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リズム: すなわち、メヌエットにはメヌエットの、ワルツにはワルツの、ボサノヴァにはボサノヴァのリズムがある。また、ジャズやジャズを起源とする音楽は、スウィング、エイトビート、シックスティーンビートといったリズムを持っている。
ア・カペラ: ポピュラー音楽におけるア・カペラは、リズムやメロディーが一時的に停止したブレイク(空白部分)に歌唱部分を挿入したりすることや、無伴奏での歌唱のことを指す。クラシックの和声的、対位法的な構成だけでなく、ジャズ・ハーモニーによる構成を伴うことも多い。楽曲は聖歌や黒人霊歌に限らず、ドゥーワップ、ゴスペル、R&B、ソウル・ミュージック、ジャズ、ロック、ポップスなどさまざまなジャンルの音楽でアカペラが取り入れられる。またクラシックの合唱とは異なり、マイクの使用を前提とするため、声でパーカッション効果を出したり(ボイスパーカッション、ヒューマンビートボックス)、トランペットやギターなどの楽器の音を真似るなど、さまざまな表現手法を用いることができる。山下達郎のように自分の声を多重録音することによって、1人でア・カペラの作品を作ることも可能となっている。
メドレー: メドレー (medley) とは、特に、ポピュラー系音楽で、2曲以上をつなげて演奏すること。その曲に歌唱が含まれるか否かは無関係。
メロディ (曖昧さ回避): メロディ (英: melody) は、西洋音楽における音楽の3要素のうちの旋律。その他は以下の通り。
ストレイト・アヘッド・ジャズ: ストレイト・アヘッド・ジャズ(Straight-ahead jazz、「まっすぐなジャズ」の意)は、1960年代後半からジャズに登場し始めた、ロックの影響を避けたジャズのことである。その代わりに、パフォーマンスにおいては、ウォーキング・ベースとスウィング・ライド・パターンに依存しているところがある。オールミュージックは、以下のように説明している。純粋主義者にとって、フュージョンが「本物の」ジャズではなかったため、ロックのビートや電子楽器といったフュージョンの革新を支えたものを採用していない音楽がストレート・アヘッド・ジャズであると説明されるようになっていった。タナー、ジェロウ、メッギルは、「まっすぐな」美学をハードバップの時代にさかのぼっており、その後も数多のミュージシャンたちが、境界を押し広げる革新的な音楽に直面したときに、ジャズの伝統へと導かれ続けている。
ドント・ノー・ホワイ: これらの演奏をもとに様々なジャズミュージシャンがカバー演奏を披露している。
リズム歌謡: リズム歌謡(リズムかよう)とは歌謡曲の中の1ジャンルを示す名称である。歌謡曲の中でもリズムを強調したもの、またはリズムが印象的に聞こえるもの(効果的に使われているもの)を指す。「リズム」に特に決まりはなく、マンボ、ブギ、ルンバ、チャチャチャ、ボサノヴァ、サンバ、ジャズ、ツイスト、ロック、ワルツなどのリズムが用いられている。曲名中にリズム名が記載されている事がある(例:美空ひばり「お祭りマンボ」)。1990年代後半から2000年代前半にかけ、1950年代から1970年代のリズム歌謡の曲がクラブミュージックの分野で「レア・グルーヴ」として注目されるようになった。
ビバップ: ビバップの時代には、チャーリー・パーカーやディジー・ガレスピーらにより和声が極限まで拡張されることとなった。具体的には原曲のコード進行を、さまざまな代理和音を用いてリハーモナイズしたり、頻繁な内部転調を行う、あるいはテンションノートが積極的に用いられるなどである。このようにしてビバップの演奏では調性が希薄になった。コードの進行がフレーズから聞き取れるようなフレーズづくりもビバップの特徴である。しかしこのスタイルは、1950年代終わりごろには、誰がやっても同じようなアドリブになってしまう状況に陥り、行き詰まった。フリー・ジャズはこの行き詰まりを打破するべく生まれたジャンルのひとつである。
Tone duh bell easy: 宗教歌というよりも、奔放な旋律やコード進行の中に、後に誕生するジャズの息吹が感じられる。
ミロンガ: 歌は軽快な2/4拍子で決まり、しばしば即興のミュージカルが含まれる。
移動ド: 移動ド(いどうド、英語:Movable do)とは、「ドレミファソラシド」を音名ではなく階名として考える、または歌う方法。長調では主音を「ド」、短調では主音を「ラ」または「ド」とする。階名で歌うことは「階名唱法」とも呼ぶ。ソルフェージュでの訓練において使われる。一般的に、ポピュラー音楽のソルフェージュの訓練では移動ドを使う。
ジャズドラム: 最初期のジャズドラマーたちは、その幅広い影響に比して、限られた引き出ししか持っていなかった。軍楽のルーディメンツと軍隊式のビートが、基本的に彼らが自由に使えた唯一の技法であった。しかし、演奏される個別の音楽に適応する必要があったので、新しい技法とミュージシャンとしての能力が進化を始めた。用いられる主要な技法にロールがあり、重要なパターンの1つは単純に1つおきのビートをロールにするというものであった。これが最初の「ライドパターン」の1つであり、キューバ音楽でクラーベが果たしていたのと同様の機能を持つビートとなる一連のリズムとなっていった――楽団の他のメンバーにとっての「心のメトロノーム」である。ニューオーリンズの第2世代のジャズドラマーの中で最も有名かつ重要な1人であるベイビー・ドッズは、各コーラスの背後でドラマーが何か違ったものを演奏する重要性を強調した。
ビバップ: マンネリ化したスウィング・ジャズに飽きた、即興演奏が好きなチャーリー・パーカーやディジー・ガレスピーらのジャズマンたちが、ミントンズ・プレイハウスなどのライヴハウスなどの閉店後に、ジャム・セッションをやることで生まれた。ビバップの登場により、それまで「大衆音楽・娯楽音楽」のみを演奏するとみられていた黒人音楽が、「芸術音楽」も演奏できると認識を改めさせる契機となった。最初に決まったテーマ部分を演奏した後、コード進行に沿った形でありながらも、自由な即興演奏(アドリブ、インプロヴィゼーション)を順番に行う形式が主となる。基本的には、コード構成音や音階に忠実にアドリブ演奏しながらも、テーマのメロディーの原型をとどめないくらい、長めのインプロヴィゼーションが導入された演奏となっていった。そのため、技術的に優れた演奏が多い反面、長いアドリブのために、アドリブ自体が主体になってしまう側面があった。
