moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
تصنیف‌ها را می‌توان از نظر وزن به دو دستهٔ رسمی و عامیانه تقسیم کرد. تصنیف‌های عامیانه معمولاً در مراسم بزم یا عروسی اجرا می‌شدند و در کنارشان مراسم رقص و تردستی و مانند آن اجرا می‌شد؛ در تصنیف‌های عامیانه معمولاً نوازندهٔ تنبک خوانندهٔ تصنیف نیز بود. تصنیف‌های رسمی، از وزن‌های عروضی برخوردار هستند، ولی تصنیف‌های عامیانه وزن عروضی ندارند یا ممکن است وزنشان «لَنگ» باشد (دارای «سکته» باشد) و خواننده با استفاده از تحریر این نواقص را رفع کند. از نظر ساختاری، تصانیف اولیه معمولاً وزن ساده و کوتاهی داشتند (مثل «تا تاب و توانم هست / دیده پر آبم هست / شیشهٔ شرابم هست / نالهٔ ربابم هست / ...») و گاه در آن‌ها از الفظ عامیانه استفاده می‌شده‌است و حتی گاه الفاظ عامیانه و ادبی کنار هم می‌آیند (نظیر «خواب است و بیدارش کنید / مست است و هشیارش کنید / … / امشب شب "مهتابه" حبیبم "رو" می‌خوام»). همچنین به کار گرفتن ترنم لغوی (عباراتی نظیر «جانم جانم»، «ای دل»، «ای حبیب» و «ای عزیز») در تصنیف‌ها متداول بوده‌است. گاهی این کلمات برای رفع وقفه‌های شعرهای عروضی، افزوده می‌شوند (مثلاً «ز من نگارم (حبیبم) خبر ندارد / به حال زارم (عزیزم) نظر ندارد»). همچنین کلمات ساکن در تصنیف‌ها گاه متحرک می‌شوند (مانند «نوبت جانبازی عشاق ["و"] شد» یا «عشق ["و"] را رسوایی اول منزل است»). گاهی نیز این عبارات به همراه یک یا چند واژه از خودِ شعر تصنیف که تکرار می‌شود به کار می‌روند (مثلاً «هنگام می و فصل گل و گشتِ … جانم گشتِ … خدا گشتِ چمن شد»). زبان تصنیف‌های عامیانه معمولاً ساده‌تر از زبان شعر است، اگر چه در برخی تصنیف‌ها نظیر امشب شب مهتابه و عقرب زلف کجت از آرایه‌های ادبی نیز به خوبی استفاده شده‌است. اما با پیشرفت فرم تصنیف، استفاده از الفاظ عامیانه کاهش یافت، چنان‌که تصنیف‌هایی که امیرجاهد ساخت (که بسیاری‌شان توسط قمرالملوک وزیری اجرا شدند) از این الفاظ عامیانه بری بود و برش لحن و کلام برهم منطبق شدند. تصنیف‌های امیرجاهد همچنین از نظر مدت نیز طولانی‌تر بودند و گوشه‌های بیشتری از دستگاه در آن اجرا می‌شدند. به عقیدهٔ ابوالحسن صبا، امیرجاهد این کار را عمداً انجام می‌داد تا فرم تصنیف، در حفظ گوشه‌های مختلف ردیف (که ممکن بود با فراموش شدن آوازها به فراموشی سپرده شوند) نقش مؤثری ایفا کند. صبا اشاره می‌کند که پیش از رواج تصنیف، تعزیه این نقش را ایفا می‌کرد اما با رواج تصنیف این نقش نیز به این فرم موسیقی محول شد.
تصنیف‌ها از نظر مفهوم نیز به چند گروه دسته‌بندی می‌شوند: تصنیف‌های مذهبی و عرفانی (که احتمالاً قدیمی‌ترین نوع تصنیف هستند)، تصنیف‌های چوپانی (که به وصف طبیعت می‌پردازد و در آن‌ها بین چوپان و دام‌هایش نوعی رابطهٔ عاطفی برقرار است)، تصنیف‌های کار (که کارگران را در انجام کارهای سخت یاری می‌دهند و بیشتر با تحرک اندام‌های بدن انسان مربوطند)، تصنیف‌های کشاورزی (که در آن‌ها بین کشاورز و زمین و مزرعه و محصولش رابطهٔ عاطفی برقرار است)، تصنیف‌های عاشقانه (که بیشتر به مسائل دلدادگان جوان به شکلی شاد یا غمگین می‌پردازند)، تصنیف‌های سیاسی و ملی (که به خصوص از دورهٔ قاجار متداول شدند) و تصنیف‌های اجتماعی و اخلاقی (که غالباً محتوای طنزآمیز دارند و مایهٔ استهزای کسی یا چیزی هستند).
شعر تصنیف‌ها با فرم شعری غزل شباهت دارد و مانند آن، از آرایه‌های ادبی همچون تمثیل و استعاره بهره می‌جوید و کلماتی در وصف عشق و معشوق در خود دارد. بسیاری از تصنیف‌ها هم از غزل‌های معروف، به‌ویژه غزلیات سعدی یا حافظ بهره می‌جویند. وزن تصنیف‌ها نیز معمولاً برپایهٔ چند بحر معروف غزل‌های فارسی است، نظیر "فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن"، یا "مستفعلن مستفعلن مستفعلن" یا "فعولن فعولن فعولن فعول". اما گاهی وزن در بیت‌های بعدی تغییر می‌کند و همچنین استفاده از اوزان نامتقارن نیز در تصنیف‌ها رایج است (برای مثال این تصنیف علی‌اکبر شیدا در بیات اصفهان که با بیتی از سعدی آغاز می‌شود: «سلسلهٔ موی دوست حلقهٔ دام بلاست / هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست / تو که بی‌وفا نبودی، پر جور و جفا نبودی / من از دست غمت، من از دست غمت گله دارم بسیار / مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار / ...») استفاده از شعرهایی در قالب مستزاد (فرمی شبیه به غزل که در آن کلمه یا جملهٔ موزون و هماهنگی به آخر تمامی مصراع‌ها اضافه شده‌است) نیز در تصنیف‌ها متداول است، و فرم‌های شعری رباعی و مسمط نیز جزو انواع شعری که در تصنیف به کار می‌رود شمرده می‌شوند.
به عقیدهٔ سیروس شمیسا، جدا شدن تدریجی کار تصنیف‌سازی به دو جزء (آهنگسازی و ترانه‌سازی) باعث شد که آهنگسازان به اوزان عروضی توجه نداشته باشند و شعر تصنیف‌ها از قید اوزان متداول آزاد شد. پژوهشگران دیگر هم به استفاده از مصراع‌های کوتاه و بلند بنا به ضرورت‌های موسیقایی اشاره کرده‌اند. همچنین استفاده از مصراع‌های کوتاه‌تر در جایی که فرود موسیقی رخ می‌دهد متداول است، که نمونهٔ آن در تصنیف مرغ سحر دیده می‌شود. گاهی نیز تغییر وزن شعر در جایی اتفاق می‌افتد که در موسیقی نیز پرده‌گردانی رخ می‌دهد (مثلاً در تصنیف باد صبا یا مرغ سحر). به عقیدهٔ امید طبیب‌زاده، خواندن اشعار عروضی به شکل تصنیف، ماهیت وزن آن‌ها را از حالت عروضی خارج و به وزن هجایی مبدل می‌کند.
تصنیف‌ها از نظر ساختار شعری می‌توانند یک یا چند بند داشته باشند. برای مثال، یکی از خصوصیات شاخص بیشتر تصنیف‌های محمدتقی بهار آن است که چند بند داشتند، و در بند اول با مضامین عاشقانه و تغزلی شروع می‌شدند اما در بندهای بعد گریزی به مفاهیم سیاسی و اجتماعی روز می‌زدند. تصنیف‌های مرغ سحر، باد خزان، مرغ بینوا، باد صبا بر گل گذر کن، و عروس گل نمونه‌های از این دست است. استفاده از بندهای کوتاه (فقط با یک یا چند بیت)، و تغییر بندها همزمان با پرده‌گردانی در آهنگ تصنیف، روشی برای پرهیز از یکنواختی و کسل‌شدن تصنیف‌هاست. همچنین استفاده از برگردان‌ها (ترجیعات، شبیه به قالب شعری ترجیع‌بند) در این تصنیف‌ها رایج است، و در تصنیف‌هایی که مضمون اجتماعی یا سیاسی دارند پیام اصلی تصنیف معمولاً در این برگردان‌ها تکرار شده و تأیید می‌شوند.
معمولاً اجرای تصنیف از محور اصلی یک دستگاه آغاز می‌شود و در انتها نیز به همان دستگاه فرود می‌آید. در قسمت‌های میانی، یک یا چند گوشه از دستگاه مورد توجه قرار می‌گیرد. تصنیف‌ها معمولاً یک ضرب‌آهنگ (ریتم) مشخص و ثابت دارند. ضرب‌آهنگ یک تصنیف می‌تواند آهسته یا سریع باشد، اگر چه معمولاً آهسته است، و در تصنیف‌های چند قسمتی متداول بوده که قسمت اول (الف) آهسته باشد، قسمت دوم (ب) سریع‌تر باشد و پس از آن یا به قسمت اول برگردان صورت بگیرد یا به تصنیف دیگری ورود شود. به گفتهٔ مجتبی خوش‌ضمیر، بیشتر تصنیف‌های شیدا نیز چند قسمتی بودند که بخش اول ضرب آهسته‌ای داشت و پس از آن بخش دومی با ضرب‌آهنگ سریع‌تر و ملودی متفاوت اجرا می‌شد. ضرب‌آهنگ شش‌هشت () که در موسیقی ایرانی رایج است (و مثلاً رنگ‌ها نیز معمولاً در این ضرب‌آهنگ ساخته و نواخته می‌شوند) در تصنیف‌ها بسیار متداول است و الگوی ریتمیک «شیر مادر» (که ترکیبی از و است) نیز به کرات در تصنیف‌ها استفاده می‌شود.
