moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
فیلتر پولارایزر که از دو صفحهٔ شیشه‌ای متحرک تشکیل شده‌است، مانعی بر سر راه امواج قطبیدهٔ نور ایجاد و از ورود آن‌ها به دوربین جلوگیری می‌کند. در نتیجه می‌شود با استفاده از فیلتر پُلارایزر، انعکاس‌های مزاحم را حذف کرد.
یکی دیگر از تأثیرات این فیلتر روی رنگ آبی آسمان است که کنتراست آسمان را افزایش می‌دهد. تصاویری که با این فیلتر گرفته می‌شوند، واضح تر و دارای غلظت رنگ بالاتری هستند.
محمدحسین ماهر (متولد ۱۳۳۶ آبادان) نقاش و مجسمه‌ساز معاصر ایرانی و فارغ‌التحصیل رشته نقاشی از دانشکده هنرهای تزئینی تهران است. او از چهره‌های شناخته شده و صاحب سبک نقاشی امروز ایران به شمار می‌رود و سال‌هاست که نقاشی را به دانشجویان و هنرجویان تدریس می‌کند.شهرت ماهر ابتدا از رجوعی که به جنوب ایران کرد پدید آمد. در تمام دهۀ هفتاد و بخشی از دهۀ هشتاد او را به عنوان «نقاش جنوب» می‌شناختند. نقاشی او در آن سال‌ها ابتدا نوعی بازگشت به زادگاه بود، اما فیگورهایش کم‌کم در دهه هفتاد رنگ اسطوره گرفتند و با دور شدن از زمان و مکان‌ عینی، به پیکره‌هایی تعمیم‌پذیر تبدیل شدند. از آن وقت تا امروز وضعیت انسان و زمان و مکان در آثار ماهر بارها تغییر کرده است اما آنچه همچنان باقی است همین تعمیم‌پذیریِ فیگورهاست.
در دو دهه گذشته، نگاه او به تدریج به درون و خلوت گرایید و به جای اقلیم و سرزمین با تنوع و جذابیتش، به خیره شدن و نفوذ در دنیای ذهنی و اقلیم‌های خیال تغییر جهت داد.برگرفته از وب گاه عطر مهر
ماهر رنگ‌ها را اغلب تکه‌تکه بر سطح می‌گذارد و به این ترتیب بیننده را با تعداد زیادی کادر در یک ترکیب‌بندی اصلی مواجه می‌کند. عمده‌ترین ترکیبی که در آثار او هست «ترکیب صلیبی» است. در آنچه محصول کار او بوده، چه از لحاظ حضور نشانه‌ها و چه از نظر توجه به  کیفیت‌ها  و مفاهیم، مطالعۀ هنر مانوی و زرتشتی را نمی‌توان نادیده گرفت.
محمدحسین ماهر در 29 آذر 1336 در شهر آبادان به دنیا آمد. پدرش عزیزاللّه ماهر، اهل شیراز، از 1316 مقیم آبادان و در استخدام شرکت نفت بوده است. مادرش ملوک عطاردیان اهل تهران بود. آنها در سال 1321 ازدواج کردند و محمدحسین ششمین فرزندشان است. خانوادۀ ماهر از سال 1341 ساکن تهران شدند و او دبستان و دبیرستان و دانشگاه را در این شهر گذراند، در این شهر ازدواج کرد و همچنان ساکن تهران است.
ماهر در چهارده سالگی (1350) به واسطۀ محمود دولت‌آبادی که همسر خواهرش است، به آتلیۀ شهاب موسوی‌زاده راه پیدا کرد و پای درس‌های طراحی موسوی‌زاده نشست. این آموزش و تمرین نزد موسوی‌زاده تا زمانی که ماهر وارد دانشکدۀ هنرهای تزئینی شد و حتی پس از آن هم ادامه داشت. او در سال 1354 وارد دانشکدۀ هنرهای تزئینی شد و در 1358 با پایان‌نامه‌ای به نام «دیدار در معدن زغال‌سنگ» فارغ التحصیل شد و مدرک کارشناسی نقاشی را گرفت. او در ایام تحصیلش استادانی چون حسین کاظمی، محمدابراهیم جعفری، غلامحسین نامی و ایوان ژیرار را تجربه کرده است. پایان‌نامۀ ماهر حاصل سفر او به چند معدن زغال‌سنگ، همچون معادن زیرآب و پابدانا، بوده است. او برای یادداشت‌برداری و اسکیس زدن از شرایط زندگی و کار در معدن، حتی در اطراف این معادن اقامت می‌کند و عملاً به زندگی در کنار معدنچیان رومی‌آورد.
ماهر بیرون از دانشکده همچنان با شهاب موسوی‌زاده در ارتباط بود و در آتلیۀ او با عربعلی شروه آشنا شد. او یک سال پس از انقلاب و در سال 1358 فارغ‌التحصیلی شد. پس از فارغ‌التحصیلی، دانشکده از او دعوت به همکاری کرد. پس از مدتی تدریس، در اردیبهشت 1359 انقلاب فرهنگی رخ داد و دانشگاه‌ها تعطیل شدند. چندماه بعد، در پایان شهریور 1359، جنگ ایران و عراق آغاز شد و ماهر که مشمول خدمت سربازی بود، به اهواز و پادگان حمیدیه فرستاده شد. ماهر با یک تغییر نگاه عمیق از جنگ بیرون آمد.دوران سربازی‌ام در جنگ گذشت. در آبادان، خرمشهر، اهواز و سوسنگرد. شاهد ویرانی شهرها و زخمی شدن آدم‌ها بودم. در مرخصی‌هایم سرگردان در محله‌ها پرسه می‌زدم. رد گلوله‌ها و خمپاره‌هایی که دیوارهای شهر را سوراخ کرده بودند و نخل‌های بی‌سر نخلستان‌ها مرا آشفته می‌کرد. آبادان زیبای من زخمی شده بود و این زخم‌ها هنوز التیام نیافته است حوادث بسیار شدید و پشت‌سرهمِ بعد از انقلاب، تعطیلی دانشگاه و مخالفت حکومت با تنوع افکار و سلیقه‌ها، جنگی که زادگاهش را ویران کرده بود و پایانش معلوم نبود، ماهر را واداشت که به سفری طولانی برود. او در سال 1362 با سهیلا شیبانی ازدواج کرد و در سال 1363 به فرانسه رفتند و مقیم پاریس شدند. ماهر در دانشگاه پاریس ثبت نام کرد و کناره‌های رود سن را جای مناسبی برای تکمیل رنگ‌شناسی و تمرین طراحی و نقاشی یافت. مدتی بعد در کتابخانۀ ملی فرانسه مشغول مطالعه دربارۀ هنر ایرانی شد و نکات زیادی از این مطالعات آموخت. این مطالعات میل ماهر را برای برگشتن به ایران زیاد کرد. اواخر سال 1365 درس و پاریس را گذاشت و به ایران برگشت. این بازگشت شروع سفرهای فراوان ماهر در سراسر ایران، مخصوصاً در مناطق جنوبی و حاشیۀ خلیج فارس بود. اولین دورۀ حرفه‌ای ماهر که به دورۀ «جنوب» مشهور است اندکی پس از این بازگشت آغاز شد و حدود یک دهه ادامه داشت.
اولین نمایشگاه انفرادی ماهر، که تابلوهایی از آثار پاریس و تعدادی منظره و طبیعت بی‌جان بود، در آغاز تابستان 1366 در گالری سیحون برگزار شد. او در این زمان مشغول سفرهای خود در نقاط مختلف ایران شده بود. به هرحال ماهر در این سفرها بیش از هرجا بر جنوب ایران متمرکز بود و تا سال 1375 چندین نمایشگاه از آثار جنوب برپا کرد. در چندسال اول حال و هوای بومی بر این آثار غلبه دارد اما کم‌کم عمق بیشتر پیدا می‌کنند و از نشان دادن صرف عناصر بومی فراتر می‌روند. ماهر می‌گوید: «در سفر جنوب که طولانی و پیوسته بود به مرور از تغییرات و تأثیرات فضا و هوا و آشنایی با اقلیم و جغرافیا، [و] فرهنگ و باورهای مردم جنوب، فهمیدم آنچه می‌کشم عین آن چیزی که می‌بینم نیست و یک فاصله‌ای وجود دارد. مثلاً گرمای تند آفتاب به تنم می‌خورد ولی چون فضا خاکستری و شرجی بود رنگ‌ها خاکستری می‌شدند و آن حس واقعیت را نشان نمی‌داد. می‌دیدم که اینجا آدم‌ها خیلی تند رفت‌وآمد می‌کنند و نمی‌دانستم چرا. بعد فهمیدم به خاطر شدت آفتاب و گرمای هواست تا هرچه زودتر خودشان را به جای خنکی برسانند. ولی وقتی می‌کشیدم همه چیز ثابت و ایستا می‌شد. مردم با هم بلند صحبت می‌کردند و دلیل آن صدای دریا بود که باعث بلند صحبت کردن آنها شده. این بلند صحبت کردن باعث تغییر فیزیک چهرۀ آنها هم بود و من فیزیک آنها را فهمیدم: گونه‌های جلو آمده و لپ‌های تورفته، [و] استخوان‌بندی برجسته قفسۀ سینه، به خاطر نوع فعالیت و شکل زندگی و نوع اقلیم آنهاست.»
در آثار مجموعۀ جنوب شهامت ماهر در استفاده از رنگ پیداست و بسیاری اوقات با ایجاد تضادهای رنگی و استفاده از رنگ‌های اشباع‌شده خطر می‌کند، و اتفاقاً حس قوی ایجاد شده در آثار جنوب مربوط به همین خطر کردن است.
