राजस्थान की आधुनिक कला (१९६० से २०१० तक)

सन् 1960 से 2010 के छः दशक राजस्थान की आधुनिक कला के लिए दो कारणों से महत्त्वपूर्ण कहे जा सकते हैं। एक तो यह कि इस अन्तराल में बहुतेरे उल्लेखनीय चित्रकारों का काम सामने आया और दूसरे यह कि यहाँ के कुछ चित्रकारों ने राष्ट्रीय स्तर पर अपनी पहचान बनाने के लिए निहायत मौलिक, अपनी निजी चित्रभाषा भी ईजाद की। इन्हीं वर्षों के दौरान विश्वविद्यालय-स्तर पर कला के अध्ययन-अध्यापन की भी शुरुआत हुई। कला के क्षेत्र में शोध और अनुसन्धान भी इसी अवधि में ज्यादा सामने आ पाए। आज राजस्थान में छोटे-बड़े ‘आधुनिक‘ शैली के शायद तीन सौ से भी अधिक चित्रकार हैं, किन्तु सरसरे तौर पर ऐसे कलाकारों का उल्लेख किया जा सकता है, जिनकी रचनाओं में अपनी चैत्रिक-निजता है अगर 'कथ्य' में नहीं, तो अंकन में तो अवश्य ही। भारत में ऐसे चित्रकारों की संख्या बहुत अधिक नहीं, जिन्होंने अपने प्रायः पूरे कला-जीवन में केवल ज्यामितिक रूपाकारों को लेकर ही काम किया हो, पर निस्संदेह मोहन शर्मा की जगह ऐसे ही लोगों में थी। चितेरों के कस्बे नाथद्वारा (उदयपुर) में जन्मे मोहन शर्मा (1942-1988) की कृतियाँ झिलमिलाती हुई एक ऐसी ‘यूटोपियन‘ नगरीय व्यवस्था को दर्शाती रहीं, जो फैन्टेसी की दिव्य रोशनी से आलोकित है। 1966 से लगा कर अपनी अंतिम कृति तक मोहन शर्मा ने जिन ज्यामितिक रूपाकारों को सृजन का आधार बनाया, वे रूपाकार महानगर के पारदर्शी सन्नाटों को प्रतिध्वनित करने में कामयाब हुए, जिनका नीलवर्णी स्वप्निल माहौल मोहन शर्मा के अचेतन में बहुत गहरे पैठ गया मालूम होता था। चित्रांकन की बुनियादी सच्चाइयों लम्बाई, चौड़ाई, गहराई, दूरी, प्रकाश और छाया के प्रति निरन्तर सचेत रहते हुए मोहन शर्मा की कृतियाँ उन चित्राकर्षक ज्यामितिक आकृतियों सी सृष्टि करती रहीं-जिन्हें देख कर हम ठगे से खड़े रह सकते हैं। यदि इनके काम को कोई ‘स्थूल‘ पहचान देना चाहें, तो हम कह सकते हैं कि अन्ततः ये कृतियाँ ‘घनवाद‘ का ही नवीन रूपान्तरण हैं। 1970 और इसके बाद मोहन शर्मा ने ‘कॉस्मिक-क्रिस्टल्स‘ शीर्षक से जो शृंखला पेन्ट की थी, उनके बहाने आरम्भ से ही हम कल्पना और कारीगरी की एक ऐसी दुनिया देखते आए हैं, जिसमें आज का महानगर-बोध प्रखरता से उभरा है। ये केवल दीवारों, चौराहों और गलियों की सामान्य या चलताऊ अभिव्यक्ति नहीं है, अपितु आकारों से ठसाठस भरी किसी महानगरीय जिन्दगी के जीवन्त अक्स हैं। यहाँ राजमार्गों, फ्लाईओवर्स और पुलों के संकेत हैं, जहाँ रोशनी और अंधेरों की अजीब सी ऐन्द्रजालिक झिलमिलाहट है। कहीं खिड़कियों की आँखों से झांकती रोशनी का धुंधला सा सिरा हमारे हाथ लगता है और अचानक डूब जाता है, यह सब जैसे एक