niryuu/sni-each-converted huggingface dataset:
Passage: Les tècniques de pintura es classifiquen segons com es dilueixen i fixen els pigments en el suport en el qual es pinta. En general, i com es detalla en les tècniques que es comenten a continuació, si els pigments no són solubles a l'aglutinant, llavors romanen dispersos en aquest.[16] És convenient distingir entre «procediment pictòric» i «tècnica pictòrica». S'entén per procediment pictòric la unió dels elements que constitueixen l'aglutinant o adhesiu, i els pigments. La forma d'aplicar aquest procediment pictòric s'anomena «tècnica pictòrica».[17]
Question: Com es classifiquen les tècniques de pintura?
Output: segons com es dilueixen i fixen els pigments
Passage: La taula de fusta ha estat un dels suports més utilitzats al llarg de la història. Els artistes egipcis ja pintaven sobre la fusta dels sarcòfags i, especialment, durant l'edat mitjana, en trobem molts exemples en els retaules o frontals dels altars. L'emprimació tan sols requeria una capa de cola o, en cas d'haver de daurar-lo amb pa d'or, calia fer una altra preparació prèvia amb coles, guix i argila. Aquest també fou el principal suport per a la pintura de cavallet europea fins al segle xv.[31]
Question: Quin suport s'ha utilitzat més històricament?
Output: La taula de fusta
Passage: El suport compleix la funció de ser el portador del fons i de les capes de pintura. Els suports són molt variats; els més tradicionals són el paper, el cartó, la fusta, el llenç i els murs, als quals s'hi poden afegir, entre d'altres, el metall, el vidre, el plàstic o el cuir. Tots necessiten una emprimació especial, que depèn del procediment pictòric que es vulgui seguir.[30]
Question: Què és el suport?
Output: el portador del fons
Passage: Les pintures són obres d'art i atenent al seu sentit estètic Ernst Gombrich comenta:[1] No hi ha res de dolent en el fet que ens delectem en el quadre d'un paisatge perquè ens recorda la nostra casa o en un retrat perquè ens recorda un amic, ja que com a persones que som, quan mirem una obra d'art ho fem sotmesos al record d'una munió de coses que, per bé o per mal, influeixen sobre els nostres gustos. I parafrasejant a Arnold Hauser: Les interpretem (les pintures) d'acord amb les nostres pròpies finalitats i aspiracions, els hi traslladem un sentit, l'origen del qual està en les nostres formes de vida i hàbits mentals. Ernst Bloch, en L'esperit de la utopia (1918), defensa l'art no figuratiu, relacionant-lo amb una concepció utòpica de l'individu com un destí no revelat, però present de manera inconscient en el més profund de l'ésser humà.[2] Si la tasca de la pintura fos posar-nos davant dels ulls l'aire i la preciosa vastitud de l'espai i de tota la resta, valdria més anar a gaudir directa i gratuïtament de tot allò. Erwin Panofsky i altres historiadors de l'art analitzen el contingut de les pintures mitjançant la iconografia (forma) i la iconologia (el seu contingut).
Question: Què són les pintures?
Output: obres d'art
Passage: L'església de la Contrareforma impulsà un tipus d'art religiós molt autèntic amb el qual s'intentà contrarestar l'amenaça del protestantisme. D'aquesta manera, les convencions artificials dels manieristes que havien dominat l'art durant gairebé un segle, ja no eren les més adequades. Les dues característiques més importants del manierisme foren el rebuig de les normes i l'aposta per la llibertat en la composició, en els colors i en les formes. La novetat dels caravaggistes era un naturalisme radical que combinava l'observació física detallada i el clarobscur, l'ús de la llum i les ombres, un recurs fins i tot teatral i dramàtic. Caravaggio i Annibale Carracci són dos pintors coetanis, considerats decisius en la conformació pictòrica de la pintura barroca, una pintura caracteritzada pel dinamisme i el tipus de composició. Entre els artistes més rellevants, cal destacar Rembrandt, Velázquez i Rubens. Durant la primera meitat del segle XVIII, es va imposar el rococó, un estil més alegre i festiu que el barroc. Fou a França i Alemanya on va tenir un impuls més gran.
Question: Com era l'art religiós que impulsà la Contrareforma?
Output: molt autèntic
Passage: Els seus ulls miren fixament cap avall, amb humilitat, en contrast amb la seva roba relativament extravagant. La pietat de la seva expressió s\'aconsegueix a través de motius comuns en el treball de Van der Weyden. Els seus ulls i nas s\'allarguen, i el seu llavi inferior sembla més ple amb l\'ús del color i amb un acabat més pronunciat. Algunes línies verticals al voltant d\'aquests trets s\'emfatitzen, amb les pupil·les grans i les seves celles una mica alçades. A més a més, els contorns de la seva cara se subratllen d\'una manera que és un xic antinatural i abstracta,[14] i fora de les restriccions espacials habituals de les representacions humanes del segle xv.[15] Aquesta metodologia va ser descrita per l\'historiador d\'art Erwin Panofsky: "Rogier es concentrava en certs aspectes principals –principals tant des d\'un punt de vista fisiològic com psicològic– que expressava principalment mitjançant les línies".[16] El seu front alt i la boca es considera que suggereixen una naturalesa intel·lectual, asceta i vehement alhora, que simbolitza "un conflicte pendent en la seva personalitat".[17]
Question: Com és la seva roba?
Output: extravagant
Passage: L'orella esquerra de la dona està, segons l'historiador d'art Norbert Schneider, antinaturalment alta i enrere, més paral·lela als seus ulls que al seu nas; aquesta posició és probablement un mecanisme artístic que féu servir l'artista per donar continuïtat al flux de la línia diagonal de l'ala interior dreta del vel. Al segle xv, els vels es portaven normalment per modèstia, per amagar la sensualitat de la carn. En aquest treball, el vel té l'efecte oposat; la cara de la dona està emmarcada pel pentinat i així cridar l'atenció sobre la seva bellesa.[12]
Question: Com està l'orella esquerra?
