moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
سبک شعر حافظ دارای سه فضای عاشقانه، عارفانه و مدحی است. خواجوی کرمانی برجسته‌ترین شاعر در این زمینه بود و حافظ با او مراوده داشت و علت این‌که برخی حافظ را دنباله‌روی خواجو در شعر می‌دانند، همین مراودهٔ و محشور بودن حافظ با خواجو در مدت توقف خواجو در شیراز بوده‌است. ازاین‌رو، شعر حافظ دارای ویژگی‌های شعری شاعران تلفیق مانند سلمان ساوجی، عماد فقیه، عبید زاکانی، ناصر بخارایی و خواجوی کرمانی است اما ویژگی‌های خاص خود را نیز دارد. محمد گلندام — دوست، هم‌درس و نیز جامع دیوان حافظ — به چندمعنایی بودن و یا ساحت‌های گوناگون معنایی به‌عنوان برخی از ویژگی‌های سبک حافظ اشاره می‌کند. سیروس شمیسا در "دائرةالمعارف بزرگ اسلامی" می‌گوید جامی در اشاره به سبک حافظ، او را به نزاری قهستانی مانند می‌داند که به‌احتمال بیشتر منظور وی، سبک شاعران تلفیق است. نیز جامی در "نفحات الانس"، از قبول شعر حافظ نزد صوفیه گزارش می‌کند که به ظرفیت گستردهٔ تفاسیر عرفانی شعر حافظ اشاره دارد، با آنکه به گفتهٔ جامی روشن نیست که حافظ در زمرهٔ صوفیان بوده باشد. به‌گفتهٔ شمیسا این موضوع به‌خاطر عاشقانه یا عارفانه بودن شعر حافظ در محور افقی و مدحی بودنش در محور عمودی است؛ و نیز دلیل دیگر آنکه حافظ با معانی ایهام تناسبی شعر را دارای چندمعنا می‌کند. بدین‌ترتیب، نظرات گذشتگان دربارهٔ ویژگی‌های سبک حافظ را می‌توان در چند مورد خلاصه کرد: ۱. عدم انسجام یا استقلال ابیات؛ ۲. چندمعنایی بودن؛ ۳. نزدیکی به شعر شاعران تلفیق؛ ۴. قوت وجه عرفانی شعر حافظ.
ارسطو را اعتقاد بر این بود که سرچشمهٔ آفرینش شعر، غریزهٔ تقلید، محاکات و استعداد ادراک وزن و آهنگ است. موسیقی شعر حافظ نیز تعبیری دیگر از وزن به‌مفهوم عام آن و آراستن شعر به آهنگ به‌وسیلهٔ ردیف و قافیه ازیک‌سو، و بهره‌گیری از صنایع بدیع لفظی و معنوی ازدیگرسوست. ازاین‌رو، موسیقی شعر حافظ را در سه زمینه می‌توان دسته‌بندی کرد: ۱. موسیقی بیرونی؛ ۲. موسیقی درونی؛ ۳. موسیقی کناری. به‌باور شفیعی کدکنی، حافظ در سرودن اشعارش بسیار دقت می‌کرد و پس از سرایش نیز آنها را از نظر جذابیت و بداعت آوایی مورد بازبینی قرار می‌داد. حافظِ قرآن بودنش و دانشِ دقیقِ عملی‌اش دربارهٔ قواعدِ تجوید و ترتیل و چهارده روایتش، او را نسبت به هماهنگیِ میانِ آهنگ و متن، آواشناسی — به‌ویژه در جای تلفظ حروف بی‌صدا —، قواعد شبیه‌سازی، حلقی‌سازی، دماغی کردن و مانند اینها حساس‌تر کرده است. ازاین‌رو به‌نظر می‌رسد که او کاملاً آگاهانه اغلب الگوهای آوایی — به‌ویژه همخوان و جناس مصوت — را استفاده می‌کند که عموماً در شعر کلاسیک فارسی با اهداف سبکی بیان نشده‌اند.
موسیقی بیرونی همان وزن عروضی شعر است. ذوق و احساس حافظ در قلمرو وزن، بسیار لطیف و نیرومند است و فرم غنایی پراحساس غزل‌هایش اختصاصاً به شعر او تعلق دارد. شکی نیست که یکی از اهداف اشعار حافظ، تطبیق بر دستگاه‌های آواز ایرانی بوده و بی‌گمان حافظ موسیقی‌شناس یا موسیقی‌دان بوده‌است. افزون‌براین، شواهدی در شعر حافظ موجود است که نشان از صدای خوش حافظ دارد و آشنایی‌اش با گوشه‌های موسیقی ایرانی را تأیید می‌کند. با آنکه وزن عروضی بیشتر اشعار حافظ ۳ یا ۴ وزن است، اما او با ابداعی بزرگ، در موقعیت‌های گوناگون عاطفی و با بهره‌گیری از آهنگ واژگان و روش تقطیع افاعیل عروضیِ مرتبط به واژگان و حروف، جبران محدودیت وزنی را نموده و تنوع آفریده است. به‌باور شمیسا در قلمرو بهره‌گیری زبان ادبی — که مقصود بهره‌بردن از بدیع و بیان به حد کمال است — و برقراری روابط گوناگون موسیقایی و معنایی میان واژگان، حافظ بر همگان سبقت گرفته‌است. دو مفهوم «آهنگ کلام» و «بافت» — که یکی اصطلاحی موسیقایی و دیگری اصطلاحی در نقد ادبی است — در شعر حافظ سبب احساس موسیقی در شعر و نیز تأثیری متفاوت در شعرهای گاه با وزن یکسان شوند.
وزن‌های بیشتر اشعار حافظ را در دو دستهٔ کلی می‌توان بخش بست: ۱. وزن‌های جویباری که ترکیب افاعیل‌شان متنوع و ناهمسان است و شنیدن‌شان یکنواختی و تکرار را القا نمی‌کند و خوش‌آهنگ و گوش‌نوازند؛ مانند «دیدار شد میسر و بوس و کنار هم/از بخت شکر دارم و از روزگار هم». شفیعی کدکنی با نمونه‌گیری از ۱۰۰ غزل حافظ به این نتیجه رسیده که ۷۸٪ غزل‌ها در چهار وزن جویباری سروده شده‌است. ۲. وزن‌های خیزابی که متحرک و تند هستند و نظام ایقاعی افاعیل عروضی‌شان در بیشتر موارد طوری است که در مقاطعی، نیاز به تکرار در ذهن شنونده را موجب می‌شود. در بدیع سنتی، چنین شعری را شعر مسجع یا مسمط مجزا می‌نامند، مانند «پشمینه‌پوش تندخو، از عشق نشنیده‌است بو/از مستی‌اش رمزی بگو تا ترک هشیاری کند»
واژگان موسیقایی در شعر حافظ اهمیت ویژه‌ای دارند. او از بسیاری از کلمات در معانی عمومی آهنگ، کوک، هوا، آواز و یا موسیقی بهره می‌برد، خواه صداها با آلات موسیقی تولید شده باشند و یا با اصوات دیگر. این واژگان عبارتند از: آهنگ، آواز، بانگ، گلبانگ، نوا و صوت. به‌نظر معنای اصلی صدا در شعر حافظ، طنین است و کلماتی مانند زمزمه، بم و زیر، زیری و صفیر، زنگ صدا، زیر و بمی و یا حجم آن را توصیف می‌کنند و کلماتی مانند فریاد، ناله و خروش، نشان‌دهندهٔ اوج احساس در موسیقی است، چه از سوی آلات موسیقی و چه پرندگان یا انسان. او از اصطلاحات فنی که عبدالقادر مراغه‌ای ارائه کرد، استفاده نمی‌کند اما گاهی برای رساندن معنای فنی «صدای موسیقایی» یا «نت»، واژهٔ نغمه، و در دیگر موارد، معنای کلی آهنگ یا کوک را به‌کار می‌برد.
از دستگاه‌های موسیقی با نام‌های عراق، اصفهان، و حجاز و اصطلاحات فنی مانند عمل، بازگشت، خسروانی، پهلوی و ضرب اصول نام می‌برد. سازهای زهیِ رود، بربط، چنگ، دوتایی، رَباب، تنبور، عود، سازهایی هستند که در شعر حافظ به‌کار رفته‌اند و این در حالی است که حافظ از هیچ‌یک از سازهای بادیِ شیپوری یا بوقی مانند بوق، کرنا، شیپور، سرنا و شور، استفاده نکرده است. تنها سازهای ارغنون و نی هستند که حافظ از آنها نام برده است. ارغنون نیز در معنی هارمونی موسیقی و اجرام آسمانی آمده است همانند قانون که یک بار به کار رفته و آن هم در معنای هارمونی. نی در شعر حافظ دارای صدای آهنگین، صدای محزون و یا حتی صدای انسانی مشخص است و پس از چنگ بیشترین تکرار را دارد و اغلب در کنار سازی دیگر مانند دف، چنگ، بربط و یا عود می‌آید. هیچ‌یک از سازهای کوبه‌ای شناخته‌شده مانند تنبک، دهل، تبیره، نقاره و سنج نیز در بافتی موسیقایی در شعر حافظ نیامده‌اند؛ جز در یک مورد که نشان می‌دهد ساقی در هنگام خواندن شاعر، بر کاسه‌ای واژگون ضرب می‌گیرد. از سوی دیگر بسیاری از درام‌ها و زنگ‌هایی که برای اعلان یا اطلاع زده می‌شوند مانند جرس، درا، زنگ کلیسا، ناقوس و کوس در شعر حافظ آمده‌اند و بعضی نیز در معنایی اصطلاحی و غیرموسیقایی به‌کار رفته‌اند مانند طبل. تنها سازهای کوبه‌ای بهره‌برده در بافت موسیقایی در شعر حافظ، چغانه و دف هستند که هردو همراه با سازی همراهی‌کننده — که معمولاً چنگ یا نای است — استفاده می‌شوند که برای خلق ریتمی رقص‌انگیز به‌کار می‌روند.
