moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
«اکنون در ایران، دو وضعیت کلی برای جنس جلد کتاب وجود دارد: اگر جنس جلد کتاب از انواع مقواهای نازک مانند مقوای گلاسه باشد، اصطلاحاً به آن، جلد شومیز می‌گویند. وضعیت دیگر، کتابهایی هستند که جلد آنها مقوای سخت و ضخیمی است که پوششی خاص به نام گالینگور دارد و جلد این کتابها را در اصطلاح، زرکوب یا گالینگور می‌گویند. حالت سومی هم به ندرت در جلد کتابها دیده می‌شود که از همان مقوای سخت در ساختن جلد استفاده شده‌است ولی به جای پوشش گالینگور، کاغذ گلاسه ای که طرحی روی آن چاپ شده به کار رفته‌است و روی این کاغذ، پوششی از سلوفان قرار دارد. به این نوع جلد اصطلاحاً، پوشش سخت یا سلوفان می‌گویند».افشار مهاجر، ۱۳۸۰، ۲. بایستی توجه داشت که در گذشته، ساخت و طراحی جلد از تنوع قابل ملاحظه مواد و ابزار برخوردار بوده‌است؛ نظیر چوب، چرم که از پوست انواع حیوانات تهیه می‌شد مثل تیماج (پوست بز)، می‌شوند (پوست گوسفند)، ساغَر (پوست اسب، استر، الاغ)، خُرُم (پوست گوساله)... ، پارچه مثل زری، قلمکار، ترمه، مخمل... ، کاغذ و مقوای دست‌ساز، جلد لاکی و غیره. البته در دوران معاصر نیز رجعتی دوباره به سوی استفاده از مواد طبیعی دیده می‌شود.
واژه جلد لزوماً به معنای "صحافی" نیست، گرچه «صحافی که گاه به آن "تجلید" هم گفته شده‌است، غالباً به معنای به هم پیوستن و قرارگرفتن برگهای چاپ شده در پوششی محافظ است؛ اما در واقع صحافی در معنای گسترده واژه، تنها به جلد کردن محدود نمی‌شود. برخی آثار چاپی نه جلد دارد و نه به آن احتیاج دارد؛ برای مثال، بعضی از آثار چاپی فقط به تا خوردن و مرتب شدن و احیاناً برش نیاز دارد… به عبارت دیگر، می‌توان آثاری را که به مرحله صحافی وارد می‌شود به دو دستهٔ اصلی تقسیم کرد: ۱) آثاری که به پوشش بیرونی نیاز دارد، مانند کتاب؛ ۲) آثاری که به پوشش بیرونی نیاز ندارد، مانند روزنامه، بعضی مجلات و جزوه‌ها».آذرنگ، ۱۳۸۶، ۱۷۳. بنابراین، صحافی به عمل تا زدن و اتصال برگهای کتاب، مجله و غیره به یکدیگر و قراردادن آن‌ها در پوششی محافظ به نام جلد، گفته می‌شود.
غیر از این اندازه‌ها، قطع دیگری که به "بیاضی" معروف است نیز وجود دارد که در اصطلاح به کتابهایی گفته می‌شود که از طرفِ ضلع کوچکتر کتاب صحافی می‌شوند و شیرازه صفحات در ضلع کوچک قرار می‌گیرد؛ در این صورت، شکل ظاهری کتاب به صورت افقی خواهد بود.
واج‌آرایی یا آلیتراسیون (به فرانسوی: Allitération) (به انگلیسی: Alliteration) در ادبیات به تکرار یک حرف یا صدا (صامت، مصوت) در یک بیت یا متن واج آرایی یا نغمه حروف گفته می‌شود.
صداهای زبان از دو نقطه نظر مورد مطالعه قرار می‌گیرند، اگر از جهت چگونگی تولید و مشخصات فیزیکی مورد بررسی قرار گیرند آنها را «آوا» می‌نامند، اما اگر آواها از نظر تعداد آنها در یک زبان خاص و چگونگی ایجاد تفاوت معنایی مورد مطالعه قرار گیرند، «واج» نامیده می‌شوند. واج در واقع جنبه ذهنی و انتزاعی آوا است؛ مثلاً، زبان فارسی به‌طور ثابت ۲۹ واج دارد، شامل ۲۳ صامت و ۶ مصوت و تفاوت آن با حروف الفبا این است که واج جنبه تلفظی و حروف جنبه نوشتاری دارند، بدین‌ترتیب حروفی که تلفظ یکسان دارند یک واج محسوب می‌شوند یا مصوت‌های کوتاه که نشانهای در حروف الفبا ندارند، حرف به‌شمار نمی‌آیند درحالی که هر کدام یک واج به حساب می‌آیند.
واج‌آرایی (نغمه حروف) تکرار یک یا چند واج صامت یا مصوّت در شعر یا در نثر است، که در کلمه‌های یک مصراع یا بیت به گونه ای که آفرینندهٔ موسیقی درونی باشد و بر تأثیر شعر بیفزاید. موسیقی برخاسته از واج آرایی صامت‌ها عموماً محسوس‌تر از موسیقی است که از واج آرایی مصوّت‌ها ایجاد می‌شود. با این حال مصوّت‌ها نیز تأثیر خاصی در واج آرایی داشته‌اند؛ قدیم تکرار مصوّت «-ِ» را تتابع اضافات می‌نامیده‌اند چنین می‌پنداشتند که مانع روشنی و رسایی سخن است، در حالی که امروزه در ادبیات بر این باورند که این تکرار و همچنین تکرار مصوّت «اُ» موسیقی بیت را بیشتر کرده و بر تأثیر کلام می‌افزاید؛ مانند این بیت از سعدی:
همچنین مصراع نخست این رباعی خیّام که در آن «ف» تکرار شده و مصراع دوم که «س» تکرار شده‌است.
و این بیت از حافظ:
یکی از زیباترین نمونه‌های حس آمیزی را در این بیت حافظ می‌توان دید:
در این بیت علاوه بر تکرار واج «س» در مصراع اوّل و واج «د» در مصراع دوم، نکتهٔ دیگری که به واج آرایی زیبایی دوچندانی بخشیده‌است، بردن ذهن خواننده با تکرار واج «د» به حال و هوای اماکن گنبدی شکل و پیچیده شدن و بازتاب صدای ضرب و آلات موسیقایی چون دف است.
همچنین در بیتی از نظامی می‌توان واج آرایی حرف س را که بسیار موسیقی کلام را دلنواز و شیرین می‌کند را دید:
مثالی دیگر از واج آوایی:
«ما به مام میهن مهر می‌ورزیم.»
در اینجا تکرار حرف میم باعث موسیقی زیبایی در متن شده‌است.
وقتی واج‌آرایی بیانگر یا یادآور صدای خاصی در طبیعت باشد، به آن نغمهٔ حروف گفته می‌شود؛ مانند این شعر از فردوسی:
در این شعرِ منوچهری واج «خ» و «ز» تکرار شده‌است. واج «خ» یادآور خرد شدن برگ پاییزیِ درختان در زیر پا است:
در ادبیات پارسی نغمهٔ حروف اولین بار توسط پور سینا مورد توجه و بررسی قرار گرفته‌است.
۱. فنون بلاغت و صناعات ادبی، علامه جلال‌الدین همایی، نشر هما، ویرایش اوّل، چاپ سی‌ویکم، شابک: ۹۷۸۹۶۴۶۱۷۱۰۶۰
۲. آرایه‌های ادبی (قالب‌های شعر، بیان و بدیع)، کتاب سال سوم آموزش متوسطه، شاخه نظری (رشته ادبیات و علوم انسانی)، مؤلف: دکتر روح‌الله هادی - لینک کتاب
سجع در کلمه به معنای آواز قمری و آنچه به آن مانند باشد است.
نثر و شعری که در آن آرایه سجع به کار رود، مُسَجَّع یا آهنگین نامیده می‌شوند. در این گونه نثر، جمله‌های مشابه را قرینه می‌گویند و واژه‌های آخر قرینه‌ها در وزن یا حرف یا هر دو هم‌خوانی دارند.وحیدیان کامیار، تقی: نثر مسجع فارسی را بشناسیم. در: نامه فرهنگستان ۱۳۷۹ شماره ۱۵.
نثر مسجع نثری است آهنگین و شعرگونه؛ هر چند فاقد وزن است، همانند شعر، از موسیقی قافیه و زیبایی‌های ترفندهای ادبی و ظرایف بلاغی بهره دارد. زبان در نثر مسجع معمولاً عاطفی است نه خبری؛ زیرا سجع با مضامین خبری صرف تناسبی ندارد.همان منبع
نمونه‌ای از این‌گونه نثر از ابوالفتوح رازی: «سهل بن عبد اللّه گفت: تقوی آن باشد که بپرهیزی به دل از غَفَلات، و به نفس از شهوات و به حقّ از لذّات و به جوارح از سیّآت. آن وقت که این کرده باشی، امید باشد تو را به وصول دَرَجات و نجات از دَرَکات.»
سَجع یک‌سانی دو واژه در یک عبارت؛ از نظر واج یا واج‌های پایانی، وزن یا هر دوی آن‌هاست. آرایه سجع در کلامی دیده می‌شود که حداقل دو جمله باشد و بیشتر در نثر بکار می‌رود؛ زیرا سجع‌ها باید در پایان دو جمله بیایند و آهنگ دو جمله را به یک‌دیگر نزدیک سازند تا آرایه سجع نامیده شوند؛ از این جهت سجع مانند قافیه است که در پایان مصراع‌ها یا بیت‌های شعر آورده می‌شود. اگر سجع‌ها در یک جمله در کنار یک‌دیگر به کار برده شوند، «تضمین مزدوج» نامیده می‌شود.
سجعی که در شعر به کار رود، قافیه میانی یا قافیه درونی نامیده می‌شود، در قافیه میانی شاعر هر بیت را به چهار بخش تقسیم کرده و در پایان سه بخش از آن واژه‌هایی را آورده‌است که باهم سجع متوازی یا مطرف دارند؛ این روش رایج‌ترین کاربرد سجع در شعر است.
