moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
در صورتی که نمونه‌برداری برای تشخیص ژنتیکی پیش از تولد انجام شده باشد، سلول‌های جنینی از مایع استخراج‌شده با روش سانتریفوژ جداسازی می‌شوند. سپس این سلول‌ها به محیط کشت منتقل شده تا تکثیر و برای مراحل بعدی یعنی فیکس‌کردن و رنگ‌آمیزی آماده شوند. سلول‌ها پس از کشت و تکثیر، با استفاده از میکروسکوپ برای وجود یا عدم وجود ناهنجاری بررسی می‌شوند. معمول‌ترین ناهنجاری‌های قابل شناسایی، سندرم داون (تریزومی ۲۱)، سندرم ادواردز (تریزومی ۱۸) و سندرم ترنر (مونوزومی X) می‌باشند. با توجه به جنین، سوراخ کیسه آمنیونی بهبود می‌یابد و طی ۲۴–۴۸ ساعت بعد مایع آمنیونی دوباره ساخته می‌شود. پس از پایان فرایند به بیمار توصیه می‌شود که برای یک شبانه‌روز در خانه استراحت کرده و از انجام فعالیت‌های سنگین، پرهیز کند. یک هفته پس از انجام فرایند باید مجدداً بررسی فراصوت برای تعیین سلامت جنین و مشاهده وضعیت محل سوراخ شده انجام شود.
آمنیوسنتز بین هفته‌های ۱۵ تا ۲۰ بارداری انجام می‌شود. انجام این تست زودتر از زمان مناسب منجر به آسیب به جنین می‌شود. آمنیوسنتز زودهنگام به معنی انجام آن در هفته‌های ۱۱ تا ۱۳ می‌باشد.
عوارض آمنیوسنتز شامل زایمان زودرس، دیسترس تنفسی، ناهنجاری‌های جسمی، آسیب به جنین و بیماری‌های مربوط به Rh مادر می‌باشد. مطالعات سال‌های ۱۹۷۰، ریسک سقط جنین مربوط به آمنیوسنتز را ۱ در ۲۰۰ تخمین زده‌است. (۰٫۵٪) مطالعات بیشتر اخیر در سال‌های ۲۰۰۶–۲۰۰۰، خطر سقط ناشی از پروسه آمنیوسنتز را ۰٫۶٪ تا ۰٫۸۶٪ تخمین زده‌است. آخرین مطالعات نتایج به نسبت کمتری را ارائه‌داده‌است، در حدود ۱ در ۱۶۰۰(۰٫۰۶٪). برخلاف مطالعات قبلی، این نتایج فقط در خصوص سقط‌های ناشی از انجام آمنیوسنتز می‌باشد و شامل مواردی نمی‌شود که پس از انجام آمنیوسنتز و مشاهده ناهنجاری، سقط جنین با رضایت والدین انجام شده‌است. برخلاف آمنیوسنتز، خطر سقط جنین در نمونه‌گیری از پرزهای کوریونی ۱ در ۱۰۰ می‌باشد، اگرچه این تست ۴هفته زودتر انجام می‌شود و ممکن است در مواردی که خطر نقص ژنتیکی به نظر بالا است، ترجیح داده‌شود.
آمبولیسم مایع آمنیونی، یک خطر احتمالی تلقی می‌شود.
به رنگ‌هایی که از ترکیب دو رنگ اصلی تشکیل بشود رنگ‌های ثانویه گفته می‌شود. این رنگ‌ها عبارت‌اند از سبز (آبی + زرد)، بنفش (آبی + قرمز) و نارنجی (زرد + قرمز)
رنگ‌های متوسطه به رنگ‌هایی گفته می‌شود که از ترکیب یک رنگ اولیه و یک رنگ ثانویه تشکیل شده باشند.
امامزاده عبدالله نام مکان‌های زیر است:
ناتالی متی زادهٔ ۱۹۷۹ میلادی در رم از مادری ایتالیایی و پدری هلندی یک بازیگر فرانسوی می‌باشد که آوازه‌اش در ایران به خاطر بازی در نقش سارا آستروک در سریال مدار صفر درجه است.
خانوادهٔ او از ۴ سالگی ناتالی در پاریس زیسته‌اند. زندگی در پایتخت فرهنگی جهان موجب شده تا ناتالی به بازیگری علاقه‌مند شود و در رشتهٔ تئاتر دانشگاه سوربن تحصیلاتش را به پایان برساند. او البته در کنار تحصیل آکادمیک مدت ۶ سال هم در هنرستان بازیگری (اکتورز استودیو) دورهٔ بازیگری گذراند. حاصل این پیگیری هم بازی در بیش از ۲۰ فیلم کوتاه، ۶ نمایش صحنه‌ای و یک فیلم سینمایی در فرانسه بوده است.
این بازیگر فرانسوی با یک ایرانی به نام عماد دهکردی ازدواج کرده است. او در سال ۲۰۰۷ در سریال تلویزیونی مدار صفر درجه به کارگردانی حسن فتحی بازی کرد. ناتالی متی در فیلم‌برداری این سریال به مدت ۲ سال (۳ ماه مجارستان، ۳ هفته پاریس و چند ماه در ایران) حضور داشت.
تویوتا موتور کورپوریشن (به ژاپنی: トヨタ自動車株式会社) شرکت چندملیتی ژاپنی سازندهٔ خودرو، ماشین‌آلات، پیشرانه و قطعات خودرو مستقر در شهر تویوتا در استان آیچی کشور ژاپن است. این کورپوریشن دارندهٔ برندهای دینا، دایهاتسو، لکسوس و هینو موتورز نیز می‌باشد که هم‌اکنون به‌عنوان دومین خودروساز بزرگ جهان به‌شمار می‌رود. Retrieved on October 22.
نخستین خط تولید خودرو تویوتا در سال ۱۹۳۷ توسط کیشیرو تویودا و در کارخانه ماشین‌سازی صنایع تویوتا،https://www.dnb.com/business-directory/company-profiles.toyota_industries_corporation.c19ecf1b0103984960807a40b70bf10a.html که متعلق به پدر وی (ساکیشی تویودا) بود، راه‌اندازی شد. نخستین خودروی سواری این شرکت تویوتا ای‌ای نام داشت.
سهام این شرکت در بازار بورس نیویورک، بورس لندن و بورس توکیو معامله می‌شود. تویوتا (トヨタ) در زبان ژاپنی به‌معنی شالیزار است.
ریشه‌های تأسیس خودروسازی تویوتا، به سال ۱۹۲۶ بازمی‌گردد، که ساکیشی تویودا، اقدام به راه‌اندازی شرکت صنایع تویوتا نمود. پیشینه این شرکت، که در صنعت نساجی فعالیت می‌کرد نیز، به ابتدای قرن بیستم بازمی‌گردد، که به عنوان یک کارخانه ریسندگی فعالیت می‌نمود. ساکیشی تویودا، که سال‌ها همچون پدرش، به فروش فرش اشتغال داشت، این کارخانه را راه‌انداخته بود و در سال ۱۸۹۴ یک ماشین بافندگی صنعتی نیز ابداع کرده و ساخته بود.
ساکیشی در سال ۱۹۲۴ گونه تمام‌خودکار آن را ساخت و دو سال بعد، کارخانه خودکار ریسندگی تویوتا، تحت نام صنایع تویوتا پا به عرصه وجود نهاد. پسر کنجکاو و مستعد او، کیشیرو تویودا که در سال ۱۹۲۹ در رشته مهندسی مکانیک از دانشگاه توکیو فارغ‌التحصیل شده بود، در کارخانه پدر مشغول به کار گردید، اما همه توجه او صرف ساخت موتور خودرو شد.
در سال ۱۹۲۹ موافقتنامه‌ای با شرکت برادران پلات از انگلستان در ماشین‌آلات صنعتی ریسندگی و بافندگی به امضا رسید. بر اساس این توافقنامه حق تولید و فروش دستگاه‌های اتوماتیک بافندگی به کشورهایی غیر از ژاپن نیز (مثل چین و آمریکا) در قبال ۱۰۰٫۰۰۰ پوند داده می‌شد، که درپی آن، کیشیرو رهسپار ایالات متحده آمریکا شد. البته کیشیرو از این سفر اهداف دیگری نیز داشت. در زمان انجام مذاکرات با برادران پلات، مجذوب خودروها در غرب شد. در این سفر بود، که او تصمیم خود را برای ورود به صنعت خودروسازی گرفت.
در سال ۱۹۳۰ کیشیرو پژوهش بر روی موتورهای گازوئیلی را آغاز کرد. کیشیرو در مورد برنامه آینده خود با رئیس شرکت، ریسابورو مشورت نمود، ریسابورو نخست بسیار محتاط بود و فریادهای اعتراض از داخل و خارج شرکت بلند شد، اما کیشیرو بر تصمیم خود پافشاری می‌کرد و عقیده داشت که این تجارت برای شرکت سودمند خواهد بود و از همه مهم‌تر دولت نیز آشکارا برای سیاستگذاری پیشبرد صنایع خودرو در تلاش بود. طولی نکشید که ریسابورو موافقت کرد و کیشیرو دپارتمان خودرو را در سال ۱۹۳۳ در قسمت کوچکی از کارخانه ریسندگی پدر، راه‌اندازی نمود. هدف او تولید خودروهای مناسب با شرایط ژاپن بود، در حالی‌که نکات مثبت خودروهای خارجی را نیز در نظر داشت.
در سال ۱۹۳۵ نخستین کارخانه خودروسازی تویوتا، آغاز به کار کرد و سال بعد، لوگوی تویودا به تویوتا تغییر یافت. یک سال بعد، یعنی ۱۹۳۷ شرکت تویوتاموتور به‌طور رسمی افتتاح شد. بدین ترتیب یکی از موفق‌ترین کارخانجات ریسندگی ژاپن، در بین دو جنگ جهانی با تغییر گرایش، به کارخانه خودروسازی تبدیل گشت. تلاش و همت کیشیرو تویودا باعث شد، که از دل کارخانه پدر، کارخانه‌ای جدید، تأسیس شود.
