natgillin/translations-raw huggingface dataset:
Der er ingen spor af figurative former i Gwen O’Dowds malerier, hvis titler alligevel refererer til landskabet.Abstrakte landskaber, hvor fraværet af figuration virkeliggør kunstnerens plastiske ambition om at omsættefølelser og sansninger oplevet i naturen.
There are no figurative forms in the painting of Gwen O’Dowd, yet her canvases bear titles evoking landscapes.These are abstract landscapes then, in which the absence of figurative representation conveys the artist’s desiresomehow to transcribe the emotions and sensory experiences excited by nature.
Abstraktion, men under konstant henvisning til oplevelsen af et sted.Abstraktion for at etablere en forbindelse mellem det ydre og det indre.
It is abstraction, but abstraction that constantly refers to the perception of a place and establishes a connection between the external andthe internal.
Det er farven anvendt som ekspressiv kraft, som erstatter det figurative og bemægtiger sig lærredets overflade.Billedmaterialet, den inerte materie, får liv i kraft af farvernes spil.
Figurative representation is replaced by colour as a force of expression. Colour floods the canvas, animatingthe inert matter of the painting.
Farverne i Glór Na Maraskaber ved en righoldighed af toner, akkorder og kontraster et rum i bevægelse, sombeskuerens blik suges ind i.
The colours of Glór Na Mara, by the richness of their tones, by the harmonies and contrasts which they create, produce a sense of movement into the depths of which the viewer’s eye is drawn.
Og der blev lys«, står der i de første vers i Bibelen.
And God said, let there be light: andthere was light.’
Det lysende center, som spreder lærredets mørke farver, får det til at vibrere, som en stemme ville gøre det.Dette indre lys, som er synligt på maleriets overflade, legemliggør kunstnerens følelse og tanke.Billedoverfladen, hvor penselstrøgene er synlige, bærer spor efter kunstnerens indgreb og viser samspilletmellem maleren og maleriet om at opnå »billedmæssig klarhed«, der af Mark Rothko defineredes som »eliminering af alle forhindringer mellem maleren og idéen og mellem idéen og beskueren«.
This particular light, internal but nonetheless visible on the surface of the painting, embodies the emotion and thoughts of the artist. Brush strokes remain visible on the canvas, retaining traces of theartist’s movements, actions, expressing the relationship between artist and painting and achieving the ‘pictorial clarity’ which Mark Rothko defined as the ‘elimination of all obstacles between the painter and the idea,and between the idea and the viewer’.
Fra 1976 til 1980 studerede hunved kunsthåndværkerskolen i Dublin.
Studied atthe National College of Art and Design in Dublin from 1976 to1980.
Har deltaget i talrigeudstillinger: »One woman show«,Project Arts Centre i Dublin,»Festival interceltique« i Lorient(Bretagne) i Frankrig og »Irskelandskaber« i Finland.
She has participated innumerous exhibitions: ‘Onewoman show’, Project Arts Centre,Dublin; ‘Inter-Celtic Festival’,Lorient (Brittany) France, and ‘Irish Landscape’ in Finland.
Justice et Paix (Retfærdighed og fred), olie på lærred, 1972
Justice and Peace, oil on canvas, 1972
André Hambourg har valgt at opdele sin allegoriske fremstilling af temaerne retfærdighed og fred i seks felter,behandlet i allegorisk form, som en hyldest til Luxembourg (værtsland for Domstolen), Belgien, Tyskland,Frankrig, Italien og Nederlandene, der var Fællesskabets medlemslande i 1972.
André Hambourg chose to divide his depiction of justice and peace across six allegorical panels. They form akind of homage to Luxembourg, home of the Court of Justice, and to Belgium, Germany, France, Italy and the Netherlands, the member countries of the Community in 1972.
Midterfeltet udgør ved kompositionens dynamiske konfiguration en slags iscenesættelse af temaet retfærdighed, repræsenteret ved en høj kvindefigur midt i maleriet, hvis bevægelse får en næsten teatralsk karakter, somforstærkes yderligere ved hendes kjoles røde farve.