هر گاه هر مصراع به دو جمله بخش شده باشد، در هر مصراع، کلمه‌های جمله اول با قرینه خود در جمله دوم هم‌وزن باشند، و سجع متوازن ایجاد کنند، رویارویی سجع‌های متوازن، آرایه موازنه را پدیدمی‌آورد که می‌تواند موسیقی لفظی ایجاد کند. موازنه‌ای که تمام سجع‌های آن متوازی باشد، «ترصیع» نامیده می‌شود. این آرایه‌ها در شعر شاعرانی چون مسعود سعد، جمال‌الدین عبدالرزاق، سعدی، مولوی، حافظ و سنایی وجود دارد.
در ادب پارسی، نثر مسجع با آثار خواجه عبدالله انصاری آغاز شد. در "طبقات‌الصوفیه"، نثر کتاب در برخی بخش‌ها، مسجع است. سجع‌های خواجه عبدالله را تقلیدی از ترانه‌های هشت‌هجایی و قافیه‌دار دوره ساسانی دانسته‌اند. در ادب فارسی، نثر مسجع با تصنیف کتاب گلستان سعدی به اوج خود رسید. پس از آن نثرهای مسجع به تقلید از سعدی ایجاد شدند. از آن جمله جامی در تصنیف بهارستان از سعدی تقلید کرد، با این تفاوت که سخن جامی متمایل به سادگی و روانی بود. قائم مقام فراهانی در "منشأت"، نامه‌ها و مکتوبات خود را گرد آورد و سبک جدیدی در نویسندگی نثر مسجع پدیدآورد. "مقامات حمیدی" و "کتاب پریشان" از دیگر آثار نثر مسجع فارسی است. مانند: محبت را غایت نیست ؛ از بهر آن که محبوب را نهایت نیست .
ارزش موسیقایی سجع متوازی از همه بیشتر و ارزش موسیقایی سجع متوازن از همه کمتر است.
اغراق یا مبالغه از آرایه‌های ادبی است، ادعای وجود ویژگی را در کسی یا در چیزی می‌گویند؛ به اندازه‌ای که به دست آوردن آن ویژگی برای آن کس یا چیز به آن اندازه، ناممکن باشد. اغراق عموماً باعث خیال‌انگیز شدن شعر و نثر می‌شود. شاعر به یاری اغراق، معانی بزرگ را خرد و معانی خرد را بزرگ می‌نمایاند. زیبایی اغراق در این است که غیرممکن را به گونه‌ای ادا کند که ممکن به نظر رسد. اغراق، مناسب‌ترین آرایهٔ ادبی برای حماسه است. بیشترین اغراق در شاهنامهٔ سرودهٔ فردوسی و نیز آثار هومر و ویرژیل دیده می‌شود.
در اصطلاح بدیع، اغراق یا مبالغه، بزرگنمایی یا خُردنمایی اشیا و معانی در نوشته و شعرست یعنی بازنمود دگرگونهٔ مفاهیم و موضوعات سخن، به صورتی که معانی خرد را بزرگ گرداند و معانی بزرگ را خرد بنماید تا تأثیر سخن را قویتر کند.محبتی، مهدی؛ بدیع نو، تهران، سخن، ۱۳۸۰، اول، ص ۱۱۴
شاید مهم‌ترین عاملی که تأثیر جادویی به سخن می‌بخشد، بزرگنمایی است؛ یعنی چیزی را بزرگتر از آنچه هست نشان دادن برای قدرت تأثیر بخشیدن به کلام.وحیدیان کامیار، تقی؛ بدیع، تهران، سمت، ۱۳۸۵، دوم، ص ۱۰۶.
آرایهٔ مبالغه در ادب فارسی اولین بار در کتاب ترجمان البلاغه بیان شده‌است. مااز کوه کاه ساختن از بر سرش فرو ریخت چون رود خون از برش)) =
"'در این بیت شاعر در فرو ریختن خون مبالغه کرده‌است."
مبالغه در لغت به معنای به نهایت رساندن، فراگرفتن و غلو کردن است در چیزی؛ و در اصطلاح آن است که سخندان بنابر تزیین کلام، در وصف چیزی غلو نماید؛ و آن را به مرتبهٔ اعلی و درجهٔ قصوی برساند.کاشفی سبزواری، حسین؛ بدایع الافکار و صنایع الاشعار، تهران، مرکز، ۱۳۶۹، اول، ص ۱۱۳. همچنین گفته شده مبالغه آن است که کسی جهت وصفی ادعای مرتبه‌ای از شدت یا ضعف نماید که آن مرتبه یا غریب و بعید باشد یا محال و ممتنع تا گمان شود که آن وصف به نهایت رسیده‌است.فندرسکی، ابوطالب؛ رسالهی بیان بدیع، تهران، دفتر تبلیغات اسلامی، ۱۳۸۱، اول، ص ۱۰۴.
لاف و گزاف هنری، با خیال و پندار شاعرانه سر و کار دارد. در گزافه‌گویی و بزرگنمایی، گاه گوینده چیزی را ادعا می‌کند که هم از دیدگاه خرد رویدادنی و شدنی است و هم در آزمون‌های زندگی، نمونه‌هایی دارد؛ مثلاً در این بیت سعدی:
اندرون با تو چنان انس گرفته‌است مرا / که ملالم ز همه خلق جهان می‌آید
گوینده انس خودش با یار را تا مرز ملالی از همهٔ جهانیان پیش برده‌است. این‌گونه گزافه‌آرایی همان است که «مبالغه» نام گرفته‌است.راستگو، محمد؛ هنر سخن آرایی، تهران، سمت، ۱۳۸۲، ص ۳۰۳.
بنابراین اگر در ستایش یا نکوهش کسی یا چیزی زیاده‌روی و افراط شود و موجب حیرت‌انگیزی و شورآفرینی و اعجاب گردد، مبالغه شده‌است؛ مانند این بیت از حافظ:
زمانه از ورق گل مثال روی تو بست / ولی ز شرم تو در غنچه کرد پنهانشپاکرو، فاطمه؛ و کمالی اصل، شیوا؛ زیباییشناسی شعر فارسی، تهران، روزگار، ۱۳۸۳، اول، ص ۶۵.
مبالغه توصیفی است که در آن افراط و تأکید باشد و سه خاستگاه برای آن متصور است:
نه آنچنان به تو مشغولم ای بهشتی روی / که یاد خویشتنم در ضمیر می‌آید
ز دیدنت نتوانم که دیده بردوزم / و گر معاینه بینم که تیر می‌آید (سعدی)
لطف سخن در این است که تیر، تیر نگاه هم هست و از اینرو غلو تبدیل به حقیقت می‌شود. سعدی گاهی در مقامی که انتظار استماع غلو شدیدی است مبالغهٔ ضعیفی در حد معمول می‌آورد:
چنانت دوست می‌دارم که گر روزی فراق افتد (در اینجا منتظر شنیدن خبر بزرگی هستیم اما می‌گوید:) / تو صبر از من توانی کرد (که کاملاً عادی است) و من صبر از تو نتوانم (که اغراق در این قسمت است: من طاقت صبر نخواهم داشت).شمیسا، سیروس؛ نگاهی تازه به بدیع، تهران، میترا، ۱۳۸۳، اول، ص ۹۶.
عموماً مبالغه و دگرنمایی در سخن را منحصر در سه گونه دانسته‌اند:
۱. تبلیغ : در لغت، تبلیغ، رسانیدن است؛ و در اصطلاح رسانیدن سخن است به حدّ کمال و به وجهی ادا کردن که عقلا و عادتاً ممکن باشد؛ مثال:
مبالغه یا تبلیغ، افراط در وصف است چنان‌که از امکان عقلی و عادی خارج نباشد و قریب‌الوقوع باشد. مانند بیت زیر از فرخی که چون تعلیق به شرط کرده از اینگونه‌است:
۲. اغراق الصفه: اغراق در لغت، بسیار سخت کشیدن کمان است؛ و در اصطلاح آن است که شاعر به جهت حسن اهتمام در صفت چیزی، مبالغه‌ای تمام نماید؛ و سخن را به طریقی ادا کند که امکان عقلی داشته باشد نه عادی؛ مثال از سعدی:
اغراق در اصطلاح وصف و مدح یا ذم چیزی بیشتر از حد معمول است. مانند این بیت:
در تعریف آن گفته‌اند اسناد مجازی‌ست که به موجب آن شاعر معانی بزرگ را خرد و معانی خرد را بزرگ جلوه می‌دهد.
اغراق در نثر هم به کار می‌رود. همانند جملات زیر در وصف دشت از کلیله و دمنه:فشارکی، محمد؛ نقد بدیع، تهران، سمت، ۱۳۷۹، اول، ص ۸۲.
اگر اغراق نابجا و به دور از تخیل شاعرانه باشد، موجب انحطاط شعر خواهد شد. در این مورد اشعار مدیحه‌سرایان و شعرای متوسط سبک هندی نمونه‌های بارزی هستند.داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید، ۱۳۷۱، اول، ص ۳۱.
اغراق، افراط در وصف است به قسمی که عقلا ممکن ولی عادتاً ممتنع باشد. مانند این بیت از فردوسیداد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید، ۱۳۷۱، اول، ص ۲۲۰.
۳. غلو: غلو در لغت از حد درگذشتن است و در اصطلاح درگذرانیدن کلام باشد از سرحد عقل و عادت؛ مثال از عنصری:
باید گفت همان‌طور که کاشفی می‌گوید این شیوهٔ کار انوری است و بهتر از آن نتوان گفت که او گفته‌است:
غلو، افراط در وصف است به حدی که هم عقلا و هم عادتاً محال باشد.
در زبان انگلیسی اصطلاح bombast در اصل به معنی پنبه‌ای است که در دوخت لباس به کار می‌برند. اما در نمایشنامهٔ دوران الیزابت این واژه به معنی سخنان گزافه، مبالغه و غلوگویی به کار رفته‌است.داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید، ۱۳۷۱، اول، ص ۲۲۱.
که بر حسب عقل و عادت هر دو ممتنع و محال است.فندرسکی، ابوطالب؛ رسالهی بیان بدیع، تهران، دفتر تبلیغات اسلامی، ۱۳۸۱، اول، ص ۱۰۷.
