Проблема нравственного выбора в современном искусстве на примере фильма Андрей Рублев А.Тар

Министерство транспорта Российской Федерации

Федеральное агентство железнодорожного транспорта

Государственное образовательное учреждение профессионального образования

Дальневосточный Государственный Университет Путей Сообщения











Кафедра: «Социально-культурный сервис и туризм»





















Реферат

«Проблема нравственного выбора в современном искусстве (на примере фильма «Андрей Рублев» А.Тарковского)





























Выполнил: студентка

группы 715

Лисицкая Е.Д.

Проверил: Брейтман А. С.



















Хабаровск 2008




Оглавление:

















Введение……………………………………………………………..3 – 4

	          Скоморох. 1400 год………………………………………………….5

	          Феофан Грек. 1405 год………………………………………………6

	          Страсти по Андрею. 1406 год……………………………………….6 – 7

	          Праздник. 1408 год…………………………………………………..7

	          Страшный Суд. 1408 год…………………………………………….7 – 8

	          Набег. 1408 год………………………………………………………8 – 10

	          Молчание…………………………………………………………….10 – 11

	          Колокол. 1423 год…………………………………………………...11 – 13

	         Заключение…………………………………………………………..13 – 14

	         Список литературы………………………………………………….15

	          


                                                                      Но краски, чуждые с годами

Спадают ветхой чешуей,-

Создание гения пред нами

Сияет прежней красотой.

А.С. Пушкин 

Нравственность – это внутренние, духовные качества человека, этические нормы, которыми он руководствуется в  жизни. У каждого из нас бывают такие моменты, когда приходится делать свой нравственный выбор. Ведь судьба человека – сложное слагаемое воли, личности, обстоятельств.  И мы можем только гадать, как поведёт себя каждый из нас, окажись он в сложной ситуации. Русская литература, в творчестве своих писателей, всегда поднимала  нравственные проблемы, задаваясь вопросами: «Кто виноват?», «С чего начать?», «Что делать?», «Кто мы?» и «Что с нами происходит?». Что эти вопросы значат для каждого из нас, и как мы поведем себя в ситуации подталкивающей нас на безнравственное преступление, подталкивающей нас на преступление против самого себя, против устоявшегося мнения о чистоте души человеческой и о нравственности, против законов божьих. 

Ведь выбор – есть не что иное, как вариант дальнейшего пути развития человеческого. Выбор с той только разницей отличается от фортуны, что выбор есть преднамеренное, осознанное и продуманное поведение человека, направленное или лучше сказать исходящее от человеческих потребностей и главного чувства самосохранения. 

Ответы на вопросы нравственности продолжают искать и художники, писатели, кинорежиссеры. И  примером  такого освещения проблемы нравственного выбора может послужить картина А. Тарковского «Андрей Рублев» (Страсти по Андрею).

																 Эта картина была завершена в 1966 году, но еще долго была запрещена к показу в СССР. Она   вышла в прокат только в 1971 и естественно вызвала широкий резонанс в общественном мнении, мнении деятелей искусства. Так, например А. Солженицын резко критикует как сам фильм, так и его создателя: «Рублёв в фильме - это переодетый сегодняшний "творческий интеллигент", отделённый от дикой толпы и разочарованный  ею. Мировоззрение Рублёва опрощено до современных гуманистических

																интенций: "я для них, для людей, делал", - а они,  неблагодарные,

																не  поняли.  Здесь  фальшь,  потому  что  сокровенный  иконописец

																"делает" в  главном и  высшем -  для Бога,  икона – свидетельство веры, и людское неприятие не  сразило бы Рублёва» и «Рублёв, этот ещё при жизни  "чудный добродетельный старец", "всех  превосходящий в мудрости", находит своё излечение и вдохновение у груди истерически рыдающего пацана-обманщика. И какое ж во всём том проникновение в старую Русь?

																А - никакого. Автору нужен лишь символ. Ему нужно  превратить

																фильм в напряжённую  вереницу символов и символов, уже удручающую

																своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а

																непременно с подгонкой под символ». «С тех пор  А. Тарковский неоднократно  отрицал, что в  фильме "Андрей Рублёв" он хотел критиковать  советскую  действительность эзоповым  языком.  "Я  отметаю  совершенно  это  объяснение  моей картины". Но такое объяснение  было сделано мною в наилучшем  предположении  для Тарковского: что  он – фрондёр,  который, однако,  в  приёме  аналогии,  неосторожно обращается с  русской историей.  Если же,  как говорит Тарковский : "Я  никогда  не стремился  быть актуальным, говорить  о каких-то  вещах, которые  вокруг  меня  происходят", -  то, стало, быть,  он  и  всерьёз   пошёл  по  этому общему,   проторенному, безопасному пути высмеивания  и унижения русской истории, - и как назвать такой нравственный выбор? Да он тут же,  рядом, и  пишет: «Художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается,  на мой взгляд.  Нужна концепция, которую  он высказывает.» Что ж,  если так -  художники  останутся при  своём праве, а мы все - без отечественной истории.»

