moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
لری کوهن فیلم نامه‌نویس این فیلم، ابتدا پیشنهاد این موضوع را که کل فیلم در یک باجه تلفن بگذرد را در دهه شصت به هیچکاک پیشنهاد کرده بود و به رغم اینکه با استقبال وی مواجه شد اما هیچ یک نتوانستنند این موضوع را باور پذیر کنند. در دهه نود حین بازنگری این طرح بود که کوهن ایده تک تیرانداز را نیز به ان افزود و نهایتاً فیلم به کارگردانی شوماخر وارد مرحله اجرایی شد. تمام فیلم فقط ظرف دوازده روز در سال ۲۰۰۲ فیلمبرداری شد و با کمی تأخیر بالاخره در سال ۲۰۰۳ روی پرده رفت. با توجه به بودجه اندک فیلم با موفقت قابل قبولی در گیشه و در نزد منتقدین مواجه شد و توانست امتیاز ۷۱ را به‌طور میانگین (از ۱۰۰) دریافت کند.
جوئل شوماخر (زاده – درگذشته ) یک کارگردان فیلم و هنرپیشه اهل ایالات متحده آمریکا بود.
روز دوشنبه ۲۲ ژوئن ۲۰۲۰ در سن ۸۰ سالگی پس از یک سال مبارزه با بیماری سرطان در نیویورک درگذشت.
تیلک (Teal'c) شخصیتی خیالی در مجموعهٔ تلویزیونی علمی‌تخیلی دروازهٔ ستارگان اس‌جی-۱ است.
تیلک جفایی است که زمانی به عنوان پیشکار اعظم خدمتِ آپافیس از اربابان گؤائولد سامانه می‌کرد. در قسمت نخست وی با این امید که جنگجویان تائوری سر انجام گؤائولدان را شکست خواهند داد به اربابش خیانت کرد. پس از اینکه جک انیل که در شرف اعدام بود از تیلک درخواست کمک کرد، تیلک سلاحش را متوجه جفای همکارش کرد و با اس‌جی-۱ به فرماندهی دروازهٔ ستارگان بازگشت.
پدر تیلک زمانی پیشکار اعظم کرونوس یک ارباب رقیب سامانه بود اما هنگامی که پدرش در جنگی که غیرقابل‌پیروزی بود عقب‌نشینی کرد کرونوس با دست خود وی را کشت.
در الکترونیک دیجیتال، دروازهٔ منطقی یا گِیت منطقی (به انگلیسی: "Logic gate")، روی یک یا دو ورودیِ منطقی، عملیات منطقی انجام می‌دهد و یک خروجی منطقی تولید می‌کند. اساس عملکرد آن بر منطق بولی استوار است، که بر تمام مدارهای دیجیتال حاکم است. گیت‌های منطقی عمدتاً از ادوات الکترونیکی مانند ترانزیستورها تشکیل می‌شوند، ولی ممکن است از قطعات الکترومغناطیسی مانند رله‌ها، قطعات نوری یا حتی مکانیکی ساخته شوند. عملیات گیت‌های منطقی از مبنای دودویی با اعداد باینری پیروی می‌کنند.
یک ورودی یا خروجی منطقی بولی فقط یکی از دو حالت منطقی را قبول می‌کند. این دو حالت در هر مبحث نام خاص خود را دارند از جمله: خاموش/روشن، بالا/پایین، یک/صفر، درست/غلط، مثبت/منفی، مثبت/زمین، مدار باز/مدار بسته، و YES/NO.
یک گیت منطقی روی یک یا دو ورودی منطقی عملیات منطقی انجام می‌دهد و یک خروجی منطقی تولید می‌کند. به دلیل اینکه خروجی هر گیت یکی از سطوح منطقی است پس می‌توان آن خروجی را به ورودی گیت (های) دیگر متصل نمود. نمی‌توان دو خروجی را با هم به یک ورودی متصل نمود زیرا در این صورت سطوح ولتاژی به وجود خواهد آمد که خارج از محدوده منطقی خواهد بود.
در الکترونیک دیجیتال، هر سطح ولتاژ نماینده یک حالت منطقی معین است. هر گیتی برای تولید ولتاژ مناسب به منبع تغذیه نیاز دارد. در بلوک دیاگرام مدارهای منطقی، منبع تغذیه نمایش داده نمی‌شود، ولی در شماتیک کامل اتصالات منبع ضروری است.
دستگاه اعداد دودویی توسط گوتفرید لایبنیتس که تحت تأثیر سیستم دودویی کهن ئی چینگ بود، تصحیح شد. لایبنیتس مقرر کرد که استفاده از سیستم دودویی اصول حساب و منطق را ترکیب می‌کند.
در نامه‌ای در سال ۱۸۸۶ چارلز سندرز پیرس تشریح کرد که عملیات‌های منطقی می‌توانند توسط مدارهای راه گزین الکتریکی انجام شوند. سرانجام لامپ خلأ جایگزین رله‌ها برای انجام عملیات‌های منطقی شدند. تغییر لامپ خلأ توسط لی دفارست در سال ۱۹۰۷، امکان استفاده آن به صورت یک دروازه منطقی فراهم کرد. لودویگ ویتگنشتاین گونه‌ای از جدول ۱۶ ردیفه را به عنوان قضیه ۵٫۱۰۱ کتاب رساله منطقی-فلسفی معرفی کرد. والتر بوث در سال ۱۹۵۴ بخشی از نوبل فیزیک را برای اولین دروازه و مدرن الکتریکی گرفت. کنراد تسوزه دروازه‌های منطقی الکترومکانیکی برای کامپیوتر خود Z1 طراحی و ساخت.
از سال ۱۹۳۴–۱۹۳۶ آکیرا ناکاشیما مهندس ان‌ای‌سی در یک سری از مقالات نظریه مدار کلیدزنی را معرفی کرد که نشان می‌داد جبر بولی می‌تواند عملیات مدارهای راه گزین را شرح دهد. به کارهای او بعداً توسط کلود شانون که استفاده جبر بولی در بررسی و طراحی مدارهای راه گزین به دقت شرح داد، اشاره شد. استفاده از این ویژگی کلیدهای الکتریکی در پیاده‌سازی منطق مفهوم اساسی است که زیربنای تمام کامپیوترهای الکتریکی دیجیتال است. نظریه مدارهای راه گزین همین‌طور که در حین و بعد از جنگ جهانی دوم در جامعه مهندسین برق شناخته می‌شد، به پایه و اساس طراحی مدارهای دیجیتالی تبدیل شد.
در سال ۱۹۵۹، منطق نیمه رسانای اکسید فلز که نشات گرفته از ماسفت است که توسط محمد محمد عطاالله و داوون کانگ در آزمایشگاه‌های بل اختراع شد. آنها در ابتدا منطق‌های پی-ماس و ان-ماس شرح دادند، که هر دو نوع منطق بعداً توسط چی-تانگ ساه و فرانک وانلاس در منطق سیماس ترکیب و وفق داده شدند.
در گیت‌های منطقی محاسبات را با عملیات با قطع و وصل ولتاژ الکتریکی انجام می‌دهند. یکی از کاربردهای ترانزیستور عملیات قطع و وصل می‌باشد به همین دلیل ساختار داخلی گیت‌های منطقی معمولاً از دو یا چند ترانزیستور می‌باشد.
گیت‌های منطقی و مدار داخلی آن‌ها
فارسیوان، پارسیوان یا پارسیبان در واقع پارسی یا پارسی‌زبان می‌باشد؛ نامی است که پشتوزبان‌های افغانستان، در مورد تاجیک‌ها، هزاره‌ها و ایماق‌ها این کشور به کار می‌برند و به معنی فارسی‌زبان است..
این نام اشتباهاً در برخی منابع و دانشنامه‌های غربی، به‌عنوان یک قوم جداگانه فارسی‌زبان شیعی غرب افغانستان، در کنار تاجیک‌های افغانستان معرفی شده‌است و اشتباه نویسندگان قدیم اروپایی به مرور به منابع امروزی نیز راه یافته‌است.مایل هروی، نجیب، تاریخ و زبان در افغانستان، تهران: چاپ دوم ۱۳۷۱. صص۱۶۷–۱۸۹
این منابع می‌گویند فارسیوان‌های افغانستان، شاخه‌ای از مردم تاجیک افغانستان اندAfghanistan - Wakhi, Farsiwan که به دلیل شباهت‌های مذهبی با فارسی‌زبانان ایران به این نام خوانده می‌شوند.دانشنامه ایرانیکااین تعریف که در نوشتار Afghānistān در دانشنامه‌های Encyclopaedia of Islam و Iranica آمده‌است، بر اساس تحقیقات مردم‌شناسی Louis Dupree است. کتاب Afghanistan او یکی از مراجع عمده بیشتر تحقیقات دانشگاهی دربارهٔ افغانستان و تنوع قومی و فرهنگی این کشور است. دوپری، تحقیقات خود را در دهه ۱۹۶۰ و اوایل ۱۹۷۰ انجام داده‌است.
تاجیکان شمال کابل (کوهدامن، پروان، کاپیسا، پنجشیر) نسبت به‌نام تاجیک بیشتر قومیت خود را پارسیوان یا فارسیبان معرفی می‌کنند در مقابل اوغان (پشتون).
از نخستین کتاب‌هایی که این نام (البته به شکل پرزیوان) در آن دیده شده کتاب «افغانستان» نوشته فریزر تیتلر (Fraser Tytler) است. وی در کتاب خود ذکر می‌کند که افغان‌ها (یعنی پشتون‌ها) تاجیک‌های جدید را پرزیوان می‌نامند.مایل هروی، نجیب، تاریخ و زبان در افغانستان، ص۱۶۹.
