moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
دیتریش صدایی گرفته و بیزار از زندگی داشت که تأثیر بسزایی بر بسیاری از فیلم، ضبطها، و تورهای کنسرتهای سراسر جهانش داشت. کنت تینانKenneth Tynan صدای دیتریش را «بعد سوم» وجودش نامید و ارنست همینگوی دربارهٔ او گفت «اگر او چیزی جز صدایش نداشت، می‌توانست قلبت را با آن بشکند».
سابقه ضبط کارهای دیتریش به نیم قرن می‌رسد. پیش از ستاره شدن در سطح بین‌المللی، یک آهنگ دو نفری با مارگو لیون به نام "Wenn die Beste Freundin" ضبط کرد. این آهنگ، با مفهوم لزبین گونه‌اش، در سال ۱۹۲۸ در برلین جز آهنگ‌های برتر بود.
در سال ۱۹۳۰ گلچین‌های انگلیسی و آلمانی ای از فیلمش "فرشته آبی" در برلین ضبط کرد. در این زمان بود که برای اولین بار "Falling in Love Again" فردریک هولندرFrederick Hollander را ضبط کرد. این آهنگ را دتریش بعدها در صدها کنسرت اجرا کرد و بگونه‌ای هویت خوانندگی او شد.
در دههٔ ۱۹۵۰ او قراردادی با کلمبیا رکوردز امضا کرد و آهنگی را خواند که ترجمه آلمانی آهنگی آمریکایی برای جنگ جهانی دوم بود، مارلین دیتریش آنسوی آبهاMarlene Dietrich Overseas که آهنگ مشهور معتبری در آن عصر شد. همچنین کارهایی را با رزمری کلونیRosemary Clooney ضبط کرد.
در دههٔ ۱۹۶۰، آلبوم‌ها و آهنگ‌های تک بسیاری ضبط کرد که بسیاری از آن‌ها با برت باکاراکBurt Bacharach و در دسته ارکستر بود. "دیتریش در لندن" به‌طور زنده در Queen Theatre در ۱۹۶۴ ضبط شد، و مستند بادوامی از دیتریش در کنسرت‌ها بود. در سال ۱۹۷۲، یک برنامه ویژه تلویزیونی ضبط کرد، "عصری با مارلین دیتریش" An Evening With Marlene Dietrich که در تئاتر جدید لندنNew London Theatre در لندن ضبط شد. کنسرت با برنامه‌های اضافی در یک DVD با زمان ۷۵ دقیقه در سال ۲۰۰۳ به بازار آمد.
در سال ۱۹۷۸، اجرایش از آهنگ آخرین فیلمش "فقط یک ژیگولو" Just A Gigolo به شکل آهنگ تکی به بازار آمد. او آخرین کارش را در آپارتمانش در پاریس در سال ۱۹۸۷ ضبط کرد: معارفه‌های گفته شده آهنگ‌ها برای آلبومی نوستالژیک توسط اودو لیندنبرگ.Udo Lindenberg
ماکسیمیلیان شلMaximillian Schell سازنده مستند "مارلین" در سال ۱۹۸۴ دربارهٔ آهنگ مورد علاقه مارلین از بین کارهایش می‌گوید که Marlene Singt Berlin-Berlin در سال ۱۹۶۴ که آهنگ schlager در آن آلبوم ضبط شده بود.
از اوایل دهه ۵۰ تا اواسط دهه ۷۰، به‌عنوان خواننده دستمزد بالای کاباره به شکل انحصاری کار کرد و در سالن‌های اصلی تئاتر شهرهای بزرگ در سراسر دنیا برنامهٔ زنده اجرا کرد.
در سال ۱۹۵۳، به دیتریش برای اجرای زنده در هتل صحراSahara Hotel لاس وگاس دستمزد ۳۰٬۰۰۰ دلار در هفته پیشنهاد شد. مدت نمایش هم کوتاه بود و تنها شامل اجرای چند آهنگ توسط او بود. لباس حریر جسورانه‌اش، که توسط جین لوئیس طراحی شده بود، نظرها و تبلیغات بسیاری را به خود جلب کرد. این کار آنقدر موفقیت‌آمیز بود که به‌دنبالش او قراردادی با Cafe De Paris در لندن برای سال بعد امضا کرد، و قراردادش در لاس وگاس هم تمدید شود.
این فاز جدیدی در سابقهٔ کاری مارلین بود. وقتی او با باکاراک به‌عنوان مدیر برنامه‌های موسیقی‌اش در اواسط دههٔ ۱۹۵۰ قراردادی امضا کرد، نمایشش از خواندن در کلوب‌های شبانه به نمایش تک زنی جاه‌طلبانه‌ای که توصیف آرایه‌ای از جنسی جدید بود بدل شد. فهرست شوهای آماده نمایش او شامل آهنگ‌هایی از فیلم‌هایش به شهرت آهنگ‌های روز بود.
بازگشتش به آلمان در سال ۱۹۶۰، پاسخ‌های گوناگونی دربرداشت. بسیاری از آلمانی‌های عقیده داشتند او با کارهایش در جنگ جهانی دوم به کشورش خیانت کرد. در حین اجرایش در برلین اعتراض کنندگان فریاد می‌زدند "مارلین برگرد به خانه‌ات !" از طرفی دیگر از دیتریش توسط آلمانی‌های دیگر مثل شهردار برلین ویلی براندت willy Brandt به گرمی استقبال شد. این تور یک فتح هنری بزرگ، ولی شکستی مالی بود. در همان زمان او توری در اسرائیل را هم پذیرفت، که دریافت خوبی از آن داشت و سرود ضد جنگ Where Have All the Flowers Gone را در آنجا خواند که تابوی غیررسمی ضد استفاده از آلمان در اسرائیل را شکست.
دیتریش دو بار در برادوی در سال‌های ۱۹۶۷ و ۱۹۶۸ ظاهر شد که جایزه ویژهٔ تونی را برای اجرایش دریافت کرد. لباسش (لباسی که از صدها کریستال پوشیده شده بود و کت پر قویی را شامل می‌شد) زیرپوش‌های بدن نمایش، نورپردازی دقیق صحنه کمک به حفظ تصویر فریبندهٔ دیتریش در سنین کهولت کرد.
در نوامبر ۱۹۷۲، نسخه‌ای از نمایشی که در برادوی اجرا کرده بود در لندن به فیلم درآمد. برای همکاری‌اش ۲۵۰٬۰۰۰ دلار دستمزد گرفت، ولی مارلین از نتیجه کار ناخشنود بود. نمایش در ژانویهٔ ۱۹۷۳ از تلویزیون‌های لندن و آمریکا پخش شد.
شغل نمایش او، وقتی در استرالیا نمایشی اجرا می‌کرد پایش شکست نهایتاً در ۲۹ سپتامبر ۱۹۷۵ پایان یافت. او نقشی کوتاه در فیلم "فقط یک ژیگولو" در سال ۱۹۷۹ بازی کرد و چند کتاب در دههٔ ۱۹۸۰ نوشت.
دهه آخر عمرش را در آپارتمانش در شماره ۱۲ مونتایژن پاریس بر روی تخت سپری کرد و در آن مدت به‌هیچ وجه در انظار عمومی دیده نشد. ماکسیمیلیان شل او را برای مصاحبه‌ای برای فیلم مستندش "مارلین"Marlene در سال ۱۹۸۴ متقاعد کرد، ولی او بر روی پرده ظاهر نشد. او با دیوید برتDavid Bret زندگی‌نامه نویس، که جز معدود کسانی بود که وارد آپارتمان مارلین در پاریس می‌شد رابطه دوستانه نزدیکی برقرار کرد. گمان می‌رود برت آخرین کسی، غیر از خانواده‌اش، بوده که با دیتریش صحبت کرده‌است. دو روز پیش از مرگش: «زنگ زده‌ام که بگم عاشقتم؛ و حالا ممکنه بمیرم». مارلین با دخترش تماس دائمی داشت و او هم مرتباً برای بازدید او به پاریس می‌آمد. شوهرش، رادولف سیبرRudolf Sieber در ۲۴ ژوئن ۱۹۷۶ بر اثر ابتلا به سرطان مرد.
در مصاحبه‌ای با مجله آلمانی اشپیگل در نوامبر ۲۰۰۵، دختر و نوه‌اش ادعا می‌کنند که مارلین دیتریش در خلال این سال‌ها از نظر سیاسی همچنان فعال بوده‌است. او تماسش را با رهبران بزرگ دنیا مثل رونالد ریگان، میخائیل گورباچف از طریق تلفن حفظ کرده بود و ماهانه ۳۰۰۰ دلار آمریکا مالیات تلفن‌هایش می‌شد!
دیتریش در ۶ می۱۹۹۲ بر اثر ابتلا به اختلالات کلیوی در سن ۹۰ سالگی در پاریس در آرامش درگذشت. پیکرش، پوشیده در پرچم آمریکا، به برلین برگردانده شد و در شهر شونبرگ (زادگاهش) در گورستان فرایدینا Friedenauدر نزدیکی خانه‌ای که در آن متولد شده بود به خاک سپرده شد.
بر خلاف شهرت حرفه‌ای‌اش، که با دقت بسیاری حفظ شد، زندگی شخصی دیتریش، از دید عموم دور نگاه داشته شد. او یکبار با دستیار کارگردان، رادولف سیبر ازدواج کرد که بعدها مدیر کمپانی پارامونت در فرانسه شد.
تنها بچه او، ماریا الیزابت سیبر، ۱۳ دسامبر ۱۹۲۴ در برلین متولد شد. بعدها او هم بازیگر شد، که اهم فعالیت‌هایش در تلویزیون بود و با نام ماریا ریواMaria Riva شناخته می‌شد. وقتی پسر ماریا در ۱۹۴۸ متولد شد، دیتریش خود را «فریبنده‌ترین مادربزرگ دنیا» توصیف کرد. بعد از مرگ دیتریش، ریوا شرح حالی نسبتاً انتقادی از مادرش چاپ کرد. ماجراهای عاشقانه بسیاری از دیتریش شناخته شده‌است، نه تنها با کارگردانی که او را مشهور کرد، بلکه با دیگر بازیگران، که بینشان می‌توان از برایان آهرن،Brian Aherne موریس شوالیه،Maurice Chevalier و جان گیلبرت John Gilbert نام برد. در سال ۱۹۳۸، او اریک ماریا ریمارکErich-Maria Remarque نویسنده را ملاقات کرد. در سال ۱۹۴۱ بازیگر فرانسوی و قهرمان جنگ ژان گابن را ملاقات کرد. رابطه‌شان در اواسط دهه ۴۰ پایان یافت. در خلال دههٔ ۱۹۵۰ روابطی را با ادوارد موروEdward R. Murrow و یول برینرYul Brynner داشت. شوهرش، که با هم در ارتباط بودند، در مرغداری ای در کالیفرنیا با کدبانویی نااستوار به نام تامارا ماتولTamara Matul مدتی طولانی زندگی می‌کرد.
