moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
بخش صومای برادوست به مرکزیت شهر سِرو در فاصله ۴۹ کیلومتری از شهر ارومیه و در شمال غرب شهرستان واقع شده‌است. بازارچه مرزی سرو از معروفیت زیادی در سطح منطقه برخوردار است. این بازارچه به عنوان یکی از مراکز عرضه و فروش محصولات کشور ترکیه محسوب می‌شود و می‌توان اکثر برندهای مطرح این کشور را در این بازارچه یافت.
بخش نازلو به مرکزیت شهر نوشین‌شهر در فاصله ۲۴ کیلومتری از شهر ارومیه و در شمال آن واقع شده‌است.
شهرستان ارومیه به جز شهر ارومیه که مرکز استان و شهرستان می‌باشد دارای ۵ نقطه شهری دیگر نیز می‌باشد. شهرهای قوشچی، نوشین‌شهر، سیلوانه و شهر سِرو به ترتیب مرکز بخش‌های انزل، نازلو، سیلوانه و بخش صومای برادوست در شهرستان ارومیه می‌باشند و شهر جدید گلمان نیز در بخش مرکزی این شهرستان قرار دارد.
شهرستان ارومیه شامل ۵ بخش و ۲۰ دهستان می‌باشد. ۹ دهستان باراندوز، باراندوزچای جنوبی، باراندوزچای شمالی، باش قلعه، بکشلوچای، ترکمان، دول، روضه‌چای (بالو)، نازلوی جنوبی، در بخش مرکزی شهرستان ارومیه قرار دارند. دو دهستان انزل شمالی و انزل جنوبی در بخش انزل واقع هستند. دهستان‌های نازلوچای، طلاتپه و نازلوی شمالی در بخش نازلو واقع شده‌اند. دهستان‌های ترگور، مرگور و دشت تابع بخش سیلوانا بوده و ۳ دهستان صومای جنوبی و شمالی و دهستان برادوست در بخش صومای برادوست قرار دارند. روستای بالو بزرگ‌ترین روستای کشور با جمعیتی بیش از ۱۴٬۰۰۰ نفر در دهستان روضه چای ارومیه واقع شده‌است.
تعداد آبادی‌های دارای سکنه شهرستان ارومیه ۴۶۰ پارچه‌است. میانگین بلندای شهرستان از سطح دریاهای آزاد ۱۳۵۰ متر است.
تَرگَوَر یکی از دهستان‌های واقع در سیلوانه شهرستان ارومیه در استان آذربایجان غربی کشور ایران است. بخش سیلوانه در غرب شهر ارومیه مابین ایران و مرز ترکیه قرار گرفته منطقه‌ای سرسبز و خرم است این منطقه از طرف جنوب به منطقه مرگور و از طرف شرق به ارومیه منتهی می‌شود.
تا اوایل سده بیستم بخش بزرگی از جمعیت منطقه ترگور را آشوریان مسیحی تشکیل می‌دادند ولی امروزه دیگر هیچ مسیحی در این منطقه سکونت ندارد ولی کلیساهای آنان در بسیاری از روستاهای منطقه ازجمله سروه، موانا و بالولان برپاست.
امروزه ایل اصلی ساکن منطقه ترگور بیگزاده و هرکی وشکاک که از ایلات بزرگ این منطقه می‌باشند و طوایف بزرگ کورد دیگری که در این مناطق ساکن بودن ساکنان این منطقه هستند. زبان گفتاری مردم این منطقه گویش کرمانجی است که یکی از گویش‌های کردی به‌شمار می‌رود. دین مردم این منطقه دین اسلام از شاخه سنی است.
زبان‌های ایرانی شرقی زیرگروهی از زبان‌های ایرانی هستند که در دوره ایرانی میانه (از سدۀ ۴ پیش از میلاد) پدیدار شدند. زبان اوستایی معمولاً به عنوان زبان ایرانی شرقی دسته‌بندی می‌شود. برخلاف گویش‌های ایرانی میانه غربی، ایرانی‌های میانه شرقی تلفظ هجاهای پایانی کلمه را حفظ کردند.
زبان‌های ایرانی میانۀ شرقی مرزهای همگویی چندان روشنی ندارد. تصور یک ناحیۀ زبانی ایرانی شرقی، توضیحی درخور برای ویژگی‌های مشترک این گروه به دست می‌دهد.اشمیت، رودیگر: راهنمای زبان‌های ایرانی (جلد اول)، تهران: انتشارات ققنوس، ص ۲۶۱.
بزرگ‌ترین زبان زنده ایرانی شرقی زبان پشتو با حدود ۴۰ میلیون گویشور از کرانه‌های آمودریا در افغانستان تا سند در پاکستان است. دومین زبان بزرگ این خانواده آسی با حدود ۶۰۰٬۰۰۰ گویشور است. سایر زبان‌های شرقی مجموعاً ۲۰۰٬۰۰۰ نفر سخنور دارند.
بیشتر زبان‌های ایرانی شرقی در یک منطقۀ پیوسته، جنوب و شرق افغانستان، مناطق مجاور در غرب پاکستان، ولایت خودمختار بدخشان کوهستانی در تاجیکستان و غرب منطقه سین‌کیانگ چین گفتگو می‌شوند. دو زبان زنده در مناطق جداگانه یافت می‌شود: زبان یغنابی در شمال غرب تاجیکستان (نواده سغدی) و زبان آسی در قفقاز (نواده سکایی). این‌ها بقایای یک زنجیره قومی-زبانی بزرگ هستند که در بیشتر مناطق آسیای میانه، اروپای شرقی و بخش‌هایی از قفقاز و غرب آسیا در هزاره یکم پیش از میلاد پراکنده بودند که به نام سکاستان معروف است. ادامۀ حضور زبان‌های ایرانی شرقی در اروپای شرقی تا سدۀ چهارم میلادی با جانشینان سکاها، سرم‌ها، دیده شد.J.Harmatta: "Scythians" in یونسکو Collection of History of Humanity – Volume III: From the Seventh Century BC to the Seventh Century AD. Routledge/UNESCO. 1996. pg. 182
اوستایی گاه به عنوان ایرانی شرقی دسته‌بندی می‌شود، اما در رده‌بندی‌های اخیر برای آن شاخه‌ای در نظر گرفته نمی‌شود.
https://en.wikipedia.org/wiki/Eastern_Iranian_languages
نُت‌نویسی یا نَوانِشاننویسی (نُت=نَوانِشان)فرهنگ فارسی پارسیمان به هرگونه روشی برای ثبت نوشتاری آثار موسیقایی گفته می‌شود.
گونه‌ها و روش‌های نت‌نویسی متفاوتی در طول تاریخ توسط فرهنگ‌ها و مردمان گوناگون به کارمی‌رفته‌اند به گونه‌ای امروزه نیز از روش‌های مختلفی برای نوشتن نت‌ها استفاده می‌شود.
اگرچه فرهنگ‌های مختلف از روش‌هایی برای نگهداری ملودی‌ها و ریتم‌های موسیقی خود استفاده کرده‌اند اما این روش‌ها آن‌چنان پیچیده نبوده که امروزه بتوان به درستی موسیقی آنها را درک کرد. با این حال پایه‌های نت‌نویسی نوین غربی، ابتدا در اروپای قرون میانه زده شد که کلیسای کاتولیک برای حفظ یکپارچگی سرودهای مذهبی خود آن را بنیان گذاشت. سپس این نت‌نویسی در دوره‌های رنسانس و باروک و بعدها در دوره‌های موسیقی کلاسیک و رمانتیک گسترش یافته و کامل‌تر شد.
در موسیقی امروز برای نت‌نویسی روش و اصول ویژه‌ای تعریف شده که برای آشنایی با آن اصول، آموختن مبانی زیر گام نخست است (برابرها برگرفته از فرهنگستان زبان فارسی هستند):
نت‌ها هر چه در محل پایین‌تری از بردار قرار بگیرند، صوتشان بم تر است.
کوچک‌ترین یکای (واحد) زبان که دارای نقش دستوری و معنایی مستقل می‌باشد تکواژ یا نشانهSignصفحه ۱۱۲ Contemporary Linguistics نام دارد. هجاها و طول آن‌ها نمی‌توانند برای بازشناختن تکواژها ابزار سودمندی باشند. معیار و سنجهٔ بنیادین این است که تکواژ را نمی‌توان به یکاهای دستوری کوچک‌تر بخش کرد.
تکواژها از به‌هم‌پیوستن واج‌ها (کوچکترین بخشهای گفتار) ساخته می‌شوند و تکواژها را نمی‌توان به واحدهای دستوری کوچک‌تر بخش کرد. تکواژها را به دو دسته بخش می‌کنند: تکواژ آزاد و تکواژ وابسته
شمار تکواژهای یک زبان خیلی بیشتر از شمار واج‌های آن است.
تکواژی که مفاهیمی همچون جمع و زمان و نمود و مانند آن را به سازه‌ای می‌افزاید که به آن می‌پیوندد تکواژ تصریفی نامیده می‌شود؛ این تکواژ مقولهٔ دستوری سازه را تغییر نمی‌دهد. (مانند: تکواژ وابستهٔ تصریفی نشانهٔ گروه «ها/ان»)
به تکواژی می‌گویند که به‌تنهایی در جمله به‌کار رود. تک‌واژ آزاد خود دو بخش است:
۱)حروف اضافۀ متمم‌ساز مانند: از، به، تا، برای، از برای، در، با و... ؛
توجه: در واژه‌هایی مثل بنام(مشهور)، باادب و... به و با جزء تکواژهای وابستۀ اشتقاقی اند(مشتق‌سازند) نه تکواژ آزاد دستوری؛هرچند در شمارش تکواژ با هم تفاوتی ندارند.
۲)نشانۀ مفعولی «را»؛ ؛
۳)حروف ربط همپایه‌ساز مانند: و، اما، ولی، یا ؛
۴)حروف ربط وابسته‌ساز مانند: که، تا، چون، اگر، زیرا و... ؛
۵)نقش‌نمای اضافه(در ترکیب‌های وصفی یا اضافی): کتابِ من، خانۀ دوست ؛
نکته:اتصال این حروف(مخصوصا حروف اضافۀ ب) به اسم مانند بخانه، به‌دست، به‌وجود، به‌علت و... با این که در رسم الخط توصیه نمی‌شود، اما در ساختار واژه اثر نخواهد گذاشت؛ گویی که آن‌ها را به صورت جدا(مانند به خانه و...) نوشته ایم.
