natgillin/translations-raw huggingface dataset:
Hollywoods uimodståelige tiltrækningskraft
The irresistible Hollywood appeal
I den næste serie af europæiske skuespiller inder, som krydsede Atlanten, finder vi Dorothea Wieck (berømt for sin rolle i den tyske film af Leontine Sagan, Mädchen in Uniform (1931)), Rose Stradner (østrigsk skuespillerinde, der blev bemærket for sine roller som kvindelig slave (jo, sandelig!)), Danielle Darrieux (der i 1938 var "Den franske Kvinde" i filmen La Coqueluche de Paris, af H. Koster), samt de ungarske kvinder Francisca Gaal og Zita Johann.
Among the second wave of European actresses to cross the Atlantic are: Dorothea Wieck (famous for her perfor­mance in the German film by Leontine Sagan, Mädchen in Uniform ­ 1931), Rose Stradner (Viennese actress, memorable for her roles as Slavic women), Danielle Darrieux (who in 1938 played "La Française" in the film La Coqueluche de Paris, by H. Koster), and the Hungarians Francisca Gaal and Zita Johann.
Efter, at Fancesca Bertini, gift med den berømte juveler, Paul Cartier, havde afslået de guldbroer, hun blev tilbudt i Hollywood, indvilgede kun en enkelt italienerinde på det tidspunkt i at tage til Californien.
After Francesca Bertini who, married to the famous jeweller Paul Carrier, refused the fortunes that Hollywood proposed, only one Italian woman, at that time, agreed to go to California.
Det var Isa Miranda, der spillede med i La Signora di Tutti (1934) af Max Ophids.
That actress was Isa Miranda who played in La Signora di Tutti (1934) by Max Ophüls.
Selv om hun var en talentfuld, tiltrækkende personlighed og "femme fatale" i sit hjemland, udnyttede de amerikanske instruktører hende smagløst til at spille "vampyrroller" og efterligne "Marlène-stilen".
Captivating personality and talented "femme fatale" in her own country, she was used ill­advisedly by American direc­tors to play the "vamps" and to copy the "Marlene" style.
Tilfældet er et godt eksempel på den manglende harmoni, de konstante stridigheder og de forudfattede meninger, der prægede de store, amerikanske filmfolk, som i mange (men ikke alle!) tilfælde var ude afstand til at værdsætte de særli ge værdier, de europæiske skuespillerinder bragte med sig.
Her case perfectly illus­trates the gap, the constant misunderstand­ing and the preconceived ideas of the big tycoons of the American film industry, often (but not always) incapable of appre­ciating the specific value of actresses from Europe.
De italienske kvinders Hollywood-tid blev ofte en skuffelse i mod sætning til de tyske, svenske og engelske skuespillerinders oplevelser.
The experiences of Italian actress­es in Hollywood, even later, are often dis­appointing, unlike those of German, Swedish and English actresses.
Anna Magnani, Alida Valli, Sophia Loren, Gina Lollobrigida vænnede sig aldrig rigtig til amerikanernes smag, der mere gik i retning af at score kasse på deres sex-appeal end af at tilbyde dem seriøse kvinderoller.
Anna Magnani, Alida Valli, Sophia Loren, Gina Lollobrigida never really adapt to American taste, more concerned with cashing­in on their sex appeal than offer­ing them roles as women of conviction.
Blandt kvinderne var det især skuespillerinderne der rejste udenlands, hvorved de imødekom efterspørgslen fra den amerikanske filmindustri, som da var i fuld gang, og sommetider flygtede de også fra den efterhånden undertrykkende atmosfære i visse "europæiske" lande (Rusland efter revolutionen, Tyskland lige før nazitiden osv.).
Among women, it is especial­ly the actresses that expatriate, answering job offers from the American film industry ­ full of vitality at the time ­ and some­times fleeing the oppressive environment of some "European" countries (post­revo­lutionary Russia, pre­Nazi Germany...).
For det fleste af de europæiske kvinder, som var rejst til Hollywood for at gøre karriere, bestod det første skridt i at tilpasse sig til de amerikanske skønhedshedsidealer.
