moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
گاز طبیعی اینک با طی تمام مراحل تصفیه به‌طور کامل فرآورش و برای مصرف آماده گردید بنابراین در پایان با تقویت فشار آن تا حدود 1000 psi و پس از محاسبه حجم آن توسط سیستم اندازه‌گیری به خط لوله خروجی پالایشگاه هدایت و تحویل مدیریت منطقه عملیات انتقال گاز مربوطه می‌گردد.
صحنه یا سحنهسلطانی، ۱۳۸۱: ص ۱۸. یکی از شهرهای شهرستان صحنه در استان کرمانشاه و در ۵۵ کیلومتر شهر کرمانشاه در جادهٔ کرمانشاه به همدان قرار دارد. طول جغرافیایی شهر ۴۷٫۶۸۷۲ و عرض جغرافیایی آن ۳۴٫۴۸۴۴ می‌باشد. شهر صَحنه مرکز شهرستان صحنه است. سرآب صحنه از مناطق دیدنی شهرستان صحنه می‌باشد که دارای آبشار، درختان وحشی و باغ میوه، کوه‌های بلند بوده و اثر تاریخی گوردخمه صحنه در آنجا قرار دارد.
منبع اصلی تهیه آب این شهر، سرآب صحنه است که دارای رودخانه‌ها و چشمه‌های بسیاری است و منطقه را به سرزمینی پرآب و حاصلخیز با هوایی معتدل تبدیل نموده‌است.
وجه تسمیه و تاریخچه شهر صحنه به درستی مشخص نیست. صرف نظر از شکل مکتوب عربی (صحنه)، می‌توان آن را تلفّظ سئنه/ sa, ena دانست که به معنی شاهین است. در اسامی جاهای دیگر مانند سنه (سنندج)، هرسین، و شاهیندژ یا ساییندژ این جزء پدیدار است.
ابن خردادبه به مکانی به نام سیسَر اشاره کرده و یاقوت حموی نوشته که در نزدیکی آنجا مکانی به نام صد خانیه یا صد خانه قرار دارد که چشمه‌های بسیاری در آن دیده می‌شود. خانه به معنای چشمه است که در گویش گورانی هانه گفته ‌می‌شود. از این‌رو برخی واژۀ صحنه را کوتاه‌شدۀ «صد هانه» و به معنای صد چشمه دانسته‌اند.سلطانی، ۱۳۸۱: ص ۷۰-۶۹.
در سفرنامه‌ای از ناصرالدین شاه در دورۀ قاجار از «قریه صحنه» به عنوان روستایی حاصل‌خیز نام برده شده‌است. بر اساس آثار تاریخی که در شهر موجود است کاروانسراهای شاه عباسی در خیابان شاه عباسی و گوردخمه صحنه در کوه‌های دربند صحنه از دیرباز در مسیر راه‌های کاروان‌رو قرار داشته‌است.
بنابر یکی از روایاتی که در مورد قتل خواجه نظام‌الملک طوسی وجود دارد و در تاریخ جهانگشای نوشتۀ عطاملک جوینی آمده، ‌وی در سال ۴۸۵ قمری (۱۴ اکتبر ۱۰۹۲) در صحنه توسط یک نفر باطنی کشته شده‌است.سلطانی، ۱۳۸۱: ص ۱۹.
زبان ساکنان این منطقه کردی جنوبی با گویش ویژه شهرستان های صحنه و کنگاور (برمبنای کردی کرمانشاهی) و زبان لکی می‌باشد.آیت محمدی. سیری در تاریخ سیاسی کرد. انتشارات پرسمان. ۱۳۸۲.گردشگری استان کرمانشاه، بازدید: فوریه ۲۰۰۹.ایل کلهر در دوره مشروطیت، علیرضا گودرزی انتشارات کرمانشاه، ۱۳۸۱.
بخش بزرگی از ساکنان صحنه پیرو آیین یارسان و بقیه نیز پیرو شیعه دوازده‌امامی هستند. همچنین اقلیتی از پیروان بهایی و یهودی نیز در صحنه زندگی می‌کنند.آیت محمدی، سیری در تاریخ سیاسی کردها،انتشارات پرسمان، ۱۳۸۲.
تا پیش از انقلاب بهمن ۱۳۵۷ تمام اراضی شهر صحنه از خانه‌ها تا مکان‌های تجاری، اداری و مدارس در مالکیت میرزا جوادخان معاون‌السلطنه بود، هرچند زمین‌های کشاورزی با اجرای قانون اصلاحات ارضی به مالکیت کشاورزان درآمده بودند. پس از انقلاب تمام شهر صحنه به صورت یک‌جا در اختیار کمیتهٔ امداد امام خمینی قرار گرفت اما سندی که برای آن صادر شد، عرصهٔ ۶ دانگ شهر صحنه بود و هیچ‌یک از اماکن شهر صحنه سند ثبتی ندارند.خبرگزاری جمهوری اسلامی (ایرنا): "پایان چهار دهه بلاتکلیفی شهر صحنه"، نوشته‌شده در ۳۰ آبان ۱۳۹۷؛ بازدید در ۶ آذر ۱۳۹۷.
موزۀ مردم‌شناسی شهرستان صحنه در تاریخ ۶ شهریور ۱۳۸۷ در پارک معلم این شهر افتتاح شد که در آن زمان پنجمین موزۀ مردم‌شناسی در استان کرمانشاه به شمار می‌آمد. اما ساختمان این موزه به شهرداری صحنه تعلق داشت. انتقال شورای شهر صحنه به این ساختمان در شهریور ۱۳۹۹، سبب پایان یافتن فعالیت موزه و تعطیلی آن شد. اشیاء و وسایل موزه به کنگاور انتقال یافته تا در آنجا موزۀ‌ مردم‌شناسی دیگری تأسیس شود.مرصادنیوز: "روایتی از بی‌خانمانی موزۀ صحنه، پاس‌کاری میان ۲ شهرستان"، نوشته‌شده در ۱۵ شهریور ١٣۹۹؛ بازدید در ۱۷ شهریور ۱۳۹۹.
شهر صحنه به مدت طولانی فاقد سالن سینما بود. با تغییر کاربری سالن مجتمع فرهنگی هنری فجر در محلۀ بالاجوب این شهر به سالن سینما، سینما دربند صحنه تأسیس شد که در روز ۲۳ خرداد ۱۳۹۷ با نمایش فیلم پویانمایی فیلشاه کار خود را آغاز کرد.ادارۀ کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان کرمانشاه: "آغاز فعالیت سینما دربند صحنه"، نوشته‌شده در ۲۲ خرداد ۱۳۹۷؛ بازدید در ۱۱ مرداد ۱۴۰۰.
اولدوز و کلاغ‌ها نام داستانی برای نوجوانان، نوشتهٔ صمد بهرنگی است. این داستان در سال ۱۳۴۷ انتشار یافت.
در پایان داستان چنین آمده:
در ابتدای کتاب و به‌عنوان مقدمه، نوشتاری با عنوان "ادبیات کودکان" آمده‌است که در واقع بخشی از مقاله‌ای از بهرنگی دربارهٔ کتاب "آوای نوگلان" است که اصل آن در مجله‌های "نگین" (اردیبهشت ۴۷) و "راهنمای کتاب خرداد" (۴۷) چاپ شده‌است.
شخصیت‌های این اثر در داستان دیگر بهرنگی اولدوز و عروسک سخنگو، که پیش‌درآمدی بر "اولدوز و کلاغ‌ها" است نیز ظاهر می‌شوند. بهرنگی، چنان‌که خود در مؤخره‌ای بر آن داستان می‌نویسد، بر آن بود که داستان این شخصیت‌ها را در کتابی دیگر با عنوان "کلاغ‌ها، عروسک‌ها و آدم‌ها" ادامه دهد، اما مجال این امر را نیافت.
این داستان را می‌توان از لحاظ طرح‌شناسی ساختار در زمرهٔ داستان‌های خیالی کوتاه قرار داد.
داستان دربارهٔ دختری تنها به نام اولدوز است که به ناچار با نامادری‌اش زندگی می‌کند. او که از دست آزارهای نامادری‌اش در عذاب است به همراه همسایه‌اش، که پسری به نام یاشار است، با کلاغی به‌نام ننه‌کلاغه دوست می‌شود. ننه‌کلاغه که می‌بیند اولدوز تنهاست برای او یک جوجه کلاغ می‌آورد تا همبازی او باشد، و همچنین صابونی را از زن‌بابا می‌دزدد و زن بابا به کیفر این جرم کلاغ را اعدام می‌کند. در نهایت کلاغ‌های دیگر برای نجات اولدوز به شهر می‌آیند و اولدوز و یاشار را سوار بر توری که خود آن دو بافته‌اند به شهر کلاغ‌ها وجنگل آسمانی، که به تعبیری آرمان شهر آن‌ها محسوب می‌شود، پرواز می‌دهند.
نمایش اولدوز و کلاغ‌ها بر اساس این داستان با کارگردانی مرضیه برومند برای نخستین بار در سال ۱۳۵۹ در تئاتر شهر در تهران به نمایش درآمد.
۲۴ ساعت در خواب و بیداری داستانی نوشتهٔ صمد بهرنگی در بهار ۱۳۴۸ است.
داستان «۲۴ ساعت در خواب و بیداری» دربارهٔ پسربچه‌ای به نام لطیف است که به همراه پدرش برای کار به تهران آمده‌اند و با دست‌فروشی و خیابان‌خوابی روزگار می‌گذرانند. لطیف هر روز عروسک شتری را از پشت ویترین یک مغازه اسباب‌بازی فروشی تماشا می‌کند. کم‌کم در خیالش با شتر دوست می‌شود و به او دل می‌بندد. در پایان داستان مرد پولداری شتر را برای دخترش می‌خرد. لطیف برای این که نگذارد شترش را ببرند با مرد درگیر می‌شود و از او کتک می‌خورد. آرزو می‌کند مسلسل پشت شیشه مال او بود.
