moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
در انتهای ردیفِ یک دستگاه، معمولاً یک یا چند گوشه با نام فرود معرفی می‌شوند که وظیفه‌شان بازگرداندن موسیقی به درجهٔ اول دستگاه است؛ مثلاً در دستگاه چهارگاه، می‌توان از منصوری به درآمد "فرود آمد". گوشه‌های فرود یک نقش دیگر هم دارند و آن بازگشت از دستگاهی دیگر به دستگاه اولیه است؛ مثلاً وقتی از دستگاه چهارگاه با استفاده از گوشه‌های حصار یا مویه به دستگاهی دیگر پرده‌گردانی شود، می‌توان دوباره با کمک گوشهٔ فرود، به چهارگاه بازگشت. برخلاف گوشه‌هایی نظیر حصار یا مویه که معمولاً نت‌هایی خارج از چارچوب اصلی دستگاه را در خود دارند (و از همین طریق امکان پرده‌گردانی را فراهم می‌کنند)، درآمد و فرود معمولاً نت‌هایشان محدود به نت‌های اصلی دستگاه است. گوشهٔ فرود را همهٔ ردیف‌ها برای همهٔ دستگاه‌ها تعریف نمی‌کنند و بسیار پیش می‌آید که فرودهای کوتاهی که در انتهای اجرای یک گوشهٔ دیگر اجرا می‌شوند را یک گوشهٔ مستقل در نظر نگیرند. فرود در واقع نمایانگر مد اصلی دستگاه است، و به همین جهت بسیار پیش می‌آید که فرود در بخش‌هایی از درآمد نیز شنیده شود. همچنین گاه پیش می‌آید که پس از هر گوشهٔ اوج یک دستگاه، یک فرود اجرا شود تا رابطه با دستگاه اصلی یادآوری گردد. از همین رو حجاریان فرود را عامل یکپارچه‌کننده‌ای برای گسترهٔ گوشه‌های یک دستگاه می‌داند.
ردیف موسیقی ایرانی معمولاً به صورت یک مجموعهٔ واحد و متحد تدریس می‌شود و استادان ردیف معمولاً روی ترتیب دستگاه‌ها و گوشه‌ها حساسیت دارند. در برخی موارد این ترتیب، با ترتیب اجرای گوشه‌ها تناسب دارد؛ مثلاً گوشه‌های حصار و مخالف در دستگاه چهارگاه معمولاً در ردیف‌ها کنار هم می‌آیند، همچنان که در اجرا نیز معمولاً نقشی مکمل دارند و یکی پس از دیگری اجرا می‌شوند. همچنین برخی گوشه‌های ریتمیک (مثلاً «پیش زنگوله» در دستگاه سه‌گاه و چهارگاه) غالباً پیش از گوشه‌های مرتبطی که کمتر ریتمیک هستند اجرا می‌شوند (در این مثال، «زنگوله») و در ردیف هم کنار هم آموخته می‌شوند.
برونو نتل معتقد است که آن دسته از گوشه‌ها که عموماً به صورت مستقل نواخته می‌شوند، ممکن است در مسیر تبدیل شدن به یک دستگاه مستقل باشند. او دو مثال از خودش در اینجا مطرح می‌کند (شوشتری را در حال جدا شدن از دستگاه همایون و تبدیل به یک دستگاه جدا توصیف می‌کند و همین رابطه را برای بیات ترک و دستگاه شور مطرح می‌کند) و چند مثال هم از منوچهر صادقی نقل می‌کند (گوشهٔ عاشقان از آواز دشتی و بیات اصفهان، و گوشهٔ مخالف از دستگاه سه‌گاه، و گوشهٔ عراق از دستگاه ماهور). از دیدگاه تحلیل ردیف، این مسئله حائز اهمیت است چرا که به روند تحول ردیف در طول تاریخ اشاره می‌کند. با این حال، بیشتر منابع معتبر تحلیل ردیف که بعد از آثار برونو نتل نوشته شده‌اند، چنین انشعابی و شکل‌گرفتن گوشه‌های جدید را قبول ندارند. برای مثال طلایی در کتاب "تحلیل ردیف" از هفت دستگاه اصلی (شور، سه‌گاه، نوا، همایون، چهارگاه، ماهور و راست پنجگاه) و شش آواز (شامل بیات کرد، دشتی، بیات ترک، ابوعطا، افشاری، و بیات اصفهان) نام می‌برد. فخرالدینی هم در کتاب "تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران" از همان هفت دستگاه نام می‌برد و آوازهای ابوعطا، افشاری، بیات ترک و دشتی را جزو متعلقات دستگاه شور، و آواز بیات اصفهان را به عنوان یکی از مشتقات دستگاه همایون نام می‌برد (فخرالدینی بیات کرد را جزئی از آواز دشتی می‌داند).
به جز درآمد و فرود که تقریباً در تمام دستگاه‌ها وجود دارند (اگر چه درآمد و فرود هر دستگاه با دیگری متفاوت است)، گوشه‌های دیگری نیز هستند که در چندین دستگاه نام برده می‌شوند. برای مثال گوشهٔ کرشمه در تمام دستگاه‌ها وجود دارد و گوشهٔ زنگوله نیز در شش دستگاه، و جامه‌دران در چهار دستگاه برشمرده می‌شود. هرمز فرهت برای توصیف گوشه‌های خُردی که در دستگاه‌های زیادی اجرا می‌شوند و گاهی کلاً اجرا نمی‌شوند از لفظ «تکه» استفاده می‌کند؛ اما برونو نتل می‌نویسد که بین همین تکه‌ها هم از لحاظ تعداد دستگاه‌هایی که در آن یافت می‌شوند تفاوت هست و این که برخی گوشه‌های کوتاه دیگر (نظیر گوشهٔ نهیب) که در دستگاه‌های مختلف دیده می‌شوند را فرهت تکه ننامیده‌است، مورد نقد قرار می‌دهد.
گوشه‌های مختلف از نظر طول (مدت زمانی که در ردیف‌نوازی به آن‌ها اختصاص داده شده) نیز با هم تفاوت دارند؛ برخی گوشه‌ها معمولاً ظرف ده تا بیست ثانیه نواخته می‌شوند اما برای برخی دیگر گاهی سه تا پنج دقیقه زمان در ردیف‌نوازی صرف می‌شود؛ مثلاً در دستگاه شور، گوشه‌های سلمک، رضوی و شهناز در تمام ردیف‌ها طولانی‌تر هستند و گوشه‌های زیرکش سلمک و گلریز کوتاه‌تر. در برخی از ردیف‌ها، گوشه‌های طولانی‌تر به چند «قسمت» تقسیم می‌شوند که هر کدام جداگانه شرح و آموزش داده می‌شوند. این قسمت‌ها معمولاً توالی مشخصی دارند و در یک اجرای موسیقی تمامشان به کار می‌روند؛ همچنین چارچوبی مشابه دارند اما تفاوتی اندک در ساختار آن‌ها، باعث تمیز دادنشان از هم می‌شود. در مقابل، گوشه‌های دیگر هم وجود دارند که به بیش از یک شکل در یک دستگاه به کار می‌روند. به این شکل‌های مختلف یک گوشه، «نوع» گفته می‌شود. گوشه‌هایی که چند نوع دارند، به نوازنده آزادی عمل بیشتری می‌دهند و زمینه را برای بداهه‌نوازی فراهم می‌کنند؛ مثلاً بیشتر دستگاه‌ها بیش از یک درآمد دارند (برای نمونه در ردیف برومند، برای دستگاه شور و چهارگاه هر کدام چهار درآمد معرفی شده‌است).
گوشه‌های زیادی هستند که در بیش از یک دستگاه نام برده می‌شوند؛ این شامل گوشه‌هایی است که در دستگاه‌های مختلف یکسان اجرا می‌شوند اما نام متفاوتی می‌گیرند، همچنین گوشه‌هایی که نام یکسان دارند اما اجرایشان (مثلاً از نظر ریتمیک، یا از نظر فواصل بین نت‌ها) متفاوت است، و نیز گوشه‌هایی که نامشان یکسان و اجرایشان نیز مشابه است. برای مثال، برونو نتل در تحلیل ردیف جواد معروفی، ۱۵۲ گوشه شناسایی می‌کند (این شامل درآمدها هست، اما ساختارهای کوچک‌تر از گوشه و چهارمضراب‌ها را شامل نمی‌شود)؛ از این بین، ۴۵ گوشه در بیش از یک دستگاه آمده‌اند. تعداد گوشه‌های اشتراکی در دستگاه نوا و راست پنجگاه به ترتیب ۱۲ و ۱۹ مورد است، اما باید به خاطر داشت که برخی صاحب‌نظران این دستگاه‌ها را عمدتاً مجموعه‌ای وام گرفته از دستگاه‌های دیگر می‌دانند. گوشه‌های اشتراکی در دستگاه همایون ۱۴ و در دستگاه ماهور ۱۲ عدد هستند و در خانوادهٔ دستگاه شور، این عدد کوچک‌تر است (۷ تا در شور، ۴ تا در ابوعطا، ۴ تا در افشاری، ۳ تا در بیات ترک، و هیچ در دشتی). نتل همچنین ردیف آوازی عبدالله دوامی را از همین جهت بررسی می‌کند؛ این ردیف که در کل ۹۲ گوشه دارد، شامل ۲۵ گوشه می‌شود که در بیش از یک دستگاه قرار دارند و نتل الگوی کلی اشتراکات آن‌ها را شبیه الگویی که در ردیف معروفی ذکر شد می‌یابد.
اشتراکات بین دستگاه‌هایی که در درجهٔ کمتری از اهمیت هستند (نظیر نوا و راست پنجگاه) بیشتر هستند و دستگاه شور که از دید بسیاری مهم‌ترین دستگاه در ردیف موسیقی ایرانی دانسته می‌شود، اشتراکات کمی با دستگاه‌های دیگر دارد.