نخست خود کیشیرو به عنوان قائم مقام شرکت جدید عمل می‌کرد، که در سال ۱۹۴۱ به عنوان مدیرعامل، مشغول به کار شد. بلافاصله پس از راه‌افتادن شرکت جدید، اصول مدیریتی نوینی در روش مدیریت و اداره کارخانه، به کار گرفته شد.
در سال ۱۹۳۸ سامانه JIT عملیاتی شد. دو سال بعد، مؤسسه پژوهشی تویوتا افتتاح گردید. سال ۱۹۵۱ سامانه پیشنهاد ایده‌های خلاق در تویوتا فعال شد. ۱۹۷۳ مرکز طراحی و سال بعد نیز مرکز آموزش تویوتا، توسط کیشیرو راه‌اندازی گردید.
نخستین محصول تجاری شرکت تویوتا، کامیون ۱٫۵ تنی جی۱ بود. در طی جنگ جهانی دوم تمام کارخانه در اختیار جنگ بود و برای ارتش ژاپن، کامیون تولید می‌کرد. تا چند سال بعد، از اتمام جنگ نیز، اجازه تولید خودرو به تویوتا داده نشد.
در سال ۱۹۵۲ با مرگ کیشیرو، مسئولیت شرکت برعهده ایجی تویوتا پسر عموی او، قرار گرفت. ایجی به همراه پسر کیشیرو، شوئی شیرو تویوتا و طی سال‌های بعد، تویوتا را به یکی از شرکت‌های بزرگ خودروسازی جهان تبدیل کردند. در سال ۱۹۷۷ مرکز فنی تویوتا در ایالات متحده آمریکا افتتاح شد و سال ۱۹۸۴ همکاری تویوتا با جنرال موتورز در ایالات متحده صورت گرفت. پس از ایجی، تایچی اونو مسئولیت شرکت را به عهده داشت و در استقرار سامانه تولید تویوتا، بسیار همت گماشت و اصول راهنمای تویوتا را، در سال ۱۹۹۲ منتشر کرد.
امروزه تویوتا بزرگ‌ترین تولیدکننده خودرو در جهان است، که از وسایل نقلیه کوچک گرفته تا کامیون‌های بزرگ را در انواع مدل‌ها تولید می‌کند. شرکت تویوتا همچنین فعالیت‌های مختلفی در زمینه خدمات مخابراتی – خانه‌های پیش‌ساخته و قایق‌های تفریحی انجام داده‌است.
تویوتا یک شرکت معمولی تولید خودرو نیست. از همان آغاز راه‌اندازی شرکت، اصول و مبانی بکر مدیریتی در شرکت به کار گرفته شد. این همان وقتی بود، که کیشیرو تویودا جوان در کارخانه ریسندگی پدرش ساکیشی تویودا، با ایده‌گیری استفاده از نوار نقاله، خط مونتاژ تولید موتور گازوئیلی کوچکی را، با کمک مهندسان جوان دیگر راه‌انداخت.
پدر کیشیرو معتقد بود، هیچ فرایندی را نمی‌توان کامل نامید و همیشه جایی برای بهبود وجود دارد و همین اندیشه بهبود بود، که فرایند کایزن یا بهبود مستمر را در تویوتا نهادینه کرد.
ماجرای تولد شرکت جدید تولید خودرو در گوشه کوچکی از کارخانه ریسندگی پدر، اندیشه ساده و جمع و جور کار کردن و بی‌ریخت و پاش بودن و آراستگی محیط کار را، در ذهن و دل کارکنان شرکت جدید، جای داد و بدین ترتیب شرکت خودروسازی تویوتا، مدل سامانه تولیدی خاص خود را، به دنیا عرضه کرد.
بنیان سامانه تولید تویوتا، فلسفه حذف کامل اتلاف‌هاست! کیشیرو معتقد بود، شرایط ایده‌آل برای تولید وقتی است، که ماشین‌آلات و افراد با هم کار کنند، تا بدون هیچ‌گونه اتلافی ارزش افزوده ایجاد شود.
اونوتایشی، مهندس جوانی که در سال ۱۹۳۲ به تویوتا پیوست در توسعه اندیشه کایزن، در تویوتا نقش مهمی داشت. او با ابداع سامانه کانبان، بُعد دیگری از سامانه تولید تویوتا را عرضه کرد و با دمینگ و ایشیکاوا همکاری نزدیکی داشت.
تایچی اونو، پیشتاز سامانه تولید تویوتا در دهه ۱۹۵۰، بر این باور بود، که بزرگ‌ترین مشکل وقتی است، که هیچگونه مشکلی وجود نداشته باشد. او به‌طور مستمر به کارکنان می‌گفت به هر موضوعی که برخورد می‌کنید، پنج بار بپرسید «چرا؟» مثالی که خود او می‌زد؛ یک روبات جوشکاری بود، که در وسط کار متوقف می‌شود و با این پنج پرسش، ریشه مشکل به دست می‌آید.
بدین ترتیب پاسخ مشکل پیدا می‌شود. گرچه ابداع‌گر اصل پنج چرا، ساکیشی تویودا بود، ولی اونو این اصل را توسعه داد. اونو معتقد بود، علت ریشه‌ای مشکلات را کشف کردن، خود عامل و کلید حل مشکلات بعدی است… داده‌ها در تولید مهم است، اما واقعیت، مهم‌تر است. پس باید عمیق نگاه کرد و به ریشه رسید.
در سامانه تولید تویوتا، موارد زیر به کار گرفته شده‌است:
تولید به هنگام روشی است، که در آن هر قطعه، درست در هنگامی که به آن نیاز است، تولید می‌شود و هیچ مقداری در انبار وجود ندارد. به عبارت دیگر، سؤال این است: چه چیز نیاز است؟ چه وقت نیاز است؟ چه مقدار نیاز است؟ بدین ترتیب می‌توان اتلاف‌ها را حذف کرد و بهره‌وری را افزایش داد. با صفر کردن موجودی انبار، هزینه‌های نگهداری کالا در انبار حذف می‌شود. لازمه این کار ارتباط بسیار قوی با تأمین کنندگان قطعات و مدیریت صحیح زنجیره تأمین است.
ایده تولید به هنگام توسط تایچی اونو به خوبی توسعه داده شد. شاید ایده اولیه طرح چنین رویکردی، کمبود فضا و امکانات تولید در بخشی از کارخانه تولید موتور خودرو بود، که کیشیرو تویودا در کارخانه ریسندگی پدر خویش راه‌انداخته بود.
کانبان یک سامانه متفاوت و متمایز کنترل است. وقتی در ایستگاه کاری به قطعه‌ای نیاز است، این نیاز اطلاع داده می‌شود و سپس قطعه به سرعت تولید و حمل می‌شود، به گونه‌ای که وقفه‌ای در تولید پیش نیاید. کانبان یک لغت ژاپنی است، به معنی کارت، بلیط و علامت.
کانبان در سامانه تولید تویوتا ابزاری است، برای مدیریت جریان و تولید مواد. به کانبان، روش سوپرمارکت نیز گفته می‌شود، زیرا ایده اولیه از فروشگاه‌های تجاری بزرگ گرفته شده که از کارت‌های کنترل استفاده می‌کنند و کلیه اطلاعات مربوط به محصول مثل اسم، کد، محل انبار و مانند آن، در کارت نوشته می‌شود.
این مفهوم توسط مؤسس تویوتا، ساکیشی تویودا مطرح شد. جیدو به مفهوم اتوماسیون است و جیدوکا یعنی اتوماسیون با نگرش انسانی؛ یعنی ماشینی که به آسانی حرکت می‌کند و تحت پایش و نظارت یک اپراتور است. جیدوکا بر دیدن مسائل تمرکز دارد و به ساخت محصولات بسیار کیفی منجر می‌شود. در این دیدگاه کیفیت باید در طی فرایند تولید به دست آید.
درآمد شرکت تویوتا در سال ۲۰۱۲ معادل ۱۹۷٫۲۹ میلیارد دلار و سود خالص آن ۳ میلیارد دلار بوده‌است. هم‌اکنون تویوتا پس از گروه فولکس‌واگن با درآمد ۲۴۷٫۷۷ میلیارد دلار و سود خالص ۲۸٫۱۳ و جنرال موتورز با درآمد ۱۵۰٫۲۷۶ میلیارد دلار و سود خالص ۷٫۵۸۵ میلیارد دلار سومین خودروساز برتر جهانی و نخستین خودروساز ژاپن محسوب می‌شود.
رشد روزافزون تویوتا به گونه‌ای است، که به زودی رقیب دوم خود را پشت سر خواهد گذاشت و دور نیست، که با عقب گذاشتن جنرال موتورز به غول برتر خودروسازی جهان تبدیل شود.
تویوتا در سراسر ژاپن ۱۲ کارخانه تولیدی دارد. بازار خارجی تویوتا ۱۷۰ کشور و منطقه را در برمی گیرد. شرکت‌های تولیدی خارجی سازنده تویوتا ۵۲ شرکت و در ۲۷ کشور جهان پراکنده می‌باشند. در سال ۲۰۰۵، در ژاپن ۶۵۷۹۸ نفر در کارخانه‌های شرکت کار می‌کرده‌اند، که با احتساب ۵۲۳ شرکت زنجیره تأمین، که ۲۳۱ شرکت آن در خارج از ژاپن مستقر است، این تعداد به ۲۸۵۹۷۷ نفر می‌رسد.
در سال ۲۰۰۵، تویوتا ۸۱۲ میلیارد ین در زمینه تحقیق و توسعه هزینه کرده‌است. آخرین دستاورد فناوری تویوتا، تولید خودروی هیبریدی سینرژی است، متشکل از دو منبع قدرت: موتور الکتریکی و موتور گازی / موتور بنزینی. در این فناوری امکان صرفه‌جویی در مصرف سوخت، صدای کمتر و رانندگی بهتر، تعبیه شده‌است.
بنیانگذار اولیه شرکت، ساکیشی تویوداست، که نخستین کارخانه ریسندگی اتوماتیک در ژاپن را بنام صنایع تویوتا به راه‌انداخت. بسیاری از ایده‌های خوب مدیریتی، مانند بهبود مستمر که سپس در تویوتا به کار گرفته شد، از اوست. ساکیشی می‌گفت: پنجره را بازکن، دنیای بزرگی در بیرون وجود دارد…!
