moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
نظرات دربارهٔ تبار و نیاکان حافظ گوناگون است. انصاری کازرونی اصالت خاندان حافظ را به عراق عجم رسانده و اهلیتش را رودآور همدان دانسته‌است و خود حافظ را زاده و پروردهٔ محلهٔ شیادان شیراز معرفی کرده‌است. اما نزدیک به نیم‌سده پس از انصاری، فخرالزمانی قزوینی نیاکان حافظ را اهل کوپای اصفهان دانسته و گزارش کرده که در روزگار اتابکان فارس به شیراز مهاجرت نموده‌است. مادرش نیز از کازرون بوده و در شیراز سکونت داشته‌است. لقب جدّ حافظ را «غیاث‌الدین» و لقب پدرش را «بهاءالدین» یا «کمال‌الدین» یاد کرده‌اند. زرین‌کوب معتقد است که تمامی اطلاعات دربارهٔ پدر و خانوادهٔ حافظ، مبنی بر افسانه‌هاست و حتی وجود روایات مختلف دربارهٔ اصالت پدر حافظ، به این دلیل است که ساکنان شهرهای مختلف سعی‌داشته‌اند از طریق انتساب حافظ به شهرشان، کسب اعتبار کنند. فخرالزمانی نیز داستانی از والدین و خردسالی حافظ بیان می‌کند که مورد تأیید هیچ منبع موجود دیگری نیست. او می‌گوید پدر حافظ بازرگانی ثروتمند بوده که با همسر کازرونی و فرزندانش در شیراز و در محل دروازهٔ کازرون زندگی می‌کرده‌است و پس از مرگش شیرازهٔ خانواده از هم می‌گسلد. هریک از دو پسر بزرگ‌تر به جایی هجرت می‌کنند و شمس‌الدین کوچک با مادر در شیراز می‌ماند و روزگار را با تهی‌دستی می‌گذرانند. مادرش به‌ناچار وی را برای تربیت به فردی می‌سپارد، اما شمس‌الدین می‌گریزد و در نانوایی شاگردی می‌کند. در نزدیکی نانوایی مکتب‌خانه‌ای بوده که سبب ترغیب شمس‌الدین به تحصیل می‌شود. او بخشی از درآمدش را برای این کار پرداخت تا مدتی بعد خواندن قرآن و نوشتن فراگرفت. سجادی می‌گوید گفته‌های فخرالزمانی دربارهٔ شمس‌الدین و دلبستگی‌اش به شاعری و احوال متغیر و گوشی‌نشینی‌اش در آستانهٔ باباکوهی و دیدن علی بن ابی‌طالب به بشارت سرآمدی فصاحت سخن در خواب، بسیار به افسانه‌هایی شبیه است که دربارهٔ دیگر شاعران نیز آورده‌اند؛ اما اینکه پدر شمس‌الدین را سه پسر بوده، احتمال درستی هست. ویکنز می‌گوید تردیدی نیست که در جوانی حق استفاده از عنوان «حافظ» را به‌دست‌آورد که تخلصش شد.
زندگی حافظ در قرن هشتم و در شیراز سپری شد. دلبستگی مَثَل‌گونِ حافظ به شهر محبوبش، موضوعی مکرر در شعرِ اوست و وی به شهر و اماکن و تفرجگاه‌های محبوبش مانند گلگشت مصلیٰ و آب رکن‌آباد اشاره می‌کند آنچنانکه محتوای بسیاری از اشعار وی از جمله غزل‌های معروف با مطلع «اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را» و «خوشا شیراز و وضع بی مثالش» آغاز می‌شود. اشعار حافظ شواهد فراوانی از آشنایی‌اش با زبان عربی، علوم اسلامی و ادبیات فارسی به همراه دارد. مشهور است که در سال‌های نوجوانی و آغاز جوانی، شاگرد نانوا بوده و از نسخه‌های خطی نیز رونوشت برمی‌داشته‌است. اما به‌ویژه با اهدای برخی اشعار ویژه به قوام‌الدین حسن (د. ۷۵۴ ه‍.ق) زمانی که وزیر شاه ابواسحاق اینجو بود، پیش از سی سالگی نخستین گام‌های شاعرانه‌اش را به‌عنوان مدیحه‌سرا برداشت. قطعه‌ای معروف از دیگر شخصیت‌های برجستهٔ شیراز در این دوره، از جمله خود حاکم، یاد می‌کند حافظ پیش از بیست سالگی‌اش و پس از فروپاشی حکومت ایلخانی، در دورهٔ تحولات سلسله‌ای در شیراز و اطراف آن زندگی می‌کرد. مرحلهٔ دوم در زندگی شاعر در سال ۷۵۴ ه‍. ق، زمانی مبارزالدین محمّد شیراز را پس از یک مبارزه طولانی بین سلسله‌های اینجو و مظفری تصرف می‌کند، آغاز می‌شود. او پیش از آن که پسرش، جلال‌الدین شاه شجاع، او را عزل و کور کرد، به مدّت پنج سال حکومت کرد. این سال‌ها ظاهراً دوره‌ای از سختگیری سنی بر حافظ و همشهریانش بود؛ اما به نظر می‌رسد که شاعر با بیان برخی از موفقیت‌ها دربارهٔ خودش، به وزیر مبارزالدین، برهان‌الدین فتح‌الله سفارش کرده‌است.
دوران حکومت طولانی شاه شجاع، با وجود حل نشدن کشمکش‌های سیاسی و اگرچه دوره‌ای از کامیابی و موفقیت پیوسته برای حافظ نیست، اما مصادف با مرحلهٔ بلوغ هنری وی است. در طول این سال‌ها بود که شهرت او در سراسر ایران و همچنین به سمت سرزمین‌های عرب‌زبان و شرق به سوی هند گسترش یافت؛ با این حال، به نظر می‌رسد که او دعوت را برای حضور در دربارهای دور رد کرده‌است. سلسله مظفری را تیمور رسماً در سال ۷۸۹ ه‍.ق و در سال‌های پایانی زندگی حافظ به پایان رساند، با وجود نمایندگان گذرای آن مانند شاه شجاع‌الدین منصور، به نظر می‌رسد شاعر به‌طور پراکنده به پایان اشاره می‌کند.
آگاهی‌ها در این‌باره تنها در اشاره‌های حافظ در اشعار خویش و نیز مقدمه‌ای است که محمد گلندام در نهایت اختصار نگاشته، محدود می‌شود. به گفتهٔ فخرالزمانی، حافظ در اوقات فراغت به مکتب‌خانه‌ای که نزدیک دکان نانوایی بوده می‌رفته و خواندن و نوشتن را در همان‌جا فراگرفته‌است. از این معلوم می‌شود که حافظ در تمام علوم شرعی و رسمی آن زمان صاحب‌نظر و دارای تحصیلات بوده‌است. حتی خودش نیز اشاره کرده‌است که هر صبح مجلس درس قرآن داشته‌است. بنابر آنچه از «مقدمهٔ جامع دیوان» به‌دست می‌آید، حافظ و محمد گلندام هردو در مجلس درس قوام‌الدین عبدالله بن نجم‌الدین محمود شیرازی شرکت داشته‌اند. در نسخه‌ای از «مقدمهٔ جامع دیوان» علت آن که حافظ اشعارش را جمع‌آوری نکرده‌است، «محافظت درس قرآن و ملازمت بر تقوا و احسان و بحث کشاف و مفتاح و مطالعهٔ مطالع و مصباح» آمده‌است. با توجه به این عبارت، حافظ بر "کشاف" حاشیه‌ای نوشته، اما از بیت «به خواه دفتر اشعار و راه صحرا گیر/ چه وقت مدرسه و بحث کشف کشاف است» چنین تعبیر می‌شود که حافظ، کشاف و یکی از حواشی‌اش به‌نام "کشف الکشاف" اثر سراج‌الدین فارسی قزوینی را مطالعه و بحث می‌کرده‌است. بنابر مقدمهٔ مذکور، حواشی سراج‌الدین بر "کشف الکشاف" برپایهٔ آموخته‌ها از مجلس درس قوام‌الدین بوده و ظاهراً حافظ یک دوره بعد از سراج‌الدین، شاگردی قوام‌الدین شیرازی را نموده‌است. دیگر کتاب‌هایی که بنابر آن مقدمه خوانده، روشن نیست، اما برخی پژوهشگران احتمال داده‌اند منظور از "مطالع"، "مطالع الانوار من مطالع الانظار" قاضی بیضاوی یا "شرح مطالع" قطب‌الدین رازی در منطق و نیز مقصود از "مفتاح"، "مفتاح العلوم" سکاکی در موضوع معانی و بیان و مراد از "مصباح" کتاب ناصر بن عبدالسید مطرزی بوده باشد. افزون بر این‌ها، حافظ در اشعار خویش به حضورش در مدرسه، چهل سال تحصیل علم و فضل، درس صبحگاهی، و حفظ قرآن برپایهٔ قرائت‌های گوناگون نیز اشاره نموده‌است. تخلصش به «حافظ» و برخی عنوان‌های داده‌شده به وی مانند «ملک القراء» مؤید این مطلب است. توصیف وی از زبان محمد گلندام نیز به القابی مانند «مفخر العلماء، استاد نحاریر الادباء» و نیز برخی اصطلاحات و تعابیر در اشعار حافظ نشان‌دهندهٔ تسلط وی بر قرآن، تفسیر، فنون ادبی و نحو عربی، آشنایی با علوم حکمی و موسیقی و شناخت دستگاه‌ها و پرده‌های موسیقی است.