Output: antinaturalment alta i enrere
Passage: Encara que Van der Weyden no va posar títol al treball, i el nom de la model no consta en cap dels inventaris,[27] l'estil del seu vestit s'ha fet servir per situar el quadre en una època tardana dins la carrera de Van der Weyden. La datació aproximada de 1460 es basa en el vestit d'última moda i en la posició cronològica del treball dins l'evolució de l'estil de Van der Weyden.[28] Tanmateix, és possible que s'executés fins i tot més tard, tenint present que Van der Weyden va morir el 1464.[13]
Question: Què va fer Van der Weyden amb el treball?
Output: no va posar títol
Passage: Malgrat aquesta nova llibertat expressiva, els retrats femenins de Van der Weyden són sorprenentment similars en el concepte i estructura,[4] als de Campin.[note 5] Molts són rostres de tres quarts de cos i de mig cos. Típicament posen els seus models davant d\'un fons fosc, que és uniforme i no descriptiu. Mentre els retrats destaquen pel seu patetisme expressiu,[23] els trets facials de les dones s\'assemblen fortament l\'un a l\'altre. Això indica que encara que Van der Weyden no s\'adheria a la tradició de la representació idealitzada, procurava complaure als seus models en una manera que reflectia els ideals contemporanis de la bellesa. La majoria dels retrats de Van der Weyden varen ser pintats per encàrrec de la noblesa; només va pintar-ne cinc (incloent-hi Retrat d\'una dama) que no eren retrats de donants.[note 6][24] Se sap que en el seu Retrat de Felip de Croy (c. 1460), Van der Weyden millorava les faccions del noble jove flamenc amagant el seu gran nas i el seu prognatisme mandibular.[14] Quan descrivia aquesta tendència, l\'historiador d\'art Norbert Schneider escrivia: "Mentre Van Eyck mostra la natura \'crua\', com era, Rogier millora la realitat física, civilitzant i refinant la natura i la forma humana amb l\'ajuda d\'un pinzell.".[12]
Question: A quins retrats s\'assemblen els de Van der Weyden?
Output: als de Campin
Passage: El 4 d'abril es tanca temporalment el tram Urquinaona i Jaume I de la línia 3, l'antic Gran Metro.[37] El 1973 es reobriria el tram tancat, ja condicionat i habilitat per esdevenir la línia 4, amb un perllongament des d'Urquinaona a Gran Vía a Joanic.[38] Un any més tard s'obriria el tram Joanic-Guinardó amb una estació intermèdia, Alfons X.[39]
Question: Quin tram es tancà temporalment el 4 d'abril?
Output: el tram Urquinaona i Jaume I de la línia 3
Passage: Té un total de 159 estacions, 150 trens circulant en hora punta i una xarxa de 119,0 quilòmetres de longitud. 22 estacions tenen correspondència amb altres línies. La plantilla de treballador és de 3.567 persones i el 2019 es van realitzar en aquesta xarxa 411 milions de viatges.[79]
Question: Quantes estacions té?
Output: 159
Passage: Des de l'any 2010 els mitjans de comunicació locals i internacionals s'han fet ressò del gran nombre de robatoris que tenen lloc al suburbà barceloní de FMB.[122] L'any 2010 els Mossos d'Esquadra van rebre 60 denúncies diàries per robatoris al metro, sobretot a la L3 i a l'estiu L4,[123] i l'any 2011 uns 150 robatoris al dia amb un total de 3.700 furts el primer trimestre.[124] Segons la cancelleria nipona un de cada tres japonesos que visiten Barcelona han estat víctimes de robatori al metro.[125]
Question: De què s'han fet ressò mitjans locals i internacionals del suburbà de Barcelona?
Output: del gran nombre de robatoris
Passage: El 1976 la línia 5 va arribar a Sant Ildefons des de Pubilla Cases, i es va perllongar amb una estació la línia 4 a Barceloneta.[40] El 1977 la L4 es perllonga fins Selva de Mar.[41] Posteriorment el 1982 es va inaugurar el tram Maragall - Via Júlia (llavors Roquetes).[42] També es va perllongar fins a la Pau, des de Selva de Mar, amb tres estacions.[43]
Question: Fins a on va arribar la línia 5 el 1976?
Output: Sant Ildefons
Passage: Des del 2001 el metro es troba integrat en el sistema tarifari[61] de l'Autoritat del Transport Metropolità (ATM), des del 2009 també conegut com a ATM Àrea de Barcelona. Aquests ens és un consorci encarregat de la planificació d'infraestructures i serveis, relacions amb operadors i ordenació de les tarifes, entre d'altres.[93] L'existència d'aquest organisme permet viatjar amb un mateix bitllet i fer transbord entre línies del metro de diferents operadors, enllaçar amb altres mitjans de transport com rodalies Barcelona, altres FGC, tramvia i autobusos urbans i interurbans.[94]
Question: En quin sistema tarifari età integrat el metro des del 2001?
Output: de l'Autoritat del Transport Metropolità
Passage: Un grup de rosegadors, que actualment són classificats com a caviomorfs, arribaren a Sud-amèrica al Rupelià (fa uns trenta-un milions d'anys) – probablement des d'Àfrica en troncs flotants a través de l'Atlàntic, aleshores molt més estret.[30] En aquella època, Sud-amèrica estava – com durant gran part del Cenozoic – aïllada de la resta de continents, de manera que presentava una fauna particular, en una situació similar a la del continent australià. Hi havia pocs grups de mamífers (els marsupials, els meridiungulats actualment extints i els xenartres), de manera que els caviomorfs pogueren ocupar un nínxol ecològic gens típic dels rosegadors. Algunes espècies herbívores esdevingueren l'equivalent ecològic dels artiodàctils i es desenvoluparen formes gegants. Encara avui en dia, el rosegador més gran pertany a aquest grup; es tracta del capibara. Formes extintes com Phoberomys assoliren la mida d'un hipopòtam.[31]
Question: Com són classificats el grup de rosegadors que arribaren a Sud-amèrica?
Output: com a caviomorfs
Passage: Moltes espècies han desenvolupat independentment l'una de l'altra un cos esvelt, un pelatge impermeable i unes membranes natatòries entre els dits de les potes i la cua, totes adaptacions per un estil de vida aquàtica. En són exemples els castors, les rates mesqueres, els coipús, els ictiominis o les rates d'aigua australianes. Per protegir-se dels predadors, alguns grups com els porcs espins, els porc espins del Nou Món o les rates espinoses, han desenvolupat un pelatge amb punxes. Tanmateix, gran part de les espècies de rosegadors s'assemblen a les rates o els ratolins en el seu físic xuclat, potes curtes i coll curt. Alguns exemples són la majoria de muroïdeus, els glírids i altres grups.