کیشیرو تویودا پسر ساکیشی، در گوشه‌ای از کارخانه پدر، خط تولید موتور گازوئیلی راه انداخت و در سال ۱۹۳۵ با تولید نخستین خودرو مدل تویوتا ای۱ و سال بعد مدل تویوتا ای‌ای رؤیای تولید یک خودرو شخصی را تحقق بخشید.
هم‌اکنون آکیو تویودا، مدیرعامل تویوتا است. وی که نوه کیشیرو تویودا می‌باشد، پس از کاتسواکی واتانابه به این سمت، منصوب شد.
برخی از شعارهای تویوتا در طی این سال‌ها که از زبان مدیران عامل بیان شده چنین است:
تویوتا چشم‌انداز جهانی خود را برای سال ۲۰۱۳ ارائه داده‌است. این چشم‌انداز تصویر جدیدی برای تویوتا در آینده ترسیم می‌کند: خلق خودروها و جامعه خودرو محور که در آن افراد می‌توانند با سهولت و ایمنی رانندگی کنند. برای دستیابی به این مقصد، باید موازنه‌ای بین کمینه کردن و بیشینه کردن وجود داشته باشد.
کمینه کردن، چشم‌انداز و فلسفه تلاش‌های تویوتاست! در به حداقل رساندن جنبه‌های منفی خودرو مانند تأثیرات مخرب زیست‌محیطی، ترافیکی و تصادفات. بیشینه کردن، فلسفه و چشم‌انداز تویوتاست. در بیشتر کردن جنبه‌های مثبت خودرو، مانند راحتی، سرگرمی، مشعوف ساختن و مهیج کردن. تشدید مؤثر این دو رویکرد، حرکت پایدار را در پی دارد.
در ۴ ژانویه ۲۰۱۳ شرکت تویوتا خودروی خودگردانی را معرفی کرد که قادر است محیط اطرافش را مورد ارزیابی قرار داده و نسبت به تغییرات آن واکنش نشان دهد. این خودرو همچنین می‌تواند نقش یک هشداردهنده را برای راننده خود ایفا کند و با دیگر وسایل نقلیه ارتباط برقرار نماید.
خودروهای تویوتا که تاکنون از طریق درگاه تویوتا استور، در سطح بین‌المللی بفروش رفته‌است، عبارتند از:
تویوتا سده، تویوتا کراون مجستا، تویوتا کراون، تویوتا پریوس، تویوتا آلیون، تویوتا آریس، تویوتا کورولا (ای۱۲۰)، تویوتا پوتر، تویوتا پرویا، تویوتا آیسیز، تویوتا افجی کرویزر، تویوتا لندکروزر، تویوتا ترکر، تویوتا لندکروزر پرادو، تویوتا دینا، تویوتا استوت، تویوتا ۲۰۰۰جی‌تی، تویوتا کارینا ای‌دی، تویوتا گایا، شورولت کاوالیر، تویوتا مسترآس، تویوتا هیلوکس، تویوتا مگاکروزر.
خودروهایی که از درگاه ، در سطح بین‌المللی بفروش رفته‌است، عبارتند از:
تویوتا مارک ایکس، تویوتا پرمیو، تویوتا پریوس، تویوتا بلتا، تویوتا مارک ایکس زدآی‌او، تویوتا راکتیس، تویوتا آریس، تویوتا پوتر، لکسوس آرایکس، تویوتا راو ۴، دایهاتسو تریوس، تویوتا آلفارد، تویوتا های‌آس، دایهاتسو موو، تویوتا کورونا ای‌ایکسی‌وی، تویوتا ترسل، تویوتا اوپا، تویوتا آوالن، دایهاتسو تریوس، تویوتا ایست، تویوتا پلاتز، تویوتا هیلوکس، تویوتا پاسو، لکسوس ال‌اس.
تویوتا کمری، تویوتا پریوس، تویوتا کورولا (ای۱۴۰)، تویوتا بلتا، تویوتا پروبوکس، تویوتا راکتیس، تویوتا سرا، تویوتا راو ۴، تویوتا پرویا، تویوتا مسترآس، دایهاتسو (تمامی، تویوتا پابلیکا، تویوتا ترسل، لکسوس ای‌اس، تویوتا کمری (ایکسوی۱۰)، تویوتا اسپرینتر مارینو، تویوتا راو ۴، تویوتا هایلندر، تویوتا اسپورت ۸۰۰، تویوتا سوپرا،
خودروهایی که از درگاه و پیش‌تر ، در سطح بین‌المللی بفروش رفته‌است، عبارتند از:
تویوتا پریوس، تویوتا ایست، تویوتا آریس، تویوتا اونسیس، تویوتا رام، تویوتا دبلیوآی‌اس‌اچ، تویوتا راو ۴، تویوتا آلفارد، تویوتا آی‌کیو، تویوتا کورولا (ای۱۲۰)، تویوتا یاریس ورسو، لکسوس آی‌اس، تویوتا کورن، لکسوس جی‌اس، تویوتا ام‌آر۲، تویوتا استارلت، تویوتا ویستا، تویوتا کرستا، تویوتا اسپرینتر مارینو، تویوتا کورولا (ای۹۰)، تویوتا گرانویا، تویوتا لایت‌ایس، زاترن سری اس.
تویوتا و لکسوس اکنون ۲۰ مدل مختلف هیبریدی را در ۸۰ کشور جهان به فروش می‌رسانند که پر فروش‌ترین آن‌ها تویوتا پریوس هیبریدی است. این خودرو تأثیر مهمی در افزایش فروش خودروهای هیبریدی تویوتا داشته‌است.
شیوه‌نامهٔ اینترنت، قرارداد اینترنتقرارداد اینترنت واژهٔ مصوب فرهنگستان زبان و ادب فارسی به جای پروتکل اینترنت در انگلیسی است. یا پروتکل اینترنت و به اختصار آی‌پی قراردادی است که برای مبادله اطلاعات در شبکه‌های اینترنتی وجود دارد. این قرارداد بنیادی‌ترین قرارداد شکل‌دهنده اینترنت می‌باشد و وظیفه مسیردهی بسته‌های اطلاعاتی را در گذر از مرزهای شبکه‌ها به عهده دارد. پروتکل اینترنت یک پروتکل لایه‌ای است که در نرم‌افزار داخلی استفاده می‌شود و در لایه ارتباط (Link) قرار می‌گیرد. آی‌پی در شرایط پروتکل لایه‌ای پایین می‌تواند خدمات جهانی دسترسی را بین کامپیوترها ارائه کند.
داده‌های پروتکل لایه فوقانی، داخل برنامه‌ها و بسته‌هایی قرار می‌گیرند که نقش هم‌زمان دارند. هیچ نصب مداری قبل از ارسال بسته‌ها به یک میزبان نیاز نیست. ارتباط در این شرایط از نوع پروتکل بدون ارتباط می‌باشد. شبکه‌های تلفنی کلیدی می‌توانند نصب مدار را عملی سازند قبل از آنکه تلفن زنگ بزند.
دربرگیری داده‌های کاربر داخل بسته IP یک مثال از سر صفحه ارائه شده‌است.
اعتبار IP می‌تواند نقش مهم ایفا کند. این بدان معنا است که شبکه‌ها نمی‌توانند بسته‌ها و موارد زیر را تضمین کنند.
عدم اعتبار آی‌پی، اجازهٔ وقوع هر یک از اشتباهات زیر را می‌دهد:
مزیت آی‌پی نسخهٔ ۴ این است که بی‌خطا بودن سرصفحهٔ بسته‌های آی‌پی را از طریق محاسبهٔ چک‌سام در گره‌های مسیریابی تضمین می‌کند. اثر جانبی خروج بسته‌هایی که سرصفحه نامناسب دارند، می‌تواند عدم شناخت هدف باشد. برای بررسی این مسائل، هر نوع پروتکل لایهٔ فوقانی، باید بتواند آن را کنترل کند. در تضمین این نوع فرایند حمل لایهٔ فوقانی می‌توان داده‌ها را پنهان کرد تا این که نظم برقرار شود.
اگر پروتکل لایهٔ فوقانی نتواند اندازهٔ دقیق را در ۲ واحد انتقال ماکزیمم توصیف کند، ارسال لایه‌ای فراوان خواهد شد و آی‌پی عامل تخریب داده‌های اصلی به داده‌های کوچک‌تر خواهد بود. آی‌پی می‌تواند نظم را دوباره برقرار کند، در این شرایط اندازه، کوچک‌تر از MTU تنظیم می‌شود. UDP و ICMP نمونه‌هایی از پروتکل‌هایی هستند که می‌توانند اندازه MTU را کاهش دهند. دلیل اصلی عدم وجود اعتبارپذیری کاهش پیچیدگی ردیاب است. این می‌تواند دسته‌های خاص از بسته‌ها را تولید کند که بهترین بازده را ارائه می‌نمایند، اگر چه هیچ نوع تضمینی وجود ندارد. تلاش بهتر در ساخت شبکه‌ها عامل دسترسی به تجربه کاربر خواهد بود. این مربوط به کنترل کار، در پایان خط ارتباطات است.
شاید پیچیده‌ترین ویژگی آی‌پی شامل نشانی و مسیریابی باشد. نشانی می‌تواند توصیفی از انتقال آی‌پی و طراحی زیرشبکه‌های میزبان باشد. مسیریابی نیز توسط تمام میزبان‌ها عملی است ولی باید از مسیریاب درون‌شبکه‌ای استفاده شود که IGP و EGP در آن مهم است. داده گرام آی‌پی تصمیمات را به شبکه می‌فرستد.
آی‌پی رایج‌ترین عنصر در اینترنت است. پروتکل لایه‌ای شبکه‌ای که امروزه استفاده می‌شود، IPv۴ (آی‌پی نسخهٔ ۴) می‌باشد. IPv4 در RFC-۷۹۱ (در ۱۹۸۱ میلادی) توصیف شده‌است.
