natgillin/translations-raw huggingface dataset:
The first extension, at the foot of the Palais (the Erasmus building),was begun in 1986 and completed in 1988and is connected to the main building by a 50 metre tunnel cut into the rock.
Ensimmäisen vaiheen laajennus (lisärakennus Erasmus) Palais-rakennuksen kupeeseen aloitettiin vuonna 1986ja saatettiin päätökseen vuonna 1988, jolloin 50 metriä pitkä kallioon louhittu tunneli yhdisti lisärakennuksen Palais-rakennukseen.
Clad in a pink granite which complements the russet of the Palais, the Erasmus building draws its characterfrom its internal courtyards and its bridges and corridors of steel and glass.
Palais-rakennuksen ruosteenpunaisen sävyn kanssa sointuvalla, punertavan vaalealla graniitilla päällystetyllerakennukselle ovat ominaisia sisäpihat sekä teräksestä ja lasista valmistetut kävelysillat.
View from the Palais over the Erasmus footbridge
Näkymä Palais-rakennuksesta Erasmusrakennuksen kävelysillalle
The Erasmus building
Erasmus-rakennus
The tunnel linking the Erasmus building to the Palais, works by MICHELSand STEIN
Erasmus- ja Palais-rakennukset yhdistävä tunneli
The DALSGAARDcourtroom
Istuntosali DALSGAARD
A corridor in the Erasmus building leading to the Thomas Moore building (the second extension), with a painting by HAMBOURG
Erasmusrakennuksen ja toisen laajennusosan (Thomas More) yhdistävä käytävä, seinällä HAMBOURGin maalaus
A detail of the corridor, with reflections
Käytävän yksityiskohta (heijastuksia)
The second extension, the Thomas More building, begun in 1989 and completed in 1992, adjoins the westernside of the earlier buildings, leading off from the first extension, and is arranged around four patios.
Euroopan yhteisöjen tuomioistuinrakennuksen laajennustöiden toisessa vaiheessa (vuosina 1989–1992) rakennettiin lisärakennus olemassa olevien rakennusten länsipuolelle.
Built on the same level as the Erasmus building, its roof remains below the level of the Palais.
Toinen lisärakennus on samalla tasolla kuin ensimmäinen, eikä se siis kohoa plaza-tason yläpuolelle.
This new extension faces south like the first and takes up the same architectural style.
Uudessa lisärakennuksessa (Thomas More -rakennus), jonka julkisivu on myös etelään päin, arkkitehtonisetelementit toistavat ensimmäisen laajennusvaiheen tyyliä.
The façade of the foyer is a huge glazed curve with a strong horizontal line that links the two extensions witha concrete and steel structure based on the same modular pattern.
Rakennuksen julkisivun muodostaa vaakasuora, suuri kaarirakennelma. Se yhdistää molemmat lisärakennukset, ja sen lasiosat päästävät sisätiloihin runsaasti auringonvaloa, sillä julkisivu on etelään päin.
Having a southerly aspect, it brings muchsunlight into the Court.
Betoni- ja teräsrakenteista koostuvat rakennukset perustuvat samaan moduulirakenteeseen.
The façades are made of granite, glass and aluminium.
Rakennuksen julkisivu muodostuu lasista, sitä tukevista alumiinikehikoista ja graniitista.
The façade of the foyer of the Thomas Moore building
Aulan julkisivu (Thomas More -rakennus)
The line of the buildings from the Palais to the third extension
Näkymä Palais-rakennuksesta kolmanteen laajennusosaan
The entrance to the conference room
Konferenssisalin sisäänkäynti
The glass canopy over the entrance to the conference room
Konferenssisalin sisäänkäynnin lasikatto
Interior views of the foyer
Sisänäkymiä aulasta
The entrance to the blue courtroom
Sinisen istuntosalin sisäänkäynti
The green courtroom
Vihreä istuntosali
One of the salles des délibérés
Neuvotteluhuone
The foyer and corridor leading to the main courtroom
Aula: heijastuksia – suureen istuntosaliin johtava käytävä
The third extension to the Court buildings was inaugurated on 15 September 1994.
Tuomioistuinrakennuskompleksin kolmas rakennus vihittiin käyttöön 15. syyskuuta 1994.
This cube-shaped building, whose solid structure completes the line of buildings below the Palais, slightlyresembles a castle with its four small towers.