نکته: « اینها » و « آنها » همچنین « اینان » و « آنان » از یک تکواژ آزاد قاموسی(این)و یک تکواژ وابسته تصریفی(ها/ان) ساخته شده‌اند.
به تکواژی می‌گویند که کاربرد (معنای) مستقل در جمله ندارد و به‌تنهایی یک واژه به ‌شمار نمی‌آید و بر دو نوع است:
۱)نشانه‌های جمع « ها » و « ان »، نشانه‌های جمع عربی « ون/ین/ات » و همچنین«جات»: درختان،کوه‌ها،مؤمنون،مسئولان،انتقادات.کارخانجات و ...
۲)نشانۀ یای نکره(ناشناس) « ی »: کتابی(یک کتابِ)ارزشمند
۳)پسوند صفت‌های عالی و تفضیلی « ترین و تر »: بزرگ‌ترین، خوب‌تر و...
۴)پیشوندهای فعلی: بِ، مَ، می، همی، نَ: برو، مَیَنداز، می‌خواهند، همی خواهند، ننویس و...
۵)شناسه‌های مضارع: - م/ - ی / - د / یم / ید / - ند : خوانم، خوانی، خواند، خوانیم، خوانید، خوانند
۶)علائم کمکی در ماضی نقلی: ام / ای / است+Φ(تکواژ صفر) / ایم / اید / اند : گفته‌ام، گفته‌ای، گفته‌است، گفته‌ایم، گفته‌اید، گفته‌اند
۷)علامت‌های ماضی‌ساز: د / ید : رساند، رسانید
۸)تکواژ گذراسازِ « ان »: بجهان (ب + جه + ان) ،رساند(رس + ان + د)
نکته‌ای دربارۀ تکواژ صفر(Φ): این تکواژ در نوشتار دیده نمی‌شود.همچنین در گفتار نیز خوانده نمی‌شود؛ با وجود این، در محاسبۀ تعداد تکواژِ یک جمله به‌شمار می‌آید.
۱)تکواژ صفر در شناسه‌های سوم شخص مفرد فعل‌های ماضی(به‌جز ماضی التزامی که در آن « َد» شناسه است) دیده می‌شود: رفت = رفت+Φ، رفته‌بود = رفت+ه+بود+Φ رفته‌است = رفت+ه+است+Φ
۲)تکواژ صفر در فعل «است(هست)» نیز به حساب می آید: است= است+Φ (۲ تکواژ)
۳)تکواژ صفر در فعل‌های امری دوم شخص مفرد نیز دیده می‌شود: بخوان = ب+خوان+Φ (۳ تکواژ)
برخی از وندهای تصریفی را تکواژ چندوجهی (portemanteau) می‌نامند، زیرا در آنِ واحد، به بیش از یک مفهوم دلالت می‌کنند، مانند شناسه در زبان فارسی که هم‌زمان به شخص و شمار دلالت می‌کند و نمی‌توان مشخص ساخت که کدام بخش تکواژ به شخص یا شمار مربوط می‌شود.شقاقی، ویدا (۱۳۸۶)، مبانی صرف، تهران: انتشارات سمت.
در هنرهای تجسمی، سبک عبارت است از «... شیوه‌ای متمایز که امکان گروه‌بندی آثار در دسته‌های مرتبط را فراهم می‌کند» یا «... هر روشی متمایز و در نتیجه قابل تشخیص، که در آن یک عمل یا یک مصنوع ساخته می‌شود. یا باید اجرا و ساخته شود». به ظاهر بصری یک اثر هنری اشاره دارد که آن را به آثار دیگر همان هنرمند یا یکی از همان دوره، آموزش، مکان، «مکتب»، جنبش هنری یا فرهنگ باستان‌شناختی مرتبط می‌کند: «مفهوم سبک از دیرباز مطرح بوده‌ است. شیوۀ اصلی مورخ هنر برای طبقه‌بندی آثار هنری؛ او بر اساس سبک، تاریخ هنر را انتخاب و شکل می‌دهد».
سبک اغلب به سبک همگانی یک دوره، کشور یا گروه فرهنگی، گروهی از هنرمندان یا جنبش هنری، و سبک فردی هنرمند در آن سبک گروهی تقسیم می‌شود. تقسیم‌بندی در هر دو نوع سبک اغلب، به «اوایل»، «میانه» یا «متأخر» انجام می‌شود. در برخی از هنرمندان، برای مثال پیکاسو، این تقسیم‌بندی‌ها ممکن است مشخص باشد و به راحتی قابل مشاهده باشد؛ اما در دیگران، آن‌ها نامحسوس‌تر هستند. سبک‌ها معمولاً پویا هستند و در اغلب دوره‌ها همیشه با یک فرآیند تدریجی تغییر می‌کنند، اگرچه سرعت آن‌ها بسیار متفاوت است، به عنوان نمونه از پیشرفت بسیار کند در سبک هنر پیشاتاریخ یا هنر مصر باستان تا تغییرات سریع در سبک‌های هنر مدرن. سبک‌ها اغلب در یک سری از جهش‌ها، با تغییرات نسبتاً ناگهانی و به دنبال دوره‌های توسعۀ کندتر ایجاد می‌شوند.
پس از تسلط بحث آکادمیک در تاریخ هنر در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم میلادی، به اصطلاح «تاریخ هنر سبک» در دهه‌های اخیر مورد حملۀ فزاینده‌ای قرار گرفته‌ است و بسیاری از مورخان هنر اکنون ترجیح می‌دهند تا جایی که می‌توانند از طبقه‌بندی سبک‌شناختی اجتناب کنند.
هر اثر هنری در تئوری قابلیت تحلیل بر حسب سبک را دارد. نه دوره‌ها و نه هنرمندان نمی‌توانند از داشتن سبک اجتناب کنند، مگر با بی‌کفایتی کامل، و برعکس نمی‌توان گفت که اشیا یا مناظر طبیعی دارای سبک هستند، زیرا سبک تنها از انتخاب‌های سازنده ناشی می‌شود. این که هنرمند آگاهانه سبک را انتخاب کند یا بتواند سبک خود را شناسایی کند، به سختی مهم است. هنرمندان در جوامع توسعه‌یافتۀ اخیر تمایل دارند که نسبت به سبک خود بسیار آگاه باشند، احتمالاً بیش از حد آگاهانه، در حالی که برای هنرمندان پیشین، انتخاب‌ سبک احتمالاً «تا حد زیادی ناخودآگاه» بوده‌ است.
بیشتر دوره‌های سبک‌شناسی بعداً توسط مورخان هنر شناسایی و تعریف می‌شوند، اما برخی هنرمندان ممکن است سبک خود را تعریف کرده و نام ببرند. اسامی بیشتر سبک‌های قدیمی ابداع مورخان هنر است و برای دست‌اندرکاران آن سبک‌ها قابل درک نبوده‌ است. برخی به عنوان اصطلاحات تمسخرآمیز، از جمله گوتیک، باروک، و روکوکو سرچشمه گرفته‌اند. از سوی دیگر عنوان کوبیسم شناسایی آگاهانه‌ای بود که توسط چند هنرمند ساخته شد؛ به نظر می‌رسد که این کلمه به جای نقاشان، از منتقدان سرچشمه گرفته‌ است، اما به سرعت توسط هنرمندان پذیرفته شد.
هنر غربی، مانند برخی از فرهنگ‌های دیگر، به ویژه هنر چین، تمایل قابل توجهی به احیای سبک‌های «کلاسیک» از گذشته دارد. در تحلیل انتقادی هنرهای تجسمی، سبک یک اثر هنری معمولاً متمایز از شمایل‌نگاری آن تلقی می‌شود که موضوع و محتوای اثر را پوشش می‌دهد، اگر چه برای جاش السنر این تمایز «البته در هیچ مثال واقعی درست نیست؛ اما از نظر لفاظی بسیار مفید بوده‌ است».
نوشته‌های نسبتاً معدود نقد هنر کلاسیک در قرون وسطی دربارۀ زیبایی‌شناسی، مفهوم سبک در هنر یا تحلیل آن را چندان توسعه ندادند، و اگر چه نویسندگان دورۀ رنسانس و باروک در مورد هنر به شدت به آنچه ما سبک می‌نامیم توجه داشتند، اما آن‌ها یک نظریۀ منسجم از آن، حداقل در خارج از معماری ایجاد نکردند:سبک‌های هنری با شرایط فرهنگی تغییر می‌کنند؛ حقیقتی بدیهی برای هر مورخ هنر مدرن، اما ایده‌ای خارق‌العاده در این دوره [اوایل رنسانس و پیش از آن]. همچنین مشخص نیست که چنین ایده‌ای در دوران باستان بیان شده باشد… پلینی به تغییرات در شیوه‌های هنر-ساختی توجه داشت، اما او چنین تغییراتی را به‌خاطر فن‌آوری و ثروت ارتباط می‌داد. وازاری نیز غرابت و از نظر او کمبودهای هنر پیشین را ناشی از عدم دانش فنی و پیچیدگی فرهنگی می‌داند.جورجو وازاری گزارشی بسیار تأثیرگذار، اما بسیار مورد تردید از توسعۀ سبک در نقاشی ایتالیایی (عمدتاً) از جوتو تا دورۀ مانریستی خود را ارائه کرد. او بر توسعۀ سبک فلورانسی بر اساس "طراحی" مبتنی‌بر-خط، به جای رنگ ونیزی تأکید کرد. او با دیگر نظریه‌پردازان رنسانس مانند لئون باتیستا آلبرتی به بحث‌های کلاسیک دربارهٔ بهترین شیوۀ تعادل در هنر، میان تصویر واقع‌گرایانه طبیعت و ایده‌آل‌سازی آن ادامه داد؛ این بحث تا قرن نوزدهم میلادی و ظهور مدرنیسم ادامه داشت.
