natgillin/translations-raw huggingface dataset:
In 1924 he completed hisstudies as an engineer. From 1950onwards he was professor at the School of Fine Art in Berlin.
Hanavslutade 1924 tekniska studier.Sedan 1950 är han lärare på konsthögskolan i Berlin.
Heparticipated in many exhibitions in Germany and received manycommissions from publicinstitutions.
Hanhar deltagit i flera utställningar i Tyskland och har fått mångabeställningar från offentligainstitutioner.
(gift from the Greek Government)
(gåva från Greklands regering)
‘He that wishes to claim a free man or slave as his own shall not take him away until judgment has been givenbut that if he does he shall be condemned to pay 10 staters for a free man and five for a slave for the act of taking him and shall be required to set the man free within three days …’
”Den som påstår att en fri man eller en slav tillhör honom kan inte ta honom med sig innan ett avgörande harträffats. Om han tar honom med sig skall han dömas till att betala tio stater för en fri man och fem för en slavoch han skall uppfordras att försätta denne man i frihet inom tre dagar …”
Thus read one of the laws of the city of Gortyn in Crete in the fifth century BC, evidence of how old is man’sdesire to find a system of laws capable of meeting the problems of society.
Så lyder texten i en av bestämmelserna i den lag som gällde i staden Gortyn på Kreta på 400-talet f.Kr. Denvisar att människan sedan antiken velat ha en lagstiftning som kan svara mot problemen i samhället.
The 12 tablets making up the Gortyn Code were held in the odeum, a circular building.
Texten var disponerad i tvåvägslinjer, dvs. omväxlande från vänster till höger och tvärtom, och den var ingraverad på höga stelar.
The text of the code,arranged left to right and right to left in alternate lines, was engraved on these tall stone steles, of which the Greek Government has presented three copies to the Court (steles I, VI and XI).
Greklandsregering har skänkt en kopia av tre av dessa (stelarna I, VI och XI) till Europeiska gemenskapernas domstol.
Even from these three we catch a glimpse of the broad content of the oldest legal code in existence, one thatspans criminal law, family law, the law of succession and commercial law. Application of the Gortyn Coderelied upon an unusual legal principle concerning evidence.
De ger i sig själva en uppfattning om omfattningen av innehållet i den äldsta lagen som omfattade straffrätt,familjerätt, arvsrätt och handelsrätt.
Where a matter could not be proven by evidence,the judge would rule according to his own intimate conviction.
Tillämpningen av Gortynlagen grundade sig för övrigt på ett särskilt rättssystem, bevisningssystemet, enligt vilket domaren avgjorde efter sin inre övertygelse om man inte kunde få framnågra bevis.
THE BOY OF
EFEBEN FRÅN
Found in 1925 on a shipwreck off the coast near the town of Marathon, The Boy of Marathon, of which the Court of Justice owns a cast presented by the Greek Government, is representative of the revolution in Greekstatuary during the classical period of the fourth and fifth centuries.
Efeben från Maratonhittades 1925 på ett vrak utanför Maraton.
The immobile figures of the archaic kouroi were succeeded by sculptures of bare-bodied adolescents and athletes brimming with life.
Domstolen har en avgjutning av denna somskänkts av Greklands regering.
Sculptors like Polyclitus and Praxiteles began to seek to render movement, givingrhythm to their sculpted figures through the use of poses that emphasised anatomy.
Skulpturen är en symbol för bildkonstrevolutionen som tog sig uttryck i de grekiska statyerna från den s.k. ”klassiska” perioden (300- och 400-talen).
As we see in The Boyof Marathon, classical statuary often showed one side of the body relaxed, in a pose of‘contrapposto’.
De arkaiska orörliga korosskulpturerna från den föregående perioden ersattes av avbildningar av nakna atletiska unga kroppar fyllda av liv.
There is a new relationship between the statue and the ground.
Skulptörer såsom Polykleitos och Praxiteles försöker hädanefter att återgerörelsen och ge skulpturerna en rytm via poser och attityder som framhäver anatomin.
