moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
تکمیل سمفونی پنجم پروسه‌ای طولانی داشت، زیرا بتهوون ایده‌های موسیقی متفاوتی را برای این اثر به کار گرفت. اولین طراحی‌ها (گمانه‌زنی برای ملودی‌ها و دیگر ایده‌های موسیقی) به سال ۱۸۰۴ میلادی پس از اتمام سمفونی سوم بر می‌گردد. بتهوون برای ساخت آثار دیگر، بارها و بارها کار خود را در سمفونی پنجم متوقف کرد، از جمله نسخهٔ اول فیدلیو، سونات پیانو آپاسیوناتا، سه «کوارتت زهی رازوموفسکی»، کنسرتو ویولن، «کنسرتو پیانو شماره ۴»، سمفونی شماره ۴، و «مس در دو ماژور» بود. آماده‌سازی نهایی سمفونی پنجم به موازات سمفونی ششم که در سال ۱۸۰۷–۱۸۰۸ ساخته بود و در همان کنسرت اولیه با سمفونی پنجم اجرا شد.
در این مدت بتهوون در اواسطِ دههٔ سی سالگی بود. زندگی شخصی وی با افزایش ناشنوایی دچار مشکل شد. این دوره در جهان، با جنگ‌های ناپلئونی، آشفتگی سیاسی در اتریش و اشغال وین توسط نیروهای ناپلئون (در سال ۱۸۰۵) مصادف شده بود. این سمفونی در محل سکونت وی «خانه پاسکالاتی» نوشته شده‌است. موومان فینال دارای روایتی از یک آهنگ انقلابی اثر روژه دو لیل است.
بتهوون خود نام یا تفسیری از این سمفونی نداشته‌است، اما در جواب دوست خود آنتون شیندلر که منظورش از سه ضربهٔ کوتاه و یک ضربهٔ بلند چیست؟ گفته‌است: «سرنوشت آنگونه که به در می‌کوبد». از نظر آهنگسازی، فرم آن کلاسیک و لحن آن رمانتیک است. بر این اساس، سمفونی پنجم را یک اثرِ «کلاسیک-رمانتیک» می‌شناسند. از دیگر ویژگی‌های سمفونی پنجم این است که موومان‌ها دارای یک مضمون واحد در چهار لحن متفاوت است و چهار قسمت آن با هم وحدت کلی دارند.
اجرای اولیهٔ سمفونی پنجم در تاریخ ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸ در یک کنسرت عظیم در سالن «تئاتر ان‌دِروین»، وین متشکل از اجراکنندگان برتر و به رهبری خودِ بتهوون برگزار شد. این کنسرت بیش از چهار ساعت به طول انجامید. دو سمفونی در این برنامه به ترتیب معکوس اجراشدند: ابتدا سمفونی ششم در نیمهٔ اول و سپس سمفونی پنجم در نیمهٔ دوم کنسرت به اجرا درآمد. این برنامه به شرح زیر بود:
بتهوون سمفونی پنجم را به دو تن از یاران خود، شاهزاده فرانتس جوزف فون لوبکوویتز و کنت رازوموفسکی اهدا کرد. این تقدیم‌نامه در چاپ اولِ اثر (آوریل ۱۸۰۹) وجود دارد.
نظرات انتقادی کمی به اجرای اول وجود داشت که در شرایط نامساعدی اتفاق افتاد. ارکستر تنها با یک تمرین قبل از کنسرت، اجرای خوبی نداشت و در یک لحظه به دنبال اشتباه یکی از اجراکنندگان در قطعهٔ «فانتزی کُرال»، بتهوون مجبور شد موسیقی را متوقف کند و دوباره شروع کند. سالن اجتماعات بسیار سرد بود و تماشاگران از طولِ برنامه خسته شده بودند. با این حال، یک سال و نیم بعد، انتشار پارتیتور منجر به یک نقد و بررسی امضا نشده (در واقع توسط منتقد موسیقی ارنست هوفمان) در «روزنامه عمومی موسیقی» شد. وی موسیقی را با تصاویری دراماتیک، چنین توصیف کرد:
به غیر از ستایش‌های عجیب و غریب «هوفمان»، وی تا‌کنون بیشترین بخش از بررسی خود را به تجزیه و تحلیل مفصلی از سمفونی اختصاص داده‌است، تا بتواند اندیشه‌های بتهوون را که به منظور شنیدن و «اثرگذاری» در مخاطب است، نشان دهد. این نقد و بررسی‌ها در مقاله‌ای با عنوان «موسیقی سازی بتهوون»، در سال ۱۸۱۰، و مقاله دیگری در سال ۱۸۱۳ در یک مجموعه گردآوری شده‌است. در ادامهٔ ستایش، هوفمان از سمفونی به‌عنوان غیرقابل توصیف، عمیق و باشکوه در دو مینور می‌نویسد:
روبرت شومان پس از مشاهدهٔ تأثیر سمفونی در یک کودک خردسال، نوشت: «این سمفونی در روح انسان ترس و وحشت ایجاد می‌کند». گوته که بعد از ملاقات قبلی‌اش با بتهوون، از او دلگیر بود، پس از شنیدن سمفونی (به گفتهٔ مندلسون که از دور وی را نظاره می‌کرد)، حال عجیبی داشت اما سعی می‌کرد خود را آرام نشان دهد. نیکلاس لواسر استاد کنسرواتوار پاریس که به دعوت برلیوز، راضی شده بود تا سمفونی پنجم را بشنود، پس از اجرا، آنقدر عصبانی شد که سالن کنسرت را ترک کرد و گفت «دیگر حاضر نیست حتی یک نت از موسیقی بتهوون بشنود».
این سمفونی خیلی زود موقعیت خود را به‌عنوان یک مرکز توجه در مجموعهٔ ارکسترال بدست آورد. در کنسرت‌های افتتاحیه فیلارمونیک نیویورک در ۷ دسامبر ۱۸۴۲، و «ارکستر سمفونیک ملی» (ایالات متحده) در ۲ نوامبر ۱۹۳۱، به اجرا درآمد. موومان اول (همان‌طور که توسط ارکستر فیلارمونیک انجام شده‌است) در صفحه طلایی وویجر به ثبت رسید، یک ضبط فونوگرافی که حاوی نمونه‌های گسترده‌ای از تصاویر، صداهای رایج، زبان‌ها و موسیقی زمین است، در سال ۱۹۷۷ با کاوشگر وویجر، به فضا فرستاده شد. سمفونی پنجم از نظر فنی و همچنین تأثیر عاطفی آن، تأثیر زیادی در آهنگسازان و منتقدین موسیقی داشته‌است و الهام بخش آهنگسازان بسیاری چون یوهانس برامس، پیوتر ایلیچ چایکوفسکی (به‌طور خاص سمفونی شماره ۴)،. آنتون بروکنر، گوستاو مالر و هکتور برلیوز بوده‌است.
از زمان جنگ جهانی دوم، گاه از آن به‌عنوان «سمفونی پیروزی» نیز یاد می‌شد. حرف (V) به‌طور اتفاقی همچنین در عددنویسی رومی برای شماره پنج و «نماد V» برای پیروزی به‌عنوان کمپین متفقین جنگ جهانی دوم معروف شد. این اتفاق که «سمفونی پنجم» بتهوون برای «سمفونی پیروزی» (یا برعکس) افتاد، تصادفی است. حدود سی سال پس از نگارش این قطعه، ریتم عبارت آغازین «dit-dit-dit-dah» برای حرف «V» در کد مورس استفاده شد، گرچه احتمالاً این نیز اتفاقی است.Code designations for Morse code letters were decided based on a table of letter frequency by Alfred Vail. در طول جنگ جهانی دوم، بی‌بی‌سی سرآغاز پخش‌های خود را به اروپا با این چهار نت که با طبل‌ها اجرا شده بود، ترجیح داد.
سازهای سمفونی پنجم عبارت‌اند از:
یک اجرای معمولی این سمفونی حدودِ ۳۰ تا ۴۰ دقیقه طول می‌کشد. این کار در چهار موومان ساخته شده است:
I. آلگرو () در دو مینور
II. آندانته () در لا بمل ماژور
III. اسکرتسو: آلگرو () در دو مینور
IV. فینال: آلگرو () در دو ماژور
این قسمت در فرم سونات است. تم اول با چهار نتِ (سُل، سُل، سُل، می بمل) است و سپس با حالت مبهمی پاسخ و گسترش می‌یابد و با ضرب‌های قوی و پرحجم ارکستر، مبارزهٔ شدیدی را در ذهن شنونده مجسم می‌کند. پس از آن، تم دوم با حالت غمگینی شروع می‌شود و تداعی یأس انسان در برابر سرنوشت است. اما در ادامه، مبارزه همچنان ادامه دارد و قطعه در حالت مبهمی به انتها می‌رسد.
موومان اول با موتیف چهار‌نتی که یکی از مشهورترین موتیف‌های موسیقی غربی است، آغاز می‌شود. بحثی در بین رهبران ارکستر دربارهٔ نحوهٔ اجرای چهار میزان اول وجود دارد. برخی از رهبران آن را با تأکید روی تمپوی آلگرو در نظر می‌گیرند. برخی دیگر با تمپوی آزادتر، بسیار کندتر و باشکوه‌تری به اجرا می‌گذارند. با این وجود عده‌ای دیگر موتیف را مولتو ریتارتاندو (اصطلاحی که سرعتِ هر فِراز، (چهار نت) را به‌تدریج کاهش می‌دهد) در نظر می‌گیرند و استدلال می‌کنند که علامت فرماتا روی نت چهارم، این موضوع را توجیه می‌کند. برخی منتقدان و نوازندگان، انتقالِ روح اثر در اجرای چهارنت اول و چهار نت دوم را همان‌طور که نوشته شده‌است، بسیار مهم می‌دانند و اجرای رایج‌تر یک، دو، سه و چهار را گمراه کننده می‌دانند. مایکل اشتاینبرگ، منتقد موسیقی اظهار داشت که «موتیف (ta-ta-ta-Taaa)، با هشت نت شروع می‌شود». وی خاطرنشان می‌کند: «قافیهٔ کار، چهار به علاوه چهار و هر گروه چهار نتی شامل سه نت سریع به علاوۀ یک نت پایین‌تر و بسیار طولانی‌تر است (در واقع بی‌اندازه). همچنین، اگر با علامتِ مترونوم بتهوون اجرا کنیم فاصلۀ بین دوقافیه حداقل بوده و تقریباً یک هفتم از ثانیه است».
