niryuu/sni-each-converted huggingface dataset:
Finalment, amb l'esclat de la Revolució de 1868 es va obrir el camí per a la demolició de la Ciutadella: el 12 de desembre de 1869 el govern del general Prim va aprovar el decret que cedia la fortalesa a la ciutat, amb la condició que el terreny anés destinat a un jardí públic i l'Ajuntament es fes càrrec del cost de la demolició.[11] Es va començar amb l'enderrocament de la torre de Sant Joan, la presó militar situada a la plaça d'armes de la Ciutadella. De la fortalesa original van quedar solament la capella (actual Parròquia Castrense), el palau del governador (actualment un institut d'educació secundària, l'IES Verdaguer) i l'arsenal, actual seu del Parlament de Catalunya. Les obres d'enderrocament van ser a càrrec de l'arquitecte municipal Antoni Rovira i Trias.[23]
Output: On estava la presó militar situada a la plaça d'armes de la Ciutadella?
Felip V va intentar recuperar la capital catalana el 1706, amb un exèrcit que va assetjar Barcelona per terra i mar, però va ser obligat a retirar-se.[8] Malgrat tot, l'èxit de l'ofensiva francesa en les batalles d'Almansa (1707), Brihuega i Villaviciosa (1710) i la retirada del pretendent austríac després de la seva entronització com a emperador el 1711 (tractat d'Utrecht, 1713), van deixar sola a Catalunya.[9] Barcelona va sofrir un setge perllongat (14 mesos), fins que la ciutat va ser presa l'11 de setembre de 1714.[10]
Output: Qui va intentar recuperar la capital catalana?
Felip V va intentar recuperar la capital catalana el 1706, amb un exèrcit que va assetjar Barcelona per terra i mar, però va ser obligat a retirar-se.[8] Malgrat tot, l'èxit de l'ofensiva francesa en les batalles d'Almansa (1707), Brihuega i Villaviciosa (1710) i la retirada del pretendent austríac després de la seva entronització com a emperador el 1711 (tractat d'Utrecht, 1713), van deixar sola a Catalunya.[9] Barcelona va sofrir un setge perllongat (14 mesos), fins que la ciutat va ser presa l'11 de setembre de 1714.[10]
Output: Quan va intentar Felip V recuperar la capital catalana?
Felip V va intentar recuperar la capital catalana el 1706, amb un exèrcit que va assetjar Barcelona per terra i mar, però va ser obligat a retirar-se.[8] Malgrat tot, l'èxit de l'ofensiva francesa en les batalles d'Almansa (1707), Brihuega i Villaviciosa (1710) i la retirada del pretendent austríac després de la seva entronització com a emperador el 1711 (tractat d'Utrecht, 1713), van deixar sola a Catalunya.[9] Barcelona va sofrir un setge perllongat (14 mesos), fins que la ciutat va ser presa l'11 de setembre de 1714.[10]
Output: Per on va assetjar Felip V Barcelona?
Felip V va intentar recuperar la capital catalana el 1706, amb un exèrcit que va assetjar Barcelona per terra i mar, però va ser obligat a retirar-se.[8] Malgrat tot, l'èxit de l'ofensiva francesa en les batalles d'Almansa (1707), Brihuega i Villaviciosa (1710) i la retirada del pretendent austríac després de la seva entronització com a emperador el 1711 (tractat d'Utrecht, 1713), van deixar sola a Catalunya.[9] Barcelona va sofrir un setge perllongat (14 mesos), fins que la ciutat va ser presa l'11 de setembre de 1714.[10]
Output: Quant de temps va ser assetjada Barcelona?
Felip V va intentar recuperar la capital catalana el 1706, amb un exèrcit que va assetjar Barcelona per terra i mar, però va ser obligat a retirar-se.[8] Malgrat tot, l'èxit de l'ofensiva francesa en les batalles d'Almansa (1707), Brihuega i Villaviciosa (1710) i la retirada del pretendent austríac després de la seva entronització com a emperador el 1711 (tractat d'Utrecht, 1713), van deixar sola a Catalunya.[9] Barcelona va sofrir un setge perllongat (14 mesos), fins que la ciutat va ser presa l'11 de setembre de 1714.[10]
Output: Quan va ser presa la ciutat de Barcelona?
El 1927 el director de Parcs i jardins, Nicolau Maria Rubió i Tudurí, deixeble de Forestier, va ampliar el traçat dissenyat pel paisatgista francès en els seus dos extrems, cap al llac i cap al passeig Militar. En cadascun d'aquests costats va situar també obres d'art: la Deessa de Josep Dunyach i el Monument als voluntaris catalans en la guerra de 1914, de Josep Clarà, ambdues d'estil noucentista. El costat oriental va ser posteriorment aglutinat al Zoo i l'escultura de Dunyach va ser traslladada al passeig dels Àlbers.[84]
Output: Qui va ser el director de Parcs i jardins?
El 1927 el director de Parcs i jardins, Nicolau Maria Rubió i Tudurí, deixeble de Forestier, va ampliar el traçat dissenyat pel paisatgista francès en els seus dos extrems, cap al llac i cap al passeig Militar. En cadascun d'aquests costats va situar també obres d'art: la Deessa de Josep Dunyach i el Monument als voluntaris catalans en la guerra de 1914, de Josep Clarà, ambdues d'estil noucentista. El costat oriental va ser posteriorment aglutinat al Zoo i l'escultura de Dunyach va ser traslladada al passeig dels Àlbers.[84]
Output: De qui era deixeble Nicolau Maria Rubió?
El 1927 el director de Parcs i jardins, Nicolau Maria Rubió i Tudurí, deixeble de Forestier, va ampliar el traçat dissenyat pel paisatgista francès en els seus dos extrems, cap al llac i cap al passeig Militar. En cadascun d'aquests costats va situar també obres d'art: la Deessa de Josep Dunyach i el Monument als voluntaris catalans en la guerra de 1914, de Josep Clarà, ambdues d'estil noucentista. El costat oriental va ser posteriorment aglutinat al Zoo i l'escultura de Dunyach va ser traslladada al passeig dels Àlbers.[84]
Output: Cap on va ampliar en els seus dos extrems Nicolau Maria el traçat dissenyat pel paisatgista?
