moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
موسیقی عربی در استان خوزستان به دو دسته کلاسیک یا مقامی و موسیقی ریفی یا محلی تقسیم می‌شود. لحن علوانی جزو موسیقی‌های محلی این استان است. این طور از مقام حجاز و مقام بیات تشکیل شده که درجه سوم آن ربع پرده و نیم پرده مدام کم می‌شود و حالت خاصی به وجود می‌آورد که در هیچ‌کدام از موسیقی‌های کشورهای عربی و ایران دیده نمی‌شود و تنها گوشه شوشتری در دستگاه همایون ایران به آن شبیه است و در میان مقام‌ها هم شباهت زیادی به مقام حجاز دارد.
لحن علوانیه با سازی به نام رباب یا ربابه که یکی از سازهای مردم عرب خوزستان است نواخته می‌شود. رباب‌سازی مانند کمانچه است اما از ساده‌ترین وسایل ساخته می‌شود.
این ساز در کشورهای امارات، کویت، بحرین و عراق هم استفاده می‌شود. به این دلیل که در قدیم اهوازی‌های تنگ‌دست و همگی کشاورز بودند و قدرت تهیه ساز را نداشتند، با قوطی‌های حلبی، چوب، دم اسب و ریسمان‌های برگ نخل ساز رباب را می‌ساختند و شروع به نواختن آن می‌کردند.خبرگزاری ایسنا خوزستان، گفتگو با محمود مشهودی، پژوهشگر موسیقی عربی، فرهنگی و هنری، ۱۳۹۱/۱۱/۲۳
به دلیل حزن زیبایی که این سبک دارد این لحن نه تنها در خوزستان توسط خواننده‌هایی مانند حسن معشوری، ثامر زرگانی، علی ادریس، علی رشداوی شیخ کریم باوی خوانده می‌شود بلکه در کشور عراق نیز توسط خواننده‌های مشهور این کشور مانند داخل حسن و سلمان منکوب استفاده می‌شد. این آوازها که به پنج درجه می‌رسد در اهواز و کشورهای عربی به طور معروف هستند.روزنامه ایران، شماره ۵۳۴۱ به تاریخ ۲۷/۱/۹۲، صفحه ۱۹ (موسیقی)
یحیی جابری، خواننده و رئیس خانه موسیقی محلی عراق (رئیس بیت الریف العراق)، در یکی از مقاله‌های خودش در مجله الحیات ـ چاپ کشور سوریه ـ گفته‌است که
خبرگزاری ایسنای مرکزی طی مصاحبه‌ای با قاسم منصور آل کثیر، از فعالان میراث فرهنگی اهواز نسبت به ثبت موسیقی علوانیه در کشور عراق یا سوریه خبر داد.ایسنا
پس از بازنشر این خبر در سایت‌های خبری ایران، پس از یک هفته مدیر کل میراث فرهنگی خوزستان اطلاع داد که مکاتبات اولیه برای جلوگیری از ثبت موسیقی علوانیه در عراق انجام شده‌است.ایسنا خوزستان قرار شد موسیقی علوانیه به عنوان یک فرهنگ مشترک بین دو کشور ایران و عراق به ثبت جهانی برسد.خبرگزاری ایلنا
در سبک علوانیه بیشتر از آوازهای اشعار حماسی و اخلاقی استفاده می‌شود. خواننده علوانیه همچنین در آوازهایش مردم را به شجاعت، کرم، صبر، گذشت، صله رحم، پیکار با ظالم و یاری مظلوم دعوت می‌کند.اهل دیره، پژوهشی در فرهنگ عامه مردم عرب خوزستان، بنی سعید، عبدالامان، جلد دوم، نشر تراوا، ۱۳۸۸، صفحهٔ ۸۶شعرنو
این نوع آواز بعد از مدتی، مورد استقبال عامه مردم و سایر هنرمندان قرار گرفت و به نام سراینده آن (علوان)، علوانیه نامگذاری شد. در ادبیات علوانیه، به نام شاعر یا گویندهٔ کلام، و زمانی که خواننده و نوازنده یکی است نیز اشاره می‌شود. امروزه علوانیه به آوازی توأم با آهنگ آرام و غمگین گفته می‌شود که تنها با ساز موسیقی ربابه نواخته می‌شود. این سبک از هنرهای عامه مردم عرب ایران به حساب می‌آید.اهل دیره، پژوهشی در فرهنگ عامه مردم عرب خوزستان، بنی‌سعید، عبدالامان، جلد دوم، نشر تراوا، ۱۳۸۸، صفحهٔ ۸۷ با آنکه تب مدرنیزه شدن بخش بزرگی از فرهنگ و سنن اقوام و ملل مختلف را تحت تأثیر خود قرار داده اما اهالی فولکلور که از میراث داران واقعی هنر فاخر و منحصربه‌فرد هستند در خوزستان می‌کوشند تا اصالت هنر خویش را حفظ کرده و به آنچه که از گذشتگان خود به ارث برده‌اند، پایبند باشند. این سبک موسیقی در بسیاری از مراسم ازدواج‌ها برگزار می‌شود.
در دوره شیخ خزعل موسیقی عربی خوزستان رونق و رواج فراوان یافت. خزعل افزون بر نوازندگان عرب محلی از گروه‌های موسیقی کشورهای عربی نظیر عراق، لبنان و مصر دعوت می‌کرد تا در کاخ‌های وی برنامه اجرا کنند. در دوره پهلوی موسیقی عربی دچار رکود شد. در دهه چهل شمسی «علوان ابوشهلا» در اهواز پدیدار شد که ردیف‌ها و دستگاه‌های آوازی و انواع شعر مردم عرب خوزستان را می‌شناخت.
برخی می‌گفتند که «علوانیه» با سبک آوازی «امیری» در مازندران مشابهت دارد. این درحالی است که این سبک هیچ شباهتی با موسیقی امیری ندارد. سبک علوانیه از مرزهای خوزستان و ایران فراتر رفت و در عراق و بحرین و کویت نیز رواج یافت. هم‌اکنون هنرمندان و ترانه‌سرایان این کشورها این سبک را با نام «علوان اهوازی» می‌شناسند.[نشریه: فرهنگ و هنر» مقام موسیقایی» مرداد و شهریور ۱۳۸۳ - شماره ۳۰]
سبک آوازی علوانیه در بخش موسیقی «ریفی» قرار می‌گیرد. نیز در خوزستان، آوازخوانان بسیاری، سبک و شیوه علوان را دنبال می‌کنند. «حسان الگزار» در بخش «شاوور» شهرستان شوش دانیال یکی از افرادی بود که با این سبک ترانه‌سرایی می‌کرد. گروه‌های موسیقی «الخشابه» نیز به ترویج آن در برابر موسیقی مبتذل کمک کردند. علوانیه موسیقی و آواز بسیار غمناک عربی محلی است که به نام مبدع آن علوان، «علوانیه» نامیده می‌شود. در «عتاب» نیز نوعی غم و اندوه احساس می‌شود ولی «ابوطلگه» یا «بسته» که هم به شکل فردی و اغلب به شکل جمعی خوانده می‌شود با شادی و گاه با رقص یا «طلگت اصبع» همراه است. ابزارهای موسیقی محلی عربی عبارتند از: مطبگ، ماصول، النای، العذابه، الطبله، الدف، الزنجاری، سچابیق، رباب، سنتور و دَمام.ویستا
شعری دربارهٔ علوانیه
دوست دارن میراث فرهنگی همچون قاسم منصور آل کثیر و محمود مشهودی در ایران با اشاره به میراث معنوی ایران همچون ساز تار و موسیقی عاشیق‌های آذربایجان که در کشور آذربایجان ثبت ملی شدند، سعی بر این دارند که موسیقی علوانیه را نیز پیش از آنکه در کشورهای همسایه ایران ثبت شود آن را در ایران به ثبت برسانند.
محمدرضا درویشی و هوشنگ جاوید از جمله افرادی هستند که از فعالان فرهنگی که برای ثبت ملی این اثر تلاش می‌کنند حمایت کرد.
توتومر ترکیباتی با فرمول شیمیایی یکسان که ساختار آن‌ها از نظر آرایش اتمها متفاوت باشد، اما به صورت تعادلی سریع و آسان وجود داشته باشد، توتومر نامیده می‌شوند. توتومرها ایزومرهای ساختمانی ترکیبات آلی هستند.
متداولترین نوع توتومری، شامل ساختارهایی است که از لحاظ موضع اتصال هیدروژن متفاوتند. در این موارد، مانند توتومری کتو-انول، تعادل توتومری به سود ساختارهایی است که در آن‌ها، هیدروژن به جای اتم الکترونگاتیوتر به کربن متصل است؛ یعنی تعادل به نفع اسید ضعیف‌تر است.
نمونه‌ای از توتومری در زیر آورده شده‌است:
در این توتومری، اسید قویتر به اسید ضعیفتر تبدیل شده‌است. یعنی یک الکل به یک کتون.
سبایی‌ها قومی باستانی بود که به زبان عربستانی جنوبی باستان صحبت می‌کردند و در یمن امروزی، جنوب غرب شبه جزیره عربستان، زندگی می‌کردند.
برخی محققان از ارتباط بین سبایی‌ها و سرزمین «سبا» سخن می‌گویند و هر نوع ارتباط آنها با صابئین را رد می‌کنند.
در کالبدشناسی، هریک از دو گوشهٔ بیرونی و درونی چشم را چشم‌گوشهمجموعهٔ واژه‌های مصوّب فرهنگستان زبان فارسی تا پایان سال ۱۳۸۹. (Canthus) یا بیخ چشم می‌گویند.
به عبارت دیگر، چشم‌گوشه زاویه‌ای است که در اثر به هم رسیدن پلک‌ها در گوشه‌های چشم تشکیل می‌شود. گوشه بیرونی چشم چشم‌گوشه کناری، و گوشه درونی نیز چشم‌گوشه میانی نام دارد.