رضاقلی خان هدایت در "مجمع الفصحاء" از تدریس حافظ در مدرسهٔ استادش، قوام‌الدین شیرازی، خبر داده اما مشخص نیست این مطلب را از چه منبعی آورده‌است، بااین‌حال، گزارش هدایت دربارهٔ انتساب تفسیری از قرآن به حافظ قابل توجه است، آنچنانکه در نسخه‌ای از مقدمهٔ دیوان، گزارش «تحشیهٔ کشاف» از سوی حافظ آمده‌است. دیگر آن‌که حضور حافظ در مجلس درس میر سید شریف جرجانی به‌خاطر اختلاف سنی بسیار میان‌شان بسیار بعید است. از سویی دیگر، با وجود خوشامد صوفیان از شعر حافظ، اما روشن نیست که نسبت به پیری ابراز ارادت کرده یا خویش را به آنان نسبت داده باشد. نیز در القاب حافظ وصفی که نشان‌دهندهٔ درجات عرفانی‌اش یا حضورش در سلسلهٔ عارفان و صوفیان باشد به‌چشم نمی‌خورد. در گزارشی دیگر از یکی از نسخه‌های مقدمهٔ جامع دیوان، مدتی «شغل تعلیم سلطان» را برعهده داشته‌است. این عبارت در قدیمی‌ترین و صحیح‌ترین نسخه‌های چاپ قزوینی و غنی نبوده و ازاین‌رو آن را نپذیرفته‌اند، اما بی‌اهمیت نیز نشمرده‌اند. حتی با فرض درستی این عبارت، منظور از سلطان روشن نیست؛ اما نکتهٔ جالب آن است که شاه شجاع مظفری در نوجوانی نزد استادان نامدار دانش‌اندوزی کرده و اهل شعر و علم و ادب بوده، قرآن را حفظ داشته و کشاف می‌خوانده و خود نیز نسخه‌ای از آن را کتابت کرده و آن را تقریر می‌کرده‌است، ازاین‌رو این احتمال است که وی نزد حافظ — که در کشاف مباحثه داشته و از نامداران قراء بوده — تعلیم دیده‌است. هرچند درصورت درستی شغل تعلیم سلطان، این شغل غیر از شغل دولتی یا دیوانی است که حافظ به استناد برخی ابیات، مدتی به آن مشغول بوده‌است. نیز با توجه به بیت «در سه سال آنچه بیندوختم از شاه و وزیر/ همه بربود به یک دم فلک چوگانی» در قطعهٔ «خسروا دادگرا شیردلا بحرکفا/ ...» می‌توان برداشت کرد که حافظ در فاصلهٔ سال‌های ۷۳۸ تا اواخر ۷۴۰ ه‍.ق و در مدت حکومت جلال‌الدین مسعودشاه اینجو بر شیراز، این شغل را داشت و مالی اندوخته بود که عوامل پیرحسین چوپانی پس از چیرگی بر شیراز آن را ستانده بودند. نیز بیت «رسید مژده که آمد بهار و سبزه دمید/ وظیفه گر برسد مصرفش گل است و نبید» می‌تواند برساند که حافظ وظیفه‌ای گرفته‌است.
به‌طور کلی اعتقاد بر این است که حافظ به مدت ده سال از ۷۶۸ تا ۷۷۸ ه‍.ق مورد بی‌توجهی شاه شجاع بوده و گفته می‌شود که یکی دو سال را در اصفهان و یزد گذرانده‌است. دلایل چنین تنزلی هرگز به‌طور کامل توضیح داده نشده‌است، هرچند به‌طور سنتی مربوط به عقاید و رفتار باده‌گسارنمایانهٔ حافظ است. هرچند از آن پس، از دوره‌ای تا دوره‌ای، از شاه و از وزیران مانند جلال‌الدین تورانشاه بهره‌مند شد، اما به نظر می‌رسد که هرگز به‌طور کامل مقام سابق خود را به‌دست نیاورده است. بااین‌حال، باید به خاطر داشت که هنوز هیچ قطعیت واقعی در مورد آنچه که در واقع نشان داده می‌شود وجود ندارد: قطعاً به فقر در طول زندگی شاعر — چه به‌عنوان شکایت، یا صنعتی ادبی در نظر گرفته شود — اشاره می‌شود و هیچ اشاره‌ای جدی وجود ندارد که او به‌عنوان «شاعر درباری» پاداش داده شود. گفته می‌شود زمانی استاد تفسیر قرآن در مدرسه شیراز بوده‌است، اما مشخص نیست که کدام یک از حامیان او می‌توانسته این ترفیع را برای او به ارمغان آورده و هیچ سابقه‌ای از دوره تصدی‌اش نداشته باشد.
از آن‌جایی که اشعار حافظ غالباً کنایه‌آمیز و پرابهام است، معمولاً نمی‌توان برداشت و تحلیل قطعی‌ای از آن‌ها داشت؛ با این‌حال از برخی سروده‌های او نکاتی است که اشارات مستقیمی به وضعیت همسر و زندگی و فرزندانش دارد. از این اشارات می‌توان دریافت که همسر او، که نامش در افسانه‌هایی «شاخ نبات» گفته شده، در نیمه‌های عمر درگذشته و یکی از فرزندان او در کودکی و دیگری در جوانی فوت کرده‌است. تنها منبع دربارهٔ همسر و فرزندان خودش نیز اشعار اوست؛ اما کیفیت شعر حافظ چنان است که می‌توان اشعارش در این‌باره را به گونه‌های دیگر نیز تفسیر کرد. به‌عنوان نمونه، در بیت «مرا در خانه سروی هست کاندر سایهٔ قدش/ فراغ از سرو بستانی و شمشاد چمن دارم» تنها به‌گمان می‌توان آن را دربارهٔ همسر حافظ دانست و نیز در غزل «آن یار کزو خانهٔ ما جای پری بود/ سر تا قدمش چون پری از عیب بری بود// … از چنگ منش اختر بدمهر بدر برد/ آری چه کنم دولت دور قمری بود» سخن از مرگ همسر باشد. اما اشعار حافظ دربارهٔ فرزندانش کمی واضح‌تر است. به‌عنوان نمونه، قطعهٔ «دلا دیدی که آن فرزانه فرزند/ چه دید اندر خم این طاق رنگین»، غزل «بلبلی خون دلی خورد و گلی حاصل کرد/ باد غیرت به صدش خار پریشان دل کرد» و احتمالاً قطعهٔ «آن میوهٔ بهشتی کامد به دستت ای جان/ در دل چرا نکشتی از دست چون بهشتی» اشاره به فرزندی دارند که در زمان حیات حافظ درگذشته است. نیز بیت «به جای لوح سیمین در کنارش/ فلک بر سر نهادش لوح سنگین» گمان مرگ فرزند در نوجوانی برداشت می‌شود. برخی نویسندگان، «میوهٔ بهشتی» را ماده‌تاریخ ۷۷۸ ه‍.ق برای سال‌مرگ فرزند می‌دانند. نویسندگانی پسر دیگری را نیز از برای حافظ دانسته‌اند که «شاه نعمان» نام داشته، در هندوستان روزگار می‌گذرانده، در برهانپور درگذشته و نزدیکی قلعهٔ اسیر مدفون شده‌است. درستی این گزارش بسیار بعید است.
حافظ در قطعه‌ای از یکی از برادرانش به نام «عادل» یا «خلیل عادل» و درگذشتش در پنجاه و نُه سالگی یاد می‌کند. در قطعه‌ای دیگر که در برخی نسخه‌های معتبر موجود است، اشاره به برادر دیگری دارد که در جوانی از دنیا می‌رود. درصورت درستی گزارشی از محمدقاسم فرشته که سفر حافظ به هندوستان را می‌آورد، چنین برداشت می‌شود که حافظ خواهر و خواهرزادگانی نیز داشته‌است.
شهرت حافظ سبب دعوتش از سوی حاکمان سرزمین‌های دور و نزدیک شده بود. برخی اشعارش اشاره به آرزوی خودش برای سفر به جاهایی مانند عراق و یزد دارند و از همین‌جا می‌توان سفرش به یزد و اصفهان را احتمال داد. در غزلی با مطلع «ای فروغ ماه حسن از روی رخشان شما/ آب روی خوبی از چاه زنخدان شما» اشاراتی است که از خدا خاک‌بوسی ایوان شاه یحیی مظفری، امیر یزد را خواهان است؛ بیت «شاه هرموزم ندید و بی‌سخن صد لطف کرد/ شاه یزدم دید و مدحش گفتم و هیچم نداد» این برداشت را به‌دست می‌دهد که به یزد سفر کرده اما از سوی امیر یزد مورد لطف واقع نشده و ازهمین‌رو دلش از زندان سکندر گرفته و برای غربتش در یزد اشک ریخته و آرزو می‌کند به شیراز بازگردد و به خویشتن قول می‌دهد که عاقل و فرزانه به شهر خویش برگشته و از آن گله نکند. گرچه تاریخ دقیق این سفر معلوم نیست اما با توجه به اشعاری که در آن‌جا سروده و به پیری خودش اشاره کرده، احتمالاً در اواخر عمرش بوده‌است. برخی گزارش‌ها، از رفتنش نزد قاضی یزد در همین سفر حکایت کرده‌اند و گفته‌اند قاضی را مرد دانادل و بصیر نیافته‌است. سرانجام با خواجه جلال‌الدین تورانشاه وزیر که از یزد به شیراز می‌رفته، به دیار خود بازگشته است. گزارش سفر حافظ به اصفهان با توجه به اشاره‌هایش به زاینده‌رود و باغ کاران اصفهان از سوی پژوهشگران محتمل به نظر رسیده اما درعین‌حال جزئیاتش پذیرفتنی نیست. در "فارس‌نامهٔ ناصری" از سفر حافظ به هرمز در اوایل دههٔ ۷۸۰ ه‍.ق سخن رفته‌است که برخی پژوهشگران آن را افسانه می‌دانند؛ اما درصورت پذیرش سفر حافظ به هند، باید سفر وی به هرمز را نیز پذیرفت. در حکایتی گفته شده که میر فیض‌الله انجو، وزیر محمودشاه بهمنی حاکم دکن، از حافظ برای سفر به آن‌جا دعوت کرد و هزینهٔ سفر را برای حافظ فرستاد. حافظ پس از بخشش آن مال به راه افتاد، اما پس از رسیدن به هرمز، در کشتی و پیش از آغاز سفر طوفان برخاست و حافظ از سفر منصرف شد و به شیراز بازگشت. در داستانی دیگر، ارتباط حافظ با سلطان غیاث‌الدین فرزند سکندرشاه، حاکم بنگال از بنی‌الیاس شاه بیان شده‌است؛ به‌گونه‌ای که حافظ مصراع پیشنهادی «ساقی حدیث سرو و گل و لاله می‌رود» از سوی غیاث‌الدین را در غزلی کامل و به سلطان پیشکش می‌کند. سجادی می‌گوید با اینکه برخی، به قرائنی در غزل و بیت «حافظ ز شوق مجلس سلطان غیاث دین/ غافل مشو که کار تو از ناله می‌رود» بر این باورند که حافظ این غزل را برای شاه بنگال سروده، اما هیچ منبع معتبری چنین دعوت و رابطه‌ای را گزارش نکرده و بیت و غزل مورد نظر به گمان بسیار دربارهٔ غیاث‌الدین کیخسرو اینجوست. در برخی از منابع جدیدتر هم به سفر حافظ به مشهد اشاره شده که این داستان واقعیت ندارد. با توجه به تاریخ‌های سفری که نقل شده، هیچ‌یک مربوط به عصر حافظ نبوده و بیش‌تر به افسانه‌ای می‌ماند که برای بزرگان می‌سرایند. با این همه بعضی مورخان معاصر، همچون محمد معین، این روایت را درست می‌دانند.
