โจเซฟ โคซูต
โจเซฟ โคซูต (English: Joseph Kosuth, pronounced/kəˈsuːt/) หนึ่งในศิลปินผู้มีความสำคัญในการบุกเบิกและขับเคลื่อนกระแสศิลปะเชิงแนวคิด ในช่วงกลางศตวรรษ 1960 เป็นการหันกลับไปพิจารณาสารัตถะที่แท้จริงของศิลปะ แทนที่การสร้างสรรค์ศิลปะเพื่อหวังผลสุนทรียศาสตร์และการถ่ายทอดอารมณ์ของศิลปินที่มีความเป็นอัตวิสัย ในลักษณะเดียวกันกับการถอดรื้อมายาคติทางศิลปะของ มาเซล ดูช็องป์ (Marcel Duchamp, 1887 - 1968)
โคซูตเกิดเมื่อปีค.ศ. 1945 ในเมืองโทลีโด (Toledo) รัฐโอไอโอ สหรัฐอเมริกา มีบิดาเป็นชาวฮังการีและมารดาที่มีเชื้อสายฝรั่งเศส อังกฤษ และเชอโรกีผสมกัน[1] ได้รับการศึกษาจากโรงเรียนแห่งพิพิธภัณฑ์และการออกแบบโตเลโดในบ้านเกิด (Toledo Museum School of Design) ตั้งแต่ปี ค.ศ.1955-1962 และมีการเรียนการสอนเป็นการส่วนตัวกับจิตรกรชาวเบลเยียม ไลน์ บลูม เดรฟเปอร์ (Line Bloom Draper) ตั้งแต่ปี ค.ศ.1963-1964[2]ซึ่งภายหลังจากนั้นเขาก็ได้รับศึกษาต่อที่สถาบันทางศิลปะแห่งคลิฟแลนด์ (Cleveland Art Institute)[3]
ในปี ค.ศ.1965 โคซูตย้ายมาศัยอยู่ที่นิวยอร์กเพื่อเข้าศึกษาในโรงเรียนวิชาทัศนศิลป์ (School of Visual Arts)ซึ่งต่อมาอีกไม่นานหลังจากนั้นผลงานของเขาก็เริ่มแสดงให้เห็นถึงศิลปะเชิงแนวคิดซึ่งเริ่มเป็นที่รู้จักครั้งแรกในปี ค.ศ.1967 จากงานนิทรรศการที่เขาร่วมก่อตั้ง ซึ่งรู้จักกันในชื่อ Museum of Normal Art[4]ซึ่งมีเค้าสำคัญจากผลงานที่มีชื่อเสียงที่ทุดของเขา One and Three Chairs เมื่อปี ค.ศ. 1965 ต่อมาในปี ค.ศ.1969 โคซูตเริ่มจัดนิทรรศการเดี่ยวครั้งแรกที่แกลลอรี่ของ ลีโอ คาสเตลลี่ (Leo Castelli Gallery) ในนิวยอร์ก[5]และในปีเดียวกันเขาได้กลายเป็นบรรณาธิการของวาสารทางศิลปะและภาษาของอเมริกัน (Art & Language) และในปีเดียวกัน เขาได้จัดนิทรรศการทางศิลปะกว่า 15 แห่ง ซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกันใน 15 พิพิธภัณฑ์และหอศิลป์ทั่วโลก
