moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
از دوره نوسنگی و روستانشینی آثاری چون قدیمی‌ترین خشت ایران از تپه گنج‌دره، قدیمی‌ترین پیکرک‌های گلی انسان و حیوان از تپه سراب و ابزارهای سنگی در سالن به نمایش درآمده‌است. شوش (خوزستان)، اسماعیل‌آباد و چشمه‌علی (تهران)، تل‌باکون (فارس) از محوطه‌های بسیار مهم در هزاره‌های پنجم و چهارم پ.م. (دوره مس و سنگ) در ایران هستند که نمونه‌هایی از سفالینه‌های منقوش آن‌ها در سالن دیده می‌شود. از نقش‌های مورد توجه در این دوره می‌توان به نقش ساده شده بز کوهی اشاره کرد که در سطح ظروف سفالین اسماعیل‌آباد و چشمه‌علی دیده می‌شوند.
ظروف سنگی جیرفت و شهداد با نقوش متنوع مانند نبرد انسان با جانوران اساطیری و نقش مایه‌های هندسی، جانوری و گیاهی از نمونه‌های شاخص این ظروف منقوش‌اند که در ویترین‌ها به نمایش درآمده‌اند. از دیگر آثار مهم این دوره در سالن موزه پیکر گلی از شهداد است که نشان‌دهنده نیم‌تنه مردی برهنه با دستان جمع شده بر روی سینه، احتمالاً در حالت نیایش نشان داده شده‌است.
ظروف، ادوات جنگی، اشیا تزئینی، پیکرک‌های انسانی و جانوری از جمله اشیای فلزی اواخر عصر مفرغ و آغاز عصر آهن هستند که در سالن به‌نمایش درآمده‌اند. همچنین سفال خاکستری با سطح صیقلی و داغ‌دار و همچنین ظروف با لوله‌های ناودانی، ظروف با فرم‌های جانوری و انسانی و ریتون‌ها (ظروف جانورسان) و اشیای آهنی نیز از دیگر اشیا به نمایش درآمده‌است.
تعدادی از اشیای به نمایش درآمده در بخش پیش از تاریخ سالن متعلق به تمدن ایلام است. از تمام دوره‌های ایلامی آثار هنری فراوانی برجای مانده، اما دوره ایلام میانه یکی از پرشکوه‌ترین ادوار سه‌گانه ایلامی‌ها است. معبد چغازنبیل یکی از مهم‌ترین بقایای معماری این دوره است که آثار قابل توجهی مانند پیکره گاو با کتیبه، لوله‌های شیشه‌ای، آجر نوشته‌ها و کلون در از آن به دست آمده که در سالن به نمایش درآمده‌است. لوله‌های شیشه‌ای چغازنبیل از جمله قدیمی‌ترین نمونه‌های شیشه در ایران است. پیکره‌سازی، ساخت ظروف تزئینی از قیر طبیعی، نقوش برجسته، مهرهای استوانه‌ای، پیکرک‌ها به صورت نقش برجسته قالبی، آجرهای لعاب‌دار، اشیای بدل چینی، اشیای مفرغی و سردیس‌های تدفینی از دیگر جنبه‌های هنر ایلامی‌ها در ادوار گوناگون است که در سالن ایران باستان نمونه‌هایی از آن‌ها دیده می‌شود.
آثار قابل انتساب به دوره ماد در سالن موزه از مکانهای باستانی نوشیجان، حسنلو، گودین و باباجان به دست آمده‌اند. در این دوره، ساخت اشیا آهنی گسترش یافت که از نمونه‌های بارز آن در سالن می‌توان به اشیا حسنلو اشاره کرد. در این دوره سفالینه‌های لعاب‌داری زیبایی ساخته می‌شد که یک نمونه جالب توجه آن تنگ لعاب‌دار زیویه است نقش دو بز را در دو سوی یک گل لوتوس به نمایش گذاشته‌است.
موزه ملی ایران به عنوان دومین مخزن مالی مهم کشور و بزرگ‌ترین موزه باستان‌شناسی و تاریخ ایران از زمانی که آندره گدار، باستان‌شناس فرانسوی، در سال ۱۳۱۶ شمسی بنیان آن را نهاد، تاکنون ۱۹ مدیر به خود دیده‌است. مدیرانی که بیشتر از چهره‌های شاخص علمی و آشنا به حوزه میراث فرهنگی و باستان‌شناسی بوده‌اند.
حافظیه یا آرامگاه حافظ (گشایش: ۸۵۶ ه‍.ق – ۱۴۵۲ م)، محل خاکسپاری حافظ شیرازی در شیراز است. این بنا به فرمان رضاشاه به علی‌اصغر حکمت، وزیر آموزش و پرورش وقت و برپایهٔ طرحی از آندره گُدار طراحی و بازسازی شد. مجری آن، علی ریاضی، رئیس اداره آموزش و پرورش فارس، و سرپرستش علی سامی بودند.
حافظیه بارها از سوی حاکمان تیموری، صفوی، افشار و زند بازسازی و مرمت شد. سرانجام در سال ۱۳۱۴ ش/۱۹۳۵ م، آخرین اقدام مهم و شایسته توسط وزارت آموزش و پرورش فارس به ابتکار علی‌اصغر حکمت، وزیر آموزش و پرورش صورت گرفت و ساخت یک بنای جدید ترتیب داده شد. آندره گُدار باستان‌شناس فرانسوی، مدیر کل باستان‌شناسی کشور، طرح و نقشه‌ای مناسب را طراحی کرد. اجرای این پروژه به علی ریاضی، رئیس اداره آموزش و پرورش فارس، واگذار شد و علی سامی سرپرستی آن را برعهده گرفت. در این طرح، به سبک همان طرح گذشته، حافظیه به دو بخش شمالی و جنوبی تقسیم شد و ایوانی به طول ۵۶ و عرض ۷ متر و با ۲۰ ستون سنگی به ارتفاع ۵ متر، آن دو باغ را از یکدیگر جدا می‌کند. اجرای کامل این طرح تا سال ۱۳۱۷ ه‍.ش به درازا انجامید.
مقبرهٔ حافظ و پیرامونش، پیشتر با نام «تِکْیهٔ حافظ» شناخته می‌شد. حافظیه در جنوب دروازهٔ قرآن در حاشیهٔ شمالی شیراز و در ابتدای خیابان گلستان — که قبلاً به «خیابان خرابات» معروف بود — واقع شده‌است. این مکان در موقعیتی قرار دارد که به «گُلگَشتِ مُصَلّیٰ» مشهور است؛ میدانی تفریحی که اغلب در اشعار حافظ ذکر می‌شود و حدود ۱۹٬۰۰۰ متر مربع وسعت دارد و یکی از مشهورترین قبرستان‌های شیراز به‌نام «خاکِ مصلّی» را در خود جای داده‌است.
مکانی در شمال شهر شیراز که از ساحل شمالی رودخانهٔ خرم‌دره در شمال دروازه‌اصفهان فعلی آغاز می‌شده و تا دامنهٔ کوه چهل مقام امتداد می‌یافته‌است را «مصلا» می‌نامیدند. این مکان از قدیم مورد احترام مردم شیراز بوده تا جایی که بسیاری از مردم، رسوماتی مانند نماز جماعت، نماز عید فطر و قربان را در این مکان خوش آب‌وهوا به‌جا می‌آوردند و عده‌ای نیز مردگان خود را برای آمرزش، در این مکان به خاک می‌سپردند و بخشی از این منطقه به گورستان عمومی تبدیل شد. آرامگاه حافظ نیز در شمال این دشت جای دارد. حافظ را در کتِ شیراز یا مصلای شهر به‌خاک سپردند. نخستین کسی که بر مقبرهٔ حافظ نام «حافظیه» می‌نهد، اوحَدی بَلْیانی است. سپس در "رستمُ‌التَّواریخ" اثر رستمُ‌الْحُکَما در دو جای این نام می‌آید. مقبرهٔ حافظ و پیرامونش، پیشتر با نام «تِکْیهٔ حافظ» شناخته می‌شد آنچنانکه در "دُرّهٔ نادری" به نام «تکیه» خوانده شده‌است. نویسندهٔ "فارس‌نامه" نیز از «تکیهٔ خواجه حافظ» نام برده‌است.
در سال ۸۵۶ ه‍.ق/۱۴۵۲ م و حدود شصت‌وپنج سال پس از درگذشت حافظ، فرماندارِ تیموریِ فارس، ابوالقاسم میرزا بابُر بن بایسُنقُر وزیر خویش شمس‌الدین محمد معمایی (دانشنامهٔ زبان، شخص را «یغمایی» ذکر کرده و نه معمایی) را فرمان داد تا بنایی گنبدمانند بر روی قبر حافظ در باغ مصلی بنا کند. در قسمت جلوی باغ نیز حوض بزرگی بنا کرد که از نزدیک رودخانهٔ رُکن‌آباد پر شده بود. این بنا دو بار ترمیم شد؛ یک بار در زمان شاه عباس اول صفوی، و دیگر بار به‌دستور نادرشاه افشار که هر دو نوبت، بر اثر فالی گرفته از "دیوان حافظ" بود. در سال ۱۱۸۷ ه‍.ق/۱۷۷۲–۷۳ م، کریم‌خان زند محوطه را بزرگ و محصور کرد. وی تالاری طاقی — به سبک کاخ دیوان‌خانه که ساخته بود — بنا کرد که چهار ستونِ سنگی بزرگ در شمال و جنوب و دو اتاق بزرگ در شرق و غرب داشت. این ساختمان به‌طور مؤثری محوطه را به دو بخش جداگانهٔ نارنجستان در قسمت جلویی و قبرستان در قسمت پشتی تقسیم کرده‌است. مقبرهٔ حافظ در بیرون و پشتِ این بنا، در وسط قبرستان واقع شده‌است. کریم‌خان در بالای قبرش تخته سنگی مرمر، به درازای ۲۷۰ و پهنای ۸۰ و بلندی ۴۰ سانتی‌متر قرار داد که هنوز هم وجود دارد. روی این تخته سنگ، دو غزل از حافظ به خط نستعلیق توسط خطاط حاجی آقاسی بیگ افشار آذربایجانی نوشته شده‌است. مطلع غزل «مژدهٔ وصل تو کو کز سر جان برخیزم/طایر قدسم و از هر دو جهان برخیزم» بر روی سنگ قبر درست از زیر عبارتِ «اَنتَ الْباقیُ و کُلُّ شَیْءٍ هالِکٌ» آغاز می‌شود. و غزل «ای دل غلام شاه جهان باش و شاه باش/پیوسته در حمایت لطف اله باش» در حاشیهٔ پیرامونِ غزلِ نخست نوشته شده‌است. در دو گوشهٔ بالایی سنگ نیز این بیت نوشته شده‌است: «بر سر تربت ما چون گذری همّت خواه/که زیارتگه رندان جهان خواهد بود». تاریخ درگذشتش نیز در ماده‌تاریخِ «خاک مصلی» در گوشهٔ پایین قبر در بیت «چراغ اهل معنی خواجه حافظ/بجو تاریخش از «خاک مصلیٰ»» نوشته شده‌است.
