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Et si Proust était le dieu des parfumeurs ? Réduit aux jolies choses de Combray, assaisonné aux épices de l’érotisme déviant, le monde selon Proust se laisse « amoureusement » couvrir de l’oeil. Mais Nimier sait que Proust n’est pas seulement le suprême parfumeur. À quoi ressemble donc le Proust de Nimier ? À Dieu : « Nous n’avons que l’espace et […] il a le temps ». Proust a su se rendre maître du temps. Lire Nimier à la lumière de Proust, c’est donc chercher en Nimier ce qui lui a manqué pour devenir ce qu’il aurait voulu être, c’est-à-dire Proust et non Nimier. Le génie de Nimier est lié à cette faille. Une fois mis au jour le terreau commun des deux imaginaires, on pourra interroger les différences qui naissent au coeur de cette filiation littéraire.
Ravel était un séducteur à qui Échenoz, dans le récit biographique qu'il lui consacre. Mais à quoi bon séduire ? Ne serait-ce pas pour masquer avec élégance, avec intelligence, la douleur de vivre sans elle, loin d'elle, Maman, cette figure idéale de bon objet immanent, cette divinité non transcendante et pourtant mélancoliquement toujours déjà perdue ? Dans la séduction, il y a de l'inconsolable, mais un inconsolable qui se nie, et se nie moins dans sa réalité que dans son expression. Je m'attacherai d'abord à définir le verbe séduire dans sa proximité et son désaccord intrigant avec son synonyme / antonyme qu'est le verbe plaire. Puis je me livrerai à un parcours de la séduction dans Ravel : c'est en effet parce que Ravel, par-delà la minceur de l'intrigue, se propose à nous comme une réflexion continue sur l'art de séduire, que ce récit bref peut se lire comme un art poétique échenozien, comme un hétéroportrait de soi. Séduire : n'est-ce pas la meilleure façon de signifier écrire ?
C'est dans le cadre de la poétique proustienne des rapports que peut être envisagée l'étude d'un procédé stylistique récurrent : la série adjectivale discordante. Tous les lecteurs de Proust ont en mémoire "le double tintement timide, ovale et doré de la clochette pour les étrangers" ; ils se souviennent aussi de la petite phrase de la Sonate de Vinteuil, "dansante, pastorale, intercalée, épisodique", ou encore de la matière "compacte, fraîchissante et rose" des soirs de Rivebelle. Une fois le procédé repéré, il reste à élaborer ce qu'on peut appeler une figure de style, c'est-à-dire un rapport reconnu comme spécifique à un écrivain entre une structure langagière et des significations d'ordre esthétique ou idéologique. De multiples questions méritent alors d'être posées à la série adjectivale : au(x)quel(s) de ses prédécesseurs ou de ses contemporains Proust emprunte-t-il ce procédé ? Quelles sont les propriétés linguistiques propres à cette structure qui expliquent que Proust ait pu s'y intéresser ? Dans quels contextes privilégiés apparaît-elle ? Quel usage spécifique l'idiolecte proustien fait-il de ces séries adjectivales ?
Dans la société maure de Mauritanie, la catégorie statutaire de ḥarāṭīn, formée d'anciens esclaves ou de leurs descendants, loin d'être homogène, est constituée d'une pluralité de statuts, empruntant largement son vocabulaire au lexique chromatique. Je propose une nouvelle explication du terme ḥarṭāni dans la société maure, applicable aux autres sociétés sahariennes du Maghreb où ce terme est usité. Par ailleurs, le fait qu'il existe un terme spécifique pour désigner les femmes esclaves en arabe classique comme en ḥassāniyya, souligne l'importance de la différence des sexes au sein de cette catégorie sociale. Récemment, on observe un mouvement d'ethnicisation des ḥarāṭīn en Mauritanie dans la mesure où certains des partis politiques qui leur sont liés revendiquent qu'ils ne soient plus reconnus comme une catégorie statutaire au sein de la société maure mais comme une « ethnie » à part entière ou qu'ils soient rattachés à la catégorie ethno-raciale de « Négro-Africains ».

In Mauritania's Moorish society, the statutory category of ḥarāṭīn, composed of former slaves or their descendants, is far from homogeneous; it includes a plurality of statuses that borrow their descriptive vocabulary largely from a chromatic lexicon. I propose a new explanation of the term ḥarṭāni in Moorish society that is also applicable to other Saharan societies in the Maghreb where this term is used. Moreover, the fact that, as in ḥassāniyya, there is a specific term for slave women in classical Arabic underlines the importance of gender differences within this social category. Recently, there has been a significant movement of ethnicization of the ḥarāṭīn in Mauritania. Some ḥarāṭīn political parties even claim that they should no longer be recognized as a statutory category within Moorish society but rather as an « ethnic category » in and of itself-or at least, an ethnicity related to Mauritania's « Negro-African » race.
Si la chanson semble pouvoir bénéficier de ses divers supports multisémiotiques pour enrichir l'éthos textuel et poétique en le confirmant et en l'étayant, ceux-ci peuvent tout aussi bien servir au contraire à amplifier et déjouer la mystification éthique. Reste alors la part de l'auditeur, sujet désirant et confiant, qui arrange le portrait du canteur.
Dans l'univers littéraire de Mac Orlan, il semble que la sensation qui importe, celle qui est digne d'être notée, soit celle qui se signale par son caractère " intense " – révélant ainsi l'excès comme la dimension constitutive de la vie : " il reniflait le feu, se rôtissait les jambes, le plus qu'il pouvait " (nous soulignons). L'intensité semble caractériser aussi bien la chose que le sujet sensible qui l'accueille ou se porte au-devant d'elle, selon un mouvement qui alterne ou combine élan et réceptivité. On verra tout d'abord comment cette écriture de l'intensité évite les pièges d'une rhétorique de l'hyperbole ; comment elle exploite ou déjoue le stéréotype là-même où il est le plus inévitable, dans l'expression du haut degré. Mais cette écriture des intensités ne vise-t-elle que l'expression du simple plaisir d'être vivant ? Si l'intensité constitue le ressort épique, tout autant que lyrique de cette écriture, celle-ci n'ignore pourtant pas la baisse d'intensité, ce qu'on appelle communément l'ennui. Cette approche de la vie comme intensité fait alors surgir une figure problématique de héros : le personnage de Mac Orlan est tour à tour fécondé et déserté par l'intensité, et jamais sûr d'entrer dans un rapport juste avec les multiples avatars de l'intensité.
