moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
در سال ۱۳۲۸، نخستین جلد کتاب "ردیف سنتور ابوالحسن صبا" به کوشش هوشنگ امیری به چاپ رسید. در ماهِ مهر همین سال، هنرستان موسیقی ملی توسط روح‌الله خالقی افتتاح شد و ابوالحسن صبا تدریسِ ویلن و سه‌تار را در این هنرستان آغاز کرد. در سال ۱۳۲۹، «نشان درجه اول هنر» از سوی وزارت فرهنگ و هنر به صبا اهدا شد. او در سال ۱۳۳۰ مدتی در رادیو سه‌تار می‌نواخت، اما از آنجا که با اقدامات مدیران موسیقی رادیو مخالفت داشت، پس از مدتی با نظر احمد عبادی از این‌کار انصراف داد. در سال ۱۳۳۲، حسین ملک که از شاگردان ابوالحسن صبا بود سرود «سی‌ام تیر» را در مورد قیام ۳۰ تیر ساخت و صبا کلامِ آن را سرود. این اتفاق باعث شد که ملک و صبا مدتی توسط نیروهای حکومتی بازداشت شوند. صبا در همین سال مقالهٔ "حلزون: ساز جدید" و سلسه مقاله‌های "سنتور" را در مجلهٔ "موزیک" منتشر کرد.
سوم اسفند سال ۱۳۳۲، آمنه رئیس، مادر ابوالحسن صبا درگذشت و صبا از نظر روحی و جسمی دچار رنج فراوان شد. در سال ۱۳۳۳، سرپرستی ارکستر شمارهٔ یک ادارهٔ هنرهای زیبا از سوی وزیر فرهنگ و هنر به او سپرده شد. صبا با درج آگهی در روزنامه، تعدادی از نوازندگان باسابقه را به همراه چند نوازندهٔ جدید در این ارکستر به‌کار گرفت. او همزمان نت‌نویسی تصنیف‌های "دیوان محمدعلی امیرجاهد" را به همراه تجزیه و تحلیل تصنیف «جان من» در دستگاه شور، برای درج در کتاب امیرجاهد نوشت.
با آن‌که صبا از اقدامات مسئولان موسیقی رادیو ناراضی بود اما در تیر ۱۳۳۳، آواز قمرالملوک وزیری را که به تازگی سکته‌ای را پشت سر گذاشته و بهبود یافته بود، در یک برنامهٔ رادیویی، با ویلن در آواز ابوعطا همراهی کرد. ۲۷ آبان همین سال، «مدال طلای نیمرخ شوپن» از سوی کاردار لهستان در ایران به صبا اهدا شد. در ۲۹ بهمن ۱۳۳۳، ماسک چهرهٔ او به کوشش بهمن هیربد، توسط جمشید و پرویز تناولی ساخته شد. صبا در این روز به مدت دو ساعت بدون هیچ واکنشی، لوله‌هایی را که در بینی‌اش گذاشته بودند تحمل کرد و پس از ساخته شدن ماسک گفت: «دوستان بنشینید، من که نمی‌توانم پاسخ‌گوی محبت‌های شما باشم و پاداشی تقدیم کنم؛ برای همین پاداش شما را با نواختن چند قطعه با سه‌تار می‌دهم.» سپس سازش را برداشت و برای پرویز و جمشید تناولی به مدت ۱۰ دقیقه سه‌تار نواخت. مدتی بعد، محمدقلی سیار دو فیلم کوتاه از تدریس ابوالحسن صبا در هنرستان موسیقی تهیه کرد. در سال ۱۳۳۴، نخستین برنامه‌های گل‌های جاویدان نیز با اجرای ویلن صبا ضبط شد. اولین کارگاه رسمی سازسازی وابسته به دولت در ایران نیز در همین زمان، به پیشنهاد و کوشش ابوالحسن صبا و با سرپرستی ابراهیم قنبری‌مهر در وزارت فرهنگ و هنر تأسیس شد. ابوالحسن صبا در سال ۱۳۳۵ به همراه احمد عبادی، علی‌اصغر بهاری، حسین تهرانی و فرامرز پایور در انجمن روابط فرهنگی ایران و آمریکا به اجرای برنامه پرداخت و لوح و جام افتخار به او اهدا شد. پس از آن به همراه حسین تهرانی و فرامرز پایور برای اجرای موسیقی ایرانی، به کشور آلمان سفر کرد. بعد از بازگشت به تهران تقی روحانی گفتگویی با او انجام داد که از رادیو تهران پخش شد. در این هنگام همچنین اجراهای خصوصی متعددی از ویلن و سه‌تارنوازی صبا همراه با تمبک حسین تهرانی، توسط دوستانش ضبط شد. صبا در این زمان چند روزی را به همراه سید موسی صدر در یکی از باغ‌های اطراف زاینده‌رود اصفهان سپری کرد و با او در مورد مباحثی مانند موسیقی، عشق و عرفان به تبادل‌نظر پرداخت.
صبا در سال‌های پایانی زندگی از بیماری قلبی رنج می‌برد و با آنکه زودرنج شده بود، اما همچنان به فعالیت‌های هنری و تدریس به شاگردانش ادامه داد. او معتقد بود «اگر سه سال دیگر زنده بماند خواهد توانست موسیقی ایرانی را به جایی برساند که دیگر نگران نمیرد». در ۲۲ آذر سال ۱۳۳۶، آخرین یادداشت صبا با عنوان "هنر یا زندگی؟" در مجلهٔ "اطلاعات هفتگی" چاپ شد. او این یادداشت را به درخواست سردبیر آن مجله نوشته بود. آخرین حضور صبا در تمرینِ ارکستر شمارهٔ یک ادارهٔ هنرهای زیبا که خود رهبری آن را بر عهده داشت، روز ۲۵ آذر ۱۳۳۶، چهار روز پیش از درگذشتش بود.
صبا در سال‌های پایانی عمرش از بیماری قلبی رنج می‌برد. او از روز دوشنبه ۲۵ آذر ۱۳۳۶، احساس سرماخوردگی داشت. در روزهای سه‌شنبه و چهارشنبه، حال صبا بدتر شد چنان‌که درد شدید سینه داشت و مجبور شد برخی از برنامه‌های کاری‌اش را لغو یا زودتر از موعد تمام کند. با این حال، در این مدت فقط از دم‌نوش و غذاهای خانگی استفاده و استراحت کرد، و راضی نشد به پزشک مراجعه کند. بالاخره در روز پنجشنبه صبا به همراه دخترش غزاله به پزشک مراجعه کرد. پزشک «فرین» پس از معاینه از عدم توجه و پیگیری معالجه توسط صبا اظهار نارضایتی کرد و گفت که یکی از رگ‌های قلب کار نمی‌کند و خون به قلب نمی‌رسد. پس از اقدامات اولیه و بهبودیِ نسبی، صبا به خانه بازگشت اما بعد از ظهر آن روز دچار تشنج و تنگی نفس شد. «پزشکان» که دوست و پزشکِ صبا بود به خانهٔ صبا آمد و پس از معاینه به او یک آمپول تزریق کرد که پس از آن کمی بهتر شد. به همسرش می‌گفت «بیا پیش من بنشین» و تلاش می‌کرد تا او را از نگرانی درآورد. به دخترش ژاله گفت: «بیا مرا ببوس پدرت دارد می‌میرد.» محمدحسین شهریار و محمدعلی امیرجاهد نیز حاضر شدند. آن شب حال صبا وخیم‌تر شد و به حالت اغما رفت. حدود ساعت ۱ بعد از نیمه‌شب گفت: «تشنه‌ام، لبم خشک شده، چیزی بدهید بخورم.» حسین تهرانی شاگرد و دوست صمیمی صبا نیز بر بالینش حاضر شد، دستش را گرفت و صبا را صدا زد. او چشمانش را باز کرد و گفت: «حسین جان آمدی؟ دارم می‌میرم.» دست همسرش را گرفت، دخترانش را بوسید، از رکسانا خواست تا پیانو بنوازد و زیر لب این شعر نیما را زمزمه کرد: «به کجای این شب تیره بیاویزم قبای ژندهٔ خود را». آخرین جمله‌های صبا خطاب به افراد حاضر بر بالینش بود که گفت: «ناراحتم کارم نداشته باشید.» و به خواهرش نگاه کرد و گفت: «دارم می‌میرم.» پس از آن، فاصلهٔ نفس‌هایش زیاد شد. سرانجام ابوالحسن صبا، حوالی ساعت ۴ صبح روز ۲۹ آذر سال ۱۳۳۶ در خانهٔ پدری‌اش واقع در خیابان ظهیرالاسلام، در سن ۵۵ سالگی و در اثر سکتهٔ قلبی درگذشت. روزنامهٔ اطلاعات روز شنبه ۳۰ آذر ۱۳۳۶ در تیتر خود با عنوان «گل‌ها پژمرد» نوشت: «ابوالحسن صبا دیشب پس از یک بیماری کوتاه به رحمت ایزدی پیوست و خبر فوت او عموم ایرانیان را متأسف و متأثر ساخت.»
مراسم تشییع پیکر ابوالحسن صبا، ۳۰ آذر ۱۳۳۶، از مسجد قائم خیابان سعدی شمالی (چهارراه سیدعلی) برگزار شد. پس از آن، پیکر صبا به آرامستان ظهیرالدوله منتقل و با حضور پُرشمار هنرمندان و هنردوستان به خاک سپرده شد.