El 1927 el director de Parcs i jardins, Nicolau Maria Rubió i Tudurí, deixeble de Forestier, va ampliar el traçat dissenyat pel paisatgista francès en els seus dos extrems, cap al llac i cap al passeig Militar. En cadascun d'aquests costats va situar també obres d'art: la Deessa de Josep Dunyach i el Monument als voluntaris catalans en la guerra de 1914, de Josep Clarà, ambdues d'estil noucentista. El costat oriental va ser posteriorment aglutinat al Zoo i l'escultura de Dunyach va ser traslladada al passeig dels Àlbers.[84]
Output: Què va col·locar Nicolau Maria en cadascun dels costats?
El 1927 el director de Parcs i jardins, Nicolau Maria Rubió i Tudurí, deixeble de Forestier, va ampliar el traçat dissenyat pel paisatgista francès en els seus dos extrems, cap al llac i cap al passeig Militar. En cadascun d'aquests costats va situar també obres d'art: la Deessa de Josep Dunyach i el Monument als voluntaris catalans en la guerra de 1914, de Josep Clarà, ambdues d'estil noucentista. El costat oriental va ser posteriorment aglutinat al Zoo i l'escultura de Dunyach va ser traslladada al passeig dels Àlbers.[84]
Output: De quin estil és l'obra la Deessa de Josep Dunyach?
Per a la seva construcció va ser necessari demolir part del barri de la Ribera: es van enderrocar 1200 cases, es va desviar el Rec Comtal i es van derruir diversos edificis d'interès artístic, com els convents de Sant Agustí, Santa Clara i Mare de Déu de la Pietat, l'església de Santa Marta i l'hospici de Montserrat.[12] En total es va desallotjar a unes 4500 persones, que no van rebre indemnització alguna i van ser abandonades a la seva sort. Algunes van ser recol·locades tres dècades més tard al nou barri de la Barceloneta, en uns terrens guanyats al mar.[13]
Output: Què va ser necessari demolir per a la seva construcció?
Per a la seva construcció va ser necessari demolir part del barri de la Ribera: es van enderrocar 1200 cases, es va desviar el Rec Comtal i es van derruir diversos edificis d'interès artístic, com els convents de Sant Agustí, Santa Clara i Mare de Déu de la Pietat, l'església de Santa Marta i l'hospici de Montserrat.[12] En total es va desallotjar a unes 4500 persones, que no van rebre indemnització alguna i van ser abandonades a la seva sort. Algunes van ser recol·locades tres dècades més tard al nou barri de la Barceloneta, en uns terrens guanyats al mar.[13]
Output: Quantes cases es van enderrocar al barri de la Ribera?
Per a la seva construcció va ser necessari demolir part del barri de la Ribera: es van enderrocar 1200 cases, es va desviar el Rec Comtal i es van derruir diversos edificis d'interès artístic, com els convents de Sant Agustí, Santa Clara i Mare de Déu de la Pietat, l'església de Santa Marta i l'hospici de Montserrat.[12] En total es va desallotjar a unes 4500 persones, que no van rebre indemnització alguna i van ser abandonades a la seva sort. Algunes van ser recol·locades tres dècades més tard al nou barri de la Barceloneta, en uns terrens guanyats al mar.[13]
Output: Quins edificis d'interès artístic es van derruir?
Per a la seva construcció va ser necessari demolir part del barri de la Ribera: es van enderrocar 1200 cases, es va desviar el Rec Comtal i es van derruir diversos edificis d'interès artístic, com els convents de Sant Agustí, Santa Clara i Mare de Déu de la Pietat, l'església de Santa Marta i l'hospici de Montserrat.[12] En total es va desallotjar a unes 4500 persones, que no van rebre indemnització alguna i van ser abandonades a la seva sort. Algunes van ser recol·locades tres dècades més tard al nou barri de la Barceloneta, en uns terrens guanyats al mar.[13]
Output: Quantes persones es van desallotjar?
Per a la seva construcció va ser necessari demolir part del barri de la Ribera: es van enderrocar 1200 cases, es va desviar el Rec Comtal i es van derruir diversos edificis d'interès artístic, com els convents de Sant Agustí, Santa Clara i Mare de Déu de la Pietat, l'església de Santa Marta i l'hospici de Montserrat.[12] En total es va desallotjar a unes 4500 persones, que no van rebre indemnització alguna i van ser abandonades a la seva sort. Algunes van ser recol·locades tres dècades més tard al nou barri de la Barceloneta, en uns terrens guanyats al mar.[13]
Output: En quin barri van ser recol·locades tres dècades més tard algunes de les persones desallotjades?
El 1916 es va construir un casino entre el llac i la cascada, obra de l'arquitecte Josep Plantada en estil renaixentista francès. Tenia dos pisos, l'inferior destinat a cafè-restaurant i el superior on se situava el casino. Va ser enderrocat el 1964.[62]
Output: Què es va construir el 1916?
El 1916 es va construir un casino entre el llac i la cascada, obra de l'arquitecte Josep Plantada en estil renaixentista francès. Tenia dos pisos, l'inferior destinat a cafè-restaurant i el superior on se situava el casino. Va ser enderrocat el 1964.[62]
Output: On es va construir el casino?
El 1916 es va construir un casino entre el llac i la cascada, obra de l'arquitecte Josep Plantada en estil renaixentista francès. Tenia dos pisos, l'inferior destinat a cafè-restaurant i el superior on se situava el casino. Va ser enderrocat el 1964.[62]
Output: De qui era obra el casino?
El 1916 es va construir un casino entre el llac i la cascada, obra de l'arquitecte Josep Plantada en estil renaixentista francès. Tenia dos pisos, l'inferior destinat a cafè-restaurant i el superior on se situava el casino. Va ser enderrocat el 1964.[62]
Output: En quin estil es va construir el casino?
El 1916 es va construir un casino entre el llac i la cascada, obra de l'arquitecte Josep Plantada en estil renaixentista francès. Tenia dos pisos, l'inferior destinat a cafè-restaurant i el superior on se situava el casino. Va ser enderrocat el 1964.[62]
Output: Quants pisos tenia el casino?