ساخت‌وسازهای بعدی در این محوطه را عمدتاً والیانِ مختلفِ فارس انجام داده‌اند. در سال ۱۲۷۳ ه‍.ق/۱۸۵۷ م، تهماسب میرزا مُؤَیِّدُالدّوله حکمران فارس، آرامگاه را مرمت کرد. در سال ۱۲۹۵ ه‍.ق/۱۸۷۸ م، فرهاد میرزا مُعتَمِدُالدّوله که به حافظ عشق می‌ورزید، حصاری آهنی بر مقبرهٔ حافظ بنا کرد. بعدتر در سال ۱۳۱۷ ه‍.ق/۱۸۹۹ م، دوباره به‌عنوان فالی که از "دیوان" گرفته شد، نیکوکاری زرتشتی به نام خسرو، از علمای شیراز اجازهٔ ساختِ بُقعه‌ای از آهن و چوب در اطراف قبر را گرفت. اما پیش از اتمام، مجتهد بانفوذ شیراز سید علی‌اکبر فال اسیری به‌بهانهٔ اینکه یک زرتشتی در حال برپاکردن ساختمانی بر قبر یک مسلمان بود، پیروانش را به این محوطه فرستاد تا این بنا را تخریب کنند. اگرچه این حرکت و اعتراض عمومی ناشی از آن باعث شد که دولت مرکزی در تهران خود دستور بازسازی را بدهد، اما فال اسیری اعلام کرد که هر چیزی را که در آنجا — حتی توسط خود شاه — ساخته شود را ویران می‌کند و چنین نیز کرد. این ساختمان تا سال ۱۳۱۹ ه‍.ق/۱۹۰۱ م به حال ویرانی باقی بود تا هنگامی که مَلِک منصور شُعاعُ‌السَّلطنه به دستور پدرش، مُظَفَّرِالدّین شاه، بودجهٔ لازم برای ساخت ضریحی آهنی را تأمین کرد که در اطراف قبر برپا شود. این ضریح را علی‌اکبر مُزَیِّنُ‌الدّوله نقاش‌باشی طراحی و نصب کرد. پیرامون آن، کتیبه‌ای قرار دارد که شامل تاریخ و اسامی حامیان است. مزیّن‌الدّوله همچنین دستور داد که هر دو سوی تالار کریم‌خان با تخته‌سنگ‌های مرمر آراسته شوند، که در آن غزل با مطلع «روضهٔ خلد برین خلوت درویشان است/مایهٔ محتشمی خدمت درویشان است» به خط میرعماد (د. ۱۰۲۴ ه‍.ق) توسط هنرمند قاجاری عبدُالصَّمد لَله‌باشی نسخه‌برداری شده‌است.
در سال ۱۳۱۰ ش/۱۹۳۱ م،۱۳۵۰–۵۱ ه‍. ق فرج‌الله بهرامی دبیرِ اعظم، استاندار اصفهان و فارس، مدخلی بزرگ و سنگی را در دیوارهٔ جنوبی حافظیه برپا، و دیوارها و نارنجستان را تعمیر کرد اما کارش نیمه‌تمام ماند و به تهران منتقل شد. تا اینکه در سال ۱۳۱۴ ش/۱۹۳۵ م، وزارت آموزش و پرورش فارس آخرین اقدام مهم و شایسته را به ابتکار علی‌اصغر حکمت، وزیر آموزش و پرورش وقت، انجام داد و ترتیب ساخت یک بنای جدید داده‌شد. آندره گُدار باستان‌شناس فرانسوی، مدیر کل باستان‌شناسی کشور، طرح و نقشه‌ای مناسب را طراحی کرد. اجرای این پروژه به علی ریاضی، رئیس اداره آموزش و پرورش فارس، واگذار شد و علی سامی سرپرستی آن را برعهده گرفت. هزینهٔ اجرای ساختِ مجموعه همراه با ساخت کتابخانه و قبر قوام‌ُالْمُلک ۶۰۰٬۰۰۰ ریال برآورد شد. قرار شد برای آغازِ کار، ادارهٔ فرهنگِ فارس مبلغ ۲۰۰٬۰۰۰ ریال از بقعهٔ شیخ صَفی‌الدّین قرض گیرد و از درآمدهای آینده به‌تدریج بازپرداخت نماید؛ و باقیِ هزینه توسط ادارهٔ کل باستان‌شناسی از محلِ حق‌النظارهٔ اوقافی تأمین شود. تا فروردین ۱۳۱۶ ه‍.ش هزینهٔ اجرای کل ساختمان، ۲۵۰۰۰۰ ریال شد. در این طرح، به سبک همان طرح گذشته، حافظیه به دو بخش شمالی و جنوبی تقسیم شد و ایوانی به طول ۵۶ و عرض ۷ متر و با ۲۰ ستون سنگی به ارتفاع ۵ متر، آن دو باغ را از یکدیگر جدا می‌کند. اجرای کامل این طرح تا سال ۱۳۱۷ ه‍.ش به درازا انجامید.
یکی از ویژگی‌های معماری این مجموعه، غلبهٔ فضا بر جسمِ ساختمان است؛ به‌گونه‌ای که با سفارشِ ساختِ ۲۴ ستون دیگر — افزون‌بر ۴ ستون کریم‌خانی — از سوی گدار، تقریباً بخشِ عمدهٔ عملیات اجراییِ ساختمان انجام شد. از این ۲۴ ستونِ جدید، ۸ ستون برای زیر گنبد و ۱۶ ستون برای ایوانِ جداکننده در نظر گرفته شد. سقف گنبدْ شبیهِ کلاه درویشان طراحی شد که وارستگی‌شان از سوی حافظ ستوده شده است. گزینشِ مس به‌جای فلزاتِ گرانبها برای پوشش سقف، نشان از برگرفتن دل از وابستگی‌ها و دلبستگی‌های دنیایی و مادی است که به‌مرور زنگار می‌گیرد. نمای داخلی گنبد، طرحی از گنبد مینا شد. هشت ستون نگاه‌دارندهٔ گنبد هستند که نشان از سدهٔ روزگار حافظ دارد. عدد بیست ستون در معماریِ ایوان نیز احتمالاً اشاره به سدهٔ احیای حافظیه — یعنی سدهٔ بیستم میلادی — دارد. به‌کارگیری چهار ستونِ کریم‌خانی و سنگ قبرِ قدیمی و عناصر معماریِ زندیه در طرحِ جدید، نشان‌دهندهٔ دلبستگی و توجهِ گدار به معماری و روزگارِ حکومت زندیه است.
بنای فعلی به‌سبک دورهٔ کریم‌خان زند است، که آن هم، آغازِ دورهٔ دومِ شیوهٔ اصفهانی است. در این شیوه، طرح‌ها ساده می‌شوند و بیشتر فضاها چهارگوش هستند؛ هندسهٔ این شیوه ساده است و در آن بیشترْ شکل‌ها و خطوط شکسته استفاده شده‌اند. بالای سنگ قبر حافظ — که یک متر از سطح زمین بلند، و با پنج پلهٔ مدور احاطه شده‌است — گنبدمانندی مِسین شبیه کلاهِ تَرْک‌دارِ درویشی وجود دارد که بر هشت ستون به ارتفاع ده متر متکی است. قسمت داخلی گنبدْ پوشیده از کاشی‌کاری با لعاب پلی‌کروم است. هشت بیت از غزل با مطلع «حجاب چهرهٔ جان می‌شود غبار تنم/خوشا دمی که از آن چهره پرده برفکنم» بر روی هشت سنگ عظیم حکاکی شده‌است و هر یک در یک ستون. تالار چهارستونی کریم‌خان زند با یک تالارِ جدید و بزرگ با شانزده ستون سنگیِ مشابه دیگر ترکیب شده‌است. چهار ستونِ کریم‌خان مرکز این ساختمان را اشغال کرده‌است.
این ایوانِ بیست ستونی، حافظیه را به دو بخش شمالی به مساحت سه‌هزار متر مربع (۵۰ در ۶۰ متر) و جنوبی به مساحت دوازده هزار متر مربع (۱۵۰ در ۸۰ متر) تقسیم می‌کند. مقبرهٔ حافظ در بخش شمالی واقع شده‌است؛ از سال ۱۳۷۵، کتابخانه‌ای به مساحت ۴۴۰ متر مربع وجود دارد که پیشتر مقبرهٔ قاسم‌خان والی بوده و حاوی ۱۰٬۰۰۰ جلد کتاب است و از آن به‌عنوان مرکز حافظ‌شناسی استفاده می‌شود. در نمای خارجی تالار، روبه‌روی باغ ورودی، غزل با مطلع «گلعِذاری ز گلستان جهان ما را بس/زین چمن سایهٔ آن سرو روان ما را بس» بر روی کاشی‌های لعابدار لاجوردی درج شده‌است. همچنین در این بخش درختان نارنج و دو حوض بزرگ مستطیل‌شکل در ضلع شرقی و غربی وجود دارد که آب حوض‌های بزرگ در باغ ورودی را تأمین می‌کند، نیز یک کافهٔ سنتی به مساحت ۳۳۰ متر مربع مساحت وجود دارد که اخیراً ایجاد شده‌است. بر روی دیوارهای این بخش از حافظیه، غزل‌هایی از دیوان حافظ بر روی کاشی و تخته‌سنگ‌های مرمر به‌خوشنویسی عبدُالْحمید مَلِکُ‌الْکلامی حک شده‌است: بر دیوار شمالی غزل با مطلع «سحرم هاتف میخانه به دولت‌خواهی/گفت بازآی که دیرینهٔ این درگاهی» و بر دیوار جنوبی غزل با مطلع «چو بشنوی سخن اهل دل نگو که خطاست/سخن‌شناس نئی جان من خطا اینجاست»؛ بر دیوار شرقی غزل با مطلع «مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو/یادم از کشتهٔ خویش آمد و هنگام درو» و بر روی دیوار غربی غزل با مطلع «بیا که قصر امل سخت سست بنیاد است/بیار باده که بنیاد عمر بر باد است».
