moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
نظریه‌پرداز جمعیت و اقتصاد توماس مالتوس، در جستاری مربوط به ۱۷۹۸ میلادی اظهار کرد که مردم دارای مرض یا مشکلات سلامت رنج نمی‌کشند، و نباید آن چنان دیده شوند. مالتوس استدلال کرد، «هیچ چیز نمی‌تواند با خردمان بیش تر در توافق باشد تا این که آن موجوداتی که از خلل پروسه آفرینش‌گر دنیا به اشکالی زیبا و دوست‌داشتنی بیرون می‌آیند سزد که با نامیرایی به اوج رسند، حینی که آنان که بدشکل بیرون می‌آیند، آنان که اذهانشان مناسب وضعیتی خالص تر و شاد تر از وجود نیست، سزد که معدوم شوند و محکوم به در آمیختن با گِلِ اولیه خود. محکومیت ابدی از این نوع ممکن است به‌عنوان گونه‌ای از مجازات ابدی در نظر گرفته شود، و این شگفت‌انگیز نیست که گاهی اوقات می‌سزد که تحت تصاویر رنج به تصویر کشیده شود.»Malthus T.R. 1798. An essay on the principle of population. Oxford World's Classics reprint. p158
مالتوس به آفریدگار تعالی باور داشت، رنج را موجه در نظر گرفت، و پیشنهاد کرد که خداوند بایستی «به عنوان آن که مخلوقاتی را که او را آزرده اند با عذاب و نفرت ابدی تعقیب کند، ...» دیده شود، «...، به جای این که آن موجوداتی را که، بواسطه عملکرد قوانین کلی، با کیفیاتی که مناسب وضعیتی خالص تر از شادی [یا خوشبختی] هستند شکل نگرفته اند را صرفا به بی حسی اصلی [یا نخستین] خودشان محکوم کند.»Thomas Malthus (1798), An essay on the principle of population , Oxford Classics, p. 123
ایمانوئل کانت در باب تئودیسه جستاری نوشت.Making the Task of Theodicy Impossible? , William Dembski (2003), Baylor University, p. 11 ویلیام دمبسکی می‌گوید، او مطرح کرد که، هر تئودیسه موفقی باید یکی از سه چیز را ثابت کند: (۱) آنچه یک کس بر خلاف هدفمندی جهان می‌پندارد این‌طور نیست؛ (۲) اگر یک کس این را برخلاف بپندارد، آن گاه کسی باید آن را نه به‌عنوان فاکتی مثبت بلکه عاقبت غیرقابل اجتناب طبیعت چیزها در نظر بیاورد؛ (۳) اگر کسی بپذیرد که این فاکتی مثبت است، آن گاه کسی باید مبنا قرار دهد که این کار خدا نیست، اما کار خیر و شر یک سری موجودات دیگر همچون بشر یا ارواح مافوق است.Making the Task of Theodicy Impossible? , William Dembski (2003), Baylor University, p. 11
کانت قصد تمام تئودیسه‌ها را نکرد یا به‌طور کامل به آن‌ها نپرداخت تا به ملاحظه مسئله شر کمک کند. او ادعا کرد که دلیلی وجود دارد که تمام تئودیسه‌های ممکن باید شکست بخورند.See Kant's essay, "Concerning the Possibility of a Theodicy and the Failure of All Previous Philosophical Attempts in the Field" (1791). Stephen Palmquist explains why Kant refuses to solve the problem of evil in "Faith in the Face of Evil", Appendix VI of Kant's Critical Religion (Aldershot: Ashgate, 2000). در حالی که در زمان خودش تئودیسه فلسفی موفقی به دست نیامده بود، کانت اضافه کرد، هیچ پایه‌ای برای ضد-تئودیسه‌ای موفق هم موجود نیست.Making the Task of Theodicy Impossible? , William Dembski (2003), Baylor University, p. 12
چندین فیلسوفCahn, Stephen M. (1977). "Cacodaemony". "Analysis", Vol. 37, No. 2, pp. 69–73.Law, Stephen (2010). "The Evil-God Challenge". "Religious Studies" 46 (3): 353–73 استدلال کرده‌اند که درست همان‌طور که مسئله شری برای خداباورانی که به موجودی دانای مطلق، قادر مطلق، و خیرخواه مطلق اعتقاد دارند وجود دارد، همچنین مسئله خیری برای هر کس که به موجودی دانای مطلق، قادر مطلق، و بدخواه مطلق (یا کاملاً شر) اعتقاد دارند وجود دارد. از قرار معلوم دفاعیات و تئودیسه‌هایی که می‌توانند بگذارند تا خداباور در برابر مسئله شر مقاومت کند می‌توانند معکوس شوند و برای دفاع از اعتقاد به موجودی بدسگال مطلق استفاده شوند، که این حاکی از آن است که لابد باید نتیجه‌های مشابهی درباره موفقیت این استراتژی های دفاعی بگیریم. در آن حالت، خداباور به نظر می‌رسد که با یک ذوالحدین (تنگنای دوراهی) مواجه شده باشد: یا بپذیرد که هر دو مجوعه پاسخ ها به یک اندازه بد هستند، و پس خداباور پاسخ قابل قبولی برای مسئله شر نخواهد داشت، یا که بپذیرد هر دو مجموعه پاسخ ها به یک اندازه خوب هستند، و پس مقید به شدنی بودن وجود موجودی قادر مطلق، دانای مطلق، و خیرخواه مطلق شود.
منتقدان ذکر کرده اند که تئودیسه ها و دفاعیات اغلب در ملاحظه مسئله منطقی شر هستند. به همین ترتیب، آنان فقط برای نشان دادن این که "ممکن" است که شر و موجودی دانای مطلق، قادر مطلق و خیرخواه مطلق با هم وجود داشته باشند. از آن جا که تقید متوازی با آن فقط این است که خیر می‌تواند با موجودی دانای مطلق، قادر مطلق و بدخواه مطلق وجود داشته باشد، نه این که این شدنی است که چنین باشند، خداباوری که به مسئله شر پاسخ می‌دهد نیازی ندارد که خودش را به چیزی که محتملا غلط می‌داند مقید کند.Cacodaemony and Devilish Isomorphism, King-Farlow, J. (1978), "Analysis", Vol. 38, No. 1, pp. 59–61. این جواب، با این حال، مسئله قرینه‌ای شر را دست‌نخورده باقی می‌گذارد.
یک نقد کلی دیگر این است که اگرچه تئودیسه ممکن است خدا را با وجود شر هماهنگ سازد، این را به قیمت الغای اخلاق انجام می‌دهد. این به این دلیل است که بیش تر تئودیسه‌ها فرض می‌کنند که هر چه که شر هست، وجود دارد چون محض یک خیری بالاتر لازم است. اما اگر شر ضروری است چون خیری بالاتری را محفوظ می‌کند، پس به نظر می‌رسد ما انسان‌ها هیچ وظیفه‌ای برای جلوگیری از آن نداریم، برای این که در انجام این کار همچنین از خیری بالاتر که برای آن شر لازم است جلوگیری می‌کنیم. حتی بدتر، به نظر می‌رسد که هر اقدامی می‌تواند عقلانی سازی شود، گویی که اگر کسی در انجام آن موفق شود، آن گاه خدا آن را اجازه داده‌است، و پس باید محض خیری بالاتر باشد. از این سیر تفکر فردی ممکن است نتیجه بگیرد که، همان‌طور که این نتایج شهود پایه‌ای اخلاقی ما را مورد تخطی قرار می‌دهند، هیچ تئودیسه خیر بالاتری صحیح نیست، و خدا وجود ندارد. متناوباً، فردی ممکن است متذکر شود که تئودیسه تئودیسه‌های خیر اعلی تر ما را به این سوق می‌دهند که هر وضعیت اموری را سازگار با وجود خدا بدانیم، و در این حالت مفهوم خوبی خدا به‌طور کامل بی معنا عرضه می‌گردد.Dittman, Volker and Tremblay, François
مرتضی مطهری، مسئله شر را از جهت تقریر مسئله و دفاعیاتی که می‌توان در برابر آن ارائه داد، به سه موضع تقسیم می‌کند:
موضع اول در ارتباط با مسئله ثنویت و دو موضع بعدی در ارتباط با مسئله حکمت و عدل الهی بررسی می‌گردند.مرتضی مطهری، توحید، صفحهٔ ۲۵۴
مسئله شر در فلسفه دین در قالب سه مسئله و سه برهان علیه خدا و خداباوری مطرح است:
همچنین در فلسفه دین سه پاسخ برای این براهین وجود دارد که به ترتیب دفاعیه، تئودیسه و تسلا و معنابخشی نام دارد.خسروی سرشکی، «تبیین دیدگاه کِنِث سورین در نقد گفتمانی تئودیسه‌ها»، ۱۳۹۶ش، ص۱۲و۱۳.
خبر اطلاعاتی دربارهٔ وقایع جاری است که از طریق رسانه‌های مختلف ارائه می‌شود مانند: چاپ خبر، پخش زنده، ارتباطات الکترونیکی، یا از طریق شهادت ناظران و شاهدان رویدادها.
موضوعات مشترک گزارش‌های خبری شامل جنگ، دولت، سیاست، آموزش، بهداشت، محیط زیست، اقتصاد، فرهنگ، تجارت، مد و سرگرمی و همچنین رویدادهای ورزشی، رویدادهای عجیب و غریب یا غیر معمول است. اعلامیه‌های دولتی، در مورد تشریفات سلطنتی، قوانین، مالیات، بهداشت عمومی، حوادث و جنایتکاران، از زمان‌های بسیار قدیم اخبار لقب گرفته‌اند. تحولات فن آوری و اجتماعی سرعت انتشار اخبار را افزایش داده و بر محتوا و شیوه ی ارائه ی آن نیز تأثیر گذاشته‌است.