A partir del Concili de Trento, la Contrareforma catòlica va impulsar una gran ona de misticisme, meditació i d'oració personal, en particular del rosari. Amb això va augmentar la devoció i el culte a la Mare de Déu del Roser i per tant la demanda de representacions en imatges escultòriques i pictòriques. Tot i que Espanya, junt amb Itàlia, fou un dels països on hi va haver més demanda, se sap que el mateix fenomen es va estendre per altres països europeus; un exemple, és el que per combatre la plaga de la pesta es va demanar a van Dyck que «realitzés una pintura de la Mare de Déu del Roser».[9]
Output: Què va impulsar la Contrareforma catòlica a partir del Concili de Trento?
A partir del Concili de Trento, la Contrareforma catòlica va impulsar una gran ona de misticisme, meditació i d'oració personal, en particular del rosari. Amb això va augmentar la devoció i el culte a la Mare de Déu del Roser i per tant la demanda de representacions en imatges escultòriques i pictòriques. Tot i que Espanya, junt amb Itàlia, fou un dels països on hi va haver més demanda, se sap que el mateix fenomen es va estendre per altres països europeus; un exemple, és el que per combatre la plaga de la pesta es va demanar a van Dyck que «realitzés una pintura de la Mare de Déu del Roser».[9]
Output: Quins països foren els que van tenir més demanda de representacions de la Mare de Déu del Roser?
A partir del Concili de Trento, la Contrareforma catòlica va impulsar una gran ona de misticisme, meditació i d'oració personal, en particular del rosari. Amb això va augmentar la devoció i el culte a la Mare de Déu del Roser i per tant la demanda de representacions en imatges escultòriques i pictòriques. Tot i que Espanya, junt amb Itàlia, fou un dels països on hi va haver més demanda, se sap que el mateix fenomen es va estendre per altres països europeus; un exemple, és el que per combatre la plaga de la pesta es va demanar a van Dyck que «realitzés una pintura de la Mare de Déu del Roser».[9]
Output: Per què es va demanar a Dyck que «realitzés una pintura de la Mare de Déu del Roser»?
Una de les característiques més importants de la pintura de Murillo és que va saber imprimir una capacitat d'inventiva en les seves composicions i va utilitzar amb encert les diferents fonts d'inspiració i coneixement. Dintre d'aquesta renovació va saber plasmar el sentit propi de l'art barroc donant moviment i dinamisme a la seva pintura. Va aconseguir tot això gràcies al fet que també era un dibuixant excel·lent i un bon observador de la realitat, a més de saber transmetre tota mena de gestos i actituds amb una gran naturalitat. El seu tractament de la llum evolucionà i passà d'una il·luminació uniforme en els seus inicis artístics a aconseguir uns efectes de contrast de clarobscur; a la vegada, mirava d'obtenir unes transicions suaus entre la penombra i la claror i d'aquesta manera obtenia unes gradacions que transmeten una sensació de profunditat. Les seves pinzellades, a més de ser aplicades de manera lliure, estan fetes amb una pintura espessa que permet que s'apreciïn les empremtes deixades pel pinzell.[14] La qualitat de la matèria tractada per Murillo en aquesta obra queda especialment demostrada en el virtuosisme amb què pinta el vel que cobreix lleugerament el cap de Maria i la voluminosa caiguda dels plecs de les seves vestidures.[15]
Output: Què va saber plasmar Murillo?
Una de les característiques més importants de la pintura de Murillo és que va saber imprimir una capacitat d'inventiva en les seves composicions i va utilitzar amb encert les diferents fonts d'inspiració i coneixement. Dintre d'aquesta renovació va saber plasmar el sentit propi de l'art barroc donant moviment i dinamisme a la seva pintura. Va aconseguir tot això gràcies al fet que també era un dibuixant excel·lent i un bon observador de la realitat, a més de saber transmetre tota mena de gestos i actituds amb una gran naturalitat. El seu tractament de la llum evolucionà i passà d'una il·luminació uniforme en els seus inicis artístics a aconseguir uns efectes de contrast de clarobscur; a la vegada, mirava d'obtenir unes transicions suaus entre la penombra i la claror i d'aquesta manera obtenia unes gradacions que transmeten una sensació de profunditat. Les seves pinzellades, a més de ser aplicades de manera lliure, estan fetes amb una pintura espessa que permet que s'apreciïn les empremtes deixades pel pinzell.[14] La qualitat de la matèria tractada per Murillo en aquesta obra queda especialment demostrada en el virtuosisme amb què pinta el vel que cobreix lleugerament el cap de Maria i la voluminosa caiguda dels plecs de les seves vestidures.[15]
Output: Com era Murillo com a dibuixant?
Una de les característiques més importants de la pintura de Murillo és que va saber imprimir una capacitat d'inventiva en les seves composicions i va utilitzar amb encert les diferents fonts d'inspiració i coneixement. Dintre d'aquesta renovació va saber plasmar el sentit propi de l'art barroc donant moviment i dinamisme a la seva pintura. Va aconseguir tot això gràcies al fet que també era un dibuixant excel·lent i un bon observador de la realitat, a més de saber transmetre tota mena de gestos i actituds amb una gran naturalitat. El seu tractament de la llum evolucionà i passà d'una il·luminació uniforme en els seus inicis artístics a aconseguir uns efectes de contrast de clarobscur; a la vegada, mirava d'obtenir unes transicions suaus entre la penombra i la claror i d'aquesta manera obtenia unes gradacions que transmeten una sensació de profunditat. Les seves pinzellades, a més de ser aplicades de manera lliure, estan fetes amb una pintura espessa que permet que s'apreciïn les empremtes deixades pel pinzell.[14] La qualitat de la matèria tractada per Murillo en aquesta obra queda especialment demostrada en el virtuosisme amb què pinta el vel que cobreix lleugerament el cap de Maria i la voluminosa caiguda dels plecs de les seves vestidures.[15]
Output: Amb quina pintura estan fetes les pinzellades de les obres de Murillo?
