İtalyan Rönesansı'nda resim

i̇talyan rönesansı'nda resim, 13. yüzyılın sonlarında başlayan ve 15. yüzyılın başlarından 16. yüzyılın sonlarına kadar gelişen, o zamanlar birçok siyasi devlete bölünmüş olan, bazıları bağımsız, diğerleri dış tarafından kontrol edilen i̇talyan yarımadası'nda meydana gelen dönemin resmidir. rönesans i̇talya'sının ressamları, genellikle belirli saraylara bağlı olmalarına ve belirli şehirlere bağlılıklarına sahip olmalarına rağmen, yine de i̇talya'nın uzunluğunu ve genişliğini dolaşarak, çoğu zaman diplomatik bir statü işgal etti ve sanatsal ve felsefi fikirleri yaydı. floransa tarihi, kalıntıları bölgede hala bulunabilen etrüsklerin yerleşimleriyle başlar. mö 59'da jül sezar, florentia topraklarını, via cassia yakınlarındaki ve arno nehri kıyısındaki ilkel konumu sayesinde onu gelişen bir şehre dönüştürebilen emekli askerlerine verdi. 13. yüzyılın başlarında, guelfler ve ghibellineler arasındaki çekişmelere rağmen, floransa, kumaş üretimine ve bankacılığa dayalı istikrarlı ekonomisiyle avrupa'nın en müreffeh ve güçlü şehirlerinden biri haline gelmişti. kumaş endüstrisindeki gündelikçiler tarafından gerçekleştirilen ciompi i̇syanı, albizzi ailesinin oligarşik bir siyasi sistemin yöneticileri olarak ortaya çıkmasının yolunu açtı. bu, 14. yüzyılın sonunda bir banka kurarak onlara büyük zenginlik veren ve şehrin önde gelen ailelerinden biri olmalarını sağlayan medici'nin floransa'ya gelişiyle aynı zamana denk geldi. 1433'te cosimo de' medici, albizzi'ye karşı çıkan ve bunun için sürgüne gönderilen siyasi bir hizbe önderlik etti. yine de grup, ertesi yıl geri çağrılmasını sağlayacak kadar etkiliydi. albizzi iktidardan uzaklaştırıldı ve cosimo, floransa'nın yeni hükümdarı oldu. i̇ki sürgün daha medici yönetimini kesintiye uğrattı: birincisi, 1494'te piero de' medici (en), pisa'yı fransa kralı viii. roma'nın yağmalanmasından sonraki şehir. üç yıl sonra, imparatorluk güçleri floransa'yı ele geçirdi ve medici'yi kalıtsal dükler olarak geri aldı. 1569'da medici, floransa'nın büyük dükleri yapıldı ve bu kapasitede, ailenin öldüğü 1737'ye kadar şehri yönetti. floransa tarihindeki önemli olaylar arasında, sienese'nin floransa ordusunu yendiği, ancak 1554-1555'te floransa tarafından kuşatıldığı ve nihayet 1557'de alındığı 1260 montaperti muharebesi (en) yer alır. pisa, 1215'te floransa'nın boyun eğdirmesini önlemeyi başardı. montecatini muharebesi (en), ancak 1406'da ele geçirildiler. floransa'nın en büyük düşmanlarından biri milano'dı. birkaç kez, milano kuvvetleri şehri ele geçirmeye çalıştı, ancak her seferinde başarısız oldular. milano'ya karşı mücadelede önemli bir an 1402'de gerçekleşti; milano ordusunun komutanı giangaleazzo visconti (en) aniden öldüğünde floransadüşmana düşecek gibi görünüyordu. 1440'taki anghiari muharebesi (en), leonardo'nun palazzo vecchio'daki anghiari muharebesi (en) palazzo dei priori (en)'daki freskiyle anılan bir olay olan milano'ya karşı zafere yol açtı; michelangelo'nun 1364'te pisa ve floransa arasında galip geldiği bir çatışma olan cascina muharebesi, cascina savaş'nda karşı duvarda fresklerle süslenmiştir. 1478'de, giuliano de' medici'nin öldürülmesi ve kardeşi lorenzo "muhteşem"in yaralanmasıyla sonuçlanan pazzi komplosu gerçekleşti. komplocular yakalandı ve ihlalleri için ciddi şekilde cezalandırıldı. 1526'da, imparatorluk gücünü i̇talya'dan çıkarmak için papa vii. clemens, fransa kralı i. françois, venedik, floransa ve milano arasında bir ittifak olan konyak birliği kuruldu. misilleme olarak, v. karl 'in imparatorluk güçleri 1527'de roma'yı işgal etti ve medici'nin sürgün edildiği şehri yakıp yağmaladı. floransa'nın imparatorluk güçleri tarafından ele geçirilmesi ve alessandro de' medici'nin toskana'nın kalıtsal dükü olarak kurulmasıyla sonuçlanan 1530 gavinana savaşı'ydı. floransa, rönesans'ın beşiğidir ve çoğu, sanat, kültür ve bilimin birçok önemli şahsiyetinin himayesi altında çalıştığı için medici'ye borçludur. bu sanatçılar arasında donatello, filippo brunelleschi, sandro botticelli, michelangelo, giorgio vasari, giambologna ve agnolo bronzino; hümanist poggio bracciolini; filozof marsilio ficino; hicivci pietro aretino; şair angelo poliziano; ve astronom galileo galilei. medici, antik metinlerin rönesans'ta yeniden canlandırılmasında da önemli bir rol oynadı. cosimo'nun himayesi altında ficino, yunancadan bir dizi eski el yazmasını tercüme ederek batı'da ilk kez kullanılabilir hale getirdi. 1439'da cosimo, ficino'nun öğrettiği platonik akademi'yi kurdu. floransa'ya yerleşen tarikatlar da şehrin kültürel dokusuna ve büyümesine katkıda bulunmuştur. kiliseler, manastırlar ve manastırlar inşa ettiler ve bu mekanları süslemek için sanatçılar görevlendirdiler. örneğin arnolfo di cambio (en), santa croce'u inşa etti ve fra angelico, san marco manastırı'nda bir dizi fresk boyadı. yeni inşa edilen kiliselerdeki şapeller, önemli ailelere tahsis edildi ve daha sonra onları süslemeleri için sanatçılar görevlendirildi. yalnızca santa croce, sırasıyla giotto, maso di banco (en) ve taddeo gaddi (en) tarafından fresklenen bardi ve peruzzi, bardi di vernio ve baroncelli şapellerine sahiptir. floransa, roma'nın liderliği aldığı barok döneminde kültür ve entelektüel yaşamın merkezi olarak üstünlüğünü kaybetti.

rönesans sanatı genellikle uzman olmayanlar için en tanıdık olanıdır ve bunun iyi bir nedeni vardır. bu, leonardo da vinci'nin mona lisa ve son akşam yemeği ve michelangelo'nun sistine tavanı, pietà ve david dahil olmak üzere medeniyetin bazı simgelerini üreten dönemdi. tarihin en büyük dönemlerinden biri olarak işaretlenen çağın yaratıcılığının patlaması, şimdiye kadar gerçekleşmiş en etkili sanatsal devrimle sonuçlandı. dönem, aralarında donatello, filippo brunelleschi, masaccio, sandro botticelli, raffaello, titian ve tintoretto'nun da bulunduğu, yaratıcılığı ve sanat üretimini teşvik eden bir ortamda çalışma şansına sahip olan ve finansal desteğin keyfini çıkaran önemli sayıda önemli usta yetiştirdi. sanatın gücüne sosyal, politik, dini ve entelektüel tutumların tezahürü olarak inanan hevesli patronlar. sonuç, aralarında masaccio'nun holy trinity'si, donatello'nun judith ve holofernes'i, leon battista alberti'nin tempio malatestiano (en)'su, botticelli'nin primavera'sı, giovanni bellini'nin san giobbe altarpiece'i, raffaello'in atina okulu ve titian'ın urbino venüsü. hareket i̇talya'da başlatıldı ve robert campin, jan van eyck, rogier van der weyden, albrecht dürer ve albrecht gibi isimlerle yavaş yavaş hollanda, almanya, i̇spanya, fransa ve avrupa'nın diğer bölgelerine ve yeni dünya'ya yayıldı. altdorfer, kuzey sanatsal cephesinde lider olarak ortaya çıkıyor. rönesans'ın kronolojisi üzerinde anlaşmazlıklar olsa da, çoğu disiplin dönemi 1250 ile 1648 yılları arasına yerleştirir. bu iki tarihten ilki, hohenstaufen yönetimine son veren ve habsburg imparatorluğunun ortaya çıkmasına neden olan kutsal roma i̇mparatoru ii. frederick'in ölümüne işaret eder. ikincisi, otuz yıl savaşları'na son veren vestfalya barışı'nın yapıldığı yıldır.

yeniden doğuş anlamına gelen rönesans terimi, ilk olarak tarihçiler jules michelet ve jacob burckhardt tarafından, o dönemde var olan klasik dünyanın tüm yönlerine yenilenen ilgiyi ve greko-romen öğrenme ve metodolojilerinin uygulanmasını belirtmek için kullanılan fransızca bir kelimedir. kültür ve politikadan felsefeye, dine ve bilimlere kadar her şeye. michelet ve burckhardt, terimi yalnızca, ilk olarak 1550'de, le vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori [en mükemmel ressamların, heykeltıraşların ve mimarların yaşamları]'nda vasari tarafından basılı olarak bahsedilen i̇talyan rinascita'dan tercüme ediyorlardı. ancak petrarca ve dante döneminden beri kullanılmaktadır. petrarca, aslında, greko-romen döneminde insan başarısının doruklarına ulaşıldığı sonucuna varmıştı ve klasik geçmişin ideallerine ve hümanist öğrenme yöntemine geri dönüş çağrısında bulundu. orta çağ dönemini karanlık çağlar olarak etiketleyen ve onu tarihte durgun bir dönem olarak sınıflandıran da petrarca'tı.

toskana'daki floransa şehri, rönesans'ın ve özellikle rönesans resminin doğum yeri olarak bilinir, ancak daha sonraki dönemlerde roma ve venedik resimde artan bir önem kazanmıştır.

antik çağa olan ilginin yeniden canlanmasında önemli bir faktör, bizans i̇mparatorluğu'nun haçlılar tarafından 1204'te fethedilmesiydi; bu, eskilerin yazılarının birkaç yüzyıl boyunca batı'da kaybedilen ancak doğu'da korunan yeniden keşfedilmesiyle sonuçlandı. bu fetih, yunan hümanistlerinin i̇talyan yarımadasına göç etmesine de yol açtı; klasik geçmişe aşinalıkları, yeni edinilen bilgilerin yayılmasını kolaylaştırdı. i̇talyan edebiyatçılar, sonunda, eski elyazmalarını grekçedan latince'ye çevirerek ve böylece onları batılı bir okuyucunun kullanımına sunarak ve aynı zamanda yunan geçmişi kadar karanlıkta kalan antik roma mirasını geri kazanarak bu yayılmaya katkıda bulundular. bu adamlar arasındarönesans ahlakının gelişiminde kilit rol oynayan poggio bracciolini (en), lorenzo valla (en), marsilio ficino ve daniele barbaro (en) vardı. 1450'lerde matbaanın kullanılmaya başlanması, greko-romen metinlerin ve çevirilerinin elle yazılmış, ışıklı nüshalardan daha ekonomik bir şekilde üretilmesini sağladı ve böylece onları çok daha geniş bir kitleye ulaştırdı. kurtarılan metinlerden bazıları özellikle sanatla ilgiliydi; örneğin, vitruvius'un mimarlık üzerine incelemesinin orijinal antik versiyonu (de architectura), bina tasarımının eski ilkeleri hakkında doğrudan bilgi sağladı ve kısa süre sonra rönesans mimarlarına kendi incelemelerini yazmaları için ilham verdi.

rönesans orta i̇talya'da ve özellikle floransa'da başladı. i̇talya o zamanlar tek bir ulus değildi; daha ziyade, esas olarak bir prens veya tüccar ailesi tarafından yönetilen bir dizi özerk şehir devletinden oluşuyordu. toskana bölgesinde bulunan floransa, o zamanlar avrupa'nın en büyük şehirlerinden biriydi ve 13. yüzyılda londra ve paris'in her birinin yalnızca yaklaşık 20.000 sakini varken 100.000'den fazla nüfusuyla övünüyordu. kumaş üretimine ve bankacılığa dayanan gelişen ekonomisi, büyük sanatsal çabaları finanse etmek için gerekli sermayeye izin verdi. ciompi i̇syanı (1378)

kumaş sanayiinde gündelikçiler tarafından yürütülen, albizzi ailesinin oligarşik bir siyasi sistemin hükümdarları olarak ortaya çıkmasının önünü açtı. 1434'te bu sistem, floransa'nın önde gelen bankacılık ailelerinden birinden cosimo de' medici tarafından devralındı. medici yönetimi, birkaç kesintiyle 1737'ye kadar sürecekti ve ailenin öğrenmeye ve sanata olan ilgisi rönesans'ın gelişimine ivme kazandıracaktı. yakında, rönesans idealleri komşu toskana şehirleri pisa ve siena'ya ve daha da uzaklara padova, venedik, urbino, mantova ve roma gibi yerlere yayılacaktı.

i̇talyan rönesans resmi genellikle dört döneme ayrılır: proto-rönesans (1300-1425), erken rönesans (1425-1495), yüksek rönesans (1495-1520) ve üslupçuluk (1520-1600). bu dönemlerin tarihleri, i̇talyan resmindeki genel eğilimi temsil eder ve bireysel sanatçıların yaşamları ve kişisel stilleri bu dönemlerle örtüştüğü için tüm ressamları kapsamaz. michelangelo'nun laurentian kütüphanesi'nin (1524-1534) ve medici şapeli'nin (yeni sacristy of san lorenzo, floransa, 1519-1534) girişinde tanıttığı benzeri görülmemiş mimari formlardan esinlenerek kabaca 1520'lerde ortaya çıkan bir sanat hareketi. abartılı kas yapıları ve dengesiz pozları ile bu son komisyondaki heykelsi figürler olarak. maniyeristler, katı klasisizmi ve yüksek rönesans'ın hoş estetiğine yapılan vurguyu bilerek reddettiler ve bunun yerine mantıksız unsurların, sarsıcı renklerin ve aydınlatmanın, çarpık figürlerin ve belirsiz ikonografik programların kullanımını gerektiren klasik karşıtı bir temsil tarzını benimsediler. bu hareketin ilk temsilcileri pontormo (en) ve rosso fiorentino idi. bu sanatçılar, ortasında boşluk olan dairesel kompozisyonları tercih ettiler; mantıksal olarak uzaya çekilmek yerine yukarı doğru hareket eden sahneler; ani renk kombinasyonları; ve ışıktan orta ve karanlığa ince rönesans geçişlerini yok sayan sert aydınlatma. bu ustalar ilham almak için doğaya bakmak yerine michelangelo'ya baktılar, sonuç bilinçli olarak yapay, son derece sofistike ve beyinsel olarak kategorize edilebilecek bir sanat oldu. maniyerist mimarinin öncüsü, pilastrların asimetrik yerleşimi, masif kilit taşları tarafından kesintiye uğratılan tel dizileri ve dış yüzeylerde belirgin paslanmalar olan mantova palazzo del tè (en) (1527-1534) dükü federigo gonzaga (en) için tasarlayan giulio romano (en) idi. üslupçuluk yakında i̇talya ve avrupa'nın diğer bölgelerine yayıldı. perino del vaga (en), kelime dağarcığını romave cenova'ya getirdi; domenico beccafumi (en)'den siena'ya; parma'ya correggio; ve parmigianino (en)'dan parma, romave bologna'ya. 16. yüzyılın ortalarına doğru agnolo bronzino, giorgio vasari ve federico barocci (en) de dahil olmak üzere ikinci bir maniyerist sanatçı dalgası ortaya çıktı. benvenuto cellini (en), bartolomeo ammannati (en) ve giambologna, maniyerist deyimi heykele çevirdi ve ammannati ve vasari de bunu mimariye uyguladı. rosso fiorentino ve francesco primaticcio (en), kral i. françois'in sarayında çalışmak için fransa'ya gittiler. fontainebleau sarayı'nda, alçı, metal ve ahşap işçiliği resim ve heykelle birleştiren yeni bir dekorasyon türü icat ettiler ve bugün bilinen şeyi kurdular. fontainebleau okulu (en), üslupçuluk'in fransız versiyonu. çukur ülkelerde, üslupçuluk, aralarında jan gossart (en), joos van cleve (en), bernard van orley (en) ve jan van scorel (en)'in de bulunduğu romanistler olarak bilinen bir grup usta tarafından benimsendi.

sanat tarihçileri, i̇talyan rönesans dönemini, her dönemde meydana gelen üslup değişiklikleri ve teknik gelişmelere göre çeşitli alt kategorilere ayırmışlardır: 13. yüzyılın ikinci yarısı ve 14. yüzyılın çoğunu kapsayan proto-rönesans; 15. yüzyıl sanatına verilen ad olan erken rönesans; leonardo, michelangelo ve raffaello'in önceki yüzyılın gelişmelerini en yüksek saflığına getirdiği yüksek rönesans; üslupçuluk, yüksek rönesans'ın rasyonalitesinden ve klasisizminden ayrılan bir hareket; ve protestanlığın yayılmasını engellemeye çalışan karşı-reformasyon kilisesi'nin gereksinimlerine yanıt olarak kabaca 1580'lerde yükselen barok. bununla birlikte, bu etiketler, üst üste binmeler nadir olmadığı için, olması gerektiği kadar net değildir. örneğin, botticelli, floransa'nın medici hükümdarları için lirik şaheserlerini yaratırken, normalde erken rönesans olarak nitelendirilen şaheserler, leonardo, piramidal kompozisyonlar ve natüralist formlar ve gerçekçi mizaç ile hacimli figürler sunarak yüksek rönesans'ı başlatıyordu. michelangelo, dışavurumcu biçimlerini şekillendirip onlara yaşam aşılarken, maniyeristler figürlerinin anatomik ayrıntılarını çarpıtıyor ve onları tuhaf, çarpık şekillerde poz veriyorlardı. ve maniyeristler roma'nın her yerinde papalık komisyonları alırken, caravaggio şehre üslupçulukin çarpıklıklarını ve belirsizliklerini reddeden, bunun yerine natüralist formları ve izleyicilerde dindarlığı uyandıran açık sahneleri kucaklayan yeni, teatral bir resim tarzı getiriyordu.

proto-rönesans

bazen geç gotik veya geç orta çağ olarak da adlandırılan proto-rönesans sanatı, farklı bir bizans tadına sahiptir. bunun nedeni, haçlıların 1204 yılında bizans'ın fethinden sonra klasik yazılı mirası batı'ya yeniden tanıtmanın yanı sıra, ele geçirdikleri bizans ikonaları, tezhipli el yazmaları, oymalar ve benzeri sanat eserlerini de geri getirmeleridir. i̇talya sanatını derinden etkiledi. bizans'ta haçlı seferlerinin yol açtığı tahribat, sadece bilginlerin i̇talya'ya göç etmesine değil, yeni himaye arayışı içinde olan sanatçıların da göç etmesine neden oldu. i̇talyan patronlara hizmet vermeye başladıklarında, bu ustalar sanatı, eğitildikleri tarzda yarattılar. genellikle bizans tarzı olarak adlandırılan maniera greca (en), parlak renkler, ağır yaldızlar, kumaş kıvrımlarını belirtmek için çizgiler ve figürlerin anatomik detayları için bölümler ile karakterize edilen, i̇talyan ressamlar ile tercih edilen stil haline geldi. berlinghiero ve bonaventura berlinghieri, coppo di marcovaldo (en), guido da siena (en) ve cimabue (en) gibi, onu kendileri olarak benimsiyor ve en büyük temsilcileri haline geliyorlar. kuzey avrupa'nın ve özellikle fransa'nın gotik tarzı bu ortamda daha yaygın bir etki olsa da, bizans unsurları da heykel alanına girdi. örneğin, nicola pisano'nun pisa vaftizhanesi (1255-1260) kürsüsündeki doğuş sahnesinin kompozisyonu, özellikle bakire meryem'in uzanmış pozunda bizans tasvirlerine dayanır. üç loblu kemerleri ve aslanlara dayanan sütunları ile minberin genel görünümü, bununla birlikte, fransız gotik'idir. pisano 'nun tasarımının üçüncü bir bileşeni var: magi'nin tapınmasında bakire panelinin pisa campo santo (en)'daki lahdin içinde oturan ve hippolitus efsanesini içeren phaedra'yı hatırlattığı için antik heykellerin farkındalığı. ayrıca, pisano 'nun sütun başlıklarından birinin üzerindeki alegorik fortitude figürü, daha az şematik ve daha gerçekçi bir anatomi sunumu sunan klasikleştirilmiş bir erkek herkül çıplaktır.

proto-rönesans, ressam gitto'nun profesyonel hayatıyla başlar ve taddeo gaddi (en), orcagna ve altichiero'yu içerir. erken rönesans stili masaccio tarafından başlatıldı ve ardından fra angelico, paolo uccello, piero della francesca, sandro botticelli, verrocchio, domenico ghirlandaio ve giovanni bellini tarafından daha da geliştirildi. yüksek rönesans dönemi leonardo da vinci, michelangelo, raffaello sanzio, andrea del sarto, coreggio, giorgione,giovanni bellini ve titian'ın son eserleriydi. ayrı bir makalede ele alınan maniyerist dönem, michelangelo'nun sonraki eserlerinin yanı sıra pontormo (en)]], parmigianino (en), agnolo bronzino|bronzino]] ve tintoretto'yu içeriyordu. bu sanatçılar arasında donatello, filippo brunelleschi, sandro botticelli, michelangelo, giorgio vasari, giambologna ve agnolo bronzino; hümanist poggio bracciolini; filozof marsilio ficino; hicivci pietro aretino; şair angelo poliziano; ve astronom galileo galilei. medici, antik metinlerin rönesans'ta yeniden canlandırılmasında da önemli bir rol oynadı. cosimo'nun himayesi altında ficino, grekçe'den bir dizi eski el yazmasını tercüme ederek batı'da ilk kez kullanılabilir hale getirdi. 1439'da cosimo, ficino'nun öğrettiği platonik akademi'yi kurdu. floransa'ya yerleşen tarikatlar da şehrin kültürel dokusuna ve büyümesine katkıda bulunmuştur. kiliseler, manastırlar ve manastırlar inşa ettiler ve bu mekanları süslemek için sanatçılar görevlendirdiler. örneğin arnolfo di cambio (en), santa croce'u inşa etti ve fra angelico, san marco manastırı'nda bir dizi fresk boyadı. yeni inşa edilen kiliselerdeki şapeller, önemli ailelere tahsis edildi ve daha sonra onları süslemeleri için sanatçılar görevlendirildi. yalnızca santa croce, sırasıyla giotto, maso di banco (en) ve taddeo gaddi (en) tarafından fresklenen bardi ve peruzzi, giovanni de' bardi (en) ve baroncelli şapellerine sahiptir. floransa, roma'nın liderliği aldığı barok döneminde kültür ve entelektüel yaşamın merkezi olarak üstünlüğünü kaybetti.

etkiler 

i̇talya'da rönesans resminin gelişimi üzerindeki etkiler, aşağıda özetlenmiştir:

felsefe 

yüzyıllardır batı avrupalı bilim adamlarının elinde olmayan bir dizi klasik metin mevcut hale geldi. bunlar arasında felsefe, şiir, drama, bilim, sanat ve erken hristiyan teolojisi üzerine bir tez vardı. hümanist felsefeye duyulan ilgi, insanın insanlık, evren ve tanrı ile ilişkisinin artık kilise'nin münhasır bölgesi olmadığı anlamına geliyordu. klasikler'e olan ilginin yeniden canlanması, mimar brunelleschi ve heykeltıraş donatello taraafından antik roma kalıntılarının ilk arkeolojik çalışmasını getirdi. klasik emsallere dayanan bir mimari tarzının yeniden canlanması, resimde buna karşılık gelen bir klasisizmden ilham aldı; bu, 1420'lerde masaccio ve paolo uccello'nun resimlerinde kendini gösterdi. i̇talyan hümanist ve eğitimci. venedik topraklarında bir capodistria yerlisi olarak bologna'da okudu (1388-1390) ve orada aynı zamanda diyalektiği öğretirken, onu mantıkçıların çekişmeli tartışmalarına karşı ve klasik yazarlar seneca'nın ahlak felsefesine ve retorik belagatına ilgi duymaya yönelten bir deneyimdi. ve cicero. pier paolo vergerio (en) ayrıca romalı oyun yazarı terentius'den esinlenerek bir latin komedisi yazdı. daha sonra tıp ve hukuk okumak için padova'ya taşındı (1390-1397). öncü hümanist petrarca'ın eserleriyle ilgilenmeye başlayan pier paolo vergerio (en), floransa'ya gitti ve şehrin başbakanı ve önde gelen hümanist coluccio salutati'nin işbirliğiyle petrarca'ın bitmemiş vergilian epik şiiri africa'nın bir baskısını tamamladı. venedik'te veya padova sarayında patronlar kazanma çabaları başarısız oldu. 1398'de floransa'ya taşındı ve bizanslı bilgin manuel chrysoloras'tan yunanca öğrenen yetenekli genç hümanistlerden biri oldu. 1399'un sonlarında pier paolo vergerio (en), hükümdarın sarayında bir yer edinme çabalarını yenilemek için padova'ya döndü ve aynı zamanda medeni hukuk doktorasını tamamladı. daha sonra fıkıh üzerine ikinci bir doktora ekledi. padovan hükümdarının oğluna öğretmen olarak atanmak için kampanya yürütürken pier paolo vergerio (en), hümanist konuların (tarih, ahlak felsefesi ve belagat) incelenmesini tavsiye eden en önemli kitabı de ingenuis moribus et liberalibus studiis / onurlu karakter ve liberal araştırmalar üzerine (1403) yazdı. ya da retorik) genç bir adamı etik davranış ve politik sorumlulukla dolu bir hayata hazırlamanın en iyi yolu olarak. bu kitap, 15. yüzyıl i̇talya'sında hem teori hem de eğitim pratiği üzerinde büyük bir etkiye sahipti. venedikliler 1404'te padova'yı ilhak ettikten sonra, pier paolo vergerio (en) roma'ya taşındı ve burada klasik öğrenme ile hristiyan bağlılığı arasındaki uygun dengenin başlıca örneği olarak övdüğü st. jerome üzerine yaptığı söylevlerle dikkat çekti. papa xii. batı şizmine bir son vermek için i̇spanya ve portekiz. hayatının geri kalanını buda ve prag'da imparatorun hizmetinde geçirdi ve 1421'de bohemya'daki hussites ve katolikler arasındaki dini bölünmeyi sona erdirmek isteyen bir konuşmada sigismund'u temsil etti. 1437'de sigismund'un ölümünden sonra emekli olarak buda'da yaşadı ve burada öldü.

antik gerçekçiliği yeniden canlandırmaya yönelik bu ilginin, doğanın ve fenomenlerinin ampirik gözlemini savunan aristoteles'in eserlerinin bizans'tan kurtarılmasıyla çok ilgisi vardı. sanatçılar doğayı dikkatle incelemeye ve ayrıntılarını resimsel ve heykelsi yüzeylerde taklit etmeye başlayınca, onun görüşü dönemin sanatını derinden etkiledi. geçmişten gelen ustalar da temsilleri için doğaya güvendikleri için, eskilerin eserlerini dikkatle incelediler. pisano, toskana bölgesindeki antik kalıntılara baktı. roma'da, antik miras, roma ve erken hristiyanlık olarak daha da aşikardı.

her fırsatta incelemek için bir kalıntı vardı. bu nedenle, protorönesans döneminde roma sanatı, maniera greca (en) 'dan etkilenmesine rağmen, en çok antik prototiplere ve özellikle aristoteles'in teşvik ettiği aynı natüralizmi uyandıran pagan teknikleri ve görsel dile bakan erken hristiyan mozaiklerine dayanıyordu. bu, toskana bölgesine göre daha gerçekçi ve anıtsal bir sanatla sonuçlandı. jacopo torriti (en)'nin santa maria maggiore (en)'deki (yak. 1294) apsis mozaikleri ve pietro cavallini (en)'nin trastevere (en)'deki santa cecilia (en)'daki (c. 1290) son yargı freski bu yaklaşımın temsilcileridir.

proto-rönesans döneminde sanatın gelişmesinde büyük bir güç olduğu kanıtlanan bir diğer önemli olay, dine karşı tutumdaki bir değişiklikti. 1209'da st. francis, fransisken tarikatı'nı kurdu ve keşişlerin kendilerini dünyanın geri kalanından manastırlarda tecrit etme geleneğinin aksine, o ve takipçileri sokaklara çıktılar ve tanrı'nın sözünü vaaz ederken, kiliseye hizmet ettiler. fakir ve hasta. i̇nsanlığa karşı sevgi ve nezaket, doğaya ve yaratıklara tanrı'nın yarattıkları olarak değer verilmesi hakkında vaazlar verdiler. orta çağ'ın kitleleri korkutup, kilise'nin öğretilerine titizlikle uyulmaması halinde meydana gelecek laneti hatırlatarak inanmaya teşvik eden bu görüşle çelişen bu görüş, dinin yumuşamasına ve dolayısıyla dini imgelerin temalarının yumuşamasına neden oldu. da yumuşadı. cezalandırmaya ve doğaüstü olana yapılan önceki vurgu, şimdi kurtuluş hikâyesindeki ilahi kahramanların insani yönü ile değiştirildi. ayrıca, bu vaizler tarafından savunulan doğaya değer verilmesi, sanatta doğal dünyayı taklit etmeye yönelik yenilenen aristotelesçi ilgiye daha fazla ivme kazandırdı.

tamamen natüralist bir temsil biçimini sürdürmek için bizans geleneğinden tamamen kopan sanatçı giotto'ydu. rönesans'ın babası olarak kabul edilen giotto, yaşarken tarihin en büyük sanatçılarından biri olarak tanınan ve uluslararası üne kavuşan ilk kişi oldu. araf'ta dante'den ve decameron'da boccaccio'dan vite'de vasari'ye ve il libro dell'arte'sinde cennino cennini'den övgüler, tabiri caizse, büyük ölçüde hayran olunan ve haklı bir nedenle bir sanatçının resmini çizer. cennini'nin dediği gibi, "giotto resim sanatını grekçedan latince'ye çevirdi."eserlerine olan yüksek talep onu kuzey, güney ve orta i̇talya'ya götürdü, padova 'daki arena şapeli en iyi korunmuş ve en büyük başarılarından biri olarak kaldı. burada giotto, maniera greca (en)'nın yaldızlı arka planlarını kayalık manzaralar ve ultramarin mavi gökyüzü ile değiştirdi ve sahneleri ilahi bir seviyeden dünyevi bir seviyeye indirdi. figürler ve perdeler, hacim yanılsaması yaratmak için belirli stratejik yerlerde gölgelerle modellenmiştir ve her bir freskteki sahne seti, binalar birer açıyla yerleştirilmiş, böylece aynı anda iki tarafı görülebilecek şekilde dikkatlice detaylandırılmıştır ve onlara üçlü bir görünüm kazandırılmıştır. boyutlu görünüm. ancak giotto'nun eserleri her şeyden çok insani ve duygusaldır. vurgulu yüz buruşturma ve jestler, i̇sa'nın, annesinin ve büyükanne ve büyükbabasının hikayesini sanatta daha önce hiç görülmemiş bir şekilde zorlayıcı bir şekilde anlatıyor. orta çağ döneminin soyutlanmış sembolik temsilleri burada yerini gerçekçi anlatılara bırakmıştır.

bilim ve teknoloji 

klasik metinlere erişim kazanmasıyla eş zamanlı olarak avrupa, kökeni bizans ve i̇slam alimlerinin eserlerinde olan ileri matematiğe erişim kazandı. 15. yüzyılda hareketli tip matbaanın ortaya çıkışı, fikirlerin kolayca yayılabileceği ve geniş bir halk için artan sayıda kitap yazıldığı anlamına geliyordu. yağlı boyanın gelişimi ve i̇talya'ya girişinin resim sanatı üzerinde kalıcı etkileri olmuştur. batı avrupa üniversitelerinde 11. yüzyılın sonları veya 12. yüzyılın başlarından itibaren geliştirilen çeşitli felsefe ve teoloji biçimleri için genel bir etiket olarak kullanılan terim. bu "skolastik" düşünce sistemlerinin tümü geniş ölçüde aristotelesçiydi. entelektüel soruları tartışırken aristo mantığı ve aristoteles terminolojisini standart uygulama olarak kabul ettiler. aristoteles'in metodolojik bir rehber olarak statüsü üzerinde geniş bir anlaşmaya varmalarının yanı sıra, bu okullar geniş felsefi ve teolojik konularda ortak bir doktrin setini paylaşmadılar. neredeyse en başından beri, birçok "skolastisizm" vardı. bu terim aslında "okullarda öğretilen felsefe"den, yani üniversitelerde öğretilen felsefeden biraz daha fazlasını ifade ediyordu. teolog peter lombard (yaklaşık 1100-1160) ve filozof pierre abélard (1079-1142) gibi skolastisizmin kurucuları, aristoteles mantığını rasyonel söyleme rehberleri olarak kabul ettiler, ancak aristotelesçi mantığın yalnızca sınırlı sayıda olduğunu biliyorlardı. ilk elden. bununla birlikte, 13. yüzyılın ilk yıllarında, bugün bilinen aristoteles yazılarının neredeyse tamamı latince'ye (doğrudan yunancadan ziyade çoğunlukla arapça'dan) çevrildiğinden, aristoteles sadece mantıkta değil, aynı zamanda sanal olarak da ezici bir varlık haline geldi. doğa bilimleri ve hatta hristiyan teolojisi de dahil olmak üzere her felsefi konu. birçok tartışmalı soruda, filozoflar ve teologlar kısa süre sonra onun yazılarının tam olarak ne anlama geldiği konusunda hemfikir olmadıklarını anladılar. aristoteles'in çalışmalarının yeni keşfedildiği 13. yüzyıl, albertus magnus (1206–1280) ve thomas aquinas (1224/5–1274) gibi şahsiyetlerin kariyerleriyle ayırt edilen skolastik felsefe ve teolojinin altın çağıydı. büyük görev, yeni aristotelesçi öğrenmeyi özümsemek ve onun tanrı'nın dünyayı yoktan yaratması ve insan ruhunun ölümsüzlüğü gibi felsefi ve teolojik doktrinlerle ilişkisini tanımlamaktı. hem bu hem de diğer doktrinler üzerinde, hristiyan düşünürler, aristoteles'i anlamaları inancın felsefi geçerliliğini reddeden arap yorumcu ve filozof i̇bn rüşd (latince, i̇bn rüşd, 1126-1198) ile ilişkilendirilen aristoteles'i yorumlamanın radikal bir seküler yolu ile mücadele etmek zorunda kaldılar. hem dünyanın yaratılışında hem de bireysel ruhun ölümsüzlüğünde. en büyük yüzyılında bile, skolastisizm, bazen önde gelen bir şahsiyetin otoritesi tarafından tanımlanan (örneğin, thomas aquinas'ın düşüncesine dayanan thomizm (en)) ve bazen belirli bir üniversitenin geleneği veya hakim olan tarafından tanımlanan rakip okullara bölündü. (dominikliler arasında aquinas ve fransiskenler arasında bonaventura [1221-1274]). bu bölünmeler sonraki nesillerde çoğalmaya devam etti, böylece skolastik felsefe çok sayıda çatışan ekole veya geleneğe bölündü, bu nokta rönesans hümanistleri arasındaki eleştirmenleri tarafından kendisine karşı kullanılan, ancak önde gelen skolastik düşünürler tarafından da kabul edilen bir noktaydı. geç 13. yüzyıl skolastisizminin en büyük figürü olan john duns scotus (yaklaşık 1270-1308), aquinas'ı aşırı derecede akılcı olmakla eleştiren ve birçok üniversitede baskın hale gelen scotçuluk (en) olarak bilinen etkili bir gelenekten kaynaklandı. 16. yüzyılda hala etkiliydi. kökleri erken orta çağların felsefi ve teolojik tartışmalarında bulunan, ancak geç orta çağ formülasyonlarında kurucu otorite olarak i̇ngiliz fransisken ockhamlı william'a (yaklaşık 1285-1347) bakan bir başka güçlü düşünce okulu adcılık olarak biliniyordu. teoloji açısından potansiyel olarak radikal olmasına rağmen, adcılık katolik ortodoksisine çok az meydan okuma üretti. bununla birlikte, albertus magnus, aquinas ve duns scotus (scotçuluk (en)) ile ilişkilendirilen eski skolastisizm biçimlerinin eleştirisiydi. bu eski düşünce ekollerinin takipçileri, "realist"in eleştirisinden doğan çeşitli akademik geleneklere karşın, via antiqua olarak bilinir hale geldi.

toplum 

medici bankası'nın kurulması ve müteakip ticaret, tek bir i̇talyan şehri olan floransa'ya eşi görülmemiş bir zenginlik getirdi. cosimo de' medici, sanatın himayesi için kilise veya monarşi ile ilişkili olmayan yeni bir standart belirledi. floransa'da özellikle giotto di bondone, masaccio, brunelleschi, piero della francesca, leonardo da vinci ve michelangelo gibi sanatsal dehaya sahip bazı kişilerin tesadüfen varlığı, daha az sayıda sanatçıyı olağanüstü kalitede eserler elde etmek için destekleyen ve teşvik eden bir ahlak oluşturdu. giovanni di bicci de' medici (en)'nin oğlu. cosimo, şehrin oligarşik rejimine başkanlık eden albizzi tarafından, karşıt bir siyasi hizip lideri olduğu için floransa'dan sürgün edildi. bu hizip, cosimo'nun 1434'te geri çağrılmasını ve albizzi'nin iktidardan uzaklaştırılmasını sağlayacak kadar güçlüydü. cosimo, perde arkasından sessizce yönettiği bir cumhuriyetçi sistemin lideri oldu. hegemonyasını sağlamak için muhaliflerini sürgüne gönderdi ve destekçileri arasından yargıçlar atadı. ayrıca milano, napoli, roma ve venedik ile ittifaklar kurdu. cosimo'nun sarayı, floransa'da platonik akademi'yi kendi desteğiyle açan argiropulos ve marsilio ficino gibi bilim adamlarını desteklediği için rönesans'ın gelişiminde anahtar olarak kabul edilir. ayrıca, palazzo medici'yi tasarlayan donatello ve michelozzo (en)'nun hamisiydi (d. 1436). cosimo, dominiklilerin büyük bir destekçisi olduğu için floransalı dini dokuyu da etkiledi. binayı işgal eden ve yıkılmasına izin veren sylvestrin rahiplerini kovduktan sonra onlara floransa'daki san marco manastırı'nı verdi. cosimo, michelozzo (en)'ya yapıyı yenilemesini ve rönesans'ta inşa edilen ilk kütüphane olan bir kütüphane eklemesini sağladı. tamamlandığında, koleksiyonunun çekirdeği olarak 400 latin ve yunanca el yazması bağışladı ve san marco'yu avrupa'nın en önemli halk kütüphanelerinden biri haline getirdi. 1438-1445 yılları arasında fra angelico'nun manastırın hücrelerinde yaptığı freskleri de finanse etti.

benzer bir sanatsal başarı mirası, yetenekli bellini ailesi, onların nüfuzlu kanunları mantegna, giorgione, titian ve tintoretto aracılığıyla venedik'te meydana geldi. venedikli ressam; jacopo bellini'nin oğlu ve giovanni bellini'nin kardeşi. gentile, 1577'de yangınla yok edilen doge sarayı'ndaki bir döngü de dahil olmak üzere hükûmet komisyonları aldığı bilinmesine rağmen, esas olarak venedik'in scuole (kardeşlik birlikleri) için yiyecek ve içecek sağladı. san giovanni evangelista (en), toplantı salonlarına asılacak. bunlardan, gerçek haç kalıntısı alayı (1496; venedik, galleria dell'accademia), kalıntının hasta bir adamı iyileştirdiği ve kalıntının geçerliliğini kanıtladığı 1444'te belirli bir alayı kaydeden bir gazetecilik sahnesidir. eser, yalnızca sanatsal değerleri için değil, aynı zamanda, 15. yüzyılın sonlarında st. mark bazilikası'nın cephesinin görünümünü ortaya çıkardığı için de tarihsel olarak çok değerlidir. gentile, bazilikanın sol zirvesinde paolo uccello tarafından şimdi yok edilen st. peter'ı içeriyordu. yine gentile tarafından scuola di san giovanni için resmedilen san lorenzo köprüsü'ndeki haç mucizesi (1500; venedik, galleria dell'accademia), kalıntının suya düştüğü ve onu kurtarmaya çalışan herkesin kurtulduğu başka bir mucizevi olayı gösterir. kardeşliğin başkanı andrea vendramin hariç, onu kurtarın. 1479'da venedik devleti, gentile'yi o zamanlar türk egemenliğinde olan konstantinopolis'e sultan ii. muhammed'in yanında çalışmak üzere gönderdi. türk sarayında kaldığı süre boyunca, londra'daki ulusal galeri'deki padişahın (1480) portresi de dahil olmak üzere, çoğunlukla bazı portreler olmak üzere çok az eser günümüze ulaşmıştır. topkapı'daki imparatorluk haremi için yaptığı süslemeler de kaybolmuştur. bir yıl içinde gentile venedik'e geri döndü. sözde hayatından endişe ettiği için ayrıldı. padişah, gentile'nin kendisine vaftizci yahya'nın dekoltesini gösteren bir tabloyu onaylamamıştı. i̇ki köle çağırdı ve birine diğerinin kafasını kesmesini emretti. sonra, "yeni kopmuş bir kafa böyle görünmelidir" diye haykırdı. giovanni bellini, venedik'i rönesans'ın en önemli sanat merkezlerinden birine dönüştürmekle tanınır. jacopo bellini'nin oğluydu; gentile bellini'nin kardeşi; ve onu erkenden derinden etkileyen andrea mantegna'nın kayınbiraderi. giovanni'nin bahçedeki acı (c. 1460; londra, ulusal galeri) aslında mantegna'nın on yıl önce boyanmış aynı konudaki çalışmasına dayanmaktadır, ancak daha az belirgin bir şekilde kısaltılmış ve detaylandırılmıştır. ayrıca mantegna'nın eski romadünyasına yaptığı olağan göndermeleri de ihmal etti. giovanni'nin pesaro altarpiece (1470'ler; pesaro, museo civico) da benzer şekilde mantegna'nın san zeno altarpiece'inden (1456–1459; verona, san zeno) mimari unsurları ve figür düzenlemelerini ödünç alır. milano pinacoteca di brera'daki pietà'sı (1460) da bu döneme aittir; venedik'teki s. giovanni e paolo kilisesi'ndeki st. vincent ferrer poliptiği (1464-1468); ve bakire ve çocuk (1460-1464) accademia carrara, bergamo'da. bu son eser, madonnas giovanni'nin yaptığı, popülerleştirdiği ve venedik okulu ile özdeşleşen birçok yarı figürlü resimden biridir. 1475 yılında, giovanni'nin tarzı, antonello da messina'nın çalışmalarına maruz kalması sonucunda değişti. antonello, azizlere ve meleklere eşlik ederek geldi, ayrıca bellini'den ilham aldı. antonello'nun etkisi, giovanni'nin doge leonardo loredan'ın portresinde de hissedilir (c. 1500, londra, ulusal galeri). ayrıntıların net bir şekilde sunulması; figürün idealleştirilmemesi; ve giovanni'nin imzasını attığı bir korkuluğun önüne yerleştirilmesi antonello'dan öğrendiği unsurlar. bu eserler, giovanni'nin 1500'lerdeki sanatında yaygın olan ve venedik'teki san zaccaria kilisesi (en) için san zaccaria altarpiece (en)'inde (1505) görülen daha hafif bir palet sunuyor. bu resim, daha önceki frari ve san giobbe sunaklarının biçimini takip ediyor. yine de burada, figürler etkileşime girmediği, bunun yerine kendilerini okumaya veya meditasyona kaptırdıkları için bir sessizlik aurası sahneye nüfuz eder. ayrıca, manzara artık hakimdir. figürler bir apsis içine alınmış olsa da, yapının yanları, dışarıyı görebilmek için açıktır.

temalar 

rönesans dönemine ait resimlerin çoğu katolik kilisesi tarafından veya onun adına yaptırılmıştır. bu eserler genellikle büyük ölçekliydi ve sık sık i̇sa'nın hayatı, bakire'nin hayatı veya bir azizin hayatı, özellikle assisi'li aziz francis'in fresklerinde boyanmış döngülerdi. ayrıca kurtuluş teması ve buna ulaşmada kilisenin rolü üzerine birçok alegorik resim vardı. ayrıca yaptırılan kiliseler altarpieces boyanmıştı, tempera üzerinde panelde ve daha sonra yağ üzerinde tuval. büyük sunakların yanı sıra, hem kiliseler hem de özel kişiler için çok sayıda küçük adanmışlık resimleri üretildi, en yaygın tema madonna ve çocuk oldu. anthony van dyck'in tablosu. tesbih madonna'sı, van dyck'in sicilya'daki palermo'nun koruyucu azizi olan st. rosalie'nin hayatını anlatan bir serinin parçasıdır. sanatçının i̇talya'da kaldığı süre boyunca yarattığı en büyük eser ve en iyi sunaklarından biridir. 1624'te azizin kalıntılarının kurtarılmasını kutlamak için görevlendirilen eser, aynı zamanda palermo halkı adına şehirlerini harap eden vebadan kurtulma çağrısı anlamına geliyordu. tesbih madonna'sı, meryem ana ve mesih çocuğunun rosalie ve arkadaşlarına göksel bir bulut ve melek patlaması içinde göründüğünü gösterir. aşağıda, ölüm ve çürümeye geleneksel bir gönderme olan burnunu tutan çıplak bir çocuk ve hasta olanları işaret ediyor. kompozisyonun tamamı, peter paul rubens'in st. gregory surrounded by saints (c. 1608; grenoble, musée) adlı eserinden büyük ölçüde ödünç alınmıştır. gür fırça işçiliği ve canlı renkçilik sadece rubens'ten değil, aynı zamanda van dyck'in venediklilerin, özellikle de titian'ın eserlerini doğrudan incelemesinden geliyor. van dyck bu eseri yaptığında, st. rosalie'nin tasvirine ilişkin hiçbir emsal yoktu; bu nedenle, yeni bir görsel temsil standardı formüle etme konusundaki yaratıcılığını gösterir.

dönem boyunca, sivil komisyonlar da önemliydi. yerel yönetim binaları fresklerle ve hem ambrogio lorenzetti'nin i̇yi ve kötü hükümet alegorisi gibi laik, hem de simone martini'nin palazzo pubblico, siena'daki maestà freski gibi dini eserlerle süslendi. siena okulu (en)'nun önde gelen ressamı duccio tarafından düzenlendi. maestà, siena katedrali'nin ana sunağı için tasarlandı. her iki tarafı da boyanmış bağımsız bir poliptik olan sunak, 1506'da orijinal yerinden kaldırıldı ve yeni bir dekoratif programa yer açmak için söküldü. predella ve doruklardan sahneler dağınıktı ve şu anda dünyanın çeşitli müzelerinde; ne yazık ki bazıları kesildi ve ikisi kayıp. bu, sahnelerin orijinal yerleşim düzeni ve kayıp panellerde temsil edilen konular hakkında çok fazla tartışmayı ateşledi. orta panelde, hamisi bakire olan bir şehrin katedraline uygun meleklerle çevrili, heybetli bir bakire ve çocuk (dolayısıyla maestà unvanı) vardır. st. aynı zamanda siena'nın patronları olan ansanus, savinus, crescentius ve victor, mary'nin ayaklarına diz çökerken, tahtının dibindeki bir yazıtta, "tanrı'nın kutsal annesi, siena'nın nedeni ol, duccio'nun çizdiği gibi hayatın nedeni ol. sen bu şekilde." figürlerin arkasında, ellerinde parşömen tutan peygamberlerin dörtte üç uzunluğunda tasvirleri vardır. ana panelin arkası mesih'in tutkusu'nu içerirken, predella sahneleri mesih'in bebekliğinden ve bakire'nin hayatının doruklarına aittir. figürlerin badem şeklindeki yüzleri, gölgeleri belirtmek için siyah kullanımı ve ağır yaldızlar, coppo di marcovaldo (en) ve guido da siena (en) tarafından bölgede kurulan maniera greca geleneğine bağımlılığı ele veriyor. 1311'de, sunak tamamlandığında, sienese vatandaşları onu piskopos ve diğer din adamlarının önderlik ettiği büyük bir geçit töreninde duccio'nun atölyesinden katedrale taşıdı. etrafında mumlar yakılır, çanlar çalınır, gayda ve trompet çalınır, önünde dualar edilirdi. siena artık düşman floransa cumhuriyeti'nde faaliyet gösteren giotto kadar büyük bir sanatçıyla övünebilirdi.

portre böyle tarafından guidoriccio da fogliano (en) atlı portreler olarak çoğunlukla sivil hatıra resimleri ile sınırlı 14. ve erken 15. yüzyıla nadir olan simone martini, siena, 1327 ve erken 15. yüzyılın, john hawkwood tarafından uccello içinde floransa katedrali ve onun arkadaşı andrea del castagno tarafından niccolò da tolentino (en)'yu canlandırıyor. paolo uccello, floransa vaftizhanesi'nin (1403-1424) doğu kapılarının infazında yardım ettiği lorenzo ghiberti'nin çırağıydı. uzun bir yaşam sürmesine rağmen eserleri azdır. 1425'ten 1431'e kadar venedik'te faaliyet gösterdiği ve burada şimdi kayıp olan san marco bazilikası'nın cephesinde mozaikler yaptığı bilinmektedir. prato katedrali (en)'ndeki (c. 1435) varsayım şapeli'ndeki freskler ona atfedilir ve aziz stephen ve bakire'nin yaşamlarından ve erdemlerden sahneleri tasvir eder. bu sahneler, sert, tekrarlayan perdelik kıvrımlar, dramatik hareketler ve çeşitli yüz ifadeleri ile işleme hassasiyetini gösterir. sir john hawkwood'u at sırtında (1436) tasvir eden floransa katedrali'ndeki fresk, andrea del castagno'nun niccolò da tolentino (en)'suna (1456), yine katedralde ve donatello'nun binicilik gattamelata anıtı'na (c. 1445–1453) ilham veren bir sahnedir. piazza del santo, padova. fresk, bronz bir anıt gibi görünmek için yapılmıştır, tıpkı i̇ngiltere'nin vücudunu talep ettiği gibi, floransa'nın hawkwood'un onuruna hazırladığı mermer anıtın yerine geçmiştir. giorgio vasari'nin bildirdiği gibi, uccello, santa maria novella'daki chiostro verde'deki fresklerine (c. 1450) ve san romano savaşı'nı (c. 1430'lar; londra) tasvir eden panellere uyguladığı perspektifteki en son gelişmelerden tamamen alındı., ulusal galeri, paris, louvre ve floransa, uffizi). ne yazık ki, savaş sahnelerinde teknikleri aşırıya kaçarak kan dökülmesinin ve ölümün dramatik olmaktan çok dekoratif tasvirlerine yol açtı. a young lady of fashion (1460'ların başı; boston, isabella stewart gardner müzesi) portresi de uccello'ya atfedilir. bir soylu kadının zamanında geleneksel tasviri olan kostüm ve mücevherler aracılığıyla zenginliği vurgulayan bir profil görünümü gösterir.

