moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
سالِ ۱۳۴۹ کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان سبب شد تا بیضایی دو کارِ نکرده را نخستین بار بیازماید: داستان نوشتن برای کودکان و فیلم‌سازی. "حقیقت و مرد دانا" را به خواهشِ فیروز شیروانلو نوشت؛ و این نخستین و واپسین آزمونش در این کار بود؛ ولی فیلم‌سازی همان بویه‌ای بود که از نوجوانی در پی‌اش بود و یک بار هم به‌طوری محدود با یک دوربینِ ساده دست داده بود، ولی این بار می‌توانست فیلمی برای نمایش روی پردهٔ بزرگ بسازد. حاصلِ کار "عمو سیبیلو" شد، که راهی بود برای آن که بیضایی سرانجام بتواند کارِ سینمایی کند. فیلم‌سازی جدّی‌ترش از دههٔ ۱۳۵۰ مقدور شد.
پس از ساختِ فیلمِ کوتاهِ "عمو سیبیلو" در سالِ ۱۳۴۹، نخستین فیلمِ بلندش را در سالِ ۱۳۵۰ ساخت: "رگبار". فیلمنامهٔ کاملی در دست نبود، ولی این یگانه داستانی بود که کسی حاضر می‌شد پشتیبانِ ساختش باشد. در واقع بیضایی در دههٔ ۱۳۵۰ پیش از همه در پیِ ساختنِ "عیّار تنها" بود، که دست نداد. باربد طاهریِ تهیه‌کننده هزینه‌های "رگبار" را بهنگام تأمین نمی‌کرد و بیضایی از پدرش پول قرض کرد تا فیلم را به انجام برساند. "رگبار" در جشنوارهٔ فیلمِ سپاسِ سالِ ۱۳۵۲ بهترین فیلم شناخته شد و پس از جشنواره صدهزار تومان از دفترِ مخصوصِ فرح پهلوی به تهیه‌کننده‌اش رسید، و بدونِ فروشِ گیشه (که رضایت‌بخش نبود) سود کرد؛ ولی هنگامی که طاهری به خاطرِ بدهی به زندان افتاد، روزنامه‌ها شهرت دادند که «تهیه‌کنندهٔ "رگبار"» ورشکسته شده. این مسئله موجبِ بدنامیِ بیضایی همچون فیلم‌سازی شد که فیلم‌هایش کم‌فروش و زیان‌ده است؛ و سایهٔ این بدنامی تا سی سال بر سرش ماند، تا هنگامی که "سگ‌کُشی" رکوردِ فروشِ سالِ ۱۳۸۰ را شکست.
تیر ماهِ سالِ ۱۳۵۲، در واکنش به سینمای عامّه‌پسندِ ایران («فیلمفارسی»)، بیضایی با عزّت‌الله انتظامی، داریوش مهرجویی، علی نصیریان، هژیر داریوش، منوچهر انور، اسفندیار منفردزاده، علی حاتمی، مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی، هوشنگ بهارلو، بهروز وثوقی، زکریا هاشمی، پرویز صیّاد، نعمت حقیقی و چند سینماگرِ دیگر که به ایشان پیوستند از سندیکایِ هنرمندانِ فیلمِ ایرانی استعفا داد؛ و این گروه کانونِ سینماگرانِ پیشرو را تشکیل داد. بیضایی، که در مصاحبهٔ مطبوعاتیِ ۱۸ تیرِ گروه در هتل تهران پالاس − «به دلیل گرفتاری‌های شخصی» − غایب بود، شد عضوِ علی‌البدلِ هیئتِ مدیره. ولی سالِ بعد از کانونِ سینماگرانِ پیشرو نیز کناره‌گرفت.
بیضایی در سالِ ۱۳۵۲ از ادارهٔ برنامه‌های تئاتر به دانشگاهِ تهران، که از سالِ ۱۳۴۸ درش درس می‌داد، منتقل و استادیارِ تمام‌وقتِ نمایش در دانشکدهٔ هنرهای زیبا و مدیرِ دپارتمانِ هنرهای نمایشی شد. ترقّیِ چشمگیرِ نمایشِ دانشگاهی در همین اوان آغاز شده بود: گروه‌های دانشجویی مثلِ گروهِ تئاترِ پیاده نمایش می‌دادند و گروه‌های خارجی هم به دانشگاه رفت‌وآمد داشتند.مثلاً سالِ ۱۳۵۰ بود که گروهی فرانسوی به کارگردانیِ ایو گاسک "ریش‌تراش اشبیلیه"ٔ پیر بومارشه را در تالارِ فردوسیِ دانشکدهٔ ادبیاتِ دانشگاهِ تهران بر صحنه برد. () بیضایی در دانشگاه بیشتر نمایشِ مشرق‌زمین درس می‌داد. به جز استادانی چون پرویز ممنون و حمید سمندریان که هم‌زمان با خودش یا از پیش‌تر در دانشگاه بودند، بیضایی هوشنگ گلشیری و داریوش آشوری و محمّد کوثر و حسینعلی طباطبایی و شمیم بهار و حسین پرورش و شاهرخ مسکوب و گلی ترقّی و غفّار حسینی و پرتو نوری علاء و آربی اوانسیانجهانبگلو، رامین (ویراستار). "ایران و مدرنیته". تهران: گفتار. ۱۳۷۹. ص. ۱۹۶. و مهرداد بهار و چند تن دیگر را به کار گرفتشیخی، پیمان. "خاطره‌بازی پیشکسوتان تئاتر". جلد ۲. صفحهٔ ۹۶. و نسلی از هنرمندانِ ایران در «دوران طلایی دانشکدهٔ هنرهای زیبا» تربیت شد.بیضایی اکبر رادی را نیز دعوت به تدریسِ درسِ نمایشنامه‌نویسی کرده بود. () غیر از مستمعانِ آزادِ درس‌هایش (مثلاً فاطمه معتمد آریا و کامبوزیا پرتوی)، از شاگردانش در دانشگاه می‌شود عزّت‌الله انتظامی و جمشید لایق و هادی مرزبان و سوسن تسلیمی و احمد آقالو و گلچهره سجّادیه و امین تارخ و مسعود کرامتی و محمود بهروزیان و فریماه فرجامی و داوود فتحعلی‌بیگی و اصغر همّت و رضا کیانیان و صدیق تعریف و کیهان رهگذار و سهیلا نجم و جمشید گرگین و رضا فیّاضی و مجید قنّاد و رضا بابک و علیرضا مجلّل و رضا قاسمی و یاسمن آرامی و حمید حمزه و قطب‌الدّین صادقی و حمید احیاء و سهیل پارسا و پرویز پورحسینی"پرویز پورحسینی". به کوششِ منصور خلج. تهران. ۱۳۹۹. و علی عمرانی و علاءالدّین رحیمی و قاضی ربیحاوی و آتیلا پسیانی را نام برد. بهروز غریب‌پور یاد کرده که در سالِ ۱۳۵۲ بیضایی هزینهٔ جشنی یک‌هفته‌ای در دانشگاهِ تهران دربارهٔ خیمه‌شب‌بازی را از حسابِ شخصیِ خود پرداخت. بیرون از دانشگاهِ تهران نیز شاگردانِ فراوانی نزدِ بیضایی آموزش دیدند. علی ژکان و سعید تشکّریhttps://www.ibna.ir/vdcb98bf0rhb8ap.uiur.html و حمید امجد و آذردخت بهرامی و محمّدرضا زائری و نادر سلیمانی و متین نصیری‌ها از این جمله‌اند. بعضی از این شاگردان در نمایشِ آثارِ بیضایی با همکاریِ خودش یا جداگانه کوشش‌ها کردند؛ مثلاً نمایشِ "آهو" از روی نوشتهٔ بیضایی در تالارِ مولوی در ۱۳۵۷ به کارگردانیِ حمید حمزه معروف است.
در میانه‌های همین دهه بود که به دعوتِ مرکزِ فرهنگِ مردم درس‌هایی در فرهنگِ عامّه نیز برگزار کرد.
پاییزِ ۱۳۵۶ با شب‌های نویسندگان و شاعرانِ ایران فرارسید و بیضایی در شبِ سوّم، ۲۰ مهر، در حضورِ حدودِ هشت‌هزار نفر در باغِ انجمنِ روابطِ فرهنگیِ ایران و آلمان در تهران به ارتجال سخن راند. متنِ ویراستهٔ سخنانش در کتابِ "ده شب" (۱۳۵۷) چاپ شد و به نامِ «در موقعیت تئاتر و سینما» نامور شد. او پس از شِکوه از سانسورِ دولتی، از فشارِ سانسورِ اجتماعی سخن گفت؛ و از این حیث سخنانش با سخنرانانِ دیگر تفاوت‌های بنیادین داشت. در پایانِ سخن چنین گفت:
این سالی بود که نمایشِ "ندبه" مجالِ اجرا نیافت و فیلمِ "کلاغ" ساخته شد؛ که سالِ بعد به آتش‌سوزیِ سینماها خورد و کم دیده شد. "چریکه‌ی تارا" (۱۳۵۷) فیلمِ بعدی بود که در ایران به نمایشِ عمومی درنیامد، ولی در بخشِ نوعی نگاهِ جشنوارهٔ فیلمِ کنِ ۱۹۸۰ چرا.
بیضایی در سالِ پیروزیِ انقلاب، ۱۳۵۷، از کانونِ نویسندگان کناره‌گرفت. پس از سقوطِ پهلوی روح‌الله خمینی، و به پیروی از او اغلبِ انقلابیان نیز، دیگر با تئاتر و سینما مخالفتِ اساسی نکردند:مثلاً سخنرانیِ ۱۸ شهریورِ ۱۳۴۳ خمینی در مسجدِ اعظمِ قم ("صحیفهٔ امام"، جلدِ ۱، صفحهٔ ۳۹۳) را می‌شود سنجید با سخنرانیِ همو در ۱۶ تیرِ ۱۳۵۸ (همانجا، ج. ۸، ص. ۴۹۶) و با سخنرانیِ همو در ۱۷ آبانِ ۱۳۶۲ (همانجا، ج. ۱۸، ص. ۲۱۶) و با گفتارِ همو در ۱۷ دیِ ۱۳۶۲ (همانجا، ج. ۱۸، ص. ۲۸۷) و با پیامِ همو در ۲۲ بهمنِ ۱۳۶۳ (همانجا، ج. ۱۹، ص. ۱۵۹). فتحِ مسلمانان ایران را شد زمینه و موضوعِ نمایشِ بعدیِ بیضایی، یعنی "مرگ یزدگرد"، که در پاییزِ ۱۳۵۸ در تهران بر صحنه رفت. سالِ ۱۳۶۰ بیضایی از این نمایشنامه فیلمی هم ساخت که توقیف شد.
