moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
مرحله اول، در زمان سلطنت احمدشاه و رییس‌الوزرا بودن رضاخان بود و رضاشاه هنوز به سلطنت دست نیافته بود. در این زمان، وی به جرم مخالفت با جمهوری‌خواهی و برگزاری تظاهرات به حمایت از سید حسن مدرس و محمد خالصی زاده و نیز انتشار مقالات تند در روزنامه اتحاد اسلام و تحریک مردم به قتل ماژور ایمبری کنسول آمریکا، در اواخر تیرماه ۱۳۰۳ ش. به همراه سید رضا فیروزآبادی و سید محمدتقی هراتی به مدت هفت ماه به منطقه کلات نادری مشهد تبعید شد. در میان راه، شایعه ی حکم اعدام لنکرانی به اطلاع او می‌رسد و او با ارسال تلگرامی آتشین به حکام وقت، ایشان را از عواقب شوم این کار برحذر می‌دارد که حکم اعدام وی شایعه ای بیش نبود.تاریخ جراید و مجلات ایران، محمد صدر هاشمی، ج۱، ص۴۸..تاریخ معاصر ایران، ش ۱۳و۱۴، ص۳۱۰.
در شهریور ۱۳۲۰ ش؛ پس از استعفای رضاشاه و خروجش از ایران، وی هم به تهران بازگشت. تاریخ معاصر ایران، ش ۱۳–۱۴، ص۳۱۷.
لنکرانی در انتخابات دوره چهاردهم از حوزه انتخابیه اردبیل به مجلس راه یافت.
وی در نهضت ملی شدن نفت … در پشت صحنه به صورت مستمر و فعال تلاش میکرد. افراد مؤثر و شاخص در این ماجرا، مانند حسین مکی و ابوالحسن حائری‌زاده را به حضور می‌طلبید یا به سراغشان می‌رفت و با آن‌ها بحث و جدل میکرد. در این نهضت، ایادی حزب توده معتقد بودند که فقط نفت جنوب ملی شود و نفت شمال همچنان به وضع سابق آزاد باشد ولی لنکرانی با همه اینها به بحث نشست و ستیز آغازید. همچنین با مخالفین دیگر این نهضت، مانند قائم مقام الملک نیز غفلت نکرد و به منزلش رفت و با او صحبت کرد تا وی و همفکرانش را از مخالفت با این نهضت ملی بازدارد.تاریخ معاصر ایران، ش ۱۷و۱۸، ص۲۶۰–۲۶۴.
از همفکران و همرزمانِ دیرین او مرتضی مطهری در مسجد هدایت و مسجد الجواد تهران , محمدتقی فلسفی، سید عزالدین حسینی زنجانی، سید رضا فیروزآبادی و سید محمدتقی هراتی و با علما و شخصیتهای چون سیدابوالقاسم کاشانی ارتباط داشت و تلاشهای دینی، مذهبی و سیاسی آن‌ها را تأیید می‌کرد.
او از دوستان سید روح‌الله خمینی بود. آشنایی وی با سید روح‌الله از سالهای ۱۳۲۰ آغاز شد و با اینکه از نظر سنی دوازده سال از خمینی بزرگتر بود و چندین سال سابقه مبارزاتی داشت ولی تحت تأثیر شخصیت علمی، اخلاقی و انقلابی سید روح‌الله خمینی بود.
در زمان حکومت محمدرضا پهلوی و وقایع ۱۵ خرداد ۱۳۴۲ چند ساعتی بازداشت میشود. گفته می‌شود که نعمت‌الله نصیری (رئیس شهربانی کل کشور وقت) در آن حادثه به شاه گفته بود. «بر ما مسلم است که بلوای تهران، عمدتاً زیر سر وی است، اما وی با تردستی و زرنگی هیچ مدرکی از خود به جای نگذاشته‌است» !.
پس از تبعید سید روح‌الله خمینی به ترکیه لنکرانی ضمن ادامه ارتباط با ایشان، با رجال نهضت نظیر سعیدی و عبدالرحیم ربانی شیرازی جلسات مستمر گذاشته به بحث و مذاکره پیرامون مسائل جاری کشور می‌پرداخت و در همین راستا، عناصر حوزه و دانشگاه و بازار را به مبارزه دلگرم و امیدوار می‌ساخت و به جهت ادامه ستیز با حکومت پهلوی تحریک می‌کرد.
لنکرانی ۵ روز بعد از درگذشت سید روح‌الله خمینی درگذشت. یعنی در ۱۸ خرداد ۱۳۶۸، وی ۸ ساعت قبل از فوتش نامه‌های جداگانه‌ای به سید مرتضی پسندیده و سید احمد خمینی و سید علی خامنه‌ای نوشت که به شرح زیر است:
جناب مستطاب، آیة الله سید علی خامنه‌ای سلام علیکم! با عرض تسلیت به مناسبت این واقعه خیلی بزرگ و دردناک و اظهار رضایت از مصلحت‌اندیشی فقهای معظم خبرگان و به خصوص از تسریع آن حضرات در اتخاذ تصمیم به انتخاب جناب عالی به منظور جبران و پرکردن خلأ حاصل از فقدان آیة الله خمینی رضوان الله علیه، موجب امیدواری زیاد شد که عید رمضان آمد و ماه رمضان رفت ـ بس شکر که این آمد و صد حیف که آن رفت از خداوند منان مسئلت دارم که در این مقام خیلی مهم و حساس، جناب عالی را یاری دهد تا منشأ خیر و صلاح فراوان باشید. با تقدیم احترامات فائقه، حسین لنکرانی ۱۸/ ۳/ ۶۸ ش.تاریخ معاصر ایران، ش ۲۳، ص۱۰۰.
لنکرانی در ۱۸ خرداد ۱۳۶۸ پس از صدسالگی در تهران درگذشت و در آرامگاه شاه عبدالعظیم شهر ری دفن شد.
در علم کامپیوتر معمولاً الگوریتم‌های مرتب‌سازی بر اساس معیارهای مختلفی چون پیچیدگی زمانی، حافظه، پایداری و همسنجشی (مقایسه‌ای) بودن یا نبودن طبقه‌بندی می‌شوند.
یک الگوریتم مرتب‌سازی همسنجشی (مقایسه‌ای)، الگوریتمی است که در هر مرحله بر حسب صلاح دید الگوریتم، دو خانه از یک آرایه را انتخاب می‌کند و آن دو را با هم می‌سنجد و در صورت نیاز درایه‌های آن‌ها را با هم عوض می‌کند. نحوهٔ عملکرد الگوریتم به صورت زیر است:
۱ اگر a≤b و b≤c آن گاه حتماً عدد a کوچکتر مساوی عدد c است.
۲ به ازای تمامی اعداد مثل a و b، رابطهٔ aPlanetMath مرتب‌سازی ادغامی، هرمی و intro از نظر تعداد اعمالی که برای مقایسه باید انجام دهند، در شرایط مطلوبی هستند. اگر چه این سنجه، عملیات دیگر را نادیده می‌گیرد. مرتب‌سازی مبنایی، شمارشی و سطلی عملکردی از مرتبه (O("n" هستند و عملیاتی جز مقایسه انجام می‌دهند.
با این حال، مرتب‌سازی همسنجشی یک مزیت قابل توجه دارد و آن این است که عمل همسنجی برای مرتب‌سازی انواع داده قابل استفاده‌است. هم چنین می‌توان با برعکس کردن نتیجهٔ مرتب‌سازی، اعضای مرتب شده را به صورت معکوس روئیت کرد. برای مثال با استفاده از یک الگوریتم مقایسه‌ای می‌توان لیستی از تاپل‌هایی که به صورت lexicographic هستند را مرتب کرد:
مقایسه در یک مرحله انجام می‌شود و نتیجه اش یا 'بزرگتر است از'، 'یا کوچکتر است از' یا 'مساوی است'، به دست می‌آید.
تعداد مقایسه‌های لازم در الگوریتم‌های مرتب‌سازی مقایسه‌ای حداقل به نسبت formula_1 افزایش می‌یابد که n تعداد اعضای لیست است. برای تحلیل بدترین حالت صرف زمان در این نوع الگوریتم‌ها، فرض می‌کنیم لیستی از اعداد متمایز داریم و به تعداد !n جایگشت لازم است برای آن که لیست مرتب شود. اگر الگوریتم بعد از حداکثر ("f"("n" مرحله پایان پذیرد، نمی‌توان بیش تر از 2"f"("n") مورد را تشخیص داد چرا که مقادیر متمایز هستند و نتیجه هر مقایسه دقیقاً دو حالت دارد. در نتیجه:
formula_2 یا آن که formula_3
از طریق تقریب استرلینگ می‌دانیم:
formula_4 همان formula_5 است.
با استفاده از این موضوع حد پایین تحلیل زمانی به دست می‌آید.
مشابه الگوریتم‌هایی که از این دست الگوریتم‌ها پیروی می‌کنند، حد بالای تحلیل زمانی در بدترین حالت به دست می‌آید.
استدلال بالا یک تحلیل مطلق را به جای یک تحلیل مجانبی برای حد پایین بیان می‌کند. حد پایین تقریباً خوب است چرا که با استفاده از یک مرتب‌سازی ادغامی ساده در محدوده خطی قابل دستیابی است. اما این موضوع دقیق نیست؛ برای مثال برای آن که ۱۳ عنصر را مرتب کنیم، به ۳۴ مقایسه نیاز داریم.Marcin Peczarski: The Ford-Johnson algorithm is still unbeaten for less than 47 elements. Inf. Process. Lett. 101(3): 126-128 (2007)
doi:10.1016/j.ipl.2006.09.001.
مشخص کردن تعداد دقیق مقایسه‌ها برای یک سری ورودی‌های مشخص ولو با تعداد کم، کار پیچیده‌ای است و هیچ فرمول ساده‌ای برای این مسئله وجود ندارد. برای تعداد کمی از مقادیر محاسبه شده این پیوند را مشاهده کنید.
