natgillin/translations-raw huggingface dataset:
He hasparticipated in many exhibitionsboth in France and abroad.
Hän osallistuilukuisiin näyttelyihin Ranskassa jaulkomailla.
Hisworks belong in collections at the National Museum of Modern Artand the Museum of the City of Paris.
Taiteilijan teoksia on Ranskan modernin taiteen museon(musée national d’Art moderne) ja Pariisin kaupunginmuseon (muséede la Ville de Paris) kokoelmissa.
Sculpture in steel, 1966
Teräsveistos, 1966
(on loan from the Stiftung Preußischer Kulturbesitz in Berlin)
(lainassa Berliinin Preußischer Kulturbesitz -säätiöltä)
In the 20th century, industrial materials made their way into the world of art.
Teolliset materiaalit valtasivat alaa taiteissa 1900-luvulla.
Using these materials gave sculptors a way of defying academic tradition and its attachment to what the French call ‘noble’ materials, such asmarble and bronze.
Kuvanveistäjille niiden käyttö tarjosi keinon haastaaperinteisessä taiteessa käytetyt niin sanotut ”jalot” materiaalit, kuten marmorin tai pronssin.
Using these new materials called for methods of construction that required special techniques. Rather thanchipping away at a block of stone, sculptors were now welding metal.
Uudet materiaalit toivat mukanaan myös uusia työskentelytapoja, jotka vaativat teknistä osaamista.Kuvanveistäminen ei ole enää yksinomaan kivimassan veistämistä vaan myös metallin hitsaamista.
Artists were no longer involved inextracting a form from raw material but building a construct in a void.
Taiteilija eienää pelkästään tuo esiin materiaalista muotoja, vaan hän luo rakennelmia tilaan.
Solid forms were replaced by framesand stays, volumes flattened, contours sharpened.
Massan korvaa metallirakenne, volyymit tasoitetaan, ääriviivat piirretään tarkasti.
The steel sculpture by Hans Uhlmann is governed by geometrical principles with the aim of creating a formalstructure with sufficient appeal to the rational to be able to express, effectively, the concept of justice.
Hans Uhlmannin teräsveistos on tehty geometristen periaatteiden mukaan, joiden tarkoituksena on tehdä veistoksesta rakennelma, joka on tarpeeksi rationaalinen ilmaistakseen tehokkaasti oikeuden ideaa.
The sculpture is oriented to a single point of view.
Taiteilija on rakentanut veistoksensa siten, että katsojan on katsottava teosta edestä.
It must be seen from front on so that the work can be apprehended in its entirety.
Näin katsoja näkee teoksen kokonaisuudessaan.
The eye is drawn to the static centre of the sculpture reposing on two columns, its centre of gravity, the key which immobilises the structure in perfect balance.
Tämä katsomiskulma asettuu teoksen liikkumattomaan keskustaan, joka lepää kahdenpilarin varassa ja joka vastaa symmetrian keskipistettä. Rakennelma jähmettyy täydelliseen tasapainoon.
The proportions of the arms or wings, the purity of the lines, the flash of red intensifying them in forward reliefare the artist’s tricks by which, with a simple recreation of the symbol of justice, he manages to give the viewer, in a glance, a profound sense of its fundamental principle.
Taiteilijan kunnianhimosta kertovat vaa’an varren leveys, linjojen puhtaus ja punaisen värin käyttö; teos irtautuu ympäristöstään. Taiteilija onnistuu antamaan katsojalle ainutlaatuisen elämyksen, käsityksen oikeuden tunnuksen takana olevan periaatteen syvimmästä merkityksestä.
From 1950onwards he was professor at the School of Fine Art in Berlin.
Vuodesta 1950lähtien hän toimi professorina Berliinin taidekorkeakoulussa.
Heparticipated in many exhibitions in Germany and received manycommissions from publicinstitutions.
Hänosallistui useisiin näyttelyihin Saksassa, ja lukuisat julkisetlaitokset ovat tilanneet hänenteoksiaan.
(gift from the Greek Government)
(Kreikan hallituksen lahjoitus)
‘He that wishes to claim a free man or slave as his own shall not take him away until judgment has been givenbut that if he does he shall be condemned to pay 10 staters for a free man and five for a slave for the act of taking him and shall be required to set the man free within three days …’
”Se, joka vaatii itselleen vapaata miestä tai orjaa, ei voi viedä tätä mukanaan ennen tuomiota. Jos hän näintekee, hänet tuomitaan maksamaan miehen mukaan ottamisesta kymmenen stateeria vapaasta miehestä ja viisistateeria orjasta, ja hänen tulee päästää mies vapaaksi kolmen päivän kuluessa – –.”
