moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
به‌طور کلی آنچه موجب شهرت طرح‌ها و نقوش کرمان شده‌است، استفاده از موتیف‌های بسیار ریز که به صورت گسترده در زمینه قالی پخش شده‌اند و یک طرح پرکار را به وجود آورده‌اند. نکته قابل ذکر دیگر این است که طراحان کرمانی از نقوش گل و برگ و درخت استفاده کرده و می‌کنند. شرکت سهامی فرش کرمان نیز با بیش از ۶۰ سال سابقه از قدیمی‌ترین تولیدکنندگان فرش‌های اصیل کرمان است. از جمله طرح‌های معروفی که در کارگاه‌های قالیبافی کرمان بافته می‌شود به طرح‌هایی چون سبزیکار، طرح‌های تصویری و افشان می‌توان اشاره کرد که بهترین طرح‌های سبزیکار اغلب در حوزه قالیبافی راور بافته می‌شود و مهم‌ترین آن‌ها عبارتند از: طرح حافظ، لیلی و مجنون، خیام و منظره. طرح‌های افشان به ویژه افشان شاه‌عباسی که شاید برترین آن‌ها در دوره معاصر، حاصل دست توانای طراحان خاندان شاهرخی بوده‌است و نیز نقوش قاب قرآنی، انواع درختی، گلدانی تلفیقی از دیگر طرح‌های معروف کرمان است و انواع گل فرنگ طرح‌های گوبلنی در اوایل سده سیزدهم هجری شمسی بخش مهمی از طرح‌های منطقه کرمان را به خود اختصاص داد که برگرفته از هنرهای تزئینی غیرایرانی بود و طرح‌های شکارگاه، بازوبندی، خشتی و لوزی خاتم از دیگر طرح‌های این منطقه هستند.
در مورد طرح‌های رایج امروزی در کرمان نویسندگان کتاب‌های مقدمه‌ای بر شناخت قالی ایران و فرشنامه ایران معتقدند که این طرح‌ها عبارتند از: طرح‌های خوشه انگوری، سبزیکار چمنی، گلدانی و درختی، ستونی ۳۳ پل، برگ چغندری، قاب قرآنی، بته جقه‌ای، لچک ترنج کف ساده و همچنین نقشه‌های گل فرنگ و گوبلن یا نقشه‌های شکارگاه و افشان، بازوبندی، خشتی.سایت اطلاع‌رسانی فرش کرمان به‌طور کلی قالی‌های کرمان را می‌توان به دو گروه شهری‌باف و عشایری‌باف تقسیم کرد که شهر کرمان مهم‌ترین مرکز عرضه قالی‌های شهری باف و سیرجان مهم‌ترین مرکز عرضه فرش‌های عشایری هستند.
پته دوزی نوعی از رودوزی‌های ایرانی است که طی آن تمام سطح پارچه بوسیلهٔ بخیه‌های نخی و رنگین پوشیده می‌شود و هنرمندانی که اکثراً نیز از زنان و دختران خانه‌دار هستند با کمک سوزن نقوشی ذهنی را که الهام گرفته از پندارها و بینشهای شخصی شان است بر زمینهٔ پارچهٔ پشمی ضخیمی به نام «عریض» می‌نشانند.
هنر معرق روی چوب یکی از رشته‌های پر پیشینه صنایع‌دستی است که به نسبت سایر صنایع دارای قدمت بیشتری است این هنر صنعت که ابتدا تلفیقی از چوب و فلز بود، به کمک ذوق و اندیشه معرق سازان هنرمند ایرانی تغییر شکل داد و صنعتگران کشورمان به‌جای یک نوع چوب که معمولاً متن اصلی دست‌ساخته‌ها را تشکیل می‌داد به استفاده از انواع چوب بارنگ‌های مختلف پرداختند این هنر در بیشتر شهرهای استان کرمان رواج دارد.
قدمت این هنر به ایران باستان بازمی‌گردد. به همین دلیل است که آن را «زرتشت دوزی» هم نامیده‌اند. در گبر دوزی، اغلب از رنگ‌های روشن و دل‌انگیزی چون سبز، سرخ و سفید استفاده می‌کنند. طرح‌هایی که در این هنر به کار می‌رود، اغلب درختان سرو، گل‌های میخک، هدهد، مرغ، خروس و اشکال هندسی هستند.
قلم‌زنی روی مس
قلم‌زنی هنر کندن نقوش بر اشیاء فلزی است. این هنر همواره با سبک ایرانی ملازمت داشته و نقوش آن گل‌وبته‌های اسلیمی و ختایی بوده‌است. در کندن فلز از قلم فولادی و چکش مناسب با آن استفاده می‌شود. در حال حاضر بیشتر بر روی مس و برنج قلم‌زنی می‌شود و استان کرمان یکی از اصلی‌ترین مراکز قلم‌زنی ایران است.
نقشه‌کشی فرش
قالی و کلیم ایرانی هنوز جزء اشیاء نفیس و گران‌بها محسوب می‌شود و زینت‌بخش بناهای مجلل کشورهای دنیا هستند. از علل که باعث شهرت قالی و گلیم‌های کرمان شده نقشه‌های بی‌مانند و متنوع آن می‌باشد که به‌وسیله نقاشان باذوق و زبردست قرن‌ها متمادی طراحی و رنگ‌آمیزی شده‌است. از طرح‌ها و نقشه‌های مهم استان می‌توان به طرح موسی خانی، سبزی‌کار، سرام، قاب قرآنی، ستونی، نسترنی و … اشاره نمود.
کرمان یکی از معروفترین شهرها در زمینه مسگری است و صنایع دستی مس از صنایع دستی مهم کرمان محسوب می‌شود.
زریسف (شهدا)، شریعتی، بلوار (جمهوری اسلامی)، استقلال (۴ آبان)، بهمنیار، هزار و یک شب، شفا، حمزه، خواجو، خورشید (رجایی)، ۲۴ آذر، ابوذر، هوانیروز، سرباز، شهاب (مصطفی خمینی)، اقبال (نامجو)، منتظری (جهاد)، احمدی (مطهری)، ۱۷ شهریور، ناصریه (باهنر)، مهدیه، سده، مدیریت (زرتشت)، پارادیس (عباسپور)، جاده تهران (صدوقی)، ابوحامد، شاه (شاه نعمت اله ولی)، شیراز، باقدرت، پروین اعتصامی، آسیاباد، ترمینال (قدس)، سلسبیل (دستغیب)، حکیم، حافظ، مولوی، فردوسی، امام (۶ بهمن)، آبنوس، میرزا آقاخان، کارگر، سعدی، ایرانشهر (برزو آمیغی).
کرمان از شهرهایی است که بزرگراه‌های متعددی در آن احداث شده‌است تا از بار ترافیک درون شهر کاسته شود. البته تا حدودی مؤثر بوده‌اند اما با این وجود همچنان ترافیک شهری کرمان در برخی ساعات بالا است.
برخی فرهنگسراهای کرمان:
شهر کرمان دارای ۲۰ کتابخانه است به نام‌های: کتابخانه ملی کرمان، شهید مفتح، شهید بهشتی، شهید باهنر، شهید مطهری، کتابخانه مسجد جامع کرمان، کتابخانه مرحوم ابوالقاسم هرندی کرمان، کتابخانه مروه، کتابخانه تخصصی علوم قرآنی، کتابخانه تخصصی پژوهش‌های فرهنگی و هنری، کتابخانه یزدانی فرد و کتابخانه امام.عمومی کشور
کرمان قطب نمایشگاهی جنوب‌شرق کشور است و این مکان نمایشگاهی در بزرگراه هاشمی رفسنجانی قرار دارد.https://kermanfair.com/about-us/
کلانشهر کرمان به عنوان مرکز سیاسی، فرهنگی و صنعتی منطقه جنوب شرق قرار دارد و از این نظر اهمیت بسیاری در ترابری منطقه دارد.
در شهر کرمان پل‌های روگذر و زیرگذر بسیاری وجود دارد و این پل‌ها به کاهش ترافیک در برخی از نواحی این شهر کمک بسیاری کرده‌است.
کلانشهر کرمان دارای خطوط اتوبوسرانی و تاکسیرانی فعال و پرتردد است. تعداد اتوبوس‌های خط واحد کرمان به بیش از ۳۰۰ دستگاه رسیده‌است. کرمان همچنین یکی از معدود شهرهایی است که طرح کارت الکترونیکی اتوبوس را به صورت جدی پیاده‌سازی کرده‌است و در این زمینه به شکلی مؤثر فرهنگ‌سازی شده‌است.
احداث قطار شهری کرمان به تصویب شورای شهر کرمان رسیده‌است و در صورت تصویب در مراجع قانونی بالادست و نیز تأمین اعتبارات لازم، ساخت آن در سال‌های آینده آغاز خواهد شد. تعداد خطوط، مسیر و ابتدا و انتهای هر خط، نوع سامانه، ظرفیت، سرعت تجاری، طول، تعداد و موقعیت ایستگاه‌ها و سایر ویژگی‌ها پس از تصویب نهایی مشخص خواهد شد. با این حال محتمل‌ترین گزینه، خط شرقی - غربی، از ورزشگاه امام علی، واقع در انتهای غربی بلوار جمهوری و در نزدیک فرودگاه بین‌المللی کرمان، تا میدان شهدا (فلکه مشتاقیه) است. بنابر اظهار شهردار کرمان، سامانه‌های مترو و قطار شهری (LRT) منتفی شده و تنها سامانه مورد نظر تراموا است.شهردار کرمان: قطارشهری کرمان از ورزشگاه امام علی تا میدان شهدا احداث خواهد شد.
در آبان ماه سال نود و چهار شهرداری کرمان از مترو به عنوان ترابری عمومی کرمان و در کنار آن تراموا خبر داد. همچنین با ایجاد سازمان قطارشهری کرمان و حومه موافقت شد.