یک محدوده مشابه برای میانگین تعداد مقایسه‌ها به کار برده می‌شود. فرض کنیم:
باید دقت داشت که این موضوع با بحث بدترین حالتی که پیش از این انجام شد، متفاوت است. در آن بحث اجازه گرد کردن اعداد به نزدیک ترین عدد صحیح را نداریم. برای مثال، به ازای n=۳، محدوده پایین برای بدترین حالت ۳ است، برای حالت میانگین تقریباً برابر با ۲٫۵۸ است. در صورتی که در حالت بالا این مقدار برابر با ۲٫۶۷ است. در حالتی که مقادیر مختلف برای کلید یکسان به دست بیاید، هیچ گونه تفسیر آماری برای «حالت میانگین» وجود ندارد؛ بنابراین بحثی که شد بدون در نظر گرفتن فرضیات دقیق ارائه شده قابل استفاده نیست.
دختر مهاراجه (The Maharaja's Daughter) سریال تلویزیونی است که توسط برت برینکرهاف کارگردانی شده است.
ماسوآ شاندار به پاتریک اُ رایلی، افسر پلیس در کانادا دل می‌بازد؛ کسی که از شهرت و مقام واقعی دوست دخترش خبر ندارد. ماسوآ تصمیم می‌گیرد به هند بازگردد. وی دختر مهاراجه کالامپور است، یکی از قدرتمندترین و ثروتمندترین اشخاص جهان. او تنها دختر مهاراجه است. شاندرگوپتا، راجا ی رانجاپورت، پسرعموی ماسوآ، پس از مرگ همسرش، دامیانته، ماسوآ را همان همسرش می‌داند (بنابر پیشگویی در ۲۵ سال قبل) که دوباره در این دنیا برایش بازگشته است و پسیار عاشق می‌نماید. اما این عشق یک طرفه است. وی یکی از نزدیکانش به نام شوکا را مأمور می‌کند تا پرنسس را به او بازگرداند. شوکا در کانادا، پرونزانو را استخدام می‌کند تا ماسوآ را طی یک آدم‌ربایی به او تحویل دهند. از طرفی پرونزانو دنبال راهی ست تا کاپچی را به قتل برساند. کاپچی عضو سابق مافیا ست که پاتریک و همکارش دفازیو مأموریت دارند تا از جان او نگهداری کنند. پاتریک موفق می‌شود تا محل اختفای آدم ربایان و ماسوآ را پیدا کند، ولی آنها موفق می‌شوند تا از آنجا بگریزند.
در یک صحنه سازی، در حالی که پدر ماسوآ، پاتریک و پلیس و بقیه گمان می‌کنند که هواپیمایی که در حال اوج گرفتن است، حامل ماسوآ و آدم‌رباها است، با فشار دکمه کنترل بمب جاسازی شده در هواپیما، توسط شوکا، لحظاتی پس از اوج گرفتن، همه نظاره گر متلاشی شدن لاشه هواپیما در آسمان می‌شوند.
پدر ناامیدانه به هندوستان بر می‌گردد. اما پاتریک با دیدن دستبندی که به نشانه عشق به ماسوآ داده است بر روی زمین، پی به زنده بودن او می‌برد. متوجه می‌شود که ماسوآ را به هند برده‌اند و خودش راهی آنجا می‌شود. در آنجا مرد فقیری آشنا می‌شود که تظاهر به نابینا بودن می‌کند، ولی در این راه کمک‌های زیادی به پاتریک می‌کند.
ماسوآ تلاش زیادی می‌کند تا از دست شوکا و اطرافیانش فرار کند اما موفق نمی‌شود. در راه بردن ماسوآ به قصر شاندرگوپتا، ماسوا با سرنشینان درگیر می‌شود و این درگیری باعث انحراف و چپ شدن ماشین می‌شود.
همهٔ سرنشینان دیگر مرده‌اند، اما پرنسس ماسوآ زنده است و پس از چند ساعت به هوش می‌آید. هیچ چیزی را به خاطر نمی‌آورد، حتی اسمش را فراموش کرده است. حافظه خود را از دست داده است. اما هنوز از پزشکی چیزهایی به خاطر می‌آورد و زخم کودکی به نام «کیم» را درمان می‌کند.
اما شوگا و شاندرگوپتا از موقعیت سوءاستفاده می‌کنند و او را پرنسس دامیانته صدا می‌زنند …
با حذف و سانسور بعضی از بخش‌ها، از شبکه‌های صدا و سیما پخش شده است.
این سریال در زمان پخش خود که در روزهای نوروز بود، نظر بسیاری از بینندگان تلویزیونی در ایران را به خود جلب کرد.
به تازگی از ۲۳ بهمن ماه ۱۳۹۰ نیز شبکه سه سیما اقدام به باز پخش این سریال با دوبله فارسی کرد. این سریال در پنج قسمت برای پخش آماده شد.
راوی کسی است که قصه می‌گوید. فرض کنید در جاده اتومبیلی را دیده‌اید که تصادف کرده و از کسانی که شاهد ماجرا بوده‌اند یا رانندهٔ اتومبیل، ماجرای تصادف را می‌پرسید و هر کدام بنا به آنچه دیده‌اند و اطلاعاتی که دارند به شیوهٔ خود ماجرا را برای شما تعریف می‌کنند، کسی یا چیزی را که داستان به زبان او و از دید او برای خواننده/شنونده تعریف می‌شود راوی می‌نامیم. راوی آفریدهٔ نویسنده است و نه خود نویسنده. در واقع، راویِ روایت‌های داستانی را نباید با نویسنده یا نویسندهٔ نهفته اشتباه بگیریم، هرچند در بعضی موارد تشخیص نظر آنان از نظر نویسندهٔ نهفته دشوار است. بهتر است راوی را ابزاری بدانیم در دست نویسندهٔ نهفته که با استفاده از آن قصه‌اش را روایت می‌کند. راوی‌های ناموثق زیادی وجود دارند که امکان ندارد آن‌ها را با نویسنده اشتباه بگیریم. برخی از روایت‌پژوهان افراطی می‌گویند تمایز بین راوی و نویسنده باید در تمام فرم‌های روایت وجود داشته باشد؛ از جمله فرم‌های غیرداستانی مثل تاریخ و حتی خودزندگی‌نامه.
راوی در داستان دارای ویژگی‌هایی است که بر شیوهٔ روایت و میزان تأثیر او بر روند داستان و طرز تلقی خواننده از داستان تأثیرگذار است. این ویژگی‌ها عبارتند از زاویهٔ دید، دانش تفسیری و ساختاره.
زاویهٔ دید و دانشِ تفسیری ذاتی و ساختاره عَرَضی است، بدین معنا که ویژگی‌های ذاتی جزو خصوصیات پایه‌ای و درونی راوی است و بر جریان آگاهی‌رسانی و روایت تأثیر مستقیم دارند ولی ساختاره با توجه به شرایط روایت و داستان به ویژگی‌های راوی افزوده می‌شود. به بیان دیگر "زاویهٔ دید و دانشِ تفسیری است که بر شرایط روایت مؤثر هستند ولی ساختاره متأثر از شرایط روایت است". در یک داستان زاویهٔ دید و دانش تفسیری تغییر نمی‌کنند ولی ساختاره می‌تواند تغییر کند، مگر آنکه وظیفهٔ روایتگری داستان به شخص دیگری (چه درونِ داستان و چه بیرونِ داستان) منتقل شود.
هر کدام از این ویژگی‌ها امکانات و همچنین محدودیت‌هایی را در شیوهٔ روایت ایجاد می‌کنند. زاویهٔ دید و دانش تفسیری ویژگی خود راوی هستند و ساختاره؛ عامل نمود روای، این بدان معناست که راوی با زاویهٔ دید و دانش تفسیری تعریف می‌شود ولی با ساختاره تبدیل به یک گونهٔ روایتی (تیپ روایتی) می‌شود که می‌تواند داستان را روایت کند.
نوری، فرحان. «تعریف انواع راوی». سایت بوطیقا (خانه ادبیات داستانی) (۱۳۹۲)]
الکساندر دوبچک ()، سیاست‌مدار برجسته‌ی کشور چکسلواکی بود که به عنوان دبیر اول هیئت رئیسه کمیته مرکزی حزب کمونیست چکسلواکی (رهبر دوفاکتو حزب کمونیست چکسلواکی) از ژانویه ۱۹۶۸ تا آوریل ۱۹۶۹ خدمت کرد. او در طول بهار پراگ تلاش کرد تا دولت کمونیستی را اصلاح کند اما در پی تهاجم پیمان ورشو در اوت ۱۹۶۹ مجبور به استعفا شد.
او در ۱۹۲۱ میلادی در اسلواکی به دنیا آمد. وی در روسیه شوروی رشد یافت، جایی که پدرش با گروهی از کمونیست‌های چکسلواکی، در سال ۱۹۲۵ اقدام به تأسیس یک واحد اشتراکی صنعتی نمودند. دوبچک پس از سپری کردن تحصیلات خود به چکسلواکی بازگشت و با عضویت در حزب کمونیست چکسلواکی، در سال ۱۹۴۴ در شمار نیروهای چریکی قیام ملی اسلواک، بر ضد آلمان‌ها به مبارزه برخاست. وی در سال‌های پس از جنگ، به‌طور مداوم در حزب کمونیست ارتقاء مقام یافت به طوری که در ۴۷ سالگی، نخستین فردی بود که از اسلواکی به عنوان دبیر حزب کمونیست چکسلواکی برگزیده می‌شد.
انتخاب دوبچک که به داشتن افکار آزادی‌خواهانه شهرت داشت، نگرانی اتحاد جماهیر شوروی را برانگیخت و شتاب تحولات در چکسلواکی و فاصله گرفتن این کشور از سایر کشورهای کمونیست بر نگرانی رهبران اتحاد شوروی افزود. ادامهٔ این شرایط و روند اصلاح‌طلبی دوبچک که به بهار پراگ مشهور است، سبب شد تا نیروهای سازمان پیمان ورشو در اوت یعنی هشت ماه پس از به قدرت رسیدن دوبچک، به چکسلواکی یورش برند. اعضای پیمان ورشو این حمله را با عنوان حفظ و پاسداری از دستاوردهای سوسیالیسم موجه جلوه می‌دادند.