اولدوز و عروسک سخنگو داستانی کودکانه به فارسی نوشتهٔ صمد بهرنگی است که در پاییز ۱۳۴۶ انتشار یافت.سایت ایرانک اولدوز و عروسک سخنگو
شخصیت‌های این اثر در داستان دیگر بهرنگی "اولدوز و کلاغ‌ها"، که دنباله‌ای بر "اولدوز و کلاغ‌ها" است نیز ظاهر می‌شوند. بهرنگی، چنان‌که خود در مؤخره‌ای بر این داستان می‌نویسد، بر آن بود که داستان این شخصیت‌ها را در کتابی دیگر با عنوان "کلاغ‌ها، عروسک‌ها و آدم‌ها" ادامه دهد، اما مجال این امر را نیافت.
اولدوز با زن بابای بی‌عاطفه‌اش زندگی می‌کند. تنها کسی که اولدوز می‌تواند با او بازی کند، عروسک بزرگش است. روزی که او از کشتن گاوش بسیار ناراحت و غصه‌دار است، عروسکش به سخن در می‌آید و اولدوز و یاشار، پسر همسایه را به دنیای عروسک‌ها در جنگل می‌برد. زن بابا به عروسک اولدوز شک می‌کند و …سایت خانهٔ کتاب اولدوز و عروسک سخنگو
نفقه طبق ماده ۱۱۰۷ قانون مدنی ایران، عبارتست از:
همه نیازهای متعارف و متناسب با وضعیت زن از قبیل مسکن، البسه، غذا، اثاث منزل و هزینه‌های درمانی و بهداشتی و خادم در صورت عادت یا احتیاج به واسطه نقصان یا مرض. ملائت و توانایی اقتصادیِ مرد یا وضعیت خانوادهٔ پدری زن، ملاکی برای تعیین میزانِ نفقه «نیست».
نَفَقه در لغت به معنیِ هزینه، خرج، اخراجات، خرج هر روزه، خرجی، آمده‌است.
نَفَقه یعنی انفاق، و کمک کردن از باب نیکوکاری است؛ البته این نفقه بعضاً الزام‌آور می‌شود مانند نفقه زوجه و نفقه اقارب و خویشاوندان.تحریر الوسیلة ج۲، ص۳۱۳
ماده ۱۱۰۲ قانون مدنی بیان می‌دارد همین که نکاح به‌طور صحت واقع شد روابط زوجیت بین طرفین موجود و حقوق و تکالیف زوجین در مقابل همدیگر برقرار می‌شود دو شرط زیر برای وجوب نفقه ضروری است:
۱-دایمی بودن عقد که قانون مدنی در ماده ۱۱۰۶ تصریح دارد: در عقد دایم نفقه زوجه به عهده شوهر است.
۲-تمکین کامل زوجهبقره/۲، آیه ۲۳۳طلاق/۶۵، آیهنساء/۴، آیه۳۴
اصولادر دوران عقد زن و مرد در یک منزل سکونت ندارند و رابطه زناشویی زن و مرد تا قبل از ازدواج، مرسوم نیست و به اصطلاح زوجه باکره است. بنابراین، در اینجا نه تمکین عام محقق شده است و نه تمکین خاص. به همین دلیل است که برخی عقیده دارند که نفقه زن تنها پس از ازدواج به زن تعلق می گیرد و قبل از ازدواج یعنی در دوران عقد نفقه ای به زن تعلق نمی گیرد، اما چنین نکته ای قابل پذیرش نیست. چرا که بر اساس ماده ۱۱۰۲ قانون مدنی همین که نکاح به طور صحت واقع شد، روابط زوجیت بین طرفین موجود و حقوق و تکالیف زوجین در مقابل همدیگر برقرار می شود.
در صورتی که زن از تمکین خودداری نماید و به عبارت دیگر ناشزه محسوب شود حق او بر نفقه، معلق بر تمکین خواهد شد. و هرگاه به تشدید مبانی خانواده و حسن برخورد با همسر اهتمام ورزد، نفقه وی نیز، دوباره برقرار خواهد شد.
عدم حسن معاشرت در روابط زوجین، و خروج از این مرز و تغییر آن به سمت سوءمعاشرت، زوجه را مصداق نشوز قرار می‌دهد و در چنین موضعی، نفقه او ساقط می‌شود.
با وجود تهیه منزل متعارف و متناسب با شأن زن، اگر زندگی در آنجا موجب ضرر و زیان بدنی (آزار و اذیت) یا شرافتی زن باشد، خروج او از منزل موجب «نشوز» و «عدم اطاعت» زن نمی‌شود.
در متون قانونی، نفقه بر ۳ نوع قید شده که بنا به درجه اهمیت به این ترتیب می‌توان آن را ذکر نمود:
۷- هزینه سفر: مخارج سفر زن اگر بیشتر از مخارج وطن باشد با شوهر نیست، ولی اگر شوهر مایل باشد که زن را سفر ببرد باید خرج سفر او را بدهد.تحریر الوسیلة ج۲توضیح المسائل ج۱
خویشاوندان در اینجا عبارتند از:
نفقه این دو دسته -خواه مرد باشند یا زن، کوچک یا بزرگ، مسلمان یا کافر- به تفصیلی که می‌آید، بر مرد واجب است؛ ولی نفقه دیگر نزدیکان، به ویژه کسانی که از او ارث می‌برند، استحباب دارد.
نفقه چیست
پیمان یزدانیان (زادهٔ ۱۳۴۷ در تهران) آهنگساز و نوازنده پیانو و سازنده موسیقی متن فیلم است.
پیمان یزدانیان در سال ۱۳۴۷ در تهران متولد شد. او فراگیری پیانو را از ۶ سالگی آغاز کرد و پس از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه صنعتی شریف در رشته مهندسی صنایع، فعالیت در زمینه موسیقی را به‌طور جدی ادامه داد. وی در سال ۱۳۷۷ موفق به کسب رتبه نخست در کنکور موزیکال فرانسه در رشته نوازندگی پیانو شد.
آهنگساز یا کُمپوزیتوز شخصی است که آثار موسیقی را تألیف می‌کند یا به دیگر سخن، موزیک می‌نویسد. آهنگساز در حقیقت نویسندهٔ موسیقی است که با احاطهٔ کامل به علم موسیقی ایده‌های فکری خود را در قالب موسیقی به رشتهٔ نگارش درمی‌آورد. آهنگسازی این نیست که شخص ملودی بسازد یا تنها در صورتی که قطعه‌ای موسیقایی ساخت وی لقب آهنگساز را به خود نسبت دهد؛ آهنگساز باید به علوم مختلف موسیقی از جمله رهبری ارکستر، سازشناسی، سازبندی، هارمونی، پُلی‌فونی، کنتراپوئن و… که لازمهٔ کار آهنگسازی است آگاه باشد.
فردی که تنها ملودی می‌سازد و آن را به شخص دیگری برای سازبندی می‌سپارد، آهنگ‌ساز به‌شمار نمی‌آید و نغمه‌پرداز یا نواساز است. اما اگر کسی دیگر مقولات آهنگ‌سازی یعنی ملودی، هارمونی و سازبندی را با هم پیش ببرد یک آهنگ‌ساز به‌شمار می‌رود.خبرگزاری مهر ، بازدید: اکتبر ۲۰۰۹.
آهنگساز می‌بایست یک ساز را به خوبی بنوازد. در حقیقت در دنیای موسیقی، به دلیل نیاز به دانش زیاد و گستردگی کار آهنگسازی، از وی به عنوان دانشنامهٔ موسیقی نام می‌برند.
ابوالحسن سعادتمند (زاده ۱۲۹۸ – درگذشته ۱۳۵۸) سپهبد نیروی زمینی شاهنشاهی ایران، وزیر اطلاعات و جهانگردی در کابینه ارتشبد ازهاری، رئیس دادگاه انتظامی ارتش و معاون کل سازمان اطلاعات و امنیت کشور (ساواک) بود.
ابوالحسن سعادتمند در سال ۱۲۹۸ ه‍.ش در لاهیجان متولد شد و پس از تحصیل مقدمات، وارد دانشکده افسری گردید و پس از فراغت از تحصیل در سال ۱۳۱۹ وارد ارتش شد و مدارج نظامی را یکی پس از دیگری طی کرد و هم‌زمان دوره ستاد و فرماندهی دانشگاه جنگ را طی نمود.
او در سال ۱۳۳۶ با درجه سرهنگی به سازمان اطلاعات و امنیت کشور منتقل شد و به ریاست اداره مطبوعات کشور منصوب گردید و هم‌زمان با اشتغال در سازمان امنیت، در سال ۱۳۳۷ لیسانس حقوق قضایی و در سال ۱۳۴۰ از پایان نامهٔ خود با موضوع جنگ سرد در دانشگاه تهران دفاع کرد.سرد، / ابوالحسن سعادتمند وقایع و حوادث بسیار مهم سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۶۲ که به دوران جنگ سرد معروف است، توجه او را به خود جلب نموده، وی پس از تعریف جنگ سرد، مراحل مختلف جنگ سرد، سوابق تاریخی آن و مبادی این جنگ را به وضوح به تصویر کشیده، سپس دید اجتماعی خود را نسبت به جنگ سرد و وضع متفقین اروپای شرقی بیان کرده‌است. دومین مرحله جنگ سرد سیاست دالس و استراتژی روانی و نقش کندی و پیدایش سومین مرحله جنگ و حالت خویش‌بینی معتدل از دیگر مباحثی است که او در این کتاب به تشریح آن‌ها پرداخته‌است.کتاب جنگ سرد در انتشارات دانشگاه تهران او در همین سال به اخذ درجه سرتیپی نایل شد.
سعادتمند از سال ۱۳۴۳ تا ۱۳۴۵ معاون کل سازمان اطلاعات و امنیت کشور (ساواک) بود که در آن ایام ریاست آن را سرلشکر پاکروان برعهده داشت.
او در سال ۱۳۴۵ با درجه سرلشکری به ریاست اداره کل روابط عمومی ارتش منصوب شد و پس از چندی با درجه سپهبدی رئیس دادگاه انتظامی ارتش گردید.
