moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
"کوثری" با رد تعارض ذاتی میان زیبایی ترجمه یا وفاداری به متن اصلی، با اشاره به ترجمه‌هایی که از نظر او هم زیبایند، هم پرمعنا، با تشکیک در معنای وفاداری در ترجمه، ترجمهٔ واژه‌به‌واژه را بدترین نوع ترجمه می‌داند و ترجمهٔ وفادار را بازسازندهٔ منظور متن در زبان مقصد، بدون دخالت در جهان نویسنده. به نظر او تأثیر مترجم نه در مفهوم اثر، بلکه باید در متن و ارائه و بیان آن مفهوم باشد. به باور او با ترجمه درون‌مایه منتقل می‌شود، اما قالب نه؛ چراکه ترجمه عین متن اصلی نیست؛ عین متن اصلی، متن اصلی‌ست و خواهان خواندن عین متن باید آن را به زبان اصلی بخواند. با این حال او ترجمه را نه صرفاً انتقال مضمون و معنا، بلکه عرصهٔ آفرینش هنری و ادبی می‌داند و تشتّت میان مترجمان و منتقدان ترجمه را به دلیل ماهیت ترجمه و زبان و ترجمه را هنر و در نتیجه اثری خلاقه و چون خلاقیت وابسته به فردیت است، آفریده شبیه آفریدگارش خواهد بود. در نتیجه در ترجمهٔ متنی واحد توسط دو مترجم قابل و صالح، تفاوت‌ها فراوان است و ممکن است یکی پسندیدهٔ دیدگاه آکادمیک باشد و دیگری پسندیدهٔ دیدگاه ذوقی. او ترجمه‌آموزی خود و هم‌نسلانش را از طریق خواندن کتاب می‌داند و ذوقی، بی‌دانستن مفاهیم و تعاریف و نظریات ترجمه. در نتیجه با وجود تفاوت نگاه به ترجمه میان "کوثری" با "خشایار دیهیمی" یا "رضا رضایی" که تقریباً هم‌نسلند، در تمایز ترجمهٔ خوب از بد دلایلی مشابه خواهند داشت و بیشتر ذوقی تا بر اساس نظریه‌ای خاص.
"کوثری" با تأکید بر ضرورت ویرایش، آن را تلاشی برای اعتلا و تکمیل کار مترجم می‌داند و معتقد است اگر مترجم کار خود را خوب انجام دهد، ویراستار آگاه می‌تواند مکملش باشد. او رفع اشتباهات مترجم را ساده‌ترین سطح ویراستاری می‌داند و ویراستار کاردیده را رافع بسیاری از خلأهای ترجمه چراکه به باور او بعضی ترجمه‌ها فاقد آگاهی مورد نیاز مخاطبند و ویراستار یابنده و افزایندهٔ این آگاهی‌ها. با این حال، او با ویرایش اساسی ترجمه توسط ناشر مخالف است و معتقد است ناشری که ویراستاری خوب دارد باید ترجمهٔ با ویرایش اساسی را به نام ویراستارش منتشر کند. او انتشار به نام چنین مترجمی را خطایی بزرگ می‌داند چراکه شخصی را مترجم جا می‌زند که مترجم نیست در حالی که متن بدل به اثر ویراستار شده. در نتیجه‌اش مترجم دچار توهم می‌شود و تصور می‌کند مترجم است. به باور او چنین مترجمانی که به آستانهٔ ترجمهٔ ادبی نرسیده‌اند نمی‌توانند داور خوبی بر آثار خود باشند.
"کوثری" اعتقادی به ترجمهٔ آخرین و تازه‌ترین آثار ندارد و این باور که هرچه آخر آمده بهتر است را اشتباه و از مشکلات ادبیات در ایران می‌داند و ترجمهٔ آثاری، وَلو دمده، را به دلیل پایه‌بودنشان لازم می‌داند و امیدوار است بی‌شتاب‌زدگی مجموعهٔ کامل‌تری از ادبیات آمریکای لاتین ارائه بدهد. او معتقد است مترجمان بزرگی مثل "محمد قاضی" که آثار چندین فرهنگ مختلف را ترجمه کرده‌اند، اگر فقط آثار فرانسوی را ترجمه می‌کردند، هم‌اکنون ۷۰ کتاب ترجمه‌شدهٔ ادبیات فرانسه داشتیم. "کوثری" اما این نوع پراکنده‌کاری را نمی‌پسندد و پرش به حوزه‌های مختلف را برای مترجم متنوع ولی فاقد فرصت شناخت عمیق می‌داند و قصد کرده فقط در حوزهٔ آمریکای لاتین ترجمه کند. توصیهٔ "شاهرخ مسکوب" به او هم پرهیز از پراکنده‌کاری بود. "کوثری" با وجودی که هرگز با "مسکوب" دیدار نکرده ولی شیفته‌اش بود و "مسکوب" همکار خواهرش در سازمان برنامه و بودجه. این بود که با انتشار ترجمه‌اش از اورستیا ("آیسخولوس"، ۱۳۷۶)، آن را برای "مسکوب" در پاریس فرستاد و او در پاسخش نوشت حالا که زبان تراژدی‌ها را یافته‌ای، مثل ما نیمه‌کاره رهایشان نکن؛ تمامشان را ترجمه کن. "کوثری" اما با وجود عشق به تراژدی یونانی و آرزوی همیشگی ترجمهٔ مجموعه‌ای از آن‌ها، به این دلیل ناشران بر اساس نیاز بازار کتاب چاپ می‌کنند و خودش با ترجمه زندگی می‌کند و برخلاف داستان، نمایش‌نامه خوب فروش نمی‌رود، به ناچار پس از این اثر، ترجمهٔ تراژدی‌ها را دنبال نکرد تا ۱۳۹۰ که با مجوزندادن به ترجمه‌هایش از رمان‌ها، با افزودن نمایش‌نامه‌های دیگر به اورستیا، مجموعه‌نمایش‌نامه‌های "آیسخولوس" را منتشر کرد و با استقبال مخاطبان از آن، به ادامهٔ این کار مشتاق شد.
"کوثری" که ترجمهٔ متون کهن به زبان کاملاً امروزی را فاقد شکوه، اصالت و تأثیر اثر اصلی و نتیجه‌اش را مضحک و باورنکردنی می‌داند، در ترجمهٔ این آثار با استفاده از واژگان و شیوهٔ بیان گذشته زبانی نزدیک به گفتار و نوشتار قدیم اما در حد قابل فهم برای خوانندهٔ امروزی می‌آفریند. او بیشتر دغدغهٔ زبان مناسب دارد و به اجرای ترجمه‌هایش نمی‌اندیشد. منتقدان اما سبک ترجمه‌های او از آثار نمایشی را پیرو یکی از دو سنت ادبی مخرب بنیادنهادهٔ "میرزا حبیب اصفهانی" می‌دانند: ترجمهٔ صرفاً ادیبانه و روایی متن نمایشی و در واقع تقلیلش به متنی خواندنی با استفاده از واژگان و عبارات متکلفانه و تأکید بر مضامین ادبی و توسل به ترفندهای سلیقه‌ای، ولی بدل‌شدن به اثری خنثی، ابتر و غیراجرایی.
"کوثری" که بیشتر از ادبیات آمریکای لاتین و از زبان واسط انگلیسی به فارسی ترجمه می‌کند و خود را نماد ترجمهٔ ادبیات از زبان واسط می‌داند، در واکنش به انتقاد به ازدست‌رفتن بخشی از تأثیر اصل اثر با ترجمه‌اش از زبان واسط برای ترجمهٔ آثار به زبان اسپانیایی آمریکای لاتین و پرتغالی برزیلی، ترجمه از زبان اصلی را بهتر می‌داند و می‌گوید به همین دلیل شعر ترجمه نمی‌کند چراکه اعتقادی به ترجمهٔ شعر از زبان دوم ندارد و چون خود اهل شعر است می‌داند ترجمهٔ شعر فرق می‌کند و در مرز بازآفرینی و بازسرایی است و گاه در ترجمه کاملاً عوض می‌شود و مدعی‌ست چون در ایران امکان آموزش زبان اسپانیایی نبود و کشورهای اسپانیایی‌زبان چنان گرفتار مشکلاتشان‌اند که در این زمینه اقدامی نمی‌کنند، امکان آموختنش را نداشته و چون این ادبیاتی‌ست که دوست دارد و چیزی‌ست که به دل خودش می‌نشیند و پیش از هر چیز برای دل خودش ترجمه می‌کند، خود را ناگزیر از ترجمه از زبان واسط می‌داند و تنها امیدوار است چون ترجمه‌هایش به نثرند افتشان در ترجمه از زبان واسط کم‌تر باشد. ولی مدعی‌ست اغلب ترجمه‌های انگلیسی آثاری که ترجمه کرده مورد تأیید نویسندگانشان بوده و معتقد است اگر قرار بود منتظر مترجمی مسلط به زبان اصلی آثار ادبیات جهان بمانیم تاکنون بسیاری از آثار مهم ادبیات جهان را نخوانده بودیم و به طعنه از این که «مترجمانی که آن زبان‌ها را بلدند، فرصت نکرده‌اند [این آثار] را ترجمه کنند و نشان بدهند مترجم قبلی تا چه حد و در کجا و چرا به اثر لطمه زده‌است»، متأسف است. با این حال، او «گزیدهٔ شعرهای "جورج سفریس"» ("گیورگوس سفریس"، ۱۳۸۹) را نیز ترجمه کرده و ترجمه‌اش از زبان واسط بوده و با این که آن را اولین گزیده از اشعار این شاعر به فارسی دانسته، چنین نیز نیست.
