moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
جان گریفیث لندن ( زادۀ ۱۲ ژانویه ۱۸۷۶ – درگذشتۀ ۲۲ نوامبر ۱۹۱۶) نویسنده سوسیالیست آمریکایی بود. آثار او مانند "آوای وحش"، "سپیددندان" و "گرگ دریا" با استقبال خوانندگان روبرو شد. او از نخستین نویسندگان آمریکا بود که از راه نوشتن به ثروت زیادی دست یافت.
وی صحنه‌هایی که تصویر کرده را با چشم خود دیده و قهرمانان بیشتر داستانهایش کسانی هستند که با او معاشرت داشته‌اند. در نوشته‌های جک لندن تأثیر افکار چارلز داروین، هربرت اسپنسر، کارل مارکس و فریدریش نیچه آشکار است. این آثار که گاهی رنگ شدید ناتورالیستی به خود می‌گیرند غالباً تجزیه و تحلیل‌های بسیار دقیق اجتماعی هستند."فرهنگ فارسی" معین، جلد ششم، صفحهٔ ۱۸۲۲
جک لندن در خانواده تنگدستی در سان فرانسیسکو به دنیا آمد و در اوکلند بزرگ شد. او با اینکه توانست در دانشگاه پذیرفته شود، تحصیلات رسمی چندانی نداشت و هرچه آموخت، خود آموخت و بسیاری از آثار ادبی را در کتابخانه عمومی اوکلند خواند.
در ۱۸۸۹ در کارخانه کنسروسازی کاری سخت و سنگین پیدا کرد. بعد با پولی که از نامادریش وام گرفت قایقی خرید و به صید غیرقانونی صدف پرداخت. در ۱۸۹۳ به عنوان کارگر با یک کشتی شکار شیر دریایی به ژاپن رفت. بازگشت او با «بحران اقتصادی سال ۱۸۹۳» و مبارزات کارگری هم‌زمان شد.
مدتی بی‌کار و ولگرد بود و در شهر بافلو به زندان افتاد. بعد به اوکلند بازگشت و دبیرستان را تمام کرد. خیلی دوست داشت که به دانشگاه کالیفرنیا برود و پس از سه ماه کوشش فشرده در تابستان ۱۸۸ در آنجا پذیرفته شد. اما به دلیل بی‌پولی ناچار پس از یک سال دانشگاه را رها کرد.
در ۱۸۹۷ با کشتی و همراه با دیگر جویندگان طلای کلوندایک به شهر داوسون در یوکان رفت. در آنجا بیمار شد و پزشکی او را درمان کرد. داستان کوتاه «"برپا کردن آتش»" یادگار این دوره از زندگی او است.
پس از بازگشت به اوکلند بیش از پیش به تبلیغ سوسیالیسم و نیز نوشتن پرداخت. او سعی داشت که با نوشتن و فروش آثارش (به گفته خودش با فروش مغزش) از بی‌پولی و اجبار به کار بدنی رها شود. همزمانی این تصمیم او با گسترش مجله‌های عامه‌پسند ارزان که به‌دنبال داستان‌های کوتاه بودند باعث شد که او بتواند از راه نویسندگی پول درآورد. به‌زودی نویسنده‌ای موفق شد و در سال ۱۹۰۰ درآمد او از نویسندگی به ۲۵٬۰۰۰ دلار رسید.
جک لندن دو بار ازدواج کرد. در ۱۹۱۰ ملکی به وسعت چهار کیلومتر مربع را در شهرستان سونوما در کالیفرنیا خرید و سعی در کشاورزی با روش‌هایی ابتکاری و ویژه خود کرد ولی موفقیتی نداشت. این ملک اکنون با نام «پارک تاریخی جک لندن» به دست دولت آمریکا اداره می‌شود.
جک لندن در ۱۹۱۶ از نارسایی کلیه درگذشت، اگر چه برخی روایات مرگ او را ناشی از الکلیسم یا حتی خودکشی می‌دانند. بر گور او در پارک تاریخی جک لندن در سونوما صخره‌ای خزه گرفته گذاشته‌اند.
جک لندن مدت کوتاهی پیش از مرگش، طی نامه‌ای از حزب سوسیالیست استعفا داد. در بخشی از این نامه چنین آمده‌است:
میدان بزرگی در شهر اوکلند به نام او گذاشته شده و کلبۀ چوبی او هنگام جستجوی طلا در یوکان در گوشه‌ای از میدان قرار دارد.
آثار جک لندن روایتی از سختی‌های زیست در آمریکای انتهای قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم است، تصویر دقیق و پر از جزییاتی که وی از آن جامعه به دست می‌دهد منبعی برای شناخت و مطالعه مردم آمریکا است.
به جز بخش‌های خودمختار، اسپانیا به پنجاه استان تقسیم شده‌است.استان‌های اسپانیا در گذشته‌استان‌ها از اهمیت بیشتری برخوردار بودند ولی از زمان آمدن سامانهٔ بخش‌های خودمختار، استان‌ها قدرت کمتری داشته‌اند. بیشتر استان‌ها بر اساس مرکزشان نامگذاری شده‌اند به جز آلابا، آستوریاس، بیسکای، کانتابریا، گیپوسکوا، جزایر بالئارس، لاریوخا و نابارا.
هفت بخش خودمختار تنها از یک استان تشکیل شده‌اند: آستوریاس، جزایر بالئارس، کانتابریا، لاریوخا، مادرید، مورسیا و نابارا.
جدول زیر فهرست استان‌های اسپانیا را به همراه مرکز هر استان و بخش خودمختاری که استان در آن قرار دارد و شهرستان‌ها و دهستان‌های استان نشان می‌دهد.
در آزمون فراصوت بر حسب کاربرد ترنسدیوسرها در موقعیت‌های مختلفی از قطعه قرار داده می‌شوند. ترنسدیوسرها معمولاً در یکی از آرایش‌های زیر به کار می‌روند:
در آرایش پژواک از یک ترنسدیوسر هم به عنوان فرستنده و هم به عنوان گیرنده استفاده می‌شود. ترنسدیوسر پالسی را به داخل نمونه می‌فرستد و سیگنال مزبور در صورت برخورد با عیوب موجود منعکس می‌شود و بخشی از این سیگنال منعکس شده بار دیگر توسط ترنسدیوسر دریافت می‌شود.
این روش عموماً برای تشخیص عیوبی مانند ترک و تعیین مکان آن بکار می‌رود.
در آرایش بفرست و بگیر : در این روش ترنسدیوسر فرستنده سیگنالی می‌فرستد و ترنسدیوسر گیرنده آن را دریافت می‌کند.
از این روش عموماً برای تشخیص اندازه عیب و معمولاً به‌طور ترکیبی با روش پژواک بکار می‌رود. بدین معنا که ترنسدیوسر اول سیگنالی فرستاده و هر دو ترنسدیوسر آن را دریافت می‌کنند. از سیگنال بدست آمده از ترنسدیوسر اول که معمولاً قویتر نیز می‌باشد مکان عیب تعیین می‌گردد. آنگاه با داشتن مکان عیب می‌توان اندازه آن را با روش‌هایی همچون روش TOFD محاسبه نمود.
در آرایش فرافرستادن : مشابه روش بفرست و بگیر است با این تفاوت که ترنسدیوسر گیرنده در سوی دیگر نمونه قرار می‌گیرد و سیگنالی را دریافت می‌کند که از نمونه عبور کرده باشد و نه آنکه در درون آن انعکاس یافته باشد.
لازمه استفاده از این روش این است که دو سوی قطعه در دسترس باشد که بکارگیری این روش را در بسیاری از کاربردها محدود می‌کند. در عوض این روش در تشخیص عیوب بسیار توانا است و اندازه عیوب افقی را نیز می‌توان به کمک این روش یافت. همچنین از این روش در یافتن وارفتگی لایه‌های مواد کامپوزیت می‌توان بهره برد.
بمباران درسدن حمله‌ای به شهر درسدن، مرکز ایالت زاکسن آلمان بود که در واپسین ماه‌های جنگ جهانی دوم در جبهه اروپا رخ داد. در چهار یورش بین ۱۳ تا ۱۵ فوریه ۱۹۴۵، ۷۷۸ بمب‌افکن نیروی هوایی سلطنتی بریتانیا و ۵۲۷ بمب‌افکن نیروهای هوایی ایالات متحده بیش از ۳٬۹۰۰ تن بمب انفجاری قوی و بمب‌های آتش‌زا (بمب‌های بشکه‌ای و فسفری) را بر این شهر فرو ریختند.Addison, Paul & Crang, Jeremy A. (eds.). Firestorm: The Bombing of Dresden. Pimlico, 2006. p. 75 طوفان آتش ناشی از آن مساحتی به بزرگی از مرکز شهر را نابود کرد و بین ۲۲٬۰۰۰ تا ۲۵٬۰۰۰ نفر کشته شدند. البته این نخستین شهری نبود که به این شیوه بمباران شد؛ بلکه پیش از آن شهرهای دیگر از جمله هامبورگ و چندین شهر دیگر به این گونه مورد بمباران قرار گرفتند. همچنین بسیاری از قربانیان به دلیل کمبود اکسیژن ناشی از آتش‌سوزی جان خود را از دست دادند.Margaret Freyer, survivor, cited in Cary, John. "The Bombing of Dresden," in Eyewitness To History. New York: Avon Books, 1987, pp. 608–11.