"دیوان حافظ" کتابی است مشتمل بر همه اشعار باقی‌مانده از حافظ. بیشترِ این شعرها به زبان فارسی است، اما اشعار مُلَمَّع و یک غزل تمام عربی هم در آن به چشم می‌خورد. مهمترین بخش این دیوان، غزلیات است. شعرهایی در دیگر قالب‌های شعری مانند قطعه، قصیده، مثنوی و رباعی هم در این دیوان هست. هیچ نشانه‌ای مبنی بر نابودی بخش عمده‌ای از اشعار حافظ در دست نیست و علاوه بر این، حافظ در زمان حیاتش شهرت زیادی داشته‌است؛ بنابراین زیاد نبودنِ تعداد شعرهای موجود در دیوان نشان می‌دهد که او شاعر پرکاری نبوده‌است. شمار همهٔ غزل‌هایی که به‌طور کلی مورد پذیرش واقع شده‌اند، کمتر از ۵۰۰ غزل است. اصالت رباعیات حافظ مورد تردید جدی است و ازاین‌رو همهٔ رباعیات از بعضی از ویرایش‌ها، از جمله ویرایش سایه زدوده شده‌است.
"دیوان حافظ" را، به احتمال زیاد، نخستین بار پس از مرگ او، محمد گلندام گردآوری کرده‌است. البته بعضی از گزارش‌های تأییدنشده حاکی از آن است که حافظ دیوان خود را در ۷۷۰ ه‍. ق، یعنی بیش از بیست سال قبل از مرگش ویرایش کرده‌است. اما هیچ دست‌نویسی از این نسخه وجود ندارد. چندین نسخهٔ خطی شناخته‌شده در ایران، اروپا و جاهای دیگر موجودند که تاریخ آن‌ها مربوط به ربع دوم و سوم سدهٔ پانزدهم میلادی — یعنی سی تا شصت سال پس از مرگ شاعر — است و قابل اطمینان‌ترینِ آن‌ها، کمتر از ۵۰۰ شعر دارد. نسخه‌های بعدتر دارای ۶۰۰ شعر و فراتر از آنند.
نخستین نسخهٔ بازنگری‌شدهٔ تاریخی، که مدت‌ها به‌عنوان منبعی موثق از زندگی حافظ پذیرفته شده بود، متعلق به سودی، مترجم اهل عثمانی (درگذشته ۱۰۰۰ ه‍.ق) است. این بازنگری پایه‌ای شد برای یک نسخه بلند و برجستهٔ دیگر، در سه جلد، شامل ۶۹۲ شعر از هرمان بروکهاوس. سدهٔ بیستم میلادی، دوران تولد جدی دوبارهٔ حافظ‌شناسی در ایران بود. پیش از این نیز اشارهٔ ویژه‌ای به پژوهش‌های بنیادی قاسم غنی شد، اما برخی از دانش‌پژوهان برجستهٔ فارسی امروز وجود دارند که مقالاتی مهم در این زمینه ندارند. به‌طور خاص، سه نسخه مورد توجه قرار می‌گیرند: ازجمله نسخهٔ عبدالرحیم خلخالی، چاپ به‌سال ۱۹۲۷ م در تهران و دارای ۴۹۵ شعر، برپایهٔ دست‌نویس ۸۲۸ ه‍. ق، اما با خطاهایی رتبه‌اش تنزل یافت؛ نسخهٔ حسین پژمان، چاپ به‌سال ۱۹۳۶ م در تهران و دارای ۹۹۴ شعر که بسیاری از آن‌ها مشکوک عنوان شده‌اند؛ و نسخهٔ محمد قزوینی و قاسم غنی چاپ به‌سال ۱۹۴۱ م در تهران و دارای ۵۷۶ شعر که علمی‌ترین نسخه و قابل اعتمادترین آن‌ها تاکنون و برپایهٔ برخی از نسخه‌های بسیار قدیمی و دارای مقدمهٔ خوبی است اما ساختار انتقادی ندارد. همچنین هلموت ریتر نسخه‌ای جدید برپایهٔ نسخه‌های بسیار اولیه تهیه کرده‌است. جوزف فون هامر در سال ۱۸۱۲–۱۳ م ترجمه‌ای سترگ به زبان آلمانی و منثور از "دیوان حافظ" تهیه کرد که گوته هنگامی‌که دیوان غربی–شرقی را می‌نوشت، با آن آشنا بود. بین سال‌های ۱۸۵۸ تا ۱۸۶۴ م، یعنی تقریباً همزمان با نسخهٔ بروک‌هاس که در بالا ذکر شد و با استفاده از منابع مشابه، فینتسنتس روزنتسوایگ فون شواناو نسخهٔ سه جلدی دیگری از متن را به‌همراه ترجمه‌ای بسیار ماهرانه از یک بیت به زبان آلمانی منتشر کرد. علاوه بر این، شرح‌های انگلیسی، جزئی یا کامل، از اواخر سدهٔ نوزدهم میلادی مانند شرح‌های هرمن بیکنل، هنری ویلبرفورس کلارک، گرترود بل و والتر لیف جالب توجه‌اند.
دوران حکومت کوتاه و بیست‌سالهٔ آل اینجو بازتاب ویژه‌ای در شعرِ حافظ دارد به‌گونه‌ای که می‌توان پنداشت که شهرتِ این خاندان و دولتمردانِ آن روزگار، بیش از هر چیز وامدارِ نگاهِ حافظ به آنان است. به‌جز ابیات و قطعات سرودهٔ حافظ برای غیاث‌الدین کیخسرو و جلال‌الدین مسعودشاه، قصیده‌ای نیز دربارهٔ شاه ابواسحاق با مطلع «سپیده‌دم که صبا بوی لطف جان گیرد/چمن ز لطف هوا نکته بر جنان گیرد» دارد که از روزگار ناکامی و پریشانی شاه ابواسحاق و مژدهٔ بازآمدن روزگار نکو سخن می‌راند. به‌جز نامدارانِ خاندانِ اینجویان، حافظ در قطعه‌ای مدح قوام‌الدین حسن — وزیر شاه شیخ ابواسحاق — نموده و تاریخ درگذشتش را بیان کرده‌است. نیز در غزلی عمادالدین محمود — وزیر دیگر شاه ابواسحاق — را یاد کرده و وی را «آصف عهد» و «وزیر ملک سلیمان» نامیده‌است.
در روزگار مظفریان و تسلط امیر مبارزالدین مظفری بر فارس، حافظ از گرم شدن بازار زُهدِ ریاکارانه و ظاهرپرستی و تزویر شکایت می‌کند و به‌ویژه منظورش از «محتسب» امیر مظفریِ مذکور است؛ بااین‌همه، به‌خاطر وجود شخصیت‌هایی مانند خواجه برهان‌الدین ابونصر فتح‌الله، وزیر امیر مبارزالدین، حافظ شکرگزارِ «بخت و روزگار» است و آرزوی پایداری «این قدر و این مَعالی» در سرزمین رو به تباهی را داشت. پس از این دوران، روزگار شاه شجاع آغاز می‌شود که حافظ مژده‌اش را «سحر ز هاتف غیب» دربارهٔ «ستاره‌ای بدرخشید و ماه مجلس شد» شنید. شاه شجاع، شاعر بود و اهل تساهل و تسامح. دربارهٔ ادعای رقابتش با حافظ و کوشش وی برای تکفیر شاعر به‌جهت بیت «گر مسلمانی ازین است که حافظ دارد/وای اگر از پس امروز بود فردایی» داستانی نقل کرده‌اند، اما بااین‌حال، حافظ چنان برای وی و روزگارش سروده دارد که مشخص است در ۳۲ سال دورانِ زمامداری‌اش با وی روابطی نزدیک داشته‌است. دورهٔ نخستِ حکمرانیِ شاه شجاع در ۷۶۵ ه‍.ق پایان پذیرفت و شیراز تحت سیطرهٔ برادرش شاه محمود و عملاً سلطان اویس ایلکانی درآمد. شاه محمود ویژگی‌هایی چون پدر داشت و صفات منفی‌اش، موجب بیزاریِ مردم و بزرگان شیراز شد، به‌گونه‌ای که عهد شاه شجاع را آرزو می‌کردند. حافظ دوباره در این دوران از دیو و اهرمن و زاغ و زغن سخن راند و یک سال بعد با «خبر نسیم صبا» دربارهٔ عزیمت شاه شجاع و شاه منصور به شیراز، دانست که «روز محنت و غم رو به کوتهی آورد»؛ اینچنین سرود که «ساقیا آمدن عید مبارک بادت». برپایهٔ پژوهش قاسم غنی، ۱۲۳ مورد از همهٔ سروده‌های حافظ به شاه شجاع اشاره دارند. پس از درگذشت شاه شجاع در سال ۷۸۶ ه‍. ق، فرزندش زین‌العابدین فرمانروا شد و تا ۷۸۹ ه‍.ق بر این مسند بود. حافظ چند غزل در مدح وی سروده‌است. برادرزادهٔ شاه شجاع، نصرت‌الدین شاه یحیی بن مظفر — که حکومت یزد داشت — از دیگر ممدوحان حافظ بوده‌است. اما مهم‌ترین ممدوح وی پس از شاه شجاع، برادرزادهٔ دیگر وی به‌نام شاه منصور بوده که آخرین شخص از ممدوحان حافظ است. حافظ به وی دلبستگی ویژه‌ای داشته و بارها نکویی‌هایش را ستوده و از وی نام برده‌است.