بخش جنوبیِ حافظیه، باغ ورودی است که دارای درختان نارنج، دو باغ بزرگ گل، پیاده‌روها و یک جوی است. در وسط هر باغ یک حوض بزرگ مستطیل‌شکل قرار دارد. کناره‌های سنگی این حوض‌ها در اصل از یک حوض در باغ شمالی باغ نظر — بخشی از کاخ دیوان‌خانهٔ کریم‌خان زند — تأمین شده‌است که در جریان گسترش بلوار کریم‌خان زند تخریب شد.بخشی از باغ جنوبی باقی مانده که اکنون موزهٔ پارس است. ببینید: این سنگها برای ساخت حوض‌های فعلی به حافظیه منتقل شدند. در هر طرف حیاط یک باغچهٔ بزرگ نارنج وجود دارد. دیوار جنوبی و ورودی از نرده‌های آهنی ساخته شده‌است. مساحت بخش جنوبی، از ورودی باغ تا پله‌های تالار میانی، ۹۹۸۵ متر مربع است.
در جشن‌های سالانه هنر شیراز شماری از برجسته‌ترین موسیقی‌دانان و نوازندگان به برپاییِ کنسرت‌های شبانه در حافظیه دعوت می‌شدند. کنسرت‌ها اواخرِ شب آغاز می‌شد و تا پاسی از بامداد ادامه می‌یافت. طبق رسمِ مردمِ شیراز، مراسمِ تحویلِ سال در حافظیه برگزار می‌شود. در سال ۱۳۹۸ ه‍.خ، آرامگاه حافظ بیشترین بازدیدکنندهٔ داخلی و خارجی را به خود جذب کرد.
آرامگاه حافظ در تاریخ ۱۸ آذر ۱۳۵۴ با شمارهٔ ۱۰۰۹ و با عنوان «بقعهٔ خواجه حافظ شیرازی» در فهرستِ آثار ملی ایران ثبت شد. در سال ۱۳۷۵ هادی میرمیران طرح احیای مجموعهٔ حافظیه را تهیه کرد و این طرح در مراجع قانونی کشور به تصویب رسید؛ اما اجرای «طرح جامع توسعهٔ حافظیه» — که در شورای توسعهٔ فرهنگی استان فارس تصویب شد — از سال ۱۳۸۰ آغاز شد. با اجرای این طرح، طی فرایندِ خرید و تخریب مناطق مسکونیِ پیرامون حافظیه و افزودن باغ جهان‌نما و باغ‌های اطراف به مجموعهٔ حافظیه، وسعت آن به ۲۰ هکتار با کاربری‌های گوناگون خواهد رسید. برپایی باغ‌موزهٔ مشاهیر ادبی جهان و موزهٔ منطقه‌ای شیراز از طرح‌های پیش‌بینی‌شده در طرح جامع است که در حال اجراست. طبقِ قانون بودجهٔ سالِ ۱۳۸۳ کشور، مبلغِ ۱۰ میلیارد ریال برای اجرای طرح احیای حافظیه در اختیارِ استانداری فارس قرار گرفته است. هرساله در سالروز بزرگداشت حافظ در بیستم مهرماه، مجموعهٔ آرامگاه برپاکنندهٔ برنامه‌های ویژه‌ای است.
شماری از افراد سرشناس، شاعران، اندیشمندان، دانشمندان و دیگر افراد برجستهٔ شیراز نیز در کنار آرامگاه حافظ به خاک سپرده شده‌اند؛ ازجمله: سید علی‌اکبر فال اسیری طالب جاجرمی، اهلی شیرازی، میرزا کوچک وصال شیرازی، محمدنصیر فرصتُ‌الدّوله، لطفعلی صورتگر، فریدون تَوَلَّلی، مهدی حمیدی، ناصرالدین سالار، محمدخلیل رجایی، عارف محمدهاشم ذَهَبی، رسول پرویزی، نورُالدّین رضوی سروستانی، علی‌محمد مژده، حمید دیرین، سیدعلی مزارعی، محمدباقر اِصْطَهْباناتی، علیرضا شاپور شهبازی، غلامرضا افراسیابی، عبدُالْوَهّاب نورانی وصال، جواد مصلح و حسن امداد. مقبرهٔ قوامُ‌الْمُلک شیرازی و خانوادهٔ وی — معروف به قَوامیّه — نیز در اینجا ساخته شده‌است.
امامزاده عبدالله یکی از امامزادگان شاخص ایران است. هنگامی که در جادهٔ هراز به سوی آمل می‌روید، پنج کیلومتر مانده به آمل، جاده‌ای از راه اصلی جدا می‌شود که از میان جنگل‌های انبوه، به آرامگاه امامزاده عبدالله در روستای اسکومحله می‌رسد. ساختمان اصلی امامزاده در سال ۱۳۴۳ هجری شمسی تخریب و بنای نوساز و با عظمت کنونی به جای آن‌ساخته شد. در صحن بنای امامزاده ضریحی از طلا و نقره کار هنرمندان اصفهان کار گذاشته شده‌است. از آثارقدیمی آستانه امامزاده عبدالله، حوض شفا، مرقد بی‌بی فاطمه و سقاخانه آن است. همچنین زائرسراها و هتل‌های درجه یک و دو با سرویس‌های لازم، بازار و حجره‌ها، اتاق‌های مدیران و مسئولین، سالن بزرگ غذاخوری، ساختمان بانک و بناهای دیگر برای آسایش و راحتی زائران ساخته شده‌است.
در سال‌های اخیر ساختمان اصلی امامزاده تخریب شد و معماری آن که به زمان پهلوی و به دست فرح پهلوی برمی‌گشت به دلیل کلیسایی بودن شکل مقبره از بین رفت و اعتراضات زیادی را در پی داشت و جای آن طرح جامع امامزاده که بزرگترین طرح امامزاده‌ای در شمال ایران است جایگزین بقعه قبلی شد.
ایشان همچنین از نوادگان امام موسی کاظم علیه السلام بوده است
دِه وَنَک یکی از محله‌های قدیمی شمیران
واقع در منطقه سرسبز شمال تهران است. در دوره قاجار این ده و زمین‌ها و توتستان‌های آن در زمان قاجار با نفوذ فراوانی که میرزا حسن‌خان مستوفی‌الممالک در حکومت قاجار داشته به تصرف خود در آورده. آرامگاه او نیز در مجموعه معروف به «باغ مستوفی» (محل فعلی دانشگاه الزهرا) در ده ونک قرار دارد.
امروزه، این منطقه از شمال به بزرگراه نیایش، از جنوب به بزرگراه همت و شهرک ولفجر (قسمت شمالی محله امیرآباد)، از شرق به محله ونک و از سوی غرب به بزرگراه چمران و محله شهرک غرب و سعادت آباد محدود می‌شود.
این محله از محله‌هایی است که هنوز حالت قدیمی خود را حفظ کرده‌است. به طوری که تمام خانه‌ها ویلایی است.
بوستان باغ ایرانی و مرقد امامزاده قاضی الصابر از نوادگان امام سجاد و گورستانی چند صد ساله در این محل واقع شده‌است.
در قدیم ده ونک دارای درختان بسیار توت و گردو و همچنین زالزالک بوده‌است که به مرور زمان این درختان و باغات از بین رفته‌است. در ده ونک تعدادی قنات جاری بود که در دهه ۷۰ شمسی به دلیل آنکه برای خانه‌ها مشکلاتی را به وجود می‌آورد و همچنین برای احداث فاضلاب، بسته یا کور شدند.
از بخش‌های معروف و قدیمی ده ونک می‌توان به بازارچه، کوچه امامزاده، گل چمن (سر چمن)، زیر باغ نو، کوچه مسجد جامع، بوستان باغ ایرانیان ( باغ بالا ) ، میدون و سر پل نام برد.
مردم اصیل این منطقه و تهران و بخصوص شمیرانات به تاتی صحبت میکنند.
جالب است بدانید پدر رپ فارس ( سروش هیچکس ) در این محله مدتّی زندگی کرده است .
در دههٔ بیست خورشیدی، آلمان‌ها یک کارخانه ماسک‌سازی در ده ونک برپا کردند. ده از شهر دور بود و برای کارگرهای کارخانه در اطراف همان‌جا خانه‌های کارگری ساخت. بعد از رفتن آلمان‌ها، وزارت راه مالک آن کارخانه شد و کارگرها کار و سکونت‌شان را ادامه دادند. کسی هم به خانه‌ها کاری نداشت. در دوره‌ای به کارگرها گفتند خانه‌ها به شرط تملیک برای خودتان و مقداری از حقوق‌شان کم شد. کم‌کم ساکنان هم به بازسازی خانه‌ها پرداختند ولی در روند واگذاری، بین سازمان‌های دولتی اختلاف بود و این اختلاف تا ابتدای انقلاب ادامه داشت."خبرگزاری فارس - ماجرای خانه‌های سازمانی کارخانه شماره پنج ده‌ونک ". 2018. خبرگزاری فارس. Accessed November 18 2018. .
بعد از انقلاب هم این ماجراها و اختلافات حقوقی ادامه پیدا کرد؛ ولی حتی قبض آب و برق هم برای ساکنان صادر می‌شد. هرچند اوایل انقلاب به بعضی‌ها گفتند پولی برای سند بدهند و مالک خانه‌ها شوند که به خاطر هزینهٔ بالا، فقط تعداد کمی از ساکنین سند گرفتند.
