natgillin/translations-raw huggingface dataset:
In Great Britain, then, several comedies are made by Florence Turner and Ethyle Batley around 1915, but it is shortly there afterwards, in the documentary, that we discover Jenny Gilbertson who, with Rugged Island (1933), makes a remarkable film on country life on the Shetland islands.
Florence Turner ja Ethyle Batley ohjasivat vuoden 1915 tienoilla useita lyhyitä komediaelokuvia. Vähän myöhemmin Jenny Gilbertson kuvasi erinomaisessa dokument­tielokuvassaan Rugged Island (1933) maa­laiselämää Shetlandin saarilla.
Journalist and teacher, Jenny Gilbertson starts her career in amateur cinema before meeting John Grierson, founder and theoretician of the great school of English documentary cinema.
Gilbertson oli journalisti ja opettaja, ja teki aluksi amatööri­elokuvia, kunnes tapasi John Griersonin, Englannin dokumenttielokuvakorkeakoulun perustajan ja alan teoreetikon.
She works alone at every phase in the production of her film (filming, editing, sound, synchronisation...) and, in that, is exemplary of a very modern film concept where cumbersome studios are left behind in order to work directly on-site.
Gilbertson työskenteli yksin kaikissa elokuvienteon vai­heissa (kuvaus, leikkaus, ääni, synkronisointi jne.) ja hän edusti hyvin modernia elokuvakä­sitystä, jossa lähdetään elokuvastudion jäykästä ilmapiiristä ja työskennellään suoraan aidossa ympäristössä.
Mary Field (1896-1969), a great literary scholar, also produces a number of children's documentaries between 1926 and
Mary Field (1896­1969) oli erittäin oppinut kirjailija ja ohjasi useita lapsil­le suunnattuja dokumenttielokuvia vuosien 1926 ja 1944 välillä. Vielä tänäänkin hänen
At the height of Spanish cinema, a single star shines: Francisca Marqués López, better known by the name Raquel Meller (1888-1962), who was a well known singer before turning to acting in Fureza y nobleza by Ricardo de Banos in 1919.
Espanjan elokuvataivaalla loisti yksi ainoa tähti, Fransisca Marqués­López, joka on tun­netumpi nimellä Raquel Meller (1888­1862). Hän oli merkittävä laulaja ennen kuin hänestä tuli näyttelijä Ricardo de Banon elo­kuvassa Fuerza γ noblezassa vuonna 1919.
But it is in France that she is truly offered an opportunity in two Henry Roussel films: Les Opprimés (1923) and Violettes impériales (1924).
Varsinaisesti kuitenkin vasta Ranska avasi hänelle tien menestykseen kahdessa Henry Rousselin elokuvassa Les Opprimés (1923) ja Violettes Impériales (1924).
With Jacques Feyder, during the shooting of Carmen (1925), things take a turn for the worst when Raquel Meller refuses to bow to the discipline imposed by the director.
Hän teki Jacques Feyderin kanssa elokuvan Carmen (1925), jol­loin asiat kääntyivät huonompaan suuntaan.
April, May, June 1996 · n° 43 e«caoc**09i
huhti, touko, kesäkuu 1996 · nro 43
the centenary of cinema
elokuvan vuosisata työnsä ovat pedagogian malliesimerkkejä, ja koko maailmassa alansa esikuvia.
and draws attention to herself by bringing the powerful producer Cecil B. De Mille to court.
De Mille ei nimittäin noudattanut erästä sopimuksen pykälää, jonka mukaan hänen oli nostettava Goudalin palkkaa koko hänen kuuden kuukauden sopimuksensa ajan.
Her employer had not respected a clause in the contract which obliged him to give her a pay raise every six months.
Tämä oli ensimmäinen tämänkaltainen oikeudenkäynti
The first of its kind in Hollywood, the trial has a resounding effect since the actress wins and the result is a law guaranteeing compliance with this type of contract.
Hollywoodissa, ja se herätti suurta huomiota, koska Goudal voitti sen ja hänen myötään voitti myös laki,joka takaa tällaisen sopimuksen kunnioittamisen.
Over the course of the three decades separating the invention of film and the period between the two world wars, European cinema develops into an art ­the so­called "seventh art".
Niiden kolmen vuosikymmenen aikana, jotka kuluivat elokuvan syntymisestä maailmansotien väliseen aikaan, eurooppalaisesta elokuvasta tuli taidemuoto, seitsemäs taide.
