Ses sanatı (çağdaş sanat)

ses sanatı, veya işitsel sanat, ortamı veya konusu olarak sesi kullanan, ses yerleştirmeleri, hareketli nesneler, performanslar veya ses kayıtları gibi çeşitli biçimlerde sergilenebilen elektronik, akustik veya mekanik yollardan sesler çıkarabilen çağdaş sanat eserlerine verilen genel addır.

tarihçe

ses sanatının tarihinde amerikalı besteci john cage'in 4'33" adlı eserine önemli bi yer verilir. prömiyeri 1952'de yapılan bu eserde icracı enstrümanı çalmadan 4 dakika 33 saniye boyunca bekler, böylelikle normalde müzik kabul edilmeyen arka plan gürültülerini ön plana çıkarmış olur. o zamandan itibaren bu tür eserler için yaygın olarak deneysel müzik denmiş, 1980'lerde ise hem mevcut sanatı açıklamak hem de yeni sanatsal olanaklar yaratmak için ses sanatı terimi kullanılmaya başlanmıştır. bu anlamda ses sanatı yeni bir şey değildi. öncüleri arasında theo van doesburg sayılmakla beraber, kurt schwitters'in, 1920'lerde ve 1930'larda yaptığı eserler de bugünkü anlamıyla ses sanatı olarak nitelendirilebilir. edith sitwell, allen ginsberg ve bob cobbing gibi birçok sanatçının eserleri eğlenceli, cüretkar veya anarşikti. ses ve kelimelerle yeni bir şey yapmaya çalışıyorlar ve dil ile oynuyorlardı.

mekâna özgülük ve kamusal alan

ses sanatı eserlerinin mekâna özgü olarak üretilmeleri yaygın bir uygulamadır. mekâna özgü iş üreten sanatçı, eserin yerini belirlemeye de önemli bir zaman ayırmış olduğundan, mekâna özgü bir yerleştirmenin kompozisyonunun analizi, yerini de içermelidir. mekân eserin fizikselliğinin, biçiminin ve bağlamının kurucularındandır, dolayısıyla anlamın belirleyici unsurudur. mekâna özgü olarak tasarlanmış eser, mekânla ilişkisi dışında anlaşılamayacağı veya deneyimlenemeyeceği için yeri değiştirilemez. i̇zleyici, sanatçı ve mekân arasında bir diyaloğa tanık olur.

ses sanatının doğuşunda özellikle kamusal alan çok önemliydi. bunun sebebi ses sanatının başlangıçta kurumsal sanat sisteminde yer bulamaması ve bir sınıfa sokulamamasıydı. müzik alanındakiler için “yeterince müzik” içermiyor, sanat alanındakiler için ise “fazla müzik” niteliği taşıyordu. bu sebepten bu alanda öncü isimler müzeler veya galeriler dışındaki mekânlara ilgi duydular.. bu, öncü ses sanatçılarının kurumları eleştirdikleri bir dönemdi. max neuhaus, hans peter kuhn, rolf julius, bill fontana, bernhard leitner veya robin minard gibi sanatçılar, eserleri için kurumsal çerçevenin dışında alternatif sergileme alanları arıyorlardı. ses yerleştirmeleri için ayrılmış özel yerler yoktu; bu nedenle sanatçılar, kamusal alanlar, istasyonlar, havalimanları, geçitler ve parklar gibi alışıldığın dışında yerler aradılar; ya da eski depo binaları, mahzenler, çatı katları, harabeler, sığınaklar, harabeye dönmüş alanlar ya da kullanılmayan endüstriyel binalar gibi terk edilmiş mekanlar aradılar. bu şekilde ses sanatı daha ilk ortaya çıkışından itibaren mekanla ilişki içinde oldu.

ses yerleştirmeleri

ses yerleştirmeleri için iki önemli öğe vardır: mekân ve zaman. mark rosenthal'ın genel olarak yerleştirme sanatı için söyledikleri, ses yerleştirmeleri için daha da geçerli sayılabilir: yaşamımızda gerçek uzam ve zamanda yol alarak etrafımızı keşfettiğimiz şekilde sanat eserinin de araştırılması beklenmektedir. yerleştirme de tıpkı yaşamda algıların birbirini takip etmesi gibi bir deneyime davettir. resim ve heykel zamanı dondurup kalıcı bir şey önerirken, yerleştirme böyle bir etkiden kaçınır. i̇zleyici o anda zamansal akışı ve mekânsal farkındalığı deneyimler. i̇zleyicinin zaman ve mekânı, algılayan ve nesne arasında hiçbir ayrım veya ikilik olmaksızın sanatla örtüşür. ses yerleştirmeleri, konserlerin aksine akustik geçici alımlamaya açık, açık ses çalışmalarıdır; parçanın ne başı ne de sonu vardır. müzikal malzeme bir süreç veya gelişim izlemez, zaman ve mekânda var olur. açık sanat eseri hem dirençli hem de geçicidir. besteci, parçanın başlangıcını ve sonunu belirlemez; onu tanımlayan dinleyicidir.

