つまり、よいものが書きたいとの思ひを、あきらめ棄ててかかるのである〉という一節を引きながら、中村が川端文学の表現の特色を「自分を表現しようとせず、自分の興味を持った対象に直接読者を触れさせようとする手法」と指摘しその手法が単なる描写の技巧ではなく川端の「小説の美学」から来ていると説いたことと、「小説の制作にあたって自己の感性しか信じられず、しかもその感性の直接の養い、統一である実生活を、表現の素材にできぬということは、作家にとってかなり辛いこと」と解読したことに触れて、その「かなり辛いこと」が〈強い素面〉をあきらめた「絶体絶命の筆が選びとつた逃道に通じて」いたのではないかとし、その川端の辛さはこの時期だけでなく「生涯につきまとつたのだと思はれる」と述べている。

片山倫太郎は、『散りぬるを』の「私」が小説家の見識から訴訟記録などを〈山邊三郎とその訊問者との合作の小説〉と認定し、その〈合作の小説〉である記録を真実と見なしている法官らを自身よりも下位に置くと同時に、〈無限な豊富な世界〉への〈誘惑にはつかまるまい〉と努める「私」が持つ、「リアリティーにおける陥穽に人一倍敏感な小説家の、自身の手つきへの自覚」も作中で表明されながらも、その「自覚」のため、「私」が何事も確信をもって語れずに自身の著述も〈夢〉だと語らざるを得ないことを分析しながら、〈おれは小説家といふ無期懲役人だ〉という一節については、「小説家もまた、殺人の光景を語れない被告人と同等の位置にあるという自嘲」であり、〈無期懲役〉とは「言葉が事実あるいは現実に永遠に到達しないことの比喩」だとしている。

また片山は、「私」が訴訟記録の虚構性を見破りつつも予備終結決定書の〈大胆な簡略さに頭を下げ〉る姿勢にも、法官に対し素直に犯行を認める被告人の姿と重なる「被告人とのアナロジー」があるとし、なぜそうした意識が「私」(川端)に生れているのかを探りつつ、作中で語られている〈われわれの作品は強い素面を持つことが出来ない〉〈文学の意味ありげなこと、したりげなことは、すべて感傷の遊びかもしれない〉という文言から「文学の無力感」の潜在を看取できるとし、この時期の川端が小説家の危機意識として自身の「生」(ヴァレリーの言う、小説世界と現実世界を連接させるために小説家の創作力に必須の「生きる能力」)の衰弱を強く意識し「小説と現実世界との連接」という問題を抱えていた転換期であった点などと併せて考察している。
 

ドナルド・キーンは、同時期に川端が発表し虚無主義を前面に打ち出した『禽獣』の終り方を、日本の古典によくある「余韻を漂わせている」終り方だと解説した流れで、川端が自身の作品に完結したものが稀で未完作が多いことを〈連想の流れに従ひがちな私の作風のせいばかりでなく、懶惰のゆゑは勿論ながら、私が第一行を起すのは、絶体絶命のあきらめの果てである〉と『文学的自叙伝』で語っていることに触れて、その「陰惨ともいうべき」川端の心理と、『散りぬるを』での〈おれは小説家といふ無期懲役人だ〉を考え合わせると「川端文学の中に書きかけの作品、構想だけで幻に終わった作品の異常に多い理由も、おのずと明らかになってくる」と考察している。

守本もえは、随筆『末期の眼』の中の一節で川端が語る〈神のありがたさ〉の概念を鑑みながら、『散りぬるを』の「私」がこの殺人事件に、〈いろんなしたりげな意味〉を付け、彼女たちが意味なく殺されたゆえの美しさを表現できず、〈広大無辺のありがたさ〉も仰ぐこともできないために、〈三人の生活になんの関係もないもの〉〈この一つの行為だけが、ぽかりと宙空に浮んだもの〉〈根も葉もない花だけの花、物のない光だけの光〉という風に書けなかった〈三文小説家〉の自身を〈おれは小説家といふ無期懲役人だ〉と自嘲する点を、川端が2年後の文芸時評で〈私のやうな時評常習犯人は〉と自身を揶揄する批評のあり方とも一致するとしている。

