natgillin/translations-raw huggingface dataset:
Stein chose this material for its purity, its unchanging appearance,its nobility, and then fashioned it in such a way as to enhance those qualities.
Veistos vaikuttaakin muotoutuvan silmiemme edessä – erottamattomassa suhteessa materiaaliin – puhtautensa, muuttumattomuutensa jajaloutensa takia valittuun marmoriin, joka taiteilijan veistämänä pääsee täyteen arvoonsa.
A sense of respect for the material, a refusal to dominate it in order to reveal, to release from it a form lodgedwithin it is the basis of Stein’s creative approach.
Materiaalin kunnioittaminen sekä materiaaliin kätketyn muodon paljastaminen ja muodon vapauttaminenmateriaalia alistamatta ovat perustana Maggy Steinin luomistyölle.
She seems to have adopted Brancusi’s tenet: ‘The hand thinksand follows the thoughts of the material.’
Maggy Stein vaikuttaa omaksuneen Brancusin ajatuksen: ”Käsi ajattelee ja seuraa aineen ajatusta.”
To release Daedalus from the block of marble, Stein has emphasised its volume, placing the sculpture on a marble plinth which then becomes an integral part of it.
Vapauttaakseen Daidaloksen marmorikappaleesta taiteilija on korostanut volyymiä erityisesti sijoittaessaanteoksensa marmorijalustalle, josta tulee näin osa veistosta.
But the sculpture’s volume is not an affront to the eye,which is able to pass through its hollow centre, a kind of secret passage, an opening to infinity.
Mutta jalustasta muodostuu myös tilaa, joka ei rajoita katsetta ja jonka katseemme voi koverretun keskustan ansiosta läpäistä.
The myth then emerges, immanent, from the sculpture into the very experience of our gaze, which is absorbedinto the passage through its centre, drawn by the light captured there.
Keskusta on eräänlainen salainenkäytävä, avautuminen äärettömään.
Nor has Stein sculpted the wings of Icarus, but his flight out of the Labyrinth.
Myytti kumpuaa veistoksesta lakkaamatta katseen suuntautuessa siihen.
With its smooth, polished surfaces, the sculpture seems to defy gravity, transforming hard marble into something supple which unfurls into space.
Sileän ja kiillotetun pintansa ansiosta veistos uhmaa painovoimaa ja muuttaa kovan marmorin notkeaksi muodoksi, joka levittäytyy ympäröivään tilaan.
There is the same interdependence between the sculpted form and thematerial whose volume is presented simply, in order to give free rein to thought.
Sama riippuvuus voidaan havaita veistetyn muodon ja materiaalinvälillä. Materiaalin volyymiä on yksinkertaistettu ajatuksen esiintuomiseksi.
Studied at the Schoolof Arts and Crafts in Luxembourg.She has exhibited at the municipalart gallery in Esch-sur-Alzette andat the Galerie de Luxembourg andhas also participated in the smallsculpture Biennial in Budapest andat the May Salon in Paris.
Hänellä on ollutnäyttelyitä Esch-sur-Alzettenkaupungin taidegalleriassa sekä Luxemburgin galleriassa. Hänosallistui myös Budapestin pientenveistosten biennaaliin sekä Pariisin”Salon de mai” -näyttelyyn.
Herworks are found in the collectionsof the National Museum of Historyand Art in Luxembourg.
Hänenteoksiaan on Luxemburginhistoriaa ja taidetta esittelevänmuseon (musée d’Histoire et d’Art)kokoelmissa.
Sculpture in steel, 1995
Teräsveistos, 1995
The viewer does not need to move around the sculpture by Jerry Frantz in order to look at it.
Katsojan ei tarvitse liikkua Jerry Frantzin veistoksen ympärillä sitä katsoessaan, sillä teos liikkuu itse.
It is the sculpture itself which moves and it is this movement which gives it its visual effect.
Liikeantaa teokselle sen taiteellisen arvon.
Moving away from the immobility of static sculpture was one of the most important issues that shaped creativework in the 20th century.
Veistoksen staattisen liikkumattomuuden voittaminen oli yksi tärkeimmistä 1900-luvun taiteelliseen luomiseenvaikuttaneista tekijöistä.
In their work with form, Naum Gabo, Marcel Duchamp, Calder and Tinguely allcame up against this limitation.
Naum Gabo, Marcel Duchamp, Calder ja Tinguely yrittivät voittaa liikkumattomuuden hakemalla muotoja.