پس از آن کتابی دیگر به نام «افغانستان و مردمان آن» به زبان فرانسوی و چاپ بلژیک نوشته ژان شارل بلان، در صفحه ۱۴۸ خود نوشت: «تاجیک‌های افغانستان دری‌زبان می‌باشند، مذهب آن‌ها سنی و برخی اسماعیلی است، به علاوه شیعی‌مذهب که فارسی‌بان نامیده می‌شوند هستند.»مایل هروی، ۱۸۱
پس از آن این عبارت در روزنامه نیویورک‌تایمز چاپ ۱۸۷۱ دیده می‌شود.HERAT AND CABUL; Explanatory Details of the Situation Set Forth by Tel... - Article Preview - The New York Times
در میانه‌های سدهٔ پیش، پژوهندگان ایرانی تاریخ و جغرافیا با برخورد به این نام در منابع غربی به جستجو در مورد چندوچون آن پرداختند.
دکتر محمود افشار، پژوهشگر ایرانی، در صفحه ۱۳۶ سال ۷ مجله آینده یادآور می‌شود که پژوهشگری دیگر به نام آقای حسین داوودی از دانشوران افغانستان در مورد نام پرزیوان/فارسیوان استعلام کرده‌است و پاسخ ایشان این بوده که چنین نامی را نمی‌شناسند.مایل هروی، ص۱۶۹.
ایرج افشار، پژوهشگر دیگر ایرانی در سال ۱۳۶۲ خورشیدی در سوئیس از پاول بوخرر (Paul Buchrer-Dietschi) بنیادگذار کتابخانه افغانی (Bibliotheca Afghanica) و کارشناس مردم‌شناسی افغانستان در مورد واژه پرزیوان پرسش کرده و پاسخ او چنین بوده:
«به آن کسانی گفته می‌شود که زبانشان فارسی شبیه فارسی ایران باشد و آن طور که شنیده‌ام بیشتر در مورد مردم هرات به‌کار می‌رود.»مایل هروی، ص۱۸۹
نور، شکلی از انرژی است که به صورت تابش الکترومغناطیسی وجود دارد. همچنین بخشی از این تابش ها که در طیف مرئی وجود دارند، قابل مشاهده با چشم انسان هستند.
نور همچنین ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
دریل ابزاری است دستی یا الکتریکی، که برای سوراخ کردن چیزها به کار می‌رود. دریل را با توجه به قدرت آن و نیز با استفاده از مَتّه مناسب، می‌توان برای سوراخ کردن چوب، فلز و بتن به کار برد.
با پیشرفت ابزارها، امروزه نه تنها برای سوراخ کاری، بلکه با اضافه کردن قطعاتی دیگر، می‌توان امکاناتی مانند ساییدن، گردبر، عمودبر و… را هم به این دستگاه اضافه کرد، اگرچه بهتر است برای هر کاری از ابزار مناسب همان کار استفاده کرد.
دریل، انواع دستی، برقی، دریل شارژی و بادی (که توسط نیروی باد می‌چرخد) دارد. نوع برقی با استفاده از برق یا باتریِ قابل شارژ، کار می‌کند. همچنین نوع ستونی دریل نیز وجود دارد که مصارف صنعتی دارد.
این پارامتر هر چه بیشتر باشد، موتور دستگاه از قدرت بیشتری برخوردار است.
هر چقدر این عدد بالاتر باشد، مدت زمانی که می‌توانید از دستگاه خود بدون نیاز به شارژ مجدد، استفاده کنید بیشتر خواهد بود.
دو نوع باتری در حال حاضر رایج هستند: باتری نیکل-کادمیوم (Ni-Cd) و باتری یونِ لیتیوم (Li-Ion).
باتری نیکل کادمیوم
باتری یونِ لیتیوم
دریل‌ها شامل انواع مختلفی می‌شوند. مثل:
دریل چکشی
دریل گیربکسی
دریل بتن کن
دریل شارژی
پیچ‌گوشتی شارژی
دریل ستونی، دریل مگنت
دریل شارژی برای سوراخ کاری بدون برق استفاده می‌شود. دریل شارژی نیروی خود را از طریق باتری نیکل کادمیومی یا لیتیومی تأمین می‌کند. بیشینه سرعت دوران این دریل‌ها نزدیک ۲۰۰۰ دور بر دقیقه است. این دریل‌ها توانایی چرخش در دو جهت را دارند.
قسمت‌های اصلی این دریل‌ها عبارت اند از: موتور، سه نظام و باتری. دریل شارژی دارای سه حالت معمولی، چکشی و حالت پیچ گوشتی است. از حالت پیچ گوشتی برای باز و بستن پیچ استفاده می‌شود. برخی مدل‌ها دارای چراغ نشانگر مقدار شارژ باتری می‌باشند.
۱. مجهز به شارژ سریع به همراه ۲ عدد باتری رزرو با قابلیت شارژ پذیری حدوداً ۱۰۰۰ مرتبه.
۲. دارای ابزار گیر (سه نظام) ۱۰ میلی‌متر اتوماتیک جهت تسریع در تعویض مته و سری پیچ گوشتی.
۳. بر روی قسمت فوقانی دریل پیچ گوشتی شارژی ۱۲ ولت کلید تغییر دور تبیعه گردیده که در وضعیت یک در حالت آزاد ۴۰۰ دور در دقیقه و در وضعیت دو در حالت آزاد ۱۲۰۰ دور در دقیقه به کاربر ارائه می‌دهد.
دریل بتن کن یک وسیله تخریب و سوراخکاری است که از آن‌ها برای تخریب سبک و حفاری مصالحی مانند بتن، آجر و سنگ، استفاده می‌شود. دریل بتن کن از جهاتی به چکش تخریب شباهت دارد. اما دریل‌های بتن کن قادر به انجام عملیات سوراخ‌کاری هستند، اما چکش‌های تخریب نمی‌توانند چنین عملیاتی را به انجام برسانند.
از نظر فنی دریل برقی نوعی موتور الکتریکی است که مته را در چوب، پلاستیک، سنگ یا فلز می‌چرخاند و با این کار در آن‌ها سوراخ یا حفره ایجاد می‌کند. همچنین در دریل‌هایی که قابلیت پیچ‌گوشتی دارند، اگر پیچ‌گوشتی به آن نصب کنید، می‌توانید پیچ‌ها را با سرعت خیلی زیادی باز و بسته کنید. دریل برقی شامل قسمت‌هایی مثل دسته، دکمه خاموش و روشن، دکمه مخصوص تغییر جهت چرخش مته، تنظیم‌کننده گشتاور و سه نظام می‌شود.
از تفاوت‌های دریل برقی نسبت به دریل شارژی می‌توان به این نکته اشاره کرد که برای انجام کار با دریل‌های برقی، کافی است در نزدیکی شما منبع برق وجود داشته باشد و شما سیم دریل برقی را به برق زده و تا هر زمانی که طول کشید از آن استفاده می‌کنید و دیگر نگران تمام شدن شارژ باتری آن نیستید.
در بخش جلوی دریل، قطعه‌ای به نام سه‌نظام وجود دارد که مته را محکم نگه می‌دارد. سه نظام، دو نوع اتوماتیک و آچارخور دارد. سه نظام اتوماتیک با دست باز و بسته می‌شود. سه نظام آچارخور به وسیله آچار سه نظام، باز و بسته می‌شود.
== قابلیت چپ گرد و راست گرد
چپ گرد و راست گرد بودن دریل به منظور استفاده از آن به عنوان پیچ گوشتی لازم است. با این کار قادر به بستن و نیز بازکردن پیچ‌ها خواهیم بود. در حالت عادی مته‌ها برای سوراخ کردن به صورت ساعت گرد (راست گرد) می‌چرخند. این جهت حرکت برای بستن پیچ‌ها هم کافی است؛ اما برای بازکردن پیچ‌ها، لازم است تا دریل به صورت پاد ساعت گرد (چپ گرد) بچرخد. این کار با دکمهٔ دو حالته‌ای که بالاتر از دکمه اصلی دریل قرار دارد انجام می‌شود.
== کنترل گشتاور
کنترل گشتاور (Torque): این قابلیت که به آن اصطلاحاً گیربکس (Gearbox) یا جعبه دنده نیز می‌گویند (درست مانند گیربکس اتوموبیل)، در بستن پیچ‌ها به کار می‌آید. بعضی از دریل‌ها مجهز به گیربکس هستند. به‌طور کلی گشتاور، میزان نیروی چرخشی است که پیچ گوشتی به پیچ وارد می‌کند و آن را می‌چرخاند. در بسیاری از موارد، مخصوصاً کار با چوب، مهم است که نیروی بیش از حد به پیچ وارد نشود. به ویژه زمانی که پیچ تا انتها پیچیده شده‌است؛ زیرا در غیر این صورت جای پیچ گشاد و هرز می‌شود و امکان شکستن قطعه چوب نیز وجود دارد؛ بنابراین در بسیاری از پیچ گوشتی‌های برقی و شارژی می‌توان میزان گشتاوری که به پیچ وارد می‌شود را تنظیم کرد. گشتاور معمولاً از طریق حلقه‌ای که بر سر دریل وجود دارد و بر اساس شماره‌هایی که بر روی آن درج شده‌است، قابل تنظیم است. گشتاور در برخی دریل‌ها از ۱تا ۱۳ و در موارد پیشرفته تر از ۱ تا ۲۵ شماره‌گذاری شده‌است.
Wikipedia contributors, "Drill," Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/w/index.php?oldid=182929019 (accessed January ۹، ۲۰۰۸).
اهم‌سنج یا اهم‌متر دستگاهی برای اندازه‌گیری مقاومت الکتریکی است، و دو نوع آنالوگ (عقربه‌ای) و دیجیتال دارد.
برای اندازه گیری دقیق مقاومت، باید حدود آن را حدس زد تا متناسب با آن، سلکتور اهم‌متر را در محدوده مناسب قرار داد؛ اگر عقربه حرکت نکرد، یا حرکت کرده به سمت راست صفحه اهم‌متر چسبید (در نوع دیجیتال، 0 اهم یا OL نمایش داده‌شد)، سلکتور در محدودهٔ درست قرار ندارد.