شرکت بین‌المللی هوایی ماهان ایر متعلق به کرمان است و از کرمان به دنیا معرفی شده‌است. پروازهای کرمان به اقصی نقاط ایران و جهان در حال انجام است. این شرکت در سال ۱۹۹۲ میلادی در کرمان تأسیس شد.مشروح مصاحبهٔ احمد سام با سیدحسین مرعشی در وبلاگ محمدرضا یزدان‌پناه
شهر کرمان به دلیل موقعیت خاص خود از سال ۱۳۵۶ از راه‌آهن و قطار برخوردار است و شمار بسیاری از مسافران با قطار جابجا می‌شوند. همزمان با آغاز ساخت یکی از بزرگ‌ترین کارخانه‌های فولاد در شهر بافت عملیات مطالعاتی ساخت راه‌آهن سیرجان بافت آغاز شده و همچنین با وصل راه‌آهن سیرجان بافت به کرمان سیرجان بیش از پیش از موقعیت صنعتی و اقتصادی برخوردار خواهد شد. همچنین با وصل خط راه‌آهن سیرجان شیراز سیرجان به به همراه کرمان چهار راه بزرگ ترانزیتی ریلی خواهند شد که علاوه بر رشد صنعتی قابل توجه اشتغال زایی بی نظیری خواهد داشت
کلانشهر کرمان یکی از شهرهای در حال توسعه و با رشد سریع در ایران است و در سال‌های اخیر عملاً به عنوان مرکزیت جنوب شرق ایران شناخته شده و سالانه شاهد مهاجرت به خود است به‌طوری‌که طی سال‌های ۸۵ تا ۹۰ حدود ۱۰۰ هزار نفر به کرمان مهاجرت کردند. در کلانشهر کرمان هم‌اکنون طرح‌های بزرگ شهری با سرعت بالا در حال اجراست.
رادیو کرمان رسانه مهم استانی است که در شهر کرمان فعال است و علاوه برآن کلیه شبکه‌های رادیویی در شهر کرمان قابل دریافت هستند. از ابتدای دی‌ماه ۱۳۹۱ رادیوی مرکز کرمان ۲۴ ساعته شد.http://isna.ir/fa/news/91101107164/رادیو-کرمان-24-ساعته-شد
افراد زیادی از استان‌های مجاور از جمله هرمزگان و سیستان و بلوچستان برای درمان به شهر کرمان مراجعه می‌کنند. اخیراً نام کرمان در لیست ۱۰۰۰ شهر پاک دنیا نیز ثبت شده‌است.
کرمان یکی از سه قطب پیوند اعضا در ایران است. عمل‌های سخت و فوق حرفه‌ای پیوند اعضا در کرمان که یکی از سخت‌ترین آن‌ها کبد است، به عنوان قطب پیوند کبد و کلیه کشور انجام می‌شود و بیماران بسیاری از شهرهای دیگر ایران مراحل مداوای خود را در کرمان سپری می‌کنند. بخش پیوند اعضای بیمارستان بزرگ افضلی پور کرمان یکی از مراکز مهم و حرفه‌ای پیوند اعضای ایران است.
موقعیت خاص استان کرمان از نظر منابع انسانی متخصص، توان معدنی و کشاورزی، جاذبه‌های سیاحتی، اقتصادی متکی بر تولید را برای این منطقه به ارمغان آورده‌است. وجود دانشگاه‌ها و مراکز تحقیقاتی، صنایع مادر خصوصاً در زمینه صنعت و معدن و مراکز بزرگ کشاورزی و حضور نیروهای متخصص بسترساز مجموعه‌ای به نام مرکز بین‌المللی علوم و تکنولوژی پیشرفته و علوم محیطی شده‌است.
این مرکز در انتهای جاده هفت باغ علوی در محدوده‌ای به وسعت ۲۰۰۰ هکتار و در فاصله ۲۷ کیلومتری شهر کرمان و در جوار شهر تاریخی ماهان واقع گردیده‌است. سنگ بنای این مجموعه در پی تفاهم نامه بین وزیر وقت وزارت علوم، تحقیقات و فناوری و عبدالسلام فیزیکدان پاکستانی (رئیس وقت فرهنگستان علوم جهان سوم (گذاشته شده‌است. بر اساس ماده واحده مصوب سال ۱۳۷۵ مجلس شورای اسلامی این مجموعه تأسیس گردید و اساسنامه آن در سال ۱۳۷۷ به تصویب هیئت وزیران رسید.
در حال حاضر مهم‌ترین باشگاه ورزشی کرمان باشگاه مس کرمان است. این باشگاه در رشته‌های مختلف ورزشی تیم‌های زیادی را در لیگ‌های برتر و سایر لیگ‌ها سازماندهی و حمایت می‌کند.
این تیم توانست در زمستان سال ۱۳۹۱ به قهرمانی لیگ برتر بیس بال کشور دست یابد.http://mehrnews.com/detail/News/2009226
گروه کوهنوردی جوپار اولین گروه مدون است که پس از هیئت کوهنوردی در استان کرمان شکل گرفت.
کرمان در مهر ماه سال ۹۲ میزبان مرحله انتخابی رقابت‌های فوتبال قهرمانی جوانان زیر ۱۹ سال آسیا در گروه چهارم بود. در این گروه تیم‌های ملی ایران، عربستان، تاجیکستان و لبنان حضور داشتند. میزبانی این رقابت‌ها یکی از مهم‌ترین میزبانی‌هایی بود که کرمان در طول تاریخ ورزشی خود بر عهده داشته‌است.
کوه بلقیس، بلقیس، دو هاچه در استان آذربایجان غربی، شهرستان تکاب ، بخش تخت سلیمان با دو قله بلند با ارتفاع ۳۳۲۰ متر و ۳۳۳۲ متر بلندترینفهرست بلندترین قله استان‌های ایرانفهرست بلندترین قله استان‌های ایران و زیباترین قله استان زنجان به حساب می‌آید همچنین مکان تقریبی این کوه در مرز مشترک ۲ استان زنجان و آذربایجان غربی قرار دارد و مرز مشترک ۲ شهرستان ماه‌نشان و تکاب و همچنین مرز مشترک دو بخش انگوران و تخت‌ سلیمان بوده و در فاصله ۱۱۳ کیلومتری غرب زنجان واقع شده است. روی قله جنوبی استحکامات و قلعه تخت بلقیس قرار دارد. ساختمان قلعه کاملاً مدور و از سنگ بنا شده؛ لذا می‌توان تصور کرد که از این بنا به عنوان برج دیده‌بانی استفاده می‌شده. بین دو قله کوه دریاچه بسیار زیبایی که از ذوب شدن برف کوه‌ها به وجود آمده در بیشتر ماه‌های سال قابل مشاهده است هر چند در سال‌های اخیر به جهت کمی بارش تابستان‌ها آب دریاچه خشک می‌شود.
قلعه تخت بلقیس در سال ۱۹۵۹ توسط فون دراوستن مورد بررسی قرار گرفت و بعد از آن همه ساله توسط هیئت باستان‌شناسی مورد بازدید قرار گرفت؛ و در سال ۱۹۶۶ و ۱۹۶۹ به وسیله دیتریش هوف بررسی و مساحی شد.
حصار استحکامات فضایی حدود ۵۰ در ۶۰ متر که به صورت پلکانی با ارتفاع زیادی ادامه یافته و در حدود ۹ ارگ مشخص است. در درون حصار ساختمان تقریباً مربع شکل و ایوانی در جلو می‌توان دید؛ که محور آن در جهت آتشکده آذرگشسپ قرار گرفته. در جلو بنا یک تراس چند طبقه قرار دارد که اتاق‌های پناهگاه مانندی با سقف گنبدی می‌باشد.
نوع معماری، آجرهایی هستند که در ابعاد آجرهای ساسانی هستند، همچنین قطعات سنگ، ماسه زرد رنگ، با علائم حجاری ساسانی تاریخ‌گذاری بنا را به دوره ساسانیان نزدیکتر می‌کند.نباید به صرف اینکه فقط آثار ساسانی یافت شده این‌گونه مناطق را به همان دوران منتسب نمود، منابع مکتوب میخی نشان می‌دهند که بقایای تخت سلیمان و تخت بلقیس به هزارهٔ سوم پیش از میلاد مرتبط هستند.
قینرجه روستایی واقع در بخش تخت سلیمان شهرستان تکاب آذربایجان غربی است.
مسجد جامع ابوذر واقع در خیابان ابوذر در محله قدیمی به نام فلاح واقع شده‌است. امروزه این محله به نام «ابوذر» خوانده می‌شود ولی از طرف بسیاری از ساکنین قدیمی «فلاح» خطاب می‌شود. این مسجد یکی از پایگاه‌های منطقه ۱۷ محسوب شده و مراسم رسمی و مذهبی منطقه ۱۷، بیشتر اوقات در این مسجد برگزار می‌شود.
روز ششم تیرماه، با انفجار بمب کارگذاشته شده توسط جواد قدیریسایت خبری تحلیلی خدمت در ضبط صوت بزرگی که روی تریبون سخنرانی خامنه‌ای در مسجد ابوذر تهران قرار داده شده بود، پروژه حذف رهبران اصلی جریان پیرو خط امام، توسط سازمان مجاهدین خلق کلید خورد. امام جمعه تهران و نماینده امام در شورایعالی دفاع از این سوءقصد، بر اثر کامل عمل نکردن بمب، جان سالم به در برد ولی جراحات شدیدی بر وی وارد شد. براساس خبر منتشره در همان زمان، خامنه‌ای «از نقطه بالای کتف راست و بالای ران سمت راست» مجروح شد و «استخوان ترقوه» او شکست و چند رگ و عصب دست راست وی نیز قطع شد.
کُنْتْرْپوان یا کُنترپوئَن اصطلاحی در تئوری موسیقی است که برای توصیف رابطهٔ دو یا چند سری نت به کار می‌رود که با هم نواخته می‌شوند و از نظر هارمونی با همدیگر هماهنگ هستند اما از نظر ضرب‌آهنگ و ملودی مستقل از یکدیگرند. کنترپوان بیشتر در موسیقی کلاسیک غربی به کار می‌رود و به‌ویژه در موسیقی رنسانس و دوران قواعد مشترک به‌خصوص موسیقی باروک رواج داشت.
