ジャック・オッフェンバック

ジャック・オッフェンバックは、ドイツに生まれフランスで活躍した作曲家、チェリストである。オペレッタの原型を作り、オペレッタの父と言われ、音楽と喜劇との融合を果たした作曲家である。美しいメロディーを次々と生み出すことから、ロッシーニはオッフェンバックを“シャンゼリゼのモーツァルト”と評した。

ジャック・オッフェンバックは父親の出身地からとったペンネームで、本名はヤーコプ・レヴィ・エーベルストなお、ドイツ語読みでオッフェンバッハと呼ばれることもあるが、現在ではほぼオッフェンバックで定着している。}}。ジャック・オッフェンバックは1819年、ユダヤ系の音楽家の息子としてプロイセン王国のラインラント州ケルンに生まれ、幼少時は父から音楽の手ほどきを受けた。

1. 生涯
-----

1.1. 青年期－チェロのヴィルトゥオーゾとして－
------------------------------------

母にチェロとヴァイオリンの手ほどきを受け、チェロでは名手の域に達する。1833年にパリに移住しオッフェンバックがパリに住みついた理由は彼の楽才を認めた父が「差別の少ないフランス」で勉強させたいと願ったからである。[[ブルボン朝、サロンにおけるリサイタルがきっかけとなって、1834年に音楽の道に入る。この時期に自分の演奏用曲目としてチェロのための一連の商品を残している。彼の作品中、純粋音楽として認められるのはこれらだけである。

外国人であるにもかかわらず、ルイージ・ケルビーニの推薦により、パリ音楽院に入学することが許される。しかし、彼の学習態度は極めて不真面目で、ヴァスランのチェロのクラスに一年しか在籍しなかった。彼はパリ音楽院を中退してしまい、オペラ・コミックを演奏するオーケストラのチェロ奏者として、まずはアンビギュ・コミック座、続いてオペラ・コミック座働くことになる。 この時期、オッフェンバックはフロマンタル・アレヴィに作曲を学ぶようになり、それが縁で、甥で台本作家のリュドヴィク・アレヴィとは将来、一緒に仕事をすることになる。彼の最初の作品『パスカルとシャンボール』を1839年に初演するが失敗し、その後の８年間は作曲をしなかった。そして、ドイツ、イギリスを巡業するチェリストとして生計を立てる。彼は「チェロのリスト」と評された。1844年 カトリックに改宗して、エルミニー・ダルカンと結婚する。彼女との間に5人の子供をもうける。1848年二月革命を避けドイツに一時帰国するが、まもなく戻り、その後は終生パリに住んでいる。この間、オペレッタに関する様々な研究を行った後、アルセーヌ・ウセーの申し出に従い、コメディ・フランセーズのオーケストラの指揮者のポストに就く。アルフレッド・ド・ミュッセの『見せかけの愛人』のために作曲した『フォルチュニオの歌』は役者のドロネーには歌えなかった。彼はオペレッタ作品の作曲を再開するが、上演の難しさを実感する。

1.2. ブフ・パリジャン座 
--------------------------

パリ万国博覧会の1855年にシャンゼリゼ通りに小規模な劇場の経営を始め、それをブフ・パリジャン座と命名する。ここで小規模ではあったが、彼のオペレッタは成功し始める永竹由幸 は「オッフェンバックのオペレッタに駄作はないと断言できる」と語っている}}。1855年 7月5日に開場したこの劇場で認可されたレパートリーはパントマイム、２または３人の登場人物による演劇的または音楽的場面、手品、幻燈を用いた見世物、影絵など、力業、早業、珍品の展示、ダンスショウに限られていた。杮落とし公演の演目の一つであるジュール・モワノーの台本による一幕物『二人の盲人』が大当たりし、連日満員となり、これはロングランを続けた。その後、オッフェンバックはショワズール小路に位置するブフ・パリジャン座を開設する。これに伴い、認可されたレパートリーも少し変わり、最初に認可されたもののが最大４人の登場人物による演劇的または音楽的な一幕物の劇となり、同時に「各晩の演目のうち少なくとも二つはオッフェンバック氏以外の作曲家によるもの」と定められた。オッフェンバックは厳しい条件下で作曲しなければならなかったが、成功に次ぐ、成功で徐々に条件が緩和されていった。1858年3月3日初演の『市場の婦人がた』で大規模な合唱を初めて導入し、同年10月21日には『地獄のオルフェ』を初演し、オッフェンバックの最初の大成功となる。