The first step for most Europeans who come to Hollywood to pursue a career consists in conforming to the "Made in USA" beauty ideal.
Fra det øjeblik, de ankom, undergik de en fuld stændig forvandling i hænderne på frisører, sminkøser, tandlæger, skræddere med flere for hurtigt at glemme deres oprindelige udseende. Denne "Venus-samlebåndsfabrika-tion" bidrog til det amerikanske "star system"'s succes, som en lang række euro pæiske skuespillerinder indgik i.
Right from the start, they are slowly transformed, going from hair stylist to make­up artist, to dentist, to fashion designer... quickly losing the orig­inal personality of their physique.
Nogle af dem blev berømte og rige (Marlene Dietrich, Greta Garbo osv.) men ikke dem alle.
Some find fame and fortune (Marlene Dietrich, Greta Garbo...), but not all.
Blandt de første til at flokkes på amerikansk grund var Alla Nazimova, Pola Negri (Ernst Lubitsch' maskot), Rose Dionne, Paulette Duval, Arlette Marchal, Liliane Carré m.fl.
Among the first to tread upon American soil were Alia Nazimova, Pola Negri (the favourite actress of Ernst Lubitsch), Rose Dionne, Paulette Duval, Arlette Marchal, Liliane Carré...
De fleste af dem klarede dog ikke talefilmens udfordring og blev derfor glemt efter nogle enkelte smukke roller i den hollywoodske stumfilmproduktion.
Most do not pass the test of talking films and, after a few good roles in Hollywood silents, are forgotten.
Derimod har den franske skuespillerinde, Jetta Goudal efterladt et uforgængeligt minde og gjorde sig i øvrigt bemærket ved at slæbe den magtfulde filmproducer Cecil B.
The French actress Jetta Goudal, on the contrary, leaves an imperishable trace
Indførelsen aftalefilmen, der fik stor succes i USA med Alan Croslands The Jazz Singer (1928), falder på nogle år nær sammen med en særdeles dyster tid i Europa: optrapningen til 2. Verdenskrig, som navnlig påvirkede filmstilen i Tyskland og Rusland.
The arrival of talking films, which have considerable success in the United States with the Alan Crosland film Tiie Jazz Singer (1928), coincides in Europe (with a
Filmen, der byggede på et stykke af Christa Winsloe, var endvidere nyskabende derved, at den udelukkende blev distribueret af kvinder, og at den foranledigede oprettelsen af et produktionskooperativ, hvis medlemmer selv var andelshavere.
The fresh sentiment, the emotion, and its almost autobiographical style made the film an exceptional success". Taken from a play by Christa Winsloe, the film was also innovative in its entirely feminine cast and in the creation of a production co-operative founded on the shares held by the members of its team.
Filmens antinazistiske karakter og skildringen af et les bisk kærlighedsforhold gjorde den dobbelt mistænkelig, hvilket tvang Leontine Sagan til at gå i eksil i England, hvor hun senere arbejdede uden dog at opnå succes.
Suspect both for its anti-Nazi character and for its accounting of a lesbian relationship, it lead to the exile of Leontine Sagan who then went on, unsuccessfully however, to work in England.
Filmindustrien, som tildels havde udviklet sig til et ideologisk propagandainstrument, undergik nu en kraftig økonomisk oprustning for dermed et blive en skæbnesvangert effektiv, politisk magtfaktor.
Having become, in part, an instrument of ideological propaganda, the cinema equips itself with considerable means to become a political force of formidable effectiveness.
I Tyskland mere end nogen andre steder medvirkede kvinder i dette "forbandede afsnit" inden for en filmverden, som nu var nazistisk styret.
In Germany, more than anywhere else, women contributed to the "cursed" part of this new Nazi cinema.
Leni Riefenstahl (født 1902 i Berlin), der først var danserinde og siden optrådte i fem film af Arnold Fanck (instruktør med speciale i bjergfilm), var drejebogsforfatter og medinstruktør (sammen med Bela Balazs) af Das Blaue Licht (1932).