موسیقی کناری عناصری را دربرمی‌گیرد که در پایان بیت یا مصراع می‌آیند و قافیه و ردیف مهم‌ترین آن‌ها هستند. قافیه به‌گونه‌ای زمینه را برای القای موسیقی شعر در ذهن آماده می‌کند. هنگامی که الفاظ متفاوت از نظر معنا و گاهی شکل ظاهری اما هم‌نوا در لحن و آهنگ تکرار شوند، لذتی از شنیدن یک نغمه در شنونده ایجاد می‌شود؛ مانند واژگان تیزهوش، می‌فروش، سخت‌کوش، نوش، خروش، سروش، هوش، گوش، خموش و پوش در غزل «دوش با من گفت پنهان کاردانی تیزهوش...». چگونگی قافیه و صامت‌ها و مصوت‌هایش سبب موسیقی شعر متناسب با حال و هوای عاطفی‌اش می‌شود؛ مانند واژگان قافیهٔ خاتمه‌یافته به «ـَ‌ق» به‌همراه ردیف «نکنیم» که حالتی خشم‌آگین و اعتراضی را در شنونده برمی‌انگیزاند. قافیه دستگاه تولیدکنندهٔ صوت دانسته شده‌است؛ چنانکه دو غزل با وزن و موضوعی یکسان و قافیه‌ای متفاوت، اثری متفاوت در خواننده ایجاد خواهد کرد و آهنگ خاص خود را خواهد داشت؛ مانند این سه غزل حافظ: «یا رب این نوگل خندان که سپردی به منش/...»، «من که باشم که بر آن خاطر عاطر گذرم/...» و «ای دل آن دم که خراب از می گلگون باشی/...». تکرار حرف روی تا نخستین متحرک در قافیه‌ها با حفظ معنی دلخواه، سبب اوج موسیقایی و دل‌فریبی شعر خواهد شد. در این غزل حافظ چنین است: «مرا می‌بینی و هر دم زیادت می‌کنی دردم/...»
زبان حافظ، شاعرانه و استعاری است. کلمات در اشعار حافظ ابعاد مختلفی دارند و با هم ارتباطات گوناگون و پیچیده‌ای برقرار می‌کنند. محققانی چون مرتضوی و خانلری، ایهام را مهم‌ترین مشخصهٴ زبان حافظ می‌دانند. شبلی و نیز بسیاری از منتقدان پس از او، مجموعهٔ صُوَرِ خیال را از ویژگی‌های مهم شعر حافظ برشمرده‌اند. به‌گفتهٔ دبروئین در "دانشنامهٔ ایرانیکا"، حافظ با دگرگونی‌های پی‌درپی در صور خیال و بن‌مایه‌ها سبب ایجاد این توهم می‌شود که موضوع شعر نیز تغییر می‌کند، درحالی‌که شاید چنین نباشد. ازاین‌رو، برای تحلیل درست غزل حافظ باید مرز ظریف میان موضوع بیان‌شده و روش‌های گوناگونِ بیان آن موضوع را در نظر داشت. به‌خاطر آرایش پیوسته در دگرگونی مجموعهٔ سرشار و پیچیده‌ای از صور خیال در غزل حافظ، معمولاً چنین تصور می‌شود که ابیات از یکدیگر مستقلند و غزل فاقد ساختاری کلی و جامع است. در واقع شاید این تصور، سبب وجود تفاوت در چینش ابیات در نسخه‌های گوناگونی باشد که نتیجهٔ بررسی‌های نسخه‌شناسی است. بدین‌ترتیب، تردیدی نیست که بهره‌گیری از استعاره‌های چندگانه برای نمایش درون‌مایه‌ای واحد، جنبه‌ای واقعی از هنر شعری حافظ است. نمونه‌ای خوب از هنر حافظ، استعاره‌هایی است که یکی به‌جای دیگری در چهار بیت نخست غزلی جهت توصیف معشوق آورده شده‌است؛ چنانکه معشوق ابتدا به «غزال»، سپس «شکرفروش»، سوم «گل» و سرانجام «صیاد پرندگان» مانند می‌شود. و در برابر، عاشق نخست «سر به کوه و بیابان نهاده»، دوم «طوطی شکرخا»، سوم «عندلیب شیدا» و درنهایت «مرغ دانا» تصویر شده‌است. دبروئین می‌گوید مردمان روزگار حافظ به حل این مسئله فراخوانده می‌شدند تا با همهٔ این عناصر تصورآفرین، معنای کاملی بیافرینند. تفسیرگر امروزی شعر حافظ به این نکته باید توجه داشته باشد که آن مردمان با سرچشمه و گنجینه‌ای که شاعر صور خیال خویش را از آن برمی‌گزیند آشنا بودند و ازاین‌رو بسیار بیشتر از مردمان امروز برای پذیرش شعر حافظ آمادگی داشتند.
چنانکه گذشت، نظرات گذشتگان بیشتر بر معنا دلالت دارد؛ اما در دورهٔ معاصر نظرات سبک‌شناسی هم بر معنا و هم صورت شعر است. پژوهشگران معاصر دریافتند که در موضوعِ چندمعناییِ شعر حافظ، باید ابعاد دیگر مانند مسائل سیاسی و اجتماعی یا اندیشهٔ خیامی را نیز درنظر داشت. مرتضوی ایهام را مهم‌ترین ویژگی شعر حافظ می‌دانند. آرتور آربری عدم انسجام ظاهری غزل را شیوهٔ حافظ می‌داند که خودش آن را آفریده است. احمد شاملو و مسعود فرزاد به برهم‌خوردن توالی ابیات اعتقاد دارند. خرمشاهی ریشهٔ ناپیوستگی ظاهری شعر حافظ را قرآن می‌داند و ساختار غزلش را اثرگرفته از قرآن. شاید بتوان در غزل‌های حافظ به‌مانند قرآن — که به‌باور برخی پژوهشگران ساختاری دایره‌ای و نیز متوازی دارد — چنین ساختاری یافت. شمیسا موضوعاتی مانند طنز، ایهام، عرفان، مدح، سیاست، رندی، قرآن و شیرین‌زبانی‌های بدیعی را از شاخصه‌های سبک حافظ می‌داند.
ویژگی دیگر سبک حافظ، طنز است که برای نخستین بار گوته به آن پی برد. در میان پژوهشگران ایرانی، مرتضوی نخستین کسی بود که در کنار ایهام — اما نه به اندازهٔ آن — لحن «عنادی و استهزاآمیز» حافظ را مورد توجه قرار داد. دادبه طنز را ویژگی سبکی حافظ می‌داند که بسیاری از نمونه‌های ایهام، برای بیان طنز و انتقاد است. خرمشاهی نیز طنز و طربناکی را ویژگی شعر حافظ می‌داند. به‌گفتهٔ شمیسا در دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، می‌توان با اطمینان ویژگی بنیادین سبک حافظ را ایهام و طنز دانست؛ اما این طنزها ظرافت بسیار دارند و برای درک‌شان نیاز به پیش‌زمینه‌های آگاهی در موضوعات عقاید کلامی، عرفانی و موضوعات اجتماعی روزگار حافظ است. شمیسا ادامه می‌دهد طنز حافظ را می‌توان طنز هوراسی دانست که طنزش بیشتر سبب نشاط است تا آزردگی و گاهم هم خویش را مورد طنز و انتقاد قرار می‌دهد. در مقایسه با «کمدی عالی» طنز حافظ را می‌توان «طنز متعالی» نامید که سبب خندهٔ روشنفکران می‌شود. دیگر ویژگی سبک حافظ، ساختارهای متضادنمایِ شعر او بیان شده‌است. این ویژگی شعر او را بیان‌کنندهٔ معنای مثبت یا معنای منفی می‌داند. ازسویی، طبیعی و ازدیگرسو غیرطبیعی جلوه می‌کند؛ در یک معنا حقیقی است و در معنایی دیگر دروغ. اگر طنز را نتیجه دهد، در بلاغت غربی «آیرونی» نامیده می‌شود، یعنی از سویی آسمانی — مثلاً مذهبی و عرفانی — و از سویی زمینی — مثلاً مدحی — است.
به اعتقاد یان ریپکا، حافظ مضمون شعرهایش را ابداع نکرد، بلکه آن‌ها را از شعرهای شاعران پیشین یا هم‌عصر خود گرفت. با این حال، او «در محدودهٴ همین مفهوم‌های عرف‌پسند سنتی، از دوران و جامعه انتقاد نمود و احساسات و نیازهای خود را هم بیان کرد». به باور فتح‌الله مجتبایی در "دانشنامه جهان اسلام"، او در انتخاب بهترین ترکیب و معنا در میان شاعران فارسی‌زبان یگانه است. او در اشعارش اقتباساتی از شاعرانی چون رودکی و فردوسی و امیرمعزی تا معاصران خودش آورده و با مقایسهٔ اقتباس با کلام خود حافظ، می‌توان بلاغت و زیبایی بیشتر شعر او را دریافت؛ به‌شکلی که گویا او به‌قصد نشان دادن برتری هنری اشعار خویش به این اقتباسات دست زده است. سیروس شمیسا نیز می‌گوید حافظ توجه زیاد و حتی افراطی نسبت به شعرهای گذشتگان و معاصران داشت و از آنجا که شاعری صاحب سبک بود، این اقتباس‌ها در اشعار او استحاله و از شعر اصلی برجسته‌تر می‌شدند؛ تا آنجا که مردم آن‌ها را به نام حافظ می‌شناختند.
خواجه شمس‌الدین محمد شیرازی متخلص به «حافظ»، غزلسرای شیرازی شعر و ادب فارسیست. حافظ مسلمان و حافظ قرآن بوده است. اهالی فارس در زمان حافظ سنی مذهب بودند. از سوی دیگر، اولجایتو، پادشاه ایلخانی، یک سال قبل از تولد حافظ مذهب رسمی ایران را شیعه قرار داده بود. این که حافظ پیرو کدام مذهب یا فرقهٔ اسلامی بود، مورد اختلاف صاحب‌نظران و حافظ‌پژوهان است. علی دشتی، حافظ را خداپرست، مسلمان و متدین می‌داند و معتقد است اگرچه به‌طور رسمی سنی و شافعی مذهب است، اما نمی‌توان او را در قالب معتقدات مذاهب و ادیان محدود کرد. سید عبدالرحیم خلخالی، حافظ‌پژوه و تصحیح‌کنندهٔ دیوان حافظ می‌گوید که مذهب حافظ از روی تحقیقات بر او معلوم نشده‌است و محمد قزوینی، پژوهشگر ادبی نیز جز چند «قصیده و غزل مشکوک»، دلیلی بر سنی یا شیعه بودن حافظ نیافته‌است. جامی هم که در زمانی نزدیک‌تر به عصر حافظ می‌زیست، تعیین مذهب او را ممکن ندانسته‌است. محمد معین، پژوهشگر ادبیات فارسی معتقد است که حافظ هر مسلکی که داشته، از آزادی فکر برخوردار بوده و بدون کراهت با بزرگان فرقه‌های مختلف در ارتباط و معاشرت بوده‌است.