Here the artist wanted to make movement manifest and did so by revealing the internal mechanics of his sculpture: an electric motor drives a sort of camshaft causing a row of rods to vibrate.
Jerry Frantz halusi tuoda liikkeen teokseen tekemällä veistoksen sisäisen mekaniikan näkyväksi: sähkömoottorin liikuttama nokka-akseli saa varret liikkumaan.
The sculptural object is perceived as a kind of actor that produces tension in the rods, twisting them, subjecting them to forces which testtheir flexibility, playing with their apparent fragility.
Katsoja näkee veistoksen toimijana, joka pystyy tuottamaanjännitteitä ja vaihtamaan varsien asentoa alistaen varret voimille, jotka koettelevat niiden joustavuutta ja leikittelevät niiden näennäisellä hauraudella.
The movement of the sculpture gives a visible sense of real time, which it records in a way.
Liike tekee näkyväksi myös todellisen ajan kulumisen.
The viewer focuses on both the backward and forward motion of the rods and on the time taken to accomplish the cycle, andduring the experience engages his own temporality.
Tarkkaillessaan varsien edestakaista liikettä katsoja samanaikaisesti tarkkailee aikaa, joka siihen kuluu, liikkeiden kestoa. Kokemuksen aikana mukaan sekoittuumyös katsojan oma ajantaju.
The new relationship with time offered by movement distinguishes 20th century sculpture from all other sculpture.
Tämä uusi liikkeen tuoma suhde aikaan on ominaista 1900-luvun kuvanveistotaiteelle.
Luxembourg artist born in 1955.Studied at the Royal Academy of Fine Art in Brussels and the National School of Applied Arts in Paris.
Luxemburgilainen taiteilija (1955–).Hän opiskeli Brysselinkuninkaallisessa taideakatemiassa(l’Académie royale des beaux-artsde Bruxelles) ja Pariisintaideteollisessa korkeakoulussa(École nationale supérieure desarts appliqués).
He has participated in manygroup exhibitions in Luxembourgand his works form part of thepublic collection at the culturalcentre in Bettborn.
Hän on osallistunutlukuisiin yhteisnäyttelyihin Luxemburgissa. Taitelijan teoksiaon esillä Bettembourginkulttuurikeskuksen julkisissakokoelmissa.
Aurora, sculpture in Portuguese pink marble, 1995
Aurore (Aurora), veistos vaaleanpunaisesta portugalilaisesta marmorista, 1995
Winged Night, sculpture in red and gold-veined black Portor marble, 1995
Nuit ailée (Siivekäs yö), veistos mustasta portoro-marmorista, jossa on punaisia jakullanvärisiä juovia, 1995
‘In every act of perception, it is matter that takes on meaning and form.’
”Jokaisessa havainnossa aine itse saa merkityksensä ja muotonsa.”
The remark of the philosopher Merleau Ponty is clearly understood when we view the work of Jean-Pierre Georg, an artist whose aestheticambition is to invent new forms, new shapes, which reveal both the energy of the living material and the energy of the sculptor whose creative will is imposed on it.
Filosofi Merleau Pontyn huomautus voisiolla muotoiltu nimenomaan Jean-Pierre Georgin teosta ajatellen. Georg ilmaisee esteettistä kunnianhimoaankeksimällä ennennäkemättömiä muotoja, jotka tuovat samanaikaisesti esille eloisan aineen energian sekä materiaalia luovan tahtonsa mukaisesti hallitsevan kuvanveistäjän työn.
The massive, rounded forms of the sculptures remind us of the weight and substance of the original block ofmarble into which Georg cut directly to create these simple volumes.
Veistoksen massiiviset, tiiviit muodot ja muotojen pyöristetyt pinnat muistuttavat marmorikappaleen alkuperäisestä raskaudesta. Taiteilija on veistänyt kappaleesta suoraan esiin yksinkertaisen muodon.
The sculptures’ severity and simplicity emphasise their detachment from the world.
Kiillotetut pinnat vastaanottavat ja heijastavat valoa.
Carefully polished surfacescapture and reflect light; freed of any figurative constraint, they allow the works to reveal the world, to saysomething about being, so strongly do they convey an impression of inner force.
Kaikesta todellisten muotojenkuvaamisesta vapautettuna pinnat paljastavat jotain maailmasta ja olemisesta, niin että katsoja tuntee näkevänsä veistoksessa piilevän sisäisen voiman.
Standing before Auroraand Winged Nightwe are aware of a presence.
