natgillin/translations-raw huggingface dataset:
filmens århundrede med Der Schlafder Vernunft, gjort et forsøg på at vende tilbage til historien om kvindekam­pene og til den arv, de repræsenterer for de gamle forkæmperes døtre.
the centenary of cinema bring women filmmakers out from the shadows. In 1984, Der Schlaf der Vernunft, attempts to revisit to the story of those battles and the heritage that they represent for the daughters of feminists.
Den nye generati­on af instruktørkvinder kræver naturligvis en mere lystig form, hvilket udmønter sig i val­get af komediestilen eller en lettere sprog­genre.
Evidently, the new generation of women filmmakers demand more pleasure and prefer come dies or a somewhat lighter tone.
Disse originale film, der på samme tid rummer kampånd og høj kvalitet, vidner (tillige med andre værker) om den tyske filmkunsts energi og kreative evne på den tid.
These original films, both combative and of superb quality, demonstrate (among other things) the energy and the creative power of German cinema of that period.
Ula Stöckl (født 1938 i Ulm) deltog i alle kampe og engagementer på linie med erhvervets kvinder.
Ula Stöckl (born in Ulm in 1938) takes part in the battles and all the engagements
Inden for den frie fantasi og kunst indspil­lede Ulrike Ottinger, født 1942 i Konstans, sine første film længe før, kunst­ og littera­turanmelderne begyndte at bruge udtrykket "post­moderne" i flæng.
Ulrike Ottinger, is born in 1942 in Constance.
Som baggrund havde hun studeret finere kunst i München og kunstmaling i Paris.
She begins making her first films in fantasy and art - long before the term "post modern" began to haunt the vocabulary of art and literary critics - after finishing studies in fine arts in Munich and painting in Paris.
Hendes leg med modernismens og den klassiske avantgarde­stils vedtagne skikke er et af de gennemgåen­de træk i alle hendes værker, hvoraf de første to, Laokoon und Söhne (kortfilm, 1972) og hendes spille­filmdebut, Madame X ­ Eine Absolute Herrscherin (1977) skiller sig ud ved ikke at rumme noget fortællemæs­sigt indhold.
The play between the conventions of modernism and classic avantgarde is one of the constant features of her work. Among her first films: Laokoon und Söhne (1972), a short film, and Madame X - Eine Absolute Herscherin (1977), her first full-length film, stand out in the absence of narrative content.
Hvor de nye trans­port­ og kommunikationsmidler fir tids­ og rumdimensionen til at svinde ind til intet, og hvor medier og turisme gør hele kloden tilgæn­gelig for enhver, sigter Ulrike Ottingers film på at genoprette afstande og forskelle.
While new transportation and communication means reduce time and space to nothing and media and tourism rob the world of its originality, Ottinger's films attempt to rebuild distance and difference.
Virkeligheden i hendes film ofrer den samme opmærksomhed på det dagligdags som på det imaginære og på såvel den bevidste handling som på de ubevidste motivationer og alle andre marginale udtryksformer, hvorved hun har skabt sig tilnavnet "den berlinske undergrundsbanes dronning" (Roswitha Mueller).
Reality in Ottinger's films gives the same attention to "every day" as to the imaginary, to conscious action as to unconscious motivation as well as to all forms of marginal expression, which earned her the title of "Queen of Berlin's underground" (Roswitha Mueller).
Som en veritabel bannerfører for kvindebevægel­sen overgår filmen derudover sig selv i form af en personæstetik, der bekræftes i samme instruktørs følgende film, Les Rendez-vous d'Anna (1978), Toute Une nuit (1982), Les repræsenteret med 50% i alle offentlige insti­tutioner.
made by women in the profession. It is the women themselves who obliged the "male professionals of the profession" to acknowledge them and to reserve 50% representation in all institutional bodies for them.