मायालोक हिस्सा है, जहाँ रंगों की रहस्यवादिता के डैने, नगर-आकारों को अपने आगोश में बाँध लेना चाहते हैं। ऐक्रेलिक रंगों को 'फ्यूज़' करते, उनकी दमक और ‘दिव्यता’ को सुरक्षित रखते और एक रंगीन प्रभामण्डल की शक्ल में उनको चित्र-फलक पर फैलाते मोहन शर्मा एक मंजे हुए क्राफ्टमैन की तरह सामने उपस्थित रहे थे। मोहन शर्मा की चित्र दुनिया इतनी एकान्तिक और स्तब्ध है कि मानवीय स्पंदन का कोई सूत्र कल्पनाशील सौन्दर्य से भरी इस सृष्टि में विचारते हुए हमारे हाथ नहीं लगता। एक सीमा के बाद उनके चित्रों की निस्तब्धता, जड़ता और सुन्दर एकान्त हमें भीतर से कचोटता है क्योंकि उनके सजे-धजे रंगमंच पर कहीं कोई पात्र है ही नहीं। इस अर्थ में मोहन शर्मा गूंजते अकेलेपन के वास्तुशिल्पी थे। मोहन शर्मा के चित्रों में नगर-बोध जितनी प्रखरता से उभरा था-उतना शायद राजस्थान के किसी चित्रकार की रचनाओं में नहीं। वह अपनी छोटी, किन्तु सार्थक जिन्दगी में ज्यामिति की उंगली थाम कर हमें महानगर की उचाट आत्मा तक ले जाने की कोशिश करते रहे। मोहन का मानना था कि अब गाँव की दुनिया में, उसके पवित्र अतीत में लौटना जब हमारे निकट संभव ही नहीं है, तो फिर कला के लिए वर्तमान-जीवन के बिम्ब और आधुनिक सभ्यता के प्रतीक ही रचना की प्रेरणा क्यों नहीं बने रह सकते ? जब मनुष्य द्वारा निर्मित वास्तु की ज्यामितिक दुनिया समकालीन समाजों के लिए एक अनिवार्य वास्तविकता है, तो फिर ‘काल्पनिक’ गाँव की तरफ कला को जो ले जाना क्या एक तरह का मानसिक पलायन नहीं ? यह भी एक अजीब बात ही कही जाएगी कि मनुष्य की भौतिक निर्मितियों के प्रति मोहन शर्मा जितने संवेदनशील और आशान्वित थे, उतनी ही बेरुखी और अरुचि उन्हें कला में-मनुष्य की उपस्थिति से थी। वह मनुष्य द्वारा रचे गए सभ्यता के संसार को उसकी सर्जनात्मक क्षमताओं का एक बेहतरीन उदाहरण मानते थे, पर कैनवासों में उन्हें मनुष्य की मौजूदगी कभी उपयुक्त नहीं लगी। मोहन मानते थे कि आधुनिक आदमी भीतर से नितान्त स्वार्थी, क्रूर और बदसूरत है। उसका सर्वोत्तम पक्ष अभी भी उसकी सृजनवृत्ति ही है- जिसका प्रतिरूप विशाल जल-राशियों को थाम कर बनाए जाने वाले बांधों, सीमेन्ट-कंक्रीट के अनंत फैलाव और आकाश को छूती हुई शहरी-प्रगति के विविध रूपों में देखा जा सकता है। ‘‘ऐसा नहीं कि मेरी दिलचस्पी ‘आदमी’ में नहीं, पर मैं अपनी स्वयं की इमेज, निराशा और असन्तोष से इतना उकता गया हूँ कि मुझे डर है कि चित्रों में ऐसे आदमी की उपस्थिति उन्हें बदसूरत न कर दे....’’ मोहन शर्मा ने अपने एक कैटेलॉग में लिखा भी था। इनके चित्रों में नगर-अनुभवों के अलावा ‘अचल-जीवन’ की आनन्ददायक मौजूदगी भी है - खिड़कियों के सहारे रखी चाय की मेजें, गुलदान, प्याले, केतलियाँ, फल और दूसरी चीजें जिनकी छवि भी वह अपने केनवासों में उभारते रहे। ऐसा लगता है जैसे ‘ठोस’ यहाँ कुछ है ही नहीं, सब कुछ काँच सा पारदर्शी और घुला-मिला है, जिसके भीतर प्रकाश और छाया की मनोहर आवृत्तियाँ हैं। इस आशय में इनका अमूर्तन ‘निराकार’ नहीं है, क्योंकि किसी न किसी चाक्षुष-यथार्थ से वह हमें सम्बद्ध करके रखना चाहते थे। सूज़ा ने लिखा है, मोहन शर्मा में -‘‘घनवादी संरचनाओं की उल्लेखनीय समझ है।‘‘ उनके चित्र देख कर पहली बार में हेमंत शेष को लियोनल फाइनैन्जर (1871-1956) की कृतियाँ याद आईं, पर सूजा का यह मानना है कि ‘‘20 वीं सदी के जर्मन घनवाद की बजाए मोहन शर्मा के काम की जड़ें सोलहवीं शताब्दी के चामुण्डा देवी के मन्दिर बासोली की शिल्पकृतियों के अधिक निकट हैं।’’ मोहन शर्मा की रचनाओं में सर्वत्र जिस ‘कारीगरी’ की तारीफ की गई है उसका एक सबब है - रंगतों का सधा हुआ आलेप और ज्यामितिक आकारों का ब्लेड सा तीखापन। 1976 और बाद की इनकी कृतियों में परिवर्तन के कुछ एक स्पष्ट चिन्ह देखे जा सकते हैं। सबसे बड़ा तो यह कि उनके रूपाकार उतने घनीभूत और ठसाठस गुँथे नहीं रहे, जिनते पूर्ववर्ती कला-दौर में वे रहा करते थे। 1976 के बाद की इनकी रचनाओं का शिल्प अपेक्षाकृत सरल हुआ। उसमें इसी कारण गहराई और परिप्रेक्ष्य के कुछ नए अनुभव प्रविष्ट हुए। रंगों के फ्यूजन की तकनीक यहाँ भी है, परन्तु बाद के दौर की कृतियों में मोहन शर्मा एक विशिष्ट तरह के सरलीकरण की ओर बढ़ते दीख पड़ते थे। यह बात क्या अन्ततः उनकी चित्रकर्म में आई और गहरी ‘परिपक्वता’ की ओर ही संकेत नहीं करती? दूसरी प्रमुख बात यह है कि 1976 के बाद उनके कथानक भी किंचित बदले हुए हैं। केवल दीवारों और भवनों की पुनरावृत्ति से हट कर उन्होंने चुनाव किया -प्राकृतिक दुनिया के सैरों या दृश्यों का, जिनमें सबसे प्रमुख हैं-समुद्र और रेगिस्तान। कलाकार की आँख से देखें तो समुद्र और रेगिस्तान में कोई अन्तर है ही नहीं। कला-प्रयोजनों के लिए वे दोनों पर्यायवाची हैं। दोनों में एक अनन्त भाव है। वे दोनों ही देखे जाने के सुख से हमें बाँधते हैं। यहाँ रेगिस्तान या सागर का विस्तार क्षितिज तक फैला हुआ है और कई बार तो ऐसा लगता है जैसे वह निस्सीम है या दृष्टि-पथ से आगे भी वह सजीव है। मोहन शर्मा के इसी दौर की कृतियों में सैरों और जहाजों के संकेत हैं। प्रसंगवश यहाँ यह भी लिखना संगत होगा कि चित्रावकाश को लेकर भी एक सजग-भाव इनके मन में था। यहाँ कैनवास के अपने टैक्सचर को भी प्रयोग में लाने की कोशिश की गई है।‘‘मैं कला को मानसिक शांति और संतुलन की अभिव्यक्ति का जरिया मानता हूँ ....