پرده‌گردانی یا مدولاسیون به تغییر از یک دستگاه به دستگاه دیگر گفته می‌شود. در موسیقی ایرانی، برخی از گوشه‌های هر دستگاه این قابلیت را دارند که زمینهٔ پرده‌گردانی به دستگاهی دیگر را فراهم کنند. برای مثال در دستگاه ماهور، گوشهٔ دلکش (که در آن درجهٔ ششم و هفتم کاسته است)، یا در دستگاه چهارگاه، گوشهٔ حصار (که درجهٔ چهارمش کاسته و درجهٔ پنجمش افزوده است) و نیز گوشهٔ مویه (که درجهٔ چهارمش کاسته‌است) چنین خاصیتی دارند. گوشه‌هایی که زمینهٔ پرده‌گردانی را فراهم می‌کنند معمولاً گوشه‌هایی طولانی هستند و نوازندگان و خوانندگان آن‌ها را گوشه‌هایی مهم می‌دانند. همچنین معمولاً این گوشه‌ها در ابتدا یا انتهای دستگاه نیستند و در بخش‌های میانی جای دارند. تعداد گوشه‌هایی که قابلیت پرده‌گردانی دارند، از دستگاهی به دستگاه دیگر تفاوت دارد؛ مثلاً در چهارگاه عملاً تنها دو گوشهٔ حصار و مویه این قابلیت را دارند، اما در ماهور، از بین ۵۸ گوشه‌ای که در ردیف جواد معروفی آمده، ۲۳ گوشه درجاتشان با درجهٔ اصلی ماهور (که شبیه گام بزرگ در موسیقی غربی است) تفاوت دارد و قابلیت پرده‌گردانی دارند، از جمله دلکش، شکسته، حاجی حسنی، طرب‌انگیز، نی‌ریز، سروش، عراق، مُحَیّر، بسته‌نگار، تمام گوشه‌های خانوادهٔ راک (نظیر راک هندی، راک کشمیر و غیره)، صوفی‌نامه و حَربی.
برونو نتل با استناد به تحقیقات دیگران نشان داده‌است گوشه‌هایی که قابلیت پرده‌گردانی دارند، در قرن اخیر بیشتر مورد توجه بوده‌اند، چنان‌که حتی برخی از آن‌ها به‌طور مستقل از دستگاهی که به آن وابسته بودند، اجرا می‌شوند و در حال تبدیل به یک دستگاه مستقل هستند؛ از این جمله می‌توان به بیات کرد اشاره کرد (مشتق از دستگاه شور، با افزودن درجهٔ پنجم به اندازهٔ نیم پرده). برخی محققان دیگر از جمله ژان دورینگ و هرمز فرهت هم به این روند شکل‌گیری دستگاه‌های جدید صحه گذاشته‌اند.
بیشتر گوشه‌ها ساختار ریتمیک مشخصی ندارند، و ردیف نیز به عنوان یک مجموعه، روی ضرب‌آهنگ متمرکز نیست. با این حال برخی گوشه‌ها (نظیر رِنگ‌ها یا چهارمضراب‌ها) به خاطر ضرب‌آهنگ مشخص‌شان شناخته شده‌اند و از همین رو برخی صاحب‌نظران در این که این گوشه‌ها در ردیف موسیقی جا دارند یا نه تشکیک کرده‌اند. این گوشه‌ها معمولاً با صفت «ضربی» شناخته می‌شوند. الگوی ریتمیک ردیف‌های آوازی، مبتنی بر ضرب‌آهنگ اشعار فارسی و عربی است، اما در اجراهای غیر آوازی الگوهای ریتمیک دیگری نیز دیده می‌شود.
گوشه‌هایی که ضرب‌آهنگ مشخص‌تری دارند معمولاً نقش جزئی‌تری در ردیف دارند. برای نمونه گوشهٔ کرشمه معمولاً بعد از یک گوشهٔ غیر ریتمیک اجرا می‌شود و خصوصیات آن را وام می‌گیرد تا با ضرب‌آهنگ مخصوص خود بیامیزد. همین در مورد گوشهٔ نغمه نیز رخ می‌دهد که معمولاً مبتنی بر یک الگوی ضربان‌دار بین دو یا چند نت اجرا می‌شود. هرمز فرهت این گوشه‌ها را در چارچوب مفهوم «تکه» طبقه‌بندی می‌کند.
علاوه بر تفاوت در ضرب‌آهنگ، ردیف‌های سازی و آوازی از جهات دیگری نیز با هم تفاوت دارند. نبود شعر در ردیف‌های سازی، امکانات بیشتری در اختیار نوازنده قرار می‌دهد لذا برخی گوشه‌های ردیف فقط در ردیف سازی وجود دارند و در ردیف آوازی اجرا نمی‌شوند، از جمله گوشه‌های بسته‌نگار، مجلس‌افروز، خسروانی، طرب‌انگیز. همچنین چهارمضراب‌ها و رنگ‌ها فقط سازی هستند و با آواز همراه نیستند. از همین رو در دوران معاصر گاهی از ردیف‌های سازی و آوازی جداگانه صحبت شده‌است. با این حال کاربرد اصطلاح «ردیف» در آواز، قدمت کمتری از کاربرد آن برای موسیقیِ سازی دارد، اگرچه این امر ممکن است ناشی از آن باشد که آموزش ردیف با کمک تار و سه‌تار پیش از آموزش آن از طریق آواز شکل گرفت.
برونو نتل، به ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک مصنوع فرهنگی نگاه کرده که ساختار و اجزای آن منعکس‌کنندهٔ فرهنگ ایران در زمان شکل‌گیری ردیف (یعنی اواخر سدهٔ نوزدهم و نیمهٔ نخست سدهٔ بیستم میلادی) است. او برخی از مهم‌ترین خصوصیات فرهنگی ایرانیان را که ممکن است روی ردیف موسیقی اثر گذاشته باشد چنین برمی‌شمرد:
به عقیدهٔ نتل، این عناصر در ردیف موسیقی ایرانی نیز دیده می‌شوند. نظام طبقاتی هم در ساختار ردیف دیده می‌شود (چنان‌که دستگاه همایون همیشه پیش از وابستگانش مثل آواز بیات اصفهان مطرح می‌شود، یا این که درآمد هر دستگاه به مثابه رکن اصلی و تعریف‌کنندهٔ باقی دستگاه است) و هم در روشی که ردیف آموخته می‌شود (استادان برای ردیف‌های «اصلی» مثل ردیف میرزاعبدالله جایگاه بالاتری در سلسلهٔ طبقاتی ردیف قایل می‌شوند، اگر چه همزمان اذعان دارند که تمام اجزای ردیف قابلیت نوآوری دارد). فردگرایی در ردیف به این شکل بروز می‌کند که اگر چه از سویی گفته می‌شود ردیف یک مجموعهٔ کامل است که تمام موسیقی ایرانی را در بر می‌گیرد، اما در عین حال ظرافت و زیبایی موسیقی ایرانی در اجرای موسیقی دستگاهی به شکلی «منحصر به فرد» و نوین دانسته می‌شود (مثالی که نورعلی برومند برای نتل در توصیف موسیقی سنتی ایرانی زده، این بود که موسیقی مثل چهچه بلبل است و چهچه هر بلبلی منحصر به فرد است). همچنین، اگر چه آموزش موسیقی با تکرار ردیف‌های موجود آغاز می‌شود، اما بداهه‌نوازی جزئی مهم از استادی در موسیقی ایرانی دانسته می‌شود. در توصیف تعارفات در ردیف‌نوازی، نتل به این اشاره می‌کند که در مراسم‌های غیررسمی (مثل وقتی خود او با کس دیگری در بازار به موسیقی نواختن می‌پرداخته) او امکان اجرا به عنوان نفر اول را داشته، اما وقتی در مراسم رسمی شرکت می‌کرده، باید احترام استاد حفظ می‌شده و اول به استادان نوبت اجرا می‌داده‌اند.
به گفتهٔ برونو نتل، قدیمی‌ترین ردیفی که به صورت ضبط شده موجود است توسط موسی معروفی جمع‌آوری و در سال ۱۹۶۳ میلادی منتشر شده‌است؛ این ردیف در پاسخ به یک فرمان حکومتی تهیه شده بود و پس از انتشار، توسط بسیاری از هنرجویان به عنوان معتبرترین ردیف شناخته می‌شد. این ردیف شامل ۴۷۰ گوشه می‌شد که برخی در دستگاه‌های مختلف تکرار شده بودند. در سال‌های دههٔ ۱۹۷۰ میلادی، دو ردیف دیگر هم توسط وزارت فرهنگ ضبط شدند که عبارت بودند از ردیف علی‌اکبر شهنازی برای تار، ردیف عبدالله دوامی برای آواز، و یک ردیف هم توسط رادیو ایران ضبط شد (ردیف مرتضی نی‌داوود برای تار). با این حال، آثار ضبط شده از استادان ردیف، پیش از این تاریخ نیز وجود دارند. برای نمونه، در سال ۱۲۸۴ خورشیدی (معادل ۱۹۰۵ میلادی)، آقاحسینقلی برای اولین بار قطعاتی را روی صفحه گرامافون ضبط کرد؛ او در دو دورهٔ دیگر هم (در ۱۹۰۷ میلادی معادل ۱۲۸۶ خورشیدی در پاریس، و در ۱۲۹۱ خورشیدی در تهران) اقدام به ضبط صفحه‌های موسیقی کرد. منابع دیگر نیز اولین ضبط آثار موسیقی روی صفحهٔ گرامافون را مربوط به سال‌های ۱۹۰۶ و ۱۹۰۷ می‌دانند که شرکت اروپایی «گرامافون و ماشین تحریر» به دعوت مظفرالدین شاه به ایران آمد تا آثار علی‌خان نایب السلطنه و برخی از موسیقی‌دانان دربار را ضبط کند. در سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۵ نیز صفحه‌های گرامافونی ضبط شد که از جمله شامل آوازهای اقبال السلطنه عبدالله خان دوامی بود؛ دوامی که یک موسیقی‌دان درباری نبود، به عنوان کسی که ردیف موسیقی را به آواز وارد کرد شناخته می‌شود.
تأثیر دیگر ضبط ردیف آن بود که استادان ردیف برای اولین بار قادر بودند که صدای ساز یا آواز خود را بشنوند و در راستای بهبود آن تلاش کنند. اولین مثال شاخص از این دست، حسین طاهرزاده بود که با ضبط مکرر صدای خود روی صفحهٔ گرامافون، توانست خودآموزی آواز انجام بدهد.