Question: On han desenvolupat moltes espècies membranes natatòries?
Output: entre els dits de les potes i la cua
Passage: L'òrbita ocular sempre queda oberta per la part posterior i mai no està envoltada d'os.[13] L'extrem de l'os zigomàtic de darrere l'òrbita ocular està poc desenvolupat o absent. Una excepció d'això són els esquirols, en què aquesta estructura està sempre present. L'os zigomàtic forma rarament una continuació de l'os frontal, de manera que l'òrbita ocular queda més o menys unida amb la fossa temporal. El forat llagrimer es troba sempre a la vora de l'òrbita.
Question: Per on queda oberta l'orbita ocular?
Output: per la part posterior
Passage: Ja l'any 1735, Carl von Linné agrupà en el seu Systema Naturae tots els rosegadors dins l'ordre Glires, juntament amb els lagomorfs. Aquest grup també contenia les almesqueres, els opòssums, els rinoceronts, les rates-pinyades, els ai-ais i a vegades altres grups de mamífers no relacionats. A partir del 1821 s'aplicà el terme Rodentia per l'ordre que agrupava els rosegadors i els lagomorfs. Basant-se en la configuració diferent de la seva musculatura masticatòria, el grup fou subdividit el 1855 en esciuromorfs, miomorfs, histricomorfs i lagomorfs. Els tres primers grups, que actualment són classificats com a rosegadors, foren reunits el 1876 com a Simplicidentata en contrast amb els lagomorfs. Basant-se en l'estructura del maxil·lar inferior, els rosegadors en el sentit actual foren subdividits de nou el 1899 en esciürògnats i histricògnats. Juntament amb la subdivisió en esciuromorfs, miomorfs i histricomorfs, aquesta classificació encara està molt estesa avui en dia. El 1912 se suggerí per primer cop que els rosegadors i els lagomorfs no estaven estretament relacionats i els dos grups foren separats en ordres separats.
Question: Quin terme s'aplica a partir del 1821 per denominar l'ordre que agrupava els rosegadors i els lagomorfs?
Output: Rodentia
Passage: La longevitat és molt variable. Fins i tot quan defugen l'amenaça de tots els depredadors que tenen, molts grups, com ara els muroïdeus, tenen una longevitat màxima de només entre un i dos anys. Tanmateix, també existeixen més rosegadors amb una major esperança de vida. En el porc espí s'ha documentat una longevitat de vint-i-set anys, però el rècord pertany (en els casos coneguts) a un farumfer l'edat del qual fou estimada a vint-i-vuit anys.[18]
Question: Com és la longevitat?
Output: molt variable
Passage: El periodista Günter Schwarberg i la seva esposa, l'advocada Barbara Hüsing, començaren a indagar la història del lloc vers la fi dels anys 1970. Gràcies a la seva insistent recerca i la publicació d'una sèrie d'articles a la revista Stern, a poc a poc es pogueren identificar familiars de 16 de les 20 víctimes, els quals ignoraven completament on i com havien mort els seus fills, germans o néts. El 20 d'abril del 1979 s'aplegaren 2000 persones davant de l'escola i es fundà l'Associació dels nens de Bullenhuser Damm. Es posaren panels informatius al soterrani sobre els crims que s'hi havien perpetrat 34 anys enrere. El 1980, el Senat de la ciutat d'Hamburg qualificà el lloc de monument i dedicà l'escola a Janusz Korczak, un metge polonès que fou assassinat el 1942 a Treblinka, juntament amb els nens de l'orfenat del qual n'era el director.[16] El 21 d'abril del mateix any, uns neonazis feren esclatar una bomba davant l'escola.[17] El 1985 s'inaugurà un roserar darrere l'escola, on qualsevol persona pot plantar un roser en memòria de les víctimes; s'hi troben també pedres commemoratives dedicades als nens i, per primera vegada, també als soviètics assassinats.
Question: Qui va començar a indagar la història de l'escola?
Output: Günter Schwarberg i la seva esposa, l'advocada Barbara Hüsing
Passage: El 1986, un tribunal internacional acusà la justícia federal alemanya de tàctiques dilatòries en l'elucidació dels crims nazis. En general, la justícia alemanya de la postguerra no s'afanya massa a esbrinar i perseguir els crims dels nazis.[18] El cas de l'SS Arnold Strippel n'és un exemple. Fins i tot el 1996, un fiscal formulà una acusació contra un panel informatiu del soterrani de l'escola en el qual s'explicava la negligència del poder judicial i en el qual s'havien publicat citacions de l'argumentació per rebatre algunes acusacions.[19] El fiscal Helmut Münzberg qualificà els crims de Strippel d'«assassinat per raons fútils», però argumentà contra l'acceptació de la condició agreujant d'«assassinat cruel». Després de la seva instrucció sumarial en preparació del judici del 1967, Münzberg digué textualment en el seu informe:
Question: Què explicava un dels panells de l'escola?
Output: la negligència del poder judicial
Passage: El lloc commemoratiu es pot visitar tots els diumenges. El servei dels museus d'Hamburg organitza fora de les hores d'obertura visites comentades per a grups o escoles. En una primera sala s'expliquen el funcionament de l'extensió del camp de Neuengamme i els experiments mèdics amb humans, les víctimes, els seus cuidadors i els perpetradors. La segona sala mostra documents, records personals de testimonis i la persecució penal dels perpetradors. Pel que fa als 24 (o més) presoners soviètics assassinats, no se'n saben ni els noms.[1]
Question: Quin dia es permet visitar el lloc commemoratiu?
Output: diumenges
Passage: El 1956, Monika, la filla de Fritz Bringmann (1918-2011), presoner de Neuengamme i testimoni dels judicis de la Casa Curio, publicà un article a la pàgina per a nens del diari Norddeutsches Echo sobre la massacre de l'escola del Bullenhuser Damm. Bringmann fou interrogat per la policia secreta alemanya (Verfassungsschutz), que considerava l'article com a propaganda comunista, considerant que el crim descrit era massa exagerat per poder ésser veritable. Bringmann els ensenyà les actes dels judicis de la Casa Curio, els quals la policia secreta desconeixia completament.[14] De 1970 a 1995, Bringmann, «combatent incansable contra l'oblit», fou el president de l'associació Amicale Internationale de Neuengamme.[15]
Question: Què va fer mònica?