"کوثری" معتقد است دانشگاه به جای ترجمه «دربارهٔ ترجمه» آموزش می‌دهد چراکه ترجمه را زیرمجموعهٔ زبان می‌دانند و استادان این رشته در دانشگاه استاد زبان‌اند، نه مترجم. در حالی که به باور او ترجمه، مخصوصاً ترجمهٔ ادبی بیشتر کاری ذوقی‌ست و چندان قواعد علمی نمی‌پذیرد و از سویی ترجمه به فارسی در واقع آفرینش‌گری در زبان فارسی‌ست و در نتیجه زیرشاخهٔ زبان و ادبیات فارسی. او دانستن زبان را تنها یکی از شروط، ولی مهم‌ترین اصل را آشنایی با زبان فارسی می‌داند. به باور او در نتیجهٔ رویکرد کنونی به آموزش ترجمه، دانشجویان تئوری‌ها و نکاتی دربارهٔ ترجمه می‌آموزند اما عملِ ترجمه را نه. او با وجود اذعان به رابطهٔ اساسی ترجمه با زبان، اما نفس عمل ترجمه را ادبی می‌داند؛ یعنی مترجم باید به زبان فارسی بنگرد چون نهایتاً آفریده‌اش به فارسی‌ست. او کار عملی، شکل‌گیری علایق، ذوق، علاقه و دانش ادبی را لازمهٔ تربیت مترجم می‌داند و معتقد است خروجی دانشگاه در شرایط کنونی شاید ترجمه‌شناس و متخصص ترجمه باشد اما لزوماً مترجم نیست.
"کوثری" مخالف این باور است که چون نویسنده حرف خود را بهتر از دیگران می‌فهمد، بهتر از دیگران می‌تواند اثر خود را ترجمه کند؛ چراکه به باور او اندک‌اند نویسندگانی که زبان دوم را چنان بدانند که بتوانند به آن زبان بنویسند و بسیار کمترند نویسندگانی که آثار خود را ترجمه کرده‌اند؛ چراکه به باور او ترجمه خلاقیت است و هنر یا استعدادی خاص، متفاوت با خلاقیت بلاواسطهٔ نویسنده. به باور او خلاقیت در زبان دوم کمتر می‌شود و
در نتیجه، نویسندهٔ خوب الزاماً مترجم خوبی نیست؛ چه اثر خودش باشد، چه دیگران.
"کوثری" معتقد است مترجم اهل مطالعه است و پیش از ترجمهٔ هر کتاب چند نقد معتبر درباره‌اش می‌خواند، نه کسی که کتاب فرستادهٔ پسرخاله‌اش از آمریکا را بی‌تحقیق ترجمه می‌کند. او خود برای ترجمهٔ هر کتاب دست‌کم سه کتاب می‌خواند و به عنوان مثال، برای دست‌یابی به زبان مناسب ترجمهٔ اورستیا ("آیسخولوس"، ۱۳۷۶) بخش یونان باستان تاریخ تمدن "ویل دورانت" را دوره کرد و چند ترجمهٔ انگلیسی را بررسید تا در نهایت ترجمهٔ منظوم "گیلبرت موری" (۱۹۲۸) راهگشایش بود. به باور "کوثری" مترجم ادبیات ابتدا باید کتاب را بخواند و اگر بر او اثر گذاشت و برانگیخته شد و احساس ضرورت کرد ترجمه‌اش کند زیرا فاصلهٔ حسی مانع دل‌دادن مترجم به متن می‌شود. به باور او این حس نه برای خواندن دیگران بلکه به دلیل برگرداندن اثر باید باشد تا مخاطب هم از آن لذت ببرد. او ترجمهٔ ادبی را نوعی بازآفرینی و کاری خلاقانه می‌داند و نیازمند عشق. با این حال بازار آن کتاب در سایر کشورها و واکنش خواننده به کتاب‌های پیشین نویسنده را نیز مهم می‌داند. با این حال معتقد است هر کتاب خوبی در فرهنگ ایرانی جا پیدا نمی‌کند. آثاری هستند که در زادگاهشان کلاسیک‌اند اما آمیختگی‌شان با ویژگی‌های فرهنگ و اقلیم و تاریخ و آداب و رسوم بومی ترجمه‌شان را نیازمند انبوهی پانوشت می‌کند که به باور او چنین‌خواندنی برای خوانندهٔ فارسی‌زبان لذت‌بخش نیست و به همین دلیل معتقد است نمی‌شود چنین کتابی را ترجمه کرد. به باور او کتاب باید بی‌زحمت زیاد با مخاطب ارتباط برقرار کند. معیار دیگر "کوثری" در انتخاب اثر برای ترجمه حداقل آسیبش از سانسور است. بر همین اساس او بر خواندن کامل اثر پیش از ترجمه توسط مترجم برای تصمیم‌گیری در امکان چاپش در ایران تأکید می‌کند. با این وجود اما انتشار ترجمه‌های "کوثری" نیز خالی از دردسر نیست، به طوری که ترجمهٔ رمان «باغ همسایه» ("خوسه دونوسو"، پاییز ۱۳۹۴) را که در ۱۳۸۵/۶/۱۹ شروع کرده و در ۱۳۸۶/۶/۱۷ به پایان برده بود، ناشر در ۱۳۸۸ برایش درخواست مجوز داد تا در نهایت در ۱۳۹۴/۶/۳۰ چاپ شد.
"کوثری" مخالف معادل‌سازی فرهنگستان زبان و ادب فارسی برای واژگان بیگانه است و معادل‌ساز این واژگان را در اولین مرحله مترجم می‌داند و معتقد است مترجم پیشنهاددهندهٔ این واژگان است و سپس فرهنگستان زبان و ادب فارسی می‌تواند این واژگان را غربال کند. با این حال او با تردید در صلاحیت فرهنگستان، معتقد است صلاحیت برخی از مترجمان به فارسی که به خاطر سلایقشان در فرهنگستان راه ندارند، بسیار بیشتر از بسیاری از اعضای کنونی آن‌جاست.
"کوثری" با انتقاد از تقلیل‌یافتن نقد ترجمه در ایران به یافتن اشتباه مترجم در ترجمهٔ یک واژه، با وجودی که آن را لازم می‌داند، اما معتقد است منتقد باید بیاموزد کلیت کار را بسنجد زیرا مترجم هم انسانی خطاپذیر است و ممکن است واژه‌ای را بد ببیند و اشتباه کند. به نظر او هرچند این خطا نیز عیب است، اما مهم توانایی مترجم در پاسخ‌گویی کلیت اثر متن اصلی و انتقال تأثیرش را به خوانندهٔ فارسی‌زبان است.
"کوثری" بازترجمهٔ آثار کلاسیک توسط هر نسل به زبان زمانه را اتفاقی معمول در تمام دنیا می‌داند چراکه ممکن است ترجمه‌ای قدیمی در عین روانی و شفافی نتوانسته باشد سبک اثر را منتقل کند ولی معتقد است این کار باید توسط مترجمان باسابقه و طراز اول انجام شود و مترجمان جدید باید علت ضرورت بازترجمه‌شان را توضیح دهند چراکه به باور او هر ترجمه یک پیشنهاد است چون در عرصهٔ ترجمه قطعیت نداریم. او با انتقاد از بازترجمه‌هایی که اصلاً جدید نیستند، بلکه بازنویسی ترجمه‌های گذشته، حتی بدون تغییر در زبان ترجمه‌اند با فارسی‌ای ضعیف‌تر که به باور او باعث کاهش فروش ترجمه‌های اصیل و پرشدن بازار از تولیدات تقلبی شده، اما معتقد است کسی حق ندارد به دیگری بگوید چه چیزی را ترجمه کند یا نکند و آن را بسته به انصاف و وجدان هنری و علمی فرد می‌داند که از خود بپرسد حق بازترجمهٔ اثری را دارد؟
"کوثری" ترجمهٔ هم‌زمان را دارای مزایا و آسیب‌هایی می‌داند؛ به باور او از سویی مخاطب را در مواجهه با چند ترجمهٔ مختلف از یک اثر به آزمایش و گزینش و — به باور او — انتخاب ترجمهٔ مترجم ماهرتر وامی‌دارد، از سویی به این دلیل که خرید ترجمهٔ مترجم مشهورتر ترجمه‌های دیگر را بی‌مخاطب می‌گذارد و عملاً ناشر برگشت مالی نخواهد داشت، سرمایهٔ نشر را به هدر می‌دهد که به باور او هیچ مترجمی از آن خوشحال نمی‌شود.
"کوثری" با تأیید آشفتگی وضعیت ترجمه به زبان فارسی، دیدگاه متناقضی در چگونگی مقابله با آن دارد. او که پیوستن به کپی‌رایت را با وجود جلوگیری از ترجمهٔ همزمان مفید، ولی به این دلیل که دارندهٔ کپی‌رایت لزوماً مترجم ماهری نیست، بی‌فایده می‌داند، مشکل مترجمان را نه در ناآشنایی با زبان مبدأ، بلکه در نافرهیختگی می‌داند و تنها راه مقابله با آن را ناشر و ویراستار، از سویی معتقد است این مشکل باید در خود جمع نویسندگان، مترجمان و خوانندگان و با ایجاد فیلتری قوی توسط اتحادیهٔ ناشران و مؤلفان برای جلوگیری از انتشار شتاب‌زدهٔ کتاب‌های بی‌کیفیت و رعایت اخلاق صنفی و حرفه‌ای حل شود، از سوی دیگر مخالف ایجاد هرگونه نظام مرجع دولتی یا غیردولتی برای ترجمه است چراکه معتقد است بر دیوان‌سالاری و هزینه می‌افزاید و تصمیم‌گیرندگانش بر اساس سلایق شخصی‌شان تصمیم می‌گیرند و به نام دلسوزی و مقابله با ابتذال مانع از انتشار بسیاری از کتاب‌ها می‌شوند. او با اعتقاد به مکانیزم عرضه و تقاضا، معتقد است مترجم باید در انتخاب آزاد باشد و با ارائهٔ ترجمه به بازار و خوانندگان با نوشتن نقد یا انعکاس مشکل به ناشر واکنش نشان دهند، چراکه کتاب بد را بی‌خواننده می‌داند و این را مهمترین صدمه به ناشر، مترجم یا نویسنده‌اش. با این حال، سال‌ها بعد، با شدت‌گرفتن وفور ترجمه‌های بد و کتاب‌سازی در دههٔ ۱۳۸۰ و کاهش فروش ترجمه‌های اصیل و اشباع بازار از ترجمه‌های بد در دههٔ ۱۳۹۰ به این باور رسید که وضعیت عرضه و تقاضا در بازار کتاب ایران نامطلوب است و متقاضی کم و بسیاری از ناشران نیز نه سواد دارند، نه انصاف، نه دغدغهٔ فرهنگی به طوری که کتاب بدل به کالا شده و ترجمه بدل به راه اشتغال فارغ‌التحصیلان بی‌کار دانشگاه.
