niryuu/sni-each-converted huggingface dataset:
Passage: No només Ostrovski sinó també Tolstoi, Gogol, Dostoievski, Turguénev i Txékhov van influir sobre ell, cosa que s'aprecia en les seves òperes d'ambient rus i també en un gran nombre de composicions instrumentals. El músic va viatjar a Rússia i Polònia l'any 1900 i es va amarar de la cultura i literatura de tots dos països. Janáček se sentia el capdavanter d'una espècie de nacionalisme paneslavista, potser com a resposta a l'orientació alemanya de la burgesia de Brno. Parlava un rus perfecte, als seus fills els va posar noms russos, va viatjar en diverses ocasions a la Rússia tsarista i va fundar a Brno un Cercle rus que va estar actiu fins a la primera Guerra Mundial. Kàtia Kabànova és la primera òpera de Janáček de tema rus. L'obra és un acte d'adhesió a la cultura i l'ànima russes en forma de balada amorosa.[8]
Question: A més d'Ostrovski qui va influir també en Janáček?
Output: Tolstoi, Gogol, Dostoievski, Turguénev i Txékhov
Passage: El 21 de gener de 1928 va tenir lloc l'estrena de la segona versió al Teatre Alemany de Praga dirigida per William Steinberg, amb els interludis del primer acte i el segon acte tocats per primera vegada. El 10 d'abril de 1951 es va representar al Sadler's Wells Opera de Londres, dirigida per Charles Mackerras, i va ser un escàndol. Gairebé tota la vella guàrdia semblava molesta pel seu poc alè i aparent falta de lírica. El gran Ernest Newman va coincidir amb molts dels seus col·legues que va escriure que «Janáček és un compositor inconstant que no sembla pensar en intervals de més dos o tres minuts, però hi ha suficients bons moments musicals en la seva Kàtia Kabànova, que el Sadler's Wells va estrenar a Anglaterra el dimarts, per mantenir all públic interessat fins al final». Tanmateix, els crítics joves van veure inspiració en aquelles frases tan curtes i Desmond Shawe-Taylor va escriure al New Statesman: «Els sorprenentment prolífics gèrmens melòdics apareixen amb freqüència en frases àmplies i fluides i alguns dels temes principals de l'òpera són instrumentals en origen. Com a la resta de les seves obres recents, Janáček desplega el seu peculiar poder instrumental per permetre que aquests gèrmens creixin i es multipliquin com un pensament al cap, amb tota mena de noves, expressives subtileses harmòniques però sense elaboració contrapuntística o textures denses. El resultat és una espècie d'eloqüència íntima que és contrària a la retòrica: Janáček és una d'aquestes rares figures amb una la humil manca d'afectació que ens fa sentir vergonya de l'exageració i l'artifici. El que més sorprèn de Kàtia Kabànova no és la tècnica inusual, sinó la força sense diluir i la puresa del seu humanisme».[17]
Question: Quin dia va tenir lloc l'estrena de la segona versió?
Output: 21 de gener de 1928
Passage: A l'interior de la casa, Kàtia li parla a Varvara de la seua feliç infantesa, i del somni de tenir un home que vertaderament l'estime. Tichon entra per a acomiadar-se, perquè està a punt de sortir de viatge de negocis vers Kazan, enviat per Kabanicha. Kàtia li demana poder acompanyar-lo, o bé que ell no se'n vaja, perquè no vol quedar sola amb la sogra, però ell hi insisteix. Aleshores Kàtia li demana que la faça jurar que no tindrà tractes amb estranys durant la seua absència, cosa que desconcerta Tichon. Kabanicha anuncia que Tichon ha d'anar-se'n, però no sense abans instruir Kàtia com ha de ser el seu capteniment durant la seua absència. Tichon, acovardit davant la fèrria autoritat de sa mare, diu a Kàtia que ha de tractar Kabanicha com la seua pròpia mare i actuar sempre de manera correcta. Tichon fa una reverència a sa mare i besa aquesta i Kátia abans d'anar-se'n.
Question: De què li parla Kàtia a Varvara?
Output: de la seua feliç infantesa, i del somni de tenir un home que vertaderament l'estime
Passage: Antonio Palomino assegura que Juan Sánchez Cotán va ser deixeble de Blas de Prado a Toledo, amb qui «es va avantatjar en pintar fruites».[8] Encara que no s'hagi pogut confirmar documentalment, aquesta relació d'aprenentatge és versemblant. Prado, que va realitzar freqüents viatges al monestir de l'Escorial, va assimilar les tendències manieristes que allà es practicaven i hauria estat, segons les fonts literàries, el creador de la natura morta espanyola, encara que cap procedent de la seva mà s'hagi conservat.[9]
Question: Qui va ser deixeble de Blas de Pradon segons Antonio Palomino?
Output: Juan Sánchez Cotán
Passage: De Prado degué romandre al Marroc fins a finals de 1598 o començaments de 1599. Palomino diu que «quan va tornar, va venir vestit d'africà, i per algun temps el van veure menjar a terra sobre coixins, o coixins de sala, a la usança morisca. Vingué molt ric, i amb grans i excel·lents joies».[12] De l'insòlit viatge i de la fàcil adaptació del pintor al país se'n va fer ressò també l'aragonès Jusepe Martínez, que creia que Blas de Prado va retornar a Marroc en no sentir-se tan estimat a Espanya com en la seva nova pàtria, morint allà:
Question: Fins quan va estar Prado al Marroc?
Output: fins a finals de 1598 o començaments de 1599
Passage: Les obres conservades de Blas de Prado són en gran part de tema religiós, tot i que autors de la seva pròpia època com Francisco Pacheco o Jusepe Martínez el cataloguen com un bon retratista i pintor de natures mortes. Al seu pas per Sevilla camí del Marroc el va conèixer el primer dels dos, qui explica al seu llibre Arte de la pintura que «quan va passar a Marroc per ordre del Rei, portava uns llenços de fruites, que jo vaig veure, molt ben pintats».[17] L'afirmació de Pacheco, per la data en què va haver de succeir i la seva condició de mestre de Juan Sánchez Cotán, situen a Blas de Prado als orígens de la natura morta espanyola, encara que cap obra de la seva mà s'hagi conservat fins a l'actualitat. Igualment són lloades les seves obres pels experts Antonio Palomino, Antonio Ponz i Céan Bermúdez.[18]
Question: Quin tema tracten les obres que es conserven de Blas de Prado?
