John Cage et l'esthétique du fragment Lorsqu'on dit qu'il n'y a ni cause ni effet, cela signifie qu'il y a une infinité incalculable de causes et d'effets, qu'en réalité toute chose dans la totalité du temps et de l'espace est rattachée à toute autre chose dans la totalité du temps et de l'espace 1. L'esthétique des objets trouvés, du débris, et du hasard, qui occupe une place si importante dans la création artistique depuis la deuxième guerre mondiale, trouve-t-elle ses racines dans l'esthétique romantique du fragment ? Théorisé par Friedrich Schlegel et Novalis, le fragment-partie séparée d'un tout absent-exprime par son existence même l'impossibilité de l'unité et la nature nécessairement inachevées des tentatives faites pour la créer. Il reflète la disjonction qui semble, avec la modernité, caractériser le monde. Un objet qui est présenté explicitement comme le fragment d'un tout brisé, et non comme un simple objet, représente ce tout absent et ainsi, paradoxalement, en le présentant, il le rend virtuellement présent. La place accordée aux débris et aux produits du hasard dans l'art et la musique d'après-guerre met davantage l'accent sur la fragmentation et la disjonction que sur l'idée d'un tout antérieur ou virtuel. L'on serait peut-être tenté de dire que le fragment a été « libéré » en quelque sorte de l'unité romantique dont il faisait partie, pour devenir simplement un objet-objet trouvé, dissocié de son contexte réel, émancipé de toute référence métaphysique. On songe aux aventures esthétiques des objets réels, fragments de la vie quotidienne, depuis Marcel Duchamp, les surréalistes, les dadaistes et Kurt Schwitters, en passant par John Cage, Fluxus et Joseph Beuys, jusqu'aux installations plus récentes. L'accent est mis sur la particularité des objets et des sons dans une célébration de la diversité radicale, qui renie la formalisation et la structuration nuisibles à leur individualité. Mais si le XXe siècle avait vraiment libéré le fragment romantique, si les objets présentés n'étaient pas conçus comme des parties d'une unité ou d'une entité plus large mais n'étaient que des objets particuliers, alors il serait difficile d'expliquer l'importance accordée à la disjonction même, à la sensation de désordre, à la célébration du chaos. Dans la notion même de disjonction existe celle de relation, comme un spectre de relatedness ou d'interconnectivité en dépit du chaos, qui hante la production esthétique du XXe siècle. Le rejet de la structuration et l'affirmation du désordre préalable au nom de la particularité met d'emblée l'objet dans un contexte plus large que lui-même, celui du désordre et du chaos. Car, si l'objet n'était que particulier en soi, hors tout contexte, il ne serait pas nécessaire de réaffirmer sa particularité en faisant appel à un contexte de disjonction. L'objet est conçu comme faisant partie d'un grand désordre qui s'étend au-delà de l'objet particulier lui-même, un chaos réel et général auquel participe l'objet et dont il avait été extrait, souvent par hasard. Ce grand chaos préalable est une version post-romantique du tout, mais un tout qui n'est pas caractérisé par l'harmonie ; il existe comme une unité non unifiée, discordante