Keskiajan musiikki
Keskiajan musiikki käsittää Euroopassa tehdyn musiikin itsenäisen kristillisen musiikkiperinteen synnystä 300–400-luvuilla aina 1300-luvun loppuun asti. Keskiajan musiikki on hyvin voimakkaasti yhteydessä kristilliseen kirkkoon ja sen juuriin juutalaisessa perinteessä. Monet länsimaisen taidemusiikin piirteet kehittyivät keskiajalla nimenomaan kirkon piirissä, muun muassa nuottikirjoitus ja polyfonia. Suurin osa kouluista ja säveltäjistä toimi kirkon piirissä, ja vain harvat maallikot osasivat lukea nuotteja. Tämän vuoksi keskiajan varhaisesta maallisesta musiikista ei ole säilynyt kuin joitakin satoja yksiäänisiä lauluja. Keskiajan alkupuolen musiikkityyleistä on myöhempään länsimaiseen taidemusiikkiin vaikuttanut eniten gregoriaaninen kirkkomusiikki.[1] Keskiajan loppupuolella musiikin polyfonia monimutkaistui ja äänet muuttuivat itsenäisemmiksi toisiinsa nähden. Myöhäiskeskiajalla kehittyneistä sävellystyypeistä keskeisimpiä on motetti.[2]
400–1000-luvuilta on säilynyt lähinnä kirkkomusiikkia. Varhaisen kristillisen musiikin juuret ulottuvat juutalaiseen musiikkiperinteeseen ja erityisesti psalmien laulamiseen. Tätä tukevat tutkimuksissa löydetyt melodiset yhtäläisyydet varhaisten kristillisten kirkkojen psalmilaulujen ja juutalaisten suullisen psalmilauluperinteen välillä.[3]
Toisin kuin luhistuneen Rooman valtakunnan itäosissa, jossa Bysantin valtakunta pysyi voimissaan vielä renessanssiin asti ja jossa siksi oli melko laaja yhtenäinen bysanttilaisen musiikin perinne, läntiset osat joutuivat monien eri kansojen, muun muassa kelttien, anglien, frankkien ja langobardien valtaan. Tämä johti pian erilaisten paikallisten kirkollisten perinteiden syntyyn, joilla jokaisella oli myös oma kirkkomusiikkityylinsä. Parhaiten näistä lukuisista tyylisuunnista ja perinteistä tunnetaan ambrosialainen, vanha roomalainen ja gregoriaaninen kirkkomusiikki, joka on eniten vaikuttanut länsimaisen musiikin kehitykseen.[4]
Bysanttilainen kirkkomusiikki oli idän patriarkaattien, nykyisen ortodoksisen kirkon alueen kirkkomusiikkia, joka syntyi Bysantin valtakunnan alueella. Musiikin melodiat perustuivat kahdeksaan säveleen eli oktoekhokseen, joista muodostui esikuva läntisen kirkon kahdeksalle moodille. Jumalanpalveluksissa käytettyjä lauluja alettiin kirjata muistiin 900-luvulta alkaen, ja monia näistä sävellyksistä käytetään ortodoksisissa kirkoissa edelleen.[4]
Monet bysanttilaiset kirkkolaulut perustuvat kantonisaatioon eli melodian kokoamiseen pienistä valmiista melodianpätkistä. Eri melodianpätkiä käytettiin teoksen eri osissa, esimerkiksi fraasien alussa tai lopussa tai korostamaan tekstin keskeisiä sanoja. Joidenkin fraasien tehtävänä oli toimia siltoina eri osien välillä. Yhdistämällä näitä eri elementtejä improvisoiden esityksen aikana pystyttiin tuottamaan teoksen lopullinen melodia.[4]
Gregoriaaninen kirkkolaulu syntyi 600-luvun lopulla tai 700-luvun alussa, kun Roomaan perustettiin Schola Cantorum (Laulajien koulu), joka lauloi kaikissa paavin toimittamissa jumalanpalveluksissa. Schola Cantorumin piirissä alkoi hiljalleen muodostua eri jumalanpalveluksen teksteille säännönmukaiset melodiat. Tämä standardiohjelmisto, joka määräsi tietyt jumalanpalvelustekstit esitettäväksi tiettyinä kirkkovuoden päivinä määrätyillä melodioilla, sai muotonsa 800-luvun puoleen väliin mennessä ja pysyi käytännössä muuttumattomana aina 1500-luvulle asti.[5]