این ماجرا تا سال ۱۳۸۱ ادامه داشت. آن سال‌ها زمین کارخانه به دانشگاه الزهرا واگذار شد. دانشگاه از همان اول مدعی شد که زمین‌های اطراف که شامل این خانه‌ها هم می‌شود هم جزو املاک دانشگاه است و شکایت‌های رسمی آغاز شد تا اینکه بالاخره در ۲۷ مرداد ۱۳۹۷ دانشگاه توانست حکم قطعی تخریب خانه‌ها را بگیرد و چند خانه نیز تخریب شد تا این که این قضیه به شبکه‌های اجتماعی و فشارهای اجتماعی برای جلوگیری از تخریب‌ها روبه‌رو شد.
آرایه‌های ادبی یا صناعات ادبی یا صنایع بدیع در ادبیات فارسی، به‌کار بردن فنونی است که رعایت آن‌ها بر جلوه‌ها و جنبه‌های زیبایی و هنری سخن می‌افزاید. صنایع ادبی، دو دسته است: تناسب‌هایی آوایی و تناسب‌های معنایی.بیان در شعر فارسی، دکتر بهروز ثروتیان، انتشارات برگ، چاپ اوّل، تهران، ۱۳۶۹فنون بلاغت و صناعات ادبی، علامه جلال‌الدین همایی، نشر هما، ویرایش اوّل، چاپ سی‌ویکم، شابک: ۹۷۸۹۶۴۶۱۷۱۰۶۰هادی، روح‌الله؛ آرایه‌های ادبی، قالب‌های شعر، بیان و بدیع، (کتاب سال سوم آموزش متوسطه، شاخه نظری، رشته ادبیات و علوم انسانی)
به آن دسته از آرایه‌های ادبی که از تناسب‌های آوایی و لفظی میان واژه‌ها پدید می‌آید می‌گویند.
به تکرار یک واج صامت یا مصوت در یک بیت یا عبارت گفته می‌شود به گونه‌ای که طنین آن در گوش بر جای بماند و باعث پیدایش موسیقی آوایی در آن بخش از سخن شود. تکرار آواها در چند دسته قابل تقسیم‌بندی‌اند: تکرار یک واج، چند واج درون یک هجا، کل هجا و توالی چند هجا.
این دو حرف را می‌توان تداعی‌کنندهٔ فصل خزان دانست.
قابل ذکر است که واج تکرارشونده ممکن است صامت یا مصوت باشد (البته تکرار صامت بارزتر است). برای مثال:
که همان‌طور که دیده می‌شود، تکرار مصوت کوتاه «اِ» در مصراع نخست، تکامل‌بخش موسیقی درونیِ شعر است.
سجع به معنی آوردن کلمات هم‌وزن و قافیه در یک عبارت یا نوشته یا انشا است. آوردن سجع می‌تواند به بهتر شدن مطلب، انشا یا نوشته ما بسیار کمک کند.
هر گاه اجزای دو بخش از یک بیت یا عبارت، نظیر به نظیر، هم‌وزن و در حرف آخر مشترک باشند. البته منظور از حروف آخر حروف اصلی و انتهایی است.
در مثال بالا ای و وی، منوّر و مقّرر، نجوم و رسوم و جلال و کمال هم وزن و در حرف آخر یکسان هستند، کلمات تو و به هم عیناً تکرار شده‌اند.
بر ظاهرش عیب نمی‌بینم و در باطنش غیب نمی‌دانم
جناس یا هم‌جنس‌سازی، نزدیکی هر چه بیشتر واژه‌ها از نظر لفظی است. آرایه جناس به دو نوع اصلی تقسیم می‌شود: جناس تام و جناس ناقص (که جناس ناقص نیز ۴ نوع است).
در جناس تام، تمام صامت‌ها و مصوت‌های دو کلمه یکسان هستند، اما معنی آن‌ها با یکدیگر متفاوت است. به‌عبارتی دیگر، واژگانی که دو بار در یک بیت یا عبارت به‌کار می‌روند و هر بار معنایی متفاوت از آن‌ها برداشت می‌شود، متجانس‌اند.
جناس تام دارای فروعی نیز هست، جناس مرکب (یا جناس مَرْفُوّْ) که دو زیر مجموعه نیز دارد: مرکب مَقرون و مرکب مَفروق. همچنین جناس مُلَفَّق نیز از فرعیات جناس مرکب است.
در جناس مُلَفَّق هر دو طرف جناس واژه مرکب هستند.
در جناس مَرْفُوّْ یکی از ارکان جناس مفرد و دیگری مرکب از دو کلمه است.
هر گاه دو واژه در یکی از موارد آوایی زیر با هم اختلافی جزئی داشته باشند و در یک بیت یا عبارت به‌کار روند؛ که انواع آن جناس ناقص، جناس زاید، جناس مذیّل، جناس مرکّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف،
جناس خط، جناس لفظ و جناس مکرّر هستند که در مرور زمان به دلیل تقسیم‌بندی زیاد در حال کنار گذاشته شدن هستند.
اختلاف دو واژه در صداهای کوتاه (اِعراب) جناس ناقص محرف یا جناس ناقص حرکتی است:
هر گاه دو رکن جناس در یکی از حروف با هم اختلاف داشته باشند به آن جناس اختلافی یا جناس ناقص به حرف می‌گویند..
کمند/سمند.. آزاد/آزار.. زحمت/رحمت..
خاص و خلاص،کام و کامل
هر گاه دو رکن جناس در تلفظ و خواندن با یکدیگر یکسان باشند اما در نوشتار با هم متفاوت باشند و معنی آنان تغییر کند به آن جناس لفظی می‌گویند..
صبا/سبا.. خوان/خان.. حیاط/حیات.. خیش/خویش.. خار/خوار
تَخَلُّص در ادبیات، نام هنری شخصی که نام دیگر دارد. به‌طور مثال: سعدی تخلص است و نام اصلی او (مشرف‌الدین) بوده‌است، حافظ (خواجه شمس‌الدین)، نظامی گنجوی (الیاس بن یوسف) و…
تخلص را آرایه می‌نامند زیرا در یک شعر آوردن آن بسیار سخت است.
به آن دسته از آرایه‌هایی که بر پایه تناسب‌های معنایی واژه‌ها شکل می‌گیرند، آرایه‌های معنوی گویند.
به آوردن حداقل دو واژه در یک بیت یا عبارت که در خارج از آن بیت یا عبارت نیز رابطه‌ای آشنا و خاص میان آن‌ها برقرار باشد مراعات نظیر یا تناسب گویند و بر خلاف نظر عموم، تفاوتی بین مراعات نظیر و تناسب وجود ندارد.شجاعی، امیرنجات؛ نظری، مهدی؛ ادبیات فارسی؛ تهران: انتشارات بین‌المللی گاج؛ شابک ۹۷۸-۶۰۰-۳۵۹-۴۳۵-۷
هر گاه دو واژه با معنای متضاد در یک بیت یا عبارت به‌کار رود، آرایه تضاد پدید می‌آید.
هرگاه دو مفهوم متضاد را به‌هم نسبت دهیم یا آن دو را در یک چیز جمع کنیم، آرایهٔ متناقض‌نما شکل می‌گیرد و معمولاً معنایی عمیق و پرمغز در پسِ آن نهفته‌است.
«جامه‌اش شولای عریانی است»
هرگاه در یک بیت یا عبارت بین دو مورد (مثل «الف» و «ب»)رابطه‌ای برقرار کنیم و مثلاً بگوییم «الف»، «ب» است یا «الف»، «ب» را آورد و در بخش دیگری از همان بیت یا عبارت بین آن دو مورد همان رابطه را برقرار کرده اما جای آن دو را با هم عوض کنیم آرایه عکس بدست می‌آید. همانند عکس نقیض در منطق.
هر گاه دو یا چند جزء از کلام بدون توضیحی در پی هم بیایند (لف) و آن گاه توضیحات مربوط به هر یک در پی هم آورده شوند (نشر)، آرایه لفّ‌ونشر شکل می‌گیرند.
یعنی: (۱) با شمشیر سر را برید و (۲) با خنجر سینه را درید و (۳) با گرز پا را شکست و (۴) با کمند دست را ببست.
هنر (لف ۱)، جادوی (لف ۲) | راستی (نشر ۱)، گزند (نشر ۲)
هر گاه با شنیدن بیت یا عبارتی به یاد داستان و افسانه، رویدادی تاریخی و مذهبی یا آیه و حدیثی یا … بیفتیم، بدون آنکه آن موضوع مستقیماً تعریف شده باشد، آن بیت یا عبارت دارای آرایه تلمیح است.
هر گاه شاعر یا نویسنده‌ای، بخشی از نوشته فردی دیگر را در میان اثر خود جای دهد، آن شعر یا نوشته را تضمین نموده‌است. دقت کنید که باید عین نوشته بیاید و اصولاً داخل «...» بیان می‌شود.
این دو بیت بخشی از بوستان سعدی است و سعدی بیتی معروف از فردوسی را در میان شعر خود عیناً نقل کرده‌است.
این دو بیت از دیوان حافظ که در آن خواجه از اشعار سعدی تضمین کرده‌است.
بیت اول از حافظ است که در آن خواجه از بیت دوم که از اشعار سعدی است تضمین کرده‌است.
بیت اول از حافظ است که در آن خواجه از بیت دوم که از اشعار سلمان ساوجی است تضمین کرده‌است.
بیت اول از حافظ است که در آن خواجه از بیت دوم که از اشعار اوحدی است تضمین کرده‌است.
هنگامی که شاعر یا نویسنده، صفتی را در فرد یا پدیده‌ای آنچنان برجسته نشان دهد که در عالم واقع امکان دستیابی به آن صفت در آن حد و اندازه وجود نداشته باشد، آرایه اغراق آفریده می‌شود. البته این ادعای غیرممکن باید به گونه‌ای بیان شده باشد که باعث افزایش گیرایی سخن گردد و شعار گونه وغیر واقعی جلوه نکند.