Output: publicà un article
Passage: En aquesta òpera, Janáček va donar més importància a l'orquestra que a la veu. Juntament amb el domini de l'orquestra, La guineueta és amb De la casa dels morts, l'òpera en què el compositor dóna més importància al cor, exactament al contrari de l'òpera que els separa: El cas Makropoulos. Els dos fets s'expliquen per la naturalesa del tema tractat. L'orquestra és el bosc, el lloc on es desenvolupa la trama. El cor el constitueixen els animals, tant les gallines esclaves i víctimes del moment en què Bystrouška es converteix en adulta com les nombroses espècies del bosc, especialment els insectes i alguns mamífers i amfibis que tan aviat donen suport com critiquen a la guineu. S'entén també com a cor, les veus concretes, fugaces, que sorgeixen del conjunt vocal.[6]
Question: A què va donar més importància Janáček en aquesta òpera?
Output: a l'orquestra que a la veu
Passage: Janáček va començar a treballar en Bystrouška a començaments del 1922. Des del principi sap que serà una òpera amb molta pantomima i molta dansa, és a dir, hi haurà molta música orquestral en detriment del cant. Per aquest motiu se li va demanar que en fes una suite orquestral, però s'hi va negar. Tanmateix, Václav Talich no va tardar gaire a fer la primera suite simfònica, sempre amb respecte a les magnífiques pàgines musicals de l'òpera.[6]
Question: Quin any va començar a treballar en Bystrouška Janáček?
Output: a començaments del 1922
Passage: El llibret i la música estan encastats de forma indissoluble per mostrar-nos aquesta faula sonora sobre la naturalesa, plena de sentiment panteista i tot un cant a la vida però també a la renovació de la mateixa a través de la successió de les generacions. Certament Bystrouška, l'astuta guineu, és un personatge central i rellevant però s'integra en un perfecte engranatge de caràcters teatrals i musicals que traspuen grandesa, musicalitat i, sobretot, una impressionant vitalitat en un autor que camina ja pels setanta anys d'una existència no precisament fàcil. Janáček no es fa il·lusions ni sobre els homes ni sobre els animals, ja que en aquesta faula aquests s'acosten perillosament als humans com passa a Isop, La Fontaine o Samaniego. Però creu en la vida com una cosa global i aquesta vida floreix en la seva música. És potser l'obra més optimista de Janáček i encara que Bystrouška mor, ho fa sense pathos i sense autocompassió, en plena roda de la natura. L'ús de veus blanques, de mim i de ballet que Janáček especifica a la partitura porten a aquest títol cap a un espectacle teatral total.[14]
Question: De què tracta aquesta faula sonora?
Output: la naturalesa
Passage: Es va estrenar al Teatre Mahen de Brno el 6 de novembre de 1924 dirigida per František Neumann i amb Hana Hrdličková-Zavřelová i Arnold Flögl. Janáček va morir el 12 d'agost de 1928. En el seu funeral (com ho havia sol·licitat el compositor després de l'assaig general de l'òpera) l'orquestra del Teatre Nacional de Brno va torcar el punyent final de l'òpera.[5]
Question: Quin dia es va estrenar?
Output: 6 de novembre de 1924
Passage: Al bosc l'agitació dóna pas a la calma quan un guardabosc fatigat decideix dormir un poc, que somia en la desitjada Terynka, una bella gitana. Un saltamartí i un grill es posen a cantar; un mosquit vola prop del guardabosc, percaçat per una granota, a la qual se li acosta una guineu. Aterrida, la granota fa un salt i va a parar sobre el nas del guardabosc, el qual es desperta proferint blasmes. La mirada de la guineu recorda al guardabosc la de la bella Terynka: l'atrapa i decideix endur-se-la a casa seva. Poc temps després arriba la tardor.
Question: Amb ui somia el guardabosc?
Output: en la desitjada Terynka
Passage: Těsnohlídek va ser un narrador txec que va aconseguir amb aquest text una cosa semblant a una versió eslava d'El somni d'una nit d'estiu. El llibret el va redactar el mateix Janáček basant-se en el conte de Těsnohlídek. El to és ingenu, els animals no es comporten «humanament» com en el conte, sinó sempre de forma animal, és a dir, de forma senzilla, astuta, racional, sense segones intencions. I els homes no sempre obren com a éssers humans en sentit positiu, el que sovint produeix graciosos contrastos, i en l'espectador sovint un somriure melancòlic.[3]
Question: Qui va ser Těsnohlídek?
Output: un narrador txec
Passage: Al Museu de Santa Cruz de la mateixa ciutat es poden trobar dues versions de Sant Joan Evangelista a Patmos, essent aquest retratat amb aspecte juvenil en contradicció amb l'edat que devia tenir quan va rebre les revelacions. Un d'ells, signat, va ser adquirit al comerç i se n'ignora la procedència; el segon ha de ser el que es descriu el testament de 1603 com pintura de La Magdalena transformada en Sant Joan Evangelista a petició de la seva propietària, la comtessa de Montalbán, que encara li devia 33 reals pel seu treball.[27] A l'església de Sant Ildefons de la mateixa ciutat es conserva un Nen Jesús amb la creu, del qual n'existeixen algunes rèpliques, que podria ser un altre dels esmentats al testament, en el qual declarava haver pintat un quadre d'aquest motiu per a Juan Sánchez Coello, capellà a San Juan de los Reyes i familiar del pintor Alonso Sánchez Coello.[28]
Question: Què hi trobem a l'església de Sant Ildefons?
Output: un Nen Jesús
Passage: La major part de la seva obra la constitueixen pintures de tema religiós, destacant les nombroses que va realitzar per a la cartoixa de Granada. Va realitzar també retrats i paisatges, però és cèlebre per les seves natures mortes, especialment des de la celebració a Madrid, el 1935, de l'exposició Floreros y bodegones en la pintura española, la qual va resultar clau per a la revaloració crítica de la pintura de la natura morta espanyola.[2] Entre les obres exposades en aquella ocasió n'hi figuraven dos de Sánchez Cotán que van cridar l'atenció: la Natura morta de caça, hortalisses i fruites (actualment al Museu del Prado) i la Natura morta del card (al Museu de Belles Arts de Granada), que es convertiria en una de les peces més importants de la de la història de la natura morta a Espanya.[3]
Question: De quin tema és majoritàriament la seva obra?
