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大仏餅

大仏餅(だいぶつもち）は古典落語の演目の一つ。大看板、三遊亭圓朝の創作落語（三題噺）とされている。 主な演者には、8代目桂文楽などがいる。 「大仏餅」 「袴着の祝い」 「新米の盲目乞食」 まずは、マクラでよく使われる小噺から。 『奈良の大仏様』の片目がはずれ、腹の中に落っこちた。 人々がパニックになる中、一人の男が「修繕しましょう」と申し出る。 身軽な動きで大仏様に上り、目に開いた穴から中に入ると、腹の中に落ちている目玉を取ってきて眼窩にすぽっ! 「大仏様は直ったけど、あの人は閉じ込められちゃったよ!!」 如何するのかと見ていると、男が鼻の穴からにゅっと出てきた。 利口な人は、『目から鼻へ抜ける』のだとか。 ある冬の日。御徒町に店を構える、河内屋金兵衛の店先に襤褸をまとった少年がやってきた。 「おとっつぁんが怪我をしました。血止めにするので、煙草の粉を少々ください」 その父親と言うのは目が不自由らしく、息子にすがり辛うじて立っている。 同情した金兵衛は、親子を店の奥に上げ、傷薬を渡してあげた。 「ところで、息子の歳は何歳かね？」 「六つです」 「そうかい…」 金兵衛にも息子がいるが、甘やかして育てたせいか、我侭な性格に育ってしまっている。 「さっきも、子供の『袴着の祝い』をしていたんだが、好き嫌いが多くて大変だったよ。そうだ、残り物で申し訳ないのだが…もらって行くかね？」 「有難うございます。では、ここに…」 そういって乞食が差し出してきたのは、何と『朝鮮鈔羅(ちょうせんさはり)の水こぼし』という高級品。 「これを面桶の代わりに？　恐れ入ったな…」 「これは秘蔵品でございまして、零落しても売る気になれませんでした…」 その場で食事をすることになり、金兵衛の指示でお膳が運ばれてきた。 「八百善ですか。私も以前は、よく食べていました…」 味付けに文句ばかりをいい、料理人を困らせた報いでこのザマです…と乞食は笑う。 「しかし…。零落しても、家宝だけは手放さないとは。貴方は真のお茶人だ。何処の門人だい？」 「川上宗治の門人でした」 「貴方の名前は？」 「大変いいにくいのですが…」 意を決した乞食が話し始める。 「私は、芝片門前に住まいおりました、神谷幸右衛門と申すものでございます」 「え!?　あの神幸さん？　お上のご用達をなさっていた…」　　 変われば変わるものだ…と、金兵衛はしみじみとなった。 「そうだ。神幸さんには敵わないが、私も茶道をやっております。いかがでしょうか、一服立てますので、飲んでいただけませんか？」 「それは有難うございます」 『お茶請けに』と用意してもらった大仏餅を、息子に一つ取ってもらい、感涙に咽びながら一口…喉につかえた。 「つかえた？　大変だ…」 慌てた金兵衛が、幸右衛門の背中をドンと一突き。 「ウプッ…有難うござヒました…」 「お！？　貴方、目が開きましたよ！」 「本当だ。でも、代わりに鼻が…｣ 「無理もありませんよ。食べたのが大仏餅、目から鼻へ抜けたんです」 落語家・8代目桂文楽が引退したきっかけは、1971年8月31日、国立劇場小劇場における第五次落語研究会でのある出来事だった。 その時、彼が演じていたのがこの噺である。詳しくは桂文楽 (8代目)#最後の高座を参照。
笠碁

笠碁（かさご）は、古典落語の演題の一つ。 上方落語であったが、東京に移植された。 囲碁をテーマにした人情噺で、原話は、初代露の五郎兵衛『軽口露がはなし』巻五の「この碁は手みせ禁」。 名人といわれた3代目柳家小さんが大阪から持ち帰ったネタで、現在所演されているものは殆ど3代目の型をマネたものといわれる[誰?]。 碁の好きな二人、「碁敵は憎さも憎し懐かしし」の言葉通り、毎日、のべつあれやこれや言いあって碁を打っている。 一人の男が相手の家にやってくる。さっき根岸の友人宅で負けてきたのだが、敗因は「待った」をするからと指摘されたという。そうなると、二人で勝負せざるを得なくなる。 「今日は一つ待ったなしで一番。」「それはよろしゅうございます。さ、おいでくださいまし。」と早速打ち始める。「では、一つ、ここへ。」「…こりゃあ、まずいねえ。この石どけてください。」「待ったですか。」「そうじゃございませんが、…どけてもらいませんか。」「だめです。」「そういうけど、以前お金をお返ししましたが、一度も貸すのを待ったって言いましたか。」「それはお世話になりました。ですから期日までに返したじゃありませんか。」「返さなきゃあ詐欺ですよ。」とだんだん二人は興奮してお互いに「へぼだ！」と言いあう。そして、「帰れ！」「何でエ。ここの内に何度大掃除に来たと思っていやがるんでえ。蕎麦も一杯も出しやがらねえで。しみったれ野郎。」「何言ってやんでえ。来るな！」「来るもんけえ。」と喧嘩別れ。 数日たった雨の午後、片方は暇を持て余している。「よく降るねえ。どうも…新聞も見あきたし、こんなときにあいつが来てくれたらねえ。」と今になって「待ったって言うんじゃなかった…」後悔する。かといって呼びに行くのも気が悪い。他の相手じゃ駄目だ。でもそろそろ来そうだからと、男は店先に碁盤を置いて、喧嘩別れした相手を待っている有様である。 相手も、家でごろごろしてもどうしようもないから、女房に勧められて古笠をかぶってやってくる。 「おや、来やがった。…あれ、向こうを向いて歩いてやがる。おっそろしく汚ねえ笠被ってやがる。…こっちを見やがれ、こっちを。碁盤が目に入るのに。おい、茶と羊羹出しとくれ。…あ、向こう行きやがった。素直に来ればいいのに、…あ、又来やがった。…けつまづきやがった。…何だい。」と待ちに待った碁敵が来たのはいいが、入りづらいので我慢できず、「やい！へぼ！」と呼びかける。 相手もきっかけが欲しかったので、「へぼって何でエ。こっちが待ったをするなと言うのに、待ったを掛けやがって。へぼはどっちだ。」「言いやがったな。じゃあ、どっちがへぼか。勝負だ。」と碁盤を差し出したから、「やらなくってこっちだって勝負だ。」と入り込んでくる。「ようし、やろうじぇねえか。待ったなして言ったのは、お前さんじゃねえか。…うん、碁盤が濡れているよ。恐ろしく雨が漏るなあ。」 よく見ると「お前さん、笠被りっぱなしだ。」 金原亭馬生 (10代目) 三笑亭可楽 (8代目) 三遊亭小圓朝 (3代目) 柳家小さん (5代目) 柳派でよく演じられていた。地味だが、喧嘩しながらも離れられない人情の機微が鮮やかに描き出されている。 近年では五代目小さんの緻密な芸と、八代目可楽の渋味溢れる芸が双璧と謳われた。 古今亭志ん生 (5代目)は碁を将棋に変え、題名も「雨の将棋」と変更し演じていた。 話のあらすじはほぼ同じだが、最後に二人が将棋を指す場面で紛失した王将の駒の変わりに座敷に入り込んできたアブラムシを使用したり、盤上からいなくなったアブラムシが股の間から出てきて「王様勝てないと思って金の後ろに隠れやがった」とサゲるなど笑いの色が強くなっている。 ^ 武藤禎夫 『定本落語三百題』 岩波書店、2007年。 古典落語 碁泥 囲碁
三井の大黒

三井の大黒（みついのだいこく）は、落語の演目の一つ。名人と呼ばれた大工・左甚五郎を主人公とした噺である。三代目桂三木助、六代目三遊亭圓生が得意とした。 江戸の神田八丁堀。大工が作業をしているところに半纏を着た男が現れ、大工の仕事ぶりにけちをつけた。男は怒った大工たちに暴行を受けた。棟梁・政五郎が仲裁して男にたずねると、男は西の国の番匠（ばんじょう、大工の意）だ、という。男は気に入られ、棟梁の居候となった。 男は不思議な受け答えばかりをし、ぼうっとしたところがあった。さらに「殴られた拍子に自身の名前を忘れてしまった」というので、若い大工たちに「ポン州」（または「ぬうぼう」）というあだ名を与えられた。「ポン州か。ポン州は大好きだ。わしゃ、一度ポン州になりたかった」「おい本当かよ。この野郎ポン州でいいとよ。じゃあおい、ポン州!」「あいよ」「あ、返事してやがる」 板を削る下働きを担当することになったポン州は、3時間ずっと鉋を砥いでいた。ようやく削った2枚の板を重ねると、板はぴったりと重なり、若い大工が力を込めても一向にはがれない。「無理にしようものなら、間から火が出て火傷をするよ」驚く大工たちを尻目に、ポン州は棟梁の家に帰ってしまった。 このことを知った棟梁は、客人に失礼だ、として大工たちを叱りつけ、ポン州に「機嫌が治るまで毎日寝たり起きたりしてくれればいい」と声をかけた。ポン州はこれ以後、本当に何もしないで棟梁宅の二階にゴロゴロし続けた。棟梁の妻は「なんとかしておくれよ。『晩飯のおかずは何だ。今日もシャケか』ってさ。腹が立つじゃないか。お前さん、たたき出しとくれよ」と不満をこぼす。 江戸の大工は、歳の市（年末の縁日）向けに端材で生活用品などを作って小遣い稼ぎにする。棟梁はポン州に「西の大工は彫り物が得意と聞く。何か一つ飾りか置物を作って見たらどうだい」とすすめた。素直に応じたポン州は二階で食事も睡眠も取らず、一心不乱に何かを作る。数日後、ポン州は小僧に手紙を持たせてどこかに使いにやらせ、「湯に行ってくる」と出かける。 好奇心にかられてポン州の部屋に入った棟梁は、大黒の像を見つけた。大黒はにこやかに微笑む顔に、部屋に差しこんだ日の光を受け、生きているかのようであった。 そこへ駿河町の三井の本店から使いが来て、「そちらに飛騨高山の棟梁、左甚五郎先生は御在宅では」と言う。さては、とすべてを察した棟梁のもとに、ポン州が帰ってくる。棟梁が問いただすと「いかにも」と正体を明かす。実は阿波の名工・雲慶が三井のために恵比寿像を彫ったので、二神像として対になるように大黒を彫りに来てくれ、と三井から招きを受けて江戸に来た甚五郎が、たまたま棟梁の家に転がり込んできたというわけであった。甚五郎は棟梁に、世話になった礼だ、と三井からの礼金を渡した。 三井の使いが「阿波の雲慶先生には恵比寿様に『商いは濡れ手であわのひとつかみ』という句をいただきました（「濡れ手で粟」とは苦せず利益を得るという意味のことわざ。そして「粟」と「阿波」、「一掴み」と「一つ神」がかかっている）。つきましては先生の大黒様にも下の句をつけていただけませんでしょうか」と願うので、甚五郎が「どれどれ、面白くはないが一つつけさせていただこう。」とすらすらと短冊に書いたのが「守らせたまえ二つかみたち（恵比寿に大黒が加わるので「二つ神」。上の句と同じ掛け方で「二掴み」とし、さらなる商売繁盛の祈願ともなる）」。 すべて演じたら1時間近くかかる大作で、甚五郎のユーモラスな感じと大工たちの江戸前の歯切れ良さを表現し分ける技量、そして強靭な体力が演者に求められる。 左甚五郎を主題とした噺には、浪曲の廣澤菊春原作の「竹の水仙」「ねずみ」などがある。 三代目三木助は1960年（昭和35年）11月、東横落語会でこの演目を演じた。すでに全身をがんに侵されていた三木助は、両足が腫れて正座ができず足を投げ出し、前に置いた見台でそれを隠しながら演じ、これが最後の高座になった。この音源は1981年（昭和57年）にCBSソニーからレコード化されている。
昭和芸能史

「昭和芸能史」（しょうわげいのうし）は、林家木久扇による新作落語の演目。 別名『私の昭和芸能史』。木久扇の個人的趣味が全体に行き渡る一席。 同じく木久蔵の手による新作落語『彦六伝』と交わる部分が多く、高座で昭和芸能史をかけてもネタの進行によっては彦六の物真似も披露するため、彦六伝と昭和芸能史を半分ずつ演じる二作折衷の形態を取ることもある。 キクラクゴ（オーマガトキ・新星堂）
ん廻し

