niryuu/sni-each-converted huggingface dataset:
Passage: S'ha especulat molt sobre les funcions dels guarniments del cap del triceratop. Les dues teories principals han girat al voltant de l'ús en combat i l'exhibició durant el festeig. Avui en dia es pensa que aquesta segona funció era en realitat la funció primària.[8]
Question: Sobre què s'ha especulat molt?
Output: sobre les funcions dels guarniments del cap del triceratop
Passage: El torosaure és un gènere de ceratòpsid descrit per primera vegada el 1891 a partir d'un parell de cranis, dos anys després de la identificació del triceratop. El gènere Torosaurus s'assembla a Triceratops quant a l'edat geològica, la distribució, l'anatomia i la mida, i ha estat reconegut com un parent proper seu.[32] Els seus caràcters distintius són un crani allargat i la presència de dues fosses al collar. Recentment, els paleontòlegs que investiguen l'ontogènesi dels dinosaures (el creixement i desenvolupament dels individus al llarg de la seva vida) de la formació de Hell Creek de Montana han presentat proves que ambdós animals formen un únic gènere.
Question: Quin any es va descriure el torosaure?
Output: el 1891
Passage: S'estima que un exemplar del triceratop podia arribar a mesurar entre 7,9 i 9 metres de longitud, entre 2,9 i 3 d'alçada,[5][6] i entre 6,1 i 12 tones de pes.[7] El tret més distintiu era el seu llarg crani, dels més llargs de tots els animals terrestres. Podia créixer fins a superar els dos metres de longitud[4] i podia arribar a representar quasi la tercera part de la longitud total de l'animal.[3] Tenia una única banya al musell, situada sobre els narius i un parell de banyes d'aproximadament un metre de llarg, una a sobre de cada ull. A la part posterior del crani tenia un collar ossi relativament curt. La major part dels altres dinosaures amb collar hi tenien fosses grans, mentre que el collar del triceratop era perceptiblement massís, sense fosses.
Question: Quina longitud podia mesurar un triceratop?
Output: entre 7,9 i 9 metres
Passage: La teoria sobre el seu ús en l\'exhibició sexual fou proposada per primera vegada per Davitaixvili l\'any 1961 i anà guanyant acceptació des d\'aleshores.[17][47][56] Es poden apreciar proves que l\'exhibició sexual era important, tant en el festeig com en altres comportaments socials, en el fet que els dinosaures banyuts difereixen marcadament en els seus guarniments, fent cada espècie molt distintiva. Altres criatures modernes que també presenten banyes i guarniments els utilitzen en comportaments similars.[57] Un estudi recent del crani més petit del triceratop, un juvenil constatat, mostra que tenia el collar i les banyes desenvolupades a una edat molt primerenca, precedint el desenvolupament sexual i per tant probablement importants per la comunicació visual i el reconeixement específic en general.[58] Els grans ulls i trets els escurçats, unes característiques típiques dels "mamífers nounats bufons", també suggereixen que hi havia cura paternal en els triceratops.
Question: Qui va proposar la teoria del seu ús en l\'exhibició sexual?
Output: Davitaixvili
Passage: Al cap de pocs anys del descobriment de la difracció d'electrons, la dualitat ona-partícula també fou demostrada per a àtoms i molècules. Àtoms d'heli i molècules d'hidrogen foren difractats en les superfícies dels plans cristal·logràfics (100) de cristalls de fluorur de liti, LIF, fluorur de sodi, NaF, i clorur de sodi, NaCl, mentre que àtoms d'hidrogen foren difractats en superfícies de LiF. La difracció de neutrons també fou observada uns anys després.[20]
Question: Per a què va ser demostrada la dualitat ona-partícula?
Output: per a àtoms i molècules
Passage: Per una altra banda l'experiment de Davisson-Germer derivà en la tècnica analítica anomenada difracció d'electrons de baixa energia, la qual s'empra per a l'estudi de les superfícies dels cristalls i dels processos que tenen lloc en elles. Els electrons emprats tenen energies entre els 10 eV i 200 eV, que corresponen a longituds d'ona entre 100 pm i 400 pm. D'aquesta manera és possible estudiar només les superfícies, ja que aquests electrons només són difractats pels àtoms de la superfície, o pels més propers a ella.[22]
Question: En quina tècnica derivà l'experiment de Davisson-Germer?
Output: difracció d'electrons de baixa energia
Passage: El suggeriment d'Elsässer fou comunicat per Max Born als físics reunits a Oxford en un congrés de la British Association for the Advancement of Science l'estiu del 1926, al qual assistí Clinton J. Davisson.[11][12] Gràcies a aquest congrés, Davisson descobrí la importància i el significat del seu descobriment i el comentà amb Owen W. Richardson, Max Born i James Franck, els quals també li parlaren de la nova mecànica ondulatòria que havia acabat de publicar el físic Erwin Schrödinger.[13][14] Amb aquesta nova informació partí cap a Nova York amb l'objectiu de demostrar la naturalesa corpuscular dels electrons.[15]
Question: En quin congrés estaven reunits els físics?
Output: de la British Association for the Advancement of Science
Passage: La difracció de raigs X es produeix perquè aquesta radiació electromagnètica té longituds d'ona molt curta, entre 10 nm i 100 pm, comparables a les distàncies interatòmiques als cristalls (en el níquel aquesta és     D = 215  p m   {\displaystyle D=215\;pm}  ). En aquest cas es produeix una dispersió d'una manera especular, per reflexió, pels àtoms del cristall, i els diferents raigs difractats interfereixen amb interferències constructives i destructives. Les primeres reforcen la intensitat del feix i les segones l'anul·len.[16]
Question: Com són les longituds d'ona de la radiació electromagnètica?
Output: molt curta
Passage: La nau central és del segle xiv i ja és d'estil gòtic, i la rosassa de la façana principal, del xv, està envoltada per diverses motllures en degradació. A més a més, té una sanefa a la part més exterior amb una ornamentació de «puntes de diamant». Ja al segle XV va ser el bisbe i futur cardenal Mendoza el que es va fer càrrec de les obres cobrint les voltes del creuer i reformant les del presbiteri. Al segle xvi l'obra més important va ser la girola que per a la seva realització va caldra demolir una part de la capçalera romànica, i varen desaparèixer les absidioles.[1]
Question: De quin segle és la nau central?