15. yüzyılda portre yaygınlaştı, başlangıçta genellikle resmileştirilmiş profil portreleri, ancak giderek dörtte üçü yüz, büst uzunlukta portreler. altarpieces ve fresk döngüleri gibi sanat eserlerinin patronları genellikle sahnelere dahil edildi; kayda değer bir örnek, sassetti ve medici ailelerinin domenico ghirlandaio'nun sassetti şapeli'ndeki döngüsüne dahil edilmesidir. portre, raffaello ve titian gibi yüksek rönesans ressamları için önemli bir konu haline gelecek ve bronzino gibi sanatçıların eserlerinde maniyerist döneme kadar devam edecekti. floransalı ressam, kariyerinin sonlarında santa maria novella kilisesinde yaptığı fresk resimleri döngüsüyle tanınır. bu freskler, çağdaşlarını betimlemeleri ve sıradan floransalı yaşamından ayrıntıları betimlemeleriyle dikkate değerdir. aralarında en ünlüsü michelangelo olan birkaç çırakla birlikte büyük bir atölyeye başkanlık etti. ghirlandaio, 15. yüzyılın son çeyreğinin en popüler ressamlarından biriydi ve birçok zengin floransalı aileden komisyon aldı.

hümanizmin gelişmesiyle birlikte sanatçılar, özellikle zengin patronların evlerinin dekorasyonu için komisyonları yerine getirmek için klasik temalara yöneldiler, en iyi bilineni botticelli'nin medici için venüs'ün doğuşu'dur giderek, klasik temaların sivil komisyonlar için uygun alegorik materyal sağladığı görüldü. hümanizm, özellikle michelangelo'nun sistina şapeli tavanı'nda, dini temaların tasvir edilme biçimini de etkiledi. hümanizm, avrupa rönesansının başlıca entelektüel hareketiydi; hümanist, hümanizmin öğretmeni veya takipçisiydi. en basit anlamıyla, "hümanizm" terimi, eski zamanlardan beri studia humanitatis (hümanist çalışmalar) olarak bilinen belirli bir grup okul dersinin hayata en iyi hazırlığı sağladığı ve yönetici sınıfların eğitimi için merkezi odak noktası haline gelmesi gerektiği anlamına gelir. hümanizmin bu tanımını geliştiren amerikalı bilgin paul oskar kristeller, bu "hümanist çalışmaları" beş olarak tanımladı: dilbilgisi (yani, latince'nin dilbilgisi, eğitim dili), retorik (etkili iletişim ve sanatın incelenmesi) hem yazılı hem sözlü ikna), ahlak felsefesi (gündelik yaşamda sorumlu seçimler yapma sanatı), şiir (eski edebiyatın okunmasını ima eden) ve tarih (ahlaki seçimlerin sonuçlarını gösteren örneklerin kaynağı olarak kabul edilir). "hümanistler" bu konuları (özellikle ilk üçünü) gerçek yaşam için en pratik çalışmalar olarak kabul ettiler ve bunları mantık, metafizik ve doğa bilimleri gibi orta çağ dilbilgisi okullarında ve üniversitelerinde en fazla vurgulanan daha teorik konularla karşılaştırdılar. i̇talyan şehirlerinin yönetici sınıflarının günlük olarak karşılaştığı sorunlardan ziyade soyut ve teorik konuları ele alan konular. hümanistler, klasik latin ve yunan dillerinin ve edebiyatlarının yeniden canlandırılmasını acil hedef olarak aldılar, ancak bu hedef, avrupa uygarlığının tüm yönlerini eski edebiyatın incelenmesinden ilham alan hatlar boyunca dönüştürmenin daha geniş amacı ile yakından bağlantılıydı. kültürel bir rönesans ya da yeniden doğuş getirmektir. bazı yeni bilim adamları, bu klasikleştirici entelektüel hareketin kökenlerini, orta çağ'ın sonlarında kuzey ve orta i̇talya'da kendi kendini yöneten kentsel cumhuriyetlerin ortaya çıkmasıyla ilişkilendirdiler. bu cumhuriyetlerin önde gelen vatandaşları, din adamlarının ve aristokrat savaşçıların egemen olduğu bir topluma uyum sağlayan eski orta çağ kültürünün, hızla gelişen bir kentsel ortamın ihtiyaçlarını karşılamadığını gördü. başlangıçta, i̇talyan şehirlerinin yüksek kültürüne hukuk ve dictamen sanatı, resmi latin harflerinin bileşimi, söylevler ve siyasi, diplomatik, yasal ve ticari yaşam için gerekli belgeler konusunda eğitimli adamlar hakimdi. ancak 13. yüzyılın sonunda, eski latin edebiyatına yeni bir ilgi ve antik roma'nın mirası üzerine modellenmiş modern bir latin edebiyatı yaratma arzusu vardı. klasiklere olan bu ilgi şiirden çeşitli düzyazı türlerine yayıldı ve 14. yüzyılın sonunda hümanizm, studia humanitatis'i vurgulamak için üniversite öncesi eğitimin yeniden yönlendirilmesini ima etmeye başladı. öğrenci argosu bu konuların öğretmenlerine humanistae (hümanistler) denir, ancak bu terim aynı zamanda eski diller ve edebiyatlar için coşkuyu paylaşan birçok meslekten insanları da kapsar. soyut isim, "hümanizm", 19. yüzyılın başlarında almanya'da ortaya çıkan çok daha sonraki bir döneme ait bir madeni paraydı, ancak "hümanist" ve "hümanist çalışmalar" terimlerinin kökleri rönesans'ın dilinde ve yaşamındadır. bazen, özellikle floransa cumhuriyeti'nde yaşayan ve hümanist şansölyeler coluccio salutati ve leonardo bruni'den ilham alan hümanistler arasında hümanizm, cicero ve eski roma cumhuriyeti'nin diğer liderlerinin aristokratik cumhuriyetçi ideolojisiyle bağlantılıydı. romavatandaşlık ideallerinin örneği, milano'nun visconti dükleri tarafından şehrin bağımsızlığına yönelik tehditlere karşı floransalı direnişine ilham vermek için kullanıldı. bazı modern bilim adamları, bir alt tip olan "yurttaş hümanizmi" tanımladılar ve monarşiye karşı gizli bir düşmanlık akımı ve en azından tüm hümanistler tarafından paylaşılan cicero ve cumhuriyetçi roma'ya duyulan hayranlığın doğasında bulunan cumhuriyetçi hükûmet biçimleri için gizli bir tercih olduğunu iddia ediyorlar. salutati, bruni ve niccolò machiavelli'nin düşünceleri, cumhuriyetçi siyasi ideolojinin bazı kanıtlarını sergilemektedir. bununla birlikte, genel olarak hümanizm, cumhuriyetçilik ve monarşinin göreli esasları üzerinde tarafsız görünmektedir. genç erkeklerin siyasi göreve en iyi şekilde hazırlanması olarak hümanist eğitim ideali, çoğu i̇talyan şehrinde ve neredeyse tüm transalpin avrupa'da hüküm süren monarşik rejimlerin siyasetine ve saray yaşamına kolayca uyarlandı. i̇yi eğitimli bir hümanist, bir cumhuriyetin aktif vatandaşı olabileceği gibi, bir prensin danışmanı olabilir. ancak her iki durumda da, hümanist eğitimin kamu hizmetine faydalı bir hazırlık olarak mükemmelliği desteklenebilirdi. her halükarda, hümanist eğitimin eğitim hedefleri açıkça sekülerdi ve kentsel seçkinlerden erkek çocukları toplumdaki uygun rollerini almaya hazırlamayı amaçlıyordu. bu seküler yönelim, daha sonraki rönesans uygarlığı araştırmacılarının hümanizmi, tatmin edici bir dünyevi yaşamı insan faaliyetinin hedefi olarak gören ve dini ya tamamen reddeden ya da bir dizi ritüel olarak marjinalleştiren, dinsiz ve hatta din karşıtı bir yaşam felsefesi olarak tanımlamasına neden oldu. ve sosyal düzenin korunmasını besleyen batıl inançlar. seküler bir yaşam felsefesi olarak hümanizmin bu tanımı, i̇talyan rönesansının en etkili tarihçisi jacob burckhardt'ın çalışmasında ima edilir, ancak esasen aydınlanma ve 19. yüzyıl düşüncesinin bir ürünüdür ve son hümanizm tarihçileri arasında çok az takipçisi vardır. 14. yüzyılın sonundan itibaren hümanist kültür, yunan dili ve edebiyatına artan ilgiyle zenginleşti. rönesans hümanistleri, orta çağ'ın eğitimli insanları tarafından bilinmeyen eski edebiyatın günümüze ulaşan eserlerini coşkuyla aradılar. 1450'lerden sonra, yeni matbaa sanatı hümanist kültürün yayılmasına ve gelişmesine büyük katkıda bulundu. 15. ve 16. yüzyıllarda hümanistler, genellikle orta çağ inançlarına ve uygulamalarına meydan okuyan karmaşık metinsel, dilsel ve tarihsel eleştiri teknikleri geliştirdiler. böylece hümanizm, orta çağ skolastisizminin yerini alabilecek resmi bir felsefe sistemi oluşturmamakla birlikte, geleneksel öğrenmeye olan güveni aşındırma eğiliminde olan ve yerleşik inanç sistemleri üzerinde genel olarak çözücü bir etki uygulayan entelektüel yöntem hakkında belirli varsayımları ima etmeye başladı. 15. yüzyılın sonlarında ve 16. yüzyılın başlarında hümanizm kuzey avrupa'ya yayıldıkça, lefèvre d'etaples ve erasmus gibi hümanistler, bilimsel ilgi alanlarını eski hristiyan dininin belgelerinin incelenmesini kapsayacak şekilde genişletti ve bazen "hristiyan hümanizmi" veya "i̇ncil hümanizmi." bu hümanizm, kilisenin ve hristiyan maneviyatının genel bir reformunu ve yenilenmesini sağlamak için hem pagan hem de hristiyan antikliği hakkındaki bilgileri uygulamayı arzuladı. "hristiyan hümanizmi", hümanistleri protestan ve katolik kamplarına ayıran, ancak hümanist konuların ve klasik öğrenimin avrupalı seçkinlerin eğitimi üzerindeki egemenliğini yok etmeyen protestan reformunun kökenleriyle yakından bağlantılıydı.

mantegna'nın mantova'daki gonzaga ailesi için çizdiği camera degli sposi'ndekine benzer şekilde kaydedilebilir. giderek, natürmortlar ve hayattan dekoratif sahneler, örneğin lorenzo costa'nın yaklaşık 1490 tarihli konseri gibi boyandı.

önemli yerel dini festivaller gibi önemli olaylar genellikle uccello'nun san romano savaşı gibi resimlerde kaydedildi veya anıldı. tarih ve tarihi karakterler genellikle güncel olaylara veya mevcut insanların yaşamlarına yansıyacak şekilde tasvir edilmiştir. portreler genellikle tarih veya edebiyattan karakterler kılığında çağdaşların boyandı. dante'nin yazıları, voragine'nin altın efsanesi ve boccaccio'nun decameron'u önemli tema kaynaklarıydı. i̇talya'nın en büyük şairi, esasen kendi ruhsal dönüşümünü betimleyen epik şiiriyle tanınan la divina commedia / i̇lahi komedya (1304-1319'da yazılmıştır). büyük bir edebi şahsiyet olarak sona ermesine rağmen, niyeti doğduğu şehir olan floransa'nın önde gelen bir vatandaşı olmaktı. şehrin ordularında savaştı, orada evlendi ve bir aile yetiştirdi ve büyük kamu görevlerinde bulundu. 1302'de, düşman bir siyasi hizip şehrin kontrolünü ele geçirdikten sonra, dante haksız yere yolsuzlukla suçlandı ve sürgüne zorlandı. dante genç bir adamken bile entelektüel meselelerle ilgilenmişti. dominik manastırında felsefi derslere katıldı ve sürgününden önce bile yerel bir şair olarak ün kazandı. şarkı sözleri, dante'nin kendisi tarafından icat edilen bir ifade olan dolce stil nuovo ("tatlı yeni stil") olarak bilinen yeni aşk şiiri stilini mükemmelleştirdi. erken dönem la vita nuova / new life (yaklaşık 1293) bu tarzın ayırt edici özelliğidir. sürgününden sonra yazılmış olan il convivio / the banquet (yaklaşık 1304-1308) adlı felsefi risaleler koleksiyonu, dominiklilerle yaptığı çalışmalardan edindiği skolastik felsefenin yanı sıra cicero ve boethius'un etkisini gösterir. floransa'dan ayrıldıktan kısa bir süre sonra, yerel toskana lehçesini edebi eserler için ideal bir dil olarak öven latince bir inceleme olan de vulgari eloquentia / on vernacular beloquence yazdı ve kendi şiirleri, diğer tek bir faktörden daha fazla katkıda bulundu. toskana'nın i̇talyan edebi dili olarak. dante siyaset üzerine de yazdı. zamanında i̇talya'nın kaotik siyasi durumu, hristiyan toplumunun tek bir hükümdarın, yeni bir romaimparatorunun otoritesi altında yeniden düzenlenmesi gerektiğine ikna etti. latince incelemesi de monarchia / monarchy üzerine, tüm dünya için barışı yeniden tesis edecek, yozlaşmış ve dünyevi papaları avignon'dan i̇talya'ya dönmeye ve kilisede reform yapmaya zorlayacak ve hristiyan dinini inanmayanlardan koruyacak tek bir imparatorluk hükûmetinin yaratılması için felsefi argümanlar sundu. bu kitap açıkça papaları eleştirdi ve papalık makamları tarafından kınandı; protestan reformu sonrasına kadar basılmadı. ancak dante'nin en büyük başarısı destanı i̇lahi komedya'ydı. üç bölüm halinde yazılan şiir, orta yaş umutsuzluk krizine yakalanmış dante'nin ruhsal yolculuğunu anlatıyor. i̇çinde, amaçsız ve dünyevi bir varoluştan kurtarılır ve orta çağ teolojisi tarafından tanımlanan üç ruh hali olan cehennem (cehennem), araf (araf) ve cennet (cennet) aracılığıyla yönlendirilir. i̇nsan aklının hem gücünü hem de sınırlarını simgeleyen romalı destan şairi vergil'in yaptığı hac yolculuğunda dünyevi umutsuzluktan cehennem ve araf'a götürülmesi anlamlıdır; ayrıca, vergil'in (akıl) onu nihai amacına götüremeyeceği, ancak onu, ilahi lütfu simgeleyen ve meryem ana tarafından gönderilen kutsanmış beatrice'in (dante'nin genç bir çocukken sevdiği kız) devraldığı araf aracılığıyla götürebileceği de önemlidir. cennete rehber rolü. i̇nsan ruhunun bu destanı kozmik bir öneme sahiptir, ancak aynı zamanda yol boyunca değinilecek başka birçok nokta da vardır. çoğu okur için cehennem'deki yolculuk en ilginç olanıydı, çünkü muhtemelen dante, kendisini sürgüne gönderen yozlaşmış politikacılarla, maddi kazancı ruhlarının kurtuluşunun önüne koyan yozlaşmış işadamlarıyla hesaplaşma fırsatını bu fırsatta kullanır. yüksek makamlarını dünyevi güç peşinde koşan yozlaşmış papalar.

tüm bu konularda ve neredeyse tüm ressamların eserlerinde giderek artan bir şekilde, altta yatan belirli ressamlık pratikleri geliştiriliyordu: doğanın gözlemlenmesi, anatominin, ışığın ve perspektifin incelenmesi. dante'nin eserleri birçok açıdan orta çağ uygarlığının zirvesindeki tipik ürünleridir. aristoteles ve en büyük orta çağ aristotelesçisi thomas aquinas'ın düşüncesine olan bağımlılığı buna bir örnektir. bununla birlikte, dante'nin yaşamı ve çalışmaları, başka açılardan, rönesans medeniyetini oluşturacak koşulların ilerisine işaret etmektedir. o, ruhban sınıfının bir üyesi değil, gelişmiş bir felsefi eğitim alabilen ve hem ebedi hem de dünyevi yaşamın önemli meselelerini ele alabilen eğitimli bir meslekten olmayan kişiydi. daha sonraki rönesans hümanistlerinin bakış açısından, onun başlıca kusurları, latince yerine yerel dilde yazması ve latince eserlerinin tarzının klasik olmamasıydı. bununla birlikte, floransalılar arasında onun büyüklüğü hakkında hiçbir zaman bir soru olmadı. kitapları ve özellikle commedia'sı el yazması olarak geniş çapta dağıtıldı, matbaanın kullanılmaya başlanmasından sonraki birkaç yıl içinde (1472) basıldı ve sık sık yeniden basıldı. hem petrarca hem de giovanni boccaccio onu övdü; boccaccio, floransa'da eserleri hakkında konferanslar verdi ve en eski biyografiyi yazdı; ve üçü birlikte floransa edebiyatının "üç tacı" oldular. floransalı neoplatonistlerin önde gelen isimlerinden biri olan cristoforo landino, dante hakkındaki derslerini commedia'yı yeni platonculuk açısından yorumlayan kapsamlı bir yoruma (1481'de yayınlandı) dönüştürdü. 15. ve 16. yüzyıl hümanistlerinin çoğu (özellikle floransalı olmayanlar) daha az olumluydu. 16. yüzyıl ciceronizm'inin ilk büyük figürü olan venedik hümanisti ve şair pietro bembo (en), dante ile petrarca'ı karşılaştırırken, onu yerel dilde destansı bir şiir yazmaya kalkıştığı ve felsefi ve teolojik soruları yetkinliğinin çok ötesinde ele aldığı için eleştirdi. ayrıca şiirin uygun kapsamının ötesinde.

proto-rönesans tablosu

13. yüzyıl toskana resminin gelenekleri 

13. yüzyıl sonlarında toskana bölgenin sanat iki ustaları tarafından domine edilmiş i̇talyan-bizans tarzında, cimabue floransave duccio ait siena. komisyonları çoğunlukla dini resimlerdi, birçoğu madonna ve çocuğu gösteren çok büyük sunak parçalarıydı. bu iki ressam, çağdaşlarıyla birlikte, sienalı guido, coppo di marcovaldo (en) ve okulun temel aldığı gizemli ressam, sözde st bernardino ustası, hepsi son derece resmileşmiş ve bağımlı bir tarzda çalıştılar. ikon resminin eski geleneği. bu tempera resimlerinde ayrıntıların çoğu konu tarafından katı bir şekilde sabitlendi, örneğin madonna ve mesih çocuğunun ellerinin kesin konumu, resmin izleyiciye çağrıda bulunduğu kutsamanın doğası tarafından dikte edildi. bakire'nin başının ve omuzlarının açısı, peçesindeki kıvrımlar ve hatlarını tanımlayan çizgiler, bu tür sayısız resimde tekrarlanmıştı. cimabue ve duccio, çağdaşları romalı pietro cavallini'nin yaptığı gibi daha büyük natüralizm yönünde adımlar attılar. 13. yüzyılda floransa okulu'nun önde gelen ressamı ve maniera greca stilini en yüksek saflığına getiren kişi olarak kabul edilir. cimabue (i̇talyanca'da "öküzlerin boynuzunu giderici") sözde saldırgan eğiliminin bir sonucu olarak aldığı bir lakaptı. floransa'daki santa trinità kilisesi için resmedilen taht edilmiş madonna ve çocuk (c. 1280; floransa, uffizi), genellikle sanatçıya atfedilir. sunak, anıtsal ölçeğinde (o dönemde şimdiye kadar yapılmış en büyük sunak) ve figürlerin etrafında üç boyutlu bir alan inşa etme girişimiyle dönemin diğerlerinden ayrılıyor. cimabue, anıtsal panosuna ilham vermiş olabilecek erken hristiyanlık ve orta çağ örneklerini görmüş olması gereken 1272'de roma'da belgelenmiştir. biri arezzo'daki san domenico'da (c. 1280) ve diğeri santa croce, floransa'da (c. 1287-1288) olmak üzere iki çarmıha gerilme de ona atfedilir. bu örneklerde önlük, çarmıha gerilmiş i̇sa'ya odaklanan alışılmış figürler veya anlatılardan ziyade dekoratif desenlerle doldurulur. 1279'dan bir süre sonra, cimabue, aziz francis'in mezar yeri olarak inşa edilen kilise olan san francesco'nun freskleri üzerinde çalışmak için assisi'ye gitti. apsiste bakire'nin hayatını, transepte iki çarmıha gerilme, bir kıyamet ve st. peter ve st. paul'un (cimabue'nin yardımcılarına atfedilen) hayatlarından bölümleri resmetti. bu freskler, esas olarak sanatçının kullandığı beyaz kurşun boyanın oksidasyonu nedeniyle ağır hasar görmüştür. buna rağmen, cimabue'nin daha fazla gerçekçiliğe ve duygusal içeriğe doğru ilerleme arzusunu takdir edebilirsiniz. özellikle, sol transeptteki çarmıha gerilme, figürlerin rüzgarlı perdeleri ve dokunaklı jestleriyle vurgulanan yoğun bir drama gösterir.

×× ×× ×× 

giotto bu yeni görsel dili geliştirirken, duccio di buoninsegna'daki sanat ortamının önde gelen isimlerinden biri haline geliyordu. duccio, maniera greca (en) 'daresim yapmaya devam etmeyi seçti, ancak bunu giotto'nun sunduğu en son gelişmelerle birleştirdi. ona büyük ün kazandıran eser, siena katedrali'nin ana sunağı için 1308-1311'de boyanmış maestà (en) (siena, museo dell' opera del duomo) idi. mesih'in bebekliği, ataları, tutkusu ve ölümünün sahneleriyle, sunak, giotto'nun arena şapeli anlatılarıyla yakından ilişkilidir ve düşman toskana şehirlerinden iki usta arasındaki rekabeti açıkça gösterir. duccio işini bitirdiğinde, siena vatandaşları tarafından büyük bir ihtişamla atölyesinden katedrale taşındı. çağdaş bir hesap, sienese hükûmeti ve din adamlarının mum ve meşaleler taşıdığını, diğerlerinin ise trompet ve gayda çaldığını anlatıyor. siena artık giotto kadar yetenekli bir sanatçıyla övünebilirdi.

her iki ustanın da büyük bir takipçisi vardı. giotto'nun başarılı kariyeri, aldığı çok sayıdaki komisyonu yerine getirmek için birçok asistan gerektirdi. bununla birlikte, yeteneği nedeniyle, öğrencilerinin çoğunu gölgede bıraktı ve bunlardan yalnızca bir avuç kendi başlarına sanatçı olarak ortaya çıkabildi. bunlar arasında maso di banco (en), bernardo daddi (en) ve taddeo gaddi (en) vardı. giotto'nun padova 'daki arena şapeli freskleri, bu şehirde altichiero tarafından yönetilen yerel bir resim okulunun gelişmesine yol açtı. duccio'nun takipçileri arasında, maestà (en)'de ustaya yardım eden simone martini ve bir zamanlar siena'nın önde gelen sanatçıları olan pietro (en) ve ambrogio lorenzetti (en) kardeşler vardı.

martini, fransa'nın avignon kentine gitmek için şehri terk etti.

1348'de "kara ölüm" vurdu ve hem floransa hem de siena, nüfuslarının kabaca yüzde 50 ila 75'ini kaybetti. bernardo daddi (en) ve lorenzetti kardeşler de dahil olmak üzere birçok sanatçı vebaya yenik düşerek yeni bir sanatçı dalgasına yol açtı. bunun gibi felaketler tanrı'nın cezası olarak kabul edildiğinden, bu zamanda görevlendirilen işler orta çağ ölüm konularına geri döndü ve nihai yargı, vebanın başlamasına ve ölümcül sonuçlarına neden olduğuna inanılan günahların kefaretini ödemek anlamına geliyordu. andrea orcagna (en), floransa'daki santa maria novella'daki strozzi şapeli için bakire ve azizler ile taht edilen mesih'i (1354–1357) boyadı, giovanni da milano (en), vahiy kitabı'ndaki kıyamet temalarından esinlenerek pietà'sını (1365, floransa, accademia) yarattı. insanlığı kurtarmak için kendini feda eden acı çeken i̇sa ve francesco traini (en), izleyicilere yaşamın geçiciliğini hatırlatmak için pisa'daki campo santo'da ölümün zaferi'ni (14. yüzyılın ortalarında) resmetti.

erken rönesans

1401'de, belirli bir olay proto-rönesans döneminin sonunu işaret etti ve tarihte yeni bir anı başlattı - erken rönesans. bu etkinlik, tüm floransalı vatandaşların vaftiz edildiği katedralin karşısındaki romanesk yapı olan vaftizhane'nin doğu kapılarının infazı için floransa'da düzenlenen bir yarışmaydı. andrea pisano, önceki yüzyılda, vaftizci yahya'nın hayatından sahnelerin yer aldığı güney kapılarını gerçekleştirmişti ve yeni portallar, tasarımıyla uyumlu olacak ve eski ahit'ten hikâyeleri betimleyecekti. sanatçılardan, pisano 'nun kapılarında kullandığına benzer dört yapraklı bir tasarımla çevrelenmiş, yaldızlı bronz içinde i̇shak'ın kurban edilmesini betimleyen bir rölyef sunmaları istendi. aralarında lorenzo ghiberti, filippo brunelleschi ve jacopo della quercia (en)'nın da bulunduğu yedi sanatçı başvurularını sundu. ödül, girişi günün zevklerine uygun klasik bir kelime dağarcığı kullanan ghiberti'ye gitti.

ertesi yıl, kuzey i̇talya'nın çoğunu ve orta i̇talya'nın büyük bir bölümünü kontrol eden milanolu gian galeazzo visconti (en), floransa'yı üç taraftan kuşattı. ancak son darbeye hazırlanırken aniden öldü ve ordusunun geri çekilmekten başka seçeneği yoktu. floransalılar olayı tanrı'nın bir eylemi olarak gördüler. kentlerini yeni yapılar, heykeller ve resimlerle süsleyerek güçlü düşmanlarının pençelerinden kurtulmuş olmanın gururunu dile getirdiler. bu projelerden biri, 1296'da arnolfo di cambio (en) tarafından başlanan ve kubbe hariç 1350'lerde francesco talenti (en) tarafından tamamlanan floransa katedrali'nin kubbesinin inşasıydı. arnolfo planlarını yaptığında, 140 fitlik kubbe için sekizgen bir açıklık bırakmıştı ve hiçbir mimar bu açıklığı kapatacak kadar büyük bir yapı inşa etme becerisine sahip değildi. bütün bunlar brunelleschi sahneye girdiğinde değişti. 1407'de katedral i̇şleri komitesine kubbeyi desteklemek için bir tambur yapılmasını önerdi. üç yıl sonra, davul onaylandı ve brunelleschi'den 1417'de bir model sağlaması istendi. 1420'de tasarımı kabul edildi ve kısa süre sonra inşaat başladı.

kubbenin kendi ağırlığı altında bükülmesini önlemek için brunelleschi, sadece 8 tanesi dışarıdan görülebilen 24 kaburgadan oluşan bir iskeletin üzerine çift kabuklu bir yapı inşa etti. kubbeyi daha da hafifletmek için, kaidede taş, üst kısımlarda tuğla kullanmış ve nervürleri sabitlemek ve dışa doğru kavislerini önlemek için bir fenerle kapatmıştır. brunelleschi eşi görülmemiş bir tasarım sağlamakla kalmadı, aynı zamanda daha yüksek bina verimliliği için bir dizi makine icat etti. heykeltıraş donatello ile roma'ya seyahat ederek ve eskilerin inşa ettiği yapıları dikkatle inceleyerek, her birinin kesin ölçümlerini alarak devasa kubbenin inşasındaki sorunları çözmeyi başardı. brunelleschi'nin diğer binaları arasında ospedale degli innocenti (1419-1424), eski sacristy ile san lorenzo kilisesi (d. 1421) ve santa croce'deki pazzi şapeli (1433-1461) sayılabilir. bunlar, kubbe gibi, orta çağ inşa tarzından kopuyor, bunun yerine eski denge, düzen ve simetri ilkelerini ve ayrıca pisagor orantı yöntemlerini benimsiyor.

brunelleschi mimarlık alanında devrim yaratırken, donatello heykelde ve masaccio daresimde aynısını yaptı. donatello, ghiberti'ye vaftizhane'nin bronz kapılarının infazında yardım etmişti ve kısa sürede efendisinin yeteneklerini aştı. floransa, orsanmichele'deki dış nişlerden biri için st. mark heykelini (1411–1413) yarattı; patronları, keten kumaşçılar ve satıcılar loncası, arte dei linaiuoli e rigattieri'nin üyeleriydi. uygun olarak, aziz, lonca tarafından üretilen ürünlerden biri olan yontulmuş bir yastığın üzerinde durur. eski prototiplerden ilham alan donatello'nun figürü kontrapposto (karşılık) içinde duruyor, merhaba

antik çağlardan bir filozofun görünüşü. bir bacağı bağlı, diğeri dinleniyor, omuzları ve kalçaları iki zıt köşegen oluşturuyor - ilk olarak eskiler tarafından heykelde kullanılan, hareketi ima eden ve bir kez 15. yüzyılda yeniden tanıtıldığında heykeltıraşların figürü temsil etmesine izin veren doğal bir poz akla gelebilecek her pozisyonda.

vasari, sanatçının atölyesinde tamamlanmış heykeli gören lonca üyelerinin heykeli reddettiğini anlatır. donatello, çalışma niş içine yerleştirildiğinde çok zahmetli buldukları uzamaları ve abartılı özellikleri düzelteceğine söz verdi. son yerde, donatello heykelin etrafına bir ekran yerleştirdi ve üzerinde çalışıyormuş gibi yaptı. bunu patronlarına açıkladıktan sonra, komisyonu coşkuyla onayladılar. donatello'nun işin aşağıdan ve uzaktan görüleceği gerçeğini telafi etmek için uzatma ve çarpıtmalara yer verdiği lonca üyelerinin gözünden kaçtı. bu görsel dengeleme, izleyicilerin figürün anatomik orantılarını bir kez amaçlanan yerleşiminde mantıklı olarak algılamasına ve ona bir güç ve zeka havası veren çatık kaşlar ve yoğun bakışlar da dahil olmak üzere figürün ayrıntılarını uzaktan net bir şekilde görmelerine izin verdi. donatello daha sonra orsanmichele'nin nişleri için arte dei corazzai e spadai (zırhçılar ve kılıççılar loncası) için aziz george (c. 1415-1417) dahil olmak üzere başka heykeller yaratacaktı. ejderha ile savaş. floransa katedrali'nin campanile'sindeki nişlerden biri için yaptığı zuccone (en) (1423-1425), aşağıdaki kalabalıklararab'bin gelişi hakkında konuşurken bir tür ruhsal çılgınlığa yakalanmış gibi görünüyor. bu figürlerin dışavurumculuğu, donatello'nun, bunu başaran en eski rönesans ustalarından biri olan yontulmuş görüntüye hayat aşılamadaki ustalığını doğrular.

donatello gibi masaccio da gerçekçi gerçekliğe ulaşmaya çalıştı. brunelleschi tarafından tasarlandığı düşünülen ve iki boyutlu bir yüzey üzerinde üç boyutlu bir alan oluşturmak için tüm ortogonalleri tek bir ufuk noktasında birleştirmeyi gerektiren matematiksel bir yöntem olan resimde tek noktalı doğrusal perspektifi kullanan ilk kişiydi. masaccio'nun floransa'daki santa maria novella'daki (1427) holy trinity freski, bu tekniği, bitişik bir alanı ortaya çıkarmak için duvardan bir delik açıldığı yanılsamasını verecek kadar inandırıcı olan brunelleschi mimari unsurlarıyla bir şapel oluşturmak için kullanır. tanrı baba bir platform üzerinde durur ve çarmıha gerilmiş mesih'i izleyiciye sunar, figürlerin altındaki duvar sunağının ortasına yerleştirilmiş kaybolma noktası. yanlarında meryem ana ve aziz john vardır ve boyalı şapelin dışında, eseri sanatçıdan görevlendiren karı koca lenzi vardır. rakamlar birlikte brunelleschi'nin binaları kadar rasyonel, düzenli ve dengeli bir piramit oluşturur. masaccio, floransa'daki santa maria delle carmine (en)'deki brancacci şapeli'ndeki (c. 1425) haraç parası (en)'nı, mesih'in başının tam üzerindeki ufuk noktası haline getirmek için tekrar tek noktalı doğrusal perspektif kullandı; bu, onu mesih'in hem fiziksel hem de ruhsal merkezi yapar. tablo. masaccio burada brunelleschi formülünü eski atmosferik perspektif yöntemiyle birleştirdi - aynı zamanda tasvir edilen alanın derinliğini arttırmak için formların mesafeye doğru ilerledikçe bulanıklaşması. antik çağlardan beri ilk kez, bu freskteki figürler, şapele penceresinden giren gerçek ışığa tepki olarak zeminde gölgeler bırakıyor; bu, resmi kapladığı fiziksel alanla bütünleştiren bir özellik.

brunelleschi, donatello ve masaccio tarafından tanıtılan teknik gelişmeler, sonraki ustalar tarafından mükemmelleştirildi ve böylece frederick hartt'ın i̇kinci rönesans tarzı dediği şeyi başlattı. leon battista alberti, brunelleschi'nin varisi oldu; rimini'deki tempio malatestiano (en) (başlangıç 1450), floransa'daki santa maria novella'nın cephesi (c. 1456-1470) ve sant'andrea kilisesi gibi klasik bir kelime dağarcığı kullanan heybetli yapılar tasarlamakla kalmadı. mantova (d. 1470)—ama aynı zamanda bir dizi etkili inceleme yazdı. bu konuda eski roma mühendisi vitruvius'un yazılarından ilham aldı. konuları mimari, heykel ve resimden atlara ve aileye kadar değişiyordu. alberti, sanat ve mimari üzerine yazdığı yazılarla, alanları bilimsel ve hümanist bir düzeye çıkarmayı başarmıştır. alberti, brunelleschi'nin yapılarında kalan gotikliğin izlerini reddetti. bunun yerine, kelime dağarcığı tamamen klasikti ve selefininkinden daha anıtsaldı. mantova'daki sant'andrea kilisesi için, hristiyan kilisesi'nin paganizm üzerindeki zaferini uygun bir şekilde belirtmek için antik zafer takı motifini kullandı. santa maria novella cephesi için alınlıklı antik tapınak tiplerine baktı, floransa'daki palazzo rucellai'si (d. 1453 civarı) en eski rena'dır.

i̇yonik ve ardından korint tarafından üst üste bindirilen dor ile eski düzenlerin doğru uygulaması olan kolezyum ilkesini kullanmak için yapı.

resimde masaccio'nun mirasçıları fra angelico ve fra filippo lippi idi. bu adamlar, ustanın matematiksel perspektif formülünün yanı sıra figürlerinin ve perdelerinin sağlamlığını da benimsediler. ancak masaccio figürlerini doğal veya insan yapımı ortamların önüne yerleştirirken, fra angelico ve lippi'nin figürleri gerçekten de çevrelerindeki mekanlarda var oluyor ve onlarla etkileşime giriyor. cosimo de' medici'nin sponsorluğunda fra angelico, floransa'daki san marco manastırı'nın hücrelerini, orada ikamet eden keşişler arasında bağlılık uyandıran görüntülerle süsledi. çekici pastel renkler, tatlı, mütevazı figür tipleri ve fra angelico'nun kullandığı seyrek düzenlemeler, bu fresklerin amacını ve önlerinde dua eden ve meditasyon yapan erkeklerin çileci yaşamını yansıtıyor. yeminini fra angelico'dan daha az ciddiye alan lippi, görsel ilgi ve animasyon eklemek için çeşitli yönlerde düzenlenmiş şeffaf perdelerle matronnas madonnas yaptı. madonna ve çocuğu (c. 1455; floransa, uffizi) anıtsal figürler sunar; mesih çocuk, annesinin kucağını arayan tombul bir bebektir. onu destekleyen meleklerden biri, lippi'nin figürlerine sadece fiziksel görünümlerini oluşturmaya odaklanmak yerine bir kişilik kazandırmak istediğini gösteren muzip bir sırıtış gösteriyor. manzaranın görüldüğü bir pencere kenarındaki figürlerle yapılan bu çalışmanın kompozisyonu, leonardo tarafından yapılan, figür ve doğanın iç içe geçtiği portrelerin habercisidir.

yüzyıl ortalarına gelindiğinde, paolo uccello, domenico veneziano, andrea del castagno ve piero della francesca (en) başı çekiyordu. uccello, medici için resmedilmiş olan battle of san romano serisinde (c. 1430'lar; londra, ulusal galeri; paris, louvre; ve floransa, uffizi) görüldüğü gibi, tek noktalı doğrusal perspektifi ve ön kısaltmayı saplantılı kullanımıyla tanınırdı. ve santa maria novella'daki chiostro verde'deki (yeşil manastır) tufan'ı (c. 1450). izgara benzeri düzenlemeleri, resim sanatına bilimsel, metodik bir bakış açısıyla yaklaşımını gösteren orkestrasyonlu sahnelerle sonuçlandı. domenico veneziano, perspektif kullanımında da metodik olmasınarağmen, uzmanlığı renkçilik ve ışıktaydı. st. lucy altarpiece'inde (c. 1445–1447; floransa, uffizi), pastel tonları hoş bir şekilde birleştirdi ve kutsal doğasını vurgulamak için sahneyi parlak bir ışıkla yıkadı. andrea del castagno için hareketteki figür anahtardı. dört aziz ile çarmıha gerilmesi (c. 1445; floransa, sant'apollonnia yemekhanesi), insan anatomisine ve kasların ve tendonların fiziksel strese tepkisine olan ilgisini gösterir. onun david kalkanı (c. 1451; washington, ulusal galeri), i̇sraillilerin genç müstakbel kralını rüzgarlı perdelerle sunar - insan formunun en eski rönesans temsillerinden biri. piero della francesca (en)'ya göre insan formu, resurrection'da (c. 1458; san sepolcro, museo civico) açıkça görülen silindir, küre ve koni gibi basit geometrik şekillerin kullanımıyla oluşturulabilir. geometrik yaklaşımı ona 20. yüzyılın başlarında kübistlerin hayranlığını kazandırdı.

hartt, 15. yüzyılın sonlarında floransa'da gelişen üç ana eğilimi tanır: ilki, insan formuna bilimsel olarak yaklaşan pollaiuolo ve verrocchio tarafından yönetilir; şiirsel imgeler yaratmakla ilgilenen botticelli'nin savunduğu ikincisi; ve üçüncüsü çağdaş yaşamı kendi gördüğü gibi kaydeden ghirlandaio tarafından temsil ediliyor. pollaiuolo, vücudun yapısını daha iyi anlamak için insan cesetlerini inceleyen ilk kişiler arasındaydı. andrea del castagno gibi, hareket halindeki bedene hayran kaldı ve efsanevi kahramanın gaia'nın oğlu dünya ile savaştığı herkül ve antaeus'ta (c. 1460; floransa, uffizi) olduğu gibi onu karmaşık hareketlerle tasvir etmeye odaklandı. on nudes savaşı (c. 1465; new york, metropolitan museum), anatomi kılavuzlarındaki illüstrasyonları hatırlatır, çünkü her figür farklı şekilde pozlanır ve farklı bir eylem gerçekleştirir. leonardo'nun öğretmeni verrocchio, sadece insan formunu tüm anatomik detaylarıyla sunmakla kalmadı, aynı zamanda insan mizacını hayvanlarınkiyle ilişkilendiren fizyognomik incelemelerle de yakından ilgilendi. örneğin, colleoni anıtı (1481–1496; venedik, campo dei santi giovanni e paolo), komutan bartolomeo colleoni'ye kahramanlığını pekiştirmek için aslan özellikleri sunar.

botticelli, lorenzo "muhteşem" de' medici'nin mahkemesinin bir üyesiydi ve eserleri patronunun çıkarlarını, özellikle de ruhun yüksek, saf bir forma sahip olduğu kavramını benimseyen platon'un öğretilerine dayanan bir felsefe olan yeni platonculuk'u yansıtıyor. ve düşük, bozuk bir parça. sıradan bireyler tutkulara ve kötü alışkanlıklara yenik düşerken, aydınlanmış olanlar tefekkür yoluylaruhun yükselişini ve nihai olarak en yüksek değerle birleşmesini başarabilirler.

temel. botticelli'nin primavera (c. 1482; floransa, uffizi) gibi eserleri, bazıları tarafından, medici mahkemesinin üyelerinin ilgisini çeken yeni platoncu kavramları görsel olarak tercüme ettiği ve izleyicilerin daha yüksek bir tefekkür seviyesine ulaşmalarına yardımcı olduğu düşünülmektedir. botticelli medici'ye yiyecek sağlarken, ghirlandaio'nun patronları çoğunlukla entelektüellikle ilgilenmemiş olabilecek başarılı floransalı tüccarlardı. ghirlandaio, bu patronlar için felsefi tonlamalar içeren görüntüler sağlamak yerine, onları dini sahnelerin tanıkları arasına dahil ederek, bunların floransa'nın yerel ortamlarında ortaya çıkmasına izin verdi. örneğin, floransa, santa trinità'daki sassetti şapeli'ndeki (1483-1486) fresklerinde, evlilik yoluyla medici ile akraba olan tornabuoni ailesinin tanınmış üyeleri, st. santa trinità kilisesi, olayın gerçekleştiği yer değii. santa maria novella'daki cappella maggiore'de bakire'nin doğuşu'nda (1485-1490), ghirlandaio, ludovica tornabuoni'yi floransalı bir ev ortamında tasvir etti.

toskana bölgesinden bu ustalardan bazıları, yeni toskana kelime hazinesini yanlarında alarak i̇talya'nın diğer bölgelerine gitti. domenico veneziano, 1450'lerde montefalco yakınlarındaki fra angelico'nun öğrencisi benozzo gozzoli'nin yaptığı gibi, 1430'larda perugia'da çalıştı. perugino olarak adlandırılan pietro vannucci, floransalı kelime hazinesini örneklerinden öğrendi ve böylece perugia'yı sanatsal belirsizlikten çıkardı. sonunda, onu sistine şapeli'nin duvarlarından birinde mesih'in cennetin krallığının anahtarlarını aziz petrus'a vermesi (1482) için roma'ya davet eden papa iv. sixtus'un dikkatini çekti. bu, bugüne kadar botticelli de dahil olmak üzere çok sayıda sanatçının dahil olduğu yeni papayı seçmek için kullanılan bir bina için büyük bir dekoratif kampanyanın parçasıydı. sanatsal açıdan biraz felaket olduğu kanıtlanan bir komisyonda, perugino'nun freski en başarılısı olarak öne çıkıyor. rüya gibi gözleri ve sallanan pozları ile zarif figürleri, öğrencisi raffaello'in sanatı üzerinde büyük bir etkiye sahip olduğunu kanıtlayacaktı.

romagna bölgesinin yerlisi olan melozzo da forlì (en) de roma'da iv. sixtus için çalıştı. urbino'daki federico da montefeltro (en)'nun sarayında piero della francesca (en) ile tanışmıştı ve onun aracılığıyla yeni resim tarzıyla tanışacaktı. roma'da bir kez, abartılı bir kısaltma biçimi olan sù tekniğinde bir di sotto kullanarak freskler yarattı. şanlı i̇sa (1481-1483), roma'daki santi apostoli kilisesi için boyandı (kısmen tahrip edildi; roma'daki vatikan müzesi ve quirinal sarayı'ndaki parçalar), havarilerin tanıklık ettiği kilisenin apsisinde fresklenen yükseliş'in bir parçasını oluşturdu. aşağıdaki olay ve yukarıda uçan i̇sa ve rüzgarlı müzikal melekler. melozzo'nun yaratmaya çalıştığı yanılsama, illüzyonist tavan resminin gelişimine kapıları açacak olan, izleyicinin üzerindeki göklerde gerçekleşen bir vizyondu.

lippi, uccello ve castagno venedik'te, donatello ise padova yakınlarında çalıştı. daha önceki yüzyılda paolo veneziano tarafından bölgede bir resim okulu kurulmuş olsa da, yeni floransa tarzının etkisi derinden hissedildi ve bu örneklere bağlı olarak ortaya çıkan büyük bir okul ortaya çıktı. jacopo bellini, iki oğlu giovanni ve gentile ile damadı andrea mantegna'yı içeren bir sanatçılar ailesi kurdu. şimdi paris louvre ve british museum'da bulunan çizim kitaplarıyla tanınan jacopo'nun en büyük katkısı bir öğretmen olarak oldu. bu kitaplardaki çizimler, onun tek noktalı doğrusal perspektif anlayışını tam olarak gösterdiğini gösteriyor; bu, venedik'in doğa tasvirine veya insan yapımı manzaralara olan ilgisiyle birleşiyor. dini ve mitolojik sahneler, manzaraya veya venedik kentsel ortamına tabi hale gelir.

padova n bölgesinin yerlisi olan mantegna, özellikle antik çağa ve donatello'nun heykellerine ilgi duyuyordu. figürleri, donatello'nun bronz ve taştan yarattığını resme çeviren bir sağlamlık ve anıtsallık sergiliyor. aslında, padova eremitani kilisesi'ndeki ovetari şapeli'nde boyanmış olan st. james led to his execution (1454-1457) (yıkılmış; fotoğraflardan biliniyor) donatello'nun st. george'una dayanan kalkanlı bir figür içerir. orsanmichele, floransa'da. mantegna, san zeno altarpiece'i (1456–1459; verona, san zeno kilisesi) oluştururken, figür ve mimari düzenlemeleri için yine donatello'ya ve özellikle san antonio, padova 'daki sunağına (1444-1449) baktı. melozzo gibi mantegna da bir kısaltma ustasıydı. mantova'daki ducal sarayı'ndaki ludovico gonzaga ve ailesi için boyanmış camera picta'daki (1465-1474) tavanı, üzerine eğilerek bakan hizmetçiler ve putti ile bir korkulukla çevrili açık bir oculus gibi görünmek için yapılmıştır. izleyici.

mantegna'nın erkek kardeşi -in-law, gentile bellini, floransalı ghirlandaio'nun venedikli karşılığıydı. toskana'lı meslektaşı gibi, gentile de şehrinin insanlarını içeren görüntülerde uzmanlaştı ve önemli olaylarını kaydetti. gerçek haç alayı (1496; venedik, accademia) 1444'te, scuola di san giovanni evangelista'ya ait olan ve üyeleri tablo için para ödeyen gerçek haç'ın kalıntısının mucizevi bir tedaviyi gerçekleştirdiğini ve kanıtladığı özel bir korteji anıyor. geçerliliği. tablo, yalnızca kardeşlik, din adamları, doge (venedik cumhuriyeti'nin baş sulh yargıcı) üyelerini ve onun maiyetini içermesi bakımından değil, aynı zamanda san marco bazilikası'nı da göründüğü gibi tasvir etmesi bakımından büyük bir tarihsel değere sahiptir. paolo uccello'nun cephedeki süslemeleri de dahil olmak üzere 15. yüzyılda tahrip olmuştur.

gentile'nin kardeşi giovanni bellini, dönemin venedikli ustaları arasında en beğenileni olarak öne çıkıyor. frari (1488; venedik, santa maria gloriosa dei frari) ve san giobbe (c. 1487; venedik, accademia) sunakları, venedik'te madonna ve çocuğun tasviri için yeni bir standart oluşturdu ve bu figürleri yüksek bir tahtta yükseltmek zorunda kaldı. onları eşlik eden azizlerden ayırmak için ayrıntılı bir mimari. bellini'nin bu iki resmi, çeşitli yarı saydam katmanlar halinde uygulanan yağlı boya ile boyanmış yüzeye kadifemsi bir kalite kazandırmıştır. bu tekniği, napoli'de aktif iken flaman ustaların eserlerini inceleme fırsatı bulan antonello da messina'dan öğrendi. flaman okulu aşağıda ayrıntılı olarak tartışılacaktır. burada, flaman sanatının şimdiye kadar i̇talya'da iyi temsil edildiğini ve aslında napoli kralı alfonso'nun sanat koleksiyonunun antonello'nun onları inceleyebileceği kuzeyli ustalardan örnekler içerdiğini belirtmek yeterli olacaktır. ayrıca, 1456'da antonello, milano'daki galeazzo maria sforza (en)'nın sarayında, muhtemelen, parlak, kadifemsi efektler elde etmek için resimsel yüzeye yağlı sırların nasıl uygulanacağını ilk elden öğreneceği bruggeli ressam petrus christus ile birlikte çalışıyordu. bellini'nin resimlerinin asıl konusu renk ve ışıksa, bunun nedeni çalıştığı ortamdır. venedik, adriyatik denizi boyunca korunaklı bir lagün içinde yer alan bir dizi adacıktan oluşur. su yüzeylerinden renk ve ışık sıçraması, antonello'dan öğrenilen yağ tekniği olmasaydı, boyalı yüzeyde tekrarlanamayacak etkiler. bellini'nin resimlerinin özel altın parıltısı, san marco bazilikası'nın içindeki mozaiklerden de ilham aldı. aslında, bellini'nin az önce bahsettiği iki resmi, bakire ve çocuğu, venedik'in simgesel yapılarını taklit eden mozaiklerle kaplı bir apsisin önüne yerleştiriyor.