Output: religiós
Passage: El retaule va ser propietat del municipi de Granollers fins que el 1917 el MNAC, després d\'una llarga negociació, va comprar les tretze taules que custodia actualment.[7] El procés d\'adquisició va ser molt complicat, ja que la venda dels retaules tenia com a finalitat obtenir fons per construir l\'hospital de Granollers: això va fer que el preu fixat pels seus propietaris fos el més alt que mai havia hagut d\'afrontar la Junta de Museus. Haver de pagar un preu tan alt va comportar nombrosos problemes i entrebancs per encaixar-ho en un pressupost extraordinari municipal. La negociació va començar el 1914, quan després d\'assabentar-se de la intenció de vendre les taules de l\'antic retaule gòtic, la Junta va comissariar Josep Rogent per realitzar les gestions preliminars. El 1915, la junta de construcció de l\'hospital demanà autorització al bisbe per vendre els retaules, i la comissió d\'adquisicions de retaules es traslladà a Granollers per examinar in situ les taules. La Junta de Museus era conscient que la col·lecció gòtica estava faltada de peces substancials i que aquest conjunt de tretze taules podia ser de gran importància. El vocal Manuel Rodríguez Codolà va elaborar un dictamen favorable. on remarcà "la importància de recuperar una de les grans obres dels Huguet" després que s\'hagués perdut el Retaule de Sant Antoni Abat, cremat durant la Setmana Tràgica, i considerant l\'interès pel gòtic[n. 1] –un estil que havia estat oblidat– i que un canvi d\'idees en el món de l\'art i les descobertes científiques començaven a treure\'l del desconeixement. S\'acordà consignar al pressupost una quantitat màxima de 125.000 pessetes per a la seva adquisició, encara que la primera oferta que es féu als propietaris fou de cent mil pessetes. Juntament amb les taules de Granollers hi anava inclòs un retaule gòtic de sis compartiments amb la vida i martiri de sant Sebastià amb una predel·la de cinc divisions que contenia una representació de Jesús i els instruments de la Passió, un bisbe i sant Roc i un a escena de martiri.
Question: Què va comprar el MNAC?
Output: les tretze taules
Passage: L'estructura compositiva del Calvari és quasi idèntica entre aquest retaule i el de sant Antoni Abat, si bé alguns detalls marquen les diferències entre ambdues obres. El nombre de personatges al costat dret, darrere dels soldats jugadors, és superior al retaule d'Huguet. Una altra diferència en les vestimentes dels dos retaules, ja que mentre Huguet vesteix els seus personatges amb robes orientals i senzilles, al retaule de Granollers els personatges masculins vesteixen amb indumentàries més riques i d'un estil clarament militar. També canvia la vestimenta del príncep dels sacerdots que Huguet representa vestit de bisbe, un rang eclesiàstic encara no inventat en l'època representada i que, en realitat, es tracta d'un simbolisme utilitzat per l'autor per a mostrar que el personatge tenia un alt rang dins la comunitat.[24]
Question: Com vesteix Huguet els seus personatges al retaule?
Output: amb robes orientals i senzilles
Passage: Així les representacions retaulístiques de la vida, exaltació i miracles de sant Esteve produïdes durant la baixa edat mitjana remetin indistintament als Fets dels Apòstols (en concret, AC 6:5-8-2), i a altres materials literaris de procedència i significació variades. Una d'aquestes fonts era la biografia medieval Vita fabulosa sancti Stephani protomartyris que era coneguda per dues versions escrites diferents: la més antiga i fantasiosa del manuscrit de la Biblioteca de Montecassino, del segle xi, i la més continguda i culta del manuscrit de la Biblioteca de Sant Marc de Venècia, del segle xv. Una altra font en la qual s'inspiren les escenes d'aquest retaule poden derivar de la Llegenda àuria, de gran difusió a l'època, escrita per Iacopo da Varazze el segle xiii i que inclou dos capítols sobre el protomàrtir. Una de les múltiples versions traduïdes al català d'aquesta obra va ser la Vides de sants rosselloneses del segle xiv de la Biblioteca de la Universitat de Barcelona, de l'Arxiu de la Corona d'Aragó, de la Biblioteca de l'Escorial, i de la Biblioteca Episcopal de Vic, entre d'altres.[14]
Question: Quan es van produir les representacions retaulístiques de sant Esteve?
Output: durant la baixa edat mitjana
Passage: Aquesta taula, que hauria estat situada al pis superior i al segon carrer per la dreta, representa sant Esteve dalt d\'un pedestal, revestit amb la dalmàtica diaconal, amb un manípul al braç esquerre i portant els atributs del llibre dels Evangelis i de la palma del martiri. Està rodejat per deu apòstols, dels qui rep homenatge, un fet infreqüent en els cicles dedicats al sant, llevat del Retaule de la Doma de la Garriga, on aquesta escena ocupa el compartiment central. La pintura del cicle de Granollers no il·lustra cap episodi narratiu precís sinó només una situació "simbòlica" relacionada amb la preeminència d\'Esteve, "home ple de fe i de l\'Esperit Sant"［Fets dels Apòstols 6:5-8］, entre els set membres de la comunitat elegits per a ser els primers diaques. L\'autor vol indicar sense equívocs la connexió fonamental del sant amb el col·legi apostòlic.[18]
Question: On està situat en la taula sant Esteve?
Output: dalt d'un pedestal
Passage: La temàtica narrativa del cos principal es centra en l'hagiografia del sant, amb escenes de la seva vida i altres relatives a narracions posteriors a la seva mort relacionades amb els seus miracles. La iconografia de les taules de la predel·la està dedicada al cicle de la Passió de Jesús. Estilísticament, el retaule mostra una continuïtat de l'escola de Jaume Huguet, de qui els Vergós varen ser deixebles i col·laboradors. De fet, alguns historiadors han defensat la intervenció del mateix Huguet en algunes taules.
Question: En què es centra la temàtica narrativa del cos principal?
Output: en l'hagiografia del sant
Passage: Alguns dels meteorits trobats a la Terra on el quars ha estat identificat són el meteorit Grant i el St. Mark's.[66][67] A la zona d'allunatge de l'Apollo 15, l'any 1971, es va descobrir el meteorit Hadley Rille (el segon meteorit en ser descobert en un cos del sistema solar diferent a la Terra) el qual també contenia quars.[68]
Question: En quins meteorits s'ha identificat el quars?