‘‘ मोहन कहा करते थे। सचमुच हमारे परिपक्वतर कलाकारों में इनकी रचनाएँ विषय और उसके निर्वाह को लेकर कुछ सधा हुआ और नफीस देखने का अवसर प्रदान करती हैं। रंगतों का शालीन इस्तेमाल और सटीक ब्रशवर्क मोहन शर्मा की निजी खूबियाँ थीं- जिसके सहारे उन्होंने अपना एक अलग मुहावरा विकसित किया। शायद इसीलिए सूजा ने मोहन शर्मा को भारत में ‘पैग’ (प्रोग्रैसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप) की कला-चेतना की ‘एक अगली कड़ी’ के रूप में ही देखा और बार-बार सराहा। यह समकालीन चित्रकला के लिए दुर्भाग्यपूर्ण था कि मोहन शर्मा अचानक हमारे बीच से चले गए। कैंसर जैसे जानलेवा रोग से लड़ते हुए अपनी अंतिम सांस तक वे जीवन के प्रति आशान्वित थे और उससे भी ज्यादा इस बात के प्रति कि वह ठीक हो कर फिर से चित्र बना सकेंगे। पर ऐसा होना बदा न था। भले ही मोहन शर्मा आज नहीं हैं, पर जो कुछ वह अपने प्रशंसकों और परिचितों के लिए स्मृति में छोड़ गए हैं- वे कुछ ऐसी कृतियाँ हैं, जिनका सम्मोहन आने वाले सम्भावनाशील नए लोगों के बेहतरीन काम से कम भले हो जाए, पूरी तरह खत्म तो वह हो ही नहीं सकता। विद्यासागर उपाध्याय (जन्म 1948, परतापुरा-बाँसवाड़ा) का नाम भारतीय आधुनिक कला के मैदान में जाना पहचाना है। वह अपनी स्याह-सफेद अमूर्त कृतियों के कारण पहचाने जाते हैं। शैलीगत विशिष्टिता के कारण भी विद्यासागर उन रचनाकारों में रहे हैं, जिन्होंने अपनी कला के लिए राज्य से बाहर भी एक कला-संग्राहक और प्रेक्षक-वर्ग तैयार किया है। विद्यासागर ने चित्रांकन की शुरुआत पेंसिल रेखांकनों से की थी और 1968 से 1976 तक लगातार साधनों और अर्थाभाव के चलते वह केवल पेंसिल में ही रेखांकन करते रहे थे। इस कार्यकाल में उनकी प्रिय पेंसिल थी-3-बी, जिसका सघन प्रयोग करते हुए इन्होंने अपने माध्यम की कोमल सम्वेदनशीलता से रिश्ता कायम किया। इनके यहाँ कागज पर काले-सफेद आकारों का फैलाव पेंसिल के लगातार स्ट्रोकों से उपजता है, जिसमें लैड की बारीकियाँ और स्थूलताएँ तो कहीं-कहीं देखते ही बनती हैं। हालाँकि केवल पेंसिल की रंगतों का प्रदर्शन ही इनका एकमात्र अभीष्ट नहीं, परन्तु चलते-चलाते कई दफा हम ऐसा अहसास पा जाते हैं जैसे वह पेंसिल की ‘कमनीयता’ और इसके जल्दी-जल्दी बदल जाने वाले मिजाज को ही अपनी कृतियों में गिरफ़्तार करना चाह रहे हों। काले घटाघोप वातावरण की सर्जना करने में विद्यासागर की पेंसिल है भी सिद्धहस्त। वह बखूबी जानती है कि लगातार घिसाई कागज पर कितना प्रभावशाली कालापन रच सकती है। बहुत बड़ी संख्या में बनाए गए अपने पेंसिल रेखांकनों में जो भी रूपाकार विद्यासागर ने कागज पर उपजाए हैं वे अमूर्त हैं-कहीं भी वास्ताविक दृश्य-जगत् के प्रभावों की तरह नहीं, बल्कि अंधेरे की उन ठोस अनुभूतियों की तरह, जो