علاوه بر این، بتهوون با طولانی‌کردنِ نت‌های میزان پنجم و ششم، شکل را شفاف می‌کند. این طولانی‌شدن که در پی دو میزان قبلی بود، با نوشتن یک علامت «فرماتا»، قوی‌تر می‌شود. به عنوان مثال با نگاه به بخش گسترشِ موومان نیز می‌توانیم در ملودیِ تم دوم بشنویم. یا بعد از آن، در جفت آکوردهای متناوبی از بادی چوبی و زهی‌ها (یعنی آکوردهایی که به صورت متناوب بین سازهای چوبی و زهی رد و بدل می‌شود) وجود دارد، بنابر این اتصالِ دائمِ فراخوانده شده بین دو واحدِ چهارنتی در موومان، بسیار مهم است. «اشتاینبرگ» اظهار داشت که «… منبع انرژی بی نظیر بتهوون … در نوشتن جملات طولانیِ گسترده‌ای است که سطوح آن با فعالیتِ مهیج بیان شده‌است. در واقع، … دو برابر شدن (ta-ta-ta-Taaa) یک آغاز باز و مستقل است، نه یک واحد بسته (سوء تفاهم این شروع توسط یک سنت در اجرای قرن نوزدهم پرورش یافته‌است که در آن پنج میزان اول به عنوان یک شروع آهسته و قابل توجه خوانده شد، و سرعت اصلی پس از آن است)». او اظهار می‌دارد که «شروع بسیار دراماتیک است و این به دلیل شدت تضاد در حرکت بین هشت نت، شامل نت‌های چنگ، ایست ناگهانی، نت‌های طولانی و میزان آزاد است». وی اظهار می‌دارد که … «موسیقی با طغیان وحشی انرژی شروع می‌شود اما بلافاصله به یک دیوار برخورد می‌کند».
«استینبرگ» اظهار داشت که «... در ایست بعدی، بتهوون ما را با یک توقف ناگهانی دیگر روبرو می‌کند. این تم (پنج میزان اول) با یک کادانس نیمه‌تمام روی یک آکورد سل ماژور، (به جز ویولن‌اول‌ها، که به مدت طولانی و با ریتم آزاد بر روی نت سل قرار دارند) کوتاه و واضح در کل ارکستر قرار می‌گیرد. سپس حرکت رو به جلو با شدت و بی‌امانِ «هشت نت» از سر گرفته می‌شود».
موومان اول در فرم سونات سنتی است که بتهوون از پیشینیان خود، هایدن و موتزارت در دورهٔ کلاسیک به ارث برده‌است، (که دارای چند تم اصلی است و ابتدا معرفی می‌شوند. سپس در چندین گام مدولاسیون می‌شود و بعد از بسط و گسترش با بازگشایش، به بخش آغازین بر می‌گردد).
این اثر با دو عبارت فورتیسیمو شروع می‌شود، به دنبال چهار میزان اولِ موتیف مشهور، که توجه شنونده را با خود به دنبال دارد، بتهوون برای گسترش تم، از تقلیدها و سکانس‌ها استفاده می‌کند، این تقلیدها آنچنان نظمِ ریتمیکی برپا می‌کنند که یک ملودی واحد و روان را به‌وجود می‌آورند. اندکی پس از آن، قبل از معرفی تم دوم، یک پُلِ بسیار کوتاهِ «فورتیسیمو» که توسط هورن‌ها اجرا می‌شود، صورت می‌گیرد. تم دوم با چهار نت در می بمل ماژور که در گام نسبی تم اصلی است و بیشتر شاعرانه است، با نوانسِ پیانو توسط زهی‌ها همراهی می‌شود. کودا بار دیگر براساس موتیف چهارنتی تم اول و موادی از بخش گسترش، دنبال می‌شود. در طولِ برگشت یا بازگشایش، یک پاساژ سلوی کوتاه برای ابوا به سبکِ شبه‌بداهه وجود دارد، و موومان با یک کودای عظیم به پایان می‌رسد.
موومان دوم، یک قطعه با تمپوی آندانته و در فرم واریاسیون است که با تعمق بیشتر ساخته شده، ولی الحان آن در کمالِ روانی است و لطف و شکوه فراوان دارد.
موومان دوم، در لا بمل ماژور، با گام زیرنمایان (می بمل ماژور)، گام نسبیِ دو مینور است، اثری شاعرانه که به شکل واریاسیون دوبل است، بدین معنی که دو تم به صورت متناوب ارائه می‌شود و پس از تغییرات با یک کدای طولانی خاتمه می‌یابد.
این موومان با معرفی تم اول آغاز می‌شود، ملودی در اونیسون توسط ویولاها و ویولنسل با همراهی کنترباس است. تم دوم به‌زودی نمایان می‌شود، با آرپژ تریوله (سه نت در مقابل دو نت) در ویولن و باس، و یک هارمونی توسط کلارینت‌ها، فاگوت‌ها و ویولن‌ها ارائه می‌شود. در ادامه یک واریاسیون از تم اول دوباره ظاهر می‌شود. این تم با تم سوم، در ویولن و ویولنسل همراه با یک فِرازِ متضاد، اجرا شده توسطِ فلوت، ابوا و فاگوت دنبال می‌شود. به دنبال یک ایست، کلِ ارکستر در یک فورتیسیمو شرکت می‌کنند، و منجر به یک سِری کرشندو و یک کدا برای پایان موومان می‌شود.
موومان سوم، مؤثرترین قطعۀ اسکرتسویی است که بتهوون تصنیف کرده و همان تِم است که موومان اول بر اساس آن تنظیم شده، ولی به‌تدریج از شدتش کاسته می‌شود و بدون اِشکال و خیلی روان به قسمت نهایی یا فینال منتهی می‌شود، این اسکرتسو مخصوصاً از لحاظ قسمت‌هایی که برای ویولنسل ساخته شده و اجرای آن محتاج چیره‌دستی و مهارت زیاد است، بسیار قابل توجه است.
موومان سوم به‌صورت سه‌ضربی است و شامل یک «اسکرتسو-تریو» است. این قسمت از فرمِ سنتی موومان‌های سوم، از دوره کلاسیک پیروی می‌کند، که شامل توالی اسکرتسو اصلی، یک بخش تریوی متضاد، بازگشت به اسکرتسو و یک کدا است. با این حال، در سمفونی‌های کلاسیک، یک «منوئه-تریو» را به‌عنوان موومان سوم به کار می‌گرفتند، اما بتهوون تصمیم گرفت از فرم‌ِ جدید «اسکرتسو-تریو» استفاده کند.
گشایش موومان با بازگشت به «دو مینور» آغاز می‌شود و با تم زیر شروع می‌شود که توسط ویلنسل‌ها و کنترباس‌ها اجرا می‌شود:
تم افتتاحیه توسط یک تم متضاد که توسط سازهای بادی چوبی اجرا می‌شود، پاسخ داده می‌شود و این سکانس تکرار می‌شود. سپس هورن‌ها با صدای بلند، تم اصلیِ موومان را اعلام می‌کنند و موسیقی از آنجا سرچشمه می‌گیرد. بخش تریو در دو ماژور است و با یک بافت کنترپوانتیک نوشته شده‌است. هنگامی که «اسکرتسو» برای آخرین بار برمی‌گردد، توسط پیتزیکاتوی زهی‌ها، و خیلی آرام اجرا می‌شود. «اسکرتسو» تضادهایی را ارائه می‌دهد که تا حدودی شبیه به حرکت آهستۀ (آندانته کُن موتو) است که از تفاوت شدید ماهیتِ «اسکرتسو و تریو» ناشی می‌شود «... اسکرتسو سپس این چهره را با موتیف معروفِ (۱+ ۳) از موومانِ اول در تضاد قرار می‌دهد که به تدریج فرماندهی کلِ موومان را به دست می‌گیرد». انتقالِ موومان سوم به موومان چهارم نیز قابل توجه است، که به‌طور گسترده یکی از بهترین انتقال‌های موسیقی در همهٔ زمان‌ها محسوب می‌شود.
سمفونی در پایان به یک شاهراه پر فتح و ظفر می‌افتد و تکرار قسمت‌هایی از اسکرتسو به گوشه و کنایه‌های تند آن می‌افزاید. فراوانیِ اندیشه و حالت شیطانیِ سرخوش بتهوون در آن به حدی است که نفس شنونده را می‌گیرد "بتهوون"، ترجمهٔ دکتر مهدی فروغ، ص ۸۱ و ۸۲
موومان چهارم بدون توقف از موومان سوم آغاز می‌شود. این قسمت در دو ماژور است، انتخابی غیرمعمول که انتظار میرفت آهنگساز، این سمفونی را که در دو مینور آغاز شده در همان گام به پایان برساند. به قول بتهوون:
فینال، پیروز و مهیج به گونه‌ای غیرمعمول در فرم سونات نوشته شده‌است: در پایانِ بخش گسترش، موسیقی با یک کادانس فورتیسیمو روی نمایان می‌ایستد، و موسیقی پس ار این ایست، با تکرار آرامِ «تمِ هورن» از موومانِ «اسکرتسو» ادامه می‌یابد. بعد از آن، گشایش با کرشندوهایی از آخرین میزان‌های موومان «اسکرتسو»، معرفی می‌شود، دقیقاً همان موسیقی که در هنگام شروع موومان وجود داشت، اجرا می‌شود. قطعِ فینال با موادی شبیه موومان سومِ رقص، از «سمفونی شماره ۴۶»، اثر هایدن که در سال ۱۷۷۲ ساخته بود، آغاز می‌شود. مشخص نیست که بتهوون با این کار آشنایی داشته یا نداشته‌است.James Webster, "Haydn's 'Farewell' Symphony and the Idea of Classical Style", p. 267
فینال سمفونی پنجم شامل یک کدای بسیار طولانی است که در آن تم‌های اصلی موومان به صورت فشرده و موقت اجرا می‌شوند. در انتها سرعت به پِرِستو افزایش می‌یابد. سمفونی با ۲۹ میزان از آکورد دو ماژور به پایان رسید، که با استحکام اجرا شده‌است. چارلز روزن استدلال می‌کند که این پایان، نشان دهندهٔ حسِ بتهوون به معیارهای کلاسیک است: «کادانسِ خالص از آکورد دو ماژور و به طرز باورنکردنی طولانی، برای ریشه‌کن کردنِ تنشِ شدید این اثر عظیم، لازم است».