در انقلابِ فرهنگیِ ایران در سالِ ۱۳۶۰ بیضایی پس از بیست سال کارِ دولتی از دانشگاهِ تهران اخراج شد. حمید سمندریان در توضیحِ چگونگیِ خرابیِ کارِ دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاهِ تهران در سال‌های پس از انقلابِ ۱۳۵۷ رفتنِ بیضایی را علّتی اساسی می‌دانست: «دو ماه به بازنشستگی بهرام بیضایی مانده بود که حکم اخراجش آمد.» در همین دوره بود که دخترش، نیلوفر، گرفتاریِ سیاسی پیدا کرد و سرانجام ایران را، به مقصدِ آلمان، ترک کرد: نخستین عضو از خانواده‌ای که در سال‌های ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۶ به اروپا کوچید و بهرام بیضایی را تنها گذاشت. در سالِ ۱۳۶۵، که پدرش درگذشت، فیلمنامهٔ "دیباچه‌ی نوین شاهنامه" را نگاشت. ذکایی بدونِ سنگِ قبر در لعنت‌آباد به خاک سپرده شد.
پس از فیلمِ "مرگ یزدگرد" بیضایی "باشو، غریبه‌ی کوچک" و "شاید وقتی دیگر" را ساخت. امکانِ فیلم کردنِ فیلمنامهٔ "روز واقعه" فراهم نشد و سپس‌تر با کارگردانیِ دیگری به همین نام فیلم شد.
سالِ ۱۳۶۷ بیضایی داراییش را به تدریج در تهران فروخت و در پیِ خانواده به آلمان رفت. آنجا ویزای سوئد گرفت تا به همسر و دخترِ دوّمش و سوسن تسلیمی و دخترش بپیوندد. در زمستانِ سردِ شمالی، چون که در دانمارک از قطار پیاده شده بود، ناگزیر تا مرزِ سوئد پیاده رفت؛ و در مقصد از کمردرد بستری شد. دو فیلمنامهٔ "آقای لیر" و "برگی گم‌شده از اوراق هویت یک هموطن آینده" و نیز نمایشنامهٔ "جنگنامه‌ی غلامان" کارِ این دورهٔ دوری از ایران است. "طومار شیخ شرزین" را هم، که سالِ ۱۳۶۵ نوشته بود، در این زمان در استکهلم منتشر کرد. علیرضا مجلل اشاره کرده که بیضایی در سوئد هرچه پیگیر ساخت فیلم سینمایی شد علیرغم سوابق جشنواره‌ای و بین‌المللی‌اش مورد حمایت آن کشور قرار نگرفت و نهایتاً یکی از کارهایش را به عنوان یک کار نیمه‌بلند چهل‌وپنج‌دقیقه‌ای تصویب کردند که بیضایی شخصاً آن را دنبال نکرد.(پادکست) ابدیت و یک روز؛ شماره هشتادوهفت او سرانجام از این مهاجرت پشیمان شد و سالِ بعد به تهران بازگشت؛ و چون به فرودگاهِ مهرآباد رسید، حتّی پولِ کرایه نداشت که به خانهٔ پدری برود!
در همین اوان بود که از منیراعظم رامین‌فر جدا شد: طلاق. در فیلمِ مستندِ "عیّارِ تنها" از عشق به هر دو همسرش سخن گفته و تأکید کرده که دلیل جدایی‌اش از همسر اول این بود که او نمی‌خواست بیضایی در سینما و تئاتر کار کند.
سالِ ۱۳۶۸ بیضایی به ایران برگشت و "مسافران" را از روی پیش‌نویسی کهنه از سالِ ۱۳۵۴ نوشت و در دو سالِ بعدی ساخت. در اواخرِ دههٔ ۱۳۶۰ در خانهٔ روشنک داریوش با شهلا لاهیجی آشنا شد و بدین واسطه انتشاراتِ روشنگران و مطالعاتِ زنان شد ناشرِ تقریباً همهٔ کتاب‌هایش. سالِ ۱۳۷۱ با مژده شمسایی ازدواج کرد؛ که فرزندِ آخرش، نیاسان، را در ۱۳۷۴ زاد.
ساختِ "چه کسی رئیس را کشت؟" ممکن نشد و سالِ ۱۳۷۵ بیضایی به دعوتِ پارلمانِ بین‌المللیِ نویسندگان در استراسبورگ اقامت نمود.
با گشایشِ فضای سیاسی و فرهنگی در سرآغازِ ریاستِ جمهوریِ سیّد محمّد خاتمی در سالِ ۱۳۷۶، بیضایی به ایران بازگشت و پس از هجده سال دوری از صحنه نمایشِ "بانو آئویی" نوشتهٔ میشیما یوکیو و نیز "کارنامه‌ی بُندارِ بیدَخش" را هم‌زمان در سالنِ چهارسو و سالنِ قشقاییِ تئاترِ شهرِ تهران نمایش داد. او پس از نمایشِ "مرگ یزدگرد" در پاییزِ ۱۳۵۸ تا نزدیکِ دو دهه بعد نتوانسته بود نمایشی بر صحنه برد − چنان‌که در این میانه محمّد حقوقی به لحنی که خالی از افسوس نمی‌نماید نوشت که کارِ بیضایی «با آخرین نمایشنامهٔ ارجمند خود «مرگ یزدگرد»» متوقّف شد و او «یکباره به سینما روی آورد».
سالِ ۱۳۷۷ نمایشنامهٔ "مجلس قربانی سِنِمّار" را نوشت، که هرگز مجالِ اجرایش را نیافت. سپس فیلمنامهٔ "گفتگو با باد" را نوشت و همین سال همچون بخشی از "قصّه‌های کیش" ساختش.
اواخرِ دههٔ ۱۳۷۰ الزامِ دریافتِ پروانهٔ فیلمنامه از وزارتِ فرهنگ و ارشادِ اسلامی پیش از ساختِ فیلم منتفی شد و، بدین ترتیب، در سالِ ۱۳۷۸ ساختنِ "سگ‌کُشی" آغاز شد. سالِ بعد فیلم کامل شد و به نوزدهمین دورهٔ جشنوارهٔ فیلم فجر رسید و فیلمِ برگزیدهٔ تماشاکُنان شد و جایزه‌های دیگری برای فیلمنامه و بازیگری و فیلمبرداری و طرّاحیِ صحنه و لباس گرفت. همین سال، یعنی ۱۳۷۹، بود که بیضایی نمایشنامهٔ "مَجلس ضَربت زدن" را نیز نوشت؛ ولی هرگز نتوانست بر صحنه برد.
بیضایی در آغازِ سالِ ۱۳۸۰ یک ماه به ژاپن رفتبه دعوتِ ایرج پارسی‌نژاد و توشه‌ای را که از نوجوانی از نمایشِ ژاپنی اندوخته بود پربارتر ساخت. ولی این خوشی دیری نپاییدش؛ و در بازگشت درگیرِ مسائلی شد که برای "سگ‌کُشی" پیش آمده بود: «در غیاب او شریک مالی کوشیده بود با قراردادهایی «"سگ‌کشی"» را از دست او خارج کند و بیضایی را وادارد که پنجاه دقیقه از فیلم را حذف کند.» بیضایی زیرِ بار نرفت، ولی فیلم هم به ترتیبِ دلخواه به نمایش‌های خارجی نرسید. با این همه، نسخهٔ کاملش در ایران به نمایش درآمد و قبولِ فراوان یافت و پرفروش‌ترین فیلمِ سالِ ۱۳۸۰ شد. در ماهِ آبان مادرش، نیّره موافق، درگذشت و نزدیکِ ذکایی به خاک سپرده شد.
"شب هزارویکُم" را در پاییزِ ۱۳۸۲ در تالارِ چهارسوی تئاترِ شهرِ تهران اجرا کرد.
در تابستانِ سالِ ۱۳۸۴ نمایشِ "مجلس شبیه؛ در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین" را، دربارهٔ قتل‌های زنجیره‌ایِ دههٔ ۱۳۷۰ ایران، در سالنِ اصلیِ تئاترِ شهرِ تهران بر صحنه برد که استقبالِ چشمگیری دید، امّا اجرایش پس از بیست‌وچهار شب به اجبار متوقّف گردید و این نمایشنامه تا تابستانِ ۱۴۰۲ منتشر نشد (و همین انتشار هم در آمریکا ممکن شد).
روزِ ۵ دیِ ۱۳۸۵ جشنِ تولّدِ شصت‌وهشت‌سالگی بیضایی در شبی از شب‌های مجلّهٔ "بخارا" در تالارِ بتهوونِ خانهٔ هنرمندانِ ایران در تهران برگزار شد. جمعیتِ انبوهی سالن‌ها و راهروهای ساختمان را آکند و مراسم با تأخیر آغاز شد."بخارا"، شمارهٔ ۵۷
نمایشِ بعدیِ بیضایی "افرا؛ یا روز می‌گذرد" بود که در زمستانِ ۱۳۸۶ در تالارِ وحدتِ تهران به صحنه رفت و با موفقیت و استقبالِ کم‌نظیر تماشاکُنان مواجه شد و شد واپسین نمایشش در ایران. افتتاحِ این نمایش چند شب پس از مرگِ اکبر رادی، که افتاد به سالگردِ تولّدِ بیضایی، بود؛ و این بیضایی را سخت منقلب کرده بود. او این نمایش را به رادی تقدیم کرد.برنوشتِ "افرا"
سالِ ۱۳۸۶ و ۱۳۸۷ "وقتی همه خوابیم" ساخته شد و در سالِ ۱۳۸۷ روی پرده رفت؛ ولی سالِ ۱۳۸۸ "سهراب‌کُشی" به جشنوارهٔ تئاترِ فجر نرسید.