لایه کوچکی از پوست که گاهی گوشه درونی چشم را میپوشاند پرده چشم‌گوشه epicanthus نامیده می‌شود.
در اغلب کودکان، به‌ویژه در نژاد زرد، چین‌های عمودی پرده چشم‌گوشه می‌تواند باعث لوچی همگرای Esotropia کاذب شود. در پرده بالایی E. tarsalis این چین در امتداد پلک فوقانی (شایع‌ترین نوع) و در پرده پایینی E. inversus این چین در امتداد پلک تحتانی می‌باشد. این چین‌ها به‌تدریج تحلیل رفته، به‌ندرت در زمان بلوغ باقی می‌مانند. می‌توان با جراحی آنها را اصلاح کرد. گاه علت آن ضربه یا جراحی است.
در پزشکی، برش گوشهٔ چشم یا رباط گوشهٔ چشمی به روش جراحی چشم‌گوشه‌کافت cantholysis نام دارد.
جو بارسی یک تهیه‌کننده موسیقی اهل ایالات متحده آمریکا است.وی به عنوان تهیه‌کننده در آلبوم‌هایی از آپوکالیپتیکا،تول،کوئینز آو د استون ایج و ملوینز فعالیت کرده است.متن صفحه.ویکی‌پدیا انگلیسی، ۱۱ فوریه ۲۰۱۳.
وایت بولینگر (زاده ۱۸ اوت ۱۹۰۷ و درگذشته ۲۳ فوریه ۱۹۹۲) زبان شناس آمریکایی و متخصص در زبان و ادبیات رومی در دانشگاه هاروارد بود.
سیل ۱۹۳۱ چین به سلسله سیل‌هایی گفته می‌شود که در جمهوری چین اتفاق افتاد. این سیل‌ها را به‌طور کلی می‌توان در میان مرگبارترین فجایع طبیعی که تاکنون اتفاق افتاده در نظر گرفت و تقریباً به‌طور قطع مرگبارترین آن در سدهٔ بیستم می‌باشد. تعداد کشته شدگان از ۱۴۵۰۰۰ تا حدود ۳٫۷ میلیون و۴میلیون تخمین زده می‌شود.
برف‌کوری (Photokeratitis) اختلال دردناک قرنیهٔ چشم به علت قرار گرفتن بیش‌ازحد در معرض نور فرابنفشی است که از برف بازتابیده می‌شود. به برف‌کوری، نورزدگی هم گفته‌اند.
در این بیماری، آفتاب‌سوختگی قرنیه باعث می‌شود تاول‌های کوچک بر روی سطح قرنیه تشکیل می‌شود. علامت این بیماری دردناک بودن چشم و نیز از دست دادن قدرت بینایی به طور موقت است. علائم برف‌کوری عبارتند از: درد – تورم – تاول – التهاب چشم – ریزش اشک – ترس از نور. کسانی که سابقه پیوند قرنیه دارند، در صعود دچار نورزدگی شدیدتری می‌شوند.
اثر پرتوهای خورشید روی قرنیه چشم باعث وارد شدن صدمه به سلول‌های سطحی قرنیه چشم می‌شود. همچنین اشعه فرابنفش باعث سردرد و بروز میگرن و تشدید درد آن بعد از ۴ تا ۱۰ ساعت می‌شود. عارضه برف‌کوری می‌تواند منجر به کوری موقت شود. البته با استراحت دادن به چشم این حالت بعد از ۲۴ ساعت برطرف می‌شود. پوشاندن چشم و پانسمان آن و استراحت دادن به چشم، حداقل به مدت ۶ تا ۸ ساعت به این روند کمک می‌کند.
استفاده از عینک آفتابی می‌تواند به جلوگیری از برف‌کوری کمک کند و عدم استفاده از عینک دودی مناسب در کوه ممکن است باعث برف‌کوری شود. بهتر است عینک از کنارها نیز دارای پوشش مناسب برای جلوگیری از نفوذ بیشتر اشعه فرابنفش به چشم‌ها باشد. اصطلاحاً عینک دوربسته باشد.
امپریال برندز شرکت دخانیات بریتانیایی چندملیتی است، که دفتر مرکزی آن، در بریستول، انگلستان مستقر می‌باشد.
امپریال برندز، پس از شرکت‌های فیلیپ موریس، بریتیش امریکن توباکو و تنباکوی ژاپن، به عنوان چهارمین تولیدکننده بزرگ سیگار جهان، بر پایه میزان ارزش بازار، محسوب می‌شود، همچنین بزرگ‌ترین تولیدکننده سیگارهای برگ جهان است.
این شرکت، سالانه بیش از ۳۲۰ میلیارد سیگار تولید می‌کند و در مجموع مالک ۵۱ کارخانه در سراسر جهان بوده و محصولات خود را در بیش از ۱۶۰ کشور جهان، به‌فروش می‌رساند. برندهای تجاری این شرکت، شامل: دیویدوف، وست، مونته‌کریستو، بلوندز و درام می‌باشد.
شرکت امپریال برندز در بازار بورس لندن ذکر شده‌است و در تاریخ ۲۳ دسامبر ۲۰۱۱ با ارزش بازاری معادل ۲۴٫۳ میلیارد پوند، در رتبه ۱۹ از شرکت‌های موجود در فهرست اولیه بورس اوراق بهادار لندن، قرار گرفت.
الیسن انجین یک شرکت آمریکایی سازندهٔ موتور هواگرد است. در سال ۱۹۲۹ اندکی پس از مرگ جیمز الیسن، این شرکت به وسیلهٔ برادران فیشر خریداری شد. فیشر شرکت را به جنرال موتورز فروخت. جنرال موتورز تا سال ۱۹۹۵ مالک این شرکت بود و در این سال رولز-رویس پی‌ال‌سی آن را خرید و تبدیل به یک از شرکت‌های وابسته به رولز-رویس پی‌ال‌سی گردید و به رولز-رویس کرپریشن تغییر نام داد.
ناهم‌گردی (heterophoria) نوعی لوچی است که در آن یک چشم در هنگام بسته شدن یا پوشانده شدن نسبت به چشم دیگر دچار انحراف می‌شود و به‌محض باز شدن به حالت بهنجار برمی‌گردد.
پایگاه فضایی چابهار نام پایگاه ملی پرتاب ماهوارهٔ ایران است که خبر آغاز طرح مطالعاتی آن را حمید فاضلی سرپرست سازمان فضایی ایران برای نخستین بار در روز ملی فناوری فضایی سال ۹۰ منتشر کرد.
این پایگاه در ابعاد ۵ در ۵ کیلومتر ایجاد می‌شود.
یکی از دلایل ایجاد پایگاه ملی فضایی در این منطقه نزدیک بودن این منطقه به اقیانوس هند و کم جمعیت بودن آن است. براساس مصوبات شورای عالی فضایی ، مدیریت کلان این پایگاه بر عهدهٔ سازمان فضایی است و در حال حاضر نقطه‌یابی و فعالیت آمایش سرزمینی تأسیس پایگاه ملی پرتاب انجام و نقطهٔ نهایی انتخاب شده‌است.
و در سال ۱٣٩٨ در توییتر مرتضی براری رئیس سازمان فضایی ایران خبر از تکمیل مطالعات و طراحی کلان پایگاه فضایی چابهار خبر داد.
در اخبار شبکه دو سیما ساعت ۱۰:٣۰ شب گفتگویی با مرتضی براری رئیس سازمان فضایی ایران در ۶ اذر سال۱۴۰۰ صورت گرفت و در آن اعلام کرد که مطالعات پایگاه فضایی آینده تمام شده و ساخت آن به سرعت آغاز خواهد شد.
سخنگوی سازمان فضایی ایران از تکمیل فاز نخست پایگاه ملی پرتاب چابهار تا پایان سال ۱۴۰٣ خبر داد وی گفت پایگاه ملی پرتاب چابهار دارای ٣ فاز اصلی است که ما در میانه اجرای فاز نخست این پروژه قرار داریم و امیدواریم در نیمه اول سال ۱۴۰٣ این پایگاه، قابلیت پرتاب ماهواره‌های خورشید‌آهنگ توسط پرتابگرهای تاکتیکی سوخت جامد را پیدا کند، همچنین تا پایان ۱۴۱۰ هر ٣ فاز این پایگاه فضایی به طور کامل مورد بهربرداری قرار میگیرد.
این پایگاه به عنوان یک مرکز پرتاب غیرنظامی پیش‌بینی شده و قرار است در زمینهٔ پرتاب موجود زنده، پرتاب ماهواره‌های سنجشی و ماهوارهٔ مخابراتی در مدار زمین اهنگ فعالیت کند بنابر این، این پرتاب‌ها به شرایط ویژه‌ای نیاز دارد و حتی‌الامکان باید در شرایط نزدیک به منطقهٔ استوایی صورت گیرد تا هزینه‌های پرتاب و انجام مانورهای مداری آن به حداقل رسد.
پایگاه ملی پرتاب با هدف انجام آخرین آزمایش‌های تاکتیکی پیش از پرواز مانند یکپارچه‌سازی، همسان‌سازی و سازگاری میان ماهواره‌ها و ماهواره‌برها ایجاد می‌شود.
