им длинную фразу из "Шинели" и пояснил: "Гоголевская фраза в двести слов - это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса" ". Поэтому фразы из "гоголевских пленительных фантасмагорий" мы встречаем уже в "Не обыкновенных приключениях доктора", "Похождениях Чичикова" и "Записках на манжетах" и уж конечно в “Дьяволиаде” . Тогда-то и формируется тот булгаковский язык, который мы встречаем на страницах его более поздних произведениях. 

 Тема высшей силы и даже дьявольской силы очень часто встречается на страницах булгаковских творений. Но своего апофеоза она достигает в итоговом произведении Булгакова “Мастер и Маргарита” . 

 Первая булгаковская повесть проявила не только устойчивость поэтики, но и определенность позиции Булгакова, повлияла на вещи, пишущиеся рядом, в те же и немного более поздние годы.

«Дьяволиада», при всей локальности темы и будто бы «случайности» гибели главного героя, Короткова, не сумевшего вернуть своему сознанию утраченную ценность мира, на его глазах рассыпавшегося в осколки, - заявила мотив, который будет развиваться на протяжении всего творчества писателя: мотив действительности, которая бредит.



















































2 – б. «Роковые яйца» - антиутопия.



 Вслед за «Дьяволиадой» появились «Роковые яйца». Это произведение вышло в свет в феврале 1925 года, а в мае журнал «Красная панорама» публиковал журнальный, сокращенный вариант повести, до № 22 под названием «Луч жизни».

 В отличие от «Дьяволиады», вторая повесть Булгакова была встречена с большим вниманием, она обсуждалась как в «закрытых», частных письмах профессиональных писателей, так и на страницах широкой печати. Любопытно при этом отметить, что литераторами повесть оценивалась весьма высоко, в печати же голоса критиков разделились: кому исключительно весь рассказ по душе, кому конец повести написан плохо, а кто считает этот рассказ смешным.

 По своему пафосу и идеологии эта повесть близка к антиутопии, что усиливается за счёт научно-фантастического колорита и авантюрного сюжета. Хотя действие произведения приурочено к 1928 году, реалии советского быта первых пореволюционных годов узнаются в ней без труда. Самым выразительным в этом отношении становится указание на пресловутый “квартирный вопрос”, который якобы был решён в 1926 году: “Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков в 1926 году, когда соединённая американо-русская компания выстроила, начав с угла Газетного переулка и Тверской, в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, каждый на 8 квартир, раз и навсегда прикончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919–1925” [4, 48]. Кроме бытовых реалий пореволюционной эпохи, мы находим в повести и отголоски культурной жизни этой эпохи. Так, в ироническом ключе найдут своё отражение у Булгакова, сознательного и последовательного приверженца классических традиций, творческие искания великого экспериментатора и театрального новатора В.Мейерхольда. Живописуя картину московской вакханалии во время куриного мора, Булгаков упоминает и театр: “Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Курий дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссёра республики Кухтермана” [4, 76].

 Антиутопический характер повести придаёт ситуация научного эксперимента, перенесённая на почву социальных отношений. Эта коллизия делает естественным для поэтики повести фантастический гротеск: причудливое переплетение драматических, комических и резко сатирических мотивов, крайнее заострение образов персонажей и сюжетных перипетий. Похожие художественные приёмы найдём мы в другой антиутопии 20-х годов, в романе «Мы». Подобно Замятину, Булгаков проецирует большевистскую идеологию и практику в гипотетическое будущее, художественно исследуя таким образом результаты социального эксперимента большевиков. И выводы писателя звучат для господствующей идеологии как приговор: красный луч вызвал к жизни чудовищных гадов, враждебных всему живому, убивающих и пожирающих его. Научно-фантастический колорит допускает любые, самые невероятные сюжетные ходы, которые в свою очередь способствуют выявлению авторской социальной концепции, связанной с отношением Булгакова к социалистической революции.

 Острая социальность повести Булгакова привела к тому, что вокруг «Роковых яиц» развернулись критические сражения. Отзывы, яркие, дающие порой удивительно глубокие интерпретации творчества писателя, свидетельствуют о точности «попадания» нового произведения Булгакова в болевые проблемы литературно-общественного процесса середины 1920-х годов.

 В повести явственно прослеживаются, по меньшей мере, три смысловых слоя, тесно связанных друг с другом. Конечно, это повесть фантастическая, повесть-утопия, повесть-сатира. Но не менее заметны и связи «Роковых яиц» с авантюрным романом, приключенческим жанром, сложно переосмысленным.

 В центре повести стоит традиционный образ чудака-учёного, теоретика, всецело погружённого в свои научные исследования, далёкого от реальной действительности и не понимающего её. Эта его оторванность от реальной повседневной жизни становится одной из причин трагического развития событий. В этой связи обращают на себя внимание черты сходства Персикова с Лениным, которые придаёт Булгаков своему персонажу, причём аналогия эта проводится в самом начале. Во-первых, совпадает возраст, а во-вторых, наличествуют и черты портретного сходства: “16 апреля 1928 года, вечером, профессор зоологии IV государственного университета и директор зооинститута в Москве Персиков вошёл в свой кабинет, помещавшийся в зооинституте, что на улице Герцена. Профессор зажёг верхний матовый шар и огляделся.

 Начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира Ипатьевича Персикова.

 Ему было ровно 58 лет. Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам” [4, 45].  