The central panel with its dynamic composition offers an almost stage-like treatment of the theme of justice,represented by a large female figure at the centre, arms outstretched in a movement of theatrical expressiveness heightened by the red of her clothing.
Et strålebundt udgår fra hendes højre hånd og oplyser enkvindefigur, der beskyttende holder et barn i favnen.
Shafts of light issue from her right hand, illuminating the figure ofa woman protecting a child.
Hendes venstre arm er udstrakt, og i hånden holder hunsymbolet på retfærdighed.
Her left hand holds aloft the symbolic scales.
Lys/skygge-virkningen understreger det sceniske aspekt. Den halvskygge, der indhyller de to skyldige figurer, skaber kontrast til det klarere lys, der danner baggrund for de uskyldige.
The chiaroscurounderlines the meaning of the scene, the half-tones of the bodies of the guilty contrasting with the brighter light shining on theinnocent.
I et felt af samme dimension, samme format, er temaet fred ligeledes fremstillet i form af en lille scene, der erplaceret i kompositionens midte: to mænd, der trykker hinandens hænder foran Freden, en ung pige, der stårmed kornaks i hænderne, mens en ung kvinde skænker vin op, og en anden holder sit barn i favnen.
On a panel of the same size and format, the theme of peace is also represented as a small scene played out atthe centre of the composition: two men are shaking hands in front of Peace, a young woman holding a sheafof corn. Another young woman pours wine, while a third clasps her child in her arms.
Den realistiske fremstilling af disse symboler på fred og lykke danner kontrast til det uvirkelige landskab i baggrunden.
The treatment of thesesymbols of peace and well-being is realistic, in contrast with the unreal scenery of the background.
Under en vid himmel ses monumenter fra de europæiske hovedstæder: Henri-IV-broen, Palais de Justice og Notre-Dame; bagved, Malines og Haag; til højre, Trier, Rom og Robert Schumann-Bygningen.
Beneath vast skies we see the monuments of the capital cities of Europe. There are the outlines of the Henri IV Bridge, the Palais de Justice and Notre-Dame; behind are Mechlin and The Hague; to the right are Trierand Rome and the house of Robert Schumann.
Byen Luxembourg er således badet i et overnaturligt blåligt lys, som skinner på Trier-porten og Clausen-mar-kedet.
Luxembourg emerges from a supernatural bluish light which illuminates the gate of Trier and the market of Clausen.
Fransk kunstner (1909-1999). Studerede ved École nationale desarts décoratifs og École nationaledes beaux-arts.
French artist born in 1909, died in1999.
Havde sin førsteseparatudstilling i Paris i 1928. I1929 deltog han i Salon des Tuileries i Paris.
His first individualexhibition was in Paris in 1928.
I 1951 blev hanudnævnt til officiel maler af denfranske hær og i 1952 til officielmaler af den franske marine.Deltog i talrige udstillinger i Frankrig og i udlandet.
In 1951 he wasappointed official painter to the French Army and in 1952 officialpainter to the French Navy. He hasparticipated in many exhibitionsboth in France and abroad.
Hansværker kan beses i samlingerne påmusée national d’Art moderne ogmusée de la Ville de Paris.
Hisworks belong in collections at the National Museum of Modern Artand the Museum of the City of Paris.
I det 20. århundrede trænger masseindustriens materialer ind i kunsten.
In the 20th century, industrial materials made their way into the world of art.
Med anvendelsen af dem i skulpturenkan kunstnerne udfordre den akademiske tradition, der er knyttet til de såkaldte »ædle« materialer som marmor og bronze.
Using these materials gave sculptors a way of defying academic tradition and its attachment to what the French call ‘noble’ materials, such asmarble and bronze.
Disse nye materialer medfører teknisk prægede fremstillingsmetoder.
Using these new materials called for methods of construction that required special techniques.
Skulpturarbejdet består ikke længere i atudhugge stenblokken, men i at svejse metal.
