natgillin/translations-raw huggingface dataset:
Hans værkerbefinder sig i offentlige samlingerpå musée d’Histoire et d’Art i Luxembourg og musée nationald’Art moderne i Paris.
His worksform part of the public collectionsof the National Museum of Historyand Art in Luxembourg and the National Museum of Modern Artin Paris.
I den vestlige billedhuggerkunsts historie indvarsler Rodins arbejder et vendepunkt. »Jeg vil forbinde fortidenmed nutiden«, sagde kunstneren.
The work of Rodin marks a turning point in the history of western sculpture: ‘I want to connect the past withthe present’, he once said.
Hans modellering, bevægelsen og afstanden i forhold til emnet fornyr denklassiske tradition og indvarsler en ny opfattelse af skulpturen, som det 20. århundredes kunstnere bygger videre på.
His study of contour and of movement and the change in distance between the artistand his subject threw a new cast over the classical tradition and heralded a new approach to sculpture whichwas to provide a foundation for 20th century artists.
Rodin blev beskyldt for at havetaget en direkte afstøbning af en krop — i den grad er skulpturen tro mod modellen, hvilket lægger afstand tildet akademiske ideal.
Some said that Rodin had actuallymoulded the piece from life, so realistic was it; others criticised his departure from academic ideals.
Stillet over for Bronzealderen ser man et menneske, der vågner op, fylder lungerne medluft og løfter armene.
The Age of Bronze presents the viewer with a man in the very act of waking, drawing a deep breath and stretching his arms.
Bevægelsen gennemstrømmer hele skulpturen, fra benene til torsoen, som svulmer ogfår ribbenene til at træde frem, videre op til ansigtet, der er vendt mod himlen, og armene, som strækker sig.
The viewer feels the tension inthe body from the way in which the living flesh is rendered. The whole sculpture seems to move, from the stillunsteady legs to the in-breathing torso, to the uplifted face and outstretched arms.
Den akademiske skulpturs frosne ligevægt og pudsede og glatte overflade opgives af Rodin til fordel for en vitalitet i formen, der, som han ønskede det, giver mulighed for at udtrykke følelser.
The fixed poses and smooth, polished surfaces of ‘academic’ sculpture are abandoned, allowing Rodin toimbue his sculpture with a vitality that conveys feeling.
Bronzealderenlægger ved sin form afstand til det akademiske emne og antager en videre symbolladet, spirituel betydning.
Through its form, The Age of Bronzegives birth to a thought, distances itself from traditional academic subjects and achieves a wider spiritual significance, charged with symbolism.
Skulpturen opnår ved sin ekspressivitet den af Rodin ønskede »synlige lighed med sjælen«, somher synliggør den menneskelige bevidstheds opvågnen.
By its expressiveness, the pieceachieves a ‘visible resemblance of the soul’. Here it is a waking human consciousness that Rodin reveals.
Fransk billedhugger, tegner ogakvarelmaler (1840-1917).Han repræsenterer et vendepunkt ibilledhuggerkunstens historie, derkan sammenfattes som en søgenefter ekspressionisme, som bl.a.opnås ved at give massen en påsamme tid kraftfuld og syntetiskkarakter.
French sculptor, draughtsman andwatercolourist, Rodin (born Paris1840, died Meudon 1917) marks aturning point in the history ofsculpture: the pursuit ofexpressionism.
Dette formarbejde fikham til at eksperimentere medanatomiske deformationer,opbrudt modellering og bevægedeoverflader.
This involved thedesire to give solid shapes acharacter both powerful andsynthetic. Investigation of form led Rodin to distort the natural shapeof the anatomy.
Værker som Porte del’Enfer (Helvedesporten) (18801917) og Balzac(1897) er udtrykfor denne nyskabende behandlingaf materialet.
He began toproduce roughened surfaces.Works such as The Gate of Hell(1880–1917) and Balzac(1897)evidence this innovative approach.
