niryuu/sni-each-converted huggingface dataset:
Passage: A Islàndia s'han documentat espècimens de calcita a la mina Helgustadan´ama, a Reydarfjord. D'Anglaterra cal destacar els espècimens descrits a Egremont, Cumbria, Durham i Cornualla. A Alemanya destaquen els exemplars de St. Andreasberg, Harz i Freiberg, Saxònia. De Romania cal destacar la calcita de Herja i Baia Mare, i dels Estats Units la d'algunes localitats de Nova York, Michigan, Missouri, Kansas, Oklahoma, Tennessee i Arizona. De Mèxic cal fer menció a la calcita extreta d'algunes mines de Chihuahua, Guanajuato i San Luis Potosí. De Rússia cal destacar la calcita d'Al’negorsk (Territori de Primórie). De l'Àfrica se'n poden destacar exemplars de Tsumeb (Namíbia) i Katanga (Congo).[44]
Question: En quina mina d'Islàndia s'han documentat espècimens de calcita?
Output: Helgustadan´ama
Passage: En algunes històries, els kitsune tenen dificultats per amagar les seves cues quan es transformen en éssers humans, els apareix quan la guineu s\'emborratxa o es descuida; és una forma habitual de descobrir la veritable identitat de la criatura.[20] Altres formes de descobrir la identitat dels kitsune eren els trets semblants a la guineu que tenien els éssers humans, també els cobreix un pelatge fi, tenen una ombra en forma de guineu, o el seu propi reflex revelava la seva identitat.[21] El terme kitsune -gao (literalment "cara de guineu".) es refereix a les dones humanes que tenen una cara estreta amb ulls molt junts, celles primes i pòmuls sortints. Tradicionalment, aquesta estructura facial és considerada atractiva, i en algunes històries s\'atribueixen a les guineus amb forma humana.[22] Els kitsune tenen fòbia i menyspreu als gossos, fins i tot en la seva forma humana. Alguns es pertorben davant la seva presència fins al punt de convertir-se en guineus i fugir. També una persona devota pot ser capaç de veure la identitat de la guineu immediatament.[23]
Question: Quina dificultat tenen els kitsune quan es transformen en humans?
Output: amagar les seves cues
Passage: Se solen descriure els kitsune o de les seves víctimes posseïdes amb esferes blanques rodones o de forma similar a la ceba, anomenades hoshi no tama (esferes d'estrella). Les llegendes descriuen que resplendeixen amb els kitsune-bi o guineus de foc.[38] Algunes històries els identifiquen com a joies o perles màgiques.[39] Quan no està en la seva forma humana o en una possessió amb un humà, un kitsune manté el hoshi no tama a la seva boca o el porta en la seva cua.[14] Les joies són un símbol que identifica el déu Inari, i les representacions de les guineus sagrades d'Inari sense el seu hoshi no tama són rares.[40]
Question: Com es solen descriure els kitsune?
Output: amb esferes blanques rodones o de forma similar a la ceba
Passage: Els kitsune són coneguts per posseir una intel·ligència superior, una llarga vida i poders màgics. Són un tipus de yōkai, o entitat espiritual, i la paraula kitsune és de vegades traduïda com a "esperit de guineu". Tanmateix, això no vol dir que els kitsune siguin fantasmes, ni tampoc que siguin fonamentalment diferents a les guineus comunes. La paraula "esperit" és usada per reflectir un estat de coneixement o il·luminació, ja que totes les guineus amb llarga vida adquireixen poders sobrenaturals.[5]
Question: Per què són coneguts els Kitsune?
Output: per posseir una intel·ligència superior, una llarga vida i poders màgics
Passage: Hi ha la creença que quan un kitsune canvia de forma, el seu hoshi no tama pren una porció del seu poder màgic. Una altra llegenda és que la perla representa l'ànima del kitsune. El kitsune moriria si se separés d'ell per molt de temps. Els que obtenen l'esfera poden ser capaços d'obtenir una promesa del kitsune a canvi de tornar-li a la guineu.[41] Per exemple, una història del segle XII descriu un home usant un hoshi no tama d'una guineu per demanar un favor:
Question: Quan el hoshi no tama pren una porció del poder màgic d'un kitsunes segons la creença?
Output: quan un kitsune canvia de forma
Passage: Jaume Huguet (Valls 1412 - Barcelona 1492) fou un pintor gòtic català amb un estil que va evolucionar del gòtic internacional cap a les innovacions incorporades des de la pintura flamenca. La seva formació es va realitzar entre València, Tarragona i Barcelona, si bé no es descarta que pogués haver visitat Sardenya o Nàpols, que formaven part de la Corona d'Aragó. Va desenvolupar la seva màxima activitat a Barcelona a partir de 1448, on va crear un taller que pràcticament va monopolitzar la realització de retaules a Catalunya durant la segona meitat del segle xv, un cop morts Bernat Martorell i Lluís Dalmau. El seu taller va incorporar els seus deixebles i també membres de la família Vergós amb qui va mantenir una estreta relació personal i que són considerats coautors d'aquest retaule. Una part important de la seva obra s'ha perdut en revoltes que han destruït les esglésies que les contenien i la majoria d'obres conservades són panells de retaules que han estat desmuntats.
Question: On va néixer Jaume Huguet?
Output: Valls
Passage: A l'esquerra, un episodi dedicat a sant Bartomeu reflectint el martiri a mans dels escorxadors que li arranquen la pell en presència d'Astíages. L'escena està emmarcada a l'interior d'un palau amb uns observadors ubicats sobre el mur del fons i, en primer pla, uns soldats i uns dignataris acompanyant Astíages. Al costat de la figura central de sant Bartomeu hi ha dos botxins que procedeixen a escorxar-lo amb una parsimònia pròpia d'un professional, sense acarnissament ideològic, una actitud que Huguet destaca amb el gest quotidià de sostenir el ganivet amb la boca mentre un d'ells estira la pell amb les dues mans. Aquesta imatge d'un botxí amb el ganivet a la boca es pot interpretar també com un recurs iconogràfic detectable a la primera meitat del segle xv tant en obres d'arrel germànica com s'observa al Martiri dels Apòstols de Stephan Lochner, o a la pintura italiana en un tríptic de sant Bartomeu signat i datat el 1401 per Lorenzo di Niccolò. La composició amb les postures del sant i dels seus botxins, així com la presència de públic al fons, coincideix amb la de les pintures murals de l'església de Santa Trinita de Florència, obra de Giovanni da Ponte de 1434.[9]
Question: Què fan els botxins?