از نظر فرم، تصنیف می‌تواند یک واحدی باشد یا بیش از یک واحد داشته باشد؛ در تصنیف‌های چند واحدی ساختار «الف - ب - الف» متداول بوده‌است، یعنی یک بخش متفاوت ما بین دو بخش همسان اجرا می‌شده‌است (به اجرای مجدد بخش الف نیز «برگردان» گفته می‌شود). فرم چند واحدی تصنیف در موسیقی معاصر منسوخ شده‌است و تنها فرم یک واحدی باقی مانده‌است به عنوان مثال، هرمز فرهت در بررسی یکی از تصنیف‌های قدیمی ساختهٔ علینقی وزیری که در آواز ابوعطا است الگویی به صورت «الف - ب - الف - ب - الف - ب - ج» را در آن نشان می‌دهد که هر قسمت چهار میزان طول می‌کشد، و در آن قسمت‌های الف از نت ایست ابوعطا، و قسمت‌های ب از نت شاهد ابوعطا شروع می‌شوند و قسمت ج همانند قسمت ب است اما به مدار اصلی ابوعطا فرود می‌کند.
در اجرای ردیف موسیقی ایرانی، تصنیف معمولاً در قسمت‌های انتهایی (پیش از رِنگ) و پس از یک بداهه‌نوازی نسبتاً طولانی اجرا می‌شود. گاهی نیز در اجرای ردیف، بیش از یک تصنیف اجرا می‌شود. معمولاً در اجرای تصنیف، خواننده توسط یک یا دو ساز غیر کوبه‌ای (نظیر تار یا کمانچه) و یک ساز کوبه‌ای (نظیر تنبک یا دایره) همراهی می‌شود. تصنیف‌ها در لابه‌لای آوازها اجرا می‌شوند تا از یکنواختی آوازها (که غیر ضربی هستند) بکاهند و در شنونده حالت تحرک و هیجان ایجاد کنند. تصنیف‌های اولیه معمولاً در یک یا چند گوشه از یک دستگاه اجرا می‌شدند و به همین جهت گاهی یکنواخت یا کسل‌کننده بودند، اما محمدعلی امیرجاهد برای رفع این مشکل تصنیف‌هایی ساخت که در آن همهٔ گوشه‌های مهم یک دستگاه اجرا می‌شدند؛ داریوش صفوت از این نوع تصنیف‌ها با عنوان «تصانیف کلاسیک کامل» یاد می‌کند. امیرجاهد و جواد بدیع‌زاده همچنین پایه‌گذار تصنیف‌هایی بودند که بر مبنای شعرهای طولانی‌تر ساخته می‌شدند. تصنیف‌هایی که در دورهٔ قاجاریه ساخته شده‌اند معمولاً نام نداشتند و نامشان از چند کلمهٔ اول شعرشان اقتباس می‌شده‌است (مثل «ز من نگارم») اما تصنیف‌های معاصرتر گاه توسط سازندگانشان نامگذاری هم شده‌اند (نظیر سپیده). ضرب این تصنیف‌ها معمولاً آهسته است.
در اجرای تصنیف معمولاً نوازنده ابتدا به گوشه‌ای که خواننده قصد دارد در آن یک بخش آوازی را اجرا کند اشاره می‌کند و مایهٔ آن گوشه را اجرا می‌کند. سپس خواننده یک یا چند بیت را به آواز می‌خواند و نوازنده معمولاً با کمی تأخیر همان ملودی را تکرار می‌کند که به آن «جواب آواز» (یا به‌طور خلاصه، «جواب») گفته می‌شود. در تصنیف‌های جدیدتر گاهی بین بخش‌های آوازی یک فاصلهٔ سازی اجرا می‌شود که ممکن است ملودی آن شباهت‌های کمتری با ملودی آواز داشته باشد یا کاملاً با آن متفاوت باشد. به گفتهٔ محمدعلی بهارلو، بنیان‌گذار این تغییر از رویهٔ سنتی (مبتنی بر جواب آواز)، علینقی وزیری بود. هدف از اجرای جواب آواز، هم کاهش یکنواختی قطعه است و هم دادن فرصتی به خواننده تا بتواند نفسی تازه کند.
از نظر اهمیت، نظر موسیقی‌دانان مختلف در خصوص تصنیف متفاوت است. اگر چه برخی از ردیف‌دانان سنتی معتقد بودند که عالی‌ترین فرم موسیقی ردیفی فرم‌های «آواز» و «ضربی» (نظیر چهارمضراب) هستند، اما برخی دیگر از جمله نورعلی برومند تصنیف را فرمی پراهمیت در موسیقی ردیفی می‌دانستند و به خصوص تصنیف‌های ساخته شده توسط علی‌اکبر شیدا و عارف قزوینی را نمونه‌هایی از موسیقی اعلا تلقی می‌کردند. این قبیل تصنیف‌ها، که اکثرشان در دورهٔ قاجاریه ساخته شده‌اند، معمولاً در اجرای دستگاه‌ها توسط موسیقی‌دانان به کار گرفته می‌شوند. صفوت نیز معتقد است که در مقایسه با فرم آواز، تصنیف از ارزش کمتر برخوردار بوده‌است. به گفتهٔ او، استادان آواز تلاش می‌کردند که به شاگردانی که بااستعدادتر بودند فنون تحریر را بیاموزند و تنها اگر در این کار موفق نبودند، به آموزش تصنیف به وی روی می‌آوردند. این امر از آن جهت بود که در تصنیف، نیاز کمتری به تحریر هست. وی همچنین می‌گوید که خوانندگانی که «ردیف‌خوان» بودند (به آواز مسلط بودند) قطعاً توان اجرای تصنیف را هم داشتند اما معمولاً تصنیف‌های فاخرتر را اجرا می‌کردند و کیفیت اجرایشان از خوانندگان «تصنیف‌خوان» والاتر می‌بود.
در ادبیات از لفظ تصنیف (یا بالاد) برای توصیف نوعی از شعرهای تغزلی استفاده می‌شود که به منظور خواندن به صورت آواز سروده می‌شوند. از همین‌رو، می‌توان گفت که تصنیف بیشتر از آنکه به ادبیات تعلق داشته باشد به موسیقی تعلق دارد. با این حال، محمدتقی بهار که بنیانگذار سبک‌شناسی در ادبیات فارسی و خود تصنیف‌ساز بود، معتقد است که از لحاظ ادبی مرز بین شعر، ترانه و تصنیف مبهم است و هر شعری (به خصوص اشعاری که در بحر هزج و رجز هستند) به جای تصنیف به کار برده می‌شود. اسماعیل نواب صفا، نیز مرز بین سرود، ترانه و تصنیف را مبهم می‌داند و مفهوم عام تصنیف و ترانه را دارای پیشینهٔ تاریخی طولانی می‌داند چنان‌که از دید او فهلویات و خسروانیات سروده شده در دورهٔ پیش از ورود اسلام به ایران نیز مصداقی از این فرم‌های ادبی هستند. او با استناد به منابعی گزارش می‌کند که شعر فهلویات بیشتر در بحر هزج بوده‌است و فرم رایج آن‌ها نیز دوبیتی بوده‌است، در حالی که خسروانی‌ها بیشتر در اوزان هجایی (در مقابل اوزان عروضی) سروده می‌شدند و خسروانی‌های منسوب به باربد (موسیقی‌دان دورهٔ ساسانی که اختراع خسروانی‌ها به او منتسب است) سه مصراعی بودند. مانند مفهوم امروزی تصنیف، خسروانی‌ها نیز همراه با موسیقی اجرا می‌شدند. یک نشانهٔ دیگر از ابهام مرز بین تصنیف و سرود آن است که برخی قطعات که اصالتاً به عنوان تصنیف ساخته شده‌اند امروزه به عنوان سرود شناخته و به کار گرفته می‌شوند. نمونه‌ای از این دست، تصنیف ای ایران (ساختهٔ روح‌الله خالقی با شعری از حسین گل‌گلاب) است که امروزه توسط بسیاری از ایرانیان به مثابه یک سرود ملی خوانده می‌شود.
امید طبیب‌زاده لفظ «ترانه» را مترادف با شعرِ تصنیف (یا کلام تصنیف) و تصنیف را حاصل‌جمع این ترانه با موسیقی همراهش می‌داند. وی همچنین لفظ «تصنیف‌ساز» را مختصِ کسی در نظر می‌گیرد که هم شعر و هم آهنگ یک تصنیف را همزمان و در تناسب با هم می‌سازد، و برای کسی که برای آهنگ از پیش ساخته شده شعر می‌سراید لفظ «ترانه‌سرا» را مناسب می‌داند.
حسن وحید دستگردی هم استفاده از لفظ «ترانه» را برای توصیف این فرم شعری (شعر سرود بر روی آهنگ‌های دیگران) مناسب‌تر می‌داند. به گفتهٔ وی اولین کسی که لفظ ترانه را برای توصیف این فرم برگزید شخصی به نام «وحید اطلاق» بود و از حدود سال ۱۳۳۵ ه‍.خ به بعد لفظ «ترانه» برای این مفهوم رایج شد. اما هاشم سلیمی با بررسی نظریه‌ای که ترانه و تصنیف را معادل یکدیگر می‌داند، دیدگاه دیگری را طرح می‌کند که بر اساس آن ترانه موسیقی خاسته از تودهٔ مردم است که معمولاً شفاهی ساخته و نقل می‌شده و تصنیف یک فرم ادبی الهام‌گرفته از ترانه‌های مردمی است که توسط شاعران بزرگ به کار گرفته می‌شده. وی پایه‌گذار فرم ادبی تصنیف به این معنا را الکساندر پوشکین شاعر روس سدهٔ ۱۸ و ۱۹ میلادی می‌داند.