ثبت ردیف به صورت مکتوب نیز در اواخر سدهٔ ۱۹ و اوایل سدهٔ ۲۰ میلادی رخ داد. اولین کسانی که به این کار دست یازیدند، مهدی‌قلی هدایت (وزیر دورهٔ قاجار)، علینقی وزیری (از افسران ارتش) و آلفرد ژان باتیست لومر (معلم فرانسوی در دارالفنون) بودند. از این میان تنها بخش‌هایی از مکتوب‌سازی ردیف که لومر انجام داد باقی مانده‌است. همچنین غلامرضا مین‌باشیان نیز ردیف میرزاعبدالله را در حوالی سال ۱۹۱۱ مکتوب‌سازی کرد که این نسخه نیز از دست رفته‌است. در ۱۹۱۴، یک شاعر اهل شیراز به نام فرصت‌الدوله که مدتی برای حضور در دربار قاجار به تهران آمده بود، اولین کتاب در مورد ردیف موسیقی ایرانی را با نام "بحور الالحان"، در بمبئی به چاپ رساند. این کتاب اولین اثری بود که تمام ملودی‌های ردیف را فهرست می‌کرد؛ در این کتاب ردیف در هفت دستگاه مرتب شده بود و برخی از گوشه‌ها را به عنوان گوشه‌های «جدید» یا «تازه» معرفی می‌کرد به این معنا که ریشه در دوران قاجار دارند و نه در موسیقی پیش از آن. فرصت‌الدوله همچنین امکان ثبت ردیف به صورت مکتوب را مهم‌ترین تحول در آموزش موسیقی ایرانی نامید. با این حال محسن حجاریان شروع ثبت مکتوب ردیف به صورت منسجم را به دههٔ ۱۹۲۰ منتسب می‌کند. همچنین ژان دورینگ در سال ۱۳۵۵ خورشیدی ردیف مهدیقلی هدایت را به نت درآورد؛ اگر چه چاپ رسمی این نسخهٔ مکتوب ردیف تا سال ۱۳۷۰ به تعویق افتاد اما نسخه‌های فتوکپی شده از آن از سال ۱۳۵۷ مورد استفادهٔ نوازندگان بودند.
آن دسته از موسیقی‌دان‌های دورهٔ قاجار که در اواسط قرن بیستم هنوز زنده بودند، «مکتب» های مختلفی از ردیف را آموزش می‌دادند که بر اساس ردیف افرادی همچون میرزاعبدالله، آقاحسینقلی و درویش‌خان بود. این مکتب‌ها وجود فیزیکی نداشتند، اما شاگردان هر مکتب، معمولاً از دیگری جدا بودند و لذا سبک ردیف به صورت سلسله مراتبی بین شاگردان هر مکتب تسری می‌یافت. نشانهٔ دیگری از جدایی نسبی این مکتب‌ها از یکدیگر این بود که شاگردان مکتب درویش‌خان پس از رسیدن به درجهٔ نهایی نشان «تبرزین طلایی» دریافت می‌کردند و این در سایر مکاتب وجود نداشت.
مشهورترین ردیف‌های موسیقی ایرانی، به نقل از برونو نتل، در جدول زیر آمده‌اند. برای ردیف‌هایی که توسط صاحب ردیف یا تحت نظارت مستقیم وی روی صفحه گرامافون یا نوار کاست ضبط نشده‌اند، راوی مشخص شده‌است (یعنی چه کسی بعداً آن را به ضبط درآورده‌است).
در نموداری که برونو نتل به نقل از کتاب «استادان موسیقی ایرانی» از داریوش صفوت و منابع دیگر ترسیم کرده‌است، به جز ردیف‌هایی که در جدول آمده، نام چهار فرد دیگر هم آمده‌است: قمرالملوک وزیری (به عنوان صاحب ردیف آوازی، متأثر از مرتضی نی‌داوود)، پریسا (با نام اصلی فاطمه واعظی، به عنوان صاحب ردیف آوازی متأثر از محمود کریمی)، محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان (به عنوان افراد متأثر از نورعلی برومند، اگر چه ردیف مشخصی برایشان ذکر نشده‌است).
جدول فوق شامل برخی ردیف‌های جدیدتر نیست. برای مثال، نتل خود در جایی دیگر از یک ردیف خلاصه‌شده نام می‌برد که توسط کامبیز روشن‌روان منتشر شد؛ این ردیف جهت آموزش موسیقی به نوآموزان ساخته و برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تهیه شده بود و متأثر از ردیف میرزاعبدالله، ردیف ابوالحسن صبا و ردیف موسی معروفی بود. از ردیف‌هایی جدیدتری که پس از کتاب برونو نتل منتشر شده‌اند، می‌توان به ردیف حسن کسائی برای ساز نی اشاره کرد. این ردیف اگر چه با نی اجرا شده اما بر پایهٔ ردیف‌های آوازی است. کسایی این ردیف را در سال ۱۳۸۶ به اصرار پسرش ضبط کرد. محمدرضا لطفی از این ردیف به عنوان نخستین «مجموعه آموزشی مدون‌شده برای نی‌نوازها» یاد می‌کند.
ردیف موسیقی ایرانی نقش مهمی در فرهنگ موسیقی سنتی ایران در دورهٔ معاصر ایفا کرده‌است. با این حال، ردیف، مورد نقد نظریه‌پردازان مختلف نیز بوده‌است، به خصوص زمانی که با تقسیم‌بندی مقامی موسیقی، که همینک در موسیقی ترکی و عربی نیز رواج دارد، مورد مقایسه قرار گرفته‌است.
به گفتهٔ برونو نتل، اولین کسی که چنین نقدی را به ردیف وارد کرد، هرمز فرهت بود. فرهت که در آن زمان در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس در ایالات متحده دانشجو بود، در پایان‌نامهٔ دکترای خود در رشتهٔ موسیقی، به بررسی ردیف موسیقی ایرانی پرداخت. پایان‌نامهٔ او (که در سال ۱۹۶۶ نوشته بود) نهایتاً در سال ۱۹۹۰ توسط انتشارات دانشگاه کمبریج به صورت کتاب چاپ شد. در این کتاب فرهت ردیف موسیقی را «مجموعه‌ای محتوای سرتاسر ناجور» توصیف کرده بود که با دیدگاه پیش از آن، که دستگاه‌ها را مجموعه‌هایی مشابه هم که فقط از نظر ساختار گام با هم تفاوت دارند می‌دانست، در تضاد بود. در همین زمان، محمدتقی مسعودیه نیز نقدی مشابه را به ردیف آواز وارد کرد. او که در دانشگاه کلن آلمان در رشتهٔ موسیقی‌شناسی و موسیقی‌شناسی قومی تحصیل می‌کرد، در پایان‌نامهٔ دکترای خود که در سال ۱۹۶۶ در مورد آواز ایرانی در دستگاه شور بود، مشکلاتی عمده بین ردیف و اجرای دستگاه شور در آواز پیدا کرد.
برخلاف تقسیم‌بندی مقام‌ها که توسط نظریهٔ ادوار انجام می‌شد، برای تقسیم‌بندی دستگاهی و مفهوم ردیف، لفظ «نظریه» به کار نمی‌رود. از دیدگاه محمدرضا لطفی این به آن خاطر است که نظریه به مفهوم رسیدن به فرمولی است که اگر دیگران آن را تکرار کنند به نتیجهٔ مشابه برسند (مثل ادوار)، اما ردیف موسیقی ایرانی چنین خاصیتی ندارد و هنرمند قادر است قواعد آن را بشکند. محسن حجاریان هم در مطلبی با عنوان «جبر و آزادی در مفاهیم ردیف و دستگاه» که در دهمین "کتاب سال شیدا" منتشر شد، ردیف را مصداقی از «جبر» در موسیقی ایرانی می‌داند و می‌نویسد: «ردیف اندیشه‌ای است جبری و ساخته و پرداخته محافظه‌کاری‌های بی‌ثبات». حجاریان همچنین شکل‌گیری ردیف را در تضاد با تحولات موسیقی عربی و ترکی قرار می‌دهد و می‌گوید که زمانی که در موسیقی ترکی و عربی برای دسته‌بندی مدال موسیقی بر اساس «منطق» تلاش می‌شد، در موسیقی ایرانی تمرکز روی تقسیم‌بندی موسیقی به گوشه‌ها بر اساس «سنت» بود. اما در عین حال، او ذکر می‌کند که روش نظام‌مندتری که در موسیقی عربی و ترکی به کار گرفته شد، الزامات ریتمیک را در چارچوب آنچه در موسیقی ترکی «اصول» و در موسیقی عربی «ایقاعات» نامیده می‌شود محدود کرد اما در ردیف از آنجا که ضرب‌آهنگ بیشتر گوشه‌ها نامشخص بود از این جهت آزادی عملی بیشتری به وجود آمد.
از دیگر نقدهایی که به ردیف موسیقی ایرانی وارد شده آن است که تدوین‌کنندگان اصلی آن (نظیر میرزاعبدالله) با تئوری موسیقی آشنایی کافی نداشته‌اند و به همین خاطر برخی ظرافت‌های دستگاه‌های موسیقی ایرانی در خلال تدوین ردیف از بین رفته‌است. برای نمونه محمدرضا لطفی معتقد است که نت زیرپایه در دستگاه ماهور، در اصل نیم پرده بمتر از دستگاه راست‌پنج‌گاه بوده، و یک وجه تفاوت ماهور و راست‌پنج‌گاه نیز در قدیم همین بوده اما در زمانی که ردیف موسیقی ایرانی توسط میرزاعبدالله تدوین می‌شده این ظرافت‌ها از بین رفته‌است. همچنین کیهان کلهر معتقد است که ردیفی که توسط میرزاعبدالله و آقاحسینقلی تدوین شده، «ردیفِ فراهان» است و نمایندهٔ موسیقی یک منطقهٔ خاص ایران است و نمایانگر موسیقی تمام ایران نیست؛ از دید او تأکیدی که بر حفظ ردیف به شکل کنونی‌اش (بدون کم یا زیاد کردن هیچ گوشه‌ای) وجود دارد، در مغایرت با نفس تحول‌پذیر موسیقی است.
