natgillin/translations-raw huggingface dataset:
Currently, more and more films are being made on financial co-productions where France is contributing most of the money (in the form of various subsidies).
I dag görs allt fler filmer i form av ekonomiska samproduktioner, där Frankrike bidrar med maximalt penningstöd (i form av olika typer av subventioner).
France cannot be the "banker" of European cinema. It is up to each country to defend its rights to obtain, in their own countries, the establishment of a system like ours.
Men Frankrike kan inte vara den europeiska filmens "mjölkko" och varje land måste tillvarata sina egna intressen för att erhålla ett system som vårt.
Some atric nurse commits an act of aggression against a bank which allows the survival of a poorly run day-care center.
Man måste likaså tänka på en europeisk distributionskedja, men en sådan kan endast fungera om England, Spanien och en barnstuga att överleva.
Later, in the beautiful film Schwestern oder die Balance des Glücks (1979), the director gives an almost clinical description of the unconscious mechanisms structuring the relationship between three sisters.
I Schwestern oder die Balance des Glücks (1979), denna mycket vackra lite senare film, gör Von Trotta en nästa klinisk beskrivning av de omedvetna mekanismer som styr förhållandet mellan tre systrar.
Love and hate intermix, exposing a family reality rarely shown on screen.
Kärlek och hat går hand i hand och verklighetens familjeliv visas på ett sätt som sällan skådats på biografduken.
Nor was Helma Sanders-Brahms (born in 194U) an unknown. With Deutschland, bleiche Mütter (1980) she
Helma Sanders-Brahms (född 1940) var inte heller okänd. Med Deutschland, bleiche Mutter (1980) vävde hon samman de plåg-
After the American model, the notion of the women's collective takes off immediately in larger cities such as Berlin and Hamburg.
Den amerikanska modellen, principen om kvinnokollektivet, fungerade direkt i stora städer som Berlin och Hamburg.
Numerous documentaries and political intervention films are shot by already well known filmmakers like Margarethe Von Trotta (born in 1942) who make several quality women's films one after the other. In Das Zweite Erwachen der Christa Klages (1977), a paedi-
Flera dokumentärfilmer spelades in av redan kända regissörer som Margarethe Von Trotta (född 1942), som gjorde den ena feministiska kvalitetsfilmen efter den andra.
the centenary of cinema bring women filmmakers out from the shadows.
Filmen 100 ar fram ur dunklet.
In 1984, Der Schlaf der Vernunft, attempts to revisit to the story of those battles and the heritage that they represent for the daughters of feminists.
1984 försökte hon genom Der Schlaf der Vernunft, skildra bakgrunden till denna kamp och det arv som den representerar för feministernas döttrar.
Evidently, the new generation of women filmmakers demand more pleasure and prefer come dies or a somewhat lighter tone.
Uppenbarligen strävar den nya generationens kvinnliga regissörer efter en mer underhållande film och väljer att förmedla sitt budskap med komedins hjälp eller i en lättare ton.
establishes painful ties between her own story (a child of the war) and that of her country in the grip of nazism.
samma minnena från sin barndom (under kriget) med sitt lands historia under nazismen.
Helke Sander (born in 1937) establishes the cinema revue "Frauen und Film" (1974) before making Die allseite redurzeite Persönlichkeit (1977), a film which very cleverly uses the former Berlin wall as a metaphor of women's identity, it too divided and broken.
Helke Sander (född 1937) startade filmtidskriften "Frauen und Film" (1974) innan hon regisserade Die allseite redurziete Persönlichkeit (1977), en film som mycket sinnrikt använde Berlinmuren i en metafor om den kvinnliga identiteten, också den delad och splittrad.
These original films, both combative and of superb quality, demonstrate (among other things) the energy and the creative power of German cinema of that period.
Dessa originella filmer, som samtidigt var kamplystna och av hög kvalitet, visar (bland annat) vilken energi och kreativ styrka den tyska filmen hade på den här tiden.