"کوثری" رویکرد خود و بسیاری از هم‌نسلانش به شعر به عنوان کار سیاسی و تصور وظیفه برای جنگیدن به این وسیله با نظام حاکم را اشتباه می‌داند زیرا به باور متأخرش شعر باید از درون انسان و انسانیت بجوشد. او شعر جوانی‌اش را نه ایدئولوژیک بلکه اجتماعی، بی‌تلاش برای رسیدن به شعر سیاسی خالص می‌داند و معتقد است شاعرِ آن دوران نمی‌توانست اجتماعی نباشد. با این حال، با انتقاد از نویسندگانی در دههٔ ۱۳۴۰ که با خواندن و نوشتن چند کتاب دربارهٔ همه‌چیز نظر می‌دادند و ادعای رهبری، پیشگویی جامعه و تاریخ‌دانی داشتند که به باور او بعدها معلوم شد اشتباه می‌کردند، آن را نشانهٔ فقر جامعه می‌داند که باعث شد کسانی که — به باور او — دانش و اطلاعات کافی نداشتند و اطلاعات‌شان متوسط بود، دربارهٔ همه‌چیز نظر بدهند که به باور او اغلب تأثیر مخرب داشت و از اشتباهات جامعه بود. او تنها نشانهٔ تأثیر کتاب بر جامعه را فروش و نقدهای نوشته بر آن می‌داند و از این که دیگر کمتر نویسنده‌ای دربارهٔ همه‌چیز نظر می‌دهد و به باورش نویسندگان فهمیده‌اند کارشان فرهنگی‌ست و فقط می‌نویسند و کسی هم از نویسنده انتظار تأثیرگذاری ندارد، ابراز رضایت می‌کند. با این حال، معتقد است یک پایهٔ شعر ایران شعر اجتماعی و سیاسی بود که با آرام‌شدن شرایط سیاسی کم‌رنگ شد و از شعر گرفته شد و از شعر تنها کمی عاطفه باقی ماند.
"کوثری" دهه‌های ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۰ را دوران سلطه و سروری شعر در عرصهٔ ادبیات ایران می‌داند، به طوری که اهمیتی به شاعران می‌دادند به مترجمان نمی‌دادند. به باور او اما اکنون برعکس شده و شعر دیگر جایگاه نخست را در فضای فرهنگی ایران ندارد و در عوض مترجم مورد توجه قرار گرفته و آثار بسیاری به فارسی ترجمه می‌شوند؛ تغییری که به باور او تحولی بزرگ است و توجیهش سخت. به باور او شاید یکی از دلایلش پی‌بردن به ضعف‌های خود باشد و اشراف بر چیزهایی که نمی‌دانیم که برای دانستنشان راهی جز ترجمه نیست.
به باور "کوثری" میان شاعران نسل او و شاعران نسل امروز تفاوت بزرگی وجود دارد و گاه تلقی از شعر عوض شده. او علت این امر را گسستگی پیوندها و ناکامی نسل خود در انتقال تجربه‌های اصیلش به نسل جدید می‌داند و نگاه متفاوت هم‌نسلانی‌اش به شعر که با نسل جدید پیوند برقرار کرده‌اند. او معتقد است جامعهٔ ادبی ایران از دههٔ ۱۳۶۰ به بعد با هدایت برخی از هم‌نسلان یا از نسلِ پیش از خودش، مثل "رضا براهنی" و "محمدرضا باطنی" رو به نوعی سهل‌انگاری و آسان‌گیری آورده. او با وجودی که "براهنی" و "باطنی" را باسواد می‌داند و نقدهای "براهنی" را هم خوانده ولی او را نه شاعر خوبی می‌داند، نه نویسندهٔ خوبی. "کوثری" هم‌نظر با "هوشنگ گلشیری" با دموکراسی هنری و زبانی مخالف است و منتقد دیدگاه "براهنی" و "باطنی" به زبان. او رمان‌ها و اشعار پساانقلاب "براهنی" را به زبان کم‌توجه می‌داند و معتقد است شعر "براهنی" به مرحلهٔ انکار دستور زبان رسید و انکار زبان گذشتگان و بازتعریف شعر چراکه اصل شعر را چیز دیگری می‌دانند و معتقدند زبان "احمد شاملو" نگاه از بالاست، زبان "مهدی اخوان ثالث" باستان‌گرایانه، نالازم و خراسانی و تنها بر "فروغ فرخزاد" و "سهراب سپهری" تأکید می‌کنند و سرمشقشان انکار ضرورت زبان است و نظریه‌های به باور "کوثری" عجیب و غریب و توجیه‌گونهٔ مقابله با استبداد زبان. به باور "کوثری" تعریف شعر به عنوان هنر کلام از این نسل به بعد نفی شد و شعرهای دههٔ ۱۳۶۰ به بعد تنها چیزی که ندارند دغدغهٔ زبان است. به باور "کوثری" در گذشته اصل بر لزوم رسیدن شاعر به زبان و جهان خاص خود بود چنان‌که "احمدرضا احمدی" نگاه و جهانی خاص دارد، همین‌طور "محمدعلی سپانلو" یا "منوچهر آتشی" به طوری که با خواندن چند خطشان می‌توان فهمید شاعر کیست ولی به باور او شعرهای امروز چنین نیستند و ضرورتی نیز در آن نمی‌بینند و همه مشابه یکدیگرند به طوری که با برداشتن نام شاعر از رویشان انگار همه را یک نفر گفته.
به باور او مشکل دیگر شعر معاصر تلاش آگاهانه برای جهانی‌شدن است، حال آن که به باور او جهانی‌شدن آگاهانه نیست که مرحلهٔ خاصی از زندگی هنری کسی باشد؛ بلکه نویسنده یا شاعر اثر خود را می‌کند و در مرحله‌ای، جهان یا بخشی از جهان، از آثارش استقبال می‌کند. او نتیجهٔ دلهرهٔ جهانی‌نشدن که دغدغه بسیاری از نویسندگان ایران شده را فراموشی راه رفتهٔ خود، مخصوصاً در شعر می‌داند که باعث شده جور دیگری شعر بگوییم و فکر کنیم با این تصور که شعر متفاوت جهانی خواهد شد در حالی که به باور او منجر به شعرهای عجیب و غریبی شده، نفی‌کنندهٔ ارتباط با مخاطب؛ در حالی که به باور او شعر ناتوان از برقراری ارتباط با ملت خود، نه‌تنها جهانی نمی‌شود، بلکه کوچه‌ای هم نخواهد شد و همین علت دوری او از شعر امروز است. از نظر او این اشعار بیشتر شبیه ترجمهٔ بدی از شعر غربی‌ست. به همین دلیل "کوثری" از این شعر لذت زبانی نمی‌برد و شعر بسیاری از جوانان را درک نمی‌کند و از شعر امروز کمتر از گذشته می‌خواند و بیشتر به نثر نسل امروز گرایش دارد تا شعر امروز.
"کوثری" دیدگاه متناقضی دربارهٔ سانسور دارد. از سویی با آن مخالفت است و خواهان آزادی اندیشه، بیان و نشر و بهترین راه را انتشار آزادانهٔ کتاب می‌داند تا اگر کسی یا مأخذ و مرجعی با سند و مدرک مشخص کرد آن کتاب به شخص یا چیزی لطمه زده، ناشر، مترجم و مؤلف بنا بر قانون پاسخگو باشند. اما از سوی دیگر با محکومیت آداب بی‌قراری ("یعقوب یادعلی"، زمستان ۱۳۸۳) در دادگاه، این حکم را بی‌سابقه دانسته و مایهٔ تأسف و به ضرر اهل قلم و پیامی بد برای صنعت نشر ایران و آسیب و تضعیف بیش از پیش آن و محدودیت بیش‌تری بر کار کتاب. از سوی دیگر، وقتی در ۱۳۹۲ "علی جنتی"، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در ابتدای فعالیت دولت یازدهم جمهوری اسلامی ایران از قصدش برای برداشتن ممیزی پیش از انتشار گفت، با وجود حمایت از این طرح، اذعان کرد که ناشران از آن استقبال نمی‌کنند چراکه به معنی انداختن این مسؤولیت به گردن ناشران خواهد بود.
"کوثری" معتقد است سانسور هیچگاه نمی‌تواند به شکل مدون و معقول اعمال شود چراکه به باور او مبنای آن شک در متن و محتوای آثار است ولی نگاه و تفکر هر ممیز و صادرکنندهٔ مجوزی با دیگری متفاوت است. او با اشاره تفاوت رویکرد دو بررس کتاب به دو ترجمهٔ متفاوت از کتابی مشابه از دو ناشر متفاوت، یکی انتشار با چند اصلاحیه و دیگری ردشدن، آن را نشانگر قانون‌بردارنبودن سانسور می‌داند و تدوین قانون مدون برای آن را ناممکن.
"کوثری" امرار معاش با ترجمه را ممکن اما به خون جگر می‌داند و مشکلی درازمدت و وضع خود را به لطف تجدید چاپ ترجمه‌هایش مناسب‌تر از بسیاری از همکارانش که آثارشان در حد چاپ اول و دوم می‌ماند و در نتیجه به‌سختی امرار معاش می‌کنند.