اما به عقیدهٔ ادوارد براون تصنیف شامل به آواز خواندن اشعار حافظ و سعدی به همراه ساز نیست، و لفظی است که برای توصیف اشعار ساده‌تر و عامیانه به کار می‌رود که همراه ساز (مثلاً سه‌تار) خوانده می‌شوند. به گفتهٔ وی سرایندگان این تصانیف عامیانه معمولاً گمنام هستند و احتمالاً خود نیز می‌خواهند که ناشناس بمانند. والنتین ژوکوفسکی، خاورشناس روس، که مقداری از این تصانیف را گردآوری و به روسی ترجمه کرده نیز از آن‌ها با لفظ «نثر سادهٔ ضربی» یاد می‌کند که مانند اشعار ادبی، از اوزان عروضی تبعیت نمی‌کنند. در مقابل، حسینعلی ملاح تصنیف را اصطلاحی جامع می‌داند که شامل سه زیرگروه سرود، چامه و ترانه است؛ وی سرود را شکلی از تصنیف می‌داند که دسته‌جمعی خوانده می‌شود (مثل سرودهای مذهبی یا سرودهای رزمی)، چامه را نوعی تصنیف عاشقانه می‌داند که شعرش معمولاً دوازده هجایی است و ترانه را ادامهٔ فهلویات پیش از اسلام می‌داند که در دوران پس از اسلام به شکل دوبیتی سروده و اجرا می‌شدند.
محمدرضا لطفی معتقد است که در دورهٔ علینقی وزیری تغییراتی در ساختار تصنیف‌های ایرانی داده شد و همزمان نام این فرم تحول‌یافته نیز از تصنیف به ترانه تغییر داده شد (چرا که تصنیف واژه‌ای عربی بود و در این استفاده از فارسی سره طرفداران زیادی پیدا کرده بود). هوشنگ اسفندیار شهابی نیز در مقاله‌ای سیر تحول از «تصنیف‌های انقلابی» به «سرودهای ملی‌گرایانه» را توضیح می‌دهد و دومی را در امتداد اولی می‌داند. او اشاره می‌کند که لفظ سرود از دیرباز برای توصیف نوعی موسیقی کاربرد داشته اما شروع کاربرد این واژه به مفهوم امروزی‌اش را به سال ۱۲۸۷ ه‍.خ نسبت می‌دهد که صادق خان عبید الممالک امیری (شاعر دورهٔ قاجاریه) قطعه‌ای به نام «سرود غم» را در واکنش به ماجرای به‌توپ‌بستن مجلس سرود. به عقیدهٔ وی سرود در ابتدا زیرشاخه‌ای از انواع تصنیف بود اما تدریجاً به فرمی مستقل تبدیل شد که نه با لفظ ترانه و نه با لفظ مارش نمی‌شود نامید. وی به‌طور خاص به نقشی که وزیری در گسترش فرم «سرود» به خصوص در مدارس داشت اشاره می‌کند و یکی از تفاوت‌های سرود و تصنیف (دست کم در این دوره) را در آن می‌داند که تصنیف‌ها محتوایی اجتماعی داشتند که در پاسخ به وقایع سیاسی روز بود، در حالی که سرودها ماهیتی میهن‌پرستانه داشتند که در آن‌ها حکومت پهلوی مورد ستایش قرار می‌گرفت و به‌طور تلویحی از لحن ضد مذهب استفاده می‌شود.
دست آخر آنکه پس از انقلاب اسلامی ایران گروهی از منتقدان موسیقی‌های پیش از انقلاب که گاه منتقد خود نام «ترانه» هم بودند، به ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که در ستایش انقلاب یا رزمندگان جنگ ایران و عراق بودند نام «سرود» دادند و معنای امروزی این واژه متأثر از این روند نیز هست.
به عقیدهٔ ساسان فاطمی، این که موسیقی سنتی در دورهٔ قاجار رابطهٔ نزدیکی با نوحه‌خوانی داشته توسط شواهد مختلفی قابل تأیید است. وی این رابطه را دوطرفه می‌داند، به این معنا که موسیقی سنتی روی نوحه‌خوانی تأثیر می‌گذاشته‌است و در مقابل، نوحه‌خوانی نیز روی حفظ و تحول موسیقی سنتی، به ویژه فرم آواز مؤثر بوده‌است. به گفتهٔ وی، مهم‌ترین سند دربارهٔ پیشینهٔ این ارتباط، رساله‌ای است که توسط شخصی به نام ابراهیم بوذری نگارش شده‌است؛ بوذری در اواخر دورهٔ قاجار می‌زیسته و با نوحه‌های این دوره آشنایی وسیعی داشته‌است. فاطمی بر اساس بررسی متن این رساله و تحلیل نوحه‌های و تصنیف‌های مختلف، چنین نتیجه‌گیری می‌کند که احتمالاً برخی از تصانیف، حاصل قرار دادن شعری تازه روی ملودی یک نوحه بوده‌اند و گاهی این امر مستلزم دستکاری در شعر برای هماهنگ کردن تعداد هجاها با ملودی یادشده بوده‌است.
رابطهٔ بین تصنیف و نوحه کماکان نیز برقرار است، چنان‌که برخی از نوحه‌های معاصر نیز روی تصنیف‌ها و ترانه‌های عامه‌پسند ساخته می‌شوند.
همچنان که بالاتر آمده‌است، استفاده از ترنم لغوی (افزودن واژگانی نظیر «حبیبم» و «ای دل» و نظایر آن) و نیز افزودن مصوت پس از واژگانی که به صامت ختم می‌شوند (خصوصاً افزودن [و] نظر «امشب به بر من است [و] آن مایهٔ ناز») در تصنیف‌های متداول بوده‌است. ساسان فاطمی این دو را از نقاط ضعف فرم تصنیف بر می‌شمارد که به جهت زیبایی‌شناسی مورد نقد بوده‌اند و دو نقد دیگر نیز از همین دست مطرح می‌کند: استفاده از کلام کلیشه‌ای که معنای بااهمیتی به شعر نمی‌افزاید (نظیر «تاج سرم / بیا به برم / رسوای تو ام / بنشین به برم») و عدم رعایت معنا و ساختار نحوی و حتی لغوی شعر در زمان تلفیق شعر و موسیقی. به گفتهٔ فاطمی، برخی از این انتقادات پیشینهٔ طولانی دارند؛ چنان‌که به گفتهٔ او، مهدی فروغ در کتاب "شعر و موسیقی" که در ۱۳۶۳ ه‍.خ منتشر شد و احتمالاً در دههٔ ۱۳۴۰ نگارش شده، به دو مورد اول اشاره کرده بود و آن‌ها را «مبتذل» و «بی‌معنا» می‌شمارد. فاطمی همچنین به مقالاتی که حسین دهلوی در دههٔ ۱۳۴۰ نوشته و در مجلهٔ "موزیک ایران" منتشر کرده بود استناد می‌کند (این مقالات بعداً در ۱۳۷۹ در کتابی به عنوان "پیوند شعر و موسیقی آوازی" توسط مؤسسهٔ فرهنگی-هنری ماهور منتشر شدند)؛ در این مقالات، دهلوی نظریاتی دربارهٔ مطابقت شعر و موسیقی ارائه می‌کند از جمله این که هجاهای بلند و کوتاه در شعر می‌بایست با کشش‌های بلند و کوتاه نت‌ها مطابقت داده شوند و این که نتی که هجای تکیه‌دار بر آن خوانده می‌شود باید از نت‌های دیگر زیرتر باشد. به گفتهٔ فاطمی این نکات در تصنیف‌ها رعایت نمی‌شده‌اند و حتی موسیقی‌دانان جدیدتر نیز همهٔ این نکات را به کار نبسته‌اند.
فاطمی همچنین ذکر می‌کند که ارتباط تصنیف با نوحه و این که برخی تصانیف احتمالاً از نوحه‌ها اقتباس شده‌اند، به عنوان یک توجیه برای خطاهای زیبایی‌شناسی تصانیف به کار رفته‌است. اما به عقیدهٔ او از آنجا که رابطهٔ تصنیف و نوحه و اثرگذاری‌شان بر یکدیگر دوطرفه بوده‌است، اشکالات تصنیف‌ها را نیز نمی‌توان صرفاً به اقتباسی بودنشان منسوب کرد.
تصنیف در موسیقی ایرانی قدمت طولانی دارد؛ به عقیدهٔ ادوارد براون قدمت فرم تصنیف به پیش از ورود اسلام به ایران می‌رسد. بنا بر تحقیق محمدتقی بهار، در دورهٔ ساسانیان سه نوع اجرای شعر با ساز و آواز مرسوم بوده که با نام‌های سرود، داستان و ترانه شناخته می‌شدند. سرود اشعاری طولانی داشته و در دربار اجرا می‌شده؛ داستان حاوی اشعار حماسی بوده و در جشن‌های عمومی اجرا می‌شده‌است؛ ترانه اما محتوای عامیانه‌تری داشته و تعابیر عاشقانه در آن به کار می‌رفته‌است. با ورود اسلام به ایران این سرودها و داستان‌ها از میان رفتند اما ترانه‌ها باقی ماندند و به عقیدهٔ بهار می‌توان آن‌ها را حلقهٔ اتصال تصنیف‌های قدیمی با تصنیف‌های امروزی دانست. بهار همچنین معتقد است که بعد از ورود اسلام فرم‌های شعری جدیدی جایگزین آن تصنیف‌های قدیمی شدند: قصیده جانشین سرود شد و آن را چکامه نامیدند، مثنوی جانشین داستان شد و آن را چامه نامیدند، و غزل جایگزین ترانه شد و در قالب‌های دوبیتی و رباعی نیز سروده شد که از این آخری، تصنیف‌های آهنگین به دست آمدند.
اگر چه از این تصنیف‌های دیرین سند مشخصی در دست نیست، اما دست کم از زمان عبدالقادر مراغه‌ای (موسیقی‌دان دورهٔ تیموریان) به بعد تصنیف‌ها و ترانه‌هایی باقی مانده‌است، و در آثار او همچون "جامع الالحان"، "مقاصد الالحان" و "شرح ادوار" فصلی به شرح انواع تصنیف‌ها اختصاص یافته‌است. قدیمی‌ترین تصنیف مستندی که تا امروز باقی مانده، به مراغی منسوب است و قدمت آن بیش از ۶۰۰ سال است. فرهاد فخرالدینی بر اساس تحقیقات خود، شعر این تصنیف را (که شامل چهار بیت به عربی و یک بیت به فارسی است) گزارش کرده و موسیقی آن را نیز به نت درآورده‌است. به گفتهٔ او این تصنیف ابتدا در مقام حسینی شروع می‌شده و سپس با تغییر یکی از درجات، به مایهٔ همایون تغییر می‌یافته‌است. این تصنیف با همین آهنگ، بعدها توسط صدیق تعریف در مجموعهٔ تلویزیونی "امام علی" اجرا و پخش شد.