Leni Riefenstahl (born in Berlin in 1902), first a dancer, then actress in five Arnold Fanck films (a specialist in mountain films) produces, writes and co-directs (with Bela Balazs) Das Blaue Licht (1932).
I sin ærgerrighed kom hun hermed tættere på nazistpartiet, som var under opbygning (Hitler var netop kommet til magten, Goebbels var den store filmmester og udøvede absolut monopol over UFA.-studierne). Leni Riefenstahl kom således til at instruere en halvlang propagandafilm, Sejrens Triumf (1933), om naziforsamlingerne i Nürnberg og siden - med kolossale økonomiske midler i ryggen - sin berømte trilogi, Olympische Spiele, som i 1938 blev tildelt en Guldløve på filmfestivalen i Venedig.
Ambitious, she strengthens ties with the rapidly growing Nazi party (Hitler had just acceded to power, Goebbels is the grand master of cinema and grants German studios an absolute monopoly) and makes the medium-length propaganda film, Victory of Faith (1933), on the Nazi rallies in Nuremberg, then - with enormous financial means -her famous trilogy Olympische Spiele which, in 1938, wins the Golden Lion at the Venice Festival.
Omtales bør også den polske instruktor, Wanda Jakubowskas, Ostai«/ Etap fra 1948, der vidner om hverdagen for kvinder i de nazistiske koncentrationslejre.
Another film of interest is that of Polish director Wanda Jakubowska, Ostatili Etap ,(1948) which gives an account of the daily existence of women in Nazi concentration camps.
Som medlem af modstandsbevægelsen blev hun i 1942 arresteret og deporteret til Auschwitz og siden til Ravensbriick, hvor hun var i flere år. På trods af sin tragiske baggrund udtrykker Wanda Jakubowskas i filmen en forbavsende "afbalanceret" og hadsforladt indstilling.
Active in the resistance, arrested in 1942 and deported to Auschwitz and Ravensbriick for several years, the director portrayed her tragic experience with surprising "calm", and with no hate.
Værket blev kendt verden over og modtog mange hædersbevisninger, herunder ikke mindst Verdensfredsrådets pris i 1951.
The film was distributed around the world and won many prizes, notably, the World Council for Peace Prize in 1951.
Man kan hverken hædre eller ignorere -men bør simpelthen kende - Leni Riefenstahls film, for de skaber en reel sam vittighedskonflikt.
The films of Leni Riefenstahl can neither be glorified, nor ignored, but simply acknowledged, as they pose a real moral dilemma.
Havde de været stupide, middelmådige eller karikaturagtige som mange af tidens propagandafilm, ville de ikke længere eksistere, og så havde problemet været løst.
If they had been stupid, or mediocre, or caricatured like many other propaganda films from the same period, they would no longer exist and there would be no problem.
Men de er (filmkunsterisk set) intelligente, rummer en rendyrket skønhed og dukker til stadighed op "under frakken" her og der, idet de endnu den dag i dag har en klar tiltrækningskraft (især i USA).
But they are intelligent (artistically speaking), of obvious formal beauty, and keep showing up here and there clandestinely, still having a real appeal today (notably in the United States).
Lad os her gøre opmærksom på Susan Sontags artikel om "den fascinerende fascisme" fra 1974, i hvilken hun på overlegen vis beklager Riefenstahls "come back" som fotograf ("De sidste Nubaer") i en oplysende analyse af myten om "overmennesket" med en atletisk fysik, som instruktøren vedblev at slå til lyd for omend i fotografisk form.
Susan Sontag's article "Fascinating fascism", which appeared in 1974, denounces in a colossal way the "come back" of the director turned photographer ("The Last of the Nubas") in an enlightening analysis of the myth of the "superhuman" with the physique of an athlete, which Riefenstahl continues to promote through her photos.
Liliana Cavani // Portiere di Notte (1973), der handler om det forplumrede forhold mellem en tidligere nazist og en kvindelig KZ-lejrsfange, mesterligt fortolket af Charlotte Rampling.
Long before the preparations for the commemoration of the 50th anniversary of the Liberation, Liliana Cavani made II Portiere di Notte (1973), which tells of the troubling relationship of a former Nazi with a concentration camp prisoner, magnificently portrayed by Charlotte Rampling.
