増田みず子は『浅草紅団』を、「浅草観光の上級あるいはマニア向けコースの案内」で、川端が書いているために実にすぐれた観光案内書としても読めるとし、「現在でもじゅうぶんに残っている浅草独特のあやしい雰囲気をあじわうことが可能である」と解説している。

「はぐらかし」の構造 
小関和弘は、『浅草紅団』を「浅草全図といった一枚の地図に似ている」とし、各節を「直線的」に読み進んでゆく読者が「迷路」に引き入れられてしまうのは、主題的な「話題の外らし」の理由だけでなく、作品内の時間が前後したり、別の次元の伝説の話が入ったり、同時進行の事柄が別の節に分散されたりと錯綜する構造にあることを指摘している。

小関は、「それは〈地図〉的空間に配置された各々の人間、各々の事物が、おのおの固有の時間的蓄積―意味の厚みをもっていることの表現と言ってよい」と解説し、その「地図」には、直線的な時間ではなく、アナログ的な「意味の厚みとしての時間の層」が被せられ、その「入り組んだ構造」は、「それ自体で、読者が漠然と描いていた〈小説像〉に対する批評となっている」と論じている。

前田愛は、『浅草紅団』のこういった、読者をはぐらかすような「万華鏡ふうの幻影を織りなしている仕掛け」の構造について、「物語の関節を意識的に外してしまう語りの曖昧さ」と呼び、「ジャズのシンコペイションやカジノ・フォーリーの舞台で演じられたヴァラエティの場面転換をとりいれた斬新な手法」としている。また、紅団員の4人の男が指令に従い、花川戸ビルディングの屋上から望遠鏡で「紅丸」船の弓子を監視する場面の原型は、十二階から遠目鏡で押絵の人形を覗く、江戸川乱歩の『押絵と旅する男』だと考えられるとしている。

弓子の両性具有性 
前田愛は、弓子が時折、男に変装して「明公」という若者になる点を注目し、弓子が「アンドロギュヌス(両性具有)の少女として設定」されているところに、その「変装が撒き散らす曖昧さ」の源があるとし、「女の弓子はどことなく男っぽいし、明公に変身したときの弓子は、身ぶりや言葉のはしばしに少女らしい優しさをただよわせる」として、「私」が明公と一緒に、早朝の浅草公園へ浮浪者を見に行く場面で、化粧道具をぶらさげた首筋の白い明公の後ろ姿を「私」が見るところに、「倒錯したエロティシズムが的確にとらえられている」と解説している。

小関和弘は、弓子のように「自発的」にではなく、「強いられて〈両性具有的〉になっている」多くの人々(頬かぶりをして男のようなよいと巻けの女たちや、男装した浮浪者の女、カジノ・フォーリーの舞台でシルクハットを被る男装の女優、インド人の指輪売りに「小さい女」のように愛された少年・銀猫梅公など)が作中に描かれていることに着目し、そういった「性の錯雑の頂点」に、弓子の自発的な男装があるのではないかとし、『浅草紅団』の世界は、「女⇔男」の変貌をいくつも描き出すことを通して、「〈性〉が単に生理的な概念だけではなく、文化的社会的概念でもあることを照らし出している」のではないかと考察している。

そして、「女であること」を強調し、より以上に肉体を露出する、エロエロ舞踏団や、カジノ・フォーリー、売春、さらには「腹に口のある男」の見世物など、「生理的機能をもち、生理としての性を内在させた自然的身体が、社会的文化的プロセスの中で現実化する様態のうちでも極限的レベル」にあるような「肉体の商品化」が、あらゆるものに及んでいる浅草における弓子の「変幻自在」な生き方は、「なんとかしてこれらの現象を自力でのりこえようという試み」ではないかと小関は考察しつつ、しかし弓子自身、そうした生き方を最良のものとは考えてはいないことは、「紅丸」での赤木との場面から窺われ、弓子は春子の生き方とは違う、「ありうべき〈女〉」を夢想しているとし、変幻自在に変身しているようにみえる弓子の「両性具有性」は実は、「決して自由なあり方ではなく、言わばアンドロギュヌスの聖性の中に自らの〈女〉を閉じ込めているものだということ」が示唆されていると解説している。