نامبرده درکابینه ارتشبد ازهاری که مقارن با انقلاب سال ۱۳۵۷ تشکیل شده بود، به وزارت اطلاعات و جهانگردی منصوب گردید.مجموعه قوانین مجلس شورا وی دربارهٔ برنامه این دولت گفت: برنامه این دولت عبارتست از حکومت قانون در شرایط فعلی برقراری امنیت به منظور تأمین آسایش و رفاه عمومی و تأمین نیازمندیها و ارزاق عمومی است.خبرگزاری جمهوری اسلامی
ولی عمر این کابینه کوتاه بود (کمتر از یک ماه) و سعادتمند بار دیگر به ارتش بازگشت.
او در پاسخ به تقاضای پسرش مبنی بر خروج از ایران گفت:http://news.google.com/newspapers?nid=266&dat=19790531&id=03cvAAAAIBAJ&sjid=xtwFAAAAIBAJ&pg=4705,4276056
پس از پیروزی انقلاب ۱۳۵۷ سپهبد سعادتمند نیز از جمله دستگیرشدگان بود و در اردیبهشت ۱۳۵۸ به اتهام محاربه با خدا جوخه اعدام سپرده شد. او مسلمانی معتقد بود ولی پیش از کشتن او به او یهودی مسیحی می‌گفتند. او با دیگر ادیان مدارا می‌کرد ولی به آیین خود معتقد بود. گرچه او دوست شاه نبود انقلابیون به دلیل سمتهای مهمش خواهان مرگ او بودند. آن‌ها به خانه او حمله کردند و او گریخت. رگبار گلوله به خانه شلیک شد و عروس او نوزادش را به حمام برد. پسر او گروگان گرفته شد. شکنجه گران او را به جوخه آتش بردند تا او محل اقامت پدرش را بگوید. خانه آن‌ها ۱۰ روز در محاصره بود و خانواده در یک راهروی بی پنجره به‌سر می‌بردند. او به خانه خواهرش رفت و در آنجا پیغام پدرش برای ترک ایران به او رسید. موفق شد هنگامی که کارمند جای دیگری را می‌نگریست گذرنامه‌اش را بردارد. به سفارت آمریکا در ایران رفت، ویزا گرفت و همه چیز را رها کرد و رفت.http://news.google.com/newspapers?nid=266&dat=19790531&id=03cvAAAAIBAJ&sjid=xtwFAAAAIBAJ&pg=4705,4276056
پسر او «بهمن سعادتمند» و همسرش که در آمریکا با یکدیگر آشنا شده بودند قبل از انقلاب در سال ۱۳۵۵ به ایران آمدند ولی در ۱۳۵۷ بعد از وقوع انقلاب، و ماجرای دستگیری پدرش، و شکنجه شدن خودش به دست نیروهای انقلابی، به سفارت آمریکا که در آن زمان هنوز مشغول به فعالیت بود، پناهنده شدند و به آمریکا برگشتند. دختر او پزشک است. دیگر پسر او «بیژن سعادتمند» استاد روان‌شناسی دانشگاه جورج میسون است.http://news.google.com/newspapers?nid=266&dat=19790531&id=03cvAAAAIBAJ&sjid=xtwFAAAAIBAJ&pg=4705,4276056
۲. شرح حال رجال سیاسی و نظامی معاصر ایران، باقر عاقلی، جلد ۲، صفحهٔ ۸۰۲.
والتر هِرمان نِرْنْسْت (زادهٔ ۲۵ ژوئن ۱۸۶۴ – درگذشتهٔ ۱۸ نوامبر ۱۹۴۱) از شیمی‌دانان آلمانی بود که به تثبیت رشتهٔ نوین شیمی‌فیزیک یاری رساند.
در سال ۱۸۷۷ با درجه بسیار عالی دکترا گرفت. در سال ۱۸۸۹ استاد شیمی‌فیزیک دانشگاه گوتینگن و در سال ۱۹۰۵ استاد شیمی‌فیزیک دانشگاه برلین شد و یک سال بعد کشف مهم خود را اعلام کرد.
یکی از مهم‌ترین کارهای او در شیمی ارائهٔ فرمول مهم الکتروشیمی اوست به صورت:
که به معادلهٔ نِرْنْسْت مشهور است.
وی همچنین جایزهٔ نوبل سال ۱۹۲۰ را به‌خاطر کارهایش در شیمی گرمایی (ترموشیمی) دریافت کرد.
از این کشف به‌عنوان قانون سوم ترمودینامیک یاد می‌شود؛ که چکیدهٔ آن این است که رسیدن به صفر مطلق ناممکن است.کتاب "ابررسانایی"، نوشتهٔ آیزاک آسیموف، ص ۴۲
تالاب گندمان، تالابی در مجاورت شهر گندمان در استان چهارمحال و بختیاری است. این تالاب در لیست ۱۰ تالاب برتر پرنده نگری ایران قرار دارد و در دفتر بین‌المللی تحقیقات پرندگان آبزی لندن ثبت گشته‌است.وسعت این تالاب، ۹۸۰ هکتار است و ارتفاع آن از سطح آب ۲۲۱۹ متر است. منابع تأمین‌کننده آب تالاب، چشمه‌های حاشیه تالاب چون گل کوچک، گل بزرگ، مرادان، نصیرآباد و رودخانه آقبلاغ است.
پوشش گیاهی تالاب را عمدتاً گونه‌های حاشیه‌ای و نم پسند تشکیل می‌دهد که از آن جمله می‌توان به درختان بید، مرغ، جگن، ساز، نی، لویی، زنبق، آلاله آبی، هزار نی، بارهنگ آبی، نخل مرداب، عدسک آبی و بزواش اشاره کرد.
پرندگانی چون لک لک، شکاریا، حواصیل، بالکان، مرغابی سانان، یلوه و سلیم هم در تالاب گندمان دیده می‌شوند. در مردادماه سال ۱۴۰۰ یک فرد پرنده با نام فارسی گیلانشاه حنایی و نام علمی Limosa lapponica برای نخستین بار در تالاب گندمان تصویربرداری شد. در انتهای آبان ماه سال ۱۴۰۰ تعداد ۶ عدد پلیکان خاکستری با نام علمی Pelecanus crispus برای نخستین بار در این تالاب مشاهده شد. همچنین در ابتدای آذرماه سال ۱۴۰۰ گونه‌ای از جغد به نام جغد تالابی با نام علمی "Asio flammeus در تالاب گندمان مشاهده شد."
ماهی‌های تالاب نیز شامل ماهی گورخری، سفید کولی و سیاه ماهی است.
یک کارشناس منابع طبیعی، معتقد است که حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد این تالاب در وضعیت خشکی قرار گرفته‌است. تالاب گندمان علاوه بر خشکسالی و محرومیت از حق‌آبه طبیعی با برداشت بی‌رویه آب برای کشاورزی نیز رو به رو است و به تازگی مورد هجوم افرادی قرار گرفته که قصد تهیه علوفه از نیزارهای این تالاب در آستانه ثبت بین‌المللی را دارند.
برای دسترسی به این تالاب باید از تهران مسیر را به‌سمت استان چهار محال و بختیاری و شهر بروجن در پیش بگیرید. از بروجن راهی گندمان شده و از طریق جاده آسفالته گندمان-حسین‌آباد یا جاده خاکی گندمان-اشکفت زلیخا مسیر را پی بگیرید. همچنین جاده حسین‌آباد در شرق تالاب هم راه دیگری برای دسترسی به تالاب است که پس از دور زدن تالاب در ضلع جنوبی به روستا سفیدآباد منتهی می‌شود
کوه سیاسرد، کوهی که در ۶ کیلومتری جنوب بروجن قرار دارد. ارتفاع آن از سطح آب حدود ۲۷۰۰ متر و ارتفاع آن از دامنه‌اش حدود ۴۵۰ متر است. در دامنهٔ شمالی آن، چشمه سیاسرد قرار دارد.
محمودوف ثابت کریم اوغلو معروف به محمد ثابت رحمان (۱۹۷۰-۱۹۱۰) یکی از راه‌گشایان ادبیات فارسی نوین آذربایجان شوروی
نویسندگی را با انتشار مقالاتی در روزنامه ملانصرالدین آغاز کرد.
وی خود را شاگرد میرزافتحعلی آخوندوف، جلیل محمد قلی زاده، عبدالرحمن حقویردیف و جعفر جبارلی می‌داند.
و در باره جبارلی می‌گوید:
ثابت رحمان در رشته‌های گوناگون ادبیات، از جمله آثار کلاسیک اروپا و روسیه به زبان آذربایجانی گرفته تا طنز، نمایشنامه، لیبرتو، فیلمنامه، داستان کوتاه و بلند و رمان‌نویسی ذوق‌ازمایی کرده، در هر کدام از رشته‌های یاد شده، آثاری پدید آورده‌است.
گردشگاه مادردختر، گردشگاهی در مجاورت شهر گندمان از شهرستان بروجن می باشد. برخی نام آن را اشاره به دو امامزاده‌ای که در جوار آن قرار دارد به نام امامزادگان «مادر و دختر» می‌دانند. برخی دیگر ریشهٔ این نام را در آیین‌های کهن مانند پرستش آناهیتا می‌دانند. این گردشگاه دارای چند چشمه و آبگیر با بیشه طبیعی و درختان فراوان می‌باشد.
ستون پنجم به گروهی از مردم در داخل جامعه اصلی گفته می‌شود که در نهان به همکاری با دشمنان یا تضعیف گروه بزرگتری که ظاهراً باید به آن وفادار باشند می‌پردازند. این اصطلاح از زمان جنگ داخلی اسپانیا در عرصه نظامی و سیاسی رایج شده‌است.
اصطلاح ستون پنجم از نظر معنی و مفهوم مجازی همان جاسوسی است؛ منتها با این تفاوت که جاسوس به ضرر و زیان بیگانه کار می‌کند و نفع و مصلحت ملت و کشور خویش را ولو به قیمت جان از نظر دور نمی‌دارد؛ در حالی که ستون پنجم این معنی را افاده نمی‌کند بلکه افراد این ستون، دانسته یا ندانسته به زیان و ضرر خودی و نفع بیگانگان کار می‌کنند.
