natgillin/translations-raw huggingface dataset:
Her case perfectly illus­trates the gap, the constant misunderstand­ing and the preconceived ideas of the big tycoons of the American film industry, often (but not always) incapable of appre­ciating the specific value of actresses from Europe.
Hennes fall illustrerar väl de amerikanska filmpamparnas efterblivenhet, ständiga missuppfattningar och förutfattade meningar, oförmögna som de var i de flesta fall (men inte alla!) att inse de europeiska skådespelerskor nas värde.
The experiences of Italian actress­es in Hollywood, even later, are often dis­appointing, unlike those of German, Swedish and English actresses.
De italienska skådespelerskorna gjorde ofta, även senare, bittra erfarenheter i Hollywood, till skillnad från tyskorna, svenskorna och engelskorna.
Anna Magnani, Alida Valli, Sophia Loren, Gina Lollobrigida never really adapt to American taste, more concerned with cashing­in on their sex appeal than offer­ing them roles as women of conviction.
Anna Magnani, Alida Valli, Sophia Loren, Gina Lollobrigida kunde inte anpassa sig till den amerikanska smaken, som var mer mån om att dra ekonomisk fördel av deras "sexappeal" än om att ge dem övertygande roller. ler.
World War II
Andra världskriget
But this period marking the end of silent films and the arrival of "talkies" was also one of the first wave of emigration of actors, directors and technicians to Hollywood. Among women, it is especial­ly the actresses that expatriate, answering job offers from the American film industry ­ full of vitality at the time ­ and some­times fleeing the oppressive environment of some "European" countries (post­revo­lutionary Russia, pre­Nazi Germany...).
Men denna period, under vilken stumfilmen försvann och ljudfilmen gjorde sitt intåg, var också en period under vilken skådespelare, regissörer och tekniker börjar emigrera till Hollywood.Vad beträffar kvinnorna var det främst skådespelerskorna som, lockade av erbjudanden om anställning från den amerikanska filmindustrin som just då blomstrade, reste utomlands och flydde från det ibland tryckande klimatet i vissa europeiska länder (Ryssland efter revolutionen, Tyskland före nazismen...).
The first step for most Europeans who come to Hollywood to pursue a career consists in conforming to the "Made in USA" beauty ideal.
Den första etappen för de flesta europeiska kvinnor som kom för att göra karriär i Hollywood bestod i att anpassa sig efter de amerikanska skönhetsidealen.
Right from the start, they are slowly transformed, going from hair stylist to make­up artist, to dentist, to fashion designer... quickly losing the orig­inal personality of their physique.
Redan vid ankomsten började förvandlingen hos frisören, sminkören, tandläkaren och skräddaren... och de glömde snabbt bort sitt ursprungliga utseende.
The making of such "mass­production Venuses" contributes to the success of the American "star system" of which a great many European actresses form a part.
Tillverkningen av dessa "Venus på löpande band" bidrog till det amerikanska stjärnsystemets framgång, i vilket många europeiska skådespelerskor deltog.
Some find fame and fortune (Marlene Dietrich, Greta Garbo...), but not all.
Vissa blev rika och berömda (Marlene Dietrich, Greta Garbo...), andra inte.
Among the first to tread upon American soil were Alia Nazimova, Pola Negri (the favourite actress of Ernst Lubitsch), Rose Dionne, Paulette Duval, Arlette Marchal, Liliane Carré...
Bland de första som satte sina fötter på amerikansk mark återfanns Alla Nazimova, Pola Negri (Ernst Lubitsch favoritskådespelerska), Rose Dionne, Paulette Duval, Arlette Marchal, Liliane Carré...
Most do not pass the test of talking films and, after a few good roles in Hollywood silents, are forgotten.
De flesta klarade inte ljudfilmens krav och glömdes bort efter några vackra roller i Hollywoods stumfilmer. mer.