 Действительно, через неделю после начала описываемых событий Ленину должно было исполниться ровно 58 лет. В этом отношении любопытна и ещё одна художественная деталь: своеобразное косвенное указание на “картавость” Ленина, искажённое её написание в газете: “…На 20-й странице газеты «Известия» под заголовком «Новости науки и техники» <…> появилась короткая заметка, трактующая о луче. Сказано было глухо, что известный профессор IV университета изобрёл луч, невероятно повышающий жизнедеятельность низших организмов, и что луч этот нуждается в проверке. Фамилия, конечно, была переврана, и напечатано: «Певсиков»” [4, 57].

 Аллегория Булгакова становится более чем очевидной: открытия учёного-теоретика, легкомысленно применённые на практике, дали непредвиденные и трагические результаты. Лабораторные эксперименты и открытия профессора Персикова, использованные в практической деятельности Рокком, становились у Булгакова аналогией социального эксперимента, проводимого большевиками над Россией.

 Вторым по значению образом в системе персонажей повести становится образ А.С. Рокка. Гротескно само появление этого персонажа: сторож Панкрат докладывает Персикову, к которому он относится как к божеству, о том, что к нему пришёл Рокк.   

 Своеобразная “перевёрнутость” ситуации — рок, являющийся к Богу, — рождает в этом месте комический эффект, который в сочетании с трагическими событиями, развёртывающимися впоследствии, создаст гротескный образ. Сам внешний облик Рокка подан в повести как олицетворение эпохи военного коммунизма, времени абсолютно чуждого и враждебного Булгакову и олицетворяющему для него сущность пролетарской революции: “Он был страшно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен. В то время как наиболее даже отставшая часть пролетариата — пекаря — ходили в пиджаках, когда в Москве редкостью был френч — старомодный костюм, оставленный окончательно в конце 1924 года, на вошедшем была кожаная двубортная куртка, зелёные штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в жёлтой битой кобуре” [4, 81]. Любопытно, что, по словам повествователя, этот человек был бы терпим именно в начале 1924 года. Думаю, что мы имеем недвусмысленное указание Булгакова на время смерти Ленина, и, следовательно, Рокк олицетворяет здесь ленинскую эпоху, ушедшую, как кажется автору, в безвозвратное прошлое. 



 Остроумие, ловкость, да и сама фантастика для Булгакова не самоцель, с их помощью он описывает "бесчисленные уродства" быта, наглость малограмотных газетчиков, проникает глубоко в души людей, в исторический смысл тогдашних событий. И его художественная проза уже далека от газетного фельетона, хотя опыт журналиста пригодился и здесь (сравните острый булгаковский фельетон о Мейерхольде "Биомеханическая глава" с памфлетным описанием театра имени "покойного" Вс.Мейерхольда в "Роковых яйцах"). Мы замечаем, что у этой весёлой сатиры имеется очень серьёзная цель.

В повести "Роковые яйца", как и в "Дьяволиаде", Булгаков экспериментирует, сыплет анекдотами и каламбурами, умело играет стилем, пробует разные творческие манеры, не чуждаясь при этом пародии и острого политического гротеска.

 Как и у всякого талантливого писателя, у Булгакова в его произведениях нет ничего лишнего, в этом тесном мире каждая деталь важна и не случайна. Повесть "Роковые яйца" пронизана трагическими символами крови, огня, мрака и смерти. В ней царят рок, трагическая судьба, и писатель эту интонацию усиливает, вводя в повесть тютчевскую пронзительную строку "Жизнь, как подстреленная птица". Такова цена промахов науки.

 И особенно важен здесь светлый образ летнего солнца, символ вечной жизни. Ему противостоит мрачный, с опущенными шторами кабинет научного чудака Персикова. Чувствуется, что здесь обитает "демон знания" (Пушкин). Холодом и одиночеством веет в комнате, жутковат даже рабочий стол, "на дальнем краю которого в сыром тёмном отверстии мерцали безжизненно, как изумруды, чьи-то глаза".  

 Да и сам несчастный профессор кажется божеством лишь безграмотному сторожу Панкрату.

 Самое же интересное в том, что "луч жизни" Персикова искусственный. Плод кабинетного ума, он не может родиться от живого солнца и возникает лишь в холодном электрическом сиянии.  

 От такого луча могла произойти лишь выразительно описанная Булгаковым нежить. Эксперимент гениального Персикова нарушил естественное развитие жизни, и потому он безнравственен, развязывает страшные силы и обречён на неудачу. Важен и эпилог повести: живая вечная природа сама себя защитила от нашествия чудовищ, помогла поздно опомнившимся людям в их отчаянной борьбе с враждебными жизни силами.

 Изобретательность выдумки и мощь сатирического таланта автора повести потрясают, здесь ни одна строчка не устарела и не потеряла своей значимости, да и сама красочная панорама Москвы врёмен нэпа с её суетой, газетами, театрами, картинками нравов замечательна в своей исторической точности и подлинной художественности. Более того, сегодня, после Хиросимы, Чернобыля и других страшных планетарных катастроф, "Роковые яйца" читаются как гениальное предвидение будущих великих потрясений (вспомним горящий, оставленный войсками и жителями Смоленск, отчаянные оборонительные бои под Вязьмой и Можайском, панику и эвакуацию Москвы) и очень трезвое, вещее предостережение, совсем не случайно повторённое в пророческой пьесе "Адам и Ева".

