Женские образы в романе Мастер и Маргарита

СОДЕРЖАНИЕ



Введение

1 Образ Маргариты в романе: отношение к нему автора и читателя

1.1 Прототип  образа Маргариты

1.2 Философская модель образа Маргариты

1.3 Образ Маргариты – центральный женский образ романа

2 Второстепенные женские образы в романе М.А.Булгакова

Заключение

Список литературы








ВВЕДЕНИЕ



Положительные женские образы в русской литературе, в отличие от мужских, практически лишены какой-либо эволюции и при всём их художественном своеобразии имеют некий общий знаменатель — им свойственны общие черты, соответствующие традиционным представлениям о положительных качествах национального характера русской женщины.

Это основополагающее свойство всей нашей культуры, в которой женский характер рассматривается по преимуществу как идеальный, в далекой от совершенства реальности.

В этой системе разговор о героине романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» занимает важное место. 

По художественной выразительности образ булгаковской Маргариты равен лучшим женским образам предыдущего столетия, хотя на первый взгляд может показаться, что он вроде бы разрушает сложившуюся в XIX веке стройную концепцию идеального женского характера. Именно то, что Маргарита не вмещается в эту концепцию, представляется обстоятельством замечательным...

В моей работе я обращаюсь к роману М. А. Булгакова " Мастер и Маргарита"…[5] Меня интересовало, как автор выстраивает образ (портрет, речевая характеристика), как эпизодический герой движет сюжет, помогая прочесть основные темы романа. 

Образ Маргариты очень дорог автору, быть может, поэтому в нем прочитываются черты одного из самых близких Булгакову людей - Елены Сергеевны Булгаковой. 

Меня интересует, как этот образ помогает понять авторский замысел, как соотносится с другими героями произведения. Создавая образ Маргариты, автор использовал портрет, речевую характеристику, описывал поступки героини. Меня заинтересовало, как создана речь Маргариты, как она изменяется, с чем это связано, как помогает понять авторский замысел, ведь речевая характеристика это то, что помогает заглянуть в глубины души героя, а вместе с тем и автора. 

Образ Маргариты не простой, Поэтому, с моей точки зрения, именно слово Маргариты помогает открывать нам героиню, именно речь Маргариты ведет к пониманию как ее образа, так и других образов и тем в романе. 

Цель работы – исследовать особенности воплощения женских образов в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита».

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

1. Проанализировать образ Маргариты в романе;

2. Рассмотреть второстепенные женские образы и особенности их воплощения.


1 ОБРАЗ МАРГАРИТЫ В РОМАНЕ: ОТНОШЕНИЕ К НЕМУ АВТОРА И ЧИТАТЕЛЯ



1.1 Прототип  образа Маргариты



Главным прототипом Маргариты послужила третья жена писателя Е. С. Булгакова. Через нее Маргарита связана с героиней пьесы начала 30-х годов "Адам и Ева" - Евой Войкевич. Е. С. Булгакова записала в своем дневнике 28 февраля 1938г.: "М.А. читал первый акт своей пьесы "Адам и Ева", написанной в 1931-м году... В ней наш треугольник - М. А., Е. А. (второй муж Е. С. Булгаковой военачальник Е. А. Шиловский (1889-1952), я". Здесь Булгаков послужил прототипом академика Александра Ипполитовича Ефросимова, а Шиловский - мужа Евы инженера Адама Николаевича Красовского. Вероятно, поэтому и муж Маргариты сделан в романе инженером. 

В литературном плане Маргарита восходит к Маргарите "Фауста" (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832). Некоторые детали образа Маргариты можно также найти в романе Эмилия Миндлина (1900-1980) "Возвращение доктора Фауста" (1923). Например, золотая подкова, которую дарит Маргарите Воланд, очевидно, связана, с названием трактира "Золотая подкова" в этом произведении (здесь Фауст впервые встречает Маргариту) [8]. 

Одна из иллюстраций к "Возвращению доктора Фауста" также нашла свое отражение в булгаковском романе. В сохранившемся в архиве писателя экземпляре альманаха "Возрождение" с миндлинским романом между страницами 176 и 177 помещен офорт И. И. Нивинского (1880/81-1933) "В мастерской художника", на котором изображена полуобнаженная натурщица перед зеркалом, причем на левой руке у нее накинут черный плащ со светлым подбоем, в правой руке - черные чулки и черные остроносые туфли на каблуке, волосы же - короткие и черные. Такой видит себя Маргарита в зеркале, когда натирается волшебным кремом Азазелло . 

С образом Маргариты в романе связан мотив милосердия. Она просит после Великого бала у Сатаны за несчастную Фриду . Слова Воланда, адресованные в связи с этим Маргарите: "Остается, пожалуй, одно - обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни!.. Я о милосердии говорю... Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки. Вот я и говорю о тряпках", - заставляют вспомнить следующее место из повести Федора Достоевского (1821-1881) "Дядюшкин сон" (1859): "Но превозмогло человеколюбие, которое, как выражается Гейне, везде суется с своим носом". 

Слова Достоевского, в свою очередь, восходят к "Путевым картинам" (1826-1830) Генриха Гейне (1797-1856), где милосердие связано, прежде всего, с образом добродушного маркиза Гумпелино, обладателя очень длинного носа. Мысль Достоевского, высказанная в романе "Братья Карамазовы" (1879-1880), о слезинке ребенка как высшей мере добра и зла, проиллюстрирована эпизодом, когда Маргарита, крушащая дом Драмлита, видит в одной из комнат испуганного четырехлетнего мальчика и прекращает разгром [11]. 

Булгаков подчеркивает также связь Маргариты с французскими королевами, носившими имя Маргарита. В подготовительных материалах к последней редакции "Мастера и Маргариты" сохранились выписки из статей Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, посвященных Маргарите Наваррской (1492-1549) и Маргарите Валуа (1553-1615). 

Свадьба последней с королем Наваррским Генрихом - будущим французским королем Генрихом IV (1553-1610), как отмечалось в словарной статье, "отпразднованная с большой пышностью, закончилась Варфоломеевской ночью или парижской кровавой свадьбой" 24 августа 1572 г. Узнавший Маргариту по дороге на Великий бал у Сатаны толстяк называет ее "светлая королева Марго" и лопочет, "мешая русские фразы с французскими, какой-то вздор про кровавую свадьбу своего друга в Париже Гессара" [11]. 

Гессар - это упомянутый в статье парижский издатель переписки Маргариты Валуа, вышедшей в середине XIX в., но Булгаков сделал его, как и безымянного толстяка, участником Варфоломеевской ночи. Однако, поскольку жена Генриха IV не оставила потомства, в образе Маргариты была контаминирована также Маргарита Наваррская, имевшая детей и создавшая знаменитый сборник новелл "Гептамерон" (1559). 

Обе исторические Маргариты покровительствовали писателям и поэтам. Булгаковская Маргарита любит гениального писателя - Мастера (в ранних редакциях также названного Поэтом). Она - символ той вечной женственности, о которой поет Мистический хор в финале гетевского "Фауста": 



Все быстротечное 

Символ, сравненье. 

Цель бесконечная 

Здесь в достиженье. 

Здесь - заповеданность 

Истины всей. 

Вечная женственность 

Тянет нас к ней. 

(Перевод Б. Пастернака) 



В этой последней сцене Маргарита (Гретхен) у Гёте восклицает: 



Оплот мой правый, 

В сиянье славы, 

Склони свой лик 

над счастием моим. 

Давно любимый, 

Невозвратимый 

Вернулся, горем 

больше не томим. 

Собраньем духов окруженный, 

Не знает новичок того, 

Что ангельские легионы 

В нем видят брата своего. 