Tätä kuution muotoista rakennusta, joka päättää massiivisena Palais-rakennusta alemmalle tasolle rakennettujen rakennusten sarjan, kutsutaan toisinaan myös linnaksi, sillä se koostuu neljästä metallisesta tornista.
On the ground floor is the main courtroom. At the rear, the building extends to form a large semicircle housing one of the rooms where judges discuss cases in camera.
Yhteisöjen tuomioistuimen suuri istuntosali sijaitsee tämän rakennuksen katutasossa, ja sen taakse on rakennettu puoliympyrän muotoinen, kupukattoinen tila, jossa on yksi neuvottelusaleista.
The public area on the ground floor has rows of columns and an illuminated ceiling reflecting light onto agranite floor.
Katutason halli muistuttaa pylväsrivistöineen uusklassista oikeuspalatsia, jonka valoisaa esteettisyyttä auringonvalossa hohtava graniittikatto korostaa.
Although the courtroom itself has no natural daylight, it has a striking illuminated ceiling composed of floating panels hung asymmetrically, which lend the space an air of solemnity.
Vaikka päivänvalo ei pääse istuntosaliin, sen monitasoinen, epäsuorasti valaistu sisäkatto lisää tilan juhlavuutta.
The building’s main façade is again constructed of granite, glass and aluminium and has a portico of pink granite columns.
Myös tämän rakennuksen julkisivu on tehty graniitista, lasista ja alumiinikehikoista. Lisäksi sitä koristaa vaaleanpunaisesta graniitista louhittu pylväsrivistö.
The pursuit of the European ideal is a constantly evolving project.
Euroopan yhdentyminen on taukoamatta uusiutuva teos.
The same is true of the architectural designsfor the institutions in which that project is pursued.
Sama koskee yhdentymisen historian sisälleen kätkeviä arkkitehtonisia rakennuksia, joissa toimielimet sijaitsevat.
Now that enlargement is again in view, and given the Court’s increasing workload, the institution has turned to the French architect Dominique Perrault to designnew buildings for the coming years.
Tulevaa laajentumista sekä yhteisöjen tuomioistuimen työmäärän ennakoitua kasvua silmällä pitäen yhteisöjen tuomioistuin onkin pyytänyt ranskalaistaarkkitehtiä Dominique Perraul’ta laatimaan suunnitelman muutaman vuoden sisällä toteutettavaa laajennushanketta varten.
Thus far, with the present coherent and harmonious range of buildings, the role of the Court of Justice and itsinfluence throughout Europe have acquired a concrete reality for the people of Europe.
Sopusointuisen yhtenäinen arkkitehtuuri antaa Euroopan kansalaisille konkreettisen kuvan yhteisöjen tuomioistuimen roolista ja vaikutuksesta koko Eurooppaan.
The parvis in front of the Court
Yhteisöjen tuomioistuimen etupiha
Detail of the façade. External staircase
Julkisivun yksityiskohta: ulkoportaikko
Views of Annexe C
Yleiskuva
The entrance to the main courtroom
Suuren istuntosalin sisäänkäynti
The main courtroom with its illuminated ceiling
Suuri istuntosali valaistuine kattoineen
A Court hearing in progress
Yhteisöjen tuomioistuimen juhlallinen istunto
Aerial view of the Court buildings and Kirchberg
Ilmakuva yhteisöjen tuomioistuimen rakennuksista ja Kirchbergistä
A model of the proposed extension to the Court buildings by D. Perrault
Yhteisöjen tuomioistuimenlaajennussuunnitelman pienoismalli(arkkitehti D. Perrault)
THE ART COLLECTION
TAIDETEOKSET
Three-piece reclining figure: draped, 1976
Grande figure couchée (Suuri lepäävä hahmo),kolmiosainen pronssiveistos, 1976
(on loan from the Henry Moore Foundation)
(lainassa Henry Moore -säätiöltä)
It seems that, here, Moore was able to read in the very material the final form that lay hidden within it, so muchdoes the sculpture appear to spring from the bronze. Like the artists of the Middle Ages and Antiquity, Henry Moore sculpted directly into the material, which for him represented a reality endowed with a spirit and thetrue source of his inspiration.
Taiteilija näyttää tulkinneen materiaalin sisäisen muodon, joka vaikuttaa tulevan suoraan aineen sisimmästä.Antiikin ja keskiajan taiteilijoiden tavoin Henry Moore on veistänyt teoksensa suoraan materiaaliin, joka esittää Moorelle todellisuutta, jolla on henki ja josta tulee hänen innoituksensa lähde.
