natgillin/translations-raw huggingface dataset:
A corridor in the Erasmus building leading to the Thomas Moore building (the second extension), with a painting by HAMBOURG
Korridoren från Erasmus-byggnaden mot andra utbyggnaden (Thomas More-byggnaden), på väggen en av HAMBOURGSpannåer.
A detail of the corridor, with reflections
Närbild av korridoren (spegeleffekter).
The second extension, the Thomas More building, begun in 1989 and completed in 1992, adjoins the westernside of the earlier buildings, leading off from the first extension, and is arranged around four patios.
Den andra utvidgningen av Europeiska gemenskapernas domstolsbyggnad, som inleddes 1989 och avslutades1992, omfattar den västra förlängningen av de befintliga byggnaderna. Den är sammanbyggd med den förstatillbyggnaden och är uppförd runt fyra slutna innergårdar.
Built on the same level as the Erasmus building, its roof remains below the level of the Palais.
Den är byggd upp till samma nivå som plazanoch är alltså inte högre än denna.
This new extension faces south like the first and takes up the same architectural style.
Även denna tillbyggnad (Thomas More) är byggd i söderläge och består av samma arkitektoniska element somden första tillbyggnaden.
The façade of the foyer is a huge glazed curve with a strong horizontal line that links the two extensions witha concrete and steel structure based on the same modular pattern.
Foajéns fasad är utformad som en stor glasförsedd horisontell båge som förbinder de båda tillbyggnadernamed varandra. Den vetter mot söder och släpper in mycket solljus.
Having a southerly aspect, it brings muchsunlight into the Court.
Byggnadsmaterialet är en blandning avbetong och stål och följer samma grundmåttssystem.
The façades are made of granite, glass and aluminium.
Fasaderna är av granit, glas och aluminium.
The façade of the foyer of the Thomas Moore building
Foajéns fasad (Thomas More-byggnaden).
The line of the buildings from the Palais to the third extension
Från huvudbyggnaden mot tredje utbyggnaden.
The entrance to the conference room
Ingången till konferenssalen.
The glass canopy over the entrance to the conference room
Glastaket över ingången till konferenssalen.
The entrance to the blue courtroom
Ingången till blå förhandlingssalen.
The green courtroom
Gröna förhandlingssalen.
One of the salles des délibérés
Ett överläggningsrum.
The foyer and corridor leading to the main courtroom
Foajén: ljuseffekter – korridoren mot stora förhandlingssalen.
The third extension to the Court buildings was inaugurated on 15 September 1994.
Den tredje tillbyggnaden till domstolskomplexet invigdes den 15 september 1994.
This cube-shaped building, whose solid structure completes the line of buildings below the Palais, slightlyresembles a castle with its four small towers.
Denna kubformade byggnad avslutar, med en massiv form, linjen på de byggnader som uppförts nedanförhuvudbyggnaden och den kallas ibland för ”slottet”. Den kröns av fyra metalltorn.
On the ground floor is the main courtroom. At the rear, the building extends to form a large semicircle housing one of the rooms where judges discuss cases in camera.
På bottenvåningen finns domstolens stora hörsal, som i den bakre delen är förlängd med en halvcirkelformadrotunda där ett av överläggningsrummen finns.
The public area on the ground floor has rows of columns and an illuminated ceiling reflecting light onto agranite floor.
Den stora vänthallen på bottenvåningen påminner om nyklassiska justitiepalats med sina rader av kolonner,vars estetik framhävs genom det ljusa taket som speglar sig i golvet av granit.
Although the courtroom itself has no natural daylight, it has a striking illuminated ceiling composed of floating panels hung asymmetrically, which lend the space an air of solemnity.
I hörsalen når visserligen inte dagsljuset in men taket i den är anmärkningsvärt ljust, och består av uppbrutnaytor som är sammanbundna på ett asymmetriskt sätt, vilket förhöjer den högtidliga stämningen i lokalen.
The building’s main façade is again constructed of granite, glass and aluminium and has a portico of pink granite columns.
Även denna byggnads fasad består av granit, glas och aluminium och den är prydd av en kolonnad av rosa granit.
The pursuit of the European ideal is a constantly evolving project. The same is true of the architectural designsfor the institutions in which that project is pursued.
Den europeiska integrationen förnyas ständigt och detsamma gäller arkitektplanerna för byggnaderna där dessinstitutioner finns.
Now that enlargement is again in view, and given the Court’s increasing workload, the institution has turned to the French architect Dominique Perrault to designnew buildings for the coming years.
Därför har domstolen anlitat den franske arkitekten Dominique Perrault för utformning avnya ritningar för de utbyggnader som kommer att behövas under de närmaste åren i och med utvidgningen av Europeiska unionen och domstolens ökande arbetsbörda.