برای خبر معنای لغوی و معنای اصطلاحی وجود دارد. در لغت، خبر به معني:
۱-آگاهی، اطلاع؛
۲-گفتاری كه از پيامبر يا امام نقل شود؛
۳-در صنعت چاپ مطلبی كه براي حروف‌چينی فرستاده می‌شود؛
۴-اتفاق، حادثه؛ آمده است.فرهنگ فارسی معین،تهران:امیرکبیر، ۱۳۸۳، ص:۴۷۹
اما درباره واژه اصطلاحی خبر؛ سخنی است که به طور ذاتی احتمال راست يا دروغ بودن را بپذيرد و جملهٔ خبری، جمله‌ای است که بتوان آن را راست يا دروغ دانست.حسین دهنوی، ادبیات فارسی، قم: موسسه راه حق، ۱۳۷۶، ص:۲۶۴ از این منظر، خبر در مقابل انشاء قرار دارد که به معنی پدید آوردن است. در علم بلاغت انشاء به کلامی گفته می‌شود که به طور ذاتی احتمال راست يا دروغ بودن در آن راه نداشته باشد. به عبارت ديگر نمی‌توان به سخنِ انشايی، راست يا دروغ بودن را نسبت داد.حمید محمدی، آشنایی با علوم بلاغی، قم: نشر هاجر، ۱۳۸۸، ص:۷۹
لیل اسپنسر، مولف کتاب خبرنویسی، خبر را شامل هر عمل و اندیشه واقعی که برای عده کثیری از خوانندگان جالب توجه باشد، معرفی می‌کند. البته این تعریف واژه News بوده و مترادف فارسی آن را می‌توان رویدادها دانست. رسانه به منظور آگاهی و اطلاع مخاطب و وقوف او به رویداد، اقدام به گزارش کردن خبر می‌کند. واژه Report ناظر بر همین فرآیند است.هادی محمدی، نبرد گفتمانی یا جنگ روایت‌ها، مشهد: اترک، ۱۴۰۰، ص:۹
بنابراین خبر، اطلاعات مربوط به يک رويداد يا اتفاق يا تحول است که در جايی چاپ يا منتشر می‌شود. در واقع خبر گزارشی از رويدادهاست که دارای يک يا چند ارزش خبری است.حجت الله عباسی، اصول کاربردی خبرنگاری و خبررسانی در رادیو و تلویزیون، تهران: سروش، ۱۳۷۹، ص:۲۳
خبر، رویدادی است که در زمان یا زمان‌هایی، در مکان یا مکان‌هایی، توسط فرد یا افرادی، به دلیل یا دلایلی و به شیوه‌ای، اتفاق افتاده. نویسندهٔ خبر برای انتقال درست مضمون هر رویداد، بایستی ۶ عنصر کلیدی را در تنظیم خبر، در نظر داشته باشد. عنصرهای تشکیل دهنده خبر، عناصری هستند که در ادبیات روزنامه نگاری به آنها
Five Ws and one H می‌گویند و شامل:
-چه کسی؟
-کجا؟
-چه چیزی؟
-چه وقت؟
-چرا؟
-چطور؟ می‌شوند.
این شش عنصر، تشکیل دهنده اطلاعات مخاطب درباره خبر هستند. بنابراین بایستی شش عنصر در متن گزارش درباره واقعه وجود داشته باشد تا گیرنده به آگاهی کامل نسبت به خبر دست پیدا کند. البته برخی خبرها یا گزارش‌های خبری ممکن است یک یا دو و حتی سه مورد از این عناصر را نداشته باشد.هادی محمدی، نبرد گفتمانی یا جنگ روایت‌ها، مشهد: اترک، ۱۴۰۰، ص:۱۰
مناسب‌ترین زاویه دید از نظر مخاطب ارزش‌های خبری است. در خبر باید بخشی برجسته شود که ارزش خبری بیشتری نسبت به باقی ارزش‌های خبری داشته باشد. عوامل مختلفی وجود دارد که نشان دهید یک رویداد ارزش خبری دارد یا خیر.وجود اختلاف نظر و تقابل، بروز رویدادی غیرعادی، شخص، مؤسسه یا مکان مهم و برجسته‌ای که نامش برای مردم آشنا باشد، مجاورت، علاقه شخصی یا وقتی موضوعی ارتباط مستقیمی با مخاطب پیدا می‌کند، جذابیت انسانی، خطوط زمانی (موضوعی که تازه اتفاق افتاده و شروع به اتفاق افتادن کرده‌است)، تغییر، تأثیر مستقیم بر زندگی مخاطب، خشونت و درام از مواردی هستند که در مواقع خاص دارای ارزش خبری هستند.ارزش‌های خبری به هفت دسته تقسیم می‌شوند.
تازگی بستگی دارد که خبر مناسبتی باشد یا نه اگر مناسبتی باشد در صورتی که از آن مناسبت زمان زیادی بگذرد دیگر ارزش خبری نخواد داشت.
مجاورت به معنای نزدیکی خبر به زندگی مردم باشد مثلاً ممکن است برای یک کشور که هیچگونه مناطق نفت خیزی وجود ندارد خبر افزایش قیمت نفت مهم نباشد.
دربرگیری به دو صورت بیشتر قابل ملاحظه است قشری و جغرافیایی.
مثلاً خبر واکسیناسیون دانش آموزانی که تازه می‌خواهند وارد دبیرستان شوند برای دانش آموزان این سن و والدینشان بسیار مهم است اما برای یک فرد که مشکل او در جامعه بیکاری است اصلاً قابل توجه نیست.
شهرت وقتی خبر به دست آمده از یک شخص مشهور باشد مثل رئیس‌جمهور
باشد آن خبر را جالب می‌سازد یا مثل خداحافظی یک بازیکن خیلی معروف از تیم ملی آن کشور که جنجال آفرین است.
شگفتی وقتی ارزش خبری یک خبر را بالا می‌بردکه آن خبر یک تاکنون به وجود نیامده باشد دو خارج از تصور باشد سه بسیار کمیاب باشد چهار خلاقانه باشد.
فروانی و تعداد هنگامی به وجود می‌آید که در آن خبر آمار و ارقامی باشد چه زیاد چه کم چه عجیب چه معمول البته هر چه جالب تر باشد ارزش بیشتری دارد.
تضاد، برخورد و درگیری مثل سرکوب کردن مردم تظاهرات‌کننده علیه یک رژیم توسط نیروهای پلیس (برخورد)
یا درگیری دو مهمان در یک برنامه تلویزیونی زنده (که شهرت هم به‌شمار می‌آید)
تضاد مثل صدور اعلامیه علیه کشورهای دیگر.
هربرت گانز رابطه بین روزنامه‌نگار و منبع خبر را به رقص تانگو تشبیه می‌کند که یا منبع خبر این رابطه را هدایت می‌کند یا روزنامه‌نگار؛ گانز معتقد است در اکثر مواقع هدایت‌گر این رابطه منبع خبر است. روزنامه‌نگار معمولاً تنها به سراغ تعداد محدودی از منابع خبری که در گذشته نیز در دسترس او بوده و آن‌ها را مناسب تشخیص داده‌ است، می‌رود و نسبت به سایر منابع خبری به شکلی منفعلانه عمل می‌کند. پژوهشگرانی دیگری همچون کارلسون (۲۰۰۹٬۲۰۱۱) نیز طی یک دهه اخیر با الهام گرفتن از نظریات هربرت گانز به بررسی رابطه بین روزنامه‌نگار و منبع پرداخته‌اند و این رابطه را پویا و داینامیک توصیف کرده‌اند. اما به نظر می‌رسد رابطه روزنامه‌نگار و منبع خبر تا حد زیادی متأثر از نظام هنجاری و مدیریت رسانه‌ای حاکم در هر کشور باشد. مطالعات و تحقیقات گانز، سیگال، کارلسون و سایرین در خصوص رابطه بین روزنامه‌نگار و منبع خبر در جوامع غربی بوده‌است و به نظر می‌رسد برای رسیدن به شناخت دقیق‌تری از رابطه بین منبع و روزنامه‌نگار در جوامع شرقی و در سایر نظام‌های هنجاری رسانه‌ای، پژوهش‌های بیشتری نیاز است.[Gans, Herbert J. (1979). Deciding What's News: A Study of CBS Evening News, NBC Nightly News, Newsweek, and Time. Pantheon Books. New York]
در فرهنگ روزنامه‌نگاری و ارتباطات، نرم‌خبر یکی از سبک‌های خبرنویسی است. نرم‌خبر، ماهیتی گزارش‌گونه دارد و عمدتاً برای پوشش موضوعات مورد علاقهٔ انسانی در حوزهٔ عمومی به کار می‌رود. تمرکز نرم‌خبر، بیشتر بر روی سرگرمی یا آموزش است و می‌تواند زبانی غیررسمی داشته باشد.
برای خبر نرم تعاریف متنوع وجود دارد. با این حال یکی از مشخصه‌های معمولی‌ آن عبارت است از: «هر خبری که خبر سخت نباشد» (Davis 1996, 108-109). همچنین خبر سخت، با پوشش وقایع حال رهبران عالی‌مرتبه، مسائل بزرگ یا اغتشاشات مهم در جریان زندگی روزمره مثل زلزله یا سانحه هوایی شناخته می‌شود(Smith 1985).
یکی از تفاوت‌ها بین خبر سخت و خبر نرم در لحن ارائه آن می‌باشد. گزارش خبر سخت، واقعیت‌هایی دربارهٔ رخدادها به مخاطب می‌گوید سپس تصمیم‌گیری دربارهٔ اطلاعات را به خود مخاطب واگذار می‌کند.[The International Encyclopedia of Communication, Volume 5, p.4736]
برخی از نرم‌خبرها با رویدادهای جاری ارتباط دارند، اما این رویدادها آنی و مقطعی نیستند، و استمرار دارند (مثال: تغییر دیدگاه سیاسی در یک حزب بزرگ، پیدایش یک سبک موسیقی جدید و امثالهم). نرم‌خبر به خواننده نگاهی تحلیلی، منتقدانه و پرسشگر می‌دهد و در حقیقت، او را به تعقیب رویداد ترغیب می‌کند.
