natgillin/translations-raw huggingface dataset:
Films are expensive, and producers want to have "solid" collaborators by their side.
Elokuvan tekeminen on kallista ja tuottajat haluavat saada päteviä neuvottelukumppaneita vierelleen.
There are about a dozen reputed women directors of photography today in France working with full-length films, but there are also women assistants who, like their male counterparts, will remain just that perhaps for the duration of their careers.
Ranskassa on nykyään tusinan verran arvostettuja naispuolisia kuvaajia työstämässä pitkiä elokuvia, mutta on myös naispuolisia avustajia, jotka miespuolisten avustajien lailla pysyvät siinä asemassa koko elämänsä ajan.
In cinema, photography and everything that revolves around it is hierarchical, and once
Elokuvataiteessa kuvien tekeminen ja kaikki mitä siihen liittyy, on hyvin hierarkista ja niin mies- kuin naispuolisen avustajan on hyvin vaikeaa
- Do you think that the evolution you have described for France is comparable to that of otber European countries?
- Uskotteko, että kuvailemanne kehitys on samanlaista muissa Euroopan maissa kuin Ranskassa?
At present, there are some co-productions with the Czech Republic.
Tällä hetkellä tuotamme elokuvia yhteis työssä Tsekin tasavallan kanssa.
The Czechs have beautiful cinema, but France doesn't serve Czech film expression, it just hires services there because it is cheaper.
Tsekeillä on hyvä elokuvatuotanto, mutta Ranska ei palvele tsekkiläistä elokuvailmaisua, se tulee vain tarjoamaan heille palveluitaan, koska se tulee halvemmaksi.
It does not help Czech filmmakers produce films.
Ranska ei auta tsekkiläisiä tekemään elokuviaan.
While 80% of European screens are used by American cinema, Europe does not really counter the phenomenon, it doesn't give itself the means to do so.
Vaikka 80 % Euroopan elokuvateattereissa esitettävistä elokuvista on amerikkalaisia, Eurooppa ei toden teolla vastusta tätä ilmiötä, se ei halua antaa siihen varoja.
In all of Europe, France is the biggest producer of full-length films for cinema.
Ranska on Euroopan suurin pitkien elo kuvien tuottaja.
It is a quality which makes us strong, but which is also explained by an infrastructure.
Se on erityispiirre, joka osoittaa voimamme mutta joka voidaan myös selittää alan perusrakenteen avulla.
It is the country with the greatest number of film technicians, so, proportionally, there are also a greater number of women.
Ranskassa on eniten elokuvateknikoita, ja siten myös naisten suhteellinen osuus on suurin.
This social body has historically been built upon a heritage, particular practices, unions, professional associations, film festivals, schools, on-the-job training...
Tämä yhteiskuntarakenne, käytäntö, ammattijärjestöt, ammattiliitot, elokuvafestivaalit, koulutuslaitokset, työn kautta tietonsa hankkivat "oppipojat" ovat perinteiden tulosta.
Getting back to your question, it's in the Nordic countries where there are women producers, editors, script-girls, but not technicians at the photo level.
Palatakseni kysymykseenne, myöskin poh joismaissa on merkittäviä naistuottajia, naisleikkaajia ja kuvaussihteereitä, mutta ei naisteknikoita kuvien käsittelyssä.
In England, the great chief editors are sooner men.
Englannissa pikemminkin miehet ovat merkittäviä leikkaajia.
In Germany, there are women editors and script-girls, but again, few women in photography.
Saksassa on naisleikkaajia ja kuvaussihteereitä, mutta myös siellä harvat naiset työskentelevät kuvien parissa.
A couple of years ago, we organised a colloquium in order to counter the xenophobic environment that had taken root in France vis-à-vis technicians from other European countries.
Muutama vuosi sitten järjestimme kokouksen pyrkiäksemme vastustamaan Ranskassa vallitsevaa rotusorron ilmapiiriä, yhdessä muiden Euroopan maiden teknikoiden kanssa.
At the colloquium which was to bring together film technicians from all over Europe, there was only one woman, from a Scandinavian country.
Tähän kokoukseen, joka kokosi yhteen elokuvateknikkoja joka puolelta Eurooppaa, ei osallistunut kuin yksi ainoa, skandinaavisesta maasta tullut nainen.
It's a sign (a discouraging one), as we had hoped that co-productions might be made, that artistic rights might be respected...
