大地の歌

『大地の歌』は、グスタフ・マーラーが1908年に作曲した、声楽を伴う交響曲。連作歌曲としての性格も併せ持っている。

1. 概要
-----

「大地の歌」というメインタイトルに続き、副題として「テノールとアルトとオーケストラのための交響曲」とあり、通常マーラーが9番目に作曲した交響曲として位置づけられるが、連作歌曲としての性格も併せ持っており、ピアノとソリストのための異稿も存在するため、「交響曲」と「連作歌曲」とを融合させた作品と考えられる。交響曲としてはかなり破格の存在であり、「9番目の交響曲」であるという点も影響してか、マーラーは「第○番」といった番号を与えなかった。なお、ウニヴェルザール出版社から出版されている決定版総譜には「大地の歌」とだけ記されていて「交響曲」とは全く記されていないところを見ると、歌曲集としての重みも非常に強い。

後にこの作品に影響を受けて、ツェムリンスキーの『抒情交響曲』や、ショスタコーヴィチの交響曲第14番が生まれている。ペンデレツキは、ベートゲの詞による8楽章からなる交響曲第6番 を作曲した。

作曲は1908年。6楽章からなり、テノールとアルトが交互に独唱をつとめる。歌詞は、李白らによる唐詩に基づき、ドイツの詩人・翻訳家のハンス・ベートゲが自由に翻訳・編集した詩集『中国の笛』から7編の詩を選び、これをマーラー自身が適宜改変したものによっている。

マーラーがベートゲの『中国の笛』に出会ったのは作曲の前年1907年秋と考えられるが、その年の夏、マーラーは長女マリア・アンナの死に遭い、自身も心臓疾患の診断を受けていた。同年暮れには、10年間務めてきたウィーン宮廷歌劇場の音楽監督を辞任し、渡米するという転機を迎えている。マーラーにとって、死が身近なものとなり、音楽活動だけでなく、実生活面でもヨーロッパとの訣別という心情があったと考えられる。

こうしたもとで作曲された『大地の歌』は、前作交響曲第8番までの、音楽の多声的かつ重層的な展開によって獲得していた多義性は影を潜め、これに代わって、色彩的で甘美、かつ耽美的な表現が全面に打ち出されている。書法的にも和声的・ホモフォニー的な進行が顕著になっている。とはいえ、このような特徴は、すでに交響曲第8番や第7番でも萌芽的に見られていたものである。

マーラーの作曲活動は、交響曲と歌曲が大きな柱となっているが、『大地の歌』はこの両者が融合された傑作として、マーラー作品のなかでは親しみやすい交響曲第1番、第4番とともに、早くから受容されてきた。同時に、この曲から聴き取れる東洋的な無常観、厭世観、別離の気分は、つづく交響曲第9番とともに、マーラーの生涯や人間像を、決定的に印象づけるものとなっている。演奏時間約60分。

なお『大地の歌』という日本語の訳題について、柴田南雄は「おそらく前記レコード発売時の邦訳であろうが、時期からして、パール・バックの『大地』を踏まえて付けられたのは疑いない」と断定している。

2005年8月に、水藍指揮のシンガポール交響楽団、梁寧と莫華倫独唱による、中国語歌唱の録音がなされている。

2. 作曲の経緯
--------

2.1. ウィーン歌劇場辞任
--------------

1907年7月12日、ヴェルター湖畔マイアーニックでの夏の休暇中、マーラーの長女マリア・アンナが亡くなり、マーラー自身にも心臓病の診断が下される。これに先立つ6月に、マーラーはニューヨーク・メトロポリタン歌劇場と契約を交わしており、ウィーン宮廷歌劇場辞任の意志を固めていた。
8月、ウィーン宮廷歌劇場のマーラーの後任としてフェリックス・ワインガルトナーが指名される。
10月15日、宮廷歌劇場の告別演奏会。演目はベートーヴェンの『フィデリオ』。同月の後半、サンクトペテルブルクとヘルシンキに演奏旅行。サンクトペテルブルクの演奏会にはストラヴィンスキーが出席、ヘルシンキではシベリウスと会っている。
11月24日、楽友協会大ホールで自作交響曲第2番を指揮。ウィーン最後の演奏会となる。
12月9日、妻アルマとともに渡米。アルノルト・シェーンベルクやグスタフ・クリムトらに見送られる。