Gregoriaanisen kirkkomusiikin leviämiseen vaikuttivat ennen kaikkea poliittiset syyt. Paavin ja frankkien kuninkaan liitto hyödytti molempia, ja yhtenäinen jumalanpalveluskäytäntö auttoi Pipin Pientä sulauttamaan hajanaisen valtakuntansa yhdeksi kuningaskunnaksi. Rooman ja frankkien välinen yhteys vahvistui entisestään, kun paavi Leo III kruunasi Pipinin pojan Kaarle Suuren Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan keisariksi.[5]
Kaikkien gregoriaanisten laulujen tarkoituksena oli ennen kaikkea tuoda esiin laulun tekstiä. Suurissa, kaikuvissa keskiaikaisissa kirkoissa oli helpompi saada selvää lauletuista kuin luetuista teksteistä. Toisin kuin renessanssimusiikissa, säveltäjät eivät pyrkineet kuvittamaan tai ilmaisemaan tekstin välittämiä tunnetiloja, vaan sävelmät tehtiin toistamaan vain tekstin muotoa ja rytmiä. Fraasit ovat yleensä muodoltaan kaarimaisia alkaen ja päättyen matalaan nuottiin ja käyden fraasin keskivaiheilla korkeammalla, mikä vastasi puhutun latinan käytäntöä. Gregoriaaninen kirkkomusiikki ei ole nykyisen länsimaisen musiikkiperinteen tapaan tonaalista vaan se perustuu kirkkosävellajeihin eli moodeihin, jotka ovat läheistä sukua bysanttilaisen perinteen oktoekhoselle. Molempien perinteiden juuret ovat antiikin Kreikan musiikinteoriassa. Gregoriaanisessa kirkkomusiikissa ei ole samanlaisia iskuja ja säännöllisiä rytmin painotuksia kuin suurimmassa osassa myöhempää läntistä taidemusiikkia. Melodian kuljetus on vapaata, mikä soveltuu sellaisen tekstin esittämisen, jossa osat tai säkeet ovat erimittaisia. Myöskään laulujen sävelkorkeutta ei ole määrätty, vaan ne esitetään kulloisenkin esittäjän äänialaan sopivalla korkeudella.[5]
Kirkollisen jumalanpalvelusmusiikin rinnalla keskiajalla sävellettiin myös paljon muuta uskonnollista musiikkia, joka oli kirkon hyväksymää ja jota esitettiin joskus myös jumalanpalvelusten aikana. Näitä musiikinmuotoja olivat muun muassa sequentia ja liturginen draama. Hildegard Bingeniläisen säveltämä kahdeksankymmentäkaksi laulua sisältävä Ordo virtutum noin vuodelta 1151 on vanhin säilynyt musiikkidraamateos, joka ei ollut osa katolista jumalanpalvelusperinnettä.[6]
Tärkein keskiajalla edelleen vaikuttaneista paikallisista jumalanpalvelusperinteistä oli heti Rooman jälkeen merkittävimmässä italialaisessa kaupungissa Milanossa syntynyt ambrosialainen kirkkomusiikki, joka on nimetty Milanon piispan, pyhän Ambrosiuksen mukaan. Ambrosialainen kirkkomusiikki ja riitti ovat säilyneet Milanossa ja sen ympäristössä meidän päiviimme asti, vaikka sitä on pyritty vuosisatojen aikana kitkemään.[7]
Toinen keskeinen musiikkiperinne, joka säilyi pitkään kirkon musiikin ja riituksen yhtenäistämispyrkimyksistä huolimatta, oli vanha roomalainen kirkkomusiikki, joka on peräisin 700-luvulta. Melodioiltaan se muistuttaa monin tavoin gregoriaanista kirkkomusiikkia, mutta on koristeellisempaa.[8]
On todennäköistä, että Euroopassa esitettiin polyfonista musiikkia paljon aikaisemmin kuin siitä kertovat ensimmäiset kirjalliset maininnat ovat säilyneet. Yksinkertaisinta polyfonian muotoa, jatkuvan samana pysyvän pohjanuotin eli bordunaäänen päälle laulettua melodiaa, esiintyy useimmissa eurooppalaisissa kansanmusiikkiperinteissä ja myös monissa aasialaisissa kulttuureissa, mikä viittaisi siihen, että se saattaa periytyä jo antiikin ajoista.[9] Bysanttilaisessa kirkkomusiikissa kyseistä pohjanuottia nimitetään iisoniksi.[10] Pohjanuottina käytetään usein kirkkosävellajin perussäveltä.
