Диалог читателя с культурой: русская литература в текстах Игоря Яркевича

Диалог читателя с культурой: русская литература в текстах Игоря Яркевича

A. Греб

В фокусе данной статьи находятся рассказы современного русского писателя Игоря Яркевича. Автора неоднозначного, сочетающего "эпатажность постмодерниста с безусловным талантом" ("Аргументы и факты"), но в любом случае оцениваемого ныне "живым классиком". Как правило, тексты Яркевича критика рассматривает в связи с "растабуированием табуированного", в данной статье внимание направлено на героя Яркевича, и на его (героя/автора) взаимоотношения с русской литературой. 

Учитывая особенности материала, представляется правомерным, прежде чем рассматривать тексты Яркевича, познакомить читателя с некоторыми особенностями современной литературной ситуации. Одной из характерных черт русской литературы нового времени является так называемый "диалог культур", который в последнее время естественным образом трансформировался в "диалог с культурой". Самые серьезные следствия этого - цитатность (культурологичность) современной поэзии и прозы ("Нотации" Т. Кибирова, "Прогулки с Пушкиным" А. Терца, "Москва-Петушки" Вен. Ерофеева), "ремейки" классических произведений ("Чайка" Б. Акунина, "Медный кувшин старика Хоттабыча" С. Обломова, "Чапаев и пустота" В. Пелевина) и появление в текстах писателей, персонажей, произведений литературы и, наконец, самой литературы в качестве персонажа ("Пушкинский дом" А. Битова, "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" И. Бродского, "Женские и неженские рассказы" И. Яркевича). 

Традиция "литературы о литературе" в России начинается с книг Довлатова; именно он, как никто другой, работает над созданием истории "русской литературы и литераторов". Среди его персонажей Битов и Вознесенский, Найман и Рейн, Бродский и Войнович. В отдельных рассказах и главах присутствуют рассказы о том, как был написан и как (не) опубликован тот или иной текст. В книгах Довлатова фабула, сюжетная канва, яркие события уводятся автором на второй план. И это тоже свидетельство обретения русской литературой нового качества. Вот что пишет сам Довлатов в "комментариях" к "Зоне": "Я решил пренебречь самыми дикими, кровавыми и чудовищными эпизодами лагерной жизни. Мне кажется, они выглядели бы спекулятивно. Эффект заключался бы не в художественной ткани, а в самом материале". Автору уже не столько важно передать "правду жизни", сколько создать подлинное художественное полотно. Начинается эпоха обращения к художественной составляющей литературы. И естественно, внимание писателей начинает привлекать технология создания художественных произведений.

Следует, правда, отметить ряд других причин появления "литературы о литературе", объективно имевших место быть в русской культуре 80-90 гг. Прежде всего, не следует забывать, что новая русская литература зарождалась еще в советское время, т. е. тогда, когда не обо всём и не всем можно было писать. Более того, отгороженным от сегодняшнего дня мировой культуры, русским авторам оставалась для анализа, рефлексии и творческой переработки только русская классическая "одобренная" литература. Пушкин, Достоевский, Тургенев, Горький, Блок заменяли тогда русской интеллигенции и Ницше, и Кафку, и Сэлинджера, и Миллера. Появление писателей и их персонажей в тексте новой литературы явилось, как нам кажется, закономерным следствием многолетних диалогов (за школьной партой, на диване, за рабочим столом, на кухне) авторов 80-х с авторами 19-го. Упомянем еще один достойный внимания факт: после развала СССР и "обретения свободы" перед русскими писателями встал вопрос "о чем писать?". Выверенные десятилетиями романы об успехах производства, борьбе с мелкими нарушителями, природными условиями и о помощи братским народам теперь оказались неактуальны. Попытки писать на злобу дня не всегда приводили к результату ("Пирамида" Л. Леонова), и вот на сцене появляется старый друг, проверенный годами и признанный не только у нас, но и во всем мире - русская классическая литература: "Для России литература - точка отсчета, символ веры, идеологический и нравственный фундамент". (П. Вайль, А. Генис). 