Output: escorxar-lo
Passage: Als carrers laterals se situaven les taules pintades de sant Bartomeu i de santa Magdalena, coincidint amb la ubicació del coronament conservat. Segons el contracte, el retaule tenia una predel·la amb cinc escenes. L'encàrrec havia d'estar ubicat a la capella de Santa Anna de l'esmentada església de Pertegàs.[2]
Question: On eren les taules de Sant Bartomeu i de santa Magdalena?
Output: Als carrers laterals
Passage: De les tres taules que es conserven al MNAC, la central representa un Calvari o crucifixió, un tema que ocupava habitualment aquesta ubicació als retaules d'Huguet. A banda dels personatges propis de la crucifixió, sant Joan sostenint la Mare de Déu, les tres maries, Jesús i els lladres; a la dreta s'observa un bisbe a cavall que representa un dels prínceps dels sacerdots que es descriuen a tres dels evangelis canònics increpant Jesús crucificat. Una imatge que es troba a altres pintures de Lluís Borrassà, Joan Mates i Bernat Martorell. El mateix Huguet va fer servir la figura del bisbe a l'escena de la crucifixió del Retaule de Sant Miquel del gremi dels Tenedors del MNAC i al Retaule dels sants Abdó i Senén. Aquesta figura només es troba a la pintura gòtica catalana.[8]
Question: On es conserven tres taules?
Output: al MNAC
Passage: El Llibre de contemplació en Déu (1271-1274) ocupa set volums de les obres originals de Ramon Llull. Hi ha versió catalana i llatina i, segons afirma Ramon Llull, són versions de la primitiva redacció àrab que no s'ha conservat. Està redactat en primera persona -però anònim- i així l'autor intercala nombroses referències autobiogràfiques referides a l'agraïment dels béns rebuts de Déu o bé a la penitència i penediment dels pecats de joventut. El to tendeix a l'automarginació i a l'exultació en una fe vigorosa de recent adquisició, amb frases de lloança de la divinitat, molt en la línia de la prosa agustiniana de les Confessions, amb una funció didàctica basada en una crida constant a la pietat.[35]
Question: Quines versions hi ha d'El Llibre de contemplació en Déu?
Output: catalana i llatina
Passage: La relació de Llull amb l'alquímia i les sectes càtares i albigeses és motiu d'especulacions. En la seva època la Corona d'Aragó feia de pont entre Itàlia, el nord d'Europa i l'Espanya musulmana, cosa que va ser fer que rebés tota classe d'influències. Va ser important la influència del Periphyseon d'Escot Eriúgena, la Clavis Physicae d'Honori d'Autun i la doctrina de l'Anima Mundi potser derivada del Timeu de Plató.[60] És fàcil imaginar doncs que Llull va conèixer un gran nombre de tradicions científiques i filosòfiques al llarg de la seva vida, que l'ajudaren a postular algunes idees innovadores.
Question: Amb què va tenir relació Llull?
Output: amb l'alquímia
Passage: Encara malalt s'embarcà cap a Tunis i, en llevar l'àncora, se sentí sobtadament curat. A la ciutat musulmana disputà amb èxit amb els teòlegs musulmans més afamats, però precisament aquest èxit el portà a la presó per ordre del rei i a ser condemnat a mort. La pena li fou commutada per l'expulsió, gràcies a la intercessió d'un tunisià notable. Durant la sortida de la ciutat fou objecte d'insults i maltractes fins que s'embarcà en una nau que el portà a Nàpols, on hauria arribat a final de 1293. Allí va finalitzar la Taula General, començada a Tunis, El sisè seny o Afatus i Flors d'amor e flors d'intel·ligència. Al regne de Nàpols va ser autoritzat a predicar a grups musulmans establerts allà i va ensenyar públicament la seva Art.[5][1]
Question: Cap a on s'embarcà?
Output: cap a Tunis
Passage: Durant el segle xvii, dins el procés de canonització, es va situar la seva mort com a màrtir a Bejaïa el 1315. La documentació en què es basava era una suposada carta de Llull als Jurats de Mallorca enviada des de Bejaïa aquell any. Tanmateix, en realitat es tractava d'una falsificació feta amb la intenció d'afegir elements probatoris a l'examen de les restes mortals de Llull feta el 1611. Sense tenir coneixement de les obres escrites per Llull el 1315 a Tunis, els falsificadors varen utilitzar els incidents de 1307 situant-los uns anys més enrere.[4]
Question: On van situar la mort de Llull?
Output: com a màrtir a Bejaïa
Passage: L'any següent anà a París on llegí públicament la seva Art a la Sorbona. També s'adreçà al rei Felip el Bell i a la universitat, per instar a la fundació de monestirs per a l'ensenyament de les llengües dels no cristians. Aquesta vegada, però, fixà la seva atenció en els tàtars, proposant que, en les primeres missions, alguns d'ells viatgessin a París per tal de formar-los en la doctrina cristiana i que, retornats al seu origen, difonguessin l'evangeli.[Nota 4] Així mateix sol·licità la traducció de les seves obres a les llengües dels pagans. Durant aquesta estada francesa obtingué el títol de Mestre en arts a la Sorbona, una titulació que li permetria situar-se en una posició d'igualtat amb altres acadèmics i li obriria les portes a les instàncies eclesiàstiques a l'hora d'exposar les seves posicions teològiques i doctrinals.[5][14]
Question: Per a què volia que es fundessin monestirs?
Output: per a l'ensenyament de les llengües dels no cristians
Passage: En aquesta estança s'havia de confirmar l'autoritat del papat i els interessos de Juli II, que en aquest moment afrontava el Concili cismàtic de Pisa. Rafael en va començar els frescos el 1511 i els va finalitzar el 1514. A les parets hi ha narrats quatre episodis diversos i a la volta quatre més de bíblics, sobre la protecció de Déu al poble escollit. Recorre tota la sala un fris decorat amb dotze cariàtides en color monocrom.
Question: Quin any va començar els frescos Rafael?