دیتریش بایسکشوال بود. او با مرسدس دی آکوستاMercedes de Acosta نویسنده هم جریاناتی داشته‌است.
در ۲۴ اکتبر ۱۹۹۳، بزرگ‌ترین بخش دارایی‌اش به Stiftung Deutsche Kinemathek فروخته شد که هستهٔ نمایشگاه موزهٔ فیلم برلین شد. مجموعه شامل بیش از ۳۰۰۰ پارچه از دههٔ ۱۹۲۰ تا ۱۹۹۰، شامل لباس‌های فیلم‌ها و صحنه‌هایش تا لباس‌های شخصی دیتریخ می‌شد، ۱۵٬۰۰۰ عکس، ۳۰۰٬۰۰۰ صفحه از سندها شامل مکاتباتش با یول برینر، ژان گابَن، ارنست همینگوی، نانسی و رونالد ریگان، جوزف وان استرنبرگ، اورسن ولز و بیلی وایلدر می‌شد، و پوستر و صداهای ضبط‌شده‌اش می‌شد.
محتویات آپارتمان منهتن دیتریخ، همراه با عوامل شخصی دیگرش، مثل جواهرات در حراج عمومی در ۱ نوامبر ۱۹۹۷ فروخته شد.
در دوران دیترش شایعه شده بود که وی با هامفری رابطه عاشقانه دارد که بعد فاش شد وی لورن باکال بوده نه مارلین.
http://en.wikipedia.org/wiki/Marlene_Dietrich
نقده شهری‌است در استان آذربایجان غربی در ایران.
نقده همچنین ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
سونات پیانو شماره ۲۳ لودویگ فان بتهوون اپوس ۵۷ در فا مینور، بزرگ‌ترین سونات بتهوون در دورهٔ دوم سونات‌های اوست. کرانس، یکی از ناشران آثار بتهوون در هامبورگ، در ۱۸۳۸ نام "آپاسیوناتا" را برای این سونات انتخاب کرد و از این جهت به این نام مشهور شده‌است. این اثر در طی سال‌های ۱۸۰۴ و ۱۸۰۵ نوشته و اولین بار در ۱۸۰۷ در وین منتشر شد.
از حیث قدرت و هیجان، "آپاسیوناتا" شبیه سونات شماره ۸ "(پاتتیک)" است، ولی قدرت و ارزش آن از لحاظ فنی به‌مراتب بیش از آن است. یک بار آنتون شیندلر (۱۷۹۵–۱۸۶۴)، دوست و شاگرد بتهوون، منظورِ آهنگ‌ساز را از جملات هیجان‌آورِ این سونات سؤال کرد؛ بتهوون گفت: "طوفان" شکسپیر را در این قطعه بیابید.
اجرای کامل این اثر به‌طور معمول حدود ۲۵ دقیقه طول می‌کشد.
این سونات دارای سه موومان است:
زن سی ساله رمانی از انوره دو بالزاک نویسندهٔ فرانسوی است.
این رمان سرگذشت دردناک زنی است که زندگی زناشویی کامش را برنمی‌آورد و سرانجام پس از وسوسه‌های بسیار به عشقی رمز آلود تن می‌دهد. وی به کودکی که حاصل این عشق اوست بیش از فرزند مشروع خود مهر می‌ورزد. دخترش که از راز مادرش آگاه است، آن کودک را به رودخانه می‌اندازد و خود با خشم از دامن آلودهٔ مادرش به آغوش جوانی، که خود نیز مثل دختر دستش به خون آغشته‌است، می‌افتد و تا آخر عمر با هم به شادی زندگی می‌کنند. در انتهای داستان حوادث هیجان انگیزی روی می‌دهد و زن ناپاک از شدت درد و رنج می‌میرد.
زن سی ساله از جهت مطالعهٔ دقیق عواطف انسانی و به‌ویژه تحلیل خواهش‌ها و هوس‌های زنان از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.
بیاتِ تُرک یا بیاتِ زَند یکی از آوازهای موسیقی ایرانی است که جزو متعلقات دستگاه شور دانسته می‌شود. واژهٔ "ترک" در نام این آواز به مردمان ترک قشقایی اشاره دارد. در آواز بیات ترک، برخلاف دستگاه شور و برخی دیگر از متعلقاتش، درجهٔ سوم شور دارای اهمیت بسیاری است؛ چنان‌که این درجه، نت شاهد بیات ترک دانسته می‌شود. نت آغاز و نت ایست بیات ترک نیز بر درجهٔ زیرپایهٔ شور قرار دارد. نت خاتمهٔ بیات ترک در ردیف‌های مختلف، تفاوت دارد و گاه به جای نت زیرپایهٔ شور، بر درجهٔ دوم شور و حتی بر نت پایهٔ شور قرار می‌گیرد.
بیات ترک با دستگاه شور رابطهٔ نزدیکی دارد و برخی گوشه‌هایش، از قبیل مهدی ضَرّابی (که بر نت شاهد شور تأکید دارند)، در تقویت این ارتباط مؤثر هستند. بیات ترک همچنین به دستگاه ماهور نیز نزدیک است و برخی گوشه‌های آن نظیر دلکش و شکسته را می‌توان در بیات ترک نیز اجرا کرد. گوشهٔ جامه‌دران که در دستگاه همایون نیز وجود دارد، گاهی در مایهٔ بیات ترک اجرا می‌شود. اوج آواز بیات ترک با استفاده از گوشهٔ قرائی اجرا می‌شود. مهم‌ترین گوشهٔ بیات ترک، گوشهٔ قطار است که گوشه‌ای اصیل دانسته می‌شود و دوبیتی‌های بابا طاهر را با آن اجرا می‌کنند.
آلبوم‌های "آستان جانان"، "گل صدبرگ" و "شیدایی" و قطعهٔ اندک اندک همگی در آواز بیات ترک هستند. اذان رحیم مؤذن‌زاده اردبیلی نیز در آواز بیات ترک (گوشهٔ روح الارواح) است. از بیات ترک در تعزیه، اذان و دیگر موسیقی‌های مذهبی، از جمله موسیقی درویشان، استفاده می‌شود.
واژهٔ "ترک" در نام این آواز به ترک قشقایی اشاره می‌کند و نه به ترک‌های ترکمنستان، آذربایجان یا ترکیه؛ گمان می‌رود که بسیاری از ترانه‌های محلی قوم قشقایی در این آواز باشد. از همین رو برخی آن را با نام بیات زند نیز می‌شناسند، اگر چه این نام به اندازهٔ «بیات ترک» رایج نیست. همچنین، پیشوند «بیات» (که در نام آوازهای دیگری همچون بیات کرد و بیات اصفهان نیز به کار می‌رود) ممکن است مخفف «ابیات» باشد. این آواز گاهی «آواز ترک» نیز نامیده می‌شود.
در رساله‌های قدیم موسیقی، نامی از بیات ترک یا بیات زند ذکر نشده‌است؛ اما در مقام حسینی شعبه‌ای به نام «دوگاه» وجود داشته که امروزه به صورت یک گوشه در آواز بیات ترک باقی مانده و می‌توان گفت جزء ریشه‌های تاریخی آواز بیات ترک است. همچنین در رسالهٔ "کرامیه" (از دورهٔ صفویه)، ترکیب «حجاز ترک» آمده و آن را «حجاز اصل» نیز گفته‌اند که توسط ترکان خوانده می‌شده‌است و ممکن است از ریشه‌های بیات ترک باشد.
آواز بیات ترک مانند آواز دشتی، در موسیقی فولکلور ایران کاربرد گسترده‌ای دارد. بیات ترک به ویژه نزد مردم کرد (در غرب ایران) و مردم آذری (در شمال غرب ایران) متداول است. در موسیقی مقامی آذربایجان نیز بیات ترک شعبه‌ای از دستگاه شور تلقی می‌شود.
در آواز بیات ترک، نت شاهد و نت خاتمه هر دو بر درجهٔ سوم شور قرار دارد. نت آغاز و نت ایست بیات ترک نیز بر نت زیرپایهٔ شور (یک درجه پایین‌تر از نت پایهٔ شور و یک چهارم درست پایین‌تر از نت شاهد بیات ترک) قرار دارد. از آنجا که نت آغاز و نت شاهد بیات ترک یکی هستند (درجهٔ سوم شور)، روح‌الله خالقی معتقد است که بیات ترک را می‌توان حاصل «تغییر نت پایه» در دستگاه شور دانست. همچنین در بیات ترک ممکن است که فرود نهایی نیز به نت خاتمه (نت پایهٔ شور) برگشت نکند و در همان نت شاهد پایان یابد؛ در مقایسه، آواز ابوعطا همیشه به نت پایهٔ شور فرود می‌کند و حتی در خلال اجرای آواز نیز بارها به نت پایهٔ شور اشاره می‌کند.
درجه‌های چهارم و دوم شور در رتبهٔ بعدی از نظر اهمیت قرار دارند؛ اما گستردگی بیات ترک از بالا تا فاصلهٔ چهارم یا پنجم بالاتر از نت شاهد نیز می‌رسد. به بیان دیگر، می‌توان گسترهٔ بیات ترک را شامل دو دانگ در نظر گرفت که هر کدام در یک سمت نت شاهد بیات ترک واقع هستند. گرایش موسیقی در دانگ بم‌تر بالارونده، و در دانگ زیرتر پایین‌رونده است و از هر دو سو به سمت نت خاتمهٔ بیات ترک (که همان نت شاهد آن است) تحرک دارد. گاهی در فرود بیات ترک، درجهٔ پنجم شور (که یک پرده بالاتر از شاهد بیات ترک است) موقتاً نیم‌پرده بم‌تر می‌شود و به‌طور گذرا نقش یک نت متغیر زینتی را ایفا می‌کند. همچنین در فرودهای موقت، توقف روی نت ایست معمولاً با جهشی از درجهٔ پنجم شور به نت ایست بیات ترک همراه است. نت خاتمهٔ بیات ترک در ردیف‌های مختلف، گاه متفاوت است و گاهی درجهٔ دوم شور و حتی نت پایهٔ شور به عنوان نت خاتمه استفاده شده‌است.