در جنگهای سه ساله اسپانیا (۳۹–۱۹۳۶ میلادی) هنگامی که ژنرال مولا یکی از سرکردگان سپاه ژنرال فرانکو با ارتش خود به سوی مادرید پایتخت اسپانیا پیش می‌رفت، برای جمهوری خواهان که بر شهر مسلط بودند پیغام فرستاد که: «من با چهار ستون سرباز و تجهیزات از شرق و غرب و شمال و جنوب به سوی مادرید پیش می‌آیم ولی شما فقط روی این چهار ستون حساب نکنید بلکه ستون دیگری به نام «ستون پنجم» هم داریم که در مادرید و حتی در میان جمع شما هستند که دانسته یا ندانسته برای ما فعالیت می‌کنند. شاید هم با ما موافق نباشند ولی چون با عقیده و نظریه شما صد در صد مخالف هستند لذا اعمالشان غیر مستقیم به نفع ما تمام می‌شود. اگر از چهار ستون اعزامی واهمه ندارید از این «ستون پنجم» بترسید که در تمام امور و شئون شما نفوذ دارند و راه ورود چهار ستون را به داخل شهر هموار می‌کنند.»
همین‌طور هم شد و بالاخره ژنرال فرانکو با کمک همین ستون پنجم و خرابکاری آنها توانست پایتخت اسپانیا را که کابوس قحط و گرسنگی بر آن سایه انداخته بود تصرف کند و سلطه و سیطره کمونیستها و جمهوری خواهان را از سراسر خاک اسپانیا براندازد. از این تاریخ است که دو کلمه ستون پنجم وارد اصطلاحات سیاسی شد و به عاملان اجنبی و به‌طور کلی هر فرد و دسته‌ای گفته شد که اعمالی به زیان و ضرر خودی و سود بیگانه انجام دهند.
اصطلاح ستون پنجم با وجود آنکه قدمتی ندارد معذالک به علت بسط و جامعیت معنی و مفهوم کلمه چنان به سرعت اشاعه و پخش شد که در حال حاضر هر جا پای جاسوسی و خیانت حتی در مجامع و خانواده‌ها به میان آید از آن برای افاده مقصود استفاده و استناد می‌کنند. کما اینکه تحولات و دگرگونیهای سیاسی ایران بعد از شهریور ۱۳۲۰ خورشیدی و خیانتهایی که از طریق مختلف نسبت به ایران و ایرانیان صورت گرفته موجب گردیده‌است که این اصطلاح سیاسی از اروپا به ایران بیاید و در موارد مقتضی به صورت ضرب‌المثل مورد استفاده و استناد قرار گیرد. در پایان مقاله، ناگفته نماند که در سال ۱۳۶۰ شمسی کتابی تحت عنوان «ستون پنجم» به وسیله آقای کاظم اسماعیلی به فارسی ترجمه گردیده‌است که در این کتاب از داستان ستون پنجم آلمان نازی در انگلستان بحث می‌کند. ستون پنجم مزبور حتی در انتیلیجنس سرویس انگلستان هم نفوذ کرده بود.
بهاباد مرکز شهرستان بهاباد در جنوب شرقی استان یزد است. مقبرهٔ نمادین عالم اسلامی ملا عبدالله بهابادی در این شهر قرار دارد.
بهاباد دارای آب و هوای نیمه‌خشک و متوسط بارندگی ۱۵۳٫۹ میلی‌متر در سال می‌باشد. در سمت غرب و جنوب دارای مناطق ییلاقی و خوش آب و هوایی است که در فصل‌های بهار و تابستان تفریحگاه و استراحتگاه بسیاری از مردم مناطق دور و نزدیک می‌باشد.
ارتفاع آن از سطح دریا در مرکز شهرستان ۱٬۴۰۱ متر است. این رقم در شمال دشت بهاباد کاهش می‌یابد و در جنوب در قلهٔ بن لخت به حدود ۳٬۰۰۲ متر از سطح دریا می‌رسد. حداکثر مطلق درجهٔ ثبت‌شده در منطقه ۴۵ درجه و حداقل مطلق تا ۲۰ درجه زیر صفر نیز رسیده‌است. تنها رودخانهٔ دائمی بهاباد رودخانهٔ شور در منطقهٔ جلگه، در شمال شهرستان جریان دارد. سرزمین‌های اطراف این رودخانه از نظر ژئومورفولوژی پدیده‌ای کم‌نظیر برای مطالعه و بررسی دانشگاهیان و پژوهشگران رشته‌های جغرافیا و زمین‌شناسی می‌باشد.
بیشتر مردم آن به کشاورزی و دامپروری مشغول هستند .دین آنها اسلام و مذهب شیعه دوازده امامی می‌باشد. از غذای محلی این شهر می‌توان نون کوتو را نام برد. گویش محلی مردم بهاباد به گویش مردم استان کرمان نزدیک است.
از محصولات کشاورزی این منطقه می‌توان به گندم، جو، زیره، پسته، انگور، انار، به، توت، گردو، بادام و اخیراً زعفران با کیفیت نسبتاً بالا نام برد.
شهر بهاباد قدمتی دیرینه دارد و در تاریخ نقل شده‌است که در زمان مغول‌ها این شهر به کلی نابود شده و دوباره بازسازی شده‌است. این شهر یکی از شهرهای نیمه کویری ایران است که در حاشیهٔ دشت لوت واقع شده ولی با این حال شهری سرسبز است. در قدیم انگور بهاباد بسیار معروف بوده‌است ولی اکنون بیشتر باغات این منطقه مربوط به پسته است. در سال‌های اخیر کشت گیاهان دارویی و ایجاد گلخانه‌های صنعتی نیز مورد توجه قرار گرفته است.
در لغت به معنای ریشه و بن است دربرابر فرع که شاخه وبر استفرهنگ معین
اصل، گزاره یا ارزشی است که راهنمای رفتار یا ارزیابی است. در حقوق، این قاعده ای است که باید رعایت شود یا معمولاً باید رعایت شود. می‌توان آن را به‌طور مطلوب دنبال کرد، یا می‌تواند پیامد اجتناب‌ناپذیر چیزی باشد، مانند قوانین مشاهده شده در طبیعت یا روشی که یک سیستم ساخته می‌شود. اصول چنین سیستمی توسط کاربران آن به عنوان ویژگی‌های اساسی سیستم یا منعکس کننده هدف طراحی شده سیستم درک می‌شود و در صورت نادیده گرفتن هر یک از اصول، عملکرد یا استفاده مؤثر از آن غیرممکن خواهد بود.
نمونه‌هایی از اصول عبارتند از
این واژه در زبان محاوره یونانی و لاتینی به دو معناست: آغاز و سلطه. اما ظاهراً لحاظ کردن هرگونه نسبتی میان این دو معنا کار قدما نبوده‌است (یعنی برای مثال، اصل به خاستگاهی گفته شده باشد که علاوه بر نقطه آغاز بودنش، همچنان سلطه خود را بر نتایج حاصل از خودش، حفظ کند). از سوی دیگر، این احتمال وجود دارد که چون کاربرد سیاسی این واژه در بدو امر، تنها بیانگر نوع خاصی از تقدم، یعنی تقدم رتبی بوده‌است، در گره خوردن تصور تقدم زمانی با تصور تأثیر علی و حتی تصور غایتمندی، دخیل بوده باشد. برخلاف گفته ارسطو، کاربرد معنای زمانی Ἀρχή مقدم بر کاربرد معنای مکانی آن (پایان یک راه، مرز) بوده و معنای مکانی این واژه، متفرع از معنای زمانی آن است و بنابراین، رواج استعمال این لفظ در فلسفه به معنای مجازی مبنا یا چیزی زیر نهاده، نمی‌توانسته منتج از کاربرد آن در معنای مکانی بوده باشد. ارسطو دربارهٔ قلمروهای گوناگون کاربرد این مفهوم، در فصل اول از کتاب چهارم مابعدالطبیعه، که به منزله فرهنگنامه فلسفی اوست، بحث مفصلی به عمل آورده‌است. اما این بحث گزارش گونه از یک سو، برای طرح کاربردهای آتی این واژه نزد خود وی برگزار شده‌است، و از سوی دیگر، او طوری به طرح برداشتهای شخصی خود از کاربردهای گذشته این واژه می‌پردازد که دشوار، بتوان آن را تحت عنوان شاهد تاریخی کاربرد فلسفی آرخه تا زمان وی، مورد استناد قرار داد.
بود.Alpa, Guido (1994) "General Principles of Law," Annual Survey of International & Comparative Law: Vol. 1: Is. 1, Article 2. ,
اصول:
اصول ١ تا ٧ در منشور ملل متحد (دیباجه، مادهٔ ١ و ٢ منشور، به ویژه مادهٔ ٢) واعلامیهٔ مجمع عمومی ملل متحد درسال ١٩٧٠ و.سه اصل ٨، ٩ و ١٠ در سند نهای همایش هلسینکی دربارهٔ امنیت و همکاری در اروپا سال ١٩٧٥ تثبیت یافته‌اند
نام رمانی از ثابت رحمان که در سال ۱۹۴۹ نگارش یافت.
این رمان در رابطه با مبارزات انقلابی کارگران و زحمتکشان باکو در سالهای ۱۹۰۱-۱۹۰۴ است.
نام این رمان، از چاپخانه‌ای به همین نام گرفته شده که مخفی بود و بعدها به موزه تبدیل شد.
دزدگیر یا سیستم امنیتی اماکن و خودرو وسیله‌ای است که به هنگام گذر از یک حریم خصوصی یا شکستن یک قفل، با اعلام صدا، این عمل غیرقانونی را اعلان می‌کند.