Auroranja Siivekkäänyönedessä koemme läsnäolon tunteen.
They seem to watch us. Our gaze, drawnby their sensuality, touches them.
Muodot katsovat meitä, ja meidän katseemmekoskettaa muotoja niiden aistillisuuden houkuttelemana.
The artist has given body to the intangible, whilst maintaining a close relationship between matter and form, form and meaning.
Taiteilija on antanut ruumiin aineettomalle – muotoaja materiaa sekä muotoa ja merkitystä erottamatta.
Luxembourg artist born in 1926.After technical school in Esch-sur-Alzette, Georg attended the School of Arts and Crafts in Luxembourg.
Luxemburgilainen taiteilija (1926–).Hän opiskeli vuonna 1941 Esch-sur-Alzetten ammatillisessa koulussasekä myöhemmin Luxemburgintaideteollisuuskoulussa (École desarts et métiers).
In 1973 he took partin the second Biennial of smallsculpture in Budapest and in 1976exhibited at the International Salon of Contemporary Art at the Grand Palais in Paris.
Vuonna 1973 hänosallistui Budapestissa järjestettyyntoiseen pienten veistostenbiennaaliin ja vuonna 1976 Pariisin Grand Palais’ssa järjestettyynkansainvälisen modernin taiteennäyttelyyn.
He hasparticipated in various exhibitionsin Spain, Italy and Luxembourgand his works belong to collections in the National Museumof History and Art in Luxembourg.
Lisäksi hän onosallistunut näyttelyihin Espanjassa, Italiassa ja Luxemburgissa. Taiteilijan teoksiaon Luxemburgin historiaa jataidetta esittelevän museon(musée d’Histoire et d’Art)kokoelmissa.
Hunter I and Hunter II, polychromatic sculptures in metal, 1995
Chasseur I (Metsästäjä I) ja Chasseur II (Metsästäjä II), moniväriset metalliveistokset, 1995
These pieces are compositions of a sculptural kind from which the artist has purposely withheld all beauty ofform or other aesthetic effect.
Teos on ylväs, veistoksenomainen assemblaasi, josta taiteilija on tarkoituksella riisunut kaikki kuvataiteellisetja esteettiset piirteet.
Their components, tubes and panels, roughly overlapping, give the pieces a tentative, precarious balance.
Teoksen elementit, toisiinsa sattumanvaraisesti liitetyt putket ja paneelit, antavat kokonaisuudelle hauraan jaherkän tasapainon.
Thematerial used, steel, belongs to the world of industry; the vibrant blue and yellow might suggest traffic signs.
Materiaaliksi valittu teräs on teollistuneen yhteiskunnan lainaa. Räikeät värit, sininen ja keltainen, tuovat mieleen liikennemerkit.
By distressing the surface of the steel, Gast Michels has given this cold, neutral material more of the appearance of wood, reinforcing the contrast between natural products and the industrial products of the modernworld.
Gast Michels on pintakäsitellyt tämän kylmän ja neutraalin materiaalin muistuttamaan puuta vahvistaen näinluonnollisen ja modernin teollisen maailman olomuodon vastakkainasettelua.
The deliberately abstract treatment of the composition is a reference to the dehumanised urban landscape.
Assemblaasin tarkoituksellisesti abstrakti rakenne heijastaa urbanisoitunutta, epäinhimillistä maisemaa.
Yetthe work’s title evokes the countryside, and in particular the forest. This is a recurrent theme and source ofinspiration for the artist: in the process of being destroyed by industrial civilisation, the theme of the forestalludes to the threat posed to man by industrial civilisation.
Teoksen nimi viittaa maaseutuun, erityisesti metsään – taiteilijan teoksessa toistuva teema ja sen inspiraationlähde –, jonka teollinen sivilisaatio on tuhonnut, mutta vihjaa myös teollistumisen ihmiselle aiheuttamaanuhkaan.
The arrows speak of the violence of town, thedepersonalisation of individuals.
Nuolet viestivät kaupunkiväkivallasta ja yksilöiden muuttumisesta persoonattomiksi.
Paradoxically, the visual abstraction of the composition conveys a messagewhose clarity constitutes the value of the work.
Assemblaasinteeskennelty abstraktio välittää paradoksaalisesti viestin, jonka selkeys muodostaa teoksen arvon.
By causing the very reality of the contemporary world to enterart, by appropriating the materials which that world produces, Gast Michels allows art to take on the role ofwitness and gives it a power of denunciation.