تا قرن هشتم میلادی، موسیقی کلاسیک غربی به‌صورت یک‌صدایی اجرا می‌شد. پس از قرن نهم میلادی رو به تکامل نهاد و به‌تدریج به دوصدایی، سه‌صدایی و چندصدایی رسید و نام آن را کنترپوان نهادند. آموزش کنترپوان در قرون گذشته و قبل از ورود هارمونی، بر اساسِ سیستم مدال انجام می‌گرفت که امروزه این روش تغییر کرده‌است. ساختار کنترپوان بستگی به نظرِ آهنگساز از حداقل دو تا حدودِ هشت صدا تشکیل می‌شود و فاصله‌های مجاز عبارتند از: دوم کوچک، دوم بزرگ، سوم کوچک، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست، ششم کوچک، ششم بزرگ و اکتاو که طبق قواعد و قوانینی مشخص، ترکیب می‌شوند و عدم رعایت این قوانین، خطا محسوب می‌گردد. این ساختار شامل ترکیبی از کنترپوان‌های «دوصدایی» تا «هشت‌صدایی» است که در درون آن «کنترپوان تقلیدی» و «کنترپوان معکوس» از اهمیت زیادی در مهارت و تکنیکِ کنترپوان‌نویسی برخوردارند.
کنترپوان از دورهٔ رنسانس در اروپا با پیشگامی «مکتب فلاماند» و تلاش آهنگسازانی چون پالسترینا رواج یافت و در دوره باروک به اوج و شکوفایی رسید و در تمامیِ دوره‌ها تا به امروز از عناصر اصلی موسیقی در آثار آهنگسازان بوده است و از فرم‌های کانن و فوگ به‌عنوان مهم‌ترین و پیچیده‌ترین بخشِ کنترپوان یاد می‌کنند. در ادامه و با پیدایشِ دانشِ هارمونی که در آن آکوردها به صورت عمودی و هم‌زمان یک ملودیِ واحد را همراهی می‌کردند، آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوه و تکنیک برای غنای آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به‌وجود آورند. در این دوره از موسیقی‌دانانی چون یوهان سباستیان باخ به‌عنوان یکی از موفق‌ترین آهنگسازان در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند.
واژهٔ کنترپوان در زبان فرانسوی حاصل افزودن پیشوند "کُنتر" (contre؛ به معنای «مقابل») به واژهٔ "پوان" (point؛ به معنی «نقطه») است. این واژه ریشه در زبان لاتین دارد و به معنای «نقطه در برابر نقطه» است. از آنجا که در موسیقی حاوی کنترپوان، نت‌ها در پارت‌های مختلف موسیقی به صورت متناظر اجرا می‌شوند و هارمونی ایجاد می‌کنند، برای توصیف این وضعیتِ «نت در مقابل نت» یا «ملودی در مقابل ملودی» از واژهٔ کنترپوان استفاده می‌شود.
بر اساس اسناد موجود، پیشینهٔ تئوری علمیِ موسیقی به حدود قرن هشتم پیش از میلاد می‌رسد که یونانی‌ها با استفاده از حروف، نُت‌ها را یادداشت می‌کردند، و سپس به تدریج قواعدی مبتنی بر آواز و صداشناسی تدوین کردند. در روش یونانیان باستان، فقط فواصل چهارم، پنجم و اکتاو فواصلی مطبوع دانسته می‌شدند، و فواصل سوم و ششم نامطبوع محسوب می‌شدند. قواعد یونانی تا قرون وسطی در اروپا رایج بود و در برخی موارد تا قرن پانزدهم نیز ادامه داشت؛ از آنجا که قواعد یونانی بر موسیقی تک‌صدایی متمرکز بود، این قواعد یکی از موانع برای پیشرفت موسیقی چندصدایی بود.
موسیقی چندصدایی به مفهوم سنتی و نه حرفه‌ای، گرچه در تمام جهان به طور هماهنگ و برابر رشد نکرده ولی طیف گسترده‌ای از مردم جهان را در بر می‌گیرد. اعتقاد بر این است که چندصدایی در موسیقی سنتی، بسیار پیشتر از ظهور چندصدایی در موسیقی حرفه‌ای اروپایی سابقه دارد. بنابراین، در حال حاضر دو رویکردِ متفاوت در خصوص پیشینهٔ موسیقی چندصدایی وجود دارد که «مدل فرهنگی» و دیگری «مدل تکاملی» چندصدایی را جستجو می‌کند. مدل فرهنگی ریشه‌های چندصدایی را با توسعهٔ فرهنگ موسیقی بشر مرتبط می‌داند و موسیقی چندصدایی را یک پیشرفت طبیعی می‌داند که به‌تدریج جایگزین تک‌صدایی شده‌است.Bruno Nettl. Polyphony in North American Indian music. Musical Quarterly, 1961, 47:354–62 در سوی دیگر، مدل تکاملی معتقد است خاستگاه آواز چندصدایی بسیار عمیق‌تر است و به مراحل اولیهٔ تکامل انسان مرتبط است. بر اساس این مدل، چندصدایی بخش مهمی از یک نظام مستحکم نزد انسان‌ها بوده و در نتیجهٔ آن سنت‌های آواز چندصدایی به‌تدریج در سرتاسر جهان فراگیر شده‌است.
ریشه‌های چندصدایی در سنّت‌های کلیسای غربی ناشناخته است و دو رساله از نویسندگانی ناشناس، متعلق به قرن نهم موجود است که معمولاً قدیمی‌ترین نمونه‌های مکتوب موجود از چندصدایی در نظر گرفته می‌شوند.Riemann, Hugo. History of music theory, books I and II: polyphonic theory to the sixteenth century, Book 1. Da Capo Press. June 1974. در قرون نخست تا هشتم میلادی، آوازهای کلیسایی در موسیقی غربی به‌طور کُلی یک‌صدایی بودند. در قرن نهم، در مقابل موسیقی «یک‌صدایی»، یک بافت جدید موسیقایی به‌نام «دیافونی» (دوصدایی) مرسوم شد. این شیوه در ابتدا از دو صدا به فاصلهٔ سوم تشکیل می‌شد؛ سپس فاصلهٔ دو صدا به پنجم تغییر داده شد و نام آن را «اُرگانوم» نهادند. در این دوصدایی، ملودی اصلی «تِنور» و ملودی دوم «کُنترشان» (صدای پشتیبان) نام داشت. بعد از آن کاربردِ فاصله‌های اکتاو، پنجم و چهارمِ موازی که در موسیقی یونان نیز رواج داشت، مورد استفاده قرار گرفت. با این حال با توسعهٔ موسیقی چندصدایی، ترکیب و استفاده از فواصل سوم و ششم، به آرامی جایگزین فواصل چهارم موازی شد. موسیقی‌دانان این دوره اعتقاد داشتند که فواصل سوم و ششم، شیرین‌تر و برای موسیقی چندصدایی بهتر است و همچنین دارای انعطاف و هماهنگی با سازهای جدید نیز هست.
در قرن دوازدهم، آهنگسازانی مانند لئونین و در قرن سیزدهم میلادی توسط پروتین و آهنگسازان «مکتب نوتردام» با استفاده از ریتم و میزان‌بندی، به بافتی چهارصدایی و پولیفونیک دست یافتند. در قرن چهاردهم، مس‌هایی توسط گیوم دو ماشو تصنیف شد که جزوِ آثار پولیفونیک محسوب می‌شود. در قرن پانزدهم مکاتب دیگری مانند «مکتب فلاماند» به چندصدایی پرداختند. در این مکتب که اکثر خوانندگان آن موسیقی‌دان بودند، تحقیقات در زمینهٔ موسیقی آوازی و پولیفونیک انجام می‌شد و دقت موسیقی‌دانان این مکتب بر رابطهٔ نت‌های موسیقی با اعداد، بیشتر به ریاضی شباهت داشت تا اینکه یک اثر هنری باشد؛ به‌همین دلیل چنین به‌نظر می‌آید که آنها به‌دنبال یک «مکتب ریاضی» بوده‌اند. آثاری که پیروان «مکتب فلاماند» به‌وجود آوردند، چندان قابل اعتنا نیست اما پیدایش این سبک در دوره‌ای که یک‌صدایی رایج بود، دارای اهمیت است. در اواخر قرن پانزدهم بود که قواعد چندصدایی برای آواز را «کنترپوان» نامیدند. در قرن شانزدهم، پالسترینا نقش ویژه‌ای در توسعهٔ کنترپوان داشت و آثار او را اوجِ موسیقی چندصدایی در دورهٔ رنسانس می‌دانند. در این دوره، فرم کانن یا موسیقی تقلیدی، از تکنیک‌های جدید در کنترپوان‌نویسی شد و در نهایت فرم فوگ به‌عنوان پیشرفته‌ترین و کاملترین فرم موسیقی دارای کنترپوان (موسیقی کنترپوانتیک) به‌وجود آمد.
کنترپوان که از دورهٔ رنسانس در اروپا رایج شده بود، در دوره باروک به اوجِ خود رسید. ادامهٔ این روند منجر به پیشرفت در دانشِ هارمونی شد که در آن آکوردها به‌صورت عمودی و هم‌زمان یک ملودیِ واحد را همراهی می‌کردند. درک هارمونی آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوهٔ کنترپوان و هارمونی برای هر چه غنی‌تر‌ کردن آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به‌وجود آورند. از آثار باخ به‌عنوان بهترین نوعِ آثار در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند و او را سرمشق و روشنگرِ تکنیک‌های پیچیدهٔ کنترپوان دانسته‌اند و هنوز پس از گذشت سال‌ها، آثار باخ الگوی آموزشی و تمرین برای آهنگسازان امروزی است.
در سیر تحول موسیقی غرب، کنترپوان نقشی اساسی در تمام دوره‌های موسیقی داشته‌است و آهنگسازان دوره‌های مختلف از این شیوه استفاده کرده‌اند. در قرون وسطی کنتراپون روشی برای افزودن صدا به فیگورهای ریتمیک بود، در دورهٔ رنسانس تقلید از ملودی را دنبال می‌کردند، در دورهٔ باروک با این روش سعی در ایجاد تضاد بین گروه‌های سازی و آوازی داشتند، در دورهٔ کلاسیک به همراه تونالیته، کنترپوان در گام‌های دیگر را سازمان‌دهی کردند، رمانتیک‌ها سعی می‌کردند قطعات کوتاه و لایت موتیف را با شیوهٔ کنترپوان ترکیب کنند و در موسیقی قرن بیستم، آهنگسازان اجزای جداشدهٔ صداها را در قالب کنترپوان تنظیم می‌کردند.