درجهٔ سوم شور در خود این دستگاه و در آوازهای ابوعطا و افشاری که از متعلقات شور هستند، اهمیت کمتری دارد. به عقیدهٔ فرهاد فخرالدینی، به جبران بی‌توجهی که به درجهٔ سوم در این دستگاه و آوازها می‌شود، در بیات ترک این درجه مورد توجه ویژه قرار دارد؛ اما تمرکز زیاد روی این درجه، باعث یکنواختی آواز بیات ترک نیز می‌شود. اوج آواز بیات ترک بر درجهٔ هفتم شور تمرکز دارد که این درجه نیز، در خود دستگاه شور، کم‌اهمیت تلقی می‌شود.
گسترهٔ صوتی بیات ترک به همراه تمام گوشه‌هایش، یک فاصلهٔ یازدهم درست را تشکیل می‌دهد که متناسب با وسعت صدای انسان است. درجات بیات ترک به دستگاه ماهور نیز نزدیکی دارند (با شروع از درجهٔ سوم شور و حرکت در مسیر بیات ترک، دانگ اول ماهور به دست می‌آید)؛ لذا امکان اجرای گوشه‌هایی همچون دلکش و خسروانی نیز در بیات ترک وجود دارد. به بیان دیگر، گام بیات ترک از نظر فواصل، شبیه به گام بزرگی است که در آن درجهٔ هفتم یک ربع پرده بم‌تر شده باشد؛ اما اجرای گوشه‌های ماهور در بیات ترک، نیازمند مهارت خواننده است و با بازگشت به بیات ترک دنبال می‌شود. زمانی که بیات ترک با توقف روی نت ایست موقت (درجهٔ سوم شور، یا درجهٔ چهارم بیات ترک) اجرا شود، حسی شبیه به گام بزرگ در موسیقی غربی را القا می‌کند که درجهٔ هفتمش یک ربع پرده پایین آورده شده باشد. این نوع از اجرای بیات ترک، در طول زمان متداول‌تر شده و به همین خاطر بیات ترک احساس سبک‌تری پیدا کرده‌است. فواصل بیات ترک با فواصل مقام دلگشا در موسیقی قدیم نیز مطابقت دارد.
از آنجا که بیات ترک از نظر مد با دستگاه شور مطابقت دارد، این آواز را جزو متعلقات دستگاه شور طبقه‌بندی می‌کنند. مانند آواز افشاری، بیات ترک هم جزو آن دسته از متعلقات شور است که استقلال نسبی از این دستگاه دارد. در مقایسه، آوازهای ابوعطا و دشتی رابطهٔ تنگاتنگی با دستگاه شور دارند؛ چرا که از فرود شور استفاده می‌کنند؛ ولی افشاری و بیات ترک فرود مخصوص به خود را دارند.
مهم‌ترین گوشه‌های آواز بیات ترک، درآمدها، دوگاه، روحُ الارواح، مهدی ضَرّابی، قطار، و قرائی هستند. گوشه‌های دیگری که در این دستگاه اهمیت دارند عبارتند از شهابی، مهربانی، مثنوی، سارنج، بهبهانی، داد و طبرستانی. برخی گوشه‌های دستگاه ماهور نیز در اجرای بیات ترک ممکن است به کار بروند نظیر گشایش، فیلی و شکسته.
درآمدهای بیات ترک حالت یکنواختی دارند که عمدتاً ناشی از تأکید مکرر روی نت شاهد است. نام گوشهٔ دوگاه احتمالاً در قدیم به موقعیت دست نوازنده روی دستهٔ ساز اشاره داشته، چنان‌که همین ریشهٔ تاریخی احتمالاً برای نام‌های دیگری همچون سه‌گاه، چهارگاه و پنج‌گاه نیز متصور است. اگر چه این نام‌ها در نام دستگاه‌های امروزی موسیقی حفظ شده‌اند، اما دوگاه تنها نام یک گوشه در بیات ترک است.
گوشهٔ روح الارواح گوشه‌ای کوچک ولی مهم در آواز بیات ترک است. در این گوشه، نت آغاز و ایست از موقعیت اولیه‌اش (که نت زیرپایهٔ شور بود) به یک درجه بالاتر (نت پایهٔ شور) تغییر می‌کند. از این جهت، این گوشه بیات ترک را به فضای مدار اصلی دستگاه شور نزدیک‌تر می‌کند؛ اگر چه نت شاهد در آن کماکان ثابت می‌ماند (و به نت شاهد شور که یک درجه پایین‌تر از شاهد بیات ترک است، تغییر نمی‌یابد). در گوشهٔ مهدی ضرابی نیز این درجهٔ دوم شور (یک درجه پایین‌تر از نت شاهد بیات ترک) است که اهمیت ویژه می‌یابد و به نت آغاز و ایست تبدیل می‌شود. این دو گوشه رابطهٔ تنگاتنگی با یکدیگر دارند و نزدیکی هر دوی آن‌ها به مدار اصلی شور، نقش مهمی در حفظ رابطهٔ آواز بیات ترک و دستگاه شور ایفا کرده‌است. از نظر فخرالدینی این گوشه‌ها احتمالاً جدیدتر هستند (ساختهٔ دورهٔ قاجاریه هستند) و با هدف تقویت ارتباط بیات ترک و شور ساخته شده‌اند.
مهم‌ترین گوشهٔ بیات ترک، گوشهٔ قطار است. این گوشه همیشه در اجرای بیات ترک گنجانده می‌شود و گسترهٔ آن در دانگ بم‌تر بیات ترک است. در این گوشه نیز مانند مهدی ضرابی، درجهٔ دوم شور نقش مهمی پیدا می‌کند، ولی نت آغاز و ایست نسبت به درآمد بیات ترک تغییری نمی‌کند. شروع این گوشه با نت زیرپایهٔ شور است، و درجهٔ سوم شور نت شاهد آن است. نت پایهٔ شور در این گوشه نقش چندانی ندارد و محدودهٔ ملودی یک فاصلهٔ پنجم درست (از زیرپایهٔ شور تا درجهٔ چهارم شور) را تشکیل می‌دهد. علینقی وزیری از گوشهٔ قطار به عنوان یک گوشهٔ «بکر و اصیل» یاد کرده‌است که معمولاً با دوبیتی‌های باباطاهر اجرا می‌شود. این گوشه با اشعار دیگری در اوزان متفاوت نیز اجرا می‌شود. اجرای گوشهٔ قطار در موسیقی کردی متداول است. گوشهٔ قطار بین ایلات کرد گروس معمول بوده‌است.
گوشهٔ قرائی اوج آواز بیات ترک را تشکیل می‌دهد. این گوشه معمولاً در انتهای اجرای بیات ترک به کار می‌رود و مسیر نزولی دارد. در این گوشه ابتدا در دانگ بالاتر بیات‌کرد یک مسیر پایین‌رونده به سمت شاهد بیات ترک طی می‌شود، و سپس این مسیر در دانگ پایین‌تر به سمت نت خاتمهٔ بیات ترک ادامه پیدا می‌کند. در گوشهٔ قرائی درجهٔ پنجم شور نقشش را به عنوان نت شاهد و ایست بیات ترک از دست می‌دهد، تا راه برای فرود به نت ایست نهایی (نت خاتمه) فراهم شود. قرائی در اصل یکی از گوشه‌های آواز افشاری است که در بیات ترک هم قابل اجراست. شاهد آن، درجهٔ هفتم شور و نت ایست آن، درجهٔ چهارم شور (نت شاهد افشاری) است.
از دیگر گوشه‌هایی که در اجرای بیات ترک به کار می‌رود، می‌توان به گوشهٔ جامه‌دران اشاره کرد. این گوشهٔ کوتاه، در آوازهای افشاری و اصفهان و دستگاه همایون نیز اجرا می‌شود. گوشهٔ مثنوی نیز (که معمولاً در آواز افشاری طبقه‌بندی می‌شود، اما اساساً به اجرای آوازی اشعار "مثنوی معنوی" اشاره دارد) در بیات ترک قابل اجراست. همچنین گوشهٔ شکسته که معمولاً در دستگاه ماهور طبقه‌بندی می‌شود، در ردیف محمود کریمی در سه‌گاه و بیات ترک نیز آورده شده‌است. به عقیدهٔ محمدرضا لطفی گوشه‌های شکسته و دلکش در ابتدا جزئی از آواز بیات ترک نبودند (چرا که آوازها معمولاً حاوی پرده‌گردانی نبودند) و افزوده شدن آن‌ها به بیات ترک بعداً و تحت تأثیر نزدیکی فواصل بیات ترک و ماهور رخ داده‌است.
گوشه‌ای دیگر به نام «مهربانی» نیز در نسخه‌ای از ردیف میرزاعبدالله که توسط خاچی خاچی نقل شده برای بیات ترک ذکر شده‌است؛ اگر چه این گوشه در روایت مهدی‌قلی هدایت از ردیف میرزاعبدالله موجود نیست. داریوش طلایی نیز در کتاب "تحلیل ردیف" گوشهٔ مهربانی را به همراه گوشه‌های حاجی حسنی، بسته‌نگار، زنگوله، خسروانی، نغمه، فِیلی، شکسته، و جامه‌دران در بیات ترک برمی‌شمرد؛ اما فخرالدینی از گوشه‌های مهربانی، مهدی ضرابی، شهابی و محمدصادق‌خانی در بیات ترک، به عنوان گوشه‌های جدیدی نام می‌برد که نامشان را از خوانندگان دورهٔ قاجار یا پس از آن گرفته‌اند. در مورد گوشهٔ شهابی، محمدرضا شجریان به نقل از جلال‌الدین تاج اصفهانی از شخصی به نام «شهاب» معروف به «شهاب چشم‌دریده» از شاگردان حبیب شاطرحاجی یاد می‌کند و گوشهٔ شهابی را منسوب به او می‌داند؛ ساسان سپنتا نام این شخص را به صورت «شهاب‌السادات اصفهانی» آورده‌است. گوشهٔ محمدصادق‌خانی نیز به محمدصادق‌خان منسوب است و گاه به آن سرور المُلکی نیز گفته شده که به لقب وی (سرور الملک) اشاره دارد. فخرالدینی گوشهٔ مهربانی را تصنیفی یا ترانه‌ای در بیات ترک می‌داند که می‌بایست به صورت متریک (موزون) اجرا شود؛ اگرچه گاه نوازندگان و خوانندگان آن را به صورت آزاد نیز اجرا می‌کنند.