Output: 1511
Passage: Durant uns anys va romandre tancat al públic per obres de reforma i conservació. Ha estat reestructurat en quatre seccions i amb subdivisions dedicades a les pràctiques religioses de cada estat d'Àsia, Oceania, Àfrica i Amèrica. Es xifra en unes 80.000 peces la col·lecció d'aquest museu.[23] Moltes d'aquestes obres van ser cedides al papa en ocasió de l'Exposició Universal Missionera de l'Any Sant de 1925, i conté també importants llegats com el de la col·lecció de l'antic Museu Borgià de Propaganda Fide o els retrats en guix d'amerindis realitzats per l'escultor alemany Ferdinand Pettrich (1798-1872).[24]
Question: Per què va romandre tancat al públic?
Output: per obres de reforma i conservació
Passage: Fou batejada així pels quaranta mapes pintats al fresc sobre els murs, que representen les regions italianes i les possessions de l'Església a l'època del papa Gregori XIII (1572-1585). Van ser realitzats entre els anys 1580 i 1585 segons els cartrons d'Ignazio Danti, famós geògraf d'aquell temps. Considerant els Apenins l'element divisori, sobre una paret hi ha pintades les regions banyades pels mars Lígur i Tirrè, i sobre l'altra les regions banyades per l'Adriàtic. Cada mapa regional representa el plànol de la seva ciutat principal. Cal destacar-ne els frescs d'Ignazio i Antonio Danti, que mostren les belles possessions del papa a Venècia. Van ser restaurats per ordre d'Urbà VIII (1623-1644).
Question: Què representen el mapes?
Output: les regions italianes
Passage: Al centre de la volta es representen nou escenes rectangulars sobre la creació i la caiguda de l'home, flanquejades per profetes i sibil·les, els avantpassats de Jesús i arquitectures i escultures fingides. La paret sobre l'altar major, amb una superfície de 13,7 x 12,2 m, l'ocupa el Judici Final, encarregat pel papa Pau III el 1535. La composició se centra entorn de la figura del Crist jutge, el qual es mostra despullat dels atributs de la iconografia tradicional, nu, amb una anatomia atlètica i un gest de poderosa autoritat.[50]
Question: Què representen les escenes del centre de volta?
Output: la creació i la caiguda de l'home
Passage: Fundat pels papes Climent XIV (1769-1774) i Pius VI (1775-1799), va ser realitzat pels arquitectes Michelangelo Simonetti i, més tard, Camporesi. Pius VI es va encarregar de fer-hi construir una entrada, l'atri dels Quatre Cancells, des del qual s'accedia pujant per l'escala Simonetti fins a la sala en forma de creu grega, per on s'arribava a la Sala Rodona, després la Sala de les Muses, la Sala dels Animals i, finalment, l'antic Pati de les Estàtues del Belvedere, ara anomenat Pati Octagonal. El recorregut actualment «obligat» és en sentit contrari, des del Vestíbul Quadrat fins a la Sala I (la sala en forma de creu grega).[14]
Question: Com s'anomenava el Pati Octogonal?
Output: Pati de les Estàtues del Belvedere
Passage: Va ser allotjat amb Alexander, qui estava treballant al Hut 8, la secció germana del Hut 6 en la feina amb la Màquina Enigma. La seva gran amistat els va permetre de resoldre fàcilment les necessitats competitives de les seves seccions respectives, en relació al temps limitat disponible per les «bombes».[15] A l\'octubre de 1941, va ser ascendit a ajudant del cap del Hut 6, tot just per sota de Welchman.[16] En aquell moment, Bletchley Park experimentava una escassetat de personal administratiu que estava retardant la tasca amb l\'Enigma i la gestió de l\'escola semblava incapaç d\'obtenir els recursos que necessitava. Això va afectar tant el Hut 6 com el Hut 8, que havia estat creat pel matemàtic Alan Turing, amb Hugh Alexander com al seu segon. Junts, Welchman, Milner-Barry, Turing i Alexander van saltar-se la cadena de comandament i van escriure un memoràndum directament al Primer Ministre, Winston Churchill, resumint les seves dificultats.[16] La tasca de lliurar el missatge al número 10 de Downing Street va recaure en Milner-Barry en persona, el 21 d\'octubre de 1941. L\'endemà, Churchill va respondre, "Acció del dia: Assegurar-se que tinguin tot el que volen amb extrema prioritat i informar-me que s\'ha fet".[17] En un mes, les seves necessitats van ser satisfetes.[16]
Question: Amb qui va ser allotjat Milner-Barry?
Output: amb Alexander
Passage: Milner-Barry va entrar al Tresor de sa Majestat el 1945 amb el grau de Principal. El 1947, es va casar amb Thelma Tennant Wells, amb qui va tenir un fill i dues filles.[3] El mateix any, va ser promocionat a Ajudant de secretari, i a Subsecretari el 1954.[5] A banda d'una temporada al Ministeri de Salut en el període 1958 - 1960,[5] es va mantenir al Tresor fins a 1966, quan, a l'edat de 60 anys, havia arribat a l'edat de jubilació normal per als funcionaris.[4] Va ser persuadit de seguir com a funcionari cerimonial administrant el Sistema d'Honors Britànic. En aquest paper, va concedir el títol de cavaller a P. G. Wodehouse i Noel Coward.[20] Milner-Barry finalment es retirà el 1977.[5] Se li va concedir l'Orde de l'Imperi Britànic el 1946 per la seva tasca durant la Segona Guerra Mundial, l'Orde del Bany el 1962 i el Reial Orde Victorià el el 1977.[3]
Question: Amb quin grau va entrar Milner-Barry al Tresor de sa Majestat?
Output: amb el grau de Principal
Passage: Sir (Philip) Stuart Milner-Barry KCVO, CB, OBE (20 de setembre de 1906 - 25 de març de 1995)[1] va ser un jugador i escriptor d'escacs i funcionari públic britànic, que també va fer de criptoanalista durant la Segona Guerra Mundial.[2] Va treballar a Bletchley Park i va ser director del «Hut 6», una secció responsable de desencriptar missatges que havien estat xifrats amb la màquina Enigma alemanya.[2] Fou un dels quatre principals descodificadors de Bletchley que signaren una influent carta mitjançant la qual feren una reeixida petició directa de més recursos a l'aleshores Primer Ministre britànic Winston Churchill. Després de la guerra va treballar al Tresor de Sa Majestat i posteriorment com a administrador del sistema d'honors britànic. En escacs, va representar Anglaterra en torneigs internacionals i va donar nom a diverses variants d'obertura.[2]
Question: De què va ser jugador Milner-Barry?