پس از فیلمِ "وقتی همه خوابیم" بیضایی کوشید تا "تاراج‌نامه" و "سهراب‌کُشی" را به نمایش درآورد، ولی نشد. پس از این کوشش‌های نافرجام، و پس از آزارهای فراوان از زندگی تحتِ نظارتِ پلیسی تا تماس‌های تلفنی تهدیدآمیز و محرومیت‌های گوناگونِ اجتماعی برای خود و خانواده‌اش، بیضایی سفر را برگزید: اواخرِ مردادِ ۱۳۸۹ به اروپا و از آنجا به دعوتِ بخشِ ایران‌شناسیِ دانشکدهٔ انسانیّات و علومِ دانشگاهِ استنفورد همراهِ همسر و پسرش به ایالاتِ متّحدهٔ آمریکا رفت و در بخشِ مطالعاتِ ایرانیِ این دانشگاه مشغولِ تدریس و تحقیق شد.
پس از سال‌ها استادی در دانشگاه و غیر از دانشگاه و انبوهی پژوهشِ تاریخی منتشرشده و نشده در ایران، بیضایی دوّمین استادِ مدعوِ کرسیِ بیتا دریاباریِ برنامهٔ ایران‌شناسیِ دانشگاهِ استنفورد (پس از دیک دیویس) شد و یک‌ساله به آمریکا رفت؛ ولی به خواهشِ عبّاس میلانی، مدیرِ برنامهٔ ایران‌شناسیِ استنفورد، همان‌جا ماند و تدریس و تحقیق و نمایشِ نمایشنامه‌هایش را در سالیانِ بعد پی‌گرفت؛ و نمایش در ایران، سینما در ایران و هنرِ ایرانی در مهاجرت از درس‌هایی است که در این دانشگاه داده‌است. در این مدّت کوشش‌های دوستداران برای بازگرداندنش به ایران بی‌نتیجه ماند.
سالِ ۱۳۹۱ پژوهشِ مفصّلش دربارهٔ "هزارویک شب" را پس از چند سال انتظارِ پروانهٔ نشر چاپ کرد. "هِزاراَفسان کجاست؟" پیش‌تر در ۱۳۸۴، چندی پس از نمایشِ "شب هزارویکُم" و اندکی پس از انتشارِ پارهٔ نخستش در همان سالِ ۱۳۸۳ که "ریشه‌یابیِ درخت کهن" نام داشت، نوشته شده بود و بنا بود به نمایشگاهِ بین‌المللیِ کتابِ تهران در اردیبهشتِ ۱۳۸۵ برسد، ولی انتشارش تا بهارِ ۱۳۹۱ پس‌افتاد.
بیضایی از سالِ ۱۳۹۱ نمایش‌هایی در آمریکا اجرا کرده‌است. سایه‌بازی "جانا و بلادور" که در تیرماهِ ۱۳۹۱ در مرکزِ اجتماعاتِ محلّیِ کابرلی به نمایش درآمد نخستین از این نمایش‌هاست. زمستانِ این سال شبِ تولّدِ بیضایی با محمّدرضا شجریان دور از ایران سپری شد. پس از نمایشنامه‌خوانیِ "آرش" در سالِ بعد و "گزارش ارداویراف" در ۱۳۹۳ نمایشِ بعدیِ بیضایی "طرب‌نامه" بود که در سالِ ۱۳۹۵ در دو قسمت با فاصلهٔ چند ماه در کالجِ دی انزا بر صحنه رفت.
بیضایی در سالِ ۱۳۹۵ دکتریِ افتخاریِ دانشگاهِ سنت اندروز را به خاطرِ مشغلهٔ تمرینِ نمایشِ "طرب‌نامه" نپذیرفت؛ ولی سالِ بعد در سنت اندروز حاضر شد و در جشنی پس از نیمروزِ ۱ تیر از مینگیس کمبل افتخاراً دکتریِ عالیِ ادبیات گرفت. پس از مراسم نیز سمپوزیومی چندروزه در بررسیِ آثارش در همین دانشگاه برپا شد.
در زمستانِ ۱۳۹۶ تمرینِ نمایشِ "چهارراه" سرگرفت؛ که در نوروزِ ۱۳۹۷ در دانشگاهِ استنفورد به نمایش درآمد. در زمستانِ ۱۳۹۷ بیضایی تدارکِ نمایشِ جدیدی را آغاز کرد: "داش آکل به گفته‌ی مرجان". این نمایش به اجرا در نوروزِ ۱۳۹۹ نرسید؛ دستِ کم به خاطرِ تعطیلیِ دانشگاهِ استنفورد در دنیاگیریِ کروناویروس در منطقهٔ خلیجِ سان فرانسیسکو.
شهریورِ ۱۳۹۹ فیلمنامهٔ "ماهی" و مردادِ ۱۴۰۲ نمایشنامهٔ "مجلس شبیه؛ در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین"، که از ۱۳۸۳ که نوشته شدند در ایران پروانهٔ نشر نگرفته بودند، در سان فرانسیسکو منتشر شدند: دو کتابِ بیضایی (از شصت‌وهفت کتابِ منتشرشده‌اش تا اوایلِ قرنِ پانزدهمِ هجریِ خورشیدی) که از نظرِ دولتِ ایران در این زمان ممنوع بوده‌است.
کارهای بیضایی را می‌شود به تفکیکِ شیوه چند دسته کرد. اینجا کارنامهٔ بیضایی به پنج بخشِ فیلم و نمایش و کتاب و سخنرانی و بایگانیِ دست‌نوشته‌ها و یادگارها به اضافهٔ فهرستی از کارهای ناتمامش بخش شده‌است.
بخشِ اصلیِ مجموعهٔ خصوصیِ بیضایی (از دست‌نوشته و فیلم و عکس و کتاب و سند و غیره)، منهای هر چه که طی ده‌ها سال از آن گم و پراکنده یا بخشیده شده، به هیچ کتابخانه یا موزه‌ای سپرده نشده و نزدِ خودش می‌باشد. دست‌نوشته‌هایی نمایشی از دورانِ نوجوانیش، چنان‌که عبدالمجید ارفعی به سالِ ۱۳۹۸ گفته، از همان زمان نزدِ ارفعی بوده‌است. دست‌نوشتهٔ بعضِ فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌هایش نیز، گاه اصل و گاه کُپی، نزدِ بازیگرانی هست؛ از جمله فیلمنامهٔ "مسافران" به خطِّ نویسنده که در مجموعهٔ خصوصیِ حسن پورشیرازی است. دستخطِ سپاسِ بیضایی از حمید امجد و محمّد رضایی راد برای کمک در انتشارِ "هِزاراَفسان کجاست؟" و دستخطِ امضا و اهدای کتاب‌هایش به کسانِ گوناگون، از اکبر رادی و منوچهر فرید و شبنم فرشادجوhttp://khabaronline.ir/news/1628284 و دیگران، نزدِ ایشان یا بازماندگانشان بوده‌است. دستخطِ «آن مرد» در پاییزِ ۱۳۹۸ در خانه-موزهٔ بتهوونِ تهران به نمایش گذاشته شد. پیش از آن نیز در پاییزِ ۱۳۸۷ دو دفترچه از دست‌نوشته‌های منتشرنشدهٔ بیضایی از دههٔ ۱۳۳۰ در سالنِ شمارهٔ سهٔ موزهٔ سینمای ایران به نمایش درآمده بود.
منشآتِ اداریِ بیضایی در بایگانی‌های سازمان‌هایی که درش کار می‌کرده، از دانشگاهِ تهران و غیره، بوده‌است. از بعضی از این نوشته‌ها خبرهایی هست؛ مثلاً تشویق‌نامه و درخواستِ بورسیه‌اش برای بهروز غریب‌پور.
در جریانِ فیلمبرداریِ "چریکه‌ی تارا" در ۱۳۵۷، بیضایی و همکارانش در قلعهٔ لیسار گروهی را بنیان گذاردند که نامش تا دههٔ ۱۳۸۰ بر گروه‌های فیلم‌سازی و نمایشیِ بیضایی ماند: گروهِ لیسار.
بیضایی نویسندهٔ مهم‌ترین تاریخِ نمایشِ ایرانی است. "نمایش در ایران"، پیش از کتاب شدن در سالِ ۱۳۴۴، سلسله‌ای از چهارده مقاله بود که به سال‌های ۱۳۴۱ و ۱۳۴۲ در "مجلّه موسیقی" چاپ شد. این پژوهش را بیضایی پس از آن نوشت که امکان نیافت در مقطعِ لیسانسِ ادبیاتِ فارسیِ دانشگاهِ تهران به نمایش در ایران بپردازد و بیش از یک سال در دانشگاه نماند. پس خود پژوهش‌هایش را پی‌گرفت و مقالات را منتشر کرد و پس کتابش کرد. غیر از "نمایش در ایران"، "نمایش در ژاپن" (۱۳۴۳) و "نمایش در چین" (۱۳۴۹) را نیز نوشت، و نیز جزوه‌ای در نمایشِ هندی و مقالات فراوان و سرانجام "ریشه‌یابیِ درخت کهن" (۱۳۸۳) و "هِزاراَفسان کجاست؟" (۱۳۹۱). ولی برجسته‌ترین کارِ تاریخ‌نویسیِ او "نمایش در ایران" بوده‌است. در این کتاب بیضایی نمایش‌های کهن ایرانی را طبقه‌بندی کرده و از کهن‌ترین روزگاران تا حوالیِ جنبشِ مشروطه‌خواهی به اجمال برمی‌رسد. بیضایی قدرت را از سیرِ دگرگونیِ نمایشِ ایرانی منفک نمی‌کند. پس از "نمایش در ایران" کتاب‌های فراوانی در تاریخ نمایش نو و کهن ایرانی نوشته شد که اغلب از این کتاب مُلهَم شده بود.
پژوهشِ چشمگیرِ دیگرِ بیضایی به صورتِ کتاب‌های "ریشه‌یابیِ درخت کهن" (۱۳۸۳) و "هِزاراَفسان کجاست؟" (۱۳۹۱) منتشر شد. اینجا بیضایی به تبارِ داستانِ اژدهاکُشی در فرهنگِ هندوایرانی پرداخت.
«فلسفی و اجتماعی» اوصافِ مضامینِ نمایشنامه‌های بیضایی از نظرِ نویسندگانِ "فرهنگ ادبیّات فارسی" بوده‌است. وی از معدود هنرمندان ایرانی است که هم در صحنهٔ نمایش کارنامه‌ای درخشان دارد و هم در سینما. در عین حال او به پژوهش در نمایش هم علاقه داشته و در سال‌های دههٔ ۱۳۴۰ کتاب‌هایی دربارهٔ نمایش در چین، ژاپن و ایران منتشر کرده که منبع درسی دانشجویان رشته نمایش به‌شمار می‌رود.