پس از پایان جنگ تا امروز بحث درباره موجه بودن و درستی حملات، یکی از موضوعات اخلاقی محل گفتگو بوده است.6 0 Years after the Bombing of Dresden: A War of Words - SPIEGEL ONLINE - News - International
شهر تاریخی درسدن پایتخت ایالت زاکسن آلمان و معروف به «فلورانس بر کرانه البه» یا «جعبه جواهر» بود. این شهر با پیشینه تاریخی خود عمدتاً شامل ساختمان‌های زیبایی بود که با سبک‌های معماری گوتیک و باروک ساخته شده بودند و به منظور جلوگیری از آسیب این بناها و حفظ فضای سنتی شهر، بیشتر کارخانه‌ها در حومه شهر ساخته می‌شدند. درسدن یک قطب مهم صنعتی و ارتباطی آلمان نازی بود. چندین کارخانه ساخت مهمات، قطعات هواپیما، و جنگ‌افزارهای دیگر در این شهر بودند. نیروهای پیاده‌نظام، تانک، و توپ از طریق جاده و راه‌آهن عبوری از این شهر به دیگر نقاط آلمان می‌رفتند. صدها هزار آواره آلمانی نیز بعد از فرار از جنگ وارد این شهر شده بودند.
نیروی هوایی سلطنتی بریتانیا در آن زمان می‌گفت که درسدن بزرگترین شهری است که هرگز از هوا بمباران نشده است. جمع‌بندی فرماندهان نیروی هوایی این بود که حمله به درسدن می‌تواند با جابجایی تجهیزات نظامی آلمان نازی، و سپس مختل کردن روند تخلیه آوارگان از مناطق شرقی، به پیشروی ارتش شوروی کمک کند. همچنین گستردگی حمله، باعث ایجاد ترس در مردم، نظامیان، و دولت آلمان نازی شود.
حمله به درسدن روز ۱۳ فوریه ۱۹۴۵ آغاز شد. در آن شب نزدیک به ۸۰۰ بمب‌افکن نیروی هوایی سلطنتی بریتانیا که توسط هواپیماهای مسیریاب هدایت می‌شدند به طرف درسدن پرواز کردند. قرار بود هواپیماهای مسیریاب با انداختن منور محدوده بمباران را به مرکزیت استادیوم اوستراگگ مشخص کنند. هواپیماهای بریتانیایی در ۲۵ دقیقه ۱۸۰۰ بمب روی درسدن ریختند.
در دوره جنگ مرسوم بود که هواپیماهای آمریکایی در روشنایی روز حمله‌های بریتانیا را ادامه دادند. در عرض دو روز ۵۲۰ هواپیمای نیروی هوایی ایالات متحده آمریکا بر فراز درسدن به پرواز درآمدند تا ایستگاه پخش ریلی را بمباران کنند. اما آنها همه شهر را بمباران کردند.
مردم غیرنظامی به پناهگاه گریختند اما نخستین موج حمله باعث قطعی برق شد. برای همین بعضی‌ها درست در هنگام آغاز موج دوم حمله، پناهگاه‌ها را ترک کردند. چه مردمی که در پناهگاه‌ها ماندند و چه مردمی که از آنجا فرار کردند بر اثر خفگی جان خود را از دست دادند. زیرا آتش، اکسیژن هوا را می‌سوزاند. بسیاری از اجساد که که در پناهگاه‌ها پیدا شدند بر اثر دمای بسیار بالای آتش‌سوزی در حالی جان دادند که لباس‌هایشان سالم باقی مانده اما اعضای بدنشان بر اثر گرمای غیرمستقیم سوخته و به خاکستر تبدیل شده بود.مک‌کی، الکساندر. درسدن ۱۹۴۵(۱۹۸۵): فتیله دان شیطان، گرانادا. صص ۶۱–۹۴پاول ادیسون و دیگران (۲۰۰۶)، طوفان آتش: نیروی هوایی متفقین و تخریب درسدن. رندوم هاوس، ص ۱۹۴
بخش عظیمی از این بناهای زیبای تاریخی درسدن بر اثر بمباران متفقین نابود شدند. بمب‌های ریخته‌شده، ترکیبی از مواد منفجره و آتش‌زا بودند. مواد منفجره ساختمان‌ها را منفجر می‌کردند و مواد آتش‌زا با آتش زدن آنچه باقی‌مانده بود باعث افزایش خرابی‌ها و نابودی هرآنچه مانده بود، می‌شدند. شمار کشتگان غیرنظامی بین ۱۲٬۰۰۰ تا ۴۰٬۰۰۰ تخمین زده شده‌است. البته بسیاری از جمله کرت وانه‌گت که از نزدیک شاهد بمباران درسدن بوده آمار کشته‌ها رادر کتاب "سلاخ‌خانه شماره پنج" ۱۳۴٬۰۰۰ نفر ذکر کرده‌است.
بمباران دستکم ۱۲ هزار خانه را ویران کرد و در مناطق مرکزی شهر، نزدیک به ۷۰۰ آپارتمان، شمار زیادی مغازه و واحد مسکونی به‌طور کامل نابود شدند.
در این حمله نابودی ۷ جنگنده و سرنشینان آنها ۱ بوئینگ بی-۱۷ فلایینگ فورترس و ۶ آورو لانکاستر نابود شدند. از ۶ آورو لانکاستر سه فروند آن به خاطر اصابت اشتباهی بمب‌های خودی سرنگون شدند.
یک گزارش نیروی هوای آمریکا در سال ۱۹۵۳ نوشت که درسدن ۱۱۰ کارخانه و ۵۰٬۰۰۰ کارگر را در پشتیبانی از اقدامات نظامی آلمان در خود جای داده بود. بنابراین «درسدن هدف نظامی مشروعی بود» و حمله، مغایرتی با «خط مشی تهاجمی موجود آن زمان» نداشت. بر پایه این گزارش ۲۳٪ ساختمان‌های صنعتی و دستکم ۵۰ درصد ساختمان‌های مسکونی درسدن نابود شدند.
برخلاف این گزارش، پژوهشگران زیادی این گونه استدلال کرده‌اند که زیرساخت‌های مخابراتی، پل‌ها و مناطق گسترده صنعتی خارج از شهر، هیچ‌یک به‌طور کامل هدف قرار نگرفتند.مک‌کی، الکساندر. درسدن ۱۹۴۵ (۱۹۸۵): فتیله‌دان شیطان، گرانادا. ص ۶۲ این‌طور استدلال شده که درسدن یک مرکز مهم تاریخی و فرهنگی و بدون اهمیت نظامی یا با اهمیت نظامی کم بوده و بمباران مناطق، بدون هیچ فرقی بین نظامی بودن یا نبودن آنها و بی هیچ تناسبی با اهداف نظامی بود.
آلمان نازی بلافاصله از این بمباران برای حمله به متفقین استفاده کرد. وزارت رایش برای روشنگری مردم و پروپاگاندا مدعی شد که در درسدن اصلاً صنایع نظامی وجود نداشت و صرفاً شهری فرهنگی بود. نازی‌ها ادعا کردند ۲۰۰ هزار غیرنظامی در این شهر جان باخته‌اند. گزارش شده که یوزف گوبلس، وزیر رایش برای روشنگری مردم و پروپاگاندا ۲۰ دقیقه به شدت گریست. پس از آن او حملهٔ شدیدی به هرمان گورینگ فرماندهٔ لوفت‌وافه کرد و گفت: اگر قدرت آن را داشتم پیش از دادگاه او را دار می‌زدم.Victor Reimann (1979) Joseph Goebbels: The Man Who Created Hitler. London, Sphere: 382-3
گفته شده که در این حملات برای نخستین بار مردم کشورهای متفق از نیروهای خود در مورد اقدامات آنان برای شکست آلمان انتقاد کردند.
مسئولیت کامل بمباران بر عهده وینستون چرچیل نخست‌وزیر بریتانیا است. گرچه او بعداً با ابراز تردید در لزوم اجرای این بمباران، تلاش کرد از آن فاصله بگیرد.Longmate (1983), p. 345. چرچیل در پانویسی نوشت: «به نظرم وقتش رسیده است که مساله بمباران شهرهای آلمان به منظور وحشت‌زایی صرف را، فرای بهانه‌هایی که برایش می‌تراشند دوباره بررسی کنیم. تردیدها نسبت به این بمباران‌ها در پی تخریب درسدن حسابی بالا گرفته است».
"دانشنامه بریتانیکا" تا ویرایش ۱۹۵۸ خود هیچ ارجاعی به بمباران درسدن در مدخل مربوط به این شهر نکرده بود.
گونتر گراس نویسندهٔ آلمانی این واقعه را یک جنایت جنگی خوانده‌است. یورگن گانسل رهبر حزب دموکرات ملی آلمان (ان‌پ‌د) دست راستی‌ترین حزب آلمان، این واقعه را یک کشتار جمعی خوانده‌است.
در بریتانیا الیزابت، شهبانوی مادر از بنای یادبود مردی که حملات درسدن را رهبری کرد پرده‌برداری کرد.http://icue.nbcunifiles.com/icue/files/icue/site/pdf/31863.pdf سال‌ها پس از این واقعه در سفر ملکه الیزابت دوم به این شهر ۳۵٬۰۰۰ نفر از مردم درسدن علیه او تظاهرات کردند. امروز نیز برخی از شخصیت‌ها و نمایندگان مجلس عوام بریتانیا ارزش این حمله را زیر سؤال می‌بردند.
گفتگو بر سر توجیه استفاده متفقین از بمباران هوایی به طور کلی، و حمله به درسدن به طور ویژه، تا به امروز ادامه دارد. برخی بر این باورند که حمله به درسدن یک شکست اخلاقی برای متفقین و حتی یک جنایت جنگی است اما مدافعان این عملیات می‌گویند بخشی ضروری از یک جنگ تمام‌عیار برای شکست آلمان نازی بود.
حمله به درسدن به نمادی برای باورمندان به تئوری‌های توطئه و برخی راست‌گرایان تندرو (از جمله انکارگران هولوکاست و احزاب افراطی) تبدیل شد که آمار منتشره توسط حزب نازی را واقعی می‌دانند و هر سال برای این بمباران مراسم یادبود می‌گیرند.