Уже он чужд земным оковам 

И прежний свой покров сложил. 

В воздушном одеянье новом 

Он полон юношеских сил. 

Позволь мне быть его вожатой, 

Его слепит безмерный свет. 



Фауст и Маргарита воссоединяются на небесах, в свете. Вечная любовь гетевской Гретхен помогает ее возлюбленному обрести награду - традиционный свет, который его слепит, и потому она должна стать его проводником в мире света. 

Булгаковская Маргарита тоже своей вечной любовью помогает Мастеру - новому Фаусту обрести то, что он заслужил. Но награда героя здесь - не свет, а покой, и в царстве покоя, в последнем приюте у Воланда или даже, точнее, на границе двух миров - света и тьмы, Маргарита становится поводырем и хранителем своего возлюбленного: "Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я"[7]. 

Так говорила Маргарита, идя с Мастером по направлению к вечному их дому, и Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать" [7]. 

Эти строки Е. С. Булгакова записывала под диктовку смертельно больного автора "Мастера и Маргариты"[7]. 

Мотив милосердия и любви в образе Маргариты решен иначе, чем в гетевской поэме, где перед силой любви "сдалась природа сатаны... он не снес ее укола. Милосердие побороло", и Фауст был отпущен в свет. У Булгакова милосердие к Фриде проявляет Маргарита, а не сам Воланд. Любовь никак не влияет на природу сатаны, ибо на самом деле судьба гениального Мастера предопределена Воландом заранее. Замысел сатаны совпадает с тем, чем просит наградить Мастера Иешуа, и Маргарита здесь - часть этой награды.



1.2 Философская модель образа Маргариты



После того как в 1967 г. журнальная публикация «Мастера и Маргариты» была завершена, многим читателям хотелось познакомиться с вдовой писателя Еленой Сергеевной или хотя бы увидеть ее. С этой целью устраивались специальные вечера, причем нередко председательствующие на подобного рода встречах представляли Е. С. Булгакову аудитории как прототип верной подруги Мастера — Маргариты. И действительно, у тех, кто находит в ряде коллизий романа сходство с событиями, имевшими место в семейной жизни писателя, есть безусловный резон, как правы, видимо, и те, кто полагает, что свою Маргариту, динамично борющуюся за Мастера и собственное счастье с ним, Булгаков противопоставил образу Гретхен из «Фауста» Гете [6]. 

Представляется, однако, возможным доказать, что Булгаковым воплощена в образе Маргариты и так называемая теологема Софии — вечной женственности, восходящая к Г. С. Сковороде и В. С. Соловьеву[3]. Связь последней с именем Сковороды, правда, может показаться сомнительной, но, как мы уже знаем, Булгаков, работая над «Мастером и Маргаритой», воспринимал некоторые постулаты философии Сковороды сквозь призму книги Эрна о нем. А Эрн, утверждая, что «в высших моментах своего философского созерцания» Сковорода заговаривал о «женственной сущности мира, о таинственном отношении его к Деве, превосходящей разум премудрых», трактовал эти его воззрения как «глубочайшую основу новой чисто русской метафизики», из коей и выводил, в свою очередь, тему вечной женственности у Соловьева. И хотя такая преемственность была решительно оспорена Г. Г. Шпетом, Д. В. Философовым, Б. В. Яковенко, откликнувшимися на монографию Эрна о Сковороде негативными рецензиями, утверждение, что предтечею Соловьева в данном вопросе являлся Сковорода, было принято на веру не только Булгаковым, но и еще ранее русскими символистами[5]. 

Соловьев разрабатывал названную тему всю жизнь, отчего Эрн даже именует его «философом вечной женственности», а итог подвел в написанном за несколько месяцев до смерти предисловии к третьему изданию сборника своих стихотворений[3]. Учение о женственной сущности (или женском начале) мира восходит, как известно, к философии гностиков. Коптская книга «Пистис София» (Вера-Премудрость), приписываемая Валентину из Египта (II в. н. э.), но в действительности являющаяся компиляцией из различных, еще более древних источников, излагает среди прочего идею о творческом женском начале мира, которое может развить свои творческие потенции только при воздействии активного мужского начала. Соловьев же, разрабатывая идею «вечной женственности», в свою очередь, считал, что «перенесение плотских, животно-человеческих отношений» в сферу духовную недопустимо и что «поклонение женской природе самой по себе» является причиной нравственного «размягчения и расслабления»[3], господствующих в современном ему обществе. 

И далее он писал: «Но чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страданий и смерти, тем тоньше черта, отделяющая нас от лживого ее подобия,— от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти. Жена, облеченная в солнце, уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против нее все свои последние силы и хочет потопить ее в ядовитых потоках благовидной лжи, правдоподобных обманов. Все это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира, когда ее обманчивые подобия исчезнут, как та морская пена, что родила простонародную Афродиту. Этой мои стихи не служат ни единым словом, и вот единственное неотъемлемое достоинство, которое я могу и должен за ними признать»[5]. 

Цитата из предисловия Соловьева приведена для того, чтобы наглядней показать, что Булгаков, видимо, руководствовался этими соображениями философа, конструируя образ Маргариты. В начале романа героиня —«простонародная Афродита»[5], «восприимчивая ко лжи и злу не менее, чем к истине и добру» (вспомним, что подруга Мастера, сострадая возлюбленному, вместе с тем с успехом лгала мужу, обманывала его), но постепенно ода перерождается и в конце повествования обретает нравственную силу, делающую ее способной противостоять «глубинам сатанинским последних времен». До тех пор пока Маргарита только «лживое подобие» «Вечной красоты», она бессильна чем-либо существенно помочь Мастеру (отчего и становится лишь сокрушенной свидетельницей «размягчения и расслабления» своего возлюбленного, уничтожающего написанный им роман). Но, когда «все обманы исчезли» и красота Маргариты, прежде «обманчивая и бессильная», преображается в «красоту неземную», эта «непомерной красоты женщина» избавляет Мастера от страданий, способствует возрождению созданного им «слова» (т. е. романа об Иешуа) и в конечном счете побеждает смерть, ибо в смерти восходит вместе со своим возлюбленным к новой вечной жизни, вечному покою. В этом смысле показательно и то, что во всех главах романа, действие которых сосредоточивается, говоря словами Соловьева, «в области сверхчеловеческой», «плотские, животно-человеческие отношения» между персонажами совершенно исключаются. Вспомним характерную в этом плане беседу Маргариты с Азазелло в Александровском саду, когда она (еще «простонародная Афродита») замечает насчет своего приглашения к «иностранцу» (т. е. Воланду): «Понимаю... Я должна ему отдаться». Рожу Азазелло перекосило смешком, и он, надменно хмыкнув, ответил: «Любая женщина в мире, могу вас уверить, мечтала бы об этом... но я разочарую вас, этого не будет»[3]. 

Так, в движении и развитии образа Маргариты Булгаковым была, вероятно, соблюдена соловьевская теологема вечной женственности. Но, конечно же, в художественно-психологическом отношении этот образ блестяще разработан в романе чисто по-булгаковски. 