ダモ鈴木: ダモ鈴木は自分の独自の歌唱スタイルを現在このように呼んでいる。これは、フリージャズなどに見られる、即興ではあっても予定調和的な部分が大きい「即興演奏」と区別するために、ダモ自身が提唱しているオリジナル・スタイルであり、とくにダモ鈴木ネットワーク・シリーズにおいては、全く何のリハーサルも行わず、ミュージシャン同士の直感的セッションによって引き起こされ、次第に構築されていくアンサンブルや楽曲、すなわちサウンド、バイブレーションを主体とした考え方から来ている、独自なものと考えられる。そのため歌詞や音程はあってないようなもので、日本語・英語・ドイツ語とゆかりのある言語のどれでもない不定形の歌唱によって、文字通りその場のインスピレーションでコンポーズされる。
ヴォーカリーズ: ヴォーカリーズは、ジャズ以外の音楽ジャンルでも用いられることがある。例えば、アニー・ハズラムは、プログレッシブ・ロック・バンドであるルネッサンスとともに「Mother Russia」(1974年のアルバム『Turn of the Cards』に収録)、「Prologue」、「Rajah Khan」(いずれも1972年のアルバム『Prologue』に収録)をそのように歌っている。クラシック音楽に用いる事例としては、1956年のアルバム『At the Drop of Another Hat』に収録されたフランダース&スワン(英語版)の喜劇的な「Ill Wind」があり、そこでは、モーツァルトの『ホルン協奏曲第4番(英語版)』の第3楽章「ロンド」に歌詞が載せられている。本来は器楽であるクラシック音楽のメロディ(旋律)に、日本語の歌詞を載せて歌う行為は、日本ではしばしば行われている。
口パク: ミュージカル映画の一部には、そもそも本人が歌っておらず、他の歌手による歌声を録音し、それにあわせて口パクをしているような、深刻な口パクもある。特にインド映画は、ほとんど他歌手による物で「プレスコアリング」と呼ばれ、プレスコ専門の有名な歌手がいる。収録済み歌唱に合わせて口を動かし、あたかも登場人物が歌っているかの様に演出する技法を言う。
メリスマ: 当然ながら、民族音楽にルーツを持ついくつかのジャンルのポピュラー音楽(たとえばロックやブラック・コンテンポラリー)の歌唱法にもメリスマは利用され、ジョン・レノン、ホイットニー・ヒューストン、スティーヴィー・ワンダー、セリーヌ・ディオン、マライア・キャリーはメリスマ的な歌唱法を利用している。アメリカポピュラー音楽界の影響を受けやすい日本のポピュラー音楽界でも、旋律中にメリスマを用いる例が見受けられるようになった。
ドレミ記譜法: ここでは、より明確にメロディを表現できるように記譜方法を定義するものである。
ルククルン: 声調を犠牲にしてメロディーを優先すると歌詞の意味が不明になるばかりではなく、まったく違った意味になってしまうので、声調が犠牲になることは、ない。したがって、原メロディーの意図しない音程が挟み込まれることは一般に当然のことで、この音程がアヴォイド・ノート(回避音)になってしまうこともしばしばである。このアヴォイド・ノートの出現が大胆で特異な和音解釈を思わせ、タイ歌謡独特のフレージングの大きな特徴になっている。アヴォイド・ノートは多くの場合、テンション・ノートとして構成される。しかし、近年では稀に構成音を転回させて、いわゆる代理コードと解釈して演奏されることもあって、これは西暦2000年前後からタイの演奏者の水準が劇的に向上し、音楽理論の理解が進んだことによる。このテンション・ノートや代理コードの使用も相俟って、タイの歌謡曲はジャズとの親和性が高い。
ポピュラー音楽: ディキシー・ランド・ジャズはトランペット・クラリネット・トロンボーン・ピアノ・ベース(もとはチューバ)・ドラム・ギター(もとはバンジョー)が標準的な編成で、決まったコード進行が繰り返される中、管楽器たちが即興演奏を行い、その時にはシンコペーションやスイングでリズムを豊かにするような工夫が行われる。ジャズも様々なスタイルがあるが、この即興とスイングの要素はどのジャズにも見られる。ラグタイムやジャズは、黒人の音楽ではあるがヨーロッパ音楽の要素も多く含んでおり、メイン・ストリーム側とすぐに接触が生じ、ティン・パン・アレーからラグタイムやジャズの曲が売り出されて人気を得たり、逆にティン・パン・アレーの曲をジャズ・ミュージシャンが演奏したりということが盛んに見られるようになった。ジャズは本質的には「演奏テクニック」であり、どんな曲でも演奏できる代わりに必ず何か「元ネタ」を必要とする。
ジャズドラム: ジャズ(の、特にドラム)に現れるアフリカ音楽由来の器楽の特質としてはピッチのない楽器を用いて音楽的なピッチもしくは高低的な音色を作り出すこと、全ての楽器を用いて人間の声を真似ようとすること、リズム構造を他のリズム構造と重ね合わせること(例えば3拍と2拍)、時間の規則的な区分(音楽用語でいう小節)を2拍と3拍のグループに分割すること、楽曲全体を通じてしばしばクラーベと呼ばれる反復的なリズムパターンを用いることなどがある。そのパターンと、それに伴う美学がジャズの世界ではしばしば顕著に現れるので、この最後のものは特に重要である。アフリカの奴隷たちがカリブ海諸島、特にキューバへと連れて来られたという経緯のため、クラーベ(スペイン語:[ˈklaβe])はカリブ音楽に不可欠なものでもある。
ポスト・バップ: 研究家のキース・ウォーターズによると、ポスト・バップの録音に見られる特徴として、モード・ジャズに特徴的なゆっくりとした和声リズム、基礎となる和声構造の「内側」と「外側」を演奏するテクニック、リズム・セクションの伴奏に対する対話的(または会話的)アプローチ、珍しい和声進行、和声またはメトリックの重ね合わせの使用、頭の主張やコーラスの構造即興の珍しい基礎の形式設計、または即興時の基礎となるコーラス構造の完全な放棄などがあるとしている。
フリー・ジャズ: フリー・ジャズ(英: Free jazz)は、1950年代末にビバップなどのそれまでのジャズの演奏形態を否定、革新した当時の新しいジャズのジャンルであり、1960年代に隆盛となった。
ジャム (音楽): ジャムセッション(英: Jam session)とは、本格的な準備や、予め用意しておいた楽譜、アレンジにとらわれずに、ミュージシャン達が集まって即興的に演奏をすることである。特にこれを重視するバンドをジャム・バンドという。類似語としてアドリブやインプロヴィゼーション(即興)がある。