رمان "سلاخ‌خانه شماره پنج" (۱۹۶۹) نوشتهٔ کرت وانه‌گت نویسنده معاصر آمریکایی بر پایه تجربهٔ شخصی او به عنوان یک اسیر جنگی در درسدن بود. در این کتاب داستان اسرای آمریکایی گفته می‌شود که در زمان بمباران درسدن در یک سلاخ‌خانه در زیر زمین گرفتار هستند و هنگامی که نجات می‌یابند جز ویرانی چیزی نمی‌بینند. "سلاخ‌خانه شماره پنج" از این لحاظ قابل توجه است که نویسنده به وضعیت «داستان» کاملاً آگاه است. آگاه به این موضوع که نمی‌توان همه فجایع جنگ و مسائل یک جامعه را در قالب «داستان» بازگو و بازنمایی کرد. با این همه در این رمان خواننده همراه با نویسنده بین دو نقطه رفت‌وآمد می‌کند که یکی، تاریخ به معنای امر اتفاق‌افتاده درگذشته (شاید حقیقت) و دومی، داستان به مثابه امری تخیلی و البته حقیقی‌تر، ملموس‌تر و عینی‌تر از متن تاریخی است.
کرت وانه‌گت می‌نویسد: «درسدن به شعله‌ای بزرگ تبدیل شده بود. این شعله همه ترکیبات آلی را بلعید و هر چه را که سوختنی بود سوزاند» و پس از پایان حمله: «شهر، دیگر مانند سطح ماه شده بود، چیزی جز مواد معدنی نبود. سنگ‌ها هم داغ شده بودند. در آن حوالی آدم زنده‌ای دیده نمی‌شد».
باغ تویلری یا کاخ تویلری یکی از کاخ‌های سلطنتی کشور فرانسه واقع در شهر پاریس و در کرانه راست رود سن است که در سال ۱۸۷۱ و بدست کمون پاریس سوزانده و ویران شد. این کاخ پیش‌تر در ضلع غربی کاخ لوور جای گرفته بود.
پس از مرگ آنری دوم پادشاه فرانسه در سال ۱۵۵۹ جانشین وی کاترین دو مدیچی تصمیم به ساخت یک کاخ جدید گرفت. وی ساخت این کاخ را در سال ۱۵۶۴ و تحت نظر معمار برجسته فیلیبرت دولورم آغاز کرد. نام تویلری به معنی کوره آجرپزی است و علت انتخاب این نام این بود که قبل از ساخت کاخ در این محل کوره‌های آجرپزی در آن مشغول به فعالیت بودند. کاخ شامل ساختمان‌هایی باریک و طولانی با سقف‌هایی بلند و یک حیاط بزرگ و دو حیاط کوچک بود. کاخ و ساختمان‌هایش در دهه اول قرن ۱۷ توسعه پیدا کردند به طوری که ضلع جنوب شرقی کاخ به کاخ لوور متصل شد.
مکان اقامت لوئی چهاردهم در زمان ساخت کاخ ورسای درکاخ تویلری بود. طراح فضای سبز لوئی چهاردهم، آندره لو نوتر باغچه‌ها و باغ زیبایی را در آن زمان برای تویلری طراحی کرد. تویلری پس از نقل مکان لوئی چهاردهم به کاخ ورسای در عمل متروکه شد و تنها از آن به عنوان تئاتر استفاده می‌گشت. باغ‌های زیبای آن نیز محل رفت‌وآمد و تجمع پاریسی‌ها شد.
در زمان انقلابات فرانسه در سال ۱۷۸۹ لوئی شانزدهم و خانواده سلطنتی به اجبار از ورسای به تویلری نقل مکان کردند. آن‌ها در مدت اقامت خود در تویلری تحت بازداشت خانگی انقلابیون قرارداشتند. در ۲ ژوئن سال ۱۷۹۱ یعنی ۲ سال پس از شروع بازداشت خانگی، لوئی شانزدهم و خانواده‌اش اقدام به فرار نمودند اما در شهری به نام وارون دستگیر و مجدداً به تویلری منتقل شدند. در ۱۰ اوت سال ۱۷۹۲ کاخ تویلری مورد هجوم انبوه مردم قرار گرفت، آن‌ها پس از قتل‌عام گارد سویسی (گارد محافظ خانواده سلطنتی) به کاخ حمله بردند. خانواده سلطنتی توانستند با فرار از طریق باغ، خود را به مجلس ملی فرانسه رسانده و درخواست پناهندگی از نمایندگان مجلس ملی نمایند.
در زمان ناپلئون بوناپارت، تویلری اقامتگاه رسمی کنسول اول و سپس امپراتور گردید.
در زمان امپراتوری دوم فرانسه (ناپلئون سوم) مقر رسمی حکومت از کاخ الیزه به تویلری انتقال یافت.
در ۱۸۷۱ و در زمان حکومت کمون پاریس این کاخ به عنوان نماد حکومت سلطنتی مورد بغض مخالفین واقع شد و توسط ایشان به آتش کشیده شد.
تاق پیروزی کاروسل ورودی کاخ تویلری به‌شمار می‌رود و از بناهای نئوکلاسیک در دوره ناپلئون است. اهل هنر اینجا را بسیار ارج می‌نهادند، چرا که از گذرگاه پایانی تویلری چهار مورد از بهترین موزه‌های هنری جهان، هر کدام در یکی از جهت‌های اصلی قطب‌نما دیده می‌شد.http://food.lums.ac.ir/reza/files/utility--100-.pdf راز داوینچی
تاریخ فرانسه و کلیه اطلاعات عمومی‌ها
اسماعیل‌خان به یکی از موارد زیر اشاره دارد:
اسماعیل طلایی یا اسمال طلا (در گویش عامه) نام سقاخانه‌ای در صحن انقلاب (عتیق) حرم علی بن موسی‌الرضا است.
بین سال‌های ۱۱۴۴ تا ۱۱۴۵ قمری به دستور نادرشاه افشار سنگابی یکپارچه از سنگ مرمر که از نبرد هرات به غنیمت گرفته بود، در کنار جوی آبی که آن زمان از وسط صحن عتیق عبور می‌کرد نصب شد تا مردم برای رفع تشنگی از آب درون این سنگ که سه کُر (۱۱۳۰ لیتر) گنجایش داشته، استفاده کنند.
نادرشاه پس از نبرد اعلام کرد به هر کس که آن سنگ را بدون رسیدن آسیبی طی ۱۲ شبانه روز به مشهدالرضا برساند، هدیه ویژه‌ای خواهد داد. فردی داوطلب انجام این کار شد و سنگ را به حرکت درآورد. این فرد در بین راه با خود محاسبه کرد که اگر شاه گفته برای رساندن این سنگ به مشهد طی ۱۲ روز جایزه‌ای ویژه خواهد داد به‌طور حتم اگر در زمان کمتری آن را برسانم جایزه‌ام بیشتر می‌شود. همین مسئله باعث شد تا او کل توان خود را به کار گیرد و سنگ را به جای ۱۲ شبانه روز طی مدت زمان ۹ شبانه روز به مشهد برساند. پس از آن به نزد نادر شاه رفته و تقاضای جایزه می‌کند اما نادرشاه دستور داد تا مطابق رسم آن زمان که چشم‌های نافرمانان را کور می‌کردند، چشم‌های حامل سنگ را کور کنند. پس از چند روز که خشم شاه فروکش کرد، دستور داد مرد کور را نزد وی بیاورند و هدیه‌ای به او ارزانی کرد و گفت که او هم می‌دانسته می‌توان کمتر از ۱۲ روز سنگ را از هرات به مشهد منتقل کرد.
اما او از اعلام دوازده روز نیتی داشته‌است و ادامه می‌دهد البته اگر تو در ۸ روز هم این کار را کرده بودی تو را عقوبتی این چنین سخت نمی‌کرد.
در دوران حکومت فتحعلی شاه قاجار، سردار اسماعیل خان سنگسری از اهالی سنگسر (مهدیشهر امروزی) اقدام به احداث بنای سقاخانه نمود. او هزینه ساخت سقاخانه را از طلاهایی تأمین کرد که فتحعلی شاه به پاس نجات جانش به او اهدا کرده بود.
آن زمان از طرف یکی از دول خارجه، بسته‌ای به عنوان هدیه به دربار رسید و شاه قصد گشودن آن را کرد اما اسماعیل خان که بسته را مشکوک دید درخواست نمود این کار در محوطهٔ کاخ به وسیلهٔ خدمتگزاران انجام شود تا احتمال سوء قصد از شاه دور بماند. اتفاقاً هنگام بازکردن، بسته منفجر شد. شاه به رسم پاداش از دوراندیشی اسماعیل خان، هم وزن وی به او طلا اهدا کرد. او این طلاها را صرف ساختن جایگاه آن سنگاب کرد تا گنبد و پایه‌های سقاخانه با روکشی از طلا مزین شود. از آن زمان سقاخانه را «سقاخانه اسماعیل طلائی» نامیده‌اند.
سقف این سقاخانه از طلاست و بدنه آن از سنگ مرمر ساخته شده‌است. ساختمان سقاخانه هشت ضلعی است و در مرکز صحن انقلاب قرار گرفته‌است.اولین سقاخانه حرم
در گذشته آب سقاخانه اسماعیل طلایی از طریق چشمه‌ای به نام چشمه گیلاس در فاصله ۴۸ کیلومتری مشهد امروزی تأمین می‌شده‌است. البته به دلیل فصلی بودن این چشمه در ایامی از سال خشک می‌شد و زائران با مشکلاتی مواجه بودند تا اینکه در سال ۱۳۳۰ خورشیدی چاهی برای تأمین آب حفر شد و چهار حوض جدید هم به‌عنوان وضوخانه در اطراف آن ساخته شد و به این صورت مشکل آب حرم حل شد.