Denne modige film, der blev rost som et smukt og stærkt værk, vakte dog nogle meget voldsomme reaktioner, svarende til de realiteter og forvirrende impulser, vi hver især bærer i os, og som vi ikke ønsker at kendes ved (men filmkunsten tvinger os sommetider til det, og det er én af dens gode sider).
This courageous film, praised as a strong and beautiful piece of work, incited some extremely violent reactions, however, revealing the secrets and troubling anxieties that exist deep down in all of us that we do not wish to face (the cinema sometimes forces us to, and that is one of its merits).
Set i perspektiv genvandt den tyske filmkunst dog den tabte ære med Leontine Sagans værk, Mädchen in Uniform(193\), som ifølge Georges Sadoul "i en vis udstrækning var kvindelighedens og ungdommens oprør mod den umenneskelige stivhed i den militarisme, nazismen påberåbte sig.
In hindsight, the lost honour of women's cinema in Germany was, nevertheless, recovered with the film by Leontine Sagan, Mädchen in Uniform (1931) which, according to Georges Sadoul, "was, to a certain extent, the revolt of femininity and
filmens århundrede instruktører, men det var også begyndelsen til en periode, hvor nye, store kvindestjerner kom på lærredet.
the centenary of cinema fixed on less joyous thoughts and budgets earmarked primarily for reconstruction. The cinema is soul searching and finds refuge in its past.
Ikke rendyrkede idoler men kvinder, der var bevidste om deres per­sonlighed og magt, og som især passede mere naturligt og harmonisk ind i deres tidsalder.
It is the decline (for a period) of women film­makers, but it is also the start of a period during which the screen gives rise to many great actresses, no longer really stars, but women conscious of their humanity, their strengths and, more importantly, better adapted to their era, in harmony with it.
På efterkrigstidens første Cannes­festival i 1946 præsenteredes et skriftligt værk, udført og fortolket af en kvinde, der efterhånden gjorde sig meget bemærket: Barbara Virginia.
And yet, the first Cannes Film Festival organised after the war, in 1946, presents a film written, directed and played by a women who receives considerable recog­nition: Barbara Virginia.
Tres Dias Sem Deus (1946), der blev til med begrænsede midler, var den første film produceret af en kvinde i Portugal.
Tres Dias Sem Deus (1946), a film shot with humble financial means, is the first made by a woman in Portugal.
I løbet af dette efterforskningsarbejde opstod ideen til filmen: "Det,jeg fik fortalt af en kvinde, som overlevede sit ophold i en koncentrationslejr, gjorde indtryk på mig.
It is while doing that research that it became clear the film had to be made. "The accounts of one woman who had survived a concentration camp struck me.
I begyndelsen ville hun ikke møde mig, men siden kunne jeg ikke få hende til at holde op med at snakke.
At first, she did not want to see me, then I could not stop her from talking.
Hun indrømmede over for mig, at hun hvert år lagde blomster på sin gamle fangevogters grav, men at hun ikke længere havde kræfter til at besøge sin familie og holde deres medynk og "forståelse" ud.
She confided to me that each year she went to lay flowers on the tomb of her for­mer gaoler, but that she no longer had the force to return and support the pity and understanding of the family.
En anden kvinde, jeg talte med, tog ofte på ferie i Dachau...
Another women often returned to Dachau to spend her vacation there...
Den gene og det ubehag, jeg følte ved at høre det, er måske, hvad der gav mig inspira­tion til II Portiere di Notte".
Perhaps the embar­rassment and discomfort that I felt then are what inspired II Portiere di Notte".
Selv om der i krigstid ikke altid er direkte adgang til at instruere film, giver den gro­bund for flere faggrene inden for sektoren, hvilket efter konfliktens afslutning udmønter sig i mange forskellige kald blandt filmfolk.
If the war does not always allow for direct access to film­making, it does favour the learning of multiple disciplines within cinema.