ジャイブ (ダンス): ジャイブ(英語: jive)はジルバから派生した、アメリカ合衆国内のアフリカ系アメリカ人の間で踊られ始めたダンスの形式の一つ。1930年代初め頃からジャズ・シンガーのキャブ・キャロウェイの影響によって広まった。 1930年代から1940年代にかけてのスウィングミュージックの演奏者にとって「ジャイブ」とは、口先だけの分別のない話を意味する表現だった。
バラード: ゆったりしたテンポ、静かな楽想、美しいメロディラインやハーモニー、そしてラヴソングを中心とした感傷的な歌詞を音楽的な主軸とし、楽式的には、ピアノなどによる静かなイントロとエンディングに向けての劇的な盛り上がりが特徴とされる。音楽のジャンル(ロック、ジャズなど)とは異なる概念である。同じアーティストであっても、曲によりバラードの該当、非該当が分かれる曲調による区分である。タイトルがバラードと定義されていない曲がバラードに該当するかどうかについて判定することは困難である。1980年代後半以降は、ドラムスによるリズムが曲の全編を通して明確に刻まれているようなミディアム・テンポのポップスも、編曲が比較的静かで、美しいメロディラインや感傷的な歌詞を特徴とする場合は、バラード曲と呼ばれる傾向が強まっている。(en:Ballad (music))※五月のバラは川口真の作曲
ドローン・ミュージック: ホセ・マセダは音楽の根源を「ドローンとメロディー」であると定義している。インドの伝統音楽ではタンブーラで一つの音が強調され続けるため、ドローン・ミュージックの源泉として讃えられることが多い。
オール・オブ・ミー (曲): 「オール・オブ・ミー」はリアル・ブックのほとんどの版にある。通常スウィング・フィールで演奏する。
和音: コードネーム(英: chord symbol)は和音を表す記号である。バークリー音楽大学の教授 Jerry Gates は「コードネームはファーディ・グローフェ(1892 – 1972)とジェリー・ロール・モートン(1890-1941)により発案されたと聞いている」と述べている。ジャズ演奏において、リード・シートというメロディとコードネームが記されただけの楽譜を用いて、メロディをフェイクしたり、アドリブを演奏したりするのに非常に役に立つ。また、ポピュラー音楽や、ギターで和音を演奏するときに多用される。基本的に英語が使われる。コードネーム単体ではリズムを表すことができないので、旋律の楽譜の上に添えて書かれることが多い。コードネームは、英語音名で根音(ルート)を表し、それに和音の種類を表す記号を添える。
ヴォーカリーズ: ヴォーカリーズ創作の「第一の波 (first wave)」では、オリジナルのインストゥルメンタル曲の演奏者に対する賞賛を捧げる形がとられることがよくあり、例えば、エディ・ジェファーソン(英語版)による「ボディ・アンド・ソウル (Body and Soul)」は、世界的に評価されているこの曲のソロを吹いたコールマン・ホーキンスについての歌詞で歌われる。「ヴォーカリーズ (vocalese)」という単語は、(母音唱法を意味する)音楽用語である「ヴォカリーズ (vocalise)」と、言語名称などに用いられる接尾辞「-ese」を結びつけた造語であり、ジャズ評論家のレナード・フェザーがランバート、ヘンドリックス&ロスの最初のアルバム『Sing a Song of Basie』について用いたのが最初とされている。
ジャズ: 卑猥な意味をもつという"jass(ジャス)"によるとする説や、19世紀からアメリカ南部の黒人が使っていた性行為などの性的意味、熱狂や急速なテンポ・リズムを意味するスラングのjazz(ジャズ)によるとする説などがある。jassという言葉の意味は様々に変化し、上記のような特徴をもつ黒人音楽を、ジャズと称するようになった時期も明らかではない。作曲家のジェリー・ロール・モートンは、ラグタイム時代からスウィングジャズ時代まで活動した。1916年にシカゴで活動していたジョニー・ステイン(英語版)をリーダーとする白人バンドが、jassということばにヒントを得てバンド名を"Stein's Dixieland Jass Band(ステインのディキシーjassバンド)"とし、これからジャズと称されるようになった、という記録がある。
ボーカル・ジャズ: ボーカル・ジャズ(Vocal jazz)またはジャズ・シンギング(jazz singing)は、声を使ったジャズへの楽器的なアプローチである。ア・カペラと同様に、伝統的な楽器に頼るのではなく、声のアレンジを利用して音楽を形成するさまざまなサウンドを作成する。1つの形式であるボーカル・ジャズ・アンサンブルは、20世紀初頭にアメリカで登場した。
オールド・ラング・サイン: 作曲者不詳。日本でいうヨナ抜き音階と同じ音階による旋律である。
ネリー・メルバ: 公演における歌唱のほとんどがそうであったように、録音においてもメルバは、20世紀初頭のイギリスにおいて標準的であったA=452Hz(「ラ」の音高を452ヘルツとするチューニング)でも、現代において標準となっているA=440Hzでもなく、「フレンチ・ピッチ」(A=435Hz)を採用していた。このことと、初期録音の様々な技術的限界(音盤は本来想定されている78回転より遅く/速く回して録音が行なわれる事もあったし、密閉された録音スタジオは音溝を刻む蝋管の蝋を柔らかい状態で保つため非常に暑く、録音セッションの最中に楽器の調律が無茶苦茶になってしまう事もよくあった)から、残された録音からメルバが実際に歌った速度と音高を復元するのは、単純な事ではない場合がある。
恋とは何でしょう: ジャズ・ミュージシャンたちは間もなくこの歌をレパートリーにした。ベン・バーニーとフレッド・リッチの録音は1930年にチャート入りし、この歌はまたストライドピアニストのジェームズ・P・ジョンソン、クラリネット奏者アーティ・ショウ、ギタリストレス・ポールに録音された。 この作品はいつも早いテンポで演奏され、1956年のクリフォード・ブラウン・アンド・マックス・ローチ・ウィズ・ソニー・ロリンズの録音は最もよく知られたアップテンポのインストゥルメンタル・ヴァージョンの1つである。サクソフォーン奏者シドニー・ベシェは1941年にチャーリー・シェイバースとともに遅い演奏をした。この歌のポピュラー和声は次のようないくつかのジャズ楽曲の基礎を形作る。