Se osoittaa (vaikkakin masentavasti) että haluttiin tehdä tuotantoyhteistyötä ja kunnioittaa taiteilijan oikeuksia...
In the other countries of Europe there are many fewer people working in cinema or audio-visual.
Muissa Euroopan maissa on paljon vähemmän elokuva- tai audiovisuaalisella alalla työskenteleviä ihmisiä.
If an industry is important, so is the work that goes with it.
Jos jokin teollisuuden haara on merkittävä, sen työllistävä vaikutus on myös suuri.
It should also be pointed out, as it is very important, that if the film industry is strong in France, it is because it is largely financed by the State.
Samoin on hyvin merkittävää, että Ranskan erittäin voimakas elokuvateollisuus johtuu siitä, että valtio rahoittaa tätä tuotantoa.
There is not a film or documentary made in France that is not financed in part by the CNC.
Ranskassa ei tehdä yhtään elokuvaa tai dokumenttia ilman että valtio osallistuu sen rahoitukseen.
The system of State subsidies to cinema should not at all be questioned, as that is the reason for its relatively good health, while the industry is struggling in most other European countries - notably those which in the past had strong and interesting national film industries.
Siksi etenkään elokuvan valtiontukia ei saa kyseenalaistaa. Niiden ansiosta ala on suhteellisen hyvässä kunnossa, vaikka elokuva useimmissa muissa Euroopan maissa, etenkin niissä, joissa se ennen oli voimakas ja mielenkiintoinen, onkin katastrofaalisessa tilassa.
Instead, European countries should do what France has done in order to get the subsidies for which we are envied.
Näiden maiden pitäisi pikemminkin ottaa esimerkkiä Ranskasta, jotta he saisivat samanlaista tukea, jota he meiltä kadehtivat.
All of that is coming about, but an equal Europe will be a difficult task, because a great many jobs are being lost in our profession.
Kaikkea tällaista tapahtuu, mutta tasaarvoista Eurooppaa ei saada aikaan kuin suurien vaikeuksien kautta, koska meidän ammatissamme työpaikat vähentyvät hirveästi.
People with excellent training are quickly becoming homeless, and it is affecting an ever younger age group - 40/45.
Erittäin hyvin koulutettuja ihmisiä jää nopeasti työttömiksi, ja tämä koskettaa yhä nuorempia, 40-45-vuotiaita ihmisiä.
Therefore, women need, despite everything, to invest in film technician professions, the best must have their names written in big letters and they must not hesitate to go work in the United States or anywhere else if needs be. ·
Kuitenkin kaikesta huolimatta on välttämätöntä, että naiset panostavat elokuvaalan teknisiin ammatteihin, että merkittävimpien nimi olisi voimakkaasti näkyvillä ja etteivät naiset epäröisi matkustaa työskentelemään USA:ssa ja kaikkialle muualle, jos heidän on pakko. ·
Currently, more and more films are being made on financial co-productions where France is contributing most of the money (in the form of various subsidies).
Nykypäivänä yhä useammat elokuvat tehdään taloudellisena yhteistyönä, ja Ranska vastaa suurimmaksi osaksi tämän yhteistyön rahoituksesta (erilaisten tukien muodossa).
France cannot be the "banker" of European cinema.
Ranska ei voi jatkuvasti olla Euroopan elo kuvataiteen "lypsylehmä".
Some atric nurse commits an act of aggression against a bank which allows the survival of a poorly run day-care center.
Joka maassa tulisi puolustaa elokuvateollisuuden oikeuksia perustaa Ranskan mallin mukainen järjestelmä.
The movement is most rapidly established in Germany (the former F.R.G).
Naisiike levisi nopeimmin entisessä Länsi-Saksassa.
After the American model, the notion of the women's collective takes off immediately in larger cities such as Berlin and Hamburg.
Amerikkalaisen mallin mukainen naisten yhteyden periaate levisi heti suurkaupunkeihin kuten Berliiniin ja Hampuriin.
Numerous documentaries and political intervention films are shot by already well known filmmakers like Margarethe Von Trotta (born in 1942) who make several quality women's films one after the other. In Das Zweite Erwachen der Christa Klages (1977), a paedi-
Ennestään tunnetut ohjaajat tekivät dokumenttielokuvia ja poliittissävytteisiä elokuvia, kuten Margarethe Von Trotta (syntynyt vuonna 1942), joka ohjasi lakkaamatta useita korkeatasoisia feministisiä elokuvia.
the centenary of cinema bring women filmmakers out from the shadows.
elokuvan vuosisata naisohjaajat esille pimennosta.