弓子の復讐劇 
小関和弘は、弓子の「アンドロギュヌス性の端緒」は、姉・千代と赤木の恋への羨望と、その「不幸な浅草の女の〈恋〉」への抵抗で、弓子の赤木への「溯行」は、隅田川を溯る「紅丸の航跡」に象徴され、それは同時に、弓子自身の中にある男(明公という少年の面)への溯行(自分自身への溯行)でもあるとし、そのため「紅丸」での復讐劇には「自分自身への復讐という〈モメント〉」も混在し、それが「赤木を好きになったら自分は死ぬ」という決意の意味だったと考察している。そして、それが赤木の殺害で終わった時、弓子の、「男になるんだ。女になるまい」という「決意の始源」は壊れたとし、白い外套に血を付着させて「紅丸」という船から半身を乗り出した弓子の姿は、「再誕の擬態」であると解説している。

前田愛は、「私」(川端)が作中で、〈コンクリートの枕に寝て、また舟板の枕に寝るかもしれない弓子のことから、私はこの伝説を思ひ出すのだ〉と書き、石枕の古伝説に触れている点から、弓子の赤木への復讐劇が、石枕の古伝説を下敷きにしているとし、川端が、「弓子の引き裂かれた心」を石枕の古伝説に合わせて描き、「心猛き姥」と「吾身をいけにえに供するその娘」を、「赤木に魅かれながらも憎悪をたかぶらせて行く弓子の両義性に変型させている」と考察しながら、弓子の変身の意味が「化身の相をあらわす観音伝説」にまで遡っている『浅草紅団』は当時最先端の都市風俗を描きつつも、「その裏側に土俗的なものをわだかまらせている二重底の世界」であると論考している。

時代との関連 
前田愛は、弓子が赤木に「私は地震の娘です」と言い切るところに着目し、小学校5年だった関東大震災の混迷中に姉の悲恋を見てから、男に変身する決心をした弓子が、「自分の身体のなかに押しこめておいた〈女〉」を取り戻すきっかけは、「浅草の古い時代を象徴する赤木への愛」だったかもしれないが、その「危険な賭」は、赤木を死なせたことで終わったことを、以下のように解説している。

そして前田は、弓子をはじめ、「健全な市民から疎外された」裏社会の者たちを跳梁させている「アノミーそのものの世界」である『浅草紅団』は、関東大震災に引き続き、昭和恐慌となっていく「1920年代の東京を裏返しにした陰画」に見えるとし、やや性急な物言いかもしれないと前置きした上で、「プロレタリア文学が夢想していた革命の設計図とはべつに、川端が垣間見た地下世界(アンダーワールド)の不逞な活力には、たいへん古風な世直しの幻想が託されていたかもしれない」と考察している。

そして、その〈おとぎばなしのお姫さまのひとりごと〉(赤木の言葉)と見なされるかもしれない、そうした「幻想」を川端に抱かせたところに、「20年代の状況の息苦しさ」が読みとれると前田は見立て、川端が構想した「世直しの〈おとぎばなし〉」は、物語半ばで断念され、「地震の娘」で、「曖昧さ」と「両義性」のある弓子に代わり、「算術が得意で成熟した女」で、「鮮明な輪郭」の春子が前面に押しだされてくると解説しながら、「アンドロギュヌスにふさわしい言々無類の水の女(ウンディーネ)」であり、「流れの女」であった弓子から、「コンクリートの塔から隅田川の流れを俯瞰」し、『エッフェル塔の花嫁』を気取る春子になってゆくその変化を、「水の神話の地下水脈がほとんど涸れ果てようとしている浅草の風景」の様相を象徴した表現だと論考している。

増田みず子は、川端が『浅草紅団』は永遠に未完の様相だと意味したことに触れ、「この小説は未完にならざるを得ないように書かれたものである」とし、その理由を、「浅草の町の正体が、そのようなものであるからだ」としている。そして、〈浅草の花やかなうはべは、これほど動いてゐるところつて、日本にはないかもしれないがね〉と川端が書いているように、当時の浅草は、浮浪者が増加していたが活気があり、川端が弓子に惹かれたように、浅草を「不良少女のような町」だと思っていたと考察し、続編の『浅草祭』と含めて、一つの「浅草盛衰史」として繋がる2作は、浅草の雰囲気を正確に記録して伝えていると解説している。