moaminsharifi/fa-wiki-spell-checker huggingface dataset:
به گفته محمدعلی سلطانی (ج ۲، بخش ۱، ص ۳۰۹)، در ۱۳۳۳ ایل جاف پیرو مذهب شافعی بودند و اردوهای عشایریِ (خِیْل) آن‌ها معمولاً شامل بیست تا سی چادر بود و هر اردو را سالمندی به‌طور غیررسمی اداره می‌کرد. هر عشیره را یک بیگ از خاندان خانی رهبری می‌کرد و جمعیت هر تیره به حدود چهار هزار تن (هشتصد خانوار) می‌رسید. سلطانی (همان‌جا) می‌افزاید که یکی از رده‌های ایلی جافِ جوانرودی، هوز بود که تنها در طوایف باباجانی و یکی دو مورد در میان طایفه رستم بیگی بر تیره‌ها گفته می‌شد. سلسله مراتب ایلی از خان آغاز و به ریش سفیدان ختم می‌شد و اردو کوچک‌ترین واحد بود که شامل چند خانواده می‌شد و رهبری آن برعهده ریش سفیدان ایل بود (خلیقی، ج ۲، ص ۶۲). مسکن ایلات در مناطق یکجانشین، خانه‌های روستایی ثابت گلی و سنگی، معمولاً دو طبقه بود: طبقه اول برای نگهداری دام و طبقه دوم برای زندگی افراد خانواده. طوایف «قریبْ] = نزدیک [کوچ » تابستان‌ها را بیشتر در کَپَر می‌گذراندند و طوایف «بعیدْ] = دور [ کوچ » از سیاه چادر استفاده می‌کردند.سلطانی، ج ۲، بخش ۱، ص ۳۱۰
در دوره رضاشاه (حک : ۱۳۰۴ـ۱۳۲۰ ش ) و در جریان خلع سلاح کردن عشایر، ایل جاف نیز مانند سایر ایلات کردستان درگیر منازعات ناشی از آن شد ( رجوع کنید به همان، ج ۲، بخش ۱، ص ۱۵۹ـ۱۶۳).
جاف مرادی، بزرگ‌ترین گروه جافها، در نواحی جنوب شرقی تا جنوب استان سلیمانیه پراکنده‌است، به ویژه در اطراف شهرهای حَلَبْچِه، پَنْجْوین و شهرزور (یا سیدصادق)،دربندیخان،کلار. این گروه ۲۲ طایفه دارد که این طوایف تحت ریاست بیگزادگان خود به سه دسته کیخسرو بیگی، ولدبیگی و بهرام بیگی منشعب شده که از آن جمله است:باشوکی/پازوکی، میکائیلی، هارونی، شاطری، سادانی / سدانی، کَهْمالی / کمالی، یوسف جانی، گَهْلالی / گَلالی، عیسایی و تَرْخانی. برخی طوایف آن (مانند صوفیه وه ند/ صوفی وند، تاوگوزی / تایجوزی، و نه ورولی / نَوْرولی) ساکن و برخی (مانند شاتری / شاطری، و رَشوبوری) نیمه ساکن‌اند.زکی، ج ۱، ص ۳۳۸–۳۴۰؛ ادموندز، ص ۱۵۴؛ قس صفی‌زاده، ص ۳۷۱
از جمعیت عشایری جاف مرادی آمار جدید و دقیقی در دست نیست اما در ۱۳۱۴، این گروه بیشتر از بیست هزار خانوار داشت (سنجابی، ص ۱۹ و پانویس ۱).
به نوشته ادموندز (ص ۱۵۵–۱۵۶)، برخی محققان، مهاجرت جاف‌های عراق را در دورة سلطان مراد چهارم عثمانی (حک: ۱۰۳۲–۱۰۴۹) دانسته‌اند. در این دوره، ظاهربیگ جاف به همراه صد چادر (ظاهراً چهارصد خانوار) از جوانرود به بانی خِیْلان مهاجرت کرد که در کرانة غربی رود سیروان (یا دیاله) در ناحیه بابان عراق (جزو قلمرو بابان *ها) واقع بود. با این حال، ادموندز (ص ۱۵۶) تاریخ مهاجرت جاف‌ها را به خاک عثمانی (عراق کنونی)، با قید احتمال، ۱۱۸۶ دانسته‌است. در ۱۰۴۸، چون جاف‌ها به سلطان مراد چهارم عثمانی در فتح بغداد یاری رساندند، وی به آنان لقب جاف مرادی داد (نیکیتین، ص ۳۶۹). به این ترتیب، پاشایان جاف مرادی از بیگ زادگان جاف جوانرودی جدا شدند (سلطانی، ج ۲، بخش ۱، ص ۱۲۵). همچنین پاشای کرد سلیمانیه در عراق به آنان اجازه داد که در حدود پَنْجوین (در شمال) و قِزل رباط و خانِقِین (در جنوب) ییلاق و قشلاق داشته باشند (نیکیتین، ص ۳۶۸). گزارش‌هایی در بارهٔ تردد مشکل ساز ایل جاف در مرزها موجود است.سنجابی، ص ۱۹–۲۰؛ معاهدات و قراردادهای تاریخی در دوره قاجاریه، ص ۱۱۱، ۱۹۱؛
در دوره قاجار، بیشتر از شرارت و غارتگری این طوایف در منطقة کردستان (در آن زمان ولایت اردلان، کمابیش برابر با استان کردستان کنونی) و نپرداختن حق سرعلف / علف چر از سوی آنان به والیان کردستان سخن گفته شده‌است (رجوع کنید به وقایع نگار کردستانی، ص ۱۵۲؛ سنندجی، ص ۱۹۳–۱۹۴). در اوایل سلطنت قاجار، همة جاف‌ها ایرانی و تابع والی کردستان بودند. در نتیجه ضعف این والیان و اقتدار عثمانی، دولت ایران از ادعای خود بر سلیمانیه صرف نظر کرد و به تدریج این طوایف از تابعیت ایران خارج شدند، اما قرار شد در مدتی که در خاک ایران اند، تبعهٔ ایران و در مدتی که در عراق اند، تابع دولت عثمانی محسوب شوند و چون عشایر هنگام ییلاق به اطراف سنندج می‌آمدند و در حین عبور به اموال کشاورزان آسیب می‌رساندند، با والیان و حکام کردستان (حکمرانان اردلان) درگیر می‌شدند (سنجابی، همان‌جا). تاریخ برخی از این درگیری‌ها بدین قرار است:
۱۱۶۸، در دوره حکومت خسروخان (۱۱۶۸–۱۱۷۶)، فرزند احمدخان اردلان؛ دوره لطفعلی خان اردلان (۱۲۰۴–۱۲۰۹)؛ دوره خسروخان (۱۲۴۰–۱۲۵۰)، فرزند امان اللّه خان بزرگ؛ دوره امان اللّه خان ثانی (۱۲۶۵–۱۲۷۶)؛ و ۱۲۸۶ در زمان فرهادمیرزا (۱۲۸۴–۱۲۹۱)، عموی ناصرالدین شاه، که در مدت حکومت در کردستان جاف‌ها را به سختی شکست داد. در این نبردها، جاف‌ها به سوی شهرزور در عراق عقب‌نشینی می‌کردند(وقایع نگار کردستانی، ص ۱۵۰–۱۵۲؛ شکرالله سنندجی، ص ۱۴۸–۱۴۹، ۱۷۴، ۱۷۶–۱۷۷ و جاهای دیگر).
در دوره ناصری (۱۲۶۴–۱۳۱۳)،مشیرالدوله (ص ۱۳، ۱۲۷) از پرداخت علف چر از سوی جاف‌ها (برای قشلاق در منطقة کردستان)، به حاکم زهاب مطالبی آورده‌است. در این دوره، رئیسِ مرادیها، محمدپاشا (فرزند کیخسروبیگ) بود و عزیزآقا (رئیس طایفه شاطری) سایر طوایف مرادی را بر وی شوراند. محمدپاشا ناچار به جوانرود رفت و مجدداً تحت حمایت ناصرالدین شاه، به عراق بازگشت و ریاست ایل را به عهده گرفت.(سنجابی، ص ۲۰–۲۱) در ۱۳۳۳، نیکیتین (ص ۳۶۹) نوشته‌است که لقب مرادی در میان آنان چندان رایج نبود.
پس از فروپاشی حکومت عثمانی در ۱۳۰۲ ش / ۱۹۲۳، شیخ محمود بَرْزَنجی، از رهبران کرد، ضد نیروهای انگلیسی در عراق قیام کرد. ظاهراً حکومت انگلستان برای شکست دادن وی درصدد بود تا بعضی از سران ایل جاف را به سوی خود جذب کند (رجوع کنید به حمدی، ص ۳۴–۳۶؛ برای آگاهی بیشتر دربارهٔ این قیام.به کینان، ص ۹۳–۱۰۶)
تا دوره محمدرضا پهلوی (۱۳۲۰–۱۳۵۷ ش) قشلاق آن‌ها در نواحی شمالیِ خیلات تا نزدیک قزل رَباط (سَعْدیه) و کرانه غربی رود سیروان (در استان سلیمانیه) و ییلاق آن‌ها در ایران، در حدود نواحی سقز و گَرّوس (کمابیش برابر شهرستان بیجار کنونی) و نزدیک شهر بیجار، گسترده بود (زکی، ج ۱، ص ۳۳۹؛ سنجابی، ص ۲۰).
از جمله بزرگان جاف، مولانا خالد شهرزوری مشهور به مولانا خالدِ نقشبندی، از رهبران بزرگ طریقت نقشبندیه، است (برای آگاهی از دیگر بزرگان جاف عراق و ایران.روحانی، ج ۳، ص ۵۴۹–۵۵۴)
پوشش و لباس مردم ایل جاف، که یکی از ایل‌های کرد زبان هستند؛ شامل قسمت‌های مختلفی می‌شود. پوشش مردان جافی چوخه و رانک است. نکتهٔ جالب شباهت پوشش مردان و زنان جافی است، در این ایل پوشش زنان نیز مانند مردان شامل: کرواس فقیانه، کوا، سخمه و… است. همچنین بانوهای جافی از زیورآلاتی در مدل‌های مختلف هم استفاده می‌کردند و در بیشتر این زیورآلات همچون خرخال، پنج لیره‌ای و کلاوزر،... سکه‌های طلا و نقره به کار برده‌شده‌است. ایلات کرد تقریباً دارای پوشش‌هایی مشابه هستند و تفاوت‌ها تنها در برخی جزئیات قابل مشاهده هستند.