بیضایی در نمایش از صحنه‌پردازی به نفعِ بازی کاست، به‌طوری‌که در بهترین کارهایش صحنه خالی است با سکّویی گِرد و بس. این عنصر را از نقّالی و تعزیه وام گرفت، که در برخی کارهای غربی هم رایج می‌شد. این بازاَندیشی صوری تا بازاَندیشی مفهومی تاریخ نیز گسترش یافت و نمایش‌های تاریخی بیضایی با زمانه‌ستیزی و بیزاری از گذشته دست به بازسازی بخش‌های محذوف تاریخ زد.
در سال‌هایی که بیضایی از صحنه به دور ماند و امکانِ فیلم‌سازی نداشت، به نوشتن نمایشنامه و فیلمنامه و پژوهش مشغول بود که برخی به وسیلهٔ انتشاراتِ روشنگران و مطالعاتِ زنان منتشر شده‌اند. بعض نمایشنامه‌های مهم وی عبارتند از "مرگ یزدگرد"، "فتحنامه‌ی کلات" و "سهراب‌کُشی". نوشته‌های وی از جهتِ زبان مورد توجه است، مثلاً در برخوانی "آرش" هیچ واژهٔ عربی به کار نبرده‌است.
اجراهای صحنه‌ای او اغلب از نمایش‌های پربیننده بوده.
بیضایی اغلب برای ساختنِ فیلم‌هایش با مشکلاتِ فراوان، اغلب مربوط به نوعی از سانسور، روبه‌رو بوده‌است. او جز کارگردانی، تدوین، ساخت عنوان‌بندی و تهیه‌کنندگی را نیز در سینما آزموده‌است.
در ابتدای دههٔ ۱۳۵۰ بود که بیضایی به سینما روی آورد و محمود دولت‌آبادی در این باره گفته‌است: «بیضایی زمانیکه دیگر نتوانست تئاتر روی صحنه ببرد، سراغ سینما رفت.» در این دهه بیضایی، پس از ساخت دو فیلم کوتاه، فیلم "رگبار" را جلوی دوربین برد که با "قیصر"ِ مسعود کیمیایی و "گاو"ِ داریوش مهرجویی در زمرهٔ آثار سینمای موجِ نو ایران قرار گرفتند.
بیضایی همچنین پیشرو نگاهِ نوینی به زن از جمله در سینما شناخته شده و نگرش او به زن در سینما موضوع پژوهش‌هایی بوده‌است. از نخستین کتاب‌ها در این باره "سیمای زن در آثار بهرام بیضایی" کارِ شهلا لاهیجی بوده‌است. با این همه، بوده‌اند کسانی هم که این مطلب را قبول نداشته‌اند؛ مانندِ شیرین بزرگمهر.
بهرام بیضایی بهائی‌زاده‌ای است که به این مذهب نگرویده‌است.
«بهرام بیضایی همیشه شمایل فرهیختگی و دانایی بوده‌است.» برخی آثار نمایشی و تجسّمی بیضایی را به صورت‌های گوناگون بازنموده‌اند. تا سالِ ۱۴۰۲، جز در شابلونِ چهرهٔ هنرمندانِ نمایش در ایستگاهِ متروی تئاترِ شهرِ تهران و بر کاشیِ کفِ آبراهِ باغ فردوس، شمایلی از بیضایی در معابرِ عمومی نبوده است.isna.ir/xdPzfq مرتضی فرشباف نیز فیلمی تاریخی به نامِ "سهراب شهید ثالث" (۱۳۹۹) در دستِ ساخت داشته‌است که یکی از نقش‌هایش نقشِ جوانیِ بیضایی است.
در بعضی از آثارِ خودِ بیضایی نیز به خودش اشاره شده‌است، مثلاً در نمایشنامهٔ "مجلس شبیه؛ در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین".
جشنوارهٔ تئاترِ تجربه نیز جایزهٔ پژوهشیِ خود را به نامِ بیضایی نامیده‌است.
بیشترِ جایزه‌های بیضایی در موزهٔ سینمای ایران نگهداری می‌شود.
خَرگوش پستانداری گیاه‌خوار، از تیرهٔ خرگوشان است که اندامی شبیه به گربه و گوش‌های دراز و لب‌های شکافدار دارد. دست‌های خرگوش از پاهایش کوتاه‌تر هستند و بسیار تند حرکت می‌کند و دارای انواع مختلف است.
در هنگام زمستان به دلیل داشتن پوست سفید پیدا کردن خرگوش در برف دشوار است. تغییر رنگ پوست این جانور مربوط به ویژگی‌های زندگی آن‌ها است؛ یعنی در زمستان سفید شدن پوست این جانور را می‌توان سازش با محیط ویژگی‌های حیات دانست. خرگوش قطبی سوراخ‌هایی به عمق ۲ متر در برف حفر می‌کند تا از نوباوگان خود در هنگام خطر محافظت کند.
یکی از گونه‌های خرگوش، خرگوش آنقوره است. با توجه به میانگین ۵ تا ۶ بچه در هر زایمان، می‌توانند ۵۰ تا ۶۰ بچه در سال تولید کنند. این نوع خرگوش می‌تواند از سه ماهگی باردار شود.
خرگوش‌ها بیش از ۴۴ گونه‌اند (اهلی و صحرایی). رنگ آن‌ها خاکستری و قهوه‌ای است. خرگوش‌های دست‌آموز رنگ‌های گوناگونی دارند. طول آن‌ها تا ۶۰ سانتیمتر و وزن آن‌ها تا ۵ کیلوگرم هم می‌رسد. طول عمر آن‌ها تا ۶ سال و دشمنان آنها روباه، مار (مانند پایتونان)، عقاب، و انسان هستند. سرعت خرگوش به ۴۰ کیلومتر در ساعت هم می‌رسد. خرگوش در هر دوره بارداری، ۴ الی ۸ بچه به دنیا می‌آورد.
خرگوش‌ها می‌توانند در چمنزار، علفزار، جنگل‌های کم درخت، جنگل‌های انبوه، تالاب و حتی بیابان زندگی کنند. این جانور به صورت گروهی زندگی می‌کند. شناخته شده‌ترین گونهٔ خرگوش یعنی خرگوش اروپایی در سوراخ‌هایی درون زمین زندگی می‌کند. و می‌تواند به سرعت به محیط اطرافش خو بگیرد
بیش از نیمی از خرگوش‌های جهان در آمریکای شمالی زندگی می‌کنند. همچنین جنوب غربی اروپا، آسیای جنوب شرقی، سوماترا، برخی جزیره‌های ژاپن و بخش‌هایی از آفریقا و آمریکای جنوبی هم زیستگاه این جانورند. به صورت طبیعی نباید در بیشتر بخش‌های اوراسیا خرگوش پیدا کرد. با این حال هم‌اکنون شماری از گونه‌های خرگوش صحرایی در این منطقه یافت می‌شود. بیشتر خرگوش‌ها در اثر مبادلهٔ بزرگ میان آمریکا وارد آمریکای جنوبی شدند. بیشتر این قاره تنها یک گونه از این جانور، خرگوش برزیلی، را دربردارد؛ درحالی که بیشتر مخروط جنوبی آمریکا بدون خرگوش است.
خرگوش‌های اروپایی به بسیاری از نقاط جهان برده شده‌اند.
حفرهٔ بینی خرگوش توسط استخوان نرمی پیوند خورده‌است که تنها هنگام بلعیدن کنار می‌رود برای همین خرگوش‌ها همواره ناچارند از راه بینی نفس بکشند. خرگوش‌ها دو سری دندان پیشین دارند که یکی پشت دیگری جای دارد. به کمک این دندان‌ها است که می‌توان خرگوش‌ها را از دستهٔ جوندگان، که بیشتر با آن‌ها اشتباه گرفته می‌شوند جدا کرد. کارل لینه ریشهٔ خرگوش‌ها و جوندگان (مانند موش صحرایی، موش، سنجاب، همستر، سگ آبی و …) را در گروه سنجابک‌سانان رده‌بندی کرده بود. بعدها تصمیم بر آن شد که این دو دستهٔ جانوری را از گروه جدا کنند. آن‌ها علت این همانندی‌ها را تنها در فرایند فرگشت جانوران دیده بودند. هرچند، امروزه با مطالعه بر روی DNA و شناسایی اجداد آنان نتیجه‌گیری شده که خرگوش‌ها و جوندگان دوباره به گروه سنجابک‌سانان مربوط دانسته شود.Ferrets, Rabbits, and Rodents: Clinical Medicine and Surgery
گوش‌های بلند خرگوش‌ها که گاهی بلندتر از ۱۰ سانتیمتر (۴ اینچ) هم می‌شوند احتمالاً برای شناسایی درندگان سازگار شده‌اند. دو پای پشتی آن‌ها بسیار نیرومند هستند و چهار انگشت دارند. اما پنجه‌های پیشین آن‌ها دارای پنج انگشت است. خرگوش در هنگام استراحت، جانوری کف‌رو است. درحالی که هنگام دویدن بر روی پنجه به این سو و آن سو می‌رود. برای همین بیشتر، خرگوش‌ها را جانورانی پنجه‌رو می‌دانند. اندازهٔ بدن خرگوش می‌تواند از ۲۰ سانتیمتر (۸ اینچ) و ۰٫۴ کیلوگرم تا ۵۰ سانتیمتر (۲۰ اینچ) و بیش از ۲ کیلوگرم برسد. خز بدن آن‌ها هم معمولاً نرم و بلند است و سایه‌های قهوه‌ای، خاکستری و زرد-قهوه‌ای دارد. بعضی نژادهای خرگوش مانند «فلمیش جاینتز» تا ۶ کیلو وزن و ۷۵ سانتیمتر قد دارند. رکورد بزرگ‌ترین خرگوش جهان، متعلق به خرگوشی به نام «داریوس» است که ۱۳۱ سانتیمتر قد و ۱۸ کیلو وزن دارد.