The 12 tablets making up the Gortyn Code were held in the odeum, a circular building.
Kivipaaseja säilytettiin kehän muotoisessa, suuressa rakennuksessa eli odeonissa.
The text of the code,arranged left to right and right to left in alternate lines, was engraved on these tall stone steles, of which the Greek Government has presented three copies to the Court (steles I, VI and XI).
Kreikan hallitus lahjoitti Euroopan yhteisöjen tuomioistuimelle kolmesta paadesta tehdyt kopiot (paadet I, VI ja XI).
Even from these three we catch a glimpse of the broad content of the oldest legal code in existence, one thatspans criminal law, family law, the law of succession and commercial law.
Paadet antavat käsityksen vanhimpien rikosoikeudellisten, perheoikeudellisten ja perintöoikeutta sekä liikeelämää koskevien lakien sisällön laajuudesta.
Application of the Gortyn Coderelied upon an unusual legal principle concerning evidence.
Gortysin lain soveltaminen tapahtui omanlaisensa oikeusjärjestyksen – toteennäyttämisen – perusteella.
Where a matter could not be proven by evidence,the judge would rule according to his own intimate conviction.
Järjestelmä määräsi, että mikäli todisteita ei ollut esitettävissä, tuomari teki päätöksensä parhaimman ymmärryksensä mukaan.
Found in 1925 on a shipwreck off the coast near the town of Marathon, The Boy of Marathon, of which the Court of Justice owns a cast presented by the Greek Government, is representative of the revolution in Greekstatuary during the classical period of the fourth and fifth centuries.
Marathonin kaupungin edustalla uponneesta laivan hylystä vuonna 1925 löydetty Marathonin nuorukainen ontunnusomainen Kreikan veistotaiteen vallankumoukselle, joka tapahtui klassisella kaudella (300–400-luvulla).Euroopan yhteisöjen tuomioistuin omistaa patsaasta tehdyn Kreikan hallituksen lahjoittaman valoksen.
The immobile figures of the archaic kouroi were succeeded by sculptures of bare-bodied adolescents and athletes brimming with life.
Edeltävän kauden arkaistisista, liikkumattomista kouros-patsaista siirryttiin kuvaamaan urheilullisten nuorukaisten alastomia vartaloita, joista hehkui elämä.
Sculptors like Polyclitus and Praxiteles began to seek to render movement, givingrhythm to their sculpted figures through the use of poses that emphasised anatomy.
Kuvanveistäjät, kuten Polykleitos ja Praksiteles, halusivattuoda veistoksiin liikkeen, antaa veistetyille hahmoille rytmin. Liikettä he ilmaisivat asentojen ja ryhdin avullakorostamalla ruumiinrakennetta.
As we see in The Boyof Marathon, classical statuary often showed one side of the body relaxed, in a pose of‘contrapposto’.
Marathonin nuorukainenon vartalonsa toista puolta taivuttaessaan esimerkki klassiselle kuvanveistolle tyypillisestä asennosta (”contra-posto”), joka perustui patsaan ja alustan uuteen suhteeseen.
There is a new relationship between the statue and the ground.
Patsas ei seiso jäykästikahdella jalalla, vaan se lepää tukijalan varassa.
Instead of standing squarelyon straight legs, the figure is supported by one leg, leaving the other ‘free’, with foot held behind and only partially resting on the ground.
Toinen jalka on taivutettu taaksepäin, eikä koko jalkaterä koskemaahan.
The body weight is shifted, creating a different balance which breaks with outmoded hieratic tradition.
Asento jakaa vartalon painon tavalla, joka tuottaa vaikutelman epätasapainosta ja joka rikkoo vanhanaikaisen jäykkyyden.
This precarious balance gives the statue the fragility of a snapshot.
Epätasapainoinen asento tekee patsaasta hetkellisesti hauraan.
The delicacy ofthe modelling, the sensuality of the gesture give the young athlete (Hermes or Alexander the Great, accordingto experts) a new suppleness and lightness which bring it to life and alter its occupation of space.