Toinen yksinkertainen polyfonian muoto, rinnakkainen organum, jossa toinen ääni seuraa melodiaa tasaisen intervallin päässä, oli ilmeisesti myös jo vanha perinne, kun se ensimmäistä kertaa kuvattiin 800-luvulta peräisin olevassa teoksessa Musica enchiriadis. Esitystapaa nimitettiin kyseisissä käsikirjoituksissa nimellä organum. Alkuperäisen melodian eli pää-äänen rinnalla kulki organum-ääni yleensä siten, että äänien etäisyys toisistaan pysyi samana, tavallisesti kvinttinä. Molemmat äänet saatettiin myös kerrata oktaavia korkeammalta tai matalammalta rikkaamman soinnin aikaansaamiseksi. Tavaksi muodostui nimittää varsinaista päämelodiaan kuljettavaa ääntä tenoriksi (latinan sanasta tenere, kannatella).[11]
Musica enchiriadisin kuvaama organum ei ollut varsinaisesti sävellystekniikka vaan tapa koristella laulettua musiikkia lisäämällä spontaanisti ääniä esityksen aikana. Guido Arezzolainen esitti teoksessaan Micrologus (noin vuodelta 1025) jo monimutkaisemman polyfonisen teorian, joka mahdollisti erilaiset vaihtoehdot toiselle äänelle, jonka kuoron kanssa laulava solisti saattoi esittää improvisatorisesti. Organum-ääni saatettiin myös säveltää valmiiksi ja kirjoittaa nuotteihin melodian kanssa. Ensimmäiset löydetyt nuottikäsikirjoitukset, jotka sisältävät myös organumin nuotitettuna, ovat 1000-luvun alkupuolelta. Näin polyfonia oli kehittynyt esitystekniikasta sävellystekniikaksi.[11]
1100-luvun lopun käsikirjoituksissa alkoi ilmetä uusi organumin tyylisuunta, vapaa organum, jossa organum-ääni on muuttunut vapaammaksi ja itsenäisemmäksi tenoriääneen verrattuna. Vapaassa organumissa organum-ääni sijaitsee yleensä tenorin yläpuolella, ja tenori- ja organum-äänet saattavat joskus myös ohittaa toisensa. Kuten vanhassa organumtyylissä, äänien väliset intervallit olivat kuitenkin aina keskiajalla puhtaina intervalleina pidettyjä kvartteja, kvinttejä tai oktaaveja. Vapaassa organumissa organumin esittivät pääasiassa solistit, jotka saattoivat improvisoida sen kuoron laulamaa tenoria vastaan.[11]
1100-luvun lopussa ja 1200-luvun alussa Ranskassa syntyi niin sanottu Notre Damen koulukunta. Sen tärkeimmät edustajat olivat säveltäjät Perotinus (eli Pérotin) ja Leoninus (eli Léonin), jotka molemmat olivat opiskelleet musiikkia Pariisin yliopistossa ja toimivat Notre Damen katedraalissa. Nimettömän englantilaisen kirjoittama käsikirjoitus vuodelta 1275 kertoo Léoninin kirjoittaneen teoksen Magnus liber organi, joka sisälsi kaksiääniset (duplum organum) sävellykset kirkkovuoden suurien juhlien jumalanpalvelusten kaikkiin responsiivisiin osiin. Vaikka itse kirja on hävinnyt, on osia siitä säilynyt monissa käsikirjoituksissa. Myöhemmin Pérotin ja muut koulukunnan säveltäjät muokkasivat ja laajensivat kokoelmaa ja tekivät eri teoksiin vaihtoehtoisia osia ja kolmi- (triplum organum) tai neliäänisiä (quatrum organum) sovituksia.[12]