بیشتر گوارش خرگوش‌ها در رودهٔ بزرگ و کورروده انجام می‌شود. کورروده این جانور نزدیک به ۱۰ سانتیمتر بزرگتر از معده است و همراه با رودهٔ بزرگ نزدیک به ۴۰ درصد فرایند گوارش را بر دوش می‌کشد."Feeding the Pet Rabbit" ساختار ماهیچه‌ای ویژهٔ اندام کورروده در این جانور اجازه می‌دهد تا روده بتواند رشته‌های گیاهی را از مواد گوارش شدنی جدا کند و رشته‌ها را به صورت مدفوع از بدن بیرون کند. درحالی که مواد مغذی‌تر از راه غشاء مخاطی به صورت کورروده‌پروری جذب می‌شود. نام دیگر کورروده‌پروری «مدفوع شبانه» است. این مواد دارای ویتامین، پروتئین و مواد معدنی فراوانی است که برای سلامتی بدن خرگوش نیاز است. خرگوش این مواد را می‌خورد تا بتواند نیازهای خوراکی بدنش را فراهم کند (فرایندی مانند نشخوار کردن با اندکی تفاوت) پوشش مخاطی اجازه می‌دهد تا مواد مغذی از راه بخش اسیدی معده بگذرد و برای گوارش به روده برسد. خرگوش‌ها با این فرایند می‌توانند مواد مغذی بیشتری را از خوراکشان بیرون بکشند.Dr. Byron de la Navarre's "Care of Rabbits" Susan A. Brown, DVM's "Overview of Common Rabbit Diseases: Diseases Related to Diet"
خرگوش جانوری است که همواره شکارچیان در کمین آنند. برای همین همواره ناچار است نسبت به پیرامونش هشیار باشد. برای نمونه در بخش مدیترانه‌ای اروپا، روباه‌های قرمز، گورکن و یک گونه از وشق ایبری از شکارچیان همیشگی خرگوش هستند.Fedriani, J.M. , Palomares, F. , M. Delibes 1999. Niche relations among three sympatric Mediterranean carnivores. Oecologia 121: 138-148 خرگوش درصورت روبرویی با یک احتمال خطر، سر جایش خشکش می‌زند. پیرامونش را نگاه می‌کند و به دیگر خرگوش‌ها هشدار می‌دهد. در هنگام هشدار انگشت شست قوی‌ترش را بر روی زمین می‌گذارد. خرگوش‌ها میدان دید بسیار گسترده‌ای دارند.Sharon L. Crowell Davis, "Behavior of Exotic Pets. " Wiley Blackwell, 2010, p.70 آن‌ها برای گریختن از چنگال شکارچی به صورت زیگ زاگ می‌پرند و درصورت گرفتاری با پاهای پشتی خود محکم بر بدن شکارچی می‌کوبند. همچنین از دندان‌های نیرومندشان کمک می‌گیرند و با گاز گرفتن تلاش می‌کنند تا از کشمکش بگریزند.Susan E. Davis and Margo DeMello, "Stories Rabbits Tell: A Natural And Cultural History of A Misunderstood Creature. " Lantern Books, 2003, p.27.
میانگین زمان خواب برای یک خرگوش در قفس ۸٫۴ ساعت است."40 Winks?" Jennifer S. Holland," National Geographic" Vol. 220, No. 1. July 2011.
چون خرگوش در پایین زنجیره غذایی جانوری است زیاد شکار دیگر جانوران می‌شود. برای دیدن شکارچیانی که از پشت به آنها حمله می‌کنند چشم خرگوش در کنار سر (و نه رو به جلو) قرار گرفته‌است تا شکارچیان را زودتر ببینند. اما این باعث شده که خرگوش، یک نقطه کور ۱۰ درجه‌ای درست مقابل خود داشته باشد؛ یعنی اگر تهدیدی، درست جلوی بینی خرگوش باشد احتمالاً آن را نمی‌بیند. همچنین به این دلیل که چشمان خرگوش در دو طرف سرش است سخت بتواند همزمان با دو چشمشان چیزی را ببینند. برای همین برای دیدن کامل یک جسم از یک چشم خود استفاده می‌کند. به بیان دیگر خرگوش در هنگام دویدن به سختی بتواند برآوردی از سرعت و مسافت رسیدن به چیزی داشته باشد.
نرخ تولیدمثل خرگوش‌ها بسیار بالا است. فصل جفت‌گیری بیشتر خرگوش‌ها ۹ ماه است. فصل جفت‌گیری برای خرگوش‌های استرالیا و نیوزیلند از روزهای پایانی ژوئیه آغاز می‌شود و تا پایان ژانویه ادامه دارد. در حالی که برای دیگر خرگوش‌ها، در بازهٔ فوریه تا اکتبر است. دوران بارداری معمولی هم برای آن‌ها سی روز است و می‌توان انتظار داشت در هر بارداری، چهار تا دوازده بچه به دنیا آید. یک بچه خرگوش، چهار تا پنج هفته شیر می‌خورد. این بدین معنی است که در یک فصل، یک خرگوش ماده می‌تواند ۸۰۰ بچه، نوه و نتیجه (فرزند نوه) تولید کند. یک خرگوش ماده، از شش ماهگی و یک خرگوش نر، از هفت ماهگی، آمادهٔ جفت‌گیری است. فرایند جابجایی اسپرم، بیشتر از ۳۰ تا ۴۰ ثانیه طول نمی‌کشد. رفتارهایی مانند لیسیدن، بو کردن (خرخر کردن) و دویدن به دنبال خرگوش ماده، از جمله کارهای میانهٔ جفت‌گیری است. همچنین پاشیدن ادرار (برای کشیدن قلمرو) از دیگر رفتارهای جنسی این جانور است.
تخمک‌گذاری، ده ساعت پس از جفت‌گیری آغاز می‌شود. خرگوش ماده پس از جفت‌گیری، لانه‌اش را می‌سازد و با خزهای زیر گردن، شکم و پهلویش مرز لانه‌اش را مشخص می‌کند. گاهی برخی خرگوش‌های ماده در دورهٔ بارداری ممکن است کمی از موهای بدنشان را از دست بدهند. خرگوش ماده با این کار خزهای روی پستانش را کم می‌کند تا آسان‌تر بتواند به نوزادان در راهش، شیر بدهد. نوزاد خرگوش هنگامی که به دنیا می‌آید کور است بدنش خز ندارد و کاملاً ناتوان است. دستگاه ایمنی بدن نوزادان بسیار کم‌توان است و نمی‌تواند پادتن تولید کند برای همین پادتن از طریق جفت به بدن نوزاد می‌رسد.
طبیعت شیر خرگوش به گونه‌ای است که نوزادان تنها یک یا دو بار در روز آن هم برای چند دقیقه به شیر مادر نیاز پیدا می‌کنند. بدن برهنهٔ نوزادان پس از چند روز از یک موی نازک و نرم پوشیده می‌شود. پس از ده تا یازده روز، چشمشان باز می‌شود و پس از ۱۴ روز می‌توانند به تنهایی غذا بخورند. در سن ۵ تا ۶ هفتگی، پوشش نرم دوران نوزادی خود را از دست می‌دهند و خزهای پیش از بزرگسالی روی بدنشان می‌روید. در سن ۶ تا ۸ ماهگی خرگوش‌ها کاملاً بزرگسال‌اند و خزهای دوران پیش از بزرگسالیشان با خزهای دوران بزرگسالی جایگزین شده‌است. از این پس، خرگوش‌ها دو بار در سال موهای کهنهٔ بدنشان را از دست می‌دهند و موی تازه پیدا می‌کنند.
یک خرگوش می‌تواند ۹ تا ۱۲ سال زندگی کند.Animal Lifespans from Tesarta Online (Internet Archive)The Life Span of Animals from Dr Bob's All Creatures Site پیرترین خرگوش جهان، ۱۸ سال زندگی کرده‌است.
در جیرهٔ غذایی خرگوش علوفه‌های زیاد وجود دارد. بهترین علوفه برای خرگوش‌های باردار و بچه خرگوش‌ها یونجه، و برای سایر خرگوش‌ها لوئیچه چمنی است.
تیموتی، فیبر و پروتئین مورد نیاز خرگوش‌ها را تأمین می‌کند همچنین از رشد بیش از اندازهٔ دندان‌های آنها جلوگیری می‌کند.
رژیم غذایی خرگوش‌ها باید از تنوع قابل قبولی برخوردار باشد، درست همانند انسان‌ها. اما به‌طور کلی، ۸۰ درصد از رژیم غذایی خرگوش را باید علوفه و یونجه خشک تشکیل دهد. ۲۰ درصد مابقی آن را می‌تواند ترکیبی از مواد غذایی همچون: انواع میوه‌ها، سبزیجات تازه و پلت تشکیل دهد.
علاوه بر این، جویدن یونجه خشک و سفت به کوتاه نگهداشتن دندان‌های خرگوش‌ها که دائماً در حال رشد هستند، کمک می‌کند. خرگوش‌ها سیستم گوارش حساسی دارند و باید غذاهای باکیفیت و مخصوص به خودشان را بخورند.
خرگوش‌ها در بدو تولد، مانند سایر پستانداران به شیر مادر نیاز دارند. خرگوش‌ها تا سن ۱٫۵ تا ۲ ماهگی شیر می‌خورند. اما بعد از ۲ تا ۳ هفتگی می‌توانند خوردن غذاهای جامد را شروع کنند. در سن ۶ تا ۸ هفتگی از شیر گرفته می‌شوند و در این زمان هم سیستم گوارش آنها شروع به تغییر می‌کند تا بتواند مواد غذایی جامد را هضم کند.
خرگوش جانوری گیاه‌خوار است که برای پیدا کردن غذا به میان چمن، علف هرز، و چوب‌های برگدار می‌رود. بخش گسترده‌ای از خوراک خرگوش را سلولز می‌سازد که ماده‌ای با گوارش دشوار است. خرگوش‌ها برای حل این مشکل دارای دو گونه مدفوع اند. یکی تکه‌های سخت و دیگری گلوله‌های نرم سیاه و روان رو که بی‌درنگ توسط خرگوش خورده می‌شوند. خرگوش‌ها مدفوع نرم خود را می‌مکند (برخلاف گاو و بسیاری علفخواران که می‌جوند و نشخوار می‌کنند) تا مواد مغذی بیشتری از آن بیرون بکشند و بیشتر آن را گوارش کنند. زیرا مدفوع نرم آنها سرشار از پروتئین و ویتامین ب است. خرگوش‌ها روزی یکبار مدفوع نرم خود را می‌خورند تا بیشترین انرژی را از غذایشان جذب کنند.