In 1984, Der Schlaf der Vernunft, attempts to revisit to the story of those battles and the heritage that they represent for the daughters of feminists.
Vuonna 1984 Der Schlaf der Vernunft yritti palauttaa mieleen näiden taistelujen historian ja sen perinnön, jonka ne jättivät feministien tyttärille.
Evidently, the new generation of women filmmakers demand more pleasure and prefer come dies or a somewhat lighter tone.
Ilmiselvästi uusi naisohjaajien sukupolvi vaati enemmän iloa ja valitsi komediallisen tai hieman keveämmän tyylin.
establishes painful ties between her own story (a child of the war) and that of her country in the grip of nazism.
sotalapsen, ja natsivallanaikaisen maansa välisiä suhteita.
Helke Sander (born in 1937) establishes the cinema revue "Frauen und Film" (1974) before making Die allseite redurzeite Persönlichkeit (1977), a film which very cleverly uses the former Berlin wall as a metaphor of women's identity, it too divided and broken.
Helke Sander (syntynyt vuonna 1937) perusti elokuvaalan lehden "Frauen und Film" (1974), jonka jälkeen hän ohjasi elokuvan Die allseite redurziete Persönlichkeit (1977). Tämä elokuva käyttää ovelasti entistä Berliinin muuria metaforana, joka kuvaa naisen identiteettiä, joka myöskin on jakautunut ja paloiteltu.
These original films, both combative and of superb quality, demonstrate (among other things) the energy and the creative power of German cinema of that period.
Nämä omaperäiset elokuvat, jotka samalla kertaa ovat taistelunhalusiia ja korkeatasoisia, kuvaavat (muun muassa) tämän aikakauden saksalaisen elokuvan energiaa ja luovaa voimaa.
Ula Stöckl (born in Ulm in 1938) takes part in the battles and all the engagements
Ula Stöckl syntyi vuonna 1938 Uimissa. Hän otti osaa kaikkiin naisten työelämään liittyviin taisteluihin ja sitoumuksiin.
Ulrike Ottinger, is born in 1942 in Constance. She begins making her first films in fantasy and art - long before the term "post modern" began to haunt the vocabulary of art and literary critics - after finishing studies in fine arts in Munich and painting in Paris.
Fantasian ja taiteen alueella, paljon ennen kuin "postmoderniksi" nimetyn aikakauden ilmaisut alkoivat kummitella taiteen ja kirjallisuuden kritiitikkojen kielessä, vuonna 1942 Constancessa syntynyt Ulrike Ottinger teki ensimmäiset elokuvansa valmistuttuaan Münchenin kuvataidekoulusta ja suoriuduttuaan maalaustaiteen opinnoistaan Pariisissa.
The play between the conventions of modernism and classic avantgarde is one of the constant features of her work.
Modernismin konventioiden ja klassisen avantgarden kanssa leikkiminen oli yksi hänen teostensa vakiintuneista piirteistä.
Among her first films: Laokoon und Söhne (1972), a short film, and Madame X - Eine Absolute Herscherin (1977), her first full-length film, stand out in the absence of narrative content.
Hänen ensimmäiset ohjauksensa lyhytelokuva Laokoon und Söhne (1972) ja hänen ensimmäinen pitkä elokuvansa Madame X - Eine Absolute Herrscherin (1977) erottuvat muusta joukosta siksi, että niistä puuttuu narratiivinen sisältö.
While new transportation and communication means reduce time and space to nothing and media and tourism rob the world of its originality, Ottinger's films attempt to rebuild distance and difference.
Viikka uudet kuljetus- ja kommunikaatiokeinot tekivät tyhjäksi ajan ja paikan ja vaikka massamediat ja turismi tekivät koko maailman arkipäiväiseksi, Ottingerin elokuvat pyrkivät saamaan uudelleen aikaan etäisyyden ja erilaisuuden vaikutuksen.
Reality in Ottinger's films gives the same attention to "every day" as to the imaginary, to conscious action as to unconscious motivation as well as to all forms of marginal expression, which earned her the title of "Queen of Berlin's underground" (Roswitha Mueller).