دوبچک چهار روز پس از سقوط کشورش، از بازداشتگاه خود در اوکراین به کاخ کرملین منتقل شد و لئونید برژنف رهبر وقت شوروی با تهدید و تطمیع توانست او را قانع سازد که به انجام وظایف خود در مقام دبیر کلی حزب کمونیست چکسلواکی ادامه دهد. دوبچک مشروط به خروج نیروهای نظامی ورشو و موافقت برژنف مبنی بر خروج نیروها به محض عادی شدن اوضاع، به کشورش برگردانده شد.
روند عادی شدن اوضاع در چکسلواکی تا اوایل سال ۱۹۶۹ به درازا انجامید تا این که در روز هفدهم آوریل ۱۹۶۹ دوبچک از سمت دبیرکلی حزب کمونیست چکسلواکی برکنار شد. دوبچک در ابتدا به سمت سفیر چک اسلواکی در آنکارا تعیین گردید ولی پس از چند ماه به پراگ احضار شد و به کارمندی ساده یک شرکت تعاونی کشاورزی در یکی از شهرهای چکسلواکی تنزل رتبه یافت.
دوبچک از آن تاریخ تا سال ۱۹۸۹، به مدت بیست سال هیچگونه فعالیت سیاسی نداشت و زیر نظر، در خانه خود زندگی می‌کرد. اما در پاییز این سال، در پی موج اصلاح‌گرایی در شرق اروپا و فروپاشی کمونیسم، از نو در صحنه سیاسی چکسلواکی مطرح شد و در جریان تغییرات سیاسی کادر رهبری این کشور، به عنوان رئیس مجلس فدرال چکسلواکی برگزیده شد.
الکساندر دوبچک سرانجام در هفتم نوامبر ۱۹۹۲ در پی یک حادثه رانندگی در هفتاد سالگی درگذشت.سید علی حق‌شناس، مبانی دیپلماسی و آداب دیپلماتیک، تهران، سنا، ۱۳۹۰، ص ۷۳،
شیوه روایتگری مجموعه‌ای از روش‌ها است که نویسندگان و پدیدآورندگان ادبی، نمایشی، سینمایی یا موسیقایی برای ارائه داستان به مخاطبان خود از آن‌ها بهره می‌گیرند. شیوه روایتگری یکی از تکنیک‌های جامع مؤلفان برای ارائه اثرشان است.
زاویه دید: زاویه دیدی که (چه از نوع شخصی چه غیرشخصی) داستان به وسیله آن ارائه می‌شود.
صدای روایت: فرمت (یا نوع نمایشی) که داستان از طریق آن ارائه می‌شود.
زمان روایت: زمان دستوری گذشته بودن، حال بودن یا آینده بودن افعال.
راوی یک شخصیت داستانی یا یک شخصیت خارج از داستان است که نقش صدای مؤلف را برای ارائه و رساندن اطلاعات به ویژه دربارهٔ پیرنگ به شنونده، بیننده یا خواننده را ایفا می‌کند. راوی می‌تواند به صورت ناشناس و خارج از شخصیت‌های داستان باشد؛ یکی از شخصیت‌های داستان باشد؛ یا در بعضی آثار داستانی یا غیرداستانی به عنوان یک شخصیت شرکت‌کننده در داستان ظاهر می‌شود. مؤلف خود تصمیم می‌گیرد که یک شخصیت مداخله گر داشته باشد، یا یک شخصیت ضمنی غیرمداخله گر یا یک شخصیت واقف به همه امور که وجود و صدایش صرفاً برای روایت داستان برای شنونده است بدون اینکه وجودش ضربه‌ای به رخدادهای داستان بزند. برخی داستان‌های دارای چند راوی است که در زمان‌های یکسان، شبیه یا مختلف با صدای شخصیت‌های مختلف ارائه می‌شود؛ بنابراین مؤلف می‌تواند به جای یک زاویه دید از مجموعه‌ای از زاویه دید استفاده کند.
شیوه روایت گری تنها به این محدود نمی‌شود که "چه کسی داستان را می‌گوید"، بلکه همچنین به "چگونگی" روایت داستان (به‌طور مثال، استفاده از جریان سیال ذهن یا راوی نامعتبر) نیز مربوط می‌شود. در اشکال کلاسیک ادبیات (مثل رمان، داستان کوتاه یا خاطره نویسی) روایت یکی از عناصر اصلی داستان بود؛ اما در اشکال دیگر (عمدتاً غیرادبی) مانند فیلم، شوهای تلویزیونی، فیلم، نمایش یا بازی ویدئویی روایت یک امر انتخابی محسوب می‌شود.
زاویه دید راوی، شخصیت روایت‌کننده داستان را مشخص می‌کند. به بیان روشن‌تر، زاویه روایت یعنی اینکه راوی کجا ایستاده و چقدر بر آدم‌ها، ماجرا و داستان تسلط دارد. بیرون آدم‌ها را می‌بیند یا درون آن‌ها را؟ چقدر؟روح‌الله مهدی پروعمرانی، ۱۳۸۶، انتشارات تیرگان، آموزش داستان‌نویسی، صفحه ۱۳۷، -3
در روایت اول شخص یا منِ راوی، داستان معمولاً توسط یک راوی روایت می‌شود که خود یکی از شخصیت‌های داستان است. نویسنده در پشت سر راوی خود پنهان شده و توسط راوی داستان را پیش می برد.و سعی میکند ردپایی از خودش در داستان جانگذارد .پس راوی پیرنگ داستان را با فرم «من»، یا اوقاتی به صورت جمع «ما» نشان می‌دهد. روایت اول شخص اغلب برای نمایش اعماق ذهن فرد و افکار گفته نشده او استفاده می‌شود. به صورت عام، راوی قهرمان اصلی است که افکار ذهنی او برای خواننده بیان می‌شود، اگرچه افکار دیگر شخصیت‌ها بیان نشود. این شخصیت را بیشتر می‌توان توسط سبک راویت فردی توسعه داد. روایت اول شخص می‌تواند به صورت دانای کل هم دربیاید، بدین صورت که یک شخص که مستقیماً در حوادث حضور دارد اما اطلاع یا آگاهی به خواننده نمی‌دهد. با اینحال نویسنده می‌تواند آگاهی‌های خاصی از داستان را به خواننده هشیار بدهد، مثلاً زمان یا مکانی را با علتی خاص توصیف کند. یک راوی هشیار مانند یک انسان است که رفتارها و اتفاقات گذشته را نقل می‌کند، پس نمی‌تواند شاهد کاملی باشد، نمی‌تواند همه چیز را تمام و کمال ببیند و اتفاقات کاملاً را درک کند، بنابراین لازم نیست تمام افکار درونی به صورت کامل انتقال داده شود، ممکن است راوی اهدافی را دنبال کند.
از فرم‌های دیگر می‌توان به اول شخص موقت در روایت داستان در داستان اشاره کرد. جایی که راوی یا مشاهده گر داستان به وسیله کس دیگری داستان را می‌گوید و شاخه‌های داستان تکثیر می‌شود، موقتاً و بدون وقفه راوی داستان به کسی که صحبت می‌کند تغییر می‌کند. راوی اول شخص می‌تواند شخصیت کانونی باشد.
راوی اول شخص همیشه یکی از شخصیت‌های داستان است (خواه قهرمان اصلی باشد خواه نباشد). در این زاویه دید شخصیت عملی انجام می‌دهد، قضاوت می‌کند و نظرهایش را بیان می‌نماید و در نتیجه اجازه نمی‌دهد و به خوانندگان اجازه نمی‌دهد افکار و احساسات دیگر شخصیت‌ها را درک کند یا ادراکش به اندازه ادراک راوی است. ما از شخصیت‌ها و رویدادها از طریق مشاهدات و اطلاعات راوی آگاه می‌شویم.
در بعضی مواقع اطلاعاتی را بر پایه تجارب خود به خوانند ارائه می‌کند. این وظیفه خواننده است تا تشخیص دهد چه چیزی امکان دارد برای شخصیت راوی اتفاق افتاده باشد.
برخی از رمان‌هایی که از اول شخص مفرد استفاده می‌کنند از این قرارند: خورشید همچنان می‌دمد از ارنست همینگوی، زوربای یونانی از نیکوس کازانتزاکیس، عقاید یک دلقک از هاینریش بل، سمفونی مردگان از عباس معروفی و چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم از زویا پیرزاد. روایت اول شخص مفرد در داستان‌های کوتاه دیوار از ژان پل سارتر، یکی بود یکی نبود از نادین گوردیمر، ملکه عروسی از کارلوس فوئنتس، سه قطره خون از صادق هدایت، درخت گلابی از گلی ترقی و نقش بندان از هوشنگ گلشیری نیز استفاده شده‌است.
برخی رمان‌ها و داستان‌ها نیز به صورت اول شخص جمع یعنی مای راوی بیان می‌گردد. بیست و شش مرد و یک دختر اثر ماکسیم گورکی، یک رز برای امیلی اثر ویلیام فاکنر،
خروس از ابراهیم گلستان و فتحنامه مغان اثر هوشنگ گلشیری
راوی می‌تواند قهرمان اصلی باشد (مانند گالیور در سفرهای گالیور) یا کسی که محرم اسرار اعمال و افکار قهرمان اصلی است (مانند دکتر واتسون در شرلوک هلمز) یا یک شخص فرعی که نقش پررنگی ندارد (مانند نیک کاراوی در گتسبی بزرگ). راوی می‌تواند به در یک یا چند مورد با حذف، دیگر راویت‌ها را نقل کند. به این روش «قاب راوی‌ها» می‌گویند. به‌طور مثال، آقای لاک وود در بلندی‌های بادگیر یا راوی بی نام دل تاریکی اثر جوزف کنراد. یک نویسنده ماهر روایت‌های انحرافی را برای خود انتخاب می‌کند تا همراه شخصیت راوی باشد. به‌طور مثال، در مثال یادشده آقای لاک وود کاملاً ساده است و در واقع به نظر می‌رسد بی‌اطلاع است. به‌طور هم‌زمان داستان ترکیبی از شایعات، تجربیات و قصه می‌شود. بدین ترتیب آقای لاک وود یک راوی نامعتبر است و عمدتاً سعی می‌کند تعلیق ایجاد کند و خواننده را گیج کند و نهایتاً بلندی‌های بادگیر را مانند گزارشی تفسیری ارائه می‌دهد.