ん廻し（んまわし）は古典落語の演目の一つ。別題は運廻し（うんまわし）。通しで演じられることは少なく、前半は寄合酒（よりあいざけ）、後半は田楽喰い（でんがくぐい）の名で独立して演じられる。 元々は上方落語の演目。東京には明治の頃に移入された。原話は1628年（寛永5年）に書かれた笑話本『醒睡笑』の一編「児の噂」。 『寄合酒』は代々の桂春団治の得意ネタとして知られる。このほか上方では6代目笑福亭松鶴が、東京では6代目三遊亭圓生が得意にしていた。 ある夏の日、町内の若い衆のひとりが暑気払いにみんなで集まって酒宴を開くことを思いつくが、酒や酒肴を買う金がない。仕方がないので、めいめい酒肴を持ち寄ることにしたが、料理が不慣れな男ばかりが集まったために、以下のような混乱をきたす。 ある男は、底に穴をあけた一升徳利を桶の中に入れて酒屋へ行き、そのまま徳利に酒を注がせる。「金を支払う前に、米屋に用がある」と言って、栓をした（実は空の）徳利を酒屋に預け、徳利を通過して桶にたまった酒を持ってくる。 ある男（「与太郎」という設定の場合もある）は、原っぱで味噌・塩・酢などを「拾ってきた」というが、包みに伝票がくっついていた。 ある男は、乾物屋の子供に鬼ごっこをやろうと誘い、「鬼の角の代わりにする」と言ってかつお節2本を持ってこさせ、怖がらせて退散させる。しかし男はかつお節の使い方を知らず、全部削って煮立てた上で、出し殻を皿に盛って運んでくる。だし汁は「行水や洗濯に使ってしまった」と言う。 ある男は、乾物屋で棒鱈の値段に難癖をつけるふりをして盗んでくる。水で戻して煮付けるなどして食べるものだが、かつお節削り器で全部削ってしまう。 ある男は、乾物屋で数の子の上に風呂敷を広げて「小豆をくれ」と聞く。乾物屋に小豆はないため、男は風呂敷をたたみ、そのまま数の子を隠すようにつかんで持ってきた。そのまま食べることができるものだったが、煮てだめにしてしまう。 ある男は、山芋をぬか味噌に漬け込んでしまう。 ある男は、犬が魚の行商人のカゴから盗んだ鯛を、隣町まで追いかけて奪い取る。料理していると、その犬がうなり声をあげて男の元へ戻ってきた。兄貴分に報告すると、兄貴分は「そんなのは頭でもしっぽでも、一発食らわして追っ払え」と返事をする。兄貴分は「蹴りを食らわせろ」と言ったつもりだったが、男は鯛の頭やしっぽを文字通り食べさせてしまい、鯛は全部なくなってしまった。 結局、持ち寄った食材のほとんどをだめにしてしまい、肝心の酒もお燗番が全て飲んでしまうなどでパーになり、男たちが大騒ぎしているところに、豆腐屋が焼き上がった味噌田楽を持ってきた。 皆で酒を飲むために銘々お金を出すように兄貴が提案するがボケの男が「皆出しなはれ！」といきなり言った為、皆が慌てて帯を解こうする騒ぎになった為、呆れた兄貴が突っ込む。 皆でお金を出そうとするがボケの男のせいで脱線してしまう。 兄貴分に兄貴は酒を出せようと一芝居打つがまたもやボケの男のせいで話がこんがらり兄貴分は怒り心頭になりボケは泣き出す。 最後は皆で酒を呼ばれる。 気を取り直した兄貴分は、開店したばかりの豆腐屋に運がつくように、と、「『ん』がつく言葉をひとつ言うごとに田楽を1枚進呈する」というルールのゲームを提案する。 食い気に染まった仲間たちは必死に頭を絞り、「にんじんとだいこん」「まんきんたんのかんばん」などの回答を連発する。そんな中、ある男が「30枚はもらう」と大見得を切り、 「先年（せんねん）、神泉苑（しんぜんえん）の門前（もんぜん）の薬店（やくてん）、玄関番（げんかんばん）、人間半面半身（にんげんはんめんはんしん）、金活版（きんかっぱん）、金看板銀看板（きんかんばんぎんかんばん）、金看板『根本万金丹』（きんかんばんこんぼんまんきんたん）、銀看板『根元反魂丹』（ぎんかんばんこんげんはんごんたん）、瓢箪看板（ひょうたんかんばん）、灸点（きゅうてん）」 と2度言って86枚の田楽をせしめた。別の男が、負けじと「そろばんを用意しろ」と言って次のように言った。 「半鐘があっちでジャンジャンジャンジャン、こっちでジャンジャンジャンジャンジャンジャン、消防自動車が鐘をカンカンカンカン……」 兄貴分は憮然として、「おい、こいつに生の田楽を食わせろ」と言う。男が文句を言うと、 「今のは火事のまねだろう。だから焼けないうちに食わせるほうがいい」 やまだりよこ著 『上方落語家名鑑ぷらす上方噺』 天満天神繁昌亭・上方落語協会編、出版文化社、2006年9月8日。ISBN 4883383512。
ぜんざい公社

ぜんざい公社（ぜんざいこうしゃ）は、落語の演目の一つ。 三代目桂文三の作である「改良ぜんざい」を元とし、桂文紅[要曖昧さ回避]が更に「お膳しるこ」と改作して演じ、さらに2代目桂小南の改作を経て現在の形となった。落語の演目の中では現実の世界のお役所仕事を風刺した普遍性のある内容であり、改作過程で東西の落語家が共にかかわっていることから、従来から東西ともに多くの演者が演じている。関東では落語芸術協会所属の演者によって語られる事が多い。 ぜんざい公社という名前自体、公共企業体であった、かつての日本専売公社をもじったものである。専売公社の業務の多くは1985年に民営化されたが、現在でもくすぐりにタバコの宣伝文句・スローガンをもじったものを多く使う演者がいるのは、この影響である。新作落語のなかでは最も知名度が高い演目であり、寄席で演じられる回数も東西問わず古典落語の定番ネタ並に多い。 ある男が「ぜんざい公社」と言う役所の存在を知り、ぜんざいを食べようと思って公社を訪ねる。ところが入るなり、男は住所を聞かれ、書類を書かされ、健康診断を受けさせられたりと、食べる前の段取りが多く、窓口対応がことごとく硬直化した書類・捺印主義で、果ては各部署でのたらい回しにあう。それなのに、大金を印紙で支払いやっとの思いでありつくぜんざいは、汁気も甘味もまったくない代物。男が申し出た苦情に、食堂の担当官が「甘い汁はすべて当方が吸っております」と返答するところで落ちとなる。 2代目桂小南 桂春蝶 (2代目) 古今亭寿輔 笑福亭鶴光 昔昔亭桃太郎 柳家小団治 サライ責任編集 『落語 昭和の名人』23号（2009年11月24日号） 小学館、2009年。 落語の蔵どっとこむ(文化放送と小学館が運営する公式情報配信型オンラインショップ)
大安売り

大安売り（おおやすうり）は、上方落語の演目の一つ。 長らく埋もれていたのを、昭和40年代後半に長老の橘ノ圓都が若手に伝授したネタである。比較的軽い話でくすぐりも多く、上方では多くの演じ手がいる。桂三枝（現・六代桂文枝）も若いころは好んで演じており、その音源がレコード化された。現在では、三遊亭歌武蔵が十八番としている。 なお、上方落語で相撲を題材とした演目は、ほかに「鍬潟」、「花筏」（東京では「提灯屋相撲」）、「相撲場風景」などがあり、今日でもよく演じられている。 近所の若い者が、向こうから通りかかってくる町内出身の関取「玉二つ」に声をかける。 「もし、関取。」 「これはこれは、町内の若い衆でごんすかい。」 「この前の場所はどないでした。」 「いやあ、勝ったり負けたりでごんす。」 「どや、ええ、なかなか言えるもんやないで。こんだけ勝ちましたなんて自慢せえへん。勝ったり負けたり。て、言うことが憎いなあ。こういうの贔屓にしたらなあかん。・・・で、初日はどないでした。」 と聞くが、全戦全敗である。 「せやけど、勝ったり負けたり言うたやないか。」 「いやあ。むこうが勝ったり、こちらが負けたりでごんす。」 「あ・・・そうか。」とあきれてしまう。 では次の場所はどうかと聞くと「全日土つかずで。」との返事。 「おい。えらいがな。こんどはしっかりみんな勝ちよったで。こういうの贔屓にしたらなあかん。」 「いやあ。休場していたのでごんす。」 「ンな。あほな。・・・あんたもう関取やめなはれ。」 「それも考えたのでごんすが、親方に聞くと、お前に今やめられたら困る。お前おらなんだら誰がちゃんこ鍋作るんじゃいときつうとめられました。」 「あ、料理番でかいな。もう情けないなあ。」 「はい。私もこのままではいかんと思い、親方の勧めで、心機一転、シコ名を改めるでごんす。」 「それがええわ。で、どんなシコ名にしたんでっか。」 「はい。親方も色々考えてくれまして、今場所から『大安売り』というシコ名にしたでごんす。」 「何じゃケッタイな名やなあ。『大安売り』て。何でまたそないない名にしたんでっか。」 「これからは誰にでも気前よう負けてあげます。」
手紙無筆

手紙無筆（てがみむひつ）は、落語の演目の一つである。 三遊亭圓丈は「手紙無筆USA」改作して演じている。 字の読み書きが出来ない人間に、字の読み書きが出来ない人間が手紙の朗読を頼みに来る…字の読み書きが出来ないため相手の話を基に朗読をしていくが、最後にばれてしまう… ある日､ご隠居のもとに八五郎が手紙を持ってやってくる｡八五郎が言うには､自分は字の読み書きができない｢無筆｣であり､そのため､いつも自分のところへ来る手紙は近所の角にある提灯屋の主人に読んでもらうようにしていたのだが今日は用事があり､不在であるため､ご隠居なら若い頃の自身を学者先生だと自称していたため､字が読めるはずと思い､頼みに来たというのである｡しかし､実はただ物知りなだけでご隠居自身も本当は｢無筆｣であるため､最初は｢鳥目だから読めない｣などと言って追い返そうとするが､それらは全て誤魔化しきれない嘘だと見破られ却下されたため､どうにか手紙っぽく読んで誤魔化そうとする｡まず手紙の書き出しの典型的な例を言っていきその中から八五郎に選ばせようとしたり､手紙の内容を全て書き出しの言葉だけで埋め尽くしたりするが当然､そんなでたらめで納得するわけがない｡そこで今度は手紙をよこしてきそうな人物に心当たりがないかを聞き､どんな内容を書いてきそうかと言うことも問いただし､それで誤魔化そうとするが､受け取り主の名前は呼び捨てなのに､送り主の名前には敬称がつけられ､また明らかに書き言葉ではなく話し言葉で書かれているかのように読んだため､ついにはばれる｡そして窮地に立たされたご隠居は上手い事手紙の内容でごまかすのであった･･･ 三人無筆 - 同じく｢無筆｣の八五郎が登場する噺｡上方では｢向こう付け｣という演題になる｡ 泣き塩
そばの殿様

『そばの殿様』は、古典落語の演目の一つ｡　そば打ちに凝った殿さまが、出来のわるい蕎麦をむりやり家来に食わせ、のきなみ病人にしてしまう。 時は江戸時代。ある藩に、若い殿様がいた。殿さまはある日、ご親戚筋に呼ばれた饗応の席で、アトラクションに演じられた蕎麦打ちの実演に感心し、自分もやってみたくなった。 殿さまはお城に帰ると、さっそく家来一同を集め、自ら打った蕎麦の試食会を開催する。しかしそもそも普段から料理の経験なんかない殿様が、見よう見まねで料理のうちでも難しい蕎麦打ちをして、上手くいくわけがない。できあがった蕎麦はぐっちゃりした、まるでヘドロのような物体であった｡見ていた家来一同、食べる前から生きた心地がしない｡いざ食してみると案の定、仕上がりは最悪だった。殿さまの前でまずいとも言えず無理やり腹につめこんだご家来衆はその晩のきなみ腹をこわし、ひと晩中トイレに通ったあげく、翌日青い顔をして出勤してきた｡ さてお城に出てみると、殿さまは今日も蕎麦をお打ちになり、家来一同にお振る舞いくださるという。 「昨日の不出来よりご経験になり、本日のは幾分なりとも上首尾な出来にございましょうや」と聞いたところ、殿は答えた。「うむ、いかなるわけか、昨日より不出来じゃ」 「しかしせっかくそれがしがそなたら家臣一同のため、じきじき打った蕎麦、我慢して食せ」 嫌とは言えないのが勤めの身。一同は「はっ、ありがたき幸せに存じまする」と泣きながら食べ始めたが、とうとうたまりかねた一人が訴えた。 「これ以上、上様のそばを下されるなら、ひと思いに切腹をお申しつけ願いまする！」 ｢なに食えないと?　そのような不届きものは、手打ちに致す!!｣ 目黒のさんま 茶の湯
アンリ・ファンタン＝ラトゥール

アンリ・ジャン・テオドール・ファンタン＝ラトゥール（Henri Jean Théodore Fantin-Latour, 1836年1月14日 - 1904年8月25日）は、フランスの画家、リトグラフの版画家。 ファンタン＝ラトゥールはフランス、イゼール県のグルノーブルに生まれ、パリのエコール・デ・ボザールで絵を学んだ。 1876年、画家仲間だったヴィクトリア・デュブールと結婚。以後、夏になるとオルヌ県ビュレ（Buré）にあった妻の家族の田舎の邸宅で過ごし、その場所でファンタン＝ラトゥールは亡くなった。遺体はパリのモンパルナス墓地に埋葬された。 ファンタン＝ラトゥールの作品でよく知られているのは、静物画、花の絵、友人の画家・作家たちのグループ肖像画、クラシックの大作曲家たちの作品を描いた精巧なリトグラフ などである。 ファンタン＝ラトゥールをイギリスに紹介したのは、ジェームズ・マクニール・ホイッスラーだった。 ファンタン＝ラトゥールの絵の1つは現在250万USドルする。 カラフ、花、果物のある静物画（1865年）東京、国立西洋美術館所蔵  サンザシの花瓶、サクランボの鉢、日本のお椀、カップと皿のある静物画（1872年）  ドラクロワへのオマージュ（1864年）前列左よりデュランティ、ファンタン＝ラトゥール、ホイッスラー、シャンフルーリ、ボードレール、後列左よりコルディエール、ルグロ、マネ、ブラックモン、バルロワ  義理の妹シャルロット・デュボーグの肖像（1882年）  テーブルの片隅（1872年）前列左よりヴェルレーヌ、ランボー、L・ヴァラード、E・デルヴィリィ、C・ペルタン、後列左よりP・エルゼアル・ボニエ、E・ブレモン、J・エカール  版画作品"La Muse (Richard Wagner)"  ^ ロベルト・シューマンの同名の曲を描いた『楽園とペリ』（1884年）THE CLIEVELAND MUSEUM OF ART
ジョルジョ・デ・キリコ