Instead of standing squarelyon straight legs, the figure is supported by one leg, leaving the other ‘free’, with foot held behind and only partially resting on the ground.
Efeben från Maraton visar en pose som är typisk för de klassiska statyerna (kallad ”contra-posto”) och somerhålls genom att statyn förbinds med marken på ett nytt sätt.
The body weight is shifted, creating a different balance which breaks with outmoded hieratic tradition.
Statyn står inte längre på två raka ben, utan påett ben som kallas ”stöd” och ett böjt ben som kallas ”fritt” och är böjt bakåt och vars fot inte är helt nedsatt.Denna hållning syftar till att fördela kroppsvikten så att det uppstår en obalans som bryter med den föråldradehieratismen.
This precarious balance gives the statue the fragility of a snapshot.
Denna instabila balans ger statyn skörhet som i en ögonblicksbild.
The delicacy ofthe modelling, the sensuality of the gesture give the young athlete (Hermes or Alexander the Great, accordingto experts) a new suppleness and lightness which bring it to life and alter its occupation of space.
Formernas elegans och sensualiteten i gesten ger hela denna unga atlets (Hermes eller Alexander den Store, enligt specialisterna) siluett enny mjukhet och lätthet som ger den liv och ändrar dess upptagning i rummet.
The figure stands almost without support, and this increases the sense of the third dimension.
Figuren behöver inget stöd och detta ger ett intryck av den tredje dimensionen.
The impressionis further reinforced by an array of oblique lines: the extended arm, the left hand, the right foot; the head isturned in the opposite direction from the free leg. As a result, the viewer must take several different points ofview to see the work.
Denna aspekt förstärks av enuppsättning lutande linjer – den uppsträckta armen, den vänstra handen och den högra foten – medan huvudet som är böjt i motsatt riktning till det böjda benet tvingar betraktaren att förstå kompositionen genom attse den ur flera synvinklar.
Notions of ‘face’ and ‘profile’ are no longer relevant.
Begreppen ”framifrån” och ”från sidan” är upplösta.
This novel treatment marks a milestone in the development of Greek statuary towards realism, a movementwhich was to be further developed in Hellenistic art.
Denna nyskapande metod representerar den grekiska skulpturkonstens strävan mot realismen, en inriktningsom grundar sig på den grekiska konsten.
The word for truth, in Greek, is alitheia,which, etymologically speaking, means ‘absence of oblivion’.
Sanning heter på grekiska alétheia, vilket etymologiskt betyder ”frånvaro av glömska”.
Art inancient Greece had the task of saving men from oblivion, from nothingness, from the ‘black veil of obscurity’.The artist was the guardian of truth.
I det antika Greklandvar konstens uppgift att rädda från glömskan, dvs. från betydelslöshet, från ”mörkrets slöja”, och konstnärensuppgift var att bevaka verkligheten.
By choosing to depict Mnemosyne, or Memory, Perandinos expresses the desire, evident throughout his work,to safeguard and perpetuate ancient statuary by revealing its essential foundations.
Genom att välja att avbilda Mnemosyne (minnet) uttrycker Nikos Perandinos sin vilja, som finns i alla hansverk, att bevara och föreviga de antika statyerna genom att ta fram de viktigaste grunderna hos dem.
Memory is a homage to the aesthetics of the classical art of the fifth century, when artists posed the problem ofthe relationship between art and truth.
Mnemosyne är en hyllning till det estetiska i den klassiska konsten på 400-talet då konstnärerna försökte skapaett samband mellan konsten och verkligheten.
To establish this relationship, they based art on the principle of mime-sis,that is to say the exact representation of nature.
För att upprätta detta samband grundades konsten under dennaperiod på antagandet om mimesis, dvs idén om en ”exakt” avbildning av naturen.
Resemblance was the means by which art became a depiction of life, a recreation of the visible world.
Likheten var då ett medelför konsten att avbilda livet och människor.
