交響曲第6番 (チャイコフスキー)

交響曲第6番ロ短調 作品74は、ピョートル・チャイコフスキーが作曲した6番目の番号付き交響曲であり、彼が完成させた最後の交響曲。『悲愴』という副題で知られる。

1. 概要
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チャイコフスキー最後の大作であり、その独創的な終楽章をはじめ、彼が切り開いた独自の境地が示され、19世紀後半の代表的交響曲のひとつとして高く評価されている。

副題については、弟モデストが初演の翌日に自身が「悲劇的」という表題を提案したが、作曲者はこれを否定し、次に弟が口にした「悲愴」という言葉に同意したと伝えているが、これはモデストの創作で事実ではない。実際は自筆譜、楽譜の出版をしていたピョートル・ユルゲンソンがチャイコフスキーに送った手紙で「《第6悲愴交響曲》よりも《交響曲第6番 悲愴》とするべきだと思います」と書いているなど、少なくとも曲が完成した9月には作曲者自身がこの題名を命名していたことが分かっている。また初演のプログラムに副題は掲載されていないが、チャイコフスキーがユルゲンソンに初演の2日後に送った手紙で「Simphonie Pathétique」という副題をつけて出版することを指示している。

10月18日付のその手紙の内容とは「この交響曲のタイトルページに次のように書いてください。「ウラディミール・リヴォヴィチ・ダヴィドフに。悲愴交響曲作品番号???　P.チャコフスキー作曲」間に合えばいいのですが！　この交響曲で妙なできごとがありまして、問題というほどではないですがちょっと戸惑っています。私自身はこれまでのどの作品よりもこれを誇りに思っていますし、土曜日にモスクワに行きますので相談しましょう。お元気で。P.チャイコフスキー」である。

モデストはこの曲のテーマとしていくつかの証言を残しているが、作曲者自身は「人生について」としか語っていない。リムスキー＝コルサコフの回想によれば、初演の際、演奏会の休憩中にチャイコフスキーにその点を確かめてみた時には「今は言えないな」と答えたと言う。

チャイコフスキー自身は世評を気にしがちなタイプだったが、ことこの曲については最終楽章にゆっくりとした楽章を置くなどの独創性を自ら讃え、初演後は周りの人々に「この曲は、私の全ての作品の中で最高の出来栄えだ」と語るほどの自信作だった。

コンスタンティン・コンスタティノヴィチ・ロマノフ大公爵に宛てた手紙では「私はこの交響曲に魂のすべてを注ぎこみました……。形式としては独創性を示しており、フィナーレは普通よくあるアレグロではなく、アダージョのテンポで書いています。」

チャイコフスキーの又甥のゲオルギイ・カルツォーフの妻で歌手であり、作品47が献呈されているアレクサンドラ・V・パナーエワ＝カルツォーワの回想録「P・I・チャイコフスキイの思い出」には、チャイコフスキーが本作の初演後、従姉妹のアンナ・ペトローヴナ・メルクリングを家まで送る道中、アンナ・ペトローヴナに対して「新作の交響曲が何を表現しているか分かったか」と尋ね、彼女が「あなたは自分の人生を描いたのではないか」と答えたところ「図星だよ」と言ってチャイコフスキーは喜んだと記している。チャイコフスキーはアンナ・ペトローヴナに対して「第1楽章は幼年時代と音楽への漠然とした欲求、第2楽章は青春時代と上流社会の楽しい生活、第3楽章は生活との闘いと名声の獲得、最終楽章は〈De profundis〉さ。人はこれで全てを終える。でも僕にとってはこれはまだ先のことだ。僕は身のうちに多くのエネルギー、多くの創造力を感じている。僕にはもっと良いものを創造できるのがわかる」と話したと述懐している。

2. 作曲の経緯・初演
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チャイコフスキーは1891年に着想を得た変ホ長調の交響曲を途中まで書いたところで、出来ばえに満足出来ず破棄し、ピアノ協奏曲第3番に改作した。しかしこの「人生」というテーマは彼の中で引き継がれていたようで、既に名士となり多忙な生活の中、新しく交響曲を書き始める。

残されている資料によれば1893年2月17日に作曲に着手した。作業は急ピッチで進められ、それから半年後の8月25日にはオーケレストレーションまで完成し、同年10月16日に作曲者自身の指揮によりサンクトペテルブルクで初演された。あまりに独創的な終楽章もあってか、初演では当惑する聴衆もいたものの、先述するようにこの曲へのチャイコフスキーの自信が揺らぐことはなかった。