موزهٔ هنرهای معاصر تهران یکی از سرشناس‌ترین موزه‌های ایران است. این موزه در سال ۱۳۵۶ خورشیدی (۲۲ مهر برابر با ۱۴ اکتبر ۱۹۷۷ میلادی) به کوشش و ابتکار فرح پهلوی و با پشتیبانی دفتر مخصوص شهبانو، در گوشهٔ غربی پارک فرح (بوستان لاله کنونی) در خیابان امیرآباد شهر تهران بنا شد. بنای موزه را کامران دیبا در سبک معماری مدرن و با الهام از بادگیرهای کویری ایران طراحی کرد.
موزهٔ هنرهای معاصر تهران شامل جامع‌ترین و مهم‌ترین گنجینه‌های هنر مدرن در خارج از اروپا و آمریکای شمالیIran Has Been Hiding One of the World’s Great Collections of Modern Art , "Bloomberg" و مالک یکی از ۵ تا ۱۰ مجموعهٔ مهم هنر نوگرا در دنیاست. این موزه دارای کارهای مهمی از جنبش‌های هیجان‌نمایی انتزاعی، پاپ آرت، مینی‌مالیسم، مفهومی و فوتورئالیسم است. در گنجینهٔ دائمی موزه بیش از ۳۰۰۰ اثر ارزشمند از نخبگان هنرهای تجسمی نگهداری می‌شود که نزدیک به ۴۰۰ عدد از آن‌ها، دارای ارزش استثنایی هستند. از جمله آثار مهم موزه، می‌توان به کارهای شاخصی از گوگَن، رُنوار، پیکاسو، ماگریت، ارنست، پولاک، وارهول، لُویت و جاکومتی اشاره کرد. موزهٔ هنرهای معاصر تهران همچنین مالک مجموعهٔ بسیار مهم و جامعی از هنر نوگرا و معاصر ایران است.
گنجینهٔ موزه هنرهای معاصر تهران از اموال عمومی ایران محسوب می‌شود. میانگین قیمت کل آثار این گنجینه بین ۵ تا ۱۰ میلیارد دلار تخمین زده شده. این موزه در حال حاضر یکی از واحدهای معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است.
جنبش هنر نوین و معاصر در ایران در حوالی دههٔ ۱۳۲۰ خورشیدی (دههٔ ۱۹۴۰ میلادی) و با مرگ کمال‌الملک و گشایش دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران آغاز شد. با ورود استادان غربی همچون آندره گدار و سفر دانشجویان هنر برای دانش‌اندوزی به اروپا، هنرمندان ایرانی به آرامی با اندیشه‌های نوین در هنر جهان – از جمله دریافتگری – آشنا شدند.
دههٔ ۱۳۲۰ همچنین شاهد برگزاری نخستین نمایشگاه‌های هنری نوین در ایران، کشش به سبک‌های جدیدتر و برخورد هنرمندان نوگرا با سنت‌گرا بود. کسانی چون محمود جوادی‌پور، حسین کاظمی، و جلیل ضیاءپور از جمله پیشگامانی بودند که فضا را در ایران برای پذیرش هنر نوین باز کردند. ارتباط هنری میان این گروه از هنرمندان با افزایش تعداد گالری‌های تهران بیشتر شد و نخستین محفل‌های هنری ایران، به ویژه انجمن خروس جنگی، آغاز به کار کردند.
دههٔ ۱۳۳۰ شاهد رفت‌وآمد بیشتر هنرمندان ایرانی به خارج و ارتباط آن‌ها با مکتب مینیمالیستی و تجسمی نیویورک بود. بازگشت تدریجی موج دانش‌جویان ایرانی از خارج به ایران در دههٔ ۱۳۳۰ و در پس آن ورود اندیشه‌های هنری نوین به کشور، نخستین گروه از هنرمندان جوان و مطرح آن سال‌ها، از جمله پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی، و سیا ارمجانی را خواهان برپایی مکانی برای ارائهٔ آثار هنرمندان ایرانی کرد. اگرچه دوسالانه‌های هنر ایران برای پنج دوره پیش از انقلاب صورت پذیرفتند، اما پس از مدتی تعطیل شدند و بعدها هنرمندان نوگرا به باشگاه‌های چون «باشگاه هنرمندان» رفت‌وآمد می‌کردند. در این دوره، رویکرد حکومت، پشتیبانی از هنر سنتی ایران و آثار دانش‌آموختگان دانشکدهٔ هنرهای زیبا بود، اما با ازدواج فرح دیبا با محمدرضاشاه پهلوی، جریانی در حکومت پدید آمد که پشتیبان نوگرایی و هنر روز جهان بود. تا اواسط دههٔ ۱۳۵۰، فعالیت‌های «دفتر مخصوص شهبانو [فرح پهلوی]» باعث گسترش ارتباط فرهنگی ایران با نهادهای بین‌المللی همچون یونسکو و شورای بین‌المللی موزه‌ها و خرید انبوه هنر معاصر از سوی دستگاه‌های دولتی شده بود.
اندیشهٔ ساختنِ جایی در ایران برای نمایش آثار هنر معاصر ایرانی و خارجی را نخستین بار کامران دیبا، معمار و نقاش و پسرعموی فرح پهلوی، ملکهٔ ایران در دورهٔ محمدرضا شاه پهلوی، در گفتگوهای مستمرش با فرح پهلوی مطرح کرد. دیبا در این باره می‌گوید:
به گفتهٔ فرح پهلوی، علاقهٔ شخصی او به هنر نوین سبب شده بود تا در زمان حکومت همسرش، دستگاه‌های دولتی و اشخاص مجموعه‌دار را تشویق کند تا به جای خریدن آثار سنتی، پول بیشتری برای خرید و نمایش آثار نوین کنار بگذارند. هنگام بازدید از نمایشگاه کارهای ایران درودی، نقاش نامدار ایرانی، و در پی درخواست درودی از فرح پهلوی برای ایجاد مکانی برای نمایش همیشگی آثار، فرح پهلوی در نهایت مصمم شد تا موزهٔ هنرهای معاصر ساخته شود. این هنگامی بود که افزایش ناگهانی قیمت‌های نفت در سال‌های دهه ۱۳۵۰ (۱۹۷۰ میلادی) و اوج گرفتن آن در ۱۳۵۴ خورشیدی (۱۹۷۵)، پول زیادی به خزانهٔ دولت ریخته بود، و او می‌کوشید تا به نامِ برنامهٔ «تمدن بزرگ»، به نمایش چهره‌ای نوین از کشور و بالا بردن جایگاه ایران میان دیگر کشورهای جهان بپردازد. اِیمن استدلال می‌کند که قرار گرفتن هتل اینترکنتیننتال تهران (لاله کنونی)، موزهٔ هنرهای معاصر، پارک فرح پهلوی (لالهٔ کنونی)، و موزهٔ فرش در کنار هم، همگی تلاشی از سوی محمدرضاشاه برای مدرن‌تر کردن تهران و ارائهٔ تصویری شکوهمند از پایتخت ایران بود.
فرح پهلوی در آغاز، طرح ساخت موزه‌ای برای هنر معاصر در تهران را با شاه و امیرعباس هویدا، نخست‌وزیر وقت، در میان گذاشت. وی پیشنهاد کرده بود که هنگام سرشاری خزانه، بهترین زمانِ خرید آثار نوین و نیز سنتی و باستانی بود. بنا شد تا بنای دو موزه، یکی برای هنر نوین و دیگری (با نام موزهٔ فرش) برای نمایش آثار سنتی دستبافت ایرانی، در بخش‌هایی از پارک فرح گذاشته شود. فرح پهلوی همچنین قراردادی با آلوار آلتو، معمار سرشناس فنلاندی، امضا کرد تا شعبه‌ای از موزه را در شیراز برپا سازد، که به خاطر تأخیر انجام طرح و نیز وقوع انقلاب، ناتمام ماند. کامران دیبا در آغاز مأمور شد تا آثار هنری ارزشمند را از بیرون از کشور تهیه کند. به گفتهٔ آیدین آغداشلو، دیبا تعدادی از آثار مطرح هنر نوین را خریداری کرد و با خود به ایران آورد. در میان آن آثار، کارهای بی‌نظیر و گاه اما کارهای کم‌اهمیت‌تر به چشم می‌خورد.آغداشلو همچنین مدتی بسیار کوتاه – ده روز – به دعوت هوشنگ نهاوندی به سِمَتِ مدیر موزه معرفی شد؛ اما پس از آن کامران دیبا به ریاست مجموعه گذاشته شد و آغداشلو «مدیر امور فرهنگی و هنری دفتر مخصوص شهبانو» گشت.
کامران دیبا همچنین با کمک همکارانش آغاز به طراحی معماری موزه بر بنیاد اصول نوین و با نگاه به فرهنگ ایرانی کرد. «دفترِ مخصوصِ عُلیاحضرت شهبانو» در آن هنگام هزینهٔ ساخت موزه را در اختیار کامران دیبا گذاشت. این هزینه، بیش از ۷/۲ میلیون دلار تنها برای ساختمان تخمین زده شده‌است. اگرچه ایدهٔ اصلی ساخت موزه را دیبا سال‌ها پیشتر ارائه کرده بود، اما تا پیش از تحویل هزینهٔ ساخت از سوی سازمان برنامه و بودجه کشور، ساخت وسازی صورت نگرفته بود. در نهایت در ۱۳۵۶ کارِ ساختمان موزه به پایان رسید و موزه در زمینی به مساحت ۵٫۰۰۰ مترمربع (بدون احتساب باغ تندیس‌ها) و در کل ۸٫۵۰۰ مترمربع (با احتساب باغ‌ها) ساخته شد.