Output: xiv
Passage: Al centre d'aquest cadirat es troba la cadira episcopal que té el respatller tallat amb dues imatges i l'escut del cardenal Mendoza. La cadira està coberta amb un gran dosser amb un pinacle que està realitzat en el mateix estil. Els escultors tallistes que van treballar en el cadirat del cor estaven sota la direcció de Martín Sánchez; també va participar un veí de Sigüenza anomenat Alfonso González. El 1503 estaven treballant Petit Juan, Francisco Coca i Martín Vandoma. La cadira del bisbe es creu que va ser realitzada pel mestre Rodrigo Alemán que també va treballar al cadirat del cor baix.[34]
Question: Què hi ha al centre del cadirat?
Output: la cadira episcopal
Passage: El nou claustre d'estil gòtic tardà amb decoracions renaixentistes va substituir l'anterior romànic que, en tenir la sostrada de fusta, estava en un estat ruïnós. Va ser un encàrrec pel bisbe Bernardino López de Carvajal (1495-1511) quan ja era cardenal i residia a Roma; va rebre el suport del cardenal Cisneros, antic capellà major de la catedral. Les voltes de les galeries són de creueria sexpartita, amb les claus en policromia que representen els escuts del capítol catedralici i el del bisbe López de Carvajal. A la part est se situa la sala capitular d'estiu, l'antiga capella de Nuestra Señora de la Paz i museu diocesà, que està decorada amb una magnífica col·lecció de tapissos flamencs. També hi ha la capella de Santiago Zabedeo i la llibreria, del segle xvi, amb una portada decorada a l'estil plateresc.[33]
Question: De quin estil era el nou claustre?
Output: gòtic tardà
Passage: Davant la façana hi ha un atri construït al segle xvi, que era un antic cementiri dels canonges i els seus familiars. Està tancat per una reixa que té dues portes de forja; a la reixa apareix inserit l'escut del bisbe Francisco Delgado y Venegas amb la inscripció de «M. Sanchez em fecit an.1783» i una creu de coronament.[13]
Question: Què hi ha davant la façana?
Output: un atri
Passage: Les portes laterals estan formades amb arcs de mig punt i arquivoltes. La més ben conservada és la del costat de l'evangeli. En aquesta porta es poden veure ornamentacions que fonamentalment són motius vegetals de grans fulles i entrellaçats ovoides. També s'observen bandes escacades que estan sostingudes sobre unes columnes amb capitells també tallats. Sobre ambdues portes es troba un finestral amb un arc de mig punt i unes columnes ben fines que sostenen unes petites arquivoltes llises.[15]
Question: Com estan formades les portes laterals?
Output: amb arcs de mig punt i arquivoltes
Passage: L'escultura de santa Maria és romànica, del segle xii. Es considera que va ser una ofrena del bisbe Bernardo de Agén, i era la imatge que l'acompanyava en les seves reconquestes dels territoris del bisbat. És de fusta de xiprer policromada, i la Mare de Déu porta sobre el genoll esquerre l'infant Jesús i amb la mà dreta sosté una flor de lis. Com al segle xiv la imatge ja estava molt deteriorada va ser reformada i va adquirir un «aire gòtic» i fou xapada en argent. Va ser venerada al primitiu retaule de l'altar major de la catedral, d'on li prové el nom popular de la catedral: Santa María de la Mayor. Quan es va construir el nou retaule per a la capella major, la imatge de la Mare de Déu es va traslladar a l'església de Santa María de los Huertos i l'any 1617 tornà a la catedral per ocupar un lloc al retaule de la capella de l'Anunciació. El 1673, es realitzà el trasllat definitiu a l'altar del rerecor. Durant la Guerra Civil espanyola, la imatge va patir diversos danys que van obligar a iniciar una nova restauració el 1974; es van retirar les xapes de plata que cobria la fusta policromada, deixant-la amb la que sembla que deuria ser la seva aparença original.[41]
Question: De quin estil és l'escultura de santa Maria?
Output: romànica
Passage: El tercer cos el formen els pinacles, tots de la mateixa altura, situats damunt els contraforts menors o embotits als contraforts majors. El tercer cos el constitueix la part superior dels contraforts majors i comença amb una imposta que corre, a l'alçada del cimal dels pinacles menors, pels costats exteriors dels contraforts. Només hi ha pinacles a les capelles de migjorn mentre que a tramuntana hi ha el pilar dels pinacles només a la primera capella de llevant. A les cares laterals dels contraforts majors hi ha una imposta que surt del peu de l'agulla del pinacle embotit. A partir d'aquesta imposta, tres impostes més divideixen el contrafort en quatre trams, iguals els tres inferiors i més petit el superior. Aquest darrer és limitat per una motllura com les de les altres impostes que, en el primer contrafort de la banda de llevant, separa els dos pinacles que els coronen i que són units per una claraboia de quatre roses. Els altres contraforts de migjorn acaben amb el pilar del pinacle sense agulla, que arriba fins a la rima de la nau central. A la banda de tramuntana és complet el pinacle de l'interior i de l'altre només hi ha el pilar, però, llevat del primer contrafort, cap no té cresteria.
Question: Què constitueix el tercer cos?
Output: la part superior dels contraforts
Passage: El primer cor que va tenir el temple va ser una obra del segle XIV de l'artista Arnau Campredon que va quedar pràcticament destrossat en esfondrar-se un arc de la nau central el 1490. El pròxim cor es va finalitzar el 1536 en estil renaixement i on van treballar els mestres francesos Antoine Dubois, Philippe Fillau d'Orleans i l'aragonès Juan de Salas.[22] El cadirat del cor està realitzat en fusta de roure amb els respatllers gravats i consta de cent deu cadires. El 1904 Antoni Gaudí va traslladar i va reorganitzar el cor a tots dos costats del presbiteri en dos nivells i en dues fileres, col·locant al centre la càtedra episcopal i realitzant unes tribunes en alt per als cantors.[23]
Question: De qui va ser obra el primer cor que va tenir el temple?