Women proved to be remarkable film­makers, exerting themselves in each of the main creative fields: technical research, poetry, psycho­logical melodrama, documentaries...
Naiset osoittautuivat erinomaisiksi ohjaajiksi ja todistivat sen kaikilla luovuuden tärkeimmillä alueilla, kuten tekniikan tutkimuksessa, runoudessa, psykologisessa melodraamassa, dokumenttielokuvan alueella jne.
As actresses, the women of silent films forged the very fist images of stars, not without being exposed at times to the dangers of alcohol, drugs or insanity.
Näyttelijöinä mykän elokuvan naishahmoista tuli ensimmäisiä elokuvatähtiä, jonka seurauksena toisinaan jotkut heistä sortuivat alkoholiin, huumeisiin tai menettivät järkensä. sä.
The irresistible Hollywood appeal
Hollywoodin vastustamaton vetovoima
Among the second wave of European actresses to cross the Atlantic are: Dorothea Wieck (famous for her perfor­mance in the German film by Leontine Sagan, Mädchen in Uniform ­ 1931), Rose Stradner (Viennese actress, memorable for her roles as Slavic women), Danielle Darrieux (who in 1938 played "La Française" in the film La Coqueluche de Paris, by H. Koster), and the Hungarians Francisca Gaal and Zita Johann.
Toisesta Hollywoodiin lähteneiden eurooppalainen naisnäyttelijöiden joukosta mainitsemisen arvoisia ovat Dorothea Wieck (tunnettu suorituksestaan saksalaisessa Leontine Sadganin elokuvassa Mädchen in Uniform (1931)), Rose Stradner, (wieniläinen näyttelijä, joka on tunnettu slaavilaisten naisten osistaan), Danielle Darrieux (josta vuonna 1938 tuli H. Kosterin elokuvan La Coqueluche de París "Ranskatar") ja unkarilaiset Francisca Gaal ja Zita Johann.
After Francesca Bertini who, married to the famous jeweller Paul Carrier, refused the fortunes that Hollywood proposed, only one Italian woman, at that time, agreed to go to California.
Mykkäfilmin aikakauden päättymisen ja äänielokuvan synnyn myötä alkoi myös näyttelijöiden, ohjaajien ja teknikoiden muuttoliike Hollywoodiin.
That actress was Isa Miranda who played in La Signora di Tutti (1934) by Max Ophüls.
Naisten osalta erityisen huomattavaa oli naisnäyttelijöiden maasta muutto.
Captivating personality and talented "femme fatale" in her own country, she was used ill­advisedly by American direc­tors to play the "vamps" and to copy the "Marlene" style.
Yhdysvaltoihin saavuttuaan, he muuttivat muotoaan, kulkivat kampaajien, kosmetologien, hammaslääkäreiden ja muodinluojien käsien kautta ja menettivät nopeasti alkuperäisen fyysisen olemuksensa.
Her case perfectly illus­trates the gap, the constant misunderstand­ing and the preconceived ideas of the big tycoons of the American film industry, often (but not always) incapable of appre­ciating the specific value of actresses from Europe.
Näiden "liukuhihnavenusten" valmistus edesauttoi amerikkalaisen "tähtijärjestelmän" menestystä, johon osallistuivat lukuisat eurooppalaiset naisnäyttehjät. Toiset löysivät kultaa ja kunniaa (Marlene Dietrich, Greta Garbo...) mutta eivät kaikki.
Anna Magnani, Alida Valli, Sophia Loren, Gina Lollobrigida never really adapt to American taste, more concerned with cashing­in on their sex appeal than offer­ing them roles as women of conviction.
Suurin osa ei pärjännyt äänielokuvassa ja muutaman merkittävän mykkäelokuvaroolin jälkeen heidän unohdettiin Hollywoodissa.
But this period marking the end of silent films and the arrival of "talkies" was also one of the first wave of emigration of actors, directors and technicians to Hollywood.
Sen jälkeen kun Francesca Bertini, joka oli naimisissa tunnetun jalokivikauppias Paul Cartierin kanssa, kieltäytyi Hollywoodin kultaisista unelmista, ainoa italialainen nainen, joka tuona aikana suostui lähtemään Kaliforniaan oli Isa Miranda, joka esiintyi Max Ophiilsin Signora di Tuttissa (1934).
Among women, it is especial­ly the actresses that expatriate, answering job offers from the American film industry ­ full of vitality at the time ­ and some­times fleeing the oppressive environment of some "European" countries (post­revo­lutionary Russia, pre­Nazi Germany...).