Output: d'escacs
Passage: Nascut a Hendon (Londres), Philip Stuart va ser el segon de sis fills d'un mestre, Edward Leopold Milner-Barry, que va morir el 1917, i la seva muller Edith Mary.[3][4] Ja de petit era un escaquista de talent, que va guanyar el primer campionat britànic infantil el 1923.[5] Va ser alumne del Cheltenham College i va aconseguir una beca per anar al Trinity College de la Universitat de Cambridge, on va obtenir un primer grau en ciències clàssiques i morals.[3] A Cambridge, va fer amistat amb un altre jugador d'escacs, C. H. O'D. (Hugh) Alexander i va compondre diversos puzles d'escacs.[6] Entre 1929 i 1938 va fer de corredor de borsa, malgrat que la feina no el satisfeia.[4][7] Des de 1938, va ser corresponsal d'escacs per The Times, un càrrec en què fou succeït el 1945 per Harry Golombek.[3]
Question: On va néixer Philip Stuart?
Output: Hendon
Passage: El 1497 va pintar un Autoretrat, el del Museu del Prado (Madrid), i el 1500 el de la Pinacoteca de Munic, en el qual es representa amb les característiques que habitualment s'atribueixen a Crist: l'actitud és rígida i en una posició frontal, i la disposició de la mà és la mateixa que la mà dreta amb la qual Jesús de Natzaret fa el gest de beneir. No hi ha dubte que Dürer es va representar a semblança de Crist, no solament en la seva composició, sinó que va suavitzar els contorns del seu rostre i va modificar la forma del nas i els pòmuls, així com es va engrandir els ulls, que ell tenia més petits i una mica esquinçats.[8] Aquesta intenció no representava cap blasfèmia religiosa, car a la seva època la Imitatio Christi (imitació de Crist) s'interpretava literalment; per tant, aquesta imitació es podia il·lustrar, com deutor de la bellesa de Déu com única força de la creació.[9]
Question: Quan va pintar Dürer l'Autoretrat que es troba al Museu del Prado?
Output: 1497
Passage: El 1494, després de casar-se amb Agnes Frey a Nuremberg, Dürer va viatjar a Itàlia. Allí va realitzar aquarel·les de paisatges amb una gran minuciositat en el detall com es pot observar, per exemple, en una vista del castell de Trento (National Gallery de Londres); probablement, les va pintar durant el seu viatge de retorn. També, com Leonardo da Vinci, l'atreia molt la natura, i va realitzar uns magnífics estudis d'animals i plantes que va plasmar en dibuixos i aquarel·les; entre les més divulgades cal citar La llebre, quadre pintat l'any 1502.[4] A Venècia i de l'any 1494 estan datats els gravats: Bacanal, La batalla dels centaures marins i la Mort d'Orfeu, tots còpia del pintor italià Andrea Mantegna, que segurament va fer que descobrís el Renaixement italià.[5]
Question: Amb qui es va casar Dürer?
Output: Agnes Frey
Passage: La seva audiència amb Carles V va resultar satisfactòria. Va retornar a Nuremberg, on hauria de romandre fins a la seva mort, el 6 d'abril de 1528. Les seves últimes obres són dues grans taules en les quals estan representats Els quatre apòstols o Quatre temperaments (c. 1526, Alte Pinakothek, Munic), representant sant Joan, sant Pere, sant Pau i sant Marc, obres que va oferir com a regal a la ciutat de Nuremberg, on van romandre fins que, un segle més tard, van passar a formar part de la col·lecció de Maximilià de Baviera.[18] La qualitat de l'obra de Dürer, la quantitat prodigiosa de la seva producció artística i la influència que va exercir sobre els seus contemporanis van esdevenir d'una importància enorme per a la història de l'art.
Question: Com va resultar l'audiència amb Carles V?
Output: satisfactòria
Passage: Les xilografies sobre la Vida de Maria presenten junt amb les pintures de l'altar Paumgartner i l'Adoració dels Mags, una geometria que domina l'espai mitjançant l'arquitectura dels seus paisatges. En obres posteriors, com l'Adoració de la Trinitat de l'any 1511, és la composició dels personatges la que crea l'espai. A la part inferior d'aquesta pintura s'observa un paisatge en el qual només apareix una petita figura, la del mateix pintor representant la civitas terrenal, i sobre aquest paisatge la civitas Dei, amb tots els sants i màrtirs, profetes, reis, bisbes i papes, que es troben adorant la Trinitat, col·locada a la part superior amb la imatge de Crist crucificat, el Pare Etern i l'Esperit Sant.[13]
Question: Com domina l'espai la geometria de les xilografies sobre la Vida de Maria?
Output: mitjançant l'arquitectura dels seus paisatges
Passage: El 1504 realitzà un gravat sobre coure, i tres anys més tard va pintar novament la parella bíblica en un oli sobre taula, de mida natural i realitzada de manera independent en dos panells. Aquesta obra va pertànyer a la reina Cristina de Suècia i en l'actualitat es troba al Museu del Prado de Madrid. D'aquestes pintures hi ha unes còpies a la Galeria Pitti de Florència i al Museu de Magúncia.[14] Les figures del gravat, les va construir d'acord amb el cànon estètic de Vitruvi de vuit caps, amb la presentació d'un contrapposto i mostrant una clara preocupació per ressaltar l'anatomia de les figures. El paisatge on estan ubicats els personatges té símbols medievals: el freixe, la figuera, la serp i diversos animals.[15]
Question: Quan va realitzar un gravat sobre coure?
Output: 1504
Passage: Finalment, el 1994, durant la preparació per l'exposició del MET Petrus Christus: Mestre del Renaixement de Bruges, l'autenticitat de l'halo va ser públicament examinada per un grup d'especialistes holandesos, arribant a la conclusió que es tractava d'un afegit. L'equip va acceptar majoritàriament que l'halo probablement s'havia afegit a Espanya durant el segle xvii -imitant una tendència italiana- quan formava part de la col·lecció de Don Ramon d'Oms, virrei de Mallorca, que va vendre el treball a l'industrial americà Jules Bache el 1911. L'equip recomanava que l'halo fos tret per fer més autèntica estèticament la pintura. Christus va ser un dels primers pintors flamencs a jugar realment amb la il·lusió d'espai i llum, i l'addició de l'halo forçava l'espectador a mirar el primer pla i per això emmarcava l'espai d'una manera inapropiada a l'estil de Christus. Des de la supressió de l'halo, el Metropolitan ha seguit suprimint altres casos dubtosos en treballs de Christus, essent el cas més notable el quadre Sant Eloi al seu taller.[10]
Question: Quin any es va preparar l'exposició del MET Petrus Christus?