مهدی خالدی و اسماعیل نواب صفا، یک قطعه موسیقی مشترک به یاد ابوالحسن صبا با عنوان «کجا رفت؟» در دستگاه سه‌گاه ساختند که با صدای غلامحسین بنان ضبط و از رادیو پخش شد. علی تجویدی و رحیم معینی کرمانشانی نیز اثر دیگری به یاد صبا آهنگسازی، تولید و منتشر کردند. در همین زمان، مراسم یادبود ابوالحسن صبا در سالن تئاتر دهقان، واقع در خیابان لاله‌زار تهران برگزار شد. ۷ دی ۱۳۳۶ مراسم بزرگداشت صبا از سوی ادارهٔ هنرهای زیبای کشور در تالار فرهنگ برپا شد. همچنین در ماهِ دی سال ۱۳۳۶، رهبری ارکستر شمارهٔ یک هنرهای زیبا به حسین دهلوی سپرده شد و از آن پس، به یاد صبا، نام این ارکستر به «ارکستر صبا» تغیر پیدا کرد. این ارکستر تا سال ۱۳۴۷ به فعالیت و کنسرت‌های خود به رهبری حسین دهلوی ادامه داد. در بهمنِ ۱۳۳۶، از سوی مسؤلان فرهنگی، دستور حفظ و نگهداری آثار و اشیاء متعلق به صبا و طرح تأسیس موزه‌ای به نام او صادر شد. پس از آن، سازها، اشیاء و آثار ابوالحسن صبا به مدت یک هفته به نمایش عمومی گذاشته شد. در ۷ بهمن سال ۱۳۳۶ مراسم چهلمین روز درگذشت صبا، با سخنرانی محمود مهران (وزیر فرهنگ)، موسی عمید، مهدی برکشلی و روح‌الله خالقی در تالار فرهنگ تهران برگزار شد. در این مراسم یکی از آثار صبا، توسط ارکستر صبا (ارکستر شماره یک هنرهای زیبا) به اجرا درآمد.
صبا، در سال ۱۳۱۱ با منتخب اسفندیاری کوه‌نور (زادهٔ ۱۲۹۶ در یوش – درگذشتهٔ ۱۳۸۰) که دختر عموی نیما یوشیج بود ازدواج کرد. منتخب از شاگردان صبا بود. پدرِ منتخب، احمد اسفندیاری ملقب به «امیر منتخب»، رئیس ایل اسفندیاری و حاکم و رئیس دارایی در مازندران بود. او با نواختنِ اُرگ آشنا بود و صدای خوبی داشت. مادرش نیز تار می‌نواخت و خیاطی می‌کرد. به همین سبب منتخب از کودکی به موسیقی علاقه‌مند شد و به کلاس تار علی‌اکبر شهنازی راه یافت. او به مدت پنج سال نزد شهنازی نواختن ساز تار را فرا گرفت؛ با این حال، صدای سازش دلنشین نبود. پس از درگذشت احمد، مادر منتخب با نصرالله خواجه‌نوری ازدواج کرد.
روزی ابوالحسن صبا به واسطهٔ دوستی با نصرالله خواجه‌نوری که از هم‌کلاسی‌هایش در زمان تحصیل در مدرسهٔ آمریکایی تهران بود، به خانهٔ آن‌ها رفت. در آن‌جا از صبا خواسته شد تا نوازندگی منتخب را ببیند و ایراداتش را بگوید. پس از اجرای یک چهارمضراب توسط منتخب، صبا از نوازندگی او تعریف کرد و ایراد را از عدم درک ضرب دانست، و به او پیشنهاد داد تا برای تدریس به منتخب، هفته‌ای دو یا سه‌بار به منزلشان برود. بدین ترتیب صبا گاهی هرشب به منزل منتخب می‌رفت و به او آموزش می‌داد. پس از مدتی صبا به منتخب علاقه‌مند شد. او با وجود مخالفت مادرش، که اصرار داشت وی با دخترعمهٔ خود ازدواج کند، مادر و خواهرانش را به خانهٔ منتخب فرستاد و از او خواستگاری کرد، اما مادر منتخب برای صبا پیغام فرستاد که دیگر به خانه‌شان نرود. صبا که سخت عاشق بود، به پیشنهاد دوست شاعرش محمدحسین شهریار، نامه‌ای به جهت خواستگاری مجدد، در چهار صفحه برای خواجه‌نوری (پدرخواندهٔ منتخب) نوشت که جای قطره‌های اشکش روی آن مانده بود. همین نامه سبب شد تا مادر و پدرخواندهٔ منتخب به ازدواج فرزندشان با ابوالحسن صبا رضایت بدهند. حاصل این ازدواج،
سه دختر به نام‌های غزاله، ژاله و رکسانا بودند. غزالهٔ صبا در سال ۱۳۱۳، ژالهٔ صبا در سال ۱۳۱۴ و رکسانا صبا در سال ۱۳۲۱ متولد شدند.
منتخب اسفندیاری در سال ۱۳۸۰ در یک سانحهٔ رانندگی درگذشت. فرزند اول صبا، غزاله صبا به نقاشی و طراحی مد و لباس مشغول بود. او اردیبهشت ۱۳۹۹ در پاریس درگذشت. از خانوادهٔ صبا تنها کسی که به‌طور حرفه‌ای به موسیقی پرداخت، نوه‌اش سید ابوالحسن میرولی، فرزند غزالهٔ صبا بود که در دانشگاه‌های برکلی و سوربن به تحصیل نوازندگی گیتار و موسیقی جَز و فیوژن پرداخته‌است.
صبا به ندرت برای دیدن فیلم به سینما می‌رفت، با این‌حال یکی از فیلم‌هایی که بیشتر مورد توجه او قرار گرفته بود "دزد دوچرخه" بود. او از میان آهنگسازان غربی بیشتر از همه به بتهوون علاقه داشت و مجسمهٔ او را در اتاقش نگهداری می‌کرد. غیر از بتهوون، بلا بارتوک، زلتان کدای و سرگئی پروکوفیف نیز از آهنگسازان مورد علاقهٔ صبا بودند. بارتوک را به دلیل این‌که آهنگ‌های محلی کشورش مجارستان را که به برخی نغمه‌های موسیقی ایرانی شباهت دارد، مورد استفاده قرار داده بود، تحسین می‌کرد. صبا در ساختنِ سازهایی همچون ویلن، تار، سه‌تار، نی و سنتور مهارت داشت و به زبان انگلیسی، فرانسوی، ترکی و عربی آشنایی کامل داشت. وی همچنین در سال‌های پایانی زندگی به آموختن زبان روسی پرداخت.
صبا به جانوران و پرورش گل و گیاه بسیار علاقه داشت. از میان نویسندگان ایرانی، صبا بیش از همه به صادق هدایت علاقه‌مند بود. صبا خود گاهی شعر می‌سرود و شعرهای نوِ شهریار را دوست داشت و این مصرع از نیما یوشیج را بسیار می‌خواند: «به کجای این شب تیره بیاویزم قبای ژندهٔ خود را». وی با این‌که نقاشی را در مدرسهٔ کمال‌الملک با شیوه‌های کلاسیک آموخته بود، به آثار پیکاسو علاقه داشت و از میان نقاشان کلاسیک هم، رامبرانت را دوست داشت. از وی چند تابلو نقاشی با تکنیک رنگ روغن با تصویرهایی از پرنده، حیوانات، گل و منظره به یادگار مانده‌است. این آثار به وضوح نشان می‌دهند که صبا استعداد و توانایی تبدیل شدن به یک نقاش حرفه‌ای را داشته‌است. صبا همچنین نقاشی با ناخن را از نیما یوشیج آموخته بود، در خوشنویسی نیز از خط شکسته‌نستعلیق استفاده می‌کرد و در گل‌دوزی هم مهارت داشت. وی به ادبیات فارسی اهمیت می‌داد و آوانویسیِ نت‌هایش را به خط فارسی می‌نوشت. او مدتی دربارهٔ ستاره‌شناسی مطالعه کرد و به اکتشافات و اختراعات توجه داشت. صبا به بازی شطرنج نیز علاقه داشت و برخی اوقات با یکی از دوستانش که خارج از ایران زندگی می‌کرد از راه نامه‌نگاری، شطرنج بازی می‌کرد. او همچنین به تردستی علاقه داشت و گاهی با وسایل شعبده‌بازی که در خانه داشت به این کار می‌پرداخت. صبا در زمان‌های بیکاری به دکان کفاشی که در نزدیک خانه‌اش بود می‌رفت و مردِ کفاش و همکاران او را در کفش‌دوزی راهنمایی می‌کرد که چگونه کفش‌های بهتری ارائه دهند. صبا جواهرسازی و زرگری را نیز تجربه کرده و این فن را نزد شخصی به نام عباس زرگر آموخته بود. حالت‌ها و رفتارِ صبا از منظر عرفان نیز مورد تحسین موسیقی‌شناسان بوده‌است.
ابوالحسن صبا چهل سال از زندگی خود را به صورت حرفه‌ای، به فعالیت‌های هنری پرداخت. او در تمام جریان‌های موسیقی آن زمان ایران تأثیری مستقیم داشت. وی در تمام رشته‌های موسیقی ایران و حتی برخی هنرهای دیگر مهارت داشت. مکتب نوین موسیقی ایرانی که از درویش‌خان آغاز شده بود با صبا به اوج رسید و شاگردان صبا نیز پیرو راه او شدند. هرمز فرهت معتقد است که تقریباً هیچ نوازندهٔ سرشناس ایرانی در ساز ویلن نبوده که با دورهٔ فعالیت‌های آموزشی صبا معاصر باشد و نزد وی آموزش ندیده باشد.
صبا موارد استفادهٔ موسیقی را به چهار بخش دسته‌بندی کرده بود: مجالس خصوصی، مجالس عروسی، مجالس عزا و مجالس نظام. از ابوالحسن صبا به دلیل نوآوری‌ها و تحولاتی که در موسیقی ایران پدید آورد، با عنوان «نیمای موسیقی ایرانی» یاد می‌شود و عصر او را «دوران طلایی موسیقی» می‌خوانند.
ابوالحسن صبا ردیف موسیقی ایران را ابتدا نزد میرزاعبدالله و پس از آن نزد درویش‌خان فرا گرفت. او را می‌توان یکی از برجسته‌ترین ردیف‌دانان موسیقی ایران دانست. با این‌حال وی موسیقی ردیف را تنها مدرک مستند موسیقی ایرانی نمی‌دانست و معتقد بود که می‌بایست از منابع شنیداری نیز بهره برد. او به‌طور ویژه بر دو منبع تأکید بیشتری داشت: یکی مجالس روضه‌خوانی و تعزیه و دیگری نغمه‌هایی که در میان مردمان نواحی مختلف ایران رواج دارد و به صورت سینه به سینه حفظ و به زمان ما رسیده‌است.