Наконец, старательно завуалированное, т. е. проявляемое лишь в результате интеллектуальных усилий со стороны читателя, значение имеет, не исключено, и самое имя героини. Иначе говоря, тут отдана, возможно, дань не только Гете, но и Сковороде, ибо слово «Маргарит» встречаем в сочинениях последнего, причем в контексте рассуждений о женском начале мира. В русском языке оно означало в XVIII в. жемчуг, жемчужину[5] и вышло из церковнославянского (где являлось, в свою очередь, греческим заимствованием), но в XVIII в. это слово могло проникать в русский язык и через латынь. В греческом языке слово мужского рода, а в латинском «margarita» — женского. Соответственно и в русском литературном языке оно имело двоякую грамматическую оформленность, т. е. могло быть как мужского, так и женского рода: Маргарит — жемчуг, маргарита — жемчужина. А вот в каком рассуждении мы находим его в сковородинском диалоге о зачатии и воспитании детей «Благодарный Еродий»: «Что бо есть в человеке глава, аще не сердце? Корень древу, солнце миру, царь народу, сердце же человеку есть корень, солнце, царь и глава. Мати же что ли есть болящего сего отрока, аще не перломатерь, плоть тела нашего, соблюдающая во утробе своей бисер оный: „Сыне! Храни сердце твое! Сыне! Даждь мне сердце твое! Сердце чисто созижди во мне, Боже! О, блажен, сохранивший цело цену сего маргарита». Булгаков при его обостренном чувстве стиля вряд ли мог не заметить красоты этого отрывка, как и не оценить особого смыслового значения в нем слова «маргарит». Но даже если это не так, если мы и ошибаемся, именно при чтении «Благодарного Еродия» у нас и возник вопрос, а не воплощена ли в образе булгаковской Маргариты, помимо прочего, идея женственного начала мира?




1.3 Образ Маргариты – центральный женский образ романа



Наша первая встреча с Маргаритой - это рассказ о ней Мастера Ивану Бездомному в клинике профессора Стравинского. Интересно, что в рассказе Мастера, Маргарита наделена лишь внешней речью. Почему такое странное место рассказа? Это не только линия сюжета, это подтверждение какого-то душевного напряжения, душевной траты в судьбе Маргариты! Почему рассказывается это Ивану Бездомному? Рассказывается человеку, не имеющему дом, а значит, и любовь, то есть Иван схож с Мастером, до встречи с Маргаритой. Передает речь Маргариты Мастер. Почему? Это человек тонкой душевной организации, кроме того, любящий Маргариту, а значит, хорошо понимающий ее. Мастер - художник, а значит, может увидеть в человеке самое прекрасное, самое значимое. А то, что Мастер видит в Маргарите способность вести диалог и то, как он ее видит, говорит о том, что Маргарита очень важна как для Мастера, так и для романа в целом, кроме того равновелика главному герою. 

В чем же особенность речевой характеристики Маргариты в этом эпизоде? 

Во-первых, это внешняя речь. Внутренних монологов мы не слышим. Но это не от безликости образа. Ведь мы слышим речь Маргариты от Мастера, да и жизнь Маргариты только внешняя; внутреннее, духовное появится позже. Внешняя речь очень насыщена эмоциями, чувствами: здесь и враждебность, и усмешка, и молчание, и ощущение счастья, и тяжкое горе, и волнение, и решимость, и вера в человека, и растерянность. Все эти чувства полностью переданы в речи и отражают отношение Маргариты как к Мастеру, так и к окружающему миру. Но речевая характеристика помогает воссоздать и картину мыслей, отражает психологическое состояние Маргариты. Только из речи видно, когда мысли Маргариты направлены на себя, когда на Мастера, а когда на весь мир. Малейшее изменение в мыслях отражается в речи главной героини. Сразу можно определить, когда Маргарита уверена в себе, а когда одинока, лишена покоя, и в мыслях ее царит хаос. В этом эпизоде речевая характеристика очень важна, так как открывает мысли, чувства, психологическое состояние героини. Иными словами, можно сказать, что слова "зеркало души" [13]. 

Во второй части мы видим, что о Маргарите рассказывает сам "правдивый повествователь". Появляется портретная характеристика, но при этом слышен и голос самой Маргариты, и ее речь изменяется. В чем эти изменения и как развивается и усложняется образ Маргариты, можно понять, анализируя ее фразы и монологи. 

Первая фраза второй части кажется полукриком, полустоном больного человека, страстно утверждающего свои ошибки и равняющего их с предательством. Поэтому и появляется троекратное "да" и образ Левия Матвея, "вернувшегося слишком поздно". Это своего рода предощущение библейской тематики, темы великой веры. Повествователь называет Маргариту " доведенной до отчаяния женщиной". Жизнь кажется застывшей, но нет, мы видим пробуждение человека, и это тоже отражается в речи. Маргарита "просыпается с предчувствием, что... что-то произойдет". И это ощущение рождает веру; вновь вводится тема веры, то есть автору необходимо дать эту тему во всех возможных проявлениях. " Я верую! - шептала Маргарита торжественно, - я верую! " [13]. Шепот создает впечатление исповеди, что говорит о стремлении автора подчеркнуть библейский сюжет. И действительно, Маргарита начинает говорить о том, что жизнь ее "пожизненная мука", что послана ей эта мука за грехи: за ложь, обман, за " тайную жизнь, скрытую от людей". Этими словами перед нами открывается душа Маргариты, в которой лишь страдание. Но душа эта живет, ведь она верит и способна осознать свою жизнь. Да и последующее действие говорит о той очень важной автору мысли, что всякому воздастся по заслугам. Но шепот Маргариты не исчезает, он превращается во внутренний голос. Маргарита во всех своих мыслях помнит лишь о Мастере, поэтому и слезы, и "возбужденное состояние" тогда, когда она перебирает свое "имущество": "испорченную огнем тетрадь", фотографию, "книжку сберегательной кассы" [16]. Истинные ценности - это духовные ценности, когда любой образ, напоминающий о жизни души, вырастает до огромных размеров, способных охватить все бытие "обгоревшая тетрадь", со словами "тьма спустилась на Средиземное море... " Но вот мы слышим смех Маргариты. Удивительно, что вызван он рассказом домработницы Наташи о "фокусах в театре". Может быть, в этом некая предопределенность? Но в начале для Маргариты это всего лишь "смешной разговор". Отправившись "гулять", Маргарита и там "думает о своем", хотя, прислушиваясь к разговору в троллейбусе, узнает об еще одном чуде, втором за это утро, а именно, о том, что у " покойника из гроба... исчезла голова". Вот уже в это " свое " входит основная сюжетная линия романа. Может быть, это " свое " с ней и не разъединялось. И вновь появляется внутренний монолог, состоящий из воспоминания о том, что " ровно год назад... на этой самой скамье она сидела рядом с ним". Постоянное переплетение внутренних монологов показывает, что, по мнению автора, истинно ценно. Маргарита вспоминает все мельчайшие детали. Но кроме воспоминаний Маргарита ведет и мысленный диалог с Мастером, в котором говорит о том, что жизнь для нее невозможна без Мастера, а если его нет в живых, то ей нужна "свобода дышать воздухом", которая возможна лишь при исчезновении памяти. Себя она видит "выключенной" из жизни. Но есть и предчувствие, родившееся в ее душе утром - это уверенность в том, что что-то случится. 

" Да случится! " - это " звуковая волна странных похорон, " тех, что заронили в душу Маргариты некоторое любопытство и одну, быть может, почти все решившую фразу: " Ах, право, дьяволу бы и заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет! Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами?" Интересно, что размышления о великой любви, связанной с ней темой веры, порождают мысль о дьяволе. Что это значит? Скорее всего, это и великая способность самопожертвования во имя любви, и признание того дьявола, что позже принесет в мир разрушение, хотя разрушение, творимое дьяволом, несет миру благо. Отсюда и трагедия мира, в котором гармонию творчества рушат, а возрождает ее "князь тьмы" [12]. Может быть поэтому удивляется Маргарита, видящая в мире лишь способность рушить, появившемуся посланнику дьявола, почти способному на возрождение души другого человека. Ответом на этот мысленный вопрос и стала первая фраза Азазелло, с которой начался его диалог с Маргаритой. 

