Des émotions en chaîne : représentation théâtrale et circulation publique des affects au XVII e siècle Vous allez là pour vous réjouïr, et vous y trouvez un homme qui pleure auprès d'un autre homme, et cet autre auprès d'un autre, et tous ensemble avec la Comédienne qui représente Andromaque, et la Comédienne avec le Poëte : c'est une chaisne de gens qui pleurent, comme dit vostre Platon. […] Ils [Les maux d'autruy] peuvent attacher vostre esprit agréablement, mais non pas le mien. 1 Prenant le parti du rire comique contre les pleurs de la tragédie, le Gélaste de La Fontaine évoque avec dérision l'agrément que son interlocuteur trouve à l'effusion larmoyante dans laquelle la représentation tragique plonge tous les spectateurs. Au-delà de l'opposition générique, le propos du rieur dresse le tableau d'une expérience émotionnelle théâtrale où se nouent des relations distinctes : outre la transmission des passions de la scène à la salle (pleurer « avec la comédienne qui représente Andromaque »), il suggère la constitution d'un « ensemble » où la proximité entre spectateurs joue un rôle dans la production de l'émoi collectif (pleurer « auprès d'un autre homme ») mais revendique pour finir la possibilité d'une diversité affective entre « moi » et les autres. Le discours de Gélaste conduit donc à considérer les émotions théâtrales moins comme un mode d'expression de la subjectivité que comme un mode de relation à autrui. Il invite alors à ne pas se contenter de l'approche poétique qui, elle, cantonne la circulation émotive au rapport entre le personnage et le spectateur, occultant ainsi la dimension essentiellement publique de la séance de théâtre 2. S'en tenir à cette approche, ce serait manquer ce qui fait des émotions théâtrales un fait social : tributaires du contexte de leur diffusion, tant physique que social, celles-ci échappent en effet à toute codification stable, et exigent qu'on fasse d'elles une histoire. Or, à en croire Gélaste, la « chaisne » des émotions constitue l'enjeu principal du théâtre au XVII e siècle. La représentation théâtrale est ainsi un point d'observation fécond des émotions publiques au Grand Siècle, précisément parce qu'elle agence des noeuds de relations-entre la scène, la salle, les spectateurs, les corps vivants, les corps fictifs-qui peuvent, selon les situations, produire des jeux de circulation variés. Cette multiplicité des vecteurs d'émotion conduit d'emblée à repenser l'idée d'une programmation de la réception, souvent considérée comme le propre du classicisme 3. Elle invite par ailleurs à interroger la place de l'émotion singulière au sein de l'assemblée, et la manière dont peuvent s'articuler les affects d'un individu et ceux du groupe. Parallèlement, l'hypothèse d'une conduction des émotions entre spectateurs est inséparable d'une prise en compte de leurs modalités de publication, que ce soit par leur expression (physique ou verbale) ou par les actions qu'elles suscitent. Enfin, se pose la question de la valeur éthique, politique et critique des émotions publiques, à un moment où le statut de la sensibilité constitue un objet de querelles récurrentes, particulièrement vivaces dans le cas du théâtre. Les récits et les descriptions des émotions théâtrales apparaissent dans des écrits qui ressortissent à des contextes discursifs très différents : dédicaces, traités poétiques, textes polémiques d'attaque ou de défense, memoranda, gazettes 4 … Certes, ces évocations des passions qui circulent au sein des assemblées de théâtre sont prises dans des logiques argumentatives parfois très fortes et se trouvent évidemment travaillées par la topique du discours dont elles relèvent. Aussi est-il impossible d'y voir des témoignages directs qui décriraient fidèlement le régime émotionnel lors de la représentation. Néanmoins, plusieurs raisons autorisent à y recourir pour tenter de saisir les effets concrets du spectacle. Tout d'abord, des modèles de compréhension de ces effets se retrouvent d'un texte à l'autre (la fièvre qui saisit le public, par exemple), et parfois chez des auteurs idéologiquement opposés. Ces récurrences font symptôme : elles montrent que la circulation des affects dramatiques pendant et autour de la représentation forme un point de fixation des réflexions de l'époque. En outre, puisque ces discours visent la persuasion, on peut faire l'hypothèse qu'ils décrivent des dynamiques émotionnelles qui ne sont pas sans rapport avec les sensibilités des contemporains et les représentations qu'ils s'en font : cette concordance est la condition de l'efficacité de tels discours. Plus encore, les polémistes affirment 1 La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon [1669], éd. M. Jeanneret, Le Livre de Poche, 1991, p. 123. 2 Sur cette notion, voir C. Biet, « L'unité de la séance de théâtre : point de vue historique, point de vue méthodologique. Pour un autre regard sur le théâtre "classique" », PFSCL, n° 63, 2005, p. 487-504. 3 Pour la réfutation de ce lieu commun critique, voir H. Merlin, Public et Littérature en France au XVII e siècle, Paris, Les Belles Lettres, « Histoire », 1994. 4 Notre corpus réunit textes français et textes espagnols. En Espagne également, le débat sur la légitimité morale du théâtre traverse tout le XVII e siècle. Les adversaires espagnols mobilisent dans leurs attaques des récits et des anecdotes qui figurent la circulation des passions au théâtre, et auxquels font parfois explicitement référence les polémistes français, notamment Voisin.