صبا معتقد بود که «تعزیه بوده‌است که موسیقی ما را حفظ کرده»، به همین سبب از روضه‌خوانی‌ها و مرثیه‌سرایی‌ها به راحتی نمی‌گذشت و برای ثبت گوشه‌ها به نقاط مختلف سفر می‌کرد. برای نمونه می‌توان به سفرِ صبا به اصفهان اشاره کرد. رضا کسایی (آوازخوان و برادر بزرگتر حسن کسائی) در این رابطه گفته‌است: «صبا برای ثبت گوشه‌ها تنها به شهر اصفهان قناعت نمی‌کرد… در خارج از شهر هم آرام و قرار نمی‌گرفتند. سراغ مداحان اهل بیت، تعزیه‌خوانان، نی‌زن‌ها، چوپان‌ها، ساززن‌ها و منبری‌های خوش‌خوان را می‌گرفتند…»
رضا کسائی از روزی گفته که قرار بوده‌است صدرالمحدثین (عبدالحسین صدر خوانساری) به منبر برود و صبا برای دیدار با او بی‌تابی می‌کرده‌است. در آن زمان صدرالمحدثین ملودیِ یک کار عمل را بر روی شعر صفای اصفهانی می‌خوانَد که با این نیم‌بیت آغاز می‌شد: «دل بردی از من به یغما، ای ترک غارتگر من». صبا بی‌درنگ نت این آواز را می‌نویسد. ملودی این گوشه با عنوان «صدری» در آواز افشاری، در "ردیف اول ویلن" صبا منتشر شده که تا پیش از آن در محافل موسیقی اصفهان، با نام «نحوی» از آن یاد می‌شده‌است. گوشه‌های دیگری همچون «شهابی» (به یاد شهاب‌السادات) در آواز بیات ترک و «دیلمان» و «امیری» (برگرفته از موسیقی محلی) در آواز دشتی، از جمله نغمه‌هایی هستند که برای نخستین بار توسط صبا به ردیف موسیقی ایرانی افزوده شد.
صبا با ردیف‌های موسیقی ایرانی به شکلی خلاقانه برخورد کرد، پلی میانِ سنت و دورانِ گذارِ فرهنگی ایران شکل داد و به پژوهش در عرصهٔ ردیف‌های موسیقی ایرانی پرداخت. او بود که برای نخستین‌بار، ردیف موسیقی ایرانی را برای ساز ویلن نوشت و مکتب ویلن ایران را تثبیت کرد و گسترش بخشید. تکنیک نوازندگی صبا به‌ویژه در نواختن ویلن، تا سال ۱۳۱۰، روندی رو به رشد داشت. او از این سال به بعد بیشتر فعالیت‌های خود را بر آموزش به هنرجویان و نگاشتنِ ردیف و کتاب‌های آموزشی متمرکز کرد.
صبا به تئوری موسیقی غربی اشراف کامل داشت، ولی آثار آهنگسازی او برپایهٔ موسیقی غرب نبود و بر اساس ردیف و اصول موسیقی قدیم ایران بنا شده بود. صبا در آثار آهنگسازی خود به طبیعت و همچنین به موسیقی محلی مناطق مختلف، به ویژه مناطق شمالی ایران توجه خاص داشت. قطعهٔ «زرد ملیجه» به معنای گنجشک زرد، «کوهستانی» که تجسمی موسیقایی از یک چوپان است که در هنگام غروب، گوسفندانش را جمع‌آوری و از تپه‌ای سرازیر می‌کند، «در قفس» که تلاش‌های مرغی در قفس، برای رهایی را با موسیقی متصور شده‌است و «کاروان» که با پیتزیکاتوهای دست چپ نوازندهٔ ویلن، حرکت شترهای کاروانی را تجسم می‌کند، همگی از طبیعت سرچشمه و الهام گرفته شده‌است. او در ساخت قطعهٔ «به زندان» در مایهٔ شوشتری، از صدایی آزادی‌خواه تأثیر گرفته‌است. در قطعهٔ «سامانی» نیز از صدای درِ اتاقش ایده گرفته و این صدا را با موسیقی «سر و سامان» داده‌است. در قطعهٔ «زنگ شتر»، حرکت شترها همراه با زنگوله‌هاشان تداعی شده و صبا از مشاهداتش در سفر به حلب ایده گرفته‌است. صبا در نت‌نویسی نیز دقت و مهارت بسیار داشت و برای نخستین‌بار وزن‌های لنگ، مانند یا را در موسیقی نواحی ایران تشخیص و در ردیف و آثار خود مورد استفاده قرار داد.
ابوالحسن صبا در نواختن سازهای متعددی مهارت داشت. نقل شده‌است که موسیقی‌دانی اهل ایتالیا پس از ملاقات با او درباره‌اش گفته بود: «این مرد به تنهایی یک ارکستر کامل است» او اصطلاح «اهلی‌کردن» را برای سازها به‌کار می‌برد و هروقت پس از تمرین، بر نواختن یک ساز مسلط می‌شد می‌گفت: «اهلی شد».
ابوالحسن صبا که نواختن سه‌تار را از میرزاعبدالله و درویش‌خان فرا گرفته بود، تکنیک‌ها و تزئینات جدیدی در نوازندگی این ساز ابداع کرد. او در نواختن سه‌تار نیز مانند ویلن، به بالاترین سطح رسیده بود و برخی هنرمندان از جمله مرتضی نی‌داوود و محمدرضا لطفی، نوازندگی سه‌تارش را برتر از ویلن‌نوازی او دانسته‌اند. با این‌حال صبا در کنسرت‌ها یا ضبط‌های رسمی از سه‌تار استفاده نکرد. نادر سینکی دلیل این اتفاق را این‌گونه شرح داده‌است:
اسماعیل نواب صفا نیز در همین ارتباط نوشته‌است: «در مرداد ۱۳۲۷ صدای سه‌تار احمد عبادی (پسر میرزاعبدالله) از رادیو پخش شد. مرحوم صبا گفت یک هفته سه‌تار و یک هفته ویلن در رادیو اجرا خواهم کرد. عبادی تلفنی با صبا صحبت کرد و گفت شما استاد بی‌مانندی هستید، آیا درست است که فرزند استادتان (میرزاعبدالله) به نواختن سه‌تار در رادیو پرداخته‌است، پس از سال‌ها به فکر سه‌تار نواختن بیفتید؟ صبا به پاس احترام عبادی تا زنده بود از نواختن سه‌تار در رادیو خودداری کرد»
صبا بر پوزیسیونِ (وضعیت) دُرستِ دستِ نوازنده در هنگام نواختن سه‌تار تأکید داشت. او طریقهٔ قرار گرفتن انگشت‌ها بر روی دستهٔ سه‌تار و حالت قرار گرفتن دست راست بر روی صفحهٔ ساز را مورد توجه قرار می‌داد. صبا با دست چپ سه‌تار را به شکلی می‌گرفت که پنجه برای اجرای قطعه‌های مختلف آمادگی لازم را داشته باشد. او گاهی در اجرای برخی از چهارمضراب‌ها انگشت شست را از پشت به روی دستهٔ ساز می‌آورد و از بالا پرده‌ها را می‌گرفت. در سبک سه‌تارنوازی صبا، جایگاهِ دست راست بر روی صفحهٔ ساز، در فاصلهٔ مشخصی بین خَرَک و دسته قرار دارد و انگشت وسط بر روی صفحه تکیه داده می‌شود که این حالت برای اجرای دقیقِ مضراب‌های چپ و راست مؤثر است. در این شیوه، پوزیسیون دست راست تغییر نمی‌کند و دست بر روی صفحهٔ ساز حرکت ندارد. صبا انگشت سبابه را بیشتر از سایر نوازندگان خم می‌کرد و به سمت کف دست می‌برد و از برخورد آن با سیم، صدای لطیف‌تری شنیده می‌شد. صبا مضراب‌های چپ و راست را مرتب و حساب شده می‌نواخت و در هنگام آموزش به شاگردان، بر تعداد مضراب‌های راست و چپی که در هر گوشه باید نواخته شود تأکید داشت. ابوالحسن صبا در اجرای تکیه‌ها سبکی جدید ارائه داد که احتمالاً حاصل تحقیقات او در اجرای تکیه با ساز فلوت و پس از آن انتقال به ویلن و سپس سه‌تار بوده‌است. او برای اجرای تریل‌ها نیز، مقدار تکرار نت‌های تریل را برای نوازندگان مشخص می‌کرد.
در سه‌تارنوازی صبا صدای هر نُت به‌صورت تنها اجرا نشده و همیشه با یک صدای واخوان همراه می‌شود. با این‌حال بیانی شفاف دارد و صدای سازش «شلوغ» نیست. در این شیوه، صدای واخوان جدا از صدای «سیمِ سایر» (سیمی که انگشت‌گذاری بر روی آن انجام می‌شود) شنیده نمی‌شود؛ بلکه صدای واخوان در امتداد و طنینِ «سیم سایر» به گوش می‌رسد. این نکته در سه‌تارنوازی نورعلی برومند نیز دیده می‌شود در حالی‌که با شیوهٔ نوازندگی هنرمندانی همچون احمد عبادی، جلال ذوالفنون و حسین علیزاده متفاوت است. در سه‌تارنوازی صبا، با هر مضراب ۳ صدا تولید می‌شود. نخست صدای «سیمِ سایر» است که انگشت گذاری روی آن انجام می‌شود، دومین صدا، از «سیم واخوان» (راجع) و سومین صدا از برخورد ناخن و تا حدودی سرِ انگشت به صفحهٔ ساز است. نحوهٔ بیان در سه‌تار صبا کاملاً جدی است. او در نواخته‌های سه‌تارش به هیچ عنوان از حالت‌های مردم پسند و سطحی استفاده نکرده‌است.
فرم اجرایی سه‌تارنوازی صبا در تداوم شیوهٔ نوازندگی سه‌تارنوازان قدیمی است و بیش از آن‌که متأثر از درویش‌خان باشد، از نسل پیش از او تبعیت می‌کند. با بررسی آثاری که از نوازندگی سه‌تار صبا بر جای مانده‌است، می‌توان گفت نوازندگی او در سال‌های پایانی زندگی‌اش به مراتب بهتر و زیباتر از دوران جوانی او بوده‌است. در مورد احساسات صبا نسبت به سه‌تار گفته‌اند که او هر زمان غمگین بود یا دلش می‌گرفت سه‌تارش را برمی‌داشت و می‌نواخت و بی‌صدا اشک می‌ریخت. در خلوت و هنگامی که در حیاط خانه فرش پهن می‌کردند نیز از سه‌تارش غافل نمی‌شد. او در تدریس سه‌تار، شاگردان اندکی را به صورت محدود در کنار سازهای دیگر نظیر ویلن آموزش داد با این‌حال دوستش تقی تفضلی، تنها شاگرد صبا در سه‌تار است که به‌طور مشخص نزد او نواختن سه‌تار را فرا گرفته‌است.