This ‘faithfulness to the material’ is the foundation of Moore’s work.
Uskollisuus materiaalille on taiteilijan kuvanveiston perusta.
As he himself put it, each material has itsown qualities.
Mooren mukaan kaikilla materiaaleilla on omatominaisuutensa.
It is only when the sculptor works directly, when he maintains an active relationship with hismaterial, that it can take part in the formation of an idea.
Ainoastaan silloin, kun kuvanveistäjä työstää materiaalia suoraan ja kun taiteilija on aktiivisessa suhteessa materiaaliin, materiaali voi osallistua idean muodostamiseen.
The figure flows out from the material, Moore fully exploiting the potential of the bronze, the work revealingthe interdependence between the sculpted form and the block from which it emerged.
Teos syntyy materiaalista, jonka mahdollisuuksia taiteilija hyödyntää. Teos osoittaa raaka-ainekappaleen ja siitäsyntyvän veistetyn muodon keskinäisen riippuvuuden.
The corners and outeredges record the geometry of the original block, whilst its centre has become the void at the centre of thesculpted figure.
Kulmat ja ääriviivat mukautuvat kappaleen muotoon.Tyhjyys hahmon keskustassa vastaa itse aineen keskustaa, sisintä, johon taiteilija on sukeltanut ammentaakseensieltä ideansa.
It is as if the artist has entered the heart of the bronze in order to draw out its ‘idea’.
Vaikka tyhjyys onkin jakanut hahmon kolmeen osaan, veistoksen materiaali käsitetään kokonaisuutena.
Eventhough it results in fragmentation of the figure into three parts, the void remains a part of the sculpture in itsown right and paradoxically allows the work to be comprehended as a unified whole.
Paradoksaalisesti juuri tämän ansiosta teos hahmotetaan samalla kertaa yhtenäisenä ja kokonaisena.
In teaching the viewer to see this central kernel, Moore offers up the essence of the sculpted object, revealingthe inner life of the material from which it arose.
Salliessaan katsojan silmien päästä veistoksen ytimeen Henry Moore paljastaa materiaalin sisäisen elämän jaantaa näin katsojalle mahdollisuuden käsittää teoksen syvimmän olemuksen.
Despite its monumentality, this figure of an unknown goddess, reclining on the ground, appears totally integrated into the space that surrounds it, becoming its focal point.
Maahan lepäämään asettuneen tuntemattoman jumalattaren hahmo sulautuu monumentaalisuudestaan huolimatta täysin sitä ympäröivään tilaan ja muodostaa tilan keskipisteen.
British sculptor born in 1898, diedin 1986.
Brittiläinen kuvanveistäjä(1898–1986).
Moore drew upon the artof Brancusi and Picasso in order tofree his sculpture from naturalistfigurative conventions.
Henry Moore ottioppia Brancusin ja Picassontaiteesta vapauttaakseenkonventionaaliset, naturalistiset jaesittävät muodot.
He treatedproportions and anatomy withsignificant freedom, making use ofthe effects of distortion, flatteningor swelling of shape and playingon the essential relationshipbetween solid mass and void.
Moore käsittelimittasuhteita ja anatomiaa mitäsuurimmalla vapaudella, käyttitehokeinona vääristämistä,volyymien tasoittamista tai niidenpaisuttamista ja leikitteli täyden jatyhjän suhteella.
(on loan from the City of Luxembourg)
(lainassa Luxemburgin kaupungilta)
The rounded forms of the sculpture by Lucien Wercollier, extending harmoniously into space, seem to be thedevelopment of a living organism. We are invited to contemplate its present state of ‘growth’.
Lucien Wercollierin veistoksen tasapainoisesti tilassa levittäytyvät pyöristetyt muodot näyttävät kehittyneenkuin elävä organismi; ne kutsuvat meidät tarkastelemaan nykyisen kasvun tilaa.
The artist’s desire to reveal, in inert material, in bronze, a vital spirit animating the work from within is ametaphor for his conception of artistic creation, which is close to that of Brancusi and Arp: by giving life toinanimate material, the sculptor is a creator, rather like the original Creator.
Taiteilijan halu paljastaa elottoman materiaalin, pronssin, sisällä läikkyvä elinvoima vastaa metaforan tavoinhänen käsitystään taiteellisesta luomisesta. Tämä käsitys on lähellä Brancusin ja Arpin käsitystä: kuvanveistäjä,joka antaa materiaalille elämän, on lähellä alkuperäistä luojaa.