Patsaan urheilullinen nuorukainen voi asiantuntijoiden mukaan olla Hermes tai Aleksanteri Suuri. Nuoren urheilijan herkkyys ja liikkeen aistikkuus tuovat patsaalle uutta sopusuhtaisuutta sekä keveyttä, joka elävöittää patsasta ja muokkaa veistoksen sijoittumista tilaan.
The figure stands almost without support, and this increases the sense of the third dimension.
Itse asiassa hahmoa ei mitenkään tueta, mikä korostaa kolmiulotteisuuden vaikutelmaa.
The impressionis further reinforced by an array of oblique lines: the extended arm, the left hand, the right foot; the head isturned in the opposite direction from the free leg. As a result, the viewer must take several different points ofview to see the work.
Kolmiulotteisuuttavahvistaa ojennetusta käsivarresta, vasemmasta kädestä ja oikeasta jalasta lähtevien viistojen linjojen leikki.Samoin pää on kallistettu vastakkaiseen suuntaan kuin taivutettu jalka, mikä pakottaa katsojan tarkastelemaanteosta useista eri kulmista.
Notions of ‘face’ and ‘profile’ are no longer relevant.
Käsitteet ”edestä” ja ”sivulta” sulautuvat toisiinsa.
This novel treatment marks a milestone in the development of Greek statuary towards realism, a movementwhich was to be further developed in Hellenistic art.
Tämä uusi veistotapa oli kreikkalaisessa kuvanveistotaiteessa ratkaiseva askel kohti realismia, suuntausta, jonkakehittymiseen kreikkalainen taide vaikutti voimakkaasti.
Memory, sculpture in bronze, 1945
Mémoire (Muisti), pronssiveistos, 1945
(gift from the Greek Government)
(lahjoitus Kreikan hallitukselta)
The word for truth, in Greek, is alitheia,which, etymologically speaking, means ‘absence of oblivion’.
Totuus on kreikaksi aletheia, alkuperäiseltä merkitykseltään ”unohduksen puuttuminen”.
Art inancient Greece had the task of saving men from oblivion, from nothingness, from the ‘black veil of obscurity’.The artist was the guardian of truth.
Antiikin Kreikassataiteen tehtävänä oli unohdukselta eli tyhjyydeltä – pimeyden mustalta verholta – pelastaminen, ja taiteilijantehtävänä oli totuuden vartiointi.
By choosing to depict Mnemosyne, or Memory, Perandinos expresses the desire, evident throughout his work,to safeguard and perpetuate ancient statuary by revealing its essential foundations.
Valitessaan aiheekseen Mnemosynen eli Muistin Nikos Perandinos toteutti kaikista teoksistaan esiin tunkevaahalua suojella ja jatkaa antiikin kuvanveistotaiteen perinteitä tuomalla esiin oleellisia peruselementtejä.
Memory is a homage to the aesthetics of the classical art of the fifth century, when artists posed the problem ofthe relationship between art and truth.
Muistion kunnianosoitus klassisen taiteen estetiikalle 400-luvulla, jolloin taiteilijat alkoivat pohtia taiteen jatotuuden välistä suhdetta.
To establish this relationship, they based art on the principle of mime-sis,that is to say the exact representation of nature.
Tämä suhde määritettiin liittämällä taide mimesikseeneli ajatukseen luonnon täsmällisestä esittämisestä.
Resemblance was the means by which art became a depiction of life, a recreation of the visible world.
Yhdennäköisyyden avulla taiteesta tuli elämän kuvaamista, maailman esittämistä.Nikos Perandinos muistuttaa veistoksellaan, että klassinen taide oli ylistystä naisen vartalolle, joka paljastetaanvartalon ympärille kietaistun kankaan avulla.
With this sculpture Perandinos reminds us that classical art was a glorification of the female body, thinly veiledby folds of fine cloth clinging to the skin, revealing the forms of the body beneath.
Kangas laskeutuu ihoa myötäillen ja antaa aavistuksen vartalonmuodoista.
The pursuit of realism can be seen in the proportions and in the natural pose. The bent arm and leg heightenthe anatomical feel.
Realismiin pyrkiminen näkyy myös veistoksen mittasuhteissa sekä elävän ja luonnollisen näköisessä asennossa.Taipunut jalka ja käsivarsi korostavat ihmisruumiin rakennetta.
The inflection of the curves conveys the idea of movement and life, giving a physical andpsychological presence to the figure whose face bears the gravity of contemplation.