Output: Arnau Campredon
Passage: Les impostes del segon cos continuen pels contraforts dels absis laterals. Aquestes impostes i les del cos següent, format per la continuació dels contraforts majors, continuen pels contraforts de l'absis de la nau central o capella Reial. L'únic cos sense impostes és la capella de la Trinitat. Les impostes dels absis menors només continuen als quatre contraforts més propers i als següents desapareix la imposta de sota les gàrgoles. Just damunt la darrera imposta dels contraforts de la capella Reial hi ha una gàrgola.
Question: Què continua pels contraforts dels absis laterals?
Output: Les impostes del segon cos
Passage: Aquest portal antigament anomenat dels Apòstols, està situat a migjorn mirant al mar i ha estat construït en estil gòtic per diferents escultors. La porta està partida per un mainell amb una imatge de la Mare de Déu amb l'Infant, d'obra Pere Morey l'original es conserva al museu diocesà i i substituïda al portal el 1917 per una còpia de Guillem Galmés.[11] El timpà es troba dedicat a l'Eucaristia representada per «l'últim sopar» realitzat per Jean de Valenciennes. La tradició conta que el tema va ser seleccionat pel gran nombre de jueus conversos que habitaven Palma. La idea era, sense exposar cap tema de l'Antic Testament, mostrar un tema cristià com la transformació del pa i el vi. Els apòstols sant Pere i sant Pau que són a tots dos costats del portal són obra de Guillem Sagrera. Té una gran ornamentació amb motius vegetals, geomètrics i animals fantàstics.[20]
Question: Com s'anomenava antigament aquest portal?
Output: dels Apòstols
Passage: Sobre l'origen de la construcció de les naus laterals, amb els seus absis, i de la central, hi ha tres teories. Segons una, que ja ningú no defensa, la catedral així com la coneixem actualment obeeix a un pla inicial. Una altra teoria, que es basa en indicis constructius, afirma que la seu originalment havia de tenir sols una nau de l'amplada de la capella Reial i que aquesta, doncs, havia de continuar fins al campanar amb la mateixa alçada i estructura que aquesta, segurament amb capelles laterals no sabem de quina forma, i que a mitjan segle xiv es va decidir passar a un pla de tres naus,[9] en un cas contrari al de la catedral de Sant Joan Baptista de Perpinyà i al de la seu de Girona. La darrera teoria, també per indicis constructius, parteix del canvi a un pla de tres naus de devers 1330, però totes molt més baixes que les actuals, a l'estil de la seu de Barcelona i amb poca diferència entre la major i les laterals, com a la seu esmentada i a Santa Maria del Mar, i que a mitjan segle XIV es decidí elevar totes les naus i fer la central encara més alta (Marcel Durliat). Es tractava d'un canvi de pla relacionat amb la reincorporació del Regne de Mallorca a la Corona d'Aragó (1343), com també l'aturada de les obres de Sant Joan el Nou de Perpinyà que tingué com a conseqüència el canvi de pla.
Question: Què va canviar el pla de construcció de la catedral segons la tercera teoria?
Output: la reincorporació del Regne de Mallorca a la Corona d'Aragó
Passage: La façana primitiva també tenia quatre torres, però eren octogonals (com les columnes de l'interior, les torres de Llotja i les de la façana de Sant Nicolau), no tenien agulles, i les centrals seguien l'alineament de les columnes de les naus. Així mateix, acabava horitzontalment, com la de Barcelona fins a 1886, de manera que formava un gran rectangle, dividit per dues impostes paral·leles a terra i a la banda superior de la façana, mentre que ara a l'altura de les naus laterals només té llur alçària. Com a acabament final central d'aquesta façana a l'última reforma de finals del segle xix, es troba un frontó amb un gran relleu circular realitzat per Marc Llinàs que representa l'Assumpció de la Mare de Déu amb el sepulcre buit i un àngel sostenint la seva tapa, envoltada tota l'escena per un grup d'apòstols. Sobre aquest relleu va ser encarregada a l'escultor Lluís Font i Martorell, per al coronament de la façana, la figura exempta de Maria a la seva ascensió als cels, que per la seva altura i a causa de les cornises de la façana és poc visible.[25]
Question: Quantes torres tenia la façana primitiva?
Output: quatre
Passage: El final és de difícil maneig, sobretot rítmicament, amb una energia cinètica pura amb poc descans. El final és un dels més bulliciosos i emocionants dels que es poden trobar en una obra simfònica del segle xx.[1] Només en el moviment final, allegro non troppo, s'entreveu certa esperança, que d'alguna manera prefigura el que serà l'esperit de la Simfonia núm. 4.[11]
Question: A quin segle pertany l'obra?
Output: xx
Passage: El 12 de gener de 1942, Martinů va deixar França per anar a Lisboa i, finalment, a Nova York el 31 de març.[2] Encara no feia un any que era als Estats Units quan, el 19 de desembre de 1941, va escriure una carta al director rus emigrat Serge Koussevitzky en la qual expressava el seu desig de compondre una simfonia per a l'Orquestra Simfònica de Boston per a la següent temporada. En resposta, a principis de 1942 Koussevitzky va encarregar una obra per a gran orquestra en memòria de la mort de la seva muller Natalie.[3] De fet, el director la va voler honorar encarregant un seguit d'obres als músics més rellevants del moment mitjançant la Fundació Koussevitzky. Arran d'aquesta petició, Bartók escriuria el Concert per a orquestra, Stravinski una Oda, Milhaud la segona simfonia i Marc Blitzstein l'òpera Regina.[3]
Question: On va anar Martinů el 12 de gener de 1942?
Output: Lisboa
Passage: El tercer moviment comença amb una melodia melancòlica amb els violoncels i contrabaixos; amb la introducció del vent i el batec incessant de notes greus repetides al piano, la tensió augmenta. Igual que amb el segon moviment, un solo queixós (aquest cop del corn anglès) constitueix la base per a una secció mitjana de contrast.[1] En aquest tercer moviment, de caràcter fúnebre, la corda executa una mena d'extens himne que podria ser una dolorosa elegia per l'aniquilació absoluta del poble txecoslovac de Lidice en represàlia per la mort de Reinhard Heydrich, Protector de Bohèmia i Moràvia, assassinat per patriotes txecoslovacs.[11]
Question: Com és la melodia amb la que comença el tercer moviment?