خبرهای کلامی به خبرهایی گویند که از گفته‌های چهره‌های خبرساز منشأ می‌گیرند، نه از رویدادها یا تحول در رویدادها. در این دسته از خبرها پیامی که مربوط به وقوع رویدادی باشد، نمی‌توان یافت. هر چه هست نقل گفته‌ها است. به همین سبب بسیاری از صاحب‌نظران این خبرها را شبه خبر نامیده‌اند. این صاحبنظران استدلال می‌کنند که چون در متن این خبرها "حتی به ارزش جدا شدن برگی از درخت" رویداد یا تحولی اتفاق نمی‌افتد، نمی‌توان این نقل‌ها را خبر نام نهاد؛ بنابراین در همه تعاریف خبر به روشنی یا به کنایه شرط اصلی برای خبر، وقوع یک رویداد یا بروز تحول در یک جریان خبری است.
خبر کلامی بیشتر در فضای بی‌اعتمادی میان مسئولان و رسانه‌ها (نمایندگان مردم) امکان گسترش می‌باید. به این معنا که در مجموعه بیشتر مسیر میان خبرسازان، به خبرنگار به رسانه و به مردم، ایستگاه خبرنگار حذف می‌شود. به همین دلیل نقش و کارکرد خبرنگاران و مهارت‌های حرفه‌ای آنان به تدریج زنگ می‌بازد و خبرهای رسمی و بدون خطر -و در نتیجه بدون جاذبه - رواج می‌یابد. چنان‌که خواهد آمد سایت‌های خبری پرتعداد که هر یک از سوی یک جریان سیاسی یا سازمان دولتی تأمین مالی و حمایت می‌شوند، در گسترش این شیوه نقش دارند. کارکنان این سایت‌ها اغلب خبرهای خود را از طریق تماس‌های تلفنی با اشخاص شکل می‌دهند و تردید نباید کرد که گزینش مصاحبه‌شونده و نوع پرسش‌ها و پاسخ‌ها با جهان بینی آن سایت‌ها ربط مستقیم دارد.رسانه، فصلنامه مطالعاتی و تحقیقاتی وسایل ارتباط جمعی، سال شانزدهم، شماره ۱، بهار ۱۳۸۴، صفحهٔ ۱۱۷پرتال جامع علوم انسانی
اخبار مبتنی بر ارسالی‌های کاربران را انبوه سپاری در خبر می‌گویند. به دیگر سخن کاربران می‌نویسند کامنت می‌گذارند و رأی می‌دهند در واقع به نوعی به معنای اجتماعی شدن خبر است، قابلیتی که ریشه در خصوصیت وب دارد و می‌توان گفت منطق اتاق خبر عصر وب است.
روایت خبری یا داستان خبری، در واقع به نوعی مخاطب پسند کردن یک گزارش خبری است.نبرد گفتمانی یا جنگ روایت‌ها، ص:۱۵ فرض کنید که یک خبرنگار بایستی خبر افتتاح یک سد را گزارش کند. او به دو روش گزارش خبری یا روایت خبری می‌تواند وظیفه خبرنگاری خود را به انجام برساند. روش ارائه گزارش خبری شامل عناصر زیر می‌شود:
۱-چیستی: (افتتاح یک سد بزرگ)
۲-چگونگی: که خود شامل چگونگی احداث و سیر مراحل آن اعم از مراحل مطالعه و سرمایه‌گذاری و استفاده از نیروی انسانی ماهر داخلی یا خارجی و... می‌شود و همچنین چگونگی افتتاح سد است.
۳-کجایی: شامل ارائه اطلاعاتی پیرامون محل احداث سد.
۴-چرایی: شامل اطلاعاتی پیرامون دلایل انتخاب این محل برای احداث سد که ناظر بر: میزان تأثیرگذاری بر اقتصاد کشاورزی منطقه، تأمین آب شرب منطقه، میزان تولید برق و... خواهد شد.
۵-چه وقت: زمان شروع پروژه و زمان افتتاح سد.
۶-چه کسی: سد توسط چه کسانی ساخته شده؛ توسط چه کسی افتتاح شده؛ چه کسانی از افتتاح آن به صورت مستقیم سود می‌برند و... .
این گزارش، صرفا یک گزارش خبری است که ارزش‌های خاص خود را دارد اما عنصر خبرنگار، جهان‌بینی، تمایلات و دیدگاهش در آن کم رنگ و شاید بی‌تأثیر است. این موضوع از آنجا اهمیت پیدا می‌کند که گاهی اخبار به عنوان ابزاری برای امیدبخشی، ترسیم فضای رو به رشد، ایجاد احساسات وطن پرستانه و... استفاده می‌شوند و عدم ارتباط گیری مخاطب با خبر، هیچکدام از اهداف فوق را برآورده نمی‌سازد.پیشین، ص:۱۶
بنابراین گزارشگران از روشی با نام روایت خبری برای پوشش رویدادهای مورد نظر، استفاده می‌کنند.
در ادبیات پژوهشی، دو نظریه درباره روایت خبری وجود دارد:
نظریه هارتلی، گزارش خبری را تک متنی می‌داند. گزارش تک متنی آغاز، وسط و پایان مشخصی دارد. هارتلی به ساختار معنا در گزارش خبری نظر دارد و معتقد است که ساختمان درونی یک گزارش خبری همانند فیلمهای پلیسی از تضاد دو عنصر اصلی «ما» و «آنها» تشکیل می‌شود. منظور از «ما» جمع خوبان هستند و منظور از «آنها» دشمنان و پلیدان هستند.
هارتلی روایت خبری را نه برای ارائه بی کم و کاست خبر، بلکه ابزاری برای پیروزی در فضای دوقطبی«ما» و «آنها» می‌داند.
«از نظر هارتلی عوامل خبری که در گزارش خبری ارائه شده‌اند، خبر را به نفع –ما- شکل می‌دهند و آن عواملی که در گزارش حذف شده‌اند، شاید می‌توانستند خبر را به نفع –آنها- شکل دهند. معنای نهفته در هر گزارش خبری در واقع همین عوامل حذف شده و غایب هستند»تژا میرفخرایی، مفاهیم نظری و عملی خبر تلویزیون. تهران: مرکز تحقیقات صدا و سیما، ۱۳۸۵، ص:۶۱.
لوییس در تحقیقات خود بر روی اخبار و بافت ساختاری گزارش‌های خبری به این نتیجه رسید که گزارش‌های چند متنی در حافظه مخاطب نمی‌مانند و بالعکس گزارش‌های تک متنی بهتر در حافظه مخاطب ثبت می‌شوند. به این ترتیب او به رابطه‌ای بین ساختار گزارش و حافظه مخاطب دست یافت و به مطالعه این رابطه پرداخت. از نظر لوئیس گزارش‌های تک متنی که دارای آغاز، وسط و پایان مشخصی هستند در برقراری رابطه با مخاطب خود موفق‌تر از گزارش‌های چندمتنی هستند که براساس قالب روزنامه‌ای تهیه شده و دارای بخش‌های گوناگون همانند سبک هرم وارونه هستند.
لوییس وجود رمز زنجیره‌ای و رمز تأویل در ساختار گزارش‌های تک متنی را دلیل موفقیت آن می‌دانست.
رمز زنجیره‌ای رابطه‌ای منطقی است که میان اجزای یک گزارش تک متنی به عنوان داستان خبری وجود دارد. بطوریکه اگر گزارش بخواهد کوتاه شود، حذف یک قسمت از گزارش لطمه جدی به معنای کل داستان وارد می‌کند.
رمز تأویل نیز ساختار و فرم نوعی روایت خبری است. داستانی که با طرح یک سئوال شروع می‌شود تا توجه مخاطب را به گزارش جلب کند؛ سپس با ایجاد شور و التهاب در بدنه اصلی داستان خبری، مخاطب را با خود همراه کرده و در نهایت با پاسخ دادن به سئوال مطرح شده، حس کنجکاوی او را سیراب می‌کند. از این منظر، گزارش تک متنی ساختاری کاملاً نمایشی و قابل مقایسه با ساختار یک درام است.پیشین، ص:۷۰
پایگاه هاو یا شرکت‌هایی هستند که توسط افرادی تحت عنوان خبرنگار اخبار هر روز را از مناطق مختلف جهان جمع‌آوری کرده و در بانک اطلاعاتی خود ذخیره می‌کنند. برخی از این اخبار توسط مرکز انتشار اخبار خبرگزاری انتشار پیدا می‌کند.
در حقیقت کار اصلی خبرگزاری‌ها تولید اخبار است.
شکست می‌تواند در موارد زیر به کار رود:
ژرژ براک (زاده ۱۳ مه ۱۸۸۲ – درگذشته ۳۱ اوت ۱۹۶۳) نقاش، مجسمه‌ساز و چاپکار فرانسوی از پیشگامان هنر مدرن و یکی از بنیان‌گذاران جنبش کوبیسم به‌شمار می‌آید. آثار فووها در سالن پاییز (۱۹۰۵) او را سخت تحت تأثیر قرار داد. اثرپذیری او از فوویسم را، در منظره‌هایی که او با تکه رنگ‌های خالص نقاشی کرده‌است، می‌توان دید. (بندرگاه آنتورپ- ۱۹۰۶) براک این منظره‌ها را نخستین آثار مورد علاقهٔ خود به‌شمار می‌آورد. او در ایجاد بافت‌های مرمرین و چوبین روی بوم، بر پیکاسو مقدم بود.
براک و پیکاسو با ژرف‌نگری در ساختمان اشیاء تفسیری نو از واقعیتی مرئی عرضه کردند و نمونه‌ای برای تحولات بعدی نقاشی و پیکره‌سازی خلق کردند که در آن‌ها انضباط بصری در قیاس با کارهای پیشین، تخفیف یافته‌است. کیفیت‌هایی که آثار کوبیستی براک را از آثار کوبیستی پیکاسو در مقایسه با کارهای پیشین او متمایز می‌کرد، از جمله خصلت نقاشانه، در برخی از آثار این دوره آشکارتر می‌شوند. (گیتار و پارچ آب ۱۹۲۷)
این مرحله از هنر پالایش یافتهٔ براک، مفهوم زیبایی «کلاسیکی» را بر اساس تعادل و نظم در قالبی نو ارائه می‌دهد.