در تفسیر و برداشت از اشعار حافظ، بیش‌تر از هر شاعر دیگری اختلاف نظر وجود دارد. با این‌که حافظ عرفان را به خوبی می‌شناخت، اما اهل دستگیری و ارشاد نبود؛ نه مرید کسی بود و نه مریدی داشت. او حتی در بسیاری از اشعارش کنایه و زخم زبان‌هایی به خرقه‌پوشی و صوفی‌گری زده‌است. حتی شاید کسی در طول تاریخ عرفان با این درجه از صراحت و زیبایی و طنز از کژروی‌های اهل عرفان انتقاد نکرده باشد. مرتضوی معتقد است که او مسلماً بدان مفهوم که در روزگار او متداول بود، صوفی و خانقاهی نبود؛ چون در اشعار او می‌توان مضمون‌های فلسفی حاوی بدبینی، انکار و مغتنم دانستنِ وقت یافت که با افکار تصوف و عرفان سازگاری ندارد. مرتضوی همچنین با اشاره به مضمون‌های صریح عرفانی، مشرب اخلاقی او را با اصول اخلاقی بنیادین عارفان و صوفیان سازگار می‌داند.
مرتضوی با توجه با ابیاتی از حافظ در پذیرش جَبر و طرد عقل و فلسفه — که وسیلهٔ اهل تعقل و مُعتَزِله است — او را اَشعَری‌مشرب می‌داند، اما اشعری بودنی که برتر از خشکی و جُمود و قِشری‌گراییِ اشاعره هم است. محمد معین با استناد به بیت‌هایی از "دیوان حافظ"، او را معتقد به مفاهیم دینی اسلام از جمله رستخیز توجه دانسته‌است. با این حال، بیت‌هایی را نیز برمی‌شمارد که به نظر وی، از سر شور و جوانی سروده شده‌است و می‌توان از آن‌ها، بی‌اعتقاد بودن به معاد را برداشت کرد؛ چنان که یکی از این ابیات، باعث دردسر و مزاحمت برای حافظ در زمان حیاتش نیز شده بود. علی دشتی می‌گوید شاه شجاع برای شوراندن مردم علیه حافظ، همین بیت را دستاویز قرار داد. بر اساس بعضی روایت‌های تأییدنشده، بعد از مرگ حافظ، عده‌ای او را ملحد دانستند و با خاکسپاری اسلامی او مخالفت کردند. یان ریپکا، این گزارش‌ها را ساختگی می‌داند.
در اثرپذیری حافظ از قرآن تردیدی نیست. انقلابِ حافظ در غزل، که همانا سرودنِ ابیاتِ معناً مستقل باشد، تحتِ تأثیرِ سبکِ قرآن بوده است. در عین حال، حافظ فرهنگ باستانی و فرهنگ اسلامی ایران را با دین، کلام، فلسفه و عرفان پیوند داد و در شعرش متبلور ساخت. او عناصر جهان‌بینی رندانه‌اش را وامدارِ فردوسی، خیام، سنایی، عراقی، عطار و مولوی است. به‌گزارش خرمشاهی، حافظ از ۲۵ شاعر اثر پذیرفته‌است. این اثرپذیری‌ها هم جنبه‌های لفظی و هم جنبه‌های محتوایی داشته است.
به‌باور دادبه، در قلمرو معنا، حافظ در جایگاه شاعری اندیشمند که شعرش نمایندهٔ جهان‌بینی‌اش است، فرهنگ باستانی و فرهنگ اسلامی ایران را با دین، کلام، فلسفه و عرفان پیوند داد و در شعر خویش متبلور ساخت. او عناصر بنیاد جهان‌بینی رندیِ خویش را وامدار فردوسی، خیام، سنایی، عراقی، عطار و مولوی است و از این راه نظامی مستقل به‌نام نظام رندی بنیاد کرد. دادبه ادامه می‌دهد ازاین‌رو می‌توان گفت سه جریان که جلوه‌های گوناگون فرهنگ ایرانی هستند، بر قلمرو معنایی شعر حافظ اثرگذارند. نمایندهٔ نخستین جریان فردوسی است و حافظ افزون‌بر آنکه با "شاهنامه"، فرهنگ ایران باستان را شناخت، بلکه در اندیشهٔ فلسفی و مضامین شاعرانه نیز وامدار فردوسی و "شاهنامه" است. سببِ این موضوع آن است که تلاش ایرانیان در چهار سدهٔ نخست اسلامی برای بازیابی هویت ملی و زنده کردن پایه‌های این هویت — یعنی زبان و ادب؛ تاریخ و اساطیر؛ و حکمت و فلسفهٔ ملی — اندیشه‌های فلسفهٔ ایران باستان یا همان حکمت اشراق را مورد توجه و بازیابی و احیا قرار دادند؛ چنانکه فردوسی این حکمت را در "شاهنامه" به نظم درآورد و پیام حکمت اشراق را به گوش همگان رساند؛ ابن سینا در زنده کردن این حکمت کوشید و سهروردی خویش را احیاگر حکمت اشراق شناساند و جان بر سر آن گذارد. دادبه می‌گوید اما در اینکه "شاهنامه" منبع حافظ دربارهٔ موضوعات ایران باستان بوده، شکی نیست؛ پرسش آن است که آیا حافظ منابع دیگری هم در دست داشته‌است یا نه؟ دادبه می‌گوید این احتمال با توجه به نقل سینه به سینه و نیز آثاری مانند کتاب‌های تاریخ، ناممکن به‌نظر نمی‌رسد. پژوهشگرانی مانند محمد مقدم، محمد معین، فتح‌الله مجتبایی و میرجلال‌الدین کزازی این نظر را رد یا تأیید نموده‌اند.
دومین جریان اثرگذار بر اندیشهٔ حافظ، جریانی است که نمایندهٔ آن خیام است و ریشه‌هایش در "شاهنامه" نیز قابل مشاهده است. به‌باور گروهی از پژوهشگران اثرپذیری حافظ از خیام منفعلانه است و حافظ تنها اندیشه‌های خیام را تکرار می‌کند. دادبه می‌گوید با آنکه این اثرپذیری منفعلانه نیست، اما حتی در این‌صورت، کلام حافظ تازگی خود را دارد. اثرپذیری حافظ از خیام و اندیشه‌هایش در چهار زمینه روی داده و حافظ آن‌ها را با نظام مکتب رندی هماهنگ نموده است. نخستین زمینه شک‌گرایی و لاادری‌گرایی است، آنچنانکه پی‌بردن به راز هستی و آفرینش از عقل آدمی برون است. خیام بر این موضوع تأکید دارد و از بن‌بستی سخن به میان می‌آورد. در مقابل، حافظ این شک را نسبی می‌داند به‌گونه‌ای‌که اگر این راه بر عقل بسته است، راه شهودی و عرفانی باز و هموار است. حیرت و بدبینی دومین زمینه از اندیشه‌های خیامی است که ثمرهٔ شک مطلق در نگاه خیام است. به‌باور خیام نه اندیشه در دین و مذهب و نه حیرت در شک و یقین راهبر به مقصدی نیست. شک مطلق و حیرتِ حاصل از آن در نظر خیام، سبب بدبینی می‌شود و پیش و پس از هستی، تنها نیستی را مشاهده می‌کند. اما در سوی دیگر، حافظ حیرت فلسفی خیامی را ظلمات می‌نامد و از ساقیِ سرمست‌ساز و بی‌خودکننده می‌خواهد تا با نور اشراق رهایی او را از این ظلمات به ارمغان آورد؛ با آنکه حافظ نگاهِ بدبینِ خیام را در برخی ابیات خویش آورده، اما این بینشِ عمومی وی نیست و خوش‌بینیِ حاصل از عشق و عرفان، بر اندیشهٔ او چیره است. سومین زمینه، جبرگرایی خیامی است. خیام انسان را اسیری در دست قضا می‌داند که کائنات نیز چون او اسیر است. در این زمینه حافظ نیز چون خیام است؛ اما هم خیام و هم حافظ فراتر و پیشتر از باور به جبر، آن را ابزاری برای پیام اعتراض خویش در شعر قرار می‌دهند. چهارمین و آخرین زمینهٔ اندیشهٔ خیامی، خوش‌باشی و اغتنام فرصت است. این اندیشه نیز از اندیشه‌های مشترک میان خیام و حافظ است. حافظ نیز چون خیام در شعر خویش بسیار به اغتنام فرصت و خوشی پرداخته و آن را تکرار می‌کند. او از صورت عرفانی اغتنام فرصت نیز بهره برده و به آن توجه دارد.
اما جریان سومِ اثرگذار بر اندیشهٔ حافظ، عرفان یا عرفان عاشقانه است که گونه‌ای از فلسفه یا جهان‌بینی فلسفی به‌معنای عام آن است. به این عرفان در آثار سنایی، عراقی، عطار، مولوی، عین‌القضات همدانی، احمد غزالی، و کتاب‌هایی مانند "لمعات" عراقی، "مرصاد العباد" و مانند این‌ها پرداخته شده‌است. بی‌گمان حافظ با اینگونه آثار آشنایی داشته و از آنان بهره برده است. تضمین‌ها، اقتباس‌ها و استقبال‌های وی از شاعرانی و نویسندگان این آثار و نیز بهره‌گیری از شخصیت شیخ صنعانِ پرداختهٔ عطار برای پردازش شخصیت پیر مغان، تأییدکنندهٔ این نظر است. حافظ در پی‌ریزی نظام مکتب رندی و بنیان اصلی‌اش، بیش از همهٔ دیدگاه‌ها از عرفان عاشقانه بهره برده است. او در نظام نظری مکتبش از عرفان عاشقانه سود جست و در نظام عملی آن نیز، با دگرگونی‌هایی بنیادین در اقتباس‌هایش از عرفان، نظامی روشنفکرانه و فلسفی در راستای مکتب رندی آفرید. ازاین‌رو، مکتب رندی کاملاً مکتب عرفان عاشقانه نیست و مکتبی است التقاطی، اصیل و دارای استقلال، اما در پیوند با مکتب عرفان عاشقانه.
