natgillin/translations-raw huggingface dataset:
With her camera hung on her shoulder -at least in the beginning - Agnès Varda places her characters in landscapes (the marshland of La Pointe Courte, the everpresent countryside in Sans Toit ni Loi ...) and she works this environment (which can be urban like in Paris for Cleo de 5 à 7, or Nantes for Jacquot de Nantes...) as a photographer who is conscious of framework, light and perspective effect.
Kamera olkapäällään ­ ainakin alkuvaihees­sa ­AgnesVarda sijoitti elokuvan henkilöhah­mojaan erilaisiin maisemiin (Elokuvassa La Pointe Courte maisemana oli suo, elokuvassa Sans Toit ni Loi maaseutu, joka oli läsnä kaik­kialla) ja hän käsitteli tätä ympäristöä (joka saattoi olla kaupunkimaisema, kuten Pariisi elokuvassa Cleo de 5 à 7, tai Nantes elokuvas­sa facquot de Nantes), kuin valokuvaa, huoleh­tien rajauksesta ja kiinnittäen huomiota valon ja perspektiivin vaikutukseen.
That liberty vis-à-vis the profession which she acquired from the start stays forever with her.
Hän ei myö­hemminkään luopunut tästä ammatillisesta vapaudesta, joka hänellä alusta asti oli.
She launches her production studio "Ciné Tamaris", shifts from full to short-length and from short to full-length and rebels (a little) against the standard lengths and the pressure in shooting.
Varda perusti "Ciné Tamaris" ­tuotantoyhtiön ja teki vuorotellen pitkiä elokuvia ja lyhytelo­kuvia. Varda kapinoi hieman elokuvan tiuk­koja standardeja ja kuvauspaineita vastaan.
"I only first find the form of the film when shooting it.
"Löydän elokuvan muodon vasta kuvatessani sitä.
For example, I was not sure how to do Sans Toit ni Loi, until after four weeks".
En esimerkiksi tiennyt, miten Sans Toit ni Loi pitäisi tehdä, ennen kuin vasta neljän vii­kon kuluttua".
She and husband Jacques Demy, who dies in 1990, make a beautiful French cinema couple, and she pays a magnificent tribute to him with Jacquot de Nantes (1991): "One of life's pleasures with Jacques was commentary, we shared events and thoughts...".
Varda ja hänen aviomiehensä Jacques Demy olivat erittäin edustava ranska­ huhti, touko, kesäkuu 1996 · nro 43
the centenary of cinema history in which they are situated.
elokuvan vuosisata
At that moment, Czechoslovakia is in mid-crisis (de-stalinisation with a human face is carried out under the aegis of Dubcek, it is "Prague Spring", bearer of hope, to which invading Soviet troops brutally put an end on 21 August 1968).
Vuonna 1929 Tsekkoslovakiassa syntynyt Vera Chytilova yhdistetään samoin "uuden aalon elokuviin". Hänen maailmanlaajuisesti tunnetuilla elokuvillaan nimittäin on totuudellisen elokuvan leima, ja ne ovat kiinteässä yhteydessä aiheeseen, josta ne kertovat.
In her first full-length film, O necem jinem (1963), the film-maker compares the lives of two women, one a housewife with no real professional ambition and the other a (true) gymnastic champion.
Ensimmäisessä pitkässä elokuvassaan O necem jincnt (1963), Chytilova vertaili kahden naisen, kotiäidin, jolla ei ollut ammatillista kun nianhimoa ja (todellisen) voimistelijamestarin elämää.
With the scriptwriter and costume designer Ester Krumbachova, she makes Sedmikrasky (1966), then Ovoce stromu rajskych jime (1969), which is relatively well distributed abroad.
Ohjaaja ja puvustaja Ester Krumbachovan kanssa Chytilova teki elo kuvan Sedmikrasky (1966) ja sen jälkeen elo kuvan Ovocc stromu rajskych jime (1969), jotka levisivät melko hyvin myös ulkomaisiin elo kuvateattereihin.
But later, Vera Chytilova's dynamic nihilism is directed against the regime, and for seven years she is put out of work, until 1976 when she recommences her activities as a film-maker.
Myöhemmin kuitenkin Vera Chytilovan iloinen nihilismi törmäsi valtakunnan mahtiin ja hän oli pakkolomautettuna 7 vuoden ajan, kunnes vuonna 1976 hän aloitti uudelleen elokuvauransa.