Gennem publikationer, seminarer, dokumentarfilm og offentlige debatter for­langte de kvindelige instruktører ­ heri­blandt Jutta Brückner, Christina Perincioli, Claudia Von Alleman foruden de allerede nævnte samt Ula Stöckl ­ uop­hørligt at få deres del af de finansielle statstil­skud. I perioden 1963­1977 indspillede Ula Stöckl omtrent en film om året.
Through publications, seminars, documentaries and public debate, women filmmakers such as Jutta Brückner, Christina Perincioli, Claudia Von Alleman,those already mentioned and Ula Stöckl make nearly one film every year.
Hendes ind­ledende kortfilm, Antigone (1964) blev i 1968 fulgt op med den første spillefilm, Neun Dben Hat die Katze, hvis planlagte fremvis­ning i 600 biografsale blev forbudt.
Her first short film Antigone (1964) is followed in 1968 by Neun Leben Hat die Katze, her first full-length film which is to be distributed to 600 theatres, but is prohibited.
Hun ind­stillede aldrig sin kamp for at få de kvindeli­ge instruktører frem i lyset.
She never abandons the fight to
I 1984 blev der
"What does one do in
De spiser og sover (meget), de arbejder, de er sultne og de fryser, de skriver breve, danser, elsker og børster tænder - altsammen i realistisk tid, -og de fortæller historier.
Eat and sleep (a lot), work, get hungry or cold, write let ters, dance, make love, brush one's teeth, in real time, tell stories.
Enhver lille handling bliver stor, når den tilkendes sin egen værdighed og virkelighed" (Anne-Marie Faux).
Any little gesture becomes as large as life provided it is ren dered in all its dignity and in a true light". (Anne-Marie Faux).
Marguerite Duras (fodt 1914 i Giadinh, Cochinkina, men har levet og arbejdet i Frankrig) nyder inden for filmverdenen den særlige status af at være en litterær kvinde.
Marguerite Duras (born in 1914 in Giadinh Vietnam, but living and working in France) has a unique status in the cinema as a woman of letters.
Hun udøver i den snes film, hun har instrueret - lige fra La Musica (1967) over Détruire dit-elle (1969), India Song (1975) og til D Camion (1977) - en meget litterær filmkunst, hvor billedet virker adskilt fra lydsporet.
Having made some twenty films, from Di Musica (1967) to Détruire dit-elle (1969), India Song (1975) and Le Camion (1977), her cinema is very literary, where the picture seems disassociated with the text from the sound tape.
Derved opnår hun et bestandigt kontrapunkt mellem tilskuernes fantasibillede og det, de ser på biograflærredet.
She also succeeds in creating a perpetual counterpoint in the minds of spectators between imaginary evocation and film image.
"Ved at skifte fra bøger til film tror jeg, at jeg stadig skriver -jeg skriver bare et andet sted", forklarede hun i 1959.
"In shifting from books to film, I think I continue to write, but I write else where", she explains in 1959.
I Italien havde teateret det godt og var blevet en af de mest direkte engagerede udtryksformer i den sociale og politiske debat.
In Italy, comedy is alive and well and has become one of the means of expression the most directly engaged in the social and political debate.
På denne baggrund instruerede Lina Wertmüller (født i 1928) efter at have været Federico Fellinis assistent Mimi, metallurgico ferito nell'onore (1977), der har et stærkt komisk islæt, men som opnåede international succes på Filmfestivalen i Cannes i 1972.
In this context, Lina Wertmüller (born in 1928) who was the assistant to Federico Fellini, makes Minti, metallurgico ferito nell'onore (1977) with excessive humour, but which is internationally successful as it is presented at the Cannes Film Festival in 1972.
I den modsatte genre har vi Maternale (1978) af Giovanna Gagliardo - en prægtig film, der forener en form for lysende, gennemar bejdet æstetik temas og uendelig blid med det valgte kompleksitet
In an opposite genre, Maternale (1978) by Giovanna Gagliardo is a magnificent film which joins the aesthetic of a light, wellgroomed and infinitely soft form, but with the complexity of its theme (the maternal image, object of both love and hate).