The French actress Jetta Goudal, on the contrary, leaves an imperishable trace
Fransyskan Jetta Goudal, däremot, lämnade ett outplånligt minne och blev upp märksammad för att ha dragit den mäktige
The arrival of talking films, which have considerable success in the United States with the Alan Crosland film Tiie Jazz Singer (1928), coincides in Europe (with a
Ljudfilmens ankomst och dess stora fram gång i USA med TheJazz Singer (1928) av Alan Crosland, sammanföll i Europa (på några år när) med en särskilt mörk period,
10 s l£hmen of ¿¿trop.
10 supplement till (WOpaS Kvinnor opa
Women's path through European film history youth against the inhuman rigidity of the militarism that Nazism demanded.
En hyllning till kvinnorna inom den europeiska filmen denna film till en enastående framgång."
The fresh sentiment, the emotion, and its almost autobiographical style made the film an exceptional success".
Filmen, som byggde på en pjäs av Christa Wansloe, var också en föregångare genom att den distribuerades helt av kvinnor och genom att den ledde till bildandet av ett produktionskooperativ, där medarbetarna var aktieägare.
Taken from a play by Christa Winsloe, the film was also innovative in its entirely feminine cast and in the creation of a production co-operative founded on the shares held by the members of its team.
Låt oss också nämna en film av polskan Wanda Jakubowska, Ostami Etap (1948), som visar kvinnors vardag i ett nazistiskt koncentrationsläger. Wanda Jakubowska, som var aktiv i motståndsrörelsen, greps 1942 och deporterades till Auschwitz och Ravensbriick där hon tillbringade flera år.
Suspect both for its anti-Nazi character and for its accounting of a lesbian relationship, it lead to the exile of Leontine Sagan who then went on, unsuccessfully however, to work in England.
Hon ser emellertid tillbaka på denna tragiska erfarenhet med ett förvånansvärt lugn och utan hat. Filmen har visats över hela världen och vunnit flera priser, bland andra Världsfredsrådets pris 1951.
few years' difference) with a particularly sombre period - the start of World War II, which affects the style of film creation par ticularly in Germany and Russia.
nämligen tiden kring andra världskriget, som särskilt påverkade filmskapandet i Tyskland och Ryssland.
Having become, in part, an instrument of ideological propaganda, the cinema equips itself with considerable means to become a political force of formidable effectiveness.
Filmen, som till viss del blev ett ideologiskt propagandainstrument, erhöll stora ekonomiska bidrag och blev en politisk maktfaktor med fruktansvärd effektivitet.
In Germany, more than anywhere else, women contributed to the "cursed" part of this new Nazi cinema.
I Tyskland, mer än någon annanstans, bidrog kvinnorna till den för bannelse som nazismen innebar för filmen.
Leni Riefenstahl (born in Berlin in 1902), first a dancer, then actress in five Arnold Fanck films (a specialist in mountain films) produces, writes and co-directs (with Bela Balazs) Das Blaue Licht (1932).
Leni Riefenstahl (född i Berlin 1902), först dansös och sedan skådespelerska i fem filmer av Arnold Fanck (regissör specialiserad på filmmontage) producerade, skrev och regisserade (tillsammans med Bela Balazs) Das Blaue Licht (1932).
Ambitious, she strengthens ties with the rapidly growing Nazi party (Hitler had just acceded to power, Goebbels is the grand master of cinema and grants German studios an absolute monopoly) and makes the medium-length propaganda film, Victory of Faith (1933), on the Nazi rallies in Nuremberg, then - with enormous financial means -her famous trilogy Olympische Spiele which, in 1938, wins the Golden Lion at the Venice Festival.
Ambitiös som hon var närmade hon sig nazistpartiet som befann sig i full expansion (Hitler hade just kommit till makten, Goebbels var filmens store mästare och hade givit studion UFA. ett fullständigt monopol) och regisserade en propagandafilm, Victoire de la Foi (1933), om nazistkonferenserna i Nürnberg. Hon regisserade sedan, med ett enormt ekonomiskt stöd, sin berömda trilogi Olympische Spiele som 1938 vann Guldlejonet vid filmfestivalen i Venedig.