จากปี ค.ศ.1971-1972 โคซูตเริ่มศึกษาความรู้ทางด้านมานุษยวิทยาและปรัชญาจากโรงเรียนทางด้านการวิจัยทางสังคม (The New School for Social Research - NSSR) ที่เมืองนิวยอร์ก โดยโคซูตมีความสนใจเกี่ยวกับปรัชญาของ ลุดวิก วิทเกนสไตน์ (Ludwig Wittgenstein) ซึ่งนำไปสู่การพัฒนางานของเขาที่มีมากขึ้นตั้งแต่ทศวรรษที่ 1960-1970 เขาสำรวจความคิดภาษาที่มีความเฉพาะในความสัมพันธ์กับตัวเอง เช่น Neon Electrical Light English Glass Letters Red Eight เป็นต้น[6]
ในปี 1973 พิพิธภัณฑ์ศิลปะลูเซิร์น (Kunstmuseum Luzern) ได้นำเสนอผลงานสำคัญของเขาที่ได้รับการจัดแสดงไปทั่วยุโรป นอกจากนี้เขายังได้รับเชิญให้ไปจัดแสดงผลงานที่ Documenta V , VI , VII และ IX (1972, 1978, 1982, 1992) และใน Biennale di Venezia ในปี 1976, 1993 และ 1999 และเมื่อเร็วๆนี้ เขาได้จัดแสดงผลงาน II Linguaggio dell’Equilibrio / The Language of Equilibrium ขึ้นที่มัสยิดกลางกลุ่มนักบวชเมคฮิตาเรียน (Mekhitarian Order) บนเกาะ San Lazzaro degli Armeni เมืองเวนิส ประเทศอิตาลี ซึ่งงานชี้นถูกนำเสนอต่อมาในปี ค.ศ 2007 ที่ Biennale di Venezia
ความสำเร็จของโคซูตทำให้เขาได้รับรางวัลเชิดชูเกียรติ เช่น รางวัลจากมูลนิธิ Cassandra Grant ในปี 1968 (โคซูตได้รับรางวัลดังกล่าวตอนอายุ 23 ปี และคัดเลือกโดยมาร์แชล ดูชอง 1 สัปดาห์ก่อนที่เขาจะเสียชีวิต)รางวัล Brandeis Award ในปี 1990 รางวัล Frederick Weisman Award ในปี 1991 รางวัล the Menzione d’Onore ที่ Venice Biennale ในปี 1992 และรางวัล the Chevalier de I’ordre des Arts et des Lettres จากรัฐบาลฝรั่งเศสในปี 1993 ในเดือนมิถุนายน ปี 1999 เพื่อเป็นเกียรติแก่โคซูต รัฐบาลฝรั่งเศสได้ออกจำหน่ายแสตมป์ราคา 3 ฟรังก์เป็นรูปผลงาน Figeac ของเขาเอง ในปี 2001 เขาได้รับปริญญาดุษฎีบัณฑิตกิตติมาศักดิ์ในสาขาปรัชญาและจดหมายจากมหาวิทยาลัยโบโลญา ประเทศอิตาลี เดือนตุลาคมปี 2003 เขาได้รับเกียรติสูงสุดจากสาธารณรัฐออสเตรีย โดยทางรัฐบาลได้มอบเครื่องอิสริยาภรณ์กิตติคุณแห่งสาธารณรัฐออสเตรีย (the Decoration of Honour in Gold for services to the Republic of Austria) สำหรับความสำเร็จทางด้านวิทยาศาสตร์และวัฒนธรรม และในเดือน พฤษภาคม ปี 2012 เขาได้รับการแต่งตั้งให้เป็นส่วนหนึ่งของราชบัณฑิตยสภาของประเทศเบลเยี่ยม (Royal Belgian Academy.)