パロディ・ミサ: そして彼らは代りにしばしばミサを「名前のないミサ」(Missa sine nomine)と名付け、聴衆になんの歌が使われているかを当てる楽しみを与えたと言うわけである。定義を厳密にすれば、パロディ・ミサとはポリフォニックな素材が用いられているミサのみを指す。しかし、初期のパロディ・ミサの幾つかはポリフォニー曲の一声部のみを借用しており、このタイプは定旋律ミサと区別するのが難しい。またパロディ・ミサには、声部を削ったり付け加えたりする場合もあるし、他の歌からの借用を加えたり、ミサの各部の冒頭にのみ世俗曲を借用したりするものもある。
スタンダード・ナンバー: このため、ポップス分野における「スタンダード・カバー」に対する聴衆の興味は、原曲奏者・歌唱者のそれの再現ではなく、いかに「カバー奏者・歌唱者」がその曲を解釈・発展させているかに向けられるのが常である。殊に、一定のコード進行を自分なりのインプロビゼーションで表現するビバップと呼ばれるいわゆるモダンジャズや、自己の歌唱力を独特に展開するジャズ・ヴォーカルなど、ジャズ分野のアーティストにおいては、舞台音楽・映画音楽・ポップス・先人ジャズメンによるオリジナル曲を問わず、自分の感性を表現できると感じたコード進行やメロディーラインに対して競ってカバーする傾向が顕著であり、近年に至るまで幾多の「ジャズ・スタンダード」が生まれている。
ジャズドラム: ブルースで用いられるのはメロディ楽器と歌い手だけにほぼ限られていたが、その情感とリズムは途轍もなく重要なものであった。アメリカ音楽の他の無数の形式で見られる交代するビートの生む鼓動と、2分割の代わりに3分割に基づくシャッフル(本質的にはパッティン・ジューバのリズムである)が2つの主要なリズム感である。初期のジャズ、とりわけドラミングとリズムの発達に影響を及ぼした最後のもののうちの1つはセカンド・ラインのドラミングであった。「セカンド・ライン」という言葉は、ジャズ葬の行進やマルディグラの祝賀で演奏するマーチングバンドの後にしばしば集まる文字通りの2列目のミュージシャンたちを指す。セカンド・ラインには通常2種の主要な鼓手がいた――バスドラムとスネアドラムの奏者である。
即興演奏: 現代音楽の演奏家としてはショスタコーヴィチ、メシアン、リーム、ジョン・ケージ、武満徹などが挙げられる。イタリア出身でパリで活躍したジャチント・シェルシは自分で即興演奏した音楽をすべてテープに録音して、自分で聴音して自己の作品として楽譜化したと言われる。シュトゥットガルトのシュタイナー学校では楽譜による演奏と並んで即興演奏も重要な教育テーマの一つである。
ピアノ・マン (曲): ビリーは、歌とコーラスが両方同じコードを使用しており、似たメロディーであるという事実を、「(音楽的に)どこへも行かない」メロディーだと批評している。しかし、曲のブリッジセクションには、和音のわずかな変動と、異なったメロディーが含まれている。
ジャズドラム: ジャズにおけるリズムや打楽器の用法は、ジャズの形式自身と同様に、さまざまな場所での幅広い文化的混淆によって生まれたものであった。これが起きた最初の機会はムーア人によるヨーロッパ侵攻であり、フランス、スペイン、そして幾許かはアフリカの文化が遭遇し、恐らくは文化的な情報の交換があった。ジャズを生み出したアフリカ音楽と雑多な混淆のリズムの影響は深いものであったが、この影響は後になるまで現れてこない。アフリカ音楽とジャズはさまざまな中核的特質を共有するが、その中でも最も顕著なのが即興演奏の重要性である。
オスティナート: ジャズにおけるブギウギやヴァンプ等は非常に典型的である。
実音: 実音(じつおん)とは、本項では、音楽演奏における実音について述べる。
ジャズドラム: キャトレットの貢献としては、バスドラムを用いたコンピング、「ビートの先頭で」の演奏(気付かぬほど微妙な加速)単に伴奏するのではなくソロイストと「共に」演奏すること、メロディと繊細な音色を多く含む自分自身のソロを演じること、演奏全体を通じて「ドラムを歌わせる」ことなどがあった。ビバップの影響あるドラマーとしてはケニー・クラークもおり、彼はそれまでバスドラムで演奏されていた4ビートのパルスをライドシンバルへと切り替え、これは将来コンピングを前進させることになる。1950-60年代には今一度、ドラマーたちはその表現の基礎を根底から変化させ始める。エルヴィン・ジョーンズは、『ダウン・ビート』誌とのインタビューで、この移行を「自然なステップ」と言い表した。
ヴォーカリーズ: このスタイルの実践者として、現代においておそらく最も著名であるカート・エリングは、このスタイルについて次のように述べている。「この「ヴォーカリーズ」という言葉は、初めのうち、ジョン・ヘンドリックス(英語版)の作品のようにビッグバンドと複数の歌い手を前提としたものだけを厳密に指していたものの、程なくしてその意味は広がり、ソロであれ何であれ、ジャズの楽器奏者の演奏として最初に録音された旋律に、歌詞を載せて歌うものなら何にでも用いられるようになったが、これは録音の登場によって初めて可能になった技巧であって、こうした歌詞を編み出した初期の人々は本質的にまったく新しい芸術形態を生み出したのである。」
ヴォーカリーズ: ヴォーカリーズにおける歌詞は、ほとんどの場合、ひとつの音節の中で音高が変わるメリスマを用いず、完全に、ひとつの音節がひとつの音高で歌われるシラブル唱法で歌われる。このため、特にビバップの曲の場合などには、ひとつのフレーズの中で、数多くの単語が素早く歌われることになりがちである。大野方栄は1983年のアルバム『MASAE A LA MODE』で、日本語の歌詞によるヴォーカリーズをおこなっている。
レガート: 打楽器はそもそも、音を連続させることができないため、レガートとは無縁である。 ただし、ジャズなどのポピュラー音楽において、シンバルでビートを刻んでいることを、シンバルレガートと称することがある。
ミリタリーケイデンス: ミリタリーケイデンスの目的は、これを合唱することによって部隊の士気が盛り上がり、隊員同士のチームワークと助け合いの精神、規律が高まることである。さらに、後述するジョディコールなどで兵士のホームシックを和らげたり、軍や上官への文句を歌詞に盛り込むことで兵士の不満をガス抜きするという目的もある。また、19世紀までの戦闘においては自軍をより多勢に見せることや、歩兵部隊の行軍速度を上げること、味方同士の意思疎通、さらにはマスケット銃に弾を込め、発射するまでのリズムをとるという目的もあった。同じケイデンスでもランニングの際や、陣形を整える際には急速なテンポで唱えることもある。ミリタリーケイデンスは、ジョディ・コールとも呼ばれるが、その理由はミリタリーケイデンスの歌詞にしばしば「ジョディ」(Joady、Jody、Jodie、Joe D.