از بین این گوشه‌های ثانویه، فیلی روی درجهٔ هفتم شور تمرکز دارد (نت شاهد) و روی درجهٔ سوم شور توقف می‌کند (نت ایست) و به این ترتیب یک فاصلهٔ پنجم درست را پوشش می‌دهد که برپایهٔ نت شاهد بیات ترک بنا شده‌است. نت شاهد و ایست گوشهٔ شکسته هم مانند گوشهٔ فیلی است؛ اما فواصل داخل این درجات با آواز افشاری مطابقت پیدا می‌کند: درجهٔ هشتم شور به طرف درجهٔ هفتم آن (که نتِ شاهدِ آواز افشاری در این موقعیت است) گرایش یافته و ربع پرده پایین می‌آید، و درجهٔ نهم شور نیز (که از پیش ریزپرده‌ای است) یک ربع پردهٔ دیگر پایین آورده می‌شود. گامی که پس از این تحولات به دست می‌آید، مطابق با مقام راست قدیم است.
بیات ترک گاه دارای احساس حزن و اندوه توصیف شده و از این جهت برای اجرای تعزیه مناسب دانسته شده‌است. گوشه‌هایی نظیر دوگاه و روح الارواح برای به آواز خواندن اشعار مذهبی به کار گرفته می‌شوند؛ اما روح‌الله خالقی بیات ترک را نمونه‌ای از آوازهای «بازاری» می‌داند که بین عموم مردم رایج هستند اما نزد موسیقی‌دانان محبوب نبوده‌اند. او دلیل این امر را تأکید فراوان بیات ترک به نت شاهدش می‌داند که آن را «کسل‌کننده» می‌کند.
اجرای بیات ترک، در طول زمان به سمت احساس سبک‌تری متمایل شده‌است. تفاوت نت شاهد بیات ترک با شور، باعث می‌شود که بیات ترک چندان احساس حزن‌انگیز شور را نداشته باشد و نزدیکی‌اش به ماهور باعث می‌شود که تا حدی نشاط‌آور نیز باشد؛ چنان‌که بسیاری از آهنگ‌های پیش‌پردهٔ طنزآمیز در بیات ترک اجرا شده‌اند. در مقایسه با دیگر مشتقات شور شامل ابوعطا، افشاری و دشتی، آواز بیات ترک حال و هوای غم‌انگیز کمتری دارد.
آلبوم "آستان جانان" از محمدرضا شجریان با آهنگسازی پرویز مشکاتیان، آلبوم "گل صدبرگ" از شهرام ناظری با آهنگسازی جلال ذوالفنون، آلبوم "شیدایی" از صدیق تعریف و ساز و آواز «برخیز تا یک سو نهیم این دلق ازرق‌فام را» در قسمت انتهایی آلبوم در خیال با آواز محمدرضا شجریان و سه‌تار بهداد بابایی نمونه‌هایی از آواز بیات ترک هستند. همچنین قطعه‌های اندک اندک و «الا یا ایها الساقی» ساختهٔ جلال ذوالفنون و با آواز شهرام ناظری، در بیات ترک خوانده شده‌اند. شکرالله خان قهرمانی (معروف به شکری) نیز در نکوداشت قمرالملوک وزیری، تصنیفی در بیات ترک ساخت که با بیت «به دل جز غم آن قمر ندارم / خوشم که غم دگر ندارم» آغاز می‌گردد؛ شعر این تصنیف از محمدتقی بهار است و آواز آن را ناهید نیک‌بخت با همراهی تار (به اجرای یحیی زرین‌پنجه) و ویولن خوانده بود. تصنیف «نگار من» از مرتضی نی‌داوود نیز در بیات ترک ساخته شده‌است.
از بیات ترک برای اجرای اذان یا مناجات نیز استفاده می‌شود، و در تعزیه‌خوانی نیز در کنار آواز دشتی و دستگاه شور بیشترین کاربرد را دارد. اذان رحیم مؤذن‌زاده اردبیلی نمونه‌ای شاخص از آواز بیات ترک (در گوشهٔ روح الارواح) است. بیات ترک در موسیقی درویشان نیز متداول است؛ چنان‌که درویشان سلسلهٔ قادریه در منطقهٔ کردستان نیز اشعاری را با دف در گوشهٔ مهربانی اجرا می‌کنند، و گوشهٔ قطار نیز گاه «چهار درویش» نامیده می‌شود.
بیاتِ کُرد یا کردِ بیات نام یکی از آوازهای موسیقی ایرانی است که از متعلقات دستگاه شور دانسته می‌شود. این آواز نزدیکی زیادی با آواز دشتی دارد و در برخی از ردیف‌ها، جزئی از دشتی دانسته شده‌است اما در برخی ردیف‌های دیگر تنها به عنوان یک گوشه از دستگاه شور یا آواز دشتی مطرح می‌شود. بیات کرد احتمالاً ریشه در کردستان دارد. از نظر ردیف‌شناختی بیات کرد شباهت‌های زیادی با دشتی دارد ولی برخلاف دشتی درجهٔ پنجم شور در آن متغیر نیست و نت آغاز هم در آن به جای درجهٔ سوم بر درجهٔ چهارم شور استوار است.
در موسیقی قدیم ایران، بیات کرد مقام زنگوله دارای دو شعبه با نام‌های چهارگاه و عُزّال بود که چهارگاه خود دو گوشه با نام‌های حجاز مخالف و بیات کرد داشت. پس از تحول مقام به دستگاه نام بیات کرد برای یکی از گوشه‌های دستگاه شور به کار رفت، چنانکه فرصت شیرازی در "بحورالالحان" از آن به عنوان بیست و هشتمین گوشهٔ شور نام برده‌است. اما علینقی وزیری بیات کرد را به عنوان گوشه‌ای از آواز دشتی طبقه‌بندی کرد. نام بیات کرد احتمالاً اشاره به این دارد که این آواز از منطقهٔ کردستان ریشه می‌گیرد و وزیری نیز گفته که نوعی موسیقی مشابه در کردستان خوانده و نواخته می‌شود. در موسیقی عربی نیز چند مقام فرعی وجود دارند که نامشان به ریشه داشتن در کردستان اشاره دارد (از جمله کُردانیه، حجاز کردی، حصار کردی و نوای کردی). برونو نتل نیز در ردیف‌های موسیقی ایرانی از گوشه‌هایی با نام کردی، کردِ بیات و پنجهٔ کرد یاد می‌کند و آن‌ها را معادل بیات کرد می‌داند. نام "کُردِ بیات" نیز گاهی برای این آواز به کار رفته‌است.
پیشوند «بیات» (که در نام آوازهای دیگری همچون بیات ترک و بیات اصفهان نیز به کار می‌رود) ممکن است مخفف «ابیات» باشد. بیاتی‌خوانی نیز به معنای خواندن دوبیتی‌های عاشقانه تعریف شده‌است. همچنین محمدتقی مسعودیه نام بیات کرد را مرتبط با مقام بیاتی، و مهدی برکشلی آن را مرتبط با مقام کردی دانسته‌اند اگر چه این ارتباط اثبات نشده‌است. مسعودیه همچنین خاستگاه آواز بیات کرد را در فرهنگ موسیقایی قوم «کرد البیات» که ساکن عراق هستند می‌داند. اگر رابطهٔ بین بیات کرد و مقام بیاتی اصالت داشته باشد، می‌توان نتیجه گرفت که سابقهٔ آن به حدود قرن هشتم هجری بر می‌گردد چرا که عبدالقادر مراغی در "مقاصد الالحان" نام بیاتی را در بین شبعات بیست‌وچهارگانه آورده‌است؛ در غیر این صورت، سابقهٔ آن به اواخر دورهٔ صفویه و اوایل دورهٔ قاجاریه برمی‌گردد، چنانکه در آثاری همچون رسالهٔ "بهجت الروح" و "کلیات یوسفی" نام بیات کرد در میان اسامی ۴۸ گوشه مشاهده می‌شود.
بیات کرد در برخی ردیف‌ها یک آواز مجزا دانسته می‌شود. در ردیف میرزاعبدالله بیات کرد به عنوان یکی از پنج آواز موسیقی ایرانی آمده‌است. داریوش طلایی نیز در کتاب "تحلیل ردیف" بیات کرد را به عنوان یک آواز مستقل طبقه‌بندی کرده‌است. اما بسیاری منابع دیگر آن را یک آواز مستقل ندانسته‌اند و این که چرا بیات کرد (برخلاف مثلاً افشاری) جزو آوازها برشمرده نشده نیز معمولاً بدون پاسخ قانع‌کننده مانده‌است.