در اینکه که حافظ آثار پیشینیان، به‌ویژه شاعران نامدار از روزگار رودکی تا دوران خواجو و عبید زاکانی را مطالعه می‌کرده، شکی نیست. به‌گزارش خرمشاهی حافظ از ۲۵ شاعر اثر پذیرفته است. این اثرپذیری‌ها هم جنبه‌های لفظی و هم جنبه‌های محتوایی را دربرمی‌گیرد. حافظ در قلمرو لفظ، زبان و بلاغت از شاعران سبک خراسانی سود جسته است؛ شاعرانی مانند انوری، ظهیر فاریابی، خاقانی، نظامی، و کمال اسماعیل و نیز غزل‌سرایان روزگار سعدی تا دوران خود وی مانند نزاری قهستانی، همام تبریزی، کمال خجندی و خواجوی کرمانی از این گروهند. به‌باور دادبه، او در این بررسی و کنکاش شیوه‌هایی را یافت که نهایت سخن‌دانی و سخنوری است.
دادبه در "دائرةالمعارف بزرگ اسلامی" می‌گوید این سخنوری و اثرپذیریِ حافظ باید با نظراتی سبک‌شناسانه که برآمده از نقد ادبی است، مورد بررسی سبک‌شناسانه و نقد ادبی قرار گیرد. برخی از این نظرات و احکام، به حافظ منتسب شده و برخی دیگر را شاعران نامداری مانند جامی یا نظریه‌پردازانی گمنام بیان کرده‌اند. حُکمِ اول در بیت «چو سلکِ دُرِّ خوشاب است شعر نغز تو حافظ/که گاه لطف سبق می‌برد ز نظم نظامی»، سبقت حافظ را بر نظامی بیان می‌کند و سخن نظامی را — با همهٔ موسیقی‌آفرینی‌اش — تا حد نظم فروآورده و سخن حافظ را تا حد شعر فراز برده است. دادبه ادامه می‌دهد با آنکه حافظ در «ساقی‌نامه» و «مغنّی‌نامه» از نظامی اثر پذیرفته، اما اصولاً حافظ با «ساقی‌نامه» و «مغنّی‌نامه» به چنین جایگاهی نرسیده و بازشناسی شیوه‌های نظامی و بازآفرینی‌شان متناسب با غزل در شعر حافظ مهم است. در دومین حکم و در بیت «چه جای گفتهٔ خواجو و شعر سلمان است/که شعر حافظ ما بهْ ز شعر خوب ظهیر»، در سنجش با «شعر خوب ظهیر» شعر حافظ برتر شمرده شده‌است. جامی بلاغت و هنر غزل حافظ را در سنجش با بلاغت و هنر قصاید ظهیر چنین بیان می‌کند که در روانی، نسبت غزل‌های حافظ به غزل‌های سرایندگان دیگر، مانند نسبت قصیده‌های ظهیر به قصیده‌های دیگر شاعران است؛ که نتیجهٔ ضمنی‌اش اثرپذیری حافظ از سبک و اسلوب ظهیر است. قزوینی نیز در حواشی مقدمه‌اش بر دیوان، اثرگذاری ظهیر بر حافظ در قلمرو لفظ و پیروی از سبک و روش ظهیر در سرودن قصیده‌ها را بیان کرده‌است. و اما حکم سوم در بیت «استاد غزل سعدی است پیش همه کس اما/دارد سخن حافظ طرز سخن خواجو» بیان شده‌است. دادبه می‌گوید شاید بتوان گفت شعر خواجو در غزل‌سرایی ایران از روزگار سعدی تا عهد حافظ، رشدیافته‌ترین غزل و شبیه‌ترین به شعر حافظ است. مضمون‌آفرینی، ایهام و نازک‌اندیشی‌های هنری از ویژگی‌های شعر خواجو و — پس از او و در کمالش — شعر حافظ است. نتیجه اینکه غزل تلفیقیِ عاشقانه و عارفانه دستاورد تلاش‌های شاعرانی مانند سلمان، کمال و خواجوست و نقش خواجو متفاوت از دیگران. ازسویی با توجه به حکم دوم، می‌توان گفت جایی که شعر حافظ برتر از شعر ظهیر است، به‌طریق اولیٰ برتر از شعر سلمان و خواجو نیز است. جامی در تحلیلی سبک‌شناسانه و عالمانه، شعر حافظ را بر شعر کمال خجندی و نزاری قهستانی نیز برتر می‌شمارد.
افزون بر آنچه از اثرپذیری حافظ در لفظ و معنا از پیشینیان سخن رفت، چنین به‌نظر می‌رسد که او در هر دو قلمرو از سعدی اثر پذیرفته است. دادبه می‌گوید مکتب ادبی شیراز را سعدی بنیان گذاشت و رهبری کرد و پس از یک سده، حافظ از آن زاییده شد. او ادامه می‌دهد سنجش این دو شاعر در سدهٔ اخیر با وجود علمی نبودن آن، نشان از آن دارد که این‌دو از یکدیگر امتیاز دارند، اما بر یکدیگر نه؛ اما با توجه به پیش بودن سعدی، در اثرگذاری و نقش او در ظهور حافظ گمانی نیست. خرمشاهی معتقد است که حافظ بیش از هر شاعر دیگری، از سعدی اثر پذیرفته و در بیش از صد غزل، از او پیروی کرده‌است. حافظ بسیاری از مضامین را از سعدی برداشته و چندین مصراع را هم عیناً از وی تضمین کرده‌است. با این حال، بافت سخن حافظ، سنخیت کمتری با سعدی دارد؛ سروده‌های سعدی دارای انسجام و بافت یکپارچه است.
به‌گزارش محمد گلندام، حافظ چنان به «تجسس دواوین عرب» مشغول بوده که به گردآوری اشعار خویش توجهی نداشته‌است. افزون بر تسلط حافظ بر ادب فارسی، شواهدی نیز نشان‌دهندهٔ آگاهی قابل توجه وی از زبان و ادب عربی است. او با اینکه شاعری عربی‌سرا نیست و سروده‌های عربی‌اش از سر تفنن است، اما ۲۴ غزل و قطعهٔ مُلَمَّع دارد که نشان‌دهندهٔ آشنایی وی با دیوان‌های شاعران نامدار عرب مانند امرؤالقیس، عمرو بن کلثوم، کعب بن زهیر، حسّان بن ثابت، ابونواس، ابوتمام، بحتری، متنبی و بسیاری دیگر است. نیز یادگیری و آموزش "کشاف" زمخشری نیز این آشنایی را تأیید می‌کند. نیز ظاهراً این بهره‌گیری از دیوان‌های عربی بیشتر در حوزهٔ لفظ و مضمون بوده‌است.
هایدی سانتاماریا کوادرادو (۳۰ دسامبر ۱۹۲۲–۲۸ ژوئیه ۱۹۸۰) یک انقلابی و سیاستمدار کوبایی بود که در کوبا پس از انقلاب به عنوان یک قهرمان قلمداد می‌شد وی در ۲۶ ژوئیه سال ۱۹۵۳ در حمله به پادگان مونکادا در سانتیاگو دو کوبا شرکت کرد. آین اقدامی بود که باعث شد او و ملبا هرناندز دستگیر شده و به زندان بیفتند. او از اعضای مؤسس کمیته مرکزی حزب کمونیست کوبا بود و یکی از اولین زنانی که به این حزب پیوست. وی در طول زندگی از مقام والایی در رهبری برخوردار بود. با شرکت در حمله به پادگان مونکادا، هایده سانتاماریا در میان گروه نسبتاً کوچکی قرار داشت، که در هر مرحله از انقلاب کوبا، از آغاز آن تا به‌ثمر رسیدن آن، شرکت داشته‌اند.
هایده سانتاماریا در ۳۰ دسامبر سال۱۹۲۲ در یک خانواده مهاجر اسپانیایی، خوواکینا کودرادو و هابیل بنوینو سانتاماریا، در انکرایخادا، کوبا، که کارخانه تصفیه شکر کنستانسیا در آن قرار دارد متولد شد. او بزرگ‌ترین در میان پنج فرزند خانواده بود. او و خواهر و برادرهایش آیدا، هابیل، آلدو و آدا در یک خانواده خورده بورژوایی پرورش یافتند که از گالیسیا در اسپانیا به کوبا به منطقه ای که قبلاً به استان لاس ویلاز شناخته می‌شد، مهاجرت کردند. او فقط تا کلاس ششم در مدرسه درس خواند، که البته به دلیل فقر و آداب و رسوم در مورد جنسیت چیز غیرمعمولی نبود. اما او کلاس ششم را ۳–۴ بار قبل از ترک مدرسه تکرار کرد که حاکی از ارزشی بود که خواندن و یادگیری برایش داشت. در مدرسه، او با نویسندگان مهمی آشنا شد که از آن جمله خوزه مارتی چهره مهم ادبیات و سمبل ملی استقلال کوبا بود.
از زمان قدیم افسردگی در خانواده‌اش جاری بود و تا پایان زندگی او را به شدت تحت تأثیر قرار داد. غالباً او روزها را در خواب و در دوره‌های افسردگی سپری می‌کرد. وی سرانجام با آرماندو هارت ازدواج کرد و از او صاحب دو فرزند شد، سلیا هارت نویسنده کوبایی و برادرش ابل هارت. آن‌ها همچنین بسیاری از کودکان را پذیرفتند و آن‌ها را بزرگ کردند.
بعد از تلاش برای پرستار شدن و مدتی نیز کار کردن به عنوان معلم، هایده سانتاماریا عاقبت توانست چارچوب خانواده محافظه‌کار خود را پشت سر بگذارد و در اوایل دهه ۵۰ به برادرش آبل سانتاماریا در هاوانا بپیوندد. در این زمان و در هاوانا بود که او ملاقات با فرماندهان ابیل را آغاز کرد که بالاترین آنها از جمله فیدل کاسترو بود. هایده سانتاماریا و ملبا هرناندز تنها دو زنی بودند که به‌طور مستقیم در حمله به پادگان‌های مونکادا در تاریخ ۲۵ ژوئیه ۱۹۵۳ شرکت کردند. نقش‌هایی که او در طول، قبل و پس از ۲۶ ژوئیه سال ۱۹۵۳ بر عهده داشت، از جمله تحویل و انتقال اسلحه، کمک در سازماندهی انقلابی جنبش ۲۶ ژوئیه و همچنین کمک به گردهمایی قیام شهری ۳۰ نوامبر ۱۹۵۵ در سانتیاگو د کوبا در کنار فرانک پایس و سلیا سانچز بود.