Una de les característiques més importants de la pintura de Murillo és que va saber imprimir una capacitat d'inventiva en les seves composicions i va utilitzar amb encert les diferents fonts d'inspiració i coneixement. Dintre d'aquesta renovació va saber plasmar el sentit propi de l'art barroc donant moviment i dinamisme a la seva pintura. Va aconseguir tot això gràcies al fet que també era un dibuixant excel·lent i un bon observador de la realitat, a més de saber transmetre tota mena de gestos i actituds amb una gran naturalitat. El seu tractament de la llum evolucionà i passà d'una il·luminació uniforme en els seus inicis artístics a aconseguir uns efectes de contrast de clarobscur; a la vegada, mirava d'obtenir unes transicions suaus entre la penombra i la claror i d'aquesta manera obtenia unes gradacions que transmeten una sensació de profunditat. Les seves pinzellades, a més de ser aplicades de manera lliure, estan fetes amb una pintura espessa que permet que s'apreciïn les empremtes deixades pel pinzell.[14] La qualitat de la matèria tractada per Murillo en aquesta obra queda especialment demostrada en el virtuosisme amb què pinta el vel que cobreix lleugerament el cap de Maria i la voluminosa caiguda dels plecs de les seves vestidures.[15]
Output: Què permet la pintura que utilitza Murillo?
Una de les característiques més importants de la pintura de Murillo és que va saber imprimir una capacitat d'inventiva en les seves composicions i va utilitzar amb encert les diferents fonts d'inspiració i coneixement. Dintre d'aquesta renovació va saber plasmar el sentit propi de l'art barroc donant moviment i dinamisme a la seva pintura. Va aconseguir tot això gràcies al fet que també era un dibuixant excel·lent i un bon observador de la realitat, a més de saber transmetre tota mena de gestos i actituds amb una gran naturalitat. El seu tractament de la llum evolucionà i passà d'una il·luminació uniforme en els seus inicis artístics a aconseguir uns efectes de contrast de clarobscur; a la vegada, mirava d'obtenir unes transicions suaus entre la penombra i la claror i d'aquesta manera obtenia unes gradacions que transmeten una sensació de profunditat. Les seves pinzellades, a més de ser aplicades de manera lliure, estan fetes amb una pintura espessa que permet que s'apreciïn les empremtes deixades pel pinzell.[14] La qualitat de la matèria tractada per Murillo en aquesta obra queda especialment demostrada en el virtuosisme amb què pinta el vel que cobreix lleugerament el cap de Maria i la voluminosa caiguda dels plecs de les seves vestidures.[15]
Output: Com és la caiguda dels plecs de les vestidures de Maria?
Murillo fou un pintor eminentment religiós, com ho demostra en les seves obres i en la seva ideologia personal. Així ho va recollir Vicente Carducho en els seus Diàlegs de la Pintura de 1633, on diu que «Murillo va representar els temes religiosos amb propietat i conveniència». Compromès amb la Contrareforma catòlica i treballant al seu servei, realitzà la major part de les seves obres per a ser posteriorment exposades en llocs públics, especialment en esglésies i monestirs. Els seus personatges mostren tendresa i afecte amb un estil senzill i sense dramatismes; per aquest motiu, el poble rebé el missatge present en la seva pintura d'una manera propera; ja en la seva època l'artista era comprès i la gent cercava en els seus personatges religiosos confiança i protecció. Els seus principals clients foren nombroses institucions eclesiàstiques i van posar les seves obres com a exemple del moviment contrareformista; també els rics comerciants les feien servir per a la seva devoció particular.[4]
Output: On es demostra que Murillo fou un pintor eminentment religiós?
Murillo fou un pintor eminentment religiós, com ho demostra en les seves obres i en la seva ideologia personal. Així ho va recollir Vicente Carducho en els seus Diàlegs de la Pintura de 1633, on diu que «Murillo va representar els temes religiosos amb propietat i conveniència». Compromès amb la Contrareforma catòlica i treballant al seu servei, realitzà la major part de les seves obres per a ser posteriorment exposades en llocs públics, especialment en esglésies i monestirs. Els seus personatges mostren tendresa i afecte amb un estil senzill i sense dramatismes; per aquest motiu, el poble rebé el missatge present en la seva pintura d'una manera propera; ja en la seva època l'artista era comprès i la gent cercava en els seus personatges religiosos confiança i protecció. Els seus principals clients foren nombroses institucions eclesiàstiques i van posar les seves obres com a exemple del moviment contrareformista; també els rics comerciants les feien servir per a la seva devoció particular.[4]
Output: De qui són els Diàlegs de la Pintura de 1633?
Murillo fou un pintor eminentment religiós, com ho demostra en les seves obres i en la seva ideologia personal. Així ho va recollir Vicente Carducho en els seus Diàlegs de la Pintura de 1633, on diu que «Murillo va representar els temes religiosos amb propietat i conveniència». Compromès amb la Contrareforma catòlica i treballant al seu servei, realitzà la major part de les seves obres per a ser posteriorment exposades en llocs públics, especialment en esglésies i monestirs. Els seus personatges mostren tendresa i afecte amb un estil senzill i sense dramatismes; per aquest motiu, el poble rebé el missatge present en la seva pintura d'una manera propera; ja en la seva època l'artista era comprès i la gent cercava en els seus personatges religiosos confiança i protecció. Els seus principals clients foren nombroses institucions eclesiàstiques i van posar les seves obres com a exemple del moviment contrareformista; també els rics comerciants les feien servir per a la seva devoció particular.[4]
Output: Amb què estava compromès Murillo?
Murillo fou un pintor eminentment religiós, com ho demostra en les seves obres i en la seva ideologia personal. Així ho va recollir Vicente Carducho en els seus Diàlegs de la Pintura de 1633, on diu que «Murillo va representar els temes religiosos amb propietat i conveniència». Compromès amb la Contrareforma catòlica i treballant al seu servei, realitzà la major part de les seves obres per a ser posteriorment exposades en llocs públics, especialment en esglésies i monestirs. Els seus personatges mostren tendresa i afecte amb un estil senzill i sense dramatismes; per aquest motiu, el poble rebé el missatge present en la seva pintura d'una manera propera; ja en la seva època l'artista era comprès i la gent cercava en els seus personatges religiosos confiança i protecció. Els seus principals clients foren nombroses institucions eclesiàstiques i van posar les seves obres com a exemple del moviment contrareformista; també els rics comerciants les feien servir per a la seva devoció particular.[4]
Output: Què mostren els personatges de l'obra de Murillo?