Output: melancòlica
Passage: 12. Vent de l\'oest, amb la inscripció "Cephirus" —\'Vent de l\'oest\'. 13. Vent del sud, amb la inscripció Auster —\'Vent del sud\'.
Question: Quina inscripció té Vent de l\'oest?
Output: "Cephirus"
Passage: En aquesta època, les representacions dels dies de la setmana són força escasses, però al Tapís de Girona se'n poden veure dues. A la part inferior esquerra hi ha un cercle amb la llegenda dies soli ('dia del Sol'), en referència al diumenge, simbolitzat com un home —segurament Hèlios— amb corona flamejant i sobre una quadriga amb cavalls de quatre colors, en correspondència amb la tradició romana; el fet de posar-li un globus terraqüi és la manera de cristianitzar la representació d'Hèlios. A l'altre costat del brodat hi ha el text dies lunae ('dia de la Lluna', dilluns), i es veu un carro tirat per dos bous, també com se simbolitzava a l'època romana; tanmateix, aquest quadre és fragmentari i n'ha arribat la representació completa.[29]
Question: Com són en aquesta època les representacions dels dies de la setmana?
Output: força escasses
Passage: El cicle de la franja inferior procedeix probablement d'un Codex purpureus. Es creu que devia constar de tres tires, però només se'n conserva una part de la primera: Helena parla amb els jueus a Jerusalem, un d'ells cerca la creu i en troba tres. Aquestes escenes les presideix un personatge reial, possiblement Constantí,[22] que porta sobre el cap una corona del tipus kamelaukion d'estil romà d'Orient del segle xi, i, sobre les espatlles, la creu. Un manuscrit de l'època conservat a Vercelli (un antic manuscrit anglès del segle x) explica la història de la creu amb les mateixes escenes.[23] També Iacopo da Varazze, en la seva famosa Llegenda àuria, escrita entre 1263 i 1272, en transmet una versió àmplia que va tenir una enorme difusió en el món medieval.[24]
Question: D'on procedeix probablement el cicle de la franja inferior?
Output: d'un Codex purpureus
Passage: 10. Vent del nord, amb la inscripció "Septentrio"  —\'Vent del nord\'. 11. Vent de l\'est, amb la inscripció "Subsolanus" —\'Vent de l\'est\'.
Question: Quina inscripció té Vent del nord?
Output: "Septentrio"  —\'Vent del nord\'
Passage: El Tapís de la Creació ja devia ser a Girona entre finals del segle xi i començaments del xii. L'any 1097 es creu que va tenir lloc la col·locació del tapís a la catedral; la tela podria haver servit de catifa de luxe amb motiu del concili presidit a Girona, aquest mateix any, pel legat papal i arquebisbe de Toledo Bernardo de Sedirac. Tot i això, la primera referència documental del tapís és del segle xvi i prové de la visita de l'emperador Carles V a Girona.[14]
Question: Quan es creu que es va col·locar el tapís a la catedral?
Output: 1097
Passage: A Hurrem se la sol considerar, almenys en part, com a responsable de les intrigues en el nomenament del successor. Encara que era dona de Solimà, no va exercir cap paper públic oficial com moltes de les seves contemporànies europees.[55] Això, però, no va impedir a Hurrem exercir una poderosa influència política. Atès que l'Imperi mancava de mitjans formals per a la designació d'un successor, la successió solia involucrar la mort de prínceps rivals per evitar disturbis civils i revoltes. Per intentar evitar l'execució dels seus fills, Hurrem va utilitzar la seva influència per eliminar aquells que donaven suport l'accés de Mustafà al tron.[45]
Question: Qui era Hurrem?
Output: dona de Solimà
Passage: Solimà va iniciar diverses campanyes navals contra els portuguesos a l'Oceà Índic, en un intent d'eliminar-los i restablir el comerç amb l'Índia. Els otomans van aconseguir conquerir Aden (a l'actual Iemen) el 1538, amb la finalitat de proporcionar una base per a les incursions otomanes contra les possessions portugueses a la costa occidental de les actuals Pakistan i l'Índia.[26] Els otomans van patir una important derrota el setembre de 1538 durant el setge de Diu, fet que els va portar a retirar-se de nou a Aden, ciutat que van fortificar, amb 100 peces d'artilleria.[26][27] Des d'aquesta fortificació, Süleyman Paixà va aconseguir prendre el control de tot el territori del Iemen, conquerint també la ciutat de Sanà.[26] No obstant això una revolta d'Aden en connivència amb els portuguesos, va permetre a aquests prendre de nou el control de la ciutat fins a la seva reconquesta el 1548 per part de Piri Reis. Finalment el mateix Piri Reis va comandar una flota que es va dirigir cap a l'Oceà Índic, aconseguint la captura de la ciutat de Muscat el 1552. Solimà va aconseguir disputar el control de les rutes comercials de l'Índia i mantenir un important nivell de comerç amb l'Imperi Mogol al llarg del segle xvi.[28]
Question: Amb quantes peces d'artilleria van fortificar Aden?
Output: 100
Passage: Així, en les lluites del poder aparentment instigades per Hurrem,[51] Solimà havia fet assassinar Ibrahim i el va reemplaçar per un gendre que comptava amb la seva simpatia, Rustem Paixà. El 1552, quan va iniciar-se la campanya a Pèrsia i Rustem va ser nomenat comandant en cap de l'expedició, s'iniciaren les intrigues contra Mustafà. Rustem va enviar un dels homes de més confiança de Solimà a enviar-li el missatge que, atès que no estava al capdavant de l'exèrcit, els soldats pensaven que havia arribat el moment de posar un jove príncep al tron. Al mateix temps, va difondre el rumor que Mustafà s'havia demostrat receptiu a la idea.
Question: A qui va fer assassinar Solimà?