سیدحسین طاهرزاده (زادهٔ ۱۲۶۱ اصفهان - درگذشتهٔ ۱۲ شهریور ۱۳۳۴ تهران) خواننده موسیقی ایرانی بود.
سیّد حسین طاهرزاده در سال ۱۲۶۱ متولد شد. پدرش سیدطاهر تویسرکانی از تویسرکان همدان برای تحصیل فقه به حوزه علمیه اصفهان عزیمت کرد از این رو سیدحسین دوران کودکی و جوانی خود را در اصفهان سپری کرد.
طاهرزاده در سال ۱۲۷۸ خورشیدی به تهران آمد و با جهانگیرمیرزا آشنا شد. جهانگیرمیرزا نوه حسام‌السلطنه و جوان خوش ذوقی بود که ویولن می‌نواخت و در منزلش یک دستگاه حافظ الاصوات (فونوگراف) داشت. سیدحسین طاهرزاده با همراهی ویولن حسام‌السلطنه برای اولین بار آثار آوازی خود را با این دستگاه ضبط کرد.
طاهرزاده در منزل حسام‌السلطنه با هنرمندان مشهوری چون حبیب سماع حضور (نوازنده بزرگ سنتور) و میرزا عبدالله (نوازنده برجسته تار) آشنا شد. همچنین در منزل علی صفا ظهیرالدوله با درویش خان نوازنده مشهور تار آشنا شد و پس از آن سال‌ها دوست و همکار بودند. طاهرزاده در کنسرت‌های انجمن اخوت که به تشویق ظهیرالدوله تشکیل می‌شد شرکت کرد و غالباً عواید اینگونه کنسرت‌ها به امور خیریه و کمک به مستمندان اختصاص می‌یافت.
در سال ۱۲۸۸ خورشیدی برای ضبط صفحه به همراه درویش خان (تار) و باقرخان رامشگر (کمانچه) و اسدالله خان (تار و سنتور)، حسین هنگ آفرین (ویولن) و رضا قلی خان (آواز) و حبیب‌الله شهردار (پیانو) به لندن رفت. این سفر از راه روسیه انجام گرفت و در بین راه گروه در شهر رشت توقف داشته و به تقاضای مجاهدان مشروطه سه شب به اجرای کنسرت پرداختند.
طاهرزاده یک بار هم به همراه درویش خان و باقرخان رامشگر و اقبال السلطان (آواز) و عبدالله دوامی (تصنیف و ضرب) برای ضبط صفحه گرامافون عازم تفلیس شد و آنها علاوه بر ضبط صفحه دو شب نیز در سالن تئاتر گرجستان کنسرت برگزار کردند. با فروش صفحات مذکور در ایران شهرت سیدحسین طاهرزاده افزایش یافت و به چهره‌ای شناخته شده در میان خوانندگان آن دوره تبدیل گشت.
طاهرزاده خوانندگی را شغل و پیشه خود نمی‌دانست، از این رو در دوران میانسالی و کهولت فقط در جمع دوستان به آواز خواندن می‌پرداخت. در سال‌های پایانی عمر چاپخانه‌ای به نام سپهر تأسیس کرد و به کار فرهنگی چاپ مشغول شد. سیدحسین طاهرزاده در همان سال‌ها عضو شورای عالی موسیقی رادیو بود.
وی خواننده‌ای صاحب سبک بود که هم در اجرای قطعات آوازی و هم تصنیف‌ها و قطعات ضربی تبحر داشت. قمرالملوک وزیری، ادیب خوانساری و محمدرضا شجریان از سبک او پیروی کرده‌اند.
از ویژگی‌های آوازی او می‌توان به: دستیابی به اصول زیبا شناختی ثابت در شعر و تحریر، روانی و سیالی آواز، تحریرهای متنوع، ابداع در ملودی پردازی، مناسب خوانی، تلفیق متعادل شعر و موسیقی، حال آواز، صدایی گرم و رسا و دارای انعطاف بالا، لحن ویژه، تسلط بر پروراندن گوشه‌ها و اجرای عمیق و درونی تحریرها اشاره کرد.
وی در سال ۱۳۳۴ وفات یافت و در گورستان ظهیرالدوله به خاک سپرده شد.
کَندُوان یکی از روستاهای استان آذربایجان شرقی واقع در شهرستان اسکو است که از پیشینه تاریخی هفت هزار ساله برخوردار است. این روستای تاریخی دارای جاذبه‌های گردشگری است و در ۱۸ کیلومتری شهر اسکو واقع شده‌است.این روستا ۶۰۱ نفر جمعیت دارد.
معماری کله‌قندی روستای کندوان در تاریخ ۱۵ اردیبهشت ۱۳۷۶ با شمارهٔ ثبت ۱۸۵۷ به‌عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده‌است. با توجه به سنگی بودن خانه‌ها، در زمان‌های قدیم نام این مکان تاریخی «کندجان» بود (محلی برای حفظ جان) که در حال حاضر نیز در شناسنامه متولدین کندوان از واژه کندجانی استفاده شده‌است.
در سال ۲۰۲۳ در لیستی که توسط سازمان جهانی گردشگری (UNWTO) ارائه شده بود، کندوان در فهرست بهترین دهکده جهانی گردشگری ثبت شد. خبرگزاری صدا و سیما، ثبت «کندوان» در فهرست بهترین دهکده جهانی گردشگری
«کندوان» در فهرست بهترین دهکده جهانی گردشگری ثبت شد
بر اساس شواهد و مستنداتی که از گذشته بر جای مانده‌اند، کندوان را در قرن هفتم هجری ساکنین روستایی به نام "حیله ور" به وجود آوردند. این مردم که برای در امان ماندن از هجوم مغول‌ها به دنبال سر پناهی امن بودند، به دشتی در نزدیکی کندوان مهاجرت کرده و پس از گذشت سال‌ها با حفاری کوه‌های کله قندی کندوان درون آن‌ها سکنی گزیدند.
روستاهای عنصرود، آمقان و کهنمو در همسایگی این روستا قرار دارند.
حرفه اهالی کندوان تحت تأثیر آب‌وهوا و اقلیم این منطقه است. به‌علت ارتفاع بالا و وجود برف در تمام مدت سال و ذوب تدریجی برف‌ها، مراتع طبیعی در اطراف روستا وجود دارد که همین امر موجب شده تا دامداری جزو فعالیت‌های اصلی اهالی به‌شمار رود. کشاورزی دیمی نیز در دامنه‌ها و زمین‌های ناهموار منطقه در مسیر چشمه‌سارهای پرآب کوهستانی انجام می‌شود. باغداری نیز از دیگر شغل‌های مردمان این روستا است.
عسل کوهستان یکی از مهم‌ترین محصولات کندوان است. لبنیات، آب‌معدنی، گردو، گیاهان دارویی، دوشاب یا شیره انگور، عسل و بادام از خوراکی‌هایی است که می‌توانید با خود از این روستا سوغات ببرید. همچنین گلیم، جاجیم و روسری‌های کلاقه‌ای نیز از صنایع دستی تولید شده این مردمان است.
روستای کندوان در ارتفاع ۲٬۲۰۰ متری از سطح دریا قرار دارد و روستایی ییلاقی، کوهستانی و سردسیر با آب و هوایی مطبوع در تابستان است. در فصل‌های پاییز و زمستان روستای کندوان آب و هوای سردی دارد؛ به‌گونه‌ای که مردمان آن ۱۸۰ روز از سال را در شرایط یخبندان می‌گذرانند.همچنین به خاطر یخبندان در این در این دو فصل تعداد گردشگران کمتر می شود
روستای کندوان اسکو در دامنه‌های سهند قرار دارد و به خاطر معماری صخره‌ای آن معروف است که در اثر فعل و انفعالات آتشفشانی کوه‌های سهند ایجاد شده‌است. توده‌ها و گدازه‌های مذاب آتشفشانی، به وسیله باد، برف و باران در طی هزاران سال متمادی شکل گرفته و به فرم کران درآمده‌است.
معماری بومی روستای کندوان معماری صخره‌ای است، این روستا به سبب ویژگی معماری صخره‌ای و بافت مخصوص آن در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده‌است. کندوان یکی از سه روستای صخره‌ای جهان است که این موجب جذابیت آن شده‌است.
معماری روستای کندوان و جاری بودن زندگی مردم در قالب بافت قدیمی آن یک استثناء در دنیا به حساب می‌آید. چرا که دیگر در کاپادوکیه ترکیه و داکوتا آمریکا (هر دو دارای معماری صخره‌ای هستند) کسی زندگی نمی‌کند. در حقیقت آنچه به کندوان هویت باستانی و تاریخی داده‌است، وجود ۱۱۷ خانواده و منزل مسکونی درون توده‌های مخروطی و هرمی شکل است. وجه تسمیه کندوان نیز به خاطر خانه‌های کندویی شکلی است که در دل این صخره‌های مخروطی قرار گرفته‌اند.درآمدی برشناخت معماری روستایی ایران، تألیف دکتر اکبر زرگر، انتشارات دانشگاه شهید بهشتی، ۱۳۷۸ اجزای خانه‌ها شامل تنور، اتاق‌ها، صندوق خانه، آشپزخانه و غیره بوده و قطر دیوارها بین ۲ تا ۳ متر است.
خانه‌های کندوان به مانند سنگ‌های کله‌قندی در دل کوه کنده شده‌اند و عسل یکی از مهم‌ترین سوغاتی‌های این روستا است. از دیگر محصولات این روستا می‌توان گردو، گیاهان دارویی، دوشاب (شیره انگور) و بادام را برشمرد. همچنین گلیم، جاجیم و روسری‌های کلاقه‌ای از صنایع دستی تولید شده در این روستا هستند.