"کوثری" از ساعت ۵ صبح که بیدار می‌شود، ۴ ساعت صبح ترجمه می‌کند، سپس استراحت می‌کند و دوباره از ساعت ۱۴ تا ۱۹ ترجمه می‌کند و از ساعت ۲۰ به بعد که خسته می‌شود هم فیلم می‌بیند. در کل در بدترین شرایط روزی ۶–۷ ساعت ترجمه می‌کند و معتقد است بیش از این هم نمی‌شود ترجمه کرد؛ چراکه کار سختی‌ست. او معتقد است اگر ساکن تهران بود به دلیل آشنایی‌ها و روابط نمی‌شد به این شکل کار کرد اما به دلیل روابط محدود در مشهد بهتر کار می‌کند. او برای ترجمه از فناوری‌های روز استفاده نمی‌کند و همچنان با خودنویس می‌نویسد و ترجمه می‌کند و به دلیل خط‌خوردگی خیلی کم، همان نسخهٔ اول دستنویس را هم به ناشر می‌دهد؛ ولی مقالاتی که برای مطبوعات می‌فرستد را تایپ می‌کند. در کتاب تاریخی‌ای که در ۱۳۹۷ ترجمه می‌کرد اما برای اولین بار با کامپیوتر کار کرد. "کوثری" معمولاً پیش از تحویل ترجمه‌اش به ناشر آن را برای خواندن به یکی-دو دوست اهل مطالعه ولی نامتخصص در ویراستاری می‌سپارد تا اگر مشکلی یافتند یادآور شوند.
خواندن برنامهٔ حذف‌نشدنی زندگی "کوثری"ست. دقیقاً نمی‌داند در روز چه‌قدر کتاب می‌خواند اما در کل کاری بجز خواندن و نوشتن ندارد. او اشعار "حافظ"، "سعدی" و غزلیات "مولانا" را دوست دارد و از ده‌سالگی تاکنون همیشه می‌خواند. کتاب‌های تاریخی و آثار منثور عرفانی را نیز می‌خواند. همچنین سعی می‌کند داستان‌های معاصر ایران را نیز بخواند. از شعر امروز اما کمتر از گذشته می‌خواند و بیشتر به نثر نسل امروز گرایش دارد تا شعر امروز. "کوثری" که در گذشته بیشتر ادبیات داستانی و شعر می‌خواند در سال‌های اخیر بیشتر بر تاریخ تمرکز کرده؛ کتاب‌هایی که در طول این سال‌ها بوده‌اند ولی فرصت خواندنشان را نداشت و معتقد است در این سن فرصت مناسبی برای خواندنشان دارد. به باور او نمی‌توان فقط ادبیات خواند. او خواندن آثار دیگر، مخصوصاً تاریخ را ضروری می‌داند و یکی از کمبودهای اساسی در مطالعات جوانان را تاریخ. او معتقد است جوانان باید دست‌کم تاریخ ۱۵۰ سال اخیر ایران و وقایع مهم این دوره را بخوانند. به عنوان مثال برای نسل او "محمدتقی پسیان"، "محمد خیابانی"، "میرزا کوچک خان جنگلی" و "محمد مصدق" قهرمانانی بودند وطن‌پرست اما فدای سیاست‌های نادرست و اوضاع آشفتهٔ ایران شده‌اند و کاری کردند نه به نفع ایران بود، نه حاصلی برای مردم داشت؛ سر خودشان هم بر باد رفت. به باور او جوان امروزی می‌تواند با خواندن کتاب‌های جدید جایگاه واقعی اینان را بهتر از نسل او بشناسد تا اشتباهات نسل او را تکرار نکند.
"کوثری" دلیل محشوری بیشتر نسلش در مقابل نسل جدید با کتاب و ادبیات، جدا از عشق به مطالعه، محدودیت تفریحات در آن دوران می‌داند. یکی از تفریحات سینما بود و به باور او در آن دوران آن‌قدر فیلم خوب بود که در بدترین حالت هفته‌ای یکی-دو بار به سینما می‌رفتند. تفریح دیگر رادیو بود که معتقد است بعضی برنامه‌هایش، از جمله نمایشنامه‌های رادیویی، موسیقی خوب غربی و گل‌های جاویدان از بهترین آموزگاران بود و فعالان رادیویی آن دوران به‌گزین. به جز رادیو و سینما فقط کتاب می‌ماند. امروز اما خیلی چیزها جای کتاب را گرفته و نوع تفریحات هم عوض شده. به باور "کوثری" برخلاف باور عمومی، کمرونقی کتاب‌فروشی و صنعت نشر در ایران نه از سانسور بلکه کتاب‌نخوانی طبقهٔ متوسط است و فرهنگ‌گریزی به‌تمام‌معنایش.
"کوثری" که پیش از انقلاب ۱۳۵۷ ایران، در جوانی با عده‌ای از دوستانِ عمدتاً دبیرستانی‌اش دست‌کم هفته‌ای یک بار در کافه‌ای جمع می‌شدند، هرگز چندان در جمع روشنفکری نبود و جز با "احمد شاملو" و بعدها "اسماعیل خویی" ارتباط چندانی با دیگران نداشت و تنها گه‌گاه به کافه‌های روشنفکری آن دوران، مثل کافه مرمر و کافه فیروز در خیابان نادری می‌رفت، با مهاجرت به مشهد و کاهش روابطش، اکنون تنها گاهی با دوستان جوانش در کافه‌ای جمع می‌شوند و صحبت می‌کنند. با این حال، اهل پاتوق و کافه‌گردی نبوده و نیست و آن را اتلاف وقت می‌داند.
"کوثری" که در جوانی چپ‌گرا بود و اکنون خود را بیشتر به لیبرالیسم "آیزایا برلین" نزدیک می‌بیند، تولد و رشد روشن‌فکری در ایران را متأثر از انقلاب روسیه و فرانسه می‌داند و مونتاژ روشن‌فکری فرانسه و روسیه، مخصوصاً روسیه و چون نویسندگان این دو سرزمین در زمان زایش روشن‌فکری ضدسرمایه‌داری بودند و ستیزنده با نظم موجود، اکثر نویسنده-روشن‌فکران برجستهٔ ایران نیز ضدسرمایه‌داری شدند و با نظم موجود درگیر، با این تفاوت که برخلاف روشن‌فکران غربی، روشن‌فکران ایرانی بیشتر بر پایهٔ هیجان و عاطفه نوشته، رفتار کرده و عمداً یا سهواً تفکر را نادیده گرفته‌اند. به باور "کوثری" ایرانیان در نیمهٔ عصر ناصری زمانی وارد این حرکت شده و با لیبرالیسم از سویی و سوسیال دموکراسی از سوی دیگر آشنا شدند که جریانش در جهان غرب چنان شتابی گرفته بود که هر بیست سال اندیشه و مکتبی جدید می‌آمد ولی تا می‌خواستیم همراهش شویم، دستخوش حوادث می‌شدیم و در نتیجه تأملی نکردیم و مارکسیست ایرانی "کارل مارکس" نخواند چون وقت می‌بُرد و او می‌خواست عمل کند. او شهرت ناگهانی "علی شریعتی" و بدل‌شدنش به متفکر را به دلیل بازگویی حرف‌های ناتازهٔ هزار سال پیش و مخلوط‌کردنشان با مباحث جدید و در قالب حرف‌های نوآورانه می‌داند و نشانی از لغزش روشن‌فکر ایرانی بر سطح؛ چراکه او این که انسان شرقی بر مبنای تئوری‌های غربی موضوعی را در جامعه خود بررسد طرح یک نظر جدید نمی‌داند و معتقد است دسترسی و آگاهی از اطلاعات به معنای جاافتادن آن علم در یک جغرافیا نیست، بلکه مهم میزان درونی‌شدن آن مفهوم ایجادشده در غرب ایجاد است. به باور او روشن‌فکر ایرانی در طول تاریخ به این دلیل که همیشه در میانهٔ حوادث مختلف بوده وقت نکرده حرف‌های هزار سال پیش را بخواند و به خود بیندیشد و بدون دیدن درستِ مسیر، فقط دویده و وقتی با فروکش امواج سیاسی به خود اندیشیده، به سوی عرفان و تصوف رفته.
"کوثری" با اشاره به تنگاتنگی رابطهٔ ادبیات آمریکای لاتین با تاریخ و سیاست، معتقد است در برهه‌ای از تاریخ ایران، یعنی دوره‌های جنبش مشروطه و نهضت ملی‌شدن نفت، به‌نوعی چنین وظیفه‌ای بر عهدهٔ ادبیات ایران نیز گذاشته شد؛ در جنبش مشروطه در غیابِ احزاب و نهادهای مدنی و فقدان تحلیل و درک درست از سیاست و تاریخ، در هنگامهٔ غلیان ناسیونالیسمی داغ اما — به باور "کوثری" — ناپخته، بدون تحلیل درستی از تاریخ و تنها با استناد به شعر، "وثوق‌الدوله" بر اساس شعر "میرزاده عشقی" داوری می‌شد. او نتیجهٔ چنین رویکردی در آن دوره را شکل‌گیری ادبیاتی ناپخته می‌داند که بیش از هر چیز جوشش هیجان و عاطفه است؛ در حالی که رمان تنها متکی بر عواطف نیست.
به باور "کوثری" دیکتاتوری نه موضوعی فردی و هویتی بلکه اجتماعی‌ست و دیکتاتور مخلوق مقتضیات سیاسی، اقتصادی و فرهنگی زمان خود و مقاطع خاص تاریخی و روزگار آشوب و هرج‌ومرج که در غیاب نهادهای دموکراتیک، قدرت را به دست می‌گیرد؛ فردی ریسک‌پذیر، جدی و قاطع که در راستای هدفش دست به هر کاری می‌زند و از خطرات بزرگ نمی‌هراسد. به باور او وقتی جامعه نتواند مشکلات اساسی‌اش را از طریق مسالمت‌آمیز و دموکراتیک حل کند احتمال بروز دیکتاتوری زیاد می‌شود. به باور او دیکتاتورها گرچه خشن و گاه اهل سوءاستفاده از قدرتند، اما بر اساس مقتضیات زمانه‌شان خدمات زیادی به کشورهایشان داشته‌اند و به همین دلیل در آغاز محبوبند و در ادامه اطرافیانشان تصویری پرابهت از آن‌ها می‌سازند و جامعه باور می‌کند و دیکتاتور را به مقامی می‌رساند که باید نیایشش بکند. با این حال، به باور او در جهان سوم در بسیاری موارد منافع قدرت بیگانه هم در قدرت‌گرفتن دیکتاتور دخیل است.