بر خلاف باور عمومی، خوردن بیش از اندازه هویج برای خرگوش‌ها ضرر دارد؛ زیرا هویج، سرشار از قند است و فقط باید گهگاه آنرا به خرگوش داد. غذای اصلی خرگوش، علوفه است. علوفه دندان‌های خرگوش (که مرتب رشد می‌کنند) را حفظ می‌کند و شکم آن‌ها را سالم نگه می‌دارد.
خرگوش نمی‌تواند استفراغ کند.
مهم‌ترین تفاوت خرگوش معمولی و خرگوش صحرایی در نوزاد این جانوران است. نوزاد خرگوش هنگام تولد بدنی بی مو دارد و کور است در حالی که نوزاد خرگوش صحرایی بدنی پوشیده از مو دارد و می‌توانند ببینند. همهٔ خرگوش‌ها به جز گونهٔ دم‌پنبه‌ای در لانه‌هایی که در زمین کنده‌اند زیر زمین زندگی می‌کنند. اما خرگوش صحرایی لانه‌ای ساده و معمولی دارد. خرگوش‌های صحرایی اندامی بزرگتر، گوش‌هایی بلندتر و پاهای پشتی کشیده‌تر و نیرومندتر از خرگوش دارند. همچنین بر روی خز بدن آن‌ها لکه‌ها و رگه‌های سیاه رنگ دیده می‌شود. خرگوش‌های صحرایی هرگز اهلی نمی‌شوند. خرگوش اروپایی هم به عنوان جانور خانگی و هم به عنوان گوشت خرگوش کاربرد دارد. خرگوش‌های صحرایی همچنین بسیار در برابر شکارچیان، محتاط عمل می‌کنند و هوشیار هستند.
خرگوش‌های اهلی را می‌توان به عنوان جانور خانگی در حیاط خانه یا درون خانه در قفس نگهداری کرد و اجازه داد که در فضای درونی گردش کنند. خرگوش‌هایی را که درون فضای خانه نگاه می‌دارند با نام «خرگوش خانگی» می‌شناسند. البته این خرگوش‌ها جای مناسبی برای دویدن و ورزش و هم یک قفس ویژه نیاز دارند. می‌توان به خرگوش‌ها آموزش داد که در جعبهٔ خود باشند و یاد بگیرند که هنگامی که نامشان را صدا می‌کنیم به سوی ما بیایند. خرگوش‌هایی هم هستند که در طول روز در بیرون خانه و فضای بازند و در هنگام شب به خانه بازمی‌گردند.
خرگوش‌ها برای بازی گوشی به ابزارهایی مانند توپ، تونل، پوسته (چادر) و دیگر اسباب بازی‌ها نیازمندند. معمولاً برای خرگوش‌های خانگی فضایی افزون بر آنچه دارند هم در نظر گرفته می‌شود برای نمونه آن‌ها را به بیرون می‌برند تا در چمن بازی کنند و در فضای امنی بدوند.
خرگوش خانگی به صورت نامحدود می‌تواند لوئیچهٔ چمنی و دیگر علف‌های خشک را بخورد. همچنین باید اندکی از خوراک‌های ترکیبی صنعتی خرگوش که از پیش فراوری شده‌است هم به آن داد. حتماً باید به اندازهٔ کافی برای آنها سبزی تازه فراهم کرد و دسترسی نامحدود به آب تازه و پاک داد. خرگوش جانوری اجتماعی است. خرگوش خانگی می‌تواند با بسیاری از موجودات زندهٔ پیرامونش مانند سگ، گربه، دیگر خرگوش‌ها، پرندگان، چینچیلا، خوکچه هندی و حتی انسان دوست شود. البته در چنین وضعیتی باید بیشتر از آن‌ها نگهداری کرد چون ممکن است این جانوران به خرگوش حمله کنند. خرگوش جانوری خجالتی است و به آسانی وحشت زده می‌شود. استخوان‌های آن‌ها به ویژه در پشت، بسیار شکننده هستند برای همین هنگام بغل کردن آن‌ها باید شکم و پشتشان را هم گرفت تا آسیب نبینند.
خرگوش‌ها ممکن است خرخر کنند، ناگهانی بپرند و حتی گاز بگیرند. البته معمولاً آنقدر محکم گاز نمی‌گیرند که پوست کنده شود. خرگوش‌ها هنگامی که بترسند پرخاشگر می‌شوند. می‌توان این رفتارهای خرگوش را با ابزارهای مناسب بهبود داد. «انجمن خانهٔ خرگوش» می‌گوید که دارندهٔ خرگوش باید با کمک رفتارهای مناسب، اعتماد او را به خود جلب کند و با او مهربان باشد.
خرگوش با پریدن، جنباندن بینی، و شکل نگه‌داشتن گوش‌ها ارتباط برقرار می‌کنند. وقتی دو گوش به سوی بالا سیخ شده، خرگوش در حالت هشدار است و با دقت به صداهای اطراف گوش می‌کنند. اگر یک گوش بالا و دیگری پایین باشد، آن‌ها کماکان ولی نه با تمرکز کامل گوش می‌کنند. اگر خرگوش، جست و خیز می‌کند به عقب لگد می‌زند، احتمالاً خوشحال و مشغول بازیگوشی است. وضعیت بینی خرگوش، سنجه خوبی برای دانستن میزان معاشرت و بیان احساس خرگوش است. وقتی خرگوش با بینی به شما می‌زند احتمالاً یا این که می‌خواهند از سر راهش کنار بروید.و یا بازی می‌خواهد
گوشت خرگوش اروپایی، خرگوش صحرایی اروپایی و خرگوش صحرایی در اروپا، آمریکای جنوبی و آمریکای شمالی و بخش‌هایی از خاور میانه به عنوان خوراک خریداری می‌شود.
در بریتانیا گوشت خرگوش در قصابی‌ها و فروشگاه‌های کوچک و بزرگ به صورت گوشت یخ‌زده خریداری می‌شود. همچنین گوشت تازهٔ آن هم در دسترس است. برای نمونه در فروشگاه‌های مزرعه‌ها و بازارهای بارو در لندن خرگوش‌های کشته شده را به صورت سنتی آویزان کرده‌اند و به فروش می‌رسانند. تا پیش از شناخت بیماری ، گوشت خرگوش در سیدنی، استرالیا بسیار پُرهواخواه بود. اما پس از آن مردم کمتر به سراغ گوشت خرگوش رفتند. گوشت خرگوش در آشپزی مراکشی بسیار کاربرد دارد به ویژه در خوراکی به نام طاجین که آن را «با بادام بو داده چند دقیقه پیش از آوردن بر سر میز می‌آرایند».'Traditional Moroccan Cooking, Recipes from Fez', by Madame Guinadeau. (Serif, London, 2003). . گوشت این جانور در آسیا-اقیانوسیه چندان شناخته شده نیست.
چندین بیماری مرتبط با مصرف گوشت خرگوش شناخته شده‌است که از آن جمله می‌توان به تولارمی یا تب خرگوش اشاره کرد. بیماری دیگر "گرسنگی خرگوش" نام دارد. به دلیل کمبود اسیدهای چرب ضروری در گوشت خرگوش چنین نامی برای این بیماری انتخاب شده‌است.
گاهی خز خرگوش برای پوشاک (مانند کلاه) و ساخت برخی ابزارها بکار گرفته می‌شود. خرگوش آنگورا دارای موهای بلند و نازکی است و می‌توان مانند پشم گوسفند از آن بهره‌برداری کرد به همین دلیل برخی به پرورش و تولید مثل این گونهٔ خرگوش می‌پردازند.
خرگوش‌ها کود بسیار پرباری را در زمین فراهم می‌کنند همچنین ادرار این جانور چون سرشار از نیتروژن و برای درخت‌های لیمو بسیار خوب است. شیر خرگوش هم چون سرشار از پروتئین است می‌تواند کاربردهای پزشکی داشته باشد.
سینمای ایران به صنعت سینما و پویانمایی در ایران گفته می‌شود. سینمای ایران در چندین دوره، مورد ستایش جهان خارج بوده و دستاوردهایی داشته است.
در دورهٔ پهلوی، افزون بر حضورهای قابل توجه فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های فیلم جهانی، این کشور خود نیز به میزبانی پراهمیت از رویدادهای بین‌المللی سینما در جهان، تبدیل شده بود. جشنواره جهانی فیلم تهران در دههٔ ۱۳۵۰، مهم‌ترین جشنوارهٔ سینمایی در آسیا و تنها جشنوارهٔ ردهٔ «الف» از دید فدراسیون بین‌المللی تهیه‌کنندگان در آسیا به‌شمار می‌رفت. پس از انقلاب ۱۳۵۷، حکومت جدید، نخست، فیلم‌سازی را محدود کرد؛ سپس در صورت تبلیغ ارزش‌های اسلامی، به کارگردانان، کمک مالی رساند. در حدود دههٔ ۱۳۷۰، شوق نخستینِ انقلابی، با خواسته‌های میانه‌روی سیاسی و روابط بهتر با غرب، جایگزین شد و سینمای این کشور، پیشرفت کرد.
پس از انقلاب شماری از کارگردانان ایرانی که از ایران خارج شدند، به ساخت فیلم در خارج از کشور پرداختند. همچنین شماری از فیلم‌ها که برای سینمای عامه‌پسند ایران به کار برده شد به «فیلمفارسی» مشهور شدند. در دوره جمهوری اسلامی با انحصاری‌شدن سینما در دست نظام و حذف‌شدن بخش خصوصی این کشور، محدودیت‌هایی سنگین به فیلم‌سازان اهل ایران تحمیل گردید. سانسور پس از انقلاب ۱۳۵۷، چالشی جدی برای سینمای این کشور است. در ایران، ۲۱ شهریور به‌عنوان روز سینما نام گرفته‌است.
ورود نخستین دوربین فیلم‌برداری (دستگاه سینماتوگراف) در زمان مظفرالدین‌شاه، به سال ۱۲۷۹ خورشیدی، آغازگر تاریخ سینمای ایران است. مظفرالدین شاه در یکی از سفرهایش به فرانسه از دستگاه سینماتوگراف خوشش آمد و به میرزا ابراهیم‌خان صحاف باشی دستور خریداری آن را داد. شاه که مجذوب کارناوالها و جشنواره‌های فرنگی بود دستور داد تا از کارناوال اسناند فیلم برداشته شود و این نخستین تصاویری بود که سینماتوگراف ابتیاع شده ضبط کرد.