Итак, новая культура вступает в диалог с авторами 19 века. При этом диалог этот переживает несколько этапов: вначале классики выступают в качестве неоспоримых авторитетов, наставников; затем наступает достаточно продолжительный период, когда современная литература говорит с классической на равных, наконец, третий этап - попытка писателей конца 20 века оторваться от традиций русской классики, преодолеть и превзойти ее. Показательны даже названия произведений этого времени, которые отсылают читателя к тому или иному литературному произведению русской классики. Несколько примеров: "Жизнь с идиотом", "Персидская сирень", "Девушка и смерть", "Бердяев", "Болдинская осень", "Мать"(В. Ерофеев); "Девятый сон Веры Павловны", "Чапаев и Пустота" (В. Пелевин); "На встречу северной Авроры", "Гонец из Пизы", "Буре-вестник", "Депутат Балтики", "Путешествие из Петербурга в Москву", "Тайна двух капитанов", "Выстрел" (М. Веллер).

Подходя к Яркевичу, следует уточнить, что с преодолением авторитета русской классики утрачивается и пиетет, который прежде испытывали авторы перед творчеством Гоголя, Гончарова, Гумилева. Вначале деконструкции подвергаются образы наиболее официозных, "государственных" авторов; но со временем "очередь" доходит до классиков, модернистов и даже современников (Окуджава, Бродский, Довлатов, Битов). 

И последнее "предварительное замечание". Рассматриваемые нами произведения предполагают особого читателя. Читателя тонкого, образованного, начитанного, знающего особенности поэтики "Улисса" и способного объяснить термины "деконструкция" и "языковая игра". Мы не будем останавливаться на преимуществах и недостатках такого читателя, но отметим, что появление таких читателей повлияло на отношения между читателем и писателем; русская литература с задержкой в 30 лет (по сравнению с европейской литературой) наконец признала читателя соучастником творческого процесса. Отличие "соучастника" от "соцучастника" очевидно: если прежде читатель должен был подстраиваться под язык автора, его мышление, признавать авторские нравственные и эстетические абсолюты, то теперь читателю дано право на свою точку зрения, которая нисколько ни хуже и не легковеснее авторской. Читатель получил возможность спорить с книгой, не соглашаться, критиковать. Появились разночтения. А "деконструкция стала происходить сама собой - текст деконструирует сам себя, почти не нуждаясь в исследователе". (Б. Гаспаров).

Развитие "литературы о литературе" должно было достигнуть некоторой пиковой точки, определенного предела, и пределом этим, по всей видимости, стал Игорь Яркевич. Если раньше мы говорили о диалоге культур, то у Яркевича мы можем говорить о диалоге героев Яркевича и культуры. Практически во всех текстах так или иначе фигурируют: культура, литература, отдельные авторы, книги. Причем плотность реминисценций и цитат Яркевича может быть сопоставима только что с Абрамом Терцем и Венедкитом Ерофеевым: И. Бродский, Л. Толстой, Ф. Достоевский, Лермонтов, Пушкин, Гоголь, Тургенев, Чехов, Платонов, Ахматова, Маяковский, Маршак, Чуковский, Б. Пастернак, Кузмин, Владимов, Войнович, Аксенов, Саша Соколов, Некрасов, Аполлон Григорьев, Бернс, В. Гюго, Сафо, В. Шаламов, Сомерсет Моэм, Э. Ремарк, К. Маркс, Б. Окуджава. Как последовательный постмодернист, Яркевич подвергает образы писателей последовательной деконструкции. Апогей - рассказ "Временное правительство", в котором "Борис Пастернак" не писатель, а сексуальная поза, особо любимая героями.

Переигрываются не только отдельные фразы, сюжеты, но и факты истории русской культуры. К примеру, - в рассказе "В Турцию" воспроизводится ситуация "выбрасывания за борт" русской классики. Причем происходит это наглядно - отплывающие в Турцию герои берут с собой "любимые книги классиков", потому что они и там "будут с нами". Но на берегу встает вопрос - "А лодка не потонет под их тяжестью?" Плаванье, будучи фактом реальной жизни, а не выдуманной (т. е. книжной) заставляет героев иначе взглянуть на классиков: "Вот что, - она мило улыбнулась, - Лермонтова - за борт! Довольно мы с ним возились!" Но и без Лермонтова лодка по-прежнему шла плохо, "необходим был следующий решительный шаг. И я решился: 

- Может быть, и Пушкина за борт?