Ottingerin elokuvissa todellisuus suo yhtälailla huomiota arkipäivälle kuin mielikuvitukselle, tietoiselle toiminnalle kuin tiedostamattomille motivaatioillekin, sekä myös kaikille marginaalisen ilmaisun muodoille. Tästä hän on saanut lisänimen metron kuningatar"
It is the women themselves who obliged the "male professionals of the profession" to acknowledge them and to reserve 50% representation in all institutional bodies for them.
"Mitä Chantal Akermanin elokuvissa set" ottamaan naiset huomioon ja varaamaan heille 50 % kaikista institutionaalisisten elinten työpaikoista.
Through publications, seminars, documentaries and public debate, women filmmakers such as Jutta Brückner, Christina Perincioli, Claudia Von Alleman,those already mentioned and Ula Stöckl make nearly one film every year.
Julkaisujensa, seminaariensa, dokumenttielokuvien ja julkisen keskustelun ansioista edellämainittujen lisäksi ohjaajat kuten Jutta Brückner, Christina Perincioli, Claudia Von Alleman ja Ula Stöckl eivät lakanneet vaatimasta osaansa valtionavusta.
Her first short film Antigone (1964) is followed in 1968 by Neun Leben Hat die Katze, her first full-length film which is to be distributed to 600 theatres, but is prohibited.
Hänen ensimmäinen lyhytelokuvansa Antigone (1964) seurasi vuonna 1968 Neun Leben hat die Katze, hänen ensimmäinen pitkä elokuvansa, jonka ensiesitys kiellettiin 600 elokuvateatterissa.
Women's path through European film history
naiset Euroopan elokuvahistoriassa tehdään?
Any little gesture becomes as large as life provided it is ren dered in all its dignity and in a true light". (Anne-Marie Faux).
On yhdentekevää mistä pienestä eleestä tulee suuri; kunhan vain se ilmaistaan arvokkaasti ja totuudenmukaisesti" (Anne-Marie Faux).
Marguerite Duras (born in 1914 in Giadinh Vietnam, but living and working in France) has a unique status in the cinema as a woman of letters.
Marguerite Duras syntyi vuonna 1914 Giandinhissa etelä-Vietnamissa, mutta eli ja työskenteli Ranskassa. Hänellä on erityinen asema elokuvataiteessa kirjailijana.
She also succeeds in creating a perpetual counterpoint in the minds of spectators between imaginary evocation and film image.
Duras sai myöskin aikaan jatkuvan kontrapunktin yleisön mielissä mielikuvituksen ja kuvallisen ilmaisun välillä.
"In shifting from books to film, I think I continue to write, but I write else where", she explains in 1959.
"Siirryin kirjoittamisesta elo kuvaan, mutta luulen että jatkan aina kirjoittamista, vaikka kirjoitan toisin", sanoi hän vuonna 1959.
In Italy, comedy is alive and well and has become one of the means of expression the most directly engaged in the social and political debate.
Italiassa komedia menestyi hyvin ja siitä tuli eräs suorimmin poliittiseen ja sosiaaliseen keskusteluun sitoutuva ilmaisumuoto.
In this context, Lina Wertmüller (born in 1928) who was the assistant to Federico Fellini, makes Minti, metallurgico ferito nell'onore (1977) with excessive humour, but which is internationally successful as it is presented at the Cannes Film Festival in 1972.
Federicon Fellinin avustajana aikaisemmin toiminut Lina Wertmüller (syntynyt vuonna 1928) ohjasi yliampuvan komedian Mimi, metallurgico ferito nell'onore (1977), joka sai kansainvälistä suosiota ja esitettiin Cannesin elokuvafestivaaleilla vuonna 1972.
In an opposite genre, Maternale (1978) by Giovanna Gagliardo is a magnificent film which joins the aesthetic of a light, wellgroomed and infinitely soft form, but with the complexity of its theme (the maternal image, object of both love and hate).
Vastakkaista lajityyppiä edusti puolestaan Giovanna Gagliardon Matemale (1978), loistava elokuva, jossa huoliteltu ja äärimmäisen pehmeä loistavan muodon estetiikka yhdistyy diskurssin monimutkaisuuteen (äidin kuva, samalla kertaa vihan ja rakkauden kohde).
In telling of the everyday life of a homemaker in bourgeois society who takes care of her sick daughter, it unveils· the consciousness of the growing distance in a relationship which, under the guise of love, unites mother and daughter.