Medens kvinder i en krigssituation er efter­spurgte som afløsere for mænd i alle erhverv, indbefattet de hårdeste, må man ikke overse filmen Rosie The Riveter af Connie Field, idet der i disse år i øvrigt ikke var mange, der formåede at slå sig fast med en filmkarriere.
Paradoxically, while women are solicited to replace men for all sorts of jobs, including the toughest ­ remember the film Rosie the Rivetor by Connie Field ­ this period produces very few successful women film­makers.
Gennem sit arbejde og sine over­vejelser har hun uden tvivl banet vejen (og det siger ikke så lidt) for filmkunstere som fx Marcel Ophiils (Hôtel Terminus 1985/88) og Claude Lanzmann (Shoah 1985).
Through her work and reflec­tion, she undoubtedly paved the way (and that is no ordinary feat) for film­makers such as Marcel Ophüls (Hotel Terminus 1985/88) or Claude Lanzmann (Shoah 1985).
De vanskelige år
The difficult years
Under den italienske fascisme finder man kun teaterskuespillerne fra "Telefoni Bianchi": Maria Denis, Doris Duranti, Luisa Ferida samt ikke mindst Elsa Nerlini og Clara Calamai.
During Italy's fascist period, there are only the actresses of "Telefoni Bianchi": Maria Denis, Doris Duranti, Luisa Ferida and especially Elsa Nerlini and Clara Calamai.
I 1950 var det blevet drejebogsforfatternes tid med Maria Teresa Ricci, Liana Ferri, Paola Ojetti og Giovanna Soria. Den mest betydnings­fulde, Suso Cecchi d'Amico, skrev tekster for producenterne Castellani, Zampa, Blasetti og Visconti.
1950 is the era of scriptwriters: Maria Teresa Ricci, Liana Ferri, Paola Ojetti, Geovana Soria.
I de første efterkrigsår var englænderne ene om at kræve større social retfærdighed for kvinder, der var hårdt prøvede af stridens tragedier.
Immediately after the war, only England demanded more social justice for women, they too having suffered from the disasters of the conflict.
Kampen for stemmeretten lagde beslag på alle kræfter inden for visse progres­sive miljøer, og i den sammenhæng er Hornes for the people (1945) af Kay Mander og To be a Woman af Jill Craigie (1951) måske de første eksempler på brug af filmkunsten i rent kvindesagsøjemed (emnet uddybes, når vi når frem slutningen af 60'erne, hvor dette mål kommer til at danne skole og bliver til filmens "kvindebevægelse").
The right to vote monop­olises the efforts of some progressive envi­ronments, and in this context, Homesfor the People (1945) by Kay Mander and To be a Woman by Jill Craigie (1915) are perhaps the first films to use the cinema as an instrument for pure feminine protest (we will come back to this theme when it becomes a school of ideology and starts the "feminist movement" in cinema at the end of the sixties).
I filmverdenen søgte man efter sin egen identitet og fandt tilflugt i fortiden. Det gik (for en tid) tilbage for de kvindelige
But at the time of the Liberation, European studios are broke, their minds
I Frankrig var Jacqueline Audry (1908­1977) undtagelsen, der bekræftede reglen.
In France, Jacqueline Audry (1908­1977) is the exception which proves the rule.
Efter først at have været antikvitetshandler, derefter scriptgirl og siden assistent (for flere store instruktører, bl.a.
First antique dealer, then script­girl, then set secretary, then assistant (to several big film directors, namely GW.
G.W. Pabst et Max Ophiils), instruerede hun i 1943 sin egen første film Les Chevaux du Vercors, efterfulgt af endnu en halv snes med regelmæssige mel­lemrum helt indtil 1970.
Pabst and Max Ophüls), she shoots her first film in 1943, Les Chevaux de Vercors and films ten or so others regularly until 1970.
den syvende kunstarts foregangskvinder i Europa der ligger i et så præcist tema", bemærkede Jacques Sicher i 1957.
Women's path through European film history iour in situations of amorous seduction.
en ængstelig, næsten desperat søgen efter kvindeligheden.
Minne's love life is not a race for pleasure, but rather a discomforting and almost desperate search for femininity.