همچنین مشاهده شده‌است که پیروی از این آکورد طولانی، الگویی است که بتهوون از آهنگساز ایتالیایی لوئیجی کروبینی وام گرفته‌است که نزد بتهوون و در بین موسیقی‌دانان معاصرش، ارزش زیادی داشت. کروبینی با گذراندن بیشتر عمر خود در فرانسه، این الگو را به‌طور مداوم برای پایان اورتورهای خود بکار می‌برد و بتهوون به خوبی از این شیوه آگاهی داشت. پایان سمفونی بتهوون، تقریباً با نت در نت و توقف در توقف، تکرار می‌شود تا پایانِ «سمفونی سرنوشت» فرا رسد. اپرای کروبینی، «"الیزا"»، در سال ۱۷۹۴ ساخته شد و در سال ۱۸۰۳ در وین ارائه شده‌ بود.
گوستاو نوتبوهم، موسیقی‌شناس قرن نوزدهم، ابتدا خاطر نشان می‌کند تم موومانِ سوم سمفونی پنج، از همان فواصل تم اصلی موومان چهارم از سمفونی شماره ۴۰، اثر موتزارت پیروی می‌کند. در اینجا هشت نت اول موتزارت آمده است:
در حالی که چنین شباهت‌هایی گاه به‌طور اتفاقی رخ می‌دهد، بعید است که در این مورد چنین باشد. «نوتبوهم»، هنگامی که در بررسی کتابی که توسط بتهوون در آهنگسازی سمفونی پنجم مورد استفاده قرار گرفته بود، جستجو و کشف کرد که: در اینجا، ۲۹ میزان نهایی موتزارت، توسط بتهوون رونویسی شده‌است.
مطالب زیادی در مورد سمفونی پنجم در کتابها، مقالات علمی و یادداشت‌های برنامه برای اجرای زنده و ضبط شده، نوشته شده‌است. در این بخش به خلاصهٔ برخی از نوشتارها اشاره می‌شود:
موتیف اولیهٔ سمفونی بعضی اوقات به عنوان نمایشی از «سرنوشت آنگونه که به در می‌کوبد»، از اهمیت نمادین برخوردار است. این نقل قول از منشی و دوست بتهوون، آنتون شیندلر است که سالها پس از مرگ بتهوون نوشت:
نقل قول‌های شیندلر در مورد هر نقطه‌ای از زندگی بتهوون توسط کارشناسان مورد تردید است (اعتقاد بر این است که وی در «کتاب‌های گفتگو»ی بتهوون تحریف کرده‌است، کتابهایی که در آن به خاطر ناشنوایی بتهوون از دیگران برای ثبت مکالمات خود بهره گرفته‌است). علاوه بر این، اغلب اظهار می‌شود که شیندلر دیدگاهی بسیار عاشقانه از آهنگساز ارائه داده‌است.
داستان دیگری دربارهٔ همین موتیف وجود دارد. نسخه ارائه شده در اینجا از توضیحات آنتِنی هاپکینز (آهنگساز و پیانیست انگلیسی) در مورد سمفونی است. کارل چرنی شاگرد بتهوون، که کنسرتوی «امپراتور» را نخستین بار در وین اجرا کرد، ذکر می‌کند که «الگوی کوچک نت‌ها در ابتدای موومان از آوازِ پرندهٔ زردپره لیمویی هنگامی که بتهوون در پارکِ (پارتر) وین قدم می‌زده‌ است، الهام گرفته‌است». هاپکینز اظهار داشت: «با توجه به انتخاب بین (پرندهٔ زردپره) و (کوبیدن سرنوشت) به در، عموم، اسطورهٔ دراماتیک‌تر را ترجیح می‌دهند، هرچند که گزارش چرنی هم بعید است که ابداع شده باشد».
لئونارد برنستاین در سری سخنرانی‌های تلویزیونی امنیبوس در سال ۱۹۵۴، «موتیف سرنوشت» را به چهار علامت کدا () که در سمفونی‌های کلاسیک مشترک است، تشبیه کرد. او می‌گوید که این علامت در سمفونی کلاسیک، یک پایان بخش موزیکال است، اما برای بتهوون تبدیل به موتیفی می‌شود که در طولِ کار برای یک اثر بسیار متفاوت و دراماتیک تکرار می‌شوند.
ارزیابی این تفسیرها با شک و تردید همراه است. «افسانهٔ عامیانه که بتهوون قصد داشت با پیشنهاد (کوبیدن سرنوشت به در)، سرآغاز بزرگِ این سمفونی را آخرالزمانی کند»، فردیناند ریس، شاگرد بتهوون می‌گوید: «این واقعاً تفسیری شاعرانه بود که بتهوون دریافت کرد، و هنگامی که به وی انتقال داده، واکنشی طعنه‌آمیز داشته‌است». الیزابت شاور گلسنر اظهار داشت که «بتهوون این‌طور شناخته شده بود که تقریباً هر چیزی می‌گوید تا خود را از زیر سؤال بردن آفات خلاص کند». هر چند این اظهارات هم ممکن است برای خنثی‌کردن هر دو داستان صورت گرفته باشد.
سمفونی شماره ۴ در سی بمل ماژور، اپوس ۶۰، اثر لودویگ فان بتهوون، در سال ۱۸۰۶ ساخته شده‌است و در مارس ۱۸۰۷ در یک کنسرت خصوصی در خانهٔ شاهزاده «فرانتس یوزف فون لوبْکوویتس» اجرا شد. اولین اجرای عمومی آوریل ۱۸۰۸ در بورگ‌تئاتر وین برگزار شد. سمفونی چهارم خاص است و شباهتی در بین سمفونی‌های قبلی و بعدی وی وجود ندارد. این اثر تحت‌الشعاع سمفونی‌های قدرتمندِ شماره ۳ و شماره ۵ قرار گرفت. اگر چه آهنگسازان بعدی مانند: هکتور برلیوز، فلیکس مندلسون و روبرت شومان این اثر را بسیار تحسین کردند، اما به اندازهٔ سایرِ سمفونی‌های وی به‌طور گسترده در بین علاقه‌مندان موسیقی شناخته نشده‌است.
بتهوون تابستان ۱۸۰۶ را در املاکِ حامیان خود، «شاهزاده لیچنوفسکی»، در نزدیکی گووگوو گذراند. در سپتامبر، بتهوون و شاهزاده از خانهٔ یکی از دوستان مشترک خود به نام کنت «فرانتس فون اوپِرسدورف» دیدن کردند. کُنت یک ارکستر خصوصی در اختیار داشت و آهنگساز با اجرای سمفونی شماره ۲، که چهار سال پیش از آن نوشته شده بود، مورد تقدیر وی قرار گرفت.Kemp, Linsday. Notes to LSO Live set LSO0098D پس از آن، «اوپِرسدورف» به آهنگساز مبلغ قابل توجهی پیشنهاد داد تا سمفونی جدیدی برای او بنویسد.
بتهوون روی آنچه که بعدها سمفونی پنجم نام گرفت مشغول کار بود، و نخستین هدف او شاید تکمیل آن برای سفارش کُنت بود. چند تئوری وجود دارد که اگر چنین بود، پس چرا وی این کار را انجام نداد. به گفته جرج گروو، نیاز مالی، بتهوون را موظف کرد که سمفونی پنجم و پاستورال را به‌طور مشترک به شاهزاده «لوبْکوویتس» و کنت «آندرئاس رازوموفسکی» ارائه دهد. با این حال با آنکه بتهوون دستمزد خود را دریافت کرده بود، ارکستر اجرای اول را انجام نداد. بتهوون نت‌های سمفونی را برای «اوپِرسدورف» نفرستاد و فقط سمفونی را به وی اهدا کرد.Netl, p. 262
اولین اجرای عمومی در آوریل ۱۸۰۸ در سالن بورگ‌تئاتر وین برگزار شد.Huscher, Philip. "Ludwig van Beethoven – Symphony No. 4 in B-flat Major, Op. 60" , Chicago Symphony Orchestra. Retrieved 25 August 2019 قطعات ارکسترال در مارس ۱۸۰۹ منتشر شد، اما پارتیتور کامل تا سال ۱۸۲۱ انتشار نیافت.Grove, p. 96 این نسخهٔ خطی، مدتی متعلق به فلیکس مندلسون بود، و هم‌اکنون در کتابخانه دولتی برلین قرار دارد و می‌توان آن را آنلاین مشاهده کرد."Beethoven, Ludwig van: Sinfonien; orch; B-Dur; op.60, 1806", Staatsbibliothek, Berlin. Retrieved 26 August 2019 به عقیدهٔ مفسرین موسیقی، بتهوون در هنگام نوشتن این سمفونی، عاشق کنتس «تِرِزه برونسویک» بود و ملودی‌های عاشقانه در این اثر را با آن مرتبط می‌دانند. به همین دلیل رومن رولان اظهار می‌دارد که علت اینکه بتهوون سمفونی پنجم را نیمه‌کاره رها کرد و به ساخت سمفونی چهارم پرداخت، این بود که «یک‌بار دیگر خوشبختی به روی او لبخند می‌زد».