À la fois roman essai et miroir de lui-même, Imitation d'Alain Fleischer est un objet littéraire vertigineux. L'homme d'aujourd'hui, saisi aussi bien dans sa dimension d'individu qu'au niveau des sociétés et des cultures, entretient un rapport faux à lui-même. Le symptôme le plus criant en est la croyance que le seul remède à cette crise réside désormais dans l'imitation d'un modèle passé, source et garant de toute authenticité. Le professeur Kalman charge Anton, son étudiant, le héros et le narrateur du roman, de vérifier cette intuition au moyen d'une thèse qui pourra prendre la forme d'un roman. Imitation prend un malin plaisir à gripper la « machine » trop bien rôdée d'une imitation moins créatrice qu'ironique, même s'il n'est pas toujours facile, dans ce roman dense et touffu, de délimiter et hiérarchiser les différents niveaux de la parodie. Comment sortir de ce cercle infernal, de ce malaise ou ce piège constitué par l'hypertrophie d'une capacité tout à la fois mémorielle et imitative ? L'amour seul (l'éros romanesque) semble ouvrir une brèche.
Le corps comme espace de lutte dans La vie et demie de Sony LabouTansi. Assumpta Ngozi UWAKWE Doctorante en littérature francophone Le Laboratoire ALITHILA, Lille 3 Introduction Au début, les règles ordinaires de l'écriture littéraire ou romanesque africaine opposent tout ce qui est choquant et bizarre comme le sang, la violence, le sexe, la criminalité et l'anthropophage. Mais de nos jours, l'écriture des auteurs contemporains africains est devenue l'opposée de ces règles, elle est reconnue comme un espace où figure les éléments interdits surtout par rapport au corps féminin car les écrivains contemporains font preuve d'une liberté d'expression avérée comme l'écriture de la lutte. Donc, dans le contexte qui nous intéresse, nous qualifions d'écriture de la lutte toutes oeuvres d'auteurs africains qui s'engagent en lutte pour la liberté du peuple. Notre auteur Sony Labou Tansi fait partie de ce groupe. Dans cette communication, nous allons montrer comment l'auteur appuie ce roman sur les faits historiques. Nous montrerons comment le corps est devenu un espace central de lutte pour la liberté. Nous verrons aussi comment Labou Tansi motivé par son expérience individuelle et par les réalités sociopolitiques, peint la vision du monde universel.
« Comme » est un morphème polyfonctionnel que j'appréhende dans une perspective sémantique, en examinant le rapport que quelques occurrences entretiennent avec l'expression de l'analogie. À Philippe Monneret, j'emprunte une définition que je simplifie et adapte à mon propos, sans trop la trahir, je l'espère 1. A et B seront donc analogues si A et B « ne sont pas identiques 2 », s'ils possèdent « au moins une propriété commune 3 », et si celle-ci est à la fois posée et légitimée par le discours comme saillante. Logique dans ses deux premières propositions, cette définition prend en compte la subjectivité du locuteur dans la construction de l'analogie. Toujours sujette à caution puisqu'elle émane d'un locuteur impliqué dans son dire, l'existence d'une propriété commune sert pourtant à justifier l'énoncé analogique. Ce « coup de force » relève de l'argumentation ; le devenir esthétique d'une telle figure de pensée intéresse le stylisticien. L'instance responsable du travail logico-argumentatif qui sous-tend l'analogie peut en effet choisir de se masquer ou de s'exhiber ; le travail intellectuel dont le discours porte témoignage peut lui aussi se présenter comme le produit contingent d'une pensée ou bien se dissimuler en s'offrant comme une « évidence naturelle ». L'intuition linguistique perçoit à sa manière ce travail de la subjectivité et s'en méfie : « comparaison n'est pas raison ». Mais que devient cette précaution si légitime dans un texte littéraire ? En quoi « comme », opérateur de l'analogie, contribue-t-il à la poéticité de la phrase proustienne 4 ? Il s'agit donc, dans cette étude, d'interroger les liens entre le travail de la pensée et le processus d'esthétisation de la phrase.
L'oeuvre de Chardonne est celle d'un protestant qui ne peut se prévaloir de sa foi, mais qui sait que seule la foi (sola fide) sauve. Les oeuvres ? Ces pauvretés ne sont bonnes que pour les catholiques. Dans ses Propos comme ça, Chardonne, plus pasteur qu'on ne croit, ne cesse de rabaisser l'orgueil humain : « s'il est honnête, l'écrivain s'interdira ce genre de facilités ; et puis vraiment scrupuleux, il s'interdira tout ; rien n'est vrai ». Pourtant, Chardonne ne se préoccupe guère du péché ; la rencontre avec le Christ, unique médiateur, n'est manifestement pas son sujet. En revanche, la question de la certitude et de la relativité est centrale : à quoi l'homme abandonné de Dieu peut-il se fier ? À qui, à quoi consacrer une vie, des oeuvres, qui ne valent rien ? À la société 1 ? Doit-on travailler à la réforme de ce monde, si imparfait, ou à sa conservation ? Quelle est la valeur suprême ? Le plaisir ? Le style ? Le classicisme de Chardonne, qui n'aime rien tant que l'épure, n'est-il pas l'expression d'une poétique réformée ? Mais cette épure peut-elle prétendre rendre compte de la vie qui, souvent, semble baroque, foisonnante, excessive ?