نخستین سالن سینمای ایران را در سال ۱۲۷۹ خورشیدی (تنها ۵ سال پس از آنکه برادران لومیر سینما را اختراع کردند) با نام «سینما سولی» مبلغین مذهبی کلیسای کاتولیک در شهر تبریز تأسیس کردند. اما این سینما به دلیل عدم دسترسی به فیلم‌های روز، در سال ۱۲۹۵ خورشیدی تعطیل شد.
نخستین محل پخش فیلم در سال ۱۲۸۳ توسط ابراهیم خان صحاف‌باشی در خیابان چراغ گاز افتتاح شد و در آن فیلم‌های کمدی کوتاه نمایش داده شد. اما نخستین سالن عمومی سینما در تهران توسط مهدی‌خان روسی در سال ۱۲۸۶ خورشیدی در خیابان علاءالدوله (فردوسی) افتتاح شد. او پس از مدتی با اجاره بالاخانه‌ای در خیابان لاله‌زار، سالن سینمای خود را به آنجا برد.
قدیمی‌ترین سالن سینمای ایران که همچنان فعال است، سینمای صنعت نفت مسجدسلیمان است که به دنبال اکتشاف نفت در این شهر (۱۲۸۷ خورشیدی) احداث شد. این سینما جدیدترین فیلم‌ها را همزمان با تهران نمایش می‌داد. سینمای صنعت نفت مسجدسلیمان به دلیل قدمت و فرسودگی مدتی تعطیل بود، تا اینکه در سال ۱۳۸۹ خورشیدی مورد مرمت و بازسازی کامل قرار گرفت و فعالیت خود را مجدداً شروع کرد.«قدیمی‌ترین سینمای کشور در مسجدسلیمان همچنان فعال است». باشگاه خبرنگاران جوان. همچنین در همان سال (۱۲۸۷ خورشیدی) و همزمان با احداث پالایشگاه نفت در آبادان، این شهر نیز صاحب سینما شد.
نخستین فیلم ناطق فارسی، فیلم "دختر لر" است که اردشیر ایرانی آن را در سال ۱۳۱۲ خورشیدی ساخته‌است.http://www.sourehcinema.com/Title/Title.aspx?id=138109110003
تا سال ۱۳۰۹ خورشیدی، سینماهای ساخته شده به نمایش فیلم‌های غربی که در مواردی زیرنویس فارسی داشتند، می‌پرداختند. تا اینکه در این سال، اوانس اوهانیانس نخستین فیلم بلند سینمایی ایران را به نام "آبی و رابی" ساخت.
در دههٔ ۱۳۲۰ شرکت‌های سینمایی ایرانی پدیدار شدند و سینما میان مردم این کشور، همگانی‌تر شد.
در دههٔ ۱۳۳۰، پیشرفت سینمای این کشور ادامه یافت و در نمونه‌ای، شهلا ریاحی با ساخت "مرجان" به نخستین کارگردان زن ایرانی تبدیل شد. در این دهه، پویانمایی وارد ایران شد و نخستین تلاش‌های ساخت پویانمایی ایرانی، در ادارهٔ کل فرهنگ و هنرهای زیبای تهران صورت گرفت. نخستین فیلم کوتاه پویانمایی در ایران، توسط اسفندیار احمدیه با عنوان "ملانصرالدین" در ۱۳۳۶ ساخته شد.
اسماعیل کوشان، ساموئل خاچیکیان، هوشنگ کاووسی، فرخ غفاری فیلم‌سازان مطرح این دوره به‌شمار می‌آیند که از این میان اسماعیل کوشان در تثبیت جریان سینمای تجاری عامه‌پسند ایرانی موسوم به فیلمفارسی نقش عمده‌ای داشت.
در دههٔ ۱۳۴۰، سینمای فارسی‌زبان، یکی از دوره‌های اوج خود را تجربه کرد؛ فیلم‌هایی چون "گنج قارون"، "گاو" و "قیصر" در این دوران نمایش یافتند. بنیان‌گذاری نهادی که پخش‌کنندهٔ فیلم‌های کودکان هم باشد، با عنوان کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در همین دهه، فرصتی مناسب برای شکل‌گیری سینمای فرهنگی در ایران شد.
به شکلی دقیق‌تر، با نمایش "گنج قارون" در سال ۱۳۴۴، سینمای فیلم‌فارسی اوج خود را تجربه کرد و موجی از فیلم‌های «گنج قارونی» سینماهای ایران را درنوردید. در سال ۱۳۴۸ با پیدایش فیلم‌هایی چون "گاو" و "قیصر" تغییری اساسی ایجاد شد؛ جریان تازه‌ای که موج نوی سینمای ایران لقب گرفت. از سویی بنیان‌گذاری کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ۱۳۴۸ شانسی برای شکل‌گیری سینمای فرهنگی بهتری در ایران شد. همکاری یونسکو با این کانون به عنوان پخش‌کننده فیلم‌های کودکان در ایران که با فرستادن نورالدین زرین‌کلک به بلژیک عملی گردید، اثری مهم بر بالابردن سطح فرهنگی کانون گذاشت. جریان فرهنگی شکل‌گرفته از سوی سینماگران پیش‌رو همراه با ایجاد کانون پرورش فکری و همچنین کاهش استقبال همگانی از عناصر سرگرم‌کننده‌ای مانند خشونت، سکس، جاهل مسلکی در میان جوانان و به ویژه تحصیل‌کردگان کشور عواملی بودند که دست در دست هم، جریان نو و سازنده‌ای را در سینمای ایران طی سال‌های ۵۰ تا ۵۷ به وجود آوردند. سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، خسرو سینایی، کامران شیردل، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی، امیر نادری ،فریدون گله، بهمن فرمان آرا، خسرو هریتاش، پرویز کیمیاوی و… از کسانی بودند که با بهانه‌های غیرتجاری نقشی درخور در این جریان داشتند و مقدمه‌هایی را ساختند تا سینمای ایران گام‌های مهمی در سال‌های پسین بردارد.
پیش از انقلاب ۱۳۵۷، افزون بر حضورهای قابل توجه فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های فیلم جهانی، این کشور خود نیز به میزبانی پراهمیت از رویدادهای بین‌المللی سینما در جهان، تبدیل شده‌بود. جشنواره جهانی فیلم تهران در دههٔ ۱۳۵۰، مهم‌ترین جشنوارهٔ سینمایی در آسیا و تنها جشنوارهٔ ردهٔ "الف" از دید فدراسیون بین‌المللی تهیه‌کنندگان در آسیا به‌شمار می‌رفت. پیش از انقلاب ۱۳۵۷، برای هر ۷۰ هزار نفر یک سینما وجود داشته‌است.
تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷، بیشتر مردم ساکن روستاها و شهرهای کوچک ایران که دارای تعصب‌های مذهبی بودند، هرگز به سالن‌های سینما نرفتند و گونه‌ای تحریم دینی ضد سینمای ایران وجود داشت. در نمونه‌ای اما در شهری مذهبی چون قم، در سال ۱۳۴۷ سینمایی نوین گشایش یافت اما تنها چند روز در برابر مذهبیون دوام آورد. مردم متعصب این شهر، با تحریک ملایان شیعه به این سینما ریخته و به غارت آن پرداختند. اما پس از انقلاب، این تحریم مذهبی ضد سینما، حذف شد.
بسیاری از مردم و سینماگران باور داشتند که با سرنگونی پادشاهی و آمدن حکومتی مذهبی، سینمای ایران نیز برای همیشه برچیده می‌شود اما چنین نشد. پس از انقلاب ۱۳۵۷، سینمای این کشور تا چندین سال، گرفتار سردرگمی گردید. به‌طور کلی، رابطهٔ میان سینماگران ایران با جمهوری اسلامی، از انقلاب ۱۳۵۷، بسیار پیچیده بوده‌است. این رابطه در دوران گوناگون این دوره، حالت‌هایی گوناگون نیز داشت؛ گاه حالت اعتراضی گرفت، گاه با گونه‌ای انفعال همراه شد و گاه نیز با مذاکره پیش رفت و با وجود داشتن چالش‌هایی با سیاست و نظر مسئول‌های سینمایی، در پایان به پذیرش اصول و ادامه یافتن فعالیت در چهارچوب مورد نظر مسئولان نظام جمهوری اسلامی منجر شده‌است. در این دوره با انحصاری‌شدن سینما در دست دولت ایران و حذف‌شدن بخش خصوصی این کشور، محدودیت‌هایی سنگین به فیلم‌سازان اهل ایران تحمیل گردید. سانسور پس از انقلاب ۱۳۵۷، چالشی جدی برای سینمای ایران شمرده شد. امنیتی‌شدن فضای سینما، بخش‌بندی سینماگران به «خودی» و «غیرخودی» و مبارزه با نهادها و اتحادیه‌های صنفی نیمه‌مستقلی چون خانه سینما، از دیگر چالش‌های این دوره هستند. به شکلی دقیق‌تر، پس از انقلاب ۱۳۵۷، حکومت جدید، نخست فیلم‌سازی را محدود کرد؛ سپس در صورت تبلیغ ارزش‌های اسلامی، به کارگردانان، کمک مالی رساند. با این حال، مردم، علاقهٔ کمی نشان دادند و این دوران از فیلم‌سازی با محوریت مستقیم ایدئولوژی، دوام نیاورد. کمی بعد، فیلم‌هایی که به جنگ ایران و عراق می‌پرداختند و فیلم‌هایی که بیان‌گر مدارای بیشتر با ارزش‌های اسلامی بودند، جایگاه خود را به‌دست آوردند. استقرار مذهبی، عموماً تقلید از فیلم‌های غربی را ناپسند ساخت و سازوار کردن داستان‌های باستانی، قومی و مذهبی غربی و شرقی را تشویق کرد؛ مشروط بر آنکه دلواپسی‌های معاصر ایران را بازتاب دهند و محدودیت‌های اسلامی وضع‌شده را محترم شمارند.