With this sculpture Perandinos reminds us that classical art was a glorification of the female body, thinly veiledby folds of fine cloth clinging to the skin, revealing the forms of the body beneath.
Nikos Perandinos påminner med den här skulpturen om att denklassiska konsten hyllade kvinnokroppen, som avslöjades med hjälp av effekten som det våta draperade tygetger. Tyget klistrar sig fast på huden och låter ana formerna på kroppen.
The pursuit of realism can be seen in the proportions and in the natural pose.
Den realistiska avsikten finner man i proportionerna, i den levande och naturliga posen. Det böjda benet ochden böjda armen understryker anatomin.
The inflection of the curves conveys the idea of movement and life, giving a physical andpsychological presence to the figure whose face bears the gravity of contemplation.
Böjningarna återger rörelser och liv vilket ger fysisk och psykologisknärvaro åt figuren, vars ansikte uttrycker djup meditation.
Oblivion meant ignorance of the divine, the shadow which obscured the light of truth.
Glömskan var ett tecken på okunnighet om det gudomliga, den skugga som utgjorde ett hinder för sanningens ljus.
That light shines on Memory to make her the equal of a goddess.
Ljuset strålar på Mnemosyne så att hon blir gudalik.
Greek artist born in 1910.
Grekisk konstnär född 1910.
Studiedsculpture at the Athens School of Fine Art and subsequently in Paris.In 1941 he was appointed residentsculptor at the National Archaeological Museum. In 1972he was awarded a national firstprize in Greece.
Han studerade vid konsthögskolani Aten och sedan i Paris. 1941 blevhan utnämnd till skulptör på detnationella arkeologiska museet.1972 vann han Greklands förstanationella pris. 1974 grundade hanen skulpturkonstskola i Paros.
(on loan from the Spanish Ministry of Culture)
(utlånad av Spaniens kulturministerium)
The work of Joan Miró, in both painting and sculpture, reveals an intense urge to experiment with all of thedevices of those two mediums. In that, it is characteristic of the innovativeness that is the hallmark of the avantgarde artists of the 20th century.
Joan Mirós konstverk, både tavlor och skulpturer, ger uttryck för en stark vilja att på alla sätt experimentera,och symboliserar den längtan efter innovation som avantgardet av 1900talets konstnärer hyste.
His investigation of form led him to create a poetic universe which invites the viewer on a journey throughform.
Miró söker efter formerna och detta ger upphov till ett poetiskt universum som inbjuder åskådaren till en resagenom olika former.
His paintings bring together suns, crescent moons, stars, birds, women and mysterious symbols afloat in a pictorial space transformed into a ‘magical force field’ where bizarre connections are made.
I hans målningar finns intill varandra solar, månar, stjärnor, fåglar, kvinnor och mystiska tecken som svävar iluften, vilket gör dem till verkliga ”utrymmen för magiska krafter” med ovanliga samband.
The artist’s hand seems to follow unimpeded the progression of his thoughts in an act of spontaneous creation.Miró himself regarded this as the very foundation of his work as an artist.
Det förefaller somom konstnärens hand helt fritt följt tankegången och alltså skapat helt spontant. Detta är själva grunden i Mirósverk enligt honom själv.
This same freedom of grouping and concise style is apparent in Miró’s sculptures.
Samma fria grupperingar och samma strävan efter det koncisa finner man i Mirósskulpturer.
Bird Nesting on Fingers in Bloom breaks with the principles of traditional sculpture, both in technique and inmaterials.
Fågeln slår sig ner på fingrar i blomföljer inte de traditionella principerna för skulpturkonsten, vare sig beträffandetekniken eller de material som använts.
The work is an assembly of objects which the artist has chanced upon: a tree trunk, a mannequin’s hand, andthings which he has made: a ceramic plate mask, a small clay bird.
Konstverket består av upphittade föremål (en stubbe, en hand från en skyltdocka) och föremål som konstnären själv tillverkat (en keramikplatta och en liten fågel av lera).