Quelle chanson ne parle pas du temps implicitement ou explicitement ? C'est cette évidence bien pensée que nous voudrions interroger. En quoi et à quel point toute chanson parle-t-elle du temps ? l'air du temps, le temps des cerises, celui à la mode, le temps d'avant, celui qu'elle provoque, qu'elle évoque ou celui où elle a été entendue et qu'elle rappelle et ravive à la conscience de chacun, temps collectif et temps intime... Mais plus structurellement le temps est compté dans une chanson, genre bref, qui par les répétitions qu'il intègre (refrain, coda, anaphore) met son déroulement à l'épreuve et sa fin en suspens. On pourrait penser que par la chanson, cette oeuvre de finitude, qui joue soit sur un instantané qu'elle prolonge avec le voeu pieux de l'éterniser, soit sur des scènes ellipsées et un discours évidé qu'elle saccade et précipite (énumération, liste, crescendo), le temps n'est pas seulement retrouvé, il est rendu sensible comme fragile et faillible mais absolument souverain dans son échéance. On appuiera notre exposé sur deux ACI qui, pour ne pas appartenir à la même génération, donnent bien la preuve que le fonctionnement et la fonction du temps sont identiques d'un répertoire à l'autre : Barbara et Alex Beaupain.
L'âme réside dans la musique ; or l'âme est supérieure à tout ; donc la musique est supérieure à tous les autres arts. Ce (mauvais) syllogisme peut-il épuiser la réflexion sur la musique ? Il n'en est rien. A rebours du discours spiritualiste sur la musique – cette glose qui recouvre la musique – le roman de Proust découvre le lien fécond entre la musique et les corps : le corps de celui qui écrit la musique mais aussi le corps de celui qui l'écoute. Certes, Proust ne renonce pas au mythe spiritualiste ; il est bien des pages de la Recherche où ce dernier garde tout son prestige ; mais il en est d'autres qui le contestent ou, du moins, le relativisent. Évidé de son sens spirituel, le mot « âme » désigne alors la coïncidence du sujet avec l'émotion qui traverse son corps. C'est pourquoi, par le biais des notions d'accent et de phrase, l’œuvre musicale, « mystique chant du coq » révèle la littérature la dimension corporelle inhérente à toute création.
Le style passe parfois pour être la dent d'or des études littéraires. Il a la réputation d'être une notion préthéorique. Le flou conceptuel qui l'entoure en ferait un mot indéfinissable. La première partie de ce travail montre que ce n'est pas le cas. Une fois levé l'obstacle épistémologique surgit un obstacle éthique : reconnaître l'existence du style, ce serait stigmatiser l'ensemble des êtres ou des objets à qui cette qualité ferait défaut. Le style serait l'instrument d'une hiérarchisation toujours suspecte. Sans doute inévitable dans l'institution scolaire où elle « sanctionne » l'apprentissage de la correction de l'expression, la notion de jugement ne concerne guère domaine de la création littéraire, où le style renvoie à une manière d'écrire, indépendamment de la valeur qu'on lui reconnaît. Le mérite de la notion de style tient à ce qu'elle permet de penser en termes rationnels ce qui relève du singulier. « Pourquoi », demande Barthes, « n'y aurait-il pas, en quelque sorte, une science nouvelle par objet ? Une Mathesis singularis (et non plus universalis) ? » L'étude du style peut prendre en charge ce programme barthésien : la stylistique – ou étude des styles – serait la science attentive à ce qui, dans l'objet, le signale comme nouveau, comme singulier, dans la classe des objets où, malgré sa nouveauté, il se laisse appréhender. C'est là l'intérêt majeur de la notion de « style d'auteur ».
Cette étude se consacre à des récits contemporains français qui s'écrivent au point de rencontre de deux deuils aussi différents que convergents : d'une part le deuil d'un être aimé trop tôt disparu, un enfant, et d'autre part le deuil du rite traditionnel, qui autrefois soutenait, consolait, fortifiait l'affligé. Ces récits montrent à quel point notre rapport contemporain à la mort fait l'objet de désirs contradictoires : alors que la société demande à la mort de ne pas (trop) se montrer et exige que la souffrance soit réduite à la portion congrue – tant il est vrai que souffrir n'a plus de sens quand on n'a plus de dieu à qui offrir sa souffrance –, des textes littéraires font entendre la voix de celles et ceux qui consentent à souffrir, qui craignent de ne pas souffrir assez et qui désirent éprouver le deuil dans toute sa violence. L'enjeu de cette étude est de montrer que l'analyse et le récit du deuil le plus privé n'est jamais une affaire purement intime. Se substituant aux rites traditionnels dont il assume l'héritage autant qu'il le critique, le récit de deuil contemporain interroge le malaise de toute société dont certains de ses membres, les plus sensibles sans doute, découvrent dans l'angoisse et dans l'urgence qu'il leur faut se « bricoler » un nouveau savoir sur la mort, « inventer de nouveaux rites » et réapprendre à pleurer : sur le disparu, sur soi, et très vraisemblablement sur le destin de toute société qui a perdu ses repères et sa confiance en soi.
Si la mort de la littérature n'est pas un fait mais une représentation, point n'est besoin de diagnostiquer une crise ou une mort pour tenter de trouver les conditions d'un retour à la santé ou à la vie. Mieux vaut restreindre son ambition à évaluer la fécondité d'une telle représentation : que produit-elle ? Quelles idées ? Quels percepts ? L'exemple sur lequel on se fonde (l'étude de Lacrimosa, roman de Régis Jauffret), illustre le cas où cette représentation cesse d'être productive : elle n'est plus un stimulant à la création mais un alibi – un dispositif de mauvaise foi. Mais alors, pourquoi s'intéresser à un échec ? À la petite échelle où il apparaît, il éclaire l'un des maux dont souffre « notre époque », pour parler comme les bourgeois de Flaubert : l'étrange alliance du cynisme et de la dépression. Si celle-ci sévit dans quelques cantons du monde littéraire français, plus globalement, à en croire Cornélius Castoriadis, elle caractérise l'état du monde et de la culture en Occident. Dossier mai 2009LHT n°6 Stéphane Chaudier et Julian Négrel Le Stabat Mater de Régis Jauffret : quel tombeau pour quelle littérature ? 1 Un tombeau, autrefois, c'était un éloge. On construisait un beau monument pour honorer une belle oeuvre ; les vertus du mort saisissaient le vif. Aujourd'hui, il semble que cette métaphore – « tombeaux pour la littérature » (et non « de la littérature ») – se laisse plutôt entendre comme un réquisitoire : c'est la littérature qu'on enterre et qu'on humilie. Mais est-ce une morte ou une vivante que l'on enterre ? Selon la réponse qu'on donne à cette question, le tombeau sera, ou ne sera pas, légitime.