Rather thanchipping away at a block of stone, sculptors were now welding metal.
Kunstnerne uddrager ikke længere en form af materialet, men skaber en konstruktion i rummet.
Artists were no longer involved inextracting a form from raw material but building a construct in a void.
Massen erstattes af et armatur, voluminerne afflades, og konturerne tegnes præcist.
Solid forms were replaced by framesand stays, volumes flattened, contours sharpened.
Hans Uhlmanns skulptur i stål er opbygget efter geometriske principper, hvorved det tilstræbes at gøre den tilen formel struktur, der er tilstrækkelig rationel til at få begrebet retfærdighed til at træde frem.
The steel sculpture by Hans Uhlmann is governed by geometrical principles with the aim of creating a formalstructure with sufficient appeal to the rational to be able to express, effectively, the concept of justice.
Skulpturen er konstrueret således, at den kan beskues i sin helhed fra én synsvinkel. Den faste synsvinkel erorganiseret omkring et statisk center, der hviler på to stolper, og som svarer til symmetricentret, hvilket i sigselv immobiliserer strukturen i en perfekt balance.
It must be seen from front on so that the work can be apprehended in its entirety.
Armenes spændvidde, linjernes renhed og brugen af den røde farve, som får dem til at springe frem, viserkunstnerens plastiske ambition om, ud over at repræsentere symbolet på retfærdighed, også at anskueliggøreden dybe betydning af det princip, retfærdigheden er baseret på.
The proportions of the arms or wings, the purity of the lines, the flash of red intensifying them in forward reliefare the artist’s tricks by which, with a simple recreation of the symbol of justice, he manages to give the viewer, in a glance, a profound sense of its fundamental principle.
Deltog italrige udstillinger i Tyskland ogmodtog mange bestillinger fraoffentlige institutioner.
Heparticipated in many exhibitions in Germany and received manycommissions from publicinstitutions.
(gave fra den græske regering)
(gift from the Greek Government)
»Enhver, der gør krav på en fri mand eller en slave, må ikke tage ham med sig, før der er afsagt dom. Hvis hantager ham med sig, dømmes han til at betale ti statérer for en fri mand og fem for en slave, og han pålægges atfrigive ham inden for tre dage ...«
‘He that wishes to claim a free man or slave as his own shall not take him away until judgment has been givenbut that if he does he shall be condemned to pay 10 staters for a free man and five for a slave for the act of taking him and shall be required to set the man free within three days …’
Sådan lyder en af bestemmelserne i den lov, der i det 5. årh. f. Kr. var gældende i bystaten Gortyn på Kreta, ogsom vidner om, at det siden antikken har været menneskets ambition at få udformet en lovgivning, der kanbibringe adækvate løsninger på borgersamfundets problemer.
Thus read one of the laws of the city of Gortyn in Crete in the fifth century BC, evidence of how old is man’sdesire to find a system of laws capable of meeting the problems of society.
En cirkelrund bygning, Odeon, husede de tolv steler, hvor lovteksten — i linjer, der skiftevis går fra venstre tilhøjre og fra højre til venstre — var indhugget.
The 12 tablets making up the Gortyn Code were held in the odeum, a circular building.
Den græske regering har skænket Domstolen en kopi af tre afdisse steler (I, VI og XI).
The text of the code,arranged left to right and right to left in alternate lines, was engraved on these tall stone steles, of which the Greek Government has presented three copies to the Court (steles I, VI and XI).
De giver et indblik i rækkevidden af den ældste kodificering inden for det strafferetlige, familieretlige, arveretlige og erhvervsretlige område.
Even from these three we catch a glimpse of the broad content of the oldest legal code in existence, one thatspans criminal law, family law, the law of succession and commercial law.
EFEB FRA
THE BOY OF
Efeb fra Maraton, hvoraf den græske regering har skænket Domstolen en kopi, blev fundet i byen Maraton i1925 og er et typisk udtryk for den revolution i den græske statuekunst, der fandt sted i den »klassiske« periode (4. og 5. århundrede).