پیش از ابوالحسن صبا، نوازندگان ویلن از شیوهٔ کمانچه‌نوازی تقلید می‌کردند. به همین دلیل، گسترهٔ انگشت‌گذاری آنان از پوزیسیون اول تجاوز نمی‌کرد و رسیدن به صدای مطلوب و استفادهٔ درست از آرشه در این روش مقدور نبود. صبا که شیوهٔ ویلن‌نوازیِ کلاسیک را نزد تینا مانتوفل، سرژ خوتسیف و علینقی وزیری آموزش دیده بود، از این مهارت خود برای اجرای نغمه‌های ایرانی بهره گرفت. او تکیه‌ها و تحریرها را دسته‌بندی کرد و با استفاده از تکنیک‌های خاص ویولن، سبک و مکتب پایداری را برای ویلن ایرانی به‌وجود آورد. صبا در اجرای آوازهای ایرانی با ویلن، استفادهٔ زیاد از ویبراتو را صحیح نمی‌دانست. او شاگردانش را به رعایت دقیق آرتیکولاسیون و اجرای واضح نت‌ها توصیه می‌کرد و «اجرای مالِشی» جمله‌های موسیقی و استفادهٔ زیاد از گلیساندو روی نت‌ها را نادرست می‌دانست. وی به‌کاربردن آرشه‌های پَرِشی با راست و چپ‌های مخصوصی که ابداع کرده بود را در اجرای رِنگ‌های موسیقی ایرانی، مانند رنگ «شهرآشوب»، لازم می‌دانست. او در شیوهٔ نت‌نویسی خود، با ابداع علامت‌های خاص، نواختن حالت‌هایی همچون تکیه‌ها و تحریرها را مشخص می‌کرد.
صبا در اجرای چهارمضراب‌ها برای تمام دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی ایرانی، کوک‌های ویژه و نُت پدالِ مطلوب به‌کار می‌برد. او معتقد بود اجرای نمایشی تکنیک‌های نوازندگی نباید به ارزش هنری و زیبایی اثر لطمه وارد کند. صبا برای تلفیق هجاهای بلند و کوتاه شعر و تکیه و آکسان‌های کلام با موسیقی، از روش آرشه‌کِشی و انگشت‌گذاری ابداعی خود بهره می‌گرفت و برای هر گوشه از دستگاه‌های موسیقی، شعرهایی با وزن منطبق و مناسب با آن نغمه پیدا کرده بود.
صبا نواختن سنتور را از علی‌اکبر شاهی آموخت و بعداً به سبب دوستی با حبیب سماعی (که از پیشگامان سنتورنوازی بود)، به مهارت بالایی در زمینهٔ سنتورنوازی دست یافت. از قباد ظفر نقل شده‌است که حبیب سماعی همیشه به شاگردانش توصیه می‌کرد که ابتدا نزد صبا بروند و اصول و مبانی نواختن سنتور را از وی فراگیرند پس از آن برای تکمیل و اجرای برخی از حالت‌های ردیف به او مراجعه کنند. از نظر فرامرز پایور که خود از شاگردان صبا بوده‌است، درست‌ترین تکنیک نوازندگی سنتور در دوره‌های آموزشی صبا برای این ساز به چشم می‌خورد و بهتر از این دوره‌ها کتاب دیگری در دسترس نیست. دوره‌های آموزشی صبا برای سنتور، نخستین نت‌هایی هستند که برای این ساز نوشته شده‌اند. صبا پایه‌گذار شیوهٔ نت‌نویسی برای ساز سنتور بود. همچنین وی را می‌توان احیا کنندهٔ ساز سنتور و سنتورنوازی در ایران دانست، زیرا او ردیف موسیقی ایرانی را که به سبب نوازندگانی همچون علی‌اکبر فراهانی و فرزندانش، برای تار و سه‌تار طراحی شده بود، به شیوهٔ سنتورنوازی ترجمه و برای این ساز ۴ کتاب بر اساس دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی ایرانی تدوین و منتشر کرد. این اتفاق موجب شد تا مسیر آموزش سنتور و ردیف موسیقی ایرانی برای این ساز هموار شود. صبا در سنتورنوازی به فرم‌های دومضراب، سه‌مضراب و همچنین اجرای مضراب‌های پامَلَخی توجه ویژه داشت. اجرای تکنیک‌ها و حالت‌های مختلف همچون مضراب‌های شَلال، دُرّاب، سرمضراب، نحوهٔ اجرای لگاتو و نت‌نویسی آن، و اجرای دقیق ریزها، نت‌نویسی برای زینت‌ها، تکیه‌ها و دیگر مضراب‌های مورد نیاز سنتور از مواردی است که در ردیف‌های سنتورِ صبا مشهود است.
صبا تا پیش از هم‌نشینی با حبیب سماعی، مضراب‌هایش را به‌وسیلهٔ حرکت انگشت‌های وسط به روی سیم‌های سنتور فرود می‌آورد اما پس از آن، شیوهٔ حبیب را برگزید و از طریق حرکت مُچ می‌نواخت. این تغییر در دست راستش به وضوح انجام شد حال آن‌که دست چپ کمتر تغییر یافت و در هنگام نوازندگی، مضراب دست چپ را با انگشت وسط حرکت می‌داد. همچنین، نقش او در سنتورسازی و احیای سنتورهای استاندارد حائز اهمیت است.
صبا در تمبک‌نوازی نیز سبکی جدید ایجاد کرد. حسین تهرانی در این ارتباط گفته‌است که مفاهیمی همچون انگشت‌گذاری، تریوله‌نوازی با دو انگشت و تکنیک کروماتیک‌نوازی در تمبک را از صبا آموخته‌است. شیوهٔ نت‌نویسی برای ساز تمبک، نخستین‌بار توسط ابوالحسن صبا ابداع شد.
ابوالحسن صبا در طول سال‌های تدریس خود در مدرسهٔ عالی موسیقی، هنرستان موسیقی دولتی، هنرستان موسیقی ملی و کلاس‌های اختصاصی خود، شاگردانِ بسیاری را در رشته‌های مختلف پرورش داد که از آن جمله می‌توان به تفکیک رشته و ترتیب حروف الفبا، به هنرمندان زیر اشاره کرد:
ویلن: قدرت‌الله انتظامی، حبیب‌الله بدیعی، رحمت‌الله بدیعی، محمدعلی بهارلو، محمود تاجبخش، علی تجویدی، عبدالله جهان‌پناه، اسماعیل چشم‌آذر، مهدی خالدی، همایون خرم، حسین دهلوی، محمود ذوالفنون، ساسان سپنتا، عباس شاپوری، فرهاد فخرالدینی، ابراهیم قنبری‌مهر، لطف‌الله مفخم پایان، مهدی مفتاح، محمد میرنقیبی، اسدالله ملک، پرویز یاحقی. سنتور: فرامرز پایور، منوچهر جهانبگلو، محمد حیدری، رضا شفیعیان، منوچهر صادقی، منصور صارمی، حسین صبا، مرتضی عبدالرسولی، طلیعه کامران، حسین ملک، مهدی ناظمی. سه‌تار: تقی تفضلی، داریوش صفوت، نورعلی الهی. تار: منتخب اسفندیاری، فرهاد ارژنگی. نی: حسن کسایی. فلوت: سیروس فرصت. کمانچه: محمد طغانیان دهکردی. تمبک: حسین تهرانی. آواز: احمد ابراهیمی، ملکه برومند، غلامحسین بنان، حسین خواجه امیری (ایرج)، اکبر گلپایگانی (گلپا)، منوچهر همایون‌پور، رضاقلی‌میرزا ظلی.
ابوالحسن صبا در طول زندگی خود، در آثار هنری متعدد و متنوعی حضور داشته‌است. این آثار شامل قطعات موسیقی ضبط شده، کتاب‌های آموزشی و ردیف موسیقی ایرانی برای برخی از سازها، چند مقالهٔ تخصصی موسیقی، آنالیز برخی از تصنیف‌های محمدعلی امیرجاهد و مقداری دست‌نوشته می‌شود. صبا در دست‌نوشته‌های خود به مطالبی همچون: قطعاتی از ردیف دورهٔ سوم ویلن، بخش‌هایی از ردیف قُدما، تعدادی از تصنیف‌ها و ضربی‌های قدیمی و یادداشت‌هایی در خصوص بررسی نظری و اجتماعی، پیرامون موسیقی ایرانی پرداخته‌است. آثار شنیداری که از صبا به صورت رسمی برجای مانده، بین سال‌های ۱۳۰۷ تا ۱۳۳۶ ضبط شده‌اند. این آثار را می‌توان به دو بخشِ آثار ضبط شده بر روی صفحه‌های گرامافون «۷۸ دور» که به صفحه‌های سنگی شهرت داشتند و آثار ضبط شده بر روی نوارهای مغناطیسی طبقه‌بندی کرد.
حدود دویست صفحهٔ گرامافون از صدای ساز ویلن ابوالحسن صبا به یادگار مانده‌است. این صفحه‌ها شامل تک‌نوازی‌ها، همنوازی‌ها، ساخت و اجرای چند ترانهٔ طنز و چند مورد خوانندگی می‌شود. صبا در این آثار نمونه‌هایی از تکنوازی منطبق با ردیف موسیقی ایرانی، اجرای برخی از نغمه‌های موسیقی محلی، تکنوازی و همنوازی همراه با «ارکستر مدرسهٔ عالی موسیقی»، اجرای ترانه‌های عامیانهٔ تهران از آثار اسماعیل مهرتاش، جواب آواز نخستین اثر ضبط شده از آواز بیات تهران با صدای جواد بدیع‌زاده، اجرای برخی از تصنیف‌های طنز و جدی و همچنین همنوازی همراه با «ارکستر انجمن موسیقی ملی» در اجرای برخی تصنیف‌ها و پیش‌پرده‌های تئاتر را ارائه داده‌است. این آثار طی هفت دوره ضبط و منتشر شده‌اند.