Another film of interest is that of Polish director Wanda Jakubowska, Ostatili Etap ,(1948) which gives an account of the daily existence of women in Nazi concentration camps.
Senare var det Italien som fick ta åt sig äran för att med fiktionens hjälp ha vågat gräva i de tragiska minnena från denna mardrömslika epok.
Active in the resistance, arrested in 1942 and deported to Auschwitz and Ravensbriick for several years, the director portrayed her tragic experience with surprising "calm", and with no hate. The film was distributed around the world and won many prizes, notably, the World Council for Peace Prize in 1951.
Långt innan 50 årsjubileumet av andra världskrigets slut började förberedas, regisserade Liliana Cavani filmen II Portiere di Notte (1973), som beskriver det upprörande förhållandet mellan en gammal nazist och en kvinnlig fånge i ett koncentrationsläger, utmärkt spelad av Charlotte
The films of Leni Riefenstahl can neither be glorified, nor ignored, but simply acknowledged, as they pose a real moral dilemma.
Man kan varken förhärliga eller bortse från Leni Riefenstahls filmer, men det är viktigt att känna till dein eftersom de utgör ett verkligt samvetsproblem.
If they had been stupid, or mediocre, or caricatured like many other propaganda films from the same period, they would no longer exist and there would be no problem.
Om de vore löjliga, medelmåttiga eller karikatyrartade, som många av den tidens propagandafilmer, skulle de för länge sedan vara bortglömda och så vore det problemet ur världen.
But they are intelligent (artistically speaking), of obvious formal beauty, and keep showing up here and there clandestinely, still having a real appeal today (notably in the United States).
Men de är intelligenta (ur filmsynpunkt), påtagligt vackra och fortsätter därför att dyka upp då och då "under täckmantel" och har fortfarande idag en stor dragningskraft (särskilt i USA).
Susan Sontag's article "Fascinating fascism", which appeared in 1974, denounces in a colossal way the "come back" of the director turned photographer ("The Last of the Nubas") in an enlightening analysis of the myth of the "superhuman" with the physique of an athlete, which Riefenstahl continues to promote through her photos.
I en artikel av Susan Sontag med rubriken "Fascinerande fascism", publicerad 1974, avslöjas på ett mästerligt sätt hur regissören gör "come back" som fotograf. Det är en strålande analys av myten om övermänniskan med atletens fysik, som Leni Riefenstahl fortsätter att hylla genom sina foton.
This courageous film, praised as a strong and beautiful piece of work, incited some extremely violent reactions, however, revealing the secrets and troubling anxieties that exist deep down in all of us that we do not wish to face (the cinema sometimes forces us to, and that is one of its merits).
Denna modiga film hyllades som ett vackert och starkt verk, men den väckte också mycket våldsamma reaktioner därför att den rör vid sanningar och impulser som vi döljer i vårt inre och som vi inte vill se (filmen tvingar oss ibland att göra det och det är en av dess förtjänster).
In hindsight, the lost honour of women's cinema in Germany was, nevertheless, recovered with the film by Leontine Sagan, Mädchen in Uniform (1931) which, according to Georges Sadoul, "was, to a certain extent, the revolt of femininity and
Den tyska kvinnofilmens förlorade heder räddades emellertid av en film av Leontine Sagan, Mädchen in Uniform (1931) som, enligt Georges Sadoul, "i viss mån var en feministisk och ungdomlig revolt mot militarismens omänskliga stelhet som nazismen stödde sig på.
the centenary of cinema fixed on less joyous thoughts and budgets earmarked primarily for reconstruction. The cinema is soul searching and finds refuge in its past.
Filmen 100 àr regissörerna, men det var också början på en period då många stora skådespelerskor dök upp på biografdukarna.