Little attracted to the theoretical approach, she elaborates what she calls a "five-year plan" to become a filmdirector.
Zetterlingiä ei juuri kiinostanut teoreettinen lähestymistapa, ja hän laati "viisivuotissuunnitelman" tullakseen ohjaajaksi.
She learns the ABCs of cinema by making short films at first and gives herself five years to succeed.
Zetterling oppi elokuvaalan perusteet ohjaten aluksi lyhytelokuvia ja viidessä vuodessa hän onnistui.
If she fails, she will start acting again!
Epäonnistuttuaan hänestä tuli uudelleen näyttelijä!
The BBC finances four of her documentaries which she co-produces with her husband, the Briton David Hughes.
BBC rahoitti neljä dokumenttia, jotka hän ohjasi yhdessä miehensä, brittiläisen kirjailijan David Hughesin kanssa.
In 1963, she produces on her own the short film The War Game which receives a Golden Lion in Venice.
Vuonna 1963 hän ohjasi yksinään viidennen lyhytelokuvansa The War Game, joka voitti Venetsian elokuvafestivaaleilla Kultaisen leijonan.
The following year she makes her first full-length film Loving Couples (1964) produced in Sweden.
Seuraavana vuonna hän teki Ruotsissa ensim mäisen pitkän elokuvansa Loving Couples (1964).
In Flickorna (1968), starring Bibi Andersson, Gunnel Lindblom and Harriet Andersson, she tries in her own way to portray the frustrations of modern women who desperately want to change the rules of social relationships - already on top of the events that shake young people and their world.
Zetterling etsi tyyliään elokuvassa Flickorna (1968), jossa näyttelivät Bibi Andersson, Gunnel Lindblom ja Harriet Andersson. Tämä elokuva kuvasi nykyajan naisten vaikeuksia, naisten, jotka halusivat epätoivoisesti muuttaa sosiaalisten suhteiden sääntöjä sopusoinnussa nuoruuden maailmaa järkyttävien tapahtumien kanssa.
After Love (1982) in which she again teams up with Liv Ullman, she makes Scrubbers (1983) on the life of prisoners.
Elokuvan Love (1982) jälkeen, jossa esiintyi Liv Ullman, Zetterling ohjasi elokuvan Scrubbers (1983), joka kertoi naisvankien elämästä.
"Twentyfive years ago", she explains "there were only three types of roles for women in films: the woman who suffered, the secretary and the prostitute".
"25 vuoteen naisille ei ollut tarjolla kuin kolmen laisia elokuvarooleja; kärsivän naisen, sihteerin tai huoran osa".
She did all she could to break those stereotypes.
Hän tuli tekemään kaikkensa muuttaakseen nämä stereotyypit.
Vera Chytilova, born in 1929 in Czechoslovakia, is also associated with the "Nouvelle Vague", as her films, known throughout the world, bear the mark of "true-life cinema" directly linked to the
Neuvostoliittolaisen elokuvan merkittävä vaikutus tuntui joka puolella Eurooppaa 60 vuoden ajan.
The influence of Soviet cinema for over sixty years on a large part of Europe was essential and led a great many East European filmmakers to go through Moscow (see our special chapter on cinema in the former USSR).
Lukuisat itä-eurooppalaiset elo kuvantekijät lähtivät Moskovaan (ks. entisen Neuvostoliiton elokuvasta kertova luku).
Such is the case of Marta Meszaros, born in 1931, whose personal background lead her to leave Hungary.
Näin kävi myöskin vuonna 1931 syntyneelle Marta Meszarosille.
After finishing studies in film making earning a diploma from the VGIK (Moscow Film Academy), she then goes to Romania for two years.
Hän lähti Unkarista henkilökohtaisista syistä ja opiskeltuaan elo kuvataidetta VGIK:ssa (Moskovan elokuvaakatemia), hän valmistui vuonna 1957, jonka jälkeen hän vietti kaksi vuotta Romaniassa.
She returns to her country and makes over 25 short films from 1959 to 1971.
Meszaros palasi Unkariin ja ohjasi yli 25 lyhytelokuvaa vuosien 1959 ja 1971 välillä.
In 1968, she makes her first full-length film Cati.
Vuonna 1968 hän ohjasi ensimmäisen pitkän elokuvansa Cati.
Her arrival to the cinema coincides with the student revolt.