Thus far, with the present coherent and harmonious range of buildings, the role of the Court of Justice and itsinfluence throughout Europe have acquired a concrete reality for the people of Europe.
Denna samstämmiga och harmoniska arkitektur speglar Europeiska gemenskapernas domstols roll och inflytande i Europa, vilka utgör en påtaglig verklighet för EU:s medborgare.
The parvis in front of the Court
Den öppna platsen framför domstolen
The western side
Västra fasaden.
View from the Palais
Utsikt från huvudbyggnaden.
Detail of the façade.
Närbild av fasaden. Yttertrappa.
Views of Annexe C
Helhetsbild.
The entrance to the main courtroom
Ingången till stora förhandlingssalen.
The main courtroom with its illuminated ceiling
Stora förhandlingssalen och dess upplysta tak.
A Court hearing in progress
Högtidlig sammankomst vid domstolen.
Aerial view of the Court buildings and Kirchberg
Flygbild över domstolens byggnader och Kirchberg.
A model of the proposed extension to the Court buildings by D. Perrault
Modell över utbyggnaden av domstolens byggnader (D. Perrault).
It seems that, here, Moore was able to read in the very material the final form that lay hidden within it, so muchdoes the sculpture appear to spring from the bronze.
Konstnären verkar ha läst i materian den form som gömmer sig i den, så till den grad verkar formen kommafrån materians kärna.
Like the artists of the Middle Ages and Antiquity, Henry Moore sculpted directly into the material, which for him represented a reality endowed with a spirit and thetrue source of his inspiration.
Precis som konstnärerna under antiken och medeltiden har Henry Moore i själva verketskulpterat direkt i materialet, vilket för honom representerar en verklighet med en själ, och det blir hans verkliga inspirationskälla.
This ‘faithfulness to the material’ is the foundation of Moore’s work. As he himself put it, each material has itsown qualities.
Denna ”materialtrogenhet” utgör grunden till hans sätt att skulptera. ”Varje material, påstår han, har sina egenskaper.
It is only when the sculptor works directly, when he maintains an active relationship with hismaterial, that it can take part in the formation of an idea.
Det är endast när skulptören arbetar direkt, när han har en aktiv relation till sitt material, som materialet kan delta i utformningen av idén.”
The figure flows out from the material, Moore fully exploiting the potential of the bronze, the work revealingthe interdependence between the sculpted form and the block from which it emerged.
Figuren härrör från materian vars potential konstnären utforskar.
The corners and outeredges record the geometry of the original block, whilst its centre has become the void at the centre of thesculpted figure.
Verket visar detta oberoende mellan denskulpterade formen och blocket den huggits ut i. Vinklarna och kantlinjerna anpassar sig till blockets geometri.
It is as if the artist has entered the heart of the bronze in order to draw out its ‘idea’.
Tomheten i mitten av figuren motsvarar mittpunkten i det kompakta blocket som konstnären trängt sig ini för att ”dra ut” idén.
Eventhough it results in fragmentation of the figure into three parts, the void remains a part of the sculpture in itsown right and paradoxically allows the work to be comprehended as a unified whole.
Även om figuren är uppdelad i tre delar består den av ett enda skulpturämne vilket paradoxalt nog gör det möjligt att uppleva verket både till sina delar och som en helhet.
In teaching the viewer to see this central kernel, Moore offers up the essence of the sculpted object, revealingthe inner life of the material from which it arose.
Genom att Henry Moore visar betraktaren den centrala kärnan gör han det möjligt för denne att fånga essensen hos det skulpterade föremålet genom att han visar det inre livet i materian som föremålet kommer från.
Despite its monumentality, this figure of an unknown goddess, reclining on the ground, appears totally integrated into the space that surrounds it, becoming its focal point.
Denna figur av en okänd gudinna utsträckt på marken smälter, trots sin monumentalitet, helt in i den omgivande miljön och blir där till en central punkt.
Moore drew upon the artof Brancusi and Picasso in order tofree his sculpture from naturalistfigurative conventions.
Henry Moore, sominspirerades av Brancusis och Picassos konst, ville frigöra sinaskulpterade former från denaturalistiska figurativakonventionerna.
He treatedproportions and anatomy withsignificant freedom, making use ofthe effects of distortion, flatteningor swelling of shape and playingon the essential relationshipbetween solid mass and void.
Han bearbetadeproportionerna och anatomin med en extrem frihet och användesnedvridande och tillplattandeeffekter eller effekter meduppblåsta volymer samtidigt somhan lekte med det viktigasambandet mellan utfyllnad och tomhet.