Output: Ibrahim
Passage: Després de l'enfonsament del Regne d'Hongria va aflorar una lluita de poder. Alguns nobles hongaresos van proposar que Ferran I d'Habsburg (1503-64), governador de la veïna Àustria i unit a la família de Lluís II per llaços de sang, fos el rei d'Hongria, citant acords previs que determinaven que els Habsburg ocuparien el tron hongarès si Lluís moria sense hereus.[13] Tanmateix, altres nobles preferien al noble Joan Szapolya, que comptava amb el suport de Solimà, i que no va ser reconegut per les potències europees cristianes. Es va desencadenar un conflicte a tres bandes quan Ferran I va tractar d'imposar el seu domini sobre tot el territori d'Hongria que va poder ocupar, i els fets conduïren en la divisió del regne el 1541. Solimà reclamà la major part de la moderna Hongria[14], coneguda com la gran plana Hongaresa i després d'eliminar l'amenaça de Stephen Maylad, col·locà la família Szapolya en el govern de Transsilvània, que convertí en vassalla del seu imperi. Ferran va reclamar l'Hongria Reial, que incloïa les actuals Eslovàquia, Croàcia Occidental i els territoris adjacents, fixant temporalment la frontera entre els Habsburg i els otomans.
Question: Qui era el governador d'Àustria?
Output: Ferran I d'Habsburg
Passage: Solimà també va ser conegut per sustentar una sèrie de desenvolupaments arquitectònics monumentals en el seu imperi. Va intentar transformar Istanbul en el centre de la civilització islàmica amb una sèrie de projectes que incloïen ponts, mesquites, palaus i diferents edificis amb finalitats socials i de caritat. La major part van ser construïts pel principal arquitecte del sultà, Mimar Sinan, amb el qual l'arquitectura otomana va assolir el seu zenit. Sinan va ser el responsable de més de tres-cents monuments repartits per tot l'imperi, que inclouen les seves dues obres mestres, la mesquita de Solimà i la mesquita de Selim, aquesta darrera construïda a Edirne durant el regnat del fill de Solimà, Selim II. Solimà també va restaurar la Cúpula de la Roca a Jerusalem i els murs de la ciutat de Jerusalem, que actualment encara limiten la Ciutat Vella. També va renovar la Kaaba de la Meca i va construir un gran complex arquitectònic a Damasc.[46]
Question: Quina ciutat pretenia Solimà que fos el centre de la civilització islàmica?
Output: Istanbul
Passage: La seva tasca administrativa és equiparable a les seves victòries militars. Com a estadista, reorganitzà l'administració promulgant un nou codi legislatiu amb un sistema impositiu més just i modern, reduint les penes d'alguns delictes menors i castigant alguns oficials corruptes. Va tenir també una especial atenció a les minories cristianes i jueves que vivien a l'Imperi i va incrementar notablement el nombre de centres educatius. Va ser reconegut per envoltar-se d'excel·lents col·laboradors, els quals solia elegir pels seus mèrits, sense tenir en compte el seu estatus o rang social. Entre aquests destaquen els polítics Pargali Ibrahim Paixà i Damat Rüstem Paixà, l'arquitecte i urbanista Sinan i o el poeta Baki.
Question: A qui castigava el nou codi legislatiu?
Output: oficials corruptes
Passage: Les teories sobre quin dels dos noms va utilitzar o el perquè del seu ús i significat són diverses, però Gurugé creu que l'ús de Clet per fer desaparèixer la connotació d'antic esclau no és plausible, car en aquella època no era un gran estigma social. Un segon cas seria que Clet fos el seu nom original i en esdevenir bisbe de Roma l'allargués a Anaclet per donar-li el sentit d'irreprensible; això ocorreria durant el seu episcopat, però també podria haver estat atribuït després pels historiadors de l'Església antics, almenys abans de c.175, quan Ireneu de Lió li dóna aquest nom a la seva obra.[8] Alguns han relacionat el significat d'aquest nom amb l'afirmació de sant Pau l'Epístola a Titus, a la Bíblia, dient «[...] que cada un sigui irreprensible, marit d'una sola muller, que tingui els fills creients, no titllats de llibertinatge ni insubmisos. Perquè cal que el bisbe sigui irreprensible, com a administrador de Déu; que no sigui arrogant, ni iracund, ni donat al vi, ni violent, ni donat a negocis bruts [...].»[10][11]
Question: Per què deien que havia fet servir el nom de Clet?
Output: per fer desaparèixer la connotació d'antic esclau
Passage: És difícil construir una biografia amb les escasses i dubtoses dades i la duplicitat entre Anaclet/Clet. El seu origen és difícil de discernir. Segons Francesco Scorza, la falta de més notícies històriques sobre ambdós demostra que es remunten a un únic personatge. Si se segueix el Liber Pontificalis, aquest diu que Clet era el tercer bisbe i era d'origen romà, del districte vicus Patricius, fill d'Emilià, mentre que Anaclet era el cinquè i era d'origen grec, fill d’un atenès anomenat Antíoc.[2][3]  L'Annuario Pontificio segueix la primera versió i el fa romà.[1]
Question: Amb què no es pot construir una bibliografia d'Anaclet?
Output: amb les escasses i dubtoses dades
Passage: La tradició cristiana el fa màrtir. Es discuteix si realment va patir persecució, durant el regnat de Domicià o el de Trajà, o bé que hagués mort en pau.[4] La data de la seva mort no és exacta, i s’acostuma a citar entre els anys 90 i 91.[6] Tanmateix, malgrat la duplicitat en el Liber Pontificalis, aquesta obra esmenta en ambdós casos que Anaclet/Clet va ser enterrat al turó Vaticà, al costat de sant Pere, un el dia 26 d'abril i l'altre el 13 de juliol.[2][3] No obstant això, a causa de la duplicitat, al llarg del temps van aparèixer dos sants màrtirs en els diferents martirologis. El Martirologium Hieronymianum introdueix ambdós bisbes en diferents dates, el 23 i el 31 de desembre. El de Beda, de finals del segle viii, fa una correcció de l'anterior i estableix a Clet el 26 d'abril. El Martyrologium Floro estableix la festivitat d'Anaclet, seguit del Martyrologium Adonis, però que també introdueix la de Clet el 13 de juliol. Caesar Baronius també inclou ambdues dates.[5]
Question: Qui va fer màrtir a Anaclet?