Output: religiós
Passage: El testament que va redactar Sánchez Cotán el 1603 quan es disposava a prendre l'hàbit cartoixà, juntament amb l'inventari dels seus béns dut a terme pels seus marmessors, són la millor font d'informació disponible per al coneixement de la seva trajectòria humana i professional fins aquest any.[12] D'aquests documents es dedueix que el pintor havia portat una vida benestant, amb una clientela àmplia formada per alguns membres de la noblesa local i molts eclesiàstics, sense menysprear la realització de feines poc qualificades per a clients d'un rang més baix, com l'escut d'armes de l'arquebisbe de Toledo que va pintar per a un sabater. La relació dels seus deutors era també nombrosa, i entre ells hi figuraven els hereus del seu antic mestre. A casa seva, que a la vegada servia de taller, disposava d'alguns objectes de valor i instruments musicals però de pocs llibres: entre aquests comptava amb un de pintura de Blas de Prado i un «llibret de dibuixos» del mateix autor, junt amb un llibre de perspectiva de Jacopo Vignola; un altre era el Flos sanctorum d'Alonso de Villegas, que servia tant de llibre de devoció com d'eina útil per a un pintor la dedicació principal del qual era, precisament, la pintura de sants. De la seva religiositat, abans d'ingressar cartoixà, únicament en donen testimoni un hàbit franciscà, un rosari i algunes relíquies que va fer enviar a la cartoixa de Granada junt amb unes ulleres i alguns pinzells. A l'inventari s'hi recollien també prop de seixanta pintures: la meitat eren de tema religiós i també es comptaven tretze retrats –entre ells un autoretrat esbossat– i nou natures mortes; no totes, però, eren de la seva mà. Sánchez Cotán posseïa dues obres d'El Greco, una Verónica i un Crucifix viu.[13] L'art singular del pintor cretenc –que, a més, figurava entre els seus deutors– no va deixar, tanmateix, empremta perceptible en el pintor d'Orgaz. La seva inclinació es dirigia preferentment cap a la pintura del monestir de Sant Llorenç de l'Escorial, i posseïa també amb un Crist de Juan Fernández de Navarrete i una Oració de l'hort «no acabada» (i potser còpia) de Luca Cambiaso. Després de Blas de Prado, el pintor amb qui apareix més estretament relacionat és Juan de Salazar, a qui va nomenar marmessor testamentari. Salazar era propietari de la Natura morta de caça, hortalisses i fruites, havia treballat a L'Escorial com a il·luminador dels llibres de cor i continuava amb aquest mateix treball al servei de l'arquebisbat de Toledo.[14]
Question: Quin tipus de vida portava?
Output: benestant
Passage: A la natura morta conservada al Museu del Prado (que probablement correspon a la que a l'inventari de 1603 es diu que és de Juan de Salazar i «original dels altres») el protagonisme correspon al card recolzat sobre un dels costats del carner, el moviment corb del qual continuen les pastanagues sobre la cartel·la. Això es redueix a la natura morta del Museu de Belles Arts de Granada, pintat segurament després de l'ingrés de l'artista a la cartoixa, on va prescindir dels elements restants –grup de llimones amb les seves fulles de maragda, cinc pomes, perdius i d'altres ocells que pengen de la part superior al costat d'una canya on s'enforquen alguns ocellets– que feien de la natura morta del Museu del Prado el retrat d'un rebost ben assortit d'una casa de la burgesia toledana. Bona prova del seu èxit és la còpia literal del card al quadre Natura morta amb cardo i francolí de la col·lecció Barbara Piasecka Johnson a Princeton, així com en el més tardà Natura morta del desconegut Felipe Ramírez, datat el 1628 i conservat també al Museu del Prado.[32] D'altra banda, la inclusió d'un card semblant en un quadre de la Mare de Déu amb l'Infant que es conservava a la parròquia de Santiago a Guadix (destruït el 1936) podria fer pensar en algun tipus de simbolisme religiós.[33]
Question: On està recolzat el card?
Output: sobre un dels costats del carner
Passage: Algunes de les pintures autògrafes de Sánchez Cotán citades en els documents com l'inventari tenen trets de detalls naturalistes influïts per Jacopo Bassano. Entre aquestes es poden destacar dos paisatges dedicats a les estacions de l'any, i d'altres que es descriuen directament com a còpies («un gran llenç de Bassano començat a esbossar» i «a on estan esbossats uns caps de vells i d'altres coses del Vasan»). També s'esmenten còpies de Ticià que podrien respondre als gusts de la clientela més que a l'interès del mateix artista per l'escola veneciana de pintura, la influència de la qual queda molt diluïda rn no incorporar a la seva pintura la tècnica ni el sentit del color dels mestres venecians.[15] Una d'aquestes còpies de Ticià era la del Rapte d'Europa, que actualment es troba a Boston. No es tractava, a més, de l'única pintura de tema mitològic amb ressons eròtics desada a l'obrador, ja que s'hi trobava un Judici de París, segurament també de la seva autoria.[16]
Question: Qui el va influir en els detalls naturalistes?
Output: Jacopo Bassano
Passage: Sánchez Cotán va signar el seu testament el 10 d'agost de 1603 amb la intenció d'ingressar cartoixà a Granada, on es desplaçaria una mica més tard. És possible que no es dirigís immediatament a la cartoixa i que passés abans uns mesos al convent dels agustinians calçats d'aquella ciutat fins que, superat l'examen de neteja de sang, professés a la cartoixa granadina el 8 de setembre de 1604. Més tard, potser en complir-se els dos primers anys de noviciat, es va traslladar al monestir de Santa Maria d'El Paular, on consta que es trobava el 1610, quan va concertar amb el seu nebot la pintura d'un retaule per a l'església de San Pablo de los Montes (Toledo). A la mateixa cartoixa d'El Paular va deixar algunes pintures descrites per Antonio Palomino, totes perdudes, encara que podrien ser d'aquesta procedència la Mort de sant Bru –actualment a l'església de la plaça Carnot a Montinhac (França)–[19] i el monumental Sant Josep amb l'Infant de Barnard Castle –al Museu Bowes.[20][21]
Question: Quan va signar el testament?