دیگر شخصیت‌های روایت تا حد زیادی از دید خواننده نسبت به حوادث و چگونگی آن دارد که خواسته یا ناخواسته راه‌های زیادی را به وجود می‌آورد. ضعف‌ها و خطاهای شخصیت، مانند تأخیر، بزدلی یا فساد ممکن است باعث شود در مواقع حساس راوی ناخواسته نامعتبر یا غایب به نظر بیاید. به ویژه رویدادهایی که راوی به صورت مبهم یا واضح در پس زمینه قرار می‌دهد. از آنجا که شخصیت‌های فرعی نیست باید مانند یک آدم عادی تعریف شوند و جز هیچ گروهی نباشند و هیچ ضعف جسمانی مانند ضعیفی چشم یا فلجی نداشته باشند. راوی بدخواه و بی‌ثبات می‌تواند به خواننده دروغ نیز بگوید. در خود زندگینامه‌ها راوی اول شخص یکی از شخصیت‌های مؤلف است (با میزان دقت متفاوت) و همچنان با مؤلف تفاوت دارد و باید مانند دیگر شخصیت‌ها و دیگر راویان اول شخص رفتار کند. به‌طور مثال خاطرات بسکتبال از جیم کرول و زمان لرزه از کورت ونه گات از این دسته آثار هستند. در برخی موارد راوی در حال نگارش کتاب است، بنابراین او بیشترین قدرت و دانش نویسنده را دارد مانند نام گل سرخ از اومبرتو اکو و ماجرای عجیب سگی از مارک هادون.
یکی از اشکال نادر روایت، روایت اول شخص دانای مطلق است. در این روش راوی یکی از شخصیت‌های داستان است اما از افکار و احساسات دیگران را نیز آگاه است. شبیه راوی سوم شخص دانای مطلق می‌باشد. این شکل یک توضیح منطقی برای تناسب سازوکار دنیای داستان‌نویسی عموماً مطرح می‌شود، مگر اینکه یک فقدان بزرگ در پیرنگ حس شود. دزد کتاب اثر مارک زوساک که توسط مرگ روایت می‌شود و استخوان‌های دوست داشتنی نوشته آلیس سبالد که توسط دختر جوان کشته شده‌ای روایت می‌شود که پس از مرگ با تجربه خروج از بدن خانواده خود را که در حال تلاش برای کنار آمدن با ناپدیدی او هستند، مشاهده می‌کند. دو گزینه قابل ذکر از این نوع روایت است. عموماً راوی با آگاهی محدود مواردی را تشریح می‌کند که به‌طور منطقی قابل فهم باشد. نویسندگان تازه‌کار ممکن است به‌طور متناوب از راوی سوم شخص دانای کل به اول شخص در نوشته هایشان استفاده کنند و محدودیت‌های ذاتی انسان برای دخالت کردن یا مشاهده کردن را فراموش کند.
در روایت دوم شخص یا توی راوی، راوی مستقیماً مخاطبانش را مورد خطاب قرار می‌دهد. به همین علت به این روش زاویه روایت خطابی نیز می‌گویند. این شیوه خواننده را به عنوان یکی از شخصیت‌ها وارد متن می‌کند و همین باعث می‌شود تا خواننده خود را در ساخت ماجرا شریک و سهیم بداند. راوی ترجیح می‌دهد به جای ضمیر «او» از ضمیر «تو» استفاده کند تا بیگانگی از وقایع اتفاق افتاده، فاصله احساسی یا کنایی کمتر حس شود. لوری مور و جنوت دیاز از این روش در داستان‌های کوتاهشان استفاده کرده‌اند. در ایران نیز هر چند به ندرت اما در داستان‌های معاصر دیده می‌شود. داستان‌های کوتاه «بید، دریاچه، قو» اثر حسن عالی زاده، «کینه کشی» اثر محمود گلابدره‌ای، «اگر این دست...» اثر مهدی سحابی و «پاگرد سوم» اثر یارعلی پورمقدم و رمان شاه بی شین از محمدکاظم مزینانی از این دسته آثار است.
شاید معروف‌ترین مثال از راوی دوم شخص در دنیای ادبیات، رمان چراغ‌های روشن، شهر بزرگ اثر جان مک لنرنی باشد که راوی دوم شخص، در حال مشاهده زندگی خارج از کنترل خود و ناتوانی او در مقابله با آسیب هاست.
همچنین ایتالو کالوینو در کتاب اگر شبی از شبهای زمستان مسافری از این روایت استفاده کرده است.
استفاده از «تو» به عنوان مخاطب (به عنوان شعر یا ترانه) در کتاب‌های سریالی «مبارزه فانتزی» و «ماجراجویی خودت را انتخاب کن» که در ۱۹۸۰ میلادی محبوب بوده، به کار گرفته شده‌است.
روایت سوم شخص یا اوی راوی انعطاف‌پذیرترین نوع برای مؤلف است و بنابراین معمول‌ترین شیوه روایت در ادبیات محسوب می‌گردد. در روایت سوم شخص، راوی همیشه شخصیت‌های داستان را با «او» یا «آنها» خطاب می‌کند و هیچگاه از «من»، «ما»، «تو» یا «شما» استفاده نمی‌کند. در روایت سوم شخص، راوی یا موجودیت مشخصی ندارد یا کسی است که داستان را منتقل می‌کند و هیچ‌کدام از شخصیت‌های داستان نیست.
راوی سوم شخص یا وجود ندارد، یا در صورت وجود قهرمان اصلی نیست و داستان دربارهٔ شخص دیگری است و دربارهٔ زندگی خود راوی نمی‌باشد. این شیوه با چشم‌انداز او روایت می‌گردد.
راوی سوم شخص به دو نوع طبقه‌بندی می‌شود. نوع اول ذهنی یا عینی بودن آن. در راوی سوم شخص ذهنی(Subjective)، راوی افکار و احساسات یک یا چند شخصیت را توصیف می‌کند اما در راوی سوم شخص عینی (Objective) راوی تنها مشاهدات را توصیف می‌کند و افکار و احساسات هیچ‌کدام از شخصیت‌ها را شرح نمی‌دهد. نوع دوم دانای کل یا دانای محدود بودن آن است که میزان آگاهی راوی را نشان می‌دهد. راوی سوم شخص دانای کل (Omniscient) از تمام اتفاقات، شخصیت‌ها، مردم و زمان‌ها که شامل افکار تمام شخصیت‌ها هم می‌شود، آگاه است. امّا راوی سوم شخص با دانایی محدود (Limited)، متضاد دانای کل است. او می‌تواند از تمام چیزها را دربارهٔ یکی از شخصیت‌ها و تمام قطعات افکار او را بداند، امّا آگاهی او به همین شخصیت محدود می‌شود و این یعنی این که راوی نمی‌تواند چیزهای ناشناخته برای شخصیت متمرکز را توصیف کند.
روایتگری سوم‌شخص معمولاً روایتی است که در آن راوی جزو شخصیت‌های داستان نیست و از زبان سوم‌شخص به شخصیت‌ها اشاره می‌شود (مثلاً «او این کار را کرد»؛ «او این را می‌گوید»). اغلب به این نوع روایتگری روایتگری دانای کل هم می‌گویند که غلط‌انداز است. این اصطلاح نیز درست مانند اصطلاح روایتگری اول‌شخص دسته‌بندی رضایت‌بخشی نیست، زیرا راوی‌های سوم‌شخص ممکن است برای اشاره به خودشان از زبان اول‌شخص استفاده کنند و در ضمن تقریباً همه‌ی روایت‌های اول‌شخص مملو از روایتگری سوم‌شخص‌اند. ژرار ژنه برای حل این مسئله تمایزی روشن‌تر بین روایتگری خودگو، دیگرگو و برون‌گو پیشنهاد کرده‌است.
آثار بسیاری چون جنگ و صلح اثر لئو تولستوی، جنایت و مکافات اثر داستایوفسکی، کوری اثر ژوزه ساراماگو، صد سال تنهایی اثر گابریل گارسیا مارکز، خانواده تیبو اثر روژه مارتن دوگار، دن آرام اثر میخائیل شولوخوف، ژان کریستف اثر رومن رولان، بینوایان اثر ویکتور هوگو، کلیدر اثر محمود دولت‌آبادی،شوهر آهو خانم اثر محمدعلی افغانی، آتش بدون دود اثر نادر ابراهیمی و سووشون اثر سیمین دانشور از یکی از انواع راوی سوم شخص استفاده می‌کند.