 Кончается же грустная история об ошибке и гибели профессора Персикова победой жизни, и неизбежный трагизм её уравновешивается юмористическим тоном рассказа и блеском фантазии сатирика. Печаль разрешается смехом. Мысли автора повести глубоки и серьёзны, и всё же "Роковые яйца" полны подлинного веселья, игры наблюдательного и язвительного ума и чрезвычайно занимательны.

 Особенно хороша в "Роковых яйцах" сцена встречи незадачливого экспериментатора Рокка с выведенной им гигантской змеей-анакондой: "Лишённые век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы, и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба. Александр Семенович поднёс флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из "Евгения Онегина". Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримой ненавистью к этой опере". Далее, как известно, последовала страшная, но справедливая расплата за невежество и самонадеянность. Русский бунт стёр с лица земли несчастного профессора Персикова и его гениальное изобретение. 

 В пророческой повести Булгакова о блеске и нищете русской интеллигенции каждому воздаётся по делам его и вере его.

М.А. Булгаков пером сатирика в протестной форме показал, к чему может привести бесконтрольное и непродуманное использование 'красного луча'. Гады, родившиеся под его воздействием, расправились с более слабыми особями, в результате чего получились экземпляры чудовищных размеров, отличающиеся зверской жестокостью, то есть уже в 1924 году Булгаков гениально предсказал сталинизм и показал, к чему может привести та борьба за власть, которая только начиналась. Последствия экспериментов профессора Персикова под руководством экспериментаторов из Кремля , лишенных каких-либо знаний, известны : 'дьявольские яйца', высиженные адской машиной, породили змеиное отродье - предсказанную Булгаковым катастрофу 1928- 1929гг.

 Так был показан писателем 'жестокий опыт над народом', обреченный на неудачу.





















































2 – в.  Идейно-художественное своеобразие повести «Собачье сердце».



  Третья повесть Булгакова «Собачье сердце» была написана в январе-марте 1925 года. 7 марта Булгаков читает первую часть «Собачьего сердца» на «Никитинском субботнике». 21 марта – там же прочтена вторая часть повести.

 К отечественному читателю повесть «Собачье сердце» пришло спустя более шестидесяти лет после ее создания, в 6-й книжке журнала «Знамя» 1987 года.

 Любопытна московская топография произведения, вновь свидетельствующая об определенной автобиографичности ее.

 "Собачье сердце" - шедевр булгаковской сатиры, после этой удивительно зрелой вещи возможны были лишь московские сцены "Мастера и Маргариты". И здесь писатель идёт вослед своему учителю Гоголю, его "Запискам сумасшедшего", где в одной из глав духовно изувеченный обществом человек показан с собачьей точки зрения и где говорится: "Собаки народ умный".

 В повести «Собачье сердце» Булгаков создает портрет 'гомо советикус'. Это 'новый человек', о котором мечтали русские писатели 19 века; но появился он в России в советское время, а его 'новизна' приняла уродливые формы. Этот тип изображали в своих произведениях Зощенко, Эрдман, Катаев, Ильф и Петров.

 У Булгакова феномен 'гомо советикус' явился на свет не только как порождение большевистского режима, но и как результат научного эксперимента гениального русского ученого медика Филиппа Филипповича Преображенского. Он занимается модной в те годы проблемой омоложения человека, которая в действительности получила в Советской России статус государственного заказа.

 Ясно, что автор "Собачьего сердца", врач и хирург по профессии, был внимательным читателем тогдашних научных журналов, где много говорилось об "омоложении", удивительных пересадках органов во имя "улучшения человеческой породы". Так что фантастика Булгакова при всём блеске художественного дара автора вполне научна.

 Здесь и далее для исследования типа 'гомо советикус' Булгаков использует гротеск, при котором деформируется реальность, правдоподобие уступает место фантастике, карикатуре.

 Профессор Преображенский волей или неволей принимается за воспитание Шарикова-человека. Таким образом, эксперимент медико-биологический перерастает в социальный и нравственно-психологический. Новый строй стремится из старого 'человеческого материала' сотворить нового человека. Преображенский, ученый высокой культуры и независимого ума, идет еще дальше: он намерен лаской и собственным примером сделать из собаки настоящего человека высокой нравственности. Типичный интеллигент, увлеченный научными разработками, но уже понявший суть революционного переустройства мира, терпит полный крах. Второй эксперимент ему не удается.

 Тема повести - человек как существо общественное, над которым тоталитарные общество и государство производят грандиозный бесчеловечный эксперимент, с холодной жестокостью воплощая гениальные идеи своих вождей-теоретиков. Этому перерождению личности служат "новые" литература и искусство.

 Шариков быстро находит в человеческом обществе свою социальную нишу. Все проходит так, будто эта гротесковая ситуация - не плод фантазии Булгакова. В советском государстве низы, дорвавшись до власти, начинают теснить всё, что раньше занимало это социальное жизненное пространство. Так же поступает и Шариков. Он становится все наглее, агрессивнее и опаснее. Холуйские мысли /'Я барский пес, интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да и что такое воля? Так, дым, мираж, фикция: Бред этих злостных демократов:' / остались в прошлом. Победил не пес, а человек, ведь Шарикову достались человеческие органы от уголовника, причем новой, советской формации: 'Клим Григорьевич Чугункин, 25 лет, холост. Беспартийный сочувствующий. Судился 3 раза и оправдан: в первый раз благодаря недостатку улик, второй раз происхождение спасло, третий - условно каторга на 15 лет'.

 Вот, пожалуй, на этой характеристике заканчивается фантастика и начинается реальность.