Output: 1994
Passage: El Retrat d\'un cartoixà incorpora un trompe-l\'oeil d\'una mosca a la seva cantonada inferior dreta. L\'addició de trompe-l\'oeil de mosques a les obres d\'art es considera que va començar al segle xv, just quan Christus va començar. Els historiadors d\'art estan generalment dividits entre dues interpretacions diferents del seu ús; molts consideren que la mosca té un simbolisme religiós, amb connotacions de pecat, corrupció, mort, etc.[9] Els historiadors d\'art creuen que una mosca es fa servir per a evocar tals imatges en connexió amb Belzebú, una de les representacions de Satanàs (El Senyor de les Mosques). Més recentment, els historiadors d\'art estan començant a veure aquestes imatges com a un distintiu professional; l\'historiador d\'art Felix Thürlemann que el descriu com la "representació autoconscient de la destresa pictòrica superior". Es creu que és per això que generalment la mosca apareix prop de la signatura de l\'artista[9] (la mosca apareix prop de Petrus Xdi Me Fecit, insinuant que la mosca podria ser el referent del \'me\', és a dir, del creador del treball).
Question: Quan va començar l\'addicció de trompe-l\'oleil de mosques a les obres d\'art?
Output: segle xv
Passage: L'obra està realitzada dins l'estil dels primitius flamencs. L'escola flamenca de pintura va ser una de les més importants del món, des dels seus inicis al segle XV fins al segle xviii. Per distingir aquest període primerenc del segle XV es fa servir la denominació d'«Escola dels Primitius Flamencs». Aquesta escola acostumava a pintar quadres de temàtica religiosa, que tractaven com a escenes costumistes, encara que també van desenvolupar el retrat i el paisatge. Utilitzaven la tècnica a l'oli i el seu estil es caracteritzava per la minuciositat, el detall en la reproducció d'objectes, el naturalisme i l'amor al paisatge. Entre els artistes més importants d'aquesta escola destaquen Robert Campin —autor d'aquesta obra—, Jan van Eyck, Roger van der Weyden —deixeble de Campin— i Petrus Christus. A Catalunya cal citar la influència d'aquest estil en Lluís Dalmau, autor de la Mare de Déu dels Consellers després d'haver treballat al taller de Jan van Eyck.[5]
Question: Quina escola de pintura va ser una de les més importants del món?
Output: L'escola flamenca
Passage: El plànol proposat per Cerdà per a la ciutat destaca l'optimisme i la il·limitada previsió de creixement, l'absència programada d'un centre privilegiat, el seu caràcter matemàtic, geomètric i amb visió científica.[16] Obsessionat pels aspectes higienistes que havia estudiat en profunditat i disposant d'una àmplia llibertat per configurar la ciutat, ja que el «pla de Barcelona» no tenia quasi cap construcció, la seva estructura aprofita al màxim la direcció dels vents per facilitar l'oxigenació i neteja de l'atmosfera.[27] En la mateixa línia, va assignar un paper clau als parcs i als jardins interiors de les mansanes, tot i que la posterior especulació va alterar molt el seu pla. Va fixar la ubicació dels arbres als carrers (1 cada 8 metres) i va triar el plàtan per a poblar la ciutat després d'analitzar quina espècie seria la més idònia per viure a la ciutat.
Question: De què hi ha una absència programada en el plànol proposat per Cerdà?
Output: d'un centre privilegiat
Passage: El 1855, el Ministeri de Foment va encarregar a Cerdà l'aixecament del plànol topogràfic del Pla de Barcelona, que era l'extensa zona sense urbanitzar per raons militars que hi havia entre Barcelona i Gràcia i des de Sants a Sant Andreu de Palomar. Persona molt sensibilitzada amb els corrents higienistes, va aplicar els seus coneixements a desenvolupar, pel seu compte, una Monografía de la clase obrera (1856), completa i profunda anàlisi estadística sobre les condicions de vida intramurs a partir dels aspectes socials, econòmics i alimentaris. El diagnòstic fou clar: la ciutat no era apta per a «la nova civilització, caracteritzada per l'aplicació de l'energia del vapor a la indústria i la millorar de la mobilitat[14] i la comunicativitat» (el telègraf òptic era l'altre invent rellevant).[15]
Question: Qui va encarregar a Cerdà l'aixecament del plànol topogràfic del Pla de Barcelona?
Output: el Ministeri de Foment
Passage: Dit d'una altra manera, el seu propòsit era donar prioritat al «contingut» (les persones) per sobre del «continent» (les pedres o els jardins). La forma, tema tan obsessiu en la majoria de plans, no és més que un instrument, si bé de màxima importància, però sovint massa decisiu i a voltes prepotent. La màgia de Cerdà consisteix a engendrar la ciutat a partir de l'habitatge. La intimitat del domicili es considera una prioritat absoluta i, en un temps de famílies nombroses (tres generacions), fer possible la llibertat de tots els membres es podria considerar utòpic.
Question: A qui donava prioritat Cerdà?
Output: al «contingut»
Passage: Conscient d'aquesta mancança, Ildefons Cerdà va començar sense cap encàrrec a estructurar el seu pensament, exposat sistemàticament molts anys després (1867) en la seva gran obra: Teoría General de la Urbanización. Un dels trets més importants de la proposta de Cerdà, allò que el fa sobresortir en la història de l'urbanisme, és la recerca de coherència per comptabilitzar els requeriments contradictoris d'una aglomeració complexa. Supera les visions parcials (ciutat utòpica, cultural, monumental, racionalista…) i es lliura a la recerca d'una ciutat integral.[16]
Question: Què va començar a fer Cerdà conscient d'aquesta mancança?
Output: estructurar el seu pensament
Passage: Els carrers tenen en general una amplada de 20 metres dels quals en l'actualitat els 10 metres centrals estan destinats a calçada i 5 metres a cada costat destinats a voreres. L'amplitud dels carrers, com en el model parisenc d'Haussmann, s'associa a una visió militar per poder reprimir amb més facilitat les sublevacions internes. Recordem que Cerdà havia viscut en primera persona les revoltes obreres de 1855. Els elogis que va rebre el pla per part dels seus contemporanis, fou en considerar el format rectilini com avantatjós per al foc d'artilleria.[35]
Question: Quina amplada tenen els carrers projectats per Cerdà?