Tuomalla taiteeseen nykymaailman todellisuuden ja riistämällä sen tuottamia materiaaleja Gast Michels antaa taiteelletodisteellisen merkityksen sekä paljastavan voiman.
The aesthetic which he creates relies upon what Pierre Restany(in Gast Michels, Éditions Galerie de Luxembourg, 1991) described as a ‘fundamental gesture of appropriation of the real’, which seeks to demolish boundaries between art and life; an art which borrows from theworld in order to make it reflect.
Hänen luomansa estetiikka perustuu siihen, mitä Pierre Restany kutsuu ”todellisuuden haltuunottamisen perustavanlaatuiseksi eleeksi”. Sen tarkoituksena on kaataataiteen ja elämän väliset raja-aidat; taide muuttaa maailmaa paremmaksi antamalla sille ajattelemisen aihetta.
Luxembourg artist born in 1954.Studied at the Saint-Luc Instituteof Fine Art in Liège and at the Cité des Arts in Paris.
Luxemburgilainen taiteilija(1954–).
In 1983 hewon first prize in painting at Esch-sur-Alzette and the Raville prize in Luxembourg.
Hän opiskeli Liègessä Saint-Lucin taidekorkeakoulussa(Institut supérieur des beaux-arts Saint-Luc) ja Pariisintaidekeskuksessa (Cité des arts).Vuonna 1983 hän sai ensimmäisenpalkinnon maalaustaiteesta Esch-sur-Alzettessa ja Raville-palkinnon Luxemburgissa.
He has exhibited atthe Luxembourg Art Gallery, atthe French cultural centre in Luxembourg, at the Palais Barberini in Rome and at the Grand Palais in Paris.
Hänellä on ollutnäyttelyitä muun muassa Luxemburgin galleriassa, Ranskan kulttuurikeskuksessa Luxemburgissa, Barberini-palatsissa Roomassa ja Pariisin Grand Palais’ssa.
(gift from the Danish Government)
(Tanskan hallituksen lahjoitus)
For this series of works, designed to hang in one of the courtrooms of the Court of Justice, Sven Dalsgaardchose to paint with words.
Yhtä yhteisöjen tuomioistuimen istuntosalia koristavassa teoksessa Sven Dalsgaard on päättänyt maalatasanoin.
In the past painters have been compared to poets and painting defined as silent poetry.
Aikoinaan taidemaalaria verrattiin runoilijaan ja maalaustaidetta mykkään runouteen.
Pictures ‘filled with theresonance of unspoken words’, according to Paul Claudel, invited the viewer to a silent, inward reading, andit is this kind of experience that Dalsgaard offers us.
Maalaukset, jotka Paul Claudelin mukaan ”kaikuivat lausumattomien lauseiden sointuja”, kutsuivat katsojan lukemaan sisältä ja hiljaa.Sven Dalsgaard tarjoaa katsojalle samantyylisen kokemuksen.
The work is presented as ‘an exercise in calligraphy based on three phrases: “WITH LOVE/AND JUSTICE/AUNITED EUROPE”’.
Hänen työnsä on kolmesta lauseen osasta: ”RAKKAUDELLA / JA OIKEUDELLA / YHDENTYNYTEUROOPPA” muotoiltu kalligrafiharjoitus.
The words, spread across three large triptych-like canvasses, are painted in all the Community languages. Yet they remain indecipherable.
Triptyykkiä muistuttaen kolmelle suurelle kankaalle jaetut sanaton maalattu kaikilla yhteisön kielillä, mutta sanat eivät kuitenkaan erotu toisistaan.
Despite being arranged from left to right like conventional western writing and despite the vibrant colours which mark them out against their papery white background, the words are so entangled that they cannot be read.
Vaikka kirjoitussuunta kulkee länsimaista tapaa noudattaen vasemmalta oikealle ja vaikka kirjoitukseen on käytetty paperia muistuttavalta, valkoiselta pohjalta selkeästi erottuvia kirkkaita värejä, kirjaimet ovat keräytyneet vyyhdeksi, jota on mahdotonta lukea.
But that fact excites the desire to decipher the message contained in the paintings.
Juuri tämä viestin vaikealukuisuus herättää halun ratkaista sen merkitys.
They are like pictorial musicscores from which the viewer must unlock the sounds.
Osa kirjaimista näyttää eristäytyvän,irtaantuvan työstä.
Certain letters then seem to appear, isolated on the surface, giving rise to words which recapture their force and are then spoken in silence.