این بنا تا سال ۱۳۴۵ خورشیدی دارای پنجره‌های آهنی بود که سال ۴۶ تجدید بنا شد. پس از پیروزی انقلاب ۵۷ هم هنگام ساخت رواق دارالحجه در زیر صحن انقلاب بنای سقاخانه بازسازی و مقاوم‌سازی شد.
در سال ۱۳۹۰ آستان قدس رضوی اقدام به نصب شیرهای اتومات آب (دارای چشم الکترونیکی) در این سقاخانه نمود و با قرار دادن لیوانهای آب یکبار مصرف، ظروف قدیمی را که مردم قبلاً با آنها آب می‌نوشیدند، جمع‌آوری نمود.
بسیاری از زائران با آوردن قمقمه‌های خالی از این آب برای تبرک و تیمن بر می دارند و به شهر خود می برند.
هم‌اکنون میدانی در ناحیه طالب آباد مهدیشهر (زادگاه بانی اش اسماعیل خان) به نام اسماعیل طلایی نامگذاری شده‌است.
میدان کنکورد از میدان‌های مشهور شهر پاریس است و در انتهای شرقی خیابان شانز الیزه قرار گرفته‌است و یکی از اعیان نشین ترین محله های پاریس محسوب میشود.
در گذشته این میدان به نام لوئی پانزدهم نامیده می‌شد. در طول انقلاب اول فرانسه و در دوره معروف به ترور دستگاه مشهور گیوتین در این میدان نصب شده بود. سر بسیاری از رجال آن دوره فرانسه نظیر آنتوان لاوازیه کاشف اکسیژن، لوئی شانزدهم و ماری آنتوانت در این میدان به زیر گیوتین رفت.
در این میدان و در حاشیه خیابان رویال ساختمان وزارت دریاداری فرانسه، هتل کریلیون و سفارت ایالات متحده قرار دارد. در سوی دیگر میدان باغ تویلری که به موزه لوور منتهی می‌شود قرار گرفته‌است.
یکی از اضلاع میدان کنکورد به میدان دیگری به نام وندوم متصل است در این میدان نیز هتل‌های مجلل ریتز و وندوم و تعداد بسیار زیادی جواهرفروشی مجلل و معروف قرار دارد. علاوه بر این در این دو میدان سالن‌های مد بسیاری از معروف‌ترین طراحان لباس دنیا و شرکت‌های مشهور مُد قرار دارند.
در مرکز این میدان ستون تاریخی ابلیسک قرار دارد. این ستون از سوی والی مصر، محمدعلی پاشا به فرانسه هدیه شده‌است. قدمت این ستون به دوره رامسس دوم می‌رسد و قدیمی‌ترین اثر موجود در فضای شهری پاریس است.
فواره‌های مشهور میدان کنکورد در کنار ستون تاریخی ابلیسک قرار دارد.
اَندیجان (نام‌های دیگر: اندکان، اندگان) از شهرهای ازبکستان و مرکز استان اندیجان این کشور است.
اندیجان در جنوب خاوری فرغانه، بر کرانه چپ سیحون بالا در ۴۳/۴۰ درجه طول خاوری و ۲۵/۷۲ درجه عرض شمالی نهاده‌است. اندیجان به دلیل واقع بودن در مسیر سمرقند، کاشغر از اهمیت فراوان برخوردار است.
پیشینه تاریخی اندیجان و رویدادهایی که در دوره پیش از اسلام بر آن گذشته با تاریخ کهن دره فرغانه درآمیخته است.
دربارهٔ این که اسلام چگونه به اندیجان راه یافت در منابع اسلامی آگاهی نیامده است. به نظر می‌رسد که مهاجمان مسلمان آشکارا به اندیجان لشکر نبردند و اسلام به تدریج در آنجا نفوذ کرد.
در ۲۹ اوت ۱۸۷۵ که تاشکند به دست روس‌ها افتاد، مردم اندیجان هیأتی به تاشکند فرستادند و تابعیت روس‌ها را پذیرفتند. اما پذیرش تابعیت روسیه مخالفانی داشت، چنان‌که در ۳۰ سپتامبر ۱۸۷۵ برضد سلطه روسیه در اندیجان قیامی گسترده درگرفت. روس‌ها ناگزیر به گشودن قهرآمیز اندیجان شده، در ۱ اکتبر ۱۸۷۵ دسته‌های نظامی خود را به اندیجان فرستادند.
اندیجان در زلزله‌ای که در ۱۹۰۲ در آن روی داد کامل ویران شد، اما به زودی بازسازی آن آغاز شد و انجام گرفت. پیوستن اندیجان به ازبکستان در سال ۱۹۴۱ رسمیت یافت.
زبان مردم اندیجان در زمان‌های پیش از اسلام را باید در شمار زبان‌های ایرانی‌تبار شرقی قرار داد.انوشه، ۱۳۸ هم‌زمان با نفوذ قزاق‌ها و قراختاییان، زبان ترکی در این منطقه گسترش یافت. پس از یورش مغول، از سده هفتم به بعد، رفته رفته بر اهمیت زبان ترکی افزوده شد. در پایان سده دهم هجری، چنانچه بابر می‌گوید:
به نوشته بابر گویش ترکی اندیجانی نماینده گویش‌های فرغانه بوده‌است، چنانچه امیرعلی شیرنوایی آثار ادبی ترکی خود را با این گویش آفریده‌است؛ بنابراین، گویش ترکی اندیجان در شکل‌گیری زبان ادبی ازبکی سهمی بسزا داشته‌است. در پژوهش‌های امروزی گویش اندیجانی در شمار گویش‌های قرلق، چگل و اویغور قرار می‌دهند.
نام این شهر منابع روزگار مغول، "اندکان" و در منابع روزگار جغتایی، "اندگان" آمده‌است.
در موزه شهدای دانشگاه تبریز عکس، وصیت‌نامه و دست‌نوشته‌های ۲۲شهید بمباران ۲۷ دی ۱۳۶۵ دانشکده فنی به نمایش گذاشته شده‌است.
برای پرندگان یک فیلم پویانمایی کوتاه برندهٔ جایزه اسکار است که به وسیلهٔ استودیوهای انیمیشن پیکسار تولید و در سال ۲۰۰۰ میلادی منتشر شده‌است.
این انیمیشن کوتاه توانست در سال ۲۰۰۰ جایزه بهترین انیمشن را از جشنواره انی «Annie Awards» کسب کند. در سال ۲۰۰۱ در جشنواره‌های متعددی همچون «Vancouver", "Sitges", "Anima Mundi» شرکت کرده و موفق به دریافت جایزه شد. در سال ۲۰۰۲ به اوج موفقیتش دست یافت و موفق به دریافت جایزه اسکار در بخش انیمیشن کوتاه شد.
این انیمیشن کوتاه با نشان دادن یک گروه از پرندگان کوچک که بر سیم تلفنی نشسته‌اند شروع می‌شود. وقتی پرنده بسیار بزرگ‌تر و بی‌دست و پا از راه می‌رسد، پرندگان کوچک‌تر او را با متلک و توهین رد می‌کنند. اما او همچنان به دوستی با پرنده‌های کوچک اصرار دارد، تا زمانی که در آخر پرندگان کوچک‌تر تصمیم می‌گیرند که او را از روی سیم به پایین پرتاپ کنند. فقط خیلی دیر متوجه می‌شوند که ممکن است مشکلی در این نقشه باشد…
زبان برنامه‌نویسی نسل چهارم (شناخته‌شده با نام 4GL)، زبان برنامه‌نویسی یا محیط برنامه‌نویسی طراحی شده با هدفی خاص، مانند توسعه نرم‌افزاری تجاری تبلیغاتی است. 4GL ادامه 3GL است.
حالت ساختار بلاک مانند زبان‌های برنامه‌نویسی نسل سوم، پروسه توسعه نرم‌افزار را بهبود بخشید؛ اگر چه، متدهای توسعه 3GL می‌توانند کند و با خطا باشند. مشخص است که بعضی از اپلیکیشن‌ها می‌توانند با افزودن زبان برنامه‌نویسی سطح بالاتر و متدها، سریعتر توسعه یابند که معادل با دستورها پیچیده‌تر 3GL با خطاهای کمتر است.
4GL و 5GL بیشتر به سمت راه‌حل و مهندسی سیستم هستند.
4GLها، هزینه برنامه‌نویسی، زمان توسعه و هزینه توسعه نرم‌افزار را کاهش می‌دهند. استفاده مناسب از این زبان‌ها، می‌تواند موفقیت‌آمیز باشد. بهبود قابلیت استفاده مجدد می‌تواند به وسیلهٔ بعضی از 4GLها (و محیطشان) فراهم آید و اجازه جستجوی بهتر برای راه حل‌های حریصانه نسبت به 3GL بدهند.
ژان-لوک گُدار (۳ دسامبر ۱۹۳۰ – ۱۳ سپتامبر ۲۰۲۲) کارگردان، فیلمنامه‌نویس و منتقد و نظریه‌پرداز سینماییِ فرانسوی_سوئیسی و یکی از پیشگامان جنبشِ سینمایی موج نوی فرانسه بود.Godard On Godard (Da Capo Paperback) Jean-luc Godard Translation of Jean-luc Godard [PNI994, G۵۷۵۱۳ ۱۹۸۶] ۷۹۱٫۴۳۰۲۳۳ ۰۹۲۴ ۸۶–۱۹۹۳, (pbk)Jean-Luc Godard, by Kreidl, John And Warren French (Editor), Publisher: Twayne Publishers, Boston, 1980The Films of Jean-Luc Godard: Seeing the Invisible, by David Sterritt, Cambridge, UK and New York, NY: Cambridge University Press, 1999 بعضی متخصّصان او را تأثیرگذارترین فیلم‌ساز فرانسویِ دوران پساجنگ به‌شمار آورده‌اند که با شیوهٔ خود در روایت، تدوین، صداگذاری و فیلم‌برداری، فرم فیلم متحرک را متحول‌کرد. وی مؤلف کامل فیلم‌های خود بود، اغلب در حال کارگردانی، مشغول فیلمنامه‌نویسی و دیالوگ‌نویسی بوده و در تدوین فیلم‌هایش نیز نظارت داشت. او گاهی به عنوان کارگردان ظاهر می‌شد، گاهی در نقشی کوچک، گاهی نه به عنوان بازیگر، بلکه به عنوان یک سوژه مداخله‌گر.