ジョルジョ・デ・キリコ（Giorgio de Chirico, 1888年7月10日 - 1978年11月20日）は、イタリアの画家、彫刻家。形而上絵画派を興し、後のシュルレアリスムに大きな影響を与えた。 1888年、ギリシャのテッサリアのヴォロス（Volos）にイタリア人の両親のもとに生まれた。父エヴァリスト・デ・キリコは、鉄道の敷設を指揮する技師であった。 1891年、弟アンドレア（のちにアルベルト・サヴィニオと名乗って画家・批評家として活動した）誕生。 1900年、アテネの理工科学校に通う。この頃最初の静物画を描く。 1905年、父死去。 1906年、家族とともに、ギリシャを離れミラノを経てフィレンツェに移住する。 1907年、ドイツのミュンヘンの美術アカデミーに入学。この頃、ニーチェやショーペンハウエルの思想に影響を受ける。 1909年、ミラノに移住する。 1910年、フィレンツェに移住する。弟はパリへ移住、最初の形而上絵画を手がける。 1911年、パリへ移住。 1912年、3点の絵画をサロン・ドートンヌに出品。 1913年、パリのアンデパンダン展、サロン・ドートンヌに出品。詩人で美術評論家のギョーム・アポリネールに注目され、のちに親交をむすぶにいたる。初めて絵の買い手が現れる。 1915年、第一次世界大戦が勃発。イタリア軍に召集されフィレンツェの連隊に入隊し、北イタリアのフェッラーラに駐屯する。当時のフェッラーラは繊維工場が発する麻を煮る臭いが充満する街で、その麻薬効果が当時のキリコの風景画に影響したといわれる。 1916年、詩人トリスタン・ツァラと親交をむすぶ。 1917年、フェッラーラでカルロ・カッラと知り合う。同年カッラは、形而上絵画の作品をミラノで発表する。 1918年、前衛美術雑誌『造形的価値（ヴァローリ・プラスティチ、Valori Plastici）』を創刊。詩的なテクストを発表。 1919年、ローマで個展を開くが、美術史家のロベルト・ロンギに酷評される。ジョルジョ・モランディと知り合う。ルネッサンス絵画の模写を始める。 1920年、「形而上芸術について」、「技法への帰還」などを出版する。 1921年、テンペラ画を描き始める。ベルリンの国立ギャラリーにて、大規模な「造形的価値グループ展」が開催された。 1923年、ローマ・ビエンナーレに出品。フィレンツェ、ローマに住む。 1924年、ライサ・グリエヴィッチ・クロルと結婚。第14回ヴェネツィア・ビエンナーレに出品。 1925年、パリへ移住。 1926年、シュルレアリストたちとの決別を表明。ニューヨークで初の個展。 1929年、小説『エブドメロス（Hebdomeros）』出版。 1931年、ミラノへ戻る。 1932年、フィレンツェへ移住。 1935年、ニューヨークへ移住。 1938年、イタリアへ帰還。ローマに短期滞在し、ミラノへ移住。 1942年、ミラノの家を引き払い、フィレンツェへ移住。 1944年、ローマへ移住。 1978年、90歳の誕生日を祝う。11月20日にローマで心臓発作のため没した。 キリコは1912年にパリの無審査展覧会で作品を発表し始めたが、アーチの並ぶ古典的な建築、古代ギリシャ風の彫刻、煙を吐いて走る機関車などを配した風景画は当時の流行とは全く異質で、すぐには理解されなかった。しかし詩人で美術評論家のギヨーム・アポリネールに見いだされ、のちのダダイスム、シュルレアリスムに大きな影響を与えた。カルロ・カッラやジョルジョ・モランディのような追随者も生んだ。キリコはその後シュルレアリスムを全否定し古典的な作風に突如として転じたが、1970年代からは超現実初期と擬古典中期を折衷させた幻想的な作風に回帰した。 キリコも意図的に作品に間違った制作年のサインを行ったと言われているが、その意図は不明である。 一方でキリコは非常な毒舌家でもあり、著書では同時代の画家たちを辛辣に批評していた。 日本ではシュルレアリスム系の画家として、キリコとサルバドール・ダリの人気はとくに高い。影響例として、吉原治良の作品と難波田龍起の初期の作品を挙げることができる。 フランス経由で紹介されたため、名前のジョルジョをジョルジュとフランス語表記で紹介している例もある。 通りの神秘と憂愁（1914）（個人蔵） ヘクトールとアンドロマケの別れ（大原美術館） 通りの憂鬱 『キリコ回想録』 笹本孝・佐々木菫訳、立風書房、1980年 『エブドメロス』 笹本孝訳、思潮社、1994年 ISBN 978-4783727552（原本は1970年に出版） 形而上絵画 Giorgio de Chirico at MoMA de Chirico at the Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto
ピエール・ピュヴィス・ド・シャヴァンヌ

ピエール・ピュヴィ・ド・シャヴァンヌ（Pierre Puvis de Chavannes, 1824年12月14日 - 1898年10月24日）は、19世紀のフランスの画家。 世代的にはクールベやマネなどとほぼ同時代だが、シャヴァンヌの作風は写実主義、印象派、アカデミズムのいずれとも一線を画している。しいて分類すれば象徴主義ということになろうが、19世紀フランスにおいて位置付けのむずかしい画家である。物語風の伝統を受け継ぎつつ、自然の風景と人物像が調和した独自の作風を作り上げ、後の世代に大きな影響を与えた。フランスに留学した日本人画家が多数そのアトリエを訪れたことも知られる。倉敷の大原美術館に作品が収蔵されていることもあり、日本では比較的早くから雑誌『白樺』などで紹介され、当時留学中の黒田清輝らも訪問していた。フランスを代表する巨匠として高く評価され、大規模な壁画の仕事を次々とこなす一方、多数の肖像画も描いた。神々や聖人を描きながらもシャヴァンヌの作品はその芸術が静かに湛える自然の息吹こそが多くの画家たちをひきつけた。パブロ・ピカソもその一人で、美術館に何回も足を運び、シャヴァンヌの絵を模写していたという逸話が残されている。 1824年、リヨンの織物業の名門の家に生まれる。リヨンとパリに学び、当初は父親と同じく技師になるつもりであったが、病気にかかり勉学を中断せざるを得なくなる。その後療養の為イタリアに旅をしたシャヴァンヌは帰国後画家の道を志すようになり、ロマン派の巨匠ドラクロワおよび古典的な作風の画家トマ・クチュール（1815－1879）に師事している。クチュールは、当時の画壇の大家で、マネなどもクチュールの弟子である。 1850年にサロン・ド・パリにデビューするが8年連続で落選してしまう。しかし当時はナポレオン3世によるパリ大改造計画のため多くの公共の建物が建造されており、シャヴァンヌはそういった建物の壁画を多く依頼されるようになる。 シャヴァンヌは、イタリアを旅行した際にフレスコ画（生乾きの壁面に直接描く壁画の技法）に魅せられ、その後の作品にはフレスコ画を思わせる色調や表現が見られる。古典文学や神話に多く題材を取り、画面には静けさと詩的で夢幻的な雰囲気が満ちている。 その絵の特徴は、立体感や遠近感、陰影を抑えた平面的で装飾的な処理、中間色を多用したフレスコ画的色調などである。シャヴァンヌのこうした装飾的な画面構成や落ち着いた画風は大画面の壁画に適したもので、パンテオンの壁画（1874－1878年）、ソルボンヌ大学の壁画（1887年）をはじめ、フランス各地に大画面の記念碑的作品を残している。またボストン公共図書館の壁画も手掛けた。 仕事(1863年) (ピカルディ博物館) 砂漠のマグダラのマリア(1869年) 白い岩 (1869–1872年) 希望 (1872年) (ウォルターズ美術館) パリを見守る聖ジュヌヴィエーヴ (1874-1879年) (パンテオン) 貧しき漁夫 (1881年) (国立西洋美術館) 穏やかな土地 (1882年) 夢 (1883年) (ウォルターズ美術館) 羊飼いの歌 (1897年) 幻想（1866年 大原美術館） 砂漠のマグダラのマリア（1869年 クレラー・ミュラー美術館） 希望（1871年頃 オルセー美術館） 夏（1873年 オルセー美術館） 貧しき漁夫（1881年 オルセー美術館） 貧しき漁夫（1881年 国立西洋美術館） 浜辺の少女（オルセー美術館） ロンシャン宮殿（マルセイユ、1867年） パンテオン（パリ、1874年） リヨン美術館（1885年） ボストン公立図書館 ^ Frantz 1911 ^  Gilman, D. C.; Thurston, H. T.; Colby, F. M., eds. (1905). "Puvis de Chavannes, Pierre". New International Encyclopedia (1st ed.). New York: Dodd, Mead.  河村錠一郎『世紀末美術の楽しみ方』新潮社〈とんぼの本〉、1998年11月、ISBN 4-10-602074-2 『幻想』 ピエール・ピュヴィ・ド・シャヴァンヌ 大原美術館
エドゥアール・ヴュイヤール

エドゥアール・ヴュイヤール（Édouard Vuillard, 1868年11月11日 - 1940年6月21日）は、19世紀-20世紀のフランスの画家。 モーリス・ドニ、ピエール・ボナールらとともにナビ派の1人に数えられる。ヴュイヤールの画面は、他のナビ派の画家よりもさらに平面的、装飾的傾向が顕著である。室内情景など、身近な題材を好んで描き、自ら「アンティミスト」（「親密派」という程度の意味）と称した。生涯独身を通し、酒もたしなまなかったヴュイヤールの絵画は、その渋い色調ともあいまって、穏やかな人柄を彷彿とさせる。晩年の1937年にはパリのシャイヨー宮の室内装飾を担当している。日本美術に影響を受け、日本風と西洋絵画を融合した屏風絵なども多く描いた。 1868年、ソーヌ＝エ＝ロワール県キュイゾーに生まれる。その後パリに移る。リセ・コンドルセ（英語版）で学んでいたときにケル・グザヴィエ・ルーセル（英語版）、モーリス・ドニらと出会った。 1885年にリセ・コンドルセを卒業し、ルーセルの助言で、ルーセルとともに画家ディオジェーヌ・マイヤールの工房で絵画を学んだ。1886年から1888年はアカデミー・ジュリアンで学んだ。1887年に、国立高等美術学校（エコール・デ・ボザール）の入学試験に合格した。1890年までにピエール・ボナール、ポール・セリュジエと知り合い、「ナビ派」のメンバーになった。画廊「Le Barc de Boutteville」で開かれた展覧会に出展し、後にボナールやモーリス・ドニとスタジオを共有した。1890年代には「作品座」(Théâtre de l'Œuvre)の美術部門で働いた。 1898年にヴェネツィアとフィレンツェを訪れたのを初め、ロンドンやイタリア、スペインを訪れた。1901年かでアンデパンダン展に出展し、1903年からサロン・ドートンヌに出展した。装飾画や雑誌の挿絵も描いた。 ランプの下で（1892年）サントロペ、アノンシアード美術館（英語版） 室内、画家の母と姉（1893年）ニューヨーク近代美術館 求婚者、あるいは仕事台のある室内（1893年）マサチューセッツ州ノーサンプトン、スミス大学美術館 装飾パネル連作：公園（1894年）パリ、オルセー美術館；ブリュッセル、ベルギー王立美術館；オハイオ州、クリーブランド美術館；個人蔵 装飾パネル連作：アルバム（1895年）ワシントン、ナショナル・ギャラリー；ニューヨーク、メトロポリタン美術館；ニューヨーク近代美術館；個人蔵（2点） 6人の人物のいる室内（1897年）チューリッヒ美術館 フレシネ夫人（1931年） 『自画像』（1889年）ナショナル・ギャラリー (ワシントン)  『朝食』（1894年）  『縞模様のブラウス』（1895年）ナショナル・ギャラリー (ワシントン)  『室内』（1902年）ダラス美術館  5枚組の屏風作品『ヴァンティミーユ広場』（1911年）ナショナル・ギャラリー (ワシントン)  ^ Introduction: Tastemaking in the Age of Art Nouveau: The Role of Siegfried BingGabriel P. Weisberg, Nineteenth-Century Art Worldwide, 2005 ^ Edouard Vuillard, The Folding ScreenNational Gallery of Art, Washington, DC 『Vuillard / エドゥアール・ヴュイヤー』ステュアート・プレストン解説、木島俊介訳、東京 : 美術出版社、1974年 『ボナール、ヴュィヤール、ルーセル展』（展覧会カタログ） 東京 : ウィルデンスタイン・東京、1974年 『ヴュイヤール展』（展覧会カタログ） 村木明編集、東京 : 読売新聞社、1977年 『ヴュイヤール』（展覧会カタログ）ギャルリー・ところ編、 ギャルリー・ところ、1979年 ワシントン・ナショナルギャラリーのヴュイヤール特集ページ オルセー美術館所蔵作品 Joconde（フランス国内美術館所蔵作品データベース） RMN（フランス国立美術館連合） ワシントン・ナショナルギャラリー所蔵作品 ニューヨーク近代美術館所蔵作品
アントワーヌ・ブールデル

アントワーヌ・ブールデル（仏:Antoine Bourdelle 1861年10月30日-1929年10月1日）は、フランスの彫刻家である。 フランスのタルヌ＝エ＝ガロンヌ県モントーバンで生まれた。13歳のときに、父のキャビネット作成の店で木版工になるために学校を辞めている。その後、モントーバンでアングル美術館の創設者に絵画を学び、トゥールーズの美術学校で彫刻を学んだ。24歳の時にパリのエコール・デ・ボザールの奨学生となった。 1888年に最初のベートーベン像を作成した。この作品において、特徴の強調・幾何学・構築と発明の精神などを表現している。 ブールデルは20世紀の彫刻のパイオニアの一人となった。オーギュスト・ロダンはブールデルの仕事の賛美者になった。そして、1893年にブールデルはロダンのアシスタントとなる。ブールデルは先生としても人気があり、多くの優れた芸術家が彼のクラスから生まれた。 晩年には何度か記念碑作成の依頼を受け、パリのサロン・ド・テュイルリーの創設者兼副社長となった。また、1924年にはレジオンドヌール勲章も受けている。 1929年に。パリ近郊のル・ヴェジネで死亡。パリのモンパルナス墓地に埋葬されている。 現在、フランスのモンパルナス駅とル・モンドのオフィスの間の細い道沿いに、ブールデル美術館がある。それは、24歳の頃から彼が住んでいた家・作業場・庭から成り立っている。 ブールデルの名を不朽のものにした作品に1909年の「弓をひくヘラクレス」がある。この作品は、ギリシア神話の英雄ヘーラクレースにまつわる「十二の功業」の一つに主題を借りており、ヘラクレスが怪鳥ステュムファリデスを射るために渾身の力で大弓をひき、今まさに矢を放たんとする瞬間を描いたものである。日本では東京上野の国立西洋美術館に展示されている。 ブールデルに学ぶため、世界中から人が集まった。主な人物には以下のような者がいる。 アルベルト・ジャコメッティ（スイス） アリスティード・マイヨール（フランス） アルノルト・レンネベック（ドイツ/アメリカ合衆国） 保田龍門（日本） 清水多嘉示(日本) 佐藤玄々(日本) ^ 批評家シャルル・モーリスは、1910年、この作品を「レアリスムがイデアリスムの域にまで達している」と高く評価している。 ^ a b c 国立西洋美術館「作品詳細」 ブールデル美術館 （フランス語）
アリスティド・マイヨール

