moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
انتقاد وارد بر نظریه برندل بیشتر در آن بود که برلیوزِ فرانسوی و فرانتس لیستِ مجارستانی را به عنوان پیشگامان «مکتب نوین آلمان» معرفی می‌کرد، و برندل در دفاع از نظر خود به دو نحله آلمانی و اروپایی در تاریخ موسیقی کلاسیک ارجاع می‌داد و آهنگسازهایی مانند باخ و بتهوون را در سنت موسیقی آلمانی، و به عنوان مثال موتسارت را به خاطر تأثیری که از موسیقی ایتالیایی به‌خصوص در اپرا گرفته بود، در گروه آهنگسازهای اروپایی و بین‌المللی قرار می‌داد.
به این ترتیب آهنگسازهایی مانند کروبینی ایتالیایی و اتین مئول فرانسوی جزو استادان مکتب آلمانی و هنرمندانی چون هندل و گلوک همچون موتسارت اروپایی و بین‌المللی محسوب می‌شدند. عقاید برندل و شیوهٔ سبک‌شناسی او به این مختصر محدود نمی‌شد، مثلاً او در مقایسه‌هایش سمفونی‌های شاعرانهٔ لیست و برلیوز را در مقابل سمفونی‌های شوبرت و فلیکس مندلسون و شومان قرار می‌داد و معتقد بود سه تن آخری گرچه وابسته به سنت موسیقی آلمانی اند و آثار زیبا و با ارزشی خلق کرده‌اند، اما مقلدان بتهوون محسوب می‌شوند و آثارشان فاقد نوآوری‌های «مکتب نوین آلمانی» که پیشگامان آن لیست، برلیوز، و واگنرِ، سازندهٔ اپراهای «خالص» آلمانی است.
این نظرها به گونه‌ای بود که گاهی لیست و دامادش واگنر و برلیوز را هم در مقابل یکدیگر قرار می‌داد، ولی در نهایت این سه تن را به نام "رمانتیک‌های انقلابی" و شومان و شوبرت و برامس را به نام «رمانتیک‌های محافظه‌کار» معرفی کرد.
عوامل گوناگونی مشخص‌کننده سبک کار لیست اند که از همه مهم‌تر تأثیرات موسیقی ملی مجار بر نغمه‌ها و هارمونی آثار او است. عامل مهم دیگر نفوذ چشمگیر ادبیات رمانتیک فرانسه در اندیشه‌های لیست به ویژه آثار توصیفی و برنامه‌ای بود که در آخر فرم پوئم سمفونی را بنیان گذاشت.
لیست پس از حضور در کنسرت‌های پاگانینی به شدت تحت تأثیر قرار گرفت و بر آن شد تا راهی را که پاگانینی در عرصهٔ ویولن پیموده در عرصهٔ پیانو بپیماید و پیانو را تبدیل به‌سازی کاملاً ویرچوئوسیک کند. از این رو دست به تمرین‌های سنگین و آزمایش‌های گوناگون با پیانو زد تا ظرفیت‌های صوتی آن را کشف کند. وی در این راه تکنیک‌های منحصر به‌فردی در نوازندگی پیانو ابداع کرد و آن را به سطح جدیدی ارتقاء داد. نتیجهٔ این آزمایش‌ها و ابداعات در "اتودهای متعالی" و تا حدی در "اتودهای پاگانینی" قابل رؤیت است. از جمله علاقه‌های لیست تقلید اصوات سازهای دیگر توسط پیانو بود. نمونه‌ای از این تقلیدها را می‌توان در راپسودی‌های مجار یا قطعاتی مثل "لا کامپانلا" مشاهده کرد. به‌طور خلاصه، او بار صوتی‌ای بر دوش پیانو گذاشت که تا پیش از او بی‌سابقه بود.
لیست همچنین قدرتی شگفت‌انگیز در آوانویسی و برگرداندن قطعات از ارکستر به پیانو داشت؛ به‌طوری‌که بعضی به او لقب «گرامافون قرن نوزدهم» داده‌اند. هنر لیست در این بود که قطعه‌ای را که برای ارکستری با صد ساز نوشته شده بود به گونه‌ای به پیانو برمی‌گرداند که ذره‌ای از تأثیرگذاری موسیقایی قطعه کاسته‌نمی‌شد و تمام زیر و بم‌ها و نکات ظریف آن در برگردان پیانویی حفظ می‌شد. لیست از جمله تمام سمفونی‌های بتهوون، سمفونی فانتاستیک برلیوز اپراهایی از واگنر و بسیاری از آوازهای شوبرت را برای پیانو آوانویسی کرد. بدیهی است که او در این کار از قابلیت اعجاب‌آور نوازندگی خویش بهرهٔ بسیار می‌گرفت به‌طوری‌که نواختن بعضی از برگردان‌های او تنها در حد توان پیانیست‌های حرفه‌ای است.
علاوه بر آوانویسی‌هایی که لیست مستقیماً از کارهای ارکسترایی می‌کرد گاه قطعاتی هم برای پیانو ملهم از قطعه‌ای ارکسترایی/یا قطعه‌ای برای ساز دیگر می‌نوشت و در آن‌ها بعضاً هنر نوازندگی خود را هم به رخ می‌کشید. از جمله مهم‌ترین این قطعات اتودهای شش‌گانهٔ پاگانینی‌است که بر اساس کاپریس‌ها و کنسرتوهای ویولون پاگانینی‌است. نواختن این قطعات بسیار مشکل است و در هرکدام از آن‌ها به تکنیک‌های خاصی پرداخته شده‌است. این تکنیک‌های گوناگون که تا یپش از لیست در پیانو بی‌سابقه بودند جسته و گریخته در آثار دیگر وی (شاید به نحوی ساده‌تر) هم ظاهر می‌شوند. برای نمونه تکنیکی که در خط‌های چهارم و پنجم نمونهٔ آوانویسی سمفونی ۵ بتهوون (تصویر) به کار رفته‌است و مبتنی بر حرکت سریع و نوسانی دست راست است به‌طور کامل در اتود «لا کامپانلا» به آن پرداخته شده‌است.
لیست همواره در موسیقی کاوشگر عرصه‌های ناشناخته بود. تا حدی که قطعاتی که در دورهٔ آخر عمر به هنگام اقامت در وایمار نوشته‌است به طرز باورنکردنیی مدرن می‌نمایند. بسیاری از موسیقیدانان و آهنگسازان بزرگ چون چایکوفسکی، دبوسی، راول و واگنر از فراورده‌های آزمایشگاه موسیقایی لیست بهره گرفته و توشه اندوخته‌اند.
اهمیت لیست به عنوان آهنگساز (در مقابل نوازنده) پس از مرگ وی بسیار بالاتر رفت. او در زمان حیات بیشتر شهرتش به عنوان یک نوازندهٔ استثنایی بود.
روزی شوپن در یکی از رسیتالهای لیست حضور داشت و لیست اتودهای شوپن را می‌نواخت. شوپن بسیار از نوازندگی لیست تحت تأثیر قرار گرفت و گفت که لیست اتودهای او را بهتر از خود او می‌نوازد. پس اتودهایش را تقدیم به لیست کرد. امروز چون می‌نگریم در آغاز اتودهای شوپن این عبارت به زبان فرانسه خودنمایی می‌کند: «A son Ami F. Liszt» به این معنی: «برای دوستش ف. لیست»
آثار مهم پیانویی که اغلب جنبهٔ توصیفی دارند نیز عبارت‌اند از:
ریشارد اشتراوس (زاده ۱۱ ژوئن ۱۸۶۴ - درگذشته ۸ سپتامبر ۱۹۴۹) آهنگساز و رهبر ارکستر آلمانی بود.
وی در مونیخ به دنیا آمد. پدرش نوازنده چیره‌دست کر بود که او را از اوایل کودکی با موسیقی آشنا کرد.
مهم‌ترین مشخصات آثار اشتراوس عبارت‌اند از تأکید فوق‌العاده بر منطقه صوتی بسیار زیر سازها و اصوات انسانی، سازبندی عظیم و پرصدا و قسمتهای بسیار مشکل در سازهای بادی بویژه ساز کر که بسیار مورد نظر او بود. علاقهٔ شدید اشتراوس به صداهای زیر در اپرای "سالومه" که در آن از سه صدای سوپرانو استفاده کرده، کاملاً مشهود است.
مهم‌ترین آثار اشتراوس پوئم‌سمفونیهای او هستند که به دو دسته تقسیم شده‌اند:
اول، پوئم‌سمفونی‌هایی که مبنای فلسفی دارند مانند "مرگ و دگرگونی" (۱۸۸۹ Tod und Verklärung) و چنین گفت زرتشت (۱۸۹۶ Also Sprach Zarathustra). این قطعات فاقد داستان هستند و بیشتر اشخاص یا مفاهیم را تفسیر می‌کنند.
دسته دوم پوئم‌سمفونی‌هایی که جنبهٔ توصیفی دارند.
از اپراهای برجسته و به‌یادماندنی اشتراوس اپرای سالومه Salome و "سوارکار گل سرخ"
Der Rosekavalier شهرت فراوانی دارند.
اپرای سالومه که باعث شهرت فوق‌العاده اشتراوس نه تنها در میان مردم آلمان بلکه در تمام کشورهای اروپایی شد، در سال ۱۹۰۵ روی نمایشنامهٔ اسکار وایلد در یک پرده تصنیف شد.
اشتراوس بسیاری از مشخصات موسیقی واگنر از جمله تداوم و پیوستگی چند صدایی (پلیفونی) در ارکستر و تکنیک لایت‌موتیف را در این اپرا به کار بسته‌است.