2.2. アメリカ・デビュー
--------------

翌1908年1月1日、ワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』でニューヨーク・メトロポリタン歌劇場の指揮者としてデビュー、フィラデルフィア、ボストンにも客演する。
5月、ヨーロッパに戻る。6月から南オーストリア、ドロミーティ・アルプスに位置するトプラッハ近郊のアルト・シュルーダーバッハの別荘で夏の休暇を過ごす。

2.3. 『大地の歌』の作曲
--------------

『大地の歌』は渡米後の1908年の夏、休暇先のアルト・シュルーダーバッハで作曲された。作曲のきっかけは、マーラーの友人テオバルト・ポッラクからハンス・ベートゲが編んだ詩集『中国の笛』 を贈ってもらったこととされる。
作曲は、オーケストラ稿とピアノ稿が並行して進められている。最終的にはオーケストラ稿の仕上げを手がけているが、それまでの自作のように、マーラー自らが初演を経て手を入れることができなかった。オーケストラ稿およびピアノ稿自筆譜の日付から作曲順をたどると以下のようになる。
1908年7月 - 第2楽章
1908年8月1日 - 第3楽章
1908年8月14日 - 第1楽章
1908年8月21日 - 第4楽章
1908年9月4日 - 第6楽章
第5楽章については日付が書かれていないが、この曲が最後に作曲されたと考えられている。
アルマの回想を始めとして、前年1907年の夏に第1楽章に着手したという説があるが、先述のように『中国の笛』は1907年10月の出版であり、それ以前にマーラーが目にした可能性は低い。1907年着手説には、同年夏にマーラーの長女の死、マーラー自身の心臓病、さらに歌劇場辞任と事件が重なったことを『大地の歌』作曲の動機に直接結びつける意図があると考えられる。

3. 初演
-----

3.1. オーケストラとソリスト稿
-----------------

本作の世界初演は1911年11月20日、ミュンヘンにて、ブルーノ・ワルター指揮、カイム管弦楽団によって行われた。この年の5月にマーラーはこの世を去っており、マーラーの弟子であるワルターが指揮を担当することとなった。ワルターはその時の思いを自叙伝『主題と変奏』において「…『大地の歌』の初演は最も貴重な芸術上事件として生涯忘れることはできない。それは、マーラーが残してくれた、私自身にとっても極めて大事なこの作品の初演の責任を感じていたことであり、さらには、私が師に代わって行う事を感じていたことなどが理由である。また、初演で、彼から私にゆだねられたスコアがここに初めて感動的な音楽の響きとなるや、故人の有り様を痛ましくもまた身近に感じたからだ。…」と書き残している。

日本初演は1941年1月22日、東京の日比谷公会堂における第222回定期演奏会にてヨーゼフ・ローゼンシュトック指揮、新交響楽団、木下保、四家文子による。

3.2. ピアノとソリスト稿初演
----------------

ピアノとソリスト稿の世界初演は、1989年5月15日、東京都の国立音楽大学講堂にて、ヴォルフガング・サヴァリッシュのピアノ、マリャーナ・リポフシェク、エスタ・ヴィンベルイの独唱によって行われた。

4. 出版
-----

4.1. オーケストラとソリスト稿
-----------------

1912年、ウィーンのウニヴェルザール出版社から出版。1964年には国際マーラー協会による「全集版」が同社から出版。1990年には「全集版」の改訂版が出版された。

4.2. ピアノとソリスト稿
--------------

1989年、ウニヴェルザール出版社からピアノ稿が出版。

5. 楽器編成
-------

5.1. 声楽
-------

アルトまたはバリトン独唱
テノール独唱

5.2. 管弦楽
--------

ピッコロ、フルート 3、オーボエ 3 、クラリネット 3、小クラリネット 1、バスクラリネット 1、ファゴット 3
ホルン 4、トランペット 3、トロンボーン 3、テューバ
ティンパニ、バスドラム、タンブリン、シンバル、トライアングル、銅鑼、グロッケンシュピール
ハープ 2、マンドリン、チェレスタ
弦五部合計88

5.3. ピアノとソリスト稿
--------------

マーラーはこの作品の全曲のピアノ伴奏による稿を遺している。オーケストラ稿とは小節数や音、歌詞などに相違がある。このピアノ稿は、ヴォーカル・スコアのように作品に付随して生み出されたものとは異なり、独立した作品として構想され、同時並行的に作曲が進められている。このような例は、他に『少年の魔法の角笛』、『亡き子をしのぶ歌』があり、この曲の歌曲的性格を示す。