(on loan from the City of Luxembourg)
(utlånad av Luxemburgs stad)
The rounded forms of the sculpture by Lucien Wercollier, extending harmoniously into space, seem to be thedevelopment of a living organism. We are invited to contemplate its present state of ‘growth’.
De runda formerna på Lucien Wercolliers skulptur som harmoniskt reser sig i rummet verkar vara en levandevarelse och inbjuder oss att tänka på det nuvarande tillståndet i dess ”tillväxt”.
The artist’s desire to reveal, in inert material, in bronze, a vital spirit animating the work from within is ametaphor for his conception of artistic creation, which is close to that of Brancusi and Arp: by giving life toinanimate material, the sculptor is a creator, rather like the original Creator.
Konstnärens önskan att i denorörliga materian, bronsen, visa en vital essens som ger den liv inifrån motsvarar metaforiskt den konstnärligautformningen som ligger nära Brancusis och Arps skaparkonst, skulptören som ger materian liv skapar nästansom vår skapare.
The shape created by the artist represents no particular object.
Formstrukturen som konstnären skapar föreställer i själva verket inte något föremål och denna vägran att ställaskulpturen i ett mimesissamband med världen får oss att se den som en levande utveckling.
The choice of abstraction satisfies this desire to create a new, original and strange form which makes a singular mark in the real world.
Valet av abstraktion motsvarar denna vilja att utveckla en ny, okänd och främmande form som på ett besynnerligt sätt har sin plats i det reella rummet.
To express the life force which moves within, the artist has given the piece flowing curves that are enhancedby their fluid, seemingly flexible surface of carefully polished bronze.
För att suggerera den vitala styrka som levandegör materian inuti har konstnären gett skulpturen former somframhävs av ytan, vilken förefaller obeständig och flexibel genom att bronsen polerats väl.
Despite its density, the sculpture givesan impression of lightness and movement.
Trots skulpturenstyngd ger formerna intryck av lätthet och rörlighet, vilket understryks av två mycket små socklar som skulpturen knappast vidrör.
It barely rests on two very small plinths tucked between it and theground from which it seems to germinate, to draw, like a tree, the force of growth.
Skulpturen står på marken, där allt gror och från vilken den får kraft att växa, precis somett träd.
A metaphorical representation of the growth of the European Communities, the sculpture by Wercollier seemsto measure itself against the Palaisof the Court of Justice, raising up its voluptuous lines before the geometricrigour of the Court’s architecture.
Lucien Wercolliers skulptur är en metafor för tillväxten i Europeiska gemenskaperna och den verkar mäta sigmed byggnaden som hyser Europeiska gemenskapernas domstol, i och med att dess yppiga former står i kontrast mot byggnadens strängt geometriska arkitektur.
Studied at the Royal Academy of Fine Art in Brussels in1927.
Han studerade påkonstakademin i Bryssel 1927. 1931kom han in på konsthögskolan i Paris.
Heparticipated in the São Paulo Biennial and in the thirdinternational exhibition ofcontemporary sculpture at the Rodin Museum in Paris.
Handeltog i biennalen i Sao Paolo och den tredje internationellautställningen för modernskulpturkonst på Musée Rodin i Paris.
His worksform part of the public collectionsof the National Museum of Historyand Art in Luxembourg and the National Museum of Modern Artin Paris.
Hans verk ingår i de statligasamlingarna på museet för historiaoch konst i Luxemburg och pånationalmuseet för modern konst i Paris.
(on loan from the Rodin museum)
(utlånad av Musée Rodin)
The work of Rodin marks a turning point in the history of western sculpture: ‘I want to connect the past withthe present’, he once said.
Rodins verk utgör en vändpunkt i den västerländska skulpturkonstens historia. ”Jag vill sammanbinda det förflutna med nuet”, sade konstnären.
His study of contour and of movement and the change in distance between the artistand his subject threw a new cast over the classical tradition and heralded a new approach to sculpture whichwas to provide a foundation for 20th century artists.
Hans experiment beträffande utformning och rörelser och det avstånd hanhåller till föremålet förnyar den klassiska traditionen och förebådar den nya uppfattning om skulpturkonstensom 1900talets konstnärer kom att utgå ifrån.
Exhibited at the Paris Salon of 1877, The Age of Bronzecaused a scandal.
Bronsåldern ställdes ut på Salon des artistes français 1877 och orsakade en skandal.
Some said that Rodin had actuallymoulded the piece from life, so realistic was it; others criticised his departure from academic ideals.
Man beskyllde Rodin föratt ha gjort en direkt avgjutning av en kropp – så trogen var skulpturen modellen – och för att han därmedbröt mot det akademiska idealet.