По началу в речи Маргариты некоторое удивление, поэтому и спрашивает она: "Какая голова? ", "Как же это может быть? " Исчезновение головы - это все возрастающая абсурдность, все так же непонятная Маргарите. Здесь есть и предчувствие чуда. Кроме того, так же заявлены темы веры и безверия. Чуть позже ее уже " поразили странные враки неизвестного гражданина ". Но узнав, что за гробом покойного идут "литераторы", Маргарита меняется. На лице ее "появляется оскал", и "голос ее стал глух". Мир почти полностью разрушен, даже те, которые должны созидать души человеческие писатели, вызывают у Маргариты лишь оскал, ведь они убили истинного творца. Поэтому, сталкиваясь с ними, Маргарита становится почти зверем. Ее речь напоминает шипение и рев разъяренного зверя. Спрашивая у незнакомого ей человека о критике Латунском, Маргарита прищуривается. Все ее вопросы звучат холодно, настороженно и резко. "А вы их знаете в лицо? ", "Это блондин-то? ", "На патера похож? " Даже последующее молчание Маргариты свидетельствует не о примирении, а о настороженной ненависти. Поэтому столь естествен ее ответ о том, что " Я еще кой-кого ненавижу", да и звучит эта фраза "сквозь зубы". 

А говоря о том, что "об этом неинтересно говорить", Маргарита еще раз подчеркивает глубокую внутреннюю замкнутость и свое бережное отношение к самому для нее дорогому, к Мастеру. Но вот процессия миновала, и Маргарита слышит от Азазелло: "... Я к вам послан по дельцу". И уже удивление Маргариты сменяется страхом. " Маргарита побледнела и отшатнулась ". Дальше в ее фразе мы видим стремление защититься, поэтому столь резко, четко и быстро начинает она говорить: " С этого прямо и нужно было начинать, - заговорила она, - а не молоть черт знает что про отрезанную голову! Вы меня хотите арестовать? ". Но страх сменяется гневом, отсюда и злоба, слышимая в ответе: " Новая порода появилась: уличный сводник... ", да еще и " Мерзавец! " [12]. Но после того, как Азазелло читает Маргарите отрывок из романа да еще и ее собственные мысли, Маргарита испугана, удивлена, потрясена. И вновь это подтверждает крах мира, где человеку дают привыкнуть к великой разъединенности, когда к нему все глухи, когда есть великий страх и ожидание предательства. Ее слова отрывисты, появляются паузы: " Я ничего не понимаю, - тихо заговорила Маргарита Николаевна, - про листки еще можно узнать... проникнуть, подсмотреть... Наташа подкуплена? да? Но как вы могли узнать мои мысли?..."[12] Но поняв, что Азазелло что-то известно и про Мастера, Маргарита уже не удивляется, а лишь молит о том, чтобы ей хоть что-нибудь сказали о судьбе ее возлюбленного. Теперь говорит она молящим шепотом: " Молю: скажите только одно, он жив? Не мучьте". " Боже! ". Узнав, что Мастер жив, Маргарита становится спокойней, но душевное напряжение очень велико. " Простите, простите, бормотала покорная теперь Маргарита... У меня нет предрассудков, я вас уверяю, - Маргарита невесело усмехнулась... " Да и сам повествователь называет эту речь " бессвязной ". И в Маргарите уже пробудилось любопытство. Спрашивает она теперь уже "вкрадчиво", говорит " задумчиво". Это значит, что Маргарита уже успокоилась. Но поняв, что если она принимает предложение Азазелло, то сможет "там узнать о нем", Маргарита теперь согласна на все. " Еду! " - в этом восклицании великая решимость, готовность пожертвовать всем ради Мастера. " Я не знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет... Я погибаю из-за любви! ". После исчезновения Азазелло, Маргарита, уже " ни о чем не размышляя..., побежала из Александровского сада вон". В этом " не размышляя "- не просто покорность, а возможно, уже предощущение той великой силы, с которой ей в ближайшем времени придется столкнуться. 

В этом эпизоде мы можем проследить не только изменения в речи Маргариты. Здесь вырастает образ мира, который отражен автором в речи Маргариты. Постоянное изменение темпа речи, ее характера, разные уровни - это почти срез жизни. Да и Маргарита становится не просто той, которая подарила любовь, поддержку Мастеру, но и той, которая, словно зеркало, показывает людской мир, не обязательно при этом ему подражая. Ведь если мир бездуховен, если счастье сводится к особняку, деньгам и нарядам, то у Маргариты все счастье - это любовь и те предметы, что напоминают ей о Мастере, а это: фотография, обгоревшая тетрадь, то есть те образы, что говорят о духовной жизни человека, как тетрадь, в которой из одной фразы вырастает бытие. Мир разорван, мечется, в нем нет гармонии, мира, нет истинного творца, хотя в мире этом всем и воздается по заслугам, но будет это лишь тогда, когда придет в мир этот " князь тьмы". 

Парадокс: в мир несет гармонию Сатана. В этом великая трагедия мира, когда способен услышать другого тот, кто сам воплощение безверия и греха. 

Но автору необходимо сказать не только это. По его мнению, дьявол не самый страшный в мире, ведь он не разрушает, а скорее созидает разрушенное человеком, например, жизнь Маргариты. В душе Маргариты зарождается вера, а ведь вера способна творить чудеса, например, возродить чело века. Поэтому, когда в душе Маргариты появилась вера, главная героиня вновь обрела свой сильный характер. Быть может в этом и рецепт спасения миру. Необходимо верить в истинные ценности, и тогда жизнь будет гармоничной, созидающей и будет дарить человеку счастье. 

Речевая характеристика не только и не столько создает образ самой Маргариты, но передает, а скорее отражает мир во всех его проявлениях и авторское отношение к этому миру; способна она передать и самые сокровенные авторские замыслы. 

Но вот Маргарита ожидает назначенное время, чтобы отправиться к" иностранцу ". И в это время речь Маргариты очень интересна. Мысли героини, как и ее душевное состояние очень близки автору, поэтому речь ее дана в пересказе повествователя. Одна из первых фраз - это фраза о том, что "временами ей начиналось казаться, что часы сломались и стрелки не движутся". Здесь великое напряжение ожидания и, в то же время, какая-то умиротворенность, ведь часы "двигались, хотя и очень медленно". И чуть позже произойдет почти воскрешение Маргариты. Крем будет наполнен для нее жизнью, здесь будут и запахи: "запахло болотными травами и лесом", и цвет, тот самый желтый, что когда-то соединил их с Мастером: "жирный, желтоватый крем". Быть может это своего рода предзнаменование грядущих событий. И под конец Маргарита разбивает часы. Быть может это символическая деталь говорит о переходе в другое измерение, в мир других ценностей. И сразу после этого Маргарита "буйно расхохоталась", ведь она вновь стала "кудрявой черноволосой женщиной лет двадцати,... скалящей зубы". Автору очень важен этот эпизод, поэтому и появился пересказ слов Маргариты. Ведь Маргарита почти что воскресает, воскресает, изменяя жизнь ("разбитые часы"), а воскрешение это возможно лишь тогда, когда в душе есть хоть капля надежды на жизнь. Мир, в котором живет, а точнее жила Маргарита, очень болен, ведь жизнь в нем несет дьявольский крем (цвет, запах) , и создавая жизнь, крем этот все же разрушает, хотя рушит то, что создал мир: "морщинку", "желтенькие тени у висков", "сеточки... у глаз" [16]. И трагична судьба того мира, в котором дьявольское разрушение оказывается более благостным, чем мирское созидание. 