نوعی دیگر از مبالغه با نام تصلف در بعضی کتب بدیعی ذکر شده‌است.
تصلف: تصلف در لغت لاف‌زدن و تملق کردن باشد و در اصطلاح چنان بود که شاعر در مدح خویش مبالغه کند.
مبالغه‌ای این چنین هر چند اسلوبی محمود نیست، اما شاعر را در آن رخصتی هست.کاشفی سبزواری، حسین؛ بدایع الافکار و صنایع الاشعار، تهران، مرکز، ۱۳۶۹، اول، ص ۱۵۹.
در بعضی کتب بدیعی به مبالغهٔ مقبوله و غیرمقبوله اشاره شده‌است؛ مبالغهٔ مقبوله همان است که بیان شد. مثال:
بیم است چو شرح غم هجر تو نویسم/کآتش به قلم درفتد از سوز درونم سعدی
ولی مبالغهٔ غیرمقبول آن است که در بعضی اوصاف مدح و هجا چندان مبالغه کنند که به حد استحالهٔ عقلی رسد یا ترک اولی شرعی را مستلزم آید. مانند این بیت انوری:
زهی به تقویت دین نهاده صد انگشت / مآثر ید بیضات دست موسی را (انوری)شمس العلماء گرکانی، محمدحسین؛ پیشین، ص ۲۸۲.
در کذب سعی بر این است که قرینه‌ای در میان نباشد اما در مبالغه و اغراق و غلو (که حاصل تشبیه و استعاره است) به قراین عقلی متوجه می‌شویم که مطلب، حقیقت ندارد.
این بزرگنمایی به هر میزان که باشد دروغ نیست، بلکه شگردی است برای تأثیر بخشیدن زبان خبر برخلاف زبان بلاغی که فقط جنبهٔ اطلاع دهندگی دارد و فاقد قدرت تأثیر است.
عده‌ای از علمای بلاغت انواع مبالغه را به جهت ناممکن بودن آن، دروغ می‌دانستند و ناپسند ولی اکثرشان دروغ می‌دانستند و زیبا. علمای بلاغت در این مورد به تفاوت کلام عاطفی و خبر پی نبرده بودند؛ بنابراین به مبالغه در شعر، که کلام انشایی و عاطفی است از دید خبری نگریسته و به همین دلیل آن را کذب می‌پنداشتند.
برای دریافتن تفاوت مبالغه (تبلیغ) با اغراق و غلو باید گفت در علم بدیع، زیاده روی در وصف، مراتب سه‌گانه دارد؛ مرتبهٔ اول مبالغه است، مرتبهٔ دوم اغراق و مرتبهٔ سوم غلو است. تفکیک این سه از هم امری دشوار است.
در کتب سنتی، مبالغه آن است که عقلا و عادتاً ممکن باشد و به آن مبالغه یا تبلیغ می‌گویند؛ و اگر عقلا ممکن اما عادتاً محال باشد به آن اغراق گویند؛ اما اگر عقلا و عادتاً ممتنع باشد غلو نام دارد. پس غلو از اغراق و اغراق از مبالغه قویتر است. البته امروزه در بیشتر کتب بدیعی آن‌ها را به جای هم به کار می‌برند و مانند گذشته تأکید زیادی بر تفاوتشان نیست.
انواع مبالغه همچون اغراق و غلو یکی از مشخصات سبک حماسی است.
بشد تیز رهام با خود و گبر / همی گرد رزم اندر آمد به ابر (فردوسی) اغراق در حماسه جزو ذات شعرست و تنها یک صنعت بدیعی نیست.شمیسا، سیروس؛ انواع ادبی، تهران، میترا، ۱۳۸۳، اول، ص ۱۱۹. اغراق آثار حماسی را شورانگیز و مؤثر کرده‌است. اما در مدح باعث انحطاط کلام می‌شود و از لطف و زیبایی آن می‌کاهد.پاکرو، فاطمه؛ و کمالی اصل، شیوا؛ زیبایی‌شناسی شعر فارسی، تهران، روزگار، ۱۳۸۳، اول، ص ۶۵.
گرچه شاعران مداح مثل عنصری، فرخی، و دیگران از این صنعت بسیار سود برده‌اند و بیش‌ترین استفاده را از این صنعت به ویژه نوع دوم و سوم کرده‌اند، اما چون سخنان شان بیشتر در باب موضوع غیرهنری و برای پاداش بوده چندان دل را نمی‌رباید؛ اما بزرگانی چون فردوسی، نظامی، سعدی، حافظ و دیگران اگرچه این سه قسم را به کار گرفته‌اند، چون موضوع اثرشان بزرگ و انسانی است تأثیر سخنانشان را هزاران برابر می‌سازد.محبتی، مهدی؛ بدیع نو، تهران، سخن، ۱۳۸۰، اول، ص ۱۱۶.
از بزرگنمایی در هنرهای دیگری نیز استفاده می‌شود؛ برای مثال در داستانسرایی پهلوان پهلوان تر و جوانمرد جوانمردتر از حد متعارف نشان داده می‌شود تا داستان جاذبه پیدا کند و در خواننده مؤثر افتد. بزرگ نمایی در صور خیال نیز سبب برجستگی و قدرت تأثیر کلام می‌شود؛ برای مثال خیام اگر از زبان خبر استفاده می‌کرد و می‌گفت عمر کوتاه است، کلامش عادی بود و بی تأثیر، اما با بهره‌گیری از اکسیر بزرگنمایی کوتاهی عمر را به زیبایی نشان می‌دهد.
ای دل همه اسباب جهان خواسته گیر/ باغ طربت ز سبزه آراسته گیر
وانگاه بر آن سبزه شبی چون شبنم / بنشسته و بامداد برخاسته گیر
و با این تشبیه کوتاهی عمر را در ذهن خواننده به خوبی القا می‌کند.وحیدیان کامیار، تقی؛ بدیع، تهران، سمت، ۱۳۸۵، دوم، ص ۱۰۷.
در این بیت رستم ادعا می‌کند که حتی فلک هم نمی‌تواند او را اسیر کند و خود را بیش از حد معمول جلوه می‌دهد که چنین ادعایی عقلا ممکن نیست.
در این بیت شاعر بیابانی را شرح می‌دهد که از حیطهٔ تابیدن خورشید نیز بزرگتر است این در حالی است که چنین حالتی محال است و هر بیابانی هر چقدر هم که بزرگ باشد بازهم در روی زمین است و خورشید به آن می‌تابد.
در این بیت شاعر می‌گوید که شب و روز به جز اندیشهٔ تو چیز دیگری در ذهن ندارم که چنین امری محال است و از لحاظ عقلی مورد پذیرش نیست.
جناس به یکسان بودن دو یا چند واژه در واج‌های سازنده می‌گویند، گرچه معنی متفاوتی داشته باشند. دو واژه هم‌جنس گاه به جز معنی تفاوتِ دیگری ندارند و گاه علاوه بر معنی، در یک مصوت یا همخوان با هم متفاوت‌اند. به دو واژه هم‌جنس ویا هم‌معنی که در یک مصراع یا بیت به کار می‌رود، ارکان جناس گویند. ارزش جناس به موسیقی و آهنگی است که در سخن می‌آفریند و زیبایی جناس در گرو پیوندی است که با معنی سخن دارد. جناس هم در شعر و هم در نثر به کار می‌رود. جناس تام، یکسانی دو واژه در تعداد و ترتیب واج‌هاست؛ بر موسیقی درونی مصراع یا جمله می‌افزاید. به این بیت شعر از حافظ توجه کنید:
یکسان نبودن دو یا چند واژه در صامت‌ها (حروف بی‌صدا) و اختلاف آنها در مصوت‌های (حرف‌های صدادار) کوتاه نیست. تکرار صامت‌ها، موسیقی درونی مصراع را پدیدنمی‌آورد؛ مانند:
در بیت بالا، سه واژهٔ «مَلِک، مُلک، مَلَک» به کار رفته‌اند؛ صامت‌های هر سه واژه یکسان اما واکه‌های کوتاه آنان و همچنان معنی‌شان با هم متفاوت است.
دریاب اولی با فتحه است و دریاب دومی با ضمه.
شباهت یک واژه در حرف اول، وسط یا آخر است. جناس میان دو واژه آنگاه جناس ناقص خوانده می‌شوند که اختلاف آنها بیش از یک حرف باشد. مانند:
در این مثال، دو واژه «خروش» و «خروس» در کنار هم آمده‌اند، آخرین صامت دو واژه با هم متفاوت است. هماهنگی این دو واژه در بقیه صامت‌ها و مصوت‌ها و هماهنگی حرف اول آن‌ها با «خیزد» از عوامل آفرینش موسیقی در مصراع اول اس این جناس در کتب سنتی، به تفکیک اختلاف در حرف اول، وسط و آخر، جناس مضارع، لاحق و مطرف نامیده می‌شده‌است.
گُل و مُل در حرف اول با هم اختلاف دارند.
دستی، مستی و هستی فقط در حرف نخست باهم متفاوتند.
بلا و ولا در حرف نخست با هم متفاوتند.
اختلاف یک واژه در معنی و تعداد حروف است. این نوع جناس در کتب سنتی جناس زاید یا مُذَیّل نامیده می‌شده‌است. در جناس ناقص افزایشی، افزایش ممکن است در حرف اول، وسط و آخر رخ دهد. مانند:
در این بیت، واژهٔ «چمان» یک حرف بیشتر از «چمن» دارد. حرف در وسط آن افزوده شده‌است. همسانی سه صامت دیگر در این دو واژه و همراهی «چمان» و «چمن» با واژهٔ «چرا» در آفرینش موسیقی درونی نقش داشته‌است.
جان و جهان جناس افزایشی دارند.
قدم و مقدم جناس افزایشی دارند.
دم و دمبدم جناس افزایشی دارند.
بیا و بیار جناس افزایشی دارند.
جام و جامه جناس افزایشی دارند.
عذر و عذار جناس افزایشی دارند.