The Age of Bronze presents the viewer with a man in the very act of waking, drawing a deep breath and stretching his arms.
Bronsåldernföreställer en man som vaknar, tar ett djupt andetag och lyfter på armarna.
The sculpture reveals the origin of each of these movements, whilst condensing them into a single figure.
Skulpturen visar hur alla dessa rörelser uppstår och sammanför dem i en enda figur.
Rodinsought to give his sculptural works an impression of the ‘transition from one pose to another’, in order to givethem a real-life feeling.
Rörelsen, som Rodin definierade som ”en övergång från en hållning till en annan”, och som han ville överföra i skulpturform för att ”geen känsla av verkligt liv” uttrycks i utformningen.
This he achieved through attention to the surface work.
Han modellerar på ytan vilket framhäver spänningen ikroppen som han avbildar.
The viewer feels the tension inthe body from the way in which the living flesh is rendered. The whole sculpture seems to move, from the stillunsteady legs to the in-breathing torso, to the uplifted face and outstretched arms.
Hela skulpturen verkar röra på sig, benen vacklar under en buktande överkropppå vilken man kan se revbenen medan ansiktet är vänt uppåt mot himlen och armarna är sträckta uppåt.
The fixed poses and smooth, polished surfaces of ‘academic’ sculpture are abandoned, allowing Rodin toimbue his sculpture with a vitality that conveys feeling.
Rodin tar avstånd från den stela balansen och den glatta och jämna ytan på skulpturer enligt den klassiska läranoch gör skulpturerna genom sin form så levande att de uttrycker känslor, vilket var vad han eftersträvade.
Through its form, The Age of Bronzegives birth to a thought, distances itself from traditional academic subjects and achieves a wider spiritual significance, charged with symbolism.
Bronsåldern väcker genom sina former en tanke och tar avstånd från det klassiska temat för att i stället ge ettandligt och större uttryck fullt av symboler.
By its expressiveness, the pieceachieves a ‘visible resemblance of the soul’. Here it is a waking human consciousness that Rodin reveals.
Skulpturen är så uttrycksfull att den ”synbart påminner om själen”, något som Rodin ville uppnå, och synliggör det mänskliga medvetandets uppvaknande.
He began toproduce roughened surfaces.Works such as The Gate of Hell(1880–1917) and Balzac(1897)evidence this innovative approach.
Verksom Helvetesporten (Porte del’Enfer) (1880–1917) och Balzac(1897) är exempel på dennanyskapande bearbetning.
Justice and Peace, bronze relief, 1972
Rättvisa och fred (Justice et Paix), bronsrelief, 1972
(purchase of the Luxembourg Government)
(köpt av Luxemburgs regering)
The work of Giacomo Manzù, taken as a whole, reveals the artist’s desire to create a personal body of workwithout adhering to any particular style.
Giacomo Manzùs verk skildrar konstnärens önskan att skapa ett personligt verk utan att foga sig efter en vissstil.
It’s chief characteristic is the importance attributed to the human figure; its main themes, developed faithfully in all of his sculptures, are equality, justice, peace and the pursuit oftruth.
De karakteriseras av det mänskliga motivets framträdande roll och av att han avbildar samma motiv i allasina skulpturer: lika rättigheter, rättvisa, fred och sökandet efter sanningen.
The formal language used by Manzù bears witness to his attachment to both the models of antiquity, reflecting humanist concerns, and to Byzantine art, reflecting a desire for spiritual content.
Formspråket som Giacomo Manzù antagit visar att han präglats av den antika modellen i sin strävan efterhumanism och av den bysantinska konsten i sin strävan efter att ge relieferna ett andligt innehåll.
His creative approach isthe transformation of the past, rather than its negation.
Han väljeratt förnya det gamla och inte att förneka det.
By both its composition and theme, Justice and Peaceillustrates the artist’s endeavour to borrow from ancientsources whilst at the same time casting a new light on them.
Rättvisa och fred illustrerar i och med sin komposition och sitt tema konstnärens vilja att ”låna” från de gamlakällorna och att förnya dem.
It’s originality lies in the abandonment of any sense of hierarchy among the figures and thebalancing of two distinct parts around a central axis.
Reliefen är originell i det att inte någon av figurerna framträder mer än den andra;de båda delarna är i jämvikt på båda sidor om en central axel.
The arrangement of the figures satisfies a desire for symmetry.
Figurerna är symmetriskt disponerade.
Justice, in the upper part of the relief, and Peace, in the lower part, are drawn on the same scale, wearsimilar raiment, take the same seated position with one foot on the ground and the other raised, and make thesame gesture.