アリスティド・マイヨール（Aristide Bonaventure Jean Maillol, カタルーニャ語: Aristides Bonaventura Joan Maillol, 1861年12月8日 – 1944年9月27日）は、19世紀末から20世紀前半に活動したフランスの彫刻家、画家。オーギュスト・ロダン、アントワーヌ・ブールデルとともに近代ヨーロッパを代表する彫刻家の一人である。ファーストネームは日本語では「アリスティード」「アリスティッド」とも表記される。 マイヨールは、今日では彫刻家として知られるが、本格的に彫刻を手掛けるようになるのは40歳を過ぎてからであり、それ以前は画家、グラフィックアーティストおよびタピスリー作家として活動していた。近代フランスの彫刻家のうち、ロダンはダンテの文学などに着想を得た文学性の強い作品を作り、ブールデルはモニュメンタルで男性的な肖像や記念像を多数制作した。これに対してマイヨールは、彫刻家としての40年にわたるキャリアを通じて、女性の裸体像をほとんど唯一のモティーフとして制作を続けた。マイヨールの女性像においては物語性や寓意性は抑制され、モデリングは単純化されて古典主義的な調和と空間構成が強調されている。 マイヨールは1861年、フランスの南端、スペイン国境の地中海岸に位置するピレネー＝オリアンタル県のバニュルス＝シュル＝メールに織物商の子として生まれた。父は商売の関係でアルジェリアに出かけていることが多く、マイヨールは伯母のもとで育てられた。 マイヨールははじめ画家を志し、1882年にパリに出るが、国立美術学校（エコール・デ・ボザール）には入学を拒否され続け、1885年にようやく入学を許可される。同校ではアレクサンドル・カバネル、ジャン・レオン・ジェローム、ジャン＝ポール・ローランスらのアカデミスムの画家たちに師事するが、彼らの授業には失望し、ピエール・ボナール、エドゥアール・ヴュイヤール、モーリス・ドニら、いわゆるナビ派の画家たちと親交を深める。このころ、同い年の彫刻家アントワーヌ・ブールデルと知り合い、またポール・ゴーギャンの影響を強く受けた。 1893年には生地のバニュルス＝シュル＝メールに戻り、絨毯（じゅうたん）やタピスリー（綴織）の工房を始めた。その工房の助手として雇っていたクッティルド・ナルシスと後に結婚している。 マイヨールは1895年頃から木彫やテラコッタなどの彫刻の小品を手掛けるようになり、1900年以降はタピスリーの仕事で視力を弱めたこともあって、絵画を断念し彫刻へ向かうようになった。1902年には当時の有力な美術商であったアンブロワーズ・ヴォラールの店で初の彫刻の個展を開いている。ロダンは、この展覧会の出品作であった「レダ」を絶賛した。こうして彫刻家に転身した時、マイヨールはすでに40歳を超えていた。1903年にはパリ郊外のマルリー＝シュル＝オワーズに移転して制作を続けた。 1905年にサロン・ドートンヌに出品した初の大作裸婦像「地中海」が認められ、以後、彫刻家としての地位を確立していく。1905年は絵画の分野でフォーヴィスムが台頭した年でもあり、マイヨールは同年にはフォーヴィスムの中心的な画家であるアンリ・マティスとも知り合っている。以後、40年にわたって彫刻家としての制作活動を続けていくが、マイヨールのテーマは一貫して裸婦像であった。1908年にはイタリアおよびギリシャへ旅行し、古典彫刻への理解をさらに深めた。 1934年、ディナ・ヴィエルニーという女性と知り合い、以後この女性は晩年のマイヨールのモデルを約10年にわたって務めた。 1939年、戦火を避けて故郷のバニュルス＝シュル＝メールに戻り、制作を続ける。大戦中の1944年、故郷で自動車事故に遭い、82歳で死去した。 地中海　1902 - 1905年 とらわれのアクション　1906年 夜　1902 - 1909年 イル・ド・フランス　1925年 山　1935年 河　1939 - 1943年 アルモニー　1944年 『西洋美術文庫 第16巻 マイヨール』山本豊市 アトリエ社 1939 『マイヨール』井手則雄訳編 安土書房 1944 『世界の美術 第30　ロダン、マイヨール』小川正隆解説　河出書房新社 1965 『現代世界美術全集 第12 (ロダン、ブールデル、マイヨール)』河出書房新社 1966 『世界美術全集 第24 ロダン、ブールデル、マイヨール』高田博厚　河出書房 1968 『ファブリ世界彫刻集 7　アリスティド・マイヨール』高田博厚 平凡社 1972 『ロダン・ブールデル・マイヨル素描』岩崎美術社 1973 高田博厚『偉大な芸術家たち ロダン・ブールデル・マイヨル』講談社現代新書 1967 氷見野良三『マイヨール』グラフ社 2001 山本豊市 – 日本人唯一の直弟子
シャイム・スーティン

シャイム・スーティン（Chaïm Soutine、Chaim Soutine、Haim Sutin（ハイム・スーチン）、Chaim Sutin（カイム・スーティン）とも、1893年1月13日 - 1943年8月9日）は、ロシア生まれのフランスの画家。ロシア語での表記はハイム・ソロモノヴィチ・スーティン（Хаим Соломонович Сутин）。 おもにパリで活動し、エコール・ド・パリの画家の一人に数えられる。 スーティン自身が生前に出自を語らなかったことなどから、絵画を学んだリトアニアの出身と思われていたが、1893年、ロシア帝国（現ベラルーシミンスク州）のスミラヴィチでユダヤ人家庭の11人兄弟の10番目として生まれた。父は修繕屋をしていたが、村ではもっとも貧しい一家だったという。スーティンは体も弱く家の手伝いも出来ない為、兄弟たちから邪魔者扱いをされていた。そのような中で絵画に興味を持つようになったが、貧困及び宗教的戒律を理由に絵を描くことを認められなかったことから故郷を去り、1910年から3年間、リトアニアのヴィリニュスにある美術学校で学ぶ。 1913年、友人のピンクス・クレメーニュ、ミシェル・キコイーヌと共にパリに出たスーティンはしばらくエコール・デ・ボザールでフェルナン・コルモンのアトリエに通い、エミール・ベルナールに師事すると共に集合アトリエ「ラ・リューシュ（蜂の巣）」の仲間と交際するようになる。そこではマルク・シャガール、フェルナン・レジェなどが集団生活をしていたが、特にアメデオ・モディリアーニは野生児も同然だったスーティンの面倒をよく見ており、彼によるスーティンの肖像画が3点残されている。モディリアーニは、1枚も絵が売れず「汚し屋」と酷評されたスーティンを知り合いの画商の元に連れて行き、彼の絵の良さを説明して無理やり絵を買わせたという。のちにフランス人のポール・ギヨーム、ポーランド人のレオポルド・ズボロフスキーなどスーティンの絵を扱う画商は現れたが、依然彼の絵はなかなか売れず生活は相変わらず貧しかった。また、当時パリに在住していた藤田嗣治とも親交を持った。 1920年にモディリアーニが亡くなったあたりからスーティンの作風に変調が生じる。パリでの人間関係を避け、1919年から1922年にかけて滞在した南仏セレで描かれた一連の風景画は構図、タッチ共に激しく歪んでおり、精神的不安が反映されている。 そうした中1923年1月1日、バーンズ・コレクションで名高いアメリカの大コレクター、アルバート・C・バーンズがギヨームの画廊を訪れ『ケーキ職人』（1919年）を見て感動、画廊に掛かっているスーティンの全作品を3,000ドルで買上げた。バーンズは「スーティンはゴッホよりもはるかに重要な画家である」と絶賛した。 アメリカで展示されたスーティンの作品は大きな衝撃を与え、フランス国内の評価も一気に上がった。パリで最初の個展も開かれ、「巨匠」になったスーティンは絵が売れ出してからは豪邸に住み、運転手付きの生活を送ったという。 だが晩年は再び貧困に陥り、1933年以降は殆ど創作しなくなった。1940年にフランスにドイツが侵攻した後、ユダヤ人であるスーティンはゲシュタポから逃れる為、フランス中部の村々を転々とした。その過酷な暮らしの中で持病の胃潰瘍を悪化させ、1943年に穿孔性潰瘍のためパリで手術を受けた直後に没した。墓はパリのモンパルナス墓地の西北域にある。 風景、人物、静物などさまざまな題材を描いたが、どの作品も激しくゆがめられた形態、荒々しく大胆なタッチ、幾重にも塗りこまれた不思議な色遣いが特徴である。人物画では、コックやボーイなどの名もなき使用人たちの絵を好んで描いた。また、静物画では動物の死骸を好んで描いた。 成城大学文芸学部の千足伸行は「ユダヤ人ということも関係しているんだろうけども、屈折した思いを対象の中に反映させていく叫びの芸術であろう。自分の中に不安とか、自分は未完成であるとか、常に内面に抱えて描いていたのではないか。人物画では労働者階級への思い入れも見える。経済的条件が良くなっても、常にアウトサイダーであり続けた。不器用であるが、自分に忠実で信念を曲げない。そういう意味では最も純粋な画家といっていいだろう」と評している。また、どの作品にも貧困と差別にあえぐ中での激しい心情と焦燥感や苦悩が投影されている、とも評される。 有名画家となったスーティンは、やがて自分が描いた作品の幾つかをコレクターや美術館から取り戻すようになり、その晩のうちに絵を引き裂いてしまったという。また同書には晩年は再び極貧に陥り、靴を一足しか持っていなかったスーティンの姿が描かれている。 深水黎一郎氏の『エコール・ド・パリ殺人事件』（講談社）の中では、作中人物が著したという美術書が引用されるが、そこでスーティンは、エコール・ド・パリの「呪われた画家たち」を体現する存在として描かれている。 カーテンの側の自画像（1917年） ケーキ職人（1919年） 肉屋（1919-1920年） 奉公人（1922年） ドアボーイ（1925年） マドレーヌ・カステンの肖像（1928年、メトロポリタン美術館） 丸太の上の二人の子供（1942-1943年） ^ [1] ^ [2] ^ [3] ^ 『スーティン-その愛と死』ガルド著 Hecht Museum Amedeo Modigliani, "Chaim Soutine" (1917)
フェルナン・レジェ

フェルナン・レジェ（Fernand Léger, 1881年2月4日-1955年8月17日）は、20世紀前半に活動したフランスの画家。ピカソ、ブラックらとともにキュビスム（立体派）の画家と見なされるが、後にキュビスムの作風から離れ、太い輪郭線と単純なフォルム、明快な色彩を特色とする独自の様式を築いた。絵画以外にも版画、陶器、舞台装置、映画など幅広い分野において作品を残した。 レジェは1881年、フランス、ノルマンディー地方の内陸部に位置するオルヌ県アルジャンタンに畜産農家の息子として生まれた。1897年からカーンの建築家のスタジオで修業した後、1900年にパリに出た。以後、主にパリと南仏で制作している。パリでは建築製図工の仕事をしながら、装飾美術学校やアカデミー・ジュリアンに通った。当時のレジェは印象派風の風景画、人物画などを描いており、独自の作風を求めて模索中であった。 1907年にパリのサロン・ドートンヌで開催されたセザンヌの回顧展はレジェに大きな影響を与えた。この頃からレジェは当時の前衛美術運動であったキュビスム（立体派）に参加する。「自然を円錐、円筒、球として捉える」というセザンヌの言葉はレジェの画風にも影響し、「森の裸体」（1909年-1910年）などの初期作品では人物が円筒形に還元されている。このことから、当時の彼の作風は「キュビスム（cubism,立体主義）」をもじって「チュビスム（"T"ubism,土管屋）」と揶揄されたこともあった。 レジェは1908年からパリ、モンパルナスの共同住宅兼アトリエ「ラ・リュッシュ」（蜂の巣）に住みつき、そこに住んでいたマルク・シャガールらの画家と知り合った。「ラ・リュッシュ」は当時の若い画家たちのたまり場となっており、アメデオ・モディリアーニ、シャイム・スーティンらの画家も出入りしていた。レジェは1910年には当時の有力な画商カーンワイラーに認められ、1912年にカーンワイラー画廊で初の個展を開催、1913年には同画廊と専属契約を結んでいる。同じ頃、ジャック・ヴィヨン、フランシス・ピカビア、ジャン・メッツァンジェらが参加していたセクシオン・ドール（黄金分割）という前衛画家グループに加わり、1912年にボエシー画廊で開催されたセクシオン・ドールのグループ展にも参加している。ジャック・ヴィヨンらのアトリエがあった場所の地名をとって「ピュトー・グループ」とも呼ばれるこのグループは、キュビスムが軽視していた色彩を復活させるなど、キュビスムの運動をより発展させようとしたものであったが、長続きせずに終わった。レジェはこうした当時の前衛的な美術運動に参加しつつ、キュビスムとも抽象絵画とも異なった独自の様式を確立していく。 レジェは1914年から1917年まで第一次世界大戦に従軍した。彼は大戦中に見た大砲などの兵器の機能的美に魅せられたといい、また、兵役期間の休暇中にチャップリンの映画を見たこともその後の彼の作風に影響したという。独自の様式を確立して以後のレジェの作品には、人物とともに機械をモチーフとした作品が目立つ。レジェにとっては自然の風景よりも現代に生きる人間や現代の機械文明が主たる関心の対象であった。 1920年、建築家のル・コルビュジエと知り合い、以後、ル・コルビュジエの設計した建築の壁画を担当することが多くなった。この頃からレジェは壁画、舞台美術などにも活動の場を広げていく。舞台装置の分野では、1923年にダリウス・ミヨーのバレエ「世界の創造」初演時の舞台美術を担当した。また、1924年には実験的な映画「バレエ・メカニック」（音楽：ジョージ・アンタイル）を制作している。1940年には第二次世界大戦の戦火を避けて渡米し、1945年に帰国するまではアメリカで活動した。大戦後は壁画、ステンドグラス、舞台装置、陶器、版画、書物の挿絵など幅広い総作活動を行った。陶器の制作は1949年、南仏アンティーブ近郊の山間の村ビオットで始めたもので、同地にはレジェ没後の1960年、フェルナン・レジェ美術館が建てられている。開館式には画家仲間のピカソ、ブラック、シャガールのほか、当時のフランス文化相・アンドレ・マルローも列席した。 1952年、当時71歳のレジェは、弟子でロシア出身の画家であるナディアと再婚。再婚を機にセーヌ・エ・オワーズ県（現在のエソンヌ県）のジフ＝シュル＝イヴェットに転居し、1955年に同地で没した。 森の裸体（1909年-1910年）クレラー・ミュラー美術館（オランダ・オッテルロー） 青衣の女（1912年）バーゼル市立美術館（スイス） トランプ遊び（1917年）クレラー・ミュラー美術館（オランダ・オッテルロー） 三人の女性（1921年）ニューヨーク近代美術館 余暇─ルイ･ダヴィッド讃（1948年-1949年）パリ、国立近代美術館（ポンピドゥー・センター） 大パレード（1954年）ニューヨーク、グッゲンハイム美術館 『現代世界美術全集 第5巻 ピカソ,ブラック,レジェ,グリス,ドローネ,ヴィヨン』解説(徳大寺公英等著) 河出書房 1953 『新潮美術文庫 レジェ』解説若桑みどり 新潮社 1976 『ファブリ研秀世界美術全集 19.ピカソ,ブラック,レジェ,クレー』八重樫春樹 研秀出版 1976 『世界美術全集 33 ブラック・レジェ』近藤芳美,宮島久雄執筆 小学館 1978 『レジェ』ヴェルナー・シュマレンバッハ　八重樫春樹訳 美術出版社 1978
モーリス・ドニ