این شیوه روایت در داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی، شیوه غالب است. حسین پاینده می‌گوید:
در حالیکه قاعده کلی از این قرار است که در تمام رمان از یک زاویه دید استفاده شود امّا پیروی از این قاعده اجباری نیست. داستان‌های بسیاریُ، بالاخص در ادبیات، میان سوم شخص دانای کل و سوم شخص دانای محدود در حرکت هستند. به‌طور مثال مجموعه هری پاتر نوشته جی.کی. رولینگ با راوی سوم شخص دانای محدود در بیشتر هفت جلد نقل شده‌است (که در آن خواننده محدود به افکار چند شخصیت خاص است)، اما گاهی به سمت راوی سوم شخص دانای کل منحرف می‌شود و گاه به گاه افکار دیگر شخصیت‌ها را شرح می‌دهد، هر چند نسبت به قهرمان اصلی نسبتاً کمتر. یا مجموعه ترانه یخ و آتش نوشته جرج آر. آر. مارتین که زاویه دید از فصلی به فصل دیگر تغییر می‌کند. خانه و جهان نوشته رابیندرانات تاگور در سال ۱۹۱۶ میلادی، مثال دیگری است که زاویه دید میان سه شخصیت اصلی میان مرز فصل‌ها تغییر می‌کند. مجموعه قهرمانان المپ نوشته ریک ریوردن زاویه دید در فواصلی میان دو شخصیت تعویض می‌شود. آلیاس گریس نوشته مارگارت اتوود زاویه دید خود را از اول شخص دانای محدود در برخی موارد به سوم شخص دانای محدود تغییر می‌دهد. همچنین دانای کل به تغییر زاویه دید اشاره می‌کند، زیرا داستان گاهی بین دو شخصیت تغییر می‌کند. راوی گاهی اول شخص را برای زاویه دید عینی انتخاب می‌کند و سوم شخص را برای صحنه‌های عملی، به ویژه اوقاتی که در صحنه نقشی ندارد یا حاضر نیست تا صحنه‌ها را مشاهده کند. این نوع در رمان انجیل سمی یافت می‌شود.
در رمان نامه نگارانه، که در سال‌های اولیه شکل‌گیری رمان مفهومی مشترک داشتند، عموماً بر اساس سلسله نامه‌های نوشته شده میان شخصیت‌های داستان شکل می‌گیرد و لزوماً هنگام تغییر نویسنده نامه زاویه دید هم تغییر می‌کند. کتاب‌های کلاسیکی چون فرانکنشتاین اثر مری شلی و دراکولا اثر برام استوکر از این دست رمان هاست. مورد غیرعادی دکتر جکیل و آقای هاید اثر رابرت لویی استیونسن از این دستند، اگرچه در بعضی از این رمان‌ها تمام رمان از نامه‌های یک شخصیت شکل گرفته‌است از جمله "نامه‌های نوارپیچ" اثر سی اس لوییس و "خاطرات بریجت جونز" اثر هلن فلدینگ. جزیره گنج اثر رابرت لویی استیونسن میان راوی اول شخص و راوی سوم شخص تغییر می‌کند، همچنین رمان خانه متروک اثر چارلز دیکنز و هدیه اثر ولادیمیر ناباکوف. تعدادی از رمان‌های ویلیام فاکنر سلسله‌ای از زاویه‌های دید اول شخص ارائه می‌دهد. "ای. ال. کانیگزبرگ" در رمان چشم‌اندازی از شنبه از گذشته نمایی برای تغییر چشم‌انداز از اول شخص به سوم شخص استفاده کرده‌است، همچنین از این تمهید ادیث وارتون در رمان اتان فرام استفاده کرده‌است. پس از مرگ نخست اثر رابرت کرامیر، داستان دزدیدن یک اتوبوس مدرسه در اواخر دهه ۱۹۷۰ است، از روایت اول شخص و سوم شخص به وسیله شخصیت‌های مختلف استفاده می‌کند. رمان مرگ آرتمیو کروز اثر کارلوس فوئنتس از دید سه شخصیت که فصل به فصل تغییر می‌کند نقل می‌شود، اگرچه به یک قهرمان اصلی اشاره دارند. رمان رؤیا در کوبا اثر کریستینا گارسیا میان سوم شخص، دانای محدود و اول شخص تغییر می‌کند که بستگی به نسل شخصیت‌ها دارد: برای نوه‌ها از اول شخص استفاده می‌شود و برای والدین و مادربزرگ و پدربزرگ از سوم شخص دانای محدود.
به طرز انتقال داستان می‌گویند. مثلاً دیدن فرایند فکری یک شخصیت، خواندن نامه، نوشتن برای کسی، بازگو کردن تجربیات شخصیت و... .
سیلان آگاهی یا سیلان ذهن با بازنمایی فرایند تفکر - با استفاده از اعمال ساده و متضاد و واژه‌های محاوره شخصیت راوی- به راوی چشم‌اندازی می‌دهد که معمولاً اول شخص است. اغلب تک گویی درونی و خواسته‌ها و انگیزه‌های باطنی مانند تکه‌های ناقص افکار می‌مانند که برای خواننده بیان می‌شود و الزامی نیست تا دیگر شخصیت‌ها نیز بشنوند. به‌طور مثال احساسات گوناگون در خشم و هیاهو و گور به گور اثر ویلیام فاکنر، افکار تکه‌تکه شده شخصیت «آفرد» در رمان سرگذشت ندیمه اثر مارگارت آتوود، یا آهنگ حماسه کولی اثر گروه کوئین که راوی از تجربیات کابوس مانند خود بهره می‌برد. رمان اولیس اثر جیمز جویس نمونه کامل سیلان آگاهی است. در فارسی نیز سمفونی مردگان و همچنین پیکر فرهاد، اثر عباس معروفی از نمونه‌های سیلان آگاهی است.
یکی از صداهای راوی متداول، که به خصوص به شکل اول شخص و سوم شخص از آن استفاده می‌شود، صدای شخصیت است که معمولاً توسط یک شخص آگاه (معمولاً انسان) و به عنوان راوی حضور دارد. در این وضعیت، راوی یک نهاد نامشخص نیست، بلکه نسبتاً راوی بازگوپذیر تر و واقعی تر می‌شود که می‌تواند در اتفاقات داستان دخالت داشته باشد یا نداشته باشد، یا می‌تواند در داستان روش جانبدارانه‌ای پیش بگیرد یا نگیرد. اگر شخصیت راوی در داستان دخالت داشته باشد راوی از زاویه دید او استفاده می‌کند که "زاویه دید شخصیت" نامیده می‌شود. زاویه دید شخصیت نباید حتماً زاویه دید شخصیت اصلی باشد. مثلاً شخصیت دکتر واتسن در شرلوک هلمز یا شخصیت اسکات در کشتن مرغ مقلد یا نیک کاراوی در گتسبی بزرگ نمونه‌هایی از استفاده از زاویه دید شخصیت مکمل هستند.
یکی از زیر مجموعه‌های صدای شخصیت، راوی ای شک‌برانگیز و غیرقابل اعتماد است. در این راوش مؤلف می‌تواند تعمداً از حس ناباوری یا سطحی از ذن و اسرارآمیزی را به کار بگیرد تا مشخص نشود کدامیک از اطلاعات داده شده درست است و کدام غلط. این فقدان حس اطمینان توسط مؤلف به کار گرفته می‌شود تا نشان دهد که راوی به نوعی روان پریشی دچار است. راوی قلب رازگو اثر ادگار آلن پو، به‌طور قابل توجهی مغرض، ناآگاه، نادان و کودک یا به‌طور هدفمند تلاش می‌کند مخاطب را فریب دهد. راوی نامعتبر به صورت عام اول شخص است، اما اگر بنا به دلایلی نویسنده زاویه دید سوم شخص را نیز برگزیند، این شکل سوم شخص ذهنی است.
به‌طور مثال نلی دین در بلندی‌های بادگیر اثر امیلی برونته، رئیس برادمن در پرواز بر فراز آشیانه فاخته اثر کن کیسی، هولدن کالفیلد در ناطور دشت اثر جی. دی. سالینجر، دکتر جیمز شپرد در قتل راجر آکروید اثر آگاتا کریستی، استارک در رو به جلو اثر مایکل مارشال اسمیت، جان شید و چارلز کینبات هر دو در آتش رنگ پریده اثر ولادیمیر ناباکوف و جان داول در سرباز خوب اثر فورد مادوکس فورد از دسته راویان نامعتبر می‌باشند.
یک راوی ساده و بی تکلف کسی است که با نادانی و بی‌تجربگی معضلات و گسل‌های دنیای خود را در معرض نمایش قرار می‌دهد. این روش معمولاً در آثار طنز کاربرد دارد، که در آن مخاطب می‌تواند راحت‌تر محیط راوی را استنتاج کند تا خود راوی. راوی‌های کودک نیز زیر این دسته قرار می‌گیرند.
صدای نامه نگارانه اغلب در داستان‌های استفاده می‌شود و سریالی از نامه‌ها یا آثار متنی دیگر است که پیرنگ داستان را منتقل می‌کند. هر چند در این آثار معمولاً به نظر می‌رسد از چند زاویه دید نوشته شده‌است اما مسلماً می‌توان آن‌ها را جداگانه دسته‌بندی کرد و گفت هیچ راوی ای وجود ندارد. تنها راوی این داستان‌ها کسی است که نامه‌ها را در یک جا جمع‌آوری کرده‌است. معروف‌ترین مثال از این رمان‌ها فرانکنشتاین اثر ماری شلی است که توسط نامه‌هایی دنباله‌دار نوشته شده‌است. دیگر مثال رمان دراکولا اثر برام استوکر است که توسط برگ‌هایی از خاطرات، نامه‌ها و تکه‌های روزنامه نقل می‌شود. اثر دیگر از این دست رابط خطرناک اثر پیر-آمبرواز شودرلو دو لاکلو است که از مکاتبات میان شخصیت‌ها شکل می‌گیرد و غالباً میان مارکوس د مرتل و ویلمونت د والمونت رد و بدل می‌شود. لانگستون هیوز از این شکل به صورت کوتاه‌تر در داستان کوتاهش «عبور» استفاده کرده‌است که نامه‌های مردی جوان خطاب به مادرش است.
صدای سوم شخص تکنیک‌های صدای راوی است که منحصراً در زاویه دید سوم شخص به کار گرفته می‌شود.