هرگاه شاعر دلیلی ادعایی برای پدیده‌ای بیافریند یا بین دو پدیده رابطهٔ علت و معلولیی تخیّلی ایجاد کند به حسن تعلیل دست یافته‌است. حسن تعلیل بعد از ایهام، یکی از صناعت‌های غالب در شعر حافظ است.
حسن تعلیل: شاعر علت ابر پوش بودن قله دماوند را بخاطر ندیده شدن آن از سوی بشر بیان کرده‌است.
حسن تعلیل: علت برآمدگی دماوند اینگونه توجیه شده‌است که «دماوند» قلب زمین تصور شده‌است که درد گرفته و از شدت درد، ورم نموده‌است.
حسن تعلیل: شاعر علت جاری بودن رود دجله در بغداد را گریستن خاک آن شهر به مرگ خلفا می‌داند و حال
آنکه می‌دانیم جاری بودن رود در بغداد امری طبیعی است.
حسن تعلیل: حافظ علت باران بهاری را گریه ابر بهاری به علت بدعهدی ایام می‌داند.
حسن تعلیل: حافظ علت رسیدن ذرات معلق در هوا به خورشید را بلند همتی آنان می‌داند.
حسن تعلیل: سرو علت میوه نداشتن خود را که نشان از تهی‌دستی درخت هم هست آزادگی می‌داند.
حسن تعلیل: در این بیت حافظ علت حل شدن شکر در آب را کم آوردن شکر در برابر شیرینی لب یار می‌داند.قدرت قاسمی پور، پروین گلی زاده؛ «صُوَر حُسن تعلیل در شعر حافظ»، مجله: فنون ادبی؛ بهار ۱۳۹۵ - شماره ۱۴
حسن تعلیل: در این بیت حافظ دلیل سرخی اشک خود را خجلت اشک از فاش کردن راز شاعر می‌داند.
هر گاه شاعر یا نویسنده درسخن خود از «ضرب‌المثلی» استفاده کند یا بخشی از سخن او آنقدر معروف باشد که به عنوان ضرب‌المثل به کار رود؛ آن بخش از کلام، دارای آرایه "ارسال المثل" یا به اختصار، "مثل" است. پس، ارسال المثل عبارت است از: آوردن مطلبی حکیمانه در شعر، که نتیجه آن باعث آرایش کلام و تقویت بنیه سخن می‌شود.گرکانی، محمدحسین (شمس العلماء)؛ ابدع البدایع (به اهتمام حسین جعفری)، تبریز، احرار، ۱۳۷۷، چاپ اول، ص ۴۱.
«مثل» یا «ضرب‌المثل» گفتاری کوتاه و شایع است که معمولاً در قالب بیانی کلیشه‌ای مطرح شده به دلیل ایجاز کلام و غنی بودن مفهوم آن، با استقبال عامه مواجه می‌شود و مردم در گفتگوها، مجادله‌ها و اندرزهایشان از آن استفاده می‌کنند، مانند: «بادآورده را باد می‌برد».
منشأ ایجاد مثل، تودهٔ مردم است. علی اکبر دهخدا دربارهٔ مثل می‌گوید: «پدران ما، مثل را یکی از اقسام بیست و چهارگانه ادب شمرده‌اند و همانند دیگر قسمت‌ها به آن اهمیت داده‌اند. پدران ما کمتر فکری است که نکرده و کمتر اندیشه‌ای است که در عبارتی کوتاه و رسا در دسترس همه نگذاشته باشند، گویا از قدیم ایرانیان به حکمت و مثل مشهور بوده‌اند.»دهخدا، علی اکبر؛ گزیده و شرح امثال و حکم دهخدا (جلد اول)، (به کوشش فرج‌الله شریفی گلپایگانی)، ۱۳۷۶، تهران، هیرمند، چاپ اول
گاه آوردن یک مَثَل در نظم و نثر یا خطابه و سخنرانی، اثرش در پروراندن مقصود و جلب توجه خواننده و شنونده، بیش از چندین بیت منظوم و چند صفحه مقاله و رساله باشد.همایی، جلال الدین؛ فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، 1334، دانشگاه سپاهیان انقلاب.
"همهٔ بیت اخیر، ضرب‌المثل شده‌است"
هر گاه برای تاًیید یا روشن شدن مطلبی (معمولاً پیچیده) آن را به موضوعی ساده‌تر تشبیه کنیم یا برای اثبات موضوعی نمونه‌ای بیاوریم آرایه تمثیل را به کار گرفته‌ایم.
سؤال و جواب یا مناظره یا پرسش و پاسخ یا گفتگو یا مراجعه؛ آن است که متکلم آنچه را که بین دو کس واقع شده، در شعر به‌صورت پرسش و پاسخ یا پیغام و جواب به لفظی بلیغ و با اسلوبی لطیف بیان کند،پاکرو، فاطمه؛ و کمالی اصل، شیوا؛ زیباشناسی شعر فارسی، تهران، روزگار، ۱۳۸۳، چ اول، ص ۹۲ و تمام شعر مبتنی بر پرسش و پاسخ یا گفتگو باشد.محمدی، محمدحسین؛ بلاغت، تهران، زوار، 1387، چ اول، ص ۱۷۴ به عبارتی دیگر، در اصطلاح ادبی، شعر یا نثری است که در آن دو چیز یا دو کس در مقابل هم قرار می‌گیرند و بر سر موضوعی با هم به بحث و گفتگو می‌پردازند تا سرانجام یکی بر دیگری غالب آید و نتیجهٔ دلخواه و از پیش معلوم، حاصل شود.
در این نوع شعر معمولاً، در مصرع یا بیت اول سؤال به میان می‌آید و در مصرع یا بیت دوم جواب آن داده می‌شود و شکلی از گفتگو را ایجاد می‌کند و مخاطب را در جواب شعری و لذت هنری شعر سهیم می‌کند. نمونه‌های این صنعت از نخستین برهه‌های پیدایش ادبیات فارسی وجود دارد. مانند: «گفتگوی زاغ سیاه و باز» در دیوان عنصری و سؤال و جواب‌های عاشقان و معشوقان، اشیاء و آدم‌ها، آدم‌ها با آفریده‌های ذهنی؛ نمونه‌های موفق سؤال و جواب را در شعر حافظ، مولانا، نظامی گنجوی، پروین اعتصامی و دیگر شاعران و نویسندگان بزرگ می‌توان دید.محبتی، مهدی؛ بدیع نو، تهران، سخن، ۱۳۸۰، چ اول، صص ۸۵–۸۶
در این طرز سخن، کلماتی که بیان‌گر سؤال و جواب هستند به‌کار می‌رود مانند: "گفتم"، "گفتا".اسفندیارپور، هوشمند؛ عروسان سخن، تهران، فردوس، ۱۳۸۴، چ اول، ص ۲۴۰ «مناظرهٔ خسرو با فرهاد» در مثنوی خسرو و شیرین نظامی گنجوی، نمونه‌ای از این آرایه است:
نمونه‌ای از پروین اعتصامی:
سؤال و جواب مرهون عوامل دیگری هم هست؛ از جمله: "اسلوب حکیم" (به این معنا که شنونده، سخن یا پاسخ گوینده را به معنی دیگر حمل کند. این تبدیل و تغییر معنا را در اصطلاح "اسلوب حکیم" می‌گویند)، حسن تعلیل، تشبیه و جناس.وحیدیان کامیار، تقی؛ بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناختی، تهران، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها، ۱۳۸۳، چ اول، صص ۱۵۶–۱۵۷
هرگاه شاعر بیتی بسراید که با عوض کردن جای مصراع اول و مصراع دوم خللی در مفهوم بیت ایجاد نشود و بیت دوم مصداقی برای بیت اول باشد، به آن آرایهٔ اسلوب معادله گویند. صائب تبریزی از جمله شاعرانی است که اسلوب معادله را به عنوان یک عنصر اصلی در اشعار خویش قرار داده‌است. (شاعر در مصراعی سخن می‌گوید و برای اثبات سخن خود از مثل استفاده می‌کند)
در اصطلاح آن است شاعر جمله‌ای آورد که حمل بر بیش از یک پاسخ شود و پاسخ بر خلاف انتظار باشد.
حکمی راکه هیچ ربطی به هم ندارد مورد استثنا قرار دادن، همچنین در این صنعت از حروف استثناء استفاده می‌شود.
یعنی مانند کردن چیزی به چیز دیگر که به جهت داشتن صفت یا صفاتی با هم مشترک باشند.
هر تشبیه دارای چهار رکن یا پایه است:
مثال: علی مانند شیر شجاع است.
به ترتیب: مشبه (علی)؛ ادات تشبیه (مانند)؛ مشبه به (شیر)؛ وجه شبه (شجاع)
اگر تشبیهی ادات تشبیه داشته باشد تشبیه را مرسل می‌گویند.
اضافه تشبیهی:هرگاه در تشبیه، یکی از طرفین تشبیه (مشبه یا مشبه به) به دیگری اضافه (مضاف واقع شود) شود. به آن «اضافهٔ تشبیهی» می‌گویند.
مثال:آفتاب نظر بپرورند.
آفتاب نظر یک ترکیب اضافی است که در واقع دو رکن اول و دوم یک تشبیه بوده‌اند.
به کار رفتن واژه‌ای به جای واژه دیگر مجاز نام دارد. هیچ‌گاه چنین امری ممکن نیست مگر آن که میان آن دو واژه در خارج از کلام رابطه‌ای بر قرار باشد.
آن قدر گرسنه‌ام که می‌توانم تمام ظرف را بخورم. تمام ظرف را بخورم مجاز از محتویات درون ظرف
و رابطه‌ای میان دو واژه‌ای ظرف و غذا در این عبارت است.
ماه دشت لاله‌ها را روشن کرده‌است (ماه: مجاز از نور ماه است)
هر گاه واژه‌ای به دلیل شباهتی که با واژه دیگر دارد به جای آن به کار رود استعاره پدید می‌آید. (همچنین بیان امری نا شناخته بر حسب امر شناخته شده) در واقع استعاره نوعی از تشبیه است که یکی از دو طرف تشبیه در آن ذکر نشده باشد (یا مشبه یا مشبه به ذکر نشده باشد).