IPv6 جانشین IPv۴ است. برجسته‌ترین اصلاح در نسخهٔ ۶، در سامانهٔ نشانی‌دهی (addressing system) آن است. IPv۴ از نشانی ۳۲ بیتی (حدود ۴ میلیارد یا ۱۰۹ × ۴٫۳ نشانی) استفاده می‌کند؛ ولی IPv۶ از نشانی ۱۲۸ بیتی (۱۰۳۸ × ۳٫۴ نشانی!) استفاده خواهد کرد. پذیرش IPv6 چندان گسترده نبوده‌است، اما از سال ۲۰۰۸ تمام سیستم‌های دولت آمریکا پشتیبان آن بوده‌اند.
نسخه‌های آی‌پی صفر تا ۳ نیز با توجه به نسخه فوق، بین سال‌های ۱۹۷۷ تا ۱۹۷۹ طراحی شدند. نسخه ۵ توسط IST استفاده می‌شود که یک پروتکل آزمایشی است. نسخه‌های ۶ تا ۹ نیز برای طراحی جایگزینی در نظر هستند مانند SIPP, TP/SX, PIP و TUBA، که در بین آن‌ها فقط IPv6 هنوز قابلیت استفاده دارد.
وای-فای ، که توسط «اتحادیهٔ وای-فای (Wi-Fi Alliance)» ثبت شده و علامتی است که این اتحادیه به محصولاتی که مورد تأیید این اتحادیه جهت کار در شبکه محلی بی‌سیم تحت استاندارد IEEE۸۰۲٫۱۱ است، اعطا می‌کند.
با فناوری اتحادیهٔ «وای-فای» ارتباطی با قدرتی بیشتر از بلوتوث ایجاد می‌شود. ارتباط وای-فای بیشتر برای ارتباط با شبکهٔ اینترنت به‌صورت بی‌سیم به کار می‌رود و همین امر باعث محبوبیت بسیار زیاد آن گردیده و با استفاده از این فناوری به‌راحتی در مسافرت، هواپیما یا هتل می‌توان از طریق رایانهٔ همراه به اینترنت متصل شد.
وای-فای که همان استاندارد IEEE۸۰۲٫۱۱ است در مدل‌های ۸۰۲٫۱۱g و ۸۰۲٫۱۱b مورد استفاده قرار می‌گیرد و استاندارد اصلی آن IEEE802.11b است. در این مدل حداکثر سرعت انتقال داده‌ها ۱۱Mbps است و از فرکانس رادیویی ۲٫۴ گیگاهرتز استفاده می‌کند. برای سرعت بخشیدن به این استاندارد مدل دیگری نیز به نام ۸۰۲٫۱۱n ایجاد شده که سرعت انتقال را حداقل تا ۲۰۰Mbps افزایش می‌دهد. افزایش سرعت در ۸۰۲٫۱۱n به‌دلیل استفاده از سیستم‌های چند آنتنه (MIMO)، استفاده هم‌زمان از دو محدوده فرکانسی ۲٫۴ و ۵ گیگاهرتز، و برخی تکنیک‌های خاص در دسترسی محیط (Medium Access-MAC) است. برد وای-فای در حدود ۲۰ متر است.
امروزه شخص برای استفاده از این نوع ارتباط بیشتر با موبایل و تبلت‌های خود که دارای این نوع خدمات است استفاده می‌کنند؛ البته اغلب لپ‌تاپ‌های امروزی نیز دارای آن هستند. کسانی که می‌خواهند این را بر روی رایانهٔ خود داشته باشند باید ابتدا یک مودم وای-فای را تهیه کنند. سپس با استفاده دانگِل وای‌فای که مانند یک سخت‌افزار بر سیستم او نصب می‌شود و توانایی دریافت و ارسال امواج را هم دارا می‌شود.
شرکت «وای فای» (امروزه مضافاً: اتحادیه وای فای) قصد دارد با آن به نام اختصاری معروف و قدیمی «HiFi» (به معنای وفاداری یا شباهت زیاد به اصل) تلویحاً اشاره کند تا در ذهن مصرف‌کننده مخفف عبارت «Wireless Fidelity» تداعی شود. نام اولیه و رسمی این فناوری WLAN (شبکه محلی بی‌سیم) است که مخفف جمله «Wireless Local Area Network» می‌باشد. این نام به مرور زمان و با تبلیغات قوی شرکت وای فای در سطح بازار کمتر استفاده می‌شود. «وای فای» برعکس «های فای» مخفف کلمات یک جمله نیست و برای خود یک لغت مستقل مصنوعی محسوب می‌شود.آروین رایانه_ چاپ نشر نی_صفحه25
وای-فای ۶ نسل جدید وای فای است که امکان اتصال به اینترنت را با کارایی و سرعت بیشتری فراهم می‌کند. حداکثر سرعت آن ۹٫۶ گیگابیت بر ثانیه است که بیشتر از نسل قبلی که ۳٫۵ گیگابیت بر ثانیه بود، می‌باشد. با این حال، احتمالاً این سرعت‌ها در استفاده Wifi در دنیای واقعی دست یافتنی نیست، چون سرعت معمول دانلود کمتر است. با این حال، حداکثر سرعت بالا بسیار مهم است چرا که می‌توان آن را بین چندین دستگاه در شبکه تقسیم کرد و مقدار بیشتری از سرعت را برای هر دستگاه فراهم کرد.
ویژگی‌های وای-فای ۶:
۱. وای فای ۶ عمر باتری را بهبود می‌بخشد: تکنولوژی جدیدی در وای فای ۶ وجود دارد که به دستگاه‌ها اجازه می‌دهد برنامه‌ریزی ارتباطات خود با روتر را انجام دهند و به این ترتیب مقدار زمانی که نیاز دارند آنتن خود را روشن نگه دارند تا سیگنال‌ها را ارسال و جستجو کنند کاهش می‌یابد. این به معنای کاهش مصرف باتری است و در نتیجه عمر باتری بهبود می‌یابد.
۲. وای فای ۶ امنیت بهتری فراهم می‌کند: در سال گذشته، Wi-Fi به روز رسانی امنیتی بزرگی با پروتکل امنیتی جدیدی به نام WPA3 در دهه اخیر را شروع کرد. WPA3 یک پروتکل امنیتی است که برای حفاظت از شبکه‌های وای فای ساخته شده‌است. این پروتکل امنیتی جدید توسط WiFi Alliance توسعه داده شده‌است و از ویژگی‌هایی مانند ارتقاء امنیت شبکه، حفاظت از کلمات عبور و محافظت از اطلاعات شخصی استفاده می‌کند.
می‌توان گفت امنیت شبکه بی‌سیم (وای-فای) نسبت به شبکه سیمی پایین‌تر است؛ زیرا:
تکنولوژی وای-فای مستقیم نخستین بار در اکتبر سال ۲۰۱۰ رونمایی شد. وای-فای مستقیم یک تکنولوژی بی‌سیم همتا به همتا است که به رایانه و گوشی‌های هوشمند این قابلیت را می‌دهد تا بدون داشتن یک شبکه مشترک به هم متصل شوند.
How Wi-Fi Roaming Really Works
وای فای ۶ چقدر سریع است؟
بخش مرکزی شهرستان اوز یکی از بخش‌های شهرستان اوز در استان فارس ایران است.اطلس گیتاشناسی استان‌های ایران، تهران: ۱۳۸۳ خ.
شهرها: اوز
بنابر سرشماری مرکز آمار ایران، جمعیت بخش مرکزی شهرستان اوز در سال ۱۳۹۵ برابر با ۲۵٬۸۷۰ نفر بوده‌است.
منیرالدین بیروتی (زاده ۱۳۴۹) یک رمان‌نویس و نویسندهٔ معاصر ایرانی است.
منیرالدین بیروتی در خرداد ۱۳۴۹ در بغداد به دنیا آمد. اولین داستان کوتاه او در ۱۳۷۶ در مجلهٔ آدینه چاپ شد. پس از آن در چندین مجلهٔ ادبی در تهران و شهرستان‌ها مانند "معیار"، "عصر پنجشنبه" کارهایی از او چاپ شد؛ و چند مجموعه داستان کوتاه و رمان تاکنون از او منتشر شده‌است.
آقای رُسی یک فیلم پویانما (کارتونی) ساخته شده توسط پویانمای ایتالیایی برونو بوزتو است. ما در ابتدا آقای رسی را غمگین و تنها دیده‌ایم تا زمانیکه او با سگ سخن‌گوی همسایه هارولد دوست می‌شود و این دو داستان‌های بسیاری را در ادامه به وجود می‌آورند.
در ایتالیا این مجموعه به نام Signor Rossi cerca la felicità شناخته می‌شود و در کشورهای انگلیسی زبان به The Fantastic Adventures of Mr. Rossi یا Mr. Rossi Looks for Happiness شهرت دارد.
آقای رُسی در مجموعه‌های زیر شرکت داشته‌است:
بخش بنارویه یکی از بخش‌های شهرستان لارستان در استان فارس ایران است
شهرها: بنارویه
این بخش در سرشماری سال ۱۳۹۵، جمعیتی برابر با ۱۶٬۷۲۳ نفر داشت.
جلیل ضیاءپور (۵ اردیبهشت ۱۲۹۹–۳۰ آذر ۱۳۷۸) نقاش، استاد دانشگاه، پژوهشگر و مؤلف ایرانی بود که از او به عنوان «پدر نقاشی مدرن ایران» یاد می‌شود.خبرگزاری ایرنا ؛
خبرگزاری مهر ؛
روزنامه ایران، شماره ۳۵۳۳، ۵ دی ۱۳۸۵؛
روزنامه آینده نو، ۴ دی ۱۳۸۵
او جدا از آن که نقاشی پیشرو و پرچمدار نهضت نوگرایی بوده‌است، فعالیت‌های پژوهشی گسترده‌ای را نیز در زمینه مردم‌شناسی، بررسی و شناخت زبان، فرهنگ عامه، پوشاک و نقش‌های زینتی مناطق گوناگون ایران داشته‌است که نتایج آنها به عنوان کتاب مرجع این رشته از علوم هم اینک در دانشگاه‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. ضیاءپور در طول فعالیت هنری و فرهنگی خود، به ایراد بیش از ۸۵ سخنرانی، ارائه بیش از ۷۰ مقاله فرهنگی و هنری، تألیف ۲۸ جلد کتاب در زمینه‌های پوشاک ایرانیان، هنر، تاریخ و همچنین خلق نزدیک به ۴۰ اثر نقاشی و دو مجسمه پرداخته‌است.میرعمادی او از پایه‌گذاران انجمن هنری خروس جنگی بود.