نظریه‌پرداز نئوکلاسیک، یوهان یواخیم وینکلمان، تغییرات سبکی در هنر کلاسیک یونان را در سال ۱۷۶۴ میلادی تجزیه و تحلیل کرد و آن‌ها را از نزدیک با تغییرات هنر رنسانس مقایسه کرد و «گئورگ هگل این تصور را مدون کرد که هر دورۀ تاریخی دارای یک سبک معمول خواهد بود.» سایه‌ای بسیار طولانی که بر مطالعۀ سبک انداخته است. هگل اغلب به اختراع کلمۀ آلمانی "تسایتگایست" (روح زمانه) نسبت داده می‌شود، اما او هرگز از این کلمه استفاده نکرد، اگرچه در سخنرانی‌های فلسفۀ تاریخ، از عبارت "دِر گایست زاینر تسایت" (روح زمان خود) استفاده می‌کند و می‌نویسد: «هیچ کس نمی‌تواند از زمان خود پیشی بگیرد، زیرا روح زمان او، روح خود او نیز هست.»
بنای تمهیداتی از سبک‌های هنر و معماری دوره‌ای، از دغدغه‌های اصلی محققان قرن نوزدهم میلادی در زمینۀ جدید و عمدتاً آلمانی‌-زبان تاریخ هنر بود، با نویسندگان مهمی در زمینۀ نظریۀ گستردۀ سبک از جمله: کارل فردریش فون روموهر، گوتفرید زمپر، و آلوئیس ریگل در "اشتیل‌فراگن (کتاب مسائل‌سبک)" خود در سال ۱۸۹۳ میلادی، با هاینریش ولفلین و پل فرانکل که بحث را در قرن ۲۰ میلادی ادامه دادند. پل یاکوبشتال و یوزف استرزیگوفسکی از جمله مورخان هنر هستند که از ریگل پیروی کردند و طرح‌های بزرگی را برای ردیابی انتقال عناصر سبک‌ها در محدوده‌های زمانی و مکانی بزرگ ارائه کردند. این نوع تاریخ هنر به فرمالیسم، یا مطالعۀ فرم‌ها یا اشکال در هنر نیز معروف است.
زمپر، ولفلین و فرانکل و بعداً آکرمن پیشینه‌هایی در تاریخ معماری داشتند و مانند بسیاری از اصطلاحات دیگر برای سبک‌های دوره، چون «رومانسک» و «گوتیک» در ابتدا برای توصیف سبک‌های معماری ابداع کردند، که در آن تغییرات عمده میان سبک‌ها می‌تواند واضح‌تر و آسان‌تر برای تعریف باشد، به ویژه به این دلیل که سبک در معماری با پیروی از یک مجموعه قوانین آسان‌تر از سبک در هنرهای فیگوراتیو مانند نقاشی است. اصطلاحاتی که برای توصیف دوره‌های معماری به وجود آمده‌اند، اغلب متعاقباً در حوزه‌های دیگر هنرهای تجسمی به کار می‌روند، و سپس به‌ طور گسترده‌تر در موسیقی، ادبیات و فرهنگ عمومی به کار می‌روند.
در معماری، تغییر سبک اغلب به دنبال کشف تکنیک‌ها یا مصالح جدید، از طاق جناغی به سبک گوتیک تا سازه‌های فلزی و بتن مسلح مدرن، به وجود می‌آید. یک حوزۀ اصلی بحث در تاریخ هنر و باستان‌شناسی این بوده‌ است که تا چه حد تغییر سبک در زمینه‌های دیگر مانند نقاشی یا سفال‌گری نیز پاسخی به امکانات فنی جدید است، یا انگیزۀ خاص خود را برای توسعه دارد ("کونست‌وُلن" [میل‌هنری] از ریگل)، یا تغییرات در پاسخ به عوامل اجتماعی و اقتصادی مؤثر بر حمایت و شرایط هنرمند، همان‌ گونه که تفکر کنونی تمایل دارد بر آن تأکید کند، با استفاده از نسخه‌های کمتر سفت و سخت‌تر از تاریخ هنر مارکسیستی.
اگرچه سبک به عنوان یک مؤلفۀ اصلی تحلیل تاریخی هنر به خوبی تثبیت شده بود، با توجه به اینکه آن را عامل اصلی تاریخ هنر می‌دانستیم، در جنگ جهانی دوم از مُد افتاده بود، زیرا روش‌های دیگر نگاه به هنر در حال توسعه بود، و همچنین واکنشی در برابر تأکید بر سبک؛ برای سوتلانا آلپرز، «استعمال عادی سبک در تاریخ هنر در واقع امری افسرده کننده است». به گفتۀ جیمز الکینز «در اواخر قرن بیستم، انتقاد از سبک با هدف کاهش بیشتر عناصر هگلیِ این مفهوم و حفظ آن به شکلی بود که به راحتی قابل کنترل باشد.». مایر شاپیرو، جیمز آکرمن، ارنست گامبریچ و جورج کوبلر ("شکل زمان: ملاحظاتی دربارۀ تاریخ اشیاء"، ۱۹۶۲ میلادی) سهم قابل توجهی در این بحث داشته‌اند، که همچنین بر تحولات گسترده‌تری در نظریۀ انتقادی متمرکز شده‌ است. در سال ۲۰۱۰ میلادی جاش السنر آن را با شدت بیشتری بیان کرد: «تقریباً در تمام قرن بیستم میلادی، تاریخ هنر سبک، سلطان مسلم این رشته بوده‌ است، اما از زمان انقلاب‌های دهۀ هفتاد و هشتاد، پادشاه مرده‌ است». اگرچه مقالۀ او راه‌هایی را بررسی می‌کند که در آن «تاریخ هنر سبک» زنده می‌ماند، و نظر او به سختی برای باستان‌شناسی قابل استفاده است.
به نظر می‌رسد که استفاده از اصطلاحاتی مانند کنتر-مانیرا رو به کاهش است، زیرا بی‌حوصلگی نسبت به چنین «برچسب‌های سبک» در میان مورخان هنر افزایش می‌یابد. در سال ۲۰۰۰ میلادی مارسیا بی. هال، مورخ هنر برجستۀ نقاشی ایتالیایی قرن ۱۶ میلادی و مربی سیدنی جوزف فریدبرگ (۱۹۹۷–۱۹۱۴ میلادی)، که این اصطلاح را ابداع کرد، توسط منتقدی دربارۀ کتاب وی با عنوان: "پس از رافائل: نقاشی در ایتالیای مرکزی در قرن شانزدهم میلادی"، به دلیل «نقص اساسی» او در ادامۀ استفاده از این و سایر اصطلاحات، علیرغم عذرخواهی «یادداشت در مورد برچسب‌های سبک» در ابتدای کتاب و قول به حداقل رساندن استفاده از آن‌ها، انتقاد کرد.
تلاش نادر اخیر برای ایجاد نظریه‌ای برای توضیح فرآیند محرک تغییرات در سبک هنری، نه صرفاً نظریه‌هایی در مورد چگونگی توصیف و طبقه‌بندی آن‌ها، توسط روانشناس رفتاری کالین مارتیندیل است که نظریۀ تکاملی را بر اساس اصول داروینی ارائه کرده‌ است. با این حال نمی‌توان گفت که این موضوع در میان مورخان هنر مورد حمایت زیادی قرار گرفته‌ است.
تاریخ هنر سنتی همچنین تأکید زیادی بر سبک فردی، که گاهی اوقات سبک امضاء یک هنرمند نامیده می‌شود، داشته‌ است: «مفهوم سبک شخصی — این که فردیت را می‌توان به‌ طور منحصر به فرد نه تنها در شیوۀ ترسیم یک هنرمند، بلکه همچنین در ویژگی‌های سبکی نوشتار یک نویسنده بیان کرد (به عنوان مثال) — شاید امری بدیهی از مفاهیم غربی از هویت باشد.». شناسایی سبک‌های فردی به‌ ویژه در انتساب آثار به هنرمندان، که عاملی غالب در ارزش‌گذاری آن‌ها برای بازار هنر است، بیش از همه برای آثار سنت غربی پس از دوران رنسانس است. شناسایی سبک فردی در آثار «اساساً به گروهی از متخصصان در این زمینه موسوم به خبره‌ها اختصاص داده می‌شود»، گروهی که در تجارت هنر و موزه‌ها، اغلب تنش‌هایی میان آن‌ها و جامعۀ مورخان دانشگاهی هنر همراه است.
عوامل بررسی توسط خبره‌گان تا حد زیادی موضوع برداشت‌های ذهنی است که تجزیه و تحلیل آن‌ها دشوار است، اما همچنین به دانستن جزئیات تکنیک و «دست» هنرمندان مختلف بستگی دارد. جیووانی مورلی (۱۸۹۱–۱۸۱۶ میلادی) پیشگام مطالعۀ تشخیصی سیستماتیکِ بررسی دقیق جزئیات کوچک بود که کوتاه‌نویسی و قراردادهای به ندرت آگاهانۀ هنرمندان را برای به تصویر کشیدن، به عنوان مثال، گوش یا دست، در نقاشی‌های اساتید قدیمی غربی آشکار می‌کرد. تکنیک‌های او توسط برنارد برنسون و دیگران پذیرفته شد، و در مجسمه‌سازی و بسیاری از انواع هنرهای دیگر، به عنوان مثال توسط سِر جان بیزلی برای نقاشی گلدان آتیک استفاده شده‌ است. تکنیک‌های شخصی می‌تواند در تحلیل سبک فردی مهم باشد. اگر چه آموزش هنرمندان قبل از مدرنیسم اساساً تقلیدی بود؛ آموزشی با تکیه بر روش‌های فنی، چه به عنوان شاگرد در یک کارگاه یا بعداً به عنوان دانشجو در یک آکادمی، اما همیشه جایی برای تنوع شخصی وجود داشت. ایدۀ «اسرار» فنی که به شدت توسط استادی که آن‌ها را توسعه داده محافظت می‌شود، یک موضوع دیرپای در تاریخ هنر است، از "روایت" احتمالاً اسطوره‌ای وازاری از یان وان آیک تا عادات پنهانی ژرژ سورا.