آن است که دو واژه یا واج در خط و تلفظ یکسان باشند، ولی در معنی با هم تفاوت داشته باشند:
در زبان‌شناسی، اشتقاق یکی از روش‌های واژه‌سازی است، همان‌طور که شاد-ی و نا-خشنود از شاد و خشنود، یا تعیین از تعیین کردن ساخته شده‌است. یک تقابل با فرایند صرف معنی می‌شود که نوع دیگری از وند را به منظور ساختن نوع دیگر همان کلمه بکار می‌گیرد. همان‌طور که تعیین کردن / تعیین کردن سوم شخص / در حال تعیین کردن / معین .(۱)
یک وند اشتقاقی معمولاً مربوط به کلماتی از مقوله نحوی است و آن‌ها را به کلماتی از مقوله نحوی دیگری تغییر می‌دهد. برای مثال، پسوند اشتقاقی انگلیسی ly صفت را به قید تبدیل می‌کند. (آهسته = به آهستگی).
مثال‌هایی از الگوهای اشتقاقی انگلیسی و پسوندهای آنان:
اگرچه وندهای اشتقاقی لزوماً مقوله نحوی را توصیف نمی‌کنند، اما معنای پایه را توصیف می‌کنند. در بیشتر موارد، وندهای اشتقاقی هم مقوله نحوی و هم معنا را تغییر می‌دهند: امروزی = امروزی کردن ("نوین کردن"). گاهی تعدیل معنا قابل پیش‌بینی است. صفت + ness = حالت صفت بودن؛ (سفید = سفیدی).
یک پیشوند (نوشتن = بازنوشتن؛ کاستن = فروکاستن) به ندرت مقوله نحوی در انگلیسی را تغییر می‌دهد. پیشوند اشتقاقی -un به صفت (سالم = ناسالم)، به بعضی افعال (انجام دادن = بی‌اثر کردن) متصل می‌شود اما به ندرت به اسم‌ها متصل می‌شود. پیشوندهای -en و -be استثناهای کمی هستند. – en (- em قبل از آوای لبی) معمولاً به عنوان یک نشانه گذرا در افعال بکار می‌روند، اما همچنین می‌توانند به صفات و اسم‌ها متصل شوند تا افعال گذرا بسازند: دور زدن (فعل) = حلقه زدن (فعل)؛ اما ثروتمند (صفت) = ثروتمند کردن (فعل)، بزرگ (صفت) = بزرگ کردن (فعل)، وجد (اسم) = به وجد آوردن (فعل)، برده (اسم) = بنده کردن (فعل).
لیست کاملی از الگوهای اشتقاقی در زبان فارسی و پیشوندها و پسوندها همانند
در مطالعه ارائه شده توسط قاسمی زاده و رحیمی جمع‌آوری شده‌است.بهرنگ قاسمی زاده و سعید رحیمی، بررسی قابلیت همنشینی وندهای غیر فعلی فارسی با مقوله‌های مختلف واژگانی و کاربرد آن در پردازش رایانه‌ای زبان فارسی، دپارتمان بومی سازی، شرکت دیجیتال کلون، 1385.
اشتقاق می‌تواند بدون هیچ تغییری در شکل اتفاق بیفتد. برای مثال تلفن (اسم) و تلفن کردن. این به عنوان تغییر یا اشتقاق صفر شناخته شده‌است. بعضی از زبان شناسان تصور می‌کنند که وقتی مقوله نحوی یک کلمه بدون هیچ تغییری در شکل عوض شده‌است، یک تکواژ پوچ اضافه شده‌است.
۱. آرایه‌های ادبی (قالب‌های شعر، بیان و بدیع)، کتاب سال سوم آموزش متوسطه، شاخه نظری (رشته ادبیات و علوم انسانی)، مؤلف: دکتر روح‌الله هادی - لینک کتاب
تکرار از آرایه‌های ادبی است که به معنی دوباره یا چندباره آوردن واژه‌ای است، به گونه‌ای که بتواند بر موسیقی درونی بیفزاید و تأثیر سخن را بیشتر سازد. تکرار بیشتر در اشعار مولوی دیده می‌شود، پس از پروین اعتصامی بیشترین میزان تکرار در اشعار حافظ و سعدی است.
تصدیر نوعی از تکرار است، که در آن واژه‌ای در آغاز و پایان بیتی دوباره آورده می‌شود.
برخی تطریز را نیز نوعی از تکرار دانسته‌اند. در اصطلاح معانی یکی از انواع اطناب است.
مُراعات نَظیر یا تَناسب آوردن واژه‌هایی از یک دسته است که با هم، هماهنگی دارند؛ این هماهنگی می‌تواند از نظر جنس، نوع، مکان، زمان یا همراهی باشد، سبب تداعی است. مراعات نظیر، پرکاربردترین آرایهٔ ادبی در ادبیات فارسی است و در اشعار سعدی، مولوی، حافظ فردوسی به فراوانی یافت می‌شود؛شجاعی، امیرنجات؛ نظری، مهدی؛ ادبیات فارسی؛ تهران: انتشارات بین‌المللی گاج؛ شابک ۹۷۸-۶۰۰-۳۵۹-۴۳۵-۷ برای نمونه:
مراعات نظیر، آوردن واژه‌های فراخور هم است در شعر، مانند جمع‌شدن خسرو با شیرین و لیلی و غیره.فرشیدورد، خسرو: دیدی نو نسبت به فنون بلاغت و معانی و بیان و بدیع عربی و فارسی. در: مجله «گوهر»، تیر ۱۳۵۶ - شماره ۵۲. از صفحه ۲۸۶ تا ۲۹۲
لاله و نرگس هر دو نوعی گل هستند.
ابر و باد و مه و خورشید و فلک همگی
جز عناصر و پدیده‌های طبیعت هستند
ابر بهار، سمن، سنبل و نسرین همه جزء عناصر بهار هستند.
نی، قول، نغمه و چنگ همه عناصر موسیقی هستند.
داس، درو، مزرع و کشته همگی مربوط به کشاورزی و درو کردن محصول هستند.
فلس، ماهی، بحر و نهنگ همه جزئی از دریا هستند.
تضمین از آرایه‌های ادبی و به معنی آوردن آیه، حدیث، یا سخن مشهور در بین سخن است. هم‌چنین، اگر شاعر تمامی مصراع یا بیتی را از شاعری دیگر در سخن خود بیاورد، تضمین خوانده می‌شود. اگر شاعر یا نویسنده‌ای مثلی را که پیش از وی رواج داشته، در میان نوشته یا سروده خود بیاورد نیز تضمین خوانده می‌شود.
آرایه تضمین با ایجاد تنوع، به آرایش سخن کمک می‌کند. همچنین، تضمین پدیدآورنده ایجاز در سخن است و آگاهی شاعر را از قلمروهای گوناگون کلام نشان می‌دهد. در زمانی که شاعر، سخن یا شعر معروفی را تضمین کند، معمولاً نام سراینده یا گوینده نوشته نمی‌شود. اما اگر شعر یا سخن مشهور نباشد، عموماً نام سراینده یا نویسنده سخن نیز ذکر می‌گردد. تضمین هنری یا تضمین طبیعی در نهایت ایجاز انجام می‌پذیرد.
در بیت بالا، حافظ بخشی از آیهٔ هشتم سورهٔ بینه را در کلام خویش عیناً به کار برده‌است، که در این‌جا تضمین هنری به‌شمار می‌آید.
تضمین سعدی از سروده فردوسی:
تضمین هاتف از غزل عراقی:
تضمین دیگری از سعدی از سروده فردوسی:
این بیت از دیوان حافظ است که در آن خواجه از اشعار سعدی تضمین کرده‌است:
اصل شعر سعدی چنین است:
اینجا نیز بیت اول از حافظ است که در آن خواجه از بیت دوم که از اشعار سعدی است تضمین کرده‌است:
ایهام یا آوردن واژه‌ای است با حداقل دو معنی که یکی نزدیک به ذهن و دیگری دور از ذهن باشد. مقصود شاعر گاه معنی دور مثل داستان تاریخی یا موضوعی بین دو نفر یا ضرب المثل، و گاه معنی نزدیک است. در ایهام، واژه یا عبارت به گونه‌ای است که ذهن بر سر دوراهی قرار می‌گیرد بین داستان اصلی و داستان گذشته تاریخی و یا میان نفرات یا ضرب المثل و نمی‌تواند در یک لحظه یکی از دو معنی را انتخاب کند. گرچه دریافتن اینکه کدام معنی اصلی است و کدام فرعی، بسته به رابطهٔ کل کلمات مصرع یا بیت با کلمهٔ دارای ایهام است. البته در بعضی اشعار هر دو معنی قابل قبول است.
این انتخاب، کاری آسان نیست و این حالت روانی عموماً باعث التذاذ ادبی می‌شود. زمانی خواننده می‌تواند آرایه ایهام را دریابد که از معانی مختلف واژه‌ها و عبارات آگاه باشد.
ایهام از مهم‌ترین آرایه‌های به‌کار رفته در شعر حافظ است.
معنی نزدیک مردم و مردمان در این بیت مردمک و مردمکان چشمان گریان و خونبار عاشق در برابر معشوق است، ولی، در معنایی دورتر و عمیق‌تر، با ظرافت و هنرمندی کم‌نظیری، حال و احوال تمامی مردمان عاشقی‌کشیده و خون‌گریسته را بر خاطر و روان خواننده می‌پاشاند.
یا هر کلمه می‌تواند با کلمهٔ مترادف خود نیز ایهام داشته باشد:
که با «مخفی» (تخلص شاعر) که هر دو کلماتی مترادف هستند ایهام دارد.
ایهام تناسب عموماً با درگیر ساختن ذهن خواننده بر سر انتخاب یک معنی از میان چند معنی لغت، لذّت ادبی ایجاد می‌کند.
تفاوت ایهام ساده با ایهام تناسب آن است که در ایهام، هر دو معنی پذیرفتنی است اما در ایهام تناسب، تنها یک معنی به کار می‌آید و معنی دوم با واژه یا واژه‌های دیگر یک تناسب (مراعات نظیر) ایجاد می‌کند. بیشترین ایهام تناسب در ادبیات فارسی در اشعار حافظ و سعدی است؛ مانند:
در بیت بالا منظور سعدی از «زال» نه پدر رستم بلکه «پیرزن سفیدموی» است اما با «رستم» ایهام تناسب ساخته‌است.