دزدگیرهای موجود در بازار هرچند از لحاظ ظاهر در انواع و اشکال مختلفی ارائه شده‌اند، ولی به‌طور کلی همگی آن‌ها دارای یک ساختار مشترکی می‌باشند، یعنی اکثر دزدگیرها دارای خط تحریک باز و خط تحریک بسته هستند که محل وصل حسگر باز و حسگر بسته می‌باشند و دارای کلید معمولی یا سوئیچ آلفا یا قفل رمزی یا کلید کنترل از راه دور جهت روشن و خاموش کردن دستگاه می‌باشند. همچنین مدارات دزدگیر شامل مدار شارژ باتری جهت قطع شدن برق دستگاه بوده و دارای مدار آژیر می‌باشند و در نهایت دزدگیرها گاهشمار ورود و گاهشمار خروج و گاهشمار آژیر دارند و ممکن است مجهز به تلفن‌کننده خودکار در هنگام تحریک نیز باشند. جدیدترین سیستم امنیتی خودر ردیاب است. ردیاب مکمل دزدگیر است و هرکدام به طور مجزا عمل کرده و استفاده از هر دو توصیه می‌شود. سازندهٔ دزدگیر ساده شخصی آمریکایی به‌نام ریورند اگوستیس راسل بوده‌است. online text
جهت ایمنی دستگاه دزدگیر، بهتر است که مدار اصلی دزدگیر در یک جعبه که به شکل یک کمد کوچک ساخته شده و با یک در که بر روی لولا قرار داشته و باز و بسته می‌شود، قرار گیرد (مانند جعبه نامه‌های پستی) و در جعبه سوراخی جهت خروج سیم‌ها در نظر گرفته شود و بهتر است که سیم‌ها از داخل یک لوله پلاستیکی (مانند شلنگ) عبور داده شوند و چنانچه سیم کشی دزدگیر توکار باشد، ایمنی بیشتری را ایجاد می‌نماید.
ضمناً دیودهای نوری واقع بر مدار دزدگیر بهتر است از روی مدار خارج شده و بر روی جعبه دزدگیر نصب گردیده و توسط سیم به مدار دزدگیر وصل شوند. گاهی اوقات یک سوئیچ آلفا بر روی جعبه دزدگیر جهت قطع و وصل سیستم نصب می‌شود. همچنین در صورتی که خواسته باشید مدار شماره‌گیر خودکار تلفن را به مدار دزدگیر نصب نمایید، بایستی یک بلندگوی کوچک در محل نقطه SP (بلندگو) وصل نموده و داخل جعبه دزدگیر و در کنار میکروفون مدار شماره‌گیر اتومات قرار دهید. ضمناً جهت خنک شدن قطعات واقع در جعبه بهتر است که از دو طرف، سوراخهایی جهت ورود و خروج هوا برای مدار در نظر گرفته می‌شود.
البته امروزه دستگاه‌های مرکزی دزدگیر دارای قاب هستند و این قاب در همان کارخانه تولید محصول، تولید و به صورت پکیج آماده تحویل نصاب یا مشتری می‌شود.
معمولاً در اکثر دزدگیرها از جعبه اصلی که مدار دزدگیر در آن قرار دارد، مجموعاً هشت سیم خارج می‌شود. چهار سیم برای چشم نوری فروسرخ (حسگر نوری) خارج می‌شود که دو سیم از این چهار سیم مربوط به ولتاژ مثبت و منفی ۱۲ ولت تغذیه چشم فروسرخ و دو سیم دیگر مربوط به نقطه رله چشم می‌باشد که در هنگام تحریک، این دو سیم به یکدیگر وصل می‌شود.
حال اگر تعداد چشمها بیشتر شود، باز هم همین چهار سیم خارج می‌شود که از مثبت و منفی به تک تک چشمها، ولتاژ رسیده و دو سیم دیگر به بقیه چشمها که دوپایه آن‌ها با دوپایه دیگر چشمها به‌طور سری قرار گرفته می‌شوند، متصل می‌گردد و همچنین دو سیم از مدار دزدگیر به ولتاژ ۲۲۰ ولت برق شهر وصل می‌شود و دو سیم دیگر جهت وصل شدن به بلندگو خارج می‌شود؛ ولی اکثر چشمی‌های امروزی ۶ سیم هستند که دو سیم برای برق چشمی که ۱۲ ولت dc است. دو سیم جهت اعلام وضعیت بین چشمی و دستگاه مرکزی که normally close است و دو سیم دیگر برای tamper قرار داده شده‌است به منظور خرابکاری روی سیم یا بریدن آن حتی درهنگامی که دستگاه غیرفعال است/
معمولاً در دستگاه‌های دزدگیر، صدای قوی آژیر یک امتیاز به‌شمار می‌آید و اکثر مردم مایل هستند که صدای آژیر دزدگیر قوی باشد. ازاینرو بهتر است که از بلندگوهای بوقی جهت این کار استفاده شود. معمولاً بلندگوی بوقی یا وات جهت این کار مناسب می‌باشد و بهتر است که بلندگو در یک جعبه فلزی محکم شده و جلوی جعبه باز باشد و باید آن را در بیرون ساختمان و در قسمت بلندی نصب نمود که دسترسی به آن به سادگی ممکن نباشد.
اگر سیم کشی بلندگو توکار باشد، بهتر می‌باشد، زیرا یکی از آن‌ها مشکلات دستگاه‌های دزدگیر مسئله بلندگو می‌باشد و چنانچه سیمهای بلندگوی آن قطع شود، خبرکننده دستگاه از کار می‌افتد. البته می‌توان چندین بلندگو در چند نقطه با یکدیگر موازی کرد و نصب نمود و کمی ضریب ایمنی را بالاتر برد. همچنین اگر از بلندگوی بدون سیم استفاده شود، مشکل قطع شدن سیمهای بلندگو نیز وجود نخواهد داشت. مدارات الکترونیکی بلندگو شامل یک مدار ایجاد پالس ویک مدار تقویت‌کننده (آمپلی فایر) می‌باشد که این مدارات به بلندگو نصب می‌شوند. این مدارات بیشتر از ترانزیستورها و ICهای قدرت با توان بالا در مدار خود استفاده می‌کنند.
یک باتری ۱۲ ولتی اسیدی که معمولاً در جعبه دزدگیر قرارداده می‌شود و در صورت قطع برق یا خرابکاری احتمالی در سیمهای برق ورودی سیستم را تغذیه می‌کند.
به مرکزی اطلاق می‌گردد که با هدف تجمیع، پایش وپ آلایش آلارم‌های ارسالی از سوی تجهیزات اعلان سرقت اصناف، فروشگاه‌ها واماکن تجاری ومسکونی ایجاد شده‌است. در این مرکز علاوه بر آلارم‌های اعلان سرقت انواع آلارم‌های اورژانس پزشکی وآتش نشانی را نیز می‌توان نگهداری نمود. امروزه در جهان با گسترش شهرنشینی و توسعه صنعتی، جرایم نیز متنوع و پیچیده شده‌اند و متناسب با آن روش‌های پیشگیری و مقابله با جرایم نیز تغییرات و پیشرفت‌های بسیاری داشته‌اند. یکی از روش‌های تکنیکی و فنی در مبحث مهندسی سیستم‌های حفاظتی (Security Engineering) و تکنولوژی حفاظتی (Security Technology) که با توسعه و پیشرفت IT در صنعت سیستم‌های حفاظتی شکل گرفت مراکز کنترل حفاظتی (Security Central Station) می‌باشد. در مرکزآلارم معمولاً یک نفر اپراتور برای تعداد مشخصی مشترک به صورت ۲۴ ساعته شیفت قرارداده می‌شود و یک نفر به صورت کادر اداری به عنوان سرشیفت انتخاب می‌گردد. در حال حاضر در چند شهر این مرکز با مدیریت مهای شرکت پژوهش و توسعه ناجی بنیاد تعاون ناجا فعال می‌باشد.
یک بلندگو که داخل جعبه دزدگیر نصب می‌شود و با برق ۱۲ ولت دی سی تغذیه می‌شود. علت استفاده از بلندگوی داخلی به این دلیل است که اول کاربر از عملکرد خود در هنگام فعال کردن یا غیر فعال کردن دستگاه مطمئن شود و در صورتی که از بلندگوی خارجی استفاده نشده بود بشود از آن به عنوان یک آزیر کمکی استفاده کرد.
یک بلندگوی شیپورچی که در محیط بیرونی نصب می‌شود و معمولاً داخل یک محفظه فلزی قرار می‌گیرد. این بلندگو باید به گونه ای نصب گردد که سیمهای متصل به آن در معرض دید یا قیچی کردن نباشد و در صورتی که درب محفظه باز شد، سیستم دزدگیر فعال گردد. در حال حاضر بلندگوها نیز دارای در دونوع سیم دار و بیسیم تولید می شوند.
وسیله‌ای که بعد از ایجاد آلارم دزدگیر شروع به تماس و ارسال پیامک به شماره‌های داخل حافظه آن می‌کند.
همچنین این وسیله قابلیت کنترل لوازم برقی و ارسال دستور و کنترل دزدگیر را فراهم می‌کند. تلفن کننده‌ها عموماً برای سیستم‌های دزدگیر، سیستم‌های اعلام سرقت و هر هر گونه سیستم هشدار دهنده مشابه استفاده می‌شوند. تلفن کننده‌های در حال حاضر به دو نوع زیر تقسیم می‌شوند:
تلفن کننده سیم کارتی (به انگلیسی: GSM Dialler) نوعی از سیستم‌های الکترونیکی تلفن کننده هستند که مبنای ارتباط آنها بوسیلهٔ سیم کارت است. تلفن کننده‌های سیم کارتی می‌توانند در صورت بروز هشدار به‌صورت خودکار تماس گرفته یا پیامک مشخصی را به شماره‌های از پیش تعیین شده ارسال نمایند. تلفن کننده‌های سیم کارتی عموماً علاوه بر خاصیت ارسال هشدار و پیامک قابلیت دریافت فرمان بوسیله پیامک را نیز دارند. این فرمان ها میتواند فعال سازی یا غیر فعال سازی دستگاه دزدگیر باشد و یا به واسطه رله های کمکی ای که دارد بتوان وسیله برقی ای را روشن و یا خاموش نمود. تلفن کننده‌های سیم کارتی فرمان عملیاتی خود را بوسیلهٔ کدهای دستوری یا برنامه تلفن همراه به‌صورت پیامکی دریافت می‌کنند.