モーリス・ドニ（Maurice Denis, 1870年11月25日 - 1943年11月13日）は、フランスの画家、著述家。ナビ派の一員。彼の絵画理論は、キュビスム、フォーヴィスム、抽象絵画にも影響を与えた。 ドニは1870年11月25日、フランスのノルマンディー地方の海岸の町、マンシュ県グランヴィルで生まれた。画家になってからも、聖書から採った題材と並んで海と海岸線を好んで絵の主題としている。ドニが15歳の時、「そうだ、僕がクリスチャンの画家になること、キリスト教徒のあらゆる奇跡を賞賛することが必要だ。それが必要なことだと感じる。」と書いている。ドニ家は富裕な家庭で、ドニはエコール・デ・ボザールとアカデミー・ジュリアンの両方に通っている。そこでフランス人人物画家・理論家のジュール・ジョゼフ・ルフェーブルに学んだ。 ドニはアカデミーでポール・セリュジエ、ピエール・ボナールら、将来のナビ派のメンバーとなる画家仲間と出会った。また、ボナールを通じて、これもナビ派のメンバーとなるエドゥアール・ヴュイヤール、ケル＝グザヴィエ・ルーセル（英語版）とも出会った。1890年、彼らはナビ派を結成した。「ナビ」とは預言者のヘブライ語であり、自分たちが新しい表現の形を作り出すという意思の表れだった。1890年代末までにグループは分裂したが、ボナールやヴュイヤールの作品には後まで影響を残し、グループ外のアンリ・マティスなどにも影響を与えた。 『セザンヌ礼賛』1900年。オルセー美術館。 ナビ派分裂後、ドニは宗教的な主題と壁画に傾倒するようになる。1922年にはそれまでに発表した論文をまとめ、『現代美術と宗教美術に関する新理論』と題する本を出版した。 後期の作品には、風景画や特に母子の人物画などもある。しかしドニの主要な関心は宗教的な主題に向けられ、そのことは1931年に国際クリスチャン労働組合連盟の発注を受けてジュネーブのセンター・ウィリアム・ラッパルトの階段に飾られた『労働の尊厳』にも見られる。 ドニは最も早く絵画の平面性に注目した画家の1人である。このことは、モダニスムの出発点であるともいえる。 1890年に発表した『新伝統主義の定義』という論文で、「絵画が、軍馬や裸婦や何らかの逸話である以前に、本質的に、ある順序で集められた色彩で覆われた平坦な表面であることを、思い起こすべきである」という有名な言葉を残している。 この絵画における平面性の追求はポンタヴェンで共に過ごしたゴーガンの綜合主義やセリジュエの抽象画からの影響がある一方で、ドニもその平面性を装飾性へと発展させていった。 1898年、ドニは芸術の源泉は画家の個性にあるという制作の理論を発表した。「芸術作品を創造するものは、画家の力であり、意思である。」と言っている。 第1次世界大戦後の1919年にドニはジョルジュ・デヴァリエール（英語版）とともに、教会と近代文明とを和解させるという潮流の一環として、宗教美術アトリエを結成した。このアトリエでは、特に戦争で破壊された教会のために制作を行った。ドニはアカデミズムについて、しきたりと小手先の技術のために情感を犠牲にするものであるからこれに反対すると言い、また、写実主義については散文であって、彼の求める音楽がないからこれにも反対すると言った。何よりも、ドニは神性に付属するものとしての美を追求した。 ドニは、カトリックの第三会に所属していた。1893年、マルタ・ムリエ (Marthe Meurier) と結婚し、7人の子を持った。妻は多くのドニの作品のモデルにもなっている。マルタが1919年に亡くなってからドニは、マルタの追悼のための礼拝堂を描いている。2年後、エリザベス・グラトロール (Elisabeth Grateroll) と再婚し、更に2人の子供を持った。政治的立場としては、王党派のアクション・フランセーズに近かった。 1943年11月、ドニは交通事故が原因でパリで死去した。死亡の日は、2日、3日、13日など諸説ある。 1980年、パリ郊外サン＝ジェルマン＝アン＝レーのドニが住んでいたところにモーリス・ドニ美術館が開館した。 大規模な回顧展としては2007年にモントリオール美術館で開催されたものがあり、北アメリカで最初の大きなドニ展となった。 1995年には、イギリスのリヴァプールのウォーカー・アート・ギャラリーでも回顧展が開かれている。 日本国内には、次のような作品がある。 「母と子」1895年（うろこ美術館） 「雌鶏と少女」1890年（国立西洋美術館） 「純潔な春」1899年（三菱一号館美術館寄託） 「聖体祭の行列」油彩・キャンバス 149.9x201.0cm 1904年（イセ文化基金） 「踊る女たち」1905年（国立西洋美術館） 「波」1916年（大原美術館） ^ Rinuy, Paul-Louis (2002年11月7日). “Le renouveau de l'art sacré dans les années 1945-1960 et la " querelle de l'art sacré "”. Eduscol. 2014年8月8日閲覧。 ^ Rossi, Michel (2010年9月25日). “Art et foi catholique au XXème siècle : les voies de la création…”. Diocese of Arras. 2014年8月8日閲覧。 ^ “Maurice Denis: at the Montreal Museum of Fine Arts”. Art Knowledge News. 2011年8月28日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年6月24日閲覧。 ^ 杉山菜穂子 「モーリス・ドニ《純潔な春》についての調査報告」『三菱一号館美術館 研究紀要 第1号』 2015年3月、口絵,pp.47-53。 ^ 東京都庭園美術館編集 『東京都庭園美術館建物公開 イセ・コレクションによる名画の花束―フランス近代絵画を中心に』 （財）東京都歴史文化財団〈東京都庭園美術館資料第31輯〉、1999年、pp.16-17。 Musée départemental Maurice Denis-モーリス・ドニ美術館　ル・プリウレ（フランス語。公式サイト） Musée d'Orsay-オルセー美術館（フランス語、スペイン語、英語。公式サイト） 国立西洋美術館（公式サイト。東京都）
モーリス・ド・ヴラマンク

モーリス（モリス）・ド・ヴラマンク（Maurice de Vlaminck 発音例, 1876年4月4日 - 1958年10月11日）は、フォーヴィスム（野獣派）に分類される19世紀末～20世紀のフランスの画家、文筆家。 1876年、パリで音楽教師の子として生まれるが、16歳の時には家を飛び出してシャトゥーに住んだ。18歳の時に結婚し、自転車選手をしたり、オーケストラでバイオリンを弾いたりして生計を立てていた。 ヴラマンクは、徹底した自由主義者で、自分の才能以外の何ものも信じず、何ごとにも束縛されたり、服従することを嫌った。こうした性格から、絵画についてもあらゆる伝統や教育を拒否し、少年時代に多少絵の手ほどきを受けた程度で、ほとんど独学であった。 1900年、シャトゥー出身の画家、アンドレ・ドランと偶然知り合って意気投合し、共同でアトリエを構える。1901年には、パリのベルネーム・ジュヌ画廊で開かれていたゴッホ展を見に行き、そこでドランを通じてアンリ・マティスに紹介されている。 第一次世界大戦で兵役に着き、復員後はパリ郊外に拠点を移し、自身の住む村や周辺の町の風景画、静物画を多く描いた。 また文筆家としても執筆活動を行い、亡くなる2年前には家族宛てに遺言を残している。 あらゆる伝統を拒否し、自分の才能だけを信じたヴラマンクであったが、ファン・ゴッホにだけは少なからず影響を受けていることを画家自身が表明しており、作品からも影響がうかがわれる。ヴラマンクの絵は絵具チューブから絞り出した原色を塗りつけているように見えて、その画面には明るさよりは陰鬱さがただよっているのが特色である。第一次世界大戦後はフォーヴィスムから離れてポール・セザンヌを見出し、独自の道を歩み、色彩も一転して茶と白を基調とする暗めに移行した。 赤い木のある風景（1906－07）（パリ、ポンピドゥー・センター） The River Seine at Chatou (1906) （ニューヨーク、メトロポリタン美術館） Barges on the Seine (Bateaux sur la Seine), oil on canvas, 81 x 100 cm, (1905-06) （モスクワ、プーシキン美術館） Town on the Bank of a Lake, oil on canvas, 81.3 x 100.3 cm, (c.1909)（サンクトペテルブルク、エルミタージュ美術館） Village, oil on canvas, 73.7 x 92.1 cm, (c.1912)（シカゴ美術館） 黒澤明の映画『醜聞』では、バイクに乗って風景画を書く主人公の青江一郎（三船敏郎）が、美術雑誌で「ヴラマンクの真似をしているとかなんとか」と書かれた、という形でこの画家に言及されている。
アンドレ・ドラン

アンドレ・ドラン（Andre Derain, 1880年6月10日 - 1954年9月8日）は、フォーヴィスム（野獣派）に分類される20世紀のフランスの画家。イヴリーヌ県シャトゥー出身。 アンリ・マティスらとともにフォーヴィスム（野獣派）の運動において指導的役割を果たした画家。風景、人物、静物などさまざまな画題の作品がある。作風も、ポール・シニャック風の点描に近い技法を用いた風景画から、キュビスム風の静物画まで幅広い。 1898年、アカデミー・カリエールに入学。そこでマティスやマルケと知り合う。1900年、独学で絵を描いていたモーリス・ド・ヴラマンクと知り合う。ドランとヴラマンクはシャトゥーに共同のアトリエを設け、以後しばらく共同制作をする。 1905年、マティスとともにコリウールに滞在し制作する。地中海に面した港町コリウールの豊かな色彩は2人の画家の作風に決定的な影響を与えた。この年の秋のサロン・ドートンヌで、マティスらグループの作品が集められた部屋は批評家のルイ・ヴォークセルによって「野獣の檻」と称せられた。これが野獣派（フォーヴィスム）の名の由来である。 1905年末から1906年初めにかけて、画商アンブロワーズ・ヴォラールの勧めでロンドンに滞在し、テムズ川沿いの風景を描く。1907年からはピカソなど「洗濯船」（バトー・ラヴォワール）の画家たちとも交流するようになる。 1919年、バレエ・リュス（セルゲイ・ディアギレフ主宰）の「風変わりな店」の美術と衣装を手掛けたのを最初として、晩年までバレエやオペラの衣装や舞台装飾も手掛ける。また、挿絵、彫刻なども手掛けている。 1921年、イタリア旅行を機に作風はアカデミックなものに回帰し、古典的な陰影や遠近法、落ち着いた色彩で静物、人物等を描くようになる。ヴィシー政権下ではパリに居を構え、ナチス・ドイツにフランス文化の権威として利用される形となり、1941年にドイツを訪れている。このために、終戦後にナチス協力者とみなされて事実上の追放処分となった。晩年には病により片目の視力を失い、1954年、オー＝ド＝セーヌ県ガルシェで自動車事故により死亡した。 夜の英国国会議事堂（1905年〜1906年）（メトロポリタン美術館） テーブル（1911年）（メトロポリタン美術館） ウジェーヌ・カリエール
ラウル・デュフィ