Vartalon kaarien vaihtelu saa teoksen huokumaan liikettä ja elämää tuoden ruumiillista ja henkistä syvyyttä hahmoon, jonka kasvot ilmaisevat hiljentymisenhartautta.
The grace of the female figure sculpted by Perandinos reminds us of the korai.
Nikos Perandinosin veistämän naishahmon sulous tuo mieleen kore-veistokset.
The same purity of line, an idealised purity, reminds us that art in the fifth century sought to represent humanity as being equal to and similar to divinity. This gave rise to the fusion of the ideal and the natural we see here.
Sama linjojen puhtaus – ihanteellisen ja luonnollisen sekoitus – johtui siitä, että 400-luvun taide halusi esittää ihmisen jumalten veroisena jakaltaisena.
Oblivion meant ignorance of the divine, the shadow which obscured the light of truth.
Unohdus tarkoitti, ettei jumaluutta tunnustettu.
That light shines on Memory to make her the equal of a goddess.
Se oli varjo, joka esti totuuden valoa loistamasta.
Greek artist born in 1910.
Kreikkalainen taiteilija (1910–).Hän opiskeli kuvanveistoa Ateenantaideakatemiassa ja myöhemmin Pariisissa.
Studiedsculpture at the Athens School of Fine Art and subsequently in Paris.In 1941 he was appointed residentsculptor at the National Archaeological Museum.
Vuonna 1941 hänetnimitettiin Kreikan arkeologisenmuseon vakinaiseksikuvanveistäjäksi.
In 1972he was awarded a national firstprize in Greece.
Vuonna 1972 hänsai ensimmäisen Kreikan valtionpalkinnon.
In 1974 hefounded a school of sculpture onthe island of Paros.
Vuonna 1974 hänperusti kuvanveistokoulun Parosiin.
(on loan from the Spanish Ministry of Culture)
(lainassa Espanjan kulttuuriministeriöltä)
The work of Joan Miró, in both painting and sculpture, reveals an intense urge to experiment with all of thedevices of those two mediums. In that, it is characteristic of the innovativeness that is the hallmark of the avantgarde artists of the 20th century.
Joan Mirón työt, niin maalaukset kuin veistoksetkin, ilmaisevat tavalla tai toisella purkautuvaa voimakastakokeilunhalua, joka oli tunnusomaista 1900-luvun uutta luomaan pyrkiville avantgardistisille taiteilijoille.
His investigation of form led him to create a poetic universe which invites the viewer on a journey throughform.
Muototutkielmat johdattavat Mirón runomaailmaan, jossa katsoja tekee matkan muotojen lävitse.
His paintings bring together suns, crescent moons, stars, birds, women and mysterious symbols afloat in a pictorial space transformed into a ‘magical force field’ where bizarre connections are made.
Maalauksissa ovat omalaatuisesti rinnakkain auringot, kuunsirpit, tähdet, linnut, naishahmot sekä mysteerisetmerkit, jotka leijuvat taikavoimien leikkikentäksi muuttuneella kankaalla tai joiden keskinäiset yhteydet ovatepätavallisia.
The artist’s hand seems to follow unimpeded the progression of his thoughts in an act of spontaneous creation.Miró himself regarded this as the very foundation of his work as an artist.
Taiteilijan käsi on seurannut ajatuksenjuoksua vapaasti ja antanut mahdollisuuden spontaanilleluomiselle, jonka Miró nimesi taiteensa perustaksi.
This same freedom of grouping and concise style is apparent in Miró’s sculptures.
Sama ryhmittelyn vapaus, sama niukkuuden tavoittelu ovatläsnä Mirón luomassa veistoksessa.
Bird Nesting on Fingers in Bloom breaks with the principles of traditional sculpture, both in technique and inmaterials.
Kukkivien sormien päällä pesivä lintu rikkoo perinteisen kuvanveiston periaatteita niin käytetyn tekniikan kuinmateriaalinkin suhteen.
The work is an assembly of objects which the artist has chanced upon: a tree trunk, a mannequin’s hand, andthings which he has made: a ceramic plate mask, a small clay bird.
Teos on koottu löydetyistä esineistä (puupölkky, mallinuken käsi) ja taiteilijan muotoilemista esineistä (keraaminen naamio, pieni savinen lintu).
The combination and juxtaposition of thesedisparate parts suggests a process wherein the tree trunk, with its particular shape and structure, offered apoint of departure from which, in an intense ‘moment of shock’, the creative process was unleashed.
Näiden yhteensopimattomien elementtien yhdistelmä on synnyttänyt veistoksen komposition, jonka lähtökohtana on todennäköisesti ollut puunrunko, joka muotonsa ja rakenteensavuoksi on aiheuttanut voimakkaan, luovan prosessin liikkeellepanevan ”sokkihetken”.
‘I feel a constant need to achieve maximum intensity with a minimum of means’, said Miró.
”Pyrkimyksenäni on tavoittaa mahdollisimman suuri intensiivisyys mahdollisimman vähäisin keinoin”, kertoi Miró.
In much the sameway as the elemental lines and forms in his paintings invariably end up defining the contours of a human body,the concourse of these diverse objects gives birth to a quasi-human form.
Samalla tavoin kuin perusmuodot ja -linjat muodostavat aina Mirón maalauksissa ihmiskehon ääriviivat,samalla tavoin hänen veistoksissaan epätavallisten muotojen assemblaasi muodostaa ihmishahmon.Yksinkertaistamisen tarkoituksena on ainoastaan korostaa olennaista, joka johdattaa katsojan taiteilijan luomanmetaforisen leikin läpi yhä lähemmäksi välitöntä todellisuuden ymmärrystä.
The aim of Miró’s simplification is to approach the essential, bringing the viewer to within point-blank rangeof reality, whilst at the same time drawing him into the metaphorical game of the artist.
Töidensä nimistä Miró on todennut, että nimi merkitsee hänelle tarkkaa todellisuutta. Mirón kosmisen runollisesta näkökulmasta ihmishahmon liittyminen maailmankaikkeuteen on päivänselvää: vartaloa muistuttavastapuunrungosta lähtevä käsi muuttuu kukaksi houkutellakseen kuunsirpin muotoista lintua.
Referring to the titles of his works, Miró confided: ‘The title is for me a precise reality.’
Jotta kuvan tasapaino säilyisi, jotta assemblaasi olisi entistä varmempi ja jotta työ olisi yhä valoisampi, Miró onvalanut veistoksensa pronssiin, mikä takaa myös teoksen homogeenisuuden.
In fact, in Miró’s cosmic andpoetic vision there is no doubt concerning the integration of human beings into the universe: the hand grafted ontothe trunk, which is also a body, is metamorphosed into a flower to attract a bird in the form of a crescent moon.
Tämä on muuttanut veistoksenmuotoa samalla tavalla kuin veistos on muuttanut niiden esineiden muotoa, joista se muodostuu.
Painter, draughtsman, sculptor andceramist, Miró (born Barcelona1893, died Palma de Majorca 1983)widely embraced the trends ofmodern art. His early portraits,landscapes and still lifes bear theinfluence of Van Gogh, Cézanneand Matisse, albeit assimilated inhis own style.
Espanjalainen taidemaalari,piirtäjä, kuvanveistäjä jakeraamikko Miró (1893–1983).Hänen työnsä edustavat kaikkiamodernin taiteen suuntauksia.Ensimmäisistä muotokuvista sekämaisema- ja asetelmamaalauksistaon havaittavissa Van Goghin,Cézannen ja Matissen vaikutus,jonka hän yhdisti omaperäiseentyyliinsä.
In 1919 he met Picasso, Max Jacob and Tzara in Paris and later André Masson and André Breton.
Vuonna 1919 hän tapasi Pariisissa Picasson, Max Jacobin,Tzaran sekä André Massonin ja André Bretonin.
In 1924 he joinedthe surrealist movement fromwhich he drew the freedom ofexpression that characterises all hiswork.
Hän siirtyi vuonna1924 surrealismiin, josta hänammensi töilleen luonteenomaisenilmaisuvapauden.
The series Constellations(1937) reveals an ethereal forcebehind his paintings in whichshape and colour, divorced fromreality, take on symbolic value.
Sarja Constellations (Tähdistö) vuodelta 1937 on osoitus ilmavuudesta, jokaelävöittää hänen kuvamerkkejätäynnä olevia maalauksiaan.
Feast-day, oil on canvas, 1977
Jour de fête (Juhlapäivä), öljymaalaus, 1977
The painting of Édouard-Marie Weber brings to mind the work of Dufy and Vlaminck who, following in thefootsteps of Matisse, exploited the expressive possibilities of colour. Fauvism represents a key moment in thehistory of painting.