در سال 1400 در 5 آذر ماه رئیس‌جمهور صبح امروز از آخرین دستاوردهای صنعت فضایی بازدید کرد و در ساعت 6 صبح رئیس جمهور و اعضای هیأت صنعت فضایی و دیگر اعضا بعد از یک دهه جلسه شورای فضایی در دولت سیزدهم شکل گرفت
و در تصاویر ذکر شده از تصاویر بازدید رئیسی از دستاورد های فضایی طرح احتمالی ماکت پایگاه فضایی چابهار فاش شد
مرتضی براری در برنامه گفتگوی ویژه خبری شبکه دو سیما با بیان اینکه مدار 36 هزار کیلومتر مدار راهبردی وکلید موفقیت کشور در حوزه نظامی، اقتصادی و امنیتی است افزود: نقشه راه صنعت فضایی کشور قرار دادن ماهواره در مدار 36 هزار کیلومتری در بازه زمانی 10 ساله است اما رئیس جمهور تأکید دارد این زمان کاهش یابد و ما به رغم پیچیده بودن این مسیر همه تلاش خود را انجام می دهیم که در زمان کوتاه تری به این مدار دست یابیم.
وی گفت: بسیاری از طراحی ها و فناوری ها را برای رسیدن به این مدار آغاز کرده ایم و اکنون طراحی پایگاه این پرتاب کامل شده و به سرعت ساخت آن آغاز می شود.
براری افزود: در زمینه ماهواره بر نیز برای فرستادن ماهواره به این مدار تحقیقات آغاز شده است و بلوک انتقال مداری سامان آزمایش های نهایی خود را می گذراند.
وی گفت: این بلوک، ماهواره را از مدار 400 کیلومتر به مدار 7 هزار کیلومتر، سامانه دوی آن ماهواره را از 400 کیلومتر به 10 هزار کیلومتر و در نهایت ماهواره را به مدار 36 هزار کیلومتر منتقل می کند.مرتضی براری در برنامه گفتگوی ویژه خبری شبکه دو سیما با بیان اینکه مدار 36 هزار کیلومتر مدار راهبردی وکلید موفقیت کشور در حوزه نظامی، اقتصادی و امنیتی است افزود: نقشه راه صنعت فضایی کشور قرار دادن ماهواره در مدار 36 هزار کیلومتری در بازه زمانی 10 ساله است اما رئیس جمهور تأکید دارد این زمان کاهش یابد و ما به رغم پیچیده بودن این مسیر همه تلاش خود را انجام می دهیم که در زمان کوتاه تری به این مدار دست یابیم.ی گفت: بسیاری از طراحی ها و فناوری ها را برای رسیدن به این مدار آغاز کرده ایم و اکنون طراحی پایگاه این پرتاب کامل شده و به سرعت ساخت آن آغاز می شود.
وی گفت: این بلوک، ماهواره را از مدار 400 کیلومتر به مدار 7 هزار کیلومتر، سامانه دوی آن ماهواره را از 400 کیلومتر به 10 هزار کیلومتر و در نهایت ماهواره را به مدار 36 هزار کیلومتر منتقل می کند. و در آخر باید دید که بعد از عوض شدن رییس سازمان فضایی ایران این پایگاه به کجا خواهد رسید .
در 27 بهمن ماه سال 1400 رئیس سازمان فضایی ایران و رئیس منطقه آزاد چابهار دیدار و گفتگو کردند و رئیس سازمان فضایی گفت که پایگاه پرتاب چابهار برای پرتاب های مدار ژئو مهیا خواهد شد .
ناهمگونی تصویری (aniseikonia) نوعی نقصان بینایی است که در آن اندازه و شکل تصویر ایجادشده در شبکیهٔ هریک از دو چشم با هم متفاوت است.
رمانس یا احساس عاشقانه نوعی احساس و ارتباط عاشقانه است که نسبت به دیگری به‌طور عاطفی برقرار می‌شود.
در اوایل قرون وسطی به معنی زبان‌های محلی جدیدی بود که از زبان لاتین مشق می‌شد. رمانس همچنین به معنی کتابهایی بود که از لاتین ترجمه و یا به این زبان‌های محلی نوشته می‌شد. در قرن‌های نخستین میلادی، قصه‌های خیالی منظوم و منثور را که شرح حادثه‌ها و شخصیت‌های غیر عادی، صحنه‌های عجیب و غریب، ماجراهای شگفت انگیز، عشق‌های احساساتی و پرشور و اعمال سلحشورانه بود، «رمانس»می نامیدند. شخصیت‌های رمانسی مظهر یکی از قشرهای اجتماعی یا نماد یکی از ارزش‌ها یا ضدارزش‌های جامعه و زمانه خاصی هستند که در آن زندگی می‌کنند، یا بهانه‌ای برای موقعیت‌های مختلف، از بلاهت آمیز و طماعانه گرفته تاعاشقانه و مفرّح هستند.
رمانس، جهان با شکوه شوالیه گری را به نمایش می‌گذارد و بیشتر قصه‌های خیالی است که جنبه سرگرم کننده دارد و به قهرمان‌های اصیل زاده‌ای اختصاص می‌یابد که از واقعیت‌های زندگی روزمره به دور بوده‌اند و به ماجراهای عاشقانه اغراق آمیز دلبسته و در راه رسیدن به محبوب، به اعمال جسورانه دست می‌زدند و با جادوگران و شخصیت‌های شریر می‌جنگیدند.
«رمانس» به ندرت دارای محتوای اخلاقی و تعلیمی است و به کلی متفاوت از اسطوره است. نام شخصیت‌های رمانتیسم قهرمانان و شخصیت‌های اصلی آن نام‌های خیر و شرّ بوده و هر شخصیت، متناسب با نام خود عمل می‌کند. در داستان‌های دوره رمانس و افسانه، نام گذاری به طریق مستقیم یا تمثیلی بود، یعنی نام عنوانی بود که به طور مستقیم به ویژگی‌های شخصیت اشاره می‌کرد.
شکل «رمانس» تحت تاثیر قصه‌های «هزار و یک شب» به‌وجود آمد و در قرن دوازدهم در فرانسه رونق گرفت و به کشور‌های دیگر راه یافت. «رمانس» در ابتدا شعر روایتی بود و بعد به تدریج به نثر گرایید و عمومیت بیشتری یافت.
به گفته «نورتروپ فرای» رمانس با شخصیت‌هایی سر و کار دارد که نیرو‌ها و توانایی‌هایشان از انسان عادی فراتر است امّا به پای خدایان نمی‌رسد.
رمانس‌ها وجوه اشتراکی بسیاری، هم از نظر ساختاری و هم از نظر معنایی، با قصه‌های بلند فارسی دارند امّا خاستگاهشان، وجود قهرمان‌های اشرافی و درباری در آنها و سبک فاخرشان آنها را از قصه‌های بلند فارسی متفاوت می‌کند «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول را یک رمانس می‌توان به حساب آورد.
وقتی لیموها زرد شدند اولین فیلم بلند سینمایی محمدرضا وطن دوست فیلمی شاعرانه و ضد جنگ است که سال ۱۳۸۶ در ارتفاعات شهرستان ساری در شمال ایران (مازندران) در شرایط سخت برفی فیلمبرداری شده‌است. این فیلم اولین فیلم بلند سینمایی به زبان مازنی در تاریخ سینمای ایران است که در جشنواره بین‌المللی فیلم فجر ۱۳۸۷ به نمایش در آمده و جایزه بهترین فیلمبرداری را به دست آورده است و حضور بین‌المللی موفقی داشته و جوایز و افتخارات بسیاری همچون تندیس بهترین فیلم اول از جشنواره بین‌المللی فیلم مونترال کانادا را نصیب خود کرده‌است.
شهربانو، زنی تنها در میان جنگل‌های شمال است که از پدر پیر و بیمار خود پرستاری می‌کند او کابوس‌ها، آرزوها و رویاهایش را بر دیوار خانه‌اش نقاشی می‌کند. در سالیانی دور او به همراه نامزدش شهرام در جنگ تحمیلی به عنوان پزشک حضور داشته‌اند. شهربانو پس از زخمی شدن به اسارت درآمده و تا گردن او را در گودالی دفن می‌کنند، موشهای صحرایی پای مجروح اش را می‌جوند. او رنج سال‌های اسارت را به عشق نامزدش شهرام تحمل کرده‌است اما بعد از آزادی از زندانهای عراق در برگشت به میهن متوجه می‌شود که شهرام با صمیمی‌ترین دوست زندگی اش ازدواج کرده‌است. او تصمیم می‌گیرد …
سرپرست هیئت داوران بخش مسابقه فیلم‌های اول بلند سینمایی مونترال گفت: وقتی لیموها زرد شدند … فیلمی شاعرانه و انسانی با تصاویر بسیار زیبا و شگفت‌انگیز است که با کارگردانی مسلط و دقیق و بازی‌های روان بازیگرانش، ما را وادار کرد تا جایزه بهترین فیلم را به این کارگردان خلاق ایرانی تقدیم کنیم.
هیئت داوران جشنواره بین‌المللی فیلم «تیرانا» در بیانیه خود اعلام کردند: «محمدرضا وطن دوست " کارگردان ایرانی بدون اینکه کنترل جزئی‌ترین چیزها را از دست بدهد، با ظرافت کامل ما را در طول داستانش هدایت می‌کند.»
طراحی نگاشتار محیطی یا طراحی گرافیک محیطی برقراری ارتباط گرافیکی در محیط ساخته‌شده‌ است.دیوید گیبسون (David B. Gibson) به نقل از هلر و فرناندز، ۲۰۰۵: ۱۵۴.