جلیل ضیاءپور، در سال ۱۲۹۹ در بندر انزلی زاده شد. از علایق دوران کودکی‌اش، مجسمه‌سازی با گل مرداب انزلی و شنیدن موسیقی بود. او تحصیلات هنری خود را از نوجوانی آغاز کرد، پس از به پایان رساندن مقدمات تحصیل، در سال ۱۳۱۷ به تهران آمد و برای آهنگ‌سازی، به هنرستان موسیقی که در آن وقت ریاست آن با آقای «مین‌باشیان» بود وارد شد و از عهده آزمایش‌های ورودی برآمد؛ ولی در همان زمان، استادان خارجی هنرستان به کشور خود بازگشتند و او نتوانست نظرش را دنبال کند. پس به پی‌گیری تحصیلات و آشنایی کامل با هنرهای سنتی در مدرسه صنایع مستظرفه قدیمه پرداخت. در سال ۱۳۲۰ وارد دانشکده هنرهای زیبا شد، اولین دوره هنرکده (۱۳۲۴–۱۳۲۰) سه دانش‌آموخته در رشته نقاشی معرفی کرد که ضیاءپور با احراز مقام اول و دریافت مدال درجه یک فرهنگی از طرف دانشکده با بورس اهدائی دولت فرانسه رهسپار آن کشور شد و در دانشسرای عالی ملی هنرهای زیبای پاریس در رشته هنرهای تجسمی به ادامهٔ تحصیل پرداخت.فصلنامه ۷۶
در سال ۱۳۲۷ پس از اولین بازگشت او به ایران، نقاشان آکادمی از جمله: جواد حمیدی، حسین کاظمی و... گرد هم می‌آیند و فعالیت جدی نقاشی معاصر ایران شکل می‌گیرد.سمیع آذر ۲۱ در سال ۱۳۲۸، ضیاءپور با هم‌فکرانش به پایه‌گذاری انجمن هنری «خروس جنگی» که مجمعی پیشرو در زمینه طرح عرصه‌های هنر نو خاصه ادبیات، تئاتر، موسیقی و نقاشی بود و نیز چاپ مجله‌ای با همین نام اقدام کرد و در همین سال نظریه‌اش را در مورد هنر تجسمی (نقاشی) به نام «لغو نظریه‌های مکاتب گذشته و معاصر - از پریمیتیو تا سوررئالیسم-» عرضه نمود. وی در طول فعالیت هنری خود به عنوان نقاش، همواره به عنوان سردمدار نوگرایی و اشاعه دهندهٔ هنر مدرن مطرح بوده و آغازکنندهٔ نقد هنری در ایران است.صابر تهرانی، مقدمه ضیاءپور در چهار جبهه به مبارزه پرداخت: مقلدان شیوه‌های گذشته، مدرنیست‌های بی‌ریشهٔ برگشته از خارج، واپس‌گرایان توده‌ای، پی‌گیران روش کهنه اروپایی. سعی او بر این بود که با تکیه بر ظرفیت فرهنگ بومی، هویت ایرانی را حفظ کند اما با زبان جهانی سخن بگوید و آن را عرضه دارد و در نهایت فرهنگ ایرانی خویش را تعالی بخشد.سمیع آذر ۲۲
او از سال ۱۳۳۱ از سوی اداره کل هنرهای زیبای کشور دعوت به کار شد و به فعالیتهای فرهنگی-هنری، مشاغل و مأموریت‌های متعددی مانند بنیان‌گذاری هنرستان‌های هنرهای تجسمی دخترانه و پسرانه تهران و دانشکدهٔ هنرهای تزئینی، ریاست موزه مردم‌شناسی و... پرداخت. سال ۱۳۵۷ از خدمات دولتی بازنشسته شد و از آن زمان تا روزهای پایانی زندگی به پژوهش، تألیف و تدریس در دانشکده‌های هنرهای دراماتیک و هنرهای تزئینی، دانشگاه مجتمع هنر اسلامی، تربیت مدرس و الزهرا پرداخت.حریری ۹ جلیل ضیاءپور، در سن ۷۹ سالگی در روز سه‌شنبه، مورخ ۳۰ آذر ۱۳۷۸ پس از سپری نمودن دوره سخت بیماری در اثر نارسایی قلبی در بیمارستان توس تهران درگذشت و دو روز بعد (پنجشنبه)، مورخ ۲ دی در قطعهٔ هنرمندان بهشت زهرا به خاک سپرده شد.ملکی، پشت جلد
ضیاءپور پس از اولین بازگشت به ایران -۱۳۲۸- با همفکرانش به تأسیس انجمن هنری خروس جنگی که مجمعی پیشرو در زمینه طرح عرصه‌های هنر نو خاصه ادبیات، تئاتر، موسیقی و نقاشی بود و نیز چاپ مجله‌ای با همین نام اقدام کرد. محل انجمن آتلیه ضیاءپور در خیابان تخت جمشید بود. وی هدف انجمن خروس جنگی را «مبارزه در برابر کهنه پرستی و سنت گرایی به دور از واقعیات زمانه» بیان کرده و شعری از فرخی سیستانی را به عنوان شعار انجمن برمی‌گزیند:
سرانجام مخالفین که مجله خروس جنگی را از نشریات وابسته به حزب توده معرفی کرده بودند و می‌پنداشتند که کوبیسم یعنی کمونیسم، سبب بازجویی ضیاءپور در دادگاه تخلفات اداری و توقیف مجله شد. او سپس مجله دیگری به نام «کویر» منتشر کرد که آن هم توقیف شد و پس از آن در نشریه «پنجهٔ خروس» به انعکاس افکار خود پرداخت.صابر تهرانی ۵۴، ۹۱ و ۱۰۲
ضیاءپور نظریه و دیدگاه هنری خود را در مهر ماه سال ۱۳۲۷ به صورت رساله‌ای به نام «لغو نظریه‌های مکاتب گذشته و معاصر از پریمیتیو تا سوررآلیسم» به مجامع فرهنگی و روزنامهها ارائه می‌نماید و در آن، پس از تاریخچه فشرده‌ای که از مکاتب هنری غرب می‌دهد تمامی این مکاتب را برای هدف اصلی نقاشی نارسا می‌شمارد و غالب آنها را قالبی برای عرضه چیزهایی جز نقاشی می‌داند. با این رساله او به تعریف نقاشی مجرد و انتزاعی بسیار نزدیک شده‌است و به جوهره نقاشی مدرن که پیراستن آن از زاویه ادبی، تاریخی، اجتماعی و امثال آن برای رسیدن به کارکرد مستقل رنگ، خط، نور و کمپوزیسیون‌های خلاقه ضروری است نظر دارد.
نتایج کلی که در این تئوری بیان شده‌است، عبارت‌اند از:
الف - رنگ و طرح و یک نوع فرم و کمپوزیسیون غیرعادی دور است که نقاشی باید روی آن‌ها فعالیت کند.
ب - هر قدر مضمون در نقاشی از حیث سازمان غیرعادی‌تر باشد به همان اندازه نقاشی کامل‌تر و از نظر تخصص با ارزش‌تر است.
پ - مضمون نقاشی، اصولاً نباید نهاد و گزاره و نتیجه را «چون نوشته‌های عادی» به دست دهد؛ زیرا هر خط و هر رنگ، هر فرم و هر کمپوزیسیونی، خود به تنهایی صاحب مبتدا و خبر و نتیجه، و نتیجتاً مضمون است؛ از این رو، هرگونه فرم و تصویر و مضمون متمایل به طبیعت مأنوس، ناقض فن نقاشی است.
ت - هر قدر که صور طبیعی و غیرطبیعی نزدیک، جای خود را به ترکیبات رنگ و طرح و سایر عوامل فنی بدهند، به همان اندازه، نقاشی به طرف کمال یعنی به جایی که زیبایی‌ها و لذت‌های مخصوص به خود را بیشتر می‌تواند به دست بیاورد، سیر می‌کند.
ث - نقاشی اگر شامل صور طبیعی یا غیرطبیعی نزدیک باشد، هنرمند باید عمداً آن‌ها را ویران کند به‌طوری که غیرقابل تشابه به طبیعت عادی باشد تا عوامل هنری کاملاً و بدون انگل جلوه‌گر شوند.
ج - در نقاشی بدون تصویر «یعنی در خارج از تصاویر طبیعی و غیرطبیعی نزدیک» هنرمند تکلیف خود را می‌فهمد و می‌داند که برای ایجاد زیبایی تخصصی باید مستقیماً به عوامل هنری «یعنی ایجاد هماهنگی‌های دقیق‌تر و خوش‌آیندتر و طراحی‌های جاندارتر و گویاتر» بپردازد. در همین مرحله، هنرمند و هم مردم به خصوص «که به وسیلهٔ فهم مضامین عادی و تصویری نظایر خاطرات و آرزوهای خود گمان می‌کرده‌اند که درک زیبایی تخصصی کرده‌اند» تکلیف خود را می‌فهمند؛ و برای درک زیبایی نقاشی، از این پس مستقیماً به عوامل هنری رجوع می‌کنند نه به مضامین تصویری یا خود تصویر. اینجا اولین مرحله‌ای خواهد بود که هنرمند و مردم هر دو به واقعیت مفهوم زیبایی تخصصی یا زیبایی‌شناسی تخصصی پی می‌برند.