اگر چه برخی از موسیقی‌دانان ایران ردیف را تجلی پویایی و پیوستگی تاریخ موسیقی ایرانی می‌دانند اما منتقدان معقتدند که ردیف به‌طوری ناگهانی در میانهٔ سدهٔ نوزدهم ظهور کرده و بیشتر منعکس‌کنندهٔ بدعتی است که موسیقی‌دانان دربار قاجار ایجاد کرده بودند، در حالی که تاریخ موسیقی قبل از این دوره نشان می‌دهد که آهنگسازی در موسیقی ایران قدیم بمانند موسیقی عربی و ترکی مبتنی بر مقام بوده‌است. همچنین، این که ردیف موسیقی ساختهٔ موسیقی‌دانان دربار بوده این اشکال را ایجاد می‌کند که ردیف نمی‌تواند نمایانگر تمامی موسیقی ایران (که مسکن اقوامی مختلف با گستره‌های مختلف موسیقایی بوده‌است) بوده باشد. از این دیدگاه، ردیف موسیقی ایرانی، به عنوان یک روش نوین طبقه‌بندی و آموزش موسیقی ایرانی، موفقیتش را مدیون چند اتفاق است: حمایت اولیهٔ دربار قاجار، تحولات اجتماعی و اقتصادی که امکان خروج ردیف از دربار و اجرای آن نزد عموم مردم را فراهم آورد، و تحولات اقتصادی و فناوری که امکان ثبت و ضبط و نشر گستردهٔ آثار مبتنی بر ردیف را فراهم آورد.
در موسیقی ایرانی به شخصی که با ردیف آشناست و از ظرافت‌های آن آگاه است، «"ردیف‌دان"» یا «"ردیف‌شناس"» گفته می‌شود. ردیف‌های آوازی عموماً به همراه شعری که برای هر گوشه متداول بوده خوانده بشود ثبت شده‌اند و بسیاری از ردیف‌دانان سنتی، معتقد بر آن بودند که ردیف‌های مکتوب باید عیناً به همان شکل و با همان اشعار اجرا بشوند. با این حال، برخی ردیف‌دانان نظیر محمدرضا شجریان به خاطر عدم پایبندی به این چارچوب شناخته شده‌اند. شجریان در همین خصوص گفته که «اگر بگوئیم که موسیقی ایران باید در چارچوب ردیف منحصر بماند، مثل این است که بگوئیم هیچ‌کس نباید شعر بگوید چون حافظ بهترینش را گفته‌است!»
تا نیمهٔ اول قرن بیستم میلادی، بیشتر آثاری که راجع به ردیف نوشته شده‌اند یا از دست رفته‌اند یا صرفاً ردیف را مستندسازی کرده‌اند (ر.ک. به § ثبت و ضبط ردیف) "بحورالالحان" اثر فرصت‌الدوله شیرازی، از اولین آثار مکتوب راجع به نظام دستگاهی در موسیقی ایرانی است. این اثر اگر چه مستقیماً از واژهٔ «ردیف» برای توصیف طبقه‌بندی دستگاه‌ها استفاده نمی‌کند، اما دستگاه‌ها را به شکل رایج (متشکل از هفت دستگاه) نام می‌برد. در این کتاب ترتیب خاصی برای دستگاه‌ها ذکر شده که عبارت است از راست‌وپنجگاه، چهارگاه، سه‌گاه، همایون، نوا، ماهور و شور. "بحورالالحان" اولین بار در سال ۱۳۳۲ قمری در بمبئی چاپ شد و ده سال بعد که فرصت الدوله به تهران آمد و با مهدی صلحی که از شاگردان میرزاعبدالله بود آشنا شد نسخهٔ کاملتری از کتاب را در ایران منتشر کرد. فرصت‌الدوله در این کتاب به عدم آشنایی خود با نت‌نویسی اشاره کرده‌است و کتابش فقط گوشه‌های هر دستگاه را فهرست می‌کند اما جزئیات بیشتری از نحوهٔ اجرای گوشه‌ها یا دستگاه‌ها ارائه نمی‌کند. مابقی کتاب، به تحلیل عروض و رابطهٔ آن با ضرب‌آهنگ موسیقی ایرانی اختصاص یافته و سپس فهرستی از اشعار مختلفی که معمولاً در دستگاه‌های خاصی اجرا می‌شوند به همراه متن اشعار آمده‌است.
در نیمهٔ دوم قرن بیستم، آثاری چند در زمینهٔ تحلیل و نقد ردیف منتشر شد. اولین این آثار به زبان‌های انگلیسی و آلمانی بودند (ر.ک. به § منابع غیر فارسی) اما هم در دوران پهلوی و هم پس از انقلاب ایران آثاری چند به فارسی نیز منتشر شده‌اند.
کتاب "ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی" یکی از نخستین کتاب‌هایی در این زمینه بود که به فارسی منتشر شد. این کتاب ابتدا با عنوان "ردیف موسیقی ایران" منتشر شد و متن آن به دو زبان فارسی و فرانسوی آمده بود. این کتاب به بررسی ساختار مقامی موسیقی قدیم ایران می‌پردازد، فواصل رایج در موسیقی ایرانی را تحلیل می‌کند، و نهایتاً فهرستی از دستگاه‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی را به همراه نت‌هایی برای هر کدام ارائه می‌کند. این کتاب از جهت تأثیری که روی آثار بعدی داشته شاخص دانسته می‌شود اگر چه به آن نقدهایی از نظر محتوا و نحوهٔ ارائهٔ مطلب وارد شده‌است.
داریوش طلایی چند اثر شاخص در خصوص ردیف موسیقی ایرانی تألیف کرده‌است. یکی از شاخص‌ترین این آثار کتاب "تحلیل ردیف" است. این کتاب که برندهٔ جایزهٔ کتاب سال در ایران شده، به خصوص بابت روش نوینش در تحلیل رابطهٔ بین دستگاه‌ها و دانگ‌های اصلی ایجادکنندهٔ آن‌ها مورد ستایش قرار گرفته‌است. جایزهٔ کتاب سال به‌طور سنتی ندرتاً به کتاب‌های حوزهٔ موسیقی تعلق گرفته‌است. این کتاب شامل دو بخش کلی است: بخش نظری و تحلیل ردیف. در بخش نظری مباحثی چون «فواصل و نقش آن‌ها در شکل‌دهی به بنیان‌های مُدال»، «کارکرد درجات»، «معرفی دستگاه‌ها و آوازها»، «ریتم»، «ملودی»، «آناتومی گوشه» و «دستگاه در اجرا» مطرح شده‌اند. در بخش دوم نیز دستگاه‌ها و آوازهای اصلی موسیقی ایرانی شامل دستگاه شور، آواز بیات کرد، آواز دشتی، آواز بیات ترک، آواز ابوعطا، آواز افشاری، دستگاه سه‌گاه، دستگاه نوا، دستگاه همایون، آواز بیات اصفهان، دستگاه چهارگاه، دستگاه ماهور و دستگاه راست پنجگاه تحلیل شده‌اند.
پیش از کتاب "تحلیل ردیف"، طلایی در کتاب "نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی" که در سال ۱۳۷۲ منتشر شد، به بررسی ردیف موسیقی ایرانی از نظر مُدال پرداخته بود. در این کتاب طلایی رسماً نظریه‌ای را مطرح کرد که بر اساس آن تمام دستگاه‌های موسیقی ایرانی با کمک چهار دانگ اصلی قابل توصیف هستند. در ادامهٔ کتاب، گوشه‌های اصلی هر دستگاه برشمرده شده‌اند و گسترهٔ صوتی و ساختار مدال آن‌ها با استفاده از همین چهار دانگ به صورت نمودارهایی شرح داده شده‌است. این کتاب و این نظریه، بابت روش جدیدی که برای درک تئوری موسیقی ردیف مطرح کرده مورد ستایش قرار گرفته‌است. بعداً در کتاب "ردیف میرزاعبدالله: نت نویسی آموزشی و تحلیلی" او تلاش کرد که الگوهای ملودیک ردیف را در چارچوب همین ساختار مدال توصیف کند. کتاب "تحلیل ردیف" در واقع حاصل تکوین همین دیدگاه بوده‌است. با این حال، روش علمی طلایی برای رسیدن به این نظریه، و نیز روش استناد او به منابعی که از آن استفاده کرده، مورد انتقاد قرار گرفته‌است.
کتاب "تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران" از فرهاد فخرالدینی، ابتدا به معرفی مقام‌ها و تقسیم‌بندی موسیقی به شکلی که پیش از شکل‌گیری ردیف رایج بوده می‌پردازد، سپس هفت دستگاه موسیقی ایرانی و گوشه‌های آن را در نه فصل مورد بررسی قرار می‌دهد. این کتاب توسط برخی منتقدان از جمله کامبیز روشن‌روان مورد ستایش قرار گرفته، اما برخی دیگر آن را به خاطر رویکرد قدیمی‌اش مورد انتقاد قرار داده‌اند.
از اولین متونی که به توصیف ردیف موسیقی ایرانی پرداخته، پایان‌نامهٔ دکترای دکتر خاچی است که در سال ۱۹۶۲ در دانشگاه کلن به صورت کتابی به چاپ رسید. در این کتاب که عنوان «دستگاه: مطالعات روی موسیقی نوین ایرانی» بر خود داشت، خاچی محتوای ردیف میرزا عبدالله را توضیح داده بود. استاد راهنمای او برای این پایان‌نامه، ماریوس اشنایدر بود. این کتاب بعداً توسط هرمز فرهت، برونو نتل و دیگران به عنوان یک منبع استفاده شد.
الا زونیس در کتاب "موسیقی کلاسیک ایرانی" (۱۹۷۳) بر اساسی ردیفی که روح‌الله خالقی در هنرستان موسیقی ملی به او عرضه کرده بود، به تحلیل ردیف موسیقی ایران پرداخت. این ردیف بر اساس ردیف میرزاعبدالله بود و از طریق علینقی وزیری نقل و نت‌نویسی شده بود. از نکات قابل توجه این کتاب، شباهت‌هایی است که زونیس بین موسیقی سنتی ایرانی و موسیقی یونان باستان نشان داد. با این حال این کتاب به جهت نادیده گرفتن مفهوم «اوج» در بین گوشه‌های ردیف مورد نقد قرار گرفته‌است.