وجه تسمیه کندوان به خاطر خانه های کندویی شکلی است که در دل این صخره های مخروطی قرار گرفته اند که جاذبه طبیعی منحصربفردی در کل ایران دارد و به همین واسطه طبق آمارهای رسمی سالانه حدود ۳۰۰ هزار گردشگر از روستا دیدن می کنند.روستای کندوان، ایران تریپدیا
دستگاه شور از دستگاه‌های موسیقی ایران است، که توسط بسیاری مهم‌ترین دستگاه موسیقی ایرانی دانسته می‌شود. این دستگاه منشأ چند آواز مهم در ردیف موسیقی ایرانی است (ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی) و دانگ اصلی آن، جزو دانگ‌های پایه در موسیقی ایرانی دانسته می‌شود.
برخلاف برخی دیگر از دستگاه‌ها، دستگاه شور همنام یکی از مقام‌های قدیم موسیقی ایرانی نیست. درجات شور با مقام حسینی مطابقت دارند اگر چه برخی از گوشه‌ها با فواصل مقام فرعی جان‌فزا تطبیق دارند. در ردیف‌های مختلف موسیقی، گوشه‌های مختلفی برای این دستگاه برشمرده شده، اما مهم‌ترین گوشه‌هایی که در بیشتر این ردیف‌ها آمده‌اند شامل شهناز، گریلی، ملا نازی، بزرگ و رهاب می‌شود.
تحلیل ردیف‌های موسیقی مختلف ایرانی توسط برونو نتل نشان داده که بین گوشه‌هایی که برای دستگاه شور برشمرده‌اند، و ترتیبی که برای آن‌ها قائل هستند تفاوت قابل توجهی وجود دارد. رایج‌ترین گوشه‌ها از نظر اجرا شامل درآمد، سلمک و شهناز هستند.
به عقیدهٔ فرهاد فخرالدینی، نام «شور» ریشه در زبان عبری دارد و در عصر ساسانی وارد زبان فارسی شده‌است؛ مصدر «شور» در عبری، ریشهٔ واژهٔ عبری «شیر» است که به معنای آواز و سرود است؛ این نظر فخرالدینی تابع نظر عباس اقبال آشتیانی است که در کتاب «شعر و موسیقی در ایران» نوشته‌است: واژهٔ «شعر» عربی نیست بلکه معرب است و از واژهٔ عبری «شیر» ریشه می‌گیرد.
مهدی برکشلی در مقدمهٔ کتاب "ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی" دستگاه شور را دارای ریشه‌ای بسیار قدیمی و آن را «مبنای بیشتر موسیقی‌های محلی و موسیقی معمول در ایلات» ایران می‌داند. با این حال، برخلاف برخی دیگر از دستگاه‌ها (نظیر نوا، سه‌گاه و چهارگاه) که همنام مقام‌های موسیقی قدیم ایران هستند و از آن‌ها نشئت گرفته‌اند، شور جزو مقام‌های اصلی موسیقی قدیم ایران نبوده‌است. بررسی گوشه‌های مختلف این دستگاه نشان می‌دهد که دستگاه شور با فواصل مقام حسینی مطابقت بیشتری دارد، اگر چه برخی از گوشه‌ها که در آن درجهٔ پنجم متغیر است (نظیر زیرکشِ سلمک یا گلریز) با فواصل مقام فرعی "جان‌فزا" تطبیق دارند. برخی از ردیف‌دانان، از جمله مهدی برکشلی و داریوش صفوت، ذکر کرده‌اند که فواصل شور در قدیم بر فواصل حسینی مطابقت داشته و از آن با نام «شور قدیم» یا «شور و شهناز» یاد می‌کنند، و در مقابل آنچه امروزه به عنوان دستگاه شور شناخته می‌شود را «شور جدید» می‌نامند.
در موسیقی عربی نام شور تحت عنوان یک مقام فرعی و بیشتر به صورت «شوری» به کار رفته‌است. در موسیقی عربی این مقام جزو خانوادهٔ بیاتی تقسیم‌بندی می‌شود و با نام «بیاتی شوری» شناخته می‌شود. برخی منابع موسیقی عربی این مقام را با نام کارجیغار نیز یاد کرده‌اند، اما این نام که ریشه در ترکی دارد ، در موسیقی ترکی برای مقامی به کار می‌رود که درجاتش با دستگاه شور ایرانی یا مقام بیاتی شوری ترکی منطبق نیست. درجات گام اول دستگاه شور، با آنچه در موسیقی عربی «دوکاه» (معرب «دوگاه») نامیده می‌شود مطابقت دارند. در تحلیل ردیف موسیقی ایرانی نیز به این نکته که شور در اصل همان دوگاه است اشاره شده‌است، به ویژه در خلال تحلیل گوشهٔ «پنج‌گاه» از دستگاه راست‌پنجگاه. در موسیقی ترکی درجات مقام بیاتی و عشاق، هر دو با دستگاه شور مطابقت دارد (تفاوت این دو مقام در موسیقی ترکی، از نظر درجات نیست بلکه از نظر ترتیب اجرای نت‌ها است).
دستگاه شور مهم‌ترین دستگاه موسیقی ایرانی دانسته می‌شود و به آن «مادر همهٔ دستگاه‌ها» گفته می‌شود، زیرا چند آواز مهم از شور منشعب شده‌اند و حتی در دستگاه‌های دیگر نظیر نوا و سه‌گاه نیز تأثیر شور مشهود است. دستگاه شور بیش از دستگاه‌های دیگر مورد تحقیق بوده‌است، که از قدیمی‌ترین آن‌ها می‌توان به کتاب "آواز شور" اثر محمدتقی مسعودیه (منتشر شده در سال ۱۹۶۸) اشاره کرد.
پس از تحول مقام به دستگاه، چند مقام در قالب گوشه‌هایی در دستگاه شور نگه داشته شده‌اند (از جمله رهاوی، بزرگ و حسینی)، و در تقسیم‌بندی ارائه شده توسط داریوش طلایی که تمام دستگاه‌ها را با کمک چهار دانگ اصلی توضیح می‌دهد، دانگ اول دستگاه شور یکی از این دانگ‌های بنیادین است. همچنین دستگاه شور از طریق گوشه‌های مختلفش راه برای پرده‌گردانی به دیگر دستگاه‌ها دارد (مثلاً گوشه‌های حسینی و رهاوی امکان تغییر از شور به نوا و برعکس را فراهم می‌کنند).
گام شور از نظر مُد، کوچک (مینور) محسوب می‌شود زیرا درجهٔ سوم (در تصویر، سی بمل) و درجهٔ ششم (می بمل) و درجهٔ هفتم (فا) که از درجات مُدال هستند، به نسبت نت «سل» (نت پایه) دارای فاصلهٔ کوچک (شبیه گام کوچک غربی) هستند؛ فاصلهٔ این درجات را با اختلاف ربع پرده در درجهٔ دوم، می‌توان با فواصل درجات مدهای یونانی فریژین و ائولین، یا گام کوچک نظری (مینور تئوریک) منطبق دانست. این مقایسه صرفاً از نظر انطباق فواصل درجات گام صورت گرفته‌است وگرنه درجات گام‌های غربی، چه کوچک (مینور) و چه بزرگ (ماژور) نقشی ثابت دارند اما در موسیقی ایران بسته به احساس و روحیهٔ ایرانی، نقش درجات مدام در حال تغییر هستند.
گام شور پایین‌رونده است؛ به این معنا که روند ملودی‌های شور اکثراً از بالا به پایین است و درجات دوم (لا کرن) و هفتم (فا) و چهارم (دو) به طرف نت پایه (سل) متمایل هستند و از میان دو درجهٔ دوم و هفتم، از آنجایی که درجهٔ دوم به نت پایه نزدیک‌تر است، محسوس پایین‌روندهٔ شور محسوب می‌شود. برخی اوقات فرودهای شور بالارونده هستند که در این مواقع، درجهٔ ششم (می بمل) ربع پرده و حتی گاهی نیم پرده بالا می‌رود زیرا به درجهٔ هشتم متمایل می‌شود و از درجهٔ پنجم (ر) دور می‌شود.
درجهٔ پنجم گام شور، نت متغیر است. این درجه با فاصلهٔ یک پرده از درجهٔ چهارم تعریف می‌شود (مثلاً در شورِ سل، به صورت ر بکار)، اما در برخی گوشه‌های این درجه می‌تواند یک ربع پرده پایین‌تر آورده شود (مثلاً ر کرن) و با مقام حسینی مطابق می‌شود. اما در برخی گوشه‌ها و ملحقات دیگر شور (برای مثال در آواز ابوعطا) نت پنجم متغیر نیست و هرگز پایین آورده نمی‌شود، و دلیل آن که در بقیه پایین آورده می‌شود نیز مشخص نیست چنان‌که مثلاً در پیش‌درآمد شور علی‌اکبر شهنازی، در ابتدا این نت پایین آورده نمی‌شود اما در بخش دوم این پیش‌درآمد به یک‌باره این فاصله تغییر می‌کند. به هر حال، با توجه به فرودگاه دستگاه شور که در آن‌ها این درجه پایین آورده نمی‌شود می‌توان نتیجه گرفت که مد مبنا در دستگاه شور، آنی است که درجهٔ پنجمش پایین آورده نشده‌است. در ردیف میرزاعبدالله نیز در گوشه‌هایی همچون کرشمه و رهاوی (رهاب) هم فواصل مد مبنا و هم فواصل مد انتقالی به شکل تفکیک‌ناپذیر استفاده شده‌اند.
زمانی که درجهٔ پنجم شور ربع پرده پایین‌تر آورده شود، دانگ دوم شور (از درجهٔ چهارم تا هفتم) از نظر فواصل با دانگ اول شور یکسان می‌شود و «شور دوم» در این منطقه شکل می‌گیرد؛ از همین جهت است که برای دستگاه شور «مناطقی» تعریف می‌شود.