Omassa maassaan Miranda tunnettiin puoleensavetävänä ihmisenä ja hyvin lahjakkaana naisena, mutta amerikkalaiset ohjaajat kohtelivat häntä tietoisen huonosti.
The first step for most Europeans who come to Hollywood to pursue a career consists in conforming to the "Made in USA" beauty ideal.
Hänen väitettiin esittävän "vamppia" ja matkivan "Marlenen" tyyliä.
The making of such "mass­production Venuses" contributes to the success of the American "star system" of which a great many European actresses form a part.
Hänen tapauksensa osoittaa täydellisesti amerikkalaisten elokuvaalan mahtavien magnaattien erilaisuuden, jatkuvat väärinkäsitykset ja ennakkoluulot.
Some find fame and fortune (Marlene Dietrich, Greta Garbo...), but not all.
Elokuvajohtajat olivat kykenemättömiä useimmissa tapauksissa (ei kuitenkaan suinkaan kaikissa) arvostamaan Euroopasta tulleiden näyttelijöiden erityisiä piirteitä.
Among the first to tread upon American soil were Alia Nazimova, Pola Negri (the favourite actress of Ernst Lubitsch), Rose Dionne, Paulette Duval, Arlette Marchal, Liliane Carré...
Italialaiset naisnäyttelijät pettyivät myöskin myöhemmin Hollywoodissa saamiinsa kokemuksiin, toisin kuin saksalaiset, ruotsalaiset tai englantilaiset.
Most do not pass the test of talking films and, after a few good roles in Hollywood silents, are forgotten.
Anna Magnani, Alida Valli, Sophia Loren, Gina Lollobrigida eivät oikein mukautuneet amerikkalaiseen makuun, joka huolehti enemmän heidän "sex-appealinsa" kannattavuudesta, kuin tarjosi heille vakuuttavia naisrooleja.
The French actress Jetta Goudal, on the contrary, leaves an imperishable trace
Ranskalainen näyttelijä Jetta Goudal sitä vastoin jätti katoamattoman muiston ja teki
Women's path through European film history youth against the inhuman rigidity of the militarism that Nazism demanded.
naiset Euroopan elokuvahistoriassa
The fresh sentiment, the emotion, and its almost autobiographical style made the film an exceptional success".
Äänielokuva sai suuren suosion Yhdysvalloissa Alan Croslandin elokuvan The Jazz Singer myötä (1928).
Taken from a play by Christa Winsloe, the film was also innovative in its entirely feminine cast and in the creation of a production co-operative founded on the shares held by the members of its team.
Se perustui Christa Winsloen näytelmään, ja myös tätä elokuvaa innosti feministinen yleisö ja jäsenten osakkuuteen perustuvan tuotantoyhteistyön luominen.
Suspect both for its anti-Nazi character and for its accounting of a lesbian relationship, it lead to the exile of Leontine Sagan who then went on, unsuccessfully however, to work in England.
Elokuva oli natsien vastainen,ja lesboparin rakkaudesta kertovana epäilyttävä ja sen seurauksena Leontine Sagan joutui lähtemään maasta. Hän jatkoi työtään Englannissa, mutta ilman menestystä.
few years' difference) with a particularly sombre period - the start of World War II, which affects the style of film creation par ticularly in Germany and Russia.
Elokuvasta tuli osittain ideologisen propagandan muotoja siten se tarjosi merkittäviä ja pelottavan tehokkaita mahdollisuuksia poliittisille vaikuttajille.
Having become, in part, an instrument of ideological propaganda, the cinema equips itself with considerable means to become a political force of formidable effectiveness.
Saksassa, enemmän kuin muualla, naiset vaikuttivat natsien elokuvatyylin "kiroukseen".
In Germany, more than anywhere else, women contributed to the "cursed" part of this new Nazi cinema.
Leni Riefenstahl (syntynyt Berliinissä vuonna 1902) joka oli aluksi tanssija, näytteli viidessä Arnold Fanckin elokuvassa, joka oli erikoistunut vuoristokuvauksiin).
Leni Riefenstahl (born in Berlin in 1902), first a dancer, then actress in five Arnold Fanck films (a specialist in mountain films) produces, writes and co-directs (with Bela Balazs) Das Blaue Licht (1932).
Tämän jälkeen hän tuotti, kirjoitti ja ohjasi yhdessä Bela Balazsin kanssa elokuvan Das Bleue Licht (1932).