کمدی الهی سه‌گانه‌ای‌ست به شعر که دانته آلیگیری، شاعر و نویسنده ایتالیایی، نوشتن آن را در سال ۱۳۰۸ میلادی آغاز کرد و تا زمان مرگش در سال ۱۳۲۱ میلادی کامل کرد. این کتاب از زبان اول شخص است و دانته در این کتاب، سفر خیالی خود را به دوزخ، برزخ و بهشت تعریف می‌کند. کمدی الهی یکی از نخستین کتاب‌های ادبیات ایتالیا است و از بزرگ‌ترین آثار در ادبیات جهان به‌شمار می‌آید. این کتاب کمک کرد تا زبان توسکانی و شیوهٔ نوشتاری آن به استانداردی برای زبان ایتالیایی تبدیل شود. به‌نظر می‌رسد این کتاب تأثیر زیادی از کتاب ارداویراف‌نامه داشته‌است چرا که هماهنگی زیادی بین این دو کتاب وجود دارد؛Ph. Gignoux. "ARDĀ WĪRĀZ". Encyclopædia Iranica. online edition. Retrieved August 11, 2011. URL–wikilink conflict (help) و کمدی‌الهی پس از این کتاب زرتشتی نوشته شده‌است.
این کتاب در ابتدا "کمدی" نام داشت و بعدها جیووانی بوکاچیو (نویسنده هم‌عصر دانته) واژهٔ "الهی" را به آن افزود و نام "کمدی الهی" برای نخستین بار در چاپ و نیز به سال ۱۵۵۵ بر جلد این کتاب ظاهر شد.
در سفر دانته به دنیای پس از مرگ، دو راهنما او را همراهی می‌کنند؛ در دوزخ و برزخ راهنمای او «"ویرژیل"»، شاعر رومی است که چند سده پیش از دانته زندگی می‌کرده، و در بهشت راهنمای او "بئاتریس پورتیناری" است که دانته او را دوست می‌داشته و در کتاب زندگانی نو به شرح عشق خود به او پرداخته‌است. «البته در برخی منابع ذکر شده که بئاتریس همانند ویرژیل (که سمبل عقل و منطق بشری است) جنبهٔ سمبلیک داشته و مظهر عشق و فروغ الهی است؛ و اشاره دانته به عشق زمینی خود در کتابی با مضمون خدا و فروغ و حد اعلای کمال بعید به نظر می‌رسد.» (به نقل از شجاع الدین شفا)
دانته در این کتاب از مراحل مختلف دوزخ، برزخ و بهشت می‌گذرد و در این مراحل با شخصیت‌های مختلف تاریخی برخورد می‌کند، تا عاقبت در آخرین مرحله بهشت به دیدار خدا می‌رسد.
دانته در طبقه اول دوزخش اشخاصی مانند بوعلی سینا و صلاح‌الدین ایوبی را ملاقات می‌کند و همچنین بزرگانی چون ارسطو و هومر که در نوع خود تجربه‌ای بی‌نظیر به حساب می‌آید.
در کتاب از اشخاص مشهوری چون: بوعلی سینا، اطلس، جالینوس، بقراط، کلئوپاترا، اقلیدوس، ابن رشد، ویرژیل، لوکرتیا، صلاح‌الدین، هومر، انئید، سنکا، بونیفاس هشتم، ارفئوس، سلستین پنجم، سقراط، ارسطو، افلاطون، بروتوس، ذیمقراطیس، کورنیلیا ()، بطلمیوس، هلن، دیوسکوریدس، امپدوکلس، لاکسیس، هراکلیوس، تالس، سمیرامیس، نینوس، ژولیا، زنون، آمفیارئوس، خارون، ریچارد شیردل، داردانوس، مارسیا ()، آناکساگوراس، دیوجانس، پائولو، اولیس، اوید، فرانچسکا، فیلیپو آرجنتی ()، پاریس، اورفئوس، زئوس، آشیل، مایکل اسکات، اسکندر مقدونی، تیرسیاس، آتیلا، تارکوئینیوس متکبر و… نام برده شده‌است.
در کتاب کمدی الهی برای گناهان ۳ نماد وجود دارد:
دوزخ به دو بخش تقسیم می‌شود: ۱-دوزخ علیا ۲-دوزخ سفلی
در این کتاب صحنه‌های دراماتیک زیادی وجود دارد اما دوتا از معروفترینشان در دوزخ می‌باشد.
یکی از این صحنه‌ها در آخر کتاب دوزخ می‌باشد که «دانته و ویرژیل» از شیطان (ابلیس) عبور می‌کنند تا به برزخ برسند.
شجاع‌الدین شفا نخستین مترجم فارسی این اثر بزرگ به زبان فارسی، (چاپ نخست سال ۱۳۳۵ انتشارات امیرکبیر) بود. کمدی الهی پس از انقلاب دیگر تجدید چاپ نشد، تا سال‌ها نایاب بود تا اینکه سرانجام دوباره در دهه هفتاد شمسی، نشر تیر با ترجمه فریده مهدوی دامغانی از وزارت ارشاد مجوز نشر گرفت و در آغاز آن مقدمه ای نیز از احمد مهدوی دامغانی آمده‌است. نیکلسون، مستشرق انگلیسی، بر این عقیده است که کمدی الهی متأثر از رسالةالغفران نوشته شده‌است. «رسالةالغفران» که نوشتهٔ شاعر معروف عرب، ابوالعلا المعری است، یک معراج‌نامه به‌شمار می‌آید. این معراج‌نامه شرح سفری خیالی است که در آن، شخصی به عالم پس از مرگ می‌رود و در این سفر با شخصیت‌های گوناگون اسلامی و دوران جاهلیت روبرو می‌شود و با آن‌ها گفتگو می‌کند. در بخش نخست کمدی الهی، زمانی‌که دانته به‌عنوان راوی وارد دوزخ می‌شود می‌بیند که محمد در کنار چند شخصیت تاریخی مشهور دیگر به دلیل گناهانی که مرتکب شده‌اند در حال مجازات شدن هستند. پیش از انقلاب ۱۳۵۷ ایران، شجاع‌الدین شفا ترجمهٔ فارسی بدون سانسور از کمدی الهی دانته را منتشر کرده بود که بخش مجازات محمد هم در آن وجود داشت، اما در نسخه‌های بعد از انقلاب که توسط افرادی مانند فریده مهدوی دامغانی، جلال‌الدین کزازی و کاوه میرعباسی ترجمه شدند این قسمت حذف شده‌است. در این کمدی از نظر دانته، گناهان وی عبارت بود از: ترویج مذهب دروغین، دعوی نزول وحی که نوعی شیادی کفرآمیز بود و بذر اختلاف را در جهان پاشید. دانته در اروپائی زندگی می‌کرد که ارتباط ادبی و فلسفی قابل توجهی با جهان اسلام داشت و عواملی مانند آوروئیسم تشویق می‌شد (Averrois, che'l gran comento feo" Commedia, Inferno, IV, 144 به معنی Averrois که تفسیر بزرگ را نوشت) از دوازده مرد خردمندی که دانته در کانتو ایکس بهشت ملاقات می‌کند، توماس آکویناس و حتی بیشتر از آن سیگر برابانت به شدت تحت تأثیر مفسران عربی ارسطو قرار گرفتند. عرفان مسیحی قرون وسطی نیز در تأثیر نوافلاطونی صوفیانی مانند ابن عربی سهیم بود. فیلسوف فردریک کاپلستون در سال ۱۹۵۰ استدلال کرد که رفتار محترمانه دانته با ابن رشد، ابن سینا و سیگر برابانت نشان‌دهنده اذعان او به «دین قابل توجه» به فلسفه اسلامی است.
این منظومه بلند، متشکل از سه بخش دوزخ، برزخ و بهشت است و هر بخشی سی‌وسه چکامه (کانتو) دارد که به اضافه مقدمه، در مجموع شامل صد چکامه می‌شود. در کتاب مذکور آمده‌است: دانته برای این اثر از قافیه‌پردازی جدیدی که به «قافیه سوم» مشهور شد، سود جست. هر چکامه به بندهای «سه بیتی» تقسیم می‌شود که بیت اول و سوم، هم قافیه‌اند و بیت میانی با بیت اول و سوم بند بعدی، دارای قافیه جداگانه‌است. مبنای وزن هر بیت یازده هجایی است. مجموع ابیات کمدی الهی به ۱۲۲۳۳ بیت می‌رسد. زبان این اثر گویش ایالت توسکانا است که در تثبیت آن به عنوان گویش برتر زبان ایتالیایی و مبنای زبان ایتالیایی جدید مؤثر بوده‌است.
شاعران، نقاشان و مجسمه‌سازان بزرگ بسیاری به خلق آثار برجسته‌ای پرداختند که موضوع اصلی آن صحنه‌ها و داستان‌های کمدی الهی است. بوتیچلی، نقاش بزرگ و معاصر میکل آنژ در سدهٔ ۱۵ (میلادی)، یکی از آنان است. دلاکروا، نقاش بزرگ دیگر و ویلیام بلیک شاعر بزرگ انگلیسی سدهٔ ۱۸ (میلادی)، گوستاو دوره، نقاش و حجار بزرگ سدهٔ ۱۹ (میلادی)، رافائل، شفر، گلز، دلابرد، هامان، مورانی و بسیاری دیگر، از زمره کسانی هستند که با موضوع کمدی الهی آثار جاودانی خلق کرده‌اند. بجز اینها از دیر باز تاکنون در کرسی‌های «دانته‌شناسی» در دانشگاه‌های معتبر جهان، به شناخت، تفسیر و معرفی کمدی الهی می‌پردازند. اخیراً هم نویسندهٔ آمریکایی دن براون کتابی تحت عنوان دوزخ منتشر کرده که الهام گرفته از کمدی الهی دانته است
کفش‌های کوهنوردی در قدیم از چرم ساخته می‌شد؛ که بنا به شرایط مورد استفاده ضخامت و تعداد لایه‌های چرم متفاوت بود. یکی از اشکالات کفش‌های چرمی زمستانی وزن بالای آنها بود که با اختراع لایه‌ها و پارچه‌های جدید با عناوین گورتکس - سیمپاتکس و تینسولیت تا حدی این نقیصه جبران گردیده است. لایه گورتکس که در انواع پوشاک زمستانی کوهنوردی نیز بکار می‌رود دارای خاصیت یک طرفه بودن است؛ یعنی تنها از یک طرف کاملاً ضد آب و باد است و در نتیجه از داخل بخار و گرمای ناشی از تعرق و فعالیت را بخارج می‌فرستد و از خیس شدن پوشاک زیر و سرمازدگی جلوگیری می‌کند. لایه سیمپاتکس نیز مانند گورتکس ضد آب و ضد باد و دارای قابلیت تنفسی است. لایه تینسولیت نیز گرمازا بوده و در کفش‌های زمستانی و سنگین بکار می‌رود. زیره کفش کوهنوردی نیز از لایه‌های مخصوصی ساخته می‌شود که معروف‌ترین آن ویبرام ایتالیا است. همچنین اخیراً لایه‌ای شوک گیر نیز ساخته شده که فشار ضربه‌های وارده به کف پا را کاسته و پا دیرتر خسته می‌شود و در سرازیری زانوها کمتر آسیب می‌بیند.