Output: Grant i el St. Mark's
Passage: Les macles que segueixen la llei del Japó, també anomenada llei de Weiss i llei de La Gardette, són les úniques macles comunes del quars amb els eixos c inclinats. La llei va ser descrita per Weiss[28] en cristalls procedents de La Gardette (França); més tard es va popularitzar el nom de llei del Japó per la gran quantitat d’espècimens que s’hi van trobar. Els eixos c de dos cristalls coincideixen en un angle de 84º33’, amb dues de les cares m d’ambdós cristalls sent paral·leles entre si. Les unions de macles a vegades es veuen irregulars a la superfície del cristall malgrat ser perfectament rectes en el seu interior i formen un pla prim que va des de la base del cristall fins a la indentació en forma d'Y entre les branques. La causa del maclat encara no és coneguda. La majoria de macles del Japó es presenten aixafades i sovint són més grosses que els cristalls sense torsió que les acompanyen.
Question: Quina llei segueixen les macles?
Output: la llei del Japó
Passage: El quars en estat pur i sense impureses es denomina cristall de roca o "quars hialí".[69] És totalment incolor, ja que no té impureses o inclusions que afectin la seva transparència, i és transparent o translúcid. El seu índex de refracció dicroica és extremadament baix amb una doble refringència orientada per un eix únic, el que ho fa un excel·lent conductor i canalitzador d\'ones lumíniques. Es troba en regions muntanyoses i zones al·luvials de tot el món. S\'aprofita la seva estabilitat molecular per controlar l\'exactitud de circuits electrònics a causa del seu comportament ressonant.[70] Els còdols brasilers són una subvarietat del cristall de roca. El nom es refereix al quars del Brasil en forma de còdol que s\'utilitza per a fer esferes ornamentals.[71]
Question: Com s\'anomena el quars en estat pur i sense impureses?
Output: cristall de roca o "quars hialí"
Passage: L\'ametista és una forma de quars que va des d\'un color porpra fosc a violeta claret. S\'utilitza sovint en joieria. El nom prové del grec ἀ a-("no") i methustos μέθυστος ("intoxicat"), una referència a la creença que la pedra protegia al seu amo d\'embriaguesa. Els antics grecs i romans usaven recipients d\'ametista per a beure creient que això evitaria la intoxicació alcohòlica. L\'ametista cremada i el cabell d\'ametista són dues varietats de quars ametista. La primera (de l\'anglès: Burnt Amethist) és una varietat d\'ametista que degut a un escalfament presenta una coloració taronja, groga o fins i tot marró, que molts cops és confosa erròniament amb el quars citrí.[58] La segona és una varietat caracteritzada per la formació de cristalls aciculars.[72]
Question: Què és l\'ametista?
Output: una forma de quars
Passage: Els cristalls de quars acostumen a desenvolupar-se una mica més ràpid en les cares z que en les cares r. Amb aquesta afirmació caldria pensar que les cares z són més extenses que les r, però és totalment a la inversa. El creixement esdevé perpendicular a les cares, motiu pel qual si una de les cares creix més ràpidament la seva superfície es redueix. Les cares r solen ser més grosses i fins i tot, a vegades, les cares z són absents. La intersecció entre les formes r i z no és sempre una bipiràmide hexagonal però si que sempre presenta simetria trigonal.
Question: Quines cares són més extenses dels cristalls de quars?
Output: les r
Passage: Al País Valencià cal destacar els cristalls idiomòrfics de quars fumat que es troben a les proximitats de Nàquera. També són rellevants els jacints de Compostel·la que es troben en diverses formacions geològiques del Triàsic valencià junt amb altres tipologies de quars com ara el quars fumat o el cristall de roca.[55] Bons exemples de localitats on apareixen jacints de Compostel·la són: El Pinós i Orxeta (Alacant); el Mont Preubas (Castelló) i Montroi, Requena, l'Olleria, Torís i Xestalgar (València). A Altura (Castelló) s'hi troba quars blau. A continuació s'enumeren les mines i pedreres més rellevants on s'ha descrit la presència de quars al País Valencià. Aquest llistat és només orientatiu, i en cap cas descriu la totalitat de mines on s'ha descrit el quars, sinó les més rellevants.
Question: Quins cristalls podem destacar al País Valencià?
Output: els cristalls idiomòrfics de quars fumat
Passage: Rusalka assumeix un lloc especial en el conjunt del llegat del compositor. No només és universalment reconeguda com la creació de més èxit de Dvořák per a l'escena, sinó també, segons l'opinió de molts, és la seva obra magna. Tot i que es podrien donar raons semblants a una sèrie d'altres obres de Dvořák, Rusalka és sense cap dubte el producte del mestratge suprem que idealment combina de manera infal·lible una tècnica de composició i una excepcional invenció.[10]
Question: Com és el lloc que ocupa Rusalka en el llegat del compositor?
Output: especial
Passage: El desig més gran de Dvořák era assolir un èxit rotund amb una òpera; potser arribar a escriure autèntiques òperes populars, com Verdi. De maig a novembre de 1900 va treballar en aquesta, que hauria de ser la seva millor obra dramàtica i que mereix un lloc entre les millors òperes de tots els temps. L'ambient del primer i últim acte és d'elevada qualitat, amb diverses reminiscències de Wagner, però és abans que res txec, amb una profunda i fina sensibilitat per a un veritable art popular. L'òpera compta amb melodies d'una bellesa pura i commovedora. Se sap que, per compondre aquesta òpera, es retirava cada dia durant diverses hores a la vora d'un solitari llac del bosc.[5]
Question: Què volia obtenir Dvořák amb una òpera?
Output: un èxit rotund
Passage: En un llac a la llum de la lluna. Tres nimfes aquàtiques ballen felices fins a l'arribada del seu pare, un esperit de les aigües que es posa a jugar amb elles. En aquest moment, Rusalka, la quarta germana, es desperta i confessa al seu pare que s'ha enamorat d'un jove que sol anar al llac a banyar-se. Rusalka explica que vol tenir una ànima i així ser humana per poder estar amb l'home que estima. El pare, després d'advertir-li que si fa això, perdrà la immortalitat i veient que està decidida, li diu que vagi a parlar amb la bruixa Jezibaba que l'ajudarà però amb condicions. Si vol ser humana, serà a canvi de la seva veu. Una altra condició que li posa és que si el seu estimat la rebutja, no serà nimfa ni humana i haurà de vagar pel llac en solitud. Rusalka, que només pensa en l'amor, accepta i Jezibaba li dóna un beuratge. Arriba l'home, que resulta ser un príncep i li pregunta si és nimfa o humana. Rusalka l'abraça i se l'emporta al palau.