جامعهٔ طراحان گرافیک محیطیThe Society for Experiential Graphic Design- SEGD که در سال ۱۹۷۳ بنا گذارده شده و بیش از ۱۰۰۰ عضو از سراسر جهان دارد، در سایت خود و در پاسخ به سؤال گرافیک دیزاین محیطی چیست؟ می‌نویسد: گرافیک دیزاین محیطی بسیاری از رشته‌های دیزاین را دربرمی‌گیرد که شامل دیزاین گرافیک، معماری، معماری داخلی، لَنداِسکِیپ، و دیزاین صنعتی می‌شود. همهٔ این رشته‌ها به جنبه‌های بصری مسیریابی، اطلاعات و هویت ارتباطی و شکل‌دادن به‌ایدهٔ مکان توجه دارند و تجربه‌هایی را می‌آفرینند که مردم را به محیط پیوند می‌دهند. از نظر این انجمن، مثال‌های معمول از آثار گرافیک دیزاین محیطی عبارتند از: طراحی سیستم‌های راهیابی،wayfinding systems گرافیک‌های معمارانه،architectural graphics سایناژ،signage دیزاین نمایشگاهی،exhibit design گرافیک‌های هویتی،identity graphics محیط‌های پویا،dynamic environments دیزاین شهری،civic design دیزاین پیکتوگرام،pictogram design دیزاین فروشگاهی،retail and store design نقشه و برندسازی محیطی.mapping, and themed or branded environments البته این انجمن خاطرنشان می‌سازد که امروزه به‌طور فزاینده‌ای گرافیک دیزاین محیطی درگیر عناصر پویای فناوری دیجیتال می‌شود.صالحی، ۱۳۹۴: ۱۰.
از مهم‌ترین اهداف کلی طراحی گرافیک محیطی می‌توان به مواردی نظیر تسهیل در امر ارتباط، ادراک محیط و ایجاد هویت بصری اشاره کرد. با این‌همه اهدافی تفصیلی نیز وجود دارند که در درون هر یک از آثار گرافیک محیطی بایستی به بررسی آن‌ها پرداخت... طراحی گرافیک محیطی همچون دیگر گونه‌های طراحی با سیر تاریخ و دستاوردهای تمدن نظیر نشانه، خط، چاپ، ساخت ابزار و ارتقای محیط مصنوع پیوند دارد. بنابراین، توجه به آن به‌عنوان پدیده‌ای فرهنگی با هدف حفظ و ثبت تاریخ طراحی، امری بدیهی است.حق‌شناس، ۱۳۹۶: ۶.
برای بسیاری از علوم و هنرها نمی‌توان مرز مشخص و تفکیک شده‌ای ترسیم کرد. در این صورت، می‌گوییم که این موضوع خط فاصل ندارد ولی حد فاصل دارد. با توجه به معنا و مفهومی که از تعاریف گرافیک محیطی استنباط می‌شود این هنر (؟) حد فاصل دارد نه خط فاصل. پس با بسیاری از موضوع‌های هنری دیگر نه‌تنها مرز مشترک دارد، بلکه لبهٔ این مرزها روی یکدیگر قرار می‌گیرد و همپوشانی ایجاد می‌کند. در واقع حوزهٔ طراحی گرافیک محیطی چنان وسیع است که وام‌دار بیشتر هنرهاست و با انواع فناوری‌های جدید در ارتباط و از آن‌ها بهره‌مند است. از ماکرو-تلویزیون‌های مسطح گرفته تا نورپردازی‌هایی که بر آبشارهای مصنوعی انجام می‌گیرد و نیز جدیدترین دستگاه‌های چاپ و برش به صورت رنگی و لیزری، همه در خدمت این هنر قرار می‌گیرند. موضوع‌هایی مثل نورپردازی، شناخت مواد و مصالح جدید و نیز آشنابودن به آخرین دستاوردها همه در ارائه کیفیت مطلوب سهیم‌اند.ایلوخانی، ۱۳۸۸: ۵–۶.
= چالش‌ها در نظریه و عمل =
در طی چند دههٔ گذشته، گرافیک دیزاین محیطی به سرعت از سایناژ و راهیابی به ساختن محیط پیشرفت کرده‌است و در راه تبدیل به یک توانمندساز شهرهای باهوش قدم برمی‌دارد. به همین دلیل است که در سال ۲۰۱۳ هیئت مدیرهٔ "جامعهٔ گرافیک دیزاینرهای محیطی" به تغییر نام انجمن رأی داده تا به‌طور دقیق‌تری طبیعت گسترش‌یابندهٔ ارتباط در محیط ساخته‌شده با گرافیک دیزاین تجربی را بازتاب دهد. روشن است که این حیطه چنان گسترده و متشکل از علل و عوامل گوناگونی است که ارائه تعریفی جامع از آن به راحتی میسر نیست. با وجود این، در اذعان به گستره و تنوع بالقوهٔ طراحی گرافیک محیطی، محدودکردن موضوع ارزش چندانی ندارد. نیاز واقعی، ارائه تعاریفی است که دربرگیرندهٔ موضوعات اصلی و مرکزی آن باشد تا اینکه حواشی و مرزهای آن را تعیین کند. چرا که به همراه جوامع رو به گسترش امروز و بروز انقلاب ارتباطات و فناوری که موجب تلاشِ هرچه بیشتر در جهت خلق آثاری متنوع در این حیطه شده‌است، پیش از هر چیز ما را به شناسایی، توضیح و بررسی نظریات و اقدامات اساسی و حتی خلق آثار تازه رهنمون می‌شود… گرافیک محیطی را با تبلیغات محیطی که مخاطبانی خاص را در جهت اهداف عموماً تجاری، هدف قرار می‌دهد، نباید اشتباه گرفت و محدود کرد؛ اگرچه می‌توان زمینه‌های مبهمی را نیز در تعریف گرافیک محیطی شناسایی نمود. به‌طور مثال آیا هدف از طراحی گرافیک محیطی باید صرفاً دگرگونی در کیفیت‌های بصری و فضایی باشد یا به روابط عمیق‌تر اجتماعی و فرهنگی بین عناصر، فضاها و انسان‌ها بپردازد؟ آیا کانون توجه طراحی گرافیک محیطی باید محصول آن (محیط) باشد یا فرایندی که محصول را به وجود می‌آورد؟
گرافیک محیطی در هر منطقه ای به عنوان یکی از عناصری مطرح می شود که برای رسیدن به اهداف شهروندان و معرفی شهری نقش به سرایی را ایفا می کند و بخش عمده ای از تبلیغات شهری و دیوارنویسی ها در بر می گیرد. بلاشک این طراحی ها در هر قسمت از شهر که قرار بگیرد تاسیرگذاری خود را خواهد داشت. آنچه در اینجا حائز اهمیت است گرافیک محیطی می باشد که بر دیواره اماکن مذهبی (مساجد و امامزاده ها) و یا اطراف آن به چشم می‌خورد، ناگفته نماند که در دنیای مدرن امروز انسان برای معرفی مکان و فرهنگ از هنرهای بیشماری می تواند بهره گیرد که یکی از این هنرها گرافیک محیطی می باشد. این هنر در ایجاد فضایی زیبا و چشم نواز برای تمامی کسانی که در شهر پر رفت و آمدی همچون بندرعباس حضور دارند نقش موثری دارد.
گرافیک محیطی در واقع ارتباط مستمر بین چیدمان شهری و در نهایت ساماندهی و ایجاد یک رابطه معنادار بین فضاهای عمومی شهر است. در واقع این هنر نیاز به درک صحیحی از مواردی همچون اقتصاد شهری، اقتصاد سیاسی و نظریه‌های اجتماعی و فرهنگی است. یک شهر برای هر چه زیباتر شدن محیط خود به مولفه هایی همچون فضاهای بصری، مبلمان شهری، بهبود بستر حمل و نقل، فضای سبز و بسیاری از موارد دیگر نیاز دارد که هر یک در زیباسازی محیط زندگی شهری نقش مهمی ایفا می‌کنند. عناصر نور، رنگ و صدا نیز همواره در محیط شهر می توانند فضایی دلنشین و محیطی آرام برای شهروند فراهم کنند. به کارگیری این عناصر و مولفه هایی که باعث زیباتر شدن محیط شهری و سهولت و آرامش زندگی در آن می شود، هنری را به عنوان گرافیک محیطی به وجود آورده است. گرافیک محیطی در بخش عمومی شامل فضاهای پر رفت آمد همچون پارک ها، بازارها، اماکن پربازدید، زیارتگاه ها و مساجد نیز می شود.
نووبیوسین (Novobiocin) یک ماده ضد میکروبی است که به‌وسیله پرورش اکتینومایستها (گونه استرپتومیسس نیوس) تهیه می‌شود. این دارو در مقابل میکروبهای گرم مثبت از جمله استرپتوکوک ها و استافیلوکوک ها مفید واقع می شود.
نووبیوسین از دسته Aminocoumarin است و عملکردی مشابه کینولونها دارد. این آنتی بیوتیک با مهار آنزیم DNA gyras تکثیر باکتریها را متوقف میسازد.
آزمایش دیسک نووبیوسین جهت افتراق استافیلوکوکهای کوآگولاز منفی: استافیلوکوک ساپروفیتیکوس(S.saprophyticus) به نووبیوسین مقاوم بوده و هاله عدم رشد mm 6 تا mm 12 ایجاد می کند. سایر استافیلوکوکهای کوآگولاز منفی و استافیلوکوک اورئوس (S.aureus) ، به نووبیوسین حساس بوده و هاله عدم رشد mm 16 یا بزرگتر ایجاد می کنند.
میرکمال‌الدین میرحبیب‌اللهی (۱۲ بهمن ۱۳۰۸ – ۲۳ مهر ۱۳۹۵https://www.youtube.com/watch?v=PoNzkIzlSx4) معروف به کمال حبیب‌اللهی نظامی ایرانی و دریاسالار نیروی دریایی شاهنشاهی ایران بود. او آخرین فرماندهِ نیروی دریایی شاهنشاهی ایران از ۱۳۵۴ تا ۱۳۵۷ ه‍جری شمسی بود. حبیب‌اللهی در دولت ارتشبد ازهاری کفالت وزارتخانه‌های فرهنگ و هنر، آموزش و پرورش و فرهنگ و آموزش عالی را بر عهده داشت.
میرحبیب‌اللهی در ۱۲ بهمن ۱۳۰۸ در خانواده‌ای آذری در آستارا در نزدیکی مرز ایران و شوروی زاده شد. پدر او «میر کتاب‌الله» یک خیّر آستارایی بود که در سال ۱۳۲۸ قمری (۱۹۱۰ میلادی) زمینی را برای احداث مسجد «"غریب‌الغربا"» وقف کرده بود. وی پس از درگذشت، در حیاط همان مسجد به خاک سپرده شد.