It is the decline (for a period) of women film­makers, but it is also the start of a period during which the screen gives rise to many great actresses, no longer really stars, but women conscious of their humanity, their strengths and, more importantly, better adapted to their era, in harmony with it.
Det var inte längre fråga om några egentliga stjärnor, utan om kvinnor som var medvetna om sin mänskliga natur, om sin makt och som, framför allt, levde i takt med sin tid.
And yet, the first Cannes Film Festival organised after the war, in 1946, presents a film written, directed and played by a women who receives considerable recog­nition: Barbara Virginia.
Vid efterkrigstidens första filmfestival i Cannes 1946 presenterades en film som skrivits, regisserats och spelats av en kvinna som skulle komma att bli mycket uppmärk­sammad: Barbara Virginia.
Tres Dias Sem Deus (1946), a film shot with humble financial means, is the first made by a woman in Portugal.
Tres Dias Sem Deus (1946), som producerades med begränsade medel, var den första film som spelades in av en kvinna i Portugal.
From archives and interviews with former prisoners, Liliana Cavani compiled documentation which, in a four hour program for Italian television, covers the entire history of Nazism.
Med utgångspunkt från arkivmaterial och samtal med gamla fångar, satte Liliana Cavani ihop ett doku­ment som, under fyra timmars sändning i italiensk TV, täckte nazismens hela historia.
It is while doing that research that it became clear the film had to be made. "The accounts of one woman who had survived a concentration camp struck me.
Det var under dessa efterforskningar som hon fick idén till filmen: "En kvinna som överlevt ett koncentrationsläger berättade något som gjorde ett starkt intryck på mig.
At first, she did not want to see me, then I could not stop her from talking.
Först ville hon överhuvudtaget inte träffa mig, men sedan gick det inte att fa henne att sluta prata.
She confided to me that each year she went to lay flowers on the tomb of her for­mer gaoler, but that she no longer had the force to return and support the pity and understanding of the family.
Hon erkände att hon varje år åkte för att lägga blommor på sin fångvak­tares grav, men att hon inte längre orkade med familjens medömkan och förståelse.
Another women often returned to Dachau to spend her vacation there...
En annan kvinna berättade att hon ofta åkte till Dachau på semester...
Perhaps the embar­rassment and discomfort that I felt then are what inspired II Portiere di Notte".
Den förlägenhet och det obehag jag då kände var kanske orsaken till att jag gjorde // Portiere di Notte".
If the war does not always allow for direct access to film­making, it does favour the learning of multiple disciplines within cinema.
Liliana Cavani, som med ett 20­tal år föregick den av franska intellektuella så omskrivna filmen Shoah, var den första regissör som insåg att det var nödvändigt att befria "förintelsefilmen" från dess stelbent­het.
Paradoxically, while women are solicited to replace men for all sorts of jobs, including the toughest ­ remember the film Rosie the Rivetor by Connie Field ­ this period produces very few successful women film­makers.
Med sitt arbete och sin eftertanke beredde hon sannolikt vägen (och det var minsann inte lite) för regissörer som Marcel Ophuls (Hôtel Terminus 1985/88) och Claude Lanzmann (Shoah 1985).
Preceding by twenty years or so the film Shoah, which caused a river of ink to flow among French intellectuals, it can be said that Liliana Cavani was the first woman film­maker to understand that "holocaust cinema" needed to do away with its polite language.
Även om det på grund av kriget inte all­tid var möjligt att omedelbart sätta sina idéer i verket, fungerade kriget som något av en skola för många yrken inom filmen och när konflikten led mot sitt slut var det många som kände sig kallade att göra film.
Through her work and reflec­tion, she undoubtedly paved the way (and that is no ordinary feat) for film­makers such as Marcel Ophüls (Hotel Terminus 1985/88) or Claude Lanzmann (Shoah 1985).
Det var paradoxalt nog så, att även om kvinnorna uppmuntrades att utöva alla möjliga mansyrken, till och med de allra tyngsta (som i filmen Rosie The Riveter av Connie Field) , var det få kvinnliga film­skapare som hade någon framgång i sin kar­riär.