"کوثری" کودتای ۲۸ مرداد را داغی می‌داند که نسل او نمی‌توانست فراموش کند. با این که او در آن سال تنها هفت سال داشت و چیز درستی از آن واقعه درنیافت اما چند سال بعد از خلال تصاویر تیرباران‌ها در روزنامه‌ها و مواجهه با "مصدقی"ها و توده‌ای‌ها در کوچه چیزهایی فهمید و شناخت تاریخ معاصر با مطالعهٔ آثاری نظیر انقلاب بی‌رنگ ("سیدعلی آذری"، ۱۳۲۸) در ۱۳۴۱ تأثیر بسیار بر او گذاشت و رفته‌رفته آگاهی تلخ و گریزناپذیر از جهان در جانش نشست و همچون هم‌نسلانش از همان روزها ذهنیتی اجتماعی یافت. در نتیجه، با وجودی که فعالیت سیاسی به معنای دقیق کلمه نداشت، مخالف دیکتاتوری دودمان پهلوی بود و فاصلهٔ زیاد طبقاتی و ابتذالی که با سرازیرشدن پول نفت به ایران با بحران نفتی سال ۱۹۷۳ شدت گرفت. از سویی تاریخ خوانده بود و معتقد به نهضت ملی‌شدن نفت بود و استقرار مشروطهٔ واقعی مورد نظر "مصدق". در نتیجه او نیز مثل اکثر روشن‌فکران خواهان انقلاب بود اما به باور او طبیعی‌ست که هرکس از ظن خود یار انقلاب اسلامی ایران شده بود. او معتقد است آنچه از ۱۳۵۸ به بعد پیش آمد انحصارطلبی‌ای بود که هم‌فکرانش تصورش را نمی‌کردند.
"کوثری" معتقد است همفکران نسل او در جریان پساانقلاب آسیب زیادی دیدند چون از شغل‌های دولتی کنار گذاشته شدند و در نتیجه همه‌شان، مخصوصاً اهل قلم دوران بدی را گذرانده‌اند که نه امنیت شغلی داشتند، نه در سال‌های جنگ ایران و عراق کتابی منتشر می‌شد. او دههٔ ۱۳۶۰ را تلخ‌ترین سال‌های عمر خود و هم‌نسلانش می‌داند؛ چه به دلیل مصائب جنگ و مرگ بسیاری از جوانان، چه حوادث و پراکندگی‌ها و فضای پرتشنج داخلی؛ فضایی کاملاً متفاوت با تصوراتش از وضعیت پساانقلابی کشور.
"کوثری" در ۱۳۷۳/۷/۲۵ از امضاکنندگان بیانیهٔ ۱۳۴ نویسنده بود که خواهان آزادی اندیشه، بیان و نشر شده و به سانسور اعتراض کردند و حضور صنفی خود به عنوان کانون نویسندگان ایران را اعلام.
او همچنین در ۱۳۹۲/۶/۶ از امضاکنندگان نامهٔ ۲۴۷ هنرمند در اعتراض به تغییر کاربری «خانه‌باغ بدیع‌الحکما» و «باغ ذوالریاستین» همدان بود.
او همچنین در ۱۳۹۴/۱۱/۱۰ از امضاکنندگان نامهٔ جمعی از اهل قلم ایران در اعتراض به دانلود رایگان غیرقانونی کتاب در ایران با انتقاد از ادعاهای سوسیالیستی، رویکرد اشتراکی، مبارزه با سرمایه‌داری بود.
او همچنین در ۱۴۰۱/۸/۳۰ از امضاکنندگان نامهٔ ۲۵۰ مترجم ایران در حمایت از خیزش ۱۴۰۱ ایران و علیه سانسور بود که علاوه‌بر اعلام قصد برای انتشار بدون سانسور کتاب‌های ممنوعه، آزادی فوری و بی‌قید و شرط همهٔ زندانیان سیاسی را حقی دانستند که اگر احقاق نشود، به هر قیمتی ستانده خواهد شد؛ همچنان که حق آزادی اندیشه و بیان، آزادی اجتماع و حق آزادی انتخاب حکومت دموکراتیک برای ایران.
در ۱۳۸۷/۱۲/۱۲ "عبدالله کوثری" خبر از کلاه‌برداری فردی داد که در چند ماه منتهی به این تاریخ با معرفی خود به جای او با مترجمان، مؤلفان و ناشران تماس می‌گرفت و از آن‌ها می‌خواست کتاب‌هایشان را برای تماس‌گیرنده بفرستند.
از برای کوثری آثاری چند در زمینه‌های ترجمه و ویراستاری گزارش شده‌است. در موضوع خود او نیز امیر نادری با همکار یعلی خزاعی‌فر کتابی را با عنوان «حدیث دوست: هدیهٔ دوستان به "عبدالله کوثری" در هفتادسالگی او» تهیه کردند که در موسسه خانه کتاب به چاپ رسیده‌است. چند اثر او در شعر عبارتند از «با آن سوار سرخ»، «در سوگ آن سواران»، «چشم‌های کرمان» و «دریای موج‌خیزم و…».
سیروس سنگچولی، (زادهٔ ۱۷ شهریور۱۳۶۱) دروازه‌بان ایرانی است که بازنشسته شده‌است وی برای باشگاه فوتبال پیام مشهد، فجر سپاسی شیراز ،باشگاه فوتبال فولاد یزد، سیاه جامگان، مس کرمان و باشگاه فوتبال خونه به خونه به میدان رفته است.
دوغائی، دهستانی است از توابع بخش مرکزی شهرستان قوچان در استان خراسان رضوی ایران.مردم این دهستان کردزبان هستند.
این دهستان بر اساس سرشماری سال ۱۳۸۵ جمعیتش (۳٬۲۹۷خانوار) برابر با ۱۳٬۱۸۰نفر
سودلانه، دهستانی است از توابع بخش مرکزی شهرستان قوچان در استان خراسان رضوی ایران.
این دهستان بر اساس سرشماری سال ۱۳۸۵ جمعیتش (۴٬۵۱۲خانوار) برابر با ۱۸٬۹۸۵نفر
شیرین دره، دهستانی است از توابع بخش مرکزی شهرستان قوچان در استان خراسان رضوی ایران.
این دهستان بر اساس سرشماری سال ۱۳۸۵ جمعیتش (۳٬۸۳۲خانوار) برابر با ۱۵٬۸۹۸نفر
دهستان قوچان عتیق از توابع بخش قوچان عتیق شهرستان قوچان در استان خراسان رضوی ایران است. مرکز آن روستای اصغرآباد است.
این دهستان بر اساس سرشماری سال ۱۳۹۵ جمعیتش (۶٬۱۳۷خانوار) برابر با ۲۴٬۵۵۹نفر
گرداب سنگی به زبان محلی «گرداو بردینه» یکی از آثار تاریخی بر جای مانده از دوره ساسانیان در شهر خرم‌آباد است. گرداب سنگی در مرکز شهر خرم‌آباد و در میان بافت قدیمی شهر در کنار میدان تختی واقع شده‌است. بنای گرداب سنگی دایره‌ای شکل است و به دور چشمه‌ای با استفاده از سنگ و ساروج (آهک و گچ) ساخته شده‌است تا آب خارج شده از چشمه را ساماندهی کرده و سپس از طریق کانال آب چشمه را به نقاط مختلف شهر باستانی شاپورخواست منتقل کند. چشمه گرداب سنگی تقریباً در تمام ایام سال آب دارد. قطر این بنا ۱۸ متر با محیط ۲۵۶ متر مربع با پهنای ۳ متر و ارتفاع آن تا کف چشمه ۱۸ متر است. بنای گرداب سنگی دارای یک دریچه‌ای به ابعاد ۹۰×۱۶۰ برای انتقال آب از گرداب به کانال‌ها توزیع آب است. این بنا در تاریخ ۱۸ مرداد ۱۳۵۵ به شماره ۱۲۷۴ در فهرست آثار ملی ایران به ثبت رسیده‌است.
چشمه‌ای که گرداب سنگی از آن تغذیه می‌شود، از اواسط زمستان تا اواسط تابستان پرآب است و در سایر مواقع خشک و خاموش است. آبدهی این چشمه ۱۷۰ لیتر در ثانیه است که این میزان در اوایل فصل بهار افزایش می‌یابد.سایت آفتاب، شهرستان خرم‌آباد، (فارسی) آخرین بازدید ۱۳۸۹/۳/۳
این بنا در تاریخ ۱۸ مرداد ۱۳۵۵ به شماره ۱۲۷۴ در فهرست آثار ملی ایران به ثبت رسیده‌است.
عملیات لایروبی و پاکسازی گرداب سنگی پس از۱۶ سال توسط تیم اجرایی شهرداری و شورای شهر خرم آباد در آذرماه سال ۱۴۰۰ انجام شد.
مصورسازی هر روشی برای ایجاد تصاویر ، نمودارها یا انیمیشن ها برای برقراری ارتباط با یک پیام است. مصورسازی از طریق تصاویر بصری از طلوع بشریت راهی موثر برای برقراری ارتباط ایده های انتزاعی و عینی بوده است. در تاریخ نمونه هایی نظیر نقاشی غارها ، هیروگلیف مصری ، هندسه یونان و روشهای انقلابی لئوناردو داوینچی در ترسیم فنی برای اهداف مهندسی و علمی وجود دارد.