میرکمال‌الدین دورهٔ ابتدایی را در زادگاهش و دورهٔ متوسطه را در تهران سپری کرد و در ۱۳۲۷ از دارالفنون فارغ‌التحصیل شد. سپس در کنکور دانشکدهٔ افسری پذیرفته شد و به نیروی دریایی پیوست. وی می‌گوید پس از واقعهٔ سوم شهریور ۱۳۲۰ و اشغال ایران، نیروی دریایی به خاطر رشادتی که به خرج داد و در حدّ توان به وظیفه‌اش عمل کرد، مورد احترام مردم بود. او که در ۱۹۴۹ م وارد نیروی دریایی شاهنشاهی شده بود، آموزش‌های ابتدایی نیروی دریایی را در ۱۹۵۳ در انگلستان دید. در سال ۱۹۶۱ از مدرسهٔ عالی نیروی دریایی ایالات متحده در مونتری کالیفرنیا فارغ‌التحصیل شد و در سال ۱۹۶۹ دورهٔ فرماندهی نیروی دریایی را در دانشکدهٔ جنگ نیروی دریایی ایالات متحده (Naval War College) در نیوپورت، رودآیلند گذراند.
سیر ارتقای رتبه:
پیش از سقوط شاه در سال ۱۳۵۷، اسرائیل در پروژه‌هایی چند میلیارد دلاری برای فروش موشک‌های پیشرفتهٔ سطح به سطح به ایران درگیر بود. حبیب‌اللهی در این زمینه با فرمانده نیروی دریایی اسرائیل در گفتگو بود و در تلاش برای ایجاد نیروی زیردریایی بود.
او در سال ۱۳۵۷ در کابینهٔ ارتشبد غلامرضا ازهاری به سرپرستی وزارتخانه‌های فرهنگ و هنر، آموزش و پرورش و علوم و آموزش عالی رسید.
حبیب‌اللهی در مواجهه با انقلاب خواهان سرکوبی بیرحمانه معترضان، و کشتن چند هزار تن بود ولی شاه به دلیل مغایرت این کار با قانون اساسی با آن موافقت نکرد. او می‌گوید از همان ابتدا همه می‌دانستند که در صورت پیروزی انقلاب، ممکن است اعدام شوند، کما این که شماری از آن فرماندهان شدند. در جلسه سران ارتش به ژنرال هایزر پیشنهاد می‌کند ایالات متحده آیت الله خمینی را در نوفل لوشاتو ترور کند که هایزر این پیشنهاد را رد می‌کند.
حبیب الهی از امضا کنندگان اعلامیه بی‌طرفی ارتش در ۲۲ بهمن ۱۳۵۷ بودhttp://www.bbc.com/persian/iran/2016/06/160611_l13_shah_betrayedhttps://www.parsine.com/fa/news/271334/تیمساری-که-بیطرفی-ارتش-را-امضاء-نکردکیهان 22بهمن 1357 -یکشنبه شماره 10635شمارهٔ یازدهم ماهنامه حافظ، مورخ بهمن‏ 1383، تیمسار سرلشکر ناصر فربد و سرلشکر محمدولی قرنی، اولین رئیس ستاد ارتش پس از انقلاب، از او خواست که در سمت خود یعنی فرماندهی نیروی دریایی باقی بماند.
حبیب‌اللهی در سال ۱۹۸۱ رهبری گروهی متشکل از ۴۵–۵۰ کوماندو در پاریس به نام آزادگان را بر عهده داشت که در تنگه جبل الطارق به یک گروه از سه کشتی ایرانی حمله کردند و ناوچه تبرزین را ربودند. ایران سیا را به دست داشتن در این حمله متهم کرد. ربایندگان پس از مدتی مذاکره این ناوچه را به فرانسه تحویل دادند.
حبیب‌اللهی فردی خوش‌سیما، خوش‌صحبت و از نظر لباس و شخصیت بی‌نهایت مرتب توصیف شده‌است و گفته شده تنیس، شنا و رقص از علایق اویند. او غذاهای ایرانی را ترجیح می‌دهد از اسکاچ، شامپاین و مشروب BB لذت می‌برد و سیگار نمی‌کشد. او زبان‌های انگلیسی و ترکی را عالی، زبان فرانسه را خوب و ایتالیایی را نسبتاً خوب صحبت می‌کند. با لادن (متولد ۱۹۴۴)، که در انگلیس در رشتهٔ باله تحصیل کرده‌است و انگلیسی را سلیس صحبت می‌کند، ازدواج کرده‌است. آنان یک پسر به نام کاوه دارند. اندام او متوسط است (پنج فوت و شش اینچ قد، ۱۴۰ پوند وزن)، مسلمان است؛ و در نیروی دریایی شاهنشاهی بسیار مورد احترام بوده‌است.http://www.magiran.com/npview.asp?ID=1986555
عصر ناپلئونترجمه صحیح "عصر ناپلئونی می‌باشد، بنا بر رجوع به کتاب عصر ناپلئون از ویل دورانت اینگونه ترجمه شد" دورانی از تاریخ فرانسه و اروپا‌ست که حدود آن از سال ۱۷۹۹ شروع می‌شود و با کنگره وین در سال‌های ۱۸۱۴-۱۵ خاتمه می‌یابد. دلیل این نام‌گذاری در تاریخ موضوعی و زمانی این است که ناپلئون با کشور گشایی‌های خود تاریخ جدیدی را در آن زمانِ اروپا به وجود می‌آورد.
کامران مؤید دادخواه، استاد دانشکده اقتصاد دانشگاه نورث‌ایسترن، بوستون ایالات متحده آمریکا، است که حرفه این دانشکده اقتصادسنجی، اقتصادِ کلان، اقتصاد بین‌المللی و اقتصاد خاورمیانه است. منصب قبلی او اقتصاددان ارشد در بانک عمران و سرمایه‌گذاری ایران، و مدیر برنامه سنجی و دفتر اقتصاد عمومی سازمان برنامه و بودجه ایران بود. او در زمینه ریویو اقتصاد و آمار، ژورنال اقتصاد سیاسی، ژورنال بین‌المللی مطالعات خاورمیانه، اقتصاد کاربردی، مطالعات خاورمیانه، ژورنال اروپایی تحقیق در عملیات، علوم تصمیم‌گیری، اقتصاد تجربی و مدل‌سازی ریاضیات و کامپیوتری است. او لیسانس اقتصاد از دانشگاه تهران، فوق لیسانس و دکترای اقتصاد از دانشگاه ایندیانا و فوق لیسانس ریاضیات از دانشگاه نورث‌ایسترن دریافت کرد. او همچنین اقتصاددان ارشد شرکت ABT شرکا در کمبریج، ماساچوست بوده‌است.
موتور هواگرد بخشی از سامانه پیشرانه هواگرد است که نیروی مکانیکی تولید می‌کند. موتورهای هواگرد معمولاً یا از نوع پیستونی سبک‌وزن هستند یا از نوع توربین گازی.
ناوبری فلکی یا اخترناوبریمجموعهٔ واژه‌های مصوّب فرهنگستان زبان فارسی تا پایان سال ۱۳۸۹. (انگلیسی: "Celestial navigation") فن موقعیت‌یابی بر مبنای اجسام آسمانی که در آن ناظر، با استفاده از سدس، ارتفاع اجسامی همچون خورشید و ماه و سیاره یا ستاره‌ای درخشان را اندازه می‌گیرد.
منهاج القرآن اینترنشنال یا (MQI) سازمانی مردم نهاد و بین‌المللی است که در ۱۹۸۱ میلادی توسط طاهر القادری در لاهور پاکستان بنیان نهاده شده‌است. این مؤسسه چشم‌انداز راهبردی بلند مدتی برای اعتدال مذهبی، آموزش مؤثر، گفتگو و همسازی ادیان دارد و در حدود ۱۰۰ کشور دنیا فعال است.
مرکز اصلی این سازمان در ۱۹۸۷ توسط طاهرالدین القادری الگیلانی که به عنوان بنیان‌گذار معنوی سازمان شناخته می‌شود، افتتاح شد. هدف این سازمان در اروپا و کشورهای غربی به‌طور کلی ایجاد همسازی در جامعه میان گروه‌های مختلف فرهنگی، قومی و مذهبی از طریق تعامل اجتماعی، گفتگوی میان ادیان و گسترش پیام مدارا، احترام و دیگر مزایای همیاری است. این سازمان یکی از نخستین سازمان‌ها در نوع خود است که آغاز به گسترش گفتگوی میان ادیان، میان اقلیت‌های دینی کرده‌است. قادری رئیس انجمن گفتگوی اسلام و مسیحیت است، جایی که اسقف‌های مسیحی، علمای مسلمان و دانشمندان در کنار یکدیگر به فعالیت می‌پردازند.
MQI (در تاریخ November, 2020) کنفرانس سالانه تولد مؤسسه را که در پارک اقبال (منار پاکستان) لاهور برگزار شد، ترتیب داد. مهمان اصلی این کنفرانس اسامه محمد العبد، معاون دانشگاه الازهر بود، در حالی که صدها هزار نفر از هر چهار استان و هیئت‌هایی از خاورمیانه و بخش‌هایی از اروپا در کنفرانس شرکت کردند. ایشان در برابر کاریکاتورهای کفرآمیز منتشر شده توسط فرانسه یک دقیقه سکوت کرد.
MQI (در تاریخ January, 2019) کنفرانس جهانی بانکداری و اقتصاد اسلامی را برای یافتن راه حل‌هایی برای مسائل بانکی، مالی و اجتماعی سیاسی که مسلمانان با آن مواجه هستند ترتیب داد. ایشان در سال ۲۰۱۹، پروژه 'بدون ربا' اقتصاد خرد اسلامی الموخت (Al-Muwakhat Islamic Micro-Finance project) را راه‌اندازی کردند.