Output: 20 metres
Passage: A la península Ibèrica des del segle XI hi va haver un gran taller de talla en ivori i orfebreria al monestir de Sant Isidor de Lleó, estant una gran mostra d'això el Crucifix de don Fernando y doña Sancha datat prop de l'any 1063.[65] Es creu que va ser el primer a l'Edat mitjana Hispànica amb la representació de la imatge de Crist, ja que era costum que les creu] ja fossin de materials nobles, com d'or o ivori o simplement de fusta, estiguessin realitzades sense imatges. La imatge del Crist està tallada en ivori i és de ple volum i representat viu, amb el cap lleugerament inclinat cap a la dreta de cara ovalada, on ressalten els grans ulls oberts amb les pupil·les incrustades amb pedra d'atzabeja.[n. 8] Presenta una barba i bigoti amb els cabells ondulats i amb els peus traspassats per un clau individual cadascun. A la part posterior del cos, com era comú, té un buit per usar-lo com a reliquiari.[66]
Question: On hi va haver un gran taller d'orfebreria a al península Ibèrica?
Output: al monestir de Sant Isidor de Lleó
Passage: Les portes de bronze formen part d'una de les principals obres d'art de l'Edat mitjana romànica. Eren obres ambicionades per tots els grans centres religiosos, es troben des de Venècia a Sicília, i als països del nord d'Europa. Les portes romanes d'Orient de Venècia, Salern i la Basílica de Sant Pau Extramurs a Roma estan realitzades amb incrustacions d'argent. El treball de  Barisano signat a les catedrals de Trani (portal central, c.1185), i Monreale (portal nord, c. 1190) i l'atribuïda de Ravello (1179), que es caracteritza per la presència de relleus obtinguts mitjançant l'acabat fred i aplicats sobre la base de fusta, mostren les influències àrabs i romanes d'Orient. Al nord d'Itàlia, els batents de la porta de Sant Zenó de Verona consten de plafons sobre fusta i van ser realitzades per diferents mestres en un estil clar romànic; presenten una iconografia centrada principalment en l'Antic i Nou Testament, però també s'inclouen temes apocalíptics i la història de sant Zenó.[58]
Question: De quin material són les portes?
Output: de bronze
Passage: L’escultura romànica s'insereix, en general, dins de les metes artístiques de l'art romànic, inclosa la comunicació entre l'església catòlica i els fidels, el que és el regne de Déu a la terra, el temple. Així, l'escultura va tenir una estreta relació amb l'arquitectura, inserint-se en el seu lloc com un element complementari, i es va dedicar principalment a l'ensenyament de les escenes bíbliques amb relleus de pedra que fossin comprensibles per als creients laics. Aquesta activitat es va desenvolupar entre el segle xi i,en correspondència amb les diferents parts d'Europa, el segle xii o la primera meitat del xiii.[1]
Question: Què és el regne de Déu a la terra?
Output: el temple
Passage: Pel que fa al mode de representació, l'objectiu no era mostrar la realitat visible, però sí l'invisible i intocable, aprofitant gran part de la mímica de les figures com un mitjà de comunicació. L'objectiu principal no era el tractament volumètric, sinó el valor simbòlic de les figures i el contingut del seu missatge. La proporció entre les figures era un altre factor secundari, es feien les dimensions depenent més de la seva importància jeràrquica o de l'espai disponible per a la realització del relleu, més que guardant la relació que les figures posseïen entre si. Els cossos eren prims, els gestos expressius, i els diferents elements del relleu s'adaptaven a l'espai arquitectònic, i fins i tot quasi s'amuntegaven per tal d'encaixar en petits espais.[10]
Question: Què volia representar?
Output: l'invisible i intocable
Passage: L\'àmbit artístic de l\'orfebreria romànica va tenir un paper molt notable, no solament al naixement i desenvolupament de l\'escultura monumental, sinó també a la formació d\'artistes. La reputació dels orfebres va traspassar fronteres i les seves obres van ser utilitzades  sovint com a models. Es deia de Godefroid de Huy que:"... no tenia igual en el camp de l\'orfebreria, que en diverses regions, havia fet molts reliquiaris i objectes per a reis."[60]
Question: Què va fer la reputació dels orfebres?
Output: va traspassar fronteres
Passage: Al nord d'Itàlia, els primers capitells amb poca ornamentació es troben a criptes i deambulatoris com a l'abadia de Sant'Antimo a Montalcino (Siena) i la Basílica de Santo Stefano de Verona. Durant la segona meitat del segle XI (prop de 1038 a la Catedral de Caorle) un grup de capitells es caracteritza per la imitació fidel i directa dels models antics corintis que s'observen a les basíliques de l'Adriàtic, entre Venècia (Sant Nicolò al Lido) i Trieste (Catedral de San Giusto). Aquesta tendència continua al deambulatori de Tournus i Issoudun, abans de finals de segle X, així com a la catedral de Clarmont d'Alvèrnia.[38]
Question: On es troben els primers capitells amb poca ornamentació al nord d'Itàlia?
Output: a criptes i deambulatoris
Passage: L. aurea sobreviu en algunes zones de Sydney, com ara el descampat del Sydney Olympic Park, l'indret on es volien construir les pistes de tennis pels Jocs Olímpics de Sydney). Quan s'hi descobrí L. aurea, es decidí construir les pistes a un altre lloc, i aquesta població ha estat supervisada des d'aleshores. Així doncs, L. aurea ha esdevingut una mascota no oficial de l'àrea de Homebush Bay.[7]
Question: On sobreviu L. aurea?
Output: en algunes zones de Sydney
Passage: Els capgrossos són grans, i assoleixen mides de fins a 80 mm,[8] tot i que la mida varia molt; són comuns els capgrossos més petits. El cos sol ser tan ample com llarg. La cua té un tint groc i està considerablement arquejada. La musculatura de la cua és moderada, i esdevé estreta fins que es converteix en una punta, igual que la cua. Les parets corporals són d'un groc translúcid, amb zones més fosques a l'abdomen. Just abans que se'n formin els membres, el capgròs comença a desenvolupar la coloració verda dels adults. Els metamorfs s'assemblen als adults i mesuren una mitjana de 2,6 cm de llargada.
