風神雷神図

風神雷神図（ふうじんらいじんず）とは、風袋から風を吹き出し、下界に風雨をもたらす風神と、太鼓を叩いて雷鳴と稲妻をおこす雷神の活動の姿を描写する絵画である。 俵屋宗達筆の屏風画が有名で、琳派の絵師をはじめ、多くの画家によって作られた模作や模写が多数ある。 風神雷神を一対として扱う像容は古くから仏教美術において見られ、すでにカニシカ王統治下のクシャーナ朝で風袋を掲げて疾駆する風神を描いたコインが作られている。敦煌石窟の壁画では風袋を携えた風神と太鼓を輪形に並べて捧持する雷神が描かれている。日本ではどちらも力士様に描かれ、三十三間堂の木造風神・雷神像は鎌倉時代の作で国宝である。 三十三間堂の風神 三十三間堂の雷神 国宝。2曲1双、紙本金地着色。建仁寺蔵（京都国立博物館に寄託）。落款、印章はないが、宗達の真筆であることは確実視されている。製作年については17世紀前半の寛永年間、宗達最晩年の作とする説が有力だが、法橋印が無いことや、おおらかな線質が養源院の杉戸絵と共通することから元和末期（1624年）頃の作とする説もある。 宗達の最高傑作と言われ、彼の作品と言えばまずこの絵が第一に挙げられる代表作である。また、宗達の名を知らずとも風神・雷神と言えばまずこの絵がイメージされる事も多い。現在では極めて有名な絵であるが、江戸時代にはあまり知られておらず、作品についての記録や言及した文献は残されていない。京都の豪商で歌人でもあった糸屋の打它公軌（うだ きんのり？ - 正保4年（1647年））が、寛永14年（1637年）からの臨済宗建仁寺派寺院妙光寺（糸屋菩提寺）再興の記念に妙光寺に寄贈するため製作を依頼したとされる。後に妙光寺住職から建仁寺住職に転任した高僧が、転任の際に建仁寺に持って行ったという。 この絵は、画面の両端ぎりぎりに配された風神・雷神が特徴であり、これが画面全体の緊張感をもたらしているが、その扇形の構図は扇絵を元にしていると言われる。三島由紀夫はこれを評して、「奇抜な構図」と呼んだ。風袋を両手にもつ風神、天鼓をめぐらした雷神の姿は、北野天神縁起絵巻（弘本系）巻六第三段「清涼殿落雷の場」の図様からの転用であるが、三十三間堂の風神・雷神像からの影響もしばしば指摘される。しかし、宗達は元来赤で描かれる雷神の色を、風神との色味のバランスを取るため白に、青い体の風神を同じ理由で緑に変える等の工夫を凝らし、独創的に仕上げている。金箔、銀泥と墨、顔料の質感が生かされ、宗達の優れた色彩感覚を伺わせるほか、両神の姿を強烈に印象付ける。特に重要なのは、たらし込みで描かれた雲の表現である。絵の中であまり目立つ存在ではないが、二神の激しい躍動感を助長しつつ画面に空間軸を設定し、平坦な金地に豊かな奥行きを生む役割を果たす。宗達は墨に銀泥を混ぜて使用する事で、同一の画面に墨と金という異質な素材を用いる違和感をなくし、柔らかく軽やかな雲の質感を描き表している。 平成20年（2008年）7月に行われた洞爺湖サミットでは、会議場にこの複製が置かれた。 重要文化財。2曲1双・紙本金地着色、東京国立博物館蔵。尾形光琳は、宗達の原画に忠実な模写を残した。当時、風神雷神図は建仁寺の末寺妙光寺にあったと解されているが、この寺は光琳の弟・乾山が営み、光琳のパトロン、二条家の別荘にあった鳴滝窯とほど近く、乾山が陶法を学んだ野々村仁清の墓所もある。こうした巡り合わせも手伝って、光琳はこの名品に出会ったのだと考えられる。この邂逅は、およそ宝永末年（1711年）頃だと研究者たちは推測している。 光琳は、体躯や衣文線などの輪郭線を驚くべき忠実さでトレースしており、単に屏風を瞥見した程度ではなく、時間と手間を惜しまず正確に写し取った事が伺える。その反面、光琳はいくつかの改変を加えている。 風神・雷神の姿が画面ぎりぎりではなく、全体像が画面に入るように配置されている。宗達が屏風の外に広がる空間を意識したのに対し、光琳は枠を意識しそこに綺麗に収まるよう計算しており、片隻だけ見ると光琳の方が構図がまとまっている。 宗達の画では、両神の視線が下界に向けられているのに対し、光琳の画では両神がお互いを見るように視線が交差している。 両神の顔が、やや柔和な印象を受け、卑俗な擬人化がより進んでいる。 屏風全体の寸法が若干大きい（宗達画は各154.5×169.8cm、光琳画は各166.0×183.0cm）。二神の大きさは変わらないため、絵の中では光琳の風神雷神の方が相対的に小さく見える。 細部の描写や彩色を変更。天衣の裏表などにみられる不合理な描写を修正。