Justice et Paix (Retfærdighed og fred), relief i bronze, 1972
Justice and Peace, bronze relief, 1972
(købt af den luxembourgske regering)
(purchase of the Luxembourg Government)
Alle Giacomo Manzùs værker er udtryk for kunstnerens ønske om at konstruere et personligt værk udenafhængighed af nogen præcis stilart.
The work of Giacomo Manzù, taken as a whole, reveals the artist’s desire to create a personal body of workwithout adhering to any particular style.
De er karakteriseret ved den vægt, der lægges på menneskeskikkelsen, ogde viser trofastheden over for den tematik, der er udviklet i alle hans plastiske værker: lighed, retfærdighed,fred og søgen efter sandheden.
It’s chief characteristic is the importance attributed to the human figure; its main themes, developed faithfully in all of his sculptures, are equality, justice, peace and the pursuit oftruth.
Giacomo Manzùs formsprog vidner om, at han lader sig inspirere af såvel den antikke model på grund af denshumanisme som den byzantinske kunst med henblik på at give reliefferne et spirituelt indhold.
The formal language used by Manzù bears witness to his attachment to both the models of antiquity, reflecting humanist concerns, and to Byzantine art, reflecting a desire for spiritual content.
I sin kunstneriske skaben vælger han at transformere fortiden i stedet for at negere den.
His creative approach isthe transformation of the past, rather than its negation.
Retfærdighed og fredillustrerer ved sin komposition og sit tema kunstnerens vilje til at »låne« fra tidligere tidersstilarter og til at forny dem.
By both its composition and theme, Justice and Peaceillustrates the artist’s endeavour to borrow from ancientsources whilst at the same time casting a new light on them.
Ved sit vertikale format er relieffet beslægtet med altertavlen.
With its vertical format, the relief has somethingof the altar piece.
Relieffets originalitet ligger i den manglende hierarkisering af figurerne, der i stedet er placeret i to afbalancerede partier omkringen centralakse.
It’s originality lies in the abandonment of any sense of hierarchy among the figures and thebalancing of two distinct parts around a central axis.
Dispositionen af figurerne er symmetrisk.
The arrangement of the figures satisfies a desire for symmetry.
Retfærdighedens figur i den øverste del af relieffet ogfredens figur i den nederste del har samme størrelse, bærer de samme klæder, indtager den samme siddendeposition med den ene fod på jorden, den anden løftet, og deres bevægelser er de samme.
Justice, in the upper part of the relief, and Peace, in the lower part, are drawn on the same scale, wearsimilar raiment, take the same seated position with one foot on the ground and the other raised, and make thesame gesture.
Den enes udstraktearm, der præsenterer symbolet på retfærdighed, modsvares af den andens udstrakte arm, der holder et barn,symbol på uskyld og liv, og vægten og barnet befinder sig således på samme vertikale linje.
The outstretched arm of Justice, holding the emblematic scales, is mirrored by the outstretchedarms of Peace, holding a child, the symbol of innocence and life. Both occupy the same vertical line.
Figurerne står frempå en neutral baggrund i bronze, som fanger lyset og vækker associationer til de byzantinske ikoners gyldnebaggrund.
The figures stand against a neutral background of bronze which captures the light like the gilded background of a Byzantine icon.
Man genfinder indflydelsen fra den antikke kultur i behandlingen af gevandterne, hvor folder ogdraperinger bidrager til at graduere relieffet.
The influence of ancient culture is seen in the treatment of the clothes, whose arrangement offolds and drapes has the effect of graduating the relief.
Gevandterne er således fremspringende i forhold til kroppensnøgne dele — ansigter, arme, ben — som smelter yderligere sammen med materialet.
The clothes appear prominent in comparison with thebare flesh of the figures, faces, arms, legs, which blend into the material.
Denne karakteristiskehautrelief-teknik får lyset til at udgå fra de to figurer og fremhæver formernes koncise karakter såvel som dengenerelle soberhed, der karakteriserer værket, som, ved at afvise enhver emfase, tilstræber at føre beskuerentilbage til essensen.