しかし初演のわずか9日後、チャイコフスキーはコレラ及び肺水腫が原因で急死し、この曲は彼の最後の大作となった。

3. 日本語における副題
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副題の日本語訳に関しては諸説がある。曰く、チャイコフスキーがスコアの表紙に書き込んだ副題はロシア語で「情熱的」「熱情」などを意味する ruである故に「悲愴」は間違いである、というものであるが、チャイコフスキーはユルゲンソンへの手紙などでは一貫してフランス語で「悲愴」あるいは「悲壮」を意味するfr という副題を用いていた ため、一概に誤りとは言えない。ベートーヴェンの『悲愴』ソナタも、作曲者自身によって付けられた副題はフランス語の "Pathétique" である。もっとも、その両者とも語源はギリシャ語の "Pathos"であり、 "Passion" も同ギリシャ語に由来するものなので、ニュアンスとしては関連性がある。

いずれにしても、命名した時にはチャイコフスキー本人はあくまでもこの曲のイメージのみで発想したもので、死ぬ気や遺言などとして作曲したつもりもまったくなかった、とする研究もある。

4. 編成
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4.1. ファゴットパートの一部をバスクラリネットに置き換える演奏上の慣例
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第1楽章の一部で、ファゴットパートの4つの音をファゴットではなく編成外のバスクラリネットに演奏させることがしばしば行われる。バスクラリネットに置き換える理由としては、この部分に pppppp という極端な強弱記号が付されており、そのように小さな音で演奏するのはファゴットよりもバスクラリネットの方が適していること、またこの部分が同小節前半までのクラリネットの旋律を受け継ぐ形となっており、同族楽器のバスクラリネットで受け継ぐ方がファゴットで受け継ぐよりも音色的に旋律のつながりが良いことが挙げられる。

class="wikitable" style="float:right; margin-left:1.5em; width:110mm; text-align:center"しかしチャイコフスキーはオーケストレーションの手腕を高く評価された作曲家であり、前作の『くるみ割り人形』ではバスクラリネットを使用していることから、交響曲第6番のこの場面であえてバスクラリネットでなくファゴットを指定したのには、その極端な音量指定を含め、音楽的な理由があるとも考えられる。この160小節目が提示部の終わりに相当することから、序奏の冒頭と提示部の終わりを同じファゴットに演奏させて音色的な統一感を持たせることを意図した楽器指定なのではないかとの見解や、この曲においてクラリネットとファゴットはそれぞれ孤独と絶望を象徴しており、孤独が絶望に転じるという意味を持たせた旋律の受け継ぎなのではないかとの解釈などが存在する。

なおチャイコフスキーは1886年発表のマンフレッド交響曲ではバスクラリネットを起用しているが、番号が付与された交響曲6作品では、バスクラリネットだけでなく、イングリッシュホルンやコントラファゴットも一貫して用いていない。チャイコフスキー自身は作曲中の2月14日、甥のウラディミール・ダヴィドフへ宛てた手紙において、「私はこの作品に満足しているが、まだ楽器の扱いについて不満な点が残っており思い通りにならない」と書いている。

ファゴットの4つの音のバスクラリネットへの置き換えを最初に行ったのは指揮者のハンス・リヒターだとされる。バスクラリネット以外の楽器に置き換える場合もあり、例えば指揮者の上岡敏之はコントラバスに演奏させている。

5. 曲の構成
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4つの楽章からなるが、その配列は原則とは異なっていて「急 - 舞 - 舞 - 緩」という独創的な構成による。

第1楽章の序奏における上行する3音が、作品全体に循環動機として使われている。これは、そのままの形で登場するだけでなく、第1楽章の第2主題や、終楽章の第1主題・第2主題において逆行形で登場し、旋律主題を導き出すのに使われている。

演奏時間は約46分。

5.1. 第1楽章
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Adagio - Allegro non troppo - Andante - Moderato mosso - Andante - Moderato assai - Allegro vivo - Andante come prima - Andante mosso