Question: Quina mida poden assolir els capgrossos?
Output: fins a 80 mm
Passage: Moltes poblacions, especialment a la regió de Sydney, viuen en zones que sovint són pertorbades per l'acció humana, com ara camps de golf, terrenys industrials en desús, descampats i abocadors. Tot i que antigament fou una de les granotes més comunes del sud-est d'Austràlia, L. aurea ha sofert un important declivi de la població, que és la causa per la qual actualment ha estat classificada com a globalment vulnerable. La xifra d'individus ha continuat davallant i aquesta granota està amenaçada per la pèrdua i degradació del seu hàbitat, la contaminació, la pressió d'altres espècies introduïdes, i l'acció de paràsits i patògens, entre els quals cal incloure el quitridiomicet Batrachochytrium dendrobatidis.[1]
Question: Què pertorba moltes poblacions de L. aurea?
Output: l'acció humana
Passage: Inicialment, el 1827, fou classificada com a Rana aurea per Lesson. La seva denominació ha estat revisada vint vegades; Günter fou el primer a donar-li el nom de Litoria aurea el 1844, i canvià de nom nou vegades més abans de ser reanomenada Litoria aurea.[2] El nom específic aurea deriva del mot llatí aureus, "daurat".[3] Actualment, l\'espècie queda classificada dins el complex Litoria aurea, un grup de granotes estretament relacionades del gènere Litoria. Aquest complex s\'estén arreu d\'Austràlia: n\'hi ha tres espècies al sud-est del país, una al nord, i dues al sud-oest. El complex es compon de L. aurea, la reineta de cuixes blaves (L. raniformis), L. castanea, L. dahlii, L. cyclorhyncha i L. moorei. Les regions en què habiten L. raniformis i L. castanea s\'encavalquen amb les de L. aurea; això, juntament amb les semblances físiques que presenten, pot fer difícil distingir les espècies. L. castanea no ha estat observada des del 1980 i podria estar extinta en l\'actualitat, tot i que les grans taques grogues de les seves cuixes ajuden a distingir-la de L. aurea. La reineta de cuixes blaves, que s\'assembla molt a L. aurea, només pot ésser distingida per uns bonys que té a la superfície dorsal.
Question: Quantes vegades ha estat revisada la denominació de la Litoria aurea?
Output: vint
Passage: L. aurea es reprodueix als mesos més càlids, d\'octubre a març. Durant l\'època d\'aparellament, els mascles floten a l\'aigua i criden les femelles, amb un grunyit greu que ha estat descrit com un so de quatre parts "cro-oc, croooc, croc crock" – semblant al so d\'una motocicleta canviant de marxes.[8] Produeixen una massa gelatinosa que conté una mitjana de cinc mil ous, en què dipositen entre la vegetació aquàtica; com a dada rellevant, s\'ha observat un conglomerat format d\'11.682 ous.[12] Al principi, la massa flota, però s\'enfonsa unes dotze hores després de la posta, o si és pertorbada. Dos o tres dies més tard, neixen els capgrossos, que acaben la metamorfosi entre dos i onze mesos després, durada que depèn de la temperatura de l\'aigua i la disponibilitat d\'aliment.[13] La reproducció té lloc en una proporció significativament més alta en indrets on no hi ha peixos predadors, i on les masses d\'aigua són efímeres i no permanents. A Victòria, tanmateix, s\'ha observat que les granotes es reprodueixen igual en basses permanents que en basses efímeres.[4]
Question: Quan es reprodueix L. aurea?
Output: als mesos més càlids
Passage: Hi ha una ratlla d\'un blanc crema o groc pàl·lid, amb una vora superior daurada i una vora superior negra, que s\'estén des de darrere l\'ull, travessant el timpà, fins a l\'engonal. Aquesta ratlla puja per formar un plec dorsolateral vers l\'engonal. Hi ha una altra ratlla del mateix color que comença sota l\'ull i continua fins a l\'espatlla. L\'abdomen és de color crema o blanc, i té una textura granular tosca. Les potes són verdes, daurades, o una combinació dels dos colors, i la part interior de la cuixa i l\'engonal és blava-verda.[8] Els mascles adults presenten una coloració groga al sac vocal de la gola. La pupil·la es limita a una escletxa horitzontal, mentre que l\'iris és d\'un marró daurat amb una ratlla negra que va des dels cantons de la pupil·la fins als límits horitzontals de l\'ull. El timpà és distint i de forma ovalada, i l\'espècie té uns discs digitals especialment grans que l\'ajuden a grimpar. Com que aquesta espècie viu sovint dins l\'aigua, els dits de les potes anteriors no són palmats, mentre que els peus són gairebé completament palmats.[8] Durant l\'època d\'aparellament, els mascles desenvolupen "coixinets nupcials" als dits, que fan servir per agafar-se a la femella durant la copulació.
Question: De quin color és l\'abdomen?
Output: crema o blanc
Passage: En la tècnica de les «figures negres», la decoració és en color negre sobre fons vermell i les siluetes es perfilaven amb una punta de metall o d'os, amb la qual es descobria el color natural de l'argila. Aquest sistema de decoració es va introduir a Corint cap a l'any 700 aC. Els artistes àtics van obtenir una gran originalitat en aquesta tècnica amb els vasos anomenats protoàtics entre els anys 630-620 aC fins al segle v aC, en què es van introduir les figures negres i vermelles. Un dels pintors que va treballar a Atenes amb la tècnica de les figures negres va ser Exequias, i deixà la seva signatura en algun dels seus treballs circa 550 aC; aquesta era una pràctica comuna per part de molts terrissaires com Sòfilos, Nicòstenes, Clíties i Ergòtim, entre d'altres.[54] Un dels vasos més importants és el Vas François de circa 570 aC, que és un crater amb volutes i signat per Ergòtim com a terrissaire i Cleitas com a pintor; la seva decoració està realitzada amb sis bandes o frisos de temes mitològics centrats en la història d'Aquil·les, es conserva al Museu Arqueològic Nacional de Florència.[55]
Question: Com és la decoració en la tècnica de les «figures negres»?