Notre Damen koulukunnan säveltäjät olivat antiikin ajan jälkeen ensimmäiset, jotka käyttivät nuottikirjoitusta, jossa esitettiin nuottien suhteellisten sävelkorkeuksien lisäksi myös niiden pituudet. Rytmien esittäminen perustui rytmisiin moodeihin, jotka merkittiin numeroilla 1–6. Perustahtiyksikkö eli tempus oli aina jaoteltu kolmeen osaan. Periaatteessa ensimmäiseen rytmimoodiin sävelletty teos koostui kyseisen rytmikuvion toistamisesta, mutta koska samanlaisena toistettu rytmikuvio olisi ollut monotoninen, rytmistä moodia saatettiin vaihtaa tahti kerrallaan. Lisäksi monissa teoksissa eri äänet käyttivät eri rytmimoodia.[12]
Notre Damen koulukunta kehitti myös uuden polyfonisen sävellystyypin, motetin, jossa olemassa olevaan kirkkolauluun lisättiin uusia sanoja yhdelle tai useammalle organum-äänelle. Uudet sanat olivat aluksi latinaa, mutta myöhemmin motetteja varten kirjoitettiin kansankielisiä tekstejä ja aiheet saattoivat olla maallisia. 1300-luvun puolivälistä eteenpäin motetista oli muotoutunut tärkein polyfonisen musiikin muoto.[2]
Kirkollisia aiheita käsitteleviä motetteja saatettiin esittää kirkossa, mutta ainakin maalliset motetit oli tarkoitettu viihteeksi aikansa koulutetulle eliitille: papistolle, aristokraateille ja muusikoille. Koska maallisissa moteteissa tenorin alkuperäisiä sanoja ei tarvinnut enää esittää, saatettiin ääni esittää myös soittimilla.[2]
Kirkkolaulujen tenorin irrottaminen kirkollisesta yhteydestä ja sen muuttuminen uusien sävellysten raaka-aineeksi loi uusia mahdollisuuksia sävellyksille. Sävellyksiin saatettiin lisätä kolmas ja joskus neljäskin ääni, joille saatettiin kirjoittaa myös omat tekstinsä (jolloin teosta nimitettiin kaksin- tai kolminkertaiseksi motetiksi). Pian motetteja kirjoitettiin myös alusta asti, esimerkiksi siten, että Notre Damen koulukunnan teoksen tenorimelodiaa käsiteltiin uudessa rytmimoodissa ja sen ympärille sävellettiin täysin uudet säestävät äänet. Motetit nimetään nykyisin yleensä yhdistelmänimellä, joka sisältää kaikkien äänien tekstien ensimmäiset sanat, esimerkiksi Adam de la Hallen säveltämä kolminkertainen motetti De ma dame vient/Dieus, comment porroie/Omnes (eli Naiseltani tulee/Jumalani, kuinka voin/Kaikki yhdessä).[2]