با آنکه ضبط صفحه‌های گرامافونِ ۷۸ دور تا سال ۱۳۳۸ در ایران ادامه داشت؛ پس از سال ۱۳۲۶، اثری از ضبط صفحه‌های موسیقی صبا یافت نشده‌است. دستگاه‌های ضبط و پخش نوار مغناطیسی به تدریج از سال ۱۳۳۰ رواج پیدا کردند و به خاطر امکانات بیشترشان، جای گرامافون را گرفتند. صبا در این دوره بیشتر تمایل به حضور در جمع‌های دوستانه و خصوصی پیدا کرده بود، به همین سبب غیر از ویلن‌نوازی، آثاری با سه‌تار و آوازش نیز روی نوار ضبط شده‌است. ابوالحسن صبا از زمان تأسیس رادیو تا پایان زندگی‌اش با این سازمان همکاری داشت و در برنامه‌های مختلف به عنوان تکنواز، همنواز، تنظیم‌کننده و سرپرست ارکستر حضور داشت. با این‌حال به علت عدم امکانات ضبط، اجرای برنامه‌ها به صورت زنده انجام می‌شد و تا پیش از دههٔ ۱۳۳۰، اثر ضبط شده‌ای از آثار صبا در رادیو وجود ندارد.
آثار صوتیِ صبا که بر روی نوارهای مغناطیسی باقی مانده‌اند را می‌توان به دو بخش طبقه‌بندی کرد؛ آثار ضبط خصوصی در خانهٔ دوستانش ضبط شده‌اند، و آثار اجرا شده در برنامه‌های رادیویی که بین سال‌های ۱۳۳۲ تا ۱۳۳۶ ضبط شده‌اند.
این آثار شامل اجراهایی است که بینِ سال‌های ۱۳۳۲ تا پایان زندگی صبا در سال ۱۳۳۶، در خانهٔ برخی دوستانش (و بیشتر در خانهٔ «دکتر پزشکان») ضبط شده‌اند. تاریخ آخرین ضبط یافت شده از صبا، ۱۰ روز پیش از درگذشتش، ۱۹ آذر ۱۳۳۶ است. صبا در این اجراهای خصوصی، بخش‌های متعددی از نغمه‌های موسیقی ایرانی را با سه‌تار و در برخی موارد با ویلن و آواز، نواخته و اجرا کرده‌است. بیشتر این آثار با تمبک‌نوازی حسین تهرانی همراهی شده‌است. اجراهایی نیز از کمانچه‌نوازی صبا به همراه آواز حسین قوامی برجای مانده‌است. از اجراهای دیگرِ صبا در این مجموعه آثار، می‌توان به این موارد اشاره کرد: اجرا در مایهٔ بیات اصفهان همراه با آواز علی‌محمد قاضی عسگر که از خوانندگان سرشناس اصفهان بود، اجرا در دستگاه سه‌گاه همراه با آواز علی مستوفیان و تمبک علی تجویدی و اجراهایی با آواز ادیب خوانساری، خاطره پروانه، منوچهر همایون‌پور و آذر عظیما که گاهی با سه‌تار و گاهی با ویلن ضبط شده‌اند. ویلن‌نوازی‌های خصوصیِ صبا در دستگاه‌ها و آوازهای چهارگاه، همایون، ماهور، دشتی، سه‌گاه، راست‌پنجگاه، نوا، افشاری، بیات ترک، ابوعطا، شور، بیات اصفهان، شوشتری و گوشهٔ منصوری بوده‌است. اجراهای سه‌تارِ صبا در ضبط‌های خصوصی نیز در مایه‌های چهارگاه، بیات اصفهان، ماهور، نوا، ابوعطا، افشاری و شور به یادگار مانده‌است.
این آثار نیز بین سال‌های ۱۳۳۲ تا ۱۳۳۶ در رادیو به ضبط رسیده‌اند. بخشی از این اجراها شامل تک‌نوازی‌های ۱۵ دقیقه‌ای و همنوازی‌هایی با فرامرز پایور است که تعداد اندکی از این اجراها باقی مانده‌است. از آن میان می‌توان به تکنوازی صبا در آواز بیات ترک و همنوازی با سنتور فرامرز پایور در دستگاه شور اشاره کرد که در ابتدای این برنامه گفتگوی کوتاهی نیز با صبا انجام و ضبط شده‌است. بخش دیگر این آثار شامل اجراهایی می‌شود که در مجموعه برنامه‌های گل‌ها، با کوشش داوود پیرنیا تهیه و ضبط شده‌اند. از جملهٔ این برنامه‌ها می‌توان به این موارد اشاره کرد: نخستین شمارهٔ برنامهٔ «یک‌شاخه گل» (آثاری از آذر عظیما همراه با ویلن صبا و سنتور پایور) و اجراهایی در برنامهٔ «گل‌های رنگارنگ» به شماره‌های ۱۰۷، ۱۰۹، ۱۱۸، ۱۲۵، ۱۳۴، ۱۳۶، ۱۵۵ و ۱۷۲ به عنوان تکنواز، همنواز، تنظیم‌کننده و سرپرست ارکستر گل‌ها. برنامهٔ شماره ۱۷۲، آخرین حضور و اجرای صبا در برنامهٔ «گل‌های رنگارنگ» پیش از درگذشتش بوده‌است. در این برنامه تصنیف «ای امید دل من کجایی» با آهنگسازی پرویز یاحقی و خوانندگی غلامحسین بنان در دستگاه شور ضبط شده‌است.
«نغمهٔ ضربی در دشتی» بر روی شعر وحشی بافقی (روزگاری من و دل ساکن کویی بودیم)، «نغمهٔ ضربی در سه‌گاه» بر روی شعر شیخ بهایی (زلف و کاکل او را چون به‌یاد می‌آرم)، «نغمهٔ ضربی در همایون» بر روی غزلی از مولوی (کس نیست چنین عاشق بیچاره که ماییم)، «نغمهٔ ضربی در چهارگاه» با شعری از فخرالدین عراقی و «نغمهٔ ضربی» بر روی شعری از صفی‌علیشاه، آثاری هستند که ابوالحسن صبا به درخواست داوود پیرنیا برای برنامهٔ گل‌های جاویدان ساخته‌است.
پس از درگذشت صبا، نمونه‌هایی از نواخته‌های او بازتولید و منتشر شد. از آن میان می‌توان به یک صفحهٔ ۴۵ دور با عنوان و برچسب «اختصاصی» اشاره کرد. این صفحه اجرایی از چهارمضراب «زنگ شتر» را دربَر دارد که در سال‌های ابتدایی دههٔ ۱۳۴۰، احتمالاً توسط کمپانی مونوگرام تولید شده‌است. یک صفحهٔ ۳۳ دور با قُطر ۲۵ سانتی‌متر و مدت زمان ۳۰ دقیقه نیز در حدود سال ۱۳۴۰ منتشر شد که در آن اجرایی از قطعهٔ «مشتاق و پریشان» در آواز ابوعطا، اثر علینقی وزیری و خوانندگی غلامحسین بنان، همراه با جواب آواز صبا شنیده می‌شود. آخرین اثر شنیداری مرتبط با ابوالحسن صبا، صفحهٔ ۳۳ دورِ دیگری با قُطر ۲۵ سانتی‌متر و مدت زمان ۳۰ دقیقه است که در سال ۱۳۵۲ توسط کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تهیه و تولید شده‌است. این اثر به زندگی و آثار هنری صبا اختصاص دارد و شامل نمونه‌هایی از ویلن‌نوازی، سه‌تارنوازی گفتگو و برخی اسناد صوتی صبا، همراه با گویندگی فیروزه امیرمعز است.
از ابوالحسن صبا آثار مکتوب یا شنیداریِ بسیاری وجود دارد که هنوز منتشر نشده‌اند. برخی از این آثار نزد شاگردان او مانده‌است. حسینعلی ملاح در مقالهٔ "صبا و آثار او،" در مورد کتاب "دستور ضرب (تمبک)" صبا نوشته که آمادهٔ چاپ بوده اما به انتشار نرسیده‌است. او همچنین از گردآوری "ردیف کامل آوازهای ایرانی" توسط صبا خبر داده که آن‌هم منتشر نشده‌است. جدای از این موارد، حسینعلی ملاح از وجود نوارهایی شامل نواخته‌های ویلن، سه‌تار، سنتور، تار و آوازِ ابوالحسن صبا خبر داده‌است که در صداخانهٔ ادارهٔ کل هنرهای زیبا، هنرستان موسیقی ملی، ادارهٔ رادیو و برخی نزد دوستان و همکارانِ صبا نگهداری می‌شوند. صبا کتابی نیز در ارتباط با «شناسایی سازهای ایرانی و تاریخچهٔ پیدایش هریک از آنان» نوشته بوده‌است.
در ۲۹ آبان سال ۱۳۵۳ ه‍. ش موزهٔ صبا، چنان‌که خود او نیز وصیت کرده بود گشایش یافت. این «موزهٔ بیوگرافیک» به دلیل بزرگداشت جایگاه هنری ابوالحسن صبا و حفظ میراث او در موسیقی ایران افتتاح شد. محل ساختمان موزهٔ صبا در ضلع غربی خیابان ظهیرالاسلام تهران به شمارهٔ پلاک ۹۲ قرار دارد. مجموعه‌ای از آثار، اشیاء و سازهای متعلق به صبا در تالار این موزه نگهداری می‌شود. در میان سازهای موزهٔ صبا، یک سه‌تار از سازهای ساخته‌شده توسط او دیده می‌شود. صفحه‌های گرامافون از آثار موسیقی صبا، کتاب‌ها و یادداشت‌های صبا، نامه‌ها، سندها و نوشته‌های رسمی او، عکس‌ها، وسایل شخصی، تابلوهای نقاشی و آثار خوشنویسی صبا، همچنین مجسمه و ماسک چهرهٔ صبا در این مجموعه نگهداری می‌شوند. صبا نخستین موسیقی‌دان ایرانی است که موزه‌ای ویژهٔ او در ایران تأسیس شده‌است.