И Маргарита меняется "не только внешне". "Теперь в ней во всей, в каждой частице тела, вскипала радость, которую она ощутила, как пузырьки, колющие все ее тело. Маргарита ощутила себя свободной... " Освобождение от прежнего облика - это не единственное, что принес Маргарите крем, произошло своего рода освобождение души от страха. Об этом и говорит появляющийся хохот, свидетельствующий и о причастности Маргариты к новой силе, к дьявольскому окружению. И вот уже в душе Маргариты царит облегчение. И вот уже меняется ее голос. Она кричит уже "громко и охрипшим голосом". И дальше мы слышим только крик, но, кроме того, меняются и сами фразы, теперь мы слышим короткие предложения с частыми повторами некоторых слов, чаще имеющих отношение к Сатане. Но кроме того, речь направлена и на окружающих. " Что хороша? ", " Это крем! Крем, крем... ", " Бросьте, бросьте", " Берите..., берите,... прячьте". В этом изменении речи отразилось изменение жизни, где все быть может стало проще, легче и не столь мучительно. И вот уже Маргарита слышит вальс, хотя и "сыплющийся в переулке", то есть в ее жизни появляется музыка, но музыка эта лишена гармонии, быть может потому, что "в переулке", то есть в мире. Мир извратил и музыку. Не исчез внутренний монолог, но теперь изменились мысли Маргариты. Сейчас она думает о коварном поступке. Дальнейшая ее речь - актерство, где слышится и грусть, и скука, и гнев, и сарказм. Все это говорит об изменении внутреннего мира Маргариты. И вот, когда Маргарита говорит с Азазелло, мы вновь слышим и крик, и повторяющиеся слова, и вернувшиеся эмоции, и появившееся актерство. "Милый, милый Азазелло! ". И Азазелло был "приятен искренний, радостный порыв Маргариты" [6]. 

Парадокс: слуге дьявола приятна искренность. 

И вот, вылетая, Маргарита уже вновь взвизгнула, но при этом подумала о том, что она забыла одеться, но теперь это уже не самое главное, ведь приличия мира людей исчезли, Маргарита перешла в новый мир, и как бы подтверждая это, внизу "сильнее грянул вальс". И улетая, она кричит все громче и громче, и вслед ей летит "совершенно обезумевший вальс". В крике этом все большее и большее освобождение от себя самой, от людского облика, от человеческого мира. 

Маргарита получает свободу, но свобода эта дарована ей дьяволом и, поэтому, односторонняя. В ней нет свободы души, в ней лишь свобода действий, взглядов, нравов, то есть, скорее освобождение от людской обыденной, хотя и многое разрушающей, жизни. 

Но Маргарита не сразу попадает к Воланду, для начала ей надо новыми глазами взглянуть на город. И весь ее полет дан опять же внутренними монологами, то есть все мысли и чувства Маргариты глубоко личные, и видятся автору ценными. 

Быть "невидимой и свободной" - это наслаждение для Маргариты, но все же она задумывается о благоразумии". И вот Маргарита начинает совершать череду "ненужных поступков": разбивает диск вывески, заглядывает в кухню одной из квартир. Быть может в действиях ее уже проявляется "чертовщина", но ведь она, как и Сатана, рушит то, что этого заслуживает. Поэтому и устраивает она погром в квартире критика Латунского. Разрушая дом Латунского, Маргарита мстит тому, кто разрушил ее жизнь, жизнь Мастера, тому, кто претендует на право вмешиваться в чужое сознание, жизнь, творчество. И дела ее благославлены небом, но небом ночным, темным, поэтому и входит Маргарита в квартиру по "лунной дорожке". Маргарита кричит, и криком ей вторит единственное существо - это "беккеровский кабинетный инструмент" [6]. 

Маргарита принесла смерть миру вещей в квартире человека, стремящегося к разрушению. Маргарита, став частью темной силы, стала рушит дело рук человеческих, разбивая стекла, но трагично, что вторит ей в этом человек. Швейцар "точно следовал за Маргаритой, как бы аккомпанируя ей". Остановить Маргариту смог лишь испуганный мальчик, согласившийся на то, чтобы ему снилась Маргарита. Увидев беспомощного, Маргарита постаралась "смягчить свой осипший преступный голос", то есть для нее сохранились гуманистические ценности, и она способна осознавать и понимать все, что она делает, будь это разрушение или созидание. Но мир больше не интересует Маргариту, ведь за свое разрушение ему уже частично воздано. Покинув мир людей, Маргарита вошла в мир Луны, и хотя внизу вновь появились огни города, более Маргарита не захотела оказаться в мире разрушенной жизни. Скорее всего, автору мир видится таким же лишенным гармонии и созидания, достойным кары, поэтому и появляется речь Маргариты в пересказе повествователя, и внутренний монолог, соединяющие в одно мысли, чувства и Маргариты, и автора. 

Первую встречу Маргариты с Воландом автор показывает глазами Маргариты. Ей, умной, способной чувствовать, он доверяет показать и увидеть мир темных сил. Автору важно показать неглубину мира Сатаны, поэтому и исчезает внутренний монолог, Маргарита лишь видит что-то и фиксирует. В этом же темном мире беднеет и внешняя речь - почти исчезают эмоции, есть лишь покой. В речевой характеристике отражается не только сама Маргарита, но тот мир, с которым она сталкивается. 

Сцена Великого бала у Сатаны. Мы видим ее глазами Маргариты. В этом эпизоде Маргарита вновь лишь констатирует увиденное, не анализируя его. Перед Маргаритой проходят все миры, вся история, и не анализируя все события, Маргарита принимает все за данность, за то, что невозможно изменить, но можно познать. Быть может таким же было и авторское отношение, ведь многие его мысли и идеи были доверены Маргарите. Во внешней речи Маргариты тоже происходят изменения, хотя есть и продолжение старых тенденций, а именно, Маргарита повторяет некоторые фразы, нашептанные ей Бегемотом или Коровьевым. "Крикните ему: "Приветствую вас, король вальсов! ". Маргарита крикнула это... " По новому и слышит себя Маргарита: она " подивилась тому, что ее голос, полный как колокол, покрыл вой оркестра. Человек от счастья вздрогнул... ". На этом балу Маргарита осознает свое величие, ведь она способна подарить счастье такому человеку как Иоганн Штраус, да и на балу, по словам Коровьева, без внимания Маргариты гости "захирели", а позже Фриде Маргарита подарит покой [11]. 

В начале Маргарите интересны и удивительны гости, поэтому она задает вопросы, хотя и "машинально". Но чем дальше, тем меньше остается сил у Маргариты, тем больше усталость, поэтому и становятся короткими фразы, меняется голос. " Да, - глухо ответила Маргарита". Речь и действия Маргариты на балу часто механические, она все время " поднимает руки ", " однообразно скалясь, улыбалась гостям. " В шуме бала Маргарита слышит и музыку. Говорит же на балу Маргарита только с Фридой, той, которая, как и она, лишена покоя. И будучи королевой, дарует этот покой. Быть может, это предсказание будущего покоя самой Маргариты? Но вот приходит усталость, и бал оборачивается для Маргариты мукой, из всех чувств остается лишь страдание. Но церемония встречи гостей закончилась. Маргарита плачет " от боли в руке и ноге". Эти слезы символичны, ведь причиной их стало прошлое. Но есть и вторая половина бала, где появляется утешенная Маргарита, ожившая от "кровавого душа". И вновь Маргарита облетает залы, видя все вновь, все замечая и ничему не удивляясь. Память выдает лишь одно слово - " Фрида", после чего Маргарита чувствует, что у нее "начала кружиться голова". Все ощущения Маргариты выглядят как воспоминания и стоят в прошедшем времени, кроме того, в памяти сохранилось не все. И вновь " силы Маргариты стали иссякать ". И в конце бала к Маргарите возвращаются чувства - она " содрогнулась ", увидев голову Берлиоза, замерла, увидев Барона Майгеля и, появление этого человека, бывшего в ее прежней московской жизни вновь вызывает мысль, оформленную как внешняя речь. Последующие события выглядят как сон; Маргарита теперь только видит и слышит, великая усталость побеждает, очнется же Маргарита, лишь входя в "приоткрытую дверь" ювелиршиной гостиной [5]. 