Keskiajan loppupuolella, noin vuoteen 1250 mennessä, motetit olivat säännönmukaisesti kolmiäänisiä ja sisälsivät kaksi toisiinsa liittyvää tekstiä latinaksi tai kansankielellä ja joskus yhden molempia. Säveltäjät alkoivat käyttää tenorina myös muita sävelmiä kuin Notre Damen koulukunnan kirkkomusiikkia. Hieronymus de Moravia kuvasi tätä uutta käytäntöä sanalla cantus firmus, jolla tarkoitettiin yksinkertaisesti olemassa olevaa melodiaa, jota käytettiin polyfonian pohjana.[2]
1300-luvulla Euroopassa tapahtui lukuisia mullistuksia suhteellisen rauhallisen 1200-luvun jälkeen. Syitä talouden alamäkeen ja epävakauteen olivat ilmaston tilapäinen kylmeneminen, miltei kolmasosan Euroopan väestöstä vienyt musta surma ja useat pitkäkestoiset sodat, kuten satavuotinen sota Englannin ja Ranskan välillä. Kirkko ajautui kriisiin paavien Avignonin vankeuden ja suuren skisman myötä. Yhteiskunnalliset mullistukset vaikuttivat myös aikansa musiikkielämään ja saivat aikaan uusien musiikkityylien syntymisen.[13]
Noin vuodelta 1320 peräisin oleva ilmeisesti säveltäjän, runoilijan ja lopulta Meauxin piispan Philippe de Vitryn kirjoittama kirja Ars nova antoi nimensä uudelle ranskalaiselle musiikkityylille, joka kesti aina 1400-luvun alkuun asti. Ars novalle ominaiset piirteet syntyivät kahdesta uudesta rytmien merkitsemiseen liittyvästä keksinnöstä: nuottien pituuksia ryhdyttiin jakamaan kaksijakoisesti (epätäydellisesti) perinteiseen kolmijakoisen (täydellisen) jaon rinnalla, ja toinen mahdollisti siihen asti lyhyimmän pituusarvon (semibreven) jakamisen pienempiin aikayksiköihin (minimeihin). Jehan des Murs esitteli noin vuoden 1340 tietämillä vielä yhden merkittävän nuottikirjoitukseen liittyvän innovaation, mensuraalinotaation, joka on modernin tahtilajimerkinnän edeltäjä. Nämä keksinnöt mahdollistivat musiikin säveltämisen uusiin tahtilajeihin ja suuremman rytmisen joustavuuden teoksissa. Phillippe de Vitry käytti näitä menetelmiä säveltämissään isorytmisissä moteteissa.[13]
Ars novassa käytettiin myös aikaisempaa vapaammin epäpuhtaita intervalleja, terssejä ja sekstejä. Vaikka nämä intervallit tuli edelleen purkaa puhtaisiin kvartteihin tai kvintteihin, ne saattoivat kestää pitempään tai niiden purkamista saatettiin pitkittää. Oktaavit ja rinnakkaiset kvintit olivat kuitenkin edelleen yleisiä, mikä erotti tämän musiikin seuraavan vuosisadan renessanssimusiikista. Ars nova -tyylin merkittävin säveltäjä oli Philippe de Vitryn lisäksi ranskalainen Guillaume de Machaut.[13]
Gregoriaaninen ja muut kirkkomusiikin muodot olivat kirkon perinnettä, jota harjoitettiin kirkon ja erityisesti luostarilaitoksen piirissä. Luku- ja varsinkin nuottienlukutaito olivat hyvin harvinaisia kirkon ulkopuolella, joten maallista musiikkia ei juuri kirjoitettu muistiin, eikä sitä siksi ole paljon säilynyt.