گدار در اوایل کار به عنوان منتقد فیلم در نشریهٔ "کایه دو سینما" می‌نوشت. در نقدهایش از جریانِ اصلیِ سینمای فرانسه _ که به قراردادها و کلیشه‌های پذیرفته شدهٔ فیلمسازی بیش از نوآوری و تجربه بها می‌داد _ انتقاد می‌کرد. چندی بعد، او و منتقدان هم‌فکر او شروع به ساخت فیلم‌های خودشان کردند و علاوه بر سینمای فرانسه، قراردادهای سنتی هالیوود را نیز به چالش کشیدند. گدار برای نخستین بار برای فیلم بلند ازنفس‌افتاده مورد تحسین جهانی قرارگرفت. این فیلم توانست به استقرار موج نوی فرانسه کمک کند.
کارهای گدار مکرراً به تاریخ سینما ارجاع و به فیلم‌های پیشتر از خود ادای احترام می‌کنند. این فیلم‌ها اغلب نظرات سیاسی او را بیان می‌کند؛ نظریاتی که ملهم از اگزیستانسیالیسم و فلسفه مارکس است که او به آنها علاقه داشت. از زمان سینمای موج نو به بعد عقاید سیاسی او چندان افراطی نبوده‌است، و فیلم‌های اخیرش در مورد بازنمایی و تعارض انسانی از دیدگاه یک اومانیست و مارکسیست است.
گدار در ۱۳ سپتامبر ۲۰۲۲ در خانه خود در رول، سوئیس، پس از اقدام به خودکشی کمکی درگذشت.
گدار در اواخر عمر در فیلم مستندی با ابراهیم گلستان ظاهر شد."تا جمعه رابینسون!" (۲۰۲۲ میلادی)
ژان-لوک گدار در سوم دسامبر سال ۱۹۳۰ در خانواده سوئیسی ثروتمند و فرهیخته‌ای در پاریس زاده شد. در کودکی به تنها بودن علاقه داشت. پدرش ژان-لوک گدار پزشک فرانسوی بود که شهروندی سوئیس را پذیرفته بود و مادرش ادیل مونود ("Odile Monod)" دختر یک بانکدار فرانسوی بسیار ثروتمند بود. هنگام آغاز جنگ دوم جهانی پدر و مادرش او را به سوئیس فرستادند.
گدار پدرش را منشأ دلبستگی او به رمانتیسیسم آلمانی و مادرش را منبع علاقه او به داستان می‌داند. گدار روزگار کودکی خویش را به مطالعه، فوتبال و سفر به زمین‌های خانوادگیش در هر دو سوی فرانسوی و سوئیسی دریاچه ژنو گذراند.
گدار در پایان دهه ۱۹۴۰ به پاریس بازگشت و از دانشگاه سوربن مدرک مردم‌شناسی را دریافت کرد. اما در شورش با خانواده پروتستان خویش به سینما روی آورد و به گروهی از دوستان هم‌فکر جوان، چون کلود شابرول، فرانسوا تروفو، اریک رومر و ژاک ریوت پیوست که بر این انگیزه بودند تا قابلیت‌های نهفته سینما را به کاوش آورند. پدر و مادر گدار دلبستگی او را به سینما نمی‌پسندیدند و بر این باور بودند که او همچون نوجوانی نازپرورده رفتار می‌کند. از این رو در ۱۹۵۲ به امید آنکه به او رفتار درست را بیاموزند از کمکِ پولی به او دریغ نمودند. گروه دوستان گدار ماه‌نامه سینمایی به نام لا گازت دو سینما "(La Gazette du Cinema)" را آفریدند که به مدت پنج ماه از مه تا نوامبر ۱۹۵۰ منتشرشد.
گدار دوبار ازدواج کرده‌است که هر دو همسر او بازیگر بودند. آنا کارینا و آنه ویازمسکی همسران او هستند که در فیلم‌های متعددی از گدار حضور داشتند. همکاری او با کارینا که شامل آثار تحسین‌شده‌ای همچون گذران زندگی (۱۹۶۲)، دسته جدافتاده‌ها (۱۹۶۴) و پی‌یرو خله (۱۹۶۵) است را نشریه فیلم‌میکر یکی از تاثیرگذارترین همکاریهای تاریخ سینما خوانده‌است.
زندگی در پاریس در سال‌های پس از جنگ برای جوانان روشنفکر جذابیت بسیار داشت. اگزیستانسیالیسم ژان پل سارتر و آلبر کامو در فراز بود و فرانسوی‌ها که در دوران استیلای نازی‌های آلمانی دسترسی به سینمای هالیوود نداشتند به سینما ارج بسیار می‌گذاشتند. به گفته خود گدار:«ما به سینما همچون غارنشینان به کاخ لوئی چهاردهم یورش بردیم».گدار و دوستانش پس از بسته شدن ماهنامه شان به گاهنامه کایه دو سینما "Cahiers du cinéma" پیوستند که آفریده «ژاک دونیل-والکروز»، «لو دوچاً» و «لئونید کیگل» در ۱۹۵۱ بود. این نویسندگان نوپا سینما، کارگردانانی چون آلفرد هیچکاک و هوارد هاوکز را نقد کرده و ویژگی‌های آثار آنان را شناسایی می‌نمودند. گدار در این گاهنامه گاه با نام خود می‌نوشت و گاه با نام مستعار هانس لوکاس. نقدهای نخستین گدار ارزش چندانی نداشتند. به نوشته جفری نوئل اسمیت با خواندن آنها نمی‌شد دریافت که فیلم در چه باره است. هرچند نگرش او همواره روشنی بخش بود.Paris Match: Godard And Cahiers نوشتهٔ: Nowell-Smith, Geoffrey در Sight & Sound; Jun2001, Vol. 11 Issue 6, p18-21 به نوشته کریس پتیت:نقدهای گدار، آمیزه‌ای از هیجان، زخم‌زبان، چاپلوسی و شهرت‌طلبی خودنمایانه بود که سینما را دستخوش مرگ و زندگی می‌پنداشت
هرچند از دید گدار:«هنگامی که ما چندین فیلم را دیدیم، سرانجام از دهشت نوشتن آسوده می‌شویم و دیگر زیر بار اندیشه به نویسندگان بزرگ احساس حقارت نمی‌کنیم.»One big act نوشتهٔ Chris Petit در The Guardian, Saturday August 9 2008دوران نویسندگی گدار چندان دیرپا نبود. او که نمی‌توانست با نوشتن برای زندگی خویش روزی فراهم کند، ناچار به دزدی روی آورد. در آغاز از همبستگان خویش و سپس از دوستان خانواده‌اش و اندکی بعد از دفتر مجله کایه دو سینما دزدید. مادرش به چاره‌جویی کاری در تلویزیون سوئیس برای او پیدا کرد. اما او به کارفرمایش هم دستبرد زد و این بار گرفتار قانون گردید تا که پدرش با پرداخت تاوان، او را از زندان رهایی داد و به آسایشگاه روانی فرستاد.
گدار از آن پس خانواده خویش را برای همیشه ترک‌کرد. پاریس را ترک کرد و به کارگری در ساختن سدی در سوئیس روی آورد که بعدها از آن فیلمی مستند ساخت. در ۱۹۵۶ هنگامی که دوباره به پاریس بازگشت، کایه دو سینما دگرگون شده و دیگر آن گاهنامهٔ پیشین نبود. اگرچه هنوز بازن و ولاکروز سردبیر بودند ولی نویسندگان جوانی چون فرانسوا تروفو نگرش آن را جهت می‌دادند. روند بارز سینما به گمان آنان «بینش نویسندگانی» Politique des autheurs بود چون رنوار، روسلینی، میزوگوچی، لانگ، ری، پرمینجر، هیچکاک و هاوکز.
در دهه ۱۹۵۰ گدار چندین فیلم کوتاه داستانی را با یاری دوستانش در گاهنامه کایه دو ساخت. از دید او این فیلم‌ها مانند شاگردی بودند که برای رسیدن به استادی و ساختن فیلم‌های بلند راهی دراز دارد.
او در مقاله‌ای در کایه ۱۹۵۸ نوشته بود؛ فیلم کوتاه یک ژانر مستقل نیست بلکه تنها یک فیلم داستانی کوتاه است. از جمله فیلم‌های این گروه؛ فیلم بیست دقیقه‌ای مستند "کارگاه بتونی" "(Opération Béton)" در سال ۱۹۵۴ و "زنی لوند" "Une Femme Coquette" بر پایه داستانی از گی دوموپاسان است که گدار آن را با نام مستعار هانس لوکاس در ۱۹۵۶ کارگردانی کرده و داستان زن جوانی‌ست که در نامه‌ای برای دوستش آشکار می‌کند که چگونه شوهر خود را به تور زده.10032.htm larousse
و به‌ویژه فیلم "شارلوت و ورونیک" یا "همه پسرها پاتریک نام دارند" که بر پایه داستانی از اریک رومر دربارهٔ دو دختر دانشجوی هم اتاقی در پاریس است. در بعد از ظهری شارلوت که در باغ‌های لوکزامبورگ چشم‌به‌راه دوستش ورونیک است، با پسر جوان جذاب و خوش‌برخوردی به نام پاتریک آشنا می‌شود و به رفتار عاشقانه او دل می‌بازد. پس از آنکه شارلوت می‌رود پاتریک جذابیت دل‌فریبانه خود را روی ورونیک که تازه پیدایش شده، نیز آزمایش می‌کند. هنگامی که دو دختر آن شب به همدیگر می‌رسند هر دو می‌خواهند از دوست پسر تازه خود پاتریک به هم بگویند، بی آن که بدانند پاتریک هردوشان یکی است.