Found in 1925 on a shipwreck off the coast near the town of Marathon, The Boy of Marathon, of which the Court of Justice owns a cast presented by the Greek Government, is representative of the revolution in Greekstatuary during the classical period of the fourth and fifth centuries.
Den statiske arkaiske kuros-statue fra den foregående periode afløses nu af afbildninger af atletiske ynglingesnøgne krop, som begynder at få liv.
The immobile figures of the archaic kouroi were succeeded by sculptures of bare-bodied adolescents and athletes brimming with life.
Billedhuggere som Polyklet og Praxiteles var nogle af de første, der tilstræbte at gengive bevægelsen ved figurernes rytme og ved at vælge positurer og stillinger, som understregeranatomien.
Sculptors like Polyclitus and Praxiteles began to seek to render movement, givingrhythm to their sculpted figures through the use of poses that emphasised anatomy.
Efeb fra Maraton er fremstillet med den bøjning af den ene side af kroppen, som var karakteristisk for den klassiske statue (kontrapostprincippet), og som frembringes ved et nyt forhold mellem statuen og understøttelsesfladen.
As we see in The Boyof Marathon, classical statuary often showed one side of the body relaxed, in a pose of‘contrapposto’. There is a new relationship between the statue and the ground.
Statuen hviler ikke længere på to stive ben, men på et såkaldt støtteben og et bøjet, frit ben, som føresbagud, og hvis fod ikke hviler helt på grundfladen.
Instead of standing squarelyon straight legs, the figure is supported by one leg, leaving the other ‘free’, with foot held behind and only partially resting on the ground.
Denne stilling har den virkning, at den fordeler kroppensvægt, så der fremkommer en uligevægt, som bryder med den da forældede hieratiske fremstilling.
The body weight is shifted, creating a different balance which breaks with outmoded hieratic tradition.
Denne ustabilitet forlener statuen med et øjebliksbilledes skrøbelighed.
This precarious balance gives the statue the fragility of a snapshot.
Formernes lethed og bevægelsens sanselighedgiver silhuetten af denne unge atlet, som ifølge specialisterne kan være Hermes eller Aleksander Den Store, enny smidighed og lethed, som gør den levende og ændrer dens forhold til rummet.
The delicacy ofthe modelling, the sensuality of the gesture give the young athlete (Hermes or Alexander the Great, accordingto experts) a new suppleness and lightness which bring it to life and alter its occupation of space.
Begreberne »en face« og »profil« opløses.
Notions of ‘face’ and ‘profile’ are no longer relevant.
Denne nyskabende fremstilling er et afgørende skridt i den græske statuekunsts udvikling hen imod realismen— en vej, som betrædes og videreudvikles i den hellenistiske kunst.
This novel treatment marks a milestone in the development of Greek statuary towards realism, a movementwhich was to be further developed in Hellenistic art.
Sandhed hedder på græsk alithia,hvis etymologiske betydning er »fravær af glemsel«.
The word for truth, in Greek, is alitheia,which, etymologically speaking, means ‘absence of oblivion’.
Kunstens mission var idet antikke Grækenland at redde fra glemslen, dvs. fra intetheden, »mørkets sorte slør«, og kunstneren ersandhedens vogter.
Art inancient Greece had the task of saving men from oblivion, from nothingness, from the ‘black veil of obscurity’.The artist was the guardian of truth.
Med fremstillingen af Mnémosyne, hukommelsen, udtrykker Nikos Perandinos sin vilje, som mærkes i helehans arbejde, til at redde og forevige den antikke statue ved at fremvise de grundlæggende elementer heri.
By choosing to depict Mnemosyne, or Memory, Perandinos expresses the desire, evident throughout his work,to safeguard and perpetuate ancient statuary by revealing its essential foundations.
Memoria er en hyldest til æstetikken i det 5. århundredes klassiske kunst, hvor kunstnerne stillede spørgsmålet om relationen mellem kunst og sandhed.