メルバ・リストン: リストンはほとんどが男性の職業の中で女性であった。一部の人は、彼女を「世に知られない英雄」だとみなしているが、彼女はジャズ界の中で高く評価されている。リストンはトロンボーン奏者として、そして女性としての先駆者だった。彼女は女性であることの困難さを巡業中に明確に表現した。「巡業中に自然発生する様々な問題、女性の問題、宿泊の問題、洗濯、その他自分自身を維持するために必要なあらゆることがあり、男たちは経験する必要のないように見える問題があるのです」。リストンはアフリカ系アメリカ女性として経験した奮闘が、自分の音楽のキャリアに影響したことを述懐している。しかし彼女は多くの場合、男性音楽家からの共感と支援を肯定的に話している。リストンはまた音楽産業の不平等の問題にも対処していた。
歌詞: 旋律になるべく変更を加えずに翻訳するためには、翻訳の前後で音節数やアクセントをなるべく揃えることが求められるため、散文の翻訳のようには言葉の意味を保持できない場合がある。歌詞を伴わない歌をヴォカリーズ(母音唱)と呼ぶ。
ジャズドラム: ビバップでは極端に速いテンポやめまぐるしいコード進行といった多くの側面が重荷となっていたが、そうしたものが無くなったのである。ジャズドラムの歴史を通して、ビートとドラマーの演奏は徐々に流動的で「フリー」なものとなってゆき、前衛ジャズとフリー・ジャズでこの流れはほぼ完遂された。サニー・マレイ(英語版)というドラマーが、ドラミングへのこの新しいアプローチの代表的な創造者である。「ビート」を演奏する代わりに、マレイはパルスの概念を取り巻いてそのインプロヴィゼーションを組み立て、「......楽器に内在する自然な音と、その音に内在する脈動」を演奏した。マレイはまた、彼のこのスタイルの創造がピアニストのセシル・テイラーの曲で用いる新しい種類のドラミングの必要からのものであったとも語っている。
楽譜: 作曲においては楽譜という形で記す事で、楽曲の全体の構成を整えたりするという効用がある。また一方、楽譜を読み書きする技能は作曲や演奏・歌唱には絶対に必須のものではないため、楽譜が読み書きできない作曲家(例:ヴァンゲリス)や演奏家・歌手(例:ポール・マッカートニー)は少なくない。エロル・ガーナーはジャズの名曲・「ミスティ」の作曲家として有名なピアノ演奏家だが、独学でピアノ演奏を会得していたために楽譜の読み書きができず、ある日飛行機で移動する最中にふと頭に浮かんだメロディを記すすべがなかった。彼は到着した先のホテルのピアノとテープレコーダーを急遽借りて、演奏し録音する事でメロディの亡失を防いだ逸話が残っている。
演奏: 演奏(えんそう)とは、音楽行為の中で音を出す行為をいう。英語でplay(プレイ)といわれるもののひとつ。なお、「奏」の漢字を含んでいるが、演奏には楽器を奏でるばかりでなく、歌を歌う行為も含まれる。
スウィング (音楽): 対義語はストレートノート (straight note)、イーブン (even) など。ジャズにおいて「スウィングする」という語は、うねるような強いグルーヴ感を持った演奏に対する形容としても用いられる。ルイ・アームストロングは、ビング・クロスビーの番組に出演した際、スウィングとは何かを問われ「それは我々黒人の間では”シンコペーション”のことだった。当初ラグタイムと呼ばれ、次にブルース、その次にはジャズと呼ばれ、今はスウィングと呼ばれている」と笑い飛ばした。「ダンス」において、スウィングは揺らぎを保った4分の4拍子の楽曲を指す。記譜は、単純拍子で書かれ冒頭にスウィングを指示する標語を記す書法もあれば、複合拍子で書かれリズムを正確に記す方法もある。楽譜上では、シャッフルという用語を用いて解説する場合もある。
ジャズ・ファンク: ジャズ・ファンク(Jazz-funk)は、ポピュラー・ミュージック、およびジャズのジャンルの一つ。定義と範囲は曖昧である。ジャズにファンク、ソウル、R&Bなどの要素が融合され、曲中に即興演奏(ジャム)も含まれる。
パワーコード: ただしメロディーがマイナーであるため若干は悲しげな雰囲気が残っており、これが同ジャンルにおいてファン及びレコード会社が「激しくて哀愁を含んだメロディー」と表現する音楽性の一因となっている。
ジャズ: ジャズの特徴は、スウィングするリズムや、裏の音符の多いシンコペーションのあるリズム、初期にブルースの影響を受けた(ブルーノートもあったが、これは基本的にはブルースである)複雑なコード、複雑なスケール、コールアンドレスポンス・ボーカル、ポリリズム、即興演奏などである。ジャズのルーツは、西アフリカの文化と音楽的表現、そしてアフリカ系アメリカ人の音楽の伝統にある。ジャズが世界中に広まるにつれ、国や地域、地元の音楽文化が取り入れられ、さまざまなスタイルが生まれた。ニューオリンズのジャズは1910年代初頭に始まり、それまでのブラスバンドのマーチ、フランスのカドリーユ、ラグタイム、ブルースに、ポリフォニックな即興演奏を組み合わせたものであった。ただ、ジャズの淵源は、ニューオリンズといった一地域のみに求められるものではない。
即興演奏: 他にはナイジェル・ケネディ、マクシム・ヴェンゲーロフ、ヒラリー・ハーン、日本人では児玉麻里、庄司紗矢香なども自作カデンツァを演奏している。しかしこれらの場合、カデンツァの大枠は事前に決められていて、即興は部分的なものに留まる。ヴァイオリンのヨーゼフ・ヨアヒムなど高名な演奏家によるカデンツァが楽譜に残されると他の演奏家もそれを使う傾向があり、そうなるともはや完全な即興演奏とは言い難いものになる。スヴャトスラフ・リヒテルは、カデンツァで何もせずいきなり最後のトリルに入るという「即興」をしてしまい、「即興カデンツァの本来の形の一つだ」と新聞で絶賛されたこともある。アルフレート・ブレンデルも即興に取り組んでいる。普段から単純な旋律でも即興的に装飾音や音階・分散和音などを入れる。カデンツァで長く即興しすぎて調性が完全に変わってしまい、元の調に戻れなかったという逸話もある。
アゴーギク: 自然界に完全な直線(線分)や平面が存在することが考えにくいのと同様に、ごく微妙なテンポの揺らぎは無意識のうちに常に起こっていると考えた方がよい(メトロノームなどに合わせて演奏する場合やいわゆる打ち込みの楽曲の場合などはこの限りではない)。「演奏不可能なほどテンポが速すぎるのでその部分だけ遅く演奏する」などの技術上の観点でのみ行うことはすべきではなく、あくまで音楽上の見地から、曲想や様式感などをふまえた上で分析し解釈されるべきであるとされている。従って、アゴーギク自体を聴衆が明確に意識することは必ずしも必要ではない。例を挙げると、無機的になることを避けるため、楽譜では最初から最後まで一定のテンポで演奏するように指示されている箇所でごくわずかずつテンポを上げていく指揮者や演奏者がいる。
ムガム: 即興の概念に注目すれば、ムガムはしばしばジャズと関係付けられるが、正確な共通点は少ない。ムガムは広い解釈の余地を持つが、異なるムガムには異なる即興がある事を見落とすがために、ジャズとの共通性が単純化され過ぎている。一部のムガムの演奏は何時間にも及び、初心者にはどこが即興でどこが楽譜通りなのか聴き分ける事はほぼ不可能である。また、カラエフはムガムが交響楽的特徴を持つと強調した。ムガムの詞はアゼルバイジャンの中世や近代の詩に基づく事が多く、愛は共通の題材であるが、聴き慣れない者にはその複雑さと仄めかしが理解出来ない。例えば、専ら世俗的な愛を歌っていると思いきや、神への神秘的な愛の詩だったということもある。しかし厳密に言えば、ムガムはスーフィズムとは対照的に俗界の音楽や詩である。