This technique, specific to high relief,allows light to emanate from the figures and enhances the concise nature of the forms and the overall sobrietyof the work which seeks, by understatement, to focus on the essential.
I 1940 blev hanudnævnt til professor ved Brerakunstakademi i Milano. Harundervist på kunstakademiet i Torino.
In1940 he was appointed professorof sculpture at the Brera Academyin Milan and he also taught at the Academy of Turin.
I 1948 modtog hanbilledhuggerprisen på Biennalen i Venedig. Har udført berømteværker som portalen i Peterskirkeni Rom, midterportalen i domkirkeni Salzburg og busten af pave Johannes XXIII.
In 1948 hereceived the sculpture prize at the Venice Biennial.
Areopag (Areopagos), fresker på træ, 1972
Areopagus, xylographs, 1972
Træsnittet er en af de ældste former for denne kunstart, som er dybt forankret i den tyske kunsttradition, oghvis rige muligheder Dürer har vist.
Wood engraving is one of the oldest forms of the art of engraving, an art deeply rooted in the German tradition and richly exemplified by Dürer.
Den anvendte teknik betyder, at det er en grundlæggende ekspressivkunstform.
It is an expressive art, partly as a result of technical constraints: engraving in wood requires spontaneous movement.
At skære figurer i træ forudsætter en spontan gestus: Det snit, der lægges i materialet, kan ikkelaves om, og det er selve denne umulighed, der giver tegningens elementer et mere intenst og mere levendeudtryk og større udstråling.
Once a cut is made in the material no reworking is possible. Andit is the very impossibility of undoing what has been done that makes the lines of the engraving more intense,more alive, more radiant.
Figurerne synes tegnet af lysstriber, hvilket giver dem en spektral karakter, der understreges af de smalle, vertikale felter, de langstrakte proportioner og ved kontrastenmellem deres dybsorte farve og den rødlige baggrund, hvorfra de træder frem.
His figures seem to be traced ingrooves of light, giving them a spectral appearance further emphasised by the narrow, vertical format of thepanels, the drawn-out proportions of the figures and the contrast between the intense black which gives themsubstance and the reddish background of the wood.
Den sorte farve, som kunstneren har anvendt på grund af dens ekspressive værdi, bibringer den højtidelighed, som passer til temaet retfærdighed, nærmere betegnet domstolen i det antikke Athen, Areopagos.
The black, used by the artist for its expressiveness, lendsan appropriate solemnity. The subject matter is justice, or more specifically, the ancient court of Athens, the Areopagus.
Denne reference til den græske verden,den vestlige civilisations mytiske udspring, genfindes i behandlingen af figurerne og i værkets generelle komposition.
This reference to the Greek world, the mythical father of western civilisation, is also to be foundin the treatment of the figures and in the general composition of the work.
Hovedfiguren, Retfærdigheden, indtager den centrale plads i et stort felt.
The main figure, Justice, occupies centre position on a large panel.
Dens imposante statur, dens hieratiske karakter, der mildnes ved gevandternes bevægelse, og den vægt, der tillægges attributterne — sværdet ogvægten — minder om, at retfærdigheden i det antikke Grækenland indtog en plads som centrum i kosmos, derrepræsenterede universets fornuftige orden, hvis opretholdelse sikredes af retfærdigheden i en guddommeligbalance.
The figure’s imposing stature, its hieraticquality tempered by folds of cloth, the importance given to the sword and scales which it holds, all serve toremind that, in ancient Greece, justice was placed at the centre of the cosmos, or the universe as an orderedwhole. Justice served this order, within limits, in a divine balance.
Den skematiske fremstilling hindrer ikke en stærk ekspressivitet.
They seem to want to adorn themselves in a sort of Dionysian procession.
Fra disse figurer med maskeansigter udgår der en vitalitet, som bryder med Retfærdighedens højtidelige attitude.