 Шариков пытается вытеснить своего 'родителя' с конкретного жизненного пространства. Помогает ему в этом председатель домового комитета Швондер. Он вдалбливает в голову вчерашнему псу и уголовнику: кто был ничем, тот станет всем. И вчерашний уголовник этим 'всем' делается и получает документ, удостоверяющий его личность / а документ, говорит Швондер, 'самая важная вещь на свете'/, становится сослужащим, а именно заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных. Что это? Злейшая сатира на революционный процесс в обществе? Но ведь Шариков с подручными 'вчера котов душили', а через несколько лет реальные Шариковы 'душили' реальных людей, потому что псу-уголовнику котов было мало: 'Ну ладно: <:> попомнишь ты у меня. Завтра я тебе устрою сокращение штатов' А это уже трагедия.

 "Собачье сердце" можно прочесть и как опыт художественной антропологии и патологоанатомии, показавший удивительные духовные превращения человека под бестрепетным скальпелем истории. И здесь отчётливо видна граница, которую умная и человечная сатира Булгакова не переходит. Ибо нельзя бездумно издеваться и смеяться над человеческими несчастьями, даже если человек сам в них повинен. Личность разрушена, раздавлена, все её многовековые достижения - духовная культура, вера, семья, дом - уничтожены и запрещены. Шариковы сами не рождаются...

 Мы сегодня много говорим и пишем о "Хомо советикусе", особом ущербном существе, садистскими методами выращенном в гулаговском "загоне" тоталитарным режимом. Но забываем, что разговор этот начат очень давно и не нами. И выводы были другие. 

Философ Сергей Булгаков в книге "На пиру богов" (1918), столь внимательно прочитанной автором "Собачьего сердца", с интересом и ужасом наблюдал за страшными искажениями в душах и облике людей революционной эпохи: "Признаюсь Вам, что "товарищи" кажутся мне иногда существами, вовсе лишёнными духа и обладающими только низшими душевными способностями, особой разновидностью дарвиновских обезьян - homo socialisticus". Речь идёт о партийно-государственной номенклатуре и "новой" интеллигенции. Михаил Булгаков рассказал об этих "преображениях" как социальный художник, великий сатирик и научный фантаст. Но навряд ли стоит сводить его повесть к бичеванию шариковых.

 "Собачье сердце" - произведение многосмысленное, и каждый читает его согласно своим мыслям и своему времени. Ясно, например, что сейчас внимание читателей с помощью всемогущих кинематографа, театра и телевидения упорно привлекают к Шарикову, наталкивая на весьма решительные параллели и обобщения. Да, персонаж этот глубоко несимпатичен, но он немыслим без пса Шарика, эта пара друг друга разъясняет. 

 Ведь пёс не только хитёр, ласков и прожорлив. Он умён, наблюдателен, даже совестлив - задремал от стыда в кабинете гинеколога. К тому же Шарик обладает бесспорным сатирическим даром: увиденная им из подворотни жизнь человеческая чрезвычайно интересна в метко схваченных и высмеянных подробностях тогдашнего быта и характеров. Именно ему принадлежит тонкая мысль, повторённая автором повести неоднократно: "О, глаза - значительная вещь! Вроде барометра. Всё видно - у кого великая сушь в душе...". Пёс не чужд политической мысли и рассуждает философически: "Да и что такое воля? Так, дым, мираж, фикция... Бред этих злосчастных демократов..." Мы и сегодня каждый день слышим хитрый забалтывающий бред сыто цыкающих зубом "демократов" и видим в "чёртовом ящике" безнравственную политическую игру в фикции и миражи.

 Понял Шарик и весьма простую психологию новых "хозяев жизни" и так её изложил своими язвительными словами: "Надоела мне моя Матрёна, намучился я с фланелевыми штанами, теперь пришло моё времечко. Я теперь председатель, и сколько ни накраду - всё, всё на женское тело, на раковые шейки, на Абрау-Дюрсо! Потому что наголодался в молодости достаточно, будет с меня, а загробной жизни не существует". С тех пор эта "номенклатурная" психология мало изменилась, хотя злые и капризные "Матрёны" сегодня сменили голубые фланелевые панталоны "дружба" на дорогое французское бельё и ездят на "тойотах" и "пежо" по фитнес-клубам, бутикам, массажистам, стриптизёрам и суши-барам, пока их угрюмые мужья-"менеджеры" "по понятиям" крутят в офисах наворованные баксы и госимущество...

 Автор делает пса симпатичным, дарит ему светлые воспоминания о ранней юности на Преображенской заставе и вольных собаках-побродягах, поэтический сон о весёлых розовых псах, плавающих на лодках по озеру. Повторяем, у Булгакова нет ничего случайного или лишнего, и эта важная деталь - место юных беспечных игр - чётко соединяет Шарика с его "донором" Климом Чугункиным, убитым в пьяной драке именно в грязной пивной "Стоп-сигнал" у Преображенской заставы.

 Соединившись по недоброй воле Преображенского с мерзкой личностью, умный и человечный, если можно так выразиться, пёс превращается в злобного и пакостливого душителя котов Шарикова.  Таково движение авторской мысли от одного персонажа к другому, несущее в себе их художественную оценку. Дело читателя заметить и сопоставить красноречивые детали.