川端の小説作法論・言語観の表明として 
新城郁夫は、「多層な語りの切り結び」から成る『散りぬるを』を、「一旦事実として完成した記述(訴訟記録)の戦略的な読み換えを通して新たな《小説》を顕現させようと」した作品だとした上で、作品の中に小説の方法を密かに忍び込ませた《小説》論としての小説だと解読し、〈合作の小説〉(訴訟記録)に対する「私」の言及が、「私」が自ら綴りつつある「私」の小説へと反転していく過程を分析している。

新城は、訴訟記録を捏造(虚構化)する三郎が〈変質者〉だったという、法の立場からの犯罪における〈必然〉性に対して、「私」が、曖昧な三郎の自白に基づく新たな小説へと読み換えるために「生への〈媚び〉」〈愛への媚び〉が彼の犯行を招いたものとし、その「生への〈媚び〉」に〈底抜けの寂しさ〉を見つけ出し、一方の瀧子と蔦子には〈睡眠〉を見つけ出すことによって、3人の新たな〈必然〉(〈必然の橋〉)を構築しているとしている。そして、その「私」が施すそうした偶然の必然化では、「意味づけ」が施されるやいなや第三者的な反省視点の自己言及による相対化で曖昧にはぐらかされるが、その〈偶然〉と〈必然〉の間を揺れる曖昧な話中には、訴訟記録の法の言葉では隠蔽され見えなかった三郎の〈人生への愛着〉や、瀧子の死体写真から放たれる〈生命への驚嘆〉といった非在のリアリティーが内在していると考察している。

仁平政人は、作中で「私」が語っている〈所詮すべての言葉も無期懲役といふ刑罰も同じやうな遊びなら〉という思考と、訴訟記録や精神医学言説の持つ小説性を絶えずあぶり出してその読みかえを試みる「私」の語りが明瞭に対応しているとして、その意味からは、事件の「真相」を究明する目的を持つ「探偵小説」への批判性が看取可能な、「目的論的な思考を解体するような性格」を、他の川端の実録犯罪小説と同様に『散りぬるを』も有していると解説している。ただし仁平は、『散りぬるを』の重要な点を、「私の小説」(「私」の思考)が訴訟記録に対して批判的な位置に立ち続けるのではなく、語り手の「私」が、訴訟記録を三郎や法官らの〈小説〉だと見なすと同時に「私」の小説もまたそれと複雑に絡み合い、それに負うところが多い形で成り立っていく構造だとして、訴訟記録に対する「私」の評価や態度の様々な反転は、「流動的に生成・変化していく思考の様相を形象化するもの」と捉えている。

そして訴訟記録も精神鑑定書も文学もすべてが〈人間わざ〉(人為的な虚構)という並列で置かれている点や、川端が〈代作〉ということに関して〈私たちの作品で代作ならざるものはない〉〈表現の具の言語そのものからして(中略)他人の代作を利用してゐるにすぎない〉という評論を同時期に発表していた点に仁平は着目しつつ、「文学作品を形づくる言葉が、常に他者の言葉の引用=反復」であることを川端が示唆していることから、『散りぬるを』の主題を「現実」というものを形づくる「言葉=虚構」の次元を前景化していく点にあるとして以下のように考察している。

山中正樹は、川端が抱いていたと思われる「世界観や言語観」を体現したものが『散りぬるを』であり、そこで表現された「世界観や言語観」は、「第三項」(「主体」「主体の捉える客体」「客体そのもの」の三項の原理で捉える、田中実の文学理論中の概念)と重なり合うとして、語り手の「私」の意識に、死者と生者、過去と現在との差異がほとんどなく、他の〈正気〉と〈狂気〉、〈必然〉と〈偶然〉、〈記録〉と〈記憶〉といった二項対立概念も差異が無化されていく仕掛けの流れの中、近代科学的な認識に基づく価値観や世界観が相対化され、その相対化さえも無化されながら、最終的にはその認識を生み出している「私」の意識も「私」自身によって否定されている作品世界を分析している。