با این حال، ایدۀ سبک شخصی مطمئناً به سنت غربی محدود نمی‌شود. در هنر چینی به همان اندازه عمیقاً مورد توجه است، اما به‌ طور سنتی به عنوان عاملی در قدردانی از برخی از انواع هنرها، بالاتر از همه خوشنویسی و نقاشی ادبی، اما نه دیگران، چون پرسلان چینی، تلقی می‌شود. تمایزی که اغلب در هنرهای به اصطلاح تزئینی در غرب دیده می شود. نقاشی چینی همچنین امکان بیان دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی توسط هنرمند را بسیار زودتر از آنچه در غرب به‌ طور معمول مشاهده می‌شود، فراهم می‌کند. خوشنویسی که در جهان اسلام و شرق آسیا نیز به عنوان یک هنر زیبا تلقی می‌شود، عرصۀ جدیدی را در محدودۀ سبک شخصی به ارمغان می‌آورد. آرمان خوشنویسی غربی سرکوب سبک فردی است، در صورتی که گرافولوژی که بر آن تکیه دارد خود را یک علم می‌داند.
ادوارد ادواردز نقاش در "حکایت‌های نقاشان" (۱۸۰۸ میلادی) می‌گوید: «شیوه قلم‌زنی آقای گینزبرا آنقدر برای خودش عجیب بود که کارش نیازی به امضا نداشت». نمونه‌هایی از سبک‌های شدیداً فردی عبارتند از: هنر کوبیستِ پابلو پیکاسو، سبک پاپ آرتِ اندی وارهول، سبک امپرسیونیستیِ ونسان ون گوگ، نقاشیِ قطره‌ای جکسون پولاک.
«شیوه» یک اصطلاح مرتبط است، که اغلب برای آنچه در واقع تقسیم‌بندی فرعی از تاثیرپذیری از یک سبک، و احتمالاً بر نقاط خاصی از یک سبک یا تکنیک متمرکز است، استفاده می‌شود. در حالی که بسیاری از عناصر سبک دوره‌ای را می‌توان به فرم‌ها یا اشکال مشخص تقلیل داد، که می‌تواند به اندازۀ کافی در نمودارهای-خطی ساده نشان داده شود، «شیوه» بیشتر به معنای سبک و فضای کلی یک اثر، به ویژه آثار پیچیده مانند نقاشی‌هایی که به این راحتی نمی‌توانند مورد تحلیل دقیق قرار گیرند، است. این یک اصطلاح تا حدودی در تاریخ هنر دانشگاهی منسوخ شده است و از به کار بردن آن اجتناب می‌شود، زیرا نادقیق است. هنگامی که از آن استفاده می‌شود اغلب در زمینۀ تقلید از سبک فردی یک هنرمند است، و یکی از سلسله مراتب اصطلاحات محتاطانه یا دیپلماتیک است که در تجارت هنر برای رابطۀ بین یک اثر برای فروش و یک اثر شناخته شده استفاده می‌شود. هنرمند، با «شیوۀ رامبرانت» نشان می‌دهد که رابطه‌ای دور بین سبک کار و سبک خود رامبرانت وجود دارد. «توضیح شیوه فهرست‌نویسی» حراج‌گذاران کریستیز توضیح می‌دهد که «روش …» در کاتالوگ‌های حراجی آن‌ها به معنای: «به نظر ما اثری که به سبک هنرمند اجرا شده اما به تاریخ متأخرتر» است. منریسم (شیوه‌گرایی)، برگرفته از "مانیرا"ی ایتالیایی («شیوه») مرحله خاصی از سبک عمومی رنسانس است، اما «شیوه» را می‌توان بسیار گسترده استفاده کرد.
در باستان‌شناسی، علی‌رغم تکنیک‌های مدرن مانند تاریخ‌گذاری رادیوکربنی، دوره یا سبک فرهنگی ابزاری حیاتی در شناسایی و تاریخ‌گذاری نه تنها آثار هنری، بلکه همۀ طبقات مصنوعات باستان‌شناسی، از جمله آثار صرفاً کاربردی است (با نادیده گرفتن این سؤال که آیا مصنوعات صرفاً کاربردی وجود دارند یا خیر). شناسایی سبک‌های فردی هنرمندان یا صنعتگران نیز در برخی موارد حتی برای دوره‌های دور مانند هنر عصر یخبندان در پارینه‌سنگی زبرین اروپا پیشنهاد شده‌ است.
همان‌طور که در تاریخ هنر، تحلیل فُرمال مورفولوژی (شکل) مصنوعات فردی نقطه شروع است. این برای ساختن گونه‌شناسی برای انواع مختلف مصنوعات استفاده می‌شود، و با تکنیک پیایه‌بندی، یک تاریخ‌گذاری نسبی بر اساس سبک برای یک سایت یا گروهی از سایت‌ها به دست می‌آید که در آن‌ها نمی‌توان از تکنیک‌های تاریخ‌گذاری مطلق علمی استفاده کرد، به ویژه در مواردی که فقط سنگ، سرامیک یا مصنوعات یا بقایای فلزی در دسترس هستند، که اغلب چنین است. تکه‌های سفال اغلب در مکان‌هایی از فرهنگ‌ها و دوره‌های مختلف بسیار زیاد است، و حتی قطعات کوچک ممکن است با اطمینان از سبک آن‌ها تاریخ‌گذاری شوند. برخلاف روندهای اخیر در تاریخ هنر دانشگاهی، توالی مکاتب تئوری باستان‌شناسی در قرن اخیر، از باستان‌شناسی فرهنگی-تاریخی تا باستان‌شناسی روندگرا و در نهایت ظهور باستان‌شناسی پساروندگرا در دهه‌های اخیر به میزان قابل توجهی از اهمیت باستان‌شناسی کاسته نشده‌است. بررسی سبک در باستان‌شناسی، به عنوان مبنایی برای طبقه‌بندی اشیاء قبل از تفسیر بیشتر.
سبک‌‌وار (Stylization) و استایلیزه (Stylized) [یا سبک‌سازی (Stylisation) و ایجادسبک (Stylised) به ترتیب در انگلیسی بریتانیایی (غیر-آکسفورد)] معنای مشخص‌تری دارند، به تصاویر بصری اشاره می‌کنند که از روش‌های ساده‌سازی شده برای بازنمایی اشیاء یا صحنه‌هایی استفاده می‌کنند که سعی در نمایش کامل، جامع و دقیق ندارند. ظاهر بصری آن‌ها ("تقلید" یا «واقع‌گرا») که یک تصویر کلی جذاب یا رسا را ترجیح می‌دهند. از نظر فنی‌تر، «تعمیم تزئینی فیگورها و اشیاء با استفاده از تکنیک‌های مرسوم مختلف، از جمله ساده‌سازی خط، فرم و روابط فضا و رنگ» و مشاهده شده‌ است که «هنر سبک‌وار ادراک بصری را به ساختارهایی از الگو در خط، جزئیات سطح و فضای مسطح کاهش می‌دهد.»
هنرهای باستانی، سنتی و مدرن، و همچنین فرم‌های رایج مانند کارتون یا پویانمایی اغلب از نمایش‌های سبک‌وار استفاده می‌کنند، بنابراین برای مثال، "سیمپسون‌ها" مانند هنر آفریقایی سنتی، از تصاویر بسیار سبک‌وار استفاده می‌کنند. دو تابلوی پیکاسو که در بالای این صفحه نشان داده شده‌اند، حرکتی را برای نمایش سبک‌تر از پیکر انسان در سبک نقاش نشان می‌دهند، و اسب سپید آفینگتون نمونه‌ای از تصویر بسیار سبک‌وار ماقبل تاریخ از اسب است. نقوش در هنرهای تزئینی مانند برگ نخلی یا اسلیمی اغلب نسخه‌های بسیار سبک‌وار از اجزاء گیاهان هستند.
حتی در هنری که به‌ طور کلی سعی در تقلید یا «رئالیسم» دارد، درجه‌ای از سبک‌سازی اغلب در جزئیات، و به‌ویژه چهره‌ها یا سایر ویژگی‌ها در مقیاس کوچک، مانند افراد یا درختان و غیره در پس‌زمینۀ دور، حتی یک اثر بزرگ، دیده می‌شود. اما این سبک‌سازی نیست که مورد توجه بیننده قرار گیرد، مگر با بررسی دقیق. ترسیمات، پیش‌نمونه‌ها و سایر پیش‌طرح‌هایی که به‌عنوان آثار نهایی برای فروش در نظر گرفته نشده‌اند نیز اغلب سبک‌وار می‌شوند.
«سبک‌وار» ممکن است به معنای پذیرش هر سبکی در هر زمینه‌ای باشد، و در انگلیسی آمریکایی اغلب برای سبک تایپوگرافی نام‌ها استفاده می‌شود، همان‌طور که در «ای‌تی‌اندتی (AT&T) نیز به عنوان ATT و at&t استایلیزه می‌شود»: این یک کاربرد خاص است که به نظر می‌رسد از فرهنگ لغت گریز شده‌ است، اگرچه بسط کوچکی از سایر معانی موجود کلمه است.
در آزمایشی در سال ۲۰۱۲ میلادی در دانشگاه فن‌آوری لارنس در میشیگان، یک کامپیوتر تقریباً ۱۰۰۰ نقاشی از ۳۴ هنرمند مشهور را با استفاده از یک الگوریتم توسعه‌یافته، مورد تجزیه و تحلیل قرار داد و آن‌ها را در دسته‌های سبکی مشابه با مورخان هنر انسانی قرار داد. تجزیه و تحلیل شامل نمونه‌برداری از بیش از ۴۰۰۰ ویژگی بصری در هر اثر هنری بود.
در هنر با توجه به نوع رسانه سبک‌های گوناگونی وجود دارد، برخی هم‌نام هستند و برخی کاملاً مختص همان هنر. معدودی از شناخته‌شده‌ترین آن‌ها عبارتند از:
بیگ زاده یا بگ‌زاده (به کردی: "به‌گزاده")، نام یکی از ایل‌های کُرد ایران است که در شمال غرب ایران و منطقۀ ترگور یکی از سه دهستان واقع در سیلوانا شهرستان ارومیه در استان آذربایجان غربی کشور ایران پراکنده است. حدود ۲۰ روستای واقع‌شده در منطقهٔ ترگور معروف به منطقهٔ بیگ‌زاده‌های عباسی ترگور یا بیگزاده های برده سور همگی کردنشین بوده و اغلب ساکنان آن کشاورز و دامدار هستند. نسب این بیگزاده ها به بیگزادگان مکری در جنوب استان و از شاخه بیگزادگان مکری میاندواب ، موسوم به بیگزاده شیربیگی یا باریک می رسند .