yüksek rönesans

giovanni bellini başyapıtlarını venedik'te, botticelli ise floransa'da yaratırken, leonardo da vinci yüzyılın getirdiği yenilikleri kullanarak ve onları nihai hallerine getirerek yüksek rönesans'ı başlatıyordu bile. leonardo, gerçek bir rönesans adamı diyebileceğimiz kişiydi. sadece ressam olarak aktif olmakla kalmadı, ilgi alanları hemen hemen her öğrenme alanına ulaştı. i̇lgi alanlarından birkaçını saymak gerekirse, anatomi, hidrolik, optik, astronomi, matematik ve şehir planlamasına daldı. meraklı doğasına tanıklık etmek için hayatta kalan deneylerinin, araştırmalarının ve keşiflerinin titiz notlarını tuttu. leonardo ayrıca sanatçının statüsünü zanaatkarlıktan dahiliğe yükseltmede etkili oldu. resim üzerine bir inceleme yazdı ve içinde sanatçıların yaratıcı gücünü tanrı'nınkilerle karşılaştırdı. onun için resim, el kitabı değil liberal bir sanat olarak görülmeliydi ve şiir ve müzikten önce gelmeliydi, çünkü bu göze bağlıdır, ona göre, yaratıcılık için bu diğer çıkışların dayandığı kulaktan daha üstün bir organ.

başyapıtı, elbette, şimdiye kadar yapılmış en saygın sanat eserlerinden biri olan mona lisa'dır (1503). her gün çok sayıda insan eseri görmek için paris'teki louvre müzesi'ne akın etse de, mona lisa'nın sanat tarihi için gerçek önemini çok az kişi anlıyor. tasvir edilen kadın, floransalı ünlü bankacı francesco del giocondo'nun karısı lisa di antonio maria gherardini'dir, bu nedenle bazen ona la gioconda denmesinin nedeni de budur. bu portreden önce, olağan biçim baş ve omuzlardı. burada, leonardo, figürün oturduğunu değerlendirmeye izin veren, gövdesini ve ellerini içerecek şekilde görüşü genişletti. ayrıca dönemin kadın portrelerinin çoğu profilde figürü gösterdiğinde doğrudan izleyiciye bakar. leonardo'nun çağdaşları, giydikleri zarif kostümler ve takılarla sosyal statülerini vurgulayan kadın portreleri oluşturuyorlardı. öte yandan leonardo, kadının kendisine odaklanmak yerine her türlü bariz lüks gösterisini kaldırdı. mona lisa, izleyiciye gülümsüyor, ona bir kişilik kazandıran ve l'yi belirten bir ayrıntı.

leonardo onun görünümünü ve psikolojisini yakalamaya çalıştı. vücudunun ve saçının biçimlerini yansıtan, ikisini birbirine bağlayan bir manzaranın önüne yerleştirilmiş büyük, sağlam bir piramit oluşturuyor. leonardo'nun tasarladığı bir gölgeleme tekniği olan sfumato, ona bir gizem havası verir. bu portre ile leonardo, yeni, daha natüralist bir tasvir tarzı sundu.

leonardo'nun diğer çalışmaları da aynı derecede yenilikçiydi. milano, santa maria delle grazie'nin yemekhanesindeki son akşam yemeği (1497-1498), mesih'in müritlerini kanının temsilcisi olan şarabı ve ekmeği içmeye davet ederek efkaristiya ayini kurduğu anı tasvir eder. onun vücudu. bu aynı zamanda, mesih'in, takipçilerinden birinin kendisine ihanet edeceğini ilan ettiği andır ve onlar da, "rab, ben miyim?"der gibi heyecanlı hareketler yaparak bu önemli açıklamaya tepki verirler. olayın i̇ncil'deki hesabına göre. anın draması, bu çalışmayı temanın daha önceki temsillerinden farklı kılıyor. havariler, üç numaralı i̇sa'nın arkasındaki pencereler ve dört numaralı yan duvarlardaki kapılar olmak üzere üçerli dört grup halinde poz verildiğinden, leonardo'nun matematiğe ve numerolojiye olan ilgisi bu esere açıkça yansır. bu şifreler ve toplamları manevi öneme sahiptir. üçü, kutsal üçleme ve üç teolojik erdem'i ifade ederken, dördü i̇ncillerin, kardinal erdemlerin, cennet nehirlerinin ve yılın mevsimlerinin sayısıdır. yedi, ikisinin toplamı, kutsal ruh'un armağanları, bakire'nin sevinçleri ve üzüntüleridir. üçün dörtle çarpımı 12'dir ve 12, havarilerin sayısı, kudüs'ün kapıları, yılın ayları, günün saatleri ve gecenin saatleridir. bununla leonardo, tanrı'nın hem ruhu hem de maddeyi yaratmasının mükemmelliğini ifade etti.

leonardo, resmi en asil sanat biçimi olarak görürken, michelangelo heykeli en üst düzeye yerleştirdi. settignano adlı bir taş işçisi köyünde sütanne tarafından beslenen michelangelo, mesleğinin aletlerini sütanne sütüyle emdiği için heykeltıraş olduğu konusunda sık sık şaka yapardı. ancak, heykel tercihine rağmen, michelangelo resimde de başarılı oldu ve sanatın en seçkin örneklerinden birini yaratmayı başardı: sistine tavanı (1508-1512). eser, perugino'nun daha önce bahsedilen cennetin krallığının anahtarlarını aziz petrus'a vermesi adlı freskini yaptığı sistine şapeli'ndeki duvarların dekorasyonunu koruyan iv. sixtus'un yeğeni papa ii. julius tarafından görevlendirildi. hazırlık çizimleri, michelangelo'nun ilk olarak bölmelere ayrılmış 12 havariyi boyamayı amaçladığını gösteriyor. daha sonra, çağdaşların bize bildirdiğine göre, papaya tavanın genel tasarımının yeterince etkileyici olmayacağından şikayet etti ve julius, michelangelo'nun istediğini yapabileceğini söyledi. bu hesabın gerçekten doğru olup olmadığı açık değildir. açık olan, michelangelo'nun daha önce görülenlere benzemeyen bir tavan yarattığıdır. tavan, yapıldığı gibi, üç bant halinde düzenlenmiştir. dış kuşaklarda, mesih'in gelişini önceden bildiren peygamberler ve sibiller tahta geçmiştir. her birinin üstünde, bronzu andıracak şekilde boyanmış bir madalyon tutan iki ignudi (çıplak erkek figürü) oturur. orta bantta yaratılış kitabı'ndan nuh'un sarhoşluğuna kadar yaratılış hikâyesini ele alan dokuz sahne var. peygamberler ve sibiller arasında, mesih'in ataları ile üçgen alanlar vardır; her iki yanında bronz renkli çıplaklar oturuyor. i̇sa'nın ataları da pencerelerin üzerindeki lunetleri işgal eder. tavanın köşelerindeki köşebentlerde, çarmıhta mesih'ten bahseden brazen serpent gibi, mesih'in kurban edilmesini önceden temsil eden eski ahit'ten anlatılar vardır. michelangelo'nun tavanı hakkında, biri onu yeni platonculuk'a bağlayan birçok yorum yapıldı, sanatçı medici mahkemesinin bir parçası olduğu için makul bir okuma. bu görüşe göre, michelangelo'nun tavanı, din öncesi bir zamandan paganizme ve nihayet hristiyanlık dönemine adım adım ilerleyen insanlık tarihinden bahseder. körlükten aydınlanmaya giden kreşendo, ruhun en yüksek ilkeyle birliğe ulaşmak için tefekkür yoluyla dünyevi olandan ruhsal olana gidişinin yeni platoncu ilkesine karşılık gelir.

michelangelo'nun en tanınmış heykeli david'dir (1501–1504; floransa accademia). başlangıçta kubbenin hemen altındaki floransa katedrali'nin payandalarından biri için tasarlanmış olan figür o kadar iyi karşılandı ki, şehrin babaları onu bir sembolü olarak hükûmet koltuğu olan palazzo vecchio'nun önüne yerleştirmeye karar verdiler. yeni floransa cumhuriyeti, medici'lerin geçici olarak şehirden kovulmasıyla kuruldu. eser aşağıdan ve uzak bir mesafeden görüleceği için, michelangelo, tıpkı donatello'nun orsanmichele'de yaptığı gibi, figürün orantılarını abarttı.

david'in daha önceki temsillerinden farklı olarak, michelangelo'nunki bir çoban çocuğu değil, yetişkin bir adamdır. kahramanlığını geliştirmek için greko-romen modunda işlenmiş güçlü, tamamen çıplak bir figür. daha önceki örneklerde olduğu gibi goliath'ın başında durmak yerine, burada david karşılaşmadan önce gösterilmektedir, beklentisi, çatılmış alnı ve gergin kaslarıyla açıkça belirtilmiştir. bunda michelangelo, donatello'nun orsanmichele'deki st. george'dan ilham aldı, bu da figürü düşmanla savaşmadan önce, yüzü beklenti ve gerginlik belirtileri gösteriyordu.

yüksek rönesans'ın üçüncü kilit figürü raffaello'dir. raffaello, leonardo veya michelangelo kadar yenilikçi değildi, ama kesinlikle dönemin en sevilen sanatçılarından biriydi. resimlerinin zarafeti ve güzelliği, çağdaşlarının usta hakkında çok çekici bulduğu şeydir. madonna figürlerinde uzmanlaştı, bunlar leonardo'nun manzaradaki piramidal bakirelerinden ilham aldı. ancak papa ii. julius için çalışmak üzere roma'ya geldiğinde ve michelangelo'nun sistine tavanını gördüğünde, tarzı daha anıtsal bir resim tarzına dönüştü. vatikan'daki stanza della segnatura'daki atina okulu (1510–1511), michelangelo'nun çalışmalarına verdiği yanıttır. daha önceki yorumlarından daha büyük bir güçle boyanmış fresk, o zamanlar çok beğenilen en büyük antik bilgi adamlarını içerdiği için rönesans ruhundan bahseder. platon ve aristoteles, her birine kendi takipçilerinin eşlik ettiği arka planda dururlar. aristoteles, birincisinin doğa ve fenomenleriyle ilgilendiğini, ikincisinin ise etik ve ahlak gibi anlaşılması zor konulara odaklanmayı tercih ettiğini belirtmek için aşağı ve platon yukarıya işaret eder. sokrates, diogenes, pisagor, batlamyus ve heraklitos da dahil olmak üzere, felsefe ve bilim tarihinin diğer önemli şahsiyetleri bu adamlara eşlik eder. bu sonuncusu, bir taş ustasının önlüğü ve çizmeleri giymiş michelangelo'nun bir portresi. kara kara düşünüyor çünkü melankoli o zamanlar dehanın bir işareti olarak görülüyordu. bununlaraffaello, imkansızı başaran adama saygılarını sundu.

raffaello'in sahnesi, donato bramante'nin binalarını hatırlatan bir mimari ortamda geçiyor. bramante, michelangelo ve raffaello'in orada çalıştığı sıradaroma'nın önde gelen mimarıydı. tempietto'yu (c. 1502–1512), roma'nın montorio kentindeki san petro'nun avlusunda, aziz petrus'un sözde çarmıha gerildiği yeri anmak için inşa etti, bu komisyon i̇spanya'dan isabella ve ferdinand tarafından finanse edildi. küçük, merkezi planlı yapı, adından da anlaşılacağı gibi, azizlerin şehit edildiği noktayı işaretleyen erken hristiyan şehitliğinden esinlenmiştir. tempietto, dor sütunları ve bir korkulukla kapatılan friz ile tamamen klasik bir kelime dağarcığına sahiptir, ardından roma döneminde inşa edilen pantheon kubbesini andıran yarım küre bir kubbe bulunur. challis ve paten gibi hristiyan litürjik enstrümanları frizi süslüyor ve pagan kelime dağarcığınarağmen binanın daha çok bir hristiyan yapısı olduğunu gösteriyor.

1506'da julius, bramante'yi, katolik inancının ana kilisesi olan yeni bir st. peter's için bir plan sağlamakla görevlendirdi, çünkü eski erken hristiyan bazilikası bakıma muhtaç hale geldi. bramante'nin tasarımından geriye kalan tek şey, yardımcılarından biri olan cristoforo caradoso tarafından basılan bir madeni para ve bu durumda aziz petrus'un yerini işaretlemek için merkezi olarak planlanmış bir şehitlik inşa etmek istediğini gösteren yarım bir plan. mezar. bramante öldü ve projesi michelangelo 1546'da devralana kadar tamamlanmadı. papa iii. paul'un altında çalışarak, dış duvarları ve dört ana iskeleyi kalınlaştırarak bramante'nin planını değiştirdi. ayrıca daha birleşik bir tasarım için iç mekan düzenlemelerini basitleştirdi ve bazilikanın girişini daha net bir şekilde tanımladı. nihai sonuç, ritmik tekrarlar, değişen formlar ve dış duvarların içeri ve dışarı hareketleriyle organik bir yapıdır. michelangelo'nun ölümünden sonra öğrencileri tarafından tamamlanan kubbe, kaide üzerine oturan ve bir kaburga iskeleti etrafında inşa edilen bir brunelleschi tipidir. bir fener, brunelleschi'nin floransa katedrali'ndeki kubbesinde olduğu gibi kaburgaları sabitler.

buraya kadar bahsedilen yüksek rönesans sanatçıları floransalı/roma okulu'nu temsil etmektedir. daha önce tartışıldığı gibi, onların sanatı düzen, denge ve simetriye bağlıydı. resimde, renk eklemeden önce figürü ve nesneleri büyük bir hassasiyetle çizmek normdu ve ışık, tasvir edilen çeşitli formların heykelsi kalitesini artırmak için bir araçtan başka bir şey değildi. sonuç olarak, floransalı/romalı sanatçıların görüntüleri, leonardo'nunkiler hariç, sağlam ve doğrusaldır, her bölüm açıkça tanınabilir ve bir sonrakinden ayrıdır. venedik'te giorgione, titian, tintoretto ve paolo veronese tarafından yönetilen rakip bir grup ortaya çıktı. bu kişiler, bellini'nin daha da ilerlemek için bir sıçrama tahtası olarak attığı temelleri kullandılar. belirtildiği gibi, bellini, renkçiliğin ve sıcak parıltıların en göze çarpan olduğu görüntüler oluşturdu.

özellikleri. 16. yüzyılın venedikli sanatçıları bu etkileri elde etmek için katmanlı yağ uygulamasına devam ettiler, ancak şimdi fırçaları kullandıkları renkler kadar gür ve figürleri daha duyusal hale geldi. ayrıca venedikliler, leonardo'nun sanatının farkına vardılar ve onun sfumato tekniğini denemeye, çizgi ve konturları yumuşatmak ve eterik etkiler elde etmek için belirli alanlarda uygulamaya başladılar. ayrıca leonardo'nun insanları doğaya yerleştirmesini de benimsediler. venedikliler için, aslında, giorgione'nin fête champetre (c. 1510; louvre, paris) ve sleeping venüs (c. 1510; dresden, gemäldegalerie) örneklerinde görüldüğü gibi, manzaradaki duyusal çıplaklık sanatlarının ortak bir özelliği haline geldi. dolayısıyla venediklileri floransalı/romalı ustalardan ayıran şey, formlarını renk ve ışıkla yaratmaları, gevşek fırçaları resimlerine canlılık katmalarıdır. i̇ki grubun bu farklı yaklaşımları, florentine/roma okulu'nun klasisizmini ve kesinliğini destekleyen poussinistlerin, 18. yüzyıla kadar sürecek olan kolorito (renkçilik) ve disegno (resmi ustalık) üzerine tartışmalara yol açtı. sahnelerinin dinamizmini ve dramasını artırmak için yemyeşil boya uygulamasını tercih eden rubenistler.

venedik sanatının canlılığı diyagonal düzenlemelerin getirilmesine de bağlıydı. titian'ın venedik'teki santa maria dei frari kilisesi'ndeki pesaro ailesinin madonna'sı (1519–1526), bellini'nin san giobbe ve frari sunaklarıyla aynı türdendir. bakire ve çocuk yükseltilmiş bir tahtta otururlar, azizler iki yanında onları kuşatır, mimari onları diğer figürlerden ayırır ve renk ve ışık birincil bir rol oynar. ancak titian, sahnesini açık bir revağa taşıyarak, güneş ışığının çeşitli yüzeyleri yıkamasına izin verdi ve tahtı, floransalı/roma okulu üyelerinin piramidal kompozisyonlarından farklı olan bir dik üçgen oluşturmak için sağa itti. merkezli ve mükemmel simetrik. bu dik üçgen, sahneye hareket hissi katan keskin bir çapraz çizgi sunar. daha fazla animasyon için, titian'ın mesih çocuğu, annesinin kucağında duran ve peek-a-boo oynayan, kendisini bekleyen kaderden açıkçarahatsız olmayan tombul bir bebek.

titian yaşlandıkça ve görme yeteneği zayıfladıkça fırçaları gevşedi. çırağı tintoretto da büyük fırçalar kullanarak ve büyük bir hızla çalışarak renklerini gevşek bir şekilde uyguladı. tintoretto, titian'ın sunduğu dersleri iyi öğrenmiş olsa da, eserleri, öğretmeninin sanatından ayrılan bir özgünlüğe sahiptir. tintoretto'nun çalışmaları, aksiyonla dolu gürültülü, aşırı kalabalık sahneler sunar. venedik'teki scuola di san rocco'daki son akşam yemeği'nde (1577-1581), mesih ve havarilerinin birlikte son yemeklerini yedikleri masa, hızla uzaya doğru çekilen bir köşegen içine yerleştirilmiştir. i̇sa'yı, leonardo'nun tasvir ettiği gibi, kompozisyonun ortasında otururken göstermek yerine, odanın arkasında duruyor ve aziz petrus'a efkaristiya'yı yönetiyor. ön planda, yemek servisi yapan hizmetçiler, bir lokma almayı umarak bir köpeğin kuyruğunu salladığı basamaklarda dinlenirler. leonardo'nun son akşam yemeği'ne duyulan saygı tintoretto'nun versiyonunda kaybolur ve bunun yerine i̇sa ve havariler bir handa toplanmış sıradan insanlar olarak sunulur. sadece efkaristiya'nın arka planda yönetimi, bunun sıradan bir an olmadığı gerçeğine işaret ediyor. bunda, jacopo bellini'nin dini sahneleri geniş bir ortamda ortaya çıkan tesadüfi olaylar olarak ele alma geleneğini takip ediyordu.

tintoretto'nun rakibi veronese de son akşam yemeği'ni rakamlarla dolu gürültülü bir olay olarak tasvir etti. venedik'teki santi giovanni e paolo'nun dominik manastırı'nın yemekhanesi (yemekhanesi) için yapılan eser, tintoretto'nun versiyonundan daha fazla herhangi bir kutsallık imasında bulunmadığı için, engizisyon yetkilileri tarafından uygunsuz kabul edildi. veronese, anı, yerel soyluların en görkemli kıyafetlerini giymiş ve mücevherlerle süslenmiş olarak katıldığı çağdaş bir venedik ziyafeti olarak yorumladı. egzotik hayvanlar gibi soytarılar ve cüceler de eğlenceleri için oradalar ve tasvir edilen bazı kişiler sarhoş bir sersemlik içinde. veronese, eserin başlığını, mesih'in hayatında daha az kutsal bir bölüm olan levi evi'nde ziyafet (1573; venedik, accademia) olarak değiştirerek zulümden kaçınmayı başardı.

veronese, illüzyonizmin en büyük ustalarından biri olarak duruyor. her ikisi de venedik'te bulunan san sebastiano'daki mordecai'nin zaferi (1556) ve doge sarayı'nın büyük konseyi salonundaki venedik'in zaferi (c. 1585), figürleri di sotto in sù sunan tavan resimleridir. mordekay'ın zaferi'nde, izleyicinin üzerinden bir geçit alayı geçer, atlar altlarını gösterecek kadar kısalmıştır. figürler aşağı bakıyor ve mantegna'nın camera picta'sındaki tavanın boyalı oculusundan aşağıya bakan bireyleri hatırlatıyor. venedik'in zaferi de önceden şehrin alegorik temsilinin izleyicinin üzerinde süzülen bir meryem ana gibi bulutlarda tahtına oturtulduğu bir gösterişli sahne gönderir.

manneri̇zm

kariyerinin belirli bir noktasında, michelangelo rönesans'ın düzeninden, simetrisinden ve dengesinden memnun kalmadı ve klasik karşıtı bir kelime hazinesi denemeye başladı. laurentian kütüphanesi'nin (1524-1534) ve medici şapeli'nin (san lorenzo'nun eski sacristi, 1519-1534) girişinde tanıttığı benzeri görülmemiş mimari formlar ve bu son komisyondaki heykelsi figürler, kaslı formları ve dengesiz pozları ile verdi. kabaca 1520'lerde floransa'darönesans ustalarının sanat ve mimariye dayattığı katı klasisizme karşı bir isyan olarak ortaya çıkan bir hareket olan üslupçuluk'in gelişimine ivme kazandırdı. mantova dükü federigo gonzaga (en) için çalışan giulio romano, maniyerist mimarinin en büyük başyapıtlarından biri olan palazzo del tè (en)'yi tasarladı. michelangelo gibi, giulio da pilastrları asimetrik aralıklarla yerleştirip, kirişleri devasa kilit taşlarıyla kırarak ve tüm yüzeylere belirgin rustiklikler ekleyerek rönesans'ın rasyonalitesinden koptu.

pontormo (en) ve rosso fiorentino, maniyerist resmin ilk temsilcileriydi. pontormo (en)'nun temel çalışması, şaşırtıcı belirsizliklerle dolu bir görüntü olan deposition (1525–1528; floransa, capponi şapeli)'dir. resmin başlığı, mesih'in bedeninin gömmek için çarmıhtan çıkarılmasını temsil etmesi anlamına gelse de, haç eksiktir. kompozisyon daireseldir, ortada bir dizi yığılmış elin görülebildiği bir boşluk vardır - bu nedenle çalışmanın ana odak noktası ölü i̇sa değil, bu ellerdir. sahne, mantıksal olarak uzaya geri çekilmek yerine yukarı doğru hareket eder, böylece figürler yüzer gibi görünür ve renkler ahenkli değil, ani bir şekilde birleştirilir, çok fazla mavi kullanılır. aydınlatma, ışıktan orta ila karanlığa ince rönesans geçişleri olmadan serttir ve son olarak, figürler, michelangelo'dan esinlenmiş olsalar da, ait olmayan vücut parçalarıyla, insanların elde etmesi imkansız olan pozlardadır. dahil olan karakterlerden herhangi birine. rosso fiorentino'nun haçtan i̇nişi (1521; volterra, pinacoteca) daha az sarsıcı değii. buradaki ışık o kadar sert ki perdeleri fasetlere bölüyor ve pozlar o kadar çarpık ki sahneye bir türbülans hissi veriyorlar. ortasında bir boşluk bulunan oval kompozisyon burada da mevcuttur. rosso'nun eserinde michelangelesk olan i̇sa'nın duruşudur. vücudu, michelangelo'nun vatikan'daki pietà'sındaki mesih'in ters bir versiyonudur.

üslupçuluk yakında i̇talya ve avrupa'nın diğer bölgelerine yayıldı. perino del vaga (en), roma ve cenova'da, siena'da domenico beccafumi (en), parma'da correggio ve parma, roma ve bologna'da parmigianino (en)'nun öncülüğünü yaptı. 16. yüzyılın ortalarına doğru agnolo bronzino, vasari ve federico barocci (en) de dahil olmak üzere ikinci bir maniyerist sanatçı dalgası ortaya çıktı. benvenuto cellini (en), bartolomeo ammannati (en) ve giambologna, maniyerist deyimi heykele ve ammannati, vasari ve giulio romano 'yu mimariye çevirdi.

fransa'da, natüralizme olan ilgi, ustanın gelişinden önce zaten mevcut olduğundan, martini'nin tarzının hevesli bir şekilde kabul edilmesinin zamanı gelmişti. i̇talyan sanatçıları daha natüralist formlar için çabalamaya iten aynı itici güç, kuzey'in ustalarını da etkiledi. burada, bu açıdan önemli bir güç, fiziksel dünyanın manevi dünya için bir metafor olduğunu ilan eden st. thomas aquinas'dı. ayrıca, floransa'da olduğu gibi, fransa da sanat eserleri üretmek için gerekli zenginliğe sahipti. fransa kralı v. charles ile anjou, orléans, berry ve burgundy dükleri, vi. bu adamlar altında, uluslararası üslup en yüksek ihtişamına ulaştı ve i̇ngiltere ile savaşın ve iç çekişmelerin bölgedeki sanat üretiminin azalmasıyla sonuçlandığı 1420'lere kadar konumunu korudu.

fransa'nın uluslararası tarzındaki sanat nesnelerinden, birkaç istisna dışında yalnızca ışıklı el yazmaları hayatta kaldı. bu ortamda, liderliği elinde tutan jean pucelle'di. duccio'nun çalışmalarından haberdar olan, fransız gotik tarzını i̇talyanlar tarafından tanıtılan yeni mekan muamelesiyle birleştiren oydu. jeanne d'evreux saatlerinde müjdesi (1325-1328; new york, manastırlar) meryem ve melek cebrail'i kompozisyonun merkezinde birleşmeye çalışan ortogonaller kullanılarak inşa edilmiş bir mimari ortamda sunar, bu nedenle hacim duygusu çalışın. uluslararası üslup kuzey avrupa'ya doğru yol aldığında, aydınlatmalar daha vurgulu bir şekilde lüks hale geldi, ancak yine de gerçekçiliğe olan vurgularını koruyarak, andré beauneveu ve limbourg kardeşler ön planda, hepsi berry dükü tarafından himaye edildi. aslında, limbourg kardeşler, uluslararası üslubun en güzel aydınlanmalarından birini yarattılar, les trés riches heures du duc de berry (1416; chantilly, musée condé), saraylı erkek, kadın ve köylülerin yaşam tarzına uygun faaliyetlerde bulunduğu manzaralarla. onların sosyal rütbesi.

roma'ya olduğu kadar i̇slam 'a da borçlu oldukları binalar bu şekildedir. öte yandan erken venedik mimarisi genellikle bu kapsarnın dışında kalır.

san marco'nun (ve pala d'oro'nun) günümüzdeki görünümün büyük kısmı ileri tarihli işçiliklerin ve venedik tarihindeki olayların sonucudur. venedikliler 1204'de müslümanlara karşı haçlı seferinin yönünü değiştirerek ve bunun yerine konstantinopolis'e baskın düzenlenmesine önderlik ederek bizans'la ilişkilerini tersine çevirdiler ve bu tarihten sonra bir süreliğine doğu i̇mparatorluğunun hakimi haline geldiler. izleyen yüzyıllarda, venedik kuzey avrupa'ya doğu malları temin ederek daha da zenginleştikçe, san marco'nun iç mekanı bizans harici üsluplara ait mozaiklerle giderek dönüştürüldü. pencereler, daha fazla duvar alanı kazanmak için dolduruldu, bu nedenle bizanslı mimarların o kadar önem verdikleri ışık loşlaşt13 10). dış mekana, i̇slam ülkelerinde geliştirilen bir sistemle inşa edilen ve içeride mozaikler için mükemmel bir yüzey teşkil eden, yumru biçimli dış kovanların göze çarpmayan alçak bizans kub belerinin seviyesinin üzerine çıkarılarak inşa edilmesiyle daha da asajet kazandırıldı ve dış cepheye doğulu bir görünüm verildi. san marco venedik cumhuriyeti'nin yükselerek uluslararası öneme sahip olmasını ve buradan hareketle papalıktan dahi bağımsıztaşmasını simgelemektedir. esasen piskoposluk kilisesi olan venedik katedrali, san marco'ya kıyasla çok daha mütevazı bir binadır ve şehrin dükler sarayı ve iktidarın merkezini teşkil eden kısmından çok ayrı bir yerdedir. roma i̇mparatorluğu çöküşüyle avrupa'nın coğrafyası ve sosyal yapısı kökten bir değişime uğradı: nüfus dağınık bir halde, toplum özü itibarıyla kırsaldı. sadece yoğun roma yerleşimlerinin bulunduğu yerlerde -örneğin kuzey i̇talya- nüfusun önemli kısmı şehirlerde yoğunlaşmaktaydı. ancak bunların boyutları roma surlarının içine sığacak kadar küçülmüş ve çoğunluğu piskoposların sivil yönetimine tabi dini merkezler haline gelmişti. on birinci yüzyılda tüm avrupa'da ticaret ve köprü noktalarında, sahillerde (örneğin venedik'te), kalderin korunmasında (örneğin prag) veya manastırların kapılarında (örneğin cluny, fransa) yeni yerleşimler belirmişti. topraklarında bu yerleşimierin kurulduğu feodal lordların balışettiği özgürlük beratları, zanaatkarlar ve tüccarları çekmekteydi. on ikinci yüzyılda bu gelişmeyi nüfus artışı ile ticaret ve uzak mesafeli ticaretin, özellikle kuzey i̇talya ile çukur ülkeler arasındaki uzak mesafeli ticaretin artması daha da teşvik etti. zenginlik beraberinde özerklik arzularını doğurdu. on ikinci ve on üçüncü yüzyıl şehirlerinin tarihlerine feodal düzenden halk idaresine geçiş süreci damgasını vurdu. şehir yönetiminin artan karmaşıklığı, loncaların yükselişi ve bayındırlık hizmetlerindeki iyileşmeler yeni bina türlerinin gelişimine yol açarken -şehir ve belediye sarayları, tahıl ambarları ve mal depoları, pazar yerleri ve dükkânlar- rekabet duyguları şehrin görüntüsünden gurur duyına isteğini ve hem dünyevi hem de dini binaların genişletilmesini ve güzelleştirilmesini teşvik etti.

orta çağ şehirlerinin çoğu organik bir şekilde bir pazar yerinin veya bir ana yolun veya su kenarının etrafında genişlemiştir. planlarını peyzaj ve önemli kurum binalarının varlığı -katedral, piskopos sarayı, kale, manastır vs- belirlemiştir. bir kale etrafında büyüyen brugge kendine özgü dar ve dolambaçlı sokaklara sahiptir. planlı orta çağ şehirleri ise genellikle özel bir askeri veya ticari amaç gözetilerek kurulmuştur. bunların arasında en çok öne çıkan, fransa'nın akdeniz kıyısındaki, ix. louis tarafından 1246 yılında haçlılarla ve levantlarla ticaret için liman olarak kurulan aigues-mortes'dir. düz bataklık araziye kurulan şehrin, kabaca dikdörtgen şeklinde saran surları içinde alışılmadık derecede düzenli ızgara planlı caddeleri vardır. planı muhtemelen 1246'da i̇ngiltere kralı i. edward tarafından i̇ngiltere, gaskonya ve gallerin sınır topraklarında kurulan 24 yeni şehri (bastides) etkilemiştir.

roma kökenli şehirler genellikle antik geçmişlerinden bazı izler taşırlar. roma surları, trier ve londra'daki gibi genellikle orta çağ sur sistemlerinin temelini oluşturmuş olanlar ve roma binaları çoğu zaman başka amaçlar için dönüştürülmüştür. provence bölgesindeki arles'da amfıtiyatro içinde gelişen küçük kasabayı korumak için tahkim edilmiştir veya malzemeleri yeniden kullanılmıştır. roma sokak ızgaraları orta çağ planını etkilemiş, verona'da pazar yeri eski forum un arazisine kurulmuştur. aynı şekilde orta çağ sokakları roma ağının üstüne binmiş veya amfıtiyatronun pazar alanına biçim verdiği lucca'daki gibi bir harabenin dış hatlarını korumuştur. i̇spanya merida'da roma planı, nehir üstündeki köprü ve çeşitli binalar müslüman işgali ve hristiyanların tekrar fethinden hasarsız kurtulmuştur.

kamu binaları şehrin bağımsızlığının ve refahının simgeleri, bulundukları yerler tarihinin yansımasıydı. piskoposların üst yöneticiler olduğu i̇talya'da, erken dönem belediye binaları, katedral kompleksine ve pazara yakın bir yere konumlan dırılarak cemaatin yetki alanı kabul ettirilmek istenmiştir: bunun ilk örneklerinden biri pazara açılan kemerli bir zemin katı ve üstünde meclis odasıyla 1215 yılında yapımına başlanmış, como'daki broletto'dur. daha sonraları, özgüvene sahip koroünlerde kolaylıkla ayrıiabilen belediye merkezleri geliştirilmiştir. floransa'daki vecchio sarayının inşası, 1299'da surların genişletilmesini, katedralin yeniden inşasını -koroünün sorumluluğu olarak- ve iki merkezi birbirine bağlayan geniş bir caddenin açılmasını gerektiren planın parçası olarak başlatılmıştır. tepe mazgallı uzun, kale biçimli bir bina ve çan kulesi komünün düşmaniarına gözdağı vermek için duruyordu. aynı sırada floransa'nın rakibi siena'da bütünlüklü bir şehir merkezi biçimlenmekteydi: belediye binası palazzo pubblico (en), yelpaze biçimli geniş meydan campo'nun odağını oluşturmakta, bunu 1297 yılında çıkartılan yönetmeliklerde belirtildiği şekilde standart pencere ve balkonlu evler çevirmekteydi. bina, iyi ve kötü yönetimin sonuçları dahi vatandaşlık hayatına dair konuları gösteren fresklerle süslenmişti. piskoposluk yönetimi konusunda herhangi bir geçmişi olmayan kuzey şehirlerinde, belediye bölgeleri katedralden uzak mahallerlede gelişti. brugge'deki iki büyük halk meydanına -markt (pazar) ve burg (eski şatonun yeri)- sırasıyla şehre ayrıcalık katan büyük çan kulesiyle kumaş borsası ve zengin gotik ön cepheli, yapırnma 1376'da başlanmış belediye binası hakimdir. çeşitli işlevleri olan belediye ve lonca binaları geniş ve karmaşık olabiliyordu: çelişkili biçimde bunlardan en geniş ve gösterişli olanları -leuven belediye binası gibi (1448)- ekonomik gerileme dönemlerinde inşa edilmişti. orta çağ şehrinin hayatında din merkezi bir yere sahipti, fakat ana kilise binası inancın olduğu kadar vatanseverliğin de odağı olabiliyordu. almanya'da ulm şehrinin yurttaşları münster kilisesinin devasa batı kulesinin inşaatını 1392 yılında bağımsızlıklarını öne sürmek için başlatmışlardı. pisa'da on birinci yüzyıldan itibaren başlatılan piazza del duomo'nun mermer kaplı binaları rakiplerine üstün gelmiş bir şehrin zenginliğini ve itibarını simgeler. floransalılar 1331'de aldıkları bir kararla 1296 yılında inşa edilmiş kiliselerini genişlettiler. buna karşılık vermek için siena|sienalılar]] 1339'da katedrallerinin nefıni eskisinden iki misli daha yüksek yeni bir binanın transeptine çevirmek için iddialı bir planın gerçekleştirilmesine giriştiler. ancak veba ve ekonomik krizler bu devasa faydasız işi bırakmaları ve projeden vazgeçmelerini zorunlu kıldı ve belki de böylelikle daha da büyük bir mahcubiyet vesilesi olabilecek ekonomik çöküşten kurtulmuş oldular.

aziz francesco'nun çarmıh izlerini nasıl aldığını, "bayram eden" kuşlara vaaz verdiğini, fakir ve hastalara yardım ettiğini ve (aşağı sağ) arezzo şehrini kötü ruhlardan arındırdığını söyler veya hatırlatır. panel, altarın arkasından yükselecek şekilde bir altar panosu -katolik avrupa'ya özgü bir resim türü- şeklinde boyanmıştır. figürler ve mimari arka plan her şeye rağmen gelenekselleşmiş bizans adetlerine göre yapılmıştır. gerçekten de sanatçının amaçlarından biri, yakın zamanda azizlik mertebesine çıkartılmış francis'i, doğu ikona gelenekleriyle bütünleştirmektir.

bu, rönesans yazarlarının iddia ettikleri gibi, giotto'nun i̇talyan sanatını özgürleştirmek istediği "yunan üslubu" idi. aslına bakılırsa, bizans sanatçıları eski hiyerarşik katı tavırlarını bırakmak için ondan önce harekete geçmişlerdi. on ikinci yüzyılın ikinci yarısında, yunan mozaikçileri tarafından sadece doğu akdeniz'de değil, aynı zamanda i̇talya (başlıca venedik'te) ve norman sicilya'sında uygulanmış dekoratif şernalarda kompozisyonlar daha karmaşık, figürler daha dinamik ve örtüler daha telaşlı hale gelmişti. on üçüncü yüzyılda duvar resminde başka bir değişiklik daha meydana geldi. kapsamlı fırça darbeleriyle ve bolcarenklendirilerek dış hatları çizilmiş olan cesurca modellenmiş figürler, manzaraların veya mimari arka planların ön cephelerine yerleştirilmiştir ve buralarda biçim sağlamlığı ve mekanın boşluğu konusunda yeni bir duygu hissedilmektedir. sırbistan'daki sopocani manastır kilisesinde resmedilmiş havariler deviere benzer ve ölen meryem'in yatağının çevresinde devleşmiş kederi ifade ederler.

çok daha pahalı mozaiklerin yerine duvar resmi kullanılması, muhtemelen haçlıların 1204 yılında i̇stanbul'u yağmalaması, kukla bir latin imparatorunu tahta çıkartmaları ve doğu imparatorluğunu kendi aralarında paylaşmalarını izleyen yarım yüzyıl boyunca süren sert ekonomik gerilemenin sonucuydu. bunun ardından gelen, paleologos hanedanının bizans imparatorlarının desteklediği kısmi ekonomik düzelme ve kültürel canlanma döneminde sanatçıların geliştirdiği ifade ve uygulama serbestliği mozaiklere aktarıldı. bu mozaiklerin en güzelleri i̇stanbul'daki kurtarıcı i̇sa kariye kilisesi (ya da kariye cami)'sindedir. ancak daha da dikkate değer olanları yanındaki mezar şapelindedir. burada eski bizans üslubu, sadece duvarlara muhafızlar gibi konulmuş ve ağır cübbeleriyle sınırlanmış azizlerde varlığını sürdürmüştür. tavanlardaki figürler, özellikle apsiste resmedilen i̇sa'nın adem ile havva'yı araftaki mezarlarından çekip çıkardığı anastasis yani diriliş sahnesi enerjik hayatlada doludur. aynı dramatik yoğunluğa sahip resimlerin tam da bu sıralarda i̇talya'da üretilmeye başlaması tesadüften ibaret olmamalıdır. i̇talyan resim ekolünün kurucusu olarak saygı duyulan

cimabue (en)'ye, ölümünden 200 yıl sonrasına kadar belirli hiçbir eser dayandırılmamıştır. adı esasen, yakından bağlantılı bir pano ve duvar resmi grubu için nitelendirmeden ibarettir.

çağdaş akademisyenler tarafından cimabue (en)'nin olduğu düşünülen en etkileyici eser, meryem ile çocuk i̇sa'nın doğal ölçülerden oldukça büyük ve uzun bir altar panosuclur. bonaventura berlinghieri (en)'nin aziz francesco'inden sadece 50 yıl kadar sonrasına tarihlenmekle beraber, üslupta kökten bir değişime işaret eder. kompozisyon biçim ve renk bakımından sıkı bir şekilde düzenlenmiştir; eserin tamamındaki simetri sadece çocuk i̇sa tarafından kırılmıştır. durağan figürler, keskin hadara sahiptir ve beden duygusu kazandırılarak yumuşak renk tonlarıyla modelienmişlerdir - en belirgin melekler ve meryem'in ayakları, tahtın platformunda düz şekilde durur (aziz francesco'daki gibi boşlukta asılı değildirler). küçülmeyi, aşamalar halinde yükselen, etrafında meleklerin durmalda kalmayıp, çevrelediği tahtın yapısı belirtir. her şey örtülerin katlarında parıldayan ve halelerde ışıldayan cennetin altın ışıklarına gömülmüştür. aşağıdaki dört yarım boy peygamber portreleri, koropozisyonarenk ve ifade ile bağlanmaktadır. ancak sanatçının mekanı yansıtmaktaki yetersizliği, kemerlerden belirgin bir şekilde açığa çıkmaktadır - bunlar üç adet kemer midir yoksa iki kemer ve bir girinti midir?

i̇talya'da madonna adıyla bilinen meryem ana, dördüncü yüzyıldan itibaren tüm hristiyan dünyasında saygı görmüş ve on üçüncü yüzyılda inananların zihninde aşağı yukarı i̇sa'ya benzer bir yer işgal etmeye başlamıştı. batı'da meryem kültü fransiskenler tarafından büyük ölçüde teşvik edilmiştir. duns scotus, asli günahtan arındırılmış olduğu öğretini şekiilendirmiş ve fransisken papa iv. si.xtus tarafından on beşinci yüzyıldaresmen tanındığı halde ı854 yılına kadar günahsız gebelik dogması olarak ilan edilmemişti.

benedetto antelarni (fl. 1178-96) tarafından yapılmış i̇sa'nın çarmıhtan i̇ndirilmesi büyük itidalle yapılmış bir yonturlur ve gregoryen ilahisinin ağır ritınine benzeyen bir etki uyandırır. hisler, kompozisyonun yalın geometrisi ile meryem'in belirlenmiş yerinde durduğu vakur figürler silsilesiyle sınırlar içinde tutulur. yaratılan etki kutsidir.

acı ve kayıptan kaynaklanan insani bir trajedi, ciddi bir ayin ve kefaret simgesi haline gelmiştir. giovanni pisano (fl. 1265- 1314)'n un vaiz kürsüsü üzerindeki çarmıha gerilme panosu ise gerçekten de çok farklıdır. buradaki vurgu -stabat ma ter ve muhtemelen bu ve diğer kürsülerden o tarihlerde verilen vaazlerdeki gibi- i̇sa'nın zayıf düşmüş bedeni, çökmüş karnı, kaburga kemiklerinin dışarı fırlaması, haç üzerine bağlanması, kollarının v şekli alarak göklere "tanrım, tanrım, neden beni terk ettin" diye çığlık atması - gerçek olayların canlı bir şekilde görselleştirilmesi üzerinedir. gözü nihayet yeryüzündeki figürler yakalar ve tutar: haçın solunda gözyaşiarına boğulmuş vaftizci yahya, sağ tarafta dehşete kapılın ış insanlar ve en önemlisi çırpınarak yere yığılan meryem.

giovanni pisano'nun babası nicola pisano (fl. 1258-78), klasik kültürü daha çok güneyde ve sicilya'da yaşamış kutsal roma imparatoru ii. friedrich hohenstaufen (1212-50)'in sarayında özümsemişti. antik heykel sanatını yakından inceleyerek çıplak erkek heykclleri dahil roma lahiderinden doğrudan alıntılarla, pisa'daki vaftizhane kürsüsündeki gibi "erken rönesans" diyebileceğimiz bir üslubu geliştirmişti. adı ilk defa siena katedrali|siena katedralindeki]] muhteşem kürsünün yapımında babasına yardım ederken 1256'da kayıtlara geçen giovanni, teknik ustalığını babasından edinmekle beraber, kuzey sanatının da büyüsü altında kalmıştı. giovanni'nin pistoia kürsüsünü taşıyan gotik kemerleri belirgin şekilde fransızdır. rölyefler arasındaki uzun figürler -dramatik yoğunlukları bakımından ne fransa ne de başka bir yerde öncüileri olmamasınarağmen- reims katedralinin ön yüzündeki uzun figürlerin zarif contrapposto (en)'suna sahiptir. gururla, biraz da övünerek eserini kendisine "nicola'nın oğlu ve daha büyük hüner bahşedilmiş evladı"sıfatını verdiği bir yazıyla imzalamıştır. döneminin dini düşüncelerini ifade ettiği yeni bir görsel dil yaratmıştı.

giovanni pisano'nun etkisi, on dördüncü yüzyıl başları boyunca orta i̇talya'da, örneğin lorenzo maitani (y. 1275- 1330) tarafından orvieto katedralinin ön yüzündeki rölyetlerde görülebileceği gibi her yere nüfuz etti. lanetliler öylesine canlı yapılmıştır ki, dante'nin inferno'sunda olduğu gibi -şair veya heykeltıraşın asıl niyeti ne olursa olsun- merhametimizi uyandırır. pisani tarafından yaratılan yeni görsel dil heykeltıraşlar kadar ressamları da etkilemiş ve klasisizmi bizans sanatı kadar cimabue (en)'nin altar panosunun anıtsallığına katkıda bulunmuştur. aynı şey duccio di buoninsegna (tl. 1278-1318) tarafından doğduğu siena'nın katedralinin yüksek altarı için resimiediği maestı:l'nın, (yani tahtta oturan meryem ve çocuk i̇sa) ana panosu hakkında da söylenebilir. burada ortaya yerleştirilmiş meryem her iki yanında hiyerarşiye göre sıralanmış melek ve azizierin üstünde yükselmektedir. aslında altar panosunun üstünde, altında ve arkasında yer alan küçük sahneler daha az katıdır (on sekizinci yüzyılda bölünen 70 panellik bu sahnelerden bazıları kaybolmuştur). sahnelerde bizans sanatındaki son gelişmelerden bazı yansımalar fark edilir ve bireysel figürler ortak bir kaynaktan alınmış olmalarını gerektirecek kadar kariye kilisesi mozaiklerine yakındır. bununla beraber duccio anlatım yeteneğini ve keskin mekan duygusunu siena'da 1285'den 1297'ye kadar çalışmış giovanni pisano'ya borçludur.

altar panosunun arkasındaki çile sahnelerinden birinde, eski duvarlardan bir tanesinin kaldırılarak iç mekanı gösterme adeti korunmaktadır. oda, basit perspektifine rağmen, açıkça belirlenmiş kübik bir alandır ve dini dram için görsel açıdan etkili sahne benzeri bir ortam sağlar. bu, duccio'nun artan bir tevettürle matta ineili'nin 26. kısmının son ayetlerini resimiediği panoların üçüncüsüdür. gözleri kapatılmış ancak vakarını koruyan i̇sa, etrafını sarmış alay eden insanların ortasında durmaktadır. sağ tarafta yüksek rahip ve ileri gelenler gizemli bir edayla onun kaderi hakkında komplo kurmaktadır. fakat dikkat çeken unsur, izleyici gibi odanın dışında duran ve her hristiyan ın inancı inkâr ve tasdik arasındaki açmazını simgeleyen aziz petrus'tur.

büyük altar panosu haziran 1311'de tamamlandığında, siena'da boruların, trompetlerin ve kastanyetlerin sesleri ve kilise çanları eşliğinde törenle yerine taşındı. ducco adını meryem'in tahtının ayağına yazdı. tüm bunlara rağmen, o yine de katedral yetkilileri tarafından tutulmuş ücretli bir işçiydi. boyaları ve diğer malzemelerini katedral temin etmekte ve ücretini ödemekteydi. kısa zaman sonra da adı hemen hemen zihinlerden silindi. on üçüncü yüzyılda roma'da faaliyet gösteren ressamiara daha iyi davranılmamış ve çok az eseri günümüze ulaşan pietro cavallini (en) (tl. 1273- 1309) dışında hepsi unutulmuştur.