دیگر حاکمان بیرون از قلمرو فارس که مورد ذکر و مدح حافظ واقع شده‌اند عبارتند از: سلطان اویس و سلطان احمد ایلکانی حاکمان عراق؛ پیر احمد پسر پشنگ، از اتابکان لرستان؛ حاکمان هرموز یا هرمز به‌نام قطب‌الدین تهمتن و پسرش، تورانشاه. دو وزیر نامدار شاه شجاع و شاه زین‌العابدین نیز مورد مدح حافظ واقع شده‌اند: نخست جلال‌الدین تورانشاه که حافظ او را ستوده و در برخی سروده‌ها نامش را برده‌است. به‌گفتهٔ قاسم غنی، به احتمال بسیار، مراد از «آصف عهد، آصف دوراه، آصف ثانی و خواجه» همین تورانشاه است. دومین وزیر، خواجه قوام‌الدین صاحب عیار است که حافظ قصیده‌ای در مدحش دارد و در قطعات و غزل‌هایی یادش را نموده، به‌ویژه پس از کشته شدنش در ۷۶۴ ه‍.ق مرثیه‌ای برایش سروده‌است. حافظ معاصر بسیاری از دانشمندان و فقیهان و عارفان و شاعران فارس در سدهٔ هشتم ه‍.ق بوده که شرح حال‌شان را جنید شیرازی و احمد زرکوب شیرازی آورده‌اند. شاید حافظ نزد برخی شاگردی کرده یا با برخی هم‌درس بوده‌است؛ اما تنها معدودی از آنان مورد یاد حافظ در اشعارش هستند که عبارتند از: شیخ امین‌الدین محمد کازرونی بلیانی از نوادگان شیخ ابوعلی الدقاق؛ قاضی عضدالدین ایجی، ادیب، فقیه و متکلم؛ قاضی مجدالدین اسماعیل، قاضی دانشمند و زاهد؛ قاضی بهاءالدین عثمان کوه‌کیلویی؛ و خواجه کمال‌الدین ابوالوفا. رضاقلی‌خان هدایت گزارش حضور حافظ به‌همراه سید شریف جرجانی نزد شاه نعمت‌الله ولی را آورده که درست نیست. هدایت آورده که بیت «آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند/آیا بود که گوشهٔ چشمی به ما کنند» از سوی حافظ، ناظر به بیت «ما خاک راه را به نظر کیمیا کنیم/هر درد را به گوشهٔ چشمی دوا کنیم» از شاه نعمت‌الله است.
از نامدارترین معاصران حافظ، تیمور گورکانی است که داستان دیداری میان آن دو نیز نقل شده‌است. سجادی می‌گوید تیمور دو بار به فارس رفت: نخست در سال ۷۸۹ ه‍.ق که طی آن، زین‌العابدین از شیراز گریخت و به شوشتر رفت؛ تیمور در آن سال از آذربایجان راهی اصفهان، و مدتی بعد رهسپار شیراز شد و دو ماه در آنجا ماند. سپس حکومت شهر را به شاه یحیی، عموزادهٔ زین‌العابدین سپرد و خود به ماوراءالنهر رفت. در بار دوم، سال ۷۹۵ ه‍.ق به شیراز رفت که چند سال از درگذشت حافظ گذشته بود. گزارش دولتشاه دربارهٔ این ملاقات در این سال کاملاً بی‌پایه است؛ به‌ویژه آنکه به‌روایت خودش در آن تاریخ حافظ درگذشته بوده‌است. اما کهن‌ترین منبعی که این دیدار را گزارش کرده، کتاب "انیس الناس" شجاع است که ۳۸ سال پس از درگذشت حافظ نوشته شده و تاریخ دیدار را ذکر نکرده، اما صراحتاً بیان کرده که این دیدار «در ایام انقلاب دولت سلطان زین‌العابدین» روی داده‌است. با آنکه چنین گزارشی در هیچ منبعی از تاریخ‌نگاری‌های دورهٔ تیمور یافت نمی‌شود، اما نقل آن از سوی نویسنده‌ای نزدیک به روزگار حافظ مورد تأمل است.
برخلاف سال‌زاد حافظ، سال درگذشتش چندان مورد اختلاف نیست. در نسخه‌ای از مقدمهٔ جامع "دیوان"، سال درگذشت حافظ ۷۹۲ ه‍.ق یاد شده و افزون بر آن، ماده‌تاریخ درگذشتش در یک دوبیتی نیز آمده‌است که همان سال را به‌دست می‌دهد: «به سال باء و صاد و ذال ابجد/ ز روز هجرت میمون احمد// به سوی جنت اعلیٰ روان شد/ فرید عهد شمس الدین محمد». دیگر نویسندگان هم‌روزگار حافظ نیز این تاریخ را گفته‌اند. اما در نسخهٔ دست‌نویس دیگری از "دیوان" با همان پیشگفتار، سال درگذشت حافظ ۷۹۱ ه‍.ق نوشته شده‌است. نکتهٔ قابل توجه این است که نویسنده، دوبیتی یادشده را — که سال ۷۹۲ ه‍.ق را نشان می‌دهد — برای ماده‌تاریخ درگذشت حافظ آورده‌است و برخی از تذکره‌نویسان و نویسندگان معاصر نیز سال ۷۹۱ ه‍.ق را پذیرفته‌اند. برخی نسخه‌ها از همین مقدمه، «به سال ذال و صاد و حرف اول …» را به‌عنوان ماده‌تاریخ آورده شده‌است که ۷۹۱ ه‍.ق را به‌دست می‌دهد و محمد قزوینی بر این باور است که عمداً برای تطبیق با تاریخ مورد نظر تغییر داده شده‌است. در قطعه‌ای دیگر که در پایان بسیاری از نسخه‌های دیوان آمده، ماده‌تاریخی با عبارت «بجو تاریخش از خاک مصلیٰ» برابر با ۷۹۱ ه‍.ق درج شده که مانند گزارش سال ۷۹۴ ه‍.ق از سوی دولتشاه سمرقندی، این نظر نیز با رأی متقدمان و معاصران حافظ مغایرت دارد.
حافظ را در کتِ شیراز یا مصلای شهر به‌خاک سپردند. در سال ۸۵۵ ه‍.ق پس از تسخیر شیراز به‌دست ابوالقاسم بابر تیموری، به‌فرمان وزیرش، مولانا محمد معمایی، بنایی بر آرامگاه ساختند. ظاهراً سپس‌تر آرامگاه بزرگ‌تر شده و بناهایی دیگر بر آن ضمیمه کردند. نویسندهٔ "فارس‌نامه" از «تکیهٔ خواجه حافظ» نام برده که بسیاری از شخصیت‌های نامدار در آن مدفون شده‌اند، مانند طالب جاجرمی در اواسط سدهٔ نهم ه‍.ق و اهلی شیرازی در میانهٔ سدهٔ دهم ه‍.ق در نزدیکی آرامگاه یا همان محدوده به‌خاک سپرده شدند.
به‌نظرِ منوچهر مرتضوی، دشوار یا حتی محال است که حافظ صوفی یا عارف یا حکیم یا فیلسوف یا بدبین یا شاعر یا ترکیبی از این‌ها دانسته شود؛ چنان‌که تعیین عنوان یا لقبی جامع و مانع برای حافظ بسیار دشوار است. حافظ در طول زندگی خود با بسیاری از پادشاهان و درباریان تعامل داشت، با اهل علم و ادب و شعر هم‌نشینی می‌کرد و از احوال صوفیان و درویشان باخبر بود. اما هیچ گناهی را سنگین‌تر از مردم‌فریبی و ریاکاری نمی‌دانست و همواره به افراد متظاهر در اشعارش می‌تاخت. او در دیوان خود به صوفیان فریبکار و سلاطین متظاهر به دین‌داری کنایه‌های تلخ و تندی زده و در عوض، رندی و قلندری را ستایش کرده و خود را رند و خراباتی خوانده‌است. با این حال، هم اصطلاحات صوفیانه در اشعار او به چشم می‌خورد، هم ذوق شاعرانه و هم تجلیات فلسفی و حکیمانه.
اهالی فارس در زمان حافظ، سنی مذهب بودند. از سوی دیگر، اولجایتو، پادشاه ایلخانی، یک سال قبل از تولد حافظ مذهب رسمی ایران را شیعه قرار داده بود. این که حافظ پیرو کدام مذهب یا فرقهٔ اسلامی بود، مورد اختلاف صاحب‌نظران و حافظ‌پژوهان است. علی دشتی، حافظ را خداپرست، مسلمان و متدین می‌داند و معتقد است اگرچه به‌طور رسمی سنی و شافعی مذهب است، اما نمی‌توان او را در قالب معتقدات مذاهب و ادیان محدود کرد. سید عبدالرحیم خلخالی، حافظ‌پژوه و تصحیح‌کنندهٔ دیوان حافظ می‌گوید که مذهب حافظ از روی تحقیقات بر او معلوم نشده‌است و محمد قزوینی، پژوهشگر ادبی نیز جز چند «قصیده و غزل مشکوک»، دلیلی بر سنی یا شیعه بودن حافظ نیافته‌است. جامی هم که در زمانی نزدیک‌تر به عصر حافظ می‌زیست، تعیین مذهب او را ممکن ندانسته‌است. محمد معین، پژوهشگر ادبیات فارسی معتقد است که حافظ هر مسلکی که داشته، از آزادی فکر برخوردار بوده و بدون کراهت با بزرگان فرقه‌های مختلف در ارتباط و معاشرت بوده‌است.