L'univers romanesque de Millet est profondément conservateur ; il veut rendre hommage à quelque chose d'oublié, de mort, et qui mérite pourtant selon lui de survivre en nos mémoires pour orienter la réflexion, sinon l'action, dans le monde d'aujourd'hui. La civilisation dont Millet raconte (explique peut-être) l'effacement se caractérise par sa brutalité et son injustice : misère de presque tous et privilèges féodaux que nulle réelle valeur ne justifie. En grand réaliste, Millet ne cache rien de cette violence qui sourd de sa description d'un monde disparu. Mais le paradoxe conservateur persiste à penser que ce monde valait mieux que le nôtre parce qu'il créait et impliquait un type d'êtres non pas meilleurs mais plus beaux qu'aujourd'hui. Un mot résume le sentiment devenu étrange et étranger, exotique et dépaysant : la fierté. La première partie de cet article dégage le fondement existentiel de la fierté : est fier tout individu capable (en écoutant ou en déroulant un récit dont il est ou non l'auteur) de coïncider avec l'oeuvre du temps, sans recourir à la médiation d'une justification ou d'une intelligibilité de l'ordre des choses. La fierté consiste à accepter ce qui advient. Une fois mise au jour cette généalogie narrative de la fierté, il faut, dans un second temps, en décrire les aspects, c'est-à-dire énumérer les conflits où elle s'engage. Le premier d'entre eux est la sourde rivalité qu'elle entretient avec l'amour. Car la fierté ne rend pas la vie digne d'être vécue mais simplement vivable ; à la fierté, il manque la douceur des passions heureuses. Mais si l'être fier veut bien dépendre du Temps (car il n'a pas le choix), il accepte malaisément de dépendre d'un égal, homme ou femme. La fierté apprend la défiance ; or l'amour exige la confiance. Comment ces deux puissances rivales peuvent-elles se partager l'étroit territoire d'une vie humaine ?
Au nom de quoi s’intéresser aux participes passés en fonction adjectivale dans les Mémoires d’Hadrien de Yourcenar ? Soit la phrase : « J’aimais l’arôme des viandes rôties et le bruit de marmites raclées des réjouissances de l'armée […]. » Le participe permet de se représenter un geste, des corps, des instruments qui raclent la marmite ; le lecteur peut reconstituer une scène et les actants qui la peuplent. Le rapport entre un participe passé adjectivé et le nom dont il dépend intéresse la question métaphysique par excellence des rapports toujours tendus entre la substance et le temps. L’adjectivation du verbe et sa soumission à un nom caractérisent la poétique de Yourcenar, puisque toute son écriture offre une méditation en acte sur le grand drame par lequel une substance (une idée renvoyant à l’être profond des choses) rencontre le temps, et sa puissance dénaturante. C’est à ce type de calcul sémantico-stylistique, concernant l’emploi des participes passés adjectivés, qu’est consacrée cette étude. On espère ainsi entrer dans le laboratoire de l’écriture ; on voudrait reconstituer des choix stylistiques pour en comprendre la logique. Dans un premier temps, il nous faudra donner quelques indications sur le participe passé ; elles permettent de rendre compte des ressources stylistiques que Yourcenar y a trouvées. Puis, différents types d’emplois seront dégagés et analysés, en fonction des jeux de commutation qu’offre chaque série de participes.
Le descriptif est une affaire de foi. Sans doute faudrait-il mobiliser à son égard la notion de pacte. En quoi consiste-t-il ? Quelqu'un voit quelque chose. De cet événement banal, la description s'empare ; elle le configure à sa manière. Elle impose un double processus de certification : le regardant prouve et légitime l'existence du regardé ; ce dernier appelle et consacre l'existence du regardant. Il faut le lire pour le croire. À l'origine de la description moderne, il y a un grand récit opératoire, une religion du savoir. Dûment mandaté, un sujet de connaissance prélève un fragment d'un continuum sensoriel : le langage descriptif qui s'y applique le transforme en objet de savoir. Il est délimité par un certain nombre de propriétés. Cette structure savante convertit le visible en lisible. Zola, écrivain réaliste naturaliste, fait comme si la convention était légitime. Il a besoin de croire au sérieux de l'institution descriptive. Larbaud, lui, appartient à une autre « moment esthétique » : la raillerie vis-à-vis du surmoi descriptif est permise, mieux : elle est devenue obligatoire. Un nouveau poncif se donne à lire. Rendre compte de ce régime de littérarité descriptive, de ses enjeux, ses limites, tel est l'objet de cet article.