در ۲۲ مهر، برابر با زادروز ۳۹مین سالگی فرح پهلوی، موزه با حضور مهمانان ویژه‌ای چون خود محمدرضا و فرح پهلوی، نلسون آلدریچ راکفلر، معاون رئیس‌جمهور ایالات متحده آمریکا، تامس مسر رئیس موزهٔ گوگنهایم و دو ویلد، رئیس موزه اشتدلیک آمستردام گشایش یافت. راکفلر در مراسم گشایش موزه آن را «یکی از زیباترین موزه‌های جهان» و ادامه و تکمیل‌دهندهٔ موزهٔ گوگنهایم نامید.خانوادهٔ راکفلر خود پیش‌تر موزهٔ نامدار هنر مدرن را در نیویورک راه انداخته بود. برای جشن گشایش، مجموعه‌ای سفارشی از کارهای دنیس اوپنهایم برای فضای بیرونی موزه ترتیب داده بودند و برنامه‌های موسیقی سنتی ایرانی و موسیقی کلاسیک همراه رقص‌های محلّی ایران و رقص‌های مدرن غربی درون و در محوطهٔ بیرونی موزه اجرا می‌شد. جشن افتتاحیه به مدت سه روز ادامه داشت.
ایدهٔ اصلی تشکیل موزه این بود که بازدیدکنندگان برای دیدن کارهای هنری معاصر سدهٔ ۲۰ میلادی تنها به یک موزه بروند؛ چراکه اگر همهٔ آثار موجود در موزهٔ هنرهای معاصر تهران به نمایش درمی‌آمد، بازدیدکننده می‌توانست دستِ‌کم یک کار از هر هنرمند مطرح این سده ببیند. دیوید گالووی، متخصص هنری که نخستین نمایشگاه‌گردان موزه بود، در وصف آن می‌گوید: «بازخوردی بسیار گرم و مثبت، تا انتهای کار، از مجموعه به عمل آمد. البته، تلاش ما این بود تا تعادل میان هنر معاصر ایرانی و هنر معاصر غربی درست کنیم». گالووی این موزه را «پلی میان شرق و غرب» دانسته‌است.
به گفتهٔ کامران دیبا، هنگام راه‌اندازی موزه، هنر معاصر کمتر در ایران شناخته شده بود. به جز تعداد کمی از هنرمندان که به اروپا رفته بودند و کارهای هنرمندان دریافتگرا را شناخته بودند، کمتر کسی از کارهای هنری در نیویورک آگاه بود. از سوی دیگر، مسئولان ایرانی بیشتر دیدی مایل به کارهای هنر زیبای سنتی داشتند. فرح پهلوی خود در آغاز علاقه داشت مجموعه‌ای از کارهای امپرسیونیستی گرد آید، ولی دیبا وی را قانع به خرید آثار هنر نوین از روی فهرست خودش کرد. دیبا برای خرید آثار به ایالات متحده و اروپا سفر می‌کرد و با دلالان هنری دیدار می‌کرد. دفتر فرح پهلوی همچنین سفارش‌هایی به حراجی‌های معتبری چون ساتبی و کریستی داد. آن‌ها برای خرید کارها با رقابت چندانی از سوی دیگر مجموعه‌داران روبرو نشدند، چرا که به خاطر بحران اقتصادی آن سال‌ها توان خرید در بسیاری مجموعه‌داران نمانده بود.
آثار ایرانی و خارجی به وسیلهٔ کارشناسان هنری چون دانا استاین و دیوید گالووی آمریکایی، کامران دیبا و کریم‌پاشا بهادری و زیر نظر مستقیم «دفتر مخصوص شهبانو» خریده شد. پول خرید این آثار از شرکت ملی نفت ایران و سازمان برنامه و بودجه تأمین می‌شد. استاین از جمله کارشناسان هنری خبره‌ای بود که چندین کار از پابلو پیکاسو، ژرژ براک، پل گوگن، و جکسون پولاک برای دفتر مخصوص خرید. او همچنین خریدار اصلی تندیس‌های بی‌مانند موزه، از جمله کارهای ماکس ارنست، آلبرتو جاکومتی، هنری مور، و مارینو مارینی بود؛ که امروز برخی از این‌ها در باغ تندیس‌های موزه است. کریم‌پاشا بهادری نیز با رئیسان حراجی‌های هنری معتبر و نیز گالری ارنست بیلر در سوئیس دیدار کرده بود و پس از گزینش آثار، با نظارت دفتر مخصوص آن‌ها را می‌خرید. پس از وی، کامران دیبا جریان گزینش را به دست گرفت. به گفتهٔ کامران دیبا، در هنگام مدیریت وی بر مجموعه (۱۳۵۵ تا ۱۳۵۷)، مبلغ ۳٬۶۰۰٬۰۰۰ دلار برای آثار هنری غربی و ۹۶٬۰۰۰ دلار برای کارهای هنرمندان معاصر ایرانی هزینه شد. دانا استاین، مشاور هنری موزه که مسئول خرید بخش اصلی آثار جمع‌آوری شده برای موزهٔ هنرهای معاصر بود، کل مبلغ هزینه‌شده برای خرید گنجینهٔ ارزشمند موزه را، مبلغی در حدود ۴۰ میلیون دلار تخمین‌زده‌است.
هیئت مدیره آغازین موزه فاطمه فرمانفرماییان، علی لاجوردی، کریم امامی تاریخ‌دان، شهردار وقت تهران، مهدی کوثر رئیس دانشکدهٔ معماری دانشگاه تهران، و داریوش مهرجویی کارگردان بودند.
گالووی می‌گوید هنگامی که در سال ۱۳۵۷ ایران دستخوش شورش و ناآرامی شد، وی واپسین بار از موزه دیدار کرد. او نقشی از تام وسلمان از مجموعهٔ نامدار "Great American Nude" را به یاد می‌آورد که نگاره‌ای از «زنی آمریکایی برهنه با پستان‌های بزرگ صورتی‌رنگ» بود. پس از وقوع انقلاب، یکی از کارمندان موزه برگه‌ای را از نقاشی آویزان دید که در زیر قاب چپانده شده بود و بر رویش نوشته بود: «دفعهٔ بعد به جای این برگه یک بمب خواهد بود!». گالووی سپس‌تر نمایش این اثر و نیز تابلوی "زن ۳" کارِ دکونینگ را نادرست دانست.
گالووی اوایل سال ۱۳۵۶ شمسی، تنها یک سال پیش از انقلاب از سمت خود کناره گرفت و کامران دیبا نیز در اکتبر همان سال به کارکنان موزه اطلاع داده بود که به سبب بیماری از ایران خواهد رفت. تا ۲۶ دی ۱۳۵۷ که شاه و خانواده‌اش ایران را ترک کردند، کمتر کسی از بنیان‌گذاران اصلی موزه در ایران مانده بود.
با بالا گرفتن راهپیمایی‌ها و درگیری‌های خونین خیابانی، کارکنان موزه آثار موجود را به زیرزمین ساختمان – که در آن هنگام همچون پناهگاهی موقت در نظر گرفته بودند – منتقل کردند. آغداشلو در این باره می‌گوید:
به گفتهٔ گالووی، هنردوستی مردم ایران و فرهنگشان مانع نابودی آثار موزه در جریان انقلاب شد. به باور او عشق به زیبایی، ابراز هنرمندانه، تزئین، طراحی، و رنگ در ایرانیان آن‌گونه بوده‌است که گویی «در شکلی خنده‌دار، مجموعه‌ای که آثار اندی وارهول و روی لیختنشتاین را در خود جای داده باشد، بی‌تردید در چنان فرهنگی ریشه دارد.» به گفتهٔ آیدین آغداشلو، در سخت‌ترین روزهای انقلاب، مردم از موزه برابر تجاوز دفاع می‌کرده‌اند. مهدی کوثر – که در آن هنگام مدیر موزه شده بود – فهرستی از آثار موزه تهیه کرده و کمک کرده بود تا آثار در زیرزمین مجموعه پاسداری شود. کوثر که واپسین مدیر موزه پیش از انقلاب بود توانست همه کارهای هنری را به خوبی در زیرزمین قرار دهد تا در نهایت در نخستین روزهای اسفند ۱۳۵۷ و اندکی پس از ۲۲ بهمن، مدیریت موزه را به نیروهای پاسدار انقلاب – که از سوی آیت‌الله خمینی مأمور پاسداری از گنجینه‌های کشور شده بودند – سپرد.
با این حال تعداد انگشت‌شماری از آثار نتوانستند دوران انقلاب را سپری کنند. پس از وقوع انقلاب، پرتره‌ای از فرح پهلوی که وارهول به سال ۱۹۷۷ میلادی کشیده بود با چاقو تکه‌تکه شد و تندیسی از بهمن محصص را که غیراسلامی و تحریک‌آمیز پنداشته بودند، شکستند.
پس از انقلاب ۱۳۵۷ ایران، انقلابیون قصد داشتند ساختمان منحصر به‌فرد موزه را به حسینیه تبدیل کنند که نشد. با این وجود موزه بر خلاف بسیاری دیگر از موزه‌های ایران تنها دورهٔ تعطیلی کوتاهی به خود دید. به گفتهٔ ایمن، آنچه بر موزه در طی رویدادهای منجر به انقلاب و پس از آن – که با کوشش حکومت اسلامی نوپا برای زدودن یادگارهای خاندان پهلوی در ایران همراه بود – گذشت، در میان دیگر نهادهای همانندش استثناء به‌شمار می‌رود. پس از رویدادهای بهمن ماه ۱۳۵۷ که منجر به سرنگونی پادشاهی در ایران شد، موزه دو هفته تعطیل شد و سپس با بازگشت کارکنان اصلی، تا ۶ ماه به فعالیت خود در پشت درهای بسته بر روی بازدیدکنندگان ادامه داد، تا آنکه پس از تشکیل نهادهای هنری جدید و تغییر مدیریت، دوباره درهایش را گشود. از این هنگام به بعد بسیاری از آثار غربی موجود در موزه برچسب «غیرقابل نمایش» خورد و از دیدگان همگان پنهان شد. شماری از آثار که نمایندهٔ برهنگی بود نیز سبب برانگیختن واکنش مسئولان حکومت جمهوری اسلامی شد. با این حال، در دههٔ ۱۳۷۰ خورشیدی تعدادی از آن‌ها برای نمایش به موزه‌های غربی فرستاده شد.