このピアノ稿はマーラー存命中に演奏・出版されることがなく、死後、自筆譜を妻アルマが所持していた。1950年代にアルマは自筆稿を画商のオットー・カリルに贈り、これがステファン・ヘフリングによって校訂され、1989年にマーラー全集の補巻として出版された。

オーケストラ稿とピアノ稿との比較によって、構想の推移やマーラーの意図をある程度つかむことができる。この成果から、1990年にオーケストラ稿の改訂版が出版されている。

5.4. アルトとバリトンの選択について
--------------------

マーラーは偶数楽章をアルトまたはバリトンの独唱にあてており、その選択は演奏者に委ねられている。初演の指揮者でマーラーの直弟子のワルターは、この曲をたびたび演奏しているが、バリトンでの演奏は1度きりだった。そのこともあって、現在では男声と女声の対比をつけるためにアルトで演奏・録音する例が圧倒的に多い。

そのためバリトンでの演奏・録音の例は多くないが、クリップス、クレツキ、バーンスタイン、ラトル、サロネン、ケント・ナガノなどが指揮した録音がある。なかでもバーンスタインがバリトンにフィッシャー＝ディースカウを起用してウィーン・フィルハーモニー管弦楽団と行った録音が知られている。

6. 楽曲構成
-------

全6楽章からなる。テノールとアルトが楽章ごとに交互に独唱する。柴田南雄は全体の構成を、第4楽章を中心とし、第3楽章と第5楽章、第2楽章と第6楽章、第1楽章と第6楽章がそれぞれ対応する対照的配置であるとしている。これに対し、諸井誠は第3・4・5楽章をスケルツォ楽章の三部形式と見なすことで、音楽的には全体を伝統的な4楽章制交響曲として捉えることができ、詩的内容からは、第1楽章と第5楽章、第2楽章と第6楽章、第3楽章と第4楽章が対応関係になっているので、第3・4楽章を中間展開部とする三部構成と捉えることもできる、としている。しかし第3・4・5楽章を典型的な歌曲集の形としてみなすことも可能である。

6.1. 第1楽章「大地の哀愁に寄せる酒の歌」
-----------------------

アレグロ・ペザンテ イ短調 3/4拍子

詩は李白「悲歌行」に基づくが、自由に改変されている。テノール独唱。

ホルンの斉奏で始まり、劇的でペシミスティックな性格が打ち出されている。歌詞は3節からなり、各節は「生は暗く、死もまた暗い」という同じ句で結ばれる。この句は最初はト短調、2回目に変イ短調、3回目にはイ調と半音ずつ上昇して強調されている。

諸井誠はこの第1楽章と次の第2楽章について、ソナタ形式として分析することが可能だとしている。

6.2. 第2楽章「秋に寂しき者」
-----------------

Etwas schleichend. Ermüdet ニ短調 3/2拍子

詩は銭起「效古秋夜長」とされてきたが、近年は疑問視されており、張籍もしくは張継との説がある。ソナタの緩徐楽章のようである。アルト独唱。

6.3. 第3楽章「青春について」
-----------------

Behaglich heiter 変ロ長調 2/2拍子

詩は李白「宴陶家亭子」に基づく。テノール独唱。ピアノ稿の題名は「陶製の亭」であり、ベートゲの題名をそのまま使っている。ベートゲは原詩の「陶家」を「陶器の家」と誤訳している。

音楽は五音音階を用いて東洋的な雰囲気を醸し出している。

6.4. 第4楽章「美について」
----------------

コモド・ドルチッシモ ト長調 3/4拍子

詩は李白「採蓮曲」に基づく。アルト独唱。ピアノ稿の題名は「岸辺にて」であり、ベートゲの題名をそのまま使っている。蓮の花を摘む乙女を描く甘美な部分と馬を駆ける若者の勇壮な部分が見事なコントラストを作っている。

6.5. 第5楽章「春に酔える者」
-----------------

アレグロ イ長調 4/4拍子

詩は李白「春日酔起言志」に基づく。唐詩の内容に最も忠実とされる。

ここでも管弦楽の間奏部分などに五音音階が顕著に用いられている。テノール独唱。

6.6. 第6楽章「告別」
-------------

Schwer ハ短調 4/4拍子 拡大されたソナタ形式。アルト独唱。

この楽章のみで演奏時間にして約30分、全体の4割以上を要する長大な楽章である。詩は前半部分が孟浩然の「宿業師山房期丁大不至」、後半部分が王維の「送別」によっている。ベートゲの詩は唐詩に忠実だが、マーラーが2つの詩を結合させた上、自由に改変、追加している。