The difficult years
De svåra åren
The most successful, Suso Cecchi d'Amico, writes the films of Castellani, Zampa, Blasetti and Visconti.
Främst av dem alla var Suso Cecchi d'Amico, som skrev filmer för Castellani, Zampa, Blasetti och Visconti.
Immediately after the war, only England demanded more social justice for women, they too having suffered from the disasters of the conflict.
Direkt efter andra världskriget var det bara i England som man krävde ökad soci­al rättvisa för kvinnorna, som även de prö­vats svårt av krigets vedermödor.
The right to vote monop­olises the efforts of some progressive envi­ronments, and in this context, Homesfor the People (1945) by Kay Mander and To be a Woman by Jill Craigie (1915) are perhaps the first films to use the cinema as an instrument for pure feminine protest (we will come back to this theme when it becomes a school of ideology and starts the "feminist movement" in cinema at the end of the sixties).
I vissa progressiva miljöer tog frågan om kvinnlig rösträtt all tid och kraft. Homesfor the people (1945) av Kay Mander och To be a Woman av Jill Craigie (1951) kom till i denna anda och de var kanske först med att utnyttja fil­men som ett språkrör för att framföra kvin­nornas krav (vi återkommer till det längre fram när vi beskriver hur denna målsättning blev regel för filmens "kvinnorörelse" i slu­tet av 60­talet).
But at the time of the Liberation, European studios are broke, their minds
Filmen sökte och fann en tillflykt i sitt förflutna. Det innebar en tillfällig tillbakagång för
In France, Jacqueline Audry (1908­1977) is the exception which proves the rule.
I Frankrike var Jacqueline Audry (1908­1977) undantaget som bekräftade regeln.
First antique dealer, then script­girl, then set secretary, then assistant (to several big film directors, namely GW.
Med en bakgrund som antikvitets­handlare började hon som skripta och blev så småningom assistent (till den tidens främ­ste regissörer, särskilt GW Pabst och Max Ophüls).
Pabst and Max Ophüls), she shoots her first film in 1943, Les Chevaux de Vercors and films ten or so others regularly until 1970.
1943 regisserade hon sin första film, Les Chevaux du Vercors och spelade med jämna mellanrum in ett dussintal andra fram till 1970. Det var först med sin filmatisering av tre romaner av Colette: Gigi (1948), Minne, ou l'Ingénue Libertine (1950) och Mitsou (1956) med Daniele Delorme som hennes personlighet som filmskapare börja­
Women's path through European film history iour in situations of amorous seduction.
En hyllning till kvinnorna inom den europeiska filmen hänsynslös, för ingen av dem lyckas hjälpa henne att förstå sig själv.
Minne's love life is not a race for pleasure, but rather a discomforting and almost desperate search for femininity.
"Jacqueline Audry utvecklas med stor finkänslighet mitt bland de fällor som hotar med ett så tydligt tema", noterade Jacques Siclier 1957.
Minne ends up despising all men and displaying her cruel side because no man is able to unveil her true self to her.
de framträda, hennes medkänsla för kvinnor som fallit offer för männens förförelsekonster.
"Jacqueline Audry advances with extreme caution around the traps planted by such a specific theme" said Jacques Sicher of her in 1957.
Minnes kärleksäventyr är ingen orgie i njutning, utan ett ängsligt och nästan desperat sökande efter kvinnlighet. Minne kommer till slut att avsky alla män och visa sig
- Yon were an important actress in French cinema, what inspired you to become film-director?
- Du var en betydande skådespelerska inom fransk filin. Vad var det som gjorde att du ville bli producent?
Next, of course, there is the project itself, but in a sense that goes hand in hand with the rest, flowing naturally from the dialogue that has been established.
Sedan beror det naturligtvis på själva ämnet, men på sätt och vis hänger allt ihop och faller sig naturligt när man väl upprättat en dialog.