Another film of interest is that of Polish director Wanda Jakubowska, Ostatili Etap ,(1948) which gives an account of the daily existence of women in Nazi concentration camps.
On vielä syytä mainita puolalaisen Wanda Jakubowskan elokuva Ostatiti Etap (1948), joka kuvaa naisten arkipäivää natsien keskitysleirillä.
Active in the resistance, arrested in 1942 and deported to Auschwitz and Ravensbriick for several years, the director portrayed her tragic experience with surprising "calm", and with no hate.
Jakobowska oli vastarintaliikeen jäsen, joka pidätettiin vuonna 1942, ja joka vietti useita vuosia Auschwitzin ja Ravensbriickin keskitysleireillä.
The film was distributed around the world and won many prizes, notably, the World Council for Peace Prize in 1951.
Jacobowska kertoo traagisista kokemuksistaan hämmästyttävän "viileästi" ja ilman vihaa.Tätä eloku vaa on esitetty ympäri maailmaa ja se on voittanut useita palkintoja, joista erityisesti kannattaa mainita Maailman Rauhanneuvoston palkinto vuonna 1951.
The films of Leni Riefenstahl can neither be glorified, nor ignored, but simply acknowledged, as they pose a real moral dilemma.
Leni Riefenstahlin elokuvat on pakko mai nita ylentämättä tai laiminlyömättä niitä, koska ne ilmentävät todellista tietoisuuden ongelmaa.
If they had been stupid, or mediocre, or caricatured like many other propaganda films from the same period, they would no longer exist and there would be no problem.
Jos ne olisivat typeriä, keskinkertaisia tai karrikoituja, kuten useat aikakauden propagandistisista elokuvista, ne olisivat jo unohtuneet, ja ongelma olisi ratkaistu.
But they are intelligent (artistically speaking), of obvious formal beauty, and keep showing up here and there clandestinely, still having a real appeal today (notably in the United States).
Riefenstahlin elokuvat ovat kuitenkin (elokuvataiteellisesti) älykkäitä, ja omaavat selvää muodollista kauneutta. Niitä ilmestyy vielä nykyäänkin jatkuvasti esiin "kaapista" siellä sun täällä.
Susan Sontag's article "Fascinating fascism", which appeared in 1974, denounces in a colossal way the "come back" of the director turned photographer ("The Last of the Nubas") in an enlightening analysis of the myth of the "superhuman" with the physique of an athlete, which Riefenstahl continues to promote through her photos.
Yhdysvalloissa).Tässä yhteydessä on mainittava Susan Sontagin artikkeli "Kiehtova fasismi", joka ilmestyi vuonna 1974 ja jossa valokuvaajaksi siirtynyt ohjaaja teki mestarillisen come-backin ("Les Derniers Nubas") analysoimalla "yli-ihmisen" myyttiä urheilijan ruumiinrakenteessa. Tätä myyttiä hän yhä edistää, joskin valokuvan keinoin.
More recently, Italy can be attributed with having confronted, through fiction, the unpleasant memories of that period of living nightmares.
Myöhemmin Italian osaksi koitui uhmata kuvitteellisin keinoin tämän painajaismaisen aikakauden huonoja muistoja.
Long before the preparations for the commemoration of the 50th anniversary of the Liberation, Liliana Cavani made II Portiere di Notte (1973), which tells of the troubling relationship of a former Nazi with a concentration camp prisoner, magnificently portrayed by Charlotte Rampling.
Paljon ennen natsien valtakunnan kukistumisen 50vuotisjuhlapäivän valmisteluja Liliana Cavani ohjasi eloku van II Portiere di Notte (1973), joka kertoo entisen natsin ja keskitysleiriltä selvinneen naisen - jota näyttelee loistavasti Charlotte Rampling - ongelmallisista suhteista.
This courageous film, praised as a strong and beautiful piece of work, incited some extremely violent reactions, however, revealing the secrets and troubling anxieties that exist deep down in all of us that we do not wish to face (the cinema sometimes forces us to, and that is one of its merits).
Tämä rohkea elokuva, jota pidetään kauniina ja vahvana teoksena, kuitenkin herätti erittäin voi makkaita reaktioita, jotka liittyvät totuuteen ja meidän jokaisen sisimpään hautaantuneisiin ongelmallisiin viettei- hiihti, touko, kesäkuu 1996 · nro 43
the centenary of cinema fixed on less joyous thoughts and budgets earmarked primarily for reconstruction.
elokuvan vuosisata hin,joita emme halua tunnustaa (elokuva toi sinaan pakottaa meidät tunnustamaan ne, mikä on eräs sen ansioista).