سوم شخص ذهنی یا سابجکتیو، موقعی به کار می‌آید که راوی بخواهد افکار، احساسات، نظرات و... یک یا چند شخصیت را انتقال بدهد. اگر تنها ذهنیات یک شخصیت توصیف شود می‌توان نام آن را سوم شخص محدود گذاشت. در این حالت خواننده محدود به دانستن افکار یک شخصیت (که معمولاً قهرمان اصلی است) می‌شود، مانند حالت اول شخص. مانند گابریل در مرگ اثر جیمز جویس، گودمن براون جوان اثر ناتانیل هاوثورن، سانتیاگو در پیرمرد و دریا اثر ارنست همینگوی. برخی سوم شخص‌های دانای کل می‌توانند زیرمجموعه سوم شخص ذهنی قرار بگیرند که توصیفات آن بین افکار و احساسات شخصیت‌های متفاوت در رفت‌وآمد است.
در قرن بیستم این سبک، چه محدود چه دانای کل، از محبوب‌ترین زاویه دیدها بودند. به علاوه در بسیاری از رمان‌های قرن نوزدهم نیز دیده می‌شود. این نوع برخی اوقات زاویه دید «بر روی شانه» نیز نامیده می‌شود. راوی فقط در این حالت افکار و اطلاعاتی که توسط شخصیت درک می‌شود را توصیف می‌کند. در کمترین حالت و بیشترین دخالت سوم شخص ذهنی، راوی افکار قهرمان اصلی را نیز بیان می‌نماید که این حالت بسیار شبیه اول شخص است. در این حالت راوی به عمیق‌ترین روابط شخصی قهرمان اصلی نفوذ دارد، اما از لحاظ دستوری از سوم شخص استفاده می‌کند. برخی نویسندگان زاویه دید را از شخصیتی به شخصیت دیگر تغییر می‌دهند، مثل ترانه یخ و آتش اثر جرج. آر.آر. مارتین.
افکار شخصیت کانونی، قهرمان اصلی، شخصیت مقابل و برخی دیگر از شخصیت‌ها در خلال روایت داستان آشکار می‌شود. خواننده رویدادها را از طریق ادراک شخصیت منتخب می‌خواند.
سوم شخص عینی یا آبجکتیو، موقعی به کار می‌آید که راوی نخواهد افکار، احساسات، نظرات و... هیچ‌کدام از شخصیت‌ها را توصیف نماید. به جای آن، یک هدف (اوبژه) می‌دهد عاری بدون زاویه دید متعصبانه. اغلب راوی خود غیرانسانی را به نمایش می‌گذارد تا توصیفات خنثی باشد. این حالت روایت خارج از اشکال داستانی در مقاله‌های روزنامه‌ها، زندگینامه‌ها و ژورنال‌های علمی استفاده می‌شود. این حالت می‌تواند با عنوان «پرواز بر فراز دیوار» یا «لنز دوربین» توصیف شود که تنها می‌توانند اتفاقات قابل مشاهده را نقل کند اما اعمال را تفسیر نمی‌کند یا افکاری که در اذهان شخصیت‌ها می‌گذرد را نمایش نمی‌دهد. در متون داستانی از این نوع برای تأکید کردن بر این که احساسات شخصیت از اعمالش مشخص می‌شود، استفاده می‌گردد. افکار درونی اگر توصیف شوند به ما یک صدای تک گویی می‌دهد در حالیکه این روش به مؤلف اجازه نمی‌دهد تا افکار و احساسات بیان نشده را نشان دهد، این روش اجازه می‌دهد تا نویسنده اطلاعاتی را ارائه دهد که هیچ‌یک از شخصیت‌ها از آن آگاه نیستند. یکی از مثال‌های این روش که چشم‌انداز دوربین-چشم نیز نامیده می‌شود، تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید اثر ارنست همینگوی است.
سوم شخص عینی این اجازه را به راوی می‌دهد که ترجیح دهد در بسیاری از موارد عمداً سعی کند خنثی یا بی‌تعصب بماند، مانند بسیاری از مقالات روزنامه‌ها. این روش همچنین سوم شخص دراماتیک نیز نامیده می‌شود زیرا راوی مانند یک خواننده دراما، خنثی و بی‌تفاوت است نسبت به پیشرفت داستان و پیرنگ - تنها یک ناظر بدون نقش است. این روش همچنین در میانه قرن بیستم توسط نویسندگان فرانسوی در نهضت رمان نو استفاده می‌شده‌است.
در طول تاریخ، سوم شخص دانای کل متداول‌ترین شکل زاویه دید بوده‌است. بسیاری از آثار کلاسیک از جمله آثار جین آستن، لئو تولستوی و جرج الیوت از این دسته هستند. این نوع روایت شامل راوی ای با دید، دانش، زاویه دید فراگیر و هر چیزی که در دنیای داستان اتفاق می‌افتد می‌شود، شامل تمام افکار و احساسات شخصیت‌ها. این روش همچنین گاهی اوقات صبغه ذهنی نیز به خود می‌گیرد. یکی از مزایای این روش بالابردن حس اطمینان در پیرنگ است. دانای کل کمترین قابلیت را برای نامعتبر بودن دارد، هرچند می‌تواند دانای کل شخصیتی مجزا داشته باشد و قضاوت‌ها و نظرات خود را دربارهٔ شخصیت‌ها ارائه کند.
به علاوه می‌تواند این حس را تقویت کند که راوی واقعی است (بنابراین داستان حقیقت دارد). مزیت اصلی این روش مناسب بودن برای داستان‌های بزرگ، فراگیر و حماسی است یا داستان‌های پیچیده‌ای که چند شخصیت در آن نقش دارند. مشکل این روش ایجاد فاصله میان مخاطب و داستان است و حقیقت این است که پیوستگی داستان‌های فراگیر یا حماسی با هزارن شخصیت (در حالی که شخصیت‌سازی بهتر است محدود باشد) باعث می‌شود خواننده قدرت تشخیص یا همدردی با شخصیت را از دست بدهد. یک مثال کلاسیک از مزیت و مشکل این روش ارباب حلقه‌ها اثر جان رونالد روئل تالکین است.
برخی نویسندگان و منتقدان ادبی بین سوم شخص دانای کل و دانای کل جهانی تفاوت قائل هستند، تفاوت دانای کل جهانی در این است که راوی از صنعت اطلاعاتی را نشان می‌دهد که شخصیت ندارد (آیرونی). معمولاً دانای کل جهانی این نظر را تقویت می‌کند که راوی هیچ ارتباطی با اتفاقات داستان ندارد.
روایتگری دانای کل روایتگریِ آن دسته از راوی‌هایی است که ظاهراً همه چیزِ مربوط به قصه‌ی روایت‌شده را می‌دانند. این اصطلاح در عین رواج، مسئله‌ساز نیز هست و در مجموع بیش‌تر گیج‌کننده است تا مفید. این درست که راوی‌هایی هستند که ظاهراً همه چیز را می‌دانند اما هیچ‌کدام از روایتگری‌ها کاملاً به شیوه‌ی دانای کل (به معنای تحت‌اللفظی «همه‌چیزدان») نیستند. همه‌ی روایتگری‌ها پر از نقاط کور یا شکاف‌هایی هستند که ما باید با استفاده از دانش محدود خود آن‌ها را پر کنیم.
زمان روایت، نوع زمان دستوری زبان را مشخص می‌کند؛ چه گذشته، چه حال و چه آینده.
بیان داستان در زمان گذشته از متداول‌ترین شکل بیان داستان است. رویدادهای رخ داده در داستان طوری توصیف می‌شود که گویی زمانی پیش از زمان حال یا زمانی که راوی داستان را برای مخاطب بیان می‌کند، رخ داده است.
رویدادهای پیرنگ طوری توصیف می‌شود که گویی در زمان حال اتفاق می‌افتد. در زبان انگلیسی به این زمان «حال تاریخی» نیز می‌گویند که در روایت‌های گفتگویی متداول است تا در متون ادبی. یکی از مثال‌های اخیر نوشته شده در زمان حال سه‌گانه عطش مبارزه اثر سوزان کالینز است.
در ادبیات بسیار نادر است، که رویدادهایی از پیرنگ را توصیف می‌کند که زمانی اتفاق خواهد افتاد. اغلب، این رویدادهای آینده توسط راوی ای توصیف می‌شود که علم غیب دارد (یا قرار است داشته باشد). برخی داستان‌هایی که با زبان آینده نوشته شده‌است از صدای پیامبرانه استفاده می‌کند.
با توجه به دانش راوی از ذهنیات و تفکرات شخصیت‌های داستان و نقش تفسیری او در مواجهه با رویدادها و بیان آنها، می‌توان انواع راوی را به دو نوع مفسّر و بیننده تفکیک کرد.
هر گاه در داستان راوی نسبت به رویدادها برخوردی تحلیلی و تفسیری داشته باشد و به قضاوت آنها بنشیند و از ذهنیات و تفکرات شخصیت‌های داستان مطلع باشد و آن را بیان کند، آن راوی را راوی مفسّر می‌نامیم.
هر گاه در داستان راوی مانند یک دوربین فقط ناظر داستان باشد و رویدادها و افعال شخصیت‌های داستان را همان‌طور که اتفاق افتاده‌اند روایت کند و از درونیات شخصیت‌ها مطلع نباشد و قضاوت و تفسیری دربارهٔ رویدادهای داستان نداشته باشد، او را راوی بیننده می‌نامیم.
نوری، فرحان «تعریف انواع راوی». سایت بوطیقا (خانه ادبیات داستانی) (۱۳۹۲)]
مأموریت برای وطنم، نام کتابی به قلم محمدرضا پهلوی است. وی در بخشی از این کتاب به تاریخ کهن ایران افتخار می‌کند، ایران را به عنوان کشوری غنی از فرهنگ و هنر به جهان بشریت معرفی می‌نماید و به برپایی نخستین پادشاهی ایران زمین در ۲۵۰۰ سال پیش توسط کوروش بزرگ افتخار می‌کند. محمدرضا شاه همچنین در این کتاب از گفتمان و هم‌ذات پنداری میان ایرانیان و کشورها و مردم جهان از آسیای شرقی تا آمریکای شمالی را خصوصاً در باب جشن‌های ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی ایران و جشن هنر شیراز ارائه کرده‌است.
