از جنگِ دوّمِ بین‌الملل به بعد، یعنی دورهٔ پهلویِ دوّم و پس از آن، در ایران روزگارِ اوجِ رونقِ چاپِ حروفی و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی همچون کالایی برای توده‌های خوانا و نویسا و نسبتاً توانگرِ شهری بوده است. هرچند کم‌وبیش هیچ سخنگوی پارسی‌زبانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی در این قرن به آوازهٔ جهانیِ چند پارسی‌گویِ برگزیدهٔ سده‌های چهار تا هشتِ هجری خورشیدی (از فردوسی تا حافظ) نرسید،به استثنای دو سه رهبرِ سیاسی و اقبال لاهوری صاحب‌نظرانی بوده‌اند که اواخرِ همین دورهٔ جدید را «درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات» و شوقِ تئاترش را افزون‌تر از اشتیاق در «منطقه بسیار فرهنگ‌دوست سانفرانسیسکو»http://www.honaronline.ir/fa/tiny/news-92325 شناخته‌اند.هنگامِ دوسالگیِ بهرام بیضایی فاطمه سیّاح از سستی و کاستیِ سنّتِ نمایشنامه‌نویسی در زبانِ فارسی گله کرده و رفعش را دشوار می‌دانست () و غلامعلی رعدی آذرخشی در ۱۳۲۱ این را معلولِ گرفتاری‌های تاریخی دانست () و در ۱۳۳۵ پرویز ناتل خانلری هشدار می‌داد که فرهنگ و ادبیاتِ فارسی نیازمندِ نمایشنامه‌نویس و نمایش و تماشاکُن است. ("هفتاد سخن". جلدِ ۱. ص. ۱۲۴) بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد − و، چنان که خود گفته، از «نومیدی» و «ناچاری». او در نویسندگی راهِ نیاکانش، ذکایی بیضاییِ شاعر و سخن‌سرایانِ دیگرِ ، را پی‌نگرفت؛ بلکه خطّی دیگر از پیشینهٔ خانوادگی را که تعزیه باشد پژوهید، و از شیوه‌های حماسی و رواییِ آن، چه در تعزیهٔ عامیانه و چه در نوشته‌های دیرین‌تری مانندِ "یادگارِ زریران"، و نیز از گونه‌های نمایش‌های خنده‌آورِ ایرانی، و همچنین از داستان‌های عامیانه، برای آفرینشِ «شیوه جدیدی» از نمایش بهره جُست که از نظرِ احسان یارشاطر بیش از نمایشنامه‌های غلامحسین ساعدی نمایندهٔ ذوقِ ادبیِ پارسی و از نظرِ اکبر رادی «۱۸۰ درجه» وارونهٔ بدایعِ ساعدی بوده است: «بیضایی خواست در قالب مفاهیم نو به تعزیه جانِ تازه‌ای بدهد . . . . آن قدر که فرم برای بیضایی وسوسه‌انگیز است، برای ساعدی نیست.» با دگرگونیِ فضای فرهنگی و روزافزونیِ ترجمهٔ ادبی و وارداتِ فیلمِ خارجی در ایرانِ دههٔ ۱۳۳۰، ادبیات و هنرِ دنیا هم شناخته‌تر و بر نمایشنامه‌نویسانِ فارسی‌زبان اثرگذارتر می‌شد:قرینه: در تابستانِ ۱۳۴۳ برنامهٔ "مرزهای دانش" در رادیوی ایران سخنانی از محمّدعلی اسلامی ندوشن دربارهٔ «تأثیر اروپا در تجدّد ادبی ایران» پخش کرد. اسلامی ندوشن در این گفتار تأثیرِ ادبیاتِ اروپا بر نثرِ فارسی را «ثمربخش‌تر» از تأثیرش بر شعرِ فارسی شناخت. () در اروپا روزگارِ میگل د اونامونو و موریس مترلینک سپری شده بود و عمرِ کوشندگانی چون ساشا گیتری سرآمده بود؛ و «مردانِ جوانِ خشمگین» و زنانی چون کاریل چرچیل در انگلیس سر برآورده بودند و آنچه مارتین اسلین «تئاترِ ابزورد» نامید عمدتاً در فرانسه شکوفا می‌شد. ایرلند شان اوکیسی را از دست داد، ولی آبستنِ برایان فریل بود، همچنان که ایتالیا داریو فو را. ژان-پل سارترِ نامدار ژان ژنه را می‌ستود،"Saint Genet, comédien et martyr" (1952) نمایشنامهٔ ادنا سنت وینسنت میلی و ژان