براک در ۳۰ می ۱۸۸۲ در ارژانتوی، شهری نه چندان دور از پاریس به دنیا آمد. امروزه ارژانتوی از طریق امدادهای شهری تأمین می‌شود اما در زمان کودکی براک به عنوان شهر کوچکی که امپرسیونیست‌ها در آن نقاشی می‌کردند، به یاد آورده می‌شود.
کلود مونه که در دههٔ ۱۸۷۰ در آن جا زندگی می‌کرد، تصاویری از ارژانتوی آن زمان که در بدو تبدیل شدن به روستایی صنعتی بود اما همچنان با رودخانه‌ای که با قایق‌ها خال خال شده بود و سواحل سرزنده اش به یاد آورده می‌شد، نقاشی کرده‌است. گوستاو کالیبو معمار نیروی دریای پاریسی که از امپرسیونیست‌ها حمایت می‌کرد، آثار آنان را جمع‌آوری و گاهی همراه آنان نقاشی می‌کرد. زمانی که خانواده براک در آنجا زندگی می‌کردند خانه‌ای ساخت و براک آن را به عنوان نقطه عطفی به یاد می‌آورد. وقتی براک هشت ساله بود، خانواده اش به لو آور نقل مکان کردند. این شهر بندری هم امپرسیونیست‌ها را با محتوای اصلی تغذیه می‌کرد.
براک تأکید می‌کند که گذراندن سال‌های کودکیش در مکان‌هایی که با هنر پیشرفته ارتباط نزدیکی دارند در آنچه که او «احساس برای نقاشی» می‌نامد، سهیم بوده‌است. گرچه به نظر بعید می‌آید که امپرسیونیست‌های نوظهور لطف چندانی در خانوادهٔ براک که دستی در نقاشی داشتند، یافته باشند. خلق هنر به‌طور واضح، وظیفهٔ جدی و مشروع به‌شمار می‌رفت. هم پدر و هم پدربزرگ براک هر دو نقاشانی آماتور بودند. پدر براک منظره‌هایی به شیوه ژان باتیست کامیل کورو می‌کشید که با موفقیت کافی برای نمایش هر از چند گاه آن‌ها در سالن حزب محافظه‌کار هنرمندان فراهم می‌شد. پسرش او را در سفرهای نقاشی یکشنبه همراهی می‌کرد و هنگام نقاشی کردن او را تماشا می‌کرد.
تحصیل رسمی براک ناچیز بود، او در سال‌های پایانی زندگی‌اش اظهار می‌کند که در حدود سن دوازده سالگی با کپی‌کردن تصاویر روزنامه محبوب «جیل بلاس»، که پدرش هم در آن اشتراک داشت به خودش نقاشی یاد داده‌است. براک جوان به خصوص طراحی‌های پر حرکت تئوفیل استاینلن و هنری تولوز لوترک را دوست می‌داشت و پوسترهای آرت نووی آن زمان مجذوبش می‌کردند و شبانه طراحی‌های دلخواه لوترک را از دیوار می‌کنده‌است. خانوادهٔ براک علاقهٔ او به هنر را تشویق کردند و به او دوچرخه‌ای هدیه دادند و اجازه دادند که با پول توجیبی‌اش جعبهٔ رنگی بخرد.
وقتی که همچنان در دبیرستان بود، در کلاس‌های عصرانهٔ مدرسه هنرهای زیبا شرکت کرد، که تفاوت اندک آن را با کلاس‌های عادی طراحی مدرسه که او را بی‌حوصله می‌کرد، یادآور می‌شود. تاریخ دوستی براک با رائول دافی، که ظاهراً تنها پسر دیگری در لواور بود که برای نقاشی‌کردن تلاش می‌کرد، به آن زمان بر می‌گردد. برادر بزرگتر دافی به براک، فلوت یاد می‌داد.
اثرپذیری از فوویسم را در منظره‌هایی که او با تکه رنگ‌های خالص نقاشی کرده‌است، به روشنی می‌توان بازشناخت. براک این منظره‌ها را نخستین آثار علاقهٔ خود به‌شمار می‌آورد. انرژی و شدت تصاویر فووها، براک را هیجان زده کرده بود؛ با این وجود با موفقیت آشکار به خلق آثار به شیوه تونال و سرد نقاشی‌های نورماندی ادامه داد. وقتی در بهار ۱۹۰۶ هفت تابلو از مناظر، طبیعت بیجان‌ها و یک برهنه را با این شیوه به سالن مستقل‌ها ارائه داد، همه پذیرفته و آویزان شدند. این اولین نمایشگاه براک بود و قابل درک می‌بود اگر نقاش جوان، هیجان داوران را به عنوان تشویقی برای ادامه دادن سبکی که شروع کرده بود، قبول کند. اما برعکس، او این برنامه را به عنوان جمع‌بندی یک دوره به‌شمار آورد، نه شروع آن.
براک به‌طور واضح برای گونه‌ای تغییر آماده بود و دیدن آثار ماتیس، درن، دافی، فریس و دیگر اعضای فووها در همجواری نزدیک آثار خودش در سالن مستقل‌ها نارضایتی اش را متبلور کرد و او را در تغییر دستیابی اش به صورت افراطی به تفکر واداشت.
می‌گویند کوبیسم از نقاشی سزان نشأت گرفته و متضمن بازنمایی اشیا از زوایای مختلف است. نقاشی‌های کوبیستی به راستی در مواردی نقاشی‌های رنگ روغن و آبرنگ‌های سزان را تداعی می‌کنند که در آن‌ها گویی سطوح مختلف اشیا به وسیله ضرب قلم‌های درشت و مجاور هم نمایانده شده‌اند. سزان به براک چگونگی زنده‌کردن هیجان و اندازه روی بوم را بدون نیاز به تصویر کردن جزء به جزء توده‌ها نشان داد؛ ولی سزان می‌خواست نقش مایه‌هایش را شفاف و بی ابهام بازنمایی کند و به وجود مادی آن‌ها، و فضاهای بین آن‌ها، ارزش درخورشان را بدهد. او به استثنای مواردی نادر، ساعت‌ها نقش‌مایه‌اش را اتود می‌کرد تا بتواند آن را روی بومش جفت‌وجور کند. پیکاسو و براک برای موضوعات تابلوهایشان چنین وسواسی نداشتند. گویی آن‌ها بیش از شور و احساس، از روی تفنن، سوژه‌هایشان را می‌پرداختند و توجهشان بر گویش تصویری‌شان متمرکز بود. اما هر چه به اواخر ۱۹۰۹ نزدیک می‌شویم، براک به دنبال پیکاسو به اهمیت فضای بین توده‌ها بیشتر از خود توده‌ها علاقه نشان می‌دهد. در آنچه او «این راهی که کسی پیش می‌گیرد تا به سمت شیء برود» می‌نامد.
اگر براک به آن سبک نقاشی کردن ادامه می‌داد، هم‌اکنون به عنوان یکی از مهم‌ترین اعضای نسل خودش به‌شمار می‌آمد، اما همان‌طور که براک حداقل ده سال پس از اولین نمایشگاهش با کان وایلر در دفترچه یادداشتش می‌نویسد: «نباید چیزی را که آرزوی خلقش را داری تقلید کنی.» براک آثار سزان را در سال ۱۹۰۸ تقلید نمی‌کرد. بیشتر از آن سعی در بازآفریدن صادقانهٔ آنچه که در طبیعت می‌دید داشت، اما به خاطر اتفاقات بعدی او احساس می‌کرد که باید فاصلهٔ خودش را با استاد منتخبش بیشتر کند.
در پاییز ۱۹۰۸، هنگامی که براک از استاک به پاریس برگشت مجموعه‌ای از آخرین منظره‌های خود را به سالن پاییز عرضه کرد که هیئت داوران آن‌ها را رد کردند؛ لذا وی در ماه نوامبر این آثار و چند پردهٔ دیگر را در گالری کان وایلر به نمایش گذاشت و به همین مناسبت بود که لوئی ووسل،L.Vavxcelles در مقاله‌ای در ژیل بلاGil Blas برای اولین بار به روش کار او در تبدیل «همه چیز، منظره، فیگور، و خانه‌ها، به خطوط هندسی و مکعب» اشاره کرد. چند ماه بعد همین منتقد، ضمن نوشته‌ای دربارهٔ نقاشی‌هایی که براک در ماه مارس ۱۹۰۹ در «سالن مستقلین» به نمایش گذاشت، از «شگفتی‌های کوبیک»Bizzaries Cubiques او سخن به میان آورد؛ و به این ترتیب شیوهٔ جدید نقاشی در نزد مردم به کوبیسم شهرت یافت.
پیشرفت براک به سوی کوبیسم از منظره‌های سزان گونهٔ استاک به بعد پیشرفتی مداوم و سریع بود، اما در حالی که پیکاسو فرم‌ها و حجم‌ها را با سادگی ابتدایی‌شان نشان می‌داد و مکان فضایی‌شان را هموار می‌کرد تا از عقب رفتن و عمق یافتن آن جلوگیری کند، براک اشیاء را در سطح تابلو به گونه‌ای ارائه می‌کرد که عمق فضای پیرامون آن‌ها مبهم می‌شد. او هنوز آن قدر آمادگی نداشت که بدون توسل به پرسپکتیو با مشکل نمایش فضا درآویزد. با این همه او نیز همچون پیکاسو می‌دانست که این امر موکول به زمانی می‌شد که آن‌ها بتوانند هر شیئی را چنان بنمایانند که مجسمه گونه و قابل لمس جلوه کند. براک یک بار کفت: «این کافی نیست که مردم را به دیدن چیزی که کشیده‌ایم وادار کنیم؛ آدم باید بتواند آن‌ها را به لمس کردن وادارد.» لذا در این هنگام جدل میان آن دو واقعیتی که تکامل کوبیسم بدان‌ها وابسته بود - یعنی واقعیت فضایی اشیاء و واقعیت سطح هموار تابلو- درگرفته بود.