Output: en color negre sobre fons vermell
Passage: Els pintors grecs van treballar en general amb plafons de fusta, que s'espatllaven ràpidament (després del segle iv aC), quan no eren ben protegits. Avui no queda quasi cap peça de pintura grega, excepte algunes restes de pintures en terracota i d'algunes pintures a les parets de tombes, sobretot a Macedònia i Itàlia. De les obres mestres de la pintura grega, només tenim algunes còpies realitzades en èpoques romanes, la majoria en són d'una qualitat inferior. Les pintures en ceràmica, de la qual han sobreviscut moltes peces, sobretot del període arcaic, donen un cert sentit de l'estètica a la pintura grega.[12]
Question: Amb què van treballar els pintors grecs?
Output: amb plafons de fusta
Passage: El mosaic s'emprava en tot el món antic per a la decoració d'interiors. Dos tipus de mosaics es van realitzar i van marcar la seva tècnica de desenvolupament: el dels còdols, que utilitzava pedres naturals (normalment de riu) de pocs centímetres i que conservaven la forma i el color natural, amb mostres trobades a Olint, a Pel·la, a la ciutat-palau d'Aegae a Macedònia, datats de la primera meitat del segle iv aC. El mètode amb tessel·les de marbre i vidre de colors diversos i tallats a mida va anar substituint a poc a poc l'anterior, les tessel·les de més gran mida s'usaven per als dibuixos geomètrics, mentre les més petites servien per representar escenes figurades. De la fi del segle ii aC i principis del segle i aC són els mosaics de Delos, on en van aparèixer un gran nombre, amb variacions de dibuixos de màscares, dofins i quadrigues i amb representacions mitològiques.[64][65]
Question: Per a què s'emprava el mosaic en el món antic ?
Output: per a la decoració d'interiors
Passage: L'arquitectura, com la pintura i l'escultura, no es considerava un art, en el sentit modern, pels grecs antics. L'arquitecte era un artesà, contractat per l'estat o un ric client privat. No hi havia distinció entre l'arquitecte i l'empresari. L'arquitecte feia els plànols de l'edifici, contractava els treballadors i els artesans per construir-lo i era responsable tant del pressupost com dels terminis de lliurament. No tenia l'elevat nivell social que tenen els arquitectes avui en dia. Els noms dels arquitectes ni tan sols es coneixen abans del segle V aC. Un arquitecte com Ictinos, que va dissenyar el Partenó, i que es consideraria avui un geni, va ser considerat tota la seva vida com un bon artesà, res més.[16]
Question: Què era per als grecs l'arquitecte?
Output: un artesà
Passage: En el període clàssic, hi va haver canvis tant en l'estil com en la funció de l'escultura. Els posats es van tornar més naturals i la tècnica va evolucionar molt per a descriure el moviment del cos. Des del segle v aC, les estàtues van començar a representar persones reals. D'aquesta època, queden originals en bronze dignes d'esment com:[33]
Question: Quins canvis hi va haver en el període clàssic?
Output: tant en l'estil com en la funció de l'escultura
Passage: Cada ciutat grega, fos quina en fos la mida, tenia una palestra o un gimnàs. Es tractava d'espais tancats, però a cel obert, envoltats amb columnes, utilitzats per a l'entrenament i les competicions atlètiques; era el lloc de reunió dels ciutadans homes. Les ciutats gregues necessitaven també almenys un buleuteri o habitació del consell, un gran edifici quadrat que servia a la vegada de lloc de reunió per al consell del bulé i de tribunal de justícia. Com que els grecs no construïen arcs o cúpules, no podien crear grans sales que suportessin els sostres, i per això el Bouleterió tenia fileres de columnes a l'interior, per sostenir el sostre. No queden més que petits vestigis d'aquests edificis.[21]
Question: Com eren els espais de la palestra o el gimnàs?
Output: tancats, però a cel obert, envoltats amb columnes
Passage: Tot i que està centrat en un homicidi, Vertigen, d'entre els morts no és pròpiament una pel·lícula policíaca, sinó, segons les mateixes paraules del realitzador, «una història d'amor de clima estrany». Stewart és «Scottie», un antic investigador de la policia que pateix acrofòbia, que progressivament s'obsessiona amb una misteriosa jove (Novak). El vertigen invencible i l'obsessió de Scottie desemboquen en una tragèdia. Llavors, troba una altra jove que s'assembla sorprenentment a la desapareguda. La pel·lícula es decideix sense happy end. L'estrena té lloc a l'estat espanyol, en el Festival de Sant Sebastià,[114][115] on Hitchcock guanya la Conquilla de Plata. Encara que actualment sigui considerat un clàssic, Vertigen, d'entre els morts s'enfronta tanmateix, en la seva estrena, a crítiques negatives i a una acollida reservada per part del públic; marca l'última col·laboració entre James Stewart i el director.[116] La pel·lícula, tanmateix, avui és considerada per molts com una de les millors pel·lícules del realitzador, i es troba sobretot en el grup que encapçala la classificació Sight &amp; Sound de les millors pel·lícules del decenni; constituirà, d'altra banda, amb Psicosi, un dels punts de referència privilegiats per Brian De Palma per a la seva relectura cinematogràfica de l'obra hitchcockiana, en els anys 1970-1980.
Question: En què està centrat Vertigen?
Output: en un homicidi
Passage: La pel·lícula estudia què fan els homes quan no tenen res més. Es pot tractar d'una pel·lícula de propaganda, una nova contribució a l'esforç de la guerra. Les escenes d'acció són rodades a bord del bot i l'estretesa del lloc crea una lleugera preocupació en relació amb el tradicional cameo del director. El problema serà resolt per l'aparició de Hitchcock a la foto d'un diari que el personatge interpretat per William Bendix llegeix al vaixell, una publicitat «abans i després» per a un producte aprimador: «Reduco-Obesity Slayer».[78] Lifeboat rebrà una acollida crítica molt favorable al principi, però la critica bruscament s'hi repensarà, gangrenada pel dubte, ja que el tractament d'aquestes nou individualitats, i sobretot la del nazi, es pren algunes llibertats intolerables en el context de l'època. La pel·lícula és, malgrat tot, nominada tres vegades als Oscars[79] en les categories millor director, millor guió original (Steinbeck) i millor fotografia (Glen MacWilliams), i l'actriu Tallulah Bankhead rep el premi del New York Film Critics Circle a la millor actriu.[79]
Question: Què estudia la pel·lícula?
Output: què fan els homes quan no tenen res més