در سال‌های آغازین پس از انقلاب، نمایشگاه‌های گوناگونی به مناسبت سالگرد پیروزی انقلاب در موزه برگزار شد. در این نمایشگاه‌ها آثاری از هنرمندان انقلابی و همچنین آثاری از هنرهای سنّتی مانند خوشنویسی و نگارگری به نمایش درمی‌آمد. این رویه تا چندین سال ادامه داشت تا اینکه موزهٔ هنرهای معاصر دست به برگزاری نمایشگاه‌های منظم دوسالانه و سه‌سالانه زد. نخستین نمایشگاه دوسالانهٔ نقاشی ایرانی در پاییز ۱۳۷۰ (۱۲ سال پس از انقلاب) با سازماندهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در موزه برگزار گردید.در واقع این ششمین دوسالانه بود؛ چراکه پنج دوسالانه پیش از انقلاب برگزار شده بود. برگزارکنندگان نام نمایشگاه را اینچنین توجیه کردند: «... با توجه به دگرگونی عمیق در جنبه‌های گوناگون زندگی ایرانی، شامل سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، این دوسالانه که همچنین محصولی از دورهٔ پیش از انقلاب بوده، نمی‌توانسته‌است وابستگی‌های زیادی با دوسالانه‌های پیش از انقلاب داشته باشد؛ و از آنجایی که این نخستین نمایشگاه جامع در دورهٔ پس از انقلاب است، "نخستین دوسالانهٔ نقاشی ایرانی" نام می‌گیرد.» هدف از برگزاری این نمایشگاه، بنا بر کاتالوگ‌های آن، «بهبود کمی و کیفی هنر نقاشی و ایجاد فضایی رقابتی در میان هنرمندان به منظور کشف و حمایت از استعدادهای جوان» بود. بیشتر آثار انتخابی در این نمایشگاه کارهایی دارای مایه‌های ایرانی–اسلامی بود. نامِ بخشی از نمایشگاه را نیز «فلسطین» گذاشته بودند. موزه در طول دوسالانهٔ نخست، کنفرانسی با موضوع مرکزی «هویت فرهنگی و هنری» برگزار نمود. هویت فرهنگی و هنری از مباحثی بود که پیش از انقلاب نیز بدان پرداخته شده بود؛ وانگهی همایش این بار بر جنبه‌های انقلابی، اسلامی و سنتی فرهنگ متمرکز شد و مسئولان امیدوار بودند که بتوانند هنری اسلامی را ارائه نمایند. در سال ۱۳۷۲ دومین دوسالانه با گرایشی اندکی کمتر به هنر اسلامیِ صرف برگزار شد. از این تاریخ دوسالانهٔ جداگانه‌ای به نمایش نقّاشی‌های مینیاتور اختصاص یافت.
تا ۱۵ سال پس از انقلاب، موزه نزدیک به ۱۵ مدیر بر خود دید و گرایشش را به نمایش آثار هنر نوین، همچون هنر ایدئولوژیک در خدمت تبلیغات سیاسی تغییر داد. به گفتهٔ اِیمن، موزه در این هنگام تبدیل شده بود به یک گالری برای نمایش آثار جنگی مربوط به جنگ ایران و عراق، و تصویرهای کشتگان و نیز کارهای هنرمندان انقلابی فلسطینی و مکزیکی به نمایش درمی‌آمدند. این دوره‌ای از تاریخ موزهٔ هنرهای معاصر بود که می‌توان آن را «دورهٔ ارزش‌های انقلابی» نامید. مدیران موزه در این دوره از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی منصوب می‌شدند و بیشترشان تحصیلات یا آشنایی هنری نداشتند.
بزنگاه دگرگونی در مدیریت و گرایش موزه، انتخاب محمد خاتمی به ریاست جمهوری در سال ۱۳۷۶ بود. انتخابات ۱۳۷۶ و روی کار آمدن اصلاح‌طلبان ایران سبب شد تا اندیشه‌های آزادی‌خواهانه و لیبرال در محیط هنری بیشتر پیگیری شود و خاتمی – که خود پیش‌تر وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در دولت اکبر هاشمی رفسنجانی بود – علیرضا سمیع آذر را به مدیریت موزه برگزید. سمیع آذر که میان سال‌های ۱۳۷۸ تا ۱۳۸۴ مدیر موزه بود، تحصیل‌کردهٔ بریتانیا و دارای مدرک دکتری در معماری بود و بر خلاف مدیران پیش از خود ارزش بسیاری به نمایش آثار موجود و همچنین آثار هنرمندان ایرانی – که چه بسا همسو با حاکمیت نبودند – داد.
موزهٔ هنرهای معاصر پس از انتخابات ۱۳۷۶ به مهم‌ترین مرکز هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تبدیل شد. موزه از این تاریخ به‌طور فعال و نظام‌مند سمینارها، نمایشگاه‌ها و دوسالانه‌هایی برگزار کرد. هنرمندان نوسنت‌گرا و برخی از بزرگان جنبش سقاخانه، مانند حسین زنده‌رودی، مسعود عربشاهی، محسن وزیری‌مقدم، منصوره حسینی، بهجت صدر و پرویز تناولی – که برخی گاه پس از انقلاب از جامعهٔ هنری ایران گسسته بودند – اکنون برای برگزاری نمایشگاه یا شرکت در سمینار به موزه دعوت می‌شدند و آثارشان در سلسله نمایشگاه‌های "پیشگامان هنر مدرن ایران" به نمایش درمی‌آمد. در این زمان موزه فعالیت خارج از کشورش را نیز افزایش داد و به برگزاری نمایشگاه‌هایی در اروپا، آمریکا و آسیا پرداخت. موزه در این هنگام با نمایش کارهای نقاشی، طراحی گرافیک، و مجسمه‌سازی توانست مخاطبان خود را گسترش دهد و هنرمندان نامدار بین‌المللی ایرانی چون عباس کیارستمی، آیدین آغداشلو، و فرح اصولی در آن به برگزاری نمایشگاه در کنار هنرمندان جوان‌تر پرداختند.
۲۲ سال پس از انقلاب نیز، بخش مهمی از آثار غربی گنجینهٔ موزه در چند نمایشگاه مرتبط با پاپ آرت، امپرسیونیسم، و مینی‌مالیسم طی ۵ سال به نمایش درآمد. تا آنکه سال ۲۰۰۵ میلادی، نزدیکِ ۲۷ سال پس از انقلاب، نمایشگاهی بزرگ از آثار ممنوعهٔ این مجموعه برای متخصصان هنری برگزار شد. البته شماری از آثار نامدار، از جمله «"گابریل با پیراهن باز"»"Gabrielle Avec la Chemise Ouverte" از رنوار و "گذر ۲"""، این تابلو در اوایل دههٔ ۱۹۷۰ میلادی خریداری شد. دلیل نمایش نیافتن تابلو، احتمالاً وجود پای یک زن در آن بوده‌است. از جانز، در این نمایشگاه به نمایش درنیامد. همچنین پس از آنکه مسئولان تابلویی سه‌لتی از فرانسیس بیکن به نام «آرمیدن دو نفر بر تخت در حضور دیگران»"Two Figures Lying on a Bed With Attendant" را مظنون به داشتن مایهٔ همجنسگرایانه شناختند، نامه‌ای رسمی به برگزارکنندهٔ موزه فرستاده شد تا لت میانی را از نمایش به در بیاورد. این نمایشگاه که با نام «جنبش هنر مدرن» نامیده شده بود با کوشش مسئولان موزه و پشتیبانی مستقیم خاتمی برپا شد و نخستین بار بود که شماری از کارهای اندی وارهول، ونسان ون گوگ، تولوز لوترک، و سالوادور دالی پس از انقلاب به نمایش گذاشته می‌شد. سمیع‌آذر توانست به مسئولان حکومتی را بپذیراند تا آثار مجموعه را بی کم‌وکاست به تماشای متخصصان هنری داخلی و خارجی بگذارند. نمایشگاه تا ۵ ماه ادامه داشت و اقبال بسیار خوبی یافت. با این حال، پس از روی کار آمدن محمود احمدی‌نژاد، سمیع‌آذر از کار کناره گرفت و آثار بار دیگر به زیرزمین فرستاده شد.
با پایان ریاست سمیع‌آذر و تغییر سیاست‌های فرهنگی، حبیب‌الله صادقی نقاش انقلابی به ریاست موزه رسید و گرایش‌هایی ایدئولوژیک همچون آغاز انقلاب پی گرفت. پس از وی، محمود شالویی مدیریت موزه را بر عهده گرفت و از آنجا که هم‌زمان مدیرکل هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود، با شتاب سیاست‌های کنترلی سختی بر کارهای هنری به اجرا گذاشت. این دوره‌ای بود که به خاطر برگزاری نمایشگاه‌های ضعیف و گاه نامربوط به هنر معاصر، شمار بازدیدکنندگان موزه رو به کاهش نهاد.
در دسامبر ۲۰۱۵، ایالات متحده آمریکا تعداد ۱۴ قلم از آثار هنرمندانی چون پیتر آیزنمن، مایکل گریوز و رابرت استرن را که در سال ۱۹۷۸ (یک سال پیش از پیروزی انقلاب ۵۷) توسط موزه هنرهای معاصر تهران خریداری شده بود، را به ایران بازگرداند.