در دورهٔ تیموریان تصنیف رواج داشته‌است، چنان‌که در کتاب "بدایع الوقایع" اثر زین‌الدین واصفی هروی شاعر و نگارندهٔ دورهٔ تیموریان به یک مراسم موسیقی اشاره شده که در باغی برگزار شده و علی‌شیر نوایی (حاکم هرات) در آن حضور یافته و ۱۰ خواننده و ۸ نوازنده در آن به اجرای تصنیف‌های مختلف پرداخته‌اند. بنا بر این روایت، این نوازندگان از سازهایی همچون نی، عود، بالابان، قیچک و تنبور استفاده می‌کردند. با شروع دورهٔ صفویه، و به خصوص در دورهٔ شاه طهماسب، موسیقی طرد شد، اما پس از چندی اجرای موسیقی در دربار پادشاهان صفوی (در اصفهان) رونق پیدا کرد. سفرنامه‌نویسان اروپایی که در این دوره از ایران گذر کرده‌اند در خاطراتشان به اجرای موسیقی با ساز و آواز (به شکل تصنیف) اشاره کرده‌اند. به گفتهٔ هنری جرج فارمر سازهایی که در اجرای تصنیف‌های این دوره بسیار به کار می‌رفتند کمانچه و عود بودند، و بهترین خوانندگان تصنیف در این دوره مرد بودند. تصنیف‌های دورهٔ صفویه اغلب اوزان عروضی داشتند. از جمله تصنیف‌سازان آن دوره، شاه‌مراد خوانساری بود که تصنیفی در مدح شاه عباس اول در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخت. به گفتهٔ هدایت‌الله نیرسینا، شاه عباس اول خودش هم تصنیف می‌سرود و در «قهوه‌خانهٔ عرب» که محل گردهمایی خوانندگان بود نیز رفت و آمد داشت. همچنین در رسالهٔ موسیقی اثر میرزا عیسی خان بن میرزا مهدی خان تفرشی (نگاشته شده در ۱۳۰۵ قمری) به شخصی به نام «آقا مؤمن» اشاره شده که ظاهراً در دورهٔ شاه صفی و شاه عباس دوم (ششمین و هفتمین پادشاه صفوی) می‌زیسته و تصنیف می‌سروده‌است. در رسالهٔ امیرخان (از مطربان دورهٔ شاه سلطان حسین، آخرین شاه صفوی) نیز مثال‌هایی از ۱۳ تصنیف از آقا مؤمن، و دوازده تصنیف دیگر (از جمله پنج مورد ساختهٔ خود امیرخان) ارائه شده‌است. استفاده از تحریر در آواز و تصنیف نیز در دورهٔ صفویه فراگیر شد.
در اواخر دورهٔ زندیه نیز تصنیف معروفی بین اهالی فارس و کرمان رایج بود که تیره‌بختی لطفعلی خان زند، آخرین یادگار خاندان زند را شرح می‌دهد («هر دم صدای نی میاد / آواز پی در پی میاد / لطفعلی خانَم کی میاد؟ / روح و روانم کی میاد؟») تصنیف‌های عامیانه از اواخر دورهٔ زندیه رنگ و بوی انتقادی و طنزآمیز گرفتند. این امر حاصل پیدایش جنبش‌های فکری اجتماعی، و وقوع انقلاب‌های سیاسی در کشورهای اروپایی و آسیایی دانسته شده‌است. این تصنیف‌ها به تناسب موضوع با آهنگ مناسب و خاصی خوانده می‌شدند؛ مثلاً تصنیف «هر دم صدای نی میاد» را در که در ابراز انزجار از شکنجه‌هایی بود که بر لطفعلی خان زند روا داشته شد، در دستگاه شور می‌خواندند.
رواج تصنیف به شکل امروزی، به اواخر دورهٔ قاجاریه و آغاز جنبش مشروطه ایران نسبت داده می‌شود. در این دوره، شاعران و آهنگسازان بسیاری به تصنیف روی آوردند و بسیاری از این تصنیف‌ها وضعیت سیاسی و اجتماعی جامعهٔ آن دوران را منعکس می‌کردند. این مفهوم، با آنچه در موسیقی قدیم ایران (پیش از قرن دوازدهم هجری) تصنیف نامیده می‌شد متفاوت است؛ در قدیم تصنیف صرفاً به نوعی شعر در اوزان عروضی گفته می‌شد که می‌توانست با مقام‌های موسیقی هم جور شود و به صورت موزون به آواز خوانده شود. اما در مفهوم جدیدش، نقش موسیقی بیشتر از شعر بود، چنان‌که روح‌الله خالقی تصنیف‌ها را به معنای «آهنگ‌های کوتاهی که با شعر همراه باشند» تعریف کرده‌است. همچنین نوع خاصی از تصنیف در این دوره با نام «کارِ عمل» (یا «کار و عمل») رایج بود که گاه مقصود از آن نمایش دادن مقام و گوشه‌های هر دستگاه بود. در این دوره تصنیف‌های عامیانه‌ای نیز در واکنش به مسائل روزمره ساخته می‌شدند، مثلاً راجع به گرانی نان هنگام سفر ناصرالدین شاه به اروپا، کسوف، یا عزل مسعود میرزا ظل السلطان از حکومت اصفهان.
از اوایل و اواسط قاجاریهٔ حدود ۱۳۰ تصنیف برجا مانده‌است. این تصنیف‌ها عامیانه هستند و موسیقی‌دانانی که به اعتبار هنری یا اخلاقی خود توجه داشتند از ساختن این گونه تصنیف‌ها خودداری می‌کردند یا در صورت آفریدن آن، از ذکر نامشان به عنوان سازندهٔ تصنیف خودداری می‌کردند. در نتیجه تنها یک چهارم این‌ها سازنده معلومی دارند. این تصنیف‌ها گاه محتوای هجوآمیز و انتقادی دربارهٔ حکومت و دربار داشتند و گاهی توسط مطربان برای مجالس رقص و شادی ساخته می‌شدند. والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی مجموعه‌ای از این تصانیف را گردآوری و منتشر کرده‌است. بسیاری از این تصانیف نیز از طریق عبدالله دوامی (که به گفتهٔ نورعلی برومند تمام تصانیف قدیمی را حفظ بود) به نسل بعد منتقل شدند؛ دوامی خود این تصنیف‌ها را از خانوادهٔ سماع حضور فرا گرفته بود و به برومند گفته بود که این خانواده در ساخت و نشر تمام تصانیف آن دوره دست داشتند. از جملهٔ تصنیف‌هایی که توسط دوامی نقل شده، تصنیفی به نام «وعده کردی» است که در گوشهٔ عراق از دستگاه ماهور است و به گفتهٔ دوامی، علی اکبر فراهانی در حوالی ۱۲۴۰ ه‍.خ آن را ساخته بوده‌است.
در رواج تصنیف، نقش دو تن از آهنگسازان اواخر قاجار انکارناپذیر بود: علی‌اکبر شیدا (۱۲۲۲–۱۲۸۵ ه‍.خ) و عارف قزوینی (۱۲۵۹–۱۳۱۲ ه‍.خ). شیدا را «مبتکر تصنیف‌سازی» نیز نامیده‌اند. وی از برخی مطربان یهودی که برخی‌شان استادان موسیقی زمان خود بودند در ساختن موسیقی تصنیف‌هایش کمک گرفت و از آنجا که خود از پیروان صفی‌علی‌شاه (پیشوای تصوف) بود، تصنیف‌های بسیاری را به او تقدیم کرد و از او با القابی همچون «شاه صفی» در تصنیف نام برد. شیدا خود دلباختهٔ رقاصی یهودی به نام «مرضیه» بود و از همین‌رو تصنیف‌های شیدا مضمون عاشقانه داشتند؛ برخی از تصنیف‌های عارف نیز عاشقانه بودند، اما عارف از تصنیف بیشتر برای بیان مفاهیم سیاسی و میهنی استفاده می‌کرد. عارف و شیدا، هر دو هم ترانه‌سرا و هم آهنگساز تصنیف‌های خود بودند و عارف همچنین آوازه‌خان تصنیف‌های خودش نیز بود. بیشتر تصانیف شیدا باقی نمانده‌اند، و آنچه باقی مانده حدود ۱۰ تصنیف است که توسط مرضیه بازخوانی شده‌اند. همچنین ابراهیم منصوری تصنیف‌های شیدا و عارف را به نت درآورده است.
با ظهور شیدا، تصنیف جایگاه ویژه‌ای پیدا کرد؛ وی تصنیف را از مقال گفتگوهای عامیانه بیرون آورده و به محفل هنرمندان برد. عارف جزو نخستین کسانی بود که ارزش کار شیدا را (حدود ۲۰ سال پس از درگذشت وی) درک کرد ولی او دغدغهٔ سیاسی داشت و از همین رو تصنیف‌هایش سرشار از سروده‌های وطنی (یا آنچه «شعر پایداری» نامیده می‌شود) هستند. به همین دلیل وی را «مخترع تصنیف ملی» نیز نامیده‌اند. عارف محتوا، مضامین و فرم تصنیف را تکامل بخشید و کاربردی نو برای آن به وجود آورد. وی جمعاً ۲۹ تصنیف ساخت که شامل ۹ تصنیف عاشقانه، و ۲۰ تصنیف با مفاهیم سیاسی و اجتماعی است. پیش از عارف تصنیف‌های سیاسی مبتذل توسط مردم و مطرب‌ها ساخته می‌شد، و اعتبار تحول تصنیف‌های سیاسی به شکلی ارزشمند و دور از ابتذال، به عارف داده می‌شود. برای نمونه او تصنیف «گریه را به مستی» را در زمان سفر ابوالقاسم ناصرالملک به اروپا سرود و در آن وی را به نقد کشید (که منجر به صدور دستور دستگیری عارف و فرار وی از تهران شد)، و تصنیف «گریه کن» را پیرو قتل محمدتقی پسیان سرود. به گفتهٔ روح‌الله خالقی، تصنیف‌های عارف دهان‌به‌دهان می‌گشتند و به سرعت از شهری به شهر دیگر گسترش می‌یافتند، و در اعتلای سطح فرهنگ جامعه مؤثر بودند. خالقی خود بعدها با تنظیم تصنیف‌های شیدا و عارف برای ارکستر در حفظ این آثار نقشی بسزا ایفا کرد. عارف خود نیز تا سال ۱۳۰۳ ه‍.خ تصنیف‌هایش را در کنسرت اجرا می‌کرد، اما پس از آن تا پایان عمرش، از صحنهٔ موسیقی کناره گرفت؛ اما قمرالملوک وزیری در آن سال‌ها به اجرای تصنیف‌های عارف پرداخت و آن‌ها را نزد شنوندگان ایرانی زنده نگاه داشت. تصنیف‌های عارف و دیگر تصنیف‌های انقلابی همچنین به وفور در انجمن‌های انقلابیون و به خصوص در تئاتر گراند هتل در لاله‌زار اجرا می‌شدند.