بر کشته‌های ما جز باران رحمت خود مبار. (کشته‌ها به کسر «ک»)
در این عبارت رحمت خدا به باران مانند شده‌است. روشن است که در این عبارت، منظور از کشته‌ها معنایی لفظی آن نیست بلکه مقصود اعمال بندگان است.
در «هرچه خواهی در سوادش رنج برد تیغ صرصر خواهدش حالی سترد»، «تیغ صرصر» استعاره از باد است.
استعاره از واژهٔ عاریه آمده‌است بمعنی عاریه گرفتن ویژگی از کسی یا چیزی برای دیگری
استعاره خود دو نوع دارد
این نوع استعاره به نوعی از تشبیه گفته می‌شود که در آن مشبه به حذف شده باشد.
این نوع استعاره به نوعی از تشبیه گویند که در آن مشبه محذوف باشد.
در تشبیه، هم مشبه وجود دارد و هم مشبه به ولی اگر یکی از این‌ها غایب باشد! و به جایش لوازم یا ویژگی اش را ببینیم که به صورت اضافی آمده‌است، اضافه استعاری می‌نامیم. هم چنین در اضافه استعاری «مضاف» در معنی حقیقی خود بکار نمی‌رود و ما «مضاف الیه» را به چیزی تشبیه می‌کنیم که دارای جزء یا اندامی است ولی چنین جزء و اندام که «مضاف» است برای «مضاف الیه» یک واقعیت نیست بلکه یک تصور و فرض است.
مثال:دامن شب-رقص مرگ-دل شب
به جملات زیر توجه کنید
«تنها همان رتبه‌های بالا را وعده بگیر و مابقی را نقداً خط بکش»
«با حال استیصال پرسیدم پس چه خاکی بر سرم بریزم؟»
در جمله‌های بالا دو عبارت مشخص شده دارای دو معنی نزدیک و دور هستند اما معنی دور آن‌ها مورد نظر است. "خط بکش" در اصطلاح یعنی نادیده بگیر و "چه خاکی به سرم بریزم" یعنی چه کار باید بکنم در جمله‌های ذکر شده این معانی دور مورد نظر است و معانی نزدیک و واقعی مقصود نویسنده را نمی‌رساند و به این کار برد کنایه می‌گویندکتاب ادبیات 2 متوسطه
«هنوزم از دهانت بوی شیر می‌آید»
بوی شیر کنایه از خردسال بودن است.
هر گاه صفات انسان یا یک جاندار را به یک جسم بی جان ربط بدهیم از آرایهٔ تشخیص استفاده کرده‌ایم.
این کتاب من را به خواندنش دعوت می‌کند، دیوارهای زندان پرواز می‌کردند.
اینچنین که موج ساحل را نوازش می کند | یک نگاه ساده را انگار خواهش می کند
آمیختن دو یا چند حس را در متن و… را حس‌آمیزی می‌گویند.
هر گاه موضوعی را که مربوط به یکی از حواس است به چیزی نسبت دهیم که با آن حس قابل احساس نباشد، آرایه حس‌آمیزی آفریده می‌شود که در زبان روزمره نیز کم‌کاربرد نیست.
طعم پیروزی را چشید…
در این عبارت «مزه» که مربوط به حس چشایی است به پیروزی نسبت داده شده‌است. اما پیروزی با حس چشایی قابل احساس نیست.
در این عبارت "تلخی" که مربوط به حس چشایی است به حقیقت نسبت داده شده‌است. اما حقیقت با حس چشایی قابل احساس نیست.
آمیختن دو یا چند حس را در متن و… را حس‌آمیزی می‌گویند. (این توضیح در کتاب ادبیات پایه دهم آمده‌است)
در این شعر رودکی از حس لامسه در مصرع دوم استفاده می‌کند:
گاهی شاعر از چند حس را با هم استفاده می‌کند. به عنوان مثال حقوقی حس رنگ و صدا را به این شکل با هم درآمیخته است:
از نمونه‌های دیگر حس‌آمیزی درهم‌آمیختن سه حس شنوایی، بینایی و بساوایی در این شعر شفیعی کدکنی است:
با حنجره چکاوک خردی که ماه دی
از پونه بهار سخن می‌گوید
وقتی کزان گلوله سربی
با قطره قطره خونش
موسیقی مکرر و یکریز برف را
ترجیعی ارغوانی می‌بخشد.
تکرار آرایه است که در آن شاعر به منظور نشان دادن اهمیت، و برجسته ساختن یک واژه یا یک عبارت در شعر یا ایجاد موسیقی و آرایش سخن، لفظ یا الفاظی را مکرر می‌آورد.
کنترل عددی به کنترل خودکار ابزارهای ماشین‌کاری (مانند دریل‌ها، دستگاه‌های تراش و دستگاه فرز) یا چاپگرهای سه‌بعدی توسط یک رایانه گفته می‌شود.
دستگاه‌های CNC، دستگاه‌هایی با ابزارهای قابل حرکت توسط موتور هستند که این موتور (یا موتورها) توسط رایانه کنترل می‌شوند. این رایانه‌ها به کمک دستورهایی مرتب که G-Code یا M-Code نامیده می‌شوند، ابزارها را کنترل می‌کنند. این دستورها ممکن است به صورت دستی توسط اشخاص نوشته شده یا توسط نرم‌افزارهای CAM تولید شوند. پرینترهای سه بعدی نیز برای تولید قطعه ابتدا مدل رایانه ای را به صورت «لایه لایه ای» پردازش کرده و سپس توسط دستورهای G-Code قطعه را تولید می‌کنند.
در دستگاه‌های ماشین ابزار سی‌ان‌سی مدرن، طراحی یک قطعهٔ مکانیکی و برنامه تولید آن کاملاً خودکار انجام می‌شود. هندسه مکانیکی جسم با استفاده از نرم‌افزارهای طراحی به کمک کامپیوتر (CAD) تعریف شده و پس از آن به وسیله نرم‌افزارهای ساخت به کمک کامپیوتر (CAM) به دستورهای تولیدی و ساختی تبدیل می‌شود. سرانجام این دستورها که برای سیستم یک ماشین تولیدی قابل فهم است، روی یک ماشین کنترل عددی (CNC) بارگذاری می‌شوند.
از آن‌جایی که یک قطعه خاص برای ساخته شدن ممکن است به ابزارهای متفاوتی مانند: مته، ارّه و … نیاز داشته باشد؛ ماشین آلات مدرن اغلب ترکیبی از ابزارهای متعدد در یک «اتاقک» واحد هستند.
اولین ماشین ابزار دارای کنترلر عددی (NC) در سال ۱۹۵۲ و در دانشگاه MIT ساخته شد. این ماشین دارای کنترل حلقه بسته موقعیت دهی سه-محوره بود و به‌طور کلی به عنوان اولین ماشین ابزار دارای کنترل‌کننده عددی شناخته می‌شود. در سال ۱۹۵۸، اولین مرکز ماشینکاری NC توسط Kearney و Trecker به بازار عرضه شد. مرکز ماشینکاری تلفیق مجموعه‌ای از ماشین‌های ابزار مختلف بود که قادر به انجام بسیاری از فرایندها بودند (فرزکاری، دریل کاری، قلاویزکاری و بورینگ). این دستگاه NC قابلیت موقعیت‌یابی خودکار را داشت. تقریباً از همان ابتدا برای کمک به برنامه‌ریزی این ماشین‌ها، نیاز به رایانه بود. در عرض ۱۰ سال، ماشین آلات NC به ریزپردازنده‌های مستقل مجهز شدند و آنها را تبدیل به ماشین ابزار کنترل عددی رایانه‌ای (CNC) کردند که می‌توانستند مستقیماً برنامه‌ریزی شوند، اگرچه اصطلاح NC هنوز هم برای اشاره به فناوری پایه استفاده می‌شود.
با ظهور ماشین‌های نوع NC (و اخیراً ربات‌های قابل برنامه‌ریزی)، دو نوع اتوماسیون تعریف شد: اتوماسیون سخت یا ثابت که ماشین‌های انتقال و ماشین‌های پیچ‌زنی اتوماتیک که توسط بادامک کنترل می‌شوند نمونه‌های آن هستند و اتوماسیون انعطاف‌پذیر یا اتوماسیون برنامه‌پذیر که ماشین‌های CNC و ربات‌های یادگیرنده و برنامه‌پذیر نمونه‌های آن هستند. در این ماشین‌ها کنترل به جای اینکه در سخت‌افزار باشد در داخل نرم‌افزار انجام می‌شود.
کنترل عددی یا NC از یک زبان پردازشی برای کنترل حرکت ابزار برشی یا قطعه کار یا هر دو استفاده می‌کند. این برنامه‌ها مسیر یا موقعیت‌های پایانی را که ابزار برش یا سایر تجهیزات باید دنبال کنند، همراه با پارامترهای ماشینکاری (سرعت، نرخ باردهی و عمق برش) برای ساخت قطعه مورد نظر، مشخص می‌کنند. دستگاه‌های CNC می‌توانند هندسه‌های پیچیده را کنترل کرده و قطعات متوالی را با دقت تکرار کنند. قطعات ساخته شده در آینده همان قطعات ساخته شده امروز خواهند بود.
تکرارپذیری و کیفیت نسبت به دستگاه‌های معمولی (دستگاه‌های دستی) بهبود می‌یابد. می‌توان دستگاه‌های کارگیر (Workholding devices) را جامع تر کرده و زمان ستاپ و تغییرابزار را کاهش داد. به همین دلیل استفاده از ماشین‌های ابزار برنامه‌پذیر می‌تواند برای تولید چندین قطعه یا حتی یک قطعه تنها، مقرون به صرفه باشد. ترکیب ماشین‌های برنامه‌پذیر با اصول مدیریتی تولید ناب (lean manufacturing) می‌تواند به افزایش فوق‌العاده کیفیت و بهره‌وری بیانجامد.