کنترپوان به شکلی از «چندصدایی» اشاره دارد که در آن دو یا چند خطِ ملودیک با توجه به استقلال هر یک از بخش‌ها، به‌صورت هم‌زمان به صدا در می‌آیند و تشکیل یک بافت پولیفونیک می‌دهند.
توسعهٔ کنترپوان در قرن شانزدهم باعث شد تا قوانین جدیدی برای آن نوشته شود، این امر در نهایت منجر به پیدایش هارمونی شد که این دانش، تحولی بزرگ در تاریخ موسیقی غرب ایجاد کرد و هنرِ موسیقی وارد مرحلهٔ جدیدی شد. استفاده از اصطلاح کنترپوان برای تعیین یک صدا یا حتی برای همهٔ ترکیب یک آهنگ نیز به‌کار برده شده‌است. در کنترپوان چون تعامل بر تمرکزِ ملودیک و مستقل یک بخش است، بنابر‌این هارمونی در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌گیرد. به قول جان ران (نظریه‌پرداز و استاد دانشگاه واشینگتن):
کارهای ابتکاری که گوئرینو مازولا انجام داد، به «تئوری کنترپوان» مبنای ریاضی داده‌‌است. مدلِ مازولا، یک پایهٔ ساختاری (و نه روانشناسی) مبنی بر ممنوعیت استفاده از فواصل نامطبوع چهارم و پنجم به طور موازی در کنترپوان ارائه می‌دهد. اکتاویو آگوستین (در مجلۀ ریاضیات و موسیقی)، این مدل را به ممنوعیت استفاده از ریزپرده‌ها نیز گسترش داده‌است.
در کنترپوان، توجه اصلی روی "استقلال عملکرد" صداها است. نقضِ این اصل منجر به تأثیرات ویژه‌ای می‌شود که در کنترپوان باید از آن اجتناب کرد. به‌عنوان مثال در گستره‌های صوتی ارگ، برای ترکیب‌ها و استفاده از آکوردها، زمانی پیش می‌آید که با یک دکمه، صداهای نواخته شده به‌صورت موازی دوبل می‌شوند که این امر استقلال صدای اصلی را از بین می‌برد و با ادغام دیگر صداها، باعث ایجاد درکِ جدیدی (غیر از کنترپوان) از یک آهنگ می‌شود. در ارکستر نیز از این ترکیب‌ها استفاده می‌شود؛ مثلاً در بولرو شمارهٔ پنج، اثر موریس راول، حرکت موازی و هم‌زمان در سازهای فلوت، هورن و چلستا، صدایی شبیه به یک «ارگ الکترونیکی» تولید می‌کند. در کنترپوان حرکت صداها به‌صورت موازی ممنوع است، زیرا هنگامی که صداهای مستقل گه‌گاهی ناپدید می‌گردند (و یا بالعکس)، به یک کیفیت جدید از صوت تبدیل می‌شوند و همگونی بافت موسیقی را نقض می‌کنند. فیلیپ دو ویتری (نظریه‌پرداز فرانسوی ۱۳۶۱–۱۲۹۱م) در رسالهٔ خود "آرس نوا" (هنر جدید)، نخستین کسی بود که کاربردِ اکتاو و پنجمِ موازی برای دوصدایی را ممنوع اعلام کرد.
تفاوت میان دانش هارمونی و دانش کنترپوان در آنجاست که هارمونی نوعی از موسیقی هوموفونیک (چندصدایی هماهنگ) و کنترپوان نوعی از موسیقی پولیفونیک (چندصدایی مستقل) است. در شیوهٔ کنترپوان به‌خاطر وجود چند خط ملودیکِ متفاوت و پیچیدگی این خطوط، شنونده قادر نیست در یک بار شنیدن آن‌ها را تفکیک کند و بارِ اول به یک خط ملودیک توجه می‌کند و تنها پس از چند بار شنیدن است که می‌تواند بخش‌های دیگر را هم به‌خاطر سپرد. از فرم‌های فوگ و کانن به‌عنوان پیچیده‌ترین نوعِ کنترپوان یاد می‌شود.
در قرون گذشته و قبل از ظهور دانش هارمونی، آموزش «کنترپوان مُدال» متکی به مدهای کلیسایی و بر اساسِ قوانینی سخت و خشک انجام می‌گرفت که این روش در دوران قواعد مشترک تغییر کرد و از قرن هجدهم به بعد، آهنگسازان ابتدا به آکوردشناسی و قواعد هارمونی تسلط می‌یابند، سپس به فراگیری این دانش تحتِ نام «کنترپوان تنال» یا «کنترپوان آزاد» می‌پردازند. بخشی از سختی‌های قوانینِ کنترپوان مدال مربوط به موسیقی کلیسایی بود، زیرا در آن زمان تداخلِ صداها گاهی باعث ناخوشایندی در صداها می‌شد و این امر مطلوب کلیسا نبود. آنها علاقه داشتند متون مذهبی، تأثیر مطبوعی در شنوندگان داشته باشد؛ از این رو آهنگسازان سعی کردند با استفاده از صداهای خوشایند روی متونِ مذهبی و بر اساس قواعدی که از کنترپوان به‌دست آورده بودند، شکلی از موسیقی چندصدایی بسازند که فقط از فاصله‌های مطبوع استفاده کند.
به‌طور کلی کنترپوان مدال که «کنترپوان جدی» (یا سخت) نیز نامیده می‌شود، سیستمی متعلق به قرن شانزدهم و موسیقی آوازی است، در حالی که کنترپوان تنال (یا کنترپوان آزاد) متعلق به قرن هجدهم و متکی بر موسیقی سازی و گام‌های مینور و ماژور است. گرچه بحث‌های زیادی در بارۀ این دو سیستم (مُدال و تُنال) انجام گرفته و تفاوت‌هایی وجود دارد و دو شیوهٔ مختلف برای پیمودن یک راه است، اما به گفتۀ کنت کنان «تداخل این دو روش منجر به ایجاد مدلی می‌شود که هرگز وجود نداشته است». با این حال، کنترپوان تنال که به مدل باخ معروف است، از دورۀ باروک تا به امروز، پایه و اساسِ موسیقی چندصدایی بوده‌است.
نگارشِ کنترپوان بر پایهٔ یکی از گام‌های مُدال یا تُنال تنظیم می‌گردد. در کنترپوان مُدال ملودیِ اصلی را کانتوس فیرموس، به معنای «ملودی ثابت»، و نت‌های مقابل آن را «کنترپوان» می‌نامند. در هر دو ساختار، فاصله‌های مُجاز عبارتند از: دوم کوچک (نامطبوع)، دوم بزرگ (نامطبوع)، سوم کوچک (مطبوع ناقص)، سوم بزرگ (مطبوع ناقص)، چهارم درست (نامطبوع)، پنجم درست (مطبوع کامل)، ششم کوچک (مطبوع ناقص)، ششم بزرگ (مطبوع ناقص) و اکتاو (مطبوع کامل). کاربردِ فاصله‌های دیگر و حرکت‌های کروماتیک همگی خطا هستند. استفاده از فوسرولاسیون و حرکت ملودیک به سوی پنجم کاسته یا چهارم افزوده ممنوع است (به‌عنوان مثال حرکت ملودیکِ صعودی فا ← لا ← سی بکار). فواصل مطبوع به هم پیوند می‌خورند و فواصل نامطبوع باید حل شوند.
کنترپوان بر اساس حرکات متصل استوار است و هر نوع پرشِ ملودیک و گُسسته به جز اکتاو، حرکت‌های پی‌درپی و بیش از حد به فاصلهٔ سوم و ششم، ممنوع است. پرشِ ملودیک بیشتر از فاصلهٔ سوم، باید بلافاصله در جهتِ مخالف حل شود. بهترین حرکات ملودیک در کنترپوان ابتدا «حرکت مخالف» بخش‌ها نسبت به هم است، سپس «حرکت مورب» است که در مرحلهٔ دوم قرار می‌گیرد و سوم اینکه باید از «حرکت موازی» مستمر به بالا یا پایین حتی‌الامکان کمتر استفاده شود و از حرکات منفصل ملودیک نیز اجتناب کرد.
کنترپوان دوصدایی، در هر دو سیستم (مُدال و تُنال) به پنج نوع تقسیم می‌شود که عبارتند از: "نوع اول"، "نوع دوم"، "نوع سوم"، "نوع چهارم" و "نوع پنجم" ("فلورید کنترپوان").
یک بر یک: در برابر هر نتِ گردِ داده‌شده (کانتوس فیرموس)، یک نتِ هم ارزش (کنترپوان) قرار می‌گیرد. در این نوع کنترپوان، فاصلهٔ هم‌صدا در اول و آخرِ قطعه ممنوع است. فاصلهٔ بین دو بخش در شروع، باید با فاصلهٔ مطبوعِ کامل (اکتاو یا پنجم درست) و پایان قطعه در اکتاو باشد. حرکت‌های موازی چند مطبوعِ کامل و عبور بخش‌ها از یکدیگر همگی خطا محسوب شده و برای رسیدن به «هم‌صدا» در بخش‌های میانی، صداها باید با حرکت پیوسته به هم وصل و سپس جدا شوند.
در مثال زیر، از آنجا که کششِ هر دو بخش با هم مساوی و حرکت نت‌ها هم‌زمان است، استقلال بخش‌ها در نظر گرفته نمی‌شود. خط پایین «کانتوس فیرموس» یا ملودیِ داده‌شده و خط بالا «کنترپوان» یا ملودی مقابل آن است. فاصلهٔ حرکت بخش‌ها نسبت به هم به‌ترتیب عبارتند از: اکتاو، سوم، سوم، ششم، ششم، اکتاو:
<score sound="1">
دو بر یک: در برابر هر نتِ گردِ داده‌‌شده، دو نت سفید قرار می‌گیرد. (همچنین می‌توان در برابر یک نتِ گردِ نقطه‌دار، سه نت سفید قرار داد).