Memory is a homage to the aesthetics of the classical art of the fifth century, when artists posed the problem ofthe relationship between art and truth.
For at skabe en sådan forbindelse baseredes kunsten i den omtalte periode på mimesis,dvs. på idéen om en »nøjagtig« repræsentation af naturen.
To establish this relationship, they based art on the principle of mime-sis,that is to say the exact representation of nature.
Lighed var således den metode, hvorigennem kunsten fremstillede livet ved at repræsentere verdens fænomener.
Resemblance was the means by which art became a depiction of life, a recreation of the visible world.
Nikos Perandinos mindermed denne skulptur om, at den klassiske kunst var en glorificering af kvindekroppen, der afsløredes ved anvendelsen af »de våde draperiers stil«, hvor draperierne klynger sig til figuren og afslører kroppens former.
With this sculpture Perandinos reminds us that classical art was a glorification of the female body, thinly veiledby folds of fine cloth clinging to the skin, revealing the forms of the body beneath.
Den samme realisme genfindes i proportionerne, i figurens levende og naturlige stilling.
The pursuit of realism can be seen in the proportions and in the natural pose.
Det bøjede ben og denbøjede arm understreger anatomien.
The bent arm and leg heightenthe anatomical feel.
Kurvernes runding giver bevægelse og liv og dermed fysisk og psykologisk nærvær til figuren, hvis ansigt udtrykker andagtsfuld alvor.
The inflection of the curves conveys the idea of movement and life, giving a physical andpsychological presence to the figure whose face bears the gravity of contemplation.
Samme renhed i linjerne, en idealiseret renhed, som minder om, atkunsten i det 5. århundrede tilstræbte at repræsentere det menneskelige som ligeværdigt med det guddommelige, derfor denne blanding af det ideelle og det naturlige.
The same purity of line, an idealised purity, reminds us that art in the fifth century sought to represent humanity as being equal to and similar to divinity. This gave rise to the fusion of the ideal and the natural we see here.
Glemslen betegnede miskendelse af det guddommelige, skyggen, som lagde sig hindrende i vejen for sandhedens lys. Dette lys stråler på Memoria, der således kommer til at ligne en gudinde.
Oblivion meant ignorance of the divine, the shadow which obscured the light of truth.
Græsk kunstner (1910-).
Greek artist born in 1910.
Studerede billedhuggerkunst vedkunsthåndværkerskolen i Athen og Paris. I 1941 blev han udnævnt tilbilledhugger ved det nationalearkæologiske museum.
Studiedsculpture at the Athens School of Fine Art and subsequently in Paris.In 1941 he was appointed residentsculptor at the National Archaeological Museum.
I 1972modtog han Grækenlands højestepris. I 1974 grundlagde han enbilledhuggerskole i Paros.
In 1972he was awarded a national firstprize in Greece.
(udlånt af det spanske kulturministerium)
(on loan from the Spanish Ministry of Culture)
Joan Mirós arbejde, såvel i maleriet som i skulpturen, udtrykker en intens vilje til at eksperimentere med former og materialer, som er emblematisk for det 20. århundredes avantgardekunstneres ønske om at skabe nyt.
The work of Joan Miró, in both painting and sculpture, reveals an intense urge to experiment with all of thedevices of those two mediums. In that, it is characteristic of the innovativeness that is the hallmark of the avantgarde artists of the 20th century.
Hans formeksperimenter fører til skabelse af et poetisk univers, der byder beskueren på en rejse gennem former.
His investigation of form led him to create a poetic universe which invites the viewer on a journey throughform.
I hans malerier finder man således side om side sole, halvmåner, stjerner, fugle, kvinder, mystiske tegn, der svæver i billedrummet, som bliver et veritabelt »felt for magiske kræfter«, hvor der etableres usædvanlige korrespondancer.
His paintings bring together suns, crescent moons, stars, birds, women and mysterious symbols afloat in a pictorial space transformed into a ‘magical force field’ where bizarre connections are made.