در حدود دههٔ ۱۳۷۰، شوق نخستین انقلابی، با خواسته‌های میانه‌روی سیاسی و روابط بهتر با غرب، جایگزین شد. صنعت فیلم‌سازی ایران با جشنواره‌های فیلم ایرانی (همچون جشنواره فیلم فجر) که هر ساله به شکل جهانی برگزار می‌شوند، به یکی از بهترین‌های نوع خود، در جهان تبدیل شد. کارگردانانی چون بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، محسن مخملباف و داریوش مهرجویی فیلم‌هایی را تولید کرده‌اند که جوایز قابل توجهی را در جشنواره‌های بین‌المللی به سمت خود کشاندند. همچنین نسل جدیدی از کارگردانان زن ایرانی پدید آمده‌است که شامل کارگردانانی چون رخشان بنی‌اعتماد و تهمینه میلانی می‌شود. در فهرست سال ۲۰۱۷ برترین فیلم‌سازان سدهٔ ۲۱ میلادی از متاکریتیک، جعفر پناهی (با فیلم‌هایی چون "دایره" و "تاکسی") در ردهٔ ۵، اصغر فرهادی (با فیلم‌هایی چون "جدایی نادر از سیمین" و "فروشنده") در ردهٔ ۸، عباس کیارستمی (با فیلم‌هایی چون "طعم گیلاس" و "کپی برابر اصل") در ردهٔ ۲۰ و بهمن قبادی (با فیلم‌هایی چون "زمانی برای مستی اسب‌ها" و "لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند") در در ردهٔ ۲۵ جای داشتند. با تمام اینها، واکنش رسانه‌های ایرانی به اخبار دریافت جوایز سینمایی توسط ایرانیان، شامل اتهام «سیاه‌نمایی» می‌شود و ملاحظات جشنواره‌ای کارگردانان، مورد بحث بوده‌است. ایران کنونی، در پویانمایی در حال پیشرفت است و افزون بر پویانمایی‌های کوتاه، انواع مجموعه (همانند "پهلوانان" و "شکرستان") و فیلم بلند پویانمایی (همانند "تهران ۱۵۰۰" و "فیل‌شاه") را می‌سازد.
آموزش فیلم‌سازی در ایران با پیدایش رشته‌های مرتبط در دانشگاه‌های کشور پیش از انقلاب آزاد شد و پس از انقلاب با تأسیس دانشگاه‌ها و دانشکده‌های گستردهٔ هنری در نقاط مختلف کشور پیگیری شد. از سوی دیگر، نهاد و موسسات دولتی و آزاد نیز به برگزاری کلاس‌های آموزشی متعدد پرداختند. یکی از این نهادها انجمن سینمای جوانان ایران است. این انجمن بزرگ‌ترین انجمن فیلمسازی در ایران است که به آموزش فیلمسازی ۷ ماهه و دوره‌های تک‌درس کوتاه مدت و همچنین برگزاری جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه می‌پردازد.
جشنوارهٔ فیلم فجر مهم‌ترین جشنواره سینمایی ایران کنونی است. این جشنواره توسط بنیاد سینمایی فارابی و زیر نظر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برگزار گردیده‌است.
خانه سینما بزرگترین نهاد صنفی عوامل تولید فیلم سینمایی در ایران است.
از سال ۱۳۵۹ انقلاب فرهنگی به راه افتاد؛ دانشگاه‌های ایرانی تعطیل گشته و تمام رسانه‌های گروهی، سازمان‌های خبری و انتشارات ایرانی، به نظارت دولت انقلابی درآمدند. مقام رهبری انقلاب فرهنگی را به روشنی اعلام کرد: «ما همهٔ نشریات، رادیو و تلویزیون و سینماها را از فساد پاک خواهیم کرد. همه چیز باید در خدمت اسلام باشد.» کمی بعد، نمایان گردید که جمهوری اسلامی می‌خواهد سینما را نیز کاملاً زیر سلطهٔ خود داشته باشد و فیلم‌سازان دگراندیش ایران، در سینمای آیندهٔ این کشور، جایی ندارند. موجی از پاکسازی انقلابی در همگی رشته‌های هنری ایران پدیدار شد و بسیاری از هنرمندان، به همکاری با شاهنشاهی پهلوی متهم گردیدند.
در دوران جمهوری اسلامی، پیش آمده‌است که نیروهای تندرو، در مخالفت با نمایش حتی فیلمی که کارهای قانونی‌اش طی شده و مجوز اکران وزارت ارشاد نیز دارد، دست به اعتراض بزنند و از نمایش آن پیشگیری کنند. یورش تندروها در مواردی باعث نگرانی میان بازیگران و سینماگران ایرانی این دوره بوده‌است.
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی بحث بر سر بودن یا نبودن سینما مطرح بود. اساسا سینمایی وجود نداشت و حتی ویدیو قاچاق محسوب می‌شد و نگهداری ویدیو جرم بود. در ابتدای دهه شصت با انتشار ماهنامه فیلم و تاثیر آن بر نسل‌های پس از خود تاثیر انکار ناپذیری در حیات و تداوم سینما در ایران به وجود آمد. مسعود مهرابی ده سال و تا شماره ۸۹ با دریافت مجوزهای تک شماره با چاپ و انتشار مجله فیلم در دورانی که نه سینمایی وجود داشت و نه فیلمی خوراک فرهنگی مردم را فراهم می‌کرد. از نسل این نشریه بسیاری از سینماگران و منتقدان مطرح امروز متولد شدند و سینمای ایران مجدد متولد شد. هم‌اکنون پویا مهرابی صاحب‌امتیاز و مدیرمسئول این نشریه است.
در اردیبهشت ۱۴۰۰، محمدعلی سجادی، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، تهیه‌کننده در گفت‌وگو با ایلنا اعلام داشت که: «ما یک ممیزی داریم و یک سیستم ایدئولوژیک داریم که در این چهار دهه نمی‌دانسته با سینما چه کند. در حقیقت هم دلش می‌خواست آن را حفظ کند و هم دلش می‌خواهد سر به تنش نباشد… بزرگترین مشکل سینما این است که عده‌ای سفارش‌دهنده هستند… سینمای ما در دست ارگان‌های دولتی و نظامی است».
موضوع پوشش سر کاراکترهای زن در سینمای ایران در تنهایی یا در حضور محارم، از هنگام اجباری‌سازی حجاب اسلامی پس از انقلاب ۱۳۵۷ در این کشور، به یکی از دغدغه‌های اصلی کارگردان‌ها و تهیه‌کنندگان ایران تبدیل شد. شماری از فیلم‌های ایرانی که در یک تا دو سال پس از انقلاب اسلامی به ساخت رسیدند، چون که هنوز حجاب اجباری نگردیده بود، با همان روش پیش از این انقلاب فیلمبرداری شدند اما هنگامی که فیلم‌ها برای اکران رفتند، حجاب تبدیل به خط قرمز سینمای جمهوری اسلامی شد و بسیاری از این فیلم‌ها، از جمله "مرگ یزدگرد" توقیف شدند. گروهی از کارگردان‌های ایرانی اعلام کردند که برای تماشاگر فیلم، به هیچ وجه طبیعی و باورپذیر نیست که زنان با روسری خوابیده و جلوی شوهر یا پدرشان در خانه، حجاب کامل داشته باشند. در کل، پس از انقلاب، تلاش شد تا پوشش سر زنان در فیلم‌ها طبیعی جلوه داده شوند.
کارگردانان ایرانی اما راه‌هایی برای گریز از حجاب اجباری داشته‌اند و در نمونه‌ای از گونه‌هایی از کلاه بهره بردند. پس از انقلاب سال ۱۳۵۷، با محدودیت‌های شرعی و عرفی که برای طبیعی نشان‌دادن نقش زن مانع‌هایی ساخته بودند، بهره‌گیری از بازیگران زن‌پوش (مرد) در سینما و تئاتر مطرح گردید. چرایی بازی کردن مردها در نقش زن در سینمای پس از انقلاب ۱۳۵۷، شامل موردهای وابسته به حجاب و برخورد بدنی با مردان بوده‌است. برخورد فیزیکی زنان با مردان یکی از چالش‌های قابل توجه در دوران جمهوری اسلامی بوده‌است. بر پایهٔ فتوا (بیان حکم اسلامی توسط فقیه) مرجع‌های تقلید شیعه، دیدن موی زن توسط مردان نامحرم، حرام بوده‌است. با توجه به این فتوای عمومی میان مراجع، گاهی کارگردان‌ها برای آن که به شخصیت زن فیلم خود روسری نپوشانند، موی او را کامل تراشیده‌اند. کلاه‌گیس نیز کم‌کم به ترفندی برای حذف حجاب تبدیل شد اما مسئولان فرهنگی دورهٔ جمهوری اسلامی گفتند که کلاه‌گیس نمی‌تواند یک ترفند برای دور زدن حجاب شود. گروهی از کارگردان‌های ایرانی نیز با دستکاری تدوین و فیلمنامه، به گونه‌ای تغییر ایجاد کرده‌اند که چالش‌های حجاب را دور بزنند. عباس کیارستمی که اعلام داشت در دورهٔ فیلمسازی در ایران یادگرفته بود که چگونه از سانسورها پیشگیری کند، فیلم‌نامهٔ خود را به روشی می‌نوشت که نیاز نشود یک زن را تنها در خانه یا در کنار همسرش نمایش دهد که حجاب نیز دارد.
بنیان‌گذاری‌های انقلابی پس از انقلاب ۱۳۵۷، از جمله دادگاه‌های انقلاب، با داشتن اختیارهایی نامحدود به تشکیل پروندهٔ قضایی برای بیشتر بازیگرها و خوانندگان زن پیش از این انقلاب دست زدند. آن‌ها که از دستورهای دینی اثر گرفته بودند، صرفِ بودن بی‌حجاب زن‌ها در اثرهای هنری را جرم دانستند و برای آن گروه از زنان که در شماری از فیلم‌های دارای صحنه‌هایی چون هم‌آغوشی و برهنگی بودند، حکم‌هایی در اندازهٔ اعدام قائل می‌شدند. اما در مواردی حتی از شماری درخواست گردید که دارایی خود را ببخشند. پاکسازی تقریباً همهٔ بازیگران زن مهم سینمای پیش از این انقلاب، به جز کسانی همانند پروانه معصومی، شهلا ریاحی، حمیده خیرآبادی، مهین شهابی، فخری خوروش و جمیله شیخی بعدها با نقدهایی در رسانه‌ها روبرو گردید.