örneğin, yakın zamandarestore edilen roma'daki sancta sanctorum (en)'da (kutsalların kutsalı) 1280 yılında tamamlandıktan sonra ilk defa erişim sağlanan önemli bir fresk dizisinin eser sahipleri hakkında hiçbir şey bilmemekteyiz. sancta sanctorum (en), papa'nın hristiyanlığın en kutsal kalıntılarını içeren bir altarda tek başına ayin düzenleyebileceği küçük bir özel şapeldir. şapelin kendisi -gotik bir tonozun geçtiği 7,5 metrelik ve sığ dikdörtgen apsisli kübik bir alandır- asıl halinde lateran sarayı (en)'na bitişikti ve kısa iktidar döneminde (1277-80) papalığın güç ve itibarını tekrar kurma yönündeki kampanyasının parçası olarak sanatların canlanmasını teşvik etmiş iii. nicholas için inşa edilmişti. bir yazıt dünyada daha kutsal bir yer bulunmadığını beyan etmektedir. yerler ve duvarlar, ap sis üzerinde parıldayan mozaiklerle, adı girişe kazılı "magister cosmatus" idaresinde altın, somaki ve diğer değerli taşlar bol bol kullanılarak kaplanmış; buna uygun yoğun bir gösterişle süslenmiştir. (o dönemde roma'da yapılan girift taş kakma işlerine ona atfen cosmati işi denir.) üst duvarlarda şatafat etkisi, tonozların kemer köşeliğinin arasına yapılan o dönemde mozaikten daha değersiz addedilen ancak yine de daha ince ve ifade gücü yüksek bir madde olarak kullanılmaya başlanan fresk resimleriyle sürdürülmüştür.

taklit somakiden mazgallı sivri pencerelerin her birinin yanında, geç antik ve erken hristiyan duvar süslemelerinden motiflerle zenginleştirilmiş, parlak kırmızı zeminlere iliştirilmiş nakış işlemeler gibi görünen (ince kenarları kumaş desenlidir) iki dikdörtgen sahne durmaktadır. en önemli konumda yani apsisin üstünde iii. nicholas, arkasında aziz pavlus olduğu halde küçük şapelin bir modelini, pencerenin diğer tarafında tahtında oturan i̇sa'nın aracısı olarak aziz petrus'a takdim eder - papalık otoritesinin kaynağının açık bir beyanıdır bu (9.80). i̇sa ile iki azizin başları, roma'da uzun zamandır yerleşmiş ikonografi kalıplarını takip eder, ancak doğal bir tarzla üstlerinden dökülen örtillerin altında beliren bedenleri, yeni bir bütünselliğe ve hareket yeteneğine kavuşmuştur. dönemi için alışılmadık olsa da papa'nın portresi gerçek modelden yapılmış ve tuttuğu model de saneta sanctorum'un dış mekanının perspektifini doğru yansıtan bir temsilidir. bu freskler, i̇talyan resminde genel olarak floransalı giotti di bondone (y. 1267- 1337)'ye atfedilen yeni gelişmelerin habercisidir.

giotto

giotto'nun şöhretinin siena ve roma'daki çağdaşlarını gölgede bırakması belki de büyük ölçüde i̇talyan sanatının ilk tarihlerini vatansever floransalılar yazmış olmasına bağlıdır. öte yandan giotto'nun her anlamda bir başarı hikâyesi teşkil ettiğinden de kuşku duyulamaz. mevcut belgeler, mali refahını, floransa ve roma'daki evlerini, tarım arazilerini ve kaynaktan kiralama işlerini -kilisenin tefecilik yasağını ihlal etmeden yüzde yüz yirmiye kadar gelir getiren bir para işletme yöntemi- kaydetmektedir. aziz francesco'nun çilekeşliği ve kendini mahrum etme usulleri giotto'ya göre değildi. döneminde ressam olarak ün üne gelince, dante'nin onun hakkındalti ifadesini ve on dördüncü yüzyıl ortalarından bir floransalı tarihçinin ona şehrin büyük adamları arasındaki tek sanatçı sıfatını verdiğini daha önce zikretmiştik. fakat onun elinden çıktığı belirtilen tek eser, geride pek bir şey kalmamış olan roma, san petro'daki bir mozaiktir. giotto, çelişkili biçimde kendi şöhretinin gölgesi altında kalmıştır. antik yunan sanatçıları hakkında anlatılan masalların öznesi haline gelmiştir. yazarlar onu plinius'tan kopya edilen vecizelerle göklere çıkarmıştır. doğal olarak da birçok farklı türden resme onun adı yakıştırılmıştır. assisi, yaşamı sırasında çalıştığı yerlerden biri olarak anılmış ve bir yüzyıl kadar sonra san francesco'dalti aziz francesco'nun hayatından bazı sahneleri onun yaptığı söylenmiştir. bu resimleri gerçekten kendisinin yapıp yapmadığı hala ihtilaflıdır. günümüze ulaşan ve ona atfedilen eserlerden hiçbirinin aidiyeti kesin belgelere bağlı değildir.

padova'daki scrovegni (veya arena) şapelindeki fresklerin onun eseri olduğundan ise kuşku duyulmamalıdır. bu freskler de batı sanatı ile sanat hamiliği tarihinde bir dönüm noktasıdır. o güne dek dini sanatın büyük eserleri hükümdarlar, kilise yöneticileri ve sivil makamlar tarafından sipariş edilmişti. azamedi sarayının yanına (bir antik roma arenasının yerinde inşa ettirilmiş bu saray sonradan yıktırılmıştır) bu şapeli inşa ettiren enrico degli scrovegni (en) ise cumhuriyetçi padova şehir devletinin en zenginlerinden biri olsa da sade bir vatandaş; dante'nin inferno'sunda yer vereceği kadar kötü şöhretli bir tefecinin oğluydu. scrovegni şapelini "tanrı'nın meryem ana'nın şerefine ve padova cemaatinin ve azizin şehir devletini şereflendirmek ve süslemek için"inşa ettirdiğini duyurmuştur. ailesine şerefkatmak meselesi de işin içine girmiştir çünkü şapel özel bir vakıf için o zamana kadar görülmedik paralar harcanarak süslenmiş ve resimlerin açığa vurduğu gibi bu yolla, babasının günahlarının kefaretini ödemek istemiştir. giotto'nun giriş kapısının üzerindeki büyük son yargı'da, enrico degli scrovegni (en)'nin şapelin modelini meryem'e sunan önde gelen fıgürü, lanetlenmiş tefecileri dengeler. diğer duvarlarda meryem'in ve i̇sa'nın hayatından salınelere dair üç fıgüratif resim şeridi vardır. bunların altında da tek grizay fıgürlü erdemler ve kötülüklere dair bir eteklik vardır. belirtmek gerekir ki zenginlerin günahı para hırsı, tamahkarlık dışarıda bırakılarak -fakirlerin zayıflığına atıf için- kıskançlık odasına yer açılmıştır! bir bütün olarak resim serisi, tasvirlerin sırf kilise süslemesi için uygun olmakla kalmayıp, halka "geçmişteki olayları"(hikayeler ve hayaller) hatırlatması ve zihinlerini mevcut ana (erdemler ve kötülükler) ve geleceğe (cezalar ve ödüller) yöneltınesi gerektiğini liturji hakkındaki bir kitabında yazan piskopos sicardo (en)'nun (y. 1155- 1125) talebine de cevap vermektedir.

scrovegni şapeli'ndeki resimler giotto'ya güvenle atfedilebilecek en eski eserlerdir. bununla beraber cimabue (en), roma'daki erken hristiyan sanatı, on üçüncü yüzyıl sonlarının roma|romaresmi]] ve pisani'nin (giovanni pisano, şapel için meryem ve i̇sa'nın bir heykelini yontmuştu) etkilerini bütünüyle özümsemiş olgun bir sanatçının işidir. giotto ikonografık kalıplarını daha eski tarihli sanattan ödünç almış olsa da, onları tanınmaz hale getirecek kadar değiştirmiş, her sahneye güçlü ve tamamen bütünlüklü bir sadelik vermek için uyumsuz yönlerini çıkarmıştır. gerçekten de elzem olmayan her şeyin ortadan kaldırılmasını ulaşılabilecek en ileri noktaya taşımıştır. burada yer alan resimler i̇sa'nın suyu şaraba mucizevi şekilde çevirdiği kana'da düğün, lazarus'un dirilişi, ölen i̇sa'ya ağıt ve noli me tangere (en)'yi temsil etmektedir. i̇ncil hikâyeleri öyle açık sunulmaktadır ki anlamlarını belli etmek için gösterişli vurgulara, eğilip bükülen yüz ifadelerine ve abartılı hareketlere gerek bulunmamaktadır. her şey çok doğal gelişmektedir. dirilen i̇sa en zarif el hareketleriyle mecdelli meryem'e "bana dokunma!" noli me tangere (en) demektedir. her bir figür, ağıt'taki sırtı izleyicilere dönük yerde oturan kişiler bile, aynı şekilde ifade gücüne sahiptir. tümü ağırbaşlı pozlar vermiş; bununla birlikte kendilerine, çevreleyen mekanlarda hareket yeteneği kazandırılmıştır. dikkatle işlenmiş örtüleri, farklı dokularına göre doğal katlar halinde dökülmekte ve süsleme kavramına olağanüstü bir ağırlık, ciddiyet ve ebedi sükunet duygusu vererek şapelin disiplinli biçimsel yapısına katkıda bulunmaktadır.

bütünün birliği her bir parçada hissedilmektedir. her sahne bir diğeriyle sadece o güne kadar olduğu gibi konularla değil, ayrıca kompozisyon bakımından da ilişkilidir. lazarus'un dirilişi doğrudan noli me tangere (en) ve ayrıca üst köşesinden bir hatla ağıt'la bağlantılıdır. tümünün üstünde, şapelin tonozuna da genişleyen ve şemayı -kefaret öğretinin çeşitli konuları birleştirdiği gibi- birleştiren aynı bulutsuz gökyüzü vardır.

her bir grup, sığ ancak mantıklı kurulmuş bir sahnede durmaktadır. i̇ç mekanlar giotto'nun duccio'dan daha etkili kullandığı eski roma'nın "geniş açı" perspektifine göre resmedilmiştir. ancak her iki sanatçının da amacı aynıdır. her ikisi de sağlam modellenmiş figürlerin belirdiği düz resim alanını alçak rölyefteki gibi bir tür şeffaf pencereye dönüştürmüş, bunun ötesinde i̇ncil'den salınelere canlılıkla hayat verilmiştir. bazı figürler kısmen çerçeve tarafından kesilmiştir; yükselen i̇sa, sanki izleyicinin görüş alanından çıkarılmış gibi gösterilmektedir. fakat giotto dış görüntüler kadar zihnin içiyle de ilgilidir. her figürün bireysel ve benzersiz bir ifadeye sahip olduğu ağıt'ta, meryem ölü oğlunun başını kavrar ve kapalı gözlerine bakarak güçlü belki de metanedi denilebilecek tavrıyla daha da çarpıcı hale gelen kederiyle unutulmaz bir görüntü yaratır.

öte yandan scrovegni şapeli'nde iki gerçeklik -veya gerçek dışılık- düzeyi mevcuttur: dini ve dünyevi veya şiirsel ve düzyazı. hikâye sahneleri zihni yükseklere çıkarırken, taklit somaki, mavi taş ve diğer yarı değerli taşlarla kakmalı çerçeveleri gözü yanıltır ve eteklik gömme oymalı mermer panolara benzetilm iştir. esasen burada, boya, daha pahalı malzeme yerine ikame olarak trompe-l'œil maksadıyla kullanılmıştır. bu döneme kadar figüratif duvar resmi genellikle hem pahalı hem de işlenmesi zor mozaiğe göre daha değersiz bir alternatif olarak görülmüştü. (pisa katedralindeki apsis mozaiğinde 18 kişi on ay boyunca çalışmış fakat tamamlayamamıştı.) venedik, kapsamlı mozaik süsleme planlarının masrafını karşılayacak zenginliğe sahip tek i̇talyan şehriydi ve kuşkusuz bu sebeple orta çağ'da duvar resmi ekolü üretmeyen neredeyse tek merkezdi. fransiskenler kısmen daha mütevazı bir araç olduğu için -kiliselerinde çok sınırlı miktarda vitraya izin verilmekte, mozaik ise hiç kullanılmamaktaydı- resmi tercih etti ve bu sebeple assisi'deki san francesco yoğun şekilde resim süslemelerine sahiptir.

gerçek freskler -fresk kelimesi çoğu zaman hatalı olarak tüm duvar resmi formları için kullanılır- hemen hemen mozaikler kadar dayanıklıdır. çözülebilir toprak pigmentlerin kurudukça kimyasal olarak birleştiği ve renkleri sabitleyerek benzersiz bir şeffaflık verdiği taze (fresk) ıslak alçı üzerinde resmedilmişlerdir.

alçıya bu yolla absorbe edilemeyen, bir yapıştınoyla karıştırılması gereken toprak pigmentlere, yüzey kururluktan sonra scrovegni şapeli'nde sadece son rötuşlar için kullanılmış olmakla beraber, bir secco ilave edilebiliyordu. bu pigmentler duccio'nun maestà'sındaki (en) gibi pano resimlerinde kullanılan panonun kaplandığı kuru gesso (bir tür alçı), zemin üzerine kat kat uygıılanan pigmentlerin aynısıdır. duvar veya pano resmi olsun dönemin sanatçıları genellikle bir grup yardımcıyla beraber çalışırdı. ancak zorlu fresk tekniği ustanın maharetine dayanır, parça parça tamamlanması gereken kompozisyonun bütününün kavranması kadar müthiş çabııkluk ve kendinden emin bir el gerektirirdi. ressamın tek seferde boyayabileceğinden fazla alçı hazırlanmazdı. bu miktar da elbette farklılık gösterirdi. giotto, scrovegni şapeli'nde tek seferde bir figür grubunu boyarken, bazen de sadece bir baş boyamıştı. daha sonraki duvar resimlerinde (floransa, san croce'de) artan ölçüde yardımcılarından destek alması, a secco uygilla nan pigmentlerden geniş ölçüde yararlanmasını beraberinde getirmişti.

şair petrarca (1304-74) giotto tarafından yapılmış, güzelliği cahiller tarafından aniaşılamayacak ancak sanat bilgisi olan herkesin hayran kalacağı meryem ve çocuk resminin şiirini yazmıştır. bununla beraber ressamların giotto'nun dehasını tam olarak kavramaları için yıllar geçecekti. floransa'da hemen ardından gelen, muhtemelen kariyederine yardımcıları olarak başlamış taddeo gaddi (en) (tl. 1330-63) gibi ressamlar çalışmasının bazı yönlerini taklit etmekten ileri gitmediler. bir sonraki i̇talyan ressam kuşağının en ilgi çekici kişileri, kendisini zarifçe ifade eden, özenle ahenk verilmiş iki sonesinde anan şair petrarca 'ın yakın dostlarından simone martini (tl. 1315-44) başta gelmek üzere sienalı ressamlardı. fakat simone ile birlikte dante ve giotto'nun yalın dünyasından artık çıkarak daha saraylı bir atmosfere gireriz.

daha da dikkat çekici olanı predelladaki beş sahnedir. bunların mimarisi tek bir merkezi bakış açısıyla perspektifli yansıtılmış, bu nedenle soldaki sahnenin üstünde sadece tonozun sol kısmını, sağdaki sahnenin tonozunun üstünde de evin sağ duvarını görmekteyiz. mekanın kesin belirlenmiş bakış açısı ve mantıksal düzenlemesi yoluyla simone martini bütünüyle bonaventura berlinghieri (en)'nin maniera greca (en)'sını reddetmiş ve cimabue (en) ile kendi ustası duccio'nun bile ötesine geçmiştir.

bir başka sienalı sanatçı ambrogio lorenzetti (en) (fl. 1319-47), yerlisi olduğu şehrin belediye binasındaki büyük boylu duvar resimlerinde, natüralist görüntüye doğru bir aşama daha ilerlemiştir. burada vurgu, kesin şekilde siena ile çevresindeki epelere dayalı muazzam şehir ve kırsal alanların panoramik manzaralarında mevcut mekan ve zaman üzerindedir. bu belki de antik zamanlardan beri resmedilmiş ilk inandırıcı şehir manzarası ve batı sanatındaki ilk anıtsal dünyevi resimlerden biridir. bu niteliğiyle, artık münhasıran ruhhan sınıfının elinde olmaktan çıkan sanat hamiliğinde önemli bir değişimi yansıtmaktadır. ticaret refah getirmekte ve ön cephedeki tef sesleriyle dans ederken dönüşlerinde ipek elbiseleri hışırdayan bir grup kızdan mutlu bir uyum havası yayılmaktadır. resmin sağ yarısı iyi işlenmiş bir tarım arazisi manzarasını yansıtmaktadır. köylüler ön cephede toprağı sürmekte, çiftçiler ürünleriyle şık giyimli, at üstündeki figürlerin gittiği şehre doğru tepeyi tırmanarak çıkmaktadırlar. orta mesafedeki üzüm bağları ve zeytinlikler, izleyicinin gözünü roma i̇mparatorluğu çöküşünden beri bilinmeyen ölçüde bir mekan derinliğine çekmektedir.

bu dingin sahnenin üzerinde alegorik güvenlik fıgürü süzülmektedir. himayesi altındaki barışın lütuflarını belirten, üst kısmında benzeri bir görsel mesaja sahip bir yazı tomarı tutmaktadır. i̇yi yönetimin kanunlarını ihlal eden bir suçlu idam sehpasının iplerinden sallanmaktadır. bu huzurlu görüntünün karşısında yani odanın karşı tarafında aynı şehrin ve manzaranın savaşla tahrip edilmiş başka bir görüntüsü vardır (veya geriye pek fazla bir şey kalmadığından, vardı). adalet, barış ve bilgelik kişileştirmeleri, hristiyan erdemleri ve meryem ile çocuk i̇sa'nın tasvirini taşıyan bir kalkanı tutan siena halkı, pencereleri gerçek manzaraya açılan duvarın karşısındaki duvarda resmedilmiştir. siena'yı 1292 ile 1355 yılları arasında idare eden dokuz hakimin - barışçıl istikrarın korunmasını hedefleyen bir siyaset teolojisinin görsel anımsatıcıları olarak orijinalinde "barış" ve "savaş" ("i̇yi ve kötü yönetim alegoriler" değil) (en) resimleriyle çevrili halde toplantılarını yaptıkları yer burasıydı.

ambrogio lorenzetti (en), doğduğu şehre gıda ve hammadde sağlayan toskana kırsalının materyalist bile denebilecek gerçekçi bir görüntüsünü sunmuştur (siena kumaş ticaretinin merkeziydi). diğer taraftan avignon'daki papa sarayında bir koruluk, zarif tavırlı sporcular için masaisı ancak tümüyle üretim dışı bir çevre haline gelir. tüm oda ırmaklar, birçok farklı ağaç ve orta çağ boyunca şairlere ilham veren virjil ve ovidius'in dizeleriyle tanımlanan türden şakıyan kuşlada bir orman açıklığına dönüştürülmüş, bu yolla süslemede yüzyıllar aşılarak antik roma'daki benzeri resirolenmiş odalada bağlantı kurulmuştur. papalık sarayı daha çok siyasi nedenlerle roma'dan ayrılmış ve 1309'da fransa'nın güneyindeki avignon'a (angevin napoli krallarının ülkesindedir) yerleşerek 1376 yılına kadar kalmıştır. çeşitli i̇talyan sanatçıları, özellikle simone martini beraberinde bu şehre gitmişti. freskli odanın adı bilinmeyen ressamı da muhtemelen aralarındaydı. o da, meslek hayatının büyük kısmını paris'te kraliyetin hizmetinde geçirmiş ve avignon'da hüküm sürmüş papalar arasında, lüksü en çok sevenler arasında sayılan bir fransız aristokratı olan vi. clemens (1342-52) için inşa ve dekore edilmiş sarayın bir parçasını oluşturmaktadır.

avrupa 1348'de tarihindeki en büyük doğal felaketlerden birini yaşadı: "kara ölüm" adıyla bilinen, çağdaşlannın kilisenin ve özellikle papalık sarayının sefahatine karşılık ilahi bir ceza olarak gönderilcliğine inandıkları veba salgınıydı bu. tek bir yaz mevsiminde nüfusun en az üçte biri ölmüştü. öte yandan, felaketin uzun dönemli etkilerinin ölçülmesi güçtür ve çelişkiler içerir. zaman içinde meydana gelmekte olan, özellikle feodal yükümlülük yapılarındaki (korunma karşılığında hizmet) birçok değişiklik aniden son noktasına erişmiştir. toprak veya gıda kıtlığı ya da insan gücü fazlalığı artık mevcut değildi ancak emek azlığını istismar edecek girişimler engellendiği için zenginlik her zamankinden fazla toprak sahibi ve tüccar sınıfının elinde yoğunlaştı. artan hissi hareketler ve örneğin törenlerde yürürken sırtlarını yaralayan kamçılılar gibi halk önünde eylemlerle kendini ortaya koyan popüler bir dini şevk dalgası yaşanmaktaydı. fakat ölümün yakınlaştığı hissi, sık sık görüldüğü gibi, dünya zevklerine duyulan iştahı da keskinleştirebiliyordu.

birçok sanatçı veba salgınında hayatını kaybetmiş olmasınarağmen (ambrogio lorenzetti (en) muhtemelen aralarındaydı), i̇talya'da sanat faaliyetlerinde kısa bir boşluktan fazlası görülmedi. büyük yapım projeleri, plan veya üsluplarında herhangi bir değişikliğe gidilmeden sürdürüldü. örneğin venedik'te dükler sarayı'nda 1340'larda başlatılmış çalışmalar neredeyse hiç kesintisiz devam etti. sarayın ana işlevi, oligarşik bir sistemin kabul edilmesiyle 1297'de kurulmuş cumhuriyetin -beş yüz yıl boyunca sürecek bir sistemdi- seçilmiş meclisi maggior consiglio (en) için büyük bir salon temin etmekti. floransa ve siena'nın mülki binaları yöneticileri korumak için tasarlanmış kaleler iken, dükler sarayı, venedik'in sükunetini yansıtan bir açıklığa sahiptir. i̇ki sıra loca ve damasko benzeri tuğla işçiliği, binaya neredeyse gerçek olmayan bir görüntü verir. üslup, i̇slami mimarinin etkilediği benzersiz bir venedik gotiği'dir (en) ve esas olarak zengin ve güçlü tüccar sınıfının sarayları için geliştirilmiştir.

venedikliler yine de 1400 civarında avrupa'nın birbiriyle bağlantılı ancak kıskanç bir rekabet içindeki hükümdar aileleri için çalışan sanatçılar tarafından geliştirilmiş geç gotik üslubundar esim ve heykellerin çekiciliğine kayıtsız değildi. bu üsluba, birleşik bir sanat zevki ve hedefi ima ettiği için yanlış bir isim addedilebilecek uluslararası gotik adı verilmektedir. minyatürlü elyazmalarının ve kumaşların o tarihlerde piyasada dolaşma hızı ve kolaylığı, sanatların birbirini beslemesini kesinlikle kolaylaştırmaktaydı. fakat farklı yerlerdeki sanatçılar, kendi yerel geleneklerinden genel eğilimleri paylaşmalarına rağmen çarpıcı bireyselliklere sahip üsluplar geliştirmişlerdir. yüzey desenlerinin girift işlemeleri ve zenginliği, hayvanlar, çiçekler ve özellikle moda kıyafetlere yansıyan ayrıntılı natüralizm, hem insan hem tanrısal figürlerin temsilinde bir araya gelerek ayıncı bir gotik zarafetin yoğunluğuyla birleşmekte; her zaman düzgün tavır ve duruşlarla, saraylı bir havayla olsa da zaman zaman çileci bir maneviyatçılığı akla getirmektedir.

floransa'da gentile da fabriano (en) (y. 1370- 1427) tarafından 1423'te resmedilmiş büyük altar panosu müneccim kralların hayranlığı diğer bir önemli örnektir. bu kadar önde gelen geç dönem bir gotik sanat eseri için şaşırtıcı olarak, eski grekçeyı öğrenmiş ve incelemiş ve ayrıca bir halk kütüphanesi kurma niyetiyle klasik yazarların elyazmalarını toplamış floransalı hümanist, palla strozzi (en) tarafından ısmarlanmıştı. kendisi floransa'nın en zengin adamı, uluslararası bağlantılara sahip bir bankanın başıydı ve sonraları kıskançlığını uyandırdığı medici tarafından 1427'de sürgüne gönderilmişti. öte yandan gentile da fabriano (en|en)'nun o dönemde i̇talya'da en hürmet edilen ve aranan ressam olması palla strozzi (en)'nin kuşkusuz gözünden kaçmamıştı. gentile, 1429'dan beri papa v. martin'in resmi ressamıydı ve zamanının en önemli siparişi olan roma'daki san giovanni laterano kilisesi (en)'nin iç mekanının fresklerinin yapılması işini alacaktı (on yedinci yüzyılda yok olmuştur).

matta i̇ncili'inde anlatılan müneccim krallar (en) hikâyesi daha önceki orta çağ minyatürlerinin benimsediği çoklu anlatım tarzında yansıtılmaktadır: resmin üst kısmında, soldaki kemerin altında yıldızı görürler; merkezde, toskana manzaraları arasından tepe yukarı kudüs'teki herod'un sarayına at sürerler; sağda ise beytüllahim'e doğru ilerlerler. kemerler altındaki bu küçük sahneler çarpıcı şekilde limbourg kardeşleri (en) minyatürleri ne benzer. resim santa trinita (en) kilisesi altarının üstündeki, aslında kendisi için ayrılan yerindeyken -açıkça görünür halde değilse de onlar kadar özenle, resmedilmiştir. mekansal derinlik, figürlerin küçültülmesiyle ifade edilmek yerine ima edilir. alt kısımda mekan herhangi bir şekilde belirtilmez. figürler basitçe bir araya yığılmış, bir baş diğerinin üzerindedir. grubun arkasındakiler ön taraftaki müneccimden daha küçük değildir. fakat bir resmin, tek bir olaya gebe anı doğrusal perspektif kurallarına göre tek bir bakış açısından temsil etmesi fıkri, gentile da fabriano (en|en)'nun müneccim kralların hayranlığı (en)'nı yapmasından kısa bir süre sonra floransa'da gelişecekti. bu resmin, biçim ve dokuyu işlemedeki teknik becerisi ile hayvan ve insan fizyonomisini yansıtmadaki doğrudan gözlem e dayanan kesinliğiyle, hala orta çağ geleneğindeki mekansal alan kavramını bir araya getirerek sanat tarihindeki iki dönemi aştığı görülür.

orta çağ dini sanat eserlerinin en büyüklerinden bazılarını berry dükü'nün küçük kardeşi burgonya dükü (en) cesur philippe (en) sipariş etmiştir. burgundiya dükleri 1400 civarında kuzey avrupa'nın en güçlü hükümdarları arasındaydı ve felemenkli heykeltıraş claus sluter (en) (fl. 1379-1404) en büyük eseri musa'nın çeşmesi (en)'ni, burgundiya'nın başkenti dijon'un gotik sanatçılar gotik (en) olduklarını hatta orta çağ'da yaşadıklarını bilmiyorlardı. rönesans sanatçısı ise farklı olduğunun fevkalade bilincinde bir insandı. hatta batı sanatında daha önce gelmiş hiçbir akımın bu kadar bilinçli olmadığını söyleyebiliriz. roma i̇mparatorluğu çöküşünün ardından karanlık bir orta çağ döneminin yaşandığı ve sonra da rönesans veya klasik kültürünün "yeniden doğduğu"düşüncesi, on dördüncü ve on beşinci yüzyıl i̇talyan klasik bilginleri -kelimenin asıl anlamıyla bunlara hümanistler denebilir- tarafından propagandası yapılmış bir efsaneden başka bir şey değildir. petrarca (1304-74) on dördüncü yüzyılın ortalarından hemen önce "karanlıklar aydınlığa çıkarken, gelecek kuşaklar kadim geçmişin haşmetine giden yolu bulacaklardır"diye yazmıştı. bir yüzyıl kadar sonra mimar leon battista alberti (1404-72) floransalı çağdaşları arasında "antik dönemden aşağı kalmayan"sanatçılar bulunduğunu belirterek brunelleschi, donatello, ghiberti, luca della robbia (en) ve masaccio'nun isimlerini saymaktaydı. kısa bir süre sonra romalı hümanist lorenzo valla (en) (1405-57) kendini beğenmiş bir edayla "sanatların neden böylesine büyük bir gerileme sürecine girdiğini ve neredeyse tamamen tükendiğini; öte yandan bu çağda neden canlandığını ve nasıl bu kadar iyi sanatçı ve yazarların belirip, yükseldiğini"bilernediğini söylemiştir. rönesans, kendisini özetle işte bu şekilde görmekteydi.

aslına bakılırsa klasik miras, orta çağ boyunca varlığını sürdürmüştü. yunan ve latin edebiyatının okunmasına devam edilmekteydi. klasik sanatın güzelliğine gözlerini kapatmayan, klasik efsanelere ve tarihe ilgi gösteren birçok orta çağ sanatçısı mevcuttu. ancak rönesans hümanistleri aristoteles, cicero ve yeni platoncuları incelemiş orta çağ teologlarından ve diğerlerinden farklıydılar. hümanistler, klasik antikitede, kültürel ve daha ileri giderek tüm insani faaliyetlerinin yargılanabileceği mutlak standartları bulmuşlardır. orta çağ şövalyelik ve asalet ideallerinin dayalı olduğu değerlerden farklı bir değerler yapısını -örneğin doğum ve aileyi, şahsi beceriler ve entelektüel yeteneklerden daha az hesaba katmaktaydılar- kurmuşlar veya yeniden kurmuşlardır. hümanizm, geçmişinin izini antik roma'ya kadar sürebilen i̇talyan şehir devletlerinde serpilip gelişmiştir. bu şehirler, (ruhhan veya aristokratik değil de) cumhuriyetçi devletleriyle yeni bir özgüveni; şövalye ruhunu ve tefekkürü değil de şehirli ve dünyevi sivil erdem ideallerini cisimleştirmekteydi.

hümanizm in gelişmesi ve yayılması on beşinci yüzyılın fikir tarihinde en önde gelen konudur. bununla beraber hümanizmin görsel sanatlarla ilişkisi karmaşık ve bazen de muğlaktır. hümanistlerin başlangıçtaruhhan sınıfı karşıtı oldukları veya hristiyanlığa aykırı düştükleri kesinlikle söylenemezse de, onların meşgul oldukları esas konular ahiretle değil dünyayla ve şimdiki zamanla ilgiydi. diğer taraftan, görsel sanatlar hem i̇talya'da hem de kuzey avrupa'da büyük ölçüde dini karakterini korumuştur. zira on beşinci yüzyıl floransa kadar felemenk resminin de altın çağıdır ve i̇talyan sanatı ancak bu yüzyılın sonuna doğru -en azından kısmen hümanist düşünceyle ilişkisi nedeniyle- uluslararası alanda itibar kazanmıştır.

i̇talyan rönesansı

floransa'daki pazzi şapeli ve nürnberg'teki aziz lorenz kilisesi'nin (en) koro bölümü, farklı dünyalara ve yüzyıllara aitmiş gibi görünmelerine rağmen hemen hemen çağdaştırlar. farklılıkları, bir tanesinin korint sütun başlıklı yivli gömm, diğerininse altıgen dayanma ayakları ve sivri kemerlerinden kaynaklanmaz; bunun çok daha derin sebepleri vardır. örneğin saint lorenz korosunun mimarları, amiens katedrali'nin yüksek gotik üslubunu geliştirerek, kavranması pek de kolay olmayan karmaşıklık ve görünürde serbest bir mekan yaratmışlardır. plan simetri ve matematiğe göre belirlenmişse de, bina ince farklılıklar gösteren bir dizi tonozun girift desenleriyle yükselir ve her bakış açısından gözler önüne serilir. pazzi şapelinde ise yükseklere ulaşan gizemli derirıliklere ve ahirete dair hislere rastlanmaz. mekan, küpler, yarım küpler ve yarım küreler halinde kesin tanırnlara kavuşturulmuştur. yatay ve dikey eksenler dengede tutulur ve yaratılan etki son derece sade, berrak ve durağandır. yapı, neredeyse sert bir tektonik karakter taşır yani herhangi bir organik büyüme fikri vermez. luca della robbia (en)'nın sırlı pişmiş topraktan insan figürleri, dairelerle sınırlanmıştır; bu yolla geçici hayat, kürelerio saf ve ebedi geometrisi içine yerleştirilmiş gibi görünür.

bazen rönesans kiliselerinin maneviyattan uzak kaldığı düşünülür. fakat ağırlıkla beyne yönelik bir anlayış için hristiyanlık konusundaki tutumu, hiç de daha az bir inanç yoğunluğu içinde değildir. teslis, bu kiliselerde gizem ve ahirete yönelişle değil de -tanrı tarafından kendisine benzetilerek yaratılmış insan bedenindeki gibi- denge ve parçaların birbirine ve bütün e uyumlu ilişkisiyle açığa vurulur. gereksiz süslemeleri reddedip geometrik hacimierin saflığına yoğunlaşan pazzi şapeli içe dönük ve maneviyatçıdır. matematikle belirlenmiş ve duvarların hatta mermer zeminin ızgaralarla vurguianmış sade orantısal ilişkileri, tanrı'nın mükemmelliğini ve ilahi düzen verilmiş evreni yansıtarak, metafizik bir anlam taşırlar. brunelleschi'nin floransalı çağdaşlarından biri olan gianozzo manetti (en) (1396-1459), hristiyanlığın doğrularının matematik kanunları kadar aşikar olduğunu bildirmiştir.

brunelleschi

sonsuzluğun sonlu bir ifadesi olarak pazzi şapeli, alberti'nin vitruvius'tan 185) aldığı güzellik tanırnma da karşılık verir - "bozmadan hiçbir şeyin eklenemeyeceği, ayrılamayacağı veya değiştirilemeyeceği şekilde edinilmiş tüm parçaların uyum ve ahengi". böylesi bir mükemmelliğe elbette sıra dışı bir mimar erişebilirdi. pazzi şapeli de on beşinci yüzyılın sonlarından itibaren filippo brunelleschi'ye (1377-1446) atfedilıniştir. ticaret ve bankacılıkla zenginleşmiş asil floransa ailesinin lideri andrea pazzi (it), 1429'da brunelleschi'ye santa croce'nin manastırına bir ekleme (rahipler meclisi ve aile şapeli bir arada) için sipariş verdi. fakat brunelleschi'nin ölümünden önce ortaya pek az şey çıkarılabilmişti ve bu nedenle özellikle dış mekan için başka bir elin de işin içine girmesi önerildi. dolayısıyla şapel orta çağ mimarisinde nadiren karşılaşılan, mimaride yeni tutumun yani sanatçı ile zanaatkar, mimar ile inşaatçı arasında rönesans'ta gözlenen ayrımın yarattığı bir aidiyet meselesini ortaya çıkarmaktadır. saint lorenzo korosunun iki inşaat sorumlusunun kimler olduğu - konrad heinzelmann (ö. 1454) ve konrad roritzer (de) (ö. y. 1475)- bilindiği halde, üslup göz önünde bulundurıılarak binanın bazı kısırnlarını onlara dayandırmak mümkün değildir. her ikisi hakkında bilinenler de esasen isimlerinden fazla bir şey değildir. diğer taraftan brunelleschi'nin karakterini ve başarılarını çok iyi bilmekteyiz. brunelleschi taş ustaları joeasında çıraklık yapmamış yeni tür bir mimar tipinin ilklerindendi 388). hali vakti yerinde floransalı bir noterin oğlu olarak liberal bir eğitim almıştı. o ve floransalı heykeltıraş lorenzo ghiberti 1418'de floransa katedrali'nin kubbesinin inşası için ortaklaşa bir model sundular. model, belki de i̇ran'daki büyük kubbeleri anlatan seyyahlardan da ilham alarak diliice bir mühendislik sistemi vasıtasıyla kemer kalıbını hayranlık uyandıran bir teknik başarıyla ortadan kaldırmaktaydı. fakat katedral çalışmaları başlatılınadan önce 1419'da ilk rönesans binası olarak zikredilen floransa'daki yetimler yurdunu tasariama işini aldı. 1421'de de floransa'daki san lorenzo bazilikası'nda sakristinin yapımına başladı. korint gömme ayakları ve saf geometrik mekanıyla (pandantitleriyle üstüne yarım küre şeklinde bir kubbe oturtujmuş bu küp biçiminin kökeni bizans'tır) bu bina, pazzi şapeli ve daha sonraki merkezi planlı rönesans yapılarının habercisidir.

brunelleschi on beşinci yüzyılda hem mühendislik yeteneği hem de antik mimari biçimlerini canlandırması nedeniyle takdir edilmiştir. mimar ve kuramcı filarete (en) (antonio averlino, y. 1400-69) ona, "fioransa şehrimizde, günümüzde kiliseleriınizde ve evlerimizde başka hiçbir üslubun kullanılmayacağı kadar antik inşa üslubunu"canlandırdığı için "şükretmiştir". fakat bu niçin meydana gelmiştir? filarete (en) çok basit bir şekilde eski üslubun "doğru"olduğunu ve bunu benimseyen mimarın "cicero ve vergilius'in üslubunu yeniden üretmeye çalışan yazarlada tamamen aynı işi"yaptığını öne sürmektedir. brunelleschi'nin roma'yı ziyaret ettiği söylenmektedir ve gerçekten bunu yapmışsa, muhtemelen antik zamanlardan beri eski anıtları incelemek üzere bu şehre giden ilk mimar veya sanatçıdır. öte yandan on beşinci yüzyılda antik biçim ve motifterin caniandırılmasına götüren sebepler -kaynakları gibi- herhalde filarete (en)'nin tahmininden çok daha çeşitliydi. (örneğin brunelleschi, toskana romanesk mimarisinde binanın yüzeyinde yapının iskeletini görünür kılmak için bir sistem bulmuştu.)

gotik üslup kuzeyle ilişkilendirilmekteydi ve yüzyılın hemen başında floransa cumhuriyeti'nin bağımsızlığı, almanya'daki kutsal roma i mparatorunun müttefıki milanolu gian galeazzo visconti (en) tarafından kuzeyden tehdit edilmekteydi. 1402 yılında ölümü, sadece işgal tehdidini ortadan kaldırınakla kalmamış ayrıca floransa cumhuriyeti'ne, akdeniz kıyısına doğru genişleme ve bir şehir devletinden bölge devletine dönüşme imkanı tanımıştı. bu hareketli dönemde floransalılar, roma cumhuriyeti'nin bir kolonisi olarak düşündükleri geçmişlerine gururla bakmaya başladılar. hümanist ve tarihçi leonardo bruni (y. 1370-1444) "floransalılar diğer halklardan daha çok özgürlüğe değer vermelerinin ve tiranlığın düşmanı olmalarının sebebinin geçmişte de şimdi de bu olduğuna inanıyorum"demekteydi. "diğer halklar kaçaklar veya sürgünler veya köylüler ya da kim olduğu belirsiz yabancılar tarafından kurulmuşlardır" diye de devam etmekteydi (laudatio florentinae urbis (en), y. 1403-4). kuzey avrupa kraliyet aileleri ve asilleri, soylarını roma'yı çökertmiş gotik kavimlerin liderlerine dayandırabilirlerdi. tüccar floransa cumhuriyeti'nin liderleri ise köklerini bizzat antik roma'da bulmaktaydı. bu bağlamda brunelleschi'nin gotik üslubu reddetmesi ve roma sütununa, yuvarlak kemere ve dikdörtgen pencereye dönmesinin estetik anlayıştan çok daha fazla ehemmiyeti vardı.

brunelleschi'nin çağdaşları ona aynı şekilde büyük ve etkileri çok daha kapsamlı başka bir başarıyı atfetmişlerdir: doğrusal perspektifin keşfı. resimlerde ve desenlerde mesafeyi belirtrnek için geçmişte çeşitli vasıtalar kullanılmıştı. ancak brunelleschi, mesafenin bilimsel ölçümle verilebileceği bir sistemi ortaya koymuştur. görsel huzmelerin geometri kanuniarına tabi düz hatlar olduğu varsayımıyla, resim izleyici ile gördüğüşey arasında bir pencere olarak görülürse, üstündeki objelerin aynı kanunlara itaat edeceğini fark eden ilk kişi oydu. sisteminin kilit noktasında, "pencere"ye doğru açılardan gelen tüm paralel hatların, izleyicinin göz hizasında merkezi bir ufuk noktasında birleşeceği gözlemi yatmaktadır. düzlemsel çizgi denen bu hatlar, resmin mekanını tanımlamakta geometrik bir örgüsağlar. brunelleschi sistemini (günümüzde kaybolmuştur) iki resminde sergilemiş, ancak arkadaşı alberti resim üstüne denemesinde (1435) bu sistemi kurala bağlamış ve muhtemelen geliştirmişti. brunelleschi'nin keşfınin yarattığı coşkuyu yeterince ifade etmek zordur. bir hamlede resim sanatı bilim düzeyine yiikselmiş; sabit bir bakış açısından bakıldığında, mekandaki objelerin illüzyonist bir temsili olarak resim düşüncesine -pencere olmak bir tarafa- kapıyı sonuna kadar açmıştı. daha da önemlisi, görünür dünyaya bir düzen -akılcı bir düzen- getirdiği izlenimini vermekteydi.

masaccio

brunelleschi tarafından geliştirilen mimari üslup ve perspektif sistemi, başka sanatçılar tarafından da hızla benimsendi ve bunların başında gelen masaccio (1401-28) tarafından seçkin bir floransalı ailenin hatırası olarak sipariş edilen kutsal üçlü freskinde uygulandı (10.5). ön planda bir mezarın içindeki iskelet, şu yazının altında yatmaktadır: "sen şimdi neysen ben de o idim ve şimdi neysem sen de ileride o olacaksın". üst tarafta, resmi bağışlayan kişi mor renkli bir gonfaloniere (cumhuriyetin en yüksek mülki makamı) kıyafeti içinde şapelin girişinde diz çökmüştür. şapelin içinde ise meryem ve aziz yahya, baba tanrı tarafından arkadan tutulan çarmıhın her iki yanında durmaktadırlar. orta çağ resminde bağış sahipleri, kutsal figürlerden çok daha küçük tutulurlardı. burada ise bir miktar daha büyüktürler. zira yeni perspektif sisteminin yardımıyla masaccio tüm figürleri ayarlayarak resmetmiş ve tek bir birleşik mekan içine yerleştirmiştir. böylelikle mezar, kiliseye bir iz düşümü ve şapel de duvar arasından bir görünüş olarak "okunmalıdır". tekne tonozlu şapel öyle dikkatle resmedilmiştir ki, ölçülerine göre bir zemin planının bu resimden çıkartılması mümkündür. fakat bunun dışında da perspektif sistemi, ilk bakışta verdiği izlenirnden daha karmaşıktır. meryem ve aziz yahya iki sütunun ötesinde durduklarını göstermek amacıyla küçültülmüş ve meryem, dikkatini bir hareketiyle i̇sa figürüne yönelttiği izleyiciye doğru bakmaktadır. ancak, kutsal üçlü herhangi bir küçültme yapılmaksızın daha yüksekten, gerçek anlamıyla doğaüstü bir bakış noktasından yansıtılmaktadır. dünyevi ve uhrevi iki gerçeklik düzeyi bu yolla belirtilmektedir ve dünyevi alanda da geçmiş ve gelecek görsel bakımdan ayrı tutulmuştur. öte yandan manevi açıdan birbirleriyle ve dünyayla sonsuzlukta ilişkilendirilmiştir.

diğer taraftan masaccio'mın başlıca başarısı, giotto'nun fresklerinde sahip olduğu insan figürüne hareket katması vechiaroscuro (ışık ve gölgenin kullanılması) aracılığıyla gerçeklik duygusu yanılsamasını yaratmasıdır. sadece 27 yaşında öldüğü halde masaccio, bu gerçeklik duygusunun figürlere yalnız sağlamlık ve ağırlık değil; insanoğlunun ruhuna has, bağımsız ve vakur yeni bir duygu katan büyük fresk silsilesini tamamlamayı başardı. yakın zamanda temizleneo bu muazzam resimler; floransa, santa maria del carmine (en)'deki brancacci şapeli'nin yukarı duvarlarını kaplar ve masaccio'nun şaşırtıcı bir güçle mekanda ikna edici bir büyüklük yanılsaması yaratma yetkinliğini gözler önüne serer. vergi parası'nda figürler, giotto'nın sınırlı bir sahne alanında perde oluşturan freskleri gibi değil de, engin bir manzara içinde i̇sa'nın çevresinde detaylandırılmış figürler olarak düzenlenmişlerdir. giotto'nun figürlerinin ağırlığı ve esas kısmı genel bir modelierne ve belirsiz bir kaynaktan gelen eşit ışıkla aktarılırken, masaccio'nun figürleri resmin dışından sanki gerçekte sağ tarafa yerleştirilmiş bir şapel penceresinden gelirmiş gibi kuvvetle aydınlatılmışlardır. işık köşeden vurmakta, zemine gölgelerini düşürmekte ve bazılarının biçimlerini açığa çıkarırken bazılarını gizleyerek oyunlar oynamaktadır. bu yolla i̇ncil hikâyelerinden birindeki ufak bir sahneye büyük önem ve ciddiyet kazandırılmıştır - ortada duran i̇sa, aziz petrus'a bir balığın (solda gösterilmektedir) ağzında para bulacağını, bununla vergi toplayıcısına (sağda) ödeme yapacağını söylemektedir. hikâye, hareketsiz duran figürler arasındaki birkaç vurgulu beden hareketi ve manalı yoğun bakıştarla aktarılmaktadır.

fra angelico, uccello ve piero della francesca (en)

on beşinci yüzyıl, kilise içinde -protestan reformasyonu öncesindeki- reform hareketleri dönemiydi. bu reform hareketinin başında da esas olarak kendi tarikatlarının kurallarını çekidüzene sokan ve halkı daha yoğun bir dindarlığa çağıran çileci keşişler vardı. hareket, medici ile sanatçılarını, şairlerini ve filozoflarını aşırı bir püritenlik ruhu içinde kınayan dominiken tarikatının vaizi savonarola ile 1490'larda zirve noktasına ulaşacaktı. ancak savonarola'dan önce, i̇talyan dini sanatında çağdaş antikite formların canlandırılmasını dengeleyen ve bir yandan da tamamlayan yeni bir sadelik havası kendini göstermişti. hem akıllarda kalacak kadar berrak ve hem de manevi açıdan teşvik edici dini resim talebine fra angelico (guido di pietro, ö. 1455) cevap verdi. dominiken tarikatına 1423'ten önce girmişti. tümü dini nitelikli olan çalışmalarını üç yıllığına başında bulunduğu fiesole'deki dominiken manastırı ile kardeş kurumu floransa'daki san marco manastırı için yapmış; burada bir kısım yardımcısıyla manastır avlusunun duvarlarına, rahipler meclisine, üst kattaki koridora ve 41 hücreye freskler yapmıştı.

bu küçük kare odaların her birinde, hayli büyük freskler (genellikle 1,8 metre yüksekliğinde) pencere yanına boyanmış; böylelikle duvara -biri manevi diğeri fiziki dünyaya olmak üzere- iki açılışı varmış izlenimi verilmiştir. meryem'e müjde'ye dair olan fresk, aralarında aşırı sadeliğiyle en güzellerinden ve konusunu en iyi açıklayanlardandır (10.38). sahne brunelleschi ve michelozzo (en)'nun çok sevdiği türden sütunlu manastır avlusunda geçmektedir. ancak süslemeli sütun başlıkları resmin tek renklendirilmiş parçası olan meleğin kanatları tarafından neredeyse bütünüyle örtülmüştür. aynı konudaki diğer resimlerinde angelico, meryem'i meleğin selamı karşısında düşünürken göstermiştir. burada ise teslimiyet içinde eğilmekte, hücrede yaşayan keşişler için tevazunun ve itaatin en yüksek örneğini vermektedir. ressarnlararesimlerinde fiziki dünyanın tasviri için ikna gücü veren tüm teknik gelişmeler, burada yalın bir manevi amaca yönelik olarak uygulanmıştır. figürler hücre duvarının hemen ötesinde "sanki mevcutlarmış gibi" gösterilmektedir.

paolo uccello (1397-1475) manevi önemlerinden ziyade görsel gerçeklikleri e daha ilgilidir. santa maria novella manastır avlusunun tonozlu tavanına ayiama olarak resmedilmiş tufan, kitab-ı mukaddes'teki afetin dehşetini hayatta kalmak için mücadele eden figürlerle ifade etmektedir. ön cephenin solundaki, atları aşağıda kalan süvariler silahlarını savurmaktadır. bir kişi nuh'un gemisi'ne tutunmakta, bir diğeri ise içine girmeye çalışmaktadır. i̇ki figür çılgın gibi yüzmekte, diğerleri küçük bir adacıkta kurtlarta ve köpeklerle geçici bir sığınak bulmaktadır. ayrıca şişmiş karnıyla boğulmuş bir bebek ve bir cesedin gözlerini çıkaran karga gibi tüyler ürperten ayrıntılar vardır. aralıksız anlatım geleneği çerçevesinde ayiama iki vakayı kavramaktadır: sol tarafta nuh'un gemisi yüzmekte, sağ tarafta mola verirken nuh pencereden dışarı bakmaktadır. fakat zamanda iki an, mekanda kuvvetli bir kompozisyon deseniyle ve resme gizemli gücünün büyük kısmını kazandıran alışılmadık bir perspektif sistemiyle birleştirilm iştir.

uccello cisimlerin mekanda tasvir edilmesi sorununu saplantı haline getirmişti. ön cephede oturan kızın başındaki ve yanındaki delikanlının boynunun etrafındaki tuhaf objeler, perspektif denemelerinde kullanılan doğru çizilmesi çok güç mazzocchi (ağaç veya hasırdan, bir tür saç şekli türü için zemin olarak kullanılan çok yüzlü çemberler)'dir. tufan'da ön plandaki figürlerin karşıt ölçeklerine rağmen, veeelio'nun kompozisyonunun her unsurunu yorumladığı bilimsel kesirıliği sergilerler. brunelleschi ve alberti'nin tek bir ufuk noktasına dayalı basit resim perspektifi planından memnun kalmayan uccello, daha gelişkin bir sistemi denedi. tufan'da illüzyonist etki yerine yaratıcılığı ve ifadeyi kullandı.

veeelio'nun geometrik problemlerden büyülenişi -yalnız uccello gibi deneye yatkın zihinleri olanlar değil- on beşinci yüzyıl sanatçıları bakımından çok tipiktir. en şairane sanatçılardan piero della francesca (en) (y. 1420-92) entelektüel enerjisinin büyük kısmını bu sorunlara adamıştı. geometrik birimlere (küp, küre, koni, silindir ve çok yüzlü) ve perspektif üzerine ineelerneler kaleme almış ve hatta fıçıların kübik hacmini ölçme kurallarını içeren tüccar hesap tahtası konusunda bir matematik el kitabı yazmıştır. bu yolla geometri ve matematiğin soyut, resimsel ve pratik uygulamasını işlemişti. fakat sayıların dini ve yarı mistik bir anlamı da vardı. zamanını göksel uyurnun anahtarını sağlayacağı farzedilen "altın oran"a ayırması da bu yüzdendi. küçük parçanın büyük parçaya, büyük parçanın bütüne oranına göre eşit şekilde bölünmesini gerektirmekteydi. kulağa basit gelmekle beraber esasen bu, sayısal oran olarak matematiksel açıdan çözümlenemiyordu.

piero della francesca (en)'nın matematiğe ilgisi muhtemelen ressam olarak uygulamalarından ve zahiri görüntülerin altındaki ilahi düzeni bulup çıkarma çabalarından kaynaklanmaktaydı.

vaftiz gibi kıyasen erken tarihli eserleri dahi geometrik açıdan üç eş uzaklıktaki yatayın ve dört dikeyin örgüsüne dayalıdır ve buna karşı en ufak hareket sanki bir müzik aletinin tellerinin hafifçe vurulması gibi titreşim yaratır. manzaranın ve rahibin kıyafetinin, durgunluk ve sakinlik atmosferi kazandıran berrak nehirde yansıması, optiğe olan ilgisini ortaya koyar. i̇leri tarihli resimlerinde piero, mimari mekanı ve kütleyi bilimsel kesinlikle belirtecektir; ancak vaftiz'de figürler arasında dolaşan berrak, temiz hava hissi vurgulu ana hatların yardımı olmadan aktarılır. onun tüm sanatı titizlikle vurgusuzdur; ışık öyle dengeli dağıtılır ki gölgeler zorlukla algılanır ve güzel, hafifçe tozlu, diğer ressamların büyük kısmının paletini parlak gösteren renkleri arasında çarpıcı bir tezatlık bulunmaz. piero'nun eşsiz renk uyumu, panonun yüzeyindeki deseni üç boyutlu formların tasviriyle kaynaştırmasına imkan vermiştir. bu sayede eseri, sayılarda ve geometrik diyagramlarda evrenin çeşitliliği içinde birliğini kavrama aracı bulan mistik matematik kurarncıianna bağımlı olmaktan çok benzeşiktir.