بر اساس نوشته های میرمحمد بیگ بیگزاده و چند منبع دیگر ، جد بزرگ بیگزادگان عباسی ترگور ، عباس بیگ نام داشته که یکی از پسران ارشد شیرسلطان بیگ ایلخان مکری مشهور به خانی باریک بوده و از طرف مادری نوەی زینال بیگ حکاری در نواحی حکاری ترکیه بوده است و تا اوایل جوانی در آنجا بسر بردە و سپس بە همراه برادران تنی اش میرقلندر بیگ و حسن خان بیگ به ایران و ناحیه ترگور اورمیه آمدە و امارت مستقل بزرگی بە مرکزیت بردەسور تشکیل می دهد. عباس بیگ در دوره سلطنت محمدشاه قاجار بر اثر برخی جریانات تاریخی بعنوان حاکم اورمیه انتصاب گردیده و به میر عمادالدین ملقب میشود و سپس این لقب جایگزین نام وی یعنی عباس بیگ میگردد.
از این جهت ایل بیگزاده عباسی ترگور (نوادگان میر عمادالدین و برادرش میرقلندربیگ) و بیگزادگان شمزینان نیز جزو بیگزادگان شیربیگی مکری محسوب میشوند.
پس از میرعمادالدین بیگ ریاست ایل بدست پسرش حسن بیگ میرسد و بعد از وی پسر ارشدش میرحاج بیگ حدود ۱۵ سال ریاست ایل بیگزاده را برعهده گرفته سپس برادرزادەش سرتیپ گرگین بیگ رئیس ایل میشود. بعد از وی پدرش حسین بیگ و سپس برادرش نوری بیگ به ریاست میرسد.
ریاست ایل بیگزاده هم اکنون در دست حاج یزدانشیربیگ (یزدین بیگ) عباسی نژاد فرزند عادل بیگ فرزند نوری بیگ فرزند حسین بیگ فرزند حسن بیگ فرزند میر عمادالدین بیگ می باشد.
خاستگاه‌ کردهای‌ بگ زاده‌ ترگور به امرای مکری در مکریان میرسد. ابن‌ سیاح‌ فرانسوی‌ که‌ در (۱۹۰۶-۱۹۰۷م‌) در ایران‌ به‌ سر می‌برد، راجع‌ به‌ بگ‌زاده‌های‌ ایران‌ می‌نویسد: نسب‌ آنها به‌ پیربداق بیگ یا بداق سلطان فرزند شیرخان‌ بنیان‌گذار ساوجبلاغ‌، از کردان‌ مُکری‌ آذربایجان‌ می‌رسد. بیگزاده های ترگور اورمیه از نوادگان عباس بیگ (میرعمادالدین) مکری بیگزاده فرزند شیرسلطان بیگ ایلخان مکری فرزند میربهرام بیگ مکری بابامیری حاکم مکری فرزند خسروخان حاکم مکری فرزند فرخ پاشای مکری حاکم ولایت مکری ، مراغه و اورمیه فرزند کیکاوس بیگ فرزند محمدخان بیگ فرزند بهرام بیگ فرزند بداق سلطان (بنیانگذار مهاباد و حاکم مکریان) میباشد کە نسب ایشان نیز با چند نسل به سلطان صلاح الدین ایوبی و شاهزادگان شدادی و روادی (ڕەوەندی) کورد و پادشاهی هزبانی و مادها می رسد. بگزادگان‌ تا اواسط قرن‌ (۱۳ق‌/۱۹م‌)، رئیس‌ و خان‌ِ کردهای‌ مکری‌ و حکمران‌ ساوجبلاغ‌ آذربایجان‌ بودند.[۲]
گروهی‌ دیگر از بگ‌زادگان‌ نیز که‌ به‌ بگ‌زاده‌های‌ هورامان‌ (اورامان‌) معروفند، اصل‌ و نسب‌ خود را، برخلاف‌ خاندان‌های‌ دیگر کُرد، به‌ تهمورث‌ کیانی‌ (پادشاه‌ افسانه‌ای‌ ایران‌) می‌رسانند. [۳]
بگ‌زاده‌های‌ جاف‌ ایران‌ و عراق‌ با چند پشت‌ به‌ «زایربگ‌» (ظاهربگ‌) می‌رسند و نخستین‌ تیره امیران‌ و خان‌های‌ عشایر جاف‌ از آن‌ها برخاسته‌اند. [۴][۵]
ظاهربگ‌ در (۱۱۸۶ق‌/۱۷۷۲م‌) همراه‌ با گروهی‌ از جاف‌ها که‌ در جنگ‌ با والیان‌ اردلان‌ شکست‌ خورده‌ بودند، از ایران‌ به‌ «بانی‌ خیلان‌»، واقع‌ در کناره غربی‌ سیروان‌ عراق‌، کوچ‌ کردند و تحت‌ حمایت‌ پاشای‌ کرد سلیمانیه‌ درآمدند.[۶][۷][۸]
رفته‌ رفته‌ بگ‌زادگان‌ به‌ رهبری‌ ظاهربگ‌ با غلبه‌ بر عشایر بومی‌ منطقه‌، رهبری‌ جاف‌های‌ ایران‌ و کردستان‌ عراق‌ را بر عهده‌ گرفتند و بر قدرت‌ و نفوذ جاف‌ها افزودند. در این‌ دوره‌، بگ‌زاده‌ها با نفوذ در میان‌ ایل‌ها و طایفه‌های‌ دیگر کرد، قدرتمندترین‌ تیره امیران‌ را در میان‌ عشایر کرد عراق‌ و ایران‌ پدید آوردند. [۹][۱۰][۱۱]
اعتمادالسلطنه‌ نیز بگ‌زاده‌ها را از اعیان‌، و معتبرترین‌ طوایف‌ جوانرود کردستان‌ دانسته‌ است‌. [۱۲]
صنایع دستی یا کاردستی نوعی کار است که در آن لوازم تزئینی و کاربردی تنها با استفاده از دست یا ابزار ساده ساخته می‌شود. معمولاً این کلمه به روش‌های سنتی ساختن کالاها و وسایل مختلف گفته می‌شود. استادکاری مخصوص هر یک از این موارد مهم‌ترین ملاک است. چنین چیزهایی اغلب از لحاظ فرهنگی یا مذهبی فوق‌العاده هستند. لوازمی که به صورت تولید انبوه یا با ماشین آلات مختلف ساخته می‌شوند، جزء صنایع دستی نیستند.
هر اثر یا صنعتی را به راحتی نمی‌توان در زمره صنایع دستی قرار داد. برای آنکه محصولی را جزو صنایع دستی قلمداد کنیم، باید ویژگی‌هایی داشته باشد، از جمله این ویژگی‌ها می‌توان به نقش فرهنگی و هویت‌بخشی به یک ملت (داشتن بار فرهنگی)، عدم نیاز به سرمایه‌گذاری کلان در مقایسه با دیگر رشته‌های صنعتی، قابلیت ایجاد و توسعه در مناطق مختلف (شهر، روستا و جوامع عشایری)، سهولت در ایجاد مراکز تولید، دارا بودن ارزش افزوده زیاد در مقایسه با صنایع دیگر، خودکفا و متکی به مواد اولیه داخلی، کمک به رشد و توسعه اقتصادی و داشتن زمینه‌های مناسب جهت صادرات اشاره کرد.
آنچه مقولهٔ صنایع دستی را از هنر کاردستی متمایز می‌سازد، هدف از ساختن آنهاست. صنایع دستی لوازمی هستند که قرار است مورد استفاده قرار گرفته و کهنه، پوسیده و غیره شوند. موارد استفاده از آن‌ها بیش از یک تزئین ساده‌است. صنایع دستی اغلب کارهای فرهنگی و مرسوم تلقی می‌شوند زیرا به عنوان بخشی از الزامات زندگی روزمره مطرح هستند. درحالی که "هنر و کاردستی" بیشتر یک فعالیت سرگرمی گونه و یک ارائه بی نقص از یک تکنیک خلاقیت است. از جنبه‌های عملی انواع مختلف صنایع دستی به دلیل شباهت مورد استفاده، مپوشانی زیادی دارند.
۱۰ ژوئن روز جهانی صنایع دستی است.
از نظر سازمان صنایع دستی در ایران ۳۷۰ رشته صنایع دستی وجود دارد که در ۲۴ دسته قرار می‌گیرند. از جمله صنایع دستی برتر کشور که در سطح بین‌المللی مورد توجه قرار گرفته‌اند می‌توان به فرش‌های دستباف اشاره کرد که معرف بنیه فرهنگی و هنری ایران در جهان است.
در سازمان جهانی یونسکو ۶۰۰ صنعت دستی ثبت شده‌است که ۴۵۰ صنعت دستی متعلق به کشور ایران است، از این تعداد ۲۸۷ صنعت متعلق به شهر اصفهان است. ایران سومین کشور تولیدکننده صنایع دستی در جهان است و وزارت میراث فرهنگی، گردشگری و صنایع دستی متولّی این بخش است.
گلیم، فرش، گبه، قلمزنی، شیشه‌گری، منبّت کاری، مینا کاری، سفال، چوب، خاتم کاری، ملیله دوزی و فلزکاری دواتگری …
جنبش هنر و صنایع دستی در اواخر قرن ۱۹ به صورت اصلاحات طراحی و جنبش‌های اجتماعی در اروپا، آمریکای شمالی و استرالیا آغاز شد و تا امروز ادامه دارد. حامیان آن با آرمان‌های بنیانگذاران جنبش مانند ویلیام موریس و جان روس کین، که پیشنهاد کردند در جوامع قبل از صنعتی مانند اروپای قرون وسطی، مردم به تحقّق بخشیدن از طریق فرایند خلّاق صنایع دستی رسیده‌اند. این امر در تضاد با چیزی بود که به عنوان اثرات بیگانه کار صنعتی تلقی می‌شد.