マラバリスタ: マラバリスタ(ポルトガル語: Malabarista)とは、曲芸師のことをいう。マラバリズモ(Malabarismo、至難な曲芸、マラバリズムともいう)を行う人のこと。いわゆるジャグラー。
ジャズドラム: これらの文化のミュージシャンたちにとってクラーベは、リズムを合わせ、また曲の中でどの拍にアクセントを置くかを決定するための道具として機能する。アフリカでは、クラーベは小節を3つの拍に分割したものに基づいて構成され、そのうち一部の拍のみが強調される。(さまざまなバリエーションがある)アフリカのものから派生したキューバのクラーベは2つの小節からできており、うち1つは3拍、もう1つは2拍からなっている。2つの小節は3拍と2拍のどちらを先に演奏しても良く、それぞれ「2-3」「3-2」と呼ばれる。この小さな柔軟性を別にすれば、クラーベの使用には数多くの非常に厳密な規則がある。ある曲が「クラーベである」(in clave)ためには、強調のある音符は全てクラーベの拍に乗っているか、さもなければ、クラーベの拍にある音符と均等にされなくてはならない。
ラテンジャズ: ラテン・ジャズ (Latin Jazz) は、ラテンリズムで演奏するジャズのことである。一般的な4ビート・ジャズの3連スウィング・リズムではなく、あくまでも8分音符や16分音符を中心としたスクエア・ビートで演奏する。強力なシンコペーションと複合リズムで展開されるのが特徴である。楽器編成も一般のジャズとは異なり、コンガやボンゴ、ティンバレスなどのラテン・パーカッションが入る場合が多い。
歌こそは君: 1932年のジャック・デニー(Jack Denny)(指揮)、ウォルドルフ=アストリア・オーケストラ(英語版)、ポール・スモール(Paul Small)(テノール)による録音は、翌年ヒット・チャートの12位にランクインした。その後1940年代にはフランク・シナトラが歌ったほか、グレン・ミラー、トミー・ドーシー、クロード・ソーンヒルらのビッグ・バンドでも演奏されるようになり、ジャズ曲として人気を得るに至った。ジャズにおいては爽やかに演奏されることが多いが、ジューン・クリスティによる物憂げなバラードからアート・ブレイキーによる高速スラロームのような演奏まで、幅広いムードにより解釈されている。そのほかHischak (2013) は、以下のミュージシャンによるものを録音の例として挙げている。
ジ・インナー・ライト: マッカートニーは「インド音楽云々ということは忘れて、メロディを聴いて欲しい。美しいメロディだと思わないかい?本当に素晴らしい」と称賛している。
ドゥルパド: この様式は、遅く、無拍子のアラプやジョー、ジャラが1つ以上の相反する楽曲のタラでまとめられる。有名な楽器演奏家であるラム・ナラヤンとハリプラサドゥ・チャウラシアはドゥルパドに敬意を示してラーガを演奏した。
メルド (フランス語): 歌謡においては、レオ・フェレがレー島の徒刑囚について歌った『くそくらえヴォーバン』Merde à Vaubanを挙げることができよう。モーリス・ルブランの戯曲『ルパンの冒険』末尾では、おとなしく降参するように警察に言われたルパンが、「近衛隊は死んでも......(La garde meurt...)」と言い、続けて「私は礼儀正しいので、それだけ言っておこう(Et encore je dis ça parce que je suis poli)」と、「メルド」をあえて言わない。アルフレッド・ジャリはその有名な戯曲ユビュ王の中でmerdeの綴り違いの語merdreを作り出し、ユビュ親父の人間性の異様さを示すものとして用いている。これはfinanceをphynanceと綴るのと同種の技巧である。戯曲の冒頭でユビュ親父がユビュ母に向かってこの感動詞を叫び、観客の心理的動揺を誘う。
コードネーム (和音記号): 11, 13の和音の上部だけを取り出せば、それはそれで別個の三和音になることをバークリー音楽院の教員を含む多くのジャズミュージシャンが強硬に主張した結果、現在に至る。
多調: 代表的な作品として、クラシック音楽では、などがある。また、部分的に用いた例では、などがある。レスピーギやアッテルベリなど無調音楽に批判的な作曲家でも多調を用いた例がある。ジャズではマイルス・デイヴィスの諸作品など、1960年代後半以降広く聞くことができる。
チュルリラ・チュルリラ・ダッダッダ!: これは、自身がやりたかった情緒的なロックを題材としたボカロを出すn-bunaやOrangestarなどのボカロPが人気になったのに対して、自身の評価が低かったことから、敢えて「天才に対してカウンターをしなければ凡人の自分が人を楽しませることはできない」と考えたことが原因だったという。そのため、『チュルリラ・チュルリラ・ダッダッダ!』は当時の流行とは違い、情緒的ではない激しいタイプの曲となっている。和田たけあきによれば、『チュルリラ・チュルリラ・ダッダッダ!』はストレートなロックであり、エレキギターを使ってメロディを考えたという。『チュルリラ・チュルリラ・ダッダッダ!』は、和田たけあきにとっては自身初の100万回再生を突破した曲となった。
終わらないメロディーを歌いだしました。: 」は、『リスアニ! TV』内の「みかこっそり探検隊」で自身の楽曲をヒャダインがプロデュースする「ヒャダこしオープニングプロジェクト」で企画された楽曲で、探検隊の解散式で実際に制作することが発表された。そのためキレた声、萌え声、男の子のような声を挿入するなど遊び要素も盛り込まれている。
ブギウギ (ダンス): ブギウギは、スウィングの一種で、ピアノでブルースを演奏する際の一形態でもある。
惜敗率: 惜敗率(せきはいりつ)とは、日本の選挙におけるある候補者の得票数を同一選挙区で最多得票当選者の得票数で割ったもの。1996年以降の日本の衆議院議員総選挙では小選挙区比例代表並立制で立候補者が「小選挙区選挙」と「比例代表選挙」に重複立候補できる。比例代表の名簿には政党が複数の重複候補者を同一順位にすることが多いが、その場合は惜敗率が高い候補、つまり当選者により肉薄していた落選者から順に、その回の選挙結果による各政党への比例配分割り当て数、比例復活がされる。
無風選挙: 無風選挙を測る指標として、ある選挙における次点候補者の惜敗率(ある選挙の最下位当選者の得票を1として、次点候補者の得票の割合)を求める。次点候補の惜敗率が低いほど無風選挙状態といえる。
比例代表制: 拘束名簿式は衆議院選挙(比例区)で1996年から採用されているが、小選挙区での重複立候補者を同一順位とすることを認めており、小選挙区での当選者の得票数に応じた得票率(惜敗率)によって当選順位が決められる方式となっている。なお、参議院選挙(比例区)として1983年から1998年まで行われていた選挙は、拘束名簿式のうち立候補者名簿に重複なく順位を記載する厳正拘束名簿式であった(全国1つのブロックで選挙を行った)。一方、参議院議員通常選挙では非拘束名簿式比例代表制が採用されている。非拘束名簿式とは、候補者名簿はあるものの順位は決められておらず、各政党の当選議席数に対し、各候補者個人としての得票数の最も多かった者から順に当選人が決まる方式をいう。この方式は参議院選挙(比例区)で2001年から採用されている。