Hän ryhtyi elokuvaalalle opiskelijamellakoiden aikaan.
Orókbefogradas (1975) receives the Golden Bear in Berlin and Kilenc honap (1976) is honoured with the Fipresci award in Cannes in 1977.
Orökbefogradas (1975) voitti Berliinin elokuvajuhlilla Kultaisen karhun ja Kilenc Honap (1976) voit ti Cannesin elokuvafestivaaleilla Fiprescin palkinnon vuonna 1977.
Her resolutely realist style, accessible to a great many spectators, centres around the themes of maternity, friendship among women, the relationships of couples and the history of communism. munism.
Hänen määrätietoinen realisminsa, josta monet pitivät, kuvasi äitiyttä, naisten välistä ystävyyttä, avioparien suhteita ja kommunismin historiaa.
Judit Elek, of Jewish origin and born in Budapest in 1937, is another important figure of Hungarian cinema.
Budapestissä vuonna 1937 syntynyt juutalainen Judit Elek on toinen merkittävä unkarilaisen elokuvataiteen persoonallisuus.
Her child hood is destroyed by fascism which caused the persecution of her family obliging them to live in the ghetto.
Fasismi turmeli Elekin lapsuuden. Hänen perhettään vainottiin,ja heidät pakotettiin asumaan getossa.
Liberated by Soviet troops in 1945, she turns to cinema and is admitted in 1956 to the Academy of Theatre and Cinematography in Budapest.
Neuvostojoukot vapauttivat Unkarin vuonna 1945, ja Elek aloitti elokuvauransa
Women's path through European film history lished order, in the name of democratic, egalitarian or libertarian values, embraces campuses throughout the country.
naiset Euroopan elokuvahistoriassa kuntajärjestys.
It protests the segregation of Blacks, the war in Vietnam...
Demokraattisten, tasa-arvois-ten tai vapautuksen arvojen vaatimukset valtasivat kaikki maan yliopistot ja opiskelijat osoittivat mieltään rotuerottelua, Vietnamin sotaa ym. vastaan.
The student movement spreads and is welcomed in Europe.
Opiskelijaliikehdintä levisi ja sai hyvän vastaanoton Euroopassa.
With her diploma in directing and scriptwriting in 1961, she begins to direct her first short films already in 1963.
Hän valmistui ohjaajaksi ja käsikirjoittajaksi vuonna 1961 jonka jälkeen hän alkoi ohjata ensimmäisiä lyhytelokuviaan vuonna 1963.
Her first acknowledged attempt at direct cinema, Meddig él az ember? (1967-68), is viewed in Cannes and awarded at the Festivals of Oberhausen and Locarno.
Hänen ensim mäinen elokuvakäsikirjoituksensa, Meddig él az ember? (1967-68), sai välittömän suosion. Se esitettiin Cannesissa ja palkittiin Oberhausenin ja Locarnon elokuvafestivaaleilla.
True to her ethic of comprehension, Sziget a szaraz faldón (1968-69), her first full-length fiction piece, confirms her belief that "direct" cinema is a kind of state of mind which can inspire other film genres.
Elek pysyi uskollisena ymmärtäväiselle etiikalleen, ja hänen ensimmäinen kuvitteellinen pitkä elokuvansa Sziget a szaraz földön (196869) vahvisti hänen uskonsa suoraan kerrontaan, joka saattoi inspiroida kaikkia elokuvan lajityyppejä.
"My whole life is the story of the efforts that I have made to liberate myself from all the limits, definitions and categories imposed by the world outside" she says.
"Koko elämäni on kertomus yrityksistä, joita olen tehnyt vapauttaakseni itse ni kaikista ulkopuolisten määrittämistä rajoista, määrittelyistä ja kategorioista", hän sanoi.
"I am not combative. What I want is to think and to show things".
"En ole taistelunhaluinen, vaan haluan pohtia asioita ja tuoda niitä esille.
May '68 and the emergence of feminist cinema
Toukokuu 1968 ja feministisen elokuvan nousu
Thanks to the arrival of video and new, simple and practical film equipment - the Super 8 - cinema spreads and becomes more democratic, with intellectual and militant stances.
Videon ja uuden yksinkertaisen ja käytännöllisen filmilaadun Super-8:n tulon ansiosta elokuva alkoi levittää tätä aatetta,ja demokratisoitua opettavaisten ja aktivististen kannaottojen kera.