از میانه‌های دهۀ هفتاد بومیان جنوب در مکانی نامشخص قرار می‌گیرند و به فیگورهایی با تعمیم‌پذیری گسترده‌تر تبدیل می‌شوند. برخی بال درمی‌آورند، برخی بیانگر مفهوم مِهر می‌شوند و تعدادیشان در نقش آدم و حوا ظاهر می‌شوند. این دوره را که ابتدا بسیار شبیه اواخر دورۀ «جنوب» است و در نهایتاً بسیار اسطوره‌پردازانه می‌شود در آثار ماهر به نام دورۀ «فرشتگان» می‌شناسند. «مِهر» و «آدم و حوا» از زیرمجموعه‌های این دوره‌اند. در این دوره مکان نامشخص است و تضادهای درون انسان گویا قرار است در مفهوم فرشته حل شود. در مجسمه‌های این دوره از شیشۀ درآمیخته با فلز استفاده شده است و نور و ظلمت و تصاویر مختلفی از تضاد نشان داده می‌شود که آرزوی مهر و یکرنگی را تشدید می‌کند. مهم‌ترین نمایشگاه ماهر در این دوره نمایشگاهی در خانۀ هنرمندان ایران بود که در مهر 1381 با عنوان «تجسم به روایت طرح» برگزار شد. این دوره را باید مقدمه‌ای بر دورۀ «اسطوره» دانست. حتی می‌شود مجسمه‌های دورۀ «فرشتگان» و دورۀ «اسطوره» را آثاری مشترک دانست که نقاشی‌های دو دوره را به هم وصل کرده‌اند.
سال 1386 در گالری اثر نمایشگاهی برگزار شد که آثار آن جزو مجموعه‌ای بودند به نام «ماسک». این ماسک‌ها برگرفته از جزئیات چهره‌های آثار جنوب‌اند. می‌گوید: «فکر کن بی‌حوصله‌ای. روی میزت مداد شمعی‌های بچه‌ات و کاغذی هم هست. خط‌خطی‌هایی می‌کنی. ناگهان فصل جدیدی باز می‌شود. [در آن زمان] همیشه مرکب و غلتک کنارم بود. حوصله نداشتم. شروع کردم دایره‌هایی و صورت‌هایی را درست کردن. دیدم دارند زیاد می‌شوند. انگار تمام اتفاقاتِ پنهان آمده بودند. باید ثبتشان می‌کردم و نمی‌دانستم دارم چه می‌کنم، اما انجام می‌گرفت. اصلاً حوصلۀ بیرون رفتن نداشتم اما می‌خواستم یک کاری انجام دهم» [ماهر 1386 ب، 9]. نظر آیدین آغداشلو دربارۀ ماسک‌های ماهر چنین است: «در بسیاری از این آثار شاهد انفجاری آشکار در متن موضوع‌ها و روش‌های اجرایی همیشگی او هستیم که موفق شده از "رنگ محلیِ" مقیدکنندۀ خود فاصلۀ درست بگیرد و حاصلی به خلوص بیشتر رسیده را به تماشا بگذارد.»کاتالوگ نمایشگاه «محمدحسین ماهر» در گالری آریانا، 1393، صفحۀ 7
زمینه‌هایی که ماهر از اواخر دورۀ جنوب تا پایان دورۀ ماسک تجربه کرد او را به دوره‌ای به نام دورۀ «اسطوره» رساند که سال‌های 1386 و 1387 سال‌های مشخص آن است. می‌گوید: «من همیشه به اسطوره‌ها و کهن‌الگوها نظر داشته‌ام. اسطوره، خالص‌ترین شکل هستی انسانی است، اگرچه گاه جز کلیشه‌ای از آنها نمی‌بینیم. مهم این است که عناصر اسطوره‌ای را به گونه‌ای خلاق وارد اثرمان کنیم. بخشی از اساطیری که محمل ذهنی من بوده ریشه در انتزاع دارند. اگرچه به هیچ وجه در پی آن نبوده‌ام که جهان را انتزاعی ببینم. بیشتر دنبال مؤلفه‌ها و مفاهیم گم شده در فرهنگ و تاریخ بوده‌ام.»«خورشید گرفت و رنگ مجنون شد...»: گفت‌وگوی محمدحسین ماهر با مجلۀ "فردوسی"، 1386، شمارۀ 54 و 55، صفحۀ 83
در این دوره ما با فیگورهایی روبرو هستیم که اسامی‌ای مثل جنگجو و شاعر و نسیم دارند اما چهرۀ مشخصی ندارند؛ انگار ماهر می‌خواهد به ابتدای این عناوین برود، به ابتدای هنر و به ابتدای آفرینش. کارهای این دوره را ماهر در پاییز 87 در گالری اثر نمایش داده است.
در ادامۀ مجموعۀ «اسطوره» بعضی عناصر هویتی مستقل پیدا کردند و برای ماهر موضوع کار ویژه‌ای شدند. در مجموعۀ «گیاهان» که مربوط به سال‌های 1385تا 1388 است ماهر همچنان ترکیب صلیبی را به کار می‌گیرد و نوشته‌های ناخوانایی که پیشتر در کارهایش بود را اینجا هم می‌بینیم. می‌گوید: «گیاهان برای من تجربه‌ای بسیار عالی بود. زمانی من اینها را کار می‌کردم که کاملاً متمرکز بودم و داشتم از شرایط نقاشی و نقاشی کردن لذت می‌بردم. غرق در نقاشی بودم و می‌خواستم آن کشفیات و جست‌وجویی را که داشتم بازتر و عمومی‌ترش کنم و این حال خوب و آن کشف و شهودی را که داشتم به همه هدیه بدهم. این خیلی نکتۀ ظریفی است و من آدم این جور کارها هستم. ذوق می‌کنم از کاری که دارم انجام می‌دهم و این ذوقم وقتی حادث می‌شود مطمئنم به بیننده و مخاطب هم منتقل می‌شود.»
سال  1388، همزمان با اعتراضات سیاسی ماهر یکباره شروع کرد به کشیدن لاشه‌های خونین و سلاخی‌شدۀ ماهی‌ها. این ماهی‌ها مجموعه‌ای را ساختند که «شوک» نام گرفت. می‌گوید: «در حقیقت موضوعات تلخ موضوعات من نیستند و اگر ماهی‌ها را در ارتباط با گیاهان بسنجیم باید بگویم ماهی‌ها درست نتیجۀ حال من بودند. یعنی من مجبور بودم حال خودم را بیان کنم. می‌دانستم این ممکن است برای دیگری دلخراش باشد و یک خرده آزارشان بدهد ولی به هرحال آن هم وجهی از من بود.»ماهر، محمدحسین، «صدای رشد می‌آید: گفت‌و‌گو با حسین ماهر به بهانۀ انتشار "گیاهان"»، در گفت‌وگو با محمدرضا شاهرخی‌نژاد. "خردنامه"، 1389، شمارۀ 64، صفحۀ 94 تا 97
در سمبولیک بودن مجموعۀ «شوک» شکی نیست. آثار این مجموعه از قوی‌ترین و تکنیکی‌ترین نقاشی‌های ماهر هستند و به تسلط او بر رنگ و کنترل کار صحه می‌گذارند. ماهر تعدادی از آثار این مجموعه را که اغلب روی بوم هستند و ابعادی بزرگ دارند در بهمن 1388 در گالری اعتماد نمایش داد.
مجموعۀ «مانیومنت» که به نام مجموعۀ «یادمان» هم شناخته شده، بیش از هرچیز بر مفهوم مهاجرت و ترک سرزمین متمرکز است. در آثار این مجموعه، که اولین‌بار تعدادیشان در سال 1393 در گالری آریانا نمایش داده شد، اغلب برهوتی هست که در دوردستِ آن مردمی در حال رفتن و دور شدن‌اند یا در حفره‌ها و زوایای ساختمان‌هایی سنگی و در حال زوال سرگردان و تحت فشارند. گاهی دو دسته از مردم در این برهوت به علت شکافی که در زمین هست از هم جدا مانده‌اند و گاهی برهوت و ساختمانِ رو به زوال هست اما اصلاً آدمی در صحنه نیست و گویی آدم‌ها همه رفته‌اند. به قول ژینوس تقی‌زاده: «اندام‌های انسانی خُرد در یادمان‌های حسین ماهر در رؤیای چیزی دیگر شدن و کارِ رفتن‌اند و تعلیق میان ریشه دواندن در خاک یا سکنایی موقت بر روی آب‌ها، یا در مراجعه‌ای  به قصد یافتن آرمان شهری گم شده در باد: تلاش آنها که تجربۀ عینیِ دورافتادن از موطن، به غریبه‌ای ابدی بدل‌شان کرده برای برساختن چیزی با حافظه‌ای که یاری نمی‌کند هرچه چنگ می‌افکند به تکه‌پاره‌هایی که چندان به کارش نمی آید.»کاتالوگ نمایشگاه «محمدحسین ماهر» در گالری آریانا، 1393، صفحۀ 61
ماهر در فضاسازیِ آن برهوتی که در مجموعۀ «مانیومنت» هست به افق بیابانیِ ایران توجه داشته و بسیاری از ساختمان‌ها را نیز از آنچه در جزیرۀ هرمز دیده برداشت کرده است.
مجموعۀ «پله» را می‌توان مجموعه‌ای دانست که در کنار مانیومنت‌ها رشد کرده اما برای ماهر بسیار شخصی‌تر و درونی‌تر از مانیومنت‌هاست. می‌گوید: «در پله‌ها حرکت وجود دارد. در تمام طی طریقی که من داشته‌ام در طول کارهایی که کرده‌ام، مقصد برایم مهم نبود، پیمودن مهم بود. سختی این پله‌ها در این است که تو اِلِمان خیلی پرهیجانی نداری. یکسری خطوطِ ساده هستند و یکسری خطوط افقی هستند و یک دیوارهایی. تو باید بتوانی با حداقل چیزی که داری آن درگیری‌ات را بیان بکنی. چیزی که همیشه به من کمک کرده، کمکی که هم درونی بوده و هم بیرونی، بافت و تکسچری است که کارها دارند. این پله‌ها در یک فضای بسیار مالیخولیایی قرار دارند. این طی طریق اهمیت داشته است، که تو بروی و نایستی و هر گامی که برمی‌داری تأملی در تو ایجاد کند.»