(moderbilledet, der omfattes med kærlighed og had på samme tid).Ved at berette om en husmors hverdag i et borgerligt miljø, hvor hun passer sin syge datter, genskaber filmen et hårfint net af bevidsthed om de forrykte, indbyrdes forhold, som under dække af kærlighed forener mor og datter.
In telling of the everyday life of a homemaker in bourgeois society who takes care of her sick daughter, it unveils· the consciousness of the growing distance in a relationship which, under the guise of love, unites mother and daughter.
Filmen fremstiller mor/datterforholdet som en dødelig kamp.
The film depicts the motherdaughter relationship as a mortal combat.
I 70'ernes lidenskabelige atmosfære behandlede talrige kvindelige instruktører i Frankrig et eller andet kvindesagsområde gennem fiktion.
In France, in the passionate climate of the seventies, many women filmmakers address this or that aspect of feminism through fiction.
Med La Fiancée du pirate (1969) går Nelly Kaplan som den første til angreb på fallokratiet, og hun gør det ubarmhjertigt men med djærvhed og humor.
Nelly Kaplan, the first to do so, mercilessly attacks male chauvinism with raciness and humour in La Fiancée du pirate (1969).
Magirama (1956), der længe arbejde de i Abel Gance og hans nyskabelsers tjene ste, opnåede personlig hæder i Venedig og en publikumssucces uden fortilfælde.
Long-time assistant to Abel Gance and his innovations, Magirama (1956), she is honoured in Venice and achieves unprecedented public success.
Hendes hovedaktør, Bernadette Lafont, anså filmen for at være en frihedsakt, hvor en ung kvinde sætter sig op mod en landsbys overfromhed og småborgerlige moral.
Her lead actress, Bernadette Lafont, appreciates the liberating quality of the film in which a young woman rebels against the bigotry and bourgeois moral of a small village.
Med Pourquoi Pas? (1977) beskriver Coline Serreau, født i 1948, et trekantsforhold, hvorved hun i en teatralsk tone rusker op i den borgerlige konformismes regler.
Born in 1948, Coline Serreau with Pourquoi Pas? (1977) focuses on a ménage-à-trois and, with its comic tone, challenges the rules of bourgeois conformism.
Selv om filmen er meget tidstypisk, virker den som en slags for løber for Trois Hommes et un coujfin (1985), der stadig i dag kan kaldes en mindeværdig kommerciel succes. Et pletskud, andre kvinder sjældent har gjort magen til, bortset måske fra Jane Campions The Piano, der i 1992 blev tildelt Guldpalmen i Cannes.
Very representative of its time, the film nonetheless announces Trois Hommes et un couffin (1985) which to this day remains a memorable commercial success, rarely equalled by other women, except perhaps the film by Jane Campion, The Piano which in 1992, received a Golden Palm in Cannes.
Paula Delsol (født i 1923) lavede i 1976 sin Ben et Bénédicte (1976) om en kvindes ambivalens i kampen med virkeligheden (for en forsømt kvinde) og drømmen (om den kvinde, hun gerne ville være).
Paula Delsol (born in 1923) makes Ben and Bénédicte (1976) which portrays the ambivalence of a woman grappling with reality (that of a neglected woman) and fantasy (the woman that she would like to be).
I 1971 gik Yannick Bellon (født 1924) i gang med sin første spillefilm Quelque Part Quelqu'un, efterfulgt af La Femme de Jean (1974) og L'amour Violé (1978).
Yannick Bellon (born in 1924) undertakes her first full-length film Quelque Part Quelqu'un (1971) followed by La Femme de Jean (1974) and L'amour Violé (1978).
Sidstnævnte værk for blev - på trods af mange senere forsøg -uovertruffent, for voldtægtstemaet fylder hele rummet. Det virker lige på og hårdt og er sat op som en slags dokumentarfilm, hvor alle argumenter, selv de mest kyniske kommer til udtryk.
Despite other more recent attempts, this film remains unequalled as the theme of rape remains omnipresent, it is direct and treated as a sort of documentary where all arguments are expressed - even the most cynical.