با توجه به پیشرفت‌هایی که در زمینه ساخت کفش‌های کوهنوردی بدست آمده و به برخی از آنها در بالا اشاره شد؛ امروزه برای هر نوع برنامه کوهنوردی و برای هر فصل و منطقه کفش خاصی ساخته شده و مورد استفاده قرار می‌گیرد و دیگر عنوان کفش‌های چهار فصل یا همه‌کاره دور از ذهن می‌باشد. به عنوان مثال در کفش‌های مخصوص سنگنوردی نوع کفش برای مرد و زن و همچنین بسته به جنس و نوع سنگ متفاوت می‌باشد.
به‌طور کل می‌توان کفش‌ها را به ۶ دسته بزرگ به شرح زیر تقسیم کرد:
منارهای مسعود و بهرامشاه یا مناره‌های غزنین مناره‌هایی هستند که نزدیک غزنی افغانستان قرار دارند.
این منارها تزئینات گچبری و نوشته‌های کوفی دارند و از دوران سلطان مسعود سوم (علاءالدوله ابوسعد مسعود بن ظهیرالدوله ابراهیم؛ ۱۰۹۹-۱۱۱۴) و بهرام‌شاه بر جا مانده‌اند.
طاق بست یادمانی تاریخی در افغانستان مربوط دوره غزنویان است. اصلاً دروازه قصر زمستانی شاهی آن دوره بوده که قلعه مذکور به صورت خام اعمار و صرف دروازه که فعلاً به‌ روایت اهالی منطقه به صفت طاق بست موجود است به صورت پخته اعمار گردیده بود که به مرور زمان در اثر اوضاع جوی (%۴۰) تخریب گردیده‌است.
موزه تپه سردار نام موزه‌ای است در کشور افغانستان. این موزه تقریباً در جنوب شرقی شهر غزنی قرار دارد و از ساختمانهای دوره کوشانی است. در آن آثار زیادی وجود داشته همچون مجسمه بزرگ خوابیده تاکه‌دورگه، یازده استوپای بزرگ مرکزی و چند استوپای دیگر. امروزه بیش از ۷۰٪ این موزه ویران شده است.
آرامگاه سلطان محمود غزنوی که از ساختمانهای دوره غزنوی است در شش کیلومتری شمال شرقی شهر غزنی افغانستان قرار دارد. این ساختمان در زمان خود سلطان محمود غزنوی به نام عمارت فروزی شهرت داشت و پس از مرگ و به خاک سپاری سلطان محمود در آن، به روضه مشهور شد.آرامگاه مذکور در پی جنگ‌های چندین ساله و اوضاع جوی در حدود۳۰٪ ویران شده‌است. اکنون این آرامگاه در سال ۱۳۸۷ ترمیم شده‌است. نا گفته نماند که روضه که آرامگاه سلطان محمود در آن می‌باشد پر نفوس‌ترین قریه در ولسوالی مرکز ولایت غزنی می‌باشد.
یکی از اقدامات ارتش بریتانیا هنگام عقب‌نشینی از افغانستان در سال ۱۸۴۲ میلادی این بود که در روستای روضه در غزنی، اقدام به برداشتن درهای آرامگاه سلطان محمود غزنوی کردند چون به اشتباه فکر می‌کردند این درها به دستور سلطان محمود از معبد سومنات هند به غارت رفته و به افغانستان آورده شده بودند. سرگرد هنری راولینسون، نمایندهٔ بریتانیا در قندهار هر چند به اشتباه بودن این مسئله باور داشت اما چون دستور از مقامات بالا آمده بود، اطاعت کرد و در را به هندوستان برگرداند.
آرامگاه شریف خان به‌طرف غرب منارهای غزنی نزدیک بهلول صاحب واقع بوده است.
مقبره مذکور به صورت گنبدی از خشت پخته دارای تزئینات گچ‌بری دوره غزنوی بوده است در مر گاه دیوار درونی گنبد سوره «انما فتحنا» به خط ثلث خط خوش نوشته است که بیشتر با تزئینات ریخته در حدود ۴۰٪ تخریب شده است.
آرامگاه ملک سبزعلی صاحب ساختمانی تاریخی است در استان لوگر کشور افغانستان. این ساختمان به صورت گنبدی از خشت پخته بنا شده و در حدود پنج کیلومتری شمال شرقی استان لوگر قرار دارد. حدود چهل درصد از این بنا در اثر جنگ‌های داخلی افغانستان ویران شده است.
ساختمان سراج العمارت یکی از آثار قدیمی در شهر جلال‌آباد افغانستان است. این ساختمان مربوط دوره امیر حبیب‌الله خان است. تقریباً %۳۰ آن در اثر جنگ‌های چندین سال اخیر تخریب گردیده است.
قلعه سراج دژی تاریخی است که در جنوب استان لغمان افغانستان قرار دارد. این قلعه توسط امیر حبیب‌الله در سال ۱۲۸۷ ه.ش. ساخته شد و بر اثر جنگ‌های داخلی بخش‌های زیادی از آن تخریب شد. در سال ۱۳۹۶ بازسازی قلعه آغاز شد.
قصر جبل‌السراج از آثار تاریخی استان پروان در کشور افغانستان است. قصر مذکور مربوط دوره امیر حبیب‌الله خان است.
به اساس نقل قول محمد ایوب خان فرزند سرورخان پروانی قاضی خانی، که در زمان اعمار این قصر مسئولیت امور مالی و نظارت کار آن را داشت، زمین این کاخ حین مراجعت امیر عبدالرحمن خان ازبخارا در سال ١٨٨۰ میلادی به درخواست وی از سوی رفیق و یار همرزمش سرورخان پروانی به وی بخشش شده بود، چون وقتی امیر عبدالرحمن خان به جبل السراج اقامت داشت رو به سرورخان پروانی کرده گفت: (برادر سرورخان اگر در کابل به مشکل برخوردیم، چی تدبیر داشته باشیم و کجا بود وباش کنیم ؟ سرورخان در جواب گفت: در پروان اقامت می کنیم! همان بود که زمین محل اعمار قصر را از ملکیت شخصی خود به امیر موصوف بخشش نمود.
این ایده بوسیله فرزندش امیر حبیب الله سراج الملة و الدین در ١٣ شعبان ١٣٢٥ هجری قمری مطابق ١٢٨٣ هجری شمسی و ١٩۰٥ میلادی تحقق یافت.
احمد علی کهزاد در کتاب افغانستان در پرتوتاریخ می نویسد:
مساحت زمین قصر ۵۰ جریب زمین بوده، که دارای هشت برج بزرگ در دورا دور آن ساخته شده، حوض آب بازی به شکل پخته از سنگ مرمر خارجی در آن کار شده، یک تعمیر دومنزله درغرب ارگ ساخته شده بود که در زینه های آن سنگ مرمر و در مسطح اتاق ها از چوب ارچه بارنگ های مرغوب استفاده شده بود، در اطراف داخلی ارگ ۱۵۰ اتاق به استفاده محافظین ساخته شده بود که اکثر عساکر نظامی در همین اتقاق ها و برج ها جابجا بودند و از ارگ محافظت میکردند. شیشه ها هم از بلور پنج ملی کارشده بود، مواد تعمیراتی که در اعمار ارگ کار شده بود به شکل پخته و خام بود، دیوار ها و برج ها از گل محلی اعمار شده که در آن سوراخ های ترصد هنوزهم موجود است.
ارگ در چهار اطراف زمین هایی برای سرسبزی دارد. امیر حبیب الله سراج الملة و الدین در تابستان با خانواده خود در این قصر سپری می کردند که تفریه گاه تابستانی او بود.
بازار سرپوشیدهٔ خُلم یا بازار سرپوشیدهٔ تاشقرغان از آثار تاریخی ولایت بلخ افغانستان است.http://tashqorghan.manifo.com/تصاویر-تاشقرغان
این اثر تاریخی در ولسوالی خُلم ولایت بلخ قرار دارد.با وجود اینکه در کشور جوان و نامنهاد افغانستان به گونهٔ رسمی و قانونی زبان ملی وجود ندارد ولی در قانون اساسی پس از تصویب در اصطلاحات ملی درج شده است که آن‌ها پارسی و پشتو می‌باشند شهر خلم در ولایت بلخ افغانستان است که پیش از تغییر نامش تاشقرغان گفته می‌شد و مربوط به ولایت سمنگان بود. بازار سرپوشیدهٔ خُلم (تاشقرغان) در ولسوالی خُلم باستانی و در ۶۰ کیلومتری جنوب شهر مزار شریف بلخ، واقع در سرک ابریشم قرار داشت و با سبک معماری ایران زمین بخارایی و سمرقندی ساخته شده بود.http://books.google.de/books?id=PjhP76JaVgkC&pg=PA158&lpg=PA158&dq=Bazaar+of+Tashkurgan&source=bl&ots=yuPWv1youT&sig=tHKPUng6caCTUcN88s7yGU38-AM&hl=de&sa=X&ei=M56yU8q8IOaJ4gSbj4GoBQ&ved=0CCoQ6AEwAQ#v=onepage&q=Bazaar%20of%20Tashkurgan&f=false سازهٔ نامبرده تقریباً ۹۰٪ از بین رفته ولی بنیاد آن هنوز باقی مانده است.