 Свою повесть Булгаков назвал вначале "Собачье счастье. Чудовищная история". Но главным её героем сделал не собаку и не Шарикова, а профессора старой школы. Он создавал колоритного Филиппа Филипповича Преображенского, оглядываясь на родного дядю, известного всей Москве врача-гинеколога Николая Михайловича Покровского. Первая жена писателя, Татьяна Николаевна Лаппа, вспоминала: "Я как начала читать - сразу догадалась, что это он. Такой же сердитый, напевал всегда что-то, ноздри раздувались, усы такие же пышные были. Вообще он симпатичный был. Он тогда на Михаила очень обиделся за это. Собака у него была одно время, доберман-пинчер". Но булгаковский сердитый профессор очень далеко ушёл от реального своего прототипа.

 Гордый и величественный профессор Филипп Филиппович Преображенский, столп генетики и евгеники, задумавший от прибыльных операций по омоложению стареющих дам и бойких старичков перейти к решительному улучшению человеческой породы, воспринимается как высшее существо, великий жрец только Шариком. Да и высокомерные, злобно-язвительные суждения его о новой действительности и новых людях принадлежат персонажу, а не автору, хотя в словах скептичного профессора больше реальной правды, чем нам хотелось бы.

 Само одиночество немолодого Преображенского, его стремление уединиться, спрятаться от беспокойного мира в комфортабельной квартире, жить прошлым, одной "высокой" наукой уже несут в себе авторскую оценку персонажа, оценку отрицательную (вспомним одиночество булгаковского Пилата), несмотря на очевидную симпатию к его бесспорным достоинствам, врачебному гению, высокой культуре ума и знания. Многое говорят о Преображенском его случайно обронённые слова "подходящая смерть". В них бездушное отношение к жизни и человеку.

 Впрочем, самодовольство профессора, задумавшего своим безотказным скальпелем улучшить самоё природу, соревноваться с жизнью, поправлять её и создать по заказу какого-то "нового" человека, было наказано быстро и жестоко. Напрасно верный Борменталь восторгался: "Профессор Преображенский, вы - творец!!". Седой Фауст сотворил доносчика, алкоголика и демагога, который ему же сел на шею и превратил жизнь и без того несчастного профессора в обычный советский ад. Хитрый Швондер лишь ловко использовал эту роковую ошибку.

 Тем, кто простодушно или своекорыстно считает профессора Преображенского чисто положительным героем, страдающим от негодяя Шарикова, всеобщего хамства и неустройства новой жизни, стоит вспомнить слова из позднейшей фантастической пьесы Булгакова "Адам и Ева" о чистеньких старичках-профессорах: "По сути дела, старичкам безразлична какая бы то ни было идея, за исключением одной - чтобы экономка вовремя подавала кофе... Я боюсь идей! Всякая из них хороша сама по себе, но лишь до того момента, пока старичок-профессор не вооружит её технически...". Вся последующая история XX века, неизбежно превратившаяся в кровавую мировую борьбу отлично вооружённых учёными политических идей, подтвердила правоту этого пророчества.

 Автор описывает решительные операции гениального хирурга Преображенского как чудовищные вивисекции, бестрепетное вторжение в чужую жизнь и судьбу. Творец постепенно превращается в убийцу, "вдохновенного разбойника", "сытого вампира": "Нож вскочил к нему в руки как бы сам собой, после чего лицо Филиппа Филипповича стало страшным". Белые одежды жреца науки в крови. На допросе в ОГПУ автор признался: "Считаю, что произведение "Повесть о собачьем сердце" вышло гораздо более злободневным, чем я предполагал, создавая его". Но всё дело в том, что булгаковская повесть о профессоре и сегодня, увы, злободневна… Так что в этом симпатичном персонаже содержится и разоблачительная сатира, глубокая и пророческая критика обходящейся без этики, эгоистической научной психологии, легко принимающей печально известный принцип "Лес рубят - щепки летят". Ведь не Шариков же "подарил" миру ядерное оружие, Чернобыль и СПИД...

 Хорошо хоть, что новоявленный советский Фауст опомнился, сам вернул в первобытное состояние своё создание - омерзительного гомункулюса Шарикова и понял всю безнравственность "научного" насилия над природой и человеком: "Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно!.. Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего знаменитого!". Прозрение, пусть позднее, всегда лучше высокомерного ослепления.

 И здесь же автор, развивая тему Достоевского, приводит своего героя к знаменательному выводу: "На преступление не идите никогда, против кого бы оно ни было направлено. Доживите до старости с чистыми руками". Это ведь одна из главных идей романа "Мастер и Маргарита", точно намеченная в "Собачьем сердце". Так что история преступления и наказания начата в ранней булгаковской прозе и здесь не кончается.

 Как и в "Роковых яйцах", в повести о Преображенском важны и живописный фон, любимый автором образ огня, точно очерченные фигуры и события второго плана (хитрый беспринципный Швондер и его истеричная компания, вороватый и шкодливый Шариков, страстная кухарка), а также чудесный эпилог, столь мастерски придуманный и написанный, что его можно перечитывать бесконечно, как, впрочем, и всю повесть, шедевр умной и веселой занимательности.

 В "Собачьем сердце" с особой ясностью видно, как автор последовательно изгоняет из своей прозы поверхностную фельетонность и приходит к высокому творчеству, становится замечательным художником, достойным наследником великих сатириков Гоголя и Щедрина и вдохновенного мыслителя Достоевского. Это путь к "Мастеру и Маргарите". Автор впоследствии называл повесть "грубой", но она, конечно же, просто честная, сильная, глубокая сатира, не знающая запретов и границ, идущая до конца.