For women, it is starting that moment that one can speak of explicitly feminist cinema because suddenly many women start making films with a sort of urgency where everything and anything can be said and shown.
Juuri tämän aikakauden elokuvista voidaan puhua nimenomaisesti feministisinä elokuvina, koska yht'äkkiä lukuisat naiset alkoivat tehdä vapaamielisiä elokuvia.
Just as certain minorities, women were socially disadvantaged (in terms of wages, access to education, freedom of opinion on issues concerning them directly such as abortion, the fight against pollution, divorce, workers' rights...).
Monien vähemmistöjen lailla naisten olivat yhteiskunnallisesti epäedullisessa asemassa (palkkataso, tiedonsaanti, mielipiteenvapaus; oli myös heitä suoraan koskevia ongelmia, kuten abortti, saastumisen vastainen taistelu, avioero, oikeus työhön jne.).
Conceived as a battlefield, cinema structured itself in that way, but it also produced some films of great quality -those that are remembered today.
Elokuva miellettiin taistelualueeksi, ja sitä käytettiin tässä mielessä hyväksi, mutta tämä aikakausi nosti myös esiin hyvin laadukkaita elokuvia, jotka tunnetaan vielä nykyäänkin.
Perez has done the editing for
Näiden jou
- What is your professional background?
- Millainen on ollut ammatillinen uranne?
La Nuit des sceaux by Lise Deramond, Léo pening presently in audio visual and to delve deeper into the issues surround ing my occupation.
A audiovisuaalisella alalla parhaillaan tapahtuu, ja auttanut syventämään ammattiin liittyviä pohdintojani. tojani.
Sarahoui...
kossa ovat mm. Lise Deramondin elokuvat Le Rattachement ja La Nuit des sceaux, Philippe Wormsin Léo Ferré, Christian Mesnilin Claude Nougaro, Jean Noël Christianin Pierre Soulage Les Vitraux de Conques ja Une exposition de Pierre Soulage sekä Allah de Djamila Sarahouin La Moitié du ciel...Lisäksi Anita Perez on ohjannut yhdessä Mona Fillièresin kanssa elokuvan Douze Fois Impure (1977).
- Indeed, we hear that tilings are changing right now for cinema technicians.
- Voidaan perustellusti sanoa, että tällä hetkellä naispuolisten elokuvateknikoiden asiat ovat kehittymässä.
What was the situation like before these changes and what type of changes have come about?
Mitä oli tilanne ennen näitä muutoksia, ja millä tavalla asini niiiitttuvat?
After my studies in modern literature and Chinese, I wound up in cinema with a student job as assistant editor.
Opiskelin aluksi modernia kirjallisuutta ja kiinan kieltä. Sen jälkeen tulin elokuva-alalle harjoittelijana ja apulaisleikkaajana.
After that "on-the-job training" I have now been chief editor since 1980.
Tämän "työpaikkakoulutuksen" jälkeen minusta tuli heti leikkauspäällikkö ja olen toiminut siinä tehtävässä vuodesta 1980.
I should also say that since secondary school I have been a feminist and politically active.
Olen ollut lukiosta asti feministi ja poliittisesti aktiivinen.
So, it's only natural that along side my career as film editor, I lead union activities in the SNTR (national union of film technicians and directors) (CGT).
Siten oli hyvin luonnollista että samaan aikaan kuin työskentelin leikkaajana, johdin ammattiliiketoimintaa SNTR:ssä (teknikkojen ja ohjaajien kansallinen ammattiliitto).
In the union I have taken on responsibilities as a militant and leader at a federal and European level.
Toimin ammattijärjestössä aktiivisena jäsenenä ja ohjaajana, sekä järjestötasolla että Euroopanlaajuisesti.
The union is managed very democratically, without a political leader, and women make up the majority, which is rare enough so that it should be pointed out.
Tätä järjestöä johdetaan hyvin demokraattisesti, ilman poliittisia vastuuhenkilöitä. Naiset ovat siellä enemmistönä, joka on melko harvinaista.
I work like all the other independent professionals in entertainment, with ups and downs, on artistic documentaries, and in general for private producers.
Työskentelin toisten lailla jaksottain näytelmien välillä, myötä- ja vastoinkäymisissä, taiteellisten dokumenttielokuvien parissa ja yleensä yksityisille tuottajille.