Kunstnerens hånd synes frit at følge tankens forløb og dermed muliggøre en spontan skaben, som Miró opfatter som fundamentet for sin kunstneriske virksomhed.
The artist’s hand seems to follow unimpeded the progression of his thoughts in an act of spontaneous creation.Miró himself regarded this as the very foundation of his work as an artist.
Samme frihed i kompositionen, samme viljetil det koncise udtryk genfindes i Mirós skulpturer.
This same freedom of grouping and concise style is apparent in Miró’s sculptures.
Fuglen bygger rede på fingre i blomst bryder med den traditionelle skulpturkunsts principper, både hvad angårteknik og anvendt materiale.
Bird Nesting on Fingers in Bloom breaks with the principles of traditional sculpture, both in technique and inmaterials.
Værket er en sammenstilling af fundne objekter (en træstamme, en mannequinhånd) og objekter fremstillet afkunstneren (en kantet maske i keramik, en lille fugl i ler).
The work is an assembly of objects which the artist has chanced upon: a tree trunk, a mannequin’s hand, andthings which he has made: a ceramic plate mask, a small clay bird.
Kombinationen af disse heterogene elementer resulterer i en skulptur, hvor man kan forestille sig, at træstammen ved sin form og sin struktur har været det afsæt,som affødte det »momentane chok«, der ved sin intensitet satte gang i den skabende proces.
The combination and juxtaposition of thesedisparate parts suggests a process wherein the tree trunk, with its particular shape and structure, offered apoint of departure from which, in an intense ‘moment of shock’, the creative process was unleashed.
»Jeg føler altid et behov for at opnå maksimal intensitet med et minimum af midler«, har Miró sagt.
‘I feel a constant need to achieve maximum intensity with a minimum of means’, said Miró.
På sammemåde som de elementære former og linjer i hans malerier altid i sidste instans tegner konturerne af en menneskekrop, opstår der ved sammenstillingen af disse heterogene objekter en menneskelig form.
In much the sameway as the elemental lines and forms in his paintings invariably end up defining the contours of a human body,the concourse of these diverse objects gives birth to a quasi-human form.
Om titlen på værkerne har Miró udtalt: »For mig er titlen en eksakt realitet.« I Mirós kosmiske og poetiskevision lades ingen i tvivl om, at mennesket er integreret i universet: Hånden, der er podet på stammen, somogså er en krop, er blevet forvandlet til en blomst for at tiltrække fuglen, der har form af en halvmåne.
The aim of Miró’s simplification is to approach the essential, bringing the viewer to within point-blank rangeof reality, whilst at the same time drawing him into the metaphorical game of the artist.
For at give denne vision bestandighed, for at fjerne sammenstillingens prekære karakter, og for at materien kanblive lys, har Miró bagefter støbt skulpturen i bronze, hvilket desuden sikrer den homogenitet.
Referring to the titles of his works, Miró confided: ‘The title is for me a precise reality.’
Herved forvandles skulpturen selv, efter at den har forvandlet de objekter, der udgør den.
In fact, in Miró’s cosmic andpoetic vision there is no doubt concerning the integration of human beings into the universe: the hand grafted ontothe trunk, which is also a body, is metamorphosed into a flower to attract a bird in the form of a crescent moon.
Spansk maler, tegner, billedhuggerog keramiker (1893-1983).Miró repræsenterer alle tendenseri moderne kunst.
Painter, draughtsman, sculptor andceramist, Miró (born Barcelona1893, died Palma de Majorca 1983)widely embraced the trends ofmodern art.
I hans førsteportrætter, landskaber og naturesmortes mærkes en personligtfiltreret indflydelse fra Van Gogh,Cézanne og Matisse. I 1919 mødtehan i Paris Picasso, Max Jacob,Tzara, André Masson og André Breton.
His early portraits,landscapes and still lifes bear theinfluence of Van Gogh, Cézanneand Matisse, albeit assimilated inhis own style.