И вновь описание мира темных сил доверено Маргарите, ведь ее внутренний мир созвучен с миром автора. Она воспринимает этот мир таким, какой он есть. В речи ее лишь вопросы - это стремление понять. Но, кроме того, бал оказывается для Маргариты освежающим сном, доставшимся нелегко, принесшим страдания во имя познания и обретения уверенности и новой судьбы во всех мирах. В речевой характеристике отражается и внутренний мир Маргариты, и отношение автора, и мир темных сил. 

И вот уже бал закончен. Что же с Маргаритой? Как изменилась ее речь? Во всем облике и словах ее усталость, ведь перед ней проходит почти вся темная жизнь. " О нет, мессир, - ответила Маргарита, но чуть слышно. " " Это водка? слабо спросила Маргарита". Но быть может с этой усталостью и происходит ее возвращение в реальный мир свиты Сатаны. И вот, избавляясь от усталости бала, Маргарита уже улыбается. Но вместе с этим появляется и внутренний монолог, где она вспоминает о своей прошлой земной жизни до бала, и мысль ее направлена на бытовое: "вернулись силы, как будто она встала после долгого освежающего сна, кроме того, почувствовался волчий голод,... он еще более разгорелся". 

И вот, прощаясь с Воландом, Маргарита получает в подарок подкову. 

Но она теряет эту подкову и вскрикивает " в отчаянии ": " Боже, я потеряла подкову! ". Уходя в прошлый мир, Маргарита обращается к Богу, теряя подарок Дьявола. В этом символический смысл: быть может этим обозначена конечная цель пути, но кроме того, сказано, что и в старую свою жизнь Маргарита больше не вернется. Быть может именно это и понимает Маргарита, сидя уже в подвале, поэтому и плачет от "пережитого потрясения и счастья". И внутри у нее появляется страх, что несгоревший роман - это призрак, сон. И автор называет это " последней страшной мыслью ", а дальше Маргарита почти что совершает выбор, предопределяет свою дальнейшую судьбу фразой: " Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Да, тьма... " Этот путь к свету через тьму" - путь к вечности... 

В этом эпизоде встречи Маргариты с Мастером речь Маргариты очень важна. В ее словах отражаются не только ее чувства, но именно ее словами предсказывается дальнейшая судьба Мастера и ее самой. Уже не в первый раз автор доверяет пророчество Маргарите, это говорит о том, что героиня близка автору, дорога ему и вобрала в себя представление автора о истинной женщине, матери, жене, хранительнице очага. Такой предстает Маргарита в этой сцене, и все это отражается в ее речи. 

И вот Маргарита вновь вместе с Мастером. И вновь мысли ее обращены к строкам романа. Произнося их, Маргарита ощущает, " как свежеет". Сейчас Маргарита думает уже о Мастере, да и автор не разделяет их, говоря " это было неизвестно и Мастеру и Маргарите", "у обоих ныл левый висок". Маргарита спокойна, но иногда она преображается, вновь вспоминая прошедший день: " Маргарита... захохотала... и вскричала... " И вновь к ней возвращается серьезность, ведь она говорит о "черте", хотя в глазах ее горит огонь. " Я ведьма и очень этим довольна. " Маргарита осознает свою новую сущность, и она страстно верит, верит в дьявола, вернувшего ей Мастера. И "она заговорила серьезно", и вновь в ее голосе слышатся интонации, вновь появляется стремление защитить Мастера: " Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный!.. Мой единственный, мой милый, не думай ни о чем. Тебе слишком много пришлось думать, и теперь буду думать я за тебя! И я ручаюсь тебе, ручаюсь, что все будет ослепительно хорошо. " Здесь есть уверенность Маргариты в себе, и цель ее жизни. Многочисленные повторы говорят о душевном волнении и о страстном желании Маргариты утвердить свои мысли. " Ах, ты, ты, ты, - качая растрепанной головой, шептала Маргарита, - ах ты маловерный несчастный человек. Я из-за тебя... потеряла свою природу и заменила ее новой.... Они опустошили тебе душу. " Эти слова звучат как глубинно-душевное признание. 

И именно эти слова, произнесенные со страстной силой утверждения, пробуждают Мастера. И вновь Маргарита, плача, шепчет. В этом плаче, в этих слезах страстное стремление искупить. И поэтому, все сказанное плачущей Маргаритой воспринимается как исповедь, в которой нет места ничему, кроме боли и надежды. Плачущая Маргарита вселяет в душу Мастера надежду. Но вот вновь появляется Азазелло, и Маргарита радостно " вскричала", но для Мастера у нее оставлен шепот. В разговоре с Азазелло Маргарита все время меняет темы. Вспоминает она то, что ей " нравится быстрота и нагота", и то " как он стреляет,... семерка под подушкой, и любое очко... " Речь ее вновь становится сбивчивой, она как будто растекается, стремясь охватить все. И кульминацией становится тост: " Здоровье Воланда! " Но вот выпито заветное " Фалернское вино", и видя " лежащего Мастера", Маргарита уже шепчет: " Этого я не ожидала... убийца! " Все, что касается Мастера, для Маргариты священно и глубоко лично, поэтому и появляется шепот. 

И вот воскресение... И Маргарита уже вторит Мастеру, но есть нечто, вызвавшее ее крик - это роман, который необходимо " взять с собой ". И Маргарита вновь над городом, и вновь она " страшно кричит: "Огонь! " Гори, гори, прежняя жизнь! Гори, страдание! " Стремление очистить жизнь мира огнем, искоренить, убить страдания, внести в мир покой. И именно этот покой вселяет она в Ивана Бездомного своим беззвучным шепотом, своим прорицанием: "... и все у вас будет так, как надо... " [11]. И вновь Маргарита оказывается земной ясновидящей, несущей покой всем, кто это заслужил. И по ее речи можно определить ее отношение к герою. Говоря с Иваном шепотом, Маргарита предсказывает его будущую жизнь, ведь кроме Ивана шепот слышит лишь Мастер. 

И прощальный полет над Москвой. Маргарита видит, но не обдумывает, ведь она вновь с нечистой силой. Именно Маргарита видит, как меняется облик всех в великую Ночь преображения, именно ей доверено спросить: " Почему... так изменился? ". Именно ей видится конь, как вселенная, ведь в нем и мрак, и туча, и "пятна звезд". Именно глазами Маргариты видим мы эту ночь, ведь Маргарита теперь не только близка автору, но и стала единым целым с Мастером, ведь у них появились общие мысли, и речь их звучит в унисон. И уже здесь Маргарита вновь просит за него, но это уже не нужно. " Прощайте! одним криком ответили Воланду Маргарита и Мастер. " В этом мире они сливаются воедино, становятся одним неразделимым целым. И Маргарита называет новые ценности их жизни - "беззвучие, тишину". И то, что назвать эти ценности доверено именно Маргарите, говорит о том, что ценности эти велики для автора. 

В этой последней части речь Маргариты важна. Крик, надрыв появляются при общении с темной силой, слезы и шепот при разговоре с Мастером. Но здесь появляется и общий внутренний монолог с Мастером, когда речь звучит в унисон. Образ Маргариты выходит за рамки подруги Мастера, она становится равновелика ему, ведь своей любовью, своей жертвой дала ему возможность творить, вернула его в вечную жизнь. Поэтому и кажется Мастеру, что " слова Маргариты струятся так же, как струится... ручей. " Слова Маргариты созидают новый мир. 