Minne ender med at hade alle mænd, fordi det ikke lykkes for nogen af dem at få hende til at finde sig selv.
Minne ends up despising all men and displaying her cruel side because no man is able to unveil her true self to her.
"Jacqueline Audry udvikler sig på en særdeles følsom måde midt blandt de faldgruber,
"Jacqueline Audry advances with extreme caution around the traps planted by such a specific theme" said Jacques Sicher of her in 1957.
- Hvordan fik du som en kendt fransk film skuespillerinde lyst til at blive producent?
- Yon were an important actress in French cinema, what inspired you to become film-director?
ske visioner stemmer overens, og at vi kan lide at sam arbejde.
same artistic vision and that we enjoy working together.
Dernæst er der selvfølgelig selve emnet, men de to ting følges på en måde ad som et naturligt resultat af den dialog, vi far i gang.
Next, of course, there is the project itself, but in a sense that goes hand in hand with the rest, flowing naturally from the dialogue that has been established.
Der opstår en vis trofasthed over for de samme instruktører. Vi har for eksempel ind spillet tre film af Jacques Doillon: La Drôlesse, La Femme qui pleure, og La Fille prodigue med Jane Birkin - og 3 film af Alain Cavalier, nemlig Le Plein de super, Martin et Lea og L'Etrange voyage.
A kind of trust is formed with the directors.
om en meget betydelig skuespillerinde I efter
"We need to speak the same language"
- Er der mange kvindelige filmteknikere involveret i jeres film?
- Do you meet many women film technicians in the films you produce?
Det var noget med selv at kunne vælge.
"Having the freedom of choice".
Som skuespiller er man fuldstændig under lagt loven om udbud og efterspørgsel - man tager, hvad man bliver tilbudt og har på en måde ikke megen frihed.
As an actress you are completely dependent on the law of offer and demand. You take what you are offered, and in that way you have very little freedom.
Ved at råde over værktøjet til at kunne lave de ting, man kan lide, kan man udvirke projekter, møder og så videre.
Having a tool to do the things we love allows for the creation of projects, for meetings with interest ing figures...
Når det er sagt, skal det også siges, at filmarbejde er en kollektiv kunstart, og der for er man aldrig alene om at lave en film.
Having said this, cinema is a collective art and therefore you are never alone in making a film.
Økonomisk set kan intet i dag lade sig gøre uden tilskud fra mindst to TV-stationer.
In terms of financing, nothing gets off the ground these days without the sponsorship of at least two television channels.
Vores produktionsselskab, "La Guèville", har eksisteret siden 1961.
Our production company "La Guèville" has existed since 1961.
Det var mig, der drev min mand, Yves Robert, til at springe ud i eventyret.
I am the one who pushed Yves Robert, my husband, into getting involved in the project.
Han tøvede lidt i begyndelsen, men det endte med, at vi indspillede La Guerre des boutons (1962), som blev en publikumstrækker.
He was a little hesitant at first, but we finally made La Guerre des boutons (1962) which was a public success.
Denne første succes gav os en del finansieringsmuligheder, og vi kan godt sige, at vores produktionsselskab med sine op- og nedture bliver ved med at fungere.
That first success gave us quite a few financial possibilities and, with its ups and downs, our production company is still functioning.
Vi har ind imellem taget chancer ved at lave debutfilm og kvindelige instruktørers værker: La Cote d'amour af Charlotte Dubreuil i 1982, Fréquence meurtre af Elisabeth Rappeneau i 1988 for at nævne et par stykker.
We take a certain risk in producing "first films" and films by women filmdirectors (La cote d'amour by Charlotte Dubreuil in 1982, Fréquence meurtre by Elisabeth Rappeneau in 1988...).
krigstidens franske filmverden fordeler Daniele Delorme i dag sin indsats mellem teater, TV, filmroller (i hvilke hun stadig ind imellem dukker op) og sit energikrævende virke som filmproducent. I
divides her time between the theatre, television, cinema, where she continues to appear from time to time, and her time-consuming career of filmdirector. In 1980, Daniele Delorme heads "l'Avance sur