مصورسازی امروزه دارای کاربردهای رو به گسترش در علوم ، آموزش ، مهندسی (به عنوان مثال ، مصورسازی محصول) ، چند رسانه ای تعاملی ، پزشکی و ... است. یک نوع از مصورسازی ، حوزه گرافیک رایانه است . اختراع گرافیک رایانه ای (و گرافیک کامپیوتری سه بعدی ) ممکن است مهمترین تحول در مصورسازی از زمان اختراع چشم انداز مرکزی در دوره رنسانس باشد. توسعه انیمیشن به پیشرفت مصورسازی کمک زیادی کرد.
استفاده از مصورسازی برای ارائه اطلاعات اتفاق جدیدی نیست . بیش از هزار سال است که در نقشه ها ، طراحی های علمی و نمودار داده ها استفاده می شود. نمونه هایی از نقشه برداری شامل جغرافیای بطلمیوس (قرن 2 میلادی) ، نقشه چین (1137 میلادی) و نقشه مینارد (1861) از حمله ناپلئون به روسیه در یک و نیم قرن پیش می باشد . بیشتر مفاهیم آموخته شده در ابداع این تصاویر به شکلی ساده به مصورسازی رایانه منتقل می شوند. ادوارد توفت تا به حال سه کتاب نوشته است كه تحسین منتقدان را بر انگیخته است . او در این سه کتاب بسیاری از این اصول را توضیح می دهد.
از گرافیک رایانه ای در ابتدا برای بررسی مشکلات علمی استفاده می شد . با این حال ، در روزهای اولیه کمبود قدرت گرافیکی مفید بودن آن را محدود میکرد . تأکید اخیر بر مصورسازی در سال 1987 با انتشار مصورسازی در محاسبات علمی ، ویژه نامه گرافیک رایانه ای آغاز شد. از آن زمان ، چندین کنفرانس و کارگاه برگزار شده است که با حمایت مالی انجمن رایانه ای IEEE و ACM SIGGRAPH ، به موضوع کلی و زمینه های خاص در این زمینه اختصاص داده شده است ، به عنوان مثال مصورسازی حجمی .
اکثر مردم با انیمیشن های دیجیتالی تولید شده برای ارائه داده های هواشناسی در طول گزارش های هواشناسی در تلویزیون آشنا هستند ، گرچه تعداد کمی از آنها می توانند بین مدل های واقعیت و عکس های ماهواره ای که در چنین برنامه هایی نشان داده می شوند ، تفاوت قائل شوند . تلویزیون همچنین هنگامی که بازسازی های انیمیشنی از تصادفات جاده ای یا هواپیمایی را با رایانه نشان می دهد ، از مصورسازی علمی استفاده میکند . برخی از مشهورترین نمونه های مصورسازی علمی ، تصاویر تولید شده توسط رایانه است که فضاپیماهای واقعی را در عمل ، در فضای خالی بسیار فراتر از زمین یا در سیارات دیگر نشان می دهد . انواع مصورسازی پویا ، مثل انیمیشن آموزشی یا جدول زمانی ، توانایی بیشتری برای یادگیری در مورد سیستم هایی دارند که با گذشت زمان تغییر می کنند.
جدا از تمایز بین مصورسازی های تعاملی و انیمیشن ، مفیدترین طبقه بندی احتمالاً بین مصورسازی های علمی انتزاعی و مبتنی بر مدل است. مصورسازی های انتزاعی ، ساختارهای کاملاً مفهومی را به صورت دو بعدی یا سه بعدی نشان می دهد. این اشکال ایجاد شده کاملاً دلخواه هستند . مصورسازی های مبتنی بر مدل یا همپوشانی داده ها را بر روی تصاویر واقعی یا دیجیتالی ساخته شده از واقعیت قرار می دهند یا مستقیماً از داده های علمی ساخت دیجیتالی یک شی واقعی را ایجاد می کنند.
مصورسازی علمی معمولاً با نرم افزارهای تخصصی انجام می شود ، اگرچه چند مورد استثنا وجود دارد که در زیر ذکر شده است . برخی از این برنامه های تخصصی به عنوان یک نرم افزار منبع آزاد منتشر شده اند ، که اغلب ریشه در دانشگاه ها دارد ، در یک محیط دانشگاهی که اشتراک ابزارهای نرم افزاری و دسترسی به کد منبع معمول است. همچنین بسته های نرم افزاری اختصاصی بسیاری از ابزار مصورسازی علمی وجود دارد.
مدل ها و چارچوب های مصورسازی ساختمان شامل مدل های جریان داده ای است که توسط سیستم هایی مانند AVS ، IRIS Explorer و جعبه ابزار VTK و مدل های حالت داده در سیستم های صفحه گسترده مانند Spreadsheet برای مصورسازی و Spreadsheet برای تصاویر ، محبوب شده اند.
مصورسازی علمی به عنوان موضوعی در علوم کامپیوتر ، استفاده از بازنمودهای حسی تعاملی ، معمولاً بصری ، از داده های انتزاعی برای تقویت شناخت ، فرضیه سازی و استدلال است . مصورسازی داده ها زیرمجموعه ای از مصورسازی است که با گرافیک آماری و داده های جغرافیایی یا مکانی (مانند نقشه موضوعی) سروکار دارد که به صورت شماتیک چکیده می شود. Michael Friendly (2008). "Milestones in the history of thematic cartography, statistical graphics, and data visualization". Project moved to http://datavis.ca/milestones/
مصورسازی علمی یک تحول است ، انتخاب یا نمایش داده ها از شبیه سازی ها یا آزمایشات ، با یک ساختار هندسی ضمنی یا صریح ، برای امکان کاوش ، تجزیه و تحلیل و درک داده ها. مصورسازی علمی بر بازنمایی داده های مرتبه بالاتر با استفاده از روشهای گرافیکی و انیمیشن متمرکز و تأکید دارد. "Scientific Visualization." sciencedaily.com. Science Daily, 2010. Retrieved from web https://www.sciencedaily.com/articles/s/scientific_visualization.htm . on 17 November 2011. "Scientific Visualization." Scientific Computing and Imaging Institute. Scientific Computing and Imaging Institute, University of Utah, n.d. Retrieved from web http://www.sci.utah.edu/research/visualization.html. on 17 November 2011. حیطه های قدیمی مصورسازی علمی عبارتند از : مصورسازی جریان ، مصورسازی پزشکی ، مصورسازی نجومی و مصورسازی شیمیایی . چندین تکنیک مختلف برای مصورسازی داده های علمی وجود دارد که بازسازی ایزوسر سطح و ارائه مستقیم حجم بیشتر متداول است.
مصورسازی آموزشی استفاده از شبیه سازی برای ایجاد تصویری از چیزی است تا بتوان در مورد آن آموزش داد. این امر در هنگام تدریس در مورد موضوعی بسیار دشوار است که به سختی می توان آن را مشاهده کرد ، به عنوان مثال ساختار اتمی ، زیرا اتم ها بسیار کوچک هستند و بدون تجهیزات علمی گران قیمت و دشوار ، نمی توان آنها را به راحتی مطالعه کرد.
مصورسازی اطلاعات متمرکز بر استفاده از ابزارهای پشتیبانی شده رایانه برای کشف مقدار زیادی از داده های انتزاعی است. اصطلاح "مصورسازی اطلاعات" در اصل توسط گروه تحقیقاتی رابط کاربر در زیراکس PARC ابداع شد و شامل Jock Mackinlay بود. عملی از مصورسازی اطلاعات در برنامه های رایانه ای شامل انتخاب ، تبدیل و نمایش داده های انتزاعی در شکلی است که تعامل انسان را برای کاوش و درک آسان می کند. جنبه های مهم مصورسازی اطلاعات ، پویایی نمایش بصری و تعامل است. تکنیک های قوی کاربر را قادر می سازد مصورسازی را در زمان واقعی تغییر دهد ، بنابراین درک بی نظیری از الگوها و روابط ساختاری را در داده های انتزاعی مورد نظر ارائه می دهد.
استفاده از نمایش های تصویری برای انتقال دانش بین حداقل دو نفر با هدف بهبود انتقال دانش با استفاده از روش های مصورسازی رایانه ای و غیر مبتنی بر کامپیوتر است. (Burkhard and Meier, 2004), بنابراین مصورسازی که به درستی طراحی میشود نه تنها بخش مهمی از تجزیه و تحلیل داده ها را فراهم میکند بلکه فرآیند انتقال دانش را نیز انجام می دهد . انتقال دانش ممکن است با استفاده از طرح های ترکیبی به طور قابل توجهی بهبود یابد زیرا باعث افزایش تراکم اطلاعات می شود اما همچنین می تواند وضوح را کاهش دهد. به عنوان مثال ، مصورسازی یک میدان اسکالر سه بعدی ممکن است با استفاده از سطحهای ایزو برای توزیع میدان و بافت ها برای شیب میدان انجام شود. نمونه هایی از این قالب های تصویری عبارتند از طرح ها ، نمودارها ، تصاویر ، اشیا ، تجسم های تعاملی ، برنامه های تجسم اطلاعات و تجسم های خیالی مانند داستان ها . در حالی که مصورسازی اطلاعات بر استفاده از ابزارهای پشتیبانی شده رایانه ای برای به دست آوردن بینش جدید متمرکز است ، مصورسازی دانش بر انتقال بینش و ایجاد دانش جدید در گروه متمرکز است. همچنین نگاه کنید به: فرهنگ لغت تصویری ، فرهنگ لغت تجسمی
مصورسازی محصول شامل فناوری نرم افزار مصورسازی برای مشاهده و دستکاری مدلهای سه بعدی ، طراحی فنی و سایر مستندات مربوط به اجزای تولید شده و مجموعه های بزرگ محصولات است. این یک قسمت کلیدی از مدیریت چرخه حیات محصول است . نرم افزار مصورسازی محصول معمولاً سطح بالایی از فوتورئالیسم را فراهم می کند تا بتوان یک محصول را قبل از تولید واقعی مشاهده کرد. این از توابع اعم از طراحی و طراحی تا فروش و بازاریابی پشتیبانی می کند. "مصورساز" "فنی" یکی از جنبه های مهم توسعه محصول است. در ابتدا نقشه های فنی با دست ساخته می شدند ، اما با ظهور گرافیک پیشرفته رایانه ای ، صفحه طراحی با کمک کامپیوتر (CAD) جایگزین شده است. نقشه ها و مدل های CAD دارای مزایای متعددی نسبت به نقشه های دست ساز مانند امکان مدل سازی 3 بعدی ، نمونه سازی سریع و شبیه سازی هستند . مصورسازی محصول سه بعدی نوید تجربیات تعاملی بیشتری را برای خریداران آنلاین می دهد ، اما همچنین خرده فروشان را برای غلبه بر موانع تولید محتوای سه بعدی به چالش می کشد ، زیرا تولید محتوای سه بعدی در مقیاس بزرگ می تواند بسیار پرهزینه و وقت گیر باشد.