vaftiz figürlerinin arkasında, piero'nun doğduğu borgo sansepolcro (kuleleri i̇sa'nın sağ kalçasının ötesinde görünmektedir) çevresindeki tepelik, sert kırsallardan ilhamını alan rüzgarların estiği, güneşin kavurduğu manzaralar vardır. daha önce gördüğümüz gibi jan van eyck uzak ülkeleri şansölye rolin'in madonnası'na dahil etmiş (10.13), piero da çok muhtemelen floransa'ya ulaşmış felemenk resimlerini bilmekteydi. bununla beraber vaftiz'in manzarası van eyck'ın resmindeki gibi pencereden bakış atılan bir sembol değildir. figürlerin, buradan ve dolaylı olarak da izleyicilerin çevresini sarmaktadır. i̇talyan sanatında bu tür manzaralar ilk defa on beşinci yüzyılda belirmişti. dindarlık tasvirlerinde daha önceleri çok kullanılmış olan altın varaklı arka planlar bir dizi sebepten ötürü -ekonomik (altın kıtlığı), ahlaki (göze batareasma gösterişe karşıtlık) aynı zamanda estetik- aniden terk edilmiştir. bu arka planların yerini alan manzaralar, figürlerin dini hiyerarşiye göre dünyadan uzakta durmalarının önüne geçmiş ve "sanki mevcutlarmış" gibi görünmelerini sağlamıştır. ayrıcaressamlar ve hamileri tarafından sırf manzararesmi olarak da beğenilmişlerdir. domenico ghirlandaio (1449-94)'nun 1485'te floransa'daki santa maria novella kilisesi için fresk resmetmek üzere bir sözleşme imzalayarak, "figürler, binalar, şatolar, şehirler, dağlar, tepeler, ovalar, kayalıklar, kıyafetler, hayvanlar, kuşlar ve her tür hayvarılan"dahil etmeyi kabul etmesi böyle olmuştur. aynı şekilde, pinturicchio (bernardino di betto, 1454-1513) perugia'daki bir kiliseye temin edeceği resmin -veya tam olarak belirtmek gerekirse figürlerin arkasındaki- "boş kısmında manzaralar ve gökyüzü"resmetmeyi taahhüt etmiştir.

bunun neticesinde ghirlandaio ve pinturicchio'nun resimlerinde "boş kısımlar" mevcut değildir: ghirlandaio'nun hem şehir hem kırsal manzaralarını kullandığı sassetti şapeli (en)'nde olduğu gibi resimlerin arka planları hareketlilikle dolup taşar. şapelin altar panosu, felemenk sanatının tekniğine (yağlıboya) ve başka yöntemlerine minnet borçludur - örneğin iki figür hugo van der goes (en)'den alınmadır). fakat doğum'un yer aldığı kırsal manzara i̇talyan; müneccim kralların geçtiği zafer takı, ahırın çatısını taşıyan korint üslubundaki gömme ayaklar ve bebek i̇sa'nın arkasındaki lahit tümüyle klasiktir. aziz francesco'nun hayatına dair freskli sahnelerin çevresi bizzat floransa'dır. papa honorius'un fransisken tarikatının yönetimini onayladığı ve 1223'te roma'da geçen olay, ghirlandaio tarafından floransa'da, loggia dei lanzi (en)'nin önünde resmedilmiş; lorenzo de' medici, oğulları ve hocaları hümanist şair angelo poliziano merdivenleri çıkarak şahitlik yapmaktadırlar. aşağıdaki kuşakta aziz francesco, santa trinita meydanında ölü bir çocuğu hayata döndürmek için gökyüzünde belirmektedir.

ghirlandaio fresk silsilelerinin geleneksel "resim taslağı" sistemini korumuştur - kısa bir süre sonra bu tarz genel olarak moda olmaktan çıkacak, yerine filippino lippi (1457-1504)'nin floransa, santa maria novella'da uyguladığı silsile gibi, her bir duvarda büyük sahneler yapılacaktır. sassetti şapeli (en)ndeki her bir sahne, tek bir olayı "kesintisiz hikaye" olmaksızın kaydetmektedir. geçmişteki olaylar, muhtemelen geçerliliklerinin devam ettiğini belirtmek için mevcut andaki çevrede verilmiş; hala hissettiğimiz ve o dönemin insanlarının daha da kuvvetle hissetmiş olmaları gereken yakın zaman olayı duygusu kazandırılmışlardır. fakat ghirlandaio veya ikonografi düzeninden her kim sorumlu idiyse, daha da ileri giderek ve hristiyan sonsuzluk öğretinin klasik geçmişi yok saymadan hem günü hem de geçmişi kavrarlığını belirtmek istemiş olmalıdır. dört sibilla [kahin kadın] tavandan bakmakta, kenar duvarlardaki kentaur rölyefleri, aşk melekleri ve baküs rahibelerinin rölyefleriyle bezenmiş nişler, boğa kafatası yontulu siyah mermer lahideri kuşatmaktadır. pagan ölü kültünün bu imgeleri, altar panosunun her iki tarafında diz çökmüş bağış sahiplerinin mezarlarını süslemektedir.

i̇talya'da, kuzey avrupa'da olduğu gibi on beşinci yüzyıl boyunca fıgüratif sanatlar ağırlıkla dini nitelikte kaldı. portreler resmedilmekte, modellendirilmekte ve yontulmakta, sırf hükümdar hanelerinin üyeleriyle sınırlı olmaktan çıkmakta ancak örneğin madonna ve çocuk i̇sa tasvirleriyle karşılaştırıldığında hc1la nadir kalmaktaydı. mitoloji sahneleri de naclirdi ve göreceğimiz gibi genellikle açık bir şekilde dini anlam verilmediklerinde ahlaki bir öneme büründürülürlerdi.

bununla birlikte, ekonomi tarihçilerinin bize hatırlattığı gibi, on beşinci yüzyıl bir ekonomik genişleme döneminden çok on dördüncü yüzyıl ortalarındaki büyük bir durgunluktan sonra gelen ağır ve bir türlü sonu gelmeyen bir toparlanma dönemiydi. dolayısıyla ticareti durağan ve tarımı gelir getirmeyen bir faaliyet olarak gören tüccar ve bankerierin bazen hümanistler sayesinde itibar kazanan kültür yatırımiarına yöneldikleri ileri sürülmüştür. bu varsayımın kanıtlanması ve aksinin ispatı güçtür. floransa sanatında ve özellikle mimaride sadelik ve itidal eğiliminin kökeni belki de kısmen ekonomikti. malzeme ve işçi ücretleri anlamında rönesans üslubundaki bir bina, sonu gelmez süslemeleriyle gotik bir binadan kesinlikle daha ucuzdu ve tempera veya yağlı boyayla resimlenmiş sade bir altar panosu altın varak ve mavitaş [en değerli mavi pigment] kullanılarak yapılmış ve özenle yontulup varaklanmış bir çerçeveye konulmuş panodan çok daha az masraflıydı.

dikkatierin malzemenin değerinden sanatçıların maharetine kayması, doğrudan yüzyılın akışında giderek kronikleşen altın ve gümüş darlığından kaynaklanmamış olsa bile aynı zamana denk gelmiştir. vasari, antonio del pollaiuolo (en)'nun kuyumculukta başarılı bir kariyeri terk ettiğini çünkü "sanatının kalıcı bir şöhret getirmeyi vadetmediğini"önceden gördüğünü ve resme başladığını kaydetmiştir. bu ifade elbette floransa'nın altın ve diğer değerli madenlerle yapılmış en güzel eserlerinin çoğunun 1529 yılındaki bir kriz sırasında eritilmesinden sonra geriye bakmanın verdiği avantajla yazılmıştı. fakat pollaiuolo tek örnek değildi. önde gelen diğer bazı floransalı sanatçılar da kariyederine kuyumculukla başlayıp sonradan resme dönmüşlerdi. bunların arasında verrocchio, botticeli ve domenico ghirlandaio sayılabilir. eserlerinin, resim malzemelerinin tek başına pek değer ifade etmemesi nedeniyle korunmuş olması ironiktir. kuyumculuk işlerine devam etmiş olmaları halinde eserleri muhtemelen eritilir ve isimleri unutulurdu.

bazı hikâyeler, homeros ve vergilius'den alınmış ancak her zaman en moda çağdaş kıyafetler giymektedirler. aslına bakılırsa boccaccio hikâyelerini canlandıran sahnelerdeki kişilerden ayrılmaları mümkün değildir. yunanlar ve truvalılar düello yapan şövalyeler gibi parlak zırhlar içindedirler. bu resimlerin belirgin bir saray havası taşıması, şehir sakinleri, tüccarlar ve şeklen cumhuriyetçi olan floransalılar feodal şövalyelik ideallerine bağlılıklarının görünüşte hala sürdüğünü hatırlatmaktadır. bazıları doğrudan evliliğe i̇nıada bulunmakta, romalılar ve sabinler'in hikâyesinin en sevilenler arasında olduğu görülmektedir. buradaresmi verilen casson e bu konuya dair resimlere sahip çiftten biridir; pano, romulus ve arkadaşları sabin kadınlarını eşleri olması için kaçırdıktan sonra iki halk arasındaki uzlaşmayı yansıtmaktadır (10.43). bu sandıkların kapaklarının içinde sadece gelin tarafından görülebilecek çıplak resimler, evlilikten güzel çocuklar doğması için uğur olarak düşünülmüş olmalıdırlar.

yüksek rönesans 

on altıncı yüzyılın ilk çeyreği i̇talya'da siyasi bunalım ve neredeyse daimi bir savaş dönemiydi. hala önemli bir sanat merkezi durumundaki floransa, cumhuriyetten medici'lerin otokratik idaresine geçmişti. kuzey i̇talya, fransızlar tarafından iki defa işgal edilince milano, 1499'dan 1512'ye ve 1515'ten 1525' e kadar fransız idaresinde kaldı. papalık dünyevi gücünü genişletmek için yoğun bir mücadele içindeydi - papa ii. julius neredeyse her zaman birliklerinin başında askeri seferler yürütüyordu - ve sadece kutsal roma imparatorunun müdahalesiyle belli sınırlar içinde tutulabiliyordu. roma, v. karl'ın ordularının alman ve i̇spanyol paralı askerleri tarafından 1527' de yağmalandı. her şeye rağmen bu son derece karışık dönemde sakin ve yüce tavırlı anlayışa, azamedi ancak denetirnli bir enerjiye ve her şeyin ötesinde klasik bir dengeye sahip yüksek rönesans sanatı ortaya çıktı. bu sanat aralarında özellikle leonardo da vinci (1452-1519), michelangelo buonarroti (1475-1564) ve raffaello sanzio (1483-1520) gibi isiınierin yer aldığı az sayıda önde gelen sanatçı - hem kendi dönemlerinde, hem de bizim çağımızda önde gelen kişilerdir tarafından yaratılmıştır.

leonardo da vinci on altıncı yüzyıl ortalarından geriye bakan floransalı ressam, mimar ve sanatçıların biyografı yazarı vasari (1511-74) leonarda'nun öncülüğünde sanatların "canlanışı"nın arkasında özellikle "tasarımının cüreti, doğanın tüm detaylarının ustalıkla taklidi, düzgün idare, daha iyi bir düzen, doğru oranlar, figürlere hareket ve ferahlık veren bereketli ve derin bir ilahi zarafetin" nitelediği "modern" bir üslubun yattığını anlatmıştır. leonardo'ya verilen yüksek konum, az sayıda eser tamamladığı göz önüne alındığında daha da dikkat çekicidir. i̇lk önemli resmi, 1481'de başladığı müneccim kralların hayranlığı (uffizi, floransa) gibi floransa, palazzo vecchio'daki büyük savaş sahnesi de (on altıncı yüzyıl ortalarından beri bu resmi gören olmamıştır) bitirilmeden bırakılmıştır. milanolu i. francesco sforza (en)'nın atlı heykeli hiçbir zaman bitirilmemiş ve tam boyutlu alçı modeli de yok olmuştur. tasarladığı binalardan hiçbiri inşa edilmemiştir. sanat kuramı, insan anatomisi, doğa tarihi, kuşların göçü, suyun nitelikleri ve çok sayıda mekanik cihaz hakkındaki binlerce sayfadan oluşan notları hiçbir zaman yayımlanmak için hazırlanmamıştır.

leonardo, hümanistlerin floransa'sında büyümüş ancak onların klasik bilgelikleri veya yeni platoncu fikir çalışmalarıyla pek ilgilenmemiştir. latince'yi de 40 yaşına kadar öğrenmemiştir. dolayısıyla orta çağ düşüncesi kadar klasiklerden de bağımsızdı ve belki de bu nitelikteki ilk düşünürdü. büyük olasılıkla andrea del verrocchio'nun atölyesinde eğitim görmüş bir ressam ve heykeltıraş olarak ilgi alanı kısa zamanda genişleyerek sadece sanatın her alanına değil, doğal olgulara da uzandı. sınırsız merakı ve bilgiye duyduğu iştah, zamanla aristoteles'in "entelechia" adını vermiş olduğu potansiyelin gerçeklik haline geldiği durum üzerine yoğunlaştı.

doğa ve sanatla ilk yeşerdikleri, bedenin organik açıdan tamamlanmamış, olgunluğun eşiğine ancak eriştiği veyaresmin bütünüyle meydana çıktığı ancak bitirilmediği anla aklının meşgul olmasının sebebi budur. i̇nsan vücudunun yapısını anlama tutkusu, onu cesetleri teşrih etmeye ve ilk doğru anatomik desenleri yapmaya yöneltmiştir (11.12). leonardo, bu şaşırtıcı derecede cesur ampirik yaklaşımını, bilim insanlarının otorite olarak dioscorides ve galen gibi ms birinci ve ikinci yüzyıl antik yunan ve roma yazarlarını kabul ettikleri bir dönemde geliştirmiştir. "bana öyle geliyor ki bu bilimler, faydasız ve hata doludurlar; tüm kesinliklerio anası deneyden, kökeninde veya yöntemlerinde veya sonuçlarında beş duyunun elemesinden geçmiş, ilk elden deneyimden doğmamışlardır" diye yazmıştır. "ve beş duyunun elemesinden geçmiş her şeyin kesinliğinden kuşku duyarsak, hakkında her zaman ihtilafın ve çekişmelerin olduğu bu duyulara tezat teşkil eden tanrı'nın, ruhun veya bunun gibi şeylerin varlığı hakkında da o kadar çok kuşku duymamız gerekir."

leonardo'nun yenilikçi dehası tam ifadesini ilk defa son akşam yemeği'nde bulmuştur. freskin ressamı - bir defada duvarın bir bölümünü tamamlamak zorunda bırakan daraltıcı sınırlamalardan kaçınmak için - muhtemelen tüm kompozisyon üzerinde eş zamanlı çalışmasına imkan verecek yağlıboya gibi bir malzemeyi denemiştir. maalesef yeni malzeme dayanıklı değildi ve kendisi yaşarken bile resimde bozulma izleri görülmekteydi. kompozisyon genel anlamda, yemek odasının gerçek alanını genişleten bir resim alanına yerleştirilen figürlerle yakın dönemdeki floransalı öncüllerini takip etmektedir. ancak sahne, daha kesin hatlarla belirlenmiş ve tamamen yeni bir hareketlilikle doldurulmuştur. havarileri, tarldılık göstermeyen bir hat üzerinde resmetmek yerine üçlü gruplar halinde toplamış; her bir figürü, yanındakilere ve ortadaki i̇sa'ya bağlayan biçimsel ve hissi bir ilişkiler ağı yaratmıştır.

anato mi ve bitkiler ile organik büyüme esaslarını dikkatle incelemesi, leonardo'yu, belirgin başlangıç veya sonların ve keskin geçişlerin olmadığı bir yolla her parçanın bütünleştirildiği benzeri bir sistemi resimlerinde oluşturmaya götürmüştür. örneğin azize anna, meryem ve çocuk i̇saresminde, biçimlerin birbirlerinde bir yaprağın sapından veya bir dalın ağaç gövdesinden büyüdüğü doğallıkla, üç figürü bir üçgen içinde kaynaştırmıştır. bu resim, aynı zamanda son akşam yemeğinden çok daha iyi bir şekilde leonardo tarafından mükemmelleştirilmiş veya keşfedilmiş ve avrupa resmini, dünyada hiçbir yerde uygulanmayan bir forma kısa sürede dönüştürecek resimierne tekniklerini göstermektedir:chiaroscuro (rölyef veya modelierne etkileri yaratmak için ışık ve gölgenin ayarlanması), sfumato (renklerin belirsiz, yumuşak karışımı) ve tonları derecelendirerek ve renk tezatlıklarını yumuşatarak mesafeleri belirleyen hava perspektifi. on beşinci yüzyıl ortasından piero della francesca (en)'nın vaftiz esmiyle yapılacak bir karşılaştırma, bu iki görme ve resimierne yöntemi arasındaki farkı ortaya koyacaktır. piero'nun manzarasının arka zemini teleskopik bir bakışla ele alınmış ve öz renklerle resmedilmişken, leonarda'nun uzaklardaki dağları mavi-gri bir sisle kaynaşmıştır. vaftiz'deki figürler elmas sağlamlığındadır.

azize anna, meryem ve çocuk i̇sa'nın figürleri ise aynı ağırlığı taşır; bununla birlikte kendini bırakan bir yumuşaklıkla nefes alırlar. gizemli ve dünyevi olmayan bir atmosfer içinde saklanmış olmasınarağmen leonardo, figürlerini görsel deneyime daha yakın bir manzara içinde takdim etmektedir.

i̇fadeli yüz hatlarının, gözlerin ve dudak çevrelerinin hesaplı bir belirsiziilde işlenmesi; en meşhur resmi mona lisa'daki gibi çehrelere, mesafeli ve akıldan çıkarılması güç, garip bir muğlaklıkta tebessümler ilave eder. uyum, birlik ve raffaello leonardo resimde büyük imkanların varlığına dair sanatçıların gözlerinin açılmasını sağladı. leonardo'ya muhalif, 20 yaş küçüğü ve savonarola tarafından dominiken tarikatı üyesi olmaya yönlendirilen dindar fra bartolommeo (1472-1517) da bu sanatçılar arasındaydı. fra bartolommeo'nun en güzel eseri sağ tarafta diz çökmüş, izleyicilere bakarak meleklerce yükseklere çıkarılan meryem ve çocuk i̇sa'yı işaret eden roma'daki imparatorluk sefiri ferry carondelet (en) tarafından ısmarlanmış bir altar panosuclur (11.16). figürler, leonarda'nunkiler gibi ışıkla görünür kılınan, ancak sisli atmosferik etkileri olmayan üç boyutlu biçimlerdir. doğal görünüşlü duruşlarına, vücudun bir bölümünün diğerine ters yönde çevrildiği contrapposto (en) pozuyla şekil vermektedir - örneğin bir sağ kol bir sol ayağa ters yönde tutularak dengelenınektedir.

üst köşelerdeki iki melek, daha önceki dönemlere ait birbirinin aynısı çiftierin aksine dengeleyici yöntemle poz vermekte, birbirlerini tamamlamakla ve tüm kompozisyonu saran ve bağlayan bir ilişki ritmi getirmektedir. bir hareket pano boyunca bir diğerine yansımakta, figürlerin kibar ve arılıktan uzak hareketleri, düşünceyi sakinleştiren ve yoğunlaştıran bir dengeyle tefekkür içinde bir ruh hali yaratmaktadır. benzeri bir kutsal sükunet, meryem ve çocuk i̇sa'nın girdikleri kapıdan uzanan dingin manzaraya da nüfuz etmektedir.

bu altar panosunu resmederken fra bartolommeo üç boyutlu natüralizmi, simetri ve pozla - doğaila yapayı uzlaştırmak sorunuyla karşı karşıya kalmış ve kendisi bu sorunla yüzleşmiştir. raffaello'nun madonna ve çocuk i̇sa temalı birçok dahice çeşitlernesinden görülebileceği üzere bu sorun, tüm yüksek rönesans sanatçılarının yeteneklerini sınamıştır. bazı kereler de, tek bir aksiyomatik düşüncenin kaçınılmazlığı ve sadeliğine sahip olacak derecede ikna gücü olan çözümlere erişmiştir. poz ve hareketlerinde doğal kalan, bununla beraber son derece doğallıktan uzak yumuşak ve hoş kıvrımlarla dengeli bir tasarım şekillenirken; diğer yandan da bir ikonanın tinselliği korunmuştur. daireselliğin, hristiyan dua ve tefekkürünün ibadetle ilgili tasvirlerinde - budist mandala'sındaki. kozmik diyagrarnlarda olduğu gibi - karmaşık sonuçları vardır. raffaello'nun arkadaşı yazar baldassare castiglione'nin bu tarihlerde belirttiği gibi: "güzellik tanrı'dan doğar ve iyiliğin merkezinde bulunduğu bir daire gibidir ve bir daire merkezi olmadan var olamayacağı gibi, güzellik de iyilik olmadan var olamaz."

meryem ve çocuk i̇sa'yı bebek vaftizci yahya ile bir araya getirmek (bu vaka i̇ncillerde hiç zikredilmemiştir) leonarda'nun fikriydi. raffaelloda doğal kompozisyon vechiaroscuro'yu ustalıkla kullanmayı ondan almıştı. fakat leonardo'nun gizemli alacakaranlığı onun için uygun değildi. raffaello'nun figürleri, dengeli ve duru yaz günlerinin yumuşak güneş ışığında yıkanıdar ve çiftiiiderin ve tepelerin uzaktan göründüğü masaisı manzaraların tasasızlığı içine yerleştirilmişlerdir. birbirleriyle bakıştıkları sevgi dolu ifadelerinde de leonardo tarzı müphemliğe rastlanmaz.

aynı uyumlu birlik ideali, ressarnlar kadar mimarlara da ilham vermiştir. palladio, 5o yıl kadar sonra donato bramante'nin (1444-1514) "antik zamanlardan günümüze dek unutulmuş iyi ve güzel mimariyi gün ışığına çıkaran ilk kişi"olduğunu söylemiştir. alberti, brunelleschi ve dönemin diğer mimarlarının başaniarına bakıldığında bu yargı tuhaf görünebilir. fakat bramante, seletlerinden çok daharadikaldi ve palladio'nun özellikle atıfta bulunduğu tempietto ile birlikte rönesans mimarisinde yeni bir aşamayı başlatmıştır. bu küçiik binada gereksiz tüm süslemeleri reddetmiş ve klasik düzenierin doğru kullanımını geri getirmiştir - daha önce kullanıldığı gibi kemer değil de, metoplar ve üçüzyivlere (trigliflere) sahip düz bir saçaklığı taşıyan eşit aralıklı dorik sütunlarla çevrili bir tholos. dairesel bir peristilin (inşa edilmemiştir) merkezine yerleştirilmesi amaçlanmaktaydı.

yalıtılmışlık içinde değil; katı cisirnlerin ve boşlukların, kütlenin ve hacmin mükemmel bir denge konumunda tutuldukları düzen verilmiş bir çevrenin çekirdeği olarak düşünülmüştü.

tempietto az sayıda insanı barındırabileceğinden, cemaatin ibadet için ilk toplanma yerinden ziyade bir anıttır. ancak, i̇talyan mimarlarının bir yüzyıldan fazladır zihinlerini meşgul eden, oranlarında ve safbiçirnli geometrisinde; göksel uyumu yansıtan eş merkezli evrenin simgesi olarak müstakil, küresel bir kubbeyle taçlanmış, merkezi planlı bir kilise idealine cisim kazandırmıştır. bramante'nin arkadaşı leonardo, küpleri ve küreleri birleştiren kiliselerle ilgili birçok eskizinde denemeler yapmıştır. bramante, roma'da san petro'nun tekrar inşası görevini (kısmen rahip evini papa ii. julius için bir anıta dönüştürmek amacıyla) aldığında, muazzam bir meydanın ortasında duran düşünülebilecek en haşmetli merkezi kiliseyi tasarlamıştır. kilisenin temel taşı 1506'da konulmuştur. san petro, bramante'nin tasarımına göre inşa edilmeyecekti ancak yine de ciddi, anıtsal başınet konusunda yeni bir standart getirmişti.

bramante, idaresi altındaroma'nın antikiteden beri ilk defa avrupa sanatının merkezi haline geldiği papa ii. julius'un (1503-13) sanat danışmanı ve mimarıydı. bramante, muhtemelen papa'nın vatikan'daki özel dairelerini genellikle le stanze (odalar) adıyla bilinir - dekore etmesi için 1508' de floransa'dan roma'ya varışının hemen ertesinde raffaello'nun tutulmasından sorumlu kişiydi. raffaello o sırada henüz 26 yaşında bile değildi.

roma'nın yağmalanmasından önceki refahın arttığı kısa bir ara dönemde, altın çağ yaşanmaktaydı ve raffaello da buna uygun olarak eşsiz bir dinginlik ve büyüklük görüntüsü yaratmıştır.

stanza della segnatura ilk gelen eserdir. aslen kütüphane olarak düşünüldüğünden, resimleri hümanist eğitimin tavanlardaki madalyonlarda kişileştirilen dört "fakülte"ye yani dala - teoloji, felsefe, şiir ve hukuk bilimi - atıfta bulunur. bir taraftaki duvar apollon'nun ve parnassos dağı'ndaki ilham perilerinin etrafında toplanmış modern ve klasik yazarlada edebiyata ayrılmıştır. felsefe diğer taraftaki duvarda, bir miktar hatalı da olsa atina okulu adı verilen bir freskte, eski yunan düşünüderi ve bilim insanları - platon ve aristoteles'e merkezde yer verilerek papalığın tam da kalbi olan bu mekanda gösterilir. öte yandan insan aklının bu şöleni; teolojinin, azizierin ve teologların disputa yani "kutsaltartışma"adı verilen, inanç ve vahiye erişilen tamamlayıcı bir yol niteliğindeki cemaat toplantısının temsil edildiği duvarın karşısındadır. dördüncü duvar iki parçaya bölünmüştür (ayiamanın altında). medeni hukuk atina okulu'''nun yanındaki parçada, kilise hukuku mükemmel hristiyan kilisesi arayışı, rönesans mimarlarının sapiantısı olmuştur. hristiyan ve hümanist idealler mimari bakımdan acaba nasıl uzlaştırılabilirdi? bramante'nin tempietto'su bu problemi çözme yolunda bir çabaydı.

hedef - eksiksiz bir hristiyan hümanist birleşimini başarmak - antik roma dorik sütunlarının, saçaklıkta aziz petrus'un anahtarlarıyla ve ayin malzemeleriyle bütünleştirilmesi gibi detaylarda değil, binanın bütün olarak ele alınma tarzında da açığa vurulmuştur. erken hristiyan martyria'sının geleneksel daire biçimi, bramante tarafından klasik sanatın imkanları ve rönesans mimari kuramının sembolizmi uygulanarak geliştirilmiş ve dönüştürülmüştür. (tempietto, bir martyrium yani aziz petrus'un çarmıha gerilcliğine inanılan mevkiyi işaretleyen bir anma şapelidir.)

i̇deal bir kilise için biçim imkanlarını değerlendiren mimar ve kuramcı alberti, doğa tarafından tercih edildiği düşüncesiyle daireyi ele alarak işe başlamıştı. yerküreyi, yıldızları, ağaçları ve birçok diğer doğal biçimi anmış ve tümü de daire tarafından belirlenen dokuz temel geometri figürünü önermiştir (kare, altıgen, sekizgen vs.). geleneksel hristiyan kilise türü bazilikanın hariç tutulması dikkat çekicidir. bazilika merkezi değil de, bir eksen boyunca boylamasına planlamr. alberti, her ikisi de adalet merciieri oldukları için bazilikanın tapınak veya kiliseye işlevsel bakımdan yakın ilişkisini tasdik etmiş; öte yandan insani ve ilahi adalet yönlerini vurgulamıştır. bir kilise, ilahi adalet merci olarak açıkça üstün tutulmalıydı. bu manada sadece panteon gibi evreni sembolize eden, kubbeyle taçlanmış dairesel veya merkezi planlı bir binanın uygun olacağını düşünmekteydi.

bu tür ulu yapıların bölümleri, nasıl oraniara sahip olmalıydı? sorunun cevabını vitruvius vermiştir. ünlü oranların kanunu, bu tapınaklara ve kiliselere yansıtılmalıydı. vitruvius 185) yapılı bir insanın uzattığı kolları ve bacaklarıyla en mükemmel geometri figürleri olan daire ve kareye sığdığını tarif etmiştir. bu basit kavramın, derin ve esaslı bir gerçeği barındırdığı düşünülmüş ve mimarların ve sanatçıların zihinlerinden ayrılmamıştır. gerçekten de orta çağ'dan beri birçok kişinin aklında aralıklarla mevcut olmuştur. örneğin hristiyan mistiği bingenli hildegard (1098- 1179) buna atıfta bulunmuş ve eserlerinin minyatürlü el yazmalarında resimlerine yer vermiştir. fakat rönesans mimarları bakımından karşı konulmaz bir önemi vardı ve leonardo yaklaşık 1485-90 yıllarında vitruvius'un latince metninin çevirisini kendi eliyle ekleyerek bir çizimini yapmıştır. bu yıllarda o ve bramante, milano dükü sforza için çalışmaktaydılar ve bramante tahminen bu çizimi ve leonardo'nun aynı tarihlerde merkezi planlı ve kubbeli kiliseler için çok sayıda projesini biliyordu. bu çalışmaların hiçbiri tam olarak tempietto'ya uymasa da bramante'nin leonardo'ya borcu açıktır. i̇lişkileri her ikisi de 1500'de milano'dan ayrıldıktan sonra yakınlığını korumuş ve leonardo roma'yı 1504'te ziyaret ettiğinde, belki de tempietto düşüncesine katkıda bulunmuştu.

bramante'nin katı bir simetriye sahip eş merkezli etkisi, alberti ve leonardo'nun ideal hristiyan kilisesi fikrine yaklaşmıştır: müstakil, merkezi planlı, evreni, oranları ve saf biçimlerinin geometrisinde semavi uyumu simgeleyen yarı küresel bir kubbeyle taçlanmış bir bina. fakat binanın tamamlanmaması nedeniyle tasarımın etkisi kısmen kaybolmuştur.

tempietto'nun kare şeklinde bir avluda durması hedeflenmemişti. sıra sütunun şekline uyan, 16 sütunlu daiesel bir manastır avlusuyla çevrilmesi planlanmıştı. avludan yaklaşıldığında ışıklarını yayan kompozisyonun aydınlığı bir bütün halinde canlılıkla belirecekti. dahası, incelikli bir mercek etkisiyle tempietto (en)'nun daha yüksek, daha geniş ve daha anıtsal; çevreleyen alanın daha ferah görünmesi sağlanacaktı. netice olarak da eş merkezli yapıtın yarattığı uyumlu birlik duygusu ve onunla beraber ideal bir hristiyan kilisesinin yüceitici ve arıtıcı etkisi de artacaktı. papa ii. julius 1506'da i̇ngiltere kralı viii. henry'ye yazdığı gibi "roma'daki harap olmuş havari aziz petrus bazilikası'nı temellerinden itibaren yenilemeye" girişti ve bramante tarafından sunulan merkezi planlı başka bir kubbeli bina tasarımı kabul gördü. ancak bu defa, bina devasa ölçülerde olacaktı. tasarım, temellerinin atıldığı zaman basılmış bir madalyondan bilinmektedir. bramante'nin elinden çıkmış tek bir çizim günümüze gelmiştir ve bu da kapalı yunan haçı planının sadece yarısını göstermektedir. öte yandan, sütunlu gövde üzerindeki büyük yarı küresel kubbe tasarımı, bir mimarın söylediği gibi, "mimarlara büyük bir ilham" olduğu için hem planı hem de cephelerinin örneği çıkarılmıştır. gerçekten de bramante'nin tasarımı öyle baskın çıkmıştır ki, michelangelo dahil san petro'daki haletlerinin hiçbiri etkisinden kaçamamıştır. tasarımının çok az bir bölümü inşa edilmiş ve sadece michelangelo'nun yapısındaki kubbeyi taşıyan muazzam dayanma ayakları günümüze ulaşmıştır.

bramante'nin san petro kilisesinin temellerini atmasından iki yıl sonra roma'nın kuzeyinde, küçük dağ kasabası todi'nin hemen dışında bir hac kilisenin çalışmalarına başlandı. mimarı hakkında sözleşmede adının cola da caprarola (it) (tl. 1499- 1519) olarak anılması dışında pek bir şey bilinmemektedir. fakat alberti, leonardo ve bramante'nin hırıstiyan-hümanist ideali hiçbir yerde daha saf bir biçimde hayat bulmamıştır. üstündeki kubbesi, açık arazide durması ve her yandan aynı görüntüyü vermesi, göz hizasında hacıların ve ibadet edenlerin dış dünya tarafından dikkatlerinin çelinmemesi için pencerelerinin olmaması, plan ve cephesinde geometrik saflığı ve kristal berraklığındaki planıyla santa maria della consolazione (en); yüksek rönesans'ın sadelik, uyum ve ölçülü berraklık arzusunun örneğini vermektedir.

tavanda bir başlangıca daha önceden girişiimiş olduğu için genel ikonografi düzeni, raffaello 1509'da sorumluluğu almadan önce tasarlanmış gibi görünmektedir. bu tarihten sonra çok sayıdaki çizimin teyit ettiği gibi, büyük kompozisyonları hazırlamakta kendisine geniş serbesti tanındı. soyut düşüncelerin alegorik şahsiyetleştirilmesi sistemini terk ederek (tavandaki madalyonlar dışında) konuları tarihi figürlerin canlandırdığı sahneleri tercih etti. atina okulu için düşünürlerin; felsefi görüş teatisine girdikleri, öğrettikleri, öğrendikleri, konuştukları, zihinlerinin yoğun düşünceler içinde kendinden geçmiş ifadelere büründükleri ideal bir toplantıyı canlandırmıştır.

yukarı doğru işaret eden, belki de bununla platonik i̇deaların kaynağını belirten ortadaki platon, aşağı doğru işaretiyle doğal olgularla meşguliyeti akla getirilen aristoteles'in yanında durmaktadır. spekülatif düşünürler, platon'un tarafında toplanmışlardır; diğer tarafta, bir geometri teoremini gösteren öklid'in (bramante'nin portresi olduğu söylenir) beraberindeki batlamyus dahil "bilim insanları"vardır.

i̇ki ana ligürün gökyüzüne karşı bir kemer çerçevesi içine yerleştirilmesi yöntemi, leonardo'nun son akşam yemeği resmini hatırlatmaktadır. öte yandan, raffaello'nun kompozisyonu farklı pozisyondak figürüyle çok daha karmaşıktır; bununla birlikte farklılık içinde aynı birlik duygusu, sirnetriyle körleştirilmeden elde edilmiştir. heraklitos olarak teşhis edilen, merkezin hemen solunda, ön cephede yer alan düşüncelere dalmış bir kişinin eklenmesi sonradan akla gelmiş, ustaca bir fikirdir - alçının incelenmesi, duvarın bu bölümünün raffaello'nun değişikliği yapması için kırıldığını ve tekrar alçılandığını göstermiştir. (heraklitos belki de michelangelo'nun, platon ise leonardo'nun portresidir.) renk tezatları, keskin yeşiller, berrak maviler ve birkaç kırmızı ve sarı vuruş, hareketli bir desen yaratmakta; genel şemanın yücelik verilmiş ciddiyetini ve resmiliğini hafitletmektedir. ancak bu resimdeki büyük yenilik, figürlerin ve mimari çevrelerinin arasındaki ilişkidir - bramante'nin san petro'da tatbik edilmemiş tasarımlarını hatırlatan görkemli bir tonozlu yapıdır. leonardo'un son akşam yemeği resminde figürler, önceden belirlenmiş bir perspektifkutusuna yerleştirilmiştir. burada ise artık odanın uzantısı olarak değil de, daha geniş ve bütünüyle bağımsız, bununla beraber sınırlamayan veya ezmeyen resimierne mekanını belirlemektedir. raffaello'nun fresk için hazırladığı aynı ölçüdeki taslakta (ambrosiana (en), milano) muhtemelen daha sonra tasarlanan ve bir bakıma figürlerin etrafına, onlar için inşa edilen mimari arka plandan iz görülmez.

michelangelo raffaello, stanza della segnatura'yı resmederken; michelangelo da sistine şapeli'nin tavanı üzerinde çalışmaktaydı. bu nitelikteki iki seçkin eser daha önce birbirine böylesine yakın mesafede yaratılmamış ve o zamandan günümüze kadar da bu şekilde yapılmamıştır. öte yandan bu eserler, yüksek rönesans sanatının bünyesinde mevcut, kısa bir süre içinde ayrı yollara giderek avrupa sanatında üslup değişkenliği oluşturacak bir ihtilafı çıkartan iki eğilime örnek oluşturmaktadır. bu iki sanatçı, geçmişleri kadar karakterleri bakımından da birbirlerine benzememekteydi. bir ressamın oğlu olan raffaello, mesleğine orta çağ'ın sanatçı-zanaatkar geleneğinde başlamış; fakat sosyal bakımdan süratle yükselerek kısa hayatını önemli bir servetin sahibi, roma'da hizmetçilerle ve daha da kalabalık bir yardımcı kadrosuna sahip güzel bir sarayın maliki olarak tamamlamıştı.

resimlerinde olduğu gibi yaşam şeklinde de arkadaşı baldassare castiglione tarafından saray nediminin kitabı (1528)'nda övülen sprezzatura yani rahat hareket tarzını benimsemişti - "sanatı gizleyen, söylenenler ve yapılanların güçlük çekilmeden neredeyse düşünülmeden gerçekleştirildiğini gösteren" nitelik. michelangelo ideal saray nediminin antiteziydi. sosyallikten uzak, şüpheci, alıngan, düzensiz, işine sapiantılı ve hastalık derecesinde gururlu bir insan olarak bir "dahi adam" modeli, şair, ressam ve ayrıca mimardı. kendisi ve dünya ile çatışma içinde bir kişi olarak içe dönük tasavvur gücü, dakunduğu her şeyi kökten değiştirdi.

michelangelo asillik iddiasındaki fakirleşmiş bir floransalı aileden gelmekteydi ve kendisini diğer sanatçılardan her zaman uzakta tutmuştur. yeğenine ıs48'de "dükkân açan biri gibi ressamlık veya heykeltıraşlık yapmadım"demiştir. domenico ghirlandaio'nun yanında kısa süre çıraklık yapmasınarağmen, ona biçim veren yılları, 1489'dan 1492'ye dek lorenzo de' medici'nin yanında bertoldo di giovanni (en)'nin gözetiminde heykel çalışarak geçirdiği ve genç medici'lerle yakın ilişkiler içinde geçirdiği dönemdir. bu genç medici'lerden ikisi, ileride x. leo ve vii. küçük bir aralıkla topraktan can vermekte; hareket ettiren, düşündüren ve duygulandıran ruhunu insana aktarmaktadır.

bir sonraki sahne ise havva'nın yaratılışı ve adem ile havva'nın günah işleyerek cennetten kovulmaları sahnesini bir araya getirmektedir. son üç sahne, tanrı tarafından insan ırkını sürdürmesi için seçilmiş insan olarak nuh peygambere ayrılmıştır. michelangelo çalışmasına tavanın bu ucundan başlamış, altara doğru ilerlemiş, özgüveniyle kompozisyonu sadeleştirmiş ve tasarımlarını genişletın iştir. (papanın bunları tahtında oturduğu koro bölmesinden görmesi hedeflenmekteydi. şapele giren günümüzdeki ziyaretçilerin görüşü bakımından ters yönde ve altı üstte olacak şekilde bakılmalıdırlar.)

resimierne bakımından işlevleri, üst alanlar arasındaki bağlantıları (her iki alana da aitmiş gibi görünürler) maskelemektir. getirilen çeşitli yorumlarda, kanatsız melekler ve akılcı ruhun sembolleri olarak görülmüşlerdir; michelangelo'nun eşcinsel eğilimleri de varlıklarının bir sebebi olmalıdır. ii. julius'un mezarı için amaçlanan kölelerle ilişkisi açık olan bu figürler onlar gibi günah ve ölüm bağıyla tutulmamışlardır. vücutlarındaki coşkuyla övünürler. duvar boyunca çalıştıkça insan formuna yönelik yüksek bir duyarlılık geliştirmiş, orıları daha enerjik adeta şiddet içeren duruşlar ve (son temizlernede ortaya çıkan bir başka özellik) uzuvlarını biçimlendirmek için daha güçlüchiaroscuro ile ifade etmiştir. michelangelo için tanrı'nın tasvirine göre yapılmış erkek vücudu, fiziki ve manevi güzelliğin zirvesini temsil etmekteydi ve bu tensel duyguladaresimtenmiş çıplak.ların, onun en derin arzularını cisimleştirdiğinden kuşku duyulamaz.

tavanın anlamını ve düzenini etraflıca açıklamak için çeşitli çabalar gösterilmiş, yeni platonculuktan ortodoks teolojik alegori yorumlarına kadar birçok açıklama getirilmiştir. ancak genellikle en çarpıcı özelliği olan, bu büyük kompozisyon un her veçhesiyle adetlerden arındığına gereken dikkat gösterilmez. zira michelangelo'nun çılgınca, fırtınalar koparan enerjisi, her şeyi insanüstü olimpos tanrılarına benzetmiş; ruhun en yüce emelleri için bir panteon yaratmış; batı hristiyanlığının merkezindeki bir şapeli kendi dehasına adanmış bir anıta dönüştürmüştür. bu, büyük bir sanatçının elde edebileceği özgürlüğün ulaştığı en uç noktadır.

raffaello, sistine şapeli tavanının etkisine tepki veren ilk sanatçıydı ve kendi sanatsal bütünlüğünden ödün vermeden bu etkiyi özümseyen tek kişi belki de oydu. michelangelo tarzı heraklitos'una bakılırsa, atina okulunu bitirmeden önce tavanın bir kısmını görmüş olmalıdır. tavanın altına asılacak duvar halılarını, 1515'te tasarlarken eserin bütününü incelemiştir - halılar michelangelo'nun tavan için aldığı ücretten on misli daha pahalıya mal olmuştur. raffaello'nun son büyük eseri olan transfigürasyon'da michelangelo'nun insanüstü, şeytani heyket vizyonu, doğal ve doğaüstü ışıkların yansıtılmasıyla daha az ezici, fakat daha fazlaresimsel ve dramatik bir veçheye bürünmüş; haşmet ve insaniyetiin benzersiz şekilde bütünleştiği bir eser ortaya çıkmıştır. yukarı kısımdaki transandantal ışıklar içinde yıkanan sakin figürlerle, aşağı kısımdaki müridinin deli bir çocuğu iyileştirmekteki başarısızlığını görerek karanlıklar içinde sıkıntılı hareketler yapanlar arasındaki tezat çarpıcıdır ve sadece i̇sa'nın dünyanın kötülüklerini iyileştirebueceği yolundaresmin mesajını güçlendirmektedir.

sistine şapeli'nin tavanını tamamladıktan sonra michelangelo, medicilerin iktidarı 1512'de tekrar kazandıkları ve bir medici'nin papalığa seçilmesiyle (x. leo, 1513-21) papalık devleti'nin kontrolünü ele geçirdikleri floransa'ya döndü. artık orta i̇talya'nın hükümdan onlardı. yeni papa ve kuzeni (daha sonra vii. clemens adıyla papa olacaktır, 1523-34) michelangelo'ya yeni bir ön cephe (inşa edilmemiştir) ile daha sonra da bir aile mozolesi olan medici şapelini (11.34) tasariama işini vererek san lorenzo kilisesini bir hanedan anıtma dönüştürme işine giriştiler. planda, devasa bir korint düzen ve koyu gri ve beyaz renk kullanırnıyla michelangelo, kilisenin diğer tarafındaki sakristisini yeni şapelle eşleşen brunelleschi'yi takip etmiştir. fakat diğer yönlerden, özellikle klasik düzenierin despotluğundan kendini kurtarmasıyla tasarımı devrimci niteliktedir.

medici şapeli'ndeki çalışmayı, medici'lerin ihtiraslarının harekete geçirdiği siyasi bir kriz engellemişti. kriz 1527 yılında imparatorluk ordusunun ücretleri ödenmeyen paralı askerlerinin - bir kısmı da lutherci olan i̇spanyol ve almanlar - roma'nın yağmalanması (en), papa'yı vatikan'dan kovmaları, kiliseleri kirletmeleri, evleri yakmaları ve bilinçli bir gaddarlıkla sivil nüfusu katletmeleriyle zirve noktasına ulaştı. bu, son bin yıl içinde şehrin başına gelen en büyük felaketti. floransalılar bundan faydalanarak medici'leri şehirlerinden kovup, cumhuriyet yönetimini ilan ettiler. yeni rejimi coşkuyla destekleyen michelangelo, daha sonraları papa tarafından medici şapelindeki çalışmasına tekrar başlaması şartıyla affedildi. o da 1534'te roma'ya dönerek sistine şapeli altarının üstündeki son yargı resmini yaptı.

daha az üzerinde durulmakla beraber, tanrısallık anlayışını ışık olarak ifade etmesinde hala varlığını koruyan, yeni platonculuğudur. bir süre önce güneş tanrısı helios'un bir çizimini yapmış ve aynı pozu sakalsız, çıplak ve helenistik heykelleri kaslı yapısıyla çizdiği ve güneş gibi bir haleyle çevrili i̇sa için kullanmıştı. belki de o sıralarda kopernikus (1473- 1543) tarafından yeni ve bilimsel bir geçerliliğe kavuşturulan helenistik güneş merkezli evren kavramından ilham almaktaydı. öte yandan, michelangelo bu freski yaparken dindar şair vittoria colonna (en) ile tutkulu dostluğuna başlamış, onun etrafındaki kurtuluşun tümüyle tanrı'nın rahmetine dayandığı fikrini kabul eden dindar düşünürlerle tanışmıştı. bu fikir özünde protestanlara inanç yoluyla haklılık kazandırma öğretine benzemekteydi. bu yıllar, papa iii. paulus (1534-49) tarafından desteklenen karşı

 venedik yüksek rönesansı 

venedik bu yüzyıl boyunca avrupa'nın en zengin şehirlerinden biri olarak kaldı ve i̇talya'daki şehirlerin ise en zenginiydi. asya ile ticaretin büyük bir antreposu (hindistan'a deniz yollarının açılmasından henüz pek etkilenmemişti), tekstil ve cam endüstrilerinin gelişen merkezi ve i̇talya anakarasındaki topraklarının yanı sıra bir denizaşırı imparatorluğun başkentiydi. fransa, i̇spanyave papalığın siyasi ve ekonomik başatlığına direnebilecek tek önemli i̇talyan şehri venedik'ti ve kağıt üzerinde de olsa cumhuriyet, gerçekte ise oligarşik bir yönetim sistemini korumaktaydı. venedik sanatı da kısmen kendine özgü hamilik şekli dolayısıyla aynı şekilde bağımsız bir yol izlemekteydi. kilise, i̇talya'nın diğer yerlerindeki gibi venedik'te mutlak bir üstünlükten yararlanmıyordu. serenissima'nın yönetici sınıfı (adıyla anıldığı üzere "en sükunetli" cumhuriyet) en üst tabaka lüks düşkünü aileler gibi gücünü ve refahı sergilerneye meraklı olduğundan hem devlet hem de özel hamilik kayda değer ölçülerdeydi.

giorgione

yüzyılın başında giovanni bellini, "hala en iyi" ressam dı. ancak iki genç adam, giorgione ve titian, o sıralarda şöhret kazanmaya başlamışlardı. giorgione (yak. 1476/8- 1510) yani giorgio da castelfranco -venedik anakarasındaki küçük bir kasaba- anlaşılması zor bir şahsiyettir.

günümüze gelen ve ona ait olduğu belgelerle tasdik edilmiş eseri, bütünüyle silikleşmiş bir fresktir (ca' d'oro, venedik). altı şövale resminden başka bir resmi de makul ölçüler çerçevesinde ona atfetmek mümkün değildir. böyle de olsa, şöhret kazandığına dair yeterli kanıta sahibiz. o, yeni bir tekniği, yeni bir üslubu ve yeni tür bir resmi tanıtmıştı. venedik'in yeni yağlıboya ve (çukur ülkeler'de kullanılan sert reçine değil de) esnek reçine ile karıştırılan pigmentlerle (pano yerine) tuval üzerine resim yapma tekniğinin ışıklı etkilerinden ilk defa istifade eden sanatçı oydu. zengin pırıltılı ve kalın, zevkli renklerle, büyük bir özgürlük içinde fırça vuruşları artık mümkündü. vasari'nin kaydettiğine göre, floransalılar aksine giorgione, kağıt veya tuval üzerine ayrıntılı eskizler yapmamaktaydı. tuval üzerine anarenklerle kabaca bir kompozisyon çizmekle başlıyor ve ilerledikçe renk tonlamalarıyla biçimleri tanımiayarak değişikliklere gidiyordu. üslubuna, çevre çizgilerinin yumuşaklığı, atmosferin inceliği ve rüya gibi uçup kaybolabilecek bir nitelik karakter kazandırmaktadır - resminin konusu veya hatta denebilir ki konusunun olmaması bu arada sayılabilir. resimlerini zikreden ilk yazar olan yenedildi uzman ve koleksiyoner marcantonio michiel (:en:marcantonio michielen) (ö. 1552) eserleri hakkında sanki bilerek müphemliğini korumuştur - örneğin sırf "manzarada bir çıplak" demektedir. bir diğeri "ikisi ayakta duran, biri oturan kır manzarasındaki üç filozofun, sekstantla güneş ışınlarına bakmasını yansıtmaktadır" sözleriyle tarif edilmektedir. günümüze gelebilen bu eser sadece michiel'in sözlerinin doğru olduğunu değil, ayrıca yansıtılan sahnenin yapısının kasten muğlak tutulduğunu ve giorgione'nin sanatın anlamına ilişkin şahsi anlayış ve hedefini yansıttığını da göstermektedir. atmosfer ve ruh halini öylesine ayrıntılı anlatmıştır ki, ifade edilmek istenenin manasını anlamamıza gerek kalmamaktadır - ruh hali en önemli olan şeydir.

bu resimde, x-ray incelemesi sonucunda, resme geleneksel müneccim krallar yani "bilge insanlar" figürleriyle başladığını birisi zenci, diğeri taç giymektedir - bunların genellikle olduğu gibi çocuk i̇sa'ya tapınmadıkları, doğumunu haber verecek yıldızın belirmesini bekledikleri açığa çıkmaktadır. efsanelere göre, müneccim krallar, astronom veya astrolog - dönemin terminolojisine göre filozof- olarak teşhis edilmektedir. ancak giorgione müneccim kralların geleneksel özelliklerini öylesine beceriyle ortadan kaldırmıştır ki, birden fazla yoruma açık hale gelmişlerdir. örneğin venedik düşünce hayatındaki ana eğilimiere göndermede bulunmaktadırlar: sakallı adam aristotelesçilikle, doğulu kıyafetlerin içindeki adam i̇slamcı i̇bni rüşdcülük [averroism] ve elinde sekstant tutan genç yeni doğal felsefe ile ilişkilendirilmektedir. bu tür yorumlar aydınlatıcı olmamakla beraber, raffaello'nun neredeyse tam da aynı zamanda yaptığı atina okulu resmi ile karşılaştırma yapılmasına vesile olmaktadırlar. giorgione'nin zihinde uyandırdığı şey, rönesans düşüncesinin rasyonelliği değil, gizem ve büyüdür.