โคซูตได้สร้างผลงานขึ้นมาชุดหนึ่งคือ One and Three Chairs, One and Three Brooms และ One and Five Clocks ในช่วงกลางศตวรรษที่ 1960 ขณะกำลังศึกษาอยู่ที่ School of Visual Arts ผลงานทั้งสามชิ้นถูกนำเสนอในวิธีการที่คล้ายคลึงกันน คือเป็นการนำ วัตถุ ภาพถ่ายวัตถุ และคำอธิบายของวัตถุดังกล่าวในพจนานุกรมที่ถูกขยาย มาจัดแสดงเทียบเคียงเรียงต่อกัน เพื่อตั้งคำถามและตรวจสอบไปยังคุณค่าของศิลปะ ความหมาย รวมไปถึงเป้าหมายและการอ้างอิงแตกต่างจากการสร้างศิลปะตามขนบเดิมที่ให้ความสำคัญแก่ความงามทางสุทรียศาสตร์ [7]
โดยในปี 1969 โคซูตได้ให้สัมภาษณ์ว่า สาเหตุที่เขาหันเหออกจากการนำเสนอชิ้นงานด้วยวัตถุใดวัตถุหนึ่ง มาจากคุณสมบัติภายในของวัตถุเหล่านั้น ที่ศิลปินไม่อาจควบคุมความหมายและทิศทางการสื่อสารของวัตถุชิ้นนั้นได้ ซึ่งส่งผลให้ชิ้นงานกลายเป็นพาหะรองรับความคิดเชิงนามธรรมของผู้รับชมได้ทุกทิศทุกทาง ศิลปินยังกล่าวต่อไปอีกว่า นี่คือสาเหตุที่เขานำภาษามาเป็นวัตถุดิบในชิ้นงานเพื่อควบคุมและทำลายช่องว่างระหว่างชิ้นงาน – ความคิดเชิงนามธรรมของชิ้นงานนั้น [8]เพราะภาษา (ในที่นี้คือการนำคำนิยามในพจนานุกรม) สามารถควบคุมทิศทางการนำเสนอชิ้นงานได้อย่างมีประสิทธิภาพ อาทิเช่น ใน Art as Idea as Idea, (1966) ชิ้นงาน Water, (1967) ที่ศิลปินกล่าวว่าเข้าต้องการเพียงนำเสนอกรอบความคิดของน้ำ ผ่านการคัดลอกคำในพจนานุกรมและขยายใหญ่ด้วยเทคนิคการพิมพ์ ซึ่งหมายความว่าศิลปินไม่ได้ต้องการที่จะนำเสนอน้ำในฐานะชิ้นงานศิลปะ หากแต่ต้องการนำเสนอกรอบความคิดของน้ำหรือกรอบคิดของศิลปะ (ไม่ใช่ศิลปะในฐานะวัตถุ) [9]
One and Three Chairs ตั้งคำถามหลายๆ คำถามพร้อมๆ อาทิเช่น อะไรคือเก้าอี้? เราสามารถนำเสนอเก้าอี้ในวิธีไหนได้บ้าง? ที่สำคัญที่สุดคือ อะไรคือศิลปะ? และอะไรคือการนำเสนอ? ผ่านการกล่าวซ้ำๆ ผ่านตัวชิ้นงานว่า "นี่คือเก้าอี้ นี่คือเก้าอี้ นี่คือเก้าอี้" ซึ่งนำไปสู่การตั้งคำถามถึงนิยามของคำว่าศิลปะ โดยกระบวนการตรวจสอบดังกล่าวอาจได้รับอิทธิพลมาจากแนวคิดแบบปฏิฐานนิยม (Positivism) และปรัชญาทางด้านภาษาศาสตร์ ซึ่งเคยเกิดขึ้นมาก่อนแล้วในการรื้อสร้างมายาคติของมาแชล ดูช็องป์ (Michael Duchamp) ที่นำวัสดุสำเร็จรูป (Ready Made) มาทำเป็นผลงานศิลปะ การตั้งคำถามแบบถอนรากถอนโคนของดูช็องป์ เป็นการเปิดพื้นที่ สร้างโอกาสให้การสร้างสรรค์ศิลปะไม่ถูกจำกัดอยู่แค่การสร้างรูปทรง (Form) เพียงอย่างเดียวหากแต่ยังรวมไปถึงแนวความคิด (Concept) ตลอดจนการตั้งคำถามถึงสถานะของศิลปินและสถาบันศิลปะที่กลายมาเป็นผู้นิยาม กำหนดคุณค่าความเป็นศิลปินซึ่งหมายความว่าคุณค่าของศิลปะไม่ได้อยู่ภายในชิ้นงานอีกต่อไป แต่เป็นสิ่งที่ถูกนิยามขึ้นในภายหลังโดยกลุ่มคนใดกลุ่มคนหนึ่ง