سازهای سمفونی چهارم عبارتند از:
سمفونی به‌طور کلی، روشن و شاد است، با سازهای سبک، که برای برخی از شنوندگان، سمفونی‌های یوزف هایدن را یادآوری می‌کند، که بتهوون یک دهه قبل از آن، نزد وی تحصیل کرده بود.Grove, pp. 97–99 جرج گروو در تفسیری اظهار نظری کرده‌است مبنی بر اینکه هایدن که هنوز در هنگام اجرای نخستین سمفونی جدید زنده مانده بود، احتمالاً این کار را به دلیل نزدیکی به سلیقه‌اش، بسیار قوی می‌یافت. سمفونی چهارم با سبک بتهوون در سمفونی سوم در تضاد است، و گاهی اوقات تحت‌الشعاع اثر عظیم و آتشین خودش، سمفونی پنجم قرار گرفته‌است.
اجرای این اثر معمولاً بین ۳۰ تا ۳۵ دقیقه طول می‌کشد.
سمفونی چهارم دارای چهار موومان است که به ترتیب عبارتند از:
از ۹ سمفونی بتهوون، این موومان مانند سمفونی‌های «شماره یک»، «شماره دو» و «شماره هفت»، مقدمهٔ آهسته‌ای دارد. لئونارد برنستاین شروع موومان را اینگونه توصیف می‌کند: «مقدمه‌ای اسرارآمیز که در اطراف گام مینور شناور است، چنگ انداختن به این تنش از طریق گام‌های نامتقارن و بی‌انگیزه، تمایل به کنارآمدن و درنهایت استقرار در سی بمل ماژور دارد»."Leonard Bernstein Discusses Beethoven's Fourth Symphony". You Tube. Retrieved 26 August 2019 مقدمهٔ آهسته ۳۸ میزان طول دارد و به دنبال آن با یک آکورد فا ماژور با شدت فورتیسیمو به بخش آلگرو ویواچه و معرفی سوژهٔ اصلی، وارد می‌شود.Grove, p. 105 این موومان در فرم سونات است. پس از معرفی «تم اول»، آهنگِ رابطی اجرا می‌شود که به نقل از هکتور برلیوز، به اندازهٔ رابطِ بینِ موومان سوم و چهارم سمفونی پنج، اهمیت دارد. «تم دوم» به صورت کانن توسط سازهای بادی اجرا می‌شود. تم دوم، به قول «دونالد تووی»، «مکالمه‌ای بین فاگوت، اوبوا و فلوت است».Tovey, p. 51 و در ادامه با بسط و گسترش تم اول و دوم قطعه به پایان می‌رسد. «ری‌اکسپوزیسیون» (بازگشایش) و کدا در این موومان، از فرم معمول موسیقی کلاسیک پیروی می‌کند.
این قسمت را کارشناسان موسیقی زیباترین موومان آهسته در بین سمفونی‌های بتهوون می‌دانند. موومان دارای یک روندوی آهسته است و فیگور ریتمیکِ «تمِ اول» در سراسر موومان جریان دارد. «دونالد تووی» اولین اپیزود (یا «تم دوم») را «یک ملودی هنوز لطیف‌تر» می‌نامد. سپس «تم اول» با واریاسیون‌های استادانه‌ای بازمی‌گردد. پس از آن یک «قسمت میانی» و در ادامه، ورود تم اصلی با ظاهری متفاوت، که این بار توسط فلوت اجرا می‌شود. ری‌اکسپوزیسیون توسط کدایی دنبال می‌شود که با تم ریتمیک اول و ظهور تیمپانی، باعث تمایل و حرکت به فینال می‌شود تا موومان به پایان برسد.
آرامش و لطافت این موومان، نشانه‌ای از نهایتِ ذوق و احساس بتهوون است.
در این قسمت بتهوون به جای اسکرتسو، مجدداً از فرم منوئه استفاده کرده‌است. موومان سوم در «سی بمل ماژور» است و در بیشتر پارتیتورهای چاپی عنوانِ منوئه در راس صفحه درج شده‌است، اما در نسخهٔ اصلی بتهوون، این عنوان دیده نمی‌شود.Ferraguto, p. 157 نشان سرعت، آلگرو ویواچه (تند و سریع) است، و در ابتدا قرار بود «آلگرو مولتو ویواچه» (تند و بسیار سریع) باشد، اما بتهوون «مولتو» (بسیار) را در نسخهٔ دست‌نویس خود حذف کرد و علامت‌گذاری مترونوم را به حداقل (نیم‌نت = ۱۰۰) می‌رساند،Noorduin, p. 297 زیرا در آن سرعت زیاد، اجرای یک منوئه سنتی غیرممکن خواهد بود.Malloch, William. "The Minuets of Haydn and Mozart: Goblins or Elephants?", "Early Music" 21, no. 3 (1993), pp. 437–444
هایدن پیشتر آرزو کرده بود که «کسی به ما نشان دهد که چگونه یک منوئهٔ جدید درست کنیم» و در این سمفونی، «بتهوون مانند سمفونی اول، روح منوئهٔ پیشینیان خود را رها کرد، تمپو را افزایش داد، قالب رسمی و کهن آن را شکست و از یک لحنِ رقصِ صِرف، اسکرتسو بوجود آورد» (گروو).Grove, p. 12 در سمفونی چهارم (و بعداً در هفتم)، بتهوون از تکرار سه‌گانهٔ (منوئه-تریو-منوئه)، به سه‌گانهٔ (منوئه-تریو-اسکرتسو) روی آورد و از فرمِ سنتی خارج شد. تکرارِ نهایی به اسکرتسو خلاصه می‌شود.Grove, p. 121
قسمت چهارم شادتر از موومان‌های دیگر است اما نواهای غمگین نیز در بین آن به گوش می‌رسد. علامت سرعت «آلگرو مَ نُون تِروپو» است و این مانند موومان سوم، یک تفسیر از طرف بتهوون است: علامتِ سرعت اصلی «آلگرو» (تند)، در نسخهٔ دست‌نویس معتبر نیست، چرا که آهنگساز با خط قرمز «مَ نُون تِروپو» (به معنی نه خیلی زیاد) را به آن اضافه کرده‌است.Grove, p. 122 این موومان روشِ بازیگوشانه‌ای دارد و آهنگساز آن را بی بندوباری خوانده‌است.Grove, p. 124
بتهوون پس از حدود ۳۴۰ میزان، از آنچه گروو یک حرکت همیشگی سیار توصیف می‌کند، سمفونی را با سیستم هایدنی اجرا می‌کند که قبل از شکوفایی فینال در فورتیسیمو، تم اصلی را منقطع با نیمی از سرعت متوقف می‌کند.Grove, p. 125
نقدها و نظرات در مورد سمفونی و آهنگساز، ابتدا از اجراهای اولیه نقل می‌شود. کارل ماریا فون وبر (کسی که هرگز بتهوون را تحسین نکرد)، نوشت:
منتقدان دیگر، کمتر نظر خصمانه داشتند و از «غنای ایده‌ها، اصالتِ جسورانه و قدرت کاملِ» آهنگسازی یاد می‌کردند."Quoted" in Ferraguto, p. 24 آنتون شیندلر زندگینامه‌‌نویسِ بتهوون، سمفونی چهارم را از همان آغاز به عنوان موفقیتی بزرگ یاد کرد، گرچه محققان بعدی دربارهٔ صحتِ اظهارات وی، ابراز تردید کردند.Ferraguto, pp. 25–26
هکتور برلیوز، از معاصرانِ جوانِ دوران بتهوون، در زمانی که مشغول نوشتن نقد موسیقی بود، سمفونی چهارم کمتر از سمفونی‌های دیگر بتهوون اجرا می‌شد، با این وجود، وقتی سمفونی را شنید، نوشت: «موومان آهسته، معماری میکائیل است و نه یک انسان».Thompson, p. 172 گفته می‌شود رابرت شومان چهارمین سمفونی را «یک دوشیزهٔ باریک‌اندامِ یونانی بین دو غولِ اسکاندیناوی» نامیده‌است، و این تأثیر مهمی در سمفونی اول او داشت.Ferraguto, pp. 45–46
مندلسون عاشق چهارم بود و هنگامی که رهبر ارکستر گواندهاوس بود، سمفونی را برنامه‌ریزی و اجرا کرد، اما شور و شوق آنها توسط مردم به‌طور گسترده مورد استقبال قرار نگرفت. در سال ۱۸۳۸، «لوئیس دزیرو ورون» مدیر اپرای فرانسوی، چهارمین را متعالی نامید و ابراز تأسف کرد که در پاریس، صرفاً مورد غفلت قرار نگرفت بلکه مورد تردید قرار گرفت. در سال ۱۸۹۶، گروو اظهار داشت که «این اثر نسبت به برخی از برجسته‌ترین آثار بتهوون، با کم توجهی روبرو شده‌است».Ferraguto, p. 12
در قرن بیستم، نویسندگان همچنان تقابلِ چهارم را با سمفونی سوم و پنجم در پیش گرفتند. در مطالعۀ چهارمین مقاله‌ای که در سال ۲۰۱۲ نوشته شده‌است، «مارک فرگاتو» شرح این کار را در سال ۱۹۹۴، چنین نقل می‌کند: «یک درۀ غنی و سرشار از روشنی … میان دو قلهٔ یین و یانگ (سمفونی سوم و پنجم) ساخته شده‌است».Ferraguto, pp. 51–52
به گفتهٔ «رابرت گرینبرگ» موسیقی‌دان از «هنرستان موسیقی سان فرانسیسکو»:
رومن رولان نوشت:
این سمفونی بیش از صد بار در استودیوها و اجرای کنسرت‌ها ضبط شده‌است.Ford, pp. 127–128 ضبط‌های اولیه بیشتر به صورت مجموعه‌های مجزا منتشر می‌شدند، که گاه با سمفونی دیگری از بتهوون، مانند سری دوم همراه بود. اخیراً ضبط‌های چهارم اغلب به عنوان بخشی از چرخهٔ کامل سمفونی‌های بتهوون انتشار یافته‌است.March "et al", p. 120–127
ضبط‌های ساخته شده با صدای مونو، در دورهٔ دیسک‌های ۷۸ دور در دقیقه، در مجموعه‌ای شامل: اجرای «ارکستر فیلارمونیک لندن» به رهبری فلیکس واینگارتنر (۱۹۳۳)، و نسخهٔ ۱۹۳۹ توسط «ارکستر سمفونیک بی‌بی‌سی» به رهبری آرتورو توسکانینی اجرا شده‌است، ضبط‌هایی از دههٔ ۱۹۴۰ به رهبری ویلم مینگلبرخ، سرگئی کوسیویتسکی و سر توماس بیچام انجام شد، همچنین این اثر در نسخه‌هایی از اوایل دههٔ ۱۹۵۰، تحت رهبری گئورگ شولتی (۱۹۵۱) و ویلهلم فورت‌ونگلر (۱۹۵۲)، اجرا و ضبط شده‌است.March "et al", p. 120–127"Beethoven: Symphony No. 4 & No. 7 – Boston Symphony Orchestra/ Serge Koussevitzky – Pristine Audio", "Audiophile Audition", 24 November 2017
ضبط‌های مربوط به دورهٔ صدای استریو (اواسط دههٔ ۵۰ تا ۱۹۷۰)، شامل مواردی توسط: اتو کلمپرر (۱۹۵۷)، «پیر مونتوکس» (۱۹۵۹)، هربرت فون کارایان (۱۹۶۳) و «هانس اشمیت» (۱۹۶۶)، انجام شده‌است.Stuart, Philip. "Decca Classical, 1929–2009", AHRC Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music. Retrieved 22 August 2019March "et al", p. 120–127
در اواخر دهۀ ۵۰ و اوایل دهۀ ۱۹۶۰ اولین ضبط‌ها بر اساس ایده‌های موسیقی‌شناسی متاخر، از اجرای معتبر شبیه اوایلِ قرن نوزدهم مشاهده شد: هرمان شرشن (۱۹۵۸) و «رنه لیبوویتز» (۱۹۶۱)، مجموعه سمفونی‌هایی را که سعی در دنبال کردن ایده‌های بتهوون داشتند، انجام دادند، از جمله علائم مترونوم بتهوون، که در آن زمان بسیار سریع و غیرممکن به نظر می‌رسید.Taruskin, pp. 227–229 این تلاش‌های پیشگام در دهه‌های بعد با ضبط‌کردنِ آنچه که در حال حاضر به عنوان سبک معتبرِ اجرا با سازهای قدیمی توسط گروه‌های تخصصی تلقی می‌شد، دنبال می‌شدند. یا همانندسازی از آنها با اجرای تقریباً نیم‌پرده پایین‌تر در کنسرت مدرن. از جمله مجریان چنین نسخه‌هایی از سمفونی چهارم می‌توان به کریستوفر هاگ‌وود (۱۹۸۶)، «راجر نوریتونتون» (۱۹۸۸)، «فرانس بروژگن» (۱۹۹۱) و جان الیوت گاردینر (۱۹۹۴) اشاره کرد.