ارتباط بصری عبارت است از ارتباط ایده ها از طریق نمایش بصری اطلاعات . این تصاویر در وهله اول با تصاویر دو بعدی همراه است: الفبای عددی ، هنر ، علائم و منابع الکترونیکی . تحقیقات اخیر در این زمینه بر طراحی وب و قابلیت استفاده از گرافیک متمرکز شده است.
تجزیه و تحلیل بصری بر تعامل انسان با سیستم های تجسم به عنوان بخشی از فرایند بزرگتر تجزیه و تحلیل داده ها متمرکز است . تجزیه و تحلیل بصری به عنوان "علم استدلال تحلیلی پشتیبانی شده توسط رابط بصری تعاملی" تعریف شده است . Thomas, J.J., and Cook, K.A. (Eds) (2005). An Illuminated Path: The Research and Development Agenda for Visual Analytics, IEEE Computer Society Press,
تمرکز آن بر گفتمان اطلاعات انسانی (تعامل) در فضای گسترده ، پویا در حال تغییر اطلاعات است . تحقیقات تجزیه و تحلیل بصری بر پشتیبانی از عملیات ادراکی و شناختی متمرکز است که کاربران را قادر می سازد انتظارات را کشف کرده و موارد غیر منتظره را در فضاهای پیچیده اطلاعاتی کشف کنند .
فن آوری های حاصل از تجزیه و تحلیل بصری تقریباً در همه زمینه ها کاربرد دارند ، اما توسط نیازهای حیاتی (و بودجه) در زیست شناسی و امنیت ملی هدایت می شوند .
جمعیت آن ۷۱۷ نفر ( ۱۹ خانوار) می‌باشد.
این روستا مسقط رأس الامام یحیی بن الناصرالدین احمد بن الامام یحیی بن الحسین است.
گوشی ۲۶۵۰ از نوع مدل‌های تاشوی نوکیا است.
این گوشی از اولین مدل‌های نوکیا است که در آن محافظ صفحه (اسکرین سیور) متحرک اضافه شده‌است. از دیگر قابلیت‌های این مدل نوکیا هشدار چراغ صفحه نمایش به هنگام دریافت تماس یا پیام جدید است.
این محصول همچنین قابلیت اتصال به اینترنت را نیز داراست.
جمعیت آن (۱۲انوار) برابر با ۵۵۰ نفر می‌باشد.
این روستا زادگاه یکی از امامان زیدی‌مذهب یمن، یحیی بن الناصرالدین احمد بن الامام یحیی بن الحسین است.
جمعیت آن ( ۲۱۷ ) نفر (۹ خانوار) می‌باشد.
جمعیت آن (۸۷۷ ) نفر (۳۰ خانوار) می‌باشد.
نوکیا ۳۲۳۰ یکی از محصولات نوکیا با سیستم عامل سیمبیان سری ۶۰ است، که امکان تدوین فیلم بر روی گوشی را فراهم می‌کند.این گوشی در دوم نوامبر ۲۰۰۴ به بازار معرفی شده است.این گوشی یکی از اولین گوشی‌های دارای فناوری فشار و صحبت( Push to Talk ) می‌باشد.
۳۲۳۰ دارای گیرندهٔ رادیو است.
جمعیت آن (۴۷۹) نفر (۱۶ خانوار) می‌باشد.
جمعیت آن ۴۷۹ نفر (۱۶ خانوار) می‌باشد.
دسترسی پذیری رایانه به در دسترس بودن سیستم های کامپیوتری برای همه انسان ها بدون توجه به کم‌توانی یا شدت معلولیت در فرد است. لفظ دسترسی‌پذیری بیشتر در ارجاع به سخت افرار ویژه و نرم‌ افزار ویژه یا ترکیبی از این دو استفاده ‌میشود که سیستم هایی هستند که طراحی شده‌اند تا استفاده از رایانه را برای فرد معلول یا کم‌توان امکان پذیر سازد. دسترسی پذیری کامپیوتر عموما تاثیر مثبت مستقیمی روی افراد معلول دارد.
خصایص دسترسی پذیری برای آسانتر کردن استفاده از رایانه ها برای افراد کم‌توان مورد استفاده قرار میگیرند. خصایص مشترک دسترسی پذیری شامل متن به گفتار ، زیرنویس های مخصوص و میانبر صفحه کیبورد هستند.
کم‌توانی ها و معلولیت های بسیاری می‌توانند مانعی در مقابل استفاده موثر از رایانه شوند. این معلولیت ها می‌توانند از طریق بیماری‌، آسیب روانی یا حتی شاید مادرزادی شکل گرفته باشند که شامل بیماری‌های زیر است(البته لیست زیر کامل نیست):
یک موضوع بسیار نزدیک به دسترسی پذیری رایانه، دسترسی پذیری اینترنت است. مانند دسترسی پذیری رایانه، دسترسی پذیری اینترنت نیز در تلاش است تا خدمت همگانی اینترنت به تمام بشریت عرضه کند.
دسترسی پذیری اغلب به شکل a11y مخفف می‌شود که عدد 11 نشانگر تعداد نمادهای پاک شده است.
مشکلات افراد معلول را می‌توان به چند دسته تقسیم کرد. دسترسی‌پذیری رایانه برای هریک از این گروه‌ها توجهات خاص خود را می‌طلبد.
بزرگترین چالش در دسترسی‌پذیری کامپیوتر، دردسترس بودن منابع برای افراد کم‌سواد است.
از قبیل نابینایی، کم‌بینایی و کوررنگی
از قبیل لرزش، رعشه و بیماری‌هایی چون پارکینسون
از قبیل ضعف در یادگیری، ضعف در حافظه، ضعف در تمرکز حواس
از قبیل ناشنوایی و کم‌شنوایی
دردسترس قرار دادن وب برای همه کاربران مهم‌ترین دغدغه مبحث دسترسی‌پذیری وب است. وب‌گاه‌ها می‌توانند با رعایت یک سری اصول محتوای خود را در دسترس افراد ناتوان قرار دهند. آخرین آمار نشان دهنده این است که در حال حاضر، حدود ده تا پانزده درصد از جمعیت کشورها از لحاظ جسمی یا ذهنی ناتوانند و تقریباً بیست درصد با کهولت سن مواجه هستند و اگر افرادی از جامعه که دارای ناتوانی جسمی نیستند ولی به دلیلی نمی‌توانند مانند افراد سالم از وب سایت‌ها استفاده کنند را هم در نظر بگیریم، به آماری سی‌درصدی می‌رسیم. در نتیجه سایت‌ها باید برای این دسته از جامعه نیز قابل‌دسترسی باشند.
جمعیت آن ۳۷۵ نفر (۱۰ خانوار) می‌باشد.
جمعیت آن (۳۳۰ ) نفر (۲۹ خانوار) می‌باشد.
جمعیت آن (۱۶۱۷ ) نفر (۳۷ خانوار) می‌باشد.
ارنست فون گلاسرزفلد (Ernst von Glasersfeld) (زاده ۸ مارس ۱۹۱۷ در مونیخ آلمان – درگذشته ۱۲ نوامبر ۲۰۱۰ در لورت، شهرستان فرانکلین، ماساچوست) فیلسوفی صاحب‌نام و از جملهٔ معرفان و طرفداران اصلی فلسفه و شناخت‌شناسی ساخت‌گرایی بود.
رایانهٔ پوشیدنی رایانه‌ای است که بر بدن پوشیده شود. این رایانه‌ها در حوضه‌هایی مانند مدل کردن رفتار، سامانه‌های نظارت بر سلامت، فناوری اطلاعات و توسعه رسانه کاربرد دارند. سازمان‌های دولتی و نظامی و بخش بهداشت هم‌اکنون به‌طور روزمره از این رایانه‌های پوشیدنی استفاده می‌کنند. رایانه‌های پوشیدنی مخصوصاً در مواردی که دست، صدا، چشم یا توجه کاربر فعالانه متوجه محیط فیزیکی است کاربرد دارند.
از این رایانه‌ها اکثراً برای طب از راه دور و کنترل بیماران نیز استفاده می‌شود.
نخستین رایانهٔ پوشیدنی جهان در سال‌های ۱۹۶۰–۶۱ با همکاری دو ریاضیدان، ادوارد اُ تروپ و کلود شانون اختراع شد. آن‌ها این وسیله را برای پیش‌بینی در بازی رولت و افزایش شانس برد طراحی کردند. شانون و تروپ رایانهٔ خود را که به اندازهٔ یک قوطی سیگار بود در تابستان ۱۹۶۱ در لاس‌وگاس آزمایش کردند. آن‌ها این موضوع را تا سال ۱۹۶۶ مانند رازی مخفی نگاه داشتند.
جمعیت آن (۱۰۷۰ ) نفر (۴۶ خانوار) می‌باشد.
جمعیت آن (۱۱۲۳ ) نفر (۷۴ خانوار) می‌باشد.
جمعیت آن (۶۳۸ ) نفر (۲۳ خانوار) می‌باشد.
جمعیت آن (۱۴۸ ) نفر (۱۳ خانوار) می‌باشد.