پس از دو دهه ازدواج، آرماندو و هایده در نهایت از هم جدا شدند. هایده سانتاماریا در پنجاه و هفت سالگی در خانه‌ای که او و فرزندانش با هم زندگی می‌کردند، در ۲۸ ژوئیه ۱۹۸۰، دو روز پس از بیست و هفتمین سالگرد حمله به پادگان مونکادا خودکشی کرد. واقعیت خودکشی وی در کوبا مشکل‌ساز بود و برخی این را دلیل آن می‌دانند که برای او در میدان پلازا د رولوسیون عزاداری نشد، بلکه بمانند یک شهروند عادی در هاوانا، کوبا تشییع و تدفین شد.
این مقاله به تاریخچهٔ پذیرهٔ شعر حافظ می‌پردازد.
قدیمی‌ترین انتقادها به اشعار حافظ، از سوی دین‌داران صورت گرفته‌است که سابقهٔ آن به دوران حیات حافظ بازمی‌گردد. بعضی از دین‌داران اشعار حافظ را بر خلاف آموزه‌های اسلامی می‌دانسته‌اند؛ گزارش‌هایی از منع شدن مطالعهٔ دیوان حافظ توسط علمای اهل سنت عثمانی وجود دارد. برای مثال مفتی حنفی ابوالسعود در بارهٔ اشعار حافظ گفته بود گرچه در میان اشعار حافظ حکمت‌های ذوقی وجود دارد اما در لابه‌لای آن خرافات خارج از مرز شریعت هم هست. اورنگ زیب هم از شاهان هند، در دورهٔ خودش دستور داد کتاب‌های حافظ را از کتاب‌خانه‌ها جمع‌آوری کنند و آن‌ها را بسوزانند. در دورهٔ معاصر، بیشترین انتقاد از حافظ از بُعد دینی، در دو کتاب گرد آمده‌است: یکی "البدعة و التحرف" تألیف محمدجواد خراسانی و دیگری "منظومهٔ گفتگویی با حافظ"، یا "حافظ شکن" نوشتهٔ سیدابوالفضل برقعی. خراسانی کتابی به نام "رضوان اکبر" را اختصاصاً در ردّ حافظ نوشته و در آن حافظ را اهل ضلال و دیوانش را مضلّ دانسته و بر همین اساس، خرید و خواندن و چاپ و فروش اشعار او را حرام اعلام کرده‌است. برقعی در کتاب شعر و موسیقی‌اش که به تخطئهٔ عرفاً و شاعران اختصاص دارد، بیش‌ترین تخطئه را به حافظ نسبت داده و او را جاسوس حکومت می‌دانسته‌است.
احمد کسروی حافظ را قافیه‌سازی می‌دانست که برای جور شدن قافیه عباراتی بی‌معنی سروده‌است. به‌گفتهٔ او حافظ در میان مکاتب مختلف سرگردان مانده، گیج شده و چون به هیچ‌کدام پایبند نشده، به پریشان‌گویی و نقیض‌گویی روی آورده و در باطن به همه چیز بی‌عقیده و در نهایت خراباتی شده‌است. همچنین به‌باور کسروی حافظ در برخی بدآموزی‌ها، مانند شراب‌خواری، بیکاری و بی‌دردی، جبرگرایی و خردستیزی، زبان‌درازی نسبت به خدا و امردبازی نقش داشته‌است. وی حتی شرق‌شناسان را به این متهم می‌کند که نسبت به شرق بدخواهی می‌کنند و تمایل دارند تا همهٔ اهل شرق به‌مانند حافظ عمر خویش را در کنج خرابات هدر دهند و ثروت کشور خویش را به حریصان اروپا و آمریکا وانهند و در این میان گروهی از ایرانیان با آنان همراه شده‌اند. به‌باور کسروی محمدعلی فروغی، محمد قزوینی و قاسم غنی از کسانی‌اند که فریب شرق‌شناسان اروپایی را خورده‌اند. یکی از برنامه‌های کسروی علاوه بر مبارزهٔ نوشتاری با حافظ، جمع‌آوری و سوزاندن دیوان حافظ همراه با پیروانش بود.
قدمعلی سرامی درباره‌ی شعر حافظ اینگونه بیان می‌دارد: «سخن حافظ طبق معمول در هاله‌‌ای از ابهام، ایهام و چندسویگی لفظی و مضمونی جریان دارد؛ ازاین‌رو حالتی منشوری و مکاشفه‌‌ای و درونی به خود می‌‌گیرد که تفسیرپذیر و تاویل‌‌آمیز می‌شود و در ضمیر خواننده راه باز می‌کند و به تملک خواننده درمی‌‌آید و اشتراکات دید و سلیقه و جهان‌‌بینی وی را جذب می‌کند و به‌‌تدریج هر خواننده‌‌ی شعر حافظ، خود را سهام‌‌دار شعر وی می‌‌شناسد و بخشی از آن‌را سروده‌‌ی خود می‌‌پندارد و به همین دلیل است که شعر حافظ، در همان حال که برای خوانندگانش مبهم است، به آنها فرصت می‌دهد تا در آن به نوعی کشف و تلاش لذت‌‌بخش برای درک لایه‌‌های نهفته‌‌ی معنایی داشته باشند. دنیای زمینی در شعر حافظ بسیار پیچیده و بغرنج می‌‌نماید و هر چیز ساده‌‌ای، پیچیده و مبهم و تفسیر‌‌پذیر و نمادین به نظر می‌‌آید و در مقابل، هر اندیشه‌‌ای هر قدر هم که مادی باشد، به‌‌نحوی بیان و مطرح می‌شود که رنگی از معنویت و قدسی بودن به خود می‌‌گیرد و به همین سبب، معشوق حافظ در میان عشق مادی، عرفان، تخیل چند جانبه، پیوسته چهره‌‌ای متفاوت به خود می‌پذیرد.» ای گدایان خرابات (نگاهی به سی‌و‌سه غزل حافط)، قدمعلی سرامی، انتشارات ترفند، تهران ۱۳۹۹، ص ۳۹۰
او ادامه می‌دهد ترسِ بعضی در انکارِ ادعاهای معانیِ باطنی و اکراه از زدودنِ هالهٔ عرفانیِ حافظ منجر به دروغ و اقتباس، دست‌کم در بعضی موارد، و خواندن دوگانهٔ اشعارِ وی در دو سطحِ عرفانی و دنیوی شده‌است. در صورتِ عدمِ وجودِ اطلاعاتِ زندگی‌نامه‌ایِ معتبر، ایمن‌ترین راه برای درکِ حافظ و فهمِ عقاید و نگرش‌هایش، رجوع به اشعارِ وی است. برای تحمیلِ نظراتی که توسط اشعارش مورد تأیید قرار نمی‌گیرند، این است که حافظ دیدگاهِ مفسرانِ او باشد. این ممکن است اعتبارِ پدیده‌شناسی داشته باشد، و تکاملِ تاریخیِ تصویرِ حافظ در اذهانِ خوانندگان خود را منعکس کند، و برخی از خوانش‌های پست‌مدرنیستی از حافظ ممکن است به دنبال برقراریِ تعامل بین متن و مخاطبانِ وی باشد. اما اگر یافتنِ آنچه حافظ واقعاً اندیشیده و بیان کرده، مورد جستجوست، باید بر خوانشِ نزدیکِ دیوانِ وی بدونِ پیش‌داوری تکیه کرد. ساختن قِدّیسی غیبی و عارفی از او، به‌جای یک شاعرِ عالی و حقیقتاً بزرگ، به‌معنای نادیده گرفتنِ شفافیت زبانش و روشن بودنِ بیانش است.
به‌گمان یارشاطر، درحالی‌که واضح است که حافظ عارفانِ خالص، خویشتن‌دار و خداشناس را از عارفانِ دروغین متمایز می‌کند، اما وی به هیچ مکتبِ فکریِ تصوف تعلق ندارد، بلکه تصمیم می‌گیرد کاملاً آزاد و مستقل از هرگونه دلبستگیِ چنین باشد. او مردی است با حساسیت‌های معمول با اشتیاقِ آشکار برای زیبایی‌های زندگی و لذتِ زندگی؛ او با غزل‌های مدحی‌اش به شماری از پشتیبانانش خدمت می‌کند و انتظار دارد که پاداش دریافت کند. حافظ مشتاق است تا وسایل لازم را در اختیار داشته باشد تا بتواند از زندگیِ خوب و آراسته با موسیقی، سفرهای تفریحی، مهمانی با دوستان و خوشیِ خدمتِ ساقیان لذت ببرد. سردرگمی و عدم تعصبِ حافظ، جهان‌بینیِ گسترده‌اش، و خیالات و تفکرات اخلاقی وی با «عرفان» دلالت بر تفسیرِ ذهنیِ شعرِ او دارد.
آگاهی از زندگانی حافظ، مدت‌ها بر چند روایت تأییدنشده استوار بود. نخستین پژوهش‌های علمی در این خصوص توسط عبدالرحیم خلخالی، محمد معین، سعید نفیسی، قاسم غنی و محمد قزوینی انجام شد. در سده‌های اخیر پژوهش‌های فراوانی دربارهٔ حافظ و "دیوانش" انجام گرفته‌است. عبدالحسین زرین‌کوب، منوچهر مرتضوی، مهرداد نیکنام، ابوالقاسم رادفر، علی‌اکبر رزاز، مهیندخت صدیقیان، پرویز اهور و سیروس شمیسا از شناخته‌ترین پژوهشگران ایرانی دربارهٔ حافظ هستند.