Their schematic representation in no way detracts from their expressiveness.
Er deres hensigt medden dans, de er ved at forberede, at søge at forføre Retfærdigheden og mildne dens kompromisløshed?
These figures, with their mask faces, give an impression of vitality which is at odds with the solemn attitude of Justice.Is the dance which they are preparing designed to temper it, to soften its intransigence?
HAP Grieshaber, hvis æstetik er beslægtet med den tyske ekspressionisme, har i farvetræsnittets tradition fundet den form, der stemmer bedst overens med værkets indhold.
HAP Grieshaber, whose aesthetics are close to those of German expressionism, which gives a formal role toexpression, has found, with these xylographs, a most appropriate form for his subject.
At videreføre billedvævningstraditionen og forny den, så den passer ind i det 20. århundredes kunst, er etgrundlæggende aspekt i Jean Lurçats æstetiske ambition.
Reviving and modernising the art of tapestry in order to bring it into the 20th century was at the heart of Jean Lurçat’s aesthetic ambition.
For at knytte an til denne tradition refererer kunstneren til dens historie, som begynder i middelalderen.
In order to continue the tradition he had to refer to its history, beginning in the Middle Ages.
Men denne »dekorative« rolle er ikke et mål i sig selv.
This decorative role, however, is not the end in itself.
Billedtæppet besidder en poetisk karakter, somhar sin kilde i middelalderens symbolske tænkning. »I vægdraperierne skaber billedvæveren form, flora, legender«, forklarer Jean Lurçat.
Tapestry has a poetic nature that may be traced back tothe symbolic thought of medieval times. ‘In his hangings, the tapestry-maker creates his own form, his flora,his legends’, explained Lurçat.
Formerne har værdi af tegn, som gestalter fortællinger og legender og omsætterdet fortalte i visuelle elementer.
These forms give shape to stories and legends and visually transpose the narrative being told.
Johannes’ Åbenbaring kommer til ham i form af et syn: »Hvad du ser, skriv det i en bog«, befaler den guddommelige stemme ham.
The revelation made to John came through a vision:‘What thou seest, write in a book’, he was told by God’s voice.
I tidligere fremstillinger af dette dommedagssyn har grundtonen værettragisk, og vægten er lagt på trofasthed over for den bibelske tekst.
In the past, this vision of the end of time hasbeen depicted in a tragic manner faithful to the biblical text.
Det symbolske univers, Jean Lurçat her harskabt, fremstår mindre strengt og dramatisk i kraft af de flammende farver, de mange detaljer og kompositionens originalitet, som tilstræber at gengive synets intensitet.
The symbolic universe created here is less severe,less dramatic. The blaze of colour, the profusion of detail and the originality of the composition render thevision with intensity.
Kontrasten mellem den sorte baggrund og denrøde forgrund, som overlejrer hinanden i kraft af tilstedeværelsen af vinduesrektangler, indtrykket af bevægelse, som gennemstrømmer løvværk, insekter og dyr, giver mulighed for at forny behandlingen af emnet.
The contrast between the black background and the red foreground, which appearssuperimposed on account of rectangular ‘windows’, and the impression of movement stirring the leaves, insectsand animals are a new treatment of the subject.
Tilde elementer, der er hentet fra beretningen om synet af de kosmiske svøber — skorpionen, ørnen, græshopperne med »hår ligesom kvindehår« og »tænder ligesom løvers« — har Jean Lurçat føjet elementer fra sit egetimaginære univers, såsom hanen, der indtager en central plads i hans ikonografi som emblem for »de, for hvemhåb ikke blot er et ord, der projiceres over på morgendagen«.
To the elements borrowed from the story of the vision of cosmic plagues: the scorpion, the eagle, the locusts with ‘women’s hair’ and ‘lion’s teeth’, Lurçat has added newelements from an imaginary universe, including the cockerel, which occupies a central place in the artist’siconography as an emblem for ‘those for whom hope is not simply a word shunted into a vague future’.