کنترل یک ماشین ابزار با استفاده از ورودی‌های متغیر توسط یک برنامه رایانه‌ای به عنوان کنترل عددی شناخته می‌شود و توسط انجمن صنایع الکترونیکی (EIA) به این صورت تعریف می‌شود: "سیستمی که در آن اَعمال با درج مستقیم داده‌های عددی کنترل می‌شوند. سیستم باید حداقل برخی از داده‌ها را به طور خودکار تفسیر کند. "
به‌طور سنتی، ماشین‌های ابزار NC دارای یک واحد کنترل ماشین (MCU) هستند (گاهی به آن کنترلر می‌گویند)، که خود از دو قسمت تشکیل شده‌است: واحد پردازش داده (DPU) و واحد حلقه های-کنترل (CLU). DPU داده‌هایی که از روی نوار یا هر وسیله دیگری خوانده می‌شود پردازش کرده و اطلاعاتی از قبیل: موقعیت دقیق هر محور، جهت حرکت نرخ باردهی، و دیگر سیگنال‌های کنترل عملکرد-کمکی را به CPU ارسال می‌کند. CLU مکانیسم‌های حرکت دستگاه را اداره می‌کند.
موقعیت‌یابی یکی از کارهایی است که در جریان کنترل عددی و در دستگاه‌های سی ان سی باید انجام گیرد تا دقت انجام کار برش و حکاکی در دستگاه در بالاترین سطح ممکن قرار گیرد. دستگاه‌های CNC و NC از دو شیوه متفاوت برای موقعیت‌یابی استفاده می‌کنند که یکی از آنها سامانه کنترل حلقه باز (Open-loop controller) و دیگری سامانه کنترل حلقه بسته (closed loop system) است.
در سیستم‌های حلقه باز سیگنال‌ها توسط کنترلر به سرووموتورها فرستاده می‌شود، اما میزان حرکت یا موقعیت نهایی میزکار، جهت اصلاح آن سنجیده نمی‌شود. در مقابل، سیستم حلقه بسته به ترنسدیوسرها، سنسورها و شمارنده‌های مختلفی مجهز است که موقعیت میز کار را به‌طور دقیق اندازه‌گیری می‌کنند. از طریق کنترل بازخورد دار، موقعیت میزکار با سیگنال فرستاده شده مقایسه شده، و زمانی که موقعیت میز با سیگنال فرستاده شده یکسان شد، حرکت متوقف می‌شود.
سیستم کنترل حلقه باز که تحت عنوان سیستم بدون پسخورد نیز نامیده می‌شود، یک سیستم کنترلی است که در آن خروجی کار تأثیری بر گام‌های بعدی ندارد. در واقع در این سیستم، خروجی کار نه اندازه‌گیری می‌شود و نتیجه آن بر کارهای بعدی دستگاه تأثیر گذاری می‌شود. این روش در دستگاه‌های کنترل عددی بسیار ارزان قیمت است و امروزه در دستگاه‌های پیشرفته کمتر از آن استفاده می‌شود. نکته مهم در این روش، سهولت کار دستگاه است که نیازی به تنظیمات پیشرفته ندارد. اگر کالیبراسیون دستگاه به شکل مناسب انجام نگیرد یا اغتشاشاتی در انجام کار به وجود بیاید، سیستم حلقه باز چندان مطلوب نیست و به جای آن از سیستم حلقه بسته استفاده می‌شود.
دستگاه‌های CNC ساده گاهی از کنترل حلقه باز استفاده می‌کنند. استفاده از استِپ موتور برای دستیابی به جابجایی محور مورد نظر با ارسال تعدادی پالس DC کنترل شده، نمونه ای از کنترل حلقه باز CNC است. کنترل حلقه باز از نظر اقتصادی مقرون به صرفه است، اما نمی‌تواند بررسی کند که حرکت مورد نظر، واقعاً حاصل شده یا اینکه خطا را تصحیح کند.
سیستم کنترل حلقه بسته یا سیستم پسخوردی به سیستمی گفته می‌شود که حرکت بعدی سیستم تحت تأثیر خروجی آن قرار دارد. در واقع بازخورد هر کدام از فعالیتهای دستگاه به کنترل کننده ارائه می‌شود تا بتواند از این طریق اشتباه در موقعیت‌یابی، سرعت و شتاب خود را درست کند و تغییرات لازم را به وجود بیاورد. این سیستم در دستگاه سی ان سی پیشرفته به کار گرفته می‌شود و معمولاً باعث افزایش قیمت دستگاه می‌شود.
سیستم کنترل حلقه بسته به یک ترنسدیوسر یا سایر انواع سنسورها نیاز دارد تا بتواند موقعیت میز دستگاه را تشخیص دهد و آن را به عنوان بازخورد موقعیت محور، یا بازخورد سرعت در صورتی که کنترل مسیر کانتور نیز مورد نیاز باشد، به MCU (واحد کنترل ماشین) ارسال کند.
موقعیت کد G & M بر اساس یک سیستم مختصات سه بعدی دکارتی است. این سیستم یک نوع سیستم مختصات معمولی است که اغلب هنگام محاسبات در ریاضی دیده می‌شود. این سیستم برای نقشه مسیرهای ماشین‌ها و هر گونه اقدام دیگری را که باید در یک مختصات خاص اتفاق بیافتد، طراحی شده‌است. مختصات مطلق چیزی است که به‌طور معمول برای ماشین آلات استفاده می‌شود و نشان دهنده نقطه (۰٬۰٬۰) در طرح کلی است.
در کنترل عددی دو نوع سیستم کنترل اصلی وجود دارد:
در یک "سیستم نقطه-به-نقطه"، که "سیستم موقعیت‌یابی" نیز نامیده می‌شود، هر محور دستگاه، بسته به نوع کار، به صورت جداگانه توسط پیچ‌های انتقال و با سرعت‌های مختلف هدایت می‌شود. این ابزار ابتدا برای رفتن به نقطه تعریف شده با سرعت حداکثر حرکت می‌کند تا زمان غیرتولیدی کاهش یابد، اما بعد از نزدیک شدن ابزار به موقعیت تعریف شده عددی، سرعت آن کاهش می‌یابد؛ بنابراین، در عملیاتی مانند دریل کاری، ابتدا موقعیت‌یابی و سپس سوراخ کاری انجام می‌شود.
در سیستم کانتورینگ، که به آن "سیستم مسیر پیوسته" نیز گفته می‌شود، عمل موقعیت‌یابی و عملیات مورد نظر هر دو باهم و در طول مسیرهای کنترل شده انجام می‌شوند، اما با سرعت‌های مختلف. از آنجا که این ابزار در حین حرکت در مسیری تعیین شده عمل می‌کند (یعنی ماشینکاری، مته کاری، قلاویزکاری و … انجام می‌دهد) ، کنترل دقیق و هماهنگ سازی سرعت‌ها و حرکات بسیار مهم است. سیستم کانتورینگ معمولاً در دستگاه‌های تراش، دستگاه فرز، دستگاه سنگ زنی، ماشین آلات جوشکاری و ایستگاه‌های ماشینکاری استفاده می‌شود.
حرکت یک ابزار در طول یک مسیر (میان یابی) به صورت تدریجی بوده و توسط یکی از روش‌های ساده انجام می‌شود. در تمام فرایندهای میان یابی، مسیر کنترل شده، مرکز دوران ابزار است. در برنامه کنترل عددی (NC) می‌توان مقادیر اصلاحی برای ابزارهای مختلف، قطرهای مختلف ابزارها یا حتی سایش ابزار در حین کار را لحاظ کرد.
فرز یک دستگاه ماشین‌کاری است که از ابزار تراش دوّار برای براده برداری از جسم مورد نظر استفاده می‌کند. محور ابزار تراش توسط برنامه‌های داده شده به دستگاه با پیشروی در یک جهت و زاویهٔ مشخص عمل براده برداری مورد نظر را انجام می‌دهد. بسیاری از فرزهای CNC از G-کد که یک کد استاندارد بین تمامی دستگاه‌های ماشین کاری سی‌ان‌سی است استفاده می‌کنند. حرکت دستگاه‌های فرز، اغلب به سه راستای X(طول)،Y(عرض) وZ(عمق) محدود شده‌است. اما امروزه فرزهای CNC چهار تا شش محوره نیز در بازار وجود دارند.
دستگاه تراش، ماشین ابزاری است که برای تراشیدن و شکل‌دهی به قطعات چوبی و فلزی به کار می‌رود. این دستگاه مناسب برای قطعه‌هایی است که مقاطع دایروی دارند. دستگاه قطعه را حول محور خود می‌چرخاند و عملیات شکل‌دهی را با تیغهٔ نصب شده انجام می‌دهد. به صورت کلی ماشین تراش در دو مدل معمولی (دستی) و CNC وجود دارد. ماشین‌های تراش عمدتاً دارای دو محورX و Z هستند ولی امروزه دستگاه‌های پیشرفته تر که دارای ۳ محور (x و y وz) چهار محور و ۵ محور و ۶ محور و n محور ساخته می‌شود.
دستگاهی است که به کمک آن قطعات (عموماً فلزی) را با استفاده از یک جت شتاب‌دهندهٔ پلاسمای داغ برش می‌دهند. در این روش یک گاز نجیب یا هوای فشرده با سرعت بالا از نازل دستگاه دمیده می‌شود و در همان لحظه یک قوس الکتریکی اجاد شده و گاز به حالت پلاسما در می‌آید. پلاسما به اندازهٔ کافی گرم است تا فلز را ذوب کند. هوای فشرده دمیده شده نیز به اندازه‌ای فشار دارد که فلز ذوب شده را از جای خود خارج کند. دستگاه‌های برش پلاسما با استفاده از کامپیوتر خود الگوی برش را به زبان قابل فهم خود، دریافت کرده و عمل برش را به صورت خودکار و یکنواخت انجام می‌دهند.
در فاز اولیه، قوس در داخل تورچ ایجاد می‌شود و یک منطقه کوچک پلاسمایی به‌وجود می‌آورد. اصطلاحاً به آن قوس پیلوت گفته می‌شود. پلاسما که اکنون رسانا شده‌است، توسط یک جریان گاز پرفشار (معمولاً هوای فشرده)، با فشار از نازل خارج می‌شود. سپس در معرض قطعه برش (آند) قرار می‌گیرد.