گن‌ایچی تسوگه، موسیقی‌دان ژاپنی، در سال ۱۹۷۴ پایان‌نامه‌اش را در دانشگاه وسلین با عنوان «"آواز: مطالعهٔ ابعاد ریتمیک موسیقی کلاسیک ایرانی"» منتشر کرد. این اثر که حاصل تحقیقات میدانی تسوگه در تهران بود، از جهت بررسی ارتباط بین ساختار ریتمیک اشعار با ساختار گوشه‌هایی که این اشعار به آواز در آن اجرا می‌شوند (نظیر گوشهٔ چهارپاره) قابل توجه است. با این حال، این کتاب شباهت‌هایی که بین فرم شعر و آواز وجود دارد را مورد بررسی قرار نداده بود. این کار بعدها توسط محسن حجاریان در پایان‌نامهٔ دکترایش از دانشگاه مریلند، کالج پارک با عنوان «"غزل به عنوان عامل مشخص‌کننده ساختار دستگاه‌های ایرانی"» (۱۹۹۹) انجام شد.
ژان دورینگ، موسیقی‌دان فرانسوی، نیز چند کتاب در مورد ردیف موسیقی ایرانی نوشته که برخی به فارسی نیز ترجمه شده‌اند، از جمله کتاب "ردیف سازی موسیقی سنتی ایران" و کتاب "سنت و تحول در موسیقی ایران" (۱۹۷۰). در این آخری، دورینگ مدعی می‌شود که برخی از انواع ردیف (از جمله ردیف درویش‌خان و ابوالحسن صبا) ساده‌تر هستند و عموم موسیقی‌دانان را هدف گرفته‌اند اما برخی ردیف‌های سازی مخصوص سه‌تار یا کمانچه پیچیدگی بیشتری دارند و برای نوازندگان قهار طراحی شده‌اند. او همچنین در مورد این که ردیف موسیقی ایرانی از موسیقی آذربایجان و قفقاز تأثیر گرفته صحبت می‌کند. این کتاب به خاطر اطلاعات وسیعی که در مورد سازهای موسیقی ایرانی طرح کرده مورد ستایش قرار گرفته‌است. همچنین این کتاب شامل نسخه‌ای از ردیف میرزاعبدالله است که توسط نورعلی برومند جمع‌آوری و به دورینگ عرضه شده بود.
برونو نتل چندین کتاب و مقاله راجع به موسیقی ایرانی و ردیف نوشته‌است. در کتاب «"درآمد چهارگاه: تحقیقی بر اجرای موسیقی ایرانی"» (۱۹۷۲) او به بررسی چهل اجرای مختلف از دستگاه چهارگاه که عموماً اجراهای سازی بودند می‌پردازد و نهایتاً به این نتیجه می‌رسد که نظام دستگاهی موسیقی، متأثر از سنت‌های رایج در آواز بوده‌است و به اهمیت آواز در شکل‌گیری دستگاه‌ها اشاره می‌کند. او همچنین این نظریه را مطرح می‌کند که شکل‌گیری نظام دستگاهی پاسخی بوده به تأثیرات موسیقی غربی بر ایران معاصر، و روشی بوده برای جذب این تأثیرات.
نتل همچنین در کتابی با نام "ردیف موسیقی ایران، مطالعاتی در مورد ساختار و کالبد فرهنگی موسیقی سنتی ایران" (۱۹۸۷) به‌طور مبسوط ردیف موسیقی ایرانی را مورد تحلیل قرار داده‌است. او با مقایسهٔ نسخه‌های مکتوب و ضبط‌شدهٔ ردیف، به تحولات و ناهماهنگی‌های ردیف اشاره می‌کند. این کتاب به خاطر بحث‌هایی که در خصوص تکوین ردیف و مقایسهٔ ردیف‌ها انجام داده، مورد ستایش قرار گرفته‌است. این مقایسه‌ها شامل مقایسهٔ دستگاه چهارگاه در ۱۲ ردیف، ماهور در ۴ ردیف، و شور در ۱۸ ردیف مختلف می‌شود. لوید میلر بر این کتاب نقدهایی وارد کرده‌است، از جمله این که مانند آثار بیشتر محققان آمریکایی، از افرادی چون فرامرز پایور متأثر بوده‌است، که جزو تجددگرایان زمان خود بوده و خود را محدود به سنت‌ها نمی‌کرده‌است؛ او این را در مقابل آثار بیشتر محققان اروپایی قرار می‌دهد که عمدتاً متأثر از آثار داریوش صفوت و محمود کریمی بوده‌اند که دیدگاه اصول‌گرایانه و سنتی در مورد تئوری موسیقی ردیف داشتند. این کتاب همچنین بابت نثر تحلیلی نویسنده به خصوص در فصل‌هایی که به مقایسهٔ ردیف‌ها پرداخته مورد تحسین قرار گرفته‌است اما به خاطر پوشش کمی که از ردیف‌های آوازی دارد، مورد نقد بوده‌است.
هرمز فرهت، در پایان‌نامهٔ دکترای خود که به زبان انگلیسی و در دوران تحصیلش در دانشگاه کالیفرنیا، لس آنجلس نوشت، به بررسی ردیف موسیقی ایرانی پرداخته‌است. این اثر که با نام "دستگاه در موسیقی ایرانی" ابتدا در سال ۱۹۶۵ به انگلیسی، و بعداً به فارسی منتشر شد، از جهت تفاوت‌هایی که با تقسیم‌بندی‌های رایج ردیف دارد مورد توجه بوده‌است، از جمله این که تعداد دستگاه‌ها را نه هفت که دوازده عدد ذکر می‌کند.. فرهت که در نوجوانی ایران را ترک کرده بود، ابتدا تمرکزش روی موسیقی غربی بود و مدرک کارشناسی ارشد در موسیقی را نیز از دانشگاه کالیفرنیا، لس آنجلس گرفته بود. در سال ۱۹۵۵ وی با منتل هود، موسیقی‌دان برجستهٔ آمریکایی آشنا شد و توسط او به تحقیق در مورد موسیقی ایرانی علاقه‌مند گردید. کتاب فرهت اولین کتابی دانسته می‌شود که مشخصات گوشه‌ها (از جمله نت شاهد، نت ایست و غیره) را ذکر کرده‌است. این کتاب همچنین به خاطر ضمیمه‌اش که شامل ۱۴۰ نسخهٔ نت‌نویسی شده از ردیف نصرالله زرین‌پنجه (برای تار) و احمد عبادی (برای سه‌تار) می‌شد، مورد توجه قرار گرفته‌است. فرهت همچنین در این کتاب، با بررسی نسخه‌های ضبط‌شدهٔ ردیف‌های مختلف، به این نتیجه می‌رسد که پنج فاصله در کوک سازهای ایرانی به کار برده می‌شوند؛ نیم‌پردهای به اندازهٔ ۹۰ سنت (موسیقی)، فاصلهٔ دوم خنثی بین ۱۲۵ تا ۱۴۵ سنت، یک فاصلهٔ دوم خنثی بزرگتر با اندازهٔ ۱۵۰ تا ۱۷۰ سنت، پردهٔ کامل به اندازهٔ ۲۰۴ سنت، و یک فاصلهٔ بزرگتر از پرده به اندازهٔ ۲۷۰ سنت. کتاب فرهت به خاطر ارائهٔ نظریه‌ای که در آن فواصل اندازهٔ ثابتی ندارند، مورد توجه قرار گرفته‌است. از جمله نقدهایی که به این کتاب وارد شده، وجود برخی ناهماهنگی‌ها بین تعاریفی که برای گوشه‌ها عنوان شده و چیزی که در نت‌نویسی دیده می‌شود، و تمرکز بیش از حد روی یک تقسیم‌بندی منطقی و در نتیجه عدول از برخی سنت‌ها است. همچنین، دیدگاه فرهت در خصوص افول موسیقی ایرانی پس از انقلاب اسلامی ایران، به چالش کشیده شده‌است.
استیون بلوم نیز چند اثر در مورد ردیف نوشته‌است. پایان‌نامهٔ او با عنوان «"موسیقی در مفهوم: رشد و نمو رپرتوار آواز در مشهد ایران"» متمرکز بر آواز بود. در این اثر اگر چه او به ردیف نپرداخت اما به گوشه‌هایی با نام «چهاربیاتی» و «دوبیاتی» که در موسیقی بومی خراسان رایج بود پرداخت. وی چندین مقاله هم در خصوص موسیقی نواحی خراسان، موسیقی کردی، و نیز در نقد مقالات و کتاب‌هایی که در مورد ردیف موسیقی ایران چاپ شده‌اند نوشته‌است. به جز استیون بلوم، دو محقق دیگر نیز در همین دوره آثاری در مورد اجرای آوازی دستگاه‌ها پژوهش‌های شایانی کردند؛ یکی مارگارت کیتون که پایان‌نامه‌اش را در سال ۱۹۸۳ در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس با عنوان «"تصنیف سنتی: سبکی از موسیقی آوازی ایران"» با تمرکز بر اجرای دستگاه به صورت ریتمیک و آوازی نوشت؛ دیگری رابرت سیمز که در سال ۱۹۹۵ نتیجهٔ تحقیقاتش روی اجراهای آوازی محمدرضا شجریان را منتشر کرد و در آن بخش‌هایی از اجراهای شجریان در دوره‌های مختلف فعالیتش را به نت درآورد.
موسیقی کلاسیک (به انگلیسی: classical music، به فرانسوی: musique classique) اصطلاحی عام است که به موسیقی هنریِ اروپا گفته می‌شود. آغازِ این موسیقی را از سده‌های میانه در حدود سال ۵۰۰ میلادی می‌دانند. شایان ذکر است که موسیقی کلاسیک و دوره کلاسیک دو مقولهٔ جداگانه هستند، اولی به سبک و دومی به دورهٔ تاریخی اشاره دارد.