พร้อมๆ กันนั้น One and Three Chairs ก็เป็นผลงานที่ยังสมารถอ้างอิงไปถึงทฤษฎีทางภาษาศาสตร์ โดยชี้ให้เห็นถึงความสัมพันธ์ของสัญญะและรูปสัญญะที่โยงใยเข้าหากันด้วยข้อตกลงบางประการที่ถูกกำหนดขึ้น (ผ่านการนำสัญญะและรูปสัญญะมาเทียบเคียงกัน) กล่าวคือ เป็นความสัมพันธ์กันระหว่างวัตถุและนิยามของวัตถุนั้นๆ ที่ไม่ได้เกิดขึ้นตามธรรมชาติ หากแต่เกิดขึ้นจากระบบระเบียบบางประการที่เข้มข้นจนกระทั่งภาษาสามารถนำเสนอภาพของสิ่งนั้นได้อย่างไม่ตกบกพร่อง อาทิเช่น ในชิ้นงาน ที่แสดงให้เห็นถึงระบบระเบียบการเทียบเคียงรูปสัญญะกับสัญญะ ตลอดจนการตั้งคำถามถึงคำนิยามอันจริงแท้แน่นอนของสิ่งนั้นๆ
ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1980 โคซูตกำลังทำงานอยู่ชุดหนึ่ง และได้ตั้งชื่อการแสดงผลงานศิลปะชุดนั้นว่า Zero & Not รูปแบบและสิ่งที่ผลงานชุดนี้ต้องการจะสื่อสารออกมาก็คือ การเป็นหนี้บุญคุณต่อข้อเขียนของซิกมุนด์ ฟรอยด์ (ค.ศ. 1856-1939) จิตแพทย์ชาวออสเตรีย โคซูตเริ่มทำงานชุดนี้ในปี ค.ศ. 1985 โดยพัฒนามาจากงานของเขาก่อนหน้านี้ที่มีชื่อว่า Cathexis (ค.ศ. 1981) ซึ่งเป็นครั้งแรกที่เขาได้วางแนวคิดเกี่ยวกับ Conceptual Architecture ลงไปในผลงาน แนวคิดดังกล่าวเกี่ยวกับการใช้ผลงานศิลปะเพื่อกระตุ้นให้เกิดเรื่องราวเกี่ยวกับพื้นที่ ประวัติศาสตร์ และความทรงจำด้วยบริบทแวดล้อมทางสถาปัตยกรรม[10]ในผลงานแต่ละชิ้น โคซูตได้นำเอาข้อความที่ตัดตอนหรือหยิบยกมาจากข้อเขียนของฟรอยด์มาพิมพ์ลงบนกระดาษด้วยหมึกพิมพ์สีดำ และนำกระดาษมาใช้เป็นวอลเปเปอร์ตกแต่งผนังภายในของอาคาร โดยแต่ละย่อหน้าของข้อเขียนก็จะมีการใส่หมายเลขกำกับไว้ด้วย แต่ข้อความดังกล่าวมีเทปสีดำปิดทับอยู่ ดังนั้น แต่ละคำในแต่ละข้อความจึงเหลือส่วนที่สามารถอ่านออกได้เพียงเล็กน้อยเท่านั้น โคซูตเคยได้รับโอกาสให้จัดแสดงผลงานบางส่วนจากชุด Zero and Not ในอพาทต์เมนต์ที่ครอบครัวของฟรอยด์เคยอาศัยอยู่มาก่อน ซึ่งดูจะเหมาะสมและมีความลงตัวในการที่จะสร้างหรือผูกโยงเรื่องราวระหว่างข้อความและสถานที่เข้าไว้ด้วยกัน ในเวลาต่อมา โคซูตก็ได้แสดงผลงานนี้ที่พิพิธภัณฑ์ซิกมุนด์ ฟรอยด์ ที่กรุงเวียนนา ประเทศออสเตรีย เขาได้ใช้ข้อความดั้งเดิมที่ตัดตอนมาจากผลงานชิ้นสำคัญของฟรอยด์ในภาษาเยอรมัน ซึ่งเป็นผลงานที่ดีที่สุดเขา คือ The Interpretation of Dreams