अचेतन की जटिल दुनिया के प्रतिबिम्ब पैदा करती हैं। अंधकार और लगातार बना रहने वाला कोई रहस्य ही इन रेखांकनों का मूल भाव है। काले रूपाकारों के द्वारा विद्यासागर अंधेरे की सृष्टि करते हैं और प्रकारान्तर से हमें एक अजीब तरह की लयात्मकता, रहस्यात्मकता और गहरे ऐंद्रिक सम्वेदन में ले जाने का प्रयास भी। उनके आरम्भिक काम में तंत्र-चित्रों की सम्वेदना मुखर है। कहीं इनकी ऐसी कृतियों में हम यौन प्रतीकों अथवा गुप्तांगों से साक्षात्कार कर बैठते हैं, तो कभी दबी-ढँकी प्रतीकात्मकता के सहारे उन तक पहुँचते हैं। प्रकाश इनकी रचनाओं में उन्मुक्त भाव से नहीं उपजा, लेकिन जहाँ भी वह उपस्थित है, लगातार अपने अस्तित्व का भान करवाता चलता है। अंधकार के जादुई रहस्य के बीच मद्धिम से मद्धिम रोशनी की लौ भी जैसे अपने लिए एक आकर्षण पैदा करती है-इसी तरह खाली छूटी सफेद जगह का उजलापन इनके रेखांकनों में एक विशिष्ट सम्वेदना जगाता है। कभी अपने ‘कम्पोजिशन’ के साँचे में सकारण इस्तेमाल करने, कभी प्रेक्षक को आश्चर्यमिश्रित प्रफुल्लता में डालने के लिए इन्होंने टैक्सचर को कागज की पीठ से उभारा है। अतः टैक्सचरों में उनकी रुचि के कई कारण हैं-‘विषय’ की आंतरिक माँग से ले कर केवल कौशल और आत्ममुग्धता तक के लिए। पर उल्लेखनीय यह है इनके चित्रों के भीतरी अनुशासन को बिगाड़ने में टैक्सचरों ने कभी भी अपनी सीमाओं का अतिक्रमण नहीं किया। वे जहाँ भी हैं शालीन और शिष्ट हैं और अपने ’होने’ के बावजूद इतने ‘वाचाल’ नहीं है कि चित्रों की आन्तरिक ताकत को क्षति पहुंचाएँ। पेंसिल रेखांकनों की श्रृंखलाओं में उपाध्याय ने उदयपुर के बहुत से कलाकारों की तरह ही, अपने लिए ज्यामितिक-संरचना की राह पसन्द की थी और इनकी आरम्भिक कृतियाँ ज्यादातर ‘सैन्ट्रल-कम्पोज़िशन’ में ही बनाई गई हैं। 1976 के बाद विद्यासागर ने पैंसिल से हट कर नए रंग-माध्यम एक्रिलिक का सहारा लिया और आज भी वह इसी में काम कर रहे हैं। उनका माध्यम में बदलाव (पेंसिल से ऐक्रेलिक या तैलरंग) यह सूचना तो देता है कि ‘माध्यम’ के रूढ़ हो जाने का अहसास उनके अचेतन में था, किन्तु लगभग वही कथ्य, वे ही रूपाकार और वही केन्द्रीय-संयोजन हमें इनके चित्रों में कागज की बजाए कैनवास पर आरंभ के कुछ वर्षों में उतरा मिलता है। इस अर्थ में 1978 तक विद्यासागर का माध्यम परिवर्तन ‘रचनामूलक’ परिवर्तन नहीं था। यह महज कला-सामग्री का बदलाव ही था। 1978 और इसके बाद विद्यासागर एक नए रचना-लोक के साथ हमारे सामने उपस्थित हुए। अपने रूढ़ियों और कथानक से हट कर वह जो नई चीज लाए, वह थी-प्रकृति। चाहे वे पर्वतों, बादलों, नदियों और चट्टानों के बिम्ब हों या दूसरे दृश्य, वह पूर्व की विषयवस्तु-तंत्र और ज्यामिति को त्याग कर उस पहाड़ी और पथरीले ठेठपन को रेखांकित करते रहे हैं-जिनके बीच लम्बे अरसे तक वे रहे हैं। ‘‘मेरे लिए यह आवश्यक नहीं कि कोई अनुभव ठीक उसी शक्ल सूरत में कला में आए या प्रयुक्त हो। एक अनुभव दूसरे अनुभव या बहुत सारे अनुभवों के साथ जुड़ता और रूपायित होता है। कौन सी चीज रचना-कर्म में कब और किस तरह काम आती है-बहुत पेचीदा बात है। मैंने एक ही चीज को कई-कई बार कहा है। जैसे ‘पेबल्स’ को अपनी बहुत सी रचनाओं में चित्रित किया और मन भर कह लेने के बाद फिर किसी दूसरे अनुभव को उठा लिया। मछलियों, जहाज़ों के मूवमेन्ट, 'फ्लाइंग बर्ड्स' या 'फ्लाइंग रॉक्स' के इम्प्रैशन भी मेरी पेन्टिंगों में आते रहे हैं।’’ विद्यासागर बतलाते हैं। इन मुक्त और निर्बन्ध रचनाओं से, जहाँ उनकी पुरानी विषयवस्तु सम्बन्धी एकरसता भंग हुई है, वहीं ये काले-सफेद रेखांकन और तैलचित्र हमें ले जाते हैं - उन पर्वतीय अनुभवों में, जो अपने अनगढ़पन और स्वतंत्र - अस्तित्व की वजह से लुभाते हैं। पेंसिल के अलावा ऐक्रिलिक रंगों के इनके चित्रों में हम दृश्यों के नजदीक जाते हैं-इस अनुभूति के सहारे कि ये पहाड़ और चट्टानें अमूर्त, अंधकारपूर्ण होते हुए भी हमें बांध सकने का भाव अपने में संजोए हैं। यहाँ हम प्रकृति को, जो इनका नवीनतम विषय रही है- एक समझदार स्पेस-संयोजन में घटित हुआ भी देखते हैं। कागज या कैनवास की सफेद सतह को अपने अवकाश के लिए बरतने और छोड़ने का कौशल भी यहाँ है। कुछ एक बार वह अपने लयात्मक या जैवकीय से दीख पड़ने वाले रूपाकारों को एक खास तरह के जमाव के द्वारा व्यक्त करने की इच्छा में डूबे मालूम देते हैं। नदी किनारे के गोल-गोल पत्थरों, आकाश के धब्बों और पठारों के सुदूर बिम्बों को पकड़ती इनकी कृतियाँ हमें असल-कथ्य से इतर भी प्रकृति की पृष्ठभूमि के आलोक या धुंधलकों का परिचय देती हैं। अतः जो चीजें मूल-फलक पर आई हैं, उनकी भूमिका के तौर पर विद्यासागर उसकी पृष्ठभूमि के अंकन में भी रुचिशील हैं और असल में यही इन दृश्यांकनों की सम्पूर्णता का रहस्य है। उपाध्याय के चित्रों की एक और विशेषता का उल्लेख करना यहाँ अप्रसांगिक न होगा। वह विशेषता है- रंगतों (टोन्स) का अध्ययन। काले-सफेद की एकरसता के स्वाद को, कैनवास के एकसेपन को जो चीज भंग करती है, वे हैं-रंगतें। रंगतों के बहुत से प्रकार इनमें हैं-तरल, मध्यम, गहरे और घने। रंगतों की वजह से ही हम चित्रों में एक खास तरह के अनुभव की विविधता से जुड़ते हैं। वह दृश्यांकनों में रंगतों से ही परिप्रेक्ष्य और चीजों के बीच सापेक्षिक दूरियों का अहसास जगाते हैं। विद्यासागर उपाध्याय के रेखांकनों पर सुपरिचित कथाकार और समीक्षक अशोक आत्रेय की यह टिप्पणी भी महत्वपूर्ण है-‘‘...