ラウル・デュフィ（Raoul Dufy, 1877年6月3日 - 1953年3月23日）は、野獣派に分類される19世紀末から20世紀前半のフランスの画家。「色彩の魔術師」20世紀のフランスのパリを代表するフランス近代絵画家でもある。 アンリ・マティスに感銘を受け彼らとともに野獣派（フォーヴィスム）の一員に数えられるが、デュフィのその作風は他のフォーヴたちと違った独自の世界を築いている。デュフィの陽気な透明感のある色彩と、リズム感のある線描の油絵と水彩絵は画面から音楽が聞こえるような感覚をもたらし、画題は多くの場合、音楽や海、馬や薔薇をモチーフとしてヨットのシーンやフランスのリビエラのきらめく眺め、シックな関係者と音楽のイベントを描いた。 またデュフィは本の挿絵、舞台美術、多くの織物のテキスタイルデザイン、莫大な数のタペストリー、陶器の装飾、『VOGUE』表紙などを手がけ多くのファッショナブルでカラフルな作品を残している。 1877年、デュフィは北フランス、ノルマンディーのル・アーヴルの港街に 貧しいが音楽好きの一家の9人の兄弟の長男として生まれる。父親は金属会社の会計係で、才能ある音楽愛好家。教会の指揮者兼オルガン奏者。母はヴァイオリン奏者。兄弟のうち2人はのちに音楽家として活躍。家計を助けるため14歳でスイス人が経営するコーヒーを輸入する貿易会社で使い走りとして働くためにサン・ジョセフ中学校を離れる。後にル・アーヴルとニューヨークを結ぶ太平洋定期船、ラ・サヴォアで秘書をする。 1895年、18歳のときに美術学校ル・アーヴル市立美術学校の夜間講座へ通い始めた。生涯愛したモチーフとなるル・アーヴルの港をスケッチ。右利きのデュフィは技巧に走り過ぎることを懸念し、左手で描いた。学校の友人、オトン・フリエスらと共にアトリエを借り彼らとアーブル美術館でウジェーヌ・ブーダンを模写。ルーアン美術館でニコラ・プッサン、ジャン＝バティスト・カミーユ・コロー、テオドール・ジェリコー、ウジェーヌ・ドラクロワを学ぶ。 1898年～1899年、兵役。戦争から戻り、病身でヴォージュ地方のヴァル・ダジョルに滞在。 1900年、兵役の1年の後にル・アーブル市から1200フランの奨学金を得て、23歳のときに一人故郷を離れパリの国立美術学校エコール・デ・ボザールへ入学。モンマルトルのコルトー街で暮らす。レオン・ボナのアトリエで学ぶ。ジョルジュ・ブラックと学友だった。印象主義の画家クロード・モネ、ポール・ゴーギャン、フィンセント・ファン・ゴッホ、カミーユ・ピサロなどに影響を受ける。 1902年、ベルト・ヴェイルを紹介されて、彼女のギャラリーにパステル作品を納入。 1903年、アンデパンダン展に出品。 1905年、アンリ・マティス、アルベール・マルケと知り合い、アンドレ・ドラン、モーリス・ド・ヴラマンク、パブロ・ピカソなどの若いアーティストの作品をサロン・デ・ザンデパンダンで見て、フォービズムに関心を向けリアリズムに興味を失う。 1906年、ベルト・ヴェイル画廊で個展を開く。 1907年、34歳の時に結婚、生活の為、木版画の制作を始める。 1908年、ブラックとレスタックで制作。セザンヌ風様式を採用しフォービズムから離れていく。 1909年、フリエスとミュンヘンに旅行。 1910年、ギヨーム・アポリネールと親交を結ぶ。 1911年、当時豪華王と呼ばれたファッション・デザイナーのポール・ポワレと知り合う。ポワレとの仕事で木版刷りで布地のテキスタイルデザインをプティット・ユジーヌ工場で創る。アポリネールの動物誌の木版挿絵を制作。 1912年、フランスのシルク製造業を率いたリヨンのビアンキーニ・フェリエ商会とデザイナー契約を結んだ。 1913年、南仏イエールに滞在。 1914年、第一次世界大戦が起こり、陸軍郵便事業に従事する。 1917年、翌年まで、戦争博物館の図書室員となる。 1918年、ジャン・コクトーの舞台デザインを手がける。 1919年、ヴァンスに滞在。 1920年、パリに戻りモンマルトルのジョルジュ・ブラックの近所に居を構える。 1922年、フィレンツェ、ローマ、シチリアに旅行。 1925年 、「シャトー・ドゥ・フランス」シリーズが国際装飾美術展で金賞を受賞。 1936年、ロンドンに旅行。 1938年、パリ電気供給会社の社長の依頼で、パリ万国博覧会電気館の装飾に、人気の叙事詩をフレスコ画の巨大壁画「電気の精」として描く。イラストレーターと兼アーティストとしての評判を得る。多発性関節炎発症。ポール・ヴィヤール博士は、デュフィの主治医であった。 1943年～1944年、第二次世界大戦中は、スペイン国境に近い村に逃れて友人と共に暮らす。 1945年、ヴァンスに滞在する。 1950年～1952年、リューマチのコーチゾン療法を受けるためにアメリカのボストンへ旅立つ。 1952年、ヴェネツィア・ビエンナーレの国際大賞を受賞する。 1953年3月23日、デュフィはフランス、フォルカルキエにて消化管出血のため死去した。75歳没。ニース市の郊外にあるシミエ修道院墓地に埋葬された。 サンタドレスの浜辺（1906 年）（愛知県美術館） 海の女神（1936年）（伊丹市立美術館） 電気の精（1937年）（パリ市立近代美術館）長さ60メートル、高さ10メートルの大作 三十年、或いは薔薇色の人生（パリ市立近代美術館） 小学館ウィークリーブック　週間美術館　ルソー／デュフィ　小学館 ユーリディス・トリション＝ミルサーニ著　太田泰人訳　デュフィ　岩波世界の巨匠　岩波書店 島田紀夫　千足伸行編　世界美術大全集　第25集　フォービズムとエコールド・パリ　小学館 ドラ・ベレス＝ティピ著　小倉正史訳　デュフィ作品集　リブロポート オルセー美術館 ポンピドゥー・センター パリ市立美術館等の有名美術館 大谷美術館 国立西洋美術館 石橋財団ブリヂストン美術館 愛知県美術館 メナード美術館 三重県立美術館 島根県立美術館 大原美術館 ひろしま美術館 鎌倉大谷記念美術館 青山ユニマット美術館 ブリヂストン美術館 NHK教育テレビ「新日曜美術館」歓喜の画家　ラウル・デュフィ テレビ東京「美の巨人たち」 NHKサービスセンター「ラウル・デュフィ展 ―美、生きる喜び―」 読売新聞社文化事業部「デュフィ展」ポンピドゥーセンター所蔵 ストラヴィンスキー作曲『二重カノン（ラウル・デュフィを偲んで）』（1959年）
ジョルジュ・ルオー

ジョルジュ・ルオー（Georges Rouault, 1871年5月27日 - 1958年2月13日）は、野獣派に分類される19世紀～20世紀期のフランスの画家。 ルオーは、パリの美術学校でマティスらと同期だったこともあり、フォーヴィスムの画家に分類されることが多いが、ルオー本人は「画壇」や「流派」とは一線を画し、ひたすら自己の芸術を追求した孤高の画家であった。 1871年、パリに指物（さしもの）職人の子として生まれた。ルオーの家族が住んでいたベルヴィル地区のヴィレットは、当時は場末の労働者街であった。ルオーは14歳の時、ステンドグラス職人イルシュに弟子入りする。後年のルオーの画風、特に黒く骨太に描かれた輪郭線には明かにステンドグラスの影響が見られる。ルオーは修業のかたわら装飾美術学校の夜学に通った。1890年には本格的に画家を志し、エコール・デ・ボザール（国立美術学校）に入学、ここでマティスらと知り合った。同校でルオー、マティスらの指導にあたっていたのは象徴派の巨匠、ギュスターヴ・モローであった。教師としてのモローは自己の作風や主義を生徒に押し付けることなく、ルオーとマティスという、モロー自身とは全く資質の異なる2人の巨匠の個性と才能を巧みに引き出したのである。ルオーは終生、師モローへの敬愛の念が篤く、1903年にはモローの旧居を開放したギュスターヴ・モロー美術館の初代館長となっている。ルオーは同美術館に住み込みで働いていたが、給料は安く、生活は楽ではなかったようだ。 ルオー20歳代の初期作品にはレンブラントの影響が見られ、茶系を主とした暗い色調が支配的だが、30歳代になり、20世紀に入ったころから、独特の骨太の輪郭線と宝石のような色彩があらわれる。画題としてはキリストを描いたもののほか、娼婦、道化、サーカス芸人など、社会の底辺にいる人々を描いたものが多い。ルオーは版画家としても20世紀のもっとも傑出した作家の一人で、1914年から開始した版画集『ミセレーレ』がよく知られている。 1917年、画商ヴォラールはルオーと契約を結び、ルオーの「全作品」の所有権はヴォラールにあるものとされたが、この契約が後に裁判沙汰の種になる。ルオーは、いったん仕上がった自作に何年にも亘って加筆を続け、納得のいかない作品を決して世に出さない画家であった。晩年、ルオーは「未完成で、自分の死までに完成する見込みのない作品は、世に出さず、焼却する」と言い出した。ヴォラール側は「未完成作品も含めて自分の所有である」と主張したが、「未完成作の所有権は画家にある」とするルオーの主張が1947年に認められ、ルオーは300点以上の未完成作をヴォラールのもとから取り戻し、ボイラーの火にくべたのである。それが彼の芸術家としての良心の表明だった。ルオーは第二次大戦後も制作を続け、1958年、パリで86年の生涯を終えた。国葬を賜った。 キリストの顔（1933）（パリ、ポンピドゥー・センター） 郊外のキリスト（ブリヂストン美術館） エバイ(びっくりした男) (国立西洋美術館) 出光美術館 富山県立近代美術館 汐留ミュージアム
ピエール・ボナール

ピエール・ボナール（Pierre Bonnard, 1867年10月3日 - 1947年1月23日）は、ナビ派に分類される19世紀～20世紀のフランスの画家。 ポスト印象派とモダンアートの中間点に位置する画家である。版画やポスターにも優れた作品を残している。ボナールは一派の画家（ナビ派）の中でも最も日本美術の影響を強く受け、「ナビ・ジャポナール」（日本かぶれのナビ、日本的なナビ）と呼ばれた。また、室内情景などの身近な題材を好んで描いたことから、エドゥアール・ヴュイヤールと共にアンティミスト（親密派）と呼ばれている。 1867年、陸軍省の役人の息子として、オー＝ド＝セーヌ県・フォントネー＝オー＝ローズに生まれた。1887年、大学の法学部に入学するが、その傍らアカデミー・ジュリアンに通い、ポール・セリュジエやモーリス・ドニと出会う。1888年にはセリュジエを中心に、後にナビ派と呼ばれることになる画家グループを結成した（「ナビ」は「預言者」の意）。1889年エコール・デ・ボザール（官立美術学校）に入り、ヴュイヤールと知り合う。1890年、エコール・デ・ボザールで開催された日本美術展を見て感銘を受け、以後の作品には日本絵画の影響が見られる。 1893年（1894年とも）、後に妻となる女性、マリア・ブールサン（通称マルト）と出会う。これ以降のボナールの作品に描かれる女性はほとんどがマルトをモデルにしている。マルトという女性は、病弱な上に神経症の気味があり、また、異常なまでの入浴好きで、一日のかなりの時間を浴室で過ごしていたと言われる。実際、ボナールがマルトを描いた絵は、浴室の情景を表したものが多い。 ボナールの絵の平面的、装飾的な構成にはセザンヌの影響と共に日本絵画の影響が見られる。一部の作品に見られる極端に縦長の画面は東洋の掛軸の影響と思われ、人物やテーブルなどの主要なモチーフが画面の端で断ち切られた構図は、伝統的な西洋美術には見られないもので、浮世絵版画の影響と思われる。ボナールの画面は1900年頃からそれまでの茶系を主調とした地味なものから、暖色を主調にした華やかな色彩に変化する。ボナールの華麗な色彩表現は、印象派とも日本の版画とも一線を画す、彼独自のものである。 ボナールは、病弱なマルトの転地療養のためもあり、1912年にはパリ西郊ヴェルノン、1925年には南仏ル・カネに家を構え、これらの土地でもっぱら庭の風景、室内情景、静物などの身近な題材を描いた。1947年、ル・カネで没した。 ドフィネ地方の教会堂（1888頃、池田20世紀美術館） アンドレ・ボナール嬢の肖像　画家の妹(1890、愛媛県美術館) 座る娘と兎 (1891,国立西洋美術館) 白い猫（1894, オルセー美術館） 灯下(1899、ブリヂストン美術館) 洪水の後（c1906、池田20世紀美術館） 浴室の裸婦（1907,新潟市美術館） 逆光の裸婦 (1908,ベルギー王立美術館) 欄干の猫 (1909,大原美術館) 葡萄を持つ女（1911、宮崎県立美術館） 室内の裸婦（1912頃,笠間日動美術館） 田園の食堂（1913,ミネアポリス美術館） にぎやかな風景（c1913、愛知県美術館） 働く人々 (1916-20,国立西洋美術館) 開いた窓 (1921,フィリップス・コレクション) 南フランスのテラス (1925,個人蔵) ヴェルノン付近の風景（1929、石橋財団ブリヂストン美術館） ル・カネの食堂（1932, オルセー美術館） 朝食（1934,村内美術館） 食卓と庭（1934、グッゲンハイム美術館） 食卓の一隅（1935、ポンピドゥー・センター内国立近代美術館） 入浴する裸婦 (1936、パリ市立近代美術館) 裸婦 (1936,サンパウロ美術館) ヴェルノンのテラス（1920-39、メトロポリタン美術館） 浴槽の裸婦と子犬 (1941-46,カーネギー美術館) 自画像 (c.1889)  「デサーテッド通りの2匹の犬」(1894)  「手紙」 (c.1906)  「手すりの上の猫」 (1909)  「田舎の食堂」 (1913)  「ベルネーム＝ジューヌ家の兄弟」 (1920)  「自画像」 (1945)  「猫と二人の女」  ^ a b c d 『一個人』 2018, p. 92. ^ “ボナール展、光と色の調和の世界にいざなう”. swissinfo.ch (2012年4月4日). 2018年9月17日閲覧。 『一個人』第19巻第9号、KKベストセラーズ、2018年9月。
ポール・シニャック