The combination and juxtaposition of thesedisparate parts suggests a process wherein the tree trunk, with its particular shape and structure, offered apoint of departure from which, in an intense ‘moment of shock’, the creative process was unleashed.
Kombinationen av dessa disparata element ochderas nära placering ger känslan av att stubben, i och med dess form och struktur, var utgångspunkten ochledde till ett ”chockögonblick” som var så intensivt att det ledde till kreativitet.
‘I feel a constant need to achieve maximum intensity with a minimum of means’, said Miró.
”Jag känner alltid ett behov att uppnå maximal intensitet med minsta möjliga medel”, sa Miró.
In much the sameway as the elemental lines and forms in his paintings invariably end up defining the contours of a human body,the concourse of these diverse objects gives birth to a quasi-human form.
Förenklingen syftar till att framhäva detväsentliga och gör att åskådaren omedelbart förnimmer det som nästan är verklighet, samtidigt som konstnären drar in honom i sin lek med metaforer.
The aim of Miró’s simplification is to approach the essential, bringing the viewer to within point-blank rangeof reality, whilst at the same time drawing him into the metaphorical game of the artist.
I själva verketfinns det ingen tvekan om att Miró, i sin kosmiska och poetiska vision, integrerar människan i universum: handen som är ympad på stubben, vilken även den är en kropp, har förvandlats till en blomma för att locka till sigen fågel med formen av en halvmåne.
Referring to the titles of his works, Miró confided: ‘The title is for me a precise reality.’
För att säkerställa oändligheten i denna vision, för att ge sammanställningen substans och för att lysa upp materialet har Miró tillverkat skulpturen i gjuten brons, vilket även gör den enhetlig.
In fact, in Miró’s cosmic andpoetic vision there is no doubt concerning the integration of human beings into the universe: the hand grafted ontothe trunk, which is also a body, is metamorphosed into a flower to attract a bird in the form of a crescent moon.
Härvid förvandlas skulpturensjälv, efter det att den har förvandlat de föremål som den består av.
Painter, draughtsman, sculptor andceramist, Miró (born Barcelona1893, died Palma de Majorca 1983)widely embraced the trends ofmodern art.
Som spansk målare, tecknare,skulptör och keramiker, född år1893 och död år 1983, allatendenser inom den modernakonsten.
His early portraits,landscapes and still lifes bear theinfluence of Van Gogh, Cézanneand Matisse, albeit assimilated inhis own style.
Hans första porträtt,landskapsmotiv och stillebenavslöjar influenser från Van Gogh,Cézanne och Matisse blandat medhans egen stil.
In 1919 he met Picasso, Max Jacob and Tzara in Paris and later André Masson and André Breton.
År 1919 träffadehan i Paris Picasso, Max Jacob,Tzara och senare André Massonoch André Breton.
In 1924 he joinedthe surrealist movement fromwhich he drew the freedom ofexpression that characterises all hiswork. The series Constellations(1937) reveals an ethereal forcebehind his paintings in whichshape and colour, divorced fromreality, take on symbolic value.
Han anslöt sig1924 till surrealismen från vilkenhan hämtade den uttrycksfrihetsom karakteriserar alla hans verk.Serien Constellations(Konstellationer) (1937) vittnar omluftigheten i rörelserna vilken gerliv åt hans målningar och i vilkenformerna är långt ifrån realistiskaoch har ett symboliskt värde.
The painting of Édouard-Marie Weber brings to mind the work of Dufy and Vlaminck who, following in thefootsteps of Matisse, exploited the expressive possibilities of colour.
Édouard-Marie Webers målning får oss att tänka på Dufys och Vlamincks målningar, vilka med Matisse somförebild använt sig av färgens expressiva möjligheter.
Fauvism represents a key moment in thehistory of painting.
Man sökeren förnyelse av de traditionella metoderna.