دستگاه شور در سه منطقه اجرا می‌شود، که به ترتیب شور پایین، شور وسط، و شور بالا (یا اوج) نامیده می‌شوند. شور پائین وسعتی برابر یک فاصلهٔ چهارم درست دارد، یعنی همان دانگ اول دستگاه شور. درآمد شور در این منطقه اجرا می‌شود. شور وسط دانگ دوم دستگاه شور را می‌سازد و به دانگ اول متصل است به گونه‌ای که نت آخر دانگ اول، نت اول دانگ دوم است. گوشه‌هایی چون شهناز، گریلی، خارا، قجر و قرچه در این منطقه اجرا می‌شوند. در گوشه‌هایی نظیر «گلریز» و «بزرگ» درجهٔ هشتم به دانگ دوم افزوده می‌شود که باعث می‌شود وسعت دانگ دوم را تا فاصلهٔ پنجم بزرگ افزایش دهد؛ اینجاست که درجهٔ هشتم شور، محور ملودی (نت شاهد) می‌شود و زمینه برای اجرای شور بالا مهیا می‌شود. شور بالا (اوج) از درجهٔ هشتم آغاز می‌شود و دانگ سوم دستگاه شور را تشکیل می‌دهد. بین دانگ سوم (شور بالا) و دانگ دوم (شور وسط) یک پرده فاصله است؛ به عبارتی دیگر، دانگ سوم همان دانگ اول است با این تفاوت که یک اکتاو بالاتر اجرا می‌شود. گوشهٔ حسینی در این دانگ اجرا می‌شود.
هر سه منطقه (دانگ) از نظر فاصله برهم منطبق هستند به گونه‌ای که فواصل میانی هر دانگ دو فاصلهٔ دوم نیم‌بزرگ و یک فاصلهٔ دوم بزرگ هستند.
بر اثر جابه‌جا شدن نقش و وظیفهٔ نت‌های دستگاه شور، کیفیت‌های دیگری از شور حاصل می‌شود که با تثبیت هرکدام از این حالت‌ها در نقش زمینه و فضای اصلی، مایهٔ جدیدی پدید می‌آید که به آن‌ها ملحقات یا متعلقات شور می‌گویند. بیشتر نظریه‌پردازان این ملحقات را آواز می‌نامند. هرکدام از این آوازها استقلال اجرایی دارند و گوشه‌های مختص به خود را دارند. از آنجایی که در موسیقی قدیم، نامی از این آوازها نیامده‌است، می‌توان گفت این آوازها برداشتی تازه از دستگاه شور بوده‌است و احتمالاً از دورهٔ افشاریه، زندیه و قاجاریه به این سو معمول شده‌اند و نیز احتمال دارد هر کدام از این آوازها مربوط به مناطق و نژادهای مختلف باشند. به عنوان مثال ابوعطا که به «دستان عرب» نیز شهرت داشته، مربوط به قوم عرب (ناحیه حجاز)، افشاری مربوط به طایفهٔ افشار، بیات ترک مربوط به طایفهٔ زندیه و دشتی که در گیلان با نام گیلکی و در فارس با نام دشتستانی شهرت داشته‌است، از این نواحی آمده باشد و در گذر زمان مورد پسند واقع شده و رواج یافته‌است. در آوازهای دستگاه شور، نقش نت پایه به درجات دیگری به جز درجهٔ اول گام محول می‌شود. در واقع وجه تمایز متعلقات شور نسبت به یکدیگر، جابه‌جایی نت شاهد و ایست و متغیر در روی درجات گام شور است.
بیشتر موسیقی‌دانان دستگاه‌های موسیقی ایرانی را هفت عدد می‌دانند و ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی را جزء ملحقات شور طبقه‌بندی می‌کنند. با این حال برخی، از جمله هرمز فرهت، تعداد دستگاه‌های موسیقی ایرانی را دوازده عدد می‌دانند و این چهار آواز را به عنوان چهار دستگاه مستقل از شور (اما مرتبط با شور) معرفی می‌کنند (دستگاه دوازدهم بیات اصفهان است که بقیه آن را جزو دستگاه همایون می‌دانند).
از سوی دیگر، بین چهار آوازی که متعلقات شور دانسته می‌شوند هم، دو آواز (بیات ترک و افشاری) گامی متفاوت از شور دارند و در نتیجه برخی آن را مستقل از شور می‌دانند، در حالی که دو آواز دیگر (ابوعطا و دشتی) ارتباط نزدیک‌تری با شور دارند.
آواز ابوعطا از درجهٔ دوم شور ساخته می‌شود. فرصت‌الدوله شیرازی معتقد است ابوعطا همان سارنج است و این آواز قسمی از فرود شور است. تصنیف بهار دلکش یکی از آثار ساخته‌شده در آواز ابوعطا (گوشهٔ حجاز) است.
نت شروع و نت ایست ابوعطا، درجهٔ دوم شور است. درجهٔ چهارم نت شاهد است و می‌تواند به عنوان نت آغاز هم استفاده شود. درجهٔ پنجم شور در این آواز نت متغیر نیست و بیشتر آواز در فاصلهٔ درجهٔ دوم تا درجهٔ چهارم شور اجرا می‌شود. درجهٔ سوم شور در این آواز بسیار اجرا می‌شود اما فقط به عنوان‌گذاری بین درجات دوم و چهارم.
هرمز فرهت ابوعطا را یک دستگاه جدا از شور می‌داند و گوشه‌های زیر را برایش برمی‌شمارد: سَیَخی، حجاز، چهارباغ، و گَبری. در مقابل، مهدی برکشلی ابوعطا را جزو نغمه‌های دستگاه شور می‌داند و برایش این گوشه‌ها را برمی‌شمرد: درآمد، حجاز (نت شاهد: درجهٔ پنجم، نت ایست: درجهٔ اول)، چهارباغ (معمولاً قطعه‌ای ضربی).
به گوشهٔ ابوعطا و آواز ابوعطا، سارنج و دستانِ عرب نیز گفته می‌شود.
آواز بیات ترک از درجهٔ سوم شور ساخته می‌شود؛ به آن معنا که نت شاهد در آواز بیات ترک، درجهٔ سوم دستگاه شور است. در خود دستگاه شور، درجهٔ سوم کمتر مورد استفاده قرار گرفته اما در بیات ترک، این درجه، مایهٔ اصلی محسوب می‌شود. سه نوع فرود در این آواز وجود دارد که عبارتند از: فرود روی نت شاهد، فرود روی نت زیرپایهٔ شور و فرود روی نت پایهٔ شور. تصنیف اندک اندک اثر شهرام ناظری، یکی از آثار ساخته شده در آواز بیات ترک است.
واژهٔ «ترک» در نام این آواز به قوم قشقایی اشاره می‌کند و نه به ترک‌های ترکمنستان یا آذربایجان یا ترکیه. از همین رو برخی آن را با نام بیات زند نیز می‌شناسند. هرمز فرهت بیات ترک را یک دستگاه جدا از شور تعریف می‌کند و برایش این گوشه‌ها را برمی‌شمارد: دوگاه، روح الارواح، مهدی ضرابی، قطار و قرائی. برکشلی برای بیات ترک یک نت ایست هم قائل است (درجهٔ هفتم)، و گوشه‌های زیر را برای آن برمی‌شمرد: درآمد، قطار (نت شاهد: درجهٔ دوم، نت ایست: درجهٔ هفتم از طرف بم، رایج بین ایلات کرد، معمولاً با اشعاری از بابا طاهر عریان)، فیلی (نت شاهد: درجه هفتم، نت ایست: درجه سوم).
آواز افشاری از درجهٔ چهارم شور ساخته می‌شود؛ به این معنا که نت شاهد در آواز افشاری، درجهٔ چهارم دستگاه شور است. نت ایست در روی درجهٔ دوم و توقف و خاتمه، روی نت زیر پایهٔ شور است و در واقع حالتی شبیه به گوشهٔ رهاب دارد. «این دهان بستی دهانی باز شد» آوازی است در مایهٔ افشاری (گوشهٔ مثنوی) که توسط محمدرضا شجریان برای ماه رمضان اجرا شده‌است. «از کفم رها» نیز تصنیفی در آواز افشاری است که عارف قزوینی ساخته و خوانندگانی چون محمدرضا شجریان و سیما مافیها آن را خوانده‌اند.
هرمز فرهت افشاری را به عنوان یک دستگاه مستقل از شور تعریف می‌کند و برایش گوشه‌های زیر را برمی‌شمارد: بیات راجع، رهاب، مسیحی، نهیب، و مثنوی پیچ. برکشلی افشاری را جزئی از شور می‌داند، و نت پنجم آن را متغیر می‌داند و آن را دلیل «حالت مالیخولیایی» این نغمه عنوان می‌کند؛ وی برای افشاری این گوشه‌ها را برمی‌شمرد: درآمد، جامه‌دران (نت شروع: درجهٔ پنجم، نت متغیر: درجهٔ پنجم)، مثنوی‌پیچ (نت شروع: درجهٔ هفتم از طرف بم، نت شاهد: درجهٔ چهارم، نت ایست: درجهٔ دوم، غالباً با اشعار مولوی خوانده می‌شود)، قرائی (نت شروع: درجهٔ هفتم، نت شاهد: درجهٔ هفتم، نت ایست: درجهٔ پنجم)، شاه‌ختایی (نت شروع: درجهٔ هفتم از طرف بم، نت شاهد: درجهٔ سوم، نت ایست: درجهٔ دوم).
آواز دشتی از درجهٔ پنجم شور ساخته می‌شود؛ به این معنا که شاهد آواز دشتی، درجهٔ پنجم دستگاه شور است. نت شروع آواز دشتی درجهٔ سوم شور است و نت شاهد آن درجهٔ پنجم شور، که در عین حال نت متغیر هم هست، و نت ایست دشتی نت پایهٔ شور است.
شاهد دشتی نتی متغیر است بدین شکل که گاهی ربع پرده پایین می‌آید. علت این تغییر برمی‌گردد به درجهٔ چهارم شور، زیرا وقتی ملودی حول و حوش درجه چهارم شور می‌چرخد، درجهٔ پنجم شور (شاهد دشتی) گرایش به درجهٔ چهارم پیدا می‌کند و به همین دلیل ربع پرده کم می‌شود. ایست نهایی تمام جملات ردیف دشتی، روی نت پایهٔ دستگاه شور است. سرود ای ایران یکی از آثار ساخته‌شده در آواز دشتی است. انگیزه‌ای که باعث شد روح‌الله خالقی ای ایران را در مایهٔ دشتی بسازد این بود که می‌خواست ثابت کند در آواز دشتی نیز می‌توان کاری حماسی ساخت و این آواز لزوماً برای فضاهای غمگین نیست.