そして山中は、三島由紀夫が『散りぬるを』の主題を「小説家といふ『無期懲役人』の業と、現実への純粋な美しい関はり合ひの不可能とをテーマにしてゐる」と指摘したものが川端の世界観を的確に言い当てているとして、その「関はり合ひの不可能」性は、「客体そのもの」には絶対触れ得ないことであり、さらに川端には生者も死者も同じ〈生命〉で変わりないという死生観・世界観があるだけでなく、「語ること」そのものが相対化され、言葉の力そのものが無化されることを自覚していたことを、〈事実もまた、少しく凝視すれば、現実と云ふものは底抜である〉と述べていた川端の論『表現に就て』(1926年)などを引きつつ考察し、川端が「世界や現実は、感覚で捉え言語化した瞬間に、そこから零れ落ちていってしまうものであること」を知悉していたと解説している。

多層的な〈眼〉〈目〉・客観視の姿勢をめぐって 
守本もえは、『改造』初出時の第一回「散りぬるを」の末尾の削除された部分の、殺された2人が三郎を信じ切り最後まで〈たはむれ〉だと思っていたという三郎の自白に基づく導きに、語り手の「私」がそれを三郎の〈虚妄とのみ〉考えず、〈殺人者の美しい真実とも見る〉という以下の一節と、その中で出てくる〈第三者の意地悪い目〉に着目し、この削除された一節に「全体を貫く主題が存在していた可能性」を提起し、作品全体の中で様々に登場する視点である〈刑法とはまた別の眼〉〈曇らぬ眼〉、〈神の目ならぬわれら〉などに触れつつ論考している。

この〈第三者の意地悪い目〉が何なのかを探る過程で守本は、〈刑法とはまた別の眼〉〈曇らぬ眼〉とは、刑法ではない小説家の「私」の視点であることと、三郎の殺人心理を〈誰が文学で飾つてやるものか〉という意志を持っていた〈私の意地悪さ〉の点から、当初は「私」が他者に対し〈第三者の意地悪い目〉を向ける存在であったが、5年を経て再び三郎や刑法に対し第三者の視点に立とうとする「私」の手記が、三郎と裁判官の〈合作の小説〉である公判記録を基にして次第に三郎の心理と「私」を同一化し、自身の中に三郎を見出す「私」の〈小説〉になっていくことで自問自答に陥り、「私」自身も超越的な〈天〉から第三者の視線を向けられる存在、「私」を客観視する自身の中の〈悪魔〉から嘲笑される感覚に変容していく「視線」を考察している。

また守本は、「私」が思わず〈目〉をそむけた瀧子の死体の臨検写真を思い出して、そこに〈彼女のあらはな生命への驚嘆〉を内心感じていたことを自覚する場面で、〈感情のない機械の方が神の目で見るのであらうか〉と語り、写真機が〈こんなむれるやうな生命〉を捉えたことに〈不思議でたまらなかつた〉と言う「私」には、瀧子に客観的な〈第三者〉の目を向けきれない自身への動揺が示されているのではないかとしている。

片山倫太郎は、「私」(川端)が聴取書の細かな差異の詳細にこだわり検討する所作が「ある不気味な迫力をもって作品の基調をなしている」とし、さらに「自身の手つきへの自覚」からくる過度な抑制が自らの〈夢〉へ、あるいは「グロテスクなところ」への方向へと筆を運ぶまいとする慎重さになり、「文献に対して忠実であろうと努める姿勢」もその一つの現れだとして、その抑制が逆に「私」の志向する〈瀧子と蔦子との面影〉や〈女の寝息〉が読み手に印象づけられてしまって、〈虚しい夢〉という自覚の言葉が、「逆説的に〈女の寝息〉に妖しい輪郭」を付与し、〈生命〉という川端独自の言葉にも、「自覚と抑制の逆説的な効果」によって「リアリティー」が付与されていると考察している。

そして片山は、「私」が〈女達の生命との滅びにつられて、いつしよに消えて行つた〉自身の〈生活力〉を認識し、生の衰弱の意識の中にある「私」の眼が、瀧子の裸の死体写真に現れた〈生命〉を捉える点にも着目し、その眼は川端の同時代の随筆で語られる〈末期の眼〉の具現の一つだとして、「生命の枯渇と末期の眼と、それから小説家であることの崩壊が、一つらなりの現象であるという認識」が『散りぬるを』では示され、その問題意識が川端の中に顕在化していたことが看取できると解説している。