اخیراً برخی از رهبران ارکسترهای مدرن یا ارکستر مجلسی، سمفونی چهارم را ضبط کرده‌اند (به همراه سایر سمفونی‌های بتهوون)، که درجات و مراتب بیشتر یا کمتری از روش‌های گروه‌های تخصصی ترسیم کرده‌اند. از جمله این موارد می‌توان به نیکلاوس هارننکور (۱۹۹۲) و چارلز مکرس (۲۰۰۷) اشاره کرد.March "et al", p. 120–127 در نظرسنجی از تمام ضبط‌های موجود در سال ۲۰۱۵ که برای «رادیو بی‌بی‌سی ۳» انجام شد، نسخه‌های اجرای برتر در این گروه قرار دارند: «ارکستر تونهال زوریخ» به رهبری «دیوید زینمن»، و در بین مجریان ضبط‌های سنتی‌تر می‌توان به لئونارد برنستاین (۱۹۸۰)، کلودیو آبادو (۲۰۰۰) و برنارد هایتینک (۲۰۰۶) اشاره کرد.March "et al", p. 120–127
نورمن شگفت‌انگیز یا پارانورمن یک انیمیشن سه بعدی استاپ موشن در سبک کمدی-ترسناک است. این انیمیشن تولید شده توسط لایکا و توزیع فوکوس پیکچرز است که در ۱۷ اوت ۲۰۱۲ منتشر شد.
این انیمیشن اولین استاپ‌موشن آمیخته از رنگ آمیزی سه بعدی برای چهره شخصیت هاست به همراه شات سه بعدی می‌باشد.
این فیلم واکنش‌های مثبت و تحسین برانگیزی از منتقدان دریافت کرد. ۱۰۷ میلیون دلار سود در برابر بودجه ۶۰ میلیون دلاری فروش موفقی داشت. پارانورمن نامزد جایزه اسکار سال ۲۰۱۲ برای بهترین انیمیشن و همچنین جایزه بفتا برای بهترین انیمیشن را دریافت کرد.
در شهر کوچکی در نیوانگلندِ بلایت هالو، به‌نام ماساچوست، پسر بچه‌ای به اسم نورمن قادر است تا با مردگان صحبت کند، از جمله مادربزرگ خود و ارواح شهر. متأسفانه هیچ‌کس توانایی‌های او را جدی نمی‌گیرد و او از لحاظ احساسی از خانواده اش طرد شده، در حالی که به خاطر کارهای عجیب او، مورد تمسخر و آزار و اذیت همسایگان و دوستان خود قرار می‌گیرد.
سمفونی شمارهٔ ۳ از لودویگ فان بتهوون در می بمل ماژور، اُپوس ۵۵، سومین سمفونی از ۹ سمفونیِ اوست. این سمفونی با نام "اِروئیکا"، که معادلِ ایتالیاییِ واژهٔ «حماسه» یا «حماسی» است ــ به‌نام "سمفونی حماسه"، "سمفونی حماسی"، و "سمفونی قهرمانی" نیز شناخته می‌شود. سمفونی در چهار موومان ساخته شده‌است و یکی از مشهورترین آثار آهنگساز است که در دورهٔ میانی زندگی وی خلق شده‌است."The Symphony", ed. Ralph Hill, Pelican Books (1949), p. 99.Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 "Pastorale" (Schott), ed. Max Unger, p. vi.
این اثر به‌طور عمده در ۱۸۰۳–۱۸۰۴ تصنیف شده‌است و در ۷ آوریل ۱۸۰۵ به اجرا درآمد، در سنت سمفونیک کلاسیک پایه‌گذاری گردیده و در عین حال مرزهای فرم، مدت زمان، هارمونی و درک محتوای عاطفی و احتمالاً فرهنگی را درنوردیده است. از این رو به‌طور گسترده‌ای یک گذرگاه مهم در گذار از دوره کلاسیک به دوره رمانتیک قلمداد شده‌است. بتهوون در ابتدا این سمفونی را به ناپلئون بناپارت تقدیم کرد، اما بلافاصله پس از تاجگذاری بناپارت و همچنین فتح اتریش توسط او، تقدیم‌نامه را پاره کرد. در یک نظرسنجی توسط «مجله موسیقی بی‌بی‌سی»، از ۱۵۱ موسیقی‌دان و رهبر ارکستر که در سرتاسر جهان کار می‌کنند، "اِروئیکا" به عنوان عالی‌ترین سمفونی درهمهٔ زمان‌ها، شناخته شد.
سازهای سمفونی شماره ۳ عبارتند از:
این اثر دارای چهار موومان است که به ترتیب عبارتند از:
این قسمت در فرم سونات است. موومان اول در شروع، با دو آکورد قوی و در ادامه تم اول با ویولنسل نواخته می‌شود. پس از تکرار توسط ارکستر، تم دوم به گوش می‌رسد. این تم تداعی زندگی و سرگذشت یک قهرمان است.
تم اصلی در بخش اکسپوزیسیون، توسط ویلنسل آغاز می‌شود. در میزان هفتم از ملودی، با معرفی یک نت کروماتیک (دو دیز)، تنشِ هارمونیک کار را معرفی می‌کند. این ملودی توسط ویولن‌اول‌ها به همراه یک سری سنکوپ‌ها روی نتِ سل، با ویلنسل‌ها (که با دو دیز، تشکیل چهارم افزوده می‌دهند) به پایان می‌رسد. تم اول دوباره با سازهای مختلف تکرار می‌شود:
مدولاسیون به گام نمایان (سی بمل ماژور) در اوایل ظاهر می‌شود (م. ۴۴–۴۲).Cooper, Barry, "Beethoven" (Oxford University Press 2008) در یک تحلیل سنتی، این تم توسط سه (یا در برخی دیدگاه‌ها، دو) تم انتقالی دنبال می‌شود که به‌طور قابل توجهی گامِ را در اکسپوزیسیون گسترش می‌دهند: ۱. یک موتیف شاعرانه با الگویی پایین‌رونده (م. ۵۶–۴۵)، ۲. موتیف گام با الگوی بالارونده (م. ۶۴–۵۷) ۳. یک بخش با الگوهای سیر نزولی سریع در ویولن‌ها شروع می‌شود (م. ۸۲–۶۵)، که این سرانجام منجر به معرفی تم شاعرانهٔ دوم (م. ۸۳) می‌شود که به‌طور غیرمعمول دیر می‌رسد.Sipe, Thomas, "Beethoven: Eroica Symphony" (Cambridge University Press 1998) پس از این، با نیمهٔ دوم تم، سرانجام به یک ملودیِ بلند (م ۱۰۹) تبدیل می‌شود که با موتیفِ پایین‌رونده، به مراحل قبلی می‌رسد (م. ۱۱۳). لحظهٔ اوجِ اکسپوزیسیون وقتی فرا می‌رسد که موسیقی توسط شش آکورد پیاپیِ اسفورتساندو، قطع می‌شود (م. ۱۳۱–۱۲۸). سپس به دنبال نتیجه‌گیری از آکوردهای اکسپوزیسیون (۱۴۸–۱۴۴)، تم اصلی در یک کودا (م. ۱۴۸) که در حال تکرار/گسترش است بر می‌گردد.