همانگونه که شیدا در تبدیل تصنیف از یک فرم عامیانه به یک فرم اصیل موسیقی ردیفی نقش داشت، و عارف در گسترش تصنیف به مفاهیمی فرای احساسات عاشقانه پیشرو بود، محمدتقی بهار (موسوم به ملک‌الشعرا، ۱۲۶۵–۱۳۳۰ ه‍.خ) نیز بابت ورود تصنیف به ادبیات مکتوب ایران مؤثر بود. تصنیف‌های بهار نیز مانند تصنیف‌های عارف ماهیت ملی-میهنی داشتند، و بهار که شاعر توانمندی بود، توانست ارتباط بین شاعری و تصنیف‌سازی را مستحکم‌تر کند. خود بهار نیز در نامه‌ای به مجتبی مینوی از سخیف بودن تصنیف‌های کوچه‌بازاری انتقاد کرده و بر سرودن تصنیف‌هایی که اصول شعری در آن‌ها رعایت شده‌اند تأکید کرده‌است. آهنگسازی تصنیف‌های بهار را درویش‌خان انجام داده‌است، و به همین رو از درویش‌خان (و حسام‌السلطنه مراد) به عنوان تصنیف‌سازان بزرگ این دوره یاد کرده‌اند. پس از بهار، هم‌دوره‌های وی همچون حسین گل‌گلاب و محمدعلی امیرجاهد نیز تحت تأثیر او به تصنیف‌سازی روی آوردند. امیرجاهد همچنین تصنیف‌های خودش را با صدای ساز و آواز هنرمندان زمان خود روی صفحهٔ گرامافون ضبط کرده و نت تصنیف‌هایش را هم به صورت چاپی منتشر کرد. مجموعهٔ این رویدادها از زمان عارف به این سو، جایگاه تصنیف را چنان بالا برد که سازندگانشان از ذکر نامشان به عنوان سازندهٔ تصنیف ابایی نداشتند.
به جز تصنیف‌های عامیانه، در دورهٔ قاجار تصنیف‌هایی نیز توسط موسیقی‌دانان درباری ساخته می‌شد. از جملهٔ تصنیف‌سازانی که در دربار قاجار مشغول بودند به دو زن با نام‌های سلطان خانوم و تاج السلطنه (از دختران ناصرالدین شاه) اشاره شده‌است.
گذشته از توانایی تصنیف در بیان سادهٔ گفتمان سیاسی، یکی از دلایل گسترش تصنیف رشد شهرنشینی در ایران و تقاضای اجتماعی برای موسیقی پرشورتری بود که مناسب مجالس شب‌نشینی و تفریحات شهری (در هتل‌ها، رستوران‌ها و کافه‌ها) باشد. از همین رو، از دههٔ ۱۳۲۰ ه‍.خ به بعد که موسیقی پاپ و راک در ایران تدریجاً جای خود را باز کرد، تصنیف‌سرایی نیز کم‌کم جای خود را به ترانه‌سرایی برای این نوع موسیقی داد. این روند همچنین منجر به شکل‌گیری موسیقی تلفیقی (حاصل ادغام این سبک‌ها) شد. از افراد مؤثر در این دوره، علینقی وزیری بود که پس از تحصیل موسیقی در غرب، به آموزش تئوری موسیقی غربی در ایران پرداخت و تحت تأثیر آموزش‌های او بود که آهنگسازانی همچون مرتضی محجوبی، جواد بدیع‌زاده و حسین یاحقی به استفاده از سازهای غربی برای ساخت تصنیف روی آوردند. از جملهٔ تغییرات مهمی که وزیری در ساختار تصنیف داد آن بود که برخلاف تصانیف قدیمی که در آن‌ها سازها جواب آواز را با ملودی مشابهی می‌دادند، او در تصنیف‌ها به سازها ملودی‌های جدیدی داد که مابین جملات آواز اجرا کنند. از حوالی ۱۳۳۹ ه‍.خ به بعد، تصنیف‌سازان این دوره که اغلب از شاگردان ابوالحسن صبا بودند از لفظ «ترانه» برای توصیف تصنیف‌ها استفاده کردند. اما رشد این ترانه‌های دستگاهی، با وقوع انقلاب اسلامی ایران متوقف شد. مهم‌ترین شاعران تصنیف‌های این دوره نیز عبارت بودند از رحیم معینی کرمانشاهی، اسماعیل نواب صفا، پرویز خطیبی، بیژن ترقی، تورج نگهبان و رهی معیری.
در این بین، دو عامل به حفظ و گسترش تصنیف در دورهٔ پهلوی کمک کردند که عبارت بودند از پخش برنامهٔ رادیویی گل‌ها، و توجه خوانندگانی همچون مرضیه و غلامحسین بنان به این فرم موسیقی. برنامهٔ گل‌ها که پخش آن از ۱۳۳۵ و با نام «گل‌های جاویدان» شروع شد، با هدف نمایش دادن موسیقی سنتی ایرانی تهیه می‌شد. در این برنامه‌ها مرضیه به اجرای مجدد تصنیف‌های شیدا پرداخت و بنان نیز، که از پیش از آن در رادیو آواز می‌خواند، تصنیف‌های عارف را اجرا کرد.
پس از انقلاب، «مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی ایرانی» و گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران حرکتی را در جهت بازگشت به سنت آغاز کردند. این دوره که با حذف موسیقی پاپ نیز همراه بود، به ساختن تصنیف‌هایی با روش قدیم، و نیز احیای لفظ «تصنیف» برای توصیف این فرم موسیقی منجر شد. در این دوره، تصنیف‌سازان برای آن‌که به «ترانه» و «ترانه‌سرایی» پشت کنند، به استفاده از اشعار شعرای قدیمی برای تصنیف‌ها روی آوردند و نقش ترانه‌سرا در تصنیف‌سازی حذف شد. شرایط جامعهٔ ایران پس از انقلاب اسلامی نیز بر پرهیز تصنیف‌خوانان از محتویات تصنیف‌های قدیمی، و محدود شدن تصنیف‌ها به «گل و بلبل و بهار طبیعت» مؤثر دانسته شده‌است. تصنیف‌سازی بین موسیقی‌دانان معاصر نیز محدود است؛ از جمله تصنیف‌سازان معاصر می‌توان از محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان یاد کرد.
در دورهٔ جنگ ایران و عراق تصنیف‌هایی با موضوع جنگ یا مضامین حماسی ساخته شدند، از جمله تصنیف کاروان شهید که در اوایل جنگ ساخته شد. اما پس از جنگ شعرهای عرفانی بیشتر مورد توجه قرار گرفتند. در سال‌های پس از آن دو جریان عمده در تصنیف‌خوانی شکل گرفته‌است؛ جریان اول به بازخوانی تصنیف‌های قدیمی نظیر تصانیف عارف و شیدا می‌پردازد (که بیشتر تصنیف‌های محمدرضا شجریان در این دسته‌اند) و جریان دوم به سرودن تصنیف‌های عاشقانه و عارفانه گرایش دارد. تصنیف شبانگاهان با شعری از ساعد باقری و آواز عبدالحسین مختاباد نمونه‌ای از این جریان دوم است.
آلفرد لومر و کلمان اوار چند تصنیف را گردآوری و به روش غربی نت‌نویسی کردند. همچنین الکساندر خودزکو (۱۸۰۴–۱۸۹۱ م.) در سال ۱۸۴۲ اثری با عنوان "نمونه‌های اشعار عامیانه ایران" به زبان انگلیسی منتشر کرد و در آن قطعاتی از تصنیف‌های محلی و عامیانه ایرانی را آورد. این اثر از آن جهت که اشعار را غالباً به صورت ترجمه‌شده (بدون درج نسخهٔ فارسی) آورده و نیز به دلیل محدودیت تعداد تصنیف‌هایی که در آن آمده، مورد نقد بوده‌است. در سال ۱۳۸۱ ه‍. خ، ترجمهٔ فارسی چند فصل این کتاب توسط جعفر خمامی‌زاده با عنوان "ت‍ران‍ه‌ه‍ای م‍ح‍ل‍ی س‍اک‍ن‍ان ک‍ران‍ه‌ه‍ای ج‍ن‍وی دری‍ای خ‍زر" توسط انتشارات سروش منتشر شد.
والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی (۱۸۵۸–۱۹۱۸ م) در اثری به نام "اشعار عامیانهٔ ایران (در عصر قاجار)" (چاپ ۱۹۰۲) مجموعه‌ای از اشعار تصنیف‌هایی که بین سال‌های ۱۸۸۳ تا ۱۸۹۹ م. در اصفهان، شیراز و تهران و روستاهای بین راه گردآوری کرده بود را منتشر کرده‌است. این اثر یکی از قدیمی‌ترین منابع موجود در مورد تصنیف‌های عامیانهٔ فارسی است. فصل‌های مختلف کتاب به ترانه‌های خوانندگان و نوازندگان، ترانه‌های عروسی، لالایی‌ها و سایر انواع ترانه‌های محلی اختصاص یافته‌اند. از جمله تصنیف‌هایی که در کتاب ژوکوفسکی آمده می‌توان به در فکر تو بودم اشاره کرد. در سال ۱۳۸۲ ه‍. خ، ترجمه‌ای از این اثر توسط میرباقر مظفرزاده و با تصحیح و توضیح عبدالحسین نوایی توسط انتشارات اساطیر منتشر شد.