序奏付きソナタ形式、ロ短調本人が語ったようなレクイエム的な暗さで序奏部が始まる。序奏部は主部の第1主題に基づいたものである。やがて第1主題が弦によって現れる。この部分は彼のリズムに関する天才性がうかがえる。木管と弦の間で第1主題が行き来しながら発展した後、休止を挟んで第2主題部へ入る。提示部の第2主題部はそれだけで3部形式の構造を取っており、その第1句は五音音階による民族的なものであるが、甘美で切ない印象を与える。3連符を巧みに使ったやはり淋しい主題の第2句をはさみ、再び第1句が戻り、pppppp という極端な弱音指定で、静かに提示部が終わる。

打って変わってffの全合奏でいきなり始まる展開部はアレグロ・ヴィーヴォで強烈で劇的な展開を示す。第1主題を中心に扱い、その上に第2主題第1句の音階を重ねていきクライマックスを形成していく。一端静まると、弦に第1主題の断片が現れ再現部を導入し、第1主題がトゥッティで厳しく再現される。再現部に入っても展開部の劇的な楽想は維持されたままで、木管と弦が第1主題の変奏を競り合いながら、そのままクライマックスの頂点に達する。ここで苦悩を強めた絶望的な経過部が押しとどめる様に寄せてきて、第1主題に基づいた全曲のクライマックスとも言うべき部分となり、ティンパニ・ロールが轟く中、トロンボーンにより強烈な嘆きが示される。やがてロ長調で第2主題が現れるが再現は第1句のみで、そのまま儚いコーダが現れるがもはや気分を壊さず、全てを諦観したような雰囲気の中で曲は結ばれる。

演奏時間は16分から17分のものから25分以上のものまであるが、ほとんどの演奏が18分から20分である。

5.2. 第2楽章
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Allegro con grazia

複合三部形式、ニ長調4分の5拍子という混合拍子によるワルツ。スラブの音楽によく見られる拍子で、優雅でありながらも不安定な暗さと慰めのようなメロディーが交差する。中間部はロ短調に転調し、一層暗さに支配され、終楽章のフィナーレと同様の主題が現れる。

演奏時間は8分から9分程度。

5.3. 第3楽章
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Allegro molto vivace

スケルツォと行進曲、ト長調8分の12拍子のスケルツォ的な楽想の中から4分の4拍子の行進曲が次第に力強く現れ、最後は力強く高揚して終わる。弟のモデストは、彼の音楽の発展史を描いていると語っている。

演奏時間は8分から10分。

5.4. 第4楽章
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 Finale. Adagio lamentoso - Andante - Andante non tanto

後述するように、自筆譜におけるチャイコフスキーの速度指定は Andante lamentosoソナタ形式的な構成を持つ複合三部形式、ロ短調4分の3拍子。冒頭の主題は第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリンが主旋律を1音ごとに交互に弾くという独創的なオーケストレーションが行われており、第2ヴァイオリンが右側に配置される両翼配置の場合、旋律が交互にステレオ効果で聴こえてくる音響上の試みである。なお、再現部では第1ヴァイオリンにのみ任され、提示部のためらいがちな性格を排除しているのも興味深い。音楽は次第に高潮し、情熱的なクライマックスを形作り、その後ピアニッシモでタムタムがなり、再現部の後は次第に諦観的となり、やがて曲は消えるように終わる。

演奏時間は9分から11分。晩年のレナード・バーンスタインがニューヨーク・フィルハーモニックを指揮した盤のように、17分以上かけている非常に遅い演奏もある。

6. 第4楽章について
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6.1. 速度設定
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1980年代後半になって自筆稿の研究が行われ、第4楽章の速度発想表記のほとんどがチャイコフスキーの筆跡ではないことが判明した。特にチャイコフスキーが元々冒頭に「アンダンテ・ラメントーソ」と書いており、そのアンダンテがペンで塗り潰されて第三者の筆跡で「アダージョ」と書き換えられていることは物議をかもした。

しかし、1993年に刊行されたムジカ社／ショット社の新校訂版を担当したドイツの音楽学者でテュービンゲン大学教授のトーマス・コールハーゼは、「これらの第三者の書き込みによる変更は、チャイコフスキーの監修を経たオーセンティックなものと判断した」として注意書きを付したうえで従前のままにしている。具体的な理由には以下のようなものがある。