โคซูตเคยกล่าวไว้ว่า ในผลงานชุด Zero & Notนั้นถือเป็น “การปรากฏของการไม่มีตัวตน” สำหรับนักประวัติศาสตร์ศิลปะอย่าง ชาร์ลส์ กรีน (Charles Greeen) ความพิถีพิถันในกระบวนการทำงานของโคซูตได้เน้นย้ำข้อเท็จจริงที่ว่า ข้อความของฟรอยด์เป็นได้ทั้งรูป (figure) และพื้น (ground) และทำงานเหมือนเป็นวาทกรรมด้วยตัวของมันเองซึ่งชวนให้นึกถึงกรอบความคิดของ Jacques Derrida อย่างไรก็ตาม ข้อความของฟรอยด์ที่ถูกปิดทับราวกับไม่มีอยู่ นั้นก็ยังคงปรากฏร่องรอยอยู่ เพราะว่าข้อความทั้งหมดมีส่วนที่พอจะสามารถอ่านได้และอ่านไม่ได้ปะปนกัน ผลงานของโคซูตชิ้นนี้ได้เสนอให้เราแปลความหมาย ว่าเพราะเหตุใดภาษาและความหมายถึงได้มีความน่าเชื่อถือนัก ในขณะที่คำและความสัมพันธ์ระหว่างคำเป็นสิ่งที่มีความลื่นไหล โคซูตจึงเรียกสิ่งนี้ว่าเป็นพื้นที่ของการอ่าน นอกจากนี้ การใช้เพียงข้อความของฟรอยด์เป็นองค์ประกอบหลักหรือรากฐานในผลงานของเขา โดยทำให้ข้อความทั้งหมดอยู่ภายใต้การปิดทับด้วยเทปสีดำ ผลงานจึงได้ตั้งคำถามถึงแนวคิดและร้องขอความคิดเห็นเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ในลักษณะเดียวการเขียนงานในเชิงจิตวิเคราะห์
เรื่องราวในผลงานชุด Zero & Not จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ซิกมุนด์ ฟรอยด์ ที่กรุงเวียนนา ประเทศออสเตรีย ซึ่งเป็นสถานที่ที่ย้ำเตือนให้เราระลึกถึงบทเรียนต่างๆ ทางด้านจิตวิเคราะห์ของฟรอยด์ ข้อความที่ถูกปกปิดและร่องรอยที่ปรากฏอยู่บ้างนั้นได้กระตุ้นเตือนเราให้ระลึกถึงความเข้าใจในกระบวนการทำงานของความทรงจำ การเก็บกด และภาพความทรงจำ อย่างไรก็ตาม ประสบการณ์ได้ละทิ้งร่องรอยของตัวมันเองที่เคยปรากฏเมื่อถูกเชื่อมโยงเข้ากับประสบการณ์อื่นๆ ข้อความที่ถูกปกปิดนั้นได้นำมาสู่การสังเกตในเรื่องการทำความเข้าใจของฟรอยด์เกี่ยวกับมนุษย์ในลักษณะสาขาวิชาทางด้านโบราณคดี สำหรับฟรอยด์ การพัฒนาหรือการก่อรูปความทรงจำของมนุษย์ถูกแบ่งออกเป็นชั้นๆ และถูกคลุมทับด้วยกระบวนการต่างๆ ที่หลากหลาย ซึ่งก็คือลักษณะการทำงานของจิตวิเคราะห์ที่จะต้องขุดค้นและขุดลอกความทรงจำแต่ละชั้นที่ซ้อนทับกันขึ้นมา และนำเสนอความเข้าใจในตนเองเพื่อบรรเทาอาการป่วยของโรคเก็บกด[11]ท้ายที่สุด ข้อความที่ตัดตอนมาจาก The Interpretation of Dreams ได้ย้ำเตือนให้นึกถึงงานทางด้านจิตวิเคราะห์อันแหวกแนวสำหรับยุคนั้น โดยเฉพาะการทำงานของฟรอยด์ที่มีการลดรูป การแทนที่ และการแปลความหมาย ซึ่งก็คือข้อความในการแสดงงานของโคซูตที่เป็นเหมือนจุดสำคัญที่สุดของกระบวนการเข้าใจความฝันของมนุษย์