重複立候補制度: この場合、小選挙区における当選者の得票数に対する落選候補者の得票数の割合(惜敗率)を求め、惜敗率の高い候補者から比例名簿の順位が決められる。重複候補は、小選挙区で落選しても比例区で復活当選できるため、1議席が割り当てられている単一の小選挙区を基盤とする議員が、区によっては複数いる現象が発生している。なお、選挙制度上は投票が同時に行われる小選挙区制と比例代表制は並立する対等の制度であり、相互補完の関係にある。よって本来小選挙区制の結果ありきの「比例復活」という表現は不適切であるが、上記のように小選挙区の結果が影響することもあり、事実上比例代表制が従属する形になっている。また、マスメディアが盛んに用いる「比例復活」やSNSを中心としたインターネット上で盛んに用いられている「ゾンビ」などという言葉がこういった印象を強めてしまっている側面もある。
重複立候補制度: したがって、自民党の重複立候補者の場合、有効投票総数の10%以上という条件は通常はほぼ間違いなくクリアできるからである。よって、比例代表制選挙の名簿上位に登載される重複立候補者の場合、小選挙区制選挙区での当選への熱意や有権者へのアピールが弱くなってしまうであろうというデメリットがある。また、比例代表制選挙の名簿上位に登載される重複立候補者や単独上位立候補者が増えると、その他多数の(同一順位の)重複立候補者たちにとっては小選挙区制選挙での惜敗率による復活当選のチャンスが相対的に減ってしまうという不公正さも指摘されている。
重複立候補制度: 通常、復活当選を果たした議員は次回選挙でも小選挙区からの立候補を狙うため、小選挙区当選議員と復活当選議員が当該選挙区の利益のために活動することとなり、小選挙区落選候補が復活当選を果たしていない選挙区との不公平を生じる。さらに、惜敗率をもって復活当選の順位を定めることにより、同一政党の候補でも得票数の多い候補が落選し、より少ない候補が当選するという選挙区間の一票の格差のゆがみを比例代表枠にも持ち越してしまう。重複立候補者の同一順位にした場合、有権者の立場から見れば、選挙を通じて比例名簿の順位決定に部分的に参加できる。政党組織の立場から見れば、重複立候補者たちの同一順位での惜敗率勝負には、誰が復活当選するのか極めて予想を立てにくいという大きなデメリットがある。
接戦選挙: 接戦選挙を測る指標として、ある選挙における次点候補者の惜敗率(ある選挙の最下位当選者の得票を1として、次点候補者の得票の割合)を求める。次点候補の惜敗率が低いほど無風選挙状態といえる。日本の現実世界の国政・地方選挙については男女普通選挙施行以降について記載する。フィクションの世界については公職選挙について記載する。アメリカ合衆国大統領選挙については、選挙開始以降全ての時期にわたる例である。アメリカ合衆国大統領選挙では、一般投票で敗北し、選挙人投票で勝利した候補が大統領となった例が1876年、1888年、2000年、2016年の4回、一般投票でも選挙人投票でも敗北した候補が大統領となった例が1824年の1回存在する(1824年の例は、どの候補も過半数を得られなかったため下院議員による決選投票が行われたもの)。
法定得票: 法定得票(ほうていとくひょう)とは、選挙で当選が認められるために必要な得票率、または数のこと。
比例代表制: 比例代表制(ひれいだいひょうせい)とは、各政党が獲得した投票数に比例して候補者に議席を配分する選挙制度である。比例代表法とも呼ばれ、多数代表法(多数代表制)や少数代表法(少数代表制)とともに代表法の一種に分類される。
投票率: 投票率(とうひょうりつ)とは有権者総数に対する投票者の割合。
法定得票: 選挙では、基本的には首長選や小選挙区制では得票数1位、大選挙区制では定数に応じた人数まで当選が認められる。しかし、候補者が乱立した場合、著しく得票率の低い候補者が当選順位内に入ることがある。そこで、得票率に足切りを設け、得票率が基準に達しなければ、当選として認められないことになっている。その基準を法定得票と通称する。日本の公職選挙法では、法定得票に到達した落選者は、参議院選挙選挙区および地方議会議員選挙では、当選者が選挙日から3ヶ月以内に死亡あるいは何らかの理由で辞職した場合、順次繰り上げ当選の対象となる。衆議院選挙小選挙区および地方首長選挙では、補欠選挙となるため原則として繰上当選はない。ただし、複数候補が同票の場合、くじ引きで当選者を決定するが、このくじにはずれた落選者に限り、全ての選挙で選挙日からの日数に関係なく繰上当選の対象となる。
制限連記制: 制限連記制(せいげんれんきせい、英語:limited voting)は、選挙人が選挙区の定数より少ない複数の票を投じる投票制度である。最も多くの票を獲得した候補が当選である。
三乗法則: つまり議席の比率は 77:23 である。また得票差が接近した選挙において A=52(%) で B=48(%) の場合、議席の割合は 56:44 となる。言い換えれば、勝者は多数の余分な議席を得ている。政党が三つの場合でも理論上は、議席率は得票の3乗比になる。
小選挙区比例代表連用制: この方式を用いると、比例代表の得票数により配分されるはずの議席から、小選挙区で獲得した議席が差し引かれるため、得られる選挙結果は、小選挙区も含めた全議席を、純粋に比例代表の得票数に応じて配分する場合と近いものとなる。
政党名簿比例代表: 政党名簿比例代表制度(せいとうめいぼひれいだいひょうせいど)は、複数勝者選挙(例えば議会の選挙)で使われる選挙方法の一種で、比例代表 (英: proportional representation (PR)) を強調したものである。これらは混合型である小選挙区比例代表連用制の一部としても用いられる。
小選挙区比例代表並立制: この議席獲得に必要な得票率の要求は、名簿式比例代表制を採用する多くのその議会全体で比例的な結果を得るために政党名簿が使われる併用制と違い、並立制では、比例性は比例代表部分の議席のみに限定される。従って、5%の得票が見込まれる政党があるとすると、その政党は比例代表部分でのみ5%を獲得し、全議席の5%を獲得するわけではない。全議席と比較した比例代表部分の比率は、フィリピンの8.75%から日本の37.9%、アルメニアの68.7%まで、広く上下する。この割合が低いほど多数代表の性質が強くなる。
非拘束名簿式: 議席はあくまでも政党単位で配分されるため、個人名でかなりの票を獲得した候補者であっても、政党全体としての得票が少なく、議席が配分されないと落選してしまうこともある。他方で、政党名での得票が多かった政党の候補者は、少ない得票でも当選することができる。個人での得票という観点から見れば、有権者の意思が反映されず、不公平であるという見方もできる。また、有権者がある候補者を当選させたかったとしても、それは必ずしもその所属政党への支持を意味するわけではない。候補者個人は支持するが、その政党は支持したくないということもあり得るのであり、そのような有権者にとってはジレンマに悩むことになる。その一方で、比例区はまず政党を選ぶ選挙であり、個人票は政党内における順位決定という意味合いしかなく、政党外の候補との個人票の得票を比較することには意味を成さないとの意見もある。
非拘束名簿式: 非拘束名簿式(ひこうそくめいぼしき)は、選挙における比例代表制において比例名簿の順位を決めない方式のこと。議席を得た政党内での当選者は、各候補者の個人名での得票数により決定される。
最高平均方式: 最高平均方式(さいこうへいきんほうしき、Highest averages method)とは、比例配分方式の一つで、名簿式投票制度における議席の各党への割り当てや選挙区への定数の配分に用いられる。計算方法は異なるが同じ結果を与える除数方式(Divisor method)についても本項で扱う。最高平均方式は主に比例代表選挙の文脈で用いられ、除数方式は地域への議席配分の文脈で用いられることが多い。最大剰余方式(Largest remainder method)と対照される。