تِراژِدی، غم‌نامه، سوگ‌رنجنامه(ناظرزاده کرمانی، فرهاد. درآمدی به نمایشنامه‌شناسی. انشارات سمت. چاپ دوم. 1385.) یا سوگ‌نامه، سوگ‌نوشت یا سوگ سرود یکی از شکل‌های نمایش است که ریشه در مناسک مذهبی یونان باستان دارد. تراژدی توسط تسپیسِ ایکاریایی معرفی شد و نام خود را از «تروگوس» یعنی بز و «اویدیا» یعنی سرود گرفته‌است. تراژدی برخلاف کمدی کشمکش میان خدا ویا شاهان و شاهزادگان است. تم غالب در این گونهٔ نمایشی تقدیر و ناتوانی انسان در مقابل ارادهٔ خدایان است. پایان تراژدی کلاسیک به مرگ قهرمان یا پایان ناخوشایند دیگری ختم می‌شود. از منظر ارسطو هدف تراژدی ایجاد ترس و ترحم یا به عبارتی کاتارسیس در تماشاگر است(تعریف تراژدی-فرهنگ دهخدا) و از دیدگاه شوپنهاور تراژدی نمایش یک شوربختی بزرگ است. (انواع ادبی - سیروس شمیسا)
تراژدی تقلیدی است از واقعه‌ای جدی، کامل و با اندازه معین که به عمل و نه روایت و به زبانی فاخر ترس و شفقت را برانگیزد و موجب تزکیه نفس یا کاتارسیس شود.
تراژدی نیز چون کمدی نخست از بدیهه‌سرایی آغاز شد. تراژدی از اشعار دیتیرامبیک ریشه می‌گیرد و کمدی از سروده‌های "فالیک" که هنوز در بسیاری از شهرهای یونان برجای مانده‌است. از آن پس تراژدی اندک‌اندک پیش رفتن را آغاز کرد و در هر مرحله بهتر از مرحله پیشین شد. (Ancient Greek Drama) اشعار دیتیرامبیک یا دیتیرامب، سرودهای وجدآور و بهجت‌بخشی هستند که ساتیرها در بزرگداشت خدای شراب و باروری، دیونوسوس سر می‌دادند.(مجموعه مقالات، کتاب سروش، تراژدی، تهران، سروش، چ اول، ۱۳۷۷)
ساتیرها موجوداتی نیمه انسان و نیمه‌بز هستند که با خواندن سرودهای دیتیرامب، مرگ و تولد دوباره دیونوسوس، را پاس می‌داشتند. دیونوسوس در میان ایزدان یونانی از ویژگی خاصی برخوردار است، او از پیوند زئوس و پرسفون، الهه زیرزمین، متولد می‌شود. با دسیسه چینی هرا، همسر زئوس، تیتان‌ها وی را از هم می‌درند و می‌خورند. به همین دلیل، دیونوسوس، زاگرس، یعنی مثله و قطعه‌قطعه شده، نام می‌گیرد. آتنا، دختر تئوس، قلب دیونوسوس را از دست تیتان‌ها می‌رباید و آن را به زئوس می‌بخشد.
تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیر یونان و روم چنین وصف شده‌است: «دیونوسوس پسر زئوس و سمله، که مورد علاقه زئوس بود، از او خواست تا با تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد؛ ولی سمله که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت، به حالت برق زده‌ای به زمین افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش‌ماهه او را که هنوز در شکم مادر بود بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر، طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل، دیونوسوس، یعنی دوبار تولد یافته، نام گرفت.»(گریمال، پیر، فرهنگ اساطیر یونان و روم، ترجمه:احمد بهمنش، تهران، امیر کبیر، چ دوم، ۱۳۵۶، ج اول)
یونان به نام «ینا»، که به روایتی در آسیا و به روایتی دیگر در اتیوپی یا آفریقا است، منتقل می‌شود. زئوس برای ناشناخته ماندن دیونوسوس او را به شکل بزغاله‌ای درمی‌آورد و مسؤولیت نگهداری‌اش را به الهه‌های آن سرزمین می‌سپارد. دیونوسوس در آغاز جوانی، انگور و روش استفاده از آن را کشف می‌کند و با قدرتی که در برکت‌بخشی و آبادانی تاکستان‌ها می‌یابد، ایزد شراب نام می‌گیرد.
برای بزرگداشت دیونوسوس، هر ساله، آغاز فصل بهار، دسته‌های بزرگی از زن‌ها، ساتیرها و سیلن‌ها (موجودات نیمه‌انسان - نیمه‌حیوان) به راه می‌افتادند و «دیتیرامب» را همراه با رقص و آواز سر می‌دادند و طی این مراسم، شبیه یا شمایل دیونوسوس را با خود حمل می‌کردند و به معبد مخصوص می‌بردند. در تمام این مدت، رقص و آواز برپا بود و جانورانی را در پیش شمایل قربانی می‌کردند.(توجهتان را به مشابهت این مراسم با سایر آداب دینی در شرق، از جمله مراسم حج یزیدیان و آیین‌های مهرپرستی جلب می‌کنم. - سینا)
این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت، در میان وجد و شادی پرجذبه‌ای به پایان می‌رسید. یکی از این جشن‌ها که برای نخستین‌بار در آن درام یا در واقع تراژدی عرضه شد، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشنها واقع شد. به این ترتیب، در سال ۵۳۴ قبل از میلاد، تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت.(همان - مجموعه مقالات۱۳۷۷)
در ۵۴۴ ق. م حکومت آتن جشنواره نمایشی رسمی‌ای برگزار می‌کرد که در آن نمایشنامه‌نویسان برای جوایز رقابت می‌کردند. نمایش در آتن یک رویداد هر روزه نبود بلکه به دو روزِ تعطیلِ (جشن شراب‌گیری) و مهم‌تر از آن به جشن دیونوسیای شهر یا دیونوسیای بزرگ، محدود می‌شد. جشن شراب‌گیری در ژانویه یا فوریه اتفاق می‌افتاد و دیونوسیای شهر در مارس یا آوریل. جشن دوم پنج یا شش روز به طول می‌انجامید و هر صبحِ سه روزِ پایانیِ جشن، یک تراژدی نویس سه نمایش تراژدی و یک ساتیر اجرا می‌کرد. (Greek Tragedy) این سه نمایشنامه‌نویس از قبل توسط یک قاضی داور که احتمالاً طرح نمایشنامه‌های فراوانی را مورد مطالعه قرار می‌داد، به دقت انتخاب شده بودند و هزینه اجرای آثار آن‌ها بخشی توسط حکومت و بخشی توسط شهروندان متمول پرداخت می‌شد. حکومت از این شهروندان با دستور به مساعدت به آن‌ها از طریق کمک مالی تجلیل می‌کرد. نمایشنامه‌نویس، موسیقی را هم تصنیف می‌کرد و بر آماده‌سازی”اجراً نظارت می‌کرد و برخی اوقات نقشی هم ایفا می‌کرد. (INTRODUCTION TO GREEK TRAGEDY) آن جایی که سه شاعر در ماه رقابت انتخاب شده بودند، به هر یک جایزه‌ای اعطا می‌شد. البته جایزه اول (پول و یک تاج گل) ارزشمندترین بود و گاهی بردن جایزه سوم افتخاری محسوب نمی‌شد.(”ایوربراون” منتقد انگلیسی تئاتر معاصر- مقاله‌ی: تاریخ تئاتر یونانی حرکتی از آشوب به آئین و از آئین به نوشته)
در ۴۸۴ پ. م، آیسخولوس آتنی نخستین جایزهٔ خود را در مسابقهٔ درام دریافت کرد. از نود نمایشنامهٔ او هشت نمایشنامه به دست ما رسیده‌است. مشهورترینِ این آثار، پارسیان است که در سال ۴۷۲ پ. م تصنیف شد و نوعی بیانیهٔ سیاسی برای تبلیغ فتوحات آتن در جنگ سالامیس بود. در ۴۶۹ پ. م آیسخولوس مسابقهٔ درام را به رقیبی نیرومند واگذار کرد که سوفوکلس نام داشت. او در ۴۴۲ پ. م آنتیگونه (سوفوکل) را نوشت و بعدها با نوشتن ادیپ شهریار شهرتی دیرپا یافت. آن گاه اوریپیدس به عرصه وارد شد و در ۴۳۸ پ. م آلکستیس و در ۴۱۲ پ. م مده‌آ را بر صحنه برد.
«تس‌پیس»، نمایشنامه‌نویس قرن ششم ق. م که هیچ از یک نمایشنامه‌هایش باقی نمانده‌است، همسرایان و سرخوان(هنرپیشه اول)، را وارد نمایش کرد و آیسخولوس اولین نمایشنامه‌نویس بزرگ یونان در قرن بعدی بازیگر دوم را وارد کرد. سوفوکل سومین بازیگر را اضافه کرد،(یک بازیگر می‌توانست نقش‌های مختلف و متوالی را بازی کند)
سرخوان (رهبر همسرایان) گاهی با شخصیت‌ها مشغول گفتگو می‌شد تا بدین وسیله تعداد کم بازیگران ناطق را از آنچه که ممکن بود در اولین نگاه به نظر برسد، بیشتر کند.