横光の「純粋小説論」の偶然概念との関連性をめぐって 
真銅正宏は、横光利一が1935年(昭和10年)4月に提唱した「純粋小説論」における偶然概念を検証する論中で、横光の「純文学にして通俗小説」という「純粋小説」の定義に、この川端の『散りぬるを』が当てはまる先行作品とみなし、横光・川端を含めた作家陣による同年6月の座談会の中で、三木清が私の自意識と偶然性とがどのように関わるのかという、偶然性と虚無、創造の関係性が話題になった際に横光が川端の随筆『末期の眼』を唐突に思い浮かべた思考などから、横光が川端文学の裡に自身の理論との「近接性への信頼感」を持っていたのが看取できるとしている。そして『改造』の第一回初出時の「散りぬるを」末尾の一節の削除部分における、瀧子と蔦子の三郎への視線、三郎自身の殺人者としての視線、第三者の視線、「私」の視線、といった様々な層の「視線」のいずれかが、川端の〈末期の眼〉と繋がることが容易に推察されることを挙げている。

さらに、作品の序盤で語られている〈狂気と正気〉〈必然と偶然〉に対する「私」の考え方や、殺人を〈必然〉の結果として認定しようとする裁判官に対する小説家(「私」)の対抗的な〈うぬぼれ〉や文学の中にある〈感傷のあそび〉への言及など、公判記録と小説との対比の問題からも、偶然性に親和を持つ小説の特性が語られ、この1年5か月後に横光が理論化した「純粋小説論」の具体的例示がそこに看取できると真銅は解説している。

ただし同時に『散りぬるを』では、公判記録自体も結局は〈山邊三郎の小説〉であり、三郎の小説の〈伏兵〉である〈警察官も裁判官も、この小説の作者〉という結論になることから、殺人の真相を客観的に文章化しようとしても、そこに「創作」が入り込むことは避けられず、文章と現実世界とは区別されるべきものであることが暗に主張され、そこには「リアリズム小説の虚妄」を暴いている点もあると真銅は考察し、また、「小説に於ける偶然と必然の概念」を、さらに小説家の〈感傷〉という言葉で川端が説明し直している自問自答の場面に触れて、この作品が「偶然と必然との問題」に関わる「小説か現実かの対比項」を考えなければならないことを指摘している。

川端の女性像から 
進藤純孝は『散りぬるを』の瀧子と蔦子と「私」との関わりには、同年の短編『寝顔』同様に、川端がカジノ・フォーリーから引き抜いて洋舞(バレエ)を習わせた人気踊子の梅園龍子、あるいは他の踊子たちとの「まるで小鳥とでも戯れてゐるやうな不思議なかかはり」が写し出されていると考察している。

栗原雅直は、川端が1972年(昭和47年)4月に自殺する直前に、岡本かの子を讃辞する文章(岡本かの子の全集に対する序文)を書いている途中だったことに触れ、その文章で川端が岡本の作品に非常に感情移入し、彼女の作品の女人を〈永遠の恋人と母性の象徴〉〈高貴で豊潤な美女〉だと崇めている点から、その母性のイメージに喚起されて死に赴いたのではないかと林房雄が指摘したことを敷衍しつつ、ユングの精神分析学の集合的無意識に由来する「太母」(グレイト・マザー)の概念が川端文学を解く鍵の一つであるとしている。

そして栗原は、川端の諸作に散見される「閃光につつまれた慈母の姿」を挙げて、川端が〈火事見物〉や焚き火を見るのが好きだったことや、初孫の女児に「あかり」(灯)と名づけたこと、関東大震災の火事の際に伊藤初代が無事であるか探し求めた川端にとって初代は母の「亡き母の代理者」だったことなどを推察し、川端文学にとって重要な「焔火につつまれた美女」が「死と再生のイメージ」と深く関わることを精神分析的に解説しつつ、「死と深い眠りの類縁性」が看取される『散りぬるを』の中でも「眠りあるいは死において清楚な娘が放つ光芒」が描かれているとして以下の一節を引いている。