Ula Stöckl (born in Ulm in 1938) takes part in the battles and all the engagements
Ula Stöckl (född i Ulm 1938) har alltid deltagit i kampen och engagerat sig för den gemensamma saken vid sidan av sina kvinn
Ulrike Ottinger, is born in 1942 in Constance. She begins making her first films in fantasy and art - long before the term "post modern" began to haunt the vocabulary of art and literary critics - after finishing studies in fine arts in Munich and painting in Paris.
Efter att ha avverkat konsthögskolan i München och efter att ha studerat måleri i Paris regisserade Ulrike Ottinger, född 1942 i Konstanz, sina första filmer inom fantasins och konstens områden, och det långt innan termen "post-modernism" bör jade spöka i konst- och litteraturkritikernas vokabulär.
The play between the conventions of modernism and classic avantgarde is one of the constant features of her work.
Leken med modernismens och den klassiska experimentalismens konventioner är ett återkommande element i hennes verk.
Among her first films: Laokoon und Söhne (1972), a short film, and Madame X - Eine Absolute Herscherin (1977), her first full-length film, stand out in the absence of narrative content.
Hennes första filmer Laokoon und Söhne (1972 kortfilm) och Madame X - Eine Absolute Herrscherin (1977), hennes första långfilm, utmärkte sig genom från varon av ett berättande innehåll.
While new transportation and communication means reduce time and space to nothing and media and tourism rob the world of its originality, Ottinger's films attempt to rebuild distance and difference.
Samtidigt som nya transport- och kommunikationsmedel begränsade tid och rum till ett minimum, samtidigt som media och turism gjorde hela världen till något alldagligt, försökte Ottinger i sina filmer återskapa avståndet och skillnaden.
Reality in Ottinger's films gives the same attention to "every day" as to the imaginary, to conscious action as to unconscious motivation as well as to all forms of marginal expression, which earned her the title of "Queen of Berlin's underground" (Roswitha Mueller).
Verkligheten i hennes filmer gav vardagen samma upp märksamhet som det imaginära och visade samma intresse för det medvetna handlandet som för omedvetna drivkrafter, och för alla marginella uttrycksformer. Det var därför hon begåvades med titeln "Berlins under-ground-drottmng" (Roswitha Mueller).
made by women in the profession.
Filmen, som är ett verkligt liga kolleger.
It is the women themselves who obliged the "male professionals of the profession" to acknowledge them and to reserve 50% representation in all institutional bodies for them.
Det var kvinnorna själva som tvingade branschens manliga "proffs" att erkänna dem och ge dem en 50% representation i alla instanser.
Through publications, seminars, documentaries and public debate, women filmmakers such as Jutta Brückner, Christina Perincioli, Claudia Von Alleman,those already mentioned and Ula Stöckl make nearly one film every year.
Genom publikationer, seminarier, dokumentärfilmer och allmänna debatter, fortsatte regissörer som Jutta Brückner, Christina Perincioli, Claudia Von Alleman, de som nämnts ovan och Ula Stöckl att kräva sin del av subventionerna.
Her first short film Antigone (1964) is followed in 1968 by Neun Leben Hat die Katze, her first full-length film which is to be distributed to 600 theatres, but is prohibited.
Mellan 1963 och 1977, gjorde Ula Stöckl nästan en film per år. Hennes första kortfilm Antigone (1964) följdes 1968 av Neun Leben Hat die Katze, en första långfilm, vars premiär i 600 biografer förbjöds.
She never abandons the fight to
Hon har aldrig övergivit sin kamp för att få de kvinnliga regissörerna att träda
24 fy'bme/i of ¿inope dossier
24 supplement till t uroi. vas Kvinnor
Women's path through European film history
En hyllning till kvinnorna inom den europeiska filmen utopier och hon förblev optimist beträffan­de kvinnokampens ändamålsenlighet och sedernas utveckling.