2 Второстепенные женские образы в романе М.А.Булгакова



Персонаж романа "Мастер и Маргарита" Гелла является членом свиты Воланда , женщиной-вампиром. 

Имя "Гелла" Булгаков почерпнул из статьи "Чародейство" Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. 

Когда Гелла вместе с обращенным ей в вампира администратором Театра Варьете Варенухой пытаются вечером после сеанса черной магии напасть на финдиректора Римского, на ее теле явственно проступают следы трупного разложения: "Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую руку, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку... Варенуха... шипел и чмокал, подмигивая девице в окне. Та заспешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула сколько могла руку, ногтями начала царапать нижний шпингалет и потрясать раму. Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться... 

Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди. 

И в это время неожиданный крик петуха долетел из сада, из того низкого здания за тиром, где содержались птицы, участвовавшие в программах. Горластый дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет. 

Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство, а Варенуха у дверей взвизгнул и обрушился из воздуха на пол. 

Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы стали дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон. И вслед за нею, подпрыгнув и вытянувшись горизонтально в воздухе, напоминая летящего купидона, выплыл медленно в окно через письменный стол Варенуха" [9]. 

Вероятно, здесь отразился киевский опыт Булгакова, запечатленный в романе "Белая гвардия". Там Николка Турбин в поисках трупа полковника Най-Турса оказался в морге, где видел, как сторож Федор "ухватил за ногу труп женщины, и она, скользкая, со стуком сползла, как по маслу на пол. Николке она показалась страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза ее были раскрыты и глядели прямо на Федора. Николка с трудом отвел глаза от шрама, опоясывающего ее, как красной лентой..." 

Такой же шрам опоясывает шею Гелла, что роднит ее с Маргаритой из "Фауста" Иоганна Вольфганга Гёте, несчастной возлюбленной главного героя поэмы, казненной за убийство ребенка (ее историю повторяет история Фриды ). Гелла свободно перемещается по воздуху, тем самым обретая сходство с ведьмой, и с ведьмой же сравнивается неизвестная женщина в морге Города в "Белой гвардии". 

То, что крик петуха заставляет удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в дохристианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем - он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы-вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола. 

Характерные черты поведения вампиров - щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) "Упырь" (1841), где главному герою грозит гибель со стороны упырей (вампиров). Здесь девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного - отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы 

Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Третья жена писателя Е. С. Булгакова считала, что это - результат незавершенности работы над "Мастером и Маргаритой". По воспоминаниям В. Я. Лакшина, когда он указал ей на отсутствие Геллы в последней сцене, "Елена Сергеевна взглянула на меня растерянно и вдруг воскликнула с незабываемой экспрессией: "Миша забыл Геллу!!!" [13]. 

Но не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире , и на Великом балу у сатаны . Вампиры - это традиционно низший разряд нечистой силы. 

К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик. Когда ночь "разоблачала все обманы", Гелла могла только снова стать мертвой девушкой. Возможно также, что отсутствие Геллы означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве.

Фрида - персонаж романа "Мастер и Маргарита", участница Великого бала у сатаны. 

Фрида просит Маргариту, чтобы та замолвила за нее слово перед князем тьмы и прекратила ее пытку: вот уже тридцать лет Фриду кладут ночью на стол платок, которым она удавила своего младенца. 

В булгаковском архиве сохранилась выписка из книги известного швейцарского психиатра и общественного деятеля, одного из основоположников сексологии Августа (Огюста) Фореля (1848-1931) "Половой вопрос" (1908): "Фрида Келлер - убила мальчика. Кониецко - удавила младенца носовым платком" [6]. 

Фрида Келлер, послужившая прототипом Фриды, - это молодая швея из швейцарского кантона Сен-Галлен, родившаяся в 1879 г. В погоне за большими заработками она по воскресным дням исполняла обязанности помощницы в кафе, где женатый хозяин упорно приставал к ней со своими ухаживаниями. Она вскоре перешла в новый магазин с ежемесячным окладом в 80 франков, но, когда ей было 19 лет, хозяин кафе, который давно уже на нее покушался, увлек ее под благовидным предлогом в погреб и здесь заставил ее ему отдаться, что повторялось еще раза два. В мае 1899 г. она разрешилась от бремени мальчиком в госпитале в Сен-Галлене". Ребенка Фрида Келлер поместила в приют, откуда, однако, его необходимо было забрать по достижении пятилетнего возраста. 

Форель дает яркую картину душевного состояния Фриды в дни, предшествовавшие трагедии: "И вот, с понедельника Пасхи 1904 г., т. е. с той минуты, когда ребенку предстояло покинуть приют, одна лишь мысль медленно, но зловеще начинает овладевать ее дезорганизованным и объятым страхом мозгом, мысль, кажущаяся ей единственным просветом в ее отчаянном положении - мысль о необходимости избавиться от ребенка" [6]. 

За несколько дней до визита в приют "ее видели мечущейся по квартире в поисках за каким-то шнурком. Внешний вид ее говорил о придавленном внутреннем состоянии. Наконец, она решилась. Сестры ее были извещены, что ребенок ее будет отправлен к тетке из Мюнхена, которая ждет ее в Цюрихе. Схватив ребенка за руку, она отправилась с ним в Гагенбахский лес. Здесь в уединенном месте она долго раздумывала, не решаясь на свое ужасное дело. Но, по ее словам, какая-то неведомая сила подталкивала ее. 

Вырыв могилку руками, она удавила ребенка шнурком, и, убедившись в его смерти, зарыла трупик и обходным путем отправилась в отчаянии домой. 

Фрида не переставала объяснять свой поступок неспособностью содержать ребенка, а также необходимостью соблюдать тайну, которая заключала в себе позор ее вынужденного материнства, обусловившего внебрачное рождение. По свидетельству знавших ее, она отличалась кроткостью, добротой, любовью к труду, скромностью, любила детей. Заранее обдуманное намерение было признано ей самой, причем она не высказала никаких забот в интересах смягчения своего преступления [6]. 

Булгаков контаминировал в образе Фриды героинь обеих историй. Фрида, обладая основными чертами биографии Фриды Келлер, убивает своего ребенка еще в младенчестве и при помощи носового платка, подобно Кониецко. Таким образом, это событие оказывается перенесено в май 1899 г. - время, когда Фрида Келлер родила ребенка. Тогда утверждение Коровьева-Фагота на Великом балу у сатаны о том, что вот уже тридцать лет камеристка кладет на стол Фриды платок, которым она задушила младенца, оказывается абсолютно точным, поскольку события "Мастера и Маргариты" в московской его части разворачиваются как раз в мае 1929 г. 

Автору романа в эпизоде с Фридой важен был именно невинный младенец, его страдания, как последняя мера добра и зла. Вместе с тем, писатель, подобно Форелю, несмотря на весь ужас преступления, назвал (устами Маргариты) главным виновником насильника - отца ребенка. Булгаков учел и приведенные швейцарским ученым данные о психических отклонениях, имевшихся у Фриды Келлер. Форель отмечал, что она страдала головными болями из-за перенесенного в детстве воспаления мозга. Платок, который Фрида видит каждый вечер на своем столике - это не только символ терзающих ее мук совести ("и мальчики кровавые в глазах", используя слова из пушкинского "Бориса Годунова"), но и признак наличия у нее болезненной навязчивой идеи. 