چ - تاکنون نقاشی به حدود هنر و زیبایی تخصصی خود نرسیده‌است و با سایر هنرهای زیبا به خصوص ادبیات «وقایع توصیفی» اختلاط بسیار نزدیکی داشته‌است. با به کار رفتن این نظریه، مکتبی که آن را «کامل» می‌نامیم به وجود می‌آید که حدود و ثغور نقاشی را از سایر هنرها جدا می‌کند. همین‌جا «یعنی در مکتب کامل» سر منزل واقعی نقاشی فنی و تخصصی -جدا از سایر هنرها- خواهد بود؛ و از اینجا، نقاشی با مفهومی وسیع‌تر خود را خواهد نمود.
ح - زیبایی نقاشی، از زیبایی‌های سایر هنرهای زیبا جداست، باید آن را جداگانه شناخت.
خ - باید دانست که هرگز هیچ روش تازه‌ای بدون نیازمندی محیط به وجود نمی‌آید؛ و هرگز هیچ خواهشی جلوتر از خواهش زمان خود نمی‌تواند باشد؛ زیرا هر خواهشی عاملی دارد؛ و مطمئناً عامل اصلی هر خواهش انگیخته شده‌ای در میان اجتماع هر خواستاری وجود دارد؛ بنابراین، نظریهٔ من بیرون از تقاضای زمان حاضر من نیست و نمی‌تواند باشد.ضیاءپور ۱۵–۱۲
آثار "جلیل ضیاءپور" به دلیل دارا بودن مضامین اصیل ایرانی، ساده‌سازی در فیگورها، پایبندی به سطوح سنتی به همراه خطوط هندسی کوبیسم، آگاهی بر ترکیب بندی و به‌طور کلی شیوه خاص نقاشی معروف است. سفر تحقیقی وی به کویر و نواحی مختلف ایران برای کاوشهای مردم شناختی، توجه او را به زندگی ایلیاتی جلب کرد. او نوع رفتار، آداب و رسوم، پوشاک و زیورآلات آنان را درخور توجه دید و در آثار خود از این منابع سود جست و به سبب گرایش تحقیقی اش در زندگی روستاییان، مضامین ایلیاتی به گونه‌ای تمثیلی در آثار او ظاهر شد.
روشنگری‌های ژورنالیستی، تحقیقات ایران‌شناسی و فعالیتهای فرهنگی و آموزشی وقت کمتری برای او به جا گذاشت که بتواند به خلق آثار بیشتری بپردازد. آثار وی عبارتند از:
شش‌آبششی‌سانان (Hexanchiformes) راسته‌ای از کوسه‌ها هستند.ویکی‌پدیای انگلیسی.
نمونه‌هایی از این راسته عبارت‌اند از گاوکوسه، کوسه لبه‌دار و برخی کوسه‌های شبیه به مار دریایی.
خاردارکوسه‌سانان (Squaliformes) راسته‌ای از کوسهها هستند از ردهٔ ماهیان غضروفی از زیرردهٔ نرم‌آبشش‌داران است.Wikipedia contributors, "Squaliformes," Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Squaliformes&oldid=180652667 (accessed February 17, 2008).
نمونه‌هایی از این راسته عبارت‌اند از کوسه‌های خاردار، سگ ماهیها و کوسه‌های خشن.
تیره میان‌ربایندگان Bleeker, 1859 (gulper sharks)
تیره کوسه‌های بادبادک‌باله (جان ادوارد گری, 1851) (kitefin sharks)
تیره خاربینی‌ها تئودور گیل, 1862 (bramble sharks)
تیره چراغ‌کوسه‌ها هنری ود فاولر, 1934 (lantern sharks)
تیره کوسه خشن تئودور گیل, 1872 (rough sharks)
تیره کوسه‌های خواب‌آلود D. S. Jordan, 1888 (sleeper sharks)
تیره کوسه‌های خاردار آنری ماری دوکروته دو بلنویل, 1816 (dogfish sharks)
فهرست کوسه‌ماهیان:
ولسوالی زنده‌جان یا پوشنگ یکی از ولسوالی‌های ولایت هرات افغانستان است. این ولسوالی پیشتر به عنوان یک علاقه‌داری شناخته می‌شد. مرکز این ولسوالی زنده‌جان می باشد.
ابن حوقل جغرافی‌دان مسلمان قرن چهارم هجری قمری طی مشاهداتش از هرات درباره پوشنگ چنین می نویسد:
در این ولسوالی تعدادی روستا نیز وجود دارد که بعضی از آنها عبارت‌اند از شکیبان (که بزرگ‌ترین آن‌هاست)، رباط بالا و پایین و چند تای دیگر. هریرود از میان روستای شکیبان عبور می‌کند. مردم آنجا در روز اول عید نوروز که به آن (میله) می‌گویند به مکانی به نام (شادجای) می‌روند و روز اول روز عید مردان و روز دوم عید زنان و بچه‌هاست. از سرگرمی‌های آنان تخم مرغ جنگی است که در عید این کار زیاد دیده می‌شود.
نقاشی‌خط (خوش‌نگاشت، نقش‌نوشت، نقش مشاعل خط، نوشت‌نگار) شیوه‌ای است در نقاشی مدرن و خوشنویسی معاصر ایرانی که به تدریج در دهه ۱۳۳۰-۱۳۴۰ خورشیدی توسط برخی از خوشنویسان و نقاشان ایرانی شکل گرفت و تاکنون به حیات خود در عرصه هنر معاصر ادامه داده و در بسیاری از کشورهای منطقه نیز پیروانی یافته ‌است. آنان به ترکیبی از خطاطی و نقاشی دست زدند از این رو به این شیوه گاهی خطاشی و خط نقاشی هم می‌گویند.
ریشه‌های خوشنویسی را می‌توان در شیوه‌های تفننی خوشنویسی ایرانی مانند خط توأمان، خط متعاکس، خط مسلسل، طغرا و مانند آن‌ها مشاهده کرد و جلوه‌های پر فروغی از نقاشی‌خط را در شیوه سنتی گلزار یا در آثار هنرمندانی از دوره قاجار مانند ملک‌محمد قزوینی یا اسماعیل جلایر موجود است اما شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه در نقاشی معاصر ایران خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی و پیدایش نقاشی‌خط بوده‌است. در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی با اقبال زیادی از سوی جوانان مواجه شد آنان در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین با هم به رقابت پرداختند. در این عرصه روند نقاشی‌خط هم شاهد تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای شد.
فرامرز پیلارام، رضا مافی، حسین زنده‌رودی، نصرالله افجه‌ای و محمد احصایی در پیدایش و پیشبرد این هنر در ایران مؤثر بوده‌اند؛با این حال مطابق با شواهد،صادق تبریزی را باید نخستین هنرمندی دانست که در سال ۱۳۳۸ شمسی نقاشیخط را ابداع و پایه گذاری کرد.البته رضا مافی نیز در هنر نقاشی‌خط پیشگام بود و در این زمینه به موفقیت بزرگی نائل آمد.او از نخستین کسانی بود که به هنر نقاشی‌خط روی آورد. مافی تحت تأثیر مکتب سقاخانه اولین خطاطی بود که با رعایت اصول سنتی خط،آن را در نقاشی مدرن ایران مورد استفاده قرار داد.محمد احصایی خوشنویس و پیشگام هنر نقاشیخط، مجله کیهان فرهنگی، مرداد ۱۳۶۵ شماره ۲۹ ص ۴۸ مافی که خوشنویسی توانا بود و در کار نقاشی‌خط و ارائه و توسعه آن بیش از دیگران پایمردی کرد و آثار او در نبودش تاکنون در عرصه داخلی و بین‌المللی درخشیده‌است.سپهری، مهرداد. حراج آثار هنرمندان معاصر ایرانی در لندن، وبگاه رادیوفردا
خاستگاه و شکل‌گیری نقاشی‌خط امروزی را از دو جنبه می‌توان بررسی کرد روند تحولات در نقاشی معاصر ایران و همچنین روند تحولات در هنر خوشنویسی.
در هر دو بخش در روند خلاقیت‌های نوآورانه، هنرمندان به چنان ابداعاتی در خط دست یافتند که می‌توان آن را مجموعه‌ای از سنت شکنی‌ها، نام نهاد، شاید بتوان گفت مهم‌ترین سنت‌شکنی در رابطه، فرم و محتوا صورت گرفت. در دنیای سنتی، خط وظیفه داشت که مفهوم را به آسان‌ترین، سهل‌ترین، سریعترین و خواناترین وجهی بیان نماید تا در نگاه اول فرم و محتوی و شکل و مفهوم یک جا به بیننده و خواننده القاء شود. اما اینک وظیفه مهم خط زیبایی و تبلیغ است. لهذا، هنرمندان در حالی که بدیع بودن و شگفتی را همراه زیبایی از اهداف مهم بصری تعیین نمودند با سه اقدام مهم عرصه نوآوری یعنی، تغییر شکل (دفرماسیون) در حروف اغراق در حروف (اگزجریشن) و ساده‌سازی (استیلزیشن) آن چنان تحولاتی در حروف ایجاد نمودند تا بتوانند زیبایی و قدرت ارائه و روح تبلیغ گرای آن را بالا ببرند. از این روی، خط در نگاه اول نه می‌توانست و نه می‌خواست که در روند این تغییرات مفاهیم را همراه با شکل، یکجا القا نماید. در نقاشی، از این هم، پا فراتر نهاده شد و به تمامی رابطه مفهوم و شکل از هم گسیخته گردید و خط در کنار رنگ و سایر اشکال به جزئی از ترکیب بندی تبدیل گردید و تغییر شکل و تکرار حروف فقط به قصد زیبایی از اهداف مهم هنر خط تلقی گردید.وبگاه نگارخانه ایرانی
هم در نظام سنتی و هم در دنیای معاصر و مدرن، قابلیت‌های کارکردی عاملی مهم و درجه اول، در انگیزه و شکل‌گیری تحولات خوشنویسی بوده‌است. اگر چه زیبایی بصری نیز بدون شک مورد نظر خطاطان قرار گرفته اما به ویژه امروز، صنعت چاپ و یک دستی و متحدالشکلی مکاتبات، این بعد عملکردی خطاطی را به حداقل رسانده و در کنار آن جنبه‌های دیگر خطاطی اهمیت یافته‌است. خوشنویسی در ایام گذشته و دنیای سنتی، پیوسته در تمام وجوه با نوعی تحول آرام و نوآوری در غالب رعایت قواعد سنتی همراه بوده‌است، اما در فضای سنتی گذشته، به‌دلیل عدم نیاز عامه مردم به‌طور مستمر و روزمره به خط و فقدان نیازهای تجاری و انتشاراتی و تبلیغاتی، اهداف خوشنویسی ترکیبی بوده‌است از زیبایی بصری به آسانی، سرعت و سهولت نگارش و خوانایی اثر تا بتواند روند مراسلات و مکاتبات و امور دیوانی و تا حدودی نیز انتقال دانش و اطلاعات را سرعت و سهولت بخشد.