بنابر پژوهش حاجیان و احمدی، از آغاز سیر حافظ‌پژوهی در سال ۱۲۹۸ تا سال ۱۳۹۰ ه‍.ش، نزدیک به ۲۰۸۲ مقاله دربارهٔ شرح ابیات دیوان حافظ؛ معرفی انواع ویرایش‌های دیوان حافظ؛ نقد کتاب‌ها و مقالات؛ نسخه‌شناسی و معرفی نسخ؛ تحلیل شخصیت، اندیشه و زندگی حافظ؛ حافظ و دیگران؛ تحلیل زیبایی‌شناسی شعر حافظ و دیگر موضوعات نوشته شده‌است. بر اساس داده‌های مستند خانهٔ کتاب ایران، از سال ۱۳۷۸ تا ۱۳۹۵، ۳۱۶۲ اثر با موضوع دیوان حافظ؛ دیوان خوشنویسی‌شدهٔ حافظ؛ شرح، ترجمه، و گزیدهٔ دیوان؛ فالنامه؛ و کتاب‌هایی دربارهٔ حافظ با محتوای نقد و بررسی؛ تاریخ، اندیشه و سرگذشت حافظ در ایران چاپ و منتشر شده است. برخی از کتاب‌هایی که در این زمینه چاپ شده‌اند عبارتند از: "تاریخ عصر حافظ: بحث در آثار و افکار و احوال حافظ" نوشتهٔ قاسم غنی، "حافظ شیرین‌سخن" نوشتهٔ محمد معین، کوچهٔ رندان نوشتهٔ عبدالحسین زرین‌کوب، "مکتب حافظ" اثر منوچهر مرتضوی، "کتابشناسی حافظ" گردآوری مهرداد نیکنام، "حافظ‌شناسان و حافظ‌پژوهی" گردآوری ابوالقاسم رادفر. برخی از شرح‌های "دیوان حافظ" نیز عبارتند از: "شرح اشارات حافظ" اثر علی‌اکبر رزاز، "حافظ‌نامه" اثر بهاءالدین خرمشاهی، "شرح غزل‌های حافظ" از حسینعلی هروی و "آیینهٔ جام" اثر عباس زریاب خویی.
عملیات شهید معاذ (به عربی: عملیة الشهید معاذ) یک سری حملات هوایی بود که توسط نیروی هوایی سلطنتی اردن و به مدت سه روز علیه اهداف متعلق به دولت اسلامی عراق و شام و در واکنش به سوزاندن خلبان اردنی معاذ الکساسبه انجام شد.
معاذ الکساسبه خلبان نیروی هوایی سلطنتی اردن در ۲۴ دسامبر ۲۰۱۴ پس از سقوط جنگنده اف-۱۶ای که هدایت آن را بر عهده داشت و در حال انجام مأموریت بر فراز قلمرو داعش بود اسیر شد. دولت اردن حدود یک ماه و نیم برای آزادی خلبان خود در ازای آزادی و تبادل چندین زندانی داعش و القاعده از زندان‌های اردن با داعش به مذاکره نشست. در ۲ فوریه ۲۰۱۵، یک فیلم ۲۲ دقیقه‌ای توسط داعش منتشر شد که در آن خلبان اردنی ابتدا تحت بازجویی می‌گیرد و سپس زنده زنده در داخل یک قفس سوزانده می‌شود. با این حال، اعتقاد بر این است که خلبان در ۳ ژانویه اعدام شده و دولت اردن تا یک ماه بعد کشته شدن وی هم‌چنان به مذاکره با داعش بر سر آزادی وی پرداخته‌است.
نیروی هوایی اردن در واکنش به این اقدام داعش به مدت سه روز دست به بمباران سرزمین‌های تحت کنترل داعش در سوریه زد. در این حملات نیروی هوایی اردن اردوگاه‌های آموزش جنگجویان، انبارهای مهمات و تأسیسات استخراج نفت داعش را مورد هدف قرار داد که باعث کشته شدن ۵۵ تن از جنگجویان داعش از جمله یک مقام بلندپایه این گروه با نام «شاهزاده نینوا» شد.
تلویزیون دولتی اردن اقدام به انتشار فیلمی با این عنوان که «این آغاز است و شما با اردنی‌ها آشنا خواهید شد» کرد. در این فیلم همچنین لحظات مربوط به برخاستن جنگنده‌های نیروی هوایی اردن از پایگاه هوایی شهید موفق واقع در شهر ازرق جهت انجام عملیات علیه داعش به نمایش درآمده است.
اف-۱۶های اردنی که پس از کارزار بمباران مواضع داعش برگشته بودند به سمت شهر الکرک [زادگاه معاذ الکساسبه] تغییر مسیر دادند و در محلی که ملک عبدالله دوم و جمعیت زیادی جهت ابراز تسلیت به خانواده معاذ جمع شده بودند پرواز کردند.
داعش ادعا کرد که حملات هوایی اردن باعث کشته شدن گروگان زن آمریکایی کایلا مولر شده‌است ادعایی که توسط مقامات دولت اردن و آمریکا رد شد.
هوشمندی درون‌نما و هوشمندی پیش‌بینی‌پذیر (به انگلیسی: Interpretable Artificial Intelligence) دو دانش نوین هستند که تاکنون به جای یکدیگر به کار می‌رفته‌اند. ولی، هم‌اینک این‌ها دیگر دو دانش جداگانه در زیر دانش هوشمندی هستند. هر دوی این دانش‌ها ساخته‌شده از ابزارها و روش‌هایی هستند که تلاش آن‌ها هرچه‌بیشتر کاربردی کردن الگوها و برنامه‌های رایانه‌ای هوشمند است.
«هوشمندی درون‌نما» برای این است که سازوکار درون یک الگوی هوشمند را بازگو کند و آن را از سربسته‌بودن و نهان‌کاری (به انگلیسی:‌ Black Box) برهاند.
«هوشمندی پیش‌بینی‌پذیر» نیز برای دادن یک دید فراگیر به کاربران برای پیش‌بینی شیوه‌ی رفتار الگوها دربرابر یک داده است. هر دوی این سازوکارها برای افزایش باورپذیری پاسخ‌های این الگوها و آسوده‌دلی کاربران برای سپردن کارهای بزرگ و سرنوشت‌ساز (مانند درمان در پزشکی یا دادرسی‌ها) به الگوهای هوشمند و یادگیری است.
ما کاملاً خود را کنترل کرده‌ایم رمانی از نویسنده آمریکایی کارن جوی فاولر در سال ۲۰۱۳ است. این رمان برنده جایزه پن/فاکنر برای داستان در سال ۲۰۱۴ برای داستان شد و همچنین در فهرست جایزه ادبی من بوکر ۲۰۱۴ در فهرست کوتاه قرار گرفت.
این داستان در آینده رخ می‌دهد، جهانی که گذشته آن بسیار خطرناک بوده‌است، حتی در مورد آن صحبت نمی‌شود، کسی هم دوست ندارد آن را ملاقات کند. کتاب «J» یک داستان عاشقانه عجیب و غیرقابل مقایسه است، بسیار ناقص و وحشتناک. دو انسان عاشق همدیگر می‌شوند، آنها نمی‌دانند که از کجا آمده‌اند و حتی این را نمی‌دانند که کجا می‌روند.
در سپتامبر ۲۰۱۶، این کتاب در فهرست جایزه ادبی من بوکر ۲۰۱۶ قرار گرفت.
در سپتامبر سال ۲۰۱۶، این کتاب در فهرست جایزه ادبی من بوکر ۲۰۱۶ قرار گرفت و برنده جایزه Gordon Burn 2016 شد.
دریاچه سنت کاسین در ۳۰ کیلومتری در شرق کن در پرووانس آلپ کوت آزور ، فرانسه قرار دارد . دریاچه سنت کاسین یک دریاچه ساختگی از آبراهه‌های اطراف دریاچه است . سد مالپاست و سد سنت کاسین بر روی این دریاچه ساخته شده و آب شهرهای اطراف دریاچه را تأمین می‌کند .
نخودلو ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
گغارکونیک (; ) ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
لرناکرت (; ) ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
گتیک (; ) ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
لرناهوویت (; ) ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
تساغکونک (; ) ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
مردم علیه اوهارا (به انگلیسی: "The People Against O'Hara") یک فیلم نوآر و جنایی آمریکایی محصول سال ۱۹۵۱ به کارگردانی جان استرجس و بر اساس رمان الیازار لیپسکی است. بازیگران اصلی فیلم اسپنسر تریسی ، پت اوبرایان، جولیوس تانن و جیمز آرنس هستند..
کوهستان تساغکونیاتس () مجموعه‌ای از کوه‌ها در ارمنستان هستند که عمدتاً در استان‌های کوتایک و آراگاتسوتن قرار گرفته‌اند.
این کوهستان شامل شمار زیاد کوه آتشفشانی غیرفعال است. طول کل مجموعه کوه‌ها به ۴۲ کیلومتر می‌رسد و از میان کوه‌های پامبک در نزدیکی روستای میجناتون در شمال ارمنستان و ساحل سمت راست رودخانه هرازدان تا جنوب شرقی این کشور کشیده شده است. بلندترین قله آن کوه تغنیس است در نزدیکی ناحیه تساغکادزور واقع شده و ۲۸۵۱ متر بلندا دارد. سنگ‌های باقی‌مانده از این کوهستان که میدان آتشفشانی شکل گرفته‌اند، مربوط به دوره‌های پلیستوسن تا هولوسن است و دارای گنبد گدازه و مخروط خاکستر هستند.
مناطق مسکونی واقع‌شده در امتداد این کوهستان از جمله هانکاوان، بجنی، آرزاکان و آقوران مناطق مناسبی برای تفریحگاه کوهستانی به‌شمار می‌آیند.
تازاگیوخ (; ) ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
جراشن (; ) ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
غزل حافظ به اعتقاد سیروس شمیسا، آشناترینِ اشعار برای عام و خاص است و این موقعیت برای کمتر شاعری، حتی در مقیاس جهانی پیش آمده‌است. به‌گفتهٔ یارشاطر، حافظ محبوب‌ترین شاعرِ ایرانی است. اگر کتابی شعر در یک خانهٔ ایرانی پیدا شود، به‌احتمال بسیارْ این، "دیوانِ حافظ" است. بسیاری از ابیاتش، ضرب‌المثل‌های زبانزدی شده‌اند، و شمارِ کسانی که نمی‌توانند برخی از اشعار او را تا حدی یا به‌طور کاملْ حفظ بخوانند، اندک هستند. از دیوانش در کتاب‌داری بسیار بهره گرفته می‌شود. داستان‌ها دربارهٔ پیش‌بینی‌های الهام‌گرفته‌شده از او فراوان هستند، که با لقبِ معروفِ «لسان‌الغیب» توجیه شده‌است. و بااین‌حال، او همچنان شاعریْ محض است.