Kvindesagsfilmenes stor hedstid, der varede omkring femten år, kan afrundes med Giovanna Gigliardos film, som allerede varslede 80'erne.
The great era of feminist films which lasted some fifteen years comes to a close with the film by Giovanna Gagliardo
filmens århundrede også har sin plads i både realiteter og drøm­me.
the centenary of cinema tive and demonstrative than those preced­ing it, it leaves room for an ambiguity of roles and feelings, which finds a perfect balance between reality and fantasy.
kvindefilmfestival i Créteil ­ en af de første og i dag den eneste, der har fungeret lige siden dengang.
It is the era of the cre­ation of the International Women's Film Festival in Créteil, one of the oldest and the only one of that era which continues to function today.
Ud over at have skabt en ualmindelig rig­holdig filmkunstnerisk bevægelse har "femi­nismen" også indirekte forbedret udbredel­sen af film ved at føre til oprettelsen af for­skellige strukturer såsom Den internationale
Indirectly, and besides the creation of an exceptionally rich film movement, "Feminism" also allowed for the improved
'Filmkunst med åbne øjne ■ at forene tanke og blik"
"Cinema with eyes open: linking thought with images" he International Women's Festival in Créteil was created in order to provide a
­ Hvad berettiger til i dag at videreføre Créteil-festivaien, der jo var en udlober af y o 'emes kvindebevægelse?
T haven for a new cinema and favour the explo­ration of those artistic, sociological and cul­tural trends.
en Internationale kvindefilmfestival i Créteil (nær Paris) blev oprettet for at
The Festival revealed a unique cinema which portrayed the complexity of Individuals, lives, feelings, unveiling the taboos and reviewing the great myths.
D give grobund for en ny filmkunst og dermed fremme udforskningen af dens kunstneriske, sociologiske og kulturelle tendenser.
tic, brought the directors to work the form, the writing, the photography.
Dette blev meget påskønnet blandt forfatter­inder, men der var kun få kvindelige instruk­tører, der lavede spillefilm, og deres værker blev ikke set.
Women writ­ers were given considerable recognition, but in cinema the presence of women film­makers was weak and their films were unknown.
Der var nok nogle enkelte fore­gangskvinder, folk talte om, men det gik ikke længere tilbage end 2. verdenskrig.
There were some pioneers that were spoken of, but not any further back than World War II.
Man kend­te Agnès Varda og vidste også en lille smule om Marguerite Duras, Nelly Kapian, Yannick Bellon og enkelte andre, men så var alt næsten også sagt i Frankrig sidst i 70'erne.Jeg kan ikke nævne så mange svenske og tyske filmkvinder, for de har ikke indspillet ret meget siden 8o'erne. Man så mange debutfilm i den periode men ingen kontinuitet.
There was Agnès Varda, a little was known of Marguerite Duras, Nelly Kaplan, Yannick Bellon... that is about it at the end of the seventies.
De første kvindelige instruktører efterlod ikke nogen rigtig kulturarv eller anerkendelse.
There was not really any cre­ation of a heritage nor any consecration for the first women film­makers.
De egentlige mesterværker sås først nogle år senere med Mai Zetterling og Suzanne Osten, navnlig i Sverige.
The notion of "works" came a little later with Mai Zetterling and Suzanne Osten in Sweden notably.
Jeg foretrækker personligt en filmkunst, der hakker og stammer i det frem for et produkt, der består i at lire en lektie af, kopiere modeller, og som sløver intelligensen og for­blinder ånden.
Personally I prefer a cinema that mumbles, that yawns, to one that recites its lessons, reproduces models, puts the Intelligence to sleep or blinds the spirit.
Filmkunst har noget at gøre med at se eller ikke at se.
Cinema is tied to the act of seeing or not seeing.
Man vil fremover skulle kæmpe for at se, og hvis man ønsker, at filmen fortsat skal udgøre et minde om vort århundrede, haster det med at behand­le emnet kritisk i form af bøger, debatter og festivaler.