این نوع تلفن کننده در زمان اعلام هشدار به وسیلهٔ خط ثابت با شماره‌های تعریف شده تماس گرفته و پیغام ضبط شده یا صدای هشداری را پخش می‌کند. در سیستم‌های حفاظتی و امنیتی به دلیل وابستگی سیستم اعلام سرقت به خط تلفن دیده شده سارقین قبل از ورود به محل خطوط تلفن را از بیرون ساختمان قطع می‌کنند لذا تلفن کننده خط ثابت گزینه مناسبی جهت اعلام سرقت نیست.
نام/لقب میرزا عبدالله به یکی از صفحات زیر اشاره دارد:
ردیف، در تئوری موسیقی ایرانی، به طرز قرار گرفتن آهنگ‌ها و نغمات موسیقی گفته می‌شود. هر یک از این آهنگ‌ها، که به آن یک گوشه گفته می‌شود، جزئی از یک دستگاه یا آواز دانسته می‌شوند که بر اساس روند گسترش ملودی و موقعیت مکانی در دانگ‌های یک دستگاه یا آواز، مرتب می‌شوند. ردیف موسیقی ایرانی نقش مهمی در فرهنگ موسیقی سنتی ایران در دورهٔ معاصر ایفا کرده‌است و اهمیت آن در فرهنگ جهان تا جایی است که به عنوان میراث فرهنگی ناملموس نزد یونسکو به ثبت رسیده‌است.
شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی به علی‌اکبر فراهانی و فرزندانش میرزاعبدالله و آقاحسینقلی که از موسیقی‌دانان دربار قاجار بودند نسبت داده می‌شود. برخی از تحلیلگران معتقدند که شکل‌گیری ردیف به نوعی منعکس‌کنندهٔ تحولات فرهنگی ایران در این دوره نیز بوده‌است. اگر چه نسخه‌های اصلی ردیف‌های میرزاعبدالله و آقاحسینقلی ضبط یا مکتوب نشده‌اند؛ اما ردیف شاگردان آن‌ها به صورت ضبط شده یا مکتوب باقی مانده‌است.
ردیف به دو شکل سازی و آوازی اجرا می‌شود که ردیفِ سازی گستردگی بیشتری از ردیف آوازی دارد. از جمله ردیف‌های سازی می‌توان ردیف میرزاعبدالله و ردیف آقاحسینقلی و از جمله ردیف‌های آوازی می‌توان ردیف دوامی و ردیف طاهرزاده را نام برد. اولین شخصی که ردیف را به نت درآورد، علینقی وزیری و اولین شخصی که ردیف را از دربار به میان توده‌ها برد، درویش‌خان بود.
تحلیل ردیف موضوع کتاب‌های بسیاری به فارسی و انگلیسی بوده‌است و برخی از این آثار به ردیف موسیقی ایرانی نقدهایی نیز وارد کرده‌اند. منتقدان ردیف، آن را بدعتی می‌دانند که در دوران قاجاریه رخ داده و از ظرافت‌های نظری موسیقی ایرانی غافل مانده‌است؛ در مقابل، مدافعان ردیف، شکل‌گیری آن را نشانه‌ای از پویایی موسیقی ایرانی می‌دانند.
ردیف مجموعه‌ایست از ملودیهای سنتی موسیقی ایرانی که در روایت‌های مختلف سازی و آوازی، با نظم و ترتیب خاصی در قالب دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تقسیم‌بندی شده‌اند. به بیان دیگر ردیف موسیقی روشی برای تقسیم‌بندی گوشه‌ها است تا آموزش این گوشه‌ها را از طریق تکرار میسر کند.
ردیف فقط یک مجموعه از گوشه‌ها نیست، بلکه (همچنان که از نامش بر می‌آید) به ترتیب این گوشه‌ها نیز اشاره دارد. در هر دستگاه، گوشه‌ای که وسعت صوتی‌اش از همه پایین‌تر است، معمولاً به عنوان اولین گوشه انتخاب و درآمد نامیده می‌شود و گوشه‌های دیگر به دنبال آن آورده می‌شوند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری شده و در مقامات موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی ردیف شده‌اند. به گفتهٔ مجید کیانی، هرگاه نغمه‌ها و آهنگ‌ها (گوشه‌ها) به ترتیبی «متناسب با منطق هنری و ذوق زیبایی شناسانه فرهنگ ایران»، به همراه هماهنگی نسبت‌های فواصل، گردش نغمات، وزن و تزئین‌های ویژه این موسیقی به اجرا در آیند، حاصل کار را ردیف می‌نامند. هر استاد موسیقی سنتی از تسلسل گوشه‌ها با سلیقه، تفکر و احساس خود ردیفی به وجود می‌آورد و هر نوازندهٔ خلاق به هنگام اجرای آن ردیفی نو می‌آفریند که اساسش بر تک‌نوازی و بدیهه‌سرایی است.
تا پیش از تحول مقام به دستگاه، موسیقی ایران با کمک مقامها آموزش داده می‌شد. بعد از تحول به دستگاه، گوشه‌های موسیقی نیز ذیل دستگاه‌های هفت‌گانه تعریف شدند و برخی مقام‌ها، در قالب گوشه‌هایی محفوظ ماندند. شروع جدایی موسیقی ایران از روش مبتنی بر مقام، احتمالاً به دورهٔ تیموریان (معادل قرن چهاردهم و پانزدهم میلادی) بر می‌گردد. با این حال، دربارهٔ این‌که موسیقی در این دوره، به چه شکل آموزش داده می‌شده اختلاف نظر وجود دارد. رافائل کیزوتر معتقد است که شکل‌گیری ردیف در همین دوران رخ داده و هدف از آن، آموزش اجزای موسیقی ایرانی به صورت تک‌تک بوده‌است. برونو نتل هم معتقد است که پیشینهٔ ردیف دست کم به قرن هجدهم میلادی بر می‌گردد. اما داریوش طلایی معتقد است که نظم و ترتیب یافتن ملودیهای ایرانی به صورت ردیف، تنها از قرن سیزدهم هجری خورشیدی (معادل قرن نوزدهم میلادی) شروع شده‌است. به هر روی بین نظریه‌پردازان اتفاق نظر وجود دارد که هدف از ایجاد ردیف‌ها، آموزش آسان‌تر دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌های موسیقی ایرانی بوده‌است و روش تعلیم هم چنین بوده که شاگردان باید تمام ملودی‌ها را حفظ می‌کرده‌اند. این در حالی است که هرمز فرهت حدس می‌زند که این تحول، ناشی از افتی است که در مهارت موسیقی‌دانان دورهٔ صفویه رخ داد چنان‌که قادر به آهنگ‌سازی و نوآفرینی در یک مقام یا گام ثابت نبودند، و در نتیجه به ترکیب گوشه‌هایی از مقام‌های مختلف رو آوردند که در نتیجهٔ آن، آموزش جداگانهٔ این گوشه‌ها و طبقه‌بندی‌شان در یک دستگاه که گام مشترکی ندارد را اجتناب‌ناپذیر کرد.
از دید والتر فلدمن، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام‌ها) بود، موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی) و سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر شد و همچنین مقام‌های موسیقی (و متعاقب آن، دستگاه‌ها) به قطعات کوچکتری تقسیم شدند به شکلی که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی). در مقابل برخی دیگر از محققان شکل‌گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ غرب که در دورهٔ قاجاریه شدت گرفته بود مرتبط می‌دانند. به عقیدهٔ برونو نتل، شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی در قرن بیستم با جنبش‌های ملی‌گرایانهٔ ایران در آن دوره رابطه دارد و یک نمونه از تلاش ایرانیان برای اعلام استقلال موسیقی ایرانی از موسیقی ترکی و عربی (که ریشهٔ مشترکی دارند) است. داریوش طلایی نیز معتقد است هدف اصلی بنیانگذاران ردیف، تدوین مجموعه‌ای مرتبط و منظم از ملودی‌های سنتی بود؛ آن‌ها لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنابراین رابطهٔ ردیف‌ها با مدها مشخص نشده‌است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست.
اگر چه تحول مقام به دستگاه تدریجاً از اواسط صفویه تا اواخر قاجاریه رخ داده، اما واژهٔ ردیف تنها در اواخر قاجاریه به کار گرفته شده و در نسخ خطی قدیمی‌تر دیده نمی‌شود. برای نمونه کتاب "بحورالالحان"، که در دورهٔ قاجاریه نوشته شده و از اولین آثاری است که به موسیقی دستگاهی پرداخته، به شکل دقیق از هفت دستگاه و گوشه‌های مربوط نام می‌برد، اما از لفظ ردیف استفاده نمی‌کند.
شکل‌گیری ردیف عموماً به علی‌اکبر فراهانی نسبت داده می‌شود. فراهانی نوازنده‌ای چیره‌دست در دربار ناصرالدین شاه قاجار بود که به کمک موقعیت ویژه‌ای که داشت و به دلیل علاقه‌ای که در حفظ موسیقی ایرانی (علی‌رغم افول فرهنگی دوران خودش) داشت، دست به طبقه‌بندی موسیقی ایرانی زد. ردیف فراهانی امروز به جای نمانده اما آثار آن را در تمام ردیف‌های بعدی (که به خصوص از طریق فرزندانش میرزاعبدالله و آقاحسینقلی منتقل شدند) می‌توان یافت. میرزاعبدالله و آقاحسینقلی خود نیز جزو نوازندگان سرشناس تار در دورهٔ قاجاریه بودند که تمام عمرشان را به تدوین و تدریس ردیف‌هایشان گذراندند. از این میان ردیف میرزاعبدالله مهم‌ترین ردیف دانسته می‌شود، چرا که میرزاعبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد. برخی منابع، غیر از این دو برادر، از محمدصادق‌خان نیز (از موسیقی‌دانان دربار ناصرالدین شاه) به عنوان یکی از اولین شخصیت‌های ردیف‌نواز نام برده‌اند و نیز ساخت اولین تصنیفهای مبتنی بر ردیف را به زنان دربار از جمله سلطان خانم (موسیقی‌دان دربار) و تاج السلطنه (شاهزاده) نسبت داده‌اند.