یک تجزیه و تحلیل جایگزین معتقد است که تم دوم با موتیف پایین‌رونده، از میزان ۴۵ شروع می‌شود. در این دیدگاه، گسترش هارمونیکِ سنتیِ اکسپوزیسیون در میزان ۸۲ به پایان می‌رسد و به آغاز تم شاعرانهٔ دوم در (م. ۸۳)، امتداد دارد. این الگو مطابق است با آنچه بعداً در بخش گسترش یافت می‌شود که در آن لحظه اوج، به یک تمِ شاعرانهٔ جدید منجر می‌شود و بخش گسترده‌ای را شروع می‌کند. علاوه بر این، موتیفِ تمِ پایین‌رونده (م ۴۵) در بخش بعدی به‌طور چشمگیری توسعه می‌یابد، در حالی که تم شاعرانهٔ دوم (م ۸۳) در آن مشاهده نمی‌شود. مفسران همچنین مشاهده کردند که با قطع نیمهٔ دوم این اکسپوزیسیون، فرم سونات و انتقالِ ارکستراسیون، کاملاً حفظ می‌شود (م. ۱۴۳–۸۳). با این حال دیگرانی نیز تحلیل کرده‌اند که اگر پاساژهای انتقالی دوم و سوم (م. ۸۲–۵۷) به جای نیمهٔ دوم اکسپوزیسیون قطع شود، فرم و ارکستراسیون با تحلیل سنتی سازگار است.
بخش گسترش (م. ۱۵۴)، مانند بقیهٔ موومان، توصیفی است از تنش‌های هارمونیک و ریتمیک با آکوردهای نامطبوع و پاساژهای طولانی از ریتم، که با همگام‌سازی مشخص می‌شود. پس از واریاسیون‌های تماتیک و کنترپوانتیک، موسیقی در نهایت به یک پاساژ ۳۲ میزانی (م. ۲۷۹–۲۴۸) از آکوردهای اسفورتساندو، شامل الگوهای پایین‌روندهٔ ۲ ضربی، ۳ ضربی و کوبنده از آکوردهای ناخوشایندِ فورته است. مفسران اظهار داشته‌اند که این «طغیانِ خشم … هستهٔ کلِ موومان را تشکیل می‌دهد»، و گفته می‌شود بتهوون هنگام رهبری ارکستر در کریسمس ۱۸۰۴، دچار سراسیمگی و اشتباه شد و نوازندگانِ سردرگم را وادار به توقف و اجرای دوباره کرد.
در این مرحله به جای برگشت یا ری‌اکسپوزیسیون، تم جدیدی در می مینور معرفی می‌شود (م. ۲۸۴) و این در نهایت منجر به تقریباً دو برابر شدن زمانِ بخشِ گسترش، نسبت به اکسپوزیسیون می‌شود.
در پایان بخش گسترش، به نظر می‌رسد که یک هورن در اوایل با تم اصلی در می بمل ماژور (م. ۳۹۵–۳۹۴) ظاهر می‌شود، در حالی که زهی‌ها اجرای آکوردِ نمایان را ادامه می‌دهند. در قرن نوزدهم تصور می‌شد که این یک اشتباه است. برخی از رهبران فرض می‌کنند که نت‌های «هورن» در کلید تنور نوشته شده‌است (سی بمل، ر، سی بمل، فا)، و برخی دیگر هارمونی ویولن دوم را به سل ماژور (آکورد تونیک) تغییر دادند. خطایی که سرانجام در نسخه چاپی اولیه ظاهر شد. فردیناند ریس شاگرد و منشی بتهوون حکایتِ ورود ساز «هورن» را اینگونه بیان کرده‌است:
بخش بازگشایش (ری‌اکسپوزیسیون) در اوایل و قبل از برگشت به فرم معمول، دارای یک گشت‌وگذار ناگهانی در فا ماژور است. موومان با یک کودای طولانی با تم جدیدی که در بخش گسترش معرفی شده بود، به پایان می‌رسد.
این قسمت یک مارشِ عزا است که نمونهٔ آن در قرن هجدهم مشاهده می‌شود،Roden, Timothy J. ; Wright, Craig; and Simms, Bryan R. , "Anthology for Music in Western Civilization, Vol. 2" (Schirmer 2009) گرچه این قسمت یک موومان بزرگ و کاملاً توسعه‌یافته با تم اصلی است. فرم موومان سه‌بخشی (A–B–A) با تم اصلی که به صورت ترجیع‌بند (روندو) است.Lockwood, Lewis, "Beethoven's Symphonies – An Artistic Vision" (W. W. Norton & Company, New York 2015) این تم توصیف مرگ قهرمان است و توسط سازهای زهی نواخته می‌شود. تم دوم با اجرای سازهای بادی در ستایش شجاعت و دلیری یک قهرمان است.
بخش اول (A) در دو مینور با تمِ مارش در زهی‌ها و سپس در بادی‌ها آغاز می‌شود. تم دوم (م. ۱۷) در گام نسبی (می بمل ماژور) است و به سرعت به تونالیتهٔ مینور بازمی‌گردد و این تم‌ها در بقیهٔ بخش گسترش می‌یابد. سرانجامِ این امر می‌تواند به بخشِ مختصرِ (B) در دو ماژور (م. ۶۹)، برای آنچه «مارش تریو» (سه‌گانه) نامید، پرداخته شود.
در این مرحله با مراعات آداب تشریفات، به‌طور سنتی نشانگر بازگشت به تم (A) است. با این وجود، تم اول در دو مینور (م ۱۰۵) شروع به تعدیل در میزان ششم (م. ۱۱۰) می‌کند؛ که منجر به یک فوگ در فا مینور (م. ۱۱۴) بر اساس یک معکوس از تم اصلی است. تم اول به‌طور خلاصه در سل مینور در زهی‌ها ظاهر می‌شود (م. ۱۵۴)، و به دنبال آن یک پاساژ گسترش یافتهٔ طوفانی است (یک فرود شوک‌آور در فورتیسیمو). در ادامه، بیان مجدد تم اول در گام اصلی و سپس در ابوا آغاز می‌شود (م. ۱۷۳).
کودا (م. ۲۰۹)، با استفاده از موتیفِ مارش در زهی‌ها که قبلاً در قسمت اصلی شنیده می‌شد (در م. ۷۸، ۱۰۰) شروع می‌شود، و درنهایت با یک بیانِ ملایمِ نهایی از تم اصلی (م. ۲۳۸) به عبارات کوتاه که با سکوت آمیخته می‌شود، خاتمه می‌یابد.
موومان سوم یک اسکرتسوی شاد و تند است که در پیِ مارش عزا می‌آید. علت تضاد بین مارش عزای موومان دوم و شادمانی موومان سوم را بعضی از مفسرین موسیقی این‌طور بیان می‌کنند که بتهوون می‌خواسته این ایده را بیان کند که مرگ برای قهرمان وجود نداشته و جاودان است.
تم اسکرتسو (بخش A) در نمایان، با احساس بیرونیِ پیانیسیمو در گام سی بمل ماژور (م. ۲۱–۷)، سپس (بخش B) با شدت پیانو در نمایان فرعی (فا ماژور) شنیده می‌شود (م ۴۱).
به دنبال آن، شروع مجددِ تم، «پیانیسیمو» (A) در «سی بمل ماژور» است (م. ۷۳)، که منجر به یک بیان کاملِ فورتیسیمو در گام تونیک (می بمل ماژور) می‌شود (م. ۹۳). سپس یک موتیف پایین‌رونده به صورت آرپژ و با قدرت اسفورتساندو در ضرب دوم ابتدا به صورت هم‌صدا در زهی‌ها (م. ۱۱۹–۱۱۵)، و سپس توسط تمامِ ارکستر (م. ۱۲۷–۱۲۳) اجرا می‌شود. این سیر نزولیِ چهارم‌ها (م. ۱۴۳)، توسط یک موتیفِ سنکپ‌دار مشخص می‌شود و منجر به تکرار می‌شود.
بخش تریو دارای سه هورن است. این فرم اولین باری بود که در موسیقی کلاسیک ظاهر می‌شد. سپس اسکرتسو به شکل کوتاه تکرار می‌شود، و به جز موتیف هم‌صدای پایین رونده، متر و میزان به «دوضربی ترکیبی» تغییر می‌یابد (م. ۳۸۴–۳۸۱). موومان با یک کدا خاتمه می‌یابد (م. ۴۲۳). بتهوون علامتی را در پارتیتور خود نوشت که امری غیرعادی بود و آن تغییر ناگهانی و سریع از «پیانیسیمو» (صدای خیلی آرام) به «فورتیسیمو» (صدای خیلی بلند) است. این الگو تمامِ موومان را در بر می‌گیرد.
این قسمت تند و فاتحانه، در وصف قهرمان و به یاد پیروزی‌ها و دلاوری‌های وی است و در ادامه، موسیقی پیروزمندانه و با شکوه به پایان می‌رسد.
موومان چهارم دارای ده واریاسیون روی یک تم است. این تم توسط بتهوون در آهنگسازی‌های قبلیِ وی مورد استفاده قرار گرفته بود و مسلماً پایه و اساس سه موومان اول سمفونی را نیز تشکیل می‌دهد.
r8 ees4 r bes' r bes, r ees r ees d ees r8 e f d ees! a, bes4 r8
پس از یک معرفی کوتاه، تم با همهٔ ارکستر، از آکورد میانی به آکورد هفت نمایان آغاز می‌شود، تم ابتدا آرام به می بمل ماژور انتقال می‌یابد و سپس روی یک سری از ده واریاسیون قرار می‌گیرد:
واریاسیون ۱: اولین واریاسیون با همراهی جدیدی در می بمل ماژور آغاز می‌شود.
واریاسیون ۲: واریاسیون بعدی با یک همراهی سه‌گانه در می بمل ماژور.
واریاسیون ۳: جایی که یک ملودی جدید معرفی می‌شود، در حالی که این تم هنوز در باس اجرا می‌شود (می بمل ماژور، مثال بالا).
واریاسیون ۴: فوگ در دو مینور، که با آرامش و به حالت تعلیق در زهی‌ها شروع می‌شود و به اوجی سریع و دراماتیک می‌رسد.