نوآوری، مهم‌ترین خاستگاه تحولات خط در یکصدو پنجاه سال اخیر می‌باشد. امروزه خوشنویسان تلاش دارند هنری چنین منظم و منضبط و به دقت تعریف و پیش‌بینی شده را با شعله خلاقیت‌هایی پرتب و تاب و پرحرکت و متفاوت و متغیر بیامیزند به‌طوری‌که در عین نمایش و انتقال جهان متغیر و شیوه‌های گوناگون دوران‌های متفاوت، اساس و بنیان آن نظام و انتظام همچنان دست نخورده بماند. شگفتی خوشنویسی ایرانی در ایجاد کار خلاقه با تیغه نازکی است که ساختار و استحکام فولادین آن غیرقابل شکستن می‌نماید و در عین حالی که هنرمند می‌تواند، تا حد دلخواه، آن را خم کند و بتاباند، اما همچنان حرمت و هراس آن را دارد که با خم شدن بیش از حد آن می‌تواند تیغه در هم بشکند و در بازی شکست بخورد. از همین رو درک و دریافت ماجراهای به ظاهر مستور و مبهم و نامرئی اما در باطن توفانی و تپنده و خلاقه خوشنویسی کار چندان ساده‌ای نیست. تحمیل قالب‌ها و چهارچوبه‌های به عاریت گرفته شده از جاها و دوران‌های دیگر بر آن پاسخ مناسبی در پی نخواهد داشت و به خاطر یکنواختی ظاهری آن، چه زود و چه آسان می‌توان آن را تنها در حد صنعت و مهارت فنی قابل توجه دورانی سپری شده به‌شمار آورد، که چنان نیست.
خوشنویسی ایرانی با از دست رفتن مصرف اصلی آن یعنی کتابت از قرن سیزدهم هجری شکلی دیگر یافت. جنبه‌های خلاقه و روش‌های شخصی و شیوه گرایانه آن نمود بیشتری پیدا کرد و با رواج «سیاه‌مشق»‌ها دوران تازه‌ای فرا رسید که معنای متن و انتقال کتابت مفهوم و اهمیت اصلی خود را- که همیشه مهم‌ترین وجه مقرر و اسباب اتصال خوشنویس و مخاطب بود - از دست داد و قرائت شدن یا نشدن یک قطعه خوشنویسی سیاه‌مشق چندان اهمیت و اجباری نیافت. از همین‌جا بود که خوشنویسی توانست در جستجوی خلاقیت و خلوص تجریدی خود برآید و زمینه برای تجربه‌های جدیدی چون «نقاشی‌خط» معاصر ایران فراهم آید. جستجویی که با فاصله گرفتن از «الزام ادبی» همیشگی خود به سوی افق تازه ضرباهنگ‌های تازه ترکیب شده و مفهوم به بیرون جهیده از قالب‌های معین و مکرر قدیمی روانه شده‌است و همچنان حتی با حذف و تغییر بسیاری از قراردادهای الزام آورنده قدیمی، توانسته روح اصلی و همیشگی خود را زنده و تابناک نگاه دارد و حرفی تازه برای جهانی تازه داشته باشد.
تحولات فرهنگی ـ هنری و سیاسی ـ اجتماعی و فناوری که زمینه‌ساز نوآوری متفاوتی در خوشنویسی ایرانی شده‌اند در ایران، طی دو حرکت در دوره‌های قاجار و پهلوی خطاطی و خوشنویسی را تحت تأثیر قرار داده‌اند:
جامعهٔ قاجاری جامعه‌ای سنتی بود اما در این دوران از عهد عباس میرزا پسر فتحعلی شاه و پس از جنگ‌های ایران و روس و شکست‌های ایران با جمع‌بندی از دلایل شکست و با حرکتی عبرت گیرانه توسط عباس میرزا تحولاتی در روند نوآوری انجام گرفت که حاصل آن نوسازی قشون ـ ورود صنعت چاپ و ورود برخی کارخانجات و تأسیس مدارس سبک جدید و فرستادن دانشجو به خارج از کشور برای کسب علم و هنر بوده‌است. اما شاه بیت این نوآوری بعدها در ظهور و روزنامه‌ها و نشریاتی تحقق یافت که به نحوی اطلاع‌رسانی و آگهی‌های جدید را به عهده گرفتند. خط و خوشنویسی نیز در پرتو این تحولات وارد عرصه شد اما با ضرب آهنگی بسیار کند حرکت نمود تا بتواند نشریات تازه بر عرصه رسانده را بسنده نماید به عنوان نمونه نخستین نشریاتی که خوشنویسی جدیدی را می‌طلبیدند عبارت بودند از کاغذ اخبار در ۱۲۵۳ به سردبیری میرزا صالح شیرازی، وقایع اتفاقیه ۱۲۶۷ –۱۲۶۴ به سردبیری امیرکبیر، قانون ۱۲۹۵–۱۲۹۰ به سردبیری میرزا ملکم خان. به‌طور تفصیلی تر و جهت تشریح نوآوری و تأثیر آن بر خطاطی یکصد و پنجاه ساله آخر سرنوشت نخستین روزنامه‌های ایران قابل بررسی است.
در سراسر قرن چهارده شمسی تاریخ خط و خوشنویسی در ایران مواجه با سرعت و نوآوری شگفتی است تا بتواند نیازهای معاصر تجارت و تبلیغات و فناوری را پاسخگو باشد. از سوی دیگر در سراسر قرن بیستم مکاتب بین‌المللی که پس از تولید در خاستگاه خود به سرعت جهانی می‌شدند، هنرمندان نوآور جهان به دو دسته تقسیم گردند: نخستین دسته هنرمندانی بودند که در هماهنگی کامل با سبک‌های بین‌المللی قرار گرفتند و دسته دوم از هنرمندانی تشکیل می‌شد که گرایش‌های بومی و ملی را در فضایی جهانی جستجو می‌کردند. نقش این هنرمندان بر تولد خطاطی نوین از چنان اهمیتی برخوردار است که جایگزینی برای آن نمی‌توان یافت. شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی خط به ویژه در پیش از انقلاب ۱۳۵۷ بوده‌است.
در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی و به تبع آن نقاشی‌خط با اقبال زیادی از سوی هنرمندان و جوانان مواجه شد آنان سعی کردند در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین آثار جدیدی خلق کنند. برخی کارهی در خور توجهی خلق کردند و گروه کتیری تجربه‌های نچندان موفقی ارائه کردند. روند تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای در عرصه نقاشی‌خط هنوز ادامه دارد. از هنرمندان نقاشی‌خط در پس از انقلاب از جلیل رسولی، اسرافیل شیرچی و صداقت جباری می‌توان نام برد.
نیازهای جامعه، در هر مقطع زمانی خود محل بررسی است. رقابت‌های تجاری، تبلیغات، اعم از آگهی‌ها و پوسترها و همچنین روزنامه‌ها و کتب و سایر نشریات به هنرمندان فرصتی بخشیدند که با هوشیاری خاص خود اشکال هنری تازه را در روندی جدید به کار گیرند، نیازهای تبلیغاتی تجاری، سینماها، کتاب‌ها، روزنامه‌ها و مسابقات، بیان جدید بصری را طلب می‌کردند. خط و خوشنویسی می‌توانست این نیازها را برآورده نماید. این بار وظیفه بصری خط بر وظیفه مراسلاتی و مکاتباتی برتری یافت و به معنای دیگر در روند رقابت زیبایی و سودمندی (در زمینه مراسلات) زیبایی گوی سبقت را ربود. خطاطی، در روند تحولات جدید، وظیفه خود را خوانایی و سهولت نگارش و سرعت مراودات و مراسلات نمی‌داند کم یا بیش به فرمی زیبا تبدیل شده‌است که در درجه اول معنای خود را نه فقط القا نمی‌کند بلکه ادعایی نیز ندارد. در دوره‌های معاصر، در نقاشی ارائه فرم محض، نه تنها جرم نیست بلکه مطلوب نیز هست زیرا مخاطب مختار است که هر چه می‌خواهد ببیند و هر طور دوست دارد قرائت کند. اما در گرافیک، به‌ویژه در روند کاربردهای زندگی روزمره هنرمند ناچار است زیبایی را با سودمندی و گویایی ترکیب کند انبوه مخاطبان خود را که اغلب عامه مردمند، نه نخبگان، راضی نماید.وبگاه نگارخانه ایرانی
بنابراین، نقاشی به یاری خطاطی جدید آمد و نقاشی‌خط شکل گرفت. این تمهیدات جدید، عبارت‌اند از: ترکیب بندی، رنگ عناصر خیال و رمزهای تصویری که به حوزه و قلمرو مربوط نزدیکند (مثلاً سینما یا تبلیغ قالی). اما همه شگردهای بالا، هنگامی مفید می‌افتد که بینده و مخاطب با مشارکت فعال خود در فهم و خواندن خط جدید تلاش نماید…. و این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تحول خوشنویسی در خط معاصر است.وبگاه نگارخانه ایرانی
شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی به‌ویژه در پیش از انقلاب ایران (۱۳۵۷) بوده‌است. از خصیصه‌های مشترک و فراگیر در آثار هنرمندان سقاخانه استفاده از خط فارسی است. خط فارسی که در طول سالیان متوالی شکل خاص خود را گرفته و با مضامین فرهنگ ملی همبسته شده‌است عنصری مناسب بود تا به عنوان یک شناسه هویتی در آثار نقاشی به کار گرفته شود.