این فعّالیّت‌ها صنایع دستی نامیده می‌شدند زیرا بسیاری از آن‌ها در حرفه صنفی تخصّص داشتند. نوجوانان به شاگردی استاد، کار می‌کردند و مهارت‌های خود را در مدت چند سال در ازای دستمزدهای پایین پرورش می‌دادند. زمانی که آموزش آن‌ها تکمیل شد، آن‌ها به خوبی تجهیز شده بودند تا برای خود تجارت کنند و زندگی خود را با مهارتی که می‌توانند مستقیماً درون جامعه مبادله شود و اغلب برای کالاها و خدمات است، به دست آورند. انقلاب صنعتی و افزایش بهره‌وری فرآیندهای تولید به تدریج، بسیاری از نقش‌های هنرمندان حرفه‌ای را کاهش داده یا حذف کرده‌است و امروزه بسیاری از صنایع دستی به‌طور فزاینده‌ای شاهد رکود هستند، به خصوص هنگامی که دیگر به عنوان یک سرگرمی، هنر مردمی و گاهی حتّی هنر زیبا دیده می‌شوند.
شاهنشاهی ساسانی (به فارسی میانه: 𐭲𐭯𐭩𐭲𐭯𐭮𐭯𐭮) با نام رسمی ایران‌شهر (به پهلوی کتیبه‌ای: 𐭠𐭩𐭫𐭠𐭭𐭱𐭲𐭥𐭩 به پهلوی کتابی: 𐬀𐬌𐬭𐬀𐬥𐬱𐬙𐬥𐬥)، پایان دورهٔ ایران باستان و آخرین شاهنشاهی ایرانی پیش از حمله اعراب به ایران در سدهٔ ۷ و ۸ میلادی بود که از سال ۲۲۴ میلادی تا ۶۵۱ میلادی به مدت ۴۲۷ سال بر ایران فرمان راند؛ شاهنشاهان این حکومت از خاندان ساسان بودند. این شاهنشاهی یکپارچه را اردشیر بابکان با شکست اردوان چهارم، واپسین شاهنشاه اشکانی، پایه‌گذاری کرد و بیش از چهار سده دوام آورد.Norman A. Stillman "The Jews of Arab Lands" pp 22 Jewish Publication Society, 1979 International Congress of Byzantine Studies "Proceedings of the 21st International Congress of Byzantine Studies, London, 21–26 August 2006, Volumes 1–3" pp 29. Ashgate Pub Co, 30 Sep. 2006 شاهنشاهان ساسانی که ریشه‌شان از پارس بود،art-arena.com، بازدید: ژوئن ۲۰۱۰. بر پهنهٔ بزرگی از آسیای غربی چیرگی یافته و در کنار امپراتوری روم-بیزانس، در گذر بازهٔ زمانی افزون بر ۴۰۰ سال، ابرقدرت جهان باستان شمرده می‌شدند. پایتخت ایران در این دوره، شهر تیسفون در نزدیکی بغداد در عراق امروزی بود. پرچم ایران باستان در این دوره، درفش کاویانی بود که پس از سرنگونی ساسانیان از میان رفت.
دورهٔ ساسانی یکی از مهم‌ترین و سرنوشت‌سازترین دوره‌های تاریخ ایران شناخته می‌شود. در دورهٔ ساسانی، تمدن ایرانی در بسیاری از جَهات به نهایت شکوفایی و پویایی خود رسید. همچنین، ایران در دورهٔ ساسانیان، تأثیر فراوانی بر فرهنگ روم گذاشت. تأثیرات ساسانیان تنها محدود به مرزهای ایران نبود، بلکه تاثیراتش به هند، چین، اروپای غربی و آفریقا هم می‌رسد. ساسانیان نقشی برجسته در پدیداری هنر اروپایی و آسیایی در دوره‌های میانه داشتند. بخش بیشینهٔ چیزی که امروزه به نام دوران طلایی اسلام در زمینهٔ هنر، معماری، موسیقی و دیگر زمینه‌ها شناخته می‌شود، از ساسانیان به جهان اسلام منتقل و برده شد.روزگاران: تاریخ ایران از آغاز تا سقوط سلطنت پهلوی، زرین‌کوب، عبدالحسین، ص 305
جامعهٔ ساسانی به گونهٔ طبقاتی و لایه‌ای اداره و گردانده می‌شد. جامعه به چهار طبقهٔ موبدان، جنگاوران، دبیران و پیشه‌وران بخش‌بندی می‌شد.ایران در زمان ساسانیان - آرتور کریستین سن - ISBN 964-351-285-1، صفحهٔ ۱۱۰ دین رسمی شاهنشاهی ساسانی، کیش زرتشتی بود و اوستا و زند بُن‌مایهٔ بنیادین دادستانی و دینی فرمانروایی ساسانی شمرده می‌شدند.ایران در زمان ساسانیان - آرتور کریستین سن - ISBN 964-351-285-1، صفحهٔ ۶۹ دورهٔ شاهنشاهی ساسانیان، در سال ۶۵۱، پس از کشته شدن یزدگرد سوم درگذر حمله اعراب به ایران، به پایان رسید و ایران به جز گیلان و تبرستان زیر چیرگی اعراب مسلمان درآمد.
به‌طور رسمی، این امپراتوری به عنوان امپراتوری ایرانیان شناخته می‌شد (زبان پارسی میانه: ایرانشهر Ērānšahr، در زبان پارتی اشکانیان آریان شهر aryānrahr: این اصطلاح برای اولین بار در سنگ‌نوشته شاپور یکم بر کعبه زرتشت آمده‌است جایی که شاه می‌گوید «من شاه ایران شهر (کشور ایران) هستم»
در واقع به این دلیل که خاندان ساسان به نام ساسان نامگذاری شده‌است، این امپراتوری در منابع تاریخی و دانشگاهی به عنوان امپراتوری ساسانی شناخته می‌شود. در زبان انگلیسی نیز به عنوان امپراتوری ساسانیان یاد می‌شود، مورخان نیز از امپراتوری ساسانی به عنوان امپراتوری نئو فارسی یاد کرده‌اند زیرا که پس از شاهنشاهی هخامنشی این دومین امپراتوری ایران بود که از پارس (Perse) برخاست.ساسانیان از آغاز تا پایان – مهارت‌ها (تاریخچه حکومت ساسانیان)
روایت‌های متناقضی از سقوط امپراتوری اشکانی و در پی آن خیزش شاهنشاهی ساسانی وجود دارد که جزئیات این دوره را در هاله‌ای از ابهام قرار داده‌است. شاهنشاهی ساسانی توسط اردشیر اول (اردشیر بابکان) در شهر استخر بنیان نهاده شد.
پاپک در آغاز حکمران ناحیه‌ای بود که به آن «خیر» می‌گفتند. با این حال، در سال ۲۰۰ (بر طبق تورج دریایی ۲۰۵–۲۰۶)، او موفق به سرنگون کردن «گوچهر» از خاندان «بازرنگیان» شد. پاپک و بزرگ‌ترین پسرش شاپور، موفق شدند تا قدرت خود را به سرتاسر پارس گسترش دهند. به خاطر طبیعت گیج‌کننده منابع، رویدادهای بعدی ناواضح و گنگ است. با این وجود، با اطمینان می‌توان گفت که پس از مرگ پاپک، اردشیر که در آن هنگام حکمران دارابگرد بود، در نزاعی برای به قدرت رسیدن، وارد جنگی با برادر بزرگ‌ترش شاپور شد. منابع نشان می‌دهند که شاپور، که برای ملاقات کردن با برادرش رفته بود، بر اثر فروپاشی سقف بر سرش کشته شد. در سال ۲۰۸، اردشیر با خاموش کردن شورش‌هایی از طرف دیگر برادرهایش که اعدام شدند، خود را حکمران تمام پارس خواند.
وقتی که اردشیر خود را شاهنشاه خواند، پایتخت خود را به بخش‌های جنوبی پارس منتقل کرد و شهر اردشیرخوره (سابقاً گور، امروزه در فیروزآباد) را برپا کرد. این شهر که کوه‌های بلند از آن نگهداری می‌کردند و به آسانی از طریق گردنه‌های باریک قابل دفاع بود، تبدیل به مرکز قدرت‌گیری بیشتر اردشیر شد. این شهر توسط یک دیوار دایره‌ای‌شکل بلند احاطه شده بود که احتمالاً از روی دیوار مشابهی در دارابگرد نمونه‌برداری شده بود و بر بخش شمالی آن کاخ بزرگی بود که بقیه آن هنوز پابرجاست. اردشیر پس از اینکه قدرت خود را در پارس پابرجا کرد، به سرعت قلمرو خود را گسترش داد، از شاهان محلی پارس خواست تا سوگند بخورند با او وفادار باشند و استان‌های مجاور خود از جمله کرمان، اصفهان، شوش و میشان را تحت کنترل خود درآورد. توجه اردوان پنجم، شاه اشکانی، خیلی زود معطوف به قدرت‌گیری اردشیر شد. او در ابتدا در سال ۲۲۴ به حکمران خوزستان دستور داده بود وارد جنگی علیه اردشیر شود، اما اردشیر در این جنگ پیروز شد. اردوان پنجم در دومین تلاش برای شکست دادن اردشیر، او را در جنگی در هرمزگان ملاقات کرد، که اردوان پنجم در این جنگ شکست خورد و کشته شد. پس از کشته شدن شاهنشاه اشکانی، اردشیر به استان‌های غربی حکومتِ اکنون-سرنگون شدهٔ اشکانی هجوم برد و آن‌ها را تصاحب کرد.
در آن هنگام دودمان اشکانی بین طرفداران اردوان پنجم و بلاش ششم تقسیم شده بود، که احتمالاً اردشیر را قادر ساخت تا اقتدار خود در جنوب را با کمترین مداخله یا اصلاً بدون مداخله اشکانیان، یکپارچه و مستحکم کند.