Säilyneistä teoksista voidaan päätellä, että toisin kuin keskiajan kirkollisessa musiikissa, jonka tekstit olivat poikkeuksetta latinankielisiä, maallisessa musiikissa käytettiin kansankieliä, kuten ranskaa, saksaa tai italiaa. Kansankielisestä lyriikasta on parhaiten säilynyt eepoksia eli pitkiä sankarirunoja. Ranskassa tätä tyylilajia kutsuttiin nimellä chanson de geste, ja tunnetuin säilynyt esimerkki niistä on Rolandin laulu, joka kertoo Kaarle Suuren taistelusta maureja vastaan Espanjassa. Muita tunnettuja eepoksia ovat muun muassa englantilainen Beowulf ja saksalainen Nibelungein laulu.[14]
Suurin osa keskiajalta säilyneistä kansankielisistä lauluista on lyyristä perinnettä, joka syntyi hoveissa ja ylimysten tukemana. Tämä suuntaus alkoi 1100-luvulla eteläranskalaisten trubaduurien, joiden kieli oli oksitaani, ja vanhaksi ranskaksi esiintyneiden pohjoisranskalaisten truveerien tuotannossa.[15]
Trubaduurit ja truveerit olivat säveltäjä-runoilijoita, joiden teoksia koottiin chansonniersiksi, laulukirjoiksi, kutsuttuihin käsikirjoituksiin. Nykyaikaan saakka on säilynyt noin 2600 trubaduurirunoa, joista noin joka kymmenennen melodia tunnetaan, ja 2100 truveerirunoa, joista tunnetaan melodia noin kahdessa tapauksessa kolmesta. Trubaduuri- ja truveerirunous sai paljon vaikutteita arabialaisesta runoudesta, joka kulkeutui Etelä-Ranskaan maurien valloittaman Espanjan kautta. On jopa esitetty, että sanan trubaduuri juuret olisivat arabian kielen sanassa tarab, joka tarkoittaa ilon siirtämistä.[15][16]
Trubaduurien ja truveerien laulut käsittelivät monia aiheita kuten politiikkaa, moraalisia kysymyksiä ja kirjallisuutta, mutta selvänä enemmistönä olivat rakkausaiheet. Laulut ovat yleensä kertosäkeellisiä, ja tanssimusiikissa kertosäkeen esittivät usein tanssijat. Melodia toistui samanlaisena jokaiselle runonsäkeelle ja siinä on tavallisesti yksi nuotti sanan tavua kohti. Maallisen musiikin säveltäjät eivät usein olleet saaneet teoreettista musiikkikoulutusta, minkä vuoksi musiikki ei aina sovi mihinkään keskiajalla käytetyistä kirkkosävellajeista. Monet kuitenkin noudattavat kirkkosävellajeja; yleisimmin käytettyjä kirkkosävellajeja olivat doorinen ja miksolyydinen.[15]
Ranskassa ryhdyttiin Ars Novan vaikutuksesta säveltämään myös maallista musiikkia polyfonisesti. Kehittyi uusi chanson-tyyli, jossa tekstiä ja melodiaa kuljetettiin tenorin sijaan ylimmässä äänessä eli cantuksessa ja jota tuki hitaammassa tempossa liikkuva, usein tekstitön tenoriääni. Näiden kahden äänen ympärille saatettiin lisätä myös yksi tai kaksi muuta tekstitöntä ääntä: kontratenori samalle äänialueelle kuin tenori tai harvemmin nopealiikkeinen triplum ylä-ääniin. Nykyisen tutkimuksen valossa on todennäköistä, että esimerkiksi Guillaume de Machautin sävellyksissä kaikki äänet oli tarkoitettu esitettäväksi laulaen, vaikka monissa nykyisissä esityksissä käytetäänkin soittimia tekstittömien äänien esittämiseen. Keskeiset teoslajit olivat virelai, ballade ja rondeau, jotka erosivat keskeisimmin tekstien aihealueiden osalta. Balladet olivat tekstiltään vakavimpia ja käsittelivät pohtivia tai historiallisia aiheita, rondeaut olivat rakkauslauluja ja virelait rinnastivat luonnon kuvaukset rakkauden tunteeseen.[13]