参議院比例区: 全国で50の当選枠を狙う候補者にとっては、有権者からどれだけ多く「候補者名」での得票を集められるかが当落を大きく左右するため、全国的に見ても規模が大きい職能団体や業界団体などの利益団体の組織内候補や全国的な知名度が高い芸能人やスポーツ選手などの著名人(タレント候補)が当選しやすい制度である。
比例代表制: 比例代表制では政党の獲得票数に対する議席の配分が重要な意味を持つ。議員定数、各政党の当選者数は整数であるため、得票数に完全に比例して計算されることは稀である。そのため、小数点以下の値を処理する加工が必要である。当選に必要な基数のことをクォータ(quota)といい、そのクォータには様々な種類がある。ヘア=ニーマイヤー式は、ドイツやスイスの比例代表制で用いられている方式である。「剰余の大きい順」とするのは、「余り(小数点以下)がより大きい値が1議席により近い」という考えに基づく。議席数 10において、A党の得票数が1500、B党が700、C党が300、D党が200獲得したときの例で説明する。基数は (1500+700+300+200) ÷10=270だから、これで割ると整数部分は5+2+1+0=8で、あと2だけ足りない。その分を剰余の大きい順から補うと、上のようになる。
比例代表制: 議席数 6において、有効投票総数6000、A党の得票数が2800、B党が1900、C党が900、D党が400獲得したときの例で説明する。この計算方法だと分母の最大が定足数になる分数を扱う可能性がある。このため普通は先の計算方法と同じ議席配分の「議席を一つ配分する度に、各党に得票数分のポイントを与え、議席を追加された党から有効投票数分の票を減らす」方法が採られる。この方式では、党Aの得票が減り党Bの得票が増えたのに党Aの議席が増え党Bの議席が減る「人口パラドックス」が発生する。
死票: 1996年以降の衆議院議員選挙(小選挙区比例代表並立制)では、比例名簿との重複候補は復活当選となる可能性がある。比例名簿において他の重複候補と同一順位か否かに関わらず、復活当選した候補者への票は基本的に死票に該当しないとされる。しかし政党の視点から見れば、これらの票は政党議席増加に使われない点で死票に相当する(ただし、2000年衆院選以降は重複立候補者が全員供託金没収点以下の得票で比例議席を没収された例がある)。小選挙区で政党議席の増加に失敗して落選した者が、比例のみで立候補した者の当選枠を奪うということもあり「小選挙区当選の議員バッジは金、比例代表当選は銀、復活当選は銅」と揶揄される。2001年以降の参議院議員選挙(非拘束名簿式比例代表制)では、落選した候補者に投じられた個人名得票は所属する政党の得票として扱われるため、死票になるとは限らない。
比例代表制: 比例代表の方式には単記移譲式と名簿式がある。単記移譲式とは、投票用紙にあらかじめ候補者名が記載されており、選挙人は自分の選好順に番号を付す方式。開票の結果、第一順位の候補者の得票数が予め設定された基数以上に達していれば当選とし、基数以上の票(剰余票と当選の見込みのない候補者の票)を次位の候補者に順次移譲してゆき当選者を決定する。名簿式とは、政党があらかじめ作成した候補者名簿に対し、選挙人が名簿のいずれかを選択する方式。政党名簿比例代表も参照。比例代表制は絶対拘束名簿式、単純拘束名簿式、自由名簿式に分けられる。衆議院議員総選挙では拘束名簿式比例代表制が採用されている。拘束名簿式とは、あらかじめ政党側が順位を決めた候補者名簿を確定しておく方法で、政党の獲得議席数に応じて名簿登録上位順に当選者が決まる。
比例代表制: 議席数 10において、A党の得票数が1500、B党が700、C党が300、D党が200獲得したときの例で説明する。サン・ラグ式があまりにも小政党に有利であるという批判を受けて、最初の1議席目までの条件のみを厳しくした制度である。2議席目以降はサン・ラグ式と変わらない。ヘア・ニーマイヤー式と違いドント式、サンラグ式は、ある党の配分議席数が(総議席数×その党の得票率)の小数点以下切り上げを超えてしまう場合が出る。これをアラバマのパラドックス無しで回避するため、ヘア・ニーマイヤー式での基数を「有効投票総数/(配分し終えた議席数+1)」にして、一議席ずつ当選者を決める毎に、あたかもその候補者が定数を埋める最後の候補者であるかのようにヘア・ニーマイヤー式の計算をする。
比例代表制: 代表法には多数代表法(その選挙区で多数票を獲得した政党が当選者を独占する制度)、少数代表法(その選挙区で2位や3位になった者にも若干の議員を選出する機会を認める制度)、比例代表法などがあり、比例代表制は代表法の一種である。比例代表制(比例代表法)は多数代表法や少数代表法と並ぶ代表法の分類の一つであり、小選挙区制や大選挙区制などの選挙区の分類とは厳密には異なる。政治学では比例代表制は大選挙区制に分類されており、比例代表制は「大選挙区全体の定数を各党の得票率に比例するように配分する制度」と定義されることもある。比例代表制の長所には次のような点がある。比例代表制の短所には次のような点がある。
少数代表制: 少数代表制(しょうすうだいひょうせい)とは、ある程度の少数に支持されている候補者も当選できるように工夫された選挙制度の総称である。比較多数ないしは絶対多数に支持されている候補者だけを当選させる制度の総称である多数代表制の対義語である。
政党名簿比例代表: 名簿式比例代表制の原理は、配分される議席に対して、獲得した票の比率をできるだけ近く保つことによって、名簿が獲得した議席数に比例して議席を配分することである。これは比較的少ない得票の政党が選出されることを可能にする。比例代表名簿式の重要な結果は、1人の人気のある候補者が、個人票が少なくあまり知られていない多くの党の同僚を"引き寄せる"ということである。また、その党の同僚が、支持が少ないために阻止条項に打ち勝つことができなかった場合、当選した候補者は落選した候補者の代表も務める。例えば、候補者Bが、犬税を廃止すると公約したが当選できなかったとする。そのとき、Bによって得られた票が党の同僚Aを助けたとする。そして、もともとはBの公約であったが、Aは犬税の廃止を提案する。
死票: 比例代表法(比例代表制)では死票が少なくなる傾向にある。比例代表制には単記移譲式と名簿式があるが、特に、単記移譲式は有権者の死票を可能な限り少なくなるようにする点に主眼がおかれ、名簿式は有権者の支持政党の勢力比が可能な限り議席数に反映させるようにする点に主眼がおかれている。
死票: 多数代表法とは、選挙区の多数派の意思をできる限り議席に直結させようとする代表法をいう。多数代表法の典型例が小選挙区制である。小選挙区制では候補者の力が伯仲すると死票が増えるという特徴がある。少数代表法とは、選挙区の少数派の意思も議席に反映させようとする代表法をいう。大選挙区制限連記制や大選挙区単記制が少数代表法にあたる。少数代表法では多数代表法である小選挙区制よりも死票は少なくなる。ただし、多数派の候補者の一部に得票が集中して当選に最小限必要であった票数を超えると、当落には影響を及ぼさない票(広義の死票)が発生し、多数派では実際に獲得できる議席数が減ってしまうことがある。つまり、政党間の選挙戦略や選挙運動の巧拙が選挙結果に大きく影響するという特徴がある。比例代表法とは、選挙区内の有権者の意見や利害の分布を正確に議席に反映させようとする代表法をいう。
議員定数: 以下に挙げる方法の中には、比例代表制において各党の当選者数を配分する場合にも用いられるものがある。