مهدی برکشلی بیات کرد را به عنوان یکی از گوشه‌های آواز دشتی (از متعلقات دستگاه شور) برمی‌شمارد که برخلافِ خود آواز دشتی نت آغازش در درجهٔ چهارم شور است و نه درجهٔ سوم آن. فرهاد فخرالدینی نیز بیات کرد را جزء گوشه‌های دشتی طبقه‌بندی کرده‌است و معتقد است که از گوشه‌هایی همچون بیات کرد، سَمَلی و عُشّاق برای تنوع بخشیدن به آواز دشتی و رفع یکنواختی آن استفاده می‌شود. همچنین در توضیح گوشه بوسلیک در دستگاه شور، فخرالدینی اشاره می‌کند که فرود بوسلیک به محور اصلی شور از طریق گوشه‌هایی نظیر دوبیتی، خارا یا بیات کرد صورت می‌گیرد. (شایان توجه است که نت شاهد بوسلیک منطبق است بر درجهٔ یازدهم شور، که خود یک اکتاو بالاتر از درجهٔ چهارم شور است که نت آغاز بیات کرد است). درجهٔ پنجم شور که نت شاهد آواز دشتی است، در بیات کرد نیز نت شاهد است با این تفاوت که برخلاف آواز دشتی، این درجه نت متغیر نیست. درجهٔ دوم شور، نت ایست موقت بیات کرد است، اما توقف نهایی آن (چه زمانی که در چارچوب دستگاه شور اجرا شود و چه زمانی که در چارچوب آواز دشتی) در نت پایهٔ شور خواهد بود. زمانی که بیات کرد در اکتاو بالاتر اجرا شود، درجهٔ نهم شور (یک اکتاو بالاتر از نت شاهد شور) ممکن است یک ربع پرده پایین آورده شود (مثلاً در شورِ سل، از لا کرن به لا بمل تغییر یابد).
هرمز فرهت نیز از بیات کرد به عنوان یکی از گوشه‌های اصلی دستگاه شور نام می‌برد، و آن را یکی از خاص‌ترین و مستقل‌ترین گوشه‌های این دستگاه می‌نامد. فرهت به این نکته که برخی موسیقی‌دانان بیات کرد را آوازی جداگانه می‌دانند اشاره کرده‌است ولی از آنجا که بیات کرد فقط در دستگاه شور یا آواز دشتی (که از متعلقات شور است) اجرا می‌شود، آن را شایستهٔ این که مدخلی مجزا میان مجموعهٔ دوازده‌تایی دستگاه‌ها و آوازها داشته باشد، نمی‌داند. وی همچنین اشاره می‌کند که دو گوشهٔ «راهِ روح» و «مجلس‌افروز» نیز گاهی در دنبالهٔ بیات کرد اجرا می‌شوند اما شباهت ساختاری آن‌ها با بیات کرد را در حدی می‌داند که توصیف مجزای آن‌ها ضروری نیست. برونو نتل هم از بیات کرد در کنار شوشتری به عنوان گوشه‌هایی که معمولاً مستقل اجرا می‌شوند و ممکن است در حال تبدیل‌شدن به دستگاهی مستقل باشند نام می‌برد. وی همچنین به نقل از منوچهر صادقی بیات کرد را یکی از گوشه‌های اصلی دستگاه شور تلقی کرده‌است (اگر چه ذکر آن در ردیف شور را به اندازهٔ گوشه‌های دیگری نظیر حسینی و گلریز رایج نیافته بود) و طبقه‌بندی کردن آن به عنوان یک آواز مستقل را غیرعادی دانسته‌است. وی همچنین بیات کرد را یکی از معدود گوشه‌های دستگاه شور دانسته که در دستگاه‌های دیگر نیز یافت می‌شود (در کنار دوبیتی، قرچه، رهاوی، حسینی و عُزّال).
اوج آواز بیات کرد تقریباً مشابه گوشه عشاق است. از گوشهٔ عشاق برای اوج آواز ابوعطا هم (که آن نیز از متعلقات شور است) استفاده می‌شود.
تصنیف «سنگ خارا» به آهنگسازی علی تجویدی و خوانندگی مرضیه با شعری از معینی کرمانشاهی نمونه‌ای از آواز بیات کرد است.
محمد بن حسن طوسی (۹۹۵–۱۰۶۷م) (۳۸۵–۴۶۰ق) یا شیخ طوسی، از علمای شیعه با اصلیت ایرانی در قرون چهار و پنج قمری بود.
بنیانگذار اجتهاد شیعه و بنیانگذار حوزه علمیه نجف وی دو مجموعه احادیث را جمع آوری کرد الاستبصار و تهذیب الاحکام که از کتب اربعه شیعه هستند.
دستاوردهای علمی وی در علم حدیث، رجال، اصول، فقه، کلام و تفسیر شیعه چنان بود که علامه حلی وی را رئیس طایفه شیعه (شیخ‌الطایفه) نامید.گرجی، ابوالقاسم؛ تاریخ فقه و فقها، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها (سمت)، 1375، صص 181 تا 187
او معاصر سلطان محمود غزنوی، حکومت آل بویه، شیخ صدوق، فردوسی، شیخ مفید، ابن سینا، ابوریحان بیرونی و سید مرتضی بوده است.
در رمضان سال ۳۸۵ هجری قمری در طوس زاده شد، گرچه تاریخ دقیق تولد او در دست نیست. از کودکی آغاز به آموختن علوم اسلامی کرد. در سال ۴۰۸، در ۲۳ سالگی، خراسان را به قصد عراق ترک کرد و به بغداد رفت تا از محضر بزرگ‌ترین دانشمند شیعه آن دوران یعنی شیخ مفید درس آموزی کند.سید محن امین عاملی، "اعیان الشیعه"، ج ۹، ص ۱۵۹.
محمد طوسی در جوانی به درجه اجتهاد رسید و کتاب تهذیب الاحکام را در این دوره و با پیشنهاد استادش، شیخ مفید تألیف کرد.آغا بزرگ تهرانی، "الذریعه"، ج ۴، ص ۵۰۴.میرزا محمد باقر خوانساری، "روضات الجنات"، ج ۶، ص ۲۳. وی پنج سال از عمرش را به شاگردی شیخ مفید گذراند. پس از مرگ شیخ مفید، نزد شاگرد او سید مرتضی حاضر شد و ۲۳ سال تحصیل کرد.سید محسن امین، "اعیان الشیعه"، ج ۹، ص ۱۵۹
سید مرتضی علم الهدی به سال ۴۳۶ درگذشت و پس از وی طوسی، مرجع شیعه شناخته شد. ترکان سلجوقی در سال ۴۴۷ با استفاده از ضعف آل بویه - که شیعه مذهب بودند - به بغداد حمله کردند و با اشغال آن، حکومت آل بویه را برانداختند. طوسی تا سال ۴۴۸ در بغداد بود و مجلس درس خود را در همان شهر تشکیل داد. در سال ۴۴۸ به سبب حمله طغرل به بغداد و انقراض آل بویه بر آزار و اذیت شیعیان توسط اهل سنت و سلجوقیان افزوده شد.
در این زمان "عبد الملک" وزیر طغرل بیک، به محله‌های شیعه‌نشین حمله کرد و به کشتار آنان پرداخت. به خانه شیخ حمله کردند تا وی را به قتل برسانند، ولی او را نیافتند و وسایل منزل و کتاب‌های او را به آتش کشیدند . گفته‌اند طغرل بیک تا سال ۴۴۹، چندین بار کتاب‌های شیخ طوسی را در ملأ عام سوزاند. سپس شیخ به نجف رفت و حوزه علمیه نجف را تأسیس کرد. گفته شده که در آنجا ۳۰۰ مجتهد تربیت کرد و چندین کتاب نوشت.گرجی، ابوالقاسم؛ تاریخ فقه و فقها، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها (سمت)، 1375، صص 184 برخی گزارش‌ها نیز سال ۴۴۸ را سال تأسیس حوزه علمیه نجف می‌دانند.پاکتچی، حوزه علمیه، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی ج 21 ص 465
قدرت علمی وی به گونه‌ای بود که تا ۸۰ سال فتوایی مخالف فتواهای وی صادر نشد. خاندان شیخ طوسی تا چند نسل علما و فقها بوده‌اند. پسرش "شیخ ابو علی ملقب" به «مفید ثانی» کتابی به نام «أمالی» دارد و کتاب «النهایة» پدرش را نیز شرح کرده‌است. همچنین دختران شیخ طوسی نیز فقیهه و فاضله بوده‌اند.
استادان شیخ طوسی بسیارند، محدث نوری در مستدرک الوسائل ۳۷ نفر را ذکر می‌کند که اسامی شان را از کتاب‌های شیخ طوسی درآورده است. اما مهم‌ترین استادانی که از آنان بیشتر روایات تهذیب و استبصار را ذکر کرده‌است ۵ نفر بودند:
از این ۵ نفر در بیشتر کتبش نام برده‌است و از آنان روایت می‌کند، و دیگر مشایخ او عبارتند از:
تعداد شاگردان وی از فقها و مجتهدان و علمای شیعه، بیش از ۳۰۰ نفر بوددوانی، "هزاره شیخ"، ص ۲۳. و در همان وقت چند صد نفر از علمای اهل سنت نیز نزد او تحصیل می‌کردند.
شیخ طوسی در شب دوشنبه ۲۲ محرم سال ۴۶۰ درگذشت و در نجف در خانه خویش به خاک سپرده شد. بنا به وصیت وی، آن جا تبدیل به مسجد شد. این مسجد هم‌اکنون در قسمت شمال بقعه علوی، به نام مسجد طوسی معروف است.
تعداد آثار شیخ طوسی به ۵۱ جلد می‌رسد، که از آن جمله‌است:
چراغعلی اعظمی سنگسری نویسنده و پژوهشگر ایرانی است. وی در سال ۱۳۰۳ در سنگسر به دنیا آمده و در سال ۱۳۸۱ وفات یافت. وی از سال ۱۳۲۶ در تهران مقیم شد، اعظمی دانش‌آموخته دانشگاه کمبریج در رشته زبان و ادبیات انگلیسی بود.
اعظمی سنگسری در موضوعات مختلف آثار مکتوب داشته‌است که مهم‌ترین آن‌ها درباب گله‌داری، باورهای عامیانه، جشن‌های ملی، گاه‌شماری سنگسری، بازی‌ها، موقعیت جغرافیایی و موضوعات دیگر سنگسر است که زادگاه او بوده. از برجسته‌ترین آثار وی دراین زمینه، واژه‌نامه سنگسری نام دارد که با همکاری «گرنات. ل ویندفوهر» زبان‌شناس مشهور آلمانی در سال ۱۳۵۱ توسط انتشارات «فرانکلین» و نشر «جیبی» با همکاری دانشگاه «میشیگان» منتشر شده‌است. مکمل این کتاب ۱۲ دفتر در دو مجلد در کتابی با عنوان «سنگسری وات وات» به معنای گفتگوی سنگسری است که در سال ۱۳۷۲ این دفاتر به فرهنگستان زبان ایران سپرده شد و از طرف فرهنگستان به تعداد ۱۵ نسخه تکثیر زیراکسی شد. در نهایت به علت کهولت سن او، این کتاب حروفچینی نشد. چون بازدید مجدد توسط اعظمی سنگسری مشکل بود، این کتاب تکثیر شده به کتابخانه‌های ایران‌شناسی در داخل و خارج از ایران فرستاده شد. کتاب دیگری نیز دراین زمینه نوشته و چاپ شده کتاب «تاریخ سنگسر» نام دارد که به طورخلاصه نکات مهم تاریخی سنگسر در آن گردآوری شده‌است، این کتاب حدود ۱۰۰ صفحه‌است و در سال ۱۳۷۱ چاپ شده و مطالب ذکر شده در آن در کلیات سنگسری آورده می‌شود.