در اینجا نگاه به «درختان سبز در استاک» (۱۹۰۸)[۴] اثر رائول دوفی، که مدتی از تابستان را در کنار براک کار کرد، می‌تواند مفید باشد؛ زیرا دوفی، شاید به خاطر آن که بیشتر تحت تأثیر ماتیس بود تا سزان، نسبت به واقعیت گرایی تمایلی نداشته، و برخلاف براک و واقعیتی فضایی یا ملموس رغبت نشان نداده‌است. این ترکیب بندی دوفی مرکب از فرم‌های طبیعی خلاصه شده‌است که با حالت تزیینی در فضایی کم عمق جا گرفته‌اند: لذا تأثیر حاصله را می‌توان با یک پرده دیوارکوب مقایسه کرد. حال آن که براک و پیکاسو در نقاشی‌های خود علاقهٔ مشترکی به نمایش دروس واقعیت نشان می‌دادند و این به‌طور گسترده‌ای آثار آن‌ها را از آثار دوستانشان متمایز می‌کرد[۷ و ۸] نکته قابل توجه این که دوفی لاس زدن با کوبیسم را در همین‌جا متوقف کرد.
اولین بار گیوم آپولینر بود که ژرژ براک را به کارگاه پیکاسو برد. آپولینر با سمت‌ها و مشاغل مختلفش به عنوان روزنامه‌نگار، منتقد هنری، سخنگو و مدیر نمایشگاه، دارای نفوذ و تأثیر بسیاری بود و نیز با هنرمندان بی‌شماری در پاریس و خارج از پاریس روابط دوستانه‌ای داشت؛ بنابراین برای وی کار ساده‌ای بود که براک جوان را به پیکاسو، که انقلابی را بنیان نهاده بود، معرفی کند. احتمالاً اواخر نوامبر یا اوایل دسامبر سال ۱۹۰۷ بود که براک با همراهی آپولینر به کارگاه پیکاسو رفت. در آن زمان، پیکاسو به تازگی کار بر روی تابلوی دوشیزگان آوینیون را به پایان برده بود و تابلوی سه زن (Trois Femmes) را آغاز کرده بود. واکنش ژرژ براک نسبت به تابلوی دوشیزگان آوینیون پیکاسو غیرعادی بود. به گفتهٔ فرنانده اولیویه، همسر پیکاسو در آن زمان، براک بعد ار دیدن این تابلو با هیجان گفت: «ظاهراً شما با تابلوهایتان می‌خواهید در ما احساسی را برانگیزید که گویی مجبور به بلعیدن طناب یا نوشیدن نفت سفید شده‌ایم.» براک در خود فرورفته بود و در ابتدا این‌طور به نظر می‌رسید که قادر نیست با چیزی که دیده بود رابطه برقرار کند.
این حالت می‌باید به سرعت تغییر کرده باشد، زیرا از آن زمان به بعد نقاشی‌های براک حکایت از یک دانش و درک عمیق از آخرین تابلوهای پیکاسو داشت. همچنین یک رابطه دوستانه نزدیک، به سرعت بین این دو نقاش شکل گرفت. در مراحل اولیه این رابطه، براک موضوعات جدیدی در کارش وارد می‌کرد. او در سال ۱۹۰۸ تابلوی برهنهٔ بزرگ (Grand nu)، یکی از معدود زنان برهنه‌اش را خلق کرد که با ابعاد ۱۴۰*۱۰۰ سانتی‌متری اش —بنابراین از این لحاظ قابل مقایسه با تابلوی بزرگ دوشیزگان آوینیون پیکاسو بود— یکی از تابلوهای عظیم براک به‌شمار می‌رفت.
وقتی در ۱۹۰۷ دیدارهای این دو جوان نقاش بیشتر شد، تحت تأثیر الهامات متفاوتی قرار داشتند. همچنان که براک در جنوب بررسی‌های جزء به جزء و زیبایی‌شناسانه‌اش از قلمروی سزان را تقویت می‌بخشید، پیکاسو اشیای آفریقایی موزه قوم نگاری تروکادرو را کشف می‌کرد و شروع به کشیدن بدن‌های برهنه‌ای با صورت‌های ماسک مانند و آناتومی‌های عجیبی از زوایا و برآمدگی‌ها کرد.
به دلیل تبادل نظریات بسیار عمیق و ارتباط دوستانه‌ای که میان این دو هنرمند بود، ویژگی‌های مشترک بسیاری در کار آن‌ها وجود داشت که طبیعتاً هم دوره‌های آنان نیز، گاهی اوقات به‌طور انتقادی، این امر را مشاهده کرده بودند؛ بنابراین تابلویی که براک در سال ۱۹۰۸ از یک زن برهنه ترسیم کرد و برایش غیرمعمول بود، شباهت‌های قابل توجهی با تابلوی دوشیزگان آوینیون پیکاسو دارد. دانیل-هنری کان وایلر، معرفی‌کننده هر دو هنرمند، شاهد این بود که در زمستان سال۹–۱۹۰۸ «کار مشارکتی و هم‌زمان این دو هنرمند» آغاز شد. کان وایلر در اثر موفقش، «طلوع کوبیسم»، در سال ۱۹۲۰ نوشت:
پابلو پیکاسو و ژرژ براک کمابیش هر روز با یکدیگر ملاقات داشتند و عقایدشان را در مورد مسائل هنری عمیقاً با هم در میان می‌گذاشتند. پیکاسو خاطر نشان می‌سازد: «تقریباً هر شب یا من برای دیدن براک به کارگاهش می‌رفتم یا او نزد من می‌آمد. ما هر دو باید آنچه را دیگری در طول روز انجام داده بود، می‌دیدیم.» ارتباط آن‌ها همراه با اعتماد کامل بود. بحث‌های فشردهٔ میان این دو هنرمند به‌طور خاص زمانی آشکار می‌شد که آن‌ها در طول ماه‌های تابستان و معمولاً در مکان‌های مختلفی خارج از پاریس به اقامت فصلی می‌پرداختند. فقط در این دوران بود که آن‌ها به ارتباط مکاتبه‌ای اکتفا می‌کردند و امروزه این مکاتبات، یا حداقل گزیده‌ای از آن‌ها، ما را به تاریخچه دوستی شان نزدیک تر می‌کند. برای مثال، در سپتامبر سال ۱۹۱۲، ژرژ براک در نامه‌ای به تاجر آثارش، کان وایلر شکایت می‌کند که: «عزیمت پیکاسو خلاء بزرگی را ایجاد کرده‌است.» پیکاسو نیز برای دوست نزدیک اش دلتنگی می‌کرد؛ در ماه مه سال ۱۹۱۲ وی به براک این‌گونه نوشت: «اما من دلتنگ هستم. کجاست آن پیاده‌روی‌ها و احساساتمان؟ من نمی‌توانم در نوشته‌ها بحث‌هایمان را در مورد هنر پیش ببرم.» در اوایل سال ۱۹۱۳ وقتی براک در نامه‌ای به پیکاسو می‌نویسد: «خیلی بد است که تو نمی‌توانی تلفنی با شهر سره ارتباط داشته باشی - این‌جا چه بحث‌های شیرینی در مورد هنر انجام می‌دهیم»، پیکاسو متوجه می‌شود که گفتگوهای پرشوری را با دوست هنرمندش براک از دست داده‌است.
نزدیکی این دو هنرمند منجر به این شد که موضوعات مورد انتخاب آن‌ها، بدون هماهنگی قبلی، همه یکسان باشد؛ بنابراین براک و پیکاسو در زمستان سال‌های ۹–۱۹۰۸ خودشان را سرگرم موضوع طبیعت بیجان کردند و به همین دلیل نیز - در مقایسه با آبتنی کنندگان سزان- به سراغ یکی از موضوعات ابتدایی پل سزان رفتند. در اینجا باتید یه این نکته توجه داشت که ژرژ براک در گذشته عمدتاً با ترسیم مناظر سروکار داشت، در حالی که پیکاسو با هیئت انسانی رابطه احساسی برقرار می‌کرد.
مواجهه با مجسمه‌های آفریقایی در حدود سال ۱۹۰۶، و نمایش مجموعه آثار سزان در سال ۱۹۰۷ عوامل اصلی سوق دادن ژرژ براک و پابلو پیکاسو به ابداع کوبیسم بین سالیان ۱۹۰۷ و ۱۹۱۴ است.در مورد پیکاسو، تأثیر آنری روسو نیز قابل توجه است. نخستین تجربیات «کوبیستی» پیکاسو از ایجاز مادی در نقاشی گمرکچی تأثیر گرفت. این دو هنرمند در دو مرحله تحولی، نقاشی را از پیوندهای قبلی اش به واقعیت بیرونی می‌رهانند و پیش نیازهای نظری و هنری یک هنر خودسامان را به وجود می‌آورند.
نخستین بار در کارهای پیکاسو و براک، به ویزه در نقاشی‌های حدود سال‌های ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۱ آن هاست که شکل نمایی [یا فیگوراسیون] در برابر انتزاع [یا آبستراکسیون] قرار می‌گیرد و تقابل آن‌ها، نظرها را به خود جلب می‌کند. این آثار عنوان کوبیسم تحلیلی [یا آنالیتیک] را می‌یابند، و هر چند این اصطلاح [به لحاظ معنا] مانند بسیاری از برچسب‌های کوتاه شدهٔ دیگر گمراه‌کننده است، ارجاع و اشاره به آن دوره یا سبک آثار پدید آمده را تسهیل می‌کند. (روش‌های تشریح و تجزیه و تحلیل عقلانی، نا متکی به مشهودات خود آثار، معنای مستتر در این اصطلاح است)
در مرحله نخست کوبیسم، براک و پیکاسو رهیافت ساختاری سزان را فارغ از شیوه رنگ پردازی اش برمی‌گیرند و با محدود کردن خویش به رنگ‌سایه قهوه‌ای و اخرایی و سبز و خاکستری بیشتر بر فرم کارشان تأکید می‌ورزند. آنان از طریق تجزیهٔ موزون جسم و فضا به تراشه‌های کوبیستی گام به گام شکل چیزها را ساخت گشایی می‌کنند و نوعی ساختار بلورآسای مستقل از شیء می‌آفرینند، چنان‌که نقاشی‌هایشان خوانایی تصویری مرسوم را از دست می‌دهند و به شکل بندی‌های صوری خودسامان تبدیل می‌شوند.