Eat and sleep (a lot), work, get hungry or cold, write let ters, dance, make love, brush one's teeth, in real time, tell stories.
Man äter och sover (mycket), man arbetar, man är hungrig och fryser, man skriver brev, dansar, älskar, borstar tänderna ­ i real­tid ­ och man berättar historier.
Any little gesture becomes as large as life provided it is ren dered in all its dignity and in a true light". (Anne-Marie Faux).
Varje liten gest blir stor förutsatt att den ges dignitet och sanning" (Anne­Marie Faux).
Marguerite Duras (born in 1914 in Giadinh Vietnam, but living and working in France) has a unique status in the cinema as a woman of letters.
Marguerite Duras (född 1914 i Giadinh, Cochinchine, men bosatt och aktiv i Frankrike) intog som författare en särställning inom filmen.
Having made some twenty films, from Di Musica (1967) to Détruire dit-elle (1969), India Song (1975) and Le Camion (1977), her cinema is very literary, where the picture seems disassociated with the text from the sound tape.
Som regissör till ett tjugotal filmer, däribland La Musica (1967), Détruire dit­elle (1969), India Song (1975) och Le Camion (1977), hade hon en mycket litterär stil där bilden verkade skild från texten på ljudbandet.
She also succeeds in creating a perpetual counterpoint in the minds of spectators between imaginary evocation and film image.
Hon lyckades pä så sätt skapa en ständig sammanflätning av minnesbilder och filmbilder i åskådarens huvud.
"In shifting from books to film, I think I continue to write, but I write else where", she explains in 1959.
"När jag gör en film tror jag att jag fortsätter att skriva, men jag skriver på ett annat sätt", sade hon 1959.
In Italy, comedy is alive and well and has become one of the means of expression the most directly engaged in the social and political debate.
I 70­talets Italien frodades komedin, som blivit en av de mest använda uttrycksfor­merna i den sociala och politiska debatten.
In this context, Lina Wertmüller (born in 1928) who was the assistant to Federico Fellini, makes Minti, metallurgico ferito nell'onore (1977) with excessive humour, but which is internationally successful as it is presented at the Cannes Film Festival in 1972.
I detta klimat regisserade Lina Wertmüller (född 1928), som arbetat som Federico
In an opposite genre, Maternale (1978) by Giovanna Gagliardo is a magnificent film which joins the aesthetic of a light, wellgroomed and infinitely soft form, but with the complexity of its theme (the maternal image, object of both love and hate).
\ den presenterades vid film­festivalen i Cannes 1972. Maternale (1978) av Giovanna Gagliardo är en enastående film i en helt annan genre som förenar skönheten i en ljus, välbe­arbetad och oändligt öm form med ett komplicerat ämne (modersbilden, som samtidigt är föremål for kärlek och hat).
In telling of the everyday life of a homemaker in bourgeois society who takes care of her sick daughter, it unveils· the consciousness of the growing distance in a relationship which, under the guise of love, unites mother and daughter.
Den skil­drar en hemmafrus vardag i en borgerlig miljö där hon tar hand om sin sjuka dot­ter.
The film depicts the motherdaughter relationship as a mortal combat.
Det främlingskap som under kärlekens täckmantel förenar mor och dotter, löper som en röd tråd genom hela filmen, där för­hållandet mellan mor och dotter framställs som en kamp på liv och död.
In France, in the passionate climate of the seventies, many women filmmakers address this or that aspect of feminism through fiction.
I 70­talets passionerade klimat behandla­de många kvinnliga franska regissörer olika aspekter av feminismen i fiktionens form.
Nelly Kaplan, the first to do so, mercilessly attacks male chauvinism with raciness and humour in La Fiancée du pirate (1969).
Först ut var Nelly Kaplan, som med La Fiancée du pirate (1969) oförsonligt angrep mansväldet med råhet och humor.