گدار در ۱۹۵۸ با فیلم سیاه و سپید سیزده دقیقه‌ای خود "شارلوت و دوست پسرش ژول" "Charlotte et son jules" نشان داد که برای ساختن فیلم بلند آماده است. این فیلم بسیار خوش ساخت، داستان بازگشت شارلوت (با بازی آن کولت) به پاریس برای دیدن دوست پسر خودپسند و خودخواه‌اش ژان (با بازی ژان پل بلموندو) را بازگو می‌کند. شارلوت به خوش‌خویی با بهانه‌جویی و غرغر کردن ژان رو به رو می‌شود و سرانجام آنچه را که شایسته اوست در کف دستش می‌گذارد. اینک شارلوت دوست پسر دیگری دارد.
نخستین فیلم بلند داستانی گدار، از نفس افتاده در ۱۹۵۹ بر پایه داستانی از تروفو بود که کار اصلی پرداخت داستانی آن را کارگردان بزرگ ژان پیر ملویل برعهده داشت. این فیلم با بودجه‌ای ناچیز و با یاری کلود شابرول راهنمای هنری فیلم به پیروزی یک شبه دست یافت. چرا که فیلمی بود بر پایه نودی ناگهانی و نیرومند و فیلمی بس پالا و راه‌گشا که یکی از بنیان‌های موج نوی "la nouvelle vague" سینمای فرانسه شناخته‌شد.نگاه کنید به:
Everything Is Cinema
The Working Life of Jean-Luc Godard
Richard Brody
Metropolitan Books:
گدار در این فیلم همهٔ هنرهای پذیرفته شدهٔ سینمایی را به کنار گذاشته بود؛ و به ویژه این پیش‌داوری را که سینما رسانه‌ای‌ست که می‌باید از شده‌های راستین نمایشی در پسند و همانند نشان دهد را زیر پا نهاده بود. چنین می‌نمود که او به قماری پا نهاده که حاصلی جز باخت در پی آن نیست. اما از نفس افتاده فیلمی موفق شد؛ و این آغاز جنبشی شد که در پادش با نهادهای کیفیت فرانسوی "la Qualité française" می‌کوشید تا سینمایی تازه را شناسایی دهد که ویژگی آن به کار بردن از هنرهای شگرف سینمایی، و فیلم‌برداری دوربین-به-دست با کنار گذاشتن سه‌پایه و سود جویی از روشنایی روز به جای نور مصنوعی بود.
گدار را فرزند هراسناک سینمای موج نو "l’ enfant terrible de la Nouvelle Vague" خوانده‌اند چرا که در دهه ۱۹۶۰ با تلاش جنجال گونه ای می‌خواست با نهادهای خشک و پژمرده سیاسی و اجتماعی بستیزد. او بود که از پیشگامان کنفدراسیون همگانی کارگری "les techniciens de la Confédération générale du travail (CGT)" خواست در سخنرانی تلویزیونی ژنرال دوگل خرابکاری کنند؛ و همو بود که وقتی آندره مالرو به فرمانبرداری از گلیست‌ها می‌خواست هنری لانگلوا از پایه‌گذاران سینما تک فرانسه "Cinémathèque Française" را از مدیریت آن بنیاد برکنار کند. رهبری اعتراضی چشمگیر را بر دوش گرفت و آوا در داد که کشورش اندیشه «فرانسهٔ آزاد» را به دور ریخته‌است؛ و همو بود که به یاری تنی چند در ماه مه ۱۹۶۸ جشنواره کان را به هم زد؛ و همو بود که در درگیری‌های کارگری کارخانه "رودیاستاً "la Rhodiaceta" دوربین فیلمبرداری را بسان سلاح به‌کار گرفت و باز همو بود که به گویندهٔ تلویزیونی گفت که مثل اینکه رویدادها را نگاه نمی‌کند و سپس به او پشت کرد.نگاه کنید به: به نوشتهٔ Guy Scarpetta زیر آوند
,Un cinéaste à nul autre parei
Jean-Luc Godard, l’insurgé، در Le Monde diplomatique,
Édition imprimée — août ۲۰۰۷ برگهٔ ۲۵
در این دوران بود که سینمای گدار تا بدان جا تعالی یافت که امروز تاریخ سینما را به دو دورهٔ "پیش از گدار" و "پس از گدار" تقسیم می‌کنند و این اعتلا از هوشیاری و گستاخی او در زیر پا نهادن پذیرفته‌های ثابت و باور او به ارزش‌های راستین مردمی، مایه و نیرو می‌گرفت. بینش او را از گفته‌هایش می‌توان دریافت.
به گفته او:«هر فیلم می‌بایست که آغازی و میانی و پایانی داشته باشد اما نه به همین ترتیب» و می‌گفت:«این انگاره ای راست نیست اما براستی انگاره ای ست» یا «فرهنگ داد است و هنر بیداد» و باز «سینما یادمان است و تلویزیون فراموشی».در فیلم‌های او از دنباله‌هایی پشت سر هم از چشم‌اندازهایی ناپیوسته اند و پس از آن، چشم‌اندازی بسیار بلند از نماهایی تک در بردارهایی دراز می‌آید که با همه درازیشان زمان کافی و بسنده برای چارهٔ ناپیوندی‌های زن و مرد فیلم فراهم نمی‌آورد. گدار دریافته بود که فیلم نباید وانمود کند که حقیقت دارد.
به گفته او:«مهم این است که هر کس آگاه باشد که هست. در سه چهارم از درازای هر روز این حقیقت فراموش‌می‌شود. اما ناگاه نمایان می‌شود هنگامیکه به خانه‌ها نگاه می‌کنید یا به [چراغ قرمز] و در آن دم درمی یابید که هستید»
دهه ۱۹۶۰ پربارترین دوره زندگی گدار بود و او در این دهه هر سال به‌طور میانگین دو فیلم ساخت. بسیاری از این فیلم‌ها آثاری بس با ارزش بودند که در گذر زمان اهمیتشان آشکارتر شده و می‌شود.
«سرباز کوچک» "Le Petit Soldat" دومین فیلم گدار بود که در آوریل و مه ۱۹۶۰ ساخته شد؛ ولی مقامات فرانسه بی درنگ آن را از نمایش بازداشتند و تنها سه سال بعد در ۱۹۶۳ پروانه نمایش به آن دادند. داستان فیلم دربارهٔ جنگ‌های آزادی‌بخش الجزایر است و در سوئیس رخ می‌دهد. ضد قهرمان داستان "برونو فورستیر" (با بازی میشل سو بور) جاسوس فرانسه است که دستورهای گارش‌های خود را به کیفر فرار از ارتش بایست به انجام برساند. او می‌باید رهبر عرب یک گروه چپ‌گرای زیرزمینی را بکشد اما او با بیزاری از سنگدلی خونسردانهٔ این گارش از فرمان سرپیچی می‌کند. هنگامیکه هر دو گروه فرانسوی‌ها و عرب‌ها برای کشتن او نزدیک شده‌اند برونو چاره ای جز گریز به آمریکای جنوبی ندارد. اما ناگهان با "ورونیکا" (با بازی آنا کارینا) زنی رازآلود رو به رو می‌شود. سرباز کوچک فیلمی ارزنده و زیباست که بسیاری از ارته‌های گدار را در پیوند میان شهر ژنو و فضای ترس آلود داستان به همراه آهنگ پیانوی خشن موریس لاروکس "Maurice Laroux" دربردارد.
این فیلم نخستین همکاری میان گدار و آنا کارینا بود که به زناشویی آن دو انجامید.
فیلم «زن زن است» "Une Femme est une femme" در ۱۹۶۱، فیلمی آهنگین و نئورئال که نشان از خرده‌گیری کنایه آمیزی از فیلم‌های آهنگین آمریکایی داشت. داستان فیلم داستان "آنجلا" (با بازی آنا کارینا) دختر رقاصه ای است که می‌خواهد از دلدار خود "امیل" (با بازی ژان-کلود بریالی) بچه دار شود ولی امیل از پدر شدن ابا دارد و آنجلا در انتخاب امیل یا بهترین دوستش "آلفرد" (با بازی ژان-پل بلموندو) سرگردان ست. گدار هوشیارانه شوخنودی خویش را به کار می‌گیرد تا باورهای سینمایی خود را بی پرده آشکار نماید.
گدار در ۱۹۶۲ افزون بر ساختن بخش تن‌آسانی "La Paresse" از فیلم "هفت گناه بزرگ" "Les Sept Péchés capitaux" فیلم گذران زندگی "Vivre sa vie" را نیز کارگردانی نمود.
فیلم «گذران زندگی» ساخته ۱۹۶۲ با گفته‌ای از مونتنی آغاز می‌شود: خود را به دیگران قرض بده اما به خودت ببخش. فیلم داستان "نانا" روسپیی است (با بازی آنا کارینا) که در آزمونی برشتی از چندین منظر سیاسی، هنری، دینی، اجتماعی و شاعرانه بررسی می‌شود. او زنی شایسته و پاکدامن است که از بی نوایی به روسپی گری روی آورده. فیلم با یاری از انگاره‌های امپرسیونیستی و پردهٔ دگا از زنی نشسته در کافه و گرفتار داروی گمان آور ابسینث L'Absinthe نودها و هنجارهای روزگار را باز می‌کاود. بازی شگرف گدار با آهنگ‌ها و آواهای فیلم که گاه ناهماهنگ و ناپیوسته با زمینه نماها و گاه بس پیوسته و هماهنگ با آنهایند از شگفتی‌های این فیلم است.