輪郭線や雲の墨が濃くなり、二神の動きを抑える働きをしている。 光琳の模写も傑作の部類に属するが、上記の相違点により、「宗達の画のほうが迫力がある」という者も多い。しかし、光琳の宗達に対する最良の回答は、風神雷神図の構図を借りつつも図様を梅に置き換えた、光琳の最高傑作である「紅白梅図屏風」だという事は留意すべきであるとも言える。 文政4年（1821年）頃作。2曲1双・紙本金地着色。出光美術館蔵。酒井抱一は光琳の模写をさらに模した画を描いたが、宗達の画を知らず、光琳の画が模写でなく独自に描かれたものとして考えていたと見られている。このため、模写が重ねられたことでおこりがちな、写し崩れによる描写の不安定さが目立つ。光琳本と抱一本を比べても、トレースによる図様の相似関係が存在ないことから、抱一は当時一橋家にあった光琳本を拝見するのが精一杯で、じっくり時間をかけて研究・吸収できなかったと考えられる。このことは、抱一が編集した『光琳百図』の後編最終図を飾る「風神雷神図」は、光琳画に忠実でなく、むしろ自分の屏風を縮小した感があることでも裏付けられる。抱一の風神雷神図は、宗達・光琳のものと比べると劣った作品だと理解されがちであるが、抱一の光琳に対する返歌は、元々光琳本の裏に描かれ、天上の神から風雨を受け、地上で揺らめく草花を描いた抱一の最高傑作、『風雨草花図屏風』（『夏秋草図屏風』）だということを考慮する必要がある。 抱一の弟子鈴木其一が描いた「風神雷神図襖」（絹本着色、全8面、東京富士美術館蔵）が真っ先に挙げられる。元は、襖4面の両面に描かれていたが、平成5年（1993年）に現在の状態に改装された。屏風4枚の幅は屏風二曲一双にほぼ等しく、表4面でニ神を完結させることも出来たはずだが、周囲に余白を取るためか其一は敢えて表裏に分けている。それゆえに其一の作品は、模写ではなく「風神雷神」という題材を借りてきただけに近く、それは後述する作品でも同様である。江戸期の作としては、伝狩野探幽筆「風神雷神図屏風」（紙本著色六曲一双、板橋区立美術館蔵）や葛飾北斎の「北斎漫画」に描かれた風神雷神の例がある。ただし、板橋区本は人物描写に写し崩れがあることから、探幽筆ではなく探幽本を原本としたずっと後の狩野派の絵師が描いたか、印章から探幽在世中に描かられた工房作品だと推測される。また近年、宗達工房が用いた「伊年」印をもつ「雷神図屏風」（六曲一隻、クリーブランド美術館蔵）が発見されて、注目を集めた。 明治の後半になると、画家たちの間で琳派や宗達に学ぶ機運が高まり、今村紫紅（双幅、東京国立博物館）や安田靫彦（二曲一双、埼玉・遠山記念館）、前田青邨（一面、愛媛・セキ美術館）、冨田溪仙（四曲一双、大阪・高島屋資料館）などが、近代的に解釈した個性的な風神雷神を描いている。 ^ 中部義隆 「「舞楽図屏風」と「風神雷神図屏風」の画面構成について」『美術史論集』第五号、神戸大学美術史研究会、2005年2月10日、pp.1-6。 ^ “風神雷神ギロリ サミット首脳会議場を公開”. 朝日新聞. 朝日新聞社 (2008年7月4日). 2015年8月12日閲覧。 ^ 戸田禎佑 「展覧会評 琳派展（東京国立近代美術館）雑感」『美術研究』第385号、東京文化財研究所、2005年。 ^ 橋本治 「その六十ニ 素性の知れぬもの 俵屋宗達筆「風神雷神図屏風」」『ひらがな日本美術史 4』 新潮社、pp.14-24。 ^ 内藤（2006）pp.60,63。 ^ 抱一は、当時津軽家に秘蔵されていた「紅白梅図屏風」を、生涯で一度も見た形跡がない。江戸時代当時、古画の名品を探し、実際に鑑賞するのは至難の業だった事がわかる。 ^ 内藤（2006）pp.61-63。 ^ 展覧会図録 『生誕四百年記念 狩野探幽展』 東京都美術館、2002年10-12月、p.238。 ^ 『國華』1298号より画像。 村重寧 国立文化財機構監修『日本の美術461 宗達とその様式』至文堂、2004年 『芸術新潮』2014年4月号、「特集 日本美術の七不思議ベスト1 「風神雷神図」にみる宗達のすべて」 展覧会図録 「国宝 風神雷神図屏風 宗達・光琳・抱一 琳派芸術の継承と創造」出光美術館、2006年 内藤正人 「風神と雷神 宗達・光琳・そして抱一をつなぐもの」pp.56-65 「大琳派展 継承と変奏 尾形光琳生誕三五〇周年記念」東京国立博物館 2008年 上記二つの展覧会では、宗達・光琳・抱一の風神雷神図が並んで展示された（大琳派展では其一も）。 風神 雷神