Фрида Келлер, вероятно, была в конце концов освобождена и, скорее всего, пережила автора "Мастера и Маргариты". Кониецко же вообще отделалась сравнительно легким наказанием. Однако Булгаков поместил Фриду среди умерших, как если бы вынесенный судом смертный приговор был приведен в исполнение [6]. 

Внимание писателя привлек тот факт, что свое преступление Фрида Келлер совершила на Пасхальную неделю 1904 г., да еще в мае, (здесь речь идет о Пасхе западных христиан, не совпадающей с православной), что соответствовало и пасхальной приуроченности действия "Мастера и Маргариты". Не оставил он без внимания и слова о том, что некая неведомая и неодолимая сила подталкивала швею из Сен-Галлена на преступление. У Фореля этой силой выступает психическая болезнь Фриды, для которой ребенок подсознательно стал символом ее несчастья и позора. Автор "Полового вопроса" писал: "Несмотря на любовь к детям, Фрида своего ребенка не любила, она его никогда не ласкала, не баловала, не целовала и, будучи в других случаях доброй и отзывчивой женщиной, весьма безучастно относилась к собственному ребенку". 

У Булгакова искусителем Фриды подразумевается дьявол, который и призвал ее потом на свой бал. Однако Фрида, благодаря милосердию Маргариты, даруется прощение, к которому призывал и Форель в отношении Фриды Келлер. История Фриды также во многом перекликается с историей Маргариты (Гретхен) в "Фаусте" Иоганна Вольфганга Гёте.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ



Таким образом, есть два разных подхода к оценке поведения людей. Первый учитывает мотивы этого поведения, второй пользуется поведенческими клише (это делать всегда хорошо, это — всегда плохо) и здесь главное — добродетельность–недобродетельность поведения. Так почему-то часто оценивают поведение именно женщин.

Так вот, пользуясь вторым способом оценки, мы придём к выводу, что Маргарита — женщина, безусловно, крайне недобродетельная. Причём она получилась у Булгакова подчёркнуто, вызывающе недобродетельной. Возможно, это произошло по той же причине, по какой Иешуа оказался так житейски слаб и робок. Писатель хотел сказать, что если есть главное, если есть любовь и милосердие — то всё остальное совершенно не важно.

Маргарита — идеал женщины прежде всего потому, что она способна на глубокую, преданную, самоотверженную любовь. Она бросает своего мужа, но только тогда, когда понимает, что нужна Мастеру, что он пропадёт без неё. Она вступает в сговор с сатаной, но это для того, чтобы спасти Мастера. Ею движет любовь. И потому она нравственно неуязвима. “Знакомство с Воландом не принесло ей никакого психического ущерба”, в отличие от многих других. Подобно тому, как Иешуа остаётся человеком даже находясь во власти убийц, а одному из них сочувствует и помогает, так и Маргарита, попав в чудовищную компанию растлителей, висельников, отравителей, мерзавцев всех времён и народов, остаётся человеком: никто из них ей не противен, она старается понять их, сочувствует им. Она потеряла самое дорогое — своего Мастера, но не замкнулась в своём горе: она видит горе другого человека и активно сочувствует ему.

Возможно, бал у сатаны отчасти нужен был Булгакову именно как испытание Маргариты: человек проверяется в испытаниях, только так можно выявить сердцевину человека.

Когда приходит долгожданный миг и Воланд спрашивает Маргариту о награде, она сначала не просит ни о чём — она гордая, она только благодарит Воланда. Затем она уже готова произнести заветные слова, но тут ей вспомнилась Фрида. И она просит за Фриду. “Она попросила за Фриду вопреки всем возможным соображениям, просто потому, что не могла иначе”. “С этим трудно смириться Воланду. Отбросив как заведомо вздорную мысль о взятке, он тут же предлагает ей иную цену её поступка, иную корысть — самолюбование: “Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек?” Но она не поддаётся: “Я легкомысленный человек...” Перед этим всесильный Воланд пасует”.

“Будучи добрым (свободно добрым) человеком, Маргарита — вне сферы влияния сатаны”. Она сильнее, её милосердие побеждает наказующую справедливость сатаны.

Маргарита — человек, потому что она в каждом видит человека. Для Воланда Фрида — “эта дура Фрида”, а для неё — несчастный, страдающий человек, страданием своим искупивший свою страшную вину. Её нужно простить, и Маргарита готова пожертвовать всем самым для себя дорогим, чтобы её простили.

Она разгромила квартиру Латунского, но мстит она не за себя, и пыл её тут же утихает, когда она видит испуганного ребёнка. Л.Левина отмечает ещё одно качество Маргариты: её доброжелательность ко всем. Она всех воспринимает положительно, все ей нравятся, кажутся хорошими, даже Азазелло. И этим она похожа на Иешуа и на Мастера.

Мастер — человек, не созданный для той жестокой борьбы, на которую его обрекает общество. Он не понимает, что, став писателем, он тем самым превращается в конкурента латунских-берлиозов, бездарей и демагогов, захвативших “литературную ниву” и считающих её своей законной кормушкой, своей вотчиной. Они бездарны и потому ненавидят всякого талантливого конкурента. Они приспособленцы и холуи, и потому у них страшную злобу вызывает человек внутренне свободный, человек, который говорит только то, что думает. И они стараются его уничтожить. Это вполне естественно и не может быть иначе, но Мастер этого не понимает. Он к этому не готов. Ненависть и злоба этих людей его угнетает. К этому прибавляется ощущение безысходности, ненужности его дела, его романа. И Мастер отчаялся, сломался.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ



Булгаков М. А. Белая гвардия; Мастер и Маргарита: Романы / Предисл. В. И. Сахарова, - Мн.: Юнацтва, 1988, - 670 с. 

Булгаков М. Мастер и Маргарита. М.: Художественная литература, 1988.

Андреевская М. И. О " Мастере и Маргарите " // Лит. обозрение. - 1991. № 5 - С. 59 63. 

Барков А. Н. Кто они - Мастер и Маргарита? // Наука и жизнь. - 1991. - №№ 9 - 10. 

Гаврюшин Н. Литострои, или Мастер и Маргарита: [ О нравственных идеалах романа М. А. Булгакова " Мастер и Маргарита " ] // Вопр. лит. 1991. - № 8. - С. 75-88 

Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова " Мастер и Маргарита " // Даугава. - 1989. №1. C. 78-90. 

Золотусский И. Заметки о двух Романах Булгакова: [ " Мастер и Маргарита " и " Белая гвардия " ] // Лит. учеба. 1991. - № 2. С. 147-165. 

Канчуков Е. Расслоение Мастера // Литературное обозрение. 1991. № 5.

Королёв А. Между Христом и Сатаной // Театральная жизнь. 1991. № 15.

Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. 1989. № 11.

Лакшин В. Булгаков // Смена. - 1988. - № 15. - С. 13-15,31. 

Лакшин В. Роман М. Булгакова " Мастер и Маргарита" // Лакшин В. Пути журнальные. - М. 1990. С. 214-264. 

Левина Л.А. Нравственный смысл кантианских мотивов в философском романе М.Булгакова “Мастер и Маргарита” // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1991. № 1.

Лосев В. Тайнопись М.Булгакова // Литературная Россия. 1991. № 27.

Миллиор Е. Мир наоборот // Литературное обозрение. 1991, № 5.

Палиевский П. Последняя книга М. Булгакова [" Мастер и Маргарита "]: К 100-летию со дня рождения писателя // Библиотекарь. - 1991. - № 5. C. 58-62. 

Соколов Б. В. Роман М. Булгакова " Мастер и Маргарита ". Очерки творческой истории. - М.: Наука, 1991. – 127 с. 

Шакуров Р.Х. Психология преодоления: контуры новой научной теории // Известия Российской академии образования. 1999.





3