در این بیت حافظ با زیبایی هرچه تمام‌تر واژه مهر را آورده تا مهر در معنای خورشید و آفتاب با روز که در ادامه مصرع آمده تناسب ایجاد کند.
رابطه بین «هوا» و «باد» در این بیت:فرشیدورد، خسرو: دیدی نو نسبت به فنون بلاغت و معانی و بیان و بدیع عربی و فارسی. در: مجله «گوهر»، تیر ۱۳۵۶ - شماره ۵۲. (از صفحه ۲۸۶ تا ۲۹۲).
که «هوا» در این بیت به معنی میل است نه به معنی هوایی که با باد تناسب دارد.
و یا به کار بردن هنرمندانه واژهٔ «پروانه» در ابیات زیر توسط حافظ:
همان‌طور که مشخص شده است، در بیت نخست معنای اصلی هماهنگ با بیت واژهٔ پروانه، «اجازه» است، ولی وجود شمع در انتهای بیت باعث ایجاد تناسبی خارج از فضای بیت با پروانه شده‌است. در بیت دوم نیز پروانه در مفهوم معمول و متداول خود به کار رفته است ولی تناسب میان پروا به معنی میل و اشتیاق با پروانه در معنای اجازه و امکان و همچنین هم ریشه بودن این دو واژه باعث پدید آمدن ایهام تناسبی کم‌نظیر در ادبیات فارسی شده‌است.
حزین لاهیجی
در این بیت شیرین به معنای معشوقه ی فرهاد با کلمات فرهاد، بیستون و تیشه تناسب معنایی یا مراعات نظیر برقرار کرده است؛ اما تنها معنای نزدیک شیرین به معنی مزه قابل قبول است.
در این نوع ایهام شاعر با آوردن لغاتی که دارای چند تلفظ یا چند املا هستند، سعی در برقراری تناسب با سایر لغات و مفاهیم موجود در بیت را دارد.
برای مثال در این بیت از حافظ:
واژه «خطا» در ظاهر به معنای اشتباه است ولی اگر به سایر مفردات بیت توجه داشته باشیم درخواهیم یافت که نافه‌گشایی و خطا (ختا و ختن) به سبب داشتم، ذهنمان به سوی تناسب ختا و ختن و آهوان معروف آن ناحیه در چین و نافه‌گشایی آن‌ها می‌رود و آرایه ایهام تناسب به‌وجود می‌آید ولی چون املای لغت ختا را در بیت نمی‌یابیم، آرایه ایهام تداعی در مورد خطا و نافه‌گشایی پدید می‌آید.
ایهام تضاد آن است که شاعر دو کلمه را در بیت طوری به کار برد که خواننده در بدایت امر تصور کند میان آن‌ها تضاد وجود دارد ولی درپس معنا و مفهوم مدنظر شاعر برخلاف تصور اولیه خواننده، نوعی تناسب و هم‌معنایی به سبب معانی متفاوت یک واژه پدید آید.
برای نمونه، به این بیت حافظ توجه کنید:
در نظر اوّل تضاد میان آشنا و غریب و همین‌طور خویش (خویشاوندان) و غریب را درمی‌یابیم ولی هنگامی که درصدد یافتن معنا و مفهوم کل بیت برمی‌آییم متوجه می‌شویم که غرض اصلی حافظ از آوردن واژه «غریب» دیگر معنای آن یعنی شگفت‌انگیز بودن و مایه تعجب شدن کاری است که با زیبایی هرچه تمام‌تر خواننده را ابتدا در دام معنای غریبه و بیگانه قرار می‌دهد ولی در ادامه و انتهای بیت معنای مدنظر او هویدا می‌شود.
باید توجه داشت که شاعر برای ایجاد این آرایه، دامنه محدودی از لغات را داراست؛ به بیان دیگر از هر لغتی نمی‌توان آرایه ایهام ساخت. پس برای تسلط به این آرایه و توانایی تشخیص آن در ابیات باید در برخی لغات، تمامی معانی و ابعادشان را در آن واحد به خاطر داشت و از آن بهره جست.
در مجموع تسلط بر انواع ایهام‌ها به دریافتن معنا و مفهوم ادبیات کلاسیک پارسی کمک شایانی می‌کند و شرط لازم برای تسلط یافتن بر انواع ایهام‌ها، دانستن معانی مختلف واژه‌ها در عین داشتن حضور ذهن قوی و قدرت استدلال و تشخیص کافی است که این مهم جز با تمرین و ممارست کردن در اشعار و غزلیات بزرگانی چون حافظ و سعدی پدید نمی‌آید.
در لغت، لَفّ به معنای درهم‌پیچیدن و لوله کردن است، و نَشر به معنای باز کردن و گستردن.
در اصطلاح، لف و نشر آن است که شاعر یا نویسنده دو یا چند واژه را در "بخشی از سخن"(معمولاً مصراع یا بیتی از شعر) بیاورد، و در "بخش بعدی سخن" واژه‌های دیگری که به نوعی با واژه‌های قبلی در "ارتباط" باشند را ذکر کند، به‌طوری که می‌توان دو به دو این واژه‌ها را به هم مربوط کرد. "رابطه" لف و نشر، «مفعول و فعل»، «فاعل و فعل»، «مشبه و مشبهٌ‌به»، «مسندٌالیه و مسند»، «اسم و متمم»، «اسم و صفت» و... است. واژه‌های اول را لف و واژه‌های دوم (که به لف‌ها مربوط می‌شوند) را نشر می‌نامند. تعیین این‌که هر نشر مربوط به کدام لف است به فهم شنونده واگذار می‌شود.لغت‌نامه دهخدا، واژه لف و نشر
لف و نشر دو گونه است:
۱) اگر توزیع نشرها به ترتیب لف‌ها باشد، لف و نشرْ مرتب نامیده می‌شود؛ مانند این شعر فردوسی:
۲) اگر نشرها به ترتیب لف‌ها نیایند و پراکنده باشند، لف و نشرْ نامرتب یا مشوش(به هم ریخته) نامیده می‌شود؛ مانند شعر زیر:
۲-۱) اگر نشرها به ترتیب معکوس لف‌ها بیایند، لف و نشر را معکوس می‌نامند؛ مانند این شعر خاقانی:
برخی بر آنند که لف و نشر معکوس نوعی از لف و نشر مشوش است، و برخی دیگر لف و نشر را به سه دسته تقسیم می‌کنند و می‌گویند لف و نشر اگر مرتب و معکوس نباشد، مشوش نامیده می‌شود.
لف و نشر مرتب، موسیقی معنوی خاصی ایجاد می‌کند که به خاطر درگیری ذهن برای یافتن لف و نشرهاست، به همین دلیل عموماً هنری‌تر است. معروف‌ترین مثال لف و نشر در این شعر فردوسی است:
همچنین در این شعر ناصرخسرو، مصراع اول لف و نشر مرتب و مصراع دوم لف و نشر مشوش است.
این آرایهٔ ادبی در قرآن مجید هم به کار رفته است.آرایه‌های ادبی قرآن و جایگاه آنها در ترجمه، کتابخانه اینترنتی تبیان
مثلا آیه «و من رحمته جعل لکم اللیل و النهار لتسکنوا فیه و لتبتغوا من فضله: و از رحمت الهی است که شب و روز را برایتان پدید آورد تا در آن آرامش یابید و برای بهره‌گیری از فضل خدا تلاش کنید» (سورهٔ قصص، آیه ۷۳) دارای لف و نشر مرتب است، و منظور این است که در شب آرامش یابید، و در روز از فضل الهی روزی بجویید.بلاغت قرآن ، دائرة المعارف قرآن کریم (جلدششم)
همچنین در آیه «و قالوا کونوا هوداً أو نصاری تهتدوا: و [اهل کتاب به مسلمانان] گفتند: یهودی یا مسیحی شوید تا هدایت یابید!» (سوره بقره، آیه ۱۳۵) منظور این است که یهودیان گفتند یهودی شوید تا هدایت‌یافته شوید، و مسیحیان گفتند مسیحی شوید تا هدایت‌یافته گردید؛ که لف در آن در مرحله اجمال است.جلوه‌های بلاغت در نهج البلاغه، سایت تبیان همچنین است آیهٔ ۱۱۱ سورهٔ بقره «و قالوا لن یدخل الجنة الاّ من کان هوداً أو نصاری: و [اهل کتاب] گفتند: هیچ‌کس وارد بهشت نمی‌شود مگر آن‌که یهودی یا نصرانی باشد.»
حس‌آمیزی در آرایه‌های ادبی، آمیختن دو یا چند حس است در کلام؛ به گونه‌ای که ایجاد موسیقی معنوی به تأثیر سخن بیفزاید. عبارت‌هایی چون «خبر تلخ»، «قیافه بانمک» نمونه‌هایی از حس‌آمیزی در ادبیات عامیانه است که در آن‌ها حس شنوایی و حس بینایی با حس چشایی آمیخته شده‌است. نقطه اوج حس‌آمیزی در شعر فارسی، اشعار بیدل دهلوی و صائب تبریزی و سهراب سپهری است.
با قطره
قطره خونش
آرایه‌های ادبی (قالب‌های شعر، بیان و بدیع)، کتاب سال سوم آموزش متوسطه، شاخه نظری (رشته ادبیات و علوم انسانی)، مؤلف: دکتر روح‌الله هادی - لینک کتاب
متناقض‌نما یا تناقض ظاهری آوردن دو واژه یا دو معنی که به ظاهر متناقض و متضاد به نظر می‌رسند مانند: غم شیرین، جک جدی، یا قیام آرام. متناقض‌نما در کلام، به گونه‌ای که آفریننده زیبایی باشد، جز آرایه‌های ادبی بدیعی قرار می‌گیرد. تناقض معادل پارادوکس است که در فارسی به بیان نقیضی یا متناقض‌نما یا ناسازنمادر فرهنگ علوم انسانی داربوش آشوری ناسازنما آمده‌است. نیز آمده‌است. تناقض‌های ظاهری در زمینه‌های متفاوتی بروز می‌کنند.