Long-time assistant to Abel Gance and his innovations, Magirama (1956), she is honoured in Venice and achieves unprecedented public success.
Hon arbetade länge som assistent till den innova­tive Abel Gance och fick med Magirama (1956) ta åt sig en del av äran i Venedig när filmen blev en publiksuccé utan motstycke.
Her lead actress, Bernadette Lafont, appreciates the liberating quality of the film in which a young woman rebels against the bigotry and bourgeois moral of a small village.
Filmen handlar om en ung kvinna som pro­testerar mot skenheligheten och den små­borgerliga moralen i en by. Bernadette Lafont, som spelade huvudrollen, såg filmen som en anarkistisk handling.
Born in 1948, Coline Serreau with Pourquoi Pas? (1977) focuses on a ménage-à-trois and, with its comic tone, challenges the rules of bourgeois conformism.
Mannen, hus­trun och älskaren är temat i Coline Serreaus (född 1948) film Pourquoi Pas? (1977), där hon med komedins hjälp lycka­des vända upp och ned på den konservativa borgerlighetens regler.
Very representative of its time, the film nonetheless announces Trois Hommes et un couffin (1985) which to this day remains a memorable commercial success, rarely equalled by other women, except perhaps the film by Jane Campion, The Piano which in 1992, received a Golden Palm in Cannes.
Filmen, som är mycket representativ för sin tid, ger redan en antydan om Trois Hommes et un couffin (1985), en minnesvärd kassaframgång vars like vi sällan skådat. En film som når samma klass är kanske The Piano av Jane Campion, som 1992 fick Guldpalmen i Cannes.
Paula Delsol (born in 1923) makes Ben and Bénédicte (1976) which portrays the ambivalence of a woman grappling with reality (that of a neglected woman) and fantasy (the woman that she would like to be).
Paula Delsol (född 1923) regisse­rade Ben et Bénédicte (1976), som handlar om en kvinnas motstridiga känslor inför konflikten mellan verklighten (som övergi­ven kvinna) och sina fantasier (om kvinnan hon skulle vilja vara).
Yannick Bellon (born in 1924) undertakes her first full-length film Quelque Part Quelqu'un (1971) followed by La Femme de Jean (1974) and L'amour Violé (1978).
Yannick Bellon (född 1924) gjorde sin första långfilm Quelque Part Quelqu'un (1971) som följdes av La Femme de Jean (1974) och L'amour Violé (1978).
Despite other more recent attempts, this film remains unequalled as the theme of rape remains omnipresent, it is direct and treated as a sort of documentary where all arguments are expressed - even the most cynical.
Den förblir, trots senare för­sök, en film utan motstycke där våldtäktste­mat tar upp all plats och behandlas som en sorts dokumentär där alla argument, även de mest cyniska, får komma till uttryck.
Agnès Varda too, with L'une chante, l'autre pas (1977), produces a fine analysis of the utopias of the seventies and remains optimistic about the outcome of the feminist movement and about the evolution of mindsets.
Vi kan sätta punkt för den feministiska filmens stora epok, som varade i ungefär femton år, med denna film av Giovanna
the centenary of cinema tive and demonstrative than those preced­ing it, it leaves room for an ambiguity of roles and feelings, which finds a perfect balance between reality and fantasy.
Filmen 100 år
distribution of films through the setting up of different structures such as festivals, film co­operatives, etc.
Den är mindre didaktisk och demonstrativ än sina föregångare och läm­nar plats åt en tvetydighet vad beträffar rol­ler, och känslor, som skiljer mellan dröm och verklighet.
It is the era of the cre­ation of the International Women's Film Festival in Créteil, one of the oldest and the only one of that era which continues to function today.
Det var under den feministiska glansperioden som kvinnofilmfestivalen i Créteil organiserades för första gången. Det är en av de äldsta filmfestivalerna och den enda från den tiden som fortfarande lever kvar.