محمدحسین ماهر درباره کتاب «گیاهان» می‌گوید:
فیلتر فروسرخ یا فیلتر مادون قرمز در عکاسی به فیلترهایی گفته می‌شود که یا پرتو فروسرخ را عبور می‌دهند (مسدود کردن دیگر طول موجها) و یا فروسرخ را مسدود می‌کنند. نوعی از این فیلترها نور مرئی را مسدود کرده اما فروسرخ را عبور می‌دهند. اینها در اصل فیلتر UV/Vis-cut هستند که طول موجهای نور ماوراءبنفش و مرئی(Visible) را حذف میکنند و فروسرخ را عبور می‌دهند. آنها برای مثال در عکاسی فروسرخ استفاده می‌شود و شیشه‌ای کاملاً تیره‌است که چشم انسان پشت آن را نمی‌بیند.
فیلتر Infrared cut-off یا IR-Cut برای جلوگیری از عبور اشعه فروسرخ طراحی شده اما نور مرئی را عبور می‌دهد. این فیلترها جهت جذب حرارت و جلوگیری از انتقال حرارت (مثلاً حرارت لامپهای رشته ای و پرژکتورها) به سنسورهای حساس به دما و جلوگیری از اثرات حرارت در سایر اجزاء دستگاه استفاده می‌شوند. همچنین جهت جلوگیری از غیرطبیعی بودن رنگبندی در نور مرئی در دوربینهای عکاسی استفاده می‌شوند.
بعضی دوربین‌های دیجیتال ( و اکنون شاید بیشترشان) دارای فیلتر حذف نور فروسرخ بر روی سنسور یا جلوی لنز هستند.
دوربین‌های دیجیتال بر خلاف چشم ما قادر به مشاهده نور فروسرخ هستند، ولی برای اینکه بتوان یک عکس با نور فروسرخ گرفت، باید از ورود نورهای مرئی به درون دوربین جلوگیری کرد. بنابراین به فیلتری نیاز است که به غیر از نور فروسرخ، جلوی سایر نورها را بگیرد. فیلتر فروسرخ بخاطر استفاده کم و خاص بودن گران هستند.
جرج الکساندر کلی (۱۹۶۶-۱۹۰۵) از روان شناسان معروف آمریکایی است. کلی جانشین کارل راجرز در دانشگاه ایالتی اوهایو آمریکا بود. وی سال‌ها به حرفه روان شناسی بالینی پرداخت و بر پایه مشاهداتش روی افرادی که تحت روان‌درمانی قرار می‌گرفتند نظریه‌ای شخصیتی فرمول بندی نمود و آن را روان شناسی سازه‌های شخصی نامید. شیوه‌ای که کلی برای روان‌درمانی انتخاب کرده بود به روش درمان از طریق نقش ثابت موسوم گردید. در این روش بیمار نقشی را که درمانگر برای او انتخاب می‌کرد در طول درمان ایفا می‌نمود. فرض این بود که جایگزینی نقش جدید به جای شخصیت قدیم به رفع مشکلات بیمار می‌انجامد.
نصرت الله پور افکاری(۱۳۷۳). فرهنگ جامع روانشناسی-روانپزشکی. جلد اول، انتشارات فرهنگ معاصر، تهران، صفحه ۸۰۳
کلی معتقد بود که افراد مانند دانشمندان، با تدوین کردن فرضیه هایی درباره محیط و آزمودن آنها در برابر واقعیت زندگی روزمره، دنیای تجربیات خود را درک کرده و سازمان می دهند. بنابراین ما با توجه به فرضیه ها یا الگوهایی که می سازیم به دنیای خود معنا می دهیم، این دیدگاه خاص، این الگوی منحصر به فرد که هر کسی آن را به وجود می‌آورد این همان چیزی است که کلی آنرا سیستم سازه نامید. دوان پی شولتز، سیدنی الن شولتز (۱۳۸۷). نظریه‌های شخصیت. ترجمه یحیی سید محمدی. صفحه ۳۹۸
خسرو باقری نوع پرست ، سازه گرایی واقع گرایانه : بازسازی سازه گرایی شخصی جرج کلی، مجله روانشناسی و علوم تربیتی دانشگاه تهران، 1384، -، 21-56
لیونل چارلز رابینز، بارون رابینز وی اقتصاددانی بود که توانسته‌است یکی از مشهورترین و مقبول‌ترین و عام‌ترین تعاریف دربارهٔ علم اقتصاد را در سال ۱۹۳۲ ارائه نماید. تعریف همان تعریفی است که اغلب در کلاسهای اقتصاد شنیده‌ایم ولی هیچگاه نام نویسنده را به ما نگفته‌اند.
رابینز در مقاله مشهور خود تحت عنوان "مقاله‌ای دربارهٔ طبیعت و معنای علم اقتصاد "تعریف جدیدی را از علم اقتصاد ارائه می‌کند:
در حقیقت رابینز معتقد بود رفاه مادی قادر نیست تمام مسائلی را که اقتصاد دانان با آن مواجهند توضیح دهد. برای مثال مقوله انتخاب کار به جای فراغت به همان اندازه که با رفاه مادی در ارتباط است به رفاه غیرمادی نیز مربوط می‌شود. بدین ترتیب رابینز اظهار می‌دارد تعریف مناسب از علم اقتصاد به جای تفکیک امور مادی از غیر مادی باید به مسئله کمیابی منابع بپردازد. منابعی که برای برآورده شدن نیازهای بشری به میدان کشیده می‌شوند.
با توجه به تعریفی که رابینز ارائه می‌دهد منابع مختلف زمانی اقتصادی تلقی می‌شوند که کمیاب باشند. برای مثال عرضه آب و هوی پاک پیش از این- یعنی تا زمانی که این دو ماده در حکم منابعی لامتناهی تلقی می‌شدند- موضوعی اقتصادی نبود، ولی اکنون که ما ناگزیر در اندیشه تخصیص منابع کمیاب آب و هوای پاک هستیم رنگ اقتصادی به خود گرفته‌است. با این تعریف اقتصاد به عرصه‌هایی کشیده می‌شود که به‌طور سنتی غیر اقتصادی تلقی می‌شده ند، مانند روابط خانوادگی
نفوذپذیری انتخابی یا تراوایی انتخابی در سلول‌ها، به ویژگی خاصی در بخش غشای سلول‌ها اشاره دارد که در آن، غشای سلولی برای عبور دادن مولکول‌ها و یون‌ها به درون و بیرون از سلول، دارای قدرت انتخاب می‌باشند.
غشای سلولی، براساس میزان فشار، غلظت و دمای مولکولی یا میزان املاح در دوطرف سلول، نرخ عبور مواد را تعیین می‌کند.
کاغذ عکاسی، کاغذی با پوشش مواد شیمیایی حساس به نور است که برای چاپ عکس مورد استفاده قرار می‌گیرد.
کاغذ عکاسی برای انواع چاپ: چاپ تماسی (Contact) یا با استفاده از آگراندیسور (Enlarger) مورد مصرف دارد. تقریباً کاغذ عکاسی شبیه به فیلم عکاسی است، و از ترکیب ژلاتین و نقره برمید ساخته می‌شود، با این تفاوت که پایه کاغذ عکاسی از فیبر است.
تاثیر نور در تیره شدن کاغذ اندود شده به مواد شیمیایی، توسط ام. چارلز در سال ۱۸۰۰ میلادی یا توسط توماس وج وود در سال ۱۸۰۲ میلادی کشف شد، و در سال ۱۸۴۳ میلادی توسط: سندی اسمیت (Sydney Smith)، فرانسیس جفری جفری (Francis Jeffrey Jeffrey)، مک‌ویر ناپایر (Macvey Napier)، ویلیام امسون (William Empson)، جورج کارنوال (George Cornewall).
اولین کاغذهای عکاسی منفی - مثبت عکاسی که نسل کاغذهای کنونی است، توسط هنری فاکس تالبوت عرضه گردید.
کاغذهای سنتی هنوز هم به صورت تجاری در بازار موجود است.
تمامی کاغذهای عکاسی از یک لایه حساس به نور (هالیدهای نقره) که با لایه ژلاتینی بر روی آن چسبیده است، تهیه می‌شوند. از نظر جنس پایه آنهایی که با علامت (FB) مشخص می‌شوند، پایه فایبر دارند و آنهایی که با علامت (RC) دارند دارای پوشش رزینی هستند.
آمیلوپلاست‌ها یا نشادیسه‌ها اندامک‌های بدون رنگدانه‌ای هستند که در برخی از سلول‌های گیاهی یافت می‌شوند. این اندامک‌ها وظیفهٔ سنتز و ذخیره‌سازی نشاسته را از طریق پلیمری شدن گلوکز برعهده دارند. آمیلوپلاست‌ها همچنین، در زمانی که گیاه نیاز به انرژی دارد، توانایی تبدیل این نشاسته را به قند دارند. بسیاری از آمیلوپلاست‌ها را می‌توان در میوه‌ها و در بافت‌های ذخیره‌سازی زیرزمینی گیاهان، مانند سلول‌های سیب زمینی یافت.
عبدالعزیز ساچادینا اسلام‌شناس و استاد مطالعات مذهبی دانشگاه ویرجینیا است. زمینه‌های تحقیق و تدریس او اسلام‌شناسی به خصوص شیعه، اخلاق زیستی، اسلام در دوران معاصر، دموکراسی و حقوق بشر در اسلام بوده‌است.
ساچادینا در خانواده‌ای هندی‌تبار شیعه در تانزانیا در شرق آفریقا به دنیا آمد.
او مدرک کارشناسی در مطالعات اسلامی را از دانشگاه اسلامی علیگر دریافت نمود. سپس در سال ۱۹۶۷ میلادی به ایران رفت و در رشته کارشناسی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه فردوسی مشهد تحصیل کرد. او در دوران تحصیلش در ایران، به تحصیلات حوزوی در مشهد، قم و نجف نیز پرداخت. در این زمان با حلقه بزرگی از متفکران شیعه مانند علی شریعتی آشنا شد. او همچنین با روحانیان و فعالان مذهبی آشنا شد که بسیاری از آنان بعدها به رده‌های بالای حکومت جمهوری اسلامی ایران رسیدند.