متن کامل کتاب مأموریت برای وطنم با نگارش تحت وب
عکاس جنگ یک فیلم مستند به کارگردانی کریستین فری دربارهٔ عکاس خبری، جیمز ناکتوی است. این فیلم در سال ۲۰۰۲ نامزد بهترین فیلم مستند جایزه اسکار ، در ۲۰۰۴ جایزه امی و شانزده جایزهٔ دیگر شد اما فقط توانست در سال ۲۰۰۳ برندهٔ جایزه پی‌بادی شود.
تهیه این فیلم در ایران
روابط ایران و ونزوئلا در سال‌های اخیر به میزان قابل توجهی استحکام یافته‌است. رؤسای جمهور قبلی ونزوئلا و ایران، به ترتیب هوگو چاوز و محمود احمدی‌نژاد، هر دو در عرصهٔ جهانی خود را مخالف «امپریالیسم آمریکا» نشان می‌دادند. با توجه به این عقیدهٔ مشترک، آن‌ها به یکدیگر به چشم متحد می‌نگریستند و طرح‌ها و پروژه‌های مشترکی را آغاز کردند؛ مثلاً در ۶ ژانویهٔ ۲۰۰۷ اعلام کردند که مقداری از آن ۲ میلیارد دلار سرمایهٔ مشترکی که پیشتر اعلام شده بود را صرف کمک به «کشورهایی که در تلاش برای رهایی از یوغ امپریالیسم‌اند» خواهند کرد. احمدی‌نژاد و چاوز از ایجاد یک «محور اتحاد» علیه «امپریالیسم آمریکا» خبر دادند.
چاوز روابط دولتش با دولت ایران را بالاخص در زمینه‌های تولید انرژی، و همکاری‌های اقتصادی و صنعتی توسعه داده بود و چندین مرتبه از این ایران بازدید کرده‌بود. اولین سفر او در سال ۲۰۰۱ بود که اظهار کرد به ایران آمده‌است تا «مسیر صلح، عدالت، ثبات، و پیشرفت را برای قرن ۲۱ آماده کند». محمد خاتمی نیز سه بار به ونزوئلا سفر کرد. در سفری که در سال ۲۰۰۵ به ونزوئلا داشت، چاوز نشان اُردِن دِل لیبِرتادور را به او اعطا کرد و او را «مبارزی خستگی‌ناپذیر برای همهٔ نهضت‌های راستین» در جهان خواند. در مهٔ ۲۰۰۶، چاوز نظر مساعدش را نسبت به اعلام تولید انرژی هسته‌ای در ایران ابراز کرد و منکر مقاصد ایران برای تولید سلاح اتمی شد. رابطهٔ چاوز با ایران و حمایتش از برنامهٔ هسته‌ای ایران موجبات ناراحتی دولت ایالات متحده را فراهم آورده‌است.
در ۱۶ مارس ۲۰۰۷ چاوز در یک مصاحبهٔ تلویزیونی گفت که با این سخن منتسب به احمدی‌نژاد مبنی بر اینکه «اسرائیل باید از روی نقشهٔ جهان پاک بشود» (که در نزد عدهٔ زیادی یک ترجمهٔ اشتباه به‌شمار می‌آید) مخالف است و گفت «من از آسیب رساندن به هیچ ملتی حمایت نمی‌کنم».
هنگامی که دولت ایران به دلیل ادامه دادن برنامهٔ هسته‌ای‌اش و پشتیبانی از چریک‌های حزب‌الله مورد انتقاد جهانی بود، چاوز سفری دو روزه به ایران کرد. در ۲۸ ژوئیه، روز تولد چاوز، محمود احمدی‌نژاد نشان عالی درجه یک جمهوری اسلامی ایران را «به پاس قدرشناسی از چاوز برای اتخاذ مواضع تحسین‌برانگیز علیه نظام سلطه» به او اعطا کرد. چاوز در دانشگاه تهران متعهد شد که ونزوئلا «همواره و تحت هر شرایطی در کنار ایران خواهد ماند» و افزود «ما همیشه در کنار شما و ایران هستیم. مادامی که متحد بمانیم قادر خواهیم بود تا امپریالیسم آمریکا را شکست بدهیم اما به محض جدایی، آن‌ها ما را به حاشیه خواهند راند».Wikipedia contributors, "Iran–Venezuela relations," Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Iran–Venezuela_relations&oldid=476853280 (accessed February 14, 2012). چاوز ادامه داد «اگر امپریالیسم آمریکا بتواند حاکمیت خود را حفظ کند، آینده‌ای برای بشریت نخواهد بود و ما وظیفه داریم که بشریت را نجات دهیم و به امپریالیسم آمریکا خاتمه دهیم». همچنین چاوز از اسرائیل به تندی انتقاد کرد و تهاجم سال ۲۰۰۶ اسرائیل به لبنان را اقدامی «فاشیستی و تروریستی» خواند.
وقتی ونزوئلا و روسیه در حال گسترش همکاری‌های هسته‌ای بودند، محمدمهدی زاهدی، وزیر وقت علوم، تحقیقات و فناوری ایران، ریاست هیئت اعزامی ایران به کاراکاس را بر عهده داشت تا با مقامات بلندپایهٔ ونزوئلا اجرای قراردادهایی که بین دو کشور در سال ۲۰۰۶ بسته شده بود را بررسی کند. همچنین دو کمیتهٔ فنی و آموزشی برای اجرای قراردادهای فی‌مابین تأسیس شد. هیئت اعزامی ایران از مرکز تحقیقاتی لرزه‌شناسی ونزوئلا، دانشگاه مرکزی کاراکاس، دانشگاه سیمون بولیوار، و مؤسسهٔ علمی و تحقیقاتی ونزوئلا بازدید کرد. علاوه بر حوزه‌های سیاسی و نظامی، ایران و ونزوئلا متعهد به همکاری آکادمیک با یکدیگر جهت برقراری رشتهٔ جدید دانشگاهی در دانشگاه سراسری بولیوارین شدند. این رشتهٔ جدید در رابطه با اصول سوسیایستی و ارتقای مباحث مربوط به «سوسیالیسم قرن ۲۱» است. دولت ونزوئلا همچنین از طرح‌هایش برای تأسیس دانشگاه تمدن‌ها با همکاری ایران خبر داد.
تا پایان سال ۲۰۰۸، کمک‌های ایران به ونزوئلا شامل ساخت کارخانهٔ مهمات، کارخانهٔ مونتاژ خودرو، کارخانهٔ سیمان و حتی برقراری پرواز مستقیم بین تهران، دمشق و کاراکاس توسط ایران ایر بوده‌است.
روابط تجاری ایران و ونزوئلا به‌طور پیوسته افزایش یافته‌است و دو کشور فعالیت‌های اقتصادی مشترکی را در بخش‌های مختلفی از جمله انرژی، کشاورزی، ساخت مسکن، و زیرساخت‌ها آغاز کرده‌اند. تا دسامبر ۲۰۰۸، ارزش کل پروژه‌های اقتصادی که توسط کارخانه‌های ایرانی در ونزوئلا انجام گرفته‌است به حدود ۴ میلیارد دلار می‌رسد.
در سال ۲۰۰۷، ایران ایر، با همکاری کنویاسا، پرواز تهران-کاراکاس را از طریق دمشق برقرار ساخت.
در سال ۲۰۰۶، رسانه‌های ایرانی گزارش‌هایی مبنی بر علاقهٔ ونزوئلا به فروش ۲۱ فروند جنگدهٔ فالکون اف-۱۶ به ایران منتشر کردند. این خبرها توسط یکی از مشاوران هوگو چاوز به صورت ضمنی تأیید شد. او به آسوشیتد پرس گفته بود که «ارتش ونزوئلا قصد دارد در پاسخ به تحریم دولت هوگو چاوز از خرید تسلیحات توسط ایالت متحده، ناوگان هوایی جنگنده‌های اف-۱۶ آمریکایی‌اش را به کشوری دیگر، احتمالاً ایران بفروشد». در پاسخ به این اظهارات، شان مک کورمک، سخنگوی وزارت امور خارجهٔ ایالت متحده به ونزوئلا هشدار داد و اظهار کرد که «بدون اجازهٔ کتبی ایالات متحده، ونزوئلا نمی‌تواند این تجهیزات نظامی، در اینجا جنگنده‌های اف-۱۶، را به کشوری ثالث منتقل کند».
روابط تجاری بین ایران و برزیل بین سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۰۷، چهار برابر شد و حتی تا پنج برابر نیز خواهد رسید، از سالانه ۲ میلیارد دلار به ۱۰ میلیارد دلار. علاوه بر برزیل، ایران چندین قرارداد اقتصادی با بولیوی، کوبا، اکوادور، و نیکاراگوئه نیز امضا کرده‌است. در نیکاراگوئه، ایران و ونزوئلا موافقت کردند تا ۳۵۰ میلیون دلار برای ساخت بندر دریایی در سواحل دریای کارائیب، سیستم لوله‌کشی، راه‌آهن و بزرگراه‌های میان کشوری سرمایه‌گذاری کنند. همچنین شرکت‌های ایرانی قصد ساخت دو کارخانهٔ سیمان در بولیوی را دارند. دیگر اقدامات ایران جهت گسترش روابط شامل عقد قرارداد با اکوادور برای ساخت کارخانهٔ سیمان و انعقاد چندین تفاهم‌نامهٔ دیگر در زمینهٔ همکاری‌های اقتصادی‌است. در چهار سال اول ریاست جمهوری احمدی‌نژاد، ایران شش سفارتخانهٔ جدید در آمریکای لاتین تأسیس کرد. سفارتخانه‌های جدید ایران در بولیوی، شیلی، کلمبیا، اکوادور، نیکاراگوئه و اروگوئه قرار دارند که به پنج سفارتخانهٔ پیشین ایران در آمریکای لاتین در آرژانتین، برزیل، کوبا، مکزیک و ونزوئلا افزوده شدند.