در این بخش تمام قوانینی که در نوع اول وجود دارد، در نوع دوم هم باید رعایت شود با این تفاوت که دو نت سفید در مقابل یک نت گرد قرار می‌گیرد به جز پایان قطعه که هر دو نت باید گرد باشد. در این بخش قسمت کنترپوان دارای ضرب قوی و ضرب ضعیف در میزان است و شروع قطعه می‌تواند از «ضرب ضعیف» باشد. در این بخش می‌توان از فواصل مطبوع در ضرب‌های قوی و از فواصل نامطبوع و نت‌های زینت در ضرب‌های ضعیف استفاده کرد. فاصلهٔ نامطبوع باید در بین دو فاصلهٔ مطبوع قرار گیرد.
در مثال زیر «میزان اول» با یک فاصلهٔ پنجم درست در ضرب ضعیف شروع شده‌است و پرشِ چهارم در میزان بعدی بلافاصله در جهت مخالف، در ضربِ ضعیفِ حل شده‌است. «میزان دوم» فاصله (ششم به پنجم)، «میزان سوم» (سوم به ششم)، «میزان چهارم» (ششم به سوم)، «میزان پنجم» (پنجم به ششم) و «میزان آخر» (اکتاو) که هر دو نت گرد هستند:
<score sound="1"> {
« \new Staff {
r2 a' d c b e d a b cis d1
d,1 f g f e d} »
چهار بر یک: در این نوع، یک نت گرد (ملودی داده‌شده) در مقابل چهار نت سیاه (کنترپوان) قرار می‌گیرد، و کلیهٔ قوانینِ قبلی در مورد وصل و حرکت صداها به قوت خود باقی است. در بخش «چهار بر یک» به خوبی می‌توان از ضرب‌های ضعیف و قوی میزان در ترکیب فواصل مطبوع و نامطبوع به‌صورت متناوب استفاده کرد و حرکت‌های پیوسته و ملودیکِ نت‌های سیاه، بر حرکت گسسته ارجحیت دارد. میزان ابتدایی می‌تواند با یک ضرب سکوت آغاز شود اما در میزان آخر هر دو نت باید گرد باشند.
در مثال زیر، صدای کنترپوان ترکیبی از نت‌های مطبوع، نامطبوع و «نت‌های زینت» است. در این قطعه «میزان اول» از یک فاصلهٔ هم‌صدا (مطبوع) به دوم (نامطبوع)، سوم (مطبوع) و چهارم (نیمه مطبوع) حرکت می‌کند. «میزان دوم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، پنجم و ششم؛ «میزان سوم» از فاصلهٔ ششم به پنجم، چهارم و سوم؛ «میزان چهارم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، پنجم و سوم؛ در «میزان پنجم» از فاصلهٔ سوم، چهارم، پنجم و ششم به میزان آخر می‌رسد که هر دو صدا، دارای نت گرد هستند و در اکتاو است:
d e f g a b c d
e d c b a b c a g a b cis d1
d,1 f g f e d
یک برابر دو «سنکپ»: در برابر هر نتِ گرد، دو نتِ سفیدِ به هم پیوسته قرار می‌گیرد با این تفاوت که نتِ دومِ کنترپوان، با خط اتحاد به میزان بعدی وصل می‌شود. سَنکُپ در اینجا بدین معنی است که نیمی از کشش نت در «ضرب ضعیف» میزان قرار گرفته و نیم دیگر آن به «ضرب قوی» میزان بعد امتداد دارد. در این نوع از کنترپوان، ضرب ضعیف باید مطبوع و در پیوند به ضربِ قوی میزانِ بعدی می‌تواند مطبوع یا نامطبوع باشد. از آنجا که سنکپ (یا نت تأخیر) نامطبوع محسوب می‌شوند، حل آن به پایین ضروری است اما در مواردی که در «ضربِ قوی» فاصلۀ مطبوع باشد، پرش یا حرکت متصل به بالا یا پایینِ نتِ بعدی مجاز است.
در مثال زیر نت‌های سَنکُپ‌دار همگی به پایین حل شده‌است و تمامیِ قوانینِ قبلی در مورد وصل، حرکت ملودی و فاصله‌ها، رعایت شده‌است:
\set Staff.explicitKeySignatureVisibility = #all-invisible
a'2 d~ d c~ c bes~
\key d \minor bes
a b cis d1 \bar "|."
d, f g f e d \bar "|."
کنترپوان مخلوط: در برابر نتِ گردِ داده‌شده (کانتوس فیرموس)، از انواع کشش‌ها حتی نتِ چنگ نیز در بخش مقابل (کنترپوان) استفاده می‌شود.
در کنترپوان مخلوط، استفاده از نتِ گرد و حرکت تکراری در ریتم و ملودی در بخشِ کنترپوان ممنوع است و باید از میزان‌ها و سنکپ‌های تکراری پرهیز کرد. در این بخش می‌توان با رعایت قوانین و حفظ اصول کنترپوان‌نویسی، تا آنجا که امکان دارد ملودی‌های زیبا ساخت.
در مثال زیر با اجرای دقیق قواعد قبلی از همهٔ چهار نوع کنترپوان دوصدایی شامل: یک بر یک (میزان اول)، دو بر یک (میزان دوم)، چهار بر یک (میزان سوم) و سنکپ (میزان چهارم و پنجم) استفاده شده‌است و هیچ میزانی در بخش کنترپوان با هم شباهت ندارد:
r2 a' d c b4 c d e f e d2~ d4 cis8 b cis2 d1 \bar "|."
کنترپوان دوصدایی یا دوبل و یا دولایه در مفهوم عام، نشان‌دهندهٔ ماهیتِ ویژه‌ای از یک فرازِ دو جمله‌ای است که دارای خط کنترپوان است و از این کنترپوان می‌توان کنترپوان دیگری استخراج کرد. در مثال زیر خط کنترپوان (بخش بالا) در اجرای دوم، یک ششم بزرگ به پایین انتقال داده شده‌است بدون اینکه در ملودی ثابت یا کانتوس فیرموس (بخش پایین) تغییری داده شده باشد:
</score><score sound="1">
در کنترپوان سه‌لایه برای نخستین بار روشِ به‌کارگیری آکوردهای سه‌صدایی، ظهور می‌کند. در این شیوه رعایت بعضی از قواعد که در کنترپوان دوصدایی وجود داشت، امکان‌پذیر نیست. استفاده از فاصله‌های چهارم کاسته و افزوده، پنجم کاسته و افزوده مجاز است اما همچنان برای حل آنها اگر در بخش باس قرار گیرند، باید تابعِ قوانین دوصدایی بود. به عبارتی دیگر، در این روش هارمونی به‌طور کامل حضور دارد و به‌دلیلِ مشکلاتی که از افزایش صداها به‌وجود می‌آید، از سختی‌های قوانین نیز کاسته می‌شود و دارای آزادی‌های بیشتری است ولی این دلیلی برای نادیده‌گرفتنِ قواعد و عدم رعایتِ آن در کنترپوان‌نویسی نیست.
کنترپوان سه‌صدایی مانند دوصدایی به پنج شیوه تقسیم می‌شود و عبارتند از: یک بر یک، دو بر یک، چهار بر یک، سنکوپ‌دار و مخلوط. در این روش (به‌خاطر ظهورِ آکورد و هارمونی) قوانین جدیدی به‌وجود می‌آید که باید به آنها پایبند بود (همچنین ساختار را ببینید):
مثال از کنترپوان سه‌صدایی، نوع چهارم، یک بر دو، کنترپوان سنکپ. کانتوس فیرموس می‌تواند در صدای بالا یا میانی نیز قرار بگیرد اما قواعد نامطبوع‌ها همچنان به قوت خود باقیست و باید از آن پرهیز کرد:
برای رعایتِ قوانین در کنترپوان سه‌صدایی و صداهای بیشتر، سختی‌هایی وجود دارد که آهنگسازان را مجبور به خطا یا نادیده‌گرفتنِ قواعد می‌کند، این سرپیچی از قوانین در آثار بسیاری از آهنگسازان کلاسیک و حتی در آثار پالسترینا نیز وجود دارد، ولی بروز این مشکلات نشان از تلاش این آهنگسازان برای رهایی از محدودیت‌ها و آزادی‌های بیشتر است و باید توجه داشت آثاری که بدین‌گونه نوشته می‌شوند و در ظاهر خطا به‌نظر می‌آیند، در نهایت دارای اعتبار است.
ورود به کنترپوان سه‌صدایی این امکان را به‌وجود می‌آورد تا آهنگساز بتواند به کنترپوان آزاد نیز بپردازد. کنترپوان آزاد زمانی شکل می‌گیرد که آهنگساز دیگر از کانتوس فیرموس استفاده نمی‌کند و تمامیِ بخش‌های کنترپوان متعلق به خودش است و این باعث می‌شود تا بتوان روی فرم‌های مختلف ایمیتاسیون یا کنترپوان تقلیدی، موسیقی ساخت. همچنین در کنترپوان سه‌صدایی تغییرات کروماتیکی به خاطر شکل‌گیری آکورد و هارمونی آسان‌تر است. حرکات کروماتیک در یک گام دیاتونیک غنای بیشتری به اثر می‌دهد و بیشتر تزیینی است. روش‌های دیگر مانند «مدولاسیون کروماتیک» در موسیقی قرن هجدهم متداول نبود و تنها در موسیقی قرن نوزدهم بود که آثار زیادی با استفاده از مدولاسیون کروماتیک توسط آهنگسازانی مانند سزار فرانک و ریشارد واگنر ساخته شد.