																 Андрей Тарковский своей аннотацией к фильму, заранее предвидев критические отзывы о его трактовке русской истории, пишет: "Будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе исторического или биографического жанра. Нас интересует другое: исследование характера поэтического дара великого русского живописца... Нас также интересует анализ душевного состояния и гражданских чувств художника, создающего моральные ценности огромного значения. Этот фильм должен будет рассказать о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую "Троицу". Так же в фильме достаточно наглядно показана проблема нравственного выбора. Тарковский показал, что человек может развиваться только в определенном нравственном поле, в своих поступках он должен руководствоваться библейскими заповедями. Одновременно с работой над этой картиной Тарковский обратился к истории культуры Древней Руси и вместе с Михалковым-Кончаловским написал сценарий. Ради реализации своих замыслов Тарковский даже отказался от цвета, сделав картину в черно-белой гамме, но подобная экономия средств не смогла изменить судьбу картины.

 Об Андрее Рублеве мы мало что знаем. Известно, что он был монахом Андронникова монастыря, жил на рубеже Х1У-ХУвв., нам неизвестны жизненные вехи этого знаменитого художника. Одни работы, росписи соборов и иконы. И по этим жизнеутверждающим шедеврам сквозь века мы пытаемся представить человека, которого можно назвать не только отцом нашей национальной живописи, но и одним из зачинателей философии Руси - всепобеждающего деяния добра. Его иконы ставят проблемы гуманизма, гармонии, мелодичности, доброжелательности, разума

Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом.

																Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это «годы странствий» Андрея Рублева «со товарищи», но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает «начал» и «концов». Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея.

																И в каждой (за исключением пролога) перед героями  этих частей стоит проблема нравственного выбора. Но главный нравственный выбор принадлежит, конечно, самому Рублёву.

																Скоморох. 1400 год.

																Спасаясь от дождя — заходят три чернеца в сарай, где развлекает мужиков насмешками над боярами бродячий скоморох. Представление идет давно — скоморох устал смешить, мужики — смеяться. Скоморошество — работа; он падает без сил, ему подают луковицу и кружку браги. Подают уважительно — зрители знают цену труду, они сами работают до упаду. Глаза у скомороха невеселые, у мужиков тоже: «фунт лиха» знаком им одинаково.

																Камера неспешно панорамирует, давая рассмотреть рубленые бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков в посконных рубахах и лохматых ребятишек на полу, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, дерущихся в грязи слегами мужиков, распряженную лошадь, пасущуюся в отдалении, Кирилла, тихо выскользнувшего из избы под дождь. И все-таки скоморошество — это еще и призвание, вольное художество! Выжимая в дверях мокрую от пота рубаху, скоморох вдруг как кукарекнет, дурашливо свесившись с притолоки головою вниз! А потом подъедут дружинники князя, спешатся с коней, кликнут скомороха — на мгновение он задержится в двери, раскинув руки, как распятый,— скрутят его и без злобы, но со сноровкой ударят об дерево.
Потом так же сноровисто расколотят гусли, перекинут бесчувственное тело через седло и тронутся прочь. Все поглядят на монахов, и они торопливо выйдут из избы в безлюдье плоских равнин, где вдали, по другому низкому речному берегу гуськом движутся всадники... 

																Здесь отчаянное веселье скомороха – способность русского человека к духовному противостоянию жестокому беспределу властей, а не потеря страха, «заигрывание с сатаной». И в этом его нравственный выбор.

																

																

																

																Феофан Грек. 1405 год. 

																В этой новелле перед нами предстает Андрей Рублев в своем окружении: в монастыре среди монахов. В Жизни Андрея происходит переломный момент, Феофан Грек, признанный мастер, приглашает Рублева в свои ученики. Он с радостью соглашается. Это решение вызвало разную реакцию у Даниила Чёрного и Кирилла. 

