平野謙は、三島が「人工的人間の極北」を描こうとした作品だとした上で、しかしながら「作者が本心から醜悪な人工世界こそ実在と信じているかと再考すれば、必ずしもそうではなさそう」であるとし、「ぬけめなく、ドリアン・グレイのような老優を最後に登場させることによってしか、作者も物語をしめくくりかねている気配」があり、この作品は「通俗的な映画に出演した作者の文学的弁明とみていいようである」と結論づけている。

菅野昭正は、「みずからを現実から疎外された非存在者に仕立てあげた」主人公が〈本当の世界〉から復讐を受けだす小説だとし、湯浅朝雄は、対象を「堅固な可塑的な存在として定着せしめようとする」三島の、「相対的にクラシカル」な作家資質を指摘している。

後年の評価・研究 
三島の死後の研究においては、『スタア』を三島の1960年代への転換点にある作品と位置づけながら三島自身の戦後の小説家としての諸問題をその中に看取する傾向がみられ、三島が残したメモの〈現代的貴種流離〉という主題の側面からも、三島が芸術家・小説家として抱いていた自己の問題意識が考察されており、そうした論では三島独自の小説論・作家論や俳優論・映画観(『小説とは何か』、『小説家の休暇』、『楽屋で書かれた演劇論』、『作家と結婚』、『映画俳優オブジェ論』、『僕はオブジェになりたい』、『「からつ風野郎」の情婦論』、『忘我』など)の言説との比較検討が行なわれている傾向が見られる。その一方、そうした作家論的な見方以外にも、時代や社会の変化を鋭敏に捉えていた三島の感性が反映された秀作として、1960年代の映画産業やマスメディアの隆盛時代における人間の感覚が巧みに表現されていることを一つの文学作品として評価する論もみられる。

高橋睦郎は、三島が最晩年に〈異類テーマ〉として編んだ自選短編集の『スタア』のところに〈現代的貴種流離〉とメモされていたことなどに触れた上で、現代という「卑の卑、俗の俗なる時代」において孤立的に地上で輝く「異類=貴種」を描くということは、「最も現代的な作業」と言えるとしている。そして『スタア』の若く美しいスタアという貴種の〈僕〉の「陰画」である〈永遠の二枚目〉の大スター・小倉愛次郎が犯している〈たつた一つの大罪〉=〈年をとるといふ罪〉は、「〈僕〉が同じ罪を先取りしているということ」であると考察し、「ここでは、異類が貴種の反措定として現われている」としている。

山内由紀人は、三島の評論『小説とは何か』(1968年-1970年)の第11回・第12回の章では〈小説とは何か〉ではなく「小説家として生きるとは何か」という命題が露呈していると指摘した中井英夫の書評を引き、三島がそれと同じ命題を「輝きにみちて」語っていた『太陽と鉄』が一度目の遺書ならば『小説とは何か』の11・12章は「陰鬱な呟きにも似た二度目の遺書」だと中井が論じていたことを敷衍しながら、三島の戦後25年の文学的人生は「小説家として生きるとは何か」ということの「絶えざる自問の繰り返しではなかったか」として、特に三島がそれを表立って語りだすのが『鏡子の家』(1959年)の挫折や60年安保などがあった1960年以後に顕著であり、その命題を問うことは三島にとって「〈戦後〉という時間を精算することと同義であった」と考察している。

そして山内は、三島が戦後の時間を生きるために出発した『仮面の告白』から、戦後という時間を終結させた最後の小説『天人五衰』で「破綻」(現実世界の〈現実〉の闖入)の結末に到る三島作品の流れや、その間の私小説的作品『荒野より』での自己分析や小説論、『太陽と鉄』『小説とは何か』に見られる命題や三島文学の宿命的な方法論である、「作品世界の現実」と「現実世界の現実」をいつでも選択しうる自由という〈二種の現実の対立・緊張〉を辿りながら、『金閣寺』(1956年)で「自己の戦後認識と美学とを鮮やかに結実」させて成功を収めた三島が、さらに自身にとっての〈戦後〉という時間を再検証し、その〈戦後〉への「挽歌」的なテーマに挑んだ『鏡子の家』で文壇から酷評を受けた後、『からっ風野郎』(1960年)の映画出演がヒントとなって〈本当の世界〉と〈虚偽の世界〉という二つの観念を描いている『スタア』を「そのまま作者の自意識の物語として読むことができる」とし、三島が『仮面の告白』の原点に戻った1960年代への転換点にあった作品として重要視している。

さらに山内は、『スタア』の最後で主人公が、永遠の二枚目の大スターで〈美の権化〉の小倉愛次郎の顔に老いの影を見て、〈神〉の小倉が〈たつた一つの大罪を犯してゐた〉と思う場面に触れて、『スタア』は、青春の不死と肉体の不滅をテーマにした晩年の戯曲『癩王のテラス』(1969年)の「前触れ」の作品でもあって、「三島の六〇年代の運命を象徴する物語」であるとしている。

磯田光一も1960年代への転換点の作品の一つと捉え、『スタア』は「作家が時代のなかでスタアという虚像のイメージを持ちながら生きざるを得ない状態をえぐり出している」として、三島には「時代の要請を先取りしながら自己のイメージをつくりあげていった趣き」もいくらかあり、映画出演が『スタア』執筆のきっかけになったという点にも三島が「時代を深く認識していたこと」が窺え、「虚像と実像との裂け目に意識的であることを通じて、三島はそれ自身として批判的存在であった」と考察している。