فعالان زن این سازمان روز جهانی زن را در راهپیمایی در اسلام‌آباد گرامی داشتند. ایشان در لاهور علیه قتل‌های ناموسی زنان تظاهرات کرد.
منهاج القرآن بریتانیا یک اردوی سه روزه ضد تروریسم را در دانشگاه وارویک برای مقابله با ایدئولوژی افراطی با حضور بیش از ۱۰۰۰ جوان مسلمان ترتیب داد. الهدایه (سازمان) بخشی از منهاج القرآن است.
یک کنفرانس صلح برای محکومیت تروریسم برگزار کرد که در آن ۱۲۰۰۰ نفر در ومبلی آرنا لندن گرد آمدند. این کنفرانس پیام‌های حمایتی از دیوید کامرون، نخست‌وزیر، نیک کلگ، معاون نخست‌وزیر، اد میلیبند، رهبر مخالفان، بان کی مون دبیرکل سازمان ملل، و اسقف اعظم کانتربری روآن ویلیامز داشت. از طرف افراد مذاهب مختلف دعاهای صلح اقامه شد. MQI انگلستان برنامه درسی اسلامی در مورد صلح و مبارزه با تروریسم و فتوای تروریسم را منتشر کرد.
منهاج القرآن یک ایستگاه رادیویی را از مسجد خود در فارست گیت لندن راه‌اندازی می‌کند، بنیاد رفاه منهاج را از مسجد اداره می‌کند و مراسم بیداری شمع روشن را برای افرادی که به انواع و اقسام شیوه‌های وحشتناک جان باخته‌اند، ترتیب داده‌است.
جوانانی از ویمبلدون چدار و مسجد MQI در ابتکار عمل بین ادیان یهودی-مسلمان خود برای ساختن جایگاهی برای افراد بی خانمان و برگزاری کارگاهی با هم متحد شدند.
پرستوی آبی‌رنگ گونه‌ای از چلچله‌ایان و راستهٔ گنجشک‌سانان است که پشت بدنش سیاه با درخشش آبی است.
جنبش مونتاژ شوروی جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت و تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود که چند سالی هم در سینمای ناطق دوام آورد. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند، نظریه مونتاژ شوروی را مطرح کردند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف و الکساندر داوژنکو از مهم‌ترین نظریه پردازان و فیلم سازان این جنبش بودند. اعتصاب به کارگردانی آیزنشتاین اولین فیلم مهم جنبش مونتاژ شوروی و رزمناو پوتمکین ساخته همین فیلمساز مشهورترین فیلم جنبش است. همان‌طور که از نام این جنبش پیداست، وجه ممیزه اصلی فیلم‌های این جنبش در حوزهٔ تدوین است.
جنبش مونتاژ سینمای شوروی از لحاظ هنری در جنبش هنری کانستراکتیویسم ریشه داشت. کانستراکتیویسم جنبشی هنری بود که در سال ۱۹۲۰ در شوروی به وجود آمد. این جنبش که هوادار جنبش‌های هنری مدرن بود، مدرنیست‌های هنری را تشویق می‌کرد تا برای هنر خود کارکردی اجتماعی تعریف کنند. اینان هنرمند را یک صنعت کار می‌دانستند که با ماده خامی که از رسانه هنری در دست دارد اثر هنری خود را خلق می‌کند. کانستراکتیویست‌ها هنرمند را با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه می‌کردند و کار هنری را حاصل برهم نهادن و مونتاژ اجزا می‌دانستند. اینان معتقد بودند که واکنش‌های انسانی را به لحاظ علمی می‌توان معین و پیش‌بینی کرد و از این رو می‌توان اثر هنری را چنان محاسبه کرد که واکنش مطلوب و دلخواه هنرمند را در مخاطب برانگیزد. انتقال آرمان‌های جامعهٔ کمونیستی شوروی در برنامه کار هنرمندان کانتراکتیویست قرار داشت و قابل فهم بودن اثر هنری برای عموم، خصوصاً کارگران و دهقانان که نقش اساسی در آرمان‌های بلشویسم داشتند، اهمیت فراوان داشت. در نظر کانتراکتیویست‌ها شکل‌های هنری نخبه همچون اپرا و نقاشی هم ردیف شکل‌های هنری عوام مانند سیرک و پوستر قرار می‌گرفتند. کانتراکتیویست‌ها شعار مارکس و لنین را دنبال می‌کردند که: «هنر کاری مانند هر کار دیگر است.» تئاتر کانستراکتیویستی به خصوص با کارهای کارگردان تئاتر معروف وسولد مایرهولد، شیوه‌های جسورانه‌ای در طراحی صحنه و بازیگری خلق کرد که بعدها تأثیر فراوانی بر کارگردانان جنبش سینمایی مونتاژ شوروی گذاشت. طراحی صحنه‌ها به ماشین‌های بزرگ کارخانه‌ها شباهت داشت و بازیگران با لباس کار معمولی، حرکات مکانیکی و کاملاً کنترل شده‌ای داشتند و بیان احساسات درونی و بازی‌هایی که خصوصاً در کارهای کنستانتین استانیسلاوسکی دیده می‌شد به هیچ وجه در این نمایش‌ها صورت نمی‌گرفت. بازی‌های بازیگران کیفیتی آکروباتیک داشت که به این نوع بازیگری، بیومکانیکال می‌گویند.
سینما از همان آغاز شکل‌گیری حکومت کمونیستی شوروی مورد استقبال فراوان قرار گرفت. لنین اعلام کرد: «از نظر ما فیلم مهمترین هنر است.» این نگاه از سوی حاکمیت در آغاز راه به سود جنبش مونتاژ بود (اما آنچنان‌که در بخش پایان جنبش مونتاژ می‌بینید در انتها به ضرر این جنبش تمام شد) در نیمهٔ دوم دهه ۱۹۲۰ بود که واردات فیلم‌های سینمایی به شوروی کاهش یافت؛ دلیل این کاهش عدم سازگاری محتوی فیلم‌ها با آرمان‌های حاکمیت بود و در واقع این فیلم‌ها از نظر ایدئولوژیک زیان بار تلقی می‌شدند. از طرفی در تولید داخلی نیز گرایشی به سمت تولید فیلم‌هایی در جهت تجسم آرمان‌های ایدئولوژیک برای عموم مردم شوروی به وجود آمد. نخستین فیلم‌های جنبش مونتاژ با پرداختن به داستان‌هایی از ستم‌های روسیه تزاری و قیام‌های تاریخی مردم، موفقیت مالی و جلب رضایت منتقدان سینمایی را توامان به دست آورد.
نظریه مونتاژ شوروی حول تعریف خاص این جریان از مونتاژ به عنوان شکلی از تدوین سینمایی شکل گرفته‌است. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند نظریات متعدد و در مواردی متضاد داشتند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین و ژیگا ورتوف از مهم‌ترین نظریه پردازان این جنبش بودند.
کولشوف از جهاتی محافظه کارترین نظریه‌پرداز جنبش مونتاژ محسوب می‌شود و مباحث او پیرامون تدوین حول روشنی بیان و تأثیرگذاری عاطفی بر بیننده‌است. او که در سال ۱۹۲۰ فیلمسازی جوان بود با راه‌اندازی کارگاهی سینمایی برخی اصول تئوری جنبش مونتاژ شوروی را پی ریخت و تعدادی از مهم‌ترین کارگردانان و بازیگران این جنبش در کارگاه او تربیت شدند. او ضمن آزمون‌هایی که بعدها به جلوه کولشوف معروف شد، فن تدوینی را کشف کرد که بر فیلمسازان جنبش مونتاژ تأثیر فراوان گذاشت. جلوه کولشوف با حذف نمای معرف و مونتاژ تصاویر عناصر مختلف در صحنه، تماشاگر را به برداشت خاصی از فیلم ترغیب می‌کرد. کولشوف بر این عقیده بود که بیننده کمتر از نماهای منفرد و بیشتر از مونتاژ یا سرهم کردن نماها تأثیر می‌گیرد. این ایده در شکل‌گیری نظریه مونتاژ نقش مؤثری داشت. فیلم ماجراهای حیرت انگیز مستر وست در سرزمین بلشویک‌ها، محصول سال ۱۹۲۴، اولین ساختهٔ اعضای کارگاه فیلمسازی کولشوف بود که با توجه به نوآوری‌هایی که در بازیگری و تدوین آن دیده می‌شد، می‌توان آن را فیلمی در حاشیه جنبش مونتاژ شوروی به حساب آورد.
یکی از آزمایش‌های معروف کولشوف که برای اثبات اینکه نماهای واحد فاقد معنای مشخص اند و مونتاژ نماهاست که معنا می‌آفریند صورت گرفت، به این ترتیب بود که در این آزمایش نمایی واحد از صورت یک بازیگر در دو زمینهٔ مختلف به کار می‌رود. ابتدا یک زندانی گرسنه کاسه‌ای سوپ می‌گیرد. تصویر چهره بازیگر ظاهر می‌شود و ولع و گرسنگی در صورتش دیده می‌شود. سوپ را می‌بلعد. در مجموعهٔ دوم نماها زندانی مشتاق آزادی و دیدین پرنده‌ها و آسمان است. در زندان باز می‌شود و ما واکنش او را در برابر آفتاب می‌بینیم. با وجود اینکه کولشوف از یک نمای واحد در دو مجموعه نماها استفاده کرد ولی بیننده از دیدن هر کدام تأثیر متفاوتی را می‌پذیرفت و حالت چهره بازیگر در نگاه مخاطب متفاوت می‌نمود. کولشوف می‌گوید: تماشاگر بشخصه نماهای وصل شده را تکمیل می‌کند و در آن‌ها چیزی را که مونتاژ به او القا کرده‌است می‌بیند. بدین ترتیب تجربه کولشوف ضربه‌ای علیه اسلوب بازیگری استانیسلاوسکی تلقی می‌شد.