Being a militant and unionist has helped me considerably in gaining a global vision of the era we live in.
Aktivisti- ja järjestötaustani auttoivat minua saamaan kokonaiskuvan omasta aikakaudestamme.
It helps me to go beyond what is hap
Se on auttanut minua pääsemään yli siitä, mitä
If you are talking about women's status in technical jobs, it is true that many changes are occurring at the moment.
Jos puhutaan naisten asemasta teknikkoina on oikein, että näitä muutoksia edistetään tällä hetkellä.
The case of editing is a bit unique as, in France, it has always been a woman's profession.
Tilanne leikkaajien kohdalla on hieman erityinen, koska se on ammatti ala, joka Ranskassa on aina ollut hyvin naisvaltainen.
For a very long time, when they still used glue (instead of scotch tape) in editing, the personnel were feminine, they came from laboratories and worked on the film negatives.
Pitkän aikaa ja jo silloin, kun vielä filmi liimattiin liimalla (eikä teipillä), henkilökunta oli naisvaltaista, työskenteli laboratorioissa filmin negatiivien parissa.
Of course there have always been very well known male chief editors, but by tradition women form the majority in this sector. There is a
Tietysti on aina ollut olemassa hyvin tun nettuja miespuolisia leikkauspäälliköitä, huhti, touko, kesäkuu 1996 · nro 43
the centenary of cinema an assistant it is very difficult to move up to the next level.
elokuvan vuosisata yletä ammatissaan.
Women came to photo in part thanks to the underestimated and less expensive video industry, which, compared to cinema, remains a lesser "art".
Naiset ovat tulleet kuvausalalle osittain videon ansiosta, joka on aliarvostettu, halvempi ja elokuvaan verrattuna edelleen pienimuotoisempaa taidetta.
All of that partly explains the evolution of things in this sector.
Kaikki tämä selittää osaksi tämän alan kehitystä. tystä.
There are very few women who work in sound, as sound-engineer and, to my knowledge, there is not a single woman sound-effects engineer in cinema.
Harvat naiset työskentelevät äänen parissa, kuten ääni-insinöörinä ja minun tietääkseni alalla on vain yksi naispuolinen äänitehosteasiantuntija.
Their male counterparts are also few in number, but they share their work among themselves - it is almost nepotism.
Äänitehosteasiantuntijoita on vähän, mutta he jakavat työn keskenään. Työ lähentelee miltei sukulaissuosintaa.
If I were to give some advice to women I would say to them: "go ahead with sound because it is fascinating work".
Jos minä voisin antaa naisille neuvon, sanoisin heille: "työskennelkää äänen parissa, koska se on kiehtovaa työtä"
There are very few women boom opera tors, traditionally having been more of a man's job as it is rather demanding physically. cally.
Hyvin harvat naiset ovat varsimikrofonin hoitajia ja se on paljon perinteisemmin miesten ala, fyysisesti melko rasittavaa.
historical and a perhaps more psychological explanation for this.
mutta perinteisesti naiset ovat olleet tällä alalla enemmistönä.
In a way, editing can be perceived as a pregnancy.
Se voidaan selittää paitsi perinteellä myös ehkä paremmin psykologisilla syillä.
The director takes on a sort of responsibility for the work until the final phase, the materialised film.
Tietyllä tavalla leikkaaminen voi daan mieltää elokuvan synnyttämiseksi.
Editing is the semantic analysis of the meaning of the film, which also implies that there is nurturing, psychological and emotional motivation.
Siinä tavallaan otetaan vastuu ohjaajan tekemästä työstä viimeiseen vaiheeseen, eloku van toteutumiseen asti.
You have to love the material you are working on, and perhaps women are more capable of that.
Leikkaaminen on elokuvan merkityksen semanttista analysoi mista, jossa on myös tunnepitoisia, psykologisia ja sentimentaalisia aineksia.
At the moment, the scriptgirl is unique to France. In England and the United States there are a lot of scriptboys on the market.
Täytyy pitää materiaalista, jonka parissa työskentelee, ja naisilla on ehkä enemmän kykyä sellaiseen. laiseen.
The most interesting evolution that we are witnessing right now in cinema is the arrival of women directors on the market.
Kiinnostavin tämänhetkinen kehityssuunta elokuva-alalla on naisohjaajien ilmestyminen markkinoille.
In the beginning, towards the end of the sixties, women made films perceived as militant.