مرتضوی با توجه با ابیاتی از حافظ در پذیرش جَبر و طرد عقل و فلسفه — که وسیلهٔ اهل تعقل و مُعتَزِله است — او را اَشعَری‌مشرب می‌داند، اما اشعری بودنی که برتر از خشکی و جُمود و قِشری‌گراییِ اشاعره هم است. محمد معین با استناد به بیت‌هایی از "دیوان حافظ"، او را معتقد به مفاهیم دینی اسلام از جمله رستخیز توجه دانسته‌است. با این حال، بیت‌هایی را نیز برمی‌شمارد که به نظر وی، از سر شور و جوانی سروده شده‌است و می‌توان از آن‌ها، بی‌اعتقاد بودن به معاد را برداشت کرد؛ چنان‌که یکی از این ابیات، باعث دردسر و مزاحمت برای حافظ در زمان حیاتش نیز شده بود. علی دشتی می‌گوید شاه شجاع برای شوراندن مردم بر علیه حافظ، همین بیت را دستاویز قرار داد. بر اساس بعضی روایت‌های تأییدنشده، بعد از مرگ حافظ، عده‌ای او را ملحد دانستند و با خاکسپاری اسلامی او مخالفت کردند. یان ریپکا، این گزارش‌ها را ساختگی می‌داند.
در تفسیر و برداشت از اشعار حافظ، بیش‌تر از هر شاعر دیگری اختلاف نظر وجود دارد. با این‌که حافظ عرفان را به خوبی می‌شناخت، اما اهل دستگیری و ارشاد نبود؛ نه مرید کسی بود و نه مریدی داشت. او حتی در بسیاری از اشعارش کنایه و زخم زبان‌هایی به خرقه‌پوشی و صوفی‌گری زده‌است. حتی شاید کسی در طول تاریخ عرفان با این درجه از صراحت و زیبایی و طنز از کژروی‌های اهل عرفان انتقاد نکرده باشد. یان ریپکا بر این باور است که ترجمان کاملاً عارفانه از اشعار حافظ، به‌دلیل «آشنایی نیم‌بند با استعاره‌های او از زندگی مردم» و «تمایل به بالا بردن عناصر کام‌گرایانه به نمادهای عارفانه در مشرق‌زمین» حاکم شده‌است. محمدتقی بهار اعتقاد دارد که باده و محتسب و معشوق را جز در معنای سیاسی آن نمی‌توان یافت و بسیاری از اشعار حافظ را باید به‌گونهٔ لفظی — و نه در مفهوم عرفانی — تفسیر کرد. یان ریپکا می‌گوید که اشعار عارفانه در دربار ابواسحاق خریداری نداشت و حافظ نیز در آن دوران اشعاری عاشقانه می‌سرود. بعداً، حافظ با به‌کارگیری صور خیال در اشعار خود، راه را برای فرار از سرزنش مدعیان باز کرد. او اشعار عارفانهٔ حافظ را مربوط به روزگاری می‌داند که صاحب‌منصبی عارف‌مسلک، مانند جلال‌الدین تورانشاه، وزیر اعظم شاه شجاع، از او پشتیبانی می‌کرد. مرتضوی معتقد است که او مسلماً بدان مفهوم که در روزگار او متداول بود، صوفی و خانقاهی نبود؛ چون در اشعار او می‌توان مضمون‌های فلسفی حاوی بدبینی، انکار و مغتنم دانستنِ وقت یافت که با افکار تصوف و عرفان سازگاری ندارد. مرتضوی همچنین با اشاره به مضمون‌های صریح عرفانی، مشرب اخلاقی او را با اصول اخلاقی بنیادین عارفان و صوفیان سازگار می‌داند.
حافظ از صوفیان دوری کرد. شطح و طاماتِ آنان برای او «ملغمه‌ای از پریشان‌گویی» است او ابیات تندی علیه ریاکاریِ واعظ و محتسب و شیخ و فقیه و قاضی دارد؛ اما به‌طور ویژه نسبت به ریاکاریِ صوفیانِ زمانِ خویش بسیار حساس است. او از اینکه می‌بیند آنها «مستِ زهد» شده‌اند، ناراحت است. حافظ واقعاً از صوفی بودن بیزار نیست؛ او می‌داند که برخی از صوفیان حجابی پیشِ چشم ندارند. نکتهٔ مهم این است که صیقل‌دهندهٔ دل، یک جواهر است. آن جواهر، عشق است و رنجِ عشق به‌عنوان نشانه‌ای از صیقل‌یافتگی است. این سرِّ غم و اندوه است که به‌وضوح در تجربهٔ حافظ وجود دارد. تجربهٔ او این بینش را برایش به ارمغان می‌آورد، و او به نوبهٔ خود آن را سفارش می‌کند که بی راهنما، به کویِ عشق نباید قدم نهاد.
به‌باورِ احسان یارشاطر، حافظ در واکنش به شرایطِ روزگارش، به‌دنبالِ راه‌حلی است تا ریاکاریِ تمامِ کسانی را که خود را سرپرست، قاضی، و نمونه‌هایی از درستکاریِ اخلاقی قرار داده‌اند، آشکار کند. در نظرِ حافظ، اینان به‌عنوان رهبرانِ اخلاقی و معنوی عمل می‌کنند درحالی‌که مخفیانه گناهانی را انجام می‌دهند که دیگران را به عدم ارتکابِ آنها ترغیب می‌کنند. تا زمانی که شدتِ خصومتِ عمیق و پرشورِ حافظ نسبت به ریاکاری و بی‌دینیِ این شخصیت‌ها مورد توجه قرار نگیرد، درکِ شعرِ او با شکست روبه‌رو می‌شود. کسانی که وی اصرار بر تقبیح‌شان دارد شامل زاهد، واعظ، شیخ، مفتی، قاضی، فقیه، حافظ، محتسب، و امام جماعت است. سرزنش‌های او در برابرِ صوفیان یا عرفای اسلامی که آنان را متقلب و فریبکار توصیف می‌کند، و صاحبانِ خرقه‌هایِ تنگدستی که با شرابِ حرامِ در خفا نوشیده، لکه‌دار شده‌اند، کمتر نیست. وی در یک بیت، صوفیان را دَجّال‌کیش و مُلحِدشکل توصیف می‌کند. صوفیان در ابتدا نمایانگرِ واکنشی پرهیزگارانه و مردمی در برابرِ محدودیتِ قانونِ متعصّبانه و تمایل آن به جنبه‌های رسمیِ دین بودند، اما با گذشت زمان بسیاری از آنها در جستجوی فریبکارانهٔ قدرت و لذّات دنیویْ فاسد شدند. در دست‌کم ۱۷۰ غزل، او به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم گروه‌های بددین و خدانشناس را به طنز و استهزاء می‌گیرد. عجیب‌ترین ابیاتِ حافظ مواردی است که وی به چهره‌های دروغینِ اقتدار در مذهبِ حکومتی حمله می‌کند. بااین‌حال، کنایه زدنش به شخصیت‌های بسیاری، به‌ندرت تلخ به‌نظر می‌رسد. هجو او گرچه تیز است، اما اغلب با استفاده از طنز، ریشخندگون و طعنه‌آمیز بیان می‌کند. وی با قراردادنِ خویش در زمرهٔ گناهکاران و ریاورزان — به‌ویژه با توجه به تخلصِ «حافظ» و معنای مذهبی آن — به هجوی خودشکنانه دست می‌یابد که جنبهٔ طنزآمیزِ بیشتری به طنز او می‌بخشد. یکی از مهم‌ترین دلایلِ محبوبیتِ حافظ، دقیقاً طنز بُرّانش در برابر مدعیانِ تقوا در حکومت و تشکیلاتِ مذهبی است که مردم از آن‌ها نفرت دارند اما نمی‌توانند آن‌ها را محکوم کنند.
یارشاطر بر این باور است که حافظ برای تحقیر و شرمساریِ ریاکاران خودپرهیزگار، گروه‌های اجتماعیِ پست و متروکِ جامعه را در دست می‌گیرد و آنها را به‌عنوان معیارِ تقوا، حتی تا جایگاهِ پیران یا رهبرانِ مقدسِ صوفی بالا می‌بَرد. این افراد، رند، قلندر، پیرِ می‌فروش و پیرِ مُغان — که هردو در فرهنگِ واژگانِ طنزآمیزِ حافظ به‌معنای صاحبِ میخانه هستند — و نیز مُغْبَچهٔ باده‌فروش، که گاهی موضوع نظربازیِ شاعر را نشان می‌دهد. این رویکرد شامل مکان‌های شرم‌آورِ مقدس‌شده نیز است به‌عنوان مثال میکده یا میخانه، دیر مغان و خرابات، حاشیهٔ شهرهایی هستند که رندان، قلندران، گدایان و دیگر بی‌خانمان‌ها برای ارتکابِ اعمالِ خلافِ شرع به آنجا رفت‌وآمد می‌کنند. او تمامِ فضیلت‌های موجود در زهدفروشان را به آنها نسبت می‌دهد. شایستگیِ اصلیِ فاسقانِ فرشته‌شده‌اش، خلوص است، صفتی که به‌ویژه اشخاصِ مورد حملهٔ حافظ فاقد آن هستند. حافظ در محکومیتِ گستردهٔ زهدفروشان، هیچ استثنائی ندارد. محکومیتِ او مطلق است. زاهد، شیخ یا محتسبِ خوب یا استثنایی دیده نمی‌شود. آنها در یک مجموعهٔ عمومی به‌صورتِ دورو و فاسد به‌تصویر کشیده شده‌اند. او اما از پارسا یا پارسایی، درویش و درویشی، مردان خدا و به‌ویژه طریقت به‌معنای مثبت صحبت می‌کند، اما هرگز برای زاهد چنین نیست.