Le monde, rappelle le philosophe Sloterdijk, fut longtemps une injure chrétienne. L'évangéliste Jean professe une incompatibilité radicale entre le monde – ou les ténèbres – et la Vérité ou la Lumière, c'est-à-dire l'enseignement du Christ. On est tenté de laïciser cette prestigieuse antithèse en l'appliquant à La Recherche : entre le monde et la poésie, il y aurait plus qu'un abîme : un irréductible antagonisme. D'un côté, la vanité, la bêtise, la méchanceté ; de l'autre, le réservoir des valeurs qui font que la vie mérite d'être vécue. Mais c'est alors que le paradoxe romanesque éclate : car il n'est guère de lieu dans La Recherche où l'on cite, où l'on commente autant les poètes que dans le monde ; à telle enseigne que le débat sur la poésie et ses valeurs apparaît, dans le roman de Proust, comme une spécialité non des revues intellectuelles ou des cénacles culturels (qui ne figurent guère dans le récit) mais des Guermantes ou des Cambremer. Entre la mondanité et la poésie, La Recherche établit un double mouvement de relativisation. À la poésie pure échappera toujours un certain sens du réel – celui qui permet au roman d'assumer la matérialité triviale de l'existence, la trame des intérêts et des passions vulgaires qui, pour être vulgaires, n'en sont pas moins complexes, déroutants, et dignes d'être décrits. La mondanité, elle, ne peut pas combler l'exigence d'idéalité qui étreint le sujet insatisfait par l'ordre des choses, qu'il soit naturel ou social. En faisant la recension romanesque des usages mondains de la poésie, Proust ne prétend pas seulement articuler deux ordres de réalité ; il interroge le rapport plus général, plus problématique, de l'art et du réel. En montrant comment la sphère mondaine instrumentalise la sphère poétique, comment le monde des intérêts particuliers s'empare du monde des généralités désintéressées, elle rétablit cette « hiérarchie » entre les pratiques humaines.
Jamais les mots ne coïncident avec les choses. Toujours elles échappent. Le langage ne peut restituer la fluidité pure, la légèreté originelle de ce qui arrive, de ce qui, imperceptiblement, s'amorce. Il est lourd, vulgaire, dès lors qu'il veut rendre compte de l'impondérable complexité de notre rapport au temps. L'imparfait s'offre cependant comme le moyen de remédier à cette imperfection. L'aspect sécant de ce « tiroir verbal » permet en effet de réaliser le rêve poétique qui hante Simenon : faire advenir au coeur du récit la communion qui en est la raison d'être. Le rythme proprement narratif du roman policier tend sans cesse vers l'avant, vers la résolution de la crise. L'imparfait, lui, retient le lecteur. Il lui offre la possibilité de s'identifier à un personnage, de s'investir dans un lieu, une atmosphère. En cela il suspend une double malédiction : celle qui rend les mots étrangers à ce dont ils parlent (choses ou événements) mais aussi étrangers à ceux à qui ils sont destinés. De nombreux imparfaits atypiques – employés en lieu et place de passés simples ou de plus-que-parfait – relèvent de la catégorie rhétorique de l'énallage. Le gauchissement imprimé à l'usage n'est jamais arbitraire quand, répété, il révèle une vision du monde qui s'efforce de se traduire en mots : les imparfaits de Simenon sont alors l'un des procédés par lesquels l'écrivain imprime sa marque sur son texte, et cet effet de signature, cette appropriation subjective de la langue se nomme précisément le style.
Dans Les Âmes fortes, la comparaison, figure de pensée et de style, apparaît comme l'une des manifestations langagières de la force d'âme, cette notion labile, créée pour séduire et intriguer plus que pour définir une réalité psychologique, morale ou philosophique bien déterminée. La comparaison se veut rationnelle : elle mesure, elle évalue, elle confronte les objets du monde en se donnant des critères partageables. Mais la comparaison relève aussi d'un imaginaire : elle met en oeuvre une vision du monde. Qu'elle se veuille objective ou subjective, elle est toujours prétention à la pertinence : elle émane d'un sujet qui veut en imposer par son aptitude à comparer. Or, dans Les Âmes fortes les destinataires de l'énoncé comparatif ne sont pas prêtes à s'en laisser conter ; les comparaisons prolifèrent ; ce jeu de répétitions-variations contribue à rythmer, à structurer le récit.
On pourrait faire de Giraudoux lecteur de La Fontaine un précurseur de ces vies rêvées et rêveuses, où la culture sert de tremplin à l'imaginaire, où la fantaisie se conquiert sur les terres disputées à la vraie / fausse érudition. Ce n'est pourtant pas de cette poétique gracieuse, un peu facile, peut-être, dont il sera question : on s'intéressera à l'art de Giraudoux critique littéraire ; qu'apporte-t-il à la connaissance moins de la littérature qu'il commente, que de la lecture critique elle-même ? Que nous dévoile-t-il de ses ressorts ? Que nous apprend-il sur l'éthos ou l'éthique du critique littéraire ? Dans un premier temps, on montrera comment le projet critique de Giraudoux s'explique en partie par la cible qu'il se choisit : l'analyse littéraire est un art anti-bourgeois qui doit pourtant donner des gages aux bourgeois, son public. De ce destinataire a priori balourd, Giraudoux parvient à extraire les quelques ressources de finesse dont il est capable. Dans un deuxième temps, on verra que toute l'analyse littéraire de Giraudoux est travaillée par deux aspirations contraires : le désir de confort, de sécurité, d'une part, et l'appel de la liberté, de l'autre. Enfin, on dégagera l'idéal de Giraudoux : la littérature est à la fois la preuve et la condition, la raison d'être et le fruit de ce que notre écrivain nomme d'un mot aujourd'hui suspect ou oublié : la civilisation, qui est l'art de réconcilier, par la culture, le confort bourgeois et le goût de la liberté, contre ces deux adversaires redoutables que sont la tartufferie et la tyrannie.