این روستا در پایهٔ کوه (جبل الشرق) روی تپه‌ای واقع شده‌است.
در کشور یمن در شبه جزیره عربستان است.
جمعیت آن (۶۹ ) نفر (۹ خانوار) می‌باشد.
جمعیت آن (۵۹۳ ) نفر (۱۷ خانوار) می‌باشد.
واقعیت مجازی به اختصار وی‌آر (VR)، نوعی تجربه شبیه‌سازی شده است که کاملاً مشابه یا متفاوت از دنیای واقعی است. کاربردهای واقعیت مجازی زیاد است و شامل سرگرمی (مثلاً بازی‌های ویدیویی)، آموزش (مثلاً آموزش پزشکی یا نظامی) و تجارت (مثلاً جلسات مجازی) می شود. انواع متمایز دیگر فناوری به سبک وی‌آر شامل واقعیت افزوده و واقعیت ترکیبی است که گاهی به عنوان واقعیت توسعه یافته یا XR شناخته می‌شود.
در حال حاضر، سیستم‌های واقعیت مجازی استاندارد هدست‌های واقعیت مجازی یا محیط‌های چندگانه برای تولید تصاویر، صداها و سایر احساسات واقعی استفاده می‌کنند که حضور فیزیکی کاربر را در یک محیط مجازی شبیه‌سازی می‌کنند. فردی که از تجهیزات واقعیت مجازی استفاده می‌کند قادر است به اطراف دنیای مصنوعی نگاه کند، در آن حرکت کند و با ویژگی‌ها یا آیتم‌های مجازی تعامل داشته باشد. این افکت معمولاً توسط هدست‌های واقعیت مجازی متشکل از یک نمایشگر روی سر با یک صفحه نمایش کوچک در جلوی چشم ایجاد می‌شود، اما می‌تواند از طریق اتاق‌هایی با طراحی خاص با چندین صفحه نمایش بزرگ نیز ایجاد شود. واقعیت مجازی معمولاً بازخورد شنیداری و تصویری را در بر می‌گیرد، اما ممکن است انواع دیگر بازخورد حسی و نیرویی را از طریق فناوری لمسی نیز امکان‌پذیر کند.
از نیمهٔ قرن ۱۴۰۰ میلادی به بعد واژهٔ مجازی به معنای بودن چیزی در مفهوم یا ماهیت هر چند نه در واقعیت یا در حقیقت وجود داشته‌است. از سال ۱۹۵۹ واژهٔ مجازی در معنای رایانه ای به کار برده شده اما نه از نظر ساختار فیزیکی بلکه به عنوان یک نرم‌افزار نمایان شده‌است.
در سال ۱۹۳۸، آنتونین آرتو، نمایشنامه نویس پیشرو فرانسوی، ماهیت غیر واقعی شخصیت‌ها و اشیاء در تئاتر را بعنوان اقعیت مجازی در مجموعه ای از مقاله‌ها با نام تئاتر و همزادش توصیف کرد.Antonin Artaud, "The Theatre and its Double" Trans. Mary Caroline Richards. (New York: Grove Weidenfeld, 1958). در سال ۱۹۵۸ ترجمه انگلیسی این کتاب، به نام تئاتر و همزادش منتشر شد که این نخستین کاربرد اصطلاح «واقعیت مجازی “ منتشر شده می‌باشد. اصطلاح “ واقعیت مصنوعی “ به وسیله میرون کروگر ابداع شد که از دههٔ ۱۹۷۰ به بعد به کار برده شده‌است. اصطلاح “واقعیت مجازی “ نخستین بار در زمینهٔ علمی-تخیلی در رمان» Judas Mandala “ در سال ۱۹۸۲ به وسیله دامین برودریک به کار برده شد.
اقتباس گسترده از اصطلاح "virtual reality" در رسانه‌ها به Jaron Lanier نسبت داده می‌شود که در اواخر دهه ۱۹۸۰ برخی از اولین سخت‌افزارهای واقعیت مجازی درجه یک تجاری را تحت نظر شرکت تحقیقاتی VPL طراحی کرد، و فیلم "مرد چمن‌زن" در سال ۱۹۹۲ ویژگی‌های استفاده از سیستم‌های واقعیت مجازی آن را به نمایش گذاشت.
یکی از روش‌هایی که با آن می‌توان واقعیت مجازی را تحقق بخشید، واقعیت مجازی مبتنی بر شبیه‌سازی است. برای مثال، شبیه‌سازهای رانندگی با پیش‌بینی حرکت وسیله نقلیه ناشی از ورودی راننده و بازخورد دادن نشانه‌های بصری، حرکتی و صوتی مربوطه به راننده، این تصور را به راننده القا می‌کند که واقعاً یک وسیله نقلیه واقعی را رانندگی می‌کند.
با استفاده از واقعیت مجازی مبتنی بر تصویر آواتار، افراد می‌توانند در قالب ویدیوی واقعی و همچنین آواتار به محیط مجازی بپیوندند. می‌توان در محیط مجازی توزیع شده سه بعدی به صورت یک آواتار معمولی یا یک ویدیو واقعی شرکت کرد. کاربران می‌توانند نوع مشارکت خود را بر اساس قابلیت سیستم انتخاب کنند.
منشأ دقیق واقعیت مجازی مورد مناقشه است، تا حدی به این دلیل که تدوین تعریفی برای مفهوم وجود جایگزین دشوار بوده‌است. توسعه پرسپکتیو در اروپای رنسانس، تصاویر متقاعدکننده‌ای از فضاهایی ایجاد کرد که وجود نداشتن و
از آن به عنوان «تکثیر جهان‌های مصنوعی» یاد می‌شود. سایر عناصر واقعیت مجازی در اوایل دهه ۱۸۶۰ ظاهر شدند. آنتونین آرتو بر این باور بود که توهم از واقعیت متمایز نیست و از این که تماشاگران در یک نمایشنامه باید ناباوری را متوقف کنند و درام روی صحنه را واقعیت بدانند.Antonin Artaud, "The Theatre and its Double" Trans. Mary Caroline Richards. (New York: Grove Weidenfeld, 1958). اولین ارجاع به مفهوم جدیتر واقعیت مجازی در داستانهای علمی تخیلی بود.
زبان مدل‌سازی واقعیت مجازی (VRML) که برای اولین بار در سال ۱۹۹۴ معرفی شد، برای توسعه «جهان‌های مجازی» بدون وابستگی به هدست در نظر گرفته شد. کنسرسیوم Web3D متعاقباً در سال ۱۹۹۷ برای توسعه استانداردهای صنعتی برای گرافیک‌های سه بعدی مبتنی بر وب تأسیس شد. کنسرسیوم اکس تری دی را از چارچوب VRML به عنوان یک استاندارد آرشیوی و منبع باز برای توزیع مبتنی بر وب محتوای VR توسعه داد. WebVR یک رابط برنامه‌نویسی برنامه کاربردی جاوااسکریپت (API) آزمایشی است که از دستگاه‌های واقعیت مجازی مختلف مانند HTC Vive, Oculus Rift, Google Cardboard یا OSVR در یک مرورگر وب پشتیبانی می‌کند.
نمایشگرهای هدست واقعیت مجازی مدرن مبتنی بر فناوری توسعه‌ یافته برای گوشی‌های هوشمند از جمله: ژیروسکوپ و حسگرهای حرکتی برای ردیابی وضعیت سر، بدن و دست هستند. صفحه نمایش‌های کوچک HD برای نمایشگرهای استریوسکوپی و پردازنده‌های کامپیوتری کوچک، سبک و سریع هستند. این اجزا به مقرون به صرفه بودن نسبی برای توسعه دهندگان مستقل واقعیت مجازی منجر شد و ارائه اولین هدست VR توسط Oculus Rift Kickstarter در سال ۲۰۱۲ صورت گرفت.
حداقل زاویه وضوح (MAR) به حداقل فاصله بین دو پیکسل نمایشگر اشاره دارد. در فاصله دور، بیننده به وضوح می‌تواند پیکسل‌های مستقل را تشخیص دهد. حداقل زاویه وضوح بین دو پیکسل که اغلب بر حسب ثانیه قوس اندازه‌گیری می‌شود به فاصله دید مربوط می‌شود. برای عموم مردم، وضوح در حدود ۳۰–۶۵ ثانیه قوس است که در ترکیب با فاصله به عنوان وضوح فضایی شناخته می‌شود.
واقعیت مجازی بیشتر در برنامه‌های سرگرمی مانند بازی‌های ویدئویی، سینمای سه بعدی و دنیای مجازی استفاده می‌شود. هدست‌های واقعیت مجازی اولین بار توسط شرکت‌های بازی‌ سازی ویدیویی در اوایل و اواسط دهه ۱۹۹۰ منتشر شد. با شروع دهه ۲۰۱۰، نسل بعدی هدست‌های تتردار تجاری توسط Oculus (Rift), HTC (Vive) و Sony (PlayStation VR) عرضه شدند و موج جدیدی از توسعه برنامه‌ها را به راه انداختند. سینمای سه بعدی برای رویدادهای ورزشی، پورنوگرافی، هنرهای زیبا، موزیک ویدیوها و فیلم‌های کوتاه استفاده شده‌است. از سال ۲۰۱۵، ترن هوایی و پارک‌های موضوعی واقعیت مجازی را برای تطبیق جلوه‌های بصری با بازخورد لمسی در نظر گرفته‌اند.
در علوم اجتماعی و روان‌شناسی، واقعیت مجازی ابزاری مقرون به صرفه برای مطالعه و تکرار تعاملات در یک محیط کنترل شده ارائه می‌دهد. می‌توان از آن به عنوان یک مداخله درمانی استفاده کرد. به عنوان مثال، موردی از درمان مواجهه با واقعیت مجازی (VRET)، شکلی از مواجهه درمانی برای درمان اختلالات اضطرابی مانند اختلال استرس پس از سانحه (PTSD) و فوبیا وجود دارد.