این فیلم مشهور از پیچیده‌ترین و موفق‌ترین فیلم‌های نخستین گدار شناخته می‌شود و نماد بارز ستیزه‌جویی او با سینمای متعهد است. در این فیلم «شیوهٔ گدار» “Godard’s style ” با اندازهایی درآوردی improvised shots و شناسازی دنباله ای از بخش‌های ناپیوسته به هم به آشکاری آمد. بسیاری از منتقدان فیلم گذران زندگی را دروازه ای گشوده از هنر مدرن به سوی پسامدرن می‌دانند.
به نوشته کریدل در ۱۹۸۰؛ هنوز هیچ‌کس در سینما فیلمی مدرن تر از آن نساخته‌است"نگاه کنید به:
Kreidl, John. Jean-Luc Godard. Boston: Twayne Publishers, 1980. و به نوشتهٔ ریچارد رود در میان همه کارگردانان فرانسوی این گدارست که برای پافشاری و باورش به شدگی "(reality)" متمایز می‌شود.نگاه کنید به: Roud, Richard. Jean-Luc Godard. 2nd rev. ed. Bloomington: Indiana UP, 1970. برگهٔ ۷۱
گدار به ناچار از ارتهٔ درآوردن "Improvisation" به آوند چاره ای برای پشت کردن به شده گرایی سینمایی "cinematic realism" بهره می‌گیرد تا به شدگی وفادار ماند؛ و از این روست که او از ارته‌های ناآشنا برای نمایاندن شدگی یاری می‌جوید. گدار دربارهٔ فیلم «گذران زندگی» گفته‌است شده گرایی "(realism)" هیچگاه به درستی شدگی "(reality)" نمی‌تواند باشد، شدگی سینما به ناچار ساختگی ست… من در این فیلم نمی‌خواستم جلوه‌هایی برازنده "elegant effects" داشته باشم، من هیچ جلوه ویژه ای را جستجو نمی‌کردم. این فیلم از چندین بسته درست شده. شما تنها این بسته‌ها را می‌گیرید و کنار همدیگر می‌چینید. مهم این است که در نخستین تلاش بسته‌های درست را برگزینید. به بهترین بیان من تمایل داشتم آنچه را که در فیلم می‌خواستم در همان دم آغاز بدون نیاز به تکرار بیابم. اگر تکرار نیاز می‌شد کار من نادرست بود. در دم یابی همان بخت آزمایی است و همچنین آن برابر با گونگی فرجامین فیلم است؛ و من می‌خواستم این بود که به یاری بخت به گون فرجامین دست یابم"نگاه کنید به:
Narboni, Jean and Tom Milne, eds. Godard on Godard. New York: Viking, ۱۹۷۲، برگهٔ ۱۸۵
با فیلم «تفنگداران» "Les Carabiniers" ساخته ۱۹۶۳ گدار بار دیگر به ستیز با پدیده جنگ می‌پردازد. فیلم با گفته‌ای از نویسنده آرژانتینی بورخس آغاز می‌شود که می‌گوید: «افسانه‌های کهنه نزدیک‌ترین رسیده به راستی‌اند».داستان فیلم معرفی دو برادر ساده دل دهاتی در روستایی دور افتاده‌است با نام‌های نشان دار از شیوهٔ گدار؛ "یولیسوس" و "میکل آنجلو" (با بازی آلبر جوروس و مارینو ماس). این دو را دو تفنگدار شاه به پا نشسته‌اند تا که به لشکر بپیوندند و امیدوار باشند که بدین سوی آنان را بهرهٔ بسیار خواهد بود از شادی باجگیری و غارت دام‌ها و دختران برهنه و شکستن بازوان کودکان؛ و دو برادر به راه می‌افتند برای چیرگی به جهان. با چشم‌اندازهای جادویی فیلمبرداری رائول گوتارد و تصاویری خبری از مرگ و سنگدلی و خونخواری دو برادر که به غارت و باجگیری و بالا زدن دامن‌های دختران و بریدن جیب‌ها دست می‌زنند اما هرچه می‌گذرد بینواتر و بیچاره‌تر می‌شوند؛ و سرانجام گدار دو برادر زخمی و ناتوان را با چمدانی پر از گنج به خانه بازمی‌گرداند؛ و غارت‌هایشان همه کنایه تلخی است از فرهنگ غربی کارت پستال‌های اوا گاردنر و برهنه‌های انگر و کارخانه‌های فولکس واگن و هرم‌های مصر. فیلم «تفنگداران» فیلمی پر ارزش از ستیزه‌جویی آشکار گدار با جنگ و آوایه‌ای خشمگین و طنزآمیز است علیه سرمایه‌داری.
تحقیر "Le Mépris" ساختهٔ سال ۱۹۶۳ نخستین فیلم پرخرج گدار بود که کارلو پونتی در آن سرمایه گذاشته و هنرپیشگانی چون بریژیت باردو، میشل پیکولی و جک پالانس در آن بازی داشتند. تحقیر از همین رو از سبک ناآشنا و بحث‌برانگیز گدار کمتر مایه دارد. هرچند گدار با تیزهوشی توانسته در چارچوب‌های مقبول سینمایی تفکرات گستاخانهٔ خود را هویدا کند.
"'تحقیر" بر اساس داستانی از آلبرتو موراویا به نام شبهی در نیمروز داستان "کامیل" (با بازی باردو) ست که از شوهر نویسنده اش "پل جاوال" متنفر شده و جدایی می‌خواهد. اما داستان ریشه‌های عمیق‌تری دارد. "جاوال" که پیشتر داستان‌های پلیسی می‌نوشته اینک به خواسته «پروکش» تهیه‌کننده فیلم (با بازی پالانس) باید داستان ادیسه هومر را بازنویسی کند. اما کارگردان فیلم فریتس لانگ (با بازی خودش) با دید «پروکش» که می‌خواهد فیلمی سودآور و چشمگیر بسازد همراه نیست و می‌خواهد با ادیسه بزرگی و شکوه راستین یونان باستان را بنماید. گدار با طنزی تند و تلخ از زدوبندهای مالی سینمای بازاری خرده می‌گیرد؛ و در لایه‌های گوناگون فیلم تفکرات خویش را در مورد ادیسه و قهرمانانش آشکار می‌کند.
در ۱۹۶۴ گدار فیلم زنی شوهردار "Une Femme Mariée" را ساخت که به گفته خودش «پژوهشی در زندگی زن است که در زیر فشارهای زندگی جدید به مرتبه یک شی تنزل یافته و دیگر نمی‌تواند خودش باشد.» به گفته جین کولت عنوان فیلم در نخست «زن شوهر دار» "La Femme Mariée" بود اما دفتر سانسور فرانسه فشار آورد که واژهٔ زن به زنی (معرفه به نکره) تغییر کند تا که برداشت فیلم به همهٔ زنان شوهر دار گسترش نیابد. عنوان زنی شوهردار به همراه عنوان فرعی "بخش‌هایی از یک فیلم" به پرده آمد؛ و این زیر آوند براستی ماهیت فیلم را نشان می‌دهد.نگاه کنید به::Jean-Luc Godard
An investigation into his films and philosophy,
«زنی شوهردار» گردآورده ای از چهار فیلم گوناگون است. نخست فیلم‌هایی از زندگی روزمرهٔ شارلوت (با بازی ماشا مریل) زن شوهرداری که در شیفتگی خویش میان شوهر مرد سالارش و دلباختهٔ هنرمندش سرگردان است. در میانهٔ هم آغوشی با دلبرش رابرت (برنارد نوئل) در پیش از نیمروز و تن آمیزی شبانه‌اش با همسرش پیر (فیلیپ لو روی). شارلوت به رابرت پیمان داده که پیر را رها خواهد کرد و به او خواهد پیوست ولی آبستنی او اینک این برنامه را پیچیده کرده‌است. دومین فیلم هفت گفتگو به مانند گوناگون‌های سینمایی "cinéma vérité" است که در میانه‌های بخش نخست پیوند شده‌اند. سوم پرداخت نگاهبانهٔ گدار به آگهی‌های بازرگانی و اهمیت انگارهٔ آنان در زندگی کسگانه‌های فیلم است و به فرجام سه زیستار-بی جنبش still-lives از تن آمیزی و هم آغوشی در این فیلم آمیخته‌است.
در ۱۹۶۵ گدار فیلم آلفاویل را ساخت که فیلمی اندیشمندانه در چارچوبی آینده نگر بود. لمی کاسیون (با بازی ادی کنستانتین) کارآگاهی پنهانی است که به شهر آلفا رخنه کرده‌است. آلفا-۶۰ ابرکامپیوتری ست که بر شهر فرمانرواست.