Italiassa ranskalaisen Ars Nova -tyylin vastine oli trecento (tai mille trecento eli 1300-luku) -tyylisuunta. Italialaiset madrigaalit erosivat aikakauden ranskalaisesta musiikista siten, että niissä cantus ja tenor-äänet olivat itsenäisempiä ja usein toistivat toistensa teemoja. Tyylisuunnan merkittävimpänä säveltäjänä pidetään Francesco Landinia (noin 1325–1397), lapsena sokeutunutta munkkia, joka toimi San Lorenzon luostarin urkurina ja myöhemmin kappalaisena samassa kirkossa. Landini oli erityisen kuuluisa taitavana kannettavan urun soittajana. Vaikka Landini toimi kirkon piirissä, hänen sävellyksistään on säilynyt pääasiassa maallista musiikkia: ballatoja ja madrigaaleja.[17]
1300-luvun loppupuolella säveltäjät alkoivat kehittää Ars nova -tyyliä pidemmälle. Avignonissa maanpaossa ollut paavin hovi toimi myös maallisen musiikin merkittävimpänä suojelijana, ja siellä sekä muissa Etelä-Ranskan ja Pohjois-Italian hoveissa kehittyi Ars Subtilior, hienovaraisempi tyyli. Tämä musiikki koostui pääasiassa rakkausaiheisista polyfonisista balladeista, rondeauista ja chansoneista. Musiikki oli tarkoitettu aikansa aristokratialle, ja se käytti kaikki aikansa melodiset, rytmiset, kontrapunktiset ja musiikin notaation mahdollisuudet. Teoksien nuotit tehtiin myös hyvin koristeellisiksi ja niissä pyrittiin erikoisuuksiin kuten rakkauslaulun esittämiseen sydämenmuotoisella nuotituksella. Monet tyylisuunnan teokset ovat rytmiikaltaan niin monimutkaisia, ettei vastaavia ei ole sävelletty ennen kuin 1900-luvulla.[18]
Vaikka varsinkin keskiaikainen kirkollinen musiikki oli pääasiassa vokaalimusiikkia, säestettiin lauluja luultavasti monenlaisilla soittimilla. Vielle oli yleisin keskiajalla käytetty jousisoitin ja nykyisen viulun edeltäjä. Viellet olivat muodoltaan ja kooltaan toisistaan poikkeavia, mutta yleensä niissä oli viisi kieltä, jotka oli viritetty kvartin tai kvintin päähän toisistaan.[19]
Cembalon ja pianon esi-isä puolestaan oli psalttari, joka koostui puiseen kehikkoon kiinnitetyistä kielistä ja jota soitettiin kieliä näppäilemällä. Yleinen puhallinsoitin oli muun muassa poikkihuilu, joka oli valmistettu puusta ja josta puuttuivat nykyisen poikkihuilun läpät. Keskiaikainen trumpetti oli suora, ja siitä puuttuivat venttiilit, joten sillä saattoi soittaa vain harmonisen sarjan.[19]
1100-luvulta alkaen luostarien kirkoissa alkoivat yleistyä urut, ja 1300-luvulla niitä oli jo suurissa katedraaleissakin. Suurien kirkkourkujen lisäksi käytettiin pieniä portatum-urkuja (lat. portatum kannettu) ja hiukan suurempia positum-urkuja (lat. positum paikalleen pantu), jotka olivat siirrettäviä, mutta jotka asetettiin pöydälle soittamista varten ja joihin tarvittiin apulainen pumppaaman ilmaa urkujen läpi.[20]
Luettelo keskiajan säveltäjistä Länsimaisen musiikin historia
Citation error, replace with{{cite book| author = Grout, Donald Jay ym.| title = A history of Western music| location = New York| publisher = W.W. Norton & Company| year = 2005| version = 7th edition| id = ISBN 0-393-97991-1| language = Transclusion error: {{En}} is only for use in File namespace. Use {{lang-en}} or {{en icon}} instead.}}
Citation error, replace with{{cite book| author = Jeanson, Gunnar & Rabe, Julius| title = Musiikki kautta aikojen. 1, Kreikan antiikista rokokoohon| location = Helsingissä| publisher = Otava| year = 1977| version = (Musiken genom tiderna, 1966.) Suomentaneet Tuula Kotilainen ja Hannele Branch. 2. painos (1. painos 1970)| id = ISBN 951-1-04199-1}}
. Transclusion error: {{En}} is only for use in File namespace. Use {{lang-en}} or {{en icon}} instead.
* Luokka:Seulonnan keskeiset artikkelit