Murillo fou un pintor eminentment religiós, com ho demostra en les seves obres i en la seva ideologia personal. Així ho va recollir Vicente Carducho en els seus Diàlegs de la Pintura de 1633, on diu que «Murillo va representar els temes religiosos amb propietat i conveniència». Compromès amb la Contrareforma catòlica i treballant al seu servei, realitzà la major part de les seves obres per a ser posteriorment exposades en llocs públics, especialment en esglésies i monestirs. Els seus personatges mostren tendresa i afecte amb un estil senzill i sense dramatismes; per aquest motiu, el poble rebé el missatge present en la seva pintura d'una manera propera; ja en la seva època l'artista era comprès i la gent cercava en els seus personatges religiosos confiança i protecció. Els seus principals clients foren nombroses institucions eclesiàstiques i van posar les seves obres com a exemple del moviment contrareformista; també els rics comerciants les feien servir per a la seva devoció particular.[4]
Output: Qui van ser els principals clients de Murillo?
L'obra presenta com a únics protagonistes a Maria i el seu fill Jesús, formant tots dos una composició piramidal d'un aspecte sòlid, monumental. Maria apareix representada molt jove, quasi com una adolescent; es troba en una posició estàtica, asseguda sobre un banc de pedra amb l'Infant en els seus braços, dempeus i recolzat sobre el genoll esquerre de la seva mare; tots dos sostenen un rosari amb les respectives mans dretes. La col·locació dels personatges en aquesta forma propicia la trobada de les dues cares –mare i fill–, a la mateixa alçada, amb les galtes fregant-se suaument. Aquesta imatge està plena d'una gran dolçor i tendresa. A diferència d'altres iconografies del mateix tipus pintades per Diego Velázquez o Alonso Cano, on els personatges tenen els ulls baixos o es creuen les mirades, Murillo presenta tant la mare com el fill amb la mirada cap al davant, dirigida en direcció a l'espectador. El nen està nu, cobert lleument amb un drap blanc que subjecta la seva mare. Maria porta unes robes de color vermell i blau, amb abundants plecs, i un vel lleuger cobreix els seus cabells i envolta el seu escot fins a caure sobre el seu maluc. Els vestits presenten molts plecs que estan realitzats amb unes pinzellades soltes, amb determinats tocs de llums col·locats en tota la roba que suggereixen un tipus de qualitat amb la influència de la pintura flamenca i genovesa de l'època. Tot el conjunt es troba sobre un fons neutre i obscur que ressalta el gran efecte de volum de l'obra.[12][13]
Output: Qui són els protagonistes de l'obra?
L'obra presenta com a únics protagonistes a Maria i el seu fill Jesús, formant tots dos una composició piramidal d'un aspecte sòlid, monumental. Maria apareix representada molt jove, quasi com una adolescent; es troba en una posició estàtica, asseguda sobre un banc de pedra amb l'Infant en els seus braços, dempeus i recolzat sobre el genoll esquerre de la seva mare; tots dos sostenen un rosari amb les respectives mans dretes. La col·locació dels personatges en aquesta forma propicia la trobada de les dues cares –mare i fill–, a la mateixa alçada, amb les galtes fregant-se suaument. Aquesta imatge està plena d'una gran dolçor i tendresa. A diferència d'altres iconografies del mateix tipus pintades per Diego Velázquez o Alonso Cano, on els personatges tenen els ulls baixos o es creuen les mirades, Murillo presenta tant la mare com el fill amb la mirada cap al davant, dirigida en direcció a l'espectador. El nen està nu, cobert lleument amb un drap blanc que subjecta la seva mare. Maria porta unes robes de color vermell i blau, amb abundants plecs, i un vel lleuger cobreix els seus cabells i envolta el seu escot fins a caure sobre el seu maluc. Els vestits presenten molts plecs que estan realitzats amb unes pinzellades soltes, amb determinats tocs de llums col·locats en tota la roba que suggereixen un tipus de qualitat amb la influència de la pintura flamenca i genovesa de l'època. Tot el conjunt es troba sobre un fons neutre i obscur que ressalta el gran efecte de volum de l'obra.[12][13]
Output: Què té Maria en els seus braços?
L'obra presenta com a únics protagonistes a Maria i el seu fill Jesús, formant tots dos una composició piramidal d'un aspecte sòlid, monumental. Maria apareix representada molt jove, quasi com una adolescent; es troba en una posició estàtica, asseguda sobre un banc de pedra amb l'Infant en els seus braços, dempeus i recolzat sobre el genoll esquerre de la seva mare; tots dos sostenen un rosari amb les respectives mans dretes. La col·locació dels personatges en aquesta forma propicia la trobada de les dues cares –mare i fill–, a la mateixa alçada, amb les galtes fregant-se suaument. Aquesta imatge està plena d'una gran dolçor i tendresa. A diferència d'altres iconografies del mateix tipus pintades per Diego Velázquez o Alonso Cano, on els personatges tenen els ulls baixos o es creuen les mirades, Murillo presenta tant la mare com el fill amb la mirada cap al davant, dirigida en direcció a l'espectador. El nen està nu, cobert lleument amb un drap blanc que subjecta la seva mare. Maria porta unes robes de color vermell i blau, amb abundants plecs, i un vel lleuger cobreix els seus cabells i envolta el seu escot fins a caure sobre el seu maluc. Els vestits presenten molts plecs que estan realitzats amb unes pinzellades soltes, amb determinats tocs de llums col·locats en tota la roba que suggereixen un tipus de qualitat amb la influència de la pintura flamenca i genovesa de l'època. Tot el conjunt es troba sobre un fons neutre i obscur que ressalta el gran efecte de volum de l'obra.[12][13]
Output: Amb què sostenen el rosari Maria i Jesús?