Output: La tradició cristiana
Passage: En termes més generals, segons A. Hauck, Anaclet hauria sigut un prevere romà de finals del segle I, probablement consagrat per sant Pere, com en el cas del seu predecessor, Lli.[4] Philip Schaff opina que Anaclet, i també Lli i Climent I, va ser present en l'administració de l'Església per part de Pere i Pau, bé com assistent o en el govern d'algun sector o congregació, car l'Església no era encara una estructura centralitzada. Segons l'opinió de Richard Lipsius Anaclet era un prevere.[14]
Question: Qui hauria sigut Anaclet segons A. Hauck?
Output: un prevere romà
Passage: Les seves disposicions apareixen explicades generalment en el Liber Pontificalis. No obstant això, s'han considerat falses, i probablement són fruit de la intenció de l'autor del catàleg de mostrar que aquest bisbe va estar seguint les disposicions de sant Pere, associat al govern de l'església encara en vida de l'apòstol. Per exemple, s'esmenta l'establiment de les parròquies i el nomenament de 25 sacerdots es relaciona amb el mateix nombre de títols existents a Roma a finals del segle v, resultant una forma de justificar la seva existència. D'altra banda, a qui el Liber anomena Anaclet li atribueix la construcció i adornament d'un lloc d'oració i memòria a Pere i un lloc d'enterrament per als bisbes romans al costat d'on estava enterrat l'apòstol.[5][2][3][12]
Question: On apareixen explicades les disposicions d'Anaclet?
Output: en el Liber Pontificalis
Passage: Christus va marcar la noia d'una forma gairebé arquitectònica, rígida i a la vegada equilibrada. La model s'emmarca en un estret espai triangular horitzontal. La paret de darrere és majoritàriament plana, encara que la imatge està dividida per un angle recte que uneix el triangle invertit format pel seu vestit i la descripció lineal horitzontal del seu coll, cara i pentinat. El fons marca una innovació essencial en els retrats: la noia està col·locada contra una paret paral·lela que es defineix tant pel seu material (la meitat baixa és un arrambador de fusta) com per l'ombra de la noia que marca la distància que la separa. La model posa en un interior recognoscible que podria ser el de la seva pròpia casa.[2] Està il·luminada des de l'esquerra i projecta una ombra curvilínia contra la paret de la dreta que actua com a contrapunt al contorn del seu pòmul i cabell.[1] La corba de la barballera del seu barret està replicada i continuada per la corba del seu coll i espatlla. Aquest estil de barret sembla una evolució de l'hennin truncat, també de moda a Borgonya. La cinta negra que va sota la barbeta molt rarament es troba en altres imatges del període, i ha estat interpretat com un estil copiat dels masculins barrets chaperon, que tenien forma de cornette.
Question: De quina forma Christus va marcar la noia?
Output: d'una forma gairebé arquitectònica
Passage: El Retrat d'una noia jove és una pintura a l'oli. Vasari va atribuir el descobriment d'aquesta tècnica a Jan van Eyck, tot i que posteriorment va quedar demostrat que no va ser així, ja que l'ús de l'oli com a vehicle dels pigments ja s'utilitzava en obres pictòriques del segle xiii. El que sí que és destacable és el fet que Van Eyck transformés aquesta tècnica en un procediment d'una gran perfecció, emprant l'oli de llinosa amb altres dissolvents i vernissos que, aplicat en veladures, aconseguia l'assecament de les capes i facilitava les correccions.[10]
Question: A qui va atribuir Vasari el descobriment de la tècnica de pintura a l'oli?
Output: a Jan van Eyck
Passage: Christus presenta la noia vestida amb exquisides robes i joies amb una elegància personal inusual. Amb el seu focus centrat en el cap i el detall de la seva expressió visual, el treball examina la relació entre artista, model, patró i espectador. Christus la descriu mirant fora de la tela de manera obliqua, però conscient de si mateixa amb una conducta que alguns crítics i historiadors troben desconcertant.[1] El crític Joel Upton la descrivia com "una perla polida, gairebé opalescent, sobre un coixí de vellut negre."
Question: Com ens presenta la noia Christus?
Output: vestida amb exquisides robes i joies
Passage: L'obra va ser pintada a Flandes durant el segle XV. En aquesta època existeix una societat avançada, amb una economia basada en els productes tèxtils de luxe i en el comerç, aquest afavorit per l'excel·lent situació estratègica de la regió: per Flandes hi passaven les grans rutes comercials terrestres que anaven des d'Itàlia i França cap a l'Atlàntic nord —Anglaterra i països nòrdics— i les rutes marítimes que anaven del mar del Nord al Cantàbric. A la burgesia flamenca li agradava el luxe i l'art, d'acord amb el desenvolupament dels seus interessos econòmics i intel·lectuals. Aquestes obres anaven destinades al propi gaudi, és a dir, eren per tenir-les i lluir-les a casa o bé a les seves capelles privades (és el que s'anomena la «pintura de devoció»). Per aquest motiu es considerava que la pintura era una tècnica ideal, manejable, barata i adequada per a reflectir els gustos burgesos.[8]
Question: On va ser pintada l'obra?
Output: a Flandes
Passage: A mitjans de segle es va produir un fet transcendental que va canviar per complet la fisonomia de la ciutat, l'enderrocament de les muralles. Durant els segles xviii i xix la població va anar creixent constantment (de 34 000 habitants a començaments del segle xviii a 160 000 a mitjans del xix), fet que va comportar un augment de la densitat poblacional alarmant (850 habitants per hectàrea), posant en risc la salubritat de la ciutadania. No obstant això, a causa de la seva condició de plaça forta, el govern central s'oposava a l'enderrocament de les muralles. Va començar llavors un fort clam popular, liderat per Pere Felip Monlau, qui el 1841 va publicar la memòria Abajo las murallas, en la qual defensava la seva destrucció per evitar malalties i epidèmies. Per fi, el 1854 es va donar el permís per al seu enderrocament, amb el qual es va donar la via de sortida per a l'expansió territorial de la ciutat.[99]
Question: Què va comportar el creixement constant de la població a la ciutat?