Output: el 10 d'agost de 1603
Passage: Constava de sis taules, de les quals se'n coneixen cinc, quatre d'elles a la catedral de Tarragona i una cinquena identificada en un antiquari de Madrid. En el marc entre taules hi ha els escuts de Catalunya i Santes Creus. Les taules contenen imatges de sants; d'esquerra a dreta es mostren: profetes i personatges de l'Antic Testament amb els característics nimbes poligonals, entre els que s'observa a Moisès amb les Taules de la Llei; diaques màrtirs, entre els que es pot veure a sant Llorenç amb les graelles, sant Esteve amb les pedres de la seva lapidació o sant Vicenç amb la roda de molí; verges màrtirs, amb la presència de santa Bàrbara amb les torres, una santa reina que podria ser santa Úrsula i tres màrtirs més, una d'elles santa Llúcia; sants fundadors d'ordes religiosos com sant Benet amb hàbit negre i Bernat de Claravall amb hàbit blanc, sant Francesc, sant Jeroni i sant Agustí; i una darrera taula amb els apòstols, sant Pere, sant Pau, sant Felip, sant Bartomeu, sant Mateu.[12]
Question: Quantes taules tenia el retaule?
Output: sis
Passage: El passatge de l'Anunciació s'esmenta per primer cop a l'evangeli de Sant Lluc ［Lluc 1:26-38］. L'escena està emmarcada sota unes estructures arquitectòniques que formen un porxo amb columnes rematat per un sostre amb merlets decoratius. Sota el porxo està situada la Mare de Déu mentre l'àngel es troba a l'exterior, una composició que es troba a L'Anunciació de Melchior Broederlam on l'àngel és a l'exterior d'una església i la Mare de Déu sota una mena de porxo eclesiàstic, asseguda i llegint.[17] Tot i tractar-se majoritàriament d'una arquitectura gòtica, com a altres espais eclesiàstics de l'època, en aquest cas s'hi inclou una columna salomònica emmarcant la figura de Maria. Aquesta forma en espiral, que no s'utilitzaria en l'art fins al segle xvi, fa referència a les columnes del temple de Salomó a Jerusalem descrites a 1 Reis 7:21 a les quals se'ls ha atribuït tradicionalment aquesta forma.[18] La presència dels dos estils, cronològicament distants, seria utilitzada posteriorment per Petrus Christus a la seva L'Anunciació Friedsam (1450) i és una referència a l'antítesi entre judaisme i cristianisme, entre Antic i Nou testament, un canvi que comença amb l'episodi de l'Anunciació. Al costat dret de la Mare de Déu, el destre, hi ha l'arquitectura gòtica i al costat esquerre, el sinistre, es mostra la part antiga.[19]
Question: On s'esmenta per primer cop del passatge de l'Anunciació?
Output: a l'evangeli de Sant Lluc
Passage: El retaule gòtic del Monestir de Santes Creus va ser realitzat entre 1403 i el 1414 per a ocupar l'altar major del Reial Monestir de Santa Maria de Santes Creus (Aiguamúrcia, Alt Camp). És una obra d'estil gòtic internacional valencià realitzada en tremp sobre taula per Guerau Gener i Lluís Borrassà, qui el va acabar a la mort del primer. L'obra va ser desmuntada en ser substituïda per un retaule barroc el 1647. Posteriorment les seves taules es varen separar en dos grups que actualment es troben a la catedral de Tarragona i al Museu Nacional d'Art de Catalunya, respectivament.
Question: Quan va ser realitzat el retaule gòtic?
Output: entre 1403 i el 1414
Passage: L\'escena és l\'episodi final de la vida de Maria, i segueix la seva Assumpció o Dormició de Maria, que no era encara dogma a l\'edat mitjana. La base bíblica es troba al Càntic dels Càntics (4.8), als Salms (44.11-12) i al Llibre de la Revelació (12.1-7). Un sermó del qual equivocadament es considerava que era de Sant Jeroni i fet servir per treballs medievals estàndards com ara la Llegenda àuria d\'altres escriptors. El títol "Reina de Cel", o Regina Coeli, per nomenar Maria es remunta com a mínim al segle XII.
Question: Quin episodi representa l\'escena?
Output: l'episodi final de la vida de Maria
Passage: A finals del segle xix, a conseqüència de la desamortització, les taules de l'ermita varen ser venudes a un antiquari, i d'aquest varen passar a mans de particulars. Les taules de la Nativitat i de Sant Joan Evangelista varen ser propietat de José Dominguez, comte de l'Asalto,[7] qui les tenia exposades a la seva residència a Madrid. A partir de 1935 passen a ser propietat de José Fontana Almeda.[8] La seva esposa, Pilar Rabal Rabal, en va fer donació al MNAC en memòria del seu espòs el 13 d'octubre de 1976.[9]
Question: Qui va comprar les taules de l'ermita?
Output: un antiquari
Passage: Es poden observar composicions i ús d'iconografia nord-europea en la mateixa línia que va fer servir al seu Retaule de Sant Bartomeu i Santa Isabel de la catedral de Barcelona (1401). També es detecta un valencianisme amb elements expressionistes relacionables amb l'estil derivat de Marçal de Sas. Algunes composicions i tipus humans evoquen figures del Retaule del Centenar de la Ploma o la Taula del Dubte de Sant Tomàs d'aquest pintor d'origen germànic resident a Valencià,[2] que Guerau Gener va conèixer quan va residir a València entre 1405-1407 i amb qui va col·laborar juntament amb Gonçal Peris en la realització d'un retaule dedicat a la Nativitat del Senyor que va ser contractat el 24 d'abril de 1405.[16]
Question: D'on és l'iconografia que hi trobem?
Output: nord-europea
Passage: Comença amb una situació de pau i felicitat: la família romana dels Horacis es troba unida a la família de la ciutat veïna d'Alba Longa dels Curiacis. El jove Horaci està casat amb Sabina, jove albanesa, que té un germà Curiaci que és el promès de Camil·la, germana d'Horaci. Tanmateix, es declara la guerra entre ambdues ciutats. Per acabar-la, cada una de les dues ciutats designa tres campions, que lluitaran per decidir la sort de les dues ciutats. El destí fa que els tres designats per Roma siguin els germans Horacis i els d'Alba Longa siguin els tres germans Curiacis.