آنوئی و آلبر کامو و ماکس فریش و فریدریش دورنمات و اسلاومیر مروژک و آثول فوگارد به فارسی ترجمه و گاه اجرا هم می‌شد، ولی ناظم حکمت و توفیق الحکیم و میرزا ادیب و لورن هنزبری و لکشمی پراساد دوکوتا و پرتز هیرشبین نه،بزرگمهر، شیرین. "تأثیر ترجمه‌ی متون نمایشی بر تئاتر ایران" (۱۳۹۴) ویلیام سارویان و جرج ابوت عقب‌می‌نشستند و نیل سایمون و گور ویدال تئاترِ برودوی را فتح می‌کردند، و وودی آلن هالیوود را و سیدنی لومت، غیر از هالیوود، تلویزیون را هم. تیان هان در چین آوازه داشت و موهان راکیش و کوبو آبه در هند و ژاپن در آغازِ کارشان بودند. آمریکای جنوبی گابریلا روئپکه را می‌پرورد و وله سوینکا از آفریقای سیاه سر برمی‌کشید، همچنان که امه سزر از زبانِ اهلِ کارائیب سخن می‌گفت. مارسل پانیول و آندری وایدا و الیا کازان و اورسن ولز و اینگمار برگمان و رابرت بولت و مایک لی نمونه‌هایی از خویشاوندیِ کارِ سینما و تئاتر بودند، هاینریش بُل و هاینر مولرِ آلمانی و فرناندو آرابالِ اسپانیایی و واتسلاف هاولِ چکسلواکیایی نخستین نمایشنامه‌هاشان را می‌نوشتند، و آرتور میلرِ آمریکایی، با تنسی ویلیامز، در اوجِ شهرت به سرمی‌بُرد و با کانونِ نویسندگانِ ایران همدلی می‌کرد. زادگانِ سال‌های میانِ دو جنگِ بین‌الملل همه جا به عرصه می‌رسیدند و در ایران نیز. یکی از شگردهای کمابیش نوی بعضِ نویسندگانِ این نسل چون میلوراد پاویچ و اومبرتو اکو و توماس پینچن که در کارِ بیضایی هم غایب نبوده نگارشِ آثارِ داستانی سرشار از دانشِ تاریخیِ بیش از معمول گاه برای منظوری مربوط به تحقیقی فرهنگی بوده است. با آن که آثارِ مغرب‌زمین دیر به فارسی ترجمه می‌شد و آثارِ مشرق‌زمین تقریباً نمی‌شد، آشناییِ بیضایی با جریان‌های روز از نام بردنش از کارهای چهره‌های نوظهوری چون موری شیسگال در دههٔ ۱۳۴۰ پیداست.مثلاً "شکونتلا" تا دههٔ ۱۳۳۰ و "سیر باختر" تا دههٔ ۱۳۶۰ ترجمهٔ فارسی نداشتند. حتّی "چیترا"ی رابیندرانات تاگور (۱۹۱۳ میلادی) تا سالِ ۱۳۳۴ به فارسی در دسترس نبود. ولی "ماشین‌نویسها و ببر"ِ شیسگال را پرویز صیّاد در دههٔ ۱۳۴۰ به فارسی درآورده و نمایش داده بود؛ که هنوز بیست سال هم از انتشارِ نخستین ترجمهٔ فارسیِ "دن کیشوت" نمی‌گذشت. داستانِ تاریخی و تحلیلی هم از نسلِ پیش تا نسلِ پس از بیضایی مثلاً در ادبیاتِ انگلیس سنّتِ استواری داشته، مثلاً از رابرت گریوز تا هیلاری منتل. ولی بهترین نمونه‌های خارجیِ این گونه دیرتر از آن به فارسی درآمد که اثرِ بزرگی بر کارِ بیضایی کند: مثلاً "منم کلودیوس"ِ گریوز را نخستین بار فریدون مجلسی در دههٔ ۱۳۹۰ به فارسی‌خوانان عرضه کرد. و تا پایانِ قرن هم بود چیزهایی از ویلیام شکسپیر که به ترجمهٔ فارسی منتشر نشده بود. ویلیام شکسپیر را هم از دههٔ ۱۳۳۰ می‌شناخت و درباره‌اش چیزی هم نوشته بود؛ و فریندخت زاهدی و علیرضا کوشک جلالی به «تأثیر غیرمستقیم» و «تأثیر دوران اول هنری» ِ هنریک ایبسن نیز اشاره کرده‌اند. برتولت برشت و نمایشنامه‌نویسانِ پیشروی فرانسه نیز تأثیرِ وارونه بر کارِ بیضایی داشتند: بیضایی کارشان را نمی‌پسندید. نمایشنامه‌های آغازینِ بیضایی در نیمهٔ اوّلِ دههٔ ۱۳۴۰ اغلب نخستین بار در تالارِ ۲۵ شهریور تهران (و گاه در شهرهای دیگر