پلاسما، مدار بین الکترود و قطعه کار را می‌بندد. سپس منجر به هدایت جریان جوشکاری و انتقال گرمای لازم برای ذوب می‌شود. بدین ترتیب قطعه کار برش می‌خورد. لازم است ذکر شود گازهایی که در این فرایند استفاده می‌شوند بر کیفیت نهایی سطح کار تأثیر بسزایی دارند.
در این دستگاه از تخلیه الکتریکی به منظور براده برداری استفاده می‌شود. فرایند براده برداری به وسیلهٔ جرقه‌های متناوب و کنترل شده‌ای است که بین دو الکترود (فلز دستگاه و قطعه کار) زده می‌شود. در این روش هیچ‌گونه تماس مستقیمی بین الکترود و قطعه‌کار برقرار نمی‌شود. مبنای ایجاد تخلیهٔ الکتریکی پدیده شکست خازن است. هنگامی که فاصله بین دو الکترود (صفحه‌های خازن) کاهش می‌یابد شدت میدان الکتریکی افزایش یافته و تخلیهٔ الکتریکی رخ می‌دهد.
دستگاه برش جت آب (WaterJet Cutting) یک دستگاه برش در مقیاس صنعتی است که قابلیت برشکاری طیف وسیعی از مواد را داراست. در این دستگاه برای برش از یک جت آب پرفشار یا مخلوط آب پرفشار و مواد ساینده استفاده می‌شود که با استفاده از یک نازل به سطح جسم برخورد کرده و آن را برش می‌دهد. از مزایای استفاده از واترجت می‌توان به درجه حرارت بسیار پایین در هنگام برش (برش سرد) و هزینه نگهداری کمتر نسبت به برش‌های لیزر و پلاسما اشاره کرد.
از دیگر دستگاه‌های سی‌ان‌سی می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
تهیه برنامه کنترل برای استفاده در دستگاه‌های CNC یک مرحله حیاتی است. امروزه متداول‌ترین زبان استاندارد سی ان سی، "G-code" نامیده می‌شود و نام خود را از کدهای حرکت ابزاری می‌گیرد که با حرف "G" آغاز می‌شوند. این زبان اولین بار در سال ۱۹۶۰ توسط انجمن صنایع الکترونیک (EIA) در ایالات متحده استانداردسازی شد و با نام RS-274D مشخص گردید. سازنده‌های مختلف ماشین ابزار در سراسر دنیا، کدها را بسته به نیازهای ماشین خود تغییر می‌دهند، اما عمده کدهای پایه یکسان باقی می‌ماند. جدول زیر برخی از رایج‌ترین دستورها حرکتی، ابزار و ماشین را برای برنامه‌های ماشینکاری CNC ذکر کرده‌است. هر دستور از ترکیبی از حرف و عدد تشکیل می‌شود که به آن "کلمه NC" گفته می‌شود.
اپراتور با استفاده از این کدها، دستورهای لازم برای ایجاد طرح مورد نظر را به دستگاه می‌دهد؛ مثلاً با دریافت دستور G1 X100 Y100، ابزار روی یک خط مستقیم به مختصات (۱۰۰٬۱۰۰) حرکت می‌کند. این حرکت با دقت زیاد و بدون نیاز به اندازه‌گیری توسط اپراتور انجام می‌شود. به همین دلیل ماشین‌های سی‌ان‌سی، سرعت و دقت ماشین‌کاری را به مراتب افزایش می‌دهند.
نمونه‌ای از کد راهبری ماشین‌ها به شرح زیر است:
سیستم‌های NC، از سخت‌افزار الکترونیکی بر پایه تکنولوژی مدارهای دیجیتالی استفاده می‌کنند. CNC یک مینی کامپیوتر یا میکرو کامپیوتر را برای کنترل ماشین ابزار بکار می‌گیرد و تا حد امکان مدارهای سخت‌افزار اضافی را در واحد کنترل حذف می‌کند. گرایش از NC بر پایه سخت‌افزار، به CNC مبتنی بر نرم‌افزار، انعطاف‌پذیری سیستم را افزایش داد و امکان تصحیح برنامه‌ها را در حین استفاده فراهم ساخت. در دستگاه NC چیزی به نام کامپیوتر یا سنسور وجود ندارد؛ ولی در دستگاه CNC قطعه کار را روی صفحهٔ سنسور دار گذاشته و در اصطلاح آن را بند می‌کنیم. دستگاه به کمک هوش مصنوعی خود و با دادن طرح به کامپیوتر دستگاه، می‌تواند با وجود ۳ محور خود طرح مورد نظر را روی قطعه کار پیاده کند.
ابو مُصعَب الزرقاوی با نام اصلی أحمد فاضل النزال الخلایله (زاده ۲۰ اکتبر ۱۹۶۶، زرقا، اردن – مرگ ۷ ژوئن ۲۰۰۶، عراق) مسلمان اردنی الاصل که در افغانستان اردویی برای تعلیم شبه‌نظامیان راه انداخت و پس از رفتن به عراق و رهبری القاعده عراق و به مسئولیت گرفتن تعدادی بمب‌گذاری، در سال ۲۰۰۶ در زمان جنگ عراق کشته شد. او در برهه‌ای سه‌ساله خونبارترین حملات علیه نیروهای آمریکایی و شیعیان را در عراق انجام داد و در سال‌های اولیه حضور آمریکا در جنگ عراق، فعال‌ترین تروریست میدان بود.
او در سال ۱۹۹۹ جماعت توحید و جهاد را بنیان گذاشت و رهبری آن را تا زمان مرگش در ژوئن ۲۰۰۶ برعهده داشت. وی طی پخش نوارهای ویدئویی مسئولیت چندین عملیات تروریستی از جمله کشتن شهروندان و غیرنظامیان مختلف در عراق را به عهده گرفت. زرقاوی مخالف حضور آمریکا و نیروهای غربی در جهان اسلام بود. در اواخر سال ۲۰۰۴ او به اسامه بن لادن و القاعده پیوست و از این پس جماعت توحید و جهاد، القاعده عراق نامیده شد و زرقاوی توسط القاعده ملقب به «امیر القاعده در کشور بین‌النهرین» شد.Chehab, Zaki 2006, Iraq Ablaze: Inside the Insurgency, IB Tauris & Co, Cornwall, p. 8.
در سپتامبر۲۰۰۴ و پس از سرکوب شبه‌نظامیان سنی در تلعفر توسط دولت عراق، زرقاوی علیه شیعیان در عراق اعلان جهاد کرد. در این زمان او تعداد زیادی بمب‌گذاری انتحاری در مناطق شیعه نشین و همچنین علیه نیروهای آمریکایی اجرا کرد. همچنین او مسئول بمب‌گذاری در سه هتل در امان است.Amman Bombings Reflect Zarqawi's Growing Reach By Craig Whitlock, The Washington Post, November 13, 2005
ابومصعب الزرقاوی در ۷ ژوئن ۲۰۰۶ در هشت کیلومتری شمال شهر بعقوبه در شمال بغداد پایتخت عراق به دست نیروهای آمریکایی کشته شد. سپس ابوحمزه المهاجر که به ابوایوب المصری نیز شهرت دارد، جانشین وی در عراق شد.
شبکه‌های عصبی مصنوعی (Artificial Neural Networks - ANN) یا به زبان ساده‌تر شبکه‌های عصبی سیستم‌ها و روش‌های محاسباتی نوین برای یادگیری ماشینی، نمایش دانش و در انتها اعمال دانش به دست آمده در جهت بیش‌بینی پاسخ‌های خروجی از سامانه‌های پیچیده هستند. ایدهٔ اصلی این گونه شبکه‌ها تا حدودی الهام‌گرفته از شیوهٔ کارکرد سیستم عصبی زیستی برای پردازش داده‌ها و اطلاعات به منظور یادگیری و ایجاد دانش می‌باشد. عنصر کلیدی این ایده، ایجاد ساختارهایی جدید برای سامانهٔ پردازش اطلاعات است.
این سیستم از شمار زیادی عناصر پردازشی فوق‌العاده بهم‌پیوسته با نام نورون تشکیل شده که برای حل یک مسئله با هم هماهنگ عمل می‌کنند و توسط سیناپس‌ها (ارتباطات الکترومغناطیسی) اطلاعات را منتقل می‌کنند. در این شبکه‌ها اگر یک سلول آسیب ببیند بقیه سلول‌ها می‌توانند نبود آن را جبران کرده، و نیز در بازسازی آن سهیم باشند. این شبکه‌ها قادر به یادگیری‌اند؛ مثلاً با اعمال سوزش به سلول‌های عصبی لامسه، سلول‌ها یادمی‌گیرند که به طرف جسم داغ نروند و با این الگوریتم سیستم می‌آموزد که خطای خود را اصلاح کند. یادگیری در این سیستم‌ها به صورت تطبیقی صورت می‌گیرد، یعنی با استفاده از مثال‌ها وزن سیناپس‌ها به گونه‌ای تغییر می‌کند که در صورت دادن ورودی‌های جدید، سیستم پاسخ درستی تولید کند.
فلسفهٔ اصلی شبکهٔ عصبی مصنوعی، مدل کردن ویژگی‌های پردازشی مغز انسان برای تقریب زدن روش‌های معمول محاسباتی با روش پردازش زیستی است. به بیان دیگر، شبکهٔ عصبی مصنوعی روشی است که دانش ارتباط بین چند مجموعهٔ داده را از طریق آموزش فراگرفته و برای استفاده در موارد مشابه ذخیره می‌کند. این پردازنده از دو جهت مشابه مغز انسان عمل می‌کند:
یک شبکهٔ عصبی مصنوعی، از سه لایهٔ ورودی، خروجی و پردازش تشکیل می‌شود. هر لایه شامل گروهی از سلول‌های عصبی (نورون) است که عموماً با کلیهٔ نورون‌های لایه‌های دیگر در ارتباط هستند، مگر این که کاربر ارتباط بین نورون‌ها را محدود کند؛ ولی نورون‌های هر لایه با سایر نورون‌های همان لایه، ارتباطی ندارند.