هرمز فرهت دشتی را به عنوان یک دستگاه مستقل از شور معرفی می‌کند و گوشه‌های زیر را برایش برمی‌شمارد: بیدَگانی، چوپانی، دَستِستانی، غم‌انگیز، گیلکی، کوچه‌باغی، و عشاق. برکشلی آن را جزئی از شور می‌داند که «استقلال نیمه کاملی» دارد و به آن لقب «دستگاه فرعی» می‌دهد و گوشه‌های زیر را برایش برمی‌شمرد: درآمد، دوبیتی (اغلب با اشعار بابا طاهر عریان خوانده می‌شود)، گیلکی (در آن نت متغیر وجود ندارد و نت شاهد ثابت است)، گبری (نت شروع: درجهٔ چهارم، نت متغیر: ندارد)، بیات کرد (نت شروع: درجهٔ چهارم).
برخی از نظریه‌پردازان آواز دیگری به نام آواز بیات کرد را نیز جزو متعلقات شور طبقه‌بندی می‌کند که از درجهٔ چهارم شور آغاز می‌شود و خصوصیاتش (نظیر نت شاهد و متغیر و ایست) مانند آواز دشتی است.
یکی از گسترده‌ترین تحلیل‌ها روی ردیف دستگاه شور توسط برونو نتل انجام شده، که در آن ۱۸ ردیف مختلف از ۱۱ استاد ردیف، از اواخر قرن نوزدهم تا اواخر دههٔ ۱۹۷۰ میلادی را شامل می‌شود. از بین تمام گوشه‌هایی که در ردیف‌های مختلف برای دستگاه شور ذکر شده، ۵۰ گوشه در بیشتر این ۱۸ ردیف وجود دارند. برخی از گوشه‌ها با چند نام در بخش‌های مختلفی از ردیف یا در ردیف‌های مختلف آمده‌اند؛ مثلاً گوشه‌های سَرانی و دستان عرب، در اصل همان آواز ابوعطا هستند، یا گوشه‌های عشق‌کش و عقده‌گشا هر دو یک گوشه هستند. گوشه‌های رهاب و رهاوی نیز در تقریباً تمام ردیف‌ها مشابه هستند اگر چه برخی نظیر هرمز فرهت، آن‌ها را دو گوشهٔ مختلف می‌دانند.
برخلاف دستگاه‌هایی مثل ماهور و چهارگاه که برخی گوشه‌های آن‌ها مشخصاً برای پرده‌گردانی مناسب هستند و حتی پرده‌گردانی (دست کم در مورد ماهور) جزئی اساسی از اجرای دستگاه است، دستگاه شور گوشهٔ مشخصی که عموماً برای پرده‌گردانی به کار برود ندارد و معمولاً اجراهای دستگاه شور تماماً در همین دستگاه هستند. از دید برونو نتل، ملحقات شور که برخی‌شان از نظر گام تفاوت‌های با گام اصلی شور دارند، شاید به نوعی همین نقش پرده‌گردانی را ایفا می‌کرده‌اند. از سوی دیگر، گوشه‌هایی که معمولاً بعد از درآمد شور اجرا می‌شوند (یعنی رضوی، شهناز، سلمک و قرچه)، برخلاف درآمد شور که در شور پایین است، در مناطق بالاتری اجرا می‌شوند و این نیز می‌تواند نوعی از پرده‌گردانی درون دستگاه شور تلقی شود (به مثابه گوشه‌های شکسته و دلکش در دستگاه ماهور).
در ردیف‌های قدیمی‌تر، نظیر ردیف میرزاعبدالله که توسط مهدی‌قلی هدایت نت‌نویسی شده، دستگاه شور گوشه‌های زیادی دارد که برخی از آن‌ها در ردیف‌های جدید دیده نمی‌شوند. بسیاری از این گوشه‌ها در ردیف‌های جدید به ملحقات شور (شامل ابوعطا، بیات ترک، دشتی و افشاری) منتقل شده‌اند. جدول سمت چپ این گوشه‌ها را فهرست کرده‌است. با این حال، برخی از این گوشه‌ها مطلقاً در ردیف‌های جدیدتر نیامده‌اند، حتی ذیل ملحقات شور یا در دستگاه‌های دیگر. همچنین بین ردیف‌های قدیمی، و نیز بین ردیف‌های جدید، هماهنگی بیشتری در فهرست گوشه‌ها وجود دارد اما در مقایسهٔ ردیف‌های قدیمی‌تر با ردیف‌های جدیدتر هماهنگی کمتری دیده می‌شود. برای مثال گوشه‌های ملا نازی، خارا و قجر که در ردیف‌های قدیمی‌تر عموماً آمده‌اند در برخی ردیف‌های جدیدتر مثل ردیف کریمی یا ردیف آوازی دوامی نیامده‌اند.
برونو نتل بعد از بررسی مبسوط ردیف‌های مختلف از دوره‌های مختلف، سیزده گوشه را در دستگاه شور به عنوان «گوشه‌های مرکزی» معرفی می‌کند: درآمد، رهاب/رهاوی، زیرکش سلمک، سلمک، بزرگ، دوبیتی، خارا، قجر، ملا نازی، گریلی، شهناز، قرچه، و رضوی. تمام این گوشه‌ها، به انضمام گوشهٔ گلریز، در اکثریت ردیف‌هایی که نتل بررسی کرده بود آمده بودند؛ این سیزده گوشه از نظر نتل نقشی اصلی در دستگاه شور دارند. از بین این گوشه‌ها، تنها دو گوشه خارج از دستگاه شور هم یافت می‌شوند؛ این دو عبارتند از دوبیتی و قرچه، که در آواز ابوعطا (از ملحقات شور) و آواز اصفهان (از ملحقات همایون)، و نیز در دستگاه‌های سه‌گاه و چهارگاه هم آمده‌اند. از بین گوشه‌های رایج دیگر نیز، تنها چهار موردشان در دستگاه‌های دیگر نیز وجود دارند که عبارتند از رهاوی، حسینی، عزال و بیات کرد با این همه، در ردیف‌های قدیمی‌تر نظیر ردیف میرزاعبدالله، تعداد گوشه‌هایی که شور با دستگاه‌های دیگر در اشتراک دارد بیشتر است (مثلاً گوشهٔ مویه که در چهارگاه هم آمده، یا گوشهٔ مجلس‌افروز که در دستگاه نوا هم آمده‌است).
نتل همچنین در تحقیقی به همراه کَرُل م. بابیراکی دو الگوی مهم از ترتیب گوشه‌ها در ردیف‌های مختلف دستگاه شور شناسایی کرد. گروه اول از درآمد شروع و به گوشهٔ سلمک منتهی می‌شود. گروه دوم از گوشهٔ بزرگ شروع و با گوشهٔ قجر تمام می‌شود. گروه سوم هم شامل گوشه‌های شهناز، قرچه و رضوی است که یا به همین ترتیب، یا به ترتیبِ رضوی، شهناز، قرچه اجرا می‌شوند. گروه دوم و سوم در ردیف‌های مختلف گاهی بر عکس ارائه شده‌اند. نتل از ردیف میرزاعبدالله و ردیف موسی معروفی به عنوان نمونه‌های الگوی اول و از ردیف‌های عبدالله دوامی و محمود کریمی به عنوان نمونه‌های الگوی دوم یاد کرده‌است. به عقیدهٔ سعید یعقوبیان این امر را می‌توان به سایر ردیف‌های سازی و آوازی هم تسری داد چنان‌که ردیف‌های سازی دستگاه شور از الگوی اول و ردیف‌های آوازی از الگوی دوم تبعیت می‌کنند. وی همچنین الگوی دوم را منطقی‌تر تلقی می‌کند.
در اجرای شور، گوشه‌های رضوی، سلمک و شهناز پس از درآمد رایج‌ترین گوشه‌ها هستند؛ اما این رواج در حدی که مثلاً برای گوشه‌های زابل و مخالف در دستگاه چهارگاه شنیده می‌شود، نیست. همچنین در اجرای دستگاه شور، تکرار گوشه‌ها کمابیش رایج است و ملودی‌های مبتنی بر درآمد، گاه به صورتی کوتاه‌تر لا به لای بقیهٔ گوشه‌ها تکرار می‌شوند. با این حال تحقیق علی تجویدی روی ردیف‌های مختلف نشان می‌دهد که در برخی از آن‌ها گوشهٔ سلمک به کلی ذکر نشده‌است.
سعید یعقوبیان با بررسی ردیف‌های سازی و آوازی دستگاه شور چنین نتیجه گرفته که اگر چه ردیف‌های آوازی آن، مانند بیشتر دستگاه‌ها ترتیبی منطقی دارند و به تدریج از درجهٔ اول به سمت درجات بالاتر می‌روند و نهایتاً به درهجٔ اول فرود می‌کنند، اما در ردیف‌های سازی این ساختار پراکنده و از هم گسیخته‌است و این امر پرده‌گردانی را دشوار می‌کند. با این حال او تأکید می‌کند که در ردیف میرزاعبدالله، به جز در گوشه‌های سلمک و زیرکش سلمک در باقی گوشه‌ها درجهٔ پنجم شور نت متغیر نیست، یعنی یا مطابق با مد مبنا است (درآمد، شهناز، قرچه، رضوی) یا مطابق با مد انتقالی و مقام حسینی (بزرگ، دوبیتی، خارا، قجر).
گوشه‌های دستگاه شور در ردیفِ‌سازی میرزاعبدالله چنین نام برده شده‌اند:
گوشه‌های دستگاه شور در ردیفِ آوازی محمود کریمی چنین نام برده شده‌اند:
از این بین، هرمز فرهت چند گوشه را گوشه‌های اصلی می‌داند که عبارتند از: سلمک، ملا نازی، گلریز، بزرگ، خارا، قجر، عزال، شهناز، قرچه، حسینی، بیات کرد، و گریلی. همچنین برونو نتل به نقل از منوچهر صادقی می‌نویسد که صادقی گوشه‌های درآمد، شهناز، قرچه، رضوی، و حسینی را جزو گوشه‌های اصلی یا شاه‌گوشه‌ها می‌داند. تحقیقات برونو نتل نیز نشان داده که گوشه‌های درآمد، رضوی و شهناز بیشتر از بقیهٔ گوشه‌ها اجرا می‌شوند و از همین رو او این سه گوشه را قلب دستگاه شور می‌داند. برکشلی هم در ذکر مثال از گوشه‌های «مهم» دستگاه شور، به این موارد اکتفا می‌کند: شهناز، گریلی، ملا نازی، بزرگ، رهاب.