ساختمان موزهٔ هنرهای معاصر از نمونه‌های معماری نوین در ایران به‌شمار می‌رود. در این سازه، از معماری سنتی ایران و مفاهیم فلسفی همراهِ عناصر مدرن بهره گرفته شده. طراحی و معماری این سازه به دست کامران دیبا معمار ایرانی انجام گرفت که عناصر معماری سنتی ایران، همچون هشتی، چهارسو، و گذرگاه را در طراحی آن قرار داد. به گفتهٔ کامران دیبا، معماری نوین موزه را همانندی در هیچ‌یک از کشورهای عرب و مسلمان، از جمله مصر و ترکیه، نمی‌توان یافت. دیبا ایدهٔ طرح موزه را از کارهای لو کوربوزیه و فرانک لوید رایت وام گرفت و در طراحی محتوا و بخش‌های لازم آن به موزه هنرهای مدرن نیویورک نیز چشم داشت. دیبا همچنین در طراحی سازه از آثاری از خوسپ لوئیس سرت همچون فونداسیون مگ و نیز آثار لوئی کان – که دارای عرفان نهادینه در خود بودند – بهره گرفت. تعدادی از مجسمه‌های برنزی پرویز تناولی به سفارش دیبا برای این مجموعه ساخته شد و در محوطهٔ اطرافش تعبیه گردید. به گفتهٔ دیبا، وی فضاهای درونی موزه را به گونه‌ای طراحی کرد تا «ارتباط میان انسان‌ها و فعالیت‌های آنان با هم» را تقویت کند. فضاهای باز و راهروهایی که به آرامی در فضای موزه چرخیده و به گالری‌ها می‌رسد به درستی چنین فضایی را فراهم کرده‌اند.
ساختمان موزه از سنگ و بتن ساخته شده و روی هم رفته (همراه باغ‌های اطراف) ۸۵۰۰ مترمربع مساحت دارد. مساحت سطح کلی دیوارهای موزه نزدیکِ ۲۵۰۰ مترمربع است. خود موزه بیش از ۵۰۰۰ متر مربع مساحت دارد و ساختنش ۹ سال طول کشید. محوطهٔ موزه دارای دو ورودی است که یکی در سوی پارک لاله قرار گرفته و خدماتی به‌شمار می‌رود، و دیگری ورودی اصلی است که از سوی خیابان کارگر در غرب سازه راه می‌دهد. ساختمان خود موزه در جنوب بستر طرح و باغ مجسمه واقع شده؛ و این باغ محیطی گسترده و چمن‌کاری‌شده در شمال ساختمان است.
نمای بیرونی ساختمان با الهام از بادگیرهای مناطق حاشیهٔ کویر ایران ساخته شده‌است. به گفته دیبا، به خاطر آنکه وی بودجه‌ای در اختیار نداشت تا به دیدار موزه‌های مختلف جهان برود، آرام‌آرام توجهش به یافتن سبکی از معماری محلی جلب شد و بهترین نمونه‌های چنین سبکی را در پشت‌بام‌های گِلی و گنبدهای شهرهای کویری ایران یافت. طاق‌های مرسوم روستایی و نورگیرهای برگرفته از بادگیرهای کویری نقش نوعی هدایت‌کنندهٔ نور فضای بیرون به درون مجموعه را بازی می‌کند. اگرچه در گذشته پنجره‌های تعبیه‌شده در انتهای «بادگیر» این طاق‌ها، نقش انتقال‌دهندهٔ جریان باد و تهویه را در ساختمان داشت، اما امروزه دیگر باز نمی‌شوند و تنها به فضاهای درونی روشنی می‌بخشند. بنا نسبت به خیابان اصلی به اندازهٔ ۴۵ درجه چرخیده‌است و به جز چهار نورگیر فراز ورودی، دیگر نورگیرها همگی به سوی شمال شرق هستند.
ساختمان موزه از دو بخش کلی، مجموعه‌ای از فضاهای بسته و حیاط میانی، تشکیل شده‌است. درون ساختمان و در فضای بسته آن، مسیری مارپیچ به صورت چرخشی طراحی شده‌است که افراد با پیمودن مسیری با شیب کم، به سوی پایین راهنمایی می‌شوند. این مسیر مارپیچ داخلی در تضاد با نمای بیرونی، حالتی کاملاً نوین دارد. مارپیچ دارای هفت فضا یا گالری (نگارخانه) اصلی است. فضای نخست سرسرای اصلی ساختمان است که «گالری شماره یک» خوانده می‌شود. این گالری به آرامی به گالری پس از خود متصل می‌شود و بازدیدکننده را به درون زمین می‌برد. گالری‌های مجموعه دارای طرح‌های کمابیش همانند هستند. اما گالری‌های یک و پنج – که محور اصلی ساختمان موزه را می‌سازند – با دیگر گالری‌ها متفاوتند. اتصال هر گالری به گالری پس از خود از راهی با شیب ملایم صورت گرفته که در هماهنگی کامل با گالری‌ها ساخته شده‌اند.
طراحی فضاهای بسته به گونه‌ای است که گالری شمارهٔ یک یا همان سرسرای اصلی، نقطهٔ آغاز و پایان بازدیدکننده خواهد بود. این سرسرا، قاعده‌ای از هشت‌ضلعی نیمه‌منظم و طاقی بلند دارد که در بالایش نورگیر سقفی بزرگی با چهار بادگیر قرار دارد. دیبا در طراحی این سرسرا اهمیت زیادی به فضای میانی و ارتباط آن با ورودی و زنجیرهٔ گالری‌های دیگر، و نیز با کتاب‌فروشی و رستوران مجموعه داده‌است. ارتباط سرسرای اصلی با پایین‌ترین سطح موزه از فضای تهیِ میانی و شیب راههٔ مارپیچ به وجود آمده‌است. پایین مارپیچ و در دل هشتی، اثری مدرن از هنرمند ژاپنی نوریوکی هاراگوچی با نام "ماده و فکر" قرار دارد که ترکیبی از روغن و پولاد است. این اثر، که در ایران ساخته شده‌است، همانند حوضخانه‌های ایرانی است و به دلیل ویژگی انعکاسی این ترکیب، بازدیدکنندگان آن را به شکل آینه‌ای بزرگ می‌بینند.
فضاهای باز و حیاط میانی موزه شکلی نامنظم دارند. حیاط میانی در راستای شمال–جنوب و عمود بر محور ورودی موزه کشیده شده‌است و شکل آن برآمده از پس و پیش نشستهای حجم گالری‌هاست. گالری‌های شماره یک و پنج دو در ورودی شیشه‌ای به این حیاط دارند. از آنجا که گالری‌ها خود به تدریج پایین‌تر می‌روند، حیاط میانی نیز ترازهای گوناگون دارد و دارای سکوهایی با بلندی ناهمسان و پله‌هایی است که آن سکوها را به هم می‌پیوندد. در میان سکوها و در میان پله‌ها، حوضی چهارگوش قرار دارد که بر محور اصلی حیاط واقع شده‌است.
دیوارهای ساختمان موزه، بسته و کم‌روزنه هستند و شکلی دژمانند از حجم‌های توپر و سنگین را تشکیل داده‌اند. مصالح به کار رفته در نمای ساختمان سنگ‌های بادبر نارنجی و بتن هستند. این سنگ‌های بادبر به آن خاطر انتخاب شده‌اند تا نما را سنگین و سنتی نشان داده و به آن شکل تاریخی دهند. بخش مدور نورگیرها با ورقه‌های مسی پوشانده شده‌است و شیشه‌هایی که در انتهای نورگیرها قرار دارد تیره‌رنگ هستند. دیوارهای سنگی با بتن قاب‌بندی شده‌اند و رنگ متمایل به کرم این بتن و ترکیب آن با سنگ‌های لاشه سبب ایجاد رنگ و بوی معماری کاهگلی کویری ایران شده‌است.
داریوش بوربور معمار، شهرساز و طراح معتقد است که معماری این بنا کپی کاری است؛ او می‌گوید:
در تاریخ ۹ اردیبهشت ۱۳۹۷ موزه هنرهای معاصر به منظور انجام عملیات بازسازی اساسی تعطیل شد و وعده بازگشایی مجدد در تابستان همان سال داده شد، اما فرایند بازسازی به دلیل پیچیدگی‌هایی که بعد از آغاز عملیات اجرایی مشخص شده بود، موضوعات مربوط به امنیت و حفاظت از گنجینه و همچنین دنیاگیری کووید ۱۹، ۳۰ ماه به طول انجامید و با نمایش مجموعه‌ای از آثار گنجینه موزه در نیمه بهمن ۱۳۹۹ برای بازدید عموم گشایش یافت. بازسازی موزه در دو مرحله انجام شد در مرحله اول گنجینه موقتی ایجاد و مجموعه به آن منتقل شد، در پی آن عایق‌بندی سقف و کف، لایروبی چاه‌های فاضلاب، بهسازی سامانه تهویه، عایق سازی پنجره‌ها، لمینیت کردن شیشه‌ها، نورپردازی جدید و اصلاح سامانه‌های امنیتی انجام گرفت، در مرحله دوم زیر ساخت‌های تأسیساتی و اطفای حریق دستی و هوشمند به روزرسانی شد و با برخی تغییرات در کاربری ۲۰ درصد به فضای نگهداری گنجینه افزوده شد. بودجه عملیات بازسازی ۱۶ و نیم میلیارد تومان اعلام شده.
در آخرین مراحل بازسازی و مرمت، هویت بصری و نشان‌واره تازه‌ای برای موزه توسط رضا عابدینی طراحی و معرفی شد، معرفی این هویت بصری تازه واکنش منفی بسیاری از هنرمندان و طراحان گرافیک را برانگیخت و بسیاری به دفاع از نشانواره اولیه که توسط جواد پویان طراحی شده بود پرداختند که هم با معماری موزه در ارتباط است و هم در طول سال‌ها به بخشی جدایی ناپذیر از هویت موزه تبدیل شده، برخی هم به ضعف‌های طراحی در کار عابدینی اشاره می‌کردند. در نهایت بعد از چند روز مسئولان اعلام کردند که لوگوی موزه تغییر نمی‌کند و طرح تازه کنار گذاشته شد.
موزهٔ هنرهای معاصر دارای ۹ گالری است که سه‌تایش نمایشگاهِ آثاری از نقاشان و هنرمندان بین‌المللی است که در گنجینه دائمی موزه نگهداری می‌شوند. این گنجینه آثار بسیار باارزشی از کلود مونه، ونسان ون گوگ، پابلو پیکاسو، رنه ماگریت، اندی وارهول و دیگران دارد. نمایشگاه‌های موقتی و فصلی در شش گالری دیگر موزه برپا می‌شود. گالری‌ها یکی پس از دیگری در راه گذر بازدیدکنندگان قرار دارند و این تماشای همه کارها را آسان می‌کند.