Le mot imposture existe. Quels bénéfices doit-on en attendre ? On peut définir la notion, ou en faire l'histoire. Tout le paradigme christologique tient sans doute dans cette controverse : tu dis que tu es prophète, messie, fils de Dieu ; et nous, nous avons quelques raisons (bonnes ou mauvaises, peu importe) de penser que tu es un imposteur. Qui croire ? Même les miracles prêtent à discussion : tout dépend au nom de qui on les fait. Mettons-nous à l'écoute de quelques textes littéraires où l'imposture est impliquée : celle-ci n'est pas un thème. Elle est une arme rhétorique visant à discréditer un discours. L'imposteur, c'est toujours l'autre, l'adversaire qu'on veut discréditer, et parfois à raison. Un locuteur (Molière) coïncide avec une valeur au nom de laquelle il débusque l'imposteur (Tartuffe). En régime moderne, avec Cocteau, l'imposture devient une valeur. L'alliance de la grâce et de l'imposture définit Thomas l'imposteur comme une figure de l'artiste. Le héros du récit est d'ailleurs moins un imposteur qu'un mystificateur. La mystification joue avec les signes. Elle est ludique, critique, foncièrement morale : elle met à distance toute convention. Elle invite à réfléchir sur les fondements des croyances, des institutions. Elle ouvre un chemin à la vérité. La véritable imposture, si l'on peut risquer cet apparent oxymore, n'est pas aimable : elle a partie liée au mal. On la dénonce ; on ne la célèbre pas. Les textes littéraires montrent donc que la notion d'imposture pose (au moins) autant de problèmes qu'elle ne rend de services. Elle enseigne une prudence qui refrène en nous la passion polémique.
À ce somptueux roman d'amour (mettant en scène deux hommes, une femme et donc deux possibilités hétérosexuelles) se superpose un réseau de significations allégoriques relevant de la politique et de la morale. Anne-Marie, parce qu'elle est femme, figure le peuple de France. Elle doit choisir (et n'y parvient jamais) entre deux guides antagonistes : Régis le chrétien, héraut d'une église plus que jamais « forteresse assiégée » et d'autre part, Michel l'artiste, l'Antéchrist philosophique et littéraire. Anne-Marie, le peuple, reste donc coincée, déchirée, entre ces deux versions de la vieille droite française : la cléricale (Régis) et l'aristocratique (Michel). La première, conservatrice, croit avant tout à l'ordre et à l'autorité. La seconde, libertaire, réclame la liberté pour l'individu d'élite, et refuse les entraves que l'Église apporte à ce qu'elle considère comme un péché et un orgueil lucifériens. Tous ces jeunes gens sont de beaux parleurs : le langage les entraîne et entraîne le lecteur à leur suite. Mais ce dernier ne sait jamais s'il lui faut rire des héros ou s'émouvoir avec eux ; s'ils sont des quêteurs de vérités ou des illusionnistes pleins de jactance. La valeur du langage reste ambiguë : est-il machine à décerveler, piège tendu par les passions asservissantes ? Ou bien est-il puissance créatrice, capable de faire advenir la pensée juste, de susciter l'acte noble, de faire courte échelle à la passion qui libère ? Évidemment, la question est insoluble ; mais l'art du romancier doit non seulement la poser, mais faire en sorte que le lecteur s'en saisisse et expérimente l'acuité d'un tel questionnement. C'est à l'usage que fait Rebatet des discours rapportés que l'on doit cette réussite : la constante contestation ou révocation des points de vue les mieux défendus par la rhétorique des personnages et de leur encombrant allié, le narrateur. Tour à tour, sans cesser d'être eux-mêmes, les personnages s'éprennent et se déprennent de leurs discours, de leurs idées : il semble que le temps qui passe amène nécessairement l'individu à trahir ce à quoi il croyait (sincèrement ?) tenir le plus.
Dans L'Effraie (1946-1950) et L'Ignorant (1952-1956), le poète aime à se présenter ainsi : « Tout m'a fait signe », dit-il. Ce qui fait signe n'est pourtant pas un simple signe. C'est la chose même : d'où la dimension ontologique de la phénoménologie de Jaccottet. Le travail du poète sera donc une herméneutique menée à même le monde. La chose offre un sens caché, fuyant, insaisissable parfois. L'essentiel pour le poète reste cependant de montrer comment un langage peut être enté sur la réalité qu'il construit. Tâcher de décrire – même brièvement – cette rhétorique du poétique n'est sans doute pas inutile. Selon nous, l'intérêt des deux recueils tient à la fois au déploiement d'un discours ontologique parfaitement maîtrisé et au rapport conservateur et presque pieux de Jaccottet au vers, plus précisément au système métrico-accentuel qui, pour lui, fonde le vers. Dans « L'ignorant », le poète ignore tout, sauf l'essentiel : les règles archaïques de la prosodie française. « Quelle force / le fait encor parler entre ces quatre murs ? » Cette force n'est-elle pas liée à un savoir-faire traditionnel dont la forme « encor » atteste la persistance ? Un peu plus bas : « et sa parole / pénètre avec le jour, encore que bien vague » (P, 63, je souligne). Un rite est une création sociale ; le respect scrupuleux porté à l'observance de règles contraignantes est censé permettre d'appréhender une vérité transcendant l'inévitable matérialité du signe. Si la poésie existe, elle est pour Jaccottet la mise en oeuvre d'un rite. La grandeur du poète est liée à ce pari : sa poésie témoigne que les ténuités d'une langue morte – la langue poétique dont il s'agit est une langue écrite, non parlée, à peine lue – peuvent faire sens, pour qui en connaît et chérit le code.
À quelles conditions peut-on écrire un « vrai bon roman » sur la guerre d'Algérie, en évitant les pièges de la moraline, du jugement a posteriori ou de l'étouffante documentation ? Dans Des hommes, Mauvignier choisit de ressaisir « les événements » au niveau des hommes simples qu'ils ont brûlés vif. Il met en scène des consciences sans phrases, des corps et des sensibilités déchirées. La République française ne pouvait officiellement pas justifier la torture et la terreur ; les appelés qui brûlaient les villages savaient bien qu'en régime démocratique et républicain aucune idéologie raciste et raciale ne permet de massacrer impunément des innocents. Il y avait donc un écart entre les actes et les consciences. Et c'est cet écart qui nourrit la prose de Mauvignier : ces anti-héros, des hommes, ne peuvent plus se regarder en face ; ils survivent au malheur d'avoir commis le mal, entraînés par un engrenage politique plus forts qu'eux-mêmes, entraînés aussi par le climat de haine qu'ils provoquaient et subissaient en retour. Ce furent des bourreaux et des victimes, des salauds « malgré eux », de pauvres gars qui auraient tout donné pour ne pas avoir à vivre l'épreuve : mais la coupe a été bue, et jusqu'à la lie, par des hommes, des êtres pitoyables (à tous les sens du mot).