- Конечно, - она задумалась ровно на секунду, - я никогда не смогу ему простить, что он не предотвратил проклятый октябрь. Пунш и триппер были ему дороже." 

Следом отправляются в ту же "надлежащую" волну Гоголь с Тургеневым: "эти все знали и так мало для нас сделали, надо было больше". 

Бунт героев Яркевича против классиков русской литературы связан с освобождением от стереотипов советской эпохи, одним из которых была русская классика. Для героев смена строя должна быть связана и со сменой культурной парадигмы: "Структура тоталитарного режима совпадала с тоталитарной структурой русской классики".; освобождение от бремени классической литературы для "русских мальчиков" Яркевича задача даже более насущная, нежели удовлетворение витальных потребностей. То, что классики пережили СССР воспринимается как трагедия: "Ортодоксы русской классики… От них не спастись. Никак. Не помогут даже прокладки с крылышками! Ничего не поможет. Они везде найдут и достанут". Тут просматривается определенная параллель с неприятием тотального засилья классиков в головах современников Виктором Ерофеевым: "Достоевский… Какая русская душа не задохнется от одного только воспоминания о нем?" Но есть такая душа - это душа героя Яркевича, для которого "Достоевский - плохой персонаж для сна! Точнее, плохая примета. Сегодня - Достоевский, а завтра - упыри, зомби, бэтмены и другие недоумки американской" поп культуры. Подобное отношение героев к русской классике в достаточной степени аргументируется на страницах книг и автора "Неженских рассказов" и прочих литераторов "новой волны" ; мы же отметим, что Яркевич идет дальше, он, размышляя над историей русской литературы, находит много общего между русской классикой, писателями метрополии, самиздата, эмиграции. М. Важно, что Яркевич принципиально не разделяет классическую и современную русскую литературу. Солженицын, и в этом Яркевич сходится с Довлатовым и Лимоновым, ничем принципиально не отличается от советской литературы. Особенно Солженицын-образ, созданный и внедряемый в сознание современников Яркевича массовой культурой. И герой Яркевича открыто иронизирует над Солжем: "Если бы я был Александр Исаевич, Галина Вишневская и Мстислав Ростропович дали бы мне возможность пожить на своей даче, а мимо бы шли люди, и каждый говорил бы: "Страдалец". 

Можно еще долго говорить про отношения между Яркевичем и русской литературой, но нам гораздо более интересен герой текстов Яркевича - обретший голос читатель. В этом смысле Яркевич действительно определенная точка в развитии взаимоотношениях между писателем - книгой - читателем. При этом ошибкой было бы считать, что тексты Яркевича снижают классику, лишают ее пафоса; тексты Яркевича дают право читателю подняться до данных текстов. И как результат, уравниваются не только писатель и читатель, но и равным языку текста признается речь читателя. 

И сразу замечательный парадокс: язык читателя - по определению - язык живого человека, изначально более богатый и живой по сравнению с языком художественной литературы; однако если смотреть на речь читателя с позиции потребителя классической русской литературы, она не может вызвать иной реакции, кроме протеста и отвращения. Тем самым Яркевич моделирует ситуацию, когда читатель классической литературы отказывается от жизни, от общения с другим читателем, предпочитая выдуманный, иллюзорный мир литературы (сравни с М. Фраем - "поза зародыша"). В рассказах Яркевича как бы присутствует два читателя - читатель Яркевича и читатель-классик (читатель классической литературы); сталкивая этих персонажей, Яркевич рисует портрет читателя-классика, жителя "виртуальных миров", проводящего жизнь вдалеке от всего живого (в том числе и от живых писателей: "и никто меня не любит - ни мужчина, ни женщина, и нет никому от меня никакой радости - ни мужчине, ни женщине, и надежды у меня никакой не осталось - и все лишь потому, что я не Солж"). Русская литература - в рассказах Яркевича воспитывает лжецов, лицемеров, предателей, неряшливых, неопрятных, пошлых людей. В рассказах дается портрет русской интеллигенции: "привела своего сутенера, милого, тонкого, стеснительного человека. Такие люди, как правило, являются столпами русской интеллигенции, воплощая все лучшее и святое, что в ней есть". Приводит Яркевич и тот факт, что большинство нынешних авторов русских детективов и женских романов закончили филологические факультеты, т. е. это опять-таки люди, воспитанные на русской и зарубежной классике. 