کتابخانهٔ تخصصی موزه در پایان شیب راهی که به بخش‌های امور اداری و هنری می‌رسد واقع شده. در مخزن این کتابخانه نزدیک ۵۰۰۰ کتاب فارسی و غیرفارسی هست، که موضوعات هنری گوناگونی چون معماری، نقاشی، طراحی، ارتباط تصویری، عکاسی، سینما و جز این‌ها را پوشش می‌دهد. سامانهٔ رده‌بندی این کتاب‌ها به شکل LC است و تنها اعضا می‌توانند از آن استفاده کنند. عضویت در این کتابخانه، ویژهٔ دانشجویان و پژوهشگران رشتهٔ هنر است. در بخش نشریات ادواری نیز نشریات فرهنگی و هنری داخلی و برخی نشریات خارجی در موضوع‌های مرتبط نگهداری می‌شود. از دیگر امکانات تخصصی موزه می‌توان به کانون‌های معماری و نیو مدیا اشاره کرد.
موزهٔ هنرهای معاصر چندین بخش جنبی نیز دارد که از جملهٔ آن‌ها می‌توان سینماتک، کتابفروشی تخصصی و رستوران را نام برد. سینماتک در مهر ۱۳۷۷ آغاز به کار نمود. هدف از برپایی آن نمایش کارهای ارزشمند سینمای ایران و جهان و سنجش فیلم‌های به نمایش درآمده برای ارتقای کیفیت نگاه مخاطبان است. این مجموعه همچنین به برگزاری جلسه‌های نقد، سمینار و مراسم آغاز و پایان نمایشگاه‌ها می‌پردازد. گنجایش ثابت سینماتک ۲۰۰ صندلی است. اندازهٔ پردهٔ نمایش آن ۶ × ۸ متر است که امکان نمایش فیلم و اسلاید را فراهم می‌سازد. سینماتک اعضای ثابت دارد و در روزهای آغازین هر سال عضویت می‌پذیرد. اعضایش یک سال از برنامه‌های سینماتک استفاده می‌کنند. این اعضا همچنین از دیگر برنامه‌های موزه و کتابخانه نیز بهره‌مند می‌شوند.
کتابفروشی تخصصی در سمت چپ سالن ورودی به گالری‌ها است و در آن نشریه‌های هنری ایرانی، نمونه‌هایی از کارهای نویسندگان ایرانی، گاهشمار، کارت‌پستال‌های هنری و آثار منتشر شده در مؤسسهٔ هنرهای تجسمی را می‌فروشند.
رستوران و کافی شاپ موزه نیز در طبقهٔ همکف ورودی است تا بازدید کنندگان بتوانند قبل و بعد تماشای نمایشگاه موزه در آنجا به استراحت بپردازند و از فضای حیاط میانی موزه لذت ببرند، دیواری شیشه‌ای آن را از باغ تندیس جدا کرده‌است و می‌شود چهار تندیسِ "اسب و سوارکار اثر مارینو" مارینی، "درمانگر" اثر رنه ماگریت، "زن ایستادهٔ ۱" و "مرد در حال قدم‌زدن ۱" از آثار آلبرتو جاکومتی را از داخل رستوران تماشا کرد.
مجموعهٔ آثار موزه را می‌توان در سه گروه آثار موجود در مخزن (گنجینه)، آثار ارائه شده در گالری‌ها و فضاهای درون موزه، و نیز تندیس‌های موجود در محوطه بیرونی دسته‌بندی کرد.
باغ تندیس، فضای سبز واقع در شمال ساختمان موزه است با مجسّمه‌هایی از ماکس ارنست، پرویز تناولی، هنری مور، ماکس بیل و دیگران.
هنگام ساخت موزه، دیبا از پرویز تناولی درخواست می‌کند تا تندیسی با نام «مرد رهگذر» برای جلوی ورودی موزه بسازد؛ تندیسی از مردی خسته که روی نیمکت نشسته و میان مردم بیرون جای دارد. دیبا می‌خواست ارتباطی میان مردم در بیرون از ساختمان، با آنچه در درونش وجود دارد برقرار کند. تناولی تندیس را با بهره‌گیری از شکل جامه و همچنین چهرهٔ خود دیبا ساخت. این تندیس در دوران انقلاب توقیف، و سپس ناپدید شد.
برخی از پیکره‌های موجود در محوطهٔ موزه عبارتند از:
در گنجینهٔ دائمی موزه بیش از ۳۰۰۰ اثر ارزشمند و یگانه از نخبگان هنرهای تجسمی ایران و جهان نگهداری می‌شود که نزدیک به ۴۰۰ عدد از آن‌ها ارزش استثنایی دارند. در سال ۱۳۸۳ و ۱۳۸۴ این گنجینه به‌طور کامل در نمایشگاهی به نام "جنبش هنر مدرن" به نمایش درآمد. به گفتهٔ رئیس وقت موزه در سال ۱۳۹۳، به خاطر عدم نمایش، بیشتر آثار نگهداری‌شده در زیرزمین موزه در معرض هوای بیرون قرار نگرفته و آسیب کمی دیده‌اند و هیچ‌یک از این آثار دارای آسیب جدی نیست. به گفتهٔ برخی کارشناسان هنری، آثار نگهداری‌شده در این گنجینه «بی‌نظیر» هستند و گرد آوری این آثار به خاطر تلاش بسیار حکومت پهلوی در خرید آثار هنر مدرن آمریکا و اروپا و برای نشان دادن چهره‌ای نوگرا از حکومت بود. شهبانو فرح پهلوی در گفتگو با "روزنامهٔ گاردین" در سال ۲۰۱۲ میلادی، آثار این موزه را «سرمایهٔ ملی» نامیده بود و ابراز امیدواری کرده بود تا مردم ایران از این مجموعه به خوبی نگهداری کنند.
موزهٔ هنرهای معاصر دارای یکی از کامل‌ترین مجموعه‌های هنر اکسپرسیونیسم انتزاعی در جهان است. از بزرگان هنر مدرن جهان شاید تنها مانه، سزان و موندریان اثری در این موزه نداشته باشند. به گفتهٔ علی‌رضا سمیع‌آذر، از مدیران پیشین موزه، مجموعه آثار موزه از آن جهت در جهان استثنایی هستند که همهٔ جنبش‌های هنری سده‌های ۱۹ و ۲۰ میلادی را یکجا پوشش می‌دهند؛ چیزی که «نه در ژاپن و شرق، نه در کشورهای اروپای شرقی، نه در اسکاندیناوی، نه در آمریکای جنوبی و آسیا، و هیچ جای دیگر نمونه‌اش را نمی‌توان یافت». ارزش مادی بعضی از این آثار چنان است که «همچون جواهرات سلطنتی، پشتوانهٔ اسکناس [ایران] به‌شمار می‌روند.»
خبرگزاری فارس در گزارشی به سال ۱۳۹۱ به ارزش روز آثار این موزه پرداخت. بنا بر این گزارش، اگرچه آثار موزه را هیچ‌گاه کارشناسان معتبر خارجی قیمت‌گذاری نکرده‌اند، اما ارزش حدودی این آثار بیش از ۲٫۵ میلیارد دلار است. مشخصاً، سه عدد از این آثار که در چند سال گذشته به امانت سپرده شده‌اند و در آن هنگام برای تخمین میزان بیمه نیاز به کارشناسان معتبر برای قیمت‌سنجی آثار بود، دارای قیمت‌هایی به ترتیب زیر هستند:
از جمله دیگر آثار این موزه، تابلوی "زن ۳" اثر ویلم دکونینگ بود که سال ۱۳۷۳ در سکوت خبری از ایران بیرون برده و با باقی‌مانده صفحات "شاهنامهٔ تهماسبی" – که در اختیار دیوید گفن، میلیاردر آمریکایی، بود – تاخت زده شد که این معاوضه به خاطر «غیرقابل نمایش» بودن تابلو در ایران صورت گرفت. در سال ۲۰۰۶ میلادی (۱۳۸۵)، این تابلو به قیمت ۱۳۷٫۵ میلیون دلار به فروش رفت و عنوان دومین تابلوی گران‌بهای فروخته‌شده تا آن زمان در جهان را به دست آورد.
"نقاش و مدلش" پیکاسو از جمله نامدارترین آثار این هنرمند است که به نوشتهٔ گاردین، ارزشی میان ۲۵ تا ۳۰ میلیون پوند دارد. وال استریت ژورنال نیز آن را از برترین آثار پیکاسو می‌داند. این تابلو در ایران به نمایش همگانی گذاشته نمی‌شود و در انبار زیرزمینی موزه روبروی تابلویی از روح‌الله خمینی نگهداری می‌شود.
"آرمیدن دو نفر بر تخت، در حضور دیگران" تابلویی سه‌لتی از فرانسیس بیکن است که از جمله مهم‌ترین آثار وی به‌شمار می‌رود. این اثر به دلیل مایهٔ همجنسگرایانه‌اش تنها یک بار پس از انقلاب به نمایش درآمد. با این حال، در سال ۱۳۸۳ برای نمایش در موزهٔ تیت لندن به بریتانیا قرض داده شد.
آثار موجود از اندی وارهول در این موزه از جمله نامدارترین کارهایش هستند. وارهول خود رابطهٔ خوبی با خاندان پادشاهی داشت و پرتره‌هایی از ایشان، از جمله فرح و اشرف پهلوی، کشیده بود. تابلوی "خودکشی (مرد ارغوانی در حال پرش)""Suicide (Purple jumping man)" (۱۹۶۳) از وی در سال ۱۹۷۵ خریداری شد. تونی شفرازی، دلال آثار هنری مقیم نیویورک، ارزش کنونی تابلو را ۷۰ میلیون دلار تخمین می‌زند. از جمله دیگر آثار وارهول در موزه تابلوهایی از مائو تسه‌تونگ و پرتره‌هایی از سرخپوست آمریکایی،Iran pulls the plug on Tehran art exhibition in Berlin , Guardian Newspaper میک جگر و مرلین مونرو است.