دوشیزگان آوینیون نوعی پیوند و همکاری بین پیکاسو و براک به وجود آورده بود. آن‌ها مدتی در یک محل با هم زندگی می‌کردند، معاشر و همدم یکدیگر بودند و کارهای یکدیگر را با دقت از نظر می‌گذراندند. با وجود آنکه مشرب و مزاجی کاملاً متفاوت از یکدیگر داشتند، ولی حتی امروز هم دشوار بتوانیم از روی ظاهر تابلوهایی که در آن سال‌ها کشیده‌اند، تشخیص بدهیم که کدامشان پدیدآوردهٔ کدام یک از آن‌ها بوده‌اند. براک بعدها گفت که آن‌ها «همچون دو کوهنوردی بودند که طنابی آن دو را به هم متصل می‌کرد.» موضوعات تابلوهای کوبیست تحلیلی ان‌ها تقریباً همیشه موضوعات داخل آتلیه بودند:بیشترشان نقش اشیاء [یا طبیعت بیجان] و گاه مدل‌های نشسته در میان اشیاء. عناوینی که تابلوها را با آن‌ها می‌شناسیم، فروشندگان تابلوها، به قصد سهوت ارجاع به آن‌ها و نیز کمک به مخاطبان، انتخاب می‌کردند. اشیاء واحد یا مشابه، تکی و گروهی، بارها و بارها در نقاشی‌های آن‌ها تکرار می‌شوند. از جمله نمونه‌های اولیهٔ نقاشی این دورهٔ آن‌ها، گیتار و آکاردئون (۱۹۰۸)، کار براک است که شاید نخستین کار از مجموعهٔ تابلوهای نقش اشیاء آن‌ها از آلات موسیقی باشد (شکل ۴۳). هر دو چندین ساز موسیقی داشتند، ولی این تابلو چنین می‌نمایاند که براک آن را به کمک تخیل خویش، و نه از روی مجموعه‌ای از اشیاء که روی میز بدین منظور چیده شده باشند، کشیده‌است؛ بنابراین، این تابلو از روی دانش نقاش، و نه دیده‌های او، کشیده شده‌است، و این دانش، بدون شک آشنایی با نقاشی طبیعت بیجان قرن هجدهم فرانسه و بازتاب آن در نقوش برجستهٔ کنده کاری و قالب‌گیری تزیینی را شامل می‌شده‌است که وجه مشخصهٔ تزیینات داخلی باب روز روکوکو بودند. به‌طور کلی می‌توان گفت که پیکاسو و براک نقاشی‌های کوبیستی شان را بدون نگاه به مدل می‌کشیدند.
از زمانی که براک و پیکاسو نیروهای خود را یک کاسه کردند و به قول براک، «به دو کوهنورد که با طناب به یکدیگر متصل شده‌اند» شباهت پیدا کردند، تکامل کوبیسم در واقع بیان نوعی بده بستان منظم میان طبایع مختلف آن‌ها بود. هر دو می‌کوشیدند تا کیفیات شخصی کار خود را بالا ببرند آن را بهتر کنند و به خاطر سبک کوبیسم به یک نوع گمنامی دوجانبه تن در دهند، و این از اکراهی که در آن روزها از امضاء کارهای خود داشتند مشهود است. به همین دلیل ما نمی‌توانیم تفکیک آشکاری میان سهم آن‌ها قائل شویم — حداقل تا پیش از سال ۱۹۱۴ — یا اهمیت نسبی یکی را بر دیگری ارزیابی کنیم. با این حال، امروز که به آثار ایشان نگاه می‌کنیم، نقاشی‌های آن دو خیلی کمتر از آن فاقد شخصیت جلوه می‌کنند که احتمالاً خود گمان می‌کردند؛ و چشم مجرب به‌طور غریزی میان آن‌ها فرق خواهد گذاشت؛ لذا به‌طور کلی، کافی است بگوییم در حالی که نقاشی‌های پیکاسو به طرزی کاملاً آشکار خطی تر و خشک‌تر، و از حیث بیان بی واسطه تر، و حتی از جهت تصور مجسمه گونه تر هستند، آثار براک نقاشی نماتر، تغزلی تر، ملایم تر، و منسجم ترند.
تأثیر اتحاد این دو مرد به زودی در کار براک، مخصوصاً در دو طبیعت بیجان عالی «ویولن و پیانو» و «پیانو و ماندولین» که در زمستان ۱۰–۱۹۰۹ ترسیم شده‌اند، ظاهر شد. در اینجا براک به پیکاسو نزدیک شده و در تجزیه و تحلیل فرم‌ها شهامت بیشتری از خود نشان داده‌است، به نحوی که تراش بندی‌های او استادانه نر شده و او تداوم خطوط محیطی را از میان برده و حجم را از طریق مجموعه‌ای از مکعب‌های درهم بافته ارائه کرده‌است. مع‌هذا اشیاء ارائه شده خوانا و روشن باقی‌مانده‌اند. اهمیت این پاره‌پاره کردن را براک بعداً روشن کرد و گفت این کار وسیله‌ای است برای نزدیک تر شدن به اشیاء «در محدوده‌ای که نقاشی اجازه می‌دهد» و همچنین وسیله‌ای است برای ارائهٔ «فضا و حرکت در فضا». به عبارت دیگر، این طریقه‌ای بود برای تلفیق دانش او از نظم سه بعدی طبیعت با این اعتقادش که نظم تصویری معادل آن نباید به حریم سطح دوبعدی تابلو تجاوز کند. اما تذکر این نکته هم اهمیت دارد که نه در کار براک و نه در کار پیکاسو، در فرایند تجزیه و تحلیل کوبیستی هیچگونه محاسبهٔ ریاضی قبلی در کار نبود. تجزیه تحلیل آن‌ها از فرم، که عبارت بود از ترکیب وجوه مختلف یک شیء به‌طوری‌که چشم بتواند حجم کلی آن را دریابد، برخی از نویسندگان را به اشتباه انداخته‌است و آن‌ها این تجزیه و تحلیل را متضمن اشاره‌ای به «بعد چهارم» یا بعد زمان، دانسته‌اند. چنین تعبیری به یقین نادرست است.آپولینر از نخستین کسانی است که در کتب نقاشان کوبیست (۱۹۱۳)، این گسترش دامنه ادراک از طریق هم‌زمان نمایی را هم سویی نقاشی با بحث روز آن دوره دربارهٔ بعد چهارم (زمان) تعبیر می‌کند. (پیکاسو در نامه‌ای به کان وایلر این گونه نوشته‌است: «کتاب آپولینر در مورد کوبیسم به دستم رسیده‌است. واقعاً از این همه یاوه گویی غصه دار شدم.» باید گفت که چنین تعبیری شاید در مورد کارهای کوبیستی دوشان یا آثار برخی از فوتوریست‌ها صادق باشد، ولی در مورد براک و پیکاسو به هیچ روی مصداق ندارد؛ زیرا نه براک و نه پیکاسو، خود یا بیننده آثارشان را در حال قدم زدن در اطراف، یا در میان اشیایی که ارائه می‌نمودند مجسم نمی‌کردند. غرض آن‌ها این بود که تراش‌های مختلف یک فرم، همزمان، به صورت عناصری دیده شوند و موجودیت بیابند که در روی یک سطح هموار قرار گرفته‌اند؛ سطحی که نمی‌خواهند هیچ گونه توهمی از فضا ارائه نماید، مع‌هذا نوعی نمایش در فضا در آن هست. درست است که این دو هنرمند در حذف وحدت موضع ناظر، نقطه گریز، تابش نور، و خط افق از سزان پای فراتر می‌نهند، اما تجزیه فضا و اشیا نتیجهٔ بازنمایی هم‌زمان زوایا و دیدگاه‌های مختلف نیست و ناشی از ملاحظاتی است یکسر متفاوت. این عمل در واقع پیش شرط تعیین‌کنندهٔ «سنکوب» یا تغییر جای اصلی صفحهٔ تصویر است که از طریق آن براک و پیکاسو قلمرو جدیدی را در نقاشی مشخص می‌کنند که جَز بعدها در حوزهٔ موسیقی نشان داد.
دو طبیعت بیجان براک که ذکرش گذشت،«ویولن و پیانو» و «پیانو و ماندولین» و «زن نشسته» ی پیکاسو، مرحله‌ای را نشان می‌دهد که در آن تکامل تکنیک تراش بندی— که آن‌ها به مدد آن می‌توانستند حجم را نشان بدهند و فضا را قابل لمس گردانند— باعث شد که دو هنرمند متوجه شوند می‌باید در مورد استفاده از رنگ ونور تصمیم بگیرند. در این سه تابلو هر دوی آن‌ها از رنگ‌های محدود ولی متنوع سبز، اُکر، و خاکستری استفاده کرده و قسمت‌های مختلف اشیاء را از زوایای مختلف نور داده‌اند. به عبارت دیگر به رنگ واقعی اشیاء اعتنایی ننموده و خاص تصویری خود را به فرم ونور تحمیل کرده‌اند. براک حتی با رفتار طعنه‌آمیزش با میخی که در بالای تابلو ترسیم شده و پالتی از آن آویزان است بر ناهماهنگی‌های حاصله و ابداعات سبک شناختی کوبیسم تأکید کرده‌است. چرا که این میخ را به صورتی کاملاً چشم فریب و طبیعت گرایانه کشیده و با سایه‌ای صحیح و به جا تکمیل اش نموده و بدینوسیله به تضاد میان روش ابداعی خود و روش چشم فریب و آشنای نمایش واقعیت اشاره کرده‌است. باری، تکنیک تراش بندی ترکیب پیچیده‌ای از سطوح ایجاد می‌کرد که در ترازهای مختلف با راستاهای گوناگونی قرار می‌گرفتند. اضافه بر این سطوح، براک شبکه‌ای از سطوح کوچک در هم رفته را نیز به کار می‌گرفت تا به اشیاء و فضای پیرامون آن‌ها یگانگی بدهد. اینجا بود که برای هر دو هنرمند مسئله تفکیک سطوح از یکدیگر جنبه‌ای اساسی پیدا کرد. انجام این کار با کنتراست‌های رنگ‌های قوی ممکن بود ساختمان ظریف فضایی را در هم بریزد؛ و اگر به نور متوسل می‌شدند با مسائل اصلاح رنگ و سائیدگی فرم مواجه می‌شدند. بنابرین براک و پیکاسو ضمن بذل توجه به نمایش اشیاء و تکمیل سیستم یادداشت برداری فضایی کوبیسم، از نقش نور کاستند و رنگ‌های مورد استفادهٔ خود را به رنگ‌های خنثای خاکستری و اکر محدود کردند.