Rättvisan,på reliefens övre del, och freden, på reliefens nedre del, är gjorda i samma skala, de har samma kläder, befinnersig i samma sittande ställning, har en fot på marken och den andra lyft och gör samma gester.
The outstretched arm of Justice, holding the emblematic scales, is mirrored by the outstretchedarms of Peace, holding a child, the symbol of innocence and life. Both occupy the same vertical line.
Rättvisan sträcker ut en arm som håller fram symbolen för rättvisa, vilket motsvaras av en utsträckt hand hos freden somhåller ett barn, symbol för oskulden och livet, och dessa befinner sig på samma vertikala linje.
The figures stand against a neutral background of bronze which captures the light like the gilded background of a Byzantine icon.
Figurerna framträder mot en neutral bakgrund av brons som fångar ljuset och påminner om den gyllene bakgrunden på debysantinska ikonerna.
The influence of ancient culture is seen in the treatment of the clothes, whose arrangement offolds and drapes has the effect of graduating the relief.
Man finner influenser från den antika kulturen i framställningen av kläderna, där vecken och draperingarna gör att reliefen får olika plan.
The clothes appear prominent in comparison with thebare flesh of the figures, faces, arms, legs, which blend into the material.
Kläderna framträder i förhållande till de nakna kroppsdelarna – ansikten, armar och ben – som mer smälter samman med bakgrunden.
This technique, specific to high relief,allows light to emanate from the figures and enhances the concise nature of the forms and the overall sobrietyof the work which seeks, by understatement, to focus on the essential.
Denna teknik som används förhögreliefer gör det möjligt att göra de två figurerna lysande och att framhäva den koncisa karaktären hos formerna samt den allmänna renheten i verket genom vilken man vill framhäva det väsentliga.
Manzù was self-taught.
1940 utsågs han tillprofessor i skulpturkonst vid Breraakademin i Milano.
In1940 he was appointed professorof sculpture at the Brera Academyin Milan and he also taught at the Academy of Turin.
Han harundervisat vid akademin i Turin.1948 fick han skulpturpriset vidbiennalen i Venedig. Han har gjortkända verk som portalen i Sankt Peterskyrkan i Rom, den centralaportalen på katedralen i Salzburgoch en byst av påven Johannes XXIII.
Areopagus, xylographs, 1972
Areopagen (Areopag), gravyrer på trä, 1972
Wood engraving is one of the oldest forms of the art of engraving, an art deeply rooted in the German tradition and richly exemplified by Dürer.
Att gravera på trä är en av de äldsta formerna för denna konsttyp, som är starkt förankrad i den tyska konstnärstraditionen.
It is an expressive art, partly as a result of technical constraints: engraving in wood requires spontaneous movement.
Dürers konst är en fulländning av denna; trägravyrer blir mycket expressiva tack vare denteknik som måste användas.
Once a cut is made in the material no reworking is possible. Andit is the very impossibility of undoing what has been done that makes the lines of the engraving more intense,more alive, more radiant.
Att gravera figurer i trä förutsätter spontanitet: det som en gång huggits ut kaninte göras om och just detta faktum gör att dragen i denna typ av konst har en intensiv, levande och uttrycksfull karaktär.
The work of HAP Grieshaber exemplifies this technique of graphic art. His figures seem to be traced ingrooves of light, giving them a spectral appearance further emphasised by the narrow, vertical format of thepanels, the drawn-out proportions of the figures and the contrast between the intense black which gives themsubstance and the reddish background of the wood.
HAP Grieshabers verk är ett exempel på denna teknik; figurerna verkar vara utskurna med ljusskåror, vilketger intryck av brutet ljus som framhävs av trätavlornas raka och vertikala form, de utdragna proportionernasamt av kontrasterna mellan deras intensivt svarta färg och den rödaktiga bakgrundsfärgen på träet.
The black, used by the artist for its expressiveness, lendsan appropriate solemnity. The subject matter is justice, or more specifically, the ancient court of Athens, the Areopagus.
Den svarta färgen som konstnären använder för att verken skall bli mer uttrycksfulla ger den högtidlighet som passartill temat, rättvisa, eller mer exakt Areopagen, domstolen i det antika Aten.
This reference to the Greek world, the mythical father of western civilisation, is also to be foundin the treatment of the figures and in the general composition of the work.
Denna referens till den grekiskaantiken, som enligt myten var den västerländska civilisationens vagga, finner man i utformningen av figurernaoch i verkets allmänna komposition.
The main figure, Justice, occupies centre position on a large panel.
Huvudfiguren, Justitia, finns i centrum på en stor tavla.