																Даниил Чёрный и его подмастерье Пётр складывают дрова в поленницу. А Андрей в это время уговаривает Даниила идти в Москву к Феофану Греку. Чёрный упорно отказывается: «Меня не звали». Теряется былое понимание, разрушается прежняя дружба, возникает разобщение. Расстроенный Даниил неловко кладёт очередную чурку — и то, что было сложено во время этой ссоры, разваливается на глазах. Разлад в душе Чёрного (потом он сам скажет: «бес попутал») передаётся через внешнее действие. Позже Андрей попросит прощения у Даниила, и тот находит ответ на нравственный вопрос: он прощает Андрея.

																Грек отвергает ученые, но бездарные притязания Кирилла, так что тот решает уйти в мир. Судьба этого иконописца предстает в  страстном, но бесплодном бунте бездарности. Зависть затмила разум Кирилла – настолько он хотел быть подмастерьем Феофана. Он уходит. Уходит, изрыгая проклятия, говоря страшные слова в адрес вся и всех, и в приступе гнева забивает собаку, увязавшуюся за ним.

																Он не сомневается в своем выборе, ему это даже в голову не приходит. Позже он раскается, а пока он сделал свой нравственный (а вернее безнравственный) выбор: предал веру, себя, все то, чем он жил.

																

																Страсти по Андрею. 1406 год.

																Мировоззренческий спор двух русских гениев Феофана Грека и Андрея Рублева смысловой центр картины. Каждый из оппонентов имеет за плечами огромный опыт духовных потерь и обретений. Главнейшим для Рублева становится способность вобрать в себя мир в его антонимичности, что отнюдь не означает оправдания его греховности и падшести, но принятие на себя всей ответственности, вины за совершающееся в мире зло.

																Через всю картину проходит спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым Феофаном. Он действительно был греком и оставил на Руси немало грозных трагических ликов своих святых и пророков. Характер Феофана — нетерпеливый и страстный — индивидуализирован в фильме сильнее, нежели характер Андрея.

																 Это он приглашает Андрея поработать с ним вместе. Это с его, Грековым, гневным искусством вступает в негромкий спор Андрей и ему противопоставляет свое понимание Голгофы: среди русских невысоких, заснеженных холмов с княжескими дружинниками вместо римских легионеров и крестьянами в посконных рубахах вместо жителей Иерусалима, с какой-то буренкой, которая плетется встреч процессии, и главное — с добровольной искупительной жертвой за этих темных и неповинных людей, которую смиренно берет на себя Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Можно сказать, по Тютчеву увидел Тарковский «Страсти по Андрею»:

«Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде царь небесный
Исходил, благословляя».


Главным предметом спора двух великих иконописцев становится их разное понимание взаимоотношений с Богом: заслуживает ли человек в «тёмности» своей прощения перед Богом или же «все глупости и подлости род человеческий уже совершил» и его удел – суровая кара Страшного суда? Да и возможно ли вообще любить род человеческий, суетный и неблагодарный, а уж тем более служить ему? Об этом красноречиво говорят его собственные слова «Я Господу служу, а не людям».  Рублеву же дорого в человеке его божественное начало, о котором последний по «тёмности» вспоминает всё реже и реже. Вот и желает он всей душой «…напоминать … почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля».

То, в чем здесь обнаруживается «отступничество» Рублёва (как героя Тарковского) от православия – оправдание человека перед Богом – есть по сути основа христианского мировоззрения Тарковского. Не оттого иконописец Рублёв никогда не кидал камень в человека, что, забыв о человеческой греховности вступил на путь гуманистического богоборчества, но оттого, что безграничная вера, любовь и сострадание к этим грешникам, по его убеждению, превыше Страха господня и обещанного Апокалипсиса. Таково мировоззрение Рублёва, которое в дальнейшем повлияет на всю его судьбу.

Праздник. 1408.

Искушение является артели богомазов в виде языческого праздника — ночи под Ивана Купала в лесной деревне, где христианство привито к народным верованиям и люди, под страхом княжеской кары, тайно справляют свои вольные обряды.

Колдовская ночь, когда в испарениях реки меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушенный лепет, пение и смех, сходятся для ритуального соития обнаженные девушки и парни,— этот праздник свободной человеческой плоти стоит особняком в фильме, отличается мерцающей, зыбкой атмосферой, вовлекающей Рублева в свое кружение. Он едва не становится жертвой язычников, напуганных его рясой, а на туманном рассвете, когда к лодке иконописцев прибивает плавучий гроб с ритуальным чучелом, он становится свидетелем охоты княжеских людей на язычников — мужика хватают, а баба, голая и простоволосая, успевает вырваться и широкими саженками уплыть на тот берег широкой, медленной реки...