Hanens tilstedeværelse afdramatiserer i sig selvfremstillingen.
Thepresence of the cockerel alone makes the depiction less alarming.
Har arbejdet sideom side med Rouault, Bonnard,Matisse og Léger.
Rouault, Bonnard,Matisse and Léger all workedalongside Lurçat.
Han er tilligemaler og forfatter til flereteoretiske værker såsom Lettres surl’art muralog Le travail de latapisserie du Moyen Âge.
Also a painterand author of several theoreticalworks including Lettres sur l’artmuraland Le travail de latapisserie du Moyen Âge.
Det dominerende i Mary Dambiermonts billedtæppe er kunstnerens ønske om at finde det mest rammendeudtryk for sin opfattelse af retfærdighed og af Europa; et symbolsk udtryk, der kan levendegøre de to begreber ved hjælp af konkrete, men betydende, former.
Mary Dambiermont’s tapestry is dominated by the artist’s desire to give appropriate expression to her personal conception of justice and Europe. It is a symbolic expression which seeks to evoke both justice and Europethrough concrete but meaningful forms.
Konkrete som seks fugles flugt (de seks første lande i Fællesskabet), der i deres »migration« forener deres styrke for at bære den sårede fugl ved at sprede deres vinger, så de danner én umådelig stor vinge, som fylder halvdelen af billedtæppets rum.
The flight of the six birds (representing the first six countries to jointhe Community) have joined forces, in their ‘migration’, to carry the injured bird on their wings. They are soclose that they form one immense wing that occupies half of the tapestry.
Med dette motiv giver Mary Dambiermont figurligt udtryk for begreberne balance og solidaritet, som i hendes øjne er refærdighedens og Europas mål.
With this motif, Dambiermont has successfully given shape to the concepts of balance and solidarity which, inher eyes, are the goals of justice and Europe.
De flydende former, der er tegnet med bløde strøg, skaber en ekspansiv bevægelse: Fuglene flyver igennem dethorisontale plan; et indtryk, der forstærkes ved, at tæppet ikke har nogen ramme.
The flowing forms achieved through delicacy of style animate the composition. There is a sense of expansionin the birds’ flight across the tapestry.
Der kan samtidig registreresen kontraktiv bevægelse: Fuglenes gruppeflugt fylder rummet og træder frem i relief; en virkning, kunstnerenhar opnået ved at anvende groft vævegarn.
There is also a sense of contraction: the flock of birds fills the space andstands out in relief thanks to the use of a thick thread.
Samme effekt gentages i behandlingen af den lille gruppe træer, hvisgrene smelter sammen og synes at have samme rødder.
This feeling of contraction continues in the treatmentof the grove of trees whose branches intermingle and whose roots are shared.
Mary Dambiermont vil fremkalde en vision: Alle formerne er belyst på samme måde.
Dambiermont seeks to create a vision: the same light shines equally on all the forms and the dilution and harmonies of the colours give the tapestry a general tone which reinforces the impression of unity, balance andsolidarity.
De fortyndede farver ogderes harmoniske akkorder giver tæppet en tonalitet, som forstærker indtrykket af enhed, balance, solidaritet.Værket er opbygget således, at det virkeliggør disse begreber for den, der betragter det.
With this work the artist has sought to create an evocative force which the viewer can tap into andso give reality to these concepts.
»Retfærdigheden vil være, hvis man skaber den.
‘Justice will exist if we create it.
Det er menneskets problem«, har den franske filosof Alainudtalt.
That is man’s problem’, wrote the French philosopher Alain in his Propos.
Det er formodentlig ikke tilfældigt, at Mary Dambiermont til sit tæppe har valgt et horisontalt format;det samme, som malerne i renæssancen anvendte til at fremstille menneskets aktivitet.
Itis not by chance that Dambiermont chose a horizontal format for her tapestry: it is the format chosen by Renaissance painters to depict human action.