Artists claimed a freedom of expression which had a decisive influence on developmentsin the 20th century and resulted in a quest for the renewal of conventional pictorial practices. Fauvism is essentially the creation of a new expressiveness wherein the canvas is flooded with colour.
Fauvismen består i huvudsak av att man skapat en ny uttrycksfullhet genom färgen som svämmar över på duken och gör verket till ett rent målningsverk och ett självständigtverk.
Feast-dayis striking for its freedom of execution, discernible in the vehemence of the strokes and in the explosion of pure colours that lend the composition intensity and warmth.
Helgdag överraskar, i och med denna uppenbara frihet som syns i de ivriga penseldragen och explosionen avrena färger som ger tavlan ett brokigt intryck och kompositionen intensitet och värme.
The artist’s use of colour not only gives the painting tone, but also creates form and suggests depth and contour.
Färgerna som konstnären använder ymnigt ger inte bara en färgton. De tjänar även till att skapa former ochsuggerera skulpterade former.
Interestingly, the use of colour as a means of expression is accompanied by simplification of the drawingupon which traditional painting relied.
Fauvismen innebär inte bara att man använder färgerna som uttryck, utan ävenatt de tecknade formerna förenklas jämfört med den traditionella målarkonsten.
Colour breaks free from line, thus freeing the painting from precise representation of reality.
Färgerna frigör sig från konturerna och befriar sålunda målningen från skyldigheten att visa på en exakt verklighet.
Expression prevails over description.
Uttrycket vinner överavbildningen.
The colours thus released, scattered across the canvas in small contrasting areas, bring to life people, objects,houses, in a scene with relatively little depth of field and confined space that reproduces the vibrant atmosphere of a ‘feast-day’.
Dessa fria färger som delas in i små kontrasterande fält ger liv åt silhuetter, föremål och hus i ett bildfält utanstörre djup, i ett väl avgränsat rum som återger den vibrerande atmosfären under en ”helgdag”.
Weberalso took courses at thepolytechnic institute in Brusselsand has exhibited several times atthe Le Cadre Gallery in Luxembourg and the Salon des Arts in Esch-sur-Alzette.
Han tog ävenlektioner på tekniska institutet i Bryssel. Han har vid flera tillfällenställt ut på galleri Le cadre i Luxemburg samt i Salon des arts i Esch-sur-Alzette.
Winged Spirit — Daedalus, sculpture in white Carrara marble, 1995
Bevingad genius – Daidalos (Génie ailé – Dédale), skulptur i vit marmor från Carrara, 1995
It is not a figure that Maggy Stein has sculpted in these blocks of marble, but a myth. The very myth whichspeaks of the true purpose of artistic creation and of the artist whose aim, as the Greeks saw it, was to provideaccess to the intelligible, to lead man out of the labyrinth and into contemplation of truth.
Det är inte en figur som Maggy Stein skulpterat i ett marmorblock, utan en myt som hänvisar till det konstnärliga skapandets verkliga funktion och till konstnären vars syfte, precis som grekerna ansåg, är att väcka tanken, att leda människan ut ur labyrinten så att hon kan begrunda sanningen.
Stein wanted her sculpture to be an incarnation of myth and, indeed, a myth seems to take shape before oureyes, inextricably bound with the marble.
Maggy Stein har lagt sig vinn om att skulpturen skall utgöra en gestaltning av myten.
Stein chose this material for its purity, its unchanging appearance,its nobility, and then fashioned it in such a way as to enhance those qualities.
Den verkar mycket riktigt ta form framför våra ögon i ett oskiljbart samband med materialet, marmorn, som konstnären valt för dessrenhet, beständighet och ädelhet, och som hon har huggit ut så att dessa kvaliteter framhävs.
A sense of respect for the material, a refusal to dominate it in order to reveal, to release from it a form lodgedwithin it is the basis of Stein’s creative approach. She seems to have adopted Brancusi’s tenet: ‘The hand thinksand follows the thoughts of the material.’