ポール・ヴィクトール・ジュール・シニャック（Paul Victor Jules Signac, 1863年11月11日 - 1935年8月15日）は、19世紀～20世紀のフランスの画家。ジョルジュ・スーラと並ぶ新印象派の代表的画家であった。 シニャックは1863年、パリで生まれた。最初は建築を学んでいたが、18歳の時に絵画に転向した。1886年の第8回（つまり最後の）印象派展にスーラとともに出品している。この年の印象派展には、スーラの代表作『グランド・ジャット島の日曜日の午後』が出品されていた。シニャックはスーラから大きな影響を受けているが、2人の画風は微妙に異なっている。もともとシニャックはモネの暖かい色彩を好んでいたが、スーラの存命中は彼のクールな色彩の影響下から脱する事が難しかった。しかしスーラの没後はモネの影響がはっきり現れ、スーラの点描法にモネの暖色系を注入し、筆触もより長く大きなものとなり、スーラとはまた異なる個性を確立した。海を愛し、自らもヨットを操縦したシニャックは、当時まだひなびた漁村であったサントロペに居を構え、海辺や港の風景、ヨットなどを好んで描いた。 シニャックは、理論家タイプで無口なスーラとは対照的に話し好きで陽気な性格であった。気難しい性格だったフィンセント・ファン・ゴッホとも争いを起こす事もなく、アルルでの共同生活には応じなかったもののゴーギャンとの衝突の末に片耳を切った事件の直後には見舞いにも行っている。寡黙で自ら多く語らず、しかも短命だったスーラに代わり新印象派の理論を世に知らしめた点でもシニャックの功績は大きい。また、知人でモデルにもなったフェリックス・フェネオン（新印象派の命名者）と共に、シニャックは政治的には無政府主義者であった。 1935年に敗血症のため没し、ペール・ラシェーズ墓地に埋葬された[1]。 若き日のマティスは、シニャックの作品から多大な影響を受けている。 アニエールの河岸（1885）（埼玉県立近代美術館） サン＝トロペの港（1893）（ヴッパータール、ファン・デア・ハイト美術館） 赤い浮標（1895）（オルセー美術館） 夕日の小舟（1891） 『朝食』（1886-87年） 『日曜日』（1888-90年） 『カシスの桟橋』（1889年） 『井戸と女性』（1892年） In the Time of Harmony. The Golden Age is not in the Past, it is in the Future, 1893-95年, oil on canvas, 310 x 410 cm, Mairie de Montreuil Femme à l'ombrelle (Woman with Umbrella), oil on canvas, 81 x 65 cm, オルセー美術館, パリ, 1893年 The Port of Saint-Tropez, 1901年, oil on canvas, 131 x 161.5 cm 国立西洋美術館, 東京 Road to Gennevilliers, 1883年, オルセー美術館 Comblat le Chateau. Le Pré. 1886年, ダラス美術館 Cassis, Cap Lombard, Opus 196, 1889年, Gemeentemuseum Den Haag Golfe-Juan, ca. 1896年, Worcester Art Museum Capo di Noli, 1898年, oil on canvas, 93.5 × 75 cm, ヴァルラフ・リヒャルツ美術館, ケルン Grand Canal (Venice), 1905年, トレド美術館, オハイオ州トレド Notre-Dame-de-la-Garde (La Bonne-Mère) Marseilles, 1905–06年, メトロポリタン美術館 The Port of Rotterdam, 1907年, ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館 The Pine Tree at Saint Tropez, 1909年, プーシキン美術館, モスクワ Antibes, 1911年, アルベルティーナ, ウィーン Antibes le soir, 1914年, Strasbourg Museum of Modern and Contemporary Art Entrée du port de la Rochelle, 1921年, oil on canvas, 130.5 x 162 cm, オルセー美術館 酒井健「ポール・シニャックと喜びの風景画--モネとスーラの狭間から(前篇)」、『言語と文化』第2巻、法政大学言語・文化センター、2005年1月、 93-107頁。 酒井健「ポール・シニャックと喜びの風景画--モネとスーラの狭間から(後篇)」、『言語と文化』第3巻、法政大学言語・文化センター、2006年1月、 47-62頁。 ^ “３億円の絵画「アニエールの河岸」、埼玉県立近代美術館で国内初公開”. 産経新聞. (2018年1月18日). https://headlines.yahoo.co.jp/hl?a=20190118-00000029-san-l11 2018年1月20日閲覧。  ^ 井上峻輔 (2018年9月19日). “新印象派画家の作品を２億９０００万円で購入　県立近代美術館　ポール・シニャック作”. 東京新聞. http://www.tokyo-np.co.jp/article/saitama/list/201809/CK2018091902000162.html 2019年1月15日閲覧。  ウィキメディア・コモンズには、ポール・シニャックに関するカテゴリがあります。 Official website
コペルニクス的転回

コペルニクス的転回（コペルニクスてきてんかい、独: Kopernikanische Wende）とは、物事の見方が180度変わってしまう事を比喩した言葉。 元々は哲学者のイマヌエル・カントが自らの哲学を評した言葉であった。 ニコラウス・コペルニクスは、それまでの常識であった地球中心説に対して、太陽中心説を唱えた天文学者である。 認識論において、人間の認識は、外部にある対象を受け入れるものだというのが、従来の哲学の常識であった。それに対して、カントは、人間は物自体を認識することはできず、人間の認識形式が現象を構成するのだと説いた。こうして、人間の認識形式自体を問う近代的な認識論が成立した。 これから派生して、物事の見方が180度変わってしまうような場合にも、この言葉が使われるようになる（パラダイム転換と同じような意味）。 なお、実際には大勢の学者がコペルニクスに先行して太陽中心説を提唱していて、コペルニクスの独創ではない。また、コペルニクス自身も天体は円運動をするという固定観念に縛られており、実際には楕円運動をしていることを発見したのはヨハネス・ケプラーであった。 齋藤隆『カントの「コペルニクス的転回」の解釈について』日本大学文理学部人文科学研究所32、1986、ｐp18-28 言語論的転回
統覚

統覚(とうかく、独: Apperzeption、英: apperception）とは、心理学や哲学、認識論における概念である。原語のApperzeptionは、近代ラテン語のadpercipere（ad-「の方へ、に向かって」とpercipere「獲得する、知覚する、理解する」）に由来する。 この言葉はデカルトによって『情念論』の中でapercevoirという言葉の形で考案された。ライプニッツは『理性に基づく自然と恩寵の原理』の中で、統覚の概念をより専門的な哲学的伝統に持ち込んだ。だがライプニッツが実際にその言葉を用いたのは、対象が「非-自己」として、そしてまだ自己との関係の中でとらえられる近代的な注意の意味においてであった。 イマヌエル・カントは、超越論的統覚を経験的統覚から区別した。超越論的統覚とは、主体――経験の必要条件および経験の統一の最終的な基礎である純粋な、本来の、変わらない意識――としての純粋自己の意識を含むような客体の認識である。経験的統覚とは、自分の変化する状態、すなわち内感による実際の具体的な自己意識である。超越論的統覚は自己意識とほぼ等しい。自我の存在が多少顕著かもしれないが、それは常に含まれている。 認識論における統覚とは、自分自身の内面状態の心による内省的あるいは反省的な不安である。 イマヌエル・カント 認識論 共通感覚論　-　著者の中村雄二郎は、この本で書かれている「共通感覚」はカントの「統覚」に非常に近い概念だと、西田哲学についての講演で語っている。 ^ 『西田哲学を語る』239頁「西田哲学の新しさ」（燈影舎）
社会的行為

社会的行為（しゃかいてきこうい）とは社会学用語の一つ。これはマックス・ヴェーバーによって提唱された概念である。これは社会においての人間が行っている行為ということであり、他者と関係しながら生きているという人間ならば、それは社会的行為をしながら生きているということになる。マックス・ヴェーバーは社会学というのを社会的行為によって解明、理解し、その経過と結果を因果的に説明するということで基礎付けた。マックス・ヴェーバーによれば、社会的行為というのは人間が行う行動の中でも、行為者によって主観的な意味を結び付ける場合のみが当てはまるとのこと。 社会的行為 とは - コトバンク ウェーバー「社会学の基礎概念」 ウェーバーの社会学（２）― 理解社会学の方法と「世界宗教の経済倫理」 社会的行為
家族的類似

家族的類似（かぞくてきるいじ、family resemblance， Familienähnlichkeit）とは、言語哲学・認知言語学上の概念で、語の意味を部分的な共通性によって結びついた集合体とみなす考え方。 ルートヴィヒ・ウィトゲンシュタインはその著書『哲学探究』のなかで、「ゲーム」（独: Spiel）という語をとりあげ、「ゲーム」と呼ばれている全ての外延（対象）を特徴づけるような共通の内包（意義）は存在せず、実際には「勝敗が定まること」や「娯楽性」など部分的に共通する特徴によって全体が緩くつながっているに過ぎないことを指摘し、これを家族的類似と名付けた。この考え方はプロトタイプ理論とともに、語の定義を必要十分条件で規定しようとする古典的なカテゴリー観へのアンチテーゼとなっている。 カテゴリー化 プロトタイプ理論
対証

「對證」「对证」「duì zhèng」。 自己言及のパラドックスは、エピメニデスによるクレタ人の嘘つきとして古代ギリシア哲学の時代から知られていた。一方、トートロジーについては、「AはAである」のような直接的な同語反復は修辞法として認められたものの、「AゆえにBである。そして、BゆえにAである。そしてAゆえにBである．．．」のような循環論証は詭弁として否定的に扱われてきた。 しかし、近代哲学において、ヘーゲルは、「主人は奴隷の奴隷であり、奴隷は主人の主人である」として、その存在論的な論理学の弁証法において対証を肯定的に採り上げた。（つまり、服従する奴隷なしに、主人は主人という本質を持っては存在しえない、ということ。）その後、ディルタイが解釈学的循環の問題を指摘すると、ハイデガーもまたこれを実存の先駆性として肯定的に採り上げ、さらにサルトルは、ヘーゲルの弁証法やキルケゴールの実存の思想から、本質の疎外こそが、即自への頽落の危機をはらんだ人間という対自としての恒常的なあり方である（「自分であるのではなく、自分になる、（他人に期待される）自分を演じる」）とし、社会において、人はつねに他者のまなざしにさらされ、また、そのまなざしにまなざしを向け返す相剋にあることを論じた。そして、ジョン・レノンは、このサルトルの社会的な相剋による循環論証を肯定的に捉え、「愛することは愛してもらおうとすること」と歌った。 哲学者で大阪芸術大学教授の純丘曜彰は、自証・衆証との関連においてこれを存在概念の一として再定義した。すなわち、本質が本質的に特定の他者の認識（述語付け）によるもの。それであるかどうかの判断が、その特定の他者に本質的に疎外されている論理的存在様式。それ自体においては、それであることを自証することができない。愛は、特定の他者が愛とするところのものである、がその典型。友情や敵意、主人・奴隷も同様の存在様式による。論理的にのみ存在が定立されているために、外延において内包としての共通性を持たない。 株式の持ち合いも、一種の対証的な循環論証であり、その危うさが指摘されている。 自証 衆証 サルトル『存在と無』 純丘曜彰『論理・行動・生活そして経営』東海大学出版会、2001年
方法的懐疑

方法的懐疑（ほうほうてきかいぎ、仏: doute méthodique 英: methodical doubt）とは、ルネ・デカルトによって提唱された哲学用語。これはデカルトによる哲学の革新の出発点であり、確実なものに到達するまでの手段として行われる懐疑。この世に存在する偏見や謬見、あるいは真実らしく見えているものの不確実であるなど疑う余地が少しでもあるならば、疑う余地があるとして否定していくということである。これを徹底して行うということで、我思う、ゆえに我ありという哲学の第一原理に到達した。 方法的懐疑 とは - コトバンク 17.哲学入門、哲学的に物事を考えるとは～西洋哲学史を巡って～ - 8. 近代哲学の祖、「デカルト」の思考法と「スピノザ」 [1]
民族精神

民族精神（みんぞくせいしん）とはゲオルク・ヴィルヘルム・フリードリヒ・ヘーゲルによって提唱された哲学の概念。これは歴史上で人類が発展する段階において、それを表すような民族固有の精神的な原理のことを言う。この民族精神が決まってくる時というのが、自然などといった敵意を持った上で自身に対抗してくる存在が現れたときである。このような脅威が現れた時には人類というのは態度を決定するということが迫られるわけであるが、このような時にどのような態度を示してきたかということが民族精神を形作ってきたということである。そして民族精神が決まってきたならば、この後にはこの民族はどのような運命に遭遇するかということまでも定まってくるということである。 ホセ・アスルメンディ. 2007. Volksgeist-Herri gogoa. Ilustraziotik nazismora, サン・セバスティアン: Elkar ISBN 978-84-9783-404-9. 民族精神 とは - コトバンク 民族精神と人間的自然―ヘーゲルの「歴史の発見」―
ゲティア問題