Dans la poésie d'Aloysius Bertrand, un certain ton « narquois » se trouve à l'articulation du montré – les postures, les valeurs esthétiques que le poète exhibe pour prestement s'en défaire – et du caché, ce génie aussi insaisissable qu'irrécusable qui, d'un même élan, voue l'artiste à la poésie et au guignon. Si la matière comique du recueil s'inscrit et se légitime grâce à la caution réaliste de Callot, l'esprit narquois, lui, s'en prend à deux cibles prestigieuses : la théorie littéraire (celle de l'idéalisme romantique) et l'alchimie (qui nie le réel en prétendant le transfigurer). Ces deux savoirs d'initiés font grand usage du discours d'autorité et en particulier de l'antithèse dont le rythme binaire prétend épuiser la vie, en la réduisant à une formule séduisante. S'il est un au-delà de la narquoiserie, peut-être faut-il aller le chercher du côté de l'expression d'une subjectivité diffractée, d'une mélancolie en partie masquée, dont l'expression s'autorise de l'exemple de La Fontaine.
Ada Sinner, l'héroïne du roman Les Chiens et les loups, est juive, née en Ukraine, installée à Paris. Elle est peintre ; elle peut prétendre incarner un double fictionnel de l'auteur. À son élégant public parisien, Ada apparaît comme ayant « quelque chose de dostoïevskien ». Dans le contexte évidemment satirique du passage, on peut choisir d'interpréter ce « mot » comme un trait de la bêtise mondaine. Le mot « dostoïevskien » ne serait qu'une étiquette commode, superficielle. Par cette mise en abîme, la romancière semble inviter le lecteur intelligent à se désolidariser de la voix anonyme qu'elle met en scène et le lecteur se souvient alors qu'Irène Némirovsky a écrit La Vie de Tchekhov – et non celle de Dostoïevski. Et pourtant, s'il existe un écrivain nommé Dostoïevski – avec un « i », car c'est l'orthographe qui, petit à petit, s'est imposée, à l'autre bout de la chaîne intertextuelle, on trouve Némirovsky, avec un « y ». Plus « française », cette graphie contraste avec le « i », nettement plus russe. Ce détail est révélateur : Némirovsky est certes un écrivain français, qui écrit en français ; mais le secret de son art – et de son succès – serait lié à son origine, à cette filiation qui la situe dans la lignée des grands romanciers russes au sein desquels Dostoïevski se détache. Le talent de l'écrivaine ne tient-il pas à l'habileté avec laquelle elle inscrit, dans le cadre du roman « à la française », le roman de moeurs ou d'analyse, les qualités qui sont moins celles de Dostoïevski que celles que le public de l'entre-deux-guerres associe à son nom ? Ces qualités ne contribuent-elles pas à renouveler le genre et à assurer à l'auteur une position unique dans le paysage littéraire ? Némirovsky (qui a fini, comme chacun sait, par en faire l'amère expérience) serait donc à la fois française et irréductiblement étrangère, – étrangère parce qu'étrange, de cette étrangeté que résume à lui seul le qualificatif de « dostoïevskien ». Cet article s'efforce de tester la validité d'une telle hypothèse.
Dans La Recherche, les représentations ambiguës des Juifs sont l’un des postes d’observation les plus fascinants pour saisir l’art du romancier, et son sens de la complexité. Proust romancier constate, représente et accepte en partie l’opposition mondaine entre un pôle élégant, désirable (la vieille aristocratie française, qui est souvent mais pas toujours antisémite) et un pôle inélégant (les Juifs soucieux de plaire et accumulant gaffes, maladresses et ridicules). Dans la Recherche, celui qui aime (quels que soient son sexe ou ses origines) n’est presque jamais aimé ; et celui qui désire doit s’attendre à être humilié par l’objet de son désir, et en raison même de ce désir. Ainsi s’expliquent les ambiguïtés savamment distillées dans le roman ; elles ne rendent pas la tâche facile à celui qui veut prendre appui sur la Recherche pour lutter contre l’antisémitisme. Mais une tâche facile n’est sans doute pas d’un grand intérêt intellectuel ; et il n’est pas sûr que les ambiguïtés de Proust ne rendent pas service au militant en lui permettant d’éviter des erreurs ou des naïvetés dont ses adversaires intelligents pourraient à bon droit se gausser.
Une grande part de la production dramatique française du XVIIe siècle est constituée de réécritures du théâtre espagnol. Les statistiques sont éloquentes : de 75 à 80 tragi-comédies et comédies écrites entre 1620 et 1660, voire au-delà , dérivent de pièces espagnoles désignées par le vocable polyvalent de comedias. Marquées par la feinte et le déguisement, les intrigues relèvent souvent de l'esthétique qualifiée aujourd'hui de baroque. Ces pratiques de réécritures ont été longtemps passées sous silence ou minorées par une histoire littéraire soucieuse d'offrir de la production théâtrale du Grand Siècle une vision normative, jaugée à l'aune du classicisme. Seules étaient évoquées les sources d'oeuvres célèbres-Le Cid ou Le Menteur de P. Corneille-, et parfois celles d'autres pièces de Corneille et de Rotrou 3 , l'ascendance du Don Juan de Molière ayant toujours été tenue pour complexe. En fait, l'adaptation française des comedias est un courant qu'il convient de repenser à grande échelle. Nous appréhenderons le statut de ces réécritures en les replaçant dans leur contexte historico-culturel, puis nous tenterons de définir les modalités du processus de francisation des comedias à travers l'exemple de cinq comédies. On mentionnera enfin des thèmes récurrents, contribuant à apparenter ces pièces.