به‌گفتهٔ محمد معین، اثرگذاریِ حافظ در شعرِ فارسی شایانِ توجه است؛ هرچند به‌خاطر عظمتِ معنا و اعتلای لفظ و حُسنِ ترکیب، تنها اندکی مورد تقلید واقع شده‌است. به‌قولِ ادوارد براون، سببِ تقلیدِ کمترِ شاعران از او، بیشتر تقلیدناپذیریِ حافظ است و نه اینکه سبکِ حافظ، بی‌ارزش و متروک شده باشد. به‌گفتهٔ فاطمه سیاح، شعرای سده‌های دوازدهم و سیزدهم ه‍.ق، تنها گفته‌های حافظ را تکرار کردند و به تقلیدی سطحیْ اکتفا؛ و اشعارشان از نظر قریحه، جز در موارد معدودی با وی برابری نکرده‌است. بعضی از شاعرانی که از شعرِ حافظ اثرپذیرفته‌اند یا از او تقلید کرده‌اند عبارتند از: جمال لنبانی، لطف‌الله نیشابوری، جامی، قاسم انوار، شاه نعمت‌الله ولی، مغربی تبریزی، شرف‌الدین علی یزدی، امیر علیشیر نوایی، آذری طوسی، حیدری تبریزی، بابر بن بایسنقر، جهانشاه، بابافغانی شیرازی، نظام قاری، مهری، صائب تبریزی، کلیم کاشانی، سید میرجان‌الله شاه، هاتف اصفهانی، وصال شیرازی، ملا احمد مازندرانی، کیوان اصفهانی، صفی علیشاه، سید عظیم‌الدین تتوی، منشی صاحب رای مهنداس ملکانی، نواب ولی محمدخان، میرحسین علی‌خان، الله‌دادخان صوفی، حشمت شیرازی، ملاهادی سبزواری، قاآنی، یغمای جندقی، طوبی اصفهانی، محمودخان ملک‌الشعرا، نشاط اصفهانی، فرصت شیرازی، فروغی بسطامی، سروش اصفهانی، آشفته دزفولی، ظهیرالاسلام دزفولی، مجرم لاهیجی، ادیب نیشابوری، ادیب فراهانی، ملاصالحا، حسام‌الاسلام دانش گیلانی، ناصرالدین شاه قاجار، عارف قزوینی، ایرج میرزا، سید اشرف‌الدین حسینی، ملک‌الشعرا بهار، رضازاده شفق، رعدی آذرخشی.
با توجه به شواهد، آوازهٔ حافظ در زمانِ حیاتش به هند رسیده بود که این موضوع از اشارات خودش در غزل‌هایش و گفته‌های محمد گُلَندام برداشت می‌شود. دورانِ حیاتِ حافظ هم‌زمان با حکومت‌های تُغلَقیان و بَهمَنیان در شبه‌قاره بود. سلطان محمود بهمنی (حک. ۷۸۰–۷۹۹ ه‍.ق) حاکم دَکَن در جنوبِ هند در روزگارِ حافظ بود. در تذکره‌ها آمده که در همان روزگار، میرفضل‌الله اینجو، وزیرِ دربارِ دکن، هزینهٔ سفر حافظ را توسط بازرگانی برای وی فرستاد، هرچند که حافظ از ادامهٔ سفرش منصرف شد و به شیراز بازگشت. به‌ظاهر قدیمی‌ترین منبع در شبه‌قاره که از حافظ یاد کرده، گذشته از "فردوسُ التَّواریخ" (نوشتهٔ ۸۰۸ ه‍.ق) ابن معین ابرقوهی، "لطایفِ اشرفی" اثر نظام‌الدین غریب یمنی است که دربارهٔ شرح حال و گفته‌های سید اشرف‌الدین جهانگیر سمنانی (د. ۸۰۸ ه‍.ق)، صوفیِ ایرانی‌الاصل و مروّجِ فرقهٔ چِشتیه در کچهوچها در هند نوشته شده است. به‌نوشتهٔ نویسندهٔ کتاب، چند مرتبه دیدار میان حافظ و سیداشرف روی داده است. سیداشرف مشربِ حافظ را عالی می‌بیند و سپس‌تر از او با عنوانِ «معارف‌نما» یاد می‌کند. نظام‌الدین نوشته که بزرگان روزگار، شعر حافظ را «لسان‌الغیب» لقب دادند. پس از درگذشتِ حافظ و در روزگارِ حکومت‌های لودیان و بابَریان، شعر او همچنان در شبه‌قاره جایگاه داشت.
دریافتِ شخصیتِ حافظ از سوی چنین شخصیت‌هایی، سببِ معرفیِ او به محافلِ علمی و ادبیِ هند و بنگاله می‌شد و اندکی پس از درگذشتش، نسخه‌های دستنویسِ بی‌شماری از "دیوانِ" حافظ در آنجا کتابت شد. بندر ابن‌داس خوشگو، نویسندهٔ "سفینهٔ خوشگو"، گزارش می‌کند یکی از اجدادش در زمان اورَنگ‌زیب عالَمگیر، "دیوانِ" حافظ را همیشه در آغوش داشته و خوشگو نیز به نیتِ نذری برای حافظ، در هر شب جمعه اطعامِ مسکینان و فقرا می‌کرده است. آذری طوسی، شاعرِ فارسی‌سرای دربارِ پادشاهانِ دکن، در "جواهرُ الْاَسرار"، از حافظ نام برده و او را سرآمد در سرایشِ غزل دانسته است. او نیز در کتابش، حافظ را «لسان‌الغیب» نامیده و پس از او، ابوبکر طهرانی در "دیارِ بَکریّه"، این لقب را به "دیوانش" داده است. ابراهیم قوام فاروقی در کمتر از یک سدهٔ پس از درگذشتِ حافظ در "شرفنامهٔ مُنیری" یا "فرهنگ ابراهیمی" (نوشتهٔ ۸۷۸ ه‍.ق) در مدخلِ «خموش» بیتی از حافظ را نمونه آورده است. جدای از این منابع، در سدهٔ نهم و نیمهٔ نخستِ سدهٔ دهمِ هجری، منبعِ معتبری در شبه‌قاره یافت نمی‌شود؛ اما از اواخرِ سدهٔ دهمِ هجری، منابعِ گوناگونیْ اطلاعاتی ارائه کرده‌اند که بیشتر افسانه است یا از منبعی نامشخص و برپایهٔ نوشته‌های دیگران نقل شده است. قدیمی‌ترینِ این منابع، "روضَةُ السَّلاطین" (نوشتهٔ ۹۶۰ ه‍.ق) اثر فخری هِرَوی است که ضمنِ شرح حالِ شاه شجاع مظفری و سلطان احمد جلایر، ابیاتی از حافظ را آورده است. او در اثرِ دیگرش به‌نام "جواهرُ الْعَجایب" (نوشتهٔ ۹۶۳ ه‍.ق) نیز از حافظ یاد کرده است. پس از این منابع، امین احمد رازی در "هفت اقلیم" (نوشتهٔ ۱۰۰۲ ه‍.ق) و عبدُالْقادر بداؤُنی در مُنتَخَبُ التَّواریخ (نوشتهٔ ۱۰۰۴ ه‍.ق) از حافظ یاد کرده‌اند. جز اینها، بسیاری از نویسندگان و شاعرانِ شبه‌قاره در آثارِ خویش به حافظ پرداخته‌اند که عبارتند از: قاضی نورالله شوشتَری در مجالِسُ الْمُؤمنین (نوشتهٔ ۱۰۱۰ ه‍.ق)، محمدقاسم هندوشاه اَستَرآبادی در "تاریخِ فرشته" (نوشتهٔ ۱۰۵۰ ه‍.ق)، اوحَدی بَلیانی در "عَرَفاتُ الْعاشِقین" (نوشتهٔ ۱۰۲۴ ه‍.ق)، خَتمی لاهوری در "مَرَجُ الْبَحرَیْن" (نوشتهٔ ۱۰۲۶ ه‍.ق)، "تذکرهٔ میخانه" (نوشتهٔ ۱۰۲۸ ه‍.ق)، محمدصادق دهلَوی کشمیری در "طبقاتِ شاهجهانی" (نوشتهٔ ۱۰۴۵ ه‍.ق)، محمد بن محمد دارابی شیرازی در "لطایفِ خیال" (نوشتهٔ ۱۰۷۸ ه‍.ق)، شیرعلی‌خان لودی در "مِرآةُالْخیال" (نوشتهٔ ۱۱۰۲ ه‍.ق)، سفینهٔ خوشگو (نوشتهٔ ۱۱۴۷ ه‍.ق)، شاهنوازخان در "بهارستانِ سخن" (نوشتهٔ ۱۱۹۲ ه‍.ق)، آزاد بِلگِرامی در "خزانهٔ عامِره" (نوشتهٔ ۱۱۷۶ ه‍.ق)، خلیل در "تذکرهٔ صُحُفِ ابراهیم" (نوشتهٔ ۱۲۰۵ ه‍.ق)، "مخزنُ الْغَرائِب" (نوشتهٔ ۱۲۱۸ ه‍.ق)، عظیم‌آبادی در "نَشتَرِ عشق" (نوشتهٔ ۱۲۳۳ ه‍.ق). مجموعهٔ این آثار، فاقدِ اطلاعاتِ درست و صحیحی دربارهٔ حافظ هستند و بیشتر از گفته‌های جامی، خواندمیر و دیگر منابعِ ایرانی نقل کرده‌اند و تذکره‌های جدیدتر، مطالبِ خویش را از منابعِ پیش از خود گرفته‌اند.
اثرگذاریِ حافظ بر شاعرانِ پس از خود بسیار است و کمتر شاعری است که از او اثر نپذیرفته باشد. سدهٔ نهمِ هجری هنوز مهاجرت به هند، جایگاهِ چندانی در میانِ شاعران و ادیبان نداشت و هراتِ دربار تیموری، کانونِ شاعران و دانشمندان و هنرمندان بود. از جمله شاعرانی که از حافظ اثر پذیرفته‌اند عبارتند از: آذری طوسی، درویش بهرام سقّا، فخری هروی، غزالی مشهدی، عرفی شیرازی، فیضی دکنی، یزدی، نوعی خبوشانی، نظیری نیشابوری، سنجر کاشانی، ظهوری ترشیزی، طالب آملی، روح‌الامین شهرستانی، حافظ محمد خیالی، قدسی مشهدی، سلیم تهرانی، کلیم همدانی،‌ محسن فانی کشمیری،‌ غنی کشمیری، صائب تبریزی،‌ میررضی دانش مشهدی، ناصرعلی سرهندی، اشرف مازندرانی، جویا تبریزی،‌ بیدل دهلوی، آفرین لاهوری، حزین لاهیجی، غالب دهلوی، آزاد بلگرامی، شبلی نعمانی، اقبال لاهوری، رابیندرانات تاگور و پدرش دبیندرانات تاگور، قاضی نذرالاسلام.