ゲティア問題とは、知識論上の問題で、正当化された真なる信念(en:Justified true belief、以下JTB)に対する反例である。 名前はエドムント・ゲティア（en:Edmund Gettier）が1963年に上梓した3ページからなる論文『正当化された真なる信念は知識か』（Is Justified True Belief Knowledge?）に負っている。 この問題は基本的にはすべての人が関係しうるもので、「信念が知識になるためにはどのような条件が満たされなければいけないか？」というものである。 知識とは、正当化された真なる信念であるという定式がプラトン以来の伝統であり、これを「JTB定式」と呼ぶ。 JTB定式によれば、ある命題についての信念が (a)その命題が信じられている (b)その命題が真である (c)その命題を信じる人が信じるに足る理由を持つ の場合知識となり、かつこれらが満たされている場合のみ知識となるとされている。 では、この「(a)かつ(b)かつ(c)は知識を持っている」は真であるか。 スミスとジョーンズは、ある会社の採用面接にきた。 スミスは、「ジョーンズが採用され、かつ、硬貨が10枚ジョーンズのポケットに入っている」という事実を確認した。 スミスは、この事実から「採用されるのは、硬貨が10枚ポケットに入っている者である」との命題を信じている。 スミスは知らないことであるが、実際に採用されるのはスミスであり、かつ、スミスのポケットにも10枚の硬貨が入っていた。 (a)スミスは、「採用されるのは、硬貨が10枚ポケットに入っている者である」という命題を信じている。 (b)「採用されるのは、硬貨が10枚ポケットに入っている者である」という命題は真である。 (c)スミスは、「ジョーンズが採用され、かつ、硬貨が10枚ジョーンズのポケットに入っている」という事実から「採用されるのは、硬貨が10枚ポケットに入っている者である」との命題を信じたのであるから、その命題を信じるに足る理由を持つ。 　 　JTB定式によれば、(a)(b)(c)の三つの条件を満たしているから、スミスは、「採用されるのは、硬貨が10枚ポケットに入っている者である」という命題についての知識を持っていると結論付けられるように思われるが、実際には、スミス自身は、「スミスのポケットにも10枚の硬貨が入っていた」ことを知らないのであるから、スミスは、この命題について知識を持っているとはいえない。スミスは、「ジョーンズが採用される」と誤って信じているのである。 　 したがって、JTB定式によって導かれる「命題」は偽である。 　 ジョーンズは、スミスの記憶する限り、これまでずっとフォードを所有し、かつ、ジョーンズは、スミスにフォードでドライブに行かないかとちょっと前に誘ったばかりである。 スミスは、これの事実から「ジョーンズはフォードを所有している」という命題を信じた。 スミスには、他に友人のブラウンがいるが、スミスは現在の彼の居場所を全く知らない。 スミスは、遊びで、以下の三つの命題を作った。 ジョーンズはフォードを所有しているか、または、ブラウンはボストンにいるかのいずれかである。 ジョーンズはフォードを所有しているか、または、ブラウンはバルセロナにいるかのいずれかである。 ジョーンズはフォードを所有しているか、または、ブラウンは東京にいるかのいずれかである。 スミスは知らないことだが、ジョーンズが乗っているのはレンタカーであって、フォードを所有していない。 スミスは知らないことだが、ブラウンはバルセロナにいる。 (a)スミスは、「ジョーンズはフォードを所有している」との命題を信じ、スミスの作った三つの命題はいずれも「ジョーンズはフォードを所有している」との命題を含意するものであるから、三つの命題のいずれも信じている。 (b)スミスが作った三つの命題のうちの一つである「ジョーンズはフォードを所有しているか、または、ブラウンはバルセロナにいるかのいずれかである」という命題は真である。 (c)スミスは、「ジョーンズは、スミスの記憶する限り、これまでずっとフォードを所有し、かつ、ジョーンズは、スミスにフォードでドライブに行かないかとちょっと前に誘ったばかりである」という事実から、その命題を信じ、スミスの作った「ジョーンズはフォードを所有しているか、または、ブラウンはバルセロナにいるかのいずれかである」という命題は「ジョーンズはフォードを所有している」との命題を含意するものであるから、その命題を信じるに足る理由を持つ。 　JTB定式によれば、(a)(b)(c)の三つの条件を満たしているから、スミスは、「ジョーンズはフォードを所有しているか、または、ブラウンはバルセロナにいるかのいずれかである」という命題についての知識を持っていると結論付けられるように思われるが、実際には、スミス自身は、「ブラウンの現在の居場所を全く知らない」のであるから、スミスは、この命題について知識を持っているとはいえない。 　 したがって、JTB定式によって導かれる「命題」は偽である。 　 ゲティアの論文は大きな反響を呼んだ。 The Cow in the Fieldと呼ばれているシナリオではこうした信念の根拠が「事実上」不完全である状況が描き出されている。 ^ ここで何が「理由」とみなされるべきかという問題はそれ自体複雑なものではあるが、理由とは関係的なものであって、単に非合理的な信念ではなく、「事実」に基づいていなければいけないと考えられているのは確かである。 中山康雄『正当化の帰属説を用いた命題的知識の分析』大阪大学大学院人間科学研究科紀要35、2009、ｐｐ193-206 『正当化された真なる信念は知識か』の「原文」（英語）
伝統的支配

伝統的支配とは、マックス・ヴェーバーの提唱した三つの支配の一つである。 一つの集団における歴史や、民族的風習、家柄、身分などにより昔から存在する秩序と支配権力の神聖性を信じる信念に基づく支配。最も純粋な型は家父長制的な支配である。命令者の型は「主人」であり、服従者は「臣民」であり、行政幹部は「しもべ」である。
主客合一

主客合一（しゅかくごういつ）とは西田幾多郎によって提唱された哲学の概念。個々の人間としての主体が客体を認識する場合にそれと合一するようなことを言う。主客合一となる場合には、人間というのは純粋経験が最も大きくもっとも深く現れた状態ということでもあり、これが愛している状態でもあるわけである。愛するということが主客合一となるというのは、愛するというのは自身が対象と合一するということであり、たとえばある人間が花や月や子供を愛するというのは、その人間はそれらと合一している状態であるためである。そして主客合一となっている状態ならば、主体にとって客体というのが独立した状態であったとしても、客体に利害が発生したならばそれは主体にとっての利害としても感ぜられるということである。 西田幾多郎の純粋経験
創造的進化

創造的進化（そうぞうてきしんか）とはアンリ・ベルクソンによって提唱された哲学の概念。これは生物というのは進化をしているというわけであるが、それは因果的であったり目的を持った上で行われているということではなく、生物自身にとっても予測をすることができないような飛躍によって進化をしているということであり、これは創造的活動であるということである。このことから創造的進化では目的論や機械論は否定されているということになる。 創造的進化 とは - コトバンク 『創造的進化』における生物の機能と形態の問題--ベルクソンの目的性概念をめぐって
合理化 (心理学)

心理学における合理化（ごうりか、rationalization、rationalisation）とは言い訳（いいわけ、making excuses）とも知られ、否認の一種であり防衛機制のひとつである。満たされなかった欲求に対して、理論化して考えることにより自分を納得させることである。 問題とされている行動・感情について、その事実を述べることを避けるために、一見すると合理的で論理的な正当化して述べることである。あるいはもっともらしい手段により、意識的に許容できるものにすることである。これはまた、推論における非形式的誤謬(informal fallacy)でもある 合理化は、以下の2段階によって行われる。 何らかの理由によりまず先に決定、行動、判断が行われる。もしくはまったく理由がないこともある。 事実の後、行動を正当化しようとする試みとして、一見すると問題なく論理的なものを構築しようと合理化が行われる。（これは自身のためのこともあれば他人のためのこともある）。 合理化は、非合理的または容認できない行動、動機、感情を誘導し、またそれにはしばしばアドホックな仮説を伴う。 このプロセスは、完全に意識的に行われていることもあれば（たとえば他人からの嘲笑に対しての心理的防衛）、 ほとんど無意識的に行われていることもある（たとえば内面的な恥や罪悪感の意識に対しての防衛）。 ^ Understanding Rationalization: Making Excuses as an Effective Manipulation Tactic ^ a b B.J.Kaplan; V.A.Sadock 『カプラン臨床精神医学テキスト DSM-5診断基準の臨床への展開』 (3版) メディカルサイエンスインターナショナル、2016年5月31日、Chapt.4。ISBN 978-4895928526。  ^ “Definition of rationalization”. 2011年9月25日閲覧。 ^ Template:Cite IEP 後件肯定 二重思考 説明 公正世界仮説 投影 ミニマゼーション 抑圧 (心理学) スピン (パブリック・リレーションズ) 分裂 (心理学)
価値自由

価値自由（かちじゆう）とは、マックス・ヴェーバーが提唱した、価値評価無強制姿勢による社会科学の方法論。 マックス・ヴェーバーは、何かを認識する場合には、善悪や美醜といった価値判断と、何が事実かという事実判断を峻別し、社会科学では事実判断をもって仕事とするべきとする原則を提起した。しかし、認識から価値判断を完全に除去することは容易ではないため、ヴェーバーは、事実判断を行う「私」自身が捕らわれている価値の根本を探りだすことで、「価値からの自由」を得ることが可能になると述べた。 たとえば、ある社会で「当たり前」とされる社会認識は、「誰にとっての」当たり前かを考察する事によってその社会認識に存在する盲点が明らかになり、そこから「当たり前」が作られるメカニズムの考察が可能になる。このように、価値自由の原則では、対象化と自己分析的な事実認識を行う事で、観察者自身が陥りそうな偏見を予期することが可能となり、冷静な事実判断が可能になる。 ある個人が社会についてもっともらしい発言をする場合、価値観や逃避的心情によって都合良く自己正当化してしまいがちであり、言葉の担い手の利害関係や生活歴と無関係ではない。カール・マンハイムは言葉が言葉を発する人の社会的位置に規定されることを存在拘束性と呼んだ。価値からの自由は簡単では無く、意識的に価値自由の原則に則って「私」や「私たち」を自己分析したとしても、存在拘束性の影響を免れることは難しい。 ^ a b c d 西澤晃彦、渋谷望 『社会学をつかむ』 有斐閣 2008年、ISBN 9784641177055 pp.10-13.
刑部岬

刑部岬（ぎょうぶみさき）は、千葉県旭市上永井にある岬である。飯岡灯台が設置されている。 銚子市の犬岩からつづく切り立った断崖、屏風ヶ浦の南端に位置する。高さは65メートルで、下には飯岡漁港から九十九里浜が弓状に連なり、太東崎まで66キロメートルの砂浜が続いている。岬の周辺は上永井公園として整備され、飯岡灯台や飯岡刑部岬展望館〜光と風〜、などがあり、冬場は天気が良ければ富士山が見え、2月25,26日は条件が良ければダイヤモンド富士が見えると言われている。 周囲には『あしたのジョー』のキャラクターの石像がある。作者のちばてつやが飯岡に在住していた時期があるための縁である。また、近辺には軽食の店やレストラン、宿泊施設がある。 JR総武本線旭駅下車、千葉交通バス陣屋町行きで、飯岡灯台入口下車、徒歩約10分。 駐車場：あり、大型バスも駐車可能 ^ “飯岡漁港と飯岡刑部岬、屏風ヶ浦”. 旭市ホームページ あさひ探訪. 2015年5月6日閲覧。 ^ “ダイヤモンド富士”. 飯岡刑部岬展望館〜光と風〜公式サイト. 2015年5月6日閲覧。 関東の富士見百景 座標: 北緯35度41分32.77秒 東経140度44分16.02秒﻿ / ﻿北緯35.6924361度 東経140.7377833度﻿ / 35.6924361; 140.7377833
九十九里平野

九十九里平野（くじゅうくりへいや）は、千葉県東部、九十九里浜の背後に広がる平野である。 九十九里平野は、南北に約60キロメートル、東西に約10キロメートルにわたる海岸平野で、九十九里浜の海岸線に沿って南西から北東に細長く延びる、弧状に曲がった細長い長方形をしている。北東端は旭市の刑部岬付近から、南端はいすみ市の太東崎付近で、北側は下総台地、西側は房総丘陵に接する。標高は、最高点でも10メートル以下で、海岸線と平行していくつかの旧砂丘列が見られる。 現在平野となっている部分は、縄文海進の後に陸地が海側に拡大し作られたものであり、中世以前には玉の浦と呼ばれていた海であった。そのため、現在でも平野に散在する池沼にわずかに含まれる塩分濃度が、内陸から海岸にかけて勾配を示すことが知られ、地表面には当時の堆積物の痕跡が見られる。弥生時代から中世にかけて顕著な海岸線の後退があり、水に恵まれていた中央部から北東側は早くからの稲作地帯である。なお、北東端には椿海と呼ばれる湖があったが、江戸時代に干拓されて新田開拓が行われた。また、房総台地との境界が分水界となる南部の地域では、江戸時代に紀州漁民の入植があり、漁業によって発展した。 現在も海岸が後退し平野が拡大し続けているが、その拡大量は低下している。この低下の原因は堆積土砂の供給源である利根川の河川改修の結果、流下する土砂が減少したことと、海食崖の屏風ヶ浦や大東崎での人間による侵食防止策の影響である。 冬暖かく、夏涼しい、すごしやすい気候である。 九十九里平野の中央に位置する栗山川中流域には縄文時代のラグーンが湖沼群として残る地域があり栗山川湿地と呼ばれる。ここは絶滅が危惧される貴重な湿地植物の生育地域であるが、明治以降の開発により急速にその面積を減らしている。 山武市と東金市の境界にある成東・東金食虫植物群落は、絶滅が危惧されている食虫植物などの湿地植物の群落地帯として、天然記念物に指定されている。 九十九里平野の南端に近い茂原市から長生村にかけての地域に、植物学者の牧野富太郎博士が「まさに植物の宝庫である」と絶賛した茂原・八積湿原がかつて存在していた。 かつての海岸線には砂防のため松が植えられたので、各時代の海岸線にあたる各地に松林が残っている。現在の海岸には海浜植物が生育している。 可採埋蔵量が3,750億m3 にも達する、日本最大の水溶性天然ガス田である南関東ガス田の中にあり、天然ガスを産出する。また、水溶性天然ガスは岩石層中の鹹水と呼ばれる地層水にガスが溶けた状態で存在しているものであるが、南関東ガス田の鹹水には海水の約2,000倍のヨウ素が含まれ、天然ガスと同時にヨウ素も産出されている。 なお、南関東ガス田は南関東に広く分布しているものであり、1970年代（昭和45年頃）までは東京湾岸でも天然ガスを採掘していた。しかし地盤沈下を招き、その影響が深刻なため東京湾岸では採掘業者から鉱区権を買い取り採掘を停止している。九十九里平野でも地盤沈下の影響は避けられないが、自治体と採掘業者による協定のもとで採掘事業を行っている。市町村営で都市ガスの供給を行っている自治体も多い。 ガス層までの深度が低いところでは、しばしば地面の割れ目から自然に噴出し、何らかの要因で引火することがある。2004年（平成16年）に起こった九十九里いわし博物館の爆発事故は自然湧出したガスに引火したことが原因と見られている。 栗山川 木戸川 作田川 南白亀川 一宮川 旭市 匝瑳市 横芝光町 山武市 東金市 九十九里町 大網白里市 茂原市 白子町 長生村 長南町 睦沢町 一宮町 ^ 堆積物の解析から、この地域では1回の隆起変異量が40～120センチメートルといった現象を少なくとも4回記録している。隆起の原因としては地震が考えられるが、地震の発生年代は特定されていない。 ^ かつて九十九里平野にあった多くの海跡湖は姿を消したが、南房総から続く房総台地が山武市で終わり九十九里平野が下総台地の方に拡がっている栗山川中流域の、多古町南部・匝瑳市北西部・横芝光町北部にかけての一帯には、乾草沼など数少ない海跡湖が残されている。 ^ 南関東ガス田の鹹水から産出されるヨウ素は、一時は世界のヨウ素産出量の4割近くを占め長らく日本は世界最大のヨウ素産出国であった。現在はチリ硝石からヨウ素を産出するチリに次いで2位となっている。 房総半島九十九里浜平野の海浜堆積物から求めた過去 6000 年間の相対的海水準変動と地震隆起 (PDF) 地学雑誌 Journal of Geography 110(5) 650―664 2001