A kind of trust is formed with the directors. I have noticed that we have produced 3 films with Jacques Doillon (La
Vi har en tendens att förbli våra regissörer trogna och jag har lagt märke till att vi producerat tre filmer av Jacques Doillon (La
"We need to speak the same language"
"Vi måste tala samma språk"
- Do you meet many women film technicians in the films you produce?
- Träffar ni manga kvinnliga filmtekniker i de filmer ni producerar?
"Having the freedom of choice".
"Valfriheten".
As an actress you are completely dependent on the law of offer and demand. You take what you are offered, and in that way you have very little freedom.
Som skådespelerska styrs man helt av lagen om tillgång och efterfrågan, man tar det som bjuds och har på sätt och vis inte särskilt mycket frihet.
Having a tool to do the things we love allows for the creation of projects, for meetings with interest ing figures...
Men när man har ett arbetsredskap som tillåter en att göra något man tycker om kan man dra igång projekt och möta människor...
Having said this, cinema is a collective art and therefore you are never alone in making a film.
Filmen är emellertid en kollektiv konst och man är aldrig ensam om att göra en film.
In terms of financing, nothing gets off the ground these days without the sponsorship of at least two television channels.
När det gäller finansieringen kan man idag inte göra någonting utan att ha stöd av minst två TV-kanaler. "La Guèville", vårt produktionsbolag, har funnits sedan 1961.
I am the one who pushed Yves Robert, my husband, into getting involved in the project.
Det var jag som övertygade min man Yves Robert att ge sig in på detta äventyr.
He was a little hesitant at first, but we finally made La Guerre des boutons (1962) which was a public success.
Han var lite motvillig till en början, men så gjorde vi slutligen La Guerre des boutons (1962) som blev en publikframgång.
That first success gave us quite a few financial possibilities and, with its ups and downs, our production company is still functioning.
Denna första framgång gav oss bättre ekonomiska möjligheter och vårt produktionsbolag lever vidare med sina top par och dalar.
We take a certain risk in producing "first films" and films by women filmdirectors (La cote d'amour by Charlotte Dubreuil in 1982, Fréquence meurtre by Elisabeth Rappeneau in 1988...).
Vi tar vissa risker genom att producera filmer av debuterande regissörer (La Cote d'amour av Charlotte Dubreuil 1982, Fréquence meurtre av Elisabeth Rappeneau 1988....).
Now, one often sees women assistants to the director.
Ja, allt fler och särskilt under de senaste tiotal åren.
We try to offer chances to those who want to launch a career in the business.
Vi försöker ge nybörjarna i det här yrket en chans att visa vad de går för.
When we've been fortunate enough to earn a little money, we enjoy reinvesting in entertainment. But there are risks and we don't win each time out.
När vi har turen att tjäna lite pengar är vi glada att kunna investera dem i ett nytt projekt, men det finns risker och vi lyckas inte alltid.
- Based on what criteria do you decide to make a film?
- På vilka kriterier grundar ni ert beslut att producera en film?
Traditionally, women have formed the majority in make-up or in costume design, but we are beginning to see women in the technical jobs like sound, where they are engineers.
Tidigare var det mest män som hade det tekniska ansvaret vid inspelningen, förutom scriptan som var en kvinna. Numera träffar man ofta på kvinnliga regiassistenter.
They are also becoming more numerous in photography and focus.
Kvinnorna blir också fler inom bilden och de är duktiga på det.
It is a movement that is well underway, even if they are still a minority.
Det är en ten dens som blir allt tydligare, även om kvinnorna fortfarande är i minoritet.
In 1981, she founds the company "Témoins" to make videobooks on contemporary artists.
1981 bildade hon bolaget Témoins för att producera videoböcker tillägnade nutida artister.
From 1984 to 1994, she holds a seat on the Economic and Social Council.
Från 1984 till 1994 innehade hon en plats i Ekonomiska och sociala rådet.