گروه همسرایان نمایش - پیامد طبیعی سرودهای دیتیرامب اولیه - توسط آیسخولوس از ۵۰ نفر به ۲۵ نفر تقلیل داده شد و بعد توسط سوفوکل به نفر رسید. (Actors (tragedy and satyr play)
بازیگران، احتمالاً برای القای ویژگی‌های اصلی‌شان به تماشاگران حتی آن‌هایی که در دورترین فاصله قرار دارند نقاب (ماسک) می‌زدند. در نتیجه یک بازیگر ممکن بود ماسکی را بزند که خطوط کلی چهره یک شاه یا یک پیرمرد یا یک خدمتکار را القاء کند. (Actors (INTRODUCTION TO GREEK TRAGEDY)
بعضی از تماشاخانه‌های یونانی آن قدر بزرگ بودند که تا شش هزار تماشاگر را در خود جای می‌دادند. عمارت ساخته شده در کنار تپه، تماشاخانه‌ای به شکل نیم دایره در فضای باز بود با هنرپیشهانی که ایستاده ایفای نقش می‌کردند و تماشاگرانی که روی پله‌هایی می‌نشستند که تا دامنه تپه بالا می‌رفتند. در میان اولین ردیف یک تخت (کرسی) برای کاهن دیونوسوس اختصاص داشت که برخی اوقات به عنوان اسباب نمایش عمل می‌کرد. پشت بازیگران اسکنه یا ساختمان صحنه بود که احتمالاً به عنوان اتاق رختکن قبل از اجرا و در طول اجرا به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار می‌گرفت. این ساختمان به تماشاگری که هنرپیشهان را در مقابل آن می‌دید، یک قصر یا معبد را القاء می‌کرد و گاهی اگر صحنه دیگری لازم بود قاب‌های متحرک با نقاشی‌های چشم‌انداز (منظره) بین ستون‌ها جای می‌گرفت. این دیوار تا اندازه مهمی به فراهم آوردن صوت قوی کمک می‌کرد، چرا که اگر یک حایل جامد در پشت فرد صحبت‌کننده و یک سطح سخت و صاف در مقابلش وجود داشته باشد و اگر تماشاگر روی پله‌ها بنشیند گفتگوها به خوبی منتشر می‌شود. دیوار ساختمان صحنه حایل را فراهم می‌کرد، اطراف قربانگاه یک مکان صاف برای رقص کورال که اوکسترا نامیده می‌شود، سطح صاف مقابل بازیگران را آماده می‌کرد و سومین بخش کار را جایگاه‌های روی تپه انجام می‌دادند که وضعیت صداها را نسبتاً بهتر می‌کرد. اما مشخص نیست این سکو دقیقاً چه زمانی در مقابل ساختمان صحنه ساخته شد.(تاریخ تئاتر جهان - جلد اول- جی اسکار، براکت-ترجمهٔ هوشنگ آزادی‌ور)
لباسها رنگارنگ بودند و هنرپیشهان احتمالاً کفشهایی با تخت ضخیم می‌پوشیدند تا آن‌ها را بلند قدتر نشان دهد، گرچه به نظر می‌رسد که دوره این چکمه‌های مخصوص بعد از نمایشنامه‌های برجسته ”اشیل”، ”سوفوکل” و ”اوری‌پید” در قرن پنجم ق. م بوده‌است. (Actors (Skenographia (scene-painting)
دو مورد از وسایل صحنه ارزش نام بردن را دارند: ”ماشین” و ”اکی‌کلما”، اولی یک جرثقیل یا بالاکش بود که می‌توانست بازیگری را که نقش خدا را بازی می‌کرد، معلق نگه دارد؛ زیرا خدا گاهی داخل می‌شد تا به داستان سامان ببخشد یا داستان را حل و فصل کند، و ”اکی کلماً به نظر می‌رسد یک سکوی چرخ‌دار بوده که به بیرون از ساختمان هل داده می‌شد و به‌طور مرسوم به تماشاگر خاطر نشان می‌کرد صحنه‌ای که در حال اجرا است باید به عنوان صحنه‌ای در حال وقوع در داخل ساختمان فرض شود.(تاریخ تئاتر جهان)
۱. پیش‌درآمد (پرولوگ): اطلاعاتی دربارهٔ حوادث آینده نمایش به تماشاگران می‌دهد.
۲. مقدمه (پارودو): ورود همسرایان. اگر پرولوگ نباشد نمایشنامه با پارودو آغاز می‌شود. پارودوی نمایشنامه‌های موجود از یونان باستان بین ۲ تا ۲۰۰ سطر است، که همه ابتدا همسرایان را معرفی می‌کنند، سپس یک شرح تفضیلی دربارهٔ وقایع و رویدادهای نمایشنامه می‌دهند و بعد فضای لازم را می‌سازند.
۳. طرح داستانی (اپیزود): اولین ورود بازیگران به صحنه و آغاز رویدادهای نمایشنامه را گویند. یک سلسله داستان‌های فرعی بین ۳ تا ۶ داستان یا حادثه معترضه ارائه می‌شود.
۴. آوازهای دسته جمعی همسرایان (استاسیما): اپیزودها را از یکدیگر جدا می‌کنند. همسرایان دربارهٔ وقایع پیش آمده نظریه‌پردازی می‌کنند.
۵. فرود یا نتیجه (اکسُدوس): که شامل خروج بازیگران و همسرایان است.
۱- ارکان نمایش:
۲- قوانین کلاسیک:
وحدت‌های سه‌گانه «کنش»، «زمان» و «مکان» در تراژدی با اتکاء به آرای ارسطو:
codice_1 نمایش خشونت و اعمال غیراخلاقی در صحنه و جلو چشم تماشاگر مجاز نیست. این گونه صحنه‌ها فقط توسط شخصیت‌های داستان روایت می‌شوند.
۳- اجزای تراژدی از دید ارسطو:
تطهیر و تزکیه، ترجمه واژه یونانی کاتارسیس Catharsis است که از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است و مفهوم آن این است که بیننده بعد از دیدن تراژدی از این که خود دچار چنان سرنوشتی نشده‌است احساس سبکی کند. در تراژدی، معمولاً قهرمان می‌میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می‌شود. ارسطو می‌گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می‌کند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر می‌شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگی یا بازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطهٔ شقاوت فرو می‌افتد. (Aristotle's ideas about tragedy) تغییر سرنوشت نتیجهٔ فعل خطایی است که از قهرمان سرزده‌است. به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب اشتباه می‌شود. به این نقطه ضعف در یونانی، همرتیا گویند که در انگلیسی به تراژیک فلاو یعنی نقطهٔ ضعف تراژیک ترجمه شده‌است. (Elements of a Tragic Hero) یکی از رایج‌ترین انواع نقطه ضعف در تراژدی‌های یونانی، هوبریس به معنی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد که باعث می‌شود قهرمان تراژدی به نداها، اخطارها، علائم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی منحرف شود. (تراژدی، نمایش اعمال مهم و جدی)
تئاتر روم باستان به شدت تحت تأثیر تئاتر یونان بود و مانند بسیاری از سبک‌های ادبی، نمایشنامه نویسان رومی، از آثار یونانی اقتباس می‌کردند یا آنهارا ترجمه می‌نمودند. برای مثال نمایشنامه "فائدراً اثر سنکا، بر اساس نمایشنامه‌ای با همین نام از اوریپید بود یا به همین ترتیب، تعدادی زیادی از کمدی‌های پلوتوس، ترجمه‌های مستقیمی از مناندر بود. (تئاتر روم باستان - مجله اینترنتی فریا)
اما نمایش در روم، کمتر تحت تأثیر «مذهب» قرار داشت. همچنین رومی‌ها بیشتر به زیبایی‌های ظاهری اهمیت می‌دادند. جنگ و نزاع یکی از رایج‌ترین شیوه‌ها بر روی صحنه بود، برخلاف یونانیان که دیالوگ‌های کمتری داشتند در نمایش رومی گفتگوها بسیار تکرار می‌شد. بازیگران نوعی سمبل را در بازی‌هایشان گسترش دادند که مخاطب تنها با نگاه کردن به بازیگر، نوع شخصیت او را تشخیص دهد.
- جامه ارغوانی به نشانه اینکه شخصیت نمایش، مردی جوان است.- جامه زرد به نشانه اینکه شخصیت یک زن است.(در دوره‌های ابتدایی تئاتر روم، مردان نقش زنان را بازی می‌کردند، بعدها که روم پیشرفت کرد، زنان برده نقش زن را به عهده گرفتند)- آویز زرد، به نشانه اینکه شخصیت نمایش، یکی از خدایان است. (تئاتر روم باستان - همان منبع)
لوسیوس سنکا «Lucius Annaeus Seneca» (که به سنکای جوان مشهور بود)، (۶۵پیش از میلاد) اهل رم، فیلسوف رواقی، سیاستمدار، نمایشنامه نویس،(دو قطعه از سنکا در باب مرگ) معلم و مشاور نرون. که مجبور شد به اتهام همدستی در توطئه قتل امپراتور خودکشی کند، پدر وی سنکای بزرگ نام داشت.(ویکی‌پدیای انگلیسی)
هرکول دیوانه – زنان تروا – زنان فینیقی – مدیا – فدرا – اودیپوس (اودیپ) – توئستس – آگامنون و هرکول در اوتا(تاریخ تئاتر جهان - اسکار براکت)
او معتقد بود که طبیعت معیاری است که انسان باید هماهنگ با آن زندگی کند و اصل برابری انسان‌ها را قبول داشت.(گزیده تاریخ تمدن - ویل دورانت)
اهمیت تراژدی در فرهنگ غرب تا آنجاست که توجه فیلسوفان بزرگی چون افلاطون، ارسطو، سنکا، هگل، دیوید هیوم، نیچه، آرتور شوپنهاور، برک، مارتین هایدگر، سارتر و کامو و منتقدان و زیبایی شناسان برجسته‌ای همچون هوراس، کاستلووترو، گوته، گئورگ لوکاچ و … را به خود جلب کرده‌است. (Essays in Philosophy)
به باور افلاطون تراژدی روایتی است تقلیدی اما ارسطو تراژدی را تقلید عملی جدی و کامل به صورت نمایشی و نه روایتی می‌داند که شامل تغییرات ناگهانی است که به موقعیتی چنان ناگوار منتهی می‌شود که در تماشاگران دو احساسِ ترحم و ترس را ایجاد می‌کند. (Plato and Aristotle on Tragedy)
امر تراژیک به عنوان هسته و جوهر اصلی تراژدی از نظر آیسخولوس راهی است برای رسیدن قهرمان تراژیک به شناخت تراژیک؛ «پاثین ماثین» یعنی «رنج بردن برای آموختن». در نگرش فلسفی «امر تراژیک»، به محدودیت، فرجام ناگوار زجر و رنج قهرمان، دستیابی قهرمان به شناخت رنج آور، احساس ناگوار و فقدان معنا می‌شود. هرچند در جهان‌شناسی یونان باستان خدایان قانون هستی اند و بر انسان و زندگی او مسلط اند اما تراژدی عرصه تقابل خواستِ قهرمان تراژیک با خواست خدایان نیز هست که به دو صورت کنشی و واکنشی رقم می‌خورد. (The Tragedy of Platonic Ethics and the Fall of Socrates) درتقابل قهرمان تراژیک با تقدیر یونانیان به تقدیر همچون نیرویی اسرارآمیز و مقتدر اعتقاد داشتند که حتی خدایان مطیع آن بودند از اینرو اساس امر تراژیک مبارزه قهرمانانه اما منجر به شکست قهرمان تراژیک دربرابر تقدیر است.