L'obra presenta com a únics protagonistes a Maria i el seu fill Jesús, formant tots dos una composició piramidal d'un aspecte sòlid, monumental. Maria apareix representada molt jove, quasi com una adolescent; es troba en una posició estàtica, asseguda sobre un banc de pedra amb l'Infant en els seus braços, dempeus i recolzat sobre el genoll esquerre de la seva mare; tots dos sostenen un rosari amb les respectives mans dretes. La col·locació dels personatges en aquesta forma propicia la trobada de les dues cares –mare i fill–, a la mateixa alçada, amb les galtes fregant-se suaument. Aquesta imatge està plena d'una gran dolçor i tendresa. A diferència d'altres iconografies del mateix tipus pintades per Diego Velázquez o Alonso Cano, on els personatges tenen els ulls baixos o es creuen les mirades, Murillo presenta tant la mare com el fill amb la mirada cap al davant, dirigida en direcció a l'espectador. El nen està nu, cobert lleument amb un drap blanc que subjecta la seva mare. Maria porta unes robes de color vermell i blau, amb abundants plecs, i un vel lleuger cobreix els seus cabells i envolta el seu escot fins a caure sobre el seu maluc. Els vestits presenten molts plecs que estan realitzats amb unes pinzellades soltes, amb determinats tocs de llums col·locats en tota la roba que suggereixen un tipus de qualitat amb la influència de la pintura flamenca i genovesa de l'època. Tot el conjunt es troba sobre un fons neutre i obscur que ressalta el gran efecte de volum de l'obra.[12][13]
Output: Cap on dirigeix Murillo les mirades de Maria i de Jesús?
L'obra presenta com a únics protagonistes a Maria i el seu fill Jesús, formant tots dos una composició piramidal d'un aspecte sòlid, monumental. Maria apareix representada molt jove, quasi com una adolescent; es troba en una posició estàtica, asseguda sobre un banc de pedra amb l'Infant en els seus braços, dempeus i recolzat sobre el genoll esquerre de la seva mare; tots dos sostenen un rosari amb les respectives mans dretes. La col·locació dels personatges en aquesta forma propicia la trobada de les dues cares –mare i fill–, a la mateixa alçada, amb les galtes fregant-se suaument. Aquesta imatge està plena d'una gran dolçor i tendresa. A diferència d'altres iconografies del mateix tipus pintades per Diego Velázquez o Alonso Cano, on els personatges tenen els ulls baixos o es creuen les mirades, Murillo presenta tant la mare com el fill amb la mirada cap al davant, dirigida en direcció a l'espectador. El nen està nu, cobert lleument amb un drap blanc que subjecta la seva mare. Maria porta unes robes de color vermell i blau, amb abundants plecs, i un vel lleuger cobreix els seus cabells i envolta el seu escot fins a caure sobre el seu maluc. Els vestits presenten molts plecs que estan realitzats amb unes pinzellades soltes, amb determinats tocs de llums col·locats en tota la roba que suggereixen un tipus de qualitat amb la influència de la pintura flamenca i genovesa de l'època. Tot el conjunt es troba sobre un fons neutre i obscur que ressalta el gran efecte de volum de l'obra.[12][13]
Output: De quin color són les robes que porta Maria?
Molts autors clàssics i, fins i tot, alguns de contemporanis han defensat la idea que en l'antiguitat només els romans havien desenvolupat la seua cultura suficientment com per a comprendre i traduir les obres gregues.[13] Paradoxalment, és precisament en l'obra Poenulus del comediògraf Plaute un dels pocs llocs on queda constància de traduccions d'obres gregues al púnic.[13] Amb l'apogeu de Cartago en el segle V aC, el fenici va esdevenir una llengua de prestigi en la Mediterrània, competint amb el llatí i el grec, cosa que va propiciar aquesta labor traductora. A continuació, se citen dos fragments del Poenulus ('El cartaginès'), traducció de l'obra grega ὁ Καρχηδόνιος (ho Karkhēdónios, 'El cartaginès'), possiblement del poeta Alexis de Thuris (ca. 375-275 aC) i en les quals Plaute va incloure fragments de la traducció d'aquesta mateixa obra al púnic, així com d'altres traduccions de què va tindre coneixement, per tal tant de divertir l'audiència amb el so estrany de la llengua com també perquè servira de base per a jocs de paraules i errors de traducció:[13]
Output: Quin podia comprendre i traduir obres gregues?
Molts autors clàssics i, fins i tot, alguns de contemporanis han defensat la idea que en l'antiguitat només els romans havien desenvolupat la seua cultura suficientment com per a comprendre i traduir les obres gregues.[13] Paradoxalment, és precisament en l'obra Poenulus del comediògraf Plaute un dels pocs llocs on queda constància de traduccions d'obres gregues al púnic.[13] Amb l'apogeu de Cartago en el segle V aC, el fenici va esdevenir una llengua de prestigi en la Mediterrània, competint amb el llatí i el grec, cosa que va propiciar aquesta labor traductora. A continuació, se citen dos fragments del Poenulus ('El cartaginès'), traducció de l'obra grega ὁ Καρχηδόνιος (ho Karkhēdónios, 'El cartaginès'), possiblement del poeta Alexis de Thuris (ca. 375-275 aC) i en les quals Plaute va incloure fragments de la traducció d'aquesta mateixa obra al púnic, així com d'altres traduccions de què va tindre coneixement, per tal tant de divertir l'audiència amb el so estrany de la llengua com també perquè servira de base per a jocs de paraules i errors de traducció:[13]
Output: Com era considerada la llengua fenícia?
Molts autors clàssics i, fins i tot, alguns de contemporanis han defensat la idea que en l'antiguitat només els romans havien desenvolupat la seua cultura suficientment com per a comprendre i traduir les obres gregues.[13] Paradoxalment, és precisament en l'obra Poenulus del comediògraf Plaute un dels pocs llocs on queda constància de traduccions d'obres gregues al púnic.[13] Amb l'apogeu de Cartago en el segle V aC, el fenici va esdevenir una llengua de prestigi en la Mediterrània, competint amb el llatí i el grec, cosa que va propiciar aquesta labor traductora. A continuació, se citen dos fragments del Poenulus ('El cartaginès'), traducció de l'obra grega ὁ Καρχηδόνιος (ho Karkhēdónios, 'El cartaginès'), possiblement del poeta Alexis de Thuris (ca. 375-275 aC) i en les quals Plaute va incloure fragments de la traducció d'aquesta mateixa obra al púnic, així com d'altres traduccions de què va tindre coneixement, per tal tant de divertir l'audiència amb el so estrany de la llengua com també perquè servira de base per a jocs de paraules i errors de traducció:[13]
Output: Què divertia d'aquesta llengua a l'audiència?