üç filozof resminin kompozisyonu cesurca asimetriktir; figürler üstte asılı kaya içindeki mağaranın karanlık girişiyle dengelenirken merkez, avrupa sanatındaki sıcak bir ışıkla parıldayan ilk inandırıcı güneşli ufka açılır. figürler klasik üç pozu verirken - profil, cephe ve üç-çeyrek - izleyicilerden olduğu kadar birbirlerinden de uzakta durur, ancak resimierne bakımından daha önceki resimler gibi bir arka sahnenin ön cephesine yerleştirilmemişlerdir. aksine bir orman açıklığına benzeyen bu şiirsel güzellikteki kır manzarasından ayrı tutulamazlar. düşen yaprakların zengin renkleri, her daim koyu yeşil çalılar ve olgun böğürtlenlerin kırmızılarıyla dingin bir yaz sonunu sergileyen atmosfere, fılozofların geleceğini bildikleri vahiyi beklerken hissettikleri belirsiz endişe sin miştir.

aynı tarihlerden, kırda konser adlı başka bir venedik resmi, bütünüyle dünyevi ve daha mitolojik veya başka türlü herhangi bir belirgin anlatım içeriğine de sahip değildir.

uzaklardan görünen çoban ve sürüsüyle kırlık manzara, klasik veya rönesans çoban şiirlerinin arkadya tarzı sahnelerini akla getirir. fakat ön cephedeki biri flüt tutan iki çıplak kadın, son moda giyinmiş bir lavta çalgıcısı ve çıplak ayaklı, kabarık saçlarıyla bir gencin kim oldukları, nasıl ve neden bir araya geldikleri hakkında sadece tahminde bulunabiliriz. konu, her ne kadar insan ile doğa, cinsiyetler, toplumsal sınıflar ya da sırf müzik aletleri arasında mı olduğunu bilmesek de muhtemelen uyumdur. o ana dek sadece şairler, müzik ve "aşkın gıdası" gibi ifadelerle anlatılan duyguları böylesine özlemli ve erotik hülya havasında yakalamışlardı. kırda konser de en iyi şekilde görsel bir şiir olarak anlaşılabilir. gerçekten de venedikliler bu tür resimlere bir süre sonra poesie adını vereceklerdi. vasari'ye göre giorgione veya titian tarafından yapılmış olsun "bir süre sonra eserleri giorgione'nin sayılacak onu iyi taklit eden"bu ve diğer giorgione tarzı resimler; küçük şövale resmi denilen, sonraları da "kabine resimleri"adı verilen, özel koleksiyonerlere haz veren yeni ve çok etkili bir türü yerleştirdiler. floransa veya roma'da bu kadar tensel ve fikirseliikten uzak eserler üretilmemekteydi. bu tür ürünler için talep yaratabilecek kadar zengin zevk düzeyinde özel hamiler sadece venedik'te bulunabiliyordu. giorgione'nin öğrencisi lorenzo lotto (en) (yak. 1480-1556)'nun - "kabine"sinde kürklere bürünmüş ve değerli antik taşlar ve sikkeler serpilmiş bir masanın yanında, kültürlü bir vurdumduymazlık anının tasviri şeklinde efesli diana heykelciğini evirip çevirirken - portresini yaptığı andrea odoni böyle bir hamiydi.

cömert özel hamilere rağmen, venedik sanatçıları ün ve servet kazanmak için kamu siparişlerine bağlıydı. titian veeelli (titian) yak. 1490- 1576 sanatsal enerjisinin gücünü açığa vurmak için ilk fırsatını, santa maria dei frari kilisesi'nin (11.45) yüksek altarı için büyük ölçekli bir meryem'in göğe yükselişi tablosunu yapması istendiğinde elde etti. o zamana dek venedik altar panolarının, en iyi altar merdivenlerinden görünmesi hedeflenmişti; figürleri doğal ölçülerinde veya daha küçük tutulur ve genellikle kilisenin devamı olarak anlaşılan temsili bir mimari çerçeve içine yerleştirilirlerdi. venedik'te resmedilmiş destansı ölçülerdeki figürleriyle en büyük altar panosu olan titian'nun eseri ise yaklaşık 100 metre uzaklıktaki nefin batı kapısından girenierin bakışlarını yakalamak amacıyla tasarlanmıştı. eserin dinamik ve uzunlamasına yükselişi, kilisenin gotik mimarisiyle uyum sağlamakta; diğer yandan biçimlerin bolluğu, renklerin zenginliği ve genel sağlık ve bereket duygusu, zafer mesaj ma kendine özgü bir rönesans tadı katmaktadır. tüm figürler - havarilerin zemindeki hareketleri, meryem'in rüzgarın dalgalandırdığı örtüleriyle altmsı bir ışık içinde yükselmesi ve michelangelo tarzı baba tanrı'nın hafifbir eğimle uzattığı kollarıylaresim alanından süzülüyormuşa benzeyen figürü - çarpıcı ifadeler içinde yakalanmışlardır. titian'nun venedik geleneklerinden bu ödün vermez ayrılışına - resmi ilk gördüklerinde kilise mensuplarını hayal kırıklığına uğrattığı söylenmektedir - toskana sanatında son dönemde yaşanan gelişmeler, özellikle de fra bartolommeo'nun aynı konudaki çizimieri hakkındaki bilgisinden aldığı cesaretin yol açtığı anlaşılmaktadır. zira meryem için tipik floransa tarzı bir contrapposto (en) pozu kullanmıştır. fakat resimierne tarzı çok daha genişletilmiş olmakla beraber giorgione'ye aittir. çevre çizgileri kalın fırça darbeleriyle yapılmıştır. kompozisyon un yapısı, önde gelen iki havariden meryem'in kıyafetine ve baba tanrı'ya kadar uzanan bol kırmızılı büyük bir üçgenin biçimiyle olduğu kadar rengiyle de oluşturulmuştur.

meryem'in göğe yükselişi başka yerlerde az sayıdarakibi olan titian'nun, venedik'in önder ressamı sıfatıyla şöhretini pekiştirmiştir. gerçekten de en büyük rönesans ressamı herhalde titian'ydu. leonarda'nun bilimsel ilgilerine veya michelangelo'nun dini ve şiirsel meraklarına sahip bir insan değildi. raffaellogibi bir mimar da değildi. öte yandan, tuvale uygulanan yağlıboyayı batı sanatının ana aracı haline getirdiği için modern resmin gerçek anlamda kurucusu titian'dur. resim yüzeyinin tuvalin sert dokusuna kuvvetli fırça vuruşlarıyla canlandırılmasından kalınca sürülen zengin, kremsi ışıklarla derin ve karanlık tonlar arasındaki tezata kadar, resmin imkanlarını ilk defa o denemiştir.

yükseliş önemli altar panolarından ilki olmakla beraber, titian özellikle de i̇mparator v. karl'ın resmini (madrid, prado) yaptığı 1532/3'ten sonra artan şekilde dünyevi tarzda siparişlerle meşgul oldu. on yıl kadar sonra da papa iii. paulus'un portresini yapması kendisinden istendi. üç çeyrek uzunluk ve üç çeyrek çehreli ferah yüz pozu, raffaellotarafından keşfedilmiş ancak titian bunu ressamlık tarzıyla geliştirerek, her şeyi bir renk kompozisyonunun içine almış; yoğunluğu arttırılın ış yüzün ten renginin tonlarını, çevreleyen aynı tonlardaki renk şemasının değerleriyle kıyaslamıştır.

iii. paulus, titian'yu vaatlerle roma'ya çekmeye çalıştı. v. karl ona imparatorluk maiyetinin mensubiyetini teklif ederek asajet beratı gönderdi. ancak titian bütün bu teklifleri reddetti. dünya zevklerinden uzak olmamasına rağmen, döktükleri dillere karşı direndi ve özgürlüğünü korudu. yakın arkadaşı, parlak zekalı, şehirli ve skandallara adı karışan yazar pietro aretino (1492-1556)'nun yardımıyla kendisini avrupa'nın en çok aranılan ressamı haline getirdi. bu eşsiz konumu, ona istediği kişilerle, istediği tempoda ve kendi seçtiği konularda çalışma imkanı tanıdı. daha önce hiçbir sanatçı böyle bir özgürlüğü başaramamıştı. onun meslek hayatı ile daima istekleri boşa çıkan ve hayal kırıklığı yaşayan michelangelo arasında yapılacak bir karşılaştırma bu manada açıklayıcıdır. doğal ölçülerde uzanmış bir çıplak kadın resmi, tanrıçaların bilinen özelliklerinden mahrum olmasına karşın eskiden beri urbino venüsü adıyla tanınmıştır. titian bu pozu giorgione'nin daha iffetli uyuyan venüs resminden almış (dresden galerisi), fıgürüsadece uyanık olarak değil; küçük uyarlamalar yaparak, aslını belirtmek gerekirse dört gözle aşığını (izleyiciyi) bekler şekilde değiştirmiştir. ayrıca onu kır manzarasından, ayaklarının ucuna kıvrılmış köpeğiyle çarşafların üzerinde uzandığı yatak odasına taşımıştır. arka planda, biri gelinierin çeyizleri türünden bir sandığın içine bakan, iki hizmetçi vardır. bu nedenle resmin evlilik aşkı alegorisi olarak düşünüldüğü ileri sürülmüştür. fakat siparişi veren guidobaldo dellarovere, resmine kısaca "çıplak kadın" adını vermiş olup, niyetin bundan fazla veya az olduğunu varsayınamız için bir sebep mevcut değildir. bedeninin dolgunluğu ve sıcaklığının tadını çıkaran bu kadın tasviri, büyük aşk şiiri düzeyine yükseltilmiş erotik deneyirrılerin sınırsız bir kutlamasıdır.

titian'nun seçtiği konuları hakkındaki tutumu i̇spanya kralı ii. felipe için yaptığı poesie yani erotik mitoloji sahneleri dizisinde daha da açığa kavuşmaktadır. 1554 yılında yazdığı bir mektubunda şöyle demektedir: "majestelerine daha önce gönderdiğim danae fıgürü tümüyle cepheden görüldüğü için, asılacakları odada göze daha hoş görünmeleri için diğer poesia'da görüntüleri çeşitlendirmeyi ve karşı yanı gösterıneyi seçtim. size kısa zaman içinde bu ikisinden farklı bir bakış açısına sahip perseus ve andromeda (en) poesia'larını göndermeyi ümit ediyorum." anlaşıldığı kadarıyla, konuları her ne kadar popüler bir i̇talyanca versiyonundan (orijinalinden değil) okuduğu ovidius'in dönüşümler kitabından kendisi seçmiş olsa da bunlar ona fazla bir anlam ifade etmemekteydi. amacı edebi bir metni resimiemek veya çeşitlemelerle zenginleştirrnek değil, otonom sanat eserleri yaratmaktı. klasik mitolojiye yaklaşımı, bunu yeni ve orijinal kompozisyonlar yaratmak için vesile olarak kullanan on altıncı yüzyıl şairlerinin tutumuna yakındı - örneğin christopher marlowe'un hero ve leandros'u veya shakespeare'in venüs ve adonis'i gibi. ii. felipe için yaptığı dizinin son resminde titian, jüpiter'in avrupa'yı kaçırmak için kendisini bir boğaya dönüştürdüğü, harika bir kendinden geçişin tasviri ve içinde cinsel ilişki bulunan gizem ve korkuya dair hikâyeden fikir almıştır (11.48). avrupa'nın kendini bırakmış tavrı, hem içgüdüsel direnişini hem de doğal ve ilkel güdülerine teslimiyetten mest olurken bir yandan da dehşet duyuşunu aktarır ve bedenini bırakmak için duyduğu dayanılmaz itkiyi açığa vurur. uçuşan kırmızı eşarbı, çırpınarak feryat ediş etkisini verirken, dolgu n bedeni olacakların beklentisiyle titrer gibidir.

titian, avrupa'nın kaçırılmasıtintoretto ve veronese

titian, 1550'lerden itibaren i̇spanya kralı ii. felipe için çalıştı. müşkülpesent müşterileri için çoğunlukla eski eserlerinin kopyalanndan oluşan resimlerini üretmeyi geniş yardımcı kadrosuna bıraktı. en meşhur venedikli ressam olmasınarağmen son zamanlarında şehri için çok az resim yaptı. kamunun resim siparişleri genç ressamlara, özellikle de tintoretto ve veronese'ye verildi. tintoretto (jacopo robusti, 1518-94) söylentilere göre titian'nun atölyesinde resme başlamış ve muhtemelen resim tekniğini orada öğrenmiştir. fakat keskin ve sıklıkla irrasyonel perspektif etkilerine düşkünlüğü, yoğun kısaltımları ve gergin kas hareketleriyle beden işaretlerinde bulunan figürleri, farklı duyarlıkları açığa vurmakta; dolayısıyla titian'nun renkleriyle michelangelo'nun çizimini bir araya getirmeyi hedeflediği efsanesini doğurmaktadır. ateşli bir dindar, kararsız ve ruhani bir kişi olarak titian'nun tam tersi bir karaktere sahipti.

tintoretto, karşı reformasyon döneminin atak dindarlık ortamında büyüdü. dini resimleri bir vahiyin duygusal gücüne sahiptir. bir hayırsever kardeşlik örgütü için resimiediği büyük boylu çarmıha gerilme, izleyiciyi sarar ve etki altına alır. muazzam panoramik tuval, bir duvardan diğer duvara ve lambrilerden tavana kadar geniş açılı bir kaplama etkisiyle uzanır.

genellikle konuyla ilişkisiz detaylar, veronese'nin (paolo caliari, 1528-88) aynı döneme ait son akşam yemeği resmin de, dikkat çekmekten başka bir amaçla yapılmamıştır. veronese neden köpekleri, cüceleri, alman askerlerini ve papağanıyla bir deliyi resme dahil ettiğinin sorgulanması için engizisyon önüne çağrıldığında "görevim bu resmi kendi değerlendirmeme göre güzel yapmaktı"cevabını vermiş, "biz ressamlar, şairler ve delilerle aynı ruhsatı kullanırız"diye de eklemiştir. resme levi'nin evinde ziyafet adı verilmek suretiyle bir uzlaşıya varılmıştır. leonardo'nun son akşam yemeği resminin asil anlayışına, bu venedik ziyafetinden daha uzak bir düşünce tarzı - veronese, inançlı bir katolik hatta leonardo'dan daha da dindar bir kişi olmasınarağmen - herhalde mümkün olamazdı. yine de v eronese bir dekoratif ressam sınıfına sokulamaz. kendine duyduğu özgüvenle mermerler, altın ve pahalı kumaşlardan bir hayali büyüklük ve zarafet dünyası yaratmakta; burada gösterişli ve enfes şeylerden alınan görsel zevk doruğa ulaşmaktadır.

olarak batılı "oran duygusunu" ve batılı iyi orantılı bina anlayışını biçimlendirmişlerdir. palladio'nun yazdığı gibi "bu oranlar, sebeplerini incelemiş kişiler dışında kimse tarafından nasıl olduğu bilinmeksizin genellikle göz okşar. "quattro libri dell'architettura (1570, bir mimarın eserleri hakkında yazdığı ilk kapsamlı yayın) adlı eserindeki villa planlarının üstüne işlediği ölçüler...

 giotto 

geleneğe göre floransa'nın kuzeyindeki tepelerden bir çoban çocuğu olan giotto (1266-1337), cimabue'nin çırağı oldu ve zamanının en seçkin ressamı olarak ortaya çıktı. muhtemelen pietro cavallini ve diğer roma ressamlarından etkilenen giotto, resmettiği figürleri herhangi bir ressam geleneğine değil, yaşamın gözlemine dayandırdı. bizanslı çağdaşlarının aksine, giotto'nun figürleri tamamen üç boyutludur; yerde dik dururlar, ayırt edilebilir bir anatomiye sahiptirler ve ağırlık ve yapıya sahip giysiler giydirilirler. ancak giotto'nun figürlerini çağdaşlarından ayıran her şeyden çok onların duygularıdır. giotto'nun yüzlerinde neşe, öfke, umutsuzluk, utanç, kin ve sevgi vardır. padova'daki]] scrovegni şapeli'nde çizdiği i̇sa'nın hayatı ve bakire'nin hayatı freskleri döngüsü, anlatı resimleri için yeni bir standart belirledi. ognissanti madonna'sı, floransa'daki uffizi galerisi'nde , cimabue'nin santa trinita madonna'sı ve duccio'nun ruccellai madonna'sı ile aynı odada, üçü arasında üslup karşılaştırmalarının kolayca yapılabileceği yerde asılıdır.giotto'nun çalışmasında belirgin olan özelliklerden biri, onun natüralist bakış açısını gözlemlemesidir. rönesans'ın habercisi olarak kabul edilir. uluslararası üne kavuşan ilk i̇talyan ressam. giotto, rönesans'ın babası olarak kabul edilir. toskana'daki colle di vespignano köyünde köylü bir ailede doğdu. lorenzo ghiberti, genç bir çoban çocuğu olarak, giotto'nun o zamanlar floransa'nın en önde gelen sanatçısı olan cimabue'nin yanından geçerken bir kayaya koyun çizdiğini yazdı. çocuğun yeteneğini fark eden cimabue, giotto'nun babasından onu öğrencisi olarak alması için izin istedi. giotto'nun cimabue ile çıraklığının kesin tarihleri bilinmiyor, ancak y. 1280, cimabue, san francesco yukarı kilisesi'ndeki apsis ve transept freskleri üzerinde çalışmak üzere assisi'ye çağrıldığında. 1280'lerin ortalarında, giotto roma'daydı ve aracoeli kilisesi için çarmıha gerilme'yi (y. 1285-1287), cimabue tarzında boyanmış, i̇sa'nın bedeni sarkmış ve kanamış ve önlükte bakire ve st. john yas tutuyor. roma'dayken, giotto ayrıca santa maria maggiore'de sağ transeptte çiçekli bir friz, parşömen tutan peygamberlerin büstlerini gösteren madalyonlar ve küçük, kısaltılmış kemerli bir pasaj tasvir eden bir fresk çizdi. c. 1287, muhtemelen cimabue'nin tavsiyesi üzerine giotto, san francesco, assisi'de çalışmaya gitti ve burada st. francis'in hayatından 28 sahneye katkıda bulundu (bazıları bu sahnelerin niteliğini ve kronolojisini tartıştı). y. 1300'de, viii. bonifacius için çalışmak üzere roma'ya döndü ve papanın kalabalığa hitap eden bir freskini şimdi ağır hasarlı hale getirdi. 1301'de toskana'ya geri döndü ve 1305'te enrico scrovegni'den en iyi bilinen ve en iyi korunmuş eseri olan padova arena şapeli'ni aldı. 1306'da papa fransa'nın avignon kentine taşındı ve giotto papalık himayesini kaybetti. papa'nın yokluğuna rağmen, eski aziz petrus'a yönelik sanat eserlerinin himayesini sürdüren romakardinal jacopo stefaneschi, sanatçıya daha fazla komisyon verdi. y. 1307, giotto, kardinal için, bazilikanın önündeki avlunun cephesi için, navicella'yı (sadece parçaları hayatta kaldı), i̇sa'nın aziz petrus'u boğulmaktan kurtarmak için su üzerinde yürüdüğü sahneyi gösteren büyük bir mozaik tasarladı. ayrıca bazilikadaki kanon korosu için stefaneschi triptych'i (y. 1307; vatikan şehri, vatikan müzesi) yaptı. 1320'lerde giotto, floransa'ya geri döndü ve santa croce fransisken kilisesi'ndeki dört şapelde freskler yaptı. bunlardan sadece bardi ve peruzzi kalır. bardi şapeli, duvarlar boyunca üç seviyede düzenlenmiş st. francis'in hayatından sahneleri tasvir ediyor. peruzzi şapeli, vaftizci yahya ve evangelist aziz yahya'nın hayatlarını gösterir. 1328'den 1334'e kadar giotto, kral robert d'anjou'nun sarayında napoli'deydi. chronicles, buradaki çalışmalarının, artık mevcut olmayan kralın ikametgâhı olan castel nuovo'nun süslemelerine odaklandığını bildiriyor. giotto'nun (ve yardımcılarının) son zamanlardaki bir çalışması, baroncelli ailesi tarafından santa croce'deki kiliseleri için yaptırılan beş panelli bir sunak olan baroncelli polyptych'dir (c. 1332-1338; floransa, santa croce). yan panellerde merkez ve azizler ve müzikal melekler. giotto'nun siena'daki museo dell'opera del duomo'da parşömen üzerine renkli bir çizimde kaydedilen floransa katedrali'nin campanile (1334-1337) tasarımı aynı döneme aittir. giotto, 1334'te napoli'den floransa'ya döndüğünde, büyük bir onur olarak kabul edilen katedral i̇şleri'nin direktörlüğüne atandı ve hemen kampanil üzerinde çalışmaya başladı. onun yönetiminde temel atıldı ve ilk kat inşa edildi. proje, giotto'nun öldüğü 1337'de geçici olarak durduruldu. giotto, floransa katedrali'ne gömüldü, daha sonra bir sanatçı için eşi görülmemiş bir onur. şair angelo poliziano'nun mezarına yazdığı bir kitabede şöyle yazıyor: "resmi hayata geçiren adamım.. doğada ne varsa benim sanatımda da bulunabilir." bu kitabe gerçekten giotto'nun dehasını ifade ediyor. maniera greca'nın tercih edilen stil olduğu bir çağda, giotto, doğanın ve fenomenlerinin ampirik olarak gözlemlenmesini ve resimsel yüzeyde çoğaltılmasını gerektiren yeni bir resim tarzı tanıttı. il libro dell'arte'de, c ile yazılmıştır. 1400, cennino cennini haklı olarak, "giotto resim sanatını yunancadan latinceye çevirdi.

 giotto'nun çağdaşları 

giotto'nun ya onun tarafından eğitilmiş ve ondan etkilenen ya da doğa gözlemleri onları benzer bir yöne götüren bir dizi çağdaşı vardı. giotto'nun birçok öğrencisi onun çalışmasının aldığı yönü özümsemiş olsa da, hiçbiri onun kadar başarılı olamamıştı. taddeo gaddi (en), floransa'daki santa croce kilisesi'nin baroncelli şapeli'ndeki çobanlara müjde'de bir gece sahnesinin ilk büyük resmini elde etti. giotto'nun öğrencilerinden biri, baş asistanı ve en sadık takipçisi. cennino cennini, 1400'de yazılan il libro dell'arte'de gaddi'nin aynı zamanda giotto'nun vaftiz oğlu olduğunu ve onun için 24 yıl çalıştığını iddia eder. gaddi'nin en önemli komisyonu, kilisenin en büyüklerinden biri olan santa croce, floransa'daki (1332-1338) baroncelli şapeli'dir. buradaki sahneler bakire'nin, ebeveynleri joachim ve anne'nin ve i̇sa'nın hayatını tasvir ediyor. bazıları, şapelin sunağı baroncelli polyptych'in kendisi tarafından imzalandığından, fresklerin tasarımlarını giotto'nun sağladığını öne sürdü. aziz francis'in stigmata (çarmıha gerilmiş i̇sa'nın yaraları) aldığını gösteren şapeldeki vitray pencere de gaddi'ye aittir. gaddi'nin en iddialı eserlerinden biri de hayat ağacı'dır. 1340, santa croce yemekhanesinde, yemekhane dekorasyonunun en eski örneklerinden biri. tefekküre ilham vermesi amaçlanan fransisken tarikatı ile ilgili karmaşık bir soykütüksel temayı tasvir ediyor. gaddi aynı zamanda bir mimar olarak da çalıştı ve floransa'daki ponte vecchio ve ponte trinità'nın (16. yüzyılda yıkılan) arno nehri'nin 1333'te taşmasından sonra yeniden inşası için planlar yaptı.

assisi'deki aziz francis bazilikası'nın yukarı kilisesi'ndeki resimler, genellikle giotto'nun kendisine atfedilen, ancak daha büyük olasılıkla pietro cavallini'yi çevreleyen sanatçıların eseri olan, dönemin natüralist resminin örnekleridir. cimabue'nin assisi'deki aşağı kilise'deki madonna ve st. francis'e ait geç bir tablosu da, panel resimlerinden ve üst kilisedeki daha önceki fresklerinin kalıntılarından daha büyük bir natüralizm sergiliyor. roma okulu'ndan i̇talyan proto-rönesans ressamı ve mozaikçisi. cavallini'ye büyük hayranlık duyan lorenzo ghiberti, ustanın son derece başarılı bir kariyerin resmini çizen kapsamlı çalışmaları hakkında bilgi verdi. bunlar arasında old st. peter's, st. paul outside the walls, san francesco, san crisogno ve roma'daki trastevere'deki sante maria ve cecilia'daki döngüler vardı. bunlardan sadece son ikisi hayatta kaldı. kardinal bertoldo stefaneschi, cavallini'yi, önceki yüzyılda idam edilen trastevere'deki santa maria'nın apsisinde bulunanların altına bakire'nin yaşamını (c. 1290) betimleyen bir mozaik grubu eklemesi için görevlendirdi. cavallini'nin mevcut diğer komisyonu, itibari kilisesi santa cecilia (en) olan fransız kardinal jean cholet'ten geldi. şimdi harap durumda olan bu freskler, son yargı (y. 1290) dahil olmak üzere eski ahit ve yeni ahit'ten sahneleri tasvir ediyor. bilginler, cavallini'nin figürlerinin paleolog hanedanından kalma bizans eserlerine çarpıcı bir benzerlik gösterdiğine dikkat çekti. o zamanlar bizans ve batı avrupa arasında sanat alışverişi yaygındı, bu nedenle cavallini'nin o zamanlar bizans i̇mparatorluğu'nun bir parçası olan sırbistan'a, i̇talyanlar tarafından inşa edilen sopočani'deki kutsal üçlü kilisesi'ndeki paleolog fresklerini görmek için seyahat etmesi oldukça olasıdır. mimarlar.

 ölüm ve kurtuluş 

orta çağ kiliselerinin dekorasyonunda ortak bir tema, kuzey avrupa kiliselerinde sıklıkla batı kapısının üzerinde heykelsi bir alanı kaplayan son yargı idi, ancak giotto'nun scrovegni şapeli gibi i̇talyan kiliselerinde iç batı duvarına boyandı. 1348 kara ölüm, hayatta kalanların ölüme tövbe ve bağışlanma durumunda yaklaşma ihtiyacına odaklanmalarına neden oldu. ölümün kaçınılmazlığı, tövbe edenlerin ödülleri ve günahın cezaları, acı çekmenin acımasız tasvirleri ve cehennem azabının gerçeküstü görüntüleriyle dikkat çeken bir dizi freskte vurgulandı. 1348'de avrupa'yı vuran ve nüfusun büyük bir yüzdesini yok eden bir hıyarcıklı veba salgını. sanat vebadan etkilendi. andrea pisano, pietro lorenzetti, ambrogio lorenzetti ve bernardo daddi de dahil olmak üzere birçok önemli usta buna yenik düştü. ayrıca veba, işlenen günahların cezası olarak kabul edildiğinden, patronlar, felakete yol açan günahların kefaretini ödemeye hizmet eden dini işler görevlendirdiler. 14. yüzyılın ortalarında, nüfusun yüzde 50 ila 75'inin yok olduğu düşünülen floransave siena'da yaptırılan eserlerin çoğu, ölüm ve nihai yargı sahnelerini ele aldı. veba, nihayet kontrol altına alındığı 18. yüzyıla kadar ara sıra tekrarladı. floransa'da, art arda üç yaz boyunca devam eden 1448'de tekrar vurdu. 1557-1577 yılları arasında venedik, nüfusunun yüzde 30'unu hastalığa kaptırdı. doge, şehir vebadan kurtarılırsa, olayı anmak için kurtarıcı i̇sa'nın onuruna bir kilise inşa edeceğine söz verdi. andrea palladio, il redentore'u (1577) inşa ederek komisyonu aldı. bu güne kadar, kurtarıcı bayramı'nda (temmuz ayının üçüncü pazar günü) bir geçit töreni gerçekleşir ve kilisede bir şükran kitlesiyle sona erer.

bunlar giotto'nun gözbebeği tarafından ölümün zaferi dahil orcagna şimdi santa croce müzesi ve ölümün zaferi de bir parçalı halde, camposanto monumentale de pisai francesco traini veya buonamico buffalmacco

14. yüzyılın sonlarında padova 'da]] iki önemli fresk ressamı, altichiero ve giusto de' menabuoi aktifti. giusto'nun başyapıtı, padova vaftizhanesi|padova vaftizhanesinin]] dekorasyonu, insanlığın yaratılış, çöküş ve kurtuluş temasını takip ediyor ve aynı zamanda küçük bir kilisede nadir bir kıyamet döngüsüne sahip. çalışmanın tamamı genişliği, kalitesi ve bozulmamış durumu açısından istisnai olsa da, insan duygularının ele alınışı, altichiero'nun yine padova'daki padovalı antonio bazilikası|sant'antonio bazilikası'ndaki]] çarmıha gerilme ile karşılaştırıldığında muhafazakardır. giusto'nun çalışması, altichiero'nun mesih'in ölümünü çevreleyen olayları büyük bir insan draması ve yoğunluğu ile ilişkilendirdiği resmileştirilmiş jestlere dayanır. kuzeydoğu i̇talya şehri, venedik'in 22 mil (35 kilometre) batısında. padova, po nehri vadisinde iletişim ve seyahat için önemli bir merkezdi. gelişen romabelediyesi orta çağ'ın başlarında düşüşe geçmiş olsa da, şehir 11. ve 14. yüzyılın başları arasında i̇talya'nın önde gelen kendi kendini yöneten komünlerinden biri haline geldi. hırslı komşu soyluların sürekli askeri ve siyasi baskısına maruz kaldı. 1237 ve 1256 yılları arasında ezzelino da romano'nun kontrolüne girdi, ancak ölümünden sonra özerkliğini geri kazandı. vatandaşlar arasındaki iç çatışmalar, dışarıdakileri müdahale etmeye teşvik etti. padova, i̇mparator vii. şehir. onların yönetimi 1405'e kadar sürdü, venedik cumhuriyeti 1797'ye kadar süren bir kontrol kurduğunda. 13. yüzyılın sonlarında ve 14. yüzyılın başlarında padova, en eski i̇talyan hümanistlerinden lovato dei lovati ve albertino mussato'ya ev sahipliği yaptı. giotto, donatello, andrea mantegna ve titian'ın önemli sanat eserlerinin bulunduğu yerdi. padova önemli bir ticari güç olmasına rağmen, asıl önemi, en büyük iki i̇talyan üniversitesinden biri olmasıydı. 1222'de en eski i̇talyan üniversitesi bologna'dan büyük bir öğrenci ve öğretmen grubu, bologna şehri ile bir tartışmadan sonra padova'ya göç etti. üniversite, 13. ve 14. yüzyıllarda yavaş yavaş gelişti. 1399'da bir medeni hukuk ve kilise hukuku üniversitesi ile bir sanat ve tıp üniversitesi olmak üzere iki ayrı kuruma ayrıldı (yalnızca tıbbi çalışmaları değil, aynı zamanda doğa bilimleri, felsefe ve beşeri bilimleri ve daha sonra teolojiyi de dahil etti). bu ikili bölünme 19. yüzyıla kadar devam etti. şehrin venedikliler tarafından fethi, yerel yönetim tarafından kontrol edilen bir kurumun refahını tehdit edebilirdi, ancak venedikliler üniversitenin refahını korumaya söz verdiler. venedik egemenliği altında, özellikle 15. ve 16. yüzyıllarda padova, i̇talya'nın en iyi üniversitesi oldu. venedik hükûmeti, padova yönetiminin fakülteyi yerli oğullarla doldurma hakkını sınırladı ve diğer kurumlardan seçkin profesörleri kasten yüksek maaşlarla işe aldı. özellikle 1488'de filozof pietro pomponazzi'nin işe alınması ile matematikçi ve astronom galileo galilei'nin 1610'da ayrılması arasında padova, avrupa'nın geri kalanını çeşitli alanlarda, özellikle tıp ve doğa felsefesinde yönetti. 1540 yılında tıp fakültesi klinik tıp uygulamasına başladı ve öğrencileri hasta kişilerin başucunda gerçek tıp uygulamalarıyla tanıştırdı. 1545'te venedik, avrupa'nın en eski üniversite botanik bahçesi olan ve hayatta kalan bir botanik bahçesine (özellikle farmakoloji için faydalı) izin verdi. üniversitenin büyüklüğünün açık bir işareti, siyaset filozofları paolo giovio ve francesco guicciardini de dahil olmak üzere mezunlarının kalitesidir; hümanistler francesco filelfo, giovanni pico della mirandola ve pier paolo pier paolo vergerio (en); ve doktorlar ve filozof-bilim adamları ulisse aldrovandi, girolamo cardano, gabriele falloppio, girolamo fracastoro, francesco patrizi ve bernardino telesio. almanlar cusa'lı nicholas ve willibald pirckheimer de dahil olmak üzere yabancı bilim adamları da padova'ya akın etti; macaristan'ın en büyük hümanisti janus pannonius; ve john colet, william harvey, thomas linacre ve reginald pole dahil olmak üzere i̇ngiliz bilim adamlarının parlak bir galaksisi.

floransa'da, santa maria novella i̇spanyol şapeli'nde, andrea di bonaiuto, kilisenin ve özellikle dominik tarikatı'nın kurtuluş sürecindeki rolünü vurgulamakla görevlendirildi. onun fresk aktif ve muzaffer kilise alegorisi, sonraki yüzyıla kadar inşa edilmemiş kubbe ile tamamlanmış floransa katedrali|floransa katedrali'ni]] tasvir etmesiyle dikkat çekicidir. yağlı boya. keten tohumu, ceviz veya diğer yağlarla karıştırılmış pigmentlerden oluşan boyama ortamı. temperaya göre avantajı, daha zengin, daha parlak bir etki için katmanlı şeffaf sırlar olarak uygulanabilmesidir. master of flémalle ve jan van eyck yağlı boyayı panoda kullanan ilk sanatçılar arasındaydı. i̇talya'ya yağlı sırlama tekniğini tanıtan antonello da messina'dır. napoli kralı alfonso'nun koleksiyonunda van eyck ve rogier van der weyden'in eserlerini inceledi ve tekniği milano'daki sforza mahkemesinde petrus christus'tan ilk elden öğrenmiş olabilir.

 uluslararası gotik 

14. yüzyılın sonlarında, uluslararası gotik, toskana resmine hakim olan stildi. figürlerde resmileştirilmiş bir tatlılık ve zarafet ve perdelerde geç gotik zarafet ile işaretlenen pietro ve ambrogio lorenzetti'nin çalışmalarında bir dereceye kadar görülebilir. stil, simone martini ve gentile da fabriano'nun bir zarafet ve ayrıntı zenginliğine sahip ve giotto'nun resimlerinin daha katı gerçekleriyle uyumlu olmayan idealleştirilmiş bir kaliteye sahip eserlerinde tamamen geliştirildi. ambrogio lorenzetti tarafından boyanmış palazzo pubblico, siena'daki sala della pace'deki fresk. muazzam oranlarda bir fresk -aslında aynı anda fotoğraflanamayacak kadar büyük- i̇yi ve kötü hükûmet alegorisi, 1287-1355 yılları arasında siena'yı yöneten büyük konsey, dokuzlar ve bu odada buluştu. fresk üç sahneden oluşur: i̇yi yönetim alegorisi, barışçıl şehir ve barışçıl ülke ve kötü yönetimin etkileri. i̇yi yönetim alegorisi, en fazla ışığı alan duvardadır. burada, küre ve asa ile alegorik bir figür olan siena komünü, şehrin siyah ve beyaz hanedan renklerinde giyinmiş ve tahta geçmiştir. yazıtlarla tanımlanan erdemler onu kuşatır. ambrogio, yargılayan mesih'in yerini alegorik siena komünü'nün aldığı ve solunda suçluları ve sağında iyi vatandaşları kutsanmış ve lanetlenmiş rolünü üstlenerek, son yargı sahnelerinde olduğu gibi aynı kompozisyon düzenlemesini kullandı. adalet figürü, aynı zamanda hikmet ve uyumun eşlik ettiği ve ona eşlik ettiği, adil ve akıllıca yönetmenin önemini vurgulamak için erdemlerin geri kalanından sıyrılıyor. sahne, iyi yönetimin etkilerinin açıkça aydınlatıldığı huzurlu şehir ve huzurlu ülke'ye götürür. siena'nın bir portresi olan şehir, ticaretin, yeni inşaatların ve eğitimin geliştiği müreffeh bir yer olarak gösteriliyor. erkekler ve yüklü katırları, satılık ürünler getirmek için şehir kapılarından geçer, evler inşa edilir, bir okul kurulur ve vatandaşlar sokaklarda dans eder. şehir kapılarında romulus ve remus'u emziren dişi kurt, sienese'nin remus'un soyundan geldiğine işaret ediyor. bir av partisi, antik çağdan bu yana ilk kez yapılan manzara olan kırsal alana açılan kapılardan geçer. tahıl, zeytin ağaçları ve asmalarla dolu ekili, verimli toprakların panoramik manzarasını sunar. yukarıda güvenlik, bir elinde huzuru bozduğu için darağacında asılı duran bir adam, diğer elinde ise yasaların egemenliği altında yaşayanlara güvenlik vadeden bir parşömen var. sala della pace'deki en karanlık duvarda, şu anda kötü durumda olan kötü hükûmetin etkileri var. i̇yi hükûmet alegorisi ile aynı formülü kullanarak, şeytani tiranlık figürü tahta çıkar ve savaş, zulüm, i̇hanet, çılgınlık ve anlaşmazlık ile çevrilidir. şehir, suçluların dolaştığı ve kırsal kesimin çorak olduğu, kötü yönetimin etkileriyle yağmalanmış olarak gösteriliyor. döngünün dokuzlar konseyi'ne mesajı bundan daha açık bir şekilde aktarılamazdı. sienese, yönetim organlarının şehirlerinde refahı sağlamak için akıllıca yönetmesini bekliyordu.

15. yüzyılın başlarında, uluslararası gotik ve rönesans arasındaki boşluğu dolduran fra angelico'nun resimleri, birçoğu tempera'da sunaklar olarak gotik'in detaylandırma, altın varak ve parlak renk sevgisini gösteriyor. fra angelico, giotto'nun sanat müridi olduğunu sant' marco manastırındaki fresklerinde gösterir. keşişlerin yaşadığı hücreleri ve koridorları süsleyen bu adanmışlık resimleri, çoğu çarmıha gerilme sahneleri olan i̇sa'nın hayatından bölümleri temsil ediyor. sanatçı ruhsal vahiyleri görsel bir gerçeklik haline getirmeye çalışırken, bunlar son derece basit, renk bakımından ölçülü ve yoğun bir ruh halidir.helen gardner, art through the ages, (1970) sala della pace'deki en karanlık duvarda, şu anda kötü durumda olan kötü hükûmetin etkileri var. i̇yi hükûmet alegorisi ile aynı formülü kullanarak, şeytani tiranlık figürü tahta çıkar ve savaş, zulüm, i̇hanet, çılgınlık ve anlaşmazlık ile çevrilidir. şehir, suçluların dolaştığı ve kırsal kesimin çorak olduğu, kötü yönetimin etkileriyle yağmalanmış olarak gösteriliyor. döngünün dokuzlar konseyi'ne mesajı bundan daha açık bir şekilde aktarılamazdı. sienese, yönetim organlarının şehirlerinde refahı sağlamak için akıllıca yönetmesini bekliyordu.

 erken rönesans resmi 

 floransa 

floransa'daki en eski gerçek rönesans görüntüleri, resim olmasalar da 1401'e aittir. o yıl, şehrin ayakta kalan en eski kilisesi floransa vaftizhanesi için bir çift bronz kapı yapacak sanatçıyı seçmek üzere yedi genç sanatçı arasında bir yarışma düzenlendi. yarışmacıların her biri, i̇shak'ın kurbanını temsil eden benzer şekil ve büyüklükte bronz bir panel tasarlayacaktı. 11. yüzyılın sonunda mars'a adanmış 5. yüzyıldan kalma bir romatapınağının antik kalıntıları üzerine inşa edilmiş bir romanesk sekizgen yapı. dış cephesi iki tonlu mermerle kaplanmış ve floransa şehrinin koruyucu azizi olan vaftizci yahya'ya adanmış yapı, floransalı vatandaşların vaftiz edildiği yer olarak hizmet vermiştir. 13. yüzyılda, binanın içini süslemek için büyük bir dekoratif kampanya başlatıldı. sekizgen tonoz, yaratılış'tan sahneleri betimleyen mozaiklerle kaplıydı; son yargı; melekler; havariler; ve patrik joseph, vaftizci yahya ve i̇sa'nın yaşamları eşmerkezli gruplar halinde düzenlenmiştir. sunağın üzerinde, bir gökkuşağının üzerinde oturan ve göksel bir daire içine alınmış yargıç olarak büyük bir mesih figürü vardır. bu mozaikler, coppo di marcovaldo (en)'ya atfedilmiştir, ancak bazıları, ortamın daha yaygın olarak kullanıldığı venedik'ten ustalar tarafından yürütüldüğüne inanmaktadır.

yarışmadaki panellerden ikisi, lorenzo ghiberti ve brunelleschi'nin panelleri hayatta kaldı. her panel, o dönemde sanat ve felsefenin hareket ettiği yönü gösteren bazı güçlü klasikleştirici motifleri gösterir.

ghiberti yarışmayı kazandı. i̇lk vaftiz kapısı setinin tamamlanması 27 yıl sürdü, ardından bir başkasını yapmakla görevlendirildi. ghiberti'nin üzerlerinde çalıştığı toplam 50 yıl boyunca kapılar, floransa'nın birçok sanatçısı için bir eğitim alanı sağladı. konu anlatımı olan ve sadece figüratif kompozisyonları düzenleme becerisini değil, aynı zamanda gelişen doğrusal perspektif becerisini de kullanan kapılar, floransaresim sanatının gelişimi üzerinde muazzam bir etkiye sahip olacaktı. 11. yüzyılın sonunda mars'a adanmış 5. yüzyıldan kalma bir romatapınağının antik kalıntıları üzerine inşa edilmiş bir romanesk sekizgen yapı. dış cephesi iki tonlu mermerle kaplanmış ve floransaşehrinin koruyucu azizi olan vaftizci yahya'ya adanmış yapı, floransalı vatandaşların vaftiz edildiği yer olarak hizmet vermiştir. 13. yüzyılda, binanın içini süslemek için büyük bir dekoratif kampanya başlatıldı. sekizgen tonoz, yaratılış'tan sahneleri betimleyen mozaiklerle kaplıydı; son yargı; melekler; havariler; ve patrik joseph, vaftizci yahya ve i̇sa'nın yaşamları eşmerkezli gruplar halinde düzenlenmiştir. sunağın üzerinde, bir gökkuşağının üzerinde oturan ve göksel bir daire içine alınmış yargıç olarak büyük bir mesih figürü vardır. bu mozaikler, coppo di marcovaldo (en)'ya atfedilmiştir, ancak bazıları, ortamın daha yaygın olarak kullanıldığı venedik'ten ustalar tarafından yürütüldüğüne inanmaktadır. 1330-1334'te heykeltıraş andrea pisano, vaftizhane için 14 dikdörtgen kabartmadan oluşan bir dizi yaldızlı bronz kapı yapmakla görevlendirildi. üstteki 10 panel, baptist'in hayatından, babası zacharias'a doğumunun duyurulmasından, dekoltesine ve cenazesine kadar olan sahneleri temsil ediyor. kalan alt paneller erdemleri içerir. 1401'de vaftizhanenin doğu kapılarının infazı için büyük bir yarışma başlatıldı. yarışmayı, sanatta beklenen yeni klasisizmle uyumlu bir isaac kurbanı paneli sunan lorenzo ghiberti kazandı. 1425-1452'de ghiberti, vaftizhaneden floransa katedrali'ne giden ve cennetin kapıları olarak adlandırılan son kapı setini de gerçekleştirdi.

 brancacci şapeli 

i̇lk erken rönesans freskleri veya resimleri 1425'te iki sanatçının floransa'daki karmelit kilisesi'ndeki brancacci ailesinin şapelinde aziz petrus'un hayatının bir fresk döngüsünü boyamaya başladıkları zaman başladı. her ikisi de tommaso adıyla çağrıldı ve masaccio ve masolino, slovenly tom ve küçük tom takma adları verildi. masaccio ve masolino'dan felice brancacci tarafından görevlendirilen bu şapeldeki sahneler aziz petrus'un hikâyesini anlatıyor. duvardaki fresklerin çoğu masaccio'ya atfedilirken, 18. yüzyılın ortalarında yıkılan tonoz ve lunetlerdeki sahneler genellikle masolino'ya verilmiştir. felice, palla strozzi'nin kızıyla evlendi ve düşmanları cosimo de' medici'nin 1434'te floransa'ya dönüşü üzerine karısının ailesiyle birlikte sürgüne gönderildi. santa maria del carmine'de ikamet eden karmelit rahipler daha sonra şapeli felice'den alıp fresklerdeki aile portrelerini sildi. 1480'lerde filippino lippi, şapelin dekorunu tamamlayarak bazı sahneleri onardı. 1771 yılında bir yangın kiliseyi süpürdü ve şapele zarar verdi. o zamandan beri, freskler iyi restore edildi, son kampanya 1980-1990 arasında gerçekleşti. masaccio'nun sahnelerinden öne çıkan, tribute money'dir. aziz matta i̇ncillerine dayanan eser, i̇sa ve havarilerin, bir tahsildar tarafından peter'dan vergilerini ödemesinin istendiği kapernaum'a gelişini anlatmak için sürekli bir anlatı tekniği kullanır. sahnenin propaganda içeriği var, o sırada floransa vatandaşlarına, milano'ya karşı savaşı finanse etmeyi amaçlayan catasto adı verilen muafiyetler ve kesintilere dayalı olarak bir vergi uygulandı. fresk, vergilerin hayatın bir gerçeği olduğunu ve hatta i̇ncil'deki önemli kişilerin bile vergi ödemek zorunda olduğunu iddia ediyor. propagandacı içeriğin ötesinde, masaccio'nun bu resimde tanıttığı teknik yenilikler sanatın gelişimi için büyük önem taşıyor. üç boyutlu bir alan oluşturmak için tek noktalı doğrusal perspektif ve atmosferik perspektif kullandı. figürler kontrapposto durmaktadır, manzaraya gölge düşürmektedir ve perdeleri yerçekimi tarafından çekilmektedir. artık tek bir kaynaktan gelen ışık, şapele giren doğal ışığa karşılık geliyor. masolino'nun günümüze ulaşan sahneleri arasında topal adamın i̇yileşmesi ve tabitha'nın yükselişi yer alır. bir alanda, sahne st. peter tarafından gerçekleştirilen iki mucizeyi tasvir ediyor. masaccio'nun haraç parası'nın karşısına yerleştirilen masolino'nun fresk, merkezde kaybolma noktası ile tek noktalı doğrusal perspektif tekniğini de kullanıyor. yine freskteki ışık, şapele giren doğal ışığa karşılık geliyor, figürler gölge yapıyor ve manzara "tanınabilir bir floransacaddesi ve binaları". masolino, masaccio'nun resimde tanıttığı teknikleri takip etmesine rağmen, figürleri partnerinin görsel etkisinden yoksundur. her iki ustadaki üslupların karşıtlığı, en iyi şekilde, masolino'nun günaha'yı masaccio'nun sınırdışı etmesiyle, şapelin girişinde birbirine bakan sahnelerle karşılaştırarak gösterilir. her ikisi de tamamen çıplak formun rönesans resmindeki en eski örneklerini temsil ediyor. yine de masaccio'nun rakamları insan anatomisini daha iyi anladığını gösteriyor. masaccio'nun adem ve havva'sı neredeyse tamamen önden bir pozda dururken, masaccio resimsel alanda etkili bir şekilde hareket ediyor. masolino'nun figürlerinin tam olarak nerede durduğu belli değil, ancak masaccio'nun figürleri açık bir şekilde yere sabitlenmiş ve gölgeler bırakmış. adem ve havva'yı aden bahçesi'nden kovan masaccio'nun meleği, gökten geliyormuş gibi görünecek şekilde kısaltılmıştır. figürler açıkça sıkıntılı, adem'in geleneksel bir keder jesti olarak yüzünü örtmesi ve havva'nın çıplaklığını kollarıyla örtmeye çalışırken yüzünü buruşturması bunu gösteriyor. onun pozu, antik çağlardan bir venüs pudica'nınki, banyosunda şaşırdıktan sonra kendini örten bir venüs tipi. santa maria del carmine, fra filippo lippi'nin büyüdüğü manastır, yani brancacci şapeli'ndeki freskleri incelemek için birçok fırsatı vardı ve aslında hem masaccio hem de masolino'nun kendi sahnelerini resmetmesine tanık olmuş olabilir. bu iki ustadan fra filippo'nun sanatını tam anlamıyla etkileyen masaccio, büyük figürleri, piramidal kompozisyonları ve en son perspektif tekniklerinin kullanımını benimsediği masaccio'ydu.

masaccio, giotto'nun eserlerindeki imaları diğer tüm sanatçılardan daha fazla fark etti. resim pratiğini doğadan ileriye taşıdı. onun freskleri anatomi, kısalma, doğrusal perspektif, ışık ve perdelik çalışma anlayışını gösterir. brancacci şapeli'nde, haraç parası freskinin tek bir kaybolma noktası vardır ve işe üç boyutlu bir kaliteyi iletmek için aydınlık ve karanlık arasında güçlü bir kontrast kullanır. ayrıca, aden'den kovulan adem ve havva'nın, kemerin yan tarafına şapelin içine boyanmış figürleri, insan formunun ve insan duygularının gerçekçi tasvirleriyle ünlüdür. haraç parası masolino tarafından tamamlandı, şapeldeki işin geri kalanı ise 1480'lerde filippino lippi tarafından tamamlandı. masaccio'nun çalışmaları, leonardo da vinci ve michelangelo da dahil olmak üzere sonraki birçok ressama ilham kaynağı oldu.

 doğrusal perspektifin geliştirilmesi 

15. yüzyılın ilk yarısında, doğrusal perspektifin kullanılmasıyla bir resimde gerçekçi mekan etkisinin elde edilmesi, birçok ressamın yanı sıra konuyla ilgili teoriler geliştiren mimarlar brunelleschi ve alberti'nin büyük bir meşguliyetiydi. floransa katedrali|brunelleschi'nin floransa katedrali'nin]] dışındaki meydan ve sekizgen vaftizhane üzerinde bir dizi dikkatli çalışma yaptığı biliniyor ve masaccio'ya santa maria novella'da resmettiği kutsal üçlü etrafında ünlü trompe-l'œil nişinin yaratılmasında yardım ettiği düşünülüyor. toskana bölgesindeki borgo san sepolcro'da deri tüccarları bir ailede dünyaya gelen i̇talyan ressam. piero sadece bir sanatçı değil, aynı zamanda bir matematikçi, geometrici ve teorisyendi. biri perspektif ve resim, diğeri ise geometri üzerine iki tez yazdı. ressam olarak eğitiminin ayrıntıları tam olarak net değil, ancak floransa'daki sant'egidio kilisesi'nde şu anda kayıp olan fresklerde yardımcı olduğu domenico veneziano ile çalışmış olması mümkün.

vasari'ye göre, paolo uccello perspektife o kadar takıntılıydı ki, başka pek az şey düşündü ve birçok resimde bunu denedi; en iyi bilinenleri, yerde kırık silahları tasvir eden [[san romano savaşı]] tablosu (1450'lerde tamamlandı) ve perspektif izlenimi vermek için uzak tepelerdeki tarlalar. toskana bölgesindeki borgo san sepolcro'da deri tüccarları bir ailede dünyaya gelen i̇talyan ressam. piero sadece bir sanatçı değil, aynı zamanda bir matematikçi, geometrici ve teorisyendi. biri perspektif ve resim, diğeri ise geometri üzerine iki tez yazdı. ressam olarak eğitiminin ayrıntıları tam olarak net değil, ancak floransa'daki sant'egidio kilisesi'nde şu anda kayıp olan fresklerde yardımcı olduğu domenico veneziano ile çalışmış olması mümkün.