فیلم مستند "استاد ابوالحسن صبا" به نویسندگی و کارگردانی احمد فاروقی و تهیه‌کنندگی ژاله صبا در سال ۱۳۴۷ از رادیو تلویزیون ملی ایران پخش شد. در این فیلم هنرمندانی همچون مهدی برکشلی، فرامرز پایور، رحمت‌الله بدیعی، حسین تهرانی، ابراهیم قنبری‌مهر، قباد ظفر، محمد بهارلو، داریوش صفوت، منوچهر جهانبگلو، حسین ناصحی و تقی تفضلی حضور دارند.
به منظور ارج نهادن به جایگاه هنری ابوالحسن صبا، پس از درگذشت او مراسم‌های متعدد و مختلفی برگزار شده‌است که از آن جمله می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
در اسفند سال ۱۳۹۵ نخستین دورهٔ «جشنوارهٔ دانشجویی صبا» با مرکزیت گروه موسیقی دانشگاه هنر تهران برگزار شد. دومین دورهٔ این جشنواره در آذر سال ۱۳۹۸ به سرپرستی دانشگاه هنر تهران و همکاری بنیاد رودکی و انجمن موسیقی ایران برگزار شد.
مُخَمِّرها دسته‌ای از یوکاریوت‌های تک‌سلولی هستند که در فرمانرو قارچ‌ها و شاخه آسکومیست‌ها دسته‌بندی می‌شوند. معروف‌ترین آنها ساکارومایسس سرویزیه نام دارد که به مخمر نان نیز معروف است و در تخمیر الکلی خمیر نان و آبجو و دیگر منابع کربوهیدراتی نقش دارد. در طی این فرایند مخمر با تغذیه از قند، الکل و دی‌اکسید کربن تولید می‌کند. مخمرها اغلب به روش تقسیم سلولی (جوانه زدن) تکثیر می‌شوند ولی ممکن است تکثیر جنسی (حاصل ادغام دو سلول) نیز داشته باشند.
ساکارومایسس بایانوس و ساکارومایس سرویزیه یا مخمر نان در ساخت شراب کاربرد دارد و ساکارومایسس بولاردی در پزشکی کاربرد دارد.
کاندیدا آلبیکنس از مخمرهای بیماری‌زا است که ایجاد کاندیدیازیس می‌کند.
از دیگر مخمرها می‌توان به پیچیا و شیزومایسس پومبه اشاره کرد. از مخمر نان برای تغذیه ارتمیا نیز استفاده می‌شود.
این نوع مخمرها در شراب‌گیری نیز کاربرد دارند. البته این ماده برای بدن مفید نیست
جوشکاری یکی از روش‌های ساخت می‌باشد که هدف آن اتصال دائمی مواد مهندسی از قبیل فلز، سرامیک، پلیمر و کامپوزیت به‌یکدیگر است؛ و این کار معمولاً از طریق ایجاد حرارت بالا و ذوب ماده و سپس سرد کردن برای ایجاد جوش انجام می‌شود. جوشکاری با روش‌های اتصال دما پایین‌تری مانند لحیم‌کاری نرم (Soldering) و لحیم‌کاری سخت (Brazing) که در آنها فلز پایه ذوب نمی‌شود، تفاوت دارد.
در جوشکاری علاوه بر ذوب فلز پایه، معمولاً از یک ماده به عنوان پرکننده نقطه اتصال (Filler) استفاده می‌شود تا حوضچه ای از مواد مذاب ایجاد گردد که پس از خنک شدن و ایجاد اتصال می‌تواند از فلز یا ماده پایه نیز قوی تر باشد. همچنین ممکن است از فشار در کنار گرما یا به تنهایی برای تولید جوش استفاده گردد. ضمناً در جوشکاری به نوعی محافظ برای حفاظت از فلزات پرکننده یا فلزات ذوب شده در برابر اکسید شدن یا آلودگی نیاز است.
برای ایجاد حرارت مورد نیاز جوشکاری از منابع انرژی متعددی می‌توان استفاده کرد، از قبیل: شعله گاز، قوس الکتریکی، لیزر، پرتوی الکترون، اصطکاک، و امواج مافوق صوت. همچنین جوشکاری در محیط‌های صنعتی مختلفی قابل اجراست از قبیل: هوای آزاد، جوشکاری زیر آب، و خارج از اتمسفر زمین. جوشکاری یک کار خطرناک است و برای جلوگیری از سوختگی، شوک الکتریکی، آسیب چشمی و دید، استنشاق گازهای سمی و دود و قرار گرفتن در معرض اشعه ماوراء بنفش شدید، نیاز به احتیاط می‌باشد.
تا اواخر قرن نوزدهم، تنها فرایند جوشکاری موجود، جوشکاری توسط آهنگری بود که آهنگرها بیش از هزار سال از آن استفاده می‌کردند. جوشکاری قوس الکتریکی (جوش برق) و جوشکاری اکسی-استیلن (جوش گاز) از اولین فرآیندهای توسعه جوشکاری در اواخر قرن گذشته بودند. پس از آن خیلی زود فرایندهای جدیدی از قبیل جوش مقاومت الکتریکی ابداع شدند. در خلال سال‌هایی که جنگ‌های جهانی رخ داد، به دلیل نیاز شدید به روش‌های سریع و مطمئن ایجاد اتصال، فرایندهای جوشکاری با سرعت بسیار زیادی رشد کردند. پس از جنگ جهانی روش‌های مختلفی از قبیل روش‌های دستی جوشکاری مانند جوشکاری با الکترود دستی پوشش‌دار (جوش برق)، که امروزه یکی از متداول‌ترین روش‌های جوشکاری محسوب می‌شود، و روش‌های نیمه و تمام اتوماتیک از قبیل جوشکاری قوسی با گاز محافظ (جوش آرگون یا CO)، جوشکاری زیرپودری، جوش قوسی Flux-cored و جوش سربار الکتریکی ابداع شدند. امروزه دانش همچنان در حال توسعه بوده و ربات‌های جوشکاری یکی از اجزای اصلی بسیاری از کارخانجات محسوب می‌شوند.
در سال ۱۸۰۰، سر همفری دیوی قوس الکتریکی ضربان-کوتاه را کشف کرد و نتایج خود را در سال ۱۸۰۱ منتشر کرد.Lincoln Electric, The Procedure Handbook Of Arc Welding 14th ed. , page 1.11Hertha Ayrton. "The Electric Arc", pp. 20, 24 and 94. D. Van Nostrand Co. , New York, 1902. در سال ۱۸۰۲، واسیلی پتروف، دانشمند روسی، قوس الکتریکی مداوم را ایجاد کرد،Great Soviet Encyclopedia, Article ""Дуговой разряд"" (eng. "electric arc") و متعاقباً «اخبار آزمایش‌های گالوانیک - ولتاییک» را در سال ۱۸۰۳ منتشر کرد، و در آن آزمایش‌های انجام شده در سال ۱۸۰۲ را توصیف کرد. یکی از مواردی که این گزارش منتشر شده بسیار مهم بود، توصیف قوس الکتریکی پایدار و توصیف کاربردهای احتمالی آن از جمله ذوب فلزات بود. در سال ۱۸۰۸، دیوی که از کار پتروف بی‌خبر بود، دوباره قوس الکتریکی مداوم را کشف کرد.Hertha Ayrton. "The Electric Arc", pp. 20, 24 and 94. D. Van Nostrand Co. , New York, 1902. در سال‌های ۱۸۸۱–۸۲ نیکلای بناردوس (روسی) و استنیسلاو اولسفسکی (لهستانی)Nikołaj Benardos, Stanisław Olszewski, "Process of and apparatus for working metals by the direct application of the electric current" patent nr 363 320, Washington, United States Patent Office, 17 may 1887. اولین روش جوشکاری قوس الکتریکی را با استفاده از الکترودهای کربن به نام جوشکاری قوس کربن ایجاد کردند. پیشرفت در جوشکاری قوس الکتریکی با اختراع الکترودهای فلزی در اواخر دهه ۱۸۰۰ توسط یک شخص روسی، به نام نیکلای اسلاویانوف (۱۸۸۸) و یک شخص آمریکایی به نام چارلز. ال. کافین (۱۸۹۰) ادامه یافت. در حدود سال ۱۹۰۰، آ. پی. استرومنگر در بریتانیا یک الکترود فلزی روکش دار ارائه کرد، که قوس پایدارتری را به وجود آورد. در سال ۱۹۰۵، دانشمند روسی ولادیمیر میتکویچ پیشنهاد کرد که از یک قوس الکتریکی سه فاز برای جوشکاری استفاده شود. جوشکاری جریان متناوب توسط سی. جی. هولسلگ در سال ۱۹۱۹ اختراع شد، اما تا یک دهه بعد محبوبیت پیدا نکرد.
جریان الکتریکی از جاری‌شدن الکترون‌ها در یک مسیر هادی به‌وجود می‌آید. هرگاه در مسیر مذکور یک شکاف هوا (گاز) ایجاد شود، جریان الکترونی و در نتیجه جریان الکتریکی قطع خواهد شد. چنانچه شکاف هوا به‌اندازهٔ کافی باریک بوده و اختلاف پتانسیل و شدت جریان بالا، گاز میان شکاف یونیزه‌شده و قوس الکتریکی برقرار می‌شود. از قوس الکتریکی به‌عنوان منبع حرارتی در جوشکاری استفاده می‌شود. حرارت ایجاد شده در جوشکاری به دلیل حرکت الکترون‌ها در ستون قوس و بمباران الکترونی قطعه کار می‌باشد. روش‌های جوشکاری با قوس الکتریکی عبارت‌اند از:
در جوشکاری مقاومتی با عبور یک جریان الکتریکی بالا از درون قطعه کار، و ایجاد گرما به دلیل وجود مقاومت الکتریکی و فشار وارد شده از سمت بازوهای مسی اتصال ایجاد می‌گردد. با عبور جریان زیاد (۱۰۰۰ تا ۱۰۰۰۰ آمپر) از درون فلز، حوضچه کوچکی از فلز مذاب در منطقه جوش ایجاد می‌شود.Weman, pp. 80–84 به‌طور کلی، روش‌های جوشکاری مقاومتی کارآمد هستند و آلودگی کمی ایجاد می‌کنند، اما کاربرد آنها تا حدودی محدود است و هزینه تجهیزات می‌تواند زیاد باشد. روش‌های جوشکاری مقاومتی عبارتند از:
دسته‌ای از فرایندهای جوشکاری هستند که در آن‌ها عمل جوشکاری بدون ذوب‌شدن لبه‌ها انجام می‌شود. در واقع لبه‌های تحت فشار با حرارت یا بدون حرارت در همدیگر له می‌شوند. فرایندهای این گروه عبارت‌اند از:
در این روش به‌جای استفاده از انرژی الکتریکی برای تولید گرمای مورد نیاز ذوب فلزات از انرژی مکانیکی استفاده می‌گردد. به‌این ترتیب که یکی از دو قطعه که با سرعت درحال دوران است به‌قطعهٔ دوم که ثابت نگه داشته‌شده تماس داده می‌شود. در اثر اصطکاک بین دو قطعه و تولید حرارت، محل تماس دو قطعه ذوب‌شده و لبه‌های تحت فشار با حرارت در همدیگر له می‌شوند.