Question: Com és la situació del començament?
Output: de pau i felicitat
Passage: Dels tres germans el que està col·locat en primer pla, és, sens dubte, qui atreu la mirada de l'espectador, la llegenda conta que solament un dels tres Horacis va sortir victoriós, mentre que els altres estenen les mans en direcció cap al seu pare i les espases, formant la línia d'horitzó, el seu braç és dret i ferm, la força representada pel seu braç és la del seu ferm compromís amb la pàtria. El detall més revelador resideix en l'alineació de la seva mirada amb el punt de fuga junt amb la també mirada del seu pare que a la vegada forma part de la línia de l'horitzó. En aquesta línia el punt central es troba a la unió de les mans del pare sostenint el símbol de les espases.[11]
Question: Què s'alinea amb la seva mirada?
Output: el punt de fuga
Passage:  és la particularitat que el pintor mostra amb més força en aquesta obra. L'espai es torna teatral gràcies a l'ús de la llum, fet que recorda a Caravaggio, i que procedeix de la part esquerra del quadre. Al ritual del jurament de les espases es pot observar una gran tensió,[9] i també l'energia de les figures masculines, que contrasten amb el desconsol més passiu del grup de figures femenines que dintre de la composició, amb els seus caps junts, formen una piràmide. És de ressaltar les línies compositives rectes i fermes pels homes i corbades per la representació de les dones. La figura fosca del fons que està amb els nens, és el punt que reflecteix un tipus de sentiment propi de l'època.[10]
Question: Com es torna l'espai?
Output: teatral
Passage: El neoclassicisme és un període artístic que es va desenvolupar als segles XVIII i xix, i va tenir especial importància a França i al nord d'Europa. Havia nascut com a producte de la insatisfacció per les tradicions artístiques que sentien els artistes i escriptors; aquest moviment va fer renéixer els ideals i el gust per les obres dels antics. En la seva realització s'usaven formes i colors senzills i es rebutjaven els colors brillants habituals en les èpoques precedents del barroc i rococó i, com a models, es van utilitzar les antiguitats gregues i romanes.[8]
Question: Quin període artístic es va desenvolupar als segles XVIII i xix?
Output: El neoclassicisme
Passage: L'any 1789 va pintar Els lictors porten a Brut els cossos dels seus fills, un quadre que també era un encàrrec reial. Irònicament, poc després, el rei pujaria al patíbul acusat també de traïció a la pàtria, com els fills de Brut, i amb el vot de l'artista a l'Assemblea Nacional, que recolzà l'execució de Lluís XVI. No se sap ben bé perquè ho va fer, ja que sembla que havia de tenir més oportunitats estant al servei d'un rei que en el context social del nou ordre; alguns autors suggereixen que l'amor de David pel classicisme li va fer abraçar tot el que formava part d'aquell període, inclòs l'arribada d'un govern republicà.[5]
Question: Com era l'encàrrec?
Output: reial
Passage: Dorudon no és una espècie de transició, però té una combinació de característiques físiques típiques dels seus avantpassats terrestres i d'elements característics de les balenes modernes. Per exemple, a diferència de les balenes actuals, el basilosaure tenia una mandíbula ben desenvolupada amb quaranta-dues dents afilades. Les del davant tenien forma de con i estaven especialitzades a atrapar les preses, mentre que les del darrere tenien forma triangular i estaven adaptades per estripar carn, de manera semblant als mesoníquids. Per aquest motiu, durant molt de temps aquests foren considerats avantpassats dels basilosàurids.[5] Actualment es creu que els cetacis comparteixen un avantpassat comú amb els artiodàctils.
Question: Què no és Dorudon?
Output: una espècie de transició
Passage: Com tots els cetacis, tenia una dieta carnívora. S'alimentava principalment de mol·luscs i petits peixos.[8] D'altra banda, els fòssils trobats a Wadi al-Hitan indiquen que Dorudon era un animal gregari que vivia en grups.[9]
Question: Quina dieta tenia el Dorudon?
Output: carnívora
Passage: Tot i que a primera vista s'assemblava molt a un dofí, presentava una sèrie de diferències importants. Encara posseïa unes petites potes posteriors, que probablement utilitzava per agafar-se millor a la parella a l'hora de copular. Aquest és un dels motius pels quals es pensa que Dorudon està relacionat estretament amb els cetacis actuals, però que no n'és l'avantpassat directe. A diferència dels protocètids, els seus precursors, els ossos pelvians de Dorudon que estaven associats a aquestes potes ja no estaven units a la columna vertebral, de manera que les vèrtebres sacres eren molt similars a la resta de vèrtebres.
Question: A què s'assemblava el Dorudon a primera vista?
Output: a un dofí
Passage: Dorudon ('dent de llança') és un gènere de cetacis extints que compartí els mars de l'Eocè amb altres basilosàurids com ara els basilosaures o Zygorhiza. Era un descendent proper dels primers artiodàctils de vida amfíbia, com Ambulocetus, però a diferència d'ells, el seu estil de vida era totalment aquàtic. Aparegué a l'Eocè superior,[2] fa aproximadament 40 milions d'anys. Se n'han trobat fòssils a llocs molt distants, com ara Egipte,[3] Tunísia[1] i Carolina del Sud (Estats Units),[4] i habitava les aigües càlides i poc profundes dels oceans de l'Eocè. S'extingí fa aproximadament 36 milions d'anys, poc abans de l'inici de l'Oligocè,[5] a causa d'un gran episodi de canvi climàtic conegut com a Grande Coupure. L'espècie D. atrox és l'arqueocet més ben conegut.[6]
Question: Què vol dir Dorudon?
Output: dent de llança
Passage: La transfiguració de Jesús és un esdeveniment narrat als tres evangelis sinòptics: Mateu 17:1-9,  Marc 9:2-10 i Lluc 9:28-36. Per a la fe cristiana és un episodi de la vida del Crist en què aquest hauria experimentat un canvi d'aparença corpòria durant la seva vida sobre la Terra, una metamorfosi (en grec, 'transfiguració') que revelaria la seva naturalesa divina. Als evangelis no hi consta el lloc exacte de l'esdeveniment, si bé una tradició de l'època de Ciril de Jerusalem situa l'episodi al mont Tabor, prop del llac de Tiberíades. Certs exegetes situen l'esdeveniment al mont Hermon, ja que els episodis evangèlics que l'emmarquen se situen en aquesta regió. El Mont Tabor hauria estat escollit en època romana d'Orient per a la seva proximitat amb Natzaret i el llac de Tiberíades.