در طول اجلاس سال ۲۰۰۹ جی-۲۰ در لندن، چاوز و احمدی‌نژاد به دیدار یکدیگر رفتند و از آن با نام «اجلاس جی-۲» یاد کردند. در این اجلاس، تشکیل بانک توسعه مشترک بین ایران و ونزوئلا با سرمایهٔ اولیهٔ ۲۰۰ میلیون دلار آمریکا اعلام شد.
هوگو چاوز در دیدار سال ۲۰۱۰ از ایران، «تهدیدهای حملهٔ نظامی علیه ایران توسط چند کشور» را محکوم کرد و گفت «ما می‌دانیم که آن‌ها نمی‌توانند انقلاب اسلامی را ناکام بگذارند». او ادامه داد که در نتیجهٔ چنین «تهدیدهای علنی» لازم است تا «اتحاد راهبردی را در زمینه‌های سیاسی، اقتصادی، فناوری، انرژی و اجتماعی تقویت کنیم». محمود احمدی‌نژاد نیز از ایدهٔ «اتحاد راهبردی» حمایت کرد و افزود که «ما متحد هستیم و مصمیم تا ناعدالتی‌ای که بر جهان حاکم است را پایان دهیم و آن را با نظم نوین جهانی مبتنی بر عدالت جایگزین کنیم. ایران و ونزوئلا متحدند تا یک نظم نوین جهانی مبتنی بر انسانیت و عدالت بر پا کنند. ما بر این باوریم که تنها نتیجهٔ قلدربازی‌های امپریالیسم در سرتاسر جهان، و بالاخص در آمریکای جنوبی، سقوط هر چه سریع‌تر قدرت‌های امپریالیستی خواهد بود.» دو کشور همچنین قراردادهایی در زمینه‌های نفت، گاز طبیعی، نساجی، بازرگانی، و ساخت مسکن امضا کردند.
به دنبال تلاش امریکا برای تحریم صادرات بنزین به ایران در سال ۲۰۱۰ میلادی، هوگو چاوز کشتی های حامل بنزین را به ایران ارسال کرد. با افتتاح پالایشگاه میعانات گازی ستاره خلیج فارس ایران به خودکفایی در تولید بنزین رسید.
با روی کار آمدن دولت سیزدهم، ایران اقدام به بازسازی پالایشگاه‌های نیمه‌فعال و با ظرفیت بسیار پایین‌تر از ظرفیت اسمی در ونزوئلا کرده‌است و از طریق صادرات خدمات فنی- مهندسی علاوه بر بازسازی پالایشگاه کشور هدف، خوراک ورودی پالایشگاه را نیز منطبق بر نفت خام ایران تعبیه کرده‌است. در مهرماه ۱۴۰۱ نخستین پالایشگاه فراسرزمینی ایران به نام ال‌پالیتو در ونزوئلا راه اندازی شد. در این پالایشگاه روزانه یکصد هزار بشکه نفت خام پایش می‌شود.
بانک مرکزی ونزوئلا رشد اقتصادی در سال ۲۰۲۲ در حوزه نفت را به بازیابی ظرفیت تولید نفت خام از طریق مدیریت مستقیم (شرکت نفتی این کشور) و شرکت‌های مختلط (شرکت های خارجی در همکاری با شرکت نفت دولتی ونزوئلا) نسبت داده است.
شهرک هوگو چاوز یا شهرک ایرانی ها در نزدیکی شهر والنسیا در غرب کاراکاس پایتخت ونزوئلا قرار دارد. در این مکان طی سال های ۱۳۸۶ تا ۱۳۹۰ تعداد ۳۴۵۶ واحد مسکونی توسط شرکت ایرانی کیسون ساخته شده است. این شرکت ۲۰ هزار واحد مسکونی در هفت استان ونزوئلا ساخته است که در مجوع دولت ونزوئلا ۲ میلیارد دلار به این شرکت پرداخت کرده است. سود حاصل حدود ۴۰۰ میلیون دلار بوده است. شرکت کیسون در این پروژه با بهره گیری از دانش متخصصان سرعت پروژه را به حدی بالا برد که به طور میانگین در هر ساعت یک واحد مسکونی ساخته می شد. در این بازه زمانی شرکت های ایرانی در مجموع ۲۴۰۰۰ واحد مسکن در ونزوئلا ساخته اند. از این تعداد ۲۰۰۰۰ واحد مسکونی سهم کیسون بوده است و ۴۰۰۰ را شرکت خانه سازی ایرانیان برعهده داشته است.
به گفته احمد سبحانی سفیر سابق ایران در ونزوئلا در هنگام زلزله بم چاوز کمک نقدی قابل توجهی به ایران کرد.
در مردادماه ۱۳۹۱ نخستین فروند از نفتکش‌های افراماکس توسط شرکت صنعتی دریایی ایران با فاصله کمی از آغاز ساخت به آب انداخته شد و پس از آن به سفارش‌دهنده (ونزوئلا) تحویل داده شد.
در خرداد ماه ۱۴۰۱ دومین فروند از نفتکش‌های افراماکس تحویل کشور ونزوئلا داده شد.
کشتی آفراماکس دارای ۲۵۰ متر طول، ۴۴ متر عرض، ۲۱ متر ارتفاع، ۱۴/۸ متر آبخور، با ۱۵ نات سرعت است که قابلیت حمل ۸۰۰ هزار بشکه نفت را دارد.
رئیس‌جمهوری کلمبیا مدعی شد که دولت ونزوئلا پس از پایان تحریم تسلیحاتی ایران در مهر ۲۰۲۰ قصد دارد از ایران موشک‌های میان برد و دوربرد خریداری کند.
به نوشته خبرگزاری «رویترز»، مادورو در جلسه هیئت دولت که به صورت مستقیم از تلویزیون ونزوئلا نیز پخش شد، خطاب به «ولادیمیر پادرینو» وزیر دفاع این کشور تلویحاً گفت که چرا ایده خرید موشک از ایران به ذهن خودشان نرسیده بود. وی در ادامه افزود: «پادرینو، چه ایده خوبی که با ایران صحبت کنیم و ببینیم چه موشک‌های کوتاه، میان و دور بردی دارند و با توجه به روابط عالی ما با ایران، امکان [خرید] آن را بررسی کنیم». رئیس‌جمهور ونزوئلا سپس برای تحقیر همتای کلمبیایی خود با لحنی طنزآمیز به وزیر دفاع خود گفت که سعی کند این نقشه را مخفی نگه دارد.
وسیله نقلیه پر عمر یا ال ال وی که توسط شرکت گرومن (grumman) تولید شده است.
کامیونی سبک وزن است که عمدتاً مورد استفاده خدمات پستی ایالات متحده امریکا(usps) قرار گرفت.
در سال 1987 خودروی جیپ دی‌جی در پست بازنشسته شد و LLV جایگزین آن شد.
جایزه گلدن گلوب بهترین بازیگر نقش مکمل زن یک جایزهٔ گلدن گلوب است که اولین بار توسط انجمن مطبوعات خارجی هالیوود در سال ۱۹۴۴ برای بازی در یک فیلم سینمایی که در سال گذشته‌اش منتشر شده‌بود، اهدا شد. https://www.goldenglobes.com/history-golden-globes
شنیانگ جی-۶، با نام صادراتی اف-۶ و نام ناتو: فارمر (دهقان)، مدل چینی هواپیمای جنگنده میگ-۱۹ است. این جنگنده ۱۵۴۰ کیلومتر (۱٫۴۵ ماخ) سرعت بیشینه، ۱۷٬۹۰۰ متر سقف پرواز و حدود ۶۴۰ کیلومتر شعاع عملیاتی داشت و برای ۱۰۰ ساعت پرواز (حدود ۱۰۰ سورتی) پیش از انجام اورهال بر روی آن ساخته شده بود.
میگ-۱۹ نخستین جنگنده مافوق صوت شوروی بود که از سال ۱۹۵۵ وارد ارتش این کشور شد و قابلیت‌های مشابهی با هواپیمای اف-۱۰۰ سوپرسیبر آمریکایی‌ها داشت. میگ-۱۹ هرچند پس از مدت کوتاهی از فعالیت در ارتش شوروی خارج شد و جای خود را به هواپیماهای پیشرفته‌تر داد اما چابکی، قدرت چرخش و سلاح قدرتمند آن توجه چینی‌ها را به خود جلب کرده و موجب شد تا آن‌ها از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۸۱ به تولید مدلی از این هواپیما اقدام کرده و آن را به کشورهای دیگری نیز صادر کنند. مدل چینی میگ-۱۹ که در کشورهای دیگر به "اف-۶ فارمر" شهرت یافت، در سال ۲۰۰۵ در چین از فعالیت جنگی خارج شد. چینی‌ها همچنین یک جنگنده مخصوص حمله به زمین و پشتیبانی هوایی با نام نانچانگ کیو-۵ را بر اساس بدنه اف-۶ فارمر طراحی کردند. اف-۶ به عنوان جنگنده ای با عمر استفاده محدود ساخته شده و بعد از فقط صد ساعت پرواز بایستی اورهال کامل بر روی آن انجام شود.
آمریکایی‌ها در سال ۱۹۶۵، همزمان با جنگ ویتنام، پس از پروازهای آزمایشی محرمانه با یک اف-۶ ارتش پاکستان به این نتیجه رسیدند که اف-۶ و میگ-۱۹ نسبت به جنگنده مدرن‌تر و قدرتمندتر میگ-۲۱ روس‌ها و همینطور مدل قدیمی‌تر میگ-۱۷، و مدل چینی آن جی-۵، در نبرد نزدیک هوایی تواناتر است. آن‌ها معتقد بودند که سرعت بالاتر میگ-۲۱ که با موتورهای پیشرفته‌تر توربوجت به دست می‌آمد، برخلاف تصور اولیه، در جنگ هوایی کاربردی ندارد چون تقریباً تمام جنگ‌های هوایی آن دوران در سرعت‌های زیر صوت رخ می‌داد و اف-۶ (و نتیجتاً میگ-۱۹) مانورپذیرتر از میگ-۲۱ و شتاب آن هم برای جنگ هوایی کافی است.