آثار دیگر چراغعلی اعظمی سنگسری در موضوعات غیر از سنگسر ترجمه متون پهلوی و باستانی از قبیل: «از توسر تا زاد سپرم»، «خسرو کوآتان»، «زندوهومن سین»، «واژه‌های برابر پهلوی و سنگسری» و «واژه‌های مشکل پهلوی» است. در زمینه‌های تاریخی نیز آثاری مانند «کرونولوژی لشکرکشی‌های مسلمانان به شبه قاره هند» که در مجله ایران شناخت شماره ۷ به چاپ رسیده‌است، «پرستشگاه آرتازقره کلیسا» که به چاپ رسیده و «پیشینه ارتشتاری در ایران» که هنوز منتشر نشده‌است. این نویسنده در زمینه ستاره‌شناسی نیز مقالاتی دارد با عنوانهای «پندار ایرانیان باستان دربارهٔ خورشید، ماه و ستارگان»، «آغاز گردش سپهر به باور ایرانیان» و مقاله‌ای با عنوان آثار الباقیه و متون پهلوی که در نامواره دکتر محمد افشار جلد ششم به چاپ رسیده‌است. وی از سکه‌شناسان ایران بود و در این ارتباط مقالاتی در نشریات خارجی به چاپ رساند که می‌توان «تحولات سکه در ایران از دوره هخامنشی تا اوایل دوره اسلامی»، «سکه‌های طبرستان» و «۲۵ قرن سر گذشت سکه در ایران» را در آن‌ها مدنظر قرار داد. همچنین در ترجمه‌های کتیبه‌های ایرانی نیز فعال بوده‌است و تحقیقی مفصل در خصوص خاندان گاووارگان داشت و کتابی نیز با عنوان «گاووارگان پادوستیانی» در قبل ازانقلاب منتشر کرد.
کتاب دیگر اعظمی سنگسری «راهگشا»، نام دارد که واژه‌نامه‌ای ویژه برای خط میخی می‌باشد. این کتاب به صورت دست‌نویس تکثیر شده و به کتابخانه‌های مهم ایران‌شناسی در جهان ارسال شده‌است. ایشان با خط و زبان پهلوی ساسانی و اشکانی آشنایی کامل داشت و خط کوفی و میخی را به سهولت می‌خواند.
برخی آثار چراغعلی اعظمی سنگسری به صورت موضوعی عبارت‌اند از:
فهرست سوره‌های قرآن فهرستی متشکل از اطلاعات ۱۱۴ سوره از کتاب قرآن است که به عقیدهٔ مسلمانان به محمد بن عبدالله، پیامبر اسلام، نازل گردیده‌است. جمع‌آوری سوره‌های قرآن به ترتیبی غیر از ترتیب نزول آن‌ها، مورد اتفاق همگان است. اما اختلاف بر سر ترتیب حاضر، مربوط می‌شود به شخص ترتیب‌دهندهٔ آن، به طوری که به باور گروهی ترتیب حاضر توسط پیامبر اسلام صورت گرفته و تخلف از آن جایز نخواهد بود. در مقابل گروهی دیگر این چینشِ قرآن را اجتهاد صحابه دانسته‌اند. برخی نیز قائل به تفصیل هستند و چینشِ عمدهٔ سوره‌های قرآن را به شخص پیامبر نسبت داده‌اند و آن را توقیفی می‌دانند؛ و البته اجتهاد و نظر صحابه را نیز در چند سوره دخیل دانسته‌اند. به باور مخالفان توقیفی بودن ترتیب سوره‌ها، اختلاف در ترتیب سوره‌ها در مصحف‌های مختلف، اختلاف صحابه در تصحیف و ترتیب مصحف عثمان و انتساب مصحف‌ها به نویسندهٔ آن همچون مصحف عثمان به عثمان بن عفان، دلیلی بر اجتهادی بودن ترتیب سوره‌های قرآن است.
در زمینهٔ ترتیب بیان سوره‌ها، در بین تفاسیر و کتب علوم قرآنی، اختلاف‌های متعددی گزارش شده‌است. آنگونه که برخی تاریخ‌نگاران، از جمله گابرییِل سعید رِینُلذز نشان می‌دهند، نخستین تلاش برای تاریخ‌انگاری سوره‌های قرآن، ناشی از نیازِ حقوقیِ دولت اسلامی برای استفاده از متن قرآن بوده است. مسئلهٔ ابتدایی، برخی گفته‌های متضاد در محتوای قرآن بود که منجر به ایجاد مشکلات زیادی می‌شده است. تلاش‌ها برای فهم تاریخیِ متنِ قرآن در درجهٔ نخست منجر به شکل‌گیری تفاسیری تحتِ عنوان «نسخ» از قرن دوم هجری شد؛ اینکه تصور شود در یک نظمِ زمانی، یک بخش می‌تواند متأخر باشد و بخشِ مشابه قبلی را منسوخ کند. در قدم بعد، تلاش‌ها برای فهم متنِ موجود منجر به شکل‌گیری تفسیرهای متأخر بر اساس مراحل زندگی محمد بوده است؛ در واقع از نظر این مفسران، زندگی محمد باید محورِ فهمِ متنِ موجود باشد. از نظر گیوم دی، مفسران، برای قابل فهم کردنِ مجموعه متونی که وجود داشته، سعی کرده‌اند متون گردآوری شده را بر اساس زندگی محمد و مراحل آن درک کنند. تفسیرهای انجام گرفته منجر به شکل‌گیری سنتِ «اسبابِ نزول» شد که بر این عقیده بنا شده‌است که قرآن یک نویسنده بیشتر ندارد و حاصل تجارب محمد در یک دورهٔ مشخص در مکه و مدینه است. نخستین اثر تحت عنوانِ «اسباب نزول»، توسط ابوالحسن علی واحدی (درگذشت ۴۶۸ ق) به نگارش درآمد. اما ایدۀ فهمِ متنِ قرآن بر اساس روایتِ «اسباب نزول»، نخستین بار در رساله‌ای منسوب به مقاتل بن سليمان (درگذشته ۱۵۰ ق) پیدا می‌شود. این رویکردِ تفسیرِ قرآن مبتنی بر اسبابِ نزول، در تفسیر ابن کثیر (درگذشته ۷۷۴ ق) نقش مهم‌تری می‌گیرد. این تلاش برای نظم‌مند کردن متنِ قرآن بر اساسِ تاریخی‌سازیِ مبتنی بر زندگی محمد به موضوعِ بحث در میان مفسران تبدیل می‌شود و تفاسیر مختلفی، گاهی بسیار متفاوت، انتشار پیدا می‌کند و سوره‌ها به سرعت به مکی و مدنی تقسیم شدند، بدون آنکه در برخی از موارد توضیح داده شود که دقیقا تمایز بین آنها معرفی شود.
آنچه که امروزه به عنوان فهرست تاریخی رسمی در میان مسلمانان مورد قبول واقع شده، فهرستی است منسوب به جعفر صادق و بسیار نزدیک به فهرستِ ابن عباس که انتشارات مصر در سال ۱۹۲۴ به شکل گسترده‌ای آنرا منتشر کرده‌است. در حال حاضر، نزدِ مؤمنین و مفسرانِ سنتی مسلمان، متن قرآن بر اساس این سنتی که چند قرن پس از درگذشت محمد شکل‌گرفته، یعنی سنتِ متأخرِ «اسبابِ نزول» که به دنبال ارتباط بین متن مورد نظر با زندگی محمد است، خوانده می‌شود. یکی از نظریه‌های اوایل قرن بیستم در خصوص ترتیب نزول سوره‌ها نیز، توسط شرق‌شناس آلمانی، تئودور نولدکه (نلدکه) (۱۹۳۰–۱۸۳۶) مطرح شده‌است. این شرق‌شناس بر اساس پارامترهای مختلفی همچون مفهوم سوره‌ها، تعداد آیات، حجم مطالب، تعداد حروف، نظم و آهنگ، پیشرفت محتوایی سوره، سبک و اسلوب و تناسب؛ ترتیب نزولی منحصر به خود را ارائه کرده‌است. از نظر گیوم دی، این روش تقسیم قرآن بر اساس زندگی محمد که تئودور نولدکه نیز پی‌گرفته است، جنبه های خاصی از متن، از جمله تغییرات متاخرِ آن را در نظر نمی‌گیرد و نمی‌تواند به بسیاری از مسائل موجود پاسخ دهد. بنابراین از نظر او «شایسته است شیوۀ ویرایش و تحریه انجام شده هنگام جمع‌آوری و گردآوری مجموعه یا مجموعه‌های قرآن در قرن هفتم میلادی نیز مورد توجه کرد.» گیوم دی می‌گوید که از آنجا که بعد از درگذشت محمد فعالیت تجمیع و تحریر قرآن وجود داشته‌است، «نویسندگان قرآن نویسندگانی (و نه تدوین‌کنندگان ساده) هستند که توانسته‌اند متون از پیش موجود را دوباره سازماندهی، تفسیر و بازنویسی کنند، یا حتی از منظر نگاهِ خاصِ خود منتخب‌های (péricopes) جدیدی، به ویژه بر اساس رقابت‌های سیاسی و مذهبی خود، اضافه کنند.» دی تاکید می‌کند که «قرآن متنی ترکیبی و مرکب است که باید مطابق یک تمایز زمانی وسیع‌تر از گاه‌نگاری بین سوره‌های مکی و مدنی فهمیده شود.»