 Поэтика повести во многом основана на многочисленных ассоциациях и интертекстуальных связях. Экспозиция является своеобразным ключом к произведению. Все атрибуты вступления: зима, вьюга, господин в шубе, бродячий пёс — являются очевидной реминисценцией из поэмы Блока «Двенадцать». В художественный строй повествования включается даже такая, казалось бы, незначительная деталь, как воротник. Буржуй в поэме Блока “в воротник упрятал нос”, бездомный же пёс определяет социальный статус своего будущего благодетеля прежде всего по воротнику: “…Дверь через улицу в ярко освещённом магазине хлопнула, и из неё показался гражданин. Именно гражданин, а не товарищ, и даже вернее всего — господин. Ближе — яснее — господин. Вы думаете, я сужу по пальто? Вздор. Пальто теперь очень многие и из пролетариев носят. Правда, воротники не такие, об этом и говорить нечего, но всё же издали можно спутать” [4, 122].

 Число 12 вообще играет огромную роль в символике повести, создавая устойчивую интертекстуальную связь с поэмой Блока. С этим числом прежде всего связаны важнейшие события произведения Булгакова: действие начинается в декабре, то есть 12-м месяце 1924 года, пёс сообщает, что в полдень угостил его “колпак кипятком” [4, 119], то есть в 12 часов; согласно записям в тетради доктора Борменталя, 24 декабря у Шарика наступает улучшение после операции, 31 декабря в 12 часов 12 минут пёс отчётливо пролаял своё первое слово “А-б-ы-р” [4, 160], в записи от 12 января сообщается, что Шарик поддерживает разговор. 

 Естественно, что такая последовательность использования числа 12 в «Собачьем сердце» не случайна, а вызвана тем, что поэма Блока была первым откликом русской литературы на Октябрьскую революцию, и булгаковская повесть стала во многом полемикой с произведением Блока, с заключённой в ней картиной революционной России. 

 Использованием числа 12 не исчерпывается система соотношений между повестью Булгакова и первой революционной поэмой. Главную роль в этом, пожалуй, играет образ вьюги, из которой вырастает фигура Преображенского, к которому покорно льнёт бездомный пёс: “Господин уверенно пересёк в столбе метели улицу и двинулся в подворотню” [4, 122]. Характерно, что даже метель у Булгакова дана в форме столба, что вызывает дополнительную ассоциацию с поэмой Блока. Эти описания прямо соотносятся с текстом 9-й главы поэмы.

Стоит буржуй на перекрёстке 

И в воротник упрятал нос, 

А рядом жмётся шерстью жёсткой, 

Поджавший хвост паршивый пёс... 

 Любопытно, что горничная Ф.Ф. Преображенского Зина, увидев Шарика впервые, называет его именно паршивым. “Где же вы такого взяли, Филипп Филиппович? — улыбаясь спрашивала женщина и помогала снимать тяжёлую шубу на чёрно-бурой лисе с синеватой искрой. — Батюшки, до чего паршивый!” [4, 127]. Замечание это вызывает неудовольствие профессора, в результате чего возникает контрастное отношение образов повести и поэмы. У Блока читаем:

Стоит буржуй, как пёс голодный,

Стоит безмолвный, как вопрос,

И старый мир, как пёс безродный,

Стоит за ним, поджавши хвост…

 У Блока, таким образом, пёс символизирует старый мир, Шарик же “обожжён” революцией, пролетарием, о которых он имеет очень нелестное мнение, противопоставляя повару-пролетарию “покойного Власа с Пречистенки”, “барского повара графов Толстых”, спасшего жизнь многим бродячим псам. Важной деталью описания метели у Булгакова становится плакат с надписью “Возможно ли омоложение?” [4, 122]. Плакат с лозунгом “Вся власть Учредительному Собранию!” фигурирует и в поэме, а кроме того, З.Н. Гиппиус вспоминала: “Большевики с удовольствием пользовались «Двенадцатью»: где только не болтались тряпки с надписью: «Мы на горе всем буржуям // Мировой пожар раздуем». Видели мы более смелые плакаты из тех же «Двенадцати»: «...Эй, не трусь! Пальнём-ка пулей в святую Русь»[5]. Таким образом, Булгаков в своей версии революционных событий как бы отталкивается от поэмы Блока. “Повесть Булгакова, этот негатив «Двенадцати», развивается по линии, намеченной Блоком, у которого в финальной сцене пёс отстал от буржуя и примкнул к красногвардейцам, а впереди видится фигура Христа”[6].

 Поскольку одной из главных фигур у Блока становится Иисус Христос, то евангельская легенда также находит своё отражение в «Собачьем сердце». Вся история трансформации Шарика из собаки в человека приурочена к рождественскому циклу: в канун Рождества по католическому обряду собаке сделана операция, а в канун Рождества по православному обряду завершается очеловечение Шарика: у него отваливается хвост — последний анатомический рудимент. Таким образом, вся история приобретает отчётливо выраженное антисакральное звучание. Ещё более ярко выраженный антисакральный характер происходящего подчёркивается и первым словом, произнесённым существом, в которое превращается Шарик: “рыба”, точнее, способом его произнесения. Связь образа рыбы с христианской символикой общеизвестна, так как рыба есть символ Христа6. Произнесённое же наоборот, справа налево, оно становится элементом так называемой сатанинской, или чёрной мессы, то есть службы не Богу, но дьяволу. Развёрнутое изображение антимессы будет дано Булгаковым в «Мастере и Маргарите», в главе «Великий бал у Сатаны». 