در کنترپوان چهارصدایی، سختی‌های قوانین نسبت به سه‌صدایی کمتر می‌شود (همان‌طور که قواعدِ سه‌صدایی نسبت به دوصدایی آسان‌تر است)، در کنترپوان مدرنِ تنال، تکرار نت در یک بخش مجاز شمرده می‌شود، این در حالی است که تکرار دو نتِ متوالی در سیستم قدیمی‌ترِ مدال (مدهای کلیسایی) همچنان ممنوع است. در چهارصدایی به‌علت افزایش صداها بهتر است بخش‌ها فاصلۀ زیادی با یکدیگر نداشته باشند و از فاصله‌های خیلی نزدیک به‌ هم (به‌خصوص در بخش باس با بخش بالاتر از خود) نیز پرهیز شود. بقیۀ قواعد مشترک همچنان به قوت خود باقیست.
در کنترپوان پنج، شش، هفت و هشت‌صدایی باز هم آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آید، از جمله در پنج‌صدایی: تکرار نت در هر دو سیستم مدال و تنال مجاز شمرده می‌شود، پرش نت تا ششم با دقت و احتیاط آزاد است، استفاده از نتِ گرد در کنترپوان مخلوط و گذشتن بخش‌ها از یکدیگر تا حدودی مجاز است. در شش‌صدایی علاوه بر موارد گفته شده در پنج‌صدایی، کاربردِ پنجم موازی اگر یکی از آنها پنجم درست و دیگری پنجم کاسته (سپس حل در تونیک) باشد، آزاد است. در هفت‌صدایی و هشت‌صدایی، اکتاو و پنجم موازی اگر در جهت مخالف حرکت کنند، ممنوع نیست. در مجموع و با توجه به اینکه افزایش صداها، آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آورد، اما سایر قواعدِ مشترکی که از دوصدایی تا چهارصدایی وجود دارد، باید در کنترپوان‌های پنج تا هشت‌صدایی نیز رعایت شود.
برای هشت‌صدایی نیز آثاری برای دو گروه کر چهاربخشی نوشته می‌شود، بدین‌صورت که گاهی با هم و گاهی به صورت سوال و جواب اجرا می‌گردد. همچنین آهنگسازان کهن، آثاری هم‌زمان برای ۶ گروه کر نوشته‌اند و باز هم افرادی دیگر به این تعداد از صدا افزوده‌اند و به‌عنوان مثال، اثری کانونیک برای ۲۴ گروه کر ساخته شده‌است که در حقیقت ۹۶ گروهِ صدا در آن وجود دارد که برای چنین ترکیبِ بزرگ و عظیمی، دقت و تلاش بسیار زیادی در تصنیف این قطعات لازم است تا خطایی رخ ندهد و چنین آثاری نشان می‌دهد کارهای خیلی سخت در این سیستم امکان‌پذیر است.
تقلید نوعی از آهنگسازی است که در آن یک تم یا ملودی پیشرو وجود دارد و سپس صدایی دیگر بعد از مقداری سکوت، ملودی یا سوژهٔ مورد نظر را تقلید می‌کند. «کنترپوان تقلیدی» شیوه‌های متفاوتی دارد. اولین تقلیدِ درست، زمانی است که «دنباله‌رو» سوژه را در هم‌صدا یا اکتاو در همان گام تعقیب کند. دومین روش در جهتِ مخالف سوژه است، بدین معنی که اگر سوژه حرکتی رو به بالا داشته باشد، دنباله‌رو با حرکتی پایین‌رونده به او پاسخ می‌دهد. حرکت دیگر قهقرایی است که در یک جملهٔ موسیقی، دنباله‌رو جواب سوژه را از آخر به اول می‌دهد. روش‌های دیگری هم وجود دارد که تقلید با فاصله‌ای غیر از اکتاو مانند چهارم و پنجم، تقلید از طریق افزایش یا کاهش ارزش کشش نت‌های ملودی، و روش‌های دیگر از این نوع است. همچنین تقلید می‌تواند در سه صدا یا چهار صدا نیز ساخته شود. اکثر آثاری که در موسیقی دورهٔ رنسانس (بین سال‌های ۱۶۰۰–۱۴۵۰) ساخته شده‌اند، با ترکیبی بر پایهٔ «کنترپوان تقلیدی» استوار بوده‌است و پس از آن‌زمان تاکنون نیز به‌وفور یافت می‌شود.
دو ملودی که یکدیگر را پیشتر همراهی کرده بودند و سپس دوباره آن را تکرار کنند اما این بار یکی از این ملودی‌ها به بخش پایین یا ضعیف‌تر بخش منتقل شود (یا بالعکس)، بافت موسیقی وارونه می‌گردد. کنترپوان معکوس روشی است که در آن می‌توان با مهارت، بخش‌های مختلفِ یک قطعهٔ موسیقی را به پایین، بالا یا میانی جابجا کرد، بدون اینکه قواعد کنترپوان تغییر کند. در این شیوه بستگی به تعداد بخش‌ها، به کنترپوان دولایه، سه‌لایه و چهارلایه تقسیم و نام‌گذاری می‌شوند. برای کنترپوان معکوس قوانینی وجود دارد که رعایت آنها الزامی است، چرا که منجر به ایجاد خطا به‌خاطر معکوس‌نمودنِ کنترپوان می‌شود. فواصل در معکوس‌ها به هفت شکلِ نهم (یا دوم)، دهم (یا سوم)، یازدهم (یا چهارم)، دوازدهم (یا پنجم)، سیزدهم (یا ششم)، چهاردهم (یا هفتم) و پانزدهم (یا اکتاو)، تغییر می‌کند. غیر از معکوس در اکتاو، دهم و دوازدهم، کاربرد بقیۀ فواصل گرچه امکان‌پذیر است اما در آثار موسیقی بسیار کمیاب‌اند.
مثال از کتاب اولِ کلاویه خوش‌آهنگ، فوگ سه‌صدایی شماره ۲ (BWV 847)، اثرِ یوهان سباستیان باخ؛ در اجرای اول، ابتدا سوژه (رنگ قرمز) با یک کنترپوانِ ثابت (رنگ آبی) همراه است که در اجرای دوم، کنترپوان معکوس‌شونده به بخش بالا و سوژه به بخش باس انتقال یافته است.
<score raw="1" sound="1">
\version "2.14.2"
upper = \relative c {
upper = \relative c" {
lower = \relative c' {
برای معکوس‌کردنِ کنترپوان، قبل از هر چیز باید دانست که از چه فواصلی باید پرهیز کرد، بنابر‌این در مثال زیر دو ردیف عدد از فواصل برای معکوسِ اکتاو (یا پانزدهم) بدین‌صورت نوشته می‌شود و فاصلۀ بین دو صدا نباید بیشتر از عدد هشت باشد:
در مثال بالا مشخص است فاصلهٔ پنجم (عدد ۵) در بخش اصلی، هنگامی که معکوس گردد، به فاصلهٔ چهارم (عدد ۴) تبدیل می‌شود که نُتی ناسازگار در باس است و باید از کاربردِ آن پرهیز کرد، یا اینکه به‌عنوان نت تأخیر یا سنکوپ استفاده کرد تا حل شود.
معکوس دوازدهم به‌خاطرِ آسان‌بودنِ کار با این نوع از فاصله‌ها، پرکاربردترین در بین کنترپوان‌های معکوس‌شونده است.
مثال از کنترپوان معکوسِ دوازدهم در قطعۀ رکوئیم، اثرِ موتسارت در میزان دوم (کنترپوان می‌تواند پس از تم اصلی معرفی شود):
کنترپوان معکوس به‌طور طبیعی برای دو صدا نوشته می‌شود اما برای فاصله‌های آسان‌تری مانند معکوس‌کردن در اکتاو، دهم و دوازدهم نیز می‌توان کنترپوان سه‌صدایی یا چهارصدایی ساخت، هرچند این روش به‌علت مشکلات هارمونیکی که به‌وجود می‌آورَد، نیاز به تدبیر برای گریز از خطا دارد. به‌عنوان مثال برای ساخت یک سه‌صدایی که امکانِ معکوس‌شدن در فاصلۀ اکتاو را داشته باشد، بهتر است یک فاصلهٔ ، به بخش بالاییِ یک کنترپوان دوصدایی اضافه کرد و دوباره برای تبدیل سه‌صدایی به چهارصدایی، یک فاصلهٔ ، به بالایِ در کنترپوان سه‌صدایی افزود:
در نمونه‌ای دیگر برای تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی و چهارصدایی که امکانِ معکوس‌شدن در فاصلهٔ دهم (یا سوم) را داشته باشد، کافی‌است یک فاصلهٔ «دهم به پایین» به بخش بالایی و برای تبدیل به چهارصدایی، یک فاصلهٔ «دهم به بالا» به بخش باس افزود. همچنین برای تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی که امکان معکوس‌شدن در فاصلهٔ دوازدهم (یا پنجم) را داشته باشد، می‌توان یک فاصلهٔ سوم را «به بالا یا پایین» بخش بالایی افزود و برای چهارصدایی، یک «فاصلهٔ سوم به بالا» به بخش باس اضافه کرد. جابجاکردنِ بخش‌ها در معکوس‌های دهم و دوازدهم به آسانیِ «معکوسِ اکتاو» نیست و ممکن است در معکوس، مشکلات و خطاهای زیادی به‌وجود آورد. در تصنیف یک قطعهٔ کنترپوانتیک که قابلیتِ دوبل و معکوس‌شدن برای سه صدا یا چهار صدا را داشته باشد، تنها شرط، رعایت کاملِ قوانین دوصدایی است تا در هنگام تبدیل آن به سه‌صدایی یا چهارصدایی، خطایی رخ ندهد.
نمونه‌های زیادی از ترانه‌های ملودیک وجود دارد که دارای خطوطی هماهنگ هستند اما این خطوط ملودیک و ریتمیک، مستقل از یکدیگرند. همچنین بسیاری از ترانه‌های عامه‌پسند که آکوردهای متوالی یکسانی دارند نیز می‌تواند با تکنیک کنترپوان خوانده شود. دو مثال معروف در این مورد ترانه‌های «به روش خودم» و «زندگی در مریخ» است.