نشر ردیف موسیقی به خارج از دربار به درویش‌خان نسبت داده می‌شود. او در دربار قاجار نزد شاهزاده ملک منصور میرزا شعاع السطنه بود و پس از آن که بابت اجرای موسیقی در حضور افرادِ خارج از دربارِ شعاع السلطنه تهدید به قطع دستانش شد، از دربار این شاهزاده فرار کرد و در سفارت انگلستان پناه گرفت و نهایتاً با وساطت این سفارت از دربار قاجار رهایی یافت. وی نزد مردمان تهران به نواختن موسیقی می‌پرداخت و از این راه کسب درآمد می‌کرد. اوایل سدهٔ نوزده میلادی، نظام ارباب رعیتی به تدریج از موسیقی ایرانی رخت بر بست و فعالیت موسیقی‌دانان ایرانی در سطح جامعه، بدون وابستگی مالی به دربار، فزونی یافت. در این دوره علی‌خان ظهیرالدوله انجمن اخوت را تشکیل داد و بسیاری از موسیقی‌دانان سرشناس آن دوره عضو این انجمن شدند و در مراسم‌های این انجمن می‌نواختند. در مقابل، این انجمن که ریشه در گردهمایی‌های صوفیان داشت (که از زمان صفی‌علیشاه مرسوم بودند) هر پنجشنبه مراسمی داشت که شاهزاده و مقامات دربار نیز در آن حضور می‌یافتند. نتیجه آن که موسیقی‌دانان این دوره، در کنار کسانی می‌نشستند که سابق بر این اربابانشان محسوب می‌شدند. انجمن اخوت از این فرصت برابری بین دربار و مردم عادی استفاده کرد و اقدام به برنامه‌ریزی و برگزاری کنسرت مشهوری کرد که به عنوان اولین کنسرت عمومی موسیقی ردیف شناخته می‌شود. این کنسرت در یکی از پارک‌های شمال تهران و به مناسب سالگرد تولد علی بن ابی‌طالب برگزار شد؛ قیمت بلیت آن برای کسانی که توان پرداختش را داشتند سی تومان و برای بقیه رایگان بود. کنسرت‌های بعدی انجمن اخوت جنبه‌های خیریه داشتند و برای اهداف و مناسبت‌هایی نظیر حمایت از مجروحان آتش‌سوزی بازار تهران، جمع‌آوری سرمایه برای ترمیم آرامگاه فردوسی و افتتاح ساختمان جدید شهرداری رشت برگزار شدند.
ردیف‌های موسیقی در بدو ایجاد، درست مانند دوران پیش از ردیف، به صورت سینه به سینه منتقل می‌شدند. برخی استادان ردیف، بهترین شاگردان خود را «خلیفه» خود می‌کردند یعنی مسئول می‌کردند که بر روند فراگیری دیگر شاگردان نظارت داشته باشند؛ برای مثال مرتضی نی‌داوود خلیفهٔ درویش‌خان بود و دیگر شاگردانِ درویش‌خان پس از آنکه از او درس می‌گرفتند به اتاق مجاور می‌رفتند تا نزد نی‌داوود درس را مرور کنند. بیشتر استادان صاحب ردیف، خودشان موسیقی را نزد چند تن از استادان صاحب ردیف پیش از خود آموخته‌اند؛ برای مثال نورعلی برومند نزد درویش‌خان و موسی معروفی و اسماعیل قهرمانی ردیف را فرا گرفته بود. نتیجهٔ این روال آن بود که این شاگردان، معمولاً با ترکیب ردیف‌هایی که از استادان مختلف آموخته‌بودند، ردیف‌های جدید مربوط به خود را ایجاد می‌کردند و به نسل بعد می‌آموختند. ترکیب این آموزش سینه به سینه و تحولات ناشی از ترکیب ردیف‌ها، باعث می‌شد که ردیف موسیقی ایرانی مفهوم ثابتی نباشد. این روند با شروع ضبط ردیف‌ها به صورت مکتوب یا قابل شنیدن، تا حدی تغییر کرد. از دههٔ ۱۳۵۰ خورشیدی، ردیف استادانی همچون علی‌اکبرخان شهنازی، نورعلی برومند، سعید هرمزی، یوسف فروتن، عبدالله دوامی، و محمود کریمی بر روی نوار کاست ضبط شده و تا به امروز باقی مانده‌است. نگارش ردیف، اولین بار توسط علینقی وزیری در اواخر دههٔ ۱۲۹۰ خورشیدی آغاز شد. وزیری ردیف چهار دستگاه را که از آقاحسینقلی و پسرش علی‌اکبر شهنازی یادگرفته بود به رشتهٔ تحریر درآورد. همچنین وزیری اولین کسی بود که به تدوین تئوری موسیقی ایرانی پرداخت.
اگر چه رشد موسیقی سنتی ایرانی در دورهٔ معاصر، عمدتاً در ایران صورت گرفته اما محدود به ایران نبوده‌است. در دههٔ ۱۹۶۰ میلادی، بیشتر سازندگان ساز در ایران ارمنی و بسیاری از نوازندگان و خوانندگان یهودی بودند. در فاصلهٔ ۱۹۴۸ تا ۱۹۷۰ با مهاجرت حدود ۷۰٬۰۰۰ یهودی از ایران به اسرائیل، و پس از آن از نیمه‌های ۱۹۷۰ که عدهٔ دیگری از یهودیان باقی‌مانده از ایران به اسرائیل، آمریکای شمالی و اروپا مهاجرت کردند، ردیف موسیقی ایرانی نیز به همراه‌شان به خارج از ایران برده شد. با این حال، بیشتر شنوندگان موسیقی سنتی در ایران، مسلمانان بودند و جامعهٔ یهودی ایران بیشتر به موسیقی غربی گرایش داشتند، از همین رو برخی از خوانندگان شاخص یهودی، نظیر یونس دردشتی، از آنجا که در اسرائیل شغل موفق و پایگاه گستردهٔ هنری برای خود پیدا نکردند، نهایتاً به ایران سفر می‌کردند تا در آنجا به تولید موسیقی یا ارائهٔ کنسرت بپردازند.
در ایالات متحده، تا پیش از دههٔ ۱۹۷۰ شناخت موسیقی ایرانی محدود به افراد آکادمیک می‌شد و عرصهٔ موسیقی ایرانی در آمریکا محدود بود به دانشگاه‌هایی که رشتهٔ موسیقی‌شناسی قومی می‌آموختند و جامعهٔ بسیار کوچک ایرانیان آمریکا در آن دوره؛ اما از اواسط دههٔ ۱۹۷۰ که موج مهاجرت ایرانیان به آمریکا شدت گرفت، چند صد هزار ایرانی در شهرهایی مثل لس‌آنجلس، سان‌فرانسیسکو، هیوستون و نیویورک سکنی گزیدند و برخی از ایرانیان نیز که از طبقات متوسط و بالای جامعه بودند، در شهرهای آکادمیک دیگری نظیر شیکاگو و ایندیاناپولیس مستقر شدند. هرمز فرهت مدعی است که در این دوران زندگی به عنوان یک موسیقی‌دان در ایران دشوار بود. در مقابل، آن دسته از ایرانیانی که پیش از مهاجرت به آمریکا توجه اندکی به موسیقی سنتی داشتند، پس از مهاجرت از این موسیقی حمایت کرده و به اجرای موسیقی سنتی در گردهمایی‌هایی ایرانی آمریکایی، فروش نوار کاست و سی‌دی موسیقی سنتی ایرانی، و حتی تألیف و انتشار کتاب در مورد موسیقی ایرانی پرداختند.
محتوای ردیف، در طول زمان، تغییراتی داشته‌است. برای مثال، برونو نتل با بررسی دو نسخه از ردیف آوازی محمود کریمی، شامل نسخه‌ای که توسط یکی از شاگردان کریمی در دههٔ ۱۹۶۰ به‌طور مستقل ضبط و مستندسازی شده بود و نسخه‌ای که خود نتل در سال‌های پایانی دههٔ ۱۹۷۰ به‌طور مستقل و به همراه کریمی ضبط کرد، میزان پایداری ردیف در طول تاریخ را ارزیابی کرد و نتیجه گرفت که تغییر محتوای موسیقایی در ردیف‌ها اندک است اما تغییر در نامگذاری گوشه‌ها چندان نادر نیست. مشابه این وضع برای ردیف نورعلی برومند هم وجود داشت و نتل با مقایسهٔ نسخه‌هایی که در سال‌های مختلف ضبط شده بودند نتیجه گرفت که میزان تفاوت محتوا در ردیف برومند بیشتر بوده تا در ردیف کریمی.
همچنین ردیف‌هایی که در مناطق مختلف ایران تکوین یافته‌اند نیز با هم تفاوت دارند. حجاریان از دست کم چهار ردیف عمده نام می‌برد که شامل ردیف اصفهان، ردیف شیراز، ردیف قزوین و ردیف تهران هستند (تمامی این شهرها در دوره‌ای پایتخت ایران بوده‌اند) و اشاره می‌کند که هر کدام از این مکاتب، استادان خاص خود را دارند (مثلاً وی از حسن کسائی به عنوان نمایندهٔ مکتب اصفهان یاد می‌کند). وی همچنین با مقایسهٔ ردیف میرزاعبدالله، کسائی و کریمی نشان می‌دهد که تعداد و نام گوشه‌های آواز ابوعطا در این سه ردیف متفاوت است (به ترتیب، ۷ گوشه شامل یک درآمد، ۲۱ گوشه شامل شش درآمد، و ۹ گوشه شامل یک درآمد) اگر چه پس از حذف موارد تکراری، مشابه یا غیر اصلی، گوشه‌های اصلی در هر سهٔ این ردیف‌ها یکسان هستند: درآمد، گبری و حجاز.