مرتضوی دربارهٔ ارتباطِ حافظ با ملامتیه و قلندریه، می‌گوید آنچه که در شعرِ حافظ آمده، تنها قلندریه است و از ملامتیه یادی نیست و سببش، آوازهٔ قلندریه و ویژگی‌های خاصِّ آنان است. اما برای دریافت اینکه محتوای ملامتی در اندیشه و اشعار حافظْ چگونه جریان دارد، تنها باید استنباط کرد و این درحالی است که گرایشِ او به قلندریه با توجه به نام بردنِ بسیارش در اشعارش، به‌صراحت روشن است و علت آن شاید این باشد که حافظ، قلندر را چونان دیگر عنوان‌ها و اصطلاحاتِ مردودِ اهلِ ظاهر، در معنای مقبول آورده‌است. با آنکه حافظ مشربِ قلندری دارد، اما این واژه هم، برایش نارساست و مفهوم بهتر، همان رند است که او آفریده‌است. او با قلندر در کنارافکندنِ عادات و رسومْ موافق است، اما در این جایگاه متوقف نیست و از قلندر بیش از این انتظار دارد و از او می‌خواهد که با جامعه باشد و بر مردمانْ مهربانی کند و با مدعیانِ دروغینِ دین‌داری و تصوف و اهلِ مَسند و ریا، ستیز و عناد. مشرب حافظ آمیزه‌ای از ملامتیه و قلندریه و حلاجیه است، اما او این آمیختگی را با زیرکی و نکته‌سنجیِ خاصِّ خود و گستردگی قوام داده تا مشرب رندی‌اش زاییده شود. به‌گفتهٔ اصغر دادبه، رند و رندی کلیدی‌ترین و بنیادی‌ترین اصطلاح در شعر و جهان‌بینی حافظ است؛ ازاین‌رو، شناخت رندیْ شناخت جهان‌بینی، اندیشه و هنر حافظ را نتیجه می‌دهد، به‌گونه‌ای‌که رندشناسی برابر با حافظ‌شناسی است.
واژهٔ رند در زمان حافظ، معنایی منفی و نامطلوب داشته و برابر با اراذل و اوباش بوده‌است که به سبب دید انتقادی و ارزیابی دوباره‌ای که حافظ داشت، رند را هم‌پیمان خود کرد و به واسطهٔ دیوان حافظ، واژهٔ رند به کلی تغییر معنی پیدا کرد. در اشعار حافظ، رند انسان کامل یا انسان برتر است و شخصیتی است که اهل افراط و تفریط نیست و با این‌که به رستگاری نیز می‌اندیشد، اما بزرگ‌ترین هدفش سبک‌بار گذشتن از این دنیا است. رند حافظ، تعلق خاطر دینی نیز دارد و آخرت را هم واقعی می‌داند اما از آن ترسی ندارد. گاهی در ردیف شهود قرار می‌گیرد و گاهی در مسیر شک قدم می‌گذارد. انسانیست که بین زهد و زندقه در تناوب است.
به‌گزارش "دانشنامهٔ ایرانیکا"، در ادبیات نوشتاری، ممکن است از عناصر شخصیتیِ چند شخصیت، برای ترسیم شخصیت رند بهره گرفته شده باشد. در عصر سعدی و سلمان ساوجی، جنبهٔ انسانی رند عموماً همنشین با ریاضت زاهدانه است؛ موضوعی که به‌ویژه در رندِ حافظ برجسته شده‌است و ممکن است فاقد تقوای متفکر دینی باشد، اما بااین‌حال بیشتر از آنان به‌درستی هدایت شده‌اند و در واقع تقریباً بی‌عیبند. این به خاطر آن است که رند حافظ به‌عنوان یک عیار عمل می‌کند، یک لوطی دیونیسوسی که هنجارها و قراردادها را برهم می‌زند و خارج از سلسله مراتب اجتماعی قرار می‌گیرد. از آنجا که او نمی‌تواند با پاداش‌های دستگاه حکومت اغوا شود، ریاکاریِ نظامِ تثبیت‌شده را آشکار می‌کند و ارزش‌هایش را زیر سؤال می‌برد. نوشتن در زمان و مکانی چون عصر حافظ، فرهنگ لغت طنزآمیز عبید زاکانی و مطایباتش و نیز موش و گربه‌اش نشان می‌دهد که انتقادات اجتماعی و سیاسی از طریق طنز و تمثیل یا شعر، بهنگام مطرح شده‌است. حتی کسانی مانند ابواسحاق اطعمه مجموعه اشعاری طنز دربارهٔ ظروف آشپزخانه می‌سرایند. به‌نظر می‌رسد که نمایش تظاهر و ریاکاریِ معتبر و قدرتمند، تبدیل به یک نگرانیِ عمدهٔ ادیبان در این دوران شده بود.
به‌گزارش دادبه، رند و رندی در بینش عارفانه، در قامت دو اصطلاح عرفانی رخ می‌نمایند؛ به‌مفهوم فردی که حتی اگر انسان کامل نیست، اما در ردهٔ اوست؛ این اطلاقِ مفهوم به رند از آن جهت است که صفاتی مانند عاشقی، دُردنوشی، پاک‌بازی، دریادلی، وارستگی، سرفرازی، وصول به حق و مظهریت ذات مطلق در شخصیتش دیده می‌شود. به‌خاطر ابتکار و استقلال اندیشهٔ حافظ و دگرگونی معنا و مفهوم و حال‌وهوای اصطلاحات رایج در شعرش، رندی فراتر از اصطلاحی عرفانی، در منظر حافظ ظاهر می‌شود. سبب دیگرِ این‌گونه ظهور رندی در شعر حافظ، شمار تکرار رند و رندی در ابیات حافظ است که حدود ۹۰ بار در ۹۰ بیت آمده‌است. دادبه می‌گوید این واژه، مثبت‌ترین، مطلوب‌ترین و بنیادی‌ترین اصطلاح در شعر حافظ است و او در آن، مفهومی را می‌جوید که درک‌کردنی اما وصف‌ناشدنی است. او آن را به‌عنوان نظام فکری–فلسفی خویش می‌نمایاند؛ نظامی که می‌توان آن را «مکتب رندی» نامید که همان مکتب حافظ است.
فرانکلین لوئیس می‌گوید برای حافظ، رند ادامه‌دهندهٔ «عاشق»، «نظرباز» و «می‌خواره» است؛ همهٔ رفتارهای متروکی که اغلب با «شباب» مرتبط هستند و منجر به «سرگشتگی» می‌شوند، فرد را از کار کردن برای سعادت عمومی محروم، سلامتی و ظاهرش را چونان «رند عافیت‌سوز» دچار نقصان و او را به یک «گدا» تبدیل می‌کنند. در حقیقت، رندان برای سلامتی‌شان نیاز به شراب دارند و از طریق نیازمندی‌های پَستِ خود به صلح و آرامش می‌رسند. رندْ «می‌خواره» یا «شراب‌خواری» است که نمی‌تواند «ساغرش» را از دست بدهد یا او را از بین ببرد، و لذت‌جویی‌اش نقطهٔ مخالف «زهدفروشی» است. صفحهٔ شطرنجی که رند بر روی آن، بازیِ زندگی می‌کند، برای پادشاه مناسب نیست.
به‌باور دادبه، رندی در نگاه حافظ، نظامی روشنفکرانه و فلسفی است؛ و رند متفکر روشنفکر. او عاشقی خردمند یا خردمندی عاشق است که «جوهر دانایی» را به‌دست آورده و فلسفهٔ ویژهٔ خویش دارد به‌نام «فلسفهٔ رندی». این فلسفه به مسائل خداشناسی و جهان‌شناسی توجه دارد، اما مهم‌ترین موضوع آن، انسان و مسائل انسانی است؛ چراکه رندی را انسان‌گرایی و درنگ در حالات و سرنوشت انسان لازم است، خاصه اندیشه در براوگذشته که محرومیتش از حقوق طبیعی و قانونی را در پی دارد. اما انسان‌گرایی رندانه با انسان‌گرایی غربی تفاوت دارد و آن به‌خاطر پشتوانهٔ معنوی و الهی‌اش است. رندی در عمل، یکرنگی، یک‌جهتی، مردم‌گرایی و کم‌آزاری است و رند زیرکی است بافراست، یک‌جهت، یک‌رنگ، مردم‌گرا و کم‌آزار که فریفته نمی‌شود و نمی‌فریبد؛ تارک دنیا نیست و به مردم هم چنین نمی‌آموزد؛ فرصت را غنیمت می‌شمارد، بهرهٔ خویش از دنیا را از یاد نمی‌برد و «در عیش نقد» کوشش می‌کند و مردم را هم به این روش دعوت می‌کند. او بی‌باکی و جانبازی حلاج، سنت‌شکنی و نترسیدن از بدنامی در راه هدفِ شیخ صنعان، راه و رسم مبارزه با خودخواهی‌ها و عوام‌فریبی‌های ملامتیان، و وارستگی و آزادگی قلندران را می‌آموزد تا افزون‌بر رهایی خویش از بندها و تعلقات برهاند، بلکه این‌ها را در راه ستیز با خداوندگاران زر و زور و تزویر که صوفیان و زاهدان و محتسبان و زاهدمآبان و محتسب‌مآبان هستند، به‌کار بَرَد تا شاید مردم‌آزاریْ جای به کم‌آزاری دهد، و جنگْ جای به صلح، و کینه‌توزی و تنگ‌نظری و سخت‌گیری جای به محبت و عشق و گذشت.
لوئیس می‌گوید به‌طور خلاصه، در انجمن و جمع رندان خبری نیست، اما حقیقت آن باید پنهان بماند؛ یا این‌که مردم آنان را نصیحت کنند تا روش‌های خود را اصلاح نمایند. بااین‌همه، باید توجه داشت که برای «فضول» و «زاهد» هیچ راهی وجود ندارد که از کوچهٔ رندان به سلامت بگذرد، جز آنکه به رسوایی منتهی می‌شود. رند را به بدنامی عیب می‌نهند و اهمیتی نمی‌دهد و اگر یک بار با او بنشینند، آنان نیز بدبین خواهند شد. عشق روش رندان است، تقدیر آنان عشق ورزیدن است و رنج کشیدن در راهش. حافظ آشکارا رندِ مست بودن و بدنامی را پذیرفته‌است و مخاطب را به چالش می‌کشد تا یک نفر را در شهر نشان دهد که این‌گونه نیست. او همچنین ادعا می‌کند که رند از طریق خلوص قلبش، درها را با دعای خود باز می‌کند. آرامگاه حافظ زیارتگاهی است که رندان جهان به زیارتش می‌روند. نباید این نتیجه حاصل شود که این رندی پس از این‌همه، یک آزادی‌خواهی نمادین است، حافظ در جای دیگر می‌گوید که گاهی دیگران اعمال رندانهٔ او را درک می‌کنند و بااین‌حال گناهان او را می‌بخشند و خطاهای او را پوشش می‌دهند.