در موسیقی باروک، قسمت سوم از انوانسیون‌ها و سینفونیاها در فا مینور اثر: یوهان سباستیان باخ، شامل سه ملودی مستقل است:
یک نمونه از کنترپوان پنج‌صدایی در سمفونی شماره ۴۱، موومان چهارم، اثر موتسارت. در اینجا پنج ملودی متفاوت در یک «پرده‌نگاری غنی از گفتگو» ترکیب شده‌اند.
آندراش شیف (پیانیست) می‌گوید کنترپوان‌نویسیِ باخ در آهنگسازی موتسارت و بتهوون تأثیرگذار بوده است. به‌عنوان مثال در بخش گسترش از موومان اولِ سونات پیانو در می مینور اپوس ۹۰، بتهوون با افزودن «یک کنترپوان فوق‌العاده» این تأثیر را نشان می‌دهد.
یکی دیگر از کنترپوان‌های سَیّال را می‌توان در اولین واریاسیون روی تم سرود شادی در موومان چهارم از سمفونی شماره ۹، اثرِ بتهوون یافت. در این مثال از میزان‌های ۱۲۳–۱۱۵، تمِ معروف توسط ویولاها و ویلنسل‌ها شنیده می‌شود، همزمان خط کنترباس‌ها کنترپوانی را اجرا می‌کنند که غیرقابل پیش‌بینی بودنِ این خط باعث می‌شود خودبه‌خود تصور شود این کنترپوان یک نوع بداهه‌نوازی است، فاگوت نیز کنترپوانی را می‌نوازد که دارای کیفیت مشابهی است.
در پرلود اپرای "استاد خواننده از نورنبرگ" اثرِ ریشارد واگنر، سه تم یادآور به‌طور هم‌زمان ترکیب شده‌اند. به گفتۀ گوردون جاکوب (آهنگساز انگلیسی)، «این ترکیب به‌طور فراگیر و عادلانه، یک شاهکار خارق‌العاده و خلاقانه شناخته می‌شود.» این در حالی است که دونالد تووی (موسیقی‌شناس بریتانیایی) اشاره می‌کند که در این اینجا «ترکیب تم‌ها… برخلاف کنترپوان کلاسیک، با یک هارمونی کامل و خوش‌صدا آمیخته نشده است.»
«کنترپوان نامطبوع» شکلی از آهنگسازی است که در آن قواعد سنتی کنترپوان زیر پا گذاشته می‌شوند. متداول‌ترین شکل عدول از قواعد سنتی کنترپوان آن است که در کنترپوان نامطبوع، فواصل نامطبوع بسیار استفاده می‌شوند و اگر چه فواصل مطبوع هم به کار گرفته می‌شوند اما قبل و پس از آن‌ها یک فاصلهٔ نامطبوع به کار برده می‌شود.
این شیوهٔ آهنگسازی در حوالی ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷ میلادی شکل گرفت و حاصل همکاری هنری کاول و چارلز سیگر در دانشگاه کالیفرنیا، برکلی بود. کاول بعدها در کتاب "منابع موسیقی نو" که در فاصلهٔ ۱۹۱۶ تا ۱۹۱۹ نگاشت و در ۱۹۳۰ منتشر کرد، به اولین نمونه‌هایی که از کنترپوان نامطبوع ساخته بودند پرداخته‌است. برخلاف سیگر که پس از ترک دانشگاه برکلی در سال ۱۹۱۸، دیگر به کنترپوان نامطبوع نپرداخت، کاول به کار در این موضوع ادامه داد و با آهنگسازان دیگری نیز روی آن کار کرد. نتایج این فعالیت‌ها در چندین مقاله منتشر شد و کاول نیز به تدریس این موضوع در دانشگاه پرداخت. آهنگسازان «فوق مدرن» آمریکایی، از جمله خوزه آردول (۱۹۸۱–۱۹۱۱)، یوهانا بیر (۱۹۴۴–۱۸۸۸)، مرتون براون (۲۰۰۱–۱۹۱۳)، نورمن کازدن (۱۹۸۰–۱۹۱۴)، لیمان انگل (۱۹۸۲–۱۹۱۰)، ویوین فاین (۲۰۰۰–۱۹۱۳)، لو هریسون (۲۰۰۳–۱۹۱۷)، جیمز تنی (۲۰۰۶–۱۹۳۴) و کارل راگلز (۱۹۷۱–۱۸۷۶) از کنترپوان نامطبوع در آثارشان استفاده کرده‌اند. از مهم‌ترین آثار از این دست می‌توان از کوارتت شمارهٔ ۱ از هنری کاول (۱۹۱۶)، قطعهٔ "فرشتگان" از کارل راگلز (۲۱–۱۹۲۰)، "چهار قطعه برای دو فلوت" اثر ویوین فاین (۱۹۳۰)، کوارتت زهی شمارهٔ ۲ از یوهانا بیر (۱۹۳۶) و "تریو در نه موومان کوتاه" از هنری کاول (۱۹۶۵) را نام برد. پس از کاول، یوهانا بیر نیز به آموزش کنترپوان مطبوع پرداخت و در دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰، جیمز تنی به تدریس کنترپوان نامطبوع در دانشگاه پرداخت.
عبدالمجید ارفعی (زادهٔ ۹ شهریور ۱۳۱۸ در اِوَز) پژوهشگر و متخصص زبان‌های باستانی اکدی و ایلامی، ایلام‌شناس و از آخرین بازماندگان مترجم خط میخی ایلامی در جهان و از مهم‌ترین کتیبه‌خوانان ایرانی است و برخی از لوح‌های گلی تخت جمشید با تلاش وی ترجمه شده‌است. اضافه بر این وی از دانش وسیعی دربارهٔ تاریخ و فرهنگ بین‌النهرین باستان برخوردار است.
عبدالمجید ارفعی نخستین مترجم استوانه کوروش بزرگ از زبان اصلی بابلی‌نو به فارسی است.گفتگویی با اولین مترجم منشور کورش، وبگاه آزاداندیش، ۱۲ مهر ۱۳۸۹ او در سال ۱۳۹۴ جایزه سرو ایرانی، در زمینهٔ میراث فرهنگی را به عنوان یک عمر کوشش فرهنگی دریافت کرد.همچنین در پنجمین مراسم 《تماشای خورشید》که توسط کمیسیون ملی یونسکو ایران، با مشارکت موزه ملی ایران در خردادماه ۱۴۰۱ برگزار شد، نشان خورشید یونسکو به همراه نشان ایکوم(کمیته موزه ها در ایران) به وی اهدا شد.
عبدالمجید ارفعی در شهریور ۱۳۱۸ در گنوی بندرعباس به دنیا آمد. پدرش میرعبدالله ارفعی و اصالتاً اهل اوز از توابع استان فارس بود. او دوران دبستان را در مدارس بندرعباس و یزد به اتمام رساند و در سال ۱۳۲۸ به همراه خانواده به تهران آمد و در مدرسه منوچهری و البرز به تحصیل پرداخت و با بهرام بیضایی هم‌درس شد.
پس از پایان دوره دبیرستان و تا پیش از ورود به دانشگاه در سال‌های ۱۳۳۲ در کتابخانه ملی با نوشته‌های ابراهیم پورداوود آشنا شد. در همان زمان از استاد متینی معلم ادبیاتش، الفبای فارسی باستان را آموخت و در همان سالها زبان پهلوی را نیز از روی کتاب کارنامه اردشیر بابکان محمدجواد مشکور آموخت. برای آموزش زبان اوستایی گاتهای پورداوود را سرمشق قرار داد و آن را نیز آموخت.
پس از اخذ دانشنامه لیسانس زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه تهران، در مهرماه سال ۱۳۴۴ به آمریکا رفت. بنا بر پیشنهاد و توصیه پرویز ناتل خانلری و استقبال استاد پور داوود دو سال به آموزش مقدمات اکدی پرداخت و پس از آن به مؤسسه خاورشناسی دانشگاه شیکاگو رفت و تا هشت سال زیر نظر ریچارد هلک، از مشهورترین استادان خط و زبان ایلامی، به یادگیری زبان ایلامی و اکدی مشغول شد. در همان زمان با گل‌نوشته‌های ایلامی و کتیبه‌های تخت جمشید که به امانت نزد دانشگاه شیکاگو بود و ریچارد هلک در حال بررسی، خواندن و ترجمه آنها بوده‌است، آشنا شد. هلک در آن دوران هر شب چند کتیبه خوانده شده را به ارفعی می‌داد تا او از روی متن ترجمه‌شده، کتیبه‌ها را بخواند. پس از مدتی هلک کتیبه‌های خوانده نشده را هم به ارفعی می‌داد. این تجربه بعدها به ارفعی در نوشتن کتاب «"گل‌نوشته‌های باروی تخت جمشید"» کمک می‌کند. عبدالمجید ارفعی اولین ایرانی است که در این رشته تحصیل کرد. همچنین او تنها متخصصی است که می‌تواند بقیه آن کتیبه‌ها را بخواند و آنها را ترجمه کند.
ارفعی در تیر ماه ۱۳۵۳ خورشیدی از رساله دکترای خود با عنوان «"زمینه‌های جغرافیایی فارس بر اساس گل‌نوشته‌های تخت جمشید"» دفاع کرد و با مدرک دکترا به تهران بازگشت. سپس نزد پرویز ناتل خانلری رفت و در فرهنگستان ادب و هنر ایران به همکاری پرداخت.
نتیجه همکاری عبدالمجید ارفعی با خانلری در بین سال‌های ۱۳۵۴ تا ۱۳۵۷ خورشیدی، گردآوری گنجینه بیشماری از مجلات، مقالات و کتاب‌های گوناگون دربارهٔ تاریخ ایران و جهان و گل‌نوشته‌ها و خط‌های خوانده‌شده‌است که در پژوهشکده علوم انسانی نگهداری می‌شود. ارزش دلاری این کتابخانه در زمان خرید بین ۳ تا ۴ میلیون دلار بوده که امروز ارزشی به مراتب بالاتر دارد.تالار کتیبه‌ها در موزه ملی ایران بین سالهای ۱۳۷۷ تا ۱۳۸۲ توسط او و شاهرخ رزمجوماجرای من و ایلام‌شناسی / زندگینامه دکتر ارفعی، بنیاد بازشناسی لارستان کهن، ۷ آبان ۱۳۹۰ ساخته و آماده شد. گفته می‌شود او و دانشجویانش حتی قفسه‌های این تالار را خودشان نصب کردند. چون خرید کتاب در آن زمان دشوار بود و این تالار نیز کتابی در اختیار نداشت، برای تأمین کتاب، ارفعی به پژوهشکده علوم انسانی مراجعه کرد تا از کتابهایی را که بیست سال پیش خودش سفارش داده بود فتوکپی تهیه کند.