 Но помимо новозаветных реминисценций мы найдём в «Собачьем сердце» и реминисценции ветхозаветные. Откровенно травестийный характер приобретает сцена наводнения, устроенного Шариковым, отсылая читателей к мифу о Всемирном потопе из Книги Бытия. Характерно, что невольно запершегося в ванной Шарикова Зина называет “чёртом” [4, 175]. Сцена эта как бы пародирует один из эсхатологических эпизодов Ветхого Завета, рисующий нам гибель погрязшего в грехах и пороках мира. И эта тема — тема гибели цивилизации, культуры — станет сквозной в творчестве Булгакова начиная с первого романа.

 Научный эксперимент профессора Преображенского, как и использование открытия профессора Персикова, — булгаковские картины пролетарской революции, несущей гибель культуре. Доктор Борменталь называет профессора Преображенского, чей скальпель “вызвал к жизни новую человеческую единицу” [4, 164], — творцом, и слово это в данном контексте имеет не только конкретно-бытовое значение. Сам Преображенский, оценивая результаты своего эксперимента, считает его неудачным отнюдь не с научной, но с онтологической и этической точек зрения, так как нарушены были естественные законы жизни, закон эволюции. Полемизируя с Борменталем, он говорит: “Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу!” [4, 193].      

 Думавший о евгенике, об улучшении человеческой породы, Преображенский признаёт своё поражение в попытке стать выше естественных законов природы. Он в конце концов утверждает: “Можно привить гипофиз Спинозы или ещё какого-нибудь такого лешего и соорудить из собаки чрезвычайно высоко стоящее, но на какого дьявола, спрашивается? Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно!.. Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего знаменитого. Доктор, человечество само заботится об этом и, в эволюционном порядке каждый год выделяя из массы всякой мрази, создаёт десятками выдающихся гениев, украшающих земной шар” [4, 194]. Для Булгакова же это рассуждение профессора равносильно утверждению о противоречии законам жизни попыток создать социальную гармонию на основе коммунистических представлений об обществе справедливости. Знаменательно, что Булгаков наделяет Преображенского своими собственными соображениями о мировых законах. В письме Правительству СССР от 28 марта 1930 года он так определял особенности своего писательского дара: “…Чёрные и мистические краски <…> в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции <…> а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина” [5, 446].

 Эти черты воплощены Булгаковым в образе Шарикова, этого своеобразного гомункулуса, ставшего серьёзной опасностью для культуры. “На, получай Шарикова и ешь его с кашей!” — восклицает профессор Преображенский [7, 193]. Борменталю, боящемуся того, что получится из Шарикова, если его “обработает этот Швондер”, Преображенский возражает, что “…Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него ещё более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки!” [4, 195]. И это историческое предсказание Булгакова–Преображенского блестяще подтвердилось в развитии событий в СССР.

 Но здесь нельзя не вспомнить об одном более раннем историческом прогнозе, следовавшем из анализа мировоззрения русской интеллигенции и её общественной деятельности начиная со второй половины XIX века вплоть до революции 1917 года. Умозаключения Шарикова о том, что следует просто “взять всё да и поделить…” [4, 183], сделанные им в результате чтения переписки Энгельса с Каутским и представляющие собой крайнюю степень вульгаризации коммунистической доктрины (но заметим, что доктрина допускала вульгаризацию подобного рода), есть не что иное, как результат этой самой общественной деятельности интеллигенции, формировавшей общественное сознание в России. Н.Бердяев писал в своей статье «Философская истина и интеллигентская правда», опубликованной в знаменитом сборнике «Вехи», вызвавшем яростно негативную оценку Ленина, о том, что философия подчинялась утилитарно-общественным целям: “Психологические первоосновы такого отношения к философии, да и вообще к созиданию духовных ценностей можно выразить так: интересы распределения и уравнения в сознании и чувствах русской интеллигенции всегда доминировали над интересами производства и творчества. Это одинаково верно и относительно сферы материальной, и относительно сферы духовной: к философскому творчеству русская интеллигенция относилась так же, как и к экономическому производству. И интеллигенция всегда охотно принимала идеологию, в которой центральное место отводилось проблеме распределения и равенства, а всё творчество было в загоне…”[8]

 Так что гомункулус, созданный профессором Преображенским в лабораторных условиях, это в какой-то степени монстр, созданный русской интеллигенцией в историческом процессе, превращённом в своеобразную лабораторию. Его опасность и для самой интеллигенции, и для страны в целом предсказал М.Булгаков и его герой профессор Преображенский.



























Заключение.



 Булгакову в лучших традициях русской и  мировой  литературы была свойственна боль за человека, будь то незаурядный мастер или никем не замеченный делопроизводитель.

 Писатель не принимал ту литературу, которая живописала страдания абстрактных, нереальных героев, проходя в то же время мимо жизни. Для Булгакова гуманизм был идейным стержнем литературы. И подлинный гуманизм произведений мастера оказывается особенно близок нам сегодня.

 Завершая разговор о сатирических и фантастических произведениях Булгакова, выскажем одно предположение: все три повести, прочитанные как единый связанный текст, обращенный к одной и той же реальности – Москве 1920-х годов, - по сути, «заместили» собой второй роман писателя. Булгаков, рассказывая о полярных силах, действующих в современности, будто развертывает в этих повестях целостную человеческую антропологию, задается вопросом – что есть человек.