Agustí d'Hipona, que va viure entre els segles III i IV dC, considerava el púnic com una de les principals llengües «sapiencials», juntament amb l'hebreu, el cananeu, el llatí i el grec. Sobre la literatura en púnic va comentar en una de les seues cartes: quae lingua si improbatur abs te, nega Punicis Libris, ut a viris doctissimus proditur, multa sapienter esse mandata memoriae («si rebutges esta llengua, estàs negant allò que han admés molts erudits: són moltes les coses que han sigut sàviament preservades de l'oblit gràcies als llibres escrits en púnic»).[2] Per a Agustí, esta literatura no era només antiga, sinó també coetània. Parla d'abecedària i salms compostos en púnic i que, de fet, tant donatistes com catòlics neopúnics escrivien llibrets en púnic que reunien testimonis de les sagrades escriptures. S'ha arribat a pensar que una part important de la Bíblia arribà a traduir-se al neopúnic.[2]
Output: Com considerava Agustí d'Hipona el púnic?
Agustí d'Hipona, que va viure entre els segles III i IV dC, considerava el púnic com una de les principals llengües «sapiencials», juntament amb l'hebreu, el cananeu, el llatí i el grec. Sobre la literatura en púnic va comentar en una de les seues cartes: quae lingua si improbatur abs te, nega Punicis Libris, ut a viris doctissimus proditur, multa sapienter esse mandata memoriae («si rebutges esta llengua, estàs negant allò que han admés molts erudits: són moltes les coses que han sigut sàviament preservades de l'oblit gràcies als llibres escrits en púnic»).[2] Per a Agustí, esta literatura no era només antiga, sinó també coetània. Parla d'abecedària i salms compostos en púnic i que, de fet, tant donatistes com catòlics neopúnics escrivien llibrets en púnic que reunien testimonis de les sagrades escriptures. S'ha arribat a pensar que una part important de la Bíblia arribà a traduir-se al neopúnic.[2]
Output: Com han sigut motes coses gracies als llibres en púnic?
Agustí d'Hipona, que va viure entre els segles III i IV dC, considerava el púnic com una de les principals llengües «sapiencials», juntament amb l'hebreu, el cananeu, el llatí i el grec. Sobre la literatura en púnic va comentar en una de les seues cartes: quae lingua si improbatur abs te, nega Punicis Libris, ut a viris doctissimus proditur, multa sapienter esse mandata memoriae («si rebutges esta llengua, estàs negant allò que han admés molts erudits: són moltes les coses que han sigut sàviament preservades de l'oblit gràcies als llibres escrits en púnic»).[2] Per a Agustí, esta literatura no era només antiga, sinó també coetània. Parla d'abecedària i salms compostos en púnic i que, de fet, tant donatistes com catòlics neopúnics escrivien llibrets en púnic que reunien testimonis de les sagrades escriptures. S'ha arribat a pensar que una part important de la Bíblia arribà a traduir-se al neopúnic.[2]
Output: Qui escrivia llibrets en púnic?
Agustí d'Hipona, que va viure entre els segles III i IV dC, considerava el púnic com una de les principals llengües «sapiencials», juntament amb l'hebreu, el cananeu, el llatí i el grec. Sobre la literatura en púnic va comentar en una de les seues cartes: quae lingua si improbatur abs te, nega Punicis Libris, ut a viris doctissimus proditur, multa sapienter esse mandata memoriae («si rebutges esta llengua, estàs negant allò que han admés molts erudits: són moltes les coses que han sigut sàviament preservades de l'oblit gràcies als llibres escrits en púnic»).[2] Per a Agustí, esta literatura no era només antiga, sinó també coetània. Parla d'abecedària i salms compostos en púnic i que, de fet, tant donatistes com catòlics neopúnics escrivien llibrets en púnic que reunien testimonis de les sagrades escriptures. S'ha arribat a pensar que una part important de la Bíblia arribà a traduir-se al neopúnic.[2]
Output: Què reunien aquests llibrets?
Agustí d'Hipona, que va viure entre els segles III i IV dC, considerava el púnic com una de les principals llengües «sapiencials», juntament amb l'hebreu, el cananeu, el llatí i el grec. Sobre la literatura en púnic va comentar en una de les seues cartes: quae lingua si improbatur abs te, nega Punicis Libris, ut a viris doctissimus proditur, multa sapienter esse mandata memoriae («si rebutges esta llengua, estàs negant allò que han admés molts erudits: són moltes les coses que han sigut sàviament preservades de l'oblit gràcies als llibres escrits en púnic»).[2] Per a Agustí, esta literatura no era només antiga, sinó també coetània. Parla d'abecedària i salms compostos en púnic i que, de fet, tant donatistes com catòlics neopúnics escrivien llibrets en púnic que reunien testimonis de les sagrades escriptures. S'ha arribat a pensar que una part important de la Bíblia arribà a traduir-se al neopúnic.[2]
Output: Què se suposa que es va traduir al neopúnic?
És un dels camps sobre el que es tenen més dades, ja que se sap que, una vegada acabada la Tercera Guerra púnica, el Senat de Roma va decidir traduir al llatí un tractat d'agronomia de caràcter enciclopèdic escrit per Magó, que va ser considerat per Columela com el pare de l'agronomia. Aquest tractat estava compost per 28 llibres, dels quals se n'han conservat 66 fragments.[1] El seu contingut comprèn aspectes de viticultura, topografia, medicina, veterinària, apicultura i arbres fruiters, a més d'indicacions en què defensa que les propietats no haurien de ser massa extenses i que el propietari no hauria d'absentar-se del lloc. De tota manera, Magó no degué ser l'únic tractadista cartaginés que incidí en aquest tema, ja que Columela indica expressament que existien diversos escriptors que se centraren en aquesta qüestió, per molt que, a excepció d'un tal Amílcar, no fa cap matisació sobre quins podien ser ni sobre la profunditat dels seus treballs.[6]
Output: Què van traduir?