Question: Què fan les nimfes aquàtiques?
Output: ballen
Passage: Un aspecte important de la creació musical de Rusalka és el seu èmfasi en el paper de la natura. L'amor de Dvořák per la natura està prou documentada en la correspondència del compositor i en les memòries dels seus contemporanis. Si bé la seva admiració per la bellesa de la naturalesa havia sortit en treballs anteriors, mai s'expressa de manera tan eloqüent com en aquesta òpera. Aquí el concepte de la «naturalesa» és vist d'una manera molt complexa: Dvořák no es limita a presentar una imatge d'un paisatge magnífic com un mer teló de fons de la història; el converteix en un participant actiu en el destí dels seus personatges. Aquesta idea adquireix una forma concreta en els llargs intervals d'orquestra que sovint il·lustren la natura en determinats moments del dia o de la nit (l'intermezzo orquestral abans de l'arribada del Príncep a l'acte I, l'intermezzo abans de l'inici de la Polonesa en el segon acte, etc.).[10]
Question: On hi ha un èmfasi en Rusalka?
Output: en el paper de la natura
Passage: El 30 d'octubre de 1952 el Ple de l'Ajuntament de Barcelona va aprovar un acord on es preveia la municipalització de totes les empreses de transport públic de la ciutat. El 31 de desembre de 1954 va adquirir el paquet d'accions de control i la majoria del capital social de la societat GMB. Una de les millores més importants va ser la construcció d'una galeria de connexió de les andanes de les estacions de Catalunya del Gran Metro i el Metro Transversal.[26] Després de la fusió, les línies I i II del GMB (tota la Y) van passar a denominar-se línia III.[27]
Question: Què va aprovar el Ple de l'Ajuntament de Barcelona?
Output: un acord on es preveia la municipalització de totes les empreses de transport públic de la ciutat
Passage: La línia 11 es va projectar a la pràctica com una extensió de dos quilòmetres de la L4 a l'extrem de Trinitat Nova en direcció nord-est.[56] A l'estació de Trinitat Nova la línia 4 i la línia 11 comparteixen andana central, estacionant els trens d'una línia a una de les vies laterals i els trens de l'altra línia a l'altra. La línia 11 es van iniciar les obres l'any 2001 i es va posar en funcionament l'any 2003 sent un metro lleuger, a l'hora de la construcció alguns aspectes es van tenir en compte segons els estàndards del metro per si es decidís perllongar la L4, com la reserva de 400 metres per allargar les andanes i no passar el màxim pendent permès al metro convencional de 4%.[57]
Question: Com es va projectar a la pràctica la línia 11?
Output: com una extensió de dos quilòmetres de la L4 a l'extrem de Trinitat Nova en direcció nord-est
Passage: El 1999 es va ampliar la línia amb una estació, arribant a l'actual estació terminal de Trinitat Nova. L'estació va ser inaugurada el 28 d'octubre per l'alcalde Clos i el conseller de la Generalitat Pere Macías, havia de ser inaugurada pels Reis d'Espanya que no havien visitat mai el metro de Barcelona, però les obres es van acabar abans de temps i es va obrir al públic durant la campanya electoral. A més es va fer efectiu el canvi de nom de l'estació de Roquetes a Via Júlia i es va anunciar la creació d'algun tipus de transport entre aquesta estació i Can Cuiàs (posteriorment es definiria com L11).[48][49]
Question: Quan van ampliar la línia amb una estació?
Output: 1999
Passage: L'any 1982 es va perllongar fins a la Pau amb tres estacions.[41] El nou tram tenia 2.558 metres, arribant als barris del Besòs, la Verneda i la Pau. L'estació de Besòs Mar es va inaugurar amb el nom de la Mina, però ja es va anunciar durant l'acte oficial que es canviara el nom de l'estació.[42] L'estació el Maresme | Fòrum, entre Selva de Mar i Besòs Mar, es va construir posteriorment i va entrar en servei l'any 2003 per donar cobertura als veïns del barri del Maresme de Barcelona i al Fòrum Universal de les Cultures que va tenir lloc l'any següent.[43][44]
Question: Quan es va perllongar fins a la Pau?
Output: 1982
Passage: El 5 de febrer de 1973, acabades ja les obres, el Ministre d'Obres Públiques del Govern d'Espanya va inaugurar la línia IV,[32] que comprenia el tram tancat entre Urquinaona i Jaume I i quatre estacions més entre Urquinaona i Joanic (Granvía; Girona; General Mola; i Joanic). S'obria amb dos enllaços un a la LI a Urquinaona i amb la LV a General Mola (actual Verdaguer).[33] El tram posat en funcionament tenia tres quilòmetres de longitud.[34] L'estació de Granvia, actualment anomenada Passeig de Gràcia (L2, L3 i L4), va obrir l'enllaç amb la L3 posteriorment a finals d'any.[35]
Question: Qui va inaugurar la línia 4?
Output: el Ministre d'Obres Públiques del Govern d'Espanya
Passage: El suplici del llop marsupial fou el tema d'una campanya de The Wilderness Society titulada We used to hunt Thylacines («Solíem caçar llops marsupials»). Apareix en productes de la cervesera Cascade Brewery i en els seus anuncis de televisió. En videojocs, Ty the Tasmanian Tiger és l'estrella de la seva pròpia trilogia. Al programa de dibuixos animats de principis dels anys noranta Taz-Mania, el personatge Wendell T. Wolf era suposadament The Wilderness Society . Tiger Tale és un llibre per nens basat en un mite aborigen sobre com aconseguí les seves ratlles el llop marsupial. És la mascota de l'equip de criquet Tasmanian Tigers i ha aparegut en segells d'Austràlia, Guinea Equatorial i Micronèsia.[72]
Question: De quina campanya fou tema el suplici del llop marsupial?