نیچه تراژدی را نگاهی هستی‌شناسانه به حیات انسانی می‌داند. تفسیر نیچه از تراژدی بر فلسفه شوپنهاور و آرمان‌های زیبایی‌شناسانه ریچارد واگنر استوار است. نیچه نخستین تأمل انسان را، تأمل دربارهٔ مرگ و فناپذیری وی می‌داند. انسان تنها جانداری است که بر مرگ خویش واقف است. این حقیقت دردناک عامل روی‌آوری بشر به هنر است. خلاقیت وی برای فرار از مرگ، در هنر تجلی می‌یابد؛ و تراژدی اوج خلاقیت بشر در هنر است. (تولد تراژدی - نیچه) این قالب بزرگ ادبی، در نخستین مرحلهٔ ظهورش، در گروه همخوانان تجلی می‌یابد. گروه همخوانان با سرودهای نشئه‌آورشان (دیتیرامْب)، موجوداتی هستند با نام «ساتیر» که به شکل نیمه‌انسان و نیمه‌بز روی صحنه ظاهر می‌شوند و «دیونوسوس»، خدای شراب و وجد و سرمستی را در عیش و نوش‌ها و شادمانی‌ها همراهی می‌کنند. ساتیرها و دیونوسوس مظهر وحدت هستی ناپایدار و فناپذیرند. در این حالت وحدانی و بنیادین، انسان نسبتی حضوری با عالم و آدم و مبدأ شان پیدا می‌کند. اوج هنر تراژیک در همین نسبت حضوری است که انسان هم فاعل شناسایی است و هم متعلق آن. تنها در این هنر متعالی است که بشر به توجیه زندگی دست می‌یابد و برای غلبه بر فناپذیر بودنش و فایق آمدن بر حقیقت دهشتناک هستی زمینی پیدا می‌کند. از نظر نیچه، با ظهور نخستین بذرهای عقل‌گرایی، که نماد آن سقراط و سقراط‌گرایی است، مرگ تراژدی فرامی‌رسد. (مرگ تراژدی و تولد عقل‌گرایی - ابوالقاسم ذاکر زاده)
آرتور شوپنهاور (۱۷۸۸–۱۸۶۰ میلادی) فیلسوف آلمانی یکی از بزرگ‌ترین و بدبین‌ترین فلاسفه اروپا و فیلسوف پرنفوذ تاریخ در حوزه اخلاق، هنر، ادبیات معاصر و روان‌شناسی جدید بود. نیچه در مورد او می‌گوید: «مطلقاً تنها بود و کمترین دوستی نداشت و فاصلهٔ میان یک و هیچ لایتناهی است.»نیچه: «شوپنهاور همچون آموزگار» ؛۱۹۱۰؛ ص ۱۲۲. و یا: «هیچ چیز علمای آلمان را به اندازه عدم شباهتی که میان شوپنهاور و آنان بود رنج نداد.»
او در فلسفه خود سعی می‌کند که این حقیقت را مدلل سازد که جهان، نمایش ساده‌ای است که عامل آن اراده‌ای کور می‌باشد. برخلاف هگل که حقیقت جهان را عقل می‌پنداشت و جهان را از راه آن تفسیر می‌کرد. میزان شوپنهاور برای طبقه‌بندی و ترتیب سلسله هنرها، درجات عینیت یافتن خواست یا اراده‌است. (هنر و موسیقی در فلسفه شوپنهاور)
عالی‌ترین هنر شاعرانه نزد شوپنهاور تراژدی است چون در تراژدی سرشت حقیقی زندگی بشری را می‌بینیم که به قالب هنر ریخته شده. خود او می‌گوید تراژدی یعنی «آن درد ناگفتنی، آن مویه بشریت، آن پیروزی شر و از پا درافتادن راستان و پاکان.» (نبوغ و جنون در فلسفه هنر شوپنهاور- باشگاه حیات اندیشه)
قصر جهان‌نما نام قصرهای بود که درزمان‌های تیموریان ومغل‌های کبیر درکابلستان وتخارستان بناشده بودند:
خانم تیمورشاه دخت عالمگیر دوم(۱۷۵۹–۱۸۰۶) از نواده بابرشاه بنیان‌گذار سلسله گورکانیان هند بود. این قصر هندوایرانی چهل ستون داشت که با کلاه رستم داستان خیابان (گنبد مشهور ایران زمین) پوشیده بود. سال تهداب‌گذاری این قصر معلوم نیست ولی در یگان منابع معتبر مانند بی‌بی‌سی ازسال ۱۲۱۰ گفته شده‌است که سال خورشیدی گفته شده‌است؛ ولی پس از سلطنت دودمان سدوزایی تا سال ۱۹۵۵ میلادی شاهان خراسان از گاهشمار خورشیدی بکار نمی‌بردند. اگر این سال هجری شمسی ویاخورشیدی باشد حاصل ۱۲۱۰+۶۲۱ویا۶۲۲ ۱۸۳۱ یا ۱۸۳۲ میلادی می‌شود. این سال بر مبنای گاهشماری هجری قمری ۱۷۹۵ میلادی باشد. این قصر در زمان امیر عبدالرحمان خان به قصر چهلستون تغیرنام کرد.http://www.kabulnath.de/Salae_Soum/Shoumare_62/Ustad-%20Kohzad.html
قصر جهان‌نما در میان راه میدان رستم و تخت رستم کابل قرارداشت. از تخت رستم به خوبی این قصر را دیده می‌توانستند. در تالارغار بزرگ کوه که به نام تخت رستم مشهور بود به تماشاچیان در روزهای جشن وعید وروز جمعه شیرنی و میوه وغذا و نوشابه و به ویژه چاینکی (آبگوشت در غوری دوباره ترمیم شده چینی) پیشکش می‌شد. شوربختانه نام‌های هندوایرانی وتورانی این سرزمین از زمان امیر عبدالرحمان خان تغیر کرده می‌رفت.
در سال ۱۳۰۵ هجری قمری که برابر به ۱۲۶۷ خورشیدی و ۱۸۸۸ میلادی می‌شودبرای پسر خود تهداب قصر بدون ستون‌های خارج ازبناگاه راگذاشت؛ که بناه چهلستون ازبین رفت ولی قصر و کوه هندکی و دهکده به چهلستون مسما شد. عده عده هم گفتند که چهلستون به نام «هنده کی» هم یاد می‌گردید. حبیب اله خان و سپس ظاهرخان این قصر را توسعه دادند، چهارطبقه ساختند.
لیلیاس انا امیلتون Dr Lillias Anna Hamilton M.D پزشک امیر عبدالرحمن‌خان بود و از هر دو بناها در دامنه کوه هندکی در چاردهی کابل عکسبرداری نموده بود.http://wellcomeimages.org/indexplus/result.html?*sform=wellcome-images&_IXACTION_=query&%24%3Dtoday=&_IXFIRST_=1&%3Did_ref=L0020792&_IXSPFX_=templates/t&_IXFPFX_=templates/t&_IXMAXHITS_=1
نانسی هاتچ دوپری دردانشنامه ایرانیکا پیرامون قصر چهلستون کابل و تغیر نامش از هنده کی، هندکی، اندکی … به چهلستون می‌نویسد.
این قصر دارای دو باغ داخلی و خارجی می‌باشد. مساحت پارک اش (باغ خارجی) تقریباً به ۳۰ هکتار گفته شده‌است.
این قصر با باغ اش از سازه‌های تاریخی استان سمنگان قرن نوزدهم ویا استان بلخ کنونی کشور افغانستان است. این بنا که در شهرستان (ولسوالی) خلم قرار گرفته نسبت به دوره امیر عبدالرحمن‌خان داده می‌شود. نام خلم پیشتر از آن تاشقرغان بود. قرار متون پیشینه نگاری این قصر در سال ۱۸۵۷ میلادی بازسازی شده بود. قدامت آن پیش از این است این قصر هم با گنبد به‌گونه کلاه رستم داستان زینت شده بود.
امروزه تقریباً %۴۰ از آن ویران شده‌است. جهان آرا دخت شاه جهان بود. با احتمال قوی این باغ از طرف گورگانی‌ها ساخته شده باشد. زیرا سال‌ها ی ساخت بناهای تاریخی در سرزمین نامنهاد افغانستان از سوی مورخین حاکم دولتی اش دقیق ذکر نمی‌شوند. دوره امارت امیر عبدالرحمن‌خان ۱۸۸۰–۱۹۰۱ بود.
در کتاب تاریخ افغانستان می‌خوانیم: "امیر عبدالرحمن خان در سال ۱۲۳۲ خورشیدی (برابر به سال ۱۸۵۳ میلادی) حاکم (استاندار) تاشقرغان مقرر شد. به استناد تحریر فوق می‌توان توضیح داد که باغ جهان آرا یا جهان‌نما و عمارت با شکوه آن در عصر امیر عبدالرحمن خان در سال ۱۲۳۶ خورشیدی (برابر به سال ۱۸۵۷ میلادی) اعمار گردیده‌است." این نبشته عجیب بنظر می‌خورد، چون امیر عبدالرحمن خان در همین سال استانداری خود ۹ ساله بود. وی در سال ۱۲۲۲ خورشیدی (برابر به سال ۱۸۴۴ میلادی) چشم به این جهان گشود.