زیبایی تناقض در این است که ترکیب سخن به گونه‌ای باشد که تناقض منطقی آن از قدرت اقناع ذهنی و زیبایی آن نکاهد. نقطه اوج تناقض را در اشعار سبک هندی، به ویژه اشعار بیدل دهلوی و صائب تبریزی دانسته‌اند. ترکیب‌هایی چون «لباس عریانی»، «فریاد خاموشی»، «بحر آتش» یا «شرم سرافرازی» در اشعار بیدل بسیار دیده می‌شود؛ و این نمونه‌ای از بیدل:
نکته‌ای که باید در نظر داشت این است که همواره بیان متناقض به همراه وجود لغات متضاد رقم نمی‌خورد؛ به بیانی دیگر، اگر در بیت یا متنی، دو یا چند لغت متضاد یافتیم، دلیلی بر وجود حتمی آرایه پارادوکس (متناقض‌نما) نیست؛ ولی گه گاه آرایه متناقض‌نما، لغات متضاد را نیز به همراه خود می‌آورد.
حافظ در این بیت ترکیب متناقض دولت فقر را درحالی به کار می‌برد که تضاد میان فقر و دولت آشکار است.
حافظ در این بیت بسیار زیبا و شاعرانه تناقض میان وزش باد و افروختن چراغ را به کار می‌برد و تأکید دارد که نسیم باد نوروزی و نه هر بادی مسبب روشنایی و برافروختگی چراغ دل آدمی می‌گردد.
۱. فنون بلاغت و صناعات ادبی، علامه جلال‌الدین همایی، نشر هما، ویرایش اوّل، چاپ سی و یکم، شابک: ۹۷۸۹۶۴۶۱۷۱۰۶۰
حسن تعلیل آوردن دلیلی ادعایی به جای علت اصلی یا ایجاد رابطهٔ علت و معلولیِ تخیّلی بین دو پدیده است. این علت سازی عموماً مبتنی بر تشبیه است و هنر آن زشت یا زیبا نمودن چیزی است. با وجود این حسن تعلیل، واقعی، علمی یا عقلی نیست. مخاطب آن را از علت اصلی دلپذیرتر می‌یابد. بیشترین حسن تعلیل در ادبیات فارسی، در اشعار منوچهری دیده می‌شود. هر چند در آثار رودکی، حافظ، سعدی، سنایی و نظامی نیز نمونه‌های بسیاری از آن وجود دارد.قدرت قاسمی پور، پروین گلی زاده؛ «صُوَر حُسن تعلیل در شعر حافظ»، مجله: فنون ادبی؛ بهار ۱۳۹۵ - شماره ۱۴
آیا هرگز فکر کرده‌اید که چرا خروس به هنگام سحر می‌خواند؟ کسی پاسخ واقعی این سؤال را نمی‌داند. تنها می‌توان گفت که این از خصلت‌ها و غرایز طبیعی این حیوان است. اما شاعر در مثال اول برای خواندن خروس سحری علّتی خیالی می‌آورد. او می‌گوید که خروس بدان سبب ناله سر می‌دهد که در آیینهٔ صبح حقیقتی را می‌بیند و آن این است که از عمر ما روزی دیگر گذشته و ما هم چنان در بی‌خبری مانده‌ایم. ناله سردادن خروس در غم این بی‌خبری است. این علّت ادعایی که سخت پذیرفتنی می‌نماید و توان اقناع مخاطب را دارد، عامل اصلی موسیقی معنوی موجود دراین بیت است.
در اینجا حافظ بارش باران بر سبزه زاران را ناشی از گریهٔ ابر بهاری می‌داند که از دست بدعهدی روزگار به ستوه آمده‌است؛ در حالی که در عالم واقع علّت بارش باران برای همگان روشن است.
شاعر (محمدتقی بهار) علّت ابر پوش بودن قلّهٔ دماوند را برای ندیدن او بیان کرده‌است.
علت برآمدگی دماوند اینگونه توجیه شده‌است که (دماوند) قلب زمین تصور شده‌است که درد گرفته و از شدت درد، ورم نموده‌است.
به این نمونه دقت کنید:
اقبال لاهوری در این دوبیتی، برای پدیدهٔ به گل نشستن نهنگ‌ها دلیلی غیر واقعی و شاعرانه می‌آورد. در واقع برای آنکه خواننده را متوجه کند که در پی آسایش و سکون مطلق نباشد، غیر مستقیم سرنوشت نهنگ‌های به گل نشسته را به عنوان شاهد می‌گیرد و هشدار می‌دهد نهنگ (آدمی) اگر در پی آرامشی به دور از هر گونه هیاهو باشد، دچار رخوت می‌شود و این رخوت، هلاک آدمی (نهنگ) است.
گل را هم 'رنگ'ست و هم 'بوی'. جلوه گری گل، عاشق را از احوال یار (دوست) باخبر می‌دارد اما اینک نه چنین است چرا که در هنگامهٔ وزیدنِ باد صبا، فرصت عرض اندام ندارد و هیبت و غیرت باد صبا سبب گشته او خاموش بماند و عطر و بوی خود را نپراکند، چراکه 'فرصت'، فرصت باد صبا است.
در این بیت حافظ علت حل شدن شکر در آب را کم آوردن شکر در برابر شیرینی لب یار می‌داند.
در این بیت حافظ دلیل سرخی اشک خود را خجلت اشک از فاش کردن راز شاعر می‌داند.
مثال پایانی از صائب:
در این بیت، شاعر برای شکل ظاهری و آویزان بودن شاخه‌ها و برگ‌های درخت بید، علتی شاعرانه اما غیرواقعی آورده‌است و آن، سرافکندگی بید به سبب بی‌حاصلی است.
مثال شعری از رودکی:
من موی خویش را نه از آن می کنم سیاه
تا باز نو جوان شوم و نو کنم گناه
چون جامه‌ها به وقت مصیبت سیه کنند
من موی از مصیبت پیری کنم سیاه
در اینجا شاعر مثال مشکی پوشیدن افراد موقع مصیبت میگوید در حالی که معمولا افراد به خاطر جوان شدن موی خود را سیاه می کنند
در این بیت سعدی دلیل رویش گل‌های رنگارنگ از دل خاک را مدفون بودن انسان های زیبارو و خوش‌اندام در آن دانسته است و این دلیل شاعرانه اما غیرواقعی، حسن تعلیل را پدید آورده است.
صائب دلیل چشمک زدن ستارگان را ناز و کرشمۀ محبوب می‌داند و این دلیل غیرمنطقی اما ادبی و دلنواز، آرایهٔ حسن‌تعلیل را پدید آورده نیست
۱. آرایه‌های ادبی (قالب‌های شعر، بیان و بدیع)، کتاب سال سوم آموزش متوسطه، شاخه نظری (رشته ادبیات و علوم انسانی)، مؤلف: روح‌الله هادی - لینک کتاب
آندره دوریه زاده ۱۵۸۰ اولین مترجم قرآن به زبان فرانسوی بود. وی اولین کسی بود که گلستان سعدی را به فرانسوی ترجمه کرد و آغازگر معرفی این شاعر به دنیای غرب شد.
او در ناحیهٔ سون-ا-لوآر فرانسه به دنیا آمد. تحصیلات مقدماتی را در کشور خود به پایان رساند و سپس عازم ترکیه عثمانی شد در آن جا زبانهای ترکی، عربی و فارسی را آموخت. مدتی در قاهره داد و ستد کرد و همزمان امور کنسولی کشور فرانسه را نیز انجام داد. تا سال ۱۶۳۰ در مصر بود و در این زمان رهسپار استانبول شد و زبان ترکی آموخت.
دوری‌یه پس از بازگشت به کشور فرانسه در سال ۱۶۳۰ مترجم شاه این کشور در زبان‌های شرقی شد.
او در حدود سال ۱۶۴۰ به ترجمهٔ قرآن همت گماشت و نخستین بار آن را مستقیماً از روی متن عربی به زبان فرانسه درآوردAndré du Ryer, "L'Alcoran de Mahomet", traduit de l'arabe en français, 1647 و در پاریس با عنوان «قرآن محمد»L'Alcoran de Mahomet منتشر کرد. در سال ۱۶۴۹ این ترجمه تجدید چاپ شد و در همان سال به زبان انگلیسی سپس به زبان‌های هلندی، آلمانی و روسی درآمد؛ و از تاریخ انتشار تا سال ۱۷۸۵ ۲۴ بار به چاپ رسید و چنین موفقیتی تا آن دوره برای یک کتاب مذهبی متعلق به غیر مسیحیان سابقه نداشت.
او نخستین اروپایی بود که سعدی را به غرب معرفی کرد. در سال ۱۶۳۴ گزیده‌ای از گلستان را به فرانسوی ترجمه کرد و همان ترجمه ناقص باعث آشنایی اروپاییان با سعدی شد و به دنبال آن ده‌ها ترجمه از آثار سعدی (اغلب از فارسی) به دیگر زبان‌های اروپایی انجام گرفت. ترجمه دوریه در ۱۷۶ صفحه، مستقیماً از زبان فارسی انجام شد و در پاریس به چاپ رسید. انتخاب حکایات برای ترجمه عمدتاً شامل چند باب نخست پیرامون توصیه به پادشاهان برای زمامداری بوده‌است. وی در پیشگفتار کتاب این طور بیان می‌کند: «هنگام جستجو در میان معظمترین کتابخانه‌های قاهره و قسطنطنیه به کتابی با عنوان گلستان یا مُلک گلهای سرخ برخوردم که به دلیل ظرافت پندار و لطافت گفتار و آهنگ کلام و جذابیت پندهایش ارزش والایی در نزد خاص و عام داشت. پس تمایل یافتم که پس از مراجعت، ساعاتی از اوقات فراغتم را به برگردان آن اختصاص دهم و جامهٔ فرانسوی بر تن آن بپوشانم.»"بررسی کمی ترجمه‌های فرانسوی گلستان سعدی و بررسی کیفی برگردانِ چند حکایت با رویکرد تطبیقی" لازم است ذکر شود که او در برگردان همین حکایتها نیز دخل و تصرفها و حذفیات قابل توجهی داشت.