Édouard-Marie Weberin teos saa ajattelemaan Dufyn tai de Vlaminckin töitä, joissa Matissen viitoittamaa tietäkulkien taiteilijat hyödynsivät värin kaikki ilmaisumahdollisuudet.
Artists claimed a freedom of expression which had a decisive influence on developmentsin the 20th century and resulted in a quest for the renewal of conventional pictorial practices.
Fauvismilla on avainasema taidemaalauksenhistoriassa, sillä suuntauksen aikana taiteilijat vaativat ilmaisuvapautta, mikä oli ratkaiseva käänne 1900-luvuntaide-elämässä.
Fauvism is essentially the creation of a new expressiveness wherein the canvas is flooded with colour.
Fauvismin on katsottu uudistaneen perinteisiä kuvaamisen menetelmiä.
Feast-dayis striking for its freedom of execution, discernible in the vehemence of the strokes and in the explosion of pure colours that lend the composition intensity and warmth.
Juhlapäivähätkähdyttää tuntuvalla ilmaisuvapaudellaan, joka välittyy kosketuksen kiivautena ja puhtaiden värien räjähdyksenä, jotka tekevät teoksesta kirjavan ja antavat kompositiolle voimaa ja lämpöä.
The artist’s use of colour not only gives the painting tone, but also creates form and suggests depth and contour.
Taiteilijan yltäkylläisesti käyttämä väri ei ole pelkkä sävy, vaan se luo myös muotoja ja kuvahahmoja.
Interestingly, the use of colour as a means of expression is accompanied by simplification of the drawingupon which traditional painting relied.
Värin käyttäminen ilmaisukeinona yksinkertaistaa perinteisen maalaustaiteen kuvauksellisuutta.
Colour breaks free from line, thus freeing the painting from precise representation of reality.
Väri on vapautunut ääriviivoista, ja se vapauttaa näin koko teoksen velvollisuudesta kuvata todellisuutta pikkutarkasti.
Expression prevails over description.
Teoksen esittävyys on ilmaisussa.
The colours thus released, scattered across the canvas in small contrasting areas, bring to life people, objects,houses, in a scene with relatively little depth of field and confined space that reproduces the vibrant atmosphere of a ‘feast-day’.
Tarkasti rajatulla alueella pieniksi kontrastialueiksi vapautuneet värit elävöittävät lyhyellä kuvakentällä kuvattuja hahmoja, tavaroita ja taloja sekä luovat tunnun väreilevästä juhlapäivästä.
Luxembourg artist born in 1914.Studied at the National School of Fine Art in Munich and the National School of Fine Art in Parisand the Julian Academy.
Luxemburgilainen taiteilija (1914–).Hän opiskeli Kunsthochschule Münchenin taidekorkeakoulussa,sitten École nationale supérieuredes beaux-arts de Paris-taidekorkeakoulussa sekä Académie Julian -taideakatemiassaja Brysselin teknillisessäkorkeakoulussa.
Weberalso took courses at thepolytechnic institute in Brusselsand has exhibited several times atthe Le Cadre Gallery in Luxembourg and the Salon des Arts in Esch-sur-Alzette.
Hän on pitänytuseita näyttelyitä Luxemburgin Lecadre -galleriassa sekä Esch-sur-Alzetten taidesalongissa.
Winged Spirit — Daedalus, sculpture in white Carrara marble, 1995
Siivekäs henki – Daidalos, veistos Carraran valkoisesta marmorista, 1995
Winged Spirit — Icarus, sculpture in grey-blue Bardillo marble, 1995
Siivekäs henki – Ikaros, veistos siniharmaasta bardiglio-marmorista, 1995
It is not a figure that Maggy Stein has sculpted in these blocks of marble, but a myth.
Maggy Stein ei ole veistänyt valkoiseen marmoriin hahmoa vaan myytin.
The very myth whichspeaks of the true purpose of artistic creation and of the artist whose aim, as the Greeks saw it, was to provideaccess to the intelligible, to lead man out of the labyrinth and into contemplation of truth.
Myytti palauttaa mieleen taiteellisenluomisen todellisen merkityksen. Kreikkalaisten mukaan taiteilijan tavoitteena on avata pääsy ymmärrykseen jajohdattaa ihminen ulos labyrintistä totuutta tarkastelemaan.
Stein wanted her sculpture to be an incarnation of myth and, indeed, a myth seems to take shape before oureyes, inextricably bound with the marble.
Maggy Stein halusi ehdottomasti tehdä veistoksestaan myytin ruumiillistuman.