در مقابل، نتل برخی گوشه‌های دستگاه شور را نامهم دانسته و از تحقیقات خود کنار گذاشته‌است. از جمله گوشهٔ کرشمه (که صرفاً یک الگوی ریتمیک است که در دستگاه‌های دیگر هم قابل استفاده است)، گوشه‌های ضربی دیگر مثل چهارمضراب و دومضراب، گوشهٔ حزین (که یک نوع ملودی است که در تمام دستگاه‌ها قابل اجراست)، و گوشه‌های مثنوی و غزل (که صرفاً به نوع شعری که همراهشان خوانده می‌شود اشاره دارند).
مانند بیشتر دستگاه‌های موسیقی ایرانی، درآمد شور گسترهٔ صوتی محدودی دارد و نت ایستش همان نت ایست دستگاه است. جهش‌هایی که در درآمد دیده می‌شوند نهایتاً به اندازهٔ چهارم درست هستند و به‌طور خاص، در فرود شور جهشی از درجهٔ چهارم به نت پایه اجرا می‌شود که به بال کبوتر مشهور است.
رهاب یا رهاوی یکی از مقام‌های اصلی موسیقی قدیم ایران بود که اکنون به صورت یک گوشه حفظ شده‌است؛ برخی این گوشه را در دستگاه نوا طبقه‌بندی می‌کنند و برخی در دستگاه شور.
نت شروع در رهاب، زیرپایهٔ شور است؛ همچنین نت ایست آن نت پایهٔ شور و نت شاهد آن درجهٔ دوم گام شور است. رهاب در بیشتر ردیف‌ها بعد از درآمد می‌آید و اشتراکات زیادی با درآمد شور دارد، اگر چه در گوشهٔ رهاب، ارزش نت‌ها به لحاظ ملودی، نسبت به درآمدهای قبلی شور تغییر می‌کند و برخلاف گوشه‌های قبل، نت‌هایی که متمایل به نت پایه هستند (زیرپایه، و درجات دوم و ششم) نقش مهم‌تری در ایجاد ملودی پیدا می‌کنند.
زیرکش سلمک و سلمک معمولاً دنبال هم اجرا می‌شوند. سلمک در ردیف‌های آوازی چنین نامیده می‌شود و در ردیف‌های سازی (مثل ردیف میرزاعبدالله) به آن صرفاً «اوج» گفته می‌شود چرا که این گوشه شروعی برای ورود به اوج دستگاه است.
نت شروع در زیرکش سلمک «ر» است و نت ایست، «سل»؛ همچنین نت شاهد در گوشهٔ زیرکش سلمک «سی بمل» است. بنا بر آنچه گفته شد، زیرکش سلمک از درجهٔ پنجم «ر» شروع می‌شود و به ترتیب، پس از اجرای درجات دیگر به نت پایه شور برمی‌گردد. وسعت ملودی در این گوشه، به «هشتم درست» می‌رسد اما درجات ششم، هفتم و هشتم نقشی مهم ایفا نمی‌کنند و در واقع نقش اصلی این درجات در گوشه‌های بعدی نمایان می‌شود.
گوشهٔ سلمک پس از زیرکش سلمک اجرا می‌شود. در این گوشه، ارزش ملودی نت می بمل (درجهٔ ششم) همانند درجات قبلی گام شور است اما نت فا (درجهٔ هفتم) نسبت به گوشه‌های قبلی شخصیت قوی‌تری می‌یابد به‌طوری‌که می‌توان آن را در ردیف صداهای گام قرار داد همچنین نت دو (درجهٔ چهارم) نسبت به درجات دیگر برجسته‌تر است؛ به عبارتی دیگر نت دو «نمایان» شور است.
نام این گوشه به سلمک، موسیقی‌دان ایرانی قرن اول هجری اشاره دارد.
درجهٔ هشتم گام، در گوشهٔ گلریز، به درجات قبلی که در گوشه‌های قبل از گلریز اجرا شده‌بود اضافه می‌شود و سبب می‌گردد حدود گام شور به یک دور کامل (اکتاو) برسد. در این گوشه درجهٔ هشتم، نت شاهد است؛ همچنین درجهٔ نهم (اکتاو درجهٔ دوم) ربع‌پرده پایین می‌آید.
ملا نازی در درجات بالاتری از درآمد شور اجرا می‌شود. درجات پنجم و ششم شور در ملا نازی مورد توجه هستند (درجهٔ پنجم شور معمولاً نت متغیر است و در این گوشه نیز چنین باقی می‌ماند). ملا نازی معمولاً با گوشه‌هایی دیگر دنبال می‌شود که در دستگاه شور پرده‌گردانی را ممکن می‌کنند و شروعشان از درجهٔ چهارم است، نظیر گلریز، بزرگ، و خارا.
بزرگ یکی از مقام‌های دوازده‌گانهٔ اصلی در موسیقی قدیم ایران بوده که پس از تحول مقام به دستگاه به صورت گوشه‌ای در شور حفظ شده‌است. این گوشه بر درجهٔ چهارم شور استوار است و در آن درجهٔ پنجم شور نت متغیر نیست (ثابت است)، و نقش نت شاهد را برای این گوشه ایفا می‌کند.
شروع بزرگ معمولاً در شور بالا (اوج) قرار دارد و از درجهٔ هشتم آغاز می‌شود و این درجه نت شاهد گوشهٔ بزرگ است. حرکت ملودی در گوشهٔ بزرگ، پایین‌رونده است و به سمت درجهٔ چهارم سیر می‌کند و همان‌جا می‌ایستد. محدودهٔ ملودیک در این گوشه، یک «پنجم درست» است.
این گوشه در اوج شور قرار دارد و از درجهٔ هشتم شور شروع می‌شود و محور اصلی عزال نیز همین درجه است به گونه‌ای که نت‌های پیرامون درجهٔ هشتم، همواره به سویش جذب می‌شوند. به دلیل تمایل نت‌ها به درجهٔ هشتم، درجهٔ ششم نیز در عزال ربع پرده بالا می‌رود (می کرن). نت ایست عزال، درجهٔ هشتم است. عزال (مانند بیشتر گوشه‌های دیگری که در اوج یک دستگاه قرار دارند) معمولاً در انتهای قطعهٔ موسیقی اجرا می‌شود تا شنوندگان تحت تأثیر چیرگی خواننده قرار بگیرند.
شهناز در موسیقی عربی به عنوان یکی از مقام‌های فرعی شناخته می‌شود اما در موسیقی دستگاهی ایران به عنوان یک گوشه در دستگاه شور طبقه‌بندی می‌شود. شهناز یکی از مهم‌ترین گوشه‌های دستگاه شور دانسته می‌شود. این گوشه در شور وسط (مبتنی بر درجهٔ چهارم دستگاه شور) اجرا می‌شود و در آن بداهه‌نوازی بیشتر انجام می‌شود (در مقایسه با درآمد شور)؛ از این رو شهناز گوشه‌ای احساسی دانسته می‌شود در حالی که درآمد گوشه‌ای آرام توصیف می‌شود. گسترهٔ اصلی ملودی در گوشهٔ شهناز، بین درجات چهارم تا هفتم است و درجهٔ چهارم محور ملودی است و حتی این درجه را می‌توان نت شاهد و ایست شهناز محسوب کرد.
قرچه از نظر گسترهٔ صوتی به شهناز نزدیک است اما به اندازهٔ آن تحرک ندارد و معمولاً متشکل از حرکات رفت و برگشتی بین نت‌های متوالی در شور وسط است.
حسینی نیز یکی از مقام‌های اصلی در موسیقی قدیم ایران بوده که اکنون به صورت گوشه‌ای در شور حفظ شده‌است. مانند شهناز، حسینی هم جز گوشه‌های مهم دستگاه شور دانسته می‌شود. برخلاف بیشتر گوشه‌های شور، حسینی معمولاً بالارونده اجرا می‌شود. گسترهٔ صوتی حسینی معمولاً در شور بالا است. حسینی در دستگاه نوا نیز اجرا می‌شود. تأکید نغمات در گوشهٔ حسینی، روی درجات هشتم تا یازدهم است. دانگ (تتراکورد) حسینی همان پرده‌های دانگ اول شور است با این تفاوت که هنگام بالا (یک اکتاو بالاتر) اجرا می‌شود و این موقعیت، بالاترین منطقهٔ دستگاه شور است.
در ردیف میرزاعبدالله گوشهٔ حسینی وجود ندارد ولی مدی که با مقام حسینی مطابقت دارد ابتدا در گوشهٔ گلریز معرفی می‌شود؛ و سپس در گوشه‌هایی همچون مجلس‌افروز، عزال، بزرگ و کوچک گسترش می‌یابد. نت شاهد گوشهٔ حسینی (درجهٔ پنجم شور) پس از نت شاهد شهناز، قرچه و رضوی قرار دارد در نتیجه اجرای حسینی پس از اجرای آن گوشه‌ها منطقی است.
هر دوی این گوشه‌ها به صورت پایین‌رونده در گسترهٔ دانگ اول شور اجرا می‌شوند و شباهت قابل توجهی با هم دارند. به عقیدهٔ هرمز فرهت می‌توان این دو گوشه را در غالب یک گوشه معرفی و تحلیل کرد؛ علت این که دو نام مختلف برای این گوشه‌ها استفاده می‌شود ممکن است مربوط به اختلاف نظر موسیقی‌دان‌های مختلف باشد. گوشه‌های خارا و قجر در واقع مسیر بازگشت از اوج دستگاه به دانگ اول آن را تشکیل می‌دهند.
بیات کرد از طرف برخی نظریه‌پردازان اهمیتی در حد دیگر ملحقات اصلی شور (نظیر ابوعطا و بیات ترک) دارد و به عنوانی یک آواز طبقه‌بندی می‌شود اما بیشتر موسیقی‌دانان آن را به عنوان یک گوشهٔ مهم از دستگاه شور طبقه‌بندی می‌کنند. مانند آواز دشتی، بیات کرد بر درجهٔ پنجم شور استوار است و درجهٔ پنجم شور در آن دیگر نت متغیر نیست (پایین آورده نمی‌شود). نت آغاز در این گوشه درجهٔ چهارم شور، و نت ایست درجهٔ سوم شور است. برخی گوشه‌های دیگر به عنوان زیر مجموعه‌ای از بیات کرد طبقه‌بندی می‌شوند، نظیر راهِ روح، و مجلس‌افروز.