در اکتبر ۲۰۰۹، ردیف موسیقی سنتی ایرانی به عنوان میراث فرهنگی ناملموس نزد یونسکو به ثبت رسید. سید محمد موسوی، مدیر مسوول مؤسسه فرهنگی-هنری ماهور پس از ثبت ردیف نزد یونسکو، از این که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی (به عنوان متولی اصلی موسیقی در ایران) در این امر هیچ نقشی نداشت ابراز تأسف کرد. به گفتهٔ او، ایدهٔ ثبت جهانی ردیف نزد یونسکو اولین بار توسط هومان اسعدی مطرح شد و در نهایت نیز خود او اجرایش را مدیریت کرد. اسعدی ابتدا این ایده را به خانه موسیقی ایران پیشنهاد کرد اما از آنجا که برای ثبت نزد یونسکو لازم بود که یک فیلم کوتاه و یک فیلم بلند مستند راجع به ردیف ساخته شود و خانهٔ موسیقی بودجهٔ لازم برای این کار را نداشت، این پیشنهاد پیگیری نشد. در نهایت، سازمان میراث فرهنگی بودجه را تقبل کرد و اسعدی هم بر ساخت فیلم نظارت کرد و هم گزارش‌های علمی لازم را برای یونسکو تهیه کرد. موسوی این که ثبت ردیف نزد یونسکو سال‌ها پس از ثبت «شش مقام» تاجیکی و «موقام» آذربایجانی رخ داد را «دردناک» توصیف کرد.
ردیف میرزاعبدالله شامل ۲۵۰ گوشه است که در هفت دستگاه و پنج آواز تنظیم شده‌اند. این نظم و ترتیب در ردیف‌های بعدی نیز کمابیش یکسان است و تفاوت ردیف‌ها در تعداد گوشه‌ها و نامگذاری آن‌هاست. ردیف‌های سازی (مانند ردیف میرزاعبدالله که برای تار و سه تار تدوین شده‌است) گستردگی بیشتری از ردیف‌های آوازی دارند زیرا گوشه‌های مخصوص ساز (نظیر چهار مضرابها، رِنگها و گوشه‌هایی همچون بسته‌نگار، مجلس‌افروز و غیره) را نیز شامل می‌شوند. گسترده‌ترین ردیف آوازی به جای مانده، ردیفی از محمود کریمی است که ۱۴۵ گوشه در آن وجود دارد. به عنوان مثالی دیگر، ردیف آقاحسینقلی از ردیف میرزاعبدالله کوتاه‌تر و پرکارتر است، احتمالاً به‌این دلیل که میرزاعبدالله بیشتر به تعلیم می‌پرداخته و آقاحسینقلی بیشتر به نوازندگی. با این حال، برخی گوشه‌ها هم فقط در ردیف‌های آوازی دیده می‌شوند؛ برای مثال گوشهٔ درآمد خارا فقط در ردیف آوازی دستگاه شور دیده می‌شود، چرا که این گوشه در فواصل پایین‌تر از نت پایه دستگاه شور قرار دارد که در سازهایی نظیر تار و سه‌تار عملاً غیرقابل دستیابی هستند اما در آواز چنین محدودیتی برایشان وجود ندارد.
داریوش صفوت نیز به اختلاف بین تعداد گوشه‌ها اشاره کرده و گفته که در کتاب "شرح ردیف موسیقی ایران" از مهدی برکشلی، تعداد گوشه‌ها ۲۲۸ ذکر شده اما در همان کتاب طبق فهرستی از موسی معروفی، تعداد کل گوشه‌ها ۴۷۱ عدد ذکر شده‌است. او قسمتی از این تفاوت را ناشی از گوشه‌های تکراری دانسته (مثلاً ذکر کرده که گوشهٔ بیداد از دستگاه همایون چند بار ذکر شده) اما تعداد گوشه‌ها را بعد از حذف موارد تکراری کماکان ۴۵۲ عدد برشمرده‌است. همچنین وی تعداد گوشه‌های ذکر شده در "بحورالالحان" را ۲۸۰، و تعداد گوشه‌های ردیف مهدی صلحی را بر اساس نسخه‌ای خطی که مهدیقلی هدایت تهیه کرده، ۳۹۲ گوشه ذکر کرده‌است. محسن حجاریان نیز از ردیف معروفی که توسط برکشلی جمع‌آوری شده به عنوان «بزرگترین» ردیف موسیقی ایرانی با بیش از ۴۰۰ گوشه یاد می‌کند اما اشاره می‌کند که این ردیف مورد تأیید بیشتر موسیقی‌دانان ایرانی نیست و تعداد و ترتیب گوشه‌های آن مورد نقد است.
ردیف‌های موسیقی ایرانی در طول زمان ثابت نمانده‌اند بلکه گسترش یافته‌اند. به عنوان نمونه ابوالحسن صبا که خود شاگرد میرزاعبدالله بود، در ردیف موسیقی که خودش تدوین کرد گوشه‌هایی مانند «دیلمان» و «امیری» را بر اساس موسیقی نواحی شمال ایران اضافه کرد و یک مثنوی از آوازهای دراویش را نیز با نام «صدری» به ردیف افزود. همچنین محمود کریمی، گوشهٔ «بیات شیراز» را تحت تأثیر موسیقی آذربایجانی به آواز بیات اصفهان اضافه کرد، حسن کسایی استاد ردیف نی، گوشهٔ «هداوندی» را به ردیف نی افزود و به زادگاه خود (اصفهان) منسوب کرد، و عبدالله دوامی استاد ردیف آواز یک روایت آوازی از دستگاه راست‌پنج‌گاه به ردیف خویش افزود. همچنین استادان مختلف موسیقی ردیف‌های اصلی را که برای سازهای زخمه‌ای نوشته شده بودند، برای سازهای دیگر نظیر ویولن، کمانچه، سنتور و نی و نیز برای آواز بازنویسی کردند.
تحلیل ردیف موضوع کتاب‌ها و مقاله‌های مختلفی بوده‌است (ر.ک. § منبع‌شناسی). برونو نتل، ردیف موسیقی ایرانی را به هنر مینیاتور ایران تشبیه می‌کند که از دور شاید کم‌اهمیت به نظر برسد اما با بررسی دقیق و از نزدیک، جزئیات ارزشمند آن را می‌توان شناخت. نتل در تحلیل ردیف توضیح می‌دهد که اگر چه ردیف در نگاه اول ممکن است به صورت مجموعه‌ای از گوشه‌هایی با اهمیت برابر به نظر برسد، اما در عمل گوشه‌ها اهمیت متفاوتی دارند؛ مثلاً برخی طول بیشتری دارند و برخی زمینهٔ پرده‌گردانی به دستگاهی دیگر را فراهم می‌کنند. به عقیدهٔ نتل، تعریف گوشه‌ها نباید فقط محدود به ساختار ملودیک آن‌ها باشد بلکه باید عملکرد آن‌ها در دستگاه یا دستگاه‌هایی که به آن تعلق دارند را هم در بر بگیرد.
فرهت معتقد است ترتیب گوشه‌ها در ردیف بیشتر از آن که بر اساس منطق باشد، بر اساس سنت است. تقریباً در تمام ردیف‌ها برای هر یک از دستگاه‌ها یک یا چند گوشه به اسم درآمد تعریف می‌شود. این گوشه معمولاً در ابتدای اجرای دستگاه یا در انتهای اجرای گوشه‌های دیگر نواخته می‌شود و نقش آن تأکید بر فضای تونالِ حول و حوش نت پایه دستگاه است. تنها استثنای مهم این قاعده، در آواز دشتی است (که توسط برخی، یک دستگاه دانسته می‌شود) چرا که این آواز درآمد ندارد و معمولاً با گوشه‌ای به نام «حاجیانی» آغاز می‌شود. درآمد نقش برجسته‌ای در شناخت دستگاه دارد چرا که مُدِ مَبنا را معرفی می‌کند (یعنی مدی که در سراسر اجرای دستگاه به آن از طریق انگاره‌های ملودیکی به نام "فرود" برگشت داده می‌شود).
بقیهٔ گوشه‌های یک دستگاه معمولاً با یک ترتیب مشخص در ردیف معرفی می‌شوند و این ترتیب بین ردیف‌های مختلف کمابیش یکسان است. معمولاً ترتیب گوشه‌ها در ردیف به شکل بالارونده (از گوشه‌های بمتر به گوشه‌های زیرتر) است. برای مثال، در بیشتر ردیف‌ها، گوشه‌های دستگاه چهارگاه به این ترتیب معرفی می‌شوند: درآمد (متکی بر نت پایهٔ دستگاه)، زابل (متکی بر درجهٔ سوم)، حصار (درجهٔ پنجم)، مخالف (درجهٔ ششم)، مویه (درجهٔ چهارم)، مغلوب (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات پنجم تا هشتم)، و منصوری (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات هفتم تا دهم). به مجموعهٔ این گوشه‌ها، که در درجات بالاتری از درآمدها اجرا می‌شوند، «اوج» گفته می‌شود. گوشه‌های اوج معمولاً مهم‌ترین گوشه‌های دستگاه تلقی می‌شوند؛ مثلاً در دستگاه شور، گوشهٔ شهناز اوج دستگاه را تشکیل می‌دهد و از مهم‌ترین گوشه‌های شور برشمرده می‌شود چرا که این گوشه با بیشترین تکاپو و پرحرارت اجرا می‌شود. در آوازها هم همین وضع جاری است، چنان‌که در آواز ابوعطا هم درآمد گوشه‌ای آرامتر است و حجاز (که اوج ابوعطا را تشکیل می‌دهد) پرشور و پر انرژی است. برخی دستگاه‌ها چند گوشه در اوج دارند، مثلاً در ردیف کریمی، برای دستگاه شور چهار گوشه در اوج ذکر شده (شهناز، قرچه، رضوی و بزرگ) و در ردیف میرزاعبدالله برای آواز ابوعطا سه گوشه در اوج ذکر گردیده (سَیَخی، حجاز و بسته‌نگار).