موسیقی کلاسیک را ازنظر سبک و تحوّل تاریخی آن به چند دورهٔ کوچک‌تر تقسیم کرده‌اند:
قرون وسطی به یک هزاره از تاریخ و تاریخ موسیقی غرب گفته می‌شود که فروپاشی امپراطوری روم غربی در سال ۴۷۶ آغاز و با ظهور دورهٔ رُنسانس در اواسط قرن پانزدهم میلادی فرجام می‌یابد. موسیقی در این هزاره غالباً در انحصار کلیسا بوده و تکاملِ آن توسط آهنگسازانی صورت گرفت که در خدمت کلیسا بودند و اغلبِ موسیقی‌های به جا مانده از این دوره، موسیقی مذهبی است که متون آن از اِنجیل آمده‌است.
رنسانس (تولد دوباره) به جریان فکری پیچیده‌ای گفته می‌شود که بین قرن چهاردهم و شانزدهم میلادی، اروپا را عمیقاً تغییر داد. در ایتالیا آغاز شد؛ با کشف مجدد نیاکان روم- یونانی‌شان و تقلید از آن‌ها. ایتالیایی‌ها امید داشتند بتوانند گذشتهٔ شکوهمندشان را بازسازی کنند. ایدهٔ واقع‌گرایانه‌ای نبود و ازلحاظ سیاسی به توفیقی دست نیافت. در انتهای رنسانس، ایتالیا به‌جای تبدیل به امپراتوری روم، درگیر همان جنگ‌هایی بود که از زمان سده‌های میانه آغاز شده بود. با این حال، احیای فرهنگ رومی و یونانی ارزش‌های جدیدی به ارمغان آورد. ابتدا در ایتالیا و سپس در سرتاسر اروپا. رنسانس به شکلی دوران کشف دنیا بود. عصری که کلمب، ماژلان، داوینچی، کوپرنیک، گالیله و شکسپیر را به خود دید. با اشغال آمریکای جنوبی توسط اسپانیا در اواخر قرن پانزدهم و ورود انگلیس به آمریکای شمالی در اوایل قرن هفدهم، دیگر سرزمین بکری برای اروپاییان وجود نداشت.
این دوره از سال ۱۶۰۰ م شروع می‌شود و تا حدود ۱۷۵۰ م ادامه می‌یابد. لغتِ باروک در عالم هنر (نه فقط موسیقی) معادل استادانه زینت دادن یا ماهرانه درست کردن به‌کار می‌رود که از مشخصات بارز هنر این سال‌ها بوده‌است.
موسیقی این دوره، همانند سایر هنرهای هم‌عصر خود، بیانگر اشرافیت و قدرت حکومت‌های اروپایی بوده‌است. نیاز کلیسا برای جذاب‌تر کردن نیایش نیز در گسترش این سبک تأثیر بسیاری داشته‌است.
یکپارچگی در حالت موسیقی از ویژگی‌های موسیقی این دوره است.
از معروف‌ترین موسیقی‌دانان این سبک می‌توان باخ و ویوالدی را نام برد.
دورهٔ کلاسیک سال‌های ۱۷۳۰ تا ۱۸۲۰ م را شامل می‌شود.
قرن هجدهم مصادف بود با جریان روشن‌فکری یا آزادی اندیشه از بند خرافات، که در آن طغیانی علیه متافیزیک و به نفع احساسات معمولی و روان‌شناسی تجربی و عملی، علیه آیین و مراسم تشریفاتی اشرافی و به نفع زندگی طبیعی و ساده، علیه خودکامگی و به نفع آزادی فردی، علیه امتیازات و حق ویژه و به نفع حقوق مساوی مردم و تعلیم و تربیت همگانی صورت گرفت. در این دوره، برای اولین بار در موسیقی، این فکر ظهور کرد که موسیقی در حقیقت همانند دیگر هنرها مقصود و هدفی ندارد، بلکه صرفاً به‌خاطر خودش وجود دارد؛ یعنی موسیقی برای خودِ هنر موسیقی موجودیت می‌یابد. پس از دورهٔ کلاسیک با هنر موسیقی برپایهٔ ایدهٔ «هنر به‌خاطر هنر (هنر برای هنر)» برخورد می‌شد.
هنر در این دوران، بیشتر متوجه سادگی است تا تزئینات ماهرانهٔ دوران باروک، ولی درزمینهٔ موسیقی، این رویکرد به‌عکس اتفاق می‌افتد. برخلاف دورهٔ باروک، در دوران کلاسیک، حالت‌های مختلف و متضادی در ارائهٔ احساس در موسیقی وجود دارد. بافت موسیقی کلاسیک نیز بیشتر هوموفونیک است تا پلی‌فونیک.
از هنرمندان برجستهٔ این دوره می‌توان از هایدن، موتزارت، بتهوون و گلوک نام برد.
سبک رمانتیک سال‌های ۱۸۲۰ تا ۱۹۱۰ م را شامل می‌شود. در این دوره، احساسات نقش بسزایی در موسیقی پیدا می‌کند. موسیقی در این دوره به‌صورت ابزاری در دست آهنگساز برای مطرح کردن احساسات شخصیِ اوست.
توبای واگنر یکی از سازهای بادی برنجی است که در دورهٔ ریشارد واگنر به سازهای بادی اضافه شد، که بعدها نیز در سمفونی شماره ۷ آنتون بروکنر و بالهٔ دریاچه قو از چایکوفسکی نیز مورد استفاده قرار گرفت.
معروف‌ترین آهنگسازان و موسیقی‌دانان این سبک فردریک شوپن، فرانتس لیست و فلیکس مندلسون هستند.
این دوره را دورهٔ مدرنیسم یا نوگرایی موسیقی کلاسیک می‌دانند. آهنگسازان این دوره هرچه بیشتر سعی کردند تا کارهای خود را از سبک‌های گذشته متمایز و از باورها و قانون‌های گذشته عبور کنند.
موسیقی معاصر از سال ۱۹۷۰ م آغاز شده‌است و تاکنون ادامه دارد. آهنگ‌سازان معاصرِ کلاسیک بیشتر به ساختن موسیقی مینیمال و آوانگارد روی آورده‌اند.
مثال‌هایی از سیر تحول سازبندی در دوره‌های مختلف موسیقی کلاسیک.
حسین سرشار (۲۲ خرداد ۱۳۱۳ – ۲۰ فروردین ۱۳۷۴) خواننده اپرا (باریتون دراماتیک)، موسیقی‌دان، دوبلور و هنرپیشه ایرانی بود. او در اپراها و تئاترهای ایرانی و ایتالیایی اجرا کرد و پس از انقلاب و تعطیلی اپرا، در سینمای ایران بازی و دوبله کرد. وی در ۶۰ سالگی درگذشت. پیرامون مرگ او روایت‌های گوناگونی وجود دارد.
حسین سرشار در سال ۱۳۱۳ در محله‌ای قدیمی در خیابان فرهنگ تهران چشم به جهان گشود. برخی منابع تاریخ تولد او را ۱۳۱۰ ذکر کرده‌اند اما همسر حسین سرشار در زندگینامه او در کتاب "نامبرده حسین سرشار" (نوشته ساناز سیداصفهانی) تاریخ تولد او را ۱۳۱۳ ذکر کرده‌است.
او در سال ۱۳۳۳ از هنرستان عالی موسیقی در رشته آواز (اپرا) دیپلم گرفت و برای ادامهٔ تحصیل راهی ایتالیا شد و در آنجا دورهٔ نهایی کنسرواتوار سانتا چِچیلیای رم را با درجهٔ اول به پایان رساند و در ژوئن ۱۹۶۲ در رشته اپرا مدرک فوق لیسانس گرفت.سید اصفهانی، ساناز. نامبرده حسین سرشار. اچ انداس مدیا. لندن. 2013 در کنکور بین‌المللی اپرای لا فِنیچه در ونیز شرکت نمود و یکی از هفت برندهٔ جایزه آواز آن مسابقه شد. در نهایت از طرف همان اپرا به‌عنوان سولیست در کنسرتی با ارکستر میلان شرکت نمود. حیطه صدای وی باریتون دراماتیک بوده و در اپراهای بسیاری ایفای نقش نموده‌است.
در دوره دانشجویی در ایتالیا همراه با مرتضی حنانه و بهجت صدر و دیگران در دوبله فیلم‌های ایتالیائی شرکت داشت. صدای او با ویتوریو دسیکا و آلبرتو سوردی در خاطر سینمادوستان مترادف است. او همچنین در تهران نیز چند کنسرت موسیقی آوازی برگزار کرد. ضمناً در اجرای اپراهایی در ونیز و ناپل نقش‌هایی را بر عهده گرفت. در شهر رم نقش اول اپرای کویرینو برداشتی از «آن که گفت آری آن که گفت نه» اثر برشت، را بازی کرد.
پس ازاتمام تحصیلات عالی به تهران بازگشت و از بدو افتتاح تالار رودکی به‌عنوان سولیست اول مشغول به کار شد و در کنسرت‌هایی به رهبری حشمت سنجری و فرهاد مشکوه شرکت نمود.
حسین سرشار نقش اول اپراهای «کوزی فانتوته» و «دون ژوان» اثر موتسارت و «کاوالریا روستیکانا» اثر ماسکانیو ریگولتو ایلترا و اتور لاتراویاتا و «نیروی سرنوشت» و «فالستاف» اثر وردی و «توسکا لا بوهم» و «مادام باترفلای» از پوچینی را برعهده داشت.
او علاوه بر اجرای اپراهای کلاسیک غربی، در اپراهای سرشناس ایرانی نیز اجرا کرد، مانند اپراهای «خسرو و شیرین» ساخته حسین دهلوی در نقش خسرو (۱۳۴۹)، «سمندر» ساخته احمد پژمان، «دلاور سهند» ساخته احمد پژمان در نقش بابک خرمدین (۱۳۴۷)، «آتوسا» ساخته کریستین داوید در نقش داریوش (۱۳۴۷) و «جشن دهقان» ساخته احمد پژمان. همچنین در جشن هنر شیراز، با ارکستر سمفونیک تهران برنامه اجرا کرد.
"جعفرخان از فرنگ برگشته" (۱۳۶۳) ساختهٔ علی حاتمی، نخستین بازی حسین سرشار در سینمای ایران بود، در نقش مردی که ظاهر و رفتارش با جامعه‌اش بیگانه بود.حسین سرشار، صدایی که گم شد، "بی‌بی‌سی فارسی"
آخرین کار سرشار اجرای توانمندانه و ماهرانه قطعهٔ ای ایران در تیرماه سال ۱۳۶۷ در تالار وحدت بود.