Output: We used to hunt Thylacines
Passage: Tot i que no existeixen gravacions de les vocalitzacions del llop marsupial, els observadors que l'estudiaren en llibertat i en captivitat indicaren que solia grunyir i xiular quan estava nerviós i sovint ho completava amb un badall d'amenaça. Quan caçava, emetia una sèrie de lladrucs guturals semblants a una tos, repetint-los ràpidament, probablement per comunicar-se amb altres membres del grup.[25] També tenia un so llarg i llastimós, utilitzat probablement per identificar-se des de lluny i un so baix i com d'olorar, utilitzat per comunicar-se amb els membres de la família.[26]
Question: Quan sol grunyir i xiular el llop marsupial segons els observadors que l'estudiaren?
Output: quan estava nerviós
Passage: És probable que el llop marsupial s'extingís al continent australià fa aproximadament dos mil anys (potser més aviat a Nova Guinea) per culpa de la competició per part dels humans aborígens i els dingos. Tanmateix, hi ha dubtes sobre l'impacte dels dingos, car les dues espècies no haurien competit directament. El dingo és principalment un depredador diürn, mentre que es creu que el llop marsupial caçava majoritàriament de nit. A més, el llop marsupial era més robust, cosa que li hauria donat un avantatge en combats entre espècies.[38]
Question: On és probable que el llop marsupial s'extingís?
Output: al continent australià
Passage: L'últim llop marsupial en captivitat, conegut més endavant com a Benjamin (tot i que no se n'ha confirmat mai el sexe), fou capturat el 1933 i enviat al zoològic de Hobart, on visqué durant tres anys. Frank Darby, que afirmava haver estat un treballador al zoo, suggerí que Benjamin havia estat el nom afectiu donat a l'animal en un article de diari del maig del 1968. Tanmateix, no existeix cap document que indiqui que tenia un nom afectiu i Alison Reid (la cuidadora de facto del zoo en aquells temps) i Michael Sharland (publicista del zoo) negaren que Frank Darby hagués treballat al zoo o que l'animal hagués estat anomenat Benjamin. Darby també sembla l'origen de l'afirmació que l'últim llop marsupial era un mascle: les proves fotogràfiques suggereixen que era una femella.[45] Aquest exemplar morí el 7 de setembre del 1936. Es creu que morí per negligència. Tancat a fora del seu refugi, quedà exposat a un fenomen meteorològic rar a Tasmània: una calor sufocant durant el dia i temperatures glacials a la nit.[46] Aquest llop marsupial apareix a l'última gravació coneguda d'un exemplar vivent: 62 segons en blanc i negre que el mostren movent-se amunt i avall pel seu recinte, filmats pel naturalista David Fleay el 1933.[47] A Austràlia, cada 7 de setembre, des de l'any 1996, se celebra el National Threatened Species Day (Dia nacional de les espècies amenaçades) per tal de commemorar la mort de l'últim llop marsupial registrat oficialment.[48]
Question: Quants anys visqué Benjamin al zoològic de Hobart?
Output: tres
Passage: La mida dels adults variava entre 100 i 180 cm de longitud, incloent-hi una cua de 50–65 cm.[19] L'exemplar més gran mesurat feia 290 cm del nas a la cua.[18] Els adults tenien una alçada de 60 cm a l'espatlla i pesaven entre vint i trenta quilograms.[19] Hi havia un lleuger dimorfisme sexual i, en general, els mascles eren més grans que les femelles.[20]
Question: Quina mida tenien els adults?
Output: entre 100 i 180 cm
Passage: Era un caçador nocturn i crepuscular i durant el dia romania en coves petites o troncs d'arbres buits, en un niu de branquetes, escorça o falgueres. Solia retirar-se als turons i els boscos per refugiar-se durant el dia i caçava als brucs durant la nit. Els primers observadors veieren que l'animal era tímid, amb respecte envers la presència d'humans i que solia evitar el contacte, tot i que a vegades semblava mostrar més interès.[25]
Question: On romania durant el dia?
Output: en coves petites o troncs d'arbres buits, en un niu de branquetes, escorça o falgueres
Passage: El retaule de l'església parroquial de Sant Miquel a Jerez de la Frontera, va ser una obra accidentada que es va contractar en quatre ocasions. Les obres es van iniciar el 1601, concertades amb Juan de Oviedo el jove, Martínez Montañés i Gaspar de Águila, però els treballs més importants no van començar fins al 1617, any en què Montañés va assumir plenament l'obra. Les obres es van allargar fins al 1643 a causa de la falta de recursos financers. L'any 1638 el projecte també va tenir una variació significativa, quan es va decidir la substitució dels quatre llenços pictòrics dels carrers laterals per relleus escultòrics, executats per José de Arce. D'aquest retaule destaca el relleu de la Batalla dels àngels, executat el 1641, essent també de gran interès el relleu de l'Ascensió i les figures de Sant Jaume i una de Sant Joan Evangelista, realitzades entre 1630 i 1638, i les figures de Sant Pere i Sant Pau, executades el 1633, i La Transfiguració, acabada el 1643. El conjunt arquitectònic del retaule, amb les seves dues ales laterals avançades i les escultures en posició molt sobresortint, suposa una obra atrevida i d'efecte espectacular, que constitueix una de les més barroques de Martínez Montañés.[42]
Question: Quin any van començar les obres del retaule de Sant Miquel a Jerez de la Frontera?
Output: 1601
Passage: Les primeres dades documentades de la seva estada a Sevilla corresponen a juny de 1587, quan va contreure matrimoni amb Ana de Villegas, filla del fuster de retaules Juan Izquierdo, a l'església parroquial de San Vicente. D'aquest matrimoni naixerien cinc fills: Mariana (monja dominicana), Bernardino (frare franciscà), José (prevere), Rodrigo i Catalina.[5] L'1 de desembre de 1588 va comparèixer davant un tribunal examinador, compost per Gaspar de Águila i Miguel de Adán, per acreditar la seva suficiència en escultura i en disseny de retaules. Sota la presència del tribunal va esculpir una figura vestida i una altra de nua, i va realitzar també l'alçat d'un retaule, sent declarat «hàbil i suficient per exercir aquests oficis i obrir botiga pública».[6] Al mes d'agost de 1591 va ser empresonat sota sospita de la seva implicació a l'assassinat d'un tal Luis Sánchez, i va romandre a la presó dos anys, fins que la vídua el va perdonar previ lliurament de cent ducats. El document del plet es guarda a l'Arxiu de Protocols Notarials de Sevilla.[7]
Question: Amb qui es va casar?