جوشکاری با گاز یکی از گروه فرایندهای جوشکاری است که در آن، اتصال با ذوب‌شدن توسط یک یا چند شعله مانند استیلن یا پروپان، با اعمال فشار یا بدون آن، با کاربرد فلز پرکننده یا بدون آن انجام می‌شود.
از لیزرهای مختلفی مانند «زر گاز کربنیکی» یا لیزر یاقوت برای جوشکاری می‌توان استفاده کرد. دقت می‌شود که انرژی پرتو، آن‌قدر زیاد نباشد که باعث تبخیر فلز شود.
کاربرد جریانی از الکترون‌ها است که با ولتاژ زیاد شتاب داده شده‌اند و به‌صورت باریکه‌ای متمرکز به‌عنوان منبع حرارتی جوشکاری به‌کار می‌روند. به‌دلیل چگالی بالای انرژی در این پرتو، منطقه تفدیده بسیار باریک می‌باشد و جوشی با کیفیت مناسب به‌دست می‌آید. این فرایند به‌عنوان اولین فرایند جوشکاری به‌کاررفته برای ساخت بدنهٔ جنگنده‌ها استفاده شد.
اتصال‌های جوشی را از لحاظ هندسی می‌توان به شکل‌های گوناگونی آماده کرد. ۵ گونه اصلی اتصال‌های جوشی از لحاظ هندسی عبارتند از:
روش‌های دیگری برای آماده‌سازی لبه قطعات قبل از جوشکاری وجود دارد. از قبیل: V شکل، U شکل، J شکل.
در بعضی روش‌های جوشکاری لازم است که اتصال‌ها حتماً به شکل خاصی آماده شوند. برای مثال در جوشکاری درزی یا نقطه جوش زنی یا جوشکاری پرتو الکترونی باید حتماً دو قطعه روی هم قرار داده شده و جوشکاری شوند یا در اصطلاح جوشکاری روی هم (Lap joint) شوند. بعضی روش‌های دیگر مانند جوشکاری قوسی فلز پوشش‌دار (جوش برق) بسیار منعطف بوده و تقریباً با این روش می‌توان هر نوع اتصالی را جوشکاری کرد. در برخی فرایندهای جوشکاری برای پر کردن شیار چند مرحله مختلف جوشکاری می‌شوند که به هر مرحله اصطلاحاً «پاس» می‌گویند. در این حالت پس از هر پاس جوشکاری اجازه می‌دهند که قطعه خنک شده و سپس یک مرحله یا پاس دیگر آن را جوشکاری می‌کنند.
گرمایش و سرمایش از مولفه‌های اصلی اکثر فرایندهای جوشکاری است. این گرمایش و سرمایش معمولاً اثرات نامطلوبی بر روی متالورژی مواد دارد. در "جوشکاری ذوبی"، گرما به حدی است که می‌تواند مقداری از فلز پایه را ذوب کرده (ماده ای که در حال جوشکاری است)، و در ادامه معمولاً یک خنک کاری سریع اتفاق می‌افتد. اثرات حرارتی برای این نوع جوشکاری بسیار بارز است، اما در فرایندهایی که گرمایش-سرمایش با سرعت و شیب کمتری اتفاق می‌افتد کمتر است. اگر به اثرات حرارتی به حد کافی توجه شود، معمولاً می‌توان این اثرات نامطلوب را کاملاً از بین برده یا آن را به حداقل رساند، و به جوشی با کارایی فوق‌العاده دست پیدا کرد.
از آنجایی که حوضچه مذاب معمولاً نسبت به قطعه اصلی کوچک است، جوشکاری ذوبی را می‌توان به عنوان ""یک قطعه ریختگی کوچک در داخل یک قالب بزرگ"" در نظر گرفت. خواص و ترکیب ماده نهایی حوضچه جوش، مخلوطی است از ماده مادر و الکترود یا سیم جوش. نسبت این مواد بستگی به عواملی از قبیل نوع فرایند جوشکاری، شکل اتصال، و آماده‌سازی لبه قطعات دارد.
از آنجایی که ترکیب شیمیایی این ناحیه و فرایند ذوب و انجماد آن با باقی فلز مادر متفاوت است، نمی‌توان انتظار داشت که خواص آن با فلز اصلی یکسان باشد. در نتیجه برای دستیابی به خواص مکانیکی مطلوب باید فیلر یا الکترودی انتخاب شود که خواص آن در حالت «پس از ذوب و انجماد» برابر یا بالاتر از فلز مادر باشد. به همین دلیل در بسیاری از موارد ترکیب شیمیایی الکترود یا فیلر کمی با فلز مادر متفاوت است. ساختار دانه‌ها در ناحیه ذوب شده می‌تواند ریز یا درشت، هم محور (equiaxed) یا ریشه درختی (dendritic)، باشد و این بستگی به نوع و حجم فلز جوشکاری و نرخ خنک کاری دارد، اما ترکیب شیمیایی اکثر الکترودها و سیم جوش‌ها تمایل دارند دانه‌هایی ریز و هم محور تولید کنند. برابری یا بالاتر بودن استحکام الکترودها و سیم جوش‌ها از فلز مادر در حالت پس از جوشکاری، مبنای بسیاری از استانداردها و مشخصات فنی تعیین شده توسط AWS (انجمن جوشکاری آمریکا) است.
حوضچه فلز مذاب ایجاد شده در اثر جوشکاری ذوبی مستعد همه مشکلات و نقایص مربوط به ریخته‌گری فلزات، مانند تخلخل گاز، ناخالصی‌ها، حفره گاز، ترک و انقباض است. از آنجا که معمولاً مقدار فلز مذاب در مقایسه با جرم کل قطعه کار کم است و فلز اطراف آن رسانش گرمایی خوبی دارد، انجماد و خنک سازی سریع فلز نیز کاملاً رایج است. از نقایص مرتبط با این شرایط نیز می‌توان به دام انداختن گازهای محلول (تخلخل گازی)، تفکیک شیمیایی، تغییر اندازه دانه، مشکلات شکل دانه و اثرات جهت‌گیری اشاره کرد.
در مجاورت حوضچه مذاب و کاملاً در داخل فلز پایه، تقریباً همیشه، ناحیه یا منطقه ای تحت عنوان منطقه متأثر از گرما وجود دارد. در این ناحیه، که معمولاً به اختصار HAZ خوانده می‌شود، فلز مادر ذوب نشده، اما برای مدت زمانی کوتاه دمای آن بسیار بالا رفته‌است. فلز مجاور ممکن است حرارت کافی برای تغییر در ساختار و خواص از قبیل: تبدیل فاز، تبلور مجدد، رشد دانه، رسوب یا درشت سازی رسوبی، تردی یا حتی ترک خوردگی، جذب کرده باشد. به دلیل ساختار تغییر یافته، ناحیه متأثر از گرما ممکن است دیگر از خواص مطلوب ماده اصلی برخوردار نباشد و از آنجا که ذوب نشده‌است، نمی‌توان خواص آن را مشابه حوضچه جامد شده در نظر گرفت. در نتیجه، منطقه متأثر از گرما اغلب ضعیف‌ترین منطقه در اتصال جوشی است. به جز در مواردی که نقص آشکاری در حوضچه جامد شده وجود دارد، بیشتر شکست‌های جوشکاری در منطقه متأثر از گرما ایجاد می‌گردد.
معمولاً اگر خواص ایجاد شده پس از جوشکاری مطلوب نباشد، خواص و ساختار کل سازه جوشکاری شده توسط عملیات حرارتی اصلاح می‌گردد.
یک روش جایگزین برای کاهش اختلاف در ریزساختار یا شدت تندی آن، پیش گرم کردن (Preheat) کل فلز پایه، یا حداقل ۱۰ سانتی‌متر (۴ اینچ) از دو طرف اتصال است که دقیقاً قبل از شروع جوشکاری انجام می‌شود. این گرمایش باعث کاهش سرعت خنک کاری حوضچه جوش و فلز مجاور آن در منطقه متأثر از گرما می‌شود. خنک کاری آهسته باعث ایجاد ساختاری نرم‌تر و شکل پذیرتر شده و همچنین برای دفع-واپخشی هیدروژن مضر حل شده، زمان بیشتری فراهم می‌کند. تنش‌های جوشکاری در ناحیه بزرگتری تقسیم شده و در نتیجه میزان اعوجاج یا تابیدگی قطعه و همچنین احتمال ترک خوردگی جوش کاهش می‌یابد.
پیش گرم کردن در فولادهای پرکربن و آلیاژی متداول تر است، و مخصوصاً در فلزاتی مانند مس و آلومینیم که رسانایی گرمایی بالایی دارند بسیار مهم است. در غیر اینصورت نرخ خنک کاری می‌تواند بسیار بالا باشد. از آنجا که فولادهای آلیاژی دارای سختی پذیری بالاتری هستند، احتمال تشکیل مارتنزیت در این مواد بالاتر است. هنگام جوشکاری فولادهای پرکربن و آلیاژی ممکن است چرخه‌های حرارتی ویژه ای، قبل و بعد از جوشکاری مورد نیاز باشد (پیش گرم و پس گرم (Postheat) کردن). برای فولادهای کربنی ساده، معمولاً دمای پیش گرم ۱۰۰ تا ۲۰۰ درجه سلسیوس مناسب است. از آنجا که می‌توان فولادهای کم کربن و کم آلیاژ را بدون پیش گرم یا پس گرم کردن جوش داد، این مواد در جوشکاری بسیار استفاده می‌شوند.