قابل یادانی است که
ولایت بلخ
مسجد نُه‌گنبد یا مسجد حاجی پیاده (در دوران باستان: آتشکده نوبهار یا معبد نوبهار) بنایی است تاریخی در ولایت بلخ افغانستان، در ۳ کیلومتری جنوب شهر بلخ قرار دارد. این بنا در نیمهٔ دوم سدهٔ نهم میلادی و در دورهٔ سامانیان ساخته شده‌است.تارنمای یونسکو، City of Balkh (antique Bactria)
در دوران باستان و تا پیش از حملهٔ اعراب به بلخ و دوران برمکیان آتشکدهٔ زرتشتی و نیایشگاه بودایی بوده و به آتشکدۀ نوبهار یا معبد نوبهار معروف بوده‌است. پس از ورود اسلام و در دورۀ حکومت اسلامی، معابد زردشتیان و بودائیان و غیره از فعالیت بازماندند یا تبدیل به مسجد شدند و شمار زیادشان هم تخریب شد. نوبهار یکی از معابدی بود که در زمان فضل برمکی به صورت مسجد جامع درآمد و پسانتر نام مسجد نُه‌گنبد را کسب کرد. یعقوب لیث صفاری نیز در این کار سهم گرفته و حتی بقایای آثار نوبهار را که دارایی این سرزمین بود، برای خلیفهٔ عباسی به عنوان تحفه فرستاد و سرانجام بدست چنگیزخان تمام آبادی‌های بلخ همراه این بنای تاریخی که در آن زمان مسجد جامع شهر بود، ویران شد. و اکنون فقط چند ستون از آن باقی مانده است. یکی از دروازه‌های ششگانۀ جنوبی شهر بلخ به نام دروازۀ نوبهار است.مراکز مهم آیین بودایی در افغانستان مؤلف محمداسحق ابراهیمیافغانستان در پرتو تاریخ، نوشتهٔ احمدعلی کُهزاد
استوپاهای چشمه معاذالله از آثار تاریخی شهرستان کوهستان واقع در استان کاپیسای کشور افغانستان‌اند.
این استوپاها مربوط به دوره بودایی است و امروزه ۱۵٪ ویران شده است.
ولایت بدخشان (ساسانی: بَدَخش؛ پهلوی: bythš؛ اشکانی: bthšy؛ پارسی میانه: pituaxou)W. Eilers, 1988, 'BADAḴŠĀN', Encyclopædia Iranica. یکی از ۳۴ ولایت افغانستان است که در شمال‌شرقی آن واقع شده‌است. بدخشان از سطح دریا ۱٬۸۰۰ متر ارتفاع دارد و مرکز آن شهر فیض‌آباد است. این ولایت دارای مرز بین‌المللی از شمال با تاجیکستان، از شرق با چین و از جنوب با پاکستان است. ولایت بدخشان با ۲۸ وُلُسوالی، پر ولسوالی‌ترین ولایت افغانستان می‌باشد.
این ولایت در ۴۷۰ کیلومتری کابل واقع است. بدخشان از جنوب با ولایت‌های پنجشیر، و کاپیسا و از غرب با ولایت تخار هم‌مرز است. مساحت بدخشان بیش از ۴۷٬۴۰۳ کیلومتر مربع می‌باشد و جمعیت آن بیش از یک میلیون نفر برآورد شده‌است.
بدخشان از نظر ریشه‌شناسی از واژهٔ فارسی میانه (badaxš) که یک عنوان رسمی است، گرفته شده‌است. حروف (ān) که در آخر آن آمده‌است پسوندی است که برای نشان دادن منطقهٔ جغرافیایی بکار می‌رود؛ بنابراین کلمهٔ بدخشان (badaxšān) به معنای متعلق بودن این منطقه به شخصی به نام بدخش (badaxš) است.
در زمان ساسانیان به این منطقه بِدِخش bidix و در زمان اشکانیان bthšy می‌گفتند؛ در سنگ‌نوشته‌های ساسانی در کعبهٔ زرتشت این نام به‌شکل Bałasakan نیز آمده‌است. نام بدخشان، در زبان پهلوی به‌صورت bythš، در سنگ‌نوشته‌های پارسی میانه به‌صورت pitiaxou، در زبان یونانی به‌صورت bdeašx، در زبان ارمنی به‌صورت pəṭaḥšā یا afṭaḥšā و به زبان سریانی به‌صورت مُفَتِّش آمده‌است. این نام در منبع چینی از سدهٔ هفتم میلادی به صورت Po-to-chang-na ثبت شده‌است.
بدخشان از نخستین دوره‌های روزگار باستان به بعد منبع لاجورد بوده و معادن یاقوت آن نیز شهرت داشته‌اند. واژهٔ فرانسوی «balais» و انگلیسی «balas» که نام گونه‌ای از یاقوت بوده ریشه در همین واژهٔ بدخش دارد که در برخی از زبان‌های ایرانی شرقی، حرف d به حرف l تبدیل شده‌است.
بدخشان در اشعار بیشتر شاعران به کیفیت لعل خویش مشهور است. چنانچه فرخی سیستانی می‌سراید:
باشندگان این ولایت را اکثراً تاجیک‌ها و پس از آن پامیری‌ها، ازبیک‌ها، هزاره‌ها و قیرقیزها تشکیل داده‌است و زبان‌های رایج در این ولایت عبارتند از زبان‌های فارسی‌دری، زبان‌های پامیری، ازبیکی و قرقیزی می‌باشند.
در بدخشان زبان‌های دیگری به نام زبان‌های پامیری (از خانوادهٔ زبان‌های ایرانی‌شرقی) هنوز زنده هستند و مردم به آن‌ها گفتار می‌کنند. در ناحیهٔ پامیر نیز عدهٔ اندکی به زبان قرقیزی سخن می‌گویند.
همچنین عده اندکی از پشتون‌ها و ازبک‌های کوچ‌نشین و نیمه‌کوچ‌نشین نیز که به این ولایت مهاجرت کرده‌اند در این ولایت ساکن هستند. عدهٔ کمی از مسلمانان روسی نیز پس از جنگ شوروی و افغانستان در دههٔ ۱۹۸۰ نیز در این ولایت ساکن شده‌اند.1 Badakhshan بیشتر مردم، پیرو مذهب اهل سنت هستند و عده‌ای از پامیری‌ها نیز پیرو مذهب تشیع اسماعیلی هستند.
دعوت از افغان‌های ساکن هندوستان جهت گرفتن زمین‌های تاجیکان در زمان عبدالرحمن سرآغاز انتقال پشتون‌ها از جنوب به مناطق شمالی از جمله بدخشان را رقم زد. در زمان حکومت عبدالرحمن عده از قبایل و عشایر آن‌سوی سرحد براساس سیاست‌های استعماری امیر و هدایت بادارانش در شمال کشور به عناوین مختلف جابجا شدند که این سیاست در زمان حکومت آل یحیی توسط هاشم‌خان، محمد گل مومند، شیرخان و یارانش دنبال گردید. در جریان تطبیق این برنامه صدها هزار هکتار زمین مردم شمال به زور از دست‌شان گرفته شد و به مهمانان تحمیلی داده شد و بدین ترتیب مردم قبایل آن‌سوی دیورند یا ناقلین در شمال کشور جابجا شدند.
عبدالرحمان‌خان هزاران خانواده از حامیان قوم درانی پشتون خودش را که مالدار بودند، از قندهار به ترکستان، قطغن و بدخشان انتقال داد و برای آن‌ها در آن‌جا چراگاه‌ها و مزرعه‌های رایگان اعطا کرد. امان‌الله (۱۹۲۹–۱۹۱۹)، نوهٔ امیر عبدالرحمان تهداب هژمونی پشتونیزم را با جابجا کردن ناقلین پشتون به‌صورت دسته‌جمعی و ترویج فرهنگ‌شان در ترکستان، قطغن و بدخشان گذاشتند.
مردمان قطغن و بدخشان به‌طور سیستماتیک در سال ۱۹۲۱ خلع سلاح شدند و در سال ۱۹۲۳ حکومت شاه امان‌الله نظام‌نامهٔ ناقلین به سمت قطغن خود را صادر کرد. این کار زمینهٔ اسکان مجدد را برای پشتون‌ها در مناطق قطغن مساعد ساخت و برای هر مرد و زن عضو خانوادهٔ بالای سن ۷ سال، هشت جریب (نیم هکتار) یا چهار هکتار زمین‌های آبی در مقابل پرداخت فیس ناچیز همراه با فواید مالیات ترجیحی اعطا شد. این روند طی دهه‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰ تحت رهبری وزیر گل محمد خان مومند به‌عنوان وزیر داخله کشور و نمایندهٔ ویژهٔ دولت در شمال افغانستان، ادامه یافت. او به‌خاطر تخریب آثار تاریخی غیرپشتون‌ها و نابودسازی نسخه‌های خطی تاریخی و تغییر نام‌های اصلی از زبان‌های بومی محلی به زبان پشتو شهرت کسب کرد.
در نتیجهٔ کاوش‌های باستان‌شناسی صدها ابزار سنگی در ساحه‌های متعدد افغانستان و همچنان بدخشان - ابزاری چون ابزار کوارتزی متعلق به دورهٔ پارینه‌سنگی زیرین (تبرهای دستی، چاقوهای دسته‌دار و تراشه‌ها) با قدمتی بیش از ۱۰۰٬۰۰۰ ساله - گواهی این است که بدخشان از دوران پارینه‌سنگی منطقه‌ای مسکون بوده‌است.
اما با حملهٔ شوروی به افغانستان در ۱۹۷۹ میلادی کاوش‌های باستان‌شناسی بدخشان را که احتمالاً می‌توانست این فرضیهٔ شگفت‌انگیز را تأیید کند، متوقف ساخت.
آثار بدست‌آمده از درهٔ کور (کُر)، در غرب بدخشان، نخستین شواهد آشکار زیستگاه‌های انسان را در افغانستان نشان می‌دهد. طی کاوش‌هایی در درهٔ کور در سال ۱۹۴۴ توسط لوئی دوپری و همکارانش، ابزارهای موسترین و جمجمهٔ انسان نئاندرتال به‌دست آمده که مربوط به دورهٔ میان‌سنگی بوده و عمر آن را ۳۰ هزار سال پیش تخمین زده‌اند.Afghanistan." Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia Britannica Ultimate Reference Suite. Chicago: Encyclopædia Britannica, 2010.