از جمله دیگر آثار مطرح هنر مردمی موزه می‌توان "براتاتا" (۱۹۶۲) را – که از مطرح‌ترین کارهای روی لیختنشتاین است – نام برد. گنجینهٔ موزه همچنین شامل بیش از ۱۰ کار اکریلیک و رنگ روغن هنرمند اسرائیلی، یاکُو آگام است که به گفتهٔ پسر آگام از کارهای ارزشمند او هستند. این کارها در بازدید فرح پهلوی از پاریس و با انتخاب خود او خریداری شدند. آگام همراه با پسرش در تابستان ۱۹۷۷ و اندکی پیش از گشایش موزه، به دعوت فرح پهلوی، به ایران سفر کرد.
از آثار هنرمندان تندیس‌ساز مفهومی می‌توان به کارهایی از دانلد جاد (بی‌عنوان، ۱۹۶۵) و ادواردو چیلیدا ("یادی از پابلو نرودا"، ۱۹۷۴) و دن فلاوین (بی‌عنوان، ۱۹۶۶–۱۹۷۱)، و سول لویت ("ساختار مکعبی"، ۱۹۷۶)، و هِنری مورشاهکارهای هنری در تهران؛ گنجِ خوار شده ، "بی‌بی‌سی فارسی" ("بیضی با نقاط تیز") اشاره کرد.
از جمله دیگر آثار مطرح موزه این‌ها هستند:
گنجینه هنرهای نوگرا و معاصر ایران موزه شامل مجموعهٔ کم‌نظیری از آثار پیشروان هنر نوگرا و معاصر ایران است که کار گردآوری آن پیش از انقلاب آغاز شد، و پس از انقلاب ادامه یافت چنان‌که بیش‌تر خریدهای موزه را شامل می‌شد. به گفته حبیب‌الله صادقی – نخستین مدیر موزه پس از انقلاب – بسیاری از این نیز از دارایی‌های وابستگان حکومت پیشین بودند که توقیف شدند و اکنون نزدیک به یک سوم مجموعه موزه را شامل می‌شوند. از جملهٔ این کارها می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
موزه هنرهای معاصر همچنین دارای ۱۱۸ برگ از "شاهنامه تهماسبی" است که اگرچه این آثار، معاصر به‌شمار نمی‌روند، اما به دلیل آن‌که معاوضه صورت گرفته در سال ۱۳۷۳ با یکی از آثار مدرن مجموعه این موزه بوده‌است، موزه مالک کنونی این برگ‌ها به‌شمار می‌رود. از جمله نگاره‌های موجود در مجموعه موزه می‌توان به این‌ها اشاره کرد:
گنجینهٔ عکس‌های موزهٔ هنرهای معاصر تهران شامل دست‌کم ۱۲۰ نگاره از عکاسان خارجی مانند هنری فاکس تالبوت، نادار، آگوست سندر، آلفرد اشتایگلیتس، انسل آدامز، جولیا مارگارت کامرون، ادوارد جین استایکن، لوئیس هاین، من ری، مارگارت برک وایت، و واکر ایوانز است.
نگاره‌ها در زمان مدیریت کامران دیبا خریداری شد و پیش از انقلاب در نمایشگاهی به نام «عکاسی خلاقه» نمایش یافت. پس از انقلاب نگاره‌ها به مدت سی سال به نمایش درنیامدند تا اینکه در اسفند ۱۳۸۶ در نمایشگاهی با عنوان «چشم درون» به نمایش گذارده شدند. قدیمی‌ترین نگارهٔ این مجموعه مربوط به سال ۱۸۳۵ میلادی است.
در سال ۱۳۹۹ جمشید ناصری به وصیت همسرش منیژه میرعمادی، مجموعهٔ هنری‌شان شامل «۷۰۵» اثر از هنرمندان معاصر ایران را به موزهٔ هنرهای معاصر تهران اهدا کرد.منیژه میرعمادی خواست مجموعه آثار هنری اش را به موزه هنرهای معاصر اهدا کنم، "خبرگزاری شبستان"درهای موزه هنرهای معاصر بعد از ۲ سال باز شد ، "ایسنا" این مجموعه شامل آثاری از حسین زنده‌رودی، ژازه تباتبایی، قاسم حاجی‌زاده، علی‌اکبر صادقی، محمد احصایی، رضا مافی، فریده لاشایی و عباس کیارستمی می‌شد.نمایش آثار اهدایی منیژه میرعمادی/جزییات سیستم اطفای حریق تشریح شد ، "خبرگزاری مهر"
موزهٔ هنرهای معاصر تهران با هنرمندان و دیگر موزه‌های هنر معاصر در جهان همکاری می‌کند و به تبادل فرهنگی با آن‌ها می‌پردازد. این همکاری‌ها شامل برگزاری نمایشگاه‌های دوره‌ای از آثار هنرمندان خارجی یا به‌امانت سپاری آثار ارزشمند خود موزه به موسسات فرهنگی دیگر است. به گفتهٔ مجید ملانوروزی، مدیر کل دفتر هنرهای تجسمی وزارت ارشاد ایران، این موزه تلاش می‌کند تا در سایه برنامه‌های امانت‌گذاری، هنر معاصر ایران را نیز در کشورهای دیگر به نمایش بگذارد، و همچنین بخشی از سود حاصل از فروش بلیت نمایش این آثار در کشورهای خارجی به موزهٔ هنرهای معاصر برسد. پس از به‌امانت سپاری تابلوی معروف جکسون پولاک به ژاپن، این موزه از قصد خود برای نگهداری دائم آن تابلو و تعدادی دیگر از آثار منحصر به فرد گنجینه در درون خود موزه و عدم امانت دادن دوبارهٔ آن‌ها خبر داد.
از دیگر همکاری‌های موزه می‌توان به قرض دادن تابلوی "ترینیداد فرناندز" به موزهٔ بویمانس فان بنینگن در رتردام هلند در سال ۲۰۱۰، و قرض دادن تابلوی "نقاش و مدلش" به کونستهاوس زوریخ در اکتبر ۲۰۱۰ که پس از بازدید لیویا لوی آگوستی، سفیر پیشین سوئیس در ایران، و درخواست او از موزه انجام گرفت، اشاره کرد.
گشایش موزه و خرید آثار گرانبهای غربی در آغاز، سرزنش گروهی از کنشگران ایرانی را در پی داشت. گروه‌های چپ‌گرا مانند حزب توده در ایران دست به انتقاد از خرید «هنر دون‌پایه» غربی و به ویژه آمریکایی زدند. این هنگامی بود که جنگ سرد میان شوروی و آمریکا در جریان بود. به گفتهٔ ایشان، یک تابلو از پیکاسو نمی‌توانست «برای پسربچه‌ای ایرانی در خیابان معنا داشته باشد.» انتقادهایی کم‌تعداد نیز از سوی غربیان دربارهٔ گشایش موزه صورت گرفت. برای نمونه، هرالد تریبیون به گردآوری هنر غربی به دست حکومت ایران انتقاد داشت و به جایش، گردآوری هنر بومی را به ایران پیشنهاد داد. همچنین، کوسیه فان بروخن، همسر کلاس اولدنبرگ، مجسمه‌ساز آمریکایی، کارزاری راه انداخت تا از هنرمندان بخواهد از فروش کارهایشان به حکومت پادشاهی ایران خودداری ورزند. سال ۱۹۸۱ (۱۳۶۰ خورشیدی)، هنگامی که بسیاری از دلالان آثار هنری پیِ معامله کارهای موجود در موزه بودند نیز، مجلهٔ "هنر در آمریکا" نوشتاری چاپ کرد که در آن، نویسنده تلویحاً ایرانیان را شایسته دارا بودن چنین مجموعه‌ای ندانسته و آن را «دستگاهی ساخت خارج که ایرانی‌ها نمی‌دانند از آن چگونه بهره گیرند» گفته بود.
بیشتر انتقادها از موزه هنرهای معاصر تهران اما مربوط به پس از انقلاب و نمایش ندادن آثار هنری ارزشمند آن بوده. این انتقادها هم از سوی هنردوستان و کنشگران درون کشور، و هم از سوی کارشناسان هنری بیرون از ایران بوده‌است که عدم نمایش آن‌ها را نشانهٔ انزوای فرهنگی ایران و «دفن کردن» آثار هنری در این کشور دانسته‌اند. با این حال، مسئولان موزه نیز بارها عدم نمایش آثار را به دلیل کمبود جا برای نمایش دائم آن‌ها، و انتظار برای تکمیل ساختمانی به نام «موزهٔ ملی هنر» و سپس انتقال آثار به آنجا دانسته‌اند.
بعضی از آثار موزه پس از انقلاب ایران به نمایش گذاشته نشد و اجازهٔ ورود به گنجینهٔ زیرزمینی موزه تنها برای بازدیدهای کم‌تعداد از سوی کارشناسان و دانشجویان هنر داده می‌شد. پس از نمایشگاه «جنبش هنر مدرن» در سال ۱۳۸۴ و نمایش کامل آثار مجموعه به کارشناسان هنری، عده‌ای انتقاد بعضی مسئولان حکومت در زمینهٔ مغایرت آثار موزه با شئونات اسلامی را زیر سؤال قرار داده‌اند و تنها دو یا سه اثر از مجموعهٔ کامل را غیرقابل نمایش دانسته‌اند.
پس از انقلاب، همچنین، در کاتالوگ‌های رسمی موزه نامی از بنیان‌گذاران آن و همچنین معمار آن، کامران دیبا، آورده نشد. اگرچه در راهنماهای چاپ‌شده به معماری «بی‌نظیر و عالی» سازه اشاره می‌شود، اما عدم اشاره به نام دیبا در موزه می‌تواند به دلیل رابطه خانوادگی وی با خاندان پادشاهی پیشین ایران باشد.