در کنارِ ترجمهٔ اشعارِ حافظ، به سرایشِ اشعاری به شیوهٔ حافظ در قالبِ غزل دست زد. او به پیروی از گوته، از حافظ و شیوه‌اش تقلید کرد و در غزل‌هایش از ساقی و می و معشوق و گِله از روزگار و مردمش سخن گفت و از مضمون‌های موردِ بهرهٔ حافظ در آنها استفاده کرد تا غزل‌هایش حال و هوای شرقی یابند. کار او در بهره‌گیری از قالبِ غزل را باید دنبالهٔ کار فریدریش روکرت دانست. اشعار پلاتن با نام "آیینهٔ حافظ" منتشر شد. او کارِ خود را همراهی و هم‌کیشی با حافظ می‌نامد و به‌دنبالِ غزل‌هایش — که مانندِ غزل‌های حافظ ردیف و قافیه دارد — رباعیاتی نیز آورده است. تلاش‌های گوته و پلاتن، سببِ راه‌یابیِ قالبِ غزل از شعرِ فارسی به ادبیاتِ آلمانی شد که به‌عنوانِ قالبی مستقل از شعرِ فارسی، توسط شاعرانِ آلمانی‌زبان مورد استفاده قرار گرفت. هوگو فون هوفمانستال از شاعرانی بود که در این قالبْ شعر سرود. او غزل‌هایش را به‌عنوانِ ظرفی برای خلقِ اندیشه و تصورش از فضای افسانه‌ایِ شرقی، مورد استفاده قرار داد.
صفر عبدالله می‌گوید اثرگذاریِ حافظ بر ادبیاتِ روسی را می‌توان در دو سطح بررسی کرد: اثرگذاریِ عام و اثرگذاریِ خاص. او اثرگذاریِ عمومیِ شعرِ حافظ را در گسترهٔ همهٔ ادیبان و شاعران روس می‌داند و اثرگذاریِ خصوصی‌اش را بر پوشکین و . عبدالله، پوشکین را گوتهٔ روسیه و فت را هامرپورگشتالش می‌داند. دلبستگیِ فراوانِ ادیبان و شاعرانِ روسی مانند کنستانتین کیوخیل بکر، الکساندر گریبایدوف، بیستوژیو مارلینسکی و یکوبوویچ، به‌گونه‌ای متأثر از فعالیت‌های شرق‌شناسیِ روسی و زبان‌آموزیِ شاعرانش است. در مقالهٔ «جنبه‌های اصلی شعر عاشقانهٔ روس در ده سال اخیر» به‌قلمِ کیوخیل بکر که در سال ۱۸۲۴ م چاپ شد، از اثرگذاریِ شعرِ حافظ بر شعرِ روسی گفته شده و بر آن تأکید شده است. تارتاکوفسکی می‌گوید زبانِ اشاره، تحت تأثیرِ دو عامل به ادبیاتِ روسی راه یافت: نخست اثرگذاریِ ادبیاتِ شرقِ اسلامی به‌ویژه ایران و دوم توجهِ شاعران و ادیبانِ روس به آزادگی و آزادی‌خواهی که در شعرِ حافظ نیز دیده می‌شود. این نظر در شعرِ «از حافظ» سرودهٔ پوشکین تأیید می‌شود که مضمون‌های شعرِ حافظ مانند انتقاد از زُهدِ ریاکارانه در آن حضور دارد و بیان‌کنندهٔ رنج‌های پوشکین در زمانِ خدمت در ارتشِ روسیه در قفقاز است. به‌عقیدهٔ یوری تینیانوف، پوشکین در نام‌گذاری این شعر، مانند حافظ با توجه به شرایط زمانهٔ خویش، احتیاط و به‌تعبیرِ بهتر، رندی کرده است.
اثرگذاریِ حافظ بر پوشکین همانندِ اثرش بر گوته بود. او همان راهِ گوته را رفت. سرچشمهٔ آگاهی‌ها و دلبستگی‌های پوشکین به حافظ، "دیوانِ غربی-شرقی" گوته و ترجمه‌های شعرِ شاعرانِ بزرگِ فارسی در مجلهٔ «پیک اروپا» بود. پژوهشگران بر این نظرند که علتِ بنیادینِ علاقهٔ پوشکین به غزل‌های حافظ، مضمون‌ها، وزن‌ها و موسیقیِ دلنشینِ شعرش است. موضوعاتی مانند هجر و وصل، استغنای معشوق، غمِ هجران، غنیمت دانستنِ فرصت، پرداختن به عیش و عشرت، مستی برای فراموشیِ غمِ دنیا، اجتناب‌ناپذیر بودنِ مرگ و رسالتِ شاعران از مضامینی است که پوشکین به‌طور عام از ادبیاتِ فارسی و به‌طور خاص از حافظ وام گرفته است. آفاناسی فت نیز همانند هامرپورگشتال، ترجمهٔ "دیوانِ" حافظ را با اشتیاق به روسی انجام داد و سبب شد تا حافظ‌پژوهی در روسیه رونق گیرد. او افزون بر مترجمِ "دیوان" به روسی، شاعر و حافظ‌پژوهی برجسته است که در ترجمه‌اش، سیمای حافظ و رندی‌اش را با آرمان‌ها و پرسش‌های خویش درآمیخته است. تارتاکوفسکی دربارهٔ اشعارِ فت می‌گوید دو حقیقتْ فت را به‌سوی حافظ می‌کشد: نخست اندیشهٔ ازلی و ابدی بودنِ شعرِ حافظ و دوم جاودانگیِ هنرِ «شاعری». اشعارِ فت که اساساً ترجمهٔ اشعارِ حافظ است، با عنوان "از حافظ" در سال‌های ۱۸۵۹ و ۱۸۶۰ م سروده شده است. با آنکه ترجمه‌های فت از زبانِ آلمانی انجام شده، اما او مضمون‌ها و تصویرسازی‌های هنرمندانهٔ حافظ را دریافته و در ترجمه‌اش مورد توجه قرار داده است. مارینا ریسنیر، ایران‌شناسِ روس، در مقایسهٔ شعرِ حافظ با شعرِ فت این نتیجه را مطرح می‌کند که فت توانسته تا روحِ اشعارِ حافظ را حفظ کند. از دیگر مواردِ اثرپذیریِ فت از حافظ، جنبهٔ فلسفیِ اشعارِ حافظ است که در شعرِ فت نیز دیده می‌شود. نیکلای گومیلیوف که پدرِ آکمه‌ایسمِ روسیه و عضوِ انجمنِ حافظ‌شناسیِ سن‌پترزبورگ بود، چنان به حافظ علاقه داشت که نامِ چندین اثرِ خویش را حافظ گذاشته بود و در نامه‌هایش به دوستانش نیز، تخلّصِ حافظ را برمی‌گزید و در میان ادیبانِ روسی به حافظ ملقّب شد. او با اثرپذیری از حافظ، آثارِ زیادی را آفرید مانند سروده‌های تأسّی به زبان فارسی و نمایشنامهٔ "فرزند خدا". نیز او شعری با نام «درویش مست» در سال ۱۹۲۰ م در مجلهٔ "پرسیا" به چاپ رساند که به‌احتمال یحیی‌پور و سهل‌آباد، مرادِ گومیلیوف از درویش در این شعر، حافظ بوده است.
نخستین ترجمهٔ اشعارِ حافظ توسطِ پیِترو دلّا واله (د. ۱۶۵۲ م) جهانگردِ رُمی انجام شد. او در بازگشت از سفرش به ایران، در سال ۱۶۲۶ م نزد اوربان هشتم در رم و در مجلسی، ترجمهٔ چند شعر از حافظ را خواند و هنرش را با سبکِ غناییِ ویرژیل مقایسه کرد. احتمالاً این ترجمه نخستین ترجمهٔ اشعارِ حافظ در اروپا هم بوده است. به‌گفتهٔ پیترو بلّوری، او در مجلسی این سخنرانی را ایراد کرد که در آکادمی ادبی اوموریستی برگزار شد. این آکادمی مرکز فرهنگی مهمی بود که اثرگذارترین نویسندگان ایتالیایی آن دوران مانند الساندرو تاسّونی و جان باتیستا گورینی در آن گرد می‌آمدند. مترجمانِ ایتالیایی به پیروی از واله — که سبکِ حافظ را با سبکِ پترارک مقایسه کرد — هنوز در ترجمهٔ "دیوانِ" حافظ به آثارِ پترارک رجوع می‌کنند. اشغالِ ایتالیا در سدهٔ هجدهمِ میلادی، سببِ کاهشِ توجه نسبت به حافظ و ترجمهٔ "دیوان" شد.
به‌گفتهٔ فیلیپو برتوتی، با تحلیلِ تطبیقی-ادبیِ اثرِ واله به این نتیجه رسیده که واله، شعرِ حافظ را با شعرِ سبکِ توسکانی مقایسه کرده و از این طریق، یکی از ویژگی‌های شعرِ حافظ را که معنیِ نمادین و اشاره‌های فلسفی در کنایه‌ها و مضمون‌های عاشقانه است، درک کرده است، چراکه این ویژگی در شعرِ توسکانی نیز وجود دارد. واله بر تناسب و وحدت در "دیوانِ" حافظ تأکید می‌کند و حافظ را با پترارک مقایسه می‌کند. همان‌گونه که سبکِ حافظ در ایران و هند و ترکیه، نامدار و موردِ تقلید واقع شد، سبکِ بنیان‌گذاشتهٔ پترارک نیز در اروپا نامدار شد و موردِ تقلید قرار گرفت. عمومِ ایرانشناسانِ ایتالیایی در چهار سدهٔ گذشته، حافظ را با پترارک سنجیده‌اند و این موضوعْ نشان‌دهندهٔ آن است که استقبالِ ایتالیایی‌ها از حافظ، ناشی از وابستگیِ آنان به شعر به‌عنوانِ تجلّیِ هویتِ فرهنگی‌شان است. این مقایسه میان حافظ و پترارک افزون بر اینکه نشان‌دهندهٔ لحن و آهنگِ هماهنگِ تغزّلیِ شعرِ حافظ است، نشان‌دهندهٔ گسترش و رواجش به‌عنوانِ الگوی سبک‌شناختیِ فراملیتی هم هست و می‌توان این گرایش به حافظ را با گرایش به پترارک در اروپا قیاس کرد.