1.3. 黄金時代
--------------------

1864年、パリでは劇場が自由化され、それに伴って新しい劇場がオペレッタに参入することができるようになった。 オッフェンバキアードという成功に次ぐ、成功の時代が訪れる。1864年の『美しきエレーヌ』を皮切りに、パリ万国博覧会 1866年に『パリの生活』と『青ひげ』、1867年に『ジェロルスタン女大公殿下』で頂点を極め、その後も1868年に『ラ・ペリコール』、1869年に『盗賊』がそれぞれ初演され、大成功を収めた。オッフェンバックにとってこの十年ほどがまさに黄金時代だった。フランス第二帝政下で、彼は保護され、やりたいように創作活動を行い、大衆の支持を得ることができた。この時期にはブフ・パリジャン座、ヴァリエテ座、パレ＝ロワイヤル劇場、オペラ・コミック座の各劇場でオッフェンバックの作品が同時に上演されるということが幾度もあった。メイヤック、アレヴィ、オッフェンバックは〈地獄のトリオ〉と呼ばれた。また、〈シュネデール効果〉人気歌手オルタンス・シュネデールによる集客力を指す。}}も大きかった。『盗賊』をもってオッフェンバッキアードも収束する。「ラ・フェット・アンペリアル」は目前に迫った普仏戦争の暗い影に飲み込まれて行く。本物のブン大将がパリに爆弾を投げつけると言う事態に陥ったのである。

1.4. 第三共和政－ゲテ座
-------------------------

普仏戦争の敗戦後、第三共和政の時代に入ると、オッフェンバックは格好のスケープゴートにされた、音楽によってフランスの道徳を低下させたと糾弾された。フランスに帰化したとはいえドイツ出身であること、そして、第二帝政下で非常に成功したことが原因だった。1870年代に大衆を魅了したのはより非現実的なシャルル・ルコックの作品であり、オッフェンバックの作品はあまりヒットしなかった。1873年 6月1日に彼はゲテ座の支配人となり、一層豪華な趣向を凝らした、機械仕掛けを取り入れた新しいヴァージョンの『ラ・ペリコール』、『地獄のオルフェ』、『月世界旅行』、『ブラバントのジュヌヴィエーヴ』を上演する。しかし、彼は実務家としての才には長けていなかった。1874年にヴィクトリアン・サルドゥの『憎しみ 』オッフェンバックが劇付随音楽を作曲}}の興行が失敗して1874年の終わり頃、パリが未曽有の大雪にみまわれ、人々は一歩も外に出ようとしなかった。}}、彼は遂に破産を余儀なくされてしまう。その後、ロンドンのアルハンブラ劇場に向けて降誕祭のための『ウィティントン 』を作曲した。1876年には彼はゲテ座の総支配人を辞任し、劇場を手放し、財産の一部を処分せざるを得なくてはならなくなり、同時に長年協力してきたアレヴィとメイヤックとのコンビも解消した。さらに、損失を埋め合わせるため、1876年のフィラデルフィア万国博覧会を狙って、米国へ赴く。彼はニューヨークとフィラデルフィアで、約40回の演奏会を開いて、『パリの生活』、『可愛い香水売り』を指揮した。米国での演奏旅行については後に、一冊の本『ある音楽家の旅行記』にその経緯などをまとめている。しかし、敗戦後の困難な状況下でオッフェンバックはなおも、世を去るまでの10年間に40もの新作を発表し続けた。 1875年の米国旅行から戻ると、本格的に『ホフマン物語』取り掛かる。オッフェンバックがそれまでのオペレッタの形式を超えて、最晩年に書いた『ホフマン物語』は詩人E.T.A.ホフマンの狂気と幻想にオッフェンバック自身の相似を見出したからに他ならない。

1.5. 晩年
------------------

オッフェンバックはその最晩年になって再び成功を味わうことになる。ロンドンで『マダム・ファヴァール』、パリでは『鼓手隊長の娘』が好評を得た。1878年の万国博覧会中にはライバルのエルヴェ をオルフェ役に抜擢した『地獄のオルフェ』など初期の作品の再演が当たりを取った。晩年の彼は破産と病気に苦しめられた。『ホフマン物語』は晩年において最も成功した作品だが、一連の〈夢幻オペレッタ〉の延長線上に現れた作品であることは確かである。『ホフマン物語』が上流階級に評価されたことで、オッフェンバック自身の評価も向上した。 『ホフマン物語』はエルネスト・ギローの手に、『美しきリュレット』はレオ・ドリーブの手に委ねられた。