Balance og solidaritet er begreber, der symboliserer retfærdighed og Europa, men de er først og fremmesthandlinger.
Balance and solidarity are not only concepts symbolising justice and Europe. They are, above all, concreteactions.
Det er, hvad Migrationgiver en symbolsk fremstilling af.
Migrationis the symbolic evocation of those actions.
Afvisningen af den figurative fremstilling ændrer skulpturkunstens historie radikalt. Den fører hos kunstnernetil en formrefleksion, som bryder med de traditionelle skulpturarbejders teknik.
Rejection of the figurative style marked a radical departure in the history of sculpture, leading artists to breakwith traditional sculptural practices and contemplate form in a new way.
Joost Baljeus plastiske sprog er beslægtet med Mondrians, for hvem valget af abstraktion svarer til et utopisksyn på den moderne verden.
The plastic language of Joost Baljeu is close to that of Mondrian, for whom abstraction was a fitting choice toexpress a utopian vision of the modern world.
Neoplasticismen, som denne kunstner kaldte sit system, tilstræber en »ligevægt«,der »skaber fremtidens samfund som en ægte enhed«.
Neoplasticism, the name by which Baljeu describes his method,seeks to find a ‘balance’ that ‘creates the society of tomorrow as a unified whole’.
Det formelle udtryk for denne drøm om en ideel menneskelig organisationsform er den rette vinkel, den geometriske form, som symboliserer den konstruktionsmæssige effektivitet, der bør tilstræbes i ethvert værk.
This idealised vision of human organisation is translated into form by the right angle, the geometric figurewhich symbolises the efficiency of construction towards which the entire work must tend.
Den unddrager sig enhver idé om symmetrisk komposition omkring en centralakse.
Baljeu’s Constructionis a game of balance in solid form that uses parallelepipeds of differing sizes.
Skulpturen fremstårsom resultatet af en dynamisk forskydning af flere planer, som får den til at stræbe opad.
Quite unlikeany composition organised around a central axis and involving symmetry, the sculpture seems to be the resultof a dynamic slide on several planes, drawing it upwards.
Anvendelsen af primærfarven blå, som danner kontrast til »ikke-farven« hvid, fremhæver forskydningerne og dermed indtrykketaf geometrisk elevation svævende i rummet.
The use of the primary colour blue, contrasting withthe non-colour white, enhances this and reinforces the impression of a geometric construct suspended in space.
Anvendelsen af industrielt fremstillede materialer signalerer, at Konstruktion ikke skal betragtes om et plastiskudtryk for kunstnerens følelser, og de baner endvidere vej for et afbalanceret samspil med rummet.
The use of industrial materials suggests a refusal on the part of the artist to regard the pieceas a transcriptionof his emotions and creates balance in the way the work relates to the space around it.
Formernesenkelhed og de glatte og skinnende overflader medfører, at skulpturen indgår i det omgivende rum og bliveren del af det.
Through the simplicityof its forms, through the smooth, shiny surfaces, the sculpture becomes an integral part of its environment.
Den tilpasser sig arkitekturen og giver den modsvar.
Itadapts to the architecture and responds to it.
Disse materialer får desuden skulpturen til at virke vægtløs, som om den ophæver tyngdekraften. Det skulpturelle objekt, som nærmest har immateriel karakter, fremstår som en mental, intellektuel konstruktion, dergiver den abstrakte tanke en konkret form.
The materials chosen also give the work a sense of gravity-defying weightlessness.
Hollandsk kunstner (1925-1991).
Dutch artist born in 1925, died in1991.
Deltog i en lang rækkeudstillinger i Amsterdam, Londonog Paris.
His work has beenfrequently exhibited in Amsterdamand in London and Paris.
Glór Na Mara (Lyden af havet), olie på lærred, 1989
Glór Na Mara (The Sound of the Sea), oil on canvas, 1989
(udlånt af den irske regering)
(on loan from the Irish Government)