برای این دسته از هنرمندان، خط تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم نهفته در پس کلمات چندان توجهی نداشتند. استفاده از خط را به‌طور مشترک در آثار اکثر هنرمندان گروه می‌توان به تماشا نشست. پیشتازترین فرد از این گروه در استفاده از خط حسین زنده‌رودی بود: «او کارش را با بازی با خطاطی شروع کرد؛ نرم نرم و از سر جستجو. کارهای اولیه‌اش از سطح‌های ساده هندسی ای شکل می‌گرفت که از نوشته‌ها و نقش و نگارها و رنگ‌های درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیلارام ماندگار شد و او مدت‌ها با همین سطوح ورمی‌رفت و بسیار خوش خط تر از زنده‌رودی، جاهایی را از نوشته پر می‌کرد. اما زنده‌رودی همین‌جا نماند و پیش تر رفت. کم‌کم شکل‌های محدودکننده هندسی را – که از طلسم‌های جدول کشی شده می‌آمدند – رها کرد و به عنصر خطاطی روی آورد. خطاطی را اما نه در بعد خوشنویسانه اش که در حال و هوای کلی ترکیب بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده سیاه مشق‌های قدیمی شد.»آغداشلو، آیدین. از خوشی‌ها و حسرت‌ها ص ۱۰۳ و ۱۰۴
این برخورد با نوشتار را هنرمندان سقاخانه و از جمله زنده‌رودی از او را در نوشته بر طلسمها و زیارتگاه‌ها برگرفته بودند، عدم توجه این دسته از هنرمندان به معانی کلمات برای برخی از منتقدان قابل پذیرش نبود. «در نمایشگاهی همین نوشته‌ها بودند که کفر جلال آل احمد را درآوردند تا آن مقاله تند و تیز را نوشت. آل احمدت پرت و پلاهایی را که زنده‌رودی برای پر کردن متن کارش نوشته بود زیادی جدی گرفت و برای او که نقاشی را از من تبعات ادبیات می‌شمرد و جای پایین‌تری برایش قائل بود هضم این نکته که زنده‌رودی ادبیات – یعنی کلام – را مجموعه درهم و برهمی فرض کند که فقط به درد پرکردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می‌خورد آسان نبود.»آغداشلو، آیدین. از خوشی‌ها و حسرت‌ها ص ۱۰۶ البته گاهی نیز علاوه بر خاصیت بصری کلام، مفاهیم آن‌ها نیز برای هنرمندان این گروه مورد توجه قرار می‌گرفت تا آثار ارزشمندی را پدیدآورند از جمله می‌توان به حجم‌های «هیچ» پرویز تناولی اشاره نمود. ادامه همین نگاه تصویری به خطوط و تداوم تلاش گروه دیگری از هنرمندان سبب پیدایی «نقاشی‌خط» گردید. استفاده از نشانه‌های مذهبی و عناصر نهفته در فرهنگ شیعه که مشهورترین آن‌ها نمادهای عاشورا بود نیز وجه مشترکی میان سقاخانه‌ای‌ها می‌باشد. حتی استفاده از زیبایی‌شناسی این فرهنگ همچون استفاده از رنگ‌های سنتی قدیمی، چنان‌که با دیدن بسیاری از کارهای آن‌ها مخاطب به یاد، حسینیه، تکیه و عزاداری‌های ماه محرم می‌افتاد. بکارگیری دستمایه‌هایی چون پنجه، علم، ضریح، دخیل، پرچم و حتی طلسم، اسطرلاب، جام چهل کلید و… که هر کدام نشانگر مفاهیم تاریخی – فرهنگی بودند و ترکیب این نمادهای انتزاعی، جدای از فرم واقعی آنها، فضایی نوین را پدیدمی‌آورد.دبیری نژاد، رضا. مکتب سقاخانه در جهان‌نما، وبگاه کاخ نیاوران
هنرمندانی چون زنده‌رودی خط را در مرز جنبشی پیش بردند و پرویز تناولی خط را در مجسمه‌های «هیچ» یا نقاشی «هیچ» بر روی کاسه بشقاب‌ها، متحول نمود و به دنبال آنان فرامرز پیلارام آنچنان تغییر شکل‌هایی در حروف به وجود آورد که به کلی رابطه فرم و محتوی را از هم گسست و خط در آثار او به مجموعه‌ای از حرکت حروف در بطن سطوح رنگی تبدیل گردید. رضا مافی نیاز با سیاه مشق‌های خود این سنت شکنی را ادامه داد تا نوبت به محمد احصایی رسید که در آخرین تحولات هنری خود فقط به یک مجموعه‌ای از حرکت حروف دست یافت و نام آن را بسم الله نهاد.وبگاه نگارخانه ایرانی
پس از آن نصرالله افجه‌ای با خط، نقاشی کرد و بالاخره جلیل رسولی از خط و چسباندنی‌ها به یکدیگر سعی نمود ضمن احترام به رابطه فرم و محتوی در خط، از طریق چسباندن ترمه‌ها و نمدها و نظایر آن به تابلوی خط، غنای ملی و زیبایی سنتی ببخشد. همچنین هادی روشن ضمیر با استفاده از ورق طلا در آثار نقاشی‌خط سبکی نو در این رشته پدیدآورد… پس از انقلاب هنرمندان زیادی در عرصه نوآوری با خط یا نقاشی‌خط بخت خود را آزمودند و این روند ادامه داشته‌است تا آخرین دست‌آوردهای خط به نام مُعَلی توسط عجمی در سال ۱۳۷۸ شمسی پا به صحنه نهاد. این خط که به عنوان شیوه‌ای جدید در خوشنویسی مورد اقبال قرار گرفته تلاش می‌کند رابطه فرم و محتوا را حفظ نماید. توسل به نام علی الهام بخش هنرمند، در تحول حروف و ترکیب بندی بوده‌است.
از آنجایی که هنرمندان نوین از دشواری خط و ناخوانایی آن واهمه نداشته‌اند جسورانه و بی‌دریغ درروند ایجاد نوآوری از اقلام قدیم استفاده کرده‌اند. ظرفیت بالای نوآوری در کلیه خطوط و قلم‌های مختلف خوشنویسی سنتی از خط کوفی یا خط ثلث در قرن دوم و سوم گرفته و تا «معلی» در قرن پانزدهم هجری ادامه داشته و حتی گسترش یافته‌است برای هنرمندان فرصتی فراهم آورده که تمامی اقلام خط توجه نمایند. آنان نه تنها تعلیق و نستعلیق و شکسته، به عنوان خطوط کاملاً ایرانی بلکه شکل‌های قدیم‌تر و گمنام‌تر خط را نیز چون رقاع و محقق و ریحان و در شکل‌های هندسی، کوفی را چون خط بنایی (معقلی) و حتی کوفی گیاهی را نیز به عنوان مواد خام آثار خود تلقی نمودند. نکته مهم اینست که طی استفاده از تکنیک‌های ساده با قلم نی و مرکب گرفته تا قلم‌مو و رنگ روغن و حتی امروزه کامپیوتر دیجیتال آرت، هیچ‌یک از اقلام خط سنتی با هنر مدرن در تضاد قرار نگرفته‌اند و قابلیت بالای خطوط سنتی با همه قواعد محکمش فرصت همزیستی خط با فناوری و هنر معاصر را به بهترین وجهی ایجاد نموده‌است.وبگاه نگارخانه ایرانی
برنامه تلویزیونی کوله پشتی یکی از پرطرفدارترین مجموعه های تلویزیونی ایران بود که در ۴ سری، از تابستان ۱۳۸۳ تا تابستان ۱۳۸۶، از شبکه سه سیمای جمهوری اسلامی ایران پخش شد.
کارشناسان موفقیت این مصاحبه تلویزیونی را در عوامل متعددی همچون مجری این برنامه، ریتم تند موسیقی و تیتراژ این برنامه و موضوعات و افراد دعوت شده در این برنامه می‌دانند.
ریتم تند و موسیقی این برنامه به گونه‌ای تقلیدی از برنامه‌های ماهواره‌ای است تا جایی که استفاده از خوانندگانی همچون رضا صادقی در این برنامه یا ساختن وله‌هایی با استفاده از موسیقی‌های غیرمجاز در ایران در این برنامه شکل گرفت.
افراد دعوت شده در این برنامه افرادی بودند که یک ویژگی خاص داشتند، سازندگان این برنامه افرادی همچون علی اکبر ولایتی وزیر امور خارجه اسبق ایران، نفرات اول کنکور ایران و ... را دعوت کردند. اما آنچه باعث رونق این برنامه شد پخش مصاحبه با فردی بنام خانم آرین، یک بازگشته با دین اسلام بود
فرزاد حسنی در یکی از برنامه‌هایی که با احمدرضا رادان فرمانده انتظامی تهران داشت به عملکرد پلیس در جریان طرح ارتقای امنیت اجتماعی اعتراض کرد و همین امر باعث حذف موقت او از سیما و جایگزینی او با امیر حسین مدرس و نهایتاً تعطیلی برنامه پس از چند قسمت شد.
گرچه وی در قسمت بعدی برنامه و مصاحبه با قاضی سعید مرتضوی (یکی دیگر از مجریان طرح ارتقای امنیت اجتماعی) شرکت کرد و پس از آن در تلویزیون ظاهر نشد.
خسرو نقیبی یکی از نویسندگان برنامه در این باره می‌گوید:
چرخند اصطلاحی در هواشناسی است که به بررسی مستقیم جهت حرکت یک توده هوا می‌پردازد. خود توده هوا نیز بستگی مستقیم به منطقه جغرافیایی و محدوده انتقالی توده هوا دارد به گونه‌ای که جهت حرکت یک توده هوا در نیم‌کره شمالی با جهت حرکتی یک توده هوا در نیم‌کره جنوبی دقیقاً برعکس یکدیگر و برخلاف هم است.
گردش هوا در اطراف یک چرخند در نیم‌کره جنوبی به صورت ساعت‌گرد است که با توجه به ویژگی‌های اقلیمی گردش هوا در اطراف چرخندها در نیم‌کره شمالی، گردش هوا در اطراف یک پادچرخند در نیمکره شمالی پادساعت‌گرد است.