جغرافیای استان فارس که از دیگر بخش‌های ایران جدا بود، به اردشیر یاری رساند. اردشیر که در سال ۲۲۴ میلادی در تیسپون به عنوان یگانه حکمران فارس تاجگذاری کرد، عنوان شاهنشاه یا «شاه شاهان» را برای خود برگزید (کتیبه‌ها از آذر-آناهید به عنوان Banebshenan banebshen یا شهبانوی شهبانوها ذکر به میان می‌آورند، اما پیوند او با اردشیر ثابت نشده‌است)، به امپراتوری اشکانی که ۴۰۰ ساله بود پایان داد و چهار قرن پادشاهی ساسانیان بر ایران آغاز گشت.
در چند سال بعدی، شورشیان محلی گرداگرد امپراتوری سربرآوردند. با این وجود، اردشیر بابکان امپراتوری نوین خود را بیش از پیش به سمت شرق و شمال غربی گسترش داد، استان‌های سیستان، گرگان، خراسان، مرو (واقع در ترکمنستان امروزی)، بلخ و خوارزم را به تصاحب خود درآورد. او همچنین بحرین و موصل را هم به قلمرو ساسانی ضمیمه کرد. بعدها در سنگ‌نبشته‌های ساسانی ادعا شده‌است که شاهان کوشانی، تورانی و مکرانی سلطه‌پذیر اردشیر شده‌اند، هرچند که بر طبق شواهد سکه‌شناسی، به احتمال زیاد آن‌ها سلطه‌پذیر فرزند اردشیر، شاپور اول، پادشاه آینده شده‌اند.
از سوی غرب، یورش‌هایی علیه هترا، ارمنستان، آدیابن، با موفقیت کمتری روبرو بود. در سال ۲۳۰، او تا ژرفای قلمروهای روم نیز پیش رفت که این حمله دو سال بعد در طی یک ضدحمله از طرف رومیان، بدون داشتن نتیجه قطعی پایان یافت، هرچند که امپراتور روم، الکساندر سوروس، در روم پیروزی خود را جشن گرفت. پس از مرگ سوروس در ۲۳۵، میان‌رودان، دورا-اروپوس، حران، نصیبین و در نهایت هترا به‌دست ساسانیان افتاد. سپس اردشیر خودش را بازنشسته کرد و باقی عمرش را در پارس گذراند و پسرش جنگ‌های او را ادامه داد.
پسر اردشیر بابکان، شاپور اول، که مدتی با پدرش به‌طور مشترک پادشاهی کرد، گسترش دادن شاهنشاهی ساسانیان را ادامه داد، باختر را تصاحب کرد و بخش غربی امپراتوری کوشان را هم به تصاحب خود درآورد، همچنین چندین لشگرکشی علیه امپراتوری روم را هم ترتیب داد. شاپور نخست در حمله به میان‌رودان روم، حران و نصیبین را تصاحب کرد، اما در سال ۲۴۳، سردار رومی Timesitheus، ایرانی‌ها را در نبرد راسائنا شکست داد و سرزمین‌های از دست رفته را پس گرفت. پیشروی‌های متعاقب امپراتور گردیان سوم (۲۳۸–۲۴۴) در پایین رود فرات در نبرد مسیخه شکست خورد (۲۴۴)، که منجر به قتل رسیدن گوردیان توسط نیروهای خودش شد و شاپور را قادر ساخت تا یک صلح‌نامه بسیار مقرون‌به‌صرفه‌تر را با امپراتور تازه، فیلیپ عرب منعقد کند، که به سبب آن او ۵۰۰٬۰۰۰ دیناری غرامت دریافت کرد و خراجی را هم به صورت سالانه بر دوش رومی‌ها گذاشت.
شاپور خیلی زود جنگ را از سر گرفت، رومی‌ها را در نبرد باربالیسوس شکست داد (۲۵۳) و سپس احتمالاً انطاکیه را گرفت و تاراج کرد. نتیجه ضدحمله‌های رومی‌ها تحت امپراتوری والرین با مصیبت و فاجعه همراه بود که ارتش روم در ادسا محاصره و درهم شکسته شد و والرین توسط شاپور به اسارت گرفته شد و تا پایان عمرش زندانی شاپور باقی ماند. شاپور پیروزی خود را با کنده‌کاری کردن یک نقش برجسته شکوهمند در نقش رستم و بیشاپور جشن گرفت و همچنین در نزدیکی تخت جمشید هم یک سنگ‌نبشته یادبود به زبان‌های فارسی و یونانی حکاکی کرد. او از موفقیت خود برای پیشروی در آناتولی بهره برد (۲۶۰)، اما پس از شکست خوردن از رومی‌ها و هم‌پیمانان‌شان اذینه پالمیرایی، با آشفتگی عقب‌نشینی کرد و حرم‌سرای خود و تمامی قلمروهای رومی که اشغال کرده بود را از دست داد.
مرزهای ایران و روم بر طبق موفقیت‌های نظامی یک طرف، دائماً بین دجله و فرات در تغییر بود. رفت‌وآمد بین مرزها آزاد بود و بازرگانی و ازدواج و حتی جاسوسی را ممکن می‌ساخت. در این برهه از زمان، میان‌رودان در دست ایران بود، اما باید فکری به حال ارمنستان می‌شد که در مقابل اردشیر مقاوت کرده و دشمنش را شکست داده بود. ارمنستان همیشه یکی از نکات مورد اختلاف بین ساسانی‌ها و رومی‌ها بوده‌است. این منطقه برای هر دو مهم بوده، چرا که اهمیت استراتژیک و اقتصادی داشته و به عنوان سرزمین حایل بین ایران و روم بوده. از آنجا که یک شاخه از سلسله اشکانیان در ارمنستان حکومت می‌کردند و ساسانیان با اشکانیان دشمنی داشتند، برای شاپور مهم بود تا مشکل ارمنستان را حل و فصل کند. او ترتیب قتل خسرو را داد و شاهی وفادار به خودش، تیرداد را بر آنجا نشاند که از ۲۵۲–۲۶۲ فرمان‌روایی کرد.
شاپور برنامه‌های آبادانی پرشماری داشت. او دستور به ساخت نخستین پل سدی در ایران را داد و شهرهای بسیاری را هم بنیان نهاد، که برخی از آن‌ها توسط مهاجرینی از قلمروهای روم اسکان داده شدند که از جمله این مهاجرین، مسیحیانی بودند که می‌توانستند تحت لوای شاهنشاهی ساسانی، آزادانه دین خورد را پرستش کنند. دو شهر، بیشاپور و نیشابور از روی او نامگذاری شده‌اند. او خصوصاً کیش مانوی‌گری را مورد لطف خود قرار داد و از مانی (که یکی از کتاب‌هایش، شاپورگان را به او هدیه کرده) محافظت کرد و بسیاری از مبلغین مانوی‌گری را به خارج از مرزهای ایران به جهت تبلیغ دین خود فرستاد. او همچنین با یک خاخام بابلی به نام ساموئل دوستی برقرار کرد. این دوستی برای جامعه یهودیان پُرسود بود و به آن‌ها مهلتی داد تا وضع قوانین طاقت‌فرسا علیه آن‌ها را به تعویق بیفتد. شاهان بعدی سیاست تحمل دینی شاپور را لغو کردند. بهرام اول تحت فشار مغ‌های زرتشتی و تأثیرگذاری‌های موبدموبدان، کرتیر، مانی را کشت و پیروان او را مورد آزار و اذیت قرار داد. بهرام دوم، همانند پدرش، تحت تأثیر خواسته‌های موبدان زرتشتی بود. در حیت پادشاهی او، پایتخت ساسانیان، تیسپون، مورد چپاول رومی‌ها، تحت امپراتوری کاروس قرار گرفت و بخش‌های عمدهٔ از ارمنستان، پس از نیم‌قرن استیلای ایرانیان بر آن، به دیوکلتیان واگذار شد.
امپراتور پروباس (Probus) برای حمله به قلمرو ساسانیان طرح‌ریزی کرد، اما خودش مرد و کاروس (Carus) جنگ را شروع و به بین‌النهرین حمله کرد و تیسفون را محاصره کرد. در این زمان بهرام دوم در شرق بود. اما کاروس در بین‌النهرین درگذشت و امپراتور بعدی، دیوکلتیان، می‌بایست مشغول به حل مشکلات داخلی می‌شد و با بهرام دوم صلح کرد، که بر طبق آن ارمنستان بین دو کشور تقسیم شد و بخش غربی در دست تیرداد ماند و نرسه بخش بزرگ‌تر را گرفت (که از آن پس ارمنستان ایران نام گرفت). در ۲۹۳ بهرام دوم درگذشت و بهرام سوم که شاه سیستان بود بر تخت نشست، اما نرسه، برادر بهرام دوم، که در شرق بود، به میان‌رودان آمد و مورد استقبال جمعی از اشراف قرار گرفت و در نهایت شاه شد.
نرسه، جانشین بهرام سوم (که مدت کوتاهی از سال ۲۹۳ فرمان راند)، جنگ دیگری را علیه رومی‌ها به راه انداخت. نرسه پس از موفقیت‌های اولیه علیه امپراتور گالریوس در رقه سوریه در فرات در سال ۲۹۶، محتمل شکست بزرگی شد. گالریوس نیروهای خود را احتمالاً در بهار ۲۹۸، با دسته‌ای جمع‌آوری‌شده از زمین‌های اجاره‌ای دانوبی امپراتوری، تقویت کرد.Barnes, "Constantine and Eusebius", p. 18. نرسه از ارمنستان و میان‌رودان آن طرف‌تر نرفت، که به گالریوس اجازه داد تا در ۲۹۸ تعرضی را در شمال میان‌رودان از طریق ارمنستان انجام دهد. نرسه به ارمنستان عقب‌نشینی کرد تا با نیروهای گالریوس بجنگد، که عواملی به ضرر او بود، زمین‌های پر از پستی و بلندی ارمنستان به نفع پیاده‌نظام روم بود، اما نه به نفع سواره‌نظام ساسانی. کمک‌های محلی به گالریوس او را قادر ساختند تا بتواند نیروهای ایرانی را غافلگیر کند و در دو نبرد پیاپی، گالریوس بر نرسه پیروز شد.Barnes, "Constantine and Eusebius", p. 18; Potter, "The Roman Empire at Bay", p. 293.