Особое негодование у Яркевича вызывает писатель. Причем не конкретный писатель, а писатель вообще. Это лжец, который обманывает людей, уводит их от реальности, кормит выдумками про светлое будущее или прошлое: "Русские писатели уже практически очистили мир от зла, поэтому американские писатели вынуждены разыскивать его в самых тайных закоулках чуть ли не с лупой". Такие "русские писатели приносят людям одни только несчастья. Встретить русского писателя на улице, увидеть его по телевизору или в газетах - плохая примета. Русского писателя даже и по радио слышать страшно! Может быть испорчен день. Может быть и год. Может быть испорчена вся жизнь". Жизнь целых поколений, одураченных и обманутых. И еще раз повторим, нет конкретных "плохих" писателей. Писатель по Яркевичу - это уже плохо (в отличие от читателя, читатель может быть хорошим): "Так получилось, что я - писатель. Получилось так плохо. Совсем плохо. Я сам… не рад, что я - писатель! Но так получилось. Конечно же, могло получиться как-то и лучше, но вот получилось так, как получилось". 

Таким образом, анализируя нынешнюю читательскую аудиторию и культурную ситуацию, Яркевич почти слово в слово повторяет слова наиболее чтимого современного прозаика М. Павича: "чтение, вообще говоря, является весьма сомнительным способом времяпрепровождения…потому что то, что последует дальше, касается только их и значит гораздо больше любого чтения. Я вижу, как они раскладывают свой обед на крышке стоящего на улице почтового ящика и как едят, сидя в обнимку на своих велосипедах".". 

Дело тут не в том, что Яркевичу неприятна или тем более - ненавистна литература (не стоит забывать, что Яркевич - писатель, и писатель талантливый, оригинальный); критике подвергаются те результаты, "плоды", которые принесла русская литературная ситуация. Когда хочется спрятаться, и перечитывать только детские сказки, не обезображенные пока ни социальным подтекстом, ни фрейдизмом, ни культурными символами и параллелями, ни - школьной программой.

Только детские книжки читать!

Нет, буквально - не "Аду" с "Улиссом"

А, к примеру, "Волшебную зиму

В Муми-доме"…

А если б ещё и писать!..

(Т. Кибиров - Нотации)

И еще - Яркевич не выносит приговора литературе, да ее (литературу) Яркевичем и не испугаешь. Приговор литературе выносит читатель, чье мнение замещает собой и сюжетную канву рассказов, и персонажей, а под час и образную систему произведений Яркевичва. Это ему, читателю, принадлежат следующие слова: "Русская литература - это мир темных страстей и полового безразличия". "У русской литературы все болит, дурной взгляд и постоянная перхоть, вот беда!" "У русской литературы за душой три прочитанных книжки, одна из которых - букварь, а две других она скорее всего придумала". "Русская литература - это униженные и оскорбленные бесы в мертвом доме, мертвые души в подземелье, и сумасшедшие подростки во тьме, и преступление на дне, а наказание в котловане". 

Но есть и обратный процесс, есть приговор, который, по мнению Яркевича, вынесла и русская литература. Читателю. Таким образом "культурный диалог" между русской литературой и читателем достигает предельного равенства и завершенности: "Русская литература ожесточилась, спряталась, до читателя ей дела нет, от одиночества совсем уже озверела, а если и появится случайный читатель, то для него у русской литературы за пазухой всегда припрятаны газовый баллончик, анонимный пасквиль, кастет и противотанковый еж".