1450'lerde piero della francesca, i̇sa'nın kırbaçlanması gibi resimlerde lineer perspektif ve ayrıca ışık bilimi üzerindeki ustalığını gösterdi. başka bir tablo var, bilinmeyen bir sanatçının, belki de piero della francesca'nın, brunelleschi'nin yapmakta olduğu deney türünü gösteren bir şehir manzarası. bu zamandan itibaren, perugino'nun sistine şapeli'ndeki christ giving the keys to st. peter (1481–82) adlı eserinde olduğu gibi, lineer perspektif anlaşıldı ve düzenli olarak kullanıldı.

toskana bölgesindeki borgo san sepolcro'da deri tüccarları bir ailede dünyaya gelen i̇talyan ressam. piero sadece bir sanatçı değil, aynı zamanda bir matematikçi, geometrici ve teorisyendi. biri perspektif ve resim, diğeri ise geometri üzerine iki tez yazdı. ressam olarak eğitiminin ayrıntıları tam olarak net değil, ancak floransa'daki sant'egidio kilisesi'nde şu anda kayıp olan fresklerde yardımcı olduğu domenico veneziano ile çalışmış olması mümkün.

piero'nun en eski eseri, san sepolcro misericordia cemaati tarafından yaptırılan misericordia altarpiece'dir (d. 1445; san sepolcro, museo civico). i̇şin sözleşmesi, üç yıl içinde piero'nun kendisi tarafından yürütülmesi gerektiğini şart koşuyordu. piero şartları görmezden geldi ve iş asistanları tarafından on yıl sonra tamamlandı. san sepolcro pieve'deki san giovanni şapeli için mesih'in vaftizini (c. 1450; londra, ulusal galeri) yaptı ve diriliş (c. 1458; san sepolcro, museo civico) aslında san sepolcro için tasarlandı. belediye binası.

piero, figürlerini ve nesnelerini geometrik terimlerle tasarladı. uzuvlar için silindirler kullandı; yüzler ve gözler için küreler; ve mimari için daireler, üçgenler, kareler ve dikdörtgenler. basitleştirilmiş yaklaşımı, kompozisyon öğelerinin inşasında benzer bir yaklaşım kullanan 20. yüzyılın kübistleri tarafından büyük beğeni topladı. veneziano gibi piero da formlarını tanımlamak için çizgi yerine ışık kullandı. çoğunlukla pastel renklerden oluşan canlı paleti de ustasından ödünç alınmış.

 işık anlayışı 
giotto,]] form oluşturmak için tonaliteyi kullandı. taddeo gaddi (en) baroncelli şapeli'ndeki gece sahnesinde ışığın drama yaratmak için nasıl kullanılabileceğini gösterdi. paolo uccello|yüz yıl sonra paolo uccello, neredeyse tek renkli fresklerinin bazılarında ışığın dramatik etkisini denedi. bunlardan birkaçını in terra verde ("yeşil toprak") yaptı ve bestelerini vermilyon dokunuşlarıyla canlandırdı. en çok bilineni, floransa katedrali'nin duvarındaki john hawkwood'un atlı portresidir. hem burada hem de katedraldeki iç saat kadranının çevresine çizdiği dört peygamber kafasında, güçlü zıt tonlar kullanmış, her figürün doğal bir ışık kaynağı tarafından aydınlatıldığını, sanki kaynağın gerçek bir pencereymiş gibi olduğunu düşündürmüştür. katedral. giotto'nun öğrencisi ve asistanı taddeo gaddi (en) tarafından fresklenen santa croce'nin en büyüklerinden biri olan baroncelli şapeli, bakire'nin, ebeveynleri joachim ve anne'nin ve i̇sa'nın hayatından sahnelere sahiptir. baroncelli, şapellerinin ayrıcalıklı konumlarından bahsetmesini isteyen zengin bir floransalı bankacılık ailesiydi. giotto'nun floransa'da yokluğunda (1328-1334 yılları arasında napoli'deydi), komisyonu ustanın atölyesini yöneten öğrencisi taddeo'ya verdiler. bazıları, taddeo'nun takip etmesi için tasarımları sağlayanın giotto olduğunu öne sürdü, çünkü şapeldeki sunak, baroncelli polyptych, giotto'nun imza çalışmasıdır. giotto gibi, taddeo da figürlerine ve perdelerine hacim kazandırdı, onları inanılır mimari alanlara ve manzaralara yerleştirdi ve aile sevgisini ve meryem ile i̇sa'nın insanlığını vurguladı. ancak taddeo'nun figürleri giotto'nunkinden daha incedir. ayrıca, öğretmeninin aksine, gece sahnelerine özel bir ilgisi vardı, örneğin, mesih'in doğumunu duyurmak için karanlık gökyüzünden bir meleğin çıktığı çobanlara müjde.

piero della francesca ışıkla ilgili çalışmalarını daha da ileriye taşıdı. flagellation'da, ışığın menşe noktasından orantılı olarak nasıl yayıldığının bilgisini gösterir. bu resimde biri binanın içinde, diğeri dışta olmak üzere iki ışık kaynağı vardır. i̇ç kaynaktan, ışığın kendisi görünmez olsa da konumu matematiksel bir kesinlikle hesaplanabilir. leonardo da vinci, piero'nun ışık konusundaki çalışmalarını ileriye taşıyacaktı. i̇kinci sahne, caravaggio için büyük bir meydan okuma olduğunu kanıtlayan st. matta'nın şehitliği'dir. sözleşme, bir kilisenin iç kısmında yer almasını ve çok sayıda figür içermesini şart koşuyordu. x-ışınları, ayarların ve şekillerin ölçeğinde büyük değişikliklerle birlikte birçok pentimenti ortaya çıkarır. tintoretto'nun st. mark'ın bir hristiyan köleyi serbest bırakması (1548; venedik, galleria dell'accademia) adlı eserinden esinlenilen son sahne, inancından vazgeçmek yerine ölmeyi seçen bir adamın başarılı bir yorumuyla sonuçlandı. karşı reform. bu iki resimde kullanılan caravaggio'nun tenebristik aydınlatması ve hareketi güçlendirmek için dahil edilen güçlü diyagonaller, eserlerin teatral ve duygusal kalitesine katkıda bulunuyor.

 madonna 

dünya çapında katolik kilisesi tarafından saygı duyulan kutsal bakire meryem, santa maria novella

mısır pazarındaki mucizevi görüntü yangınla yok edildi, ancak 1330'larda bernardo daddi tarafından orcagna tarafından özenle tasarlanmış orsanmichele olarak tahsis edilmiştir.

madonna ve çocuk tasvirleri, floransa'da çok popüler bir sanat formuydu. küçük seri üretim pişmiş toprak plakalardan cimabue, giotto ve masaccio'nunkiler gibi muhteşem sunak parçalarına kadar her şekli aldılar. 13. yüzyılda i̇talyan sanatına egemen olan geç orta çağ mania greca'nın (bizans tarzı) önemli ressamlarından biri. madonna enthroned at floransa adlı eseri, bizans sanat tarzının i̇talyan zevkine uyarlanmasının önemli bir örneğidir. rönesans sanatçıları, çalışmalarının i̇talyan rönesans resim tarzına doğru ilk büyük adımı işaret ettiği düşünülen geç gotik ressam giotto'yu yetiştiren usta olduğuna inanıyorlardı.

16. yüzyılın 15. ve ilk yarısında, madonnas üretimine bir atölye diğerlerinden daha fazla egemen oldu. onlar della robbia ailesiydi ve ressam değil, kilde modelleyiciydiler. katedraldeki cantoria galerisiyle ünlü luca della robbia, büyük heykeller için sırlı pişmiş toprak kullanan ilk heykeltıraştı. bu ailenin pek çok dayanıklı eseri günümüze ulaşmıştır. della robbias'ın, özellikle andrea della robbia'nın becerisi, i̇sa olarak modelledikleri bebeklere büyük bir natüralizm ve madonna'ya büyük bir dindarlık ve tatlılık ifadeleri vermekti. floransa'nın diğer sanatçıları tarafından taklit edilecek bir standart belirleyeceklerdi. floransalı heykeltıraş. genel olarak erken rönesans tarzıyla ilişkilendirilmesine rağmen, yine de öğretmeni olabilecek geç gotik heykeltıraş nanni di banco'nun (yaklaşık 1381-1421) etkisini gösterdi. en ünlü eseri, floransa'daki katedralin cantoria (şarkıcıların minberi) için 1430'larda üretilen şarkı söyleyen meleklerin mermer kabartmaları dizisidir. daha sonra, zarif tasarımları ve beyaz ve parlak mavi sırların çarpıcı kontrastı ile dikkat çeken pişmiş topraktan daha az maliyetli rölyeflerin üretimine yöneldi. bu teknik ve araç, rutin yeniden üretime kolayca yol açtı ve son yıllarının pişmiş toprak kabartmaları, özel koleksiyonculara ve küçük kasaba kiliselerine satış için çok sayıda üretilen neredeyse fabrika ürünleriydi. bu iş 16. yüzyılın ilk çeyreği boyunca yeğeni andrea (1435-1525) ve andrea'nın oğulları tarafından devam ettirildi.

erken rönesans döneminde adanmış madonnalar çizenler arasında fra angelico, fra filippo lippi, verrocchio ve davide ghirlandaio var. aslen bir heykeltıraş olan michelangelo bile doni tondo'yu boyamaya ikna edilmişken, raffaello sanzio için bunlar onun en popüler ve sayısız eserleri arasındadır. floransalı ressam, kariyerinin sonlarında santa maria novella kilisesinde yaptığı fresk resimleri döngüsüyle tanınır. bu freskler, çağdaşlarını betimlemeleri ve sıradan floransalı yaşamından ayrıntıları betimlemeleriyle dikkate değerdir. aralarında en ünlüsü michelangelo olan birkaç çırakla birlikte büyük bir atölyeye başkanlık etti. ghirlandaio, 15. yüzyılın son çeyreğinin en popüler ressamlarından biriydi ve birçok zengin floransalı aileden komisyon aldı.

 i̇talya'nın diğer bölgelerinde erken rönesans resmi 

 andrea mantegna, padova ve mantova 

kuzey i̇talya'nın en etkili ressamlarından biri olan andrea mantegna ait padova büyük floransalı heykeltraş hangi zamanda onun teen yıl olmak şansım oldu, donatello orada çalışıyordu. padovalı antonio bazilikası|donatello, sant'antonio bazilikası'nın]] dışındaki meydanda kaidesinde hala görülebilen condotiero gattemelata'nın romai̇mparatorluğu'ndan bu yana ilk olan muazzam binicilik bronzunu yarattı. ayrıca yüksek sunak üzerinde çalıştı ve çok sığ bir kabartmada mimari ortamlardaki perspektif ve insan formunun belirgin yuvarlaklığı ile dikkate değer bir derinlik yanılsaması elde ettiği bir dizi bronz panel yarattı. kuzey i̇talyan ressam, padova'da eğitim gördü, ancak aynı zamanda floransalı sanatçılardan, özellikle mantegna çırakken padova'da çalışan heykeltıraş donatello'dan ve ilkelerin en erken net tanımını sağlayan leon battista alberti'nin della pittura adlı incelemesinden etkilendi. ufuk noktası perspektifi. mantegna ayrıca kuzey i̇talya'da bulunan romaanıtlarını da yakından incelemiş olmalı; bu, erken döneminin en önemli ürünü olan st. james led to his execution gibi padova'daki eremitani kilisesi'ndeki fresklerinde açıkça görülen bir etkidir. padova'dan ayrıldıktan kısa bir süre sonra mantova markisi ludovico gonzaga'nın saray ressamı olmak için yaptığı aziz sebastian'ı da arka plan olarak klasik mimariyi kullanır, ancak genellikle (belirleyici kanıtlar olmasa da) popüler ilgiye atfedilen renge yeni bir ilgi gösterir. 1430 ile 1450 yılları arasında floransave venedik'te gelişen flaman tarzının renkli resimleri. mantegna'nın mantova markisi için yaptığı en önemli eser, sarayın camera degli sposi'sinde 1465 ile 1474 yılları arasında boyanmış yönetici aileyi betimleyen freskler setiydi.

mantegna henüz 17 yaşındayken, padova'daki scrovegni şapeli yakınlarındaki eremitani kilisesinin transeptindeki ovetari şapeli için aziz james ve christopher'ın yaşamları'nın fresk döngüleri olan ilk komisyonunu kabul etti. ne yazık ki, bina çoğunlukla ii. dünya savaşı sırasında tahrip edildi ve bunlar yalnızca, 15. yüzyılın başlarında padova üniversitesi. mantegna, ludovico'nun halefi federigo ve özellikle federigo'nun karısı isabella d'este için çalışmaya devam etti. isabella'nın yeni sarayı için bir dizi alegorik resim yaptı. kısa ömürlü masaccio dışında, mantegna erken rönesans (veya quattrocento) stilinin en yetenekli ressamıydı ve yaşamının uzunluğu, sonraki sanatçılar üzerinde önemli bir etkisi olduğu anlamına geliyordu. venedikli ressamlar gentile ve giovanni bellini'nin kız kardeşiyle olan evliliği, etkisini venedik'e kadar genişletti ve bir matbaacı olarak çalışması, etkisini sadece i̇talya'ya değil, albrecht dürer'in baskılarından etkilendiği kuzey avrupa'ya da yaydı.

mantegna'nın padova'daki son eseri, 1457'den 1459'a kadar verona'daki san zeno bazilikası'nın başrahibi için yaratılmış anıtsal bir san zenoelena lanzanova, trans. giorgina arcuri, restoration of mantegna’s san zeno altarpiece in floransa, arcadja, (2008-06-23), (accessed: 2012-07-13)

mantegna'nın en ünlü eseri, yaklaşık 1470 tarihli mantova ducal sarayındaki camera degli sposi'nin iç dekorasyonudur. duvarlar, gonzaga ailesinin yaşam, trompe-l'oeil bölmesinin tavanının güverte gökyüzü görünümü. mantegna'nın hem fresklerde hem de sacra conversazione resimlerinde bir perspektif ustalığı ile gerçekleştirilen mekansal illüzyonizmin tanıtılmasındaki ana mirası: tavan süsleme geleneği neredeyse üç yüzyıl boyunca takip edildi.

 antonello da messina 

1442'de aragon kralı v. alfonso, yanında bir flaman resim koleksiyonu getirerek ve bir hümanist akademi'nin kurarak napoli'nin hükümdarı oldu. antonello da messina, jan van eyck'in eserlerini de içermiş olabilecek king'in koleksiyonuna erişmiş görünüyor. son kanıtlar, antonello'nun muhtemelen van eyck'in en başarılı takipçisi petrus christus ile 1456'nın başlarında milano'da temas halinde olduğunu ve muhtemelen doğrudan christus'tan neredeyse mikroskobik ayrıntıları ve çok küçük ışık derecelerini boyamak da dahil olmak üzere yağlı boya tekniklerini öğrendiğini gösteriyor. ayrıca eserlerinin insanların yüzlerindeki daha sakin ifadeleri ve eserlerin genel kompozisyonundaki sakinliği de hollanda etkisi gibi görünüyor. antonello gitti venedik 1475 yılında ve onu, antonello yağlı boya kullanılarak teknikleri geçti olasıdır böylece 1476 sonbaharında kadar orada kalmıştır ışığın derecelenme ve sakinliği ilkelerini boyama venedikli ressamlar giovanni bellini dahil kuzey i̇talya'daki yüksek rönesans'ın en önemli ressamlarından biri olan.diana davies, harrap's illustrated dictionary of art and artists, (1990) aslen messina, sicilya'dan ve colantonio adlı napoliten bir sanatçı tarafından eğitildi. 12. yüzyıldan kalma mozaikçiler bölgede çalıştığından ve giotto 1328-1334 yılları arasında robert d'anjou'ya hizmet ettiğinden, güney i̇talya'da sanatsal gelişim açısından çok az şey olmuştu; bu nedenle antonello'nun üslup oluşumu çağdaş gelişmelere değil, güney i̇talyan koleksiyoncularının, örneğin napoli kralı alfonso'nun sahip olduğu sanata bağlıydı. alfonso, sanatındaki güçlü erken hollanda etkisinin de gösterdiği gibi, jan van eyck, rogier van der weyden ve antonello'nun incelemiş olabileceği diğer flaman ustaların eserlerine sahipti. 1456'da antonello'nun milano'daki galeazzo maria sforza (en)'nın mahkemesinde, van eyck'in takipçisi olduğu düşünülen bir kuzeyli usta ile aynı zamanda çalıştığı kaydedildi. antonello, flaman sanatına maruz kalmasından sonra, zengin, kadifemsi bir yüzey elde etmek için çeşitli sır katmanları uygulayarak yağlı boya tekniğini öğrendi - 1475'te venedik'e taşındığında venedik'e tanıttığına inanılan bir teknik.

 klasik döneme ait her şey paganizmle ilişkilendirilmiş olarak algılanıyordu. rönesans'ta giderek daha fazla aydınlanma ile ilişkilendirilmeye başlandı. klasik mitolojinin figürleri hristiyan sanatında yeni bir sembolik rol üstlenmeye başladı ve özellikle tanrıça venüs yeni bir takdir hakkı kazandı. bir tür mucizeyle tamamen şekillenmiş olarak doğmuş, yeni havva, masum aşkın sembolü, hatta hatta, hatta, bakire meryem'in kendisinin bir sembolüydü. botticelli'nin 1480'lerde cosimo'nun yeğeni pierfrancesco de' medici, primavera ve venüs'ün doğuşu için yaptığı iki ünlü tempera tablosunda venüs'ü bu iki rolde de görüyoruz. lorenzo, şair angelo poliziano'nun hamisiydi. onun altında marsilio ficino, plotinus ve proclus'un eserlerini tercüme ederek yeni platonculuk i felsefenin ön saflarına taşıdı. genç michelangelo'yu koruyucu kanatları altına alan, yeteneğini ve kişiliğini besleyen ve andrea del verrocchio'yu ünlü bronz david'ini (1470'ler; floransa, museo nazionale del bargello) yaratması için görevlendiren lorenzo'ydu. giuliano da sangallo onun için poggio a caiano'da (1480'ler) muhteşem bir villa inşa etti; bu, vitruvius ve pliny the younger tarafından sağlanan açıklamalara dayanarak eski bir banliyö villasını yeniden yaratmaya yönelik ilk girişimdi. sangallo ayrıca lorenzo tarafından sağlanan fonlarla prato'da (1484-1492) santa maria delle carceri kilisesi'ni inşa etti.

bu arada, titiz ve titiz bir ressam ve çağının en iyi portre ressamlarından biri olan domenico ghirlandaio, floransa'nın iki büyük kilisesinde, santa trinita'daki sassetti şapeli ve santa maria novella'daki tornabuoni şapeli'nde medici ortakları için iki döngü fresk gerçekleştirdi.. aziz francis'in hayatı ve meryem ana'nın hayatı ve vaftizci yahya'nın hayatı'nın bu döngülerinde, patronların ve patronların patronlarının portrelerine yer vardı. sassetti'nin himayesi sayesinde, adamın kendisinin, işvereni lorenzo il magnifico ve lorenzo'nun öğretmenleri hümanist şair ve filozof agnolo poliziano ile birlikte üç oğlunun bir portresi var. tornabuoni şapeli'nde, marsilio ficino da dahil olmak üzere platonik akademi'nin diğer etkili üyelerinin eşlik ettiği poliziano'nun başka bir portresi var. lorenzo, şair angelo poliziano'nun hamisiydi. onun altında marsilio ficino, plotinus ve proclus'un eserlerini tercüme ederek yeni platonculuk i felsefenin ön saflarına taşıdı. genç michelangelo'yu koruyucu kanatları altına alan, yeteneğini ve kişiliğini besleyen ve andrea del verrocchio'yu ünlü bronz david'ini (1470'ler; floransa, museo nazionale del bargello) yaratması için görevlendiren lorenzo'ydu. giuliano da sangallo onun için poggio a caiano'da (1480'ler) muhteşem bir villa inşa etti; bu, vitruvius ve pliny the younger tarafından sağlanan açıklamalara dayanarak eski bir banliyö villasını yeniden yaratmaya yönelik ilk girişimdi. sangallo ayrıca lorenzo tarafından sağlanan fonlarla prato'da (1484-1492) santa maria delle carceri kilisesi'ni inşa etti.

 flaman etkisi 
yaklaşık 1450'den itibaren, flaman ressam rogier van der weyden'in i̇talya'ya gelişiyle ve muhtemelen daha önce, sanatçılar yağlı boya ortamıyla tanıştılar. hem tempera hem de fresk, desen tasvirine kendilerini ödünç verirken, ikisi de doğal dokuları gerçekçi bir şekilde temsil etmenin başarılı bir yolunu sunmadı. opak veya şeffaf hale getirilebilen ve serildikten sonra günlerce değişiklik ve eklemelere izin veren son derece esnek yağ ortamı, i̇talyan sanatçılara yeni bir olasılık dünyası açtı. 15. yüzyılın en büyük yenilikçilerinden biri. hem giorgio vasari hem de kuzeyli meslektaşı karel van mander, yağlı boya tekniğini van eyck'in icat ettiğini yazdı. 1422'de hollanda kontu bavyeralı john'un mahkemesinde belgelendi ve kontun ölümünden sonra 1424'te bruges'e yerleşmek üzere ayrıldı. orada burgonya dükü i̇yi philip'in dikkatini çekti ve ertesi yıl resmi ressamı oldu. ressam ve diplomat olarak 1441'deki ölümüne kadar dükün hizmetinde kaldı. bu son kapasitede, 1427'de i̇spanya'nın katalonya kentine, philip için olası bir evlilik partnerinin portresini boyamak üzere gönderildi. bu ittifak olmayacaktı, ancak 1428'de van eyck aynı amaç için lizbon'a gitti, philip'in portekizli isabella'yı gelin olarak almasıyla sonuçlanan bir yolculuk. van eyck'in kardeşi hubert de bir ressamdı, ancak tek bir eser ona kesin olarak atfedilemez. ghent altarpiece (c. 1425–1432; ghent, st-bavon katedrali) üzerindeki bir yazıt, jan tarafından 1432'de tamamlanan hubert'i bu işi yapan kişi olarak tanımlar. new york'un (c. 1430-1435) de iki kardeş arasında bir işbirliği olduğu düşünülüyor. jan'ın durumunda, eserlerinden dokuzu onun imzasını içerir, en erkeni kilisedeki madonna'dır (c. 1425; berlin, gemäldegalerie). burada bakire, katolik doktrinine göre, kilisenin kutsal anası olan ecclesia olduğunu sembolize etmek için gotik yapının nefsinden daha uzundur. jan'ın müjdesi (c. 1428; washington, d.c., ulusal galeri), bakire'yi adanmışlık kitabının önünde diz çökmüş halde gösterir. yerdeki fayanslar, mesih'in gelişini ve meryem'in ayaklarının dibinde müjde bayramı'nın kutlandığı mart ayı ile birlikte eski ahit'ten sahneler içeriyor. şansölye nicolas rolin ile madonna (c. 1433; paris, louvre) ve canon george van der paele'nin madonna'sı (1434–1436; bruges, groeningemuseum) da jan'ın başyapıtları arasındadır. birincisi, tacını bir melekten alan bakire'nin önünde dua eden burgonya şansölyesini sunar. uzaktaki ayrıntılı manzara, jan'ın flaman minyatür geleneğine bağımlılığını gösteriyor. i̇kinci resimde bakire ve çocuk, izleyiciye yakınlaştırılarak merkezileştirilmiştir. canon van der paele sağa doğru diz çöküyor, gözlükleri adak kitabının üzerindeki yazıların boyutunu büyütüyor. jan'ın optiğe olan ilgisini gösteren resimdeki bir diğer unsur, kendi yansımasının st. george'un zırhına dahil edilmesidir. her iki eser de tasvir edilen erkeklerin bakire ve çocuğa olan bağlılığını tesis eder ve günlük dualarını yaparken ilahi figürleri onların huzurunda hayal ettikleri hissini yaratır.

1483'te hugo van der goes tarafından boyanmış çobanların hayranlığı'nın devasa sunağı floransa'ya geldi. portinari ailesinin emriyle 1475 gibi erken bir tarihte boyanmış, bruges'den sevk edilmiş ve santa maria nuova hastanesindeki sant' egidio şapeli'ne yerleştirilmiştir. sunak, portinari bağışçılarının parlak siyah kadife cüppeleriyle tezat oluşturan yoğun kırmızı ve yeşillerle parlıyor. ön planda, biri sırlı çanak çömlek, diğeri camdan yapılmış zıt kaplarda çiçeklerin bir natürmortu var. cam vazo tek başına dikkatleri üzerine çekmeye yetiyordu. ancak triptiğin en etkileyici yönü, kirli sakallı, yıpranmış elleri ve hayranlıktan meraka ve anlamazlığa kadar değişen ifadeleri olan üç çobanın son derece doğal ve gerçekçi kalitesiydi. domenico ghirlandaio, uzun yüzlü flaman olanın yerine güzel bir i̇talyan madonna ve çobanlardan biri olarak teatral bir şekilde el kol hareketi yapan kendisi ile derhal kendi versiyonunu çizdi. van eyck'in görsel olgulara olan ilgisinin gösterildiği bir diğer çalışma ise arka duvarda asılı olan dışbükey aynadaki yansımasına yer verdiği arnolfini düğün portresi (1434; londra, ulusal galeri)'dir. sanatçının, "bazıları tarafından bir otoportre olduğuna inanılan ünlü kırmızı sarıklı adam (1433; londra, ulusal galeri) ve karısı margaret van eyck'in (1439; brugge, groeningem müzesi). jan'ın her ayrıntıyı titizlikle işleme konusundaki ilgisi bu çalışmalarda açıkça görülmektedir. her saç teli, deri kıvrımı ve damar açıkça belirtilmiştir. her iki figür de, gözleri sıkıca izleyiciye sabitlenmiş, üç çeyrek pozisyondadır.

van eyck'in sanatı, görsel ile sembolik ve seküler ile dini olanı karıştırıyor. figürlerinin ve gündelik nesnelerin doldurduğu alanlardaki oymalar, görüntülerini derin bir maneviyatla yüklüyor. yağlı boya tekniğindeki ustaca manipülasyonu gerçekçi atmosfer ve ışık efektleriyle sonuçlanırken, her ayrıntıyı işlemesi dünyayı yakından gözlemlediğini ve onu resimsel yüzeyde kopyalama arzusunu ele veriyor. en sadık takipçisi, bazılarının van eyck'in öğrencisi olduğuna inanılan ve eyck'in gerçekçilik, yansıtıcı nesneleri tasvir etmeye olan ilgisi ve yüzey ve renk zenginliği üzerindeki vurgusunu sürdüren petrus christus'du.

 papalık komisyonu 

1477'de [[iv. sixtus|papa iv. sixtus]], birçok papalık hizmetinin yapıldığı vatikan'daki terk edilmiş eski şapelin yerini aldı. onun onuruna sistina şapeli olarak adlandırılan yeni şapelin içi, orta seviyedeki sütunların arasında bir dizi 16 büyük fresk ve üstlerinde bir dizi boyalı papa portreleri olacak şekilde baştan planlanmış gibi görünüyor. 1480'de, floransa'dan bir grup sanatçı eserle görevlendirildi: botticelli, pietro perugino, domenico ghirlandaio ve cosimo rosselli. bu fresk döngüsü, temada birbirini tamamlayan fresklerle şapelin bir tarafında musa'nın yaşam öyküleri, diğer tarafında i̇sa'nın yaşam öyküleri'ni tasvir etmekti. i̇sa'nın doğuşu ve musa'nın bulgusu, sunağın arkasındaki duvara bitişikti ve aralarında meryem'in göğe kabulü'nün bir sunağı vardı. tamamı perugino'ya ait olan bu resimler daha sonra michelangelo'nun son yargısını yapmak için yok edildi. iv. sixtus tarafından başlatılan sistine şapeli'nin 15. yüzyılın sonlarında yapılan dekoratif kampanyası sırasında, tavan maviye boyandı ve gökleri simgelemek için yıldızlarla noktalandı. 1504'te tavanda büyük bir çatlak belirdi ve onarımı korkunç bir iz bıraktı. bu, sixtus'un yeğeni papa ii. julius'a, daha önceki duvar fresklerini tamamlayacak ve iki della rovere papalık saltanatının görsel bir sürekliliğini sağlayacak şekilde resimli bir programla yeniden dekore ettirilmesi için itici güç verdi. julius, komisyonu michelangelo'ya verdi. i̇lk başta, sanatçıdan süs motifleriyle çevrili 12 havari'den fazlasını yapmamasını istedi, ancak michelangelo programın basitliğine itiraz edince şema kısa sürede değiştirildi. papa'nın michelangelo'ya istediğini yapması için tam bir özgürlük verdiği söylendi, ancak bu görev için bir teolojik danışman kullanmış olabilir - belki de papa'nın kuzeni fransisken kardinal vigerio della rovere.

 manastırı'nın yemekhanesinde 1495'ten 1498'e kadar boyanmış leonardo'nun son akşam yemeği, sonraki yarım bin yıl için dini anlatı resminin ölçütü haline geldi. diğer birçok rönesans sanatçısı, son akşam yemeği'nin versiyonlarını boyadı, ancak yalnızca leonardo'nun ahşap, kaymaktaşı, alçı, litografi, goblen, tığ işi ve masa halılarında sayısız kez yeniden üretilmesi kaderindeydi. leonardo, sanatçı olarak eğitimini, anatomi ve fizyonomiye ilgi duyduğu andrea del verrocchio'nun stüdyosunda aldı. 1472–1475 yılları arasında, soldaki diz çökmüş meleğin ve arka plan manzarasının kendisine atfedildiği mesih'in vaftizinde (floransa, uffizi) ustasına yardım etti, çünkü bunlar imza çalışmalarının aynı yumuşaklığını ve yemyeşil fırça işçiliğini sergilediler. i̇lk solo çalışması, floransadışındaki monte oliveto manastırı için yaptığı eşsiz bir kompozisyon olan müjde (1470'lerin sonu; floransa, uffizi) idi. burada sahne, her zamanki iç mekan ev ortamı yerine, bakire'nin evinin önünde açık havada gerçekleşir. adanmışlık kitabı, belki de oğlunun gelecekteki ölümünü belirtmek için özenle oyulmuş bir romacenaze vazosu üzerine kuruludur. başmelek cebrail'in inerken yarattığı rüzgar bahçedeki çiçeklerin eğilmesine neden olur. bunlar, meleğin tuttuğu zambaklar gibi, bakire'nin saflığının sembolleri gibi botanik olarak doğrudur.

"atmosfer" araştırmasını ve resmini diğer tüm sanatçılardan daha fazla geliştirdi. mona lisa (c.1503-1517) ve kayaların bakiresi (1483-1486) (tamamen kendi eliyle yapılmış en eski eser) gibi resimlerinde ışığı ve gölgeyi o kadar incelikle kullanmıştır ki, daha iyi bir kelime, leonardo'nun "sfumato" veya "duman" olarak tanındı. figürler arasındaki geçişi gerçek çizgiler yerine renk modülasyonu ile tanımlayarak devrim niteliğinde bir renk kullanımı sergiledi. çalışmaları izleyiciyi değişen gölgeler, kaotik dağlar ve dönen sellerden oluşan gizemli bir dünyaya davet etti. leonardo'nun bir diğer önemli eseri ise the virgin and child with saint anne (c.1503-1519); grubun anıtsal üç boyutlu kalitesi ve kompozisyondaki dinamizm ve gerilimin hesaplanmış etkileri, onu klasisistlere ve maniyeristlere eşit ölçüde ilham veren bir model haline getirdi. eserlerin doğrudan etkisinin yanı sıra, leonardo'nun ışık, anatomi, manzara ve insan ifadesi konusundaki çalışmaları, kısmen onun cömertliği sayesinde bir öğrenci maiyetine yayıldı. leonardo'nun toprak tonlarına, zeytinlere, mavilere ve koyu kırmızılara vurgu yapan paleti, animasyonlu düzenlemelerde birbirine yakın yerleştirilmiş çeşitli perdelik kıvrımlar gibi sanatında yaygındır. leonardo'nun benois madonna'sı (st. petersburg, hermitage) da bu döneme denk gelir. buradaki bakire genç bir figürdür ve tombul çocuk bir bebeğin yapacağı gibi görünür ve davranır. leonardo'nun insan formu ve fizyonomisini yakından incelemesi, figürlerin ve yüz ifadelerinin gerçekçi bir şekilde yorumlanmasına yol açtı. bu çalışmada, figürlere dumanlı, gizemli bir nitelik kazandıran, tasarladığı bir gölgeleme tekniği olan sfumato ile deneyler yapmaya başladı.

1481'de leonardo, floransa'nın hemen dışındaki san donato manastırı için magi'nin hayranlığı'nı (floransa, uffizi) boyamakla görevlendirildi, milano'ya taşındığında yarım bıraktığı bir çalışma. sadece alt çizimi yaratmayı başardı ve bize boyama yöntemi hakkında biraz bilgi verdi. kompozisyonun genelini çizmek için önce hardal tonlarını kullandı ve ardından diğer renklerini alt boyamanın üzerine katmanlar halinde ekledi. bu, leonardo için koyu tonların baskın olduğu anlamına gelir. bitmemiş durumuna rağmen, çalışma leonardo'nun mesih çocuğuna tapmaya gelenlerin çılgın heyecanını yakalama niyetini ifşa ediyor. leonardo, 1481 veya 1482'de sforza için sanatçı, askeri ve inşaat mühendisi olarak çalışmak üzere milano'ya gitti. milano'dayken, yemekhanedeki ünlü son akşam yemeği (1495-1498) san francesco grande kilisesi'ndeki immaculate conception confraternity of the immaculate conception şapeli için kayaların madonna'sını (1483–1486; paris, louvre) boyadı. santa maria delle grazie manastırı ve ermineli bir kadının portresi (c. 1485; krakow, czartoryski müzesi). 1499'da milano, fransızlar tarafından işgal edildi ve leonardo'yu şehri terk etmeye zorladı. 1500'de venedik'te ve ardından floransa'da kaydedildi ve burada madonna ve çocuk'u aziz anne ile boyadı (c. 1508–1513; paris, louvre) santissima annunziata kilisesi'nin yüksek sunağı ve mona lisa (1503), şimdi paris'teki louvre'da. 1503'te floransa cumhuriyeti, leonardo'dan anghiari muharebesi (en) 'nı (1503-1506) palazzo vecchio'nun konsey odasında, michelangelo'nun cascina savaşı'nı (1504-1506) yarattığı sırada yapmasını istedi. 1506'da leonardo, papa leo x tarafından roma'ya davet edildiği 1513'e kadar kaldığı milano'ya döndü. vatikan'da, i. françois tarafından fransız mahkemesine çağrıldığı 1517 yılına kadar bilimsel araştırmalarla uğraştı. francis, leonardo'nun evi olarak kullanması için kraliçenin malikanesini (château de cloux) sağladı ve onu yarışmaların sahnelenmesiyle meşgul ederek bilimsel araştırmalarına devam etmesine izin verdi. leonardo, 1519'da fransa'da öldü.

 michelangelo 

1508'de papa ii. julius, floransalı heykeltıraş michelangelo|michelangelo'nun]] (1475-1564) sistine şapeli'nin dekoratif düzenini sürdürmeyi kabul etmesini sağlamayı başardı. sistine şapeli'nin tavanı , on i̇ki havari'yi boyamak için ideal yüzeyler oluşturan tonozları destekleyen on iki eğimli pandantif olacak şekilde inşa edilmiştir. michelangelo kısa süre sonra tamamen farklı bir şema tasarladı, hem tasarım hem de ikonografi açısından çok daha karmaşık. el yardımı dışında tek başına yaptığı işin ölçeği devasaydı ve tamamlanması yaklaşık beş yıl sürdü. babası simone buonarroti'nin vali olduğu arezzo yakınlarındaki caprese'de doğan sanatçı. simone'un görev süresi sona erdiğinde, aile kendi floransa'sına döndü. hâlâ bir bebek olan michelangelo, desiderio da settignano ve rossellino kardeşlerin doğdukları taş ustaları köyü settignano'da bir sütanneye gönderildi. michelangelo, heykel tutkusunu açıklamak için hayatının bu detayını kullandı. sütannesi tarafından emildiğinde, mesleğinin araçlarını yuttuğuna dair sık sık şaka yapardı. en sevdiği aktivite heykel yapmak olsa da, michelangelo aynı zamanda başarılı bir ressam, mimar ve şairdi.

papa'nın havariler için planı, duvarlardaki eski ahit ve yeni ahit anlatıları ile portre galerisindeki papalar arasında tematik olarak resimsel bir bağlantı oluşturacaktı. bu köprüyü yapan on iki havari ve roma'nın ilk piskoposu olan liderleri petrus'tur. ama michelangelo'nun planı ters yöne gitti. michelangelo'nun tavanının teması, tanrı'nın insanlığın kurtuluşu için büyük planı değildir. konu insanlığın rezaletiyle ilgili. i̇nsanlığın ve inancın neden i̇sa'ya ihtiyaç duyduğuyla ilgili. küçük yaşta ressam olmaya karar vermişti. babası buna karşıydı, çünkü o zamanlar el emeği olarak kabul edilen sanatın, soylu statüleriyle çelişen bir faaliyet olduğunu düşünüyordu. ancak sonunda simone pes etti ve 13 yaşındaki michelangelo'yu domenico del ghirlandaio'nun atölyesine yerleştirdi. bir yıl sonra, çocuğun yeteneğini fark eden lorenzo "muhteşem" de’ medici onu bahçesinde kurduğu resmi olmayan heykel okuluna davet etti. michelangelo orada donatello'nun öğrencisi bertoldo di giovanni ile çalıştı. giovanni, çocuğu "ustasının yanı sıra, michelangelo'nun hayatta kalan eskizlerinin kanıtladığı gibi giotto ve masaccio'nun eserlerine maruz bırakan, besleyici bir öğretmen olduğunu kanıtladı. michelangelo sadece sağlam bir sanatsal eğitim almakla kalmadı, aynı zamanda şair angelo poliziano ve filozof marsilio ficino da dahil olmak üzere lorenzo'nun sarayının bir parçasını oluşturan entelektüel aydınlatmalarla çevriliydi.

yüzeysel olarak, tavan hümanist bir yapıdır. figürler insanüstü boyuttadır ve adem örneğinde o kadar güzeldir ki, biyografi yazarı giorgio vasari|vasari'ye]] göre, figürü michelangelo'dan ziyade tanrı'nın kendisi tasarlamış gibi görünmektedir. ancak bireysel figürlerin güzelliğine rağmen, michelangelo insan durumunu yüceltmedi ve kesinlikle hümanist platonik aşk idealini sunmadı. aslında, duvarın üst kısmına resmettiği i̇sa'nın ataları, aile ilişkilerinin tüm en kötü yönlerini sergilerler ve ailelerin olduğu kadar çok farklı biçimde işlev bozukluğu sergilerler. palazzo vecchio, cascina muharebesi ve leonardo anghiari muharebesi'ni resmettiği yer. papa ii. julius tarafından mezarı üzerinde çalışmak üzere roma'ya geri çağrıldığında eser yarım kaldı. 1516'nın sonunda michelangelo, önceki yüzyılda filippo brunelleschi tarafından inşa edilen san lorenzo kilisesi'nin cephesi üzerinde çalışarak floransa'ya geri döndü. ahşap bir model sağladı, ancak 1520'de, büyük ölçüde öfkesine rağmen, bu komisyon için imzaladığı sözleşme iptal edildi ve bunun yerine san lorenzo'daki medici şapeli (yeni sacristy) (1519-1534) üzerinde çalışması istendi. aynı zamanda, bir medici olan v. clemens ii tarafından laurentian kütüphanesi (1524-1534) üzerinde çalışmak üzere görevlendirildi.

vasari, michelangelo'nun figürler için duruşlar yaratırken görünüşte sonsuz icat güçlerini övdü. michelangelo fırçasını bırakıp öfkeyle bologna'ya gittikten sonra bramante tarafından bir önizleme verilen raffaello sanzio , biri sant' agostino kilisesinde ve diğeri vatikan'da michelangelo'nun peygamberlerini taklit ederek en az iki figür çizdi. atina okulu'ndaki michelangelo'nun portresi.gabriel bartz and eberhard könig, michelangelo, (1998) michelangelo'nun bu yıllarda yarattığı eserler arasında, 14 yaşında başladığı merdivenli madonna (1489-1492) ve şimdi her ikisi de şimdi casa buonarroti, floransa'da olan lapithler ve centaurlar savaşı (c. 1492) vardı. bu eserler, onun insan anatomisi konusundaki derin anlayışını ve erkek figürünü, baskı ve harekete tepki veren kaslar, tendonlar ve kemiklerle karmaşık pozlarda tasvir etmeye olan ilgisini göstermektedir. michelangelo, lapithler ve centaurlar savaşı üzerinde çalışırken, santo spirito hastanesi'nde zaten insan diseksiyonlarıyla uğraşmıştı. aslında, santo spirito'nun rahibine, diseksiyonları gerçekleştirmesine izin verdiği için minnettarlıkla bir çarmıha germe verdi.michelangelo'nun 1534 ve 1541 yılları arasında sistine şapeli'nin sunak duvarına boyanmış olan son yargı]] adlı eseri, 1520 ve 1530 yılları arasında yüksek rönesans tarzından devralınan, genellikle uzun gövdeli bir maniyerist tarzı göstermektedir. 1492'de lorenzo "muhteşem" öldü ve michelangelo medici hanesinden taşındı. 1494'te medici, floransa'dan sürgün edildi, bu nedenle michelangelo, jacopo della quercia'nın eserlerini gördüğü venedik ve bologna'ya seyahat etme fırsatı buldu. bunlar kendi çalışmalarını etkileyecek ve sistine tavanındaki (1508-1512; vatikan, sistine şapeli) bazı sahnelerin prototipleri olacaktı. 1496'da roma'daydı ve burada bacchus (1496-1497; floransa, museo nazionale del bargello) ve pietà'yı (1498/1499-1500; roma, aziz petrus) infaz etti. i̇lki, vatikan koleksiyonundaki antik heykel çalışmalarını yansıtıyor. kardinal raffaele riario tarafından görevlendirildi ve daha sonra bankacı jacopo galli tarafından satın alındı, bazı çağdaşlar tarafından eski bir parça için karıştırıldı. michelangelo, fransız kardinal jean de bilhères lagraulas için aziz petrus'taki cenaze şapeline yerleştirilmek üzere pietà'yı gerçekleştirdi. floransa'da michelangelo, francesco taddei için taddei tondo (c. 1500–1502; londra, kraliyet güzel sanatlar akademisi) üzerinde çalıştı; floransa katedrali'nin payandalarından biri için ünlü david'i (1501–1504; floransa, accademia); ve angelo doni ve eşi maddalena strozzi için bilinen en eski tablosu olan doni tondo (c. 1503; floransa, uffizi). 1504'ten 1506'ya kadar michelangelo, sala del consiglio'da (konsey odası) leonardo da vinci ile birlikte çalıştı. 1527'de medici tekrar floransa'dan sürgün edildi ve michelangelo, papa ii. julius'un mezarı üzerinde çalışmaya devam etti. 1536'da papa iii. paul için sistine şapeli'nde son yargı'yı (1536-1541) boyamak için roma'ya döndü ve 1538'de piazza del campidoglio'da (1538-1564) çalıştı. 1542'den 1550'ye kadar, pauline şapeli'nde aziz petrus'un çarmıha gerilişi ve aziz paul'ün dönüşümü ile freskler yaptı.

 raffaello 

leonardo da vinci ve michelangelo ile raffaello'in (1483-1520) adı yüksek rönesans ile eş anlamlıdır, ancak michelangelo'dan 18 yaş ve leonardo'dan neredeyse 30 yaş daha genç ve leonardo'dan sadece bir yıl sonra 37 yaşında öldü. i̇ki ünlü çağdaşı gibi resim sanatını çok ilerlettiği söylenemez. aksine, çalışmaları yüksek rönesans'ın tüm gelişmelerinin doruk noktasıydı. yüksek rönesans'ın en dikkate değer isimlerinden ve en etkililerinden biri. raffaello'in eserleri, zarif ve estetik açıdan hoş nitelikleriyle bilinir. en beğenilenler arasında olmasına rağmen, kesinlikle leonardo da vinci veya michelangelo kadar yenilikçi değildi. raffaello, urbino dükü'nün sarayında aktif olan 15. yüzyıl sanatçıları hakkında kafiyeli bir vakayiname yazan, ortalama bir ressam ve şair olan giovanni santi'nin çocuğu olarak urbino'da doğdu. raffaello 11 yaşında yetim kaldı ve giorgio vasari'nin bildirdiği gibi, onu perugia'daki stüdyosunda eğiten pietro perugino tarafından alındı. raffaello'in erken dönem stili, ustasının stiliyle o kadar yakından ilgilidir ki, marriage of the virgin (1504; milano brera) tamamen perugino'nun aynı konuyu resmettiği resme dayanmaktadır.

raffaello bir ressamın oğlu olarak doğdu, bu nedenle kariyer yolu, küçük asillerin oğlu olan michelangelo'nun aksine, tartışmasız olarak belirlendi. babasının ölümünden birkaç yıl sonra, mükemmel bir ressam ve mükemmel bir teknisyen olan perugino'nun umbrian atölyesinde çalıştı. 21 yaşında yaptığı ilk imzalı ve tarihli resmi, kökenlerini hemen perugino'nun i̇sa'nın anahtarları aziz petrus'a vermesiyle ortaya çıkaran bakire'nin nişanı'dır. bu eseri yarattıktan kısa bir süre sonra raffaello, 1508 yılına kadar kaldığı floransa'ya taşındı. orada michelangelo ve leonardo'nun sanatına maruz kaldı. madonna of the meadows (1505; viyana, sanat tarihi müzesi) ve goldfinch madonna (1507; floransa, uffizi) aslında leonardo'nun bakire ve çocuk kompozisyonlarının basitleştirilmiş versiyonlarıdır. her ikisi de leonardo'nun piramidal düzenlemelerini, figürlerin anıtsallığını ve perdenin yakından düzenlenmiş kıvrımlarını kullanır ve özellikle göz çevresinde bir miktar sfumato bile vardır. angelo doni ve maddalena strozzi'nin portreleri "leonardo'nun mona lisa'sının (1503; paris, louvre) kompozisyonunu gevşek bir şekilde takip ediyor. yine de anatomik ve botanik doğruluk için çabalayan leonardo'nun aksine raffaello zarafet, zarafet ve güzelliği vurguladı. 1510–1511'de raffaello roma'daydı ve vatikan'daki stanza della segnatura'da freskler yapıyordu, 1509'da papa ii. julius'tan aldığı bir komisyondu. 1511'de, henüz yapım aşamasındayken michelangelo'nun sistine tavanını (1508-1512) görme fırsatı buldu. raffaello gördüklerinden çok etkilendi, öyle ki michelangelo'yu atina okulu'na stanza della segnatura'ya saygı olarak dahil etti ve eski ustanınkine benzer daha anıtsal bir modda resim yapmaya başladı.