 Из повести в повесть переходит словно один и тот же образ, человеческий тип, враждебный автору, грозящий социальной опасностью: «низкий человек на кривых ногах» убивает Персикова; сводит с ума Короткова самодур Кальсонер с «искривленными ногами» и «маленькими, как булавочные головки, глазами», виновник огромного горя страны Рокк смотрит на мир «маленькими глазками», изумленно и в то же время уверенно, у него «что-то развязное» есть «в коротких ногах с плоскими ступнями», схожим образом дан и портрет Шарикова.

 Описанному почти дегенеративному типу противостоит все более обретающий почву под ногами, отыскивающий в себе самом созидательные силы, чтобы выстоять (а в повести «Собачье сердце» даже и победить), герой.

 Добавлю еще появляющиеся «меты» нескрываемого единства художественного мира Булгакова, о чем речь уже шла. Все это, вместе взятое, превращает три повести в некий «конспект» романа, который вырастает из современности, оцениваемой творческой личностью.

Сатира М.А.Булгакова очень тесно связана с современностью. Сейчас, в нашем мире можно встретить таких же жестоких и черствых людей как Шариков, такого же глупого Рокка, такого же Кальсонера, который вскружит человеку голову и введет его в заблуждение. И на данный момент таких людей очень много. Как ни пытайся из животного сделать человека, все равно он останется таким же маленьким и гнусным человеком.

 "Собачье сердце", "Роковые яйца" и другие произведения Булгакова при всей своей глубине и силе художественной критики не были разрушительным отрицанием и высмеиванием всего нового, хотя иногда их так и трактовали. Сатира эта изобретательно боролась с силами разрушения, разобщения и зла, высвечивала и выжигала уродства социалистического быта и "новой" человеческой психологии, утверждала "старые" положительные ценности: подлинную культуру, честность, стойкость, достоинство. Отречённая повесть о Шарике, несмотря на все цензурные запреты и полувековое замалчивание, восемьдесят лет жила в нашей литературе и оказывала скрытое воздействие на её развитие. Ну а то известное обстоятельство, что гениальная повесть Булгакова не устарела, всеми сегодня читается, стала достоянием кинематографа, театра и телевидения, говорит о её неувядаемой художественности и глубоком творческом понимании человека и нашего непростого бытия.

 В булгаковских "Записках на манжетах" сказано с горькой иронией: "Только через страдание приходит истина... Это верно, будьте покойны! Но за знание истины ни денег не платят, ни пайка не дают. Печально, но факт". Замечательный юмористический талант не помешал автору сказать очень серьёзное, главное для него слово "истина". Находясь в центре стремительного круговорота событий, людей и мнений, сатирик Булгаков себе и читателям задаёт вечный вопрос евангельского Понтия Пилата, будущего своего персонажа: "Что есть истина?" В трудные 1920-е годы он ответил на этот вопрос "Белой гвардией", сатирическими повестями "Роковые яйца" и "Собачье сердце".

 Повести эти - о профессорах старой школы, гениальных учёных, сделавших в новую, не совсем им понятную эпоху великие открытия, самонадеянно внёсшие революционные изменения в великую эволюцию природы. Пожалуй, булгаковскую сатирическую дилогию о науке можно назвать остроумной и в то же время серьёзной вариацией на вечную тему "Фауста" Гёте. В глубине невероятно смешных историй скрыты трагизм, грустные размышления о человеческих недостатках, об ответственности учёного и науки и о страшной силе самодовольного невежества. Темы, как видим, вечные, не утратившие своего значения и сегодня.























Список  литературы



1. Булгаков М.А. Иван Васильевич. - М.: Сов. Писатель, 1991. - 60с.

2. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. - М.: Просвещение, 1991. -206с.

3. Булгаков М.А. «Дьяволиада»: «Художественная литература», 1989 г., с.42.

4. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 318.

5. Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 89

6. Там же. С. 89.

7. 13. Горелов А.А. Устно-повествовательное начало в прозе Михаила Булгакова// Творчество Михаила Булгакова. Книга 3. - СПб.: 'Наука', 1995.

8. Вехи. Из глубины. М., 1991. С. 12–13

9. 13. Горелов А.А. Устно-повествовательное начало в прозе Михаила Булгакова// Творчество Михаила Булгакова. Книга 3. - СПб.: 'Наука', 1995. - С. 50-62.

10. Ермилов В.В. Гений Гоголя. - М., 1959.

11. Чудакова М.О. Булгаков и Гоголь //Русская речь. 1999. 

12. Булгаков М.А. Избранное. - М.: Худож. Лит., 1988.

13. Храпченко М. Б. Творчество Гоголя. М.:Изд-во АН СССР,1954

14. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. - М.: Сов. Россия, 1988. - 172с 

15.  Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989–1990. 

16.  Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940. М., 1997.

17. Петровский Мирон. Указ. соч.

18. Лихачев Д.С., Макогоненко Т.П. История русской литературы. - Л.: Наука, 1980.

19. Максимов Д.Е. Сатира Булгакова. - М.: Просвещение, 1991.

20. Баранников,А.В. Русская литература XX века: Хрестоматия.- М.: Просвещение, 1998.

21.	Булгаков, М.А. Собрание сочинений в 5 томах.- Т. 2.- М.: Худож. литер., 1989.

22.	Литература: Справочник школьника.- М.: Слово, 1995.

23.	Нусинов, И.М. Путь М.А.Булгакова. Печати революции: Кн. 4.- М., 1929.







1