گریلی احتمالاً از موسیقی محلی ریشه می‌گیرد و یکی از رایج‌ترین گوشه‌هایی است که در دستگاه شور اجرا می‌شود. نت آغاز آن درجهٔ سوم شور است که آن را شبیه به آواز دشتی می‌کند. نت پنجم شور در این گوشه نت متغیر است اما بیشتر از خود شور مورد توجه قرار می‌گیرد، که از این جهت هم به دشتی شباهت دارد. نت ایست آن نت پایهٔ شور است و درجهٔ چهارم شور هم در آن قدری مورد توجه است اما نه به آن اندازه که نت شاهد نامیده شود. گسترهٔ اصلی ملودی بین درجات چهارم تا هفتم است و درجهٔ چهارم محور ملودی است. از گریلی بیشتر به عنوان گوشهٔ ریتمیک بهره می‌برند.
هشتری، دو ضربی ترکیبی است با سرعت تند (). نت شاهد در این رنگ درجهٔ سوم شور است و نت ایست، درجهٔ یکم.
این رنگ دو ضربی ترکیبی است () که با سرعتی متوسط اجرا می‌شود. شهرآشوب در درجات گوناگون شور بسط و گسترش می‌یابد.
این رنگ دو ضربی ترکیبی است () با سرعت کُند و ترکیب ریتمیک آن در اغلب رنگ‌های دیگر به گوش می‌رسد. برخی شعرا نام این رنگ را در اشعار خود آورده‌انداز جمله سعدی:
و حافظ:
چندین ردیف برای دستگاه شور ساخته و پرداخته شده‌اند؛ از جمله ردیف میرزا عبدالله که آن را می‌توان قدیمی‌ترین ردیف در این فهرست نامید.
پس از ردیف میرزاعبدالله، ردیف مهدی‌قلی هدایت که روایتی از ردیف میرزاعبدالله است و ردیف صبا که نتِ مهمترین گوشه‌هایش در سه کتاب توسط خودش نوشته شده‌است، قدیمی‌تر از بقیه هستند.
همچنین دو ردیف شور توسط نورعلی برومند روایت شده‌است که اولی توسط برونو نتل در سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۶۹ در جلساتِ کلاس و دیگری در سال ۱۹۷۵ توسط وزارت هنرهای زیبا ضبط شده‌است. همچنین گلچینی از ردیف شور توسط کامبیز روشن‌روان به سفارش کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان گردآوری و ضبط شده‌است. این ردیف، توسط چندین نوازنده مختلف اجرا شده‌است.
طولانی‌ترین ردیفِ شور، توسط موسی معروفی تدوین شده‌است و البته هیئتی تحت نظر وزارت فرهنگ نیز در این راه معروفی را یاری کرده‌اند. ردیف معروفی در ردیفِ روایت‌های مهم قرار می‌گیرد. این ردیف توسط معروفی نت‌نویسی و توسط سلیمان روح‌افزا اجرا شده‌است.
دستگاه شور دارای حال و هوای تفکرآمیز، شاعرانه و دلنشین توصیف شده‌است که گاهی حالت غم برمی‌انگیزد اما در همین حال نویدبخش تسلی این غم نیز هست. این دستگاه همچنین دارای حالی عرفانی دانسته می‌شود و بر تأثیرگذاری عمیق آن بر ایرانیان تأکید شده‌است.
آلبوم "یاد ایام" از محمدرضا شجریان و به خصوص قطعهٔ «یاد ایام» در این آلبوم، در دستگاه شور اجرا شده‌است. همچنین علیرضا افتخاری در آلبوم "زیباترین" و شهرام ناظری در قطعهٔ «مرا عاشق» و آلبوم‌های "نجوا" و "شورانگیز" قسمت دوم از این دستگاه استفاده کرده‌اند.
قطعهٔ «گشته خزان» به آهنگسازی عباس شاپوری و تنظیم فرهاد فخرالدینی، با شعری از تورج نگهبان و آواز علیرضا قربانی، نمونه‌ای از آواز افشاری است. این قطعه برای موسیقی تیتراژ مجموعه تلویزیونی کیف انگلیسی ساخته شده و بعداً توسط فخرالدینی در آلبومی منتشر گردید.
منابعی که راجع به موسیقی دستگاهی و ردیف موسیقی ایران هستند، معمولاً دستگاه شور را (مانند هر دستگاه دیگری) توضیح داده‌اند. در این بخش صرفاً به منابعی اشاره می‌شود که به‌طور خاص دستگاه شور را تحلیل کرده‌اند.
اولین تحقیق مفصل و دقیق روی دستگاه شور توسط محمدتقی مسعودیه انجام شده‌است. او که در دانشگاه کلن در رشتهٔ موسیقی‌شناسی تحصیل می‌کرد، در پایان‌نامهٔ دکترایش با عنوان «"آوانویسی دستگاه شور و تجزیه و تحلیل آن"» ساختار این دستگاه و روابط گوشه‌ها را شرح داد. این اثر بعداً در قالب کتابی با عنوان «"آواز شور"» منتشر شد.
دکتر خاچی نیز در سال ۱۹۶۷ در مقاله‌ای با عنوان «"چارچوب اصولی ایجاد فواصل در دستگاه شور"» پژوهش ویژه‌ای در مورد این دستگاه انجام داد. این مقاله به زبان آلمانی در مجلهٔ "سالنامه موسیقی محلی و موسیقی‌شناسی قومی" منتشر شد.
هرمز فرهت در کتاب «"مفهوم دستگاه در موسیقی ایران"» که در اصل رسالهٔ او برای دکترای رشتهٔ موسیقی‌شناسی در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس بود، یک فصل را به دستگاه شور اختصاص داده و برای ملحقاتش نیز فصل‌های جداگانه‌ای درج کرده‌است.
برونو نتل استاد موسیقی‌شناسی قومی در دانشگاه ایلینوی آمریکا، در کتاب «ردیف موسیقی ایرانی» که در سال ۱۹۹۲ میلادی منتشر کرد یک فصل را به روابط درونی دستگاه شور اختصاص داده‌است. این فصل را او به همراه کرل م. بابیراکی نوشته بود. در این تحقیق آن‌ها هجده ردیف مختلف را بررسی کردند و مطابقت دادند. ترجمهٔ فارسی این پژوهش در سال ۱۳۸۷ در "فصلنامه موسیقی ماهور" منتشر شد.
ساختار جمعیتی دشتی در صحرای باغ از لحاظ نفوذ بین روستاها می‌باشند که در حال حاضر حدود ۱۷۰۰ نفر جمعیت دارد، و تماماً از اهل سنت از شاخه شافعی هستند یعنی از پیروان امام محمد ادریس شافعی هستند.
ودارای دبستان، مدرسه راهنمائی، دبیرستان دخترانه، دبیرستان پسرانه، برق، لوله کشی آب، مسجد، خانه بهداشت و مرکز بهداشتی می‌باشد.
و تعداد دشتی‌ها مقیم خارج از کشور در حدود ۴۰۰۰ نفر می‌باشد .
زبان مردم دشتی ، لهجه دشتنی از گویش اچمی میباشد.
بعلت واقع شدن در دشت گسترده‌ای روستا «دشتی» نامیده شده‌است، همچنین گویند «دشتی» نام شخصی بوده که در این منطقه ساکن بوده و قلعه‌ای بنا نهاده‌است، این قلعه بنام «قلعه دشتی» مشهور گردیده‌است.اما بعضی دیگر می‌گویند چون در یک دشت واقع شده‌است، نامش «دشتی» گذاشته‌اند. دشتی در ۴ کیلومتری غرب روستای زروان قرار گرفته‌است. امروز روستای دشتی بعد از عماده ده بزرگ‌ترین روستاهای صحرای باغ به‌شمار می‌آید.
در زمان‌های قدیم در «دشتی» قلعه‌ای وجود داشته که بنام
«برج خان» معروف بوده‌است، و به‌وسیله آن مردم دشتی از روستای خود در برابر یاغیان حمایت می‌کردند. در اوائل سلطنت نادرشاه، محمدخان بلوچ که از دست قوای نادر فراری بوده‌است برای کمک گرفتن از مردم صحرای باغ در «قلعه خان دشتی» جا گرفته و از مردم خواسته که ایشان در برابر هجوم سردار نادر طهماسب قلی خان با ایشان بجنگند ولی مردم قبول نمی‌کنند، نیروی نادر می‌رسد و قلعه را تسخیر می‌کند، آثار این قلعه بزرگ هنوز باقی مانده‌است. « خان دشتی » مردی دلاور و شجاع بود که در برابر ظلم و زور گویان خوانین منطقه پایداری می‌کرد که سر انجام با نقشه‌ای خائنانه توسط عمال حکومت وقت به شهادت می‌رسد.
این تاریخ در بین سال‌های ۱۱۴۷ هجری قمری رخ داده‌است که نشان می‌دهد روستای دشتی هم مانند باقی دهاتهای صحرای باغ خیلی هم جدید نیست از آثار قدیم دشتی بعد از قلعه، آب‌انبار (برکه) شیخ عماد می‌باشد که در قرن هفتم هجری توسط شیخ عماد انصاری که در آن زمان در پاسخند سکونت داشته درست کرده‌است.
کیمیا یکی از شاخه‌های علوم غریبه است که به کوشش در تبدیل کانی‌ها و فلزات می‌پردازد. علوم غریبه یا کُلُّهُ سِرّ دارای پنج شاخه عمده می‌باشد که دانش طبیعی آن، کیمیا نامیده می‌شود. از دیگر شاخه‌های آن به‌نظر ابوریحان بیرونی، می‌توان به هیمیا، ریمیا، لیمیا و سیمیا اشاره کرد.
ریشه این کلمه از زبان‌های باستانی است و احتمالاً خاستگاه آن میانرودان می‌باشد.