واریاسیون ۵: واریاسیون پنجم در ر ماژور، بیانی از تم است که سازهای باس (قبل از اینکه بند دوم در ماژور اجرا شود)، بند اول در مد مینور را اجرا می‌کنند. این واریاسیون همچنین دارای دو سلوی فلوت است که ملودی را همراهی می‌کنند که مستقیماً به موارد زیر منجر می‌شود:
واریاسیون ۶: یک واریاسیون مواج و طوفانی در سل مینور که یادآور یک نوع رقص کولی است.
واریاسیون ۷: واریاسیونی ناقص که نیمهٔ اول تم در دو ماژور، قبل از تغییر فوری و بیان مجدد در مد مینوراست برای تهیه و ورود به قطعهٔ بعدی:
واریاسیون ۸: فوگی دیگر که درخشان و پرانرژی است، زیرا این بار به جای رونمایان، در تونیک (می بمل ماژور) قرار دارد و مجدداً اوج می‌گیرد. ارکستر در «نمایانِ» گام اصلی می‌ایستد و گسترش تم در موارد زیر ادامه می‌یابد:
واریاسیون ۹: در این مرحله سرعت به پوکو آندانته کند می‌شود و قطعه آرام و آرام‌تر می‌شود. تمی که ابتدا توسط ابوا و سپس توسط زهی‌ها بیان شده‌است، در اینجا متفکرانه و خیالی است و باعث می‌شود تا عمق بیشتری نسبت به آنچه قبلاً شنیده شده‌است، ایجاد کند. در نیمهٔ دوم همراهی دیگری از زهی‌ها در منطقهٔ صوتی بالا با ضرب‌های دوتایی ترکیبی، که از نت‌های چنگ و دولاچنگ تشکیل شده، در «می بمل ماژور» معرفی می‌شود.
واریاسیون ۱۰: در واریاسیون نهایی تصویر کاملی از «"اِروئیکا"» به گوش می‌رسد. غوطه‌وریِ فاتحانه و قهرمانانه به‌طور مداوم روی نت‌ها شنیده می‌شوند، همراهی ضرب‌های دوتایی ترکیبی هنوز از واریاسیون قبلی وجود دارد و واریاسیون سوم به عنوان ملودی پیروزمندانه و پرانرژی، توسط سازهای بادی برنجی به گوش می‌رسد (می بمل ماژور).
سمفونی با یک کدا که تصویر کاملی از واریاسیون‌های قبلی را بیان می‌کند، خاتمه می‌یابد. کدا در پایان شگفت‌انگیز است، زمانی که تغییرات دینامیکی روی فلوت و زهی‌ها از صدای خیلی آرام "pp"، به یک صدای بلند و ناگهانی "ff"، در کلِ ارکستر می‌انجامد و سرعت از «پوکو آندانته» به پِرِستو تغییر می‌کند. حرکتی از اسفورتساندو ظاهر می‌شود و فینال با سه آکوردِ پرحجم در «می بمل ماژور» توسط تمامی ارکستر با شدت "ff"، به پایان می‌رسد.
بتهوون قسمتی از این اثر را در مدت اقامتش در روستای هایلیگِنْ‌شْتات در نزدیکیِ شهر وین تصنیف کرد؛ او از آوریل تا اکتبر ۱۸۰۲ در آن روستا اقامت داشت. از این دوره به‌عنوان «دوران پیشرفت کم‌شنوایی و افسردگیِ بتهوون» یاد می‌شود. او، در وصیت‌نامه‌ای که خطاب به برادرانش نوشت، تلویحاً به کاهش قدرت شنوایی‌اش و همچنین احتمالِ پایان دادن به زندگی‌اش اشاره کرده‌است. البته بتهوون خودکشی نکرد و تقریباً ۲۵ سالِ دیگر زیست.
تصنیفِ سمفونی سوم بلافاصله پس از سمفونی دوم و در اوت ۱۸۰۴ به پایان رسید. این اثر در ۷ آوریل ۱۸۰۵ برای نخستین بار، در شهر وین، اجرا شد."Beethoven", Kegan, Paul, Trench, Trubner & Co. , London, 1930, p. 112.
شواهد قابل توجهی وجود دارد که نشان می‌دهد سمفونی "اِروئیکا"، برخلاف سمفونی‌های دیگر بتهوون، از قبل ساخته شده‌است. تمِ مورد استفاده در موومان چهارم، از جمله خط باس، از هفتمین اثر بتهوون «۱۲ قطعه کنترادانسِس برای ارکستر»، (وو ۱۴)،Beethoven, "Ludwig van Beethoven's Werke, Serie 2: Orchester-Werke, No. 17a, 12 Contretänze" (Leipzig, Breitkopf & Härtel 1864), available on IMSLP (visited May 20, 2017 و همچنین از فینال بالهٔ آفریدگان پرومتئوس (اپوس، ۴۳)، سرچشمه گرفته‌است. هر دو مورد در زمستان (۱۸۰۰–۱۸۰۱) ساخته شده‌اند. سال بعد بتهوون از همان تم به‌عنوان پایه‌ای برای قطعهٔ «فوگ و واریاسیون برای پیانو» در «می بمل ماژور» (اپوس، ۴۳)، بهره برد. اکنون به دلیل استفادهٔ مجدد از تم در سمفونی، به‌عنوانِ «واریاسیون‌های "اِروئیکا»" شناخته می‌شود. این تنها تمی است که بتهوون برای بسیاری از کارهای جداگانه در طولِ عمر خود مورد استفاده قرار داده‌است، و هر بار، در همان گام «می بمل ماژور» است.
در کتاب اصلی طراحی بتهوون برای سال ۱۸۰۲، حاوی یک طرح از موومانی دو صفحه‌ای در «می بمل ماژور» است که به‌طور مستقیم از طرح‌های «واریاسیون‌ها» (اپوس، ۳۵)، برای سمفونی سوم پیروی می‌کند.Fishman, Nathan (ed.), "Kniga eskizov Beethovena za 1802–1803", 3 vols. (Moscow 1962). Citation based on unpaginated translation available at AllThingsBeethoven.com , "A translation of Nathan Fishman's analysis of the sketches for the Third Symphony contained in the Wielhorsky sketchbook" (visited May 20, 2017). در حالی که در طراحی هیچ نشانی از موومان فینال نیست. «لوئیس لاک وود» (موسیقی‌دان و بتهوون‌شناس آمریکایی) استدلال می‌کند که «شکی نیست که بتهوون از ابتدا قصد داشته‌است» برای استفاده از همان تم (و تم باس) که تازه در «اپوس ۳۵» ساخته بود، استفاده کند؛ بنا بر این استدلال، تصویر اولیهٔ بتهوون برای سه موومان اول، از «اپوس ۳۵» ریشه گرفته‌است.
از سوی دیگر ذکر می‌شود که موومان اولِ سمفونی، با اورتور اپرای کمیکِ «باستین و باستین» (۱۷۶۸)، ساختهٔ ولفگانگ آمادئوس موتسارت ۱۲ ساله، شباهت دارد. بعید بود که بتهوون از این اثرِ منتشر نشده خبر داشته باشد. توضیح احتمالی این است که موتسارت و بتهوون هر یک به‌طور اتفاقی تم را از جایی دیگر شنیده و آموخته‌اند.Gutman, Robert W. , "Mozart: A Cultural Biography", 1999, p. 242
بتهوون در ابتدا سمفونی سوم را به ناپلئون بناپارت اهدا کرد، که به اعتقاد وی تجسمِ آرمان‌های دموکراتیک و ضدپادشاهی انقلاب فرانسه بود. وی در پاییز ۱۸۰۴، اهدا سمفونی به ناپلئون را به خاطر اینکه مبادا دستمزد آهنگساز از سوی یک حامی شریف پرداخت شود، پس گرفت؛ بنابر این، سومین سمفونی خود را به شاهزاده «جوزف فرانتس ماکسیمیلیان لوبکوویتس» اهدا کرد. با این حال بتهوون عنوان اثر را «بناپارت» گذاشت. بعداً، در مورد پاسخ آهنگساز به ناپلئون که خود را امپراتور فرانسه معرفی کرده بود (۱۴ مه ۱۸۰۴)، فردیناند ریس منشی بتهوون، چنین گفت:
نسخه کپی شده از پارتیتور شامل دو زیرعنوانِ خراشیده و دست‌نوشته‌است. در ابتدا عنوان ایتالیایی «"Intitolata Bonaparte"» (به عنوان بناپارت)، و عبارت دوم به آلمانی «"Geschriben auf Bonaparte"» (برای بناپارت) حک شده‌است. بتهوون سه ماه پس از عقب‌نشینی از اهدا ناپلئونی‌اش، به ناشر موسیقی خود اطلاع داد که «عنوان واقعی سمفونی بناپارت است». پارتیتور با عنوان ایتالیایی «"Sinfonia Eroica … composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo"»، (سمفونی اِروئیکا … آهنگسازی برای تجلیل از یادبود یک مرد بزرگ)، منتشر شد.Dahlhaus, Carl. "Ludwig van Beethoven, Approaches to his Music". Clarendon Press, 1991, pp. 23–25.
ساخت سمفونی از پاییز ۱۸۰۳ تا بهار ۱۸۰۴ به طول انجامید. اولین تمرین‌ها و اجراها خصوصی بود و در کاخ نجیب‌زادهٔ حامی بتهوون، «شاهزاده لوبکوویتز» در وین انجام شد. سابقه ارایه شدهٔ کار در تاریخ ۹ ژوئن ۱۸۰۴ توسط کاپل مایستر، شاهزاده «آنتون ورانیتسکی» نشان می‌دهد که وی بیست و دو نوازندهٔ اضافهٔ مورد نیاز (از جمله هورن سوم) برای دو بار تمرین در نظر گرفت.Account record currently on display in the exhibition at the Lobkowicz Palace, Prague. هزینه‌ای که توسط «شاهزاده لوبکوویتز» به بتهوون پرداخت می‌شد، باعث شد اجراهای خصوصی دیگری از سمفونی در تابستان را تضمین کند. اولین اجرای عمومی در ۷ آوریل ۱۸۰۵، در «تئاتر ان‌دِروین»، وین انجام شد. گام اصلی (تئوریک) اعلام شده برای سمفونی «ر دیز» (ر دیز ماژور، ۹ دیز) بود."Grove's Dictionary of Music and Musicians", 5th ed. , 1954, Eric Blom, ed.