The shape created by the artist represents no particular object.
Taiteilijan luoma muodollinen rakenne ei itse asiassa muistuta mitään tiettyä esinettä.
This refusal to place sculpture in a mimetic relationship with the world causes us to see it as a part of living evolution, belonging to the repertory of naturalforms.
Veistoksella ei siis oleyhdennäköisyyttä maailmaan, mimeettistä suhdetta, mikä saa meidät tarkastelemaan meneillään olevaa kehitystä.
The choice of abstraction satisfies this desire to create a new, original and strange form which makes a singular mark in the real world.
Taiteilijan käyttämä abstraktio ilmaisee halua luoda uusi, tuntematon ja outo muoto, joka muodostuu omalaatuisesti todelliseen tilaan.
To express the life force which moves within, the artist has given the piece flowing curves that are enhancedby their fluid, seemingly flexible surface of carefully polished bronze.
Saadakseen esiin materiaalin sisintä elävöittävän elinvoiman taiteilija on taivuttanut hahmoja niin, että huolella kiillotettu pronssi korostaa virtaviivaisuutta ja notkeutta.
Despite its density, the sculpture givesan impression of lightness and movement.
Tiiviydestään huolimatta veistetty muoto antaa vaikutelman keveydestä ja liikkuvuudesta.
It barely rests on two very small plinths tucked between it and theground from which it seems to germinate, to draw, like a tree, the force of growth.
Tätä korostavat kaksi erittäin ohutta jalustaa, joilla teos kevyesti lepäämaassa, jossa se on itänyt ja josta se näyttää puun tavoin imevän sitä kasvattavan voiman.
A metaphorical representation of the growth of the European Communities, the sculpture by Wercollier seemsto measure itself against the Palaisof the Court of Justice, raising up its voluptuous lines before the geometricrigour of the Court’s architecture.
Euroopan yhteisön kasvamista metaforisesti kuvaava Lucien Wercollierin veistos vaikuttaa mittaavan rakennusta, jossa yhteisöjen tuomioistuin sijaitsee, asettamalla vastakkain rakennuksen arkkitehtuurin geometrisensäännönmukaisuuden ja veistoksen runsaat linjat.
Studied at the Royal Academy of Fine Art in Brussels in1927.
Hän opiskeli Brysselintaideakatemiassa (l’Académie desbeaux-arts de Bruxelles) vuonna1927.
Admitted to the National School of Fine Art in Paris in 1931.In 1937 he created the sculpteddécor for the Luxembourg pavilionat the Paris World Fair.
Vuonna 1931 hänethyväksyttiin Ranskantaidekorkeakouluun (Écolenationale supérieure des beauxarts).
Heparticipated in the São Paulo Biennial and in the thirdinternational exhibition ofcontemporary sculpture at the Rodin Museum in Paris. His worksform part of the public collectionsof the National Museum of Historyand Art in Luxembourg and the National Museum of Modern Artin Paris.
Hän teki Luxemburginpaviljongin veistokset vuoden 1937Pariisin maailmannäyttelyyn sekäosallistui São Paulon biennaaliin ja Rodin-museon kolmanteenkansainväliseen moderninveistotaiteen näyttelyyn Pariisissa.Hänen teoksiaan on Luxemburginhistoriaa ja taidetta esittelevänmuseon (musée d’Histoire et d’Art)julkisissa kokoelmissa ja Pariisinmodernin taiteen museon (muséenational d’Art moderne) julkisissakokoelmissa.
The Age of Bronze, sculpture in bronze, 1880
L’Âge d’airain (Pronssiaika),pronssiveistos, 1880
(on loan from the Rodin museum)
(lainassa Rodin-museolta)
The work of Rodin marks a turning point in the history of western sculpture: ‘I want to connect the past withthe present’, he once said.
Rodinin teos oli käännekohta länsimaisen veistostaiteen historiassa. Taiteilija kertoi haluavansa liittää menneennykyisyyteen.
His study of contour and of movement and the change in distance between the artistand his subject threw a new cast over the classical tradition and heralded a new approach to sculpture whichwas to provide a foundation for 20th century artists.
Rodinin tutkielmat muodosta ja liikkeestä sekä aiheesta otettu etäisyys uudistivat klassista perintöä ja ilmoittivat kuvanveiston uuden käsitteen tulemisesta, johon 1900-luvun taiteilijat nojautuivat.