The cinema is soul searching and finds refuge in its past.
kentamiseen. Elokuva etsi itseään ja löysi ulospääsyn menneisyydestään.
It is the decline (for a period) of women film­makers, but it is also the start of a period during which the screen gives rise to many great actresses, no longer really stars, but women conscious of their humanity, their strengths and, more importantly, better adapted to their era, in harmony with it.
Tämä oli (silloisten) ohjaajien alamäen aikaa mutta myös uuden aikakauden alku, kauden, joka tuli näkemään suurten naisnäyttelijöiden nousun. Nämä näytellijät olivat tähtiä, mutta silti tietoisia ihmisyydestään, toiveistaan ja ennen kaikkea paremmin kiinnittyneitä omaan aikakauteensa ja saivat siltä vastakaikua.
And yet, the first Cannes Film Festival organised after the war, in 1946, presents a film written, directed and played by a women who receives considerable recog­nition: Barbara Virginia.
Cannesin ensimmäinen sodan jälkeen, vuonna 1946 järjestetty filmifestivaali esitteli teoksen, jonka oli ohjannut ja jossa näytteli myöhemmin hyvin merkittäväksi tullut nainen. Tämä nainen oli Barbara Virginia.
Tres Dias Sem Deus (1946), a film shot with humble financial means, is the first made by a woman in Portugal.
Pienellä budjetilla tehty elokuva Tres Dias Sem Deux (1946), oli tämän portugalilaisen naisen ensimmäinen teos.
We know less of the long documentary filmed by the director in 1962/63 on the History of the Third Reich.
Vähemmän tunnettu Cavanin teos on kolmannen valtakunnan historiasta kertova pitkä dokumenttielokuva vuosilta 1962-1963.
From archives and interviews with former prisoners, Liliana Cavani compiled documentation which, in a four hour program for Italian television, covers the entire history of Nazism.
Arkistoja penkomalla ja keskustelemalla keskitysleirilllä olleiden ihmisten kanssa, Lihana Cavani kokosi neljätuntisen, koko natsismin historian kattavan dokumentin.
It is while doing that research that it became clear the film had to be made. "The accounts of one woman who had survived a concentration camp struck me.
Tämän tutki mustyön aikana hän sai idean elokuvaan: "Erään keskitysleiriltä hengissä selvinneen naisen vakuuttelut hätkähdyttivät minua.
At first, she did not want to see me, then I could not stop her from talking.
Ensin tämä nainen ei halunnut tavata minua ja myöhemmin en enää saanut häntä lopettamaan puhetta.
She confided to me that each year she went to lay flowers on the tomb of her for­mer gaoler, but that she no longer had the force to return and support the pity and understanding of the family.
Hän kertoi minulle vievänsä joka vuosi kukkia entisen vanginvartijansa haudalle, mutta hänellä ei ollut riittävästi voimia palata perheensä pariin ja kestää heidän sääliään ja ymmärtämystään.
Another women often returned to Dachau to spend her vacation there...
Toinen nainen palasi usein Dachau'n viettääkseen lomansa siellä...
Perhaps the embar­rassment and discomfort that I felt then are what inspired II Portiere di Notte".
Siiloin kokemani vaivautuneisuus ja mielipaha olivat ehkä Portiere di Notten lähteenä".
If the war does not always allow for direct access to film­making, it does favour the learning of multiple disciplines within cinema.
Vaikka sota estikin joskus varsinaisen eloku vien tekemisen, sen aikana kuitenkin monet opiskelivat elokuvataidetta, ja näistä opiskeli joista valmistui sodan jälkeen monia elokuvaalan ammattilaisia.
Paradoxically, while women are solicited to replace men for all sorts of jobs, including the toughest ­ remember the film Rosie the Rivetor by Connie Field ­ this period produces very few successful women film­makers.
Paradoksaalista on, että vaikka naisia kehotettiin hakeutumaan miesvaltaisille aloille, raskaimmat työt mukaanlu kien, sodan aikana tuli esille vain vähän ammattimahdollisuuksia elokuvaohjaajille.
Preceding by twenty years or so the film Shoah, which caused a river of ink to flow among French intellectuals, it can be said that Liliana Cavani was the first woman film­maker to understand that "holocaust cinema" needed to do away with its polite language.