ساچادینا در سال ۱۹۷۲ به کانادا رفت و کارشناسی ارشد و دکترای خود را در دانشگاه تورنتو در رشته مطالعات اسلامی دریافت کرد. او پس از پایان تحصیل به تدریس و تحقیق در دانشگاه‌های مختلف آمریکا، کانادا، ایران، اردن و سایر کشورهای خاورمیانه پرداخت. او علاوه بر کار دانشگاهی از مشاوران وزارت دفاع آمریکا در امور خاورمیانه بود. از کارهای او مشاوره در تدوین قانون اساسی عراق پس از سقوط صدام بود که از سال ۲۰۰۵ اجرایی شد.
او علاوه بر فعالیت‌های دانشگاهی و مشاوره به وزارت دفاع آمریکا، به فعالیت‌های فرهنگی در مراکز اسلامی آمریکای شمالی پرداخته‌است. به دنبال سخنرانی‌های او در یکی از مراکز اسلامی و دیدگاه‌های پلورالیستی او دربارهٔ مذاهب، سید علی سیستانی بیانه‌ای علیه ساچادینا در سال ۱۹۹۸ صادر کرد و مسلمانان را از گوش فرادادن به آموزه‌های ساچادینا نهی کرد. ساچادینا خود در رساله‌ای به نام «در نجف چه گذشت» اتفاقاتی که باعث این نظر آیت‌الله سیستانی شده را توضیح داده‌است.
اما مراجع دیگر چنین نظری در مورد ایشان ابراز نکرده‌اند و به عنوان مثال آیت الله صافی گلپایگانی از ایشان به جهت ترجمه کتابی از آیت‌الله امینی در مورد امام زمان تشکر ویژه کرده‌است. متن این نامه در پایگاه اینترنتی حوزه علمیه قم نیز ارائه شده‌است.
ساچادینا به زبان‌های هندی، اردو، فرانسه، فارسی، عربی، سواحیلی، انگلیسی، گجراتی تسلط داشته و با زبان‌های ترکی و آلمانی نیز آشنایی دارد.
ساچادینا یکی از اندیشمندان شیعی به‌شمار می‌رود که به ابراز شعایر دینی نیز پایبند است. او همچنین در کتاب مهدویت در اسلام از آموزه مهدویت در تشیع دفاع کرده‌است و این موضوع را در سخنرانی‌ها و کنفرانس‌های متعدد خود بیان کرده‌است. به زعم وی ایران اصلی‌ترین کانون تشیع به‌شمار می‌رود و هیچ‌کجای دنیا حاوی فرهنگ غنی ای چون ایران نیست. او به جوانان ایرانی توصیه می‌کند که این فرهنگ را به راحتی از دست ندهید.
وی در یکی از مصاحبه‌های خود چنین گفته‌است: «من ایرانی نیستم، اما از نظر روحی یک ایرانی هستم؛ چون حرم امام رضا (ع) در ایران قرار دارد و من خود را خارجی نمی‌دانم و امیدوارم شما ایرانی‌ها مرا بپذیرید.»همان منبع
ساشادینا در کنار اعتقاد به فرهنگ شیعی، به انتقاد از فرهنگ منفعت مدارانه غرب می‌پردازد. او معتقد است تداوم این فرهنگ با عدم آزادی اساتید آزاداندیش در دانشگاه‌های آمریکا محقق می‌شود. او در یکی از سخنان خود می‌گوید: «مسئولان دانشگاه به ما استادان تأکید می‌کردند که نباید در دانشگاه اظهار عقیده کنید و فقط باید به تدریس خود بپردازید و اگر به ترویج دین اسلام بپردازید اخراج می‌شوید.»همان
او نیز همانند هانری کوربن معتقد است تشیع جایگزین مناسبی برای مکاتب مادی غرب است که انسان معاصر را گرفتار منطق سرکوبگرانه خود کرده‌است. وی در یکی از جلسات سخنرانی خود دربارهٔ فلسفه عاشورا که در ماه محرم سال ۹۲ در منطقه ولنجک تهران برگزار شد اعلام کرد که «تصور نکنید آمریکا الگوی جهان کنونی است؛ این ایران است که الگوست.» با وجود این ساچادینا به‌طور مرتب از عدم امکان ظهور پتانسیل تشیع در غرب انتقاد کرده‌است و معتقد است «مروجان دین اسلام از دانشگاه‌های آمریکا اخراج می‌شوند.» او این نکته را چنین بیان می‌کند: «دختران و پسران آمریکایی به من می‌گویند به من نماز یاد بدهید و من به آن‌ها می‌گویم فقط می‌توانم در دانشگاه دین‌شناسی به شما بیاموزم؛ و وقتی دلیل این امر را از دانشجویان جویا می‌شوم آنان اعلام می‌کنند چون در اسلام صلح و سلامتی می‌بینیم.»
دیوید سرجیو ترزگه (زاده ۱۵ اکتبر ۱۹۷۷ در روان فرانسه) بازیکن فوتبال پیشین فرانسوی است. وی سابقهٔ حضور در باشگاه‌های فوتبال موناکو و یونتوس را دارد و همچنین از اعضای تیم ملی فرانسه بود که با این تیم به قهرمانی و نایب‌قهرمانی در جام‌های جهانی ۱۹۹۸ و ۲۰۰۶ رسید.
نام او در لیست فیفا ۱۰۰ (لیستی از برترین بازیکنان ادوار فوتبال به انتخاب پله) قرار دارد.
او در سال ۲۰۱۵ به عنوان یکی از افسانه‌های جایزه پای طلایی انتخاب شد. ترزگه در ۷۱ بازی طی ده سال برای تیم ملی فرانسه ۳۴ گل به ثمر رساند. ترزگه در یورو ۲۰۰۰ با به ثمر رساندن گل طلایی در فینال مقابل ایتالیا پیروزی و قهرمانی فرانسه را رقم زد. اما در جام‌جهانی ۲۰۰۶ در بازی فینال مقابل ایتالیا پنالتی خود را از دست داد تا فرانسه به نایب‌قهرمانی برسد.
ترزگه در روان فرانسه به دنیا آمده و در بوئنوس ایرس آرژانتین رشد یافته‌است. وی فرزند بازیکن قدیمی فرانسوی آرژانتینی جرج ترزگه است که هم‌اکنون به عنوان نماینده وی کار می‌کند. دیوید و همسر وی بیتریس دارای دو فرزند به نام‌های آرون و نوران هستند. همسر وی اسپانیایی است.
ترزگه در سطح باشگاهی برای تیم‌هایی چون اتلتیکو پلاتنسه در لیگ برتر آرژانتین، موناکو در لیگ ۱ فرانسه و یوونتوس در سری آ ایتالیا بازی کرده‌است.
ترزگه در سال ۱۹۹۸ با موناکو پرسرعت‌ترین گل تاریخ جام باشگاه‌های اروپا را با شوتی به سرعت ۱۵۳ کیلومتر بر ساعت در بازی یک چهارم نهایی مقابل منچستر یونایتد به ثمر رساند. وی با موناکو دو بار لیگ ۱ فرانسه را فتح کرد و در سال ۱۹۹۸ به عنوان بهترین بازیکن جوان لیگ ۱ انتخاب شد.
ترزگه در دومین سال حضورش در یوونتوس ضمن قهرمانی با این تیم با ۲۴ گل زده در ۳۴ بازی عنوان آقای گلی سری آ را در این فصل به دست آورد. وی در همان سال به عنوان بهترین بازیکن سال سری آ و بهترین بازیکن خارجی سال سری آ نیز انتخاب شد. ترزگه یکی از سه بازیکنی بود که پنالتی‌های خود را در مقابل دیدا دروازه‌بان آث میلان در فینال جام باشگاه‌های اروپا در باخت ۳ بر ۲ مقابل این تیم از دست دادند. این بهترین فرصت ترزگه برای کسب جام باشگاه‌های اروپا بود. در سال ۲۰۰۶ و در ماجرای رسوایی فوتبال ایتالیا (کالچو پولی) که تیم یوونتوس با کسر امتیاز به سری بی سقوط کرد علی‌رغم این که بسیاری از ستاره‌های یوونتوس این تیم را ترک کردند ترزگه در این تیم ماند و به این تیم در بازگشت به سری آ کمک فراوانی نمود. در ۹ دسامبر ۲۰۰۹ ترزگه با گل زنی در پیروزی ۴ بر ۱ مقابل بایرن مونیخ در جام باشگاه‌های اروپا خود را به عنوان بهترین گل زن خارجی باشگاه یوونتوس با ۱۷۱ گل معرفی کرد
در ۱۱ سپتامبر ترزگه اولین بازی خود را برای هرکولس در پیروزی ۲ بر صفر مقابل بارسلونا مدافع عنوان قهرمانی انجام داد. ۸ روز بعد اولین گل خود را برای این تیم از روی نقطه پنالتی در باخت ۲ بر ۱ مقابل والنسیا به ثمر رسانید. وی در ۳۰ بازی ۱۲ گل برای این تیم به ثمر رساند و بهترین گل زن فصل این تیم بود.
در ۳۰ اوت ۲۰۱۱ ترزگه با قراردادی ۱ ساله به لیگ برتر امارات و بنی یاس پیوست ولی در ۲۱ نوامبر ۲۰۱۱ به دلیل مصدومیتی که وی را تا پایان فصل خانه‌نشین می‌کرد، قرارداد خود را به پایان رساند.
ترزگه در ۱۹ دسامبر ۲۰۱۱ با قراردادی ۳ ساله به تیم ریورپلاته آرژانتین پیوست. وی از کودکی طرفدار این تیم بود.
وی در ۷۱ بازی ملی ۳۱ گل برای فرانسه به ثمر رسانده که از آن جمله می‌توان به گلزنی مقابل عربستان در جام جهانی ۱۹۹۸، گل طلایی مقابل ایتالیا در فینال یورو ۲۰۰۰ که باعث قهرمانی فرانسه در آن بازی‌ها شد و گلزنی مقابل کرواسی در تساوی ۲ بر ۲ در یورو ۲۰۰۴ نام برد. وی در فینال جام جهانی ۲۰۰۶ آخرین پنالتی فرانسه را مقابل ایتالیا از دست داد و باعث از دست رفتن جام برای فرانسه شد. ترزگه در تاریخ ۹ ژوئیه ۲۰۰۸ بازنشستگی خود را از بازی‌های ملی اعلام کرد و با عنوان سومین گلزن ملی تاریخ فرانسه به کار خود پایان داد.