مرتضی احمدی در سال ۱۳۸۱ در کتابی با عنوان "کهنه‌های همیشه نو، ترانه‌های تخت حوضی" (انتشارات ققنوس، تهران)، مجموعه‌ای از تصنیف‌های عامیانهٔ معاصر را گردآوردی و منتشر کرد. مقایسهٔ این کتاب با اثر ژوکوفسکی نشان می‌دهد که از تصنیف‌هایی که ژوکوفسکی در دوران ناصرالدین شاه گردآوری کرده بود، فقط عده‌ای اندک تا دورهٔ معاصر باقی مانده‌اند. کتاب احمدی به موضوع تصنیف‌هایی که در ضمن نمایش روحوضی خوانده می‌شوند تمرکز دارد؛ این نوع نمایش نیز از زمان ناصرالدین شاه رواج یافته بود. در این کتاب همچنین نمونه‌هایی از تصنیف‌هایی که در عروسی‌ها، یا در قالب ترانه‌های شادی‌بخش، سرگرم‌کننده یا طنزآمیز خوانده می‌شوند، آمده‌است.
مجتبی خوش‌ضمیر، آهنگساز ایرانی، در سال ۱۹۷۵ م. پایان‌نامهٔ کارشناسی ارشد خود در دانشگاه ایلینوی در اربانا-شمپین را به موضوع تصنیف اختصاص داد؛ عنوان این اثر «ابعاد تصنیف ایرانی» است و خود یکی از منابعی است که بعدتر مارگارت کاتون در سال ۱۹۸۳ م. در پایان‌نامهٔ دکترایش در رشتهٔ موسیقی در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس استفاده کرد. عنوان پایان‌نامهٔ او «تصنیف سنتی: گونه‌ای از موسیقی آوازی ایرانی» بود. او همچنین نویسندهٔ سرفصل «تصنیف» در "دانشنامه ایرانیکا" نیز هست. حسینعلی ملاح نیز چند مقاله (از جمله دو مورد با عنوان «تصنیف چیست») دربارهٔ تصنیف نوشته که روی دیدگاه‌های بسیاری از موسیقی‌شناسان پس از او اثرگذار بوده‌است. ملاح در زمان خودش به عنوان مهم‌ترین محقق در زمینهٔ تصنیف شناخته می‌شد و طرح دیدگاهی که ترانه و سرود را یک نوع از تصنیف می‌داند به او نسبت داده می‌شود.
گزیده‌ای از نمونه‌های مشهور تصنیف عبارتند از:
ژولیو سزار سوارس دِ اسپیندولا (؛ زادهٔ ) که با نام ژولیو سزار شناخته می‌شود، بازیکن فوتبال پیشین اهل برزیل است.
از باشگاه‌هایی که در آن بازی کرده‌است می‌توان به فلامینگو، کیه‌وو، اینتر میلان، کویینز پارک رنجرز، تورنتو و بنفیکا اشاره کرد.
این بازیکن همچنین ۸۷ بازی ملی هم برای تیم ملی فوتبال برزیل انجام داده‌است.
از سال ۹۸ با بازی در این تیم کار حرفه‌ای خود را آغاز کرد، او تا سال ۲۰۰۴ در این تیم عضویت داشت و در این مدت برای فلامنگو ۱۳۰ بازی انجام داد.
او بعد از شش فصل و نیم بازی در برزیل و فلامنگو بالاخره راهی ایتالیا شد و در تیم کیوو ورونا به بازی خود ادامه داد البته عضویت این بازیکن در کیه‌وو تنها یک نیم فصل بود و تنها یک بازی در جام یوفا برای این تیم انجام داد.
در پایان نیم فصل عضویت در کیوو اینتر این بازیکن را خریداری کرد. فصل ۵/۲۰۰۴ این بازیکن با عضویت در اینتر فصل تازه‌ای برای فوتبال حرفه ایش رقم زد.
او در سال ۲۰۰۵ با قرارداد رسمی سه ساله‌ای به اینتر آمد و از همان روزهای اول بر تولدو ترجیح داده شد، در سال ۲۰۰۹، خولیو سزار موفق جایزهٔ بهترین بازیکن برزیل در سال ۹/۲۰۰۸ را به خود اختصاص دهد. این جایزه تحسین همگان را برانگیخت. زیرا او یکی از بهترین و بزرگترین جایزه‌ها در چهان فوتبال را به خود اختصاص داده در مهد فوتبال جهان یک دروازبان بهترین بازیکن سال می‌شود.
خولیو سزار از سال ۲۰۰۵ تاکنون در تمامی مسابقات، برای اینتر ۱۶۵ بازی را انجام داده‌است.
او در این سالها بدون شک یکی از بهترین بازیکنان اینتر بوده‌است و بارها توانسته منجی دروازهٔ اینتر شود، او علاوه بر سرعتی بودن عکس العمل‌های دستانش به راحتی با پایش نیز بازی می‌کند بطوری که بسیاری از توپ‌هایی که به سمت دروازهٔ او شلیک می‌شود را با پا دفع می‌کند، در کل می‌توان او را یکی از کاملترین دروازبان‌های حال حاضر جهان بدانیم.
علاوه بر دونگا، جی جی بوفون نیز لب به تحسین از این دروازبان گشوده‌اند و او را بهترین دروازبان ایتالیا یا اروپا می‌دانند. او بهترین دوران فوتبال خود را قهرمانی‌های پیاپی اینتر می‌داند شاید بودن خولیو سزار به این موفقیت‌ها برای اینتر کمک بسیاری کرده‌است، او بارها شایستگی خود را در دروازهٔ اینتر نشان داده‌است و بی شک یکی از بهترین دروازبان‌ها تاریخ اینتر خواهد شد.
وی در تاریخ ۸ شهریور ۱۳۹۱ پس از طی دورانی طولانی بازیگری در اینتر میلان و با یک قرارداد چهار ساله به کویینز پارک رنجرز پیوست.
در تاریخ ۱۸ بهمن ۱۳۹۲ طی قراردادی قرضی به تورنتو اف‌سی در ام‌ال اس پیوست و در مورخه سوم مرداد ۱۳۹۳ مجدداً به کویینز پارک رنجرز بازگشت.
ابتدای راه ملی پوش شدن او، در سال ۲۰۰۳ بود، زمانی که او برای قرار گرفتن پشت سر دیدا به تیم ملی دعوت شد. از آن زمان او همواره عضو ثابت تیم ملی بزریل بوده‌است، اولین تورنومنت مهم او در سال ۲۰۰۳ و در جام کنفدراسیون‌ها رقم خورد، هر چند او موفق نشد تا در این تورنومنت برای برزیل بازی کند، اما اولین رویارویی او با حریفان در دروازهٔ برزیل در کوپا آمه ریکای ۲۰۰۴ رقم خورد، او هر ۶ بازی در این تورنومنت را در دروازهٔ برزیل ایستاد بطوری که دیدا دروازبان اول برزیل را کاملاً به نیمکت ذخیره چسباند.
در اولین بازیش در برابر آرژانتین در این تورنومنت او موفق شد اولین پنالتی آرژانتینی‌ها را مهار کند و باعث برد ۴ بر ۲ برزیل در برابر آرژانتین شد. اما او در سال تورنومنت‌های جام کنفدراسیون‌های سال ۲۰۰۵ و کوپا آمه ریکای سال ۲۰۰۷ نتوانست جایی در میان برزیلی‌ها پیدا کند اما در سال ۲۰۰۶ و رقابت‌های بزرگ جام جهانی یکی از ۳ دروازبان برزیل بود. بعد از جام جهانی و بازنشستگی ملی دیدا، او گزینه مربی وقت برزیل شد، دونگا دروازبانانی همچون، گومز، هلتون و دونی را پشت سر او قرار داد.ولی سزار عملکرد خوبی در بازی های ملی از خود نشون نداد.
ژولیو سزار با سوزانا وارنر، مدل و بازیگر برزیلی ازدواج کرده‌است؛ آنها به همراه دو فرزند خود با نام‌های کاوت که پنج ساله و جولیا که دوساله‌است زندگی گرمی دارند. البته جالب است که بدانید سوزانا وارنر قبل از ازدواج با خولیو سزار چند مدتی نیز با رونالدو آشنا بوده‌است اما بعد از جدایی با رونالدو با جولیو ازدواج می‌کند، او متولد ۲۰ جولی ۱۹۷۷ است.
فرانچسکو تولدو (زادهٔ ۲ دسامبر ۱۹۷۱ در ایتالیا) بازیکن فوتبال بازنشستهٔ اهل ایتالیا است که در پست دروازه‌بان بازی می‌کرد. وی تاکنون در تیم‌های میلان، هلاس ورونا، فیورنتینا و اینتر میلان بازی کرده و ۲۸ بازی ملی هم برای تیم ملی فوتبال ایتالیا انجام داده‌است.
در سال ۲۰۱۰ از دنیای فوتبال خداحافظی کرده است و اکنون یکی از اعضا تیم مدیریتی اینتر میلان می‌باشد.
فندرسک جنوبی، دهستانی است از توابع بخش فندرسک شهرستان رامیان در استان گلستان ایران.
براساس سرشماری سال ۱۳۸۵ جمعیت آن ۱۶٬۷۱۵ نفر (۳٬۸۹۳ خانوار) بوده‌است.درگاه ملی آمار ایران
فندرسک شمالی، دهستانی است از توابع بخش فندرسک شهرستان رامیان در استان گلستان ایران.