Aluksi, 6o-luvun loppupuolella naiset tekivät aktivistisiksi miellettyjä eloku via.
Then, most of them despised the label and no longer wanted to make feminist films.
Sen jälkeen heistä useimmat ovat kammoksuneet tätä luokittelua eivätkä halua enää tehdä feministisiä elokuvia.
But at the same time, the encouraging situation that we are seeing today is a direct result of the feminist period and that should not be completely for gotten.
Samalla kuitenkin tämän päivän kannustava tilanne on suoraan perintöä feministien aikakaudelta, eikä sitä saa kokonaan unohtaa.
Women are talking about cinema plain and simple, and they are right because I think that the films made by women today are no longer militant, even though their viewpoint remains feminine.
Naiset puhuvat elokuvan puutteellisuudesta ja he ovat muuten oikeassa, koska luulen, että naisten nykyään tekemät elokuvat eivät enää ole aktivistisia, vaikka heidän mielipiteensä ovat sitä yhä.
Moreover, compared with producers, the financial decision-makers..., I think that women directors are less intimidating than women technicians.
Toisaalta mitä tulee tuottajiin, rahoittajiin... luulen, että naiselokuvaohjaajilla on vähemmän pelättävää kuin naisteknikoilla.
The responsibility isn't the same.
Vastuu ei ole samanlainen.
A director is an artist, and as such she is surrounded by the producer and a solid professional team to ensure the success of the project.
Ohjaaja on tai teilija ja tässä mielessä häntä ympäröivät tuottajan lisäksi kiinteä ammattilaisryhmä, joka takaa projektin edistymisen.
You can admit a weak ness in a woman artist, she will be given the means to put it right if she is talented and if she has something to say. Paradoxically, the same cannot be allowed for a photo artist technician.
On pakko myöntää että naispuoliselle taiteilijalle annetaan mahdollisuus korjata heikkoutensa jos hän on lahjakas, ja jos hänellä on sanottavaa, mutta kuvia käsittelevälle teknikolle ei voida paradoksaalisesti sallia liikaa puutteita, koska hän on tukipylväs johon jokaisen ohjaajan pitäisi voida luottaa.
On the contrary, that position represents a pillar which must support the director.
Omituista kyllä olen huomannut, että naisohjaajat valitsevat teknikoiksi ja ohjaajatiimiin mieluummin miehiä kuin naisia.
And oddly enough, I have noticed that women directors sooner choose to surround themselves with men on the technical and production teams, rather than women.
Tästä elokuva ohjaajan ja taiteilijan näkökulmasta luulen, että vaaditaan erilaista näkökulmaa, miesnäkökulmaa arvostella sitä, mitä tehdään.
As a woman director and artist, I think that one finds the need for a different perspective, a male's viewpoint to judge our work.
En tarkoita sitä, että naisten pitäisi välttämättä työskennellä keskenään elokuva-alalla, eristyksissä, mutta heidän pitäisi edistää naisvaltaisten ammattien hierarkista edistystä alalla.
Camera jobs, on the contrary, are still largely male dominated - especially the post of director of photography.
Kuvaajan ammatti on sitä vastoin yhä laajalti miesvaltainen, etenkin kuvauksesta vastaavan työ.
About fifteen years ago a few women entered the profes sion and had quite a difficult time making a name for themselves.
Viitisentoista vuoden ajan jotkut naiset ovat ryhtyneet alalle ja saaneet nähdä paljon vaivaa työpaikkansa eteen.
When referring to these women people still say: "this per son... or that person...is really an oddball!!!".
Heistä puhuttaessa sanotaan yhä "sellaista...sellaista...se on todella luonnevikaista!!!".
Strangely enough, that is never said about men.
Omituista kyllä koskaan ei sanota niin miehelle.
You have to understand that the job of director of photography is a very heavy load to bear and much more than just talent is demanded of women.
On kuitenkin ymmärrettävä, että kuvaajan työ on hyvin raskasta ja naisilta vaaditaan paljon enemmän kuin vain lahjakkuutta.
In this strategic job, it is necessary to be able to use your power, that implies full control over the technical team and a privileged relationship with the director in addition to the strict work on the camera.
Tässä merkittävässä asemassa olevan henkilön on osattava käyttää paitsi kameraa, myös valtaansa, hallita kaikki tekniset välineet, ja työskennellä läheisesti ohjaajaan kanssa.