2. 音楽的特徴
--------

オッフェンバックの音楽を特徴づける流動性はリズムと同様に調性においても傑出している。休むことなくある調性から別の調性に跳躍している。転調は常に自然であるが、豊かで変化に富み、味わい深く、時には意表をつくことさえある。ところで、彼は転調と主調の持続音に関してはっきりとした好みを表明している。それはロマン派に典型的な三度と六度の転調で、そこから彼は多くのヴァリエーションを引き出している。－中略－旋律線について言えば、それらの驚くべき美しさの秘密は全体に素朴で、率直で口ずさみ易い旋律の中に、繊細で細やかな要素が隠されていることである。この点においてもオッフェンバックはモーツァルト的才能の後継者であると同時に、大衆音楽の才能にも恵まれていると言えよう。

オッフェンバックの陽気さは速さの中にある。彼にとって速さとは、厳密に言えば、テンポの問題ではなく、一般にリズムの問題である。ところで、リズムは勿論、テンポも含むがそれだけではなく、アクセント、アーティキュレーション、和声的リズム、強弱の巧みな使い分け、特に拍子と小節の内部における緩急法まで含んでいる。オッフェンバックにおいて、速さの増進は長い間一本調子でいることはない。

ドビュッシーは1903年に「リズムを切ることや詩中にある音節を執拗に繰り返しながら、元の言葉から分離させて滑稽な効果を得ることはマイアベーアの作品に強く見られる特徴である。なぜこれが、マイアベーアでは偉大な音楽になり、オッフェンバックでは喜劇的音楽になるのだろうか。これはただ偶然のみがなし得る不可思議な分類であるように思われる」と書いている。

オーケストレーションにおける最も個性的な特徴クライマックスで衝撃と興奮を高めるために金管楽器を使う点にある。彼の楽器法は一般的に効果的であるが、多くの作品でそのオーケストラの使い方は控え目で、いずれの場合もオーケストラによって歌詞が不明瞭にならないように配慮されている。

3. 風刺
-----

実業界、権力、外国人旅行者、ブルジョワ層とその価値観、金目当ての結婚、金権政治、社交界、ドゥミ・モンドの妾、娼婦、軍隊、独裁政権、軍国主義プロイセン王国による普墺戦争など}}、不正、役に立たない憲兵、戦争、スペインヨーロッパの絶対的な自由を掲げるロマン主義にとって、スペインは圧制、暴虐の象徴であり、ときにはその抑圧は直ちに国民の側から仕返しや揶揄の対象となる。}}、ウジェニー皇后スペイン出身}}、ナポレオン3世 無類の漁色家として知られる}}など フランス第二帝政に現れた現象は何でも風刺の対象となった。しかも、これらは表向き神話上の神々や中世伝説、或いは架空の国のパロディに偽装されていたため、検閲でも多くは問題にされなかった。

オッフェンバックのオペレッタによる風刺を彼に許すということは却って社会の不満のガス抜きをすることになった。オペレッタは既存のオペラを頂点とするピラミッド構造にダメージを与えないで、隙間を埋めていく限り、迫害されることはなかった。しかし、オッフェンバック自身がそのピラミッド構造の内部に入り込もうとする試みはいつも上手く行かなかった。オッフェンバックの新作の初日と言う初日はいつでも第二帝政のエリートたち、つまり大きな工場や銀行、企業、知識階級に属する人たちで劇場は溢れた。オッフェンバックの台本作者は作品の中で、権力者たちが口にする仰々しい決まり文句を当て擦り、それを音楽が多くはパロディや皮肉めいたやり方で、またはグロテスクに洒落のめしていた。観客はそのパロディが理解できる階層であった。

これまでは人畜無害と考えられていた或いは、軽視されていた喜歌劇が、このような社会批判をテーマとして扱っていることの重大さ、そしてそれを表現している軽佻浮薄さ、この強烈なコントラストにパリの人々は驚いたに違いない。深い意味を持つナンセンス、これこそがオペレッタの真髄である。そして、スタンダールの小説がそうであるのと同様に、オッフェンバックのオペレッタは社会の鏡であり、その根底にある種の文明批評を秘めていた。

ウィーンにはオッフェンバックが種を蒔いたと言える、ヨハン・シュトラウス2世やズッペ、レハールのウィンナ・オペレッタが生まれるが、その子供らにはオペレッタの父のようなたくましさは見当たらない。その代わり、ウィーンの良き趣味をまとうが、『こうもり』にせよ、『美しきガラテア』にせよ、『メリー・ウィドウ』にせよ、やはり風俗喜劇以上には出ていないのである。