براساس سرشماری سال ۱۳۸۵ جمعیت آن ۷٬۱۷۶ نفر (۱٬۷۵۲ خانوار) بوده‌است.درگاه ملی آمار ایران
دلند، دهستانی است از توابع بخش مرکزی شهرستان رامیان در استان گلستان ایران.
در تاریخ ۹ بهمن ۱۳۹۱ مرکز دهستان دلند از شهر دلند به روستای عباس‌آباد تغییر یافت.خبرگزاری مهر: چهار شهر جدید به نقشه تقسیمات کشوری اضافه شد. ۹ بهمن ۱۳۹۱.
براساس سرشماری سال ۱۳۸۵ جمعیت آن ۲۵٬۱۰۶ نفر (۵٬۸۵۸ خانوار) بوده‌است.درگاه ملی آمار ایران
عباس‌آباد
تیاگو موتا (؛ زادهٔ ) بازیکن سابق و سرمربی کنونی فوتبال دوملیتی برزیلی-ایتالیایی است که هدایت باشگاه بولونیا را برعهده دارد.
از باشگاه هایی که تیاگو موتا در آنها بازی کرده می توان به بارسلونا، اتلتیکو مادرید، جنوا، اینتر میلان و پاری سن-ژرمن اشاره کرد.
موتا در سال ۱۹۹۹ به عضویت باشگاه فوتبال بارسلونا درآمد. پس از دو فصل بازی در تیم دوم بارسلونا، به تیم اول بارسلونا پیوست و به مدت ۶ سال برای این تیم بازی کرد. او در سال ۰۸–۲۰۰۷ به اتلتیکو مادرید و پس از آن به باشگاه فوتبال جنوا رفت. در تابستان سال ۲۰۰۹ تیاگو موتا با تیم ایتالیایی اینترمیلان قرارداد بست.
وی برای تیم ملی بزرگسالان ایتالیا ۳۰ بازی ملی انجام داده است و از سال ۲۰۱۱ تا ۲۰۱۶ جز نفرات اصلی تیم ملی ایتالیا بوده است و همیشه در بین این سال ها در ترکیب این تیم حضور داشته است.
تیاگو موتا در یورو ۲۰۱۲، جام جهانی ۲۰۱۴ و یورو ۲۰۱۶ برای تیم ملی فوتبال ایتالیا به میدان رفته است و در این سه تورنمنت از نفرات اصلی و اثر گذار تیم ملی ایتالیا بوده است و همچنین با تیم ملی ایتالیا توانست در یورو ۲۰۱۲ به مقام نایب قهرمانی دست یابد. وی با وجود اینکه فقط ۳۰ بازی ملی برای ایتالیا در کارنامه دارد ولی توانسته در تمامی تورنمنت های معتبر جهانی مانند یورو ۲۰۱۲، جام جهانی ۲۰۱۴، یورو ۲۰۱۶ برای تیم ملی ایتالیا به میدان برود و اتفاقا در اکثر این بازی ها در ترکیب اصلی تیم ملی کشوش بازی کرده است.
کوه پوروشیری یا هوروشیری یک کوه با ارتفاع ۲۰۵۲ متر در هوکایدو ژاپن است این کوه بلندترین کوه در منطقه هوکایدو است و یکی از ۱۰۰ کوه معروف ژاپن است.
شاخ نبات نمایشی است به نویسندگی و کارگردانی مهدی شمسایی در سال ۱۳۸۹. نمایشنامه این اپرت یا تئاتر موزیکال و طنز برگرفته از اشعار عبید زاکانی است و برداشتی آزاد از منظومه موش و گربه وی می‌باشد. آهنگسازی و سرپرستی ارکستر ۲۴ نفرهٔ زندهٔ این نمایش نیز برعهده بهنام کلاه بخش بود. موسیقی این نمایش در دستگاه‌ها و آوازهای ایرانی مانند چهارگاه، سه‌گاه، ماهور، افشاری، اصفهان و گام‌های ماژور و مینور کلاسیک. از سازهای تار، چنگ، ویولنسل، ویولا، ویولن، تنبک، پرکاشن و هورن به همراه گروه خوانندگان استفاده شده است. طراحی صحنه و لباس آن را منیره ملکی و طراحی حرکات موزون را بهزاد جاودان‌فر برعهده داشتند. ساخت چنگ ایرانی این نمایش بر اساس کتیبه طاق‌بستان انجام شد. برخی از بازیگران نمایش عبارتند از سید رضا علوی (کوچول)، تینو صالحی (گربه سفید ابلق)، شیده شمسایی (جگرگوش)، نسیم تاجی (شاخ نبات)، امیر کربلایی زاده (چاقول)، رضا افشار (گربه سیاه و سفید)، کیانا اطهری نژاد (موجود خیالی). این نمایش در تالار وحدت تهران اجرا شده است.
اُپِرِت به گونه‌ای از نمایش آوازی یا اپرای سبُک گفته می‌شود که همراه با آواز فراوان است و گفتگو یا رسیتاتیو کمتری نسبت به اپرا دارد.
گاه به کمدی موزیکال نیز «اپرت» گفته می‌شود [که نمایشی با طرح طنز و کمدی سبک، آواز و گفتگو (دیالوگ) است که چندان قابل تفکیک از اپرا(Ballad Opera)، اپرای سبک (Light Opera) یا اپرای خنده‌آور (Opera Comique) نیست].
از اپرت‌های نوشته‌شده به زبان فارسی می‌توان به عنوان نمونه به اپرت کلاسیک رودابه با نقش بنیادین رودابه دختر مهراب کابلی در سه اکتاُپرت رودابه در سه اکت، محمدکیا خسروی، انتشارات اکباتان، ۱۳۹۳ اشاره کرد که بر مبنای داستانی از شاهنامه فردوسی نوشته و آهنگسازی شده‌ است.
"فرهنگ اصطلاحات تئاتر"، همایون نوراحمر، سرواژهٔ اپرت و سرواژهٔ کمدی موزیکال.
فهرستی از فعالان حقوق زنان در ایران
بانو آزادی |خبر|فعال حقوق زنان |ساناز فاضلی
معرفی کتاب"شورای امنیت و جنگ تحمیلی عراق علیه جمهوری اسلامی ایران"
مهدی شمسایی نویسنده و کارگردان تئاتر ایرانی است. نمایش‌های "شیخ صنعان"، "کنیزک من" (برای سال مولانا)، "سلامان و آبسال"، "شاخ نبات" (برگرفته از منظومهٔ "موش و گربه") و کلیپ «نوایی» از کارهای او هستند. کارها و مطالعات او بیشتر در ادبیات رمزی و تمثیلی و به‌طور کلی عرفانی است.
سانست بلوار فیلمی نوآر محصول سال ۱۹۵۰ آمریکا به کارگردانی و نویسندگی بیلی وایلدر است. این فیلم در زمان اکران خود برای دریافت ۱۱ جایزه اسکار نامزد شد که ۳ تای آنها را کسب کرد. در سال ۱۹۹۸ انجمن فیلم آمریکا "سانست بلوار" را به عنوان دوازدهمین فیلم در لیست ۱۰۰ فیلم برتر آمریکایی قرن بیستم انتخاب کرد.
این فیلم برای اولین بار در دهه سی با میان‌نویس فارسی و با نام "غروب یک ستاره" در ایران به نمایش درآمد. در سال‌های بعد نیز با گویندگی چنگیز جلیلوند، نصرالله مدقالچی و سایرین دوبله شد اما هرگز مجوز پخش نگرفت.
جو گلیس فیلمنامه‌نویسی است که دُچار مشکلات مالی شده‌است و به شِدت به پول نیاز دارد. یک روز زَمانی که جو در حال فرار کردن از دست طَلبکاران خود است به‌طور اتفاقی وارد خانه نورما دزموند سِتاره سابق هالیوود می‌شود که دیگر شهرت گذشته را ندارد. در این میان نورما که هنوز در توهم شُهرت است عاشق جو گلیس شده و از او می‌خواهد پیش او بماند...
باستر کیتون بازیگر مشهور سینمای صامت نقشی کوتاه و بدون دیالوگ در این فیلم دارد و سیسیل ب دومیل کارگردان مشهور نیز در این فیلم در نقش خودش بازی کرده است.
برنده اسکار بهترین فیلمنامه غیراقتباسی
برنده اسکار بهترین موسیقی فیلم
برنده اسکار بهترین طراحی صحنه
منظومه موش و گربه قصیده‌ معروف انتقادی و طنز منسوب به عبید زاکانی است. در این منظومه، گربه‌های کرمان پس از بستن عهد و فریب موشان، عهد خود را می‌شکنند و جنگ بین موشان و گربه‌ها در بیابان‌های فارس درمی‌گیرد. ابتدا لشکر موشان پیروز شده و شاه گربه‌ها را گرفتار می‌کنند. در ادامه گربه ریسمان را با دندان پاره کرده و به‌موش‌ها حمله‌ور می‌شود و آن‌ها را شکست می‌دهد.
بیت‌های مقدمه:
دو بیت مؤخره:
علی محدث معتقد است موش و گربه کار عبید زاکانی نیست. وی سه دلیل زیر را بر این باور خود ارائه می‌کند:
علی محدث از این هم پا فراتر گذاشته و این حدس را مطرح کرده‌است که موش و گربه به احتمال زیاد در دوران شاه طهماسب اول از خاندان صفویه یعنی در قرن دهم هجری نگاشته شده و سراینده‌اش شاعری از فرقهٔ پسیخانیان (نقطویان) بوده که در این چکامه کشاکش‌های میان صفویه و پسیخانیان را به نمایش گذاشته است.
وی در نوشته‌ خود از تفصیل خودداری کرده‌است. البته علی محدث نخستین کسی نیست که تردیدهایی در مورد سراینده‌ موش و گربه پیش گذاشته است. برای نمونه لحن گفتار محمدجعفر محجوب در "کلیات عبید" چنین تردیدی را نمایان می‌کند اما به نظر می‌رسد که محدث اولین کسی است که چنین نظری را به این صراحت بیان می‌کند.
بو اوتاس "موش و گربه" را به زبان سوئدی ترجمه کرده‌است.