دهیدراتاسیون یا کم‌آبی بدندر فارسی پسابش یا وابشت هم گفته‌اند. (فرانسوی: Déshydratation)، نوعی بیماری است که در فیزیولوژی و پزشکی به عنوان از دست دادن بیش از حد مایعات بدن تعریف شده‌است. در این‌گونه موارد، آب بدن بیمار به‌شدت از دست می‌رود که این مستلزم از دست رفتن مایعات و آب بدن از درون اندام‌ها و بافت‌ها، کم شدن آب بدن از پوست یا از غشاء مخاطی است.
در کل سه نوع دهیدراتاسیون وجود دارد: کم‌فشار (هیپوتونیک) یا کم‌سدیم (هیپوناترمیک) (در درجهٔ اول، از دست دادن الکترولیت و سدیم به‌طور خاص)، پرفشار (هیپرتونیک) یا پرسدیم (هیپرناترمیک) (در درجهٔ اول، از دست دادن آب) و هم‌فشار (ایزوتونیک) یا هم‌سدیم (ایزوناترمیک) (از دست دادن آب و الکترولیت‌ها به‌طور مساوی). دهیدراسیون در انسان، بیشتر از نوع هم‌فشار یا هم‌سدیم است.
دهیدراتاسیون خفیف با خوراندن آب و جلوگیری از از دست رفتن مایعات بدن رفع می‌شود.
در موارد شدیدتر، کم‌آبی با بازیابی آب و الکترولیت بدن رفع می‌شود، از طریق روش درمان خوراکی کم‌آبی (ORT) یا سرم‌درمانی. روش ORT کم‌دردتر، کم‌هزینه‌تر و در دسترس‌تر است. محلولی که در روش سرم‌درمانی به کار می‌رود باید ایزوتونیک (هم‌فشار) یا هیپوتونیک (کم‌فشار) باشد؛ تزریق آب خالی به درون رگ‌ها سبب تخریب گلبول‌های قرمز می‌شود.
اگر آب شیرین در دسترس نباشد، خوردن آب دریا یا الکل کم‌آبی بدن را شدیدتر خواهد کرد. برخی متخصصان، مصرف ادرار در شرایط اضطراری را تجویز کرده‌اند، اما برخی دیگر نه. طبق «کتابچهٔ راهنمای زنده‌ماندن» در آیین‌نامهٔ رزمی ارتش ایالات متحده ادرار در هیچ شرایطی نباید مصرف شود. مقدار کم سموم اوره و آمونیاک موجود در ادرار اندکی بر عملکرد کلی بدن تأثیر منفی می‌گذارد، که خود می‌تواند شانس زنده‌ماندن را در شرایط اضطراری کمتر کند. همچنین مقدار نمک موجود در ادرار نسبتاً زیاد است (بستگی به رژیم غذایی و شدت کم‌آبی بدن دارد) و در واقع ترکیبی مشابه آب دریا دارد که خود سبب دهیدراسیون بیشتر می‌شود. بحث دیگر تأثیر روانی و استرس انجام این عمل نامطبوع است، که خود سبب می‌شود بدن انرژی‌اش را صرف تولید آدرنالین و افزایش ضربان قلب کند که همهٔ این‌ها در شرایطی که شخص دنبال زنده ماندن است نامطلوب‌اند. همچنین ممکن است شخص استفراغ کند، که خود سبب از دست رفتن بیشتر آب بدن می‌شود.
در صورت عدم تأمین آب بدن از طریق تزریق یا آشامیدن، بیمار به شوک کم‌حجمی خون دچار می‌شود.
کم‌آبی بدن سبب تشدید علائم سندرم ژیلبرت می‌شود.
زیگبرت تاراش (زادهٔ ۵ مارس ۱۸۶۲ در وروتسلاو — درگذشتهٔ ۱۷ فوریهٔ ۱۹۳۴ در مونیخ) پزشک و شطرنجباز برجستهٔ آلمانی بود. تاراش یک یهودی بود ولی در ۱۹۰۹ به مسیحیت گروید.Chess Notes 5997 by Edward Winter (chess historian)
وی در ۱۸۸۳ (میلادی) به عنوان استاد شطرنج آلمان دست یافت. دفاع تاراش که از گشایش‌های معروف بازی شطرنج است، گشایش مورد علاقهٔ تاراش در برابر گامبی وزیر بود. همچنین در دفاع فرانسوی و بازی اسپانیایی تاراش دارای واریاسون‌هایی به نام خود است. وی چند ترکیب فراموش‌نشدنی نیز در بازی‌های خود به نمایش گذاشته.
از او کتاب‌های متعددی در مورد شطرنج به جای مانده، ازجمله:
ششمین نفر مجموعه‌ای تلویزیونی به کارگردانی بهمن گودرزی ساخته سال ۱۳۹۰ است که از شبکه سوم ایران پخش شده‌است.
فیلمنامه این سریال توسط علی دلگشایی، علی دادرس و امین بهروزی براساس متنی از سوسن و بیژن موسوی‌کاشانی نوشته شده است. کامبیز کاشفی تهیه‌کنندگی این مجموعه تلویزیونی را به عهده داشته‌ است که در ۱۳ قسمت، ۳۰ دقیقه‌ای ساخته شده است..
در پی قتل پدر سرگرد آسایش که از افسران بلند پایه ارتش بوده، داوود برادر همسرش به اتهام قتل دستگیر می‌شود. این اتفاق سرآغاز روشن شدن ماجراهای پنهان دیگری است که ...
جبر جابجایی شاخه‌ای از جبر مجرد است که دربارهٔ حلقه‌‌های جابه‌جایی‌ و ایده‌آل‌های آنها و مدول‌ها بر روی چنین حلقه‌هایی بحث می‌کند. دو مبحث هندسه جبری و «نظریه اعداد جبری» به‌وسیلهٔ جبر جابجایی ساخته شده است. برجسته‌ترین حلقه‌های از حلقه‌های جابجایی حلقه چندجمله ایست.
بحث بر روی حلقه‌هایی که لازم نیست جابجایی باشد را جبر ناجابجایی می‌نامند.
این روش به صورتی منتقل به یک جبری دیگر میشود و به وسیله یک بردار منتقل میشود. این جبر به صورت مختصاتی نوشته میشود. در این روش مختصات جبری را K,H,G,Qو... به صورت حروف بزرگ نام گذاری میشود و بردار انتقال را به a.s.g.t.i.o.pو... به صورت حرف کوچک نام گذاری میکنیم. این مبحث در ضرب بردار ها و جمع بردار ها کاربرد دارد.
به صورت دو بعدی(y,x)
به صورت سه بعدی(z,y,x)
مثال:یک عبارت جبری به نام X به میخواهیم به عبارت جبری Y به صورت بردار a منتقل میکنیم و بعد Y را به S با بردار c منتقل میکنیم. (a=(3,4 و (c=(4,5 است
با چه برداری X را میتوان به S منتقل کنیم؟
حل:در این روش بردار a وc را باهم جمع میکنیم که میشود که برابر با(7,9)است.
موضوع جبر جابجایی که در ابتدا به عنوان نظریه ایده آل ها شناخته می شد، با کار ریچارد ددکیند بر روی ایده آل ها آغاز گشت که خود بر اساس کار های ارنست کومر و لئوپولد کرونکر بنا نهاده شده بود. بعد ها دیوید هیلبرت عبارت حلقه را معرفی کرد تا عبارت "حلقه اعداد" را که پیش از آن وجود داشت عمومی سازی کند. هیلبرت رهیافت مجرد تری را انتخاب نمود تا جایگزینی روش های محاسبه محور و ملموس گردد. این روش های ملموس و محاسبه محور ریشه در آنالیز مختلط و نظریۀ پایا داشت. در عوض هیلبرت به شدت امی نوتر را تحت تاثیر قرار داد، به طوری که امی نوتر نیز بسیاری از نتایج قبلی را در قالب شرط زنجیر صعودی بازگو کرد و امروزه این شرط به نام شرط نوتری شناخته می شود. یک مرحله مهم دیگر کار دانشجوی هیلبرت به نام امانوئل لاسکر بود، که ایده آل های اول را معرفی کرده و اولین نسخه ی قضیه ی لاسکر-نوتر را اثبات کرد.
شخصیت اصلی که موجب تولد جبر جابجایی به عنوان یک شاخه اصلی گشت ولفگانگ کرول بود که مفاهیم پایه ای موضعی سازی و تکمیل یک حلقه و همچنین حلقه های موضعی منظم را معرفی نمود. او مفهوم بعد کرول یک حلقه را قبل از این که آن را برای حلقه های ارزیافت و حلقه های کرول گسترش دهد، این مفهوم را برای حلقه های نوتری بنا نهاد. تا به امروز، قضیه ایده آل اصلی کرول به طور گسترده به عنوان تک مهم ترین قضیه ی جبر جابجایی شناخته می شود. این نتایج راه را برای معرفی جبر جابجایی به هندسه جبری هموار نمود، ایده ای که هندسه جبری را منقلب کرد.
اکثر توسعه های جبر جابجایی در عصر مدرن مربوط به مدول هاست. هم ایده آل های یک حلقه R و هم R-جبر ها حالات خاصی از R-مدول ها می باشند، لذا نظریه مدول ها هردو نظریۀ (نظریه ایده آل ها و گسترش حلقه ها) را در بر می گیرد. گرچه که این روند در کار های کرونکر آغاز گشت، رهیافت مدرن به جبر جابجایی از نظریه مدول ها را اغلب به کرول و نوتر نسبت می دهند.
سِورن کولیس-سوزوکی (زاده ۳۰ نوامبر ۱۹۷۹، ونکوور) نویسنده، سخنگو و میزبان برنامه‌های تلویزیونی مربوط به محیط زیست و جنبش بشردوستی است.