また磯田は、初刊単行本時に『憂国』と併録され『スタア』が表題作になっていたことに着目し、『スタア』の作中で〈僕〉が醜い加代の踝に接吻する場面での〈このとき僕は自分の虚偽の本質にしつかり接吻してゐるのを感じたのである。これこそ僕の生活の真髄であり、この感覚こそ、全く僕が選び僕が帰属する世界の究極の感覚で、しかも誰も味到したことのないものだつた〉という一節を引きながら、「現世には仮構としての生活しかありえず、その〈虚偽の本質〉を愛するほかはない」と解読し、三島が〈戦後〉という「微温的な」時代に向けた「悪意」の極限像を「太陽神」と磯田は呼んで以下のように論考している。

松本徹は、「至誠のエロティシズム」が描かれた『憂国』と対照的な作品と捉えつつ、『スタア』では「本当」の生も死もない「虚偽の生」を選んだ者(俳優)の「虚偽のエロティシズム」や「自意識の極り、そのただ中で鍛えなおす恐るべきエロティシズム」が描かれているとしている。

それに対し、安智史は、『スタア』の主人公には、三島が映画に観客として求めた〈忘我〉である「エロティシズムの不可欠な恍惚=脱自」の契機が欠けているとし、エロティシズムより「ナルシシズム」を作品考察の軸に「見られること」=「真に存在すること」=「純粋な行動者」「芸術品としての自己」といった、三島の文学における肉体的ナルシストの登場人物の1人として捉えている。

また同時に安は、主人公には、「認識者」=「見る存在」の面も兼ね備わっている点を指摘し、三島自身が出演した3作の映画(『からっ風野郎』『憂國』『人斬り』)とは異なり、主人公の水野が演技でも死ぬことはなく、最後に二枚目老優の末路を見ることに言及しながら以下のようにまとめて考察し、また三島の自作自註メモに〈現代的貴種流離〉と書いていたことにも触れ、天皇制の物語に不可欠な「貴種流離譚」の側面から、「水野を、映画業界という現代的な虚偽の世界を流浪する、疲労した貴種と読みかえたものであろう」と解説している。

山中剛史は、〈現代的貴種流離〉の主題の意味が、三島が以前から自身を〈エトランジェ〉〈異邦人〉〈〉〈〉だと意識していたことから、「現代における芸術家のあり方」という三島自身の問題意識に符号するとし、『スタア』の二重性の世界が、「芸術家」と「芸術作品」、あるいは三島が当時言っていた〈ザイン〉と〈シャイネン〉などの「二重性の意識」に繋がり、映画の役柄という「仮面」と、スター俳優「水野豊」という「肉付きの仮面」が複雑に「素面」と交錯する「二重の生」を生きる主人公の自意識と関連するとしている。

そして山中は、そうした主人公水野の「自己喪失」の要素には、「芸術家らしさ」を嫌って「芸術家らしくない」様々な振舞いをしてもまたそれがマスコミの中で「三島由紀夫らしさ」として扱われるスター小説家「三島由紀夫」の「自己喪失」に通じる面があるとし、「(三島)自身の危機意識を映画俳優というマスメディア時代を象徴する人物を借りて作品化したのではないか」と述べて、『スタア』を「マスメディア時代における芸術対生の問題」に直面した三島の作品的展開の一作品として位置づけつつ、三島のジレンマ的な意識やその後の行動への契機を論考している。

田中美代子は、「これほどスタアという存在の否定性をあからさまにした作品はあるまい」と『スタア』を評し、こうした作品が書かれた理由として、三島がすでに「魅惑の追求者たることをやめ、魅惑の主体になったこと」を挙げ、「美自身」にとっての美とは、「真珠の核のように、息苦しく内部に閉じ込められ」ていて、美自身は「自らの美を味わうことなど思いもよらない」ものだとしている。

滕夢溦は、小説家の三島を論じる作家論的な観点ではなく『スタア』の作品自体の価値に着目し、三島が「映画を超えた多様なマスメディアの関係と複合的作用を意識しつつ、マスコミュニケーションの時代における人間の感覚を表現している」として、『スタア』で描かれている仮面と演技のテーマなどを従来の三島作品(『仮面の告白』)との差異で分析しつつ、自分の人生の監督と俳優を同時に兼ねている『仮面の告白』に比して、受動的な俳優でしかない主人公を描いた『スタア』のマスコミ時代における新たな感受性の表現について論究している。

そして滕は、ヴァルター・ベンヤミンが『複製技術時代の芸術』の中で指摘した「アウラ」(「いま」「ここに」しかない一回性)が失われた複製技術時代における「スター崇拝」で温存されるパーソナリティが「商品的性格の魔術」の効果にすぎないことを解説しながら『スタア』の主人公・水野の「無力感」と「絶望感」を考察し、また、冒頭部と結尾で見られる円環的な加代の同じ台詞の布置など、映画編集における「時空間のモンタージュ」性や「シーン中抜き」性が小説自体にも感じられ、読み手によっては作品内の時間軸の再構築が可能に見えながらも「確実な時間軸に沿って整理することが不可能」な作品の性質から、「小説における常識的な時間観を覆す」三島の試みを看取している。