بسیاری از لوح‌های گلی تخت جمشید و متن‌های حقوقی بین‌النهرین از روی کتیبه‌های تاریخی با تلاش ارفعی ترجمه شده‌است. این الواح شهرتی جهانی دارد و به شناخت اوضاع اقتصادی و اجتماعی ایران عصر هخامنشیان کمک زیادی کرده‌است.
عبدالمجید ارفعی سابقه همکاری با بنیاد پژوهشی پارسه و پاسارگاد و بنیاد پژوهشی شوش را در کارنامه خود دارد. همکاری او با بنیاد پژوهشی پارسه پاسارگاد، منجر به خوانده شدن کتیبه‌های خزانه تخت‌جمشید شد که در موزه همان‌جا نگهداری می‌شد.
او نخستین ترجمه فارسی فرمان کوروش بزرگ (منشور کورش) را از روی مولاژی از اصل منشور، همراه با نسخه‌برداری جدید انجام داد.دکتر عبدالمجید ارفعی، فصل‌نامه فروزش، شماره دوم، بهار ۱۳۸۸ - رویهٔ ۳۰ تا ۳۳
عبدالمجید ارفعی به همراه جعفری دهقی از اساتید دانشگاه تهران در حال تحقیق و بررسی ترجمه دو کتیبه از بیستون است. بخش زبان ایلامی و بابلی (اکدی) این متنها به عهده ارفعی است. حرف‌نویسی، آوانویسی، نگارش واژه‌نامه و همچنین بازنویسی متن‌ها به خط میخی و ترجمه آنها به فارسی کار مشترکی است که آنها در این پروژه بر عهده دارند.پروفسور ارفعی و بازخوانی متنهایی از بیستون، روزنامه ایران، ۲ شهریور ۹۰، صفحه ۲۷
کتاب گل‌نبشته‌های باروی تخت‌جمشید پژوهشی است بر روی صد و پنجاه گل‌نبشته‌ای که مؤسسه شرقی دانشگاه شیکاگو در سال ۱۳۲۷ خورشیدی به ایران پس فرستاد. علاوه بر این مقدار تعدادی از گل نبشته‌هایی که در بخش تاریخی موزه ملی ایران نگاهداری می‌شوند و گل‌نبشته منفرد دیگری از باروی تخت جمشید برای نخستین بار بازخوانی و به همراه تصاویرشان منتشر شدند.
این گل‌نبشته‌ها اسناد اداری و مالی هستند بین سال‌های سیزدهم (۵۰۹ پ. م) تا بیست و هشتم (۴۹۴ پ. م) پادشاهی داریوش بزرگ، که در آن‌ها به حمل و نقل کالا، دریافت، جابه‌جایی، ذخیره و پرداخت کالا در ازای حقوق کارگزاران، مسافران و کارگران دولتی در ایالت پارس اشاره شده‌است.
این کتاب در هشتمین دوره جایزه کتاب فصل ویژه آثار منتشره در زمستان سال ۱۳۸۷ در حوزه زبان و در بخش زبان‌های باستانی به عنوان کتاب برتر شناخته‌شد.کتاب گل نبشته‌های باروی تخت جمشید تألیف عبدالمجید ارفعی برگزیده شد، سعیده خان‌احمدی، وبگاه مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ٣٠ تیر ٨٨
ربه‌کا یا ریوکا (به‌معنی راستی و درستی) از شخصیت‌های سفر پیدایش در تنخ، همسر اسحاق و مادر عیسو و یعقوب است.
ابراهیم قبل از اینکه اسحاق چهل ساله شود، خدمتکار خود العاذار را به بین‌النهرین فرستاد تا از خانواده برادرزاده‌اش بتوئیل همسری برای اسحاق پیدا کند و العاذار ربه‌کا، زنی آرامی را انتخاب کرد. اسحاق و ربه‌کا تا سال‌ها صاحب فرزندی نشدند و تصور می‌شد ربه‌کا نازاست اما اسحاق برای او دعا کرد و ربه‌کار باردار شد و دو پسر به نام‌های عیسو و یعقوب زایید. اسحاق در زمان تولد پسرانش ۶۰ ساله بود. اسحاق، عیسو را بیشتر دوست داشت و ربه‌کا یعقوب را. اسحاق بعد از مرگ پدرش به بئر لحی روی مهاجرت کرد. اما زمانی که آنجا درگیر قحطی شد، به سرزمین جرار در فلیسطیه کوچ کرد که پدرش زمانی آنجا زندگی کرده بود. آن سرزمین هنوز مانند دوران ابراهیم تحت سلطه ابیملک بود. مثل ابراهیم، اسحاق نیز به دروغ همسرش را خواهر خود معرفی کرد زیرا می‌ترسید مردان جرار برای تصاحب همسرش او را بکشند. اسحاق سپس به کار چاه‌کنی مشغول شد. او از چاه‌هایی که پدرش کنده بود بازدید کرد و دریافت اهل فلیسطیه بعد از ابراهیم روی چاه‌ها را پوشانده‌اند. او همه چاه‌ها را احیا کرد و در طول مسیر بئرشبع چاه‌های بیشتری حفر کرد و سرانجام پیمانی مشابه توافقنامه پدرش با ابیملک بست.
روایت بعدی از ربه‌کا به نیرنگ یعقوب به اسحاق ربط دارد. اسحاق که پیر شده بود و نمی‌دانست مرگ چه روزی به سراغش خواهد آمد، عیسو را نزد خود خواند تا به او برکت دهد. به همین جهت، از عیسو خواست تا برایش آهویی شکار کند. عیسو به صحرا رفت اما ربه‌کا صحبت‌های آنان را شنید و به یعقوب گفت که خود را عیسو جا بزند. یعقوب پوست بزغاله را بر دست‌ها و گردن خود بست تا مانند عیسو پرمو شود سپس نزد اسحاق رفت و به او گفت «منم پسر بزرگ تو عیسو.» اسحاق فریب خورد و به اشتباه، پسر کوچک را برکت داد. پس از آن یعقوب وارث اسحاق شد و بر برادرش سروری یافت. چون عیسو بازگشت و متوجه شد برادرش برکت او را دزدیده و پدرش هم برکت دیگری ندارد، قصد مرگ یعقوب را کرد. ربه‌کا که از قصد پسر بزرگ خود آگاه شد، نزد یعقوب رفت و از او خواست به حران که برادر ربه‌کا آنجا زندگی می‌کرد، فرار کند. این آخرین ملاقات یعقوب و ربه‌کا در کتاب مقدس است.
ربکا رمانی اثر دافنه دوموریه (۱۹۰۷–۱۹۸۹)، بانوی نویسنده انگلیسی است، که در ۱۹۳۸ منتشر شد. بسیاری این اثر را که از جین ایر تأثیر گرفته‌است، بهترین اثر نویسنده می‌دانند.
کتاب با این جمله شروع می‌شود که یکی از آغازهای مشهور تاریخ ادبیات است: «دیشب در عالم رؤیا دیدم که بار دیگر در ماندرلی پا گذاشتم» و توسط زن جوانی روایت می‌شود که تا پایان داستان نام او را نمی‌فهمیم و صرفاً به نام خانم دووینتر شناخته می‌شود. داستان در باب زن جوان خدمتکاری است که با مردی ثروتمند آشنا می‌شود و مرد جوان به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد. دختر جوان پس از مدتی زندگی، پی می‌برد مرد جوان همسر زیبای خود را در یک حادثه از دست داده و سیر داستان پرده از این راز برمی‌دارد که زن جذاب و متوفی مرد جوان، زنی فاسد و هوس باز بوده و شبی که او منتظر معشوق اش بوده، ناگهان با شوهرش روبرو می‌شود و پس از دادن خبر دروغین بارداری اش به دست او کشته می‌شود و شوهرش آقای ماکسیمیلیان دووینتر جسدش را به همراه قایق شخصی اش در دریا غرق می‌کند. پس از یک سال با پیدا شدن جسد ربه کا ماکسیم دووینتر پای میز محاکمه کشیده می‌شود. به آتش کشیده شدن قصر مرد ثروتمند و افشای راز همسر جذاب و زیبایش نشانی از حقایق و نیمه پنهان وجود آدمها است که با ظاهری آراسته و با شکوه پوشانده شده‌است. در حالی که در داخل این ظاهر براق و خیره کننده، آدمها در حال زجر کشیدن و زجر دادن یکدیگر هستند و هیچ‌یک از این حقایق به چشم افراد ساده دل و ظاهر بین که از خارج این زندگی به آن نگاه می‌کنند، نمی‌آید.
راوی:: همسر دوم ماکسیم دووینتر، که راوی داستان می‌باشد، ولی نام او در داستان گفته نشده‌است.
ماکسیم دووینتر: مالک ماندرلی؛ در آغاز رمان او همسر زیبای خود را تازه از دست داده‌است.
ربه کا: همسر سابق ماکسیم دووینتر، او زنی زیبا و باهوش توصیف شده و در طول رمان سرنوشت او رازآلود بیان شده‌است.
خانم دنورس: مستخدم ارشد ماندلی که شخصیت او شوم بیان شده‌است که در طول رمان وابستگی زیادی به ربکا دارد.
مشهورترین اقتباس این اثر فیلم سینمایی "ربه‌کا" با شرکت لارنس اولیویر است که آلفرد هیچکاک آن را به سال ۱۹۴۰ میلادی ساخت و برندهٔ جایزه اسکار هم شد.
این کتاب به بسیاری از زبان‌های دنیا ترجمه شده‌است.
حسن شهباز، نازگل نیکویی و مریم اسکندری و محمدصادق سبط الشیخ از جمله ترجمه های آن در ایران هستند.