نیت اساسی براک و پیکاسو از ابداع کوبیسم صرفاً این نبود که بیشترین اطلاعات ضروری را دربارهٔ فیگورها یا اشیاء به بیننده بدهند، بلکه می‌خواستند واقعیت بصری را به صورت هنری غیر تقلیدی و متکی به خود هرچه کاملتر باز بیافرینند. آن‌ها هنوز نظام یادداشت برداری جامعی به وجود نیاورده بودند، پس مشکل بعدی شان ساختن چنین نظامی بود. در این مرحله، کوبیسم، به ویژه در کار پیکاسو، به مرز تجرید کامل رسید، زیرا در اواسط ۱۹۱۰ در حالی که توجه‌شان به این جنبه معطوف شده بود— همچنان که یک بار دیگر در ۱۹۱۱ این موضوع تکرار شد— براک و پیکاسو برای مدتی پذیرفتند که محتوای عینی تابلوهاشان (که تا آن زمان آشکار بود) از زیر ترکیب مسلطی از خطوط و سطوح تنها به صورتی خفیف خود را نشان بدهد (نوازنده کلارینت، ۱۹۱۱ پیکاسو). در این‌جا به پیچیده‌ترین لحظهٔ «اوج» کوبیسم می‌رسیم؛ مرحله‌ای که به «سربسته» مشهور شده‌است. اما این صفت سربسته که معنای کیپ یا غیرقابل نفوذ و درنیافتنی را دارد کاملاً نامناسب است البته یک چشم ناآزموده ممکن است در ابتدا در فهم این نقاشی‌ها دچار اشکال شود، اما تفسیر و تعبیر آن‌ها شدنی است. کافی است این نکته را بدانیم که در آثار این مرحله، خطوط و سطوح، جنبه‌ها و بخش‌های مختلفی از بدن یا اشیاء را نشان می‌دهند و از زوایایی می‌گذرند که، گر چه گاه با واقعیت‌های طبیعی مطابقت دارند، اساساً از ملاحظات فضایی و ضرورت تصویری تبعیت می‌کنند؛ و ما می‌توانیم میزان تمایل به حفظ رابطه با واقعیت را، که محرک این دو هنرمند کوبیست بود، از روی تلاش‌هایی که برای جلوگیری از غیر تصویری، و تجریدی شدن نقاشی‌هایشان به عمل می‌آوردند اندازه‌گیری کنیم؛ زیرا این دو، مجموعه‌ای از علائم اختصاری اختراع کرده بودند که آن‌ها را، مثل علائم هیروگیلیفی، به آثار خود وترد می‌کردند تا به کمک شان خصوصیات ویژه را قابل تشخیص نمایند و برای ساختمان کل ترکیب بندی مفتاحی به دست بدهند؛ بنابراین در «تک چهره کان وایلر»[۲۳]، که در پاییز ۱۹۱۰ کشیده شده‌است، پیکاسو زحمت بسیاری متحمل گردید، و ساخت مسطح نقاشی خود را، با ترسیم جزئیات توصیفی نظیر چشم، بینی، موی شانه خورده، زنجیر ساعت جیبی، دست‌های به هم قلاب شده، و اشیاء طبیعت بیجان کنار و پشت سر مدل، تشریح کرده‌است.
براک و پیکاسو در فاصله تابستان ۱۹۱۰ تا بهار ۱۹۱۲ بارها به مرز هنر تصویری رسیدند، هرچند که براک هرگز به قدرت پیکاسو به تجرید کامل نزدیک نشد. البته، هر بار، هر دو هنرمند دوباره خود را یافتند. اما باید دید که چرا این مسئله پیش می‌آمد. ظاهراً جواب این است که براک و پیکاسو هرقدر بیشتر عناصر واقعی را به آثار خود وارد می‌کردند (پیکاسو، «لیوان آبجو، بطری، بادبزن و ادوات موسیقی روی پیانو» ۱۱–۱۹۱۰، و براک «طبیعت بیجان با تاس و پیپ»۱۹۱۱) به همان نسبت بیشتر پی می‌بردند که وضوح ساختمان فضای آثارشان به واسطهٔ جزئیات توصیفی، شلوغی‌های فرمی و بازی پیچیدهٔ نور سایه مبهم می‌شود. مع‌هذا هر زمان علیه این ابهام واکنش نشان دادند و آن را از میان بردارند دریافتند که از واقعیت ملموس به دور افتاده‌اند.
طی تابستان ۱۹۱۱، یعنی زمانی که براک و پیکاسو به اتفاق در سِرِه واقع در پیرنه کار می‌کردند، سرانجام راه واضح نشان دادن اشیاء را یافتند، و شروع به ساختن ترکیب بندی‌هایی کردند که متراکم تر و فشرده تر، اما واضح تر، بودند. آن‌ها از نوعی داربست خطی (که به وضوح در دو اثر حکاکی یعنی «شیشه مارک» و «فوکس» (۳۸–۳۷) مربوط به ۱۲–۱۹۱۱ دیده می‌شود) برای نشان دادن فواصل و انسجام بخشیدن به ترکیب بندی استفاده می‌کردند، و وظیفه ایجاد حجم و پر کردن فاصله زمینه تا پلان اول تابلو را نیز به عهدهٔ مجموعه‌ای از سطوح و مکعب‌ها، که بر روی آن‌ها جزئیات واقع گرایانه ترسیم می‌شد، می‌گذاشتند[۳۵-۲۶-۲۵-۱۷]. استفاده از بوم بیضی شکل هم از مشخصات این مرحله از نقاشی‌های کوبیست است. براک می‌گفت این کار امکان «دوباره کشف کردن معنای خطوط عمودی و افقی» را به او داد. اما دلیل دیگری که براک و پیکاسو بوم‌های بیضی شکل را قابل استفاده دانستند این بود که این بوم‌ها هیچ گوشه‌ای نداشت که در آن جا نمایش فضا بخواهد مبهم شود و این کیفیت به آن‌ها کمک می‌کرد تا حواس خود را به موضوع معطوف نمایند و ساخت تصویری متراکم تری به وجود بیاورند. خصوصیات دیگر این مرحله ضربه‌های مقطع قلمویی است که این دو به کار می‌بردند تا نوعی ضربان و تپش نوری ایجاد کنند، سطوح را از یکدیگر متمایز نمایند، و سطح تابلو را پر ارتعاش تر و ملموس تر گردانند. تمام این ابتکارها را می‌توان در طبیعت بیجان‌هایی نظیر «ویلن و شمعدان»[۳۳] براک (۱۹۱۰) و «طبیعت بیجان با کلارینت» پیکاسو(۱۹۱۱) مشاهده کرد. اما از این هم بیشتر می‌توان آن‌ها در ترکیب بندی‌های فیگوری نظیر «مردی در حال دود کردن پیپ» اثر پیکاسو یا در «پرتقالی‌ها» ی براک - هر دو متعلق به سال ۱۹۱۱ - ملاحظه نمود. این پرده دومی احتمالاً نخستین پرده‌ای بود که در آن حروف استنسیل ظاهر شد. این ابتکار- که استفادهٔ غیرمنتظره‌ای از مصالح نقاش ساختمانی بود- قطعاً حاصل قریحه براک بود. در یک طبیعت بیجان مربوط به اوایل سال ۱۹۱۰ از براک، روزنامه‌ای ظاهر می‌شود که عنوان آن پیداست، اما در اینجا حروف مذکور صرفاً به تشخیص هویت فرم کمک می‌کند و هیچ نقش ساختمانی ندارد. به هر حال، از تابستان ۱۹۱۱ به بعد براک و تقریباً بلافاصله پیکاسو، کلمات، حروف، و علامت‌ها را به عنوان یک عنصر فعال تصویری به آثار خود داخل کردند؛ یعنی، عناصر مذکور را نه تنها اضافات تزیینی در نظر نمی‌گرفتند بلکه، آن‌ها را متناسب با موضوع تابلو انتخاب کمی‌کردند تا به واقع گرایی تابلو کمک کنند. اما این عناصر در عین حال به نحو متناقضی، اختلاف میان واقعیت و نقاشی را نشان می‌دادند و از این لحاظ با آن میخ «چشم فریب» طبیعت بیجان ۱۹۰۹ براک نقش قابل مقایسه‌ای داشتند. به عقیده براک حروف روزنامه‌ای مجموعه‌ای از «فرم‌ها (بودند) که نمی‌شد شکل آن‌ها را تغییر داد، و چون به خودی خود مسطح بودند، در فضا نبودند، و بنابراین حضور آن‌ها در تصویر امکان تفکیک میان اشیاء مستقر در فضا را از اشیایی که در فضا نبودند فراهم می‌کرد.» به عبارت دیگر حروف روزنامه‌ای بر ماهیت دوبعدی سطح نقاشی شده تأکید می‌کرد اما به صورت یک Repoussoir برعکس عمل می‌نمود و محتوای عینی را وامی‌داشت تا به صورت ضمنی فضا و فاصله را تداعی نمایند.