سوره‌های قرآن به منزله فصول قرآن به حساب می‌آیند و نام‌های سورها، به مثابه عناوین این فصول می‌باشند. این نام‌ها هر یک، بار مفهومی ویژه‌ای داشته و در شناخت مفهوم سوره، مؤثرند. این مفاهیم عبارتند از خطوط اصلی مفاهیم، جهت‌گیری‌ها و مضامین اصلی سوره‌ها. البته برخی نام‌ها همچون حروف از این قاعده مستثنا هستند. بر اساس منابع تفسیری، اولین نام‌گذاری توسط محمد —پیامبر اسلام— صورت گرفته‌است. از میان مجموع ۱۱۴ نامی که برای سوره‌های قرآنی ذکر شده‌است، حدود چهل مورد از نام‌ها توقیفی بودنشان قطعی و نامگذاریشان توسط پیامبر اسلام، بدون تردید پذیرفته شده‌است. باید توجه داشت که در گزینش نام‌های سوره همیشه از محور غالب سوره استفاده نشده‌است. سید حسین نصر - قرآن‌پژوهان شیعه - نام‌های متعدد سوره‌ها را مربوط به پس از مرگ پیامبر اسلام می‌داند. قرآن‌پژوهان غیرمسلمان همچون آرتور جان آربری (۱۹۶۹–۱۹۰۵) در خصوص تفاوت فصل‌بندی قرآن با سایر کتب معتقد است که پراکندگی و گسیختگی سوره‌های قرآن، سردرگمی و حیرت خواننده را دربردارد و قرآن تنظیم شده بر غیر ترتیب نزول را دلیل این تحیّر خواننده می‌داند. در مقابلِ این دیدگاه، نظریهٔ هدفمندی سوره‌های قرآن مطرح شده‌است که معتقدان به این نظریه، هر سوره را دارای جان و روح به‌خصوصی می‌دانند که در آیات آن سوره در جریان است. همچنین وحدت موضوعی سوره‌ها نیز یکی دیگر از نظریات در خصوص پیوند سوره‌ها در قرآن است که منظور از وحدت در این نظریه، وحدت غرض و هدف است.
سوره‌های قرآن در اولین تقسیم‌بندی، به جملات معناداری تبدیل می‌شوند که از آنها به آیه یاد می‌شود. آیه به معنای «نشانه» می‌باشد و در قرآن از نشانه‌های خداوند یاد شده که همگی دلالت بر قدرت خداوند دارد. در آغاز ۲۹ سوره از ۱۱۴ سورهٔ قرآن، دقیقاً پس از بسم الله الرحمن الرحیم، یک یا چند حرف به عنوان اولی آیه مطرح شده‌است که در اصطلاح علوم قرآنی به حروف مقطعه شناخته می‌شوند. از دیگر نام‌های دیگر این حروف، «فواتح السور» یا «اوائل السور»آغاز سوره‌ها می‌باشد. در زبان انگلیسی از این حروف به «حروف اسرارآمیز»The mysterius letters یاد شده‌است. در خصوص این حروف، نظریات مختلفی جهت رمزگشایی و معنا و کاربرد آن مطرح شده‌است.
علاوه بر حروف مقطعه، آیاتی نیز به عنوان آیات سجده در ۱۵ سوره از قرآن دسته‌بندی شده‌اند. به عقیدهٔ مسلمانان، پس از قرائت یا شنیدن آنها، سجده کردن واجب یا مستحب است. منابع شیعی و سنی در تعداد آیات متفق هستند اما در وجوب یا استحباب این آیات، دچار اختلاف هستند. شیعیان برای چهار آیه، وجوب سجده و برای یازده مورد دیگر، استحباب قائل هستند.
از دیگر مباحثی که در این خصوص مورد توجه منابع علوم قرآنی قرار گرفته‌است، مکّی یا مدنی بودن سوره‌ها می‌باشد. بنابر یک تقسیم‌بندی، سوره‌ها و آیات بر اساس محل نزولشان، به دو دستهٔ مکّی (آن دسته از سوره‌ها یا آیاتی که در مکّه نازل شده‌اند) و مدنی (آیات و سوره‌های نازل شده در مدینه) دسته‌بندی شده‌اند. در خصوص تشخیص مکّی یا مدنی بودن سوره‌ها، اختلاف در منابع تفسیری و علوم قرآنی گزارش شده‌است. در تعریف مکّی یا مدنی بودن نیز اختلافاتی وجود دارد، گروهی محل نزول و گروهی مخاطب سوره را در مکّی یا مدنی بودن پذیرفته‌اند. برخی نیز زمان نزول را در مکّی یا مدنی بودن سوره تعریف کرده‌اند. براین اساس آن دسته از سوره‌هایی که پیش از هجرت نازل شده‌است، سوره‌های مکّی و آن دسته که پس از هجرت نازل شده‌اند، سوره‌های مدنی دانسته شده‌اند. نظریهٔ موضوعیت نیز در این خصوص مطرح شده‌است. یکی از اهمیت‌های دانش به مکّی یا مدنی بودن سوره‌ها و آیات، تشخیص ناسخ و منسوخ، خاص و عام، مفید و مطلق و مواردی دیگر در فقه و کلام خواهد بود. برای فهم از مکّی یا مدنی بودن سوره‌ها، دو راه سماعی (گزارش نقل قول‌ها) و قیاسی (بررسی‌های قرآن‌پژوهی) وجود دارد. محمدهادی معرفت (۱۳۸۵–۱۳۰۹) فقیه و قرآن‌پژوه معاصر، در خصوص ترتیب و محل نزول سوره‌ها، پس از بررسی موارد مختلفیْ، به روایتی از ابن‌عباس اعتماد کرده‌است. روایتی را که به ابن عباس منسوب است، در کتاب "المبانی" (نگارش یافته در سال ۴۲۵ ه.ق) گزارش شده‌است و طبرسی در "تفسیر مجمع البیان" آن را نقل نموده‌است. سیوطی در "الاتقان" و زرکشی در "البرهان" نیز این روایت را با سندی دیگر، نقل کرده‌اند.
از دیگر مفاهیم مهم علوم قرآنی که اهمیتش در فقه اسلامی نمایان است، مسئلهٔ شناخت ناسخ و منسوخ است. مفسران و فقیهان در خصوص تعریف نسخ آورده‌اند که نسخ، دلیل شرعی‌ای‌ست (ناسخ) که به واسطهٔ آن، حکم شرعی سابق (منسوخ) زائل گردد و بدون وجود حکم جدید، حکم سابق همچنان پابرجا بماند. در خصوص شناخت ناسخ از منسوخ، در بین دانشمندان علوم اسلامی اختلافاتی گزارش شده‌است و به هر روی کتب مفصلی در این خصوص به نگارش درآمده است. در فهرست حاضر نیز از روایت ابن‌عباس بهره گرفته شده‌است.
راهنمای جدول: ()
سید حسین طباطبایی بروجردی (۳ فروردین ۱۲۵۴ – ۱۰ فروردین ۱۳۴۰) مرجع شیعهٔ ایرانی بود. وی به مدت هفده سال مدیر حوزه علمیه قم بود و پس از درگذشت سید حسین طباطبایی قمی مرجعیت عامهٔ شیعیان را به مدت نزدیک به ۱۵ سال بر عهده داشت.
سید حسین بروجردی در صفر ۱۲۹۲ در بروجرد به دنیا آمد. پدر وی سیدعلی طباطبایی و مادرش سیده آغابیگم هر دو از سادات طباطبایی بودند. نسب وی با ۳۲ واسطه، به حسن ابن علی (امام دوم شیعیان) می‌رسد.
طباطبایی پس از گذراندن مقدمات علوم در ۱۸ سالگی، وارد دارالعلم اصفهان شد و از ابو المعالی، سید مدرس و سید محمدباقر درچه‌ای سطوح فقه و اصول و ادبیات عرب را آموخت. همچنین چندین سال از حکیم میرزا جهانگیر خان قشقائی و محمدکاشانی حکمت و فلسفه و کلام و منطق آموخت و پس از هشت سال اقامت در اصفهان، به نجف رفت و پس از آن بیش از ۳۰ سال در شهر خود بروجرد، به تحقیق و تدریس پرداخت.
وی همچنین، در جریان خیزش قم در زمان رضاشاه، علی‌رغم حساسیت نیروهای امنیتی، در فرصتی مناسب از بروجرد خارج شده و برای همراه کردن مراجع نجف با خیزش، به طرف عتبات رفته و سپس با پیام حمایت مراجع آن‌جا به ایران آمد. تجربهٔ خیزش نورالله نجفی اصفهانی به عنوان مهم‌ترین حادثهٔ سیاسی زندگی او قبل از مرجعیت عامه تلقی می‌شود.
بروجردی، سال‌ها در نجف از آخوند خراسانی، سید محمد کاظم یزدی، مرتضی طالقانی و آقا شریعت اصفهانی در رشتهٔ خارج فقه و اصول تحصیل کرد، و خود در علوم عقلی و نقلی به مرتبهٔ اجتهاد و استادی ارتقاء یافت و در سن سی‌سالگی در ردیف استادان حوزهٔ نجف به تدریس پرداخت. بروجردی بعد از ده سال اقامت در عتبات، در سال ۱۳۲۸ از عراق وارد بروجرد شد و مدت چند سال در زادگاه خود به ترویج، تدریس و تألیف مشغول گشت و چند سفر به حوزهٔ قم رفت و آمد کرد که در برههٔ زمان در جملهٔ مدرسان حوزهٔ قم قرار گرفت و دیری نگذشت که پس از فوت حائری، به صورت تدریجی در رأس استادان بزرگ حوزهٔ قم قرار گرفت.
پس از درگذشت مؤسس حوزهٔ علمیهٔ قم، عبدالکریم حائری یزدی و همچنین درگذشت محمدحسین نائینی (از مراجع ساکن نجف) در سال ۱۳۵۵ قمری (۱۳۱۵ خورشیدی) و نیز درگذشت آقا ضیاءالدین عراقی در سال ۱۳۶۱ قمری (۱۳۲۱ خورشیدی)، مرجعیت عامهٔ شیعه تا سال ۱۳۶۵ قمری (۱۳۲۵ خورشیدی) بر عهدهٔ سید ابوالحسن اصفهانی بود. سید ابوالحسن اصفهانی در نجف ساکن بود و مرجعیت عامهٔ شیعه را بر عهده داشت. همچنین در آن سال‌ها سید حسین طباطبایی قمی در کربلا ساکن بود و مشغول تدریس برای طلاب حوزهٔ کربلا بود.