Indirectly, and besides the creation of an exceptionally rich film movement, "Feminism" also allowed for the improved
Förutom att feminismen skapat en utom­ordentligt värdefull riktning inom filmen,
Director of the International Women's Film Festival in Créteil and Val­de­Marne, France
Chef för Internationella kvinnofihnfcslwalen i Créteil och Val­de­Marnc, Frankrike
"Cinema with eyes open: linking thought with images" he International Women's Festival in Créteil was created in order to provide a
­ Festivalen i Créteil kom till som ett resultat av jo­talets kvinnorörelse, men vad är det som motiverar att den förtsätter idag?
T haven for a new cinema and favour the explo­ration of those artistic, sociological and cul­tural trends.
I ny typ av film och främja utforskandet av dess konstnärliga, sociologiska och kulturella ten­denser.
The Festival revealed a unique cinema which portrayed the complexity of Individuals, lives, feelings, unveiling the taboos and reviewing the great myths.
Festivalen har öppnat våra ögon för en enastående film, som vill förmedla en komplex bild av människan, livet och känslorna, blotta viktiga tabun och väcka de stora myterna till liv.
tic, brought the directors to work the form, the writing, the photography.
Den andra riktningen, som var mer konstnärlig, drev de kvinnliga regissörerna att arbeta med formen, texten och bilden.
Women writ­ers were given considerable recognition, but in cinema the presence of women film­makers was weak and their films were unknown.
De kvinnliga författarna vann ett viktigt erkännande, men det fanns få kvinnliga regissörer inom filmen och deras filmer sågs inte av någon större publik.
There were some pioneers that were spoken of, but not any further back than World War II.
Det fanns för­stås några pionjärer som man talade om, men det var regissörer som fått sitt genom­brott före andra världskriget.
There was Agnès Varda, a little was known of Marguerite Duras, Nelly Kaplan, Yannick Bellon... that is about it at the end of the seventies.
Man kände till Agnès Varda, man hade en aning om vilka Marguerite Duras, Nelly Kaplan och Jannick Bellon var... det var ungefär allt i Frankrike i slutet av 70­talet.
I have fewer names for the Swedes and Germans because they did not continue to film as much after the eighties.
Jag har färre namn att ge er på svenskor och tyskor, för de har inte i samma utsträckning fortsatt att spela in fil­mer efter 80­talet.
At that time, there were many first films, but not much follow­up.
Det fanns många första filmer på den tiden utan fortsättning.
There was not really any cre­ation of a heritage nor any consecration for the first women film­makers.
För de första kvinnliga regissörerna var det inte fråga om att skapa ett kulturarv eller en praxis.
The notion of "works" came a little later with Mai Zetterling and Suzanne Osten in Sweden notably.
Begreppet "verk" myntades lite sena­re med Mai Zetterling och Suzanne Osten, framför allt i Sverige.
Personally I prefer a cinema that mumbles, that yawns, to one that recites its lessons, reproduces models, puts the Intelligence to sleep or blinds the spirit.
Personligen föredrar jag en film som stammar och stakar sig, framför en film som "lärt sig sin läxa utantill", som kopierar en modell, för­lamar intelligensen och förblindar själen.
Cinema is tied to the act of seeing or not seeing.
Filmen är en fråga om att se eller inte se.
We are going to have to fight to see, from now on. And if we want cinema to continue to be the memo­ry of our century, it is vital that books, debates and festivals talk about it In a criti­cal manner.
I fortsättningen gäller det att kämpa för att se och om vi vill att filmen skall fortsätta att vara vårt århundrades minne, är det viktigt att böcker, debatter och festivaler behandlar fil­men på ett kritiskt sätt.
Since its creation in 1979, the International Women's Film Festival has been the heir to two schools of thought.
Den internationella kvinnofilmfestivalen har sedan den startade 1979 ärvt två olika sätt att tänka.
On the one hand, the feminist movement, with the con­viction that women exist as human beings, but also as members of society.