Exhibited at the Paris Salon of 1877, The Age of Bronzecaused a scandal.
Ranskalaisten taiteilijoiden salongissa vuonna 1877 esitelty Pronssiaikaaiheutti skandaalin.
Some said that Rodin had actuallymoulded the piece from life, so realistic was it; others criticised his departure from academic ideals.
Syytettiin, että Rodin oli valanut veistoksensa ikään kuin mallin päälle, niin paljon se oli mallin näköinen. Syytös irtaannutti Rodinin akateemisesta ihanteesta.
The Age of Bronze presents the viewer with a man in the very act of waking, drawing a deep breath and stretching his arms.
Pronssiajanedessä katsoja seisoo heräävän, ilmaa keuhkoihinsa vetävän jakäsiään ojentavan ihmishahmon edessä.
The sculpture reveals the origin of each of these movements, whilst condensing them into a single figure.
Veistoksessa näkyy kaikkien näiden eleiden syntyminen, joka tiivistyy yhteen kuvaan.
Rodinsought to give his sculptural works an impression of the ‘transition from one pose to another’, in order to givethem a real-life feeling.
Muotoon liittyvä työ luoliikkeen, jonka Rodin määritteli yhden asennon muuttumiseksi toiseksi.
This he achieved through attention to the surface work.
Hän halusi välittää liikkeen veistämiinsä muotoihin antaakseen niille elävän vaikutelman.
The viewer feels the tension inthe body from the way in which the living flesh is rendered.
Liike toistuu muodossa, ja huomio kiinnittyy veistoksen pintaan, josta voi aistia kehon jännittyneisyyden elävästi kuvatun ihmislihaksiston välityksellä.
The whole sculpture seems to move, from the stillunsteady legs to the in-breathing torso, to the uplifted face and outstretched arms.
Koko veistos vaikuttaa olevan liikkeessä: jalat hytisevät, rintakehä pullistuu paljastaen kylkiluut, kasvot kääntyvät taivastakohti, ja käsivarret venyttelevät.
The fixed poses and smooth, polished surfaces of ‘academic’ sculpture are abandoned, allowing Rodin toimbue his sculpture with a vitality that conveys feeling.
Rodin on hylännyt akateemisen kuvanveiston jähmettyneen tasapainon ja kiiltävän tasaisen pinnan. Hän ontyöstänyt muotoihin riittävästi elinvoimaa ja saavuttanut tavoitteensa, jossa veistoksen muodot ilmaisevat tunteita.
Through its form, The Age of Bronzegives birth to a thought, distances itself from traditional academic subjects and achieves a wider spiritual significance, charged with symbolism.
Pronssiajanmuodot herättävät ajatuksen ja loittonevat akateemisesta aiheesta saavuttaakseen yhä laajemmanhenkisen merkityksen, joka on täynnä symboliikkaa.
By its expressiveness, the pieceachieves a ‘visible resemblance of the soul’. Here it is a waking human consciousness that Rodin reveals.
Ilmeikkyytensä ansiosta veistos tavoittaa Rodinin havitteleman ”yhdennäköisyyden sielun kanssa”; tämä antaa muodon ihmisen heräävän omantunnon sykkeelle.
French sculptor, draughtsman andwatercolourist, Rodin (born Paris1840, died Meudon 1917) marks aturning point in the history ofsculpture: the pursuit ofexpressionism.
Ranskalainen kuvanveistäjä,piirtäjä ja vesivärimaalari(1840–1917).
This involved thedesire to give solid shapes acharacter both powerful andsynthetic. Investigation of form led Rodin to distort the natural shapeof the anatomy.
Hän muuttikuvanveiston historian suuntaatavoittelemalla ilmauksellistaesitystapaa, joka ilmeni halunaantaa massalle vahva jakokonaisvaltainen luonne.
He began toproduce roughened surfaces.Works such as The Gate of Hell(1880–1917) and Balzac(1897)evidence this innovative approach.
Muodontutkiminen ohjasi Rodininvääristelemään anatomisiamuotoja ja samalla työstämäänveistoksen pintaa saavuttaakseenmallin liikkeitä ilmaisevan muodon.Uuden tavan kuvata voi havaitateoksista Porte del’Enfer (Helvetinportti)(1880–1917) ja Balzac(1897).
Justice and Peace, bronze relief, 1972
Justice et Paix (Oikeus ja Rauha), pronssireliefi, 1972
(purchase of the Luxembourg Government)
(Luxemburgin hallituksen hankinta)
The work of Giacomo Manzù, taken as a whole, reveals the artist’s desire to create a personal body of workwithout adhering to any particular style.