پس از درگذشت سید ابوالحسن اصفهانی و سید حسین طباطبایی قمی در سال ۱۳۶۵ قمری، سید حسین طباطبایی بروجردی عهده‌دار مرجعیت شیعیان گشت و این مقام تا ۱۵ سال ادامه یافت.
پس از درگذشت عبدالکریم حائری یزدی مؤسس حوزهٔ علمیه قم در سال ۱۳۱۵ خورشیدی، ادارهٔ حوزه بر عهدهٔ سه تن از مراجع تقلید شیعه: سید محمدتقی خوانساری، سید محمد حجت کوه‌کمری و سید صدرالدین صدر قرار گرفت. این مراجع به مدت هشت سال حوزهٔ قم را اداره کردند. در سال ۱۳۲۳ خورشیدی به دنبال بیماری سید حسین بروجردی و بستری شدن وی در بیمارستان فیروزآبادی شهر ری، روحانیون قم به‌خصوص سید صدر الدین صدر برای دعوت وی به قم و اقامت در آن شهر، اصرار زیادی ورزیدند. در نهایت پس از دعوت روحانیون قم، سید حسین بروجردی در عصر روز پنجشنبه، ۲۱ دی ۱۳۲۳ مطابق با ۲۶ محرم ۱۳۶۴ وارد قم شد. با شنیدن این خبر، جمعی از روحانیون (حجت کوه کمری، صدر، خوانساری، فیض، سیدمحمدمحقق داماد، سیداحمدشبیری زنجانی و… و مردم شهر تا پل عسگری که در آن زمان بیرون شهر بود به پیشواز آمدند و از او استقبال کردند.
با ورود سید حسین بروجردی به قم، سید صدرالدین صدر، محل اقامهٔ نماز خود را در اختیار وی قرار داد. سید محمد حجت محل تدریس خود که محل تدریس عبدالکریم حائری یزدی بود را به وی واگذار کرد و سید محمد تقی خوانساری نیز اقامه نماز جمعه را به وی واگذار کرد؛ بروجردی بنا به نظرات فقهی خود از اقامهٔ نماز جمعه امتناع کرد. این سه مرجع تقلید در هر قضیه ای بعد از مشورت با سید حسین بروجردی اظهارنظر و مداخله می‌کردند و وی نیز در هر امری با آنان مشورت می‌کرد و برایشان احترام قائل بود. در هنگام بیماری سید محمد تقی خوانساری و سید محمد حجت، با گریه برایشان دعا می‌کرد و طبیب بر بالینشان می‌فرستاد.
سید حسین بروجردی از دارالتقریب که در سال ۱۳۲۷ در قاهره با دبیر کلی شیخ محمد تقی قمی شکل گرفت، حمایت می‌کرد. محمد واعظ‌زاده خراسانی از شاگردانش که با دارالتقریب مصر ارتباط داشت، می‌گوید توجه بروجردی به تقریب مذاهب اسلامی نشانگر اهتمام وی به وحدت و انسجام مسلمانان است.
بروجردی معتقد بود که شیعه در عصر حاضر باید بر مقام علمی اهل بیت تأکید ورزد و اگر شیعه به استناد حدیث ثقلین به مرجعیت علمی اهل بیت اکتفا کند، قادر خواهد بود همهٔ مسلمانان را پیرامون اهل بیت جمع کند.
موضع بروجردی در مورد سیاست کاملاً محافظه‌کارانه بود و او نگران بود که دخالت مرجعیت در سیاست و کارکرد اشتباه آن به نام دین نوشته شود. وی در مورد جنبش ملی شدن صنعت نفت گفت که «من در قضایایی که وارد نباشم و آغاز و پایان را ندانم و نتوانم پیش‌بینی کنم، وارد نمی‌شوم. قضیهٔ ملی شدن صنعت نفت را نمی‌دانم چیست، چه خواهد شد و در آینده در دست چه کسانی خواهد بود. البته روحانیت نباید به هیچ وجه با این حرکت مخالفت کند، که اگر با این حرکت مردمی مخالفت کند و این حرکت ناکام بماند، در تاریخ ایران ضبط خواهد شد که روحانیت مانع شد؛ لذا به آقای بهبهانی و علمای تهران نوشتم که مخالفت نکنند.» او همچنین مخالف شرکت طلاب در انتخابات مجلس بود. رابطهٔ بروجردی با اسلام‌گرایان تندرو نیز تیره بود و در بهار ۱۳۳۱ دیدار با نواب صفوی و یارانش را نپذیرفته بود.
صادق طباطبایی به نقل از پدرش می‌گوید که: «چند روز بعد که اصحاب آیت‌الله بروجردی، از جمله پدرم در محضر ایشان بودند، یکی از بزرگان و از مدرسان حوزه که ظاهراً پدر آیت‌الله فاضل لنکرانی، مرجع معاصر، بود علت این رفتار را از آقای بروجردی سؤال کرده و می‌پرسد چرا این افراد را که خواهان حکومت اسلامی هستند، نپذیرفتید؟ ایشان در جواب می‌گویند: این آقایان می‌خواهند شاه را بردارند ولی امثال شما را به جای او بگذارند. شخصی دیگری که ظاهراً مرحوم آیت الله کبیر، از علمای بزرگ و فقهای برجسته بوده‌است می‌پرسد، مگر چه اشکالی دارد؟ آیت الله بروجردی در جواب می‌گویند، اشکال بزرگ این امر در این‌جا است که شاه با اسلحه، توپ و تفنگ به جان مردم می‌افتد، با این اسلحه می‌شود مقابله کرد ولی اگر شما به جای او نشستید، اسلحهٔ شما، ایمان و عقاید مردم است که به جان مردم می‌اندازید. با این اسلحه نمی‌توان به راحتی مقابله کرد و لذا دین و ایمان مردم به بازی گرفته می‌شود». حسینعلی منتظری نیز می‌گوید که «کسانی همچون مرحوم ربانی شیرازی، آ شیخ علی لر و آقای شیخ اسماعیل ملایری مبعوث شدند که به این غائله (فدائیان اسلام) خاتمه دهند. کار به جایی رسید که یک شب بعد از نماز مغرب و عشا طرفداران مرحوم نواب آمدند در مدرسه فیضیه شعار بدهند، آقایان تعقیبشان کردند و آن‌ها رفتند تهران».
بنا به گفتهٔ صادق خلخالی، سید روح‌الله خمینی موضع سیاسی بروجردی را نمی‌پسندید و اعدام فدائیان خلق، نقطهٔ جدایی آن‌ها شد. خلخالی در کتاب خاطرات خود نوشت: «همین کارها نیز باعث شد که امام از بیت آقای بروجردی فاصله گرفت و دیگر رفت و آمد خود را عملاً قطع کرد.» از سوی دیگر بروجردی نیز این حمایت روح‌الله خمینی از فدائیان را نمی‌پسندید و می‌گفت «من نمی‌دانم چرا بعضی از عقلای قم از این‌ها حمایت می‌کردند». مرتضی مطهری نیز به همین دلیل با نوشتن نامه‌ای، از قم به تهران رفت. منتظری نقل می‌کند که «من رفتم خدمت ایشان [بروجردی] و گفتم آقای مطهری این نامه را دادند خدمت شما و خداحافظی هم کردند. آقای بروجردی نامه را نگرفت، گفتم بالأخره ایشان گفته… با ناراحتی نامه را کنار زد».
بروجردی یکی از مخالفان سرسخت اصلاحات ارضی بود. این مخالفت در حدی بود که محمدرضا پهلوی طرح اصلاحات ارضی را تا زمان درگذشت وی عملیاتی نکرد. البته وی شاه را تهدید کرده بود که اگر اصلاحات ارضی را عملیاتی کند، زمین به‌دست آمده از اصلاحات اراضی را حرام یا نجس اعلام خواهد کرد. در همان دوران، بروجردی فتوای حرام بودن رادیو و تلویزیون و پپسی کولا را نیز اعلام کرد.هرانا: ارگان خبری مجموعه فعالان حقوق بشر در ایران، "حسن یوسفی اشکوری: روحانیت، مدافع نظام ارباب و رعیتی بود"، گفت‌وگو از سیمین روزگرد، نوشته‌شده در ۲۱ امرداد ۱۳۹۵؛ بازدید در ۲۸ مرداد ۱۳۹۵.
پس از استقرار آیت الله بروجردی در قم در آذر ماه سال ۱۳۲۳، به گفتهٔ یکی از شاگردان او به نام احمدعلی احمدی شاهرودی، وی «برای از بین بردن» بهائی‌ها تلاش می‌کرد، و شاگردانش را به شهرهای مختلف می‌فرستاد «تا علیه بهاییت تبلیغ» کنند. چون احمدی و چند نفر دیگر از آنها به حضور بروجردی رفتند تا «از دستورها ایشان مطلع شوند»، وی به آنها گفت: «بروید و اینها (بهاییها) را بکشید! اگر توانستید بکشید! بکشید و اطمینان داشته باشید!». در پی این دستور، یا شاید بی ارتباط با آن، در گوشه و کنار ایران چند بهائی کشته شدند، و قاتلین که اغلب به صورت گروهی عمل می‌کردند، اگر هم دستگیر می‌شدند، با حمایت و نفوذ علما از مجازات مصون می‌ماندند. برای مثال می‌توان به قتل حبیب‌الله هوشمند و نوزاد شیرخوارش در سروستان و مهندس جوانی به نام عباس شهیدزاده در شاهی، هر سه فقره در سال ۱۳۲۶، و قتل دکتر سلیمان برجیس در سال ۱۳۲۸ در کاشان اشاره کرد. اقدامات آیت الله بروجردی، آیت الله سید محمد بهبهانی و آیت الله کاشانی سبب آزادی هشت قاتل برجیس شد. قاتلین این پزشک بهائی را با هشتاد و یک ضربه کارد کشته بودند و خود به شهربانی رفته و به این کار اقرار کرده بودند.