Ne synnyttävät teoksen sanat, luovuttavat hiljaisuudessa lausuttaville sanoille kaiken voimansa.
The composition symbolises the coexistence of different cultures within the European Union and the respectthat must be had for each of them. But this respect remains under threat, as does justice, as does life itself.
Sven Dalsgaardin taulut symboloivat sommitelmallaan Euroopan unionin toisiaan kunnioittavien kulttuurienrinnakkaiseloa, vaikka kunnioitus onkin alati uhattuna, kuten ovat myös oikeus ja ihmiselämä.
That is why, in giving his pictorial message, Dalsgaard painted the word ‘love’ before all the others.
Tämän vuoksi Sven Dalsgaard on maalannut kuvaviestiinsä sanan ”rakkaus” ennen muita sanoja. Sana onsama, jonka merkitystä yhteisöjen ensimmäisen oikeusasteen tuomioistuimen presidentti korosti avajaispuheessaan: ”By giving first place to love Sven Dalsgaard tells us that justice without human warmth and understanding cannot be the right basis for a European Community”.
Danish artist born in 1914, died in1999. He began painting in the1930s and took an interest insurrealism.
Tanskalainen taiteilija (1914–1999).Hän aloitti taidemaalauksen 1930luvulla ja kiinnostui surrealismista.Hän oleskeli Pariisissa vuonna 1947samaan aikaan kahden muuntanskalaisen taiteilijan eli Richard Mortensenin ja Robert Jacobsenin kanssa.
In 1947 he stayed in Paris with fellow Danish artists Richard Mortensen and Robert Jacobsen.
Hän oli myösvalokuvaaja, ja hän laati useitarunokokoelmia.
Tapestries, 1985
Seinävaatteita, 1985
(gift from the Portuguese Government)
(Portugalin hallituksen lahjoitus)
‘I am no one’, wrote Fernando Pessoa in his Book of Disquiet.
”Sisimmissäni välähti ajatus, etten ole kukaan”, kirjoitti Fernando Pessoa teoksessaan Levottomuuksien kirja.”Olen pikkukaupungin laitama, jota ei ole – – Olen – – hahmo, joka leijailee ilmassa – –.”
‘I am the suburbs of a town that doesn’t exist...and I float... airborne’, just as in the tapestry by Costa Pinheiro, who, in honour of the poet, attempted to recreate his presence, to give face to a man who has none because he has become one with his poetry.
Kuvahahmo leijailee myös Costa Pinheiron seinävaatteessa, jossa taiteilija on pyrkinyt osoittamaan kunnioitusta runoilijalle ja tallentamaan tämän läsnäolon, antamaan kasvot sille, jolta ne puuttuvat, koska tämä on sulautunut runouteen.
Effacement of the self provided the foundation for Pessoa’s poetic invention, allowing him to surpass the narrow bounds of a single consciousness and conjure up within himself other personalities larger than himself.Caeiro, Reis and de Campos are those others whom he invented.
Se, että runoilija unohti itsensä, luo perustan hänen runoilleen. Itsensä unohtaminen laajensi yhden tietoisuuden rajallisuutta ja loi toisen, joka on enemmän kuin henkilö itse.
They enabled him to play a number of different parts, or in the words of the poet, ‘to be everything, in every way, because Truth cannot exist incompletely’.
Moninkertaistaakseen itsensä, ollakseen”kaikki ihmiset kaikin tavoin, sillä Totuus on aina täydellinen” Pessoa loi itselleen pseudonyymit Caerio, Reisja Campos.
To be everything in order to embrace all of the facets of Truth, to explore the whole self and thus to‘experience everything’.
Olla kaikki ihmiset voidakseen antaa suudelman totuuden kaikille kasvoille, löytääkseen itsensäkokonaan ja voidakseen siten ”kokea kaikki”.
Yet all of these poets converged in one man, Fernando Pessoa. He contained all of the others, just as all poemsbecome one.
Kaikki nämä runoilijat supistuvat yhteen ja samaan, Fernando Pessoaan, joka sisältää kaikki toiset, kuten kaikki runot ovat lopulta vain yksi.
It is this mystery merging the poet with his work that Costa Pinheiro sought to represent, by evoking both hisperson, through the depiction of objects: a hat, glasses, a cigarette holder, and his poetic space: the window,the scenery, the sky and sea merging together, the seagull in gentle flight.