Output: amb Ana de Villegas
Passage: La formació i vida cultural humanística acostumaven a anar unides en aquella època, de manera que els tallers d'aprenentatge eren llocs on el mestre disposava d'una bona llibreria especialitzada de la qual l'aprenent podia gaudir. D'altra banda, era convenient, i així es feia, que assistís a les reunions d'artistes que es produïen als propis tallers de treball.[13] A Sevilla s'organitzaven tertúlies a la Universitat, acadèmies i a la Casa de Pilatos que a més a més posseïa una bona biblioteca, i a elles hi va haver d'acudir Montañés. A les de l'acadèmia del pintor Pacheco va haver de conèixer Velázquez i Alonso Cano (aleshores deixebles de Pacheco); hi assistien a més a més Andrés García de Céspedes, Vicente Espinel, Francisco de Salinas i diversos teòlegs, filòsofs, escultors i pintors.[14]
Question: De què disposaven els tallers d'aprenentatge?
Output: d'una bona llibreria especialitzada
Passage: Està pràcticament acceptada la divisió de les seves obres en tres grups, segons Proske anomenades: Early Years des dels seus començaments fins a 1603, Years of achievement des d'aquesta data del 1603 a la realització del Crist de la Clemencia el 1620 i Later Years la seva última etapa fins a la defunció.[21] L'erudit sobre Martínez Montañés, el professor Hernández Díaz, les reparteix en quatre etapes: Període formatiu de 1588 a 1605; Etapa magistral de 1605 a 1620; El decenni crític de 1620 a 1630 i El barroquisme a l'apoteosi final de 1630 a 1643.[22] María Elena Gómez Moreno les va analitzar per estètica, art i cronologia.[23]
Question: En quants grups es divideixen les obres de Martínez Montañés segons Proske?
Output: en tres
Passage: Entre els anys 1604 i 1607 va treballar en el retaule major del convent de Santa Clara a Cazalla de la Sierra per al qual va realitzar els models en argila de les imatges que va executar en fusta Francisco de Ocampo.[29] Va fer les escultures pel retaule de la capella de San Onofre a Sevilla; tot i que el retaule existeix actualment, les escultures no s'han pogut identificar. Va realitzar tretze sagraris destinats a l'orde franciscà del Nou Regne de Granada i d'altres tres per a convents dels dominicans de Cuba i Puerto Rico, en l'actualitat desapareguts.[30] Va executar un altre retaule i les imatges per al convent de Santo Domingo de Portacoeli, el retaule va desaparèixer el 1835 i algunes escultures van ser destruïdes durant la guerra civil espanyola, es conserva la imatge de Sant Domènec de Guzmán.[31]
Question: En quin retaule va treballar entre 1604 i 1607?
Output: en el retaule major del convent de Santa Clara
Passage: La Llegenda de les quatre barres de sang fou un èxit immediat i fulminant.[1] A partir de 1551 la gran majoria d’historiadors posteriors la reproduïren corregint-la i ampliant-la. El 1564 un altre historiador valencià Rafael Martí de Viciana ja la donava totalment per certa a Crónica de la ínclita y coronada ciudad de Valencia y de su Reyno, assenyalant que «quatro barras coloradas en campo de oro, dadas a don Jofre, primer conde de Barcelona». L'emperador Lluís, que en l'original de Beuter no era concretat, fou identificat amb l'emperador Lluís I «el Pietós» mentre que d'altres versions l'identificaven amb el seu nét Lluís II de França «el Quec»; altres convertiren la ferida després del combat en una ferida mortal, situant l'escena en el llit mortuori del comte poc abans de la seva mort; en altres versions, atès que l'emperador Lluís I «el Pietós» havia mort el 840, abans del naixement de Guifré el Pilós, el rei de la llegenda fou canviat per Carles II de França «el Calb»; així fou com la recollí un altre historiador valencià, Francisco Diago, autor de Historia de los victoriosísimos antiguos condes de Barcelona,[6] (1585-1615) que publicà a Barcelona el 1603; la llegenda valenciana havia arribat a Catalunya.
Question: Quin èxit va tenir la llegenda de les quatre barres de sang?
Output: immediat i fulminant
Passage: La llegenda valenciana de les quatre barres de sang fou un èxit immediat i fulminant, essent a partir d'aleshores copiada per tots els historiadors posteriors donant-la per verídica. No fou fins al 1812 que l'historiador català Joan de Sans i de Barutell desacredità qualsevol veracitat a la llegenda valenciana de les quatre barres, assenyalant les incoherències històriques que es presenten respecte Guifré el Pilós (c. 840-897), mentre que l'heraldista Faustino Menéndez Pidal de Navascués ha demostrat que l'heràldica no aparegué a Europa fins al segon quart del segle xii (1125-1150). Tot i que el 1812 Joan de Sans i de Barutell desacredità totalment la historicitat de la llegenda, no per això deixà de ser una llegenda formosa, raó per la qual els artistes sentiren la necessitat de reproduir-la gràficament i de glossar-la amb poemes. La llegenda valenciana de les quatre barres de sang apareguda el segle xvi no s'ha de confondre amb la Llegenda medieval de Guifré el Pilós, compilada pels monjos de monestir de Santa Maria de Ripoll el segle xii.
Question: Com consideraven que era la llegenda de les quatre barres els historiadors?
Output: verídica
Passage: Les barres de sanch (1880) de Jacint Verdaguer i Santaló (fragment)  tot mirant les seves armes sospirava de tristor.  –No sospireu, el bon comte, mont metge arriba tantost.  –De les nafres no me’n sento, sols me’n sento de l’honor, puig en el camp de la guerra per mon escut no hi ha flors.  –Si el teu escut n’està sense, ton pit n’està vermellós.—  Posa els dits en la ferida, les passa per l’escut d’or.  Si el comte Jofre plorava, encara plora més fort, mes ses llàgrimes de pena ja son llàgrimes de goig.  –Grans mercès, lo rei de França, grans mercès, l’emperador.
Question: Com sospirava?
Output: de tristor
Passage: Però en el seu conjunt, Ciro no va ser de cap manera reeixida.[9] El mateix Rossini sempre en va parlar malament, i més tard va dir que havia sigut un dels seus fiascos.[8] Però el compositor va salvar del naufragi dos fragments valuosos: un cor que després utilitzaria a Aureliano in Palmira, que després també va prestar a El barber de Sevilla per a un bonic solo d'Almaviva, Ecco ridente il cielo, i el concertant final que, l'any 1827, va utilitzar per a la versió francesa de Mosè in Egitto.[9]
Question: Què no va ser Ciro?