És un dels camps sobre el que es tenen més dades, ja que se sap que, una vegada acabada la Tercera Guerra púnica, el Senat de Roma va decidir traduir al llatí un tractat d'agronomia de caràcter enciclopèdic escrit per Magó, que va ser considerat per Columela com el pare de l'agronomia. Aquest tractat estava compost per 28 llibres, dels quals se n'han conservat 66 fragments.[1] El seu contingut comprèn aspectes de viticultura, topografia, medicina, veterinària, apicultura i arbres fruiters, a més d'indicacions en què defensa que les propietats no haurien de ser massa extenses i que el propietari no hauria d'absentar-se del lloc. De tota manera, Magó no degué ser l'únic tractadista cartaginés que incidí en aquest tema, ja que Columela indica expressament que existien diversos escriptors que se centraren en aquesta qüestió, per molt que, a excepció d'un tal Amílcar, no fa cap matisació sobre quins podien ser ni sobre la profunditat dels seus treballs.[6]
Output: Quant llibres componien el tractat?
És un dels camps sobre el que es tenen més dades, ja que se sap que, una vegada acabada la Tercera Guerra púnica, el Senat de Roma va decidir traduir al llatí un tractat d'agronomia de caràcter enciclopèdic escrit per Magó, que va ser considerat per Columela com el pare de l'agronomia. Aquest tractat estava compost per 28 llibres, dels quals se n'han conservat 66 fragments.[1] El seu contingut comprèn aspectes de viticultura, topografia, medicina, veterinària, apicultura i arbres fruiters, a més d'indicacions en què defensa que les propietats no haurien de ser massa extenses i que el propietari no hauria d'absentar-se del lloc. De tota manera, Magó no degué ser l'únic tractadista cartaginés que incidí en aquest tema, ja que Columela indica expressament que existien diversos escriptors que se centraren en aquesta qüestió, per molt que, a excepció d'un tal Amílcar, no fa cap matisació sobre quins podien ser ni sobre la profunditat dels seus treballs.[6]
Output: Com no haurien de ser les propietats?
És un dels camps sobre el que es tenen més dades, ja que se sap que, una vegada acabada la Tercera Guerra púnica, el Senat de Roma va decidir traduir al llatí un tractat d'agronomia de caràcter enciclopèdic escrit per Magó, que va ser considerat per Columela com el pare de l'agronomia. Aquest tractat estava compost per 28 llibres, dels quals se n'han conservat 66 fragments.[1] El seu contingut comprèn aspectes de viticultura, topografia, medicina, veterinària, apicultura i arbres fruiters, a més d'indicacions en què defensa que les propietats no haurien de ser massa extenses i que el propietari no hauria d'absentar-se del lloc. De tota manera, Magó no degué ser l'únic tractadista cartaginés que incidí en aquest tema, ja que Columela indica expressament que existien diversos escriptors que se centraren en aquesta qüestió, per molt que, a excepció d'un tal Amílcar, no fa cap matisació sobre quins podien ser ni sobre la profunditat dels seus treballs.[6]
Output: Qui va decidir fer la traducció?
Encara que amb prou feines se'n té constància, sembla probable que s'escrigueren textos de tema filosòfic, ja que se sap que tant a Cartago com a Gadir hi hagué escoles platòniques i pitagòriques, corrents que semblen haver gaudit d'una ampla acceptació en l'àmbit colonial fenici. Només es coneixen els escrits de Moderat, de l'escola gaditana, que escrivia en grec.[6] A Sancuniató, se li atribueix un tractat sobre filosofia del qual no en queda més constància que la simple menció.[8]
Output: Quina mena de textos es van escriure probablement?
Encara que amb prou feines se'n té constància, sembla probable que s'escrigueren textos de tema filosòfic, ja que se sap que tant a Cartago com a Gadir hi hagué escoles platòniques i pitagòriques, corrents que semblen haver gaudit d'una ampla acceptació en l'àmbit colonial fenici. Només es coneixen els escrits de Moderat, de l'escola gaditana, que escrivia en grec.[6] A Sancuniató, se li atribueix un tractat sobre filosofia del qual no en queda més constància que la simple menció.[8]
Output: Quines escoles hi havia?
Encara que amb prou feines se'n té constància, sembla probable que s'escrigueren textos de tema filosòfic, ja que se sap que tant a Cartago com a Gadir hi hagué escoles platòniques i pitagòriques, corrents que semblen haver gaudit d'una ampla acceptació en l'àmbit colonial fenici. Només es coneixen els escrits de Moderat, de l'escola gaditana, que escrivia en grec.[6] A Sancuniató, se li atribueix un tractat sobre filosofia del qual no en queda més constància que la simple menció.[8]
Output: De què gaudien aquests corrents?
Encara que amb prou feines se'n té constància, sembla probable que s'escrigueren textos de tema filosòfic, ja que se sap que tant a Cartago com a Gadir hi hagué escoles platòniques i pitagòriques, corrents que semblen haver gaudit d'una ampla acceptació en l'àmbit colonial fenici. Només es coneixen els escrits de Moderat, de l'escola gaditana, que escrivia en grec.[6] A Sancuniató, se li atribueix un tractat sobre filosofia del qual no en queda més constància que la simple menció.[8]
Output: De qui coneixem escrits?
Encara que amb prou feines se'n té constància, sembla probable que s'escrigueren textos de tema filosòfic, ja que se sap que tant a Cartago com a Gadir hi hagué escoles platòniques i pitagòriques, corrents que semblen haver gaudit d'una ampla acceptació en l'àmbit colonial fenici. Només es coneixen els escrits de Moderat, de l'escola gaditana, que escrivia en grec.[6] A Sancuniató, se li atribueix un tractat sobre filosofia del qual no en queda més constància que la simple menció.[8]
Output: De quina escola era Moderat?