Question: On es narra la transfiguració de Jesús?
Output: als tres evangelis sinòptics
Passage: Les sis taules dels carrers laterals estan dedicades a passatges de la vida dels personatges centrals: Jesús i els profetes Moisès i Elies. Les dues taules superiors del carrer esquerre representen el lliurament de les Taules de la Llei i l'esbarzer ardent, episodis teofànics de la vida de Moisès. Les dues taules superiors del carrer dret mostren l'Ascensió d'Elies en el carro de foc i l'extermini dels missatgers del rei Ahazià d'Israel, dues escenes sense l'aparició visual de Déu però amb la presència del seu poder. Les dues taules inferiors dels carrers laterals estan referides a la vida de Jesús: a l'esquerra es representa l'Ascensió i al carrer dret la resurrecció dels morts o Judici Final, dedicada al mateix Jesucrist.[16]
Question: Quantes taules hi ha als carrers laterals?
Output: sis
Passage: El Retaule de la Transfiguració és una obra atribuïda a  Jaume Huguet que aquest va realitzar per encàrrec de Pere Ferrer, rector d\'Ascó, per a la capella del mateix nom de la catedral de Tortosa. És sens dubte una de les peces més significatives i vistoses del tresor catedralici de Tortosa. Una de les escenes que inclou és la del Judici Final amb els morts sortint de les tombes, on un dels morts que apareix és, precisament, el comitent Pere Ferrer.[1] Les imatges representades recullen passatges de la vida de Jesús, de Moisès i del profeta Elies que tenen en comú que es produeixen dalt d\'una muntanya. El foc que representa "la Glòria del Senyor", signe de purificació i de destrucció, és present a bona part de les escenes convertint el relat iconogràfic en una manifestació de misteri, una expressió de glòria i de santedat i un vehicle pel qual el comitent deixava palesa la seva soteriologia.
Question: A qui és atribuït el Retaule de la Transfiguració?
Output: a  Jaume Huguet
Passage: Tots quatre sants estan representats en un enquadrament de tres quarts del seu cos, de forma que mantenen una harmonia visual amb la imatge central que només mostra la part superior del cos de Crist, ja que està dins la sepultura i no s’hi veuen les cames. Darrere d'ells hi ha un mur baix que sembla un continu entre les quatre taules, com si estiguessin en un únic escenari. La imatge de sant Miquel presenta la seva vestimenta militar habitual i està a punt de clavar la seva llança sobre el cap del maligne, un monstre antropomorf. La llança està sobre la diagonal de la taula conferint una guia visual. Santa Bàrbara mostra l’atribut de la torre i la palma del martiri. Caterina de Siena es mostra amb els seus atributs tradicionals: la roda dentada de la seva tortura i la corona reial.
Question: Què mostra la imatge central?
Output: la part superior del cos de Crist
Passage: Actualment és considerada obra de Jaume Huguet, una tesi defensada per Gudiol i Ainaud de Lasarte. Anteriorment havia estat atribuïda a la família Vergós per Folch i Torres coincidint amb la tesi que va fer Cristóbal Gràcia de 1923. Gràcia, autor de la primera descripció documentada, estava influït en part per la similitud amb el retaule del Conestable que l'historiador Salvador Sanpere atribuïa a Pau Vergós. Posteriorment els estudiosos americans Post i Rowland ho van atribuir al pintor barceloní Gabriel Guàrdia.[3]
Question: De qui és considera que és obra actualment?
Output: de Jaume Huguet
Passage: La primera escena, tot i que cronològicament posterior, és el lliurament de les Taules de la Llei al cim del mont Sinaí. És un passatge molt popular en el qual Moisès, quan està conduint al seu poble a través del desert, puja al mont Sinaí a parlar amb Déu sobre el futur del poble jueu i li lliura les Taules de la Llei amb els deu manaments.［Èxode 24:15-18］ Jehovà està representat al mig d\'un núvol, rodejat d\'una legió d\'àngels de color rogenc simulant el foc que representa "la Glòria del Senyor" esmentada a Èxode 24:17. Com també succeeix a la taula de l\'esbarzer, el núvol acompanyat de la veu de Déu -se suposa que greu, emulant el tro- són instruments tradicionals de la revelació divina i de la presència misteriosa de Déu.[17]
Question: Què hi veiem a la primera escena?
Output: el lliurament de les Taules de la Llei
Passage: El xatrac àrtic té una distribució d'aparellament circumpolar i contínua; no se'n reconeixen subespècies. Se'l pot trobar en regions costaneres de les parts temperades fredes de Nord-amèrica i Euràsia durant l'estiu septentrional. Mentre passa la hivernada a l'estiu meridional, se'l pot trobar al mar, arribant a la vora sud del glaç antàrtic.[2] La distribució de l'espècie cobreix una superfície d'aproximadament deu milions de km².[3]
Question: On podem trobar el Xatrac Àrtic?
Output: en regions costaneres de les parts temperades fredes de Nord-amèrica i Euràsia
Passage: Quan surten de l'ou, els pollets tenen plomissol. No són ni altricials ni precoces. Els pollets comencen a moure's i explorar el seu voltant entre un i tres dies després de néixer.[16] No se solen allunyar gaire del niu. Els pollets són covats pels adults durant els primers deu dies de vida,[17] i ambdós pares cuiden dels pollets.[8] La dieta dels menuts sempre inclou peix, i els pares aporten preses més grans a les seves cries que les que es mengen ells.[15] També s'ha observat que els mascles porten més aliment que les femelles. Aquesta fase en la que els pares alimenten els pollets durant un mes i llavors comencen a encoratjar-los que de manera gradual s'alimentin sols.[8] Després de plomar-se, els exemplars joves aprenen a alimentar-se, amb accions entre les quals s'inclou la difícil tècnica de les capbussades.[18] Quan arriba l'hivern, volen cap al sud amb l'ajut dels seus pares.[19]
Question: Què tenen els pollets quan surten de l'ou?
Output: plomissol