Output: reeixida
Passage: El seu argument es basa en l'episodi bíblic del festí del rei babiloni Baltasar. Cir és presoner del Gran Rei que li vol prendre la seva dona. Resisteix i està a punt de pujar al cadafal, però per un sorprenent gir de la fortuna, serà alliberat i regnarà en lloc de Baltasar.[2]
Question: De quin episodi bíblic en van basa l'argument?
Output: del festí del rei babiloni Baltasar
Passage: Contra aquesta debilitat vocal, es pot establir la cura en què Rossini, evidentment, es va fer càrrec de les orquestracions. L'evocació de la presó en el preludi del segon acte n'és un bon exemple, així com l'acompanyament seductor per a cordes obbligato a l'ària, ja citada, que els aficionats a Rossini varen somriure durant dècades.[13] La música conté moments bellíssims que demostren com Rossini estava madurant de pressa.[8]
Question: Què té l'obra vocalment?
Output: debilitat
Passage: Ciro va gaudir d'una certa estima fora de Ferrara, després d'haver patit canvis considerables. L'òpera va tenir més de trenta produccions a Itàlia abans del final de la dècada de 1820, un resultat notable. Va tenir menys actuacions a l'estranger (n'hi va haver a Viena, Lisboa i Londres), però a Alemanya hi havia només tres produccions: Munic (1816), Weimar (1819) i Dresden (1822).[3] Al final de la dècada del 1820 va desaparèixer dels escenaris fins al 1988.[10]
Question: On va gaudir de certa estima Ciro?
Output: fora de Ferrara
Passage: Rossini normalment tendia a passar per alt els seus èxits o fracassos a la seva mare, però en aquesta ocasió, el 18 de febrer de 1812, va escriure des de Ferrara a la seva mare: «el meu oratori està anant bé i tot el que he escrit ha estat ben rebut pels cantants». La seva intuïció no el va enganyar i el 14 de març, deu dies després de l'estrena, va escriure de nou a casa des de Venècia, on havia anat per al seu següent compromís: «has de saber que el resultat del meu oratori va ser excel·lent».[3] Perquè l'òpera pogués ser estrenada, havia de ser considerada un oratori. De fet, Rossini l'anomena dramma con cori per musica.[4]
Question: Des d'on va escriure Rossini a la seva mare?
Output: des de Ferrara
Passage: Es conserven nou obres signades i datades entre 1432 i 1439, quatre d'elles són de tema religiós, com La Mare de Déu del canonge Van der Paele (1436, Museu Groeninge, Bruges) o La Mare de Déu del canceller Rolin (Museu del Louvre, París) i les altres cinc són retrats, com El matrimoni Arnolfini (1434, National Gallery, Londres). Com en gairebé totes les obres de Van Eyck, aquesta excel·leix en al·legories i simbologies: figura un mirall circular convex en el qual apareix vagament reflectit el mateix autor, i sota aquest mirall la frase «He estat aquí». Encara que no és exactament el sistema de joc especular que després utilitzarà Diego Velázquez a Las Meninas, hi ha en el quadre de Van Eyck un interessant precedent, que és, entre altres coses, una recerca de la superació que la bidimensionalitat del quadre imposa a la representació dels espais. Van Eyck reforça una «integració» de l'espectador dins de l'espai virtual representat en la seva obra.
Question: Quantes obres es conserven signades entre 1432 i 1439?
Output: nou
Passage: El seu primer treball documentat va ser com a pintor i 'gentilhome de cambre del príncep-bisbe del principat de Lieja, Joan III de Baviera, que havia ocupat el comtat d'Holanda en morir el seu germà Guillem VI de Baviera; Jan en va decorar el seu castell de la Haia entre el 24 d'octubre de 1422 i l'11 de setembre de 1424. El comte Joan III morí, i el 19 de maig de 1425 Jan es va traslladar a Bruges també en qualitat de pintor de la cort i gentilhome de cambra de Felip III el Bo, duc de Borgonya i comte de Flandes. Aquell mateix any va marxar a Lilla, on el comte tenia la seva residència preferida i on va continuar fins al 1429. El 1430 tot i seguir treballant per al duc, s'havia establert de forma permanent a Bruges i tota la seva producció pictòrica coneguda és d'aquest període.
Question: Com es deia el príncep-bisbe del principat de Lieja?
Output: Joan III de Baviera
Passage: Pel que fa a la recerca dels efectes tridimensionals, Van Eyck no recorre només a la perspectiva amb un punt de fuga, sinó que també va desplegar el seu refinat domini de la tècnica de la pintura a l'oli. Al principi de la seva carrera artística, Van Eyck va desenvolupar un concepte clar de la realitat i de com els seus quadres havien de representar-la. Però cap concepte no és eficaç sense mitjans disponibles per a la seva exploració i expressió. L'èxit de l'artista utilitzant la seva tècnica com a eina per augmentar la seva visió pictòrica, va ser crucial en la reeixida manifestació del seu concepte artístic sobre tela. Van Eyck va utilitzar la seva tècnica a l'oli com un dispositiu òptic i com a eina conceptual. En pura pràctica, el «càlcul infinitesimal» de Van Eyck va ser possible perquè el nou mitjà que va utilitzar li va permetre combinar una gran quantitat de pinzellades, fusionant-les literalment entre si. Com a resultat, va poder investigar la relació entre les pinzellades petites i grans en obres com la Mare de Déu del canceller Rolin, la Mare de Déu Van der Paele i el retaule de Gant. És notable que Van Eyck, utilitzant només instruments rudimentaris en combinació amb els coneixements que la seva tècnica li permetia, va ser capaç de crear obres d'art que reflecteixen la multiplicitat i la unitat de la natura. A la Mare de Déu de Rolin, Van Eyck va utilitzar la seva tècnica al màxim per presentar una diferenciació microscòpica del detall i, al mateix temps, veure a prop i lluny. En aquesta obra no es conforma a unificar elements discrets en un tot, sinó que estén el seu mètode de «visió millorada» per incloure una perspectiva distant. És com si aquest gran observador fes servir la seva «tecno-artesania» molt desenvolupada per escombrar amb l'ull tot el territori recercant la llum reveladora.[15]
Question: Quina tècnica domina Van Eyck?