Kuvatessaan porvarillisessa ympäristössä elävän, sairaasta tyttärestään huolehtivan kotiäidin arkipäivää, elokuva kuvaa rivien välissä luopumisen tiedostamista, joka rakkauden turvin yhdistää äidin ja tyttären.
The film depicts the motherdaughter relationship as a mortal combat.
Tämä elo kuva kuvaa äidin ja tyttären suhdetta kuin kuolettavaa taistelua.
In France, in the passionate climate of the seventies, many women filmmakers address this or that aspect of feminism through fiction.
Ranskan kiihkeässä 1970-luvun ilmapiirissä useat ohjaajat lähestyivät kuvitteellisin keinoin jotain naisasiaan liittyvää aihetta.
Nelly Kaplan, the first to do so, mercilessly attacks male chauvinism with raciness and humour in La Fiancée du pirate (1969).
Nelly Kaplan hyökkäsi ensimmäisenä elokuvallaan La fiancée du pirate (1969) säälimättömästi miessovinimsmia kohtaan värikkäästi ja huumorin keinoin.
Long-time assistant to Abel Gance and his innovations, Magirama (1956), she is honoured in Venice and achieves unprecedented public success.
Kaplan avusti pitkään Abel Gancea tämän innovaatioissa Magirama (1956), ja sai Venetsiassa kokea vertaansa vailla olevan yleisönsuosion.
Her lead actress, Bernadette Lafont, appreciates the liberating quality of the film in which a young woman rebels against the bigotry and bourgeois moral of a small village.
Hänen pääosanäyttelijänsa Bernadette Lafont teki elokuvasta vapauttavan filmin, jossa nuori nainen vastustaa pienen kylän kiihkouskovaisuutta ja pikkuporvarillista moraalia.
Born in 1948, Coline Serreau with Pourquoi Pas? (1977) focuses on a ménage-à-trois and, with its comic tone, challenges the rules of bourgeois conformism.
Vuonna 1948 syntynyt Coline Serreau kuvasi elokuvassaan Pourquoi pas? (1977) kolmen hengen taloutta, ja komediallisin keinoin mullisti porvariston tiukkoja perinteitä.
Very representative of its time, the film nonetheless announces Trois Hommes et un couffin (1985) which to this day remains a memorable commercial success, rarely equalled by other women, except perhaps the film by Jane Campion, The Piano which in 1992, received a Golden Palm in Cannes.
Tämä elokuva kuvasi hyvin aikaansa ja edelsi elokuvaa Trois hommes et im couffin (1985).Tästä filmistä tuli puolestaan tuona aikana merkittävä kaupallinen menestys, jollaista muut naiset harvoin saa vuttivat. Poikkeuksena oli kuitenkin Jane Campionin elokuva ¡he Piano,joka vuonna 1992 palkittiin Cannesissa Kultaisella palmulla.
Paula Delsol (born in 1923) makes Ben and Bénédicte (1976) which portrays the ambivalence of a woman grappling with reality (that of a neglected woman) and fantasy (the woman that she would like to be).
Paula Delsol (syntynyt vuonna 1923) ohjasi elokuvan Ben et Bénédicte (1976), joka kuvasi erään hylätyn naisen kaksijakoista kamppailua sen välillä, millainen hän todellisuudessa oli, ja millainen hän olisi halunnut olla.
Yannick Bellon (born in 1924) undertakes her first full-length film Quelque Part Quelqu'un (1971) followed by La Femme de Jean (1974) and L'amour Violé (1978).
Vuonna 1924 syntyneen Yannick Bellonin ensimmäistä pitkää elokuvaa Quelque Part Quelqu'un (1971) seurasivat elo kuvat LÎÎ Femme dc Jean (1974) ja L'Amour Violé (1978).
Despite other more recent attempts, this film remains unequalled as the theme of rape remains omnipresent, it is direct and treated as a sort of documentary where all arguments are expressed - even the most cynical.
Tämä elokuva jäi muista myöhemmistä yrityksistä huolimatta ohjaajansa parhaaksi elokuvaksi.
The great era of feminist films which lasted some fifteen years comes to a close with the film by Giovanna Gagliardo
Se käsitteli suorasukaisesti raiskausta, ja sitä pidettiin eräänlaisena dokumentaarina jossa kaikki argumentit, myös kyynisimmät, tuotiin esiin.