از جمله پاریس نیز) به وسیلهٔ گروهِ هنرِ ملّی به نمایش درآمد. با این که نوشته‌های بیضایی پیشینهٔ مستقیمی در ادبیاتِ فارسی نداشت و نمایشنامه گونه‌ای نبود که در اقالیمِ فارسی‌زبانِ سرزمین‌های ایرانی همچون ادبیاتِ رسمی چندان سابقه‌ای داشته باشد که مثلاً با چهار قرن نمایشنامه‌نویسیِ حرفه‌ای در انگلیس بسنجد،نخستین نمایشنامه‌های سبْکِ نوین در فارسی – از ترجمه و تصنیفِ دستِ اوّل – حوالیِ ۱۸۷۰ میلادی به قلمِ نویسندگانی چون میرزا حبیب اصفهانی و میرزا آقا تبریزی و میرزا جعفر قراچه‌داغی پدید آمد. حرفه‌ای شدنِ نمایشنامه‌نویسی از این هم بسی دیرتر انجامید – اگر هرگز دست داد. ولی نمایشنامهٔ انگلیسیِ سودآور به سبکِ نوین در لندن از حوالیِ تولّدِ شکسپیر (۱۵۶۴ میلادی) پاگرفت. یعنی دستِ‌کم سه قرن تفاوت. با این همه میان فارسی‌زبانان قبول یافت و ماندگار شد و بعضی از کتاب‌هایش به زبان‌های گوناگون ترجمه و منتشر شد و در جاهای مختلفِ دنیا به نمایش درآمد – هرچند نه در صحنه‌های بزرگِ حرفه‌ایِ اروپا و امریکا مانندِ وِست اِند و برودوی. نمایشنامه‌های بیضایی بیشتر بر هنرِ نمایشِ مشرق‌زمین بنیاد شده، یا دستِ کم همان قدر از نمایشِ هندی و چینی و ژاپنی و ایرانی و یونانی و قرونِ وسطایی بار و بهره گرفته که از تئاترِ مدرنِ مغربی،«نمایشنامه‌های نویسندگان استخوان‌دار خودمان»، به گمانِ بهزاد قادری سُهی، بهره گرفته از سنّتی که «سنت ایران باستان است تا حال، سنت مصر باستان است تا حال، سنت تئاتر یونان است تا حال.» () و همچون کارهای علی نصیریان و بر خلافِ کارهای نویسندگانی چون رادی با مفهومِ مدرنِ نمایشنامهٔ اروپایی چندان به تمامی نمی‌خواند و واقع‌گرا نیز نیست، و بیشترِ اوقات تمثیلی نیز. بلکه اغلبْ این کارها را با نمایشنامه‌های سرآغاز و فرجامِ دورهٔ مدرن و نیز روزگارِ پس از مدرن، از راهِ نمونه کارهای شکسپیر و ژان ژنه، همانندتر و سازگارتر می‌شمارند، چنان که گاه «شکسپیرِ ایران» لقب داده‌اندش.مجلهٔ "تجربه"، شمارهٔ ۵۶دورهٔ زندگیِ بیضایی مصادف شد با رونقِ انتشارِ ترجمهٔ فارسیِ نمایشنامه‌های شکسپیر، چنان که در زمانِ زندگیش تقریباً همهٔ آثارِ شکسپیر به فارسی درآمد، اغلبشان نخستین بار؛ از ترجمه‌های ابوالقاسم ناصرالملک تا ترجمه‌های ابراهیم یونسی و اسماعیل فصیح و فریده مهدوی دامغانی و دیگرانی، که بعضیشان، مثلاً به‌آذین و داریوش آشوری، از دوستانِ بیضایی بودند. (گاه بیضایی را با مدرنیست‌هایی چون لوئیجی پیراندلو هم همانند دیده‌اند، که مثلاً "هانریِ چهارم"‌اش سالِ ۱۳۴۶ به کوششِ بهمن محصّص به فارسی ترجمه شد و بر صحنه رفت.)مثلاً مریم شریعتی و حمید امجد. "دفترهای تآتر". شمارهٔ ۱۵. انتشارات نیلا. با این همه، او خود به روشنی گفته که «دغدغهٔ مدرن بودن، مدرن شدن، مدرنیت، پیش‌مدرنیت یا پس‌مدرنیت و غیره» هیچ نداشته است. به نظرِ رضا براهنی «تکیه بیضایی بر دو سنت، سنت ادب کلاسیک و ملی، و سنت تجدد جهانی، و تلفیق این دو در جهان شبیخونهای روانشناختی − نه فرویدی، بلکه یونگی − ادبیات ما را شاهد قد برافراشتن یکی از احترام‌انگیزترین چهره‌های ادبی-هنری ایران امروز کرده است.» ناقدانی هم در دورهٔ متأخّرِ نمایشنامه‌نویسیِ بیضایی دگرگونی و نوآوری دیده‌اند.