Respekten för materialet och vägran att kuva det för att yppa och befria en form som fanns i det, utgör grunden för Maggy Steins skapande, som verkar ha anammat Brancusis kommentar: ”Handen tänker och följermaterians tanke”.
To release Daedalus from the block of marble, Stein has emphasised its volume, placing the sculpture on a marble plinth which then becomes an integral part of it.
För att befria Daidalos från marmorblocket har konstnären betonat volymen – i synnerhet genom att placeraskulpturen på en marmorsockel – men det är en volym som inte är iögonfallande, en volym som vårt öga kanse igenom tack vare urholkningen i mitten, en slags hemlig gång, en öppning mot det oändliga.
But the sculpture’s volume is not an affront to the eye,which is able to pass through its hollow centre, a kind of secret passage, an opening to infinity.
Myten framkommer således på ett påtagligt sätt i skulpturen då vi beskådar den; ögat dras till öppningen i mittenoch till ljuset som fångas där.
The myth then emerges, immanent, from the sculpture into the very experience of our gaze, which is absorbedinto the passage through its centre, drawn by the light captured there.
Det är inte Daidalos sons vingar som Maggy Stein skulpterat, utan hans flygning ut ur labyrinten.
Nor has Stein sculpted the wings of Icarus, but his flight out of the Labyrinth.
Tack vare den glatta och blanka ytan förefaller skulpturen lätt och den omvandlar den hårda marmorn till enmjuk form som vecklar ut sig i rummet.
Studied at the Schoolof Arts and Crafts in Luxembourg.She has exhibited at the municipalart gallery in Esch-sur-Alzette andat the Galerie de Luxembourg andhas also participated in the smallsculpture Biennial in Budapest andat the May Salon in Paris.
Hon studerade på konstfackskolan i Luxemburg.Hon har ställt ut på det kommunalakonstgalleriet i Esch-sur-Alzetteoch på galleriet i Luxemburg. Hondeltog även i biennalen för småskulpturer i Budapest samt i Salonde mai i Paris.
Herworks are found in the collectionsof the National Museum of Historyand Art in Luxembourg.
Hennes verk tillhörsamlingarna på museet för konstoch historia i Luxemburg.
The viewer does not need to move around the sculpture by Jerry Frantz in order to look at it. It is the sculpture itself which moves and it is this movement which gives it its visual effect.
Betraktaren behöver inte gå runt Jerry Frantz skulptur för att titta på den, den rör på sig och denna rörelse gerden ett bildkonstvärde.
Moving away from the immobility of static sculpture was one of the most important issues that shaped creativework in the 20th century. In their work with form, Naum Gabo, Marcel Duchamp, Calder and Tinguely allcame up against this limitation.
Att göra skulpturerna rörliga utgör i själva verket en av de viktigaste frågorna inom konsten på 1900-talet.Naum Gabo, Marcel Duchamp, Calder, Tinguely kämpade i sitt sökande efter former för detta.
Here the artist wanted to make movement manifest and did so by revealing the internal mechanics of his sculpture: an electric motor drives a sort of camshaft causing a row of rods to vibrate.
Konstnären har velat göra rörelsen synlig genom att visa skulpturens inre mekanik, kamaxeln som flyttas av enelektrisk motor gör att skaften vibrerar.
The sculptural object is perceived as a kind of actor that produces tension in the rods, twisting them, subjecting them to forces which testtheir flexibility, playing with their apparent fragility.
Konstnären ser då skulpturen som en slags ”aktör” som kan skapaspänning och deformera skaften och som kan underkasta dem krafter som testar deras flexibilitet, samtidigtsom de är väldigt sköra.
The movement of the sculpture gives a visible sense of real time, which it records in a way.
Rörelsen visar för övrigt förflyttningen i realtiden som den fångar.
The viewer focuses on both the backward and forward motion of the rods and on the time taken to accomplish the cycle, andduring the experience engages his own temporality.
Betraktaren tittar samtidigt på skaften somrör sig och den tid detta tar och får då en egen tidsupplevelse.