Voidaankin sanoa, että 20 vuotta ennen Shoah-elokuvaa, joka sai ranskalaisten intellektuellien kynät sauhuamaan, Lihana Cavani oli ensimmäinen elokuvaohjaaja, joka aisti, että juutalaisista polttouhreista kertovat elo kuvat pitäisi vapauttaa kapulakielisestä kuvauksestaan.
Through her work and reflec­tion, she undoubtedly paved the way (and that is no ordinary feat) for film­makers such as Marcel Ophüls (Hotel Terminus 1985/88) or Claude Lanzmann (Shoah 1985).
Työllään ja ajatuksillaan hän on epäilemättä raivannut tietä (ja paljon muutakin) Marcel Olphusin (Hotel Terminus 1985/88) tai Claude Lanzmannin (Shoah 1985) kaltaisille ohjaajille.
The difficult years
Vaikeat vuodet
During Italy's fascist period, there are only the actresses of "Telefoni Bianchi": Maria Denis, Doris Duranti, Luisa Ferida and especially Elsa Nerlini and Clara Calamai.
Italiassa ei ollut fasistivallan aikana kuin "Telefoni Bianchi" -näyttelijöitä, heidän jou kossaan Maria Denis, Doris Duranti, Luisa Ferida, ja etenkin Elsa Nerlini ja Clara Calamai.
1950 is the era of scriptwriters: Maria Teresa Ricci, Liana Ferri, Paola Ojetti, Geovana Soria.
1950-luku oli käsikirjoittajien, kuten Maria-Teresa Ricci, Liana Perri, Paola Ojetti ja Giovanna Sorian aikaa.
The most successful, Suso Cecchi d'Amico, writes the films of Castellani, Zampa, Blasetti and Visconti.
Merkittävin heistä oli Suso Cecchi d'Amico, joka kirjoitti elokuvia Castellanille, Zampalle, Blasettille ja Viscontille.
Immediately after the war, only England demanded more social justice for women, they too having suffered from the disasters of the conflict.
Välittömästi sodan jälkeen ainoastaan Englannissa vaadittiin suurempia yhteiskunnallisia oikeuksia naisille, jotka olivat myös raskaasti kärsineet sodan koettelemuksista.
The right to vote monop­olises the efforts of some progressive envi­ronments, and in this context, Homesfor the People (1945) by Kay Mander and To be a Woman by Jill Craigie (1915) are perhaps the first films to use the cinema as an instrument for pure feminine protest (we will come back to this theme when it becomes a school of ideology and starts the "feminist movement" in cinema at the end of the sixties).
Äänioikeus oli tiettyjen edistysmielisten ryhmien ainoa tavoite ja tässä yhteydessä Kay Manderin elokuva Homes for the people (1945) ja Jill Craigien To be a Woman (1951) ehkä ensimmäisinä käyttävät elokuvaa edistääkseen puhtaasti feministisiä vaatimuksia (palaamme tähän aiheeseen myöhemmin, kun se saa lisää kannattajia ja kehittyy feministiseksi elokuvaksi 1960-lopulla).
In France, Jacqueline Audry (1908­1977) is the exception which proves the rule.
Ranskalainen Jacqueline Audry (19081977) oli poikkeus, joka vahvisti säännön.
First antique dealer, then script­girl, then set secretary, then assistant (to several big film directors, namely GW.
Aluksi hän työskenteli antiikkikauppiaana, sen jälkeen kuvaussihteerinä ja lukuisten merkittävien ohjaajien, erityisesti G.W. Pabstin ja Max Olphusin avustajana.
Pabst and Max Ophüls), she shoots her first film in 1943, Les Chevaux de Vercors and films ten or so others regularly until 1970.
Hän ohjasi ensimmäisen elokuvansa Les Chevaux de Vercors vuonna 1943, ja teki sen jälkeen kymmenkunta muuta tasaisin väliajoin vuoteen 1970 saakka.
It is in adapting three Colette novels: Gigi (1948), Minne, ou l'Ingénue Libertine (1950) and Mitsou (1956) with Daniele Delorme that she truly develops her per­sonality as a film­maker ­ sensitive to women confronted with masculine behav­
Kolmen Coletten romaaniin perustuvan elokuvan ansiosta Gigi (1948), Minne, ou l'Ingénue Libertine (1950) ja Daniel Delormcn kanssa tehdyn elokuvan Mitsou (1956) ansiosta hän hankki todellisen
« sllJomeii of ¿inope dossier
Guroopan naiset- julkaisut