در حین دومین جنگ، نیروهای رومی کمپ نرسه، خزانه او، حرم‌سرای او و همسرش را محاصره کردند. گالریوس به سمت سرزمین ماد و آدیبانه پیشروی کرد و پیروزی‌های پیاپی‌ای به‌دست‌آورد، که مهم‌ترین آن‌ها در نزدیکی ارض روم بود، قبل از اول اکتبر ۲۹۸ امنیت را در نصیبین برقرار کرد. از دجله به طرف پایین رفت، تیسپون را گرفت.
نرسه قبلاً یک سفیر برای گالریوس فرستاد تا درخواست کند فرزندان و همسرانش را برگرداند. گفتگو برای صلح در بهار ۲۹۹ آغاز شد، که هم دیوکلتیان و هم گالریوس عهده‌دار آن شدند.
شرایط صلح سنگین بودند: ایران قلمروهایی به روم تسلیم می‌کرد، به‌طوری‌که دجله مرز بین دو امپراتوری می‌شد. مفاد دیگری هم نوشته شده بود مبنی بر اینکه ارمنستان به روم برگردد و دژ Ziatha هم‌مرز آن باشد. ایبری قفقاز تحت یک گماشتهٔ رومی، به روم وفادار بماند، نصیبین که حالا تحت فرمان روم بود، تبدیل به تنها آب‌گذر برای تجارت بین ایران و روم شود، و روم که کنترل پنج ساتراپی بین دجله و ارمنستان را به دست می‌گرفت: Ingilene, Sophanene (Sophene), Arzanene (Aghdznik), کردوئنه، و Zabdicene (در نزدیکی حکاری در ترکیه امروزی).
ساسانی‌ها پنج استان غربی دجله را واگذار کردند و موافقت کردند که در امورات ارمنستان و گرجستان مداخله نکنند. در پیامد این شکست، نرسه تخت را تسلیم کرد و یک سال بعد از دنیا رفت و تخت ساسانی را برای پسرش، هرمز دوم بر جای گذاشت. آشوب در سرتاسر کشور برپا گشت، و در هنگامی که هرمز شورش‌هایی را در سیستان و کوشان سرکوب می‌کرد، در کنترل اشراف‌زادگان ناتوان بود و در نهایت در سال ۳۰۹ توسط بادیه‌نشینان عرب در یک مسافرت شکارچی‌گری به قتل رسید.
این شکست نفوذ ساسانیان در ایبری (گرجستان) را کم کرد، چرا که شاه گرجستان و اشراف در ۳۳۰ به مسیحیت گرویدند. این ضعف شاهنشاهی را می‌توان با افتادن واژه «انیران» از عناوین و سکه‌ها دید
پس از مرگ هرمز، عرب‌ها از سوی شمال آغاز به ویران‌گری و به تاراج بردن شهرهای مرکزی شاهنشاهی کردند، حتی به ایالت پارس هم حمله کردند که زادگاه شاهان ساسانی بود. در همین اوقات، اشراف‌زادگان ایرانی فرزند ارشد هرمز دوم را کشتند، دومین فرزند او را کور کردند و سومین را به زندان افکندند (که بعدها به قلمرو رومی‌ها پناهنده شد). تخت پادشاهی برای شاپور دوم به ودیعه گذاشته شد. شاپور دوم فرزند نازاده شده یکی از زن‌های هرمز دوم بود که «در زهدان» مادر خود تاجگذاری کرد: تاج پادشاهی بر روی شکم مادرش گذارده شد.Agathias, "Histories", 25, 2-5 translated by Dodgeon-Greatrex-Lieu (2002), I, 126 در حین جوانی او، مادرش و اشراف‌زادگان کشور را اداره می‌کردند. پیرو پا به سن گذاشتن شاپور دوم، او قدرت را به‌طور ظاهری در دست گرفت و خیلی زود ثابت کرد که یک حاکم فعال و کارا است.
شاپور دوم در ابتدا ارتش کوچک اما منظم و کارآزمودهٔ خود را به طرف جنوب برای مبارزه با اعراب برد، که آن‌ها را شکست داد، امنیت را در نواحی جنوبی امپراتوری برقرار کرد. او همچنین دیواری برای جلوگیری از حمله اعراب ساخت (واری تازیگان) که به نظر می‌رسد نزدیک شهر حیره بوده‌است و بعدها به خورنق شاپور معروف گشت شاپور همچنین قبایلی از اعراب را در داخل مرزهای ایران اسکان داد. او سپس شروع به اولین لشگرکشی خود علیه روم در غرب کرد، که در آنجا نیروهای ایرانی یک سری جنگ‌ها را بردند، اما در تصاحب قلمرو ناتوان بودند، چرا که محاصره‌های مکرر شهر حساس و مرزی نصیبین با شکست مواجه می‌شد و روم در بازپس‌گیری شهرهای سنجار و آمیدا (آمِد) که به دست ایرانی‌ها افتاده بودند هم موفق بود.
این لشگرکشی‌ها با حملات ناگهانی قبایل بیابان‌گرد در مرزهای شرقی امپراتوری متوقف شدند، که فرارود را تهدید می‌کرد، ناحیه‌ای بسیار حیاتی از نظر استراتژیکی برای کنترل کردن جاده ابریشم. از این رو شاپور در شرق به طرف فرارود رفت تا با قبایل بیابان‌گرد شرقی روبرو شود، ولی فرماندهان محلی او توانستند یورش‌های گرفتارکننده‌ای را بر رومی‌ها وارد کنند. او قبایل آسیای مرکزی را در هم شکست، و آن ناحیه را به عنوان یک استان جدید به کشور ضمیمه کرد. او سپس سرزمینی را تصاحب کرد که امروزه به نام افغانستان شناخته می‌شود.
به دنبال این پیروزی، گسترش فرهنگی هم نائل شد و هنر ساسانی در ترکستان نفوذ کرد، تا به چین هم رسید. شاپور در کنار پادشاه بیابان‌گردها، گرومبات، شروع به دومین لشگرکشی خود ضد رومی‌ها در ۳۵۹ کرد و خیلی زود موفق شد سینگارا (Singara) و آمیدا را دوباره تصاحب کند. امپراتور روم ژولیان، در پاسخ، تا عمق قلمروهای ایران پیش رفت و نیروهای شاپور را در نبرد تیسپون شکست داد. با این حال او درگرفتن پایتخت ایران ناتوان بود، و وقتی که سعی می‌کرد تا به قلمروهای روم عقب‌نشینی کند، به قتل رسید. ژولیان ناوگان خود را نابود کرده بود تا نیروهایش نتوانند از حمله دست بکشند، و در مقابل شاپور دوم سیاست زمین سوخته را در میان‌رودان در پیش گرفت که باعث گرسنگی نیروهای وی شد. در ژوئن ۳۶۳ ایرانی‌ها که به فیل مجهز بودند رومی‌ها را شکست داده و ژولیان به سختی زخمی شد و درگذشت. جانشین او ژوویان، در ساحل رود شرقی دجله به دام افتاد، و مجبور شد تمام استان‌هایی که ایرانی‌ها در ۲۹۸ به روم واگذار کرده بودند را پس دهد، همین‌طور نصیبین و سینگارا هم به ایران واگذار کرد، تا در مقابل بتواند ارتشش را از ایران بیرون ببرد.
شاپور دوم یک سیاست دینی بی‌رحمانه را پی گرفت. در طی دوران پادشاهی او، جمع‌آوری اوستا، متون مقدس زرتشتی، به اتمام رسید، بد دین‌ها و از دین برگشتگان مجازات شدند و مسیحیان هم مورد آزاد و اذیت قرار گرفتند. آزار و اذیت مسیحیان واکنشی بود به مسیحی‌سازی امپراتور روم توسط کنستانتین بزرگ. شاپور دوم، همانند شاپور اول، با یهودی‌ها با دوستی رفتار کرد، که در دوره او در آزادی نسبی زندگی می‌کردند و از امتیازات فراوانی هم برخوردار بودند. در هنگام مرگ شاپور، امپراتوری ایران از همیشه قوی‌تر بود، با دشمنان شرقی در صلح و آرامش بود و ارمنستان هم تحت کنترل ایران قرار داشت.
از مرگ شاپور دوم تا نخستین تاجگذاری قباد اول، یک دوره عمدتاً همراه با صلح و آرامش بین ایران و روم برقرار بود (که در این هنگام به نام روم شرقی یا امپراتوری بیزانس شناخته می‌شد). تنها دو جنگ کوچک بین آن‌ها درگرفت که اولی طی سال‌های ۴۲۱ تا ۴۲۲ و دومی هم در سال ۴۴۰ بود.Greatrex-Lieu (2002), II, 37–51 در تمام این دوره، سیاست دینی ساسانیان از یک پادشاه به پادشاه دیگر به‌طور قابل توجهی تغییر می‌کرد. باوجود یک سری حاکمان ضعیف، سیستم اداری که در دوران شاپور دوم مقرر شده بود، پابرجا باقی ماند و امپراتوری به شکل رضایت‌بخشی عمل می‌کرد.
پس از اینکه شاپور دوم در سال ۳۷۹ از دنیا رفت، او یک امپراتوری قدرتمند را برای نابرادری خود اردشیر دوم (۳۷۹–۳۸۳ پسر هرمز دوم) و همین‌طور پسر خود شاپور سوم (۳۸۳–۳۸۸) برجا گذاشت، که هیچ‌کدام از آن‌ها استعداد نیای خود را نشان ندادند. اردشیر دوم که به عنوان نابرادری پادشاه رشد کرده بود، نتوانست جانشین خوبی برای برادر خود شود و شاپور سوم که یک شخصیت اندوهگین بود تا بتواند به چیزی برسد. بهرام چهارم (۳۸۸–۳۹۹) هرچند که مثل پدرش ناتوان نبود، نتوانست افتخار بزرگی برای شاهنشاهی کسب کند. در طی این دوره، ارمنستان طی یک موافقت‌نامه‌ای بین ایران و روم تقسیم شد. ساسانی‌ها حکمرانی خود بر ارمنستان بزرگ را بازیافتند و امپراتوری بیزانس یک بخش کوچک از ارمنستان غربی را در دست داشت.