نام شیمی در همه زبان‌ها برگرفته از همین واژه است. برخی نیز ریشه واژه کیمیا را از زبان یونانی دانسته‌اند. دانش کیمیا از ایران برآمد و از راه عرب‌ها به اروپا هم راه یافت. خود واژه شیمی در فارسی هم یک وام‌واژه از زبان فرانسوی است که خود تلفظ دگرگون‌شدهٔ واژه کیمیا است.
واژه «کیمیاگری» از زبان عربی (الکیمیا یا الخیمیا، همچنین فارسی «کیمیا» به معنای «طلا») احتمالاً از افزودن حرف تعریف «ال» به واژه یونانی، «خمیا» (÷çìåßá) شکل گرفته‌است. تصور می‌شود این واژه همچنین با واژگان یونانی همچون «خیئین» به معنای «ریختن» و «خومیا» به معنای «روی هم ریختن»، «روی هم پاشیدن»، «ذوب کردن»، «آلیاژ کردن»، و «خوماتوس» به معنای «چیزی که بیرون ریخته می‌شود، شمش» مرتبط باشد. یکی از احکام دایوکلتیان، که در حدود سال ۳۰۰ پس از میلاد در یونان نوشته شده‌است، علیه نوشته‌های مصریان باستان، در مورد انجام «خمیا»، تبدیل طلا و نقره سخن می‌گوید.
کیمیا همچنین نام دختر خواندهٔ مولانا جلال‌الدین رومی نیز بوده‌است. البته در آثار مولانا این مطلب یافت نمی‌شود ولی در مقالات شمس به آن اشاره شده‌است.
از دیرباز تبدیل مس به طلا و ساخت داروی جاودانگی که به آن اکسیر نیز گفته می‌شده، بیشترین تلاش کیمیاگران را به خود معطوف داشته‌است. با توجه به این مسئله، به کیمیا، علم اکسیر نیز گفته می‌شده‌است.
اکسیر از نظر جابر بن حیان مشتمل بر هفت گونه است. چنانچه در کتاب الاحجار علی رای بلیناس، جزء دوم آورده‌است:
اکسیری که در عملیات کیمیا مورد بحث است بر هفت گونه است که از عناصر سه‌گانه نباتی، معدنی و حیوانی می‌باشد؛ که به صورت مفرد و مجموع آن‌ها است.
در ادامه جابر، در کتاب الحاصل خود توضیحاتی در خصوص معادن هفت‌گانه و کیفیت بروز معادن (فلزات) از ترکیب گبریت (گوگرد) و زیبق (جیوه) می‌دهد.جابر بن حیان - نوشته دکتر زکی نجیب محمود - مجمع ذخایر اسلامی 1362 شمسی
دانش شیمی شکل نوین و توسعه‌یافته‌ای از دانش کیمیا است.
کیمیا به نظر باورمندان به آن عبارت است از روش تبدیل عناصر به یکدیگر. البته در قدیم بخاطر ارزش بسیار بالای طلا، کیمیاگران فقط به دنبال تبدیل عناصر به طلا و نقره بودند اما کسی که آگاه به رموز این علم باشد می‌تواند مواد مختلف را به یکدیگر تبدیل کند. در علم کیمیا شرایط خاص این تبدیل آمده‌است.
حدیثی از علی بن موسی الرضا، پیشوای هشتم شیعیان، نقل شده که معروف به حدیث سلسله‌الذهب به معنی حدیث سلسله طلائی است که کلمه ذهب مصدر مذهب است و مذهب یعنی راه و رسم تبدیل خاک یعنی انسان به طلا یعنی انسان کامل. البته اکثریت معتقدند که مذهب، اسم مکان از ریشه ذَهَبَ می‌باشد؛ و چون ذَهَبَ به معنی رفتن است پس مذهب یعنی «محلّ رفتن»؛ و محلَ رفتن همان راه است؛ لذا مذهب یعنی راه.
کیمیاگران جملات خود را رمزآلود و با استفاده از کلمات عرفانی بیان می‌کرده‌اند.
کیمیاگری هم به معنای شکل اولیه تحقیق در طبیعت است و هم شاخه فلسفه و روحانیت که هر دو دارای عناصری از شیمی، فلزکاری، فیزیک، پزشکی، اخترشناسی، نمادشناسی، عرفان، اعتقاد به عالم ارواح و هنر هستند. کیمیاگری در بین‌النهرین، مصر باستان، ایران، هند، چین، یونان، روم، در تمدن اسلامی، و سپس در اروپا تا قرن ۱۹ – به صورت یک شبکه پیچیده از مکاتب و نظام‌های فلسفی در طول دست کم ۲۵۰۰ سال رواج داشته‌است.
کیمیاگری غربی همواره ارتباط تنگاتنگی با هرمتیسیزم، یک نظام فلسفی و روحانی که ریشه‌های آن در هرمس تریسمجیستوس، خدا و کیمیاگر اسطوره‌ای مصری-یونانی است. هر دو رشته بر ظهور روسیکروسینیزم، یک جنبش مهم مخفی در قرن هفدهم تأثیر گذاشتند. در اوایل عصر جدید، هم‌زمان با تبدیل کیمیاگری به شیمی، جنبه‌های عرفانی و سحرآمیز کانون توجه کیمیاگری روحانی مدرن واقع شد، که در آن کار با مواد صرفاً به عنوان نمادهای دگرگونی روحانی در نظر گرفته می‌شود.
امروزه، این شاخه به خاطر جنبه‌های عرفانی، اسرارآمیز و هنری آن عموماً مورد توجه مورخان علم و فلسفه قرار دارد. با این وجود، کیمیاگری یکی از منادیان اصلی دانش جدید بوده، و بسیاری از مواد و فرایندهای کیمیاگری باستان همچنان نقطه اتکای صنایع شیمی و فلزکاری مدرن است.
گرچه کیمیاگری اشکال متعددی دارد، در فرهنگ عمومی اغلب از آن در داستان‌ها، فیلم‌ها، و بازی‌ها به عنوان روند مورد استفاده برای تبدیل سرب (یا دیگر فلزات) به طلا یاد می‌شود. همچنین صورت دیگری وجود دارد که در آن از کیمیاگری به عنوان جستجویی برای یافتن سنگ جادو نام برده می‌شود که ماده‌ای برای تبدیل مواد کم‌ارزش مانند سرب به طلا یا اکسیری برای زندگی جاودان است.
بعد از ارائه جدول تناوبی توسط مندلیف، پرونده نیمه باز تبدیل تدریجی مس به طلا برای همیشه بسته شد و جزء علوم بی اساس طبقه‌بندی شد. پیش از آنکه علم شیمی به عنوان یکی از اصلی‌ترین رشته‌های علمی شناخته و معرفی شود، بسیاری از پدیده‌هایی که امروزه در محدوده قلمرو علم شیمی قابل توضیح و تفسیر است با استفاده از قوانین علم کیمیا مورد بررسی، تجزیه و تحلیل قرار می‌گرفت. یکی از مهم‌ترین تحقیقاتی که در این زمینه انجام شده بود چگونگی تبدیل مس به طلا بود.
مس و طلا به ترتیب با اعداد اتمی ۲۹ و ۷۹ دو عنصری هستند که تعداد پروتون‌های آن‌ها می‌تواند بسیاری از خصوصیات و ویژگی‌های آن‌ها را تعیین کند. از آنجایی‌که مس عنصر مقاومی است آزاد شدن سه پروتون در این عنصر مستلزم صرف انرژی قابل توجهی است که در نتیجه سبب می‌شود هزینه انرژی لازم برای تبدیل آن بیش از ارزش نهایی طلای به دست آمده باشد. تبدیل مس به طلا علاوه بر این‌که از نظر تئوری قابل تأیید است از نظر عملی نیز امکانپذیر بوده‌است. برنده جایزه نوبل شیمی سال ۱۹۵۱ موفق شده بود در سال ۱۹۸۰ میلادی مقدار اندکی از مس را به طلا تبدیل کند. این در حالی است که پیش از این نیز یک فیزیکدان روسی که در یک مرکز تحقیقات هسته‌ای در نزدیکی سیبری کار می‌کرد متوجه شده بود که پوسته مسی رآکتور آزمایشی این مرکز به مرور زمان به طلا تبدیل شده بود و با استفاده از این تغییر توانسته بود به راهکاری برای تبدیل مس به طلا دست پیدا کند.
امروزه می‌توان با استفاده از شتاب‌دهنده‌ها، عناصر را به یکدیگر تبدیل کرد. در سیستم‌های شتاب‌دهنده عناصر مختلف تحت تأثیر میدان‌های الکتریکی یا مغناطیسی قرار می‌گیرند. حرکت عناصر در مسیر شتاب‌دهنده‌های ضلعی یا مدور سبب برخورد آن‌ها با پروتون‌ها و نوترون‌های آزاد شده و در نتیجه عناصر یا ایزوتوپ‌های جدید ساخته می‌شود. ایجاد چنین تغییراتی از طریق رآکتورهای هسته‌ای نیز امکان‌پذیر است. در طبیعت نیز همواره با افزودن پروتون یا نوترون به اتم‌های هیدروژن در رآکتور هسته‌ای یک ستاره می‌توان عناصر جدیدی را تولید کرد.
البته در خصوص عناصر سنگین‌تر از آهن که عدد اتمی آن ۲۶ است انجام چنین فرایند مشابهی تنها از تغییرات هسته‌ای ایجاد شده در یک ابرنواختر امکان‌پذیر است. اگر چه ممکن است چنین به نظر برسد که استفاده از این راهکار برای تولید طلا از مس متداول و مرسوم نخواهد بود اما نکته قابل توجه این است که اساساً انجام چنین واکنشی امکانپذیر و شدنی است. سنگ‌های معدنی نظیر سولفید سرب (گالن)، کربنات سرب (کروسیت) و سولفات سرب (انگلیست) اغلب متشکل از عناصری مانند روی، طلا و نقره هستند. اگر این سنگ‌های معدنی را خرد کنیم با استفاده از روش‌های شیمیایی می‌توان طلا را از مس جدا کرد.
در بیان سرّ کیمیا شیخ بهایی چنین شعری سروده‌است:
از طلق «۱» درهمی، وز فرّار «۲» درهمی
وانگاه از عقاب «۳» دو جزءِ مُکرَّمی «۴»
پس حلّ و عقد «۵» کن تو نه با کوره و دمی