We are going to have to fight to see, from now on. And if we want cinema to continue to be the memo­ry of our century, it is vital that books, debates and festivals talk about it In a criti­cal manner.
Den internationale kvinde­filmfestival har, siden den blev til i 1979, videreført to tanke­strømninger.
Since its creation in 1979, the International Women's Film Festival has been the heir to two schools of thought.
Det er, for det første, kvindebevægelsen med bevidstheden om, at kvinder eksisterer som menneskelige væsener men også som sam­fundsborgere.
On the one hand, the feminist movement, with the con­viction that women exist as human beings, but also as members of society.
For det andet, at det aktive, kulturelle miljø, som i Frankrig efter André Malraux nyskabelser dels fremmer mødet mellem kunsten og forskellige slags publikum, dels forsvarer kunstnernes stilling.
On the other hand, the cultural action milieu which in France has favoured the coming together of art and the public since the innova­tions of André Malraux, and defends the impor­tance of artists.
Vi har altså i første omgang forsøgt at hævde de kvindelige instruk­tører som kunstnere og at ind­kredse dem via møder med især tyske og svenske kvinder.
Thus, to start, we tried to promote women film­makers as artists, to identify them, meeting especially Germans and Swedes.
Kvindebevægelserne var undertiden aggressive i deres krav, men derefter var der en hel periode, hvor de yderliggående taler blev fordøjet.
The feminist movements sometimes made violent protests, then there was a long peri­od of assimilation of these radical pro­nouncements, an evacuation of extremes in order to continue fighting the manifest social injustices.
Det var en slags rømning af yderpunkterne for at kunne fortsætte kam­pen mod de åbenbare, sociale uretfærdighe­der og for at opnå retten til abort og prævention, adgang til en række erhverv og ret til ligeløn.
To win the right to abor­tion and contraception, access to profes­sions, equal wages.
Kvindebevægelsen levnede i sin offensive fase plads til en lovmæssig inte­gration af kravene.
Feminism in its offen­sive phase ceded to the legislative integra­tion of such claims.
Lederen af det kulturelle aktionscenter i Sceaux, Elisabeth Tréhard, og jeg selv havde siden 1978 kunnet mærke, at noget var på færde inden for kvindernes filmkunst.
Elisabeth Tréhard, Director of the centre for cultural action in Sceaux, and myself realised already in 1978 that something was happening in films made by women.
De nye værker havde to sameksisterende, nedarvede træk.
Two legacies co­existed in these new produc­tions.
Det første særkende ­ en indirekte mod­reaktion mod kvindebevægelsen inden for et erhverv, som på én gang er en industri og en kunst ­ rummede en aktivistisk udtryksform.
The first, an indirect effect of the women's movement in a profession that is both an industry and an art, introduced a militant influence.
Der bestod altså dette kreative potentiale, og vi havde stor lyst til at fortsætte forsknin­gen. Vi gjorde os klart, at hele kapitler af historien om filmverdenens kvinder var ukendt.
Thus, there was this creative potential and we were very anxious to continue the research.
I kraft af vor praksis var vi i stand til at rette op på underskuddet.
Through our efforts we were able to change that.
Vi er ikke alene om det, men vi har i de sidste 18 år været de mest vedholdende.
We have not been alone, but we have been the most consistent for 18 years.
Vi har ikke slået os til tåls med at nævne de kvindelige instruktørers navne, for vi har især ønsket at vise deres film.
We were not satis­fied just to list the names of the film­mak­ers, we especially wanted to show their films.
Det er meget vanskeligere, fordi selve filmstrimlen kan forsvinde fysisk, og hvis ikke man kan vise en instruktørs værker, mister vedkommendes navn sin interesse. Det
That is much more difficult because films can disappear physically and if the films of the film­maker cannot be shown,
den syvende kunstarts foregangskvinder I Europa tog sin tid at fa visse arkivfolk til at betragte restaurering af film, der var instrueret af kvinder, som noget vigtigt.
Women's path through European film history her name loses its prestige. It took some time for some film archives to make the restoration of women directors' films a priority.