1504'te floransa'ya ve 1508'de roma'ya taşınan raffaello, yaşamları onun da dahil olduğu ünlü ressamların becerilerinden utanmadan çizdi. eserlerinde çok sayıda farklı ressamın bireysel nitelikleri bir araya getirilir. perugino'nun yuvarlak formları ve parlak renkleri, ghirlandaio'nun gerçeğe yakın portresi, leonardo'nun gerçekçiliği ve aydınlatması ve michelangelo'nun güçlü ressamlığı raffaello'in resimlerinde birleşti. kısa yaşamında çok sayıda büyük sunak, deniz perisi galatea'nın etkileyici bir klasik freski, iki papa ve aralarında ünlü bir yazar bulunan olağanüstü portreler ve michelangelo sistine şapeli tavanını boyarken, bir dizi duvar resmi gerçekleştirdi. stanza della segnatura'daki atina okulu'nun (1509–11) benzersiz bir öneme sahip olduğu yakınlardaki apostolik saray'ın raffaello odaları'ndaki freskler. bu fresk, raffaello'in ünlü olarak leonardo da vinci'yi örnek aldığı platon'un merkezi figürü etrafında büyük bir klasik ortamda toplanan en bilgili antik atinalıların bir toplantısını tasvir ediyor. büyük bir taş bloğunun yanında oturan düşünceli herakleitos figürü, michelangelo|michelangelo'nun]] bir portresidir ve michelangelo'nun sistine şapeli'ndeki yeremya tablosuna göndermedir. kendi portresi sağda, öğretmeni perugino'nun yanında. raffaello gördüklerinden çok etkilendi, öyle ki michelangelo'yu atina okulu'na stanza della segnatura'ya saygı olarak dahil etti ve eski ustanınkine benzer daha anıtsal bir modda resim yapmaya başladı. sonraki yıllarda vatikan'da stanza d'eliodoro'yu (1512-1514) boyayarak çalışmalarına devam etti. ii. julius tarafından cenazesinin üzerine asılması için görevlendirildiği düşünülen sistine madonna (1513; dresden, gemäldegalerie) ve onu tasvir ettiği anlaşılan donna velata (c. 1513; floransa, palazzo pitti) de bu döneme aittir. sistine madonna'ya poz veren ve raffaello'in sevgilisi la fornarina olabilecek aynı kadın. 1513'te raffaello ayrıca zengin bir sieneli bankacı ve papanın yakın arkadaşı agostino chigi için villa farnesina'da mitolojik freskler çiziyordu. 1514'te papa leo x, raffaello'i resmi mimarı olarak atadı ve ondan donato bramante'nin çalışmalarına st. peter's'ta devam etmesini istedi. raffaello bazı çizimler sağladı, ancak bunlar hiçbir zaman uygulanmadı. leo ayrıca ona portresini kardinaller giulio de' medici ve luigi de' rossi (c. 1517; floransa, uffizi) ile boyaması için görev verdi ve flanders'ta 10 duvar halısı için bir dizi çizgi filmden sahneleri tasvir etti. sistine şapeli'nin alt duvarlarına asmak için havarilerin i̇şleri (1515-1516). bunların nicolas poussin, domenichino ve jacques-louis david ve jean-auguste-dominique ingres gibi daha sonraki avrupalı ustaların sanatında büyük bir etkisi olduğu kanıtlandı. raffaello, transfiguration'ı (1517; roma, pinacoteca vaticana) kardinal giulio de' medici, daha sonra papa vii. başlangıçta fransa'daki narbonne katedrali için tasarlanmıştı, ancak kardinal giulio, bitmiş işi görünce o kadar etkilendi ki, onu montorio, roma'daki san pietro kilisesi'ne yerleştirmeye karar verdi. raffaello 1520'de 37 yaşında aniden öldü.

ancak raffaello'in popülaritesinin ana kaynağı, büyük eserleri değil, madonna ve christ child'ın küçük floransalı resimleriydi. biraz farklı pozlarda, benzer tombul, sakin yüzlü sarışın bir kadını ve onun tombul bebeklerini defalarca boyadı, louvre müzesi|muhtemelen en ünlüsü şimdi louvre'da]] bulunan la belle jardinière ("güzel bahçenin madonnası"). sayısız vitray pencere için bir tasarım olarak kullanılan daha büyük çalışması sistine madonna, 21. yüzyılda, kağıt peçetelerden şemsiyelere kadar her şeyde yeniden üretilen iki küçük melekin ikonik görüntüsünü sağlamak için geldi.jean-pierre cuzin, raffaello, his life and works, (1985) raffaello 1520'de 37 yaşında aniden öldü ve başkalaşım roma'daki pantheon'daki mezarının üzerine taşındı. cenaze töreni vatikan'da yapıldı, normalde sanatçılara verilmeyen büyük bir onur.

 giovanni bellini 

venedik resminin liderlerinden giovanni bellini (1430–1516), kardeşi gentile, kayınbiraderi mantegna ve antonello da messina|antonello da messina'nın]] bir yılı içinde doğdu, ancak ilk iki yıldan on yıl ve ondan neredeyse otuz yıl daha uzun yaşadı. ikincisi. ölümüne kadar resim yapıyordu ve eserleri birkaç etkiyi gösteriyor. messina'nın 1475-1476'da venedik'te kalmasından sonra çalışmaları, flaman benzeri bir gerçekçilik ve parlak renkler benimsemişken, ilk çalışmaları mantegna'nın etkisini keskin çizgiler ve açıkça tanımlanmış renklerle gösterirken messina'nın getirdiği yağlı boya tablo. i̇lk önce giorgione ve titian'ın öğretmeniydi, ancak daha sonra giorgione'den, özellikle de boyanın üst üste bindirilmiş katmanlar halinde uygulandığı ve böylece figürler ve manzaraların atmosferde daha birleşik hale geldiği yumuşak bir dağınık etki yarattığı tonalizmi benimseme konusunda giorgione'den etkilendi.stefano zuffi one thousand years of painting, electa, milano, 2001. giovanni bellini, venedik'i rönesans'ın en önemli sanat merkezlerinden birine dönüştürmekle tanınır. jacopo bellini'nin oğluydu; gentile bellini'nin kardeşi; ve onu erkenden derinden etkileyen andrea mantegna'nın kayınbiraderi. giovanni'nin bahçedeki acı (c. 1460; londra, ulusal galeri) aslında mantegna'nın on yıl önce boyanmış aynı konudaki çalışmasına dayanmaktadır, ancak daha az belirgin bir şekilde kısaltılmış ve detaylandırılmıştır. ayrıca mantegna'nın eski romadünyasına yaptığı olağan göndermeleri de ihmal etti. giovanni'nin pesaro altarpiece (1470'ler; pesaro, museo civico) da benzer şekilde mantegna'nın san zeno altarpiece'inden (1456–1459; verona, san zeno) mimari unsurları ve figür düzenlemelerini ödünç alır. milano pinacoteca di brera'daki pietà'sı (1460) da bu döneme aittir; venedik'teki s. giovanni e paolo kilisesi'ndeki st. vincent ferrer poliptiği (1464-1468); ve bakire ve çocuk (1460-1464) accademia carrara, bergamo'da. bu son eser, madonnas giovanni'nin yaptığı, popülerleştirdiği ve venedik okulu ile özdeşleşen birçok yarı figürlü resimden biridir.[[doge leonardo loredan'ın portresi|bellini, doge leonardo loredan'ın portresi]] (1501), gibi eserlerle erken rönesans'tan yüksek rönesans tarzına geçiş eşiğini geçen tek büyük 15. yüzyıl ressamı oldu, burada doge, bellini'nin messina'dan öğrendiği muhtemelen bir sakinliği gösteriyor, ve mesih'in vaftizi (1500-1502). bellini, raffaello sanzio gibi, zengin parlak renklerde, genellikle floransalı muadilinden daha yoğun tonalitede çok sayıda küçük madonna üretti. 1475 yılında, giovanni'nin tarzı, antonello da messina'nın çalışmalarına maruz kalması sonucunda değişti. antonello, aynı yıl venedik'e geldi ve onunla birlikte erken hollandalı ustalardan öğrendiği katmanlardaki yeni yağlı sır uygulamasını getirdi. giovanni bu tekniği benimseyerek daha zengin bir palet ve kadifemsi yüzeyler elde etti. frari (1488; venedik, santa maria gloriosa dei frari) ve san giobbe (c. 1487; venice galleria dell'accademia) sunakları, üslubundaki bu değişimi örneklemektedir. her ikisinde de figürlerin ve nesnelerin dış hatlarını yumuşattı, renkleri ısıttı ve yüzeyleri altın bir parıltıyla yıkadı - daha sonra titian ve tintoretto gibi venedikli ustaların sanatının gelişiminde çok önemli olacak değişiklikler. bu iki sunakta giovanni, venedikli madonna ve çocuk için azizlerden yükselen ve sütunlar veya pilastrlarla çevrili figürlerle yeni bir tip oluşturdu. bu kompozisyonlar yine mantegna'nın san zeno altarpiece'ini hatırlatıyor, ancak belki de fra filippo lippi'nin barbadori altarpiece (başlangıç 1437; paris, louvre), bakire'nin eşlik eden azizler ve meleklerin üzerindeki bir aedicula'nın önünde bir platformda durduğu da bellini'den ilham aldı.

geleneksel olarak, madonna ve çocuk sunaklarının resminde, tahtta oturan bakire figürüne, belirli alanlarda duran, fiziksel olarak bir politik şeklinde ayrılmış veya boyalı mimari sınırlarla tanımlanmış azizler eşlik eder. piero della francesca , masaccio'nun santa maria novella'daki kutsal üçlü için bir ortam olarak kullandığı gibi, klasik nişi tahta oturttuğu madonnas (tahtın etrafında toplanmış azizlerle) için bir ortam olarak kullandı. antonello'nun etkisi, giovanni'nin doge leonardo loredan'ın portresinde de hissedilir (c. 1500, londra, ulusal galeri). ayrıntıların net bir şekilde sunulması; figürün idealleştirilmemesi; ve giovanni'nin imzasını attığı bir korkuluğun önüne yerleştirilmesi antonello'dan öğrendiği unsurlar. bu eserler, giovanni'nin 1500'lerdeki sanatında yaygın olan ve venedik'teki san zaccaria kilisesi için san zaccaria altarpiece'inde (1505) görülen daha hafif bir palet sunuyor. bu resim, daha önceki frari ve san giobbe sunaklarının biçimini takip ediyor. yine de burada, figürler etkileşime girmediği, bunun yerine kendilerini okumaya veya meditasyona kaptırdıkları için bir sessizlik aurası sahneye nüfuz eder. ayrıca, manzara artık hakimdir. figürler bir apsis içine alınmış olsa da, yapının yanları, dışarıyı görebilmek için açıktır. bellini dini konuları tercih ederken, zaman zaman mitoloji ve alegorileri de ele aldı. alfonso i d'este'nin ferrara'daki camerino d'alabastro'su için yaptığı tanrıların ziyafeti (1514; washington, d.c., ulusal galeri), ovidius'in fasti'sinden bir pasajı resmeder. aynalı genç kadın (c. 1515; viyana, sanat tarihi müzesi), karanlık bir duvara yerleştirilmiş yumuşak, narin bir çıplak ve uzak, gevşek bir şekilde boyanmış bir manzaraya bir bakış sağlayan bir pencereye izin veren bir pencerenin bir kibir alegorisini temsil ettiği düşünülmektedir. bu son çalışmada, giovanni, figürün yanındaki hayali buruşuk bir kağıda ismini imzaladı, yine antonello'dan ödünç alınan bir unsur, o da onu erken hollandalı ustalardan ödünç aldı.bellini, kutsal konuşmalar olarak bilinen aynı formu, venedik san zaccaria kilisesi (1505) için olduğu gibi daha sonraki sunaklarının birçoğunda kullandı. tonalizmi kullanan ve binanın gerçek mimarisini resmin illüzyonist mimarisine genişleten, nişi, bakire ve çocuk figürleri boyunca akan manzaraya ve gün ışığına açılan bir tür sundurma yapan ustaca bir kompozisyon. iki kadın aziz ve onları ön planda aziz petrus ve aziz jerome'dan daha parlak yapan viyola çalan küçük melek. 1483'te giovanni, resmi ressam olarak atanarak sanatsal başarılarından dolayı venedik cumhuriyeti tarafından tanındı. ünü venedik ile sınırlı değildi. albrecht dürer, 1506-1507'de bölgeyi ziyaret etti ve giovanni ile tanışmayı bir noktaya getirdi ve daha sonra adamın zaten ileri yaşta olduğunu ancak yine de şehirdeki en iyi ressam olduğunu yazdı. bellini'nin sanatın gelişimindeki etkisi ölçülemez. özellikle kompozisyon türleri, zengin tonaliteler, gevşek boya uygulaması ve aydınlatmanın mükemmel efektleri gibi yeni nesil venedikli ustaların izleyeceği standartların çoğunu oluşturdu.

 giorgione 

kariyerinin kısalığına (1510'da yaklaşık 35 yaşında öldü) ve evrensel olarak tamamen kendi eliyle olduğu kabul edilen az sayıda esere (dört veya beş kadar düşük) rağmen giorgione genellikle venedik yüksek rönesans tarzının kurucusu, farklı bilim adamları bunu iddia etmek için farklı nedenler gösterse de. venedik okulu'nun önde gelen ressamı. giorgione'nin kariyeri hakkında çok az şey biliniyor ve sadece bir avuç eseri ona sıkı sıkıya atfedildi. giovanni bellini ile çalıştığı ve solo kariyerine madonna ve çocuğun küçük adanmışlık temsillerinin ressamı olarak başladığı düşünülüyor. bu bilgi, giorgione'nin 1500 yılında venedik'i ziyaret eden leonardo da vinci'den etkilendiğini ve onun başarılı bir şarkıcı ve lavtacı olduğu kadar büyük bir aşık ve sohbetçi olduğunu da anlatan giorgio vasari'den gelmektedir.

bir de dahil olmak üzere, renk ve ışık (renk modülasyon) tonların onun artan kullanımı, sfumato genellikle tonalizm ile elde, şekiller ve manzara şekillerini tanımlamak için ve resim tüm bileşenlerin birleşik olup, burada bir atmosfer oluşturmak için kullanılır. bazıları bunu ona 1501'de venedik'i ziyaret ettiği söylenen leonardo da vinci'nin öğrettiğine inanıyor. 1505 tarihli castelfranco madonna'sında çizgi ve renk modülasyonunun kullanımı eşit olarak dengelenmiştir, ancak the tempest, c.1510'da renk modülasyonu neredeyse tamamen çizginin yerini alır ve insanoğlunun ve doğanın birleştirildiği sanatsal bir vizyon yaratır. bazıları tempest'i i̇talya'da üretilen en önemli resimlerden biri olarak kabul ediyor, çünkü bileşenler renklerle bir arada tutuluyor ve rüya gibi bir mükemmel uyum atmosferi var. giorgione doğaya öncü bir rol atayan ilk ressamdı ve resimlerinde bir manzara olduğu zaman, resmin ayrılmaz bir parçası haline gelir. giorgione tarafından yürütüldüğü kesin olarak bilinen birkaç eser, figürleri şiirsel manzaralara yerleştirme ve yemyeşil fırçasıyla eterik bir kalite verme yeteneğini ortaya koyuyor. allendale nativity'sinde (c. 1505; washington, d.c., national gallery), figürlere manzara hakimdir. andrea mantegna'nın ludovico gonzaga'nın özel şapeli için yaptığı adoration of the magi'yi (c. 1464; floransa, uffizi) hatırlatan bir özellik olan çocuk i̇sa'ya tapmaya gelen çobanların girdiği dolambaçlı yolu ışık cepleri aydınlatıyor. mantegna örneğinde olduğu gibi, kutsal aile karanlık bir mağaranın ağzında, i̇sa'nın çarmıha gerilmeden sonra gömüleceği kutsal kabir'e bir gönderme olarak gösterilir. giorgione'nin enthroned madonna'sı sts. liberalis ve francis, aynı zamanda castelfranco altarpiece (c. 1500-1505; castelfranco, castelfranco katedrali) olarak da bilinir, onun hayatta kalan en büyük sunağıdır. yine mantegna'nın ve bellini'nin etkisini, bakire ve çocuğun yüksek bir tahtta, onları öne iten ve onları arka plandaki manzaradan ayıran bir şeref örtüsüyle yükseltildiğini gösterir. çalışma aynı zamanda giorgione'nin pietro perugino'nun sanatına, özellikle sahnelerinin dingin kalitesine, piramidal kompozisyonlarına ve figürlerin abartılı salınımlarıyla zarif pozlarına ilişkin farkındalığını da gösteriyor.castelfranco madonna, giovanni bellini'nin benzer san zaccaria altarpiece ile karşılaştırıldığında, giorgione'nin başka bir yeniliğini göstermektedir - st. liberale'nin solda tuttuğu mızrak ve madonna'nın cübbesindeki kıvrımlar gibi figürlerin yönlerini ve konumlarını ayarlama paralel olarak, konuları daha fazla birleştirmek için. son olarak, giorgione'nin resimleri anlamlarında her zaman belirsizdir ve farklı yorumlara açıktır. fırtına'da bir bebeği besleyen çıplak kadın ve giyinik adam ve bir şimşek çakması belki adem ile havva'yı cennet sonrası günlerinde temsil eder, belki de etmez. ona atfedilen bir başka resim, üç filozof, magi'yi bebek mesih'i aramak için yolculuklarını planlarken temsil edebilir veya etmeyebilir. giorgione'nin resimlerinin hiçbirinin kesin bir yorumu olmamıştır. giorgione'nin the tempest (c. 1500–1505; venedik, galleria dell'accademia) en tanınmış eserlerinden biridir ve aynı zamanda en esrarengiz olanıdır. sanat tarihçileri, mitolojiden alegorik ve politik olana kadar değişen yorumlar sunmuşlardır. oybirliğiyle kabul edilen şey, bunun bir manzaradaki duyusal çıplak bir figürün bilinen en eski örneği, sonraki venedikli ustalar tarafından tercih edilecek bir konu olmasıdır. giorgione'nin fête champêtre (c. 1510; paris, louvre) ve uyuyan venüs (c. 1510; dresden, gemäldegalerie) de manzaradaki çıplak örnekleri sunar. bu iki eserin bazıları tarafından tamamlandığına veya tamamen giorgione'nin öğrencisi titian tarafından yapıldığına inanılıyor. uyuyan venüs, uzanmış kadın çıplaklarının ilkidir ve yalnızca titian'ın değil, aynı zamanda lucas cranach the elder, diego velázquez, peter paul rubens, françois boucher, francisco goya, jean-auguste-dominique ingres, edouard'ın da benzer bestelerine ilham kaynağı olacaktır. manet ve diğerleri.son yıllara kadar, giorgione'nin uyuyan venüs, 1510 ile yalnız

 titian 

titian (c. 1490-1576), giorgione ile birlikte giovanni bellini'nin atölyesinde eğitim aldı ve ardından giorgione'ye yardım etti. giorgione'nin ölümünün ardından 60 yılı aşkın bir süre venedik okulu'nun hükümdarıydı. i̇lk çalışmaları bellini ve giorgione'nin güçlü etkilerini gösterir, ancak kısa süre sonra bu ikisi tarafından ilan edilen biçim ve renk ilkelerini aldı ve resimde ana belirleyici olarak çizgiyi değil rengi belirledi, böylece venedik yüksek rönesans tarzını tamamlıyor. bunu, boya macununa benzer renkleri yamalar halinde gevşek ve süpürücü fırça darbeleriyle yan yana uygulayarak yaptı. bu, ışığı ve rengi aynı anda eşit ölçüde ortaya çıkardı; kendi zamanında ışık ve renk ustası olarak ünlüydü. venedik topraklarında pieve di cadore'de doğan i̇talyan ressam. titian ilk önce giovanni bellini ve daha sonra giorgione ile eğitildi; giorgione, uyuyan venüs (c. 1510; dresden, gemäldegalerie) ve fête champetre (c. 1510; paris, louvre) bazıları tarafından titian ile işbirliği olduğuna ya da tamamen ikincisi tarafından yürütüldüğüne inanılıyor. c tarafından. 1510'da titian bağımsız bir usta olmuştu ve sanatçıyı şövalye ilan eden i̇mparator v. karl ve charles'ın oğlu i̇spanya kralı ii.

titian'ın bir diğer gücü de resimlerinin kompozisyonuydu. pesaro madonna, 1519-1526'da, madonna'yı merkezden hareket ettirerek, madonna'yı hala dikkati madonna'ya odaklayan güçlü bir diyagonal çizginin (normal dikey veya yatay çizginin aksine) üst tepe noktasına yerleştirir. bu, figürleri dairesel, yükselen bir yapıda gruplandıran ilk çalışmalardan biriydi. titian'ın noli me tangere (en) (c. 1510; londra, ulusal galeri) ilk çalışmalarından biridir ve giorgione'nin etkisini gösterir. bu, özellikle gür boya uygulamasında geçerlidir; toprak tonları, zeytin yeşili ve koyu kırmızılara yapılan vurgu; mesih'in duyusal yarı çıplak bedeni; ve pastoral manzara. titian'ın mavi kollu adamı (c. 1511–1515; londra, ulusal galeri), bazılarının kendi portresi olduğuna ve bazılarının şair ludovico ariosto'yu veya barbarigo ailesinin bir üyesini temsil ettiğine inandığı, aynı zamanda onun oluşum yıllarına aittir ve yine de portre alanında büyük bir yeniliği temsil ediyor, çünkü adamı hareketli bir pozda, vücudu profilde, başı dönük, gözleri dikkatle bakana bakıyor ve dirseği izleyicinin alanına çıkmış halde bir korkuluk üzerinde duran kısaltılmış bir kolla gösteriyor. - o zamana kadar portre tarihinde yer almayan unsurlar, en azından toplu olarak. ayrıca, figürün tüm odağı kişiliğine havale etmek için karanlık, tanımsız bir arka plana yerleştirilmesi de yenilikçidir.meryem'in varsayımı, 1516–1518, aynı zamanda, resmin muzaffer mesajını, sunağı üzerinde durduğu venedik'teki frari kilisesi'nin üst seviyelerine taşıyan çapraz çizgilere (bakire'nin etrafında bulunan melekler tarafından şekillendirilmiştir) sahiptir. bu çalışma, hareketin görsel önerisine sahip olan ilk çalışmaydı; titian'ın tüm eserleri, diğer yüksek rönesans ressamlarının statik unsurlarına kıyasla, insanların hareketlerinde yeni bir dinamizme sahiptir. meryem'in göğe kabulü de, tüm resimlerinde olduğu gibi, titian'ın bazen farklı renklerde, katman katman boya uygulaması nedeniyle parlak, derin, zengin renklere sahiptir. portre, titian'ın en güçlü takımlarından biri oldu. onun genç i̇ngiliz (c. 1540–1545; floransa, palazzo pitti) ve ranuccio farnese (1542; washington, d.c., national gallery), biri kimliği belirsiz, diğeri papa iii. paul ailesinin bir üyesi olan iki aristokratı tasvir ediyor. titian ayrıca 1543'te papanın kendisini tasvir etti (toledo, katedral müzesi). bu eserlerde usta, sadece bakıcılarının görünüşünü değil, aynı zamanda karakterlerini de ele geçirdi. i̇ngiliz mesafeli, eldivenleri ve altın zinciri yüksek statüsünü vurguluyor; genç ranuccio, 12 yaşında utangaç, masum bir çocuktur; ve papa sert, otoriter bir şahsiyettir; papalık yüzüğü, iktidar konumunu savunmak için belirgin bir şekilde sergilenmiştir.

titian aynı zamanda zamanının en çok aranan portre ressamıydı ve portreyi anlatı resmiyle aynı saygınlık düzeyine getirdi. v. karl 'nin binicilik portresi]], 1548, bir mor senfonisinde bir binicilik resmi ve venedik hükümdarı doge andrea gritti'nin portresi, belki de titian'ın en güçlü portresi.

1548'de titian, almanya'da v. charles için çalışarak dokuz ay geçirdi. atlı v. karl 'si (1548; madrid, prado), ata binme yeteneğini bir orduyu komuta etme yeteneğiyle eşitleyen eski atlı imparatorluk portrelerinin emsalini takip ediyor. bu çalışma ile titian, hem peter paul rubens hem de diego velázquez'in daha sonra benimseyeceği bir format olan i̇spanyol mahkemesinin üyeleri için resmi portre tipini oluşturdu. titian'ın dini eserleri de portreleri kadar yenilikçi. meryem'in göğe kabulü (1516–1518; venedik, santa maria dei frari) onun ilk kamu komisyonuydu ve o zamana kadar oldukça kalıplaşmış bir şekilde temsil edilen bir sahneyi betimliyor. titian, havarilerin meryem ana'nın göğe yükselişine şahitlik ettikleri heyecanı aktararak ona hayat enjekte etti. bazıları yukarıyı işaret ediyor, diğerleri ellerini duada tutuyor ve diğerleri hala olay hakkında birbirlerine yorum yapıyor. sahne, meryem'in cennetin kraliçesi olarak taç giyme töreninin girişini yaptığı için, uygun bir kutlama tonuyla doludur.

titian yaşlı gibi rakam neredeyse, renk hareketi içinde çözünmüş tamamlanan edildiğinde, o onun son yıllara kadar genel olarak yüksek rönesans tarzını korumaktadır o giderek doğru neredeyse tamamen taşınmıştı i̇talyan resminin ana akım, izole bir hale geldi bu yüzden üslupçuluk'in 1530'a kadar. birçok yönden titian, modern resmin kurucusu olarak kabul edilebilir.

titian'ın dini eserleri de portreleri kadar yenilikçi. meryem'in göğe kabulü (1516–1518; venedik, santa maria dei frari) onun ilk kamu komisyonuydu ve o zamana kadar oldukça kalıplaşmış bir şekilde temsil edilen bir sahneyi betimliyor. titian, havarilerin meryem ana'nın göğe yükselişine şahitlik ettikleri heyecanı aktararak ona hayat enjekte etti. bazıları yukarıyı işaret ediyor, diğerleri ellerini duada tutuyor ve diğerleri hala olay hakkında birbirlerine yorum yapıyor. sahne, meryem'in cennetin kraliçesi olarak taç giyme töreninin girişini yaptığı için, uygun bir kutlama tonuyla doludur.

titian'ın pesaro ailesinden madonna'sı (c. 1519–1526; venedik, santa maria dei frari), giovanni bellini'nin madonna ve çocuğu sütunlarla çevrili ve bir manzaraya karşı yüksek bir taht üzerine yerleştirme biçimini izler; ancak sanatçı burada yeni bir bükülme getirdi. mary'nin tahtı şimdi keskin bir köşegen oluşturacak ve işe bir dinamizm hissi verecek bir açıdadır ve mesih çocuk, peek-a-boo oynamak için annesinin peçesini başının üzerine kaldıran eğlenceli bir yürümeye başlayan çocuktur. titian'ın mary magdalen'i (c. 1535; floransa, palazzo pitti), donatello'nun zayıflamış figüründen (1430'lar – 1450'ler; floransa, museo dell'opera del duomo) çok uzaktır. çıplaklığını örtmek için çok az şey yapan uzun, dalgalı saçları olan duyusal bir çıplak. titian, pietà'sını c. 1576 (venedik, galleria dell'accademia; palma giovanne tarafından tamamlandı) santa maria gloriosa dei frari kilisesi'ndeki kendi mezarı için.

michelangelo'nun roman pietà'sında (1488/1499-1500) oluşturduğu biçimi takip ederken, mesih'in bedeni annesinin kucağına yayılmış haldeyken, burada titian yine daha enerjik bir sahne oluşturdu. bir otoportre olan sıkıntılı aziz jerome, cansız eline dokunmak için mesih'e doğru sürünür ve mary magdalen, dünyaya kurtarıcı'nın öldüğünü duyurmak için sağ kolunu kaldırarak koşar. titian aynı zamanda mitolojik ve alegorik sahnelerin usta bir ressamıydı. kutsal ve saygısız aşkı (1514; roma, galleria borghese), giorgione'nin tensel çıplak kadının pastoral bir manzaraya yerleştirildiği fête champetre'siyle ilgilidir. ferrara dükü alfonso i d'este'nin camerino d'alabastro'suna yerleştirilmesi için yarattığı üç mitoloji, tatlı manzaralarda geçen erotik bacchanals'ı (bacchus ile ilgili sahneler) tasvir eder. sahneler, 3. yüzyılın antik yazarı philostratus'un napoli'de bir villada gördüğü resimlerden yazdığı ek ifadelere dayanmaktadır. titian'ın bu türdeki en ünlü eseri, giorgione'nin uyuyan venüs tablosuna dayanan urbino venüsü (1538; floransa, uffizi)'dir. ii. philip için yaptığı danaë (1554; viyana, sanat tarihi müzesi) de giorgione tarafından kurulan uzanmış çıplak tipe aittir. yine de, figürün dizleri bükülmüş pozu aynı zamanda michelangelo'nun rönesans üzerinde muazzam bir etkisi olan leda ve kuğu (yıkılmış) eserine de bağlıdır.

titian, kendi zamanında bir dahi olarak kabul edildi. tarzının ve yeniliklerinin etkisi ömrünün ötesinde de devam etti. carracci reformu onun sanatsal örneğine çok şey borçludur. rubens ve velázquez birlikte titian'ın i̇spanyol kraliyet koleksiyonundaki birçok eserini incelediler ve onun animasyonlu fırça çalışmalarını, tatlı renklerini, altın ışığını ve dinamik figür düzenlemesini benimsediler. pietro da cortona, nicolas poussin ve pier francesco mola, öncelikle titian sanatına dayanan neo-venedik tarzını oluşturmak için roma'daki sanatçılar arasındaydı. 16. yüzyılın ustaları arasında titian en etkili ve yaratıcılardan biri olarak öne çıkıyor.

 correggio 

roma'yı hiç ziyaret etmeyen, ancak raffaello, michelangelo ve titian'ın eserlerini görmüş olması gereken correggio (1489-1534), kuzey i̇talya'daki parma'da kişisel bir yüksek rönesans tarzında çalıştı.]] parma'nın san giovanni evangelista'sında, 1520-1524'te evangelist aziz john vizyonu ve [[meryem'in göğe yükselişi (correggio)|meryem'in göğe kabulü]], 1526 ile 17. yüzyıl barok döneminin ayırt edici özelliği haline gelen yüzen figürlerle dolu açık cenneti kilise kubbesini icat etti. –1530, parma katedrali'nde. bir sanat bilgini, ikincisinde correggio'nun "göz kamaştırıcı bir yanılsama yarattığını söylüyor: kubbenin mimarisi çözülüyor ve form bina boyunca patlıyor gibi görünüyor ve izleyiciyi, eşlik etmek için yukarıya doğru koşan azizlerin ve meleklerin dönen girdabına çekiyor. bakire cennete." eserleri barok döneminin sanatsal gelişmelerini öngören parma'lı ressam. correggio, toprak tonları üzerindeki vurguyu ve konturları yumuşatmak için sfumato kullanımını benimsediği leonardo da vinci'den derinden etkilenmiştir. correggio'nun çalışmaları aynı zamanda raffaello'in roma'daki gravürler aracılığıyla incelediği ve daha sonra i̇talya'da ve yurtdışında dolaşan resimleriyle ilgili farkındalığını da gösteriyor. correggio, san giovanni evangelista kilisesi ve parma katedrali'ndeki kubbe fresklerinde örneklendiği gibi, bir illüzyon ustasıydı. i̇lk sahne, st. john the evangelist'in patmos'taki vizyonu (1520-1524) ve ikincisinin adı meryem'in göğe kabulü (1526-1530). her ikisinde de figürlü pozlar, raffaello tarafından vatikan stanze'de (1510-1511) ve villa farnesina, roma'da (1513-1518) yapılanları hatırlatır. yine de correggio'nun kısaltması o kadar belirgindir ki, figürler cennete yükseliyormuş gibi görünür, alt tarafları açıkça fark edilir. bu eserlerin, özellikle roma'daki sant'andrea della valle, roma'daki glory in glory'si tamamen correggio'nun varsayımına dayanan giovanni lanfranco tarafından yapılanlar olmak üzere, barok döneminin illüzyonist tavanları üzerinde bir etkisi olacaktı.

bu kubbelerde ve diğer eserlerde, derinlik yanılsamasını arttırmak için genellikle açık renklere koyu bir renk ayarlayarak perspektifi cesurca kullanması şaşırtıcı olarak tanımlanır. başlıca ilgi alanı ışığı boyamaktı ve gelecek yüzyılın başında caravaggio'nun elde edeceği etkileri tahmin ediyor. onun ustalığı foreshortening perspektifi oluşturmak için (bunlar izleyiciye açılı çünkü nesnelerin kısa görünmesine neden olur) hiç belki de en yetenekli olarak tarif edilir. correggio'nun bireysel dini resimleri arasında st. catherine'in mistik evliliği (c. 1520; paris, louvre), il giorno (1523'ten sonra; parma, galleria nazionale), la notte (1522; dresden, gemäldegalerie) ve noli me tangere (en) (yaklaşık 1525; madrid, prado). bunlar, derin duygusal sahneler yaratmak için jestlerle birbirine bağlanan yumuşak, duyusal figürlere sahiptir. correggio'nun mitolojileri arasında danaë (c. 1531; roma, galleria borghese), jüpiter ve ganymede (1530'ların başı; viyana, sanat tarihi müzesi) ve jüpiter ve io (1530'ların başı; viyana, sanat tarihi müzesi), üçü de federigo gonzaga (en) için boyanmıştır., mantova dükü. bunlar, 18. yüzyılın duyusal fransız rokoko yorumlarını yansıtır.jüpiter ve io, 1531–1532'de correggio, io'nun parlak figürü ile io'nun parıldayan vücudunu sarıyormuş gibi görünen gökyüzünü dolduran yumuşak ama kara bulutlar arasında güçlü bir kontrast çizdi. correggio, bulutların, pusların veya sisin dağınık etkisini mükemmel bir şekilde gerçekleştirebildi ve renk modülasyonu ile birlikte karakterlerine belirgin bir ağırlıksızlık hissi aşıladı.hartt pg. 639 hassas, şehvetli bir tarzda boyadı ve sadece rokoko döneminde yeniden keşfedilen yeni bir kadınsı güzellik konsepti sunuyor. correggio'nun birçok öğrencisi vardı, ancak hiçbiri onun stilini sürdürmedi, ancak barok resminin birçok bileşenini önceden şekillendirdi. correggio'nun bireysel dini resimleri arasında st. catherine'in mistik evliliği (c. 1520; paris, louvre), il giorno (1523'ten sonra; parma, galleria nazionale), la notte (1522; dresden, gemäldegalerie) ve noli me tangere (en) (yaklaşık 1525; madrid, prado). bunlar, derin duygusal sahneler yaratmak için jestlerle birbirine bağlanan yumuşak, duyusal figürlere sahiptir. correggio'nun mitolojileri arasında danaë (c. 1531; roma, galleria borghese), jüpiter ve ganymede (1530'ların başı; viyana, sanat tarihi müzesi) ve jüpiter ve io (1530'ların başı; viyana, sanat tarihi müzesi), üçü de federigo gonzaga (en) için boyanmıştır., mantova dükü. bunlar, 18. yüzyılın duyusal fransız rokoko yorumlarını yansıtır.

 diğer önemli yüksek rönesans ressamları 

floransalı andrea del sarto (1486–1530), çalışmalarında hem michelangelo hem de raffaello'den yararlandı, ancak madonna of the harpies, 1517'de figürleri, önceki yüksek rönesans eserlerinden daha büyük bir bireysellik gösterirken, asaletten hiçbir şey kaybetmez.wundram pg. 166 olduğu gibi yüksek rönesans'ın ideallerine sadık kaldı ve figürlerinin yüzleri genellikle sakin ve çoğu zaman güzel, maniyerist çağdaşlarının eziyetlerinden hiçbirini göstermedi, bazıları onun öğrencileriydi.

garip yaratıkların yaşadığı efsanevi manzaralarıyla tanınan bir sanatçı olan piero di cosimo'nun stüdyosunda eğitim almış floransalı ressam. del sarto, ustasının kendine özgü konularını benimsemedi. bunun yerine, leonardo, raffaello ve fra bartolomeo'nun sanatından derinden etkilendi. sonuç olarak, figürleri zarif ve anıtsal, kompozisyonları rasyonel ve dengeli ve renkleri uyumlu. 16. yüzyılın ikinci on yılında, floransa'dan michelangelo ve raffaello'in yokluğu ve leonardo'nun artık ölmemesiyle, del sarto şehrin önde gelen ressamı oldu. müjdesi (1512; floransa, palazzo pitti), floransa'daki san gallo manastırı için yapılmış erken bir çalışmadır. başmelek gabriel'in daha yaygın olan sol yerine sağa yerleştirilmesi olağandışıdır. ayrıca, bakire oturmuyor, ayakta duruyor ve sahne geleneksel ev ortamında değil, bir tapınağın önünde gerçekleşiyor. bu eserdeki, özellikle figürlerin göz çevresindeki hatların yumuşaklığı ve puslu kalitesi, del sarto'nun leonardo'nun sfumato tekniğini uygulamasının sonucudur.

del sarto'nun madonna of the harpies (1517; floransa, uffizi) en bilinen eseridir ve olgun stiline aittir. burada, bir kitap tutan vaftizci yahya, vatikan'daki stanza della segnatura'da (1510-1511) raffaello'in atina okulu'ndaki figürlerden birine güveniyor, ancak perdelere ve figürlere heykelsi yaklaşım michelangelesk. bu eser, daha önceki müjdesi kadar alışılmadık. bakire tahtta oturmaz, ancak mitolojiden ölülerin ruhlarını alıp götüren dişi kanatlı canavarlar olan harpilerle süslenmiş bir kaidenin üzerinde durur. del sarto, luco'daki san pietro kilisesi için ağıt'ını (1524; floransa, palazzo pitti) yaptı ve burada ailesiyle birlikte 1523'te floransa'yı vuran vebadan kurtulmak için biraz zaman harcadılar. kutsanmış ev sahibi, mesih'in cesedinin önüne yığılmış kadeh, paten ve konak tarafından işaret edildiği gibi, mesih'in gerçek bedeni ve kanı olduğunda, transubstantiation doktrini. burada del sarto, çağdaşlarının tercih ettiği piramidal düzenlemeler yerine alışılmamış bir x-şekilli kompozisyonu tercih etti.

andrea'nın son dönem çalışmaları arasında cortona'daki san antonio dei servi kilisesi için boyanmış ve adaşı margaret of cortona'nın da yer aldığı margherita passerini tarafından finanse edilen meryem'in göğe kabulü (1526–1529; floransa, palazzo pitti) bulunmaktadır. del sarto, atölyesinde aralarında pontormo (en), rosso fiorentino ve giorgio vasari'nin de bulunduğu çok sayıda önemli usta yetiştirdi.

venedik'teki en önemli yüksek rönesans ressamlarından biri olan lorenzo lotto kuzey i̇talya'nın diğer bölgelerinde de zaman geçirdi; venedik okuluna göre venedik'te pek takdir görmedi. çeşitli konularda resim yaparken, konularının ruhunu görme ve resimdeki duygu derinliğini tasvir etme konusunda üstün bir yeteneğe sahip mükemmel bir portre ressamıydı. öznenin karakterini canlandırmak için genellikle portrenin arka planına veya ön planına başka nesneler eklerdi. giorgio vasari'ye göre lotto, giorgione ve titian'ın yanında giovanni bellini ile birlikte çalıştı. venedik, roma, bergamo, yürüyüşler ve belki de toskana bölgesinde aktifti. hayatı ancak mali faaliyetlerinin bir kayıt defterini tutmaya başladığı 1538'den itibaren belgelenmiştir. dikkate değer eserlerinden biri, yeni evlilerin portresi, usta marsilio ve karısı (1523; madrid, prado), damadın gelinin parmağına bir yüzük taktığı ve arkasına evlilik sembolü olan boyunduruğu boyunlarına taktığı bir portredir. anıtsal figürler, resimsel alanın büyük bir bölümünü işgal etmek için ön plana itilir ve perdeler, her ikisi de lotto'nun tarzının karakteristiği olan heykelsi. aynı unsurlar, venedik okulu'nun zengin renkçiliğinin yanı sıra, tatlı bir manzaraya karşı bir venedik figürleri biçimini kullanan 1520'lerin sacra conversazione'sine (viyana, sanat tarihi müzesi) dahil edilmiştir. lotto'nun diğer eserleri arasında i̇sa annesinden ayrılırken (1521; berlin, staatliche museen), müjde (c. 1527; recanati, pinacoteca comunale), lucretia (1528–1530; londra, ulusal galeri) ve andrea'nın portresi yer alır. odoni (1527; hampton court, kraliyet koleksiyonu).

 i̇talyan rönesans resminin etkisi 

michelangelo|hem michelangelo hem de titian'ın yaşamları 16. yüzyılın ikinci yarısına kadar uzandı. her ikisi de kendi tarzlarını ve leonardo, mantegna, giovanni bellini, antonello da messina ve raffaello'in üslupçuluk|sonraki ressamlar tarafından üslupçuluk olarak bilinen farklı bir üslup oluşturmak üzere uyarlanmış tarzlarını gördüler ve barok döneminin büyük hayal gücü ve ressam virtüözlüğüne doğru istikrarlı bir şekilde ilerliyorlar.

arno nehri üzerinde bulunan, i̇talya'nın toskana bölgesinin başlıca şehri. kuzey ve orta i̇talya'nın diğer şehirleri de rönesans kültürünün gelişmesinde önemli bir rol oynamış olsa da, floransa, i̇talyan rönesansının başlıca özelliklerini oluşturan hümanist öğrenme ve sanatsal stiller için en yaratıcı merkezdi. 12. ve 13. yüzyıllarda papalar ve imparatorlar arasındaki savaşlar sırasında, çoğu vatandaş ghibelline (emperyalizm yanlısı) davaya karşı guelf (papalık yanlısı) davayı tercih etti. 12. yüzyıla gelindiğinde, floransakendi seçilmiş sulh yargıçlarıyla kendi kendini yöneten bir komün haline gelmişti. denize erişimi olmayan floransa, 13. yüzyılın başlarında oldukça küçük kaldı, ancak 13. yüzyılın sonlarında ve 14. yüzyılın başlarında hızla büyüdü ve 1348'de şehri harap eden kara veba'nın arifesinde yaklaşık 120.000 olarak tahmin edilen bir nüfusa ulaştı. 1427'de floransa'nın nüfusu 40.000'e düşmüş görünüyor; ve 19. yüzyıla kadar veba öncesi nüfusunu geri kazanamadı. şehrin gücü ve zenginliği öncelikle ticaret ve sanayiye dayanıyordu. yüksek kaliteli yünlü ve ipekli tekstillerin üretimi ve avrupa çapında mal alıp satan ticaret ve bankacılık firmalarının gelişimi, refahının temeliydi. ekonomik ve siyasi hayata zengin tüccar ve sanayici loncaları hakimdi. şehrin 21 tanınmış loncası vardı; bunlardan yedisi daha büyük loncalar (arti maggiori) olarak sınıflandırıldı ve profesyonel adamlardan veya varlıklı tüccarlardan ve bankacılardan oluşuyordu. resmi olarak küçük loncalar (arti minori) olarak sınıflandırılan diğer 14 lonca, esnaf ve yetenekli zanaatkarlardan oluşuyordu. politikada aktif rol hakkı, lonca üyeleriyle sınırlıydı ve rönesans döneminin neredeyse tamamında, yedi büyük lonca, şehri yöneten konseylerde çoğunluğa sahipti. belki de toplam nüfusun yüzde 15'i ve yetişkin erkek lonca üyelerinin önemli ölçüde daha yüksek bir oranı kamu görevinde bulunmaya uygundu.

titian'ın büyük figüratif kompozisyonlarındaki eğilimleri en çok genişleten sanatçılar tintoretto ve veronese idi, ancak tintoretto birçok kişi tarafından bir maniyerist olarak kabul edildi. rembrandt'ın hem titian hem de raffaello'in eserleriyle ilgili bilgisi portrelerinde belirgindir. leonardo ve raffaello'in kendi öğrencileri üzerindeki doğrudan etkileri, poussin ve 18. ve 19. yüzyılların klasik ressam okulları da dahil olmak üzere sanatçı nesillerini etkilemek oldu. antonello da messina'nın çalışmaları, albrecht dürer ve martin schongauer üzerinde ve sonrakinin gravürleri aracılığıyla sayısız sanatçı üzerinde doğrudan bir etkiye sahipti. schongauer aracılığıyla etki, 20. yüzyılın başlarına kadar uzanan vitray yapımcılarının alman, hollanda ve i̇ngiliz okullarında bulunabilir. barok, kabaca 1580'lerden 17. yüzyılın sonuna kadar sanatı belirtmek için kullanılan bir terimdir. gelişimi, katolik kilisesi'nin kendi hegemonyasını tehdit eden protestanlığın yayılmasını engellemeye çalıştığı karşı-reform ile çakışır. 1563'te gerçekleşen trent konseyi'nin son oturumunda, tehditle mücadele etmek için dini konuların uygun şekilde tasvir edilmesi konusunda kararnameler yapıldı. dini görüntülerin dindarlığı çağrıştırması kararlaştırıldı; izleyicileri erdemli davranışlarda bulunmaya teşvik etmek; ve kurtuluş, azizlerin ve bakire'nin şefaatçi rolü ve kutsal emanetlere saygı gösterilmesi konusunda talimat verin. en önemlisi, sanat eserleri, protestanlar tarafından sorgulanan katolik dogmayı görsel olarak doğrulayacaktı. bu yasaların etkileri, on yıldan fazla bir süre sonra, önemli kilise figürlerinin sanatçılara tridentine hükümleri hakkında talimat vermek için incelemeler yazmaya başladığı zamana kadar hissedilmedi. milano başpiskoposu st. charles borromeo, 1577'de kiliselerin düzgün inşası hakkında bir inceleme sağladı ve bologna başpiskoposu gabrielle paleotti, 1582'de intorno alle imagini sacre e profane'i yazdı. görüntüler.

michelangelo'nun sistine şapeli tavanı ve daha sonra [[kıyamet günü (michelangelo)|son yargı]], önce raffaello'in ve öğrencilerinin, ardından insan biçimini tasvir etmenin yeni ve ilginç yollarını arayan hemen hemen her 16. yüzyıl ressamının figüratif kompozisyonları üzerinde doğrudan etkiye sahipti. andrea del sarto, pontormo (en)]], agnolo bronzino|bronzino]], parmigianino (en), veronese'den el greco, carracci, caravaggio, [[peter paul rubens|rubens]], poussin ve tiepolo'dan 19. yüzyılın hem klasik hem de romantizm|romantik]] ressamlarına kadar onun figüratif kompozisyon stilinin izini sürmek mümkündür. jacques-louis david ve delacroix. karşı-reformasyon'un taleplerini karşılayan ve barok'u başlatan ilk kilise, roma'daki il gesu'ydu (1568-1584), cizvit tarikatı'nın ana kilisesi, giacomo barozzi da vignola tarafından tasarlandı. kitle ritüellerinin gerçekleştiği ana sunağa herhangi bir görsel engeli önleyin. giacomo della porta tarafından tamamlanan dış cephede, yanlardan merkez körfeze hızlı bir hareket ve girişe yaklaştıkça bağlantılı pilastrların ilerici bir hareketi, sadıkları içeri davet etmeye ve yoldan sapmış olabilecekleri sembolik olarak karşılamaya hizmet ediyor. gerçek inanç.

i̇talyan rönesans resminin etkisi altında, kraliyet akademisi gibi birçok modern sanat akademisi kuruldu ve özellikle ulusal sanat müzesi gibi dünyanın en iyi bilinen sanat koleksiyonlarından bazılarının toplandığı i̇talyan rönesansının eserlerini toplamaktı. galeri, londra kuruldu. resimdeki sanatsal reform, urbino'da federico barocci (en), bologna'da carracci ve roma'da caravaggio tarafından yönetildi; hepsi de üslupçulukin belirsizliklerini reddeden ve bunun yerine duyulara ve duygulara hitap eden net yorumlar sunan görüntüler sunuyordu. bunlardan caravaggio en büyük etkiye sahipti, çünkü i̇talya'da caravaggism 1620'ye kadar çekiciliğini yitirmiş ve carracci takipçilerinin klasisizmi sahneye hakim olmaya başlamış olsa da, teatral aydınlatma efektleriyle natüralist tarzı tüm avrupa'ya yayıldı. bu gruptaki kilit isimler domenichino, guercino, giovanni lanfranco, francesco albani ve andrea sacchi idi. 1630'larda, pietro da cortona tarafından andrea sacchi'nin titiz yorumlarıyla belirgin bir tezat oluşturan ve yine barok canlılık ve klasik kısıtlama arasındaki belirgin karşıtlıkları çağrıştıran bir neo-venedikçilik kuruldu. bu üslup zıtlıkları dönemin heykeltıraşlık ve mimarisine de nüfuz etmiştir. heykelde, gian lorenzo bernini dramatik, teatral temsil tarzını somutlaştırırken, alessandro algardi daha az coşkulu bir dili benimsedi. mimaride, yüksek rönesans'ın klasik, sade çizgilerini tercih eden bernini'ydi, francesco borromini ise şişen ve büzülen biyomorfik formları denedi.

 kaynakça 

 bibliyografya 

 giorgio vasari, lives of the artists, (1568), 1965 baskısı, trans george bull, penguin,
 frederick hartt, i̇talyan rönesans sanatının tarihi, (1970) thames ve hudson,
 re wolf ve r. millen, rönesans ve maniyerist sanat, (1968) abrams, isbn bilinmiyor
 keith christiansen, i̇talyan resim, (1992) hugh lauter levin/macmillan,
 helen gardner, çağlar boyunca sanat, (1970) harcourt, brace ve dünya,
 michael baxandall, on beşinci yüzyıl i̇talya'sında resim ve deneyim, (1974) oxford university press,
 margaret aston, the fifteenth century, the prospect of europe, (1979) thames ve hudson,
 ilan rachum, the renaissance, an illustrated ansiklopedisi, (1979) ahtapot,
 diana davies, harrap's illustrated dictionary of art and artists, (1990) harrap books,
 luciano berti, floransa: şehir ve sanatı, (1971) scala, isbn bilinmiyor
 rona goffen, rönesans rakipleri: michelangelo, leonardo, raffaello, titian, (2004) yale university press,
 arnold hauser, sanatın sosyaltarihi, cilt. 2: rönesans, üslupçuluk, barok, (1999) routledge,
 luciano berti, ufizzi, (1971) scala, floransa. isbn bilinmiyor
 michael wilson, ulusal galeri, londra, (1977) scala,
 hugh ross williamson, muhteşem lorenzo, (1974) michael joseph,
 978-1-60606-126-8 

 john white, duccio, (1979) thames ve hudson,
 cecilia jannella, duccio di buoninsegna, (1991) scala/riverside,
 sarel eimerl, giotto'nun dünyası, (1967) zaman/yaşam,
 mgr. giovanni foffani, giusto de' menabuoi'nin freskleri, (1988) g. deganello, isbn bilinmiyor
 ornella casazza, masaccio ve brancacci şapeli, (1990) scala/riverside,
 annarita paolieri, paolo uccello, domenico veneziano, andrea del castagno, (1991) scala/riverside,
 alessandro angelini, piero della francesca, (1985) scala/riverside,
 peter murray ve pier luigi vecchi, piero della francesca, (1967) penguen,
 umberto baldini, primavera, (1984) abrams,
 ranieri varese, il palazzo di schifanoia, (1980) numune/scala, isbn bilinmiyor
 angela ottino della chiesa, leonardo da vinci, (1967) penguen,
 jack wasserman, leonardo da vinci, (1975) abrams,
 massimo giacometti, sistine şapeli, (1986) uyum kitapları,
 ludwig goldschieder, michelangelo, (1962) phaidon, isbn bilinmiyor
 gabriel bartz ve eberhard könig, michelangelo, (1998) könemann,
 david thompson, raffaello, yaşam ve miras, (1983) bbc,
 jean-pierre cuzin, raffaello, hayatı ve eserleri, (1985) chartwell,
 mariolina olivari, giovanni bellini, (1990) scala. isbn bilinmiyor
 cecil gould, titian'', (1969) hamlyn, isbn bilinmiyor

 
 
 
 
 
 
 

i̇talyan rönesansı
i̇talyan rönesans ressamları
sanat tarihi
rönesans tabloları
i̇talyan tabloları