チャイコフスキー自身が指揮した初演のプログラムが現存しているが、第4楽章について「アダージョ・ラメントーソ」と書かれている。
自筆譜には第三者が書き込んだ指示をチャイコフスキーが消して書き直したと判断できる部分や、チャイコフスキー自身が書き込んだ練習番号は第三者による書き込みを避けるようにして書かれているように見えるなど、作曲者が目を通したことをうかがわせる形跡がある。
チャイコフスキー自身が校正を確認済みだったピアノ四手用編曲版 の楽譜の表記と、これらの追加は基本的にほぼ同一で矛盾していない。この第三者が何者かについてだが、コールハーゼは状況証拠からチャイコフスキーの音楽院時代の教え子であるピアニスト兼作曲家のレフ・コニュスの可能性について言及している。

オーケストレーション完成の翌週に、チャイコフスキーはサンクトペテルブルクに行く用事があった。演奏会用のパート譜を作成するためには、この旅行前に総譜を完成させておく必要があったが、彼はまだ総譜にダイナミクスや速度表記、弦楽器の運弓を書き込めていなかった。
出版社のユルゲンソンとの約束で、ピアノ四手版もその締め切りに合わせて製作しなければならなかった。
1893年8月16日に、チャイコフスキーはレフの兄でヴァイオリニスト兼作曲家のユーリに宛てて「ヴァイオリンを持って水曜日の朝の列車で来て、木曜の夕方帰れるか？」と電報を送り、この電文をユーリが手書きでコピーしたものが残っている。つまり、作業遅れを挽回するためコニュス兄弟を助手として総譜とピアノ版の作成作業を行い、最終楽章の速度表記はピアノ版にチャイコフスキーが書いた指示を彼らが総譜に転記し、後からチャイコフスキーがチェックしたうえで練習番号を入れるなどの仕上げを行ったのではないかという推論 である。なおチャイコフスキーの死の13日後、この曲が再演された際に指揮をしたエドゥアルド・ナープラヴニーク が、練習段階でのチャイコフスキーのメモや変更を書き込んだ可能性を指摘する説もある。

第三者の加筆を作曲者自身が承知していたのかどうかはともかく、それらがそのまま出版社に渡され、またチャイコフスキー自身が先述のロマノフ大公爵に宛てた手紙や、作曲中に甥のダヴィドフへの手紙で終楽章について「アダージョ」と語っていたこともあって、自筆譜の研究が行われるまでこういった経緯が判明することはなかった。

アンダンテ・ラメントーゾの終楽章での世界初録音をしたウラジミール・フェドセーエフは、フレージングからしてアンダンテで演奏すべきであると指摘し「チャイコフスキーは深い「感傷」より、あっさりとした「感情」を表現したかったのでは」と述べている。また、ピアニスト兼指揮者のミハイル・プレトニョフは、「音楽の流れからすると、アンダンテの方が自然である」と述べている。

アンダンテ終楽章の「悲愴」のロシア初演は1990年4月4日にプレトニョフが、海外初演は同年10月にフェドセーエフがミュンヘンとフランクフルトで行っている。アンダンテ終楽章での日本初演は、チャイコフスキー没後100年の1993年6月20日にザ・シンフォニーホールで、同じくフェドセーエフが行っている。日本初演のコンサートは、『悲愴』初演時のプログラムを限りなく再現したコンサートであった。

アンダンテ終楽章の録音はフェドセーエフが数回おこなっているが、いずれも10分から11分の間である。フェドセーエフの「アンダンテ」は、実際のところはムラヴィンスキー、マルティノン、カラヤン、ショルティ、アバドらの「アダージョ」に比べて1分から2分ほど遅い。SPレコード時代のもののものに関しても演奏時間が少し速い傾向にあるが、SP盤に収めるためにスピードを速めて演奏している場合があるので、一概に同列には論じがたい。

6.2. 記号について
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テンポ以外でも、記号に関しても差異がみられる。ただし、テンポの場合同様にチャイコフスキー自身が記号の改訂にも承知していた可能性がある。



7. 脚注
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7.1. 注釈
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7.2. 出典
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8. 参考文献
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一柳冨美子『チャイコフスキー・交響曲第6番ロ短調「悲愴」OP.74：ライナーノーツ』ビクター音楽産業、1991年
伊藤恵子著『チャイコフスキー』音楽之友社、2005年
森田稔著『新チャイコフスキー考』NHK出版、1993年
渡辺純一著『全音ポケットスコア　チャイコフスキー　交響曲第6番ロ短調作品74【悲愴】』全音楽譜出版社、2016年
O・サハロワ編 岩田貴訳『チャイコフスキイ 文学遺産と同時代人の回想』群像社、1991年

9. 外部リンク
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[1] - 『Musopen』より