در هزارهٔ یکم پیش از میلاد این منطقه بدست هخامنشیان افتاد و پس از سقوط آن‌ها توسط اسکندر مقدونی، تحت فرمانروایی دولت یونانی بلخ درآمد. در سال‌های پیش از اسلام این منطقه توسط سلسله‌های مختلفی مانند کوشانیان و یفتلیان کنترل می‌شد. در دوران اسلامی هم بخشی از امپراتوری سامانیان و سپس غزنویان، سلجوقیان، غوریان، خوارزمشاهیان، مغولان و تیموریان بود.
در اوایل قرن شانزدهم الی اواسط قرن هجدهم بدخشان تحت سیطرهٔ خانات بخارا قرار داشت که وقتی از امپراتوری درانیان شکست خوردند، طی معاهدهٔ صلحی در ۱۷۵۰ میلادی بین مراد بیگ بخارا و احمدشاه درانی، جز قلمرو درانیان گردید. بدخشان تحت سلطهٔ درانی‌ها و به دنبال آن سلسلهٔ بارکزی قرار گرفت و طی سه جنگ افغان و انگلیس هم، دست نخورده باقی ماند.
این منطقه در سال ۱۸۹۶ میان دو امپراتوری بزرگ (روسیهٔ تزاری و بریتانیا) به دو بخش تقسیم گردید. یک بخش این استان تحت نام بدخشان روسیه و بعداً منطقهٔ خودگردان کوهستانی بدخشان شوروی با مرکزیت شهر خاروغ به روسیه تعلق گرفت، و بخش دوم با مرکزیت شهر فیض‌آباد به امارت افغانستان پیوست. روسیه و انگلیس آمودریا (جیحون) را به عنوان مرز طبیعی پذیرفته و توسط ستون‌های مرزی نشانه‌گذاری شد. در سال ۱۹۱۷ بعد از پیروزی انقلاب بلشویکی در روسیه بدخشان روسیه به شوروی در تشکیل جمهوری شوروی سوسیالیستی تاجیکستان تعلق گرفت.
این منطقه حدود ۱۰۰ سال در صلح به‌سر می‌برد تا اینکه شعله‌های جنگ داخلی افغانستان و اتحاد جماهیر شوروی به بدخشان هم زبانه کشید.
در طول دههٔ ۱۹۹۰، بیشتر مناطق شمال‌شرقی تحت کنترل نیروهای وفادار به برهان الدین ربانی و احمد شاه مسعود بود،تحلیل‌های جنگ: ولسوالی بهارک، ولایت بدخشان تا سال ۱۹۹۶ که طالبان رسماً تشکیل دولت داده بودند، بدخشان تنها ولایتی بود که طالبان آن را فتح نتوانستند و الی ۲۰۰۱ میلادی و سقوط طالبان بدست نیروهای احمدشاه مسعود و برهان‌الدین ربانی بود.
بدخشان بدین ترتیب یکی از معدود ولایات کشور بود که در جنگ‌های افغانستان شاهد شورش‌های کمی بود اما در طی سال‌های ۲۰۱۰ شورشیان طالبان موفق به حمله و کنترل چندین ولسوالی در این ولایت شدند.شورش در شمال افغانستان: ولسوالی جرم در محاصره
در ۲۶ اکتبر ۲۰۱۵، زمین‌لرزهٔ هندوکش با ۷٫۵ مقیاس بزرگای گشتاوری، شمال افغانستان را با حداکثر چهار مقیاس شدت مرکالی (شدید) لرزاند. این زمین لرزه تقریباً ۳۰٬۰۰۰ خانه را ویران نمود، چند صد کشته برجا گذاشت و بیش از ۱٬۷۰۰ زخمی بدنبال داشت.
بدخشان در ناحیهٔ شمال‌شرق افغانستان قرار داشته، یکی از ولایت‌های کوهستانی، زلزله‌خیز و سرسبز بوده و دارای منابع سرشار طبیعی از جمله معادن لعل و لاجورد می‌باشد که از پنج هزار سال پیش استخراج آن آغاز گردیده‌بود. این ولایت از شمال با ولایت مختار کوهستان بدخشان و ولایت ختلان تاجیکستان، از شرق و از طریق دالان واخان ۹۱ کیلومتر با چین، از جنوب با پاکستان و ولایت‌های ولایت نورستان، کنر، لغمان و کاپیسا، از جنوب غرب با ولایت پنجشیر و از غرب با ولایت تخار محدود است. این ولایت ۴۴٬۰۵۹ کیلومتر مربع (۱۷٬۰۱۱ مایل مربع) پهناوری دارد که بیشتر آن توسط رشته‌کوه‌های هندوکش و پامیر اشغال شده‌است. از نظر موقعیت جغرافیایی، بدخشان بین خطوط طول جغرافیایی شرقی ۷۰ درجه ۴ دقیقه و ۳۶ ثانیه و عرض جغرافیایی شمالی ۳۶ درجه و ۵۰ دقیقه و ۱۶ ثانیه واقع است.
طبق صندوق جهانی حیات‌وحش، زمستان‌های بدخشان آب و هوای سرد و تابستان‌های آن اقلیم معتدل و گوارا دارد؛ متوسط میزان دما در زمستان ۲۰- درجهٔ سانتی‌گراد و در تابستان میان ۱۵ الی ۲۵ درجه می‌باشد. مقدار بارندگی این ولایت بین ۸۰۰ الی ۱٬۰۰۰ میلی‌متر ثبت شده‌است که بیشتر به‌شکل برف می‌باشد.
ولایت بدخشان دارای کوه‌های بلند و رودخانه‌های خروشان است. سه رشته‌کوه مهمی که این ولایت را اشغال کرده‌است، رشته‌کوه‌های پامیر (مرتفع‌ترین قله، تغارمه با ۷٬۸۹۹ متر ارتفاع)، هندوکش (مرتفع‌ترین قله، نوشاخ با ۷٬۴۹۲ متر ارتفاع) و خواجه‌محمد (مرتفع‌ترین قله، اَخوی با ۵٬۶۸۰ متر ارتفاع) می‌باشند؛ کوه‌های کمالنگ، جلغر، هزارچشمه (مرتفع‌ترین قله، بیاک‌چشمه با ۴٬۷۴۱ متر ارتفاع)، کلات (مرتفع‌ترین قله، کلات با ۴٬۰۹۰ متر ارتفاع) و سفیدخرس (مرتفع‌ترین قله، سفیدخرس با ۵٬۳۲۶ متر ارتفاع) از دیگر ارتفاعات بدخشان به‌شمار می‌روند.
ولایت بدخشان ۵۳ درصد منابع آبی افغانستان را داراست که به‌صورت یخچال‌های طبیعی در بام دنیا ذخیره شده‌است و یخچال‌های پارک ملی درهٔ واخان با طول ۷۵ کیلومتر و عرض ۶۰۰ متر، از بزرگ‌ترین یخچال‌های طبیعی دنیا به‌شمار می‌رود. رودخانه‌های مهم این ولایت عبارت‌اند از آمودریا، رود کوکچه، رود واخان، رود انجمن، رود تگاب، رود پامیر، یفتل‌آب، کوف‌آب، آیش‌آب، جیروآب، رونج‌آب، زریچ‌آب، رود وردوج، رود شیوا، رود جرم، رود خستک، رود جوخان، رود درواز و رود راغ. دریاچه‌های بدخشان که در سرحد افغانستان و تاجیکستان قرار دارند عبارتند از: جهیل شیوا، زرکول و چقمقین، دیگر دریاچه‌های این ولایت عبارتند از: دریاچهٔ سبز، دریاچهٔ چاهیلِ سرغیلان، دریاچهٔ آغردهٔ غارسپان و دریاچهٔ غوری‌سنگ.
دالان واخان در غرب بدخشان شامل دو منطقهٔ چراگاه و بوته زار کوهستانی است: استپ آلپی کاراکروم در غرب فلات تبت و استپ درواز در کوه‌های پامیر. این منطقه توسط دولت افغانستان منطقهٔ حفاظت‌شده اعلان گردیده و یکی از پارک‌های ملی افغانستان می‌باشد.
مجموع محوطه‌های جنگل‌های بدخشان به ۴۵۰٬۰۰۰ هکتار می‌رسد که درختان سوزنی‌برگ، صنوبر، بلوط، سرو و ناجو در ارتفاعات بلند و درختان چنار، کج‌بید، بادام و چهارمغز در ارتفاعات پایین آن می‌روید. در جنوب فیض آباد، پوشش گیاهی متداول شامل بوته‌های خار، زیزیف، اقاقیا و آمیگداتوس است. زمین‌های جنگلی پاروپامیزوس را می‌توان در مناطق شمال غربی و مرکزی ولایت یافت. پوشش گیاهی متداول دیگر مناطق ولایت، شامل چمنزارها، گرم‌دشت‌ها و درختچه‌زارهای معتدله، مریم‌گلی و خارخسک می‌شوند.
این ولایت انواع مختلف حیوانات را دارا می‌باشد چنان‌که وقتی مارکوپولو در قرن سیزدهم میلادی از بدشان بازدید نمود از یک نوع گوسفند خاص نام می‌برد که بعداً به‌نام وی به‌نام گوسفند مارکوپولو شهرت یافت، وی بدخشان را مکان تربیه اسپ‌های اصیل و قوی نوشته‌است که در بزکشی‌های محلی شاهد آن بوده و را خان‌آباد-بدخشان را به‌خاطر پلنگ‌ها راه پرخطر توصیف کرده‌است. هم‌اکنون بدخشان زیستگاه گونه‌های خاصی از حیوانات، مانند گوسفند مارکوپولو، گوسفند وحشی اوریال، پلنگ برفی، گربهٔ پالاس، خرس قهوه‌ای، گرگ خاکستری، سمور سنگی، روباه سرخ، وشق، سیاه‌گوش آهوی ختن و بز مارخور می‌باشد.
پارک ملی دهلیز واخان از مناطق حفاظت شده بدخشان بوده که با با گونه‌های زیستی منحصر به‌فرد، یکی از مقاصد گردشگری چینی‌ها و تاجیک‌ها می‌باشد؛ دریاچه شیوا با آب بسیار شفاف و زلال از دیگر منطقه گردشگری این ولایت می‌باشد.