Output: un augment de la densitat poblacional alarmant
Passage: Els últims anys del segle van estar marcats per la cerca d'un urbanisme més sostenible i basat en criteris ecològics. Aquesta nova conscienciació es va plasmar en la cerca d'uns espais públics adaptats a l'entorn i projectats per als veïns, amb especial èmfasi en els equipaments i serveis comunitaris. Aquests criteris es van definir especialment en el Fòrum Cívic Barcelona Sostenible, celebrat el 1998.[235] Una de les principals realitzacions durant aquests anys en ares de la sostenibilitat ha estat l'aposta per la bicicleta com a mitjà de transport més ecològic: el 1993 es va instal·lar el primer carril bici a l'avinguda Diagonal, en un tram de 3 km;[236] des de llavors no ha parat d'augmentar l'espai destinat a bicicletes, l'ús de les quals ha estat afavorit igualment per la creació el 2007 d'una empresa municipal de lloguer de bicicletes (Bicing), amb diversos punts de parada per tota la ciutat.[237]
Question: En què es basa la cerca d'un urbanisme més sostenible a la ciutat?
Output: en criteris ecològics
Passage: El projecte de Cerdà era bastant innovador per a l'època, sobretot pel que fa a la delimitació d'espais verds i zones de serveis, atenent tant als aspectes funcionals com als lúdics i assistencials. Els edificis havien de tenir una altura de 16 metres (planta baixa i quatre pisos), i una profunditat de 10 a 20 metres. La distribució de l'Eixample seria de sectors de 20 x 20 illes, dividits en districtes de 10 x 10 i barris de 5 x 5. Cada barri tindria una església, un centre cívic, una escola, una guarderia, un asil i altres centres assistencials, mentre que cada districte tindria un mercat i, cada sector, un parc. També comptava amb instal·lacions industrials i administratives, i en l'extraradi situava un escorxador, un cementiri i tres hospitals. No obstant això, la majoria d'aquestes disposicions no van arribar a realitzar-se, a causa de l'oposició de l'Ajuntament, molest per la imposició del pla de Cerdà enfront del de Rovira que havia aprovat en el concurs, i degut també a l'especulació immobiliària, que va portar a construir les illes per tots els seus costats i no solament pels dos previstos per Cerdà.[103]
Question: Com era el projecte de Cerdà?
Output: bastant innovador per a l'època
Passage: El 1842 es va donar inici a un dels més clars factors de modernitat derivats dels nous avenços científics, la il·luminació de gas. Els primers carrers il·luminats van ser la Rambla, el carrer de Ferran i la plaça de Sant Jaume, concretament amb gas produït per destil·lació seca de l'hulla (gas ciutat). Aquest any es va crear la Societat Catalana per a l'Enllumenat per Gas, rebatejada el 1912 com Catalana de Gas i Electricitat. El 1856 es va aconseguir aplicar el gas a cuines i escalfadors domèstics.[89]
Question: Quin any es va iniciar la il·luminació de gas?
Output: 1842
Passage: Durant aquest període es van millorar nombrosos trams viaris de la ciutat, amb avingudes amples i freqüentment enjardinades pensades principalment per al trànsit per als vianants. Alguns exemples serien: l'avinguda de Gaudí, l'avinguda de Josep Tarradellas, el carrer Tarragona, l'enllaç de les Rambles antigues amb la rambla de Catalunya, el passeig de Lluís Companys, l'avinguda de la Reina Maria Cristina, la Via Júlia i la rambla de Prim. També es van obrir i es van reformar nombroses places, en molts casos també enjardinades, com les de Salvador Allende, Baixa de Sant Pere, Sant Agustí Vell, la Mercè, Sóller i Robacols.[216]
Question: Com es van millorar molts trams viaris de la ciutat?
Output: avingudes amples i freqüentment enjardinades
Passage: En aquest període Barcelona va passar a formar part de la Monarquia Hispànica, sorgida de la unió de les corones de Castella i Aragó. Va ser una època d'alternança entre períodes de prosperitat i de crisis econòmiques, especialment per les epidèmies de pesta al segle xvi i per conflictes socials i bèl·lics com la Guerra dels Segadors i la Guerra de Successió entre els segles xvii i xviii, encara que en aquest últim segle repuntà l'economia gràcies a l'obertura del comerç amb Amèrica i a l'inici de la indústria tèxtil. La ciutat seguia encotillada en les seves muralles —l'única ampliació va ser a la platja, el barri de la Barceloneta—, malgrat que al final del període tenia gairebé 100 000 habitants.[58]
Question: De què va passar a formar part en aquest període Barcelona?
Output: de la Monarquia Hispànica
Passage: L\'any 1975 Michelangelo Antonioni va fer servir La Pedrera com a escenari de la pel·lícula El reporter amb Jack Nicholson i Maria Schneider. Posteriorment s\'hi han rodat Les últimes tardes amb Teresa, de Gonzalo Herralde (1983), Gaudí, de Manuel Huerga (1988), Els mars del sud, de Manuel Esteban (1992).[8] El 2001 també es van filmar algunes escenes de la pel·lícula Gaudi Afternoon, una comèdia de Susan Seidelman.[22] Darrerament s\'ha incorporat a la llista una desconeguda pel·lícula "de culte" suïssa L\'Inconnu de Shandigor dirigida Jean-Louis Roy el 1967.[23]
Question: Quin any es va fer servir La pedrera com a escenari d\'una pel·lícula?
Output: 1975
Passage: Els patis, estructuralment, són una peça clau, ja que sostenen les càrregues de les façanes interiors. El sòl dels patis se sosté sobre uns pilars de ferro colat. Al pati el·líptic les bigues i jàsseres adopten una solució constructiva tradicional, però al cilíndric, Gaudí va aplicar una solució enginyosa en fer servir dues jàsseres cilíndriques i concèntriques tensades per bigues radials que, com si fossin els radis d'una bicicleta, van des d'un punt de la jàssera exterior contra dos punts -superior i inferior- de la jàssera central que fa funcions de clau de volta i treballa en tensió i compressió simultàniament. D'aquesta forma se suporta una estructura de dotze metres de diàmetre amb una peça de màxima bellesa i considerada «l'ànima de l'edifici» amb una clara semblança amb les criptes gòtiques.[26] La peça central va ser construïda en unes drassanes i Josep Maria Carandell l'assimila a la roda del timó, interpretant la intenció de Gaudí de representar el timó del vaixell de la vida.