Costa Pinheiro on halunnut kuvata tämän runoilijaa ja hänen kirjaansa hämmentävän mysteerin palauttamallamieliin itse runoilijan todellisten esineiden, kuten hatun, silmälasien ja savukeholkin, välityksellä ja hänen runomaailmansa ikkunan, maiseman, taivaan ja kuohuvan meren sekä lentävän lokin välityksellä.
The illustration takes on an iconological value in relation to the poet’s personality, seeking to render Pessoa’sthoughts in images which the artist knows are intended to open our eyes.
Runoilijan persoonallisuuteen suhteutettuna teos saa ikonologisen arvon, jonka tarkoituksena on antaa kuvallinen muoto Pessoan ajattelulle, jonka tarkoituksena puolestaan Pinheiron mielestä on avata silmämme.
Surely this is the most appropriate response to an oeuvrewhich seeks to grasp the ‘mystery of things’ and ofthe world in a poetic vision in which everything is one:
Tämä lienee soveltuvin ratkaisu kuvata teos, jossa asioiden ja maailman mysteerit saavat runollisen muodon,joka vaatii kaikkien läsnäoloa kaikessa.
‘The main thing is to know how to see clearly,To know how to see clearly without thinking,To know how to see clearly when seeing,And not to think when seeing.’(What we see of things)
”Tärkeintä on nähdä selkeästi,nähdä selkeästi ajattelematta,nähdä selkeästi, kun katsoo,eikä ajatella, kun katsoo.” (Mitä me asioissa näemme.)
If one stops thinking for a moment one sees more clearly that, in Pinheiro’s tapestry, the seagulls are erasingthe night as they fly by.
Kun katsoo Costa Pinheiron seinävaatetta ja lakkaa ajattelemasta hetkeksi, näkee yhä paremmin, että lentäessään teoksen lokit pyyhkivät yön mennessään.
‘Pass, bird, pass, and teach me to pass!’(Sooner the flight of a bird, Fernando Pessoa).
”Lennä, lintuni, lennä ja opeta minut ylittämään rajani!” (Plutôt le vol de nuit, Fernando Pessoa)
Portuguese artist born in 1932.Studied at the António Arroio School of Decorative Arts.
Portugalilainen taiteilija (1932–).Hän opiskeli António Arroiontaidekoulussa.
He hasparticipated in numerousexhibitions in Lisbon. In 1967 hewon the first prize in painting ofthe National Society of Fine Art in Lisbon.
Hän on osallistunutuseisiin näyttelyihin Lissabonissa.Vuonna 1967 hän sai Sociedade Nacional de Belas Artesinmaalaustaiteen ensimmäisenpalkinnon.
He has also exhibited in Germany and at the Portuguesecultural centre in France.
Hän on pitänytnäyttelyitä myös Portugalintaidekeskuksissa Saksassa ja Ranskassa.
It told a historic tale. The sculpted forms were executed insuch a way as to enable the viewer to read the story depicted in the relief and understand its meaning.
Perinteisessä muodossaan matala reliefi on narratiivisesti jäsennelty, sen tarkoituksena on esittää historiallinentarina.
Basreliefs must be viewed face-on, and their composition created a special relationship between the sculpted figures and their background, which functioned as a sort of conjurer’s world.
Veistettyjen muotojen tarkoituksena on helpottaa tarinan lukemista ja sen merkityksen ymmärtämistä.Reliefin rakenne ja rakenteen edellyttämä frontaalius pyrkivät asettamaan veistetyt muodot suhteeseen taustankanssa, joka toimii kuvitustilana.
The bas-relief of Ewald Mataré breaks with this tradition.
Ewald Matarén reliefi rikkoo tämän perinteisen käsityksen.
There is no narrative scheme.
Reliefiin ei itse asiassa liity minkäänlaista narratiivista kaaviota.
The sculpted figures,a woman and two oxen, are pushed to the edges of a flat, bare background with which they have no connection.
Veistetyt hahmot, nainen ja kaksi härkää, on asetettu reunoille, tasoitetulle alastomalle taustalle,johon ne eivät näytä mitenkään liittyvän.
They are isolated and seem to want to break away.
Hahmot eristetään teoksen pintaan, josta ne näyttävät haluavan irtautua.
The effect is reinforced by the fact that certain parts— the woman’s feet, the horns and muzzle of one bull, the hooves and tail of the other — spill over the borders.
Vaikutelma korostuu entisestään, koska tietyt osat – naisen jalat, oikealla ylhäällä olevan härän sarvet jaturpa sekä alhaalla oikealla olevan härän sorkat ja häntä – pyrkivät ulos reliefin rajatusta tilasta.