Output: pintura a l'oli
Passage: Per poder desenvolupar aquest simbolisme esdevingué un estudiós, quasi un arqueòleg segons Panofsky, recreant esglésies i palaus o recuperant inscripcions romàniques. Va imaginar en una mena de transformació lliure dels escenaris o emplaçaments els detalls arquitectònics, de forma que, resultant absolutament creïbles, resulta impossible identificar-los amb un lloc concret. Com afirmava Durer, Van Eyck havia recollit «tots els detalls de les múltiples imatges que havia vist, sense necessitat de recórrer a models individuals». Pintant des del «tresor secret del seu cor» feia versemblant el que era imaginari, una imaginació controlada en tots els detalls per un programa simbòlic preconcebut.[14]
Question: Què va recrear Van Eyck?
Output: esglésies i palaus
Passage: En fracassar la proposta, el 19 d'octubre de 1428 va marxar cap a Portugal per a demanar la mà d'Isabel de Portugal i de Lancaster al seu pare, el rei Joan I de Portugal. La delegació va tornar un any més tard i la boda es va celebrar el 10 de gener de 1430.[8] En aquest viatge Van Eyck va pintar un retrat de la princesa Isabel de Portugal que havia de servir perquè el comte pogués conèixer-la i donar la seva acceptació final. A Portugal, Van Eyck va coincidir amb el pintor valencià Lluís Dalmau[9] que, curiosament, formava part de la comitiva de la boda entre Elisabet d'Urgell i Pere de Portugal. De resultes d'aquesta coneixença, Dalmau acabaria viatjant al Flandes entre 1431 i 1436 per aprendre la tècnica del taller de Van Eyck i conèixer les noves tendències flamenques. Posteriorment, Lluís Dalmau va realitzar la Mare de Déu dels Consellers, obra amb una clara influència flamenca.[10]
Question: De qui era pare el rei Joan I de Portugal?
Output: d'Isabel de Portugal i de Lancaster
Passage: El Paleocè és l'època geològica que començà fa 66,0 milions d'anys i s'acabà fa 56,0 milions d'anys. Es tracta de la primera època del període Paleogen i de l'era del Cenozoic, que encara dura. El seu nom deriva de la paraula grega antiga παλαιός (paleós), que significa 'antic', i el nom de l'Eocè (que segueix el Paleocè), i en el seu conjunt vol dir 'antic Eocè'.[2]
Question: Quan va començar el Paleocè?
Output: fa 66,0 milions d'anys
Passage: L'increment dels nivells de CO2 provocà una acidificació de les aigües superficials que resultà extremament nociva pels coralls.[47] S'ha demostrat experimentalment que també resulta molt perjudicial per al plàncton calcari.[48] Tanmateix, els àcids utilitzats al laboratori per simular l'augment natural de l'acidesa resultant de l'augment de les concentracions de CO2 podrien haver donat resultats enganyosos. En són una prova els cocolitòfors (almenys Emiliania huxleyi), que esdevingueren més abundants a les aigües acidificades.[49] Al nanoplàncton calcari no se li atribueix cap canvi en la distribució per l'acidificació durant l'MTPE, com fou el cas amb els cocolitòfors.[49] L'acidificació, en canvi, donà lloc a un important augment d'algues calcificades,[50] i també, però en menor mesura, de foraminífers calcaris.[51]
Question: Per a qui resulta extremadament nociva l'acidificació de les aigües?
Output: pels coralls
Passage: S'hi han trobat molts mamífers. Tots són petits en comparació amb els mamífers moderns, i el més gran té la mida d'una ovella. Entre els mamífers trobats, hi ha: un primat primitiu semblant a un esquirol; Ptilodus, un multituberculat arbori; o Protictis, un viverràvid de la mida d'una mostela que podria haver caçat al sotabosc. El mamífer més gran del jaciment és el condilartre Phenacodus.
Question: Quants mamífers s'hi han trobat?
Output: molts
Passage: L'MTPE causà l'extinció del 35-50% dels foraminífers bentònics en només uns 1.000 anys, un percentatge més elevat que a l'extinció del Cretaci-Paleogen que s'havia produït uns deu milions d'anys abans. En canvi, els foraminífers planctònics es diversificaren, i els dinoflagel·lats i mamífers prosperaren. També cal destacar l'auge dels bacteris.[44]
Question: Què causa l'MTPE?
Output: l'extinció del 35-50% dels foraminífers bentònics
Passage: L'extinció del Cretaci-Paleogen marcà un punt d'inflexió, a partir del qual ocells més primitius com ara Ichthyornis, Confuciusornis o Hesperornis, que havien estat les formes dominants durant el Cretaci, deixaren el seu lloc al grup d'ocells moderns (subclasse Neornithes). Una de les diferències clau d'aquest canvi residia en el fet que, mentre que la majoria d'aus mesozoiques posseïen dents, les aus modernes són desdentades. La radiació evolutiva dels neògnats podria haver tingut lloc també durant el Paleocè, com ho suggereix el registre fòssil, però això es contradiu amb les dades genèticomoleculars, que apunten a una radiació anterior en el temps.[13]
Question: Quins ocells havien estat les formes dominants durant el Cretaci?
Output: Ichthyornis, Confuciusornis o Hesperornis
Passage: Cap a l'acabament d'aquest període, la temperatura del planeta augmentà en un dels escalfaments globals més ràpids (en termes geològics) i extrems registrats a la història geològica, anomenat màxim tèrmic del Paleocè-Eocè. Fou un episodi d'escalfament ràpid i intens (de fins a 7 °C a latituds altes) que durà menys de cent mil anys.[6] El màxim tèrmic provocà una gran extinció que serveix per distingir la fauna de l'Eocè de la del Paleocè. És possible que aquest intens escalfament es degués a l'alliberament de clatrats de metà enterrats al fons marí. Es creu que els sediments en què es trobaven emmagatzemats aquests clatrats foren pertorbats a mesura que els oceans s'escalfaven, i el metà que contenien provocà l'augment de les temperatures globals. S'estima que s'alliberaren unes dues mil gigatones de metà, un gas amb un efecte hivernacle més de deu vegades superior al del diòxid de carboni.[7]
Question: Com s'anomena a un dels escalfaments globals més ràpids i extrems de la història geològica?
Output: màxim tèrmic del Paleocè-Eocè