Giacomo Manzùn teos ilmaisee kokonaisuudessaan taiteilijan halua luoda persoonallinen työ alistumatta minkään tietyn tyylisuunnan alaiseksi.
It’s chief characteristic is the importance attributed to the human figure; its main themes, developed faithfully in all of his sculptures, are equality, justice, peace and the pursuit oftruth.
Veistoksen pääpiirteiksi erottuvat ihmishahmon korostaminen ja uskollisuusvalituille aiheille, joita ovat tasa-arvo, oikeus, rauha ja totuuden etsintä.
The formal language used by Manzù bears witness to his attachment to both the models of antiquity, reflecting humanist concerns, and to Byzantine art, reflecting a desire for spiritual content.
Giacomo Manzùn käyttämässä muotokielessä kiintymys antiikin malliin osoittaa hänen huolensa inhimillisyydestä ja kiintymys Bysantin taiteeseen huolen reliefin hengellisestä sisällöstä.
His creative approach isthe transformation of the past, rather than its negation.
Luomistyössä on valittu menneenkieltämisen sijasta sen uudistaminen.
By both its composition and theme, Justice and Peaceillustrates the artist’s endeavour to borrow from ancientsources whilst at the same time casting a new light on them.
Oikeus ja Rauha-teoksen kompositio ja aihe kuvaavat taiteilijan halua ”lainata” vanhoja lähteitä uudistavallatavalla.
With its vertical format, the relief has somethingof the altar piece.
Vertikaalin muotonsa ansiosta teos muistuttaa alttaritaulua.
It’s originality lies in the abandonment of any sense of hierarchy among the figures and thebalancing of two distinct parts around a central axis.
Teoksen omaperäisyys muodostuu hahmojen välisen hierarkian hylkäämisestä ja niiden ryhmittelemisestä tasapainoon keskiakselin molemmin puolin.Figuurien asettelussa on haluttu noudattaa symmetriaa.
The arrangement of the figures satisfies a desire for symmetry.
Reliefin yläosaan sijoitettu Oikeuden hahmo ja alaosan Rauhan hahmo on kuvattu samankokoisina, hahmojen puvut ovat samanlaiset, ja hahmot ovat samassa istuvassa asennossa – toinen jalka maassa ja toinen kohotettuna –, ja niiden ilmaisemat eleet ovat samat.
Justice, in the upper part of the relief, and Peace, in the lower part, are drawn on the same scale, wearsimilar raiment, take the same seated position with one foot on the ground and the other raised, and make thesame gesture.
Ylemmänhahmon ojennettu käsi kannattelee oikeuden symbolia ja vastaa toisen hahmon ojennettuihin käsiin, jotka kannattelevat lasta, viattomuuden ja elämän symbolia, joka on myös samassa vertikaalissa linjassa.
The outstretched arm of Justice, holding the emblematic scales, is mirrored by the outstretchedarms of Peace, holding a child, the symbol of innocence and life. Both occupy the same vertical line.
Kuvahahmotirrottautuvat pronssisesta neutraalista pohjasta, joka vangitsee valon ja saa ajattelemaan Bysantin ikonien kullattua pohjaa.
The figures stand against a neutral background of bronze which captures the light like the gilded background of a Byzantine icon.
Antiikin kulttuurin vaikutus heijastuu pukujen kuvaamistavassa.
The influence of ancient culture is seen in the treatment of the clothes, whose arrangement offolds and drapes has the effect of graduating the relief.
Pukujen laskosten ja poimujenvuorottelun tarkoituksena on luoda reliefiin mitta-asteikko.
The clothes appear prominent in comparison with thebare flesh of the figures, faces, arms, legs, which blend into the material.
Puvut ovat enemmän koholla kuin hahmojen paljaat ruumiinosat – kasvot, käsivarret ja jalat –, jotka sulautuvat yhteen taustan kanssa.
This technique, specific to high relief,allows light to emanate from the figures and enhances the concise nature of the forms and the overall sobrietyof the work which seeks, by understatement, to focus on the essential.
Korkealle reliefilleominainen tekniikka saa valon heijastumaan kuvahahmoista ja korostaa muotojen tiiviyttä sekä teoksen yleistäkaruutta; tämän kaikesta mahtipontisuudesta luopumisen tarkoituksena on ohjata ajatus olennaiseen.