او فرزند "تارا کولیس" نویسنده و "دیوید سوزوکی" نسل‌شناس و فعال محیط زیست است. هنگامی‌که ۹ سال داشت یک گروه کوچک بنام (ECO) تأسیس نمود که به کودکان و نوجوانان دیگر، عشق به بشریت و به محیط زیست را می‌آموختند.
در سال ۱۹۹۲ و هنگامی‌که تنها ۱۲ سال داشت، به همراه گروه کوچک خود و پس از جمع‌آوری هزینه سفر توسط کمک‌های مردمی به ریودوژانیرو رفت و در کنفرانس قلهٔ زمین وابسته به سازمان ملل متحد، متنی را که چشم‌اندازی از نوجوانان هم‌سن او بود، برای نمایندگان قرائت نمود. پس از خواندن متن مورد تشویق تمامی نمایندگان "قله زمین"(معروف به سامیت) قرار گرفت و ویدیوی این سخنرانی در دنیا بر سر زبان‌ها افتاد.
نام ویدئو دختری که دنیا را ۵ دقیقه وادار به سکوت کرد نام گرفت. وی در سال ۱۹۹۳ نیز در برنامه محیط زیست ملل متحد مورد تقدیر قرار گرفت.
ورنا کلم استاد و رئیس موسسه مطالعات عربی در دانشگاه لایپزیگ در آلمان است. او متخصص تاریخ قرون اول اسلامی و ادبیات عرب است که دکترای خود در مطالعات اسلامی را در سال ۱۹۸۸ از دانشگاه توبینگن گرفت. کلم مولف کتاب‌های متعددی در زمینه تاریخ اسلام و ادبیات عرب و فارسی می‌باشد.
ٰVerena Klemm, The Institute of Ismaili Studies
دوربین آنالوگ طی سالیان طولانی از وضعیت ابتدایی خود که همان اتاق تاریک بود، تکمیل و به حالت فعلی درآمده‌است. اولین دوربین‌ها فاقد مسدودکننده و دیافراگم بودند. لنز آن دوربین‌ها کاملاً ابتدایی، و انحراف خطی شدید و سایه یا تاریکی در گوشه‌ها داشتند. لزوم مسدودکننده از زمانی احساس گردید که سرعت مواد حساس عکاسی (نورگیری) افزایش یافت و زمان نوردهی به کسری از ثانیه رسید. مسدودکننده‌ها در انواع مختلفی تولید شده و برای کارهای متعدد مورد استفاده قرار گرفتند. مسدودکننده‌های برگی در تمامی سرعت‌های فلاش کارایی داشتند، ولی سرعت آن‌ها کم بود. مسدودکننده‌های سطح کانونی هم با وجود سرعت بالا، در ثبت تصویر از سوژه‌های متحرک، بسته به جهت حرکت پره‌ها (افقی یا عمودی) تصویر را دچار اعوجاج می‌کردند. با ورود عکاسی به جامعه و دنیای خبر و ورزش، طلب برای سرعت‌های بالای مسدودکننده، برای ثبت وقایع سریع افزایش یافت. سرانجام کارخانه مینولتا در سال ۱۹۹۸ دوربین ماکسیوم ۹ خود را با سرعت مسدودکننده ۱/۱۲۰۰۰ ثانیه به جهان معرفی کرد، که خود انقلابی در این زمینه محسوب می‌شود.مسابقهٔ دیگر سازندگان تجهیزات عکاسی در بحث روزنه درگرفت. لنزهای سریع برای کارهای خبری و ورزشی عالی بودند. بعضاً نیز بسته‌تر بودن روزنه، برای بدست وضوح در عمق میدان کمک زیادی می‌کرد. سریع‌ترین لنزهای جهان را، فعلاً با f/1:0.7 کارخانه زایس به سفارش سازمان ناسا برای کارهای فضایی، مخصوص دوربین‌های ۳۵ میلی‌متری و کارخانه فوجی برای دوربین‌های مدار بسته تولید کرده‌است.
فیلم عکاسی که عمده تاریخ عکاسی مربوط به پیدایش و تکامل آن است، یک سطح حساس عکاسی است که از شیشه‌های کلودیونِ تر شروع و تا ورق شفاف پلاستیکی که از جنس پلی‌استر یا نیترو سلولوز یا سلولوز استات است ادامه پیدا کرده‌است. این ورق با یکی از هالیدهای نقره که اکثراً برومور نقره و یک ماده ژلاتینی که برای چسباندن نمک مورد نظر بر سطح ورقه پلاستیکی ساخته شده، به وجود می‌آید.فیلم عکاسی دارای انواع گوناگونی است. از فیلم‌های عادی نور روز تا ریورسال‌های نور شب.
دوربین دیجیتال یک دستگاه الکترونیکی است که برای گرفتن عکسو ذخیرهٔ آن، به‌جای فیلم عکاسی از حسگرهای حساس به نور معمولاً از دستگاه جفت‌کنندهٔ بار (CCD) یا نیم‌رسانای اکسید فلزی مکمل (CMOS) استفاده می‌کند و تصویر گرفته شده توسط سنسور، طی چند مرحله برای استفاده به حافظهٔ دوربین فرستاده می‌شود.
از لحاظ عملکرد کلی، دوربین‌های دیجیتال بسیار شبیه به دوربین‌های آنالوگ می‌باشند. این دوربین‌ها همانند دوربین‌های آنالوگ دارای یک منظره یاب، لنز برای کانونی کردن تصویر بر روی یک وسیله حساس به نور، وسیله‌ای برای نگهداری و انتقال چند تصویر گرفته شده در دوربین و یک جعبه در بر گیرنده تمام این تجهیزات است.در یک دوربین آنالوگ، فیلم عکاسی حساس به نور، تصویر را ذخیره می‌سازد و بعد از عملیات شیمیایی برای نگهداری تصویر از آن استفاده می‌شود. در حالی که در دوربین دیجیتال این کار با استفاده از سنسور تصویر در حافظه انجام می‌گیرد و اجازه می‌دهد که تصاویر در شکل دیجیتال ذخیره شوند و به سرعت بدون نیاز به عملیات خاصی (نظیر عملیات شیمیایی بر روی فیلم) در دسترس باشند.
گرچه اصول کلی دوربین‌های دیجیتال شبیه به دوربین‌های آنالوگ است، ولی نحوه کارکرد درون این دوربین‌ها کاملاً متفاوت است. در این دوربین‌ها تصویر توسط یک سنسور CCD یا یک CMOS گرفته می‌شود. CCD به صورت ردیف‌ها و ستون‌هایی از سنسورهای نقطه‌ای نور هستند که هر چه تعداد این نقاط بیشتر و فشرده تر باشد، تصویر دارای دقت بالاتری است) هر سنسور نور را به ولتاژی متناسب با درخشندگی نور تبدیل کرده و آن را به بخش تبدیل سیگنال‌های آنالوگ به دیجیتال ADC می‌فرستد که در آنجا نوسانات دریافتی از CCD به کدهای مجزای باینری (عددهای مبنای دو به صورت صفر و یک) تبدیل می‌شود. خروجی دیجیتال از ADC به یک پردازندهٔ سیگنال‌های دیجیتال DSP فرستاده می‌شود که کنتراست و جزئیات تصویر در آن تنظیم می‌شود و قبل از فرستادن تصویر به حافظه برای ذخیرهٔ تصویر، اطلاعات را به یک فایل فشرده تبدیل می‌کند. هر چه نور درخشنده‌تر باشد، ولتاژ بالاتری تولید شده و در نتیجه پیکسل‌های رایانه‌ای روشن‌تری ایجاد می‌شود. هر چه تعداد این سنسورها که به‌صورت نقطه هستند بیشتر باشد، وضوح تصویر به دست آمده بیشتر است و جزئیات بیشتری از تصویر گرفته می‌شود.
همهٔ این فرایند، چرخه‌ای هماهنگ با محیط زیست است. سنسورهای CCD یا CMOS در تمام مدت عمر دوربین در جای خود ثابت بوده و بدون نیاز به تعویض کار می‌کنند. ضمناً به علت عدم وجود قطعات متحرک، عمر دوربین نیز بیشتر می‌شود.
لنز استوانه‌ای حاوی مجموعه‌ای از عدسی است که نور را از خود عبور داده و به درون دوربین هدایت می‌کند و باعث می‌شود که تصویر به صورت واضح بر روی فیلم عکاسی یا گیرنده تصویر منعکس شود. کیفیت عکس، بیش‌تر به لنز بستگی دارد تا دوربین. لنز دوربین‌های کامپکت قابل تعویض نیستند، همچنین لنز برخی دوربین‌های ارزان‌قیمت را نیز نمی‌توان جدا کرد، اما لنز دوربین‌های تک‌لنزی بازتابی (SLR) قابل تعویض‌اند؛ عکاسان حرفه‌ای معمولاً چند نوع لنز دارند که در شرایط مختلف آن‌ها را تعویض می‌کنند. در دوربین‌های دیجیتال با هربار عوض کردن لنز، مقداری غبار وارد بدنهٔ دوربین می‌شود و روی سنسور می‌نشیند. این مسئله در درازمدت کیفیت تصاویر را کاهش می‌دهد، بنابراین در تعویض لنز باید احتیاط کرد.
همچنین هر لنزی را نمی‌توان به هر دوربینی وصل کرد، زیرا پایه‌های کنترلی لنز که برای برقراری ارتباط با سیستم الکترونیکی دوربین بکار می‌روند و همچنین محل اتصال فیزیکی لنز با دوربین، در دوربین‌ها و مدل‌های مختلف تفاوت دارند.
قدرت و کیفیت لنزها به عوامل گوناگونی بستگی دارد که مهم‌ترین آن‌ها فاصله کانونی و عدد دیافراگم است. فاصله کانونی برحسب میلی‌متر است و معرف زاویه دید لنز است. هرچه فاصله کانونی لنز کمتر باشد، لنز زاویه دید بازتری دارد و به اصطلاح وایدتر است و هرچقدر فاصله کانونی بیش‌تر باشد زاویه دید کوتاه‌تر خواهد بود. برخی از لنزها فاصله کانونی ثابتی دارند و برخی دیگر متغیرند، لنزهایی که فاصله کانونی متغیر دارند انعطاف‌پذیری بیش‌تری دارند و عکاس راحت‌تر می‌تواند کادربندی کند. در مقابل لنزهای با فاصله کانونی ثابت، کیفیت بالاتری دارند.