i̇lk ses yerleştirmelerinden sayılan drive in music, 1967'de max neuhaus tarafından kamusal bir alanda gerçekleşmişti. alışılmadık derecede büyük bir müziksever kitleye sahip bir şehir olan buffalo'da, şehrin ana caddesine yakın lincoln parkway adlı bir sokakta, ağaçlara yerleştirdiği vericiler ve antenler sayesinde aynı noktaya ancak her biri farklı bir sesle yayın yapan yedi radyo vericisinden oluşuyordu ve sinüs dalgalarının farklı bir karışımını sunuyordu. ses sentezleme devreleri hava koşullarına bağlı olarak farklı sesler çıkaracak şekilde tasarlanmıştı. bu tür eserler için yerleştirme teriminin kullanılması o sıralarda başladı. ayrıca o dönemde farklı mecralarda çalışan birçok sanatçı, müze ve galerilerin sahte tarafsızlıklarına ve geleneksel sanat pratiklerine karşı bir protesto olarak  kurumsal çerçeveleri terk ediyorlardı. kısacası, ses yerleştirmeleri, sanat üretim ve dağıtım araçlarının eleştirel bir şekilde incelenmesine ve ardından reddedilmesine aracı oldu.

ses sanatı teriminin eleştirisi

ses sanatının bir müzik dalı mı, mecra sonrası estetiğin bir dalı mı, bir tür yeni medya estetiği mi, yoksa ilişkisel estetik mi olduğu konusunda farklı görüşler vardır. max neuhaus ses sanatı kategorisini reddeder ve risk almayan belirsiz bir kategori olduğunu şu ifadelerle iddia eder: "görsel sanatlardaki mükemmel yetenekli küratörler, ses kelimesinden söz edildiğinde aniden dengelerini kaybediyorlar. çelik heykel ile çelik gitar müziğinin ve içinde çelik olan her şeyin birleşiminden oluşan ve 'çelik sanatı' denen yeni bir sanat türü ortaya çıksa alay edecek olan bu kişiler, her nasılsa 'ses sanatı' terimini hazmetmekte hiç zorlanmıyorlar. sanatta mecra genellikle mesaj değildir." neuhaus'un tepkisi, ses sanatı hakkındaki bir dizi yaygın şüpheyi, özellikle de bu kategorinin müziği bir sanat piyasası için yeniden paketlemenin bir yolu olduğu ve geçici seslerden çok görsel nesnelere veya ses kayıtlarına değer veren sanat eleştirisi söylemi olduğu şüphesini yansıtmaktadır. aynı zamanda, pek çok çağdaş sanatçının, "ses"in bir sanat formunun temeli olmadığı, çağdaş sanatçının giderek artan çoklu ortam envanterinin veya mecra sonrası olanakların içindeki araçlardan sadece bir tanesi olduğu görüşünü de savunmaktadır.

ses sanatı ve müzik

ses sanatının müzikten tam olarak nerede ayrıldığı konusunda farklı görüşler vardır. seth kim cohen'in in the blink of an ear (2009) ve salom é voegelin'in listening to noise and silence (2010) bu konulara farklı görüşler getiren metinlerdir. her iki yazar da ses sanatını müzikten farklı olarak konumlandırır ve ses sanatının belirleyici niteliğini ses kullanımı olarak değil, ses eserlerinin ortaya çıkardığı algısal, kavramsal ve kurumsal sorunlar olarak ele alır. cohen, ses sanatının kavramsal niteliğini ön plana çıkarırken voegelin ise fenomenolojik niteliğini ön plana çıkarır.

ses sanatının sergilenmesi

ses sanatı, resim veya heykelin aksine, olduğu yerde kalmadığından öngörülmesi güçtür. i̇ster beyaz küpte ister bir ormanın vahşi doğasında sergileniyor olsun, sanatçılar için zengin potansiyeller sağlarken küratörler için de çeşitli zorlukları beraberinde getirir. berlin'deki hamburger bahnhof küratörlerinden anna-catharina gebbers "bir ses eserinin sunumu , elinizdeki herhangi bir medya oynatıcının ve birkaç kulaklığın kurulumundan ibaret değildir", der ve bunun yerine, onun mekanın akustik yaratımı olarak adlandırdığı şeyi içerdiğini söyler. i̇zleyici, nesneye dayalı bir çalışmayla karşılaştığında kendi deneyimi üzerinde çok daha fazla kontrole sahip olur, örneğin daha ince ayrıntılarını görmek için bir tabloya kadar yürüyebilir; bazı durumlarda, tüm maddeselliğini deneyimlemek için heykele dokunulmasına bile izin verilebilir. gördüğünden hoşlanmıyorsa, gözlerinizi kapatabilir ama kulaklarını doğal yoldan kapatmanın bir yolu yoktur. gebbers'a göre ses bu özelliği ile "sızan" bir şeydir ve bir küratör olarak düşündüğü ilk şeylerden birinin "ses parçasını, yakınındaki ses çalışmalarının ürettiği sesler gibi diğer seslerden ve hatta yalnızca ortam gürültüsünden nasıl koruyabileceği" olduğunu söyler.

ayrıca bakınız 

 ses heykeli
 yeni medya sanatı
 enstalasyon

kaynakça 

ses sanatı