با تحولات دیگری که در نیمه نخست سال ۱۹۱۲ در نقاشی براک و پیکاسو رخ داد، زبان «اوج» کوبیسم به کامل‌ترین بیان خود رسید و اندکی بعد دو هنرمند به دوره کاملاً جدیدی از پیشرفت قدم گذاشتند که همان مرحلهٔ «متأخر» کوبیسم می‌باشد؛ لذا سال ۱۹۱۲ پایان یک تحول طولانی و آغاز یک تحول دیگر را مشخص می‌دارد.
با آغاز جنگ جهانی اول، براک به ارتش فرانسه فراخوانده می‌شود. کیفیت آثار پیکاسو، محروم شده از تأثر برانگیزاننده و انضباط بخش براک رو به ضعف می‌گذارد. او با هم وطن اش، خوان گریس، که پنج سال از او کوچکتر است بیش از پیش دم خور می‌شود و متأثر از نقاشی دو بعدی و به شدت هندسی گریس (ت ۱۰۴) از سال ۱۹۱۶ سبک تزیینی و معماری وار کوبیسم متأخرش را پدیدمی‌آورد که نقطه اوج و فرجام آن سال ۱۹۲۱ و خلق دو نقاشی با عنوان سه نوازنده است (ت۱۰۵). سپس مسیری را که تا این برهه در پیش گرفته بود وامی‌نهد تا در عرصه جدید طبع آزماید که حاصلش نقاشی‌های نئو کلاسیک اوست.
براک و پیکاسو آثار مهم کوبیستی خود را بین سالیان ۱۹۰۷ و ۱۹۱۴ می‌آفرینند. با برپایی چند کارنما، نام کوبیسم به زودی در تمامی شهرهای بزرگ اروپا بر سر زبان‌ها می‌افتد. هنرمندان بیشماری به این سبک جدید روی می‌آورند، ولی درست همان‌طور که معاصران سزان، گوگن و وان گوگ از اهمیت انقلاب تصویری پدید آمده به دست این هنرمندان درک درستی نداشتند، مقلدان براک و پیکاسو هم اهمیت سبک آنان را به درستی درنمی یابند. گروه «تقسیم طلایی»، دلونه و فرانتس مارک، فوتوریست‌های ایتالیا، ورتیسیست‌های انگلیس، و کوبیست - فوتوریست‌های روسیه همگی ویژگی‌های ظاهری کوبیسم را برمی‌گیرند، اما هم چنان به نگرشی آرمان گرایانه و مغایر با مسائل تصویری کوبیسم وفادارند.در این میان فرنان لژه و پیت موندریان از معدود استثناءها هستند$2، پیت موندران است که کوبیسم را تا هنر انتزاعی به پیش می‌برد.
همگامی نزدیک براک و پیکاسو، زمانی که به خاطر بروز جنگ براک به جبهه رفت، ناگهان به پایان رسید. به این ترتیب تداوم تکامل تصویری براک، برخلاف تکامل پیکاسو، به مدت سه سال دچار وقفه گردید؛ و هنگامی که مجدداً به نقاشی پرداخت به ناچار می‌باید راه خود را به تنهایی می‌یافت، و مسلماً این مستلزم صرف وقت بود. اما سرانجام شخصیت یگانهٔ براک، که پیش تر در نقاشی‌های ۱۴–۱۹۱۳ خود را نشان داده بود، در مجموعهٔ پرشکوهی از نقاشی‌ها، که در فاصله تابستان ۱۹۱۷ و ۱۹۲۱ کشیده شدند، به‌طور کامل تجلی کرد. به دنبال مختصری تجربه تازه با «کاغذ چسبها» به مقیاس وسیعتر، و پس از ترسیم یک فیگور تمام قد («نوازندهٔ گیتار» ۱۸–۱۹۱۷) به شیوهٔ مغلق و بسیار پیچیدهٔ کوبیسم ترکیبی، براک در تابلوهای «کوبیست» ی نظیر «گیتار» [۲۴۹] (۱۹۱۸) و «طبیعت بیجان با ادوات موسیقی»[۲۴۸] (۱۹۱۸) به روش آزادانه و استادانه‌ای در ارائهٔ فرم و فضا دست یافت. براک در پی آن نبود که کار خود را از مرحله‌ای که قبلاً رها کرده بود دنبال کند، او همچنین، برخلاف پیکاسو، ارزش‌های طبیعت‌گرایی را دوباره نمی‌آموزد. براک صرفاً شیوهٔ کوبیست ترکیبی پیشین خود را اصلاح می‌کرد تا آن را با برداشت جدید خویش از واقعیت حسی تر سازگار نماید؛ لذا کار با فرم‌های مشخص تر، آزادتر و ملموس تر (گرچه مسطح شده) را آغاز کرد و رنگ‌های همسازتر و تنوعات بافتی لطیف تری را به کار گرفت. در حالی که اصولاً در سال‌های پیش از ۱۹۱۴، براک مسائل فرم و فضا را با روش عقلانی حل کرده و تنها در چند ماه آخر پیش از بسیج نظامی خود به ارزش‌های تزیینی و حسی اجازهٔ خودنمایی در آثار خویش را داده بود، در فاصله سال‌های ۱۹۱۸ تا ۱۹+۲۱ ارزش‌های مذکور نزد او اعتبار عمده‌ای یافتند. همچون پیکاسو، براک نیز، گرچه با روش‌هایی کاملاً متفاوت و شخصی، می‌کوشید شیوهٔ کوبیست متأخر خود را انسانی و آراسته کند.فیگور در کار براک، حتی در فاصله سال‌های ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۴، به ندرت به صورت موضوع ظاهر می‌شود؛ در سال‌های بعد از جنگ هم او دوباره توجه خود را به طبیعت بیجان‌هایی معطوف کرد که می‌توانستند، همانند آثار شاردن، مظهر لذت‌ها و فعالیت‌های انسانی باشند. در فاصله سال‌های ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۲ براک هیچ موضوع فیگورداری نکشید. از مشخصات کار او در این زمان آرامش، نرمی، ملایمت و هماهنگی است؛ گرچه فرم‌های او آزادانه تر از پیش اند و از نرمشی درخور توجه برخوردار هستند، و گرچه بیش از پیش با ظواهر طبیعی مطابقت دارند مع‌هذا از حیث تصور کوبیستی‌اند. خلاصه آن که، براک در این نقاشی‌های کوبیست متأخر می‌کوشید تا بیننده را در برابر تجربه‌ای ملموس از واقعیت، و نه یک تجربهٔ بصری یا ذهنی، قرار بدهد. این وظیفه‌ای بود که براک برای تکامل کوبیسم متأخر از حیث بیانی بر عهده گرفت، و طی ده سال بعدی در مجموعه‌ای از طبیعت بیجان‌های دلپذیر، متعادل و تغزلی آن را به مرحلهٔ اجرا درآورد.
آخرین دستنوشتهٔ دفترچه براک در نسخهٔ ۱۹۴۸ ذکر می‌کند: "همچنان که پیرتر می‌شوید، هنر و زندگی یکی می‌شوند.
در بالای صفحه طراحی از فنجان، لیمو با تکه‌ای بریده شده از آن و یک چاقو-که ظواهر عادی آداب آشنای محلی اند و موضوعات نقاشی‌های بیشمار طبیعت بیجان را تشکیل می‌دهند-دیده می‌شد. براک بیشتر و بیشتر چگونگی جداناپذیری هنر و زندگی روزانه اش را آشکار می‌ساخت. استودیو، سالن و هراز گاهی تراس و اتاق‌های اطراف، روزمرگی و مضمون عکس‌هایش را تعریف می‌کند. تصاویر او راهنمایی‌هایی به بیوگرافی نیستند، در صورتی که در مورد پیکاسو اغلب چنین است، اما همچنانکه در مورد نقاشی‌های پل سزان از مکان‌ها و اشیای خاص، اثاثیه و محیط‌های کما بیش دورگیری شده، از حیاتی به ظاهر آرام شده آگاه شدیم، در مورد براک نیز آگاه می‌شویم.
در تلاش‌های ناچیز براک، طبیعت‌گرایی ملایمی حکم فرماست؛ بنابراین ما این نقش مایه‌ها را بدون آزمایش ادراک علیه ابتکار درک می‌کنیم. اما زمانی که او در بهترین شرایط است، ما موضوع را فراموش و به روی آنچه انجام شده، به چگونگی انتقالش توسط زیرکی هنرمند تمرکز می‌کنیم.
سالن‌ها، فضاهای داخلی محلی، طبیعت بیجان، کارگاه، میزهای بیلیارد و صندلی‌های باغ که چرخهٔ عظیم نقاشی‌های سال‌های رشد براک را تشکیل می‌دهند، از یک سو به سادگی رونق حال و هوای خودمانی روزهای نخستین کوبیسم را نشان می‌دهند. (تنها مورد استثناء تصاویر پرنده هاست که براک در آخرین سال‌های حیاتش مورد توجه قرار می‌دهد. اما گویا پرنده‌ها هم از پنجره کارگاه وارد شده‌اند) تصاویر به عمد تکرار و محدود شده برای براک تازه نیستند. اما به نظر میل به کار کردن در سری‌های منسجم با تصاویر و فضاهای داخلی عظیم سال‌های ۷–۱۹۳۶ شروع شد. تصاویر فشرده شدهٔ خارق‌العاده مانند «زن روی سه‌پایه» یا «دو نفر» که در آن‌ها سالن و کارگاه‌ها در هم می‌آمیزند.
کلمات قصار براک که به ظاهر با عجله در حواشی نقاشی‌هایش یادداشت شده‌اند هم بر استقلال کوبیسم-ایجاد واقعیتی تصویری-و هم بر موقعیت آن به عنوان شکلی از بازنمایی تأکید دارد. برای نخستین بار پیر روردیPierre Reverdy این نظریه‌ها را جمع‌آوری کردو در نشریه خود،نور-سود،Nord-Sud پاریس، ۱۹۱۷ به چاپ رسانید.