یکی دیگر از اثرات گرمایش و خنک کاری، ایجاد تنش‌های پسماند است. در جوشکاری این پدیده می‌تواند دو گونه باشد و بیشتر در جوشکاری ذوبی که از گرمای زیادی در آن استفاده می‌شود، اتفاق می‌افتد. اثرات آنها را می‌توان به صورت تغییرات ابعادی، اعوجاج و ترک خوردگی مشاهده کرد. تنش‌های پسماند جوشکاری به دلیل جلوگیری از انبساط و انقباض حرارتی اتفاق می‌افتند. تنش‌های واکنشی، تنش‌های پسماندی هستند که معمولاً در قطعات نیمه تمام یا تعمیرات جوشکاری ایجاد می‌شوند و می‌توانند باعث ترک برداشتن جوش گرم یا ایرادی در سایر مراحل استفاده گردند.
همه مواد مهندسی قابلیت جوشکاری توسط هر نوع فرایند جوشکاری را ندارند. هر چند که این مقیاس تقریباً مبهم است، اما معمولاً از عبارت "قابلیت جوشکاری" یا "قابلیت اتصال" برای تعیین امکان جوشکاری یک ماده در اتصال توسط جوشکاری استفاده می‌شوند. استفاده از یک فرایند جوشکاری می‌تواند نتایج فوق‌العاده ای به‌دست دهد، درحالی‌که استفاده از فرایندی دیگر ممکن است باعث یک اتصال ضعیف شود. تغییر پارامترهایی از قبیل نوع ماده الکترود، گاز محافظ، سرعت جوشکاری و نرخ خنک کاری می‌تواند کیفیت یک فرایند را به‌شدت تغییر دهد.
طبق طبقه‌بندی استانداردهای مدیریت کیفیت (ایزو ۹۰۰۰) جوشکاری جزء فرایندهای ویژه طبقه‌بندی شده‌است که این نشان‌دهندهٔ این است که برای کنترل کیفیت و تضمین کیفیت این فرایند ویژه می‌باید پیش‌بینی‌های خاصی انجام داد. به این منظور پیش از عملیات جوشکاری تمام پارامترها دخیل در فرایند شامل مواد اولیه (آلیاژها)، دستگاه و تنظیمات آن، مواد مصرفی و جوشکار بر طبق استاندارد (ایزو ۳۸۳۴) مورد ارزیابی و بررسی و تأیید قرار می‌گیرند.
میلان کوندِرا ( – ۱۱ ژوئیه ۲۰۲۳) نویسنده اهل جمهوری چک بود که از سال ۱۹۷۵ به فرانسه تبعید شد و در سال ۱۹۸۱ به تابعیت آن کشور درآمد. او خود را نویسنده‌ای فرانسوی می‌دانست و پس از نوشتن جاودانگی به زبان چکی در دهه ۱۹۹۰ (میلادی) کوشش و دقت می‌کرد تا واسطه مترجم را حذف کند و مستقیماً به فرانسه بنویسد. یکی از معروفترین آثار کوندرا "سَبُکیِ تحمل‌ناپذیر هستی" است.
پیش از انقلاب مخملی در چکسلواکی ۱۹۸۹، حکومت کمونیستی کتاب‌های وی را در چک ممنوع کرد. او کمتر با رسانه‌ها گفتگو می‌کرد. میلان کوندرا چندین بار نامزد دریافت جایزه نوبل ادبیات بوده‌است. تابعیت چک میلان کوندرا پس ۴۰ سال به او بازگردانده شد.
خانوادهٔ میلان کوندِرا از طبقهٔ اجتماعی متوسط و با فرهنگ بالایی بودند. پدرش، لودویک کوندرا، نوازنده پیانو و شاگرد لئوش یاناچک بود و بین سال‌های ۱۹۴۸ تا ۱۹۶۱ ریاست آکادمی موسیقی برنو را برعهده داشت.ماهنامه تجربه، ص ۷۰ علاقه کوندرا به موسیقی در بسیاری از آثار او به‌ویژه رمان "شوخی" پیداست. میلان شعرگویی را از ۱۴ سالگی آغاز کرد و در ۱۸ سالگی پس از شکست آلمان نازی در جنگ جهانی دوم در ۱۹۴۷ به اتحادیه جوانان حزب کمونیست چکسلواکی پیوست.همایون پور (۱۳۷۷) ص نه-ده در سال ۱۹۴۸ تحصیل خود را در رشتهٔ ادبیات و زیبایی‌شناسی در دانشگاه کارلف (دانشگاه چارلز) در شهر پراگ آغاز کرد. ولی خیلی زود خود را به دانشکده فیلم منتقل کرد. به دنبال انتقادهایش از حکومت، در سال ۱۹۵۰ برای نخستین‌بار از حزب کمونیست چکسلواکی اخراج شد و تا سال ۱۹۵۶ اجازهٔ پیوستن دوبار به حزب را پیدا نکرد. نخستین مجموعه شعر او با نام "انسان؛ بوستان پهناور" (یا "انسان؛ بوستانی عظیم") که خوش‌بینی موجود و ادبیات دولتی را مورد انتقاد قرار می‌داد در ۱۹۵۳ چاپ شد. در ۱۹۵۵ شعر بلند او به نام "ماه می‌گذشته" (پیشکش به ژولیوس فوچیک) و بلافاصله پس از آن دومین و آخرین مجموعه شعر او با نام "تک‌گویی" که در آن رفتارها و کردارهای انسانی و روابط عاشقانه بی‌پرده بازنمایی می‌شدند در ۱۹۵۷ منتشر شدند.
او در سال ۱۹۶۰ گزیده اشعار گیوم آپولینر و تحلیلی از آن‌ها را چاپ کرد و در همین سال آموزش ادبیات در دانشکده سینما به عهده او گذاشته شد. نخستین نمایشنامهٔ او با نام "مالکان کلیدها" که به دوران ترس و خشونت هنگام استیلای آلمان می‌پرداخت یک سال بعد به چاپ رسید.همایون پور (۱۳۷۷) ص یازده
کوندرا در سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۸ ده داستان با نام "عشق‌های خنده‌دار" نوشت که در آن‌ها به رابطه فرد با اجتماع توجه شده و مضمون بسیاری از رمان‌های آینده‌اش طرح می‌شوند.
در مجلس چهارم نویسندگان چکسلواکی در ژوئن ۱۹۶۷ کوندرا در یک سخنرانی پرآوازه، خواهان آزادی بیشتری برای نویسندگانی شد که فکر می‌کردند توسط تشکیلات خودکامهٔ کمونیستی به اسارت گرفته شده‌اند.ماهنامه تجربه، ص ۷۱ کوندرا نخستین رمانش به نام "شوخی" را در سال ۱۹۶۷ نوشت. «شوخی» از زبان چندین راوی روایت می‌شود و تنها کتاب کوندرا است که در آن خود نویسنده راوی داستان نیست. از "شوخی" فیلمی در چک نیز ساخته شده‌است.
کوندرا به همراه بسیاری از هنرمندان و نویسندگان چکسلواکی به حمایت از جنبش اصلاح‌طلبانه حزب کمونیست چکسلواکی معروف به بهار پراگ در سال ۱۹۶۸ پرداخت. پس از اشغال کشور توسط ارتش سرخ شوروی در اوت ۱۹۶۸ نامش در فهرست سیاه قرار گرفته و انتشار کتاب‌هایش و عرضه آن‌ها در کتابخانه‌ها ممنوع شد. یک سال پس از آن از دانشکده سینما هم اخراج شد. در این مدت، کوندرا خرج خودش را با نوشتن طالع‌بینی درمی‌آورد. این طالع‌بینی‌ها که البته با نام میلان کوندرا چاپ نمی‌شدند پس از مدتی بسیار محبوب شدند. خود کوندرا در کتاب خنده و فراموشی به سرنوشتی که این چنین دچارش شده بود اشاره و شرح آن را بیان می‌کند. او در همین دوران رمان زندگی جای دیگر است را نیز به زبان فرانسوی می‌نویسد که در سال ۱۹۷۳ در فرانسه چاپ می‌شود.
در سال ۱۹۷۵ کوندرا به همراه همسرش "ورا" به دعوت دانشگاه رن ۲ به فرانسه رفت و در آن‌جا "کتاب خنده و فراموشی" را نوشت. در این کتاب او از اعتراضات پرشماری که مردم چکسلواکی به اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی داشتند می‌گوید. "کتاب خنده و فراموشی" ترکیب عجیبی از یک رمان، مجموعه‌ای داستان کوتاه و تفکرات نویسنده است.
در دوران زندگی در فرانسه، به دلیل بیان عقاید سیاسی در یک گفتگو و یکی از کتاب‌هایش، ملیت چکسلواکی از او گرفته شد.
در ۱۹۸۴ کتاب "سَبُکی تحمل‌ناپذیر هستی" (در زبان فارسی به نام "بار هستی" شناخته می‌شود) را نوشت. این کتاب محبوب‌ترین کتاب کوندرا به حساب می‌آید. "سبکی تحمل‌ناپذیر هستی" به مشکلات یک زوج چک با یکدیگر و دشواری سازگاری با زندگی در چکسلواکی می‌پردازد. در سال ۱۹۸۸ کارگردان آمریکایی فیلیپ کافمن، فیلمی از روی این کتاب به همین نام ساخت. با وجود اینکه کوندرا معتقد است که رمان‌هایش برای ساخت فیلم مناسب نیستند ولی در ساخت این فیلم، به عنوان مشاور همکاری داشت.
در ۱۹۹۰ کوندرا کتاب "جاودانگی" را به بازار داد. در مقایسه با سایر آثار کوندرا که بیش‌تر، اندیشه‌های سیاسی را مطرح می‌کنند این کتاب از درون‌مایهٔ فلسفی بیشتر و عمیق‌تری برخوردار است و مفاهیم جهانی‌تری را در خود می‌گنجاند.