Vi har fortsat "kvindekampen" ved at flytte den over på filmverdenen, hvor vi har sagt: "husk de kvindelige instruktører og udslet dem ikke fra historien".
We have pursued the "feminist fight" by shifting it to cinema and by saying "don't forget the women filmmakers, don't erase them from history."
- Set i bakspejlet, hvad har Festivalens liojdepuukter da været?
- Let's take a step back. What have been the great moments of the Festival?
kvindelig instruktørs eller skuespillers samle de livsværk. Takket være det lange venskab, der knyttede os til Delphine Seyrig, fik vi kortlagt hendes eksemplariske karriereforløb over femten film eller deromkring.
We came to organise the complete retrospective of the work of a film-maker or actress in our programmes.
Hun var kvindesagsforkæmper og gik ind for en aktivistisk indsats, idet hun oprettede Centre Simone de Beauvoir, der blev benyttet til arkivering og videoproduktion.
She was a feminist and an engaged one since she created the "Centre Simone de Beauvoir" which was an archives and video production centre -in some decline today.
Vi har også haft nogle stærke oplevelser ud af at give Karine Saporta frie hænder.
Karine Saporta and her carte blanche also evoked strong emotions.
Jeg kender udmærket Karine, men tanken var at give en person uden for filmverdenen, men som ikke desto mindre var tilknyttet en
I know Karine well, but the idea was to give to an outsider, from the field of art however, the opportunity to direct us towards a selection of films that we would not have chosen.
Lige efter, at Festivalen var oprettet, bestod højdepunktet i at opdage de tyske filmkvinder med deres ualmindelige rundhåndethed og lytteevne.
At the start of the Festival, it was the discovery of the Germans, their extreme generosity and their observation.
De havde viljen til at lære hinanden at kende, til at mødes og til ikke at konkurrere indbyrdes.
They wanted to get to know one another, to meet and not become competitive among themselves.
Der var ikke nogen kampånd men et mødesamvær af høj kvalitet.
There wasn't any competition, but real quality gatherings.
Siden tog vi hensyn til visse markedslove for at få tingene til at virke på en ny måde, blandt andet ved at oprette en professionel jury, uden at sætte den oprindelige, hyggelige atmosfære over styr.
Later, we took certain laws of the market into account and introduced a different system, namely creating a professional jury, while keeping, nonetheless, the original conviviality.
Den samme ånd gik igen hos de canadiske kvinder.
The Canadians had this same mindset.
I de første år blev Festivalen overvejende støttet af kvinder.
The first few years, the Festival was mostly supported by women.
I afdelingen af sorte instruktørkvinder var det en stor oplevelse at møde Angela Davis med hendes aktive støtte til udviklingen af en engageret filmkunst for sine sorte kolleger og medsøstre.
As for black women filmmakers, the arrival of Angela Davis with her backing of the development of an active cinema for black women filmmakers was wonderful.
Vi har også haft besøg af Ingmar Bergmans lykkebringende skuespillerinde, Bibi Anderson i egenskab af forkvinde for juryen. Hun gjorde på det tidspunkt en stor personlig indsats i miljø- og økologidebatten.
We had the visit of Bibi Anderson, Bergman's preferred actress who had come to preside the Jury and who, at the time, had been investing her efforts in the problems of the environment and ecology.
Vi har selvfølgelig nydt godt af støtten fra Agnès Varda, der er vores favorit, og fra Annie Girardot, Jane Birkin, Charlotte Rampling, Catherine Deneuve med flere.
We have of course benefited from the support of Agnès Varda - who is our favourite, Annie Girardot, Jane Birkin, Charlotte Rampling, Catherine Deneuve...
Det er en række personligheder, vi tillægger meget stor betydning.
They are figures for whom we have considerable esteem.
De giver os en særlig bevægelse og glæde, og deres prestige smitter af på os.
They move us and bring a unique jubilation, and their prestige is reflected on us.
Vi er meget stolte af at være støttet af store filmstjerner.
We are very proud to have stars that support us.