دوریه علاوه بر این دو ترجمه، نویسنده کتاب دستور زبان ترکی نیز بوده‌است.
ریکشاها، گونه‌ای از وسایل حمل و نقل با نیروی انسان هستند: در ریکشاها گاریچی، گاری دوچرخی را می‌کشد که یک یا دو نفر در آن نشسته‌اند.
ریکشا از آسیا برآمده‌است و بیش‌تر برای ترابری بزرگان به‌کار می‌رفته‌است. البته ریکشاها به دلیل تصادفات و برخوردهای بسیار، از مدت‌ها پیش در بسیاری از کشورهای آسیایی ممنوع شده‌اند.
ریکشاهای کشیدنی در آسیا، با ریکشاهای رکابی جایگزین شدند. از ریکشا در شهرهای کشورهای غربی همچون نیویورک هم استفاده می‌شود.
ریشهٔ واژهٔ ریکشا از واژۀ ژاپنی «جینریکیشا» (ریکشا «جینریکیشا» 人力車 = انسان «جین» 人، نیرو «ریکی» 力، وسیلهٔ نقلیه «شا» 車) است که به معنی «وسیلهٔ نقلیه با نیروی انسانی» می‌باشد.
اتوریکشا یا موتور سه‌چرخ یا سه‌پاچه یا توک-توک (نامی که بیشتر در تایلند کاربر دارد) خودرو و در واقع موتورسیکلتی است سه چرخه که یکی از عمده‌ترین روش‌های حمل مسافرهای درون‌شهری در بسیاری از کشورها در سراسر جهان، به ویژه در مناطقی که آب و هوای گرمسیری یا نیمه گرمسیری دارند و از جمله بسیاری از کشورهای در حال توسعه مانند هند، پاکستان، نپال، بنگلادش، فیلیپین، سریلانکا، هنگ کنگ، سودان، تایلند، افغانستان و چند کشور دیگر به‌شمار می‌رود. اتو ریکشا هم به عنوان یک وسیله نقلیه کرایه‌ای و هم برای استفاده خصوصی بکار می‌رود و پررونق‌ترین وسیله برای حمل و نقل افرادی است که پول کافی برای استفاده از تاکسی ندارند.
اتوریکشا گونهٔ موتوردار شدهٔ ریکشای سنتی است. ریکشای سنتی یک گاری کوچک دو یا سه چرخه‌است که توسط یک انسان کشیده می‌شود و اگر مانند دوچرخه با رکاب زدن حرکت کند به آن ریکشای رکابی می‌گویند.
شمار کمی از اتوریکشاها را می‌توان امروزه در خیابان‌های شهرک چینی‌های لندن و برخی نقاط دیگر اروپا دید، اگرچه بیش‌تر توسط گردشگران و نه مردم محلی استفاده می‌شود.
اغلب اتوریکشاهای هند ساخت کارخانه باجاج آتو هستند؛ که در مدل‌های مختلف برای حمل تعداد متفاوتی از مسافر یا بار تولید شده‌اند. اتوریکشاهای معمولی برای حمل دو مسافر طراحی شده و حداکثر ظرفیت حمل سه نفر را دارند. این وسیله بسیار کم مصرف بوده و مکانیزم ساده‌ای دارد از این رو متناسب با اقتصاد کشورهای کم درآمد است. در بسیاری از شهرهای هند این وسیله به شکل دوگانه سوز برای استفاده از گاز مایع یا گازی در کنار بنزین تبدیل شده‌است. در برخی از شهرها مانند بمبئی به اختصار به آن اتو و در بعضی شهرها مثل پونا و بوپال به آن ریکشا می‌گویند.
این وسیله را در افغانستان و به‌ویژه در هرات به نام «زرنج» می‌شناسند. شاید به این دلیل که نخست، شهر زرنج مرکز ولایت نیمروز محل اصلی بسته‌بندی و استفاده از این وسیله نقلیه بود که بعداً به دیگر نقاط افغانستان گسترش یافت.
اُبسیدیَن یا شیشهٔ آتشفشانی، سنگی غنی از سیلیکات است که بافت شیشه ای سیاه رنگی دارد و از سرد شدن سریع ماگما به وجود می آید. اگرچه این سنگ ترکیب شیمیایی دقیقی ندارد اما سنگی است که بیش از ۷۰ درصد سیلیسم دارد. بشر در دوران سنگ از ابسیدین تراش داده شده به عنوان ابزار استفاده می‌کرده‌است و امروزه از آن به عنوان ماده خام صنایع استفاده می‌کند.
امروزه از ابسیدین به عنوان چاقوی جراحی استفاده می‌شود، زیرا از هر چاقوی فلزی تیزتر است و ناهمواری ندارد. در گذشته مردم فکر می‌کردند ابسیدین راهی به جهانی دیگر است.^ a b Buck, BA (March 1982). "Ancient Technology in Contemporary Surgery". The Western journal of medicine 136 (3): ۲۶۵–۲۶۹. PMC 1273673. PMID 7046256.//www.pubmedcentral.nih.gov/articlerender.fcgi?tool=pmcentrez&artid=1273673
ریکشای رکابی، وسیله‌ای برای حمل مسافر در تعداد و مسافت محدود است و یکی از گونه‌های سه‌چرخه به‌حساب می‌آید. ریکشاهای رکابی با نیروی انسان کار می‌کنند که بیش‌تر برای سوارکردن مسافر و به‌صورت کرایه‌ای به‌کار می‌روند. ریکشاهای رکابی علاوه بر راننده، دارای یک یا چند جای نشستن هستند که برای جابجایی یک یا حداکثر دو سرنشین و ره‌سپار به کار می‌روند. ریکشاهای رکابی در شهرهای بزرگ جهان به‌ویژه در خاور دور، آسیای جنوب شرقی و هندوستان دیده می‌شوند و بیش‌تر برای مراکز شهری بزرگ، جذب گردشگر، و رویدادهایی که شلوغی زیادی ایجاد می‌کنند به‌کار می‌روند. بسیاری از ریکشاهای رکابی با ریکشاهای کم‌بهره که توسط کسی کشیده می‌شد، جایگزین شده‌اند.
سامانهٔ پنجره اکس (که معمولاً سیستم پنجره X یا براساس نسخه اصلی فعلی آن که ۱۱ است، X11 نیز نامیده می‌شود) یک سامانهٔ نرم‌افزاری و پروتکل تحت شبکه است که اساس قابلیت‌های رابط‌های کاربری گرافیکی (GUI) و دستگاه‌های ورودی پیشرفته را برای رایانه‌های تحت شبکه فراهم می‌کند. این سیستم یک لایه انتزاع سخت‌افزاری ایجاد می‌کند یعنی سایر نرم‌افزارها از مجموعه‌ای از دستورهای عمومی استفاده می‌کنند که استقلال از سخت‌افزار و امکان استفاده مجدد از برنامه‌ها را بر روی هر رایانه‌ای که X را پیاده‌سازی کرده باشد، موجب می‌گردد.
پروژه اکس در دانشگاه ماساچوست (MIT) و در سال ۱۹۸۴ آغاز شد. نسخه فعلی (یعنی X۱۱) در ۱۹۸۷ انتشار یافت. بنیاد X.Org پروژهٔ X را هدایت می‌کند و پیاده‌سازی مرجع کنونی آن، یعنی X.Org Server، به عنوان یک نرم‌افزار آزاد و متن‌باز و تحت گواهی MIT و گواهی‌های آزاد مشابهی در دسترس است. Retrieved on 2007-10-23.
اکس، تنها ساختار پایه یا ابتدایی واسط گرافیکی کاربر را فراهم می‌کند: نمایش و حرکت پنجره‌ها روی صفحه و برقراری ارتباط از طریق کیبرد و ماوس. بنابر این، شکلی که اکس می‌تواند به خود بگیرد شدیداً وابسته به برنامه‌های دیگر است. برنامه‌های مدیر پنجره مختلف می‌توانند رابط‌های کاملاً متفاوتی ایجاد کنند. اکس بخشی از سیستم‌عامل نیست بلکه به عنوان یک برنامه و در لایه‌ای بالاتر از خود سیستم‌عامل اجرا می‌شود.
برخلاف پروتکل‌های پنجره قبلی، اکس کاملاً برای کار در شبکه رایانه‌ای طراحی شده‌است. به عبارت دیگر، ارتباط اکس با صفحه نمایش به جای ارتباط مستقیم، ارتباطی مبتنی بر شبکه است. در اکس، شبکه شفاف است: جایی که برنامه اجرا می‌شود می‌تواند با جایی که دیده می‌شود تفاوت داشته باشد.
اکس از یک مدل سرویس‌گیرنده-سرویس‌دهنده (Client-Server) استفاده می‌کند. سرور اکس برنامه‌ایست که بر روی رایانه‌ای که دارای نمایشگر و کیبورد است نصب می‌شود. سرور اکس درخواست‌ها را از کلاینت‌ها دریافت کرده، پس از پردازش، آنها را بر روی صفحه نمایش (یا دیگر دستگاه‌های خروجی) رسم می‌کند. همچنین سرور اکس اطلاعات را از ماوس و کیبورد و دیگر دستگاه‌های ورودی دریافت کرده، آنها را برای کلاینت‌ها ارسال می‌کند. کلاینت‌ها در حقیقت همان برنامه‌های کاربردی مثل فایرفاکس، لیبره‌آفیس و ... هستند. یک کلاینت درخواست‌هایی مانند «لطفاً پنجره‌ای با مختصات X و Y را در صفحه نمایش رسم کنید» را برای سرور اکس ارسال می‌کند. سرور اکس این درخواست‌ها را گرفته و سپس پنجره را بر روی صفحه نمایش رسم می‌کند. به عنوان مثالی دیگر، سرور اکس اطلاعات را از ماوس دریافت کرده و سپس پیام‌هایی مانند «کاربر در درحال حرکت دادن ماوس در مختصات X و Y است» را برای کلاینت‌ها ارسال می‌کند.