AWK (ابهام‌زدایی) در معانی زیر کاربرد دارد:
اتلو نمایشی بی‌کلام به کارگردانی و طراحی حرکات عاطفه تهرانی است که توسط گروه تئاتر «ایندرا» بر اساس نمایش‌نامه "اتلو" اثر شکسپیر اجرا شد. این اثر جایزه بهترین کارگردانی تئاتر را از جشنواره تئاتر فجر دریافت کرده است و سحر افتخار زاده طراح لباس این اثر از سوی منتقدان جهانی تئاتر جایزه بهترین طراحی لباس را نیز دریافت کرده است.
برخی وب‌گاه‌ها مانند رجانیوز این نمایش را مبتذل، دارای صحنه‌های اختلاط زن و مرد، و ترویج دهنده نوع لباس خواندند.
دوپامینرژیک به معنی ارتباط داشتن با انتقال‌دهنده‌های عصبی دوپامین است.دوپامین یک انتقال دهنده عصبی رایج بوده و مواد یا اعمال دوپامینرژیک باعث افزایش فعالیت مرتبط با دوپامین در مغز می‌شود. مسیرهای مغزی دوپامینرژیک فعالیت مرتبط با دوپامین را تسهیل می‌کند. به عنوان مثال، پروتئین‌های خاصی مانند ناقل دوپامین (DAT)، ناقل مونوآمین تاولی 2 (VMAT2) و گیرنده‌های دوپامین را می‌توان به عنوان دوپامینرژیک طبقه‌بندی کرد و نورون‌هایی که سنتز یا حاوی دوپامین و سیناپس‌هایی با گیرنده‌های دوپامین در هستند نیز ممکن است با این عنوان برچسب‌گذاری شوند. دوپامینرژیک آنزیم‌هایی که بیوسنتز یا متابولیسم دوپامین را تنظیم می‌کنند، مانند اسید آروماتیک L-آمینه دکربوکسیلاز یا DOPA دکربوکسیلاز، مونوآمین اکسیداز (MAO) و کاتکول O-متیل ترانسفراز (COMT) ممکن است به عنوان دوپامینرژیک نیز شناخته شوند. همچنین، می‌توان گفت که هر ماده شیمیایی درون‌زا یا برون‌زا که از طریق اعمال غیرمستقیم بر گیرنده‌های دوپامین یا آزادسازی دوپامین تأثیر می‌گذارد (به عنوان مثال، روی نورون‌هایی که روی نورون‌هایی که دوپامین آزاد می‌کنند یا گیرنده‌های دوپامین را بیان می‌کنند و سیناپس می‌شوند) نیز می‌توان گفت که دارای اثرات دوپامینرژیک است، دو مثال برجسته مواد افیونی هستند که آزادسازی دوپامین را به‌طور غیرمستقیم در مسیرهای پاداش افزایش می‌دهند و برخی از آمفتامین‌های جایگزین که مستقیماً با اتصال به VMAT2 و مهار آن باعث افزایش آزادسازی دوپامین می‌شوند.
دوپامین در یکی از مسیر های چهار گانه زیر است:
برای جزئیات بیشتر به مسیرهای دوپامینرژیک مراجعه کنید.
در زیر نمونه‌هایی از مواد دوپامینرژیک آورده شده‌است:
ناقل عصبی یا نوروترانسمیتر که در برخی متون فارسی با عنوان انتقال‌دهندهٔ عصبی و میانجی عصبی نیز از آن یاد شده‌است، پیام‌رسان‌های شیمیایی‌اند که پیامی را از یک نورون (سلول عصبی)، و از طریق سیناپس‌ها به سلول هدف می‌رساند. سلول هدف ممکن است یک نورون متفاوت، سلول ماهیچه‌ای یا سلول غده‌ای باشد. ناقل‌های عصبی، موادی شیمیایی‌اند که توسط نورون‌ها، به منظور انتقال پیام ساخته می‌شوند.
ناقل‌های عصبی درون یاختهٔ پیش‌همایه ساخته و در وزیکول‌ها ذخیره می‌شوند، سپس به فضای همایه ترشح می‌شوند.
اگر ناقلین عصبی در فضای سیناپس بمانند باعث می‌شوند که یاخته پس سیناپسی مدام تحریک شود برای همین آنزیم‌هایی ناقلین عصبی را از بین می‌برد اما بعضی از ناقلین به یاختهٔ پیش‌همایه بازمی‌گردند تا دوباره مورد استفاده قرار گیرند.
ناقل‌های عصبی از وزیکول‌های سیناپسی توسط فرایند برون رانی و با مصرف ATP، درون شکاف سیناپسی آزاد می‌گردند (انتشار پیدا می‌کنند) و در آنجا توسط گیرنده‌های ناقل‌های عصبی روی سلول هدف، دریافت می‌گردند. بسیاری از ناقلان عصبی از چندین پیش-ماده چون آمینو اسیدهایی که به راحتی در دسترسند و طی مراحل اندک بیوسنتتیک ساخته می‌گردند. ناقلان عصبی برای عملکرد دستگاه‌های عصبی پیچیده ضروری‌اند. تعداد دقیق ناقلان عصبی منحصربه‌فرد در انسان‌ها ناشناخته است، اما بیش از ۲۰۰ تا از آن‌ها تاکنون شناخته شده‌اند.
ناقل‌های عصبی در وزیکول‌های سیناپسی ذخیره شده و در نزدیکی غشای سمت پایانه آکسونی گردهم می‌آیند. ناقل‌های عصبی در شکاف سیناپسی آزاد و منتشر می‌شوند، که در آنجا به گیرندگان خاصی روی غشاء نورون پس‌سیناپسی متصل می‌گردند.Elias, L. J, & Saucier, D. M. (2005). Neuropsychology: Clinical and Experimental Foundations. Boston: Pearson اتصال ناقل‌های عصبی ممکن است بر روی نورون پس‌سیناپسی اثرات تحریکی یا بازدارندگی، دیپولاریزاسیون یا ریپولاریزاسیونی داشته باشند.
اندازه بسیاری از ناقل‌های عصبی درحد یک تک آمینو اسید است؛ با این حال، ممکن است برخی از ناقل‌های عصبی به اندازه پروتئین‌ها یا پپتیدهای بزرگ‌تر باشند. اغلب ناقل‌های عصبی آزاد شده، برای مدت زمان کوتاهی قبل از متابولیزه شدن توسط آنزیم‌ها، در شکاف سیناپسی موجود بوده، سپس به نورون پیش-سیناپسی از طریق بازجذب برگشته یا به گیرنده پس-سیناپسی متصل می‌شوند. با این وجود، همان مدت کوتاهی که ناقل‌های عصبی در معرض گیرندگان ناقل‌های عصبی قرار می‌گیرند، برای ایجاد پاسخ پس-سیناپسی به روش انتقال سیناپسی کفایت می‌کند.
ناقل‌های عصبی عموماً در پایانه پیش‌سیناپسی، در پاسخ به آستانه پتانسیل عمل یا پتانسیل غشائی مدرج در نورون پیش‌سیناپسی آزاد می‌گردند. با این حال، سطح پایین آزادسازی هم ممکن است انجام شود که در آن صورت تحریک الکتریکی انجام نمی‌گردد.
تا اوایل قرن بیستم، دانشمندان فرضشان بر این بود که ارتباطات سیناپسی در مغز به صورت الکتریکی اند. با این حال، براساس بررسی‌های آزمایشگاهی رامون کاخال، شکاف ۲۰ تا ۴۰ نانومتری بین نورون‌ها کشف شد که امروزه بدان شکاف سیناپسی گویند. حضور چنین شکافی، بیانگر ارتباط شیمیایی در عرض شکاف سیناپسی بود که در ۱۹۲۱، داروشناسی آلمانی به نام اتو لوی، ارتباط شیمیایی نورون‌ها از طریق آزادسازی مواد شیمیایی را تأیید نمود. لوی از طریق تعدادی آزمایش‌ها در ارتباط با اعصاب واگ قورباغه‌ها، توانست به صورت دستی سرعت تپش قلب قورباغه‌ها را با تنظیم مقدار محلول نمکی حاضر در اطراف عصب واگ، کنترل کرده و کاهش دهد. لوی با تکمیل آزمایش‌هایش، نتیجه گرفت که تنظیم سمپاتیک عملکرد قلبی را می‌توان از طریق تغییرات غلظت شیمیایی، مورد مداخله قرار دهد. به علاوه، اتو لوی به خاطر کشف استیل کولین (ACh) (اولین ناقل عصبی شناخته شده) کسب اعتبار نمود.
چهار روش اصلی جهت شناسایی ناقل‌های عصبی وجود دارد:
به هر حال، با توجه به پیشرفت‌های داروشناسی، ژنتیک و نوروآناتومی شیمیایی، عبارت «ناقل عصبی» را می‌توان برای مواد شیمیایی استعمال کرد که:
موضعی‌سازی آناتومیکی ناقل‌های عصبی، اغلب با استفاده از فنون ایمونوسیتوشیمیایی تعیین می‌گردند. با استفاده از این فنون، موقعیت هر کدام از مواد ناقل، یا آنزیم‌های درگیر در سنتزشان، شناسایی و تعیین می‌گردد. همچنین، روش‌های ایمونوسیتوشیمیایی نشان داده‌اند که بسیاری از ناقل‌های، به‌خصوص نوروپپتیدها، هم-موضعی شده‌اند، یعنی، یک نورون ممکن است بیش از یک نوع ناقل را از پایانه سیناپسی اش منتشر کند. تکنیک‌ها و آزمایش‌های مختلفی چون رنگ‌آمیزی، تحریک و جمع‌آوری را می‌توان جهت شناسایی ناقل‌های در سرتاسر دستگاه عصبی مرکزی به کار برد.
طرق مختلفی جهت دسته‌بندی ناقلین عصبی وجود دارد. دسته‌بندی ناقلین در سه دسته کلی آمینواسیدها، پپتیدها و مونوآمین‌ها جهت برخی اهداف طبقه‌بندی کفایت می‌کند.
ناقل‌های عصبی اصلی:
تغذیه و انتقال دهنده‌های عصبی: