システィーナ礼拝堂天井画

システィーナ礼拝堂天井画、より正確にスィスティーナ礼拝堂天井画は、バチカン市国のバチカン宮殿内に建てられたシスティーナ礼拝堂の天井に、ミケランジェロ・ブオナローティによって描かれた絵画作品である。盛期ルネサンスを代表する芸術作品の一つであるこの天井画は、1508年から1512年にかけて制作された。天井画がある壮大なシスティーナ礼拝堂は、1477年から1480年にかけて、教皇シクストゥス4世によってバチカン宮殿内に建造されたものである。さまざまな主題を含むこの天井画は、祭壇壁の『最後の審判』の巨大なフレスコ画や、他の画家たちによって制作されたフレスコ壁画、ラファエロの原画によるタペストリー群などとともに、システィーナ礼拝堂全体の装飾計画の一部をなすものであり、これらは全体として、カトリック教会の教義を絵画化したものである。

天井の装飾の中心をなすのは、『創世記』に取材した9つの場面であり、中でも『アダムの創造』が著名である。父なる神の指とアダムの指とが触れ合おうとする場面は、レオナルド・ダ・ヴィンチの『モナ・リザ』と並んでよく知られた画像である。

1. 歴史
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1506年、教皇ユリウス2世は、システィーナ礼拝堂の天井を絵画で装飾する計画を立てた。当時、礼拝堂側壁の中段には、「キリスト伝」「モーセ伝」を表した一連の壁画群がすでに描かれていた。

これらの壁画は、ペルジーノ、ボッティチェッリ、ギルランダイオら、当時もっとも高名だったルネサンス期の画家たちによって制作されたものであった。ミケランジェロは、天井画の制作を命じられたものの、自分の本職は画家ではなく彫刻家であると自認していたので、この仕事には気乗りがしなかった。それに加え、当時のミケランジェロは、ほかならぬ教皇ユリウス2世自身の墓碑制作の仕事に忙しかった。その墓碑は、数多くの彫像で飾られた、壮大な規模のものであった。しかし、教皇は何としてもミケランジェロにこの天井画を描かせようとして譲らず、ミケランジェロには仕事を引き受ける以外の選択肢はなかったのである。その後、フランスとの紛争が発生すると、教会だけでなく軍事面の指導者でもあったユリウス2世の心は、天井画よりも戦争の方に向かったので、その隙にミケランジェロはローマから逃亡し、墓碑彫刻の仕事を再開したのであった。しかし1508年、紛争に勝利した教皇がローマに戻ってきてミケランジェロを呼び出し、天井画の制作を始めるように命じたため、墓碑彫刻の方は完成せずじまいであった。天井画制作の契約にミケランジェロがサインしたのは1508年5月10日である。

教皇が提案した構想は、天井に十二使徒の巨大な像を描かせようというものであった。しかし、ミケランジェロはこの構想を変更し、より複雑なデザインのものにした。それは、最終的には約300人の人物像を含む天井画となり、4年の歳月をかけて1512年に完成した。ミケランジェロは、天井画を描く時、俗説のように仰向けになって描いたのではなく、立ったままで描いた。ヴァザーリによれば、「この天井画はきわめて困難な状況下で描かれたものであり、ミケランジェロは首を天井の方へ曲げたままで描かなければならなかった」とのことである。

2. 制作技法
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ミケランジェロは、礼拝堂の天井に手が届くように、天井画制作用の足場を自ら設計した。床面から足場を組み立てたとしたら巨大な構造物になってしまうが、ミケランジェロは側壁の窓の上あたりに穴を開け、そこから支えの腕木を出し、そこに木造の平台を載せて足場とした。天井画制作は3場面ずつ3段階に分けて行われ、足場が天井全体を覆ってしまうことはなかった。

ミケランジェロの弟子で伝記作者でもあるコンディーヴィの記録するところによると、中央の足場とその両脇の階段、これらを支持するための腕木と枠がまず取り付けられ、これらの下には垂れ落ちる漆喰、ごみ、顔料の飛沫などを受け止めるための軽い幕がぶら下がっていた。足場は天井の半分のみを覆っていた。

天井画に用いられた技法はフレスコ、すなわち、生乾きの漆喰の上に描く壁画制作技法である。ミケランジェロはギルランダイオの工房で修業中にこの技法を経験している。ギルランダイオはフィレンツェにおけるもっとも有能かつ多作なフレスコ画家の一人であり、フィレンツェ市内のいくつかの教会の重要なフレスコ画を制作したほか、システィーナ礼拝堂側壁の壁画制作にも参加している。当初、イントーナコの湿り気が多すぎるためにカビが発生し、ミケランジェロはカビを除去してから制作にとりかからねばならなかった。その後彼は、助手の一人であるヤコポ・トルニの考案した、新しい漆喰調合法を試みた。この調合法はカビを寄せ付けず、その後のイタリア建築の伝統に組み入れられるものとなった。

フレスコ画は、壁の漆喰が生乾きのうちに描き終えねばならないので、毎日、その日に新たに描く壁の面積分だけの上塗り漆喰が塗られる。次の部分を制作する際は、縁のはみ出した漆喰を削り取った上で、その日のジョルナータ分の上塗り漆喰が塗られる。こうした制作法が用いられたことは、天井画よりも祭壇画の『最後の審判』の方でより明白に分かる。ミケランジェロがフレスコ技法を採用したのは、漆喰が完全に乾いた状態で描く技法では、フレスコ画のような自由な筆遣いがしにくいことと、フレスコの場合と違って、顔料が漆喰と一体化しないことによる。一方、フレスコの欠点は漆喰を新たに塗る際に熱くなり、蒸気を吹き出す点である。

フレスコ画家は、制作にあたって原寸大の細密な下絵を用い、図柄を漆喰の表面に写し取るのが通例であった。多くのフレスコ画には、下絵の線に沿って、尖ったもので空けられた小穴が残っている。しかし、これらのルネッタにおいて、ミケランジェロは伝統を破り、いったんフレスコ技法に自信を付けてからは下描きなしで画面に直接描き込んでいる。ミケランジェロの力強い描線が画面に食い込んでいる箇所がある。一方ではグリッドがみられる箇所もあり、彼が小さな下絵を画面に直接拡大したことを示している。彼は生乾きの漆喰の上に水で溶いた顔料を用いて、広い色面を塗る。その後、漆喰がやや乾いてくると、さまざまな筆を使いわけ、より線的な技法で陰影や細部を描き込んでいった。人物のひげや木の肌などの材質感を表現するためには、櫛の歯状にまばらに毛を植えた大筆を用いた。全体として、ミケランジェロの技法はフレスコの名手ギルランダイオの一番弟子にふさわしいものである。ミケランジェロは多彩な筆遣いと幅広い技術をもって、工房の伝統的手法と新しい工夫とを融合させているが、これは入念かつ正確な作風をもつギルランダイオにはなしえないものであった。

制作は、祭壇からもっとも遠い、正面入口側の天井から始められた。つまり、物語の時間的な進行順にしたがって描いていったのではなく、最後の場面が最初に描き始められたのである。最初に描かれた3場面は、後に描かれた場面に比べると、小さめの人物が多数描かれている。これは一つには、人類の運命を扱った主題の性質にもよるが、これらの場面が描かれている正面入口側の人物像は、イニューディや預言者像も含め、天井の中央部分の人物よりも全体に小さく表されている。人物のスケールは、3番目のセクションではさらに大きくなり、それにともなってミケランジェロの筆遣いも大きくなっている。最後に描かれた天地創造に携わる神の場面は1日で描かれている。

明るい色彩と太く明瞭な輪郭によって、各主題は床面からも見えやすくなっている。天井の高さにもかかわらず、『アダムの創造』の巨大な人物像は、その画面の下に立つと「あたかも鑑賞者が指を突き出せば、父なる神とアダムの指先に触れることができるように見える」。現在、画面の色彩は鮮烈で、春を思わせる薄いピンク、アップル・グリーン、明るい黄色、そしてスカイブルーが真珠のような温かみのある灰色の地に映えるが、かつてはロウソクの煤によって色彩が失われ、画面はほとんどモノクロームのように見えていた。1981年から1984年まで長期にわたって行われた修復作業により、汚れの膜が除去され、画面は色彩を取り戻した。

ヴァザーリによれば、この天井画は「未完成」だという。それは、この天井画が金箔とラピスラズリによる装飾を加える前に除幕されたからだという。金箔とラピスラズリの装飾を加えようとしたのは、それが当時のフレスコ画の通例であり、システィーナ礼拝堂の側壁の壁画は多くの金箔を使って飾られていたので、それと天井画との釣合いを取るためでもあった。しかし、この装飾は実現しなかった。それは一つには、ミケランジェロが再度制作用の足場を組むことに乗り気でなかったためでもあるが、おそらくもう一つの理由は、金色と、特に強烈な青の使用によって、ミケランジェロの制作意図が見えにくくなるおそれがあったためであろう。実際、天井の一部には金で装飾された箇所がある。青年裸体像群の間にある楯と、預言者像・巫女像の間にある柱の部分とである。楯の部分における金箔の使用は、ミケランジェロ自身が計画したものであった可能性が高い。これらの楯はある種の行進用の楯に似せて描かれているからである。

3. 天井画の内容
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天井画の主題は、人類にはイエスを仲立ちとする神の救済が必要だという教義である。換言すれば、天井画の意味するところは以下のとおりである。神は世界を完全なるものとして創造し、そこに人類を創造した。しかし、人類は堕落してしまったので、神と隔てられ、死すべき運命を与えられるという罰を受けた。神は、預言者や巫女らを通し、救世主イエスが人類の罪をあがなうであろうと伝えた。神は、アダムから始まり、ダヴィデ王など、旧約聖書が伝える様々な人物たちを経て聖母マリアに至る系譜の後に救世主イエスを出現させた。天井画のさまざまな部分はこうした教義に関連している。

しかし、天井画には別の側面もある。15世紀のイタリア、殊にフィレンツェでは、古典文学と人文主義への関心が強かった。ミケランジェロは青年期に、フィレンツェのメディチ家が設立した人文主義アカデミーに通ったことがあり、ドナテッロのブロンズのダヴィデ像など、人文主義的な彫像に親しんでいた。フィレンツェ市庁舎であったパラッツォ・ヴェッキオ前の広場に設置された、巨大な大理石製のダヴィデの裸像を制作したミケランジェロ自身もこうした傾向に応えていた。人文主義者による人類の捉え方は、人は教会のような仲介者を介さずに、直接に他の人々、社会的責任、そして神に相対すべきだというものである。これは教会側の主張とは矛盾するものであった。教会が、人類は基本的に罪深く欠点のあるものだとするのに対し、人文主義者は人類を潜在的に高貴で美しいものとみなした。これら2つの視点は、教会にとって必ずしも和解不可能なものではなかった。ただし、この「魂、精神、肉体の高揚」は神の代理者としての教会を通じてのみ達成しうるという認識のもとにおいてである。教会を離れることは神の救済からも遠ざかることであった。

天井画にミケランジェロはカトリック的要素と人文主義的要素とを、視覚的に矛盾なく見えるように描き込んでいる。しかし、「非キリスト教的」人物を含むということは、対抗宗教改革に基づく、より宗教性の強い作品に親しみ、ルネサンス期の人文主義思想とキリスト教思想の合理化と無縁だった人々にとっては、教義上の矛盾と映ったかもしれない。

天井画のデザインの中心を構成するのは、『創世記』に基づく9つの場面である。9つの画面のうち、5つの小画面は枠取りがされ、それぞれ4体のイニューディによって支えられている。これら9場面の下方、および礼拝堂の両端部には、キリストの誕生を預言した12人の男女の像がある。礼拝堂の窓の上方の半月形壁にはキリストの祖先たちの像が描かれ、画面中には彼らの名前も書かれている。ルネッタの上の三角の帆形壁面にはさらに8つの人物群像があるが、これらの人物の素性は不明であり、今後の研究課題である。最後に、四隅の大きなペンデンティヴには、聖書に取材したドラマティックな場面が表されている。天井画の図像的意味については過去にさまざまな解釈が行われ、現代の研究者たちによる解釈が対立している要素や、解釈不能の要素もある。ミケランジェロ自身の精神的、心理的状態が天井画の図像的特色や絵画的表現にどのように反映しているのかという問いも研究者の関心の的である。

4. 建築モティーフ
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4.1. 現実の建築形態
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システィーナ礼拝堂は奥行40.5メートル、幅14メートル、天井は礼拝堂主要部の床から20メートルの高さに立ち上がる。ヴォールト天井部は複雑な構造になり、当初から現在のような複雑な装飾が予定されていたとは考えがたい。ピエル・マッテオ・ダメリアによる当初の装飾プランは、建築の細部要素が識別可能なもので、天井は青色に塗られ、金色の星をちりばめた、パドヴァのアレーナ礼拝堂にあるジョットのフレスコ画に類似した装飾が施されていた。

礼拝堂の側壁は、3段の水平の帯状に区切られ、最上部の帯には左右壁に各6か所の窓が開けられた。手前と奥の壁にも2つの窓があったが、祭壇壁の窓は、ミケランジェロが『最後の審判』を描く時にふさがれた。窓と窓の間にはヴォールト天井を支える大型のペンデンティヴがあり、ペンデンティヴに挟まれた窓上部にはスパンドレルが天井に食い込んでいる。ペンデンティヴの高さで、天井がゆるやかに立ち上がり、その描く線は水平線から大きく逸れていない。以上が、現実の建築形態である。

4.2. 見せかけの建築形態
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描かれた建築形態の第一の要素は、現実の建築形態を縁取っている、描かれた装飾帯であり、石製の蛇腹のように見える。この装飾帯には、2つのモティーフが繰り返し表されるが、こうした装飾法はローマの古典様式建築においては共通のものだった。当礼拝堂で用いられているモティーフの1つは樫の実であり、これは教皇ユリウス2世の出自であるデッラ・ローヴェレ家のシンボルである。もう1つのモティーフは帆立貝の殻で、これは聖母マリアのシンボルの1つである。この礼拝堂は聖母マリアに奉献されたものであった。

ミケランジェロが描いた建築デザインの1つは、幅広いトラベルティーノ大理石の梁である。この梁は天井を横断して左右壁のペンデンティヴの間をつないでいるように見える。描かれた10本の梁によって、天井は幅広い画面と細い画面とが交互に並ぶように区切られている。

スパンドレルの上方、天井面が水平に近くなる部分には、前面に大きく突き出して見えるコーニスが天井全体を囲むように描かれ、天井画の主要部分の外枠となっている。これらの見かけ上の建築要素は各人物像がそれぞれ明確に区切られたスペースに位置するための枠組みを形成している。こうした描かれた建築要素に組み入れられているのは、多くの小像で、これらは純粋に装飾的目的で描かれたものと思われる。梁とコーニスの交叉部の下には、大理石製風に描かれた各2体のプットーがおり、スパンドレルの頂部には石造に見える羊頭装飾がある。その左右には一対のブックエンドのような人物像が梁の陰に隠れるように描かれ、スパンドレルの下には預言者と巫女の銘板を捧げ持つ着衣と裸体のプットーが思い思いのポーズで立つ。

コーニスの上、9つの場面からなる天井画のうち、5つの小画面の両端には、円形の楯が表される。これら10個の楯は、20体の人物像によっても支えられている。これらの青年裸体像は、嵌めこみ文様のある台座上に座し、見せかけのコーニスの上にしっかりと足を乗せ、建築構造の一部としてではなく、あたかも実在の人物のように描かれている。

5. 画面構想
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5.1. 『創世記』からの9つの場面
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ミケランジェロは、天井中央部に、聖書の冒頭にある『創世記』に取材した9つの場面を描いた。これらは3つのグループに分けられる。最初の3場面は神による天地創造の物語、次の3場面は、神による最初の男と女、つまりアダムとエヴァの創造、そして神の命令にそむいた彼らが、神とともに生きてきたエデンの園から追放される場面である。最後の3場面は人類の破滅とノアの一族の物語である。 これらの場面は必ずしも出来事の起きた順番どおりには配列されていない。この9場面が3つのグループとして構想されたものだとすると、各グループに含まれる3場面はそれぞれ他の画面の内容を補完し合うもので、これは中世絵画やステンドグラスに見られるのと同様の手法である。

各場面は、祭壇側から正面入口を望む方向に立って見上げた時に、正しく見えるように描かれている。画題は祭壇側から順に、以下のとおり。

『光と闇の分離』
『太陽、月、植物の創造』
『大地と水の分離』
『アダムの創造』
『エヴァの創造』
『原罪と楽園追放』
『ノアの燔祭』
『大洪水』
『ノアの泥酔』

5.1.1. 天地創造
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天地創造にかかわる3つの画面は、『創世記』の最初の章に基づく。そこでは、神は大地とそこにあるすべてのものを6日間で創造し、7日目に休息したとされている。第1の画面は天地創造の第1日目で、神が光を創造し、光と闇とを分けた場面である。時系列的にはその次に位置する出来事は第3の画面に描かれている。すなわち天地創造の第2日目で、神が地と水とを分離した場面である。3つの画面の中で最もサイズの大きい第2の画面では、神の姿は2回描写されている。天地創造の第3日目、神が大地を創造し、植物を生じさせたという内容と、第4日目、神が太陽と月にそれぞれ昼と夜を支配させ、時と四季とを支配させたという内容が描かれている。第5日目に、神は空を飛ぶ鳥と、魚と水に棲む生き物を創造したが、これは天井画には描かれていない。第6日目の地上に棲む獣の創造も同様に描かれていない。

これら3画面は、天井画制作の順序の点では、3段階目、つまり最後に制作されたものであり、構想や描法は他の画面より雄大で、天井画全体の中でもっともダイナミックなものになっている。第1の画面についてヴァザーリは書いている。「ミケランジェロは神が光と闇を分離するところを描いた。威厳に満ちた神は両腕を伸ばして力強く立ち、神の愛の啓示と創造の力とを示している」。

5.1.2. アダムとエヴァ
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天井画の中央の3画面に、ミケランジェロは『創世記』第1、2、3章に述べられるアダムとエヴァの物語から4つのエピソードを描いている。3画面のうち2つは大画面、残り1つは小画面である。

第1の画面は、世界絵画史上、もっともよく知られたイメージの1つである、神がアダムに向かって手を差し伸べる場面を描く。このアダムについてヴァザーリは述べている。「その美しさ、そのポーズと輪郭とは、あたかも人類創造のその瞬間、最初にして至高の創造主によって形造られたかのように見え、神ならぬ1人の人間が絵筆をもって描いたものとは見えない」。

第2の画面は神が眠るアダムのあばら骨からエヴァを創造する場面である。この構図は、ボローニャのサン・ペトロニオ聖堂の扉の周囲を飾るヤコポ・デッラ・クェルチャ作の『創世記』の連続浮彫から直接に取られたもので、ミケランジェロはこの作品を青年期からよく知っていた。第3の画面には対照的な2つの場面が描かれる。1つはアダムとエヴァが禁断の果実を得る場面で、疑いをしらず蛇から果実を受け取るエヴァと、自ら果実を摘もうとするアダムを描く。もう1つはエデンの園からの追放の場面で、アダムとエヴァは、神とともに生きてきた楽園を追われている。その外の世界では、彼らは自分で生活の糧を得なければならず、最後には死が待ち受けている。

5.1.3. ノアの物語
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最初の天地創造の3場面と同様、ノアの物語を描く3場面は主要なテーマを選んで絵画化したもので、出来事の起きた時間的順序に沿って画面を配列してはいない。第1の画面は生贄の羊を捧げる場面である。この画面について述べたヴァザーリは、これを誤ってカインとアベルの物語と解釈した。しかし、この画面はほぼ間違いなくノアの燔祭を表したものである。大洪水で他の人類が滅びた時にノアの一族だけは無事に生き延びることができた。その後、ノアは神に捧げ物をした。 中央の大きな画面には大洪水が表される。ノアの一族を乗せた方舟は遠景に浮かび、残りの人間たちは安全な地を求めてわれ先にと殺到する。多数の人物を表したこの画面は、礼拝堂側壁の壁画群の画面形式にもっとも近い。

ノアの物語の最後の画面はノアの泥酔である。洪水の後、ノアは地を耕し、葡萄の木を育てた。その様子は絵の遠景に描かれている。ノアは泥酔し、だらしなく裸体をさらしている。彼の末の息子ハムは2人の兄、セムとヤペテを呼んできてこの光景を見せるが、兄たちは慎み深く父の裸体に着物をかけたのであった。後にノアはハムを呪い、ハムの息子カナンは未来永劫、セムとヤペテの子孫たち仕えるだろうと言った。以上3つの場面は、全体として、人類が神の被造物としての完全な存在から大きくかけ離れてしまったことを表している。しかしながら、セムとその子孫であるイスラエル人を通して神の救済はもたらされるのである。

5.1.4. メダイヨン
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天井画のうち、5つの小画面の両脇に接して、10面の円形楯状のメダイヨンがあり、イニューディがこれを支えている。これらのメダイヨンは赤銅製に見えるように描かれ、図柄の細部は金箔を使用して背景から浮かび上がるように表現されている。各メダイヨンはそれぞれ旧約聖書あるいは『マカバイ記』由来の図柄で装飾されている。描かれた主題は、聖書のエピソードの中でも残酷な、あるいは屈辱的な場面がもっぱら選ばれており、例外は、エリヤが火の戦車によって天に引き上げられる、『列王記』の場面のみである。いくつかの画面は殺人などの暴力行為に及ぶ人物たちで満たされており、ミケランジェロの『カッシーナの戦い』のための下絵に類似している。

ミケランジェロがこれらのメダイヨンに用いた技法は、フレスコ画では通常用いられないものである。彼はページェント用の楯の装飾に用いられるのと同様の技法を用いており、これは色付きの紙にメタルポイントと白チョークでドローイングする技法にも似ている。フレスコにこの技法を応用したのはミケランジェロのみではないが、これほどの規模で用いたのは彼だけであろう。地の色が背景色となり、影と光との間の中間色ともなっている。陰になる部分の輪郭は、絵筆で「描く」というよりはドローイングされ、線的なタッチで描かれた影が事物の形態を浮き上がらせる。色付きの紙にドローイングする場合は、ハイライトや明色の部分は白チョークを用いるか、白の細い線を重ねて描かれる。これらのメダイヨンでは、その白線が金箔に完全に置き換えられており、暗部を黒線で描くのと同様のしかたで、明部は金箔を用いて「描いた」かのように表現されている。

こうした金箔の使用は、天井のフレスコ画と側壁のフレスコ画との間を結び付ける役割をある程度果たしている。側壁の壁画では、金箔が多くの細部においてふんだんに使われている。いくつかの画面、特にペルジーノの作品では、金箔が単に衣服の細部を飾るだけではなく、金色部分の密度によって衣服のひだの微妙な諧調を際立たせるように、巧妙に使われている。ミケランジェロはこうした技法を採用し、さらに一段階進んだものにした。また、側壁の「モーゼ伝」中のボッティチェッリの作品『コラ、ダタン、アビラムの懲罰』に描かれるローマの凱旋門のメダイヨンも参考にされたと思われる。

メダイヨンの図柄は以下のとおり。

エリヤの昇天
イサクの犠牲
父ダビデに反逆したアブサロムの死
アハブ一族の滅亡
ダビデ王へのナタンの説諭
偶像破壊
ウリヤの死
戦車から逆さに放り出されるヨラム
ヨアブによるアブネル暗殺
10面のうちの1面の図柄は跡形もなく消滅している。

5.2. 12人の預言者と巫女
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5箇所のペンデンティヴにはこの天井画の中で最も大きな人物像が描かれている。描かれているのはメシア到来を預言した人物や、メシアの容姿を物語った12名の人物たちである。このうち7名は旧約聖書の預言者で全員が男性であり、5名は古代の巫女