«پیروی دیوانه» "Pierrot Le Fou" ساختهٔ ۱۹۶۵ شاید مقبول‌ترین و پیروزترین فیلم گدارست. «پیروی کودن» داستان فردیناند (با بازی بلموندو) را می‌گوید که از زندگی آسوده شهربازاری خویش خسته است. او با ماریان (با بازی کارینا) پرستار بچه اش که در پیشترها آمیزشی باهم داشته‌اند تصمیم به فرار می‌گیرند. این دو اندکی پس از فرارشان در ماجرایی رازگونه و تبهکارانه گرفتار می‌آیند که برادر ماریان در آن دست دارد. هنگامی که کالبدی بی‌جان در خانهٔ قبلی ماریان پیدا می‌شود، دو دلباخته به جنوب فرانسه می‌گریزند. اما ماریان از فرهنگ گرایی فردیناند، سروده پردازی و سروده سرایی او بیگانه و بی زار است و از این روی او را رها می‌کند تا به برادر تبهکارش بپیوندد. پس از کشته شدن یکی از تبهکاران یارانش به کینه جویی سراغ فردیناند می‌آیند. این فیلم پیچیده‌تر از کارهای پیشین گدارست؛ و در آن گدار اشاره‌هایی دارد به تاریخ سینما و نقاشی و گهگاه گفته‌هایی از نویسندگان. او همچنین از رنگ‌ها به ویژه رنگ‌های خام روشن بهره می‌جوید تا نود و ناک داستان را بپروراند. عنوان فیلم «پیروی دیوانه» از نام خودمانی تبه کار نامی فرانسوی امیل بویسان "Emile Buisson" گرفته شده‌است. دگر باره در این فیلم گدار از داشتن یک فیلمنامهٔ از پیش آماده شده سر باز می‌زند و می‌کوشد که داستان فیلم در دم فیلمبرداری با همکاری هنرپیشه‌ها و هوای داستانی آفریده شود. این ناآشنایی با داستان و پیش آمدهای پر نگران مایهٔ سرگردانی و درنگ و پریشانی نابی در بلموندو و کاریناست که گدار از آن به زیرکی بهره می‌گیرد تا هوای آشفتهٔ فیلم را بیافریند.
در فیلم‌های نیمهٔ دوم دههٔ ۶۰ ارتهٔ گدار پیچیده‌تر، شیوهٔ داستان پردازیش در خودتر و لحن سیاسی او ستیزگرانه‌تر گردید.
«زنانه و مردانه» Masculin féminin در ۱۹۶۶ نخستین بررسی گدارست از نوجوانان چرخهٔ ۱۹۶۰ یا به گفتهٔ خود گدار «فرزندان کوکاکولا و مارکس». داستان فیلم از زندگی پال نوجوانی است که می‌خواهد میانای زندگی را دریابد. او با مادلن دختر جوان خواننده ای برخورد می‌کند و می‌کوشد که او را به تور زند. این دو باهم بیرون رفته و به فرجام شب را در یک بستر می‌گذرانند البته به همراه دو دوست دیگر مادلن الیزابت و کاترین. پال جوانی است انگیخته به اندیشه ای که از جنبش بر پادش با جنگ ویتنام پشتیبانی می‌کند ولی شبی از پنجره به بیرون می‌جهد یا به بیرون هل داده می‌شود. مادلن که آبستن است بسوی کارگر سیاسی دیگری می‌رود. گدار از پال به نماد اندیشوری مارکسیست و از مادلن به آوند نمایندهٔ نسل کوکاکولا بهره گرفته تا ستیزه گری‌های دههٔ ۱۹۶۰ را ریشه‌یابی کند.
«آخر هفته» Le Weekend فیلم ساخته شده در ۱۹۶۷ یکی از پرخاش‌ترین فیلم‌های گدارست. دشواری او با زشتی‌های ارزش‌های شهربازار the bourgeois values و خرده‌گیری تند او از سیستم سرمایه‌داری در
«آخر هفته» به نمایانی آشکار می‌رسد. گدار سینمای پیش از گدار را با فیلم «آخر هفته» به تمامی کنار می‌گذارد. این فیلم با انداز بلندش از هیاهو و آشفتگی دیوانه وار بزرگ راه، شلوغی بی پایان ترافیک، صدای بوق‌ها و ماشین‌های واژگون شده و شعله‌ور در آتش به یاد ماندنی ست. رولاند (جین یان) و کورین (میرل دارک) در پایان هفته رهسپارند تا به پدر و مادر کورین سر بزنند. اما هنوز اندکی نگذشته که به شلوغی آسیمهٔ ترافیک برمی‌خورند و هنگامی که سرانجام به مقصد می‌رسند در می‌یابند که پدر کورین در گذشته چون آن‌ها دیر رسیده‌اند از مرده ریگ او بی بهره مانده‌اند. رولاند مادر کورین را می‌کشد و با پول‌ها فرار می‌کنند. گدار با این فیلم به فراز داستان گوییی گداری می‌رسد، که در آن این تماشاگرست که می‌بایست با دیدن نماها و نشان‌های فیلم سر رشتهٔ داستان را در پندار خویش به هم ببافد؛ و «آخر هفته» انباشته از داستان‌های مختلف و نشان‌های روزگارست. گدار به جای نشان دادن نوشتهٔ «پایان» در فرجام فیلم آن را این چنین به پایان می‌رساند. «پایان فیلم» و سپس " پایان سینما.
از سال ۱۹۶۸ فیلم‌های گدار رنگ و آبی بس سیاسی به خود گرفته بود که در برنامه ای مارکسیستی و در زمینه ای برهان گرا ولی پرخاشگر با رده‌های شهربازار و سامانهٔ سرمایه‌داری روبرو می‌شد. پس از فیلم «آخر هفته» که در پایان آن «پایان سینما» را آوا داده بود او به کارکنان فیلمش اندرز داد که بهترست برای خویش کاری تازه بیابند؛ و او خود نخست از کار فیلم و سپس از پاریس کناره گرفت.نگاه کنید به: An Exile in Paradise
by Richard Brody در The New Yorker تاریخ November 20, 2000 گدار برای ده سال فیلمی برای پرده نساخت اگرچه در ساختن چندین فیلم کوتاه سیاسی همکاری داشت. فیلم‌هایی که او پس از بازگشتش به سینما در ۱۹۷۹ ساخته‌است بس ژرف‌تر و از دید ارته ای برازاتر از فیلم‌های دههٔ ۱۹۶۰ اویند. هرچند همچنین این فیلم‌ها بسیار ناپیوسته تر و از دید داستانی ناآشنا ترند به ویژه آنکه هالیوود و تلویزیون، پسند مردمان حتی با فرهنگ تر این روزگار را سبک‌تر و ساده‌تر و کم ژرفتر کرده‌است.
برخی از بازکاوان، فیلم‌های گدار را در این دوره فیلم‌های «تخته سیاه» خوانده‌اند که لحن چپ گرایانه و ستیزگر شان امروزه چیزی بیش از برگه‌های زرد و کهنه شدهٔ آشکارگرهای سیاسی روزگارهای گذشته نیستند. آن‌ها این فیلم‌ها را کوشش‌هایی سبکسرانه از دید سیاسی-اجتماعی خوانده‌اند، زیرا که به دیدشان این فیلم‌ها می‌کوشیدند تا روشنگری کنند یا تماشاگرانشان را به بپا خیزی برانگیزانند. اگرچه اینان ریخت گستاخانهٔ این فیلم‌ها و نیز ژرفای دادوری باریک بینانه شان را نتوانسته‌اند نادیده انگارند. این باریک بینی گدار، گاه بر پایهٔ دانش استوار است همچون نمایش بمب سازی در فیلم «بادی از خاور» Le Vent d'est ساختهٔ سال ۱۹۶۸.
بسیاری از فیلم‌های سیاسی چرخهٔ میان ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۱ او امروزه بسیار نایاب شده‌اند مگر فیلم‌های «بادی از خاور» و «یک افزوده به یک» One Plus One ساختهٔ ۱۹۶۹. «یک افزوده به یک» فیلم گواهاکی از پاد-فرهنگ باختری western counter-culture بود که پدیدهٔ جنبش سیاهان آمریکایی جنگجوی «بلاک پنتر» the Black Panthers را به همراه کارهای «لروی جونز» LeRoi Jones و «الدریدج کلیور» Eldridge Cleaver به آزمون می‌گرفت و به شیوهٔ گدار به نهادهای دیگری چون آزادی زنان، رشد جامعهٔ ارته ور و شورش ماه مه فرانسه و… می‌پرداخت.
در این چرخه گدار با یاری ژان-پیر گورین Jean-Pierre Gorin یک مائوئیست تندرو، گروه اندیشگرای ژیگا ورتوف را بنیان نهاد که گروهی جوانان بپاخیز گرا از گروندگانش بودند.
بیشتر کارهای گدار در این چرخه با نام گروه ژیگا ورتوف نشان شده‌اند. اگرچه او کارگردانی برخی از آن‌ها را از جمله : «شادی دانش» Le Gai savoir،۱۹۶۸، «یک افزوده به یک» One Plus One، ۱۹۶۹، «به امید دیدار در مائو» See You at Mao ،۱۹۶۹ به نام خویش پذیرفت.
نام گروه به ارج گذاری به ژیگا ورتوف کارگردان لهستان زاده روسیه کمونیست بود که بر آن بود که سینما می‌تواند آگاهی به پاخیزی را در توده‌ها برانگیزد. در آوا نامهٔ ۱۹۷۰ گروه ژیگا ورتوف آمده ست که «گروه ژیگا ورتوف برآنست تا فیلم‌های بیشتری را فرا آورد و فیلم‌های بیشتری را به گون دیگری (از روی اقتصادی و زیباشناسی) به نمایش آورد. فیلم‌های این گروه بر پایهٔ انگاشت ارزش هم بخشی، اندیش‌شناسی و فرهنگ در سینماست. هر فیلم دنبالهٔ فیلم پیشین و پیش‌درآمد فیلم پس از خود است. اما بگمان گدار، چه بسا که درستی سینما در پنجاه سال گذشته کژ شده ست. به گفتهٔ گدار «ساختن فیلم‌ها در این دم هیچ نیست به جز از بررسی دگرگونگی‌های آن از لومیر Lumière و آیزنشتاین Eisenstein تاکنون و بررسی آن‌ها با کارکرد یا به گفته‌ای دیگر بررسی آن‌ها با ساختن فیلم‌هایی در بارهٔ دنیای امروز»نگاه کنید به:
David Sterritt (ed.), Jean-Luc Godard Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 1998, p. ۵۱. این نبشته نخست در Andrew Sarris, “Godard and the Revolution”, The Village Voice, April ۳۰ ۱۹۷۰ آمده‌است.