اولین اجرای عمومی (۷ آوریل ۱۸۰۵) با نظرات متفاوتی آمیخته شد. همچنین اولین اجرای «آنتون ابرل» بود که باعث شد نقدهای بهتری از سمفونی دریافت شود. یکی از خبرنگاران اولین واکنش‌ها به "اِروئیکا" را چنین شرح می‌دهد:
یکی از منتقدان دربارهٔ اجرای اولیه نوشت: «این اثر جدید بتهوون، دارای ایده‌های عالی و جسورانه است، و … قدرتِ بزرگی در شیوهٔ کار خود دارد، اما سمفونی به‌طور بی‌حدوحصری بهبود می‌یافت، اگر بتهوون بتواند خودش آن را کوتاه کند و این امر روشنایی، شفافیت و وحدت بیشتری را برای کلِ اثر به ارمغان می‌آورد»."Allgemeine musikalische Zeitung", vol. 7, "Vienna, 9 April" (1 May 1805): 501–02, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 17 دیگری گفت که سمفونی «اکثراً آنقدر شکننده و پیچیده‌است که فقط کسانی که شکست‌ها و شایستگی‌های این آهنگساز را مانند آتش می‌پرستند (که در بعضی مواقع مضحک است)، می‌توانند از آن لذت ببرند»."Berlinische musikalische Zeitung", vol. 1, "Miscellaneous News, Vienna, 2 May 1805" (1805): 174, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 18 اما یک منتقد تنها دو سال بعد، "اِروئیکا" را به سادگی به‌عنوان «عالی‌ترین، اصلی‌ترین، هنری‌ترین و در عین حال جالب‌ترین سمفونی از همه سمفونی‌ها» توصیف کرد."Journal des Lulus und der Modern", vol. 23, "On Permanent Concerts in Leipzig during the Previous Semiannual Winter Season" (1807), reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, pp. 35–36.
انتقادها به ویژه برای فینال وجود داشت. یک منتقد اولیهٔ موومان‌ها اظهار می‌کرد که برای او فینال ارزش زیادی دارد و آن را انکار نمی‌کنم اما به خوبی نمی‌توانم از اتهام‌های عجیب و غریب فرار کنم."Allgemeine musikalische Zeitung", vol. 9, "News, Mannheim" (28 January 1807): 285–86, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 19. منتقد دیگری پذیرفت که فینال، او را کمتر خوشحال می‌کند و اینکه آهنگساز اغلب می‌خواست با مخاطب بازی کند بدون آنکه لذتش را در نظر بگیرد، صرفاً به منظور رهاکردن روحیهٔ عجیب و غریب خود تا اصالتش از این طریق بدرخشد."Allgemeine musikalische Zeitung", vol. 9, "News, Prague" (17 June 1807): 610, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 34. یک بررسی جامع دربارهٔ اثر در یک مجلهٔ موسیقی پیشرو، این مشاهدات را انجام داد که هنوز هم ممکن است برای شنوندگانی که بار اول فینال را می‌شنوند، این فینال خیلی طولانی، بسیار متناقض، و در واقع شایستگی‌های زیادی از اثر تا حدودی پنهان است، آنها اینگونه می‌پندارند که کشف اثر و لذت بردن از آن باید در همان لحظه اتفاق بیافتد، نه برای اولین بار و پس از آن از روی کاغذ ظاهر شود."Allgemeine musikalische Zeitung", vol. 9, "Review" (18 February 1807): 321–33, reprinted in translation in Senner et al. Vol. 2, p. 30. یک منتقد پس از اجرای ۱۸۲۷، در لندن نوشت که اثر با موومان «مارش خاکسپاری» به پایان رسید و حذف موومان‌های بعدی به خاطر طراحی کاملاً متناقص آهنگسازی، درست بود."The Harmonicon", vol. 5, pt. 1, p. 123, "Review of Royal Academic Concert on April 30, 1827" (1827), available on Google Books (visited May 21, 2017).
نمایش اولیهٔ سمفونی در لندن (۲۶ مارس ۱۸۰۷)، در تالار اپرای سلطنتی لندن و در ۱۷ آوریل ۱۸۱۰، توسط ارکستر تازه تأسیسِ بوستون اجرا شد که با نقدهای کاملاً متفاوتی روبرو شد.
نسخهٔ اصلی و دست‌نویس از بین رفته‌است. یک رونوشت از پارتیتور، یادداشت‌ها و سخنان بتهوون از جمله تقدیم‌نامه به ناپلئون روی جلدِ صفحه، در کتابخانهٔ «انجمن دوستداران موسیقی» در وین قرار دارد. اولین نسخهٔ منتشر شده (۱۸۰۶) سمفونی اِروئیکا، در «کاخ لوبکوویچ» شهرِ پراگ در معرض نمایش است.This 1st ed. comprises 18 parts, and contains corrections made by Beethoven. Wien Kunst-u. Industrie-Comptoir, PN 512.
در دهه‌های اخیر چندین نسخهٔ علمی مدرن پدید آمده‌است، از جمله نسخهٔ ویرایش شدهٔ «جاناتان دل مار» («انتشارات بیریناتر»)، «پیتر هاوسچیلد» (انتشارات برایتکومپف و هرتل) و «باتیا چورگین» (انتشارات جی. هنل ورلاگ) چاپ شده‌است.
این سمفونی نقطهٔ عطفی در آهنگسازی سبک کلاسیک است. این اثر معادل دو برابرِ طولِ سمفونی‌های یوزف هایدن و ولفگانگ آمادئوس موتسارت است. اولین موومان (با تکرار اکسپوزیسیون)، تقریباً به اندازهٔ یک سمفونی دورهٔ سنتی موسیقی کلاسیک است. از لحاظ موضوعی، این زمینهٔ احساسی‌تری از سمفونی‌های اولیهٔ بتهوون را پوشش می‌دهد و بنابراین نقطهٔ عطفِ مهمی در انتقال از کلاسیک به رمانتیسم است که می‌تواند «موسیقی هنری غرب» را در دهه‌های ابتدایی قرن نوزدهم تعریف کند.
موومان دوم به‌ویژه بیان عاطفی بزرگی را به نمایش می‌گذارد و از تم مارشِ مراسم خاکسپاری به آرامش نسبی در گام ماژور می‌رسد. موومان چهارم محدودهٔ احساسی مشابهی را به نمایش می‌گذارد و اهمیتِ تماتیک به آن داده نمی‌شود. فینال سمفونی‌های قبلیِ بتهوون، دارای پایانی سریع و شادی‌بخش بود. اما در اینجا فینال، مجموعه‌ای طولانی از واریاسیون‌ها و یک فوگ است.Bernstein, Leonard, "The Infinite Variety of Music", Hal Leonard Corporation,
از قرن نوزدهم، موومان دوم (آداجیو آسای) تبدیل به یک مارش تشییع جنازه شد و در مراسم خاکسپاری دولتی، مجالس یادبود و بزرگداشت‌ها اجرا می‌گردید.
در سال ۲۰۰۳ یک فیلم تلویزیونی با نام «"اِروئیکا"» به کارگردانی «سیمون کلان جونز» با بازی ایان هارت (در نقش بتهوون) برای بی‌بی‌سی ساخته شد. در این فیلم سِر جان الیوت گاردینر سمفونی شماره ۳ را با «ارکستر انقلابی و رمانتیک» به‌طور کامل رهبری و اجرا کرد. موضوع فیلم در بارهٔ اولین اجرای خصوصی سمفونی (۱۸۰۴) در کاخ «شاهزاده لوبکوویتز» (با بازی جک دونپورت) است. این فیلم بر اساس بخشی از یادآوری‌های فردیناند ریس ساخته شده‌است.
رسانه:
سمفونی شماره ۲ از لودویگ فان بتهوون در ر ماژور، اپوس ۳۶، دومین سمفونی از ۹ سمفونی او بود. این سمفونی در میانهٔ سال‌های ۱۸۰۱ تا ۱۸۰۲ نوشته شده‌است. این اثر به «کارل آلویس، شاهزاده لیخنوفسکی» اهدا شد.
این اثر بیشتر در طی اقامتِ بتهوون در منطقهٔ «هایلیگن‌شتات» وین در ۱۸۰۲ نوشته شد، زمانی که ناشنوایی‌اش رو به گسترش بود و این موضوع را درک می‌کرد که ممکن است غیرقابل تحمل باشد. سمفونی در ۵ آوریل ۱۸۰۳ در «تئاتر ان د وین» برای نخستین بار به اجرا درآمد. در آن کنسرت، کنسرتو پیانو شمارهٔ ۳ و قطعهٔ اوراتوریوی «"مسیح بر کوه زیتون"» نیز به اجرا درآمد. Steinberg, M. "The Concerto: A Listener's Guide", p.59–63, Oxford (1998). این اثر یکی از آخرین آثارِ دورۀ اولیۀ بتهوون بود.
بتهوون سمفونی دوم را بدون یک منوئهٔ استاندارد نوشت و به جای آن یک اسکرتسو قرار داد و به این ترکیب، دامنه و انرژی بیشتری داد. اسکرتسو و فینالِ این سمفونی مملو از موسیقی‌های شوخ‌طبعانهٔ بتهوونی است که حساسیتِ شوک‌برانگیزِ بسیاری از منتقدان معاصرش را برانگیخت. یکی از منتقدین در «روزنامه برای دنیای ظریف» نوشت: «اژدهایی زخمی و خشمگین، که از مرگ امتناع می‌ورزد، اما در آخرین درد و رنج‌های خود غرق می‌شود و در موومان چهارم، خونریزی تا مرگ است».Beethoven Symphony No. 2, Allmusic