Рублёву конечно чужды эти языческие обряды, и язычники обошлись с ним достаточно грубо, привязав его к столбу, но, несмотря на всё это Андрей не выдал этих людей, не упрекал их, не грозил Страшным судом, не проклинал. Здесь проявилась его духовность, его нравственность, его жизненный принцип – любовь и сострадание к грешникам.

Страшный суд. 1408 год.

 Доля художника обернется Андрею ужасной в новелле «Страшный суд». И это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением вольные мастера, строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий росписи, где на паперти беспечно играют княжьи дети; и Великий князь Владимирский; и неприветливый лес, которым шагает из Владимира в Звенигород к младшему княжьему брату артель. И что бы дурное кому могло прийти в голову, когда по лесу загарцуют кони, а всадник вдруг коленом прижмет камнерезу голову к конскому боку и мгновенным движением выколет ему глаза, и в несколько мгновений все будет кончено. Вместо веселых голосов раздадутся в летнем лесу истошные вопли, и расползутся по кустам белые рубахи — бывшие мастера... Чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим! Как губительны княжеские усобицы и как непрочна бренная плоть человеческая!

В одной из сцен новеллы «Страшный Суд» Андрей Рублёв стоит в Успенском соборе перед белой стеной и вспоминает о своей работе у великого князя. В белокаменном дворце, который был выстроен мастерами вместо сожжённого, ходит великий князь, снимая белые пушинки со своих век, а маленькая княжна брызгает в Андрея молоком. Он же в это время цитирует строки из первого послания апостола Павла к коринфянам — своеобразный гимн любви («Если я имею дар пророчества и знаю все тайны и имею всякие… познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не нашёл любви — то я ничто…»).

 И почти неуловимая связь существует между данным эпизодом и последующей сценой, когда мастерам в лесу выкалывают глаза. Ведь белые пушинки, снимаемые с век — как образ смерти. А молоко в сосуде — это жизнь. Маленькая княжна плещется молоком, попусту изводит его, буквально — расплёскивает жизнь. Это также предсказывает смерть. Наконец, важно и то, что мастера на заднем плане проходят в белых одеждах мимо белого дворца. В этом контексте всё белое намекает на смерть. Это кровавое воспоминание предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками «Страшного суда».

 И в душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной краски — черным пятном отчаяния. И заплачет перед этим уродством немая дурочка... Блаженная, плачущая перед безобразным черным пятном на девственно белой стене Успенского собора, олицетворяет в глазах Андрея невиновность и неискушенность этой души.

Его проповедь любви и милосердия, как и искусство мастеровых, их желание творить были подвергнуты сомнению именно смертью. 

Отказ Рублева писать по воле Великого князя Страшный суд в Успенском соборе – серьезное отступничество. Почему же подданный князя, рискуя, может быть, жизнью, отказывается исполнять его повеление; ведь отказ писать Страшный суд – «все равно, что отказываться писать Рождество или Воскресение». Действительно ли Рублев Тарковского грешит против духа Писания и Предания? Самый полный ответ заключен в словах самого Андрея: «Да не могу я! Не могу все это писать! Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать». В этом проявился сильный дух Рублёва, его истинное стремление служить для  народа и писать для него. А так же его главный нравственный выбор, когда он, будучи иконописцем, отказался писать сцену из Священного Писания, что вообще было практически недопустимо. Он поступил так, как говорила ему его совесть, сделав тем самым свой нравственный выбор.



Набег. 1408 год.

Страшнее татарского ига представляются авторам фильма княжеские усобицы, и к набегу на стольный город Владимир склоняет татар тот самый князь, младший брат Большого. И недаром, воплощая метафору «на одно лицо», обоих братьев играет в фильме один и тот же актер: нет правого в этой распре, за которую народ платит и платит кровью и мукой.

Набег начинается встречей двух станов — татарского и русского. Они встречаются сначала в одном диагонально снятом кадре: в верхней его части, на том, дальнем берегу реки стоят русские, снизу — на этом берегу — входят в кадр рогатые татарские шлемы. Потом будет переправа: зыбкий мостик, на котором стоят молодой красивый татарский хан на черном и молодой красивый русский князь на белом коне; татарский воин падает в воду, русский князь бросает ему веревку. Князь смущен, хан белозубо хохочет: он немного презирает своего богато разодетого союзника, который предательски ведет его на пустой Владимир: Большой князь в походе. 

Вслед за этими красивыми, немного даже щегольскими кадрами начнется страшное: резня. Штурм и разрушение безоружного города. Огнем и мечом. Самоистребление русских.

Битва снята Тарковским с той же неприкрашенной достоверностью, что и быт. Во множестве отдельных фрагментов и в широте общей панорамы. Здесь таран, которым будут выбивать гигантские двери Успенского собора с едва просохшими фресками; и конные в храме, где в страхе коленопреклоненно молятся владимирцы; и обгорелые, изуродованные рублевские иконы и фрески; и деловитое ограбление храма — воины тащат золото, содранное с куполов; и страшные пытки казначея храма — Патрикея. Здесь будет непутевый ученик Рублева Фома, пронзенный стрелой на исходе битвы и медленно падающий в ручей, как ангел об одном крыле...

Здесь будет князь, смутно глядящий на поругание святынь. Будет здесь и Андрей: заметив, как дружинник тащит дурочку, он разобьет ему голову топором. Здесь будет и общая широкая панорама битвы на стенах, в городе, в храме.

...А потом — курящиеся развалины собора, мертвецы, дурочка задумчиво плетет косу мертвой женщине, медленно кружащийся под обезглавленными сводами снег и Андрей, беседующий у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Только лицо Андрея теперь темно и окровавлено, а лицо Феофана высветлено. Высветлено смертью — ведь его уже нет на свете, и сейчас он явился Андрею, чтобы в том давнем споре занять его, Андрея, место и утвердить его в вере. Ему-то Андрей и поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Лошадь входит в распахнутые двери, шагает среди мертвецов; снег. Снег во храме — образ разорения и беды...

Нравственный выбор Патрикея заключался в том, расскажет он татарам то, они от него требовали или нет. Подвергаясь страшным пыткам, жуткой боли, он ничего им не сказал. Ведь что значит жизнь и плотские страдания, если есть шанс сохранить свою преданность Богу, не стать предателем. Пусть даже ценой собственной жизни и ужасных страданий. Дух Патрикея оказался гораздо сильнее плоти.

Здесь же показано огромное внутреннее горе Рублёва, он совершил страшный грех, убив человека. Андрей решает отказаться от иконописания, считая, что «не нужно это никому», что не может он своим творчеством подарить людям веру, надежду, любовь, если брат на брата идет с ножом. В этой новелле происходит последний разговор-исповедь между Андреем и Феофаном Греком. И в этом разговоре Феофан предупреждает Андрея, что отказ от дара Божьего – великий грех. Но Андрей все-таки отказывается писать и как человек истинной веры, а так же глубоко нравственный, даёт обет молчания, чтобы искупить свой грех.

Молчание. Единственная новелла в фильме не датирована.
Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме — пятнадцать лет. Но так же, как «набег» — образ более широкий и емкий, чем одно определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и «молчание» — это еще и молчание скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения.

Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной хозяйственной жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители — не исключая и иконописцев — рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл — все-таки здесь спокойнее. Отсюда «в жены» к татарину уходит наголодавшаяся дурочка — там сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного сосуществования. И уже неизвестно, кто — кого. Орда ли Русь или Русь поглощает рассеявшуюся по русским равнинам Орду.

Кирилл покаялся настоятелю, умолял позволить ему вернуться, и тот позволил. И в качестве епитимьи наказал три раза переписать Священное писание. А Кирилл все причитал: «успеть бы до смерти переписать…да видно уже не успею».

Колокол. 1423 год.

Деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной новеллы, а может, и всего фильма. 

Среди многих ипостасей понятия «художник» в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант. Про «секрет» он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда.

Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой — чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий — власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.

Бориска был беспощаден к другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего товарища, приведенного из деревни, чтобы другим неповадно было ослушаться, и под его вопли спорилась работа. 

И силой этой неистовой страсти возникал колокол. Он высвобождался из глиняной формы, огромный, еще неостывший, весь в бронзовом узорочье, и маленький Бориска припадал к теплому его боку, к выпуклому святому Георгию, попиравшему змея копытами своего коня. Плывет по святой Руси колокольный звон. Плачет потрясенный Бориска, до последнего в глубине души не верящий в успех дела.