در دوربین‌های تک‌لنزی بازتابی فیلمی (دوربین‌های ۳۵ میلی‌متری) به دلیل آنکه اندازهٔ فیلم عکاسی ثابت است، رابطهٔ بین فاصله کانونی و زاویه دید لنزها نیز مشخص است؛ ولی در دوربین‌های دیجیتال با توجه به اینکه ابعاد سنسور، زاویه دید لنز را تحت تأثیر قرار می‌دهد و هر نوع دوربین ابعاد سنسور ویژهٔ خود را دارد، زاویه دید یک لنز براساس اینکه این لنز روی چه دوربینی با چه ابعاد سنسوری بسته باشد، می‌تواند تغییر کند.
لنزها براساس کارکرد و ساختارشان، انواع مختلفی دارند و در شرایط گوناگونی مورد استفاده قرار می‌گیرند.
لنزهای متداول
لنز سوپر واید به لنزهایی گفته می‌شود که فاصله کانونی آن‌ها از عرض سطح حساس عکاسی (نگاتیو یا سنسور) کوتاه‌تر باشد. از این نوع لنز جهت عکاسی منظره و عکاسی معماری استفاده می‌شود.
لنز واید به لنزهایی گفته می‌شود که فاصله کانونی آن‌ها از عرض سطح حساس عکاسی (نگاتیو یا سنسور) کوتاهتر باشد. این لنزها، محدودهٔ زاویه دید زیادی را در اختیار عکاس قرار می‌دهند و برای عکاسی منظره و عکاسی معماری استفاده می‌شود.
لنز نرمال به لنزهایی گفته می‌شود که فاصله کانونی آن‌ها ۳۵ تا ۷۰ میلی‌متر یا تقریباً به اندازهٔ عرض سطح حساس عکاسی (نگاتیو یا سنسور) باشد. اما اصولاً لنز نرمال مترادف با ۵۰ میلی‌متر است. تصویری که لنز نرمال ایجاد می‌کند، تقریباً همان چیزی است که چشم انسان می‌بیند، بنابراین از این جنبه هم تصویر آن نرمال است.
لنز تله به لنزهایی گفته می‌شود که فاصله کانونی آن‌ها در محدودهٔ ۸۵ تا ۲۵۰ میلی‌متر (در لنزهای تله کوتاه) و ۳۰۰ تا ۱۰۰۰ میلی‌متر (در لنزهای تله بلند) باشد. هر دو گروه این لنزها در عکاسی ورزشی و عکاسی حیات وحش کاربرد دارند. در این لنزها، فاصله کانونی زیاد و زاویه دید اندک است.
لنز زوم به لنزهایی گفته می‌شود که دارای فاصله کانونی متغیر باشند. به عنوان مثال از ۲۴ تا ۱۲۰ میلی‌متر یا ۸۰ تا ۲۰۰ میلی‌متر. تنظیم مقدار زوم لنز از طریق حلقه‌ای که بر روی استوانهٔ لنز قرار دارد انجام می‌شود که با چرخاندن آن فاصلهٔ کانونی لنز هم تغییر می‌کند.
لنزهای ویژه
لنز ماکرو به لنزهایی گفته می‌شود که علاوه‌برداشتن همهٔ مشخصات لنزهای معمولی، امکان فوکوس کردن در فاصله‌های کم و قابلیت بزرگنمایی اشیاء که برای عکاسی ماکرو لازم است را نیز دارند.
لنز چشم ماهی (فیش آی Fish eye) به لنزهایی گفته می‌شود که زاویه دید زیادی را عرضه می‌کند و در برخی از آن‌ها، زاویه دید ۱۸۰ درجه است. معمولاً فاصله کانونی آن‌ها بین ۶ تا ۱۶ میلی‌متر است و دلیل نام‌گذاری این نوع لنزها، شباهت آن‌ها به چشم ماهی و محدب بودن عدسی بیرونی لنز است. عکس حاصل از این لنزها به شکل دایره وار است و جهت ایجاد جلوه‌های ویژه تصویری، از آن استفاده می‌شود.
لنز اصلاح پرسپکتیو یا لنز PC به لنزهایی گفته می‌شود که خطاهای پرسپکتیوی را اصلاح می‌کنند و در عکاسی معماری کاربرد دارند.
نمایی که از آثار معماری عکسبرداری می‌شود معمولاً با مرکز اثر زاویه دارد و به همین خاطر پرسپکتیوی ایجاد می‌شود که مطلوب نیست. این لنزها قابلیت چرخش به جوانب یا بالا و پایین یا هردو را دارند.
در دوربین‌های غیر SLR، نمی‌توان لنزش را عوض کرد و در نتیجه، بزرگنمایی لنز محدود به بزرگنمایی اولیهٔ دوربین عکاسی خواهد بود. در دوربین‌های SLR امکان تعویض لنز وجود دارد ولی هزینهٔ آن زیاد است. روش دیگر این است که برای تغییر محدودهٔ بزرگنمایی و فاصله کانونی از مبدل استفاده کرد؛ مبدل‌ها انواع مختلف و کارکردهای گوناگونی دارند.
مبدل تله، ابزاری است نورشناختی، که مابین لنز و بدنهٔ دوربین عکاسی قرار گرفته و باعث افزایش فاصله کانونی لنز می‌شود.
مبدل‌های تله، تقریباً برای تمامی دوربین‌ها وجود دارند. این نوع مبدل هم برای دوربین‌های با قابلیت تعویض لنز وجود دارد و هم مخصوص دوربین‌هایی که لنز آن‌ها از بدنه دوربین جدا نمی‌شود، طراحی و ساخته شده‌اند که در این مورد، مبدل به جلوی لنز بسته می‌شود.
حلقه گسترش فاصله کانونی لوله‌ای است که به‌منظور عکاسی ماکرو مابین لنز و دوربین قرار می‌گیرد. معمولاً این وسیله در سه اندازه و به صورت پکیج ارائه می‌شود. این لوله‌ها حاوی هیچ نوع عنصر نورشناختنی (عدسی) نیستند. تنها کار این حلقه‌ها ایجاد فاصله بین فیلم و لنز است. با استفاده از این حلقه‌ها، زمان نوردهی طولانی‌تر خواهد شد و عکسبرداری از سوژه‌های متحرک بخاطر نوردهی طولانی و خروج سوژه از عمق میدان وضوح که در این حالت بشدت کاهش می‌یابد، مشکل است.
عدسی درشت‌نما، یک لنز سادهٔ ثانویه‌است که عکاسی ماکرو را، بدون نیاز به لنز ماکرو، ممکن می‌سازد. در هنگام استفاده از آن‌ها، عمق میدان کاهش می‌یابد.
فیلترهای کلوزآپ، نمونه‌های مدرنی از این نوع مبدل‌ها هستند که آن‌ها را با شماره‌های ۱ تا ۴ مشخص می‌کنند که هر شماره برای فاصلهٔ معینی بکار می‌رود:
شمارهٔ ۱ برای عکاسی در فاصلهٔ ۵۰ تا ۱۰۰ سانتی‌متر،شمارهٔ ۲ برای فاصلهٔ ۳۳٫۵ تا ۵۰ سانتی‌متر،شمارهٔ ۳ برای فاصلهٔ ۲۵ تا ۳۳٫۵ سانتی‌مترشمارهٔ ۴ جهت عکاسی در فاصلهٔ ۱۹ تا ۲۵ سانتی‌متر بکار می‌روند.
فلاش وسیله‌ای است که جهت نورپردازی صحنه‌های تاریک و کم نور و نقاطی که از شرایط نوری نامطلوبی برخوردارند، از آن استفاده می‌شود. فلاش یک منبع نور کوچک قابل حمل است که می‌تواند نوری قوی برای یک چندم ثانیه از خود بیرون دهد. فلاش‌ها معمولاً از طریق باتری یک بار مصرف یا قابل شارژ تغذیه می‌شوند ولی بعضی از آن‌ها را می‌توان از طریق یک آداپتور به برق شهر نیز وصل نمود.فلاش‌ها در حالت کلی، دو نوع کاربر دارند؛ یک کاربرد آن افزایش نور محیط در زمانی که نور اصلی برای عکاسی کافی نیست یا شرایط عکاسی را سخت می‌کند، است و کاربرد دیگر آن، اصلاح نور محیط در زمانی که نور اصلی کافی است، ولی ترکیب خوبی به وجود نمی‌آورد است.
فیلترها انواع مختلفی دارند و هرکدام در شرایط خاصی مورد استفاده قرار می‌گیرد:
فیلتر UV یا فرابنفش، شیشه‌ای شفاف است که پرتوهای فرابنفش خورشید را جذب می‌کند و مانع ورود آن‌ها به دوربین می‌شود. در واقع این فیلتر نقش محافظت از لنز و دوربین را دارد.
علاوه بر این، این فیلتر به علت قیمت ارزانش، نقش محافظ فیزیکی لنز را نیز برعهده دارد؛ به‌این ترتیب که اگر لنز دوربین با جایی برخورد کند، به جای شکستن و آسیب رسیدن به لنز گران‌قیمت، فیلتر از بین می‌رود.
فیلتر پولارایزر یک نوع فیلتر عکاسی است که جهت تغییر در نور ورودی به دوربین عکاسی و تأثیر بر رنگ‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد.
نور، خاصیتی به نام «پولاریته» (قطبیت) دارد که زاویهٔ محور موج الکتریکی نور را با محور مبنا مشخص می‌کند. نور در همهٔ جهات و زوایا حرکت و به سطح اشیاء برخورد می‌کند و سپس در همهٔ جهات ممکن، منعکس می‌شود. اما در سطوح غیرفلزی و مخصوصاً آب و شیشه، امواج نوری پس از برخورد با سطح آن‌ها فقط در یک جهت انعکاس پیدا می‌کنند که اصطلاحاً می‌گویند، امواج پلاریزه یا قطبی شده‌اند.