Question: Què sostenen els patis?
Output: les càrregues de les façanes interiors
Passage: Hi ha qui assegura que la disposició interior de la Pedrera procedeix dels estudis que Gaudí va fer de les fortaleses medievals. Una imatge que es reforça al terrat per la similitud de les xemeneies i els «sentinelles» amb gran elm a les sortides de les escales.[33] L'estructura de forja de les portes d'accés al vestíbul fuig de seguir qualsevol simetria, línia recta o esquema repetitiu. Ben al contrari, la seva visió evoca les bombolles de sabó que es formen entre les mans o les estructures cel·lulars vegetals.[29]
Question: Com és l'estructura de les portes d'accés al vestíbul?
Output: de forja
Passage: Al pis dels Milà, el principal, va instal·lar el seu habitatge particular en Joan Comorera, secretari general del partit i conseller d'Economia de la Generalitat durant bona part de la guerra. L'any 1937, Comorera va patir un atemptat sense conseqüències a la porta de la Pedrera i es va construir un refugi al soterrani per a protegir-se dels bombardeigs. Quan varen entrar les tropes franquistes a la ciutat, els Comorera varen haver de fugir i els Milà varen retornar a casa seva.[8]
Question: Qui era Joan Comorera?
Output: secretari general del partit i conseller d'Economia de la Generalitat
Passage: De la façana original de Gaudí han desaparegut algunes reixes dels locals de la planta baixa. El 1928, la sastreria Mosella que va ser la primera botiga de la Pedrera, va fer unes obres i va eliminar les reixes. Aquesta qüestió no va preocupar ningú, ja que, al mig del noucentisme, uns ferros recargolats no tenien gaire importància. Se'n va perdre la pista fins que uns anys més tard uns nord-americans varen fer donació d'una d'elles al MoMa, on està exposada.[8]
Question: Què ha desaparegut de la façana principal?
Output: algunes reixes dels locals de la planta baixa
Passage: A les golfes s'ubicaven els safareigs en una estança diàfana sota una coberta en volta catalana subjecta per 270 arcs parabòlics de diferents alçàries i separats uns 80 cm. entre ells que tan aviat semblen el costellam d'un animal enorme com la forma d'una palmera i que configuren un terrat gens convencional, similar a un paisatge de valls i turons. La forma i ubicació dels patis interiors fa que els arcs s'elevin més quan l'espai s'estreny i baixin quan l'espai s'eixampla.[30][16]
Question: On s'ubicaven els safareigs?
Output: A les golfes
Passage: Domenikos Theotokopoulos havia nascut el 1541 a Càndia. Conegut com El Greco, va ser un pintor de finals de l'alt renaixement i principis del manierisme que desenvolupà un estil molt personal en les seves obres de maduresa. Fins als 26 anys va viure a Creta, on va ser un reconegut mestre d'icones dins l'estil romà d'Orient vigent a l'illa.[1]
Question: Quin any va néixer Domenikos Theotokopoulos?
Output: 1541
Passage: L'espoli o El despullament de les vestidures de Crist en el Calvari és un quadre pintat pel Greco (Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614) per a la sagristia de la catedral de Toledo. És una pintura a l'oli sobre llenç i mesura 285 centímetres d'alçada i 173 centímetres d'amplada. Va ser realitzada entre els anys 1577 i 1579 i encara es conserva a la sagristia de la catedral; està col·locada com un retaule al fons de la sala i està emmarcada per dues columnes corínties de marbre.[1]
Question: Per qui va ser pintat L'espoli?
Output: pel Greco
Passage: La seva obra la componen grans llenços per a retaules d'esglésies, nombrosos quadres de devoció per a institucions religioses —en els que sovint va participar el seu taller— i un grup de retrats considerats del màxim nivell. En les seves primeres obres mestres s'aprecia la influència dels mestres italians. Tanmateix, aviat va evolucionar cap a un estil personal caracteritzat per unes figures manieristes extraordinàriament allargades, amb una il·luminació pròpia, primes, fantasmals, molt expressives, ubicades en ambients indefinits i amb una gamma de colors amb els quals cercava contrasts, amb els blaus freds i clars i els grocs estridents. Aquest estil es va identificar amb l'esperit de la Contrareforma i es va anar adquirint un caràcter més extremat en els seus últims anys.[1]
Question: Quina influència s'aprecia en les seves primeres obres mestres?
Output: la influència dels mestres italians
Passage: La composició és plenament manierista per la seva verticalitat; el color té una gran potència i sobre el joc de reflexos predomina la taca vermella de la túnica de Jesucrist.[11] A la part inferior esquerra va col·locar Maria, mare de Jesús, Maria Magdalena i Maria Cleofàs, mentre que a la part superior, per damunt del cap de Crist, va ubicar una gran part del grup que l'escortava. En els evangelis canònics no consta que les tres Maries fossin presents en aquest moment ni tampoc a l'evangeli apòcrif de Nicodem, l'únic que relata L'espoli. Pel que fa al realç jeràrquic dels acompanyants per damunt de Crist, El Greco es va inspirar en iconografies antigues romanes d'Orient com «l'arrest de Crist» o «el bes de Judes», on és habitual en aquestes icones que la multitud envolti Jesús per la part superior. El capítol no va acceptar aquesta composició, va considerar que eren desencertades, que enfosquien la història i devaluaven a Crist.[12]
Question: Com és la composició del quadre?
Output: plenament manierista
Passage: La noció que hi ha d'haver alguna correspondència bàsica entre la longitud de les cares d'un triangle i els angles apareix tan aviat com en reconeix que els triangles semblants mantenen constants les relacions entre les seves cares. És a dir, per a qualsevol triangle rectangle semblant a un de donat, la relació (el quocient entre les longituds) entre la hipotenusa (per exemple) i una altra de les seves cares es manté constant. Si la hipotenusa és el doble de llarga, també ho són les altres dues cares. Són precisament aquestes relacions les que es fan servir per a expressar les funcions trigonomètriques.
Question: Què mantenen constants els triangles semblants?
Output: les relacions entre les seves cares