درک پودوفکین از مونتاژ بسیار تحت تأثیر نظریات کولشوف قرار داشت. پودوفکین تمام عرصهٔ کار سینماگر را به کار با نما خلاصه می‌کرد و معتقد بود سینماگر باید این تکه‌های واقعیت را به درستی انتخاب کند. او مرحلهٔ تولید نما (فیلم‌برداری) را تنها یک مرحلهٔ فنی در تولید فیلم می‌دانست. از نظر او حس جهان در همان مرحلهٔ فیلم‌برداری در نما ذخیره می‌شود و کار فیلمساز این است که تنها با تدوین درست نماها این حس را تقویت و آزاد کند و از این طریق معنا و مضمون مورد نظر خود را به بیننده القا کند. پیوند ساده نماها در نظریات پودوفکین به تصادم نماها در نظریات آیزنشتاین تکامل می‌یابد. تکامل از این جهت که بیننده در شکل دوم آن چنان‌که در نظریات پودوفکین آمده، منفعل نیست. آیزنشتاین می‌گوید سینماگر باید مفهوم را در نما خلق کند، نه آن گونه که پودوفکین می‌گوید آن را هدایت کند.
آیزنشتاین بدون شک مهم‌ترین نظریه‌پرداز و فیلمساز این جنبش محسوب می‌شود. او از کولشوف و پودوفکین که نماها را مثل آجر و فیلمسازی را مثل روی هم قرار دادن آجرها می‌پنداشتند انتقاد کرد. در واقع او پیچیدترین تئوری و درک از مونتاژ را داشت. آیزنشتاین مونتاژ را یک اصل خلاقه عمومی می‌دانست که در دیگر هنرها همچون نمایش، شعر و نقاشی سنتی نیز وجود دارد و در رساله‌اش در سال ۱۹۲۹، اعلام کرد که اصل مونتاژ را باید همچون تصادم عناصر درک کرد. او از مفهوم دیالکتیک هگل و مارکس برای تشریح نظریه مونتاژ خود استفاده می‌کند و سنتز (هم نهاد) را حاصل برخورد تز و آنتی تز (برابر نهادها) می‌داند. او معتقد بود که بیننده با برخورد عناصر متضاد در فیلم، مفهوم تازه‌ای در ذهن خود می‌آفریند. آیزنشتاین مونتاژ تصادم را عرصه‌ای برای سینمای مفهومی یافته بود و آرزویش این بود که کتاب سرمایه مارکس را به فیلم برگرداند و بدون استفاده از واژه‌ها و تنها از طریق تصاویر و تدوین آن‌ها مفاهیم را خلق کند. بدین سان ما در فیلم‌های آیزنشتاین سکانس‌های متعددی می‌بینیم که در آن مثلاً ویژگی‌های گرافیکی نماها در تضاد با یکدیگر قرار دارند. به عنوان مثال در سکانس پلکان اودسا در فیلم رزمناو پوتمکین آیزنشتاین، حرکت منظم سربازان در تعارض با حرکات آشفتهٔ مردم در حال متفرق شدن است. جهت افقی خطوط پلکان در خلاف جهت عمودی خطوط لوله‌های تفنگ قرار دارد و کودک زخمی با پیراهن سفید در آغوش مادرش، زیر سایهٔ سیاه سربازان جای گرفته‌است. در همین فیلم تعارض در حجم‌ها در نمایی که صدها قایق کوچک از رزمناو غول پیکر پوتمکین استقبال می‌کنند، مشهود است.
همچنان‌که گفتیم، آیزنشتاین در تبیین نظریات سینمایی اش از موارد متعددی در دیگر هنرها از فبیل نقاشی، موسیقی، تئاتر و شعر تأثیر گرفته بود. کانستراکتیویست‌ها معتقد بودند که عناصر میزانسن نباید در یک سلسله مراتب فئودالی قرار بگیرند بلکه باید در یک هماهنگی دموکراتیک در کنار یکدیگر جای بگیرند و به کار گرفته شوند. آیزنشتاین نیز به دنبال این بود که با خنثی‌سازی عناصر تشکیل دهندهٔ متن فیلمیک، به زبانی مشابه نقاشی یا موسیقی دست یابد که در آن‌ها رنگ و صدا را به عنوان عناصر هم ردیف و خنثی می‌دانست. کاری که از نظر او درتئاترکابوکی با استیلیزه کردن عناصر تئاتری صورت گرفته بود. بدین ترتیب مفهوم یک تئاتر کابوکی با تعریف کردن داستان و حرکات تئاتر برای مخاطب قابل درک نیست بلکه شکل مجموعهٔ نمایش است که برای مخاطب دربردارندهٔ مفهوم است. از نظر آیزنشتاین تماشای فیلم یعنی اینکه مخاطب تحت تأثیر شوک‌های متوالی قرار بگیرد که نه تنها از داستان فیلم، بلکه از عناصر گوناگون نمایش سینمایی سرچشمه می‌گیرد.
او که با تئاتر کابوکی به نظریاتش پیرامون ماده خام سینما دست یافته بود، با تعمق در اشعار هایکو به نقش تدوین در سینما پی برد. شعر هایکو از مجموعه‌ای از ایدئوگرامها تشکیل شده‌است که تقابل و تضاد بین این‌ها مفهوم را در نزد مخاطب خلق می‌کند. این مفهوم که از تصادم این اجزا به وجود می‌آید چیزی فراتر از مجموع معانی مستتر در تک تک اجزاست. مثالی که آیزنشتاین در شعر هایکو می‌آورد این شعر است:
هر بخش از این شعر یک اتراکسیون یا جاذبه‌است و ترکیب کلی سه عبارت همان نقشی را اینجا ایفا می‌کند که تدوین در سینما. برخورد اتراکسیون‌ها از سطری به سطر دیگر اثر روانی یکپارچه‌ای به وجود می‌آورد که هم ویژگی سبک شعری هایکو و هم ویژگی تدوین سینمایی است. مثالی که آیزنشتاین در سینما می‌آورد به این شرح است که از کنار هم قرار گرفتن نمایی از یک درخت، نمایی از یک طناب و نمایی از یک چارپایه مفهومی همچون یاس و خودکشی استنباط می‌شود که نمی‌تواند در هیچ‌کدام از نماها به تنهایی وجود داشته باشد.
ورتوف نسبت به دیگران رادیکال تر بود و به شدت به اصول کانستراکتیویستها تعهد داشت و برای فیلم مستند کارکرد اجتماعی متصور می‌شد. او فیلم‌های داستانی رایج را مخدرهای سینمایی می‌نامید و معتقد بود که این فیلم‌ها آگاهی سیاسی و اجتماعی مخاطبان خود را زایل می‌کنند. از نظر او مونتاژ نه یک مرحله فنی بلکه تمامی فرایند تولید فیلم بود. ورتوف اما به تفاوت نماها اهمیت زیادی می‌داد و می‌گفت که فیلمساز باید با درک این تفاوت‌ها در گرافیک، ریتم و غیره، بر آن‌ها تأکید بورزد و مخاطب را این‌گونه تحت تأثیر قرار دهد.
ورتوف دو داعیه را در نظریاتش مطرح کرد که بعدها بر فیلمسازان زیادی مخصوصاً در فرانسه و آمریکا تأثیر گذاشت؛ سینما-چشم و سینما-حقیقت. او لنز دوربین را به مثابه چشمی برای مکاشفه حسی جهان می‌انگارد و هدف اساسی خود را آن گونه که در ماهیت سینما چشم می‌گوید کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی تعیین می‌کند. او نبرد بلشویکی در مقابل حکومت تزاری را با مقابله سینما-چشم علیه نظام ستاره سالار هالیوود مقایسه می‌کند. او همچنین بحث کینو-پراودا به معنی سینما-حقیقت را مطرح کرد و بر فیلم به عنوان رسانه «حقیقت، واقعیت» تأکید کرد.
هرچند کارگردانان جنبش مونتاژ کیفیت‌های هنری سینما را وابسته به تدوین می‌دانستند اما متوجه این امر هم بودند که تک تک نماها نیز باید از کیفیات لازم برخوردار باشد. آن‌ها همچنین نگاه کاملاً متفاوتی در بازیگری نسبت به جریان رایجی در سینما داشتند که به آموزه‌های بازیگری استانیسلاوسکی نزدیک بود.
همان‌طور که بر تضادها در نماهای مختلف تأکید می‌شد، در یک نما نیز ویژگی‌های گرافیکی نما به کمک طراحی صحنه در جهت ایجاد تضاد به کار می‌رفت. مثلاً در فیلم رزم ناو پوتمکین آیزنشتاین، در صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض، جهت خطوط لباس ملوان در تضاد با پس زمینهٔ دیوار پشت سرش قرار دارد.
در فیلم‌های مونتاژ از سبک‌های بازیگری مختلف، از بازی رئالیستی تا استیلیزه استفاده می‌شد. اکثر فیلمسازان جنبش مونتاژ شوروی غیر از آیزنشتاین به تبع کولشوف از بازیگری ناتورالیستی در فیلم هایشان بهره می‌جستند. به‌طور مثال پودوفکین اصول بازیگری ناتورالیستی و مونتاژ کولشوف را سرلوحه کار خود قرار داده بود و برخی کاراکترهای فیلم‌های او احساسات و هویت‌های منحصربه‌فرد داشتند. داوژنکو نیز در فیلم‌هایی همچون زمین با نشان دادن آرمانگرایی فردی و تلاش انفرادی برای غلبه بر مقاومت روستائیان زمین‌دار در مقابل برنامه‌های اشتراکی کردن زمین‌ها خط مشی کولشوف در بازیگری را ادامه داد.