به‌گفتهٔ لوئیس در "ایرانیکا"، بیش از هر شخصیت دیگری که در دیوان دیده می‌شود، رندْ حامل پیام حافظ است، و نزدیک‌ترین فرد به طرح‌ریزی جهان‌بینی خود شاعر و اندیشهٔ قهرمانانه‌اش است. داریوش آشوری بر ریشهٔ ادبی رند تأکید می‌کند و آن را به‌عنوان استعاره‌ای عاشقانه–عارفانهٔ بنیادین در ادبیات صوفیانه و شعر حافظ می‌خواند. بهاءالدین خرمشاهی رند در شعر حافظ را به‌عنوان یک چهرهٔ افسانه‌ای یا کهن‌الگو، مانند پیر مغان یا جام جم می‌نگرد، که از نژادهای گوناگون است و حافظ آن را در صورت و هیئتی متعالی مجسم کرده‌است. رندِ حافظ ترکیبی از انسان کامل عرفانی صوفی‌گری، گدای ناتوان در جاده، لاابالی و شورشی سیاسی است که از خم کردن زانو به‌خاطر ریاکاری و ارزش‌های تحمیل شدهٔ قدرت سرباز می‌زند. او با زاهد در تضاد است، روحی آزاد است که از لذات زندگی لذت می‌برد و آن را تکلیف خود در مبارزه با بی‌اعتباری در همه اشکالش می‌بیند. در نظر آشوری، پیشرفت متمایز در مفهوم رندی حافظ، این است که رند هیچ تلاشی برای از بین بردن احساسات پست نفسانی در سنت عارفانه–زاهدانهٔ شرقی ایرانی نمی‌کند، بلکه برای زندگی در هماهنگی و تعادل با آن‌ها، بدون ظلم و ریاکاری می‌کوشد؛ بنابراین رند آرمان معنوی تازه‌ای است؛ مصالحه‌ای میان انسان کامل با وضعیت انسانی. حافظ، اگر انسان کامل نیست، اما کاملاً انسان است.
ارسطو را اعتقاد بر این بود که سرچشمهٔ آفرینش شعر، غریزهٔ تقلید، محاکات و استعداد ادراک وزن و آهنگ است. موسیقی شعر حافظ نیز تعبیری دیگر از وزن به‌مفهوم عام آن و آراستن شعر به آهنگ به‌وسیلهٔ ردیف و قافیه ازیک‌سو، و بهره‌گیری از صنایع بدیع لفظی و معنوی ازدیگرسوست. ازاین‌رو، موسیقی شعر حافظ را در سه زمینه می‌توان دسته‌بندی کرد: ۱. موسیقی بیرونی؛ ۲. موسیقی درونی؛ ۳. موسیقی کناری. به‌باور شفیعی کدکنی، حافظ در سرودن اشعارش بسیار دقت می‌کرد و پس از سرایش نیز آنها را از نظر جذابیت و بداعت آوایی مورد بازبینی قرار می‌داد. حافظِ قرآن بودنش و دانشِ دقیقِ عملی‌اش دربارهٔ قواعدِ تجوید و ترتیل و چهارده روایتش، او را نسبت به هماهنگیِ میانِ آهنگ و متن، آواشناسی — به‌ویژه در جای تلفظ حروف بی‌صدا —، قواعد شبیه‌سازی، حلقی‌سازی، دماغی کردن و مانند اینها حساس‌تر کرده‌است. ازاین‌رو به‌نظر می‌رسد که او کاملاً آگاهانه اغلب الگوهای آوایی — به‌ویژه همخوان و جناس مصوت — را استفاده می‌کند که عموماً در شعر کلاسیک فارسی با اهداف سبکی بیان نشده‌اند.
موسیقی بیرونی همان وزن عروضی شعر است. ذوق و احساس حافظ در قلمرو وزن، بسیار لطیف و نیرومند است و فرم غنایی پراحساس غزل‌هایش اختصاصاً به شعر او تعلق دارد. شکی نیست که یکی از اهداف اشعار حافظ، تطبیق بر دستگاه‌های آواز ایرانی بوده و بی‌گمان حافظ موسیقی‌شناس یا موسیقی‌دان بوده‌است. افزون‌براین، شواهدی در شعر حافظ موجود است که نشان از صدای خوش حافظ دارد و آشنایی‌اش با گوشه‌های موسیقی ایرانی را تأیید می‌کند. با آنکه وزن عروضی بیشتر اشعار حافظ ۳ یا ۴ وزن است، اما او با ابداعی بزرگ، در موقعیت‌های گوناگون عاطفی و با بهره‌گیری از آهنگ واژگان و روش تقطیع افاعیل عروضیِ مرتبط به واژگان و حروف، جبران محدودیت وزنی را نموده و تنوع آفریده‌است. به‌باور شمیسا در قلمرو بهره‌گیری زبان ادبی — که مقصود بهره‌بردن از بدیع و بیان به حد کمال است — و برقراری روابط گوناگون موسیقایی و معنایی میان واژگان، حافظ بر همگان سبقت گرفته‌است. دو مفهوم «آهنگ کلام» و «بافت» — که یکی اصطلاحی موسیقایی و دیگری اصطلاحی در نقد ادبی است — در شعر حافظ سبب احساس موسیقی در شعر و نیز تأثیری متفاوت در شعرهای گاه با وزن یکسان شوند.
وزن‌های بیشتر اشعار حافظ را در دو دستهٔ کلی می‌توان بخش بست: ۱. وزن‌های جویباری که ترکیب افاعیل‌شان متنوع و ناهمسان است و شنیدن‌شان یکنواختی و تکرار را القا نمی‌کند و خوش‌آهنگ و گوش‌نوازند؛ مانند «دیدار شد میسر و بوس و کنار هم/از بخت شکر دارم و از روزگار هم». شفیعی کدکنی با نمونه‌گیری از ۱۰۰ غزل حافظ به این نتیجه رسیده که ۷۸٪ غزل‌ها در چهار وزن جویباری سروده شده‌است. ۲. وزن‌های خیزآبی که متحرک و تند هستند و نظام ایقاعی افاعیل عروضی‌شان در بیشتر موارد طوری است که در مقاطعی، نیاز به تکرار در ذهن شنونده را موجب می‌شود. در بدیع سنتی، چنین شعری را شعر مسجع یا مسمط مجزا می‌نامند، مانند «پشمینه‌پوش تندخو، از عشق نشنیده‌است بو/از مستی‌اش رمزی بگو تا ترک هشیاری کند»
موسیقی درونی از وحدت یا شباهت یا تضاد در آواهای مصوت‌ها و صامت‌های واژگان شعر حاصل می‌شود. در شعر حافظ موسیقی درونی برپایهٔ عواملی آفریده می‌شوند که عبارتند از: ۱. استفاده از واژگانِ مختلف‌المعنا که حروف و حرکات همانند یا مشابه داشته باشند. این عامل در موسیقی درونی شعر حافظ بسیار دیده می‌شود، مانند انواع جناس اعم از جناس تام، جناس ناقص یا محرّف، جناس زاید، جناس لفظی، جناس اشتقاق و جناس مرکب؛ ۲. هماوایی یا گزینش واژگانی که حرف آغازین یکسان داشته باشند و به‌عبارتی دارای نغمهٔ حروف باشند؛ ۳. تکرار یا تکریر که از عوامل بدیع لفظی است و عبارت است از تکرار واژه‌ای با معنی یکسان در یک بیت. در گونه‌ای از تکرار واژه یا عبارتی در آغاز ابیات تکرار شود. نقطهٔ اوج این عامل، در پرسش و پاسخ در ابتدای مصراع‌های اول و مصراع‌های دوم است؛ ۴. تکیه که عبارت از تکیهٔ تلفظ واژگان بر هجاهای گوناگون آن‌هاست و سبب القای معانی مختلف از آن واژگان می‌شود؛ ۵. بهره‌گیری از واژگان زنگ‌دار یا تأکید و تکیه بر حروف پرطنین برخی واژگان است؛ ۶. ازدواج یا بهره‌گیری از واژگان با سجعی همسان یا همسو؛ ۷. تتابع اضافاتی که هنرمندانه باشد.
واژگان موسیقایی در شعر حافظ اهمیت ویژه‌ای دارند. او از بسیاری از کلمات در معانی عمومی آهنگ، کوک، هوا، آواز یا موسیقی بهره می‌برد، خواه صداها با آلات موسیقی تولید شده باشند یا با اصوات دیگر. این واژگان عبارتند از: آهنگ، آواز، بانگ، گلبانگ، نوا و صوت. به‌نظر معنای اصلی صدا در شعر حافظ، طنین است و کلماتی مانند زمزمه، بم و زیر، زیری و صفیر، زنگ صدا، زیر و بمی یا حجم آن را توصیف می‌کنند و کلماتی مانند فریاد، ناله و خروش، نشان‌دهندهٔ اوج احساس در موسیقی است، چه از سوی آلات موسیقی و چه پرندگان یا انسان. او از اصطلاحات فنی که عبدالقادر مراغه‌ای ارائه کرد، استفاده نمی‌کند اما گاهی برای رساندن معنای فنی «صدای موسیقایی» یا «نت»، واژهٔ نغمه، و در دیگر موارد، معنای کلی آهنگ یا کوک را به‌کار می‌برد.