همچنین وی در آلبوم «آثاری از حسین دهلوی» قطعهٔ «فروغ عشق» را با شعری از عطار اجرا کرده‌است.
روایت‌های گوناگونی دربارهٔ مرگ حسین سرشار وجود دارد. سرشار مدتی ناپدید شد و خانواده‌اش، آگهی مفقود شدنش را در روزنامه‌ها منتشر کردند. در سال ۱۳۷۴ خبر مرگ او بر اثر تصادف با اتومبیل در روزنامه‌های ایران منتشر شد. منابع رسمی دولتی، مرگ سرشار را بر اثر بیماری آلزایمر و تصادف با اتومبیل اعلام کردند. اما برخی، مرگ سرشار را به جریان قتل‌های زنجیره‌ای ایران مرتبط دانسته‌اند.
محمد علی کشاورز دربارهٔ بیماری سرشار و مرگ او گفته‌است: «حسین بی‌نهایت به اپرا عشق می‌ورزید، و وقتی اپرا تعطیل شد این حالت روانی‌اش به هم خورد و این‌طور شد. توی اهواز توی بیمارستان روانی نگه اش داشتند و بعد برش گرداندند این‌جا و یک مراقب برایش گذاشتند، او هر روز صبح ساعت ۹ می‌رفت دم تالار رودکی و اشک می‌ریخت. یک روز دیگر مواظبش نبودند رفت زیر ماشین. هیچ بزرگداشتی برایش نگرفتند.»
علی‌رضا نوری‌زاده در کتاب سونای زعفرانیه او را از قربانیان قتل‌های زنجیره‌ای ایران می‌خواند و مدعی است به جرم آزاده گویی به دست مأموران وزارت اطلاعات به آبادان برده می‌شود و با دادن شوک الکتریکی، شکنجه می‌شود و سرانجام با صحنه‌سازی مرگش را تصادف با خودرو نشان می‌دهند.سونای زعفرانیه - نوشته علیرضا نوری زاده همچنین گفته می‌شود او به دلیل دوستی با علی‌اکبر سعیدی سیرجانی که خود نیز قربانی قتل‌های زنجیره‌ای ایران بود کشته شد.
منابع جمهوری اسلامی ایران می‌گویند «وی در اواخر عمر وضع مالی بدی داشت و دچار افسردگی روحی شده بود. وی دچار بیماری آلزایمر شد و پس از خروج از منزل دیگر بازنگشت. خانواده وی برای پیدا شدن او به روزنامه‌ها آگهی دادند ولی سرانجام پس از مرگ وی در یک مرکز درمانی روان‌پزشکی در آبادان، هویت وی شناسایی شد.»
بهمن ۱۳۹۹، در آیینِ ششمین سال‌نوای موسیقی ایران، از تمبر اختصاصی یادبود حسین سرشار، توسط ارسلان کامکار و بیژن بیژنی رونمایی شد.
ورجوی بزرگترین روستای استان آذربایجان شرقی است که در دهستان قره‌ناز بخش مرکزی شهرستان مراغه واقع شده‌است.
این روستا بیشترین آمار کشته در جنگ ایران و عراق در استان آذربایجان شرقی را نیز به خود اختصاص داده است.
روستای ورجوی در مسیر شرکت شیشه سازی مراغه می‌باشد که باعث رونق اقتصادی در این روستا شده است ، از طرف دیگر معبد مهر نیز باعث رونق گردشگری در این روستا شده است که هر ساله پذیرای گردشگران خارجی و داخلی می‌باشد.
از محصولات این روستا می توان به انگور اشاره کرد که انگور ورجوی معروف ترین انگور در بازار می‌باشد که گردشگران آن را از این شهر به سوغات می‌برند
چشمه های معدنی شورسو و ساری سو
جهت امراض پوستی
فرودگاه بین‌المللی امام خمینی فرودگاهی است که در ۵ کیلومتری شهر حسن‌آباد، واقع در بخش فشاپویه شهرستان ری در جنوب غرب استان تهران (۲۵ کیلومتری شهر تهران)، در مسیر بزرگراه تهران-قم در یک محدوده ۱۴ هزار هکتاری قرار دارد. این فرودگاه را شرکت "شهر فرودگاهی امام خمینی" اداره می‌کند و مرکز فعالیت شرکت‌های هواپیمایی ایران ایر، ماهان ایر، هواپیمایی آسمان، قشم ایر، هواپیمایی کاسپین، هواپیمایی تابان و هواپیمایی زاگرس است. تا اوت ۲۰۱۴، فرودگاه امام، میزبان بیش از ۴۰ شرکت هواپیمایی بوده که با بیش از ۷۰۰ پرواز هفتگی تهران را به شهرهایی در بیش از ۳۰ کشور جهان متصل می‌کنند. فاز ۱ فرودگاه بین‌المللی امام خمینی دارای یک پایانه مسافربری فعال با ظرفیت جابجایی ۶/۵ میلیون مسافر و ۱۲۰ هزار تن بار در سال بوده و فاز ۲ فرودگاه نیز در حال ساخت است. در شهریور ۹۳ پل ارتباطی فاز ۱ و ۲ با تغییر کاربری به عنوان پایانه موقت حجاج مورد بهره‌برداری قرار گرفت. در سال ۲۰۱۶ میلادی ۵۳٬۳۵۹ نشست و برخاست هواپیما در این فرودگاه انجام شد و ۷٬۸۲۱٬۳۶۹ نفر مسافر و ۱۴۸٬۰۲۰٬۴۱۵ کیلوگرم بار از طریق آن جابجا شدند. به تازگی نیز پایانه سلام این فرودگاه افتتاح شده‌است.
پیشنهاد ساخت این فرودگاه به سال ۱۳۴۶ و به پیشنهاد سازمان ایکائو جهت ساخت فرودگاهی مجهز برای استفاده از توان ترانزیتی ایران بین اروپا و آسیا بازمی‌گردد. این طرح در سال ۱۳۵۱ و با نام «فرودگاه بین‌المللی آریامهر» به تصویب هیئت دولت وقت ایران رسید. در سال ۱۳۵۶ (۱۹۷۷)، کار ساخت فرودگاه با همکاری چند شرکت آمریکایی و ایرانی آغاز شد. نام شرکت آمریکایی عهده‌دار مشاوره مهندسی و معماری پروژه، Tippetts-Abbett-McCarthy-Stratton (TAMS) بود و همچنین یک سرمایه‌گذاری مشترک محلی بین TAMS و شرکت محلی عبدالعزیز فرمانفرمائیان همکاران به نام TAMS-AFFA تشکیل شد تا طراحی و نظارت کامل بر ساخت و ساز را انجام دهد و فرودگاه را تا سال ۱۳۶۲ (۱۹۸۳ میلادی) با بودجه ۱ میلیارد دلار تکمیل کند ضمن اینکه قرار بود که طراحی اولیه فرودگاه قرار بود شبیه فرودگاه بین‌المللی دالاس-فورث ورث باشدConstruction in the Middle East. Jim Antoniou, Economist Intelligence Unit (Great Britain). Published by Econmist Intelligence Unit. 1978 pp.41 اما پس از انقلاب ۱۳۵۷، این پروژه رها شد تا اینکه دولت ایران تصمیم به طراحی و ساخت فرودگاه با استفاده از تخصص داخلی گرفت.Construction in the Middle East. Jim Antoniou, Economist Intelligence Unit (Great Britain). Published by Econmist Intelligence Unit. 1978 pp.41 پس از جنگ و در سال ۱۳۷۴ یک شرکت فرانسوی و چند شرکت ایرانی کار ساخت آن را از سر گرفتند و نهایتاً اردیبهشت ۱۳۸۳ فاز نخست آن به‌طور ناقص افتتاح شد.طرح ۳۶ ساله نقص‌ها را هویدا کرد"(بی‌بی‌سی فارسی)" طی مناقصه‌ای که وزارت راه برگزار کرد، یکی از مهم‌ترین موارد جذب سرمایه‌گذاری خارجی در ایران با حضور شرکت ترکیه‌ای-اتریشی «تاو» رخ داد که مسئول بخش‌های کترینگ و هندلینگ فرودگاه شد.
در ۲۶ اردیبهشت ۱۳۸۳ فاز نخست از فرودگاه بین‌المللی امام خمینی با حضور وزیر راه و ترابری و مقامات داخلی و خارجی افتتاح شد. در جریان گشایش فرودگاه نیروهای زمینی و هوایی سپاه پاسداران به فرودگاه حمله‌ور و مانع از گشایش و فرود نخستین هواپیما بر آن شدند. علت حمله واگذاری بخشی از خدمات فرودگاه به شرکت ترکیه‌ای «تاو» اعلام شد.فرودگاه جدید تهران در روز راه‌اندازی تعطیل شد "(بی‌بی‌سی فارسی)"تعویق بهره‌برداری از فرودگاه جدید تهران"(بی‌بی‌سی فارسی)"بستن فرودگاه جدید تهران: 'اقدامی در جهت حاکمیت سیاسی سپاه پاسداران؟'"(بی‌بی‌سی فارسی)" میگ‌های سپاه دومین هواپیمایی که قصد فرود در این فرودگاه را داشت به سمت اصفهان هدایت کردند.