И не уговоры Кирилла заставляли Андрея Рублева прервать молчание, а этот суматошный праздник пробуждения, приведенный в движение щуплой детской фигуркой. Являлось торжественное белое духовенство освящать колокол, ехал Великий князь со свитой и послами иностранных держав,— текучая итальянская речь была фоном работе, — и колокол поднимался, весь еще в лесах, стропилах и веревках, и медный могучий звон плыл над головой князя и иноземных гостей, над взволнованным человеческим муравейником и над Бориской, который сердито плакал, вжавшись в разворошенную землю... И тогда-то немолодой уже чернец наклонялся к нему и произносил первые за «молчание» слова: «Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей...»

Именно Бориска своим природно-стихийным «колокольным колдовством» выводит Рублёва из добровольно наложенной на себя епитимьи, долголетнего состояния творческого и человеческого отчаяния. Выход от тягостного молчания вновь к желанию творить совершается благодаря радости, которая и есть любовь, а любовь — это вера. «Ну, что ты, что ты, такую радость для людей совершил!». В этих с трудом прорывающихся словах Андрея Рублёва, фактически уже отвыкшего говорить, будто слышится завершение его давнего и, видимо, не прекращавшегося внутреннего спора с Феофаном Греком, что начался в центральной новелле, которая называется так же, как и первоначальный вариант фильма — «Страсти по Андрею».

 Оттуда, как от источника света, 
исходят светлые мысли Рублёва. Если Феофан — словно скудельный сосуд, наполненный злом («Люди по доброй воле, знаешь, когда вместе собираются? Для того только, чтобы какую-нибудь мерзость совершить»), то Андрею не хватает слов, чтобы отстоять свою позицию: человек добр, люди соединяются любовью («Если только одно зло помнить, и перед Богом никогда счастлив не будешь… Конечно, творят люди и зло.… И горько это.… Да нельзя их всех вместе винить… Людям просто напоминать надо чаще, что люди они, русские, одна кровь, одна земля»).

 Душа Андрея исцелилась, он снова уверовал в силу свою, в то, что можно своим делом нести людям радость и добро. А Бориска, создавший чудо своей преданностью делу, своей любовью к нему, и своими слезами помог Андрею исцелить свою душу.

И на звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски — красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний — перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный «городок» в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и, наконец — фрагмент за фрагментом — восставала «Троица» в нежной гармонии красок и ангельских ликов. 

Творческое усилие режиссера и операторское искусство объединяют иконописное изображение с величественным хоралом, создавая гениальный художественный образ поразительной силы. Через глубокое эмоциональное эстетическое переживание постигается замысел режиссера, а через него – и мечта великого иконописца: возродить человеческий дух через божественное озарение, радость творчества, любовь. 

В финальных кадрах опять идет дождь, плывет над водой легкий туман, мирно пасутся лошади… - Долгожданный покой и отдохновение, по которому истосковалась земля русская.

 Этот фильм, как никакой другой у Тарковского, несёт в себе надежду на исцеление Души, на новое возрождение России. В этом для нас непреходящая ценность как «эстетическое прикосновение к тысячелетнему православному опыту» прошлого и к духовной реальности настоящей России. 



Заключение.

Проблема нравственности, нравственного выбора всегда была, есть и, несомненно, будет одной из самых актуальных и злободневных. И это естественно, ведь во все времена перед каждым человеком представал в жизни нравственный выбор. В такие моменты главным помощником в принятии правильного нравственного решения человеку может помочь его собственные моральные принципы, его нравственные устои, его духовный уровень. 

Так, в картине «Андрей Рублев» показано и то, что даже много веков назад люди по поступкам своим, по образу мысли похожи и на современников режиссера Тарковского и на современное поколение; и то, что «все грехи род человеческий уже совершил» (как удивительно точно сказал Феофан Грек), а ведь если это так, то зачем совершать одни и те же ошибки, грехи уже который век подряд. Нужно всего лишь заглянуть в прошлое, где как на ладони видны все ошибки людей и все последствия этих ошибок, и не повторять их.

Андрей Рублев – пример человека, который, будучи служителем церкви, сумел сохранить свою верность Богу, остаться чистым душой и при этом поступать всегда только так, как велит ему его совесть.

Ведь не зря говорят, что если в человеке заговорила совесть, то в нем заговорил Бог.


Список используемой литературы:



																Александр Солженицын. Фильм о Рублеве -  критический   этюд, октябрь 1983 г. (Вестник РХД",  1984,  № 141.)

А.Тарковский. Когда фильм окончен. Говорят режиссеры "Мосфильма". 1964 г., с. 169-170



А. С. Брейтман. «Базовые ценности русской культуры в их отражении киноискусством»



«7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского». Майя Туровская





2