Å ena sidan har vi kvinnorörelsen med med­vetandet om att kvinnorna existerar inte bara som mänskliga varelser utan också som individer i vårt samhälle.
On the other hand, the cultural action milieu which in France has favoured the coming together of art and the public since the innova­tions of André Malraux, and defends the impor­tance of artists.
A andra sidan har vi i Frankrike ett kul­turellt klimat som alltsedan André Malraux reformer stimulerat allmänhetens möte med konsten och försvarat konstnärernas plats i samhället.
Thus, to start, we tried to promote women film­makers as artists, to identify them, meeting especially Germans and Swedes. It
Vi försök­te därför i första hand för­bättra de kvinnliga regissö­rernas status som konstnä­rer och lära känna dem genom att träffa i synner­het tyskor och svenskor.
The feminist movements sometimes made violent protests, then there was a long peri­od of assimilation of these radical pro­nouncements, an evacuation of extremes in order to continue fighting the manifest social injustices.
Kvinnorörelsen har ibland med glöd häv­dat sin rätt. Sedan har följt en period när dessa radikala uttalanden assimilerats och där de extrema idéerna fått ge vika för en fort­satt kamp mot uppenbara sociala orättvisor.
To win the right to abor­tion and contraception, access to profes­sions, equal wages.
För rätten till abort, preventivmedel, tillträde till yrken, lika löner.
Feminism in its offen­sive phase ceded to the legislative integra­tion of such claims.
Feminismens offensiva fas har lämnat plats åt ett införlivande av kvinnornas krav i lagstiftningen.
is at the Berlin Festival ­ a very important event in cinema and which for many years has integrated a meeting site for young authors ­ that we discovered the first German film­makers.
Det var vid filmfestivalen i Berlin, en viktig mötesplats för filmen som sedan flera år till­baka inrättat ett särskilt forum där unga för­fattare kan träffa varandra, som vi lärde känna de första kvinnliga tyska filmskaparna. De var många: Margarethe Von Trotta, Ula Stöckl, Helma Sanders, Ulrike Ottinger...
Elisabeth Tréhard, Director of the centre for cultural action in Sceaux, and myself realised already in 1978 that something was happening in films made by women.
Elisabeth Tréhard, chef för kulturcentrumet i Sceaux, och jag märkte med början 1978 att det höll på att hända någonting med fil­mer gjorda av kvinnor.
Two legacies co­existed in these new produc­tions.
Två olika riktningar framträdde sida vid sida i de nyproducerade filmerna.
The first, an indirect effect of the women's movement in a profession that is both an industry and an art, introduced a militant influence. The second, more artis­
Den första, som var en indirekt konsekvens av kvinnorörelsen inom ett yrke
Thus, there was this creative potential and we were very anxious to continue the research.
Vi hade alltså denna kreativa potential och vi kände stor lust att fortsätta efterforsk­ningarna.
We realised that there were large gaps in what was known about the history of women in cinema.
Vi insåg att man helt förbisett stora delar av kvinnornas bidrag till filmen genom tiderna.
Through our efforts we were able to change that.
Genom vårt arbete har vi kunnat göra något åt det.
We have not been alone, but we have been the most consistent for 18 years.
Vi har inte varit ensamma om det, men vi har varit de mest konstanta sedan 18 år.
We were not satis­fied just to list the names of the film­mak­ers, we especially wanted to show their films.
Vi har inte nöjt oss med att nämna de kvinnliga regissörernas supplement till CUrODdS ñvilllior
Women's path through European film history her name loses its prestige.
En hyllning till kvinnorna inom den europeiska filmen hennes film II Portiere di notte, som fick mycket blandade och starka reaktioner i salongen.
It took some time for some film archives to make the restoration of women directors' films a priority.
Det har tagit tid att få somliga arkiv att prioritera restaureringen av kvinnliga regissörers filmer.