Zero & Not ได้นำเสนอแนวคิดเกี่ยวกับการใช้ผลงานศิลปะเพื่อกระตุ้นให้เกิดเรื่องราวเกี่ยวกับพื้นที่ ประวัติศาสตร์ และความทรงจำด้วยบริบทแวดล้อมทางสถาปัตยกรรม ข้อความที่ปรากฏเป็นเหมือนรอยประทับของภาษาบนกำแพงแห่ง Berggasse ที่ย้ำเตือนเราให้ระลึกถึงความสำคัญของภาษาในกระบวนการทำงานทางด้านจิตวิเคราะห์ ซึ่งก็คือการรักษาด้วยการพูดคุยกับผู้มีอาการป่วย เสียงของฝูงชนที่สะท้อนไปมาภายในพื้นที่เป็นเหมือนกับการพูดคุยโดยตรงกับฟรอยด์ในฐานะคนไข้ของเขา ผู้ร่วมงาน เพื่อน และผู้เยี่ยมเยือน การแปลความหมายในผลงานของโคซูต บทเรียนที่ได้เขาได้นำเสนอให้แก่ผู้ชม และการทำงานอย่างน่าทึ่งนี้เป็นเหมือนฉากหนึ่งในความทรงจำ แต่ละชั้นของความทรงจำ และประวัติศาสตร์ที่อาจเกิดและไม่อาจเกิดขึ้นเช่นเดียวกับข้อความ จากการวิเคราะห์นี้ได้ทำให้เข้าใจอย่างกระจ่างชัดต่อไปว่า การแสดงงานของโคซูตตอบสนองและกระตุ้นเตือนให้ระลึกถึงสถานที่ด้วยวิธีการอันหลากหลาย ความคิดริเริ่มที่จะแสดงผลงานศิลปะร่วมสมัยที่พิพิธภัณฑ์ซิกมุนด์ ฟรอยด์ ที่กรุงเวียนนา ประเทศออสเตรีย ในปี ค.ศ. 1989 มิได้หยุดอยู่ที่งาน Zero & Not ของโคซูต เพราะเขายังได้ทำงานร่วมกับ Inge Scholz-Strasser และ Peter Pakeschที่ได้หันมาลงทุนในพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ พวกเขาได้ตัดสินใจที่จะจัดหาผลงานศิลปะร่วมสมัยให้กับพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ไว้เป็นชุดสะสม โดยสอบถามไปยังศิลปิน 6 คนที่มีความสำคัญที่สุดในวงการศิลปะเชิงแนวคิดในช่วงเวลานั้นให้ช่วยกันบริจาคผลงานศิลปะของตนคนละ 1 ชิ้น ในขั้นต้นจึงเรียกองค์กรแห่งนี้ว่า กองทุนเพื่องานศิลปะของพิพิธภัณฑ์ซิกมุนด์ ฟรอยด์ โดยเริ่มต้นที่ผลงานชุด Zero & Not ของโคซูต ต่อมากองทุนจึงได้งาน Study for a Red Intruder (Blue) (1989) ของ Baldessari Avido (1968) ของ Piero Paolo Calzolari Amor and Psyche (1989) ของ George Herold The Man Who Flew into His Picture (1987-1989) ของ Ilya Kabakov Liége (1989) ของ Franz West และบางส่วนจากผลงาน The Living Series (1981-1982) ของ Jenny Holzer[12]
Joanne Morra, “Seeming Empty: Freud at Berggasse 19, A Conceptual Museum in Vienna,” Journal of Visual Culture 89, 12 (April 2013) Lit Kotz, Language Between Performance and Photography , OCTOBER 111, Winter 2005, pp 3 - 21.