4. パロディ
-------

ジャコモ・マイアベーアの『ユグノー教徒』が『ジェロルスタン女大公殿下』と『バ=タ=クラン』でパロディ化され、『青ひげ』では『悪魔のロベール』がパロディ化され、ドニゼッティの『ラ・ファヴォリート』が『盗賊』で、『連隊の娘』が『鼓手隊長の娘』で、『美しきエレーヌ 』でロッシーニの『ギヨーム・テル』が、『地獄のオルフェ』でグルックの『オルフェオとエウリディーチェ』が使われたりしている。他にヴィンチェンツォ・ベッリーニの『清教徒』、ボワエルデューの『白衣の婦人』、フロマンタル・アレヴィの『ユダヤの女 』などがパロディとして使われた。しかし、これらは代表例に過ぎず、当時のフランスで人気のあった作品が随所で使われている。 音楽そのものが使われる場合や歌詞だけの場合などケースバイケースで様々なやり方でパロディ化された。オッフェンバックがオペラを模倣するとしても、自分に素質の無いジャンルそのままをまねるためではなく、全てのものを容易に滑稽な角度から見せる知識と、皮肉とユーモアを持った優れた音楽家として模倣するのである。その上、しばしばパロディと〈ナンセンス〉のユーモアに長けた優れた才能を持った台本作家たちと仕事をしている。

マイアベーアは自作が頻繁にパロディ化されたのだが、彼はオッフェンバックによるパロディが結局は彼のオペラの評判を高めることを正確に知っていた。さらに、世慣れた人間である彼は大変抜け目がなかったので、冗談を言う人間と仲違いするようなことはなかった。冗談を悪く取る代わりに、彼はあらゆる機会に、自分はオッフェンバックの才能を本当に高く評価しているのだと言うことを確信した。マイアベーアは新作の初日の次の日にブフ・パリジャン座の桟敷席を予約し、いつも時間通りに姿を現し、上演中にオッフェンバックが訪れ、両者は挨拶を交わした。当時のマイアベーアの人気は凄まじく、ジュゼッペ・ヴェルディやシャルル・グノー、オッフェンバック、ジュール・マスネの音楽語法にも著しい影響を与えた。

5. 〈夢幻オペレッタ〉への変化
----------------

普仏戦争以後、聴衆の好みも世相も変化したため、オッフェンバック自身も方向転換を余儀なくされた。そこで、彼は「夢幻オペラ」のオペレッタ版の第一作である『にんじん王』を1872年の1月に初演した。この作品では『ラ・ペリコール』あたりから変化し始めた作劇法がさらに進化したもので、セーヌという音楽を伴いつつ、台詞で音楽が途切れないスタイルで劇を進行させるものである。なお、黄金期の1867年に〈まじめな〉様式で彼の芸術を証明するオペラ・コミック『ロビンソン・クルーソー 』を作曲している。1874年2月に『地獄のオルフェ』の第2版をゲテ座で上演した。1875年２月には『ブラバントのジュヌヴィエーヴ』を夢幻劇版にに改訂し、同年6月にはコニャール兄弟の夢幻劇『白い雌猫』を作曲したが、それらはすべてゲテ座で上演されている。1875年にはさらに『月世界旅行』を初演する。この作品では合唱が扱われる場がオペレッタでは考えられないくらいの12場以上となっており、現実的な人物が合唱となっているのではなく、空想上のこととして表現される。この作品では既成概念としての〈音楽とドラマ〉の関係が維持されておらず、現代で言えば〈映画音楽〉のように扱われている。当時は文学を中心に自然主義が台頭していたため、夢幻劇はほとんど評価されなかったが、オッフェンバックが音楽表現上、常識を覆すような試みを行ったことは確かである。また、『ホフマン物語』への橋渡し的役割を果たしたと見られるため、「夢幻オペレッタ」への偏見は払拭されて当然と見られる。なお、マルセイユ市立歌劇場によって『月世界旅行』の上演がフランス国内の地方歌劇場の大規模な提携により予定されている。

6. 受容
-----

オッフェンバックのオペレッタはとりわけウィーンで人気が高く、まず〈海賊版〉で次に彼自身の指揮で上演した。

『子守の女』　乳母14 October
オペラ・ブッフ『トロンブ=アル=カ=ザール』
『徴税人と靴直し』
『質入れされた御者』
『小さな竜』
『悪魔の三つの口づけ』
『二人の漁師』(Les Deux Pêcheurs、1857年）