از دستگاه‌های موسیقی با نام‌های عراق، اصفهان، و حجاز و اصطلاحات فنی مانند عمل، بازگشت، خسروانی، پهلوی و ضرب اصول نام می‌برد. سازهای زهیِ رود، بربط، چنگ، دوتایی، رَباب، تنبور، عود، سازهایی هستند که در شعر حافظ به‌کار رفته‌اند و این در حالی است که حافظ از هیچ‌یک از سازهای بادیِ شیپوری یا بوقی مانند بوق، کرنا، شیپور، سرنا و شور، استفاده نکرده‌است. تنها سازهای ارغنون و نی هستند که حافظ از آنها نام برده‌است. ارغنون نیز در معنی هارمونی موسیقی و اجرام آسمانی آمده‌است همانند قانون که یک بار به کار رفته و آن هم در معنای هارمونی. نی در شعر حافظ دارای صدای آهنگین، صدای محزون یا حتی صدای انسانی مشخص است و پس از چنگ بیشترین تکرار را دارد و اغلب در کنار سازی دیگر مانند دف، چنگ، بربط یا عود می‌آید. هیچ‌یک از سازهای کوبه‌ای شناخته‌شده مانند تنبک، دهل، تبیره، نقاره و سنج نیز در بافتی موسیقایی در شعر حافظ نیامده‌اند؛ جز در یک مورد که نشان می‌دهد ساقی در هنگام خواندن شاعر، بر کاسه‌ای واژگون ضرب می‌گیرد. از سوی دیگر بسیاری از درام‌ها و زنگ‌هایی که برای اعلان یا اطلاع زده می‌شوند مانند جرس، درا، زنگ کلیسا، ناقوس و کوس در شعر حافظ آمده‌اند و بعضی نیز در معنایی اصطلاحی و غیرموسیقایی به‌کار رفته‌اند مانند طبل. تنها سازهای کوبه‌ای بهره‌برده در بافت موسیقایی در شعر حافظ، چغانه و دف هستند که هردو همراه با سازی همراهی‌کننده — که معمولاً چنگ یا نای است — استفاده می‌شوند که برای خلق ریتمی رقص‌انگیز به‌کار می‌روند.
موسیقی کناری عناصری را دربرمی‌گیرد که در پایان بیت یا مصراع می‌آیند و قافیه و ردیف مهم‌ترین آن‌ها هستند. قافیه به‌گونه‌ای زمینه را برای القای موسیقی شعر در ذهن آماده می‌کند. هنگامی که الفاظ متفاوت از نظر معنا و گاهی شکل ظاهری اما هم‌نوا در لحن و آهنگ تکرار شوند، لذتی از شنیدن یک نغمه در شنونده ایجاد می‌شود؛ مانند واژگان تیزهوش، می‌فروش، سخت‌کوش، نوش، خروش، سروش، هوش، گوش، خموش و پوش در غزل «دوش با من گفت پنهان کاردانی تیزهوش…». چگونگی قافیه و صامت‌ها و مصوت‌هایش سبب موسیقی شعر متناسب با حال و هوای عاطفی‌اش می‌شود؛ مانند واژگان قافیهٔ خاتمه‌یافته به «ـَ‌ق» به‌همراه ردیف «نکنیم» که حالتی خشم‌آگین و اعتراضی را در شنونده برمی‌انگیزاند. قافیه دستگاه تولیدکنندهٔ صوت دانسته شده‌است؛ چنان‌که دو غزل با وزن و موضوعی یکسان و قافیه‌ای متفاوت، اثری متفاوت در خواننده ایجاد خواهد کرد و آهنگ خاص خود را خواهد داشت؛ مانند این سه غزل حافظ: «یا رب این نوگل خندان که سپردی به منش/...»، «من که باشم که بر آن خاطر عاطر گذرم/...» و «ای دل آن دم که خراب از می گلگون باشی/...». تکرار حرف روی تا نخستین متحرک در قافیه‌ها با حفظ معنی دلخواه، سبب اوج موسیقایی و دل‌فریبی شعر خواهد شد. در این غزل حافظ چنین است: «مرا می‌بینی و هر دم زیادت می‌کنی دردم/...»
اما ردیف — که از عوامل موسیقی شعر و اثرگذاری‌اش است — درصورت کاربرد هنرمندانه، معانی و مضامین تازه در ذهن شاعر به‌وجود می‌آورد. ردیف در نزدیک به ۸۰٪ غزل‌های خوب شعر فارسی به‌کار رفته و غزلِ بی‌ردیف و دارای لطافت و حُسن بسیار نادر است. پژوهشگران شمار غزل‌های مُرَدَّفِ شعر حافظ را ۹۸٪ اشعارش دانسته‌اند و این رقمْ بالاترین اندازه‌ای است که می‌توان تصور کرد. ردیف در شعر حافظ در معانی گوناگون استفاده شده‌است. بنابر پژوهشی، بسامدِ ردیف‌های گوناگونِ شعر حافظ از این قرار است: «است» ۱۵ بار، «بوده» ۱۰ بار، «دارد» ۹ بار، «کرد» و «را» ۷ بار، «دوست»، «نکرد»، «کنند» و «من است» ۳ بار؛ و ردیف‌های فعلی از این قرارند: فعل حال ۸۳ بار، فعل گذشته ۴۶ بار، فعل امر ۱۳ بار، فعل آینده ۵ بار و فعل نهی ۴ بار.
موسیقی معنوی شعر حافظ نیز بازتاب جهان‌بینی ویژهٔ اوست. این جهان‌بینی برآمده از اراده‌ای معطوف به آزادی است. در نخستین جلوهٔ این موسیقی، گوناگونی تقابل‌های صوری دیده می‌شود. دومین جلوه‌گاه آن، کیفیت و نوع تقابل‌هاست. سومین جلوه، اندازهٔ تقابل‌هاست. جز تقابل‌ها، همهٔ تناسب‌ها، تقارن‌ها و تشابهات معنایی در شعر حافظ، آفرینندهٔ موسیقی معنوی شعر اویند. تناقض‌نمایی، حس‌آمیزی، مطابقه، ایهام و مراعات نظیر نیز در ایجاد موسیقی معنوی شعر حافظ نقش دارند.
حافظ بیش از آن که مبتکر باشد، به‌کمال‌رسانندهٔ سُنت‌های خوبی است که گذشتگان آفریدند. در توصیف کلی شعر حافظ می‌توان دو نکته ذکر کرد: یکی فشردگی بسیار در به‌کاربستن عناصر مختلفِ رسیده از سنت سده‌های پیشین و دیگری، توانایی سبک‌شناسی و بهره‌بردن از اصول بلاغت. او از طریق موضوعات و واژگان معیار، دربارهٔ لذت‌گرایی، تأسف برای مرگ، انسان و عشق عارفانه و مانند این‌ها سخن گفته؛ اما با هنرمندی و زبردستی در ادبیات و زبان‌شناسی، این قالب‌ها را بسیار فراتر از پیشینیانش به‌کار گرفته‌است.
به‌باور شبلی نعمانی، حافظ نخستین شاعری است که وسعت دامنهٔ موضوعات غزل را، با حفظ زبان تغزلی آن، از عشق به اخلاق، فلسفه، عرفان، وعظ و حتی سیاست گسترانید. برای سنجش سهم حافظ در تکامل غزل، باید اثرپذیری او را از پیشینیان و هم‌روزگارانش در نظر داشت.
حافظ در هردو زمینهٔ غزل و مدیحه انقلابی ایجاد کرد و جایگاهی برای غزل آفرید که پیشتر به قصیده اختصاص داشت. حافظ مانند دیگر شاعران، برای بلندپایگان شیراز مدیحه می‌سرود؛ اما به جای قصیده، از غزل استفاده می‌کرد. از آنجا که غزل بسیار کوتاه‌تر است، مدیحه به یک یا دو بیت در غزل محدود می‌شد و سایر بیت‌ها دربردارندهٔ عناصر عشق و بزم‌پرستی بودند؛ بنابراین، استعاره‌های کام‌گرایانه به محیط واقعی پیوند زده می‌شد؛ چنان‌که در شعر حافظ، به تعبیر ریپکا، معشوق همان ممدوح بود.
یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های سبک حافظ، استقلال ابیات و نبودِ «وحدت هنریِ» اشعار است. حتی تصور بر این است که نظم متنوعِ ابیات به یکنواختی اولیه تقلیل یافته‌است و هیچ وحدتِ حقیقی در این غزل‌ها وجود ندارد. شاید حافظ پس از ناکامی در بهبود استوارِ هرگونه موضوعی، به پریشانی متمایل شده باشد. این موضوع، گفتمانی قدیمی است؛ چنان‌که بنابر داستانی که پس از زمان خواندمیر منتشر شد، فرضیه‌ای هست که شاه شجاع نیز چنین انتقادی داشته‌است. آرتور آربری استدلال‌هایی ارائه کرده‌است مبنی بر این که وحدت واقعی شعر حافظ موضوعی یا نمایشی در معنای کلاسیک غربی نیست، بلکه در بافتِ ظریفِ تصویرسازی و کنایه زدن به یک یا چند مفهومِ مرکزی نهفته‌است. آربری عقیده داشت که پس از تکامل قابلیت‌های هنری ساختار متعارف غزل — به‌ویژه در غزل سعدی — حافظ بر آن شد تا مفهوم تازه‌ای از غزل بیابد و «روشی موضوعی» آفرید؛ این‌گونه که در هر غزلی تعداد محدودی از مجموعه موضوعاتی را برمی‌گزیند که این موضوعات بسیار محدود و تا اندازهٔ زیادی قراردادی‌اند. این استدلال‌ها را یان ریپکا، ویکنز، رِدِر، مایکل هیلمن و دیگران رد کردند. برخی مانند سیروس شمیسا و بهاءالدین خرمشاهی بین ابیات رابطه‌ای قائلند که گاه چنان ظریف است که به‌سختی کشف می‌شود. خرمشاهی نوآوری اصلی حافظ را در تک‌بیت‌های مستقل و خوش‌مضمون او دانسته‌است؛ به اعتقاد وی، استقلالی که حافظ از این راه به غزل داده به میزان زیادی از ساختار سوره‌های قرآن تأثیر گرفته‌است. فِرِدْریش فایْت نیز معتقد بود در هر غزل از حافظ اندیشه‌ای هست که معانی عاشقانه، عارفانه و می‌پرستانه را به یک سو هدایت می‌کند؛ اگرچه در بسیاری از مواقع، چون نسخه‌برداران ترتیب بیت‌ها را برهم زده‌اند، دریافتن این اندیشه به آسانی میسر نیست.