ارتباط بین کلاینت‌ها و سرور اکس از طریق پروتکل‌های شبکه صورت می‌گیرد؛ بنابراین این دو برنامه می‌توانند بر روی کامپیوترهای مختلف، حتی با سیستم‌عامل‌های مختلف نصب شوند.
X Window یک سیستم مستقل از معماری برای رابط‌های کاربری گرافیکی و دستگاه‌های ورودی پیشرفته بر روی شبکه است که امکان اشتراک‌گذاری توان محاسباتی یک رایانه اشتراک‌زمانی را از طریق برنامه‌های کلاینت فراهم می‌سازد. هر کاربر با استفاده از یک پایانه تحت شبکه قابلیت تعامل با نمایشگر را از طریق هر گونه دستگاه ورودی کاربری دارد. با توجه به پشتیبانی عمومی از نرم‌افزارهای X در سیستم‌عامل‌های یونیکس، لینوکس و مکینتاش، معمولاً از X برای اجرای نرم‌افزارهای کلاینت بر روی رایانه‌های شخصی استفاده می‌گردد، حتی در صورتی که نیاز به اشتراک زمانی نباشد.
X امکان پنجره‌سازی برای نمایشگرهای رایانه و مدیریت کیبرد، اعمال کنترل دستگاه‌های اشاره‌گر و صفحات لمسی را فراهم می‌کند. این سیستم در توزیع استاندارد خود یک راه‌حل تعامل و نمایش کامل اما ساده است که یک مجموعه ابزار استاندارد و پشته پروتکل برای ساختن رابط‌های کاربر گرافیکی در سیستم‌های مشابه یونیکس و OpenVMS را فراهم می‌کند و در عین حال امروزه در بسیاری از سیستم‌عاملهای مدرن نیز شبیه‌سازی شده‌است.
اکس تنها چارچوب اساسی و اولیه را برای ساخت واسط‌های گرافیکی فراهم می‌کند. همانند ترسیم و جابجایی پنجره‌ها بر روی صفحه نمایش، و تعامل با ماوس، صفحه کلید یا صفحه لمسی. اکس اجبار نمی‌کند که رابط کاربری باید وجود داشته باشد، برنامه‌هایی تحت عنوان مدیر پنجره وجود دارند که این کار را انجام می‌دهند. استفاده از مدیر پنجره اجباری نیست و برنامه‌ها می‌توانند به شکل مستقیم از از قابلیت‌های گرافیکی اکس و بدون رابط کاربری استفاده کنند. به این ترتیب، ظاهر بصری محیط‌های مبتنی بر اکس به شدت گوناگون و مختلف است. برنامه‌های مختلف، ممکن است رابط‌های کاربری کاملاً متفاوتی را ارائه دهند. اکس به صورت یک لایه انتزاعی اضافه بر روی هسته سیستم‌عامل ساخته شده‌است.
برخلاف پروتکل‌های نمایشی اولیه، اکس به جای کار بر روی دستگاه‌های نمایشی پیوسته و جدایی‌ناپذیر، به‌طور خاص برای استفاده بر روی اتصالات شبکه طراحی شده‌است. اکس به شکل شبکه-شفاف است: ماشینی که یک برنامه کاربردی (کلاینت اکس) بر روی آن اجرا می‌شود، می‌تواند از ماشینی که سرور اکس بر روی آن اجرا می‌شود متفاوت باشد و این دو برنامه می‌توانند هر کدام روی ماشین‌های مختلفی با سیستم‌عامل‌های مختلف اجرا شوند.
در ۱۹۸۴، باب شیفلر و جیم گتیس اصول اولیه اکس را به این صورت تدوین کرند:
در طول توسعه اکس.۱۱، قانون اول به این شکل تغییر کرد: ""هیچ قابلیت جدیدی اضافه نکنید مگر اینکه برنامه‌ای واقعی را بشناسید که به آن نیاز داشته باشد.""
اکس اولین‌بار در ایمیل معرفی شد:
سوئیفت و به‌طور کامل: جامعهٔ جهانی ارتباطات مالی بین بانکیhttp://www.bmi.ir/Fa/BMIServicesShow.aspx?sid=184&AspxAutoDetectCookieSupport=1 یک انجمن تعاونی غیرانتفاعی است که در (ماه مهٔ ۱۹۷۳ میلادی توسط ۲۳۹ بانک) از پانزده کشور اروپایی و آمریکای شمالی راه‌اندازی گردید و هدف از آن جایگزینی روش‌های ارتباطی غیر استاندارد کاغذی یا از طریق تلکس در سطح بین‌المللی با یک روش استاندارد شدهٔ جهانی بود. سوئیفت در حال حاضر بیش از ۹٬۷۰۰ (عنوان) بانک و مؤسسهٔ مالی در ۲۰۹ کشور جهان عضو دارد.
در سال ۲۰۱۸ به‌طور روزانه بیش از ۲۸ میلیون پیام از طریق سیستم سوئیفت در سطح جهان مبادله گردیده‌است.
مرکز اصلی شبکهٔ سوئیفت در کشور بلژیک بوده و طبق قوانین آن کشور عمل می‌نماید و کشورهای آمریکا، هلند، انگلیس و هنگ کنگ به عنوان مراکز پشتیبان اعضا فعالیت دارند. سوئیفت در هر کشوری دارای یک SAP یعنی نقطهٔ دسترسی به سوئیفت می‌باشد که توسط مؤسسهٔ سوئیفت کنترل می‌شود. (در ایران SAP در بانک مرکزی واقع گردیده‌است)
سامانهٔ سوئیفت جهت فرستادن و دریافت هرگونه پیام ارزی در بین واحدهای ارزی بانک‌های داخل کشور و بانک‌های خارج از کشور مورد استفاده قرار می‌گیرد. در حال حاضر تمام بانک‌های داخلی ایران از طریق خطوط Leased یا ماهواره به یک مرکز به نام SAP در بانک مرکزی متصل گردیده و از طریق سیستم ماهواره‌ای پیام‌ها را برای بانک‌های مورد نظر ارسال می‌نمایند. این سیستم جهت سرعت بخشیدن به انجام معاملات ارز و جلب رضایت مشتریان و همچنین هماهنگی تمام عملیات ارزی در سطح جهانی با استفاده از یک نرم‌افزار استاندارد مورد توجه واقع گردیده‌است.
طرح عضویت ایران در شبکهٔ سوئیفت، در سال ۱۳۶۴ توسط کارشناسان بانک مرکزی ایران ارائه شد ولی با توجه به شرایط جنگی ایران، این طرح به فرجام نرسید تا اینکه در سال ۱۳۶۹، بانک مرکزی، این موضوع را در دستور کار خود قرار داد و پس از آماده‌سازی سیستم بانکی ایران در این خصوص، تقاضای خود مبنی بر عضویت خود را در اواخر ۱۳۷۰ ارائه داد. در آذر ۱۳۷۱، درخواست ایران پذیرفته شد و تجارت به عنوان نخستین بانک ایران به شبکه سوئیفت متصل شد و باچیبا بانک ژاپن مبادرت به تبادل پیام کرد؛ در پی آن بانک‌های صادرات، ملی، ملت و سپه بعدها به عضویت این شبکه درآمدند.
با اوج گرفتن درگیری در خصوص برنامهٔ هسته‌ای ایران، شبکهٔ سوئیفت ایران از روز شنبه ۲۷ اسفند ۱۳۹۰ ساعت ۴ عصر به وقت گرینویچ در راستای تحریم‌های اروپایی قطع شد.
با دستیابی به توافق جامع و نهایی هسته‌ای وین در خصوص برنامهٔ هسته‌ای ایران بین ایران و کشورهای گروه ۵+۱ (یا ۳+۳) شامل جمهوری خلق چین، فرانسه، آلمان، فدراسیون روسیه، انگلیس و ایالات متحدهٔ آمریکا در روز سه شنبه ۲۳ تیر ۱۳۹۴، ولی‌الله سیف رئیس کل بانک مرکزی جمهوری اسلامی ایران دربارهٔ امکان اتصال سوئیفت به همهٔ بانک‌های کشور، اظهارداشت: سوئیفت به عنوان مرکز نقل و انتقالات بانکی از هم‌اکنون می‌تواند عملیات خود را در ایران آغاز کند.
و در نهایت در تاریخ ۲۷ دی ۱۳۹۴ در ساعت هشت و چهل و پنج دقیقه به وقت تهران با اجرای برجام تحریم سوئیفت از ایران برداشته شد. همچنین پس از لغو تحریم‌ها بانک‌های تجارت، رفاه کارگران، توسعه صادرات، سپه، پست بانک، صنعت و معدن، بانک ایران و اروپا، بانک توسعهٔ همکاری، سینا، ملت و ملی به سوئیفت متصل شدند. لازم است ذکر شود پیش از این، بانک‌های کارآفرین، اقتصاد نوین، دی، سامان، پاسارگاد، پارسیان، مسکن و کشاورزی به سوئیفت متصل بوده‌اند.
مجموعه مقالاتی که در ۲۳ ژوئن ۲۰۰۶ در نیویورک تایمز، وال استریت ژورنال و لوس آنجلس تایمز منتشر شدند برنامه ای با نام برنامه رهگیری مالی ترور پرده‌گشایی شد. طی این برنامه وزارت خزانه داری، سازمان اطلاعات مرکز و دیگر آژانس‌های امنیتی ایالات متحده آمریکا پس از حوادث یازده سپتامبر حملاتی را برای در اختیار گرفتن پایگاه داده تراکنش‌های سوئیفت اجرا کردند.
پس از انتشار این مقالات سوئیفت بخاطر وجه المصالحه قرار دادن حریم خصوصی داده‌های مشتریان خود و اجازه دادن به دولت برای دسترسی به اطلاعات شخصی حساس تحت فشار قرار گرفت. دولت بلژیک اعلام کرد که مناسبات بلژیک و دولت آمریکا نقض قوانین حریم خصوصی بلژیک و اتحادیه اروپا بوده‌است. در واکنش به این مسائل برای کسب رضایت مشتریان، سوئیفت فرایند بهبود معماری خود را با پیاده‌سازی یک معماری توزیع شده دو منطقه ای برای ذخیره‌سازی پیام‌ها اجرا کرد.