Dans l'univers de Modiano, traqueurs et traqués se rencontrent, s'affrontent, et semblent même un instant se confondre ; car tous cherchent la vérité. Le traqueur ne pourra jamais venir à bout de la vérité ultime – c'est-à-dire intime – du traqué ; quand bien même il finit par avoir sa peau, quelque chose de plus précieux que la peau lui échappe : l'âme, l'âme de Dora Bruder par exemple, réalité insaisissable qu'on ne peut pas plus nier que définir. Quant au traqué, il sent son âme qui tremble ou vibre, sous les modalités infiniment diverses de la peur ou de la joie, brève et intense. Mais ce qui manque au traqué, c'est justement ce que veut lui arracher l'enquêteur : une identité (un nom, un âge, une adresse, une patrie), au nom de laquelle on peut arrêter, condamner et parfois déporter les individus indésirables. Vaporiser le petit faisceau de vérités factuelles qui constituent une identité (au sens le plus policier du terme) est à la fois l'arme et le tourment des faibles. La honte ronge celui qui craint toujours de voir sur lui la vérité s'abattre comme un Jugement. Écrite du point de vue des traqués, des faibles, des incertains, la fiction de Modiano dissout la vérité factuelle, la rend cotonneuse, inopérante et d'autant plus désirable. Malgré tous les dispositifs romanesques (l'écriture de l'indéfini, la pratique de la fuite, le déport analogique) qui tendent à protéger les héros, ceux-ci sont toujours rattrapés par une fatalité qui remet le bonheur à demain. C'est à ce devenir qui piétine, à cet éternel retour de la tristesse, qu'on peut donner le joli nom de cirque. Le cirque, c'est le cercle mélancolique qui semble renfermer, malgré les diaprures éphémères de l'existence, l'assignation du sujet à un malheur qui le dépasse.
S'efforçant de distinguer les notions apparemment voisines mais en réalité hiérarchisées d'« énumération » de « liste » et de « série », cette étude montre qu'il existe dans L'Usage du monde une figure de la liste, figure complexe exploitant les propriétés de la coordination (qui crée la série) et de l'énumération (qui joue sur la tension sémantique entre le même et l'autre, entre le continu et le discontinu). La figure de la liste y est interprétée comme une manière de ruser avec le temps : le voyageur enregistre la profusion référentielle de ce qui se donne dans l'instant ; mais il se déprend tout aussi vite de ce qui ne fait que s'offrir pour passer et mourir. La liste accroît et conjure ce sentiment de la fugacité de toute réalité : dans sa fonction essentielle, elle relève donc d'une thérapeutique stylistique.
Dans La Vie devant soi, le style appartient à la communauté que forment Momo et Rosa : car l’auteur du roman, par un pacte fictionnel qui fait entendre non sa « voix » mais celle de son personnage-narrateur, s’est volontairement dépossédé du lien entre son nom (mais lequel ?) et son style. La Vie devant soi accrédite l’idée que le style est un idiolecte (une langue ultra-minoritaire) qui espère essaimer et devenir non pas majoritaire (comme le sont les langues de pouvoir) mais exemplaire. Le style de Momo-Rosa voudrait ainsi donner le goût, signifier l’urgence, attester la vérité de ce « vivre pour aimer » qui est sa raison d’être. Ce style est ouvert aux influences de la solennité littéraire (grâce à l’enseignement de M. Hamil, grand lecteur de Hugo et du Coran), aux emprunts (le yiddish, l’arabe), et même à la langue de l’ennemi, représentée par ces expressions figées-figeantes propres aux langues administrative, médicale, journalistique. Poisseux, pesants, ces tours signifient et organisent le déni du réel : le réel, c’est-à-dire la vie misérable de Rosa et Momo, vieille pute et enfant de pute. Le style de Momo-Rosa opère donc à même la langue majoritaire ; en la déréglant, il montre en acte le dérèglement de ce monde mis en ordre par le pouvoir ; sur les débris logiques, moraux, de cette pseudo-logique, de cette pseudo-morale, Momo et Rosa font advenir le rêve d’une vie utopique : celle où l’amour, résistant à l’ordre des lois, offre aux pauvres leur revanche inespérée sur la misère.
La Déchirure est un récit consacré à une mère qui meurt ; l'agonie, cet entre-deux du temps et des affects, suscite la remontée de souvenirs qui eux-mêmes s'inscrivent dans des espaces différenciés : car pour Bauchau, le temps fluide se coule, se moule volontiers dans ce contenant vivant plus concret, plus originaire peut-être, qu'est le lieu. L'autobiographie est donc à la fois prospective, tendue vers une mort inéluctable, et rétrospective puisqu'elle retient par la mémoire tout le passé qu'implique ou enveloppe cette mère mourante. Ce dispositif temporel, à la linéarité troublée, est encore compliqué par le récit des séances avec Blanche, l'analyste. Elle stimule la quête du ou d'un sens à donner à la vie de son patient – sens et vie qui se cherchent et s'énoncent à la faveur de l'agonie de sa mère. Le texte va du présent – présent de l'agonie, présent ou passé proche de l'analyse – au passé profond de l'enfance : entre ces deux rives du temps, le souvenir fait pont. L'analogie s'inscrit ainsi sur fond de réminiscence, comme si la recherche des ressemblances, qui parfois mène jusqu'à la confusion, entre les moments éclatés du temps, était la figure mère de toutes les pensées, la condition de possibilité de tout accès du sujet à lui-même. L'analogie inscrit ainsi l'expérience de la déchirure au cœur du texte, puisqu'on ne peut rapprocher par la pensée que ce qui est distinct, séparé. Elle est à ce titre plus proche d'une phénoménologie de la déchirure que la métaphore : car la première, contrairement à la seconde, s'interdit de mener la ressemblance jusqu'à son terme idéal, l'assimilation. Dans l'analogie se disent donc à la fois la différence, la tentative de l'annuler et l'impossibilité d'y parvenir ; à ce titre, elle est l'expression littéraire, la sublimation, de la déchirure.