曲の最後は「永遠に」の句を繰り返しながらハ長調の主和音に至るが、和音に音階の第6度音のイ音が加えられてとなっているため、ハ長調ともイ短調ともつかない、閉じられない印象を残す。マーラーはこの部分にGänzlich ersterbend と書き込んでいる。

7. 『大地の歌』の詩について
---------------

マーラーが歌詞に採用したのは、ハンス・ベートゲ編訳による詩集『中国の笛－中国の叙情詩による模倣作』である。ベートゲは中国語を解さず、『中国の笛』は、既出版の『中国の叙情詩』、『唐詩』、『玉書』からの翻訳あるいは自由な模倣によっている。このため、原詩にほぼ忠実なものや自由な模作となっているものが混在しており、元となった唐詩については特定できていないものもある。

19世紀末から20世紀初頭にかけて、マーラーの周囲ではウィーン分離派やミュンヘンでのユーゲント・シュティールなど、感情と感覚が結合した時代様式が盛んであり、これはドイツ・オーストリアにとどまらない、ヨーロッパの風潮でもあった。この時代には文学、絵画を含めた芸術分野で「死」をテーマとした作品が数多く生み出されており、同時に、エキゾチズム、とりわけ日本を含めた東洋への関心も高まっていた。ベートゲの『中国の笛』は、このような時代の所産であり、マーラーの『大地の歌』もまたこの系列に含めることができる。したがって、『大地の歌』には先に述べたように、無常観、厭世観、別離の気分が漂っているとしても、このことで、マーラー自身が東洋的諦観に達していたとは必ずしもいえない。

しかしながら、人間は死んで地上からいなくなるが、大地は永遠に繰り返して花を咲かせ、緑に覆われるというイメージについて、マーラーは10代のころから手紙でこのことに触れている。第6楽章で「永遠の大地」を強調する歌詞を追加したのもマーラー自身である。アルトゥル・ショーペンハウアーやフリードリヒ・ニーチェの著作を読んでいたマーラーが、唐詩の編訳に接して、これに自身のイメージと体験を重ね合わせていたことは間違いない。

8. 「第九」のジンクス
------------

『大地の歌』は、交響曲第8番に次いで完成され、本来ならば「第9番」という番号が付けられるべきものだった。しかし、ベートーヴェンが交響曲第10番を未完成に終わらせ、またブルックナーが10曲の交響曲を完成させたものの、11番目にあたる交響曲第9番が未完成のうちに死去したことを意識したマーラーは、この曲に番号を与えず、単に『大地の歌』とした。その後に作曲したのが純然たる器楽作品であったため、これを交響曲第9番とした。マーラーは続いて交響曲第10番に着手したが未完に終わり、結局「第九」のジンクスは成立してしまった、というのが通説となっている。

これとは逆に、続いて第9交響曲を作曲すれば「10曲」として数えることができるために、交響曲としては破格のこの曲に、あえて「交響曲」の名称を与えてジンクスの「緩衝地帯」としたとする説もある。この説は、ブルックナーが実際には10曲以上書いていることからすると、説得力に欠ける。ただし、『大地の歌』が交響曲として「破格」という点では、明確にソナタ形式を用いた楽章を欠き、強い歌曲的性格と書法に加えて、『亡き子をしのぶ歌』同様にピアノ稿も同時に作曲されていた経過からして、そのような判断がマーラー自身にあったとも考えられる。『大地の歌』に番号が付されていない理由として、上記のジンクス説は、この曲の性格とマーラーの心理の一面を物語るものではあっても、それがすべてとはいえない。

それまでのマーラー作品は、マーラー自身によって初演され、出版までに楽譜に手が加えられる過程で、表現がより明確にされ、標題などの位置づけも練り上げられて完成度が高められてきた。しかし、先述の通り『大地の歌』はマーラーの死によって、それが果たされなかった。このことは、「第九」のジンクスが、現在まで神話的に語られる要因となっている。事実上のアレグロ・ソナタや緩徐楽章を持った歌曲集でもある。

9. 歌詞
-----