فیلتر پولارایزر که از دو صفحهٔ شیشه‌ای متحرک تشکیل شده‌است، مانع و سدی بر سر راه این امواج ایجاد و از ورود آن‌ها به دوربین جلوگیری می‌کند. در نتیجه می‌شود با استفاده از فیلتر پولارایزه انعکاس‌ها را حذف کرد.
فیلترهای اسکای لایت عملکردی شبیه فیلتر فرابنفش دارند؛ در عکس‌هایی که قسمتی از آن را آسمان تشکیل داده، با کاهش تأثیر گرد و غبار باعث وضوح بیشتر تصویر می‌شود. زمانی که از فیلتر اسکای لایت استفاده می‌شود، نیازی به فیلتر فرابنفش وجود ندارد، چون هر شیشه‌ای، حتی شیشه معمولی هم در صدی زیادی از اشعه فرابنفش را جذب می‌کند(رفرنس اضافه می‌کنم). این فیلتر یک تون صورتی کمرنگ در عکس ایجاد می‌کند ولی فیلتر فرابنفش تون آبی کمرنگ در عکس پدیدمی‌آورد.
فیلتر مادون قرمز شیشه‌ای کاملاً تیره‌است که چشم انسان پشت آن را نمی‌بیند، این فیلتر نور مرئی را حذف می‌کند و فقط نور مادون قرمز را از خود عبور می‌دهد. از این نوع فیلتر، جهت عکاسی مادون قرمز استفاده می‌شود. ضمناً این فیلتر در کمّیّت نور نیز تأثیر دارد و استفاده آن باعث گشادگی بیشتر دیافراگم یا کاهش سرعت شاتر (مسدودکننده) می‌گردد.
فیلترهای ND یا کاهندهٔ نور، فیلترهایی هستند که شدت نور را کم می‌کنند. این‌گونه فیلترها زمانی کاربرد دارند که لازم باشد سرعت شاتر را بیشتر از آنچه دیافراگم اجازه می‌دهد کاهش داد یا دیافراگم را بیش‌تر از آنچه سرعت شاتر اجازه می‌دهد، باز کرد. فیلترهای کاهندهٔ نور، خاکستری رنگ هستند و غیراز کاهش نور ورودی، هیچ تأثیری بر تون رنگ‌ها ندارند.
از فیلترهای رنگی در عکاسی سیاه و سفید جهت بهبود کنتراست عکس استفاده می‌شود. فیلترهایی به رنگ‌های زرد، قرمز و نارنجی با تاریک کردن آسمان و حفظ روشنایی ابر، کنتراست آسمان و ابر را افزایش می‌دهند.
سه پایهٔ عکاسی، وسیله‌ای است که می‌توان دوربین را روی آن نصب کرد و به کمک آن عکس گرفت. یک استفادهٔ سه‌پایه، جلوگیری از لرزش دوربین در نوردهی‌های زیاد است. همچنین به‌وسیلهٔ سه‌پایه می‌توان از تار شدن عکس که بر اثر تکان‌خوردن دوربین ایجاد می‌شود، جلوگیری کرد.
معمولاً سه‌پایه‌ها تلسکوپی هستند و می‌توان آن‌ها را جمع نمود. تلسکوپی بودن پایه‌ها، انعطاف‌پذیری دستگاه را هم افزایش می‌دهد، زیرا می‌توان پایه‌ها را به اندازه دلخواه باز کرد تا ارتفاع تنظیم شود. از آن گذشته می‌توان هر پایه را در ارتفاع خاصی قرار داد تا سه‌پایه بتواند در سطوح ناصاف نیز تعادل داشته باشد.
دوپایه یکی از تجهیزات کمکی دوربین عکاسی است که می‌توان آن را حد واسط تک پایه و سه‌پایه‌ها دانست، با این توضیح که این وسیله تنها دو عدد پایهٔ تلسکوپی دارد و می‌توان ارتفاع آن را تغییر داد. از دوپایه‌ها به ندرت در فیلم‌برداری یا عکاسی‌های تجاری استفاده می‌شود، زیرا می‌توان با باز کردن دوپایه از پایه‌های سه‌پایه‌ها، یک دوپایه ساخت.
تک‌پایه وسیله‌ای است که دوربین عکاسی به آن متصل می‌شود و لرزش را تا حدی از بین می‌برد. ساختمان تک‌پایه، همانند ساختمان پایه در سه‌پایه‌ها، تلسکوپی است و ارتفاع دوربینی را که توسط یک پیچ به سر سه‌پایه متصل می‌شود نسبت به زمین افزایش یا کاهش می‌دهد. در قسمت سر آن در مدل‌های پیشرفته‌تر چندین بخش مفصلی متحرک وجود دارد.
یکی از استفاده‌های اصلی تک پایه‌ها، تحمل وزن دوربین و لنز است. این مسئله زمانی کاربرد دارد که قرار باشد مدت عکاسی طولانی شود و نیاز به تغییر دادن دائمی دوربین نیز وجود داشته باشد.
البته برای ثبت عکس‌های با بیشترین کیفیت ممکن، یا عکاسی‌های نیازمند نوردهی طولانی (عکاسی در نور کم)، یا برای ثبت عکس‌هایی با نوردهی‌های متفاوت از سوژه‌ای ثابت، بازهم بیشتر عکاسان به سراغ سه‌پایه‌ها می‌روند ولی لازم است ذکر شود که تک پایه‌ها را نیز مانند سه‌پایه‌ها می‌توان ثابت بر روی زمین قرار داد، که این کار توسط قطعه‌ای جانبی با عنوان ثابت‌کننده انجام می‌شود.
سرپایه قطعه‌ای است که به عنوان رابط بین دوربین عکاسی و سه‌پایه یا تک‌پایه بکار می‌رود؛ به این ترتیب که از طریق صفحه‌ای به زیر دوربین عکاسی پیچ می‌شود و با کمک یک گیره به سه‌پایه یا تک‌پایه متصل می‌شود. سرپایه‌ها به دو گونهٔ سر پایهٔ گوی‌دار (Ball Head) و سر پایهٔ بدون گوی تقسیم می‌شوند.
وسه پایه‌های نور.
در دوربین‌های غیر SLR، نمی‌توان لنز را عوض کرد و در نتیجه، بزرگنمایی لنز محدود به بزرگنمایی اولیهٔ دوربین عکاسی خواهد بود. در دوربین‌های SLR امکان تعویض لنز وجود دارد ولی هزینهٔ آن زیاد است. روش دیگر این است که برای تغییر محدودهٔ بزرگنمایی و فاصله کانونی از مبدل استفاده کرد؛ مبدل‌ها انواع مختلف و کارکردهای گوناگونی دارند.
حلقه‌ گسترش فاصله کانونی لوله‌ای است که به‌منظور عکاسی ماکرو مابین لنز و دوربین قرار می‌گیرد. معمولاً این وسیله در سه اندازه و به صورت پکیج ارائه می‌شود. این لوله‌ها حاوی هیچ نوع عنصر نورشناختنی (عدسی) نیستند. تنها کار این حلقه‌ها ایجاد فاصله بین فیلم و لنز است. با استفاده از این حلقه‌ها، زمان نوردهی طولانی‌تر خواهد شد و عکسبرداری از سوژه‌های متحرک بخاطر نوردهی طولانی و خروج سوژه از عمق میدان وضوح که در این حالت بشدت کاهش می‌یابد، مشکل است.
شمارهٔ ۱ برای عکاسی در فاصلهٔ ۵۰ تا ۱۰۰ سانتی متر، شمارهٔ ۲ برای فاصلهٔ ۳۳٫۵ تا ۵۰ سانتی متر، شمارهٔ ۳ برای فاصلهٔ ۲۵ تا ۳۳٫۵ سانتی متر شمارهٔ ۴ جهت عکاسی در فاصلهٔ ۱۹ تا ۲۵ سانتی متر بکار می‌روند.
فیلتر UV یا فیلتر فرابنفش، شیشه‌ای شفاف است که پرتوهای فرابنفش خورشید را جذب می‌کند و مانع ورود آن‌ها به دوربین می‌شود. در واقع این فیلتر نقش محافظت از لنز و دوربین را دارد.
ژانت پیکرینگ رانکین (؛ زاده ۱۱ ژوئن ۱۸۸۰- در گذشته ۱۸ مه ۱۹۷۳) نخستین زن در کنگره ایالات متحده آمریکا بود. رانکین از نظر سیاسی جمهوری‌خواه و صلح‌جو بود.7 Things You May Not Know About Jeannette Rankin
رانکین از ایالت مونتانا در ۱۹۱۶ و دوباره در ۱۹۴۰ برگزیده شد. وی تنها کسی در کنگره ایالات متحده آمریکا بود که بر ضد وارد شدن ایالات متحده آمریکا در جنگ جهانی اول و جنگ جهانی دوم رای داد. رانکین تنها خانمی است که تا کنون در مونتانا برای کنگره انتخاب شده‌است.Montana's women candidates are out to set another record
ژانت در مزرعه‌ای نزدیک میزولا، در مونتانا زاده شد. وی نخستین فرزند جان رنکین مزرعه دار، مهاجری از کانادا بود. رنکین هفت خواهر و برادر داشت که یک از آن‌ها در کودکی درگذشت.
رانکین که در عصر ترقی‌خواهی مبارزی برای گرفتن حق رای زنان بود، سازماندهی و تلاش کرد تا حقوق زنان را در چندین ایالت از جمله مونتانا، نیویورک و داکوتای شمالی قانونی کند. زمانی که در کنگره بود، قانونی را معرفی کرد که در نهایت به متمم نوزدهم قانون اساسی ایالات متحده آمریکا تبدیل شد و حق رای نامحدودی را به زنان در سراسر کشور اعطا کرد. او در طول زندگی حرفه‌ای که بیش از شش دهه به طول انجامید، از بسیاری از موضوعات مختلف حقوق زنان و حقوق مدنی و سیاسی دفاع کرد.Life Story: Jeannette Rankin (1880-1973)