مهدی کروبی، رئیس وقت مجلس، این اقدام را آبروریزی برای کشور خواند و هیئت دولت خواستار محاکمه فرماندهان حمله به فرودگاه شد. این عمل سپاه، خاتمی را به شدت عصبانی کرد و وی را تا آستانه استعفا پیش برد. نشریه اکونومیست هم نوشت:
احمد خرم وزیر راه و ترابری دولت خاتمی اعلام کرد که تا محاکمه فرماندهان سپاه، فرودگاه افتتاح نخواهد شد. وی بعدها در مصاحبه‌ای با وبگاه کلمه در مورد اتفاقات روز افتتاح فرودگاه ماجرا را از دید خود شرح داد.چگونه جنگنده‌های سپاه، افتتاح فرودگاه امام را متوقف کردند/ روایت وزیر راه دولت اصلاحات ، "(سایت کلمه)".فرودگاه نهایتاً در روزهای آخر دولت محمد خاتمی نیمه‌کاره افتتاح و نگهداری آن با مصوبهٔ مجلس هفتم به شش شرکت ایرانی واگذار شد. در زمان دولت نهم، به دستور رئیس‌جمهور وقت همه پروازهای بین‌المللی تهران از فرودگاه مهرآباد به فرودگاه امام خمینی منتقل شدند.بستن فرودگاه جدید تهران: 'اقدامی در جهت حاکمیت سیاسی سپاه پاسداران؟'" (بی‌بی‌سی فارسی)"فرودگاه جدید تهران در روز راه‌اندازی تعطیل شد"(بی‌بی‌سی فارسی)"تعویق بهره‌برداری از فرودگاه جدید تهران"(بی‌بی‌سی فارسی)"ماجرای فرودگاه امام خمینی و توهم ۲۰ میلیون گردشگر "(خبرگزاری میراث فرهنگی، ۲۲دی۱۳۸۶)"
علت حمله سپاه و فشارهای مجلس هفتم برای لغو قرارداد با شرکت‌های ترکیه‌ای «تاو» و «ترک سل» منافع مالی محافظه‌کاران و حضور شرکت‌های وابسته به ایشان (از جمله شرکت‌های وابسته به قرارگاه خاتم‌الانبیا سپاههدف تحریم آمریکا؛ قرارگاه سازندگی خاتم‌الانبیا سپاه"(بی‌بی‌سی فارسی)")در مناقصات بوده‌است. این اقدامات همچنین موجب دلسرد شدن سرمایه‌گذاران خارجی از فعالیت در ایران شد.' بیگانه هراسی محافظه‌کاران ایران سرمایه‌گذاران خارجی را دلسرد می‌کند '"(بی‌بی‌سی فارسی)"با شروع به کار مجلس هفتم، این مجلس نیز که کنترل آن در اختیار اصولگرایان قرار داشت وارد عمل شد و انعقاد قرارداد با شرکت ترکیه‌ای «تاو» در فرودگاه بین‌المللی امام خمینی و شرکت ترکیه‌ای «ترک سل» در اپراتور دوم تلفن همراه را منوط به تصویب مجلس کرد. هر دو شرکت ترک با فشار مجلس و سپاه کنار گذاشته شدند. خاتمی در اعتراض به این اقدام مجلس هفتم سفر خود به ترکیه را به تعویق انداخت. مجلس پس از استیضاح خرم وزیر راه و ترابری به گزینه دیگر خاتمی برای این پست (احمد صادق بناب) نیز رأی منفی داد. با آنکه خرم تهدید کرده بود در روز استیضاح پشت پردهٔ حمله به فرودگاه را افشا می‌کند، در روز استیضاح سخنی از این موضوع نگفت.تعویق سفر خاتمی به ترکیه در اعتراض به مصوبه مجلس"(بی‌بی‌سی فارسی)"انتقاد دولت از طرح مجلس در مورد قراردادهای خارجی"(بی‌بی‌سی فارسی)"ضربه فلج‌کننده مجلس به دولت خاتمی"(بی‌بی‌سی فارسی)"مجلس، به وزیر پیشنهادی خاتمی رای نداد"(بی‌بی‌سی فارسی)"دلایل مبهم مخالفت محافظه کاران با وزیر پیشنهادی محمد خاتمی"(بی‌بی‌سی فارسی)"استیضاح احمد خرم وزیر راه و ترابری دولت دوم خاتمی در مجلس هفتم و رد گزینه‌های بعدی خاتمی کار افتتاح فرودگاه را بیش از پیش به تعویق انداخت.مجلس ایران رای به برکناری وزیر راه داد"(بی‌بی‌سی فارسی)"این فرودگاه دوباره در روزهای آخر فعالیت خاتمی در اردیبهشت ۱۳۸۴ برای بار دوم افتتاح شد.فرودگاه امام خمینی برای دومین بار افتتاح می‌شود"(بی‌بی‌سی فارسی)"
دولت‌های کانادا و بریتانیا هم‌زمان با افتتاح دوم فرودگاه از اتباع خود خواستند که از سفر از طریق این فرودگاه اجتناب کنند. علت این هشدار وجود برخی اشکالات فنی (از جمله نشست برخی ساختمان‌ها و نگرانی از بروز مشکلاتی در باند فرود) اعلام شد.بازگشایی بزرگ‌ترین فرودگاه ایران در میان هشدار بریتانیا و کانادا"(بی‌بی‌سی فارسی)" نمایندگانی از سازمان ایکائو برای بازرسی وضعیت فرودگاه اعزام شدند.تلاش ایران جهت کسب اعتبار برای فرودگاه امام خمینی"(بی‌بی‌سی فارسی)"
در خرداد ۱۳۸۶ و پس از کشف باند قاچاق کالا توسط برخی مقامات و شرکت‌های ایرانی فعال در فرودگاه، گمرک تجاری این فرودگاه به‌طور موقت تعطیل و ترخیص کالاهای تجاری به گمرک شماره دو فرودگاه بین‌المللی مهرآباد تهران منتقل شد.تخلفات گسترده در گمرک فرودگاه امام و توقف صدور بارنامه جدید "(بازتاب، ۲۲مرداد۱۳۸۶)"سکوت رئیس گمرک درباره قاچاق از فرودگاه امام "(روزنامه اعتماد، ۱۶ آبان ۱۳۸۶)"کشف شبکه قاچاق کالا در فرودگاه امام "(فارس، ۱۸خرداد۱۳۸۶)"در تاریخ ۲۲ دی ۱۳۸۶ اعلام شد که غلام‌حسین باقریان مدیر عامل وقت فرودگاه بین‌المللی امام خمینی از سمت خود برکنار شده‌است. وی از سال ۱۳۷۶ و در جریان ساخت فرودگاه در سِمت معاون عملیاتی آن و از هنگام افتتاح فرودگاه در سال ۱۳۸۳ در سمت عضو مدیر عامل و عضو هیئت‌مدیره فرودگاه فعالیت می‌کرد.مدیر عامل فرودگاه امام خمینی برکنار شد ("رادیو زمانه")«مدیر کل بزرگ‌ترین فرودگاه ایران برکنار شد» ("رادیو فردا")مدیر فرودگاه امام خمینی برکنار شد"(بی‌بی‌سی فارسی)"
برخی منابع از ایرج کلانتری به عنوان طراح فرودگاه امام خمینی نیز نام برده‌اند. اما به گفته علی مقدم (معمار و خواهرزاده کلانتری) بااینکه او سرپرست تیم طراحی این فرودگاه بود اما طراح اصلی فرودگاه، پل آندرو، طراح فرانسوی و طراح فرودگاه شارل دوگل پاریس بود.
از ژوئن ۲۰۱۹ فرودگاه بین‌المللی امام خمینی ۲ پایانه فعال دارد.
نخستین پایانه فعال، پایانه ۱ نامیده می‌شود که سالیانه مجموعاً ۶٫۵ میلیون مسافر و ۱۲۰٬۰۰۰ تُن بار از این فرودگاه جابه‌جا می‌شود. در سال ۲۰۱۵ میلادی بیش از ۷ میلیون مسافر از این پایانه جابه‌جا شده‌اند و انتظار می‌رود که این رقم در سال ۲۰۱۶ به ۸ میلیون مسافر افزایش یابد.
دومین پایانه فعال، پایانه سلام نامیده می‌شود و ظرفیت پذیرش ۵ میلیون مسافر در سال را دارد. قرار بود این پایانه در ژوئن ۲۰۱۶ قابل استفاده باشد. ولی مشکلات مالی افتتاح آن را تا ژوئن ۲۰۱۹ به تعویق انداخت. هرچند که این پایانه قرار بود صرفاً برای پروازهای حج استفاده شود، ولی به گفته عباس آخوندی، وزیر راه و شهرسازی وقت ایران، از این پایانه برای همه پروازها استفاده خواهد شد. سرانجام پایانه فرودگاهی سلام در تاریخ ۱۸ ژوئن ۲۰۱۹ (۲۸ خرداد ۱۳۹۸) با حضور رئیس‌جمهور و محمد اسلامی، وزیر راه و شهرسازی وقت دولت دوازدهم افتتاح شد و قرار شد که از یکم تیر ماه پروازهای بین‌المللی از طریق این پایانه انجام شود. در تاریخ ۱۴ اوت ۲۰۱۹ رسماً نخستین پرواز داخلی این فرودگاه به صورت آزمایشی، از همین پایانه و به مقصد فرودگاه بین‌المللی کیش راه اندازی شد.
سومین پایانه، پایانه ایرانشهر نامیده می‌شود که اکنون در مرحله مطالعاتی قرار دارد و قرار است شرکت هلندی Netherlands Airport Consultants کار ساخت آن را انجام دهد. این پایانه توانایی پذیرش ۲۰ میلیون مسافر در سال را خواهد داشت و انتظار می‌رود با افتتاح این پایانه ظرفیت جابه‌جایی مسافر در فرودگاه امام خمینی به ۳۰ میلیون نفر در سال افزایش یابد. پس از افتتاح این پایانه، از پایانه ۱ فقط برای پروازهای داخلی استفاده خواهد شد.
سی‌آی‌پی یا جایگاه تشریفات اختصاصی فرودگاه امام خمینی بخشی از این فرودگاه بین‌المللی‌استکه در ۷۰۰۰ متر مربع بنا و سه طبقه ساخته شده‌است که مجهزترین CIP کشور است.مسافرین ورودی و خروجی فرودگاه بین‌المللی امام خمینی که مایل به استراحت بعد یا قبل از پرواز هستند می‌توانند از سالن مجهز تشریفات و امکانات موجود در آن بازدید و استفاده کنند.این بنا در سه طبقه به‌گونه‌ای طراحی شده‌است که مسافرهای جایگاه به همراه مستقبلین یا مشایعین در فضایی آرام و بدون نیاز به اجرای فرایندهای عادی عملیات فرودگاهی به استراحت بپردازند.
فرودگاه امام خمینی از شهر تهران با استفاده از ماشین شخصی، مترو، تاکسی و اتوبوس از طریق آزادراه ۷، آزادراه ۵، جاده ۶۵وجاده ۷۱ قابل دسترسی است.
اعزام و پذیرش مسافر