Agnès Varda too, with L'une chante, l'autre pas (1977), produces a fine analysis of the utopias of the seventies and remains optimistic about the outcome of the feminist movement and about the evolution of mindsets.
Agnès Varda itse analysoi elokuvassaan L'une chante, l'autre pas (1977) tarkasti 70luvun utopioita ja oli optimistinen naisten kamppailun lopputuloksen ja tarkoituksenmukaisuuden suhteen.
Chantal AKE which already announces the eighties. Less instruc-
Chantal ÅKERMAN hiihti, touko, kesäkuu 1996 · nro 43
the centenary of cinema tive and demonstrative than those preced­ing it, it leaves room for an ambiguity of roles and feelings, which finds a perfect balance between reality and fantasy.
elokuvan vuosisata erottavat oikeudenmukaisesti todellisuuden ja fantasian.
It is the era of the cre­ation of the International Women's Film Festival in Créteil, one of the oldest and the only one of that era which continues to function today.
perustettiin Créteü'n kansainvälinen naiselokuvafestivaali, yksi vanhimmista ja ainoa, joka tuona aikana perustetuista järjestöistä toimii vielä tänä päivänä.
Indirectly, and besides the creation of an exceptionally rich film movement, "Feminism" also allowed for the improved
Epäsuorasti ja luomatta erityisen rikasta elokuvasuuntausta, feminismi myös vaikutti elokuvien parempaan leviämiseen luomalla erilaisia rakenteita, kuten festivaaleja tai elo kuva-alan yhteistyötä. Tällä aikakaudella
"Cinema with eyes open: linking thought with images" he International Women's Festival in Créteil was created in order to provide a
"Avoimien silmien elokuvassa ajattelu ja katse yhdistyvät"
T haven for a new cinema and favour the explo­ration of those artistic, sociological and cul­tural trends.
- Miksi jo-luvun naisliikkeestä syntyneiden kansainvälisten elokuvafestivaalien jäljestämistä jatketaan vielä nykyisin?
The Festival revealed a unique cinema which portrayed the complexity of Individuals, lives, feelings, unveiling the taboos and reviewing the great myths.
Festivaali-Järjestö on tehnyt tunnetuksi omaperäisiä elokuvia, Jotka kuvaavat ihmisen, elämän ja tunteiden monimutkaisuutta, paljastavat tabuja Ja luotaavat suuria myyttejä. jä.
tic, brought the directors to work the form, the writing, the photography.
taisteleva esitystapa. Toinen, taiteellisempi ajattelutapa sai elokuvaohjaajat työstämään elokuvan muotoa, käsikirjoitusta ja kuvausta.
Women writ­ers were given considerable recognition, but in cinema the presence of women film­makers was weak and their films were unknown.
Naiskirjailijat olivat jo saaneet tunnustusta, mutta naisohjaajat eivät, koska heitä oli vähän, eikä heidän työtään tunnettu.
There were some pioneers that were spoken of, but not any further back than World War II.
Toki puhuttiin joistakin, tosin vasta toisen maailmansodan jälkeen vaikuttaneista tienraivaajista.
There was Agnès Varda, a little was known of Marguerite Duras, Nelly Kaplan, Yannick Bellon... that is about it at the end of the seventies.
Ranskassa tunnettiin 70luvun lopulla vain Agnès Varda, sekä heikommin myös Marguerite Duras, Nelly Kaplan ja Yannick Bellon.
I have fewer names for the Swedes and Germans because they did not continue to film as much after the eighties.
Saksalaisia ja ruotsalaisia ohjaajia voin mainita vielä harvempia, sillä he eivät olleet vielä kovin aktiivisia ennen 80-lukua.
At that time, there were many first films, but not much follow­up.
Siihen aikaan tehtiin monia ensielokuvia, mutta jatkuvuus puuttui.
There was not really any cre­ation of a heritage nor any consecration for the first women film­makers.
Todellista perinnettä ei syntynyt, eivätkä ensimmäiset naisoh jaajat saaneet tunnustusta.
The notion of "works" came a little later with Mai Zetterling and Suzanne Osten in Sweden notably.
Varsinaisesta ohjaajan tuotannosta voitiin puhua vähän myöhemmin lähinnä Ruotsissa Mai Zetterlingin ja Suzanne Ostenin työn osalta.