اما آیزنشتاین هیچ گونه علاقه‌ای به کاراکترپردازی نداشت و سعی می‌کرد از تیپ‌هایی در طبقات و گروه‌های اجتماعی، آنچه خودش تیپاژ می‌نامید، استفاده کند. در واقع قهرمان فیلم‌های او نه فردی خاص، بلکه پرولتاریا بود. بازیگری در فیلم‌های آیزنشتاین برای تجسم طبقه‌بندی اجتماعی مورد استفاده قرار می‌گرفت. از این رو انتخاب هنرپیشه از سوی او بر اساس معانی ضمنی چهره بازیگر صورت می‌گرفت. به عنوان مثال فیلم بردار آیزنشتاین، ادوارد تیسه، در مورد انتخاب بازیگران در فیلم مشی عمومی می‌گوید که نقش کولاک توسط یک مسلمان و پیمانکار سابق گوشت بازی شد، پدر ماتفئی در لنینگراد و همسر غمگین در صحنه کلبه تقسیم شده در یک دهکده معتقدان قدیمی پیدا و انتخاب شدند و سرانجام قهرمان زن فیلم در یک مزرعه دولتی در کونستانتینوفکا پیدا شد.
بازیگری در مکتب آیزنشتاین تحت تأثیر اندیشه و کارهای مایرهولد بود؛ در نظام بازیگری مایرهولد، بدن بازیگر به صورت ماشینی فرض می‌شد که عضلات و مفصل‌های او پیستون‌ها و میله‌ها بودند و موفقیت بازیگر در گرو تربیت بدنی سخت و شدید قرار گرفته بود. اما آیزنشتاین تحت تأثیر آرای دو روانشناس معروف، دیدگاه‌های دیگری نیز به این سبک بازیگری افزود. با توجه به انعکاس‌شناسی پاولوفی، بازیگر باید در برابر تحریک‌ها عکس‌العمل نشان دهد. از طرفی دیگر بنا بر روانشناسی ویلیام جیمز، حرکت فیزیولوژیک بر احساس روانشناسانه مرجح بود. چنان‌که آیزنشتاین از قول جیمز می‌گوید: «ما به علت غمگین بودن گریه نمی‌کنیم بلکه به علت گریه کردن غمگین هستیم.»
نورپردازی فیلم‌های این جنبش نیز در مواردی نامتعارف است. در بسیاری از صحنه‌ها از هیچ نور پرکننده‌ای استفاده نمی‌کردند و این گونه بازیگر بر پس زمینه‌ای سیاه دیده می‌شود.
کارگردانان این جنبش معمولاً از قاب بندی‌های متعارف و روبه سوژه در ارتفاع سینه استفاده نمی‌کردند و زوایای دوربین آنان معمولاً نامتعارف به نظر می‌رسد. نماهای سربالا که به سوژه‌ها جلوه‌ای ترسناک یا قهرمانی می‌بخشد از زوایای دوربین متداول در فیلم‌هایشان بود. این فیلمسازان همچنین علاقه وافری داشتند که خط افق را در قاب تصویر بسیار پایین در نظر بگیرند.
همچنین در کار این کارگردانان استفاده از جلوه‌های تصویری نیز دیده می‌شود. مثلاً ورتوف در مردی با دوربین فیلم‌برداری، از پرده دوپاره و سوپرایمپوزیشن استفاده می‌کند. در فیلم‌های جنبش مونتاژ این تمهیدات برای بیان معناهای نمادین استفاده شده‌است.
وجه ممیزه اصلی فیلم‌های این جنبش در حوزهٔ تدوین قرار دارد. کارگردان‌های این جنبش نماها را به روش‌های پر تحرک و پویا کنار هم قرار می‌دادند و برای افزایش این پویایی سعی می‌کردند از تعداد نماهای بیشتری استفاده کنند. این فیلمسازان هر کنش را به چندین نما خرد می‌کردند. آنان بر این باور بودند که برش، فی نفسه بیننده را برمی انگیزد. برش به روش مونتاژ معمولاً توهم گذر هموار زمان که در تدوین تداومی وجود دارد را برهم می‌زد و مناسبات زمانی دارای هم پوشانی یا حذف زمانی را خلق می‌کرد؛ مثلاً آیزنشتاین در صحنه‌ای از فیلم رزم ناو پوتمکین صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض را که یک لحظه بیشتر طول نمی‌کشد، به ده نما گسترش داد. در حذف زمانی هم مواردی از جامپ کات در فیلم‌های این جنبش دیده می‌شود. تدوین سریع و ضرب آهنگین نیز تحت تأثیر فیلم‌های امپرسیونیستی فرانسه به جنبش مونتاژ راه یافت.
درهم برش زدن نیز راه دیگری برای خلق مناسبات مکانی غیرعادی بود مثلاً در فیلم اعتصاب آیزنشتاین صحنهٔ کشتار کارگران به صحنهٔ قصابی یک گاو برش می‌خورد یا در فیلم مادر پودوفکین تصویر قهرمان فیلم در زندان که خبر نقشه‌های دوستانش برای نجات را شندیده‌است به تصاویری از آب شدن یخ جویباران بهاری برش زده می‌شود.
موضوعات فیلم‌های جنبش مونتاژ غالباً قیام‌ها، اعتصاب‌ها و دیگر رویدادهای اجتماعی و انقلابی بودند، تا بلکه بتوانند اهداف حزب کمونیستی حاکم بر شوروی را دنبال کرده و به آرمان‌های بلشویکی تجسم ببخشند. دو فیلم رزمناو پوتمکین از آیزنشتاین و مادر از پودوفکین دربارهٔ قیام شکست خوردهٔ ۱۹۰۵ علیه حکومت تزاری بودند. اکتبر، پایان سن پترزبورگ و مسکو در اکتبر نیز انقلاب کمونیستی اکتبر ۱۹۱۷ را به تصویر کشیدند. بابل نو از تراوبرگ و کوزینتسف سرنوشت کمون پاریس در ۱۸۷۱ را روایت می‌کرد و اس. وی. دی فیلم دیگر این دو کارگردان دربارهٔ توطئه سال ۱۸۲۵ دسامبریست‌ها در تاریخ روسیه بود. اعتصاب آیزنشتاین در مورد اعتصاب کارگری در روسیه تزاری بود و آرسنال داوژنکو جنگ داخلی روسیه را به تصویر کشید.
در رابطه با ساختار روایی فیلم‌های جنبش مونتاژ شوروی دو نکته قابل توجه است؛ یکی اینکه این فیلم‌ها فضاهای رئال داشتند و به هیچ وجه در آن‌ها رویدادهای فراطبیعی رخ نمی‌داد. دیگر اینکه در این فیلم‌ها شخصیت‌های منفرد در داستان کمتر به عنوان علت اصلی رویدادها دیده می‌شدند و به نوعی قهرمان منفرد در فیلم‌هایشان دیده نمی‌شد. برعکس به خاطر دیدگاه مارکسیستی فیلمسازان به تاریخ، نیروهای اجتماعی به عنوان مولد و عامل کنش‌ها در فیلم نقش ایفا می‌کرد. شخصیت‌های منفرد کمتر تمایزات شخصیتی و روانشناختی معمول در فیلم‌ها را داشتند و معمولاً به عنوان تیپی از طبقه‌ای اجتماعی در فیلم ظاهر می‌شدند. در فیلم‌های اکتبر، رزمناو پوتمکین و اعتصاب، آیزنشتاین توده‌ها را به عنوان قهرمان اصلی فیلم در نظر گرفته‌است. همچنین آیزنشتاین می‌خواست که این قرارداد سینمای غالب را بشکند که در فیلم‌ها روایت و خط داستانی بر عناصر دیگر فیلم غلبه کرده‌است. او می‌خواست به سایر رمزهای فرعی سینما اهمیت و استقلال بیشتری ببخشد. او چندان روایت خطی و سلسله رویدادهای علت و معلولی در فیلم را نمی‌پسندید و علاقه داشت تا روایت با تصاویر غیرداستانی (تصاویری که در طرح و توطئه جای می‌گیرند ولی بخشی از داستان نیستند) و فراروایی قطع شوند: مثلاً در فیلم اکتبر برش‌هایی که به نماهایی از یک طاووس زده می‌شود به شکل استعاری غرور و تکبر نخست وزیر کرنسکی را نشان می‌دهد.
از سال ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۰ فعالیت فیلم سازان جنبش مونتاژ افزایش یافت اما در عین حال سیاست‌مداران شوروی و نهادهای دولتی فشار خود را بر کارگردانان این جنبش افزایش می‌دادند. یکی از مهم‌ترین ایراداتی که بر فیلم‌های این جنبش گرفته می‌شد، فرمالیسم بود؛ منظور نظر آنان این بود که فیلم‌های جنبش مونتاژ نخبه پسند بوده و برای طبقات کارگر و کشاورز شوروی قابل درک نیست. همچنین در مارس ۱۹۲۸ نخستین کنفرانس حزب کمونیست شوروی برگزار شد و برنامه ۵ ساله‌ای تدوین گردید که بر اساس آن تمامی صنعت‌ها از جمله سینما باید از تولید بالایی برخوردار باشند. هدف افزایش تولیدات سینمایی برای رفع نیاز کارگران و دهقانان بود.
در دوران استالین و پس از ۱۹۳۵ تمام فیلمسازان و نظریه پردازان جنبش مونتاژ شوروی به دلیل آرمان گرایی، فرمالیسم و نخبه گرایی مورد انتقاد قرار گرفتند و دچار گرفتاری‌های سیاسی شدند و رئالیسم سوسیالیستی از سوی حزب کمونیسم شوروی به عنوان گرایش زیبایی شناشانه رسمی اعلام شد.